Ingmar Bergman 

Laterna magica

Przełożył Zygmunt Łanowski
Czytelnik • Warszawa 1991
Kiedy urodziłem się w lipcu 1918 r., matka moja zapadła na hiszpankę, byłem w 
kiepskiej formie i ochrzczono mnie po laicku w szpitalu. Pewnego dnia odwiedził 
naszą rodzinę stary lekarz domowy, popatrzył na mnie i powiedział: Przecież on 
umiera z niedożywienia. Babka zabrała mnie wtedy do letniego domku w Dalarnie. W 
trakcie podróży pociągiem, która wówczas trwała jeden dzień, karmiła mnie 
ciastem 
rozmoczonym w wodzie. Kiedy dotarliśmy do celu, byłem prawie nieżywy. Babka 
znalazła jednak mamkę — miłą, jasnowłosą dziewczynę z sąsiedniej wioski, 
przybierałem wprawdzie na wadze, ale wymiotowałem i stale bolał mnie brzuszek.
Ponadto zapadałem na cały szereg nieokreślonych bliżej chorób i nie mogłem się 
na 
dobre zdecydować, czy chcę żyć. W głębi mojej świadomości mogę jeszcze 
przywołać pamięcią ten stan, odór wydzielin ciała, wilgotne, uwierające powijaki 
łagodny blask lampki nocnej, drzwi uchylone do sąsiedniego pokoju, głębokie 
oddechy niańki, szuranie kroków, szept głosów, odblaski słońca w karafce z wodą. 
Wszystko mogę sobie przypomnieć, ale nie pamiętam żadnego strachu. Ten 
przyszedł później.
Jadalnia wychodziła na ciemne tylne podwórze z wysokim ceglanym murem, 
wygódką, pojemnikami na śmiecie, tłustymi szczurami i trzepakiem. Siedziałem na 
czyichś kolanach i karmiono mnie kleikiem. Talerz stał na szarej ceracie z 
czerwonym szlaczkiem. Emalia była biała z niebieskimi kwiatkami, odbijał;: skąpo 
światło z okna. Pochylając się na boki i do przodu wypróbowywałem różne punkty 
widzenia. W miarę tego, jak poruszałem głową, zmieniały się odblaski w talerzu z 
kleikiem. Nagle zwymiotowałem na to wszystko.
To jest przypuszczalnie moje pierwsze wspomnienie: nasza rodzina mieszkała w 
domu na rogu Skeppargatan i Storgatan.
W jesieni 1920 r. przeprowadziliśmy się na Villagatan 22, na Östermalmie. 
Pachnie 
świeżo malowane mieszkanie i froterowane parkiety. W dziecinnym pokoju 
słonecznie żółta korkowa wykładzina i jasne rolety z rycerskim zamkiem i polnymi 
kwiatami. Ręce matki są miękkie, znajduje czas, żeby opowiadać bajki. Ojciec 
wstając rano z łóżka wdepnął w nocnik i woła: — Tfu! Do licha! — W kuchni 
krzątają 
się dwie dziewczyny z Dalarny, które często i chętnie śpiewają. W sieni 
naprzeciwko 
jest towarzyszka zabaw w moim wieku, która nazywa się Tip-pan. Pełna fantazji i 
inicjatywy. Porównujemy nasze ciała i znajdujemy interesujące różnice. Ktoś nas 
na 
tym przyłapuje, ale nic nie mówi.
Rodzi się moja siostra, mam cztery lata i sytuacja zmienia się radykalnie: 
tłusta, 
szpetna istota gra nagle główną rolę. Zostaję wyeksmitowany z łóżka matki, 
ojciec 
promienieje nad wrzeszczącym kłębuszkiem. Demon zazdrości wbił pazur w moje 
serce, wściekam się, płaczę, fajdam na podłogę i babrzę się kupą. Mój starszy 
brat i 
ja, zazwyczaj śmiertelni wrogowie, zawieramy pokój i planujemy różne sposoby 
uśmiercenia wstrętnego potworka. Ż jakiegoś powodu mój brat uznaje, że ja się 
najbardziej nadaję do wykonania koniecznego czynu. Pochlebia mi to i szukamy 
odpowiedniej okazji.
W ciche, słoneczne popołudnie zdaje mi się, że jestem sam w mieszkaniu, i 
wślizguję 
się do sypialni rodziców, gdzie to stworzenie śpi w swoim różowym koszyku. 
Przyciągam krzesło i wspinam się na nie, stoję i patrzę na nabrzmiałą twarz i 
zaślinione usta. Mój brat dał mi wyraźne instrukcje, co mam zrobić. Nie wiadomo 
czemu źle zrozumiałem jego wskazówki. Zamiast ścisnąć szyję, próbuję zgnieść jej 
klatkę piersiową. Budzi się natychmiast z przejmującym krzykiem, przyciskam rękę 
do jej ust, wodniste jasnoniebieskie oczy zezują i łypią, robię krok w tył, by 
lepiej ją 
uchwycić, ale tracę oparcie pod stopami i upadam na podłogę.
Przypominam sobie, że sam czyn związany jest z gwałtowną przyjemnością, która 
szybko zmienia się w przestrach.
Pochylam się nad fotografiami z dzieciństwa i studiuję twarz mojej matki przez 
szkło 
powiększające, usiłuję przeniknąć przez spopielałe uczucia. Tak, kochałem ją i 
jest 
na tym zdjęciu bardzo pociągająca: grube włosy z rozdziałkiem nad niskim 
szerokim 
czołem, miękki owal twarzy, życzliwe zmysłowe usta, ciepłe szczere spojrzenie 
spod 
ciemnych, dobrze ukształtowanych brwi, małe, silne dłonie.
Moje czteroletnie serce rozdzierała psia miłość.
Nasze wzajemne stosunki nie były jednak proste: moje oddanie przeszkadzało jej i 
irytowało, moje przejawy czułości i gwałtowne wybuchy niepokoiły ją. Odprawiała 
mnie często chłodnym, ironicznym tonem. Płakałem z wściekłości i zawodu. Jej 
stosunek do mego brata był mniej skomplikowany, ponieważ ustawicznie musiała go 
brać w obronę przed ojcem, który wychowywał go z rygorystyczną surowością, a 
brutalna chłosta była stale się powtarzającym argumentem tego wychowania.
Z wolna zdałem sobie sprawę, że moje na przemian czułe i gwałtowne uwielbienie 
miało niewielkie oddziaływanie. Zacząłem więc bardzo wcześnie zachowywać się w 
sposób, który miał się jej podobać i wzbudzać jej zainteresowanie. Ktoś chory 
budził 
natychmiast jej współczucie. A że byłem dzieckiem chorowitym z niezliczonymi 
dolegliwościami, stało się to wprawdzie bolesną, ale niezawodną drogą do jej 
uczuć. 
Symulowanie demaskowano jednakże szybko — matka była dyplomowaną 
pielęgniarką — i karano przykładnie.
Inna droga do zwrócenia jej uwagi była niebezpieczniejsza: zdałem sobie sprawę, 
że 
matka nie wytrzymywała obojętności i odsuwania się: to była przecież jej broń. 
Nauczyłem się więc poskramiać moją namiętność i rozpocząłem dziwną grę, której 
głównym składnikiem była arogancja i chłodna uprzejmość. Zupełnie nie pamiętam, 
jak się zachowywałem, ale miłość czyni człowieka wynalazcą i udało mi się szybko 
wzbudzić zainteresowanie moją wrażliwością.
Najcięższym problemem było jednak to, że nigdy nie dawano mi możliwości 
odsłonięcia mojej gry, zrzucenia maski i pogrążenia się w odwzajemnionej 
miłości.
Wiele lat później, gdy moja matka leżała w szpitalu z rurką w nosie po drugim 
zawale, zaczęliśmy rozmawiać ze sobą o naszym życiu. Ja opowiedziałem jej o 
namiętności mojego dzieciństwa, a ona przyznała, że ta namiętność ją dręczyła, 
ale 
nie tak, jak sądziłem. Zatroskana zwierzyła się słynnemu lekarzowi dziecięcemu, 
który przestrzegł ją z całą powagą (był to początek lat dwudziestych). Poradził 
jej, 
żeby stanowczo odsuwała moje, jak mówił, „chorobliwe zapały". Każde ustępstwo 
mogło wyrządzić mi szkodę na całe życie.
Zachowałem wyraźnie w pamięci wizytę u tego lekarza. Głównym jej powodem było, 
że wzbraniałem się pójść do szkoły, mimo iż skończyłem już sześć lat. Dzień po 
dniu 
wleczono albo zanoszono mnie wrzeszczącego ze strachu do klasy. Wymiotowałem 
na wszystko, co widziałem, mdlałem i dostawałem zawrotów głowy. W końcu 
zwyciężyłem i moje uczęszczanie do szkoły przesunięto na przyszłość, ale wizyty 
u 
tego wybitnego pediatry nie dało się uniknąć.
Doktor miał wielką brodę, wysoki kołnierzyk i pachniał cygarami. Zsunął mi 
spodenki, 
ujął jedną ręką mój niepokaźny narząd i palcem wskazującym drugiej ręki 
nakreślił 
trójkąt nad kroczem, mówiąc do mojej matki, która siedziała na ukos za mną w 
bramowanym futrem płaszczu i ciemnozielonym aksamitnym kapeluszu z woalką: — 
Tu chłopczyk wciąż jeszcze wygląda jak dziecko.
Kiedy wróciliśmy od lekarza, ubrano mnie w mój bladożółty fartuszek z czerwonym 
szlaczkiem i z kotem wyhaftowanym na kieszonce. Dostałem gorącą czekoladę i 
kanapkę z serem. Potem wkroczyłem do odzyskanego dziecinnego pokoju, mój brat 
był chory na szkarlatynę i mieszkał gdzie indziej (miałem oczywiście nadzieję, 
że 
umrze, była to wtedy groźna choroba). Z szafki z zabawkami wyjąłem drewniany 
wózek z czerwonymi kołami i żółtymi osiami i zaprzągłem między hołoble 
drewnianego konika. Zagrożenie szkołą zbladło i zmieniło się w przyjemne 
wspomnienie sukcesu.
Pewnego deszczowego dnia na początku 1965 roku matka zadzwoniła do teatru i 
oznajmiła, że ojca zabrano do szpitala, gdzie ma być operowany na złośliwy tumör 
w 
przełyku. Chciała, żebym go odwiedził. Odparłem, że nie mam ochoty ani czasu, że 
ojciec i ja nie mamy sobie nic do powiedzenia, że jest on dla mnie osobą 
obojętną i z 
pewnością tylko bym go przestraszył i wprawił w zakłopotanie, gdyby się okazało, 
że 
leży na łożu śmierci. Matka rozgniewała się. Upierała się przy swoim. Ja również 
się 
rozzłościłem i wyprosiłem sobie uczuciowy szantaż. To wieczne wymuszanie: 
możesz chyba zrobić to dla mnie. Matka wpadła w furię i zaczęła płakać, 
stwierdziłem, że łzy nigdy nie robiły na mnie żadnego wrażenia. Po czym rzuciłem 
słuchawkę.
Tego samego wieczora miałem dyżur w teatrze, obchodziłem sceny, rozmawiałem z 
aktorami i wpuszczałem publiczność, która spóźniła się z powodu szalejącej 
śnieżnej 
zamieci. Prawie przez cały czas siedziałem w swoim pokoju i pracowałem nad 
scenografią do „Dochodzenia" Petera Weissa.
Zadzwonił telefon, dziewczyna z centralki zgłosiła, że na dole stoi pani Bergman 
i 
domaga się rozmowy z szefem teatru. Jako że było kilka pań Bergman do wyboru, 
zapytałem gniewnie, jaka znowu cholerna pani Bergman. Dziewczyna z centrali 
trochę przerażona odparła, że to matka szefa teatru chce rozmawiać z synem — 
natychmiast.
Zabrałem matkę do siebie. Przedostała się do teatru przez śnieżną zadymkę. Wciąż 
jeszcze była mocno zdyszana z powodu wysiłku, kiepskiego serca i gniewu. 
Poprosiłem, żeby usiadła i zapytałem, czy podać jej filiżankę herbaty. Odparła, 
że ani 
jej się śni siadać i wcale nie chce pić herbaty. Chodzi jej tylko o to, aby 
usłyszeć, jak 
powtarzam wszystkie te grubiaństwa, okrutne i brutalne słowa, które poprzednio 
wypowiedziałem po południu przez telefon. Chciała zobaczyć, jaki mam wyraz 
twarzy, gdy zapieram się i znieważam moich rodziców.
Śnieg topniał na odzianej w futro małej osóbce i tworzył ciemne plamy na 
dywanie. 
Była bardzo blada, oczy miała czarne z gniewu, a nos czerwony.
Usiłowałem ją objąć i pocałować, ale odepchnęła mnie i wymierzyła mi policzek. 
(Matczyna technika policzkowania była nieprześcigniona. Uderzenie było 
błyskawicznie szybkie i wymierzone lewą ręką, na której dwie ciężkie obrączki 
ślubne 
dodawały karze bolesnego nacisku.) Roześmiałem się i matka zaczęła gwałtownie 
płakać. Osunęła się z pewną wprawą na krzesło przy stole posiedzeń i zakryła 
twarz 
prawą ręką, drugą szukając nerwowo w torebce chusteczki do nosa.
Usiadłem przy niej zapewniając, że naturalnie odwiedzę ojca, żałuję tego, co 
powiedziałem, i z całego serca proszę ją o wybaczenie.
Uścisnęła mnie gwałtownie i powiedziała, że teraz już nie będzie mi przeszkadzać 
ani minuty dłużej.
Po czym napiliśmy się herbaty i rozmawialiśmy w zgodzie do drugiej w nocy.
To, co tu zrelacjonowałem, wydarzyło się we wtorek. W najbliższą niedzielę 
zadzwoniła znajoma rodziny, która mieszkała u mojej matki w czasie pobytu ojca w 
szpitalu, i prosiła, żebym natychmiast przyszedł, gdyż matka ciężko zachorowała. 
Lekarka matki, profesor Nanna Schwartz, była w drodze i chwilowo atak osłabł. 
Pospieszyłem na Storgatan 7. Pani profesor otworzyła mi drzwi i od razu 
powiedziała, że matka kilka minut wcześniej zmarła.
Ku memu zdumieniu zacząłem gwałtownie płakać, nie mogąc się opanować. 
Przeszło to szybko, stara lekarka stała w milczeniu, trzymając mnie za rękę. 
Kiedy 
się uspokoiłem, powiedziała, że wszystko poszło dość szybko, w dwóch falach po 
dwadzieścia minut każda.
W krótką chwilę potem zostałem sam z matką w pustym mieszkaniu.
Leżała w łóżku, odziana w białą flanelową koszulę nocną i niebieski szydełkowany 
kaftanik, z głową odwróconą trochę na bok i lekko rozchylonymi wargami. Była 
blada, 
z cieniami wokół oczu, ciemne jeszcze włosy miała pięknie uczesane — choć nie, 
włosy nie były już ciemne, raczej żelaziście szare i w ostatnich latach krótko 
ostrzyżone, ale w pamięci zachowałem jej obraz z ciemnymi włosami, może z siwymi 
pasemkami. Ręce spoczywały splecione na piersi. Na lewym palcu wskazującym 
przylepiony był mały plaster.
Pokój przepełniło nagle silne zimowo-wiosenne światło. Mały budzik tykał żwawo 
na 
nocnym stoliku.
Zdawało mi się, że matka oddycha, że pierś jej unosi się, że słyszę cichy 
oddech, 
zdawało mi się, że drgają jej powieki, zdawało mi się, że śpi i właśnie ma się 
obudzić: 
zdradliwa igraszka przyzwyczajenia z rzeczywistością.
Siedziałem tam przez kilka godzin. Dzwony u Hedvig Eleonory dzwoniły na główne 
południowe nabożeństwo, światło wędrowało, skądś słychać było muzykę 
fortepianową. Nie sądzę, bym ją opłakiwał, nie sądzę też, bym coś myślał, nie 
sądzę 
nawet, że obserwowałem lub inscenizowałem siebie samego — z tą zawodową 
chorobą, która bezlitośnie towarzyszyła mi przez życie i tak często okradała 
mnie z 
moich najgłębszych przeżyć lub je rozszczepiała.
Nie pamiętam zbyt wiele z godzin spędzonych w pokoju matki. Tym, co pamiętam 
najlepiej, jest plasterek na jej lewym palcu wskazującym.
Tego samego popołudnia odwiedziłem ojca w szpitalu i powiedziałem mu o śmierci 
matki. Zniósł dobrze operację i wyszedł też z zapalenia płuc, które się po niej 
wywiązało. Siedział w szpitalnym niebieskim fotelu, ubrany w swój stary 
szlafrok, był 
schludny i gładko ogolony. Długa koścista dłoń opierała się na rączce laski. 
Patrzył 
na mnie, nie odwracając spojrzenia. Oczy jego były przenikliwe, spokojne, 
szeroko 
otwarte. Gdy już opowiedziałem mu wszystko, co wiedziałem, skinął tylko głową, 
żebym zostawił go samego.
Nasze wychowanie opierało się w przeważającej mierze na pojęciach takich jak 
grzech, przyznanie się do winy, kara, przebaczenie i łaska, na konkretnych 
czynnikach w stosunkach dzieci i rodziców między sobą i z Bogiem. Była w tym 
jakaś 
logika, którą akceptowaliśmy i zdawało nam się, że ją rozumiemy. Może ten fakt 
przyczynił się do naszego bezwolnego przyswajania sobie nazizmu. Nigdy nie 
słyszeliśmy o wolności i jeszcze mniej wiedzieliśmy, jak smakuje. W systemie 
hierarchicznym wszystkie drzwi są zamknięte.
Kary były zatem czymś oczywistym, nigdy nie kwestionowanym. Mogły być szybkie i 
proste jak policzek lub klaps po tyłku, ale były też bardzo pomysłowe, z 
pokolenia na 
pokolenie coraz bardziej wyrafinowane.
Jeśli Ernst Ingmar zsiusiał się w majtki, co zdarzało się nader często i łatwo, 
musiał 
przez resztę dnia nosić krótką do kolan czerwoną spódniczkę. Uważano to za 
niewinną i śmieszną nauczkę.
Starszego brata karano przykładnie: zaczynało się to od wykrycia przewinienia. 
Winowajca przyznawał się do winy w niższej instancji, to znaczy przed służącymi 
lub 
przed matką albo przed którąś z niezliczonych krewniaczek, które przy różnych 
okazjach mieszkały na plebanii.
Bezpośrednim następstwem przyznania się do winy był chłód, który otaczał 
winowajcę. Nikt nie odzywał się do niego ani mu nie odpowiadał. Miało to, jeśli 
dobrze rozumiem, skłonić winowajcę, by zapragnął kary i przebaczenia. Po 
obiedzie i 
kawie wzywano strony do pokoju ojca. Tam odbywały się nowe przesłuchania i nowe 
przyznania się do winy. Następnie przynoszono trzcinę i trzeba było samemu 
podać, 
na ile uderzeń się zasługuje. Gdy wysokość kary została ustalona, przynoszono 
zieloną, twardo wypchaną poduszkę, spuszczano delikwentowi spodnie i kalesony, 
kładziono na brzuchu na poduszce, ktoś trzymał go mocno za kark i wymierzano mu 
uderzenia.
Nie mogę powiedzieć, by to zbytnio bolało, bolesny był cały ten rytuał i 
upokorzenie. 
Mego brata spotykało coś gorszego. Wiele razy matka siedziała przy jego łóżku i 
kładła mu kompresy na grzbiet, gdzie uderzenia trzciny pozostawiły na spękanej 
skórze krwawe pręgi. A że nienawidziłem brata i bałem się jego nagłych wybuchów 
gniewu, znajdowałem wielkie zadowolenie w tym, że karano go tak surowo.
Gdy uderzenia już wymierzono, trzeba było pocałować ojca w rękę, po czym 
otrzymywało się przebaczenie i brzemię grzechów spadało na ziemię, następowało 
wyzwolenie i łaska, trzeba było wprawdzie iść do łóżka bez kolacji i wieczornej 
lektury, ale mimo to ulga była wielka.
Istniała ponadto swoista dotkliwa kara, która mogła być bardzo nieprzyjemna dla 
dziecka udręczonego lękiem przed ciemnością, a mianowicie dłuższe lub krótsze 
zamknięcie w specjalnej komórce. Alma z kuchni opowiadała, że właśnie w tej 
komórce mieszka małe stworzenie, które zjada niegrzecznym dzieciom palce u nóg. 
Słyszałem wyraźnie, że coś się tam rusza w ciemności, strach przenikał mnie do 
szpiku kości, nie pamiętam już, co wyprawiałem, przypuszczalnie wdrapywałem się 
na półki i wieszałem na hakach, aby uniknąć utraty palców u nóg. Ta forma kary 
przestała mnie jednak przerażać, odkąd znalazłem rozwiązanie: ukryłem w kącie 
latarkę kieszonkową z czerwonym i zielonym światłem. Gdy mnie zamykano, 
odszukiwałem moją latarkę i kierowałem snop światła na ścianę wyobrażając sobie, 
że jestem w kinie. Pewnego razu, kiedy otwarto drzwi, leżałem na podłodze z 
zamkniętymi oczyma udając nieprzytomnego. Wszyscy przerazili się z wyjątkiem 
matki, która podejrzewała, że symuluję, ale nie było na to żadnych dowodów i 
obeszło się bez dalszej kary.
Karą był też zakaz chodzenia do kina, zakaz jedzenia, leżenie w łóżku, areszt w 
pokoju, dodatkowe ćwiczenia rachunkowe, uderzenie trzciną po dłoniach, 
ciągnięcie 
za włosy, karne odsyłanie do kuchni (co mogło być dość przyjemne) lub sam tylko 
okazywany przez jakiś czas chłód i tak dalej.
Rozumiem dziś desperację moich rodziców. Rodzina pastora żyje wystawiona na 
widok publiczny. Dom musi zawsze stać otworem. Nieustanna jest krytyka i 
komentarze parafian. I ojciec i matka byli oboje perfekcjonistami, którzy z 
pewnością 
uginali się pod tym absurdalnym brzemieniem. Ich dzień pracy nie miał granic, 
pożycie małżeńskie było trudne, wewnętrzna dyscyplina żelazna. Obaj synowie 
zdradzali cechy charakteru, które oni oboje nieustannie poskramiali w sobie 
samych. 
Mój brat nie umiał chronić siebie i swego buntu. Ojciec włożył całą siłę woli, 
żeby go 
złamać, co niemal mu się udało. Moją siostrę oboje rodzice kochali miłością 
gwałtowną i zachłanną. Ona odpowiadała całkowitym zaparciem się siebie i miękką 
bojaźliwością.
Myślę, że los obszedł się najłagodniej ze mną, dzięki temu że wykształciłem w 
sobie 
kłamcę. Stworzyłem zewnętrzną osobę, która miała bardzo mało wspólnego z moją 
rzeczywistą istotą. Ale że nie potrafiłem oddzielać mego tworu od mojej osoby, 
szkody stąd wynikłe miały konsekwencje, sięgające daleko w dorosłe życie i 
twórczość. Czasem muszę pocieszać się, że ten, kto żył w kłamstwie, kocha 
prawdę.
Moje pierwsze świadome kłamstwo wryło mi się wyraźnie w pamięć. Ojciec został 
pastorem przy szpitalu, przenieśliśmy się do żółtej willi na skraju wielkiego 
parku 
graniczącego z laskiem Lill-Jansskogen. Był mroźny zimowy dzień. Wraz z bratem i 
jego kolegami bombardowaliśmy śnieżkami oranżerię na skraju parku. Stłukło się 
wiele szybek. Ogrodnik podejrzewał nas i zameldował o całej sprawie ojcu. 
Nastąpiło 
przesłuchanie.
Brat przyznał się do winy, jego koledzy również. Stałem w kuchni, pijąc szklankę 
mleka. Alma wyrabiała ciasto przy stole kuchennym. Przez zamglone parą okno 
mogłem dostrzec szczytową ścianę uszkodzonej cieplarni. Siri weszła do kuchni i 
opowiedziała o wymierzanych okropnych karach. Zapytała mnie, czy brałem udział w 
tych wandalskich wyczynach, czemu już zaprzeczyłem przy wstępnym przesłuchaniu 
(chwilowo uniewinniony z braku dowodów). Gdy Siri żartobliwie zapytała jakby 
mimochodem, czy udało mi się stłuc szybkę, zdałem sobie natychmiast sprawę, że 
chce mnie omotać i odparłem spokojnym głosem, że stałem tam i przyglądałem się 
przez chwilę, rzuciłem parę śnieżek, które trafiły mego brata, ale potem 
odszedłem, 
bo zmarzłem w stopy. Pamiętam dokładnie, że myślałem: tak się robi, gdy się 
kłamie.
Było to odkrycie rozstrzygające. Niemal w taki sam racjonalny sposób jak Don 
Juan 
Moliera postanowiłem zostać Obłudnikiem. Nie chcę twierdzić, że zawsze mi się to 
udawało. Niekiedy z powodu braku doświadczenia zostawałem zdemaskowany, 
czasem wkraczały osoby postronne.
W naszej rodzinie była niezmiernie bogata dobrodziejka, która nazywała się 
ciotka 
Anna. Urządzała przyjęcia dla dzieci ze sztuczkami magicznymi i innymi zabawami, 
rozdawała zawsze drogie i bardzo pożądane prezenty gwiazdkowe i zabierała nas 
każdej wiosny na premiery do cyrku Schumanna w Djurg?rden. Wydarzenie to 
zawsze wprawiało mnie w gorączkowe podniecenie: jazda samochodem z 
umundurowanym szoferem ciotki Anny, wchodzenie do ogromnego, rzęsiście 
oświetlonego drewnianego budynku, tajemnicze zapachy, ogromny kapelusz ciotki 
Anny, grzmiąca orkiestra, magia przygotowań do występów, ryk drapieżników za 
czerwonymi draperiami korytarzy dla jeźdźców. Ktoś szepnął, że w ciemnej 
szczelinie pod kopułą pokazał się lew, klowni byli przerażający i zwariowani, 
zasypiałem z emocji i budziłem się przy cudownej muzyce: młoda kobieta w bieli 
jeździła na ogromnym czarnym ogierze.
Owładnęła mną miłość do tej młodej kobiety. Włączyłem ją do moich igraszek 
fantazji 
i nazwałem Esmeraldą (może tak się nazywała). Moje zmyślenia doznały w końcu 
nader krytycznego zetknięcia z rzeczywistością, gdy pod przysięgą milczenia 
zwierzyłem się memu koledze ze szkolnej ławki, który nazywał się Nisse, że 
rodzice 
sprzedali mnie do cyrku Schumanna, że wkrótce zabiorą mnie z domu i ze szkoły i 
że 
będę się kształcił na akrobatę razem z Esmeraldą, uważaną za najpiękniejszą 
kobietę świata. Nazajutrz moja bujda była szeroko rozpowszechniona i wyśmiewana.
Wychowawczyni klasy uznała sprawę za tak poważną, że oburzona napisała list do 
mojej matki. Doszło do straszliwej rozprawy. Przypierano mnie do muru, 
upokarzano 
i wyśmiewano w szkole i w domu.
W pół wieku później zapytałem matkę, czy pamięta tę historię ze sprzedaniem do 
cyrku. Pamiętała doskonale. Spytałem wtedy, dlaczego nikt się nie śmiał ani nie 
odczuwał tkliwości wobec tak ogromnej fantazji i śmiałości. Ktoś mógł przecież 
także 
zadać sobie pytanie, dlaczego siedmiolatek pragnie porzucić dom, żeby być 
sprzedanym do cyrku. Matka odparła, że rodzice już przy wielu okazjach borykali 
się 
z moimi kłamstwami i fantazjowaniem. W swej udręce matka zwróciła się po radę do 
słynnego lekarza dziecięcego. Podkreślił on, jak ważne jest dla dziecka, by w 
porę 
nauczyło się rozróżniać fantazję i rzeczywistość. Gdy zatem stanęli wobec 
bezczelnego i jaskrawego kłamstwa, trzeba było je przykładnie ukarać.
Ja sam zemściłem się na moim byłym przyjacielu, ścigając go na szkolnym 
dziedzińcu z finką brata. Gdy jedna z nauczycielek rzuciła się, aby nas 
rozdzielić, 
usiłowałem ją zabić.
Zostałem zawieszony w prawach ucznia i dostałem tęgie lanie. Mój fałszywy 
przyjaciel zapadł później na paraliż dziecięcy i umarł, co mnie ucieszyło. 
Klasę, jak to 
było w zwyczaju, rozpuszczono do domu na trzy tygodnie i wszystko zostało 
zapomniane. Jednakże ja nadal fantazjowałem o Esmeraldzie. Nasze przygody 
stawały się coraz niebezpieczniejsze, a nasza miłość coraz namiętniejsza. Na 
razie 
zaś zaręczyłem się z dziewczynką z mojej klasy, która miała na imię Gladys. Tym 
samym zdradziłem Tippan, moją wierną towarzyszkę zabaw.
Park przy szpitalu Sophiahemmet jest wielki, zwrócony frontem ku Valhallavägen, 
jedną stroną ku Stadionowi, drugą ku Wyższej Szkole Technicznej i ciągnie się 
daleko w głąb Lill-Jansskogen. Budynki szpitalne, których wtedy nie było tak 
wiele, 
leżą rozrzucone na dużym pagórkowatym terenie.
Buszowałem tu dość swobodnie i przydarzyło mi się tam niejedno. Moje 
zainteresowanie wzbudzała zwłaszcza kaplica grobowa, mały budyneczek z cegły w 
głębi parku. Dzięki przyjaźni z portierem szpitala, który zajmował się 
transportami 
między szpitalem i kaplicą, nasłuchałem się mnóstwa ciekawych historii i 
naoglądałem licznych zwłok w różnych stadiach rozkładu. Innym budynkiem, dokąd 
wstęp był właściwie wzbroniony, była kotłownia, gdzie ogień buzował w czterech 
potężnych kotłach. Węgiel przywożono na platformach, czarne postacie wrzucały go 
w ogień. Wozy zaprzężone w ciężkie perszerony przyjeżdżały kilka razy w 
tygodniu. 
Worki znosili do otwartych stalowych drzwiczek wozacy w kapturach z worka. Od 
czasu do czasu przybywały potajemnie transporty krwawych narządów i 
amputowanych członków do spalenia w piecach.
W co drugą niedzielę ojciec odprawiał nabożeństwo w kaplicy szpitalnej, 
wypełnionej 
pielęgniarkami w czarnych świątecznych uniformach z krochmalonymi białymi 
fartuchami i czepkami na schludnie uczesanych głowach. Naprzeciwko plebanii 
znajdował się Solhemmet — Słoneczny Dom — gdzie mieszkały bardzo stare 
pielęgniarki, które poświęciły swoje życie szpitalowi. Zachowywały się jak 
zakonne 
mniszki i przestrzegały surowych klasztornych reguł.
Mieszkanki Solhemmet mogły zaglądać prosto do plebanii. I tak też robiły.
Prawdę mówiąc, myślę o swoich wczesnych latach z przyjemnością i 
zaciekawieniem. Fantazja i zmysły dostawały pożywkę i nie pamiętam, by mi 
kiedykolwiek było nudno. Dni i godziny eksplodowały raczej różnymi 
osobliwościami, 
nieoczekiwanymi sceneriami, magicznymi chwilami. Mogę wciąż jeszcze wędrować 
po krajobrazie mego dzieciństwa i ponownie przeżywać światła, zapachy, ludzi, 
miejsca, chwile, gesty, akcenty i przedmioty. Rzadko są to epizody nadające się 
do 
opowiedzenia, raczej krótkie lub długie, na chybił trafił nagrane filmy bez 
pointy.
Prerogatywy dzieciństwa: poruszać się bez przeszkód między magią i owsianką, 
między bezgranicznym strachem i nieokiełznaną radością. Nie było żadnych granic 
oprócz zakazów i reguł, podobnych do cieni, najczęściej niepojętych. Wiem na 
przykład, że nie rozumiałem, o co chodzi z tym czasem: musisz się wreszcie 
nauczyć 
punktualności, dostałeś przecież zegarek, nauczyłeś się, jak go używać. Mimo to 
czas jakby nie istniał. Spóźniałem się do szkoły, spóźniałem się na posiłki. 
Wałęsałem się beztrosko po szpitalnym parku, wypatrywałem i fantazjowałem, czas 
przestawał istnieć, coś przypominało mi, że prawdopodobnie jestem głodny, no i 
wybuchała awantura.
Trudno było oddzielić twory fantazji od tego, co uważano za rzeczywiste. Gdybym 
się 
wysilił, potrafiłbym może sprawić, by rzeczywistość była realna, ale istniały na 
przykład duchy i upiory. Co miałem z nimi zrobić? A bajki? Czy były realne? Bóg 
i 
aniołowie? Jezus Chrystus? Adam i Ewa? Potop? Jak to właściwie było z 
Abrahamem i Izaakiem, czy zamierzał podciąć gardło synowi? Wpatrywałem się 
podniecony w sztych Dorégo, identyfikowałem się z Izaakiem, to było realne: 
ojciec 
chce poderżnąć gardło Ingmarowi, co to będzie, jeśli Anioł się spóźni. Wtedy 
będą 
musieli płakać. Krew płynie, a Ingmar uśmiecha się blado. Rzeczywistość.
A potem przyszedł kinematograf.
Było to w okresie przed Bożym Narodzeniem. Niezmiernie bogata ciotka Anna 
przysłała już swego umundurowanego szofera, pana Janssona, z całym mnóstwem 
prezentów, które zgodnie ze zwyczajem umieszczono w gwiazdkowym koszu w 
komórce pod schodami na piętro. Zwłaszcza jedna paczka przyciągała moją 
podnieconą ciekawość: była brązowa i kanciasta, a na opakowaniu widniał napis 
„Forsners". Forsners była to firma fotograficzna na Hamngatan. Sprzedawano tam 
nie tylko aparaty fotograficzne, ale także prawdziwe kinematografy.
Bardziej niż czegokolwiek pragnąłem kinematografu. Przed rokiem byłem pierwszy 
raz w kinie i oglądałem film, nakręcony według znanej książki dla dzieci, który 
opowiadał o koniu, zdaje mi się, że nazywał się „Piękny Karosz". Film szedł w 
kinie
Sturebiografen, a my siedzieliśmy w pierwszym rzędzie na balkonie. Dla mnie był 
to 
początek. Ogarnęła mnie gorączka, która nigdy mi nie przeszła. Bezgłośne cienie 
zwracają ku mnie blade twarze i przemawiają niesłyszalnymi głosami do moich 
najtajniejszych uczuć. Sześćdziesiąt lat minęło, i nic się nie zmieniło, to 
wciąż ta 
sama gorączka.
Później w jesieni odwiedziłem pewnego szkolnego kolegę, który miał kinematograf 
i 
kilka filmów, i urządził naturalnie przedstawienie dla mnie i Tippan. Mnie 
pozwolono 
kręcić korbką aparatu, podczas gdy gospodarz baraszkował z Tippan.
Święta były eksplozją przyjemności. Matka reżyserowała je twardą ręką. Za tą 
orgią 
gościnności, posiłków, zjeżdżających się krewniaków, podarunków gwiazdkowych i 
kościelnych uroczystości musiał kryć się poważny organizacyjny wysiłek.
Sama Wigilia była u nas dość spokojną uroczystością, która zaczynała się 
nabożeństwem świątecznym w kościele o godzinie piątej, po czym następował 
wesoły, ale powściągliwy posiłek, zapalanie choinki, odczytanie świątecznej 
ewangelii i wczesne pójście do łóżka, gdyż musieliśmy wstawać w porę na 
jutrznię, 
która wówczas była rzeczywiście jutrznią. Nie rozdawano żadnych prezentów 
gwiazdkowych, ale wieczór był radosny i pogodny, stanowił podniecający prolog 
pierwszego dnia Świąt. Po rannym nabożeństwie z zapalonymi świecami i trąbkami 
odbywało się świąteczne śniadanie. Ojciec miał już wtedy za sobą swoje 
profesjonalne obowiązki i zmieniał ubiór pastora na bonżurkę. Był w swoim 
najweselszym nastroju i wygłaszał do gości improwizowane mówki wierszem, 
śpiewał specjalnie na tę okazję skomponowaną piosenkę, wznosił toasty, 
przedrzeźniał swoich konfratrów i doprowadzał wszystkich do śmiechu.
Myślę czasem o jego wesołej lekkości, beztrosce, czułości, życzliwości, o jego 
werwie. O tym wszystkim, co tak łatwo przesłaniała posępność, surowość, 
brutalność, odgradzanie się chińskim murem. Sądzę, że często wyrządzałem ojcu w 
pamięci wielką krzywdę.
Po śniadaniu szliśmy wszyscy do łóżek i spaliśmy przez kilka godzin. Domowa 
organizacja musiała jednak działać, o godzinie drugiej, właśnie o zmierzchu, 
podawano na podwieczorek kawę. Dom był otwarty dla wszystkich, którzy mieli 
ochotę złożyć życzenia świąteczne na plebanii. Wielu z naszych przyjaciół 
muzykowało i po południu urządzano zwykle improwizowany koncert. Tak zbliżała 
się 
kulminacja pierwszego dnia Świąt, którą była lukullusowa wieczerza. Odbywała się 
ona w obszernej kuchni, gdzie chwilowo zacierała się hierarchia społeczna. Całe 
jedzenie stało na kredensiku i na przykrytych zlewach. Rozdawanie gwiazdkowych 
podarków celebrowano przy stole jadalnym. Wnoszono kosze, ojciec urzędował z 
cygarem i szklanką ponczu, rozdawano podarunki, wygłaszano wierszyki, 
oklaskiwano i komentowano. Żaden prezent nie obył się bez wiersza.
I teraz właśnie nastąpi ta historia z kinematografem. Dostał go mój brat.
Natychmiast zacząłem ryczeć, zostałem skarcony, schowałem się pod stołem, gdzie 
dalej się wściekałem, upomniano mnie, żebym przynajmniej zachowywał się cicho, 
wybiegłem do dziecinnego pokoju, kląłem i pomstowałem, zamierzałem uciec z 
domu, w końcu ze zmartwienia usnąłem.
Kolacja trwała dalej.
Późnym wieczorem zbudziłem się. Gertruda śpiewała na dole ludową pieśń, paliła 
się 
nocna lampka. Na wysokiej komódce lśnił słabo przezroczysty parawanik ze 
żłóbkiem i hołdem pasterzy. Na białym rozkładanym stoliku, pośród innych 
prezentów 
mego brata, stał kinematograf ze swoim zakrzywionym kominkiem, pięknie oprawną 
w mosiądz soczewką i stojakiem na rolki z filmem.
Powziąłem szybką decyzję, zbudziłem mego brata i zaproponowałem mu transakcję. 
Oferowałem moich stu ołowianych żołnierzy w zamian za kinematograf. A że Dag 
posiadał wielką armię i zawsze był wplątany w wojenne gry ze swymi przyjaciółmi, 
zawarliśmy umowę ku obopólnemu zadowoleniu. Kinematograf był mój.
Nie była to jakaś skomplikowana machina. Źródłem światła była lampa naftowa, a 
korba łączyła się z zębatym kołem i krzyżem maltańskim. W tylnej krótkiej 
ściance 
blaszanej skrzynki umieszczone było proste lusterko odblaskowe. Za soczewką 
znajdował się pojemnik na kolorowe przezrocza. Do aparatu należało także 
fioletowe, 
czworokątne pudełko. W nim mieściło się kilka szklanych przezroczy oraz 35-
milimetrowa taśma filmowa w kolorze sepii. Była ona mniej więcej trzy metry 
długa i 
sklejona w pętlę. Na pokrywce znajdowało się objaśnienie: film nazywał się „Frau 
Holle". Nikt nie wiedział, kim była owa „Frau Holle", ale później okazało się, 
że był to 
ludowy odpowiednik śródziemnomorskiej bogini miłości.
Nazajutrz rano wśliznąłem się do obszernej szafy ściennej w dziecinnym pokoju, 
ustawiłem kinematograf na skrzynce po cukrze, zapaliłem lampę naftową i 
skierowałem źródło światła na pobieloną ścianę. Następnie założyłem film.
Na ścianie pojawił się obraz łąki. Na łące spała młoda kobieta, odziana w strój 
ludowy. Wtedy poruszyłem korbką (nie mogę wytłumaczyć, nie mogę znaleźć słów 
na określenie mego podniecenia, w każdej chwili mogę odtworzyć w pamięci zapach 
rozgrzanego metalu, woń kurzu i środków przeciw molom w szafie ściennej, korbkę 
w 
mojej dłoni, drgający prostokąt na ścianie).
Poruszyłem korbką i dziewczyna zbudziła się, usiadła, podniosła się powoli, 
rozpostarła ramiona, okręciła się w koło i znikła z prawej strony ekranu. Gdy w 
dalszym ciągu obracałem korbką, leżała tam znowu i wykonywała dokładnie te same 
ruchy. Poruszała się.
Dzieciństwo na plebanii przy szpitalu Sophiahemmet: rytm dnia powszedniego, dni 
urodzin, uroczystości kościelne, niedziele, obowiązki, zabawy, swoboda, 
przestrzeganie reguł i bezpieczeństwo. Zimą wędrówki do szkoły w ciemnościach, 
na 
wiosnę gra w kamyki i wycieczki rowerem, jesienne niedzielne wieczory z głośnym 
czytaniem przy kominku.
Nie wiedzieliśmy, że matka przeżyła gwałtowny romans i że ojciec popadł w ciężką 
depresję. Matka przygotowywała się do zerwania małżeństwa, ojciec groził, że 
odbierze sobie życie, pojednali się jednak i postanowili żyć ze sobą dalej „ze 
względu 
na dzieci", jak się to wówczas nazywało. My nie zauważyliśmy niczego albo bardzo 
niewiele.
Pewnego jesiennego wieczoru byłem zajęty swoim aparatem filmowym w pokoju 
dziecinnym, moja siostra zasnęła w pokoju matki, a brat był na ćwiczeniach 
strzeleckich. Nagle usłyszałem gwałtowną wymianę zdań na parterze. Matka 
płakała, 
a ojciec perorował z gniewem. Były to przerażające dźwięki, których nigdy 
przedtem 
nie słyszałem. Wymknąłem się na schody i zobaczyłem ojca i matkę w gwałtownej 
sprzeczce na dole w hallu. Matka usiłowała wyszarpnąć swój płaszcz, który ojciec 
mocno trzymał. Po chwili puściła płaszcz i pobiegła w stronę drzwi. Ojciec 
zdążył 
przed nią i odepchnął ją na bok, stanął zagradzając drzwi. Matka rzuciła się na 
niego 
i zaczęli się mocować. Uderzyła ojca w twarz, a on pchnął ją ku ścianie, tak że 
straciła równowagę i upadła. Krzyknąłem głośno. Moja siostra zbudziła się na ten 
hałas i wyszła na schody. Matka zaczęła płakać. Oboje rodzice pohamowali się.
Nie pamiętam dokładnie, co nastąpiło potem. Matka siedziała na kanapie w swoim 
pokoju, z nosa leciała jej krew.
Usiłowała uspokoić moją siostrę. Ja stoję w pokoju dziecinnym i patrzę na 
kinematograf, potem padam na kolana i ślubuję Bogu oddać film i aparat, jeśli 
matka 
i ojciec się pogodzą.
Zostałem wysłuchany. Dziekan parafii Hedvig Eleonory (szef ojca) zajął się tą 
sprawą. Rodzice pojednali się, a niezmiernie bogata ciotka Anna zabrała ich w 
długą 
podróż po Włoszech. Sprowadziła się do nas babka, ład i porządek oraz 
iluzoryczne 
bezpieczeństwo zostały przywrócone.
Babka mieszkała przeważnie w Uppsali, ale miała też piękny domek letni w 
Dalarnie. 
Gdy około trzydziestki owdowiała, podzieliła na pół wspaniałe mieszkanie na 
Trädg?rdsgatan i przeprowadziła się do pięciu pokoi z kuchnią i służbówką. Na 
początku mego żywota mieszkała tam samotnie z panną Ellen Nilsson, 
nieulegającym przemianom w czasie sm?landzkim zabytkiem, która dobrze 
gotowała, była surowo religijna i rozpieszczała nas, dzieci. Gdy babka umarła, 
Ellen 
kontynuowała swoją działalność u mojej matki, kochana i wzbudzająca respekt. W 
wieku siedemdziesięciu pięciu lat zapadła na raka krtani, posprzątała swój 
pokój, 
napisała testament, zamieniła zakupiony przez matkę bilet drugiej klasy na bilet 
trzeciej klasy i pojechała do swojej siostry w Pataholm, gdzie w kilka miesięcy 
później 
umarła. Ellen Nilsson, nazywana przez nas, dzieci, „Lalla", żyła z rodzinami 
mojej 
babki i matki ponad pięćdziesiąt lat.
Babka i Lalla żyły w symbiozie pełnej temperamentu, rozdźwięków i pojednań, 
jednak 
nigdy nie kwestionowanej. Dla mnie to duże (może nie tak wielkie) mieszkanje na 
cichej Trädg?rdsgatan było kwintesencją bezpieczeństwa i magii. Liczne zegary 
odmierzały czas, światło słoneczne wędrowało po bezkresnej zieloności dywanów. 
Ogień buzujący w kaflowych piecach pachniał, huczał w kominie, a drzwiczki 
szczękały. Ulicą czasem przejeżdżały jakieś sanki z dzwonkami. W katedrze 
dzwoniono na nabożeństwo albo pochówek. Rano i wieczorem słychać było dzwon 
Gunilla, kruchy i odległy.
Staroświeckie meble, ciężkie zasłony, ciemne obrazy. Na końcu długiego, 
mrocznego korytarza znajdował się interesujący pokoik z czterema otworami, 
wywierconymi w drzwiach tuż przy podłodze, z czerwonymi tapetami i tronem z 
mahoniu i pluszu, z mosiężnymi okuciami i ozdobami. Do tronu prowadziły dwa 
stopnie, pokryte miękkim dywanikiem. Gdy się podniosło ciężką pokrywę fotela, 
przed oczyma otwierała się przepaść, pełna mroku i zapachów. Trzeba było odwagi, 
by usiąść na tronie babki.
W korytarzu stał wysoki żelazny piec, który wydawał specjalny zapach płonącego 
węgla i rozgrzanego metalu. W kuchni Lalla przyrządzała obiad, pożywny 
kapuśniak; 
ciepły i zawiesisty zapach rozchodzi się po mieszkaniu i łączy w wyższe związki 
ze 
słabymi wyziewami tajemnego pokoiku.
Dla małej osoby, która chodzi z nosem przy podłodze, dywany pachną świeżo i 
mocno przeciwmolowymi środkami, które wsysają w siebie, kiedy leżą zwinięte 
podczas letnich miesięcy. Co piątek Lalla naciera sędziwe parkiety woskiem i 
terpentyną, zapach jest odurzający. Sękate i szorstkie drewniane podłogi pachną 
szarym mydłem. Korkowe maty czyści się śmierdzącą mieszaniną chudego 
kwaśnego mleka i wody. Ludzie chodzą na ogół jak całe symfonie zapachów: puder, 
perfumy, mydło dziegciowe, mocz, płeć, pomada, brud i swąd jedzenia. Niektórzy 
pachną człowiekiem w ogóle, jedni pachną bezpiecznie, inni groźnie. Gruba ciotka 
ojca, Emma, nosi perukę, którą przykleja do łysej głowy specjalnym klejem. Babka 
pachnie „gliceryną i różaną wodą", swego rodzaju wodą kolońską, którą całkiem po 
prostu kupuje się w aptece. Matka pachnie słodko jak wanilia, ale gdy wpadnie w 
złość, występują jej kropelki potu na puszysty wąsik i wydzielają ledwie 
wyczuwalny 
zapach metalu. Młoda, pulchna i ruda niańka, która ma na imię Märit i utyka na 
nogę, 
ma zapach ulubiony przeze mnie. Nie ma nic lepszego, jak leżeć w jej łóżku i na 
jej 
ramieniu, z nosem wtulonym w jej szorstką bieliznę.
Zaginiony świat blasków, zapachów, dźwięków. Kiedy jestem odprężony i właśnie 
mam zasnąć, potrafię wędrować z pokoju do pokoju, widzę każdy szczegół, wiem i 
poznaję. W atmosferze spokoju u babki otwierały się moje zmysły i pragnęły 
zachować to wszystko na zawsze. Gdzie podziało się to wszystko, czy któreś z 
moich dzieci odziedziczyło moje wrażenia zmysłowe, czy można odziedziczyć takie 
wrażenia, przeżycia, doznania?
Dni, tygodnie i miesiące u babki odpowiadały przypuszczalnie mojej stale mocno 
we 
mnie się odzywającej potrzebie ciszy, prawidłowości, porządku. Bawiłem się 
samotnie, nie tęskniąc za towarzystwem. Babka siedziała przy biurku w jadalni, 
czarno ubrana, w wielkim fartuchu w niebieskie pasy. Czytała jakąś książkę, 
zajmowała się rachunkami albo pisała listy, stalówka skrzypiała słabo. W kuchni 
krzątała się Lalla, nuciła cicho pod nosem. Pochylałem się nad moim teatrem 
marionetek, z rozkoszą podnosząc kurtynę nad ciemnym lasem Czerwonego 
Kapturka albo bogato iluminowaną salą balową Kopciuszka. Moje zabawy czyniły 
mnie panem scenicznej przestrzeni, moja fantazja ją zaludniała.
Pewnej niedzieli boli mnie gardło i nie muszę iść na nabożeństwo, zostaję sam w 
domu. Jest wczesna wiosna i światło słoneczne wpada i wypada przesuwając się 
szybko i bezgłośnie po firankach i obrazach. Ogromny stół jadalny sklepia się 
nad 
moją głową, opieram się plecami o jedną z jego pękatych nóg. Krzesła dokoła 
stołu i 
pod ścianymi pokryte są pociemniałą złotawą skórą, pachnącą starością. Z tyłu za 
mną wznosi się jak twierdza kredens, szklane karafki i kryształowe czarki 
błyszczą 
słabo w migotliwym świetle. Na dłuższej ścianie po lewej wisi duży obraz, 
przedstawiający białe, czerwone i żółte domy. Wyrastają one z niebieskiej wody, 
na 
wodzie pływają długie statki.
Zegar stojący w jadalni, który sięga niemal do ozdobionego sztukateriami sufitu, 
rozmawia sam ze sobą w mrukliwy, nieodgadniony sposób. Z miejsca, gdzie siedzę, 
mogę widzieć zielono mieniący się salon. Zielone ściany, dywany, meble, firanki, 
rośnie tam także paproć i kilka palm w zielonych wazonach. Dostrzegam nagą białą 
kobietę z obciętymi rękami. Stoi nieco pochylona do przodu i przygląda mi się z 
lekkim uśmieszkiem. Na brzuchatej komodzie ze złotymi okuciami i złotymi nogami 
stoi pozłacany zegar pod szklanym kloszem. O tarczę zegarową opiera się młody 
mężczyzna, grający na flecie. Tuż obok niego stoi mała dama w wielkim kapeluszu 
i 
szerokiej krótkiej spódniczce. Oboje są pozłacani. Gdy zegar wybija dwunastą, 
młody 
człowiek gra na flecie, a dziewczyna tańczy.
Słońce świeci i roziskrza pryzmaty w kryształowych świecznikach, przesuwa się po 
obrazie przedstawiającym wyrastające z wody domy, pieści biel posągu. Biją 
zegary, 
tańczy złota dziewczyna, chłopak gra, naga kobieta przekręca głowę i kiwa do 
mnie. 
Śmierć wlecze kosę po korkowej macie w ciemnym przedpokoju, dostrzegam ją, jej 
żółtą czaszkę z uśmiechem, jej chudą ciemną sylwetkę na tle matowych szyb drzwi 
wejściowych.
Chcę zobaczyć twarz babki i znajduję jakąś fotografię. Przedstawia ona dziadka, 
inżyniera kolejowego, babkę i trzech pasierbów. Dziadek patrzy z dumą na swoją 
młodą, świeżo poślubioną żonę, jego ciemna broda jest pięknie przystrzyżona, 
binokle w złotej oprawie, wysoki kołnierzyk, nieskazitelny strój 
przedpołudniowy. 
Synowie stoją wyprężeni: młodzi chłopcy o niepewnych spojrzeniach i miękkich 
rysach twarzy. Biorę szkło powiększające i studiuję rysy twarzy babki. 
Spojrzenie ma 
jasne, lecz surowe, twarz zaokrągloną, brodę upartą, a usta zdecydowane, mimo że 
jest grzecznie uśmiechnięta do fotografii. Włosy są gęste i ciemne, starannie 
ufryzowane. Nie można powiedzieć, że jest piękna, ale promieniuje siłą woli, 
rozsądkiem i humorem.
Nowożeńcy sprawiają wrażenie dostatniej pewności siebie: przyjęliśmy nasze role 
i 
zamierzamy je grać. Synowie natomiast wydają się zdezorientowani, ujęci w karby, 
może zbuntowani.
Dziadek zbudował letni domek koło Dufnäs, w jednym z najpiękniejszych miejsc w 
Dalarnie z rozległym widokiem na rzekę, łąki, wrzosowiska, szałasy pasterskie i 
szeregi siniejących wzgórz. A że uwielbiał pociągi, tor kolejowy biegł przez 
jego 
posiadłość, po nasypie kilkaset metrów poniżej domu. Potrafił siedzieć na 
werandzie i 
kontrolować czas ośmiu pociągów dziennie, po cztery w każdym kierunku, z czego 
dwa towarowe. Mógł także widzieć most kolejowy nad rzeką, arcydzieło techniki 
budowlanej, przedmiot swojej dumy. Podobno siadywałem mu na kolanach, ale go 
nie pamiętam. Po nim odziedziczyłem wygięte małe palce, a może także entuzjazm 
dla parowozów.
Babka, jak powiedziałem, owdowiała w młodych latach. Ubierała się na czarno i 
włosy jej siwiały. Dzieci pożeniły się
i wyszły z domu. Została sama z Lallą. Matka opowiadała kiedyś, że babka nigdy 
nie 
kochała nikogo, z wyjątkiem najmłodszego syna, Ernsta. Matka usiłowała zyskać 
jej 
miłość, naśladując ją we wszystkim, ale miała mniej hartu i nie udawało jej się 
to.
Ojciec uważał babkę za żądnego władzy babsztyla. Z pewnością nie on jeden tak ją 
oceniał.
Mimo to przeżyłem najlepszy okres mego dzieciństwa u babki. Traktowała mnie z 
szorstką czułością i intuicyjnym zrozumieniem. Między innymi stworzyliśmy pewien 
rytuał, który nigdy nie zawodził. Przed obiadem sadowiliśmy się na jej zielonej 
kanapie: tam „dyskutowaliśmy" przez godzinkę. Babka opowiadała o świecie, o 
Życiu, ale także o Śmierci (która zajmowała w moich myślach dużo miejsca). 
Chciała 
wiedzieć, co myślę, słuchała uważnie, wymijała moje kłamstewka albo odsuwała je 
na bok ze zwykłą sobie ironią. Pozwalała bym mówił z nią jako prawdziwa, realna 
osoba, bez maskowania się.
Nasza „dyskusją" zawsze była otulona w zmierzch, poufność, zimowe popołudnie.
Babka miała też inną urzekającą cechę. Uwielbiała chodzić do kina, a jeśli film 
był 
dozwolony dla dzieci (poniedziałkowe poranki anonsowane na trzeciej stronie w 
„Upsala Nya Tidning"), wtedy wizyta w kinie nie musiała czekać aż na sobotnie 
czy 
niedzielne popołudnie. Jedno tylko mąciło naszą radość. Babka miała parę 
koszmarnych kamaszków i nie lubiła scen miłosnych, ja je natomiast ubóstwiałem. 
Gdy bohater i bohaterka nazbyt długo i zbyt czule dawali wyraz swoim uczuciom, 
kamaszki babki zaczynały skrzypieć. Był to okropny dźwięk, który wypełniał całą 
salę 
kinową.
Czytaliśmy sobie głośno, opowiadaliśmy zmyślone historyjki, często opowieści o 
duchach albo innych okropnościach, rysowaliśmy też „figurki", swego rodzaju 
komiksy. Jedno z nas rozpoczynało, rysując jakiś obrazek. Drugie miało narysować 
następny i w ten sposób rozwijać akcję. Rysowaliśmy akcje przez wiele dni, po 
czterdzieści, pięćdziesiąt obrazków. Między obrazkami pisaliśmy teksty 
objaśniające.
Tryb życia i zwyczaje na Trädg?rdsgatan były staroświecko surowe. Wstawaliśmy, 
gdy rozpalano w piecach kaflowych, była wtedy siódma. Nacieranie ciała w 
blaszanej 
miednicy pełnej lodowatej wody, pierwsze śniadanie z owsianką i kanapką na 
twardym chlebie z masłem. Potem spacer bez względu na pogodę. Wędrówka po 
witrynach kin: Skandia, Fyris, Röda Kvarn, Slotts, Edda. Obiad o piątej. 
Wyciągano 
stare zabawki, zaoszczędzone z dzieciństwa wuja Ernsta. Głośne czytanie. 
Modlitwa 
wieczorna. Zegar Gunilla bije. O dziewiątej jest noc.
Leżeć na kanapie i słuchać ciszy. Widzieć, jak światło latarni ulicznej rzuca 
blaski i 
cienie na sufit. Gdy śnieżna zawieja dmucha po uppsalskiej równinie, latarnia 
kołysze 
się: cienie chwieją się, huczy i gwiżdże w piecu kaflowym.
W niedziele jedliśmy obiad o czwartej. Przychodziła wtedy ciotka Lotten. 
Mieszkała w 
domu dla starych misjonarzy i była koleżanką babki z gimnazjum z tej samej 
klasy, 
do którego uczęszczały jako jedne z pierwszych studiujących dziewcząt w kraju. 
Ciotka Lotten pojechała do Chin do pracy misyjnej straciła urodę, zęby i jedno 
oko.
Babka wie, że dla mnie ciotka Lotten jest wstrętna, ale uważa, że powinienem się 
hartować. Dlatego sadza mnie obok niej przy niedzielnym obiedzie. Mogę patrzeć 
prosto w jej owłosiony nos, gdzie wewnątrz w nozdrzu tkwi zawsze żółto-zielony 
smark. Ponadto zalatuje od niej wyschniętym moczem. Sztuczne zęby klekocą, kiedy 
mówi, trzyma talerz tuż przy twarzy i jedząc siorbie. Czasem z jej brzucha, 
rozlega 
się głuche burczenie.
Ta odrażająca osoba posiada jeden skarb. Po obiedzie i kawie wydobywa z żółtej 
drewnianej skrzynki chińską grę cieni. W drzwiach między salonem i jadalnią 
rozpinamy prześcieradło, światło gaśnie i ciotka Lotten odgrywa grę cieni 
(musiała 
być zręczna: manewrowała wieloma figurkami równocześnie i grała wszystkie role, 
nagle płótno zabarwiało się na czerwono albo na niebiesko, przez czerwień 
przelatywał naraz jakiś demon, na niebieskim rysował się wąski księżyc, to znów 
wszystko robiło się zielone, dziwne ryby poruszały się w morskiej głębi).
Czasem przychodzili w odwiedziny wujowie wraz ze swymi okropnymi żonami. 
Mężczyźni byli tędzy, nosili brody i głośno mówili. Kobiety miały duże kapelusze 
i 
cuchnęły spoconym zaaferowaniem. Trzymałem się od nich tak daleko, jak to tylko 
było możliwe. Goście podnosili mnie, obściskiwali, obcałowywali, przyciskali i 
podszczypywali. A także zadawali natrętne intymne pytania: czy chłopczyk uniknął 
w 
tym tygodniu noszenia czerwonej spódniczki, w ubiegłym tygodniu było pewnie 
dosyć 
dużo siusiania w majtki. Otwórz usta, niech pomacam, czy jakiś ząb się nie 
chwieje, 
tu mamy jednego drania, skorzystamy z okazji, by go wyrwać? — dostaniesz 
dziesięć öre. Zdaje mi się, że chłopak robi się zezowaty, spójrz na mój palec, 
ależ 
tak, jedno oko nie nadąża, trzeba będzie chodzić z czarną łatką na oku jak jakiś 
pirat 
morski. Zamknij usta, aniołku, otwierasz je zanadto, przypuszczalnie masz 
polipy, kto 
tak rozdziawia buzię, wyglądasz na durnia, babka musi załatwić operację, to 
szkodliwe chodzić tak z otwartą buzią.
Poruszali się gwałtownie, rzucali niepewne spojrzenia. Kobiety paliły. W 
bliskości 
babki pociły się ze strachu, ich głosy były ostre i pośpieszne. Malowały się na 
twarzy. 
Nie były podobne do matki, choć ,były mamami. Wuj Carl był jednak całkiem inny.
Wuj Carl siedział na zielonej kanapie babki i wysłuchiwał wyrzutów. Był rosłym 
otyłym 
mężczyzną, czoło miał wysokie, w tej chwili pokryte zatroskanymi fałdami, 
czaszkę 
łysą z brunatnymi plamami, na karku zwisało kilka rzadkich kosmyków. Owłosione 
uszy były czerwone. Okrągły brzuch spoczywał ciężko na udach, okulary, zamglone 
od występującego na twarz potu, przesłaniały łagodnie fiołkowe spojrzenie. 
Pulchne, 
miękkie dłonie trzymał mocno zaciśnięte między kolanami.
Babka siedziała drobna i wyprostowana w fotelu przy stoliku w salonie. Miała na 
prawym palcu wskazującym naparstek, niekiedy podkreślała jakieś słowo, uderzając 
naparstkiem o lśniący blat stolika. Jak zwykle ubrana była na czarno, z białym 
kołnierzykiem i kameą w broszce. Fartuszek na co dzień był biały w niebieskie 
paski. 
Gęste siwe włosy lśniły w smudze słońca, był mroźny dzień zimowy, ogień buzował 
w 
piecu kaflowym, a okna pokrywały lodowe wykwity. Zegar pod kloszem wybił 
dwanaście szybkich uderzeń i pasterka zatańczyła dla swego pasterza. Jakieś 
sanki 
przesunęły się pod sklepieniem bramy: dzwonki brzęczały, płozy skrzypiały na 
kocich 
łbach, ciężkie podkowy odzywały się echem.
Siedziałem na podłodze w sąsiednim pokoju. Wuj Carl i ja właśnie ułożyliśmy 
szyny 
dla pociągu, który dostałem na gwiazdkę od niezmiernie bogatej ciotki Anny. 
Babka 
pojawiła się nagle w drzwiach i przywołała wuja Carla krótko i chłodnym tonem. 
Podniósł się z westchnieniem, włożył marynarkę i poprawił kamizelkę na brzuchu. 
Usiedli w salonie. Babka przymknęła wprawdzie drzwi, ale się uchyliły. Mogłem 
śledzić wszystko jak na scenie.
Babka mówiła, a wujek stulał grube sine wargi. Duża głowa zapadała mu coraz 
bardziej między ramiona. Wuj Carl był właściwie tylko połowicznie wujem, gdyż 
byf 
najstarszym pasierbem babki — niewiele lat młodszym od niej samej.
Babka była jego prawną opiekunką: był trochę niespełna rozumu, niezdolny, by 
samemu dawać sobie radę. Niekiedy lądował w domu wariatów, ale przeważnie 
mieszkał jako pensjonariusz u dwóch pań w średnim wieku, które pielęgnowały go 
na 
wszelkie sposoby. Był oddany i łasy na pieszczoty jak duży pies, ale teraz 
posunął 
się za daleko: pewnego ranka wypadł ze swego pokoju bez kalesonów i spodni i 
gwałtownie objął ciotkę Bedę, obsypując ją soczystymi i nieprzyzwoitymi słowami. 
Ciotka Bedą wcale nie wpadła w panikę, lecz uszczypnęła wuja Carla w odpowiednie 
miejsce, dokładnie tak jak to zalecił doktor. A potem zatelefonowała do babki.
Wujek Carl był skruszony i bliski płaczu. Był spokojnym człowiekiem i co 
niedziela 
chodził do kościoła misyjnego wraz z ciotką Ester i ciotką Bedą. W schludnym 
ciemnym garniturze, ze swymi łagodnymi spojrzeniami i dźwięcznym barytonem mógł 
niemal uchodzić za jednego z kaznodziejów. Pomagał w różnych zajęciach, był 
swego rodzaju niepłatnym kościelnym, mile widzianym na damskich kawkach i 
podwieczorkach z robótkami ręcznymi, na których chętnie głośno czytał, podczas 
gdy 
panie zajmowały się swoimi robótkami.
Wujek Carl był właściwie wynalazcą. Bombardował Królewski Urząd Patentowy 
rysunkami i opisami, ale z małym powodzeniem. Z setki wniosków dwa tylko zostały 
zatwierdzone: maszyna, która sprowadzała wszystkie kartofle do jednakowych 
rozmiarów i automatyczna szczotka.
Wuj Carl był niezwykle podejrzliwy. Najbardziej niepokoił się, że ktoś ukradnie 
mu 
jego najnowsze pomysły. Dlatego nosił je zawinięte w ceratkę między spodniami i 
kalesonami. Ceratka mogła być potrzebna. Wujek Carl moczył się bowiem. Zdarzało 
się czasem, zwłaszcza w większym towarzystwie, że nie mógł się oprzeć swojej 
tajemnej pasji. Okręcał prawą stopę wokół nogi od krzesła, unosił się do połowy 
i 
przepuszczał przez spodnie i kalesony łagodny, wyprodukowany przez siebie 
strumień.
Babka, ciotka Ester i ciotka Bedą znały tę jego słabość i potrafiły krótkim i 
surowym 
„Carl" powstrzymać zaspokojenie potrzeby, ale panna Agda raz ku swemu 
przerażeniu usłyszała syczenie na gorącej kuchni. Przyłapany na gorącym uczynku 
wuj Carl zawołał: „Hopla, stoję tu sobie i smażę naleśniki"!
Podziwiałem go i chętnie wierzyłem ciotce Signe, która utrzymywała, że Carl był 
najbardziej uzdolniony z czterech braci, ale że Albert z zazdrości uderzył 
starszego 
brata młotkiem w głowę i w ten sposób przyprawił biednego chłopca o uszczerbek 
na 
umyśle na całe życie.
Podziwiałem go, gdyż konstruował różne wynalazki do mojej Laterna Magica i mego 
Kinematografu. Przebudował uchwyt na przezrocza i obiektyw, wbudował wklęsłe 
lustro i manipulował trzema czy czterema ruchomymi, tworzącymi wzajemny 
wewnętrzny układ płytkami szklanymi, które sam malował. W ten sposób stwarzał 
ruchome tło dla figur. Ich nosy rosły, figury zaś unosiły się w powietrzu, duchy 
pojawiały się z oświetlonych księżycem grobów, statki szły na dno, tonąca matka 
trzymała swoje dziecko nad głową, dopóki obojga nie pochłonęły fale.
Wuj Carl kupował kawałki filmu za pięć öre metr i wkładał je do gorącej wody 
sodowej, tak że emulsja ulegała rozpuszczeniu. Gdy taśma wyschła, rysował tuszem 
wprost na filmie ruchome obrazy. Czasem kreślił niefiguralne wzory, które 
przemieniały się, eksplodowały, nabrzmiewały i kurczyły się.
Siedział ciężko pochylony do przodu nad stołem do pracy w dostatnio umeblowanym 
pokoju, film leżał na podświetlonej od spodu matowej płytce szklanej. Okulary 
przesunął na czoło, w prawym oku umocował lupę. Palił krótką fajkę i miał przed 
sobą na stole cały rząd podobnych fajek, oczyszczonych i nabitych tytoniem. 
Wpatrywałem się nie odrywając wzroku w małe figurki, które wyrastały na klatkach 
filmu, szybko i bez wahania. Pracując wuj Carl mówił, ssał fajkę, mówił, stękał, 
znowu 
pociągał fajkę:
— Tutaj Teddy, cyrkowy pudel, robi koziołka do przodu, umie to dobrze. Teraz 
okrutny dyrektor cyrku zmusza biednego pieska, by wywinął salto w tył — Teddy 
tego 
nie potrafi. Upada na maneż i uderza się w głowę, aż widzi wszystkie gwiazdy
i słońca, do gwiazd weźmiemy inny kolor, są czerwone. Tu wyskakuje mu guz na 
głowie, jest też czerwony. Ciotki Ester i ciotki Bedy nie ma chyba w domu, idź 
do 
jadalni, wyciągnij małą szufladę na lewo w kredensie, jest tam torebka pralinek, 
które 
tam schowały, bo Mama mówi, że nie wolno mi jeść słodyczy. Weź cztery pralinki, 
ale uważaj, żeby cię nie przyłapano.
Wykonuję zadanie i dostaję jedną pralinkę. Pozostałe wuj wrzuca między grube 
wargi, w kącikach ust błyszczy ślina. Przechyla się w tył w krześle i mruży oczy 
w 
szarym zimowym zmierzchu. — Pokażę ci coś — mówi nagle — ale nie wolno ci 
wygadać się przed Mamą. — Wstaje i idzie do stołu pod lampą u pułapu, zapala ją, 
lampa rzuca żółte światło na orientalne wzory serwety. Wuj siada przy stole i 
każe mi 
usiąść po drugiej stronie. Potem owija koniec serwety wokół przegubu lewej 
dłoni, 
zaczyna najpierw ostrożnie, potem coraz gwałtowniej kręcić i obracać. W końcu 
dłoń 
i przegub oddzielają się na wysokości wykrochmalonego mankietu, kilka kropel 
mętnej cieczy spływa na serwetę.
— Mam dwa garnitury, co piątku posyłają mnie do twojej babki, żebym zmienił 
bieliznę i garnitur. Tak to już trwa od dwudziestu dziewięciu lat. Babka trzyma 
mnie 
krótko, jakbym wciąż jeszcze był dzieckiem. To niesprawiedliwe, Bóg ją skarżę. 
Bóg 
karze ludzi despotycznych. Patrz, zapaliło się światło w domu naprzeciwko!
Zimowe słońce otworzyło szczelinę w ołowianych śniegowych chmurach i rzuca 
blaski na Gamla ?gatan, prosto na szyby w domu vis?-vis. Odblaski rzucają 
ciemno-
żółtawe czworokąty na wzór na tapetach, prawa połowa twarzy wuja Carla jest w 
pełnym słońcu. Między nami na stole leży odczepiona proteza dłoni.
Po śmierci babki prawną opiekunką Carla została matka. Carl przeprowadził się do 
Sztokholmu i wynajął dwa małe pokoiki u należącej do sekty religijnej starszej 
pani, 
która mieszkała na Ringvägen w pobliżu Götgatan. Przyjęto i kontynuowano utarte 
zwyczaje, co piątek przychodził na plebanię, dostawał czystą bieliznę, 
przebierał się 
w niepoplamiony i świeżo wyprasowany garnitur i zjadał obiad z naszą rodziną. 
Jego 
wygląd nie uległ zmianie, ciało było równie ciężkie i okrągłe, twarz tak samo 
różowa, 
fiołkowo-niebieskie oczy równie łagodne za grubymi szkłami okularów. Nadal 
niestrudzenie bombardował Urząd Patentowy swoimi wynalazkami. W niedzielę 
śpiewał psalmy w kościele misyjnym. Matka zawiadywała jego sprawami 
majątkowymi, otrzymywał tygodniówkę na drobne wydatki. Nazywał matkę „siostrą 
Karin" i ironicznie kwitował czasem jej nieudolne próby naśladowania Babki: — 
Starasz się być taka jak Macocha. Skończ z tym. Jesteś zanadto łagodna. 
Mammchen była twarda jak stal.
Pewnego piątku zjawiła się gospodyni wuja Carla. Odbyła z matką długą rozmowę w 
cztery oczy. Płakała tak, że słychać było przez wiele ścian. Po kilku godzinach 
pożegnała się i odeszła spuchnięta od płaczu. Matka poszła do Lalli, do kuchni, 
osunęła się na krzesło, zaczęła się śmiać i powiedziała: — Wuj Carl zaręczył się 
z 
osobą o trzydzieści lat młodszą.
W kilka tygodni później świeżo zaręczeni przyszli z wizytą. Chcieli porozmawiać 
z 
ojcem o ślubie, który wprawdzie miał być skromny, ale z uroczystym kościelnym 
rytuałem. Wuj Carl ubrany był w swobodną sportową koszulę bez krawata, kraciasty 
blezer i dobrze wyprasowane flanelowe spodnie bez najmniejszej plamki. Zmienił 
staroświeckie okulary na modne w rogowej oprawie, zapinane na guziczki kamaszki 
zastąpiły półbuciki typu „loafers". Był małomówny, skupiony i poważny. Nie 
wymknęło 
mu się ani jedno słowo, które zdradzałoby zamęt myślowy albo dziką gonitwę 
myśli.
Dostał zatrudnienie jako woźny w kościele Sofia Kyrka. Wynalazczość porzucił: to 
była przecież iluzja, Schwesterchen.
Narzeczona miała nieco ponad trzydzieści lat, była chuda i drobna, o kościstych 
ramionach i długich chudych nogach. Miała szerokie białe zęby, miodowe wysoko 
upięte włosy, długi, dobrze ukształtowany nos, wąskie usta i okrągłą brodę. Oczy 
miała ciemne, ale mocno błyszczące. Patrzyła na narzeczonego z władczą 
czułością, 
jej mocna dłoń jakby w roztargnieniu spoczywała na jego kolanie. Była 
wykwalifikowaną instruktorką gimnastyki.
Trwające przez całe życie opiekuństwo miało ustać: — Wyobrażenie Macochy o 
stanie mojego umysłu było jedną z jej iluzji. Była osobą despotyczną, musiała 
mieć 
kogoś, kim mogłaby rządzić. Schwesterchen nie może nigdy stać się taka jak 
Macocha, choćby nie wiadomo jak się wysilała. To jest iluzja.
Narzeczona patrzyła na rodzinę błyszczącymi, ciemnymi oczyma i milczała.
W kilka miesięcy później zaręczyny zostały zerwane. Wuj Carl przeprowadził się z 
powrotem do swoich pokoików na Ringvägen i przestał pracować w Sofia Kyrka. 
Zwierzył się matce, że zmuszony był poniechać wynalazków. Narzeczona usiłowała 
mu w tym przeszkodzić, dochodziło do krzyków i bójek. Carl miał na policzku 
ślady 
zadrapań: — Sądziłem, że będę mógł skończyć z wynalazkami. To była iluzja.
Matka ponownie została opiekunką, co piątek wuj Carl przychodził na plebanię, 
zmieniał garnitur i zjadał obiad z rodziną. Jego pasja, by się moczyć, wzmogła 
się.
Miał jeszcze inną, bardziej niebezpieczną skłonność. Gdy udawał się do 
biblioteki, 
Królewskiej albo Miejskiej, gdzie chętnie spędzał dni, szedł na przełaj przez 
tunel 
kolejowy pod dzielnicą Söder. Był przecież synem inżyniera, który zbudował kolej 
żelazną między Krylbo i Insjön, uwielbiał pociągi. Gdy z hukiem przelatywały 
obok 
niego w tunelu, przyciskał się do skalnej ściany, łoskot wprawiał go w zachwyt, 
lita 
skała drżała, upajały go kurz i dym.
Pewnego wiosennego dnia znaleziono go, ciężko zmasakrowanego, między 
szynami. W spodniach miał schowany ceratowy futerał, zawierający konstrukcję, 
która miała ułatwić wymianę żarówek w latarniach ulicznych.
Gdy miałem dwanaście lat, pozwolono mi chodzić do teatru z muzykiem, który 
grał na czeleście za sceną w Strindbergowskiej „Grze snów". Było to dojmujące 
przeżycie. Co wieczór, ukryty w kabinie maszynisty, byłem świadkiem sceny 
małżeńskiej między Adwokatem i Córką. Wtedy to po raz pierwszy poznałem magię 
aktorstwa. Adwokat trzymał szpilkę do włosów między kciukiem a palcem 
wskazującym, wyginał ją, prostował i łamał na kawałki. Nie było tam żadnej 
szpilki, 
ale ja ją widziałem! Oficer stał za kulisą, czekając na wejście. Stał pochylony 
do 
przodu i wpatrywał się w swoje buciki, ręce miał założone na plecach, 
pochrząkiwał 
bezgłośnie, zupełnie zwyczajna osoba. Potem otwiera drzwi i wchodzi w światło 
sceny. Przemienia się, przekształca: jest Oficerem.
Ponieważ noszę w sobie ustawiczny niepokój, który muszę kontrolować, czuję lęk 
przed tym, co nieobliczalne, nie dające się przewidzieć. Wykonywanie przeze mnie 
zawodu staje się w ten sposób pedantycznym zarządzaniem tym, co nie da się 
wypowiedzieć. Pośredniczę, organizuję, rytualizuję. Są reżyserzy, którzy 
materializują swój własny chaos, z tego chaosu tworzą w najlepszym razie 
przedstawienie. Nie cierpię tego rodzaju amatorszczyzny. Nie biorę nigdy udziału 
w 
dramacie — przekładam, konkretyzuję. Najważniejsze to to, że nie ma miejsca na 
własne komplikacje, mogą one być tylko kluczami do tajników tekstu albo 
impulsami 
do kreatywności aktorów. Nie cierpię zgiełku, agresji, wybuchów uczuć. Moja 
próba 
jest operacją w przygotowanym do tego celu lokalu. Panuje tam zdyscyplinowanie, 
czystość, światło i cisza. Próba jest ciężką pracą, a nie prywatną terapią dla 
reżysera 
i aktora.
Gardzę Walterem, który o pół do jedenastej rano zjawia się trochę zawiany i 
wyrzyguje swoje prywatne kłopoty. Brzydzę się Teresą, która wbiega, ściska mnie 
i 
obejmuje w obłoku potu i perfum. Miałbym ochotę zbić Paula, nędznego pedała, 
który 
przychodzi w bucikach na wysokich obcasach, choć dobrze wie, że przez cały dzień 
ma biegać po schodach na scenie. Czuję wstręt do Vanji, która wpada spóźniona o 
minutę, rozczochrana, nie umalowana i stękająca, objuczona torbami i siatkami. 
Irytuje mnie Sara, która zapomniała swojego egzemplarza sztuki i zawsze ma dwie 
ważne rozmowy telefoniczne na raz. Chcę mieć spokój, porządek i uprzejmość. 
Tylko 
tak możemy przybliżyć się do bezkresu. Tylko tak rozwiążemy zagadki i nauczymy 
się mechanizmów powtarzania. Powtarzania, żywego, pulsującego powtarzania. To 
samo przedstawienie co wieczór, to samo przedstawienie, lecz mimo to na nowo 
narodzone. Jak zresztą można się nauczyć tego dopuszczalnego, szybkiego jak 
mgnienie sekundy rubato, które jest nieodzowne, żeby przedstawienie nie 
przemieniło się w martwą rutynę albo nieznośny samogwałt? Wszyscy dobrzy 
aktorzy znają tę tajemnicę, mierni muszą się jej nauczyć, źli nie nauczą jej się 
nigdy.
Moja praca zatem to zarządzanie tekstem i czasem pracy. Odpowiadani za to, aby 
dni nie wydawały się zbyt bezsensowne. Nie jestem nigdy osobą prywatną. 
Obserwuję, rejestruję, konstatuję, kontroluję. Jestem zastępczym okiem i uchem 
aktora. Proponuję, nakłaniam, dodaję otuchy albo odrzucam. Nie jestem 
spontaniczny, impulsywny, nie biorę udziału w grze. To tylko tak wygląda. Gdybym 
choć na moment miał podnieść maskę i powiedzieć, co rzeczywiście czuję, moi 
koledzy obróciliby się przeciw mnie, rozdarli mnie na strzępy i wyrzucili przez 
okno.
Mimo maski nie jestem jednak obłudnikiem. Moja intuicja odzywa się szybko i 
wyraźnie, jestem totalnie obecny, maska jest filtrem. Nic nieistotnego, 
prywatnego nie 
może przeniknąć na zewnątrz. Niepokój utrzymywany jest w ryzach.
Żyłem przez jakiś czas z niemłodą, nadzwyczaj utalentowaną aktorką. Drwiła ona z 
mojej teorii czystości i twierdziła, że teatr to szajs, ruja, furia i draństwo. 
Mówiła: — 
Jedyne, co w tobie nudne, Ingmarze Bergmanie, to twoja pasja czystości. Tę pasję 
powinieneś odrzucić, jest zakłamana i podejrzana, zakreśla granice, których nie 
ważysz się przekroczyć; powinieneś jak doktor Faustus Tomasza Manna odwiedzić 
swoją syfilityczną dziwkę.
Może miała rację, może była to romantyczna gadanina w oparach sztuki pop i 
narkotyków.
Nie wiem, wiem tylko, że piękna i genialna aktorka straciła pamięć i zęby i 
zmarła w 
wieku lat pięćdziesięciu w szpitalu wariatów. Oto co dostała za swoje wyżycie 
się.
Artyści, zdolni do wypowiadania myśli w słowach, stwarzają zresztą pewne ryzyko. 
Nagle ich rozważania stają się modą, może to być katastrofalne. Igor Strawiński 
lubił 
się wypowiadać. Pisał dużo o interpretacji. A że nosił w sobie wulkan, nawoływał 
do 
powściągliwości. Miernoty czytały go i kiwały głowami z aprobatą. Ci, którym 
brak 
najmniejszych zadatków na wulkan, podnosili pałeczki dyrygenckie i zachowywali 
powściągliwość, podczas gdy Strawiński, który nigdy nie żył tak, jak pouczał, 
dyrygował swego własnego „Apollina Musagetę" jakby to był Czajkowski. My, którzy 
go studiowaliśmy, słuchaliśmy i zdumiewaliśmy się.
Był rok 1986 i „Gra snów" miała zostać wystawiona po raz czwarty. Decyzja ta 
dawała satysfakcję; „Panna Julia" i „Gra snów" w tym samym sezonie teatralnym. 
Mój pokój w Dramatycznym odnowiono. Wprowadziłem się. Byłem w domu.
Przygotowania rozpoczęły się z komplikacjami. Zaangażowałem pewnego 
scenografa z Göteborga. Jego przyjaciółka po dziesięciu latach porzuciła go dla 
młodego aktora. Scenograf zapadł na wrzód żołądka i przybył do F?rö tuż po 
świętym Janie w stanie godnym pożałowania.
W nadziei, że praca będzie gorsetem na depresję, zaczęliśmy nasze codzienne 
spotkania. Wargi artysty drżały, patrzył na mnie lekko wyłupiastymi oczyma i 
szeptał: 
— Chcę, żeby wróciła. Nie wdawałem się w pocieszanie, lecz kontynuowałem pracę. 
Po kilku tygodniach załamał się i oświadczył, że nie daje rady. Po czym spakował 
manatki i wrócił do Göteborga. Tam postawił żagle i wypłynął na morze z nową 
kochanką.
W potrzebie zwróciłem się do starej przyjaciółki i współpracowniczki, Marik Vos. 
Odniosła się do tego z życzliwym entuzjazmem i zainstalowała się w naszym 
pensjonacie. Byliśmy już mocno spóźnieni, ale przystąpiliśmy do pracy w dobrym 
nastroju. Marik wiele lat przedtem robiła „Grę snów" z Olofem Molanderem, który 
stworzył podwaliny tradycji strindbergowskiej.
Byłem raczej niezadowolony z moich poprzednich inscenizacji: wersja telewizyjna 
utknęła w technicznych niepowodzeniach (w owych czasach nie można było nawet 
ciąć taśmy). Przedstawienie na Małej Scenie stało się zbyt zgrzebne mimo 
wspaniałych aktorów. Niemiecka przygoda została zdruzgotana imponującą 
scenografią.
Tym razem chciałem zagrać tekst bez zmian i skreśleń, dokładnie tak, jak pisarz 
go 
napisał. Moim zamiarem było też przełożenie bardzo skomplikowanych didaskaliów 
na technicznie wykonalne, piękne rozwiązania. Chciałem, żeby widz mógł poczuć 
odór podwórka w kancelarii Adwokata w oficynie, chłodne piękno zaśnieżonego 
Fagerviku, opary siarki i błysk piekła w Skamsund, przepych kwiecia wokół 
Rosnącego Zamku, stary teatr za korytarzem teatralnym.
Mała Scena jest niepraktyczna, ciasna i zdezelowana, jest to właściwie 
przebudowane kino, i nie dokonano żadnych większych napraw, odkąd ją otwarto na 
początku lat czterdziestych. Ażeby zyskać nieco przestrzeni i intymności, 
postanowiliśmy skasować cztery rzędy krzeseł i rozbudować scenę o pięć metrów.
W taki sposób otrzymaliśmy pomieszczenie zewnętrzne i wewnętrzne. Zewnętrzny 
pokój, bliżej widzów, miał być domeną Poety. Tam stoi jego biurko przy 
wielobarwnym secesyjnym oknie, tam jest palma z kolorowymi żaróweczkami, półki 
na książki z ukrytymi drzwiami. Na prawo na scenie stos rekwizytów, zdominowany 
przez duży, ale uszkodzony krucyfiks i tajemnicze drzwiczki spiżarni. W rogu, 
jakby 
zapadnięta w zakurzony stos gratów, siedzi „brzydka Edit" przy swoim 
fortepianie, 
aktorka ta jest biegłą pianistką, akompaniuje temu, co się dzieje, zarówno 
mimiką jak 
i muzyką.
Stworzony przez rozbudowanie sceny przedni pokój otwiera się na tylną magiczną 
przestrzeń. Będąc dzieckiem stałem często w domu w ciemnej jadalni i zaglądałem 
do salonu przez półuchylone drzwi. Słońce oświetlało meble i przedmioty, 
iskrzyło się 
w kryształowym świeczniku, rzucało ruchliwe cienie na dywan. Wszystko było 
zielone 
jak w akwarium. Poruszali się tam ludzie, znikali, pojawiali się, przystawali 
nieruchomo, rozmawiali cichym głosem. Kwiaty na oknach żarzyły się, zegary 
tykały i 
wybijały godziny: magiczny pokój. Teraz mieliśmy odtworzyć taki pokój na 
wewnętrznej scenie. Postarano się o dziesięć silnych reflektorów. Miały one 
rzucać 
światło na pięć specjalnie skonstruowanych ekranów. Jakie obrazy miały 
pokazywać, 
nie wiedzieliśmy, ale uważaliśmy, że mamy sporo czasu, by się nad tym 
zastanowić. 
Podłogę sceny pokryto szaroniebieską matą w łagodnym odcieniu. Nad zewnętrznym 
pomieszczeniem umocowano sufit w takim samym tonie. Akustyka, która na Małej 
Scenie jest nieobliczalna, stała się przez to stabilna i nader czuła. Aktorzy 
mogli 
mówić lekko i szybko, zasada muzyki kameralnej została ustanowiona.
Pierwszego maja 1901 Strindberg żeni się z młodą, trochę egzotyczną pięknością z 
Dramatycznego. Ona jest o trzydzieści lat młodsza od niego i odniosła już wiele 
sukcesów. Poeta wynajmuje pięciopokojowe mieszkanie w nowo zbudowanym domu 
przy Karlaplan, wybiera meble, tapety, obrazy, drobiazgi. Młoda żona wchodzi w 
dekorację, stworzoną w całości przez starzejącego się małżonka. Kontrahenci 
wysilają się, aby z miłością, lojalnie i z talentem grać ustalone od początku 
role. 
Dosyć prędko jednakże na ich maskach pojawiają się pęknięcia i przez starannie 
zaplanowaną sielankę przebija nieoczekiwany dramat. Żona ucieka z domu w 
gniewie i przeprowadza się do krewnych na szkierach. Poeta zostaje sam w swej 
okazałej dekoracji. Jest pełnia lata, miasto opustoszało, ogarnia go 
nieprzeczuwany 
dotychczas ból.
W „Do Damaszku" Nieznajomy, gdy Pani robi mu wyrzuty, że igra ze śmiercią, mówi: 
— Tak jak igram z życiem, byłem przecież pisarzem. Mimo mojej wrodzonej 
melancholii nigdy nie umiałem brać niczego naprawdę poważnie, nawet moich 
własnych, wielkich trosk, i są chwile, kiedy wątpię, czy życie jest bardziej 
realne niż 
moje wiersze.
Rana jest teraz głęboka i krwawi obficie, nie można się przed nią uchronić ani 
odwrócić do niej plecami, jak w innych życiowych niepowodzeniach. Ból wwierca 
się 
w nieznane miejsca i otwiera drogę dla czystych źródeł. Poeta pisze w swoim 
dzienniku, że płacze, ale łzy oczyszczają mu wzrok i patrzy na siebie samego i 
swoich bliźnich z pojednawczą wyrozumiałością. Przemawia doprawdy nowym 
językiem.
Chętnie dyskutuje się na temat, jak duża część dramatu została naszkicowana, 
zanim Harriet Bosse z akceptowaną ciążą wróciła do domu i nastąpiła sielanka 
pojednania. Pierwsza połowa to niezrównane wynurzenie: nic nie jest trudne do 
przeniknięcia, wszystko jest namiętnością i udręką, żywe, oryginalne, 
nieoczekiwane. 
Dramat inscenizuje się sam. Natchnienie osiąga punkt kulminacyjny w domu 
Adwokata. Początek małżeństwa, rozwianie iluzji i rozpad zademonstrowane są w 
ciągu dokładnie dwunastu minut.
Później wszystko zaczyna się wikłać: idee kłębią się i potykają, jest to jakby 
nierozwiązalna fuga w Beethovenowskiej „Hammerklaviersonate", precyzję zastępuje 
nadmiar nut. Jeśli czyści się zbyt mocno, sceny umierają, jeśli gra się 
wszystko, nuży 
się odbiorca.
Chodzi o to, aby zachować chłodny umysł i przywrócić utracony rytm. Jest to 
możliwe 
i opłaca się, ponieważ tekst nadal jest mocny, jędrny, zajmujący i poetycko 
uzasadniony. Niespodziewanie wprowadzona scena w szkole jest wspaniała. 
Natomiast nieszczęśni węglarze są naciąganą historią: „Gra snów" nie jest już 
wtedy 
grą snów, lecz rewią epoki z jednym numerem wątpliwej jakości.
Pozostają jednakże najbardziej zawiklane problemy. Najpierw Grota Fingala. 
Wiemy, 
że w domu panował spokój. Młoda brzemienna żona oddawała się rzeźbieniu i 
lekturze dobrych książek. Poeta przestał palić, żeby okazać swoją dobrą wolę. 
Chodzili do teatru i do opery, urządzali proszone obiady, aranżowali wieczory 
muzyczne. „Gra snów" rozwijała się. Strindberg odkrył teraz, że dramat rozwija 
się w 
panoramę losów ludzkich pod chwiejnym nadzorem roztargnionego Boga. Poczuł się 
nagle powołany, by w słowach sformułować Rozszczepialność Bytu, którą 
poprzednio w tekście zademonstrował tak swobodnie w sytuacjach i scenach. Córka 
Indry bierze Poetę za rękę i prowadzi go na nieszczęście do Groty Fingala na 
skraju 
morza. Zaczyna tam deklamować wiersze, na przemian piękne i marne; 
najszpetniejsze i najpiękniejsze rozwijają się obok siebie.
Inscenizator, który nie daje za wygraną i pozwala pisarzowi gotować się w swojej 
własnej perfumowanej secesyjnej zupie, staje przed prawie nierozwiązalnymi 
problemami. Jak ukształtować Grotę Fingala, by nie zwracała się przeciwko sobie 
samej? Jak manewrować wielką skargą Poety, skierowaną do boga Indry? Składa 
się ona głównie z biadania. Jak przedstawić burzę na morzu, katastrofę okrętu, i 
rzecz najtrudniejszą z trudnych: Jezusa Chrystusa, który chodzi po falach? 
(Cichy i 
wzruszający moment w napuszonym wymyśle teatralnym).
Spróbowałem zrobić małe przedstawienie w przedstawieniu. Poeta aranżuje miejsce 
do gry z parawanem, krzesłem i gramofonem z tubą. Otula Córkę Indry w orientalny 
szal, sam wkłada przed lustrem na głowę cierniową koronę krucyfiksu. Podaje 
swojej 
partnerce kilka stronic manuskryptu. Prześlizgują się od igraszki do powagi, od 
parodii do ironii, znów do powagi, przyjemność amatorska, wielki teatr i proste, 
czyste akordy. To, co wysublimowane, może być wzniosłe, to, co dominujące dla 
epoki, nabiera posmaku czułej ironii.
Cieszyliśmy się z naszego rozwiązania, nareszcie właściwej drogi.
Następna scena w korytarzu teatru jest sucha i nic niemówiąca, ale nie można jej 
wyłączyć. Igraszki z Prawomyślnymi, Tajemnicą za drzwiami i duchowym 
morderstwem Adwokata na Córce są przejściem, pospiesznie naszkicowanym, nigdy 
niepogłębionym. Jedyną możliwą metodą jest lekkość, szybkość i zagrożenie: 
Prawomyślni muszą bezwarunkowo stać się niebezpieczni, gdy ogarnia ich lęk przed 
nicością za otwartymi drzwiami.
Końcowa scena przy ołtarzu jest mimo wszystko przemożna, a pożegnanie Córki po 
prostu wzruszające. Poprzedza je dziwna narośl: Córka Indry zdradza Rozwiązanie 
Zagadki Życia. Według dziennika Strindberg, kończąc dramat, czytał równocześnie 
rozprawę o indyjskiej mitologii i filozofii. Wrzucił owoce swojej lektury do 
garnka i 
zamieszał. Nie chciały opaść na dno ani dodać smaku potrawie. Pozostały cząstką 
indyjskiej sagi, nie zadomowioną w pozostałym tekście.
W scenie końcowej, ale także w żywej scenie otwierającej dramat leży 
nierozwiązany, lecz dobrze ukryty problem. Na początku mówi oczywiście dziecko 
do 
swego ojca: Zamek wciąż rośnie. Widzisz, ile urósł od wczoraj? — W ostatniej 
scenie 
mówi starzejący się Poeta: O, teraz czuję cały ból istnienia, a więc to znaczy 
być 
człowiekiem. — Z początku dziecko, przy końcu starzec, pomiędzy jednym i drugim 
życie ludzkie. Podzieliłem Córkę Indry na trzy aktorki. To dało efekt. Początek 
błyszczał, koniec był adekwatny. Nawet Zagadka Życia stała się wzruszającą sagą, 
opartą na życiowym doświadczeniu i żarliwości wielkiej aktorki. Dorosła Córka 
musiała iść przez życie jako postać mocna, ciekawa, witalna, żywa, kapryśna i 
tragiczna.
Jeszcze nigdy nie uzyskałem rozwiązania inscenizacji z tak wielkim trudem i tak 
dręcząco powoli. Chodziło przecież o unicestwienie pamięci poprzednich 
rezultatów. 
Równocześnie ważne było, by nie wylać dziecka z kąpielą. Dobre rozwiązania, 
które 
bez spojenia pasowały do nowej koncepcji, trzeba było uratować. Ale chodziło też 
o 
selekcję i stosowanie się do szorstkich rad Faulknera: Ki'll your darlings. 
Podczas 
gdy wystawienie „Panny Julii" było radosną igraszką, podbój „Gry snów" stawał 
się 
uciążliwą kampanią.
Pierwszy raz odczuwałem starzenie się jako sabotaż. Obrazy pojawiały się 
opornie, 
procesy decydowania wydłużały się, czułem się niezwykle udręczony. To, co 
niemożliwe, pozostawało niemożliwym, groziło mi uduszeniem. Wiele razy chciałem 
dać za wygraną, co było niezwykle rzadko występującym u mnie impulsem.
We wtorek, czwartego lutego, próby rozpoczęły się posiedzeniem.
Dyskutowaliśmy na nim zagadnienia praktyczne, planowanie i technikę. Już 
wcześniej uzgodniliśmy, że tekstu należy nauczyć się możliwie jak najszybciej, 
dawne dukanie z książką pod nosem i jedną ręką unieruchomioną było minionym już 
stadium, lansowanym pierwotnie przez Larsa Hansona, który nie cierpiał wkuwania. 
Leniwi aktorzy przyswoili sobie jego ewangelię z mętną motywacją, że tekst 
powinien 
narastać organicznie podczas prób. Rezultatem tego były zawsze chaotyczne 
sytuacje, niektórzy umieli rolę, inni nie umieli, spojrzenia i gesty, całe 
współgranie 
stawało się łataniną.
Najważniejszym zadaniem aktora jest, jak wiadomo, nastawienie się na partnera. 
Bez „ty" nie ma ,,ja" — jak to sformułował ktoś mądry.
Czytam w dzienniku moje zapiski z pracy nad „Grą snów", nie jest to zachęcająca 
lektura. Jestem w kiepskiej formie, niespokojny, markotny, zmęczony, boli mnie w 
prawym biodrze, ból jest nieustanny, a ranki dokuczliwe. Żołądek strajkuje 
kurczami i 
atakami biegunki. Znużenie spowija duszę jak mokra szmata.
Niczego jednak nie daję poznać po sobie. To uchybienie służbowe dawać w pracy 
upust prywatnym niedomaganiem. Humor powinien być równy i ożywczy. Nie można 
natomiast nakazać sobie przypływu nieokreślonej kreacyjnej energii. Trzeba 
polegać 
na starannym przygotowaniu i mieć nadzieję na lepsze czasy.
Jakiś miesiąc przed rozpoczęciem prób Lena Olin prosi mnie
o rozmowę, to ona gra Córkę Indry. Zaraziła się grasującą w teatrze płodnością. 
Na 
premierze będzie „przypuszczalnie" w piątym miesiącu, ma urodzić w sierpniu, 
planowany jesienny okres działalności jest wykluczony, na przyszłą wiosnę 
wymagającej licznej obsady „Gry snów" i tak nie można wystawić. Mamy najwyżej 
czterdzieści przedstawień.
Sytuacja jest trochę komiczna. Moja sztuka telewizyjna „Po próbie" traktuje o 
spotkaniu między młodą aktorką (graną przez Lenę Olin), która ma grać Córkę 
Indry, 
i starym reżyserem, który czwarty raz wystawia „Grę snów". Aktorka mówi, że jest 
w 
ciąży. Stary reżyser, który puścił całą historię w ruch, żeby móc współpracować 
z 
młodą aktorką, traci twarz. Aktorka wyznaje po jakimś czasie, że zrobiła 
skrobankę.
Lena Olin nie zamierza robić skrobanki. Jest silna, piękna
i żywa, gwałtownie uczuciowa, czasem chaotyczna, wyposażona w stabilny i dobrze 
funkcjonujący chłopski rozsądek. Cieszy się, ma zamiar urodzić to dziecko, zdaje 
sobie sprawę z trudności, ale mówi, że jeśli ma mieć dziecko, to właśnie teraz, 
kiedy 
zaczęła piąć się po szczeblach kariery.
Sytuacja jest, jak wspomniałem, trochę komiczna, to znaczy komiczna dla 
reżysera. 
Młoda przyszła matka nie może nigdy być śmieszna, jest piękna i godna szacunku, 
rezygnuje ponadto z kariery, by urodzić dziecko.
Uczucia są przeważnie niesforne: uważam, że Lena zawiodła. Tak zwana 
rzeczywistość skorygowała zarówno marzenie, jak i plany. Ale rozgoryczenie 
ustąpiło 
niemal natychmiast: cóż to za lamenty? W dalszej perspektywie nasze teatralne 
wysiłki są dość obojętne. Urodziny dziecka przynoszą przynajmniej jakiś 
iluzoryczny 
powiew sensu. Lena Olin była uradowana. Ja cieszyłem się jej radością.
Uciążliwość prób nie ma nic albo prawie nic wspólnego z tym, co zrelacjonowałem 
wyżej. Tygodnie mijały. Rezultat pracy był i pozostawał taki sam. Ponadto Marik 
Vos, 
scenografkę, dotknął black-out albo może uległa przemęczeniu. Męska pracownia 
krawiecka w Dramatycznym była przez wiele lat „obsadzona" przez 
niekompetentnych pomyleńców. Marik Vos walczyła w milczeniu i uparcie z głupotą, 
próżniactwem i nadętością, nic nie wyglądało tak jak powinno, nic nie było 
gotowe. W 
rezultacie zapomniała o naszych projekcjach. Wyszukanie zdjęć zleciła młodej 
damie, której nie brano poważnie z powodu ogólnej niekompetencji. Była ona nader 
gorliwa i zamówiła fotografowanie za dziesiątki tysięcy koron, na co nikt nie 
zareagował. Kiedy wydało mi się, że zrobiło się podejrzanie cicho wokół naszych 
projekcji, zacząłem grzebać w tej sprawie. Okazało się, że posiadamy nowe 
nadzwyczajne projektory za niemal pół miliona koron, ale nie mamy żadnych 
projekcji. Groziła nam katastrofa, ale mieliśmy szczęście: pojawił się pewien 
młody 
fotograf, który i chciał, i umiał, i który poświęcał dnie i noce motywom i 
problemom. 
Ostatnie zdjęcia były gotowe na próbę generalną.
W piątek czternastego marca mieliśmy pierwszą próbę całościową, wszystko miało 
iść tak jak należy, bez przerw i powtórek. W dzienniku notuję: Frustrująca próba 
całościowa. Siedzę i wytrzeszczam oczy. Całkowicie wyobcowany. Całkowicie 
nieporuszony. No cóż, jeszcze czas. (Premiera była zaplanowana na siódmego 
kwietnia, dokładnie w siedemdziesiąt dziewięć lat po prapremierze).
W niedzielę siedzę z Erlandem w moim pokoju w teatrze i rozmawiamy o Sebastianie 
Bachu. Mistrz powrócił z podróży, żona i dwoje dzieci zmarło pod jego 
nieobecność. 
Zapisał w dzienniku: Dobry Boże, spraw, żebym nie utracił mojej radości.
W całym moim świadomym życiu żyłem tym, co Bach nazywał swoją radością. 
Ratowała mnie ona w kryzysach i nieszczęściach i funkcjonowała równie wiernie 
jak 
moje serce. Niekiedy przemożna i trudna do utrzymania w ryzach, ale nigdy wroga 
lub destruktywna. Bach nazywał ten stan swoją radością, radością daną od Boga. 
Dobry Boże, spraw, żebym nie utracił mojej radości.
Nagle słyszę samego siebie, jak mówię do Erlanda: — Właśnie tracę moją radość. 
Czuję to fizycznie. Wycieka ze mnie, pozostawia wrażliwe próżnie i wilgotne 
błonki, 
którym grozi wyschnięcie i zniszczenie.
Zaczynam płakać, przeraża mnie to, bo nigdy nie płaczę. W dzieciństwie byłem 
entuzjastycznym beksą. Matka demaskowała mój płacz i karała mnie. Przestałem 
płakać. Czasem słyszę obłąkańcze wycie głęboko jak spod ziemi, tylko echo 
dociera 
do mnie, przychodzi to bez ostrzeżenia. Nieutulony płacz dziecka, zamkniętego na 
zawsze.
Tego popołudnia, w zapadającym zmierzchu w moim pokoju, nastąpił nieoczekiwany 
wybuch. Troska była ciężka i gorzka.
Kilka lat przedtem odwiedziłem przyjaciela, umierającego na raka, który zżerał 
go i 
przemieniał w skurczonego gnoma o wielkich oczach i ogromnych żółtych zębach. 
Leżał na boku, podłączony do mnóstwa aparatów, lewą dłoń trzymał tuż przy twarzy 
i 
poruszał palcami. Uśmiechnął się przejmującym zgrozą uśmiechem i powiedział: 
Spójrz, wciąż jeszcze mogę poruszać palcami, zawsze to jakaś rozrywka.
Chodzi o to, żeby się jakoś urządzić, skrócić linie frontów, bitwa jest w każdym 
razie 
przegrana, czego innego nie można się było przecież spodziewać, mimo że żyłem w 
rześkim urojeniu, że Bergman pozostanie wiecznie nienaruszony: Czy istnieją 
szczególne reguły dla kuglarzy? — pyta aktor Skat w „Siódmej
pieczęci" i czepia się mocno korony Drzewa Życia. Nie ma żadnych szczególnych 
reguł dla aktorów, mówi Śmierć i przykłada piłę do pnia.
W nocy z niedzieli na poniedziałek dostaję wysokiej gorączki. Męczą mnie 
dreszcze i 
pocę się, każdy nerw się buntuje. Jest to niezwykłe doznanie. Prawie nigdy nie 
choruję, czasem czuję się kiepsko, ale nigdy nie bywam tak chory, bym nie mógł 
przeprowadzić próby albo nagrania filmowego.
Przez dziesięć dni mam wysoką gorączkę, nie mogę nawet czytać, przeważnie leżę i 
drzemię. Gdy wstaję z łóżka, tracę natychmiast równowagę, jestem tak chory, że 
robi 
się to niemal interesujące. Drzemię, zasypiam, budzę się, kaszlę, smarkam. Grypa 
rozkwita ochoczo i opuszcza mnie niechętnie: gorączka skacze. Mam teraz szansę. 
Jeśli chcę rzucić „Grę snów", muszę zrobić to teraz.
Nagraliśmy na taśmie video tę niefortunną próbę całościową. Przegrywam to raz po 
raz, konstatuję słabe strony, analizuję błędy. Możliwość wysiadki dodała mi 
odwagi, 
by to kontynuować. Bezmyślność jest nadal równie bezmyślna, a niechęć równie 
niechętna, ale wpadłem w wyzwalający adrenalinę gniew. Jeszcze nie umarłem.
Decyduję się, by zacząć próby pierwszego kwietnia, niezależnie od stanu zdrowia. 
W 
nocy przed próbą dostaję nawrotu gorączki i kurczów żołądka. Pracujemy jednak 
normalnie, niszczę długie odcinki i zaczynam od początku. Aktorzy odpowiadają mi 
życzliwym entuzjazmem. Noce są bezsenne, pełne niepokoju i fizycznych 
dolegliwości; grypa pozostawiła po sobie depresję, jakiej dotąd nie znałem, żyje 
ona 
w moim ciele własnym zatrutym życiem.
Środa dziewiątego kwietnia była naszym ostatnim dniem pracy na sali prób. 
Zanotowałem: Obawy sprawdzają się i umacniają. Muszę mocniej przycisnąć. 
Zmartwiony, ale wcale niezdruzgotany.
Potem przenieśliśmy się na dół do ciasnoty i niewygód Małej Sceny. Odległość i 
wyraźne światło robocze obnażało bezlitośnie nierówności gry. Poprawialiśmy i 
zmienialiśmy. Rozmieszczenie świateł, kostiumy, maski. Z trudem sklecony dom 
walił 
się, wszystko szwankowało, zgrzytało, zacinało się.
Świat dygoce i szaleje, czy rzeczywiście mam mieć tę brodę! Jeśli będę miała 
jedną 
parę spodni na drugiej, nie zdążę się przebrać, tu potrzebna jest wiązka 
łopianu, 
jesteś za biało uszminkowany. Morderca Palmego wciąż na wolności, maszyna do 
śniegu niesprawna, śnieg wychodzi grudkami, jest jakiś błąd w instalacji, czemu 
lewy 
projektor rzuca cieplejsze światło niż pozostałe, pewnie jakiś defekt lustra, 
usterka 
fabryczna, w Szwecji nie ma luster, musimy zamówić z Australii, rozruchy w 
Afryce 
Południowej, czternaście osób zabitych, wiele rannych, dlaczego huczą 
wentylatory, 
nie powinny tak huczeć, wentylacja jest nędzna, dlaczego nie dostałeś swoich 
butów, 
szewc jest chory, zamówienie leży na mieście, buty przyjdą być może w piątek. 
Czy 
mogę dziś grać trochę ostrożniej, boli mnie gardło, nie, nie mam gorączki, nie 
gram w 
„Rewizorze", ale mam coś czytać w radio. Zostań tam, zrób dwa kroki na prawo, 
tak 
jest dobrze, czujesz tę lampę?
Cierpliwość i humor, śmiać się zamiast kłócić. W ten sposób idzie to szybciej, 
ale i 
tak ma swoje złe strony. Teraz przychodzi to miejsce, nie, nie ma żadnej zmiany, 
nadal jest nieme, widzę przecież, jak on drży jakby w skurczu, czyżbym zrobił 
jakiś 
błąd? Może pomogłaby inna sceneria? Nie, nic nie pomaga. On chce tak bardzo, 
wali 
w ściany więzienia, musi istnieć jakaś droga.
Świat szaleje i dygoce, brzęczymy zaaferowani i trochę podnieceni w grubych 
murach Domu. Mały świat stroskanego nieładu, gorliwości, wrażliwości i talentu. 
Przecież tylko to umiemy.
Rankiem po morderstwie na Olofie Palmę zebraliśmy się w poczekalni sali prób, 
niemożliwe było podjęcie codziennej pracy. Rozmawialiśmy niepewnie i 
niezdecydowanie, usiłowaliśmy dotrzeć do siebie, ktoś płakał. Nasz zawód staje 
się 
taki dziwny, gdy rzeczywistość wybucha z trzaskiem i masakruje nasze zwodnicze 
igraszki. Gdy Niemcy okupowały Norwegię i Danię, mój teatr amatorski miał grać 
„Makbeta" w szkolnej auli w Sveaplansskolan. Zbudowaliśmy scenę symultaniczną i 
pracowaliśmy intensywnie przez cały rok. Szkoła stała się kwaterą wojskową, 
większość z nas powołano do służby. Z jakiegoś niewyjaśnionego powodu 
pozwolono nam zagrać nasze przedstawienie. Na szkolnym dziedzińcu montowano 
działa przeciwlotnicze, podłoga na korytarzach i w klasach zasłana była słomą, 
roiło 
się wszędzie od bardziej lub mniej umundurowanych żołnierzy. Zaciemnienie.
Grałem króla Duncana i dostałem zbyt małą perukę, pomalowałem włosy na biało 
tłustą szminką i przylepiłem pod dolną szczęką brodę, jeszcze żaden Duncan nie 
był 
tak podobny do kozy. Lady Makbet nigdy nie odbyła próby bez okularów i potykała 
się w swej koszuli. Makbet fechtował się energiczniej niż kiedykolwiek i 
zdzielił 
Makduffa w głowę tak, że trysnęła krew, odwieziono go po przedstawieniu do 
szpitala.
Teraz chodziło o mord na Olofie Palmę. Jak mieliśmy się ustosunkować do naszego 
zamętu? Wstrzymać próbę, odwołać wieczorne przedstawienie? Zwijamy „Grę snów" 
na zawsze. Nie można grać sztuki, gdzie ktoś chodzi i głosi: „biedni ludzie". 
Nieznośnie przestarzały produkt sztuki, piękny, ale odległy, może martwy.
Jedna z młodszych aktorek powiedziała: Może się mylę, ale uważam, że powinniśmy 
odbyć próbę, uważam, że powinniśmy grać. Ten, kto zabił Palmego, chce, żeby 
powstał chaos. Jeśli odwołamy przedstawienie, przyczynimy się do tego, pozwolimy 
naszym uczuciom wziąć górę. Teraz chodzi o coś innego niż przypadkowe prywatne 
uczucia. Chaos nie może decydować.
Powoli i z wahaniem „Gra snów" stała się przedstawieniem. Robiliśmy próby z 
publicznością. Czasem była uważna i entuzjastyczna, czasem niema i odwrócona. 
Ostrożny optymizm zaczął zabarwiać nasze policzki. Koledzy chwalili, 
odbieraliśmy 
listy i słowa zachęty.
Dla reżysera ostatni tydzień prób jest trudny do wytrzymania. Maleją emocje, 
związane ze sztuką, słabnie podnieta, znużenie dławi, braki rzucają się w oczy, 
chłodna, wilgotna obojętność kładzie się jak nigdy nierozpraszająca się mgła na 
umysły i zmysły.
Śpię marnie: niepowodzenia, akcenty, gesty przesuwają się jak rewia. Nieudane 
oświetlenia stoją przed oczyma jak stałe przezrocza. Proszę bardzo! Noc staje 
się 
długa i uciążliwa. Brak snu nie dokucza mi, to uczucia męczą: gdzie tkwi 
wewnętrzny 
błąd? Czy znajduje się już w tekście? Rozziew między genialną ideą i zbawczymi 
postawami, jędrnym pięknem i słodkawym gaworzeniem. To przecież, do diabła, 
właśnie tę sprzeczność usiłowałem przedstawić. Czy lekka parodia w Grocie 
Fingala 
jest bluźnierstwem? Czy nie wolno śmiać się z Tytana, nawet, jeśli człowiek 
śmieje 
się z miłością? Nie wolno mi zapomnieć, że musimy rzucić na trzydziestce szóstce 
światło reflektora na łóżko w alkowie Adwokata, poza tym tam właśnie jest dobre 
oświetlenie, niewiele lamp i dużo nastroju. Sven Nykvist byłby ze mnie 
zadowolony. 
Krowy na chudej łączce pod kuźnią gapią się na mnie, z chmurą much wokół pysków 
i oczu, mała krasula ma spiczaste krótkie nogi i wydaje się rozgniewana. A tu 
idzie 
Helga z wilgotną bluzką na nabrzmiałych piersiach, pachnie ostro potem i 
mlekiem, 
śmieje się, szczerząc szerokie białe zęby, pośrodku jest luka, którą wybił 
Brynolf. 
Wtedy Helga poszła na brzeg rzeki i zatopiła łódkę Brynolfa, w domu otworzyła 
puszkę sardeli i schowała się za drzwiami. Gdy Brynolf przyszedł na obiad, 
wcisnęła 
mężowi puszkę w twarz, przycisnęła i przekręciła. Brynolfowi dało to do 
myślenia. 
Kiedy odzyskał wzrok, wziął swój powypychany kapelusz i udał się pieszo do 
Borlänge z krwią płynącą z czoła i policzków i sardelami zwisającymi z brody. 
Poszedł do fotografa Hultgrena i kazał się sfotografować w tym okrągłym 
kapeluszu, 
z poplamioną wierzchnią odzieżą, zakrwawionym nosem i z sardelami na brodzie i 
na 
policzkach. Tak się też stało. Helga otrzymała to zdjęcie jako prezent 
urodzinowy. 
Teraz już usnę, teraz dzwoni budzik.
Leżę nieruchomo, rozbudzony i strwożony: mógłbym zamordować tego, kto 
skrytykowałby moich aktorów. Dziś jest próba generalna, dziś mamy się rozstać. 
Pojutrze czytać będą gazety, choć mówią, że nie czytają. Tam będą dysekowani, 
obrabiani, poklepywani, obsypywani pochwałami, pouczani, unicestwiani albo 
przemilczani. Tego samego wieczoru mają wejść na scenę. Wiedzą, że widzowie 
wiedzą.
Przed wielu laty widziałem, jak jeden z przyjaciół stał w rogu za kulisami, 
ubrany i 
ucharakteryzowany. Pogryzł do krwi dolną wargę, krew ciekła strumyczkiem na 
brodę, miał pianę w kącikach ust. Trząsł głową, nie wejdę, nie wejdę. A potem 
wszedł.
Próba generalna odbywa się wieczorem dwudziestego czwartego kwietnia. 
Poprzedniego dnia mamy spotkanie w sprawie
„Hamleta". Mnóstwo ludzi siedzi wokół stołu i planuje produkcje, która ma 
premierę 
dziewiętnastego grudnia. Opowiadam, jak sobie to wyobrażam: pusta scena, być 
może dwa krzesła, ale to jeszcze nie jest takie pewne. Nieruchome światło, 
żadnych 
kolorowych filtrów, żadnych nastrojów. Koło o promieniu pięciu metrów zespawane 
w 
podłodze blisko widzów. Tam toczy się gra. Fortynbras i jego ludzie rozbijają 
drzwi w 
tylnej ścianie sceny, wychodzącej na Almlöfsgatan, śnieżna zawieja wpada do 
wnętrza, trupy wrzuca się do grobu Ofelii, Hamletowi oddają hołd w podszytych 
urągliwością zwrotach. Horacy ginie z ręki skrytobójców.
W pewnym momencie wpadam w furię i chcę zarzucić cały projekt. Kilka miesięcy 
wcześniej prosiłem o Tngvara Kjellsona do roli Grabarza. Gdy go zapytano, 
zgodził 
się na to. Za moimi plecami Kjellson przenosi się sam albo zostaje przeniesiony
i dostaje większą rolę w innej produkcji. Młody aktor jeszcze z mlekiem pod 
nosem 
oświadcza, że zamierza prosić o urlop ojcowski. Trzeciego zabrano z mojej obsady 
na ultymatywne żądanie reżysera na gościnnych występach. Pozbawiony charakteru, 
ale utalentowany młodzik nic chce grać Gildensterna. Młodzi aktorzy nie cierpią 
stać obok rówieśnego albo młodszego Hamleta. Dostają konwulsji i 
psychosomatycznych dolegliwości, przypominają sobie nawet o swoich nowo 
narodzonych synach. Ponadto nie jest już takie ważne być na dobrej stopie z 
Bergmanem. Przestał przecież robić filmy.
Równocześnie rozumiem to, oczywiście, że rozumiem, łatwo mi zrozumieć: aktor 
jest 
zawsze najbliższy sobie samemu, krąży i lawiruje, spekuluje i zastanawia się. 
Rozumiem, ale mimo to jestem wściekły. Przypominam sobie, jak to Alf Sjöberg 
chciał mnie zbić za to, że zabrałem Margaretę Byström z jego „Alkestis. Sytuacja 
jest 
analogiczna. Na pogrzebie Sjöberga jeden z członków zarządu zwrócił się do 
reprezentacji aktorów i powiedział: Gratuluję, teraz macie w Dramatycznym jeden 
problem reżyserski mniej. — Pamiętam, jak zdymisjonowałem Olofa Molaudera. 
Obym miał na tyle rozsądku, by odejść w porę. Kiedy przychodzi to ,,w porę"? Czy 
„w 
porę" już przyszło?
W czwartek wieczorem, dwudziestego siódmego kwietnia (we wszystkich gazetach 
anonsuje się, że nie będzie się nikogo wpuszczać po rozpoczęciu przedstawienia) 
odbywamy w końcu próbę generalną. Aktorzy wietrzą sukces, są weseli, beztroscy i 
na wysokich obrotach. Wysilam się, żeby podzielać ich radosne oczekiwania. 
Gdzieś 
głęboko w świadomości mam już zarejestrowane nasze niepowodzenie. Nie żebym 
był niezadowolony z naszego przedstawienia, przeciwnie. Po wszystkich 
zmartwieniach na scenie jest to pierwszorzędne, przemyślane i jak na nasze 
stosunki 
dobrze zagrane przedstawienie. Nie ma żadnego powodu do robienia sobie 
wyrzutów.
Mimo to wiem już, że nasz wysiłek nie przyniesie efektów.
Przedstawienie zaczyna się. Uderza gong, wraz z szefem opuszczam Małą Scenę. 
Kiedy wychodzimy na ulicę przez tylne drzwi, rzuca się na nas kilku fotografów, 
błyskają fleszami i tłoczą się. Opalony na brąz Ktoś bierze mnie za ramię i 
mówi, że 
muszę go wpuścić, spóźnił się dziesięć minut, nic może zobaczyć przedstawienia 
przy innej okazji, próbował przekonać bileterów, ale zgodnie z rozkazem 
odmówili. 
Mówię kwaśno do natręta, że ani nie mogę, ani nie chcę mu pomóc, że sam sobie 
winien. Po czym poznaje redaktora działu kulturalnego „Svenska Dagbladet", który 
jest także krytykiem teatralnym. Siląc się na życzliwość dodaję, że musi to 
zrozumieć 
i respektować. Równocześnie odczuwam nieodpartą ochotę, by pobić faceta: jest 
przecież rzekomo profesjonalistą, a przychodzi o kilka minut za późno. Ponadto 
popełnia nietakt, napadając reżysera spektaklu z żądaniem, by go wpuszczono. 
Gość oddala się. Szef teatru, który przeczuwa długotrwałe prześladowanie na 
łamach działu kulturalnego „Svenska Dagbladet", biegnie za urażonym facetem i 
wpuszcza go na parter.
Epizod bez znaczenia, który ostatecznie umacnia moje uczucie, że jestem w 
martwym punkcie. Wrzód żołądka pierwszego scenografa i jego dezercja, ciąża Leny 
Olin, ospale pojawiające się rozwiązania, nijaka próba całościowa w środku 
okresu 
prób, moja grypa i połączona z nią depresja, nasze techniczne niepowodzenia, 
obsada ról w „Hamlecie", urażony redaktor kulturalny. Ponadto zamordowanie 
Palmego, które chwilowo albo na zawsze zmienia światło wokół naszych wysiłków. 
Wszystko to razem wzięte, zarówno wielkie jak i małe, tworzyło świadomość, 
wiedziałem, co będzie dalej.
Po próbie generalnej zebraliśmy się w jednej z nowych sal prób nad Małą Sceną. 
Jedliśmy kanapki i pili szampana. Nastrój był wesoły, ale i melancholijny. 
Trudno się 
rozstawać po długim i bliskim współżyciu. Czuję bezsilną tkliwość dla tych 
ludzi. 
Odcięto pępowinę, ale ból przeszywa całe ciało. Rozmawiamy o „Dyrygencie" Wajdy, 
który pokazuje, że nie można robić muzyki bez miłości. W emocjonalnym wysokim 
napięciu chwili zgodnie stwierdzamy, że wprawdzie można prowadzić teatr bez 
miłości, ale że nie żyje on i nie oddycha. Bez miłości się nie da. Bez „ty" nie 
ma , ja". 
Wprawdzie widzieliśmy wspaniały teatr, powstały w orgiastycznej nienawiści, ale 
nienawiść też jest uczuciem do kogoś innego, a miłość jest równie przenikliwa 
jak 
nienawiść. Zastanawiamy się i podajemy przykłady.
Świece na stole płoną i migoczą, kapie stearyna. Czas się rozstać. Ściskamy się 
i 
całujemy nawzajem, jak byśmy nie mieli się nigdy więcej zobaczyć. Spotkamy się 
przecież jutro, do licha, mówimy i śmiejemy się. Jutro jest premiera. Pierwszy 
raz w 
moim życiu zawodowym smuciłem się dłużej niż czterdzieści osiem godzin z powodu 
niepowodzenia. Zazwyczaj można pocieszać się wyprzedanymi salami. Frekwencja 
na czterdziestu przedstawieniach na Małej Scenie nie była zła, ale 
niewystarczająca. 
Bezsensowność szczerzy zęby! Tyle wysiłku, bólu, niepokoju, znużenia, nadziei, a 
żadnej radości. Żadnego pożytku.
Letni dom w Dalarnie nazywano „V?roms", co w dialekcie z Orsy znaczy „Nasz". 
Przybyłem tam w pierwszym miesiącu życia i w pamięci wciąż tam jeszcze 
mieszkam. Jest zawsze lato, ogromna podwójna brzoza szumi, upał migocze na 
wzgórzach, ludzie w jasnych lekkich ubraniach chodzą po tarasie, okna stoją 
otworem, ktoś gra na fortepianie, kule do gry w krokieta toczą się z lekkim 
stukiem, 
pociąg towarowy weksluje i daje sygnały głęboko w dole na stacji w Dufnäs, rzeka 
płynie tajemniczo, czarna nawet w najjaśniejsze dni, spławiane kłody poruszają 
się, 
obracając się to powoli, to znów szybko, pachnie konwalią, mrowiskiem i 
pieczenia 
cielęcą. Dzieci mają strupy na pokaleczonych kolanach i łokciach, kąpiemy się w 
rzece albo w Czarnym Jeziorze i wcześnie uczymy się pływać, gdyż w obu miejscach 
są ruchome gliniaste dna i nagłe głębiny.
Matka wzięła do pomocy młodą dziewczynę z okolicy. Nazywała się Linnea, była 
miła, trochę milkliwa, ale czuła i przyzwyczajona do małych dzieci. Miałem sześć 
lat i 
przepadałem za jej radosnym uśmiechem i bujnymi rudawymi włosami. Słuchałem 
każdego jej skinienia i zbierałem na słomkę poziomki, żeby się jej przypodobać. 
Nauczyła mnie pływać, sama była wyborną pływaczką. Gdy kąpaliśmy się sami, we 
dwoje, nie wkładała swego czarnego, niezgrabnego kostiumu kąpielowego, co 
bardzo sobie ceniłem. Była wysoka i szczupła, o szerokich piegowatych ramionach, 
małych piersiach, włosy na wzgórku łonowym miała płomiennorude. Już nigdy 
później nie kąpałem się tyle, co owego lata, szczękałem zębami i siniały mi 
wargi, 
robiła wtedy z dużego kąpielowego ręcznika namiot, gdzieśmy się ogrzewali.
Pewnego wieczora we wrześniu, tuż przed powrotem do domu w Sztokholmie, 
wszedłem do kuchni. Linnea siedziała przy kuchennym stole, nic zatroszczyła się 
nawet o to, by zapalić lampę naftową. Przed nią stał kubek z kawą. Oparła czoło 
na 
dłoni i płakała gwałtownie, lecz cicho. Przeraziłem się i objąłem ją, ale mnie 
odsunęła. Nie zdarzyło się to nigdy przedtem i zacząłem sam płakać, gdyż 
wszystko 
to było takie smutne. Chciałem, żeby natychmiast przestała płakać, by mnie 
pocieszyła. Nie zrobiła tego. Zignorowała mnie.
Gdy w kilka dni później opuszczaliśmy V?roms, nie pojechała z nami do 
Sztokholmu. 
Zapytałem matkę, dlaczego nie pojechała z nami jak w poprzednich latach. 
Dostałem 
wymijającą odpowiedź.
Czterdzieści lat później zapytałem matkę, co się stało z Linneą. Dowiedziałem 
się, że 
zaszła w ciążę, mężczyzna wyparł się ojcostwa. A że rodzina pastora nie mogła 
mieć 
w domu ciężarnej służącej, ojciec zmuszony był ją odprawić, mimo gwałtownych 
protestów matki. Matka chiała interweniować i pomóc dziewczynie, ale ta już 
znikła. 
W kilka miesięcy później znaleziono ją na dole przy moście kolejowym. Leżała 
wciśnięta pod zatopioną kłodę z raną tłuczoną na czole. Policja uznała, że 
odniosła 
tę ranę, rzucając się z mostu.
Stacja kolejowa Dufnäs składała się z czerwonego budynku stacyjnego o białych 
węgłach, wygódki z napisem „Mężczyźni" i „Kobiety", dwóch semaforów, dwóch 
torów do manewrowania, magazynu towarowego, kamiennego peronu i ziemnej 
piwnicy z poziomkami na dachu. Główny tor skręcał w kierunku Djurmo, obok 
V?roms widocznego ze stacji. Paręset metrów w kierunku południowym rzeka 
zakręcała potężnym zakolem, nazywano to miejsce „Gr?dan"; było ono 
niebezpieczne, o głębokich wirach i ostrych sterczących kamieniach. Wysoko nad 
zakolem rzeki wznosił się most kolejowy z wąskim chodnikiem po prawej stronie. 
Wchodzenie na most było zabronione.
Nikt nie zwracał uwagi na ten zakaz, gdyż była to najbliższa droga do rybnego 
Czarnego Jeziora.
Zawiadowca stacji nazywał się Ericsson. Mieszkał od dwudziestu lat w budynku 
stacyjnym z chorą na wole żoną. W wiosce uważano go za przybłędę, którego 
powinno się z tej racji traktować z nieufnością. Było wiele przemilczeń wokół 
wuja 
Ericssona.
Babka pozwalała mi chodzić na stację kolejową. Wujek Ericsson nie był pytany o 
zdanie, ale traktował mnie z roztargnioną życzliwością. Jego biuro pachniało 
dymem 
z fajki, senne muchy brzęczały w oknach, od czasu do czasu stukał telegraf i 
wypuszczał z siebie wąską taśmę z kropkami i kreskami. Wujek Ericsson siedział 
pochylony nad stołem do pracy i pisał w czarnych książkach albo sortował kwity 
frachtowe. Od czasu do czasu ktoś pukał do okienka w poczekalni i kupował bilet 
do 
Repbäcken, Insjön albo Borlänge. Cisza była jak wieczność i z pewnością równie 
godna. Nie zakłócałem jej niepotrzebną gadaniną.
Nagle jednak zadzwonił telefon: krótki meldunek, pociąg z Krylbo opuścił 
Lännheden, 
wujek Ericsson mruknął coś w odpowiedzi, włożył czapkę zawiadowcy, wziął 
czerwoną chorągiewkę, wyszedł na dwór i podniósł południowy semafor. Nie było 
żywej duszy. Silne światło słoneczne ogrzewało ścianę magazynu towarowego i 
szyny, pachniało smołą i żelazem. W dali przy moście szumiała rzeka, upał drżał 
nad 
poplamionymi oliwą podkładkami, kamienic migotały i skrzyły się. Cisza i 
oczekiwanie. Kaleki kot wujka Ericssona rozłożył się na drezynie.
Wtem rozległ się w dali sygnał lokomotywy, na zakręcie przed Długim Jeziorem 
pojawił się pociąg jak czarny kleks w soczystej zieleni, najpierw prawie 
bezgłośnie, 
wkrótce potem z rosnącym hukiem, już był nad rzeką, huk pogłębiał się, łoskotało 
w 
zwrotnicach, ziemia drżała, lokomotywa nabierała pędu obok peronu, wyrzucała 
rytmicznie kłęby dymu z komina, para szła z tłoków. Wagony przelatywały obok, 
wywołując podmuch wiatru, koła stukały na spojeniach szyn, ziemia trzęsła się. 
Wujek Ericsson salutował maszyniście, który odpowiadał na pozdrowienie. Za 
chwilę 
huk przycichał, pociąg zakręcał teraz poniżej V?roms, a potem znikał pod górą, 
gwizdał przy tartaku. Później nastawała znów cisza. Wujek Ericsson pokręcił 
korbką 
telefonu i powiedział: z Dufnäs druga trzydzieści trzy. Cisza była zupełna, 
nawet 
muchy nie ośmielały się brzęczeć o szybę. Wujek Ericsson wycofał się na 
pięterko, 
by zjeść obiad i zdrzemnąc się trochę, nim przyjdzie idący na południe towarowy, 
gdzieś między czwartą a piątą. Ten pociąg nie był nigdy punktualny, ponieważ 
zmieniał wagony na każdej stacji.
Przy podjeździe do stacji stoi kuźnia, której właściciel wygląda jak wódz 
Mongołów. 
Jest on żonaty z piękną jeszcze, ale bardzo steraną kobietą, która nazywa się 
Helga. 
Mają dużo dzieci i mieszkają w dwóch małych pokoikach nad kuźnią. Jest tam 
nieporządnie, ale gościnnie. Mój brat i ja bawimy się często z dziećmi kowala. 
Helga 
karmi piersią najmłodsze dziecko. Gdy malec nasyci się już, Helga woła mego 
równolatka, towarzysza zabaw: chodź no, Jonte, dostaniesz swoje. Z sercem 
ściśniętym zazdrością patrzę, jak mój przyjaciel staje między kolanami matki, 
która 
podaje mu swą ciężką pierś, a on pochyla się i ssie żarłocznie. Pytam, czy mogę 
skosztować, ale Helga śmieje się i mówi, że muszę chyba wpierw zapytać o 
pozwolenie panią ?kerblom. Pani ?kerblom to babka. Widzę ze wstydem, że znów 
potknąłem się o jedną z tych trudno zrozumiałych reguł, których coraz więcej 
gromadzi się na mojej drodze.
Migawka: Leżę w moim łóżku o wysokich ściankach, jest wieczór, świeci nocna 
lampka. Jestem rozkosznie zajęty wyduszaniem kiełbasy, ściskam ją w rękach, jest 
miękka i daje się ugniatać, i pachnie intymnie. Nagle wyrzucam ją na podłogę i 
wołam żywo Linneę, niańkę. Drzwi otwierają się i wchodzi ojciec, stoi duży i 
ciemny 
na tle światła padającego z sieni. Pokazuje na kiełbasę i pyta, co to ma 
znaczyć. 
Otwieram oczy i odpowiadam z drżącym sercem, że to nic takiego. Następna scena: 
dostałem lanie w tyłek i głośno rycząc siedzę na nocniku na środku pokoju. Lampa 
u 
sufitu jest zapalona, a Linnea gniewnymi ruchami zmienia prześcieradło w moim 
łóżku.
Tajemnice. Nagłe milczenie. Mroczne nieprzyjemności. Czy to wyrzuty sumienia? — 
jak mówi Córka Indry w „Grze snów". — Co ja takiego zrobiłem? — pytam 
przerażony. — Sam wiesz najlepiej — odpowiada Władza. Oczywiście zgrzeszyłem, 
zawsze jest jakieś niewykryte przewinienie, które dręczy umysł. Siedzieliśmy tuż 
przy 
wygódkach i podglądaliśmy tyłki. Kradliśmy rodzynki z kredensu. Kąpaliśmy się 
tuż 
obok głębokich wirów w dole przy moście kolejowym. Kradliśmy drobniaki z 
kieszeni 
płaszcza ojca. Bluźniliśmy Bogu, zamieniając Jego imię na Diabła w 
Błogosławieństwie: — Diable, błogosław i chroń nas, diable, zwróć ku nam swoje 
oblicze i daj nam obłapkę. — „My" to mój brat i ja, niekiedy pojednani we 
wspólnych 
akcjach, ale najczęściej poróżnieni w żrącej nienawiści. Dag był zdania, że 
kłamię, 
uciekam i wykręcam się. Byłem ponadto rozpieszczony, ponieważ stałem się 
ulubieńcem ojca. Ja uważałem, że mój brat, o cztery lata starszy, miał 
niesprawiedliwe przywileje: mógł nie kłaść się wcześnie wieczorem, mógł chodzić 
na 
filmy zabronione dla dzieci, mógł łoić mi skórę, kiedy mu to odpowiadało. 
Dopiero 
później zrozumiałem, że był ustawicznie narażony na zazdrosną niechęć ojca.
Braterska nienawiść doprowadziła niemal do bratobójstwa. Dag sprał mnie 
porządnie, postanowiłem się zemścić. Za wszelką cenę.
Złapałem ciężką szklaną karafkę, wspiąłem się na krzesło za drzwiami do naszego 
wspólnego pokoju w V?roms. Gdy mój brat otworzył drzwi, wyrżnąłem go karafką w 
głowę. Karafka rozprysła się, mój brat upadł zalany krwią z głębokiej rany. W 
jakiś 
miesiąc później napadł na mnie bez ostrzeżenia i wybił mi dwa przednie zęby. 
Odpowiedziałem na to, podpalając jego łóżko, kiedy spał. Ogień zgasł sam i 
wrogie 
akty chwilowo ustały
W lecie 1984 brat i jego grecka żona odwiedzili mnie na F?rö. Miał wtedy 
sześćdziesiąt dziewięć lat i był emerytowanym konsulem generalnym. Niestrudzenie 
utrzymywał się w służbie mimo ciężkiego porażenia. Obecnie mógł tylko ruszać 
głową, oddychał ciężko dysząc i mówił w sposób trudny do zrozumienia. Dni 
spędzaliśmy na wspominaniu naszego dzieciństwa.
Pamiętał o wiele więcej niż ja, mówił o swojej nienawiści do ojca i silnym 
przywiązaniu do matki. Dla niego byli oni wciąż jeszcze rodzicami, mitycznymi 
istotami, zagadkowymi, trudnymi do zrozumienia i wyolbrzymionymi. 
Przedzieraliśmy 
się przez zarośnięte ścieżki, przypatrując się sobie ze zdumieniem: dwaj starsi 
panowie, pochodzący z tego samego łona, dziś oddzieleni od siebie 
nieprzekraczalnym dystansem. Nasza wzajemna antypatia znikła, ale pozostawiła 
pustkę. Żadnych kontaktów, żadnej wspólnoty. Mój brat chciał umrzeć, a 
równocześnie bał się śmierci, szalona chęć życia utrzymywała jego płuca i serce 
w 
ruchu. Wskazywał też na to, że nie może popełnić samobójstwa, bo nie może ruszać 
rękami.
Ten silny, arogancki, bystry człowiek, który stale podejmował ryzyko, szukał 
zwady, 
sybaryta, rybak, amator włóczęgi po lasach, bezwzględny, samolubny, ironiczny. 
Zawsze przymilny wobec ojca mimo nienawiści. Zawsze przywiązany do matki mimo 
prób wyzwolenia się i rozdzierających konfliktów.
Dla mnie choroba brata jest zrozumiała: sparaliżowany z wściekłości, porażony 
przez 
dwie przemożne przesłaniające go postaci, dławiące i niepojęte: ojca i matkę. 
Może 
należałoby wspomnieć, że jego pogarda dla sztuki, psychoanalizy, religii i 
duchowej 
rzeczywistości była totalna. Był człowiekiem na wskroś racjonalistycznym, władał 
siedmioma językami i czytał najchętniej historię i biografie polityczne. Ponadto 
podyktował swoją autobiografie na taśmę. Kazałem ją przepisać. Było tego 
osiemset 
stron, wszystko opowiedziane sucho żartobliwym, akademickim tonem. Jest tam 
kilka 
wyjątków, w prostych szczerych słowach opowiada o swojej żonie. Jest tam też 
kilka 
stron o matce. Poza tym wszystko jest powierzchownością, sarkazmem, kpiącą 
obojętnością: życie jako awanturnicza historia bez napięcia. Na tych ośmiuset 
stronach nie ma ani jednej linijki o jego chorobie. Nie skarżył się nigdy, ale 
gardził 
swoim losem. Ból i fizyczne upokorzenie przyjmował z gniewna niecierpliwością i 
starał się zachowywać tak antypatycznie, żeby nikomu nie wpadło do głowy żywić 
dla 
niego współczucia.
Siedemdziesięciolecic urodzin obchodził uroczyście w ambasadzie w Atenach. Był 
bardzo słaby i jego żona uważała, że uroczystość powinno się odwołać. Odmówił i 
wygłosił wspaniałe przemówienie na cześć swoich gości. W kilka dni później 
zabrano 
go do szpitala, gdzie źle leczony, umarł wśród przewlekłych ataków duszności. 
Był 
cały czas przytomny, ale nie mógł mówić, ponieważ zrobiono mu tracheotomię. Nie 
mogąc się porozumiewać, zmarł wściekły i oniemiały.
Z moją małą siostrzyczką Margareta zgadzaliśmy się znakomicie. Była wprawdzie o 
cztery lata młodsza ode mnie, ale chętnie bawiliśmy się razem jej lalkami i 
układaliśmy skomplikowane sytuacje w jej pomysłowym domku dla lalek. Na zdjęciu 
w albumie rodzinnym widzę małą, pulchną osóbkę z włosami jasnoblond i 
wytrzeszczonymi, wystraszonymi oczyma. Wszystko jest wrażliwością, od miękkich 
ust po niepewność rąk. Oboje rodzice kochali ją mocno, a ona usiłowała 
odwzajemniać ich miłość, starała się być tym łagodnym dzieckiem, które miało 
zrekompensować dwóch krnąbrnych synów.
Moje wspomnienia z dzieciństwa związane z Margareta są blade i ulotne. 
Zbudowaliśmy teatr lalek, ona uszyła kostiumy, ja namalowałem dekoracje. Matka 
była ciekawym i zainteresowanym widzem, podarowała nam pięknie haftowaną 
aksamitna kurtynę. Bawiliśmy się grzecznie i cicho, czułem się lepiej z siostrą 
niż z 
bratem. Nie zdaje mi się, byśmy się bili albo kłócili.
Kiedy miałem jedenaście lat, a moja siostra siedem, mieszkaliśmy przez jedno 
lato w 
L?ngängen pod Sztokholmem. Matka przeszła ciężką operację i leżała kilka 
miesięcy 
w szpitalu Sophiahemmct. Ojciec chciał, żebyśmy byli blisko, zaangażowano 
łagodną 
gospodynię, która właściwie była przedszkolanką. Siostra i ja byliśmy często 
pozostawiani samym sobie i zdani na siebie nawzajem. Do willi należał stary 
pawilon 
kąpielowy, wychodzący nad wodę, mieściła się tam przebieralnia i zewnętrzne 
pomieszczenie bez dachu, ale z basenem. Tam przebywaliśmy godzinami i 
uprawialiśmy nasze igraszki, obciążone mglistym poczuciem winy. Bez wyjaśnienia 
lub przesłuchania zabroniono nam nagle przebywać samym w pawilonie kąpielowym.
Margaretę pochłaniał coraz bardziej jej stosunek do rodziców i straciliśmy ze 
sobą 
kontakt. Gdy miałem dziewiętnaście lat, uciekłem z domu. Od tej pory właściwie 
nigdyśmy się już nie spotkali. Margareta twierdzi, że raz pokazała mi jakąś 
swoją 
próbę pisarską, którą ja w młodzieńczym braku rozsądku zmiażdżyłem krytyką. Ja 
tego nie pamiętam. Dziś Margareta pisze coś od czasu do czasu. Jeśli dobrze 
rozumiem jej książki, życie jej musiało być piekłem. Czasem rozmawiamy przez 
telefon, raz spotkaliśmy się niespodziewanie na jakimś koncercie. Jej udręczona 
twarz i dziwnie bezdźwięczny głos przeraziły mnie i poczułem się źle.
Czasem myślałem o mojej siostrze z krótkimi, bolesnymi wyrzutami sumienia. 
Zaczęła pisać w tajemnicy przed innymi. Nikt nie mógł widzieć jej dokonań. W 
końcu 
zdobyła się na odwagę i pozwoliła mi to przeczytać. Sam byłem w rozterce: 
zostałem 
życzliwie przyjęty jako obiecujący młody reżyser, ale przepadłem jako pisarz. 
Pisałem kiepsko, wymuszenie i pod wpływem Hjalmara Bergmana i Strindberga. A tu 
znalazłem taki sam wymuszony, afektowany sposób pisania u mojej siostry i 
zamordowałem jej próby, nie bacząc, że była to jej jedyna możliwość 
wypowiedzenia 
się. Wyznała potem, że przestała wtedy pisać. Nie wiem, czy po to, aby ukarać 
mnie 
albo samą siebie, czy też ze zniechęcenia.
Decyzja odstawienia kamery nie była dramatyczna i narastała we mnie podczas 
pracy nad filmem „Fanny i Alexander". Nie wiem, czy to moje ciało zdecydowało o 
mojej duszy, czy też dusza wywarła wpływ na ciało, ale fizyczne dolegliwości 
stały 
się zbyt trudne do opanowania.
W lecie 1985 r. przyszedł mi do głowy zajmujący — jak mi się zdawało — pomysł 
filmowy. Chciałem zbliżyć się do filmu niemego, miałem w długich odcinkach 
pracować bez dialogu albo efektów akustycznych i wreszcie dostrzegłem możliwość 
zerwania z moimi filmami mówionymi.
Natychmiast zacząłem pisać scenariusz. Żeby się tak melodramatycznie wyrazić, 
raz 
jeszcze doznałem łaski, radość była moim udziałem. Dni wypełniało pewnego 
rodzaju 
tajemne zadowolenie, które jest dowodem wyraźnej wizji.
Po trzech tygodniach sumiennej roboty rozchorowałem się gwałtownie. Ciało 
zareagowało kurczami i zakłóceniami równowagi. Byłem jak zatruty, skołatany 
strachem i pogardą dla moich kłopotów. Zdałem sobie sprawę, że już nigdy więcej 
nie zrobię żadnego filmu, że ciało wzdraga się współpracować i że nieustanne 
napięcie związane z pracą filmową jest już nie do pomyślenia i stanowi stadium 
minione. Odłożyłem mój scenariusz o rycerzu Finnic Konfusenfeju (tym, który 
„wchodzi do zagrody i znajduje rady") i o anonimowym starym twórcy filmów 
niemych, którego na pół zniszczone filmy odkrywają w niezliczonej masie 
blaszanych 
kaset pod letnią willą, która ma zostać odrestaurowana. Między zdjęcami istnieje 
niejasno przeczuwany związek, głuchoniemy ekspert stara się czytać z ust 
aktorów, 
by wyjaśnić ich repliki. Próbuje ustawiać obrazy w różnej kolejności i uzyskuje 
różny 
przebieg akcji. Projekt angażuje
coraz więcej ludzi, rozrasta się i rozwija, kosztuje coraz więcej pieniędzy. 
Staje się 
coraz trudniejszy do sterowania. Pewnego dnia płoną wszystkie nitratowe 
oryginały i 
acetatowe kopie, wszystko idzie z dymem. Ulga jest powszechna.
Zawsze dręczyła mnie tak zwana nerwica żołądka, dolegliwość równie śmieszna co 
upokarzająca. Moje trzewia z nigdy niewyczerpana, a często wyrafinowaną 
wynalazczością sabotowały moje wysiłki. Szkoła stała się w ten sposób nieustanną 
męką, ponieważ nigdy nie mogłem przewidzieć, kiedy przyjdą ataki. Nagle zrobić w 
spodnie to doświadczenie traumatyczne. Nie musi przytrafić się wiele razy, by 
człowiek ustawicznie się niepokoił.
Przez lata nauczyłem się cierpliwie opanowywać moje dolegliwości do tego 
stopnia, 
że mogę żyć i pracować bez zbyt dotkliwych zakłóceń. Jest to tak, jakby się 
miało 
złośliwego demona w najwrażliwszym miejscu ciała. Zachowując surowe rytuały 
umiem utrzymać go pod kontrolą. Jego mocą poważnie zachwiało postanowienie, że 
to ja, a nie on decyduję o moich działaniach.
Żadne leki nie pomagają, gdyż albo otępiają, albo działają za późno. Mądry 
lekarz 
powiedział mi, że powinienem zaakceptować mój handicap i dostosować się. Tak też 
zrobiłem. We wszystkich teatrach, gdzie pracowałem dłuższy czas, dostawałem 
własną wygódkę. Te wygódki są przypuszczalnie moim trwałym wkładem do historii 
teatru.
Wygląda zatem, jakby mieszkający we mnie demon pokonał w końcu moją chęć 
robienia filmów. Tak nie jest. Od ponad dwudziestu lat cierpię na chroniczną 
bezsenność. Samo w sobie nie jest to nic niebezpiecznego, można radzić sobie, 
mając o wiele mniej snu, niż się sądzi, pięć godzin w każdym razie zupełnie mi 
wystarcza. Zużycie przychodzi wraz ze wzmożoną wrażliwością w nocy, zmienionymi 
proporcjami, gonitwą głupich albo upokarzających sytuacji, skruchą z powodu 
niebacznych albo zamierzonych złośliwości. Często przylatują stada czarnych 
ptaków i dotrzymują mi towarzystwa: lęk, wściekłość, wstyd, gniew, nuda. Także i 
bezsenność wymaga rytuału: zmienić łóżko, zapalić światło, czytać książkę, 
słuchać 
muzyki, jeść herbatniki i czekoladę, pić wodę mineralną. Dobrze zastosowane 
valium 
może mieć nadzwyczajne działanie, może też być zgubne, wywołując w elekcie 
rozdrażnienie i silniejsze lęki.
Trzecią przyczyną mego postanowienia jest starzenie się, zjawisko, na które ani 
się 
nie skarżę, ani się z niego nie cieszę. Rozwiązywanie problemów idzie bardziej 
opieszale, scenerie sprawiają większe kłopoty, decyzje wymagają dłuższego czasu, 
paraliżują mnie nieprzewidziane, praktyczne trudności.
Wraz z wyczerpaniem wzmaga się też moja pedanteria. Im bardziej jestem 
zmęczony, tym bardziej utyskuję: moje zmysł,, wyostrzają się maksymalnie i widzę 
wszędzie niedoróbki i wady.
Sprawdzam surowo moje późne filmy i inscenizacje i znajduję tu i ówdzie 
perfekcjonistyczna pedantyczność, która przepędza życie i ducha. W teatrze 
niebezpieczeństwo nie jest takie wielkie, tam mogę czuwać nad moimi słabościami, 
a 
w najgorszym razie aktorzy mogą mnie poprawić. Na taśmie filmowej wszystko jest 
nieodwołalne. Codziennie trzy minuty gotowego filmu. Wszystko musi żyć, 
oddychać, 
być utworem. Czasem czuję wyraźnie, niemal fizycznie, prastare monstrum, na pół 
zwierzę, na pół człowieka, które porusza się we mnie i które mam urodzić: 
pewnego 
ranka żuję jego niesmaczną, szorstką brodę, czuję jego słabe drżące członki w 
moim 
ciele i słyszę dyszący oddech. Mam przeczucie zmierzchu, który nie ma związku ze 
śmiercią, lecz z gaśnieciem. Czas.em śni mi się, że tracę zęby i wypluwam żółte, 
spróchniałe pieńki.
Wycofuję się, zanim moi aktorzy albo współpracownicy dostrzegą to monstrum i nim 
ogarnie ich wstręt albo współczucie. Widziałem zbyt wielu kolegów, którzy padli 
na 
maneżu jak zmęczeni kuglarze, znudzeni własną nudą, wygwizdani albo uprzejmie 
przemilczani, wywleczeni poza krąg światła przez przyzwoitych albo pogardliwych 
robotników cyrkowych.
Biorę kapelusz, bo jeszcze na razie dosięgam półki na kapelusze, i wychodzę sam, 
mimo bólu w biodrze. Kreatywność starzenia się nie jest doprawdy czymś 
oczywistym. Jest ona periodyczna i warunkowa, mniej więcej tak jak spokojnie i 
cicho 
zanikająca seksualność.
Wybieram pewien filmowy dzień w styczniu 1982 r. Według zapisek jest zimno — 
minus dwadzieścia stopni. Budzę się jak zwykle o piątej, to znaczy zostaję 
zbudzony, 
wyciągnięty przez jakiegoś złego ducha jakby spiralą z nagłębszego snu, jestem 
rozbudzony. By zwalczyć histerię i sabotaż kiszek, natychmiast wstaję z łóżka i 
stoję 
parę chwil bez ruchu na podłodze z zamkniętymi oczyma. Sprawdzam moją obecną 
sytuację: jak miewa się ciało, jak miewa się dusza i, przede wszystkim, co jest 
dziś 
do zrobienia. Konstatuję, że mam zatkany nos (suche powietrze), pobolewa mnie 
lewe jądro (przypuszczalnie rak), rwie mnie w biodrze (stara, zwykła historia), 
dzwoni 
mi w kiepskim uchu (nieprzyjemne, ale nie ma się czym martwić). Stwierdzam 
także, 
że histeria jest opanowana, strach przed skurczem żołądka nie jest zbyt 
intensywny, 
że praca tego dnia składa się ze sceny między Ismaelem i Alexandrem, że 
niepokoję 
się, iż wspomniana scena przekracza możliwości mojego młodego i dzielnego 
wykonawcy głównej roli. Czekająca mnie współpraca ze Stiną Ekblad daje mi 
jednakże mały zastrzyk radosnego oczekiwania. Pierwsza inspekcja w tym dniu 
została zakończona; dała mi niewielką, ale pozytywną nadwyżkę: jeśli Stina jest 
taka 
zdolna, jak sądzę, potrafię dać sobie radę z Bertilem-Alexandrem. Ułożyłem już 
dwie 
strategie: jedna z równorzędnymi aktorami, druga z głównym aktorem i i aktorem 
asystującym.
Teraz ważne jest, aby zachować spokój, być spokojnym.
O siódmej Ingrid i ja zjadamy w zwykłym milczeniu śniadanie. Żołądek zachowuje 
się 
cicho i ma czterdzieści pięć minut, by zacząć brykać. Czekając na to, jak 
zamierza 
się zachować, czytam poranne dzienniki. Za kwadrans ósma zabierają mnie i zawożą 
do atelier, które właśnie w tych dniach znajduje się w Sundbyberg i należy do AB 
Europafilm.
To ongiś cieszące się taką dobrą renomą studio jest w rozkładzie. Zajmują się 
tam 
głównie produkcją video, pozostały z czasów filmowych personel jest 
zdezorientowany i zniechęcony. Samo atelier filmowe jest brudne, nie wyciszone i 
źle 
utrzymane. Kabina projekcyjna, która na pierwszy rzut oka jest w komiczny sposób 
luksusowa, okazuje się nie do użytku. Projektory są marne i nie utrzymują 
ostrości 
ani stabilności obrazu, dźwięk kiepski, wentylacja nie funkcjonuje, a mata na 
podłodze jest poplamiona.
Dokładnie o dziewiątej zaczynamy wyznaczone na ten dzień nagrywanie. Ważne 
jest, aby nasz wspólny start był punktualny. Dyskusje i wątpliwości muszą być 
odłożone poza ten wewnętrzny krąg koncentracji. Od tej chwili jesteśmy 
skomplikowaną, lecz jednolicie funkcjonującą machiną, której celem jest 
wytwarzanie 
ruchomych obrazów.
Robota wchodzi szybko w rytm spokojnego oddechu, zażyłość jest czysta i 
nieskomplikowana. Jedynie, co nam przeszkadza, to nie wyciszenie studia i brak 
respektu pozostających na zewnątrz dla czerwonych lampek na korytarzach i w 
innych pomieszczeniach. Poza tym jest to dzień skromnej radości. Już od 
pierwszej 
chwili odczuwamy wszyscy dziwne porozumienie Stiny Ekblad z dotkniętym przez los 
Ismaelem. Najlepsze ze wszystkiego jest to, że Bertil-Alexander natychmiast 
akceptuje sytuację. W przedziwny, właściwy dzieciom sposób oddaje ze wzruszającą 
prawdziwością skomplikowany stan ciekawości i lęku.
Próby posuwają się naprzód z łatwością, panuje spokojne ożywienie. Nasza 
kreatywność hasa. Ponadto Anna Asp zbudowała nam stymulujące pomieszczenie, a 
Sven Nykvist oświetlił je z tą trudną do opisania intuicją, która jest jego 
szlachetną 
cechą i czyni go jednym z najwybitniejszych specjalistów od świateł na świecie, 
może 
najwybitniejszym. Gdy zapytać go, jak to robi, wskazuje na kilka podstawowych 
prawideł (z których miałem duży pożytek w mojej pracy w teatrze). Samej 
tajemnicy 
nie chce albo nie potrafi opisać. Gdy z jakiegoś powodu uważa, że coś mu 
przeszkadza, że jest popędzany, albo gdy czuje się źle, wszystko idzie koślawo i 
musi zaczynać od początku. W naszej współpracy panuje zaufanie i poczucie 
bezpieczeństwa. Czasem szkoda mi, że już nigdy więcej nie będziemy wspólnie 
pracować. Czasem ogarnia mnie żal, gdy wspomnę taki dzień jak ten. Jest jakieś 
zmysłowe zadowolenie w pracy, w bliskim związku z silnymi, niezależnymi i 
kreatywnymi ludźmi: aktorami, wózkarzami, elektrykami, kierownikami produkcji, 
rekwizytorami, charakteryzatorami, kostiumerami, wszystkimi tymi osobowościami, 
które zaludniają dzień i dają go przeżyć. Zdarza się, że odczuwani dotkliwy brak 
wszystkiego i wszystkich. Rozumiem, co ma na myśli Fellini utrzymując, że 
filmowanie to dla niego sposób życia. Rozumiem także jego historyjkę o Anicie 
Ekberg. Jej ostatnia scena w „La Dolce Vita" rozgrywała się w samochodzie, 
stojącym w atelier. Gdy scena została nakręcona, a filmowanie na tym się dla 
niej 
skończyło, zaczęła płakać i nie chciała opuścić samochodu, czepiając się mocno 
kierownicy. Musiano ją wynieść ze studia, stosując łagodny przymus.
Być reżyserem filmowym to czasem wyjątkowe szczęście. Niepróbowany wyraz 
twarzy rodzi się w okamgnieniu i kamera go rejestruje. Właśnie to zdarzyło się 
dzisiaj. Nieprzygotowany i bez próby Alexander nagle silnie blednie, na jego 
twarzy 
maluje się czysty ból. Kamera rejestruje ten moment. Ból, niepojęty ból, był tam 
przez kilka sekund i nigdy już nie powrócił, nie było go też przedtem, ale taśma 
filmowa uchwyciła ten moment. Wtedy uważam, że opłaciły się dni i miesiące 
przewidującej dokładności. Być może żyję dla takich krótkich chwil. Jak 
poławiacz 
pereł.
Pracowałem jako szef w Teatrze Miejskim w Helsingborgu. Był rok 1944. Od dawna 
byłem też zatrudniony jako redaktor opracowujący scenariusze w szwedzkim filmie 
Svensk Filmindustri, jeden mój scenariusz sfilmowano („Skandal", reż. Alf 
Sjöberg), 
uważano 'mnie za uzdolnionego, ale kłopotliwego i miałem z SF swego rodzaju 
kontrakt dyspozycyjny, który wprawdzie nie dawał mi żadnych ekonomicznych 
korzyści, ale przeszkadzał mi we współpracy z innymi towarzystwami filmowymi. 
Nie 
było to chyba tak groźne. Mimo pewnego sukcesu „Skandalu" nikt się nie odzywał z 
wyjątkiem Lorensa Marmstedta, który od czasu do czasu dzwonił. Pytał uprzejmie 
drwiącym tonem, jak długo jeszcze będę uważał, że warto się trzymać SF i że oni 
z 
całą pewnością zrobią ze mnie marmoladę, podczas gdy on, Lorens, mógłby chyba 
zrobić ze mnie naprawdę dobrego reżysera filmowego. Wahałem się, czułem się 
związany z autorytetem Dymlinga i zdecydowałem się pozostać u niego; traktował 
mnie po ojcowsku i trochę łaskawie.
Pewnego dnia na moim biurku znalazła się jakaś sztuka, napisana przez duńskiego 
mało pomysłowego rutyniarza. Dymling zaproponował, żebym napisał scenariusz na 
podstawie tej sztuki. Jeśli scenariusz zostanie zaakceptowany, mógłbym zrobić 
mój 
pierwszy film. Przeczytałem sztukę i uznałem ją za okropną. Gdyby mnie ktoś 
zapytał, z całą pewnością sfilmowałbym nawet książkę telefoniczną. Tak więc 
napisałem w czternaście nocy scenariusz, który został zaakceptowany. Film miano 
kręcić w lecie 1945. Dotąd wszystko było dobrze i w porządku. Szalałem z radości 
i 
nie widziałem naturalnie realiów. Skutkiem tego wpadałem na łeb na szyję w każdy 
dołek, który inni i ja sam pomagaliśmy sobie wykopać.
Miasteczko filmowe w R?sunda było fabryką, która w latach czterdzistych 
produkowała dwadzieścia do trzydziestu filmów rocznie. Było tam dużo sprawnych 
zawodowców, rzemieślniczej tradycji, rutyny i artystycznej cyganerii. W ciągu 
moich 
lat w charakterze murzyna scenariuszowego przebywałem dużo w różnych atelier, 
magazynach filmów, laboratoriach, w montażowniach, w dziale udźwiękowienia, w 
kantynie, skutkiem czego znałem lokale i ludzi dość dobrze. Byłem ponadto 
podniecony i przekonany, że wnet okażę się najlepszym reżyserem filmowym na 
świecie.
Nie wiedziałem natomiast, że zamierzano wyprodukować tani film drugo ekranowy, 
gdzie można by głównie użyć kontraktowych aktorów przedsiębiorstwa. Po wielu 
naleganiach pozwolono mi zrobić próbny film z Inga Landgré i Stigiem Olinem. 
Gunnar Fischer był fotografem. Byliśmy pełnymi entuzjazmu rówieśnikami i 
czuliśmy 
się dobrze ze sobą. Wyszedł z tego długi próbny film. Gdy go obejrzałem, 
entuzjazm 
mój nie znał granic. Zadzwoniłem do żony, która została w Helsingborgu, i 
krzyczałem podniecony do słuchawki, że Sjöberg, Molander i Dreyer mogą już 
zwijać 
manatki. Teraz przychodzi Ingmar Bergman.
Podczas gdy musowało mi w głowie od zadufania, skorzystano z okazji, by zmienić 
Gunnara Fischera na Gostę Rooslinga, pokrytego bliznami weterana, który zyskał 
uznanie dzięki kilku krótkim filmom, ukazującym rozległe niebo z pięknie 
oświetlonymi chmurami. Typowy dokumentalista, prawie nigdy nie pracował w 
atelier. 
Gdy chodziło o oświetlenie, był stosunkowo mało doświadczony, co więcej: gardził 
filmem fabularnym, ponadto źle się czuł w pomieszczeniach. Od pierwszej chwili 
nie 
cierpieliśmy się. A że obaj byliśmy niepewni siebie, kryliśmy naszą niepewność 
pod 
sarkazmem i bezczelnością.
Pierwsze dni zdjęć były zmorą. Zdałem sobie szybko sprawę, że znalazłem się w 
trybach machiny, której bynajmniej nie opanowałem. Uświadomiłem też sobie, że 
Dagny Lind, którą wywalczyłem sobie do głównej roli, nie była aktorką filmową i 
że 
brakowało jej doświadczenia. Z lodowatą jasnością zrozumiałem, że wszyscy zdają 
sobie sprawę, iż jestem niekompetentny. Na ich brak zaufania reagowałem 
obraźliwymi wybuchami gniewu.
Rezultat naszych wysiłków był żałosny. W dodatku kamera była niesprawna, część 
scen nieostra. Dźwięk też był kiepski, z trudem można było rozróżnić repliki 
aktorów.
Za moimi plecami trwała teraz intensywna działalność. Kierownictwo atelier 
uważało, 
że film należy skasować albo że trzeba zmienić reżysera i wykonawcę głównej 
roli. 
Po trzech tygodniach harówki dostałem list od Carla Andersa Dymlinga, który 
przebywał na urlopie. Pisał, że obejrzał materiał. Nie uważał go za szczególnie 
dobry, ale obiecujący. Zaproponował, żebyśmy zaczęli od początku. Przyjąłem z 
wdzięcznością jego propozycję nie widząc zapadni, która na razie jeszcze nie 
pochłonęła mego chudego ciała.
Victor Sjöström zaczął jakby przypadkiem pojawiać się na mojej drodze. Brał mnie 
mocno za kark i tak przechadzaliśmy się tam i z powrotem po asfaltowej płycie 
przed 
studiem. Przeważnie chodziliśmy w milczeniu, ale nagle mówił rzeczy, które były 
po 
prostu zrozumiałe: robisz zbyt skomplikowane scenerie, ani ty, ani Roosling nie 
poradzicie sobie z tymi komplikacjami. Pracuj prościej. Fotografuj aktorów od 
przodu, 
lubią to, tak będzie najlepiej. Nie awanturuj się tak cholernie ze wszystkimi, 
rozzłoszczą się tylko i zrobią gorszą robotę. Nie rób z wszystkiego głównego 
problemu, bo udławisz publiczność. Przejście należy traktować jak przejście, 
przy 
czym niekoniecznie musi na przejście wyglądać. Chodziliśmy w kółko, w kółko, tam 
i 
z powrotem po asfalcie. Trzymał mnie za kark, był konkretny, rzeczowy i wcale 
się na 
mnie nie gniewał, mimo że byłem taki nieznośny.
Lato było upalne. Dni w studio pod nadbudowanym szklanym dachem były ciężkie i 
przygnębiające. Mieszkałem w wynajętym pokoju w Gamla Stan. Co wieczór 
padałem na łóżko i leżałem jak spraliżowany strachem i wstydem. O zmierzchu 
wychodziłem do baru mlecznego i jadłem obiad. Potem szedłem do kina, zawsze do 
kina, i oglądałem filmy amerykańskie, myślałem: tego powinienem się nauczyć, ten 
ruch kamery jest prosty, Roosling powinien sobie dać z tym radę. Ten montaż był 
fajny, muszę to sobie zapamiętać.
W soboty upijałem się, szukałem podejrzanego towarzystwa, wdawałem się w 
awantury, dochodziło do bójek, wyrzucano mnie. Czasem odwiedzała mnie żona, 
była w ciąży, kłóciliśmy się, wyjeżdżała. Poza tym czytałem sztuki i 
przygotowywałem 
nadchodzący sezon w Teatrze Miejskim w Helsingborgu.
Mieliśmy filmować — mając tyle innych miejsc — w Hedemorze. Nie wiem dlaczego. 
Może miałem niejasną potrzebę chełpienia się przed rodzicami, którzy tego lata 
mieszkali w V?roms, o kilka mil na północ. Wyruszyliśmy w drogę. W owych czasach 
było to istne safari: samochody, agregaty, wozy udźwiękowienia i ludzie. 
Zakwaterowano nas w Hotelu Miejskim w Hedemorze. Wtedy zdarzyły się dwie 
rzeczy.
Pogoda zmieniła się. Deszcz padał beznadziejnie i bezustannie. Roosling, który 
wreszcie mógł być na dworze, nie widział żadnych interesujących chmur, tylko 
jednostajnie szare niebo. Tkwił w pokoju hotelowym, upijał się i wzbraniał się 
fotografować. Zdałem sobie bardzo szybko sprawę, że wprawdzie byłem marnym 
kierownikiem pracy w studio, ale tu, w deszczowej Hedemorze, zostałem całkiem 
wyeliminowany.
Większa część ludzi przesiadywała w hotelu, grała w karty i piła. Pozostałych 
dręczyła depresja. Wszyscy byli zgodni, że fatalana pogoda jest winą reżysera. 
Niektórzy reżyserzy mają szczęście do pogody, inni mają pecha. Należałem do tych 
ostatnich.
Kilka razy wypadaliśmy na zewnątrz, przygotowywaliśmy plan, układaliśmy jazdę, 
ustawialiśmy nasze niezgrabne lampy, podjeżdżaliśmy z agregatem i wozem 
dźwiękowym, montowaliśmy ciężką kamerę Debri na statywie, robiliśmy przymiarkę z 
aktorami, następował klaps... i nowy ulewny deszcz. Staliśmy w bramach, 
siedzieliśmy w samochodach, przysiadaliśmy w jakiejś kawiarni, deszcz lał jak z 
cebra, światło przygasało. Przychodziła pora, by pojechać do domu i zjeść obiad. 
Gdy czasem udawało nam się nakręcić jakąś scenę w ciągu paru chwil słońca, byłem 
tak rozstrojony i podniecony, że zdaniem rozsądnych świadków zachowywałem się 
jak szaleniec. Krzyczałem, kląłem i wściekałem się, obrażałem wszystkich dookoła 
i 
przeklinałem Hedemorę.
Wieczorami dochodziło często do wrzasków i awantur wokół hotelu. Musiała 
interweniować policja. Dyrektor hotelu groził wyrzuceniem nas. Mariannę Löfgren 
tańczyła kankana na stoliku w restauracji (bardzo zgrabnie i zabawnie), ale 
spadła na 
podłogę, aż popękał parkiet.
Po trzech tygodniach ojcowie miasta zmęczyli się, nawiązali kontakt z Svensk 
Filmindustri i zaklęli kierownictwo na wszystkie świętości, żeby zabrało do domu 
tych 
wariatów.
Dzień później dostaliśmy rozkaz natychmiastowego wyjazdu. W ciągu dwudziestu dni 
nakręciliśmy cztery sceny z dwudziestu.
Wezwano mnie do Dymlinga. Okropnie mnie zrugał. Groził mi teraz otwarcie, że 
odbierze mi film. Możliwe, że interweniował Victor Sjöström. Nie wiem.
Było ciężko, ale miało być jeszcze gorzej. W filmie jest salon piękności, według 
scenariusza graniczy on z teatrem rewiowym. Wieczorem słychać muzykę i śmiech z 
teatru. Nalegałem, żeby taką ulicę zbudowano, ponieważ nie znalazłem 
odpowiedniego miejsca w Sztokholmie. Byłaby to droga budowa, zdawałem sobie z 
tego sprawę mimo mojego zamroczenia. Ale miałem wizję okrwawionej głowy Jacka 
pod gazetą, mrugającego neonu teatru, oświetlonej wystawy salonu piękności ze 
sztywnymi woskowymi twarzami pod kunsztownymi perukami, obmywanego 
deszczem asfaltu, ceglanego muru w tle. Musiałem mieć mój kawałek ulicy.
Ku mojemu zdumieniu projekt przeszedł bez dyskusji.
Wdrożono natychmiast wielkie przedsięwzięcie budowlane na odgrodzonym terenie o 
sto metrów od Wielkiego Atelier. Odwiedzałem często miejsce budowy i byłem dosyć 
dumny z tego, że udało mi się przeforsować to kosztowne przedsięwzięcie. 
Zakładałem, że kierownictwo wierzyło w mój film, mimo awantur i kłopotów. Nie 
zdawałem sobie tylko sprawy z tego, że moja ulica stanie się dobrze 
funkcjonującą 
bronią w rękach żądnego władzy kierownictwa atelier, bronią skierowaną przeciwko 
mnie i przeciw Dymlingowi, który jeszcze mnie osłaniał. Zawsze istniało silne 
napięcie między Głównym Biurem, które było samowładne, i Miasteczkiem 
Filmowym, które produkowało filmy. Kosztowny i zupełnie bezsensowny odcinek 
drogi miał być zapisany na debet mego filmu i przez to uczynić go zupełnie 
niezdolnym do zainkasowania pieniędzy, które kosztował. Tak więc wszyscy się 
cieszyli i brukowano trotuar.
Zdjęcia miały przykry przebieg. Pierwszą scenę kręcono w jesienny wieczór po 
zapadnięciu ciemności. Było to ujęcie całościowe. Kamera stała na wysokim na 
trzy 
metry praktykablu. Neon teatralny mrugał, Jack zastrzelił się, a Mariannę 
Löfgren 
leżała jak długa na trupie i krzyczała, aż krew krzepła w żyłach. Podjechał 
ambulans, 
asfalt błyszczał, a lalki patrzyły drętwo przed siebie. Uczepiłem się 
praktykabla, chory 
od zawrotów głowy, ale upojony poczuciem władzy: wszystko to było moim tworem, 
moją przewidzianą, zaplanowaną i wykonaną rzeczywistością.
Realna rzeczywistość wkroczyła szybko i okrutnie. Kamerę trzeba było 
zdemontować, jeden z wózkarzy ustawił się na samym skraju praktykabla i razem z 
innym wózkarzem zdejmował kamerę ze statywu. Odłączyła się nagle i wózkarz runął 
na ziemię, pociągając kamerę na siebie. Nie pamiętam dokładnie, co się stało. 
Ambulans był przecież na miejscu i mógł natychmiast przewieźć rannego do 
szpitala. 
Personel nalegał, żeby przerwać kręcenie, gdyż wszyscy byli przekonani, że ich 
kolega nie żyje albo jest umierający.
Ogarnęła mnie panika i odmówiłem, krzyczałem, że wózkarz był pijany, że wszyscy 
zawsze są pijani przy wieczornym filmowaniu (co częściowo było prawdą), że 
jestem 
otoczony hołotą i zgrają, że będziemy kręcić aż do chwili, kiedy ze szpitala 
dadzą 
znać, że poszkodowany nie żyje. Zarzucałem moim współpracownikom niedbalstwo, 
lenistwo i mazgajstwo. Nikt nie odpowiadał, otaczało mnie głuche, szwedzkie 
milczenie. Filmowaliśmy dalej, program został wykonany, ale ujęcia twarzy, 
przedmiotów, gestów — wszystko, co sobie wyobraziłem, skreślono. Nie miałem już 
siły, odszedłem w mrok i płakałem z furii i rozczarowania, nie miałem już sił.
Później sprawę wyciszono, poszkodowany nie był tak ciężko ranny, a poza tym nie 
był trzeźwy.
Dni wlokły się niemiłosiernie. Roosling był teraz otwarcie wrogi, szydził ze 
mnie i 
moich propozycji ustawień kamery. Laboratorium robiło nasze zjdęcia albo za 
jasne 
albo za ciemne. Mój kierownik planu śmiał się ciągle i klepał mnie po plecach. 
Był 
moim rówieśnikiem i zrobił już jeden film. Wdawałem się w ustawiczne sprzeczki z 
szefem elektryków o siatki lub filtry. Resztki dyscypliny znikły, ludzie 
przychodzili i 
odchodzili, kiedy chcieli. Otaczał mnie chłód.
Miałem wszakże jednego przyjaciela, który nie chciał wyć z wilkami. Był to 
montażysta filmu — Oscar Rosander. Wyglądał jak nożyce, wszystko w nim było 
ostre, odgraniczone. Mówił wytwornie grasejując i był dość zarozumiały w 
angielskim 
stylu, odnosił się z uprzejmą pogardą do reżyserów, kierownictwa atelier i 
koryfeuszy 
w Głównym Biurze. Był człowiekiem oczytanym i posiadał pokaźny zbiór 
pornografii. 
Wielką chwilą w jego życiu była współpraca z księciem Wilhelmem, który od czasu 
do 
czasu kręcił w SF filmy krótkometrażowe. Wszyscy bali się trochę Oscara, nikt 
nie 
wiedział, kiedy zamierza być uprzejmy, a kiedy morderczy. Kobiety traktował ze 
staroświecką galanterią, ale z dystansem. Opowiadano, że dwadzieścia trzy lata 
chodził do tej samej kurwy dwa razy w tygodniu, o każdej porze roku.
Gdy przyszedłem do niego po zakończonym planie, zawiedziony, obolały i wściekły, 
przyjął mnie z rubaszną, życzliwą obiektywnością. Wskazał bezlitośnie na 
wszystko, 
co było złe, marne albo nie do przyjęcia. Ale pochwalił mnie za to, co jego 
zdaniem 
było dobre. Ponadto wprowadził mnie w tajniki montażu, między innymi objawiając 
mi 
jedną fundamentalną prawdę: montaż odbywa się już podczas kręcenia, rytm tworzy 
się w scenariuszu. Wiem, że wielu reżyserów robi odwrotnie. Dla mnie nauka 
Oscara 
Rosandera była podstawowa.
Rytm w moich filmach naszkicowany jest w scenariuszu, przy biurku, a rodzi się 
przed kamerą. Wszelkie formy improwizacji są mi obce. Gdy czasem zostaję 
zmuszony do nieprzemyślanych decyzji, pocę się i drętwieję ze strachu. 
Filmowanie 
jest dla mnie zaplanowaną w szczegółach iluzją, odzwierciedleniem 
rzeczywistości, 
która przecież im dłużej żyje, tym bardziej wydaje mi się iluzoryczna.
Kiedy film nie jest dokumentem, jest snem. Dlatego Tarkowski jest największy ze 
wszystkich. Porusza się z oczywistością w obszarze snów, nie wyjaśnia ich, 
dlaczego 
miałby zresztą wyjaśniać? Jest wizjonerem, który zdołał zainscenizować swoje 
wizje 
w najtrudniejszym, ale też najpodatniejszym ze wszystkich mediów. Przez całe 
życie 
dobijałem się do drzwi tych pokoi, gdzie on porusza się w sposób tak oczywisty. 
Tylko czasem udawało mi się tam wśliznąć. Większość moich świadomych wysiłków 
zakończyła się żenującymi niepowodzeniami: „Jajo węża", „Dotknięcie", „Twarzą w 
twarz" i tak dalej.
Fellini, Kurosawa i Bunuel obracają się w tym samym rewirze co Tarkowski. 
Antonioni zdążał do tego, ale zmarnował się, zaduszony własną nudą. Méliés był 
tam 
zawsze, nie zastanawiając się nad tym. Był przecież magikiem z profesji.
Film jako sen, film jako muzyka. Żaden rodzaj sztuki nie omija tak jak film 
naszej 
codziennej świadomości, trafiając wprost do naszych uczuć, głęboko do zakamarków 
duszy. Mały defekt w naszym nerwie wzrokowym, szokujący efekt: dwadzieścia 
cztery oświetlone klatki na sekundę, między nimi ciemność, nerw wzrokowy nie 
rejestruje ciemności. Gdy przy stole montażowym przeglądam taśmę filmową, klatka 
po klatce, mam wciąż jeszcze jak w dzieciństwie zawrotne uczucie magii: wewnątrz 
szafy w ścianie, w ciemności, przewijałem powoli jedną klatkę po drugiej, 
oglądałem 
niemal niedostrzegalne zmiany, kręciłem korbką szybciej: ruch.
Nieme lub mówiące cienie apelują bez ogródek do moich najtjaniejszych 
zakamarków duszy. Zapach rozgrzanego metalu, chwiejne, migotliwe obrazy, szczęk 
maltańskiego krzyża, opór korbki w dłoni.
Nim krwawy mrok dojrzewania zapadł wokół mnie i zamącił mi ciało i zmysły, 
przeżyłem szczęśliwą miłość. Było to tego lata, kiedy mieszkałem sam u babki w 
V?roms. Nie pamiętam powodu, ale pamiętam swoje zadowolenie, uczucie 
bezpieczeństwa i miłe samopoczucie. Od czasu do czasu przyjeżdżali goście, 
zostawali kilka dni i wyjeżdżali. To jeszcze bardziej powiększało moje 
zadowolenie. 
Mimo że wciąż jeszcze byłem dziecinny, wyglądałem dziecinnie i jeszcze prawie 
nie 
mutowałem, Babka i Lalla uważały mnie za Młodego Mężczyznę i odpowiednio do 
tego traktowały. Pomijając obowiązkowy udział w domowych zajęciach (rąbanie 
drzewa, zbieranie szyszek, wycieranie naczyń, noszenie wody) byłem wolny i 
nygusowałem swobodnie. Przeważnie byłem sam i czułem się dobrze z moją 
samotnością. Babka zostawiała mnie w spokoju z moimi marzeniami. Nasze poufne 
rozmowy i wieczorne lektury trwały nadal, ale nigdy pod przymusem. Pozwalano mi 
decydować o moim życiu jak nigdy przedtem. Nie wymagano też przesadnie 
punktualności. Gdy spóźniałem się na posiłki, zawsze znalazła się w spiżarni 
jakaś 
kanapka i szklanka mleka.
Jedynym niezachwianym rygorem było wczesne wstawanie. O siódmej odbywała się 
pobudka, w świątek i piątek. Zimne nacieranie ciała nadzorowane było przez babkę 
osobiście. Czyste paznokcie i umyte uszy stanowiły naruszenie wolności, które 
znosiłem z rezygnacją, ale bez zrozumienia. Zdaje mi się, że babka wyobrażała 
sobie, iż zewnętrzna czystość powinna podtrzymywać i umacniać duchową.
W moim przypadku problem ten jeszcze nie istniał. Moje wyobrażenia seksualne 
były 
mętne, może niejasno podszyte winą. Okropny Grzech Młodości jeszcze mnie nie 
dotknął. Byłem na wszelkie sposoby niewinny. Płaszcz kłamstw, który ciążył mi na 
plebanii, opadł ze mnie i żyłem beztrosko z dnia na dzień, bez lęków czy 
wyrzutów 
sumienia. Świat był zrozumiały, panowałem nad moimi marzeniami i moją 
rzeczywistością. Bóg zachowywał się cicho, a Chrystus nie dręczył mnie swoją 
krwią 
i mglistymi wskazaniami.
Niezbyt wyraźnie pamiętam, kiedy w tym wszystkim pojawia się Märta. Już w 
poprzednich sezonach letnich pewna wielodzietna rodzina z Falun wynajmowała 
piętro w lokalu Towarzystwa Trzeźwości wspólnym dla Dufnäs i Djurmo, gdzie w 
zimie prowadzono działalność studyjną i urządzano pokazy filmowe. O kilka metrów 
od tego domu biegła linia kolejowa, na parceli znajdował się zbiornik wody, 
glinianka, 
jak to nazywano. U stóp zbocza stał mały tartak, napędzany wodą ze strumyka 
Gim?n tuż u jego ujścia do rzeki. Był tam także głęboki staw z pijawkami, które 
łapano i sprzedawano do najbliższej apteki. Ponad tym wszystkim unosił się miły 
zapach rozgrzanego słońcem, świeżo piłowanego drewna, ułożonego w stosy wokół 
szarych walących się budynków maszynowni.
Mój brat dużo wcześniej znalazł rówieśników wśród braci Marty. Byli oni 
zuchwali, 
agresywni i skorzy do bitki, i sprzymierzali się z dziećmi misjonarza, które 
mieszkały 
na południowym końcu wioski. Wyzywali wioskowych łobuzów na bójki na stromym 
zboczu, całkowicie' porośniętym paprocią. Tam zanurzali się w zieleń, każda 
grupa 
ze swojej strony, szukali się nawzajem i walczyli na kije i kamienie. Trzymałem 
się z 
dala od tych rytualnych bójek, miałem dość bronienia się przed bratem, który 
spuszczał mi lanie, gdy tylko mnie dopadł.
Pewnego ciepłego dnia w pełni lata Lalla posłała mnie do krowiarni na drugim 
brzegu 
rzeki, za łąkami. Mieszkała tam przez okrągły rok stara kobieta imieniem Liss-
Kulla, 
którą nazywano Ciotką. Była to osoba mityczna, która cieszyła się uznaniem za 
praktyki lecznicze i sporządzanie serów. Przez kilka lat była chora umysłowo. 
Zamiast wysłać ją do domu wariatów w Säter, co uważano za dyshonor dla rodziny, 
zamknięto ją w komórce na podwórzu. Czasem słychać było jej wrzaski na całą 
wioskę. Pewnego dnia wcześnie rano pojawiła się pod V?roms. W dłoniach trzymała 
niczym tacę rozpostartą chusteczkę
do nosa i domagała się czterech koron, które babka miała położyć na chusteczce. 
Jeśli nie dostanie tych pieniędzy, pościąga kupy chrustu na drogę, tak że będą 
się 
tam zbierać żmije i kąsać dzieci w bose stopy. Babka porozmawiała z nią, 
zaprosiła 
do domu i poczęstowała śniadaniem. Na dodatek dostała też od Babki żądane 
pieniądze, udzieliła jej błogosławieństwa Bożego, pokazała język mojemu bratu i 
odeszła, kulejąc.
W chłodny zimowy dzień usiłowała się utopić w Gr?dan koło Bäsna. Kilku chłopów 
na 
promie zobaczyło ją i wyciągnęło z rzeki. Zrobiła się później spokojna i 
rozsądna, ale 
nie mówiła wiele. Wycofała się z powrotem do krowiarni, gdzie zawiadywała letnim 
wypasem bydła. Zimą tkała chusty i przyrządzała ziołowe lekarstwa, które uważano 
za lepsze niż dekokty lekarza powiatowego.
Dzień był upalny. Kąpałem się w czarnej wodzie Czarnego Jeziora, gdzie nenufary 
wynurzały się z głębiny na zdradliwie omotujących łodygach. Woda była zawsze 
lodowata i jezioro uważano za bezdenne, z niezbadanym kanałem podziemnym do 
rzeki. Chłopaka, który utopił się w Czarnym Jeziorze, znaleziono w kilka 
miesięcy 
później, wiszącego przy pompie w Solbacken. Miał w brzuchu mnóstwo węgorzy, 
wystawały mu z ust i odbytnicy.
Poszedłem przez bagno, było to zabronione, ale znałem ścieżkę, pachniało tam 
cierpko i brązowa woda bulgotała między palcami u stóp. Ciągnęła się za mną mała 
chmurka much i bąków.
Krowiarnia stała na skraju lasu pod zboczem. Na południe opadały faliście 
pastwiska. 
Na północy dziewiczy las podchodził pod górę. Obory, stodoły i dom mieszkalny 
były 
dobrze utrzymane, pomalowane na czerwono, dachy świeżo pokryte dachówką, 
kwietne rabaty pielęgnowane. Rodzina Liss-Kulli należała do zamożnego chłopstwa 
i 
teraz, kiedy Ciotka odzyskała rozum, nie plamiła już ich honoru.
Była rosła, o szpakowatych włosach z przedziałkiem na środku głowy, oczy miała 
ciemnoniebieskie, twarz energiczną, szerokie usta, duży nos, szerokie czoło i 
odstające uszy. Boso, z gołymi ramionami stała na podwórzu i piłowała drzewo, 
Marta trzymała za drugi koniec piły.
Okazało się, że Märta wprowadziła się do krowiarni, żeby za niewielkim 
wynagrodzeniem pomagać Liss-Kulli przy obrządzaniu bydła i w innych zajęciach.
Dostałem soku z czarnej porzeczki i kanapki, siedziałem przy rozkładanym stole 
pod 
oknem. Liss-Kulla i Märta stały przy kuchni i piły kawę ze spodków. Ciasna, 
gorąca 
izba pachniała kwaśnym mlekiem, wszędzie łaziły i brzęczały muchy. Lepy na muchy 
były czarne od rojącej się bezdźwięcznie papki.
Liss-Kulla zapytała o zdrowie panny Nilsson i pani ?kerblom. Odpowiedziałem, że 
czują się dobrze. Do mojego plecaka wpakowały ogromny ser, podałem rękę, 
ukłoniłem się i podziękowałem za poczęstunek. Potem powiedziałem do widzenia. Z 
jakiegoś powodu Märta odprowadziła mnie kawałek drogi.
Mimo że byliśmy rówieśnikami, Märta była o pół głowy wyższa ode mnie. Była 
szeroka i koścista, miała krótko ostrzyżone proste włosy, niemal białe od słońca 
i 
kąpieli. Jej usta były cienkie i szerokie, kiedy się śmiała, zdawało mi się, że 
sięgają 
aż do uszu, w uśmiechu obnażała mocne białe zęby. Miała oczy jasnoniebieskie i 
jakby zdziwione, brwi jasne tak jak włosy, nos długi i prosty z małym guziczkiem 
na 
samym końcu. Barki jej były mocne, nie miała wcale bioder, ramiona i nogi długie 
i 
opalone, pokryte złotym meszkiem. Pachniała oborą, cierpko jak bagno. Jej 
sukienka 
była kiedyś niebieska, ale wyblakła od prania i podarła się. Pod pachami i 
między 
łopatkami miała mokre plamy od potu.
Miłość zrodziła się od pierwszego wejrzenia — jak z Romea i Julii. Z tą różnicą, 
że 
nigdy nie przyszło nam do głowy, by siebie nawzajem dotykać, a już tym bardziej 
całować się.
Pod pozorem czasochłonnych zajęć znikałem wcześnie rano z V?roms i wracałem po 
zmierzchu. Trwało tak kilka dni. W końcu babka zapytała mnie wprost i przyznałem 
się. W swej mądrości dała mi nieograniczone zwolnienie od dziewiątej rano do 
dziewiątej wieczór. Oznajmiła także, że Märta będzie zawsze mile widziana w 
V?roms, którą to uprzejmość wykorzystywaliśmy rzadko, ponieważ młodsi bracia 
Marty szybko spostrzegli naszą pasję. Raz po południu, kiedy odważyliśmy się 
zejść 
do Gim?an, żeby łowić ryby, i siedzieliśmy razem tuż obok siebie, nie dotykając 
się, 
zza jakiegoś krzaka wypadła nagle horda małych łobuziaków, śpiewając sprośną 
piosenkę. Wdałem się w bójkę z tą bandą i biłem się dzielnie, ale oberwałem dość 
mocne lanie. Märta nie przyszła mi z pomocą. Przypuszczalnie chciała zobaczyć, 
jak 
sobie dam radę.
Nie mówiła dużo, tylko ja gadałem. Nigdy się nie dotykaliśmy, ale siedzieliśmy, 
leżeli 
albo stali tuż obok siebie, lizali nasze strupy i drapali miejsca po ukąszeniach 
komarów, kąpaliśmy się bez względu na pogodę, ale wstydliwie i nie patrząc 
wzajemnie na swoją nagość. Pomagałem też, ile mogłem, w zajęciach w krowiarni, 
ale trochę bałem się krów. Ponadto zagrodowy szpic pilnował mnie zazdrośnie i 
polował na moje łydki. Czasem Martę karcono. Ciotka była bardzo dokładna, gdy 
chodziło o nakazane zajęcia. Raz spoliczkowała Martę, a gdy ta płakała gorzkimi 
łzami, nie mogłem jej pocieszyć.
Ona milczała, a ja gadałem. Opowiadałem, że mój ojciec nie był moim rzeczywistym 
ojcem, że byłem synem słynnego aktora, który nazywa się Anders de Wahl. Pastor 
Bergman nienawidził mnie i prześladował, co można było zrozumieć. Moja matka 
wciąż jeszcze kochała Andersa de Wahla i chodziła na wszystkie jego premiery. 
Spotkałem go raz przed teatrem, popatrzył na mnie ze łzami w oczach i pocałował 
mnie w czoło. A potem powiedział swym dźwięcznym głosem: „Niech cię Bóg 
błogosławi, moje dziecko!" — Marto, możesz go usłyszeć, gdy czyta w radio 
„Dzwony 
noworoczne". Anders de Wahl jest moim ojcem i natychmiast po szkole zostanę 
aktorem w Teatrze Dramatycznym.
Przetaszczyłem stary rower babki przez most kolejowy, śmigamy chwiejnie po 
ścieżkach i drogach wijących się pod lasem. Märta pedałuje, a ja siedzę na 
bagażniku i sztywniejącymi palcami trzymam się mocno sprężyn siodełka. Jedziemy 
na zebranie religijne w Lännheden. Märta jest wierząca i śpiewa mocnym głosem 
pełne ufności pieśni. Ja nie mogę opanować mego obrzydzenia, nie cierpię Boga i 
Jezusa, szczególnie Jezusa z jego opowieściami i całym ceremoniałem. Boga nie 
ma, nikt nie może udowodnić, że On istnieje. Jeśli istnieje, jest to wyraźnie 
bóg 
małostkowy, mściwy i stronniczy, proszę bardzo! Czytajcie tylko Stary Testament, 
gdzie występuje w całym swym blasku. I to ma być bóg miłości, który kocha ludzi. 
Świat to przecież kloaka, jak mówi Strindberg.
Księżyc w pełni stoi nad górami. Mgła, która wstała z jeziorka, jest nieruchoma. 
Cisza 
byłaby zupełna, gdybym tyle nie gadał; muszę powiedzieć Marcie, że boję się 
śmierci. Stary pastor w naszej parafii zmarł nagle. W dniu pogrzebu leżał w 
otwartej 
trumnie, w sąsiednim pokoju goście pili wino i chrupali ciasteczka. Było gorąco. 
Muchy krążyły wokół trupa. Twarz zmarłego była przykryta białą serwetą, ponieważ 
choroba zżarła dolną szczękę i górną wargę. Przez ciężkie zapachy kwiatów czuć 
było słodkawy odór. Nagle cholerny pastor podnosi się do pozycji siedzącej, 
zrywa 
poplamioną serwetę i pokazuje gnijącą twarz, potem upada na bok, trumna 
przewraca się i wszystko ląduje na podłodze. Wtedy można zobaczyć, że żona 
pastora nawlokła na siusiak pastora złotą obrączkę i wsadziła mu do odbytnicy 
naparstek. To prawda, Marto, sam tam byłem i jeśli mi nie wierzysz, możesz 
zapytać 
mego brata, który też tam był, ale naturalnie zemdlał. Nie, Śmierć jest 
wstrętna, ale 
nie wiadomo, co przyjdzie potem. Nie wierzę w to, co mówi Jezus, że w domu 
mojego ojca jest mieszkań wiele. Poza tym dziękuję bardzo. Gdy nareszcie 
wyrwałem się z mieszkania ojca, raczej nie chcę przeprowadzać się do kogoś, kto 
jest przypuszczalnie jeszcze gorszy. Śmierć to nierozwiązalna zgroza, nie 
dlatego, że 
sprawia ból, ale że jest pełna okropnych snów, z których nie można się ocknąć.
Pewnego dnia pada deszcz, siąpi uporczywy kapuśniaczek. Ciotka jest z wizytą u 
sąsiada, chorego na żołądek. Jesteśmy sami w ciasnym, rozgrzanym pokoju. Światło 
dzienne jest łagodne, deszcz spływa po szybach i szumi na dachu. — Zobaczysz, że 
po tym deszczu przyjdzie na dobre zima — mówi Märta. Zdaję sobie nagle sprawę, 
że dni są policzone, że nieskończoność ma kres, że rozstanie jest bliskie. Märta 
przechyla się przez stół, jej oddech pachnie słodkim mlekiem: — Pociąg towarowy 
odchodzi z Borlänge kwadrans po siódmej — mówi. — Słyszę, kiedy rusza. Będę 
wtedy myśleć o tobie. Usłyszysz go i zobaczysz, kiedy będzie mijał V?roms. 
Pomyśl 
wtedy o mnie.
Wyciąga do mnie swą szeroką, opaloną na brąz dłoń z brudnymi obgryzionymi 
paznokciami. Kładę moją dłoń na jej dłoni, ona ją obejmuje. Jestem wreszcie 
cicho, 
ponieważ przemożny smutek odebrał mi mowę.
Jesień przyszła, co zmusiło nas do chodzenia w bucikach i pończochach. 
Pomagaliśmy przy wykopkach, jabłka dojrzewały, nastał mróz i wszystko na niebie 
i 
na ziemi zrobiło się jak szkło. Na gliniance przed lokalem Towarzystwa 
Trzeźwości 
zrobiła się cienka pokrywa lodowa i matka Marty zaczęła pakować walizki. Słońce 
grzało w południe, pod wieczór robiło się przenikliwie zimno. Pola leżały 
zaorane, a 
po stodołach huczały młocarnie. Czasem pomagaliśmy w pracach, ale chętnie 
znikaliśmy. Pewnego dnia pożyczyliśmy łódź od Berglunda i łowiliśmy włókiem 
szczupaki. Złowiliśmy jednego dużego, który ukąsił mnie w palec. Gdy Lalla 
sprawiała szczupaka, znalazła w nim obrączkę ślubną. Przez szkło powiększające 
babka odczytała imię Karin, wygrawerowane na obrączce. Kilka lat wcześniej 
ojciec 
zgubił swoją obrączkę koło Gimmen. Ale to nie musiała być koniecznie ta sama 
obrączka.
W pewien mroźny poranek babka posyła nas do sklepiku, położonego w połowie 
drogi między Dufnäs i Djurmo. Podwozi nas tam syn Berglunda, który jedzie w tę 
samą stronę, żeby sprzedać starego konia. Siedzimy z tyłu na drabiniastym wozie, 
jedziemy powoli po wyboistej i rozmytej deszczem drodze. Liczymy samochody, 
które nas mijają albo jadą z naprzeciwka. Jest ich trzy przez dwie godziny. W 
sklepie 
ładujemy plecaki i wracamy do domu pieszo. Doszedłszy do dawnej stacji promu, 
siadamy na wyrzuconym na ląd czarnym klocu drzewa, pijemy lemoniadę i jemy 
kanapki. Rozmawiam z Martą o Istocie Miłości. Oświadczam, że nie wierzę w 
wieczną miłość, że miłość ludzka to egoizm, jak powiedział Strindberg w 
„Pelikanie". 
Twierdzę, że miłość między mężczyzną i kobietą to przeważnie namiętność. 
Opowiadam o pięknej pulchnej pani, która kocha się z moim ojcem w zakrystii co 
czwartek po wieczornym nabożeństwie.
Lemoniada wypita, Märta rzuca butelkę do rzeki. Mówię o tragicznych parach 
miłosnych w literaturze i chełpię się trochę ostrożnie moim oczytaniem. Nagle 
ogarnia mnie przygnębienie, dostaję niemal zawrotu głowy i pytam z zakłopotaniem 
Martę, czy nie uważa, że za dużo gadam. Nie, ależ skąd, powiada i potrząsa 
poważnie głową. Milczę przez długą chwilę i zastanawiam się, czy nie wyciągnąć 
jakiejś bujdy o moich własnych przeżyciach erotycznych, ale robi mi się coraz 
bardziej niedobrze i zastanawiam się, czy lemoniada nie była zatruta. Muszę 
położyć 
się na nasypie przy drodze. Zaczyna padać drobny, lodowaty deszczyk. Stromy 
brzeg rzeki po drugiej stronie rozpływa się we mgle.
Pewnej nocy spadł śnieg. Rzeka zrobiła się jeszcze czarniejsza, zieleń i 
wszystkie 
pożółkłe liście znikły, zrobiło się cicho, poważnie. Mimo że panował półmrok, 
biel 
oślepiała, ponieważ przychodziła z dołu i trafiała tam, gdzie oko nie jest 
osłonięte. 
Szliśmy nasypem kolejowym do lokalu Towarzystwa Trzeźwości. Stary trak 
przycupnął przytłoczony i opuszczony pod ciężarem białego puchu. Staw szumiał 
głucho, cienki lód zalegał w pobliżu zamkniętych stawideł.
Nie mogliśmy mówić, nie odważyliśmy się też patrzeć na siebie, ból był zbyt 
dojmujący. Podaliśmy sobie rękę i powiedzieliśmy: do widzenia, może zobaczymy 
się 
na przyszły rok w lecie.
Potem ona odwróciła się szybko i pobiegła w kierunku domu. Poszedłem nasypem 
kolejowym do V?roms myśląc, że gdyby przyszedł teraz pociąg, nie miałbym nic 
przeciwko temu, żeby mnie przejechał.
W piątek, 30 stycznia 1976 r., wznowiono próby „Tańca śmierci" Strindberga. 
Anders Ek był chory przez kilka tygodni, ale teraz, jak sam mówił, już całkiem 
wrócił 
do zdrowia.
Podczas niespodziewanie wolnych dni pisarka Ulla Isaksson, reżyserka Gunnel 
Lindblom i ja pracowaliśmy nad scenariuszem „Rajskiego targowiska", który 
opierał 
się na powieści Ulli. Produkcją filmu miała zająć się moja firma Cinematograph, 
a 
kręcenie, jak przewidywano, miało się zacząć w maju. Byliśmy wszyscy ogromnie 
zajęci przygotowaniami, zawieraniem kontraktów, szukaniem lokalizacji. Mój 
serial 
telewizyjny „Twarzą w twarz" właśnie został ukończony. Wersję długometrażową 
miano z końcem tygodnia pokazać przyjezdnym finansistom amerykańskim. Kilka 
miesięcy wcześniej skończyłem scenariusz „Jaja węża", który to film miał 
produkować Dino de Lauren tiis.
Powoli i z pewnym wahaniem zacząłem się orientować na USA. Powodem były tu 
oczywiście większe środki, zarówno dla mnie samego, jak i dla Cinematographu. 
Otwierały się przede mną coraz większe możliwości, by za amerykańskie pieniądze 
produkować dobrej jakości filmy, reżyserowane przez innych. Bardzo mnie bawiło 
granie roli producenta której, jak to teraz widzę, nie odgrywałem szczególnie 
dobrze. 
Cinematograph spoczywał jednakże na dwóch stalowych filarach i równocześnie 
bliskich przyjaciołach i wieloletnich współpracownikach. Lars-Owe Carlberg 
(nasza 
współpraca rozpoczęła się w 1953 r. wraz z „Wieczorem kuglarzy") trzymał rękę na 
sterze naszej pokaźnej administracji, a Katinka Farago („Marzenia kobiet", 1954) 
zajmowała się naszą coraz to żywszą działalnością filmową. Wynajęliśmy lokal u 
Sandrewsa na najwyższym piętrze pięknej XVIII-wiecznej oficyny. Tam urządziliśmy 
sobie przestronne biuro z salą projekcyjną, kilkoma montażowniami, kuchnią i 
poczuliśmy się zadomowieni.
Przez jakiś miesiąc miewaliśmy wizyty dwóch uprzejmych i małomównych panów z 
Urzędu Skarbowego. Przygotowano im miejsce w jednym z naszych chwilowo 
pustych pokoi biurowych, gdzie oddawali się przeglądaniu naszych rachunków. 
Wyrazili także życzenie sprawdzenia rachunkowości mojego szwajcarskiego 
przedsiębiorstwa Personafilm. Sprowadziliśmy natychmiast do kraju wszystkie 
księgi 
i oddaliśmy je do dyspozycji tych panów.
Nikt nie miał czasu, by troszczyć się o milkliwych panów w pustym pokoju. Według 
moich zapisków w dzienniku widzę, że w czwartek 22 stycznia przyszło obszerne 
pismo z Urzędu Skarbowego. Nie czytałem go, tylko przekazałem dalej do mego 
adwokata.
Kilka lat przedtem, zdaje mi się, że w 1967 r., kiedy moje finanse zaczęły mnie 
przerastać w przyjemny wprawdzie, ale lawinowy sposób, poprosiłem mego 
przyjaciela Harry Scheina, by wybrał dla mnie niezachwianie uczciwego adwokata, 
który zechciałby zostać moim ekonomicznym „opiekunem". Wybór padł na 
stosunkowo młodego i wielce renomowanego Svena Haralda Bauera, który na 
domiar wszystkiego był jeszcze wysoko postawionym koryfeuszem 
międzynarodowego ruchu skautowskiego. Podjął się on opieki nad moimi finansami.
Czuliśmy się dobrze ze sobą i współpraca funkcjonowała nienagannie. Kontakt ze 
szwajcarskim adwokatem, który opiekował się Personafilm, był też dobry. 
Rozwijaliśmy coraz żywszą działalność: „Szepty i krzyki", „Sceny z życia 
małżeńskiego", „Obrona szaleńca" Kjella Grede, „Zaczarowany flet".
W moich zapiskach z 22 stycznia mniej się martwię pismem z Urzędu Skarbowego 
niż bolesną egzemą, która rozwinęła mi się na serdecznym palcu lewej ręki.
Ingrid i ja byliśmy małżeństwem od pięciu lat. Mieszkaliśmy w nowo zbudowanym 
domu przy Karlaplan 10 (gdzie stał dawniej dom Strindberga).
Żyliśmy cichym, mieszczańskim życiem, spotykaliśmy się
z przyjaciółmi, chodziliśmy na koncerty i do teatru, oglądaliśmy dużo filmów i 
pracowaliśmy z ochotą.
To, co zrelacjonowałem powyżej, jest pokrótce tłem do 30 stycznia i tego, co 
wydarzyło się potem.
Z kolejnych następnych miesięcy nie ma żadnych zapisków w moim dzienniku. 
Podjąłem zapiski, sporadyczne i niekompletne, w ponad rok później. Dlatego moje 
wspomnienia będą migawkami, ostrymi w ognisku, ale niewyraźnymi po bokach.
Rozpoczęliśmy zatem naszą próbę „Tańca śmierci" w Dramatycznym, jak zwykle o 
godzinie wpół do jedenastej. My, to znaczy Anders Ek, Margaretha Krook, Jan-Olof 
Strandberg, asystent reżysera, suflerka, inspicjent i ja sam. Znajdujemy się w 
jasnym 
i przyjemnym lokalu na najwyższym piętrze pod dachem teatru.
Praca przebiega bez napięcia i lekko, jak niemal zawsze na początku okresu prób. 
Otwierają się drzwi i wchodzi sekretarka szefa teatru, Margot Wirström. Mówi, że 
muszę natychmiast przyjść do jej pokoju, gdzie czeka na rozmowę dwóch 
policjantów. Odpowiadam, żeby może napili się kawy, to spotkamy się o pierwszej, 
kiedy mamy przerwę na lunch. Margot Wriström mówi, że oni chcą rozmawiać ze 
mną natychmiast. Pytam,
o co chodzi, ale Margot tego nie wie. Śmiejemy się, zdumieni, proszę aktorów, by 
kontynuowali próbę, i zobaczymy się po lunchu o wpół do drugiej.
Margot i ja schodzimy do pokoju, koło gabinetu szefa. Siedzi tam jakiś pan w 
ciemnym płaszczu. Wstaje, podaje mi rękę
i wymienia swoje nazwisko. Pytam go, o co chodzi, bo się spieszę. Nie patrzy mi 
w 
oczy i mówi, że to są sprawy podatkowe i muszę natychmiast udać się wraz z nim 
na 
przesłuchanie. Patrzę na niego jak na wariata i mówię, zgodnie z prawdą, że nic 
nie 
rozumiem. Wtedy przypominam sobie nagle, że ludzie w mojej sytuacji (w 
amerykańskich filmach) zwykli wzywać swego adwokata. Powiadam, że mój adwokat 
bezwarunkowo musi być przy przesłuchaniu, chcę do niego zadzwonić. Policjant 
patrzy wciąż na bok i mówi, że to niemożliwe, ponieważ adwokat jest też w to 
wmieszany i sam został wezwany na przesłuchanie. Pytam bezradnie, czy mogę 
pójść do swego pokoju i wziąć płaszcz. No, to idziemy, mówi policjant. No i 
idziemy. 
W drodze do mego pokoju spotykamy wiele osób, które patrzą zdumione na obcą 
figurę, kroczącą tuż za mną. W korytarzu wiodącym do pokoi reżyserów spotykam 
kolegę. — Nie robisz próby? — Pyta mnie zdziwiony. — Zgarnęła mnie policja — 
odpowiadam. Kolega śmieje się.
Po włożeniu płaszcza dostaję gwałtownych skurczów i mówię, że muszę się 
załatwić. 
Policjant dokonuje inspekcji toalety i zakazuje mi zamknąć drzwi. Skurcze 
skręcają 
mnie i załatwiani się długo i głośno. Policjant rozsiadł się pod na wpół 
otwartymi 
drzwiami.
W końcu jesteśmy gotowi do wymarszu z teatru. Mdli mnie i ubolewam po cichu, że 
brak mi talentu do omdleń. Spotykamy aktorów i inny personel w drodze na lunch w 
kantynie. Pozdrawiani ich blado. W centrali telefonicznej widzę ciekawą 
dziewczęcą 
twarz.
Wychodzimy na Nybrogatan. Podchodzi drugi policjant i wita się. Stał na 
posterunku 
na skrzyżowaniu między Nybrogatan i Almlöfsgatan, by — jak mówi — pilnować, 
żebym nie miał możliwości ucieczki.
Przed teatrem zaparkował wóz detektyw podatkowy Kent Karlsson (albo jego kolega, 
nie mogłem nigdy rozróżnić tych dwóch panów, obaj byli otyli, nosili kwiaciaste 
koszule, mieli nieczystą cerę i brudne paznokcie). Wsiadamy do jego samochodu i 
ruszamy. Siedzę na tylnym siedzeniu między policjantami. Detektyw podatkowy 
Karlsson (albo jego kolega) prowadzi. Jeden z policjantów to zacna dusza, 
rozmawia, 
śmieje się, opowiada historie. Pytam, czy nie mógłby być cicho. Odpowiada, 
trochę 
dotknięty, że chciał tylko złagodzić nastrój.
Komisarz policji waruje w lokalu biurowym na Kungsholmstrog, choć nie jestem 
tego 
pewny, obrazy stają się teraz coraz bardziej niewyraźne, repliki coraz trudniej 
dosłyszalne.
Podchodzi do mnie przyzwoity starszy facet i przedstawia się. Na biurku położył 
plik 
papierów i prosi, żebym je przestudiował. Proszę o szklankę wody, bo wyschły mi 
usta, przełyk i gardło. Piję, ręka mi się trzęsie, trudno mi oddychać. W głębi 
pokoju 
(który nagle wydaje mi się nieskończenie wielki) siedzi nieokreślone zbiorowisko 
osób, pięć albo sześć, może więcej. Komisarz mówi, że złożyłem fałszywą 
deklarację 
podatkową i że Personafilm jest „zerem". Odpowiadam zgodnie z prawdą, że nigdy 
nie czytam swoich deklaracji podatkowych i nigdy nie miałem zamiaru nie zapłacić 
państwu jakichś pieniędzy. Komisarz zaczyna wypytywać o to i owo. Powtarzam raz 
jeszcze, że prosiłem innych o opiekę nad moimi finansami, ponieważ jestem 
niekompetentny w takich sprawach, i że nigdy nie wdawałbym się w żadne 
ryzykowne awantury, jest to obce mojej naturze. Przyznaję chętnie, że 
podpisywałem 
papiery, których nie czytałem. A gdy czasem czytałem, nie rozumiałem.
W tej długotrwałej i trudnej do wytrzymania historii, która ciągnęła się przez 
szereg 
lat, przysporzyła mnie i moim bliskim poważnego bólu, kosztowała majątek w 
honorariach adwokackich i spowodowała mój wyjazd za granicę na dziewięć lat i w 
końcu doprowadziła do zapłacenia dodatkowego podatku (bez grzywny i innych 
zastrzeżeń) w kwocie 180 000 koron, w całej tej historii mogę wziąć na siebie 
tylko 
jedną winę, ale ważną: podpisywałem papiery, których nie czytałem, co więcej — 
nie 
rozumiałem. Akceptowałem przez to finansowe operacje, których nie pojmowałem 
ani których całokształtu nie mogłem ogarnąć. Zapewniano mnie, że wszystko było 
legalne i odbywało się prawidłowo. Zadowalałem się tym. Nie zdawałem sobie 
sprawy, że mój miły adwokat, choć lider międzynarodowego skautingu, również nie 
zdawał sobie sprawy z tego, w co się wplątał. Dlatego pewną liczbę transakcji 
załatwiano błędnie albo nie zajmowano się nimi wcale. To z kolei wywołało 
słusznie 
podejrzliwość władz podatkowych. Detektyw podatkowy Karlsson i jego kolega 
podejrzewali wielką aferę. Dostali wolną rękę od zdetonowanego i nieznającego 
się 
na rzeczy prokuratora, który przestraszył się, że przypuszczalnie opuszczę kraj 
i 
przez to zagram władzom na nosie.
Godziny płyną. Panowie w drugim końcu dziwnie wydłużonego pokoju znikają jeden 
po drugim. Siedzę przeważnie w milczeniu i tylko od czasu do czasu mówię głuchym 
głosem, że to życiowa katastrofa. Oprócz tego wyjaśniam komisarzowi, że to 
wielka 
sprawa dla massmediów. Uspokaja mnie, że rozmowa jest poufna. Umieszczono 
jego i jego jednostkę właśnie tu, na Kungsholmstorg, daleko od Komendy Policji, 
aby 
uniknąć niepotrzebnego rozgłosu. Pytam, czy mogę zadzwonić do żony, nie wolno 
mi, ponieważ w naszym mieszkaniu odbywa się rewizja. W tej samej chwili dzwoni 
telefon. To „Svenska Dagbladet", która dostała cynk. Uprzejmy policjant 
zmieszany 
zaklina dziennikarza, żeby nic nie pisał. Następnie oznajmia mi zakaz wyjazdu. 
Ponadto odbiera mi paszport. Sporządzony zostaje protokół przesłuchania. 
Podpisuję go, mimo że nie wiem, o czym traktuje, gdyż nie rozumiem już, co się 
do 
mnie mówi. Wstajemy. Policjant klepie mnie życzliwie po plecach i wzywa, żebym 
żył 
i pracował jak zwykle. Ja powtarzam, że to życiowa katastrofa, czy nie może 
zrozumieć, że to jest życiowa katastrofa.
Stoję w końcu na ulicy. Pada lekki śnieg i zapada zmierzch. Wszystko jest bardzo 
wyraźne, ale czarno-białe, bez kolorów, gruboziarniste, jak w duplikatowej 
kopii. 
Szczękam zębami, wszelkie myśli i uczucia jakby oniemiały. Biorę taksówkę, która 
zawozi mnie na tyły teatru, gdzie zaparkowałem swój wóz. W drodze do domu mijam 
koszary Gwardii. Z dachu biją w ciemności wysokie płomienie. Teraz, po 
wszystkim, 
zastanawiam się, czy to nie był sen: nie widziałem żadnych wozów strażackich ani 
zbiegowiska ludzi. Było całkiem cicho, padał śnieg i koszary Gwardii płonęły.
Gdy wreszcie dotarłem do domu, była tam Ingrid. Rewizja w mieszkaniu zaskoczyła 
ją, nie wiedziała przecież o niczym. Policjanci byli uprzejmi i niezbyt 
dokładni. Zabrali 
ze sobą pewną liczbę teczek głównie pro forma. Potem usiadła, by czekać na mnie. 
Gdy czas się dłużył, upiekła ciasteczka.
Dzwonię do Harry Scheina i Svena Haralda Bauera. Obaj są przerażeni i 
wstrząśnięci. Co jeszcze dzieje się tego wieczora, nie wiem. Zjadamy obiad — 
chyba 
tak? Oglądamy telewizję — może oglądaliśmy telewizję?
Późno wieczorem, kiedy już położyliśmy się, przychodzi mi na myśl, że massmedia 
będą jutro rano oblegać Karlaplan 10.
Pakuję kilka potrzebnych rzeczy i udaję się do małego mieszkania na 
Grevturegatan, 
dokąd Gun i ja wprowadziliśmy się po naszej ucieczce do Paryża, po powrocie w 
jesieni 1949 roku. Od tej pory zawsze przeprowadzałem się na Grevturegatan przy 
wszystkich katastrofach, nieudanych małżeństwach i innych kłopotach.
Teraz przyjeżdżam tam koło północy. Anonimowość pokoju daje poczucie 
bezpieczeństwa. Zasypiam po zażyciu środka nasennego.
Zapomniałem, co działo się w sobotę i w niedzielę. Zamykam się na Grevturegatan 
i 
wieczorem wracam do domu na kilka godzin. Skradam się przez garaż i nie 
spotykam nikogo.
Środki masowego przekazu trąbią na alarm w afiszach, nagłówkach gazet, na 
pierwszych stronach i w dzienniku telewizyjnym. Mój dwunastoletni syn Daniel 
wzbrania się iść do szkoły. Ogarnia go lęk, oszańcowuje się w kabinie kina Röda 
Kvarn u swego przyjaciela „Szczypty", operatora kinowego, który stanie się dla 
niego 
nieustannym oparciem w tym nadchodzącym ciężkim okresie. Jak reagowały inne 
moje dzieci, nie wiem, mieliśmy mały kontakt ze sobą albo nie mieliśmy żadnego. 
Większość z nich należała poza tym do ugrupowań lewicowych i uważała, jak sobie 
później uświadomiłem, że spotkało to ojca raczej słusznie. Kilkoro z nich było 
natychmiast przekonanych o mojej winie.
W poniedziałek przed południem przychodzi załamanie. Siedzę w dużym pokoju na 
górnym piętrze, czytam książkę i słucham muzyki. Ingrid poszła na spotkanie z 
adwokatami. Nie czuję nic, jestem skupiony, ale nieco oszołomiony od środków 
nasennych, których nigdy normalnie nie używam.
Muzyka cichnie i taśma zatrzymuje się z lekkim trzaskiem. Dachy po drugiej 
stronie 
ulicy są białe i śnieg pada wolno. Przestaję czytać, tak trudno mi coś 
zrozumieć. 
Światło w pokoju jest ostre i bez cieni. Zegar wybija jakąś godzinę. Może śpię, 
może 
zrobiłem tylko krótki krok z uznanej rzeczywistości zmysłów do innej. Nie wiem, 
tkwię 
głęboko w nieruchomej pustce, bezbolesnej i bezuczuciowej. Zamykam oczy, zdaje 
się, że zamykam oczy, wyczuwam, że ktoś jest w pokoju, otwieram oczy: w ostrym 
świetle o kilka metrów dalej stoję ja sam i patrzę na siebie. Wrażenie jest 
konkretne i 
nieodparte. Stoję tam z dala na żółtej macie i patrzę na siebie siedzącego na 
fotelu. 
Siedzę w fotelu i patrzę na siebie, stojącego na żółtej macie. Ja siedzący w 
krześle 
jestem jeszcze na razie tym, który rządzi reakcjami. To punkt końcowy, nie ma 
żadnego odwrotu. Słyszę sam siebie, jak głośno żalę się i lamentuję.
Kilka razy w życiu igrałem z myślą o samobójstwie, raz w młodości 
zainscenizowałem niezręczną próbę. Nigdy nie śniło mi się brać na serio moich 
igraszek. Ciekawość była zbyt wielka, żądza życia zbyt silna, a strach przed 
śmiercią 
zbyt dziecinnie solidny.
Taka postawa życiowa zakłada jednak rzetelną i nieprzerwaną kontrolę relacji do 
rzeczywistości, wyobrażeń, marzeń. Jeśli ta kontrola przestaje funkcjonować, co 
nigdy przedtem mi się nie zdarzyło, nawet we wczesnym dzieciństwie, machina 
eksploduje i tożsamość zostaje zagrożona. Słyszę swój skamlący głos, brzmi to 
jak 
skowyt zranionego psa. Wstaję z fotela, żeby wyskoczyć przez okno.
Nie wiedziałem, że Ingrid wróciła do domu. Nagle pojawił się mój najlepszy 
przyjaciel 
i lekarz Sture Helander. W godzinę później znajduję się w Klinice 
Psychiatrycznej 
Karolinska Sjukhuset. Umieszczają mnie samego w dużym pokoju z jeszcze 
czterema łóżkami. Profesor robi obchód i rozmawia ze mną przyjaźnie, mówię coś o 
hańbie, przytaczam swój ulubiony cytat, że strach realizuje to, czego się boimy. 
Odrętwiały ze zmartwienia dostaję zastrzyk i zasypiam.
Trzy tygodnie na oddziale mijają przyjemnie. Stanowimy grzeczny zespół 
otumanionych narkotykami indywiduów, które bez protestów stosują się do 
pozbawionego praktycznie jakichkolwiek wymogów porządku dziennego. Dostaję 
pięć niebieskich tabletek valium dziennie i dwa mogadony na noc. Gdy poczuję się 
choćby w najmniejszym stopniu nieswojo, idę natychmiast do siostry i dostaję 
ekstra 
przydział. Śpię głęboko i bez snów po nocach i drzemię przez wiele godzin 
dziennie.
W przerwach mobilizuję resztki zawodowej ciekawości i z roztargnieniem badam 
swoje otoczenie. Mieszkam za parawanem w dużym, pustym pokoju, przeważnie 
czytam, nie rejestrując tego, co czytam. Posiłki zjadamy w małej jadalni, 
konwersacja 
jest grzeczna i do niczego niezobowiązująca. Jakichś uczuciowych wybuchów nie 
widać. Jedyny wyjątek stanowi słynny rzeźbiarz, który pewnego wieczoru poczuł 
się 
źle i rozgryzł wszystkie swoje zęby. Poza tym pamiętam smutną dziewczynę, która 
czuje się zmuszona wciąż myć ręce, dwumetrowego wzrostu łagodnego młodego 
człowieka, który ma żółtaczkę i chodzi na metadonie. Raz w tygodniu zawożą go do 
Ulleraker, gdzie prowadzi się dyskusyjną działalność eksperymentalną. Jest tu 
też 
małomówny starszy pan, który próbował popełnić samobójstwo, przepiłowując 
przeguby rąk piłą ręczną. Kobieta w średnim wieku o surowej, pięknej twarzy 
cierpi 
na motoryczny niepokój i przechadza się kilometrami po korytarzu.
Wieczorem zbieramy się przed telewizorem i oglądamy mistrzostwa świata w jeździe 
figurowej na lodzie. Jest to zdezelowany czarno-biały odbiornik z niewyraźnym 
obrazem i kiepskim dźwiękiem, ale to nam nie przeszkadza i nie powoduje żadnych 
komentarzy.
Ingrid odwiedza mnie parę razy dziennie, rozmawiamy spokojnie i przyjaźnie. 
Czasem chodzimy na popołudniowe seanse do kina, niekiedy Sandrews urządza 
pokaz w swojej salce projekcyjnej. Wtedy może z nami pójść młody narkoman z 
metadonem.
Nie czytam żadnych gazet, nie słucham ani nie oglądam żadnych wiadomości i 
dzienników. Powoli i nieznacznie znika najwierniejszy towarzysz mego życia: 
niepokój, odziedziczony zarówno po matce jak i po ojcu, ulokowany w centrum 
mojej 
tożsamości, mój demon, ale także mój przyjaciel i poganiacz. Blednie i blaknie 
nie 
tylko ból, lęk i uczucie niemożliwego do naprawienia upokorzenia, ale także 
zaciemnia się i zapada siła napędowa mojej kreatywności.
Przypuszczalnie mógłbym na resztę życia zostać przypadkiem klinicznym, ponieważ 
moje bytowanie jest tak smutno przyjemne, tak bez wymagań, tak troskliwie 
chronione. Nic nie jest już rzeczywiste ani ważne, nic nie jest niepokojące ani 
uciążliwe. Poruszam się ostrożnie, wszystkie reakcje opóźniają się
albo nie zachodzą, seksualność ustaje, życie jest elegią, śpiewaną głęboko 
wewnątrz 
pod jakimś oddającym echo sklepieniem chóru madrygałów, okienna rozeta żarzy się 
i opowiada odległe baśnie, które już mnie nie obchodzą.
Pewnego popołudnia pytam życzliwego profesora, czy kiedyś w swoim życiu kogoś 
wyleczył. Zastanawia się poważnie odpowiada: wyleczyć to wielkie słowo, po czym 
potrząsa głową i uśmiecha się dla dodania otuchy. Płyną minuty, dni, tygodnie.
Nie wiem, co skłania mnie do wyrwania się z tego hermetycznego kręgu 
bezpieczeństwa. Proszę profesora, bym mógł na próbę przenieść się do 
Sophiahemmet. Daje pozwolenie, równocześnie ostrzega mnie usilnie, żebym zbyt 
nagle nie przerwał kuracji valium. Dziękuję mu za życzliwość i opiekę, żegnam 
się z 
współpacjentami i darowuję kolorowy aparat telewizyjny do naszego wspólnego 
pokoju.
Pewnego dnia z końcem lutego znajduję się w wygodnym cichym pokoju w 
Sophiahemmet. Okno wychodzi na ogród. Mogę stąd widzieć w dali na wzgórzu żółtą 
plebanię, dom mego dzieciństwa. Co rana spaceruję godzinę po parku. Obok mnie 
idzie cień ośmiolatka, co jest i stymulujące, i niesamowite.
Poza tym jest to okres gwałtownych cierpień. Na znak protestu wobec wskazówek 
profesora przestaję zupełnie brać valium i mogadon. Efekt jest natychmiastowy. 
Przytłumiony lęk rozwija się jak płomień aparatu do spawania, bezsenność jest 
totalna, demony szaleją i zdaje mi się, że wewnętrzne detonacje rozerwą mnie na 
strzępy. Zaczynam czytać gazety, zaznajamiam się z wszystkim, co napisano pod 
moją nieobecność, czytam listy, uprzejme i nieuprzejme, które się nagromadziły, 
rozmawiam z adwokatami, z powrotem nawiązuję kontakty z przyjaciółmi.
Nie jest to odwaga ani desperacja, lecz instynkt samozachowawczy, który mimo, a 
może dzięki nieprzytomności w klinice psychiatrycznej, zdążył przygotować się do 
oporu.
Ruszam do ataku przeciw demonom metodą, która funkcjonowała dobrze w 
poprzednim kryzysach: dzielę dzień i noc na określone jednostki, z których każdą 
wypełnia z góry zorganizowana aktywność albo moment wypoczynku. Tylko przez 
żelazne stosowanie się do dziennego i nocnego programu mogę obronić rozum 
przed mękami, które są tak gwałtowne, że aż stają się interesujące. Krótko 
mówiąc, 
podejmuję zwyczaj dokładnego planowania i inscenizowania mego życia.
Dzięki rutynowym zajęciom odzyskuję dość szybko ład w mojej zawodowej jaźni i 
mogę z zainteresowaniem badać udręki, które grożą rozerwaniem mnie na strzępy. 
Zaczynam prowadzić zapiski i zbliżam się rychło do plebanii na wzgórzu. Jakiś 
spokojny głos twierdzi mianowicie, że moja reakcja na to, co mnie spotkało, jest 
przesadna i neurotyczna, że w sposób dość zdumiewający zareagowałem uległością 
zamiast gniewem. Że mimo wszystko uznałem się za winnego, nie będąc winnym, że 
pragnę kary po to, by możliwie jak najszybciej otrzymać przebaczenie i 
wyzwolenie. 
Głos drwi dobrotliwie. Kto ma ci przebaczyć? Urząd Skarbowy? Detektyw podatkowy 
Karlsson w swojej kwiaciastej koszuli i z brudnymi paznokciami? Twoi wrogowie? 
Twoi krytycy? A może Bóg ma ci przebaczyć? I dać ci rozgrzeszenie? Co ty sobie 
wyobrażałeś? Że Olof Palme albo król wyda komunikat, że zostałeś ukarany, 
prosiłeś 
o wybaczenie i że ci przebaczono? (Później w Paryżu całkiem ? propos włączyłem 
telewizor. Siedział tam Olof Palme i zapewniał doskonałą francuszczyzną, że ta 
historia podatkowa była wyolbrzymiona, że nie była rezultatem polityki 
podatkowej 
socjaldemokratów, że on sam jest moim przyjacielem. W tym momencie 
pogardzałem nim.)
Głuchy gniew, przez dłuższy czas przytłoczony i przygłuszony, zaczyna wzbierać w 
najmroczniejszych zakamarkach duszy. Nie będę już przesadzać! Moje zewnętrzne 
objawy są żałosne, jestem płaczliwy i rozdrażniony, przyjmuję wszelką czułość i 
opiekę jako coś oczywistego, ale narzekam jak rozpieszczone dziecko. Mimo rutyny 
i 
narzuconej sobie autodyscypliny jestem bezradny i chaotyczny, nie wiem jednego 
dnia, co przyniesie następny. Nie mogę nic zaplanować na tydzień naprzód. Jak 
będzie wyglądać moje życie, praca w teatrze, filmowanie? Co stanie się z 
Cinematographem, moim oczkiem w głowie? Co czeka moich pracowników? Po 
nocach, gdy nie mam już siły czytać, stoi pluton demonów gotów do zaatakowania 
mnie, wśród pozornego ładu panuje chaos jak w zbombardowanym mieście.
W połowie marca przenosimy się na F?rö. Tam zaczęła się właśnie długa walka 
między zimą i wiosną, połyskliwe lustra wodne i nowo narodzone jagnięta, 
skaczące 
na ogołoconej ze śniegu ziemi, a na drugi dzień sztormowe wiatry wiejące z 
tundry, 
śnieg siecze, morze szaleje, na nowo obtyka się okna i ściany, elektryczność 
gaśnie, 
prymus i radio na baterie.
Wszystko to jest uspokajające. Piszę pilnie mój raport, który otrzymuje roboczą 
nazwę „Zamknięty pokój". Posuwam się powoli naprzód po nieznanych drogach, 
które niemal stale wiodą na bezdroża i ku ciszy. Na razie jeszcze mam 
cierpliwość, 
poza tym pisanie należy do codziennej dyscypliny. Na noc, kiedy czuję, że groźba 
zagłady jest zbyt silna, biorę valium i mogadon. Mogę jednakże teraz manewrować 
moimi dawkami. Odzyskana równowaga jest jednak krucha.
Ingrid musi w ważnej sprawie wyjechać do Sztokholmu. Proponuje mi, żebym z nią 
pojechał, ale nie chcę. Proponuje, że ktoś przyjedzie dotrzymać mi towarzystwa 
przez te kilka dni jej nieobecności, ale tego jeszcze bardziej nie chcę.
Odwożę ją na lotnisko. Po drodze między F?rösund i Bunge spotykamy wóz 
policyjny, widok niezwykły na pomocnej Gotlandii. Ogarnia mnie panika i sądzę, 
że 
jadą, aby mnie zabrać. Ingrid przekonuje mnie, że się mylę, uspokajam się i 
zostawiam ją na lotnisku w Visby. Gdy wracam do domu w Hammars, pada lekki 
śnieg. Przed domem widać świeże ślady opon samochodowych i odciski stóp. 
Jestem teraz zupełnie przekonany, że policja była u mnie. Zamykam wszystkie 
drzwi, 
nabijam broń i siadam w kuchni, skąd widać wjazd i miejsce do parkowania. Czekam 
godzinami, mam sucho w ustach i w gardle, piję wodę mineralną i myślę spokojnie, 
ale z rezygnacją, że to już koniec. Ostry marcowy zmierzch nadchodzi bezgłośnie. 
Nie widać żadnych policjantów. Z wolna zdaję sobie sprawę, że zachowuję się jak 
niebezpieczny szaleniec, rozładowuję broń, zamykam ją w szafie i gotuję obiad.
Coraz trudniej mi pisać. Niepokój nie ustaje. Chodzą mianowicie słuchy, że 
sprawa o 
oszustwo podatkowe ma zostać umorzona. Zmieni się więc w banalną sprawę 
podatkową. Czekamy, nic się nie dzieje. Czytam „Jerozolimę" Selmy Lagerlöf i z 
trudnością zachowuję zwykły plan zajęć. W środę 24 marca dzień jest cichy, 
mglisty 
z odwilżą i kapaniem z dachów. Słyszę z mojego pokoju, że telefon dzwoni i 
Ingrid 
odpowiada. Rzuca słuchawkę i przybiega, ma na sobie swoją noszoną na co dzień 
sukienkę w niebieską kratkę. Uderza się lewą ręką w udo i woła: Umorzyli!
Zrazu nie czuję nic, potem ogarnia mnie zmęczenie, przełamuję utarty rozkład 
dnia i 
idę do łóżka. Śpię przez wiele godzin. Tak zmęczony nie byłem nigdy od czasu, 
gdy 
wysiadłem z samolotu, którego jeden silnik zapalił się i który latał nad 
Öresundem 
przez wiele godzin, żeby zużyć paliwo.
Wieczorem ktoś puka do drzwi. Przed domem stoi sąsiadka, nasz dobry przyjaciel. 
Wręcza mi spiesznie kwiatek i mówi, że chce mi tylko pogratulować i powiedzieć, 
jak 
bardzo się cieszy.
Noc jest bezsenna. Eksplozja projektów i planów nie daje mi usnąć. Gdy nie 
pomaga 
ani środek nasenny, ani muzyka, ani Selma, ani czekolada i herbatniki, wstaję i 
siadam przy biurku. Zapisuję pośpiesznie akcję filmu, który nazywam „Matka i 
córka". 
Notuję, że role główne będą grać Ingrid Bergman i Liv Ullman.
Trzydziestego marca wracam do Sztokholmu, gdzie czeka mnie dużo roboty. 
Zaczynam ostrożnie i z trudnym do wytrzymania zmęczeniem zabieram się do 
ważnych zadań, przede wszystkim do puszczenia w ruch „Rajskiego targowiska" Ulli 
Isaksson i Gunnel Lindblom.
Drugiego kwietnia władze skarbowe naładowały na nowo broń i oddały salwę. O 
godzinie pierwszej po południu spotykamy się z naszym adwokatem Rolfem 
Magrellem. Uświadamiam sobie powoli ł z trudnością treść wiadomości, którą 
przyniósł z Urzędu Skarbowego. Później napisałem artykuł o tej sprawie i jej 
konsekwencjach. Oto on:
W piątek, 2 kwietnia, „zaproszono" mojego prawnego pełnomocnika Rolfa Magrella 
na rozmowę do Głównego Urzędu Skarbowego z intendentem wymiaru podatków 
Bengtem Källénem i dyrektorem oddziału Hansem Svenssonem. Wiadomość, którą 
obaj ci panowie mieli do przekazania, była bardzo skomplikowana. Mimo 
cierpliwych 
usiłowań Magrellowi nie udało się wytłumaczyć mi wszystkich szczegółów. Samą 
myśl natomiast zrozumiałem.
Żeby ubiec dziwnie ruchliwy dział reklamowy Głównego Urzędu Skarbowego, który 
zdaje się przecież tak intymnie blisko współpracować ze środkami masowego 
przekazu, zamierzam teraz sam z własnej woli odsłonić, co mieli na sercu 
intendent 
do spraw wymiaru podatków i dyrektor oddziału.
A ten, kto przeze mnie straci honorarium za dobry cynk dla prasy, musi przyjąć 
to ze 
spokojem ducha. O ile wiem, zarobiono już sporo pieniędzy na tzw. „aferze 
Bergmanowskiej". Przy okazji jedno pytanie: jak prasa księguje i zdaje rachunek 
ze 
swoich wypłat w takich jak ten przypadkach i jak odbiorca określa w deklaracji 
podatkowej swój dochód?
Teraz więc spróbuję pokrótce zdać sprawę z posłania panów Svenssona i Kjälléna. 
Proszę czytelnika o trochę cierpliwości, ponieważ właściwie tylko pointa jest 
interesująca.
W Głównym Urzędzie Podatkowym oświadczono zatem, że są tam niezbyt 
zadowoleni z odrzucenia poprzednich wniosków tego Urzędu, które zawierały nowe 
roszczenia intendenta podatkowego Dahlstranda. Dahlstrand chce przecież, żebym 
został obłożony podatkiem od dwu i pół miliona, obliczonych za 1975 rok (jako 
dywidendy z mojej byłej szwajcarskiej spółki Persona). Panowie z Głównego Urzędu 
Podatkowego chcą teraz także obłożyć podatkiem moją szwedzką spółkę 
Cinematograph od takiego samego przychodu, ponieważ uważają, że moja 
szwajcarska spółka jest „zerem".
O to, że w taki sposób ten sam przychód zostałby opodatkowany dwa razy (w wys. 
85% + 24% czyli łącznie 109%) nikt się nie troszczy, gdyż jest to błąd 
intendenta 
podatkowego Dahlstranda. (Nadążacie chyba za mną?)
Gdybyśmy natomiast, intendent Dahlstrand i ja, mogli dojść do porozumienia, że 
zostanę obłożony podatkiem tak, jak tego sobie wpierw życzył Główny Urząd 
Podatkowy, wówczas odstąpiono by od opodatkowania mojej szwedzkiej spółki.
Mówiąc jasno i wyraźnie: przez groźbę i wymuszenie chce się mnie i Dahlstranda 
doprowadzić do uznania, że Główny Urząd Podatkowy od samego początku miał 
słuszność.
Miło mi za pośrednictwem tej gazety powiadomić intendenta podatkowego Bengta 
Kjälléna i dyrektora oddziału Hansa Svenssona, że nie akceptuję ich metody i że 
odmawiam wdawania się w jakąkolwiek formę pokątnego kupczenia.
Naturalnie jestem teraz zmuszony nieco głębiej zastanowić się nad powodami, 
które 
mogą kryć się za zadziwiającym posunięciem Głównego Urzędu Podatkowego.
Oto kilka wyjaśnień: pewna liczba osób w Głównym Urzędzie Podatkowym straciła 
twarz, gdy prokurator Nordenadier umorzył dochodzenie. Przez wiele miesięcy 
detektyw podatkowy Kent Karlsson i jego współpracownik pracowali nad tą sprawą, 
której punkt kulminacyjny stanowiło wspomniane doprowadzenie mnie z Teatru 
Dramatycznego. Gdy później okazało się, że cała ta praca była raczej daremna, 
zaczęto odczuwać przemożną potrzebę znalezienia czegoś innego, co przynajmniej 
chwilowo mogłoby osłabić wrażenie negatywnego rozgłosu, jaki Główny Urząd 
Podatkowy ściągnął na siebie zarówno w kraju jak i za granicą. Liczono 
przypuszczalnie na to, że w strachu przed dalszym obrzucaniem błotem ustąpię 
przed tym szantażem, skutkiem czego Główny Urząd Podatkowy w każdym razie 
zostanie na placu jako zwycięzca.
Nie akceptuję takiej gry. Równocześnie pragnę oświadczyć, że chciałbym 
przycisnąć 
do piersi zarówno intendenta podatkowego jak i dyrektora oddziału.
Obu tym panom udało się mianowicie coś, czego nie osiągnęła ani wiedza 
psychiatryczna, ani ja sam podczas mojej dwumiesięcznej choroby.
Krótko mówiąc wpadłem w taką furię, że wyzdrowiałem. Zgroza i uczucie 
niezatartego upokorzenia, z którym nosiłem się dzień i noc, ulotniły się w ciągu 
kilku 
godzin i nie odezwały się już więcej. Zdałem sobie mianowicie sprawę, że moimi 
przeciwnikami nie były bezstronne, obiektywnie pracujące i zdolne do wydawania 
sądu władze, lecz grupa dbałych o swój prestiż pokerzystów.
Już poprzednio podejrzewałem naturalnie coś w tym rodzaju, zwłaszcza przy 
bliższym przyjrzeniu się detektywowi podatkowemu Kentowi Karlssonowi, który był 
obecny przy przesłuchaniu na policji kryminalnej i który literalnie trząsł się z 
podniecenia wobec czekającego go triumfu.
Muszę przyznać, że później zawahałem się, kiedy prokurator Nordenadier miał 
moralną odwagę, by kruszyć o mnie kopie z potężnymi siłami, które mnie już 
potępiły. (Postanowiłem o wszystkim zapomnieć, wrócić do mojej działalności i z 
pełnym zaufaniem przekazać sam proces podatkowy specjalistom. Pieniądze i 
przedmioty są mi obojętne, były mi zawsze obojętne
i będą mi zawsze obojętne. Nie czuję żadnej obawy, że stracę to, co posiadam, 
przy 
ewentualnym niepowodzeniu w procesie. Nie liczę moich zasobów pieniężnych. 
Uważałem wprawdzie, że zostałem źle potraktowany, ale czułem, że muszę o tym 
zapomnieć, żeby móc powrócić do rzeczywistości, uważałem też, że w zakończeniu 
tej deprymującej historii była i przyzwoitość i sprawiedliwość.)
Ale intendent podatkowy Kjällén i dyrektor oddziału Svensson szantażem 
przywrócili 
porządek i potwierdzili moje najbardziej paranoidalne wyobrażenia. Równocześnie 
ustąpiło porażenie zdolności do działania i kryzys kreatywności, które dotknęły 
mnie 
pierwszy raz w moim świadomym życiu.
Tak więc teraz, naradziwszy się sam ze sobą i z kilkoma bliskimi mi osobami, 
powziąłem szereg decyzji i spisuję je obecnie, ponieważ w przeciwnym razie 
szybko 
powstałaby cała masa spekulacji, plotek i insynuacji, z którymi później może 
trudno 
będzie się uporać.
Moja pierwsza decyzja: Ponieważ wymagam pewnego bezpieczeństwa, żeby móc 
czegoś dokonać w swoim zawodzie i ponieważ tego bezpieczeństwa widocznie 
będzie mi się odmawiać przez jakiś czas, zmuszony będę szukać tego 
bezpieczeństwa gdzie indziej niż w tym kraju. Jest dla mnie jasne, że podejmuję 
wielkie ryzyko. Wykonywanie mojego zawodu jest być może tak silnie związane z 
moim środowiskiem i moim językiem, że nie poradzę sobie z przestawieniem się 
teraz w pięćdziesiątym ósmym roku życia. Mimo to muszę odważyć się na próbę. 
Paraliżujące mnie uczucie niepewności, z którym żyłem w ostatnich miesiącach, 
musi 
się skończyć. Jeśli nie mogę pracować, mój byt jest bezsensowny.
Druga decyzja: Aby „uczciwy szwedzki płatnik podatków" nie myślał, że uciekam z 
powodu procesów podatkowych, pozostawiam mój majątek na zablokowanym 
koncie, które stoi do dyspozycji Głównego Urzędu Skarbowego na wypadek, gdybym 
przegrał proces. Analogiczna suma będzie do dyspozycji, gdybym przegrał 
Cinematograph. Jeśli będę winien jeszcze jakieś pieniądze, zamierzam zapłacić do 
ostatniego grosza. Mam wiele ofert i nie zamierzam zostać winnym ojczyźnie ani 
jednego öre.
Moja trzecia decyzja: W ostatnich latach zapłaciłem ponad dwa miliony podatku, 
dałem pracę wielu ludziom, byłem do przesady skrupulatny, żeby wszystkie 
transakcje były absolutnie uczciwe. A że nie znam się na cyfrach i boję się 
pieniędzy, 
uprosiłem uznanych, zdolnych, i uczciwych ludzi o zajmowanie się sprawami 
finansowymi i związanymi z tym problemami. F?rö było moim bezpieczeństwem, 
spoczywałem jak w łonie matki, bez jednej myśli o tym, że kiedyś jeszcze w życiu 
stanę przed koniecznością wyjazdu. Byłem z przekonania socjaldemokratą. Z 
prawdziwą pasją wyznawałem tę ideologię przykrych kompromisów. Myślałem, że 
mój kraj jest najlepszy na świecie i tak też chyba nadal myślę, może polega to 
na 
tym, że wiedziałem tak mało o innych krajach.
Moje ockniecie się było szokiem, częściowo z powodu trudnego do zniesienia 
upokorzenia, częściowo dlatego, że zdałem sobie sprawę, iż każdy w tym kraju 
może 
zostać zaatakowany i poniżony przez szczególnego rodzaju biurokrację, która 
rozrasta się jak galopujący rak i nie jest w żaden sposób przygotowana do swoich 
trudnych i delikatnych zadań, a którą państwo wyposażyło w uprawnienia władzy, 
do 
której sprawowania poszczególni jej wykonawcy zupełnie nie dorośli.
Gdy reprezentaci Głównego Urzędu Skarbowego z detektywem podatkowym Kentem 
Karlssonem na czele niespodziewanie pojawili się w biurze Cinematographu i 
zażądali okazania im naszych rachunków, ich sposób postępowania wydał mi się 
trochę nieprzyzwoity, ale pouczono mnie, że teraz to się właśnie tak odbywa i że 
wszystko było w zupełnym porządku. Powiadomiono nas, że interesowano się 
specjalnie transakcjami Persona-film. Bez wezwania oddaliśmy do dyspozycji władz 
księgowość Personafilm.
Ja i mój adwokat czekaliśmy spokojnie, że zostaniemy wezwani na dyskusję z 
panami rewidentami.
Ale tak się nie stało.
Detektyw podatkowy Kent Karlsson i jego chłopcy mieli inne plany. Chcieli 
dokonać 
demonstracji siły, która natychmiast odbiłaby się echem na całym świecie i która 
przysporzyłaby im samym pewnej liczby punktów w tabelach tej szczególnej 
biurokracji.
(Było to zresztą przemyślane mało wnikliwie: między rozpoczęciem rewizji a 
zatrzymaniem mnie i mego adwokata, czego dokonano, „abyśmy nie usunęli 
dowodów", minęło wiele miesięcy. Gdybyśmy mieli coś do ukrycia, w ciągu tych 
miesięcy zatarlibyśmy ślady. Mógłby to sobie wykombinować nawet policjant Paulus 
Bergström. Gdybym miał nieczyste sumienie, mógłbym w ciągu tego długiego okresu 
zmienić się w Szweda mieszkającego za granicą. Gdybym w końcu nie był tak 
rozpaczliwie przywiązany do tego kraju, a ponadto tak karygodnie uczciwy, 
rozporządzałbym dziś poważnym majątkiem — za granicą.)
Żadna z tych myśli nie zaświtała detektywowi podatkowemu Karlssonowi ani 
prokuratorowi Dreifaldtowi. Karlssonowska sztuczka stała się faktem i w 
czternaście 
minut po zabraniu mnie z Teatru Dramatycznego pierwsza gazeta zadzwoniła do 
prowadzącego przesłuchanie, chcąc dowiedzieć się szczegółów sensacyjnego 
zatrzymania.
Ta szeroko zakrojona demonstracja siły nie udała się i obecnie przechodzi się do 
dziwnej taktyki okopowej, z dodatkiem gróźb i wymuszeń. Obawiam się, że ta 
strategia będzie kontynuowana w trudnej do przewidzenia przyszłości.
Nie mam ani głowy ani nerwów, by wytrzymać tego rodzaju wojnę. Nie mam też na to 
czasu.
Dlatego wyjeżdżam. Dlatego wyjeżdżam, aby przygotować mój pierwszy film za 
granicą i w obcym języku. Nie znajduję żadnego powodu, by narzekać. Dla 
wszystkich, z wyjątkiem mnie samego i moich najbliższych, jest to bagatelka albo 
„zero", jakby to określono w Głównym Urzędzie Skarbowym.
Powiedziano mi, że powinieniem zaatakować „Aftonbladet" za sposób, w jaki ta 
gazeta potraktowała moją sprawę. Odparłem, że jest to bezsensowne. Gazeta, która 
celuje w insynuacjach, otwartych zniewagach, półprawdach i wulgarnym 
prześladowaniu ludzi, kolekcjonuje upomnienia delegata do spraw prasowych z 
takim 
samym zadowoleniem, z jakim Indianin kolekcjonuje skalpy. Przypuszczam, że 
każde społeczeństwo ma na swój użytek taką kloakę jak „Aftonbladet". Nigdy 
natomiast nie przestanie mnie zadziwiać, że ta szmata jest sztandarem prasy 
socjaldemokratycznej i że w tej rozkładającej się tkance pracuje wielu godnych 
szacunku i przyzwoitych fachowców.
Mówiono mi także, że powinienem zaskarżyć prokuratora Dreifaldta o 
odszkodowanie (dwie zmarnowane inscenizacje ä czterdzieści pięć tysięcy koron, 
przerwany film za około trzy miliony, cierpienia moralne za jedną koronę i 
uszczerbek 
na honorze za dalszą koronę, co daje łączną sumę trzech milionów 
dziewięćdziesięciu tysięcy dwóch koron).
Uważam także i to za bezsensowne. Poczucie obowiązku szło w parze z 
amatorszczyzną i niezdarnością. Trzeba to zrozumieć. To jest szwedzkie. Może 
napiszę pewnego dnia farsę na ten temat. Powiadam jak Strindberg, kiedy się 
rozzłościł: Strzeż się, czorcie jeden, spotkamy się w mojej następnej sztuce.
Björn Nilsson z „Expressen" przyjmuje artykuł. Ingrid i ja odwiedzamy siostrę i 
szwagra Ingrid w Lesjöfors. Wracając do Sztokholmu wybieramy drogę obok V?roms, 
które leży ciche i zamknięte w szarej przedwiosennej poświacie, rzeka jest 
czarna, 
nad wzgórzami mgła. Mijamy Stora Tuna, gdzie jest pochowana matka Ingrid. 
Zatrzymujemy się na jakąś godzinę w Uppsali, pokazuję dom babki przy 
Trädg?rdsgatan, stajemy nad Fyris?n, która rwie z szumem. Sentymentalny nastrój, 
pożegnanie.
Potem jedziemy na kilka dni na F?rö. Jest to bolesne, ale konieczne. Powiadamiam 
Larsa-Owe Carlberga i Katinkę Farago. Obiecują utrzymać Cinematograph w ruchu, 
jak tylko się da. W Wielki Piątek piszę artykuł, przepisuję i przepisuję od 
nowa, 
zastanawiam się, czemu u licha zadaję sobie ten trud, ale furia, która mnie 
utrzymywała na chodzie w ostatnich tygodniach, popycha mnie i wytwarza konieczną 
adrenalinę.
Dwudziestego kwietnia Ingrid i jej siostra wyjeżdżają do Paryża. Spędzam wieczór 
z 
moim przyjacielem Sture Helanderem. Znamy się od 1955 roku, kiedy to 
przychodziłem na jego oddział w szpitalu Karolińska ze stale dręczącą mnie 
biegunką i wymiotami. Ważyłem 56 kilo i podejrzewano raka żołądka.
Mimo że bardzo różnimy się od siebie, zostaliśmy przyjaciółmi, przyjaźń ta nadal 
dużo znaczy dla nas obu.
W środę, 21 kwietnia, o godzinie 16.50 jadę do Paryża. Gdy samolot wznosi się w 
powietrze, ogarnia mnie dzika wesołość i czytam bajki małej dziewczynce, która 
siedzi obok mnie.
To, co działo się później, jest w tym kontekście nieinteresujące. Mój artykuł 
ukazał się 
w „Expressen" nazajutrz po moim wyjeździe i wzbudził pewną sensację. Środki 
masowego przekazu oblegały nasz hotel w Paryżu, a pewien fotograf na motocyklu 
omal się nie zabił, ścigając samochód, który wiózł nas do szwedzkiej ambasady. 
Obiecałem Dino de Laurentiisowi, że będę milczał, ponieważ w kilka dni później 
planowaliśmy konferencję prasową w Hollywood.
Sprawa nabrała rozgłosu. Miałem świadomość, że wygraliśmy drugą rundę, ale 
równocześnie zastanawiałem się, czy cena nie była za wysoka.
Ingrid i ja zamierzaliśmy osiedlić się w Paryżu, dokąd wróciliśmy po z górą 
tygodniu. 
Lato mieliśmy spędzić w Los Angeles, ponieważ przygotowania do „Jaja węża" były 
opóźnione. W Paryżu panował upał. Elegancki hotel miał klimatyzację, która 
huczała 
i jęczała, była to olbrzymia machina, w dole przy podłodze wchodził cienki 
strumień 
zimnego powietrza. Siedzieliśmy nadzy przed tym małym strumyczkiem i piliśmy 
szampana, niezdolni do wykonania jakiegokolwiek ruchu. Na sąsiedniej przecznicy 
wybuchły dwie bomby, które zniszczyły kilka zachodnioniemieckich biur.
Upał przybierał na sile i uciekliśmy do Kopenhagi, gdzie wynajęliśmy samochód i 
zwiedzaliśmy duńską prowincję. Pewnego wieczoru wyczarterowaliśmy prywatny 
samolot i polecieliśmy do Visby. Dosyć późno przybyliśmy na F?rö, ale wciąż 
jeszcze 
było jasno. Przed starym domem przy Dämba rośnie ogromny krzak bzu, który 
właśnie kwitł. Siedzieliśmy na schodach domu do świtu, otoczeni ciężkim 
zapachem. 
Wcześnie przed południem polecieliśmy z powrotem do Kopenhagi.
Dino de Laurentiis i ja uzgadniamy, że film będzie zrobiony w Monachium, co jest 
dobrze obmyślone, ponieważ rozgrywa się on w Berlinie w latach dwudziestych. 
Jadę 
do Berlina, aby znaleźć miejsca do kręcenia, nie znajduję niczego prócz 
dzielnicy tuż 
przy Murze, która nazywa się Kreuzberg. Jest to upiorne miejsce, gdzie niczego 
nie 
odrestaurowano od wojny. Fasady są wciąż jeszcze poznaczone śladami granatów i 
kuł, ruiny zbombardowanych domów znikły wprawdzie, ale puste parcele zieją 
niczym zainfekowane rany między szarymi blokami mieszkalnymi. Szyldy sklepów są 
w obcym języku. W tej części tej niegdyś tak dumnej stolicy Rzeszy nie mieszka 
ani 
jeden Niemiec. Ktoś powiedział, że mieszkanie może być śmiercionośną bronią, 
rozumiem nagle treść tej rewolucyjnej retoryki. Bloki przepełnione są 
cudzoziemcami, 
dzieci bawią się na podwórzach, śmiecie cuchną w upale, ulice są źle utrzymane, 
asfalt ledwie od biedy połatany.
Jestem przekonany, że jakaś władza sprawuje nadzór nad tym guzem rakowym na 
grzbiecie bogatego Berlina Zachodniego. Z pewnością jest tam dokładnie to, czego 
potrzeba, a więc instytucje socjalne i urządzenia sanitarne, aby nikt nie 
poniósł 
uszczerbku i przez to nie wprawiał w zakłopotanie niemieckiego sumienia i nie 
przyczyniał się do rozdmuchania ledwie spacyfikowanej nienawiści rasowej. Mówi 
się 
wprost: te cholery mają w każdym razie lepiej tu niż kiedykolwiek u siebie w 
domu. 
Koło Bahnhof Zoo gromadzą się młodzi narkomani, których od czasu do czasu 
rozprasza jakaś planowa obława. Tak otwarcie okazywanej nędzy cielesnej i 
duchowej jeszcze nigdy nie widziałem. Niemcy nie widzą jej albo wpadają w pasję: 
powinny być obozy. Kalkulacja z Kreuzbergiem jest jednak równie prosta, co 
cyniczna: jeśli wróg po drugiej stronie Muru chciałby przedostać się na zachód, 
musiałby wpierw przebić się przez mur nieniemieckich ciał ludzkich.
Bavaria okazała się pokaźnym studiem z dwunastoma ateliers i czterema tysiącami 
pracowników. W Monachium są dwie opery, trzydzieści dwa teatry, trzy orkiestry 
symfoniczne, niezliczona liczba muzeów, ogromne parkingi i schludne ulice, gdzie 
tłoczą się domy towarowe i wystawy sklepowe, zarzucone wyrafinowanie 
luksusowymi towarami, luksusem, który nie znajduje sobie równych w żadnym innym 
wielkim mieście w Europie. Ludzie byli przyjaźni i gościnni, postanowiliśmy więc
osiedlić się w Monachium, zwłaszcza że dostałem ofertę wystawienia „Gry snów" w 
Residenztheater, bawarskim odpowiedniku Teatru Dramatycznego. Dostałem 
ponadto prestiżowe wyróżnienie, tak zwaną Nagrodę Goethego, którą w jesieni 
wręcza się i odbiera we Frankfurcie. Po poszukiwaniach znaleźliśmy jasne i 
obszerne 
mieszkanie w brzydkim wieżowcu, graniczącym z Englischer Garten. Z tarasu 
widzieliśmy łańcuch Alp i stare Monachium z jego wieloma wieżycami.
Mieszkanie miało być wolne dopiero we wrześniu, wróciliśmy więc do Los Angeles, 
aby spędzić tam lato. W Kalifornii panowała fala upałów, największa od 
dziesięciu lat. 
Przybyliśmy tam dwa dni przed św. Janem i siedzieliśmy w klimatyzowanym 
grobowym chłodzie pokoju hotelowego, oglądając boks w telewizji. Wieczorem 
próbowaliśmy przejść się do pobliskiego kina. Upał raził nas jak waląca się 
betonowa 
ściana.
Następnego dnia rano zadzwoniła Barbara Streisand i zapytała, czy nie 
chcielibyśmy, 
wziąwszy ze sobą stroje kąpielowe, przyjechać na małe party nad brzegiem basenu. 
Podziękowałem jej za uprzejmość, odłożyłem słuchawkę, odwróciłem się do Ingrid i 
powiedziałem: — Natychmiast jedziemy do domu na F?rö i zostaniemy tam przez 
lato. Wyśmiewanie jakoś zniesiemy. W kilka godzin później byliśmy już w drodze.
Przybyliśmy do Sztokholmu wieczorem w przeddzień św. Jana. Ingrid zadzwoniła do 
ojca, który zebrał rodzinę i przyjaciół w swoim dworku nieopodal Norrtälje. 
Kazał nam 
przyjeżdżać natychmiast. Minęła już jedenasta, wieczór by! łagodny. Wszystko 
było 
najpiękniejsze i pachniało najmocniej. I to światło.
Nad ranem, leżałem w białym łóżku w pokoju, który pachniał letnim domkiem i 
świeżo 
wyszorowaną drewnianą podłogą. Pod oknem rosła wysoka brzoza, dawała cień i 
kreśliła chwiejne wzory na jasnej rolecie, szumiała, szeptała i szeptała.
Długa podróż gdzieś się zapadła, życiowa katastrofa była snem, który prześnił 
ktoś 
inny. Ingrid i ja rozmawialiśmy cicho, że to nasze nowe życie będzie trudne. 
Powiedziałem: Albo umrę, albo też będzie diabelnie stymulujące.
Niedzielne popołudnie na plebanii. Byłem sam w domu z nierozwiązalnym zadaniem 
matematycznym. Dzwony u Engelbrechta dzwoniły na pogrzeb, mój brat był na 
poranku w kinie, siostra leżała w szpitalu na ślepą kiszkę, rodzice i służące 
poszli do 
kaplicy, aby święcić pamięć królowej Sophii, założycielki szpitala. Wiosenne 
słońce 
prażyło biurko, stare pielęgniarki z Solhemmet, czarno odziane, sunęły gęsiego 
przez 
cienie drzew na drodze. Miałem trzynaście lat i za karę nie wolno mi było pójść 
do 
kina, bo zwagarowałem z lekcji matematyki, żeby pójść na „Ragnarök" poprzedniego 
wieczoru. Z nudów i roztargnienia narysowałem w moim zeszycie nagą kobietę. A że 
zawsze byłem kiepskim rysownikiem, wyglądała też odpowiednio. Jej piersi były 
olbrzymie, a płeć szeroko rozwarta.
Nie wiedziałem zbyt wiele o kobietach, nie wiedziałem nic o seksie. Mojemu bratu 
wymknęła się czasem jakaś drwiąca aluzja, rodzice i nauczyciele milczeli. Nagie 
kobiety można było zobaczyć w Muzeum Narodowym albo w „Historii sztuki" Laurina. 
Latem mignął czasem ten i ów tyłeczek albo naga pierś. Ten brak informacji nie 
stanowił żadnego problemu, byłem wolny od pokus i nie dręczyła mnie jakaś 
zniewalająca ciekawość.
Jeden drobny epizod wywarł pewne wrażenie. W rodzinie utrzymywano stosunki z 
pewną wdową w średnim wieku Allą Petreus, Szwedką pochodzenia fińskiego, która 
brała żywy udział w pracach kościelnych. Z powodu jakiejś chwilowej epidemii na 
plebanii musiałem przez kilka tygodni mieszkać u ciotki Alli. Zajmowała ogromne 
mieszkanie na Strandvägen z widokiem na Skeppsholmen i niezliczone barki z 
drzewem. Uliczny hałas nie docierał do tych czystych, słonecznych pokoi, 
zastawionych urzekającymi i pobudzającymi fantazję luksusowymi secesyjnymi 
meblami.
Alla Petréus z pewnością nie była ładna. Nosiła grube okulary i miała męski 
chód. 
Gdy się śmiała, a śmiała się często, w kącikach ust pojawiała się ślina. 
Ubierała się 
elegancko i nosiła duże kapelusze, które musiała zdejmować w kinie. Miała 
delikatną 
cerę, ciepłe brązowe oczy i miękkie dłonie, na szyi liczne znamiona, pachniała 
ponadto ładnie jakimiś egzotycznymi perfumami. Jej głos był głęboki, niemal 
męski. 
Bardzo byłem zadowolony z mieszkania u niej, poza tym droga do szkoły była o 
połowę krótsza. Jej pokojówka i kucharka mówiły tylko po fińsku, ale 
rozpieszczały 
mnie i szczypały w policzki i pupę.
Pewnego razu wieczorem miałem się kąpać. Pokojówka napełniła wannę i wlała do 
wody coś, co ładnie pachniało. Wszedłem do gorącej wody i drzemałem błogo. Alla 
Petréus zapukała do drzwi i zapytała, czy nie zasnąłem. A kiedy nie 
odpowiadałem, 
weszła do łazienki. Była ubrana w zielony płaszcz kąpielowy, który natychmiast 
zdjęła.
Powiedziała, że wyszoruje mi plecy, odwróciłem się a ona weszła do wanny, 
namydliła mnie, wyszorowała twardą szczotką i obmyła miękkimi rękami. Potem 
wzięła moją rękę, przyciągnęła ją do siebie i włożyła sobie między uda. Serce 
tłukło 
mi się jak opętane, a ona rozcapierzyła moje palce i wcisnęła je głębiej w swoje 
łono. 
Drugą ręką objęła mego penisa, który zareagował na to, zdumiony i rozbudzony. 
Odciągnęła ostrożnie napletek i oczyściła żołądź z białej mazi, która się wokół 
niej 
nagromadziła. Wszystko to było przyjemne i wcale nie straszne. Trzymała mnie 
mocno między silnymi, miękkimi udami, a ja pozwoliłem się, bez oporu i strachu, 
ukołysać do ciężkiej, niemal bolesnej rozkoszy.
Miałem osiem albo dziewięć lat. Ciotka Alla i ja spotykaliśmy się często na 
plebanii, 
ale o tej sprawie nie było nigdy więcej mowy. Czasem patrzyła na mnie przez 
grube 
okulary, lekko się uśmiechając. Mieliśmy wspólną tajemnicę.
W pięć lat później wspomnienie to niemal się zatarło, ale w przyszłości miało 
zmienić 
się w boleśnie rozkoszny i obciążony poczuciem wstydu, stale powtarzający się 
obraz, mniej więcej tak jak w kinematografii stale powtarzająca się taśma, którą 
nakręca jakiś demon, nienawidzący mnie i życzący mi udręki i zmartwienia.
Rysowałem gołą kobietę w moim zeszycie, słońce przygrzewało, dołem sunęły 
siostry z Solhemmet. Potarłem się ostrożnie między nogami, rozpiąłem spodnie i 
pozwoliłem memu sinoczerwonemu i lekko drżącemu członkowi stanąć swobodnie i 
w całej okazałości. Gdy pocierałem go ostrożnie dalej, było to rozkoszne w 
niezwykły 
i trochę przerażający sposób. Równocześnie nie przestawałem rysować, zrobiła się 
z 
tego jeszcze jedna naga kobieta, w trochę śmielszej niż poprzednia pozycji. 
Wyrysowałem dla niej członka, wyciąłem go z zeszytu, wyciąłem też dziurkę między 
nogami kobiety i wsunąłem go tam.
Nagle poczułem się tak, jakby moje ciało miało eksplodować, coś, czego nie 
mogłem 
opanować, wyrywało się z niego. Pobiegłem do klozetu, który znajdował się po 
drugiej stronie hallu i zamknąłem się w nim. Rozkosz przemieniła się teraz w 
fizyczny 
ból, mój skromny siusiak, którego poprzednio traktowałem z roztargnionym, ale 
przyjaznym zainteresowaniem, nagle zmienił się w pulsującego diabła, który 
wysyłał 
gwałtowne impulsy bólu w górę ku brzuchowi i w dół wzdłuż ud. Nie wiedziałem, co 
zrobić z tym potężnym wrogiem. Ująłem go mocno dłonią i w tejże chwili nastąpiła 
detonacja. Ku memu przerażeniu jakaś nieznana ciecz trysnęła na moje ręce, 
spodnie, sedes, firankę, która zasłaniała okno, ściany i niebieski dywanik 
frotte na 
podłodze. Ze zgrozą pomyślałem, że ja sam i wszystko wokół mnie zabrudzone 
zostało tą nieznaną breją, która wytrysnęła z mego ciała. Nic nie wiedziałem, 
niczego 
nie rozumiałem, nigdy nie miałem nocnych polucji, moje erekcje przychodziły 
nagle i 
równie szybko znikały.
Jakby piorunem poraziła mnie moja seksualność, niepojęta, wroga i bolesna. Do 
dziś 
nie wiem, jak to się mogło stać, dlaczego ta głęboka cielesna przemiana przyszła 
tak 
bez ostrzeżenia, dlaczego była tak bolesna i od pierwszej chwili tak obciążona 
poczuciem winy. Czy lęk seksualny wtargnąła w nas, dzieci, przez skórę, czy był 
w 
naszym dziecinnym pokoju jak trujący, niewidzialny gaz? Nikt nam przecież nic 
nie 
powiedział, nikt nas nie ostrzegł, a tym bardziej nie nastraszył.
Choroba albo opętanie dręczyły mnie bezlitośnie, czynność ta powtarzała się 
ustawicznie, niemal przymusowo.
Z braku lepszego informatora zapytałem mego brata, czy może i on ma podobne 
doświadczenia. Uśmiechnął się życzliwie i powiedział mi, że on jako 
siedemnastolatek żyje w zdrowym i erotycznie zadowalającym współżyciu z 
nauczycielką, która udziela mu dodatkowych lekcji niemieckiego. O moim 
chorobliwym plugastwie nie chce nawet słyszeć. Gdybym pragnął uzyskać bliższe 
informacje, mogę przeczytać sobie coś o masturbacji w domowej książce 
lekarskiej. 
Tak też uczyniłem.
Było tam wyraźnie napisane, że masturbacja albo inaczej samogwałt jest to 
młodociany występek, który należy zwalczać wszelkimi środkami, że prowadzi on do 
bladości, pocenia się, drżączki, czarnych kręgów pod oczyma, trudności z 
koncentracją i zakłóceń równowagi, atakuje szpik kostny w kręgosłupie, wywołuje 
ataki epilepsji, utratę przytomności i przedwczesną śmierć. Mając przed oczyma 
takie 
perspektywy na przyszłość kontynuowałem swój proceder ze strachem i rozkoszą. 
Nie miałem nikogo, z kim mógłbym pomówić, kogo mógłbym zapytać, musiałem 
ustawicznie mieć się na baczności, stale ukrywać moją okropną tajemnicę.
W desperacji zwróciłem się do Jezusa i poprosiłem ojca, bym mógł uczestniczyć w 
naukach konfirmacyjnych rok wcześniej niż zaplanowano. Zgodzono się na moją 
prośbę i usiłowałem teraz przez duchowe ćwiczenia i modlitwy uwolnić się od tej 
plagi. W nocy przed pierwszą komunią starałem się ze wszystkich sił zwalczyć 
mego 
demona. Biłem się z nim aż do późnych godzin nad ranem, ale przegrałem tę walkę. 
Jezus ukarał mnie ogromnym, zainfekowanym pryszczem na bladym czole. Gdy 
przyjmowałem dowód łaski, żołądek skurczył mi się i omal nie zwymiotowałem.
Wszystko to wydaje się dziś trochę komiczne, wtedy była to gorzka rzeczywistość. 
Nie obyło się też bez konsekwencji. Mur oddzielający moje życie jawne i tajemne, 
wyrastał coraz wyżej, i stał się niebawem nie do przekroczenia. Kłamstwo było 
coraz 
bardziej potrzebne. Mój świat fantazji doznał krótkiego spięcia, usunięcie jego 
skutków wymagało wielu lat i licznych życzliwych i taktownych pomocników. Moja 
izolacja stała się hermetyczna i podejrzewałem, że zapadam na chorobę umysłową. 
U Strindberga znalazłem pewną pociechę w anarchistycznie drwiącym tonie nowel o 
„Małżeństwach". Słowa o konfirmacji przynosiły ulgę, a opowiadanie o wesołym 
birbancie, który przeżył swego przyzwoitego brata, miało zbawienne skutki. Ale 
jak, u 
licha, miałem znaleźć kobietę, byle kogo? Wszyscy pieprzyli, tylko ja się 
onanizowałem, byłem blady, pociłem się, miałem czarne sińce pod oczami i 
trudności 
z koncentracją.
Ponadto byłem chudy, chodziłem ze spuszczoną głową, łatwo się irytowałem i stale 
byłem rozdrażniony, urządzałem awantury, kląłem i krzyczałem, zbierałem kiepskie 
noty, a często i policzki. Kina i górny trzeci rząd "bocznych krzeseł w 
Dramatycznym 
były moim jedynym schronieniem.
Tego lata nie mieszkaliśmy jak zwykle w V?roms, lecz przenieśliśmy się do 
żółtego 
domu nad gęsto zalesioną zatoką na wyspie Sm?dalarö. Był to rezultat 
długotrwałej i 
zaciekłej walki za coraz bardziej spękaną fasadą plebanii. Ojciec nienawidził 
Väroms, 
Babki i dusznych upałów z dala od morza. Matka nie cierpiała morza, szkierów i 
wiatru, który powodował u niej reumatyczne bóle w ramionach. Teraz z jakiejś 
nieznanej przyczyny zaniechała oporu. Ekebo na Sm?dalarö stało się odtąd na 
długie lata naszą idylliczną letnią rezydencją.
Szkiery stały się dla mnie przeżyciem oszałamiającym. Byli tam letnicy i ich 
dzieci, 
wielu moich rówieśników, zuchwałych, pięknych i okrutnych. Ja zaś chodziłem 
pryszczaty, źle ubrany, jąkałem się, śmiałem się głośno i bez powodu; 
niezgrabiasz 
we wszystkich dyscyplinach sportu, nie odważałem się skakać do wody na głowę i 
chętnie dyskutowałem o Nietzschem, który to talent towarzyski mało był przydatny 
na 
nadmorskich skałach przy kąpieli.
Dziewczynki miały piersi, biodra, tyłeczki i wesoły urągliwy śmiech. Spałem z 
nimi 
wszystkimi na moim małym gorącym poddaszu, torturowałem je i pogardzałem nimi.
W sobotnie wieczory odbywały się tańce w stodole we dworze. Wszystko było tam 
tak, jak w „Pannie Julii" Strindberga: nocne światło, podniecenie, ciężkie 
zapachy 
czeremchy i bzu, smyczkowe tony skrzypiec, odrzucanie i przyjmowanie, igraszki i 
okrucieństwo. Na sobotnich tańcach brak było tancerzy, zostałem wiec przyjęty do 
łask, ale nie ośmielałem się dotykać dziewcząt, bo natychmiast dostawałem 
erekcji. 
Prócz tego tańczyłem kiepsko i stopniowo pozbyto się mnie. Byłem rozgoryczony i 
wściekły, dotknięty i komiczny, przestraszony i zamknięty w sobie. Odstręczający 
i 
pryszczaty. Dojrzewanie w mieszczańskim stylu latem roku 1932.
Czytałem bez przerwy, najczęściej nie rozumiejąc, ale miałem wyczulony słuch i 
instynkt: Dostojewski, Tołstoj, Balzac, Defoe, Swift, Flaubert, Nietzsche i, jak 
już 
wspomniałem, Strindberg.
Nie byłem już gadułą, zacząłem się jąkać i obgryzać paznokcie. Dławiła mnie 
odraza 
do siebie i do życia. Chodziłem zgarbiony z głową wysuniętą do przodu, co 
wywoływało ustawiczne reprymendy. Dziwne było, że nigdy nie kwestionowałem 
sensu swego nędznego życia. Sądziłem, że tak powinno być.
Anna Lindberg i ja byliśmy rówieśnikami. Chodziliśmy do dziewiątej klasy, był to 
ostatni rok przed gimnazjum. Szkoła nazywała się Palmgrenska Samskolan, była 
koedukacyjna i leżała na rogu Skeppargatan i Kommendörsgatan. 350 uczniów 
mieszkało wspólnie w przyjemnych, ale ciasnych pokojach w domu prywatnym. 
Uważano, że nauczyciele reprezentują tu pedagogikę nowocześniejszą i bardziej 
postępową niż w gimnazjach. Nie było to w pełni prawdą, gdyż większość z nich 
pracowała w Östermalms Läroverk, gimnazjum oddalonym o pięć minut drogi od 
Palmgrenska.
W obu tych miejscach byli to ci sami zakichani nauczyciele i taka sama szkoła 
dla 
kujonów. Różnica polegała chyba na o wiele wyższym czesnym w Palmgrenska. 
Poza tym była to szkoła koedukacyjna. Do naszej klasy chodziło dwudziestu jeden 
chłopców i osiem dziewcząt. Anna była jedną z nich.
Uczniowie siedzieli po dwóch w staroświeckich ławkach. Nauczyciel zajmował 
miejsce na katedrze na podwyższeniu w rogu. Przed nami znajdowała się czarna 
tablica. Za trzema oknami zawsze padał deszcz. W klasie panował półmrok. Sześć 
elektrycznych kuł walczyło gnuśnie z migotliwym światłem dziennym. Woń mokrych 
butów, brudnej bielizny, potu i moczu wgryzła się na zawsze w ściany i meble. 
Była 
to przechowalnia, instytucja oparta na świeckim aliansie między władzami i 
rodziną. 
W pełni wyczuwalny odór nudy stawał się niekiedy przenikliwy, czasem duszący. 
Klasa była miniaturowym odbiciem przedwojennego społeczeństwa: tępota, 
obojętność, oportunizm, podlizywanie się, chełpliwość, jak również kilka 
odruchów 
niejasnego buntu, idealizmu i ciekawości. Anarchistów temperowały jednak 
społeczeństwo, szkoła i domy rodzinne.
Kary były przykładne i często miały wpływ na przyszłe życie delikwenta. Metody 
nauczania polegały głównie na karach, nagrodach i wzbudzaniu wyrzutów sumienia. 
Wielu nauczycieli było narodowymi socjalistami, niektórzy z głupoty albo 
rozgoryczenia z powodu nieuzyskania akademickich awansów, inni z idealizmu i 
marzeń o dawnych Niemczech, „narodzie poetów i myślicieli".
W tej jednostajnie szarej rezygnacji przy pulpicie i tablicy zdarzały się 
naturalnie 
wyjątki, uzdolnieni i nieugięci ludzie, którzy otwierali drzwi i wpuszczali 
powietrze i 
światło. Nie było ich wielu. Nasz dyrektor był żądnym władzy obłudnikiem i 
świętoszkiem, wybitnym macherem w związku misyjnym. Odprawiał chętnie modlitwy 
poranne, rozlazłe tyrady, składające się z sentymentalnych lamentów, jak to 
Jezus by 
się zmartwił, gdyby akurat dziś odwiedził Palmgrenska Samskolan, albo też 
wygłaszał nafaszerowane siarką kazania na temat epidemicznego rozwoju polityki, 
ruchu ulicznego i kultury jazzowej. Nieprzygotowane lekcje, blef, odpisywanie, 
przymilanie się, hamowana złość i jadowite kawały stanowiły stały punkt programu 
beznadziejnego dnia powszedniego. Dziewczęta zbijały się w grupki w chichocącej 
i 
szepcącej konspiracji. Chłopcy darli się łamiącymi się od mutacji głosami, bili 
się, 
kopali piłkę, przygotowywali ściągawki albo niewyuczone lekcje.
Siedziałem mniej więcej pośrodku klasy, a Anna na skos ode mnie pod oknem. 
Uważałem, że jest brzydka i tak myśleli wszyscy. Była to rosła, gruba dziewczyna 
o 
okrągłych ramionach, złej postawie, dużych piersiach, mocnych biodrach i 
kołyszącym się tyłku. Włosy miała szaroblond, krótko ostrzyżone z ukośnym 
rozdziałkiem. Oczy skośne, jedno brązowe, drugie niebieskie, wystające kości 
policzkowe, nabrzmiałe wywinięte wargi, policzki dziecinnie pucołowate, a w 
dobrze 
uformowanej brodzie dołeczek. Od prawej brwi ku nasadzie włosów biegła blizna, 
która czerwieniała, gdy Anna płakała albo rozgniewała się. Dłonie miała 
czworokątne, 
o krótkich grubych palcach, nogi długie i kształtne, stopy małe o wysokim 
podbiciu, 
brakowało jej jednego małego palca u nogi. Pachniała dziewczyną i mydłem dla 
dzieci. Chodziła ubrana w brązowe, źle leżące spódnice i różowe albo 
jasnoniebieskie jedwabne bluzki. Była bystra, cięta i miła. Według złośliwych 
plotek 
ojciec jej uciekł z damą z półświatka. Opowiadano ponadto, że matka Anny żyje z 
rudym komiwojażerem, który maltretuje i matkę, i córkę, i że Anna chodzi do 
szkoły 
za obniżone czesne.
Zarówno Anna, jak i ja byliśmy samotni, ja byłem dziwaczny, Anna brzydka. Nasi 
koledzy nie dokuczali nam, nikt nas nie prześladował.
Pewnej niedzieli spotkaliśmy się na poranku w kinie Karla. Okazało się, że oboje 
często i chętnie chodzimy do kina. W odróżnieniu ode mnie Anna dysponowała 
pokaźnym kieszonkowym, pozwalałem się zapraszać. Z czasem wolno mi było pójść 
z Anną do jej domu. Mieszkanie było obszerne, ale zaniedbane. Znajdowało się na 
pierwszym piętrze w domu wychodzącym na ulicę Nybrogatan na rogu 
Valhallavägen.
Pokój Anny był podłużny i ciemny ze zbieraniną mebli, wytartym dywanem i piecem 
kaflowym. Przy oknie stało białe biurko, które Anna odziedziczyła po babce. 
Łóżko 
było rozkładane, narzuta i poduszki w tureckie wzory. Matka Anny przyjęła mnie 
życzliwie, ale bez serdeczności. Zewnętrznie podobna była do córki, ale usta 
miała 
gorzkie, cerę żółtawą, włosy cienkie, szpakowate, tapirowane i zaczesane do 
tyłu. 
Rudego komiwojażera nie było widać.
Anna i ja zaczęliśmy się razem uczyć, przedstawiłem ją na plebanii i, rzecz 
zdumiewająca, została zaakceptowana. Przypuszczalnie uważano ją za tak brzydką, 
że nie powinna stanowić zagrożenia dla mojej cnoty. Życzliwie włączona do 
rodziny, 
zjadała niedzielne obiady z pieczenia cielęcą z ogórkami, lustrowana drwiąco 
ironicznymi spojrzeniami mego brata, odpowiadała szybko i swobodnie na zadawane 
pytania i brała udział w wielu przedstawieniach teatru marionetek.
Dobroć i miłe usposobienie Anny doprowadziło do zmniejszenia napięcia między 
mną i resztą rodziny.
Nie wiedziano natomiast, że matka Anny wieczorami rzadko bywała w domu i że 
wspólne odrabianie lekcji stopniowo przeszło w nieporadne, ale uparte ćwiczenia 
na 
gwałtownie skrzypiącym łóżku.
Byliśmy sami, wygłodniali, ciekawi i zupełnie niedoświadczeni. Dziewictwo Anny 
stawiało opór, a podobne do hamaka dno łóżka utrudniało operację. Nie 
odważyliśmy 
się nigdy rozebrać, lecz próbowaliśmy w ubraniu, minus wełniane majtki Anny. 
Byliśmy niezdarni i nieostrożni, najczęściej wytrysk mój następował gdzieś 
pomiędzy 
jej twardym paskiem od podwiązek a miękkim brzuchem. Anna, która była śmiała i 
pomysłowa, zaproponowała, żebyśmy się położyli na podłodze przed piecem 
kaflowym, widziała to na jakimś filmie. Zapaliliśmy kilka polan i gazet i 
zdarliśmy z 
siebie przeszkadzające nam ubranie. Anna krzyczała i śmiała się, w jakiś 
tajemniczy 
sposób wtargnąłem w nią głęboko, Anna znowu krzyknęła, że to boli, ale trzymała 
mnie mocno. Usiłowałem koniecznie uwolnić się, ale ona założyła mi nogi na 
plecy, 
zagłębiłem się w niej jeszcze bardziej. Anna płakała, łzy i smarki spływały jej 
po 
twarzy, całowaliśmy się z zaciśniętymi ustami, zaszłam w ciążę, szeptała, czuję, 
że 
zaszłam w ciążę. Śmiała się i płakała. Ogarnął mnie lodowaty strach, usiłowałem 
przywołać ją do rozsądku, powinna natychmiast umyć się i oczyścić dywan. Byliśmy 
oboje zakrwawieni, krew wypłynęła na dywanik.
Wtem otworzyły się drzwi z korytarza. W pokoju stanęła matka Anny. Anna 
siedziała 
na podłodze i usiłowała włożyć majtki i wcisnąć duże piersi pod bieliznę. Ja 
obciągałem podkoszulek, żeby zakryć kilka ciemnych plam koło rozporka.
Pani Lindberg wymierzyła mi policzek, wzięła za ucho i oprowadziła dwa razy po 
pokoju, potem przystanęła, dała mi jeszcze raz po twarzy i powiedziała z groźnym 
uśmiechem, żebym się wystrzegał zrobić jej córce dziecko. Poza tym możemy sobie 
robić, co chcemy, byle tylko ona uniknęła wpadki. Powiedziawszy to, odwróciła 
się do 
mnie plecami i zatrzasnęła drzwi.
Nie kochałem Anny, ponieważ nie było miłości tam, gdzie żyłem i oddychałem. Z 
pewnością byłem otoczony mnóstwem miłości w dzieciństwie, ale zapomniałem już 
jej smaku. Nie czułem miłości do nikogo ani do niczego, a już najmniej do siebie 
samego. Uczucia Anny były może mniej nadwątlone. Miała kogoś, kogo mogła 
ściskać, całować, bawić się z nim, uciążliwą, humorzastą, niedobrą lalkę, która 
gadała i gadała, czasem zabawnie, czasem tylko głupio albo tak dziecinnie, że 
można się było zastanawiać, czy on rzeczywiście ma czternaście lat. Czasem nie 
chciał iść obok niej na ulicy, twierdził, że jest gruba, a on za chudy, tak że 
to 
śmiesznie wygląda, kiedy idą razem.
Czasem, gdy napięcie na plebanii stawało się zbyt mocne, biłem ją, ona mi 
oddawała, byliśmy oboje jednakowo silni, ale ja byłem gniewniejszy, dlatego 
nasze 
bójki kończyły się jej płaczem i moim odchodzeniem. Godziliśmy się zawsze, raz 
podbiłem jej oko, innym razem pękła jej warga. Bawiło ją, gdy pokazywała w 
szkole 
swoje rany. Gdy ktoś zapytał, kto ją pobił, odpowiadała, że zrobił to jej 
kochanek. 
Wszyscy się śmiali, ponieważ nikt nie wierzył, by chudy i jąkający się syn 
pastora, był 
zdolny do takich wyładowań męskości i temperamentu.
Pewnej niedzieli przed południowym nabożeństwem zadzwoniła Anna i krzyczała, że 
Palie morduje jej matkę. Pobiegłem na odsiecz. Anna otworzyła drzwi wejściowe. W 
tejże chwili trafił mnie w usta ogłuszający cios i upadłem w tył na półkę z 
kaloszami. 
Rudy komiwojażer, odziany tylko w nocną koszulę i skarpetki, szamotał się z 
matką i 
córką. Ryczał, że zabije nas, że musi wreszcie położyć kres tym wszystkim 
cholernym oszustwom, że ma już dość utrzymywania kurwy i córki kurwy. Chwycił 
starszą z kobiet za szyję, jej twarz zrobiła się purpurowa, usta miała szeroko 
otwarte. 
Anna i ja usiłowaliśmy oderwać jego ręce od szyi, w końcu Anna pobiegła do 
kuchni 
po nóż i krzyknęła, że go zabije. Puścił natychmiast jej matkę, uderzył mnie 
jeszcze 
raz w twarz, chciałem mu oddać, ale nie trafiłem. Potem ubrał się w milczeniu, 
nałożył melonik na bakier, włożył na siebie ciemne palto, rzucił klucz od drzwi 
na 
podłogę i znikł.
Anna i jej matka poczęstowały mnie kawą i kanapkami, jakiś sąsiad zadzwonił do 
drzwi i zapytał, co się stało. Anna zaciągnęła mnie do swego pokoju i obejrzała 
moje 
kontuzje. Miałem wyszczerbiony jeden z przednich zębów (gdy piszę te słowa, 
wciąż 
jeszcze mogę wyczuć językiem brak odpryśniętego ułamka.)
Dla mnie wszystko to było ciekawe, ale nierzeczywiste. To, co działo się wokół 
mnie, 
przypominało kawałki filmu, luźno połączone, częściowo niezrozumiałe albo tylko 
nudne. Odkryłem ze zdziwieniem, że moje zmysły rejestrowały wprawdzie 
zewnętrzną rzeczywistość, ale impulsy nie docierały nigdy do moich uczuć. Żyły w 
zamkniętym pomieszczeniu. Przywoływano je na żądanie, ale nigdy w sposób 
nieprzemyślany. Moja rzeczywistość była tak głęboko rozszczepiona, że utraciła 
świadomość. Zatrzymałem się na awanturze w zniszczonym mieszkaniu na 
Nybrogatan, bo pamiętam każdy moment, każdy ruch, krzyk i wymianę wyzwisk, 
światło odbijające się w oknach po przeciwnej strome ulicy. Swąd smażeniny, woń 
brudu, zapach pomady na tłustych rudych włosach mężczyzny. Pamiętam wszystko i 
każdą rzecz z osobna. Ale żadne uczucia nie są związane z tymi wrażeniami 
zmysłowymi. Czy byłem przestraszony, wściekły, zakłopotany, ciekawy czy tylko 
histeryczny? Nie wiem.
Teraz, kiedy znam już summę mojego życia, wiem, że miało to trwać ponad 
czterdzieści lat, zanim moje uczucia uwolniły się z tego zamkniętego kręgu. 
Żyłem 
wspomnieniami uczuć, wiedziałem dość dobrze, jak uczucia powinny być 
odtwarzane, ale spontaniczny ich wyraz nie był nigdy spontaniczny, zawsze 
istniał 
jakiś ułamek sekundy między moim intuicyjnym przeżyciem a jego uczuciowym 
wyrazem.
Dziś, kiedy wyobrażam sobie, że jakoś tam wyzdrowiałem, zastanawiam się, czy 
istnieje albo powstanie instrument, dzięki któremu będzie można zmierzyć i 
zdefiniować neurozę, tak skutecznie udającą iluzoryczną normalność.
Anna została zaproszona na moje piętnaste urodziny, które obchodzono w żółtym 
domu na Sm?dalarö. Umieszczono ją na poddaszu razem z moją siostrą. O 
wschodzie słońca zbudziłem ją. wymknęliśmy się nad zatokę i powiosłowaliśmy w 
stronę Jungfrufjärden, obok Czerwonego Przylądka i Kamiennych Wrót. 
Wypłynęliśmy na zatokę, prosto w bezruch, blask słońca i leniwy przybój na 
Słonym 
Jeziorze, bezgłośnie odbywający swą poranną turę z Utö do Dalarö.
W samą porę zdążyliśmy do domu na śniadanie i obchody urodzinowe. Byliśmy 
opaleni na ramionach i plecach, wargi mieliśmy trochę sztywne, o smaku soli, 
oczy 
na pól oślepione całym tym światłem.
Po przeszło sześciu miesiącach współżycia po raz pierwszy oglądaliśmy naszą 
nagość.
Kiedy skończyłem 16 lat, wysiano mnie w lecie do Niemiec jako Austauschkind. 
Oznaczało to, że miałem spędzić sześć tygodni u niemieckiej rodziny wraz z 
chłopcem w moim wieku. Gdy zaczęły się jego letnie wakacje, pojechał ze mną do 
Szwecji, gdzie pozostał przez taki sam okres czasu.
Znalazłem się u rodziny pastorskiej w Turyngii w małej miejscowości, która 
nazywała 
się Haina, między Weimarem i Eisenach. Wieś leżała w dolinie w zamożnej okolicy. 
Między domami wiła się leniwa i mętna rzeczka. We wsi znajdował się ogromny 
kościół, rynek z pomnikiem z czasów wojny i przystanek autobusowy.
Rodzina była duża: sześciu synów i trzy córki, pastor i pastorowa, a także 
starsza 
krewna, która była diakonissą czyli dienende Schwester. Miała ona wąsik, pociła 
się 
obficie i żelazną ręką rządziła rodziną. Pan domu był smukłym mężczyzną z kozią 
bródką i kłębkami waty w uszach. Nosił czarny beret, głęboko nasunięty na czoło. 
Był 
oczytany i muzykalny, grał na wielu instrumentach i śpiewał miękkim tenorem. 
Żona 
była gruba, sterana i pokorna, siedziała przeważnie w kuchni i klepała mnie 
nieśmiało 
po policzku. Może starała się prosić o wybaczenie, że dom jest taki ubogi.
Mój kolega, Hannes, był jakby wycięty z narodowo-socjalistycznej gazety 
propagandowej: blondyn, rosły i niebieskooki, z rześkim uśmiechem, bardzo małymi 
uszami i początkiem zarostu. Wysilaliśmy się obaj, żeby się nawzajem zrozumieć, 
ale 
nie było to łatwe. Mój niemiecki był rezultatem ówczesnego wkuwania gramatyki: 
to, 
że jakimś językiem można by mówić, nie mieściło się w programie nauczania.
Dni stały się nudne. O siódmej rano dzieci znikały do szkoły,
a ja zostawałem sam ze starymi. Czytałem, wałęsałem się i tęskniłem za domem. 
Najchętniej przebywałem w gabinecie pastora albo chodziłem z nim w odwiedziny do 
domów. Prowadził staroświecki gruchot z wysokim pudłem, drogi były zakurzone w 
bezwietrznym upale, wszędzie maszerowały tłuste, złe gęsi.
Zapytałem pastora, czy powinienem wyciągać rękę i mówić Heil Hitler jak wszyscy 
inni. Odpowiedział: Lieber Ingmar, das wirdals mehr als eine Höflichkeit 
betrachtet1. 
Wyciągnąłem rękę i powiedziałem Heil Hitler, było to zabawne uczucie.
Z czasem Hannes zaproponował, żebym chodził z nim do szkoły i słuchał lekcji. Z 
dwojga złego wybrałem szkołę, która mieściła się w większej miejscowości o kilka 
kilometrów drogi rowerem od Haina. Przyjęto mnie z wylewną serdecznością i 
posadzono obok Hannesa. Klasa była obszerna, obdrapana i wilgotna, mimo letniego 
ciepła za wysokimi oknami. Przedmiotem była Religionskunde, ale na pulpitach 
ławek widziałem „Mein Kampf' Hitlera. Nauczyciel czytał coś z gazety, która 
nazywała się „Der Sturmer". Pamiętam tylko jedno zdanie, które wydawało mi się 
dziwne. Raz po raz powtarzał rzeczowym tonem: von den Juden vergiftet2. 
Zapytałem później, o co w tym wszystkim chodzi. Hannes zaśmiał się: Ach Ingmar, 
das allés ist nicht fur Ausländer3.
W niedzielę rodzina chodziła na południowe nabożeństwo. Kazanie pastora było 
zdumiewające. Nie opierał się na Ewangelii, ale na „Mein Kampf". Po kościele 
pito 
kawę w domu parafialnym. Wiele osób przychodziło w mundurach i miałem wiele 
okazji, by podnosić rękę i mówić Heil Hitler.
Cała młodzież domowa była zorganizowana, chłopcy w Hitler jugend, dziewczęta w 
Bund Deutscher Mädel. Popołudniami ćwiczono musztrę z łopatami zamiast 
karabinów albo też uprawiano sport na boisku, wieczorami słuchaliśmy wykładów z 
pokazami filmowymi albo śpiewaliśmy i tańczyli. Jedynie z trudem mogliśmy kąpać 
się w rzece, dno było błotniste, a woda cuchnęła. Podpaski menstruacyjne 
dziewcząt, 
zrobione na szydełku
1 Drogi Ingmarze, będzie lo przyjęte jako coś więcej niż uprzejmość, (przyp. 
red.)
2 Zatrute przez Żydów (przyp. red.)
3 Ach Ingmarze, to wszystko nie jest dla cudzoziemców, (przyp. red.)
z grubej bawełnianej przędzy, suszyły się w prymitywnej łazience bez ciepłej 
wody 
ani innych wygód.
W Weimarze miał się odbyć Parteitag, gigantyczny zlot z Hitlerem na czele. W 
domu 
pastora zrobił się ruch, prano i prasowano koszule, pucowano buty i pasy, 
młodzież 
wyruszała o świcie. Ja i pastorostwo mieliśmy pojechać później samochodem. 
Podkreślali fakt, że mają miejsca w pobliżu trybuny honorowej. Ktoś zażartował, 
że 
przyczyną tego uprzywilejowanego ulokowania mogła być moja obecność.
W ten niespokojny poranek zadzwonił telefon, była to rozmowa z domu. Z bardzo 
daleka usłyszałem donośny głos ciotki Anny, niezmierzone bogactwo pozwalało jej 
na zamówienie takiej drogiej rozmowy. Nawet nie spieszyła się, lecz powoli, 
stopniowo doszła do sedna sprawy. Wspomniała, że jej przyjaciółka mieszka w 
Weimarze i jest żoną dyrektora banku, że ciotka, dowiedziawszy się od rodziców, 
iż 
jestem w Niemczech blisko Weimaru, natychmiast zadzwoniła do swojej przyjaciółki 
i 
zaproponowała, żebym odwiedził tę rodzinę. Ciotka Anna rozmawiała później z 
pastorem płynną niemczyzną, po czym podjęła znowu rozmowę ze mną, wyrażając 
radość, że będę mógł spotkać się z jej przyjaciółką i jej ładnymi dziećmi.
Przyjechaliśmy do Weimaru o dwunastej. Parada i mowa Hitlera miały się zacząć o 
trzeciej. Miasto wrzało już w świątecznym podnieceniu, ludzie w odświętnych 
ubraniach albo w mundurach ciągnęli ulicami. Wszędzie grały orkiestry, domy 
obwieszone były girlandami kwiatów i transparentami. Biły dzwony kościelne, 
zarówno te ponure protestanckie, jak i te wesołe katolickie. Wielki lunapark 
rozłożył 
się na jednym ze starych placów. Afisze na Operze głosiły, że odbędzie się 
uroczyste 
przedstawienie opery Wagnera „Rienzi", a potem będą nocne fajerwerki.
Ja i rodzina pastora zajęliśmy przydzielone nam miejsca w pobliżu trybuny 
honorowej. Czekając w ciężkim od burzy upale, piliśmy piwo i jedli kanapki z 
tłustej 
paczki, którą pastorowa w czasie jazdy tuliła mocno do wybujałego biustu.
Z uderzeniem trzeciej rozległo się coś, co przypominało zbliżający się orkan. 
Głuchy, 
przeraźliwy dźwięk rozchodził się po ulicach i uderzał o ściany domów. W dali na 
przedłużeniu rynku sunął orszak w otwartych czarnych samochodach. Huk rósł i 
zagłuszył burzę, która się właśnie rozpętała, deszcz padał jak przezroczysta 
kurtyna, 
pioruny huczały nad placem gdzie miała odbyć się uroczystość.
Nikt nie zwracał uwagi na burzę, całe zainteresowanie, całe uniesienie, cała ta 
błogość koncentrowała się wokół jednej jedynej postaci. Stał nieruchomo w 
ogromnym czarnym samochodzie, który powoli skręcał na rynek. Teraz odwrócił się 
i 
patrzył na ryczących, płaczących, opętanych ludzi. Deszcz spływał mu po twarzy, 
jego mundur ściemniał od wilgoci. Potem zszedł powoli na czerwony dywan i 
kroczył 
samotnie ku trybunie honorowej. Jego świta trzymała się w oddaleniu.
i Nagle zrobiła się cisza, tylko deszcz pluskał o bruk i balustrady. Fiihrer 
mówił. Było 
to krótkie przemówienie, nie zrozumiałem z niego wiele, ale głos był chwilami 
patetyczny, czasem żartobliwy, gesty zsynchronizowane i dobrze dostosowane do 
sytuacji. Gdy mowa została skończona, wszyscy wykrzyknęli swoje Heil, burza 
ustała 
i gorące światło przebiło się przez niebiesko-czarne chmury. Zagrała ogromna 
orkiestra i z bocznych ulic wysypała się na rynek parada wokół trybuny honorowej 
i 
dalej obok teatru i katedry.
Nigdy nie widziałem niczego, co byłoby podobne do tego wybuchu niezmierzonej 
siły. 
Krzyczałem jak wszyscy inni wyciągałem rękę jak wszyscy inni, ryczałem jak 
wszyscy 
inni, kochałem jak wszyscy inni.
W naszych nocnych rozmowach Hannes tłumaczył wojnę w Abisynii, jak ważne było, 
że Mussolini wreszcie zajął się tubylcami, którzy żyli jak niewolnicy w 
ciemnocie, i 
szczodrą ręką rozdawał im owoce prastarej włoskiej kultury. Powiedział mi także, 
że 
my, daleko w Skandynawii, nie rozumiemy, jak Żydzi po klęsce eksploatowali naród 
niemiecki. Wyjaśnił, że Niemcy zbudowali bastion przeciw komunizmowi, że Żydzi 
konsekwentnie sabotowali ten bastion i że my wszyscy musimy kochać tego 
człowieka, który ukształtował nasz wspólny los i zdecydowanie zespolił nas z 
sobą w 
jedną wolę, jedną siłę, jeden lud.
Na urodziny dostałem od moich gospodarzy prezent, którym była fotografia 
Hitlera. 
Hannes zawiesił ją nad moim łóżkiem, tak abym „zawsze miał tego człowieka przed 
oczyma", abym nauczył się kochać go w taki sam sposób jak Hannes i rodzina Haid. 
I ja go pokochałem. Przez wiele lat byłem po stronie Hitlera, cieszyłem się z 
jego 
sukcesów i martwiłem porażkami.
Mój brat był jednym z założycieli i organizatorów szwedzkiej partii narodowo-
socjalistycznej, mój ojciec głosował wielokrotnie na narodowych socjalistów. 
Nasz 
nauczyciel historii snuł marzenia o „dawnych Niemczech", nauczyciel gimnastyki 
co 
roku jeździł w lecie na spotkania oficerskie w Bawarii, kilku pastorów z naszej 
gminy 
było kryptonazistami, najbliżsi przyjaciele rodziny wyrażali gorące sympatie dla 
„nowych Niemiec".
Gdy dotarły do mnie naoczne dowody z obozów koncentracyjnych, rozum nie mógł 
zrazu zaakceptować tego, co rejestrowały oczy. Podobnie jak wielu innych 
nazywałem zdjęcia zaaranżowanymi kłamstwami propagandowymi. Gdy prawda w 
końcu pokonała mój opór, ogarnęła mnie rozpacz i pogarda dla siebie, która 
stanowiła dla mnie wielkie obciążenie, wręcz przekroczyła granice wytrzymałości. 
Dopiero dużo później zrozumiałem, że mimo wszystko byłem dość niewinny.
Jako Austauschkind, nieuodporniony i nieprzygotowany, wpadłem w rzeczywistość 
mieniącą się idealizmem i kultem bohaterstwa. Zostałem ponadto nagle poddany 
działaniu agresywności, która w wysokim stopniu szła w parze z moja własną. 
Oślepił 
mnie zewnętrzny blask. Nie widziałem ciemności.
Gdy w rok po zakończeniu wojny przyszedłem do Teatru Miejskiego w Göteborgu, 
artystów dzieliła głęboka i krwawa przepaść. Po jednej stronie spiker dziennika 
UFA, 
organizatorzy szwedzkiej Izby Filmowej Riksfilmkammare i zwykli kolaboranci. Po 
drugiej: Żydzi, zwolennicy Segerstedta, aktorzy mający norweskich i duńskich 
przyjaciół. Wszyscy siedzieli w kuluarach, chciwie jedli przyniesione ze sobą 
kanapki 
i pili nędzną kawę z kantyny. Panowała przygniatająca nienawiść, tak namacalna, 
że 
można ją było krajać.
Po dzwonku szliśmy na scenę i graliśmy jako najlepszy zespół teatralny w kraju.
Milczałem o moich zabłąkaniach i rozpaczy. Dojrzewała we mnie powoli dziwna 
decyzja. Nigdy więcej polityki. Rzecz oczywista, że powinienem był postanowić 
coś 
całkiem innego.
Uroczystości w Weimarze trwały przez cały wieczór i noc. Pastor zawiózł mnie do 
willi dyrektora banku, okazałego secesyjnego domu z marmuru, otoczonego wonnym 
parkiem. Ulica była spokojna i dystyngowana, po obu jej stronach stały podobne 
budynki. Wszedłem na szerokie schody i zadzwoniłem do drzwi, otworzyła 
pokojówka w czerni i koronkowym czepeczku na kunsztownej fryzurze. Wyjąkałem, 
kim jestem i w jakiej sprawie przychodzę, zaśmiała się i wciągnęła mnie do 
przedsionka.
Przyjaciółka ciotki Anny była blondynką, wysoką i w naturalny sposób serdeczną. 
Nazywała się Annie, miała szwedzką matkę i amerykańskiego ojca, mówiła po 
szwedzku z obcym akcentem i była nadzwyczaj elegancko ubrana, ponieważ ona i jej 
mąż wybierali się na wieczorne przedstawienie w Operze. Zostałem wciągnięty do 
jadalni, gdzie podano wieczorną herbatę z zimną wędliną. Wokół wykwintnie 
nakrytego stołu siedzieli najpiękniejsi ludzie, jakich kiedykolwiek widziałem. 
Dyrektor 
banku był wysokim ciemnowłosym panem z dorze przystrzyżoną brodą i uprzejmie 
ironicznym spojrzeniem zza okularów. U jego boku siedziała młoda córka, nazywała 
się Clara, wołano na nią Clärchen, była podobna do ojca, równie ciemnowłosa, o 
białej cerze, z ciemnymi, niemal czarnymi oczyma i bladymi, pełnymi ustami. Była 
trochę zezowata, co w jakiś niewytłumaczalny sposób dodawało jej uroku.
Jej bracia byli starsi, ciemnowłosi jak Clärchen, ale niebieskoocy. Ich kończyny 
były 
wytwornie długie, nosili angielskie klubowe żakiety z jakimiś uniwersyteckimi 
emblematami.
Usiadłem na krześle obok ciotki Annie, która podała mi herbatę i kanapki. 
Wszędzie 
obrazy, srebro, miękkie dywany na rozległych parkietach, ozdobne marmurowe 
kolumny, ciężkie draperie, architrawy. W dużej jadalni płonęła okienna rozeta w 
gasnącym świetle zachodzącego słońca.
Po skończonym posiłku zaprowadzono mnie do przeznaczonego dla mnie pokoju, 
położonego na drugim piętrze w jednym rzędzie z pokojami chłopców, które miały 
ponadto alkowy. Dzieliliśmy łazienkę o wielu umywalkach i wbudowanej w podłogę 
wannie. Annie pokazała mi cały ten luksus i pożegnała się, szofer sta! na 
baczność w 
przedsionku, dyrektor banku czekał na schodach.
Pojawiła się Clärchen, miała buciki na wysokich obcasach (stała się przez to 
wyższa 
ode mnie), ciemnoczerwoną podomkę, rozpuszczone włosy opadały jej na ramiona. 
Żartobliwie tajemniczym gestem położyła palec na ustach.
Wzięła mnie za rękę i zaprowadziła przez długi korytarz do narożnego pokoju, 
który 
widocznie stał nieużywany, ponieważ meble przykryte były pokrowcami, a 
kryształowy żyrandol owinięty gazą. Kilka zapalonych świec odbijało się w dużych 
ściennych lustrach. Byli już tam bracia Clärchen, palili płaskie tureckie 
papierosy i 
sączyli koniak. Na małym pozłacanym stoliku stał podróżny gramofon, nakręcony i 
przygotowany. Dawid, młodszy z braci, wcisnął parę skarpetek do przewodu 
dźwiękowego.
Na tarczy leżała płyta z niebieską etykietą Telefunken. Położono na rowkach 
membranę i z czarnej skrzynki rozległy się dźwięczne, lecz przytłumione tony 
„Opery 
za trzy grosze". Po sarkastycznych słowach spikera, dlaczego „Opera za trzy 
grosze" 
ma właśnie taki tytuł, nastąpiły słowa piosenki o Mackie Majchrze: Und Macheath 
der 
hat ein Messer, dock das Messer sieht mań nicht.1 „Pieśń o armatach". „Ballada o 
przyjemnym życiu". A potem Jenny-Narzeczona pirata w wykonaniu Lotte Lenya: 
zraniony głos, drwiąco arogancki ton, a potem łagodność i szyderstwo: Und wenn 
dann der Kopf fällt, sag ich: Hoppla!2
Nieznany mi i nigdy nie przeczuwany świat: rozpacz bez łez, desperacja, która 
się 
śmieje! Versuch es nur, von deinem Kopf lebt höchstens eine Laus.3 Sączyłem 
koniak, paliłem tureckie papierosy i było mi mdło. Po co cała ta tajemniczność z 
nocnym koncertem, zamkniętymi drzwiami i przytłumionym gramofonem. To 
zakazana muzyka, mówi Horst. Brecht i Weill są zakazani, płyty zdobyliśmy w 
Londynie i przeszmuglowaliśmy, żeby Clärchen też mogła posłuchać.
Przygotowuje następną płytę. Orkiestra Lewisa Rutha gra „I Finał za trzy 
grosze": 
Was ich möchte, ist es viel? Einmal in dem tristen Leben einem Mann mich 
hinzugeben. 1st das ein zu hohes Ziel?1 — Grobowo dźwięczny bas wpada: Ein 
guter Mensch sein? Ja, wer war's nicht gern.2
Otacza nas gryzący, perfumowany dym tytoniowy, księżyc oświetla drzewa w parku. 
Clärchen trzyma głowę na pół odwróconą, wpatruje się w swoją twarz w wielkim 
lustrze między oknami, zasłania ręką jedno oko. Dawid napełnia mi kieliszek. 
Chwila 
pęka jak cienka błonka i płynę bez oporu ku następnej chwili, która natychmiast 
pęka, 
potem dalej i dalej.
„Finał za trzy grosze": Undman siehet die im Lichte, die im Dunkel sieht mań 
mcif 
.3Nie rozumiałem wielu słów, ale zawsze, jak mądre zwierzę, rozumiałem akcenty i 
intonacje. I rozumiałem te dźwięki, zapadły mi głęboko w świadomość, by pozostać 
tam jako część mnie samego.
W dwadzieścia lat później mogłem wreszcie wystawić „Operę za trzy grosze" na 
szwedzkiej scenie. Jaki żałosny kompromis, jaka parodia wielkich ambicji, co za 
tchórzostwo, jakie wiarołomstwo wobec nabytego zrozumienia. Wszystkie zasoby, 
artystyczne i materialne, do mojej dyspozycji, a mnie się nie udało, ponieważ 
byłem 
głupi i butny, co jest kombinacją nie do przezwyciężenia, gdy się reżyseruje. 
Nie 
pomyślałem o na pół oświetlonej twarzy Clärchen i ostrym księżycowym świetle, o 
tureckich papierosach i Dawidzie pochylonym nad czarnym podróżnym gramofonem.
Mieliśmy możliwość przesłuchania zdartych płyt firmy Tele-funken, ale zrobiliśmy 
to z 
roztargnieniem i uzgodniliśmy, że muzykę trzeba przeinstrumentować. 
Prowincjonalni 
idioci i domorośli geniusze. Tak było wtedy, jak jest obecnie?
Koncert trwał, słuchaliśmy kolejno Louisa Armstronga,
1 Mam powiedzieć, czego chcę? Ach, ja pragnę tak niewiele, mym jedynym w życiu 
celem. Raz mężczyźnie oddać się. (Przeł. 
Władysław Broniewski)
2 Być dobrym chciałby każdy człek.
3 Tych widzimy, co są w świetle, nie widzimy tamtych w mroku.
' Macheath ma w kieszeni majcher, lecz kto widział jego błysk? (przeł. Władysław 
Broniewski)
2 A kiedy głowy będą spadać, powiem: „Hoppla!"
3 A spróbuj, czy wyżywi się z twej głowy choćby wesz.
Fatsa Wallera i Duke'a Ellingtona. Zasnąłem z podniecenia i po koniaku, ale 
obudziłem się po paru chwilach. Leżałem już wtedy w swoim dużym łóżku, za oknem 
rodził się słaby brzask, a w nogach łóżka siedziała Clärchen, otulona w nocną 
koszulę z zakładkami i z włosami w papilotach. Przyglądała mi się z ciekawością, 
nie 
odwracając oczu. Gdy zobaczyła, że się przebudziłem, skinęła głową z uśmiechem i 
znikła bezszelestnie.
W pół roku później otrzymałem list z zamaszystym pionowym pismem Clärchen na 
kopercie. Był ostemplowany w Szwajcarii. Żartobliwie przypominała mi, że 
przyrzekliśmy pisywać do siebie, ale widocznie zapomniałem o naszej umowie. 
Opowiadała, że wróciła na pensję, rodzice pojechali do przyjaciół w Kanadzie, a 
ona 
sama, po ukończeniu szkoły, ma zacząć studiować w akademii sztuki w Paryżu. 
Dzięki staraniom ambasadora angielskiego braciom jej pozwolono wrócić na 
uniwersytety. Było to trudne, ponieważ obu powołano na ćwiczenia wojskowe, ale 
zostali odrzuceni i umieszczeni w ośrodkach szkoleniowych dla chłopców 
żydowskich. Nie sądziła, żeby rodzina jej miała jeszcze kiedyś wrócić do 
Weimaru.
To była jedna strona listu. Druga brzmiała jak następuje:
„Właściwie nie nazywam się Clara, lecz Thea, nie ma tego w moim paszporcie. Moje 
wychowanie jest, jak ci już mówiłam, ściśle religijne i z całą pewnością 
odpowiadam 
wyobrażeniom mojej matki i mego ojca o dobrej córce.
Miałam wiele dolegliwości fizycznych. Najcięższe było świerzbienie, które przez 
dwa 
lata prześladowało mnie jak żywa zmora. Inną udręką są moje nazbyt rozwinięte 
zmysły. Reaguję gwałtownie na nagłe dźwięki, intensywne światło (jestem ślepa na 
jedno oko) albo nieprzyjemne zapachy. Normalny ucisk odzieży na przykład może 
doprowadzić mnie do szaleństwa z bólu. Gdy miałam piętnaście lat, wyszłam za mąż 
za młodego austriackiego aktora, chciałam zacząć grać w teatrze, ale małżeństwo 
okazało się nieszczęśliwe, miałam dziecko, które umarło, i wróciłam na pensję do 
Szwajcarii. Teraz suchy zmierzch szeleści nad głową dziecka. Nie powiem nic 
więcej. 
Płaczę, moje oko z emalii też płacze.
Igram z myślą, że jestem świętą albo męczennicą. Mogę godzinami siedzieć przy 
wielkim stole w zamkniętym pokoju (gdzie słuchaliśmy naszego zakazanego 
gramofonowego koncertu), potrafię przesiadywać tam godzinami i oglądać 
wewnętrzną powierzchnię moich dłoni. Raz na lewej dłoni pojawiło się 
zaczerwienienie, ale krew nie wystąpiła. Wyobrażam sobie, że poświęcam się za 
moich braci, ratuję ich z śmiertelnego niebezpieczeństwa. Udaję ekstazę i 
rozmowę 
ze Świętą Dziewicą. Udaję wiarę i niewiarę, gniew i zwątpienie. Bawię się myślą, 
że 
jestem potępioną grzesznicą obciążoną niewybaczalną winą. Nagle odrzucam winę i 
wybaczam sama sobie. Wszystko jest igraszką. Zabawą.
W trakcie tej zabawy jestem cały czas taka sama, czasem skrajnie tragiczna, 
czasem 
bezgranicznie podniecona. Wszystko przy takim samym niewielkim wysiłku. 
Skarżyłam się lekarzowi (u iluż byłam lekarzy). Oświadczył, że moje senne i 
gnuśne 
życie jest szkodliwe dla mojej psychiki. Jako lekarstwo zapisał mi powrót do 
rzeczywistości, co zmusiłoby mnie do opuszczenia więzienia mojej 
ekscentryczności. 
Porządek. Autodyscyplina. Zadanie życiowe do spełnienia. Gorset. Mój ojciec, 
który 
jest taki łagodny, taki mądry i tak chłodno kalkulujący, mówi że nie powinnam 
się 
niepokoić, i że wszystko mieści się we wszystkim i że życie jest udręką, którą 
opanowuje się rezygnacją, ale najlepiej bez cynizmu. Nie zależy mi na tego 
rodzaju 
wysiłkach, dlatego zamierzam zagłębić się jeszcze bardziej w moje igraszki, brać 
je 
jeszcze poważniej, jeśli rozumiesz, co mam na myśli.
Napisz zaraz i opowiedz mi wszystko w jakim chcesz języku, prócz szwedzkiego, 
którego pewnego dnia może będę musiała się nauczyć. Pisz i mów wszystko o sobie, 
ty mój najmłodszy braciszku, tęsknię do ciebie!"
Potem następuje kilka wskazówek o jej przyszłych adresach i życzliwe, ale 
formalne 
zakończenie, podpisane imieniem Clara: Mein lieber Ingmar ich umarme Dich fest, 
bist Du noch so schrec-klich dunn?1 Clara.
1 Drogi Ingmarze, ściskam Cię mocno, czy wciąż jesteś taki strasznie chudy? 
(przyp. red.)
Nigdy nie odpowiedziałem na ten list. Trudności językowe były nie do pokonania, 
a 
nie chciałem się ośmieszyć. Natomiast zachowałem ten list. Wykorzystałem go 
niemal dosłowanie w filmie „Rytuał", 1969.
Po dalszych kilku dniach w Weimarze i okropnym tygodniu w Haina wdałem się w 
religijną dysputę z siostrą diakonissą. Odkryła mianowicie, że czytam 
Strindberga, i 
dowiedziała się, że był on radykałem, antyfeministą i bluźniercą. Wykazywała mi 
szkodliwość takiej lektury i zastanawiała się, czy byłoby właściwe, żeby ich 
Hannes 
pojechał do rodziny, która pozwala na taką literaturę. Odpowiedziałem złą 
niemczyzną, że w mojej ojczyźnie mamy na razie wolność religii i swobodę 
poglądów 
(teraz odpowiadała mi nagle demokracja). Burza ucichła. Hannes i ja wyruszyliśmy 
do Szwecji.
Wszyscy mieli zebrać się w Berlinie, skąd specjalny pociąg miał nas zabrać do 
Sztokholmu. Mieszkaliśmy w ogromnym schronisku turystycznym na peryferiach 
miasta. Ciotka Annie dyskretnie wspomogła moją kasę podróżną, wymknąłem się 
wiec z zaplanowanego zwiedzania zabytków i innych osobliwości miasta.
Przed schroniskiem turystycznym wsiadłem do autobusu i pojechałem aż do pętli. 
Było gorące lipcowe popołudnie, około szóstej. Stałem oszołomiony i zagubiony 
wśród huku i ruchu, które blokowały wszystkie zmysły. Wybrałem na chybił trafił 
jakąś 
przecznicę, utonąłem.w jeszcze ruchliwszym szlaku komunikacyjnym, poszedłem z 
prądem i dotarłem do potężnego mostu, który nazywał się Kurfurstenbriicke. Po 
drugiej stronie wody wznosił się zamek. Stałem przez wiele godzin przy 
balustradzie i 
patrzyłem, jak zapada zmierzch, jak pogłębiają się cienie nad cuchnącą wodą 
rzeki. 
Huk przybierał na sile.
Minąłem jeszcze jeden most nad węższą rzeką z zanurzonymi w niej drewnianymi 
mostkami i palami, które z piekielnym łoskotem wbijał w wodę kafar. Nieco dalej 
zakotwiczony był prom, na którym siedziało dwóch mężczyzn w wiklinowych 
fotelach, 
łowili ryby i pili piwo. Ciężki ruch miasta wciągał mnie coraz głębiej. Nic się 
nie działo, 
nie zostałem nawet zaczepiony przez żadną prostytutkę, mimo że przed nocą 
zaczęły zajmować swoje stanowiska. Byłem głodny i spragniony, ale nie odważałem 
się wejść do jakiejś jadłodajni.
Zrobiła się noc. Wciąż nic się nie działo. Zmęczony i zawiedziony wziąłem 
taksówkę 
do schroniska turystycznego. Opróżniło to moją kasę podróżną. Właśnie mieli 
dzwonić na policję, gdy się pojawiłem.
Następnego ranka wsadzono nas do długiego pociągu jadącego do Szwecji, który 
składał się ze starych wagonów z drewnianymi ławkami i otwartymi platformami. 
Padał gęsty deszcz. Stałem w strugach wody i hałasie, krzyczałem i udawałem 
wariata, żeby ktoś się o mnie zatroszczył, najlepiej jakaś dziewczyna. 
Krzyczałem 
przez wiele godzin. Na promie chciałem wskoczyć do morza, ale bałem się, że 
wciągną mnie śruby. Pod wieczór udałem pijanego, upadłem i próbowałem rzygać. W 
końcu zainterweniowała pulchna piegowata dziewczyna. Szarpnęła mnie za włosy, 
potrząsnęła mocno i powiedziała surowo, żebym się nie wygłupiał. Natychmiast 
przestałem się zgrywać, usiadłem w kącie, zjadłem pomarańczę i usnąłem. Kiedy 
się 
zbudziłem, byliśmy już w Sztokholmie.
W nocnych snach często bywam w Berlinie. Nie jest to rzeczywisty Berlin, lecz 
inscenizowany: bezkresne, ciężkie miasto z okopconymi monumentalnymi 
budynkami, wieżami kościelnymi i pomnikami. Wędruję przez nieprzerwanie 
pulsujący ruch uliczny, wszystko jest nieznane, a mimo to swojskie. Czuję strach 
i 
zadowolenie i wiem dość dobrze, dokąd zdążam, szukam dzielnic za mostami, tej 
części miasta, gdzie coś ma się zdarzyć. Wchodzę na strome wzgórze, groźnie 
warczący samolot przelatuje między domami, aż w końcu dochodzę do rzeki. Z 
wody, która wylewa się na chodnik, wyciągają martwego konia, wielkiego jak 
wieloryb.
Ciekawość i strach pędzą mnie dalej, muszę zdążyć na publiczne egzekucje. Wtedy 
spotykam moją zmarłą żonę, obejmujemy się czule i szukamy pokoju hotelowego, 
gdzie moglibyśmy się kochać. Ona idzie przy mnie lekkim krokiem, ja trzymam rękę 
na jej biodrze. Ulica jest jasno oświetlona, mimo że słońce praży. Niebo jest 
czarne i 
porusza się z przenikliwym jękiem. Wiem już, że wreszcie dotarłem do zakazanych 
dzielnic. Jest tam Teatr z niepojętą inscenizacją.
Trzykrotnie próbowałem przedstawić to miasto z moich snów. Pierwszy raz 
napisałem słuchowisko radiowe „Miasto" — o wielkim mieście z walącymi się domami 
i podminowanymi ulicami. W kilka lat później zrobiłem film „Milczenie" o dwu 
siostrach i małym chłopcu w ogromnym wojennym mieście, w którym mówi się 
niezrozumiałym językiem. Ostatnio podjąłem tę próbę w „Jaju węża". Artystyczne 
fiasko polegało głównie na tym, że nazwałem to miasto Berlinem i określiłem czas 
akcji na rok 1920. Było to nierozważne i naiwne. Gdybym przedstawił Miasto z 
mego 
snu, Miasto, którego nie ma, a które mimo to ostro jawi się ze swym zapachem i 
hukiem, gdybym przedstawił t o Miasto, poruszałbym się z całkowitą swobodą i 
absolutnym prawem przynależności, a co najważniejsze wprowadziłbym widzów w 
obcy, ale potajemnie dobrze znany świat. Niefortunnie dałem ponieść się 
wspomnieniom z mojej wycieczki w ten letni wieczór w Berlinie w połowie lat 
trzydziestych, w ów wieczór, kiedy absolutnie nic się nie wydarzyło. W „Jaju 
węża" 
wybrałem się do Berlina, którego nie pozna nikt, nawet ja sam.
Po morderczej walce o nominację ojciec został nadpastorem w zgromadzeniu Hedvig 
Eleonora w Sztokholmie, gdzie pracował jako adiunkt od 1918 roku. Nasza rodzina 
przeniosła się do służbowego mieszkania na trzecim piętrze w domu przy Storgatan 
siedem, naprzeciw kościoła. Przydzielono mi duży pokój od Jungfrugatan z oknem 
na 
osiemnastowieczną restaurację Östermalmskällare, staroświeckie kominy i z 
dalszym 
widokiem na plac östermalmstorg. Miałem teraz krótszą drogę do szkoły, własne 
wejście i większą swobodę ruchu.
Ojciec cieszył się popularnością jako kaznodzieja i miał zawsze komplet na 
swoich 
kazaniach. Był duszpasterzem starannym, obdarzonym nieocenionym talentem: 
fantastyczną pamięcią do osób. Przez całe lata chrzcił, konfirmował, dawał śluby 
i 
chował wielu ze swoich czterdziestu tysięcy parafian. Pamiętał ich wszystkich z 
twarzy, nazwiska i znał ich warunki życiowe. Każdy, kto objęty został jego 
zainteresowaniem i życzliwą uwagą, czuł się zapamiętany i dlatego wybrany. 
Przechadzka z ojcem była skomplikowaną procedurą. Wciąż przystawał, witał się i 
rozmawiał, nazywając ludzi po imieniu, pytał o dzieci, wnuki i krewnych. Aż do 
późnej 
starości zachował ten dar w nienaruszonej postaci.
Jako pasterz zgromadzenia był z całą pewnością lubiany, jako administrator i 
kierownik stanowczy, ale też pojednawczy i dyplomatyczny. Nie miał żadnej 
możliwości dobierania sobie współpracowników, niektórzy konkurowali z nim o 
stanowisko, inni znów byli leniwi, obłudni i służalczy. Ojcu udawała się sztuka 
utrzymywania swej działalności jako względnie wolnej od otwartych sporów i 
klerykalnych intryg.
Zgodnie z tradycją dom nadpastora stał zawsze otworem dla wszystkich. Matka 
potrafiła nim kierować i zajmowała się jego organizacją. Ponadto uczestniczyła w 
pracach zgromadzenia i była siłą napędową w stowarzyszeniach i imprezach 
dobroczynnych. Spełniała obowiązki reprezentacyjne u boku ojca, w kościele 
siedziała pilnie w ławce na samym przodzie — niezależnie od tego, kto miał 
kazanie, 
brała udział w konferencjach i wydawała proszone obiady. Mój brat skończył 
dwadzieścia lat i studiował w Uppsali. Siostra miała lat dwanaście, a ja 
szesnaście. 
Nasza względna swoboda była całkowicie uzależniona od brzemienia pracy 
rodziców, ale była to wolność zatruta, pełna napięć, a trudności wydawały się 
nierozwiązywalne. To, co z zewnątrz wyglądało na wzór zgodnej rodziny, wewnątrz 
prezentowało się mizernie i targane było konfliktami. Ojciec miał niewątpliwie 
duży 
talent aktorski. Poza sceną był nerwowy, rozdrażniony i depresyjny. Bał się, że 
nie 
podoła zadaniu, truchlał przed wystąpieniami, wielokrotnie pisał i wciąż 
poprawiał 
kazania, czuł się nieswojo wobec wielu spraw administracyjnych. Pełen trwogi, 
łatwo 
gwałtownie wybuchał, czepiał się drobiazgów: nie wolno nam było gwizdać ani 
chodzić z rękami w kieszeniach. Nagle postanawiał przepytać nas z lekcji, ten, 
kto 
się zacinał, zostawał ukarany. Ponadto miał ogromnie wyczulony słuch, silne 
dźwięki 
wprawiały go w furię. Ściany w jego sypialni i gabinecie izolowano, ale mimo to 
bardzo skarżył się na niewielki wówczas ruch uliczny na Storgatan.
Matka, która spełniała podwójną rolę, żyła w nieustannym napięciu i cierpiała na 
bezsenność. Dlatego też zażywała silne środki, które dawały uboczne skutki takie 
jak 
niepokój i lęk. Podobnie jak ojca prześladowało ją uczucie, że nie jest w stanie 
sprostać przesadnym ambicjom. Jej największą udręką była przypuszczalnie 
świadomość, że powoli traci kontakt z nami, dziećmi. Zdesperowana zwracała się 
ku 
mojej siostrze, która zachowywała się miękko i ulegle. Brat po nieudanej próbie 
samobójstwa przeniósł się do Uppsali. Ja sam coraz głębiej wchodziłem w życie 
odrywające mnie od domu.
Niewykluczone, że w zbyt ciemnych barwach przedstawiam tę scenerię. Nikt nie 
kwestionował przydzielonej roli ani absurdalnego splotu losów: to była skromna 
rzeczywistość, życie. Nie znajdowano ani nie rozważano żadnych alternatyw. 
Ojciec 
mawiał często, że najbardziej chciałby być pastorem na prowincji i że 
przypuszczalnie takie zajęcie odpowiadałoby mu najlepiej i bardziej by go 
zadowalało. Matka pisała w swoim tajemnym dzienniku, że chce wyrwać się z 
małżeństwa i osiedlić we Włoszech.
Raz wieczorem poszedłem z matką do naszego bliskiego przyjaciela, szefa 
wydawnictwa książkowego zarządu diakoniss — do wujka Pera. Był kiedyś żonaty, 
teraz jest rozwiedziony i mieszka w dużym, mrocznym mieszkaniu w dzielnicy Vasa. 
Ku memu zdumieniu był tam wuj Torsten, przyjaciel ojca i matki z dzieciństwa. 
Jest 
biskupem i ma dużo dzieci.
Zlecono mi obsługiwanie dużego gramofonu wujka Pera, który stał w jadalni, tony 
odbijały się potężnym echem, przeważnie była to muzyka operowa: Mozart i Verdi. 
Wujek Per znika w swoim gabinecie. Matka i wuj Torsten zostają przed kominkiem w 
salonie. Widzę ich przez na pół przymknięte rozsuwane drzwi, siedzą każde w 
swoim 
fotelu, częściowo oświetleni blaskiem ognia, wuj Torsten ujmuje matkę za rękę. 
Rozmawiają cicho, nie mogę usłyszeć słów, muzyka rozbrzmiewa mi w uszach. 
Matka płacze, wuj Torsten pochyla się ku niej, trzyma nadal jej rękę.
W kilka godzin później wujek Per zawozi nas do domu dużym czarnym samochodem 
ze skórzanymi siedzeniami i ciemnymi drewnianymi wykładzinami.
Latem i zimą jemy obiad o piątej. Gdy zegar w jadalni wybija godzinę, stajemy 
umyci 
i uczesani przy swoich krzesłach, odmawiamy modlitwę przed jedzeniem i siadamy 
do stołu: ojciec i matka przy krótkich bokach stołu, siostra i ja po jednej 
długiej stronę, 
brat i panna Agda po drugiej. Panna Agda to łagodna, wysoka i dlatego nieco 
wiotka 
kobieta, która właściwie jest przedszkolanką. Przez wiele lat była naszą 
cierpliwą 
korepetytorką i stała się zaufaną przyjaciółką matki.
Elektryczne lampki metalowego żyrandola rzucają brudno-żółte światło na stół. 
Przy 
drzwiach do kredensowego pokoju stoi ciężki kredens, przeciążony srebrem, po 
przeciwnej stronie fortepian, z otwartym znienawidzonym solfeżem. Na parkiecie 
orientalny dywan. W oknach ciężkie zasłony, na ścianach ciemne obrazy 
Arboreliusa.
Posiłki rozpoczynają się od marynowanego śledzia z kartoflami albo zapiekanki z 
szynką i kartoflami. Do tego ojciec pije wódkę i piwo. Matka dzwoni elektrycznym 
dzwonkiem, ukrytym pod stołem i zjawia się ubrana na czarno pokojówka. Zbiera ze 
stołu talerze i sztućce, po czym podaje danie gorące, w najlepszym razie mięsne 
klopsiki, w najgorszym zapiekankę z makaronu. Gołąbki z kapusty i kiełbasa 
wieprzowa to dobre dania, ryba jest znienawidzona, ale każdy się wystrzega, by 
nie 
okazać niezadowolenia. Wszystko ma być zjedzone.
Gdy podano już główne danie, ojciec wypija resztę wódki i czoło mu nieco 
czerwienieje. Wszyscy jedzą w milczeniu. Dzieci nie rozmawiają przy stole. 
Odpowiadają tylko na pytania. Pada teraz obowiązkowe pytanie, jak tam poszło 
dzisiaj w szkole, i również obowiązkowa odpowiedź, że dobrze. Czy dostałeś znowu 
jakieś pisemne zadanie? Nie. Jakie zadawano ci pytania? Umiałeś? Oczywiście, że 
umiałem. Dzwoniłem do twego wychowawcy klasy. Zdałeś z matematyki. Kto by to 
pomyślał.
Ojciec uśmiecha się sarkastycznie. Matka zażywa lekarstwo. Przeszła poważną 
operację i musi stale brać leki. Ojciec zwraca się do mego brata: Udawaj idiotę 
Nilssona. — Brat, który ma talent do parodiowania, opuszcza natychmiast szczękę 
w 
dół, przewraca oczyma i przygniata sobie nos. Mamrocze coś bez związku i 
niezrozumiale. Ojciec śmieje się, matka uśmiecha się niechętnie. — Per Albin 
Hansson powinien zostać rozstrzelany — mówi nagle ojciec — powinno się 
rozstrzelać całą tę socjalistyczną bandę. — Nie wolno ci tak mówić — głos matki 
jest 
opanowany. — Czego nie wolno mi mówić? Nie wolno mi powiedzieć, że rządzi nami 
motłoch i bandyci? — Głowa ojca nieco się trzęsie. — Musimy przygotować porządek 
dzienny na posiedzenie zarządu — odzywa się matka chcąc sprowadzić rozmowę na 
inny temat. — Mówiłaś to już kilka razy — odpowiada ojciec i czoło mu 
czerwienieje. 
Matka spuszcza oczy i dłubie w jedzeniu. — Czy Lilian jest wciąż jeszcze chora? 
— 
pyta miękko zwracając się do mojej siostry. — Przyjdzie jutro do szkoły — mówi 
Margareta cichym głosem. — Będzie chyba mogła zjeść z nami obiad w niedzielę?
Przy stole robi się cicho, widelce i noże zgrzytają o porcelanę, żółte światło, 
srebrne 
naczynia na kredensie błyszczą, zegar w jadalni tyka. Ojciec odzywa się: — 
Mianowali teraz Beroniusa, mimo że kapituła proponowała Algarda. Tak już jest i 
tak 
zawsze będzie. Brak kompetencji. Idiotyzm. — Matka potrząsa głową. Ma minę lekko 
pogardliwą. — Czy to prawda, że Arborelius chce wygłosić kazanie w Wielki 
Piątek? 
Przecież prawie nie słychać, co on mówi. — Może to i dobrze — mówi ojciec i 
śmieje 
się.
Bezpośrednio po maturze Anna Lindberg wyjechała do Francji, by pogłębić 
znajomość francuskiego. W kilka lat później wyszła tam za mąż, urodziła dwoje 
dzieci 
i zapadła na chorobę Heinego-Medina. Mąż jej poległ drugiego dnia wojny. 
Straciliśmy wszelki kontakt. Zacząłem adorować inną koleżankę z klasy, Cecilię 
von 
Gotthard. Była ruda, bystra, cięta i o wiele bardziej dojrzała od swego 
adoratora. 
Dlaczego wybrała mnie spośród innych kawalerów, pozostaje zagadką. Byłem 
marnym kochankiem, jeszcze gorszym tancerzem i rozmówcą, który bezustannie 
mówił o sobie. Potem zaręczyliśmy się i natychmiast zaczęliśmy się zdradzać. 
Cecilia 
zerwała nasz stosunek argumentując, że nigdy nic ze mnie nie będzie, którą to 
opinię 
dzieliła z moimi rodzicami, ze mną samym i z całą resztą otoczenia.
Cecilia mieszkała z matką w ponurym reprezentacyjnym mieszkaniu na Östermalm. 
Ojciec jej był wysokim urzędnikiem w administracji. Pewnego dnia wcześniej 
wrócił z 
pracy, położył się do łóżka i odmówił wstania. Przebywał jakiś czas w szpitalu 
dla 
umysłowo chorych, miał dziecko z młodą pielęgniarką i przeniósł się do małej 
zagrody wiejskiej w Jämtlandii.
Matka Cecilii wstydziła się do tego stopnia swojej socjalnej katastrofy, że 
przeprowadziła się do małej ciemnej służbówki za kuchnią. Pokazywała się rzadko, 
najczęściej o zmroku: mocno uszminkowana twarz pod peruką była skrzyżowaniem 
cierpienia i namiętności. Mówiła gdaczącym głosem i tak cicho, że trudno ją było 
zrozumieć. Nagle robiła nieopanowane ruchy ramionami i głową. W młodej piękności 
Cecilii dostrzegalne były ślady natury matki. To doprowadziło mnie później do 
wniosku, że Mumię i Pannę w Strindbergowskiej „Sonacie widm" powinna grać ta 
sama aktorka.
Uwolniony z żelaznego gorsetu szkoły, zacząłem ponosić jak spłoszony koń i 
zatrzymałem się nie wcześniej niż dopiero w sześć lat później, kiedy zostałem 
szefem Teatru Miejskiego w Helsingborgu. Historii literatury uczyłem się u 
Martina 
Lamma. Wykładał o Strindbergu żartobliwym i porywającym audytorium tonem, który 
ranił moją bezkrytyczną miłość. Wdałem się w młodzieżową pracę w Gamla Stan w 
klubie, który nazywał się Mäster-Olofsg?rden, i przypadł mi w udziale wielki 
przywilej 
zajmowania się żywo rozwijającą się działalnością teatralną. Doszedł do tego 
teatr 
studencki. Wkrótce studiowałem na uczelni tylko dla pozoru, teatr zajmował mi 
cały 
czas, którego nie spędzałem na przesypianiu się z Marią. Grała ona Matkę w 
„Pelikanie" i była głośną osobistością w Korporacji Studentów. Miała 
przysadziste 
ciało ze spadzistymi ramionami, strome piersi, mocne biodra i uda. Twarz jej 
była 
płaska o długim kształtnym nosie, szerokim czole i pełnych wyrazu, 
ciemnoniebieskich oczach. Usta wąskie z przekornie opuszczonymi kącikami. Włosy 
cienkie i mocno rudawe. Miała duże zdolności językowe i wydała tomik wierszy, 
który 
zyskał uznanie Artura Lundkvista. Wieczorami królowała przy narożnym stoliku w 
kawiarni Korporacji Studentów, piła koniak i paliła papierosa za papierosem: 
amerykańskie wirginie o nazwie Goldflake z ciemnożółtych blaszanych pudełek z 
krwawoczerwoną pieczęcią.
Maria dała mi wielorakie doświadczenia, stała się jakby acetylenowym palnikiem 
dla 
mego intelektualnego lenistwa, duchowego niechlujstwa i chaotycznego 
sentymentalizmu. Ponadto zaspokoiła mój głód seksualny, otworzyła kratę i 
wypuściła szaleńca.
Zajmowaliśmy ciasne jednopokojowe mieszkanie na Söder. Był tam regał na książki, 
dwa krzesła, biurko z lampą do czytania i dwa materace z pościelą. Gotowanie 
jedzenia odbywało się w szafie, a miednicy używaliśmy do mycia naczyń i do 
prania. 
Siedzieliśmy każde na swoim materacu i pracowaliśmy. Maria paliła bezustannie. 
By 
się ratować, przystąpiłem do kontrataku. Wkrótce i ja stałem się namiętnym 
palaczem.
Rodzice odkryli natychmiast, że spędzam noce poza domem. Wszczęto 
dochodzenie. Prawda wyszła na jaw i wezwano mnie, bym udzielił wyjaśnień. Doszło 
do gwałtownej wymiany słów z ojcem. Ostrzegłem go, by się nie ważył mnie tknąć. 
Uderzył mnie, a ja mu oddałem, zachwiał się i usiadł na podłodze. Matka na 
przemian to płakała, to apelowała do resztek naszego rozsądku. Odepchnąłem ją, 
krzyczała głośno. Tego samego wieczora napisałem list oznajmiając, że już nigdy 
się 
nie zobaczymy. Z uczuciem ulgi opuściłem dom pastorski. Trzymałem się z dala 
przez wiele lat.
Brat usiłował popełnić samobójstwo, siostrę zmuszono ze względów rodzinnych do 
spędzenia płodu, ja uciekłem z domu. Rodzice żyli w wyniszczającym kryzysie bez 
początku i końca. Spełniali swoje obowiązki, wysilali się, błagali Boga o 
miłosierdzie. 
Ich normy, hierarchia wartości i tradycje nie pomagały im, nic nie pomagało. 
Nasz 
dramat rozgrywał się na oczach wszystkich, na ostro oświetlonej scenie domu 
pastorostwa. Strach realizował to, czego się lękano.
Dostałem parę profesjonalnych zamówień: Brita von Horn i jej Studio Dramatyczne 
pozwoliło mi pracować z zawodowymi aktorami. Parki ludowe powierzyły mi 
organizowanie przedstawień dziecięcych. Zainicjowałem mały teatr w 
Medborgarhuset. Graliśmy głównie dla dzieci, ale próbowaliśmy także wystawić 
„Sonatę widm". Aktorzy byli profesjonalni i mieli dostawać dziesięć koron za 
wieczór. 
Po siedmiu przedstawienach przygoda się skończyła.
Pewien aktor, odbywający tourneé po kraju, odwiedził mnie i zaproponował, żebym 
wyreżyserował „Ojca" Strindberga z nim w roli głównej. Miałem mu towarzyszyć w 
tourneé jako inspicjent i specjalista od oświetlenia. Zamiarem moim było 
wprawdzie 
złożenie spóźnionego egzaminu z historii literatury, ale pokusa była zbyt silna: 
skończyłem studia, zerwałem z Marią i udałem się w drogę w towarzystwie Jonatana 
Esbjörnssona. Premiera odbyła się w małym mieście w południowej Szwecji. 
Siedemnastu płacących widzów zgłosiło się na nasze wezwanie. Recenzje w lokalnej 
gazecie były miażdżące. Zespół rozwiązał się nazajutrz rano. Każdy musiał na 
własną rękę dostać się do domu. Ja miałem jedno jajko na twardo, pół bochenka 
chleba i sześć koron.
Powrót nie mógł być bardziej żałosny. Maria nie ukrywała triumfu; odradzała mi 
tę 
wyprawę. Nie ukrywała też przede mną nowego kochanka. Mieszkaliśmy przez kilka 
nocy we troje w tym ciasnym mieszkaniu. Po jakimś czasie zostałem wyrzucony z 
podbitym okiem i wybitym ze stawu kciukiem. Marii sprzykrzyło się nasze 
improwizowane menage, a mój rywal był silniejszy ode mnie.
W tym samym okresie byłem zatrudniony w Operze jako asystent reżysera, właściwie 
bez wynagrodzenia. Zacna dziewczyna z baletu dawała mi przez kilka tygodni 
pożywienie i mieszkanie. Jej matka naprawiała i prała moją bieliznę, wrzód 
żołądka 
zagoił się i dostałem pracę suflera w „Orfeuszu w piekle" za trzynaście koron za 
wieczór. Mogłem przenieść się do wynajętego pokoju przy placu Lill-Jansplan i 
stać 
mnie było na jeden porządny posiłek dziennie.
Nagle napisałem dwanaście sztuk i operę. Claes Hoogland, który był szefem Teatru 
Studenckiego, przeczytał je wszystkie i postanowił, że zagramy „Śmierć 
Kasperle": 
sztuka jest bezczelnym plagiatem Strindbergowskiego „Zepsuty Kasperle" („Kaspers 
fettisdag") i starego moralitetu „Everyman", co nie zażenowało mnie w 
najmniejszym 
stopniu.
Premiera była udana, mieliśmy recenzje nawet w „Svenska Dagbladet". W ostatni 
wieczór grania sztuki na parterze siedzieli Carl Anders Dymling, nowo mianowany 
szef Svensk Filmindustri, i Stina Bergman, wdowa po Hjalmarze i szefowa wydziału 
scenariuszy. Nazajutrz wezwano mnie do Stiny i otrzymałem całoroczne 
zatrudnienie, własny pokój, biurko, fotel, telefon i widok na dachy domów wokół 
Kungsgatan 30. Wynagrodzenie wynosiło pięćset koron miesięcznie.
Byłem teraz szanowaną osobą ze stałą posadą, człowiekiem, który codziennie 
siadał 
punktualnie przy biurku i adiustował scenariusze, pisał dialogi i układał 
konspekty 
filmów. Było nas pięciu „Murzynów scenariuszowych", którzy pracowali pod 
kompetentnym i macierzyńskim kierownictwem Stiny Bergman. Czasem pojawiał się 
w naszych lokalach jakiś reżyser, zwłaszcza
Gustaf Molander, zawsze życzliwy na dystans. Złożyłem scenariusz o latach 
szkolnych. Molander przeczytał go i zarekomendował film. Svenska Filmindustri 
kupiła scenariusz i dostałem niesłychaną sumę pięciu tysięcy koron. Alf Sjöberg, 
którego podziwiałem, miał reżyserować. Udało mi się wyprosić, żebym mógł wziąć 
udział w pracach nad filmem.
Proponowałem, że będę swego rodzaju script-boyem. Była to wielkoduszność ze 
strony Sjöberga, że przyjął moją ofertę, ponieważ nigdy nie pracowałem przy 
kręceniu filmu i nie wiedziałem, jakie zadanie ma script-boy. Stałem się 
naturalnie 
plagą i obciążeniem. Często zapominałem o mojej zawodowej roli i wtrącałem się 
do 
pracy reżysera. Besztano mnie, zamykałem się w mojej komórce i płakałem z 
wściekłości, ale nie rezygnowałem: możliwość nauczenia się czegoś od mistrza 
była 
nieograniczona.
Ożeniłem się z Else Fischer, koleżanką z okresu tourneé. Była tancerką i 
choreografką, uważano ją za bardzo uzdolnioną, była miła, bystra i pełna humoru. 
Zamieszkaliśmy w dwupokojowym mieszkaniu w Abrahamsberg. Tydzień przed 
ślubem uciekłem, ale wróciłem znowu. Córka urodziła się w dzień przed wigilią 
1943 
roku.
W czasie nagrywania „Skandalu" zaproponowano mi stanowisko szefa Teatru 
Miejskiego w Helsingborgu. Wydarzenie to miało swoją historię. Helsingborg miał 
najstarszy miejski teatr w kraju. Obecnie miano go zamknąć i subwencję miejską 
przenieść na nowo zbudowany teatr w Malmö. To uraziło lokalny patriotyzm 
helsingborczyków, którzy postanowili w miarę możliwości kontynuować działalność 
teatru. Zapytywano wielu ludzi teatru, ale odrzucali oni ofertę po zaznajomieniu 
się z 
warunkami lokalnymi i finansowymi. Zarząd teatru zwrócił się w potrzebie do 
znanego krytyka teatralnego „Stockholms-Tidningen" Herberta Greveniusa, który 
odpowiedział, że jeśli chcą mieć teatralnego maniaka, który ponadto jest 
uzdolniony i 
posiada pewne administracyjne talenty (przez rok prowadziłem teatr dziecięcy w 
Medborgarhuset), to powinni pomówić z Bergmanem. Po pewnym wahaniu 
usłuchano tej rady.
Kupiłem pierwszy w moim życiu kapelusz, żeby zrobić wrażenie statecznego, którym 
raczej nie byłem, pojechałem do Hel-singborga i obejrzałem teatr. Był w żałosnym 
stanie. Pomieszczenia zrujnowane i brudne, grano przeciętnie dwa razy w 
tygodniu, 
a statystyka wykazywała dwudziestu ośmiu płacących za bilety widzów na jedno 
przedstawienie.
Mimo to od pierwszej chwili pokochałem ten teatr i postawiłem mnóstwo warunków. 
Należało wymienić zespół, odnowić teatr, zwiększyć liczbę premier, wprowadzić 
system abonamentowy. Ku memu zdumieniu zarząd zaakceptował moje wymagania. 
Byłem wówczas najmłodszym w kraju szefem teatru i mogłem wybierać sobie 
aktorów i innych współpracowników. Nasz kontrakt obowiązywał przez osiem 
miesięcy. Przez resztę czasu musieliśmy sobie radzić na własną rękę.
W teatrze grasowały brązowe psie pchły. Stary zespół prawdopodobnie się 
uodpornił, 
nowy przyszedł z młodą krwią, okropnie nas pogryzły. Rury odpływowe z 
restauracji 
teatralnej biegły przez męską garderobę i mocz kapał stale na kaloryfery przy 
ścianie. W starym budynku wiało. Z ciemnej wysokiej sznurowni słychać było słaby 
jęk jakby potępionych demonów. Urządzenia ciepłownicze źle funkcjonowały. Gdy 
zdarto podłogę na widowni, znaleziono tam mnóstwo szczurów, które zdechły 
zaczadzone. Żywe były spasione, bezczelne i pojawiały się często. Tłusty kot 
maszynisty chował się, gdy atakowały.
Nie chcę wpadać w nostalgię, ale dla mnie był to ucieleśniony raj. Była tam 
obszerna 
scena, wprawdzie pełna przeciągów i brudna, ale podłoga sceny opadała tak 
łagodnie ku rampie, kurtyna połatana i wytarta, ale pomalowana na biało, 
czerwono i 
żółto. Garderoby były prymitywne i wyposażone w cztery umywalki, a na 
osiemnaście 
osób tylko dwie toalety.
Jednak iść co wieczór do własnego teatru, siedzieć na własnym miejscu w 
garderobie i wraz z kolegami przygotowywać się do przedstawienia, wszystko to 
przeważało wszelkie niewygody. Stale graliśmy i robiliśmy próby. W pierwszym 
roku 
daliśmy dziewięć premier w ciągu ośmiu miesięcy. W drugim roku było ich 
dziesięć. 
Przez trzy tygodnie robiliśmy próby i graliśmy w czwartym. Żadna sztuka nie szła 
dłużej niż dwadzieścia razy z wyjątkiem naszej drugiej rewii noworocznej, która 
okazała się wielkim sukcesem i szła trzydzieści pięć razy. Nasze codzienne życie 
od 
dziewiątej rano do jedenastej wieczór należało do teatru. Hulaliśmy niemało, ale 
bibki 
ograniczała nasza fatalna sytuacja majątkowa. Nie mieliśmy wstępu do eleganckiej 
sali jadalnej Grandu, ale byliśmy dobrze widziani w tylnej salce, gdzie bufetowy 
przyrządzał specjalną potrawę ze smażonych kartofli i mięsa do piwa i wódki. 
Kredyt 
był hojny, by nie powiedzieć wielkoduszny. W soboty po próbach zapraszano nas na 
czekoladę z prawdziwą (mimo kryzysu) bitą śmietaną i tort do cukierni Fahlmana 
przy 
Wielkim Rynku.
Helsingborczycy przyjmowali nas z wylewną życzliwością i gościnnością. Często 
chodziliśmy na proszone kolacje do jakiegoś zamożnego mieszczanina. Gdy 
członkowie zespołu zjawiali się tam po przedstawieniu, pozostali goście byli już 
po 
posiłku i zabawiali się patrząc, jak wygłodzeni aktorzy raczą się jedzeniem i 
napojami 
przy zasłanych obrusami i uginających się od potraw stołach. Pewien bogaty 
kupiec 
korzenny miał sklepik po durgiej stronie ulicy. Oferowano tam dziennie 
wyżywienie za 
koronę i wynajmowano pokoje i mieszkania w walącej się osiemnastowiecznej 
oficynie. Dzikie wino wdzierało się przez łuki okien i ściany, wygódka 
znajdowała się 
na schodach, a woda w studni na pokrytym kocimi łbami podwórzu.
Najwyższa płaca wynosiła osiemset koron, najniższa trzysta. Dawaliśmy sobie radę 
jak mogliśmy, pożyczaliśmy i braliśmy zaliczki. Nikomu nie przychodziło do 
głowy, 
żeby zaprotestować przeciw nędznym warunkom, byliśmy wdzięczni za niepojęte 
szczęście, że możemy co wieczór grać, a codziennie odbywać próby. Nasza pilność 
została wynagrodzona. W pierwszym roku mieliśmy sześćdziesiąt tysięcy widzów, 
dostaliśmy też z powrotem miejską subwencję, było to niewątpliwie zwycięstwo. 
Gazety stołeczne zaczęły zauważać nasze przedstawienia, poprawiło się nasze 
samopoczucie. Wiosna przyszła wcześnie tego roku i zrobiliśmy wycieczkę do 
Arild. 
Tam rozłożyliśmy się na skraju bukowego lasu z widokiem na wiosenne łagodne 
morze, pożarliśmy przyniesiony ze sobą prowiant i wypiliśmy kiepskie czerwone 
wino. Upiłem się i wygłosiłem chaotyczną mowę, w której w mętnych słowach 
utrzymywałem, że właśnie my, ludzie teatru, żyjemy w otwartej dłoni Boga i że 
jesteśmy szczególnie wybrani do znoszenia bólu i radości. Ktoś zagrał pieśń 
Marleny 
Dietrich: Wenn Du Geburtstag hast, bin ich bei Dir zu Gast die ganze Nacht. Nikt 
mnie nie słuchał, powoli zaczęli wszyscy mówić, kilkoro tańczyło. Uznałem, że 
nikt 
mnie nie rozumie, odszedłem na bok i zwymiotowałem.
Przyjechałem do Helsingborga bez rodziny. Na wiosnę stwierdzono, że i Else, i 
nasza nowo narodzona córka mają gruźlicę. Else przyjęto do prywatnego sanatorium 
koło Alvesta. Opłaty wynosiły tyle, ile moja miesięczna gaża. Lena wylądowała w 
szpitalu dziecięcym Sachska Barnsjukhuset. W dalszym ciągu adiustowałem 
scenariusze dla Svensk Filmindustri i w ten sposób mogłem jakoś znośnie utrzymać 
rodzinę.
Byłem samotny także jako szef i kierownik zespołu. Miałem wprawdzie dyrektora 
ekonomicznego, człowieka niezwykłego, który był właścicielem wielu sklepów 
pasmanteryjnych w Sztokholmie. Prowadził on przez wiele lat teatr 
Boulevardteatern 
przy Ringvägen, gdzie wystawiłem kilka sztuk. Gdy go poprosiłem, by przyjechał 
ze 
mną do Helsingborga, zgodził się od razu. Jako zdolny aktor-amator grał chętnie 
mniejsze role, był kawalerem, kochał młode kobiety i miał odrażający wygląd, pod 
którym krył się wcale zacny człowiek. Pilnował, żeby były pieniądze w interesie. 
Gdy 
brakowało w kasie, opodatkowywał jeden ze swoich sklepów pasmanteryjnych. 
Uważał mnie za wariata, ale uśmiechał się i mówił: — To ty decydujesz. — Tak też 
robiłem, często brutalnie i bezwzględnie. Byłem zatem dość osamotniony.
Else Fischer, która miała być choreografem i tancerką w teatrze, poleciła w 
zastępstwie swoją koleżankę z okresu u Mary Wigman. Nazywała się Ellen 
Lundström i właśnie wyszła za mąż za niezbyt wówczas znanego fotografa Christera 
Strömholma. Przyjechała do Helsingborga, a on wyjechał do Afryki. Ellen była 
uderzająco ładną dziewczyną z sex-appealem, utalentowaną, oryginalną i 
uczuciową.
W zespole szerzył się łagodny promiskuityzm. Przez krótki czas wszyscy mieli 
mendy 
i niekiedy dochodziło do scen zazdrości. Naszym domem był wprawdzie teatr, ale 
poza tym byliśmy dość zagubieni i złaknieni wspólnoty.
Nie zastanawiając się właściwie nad tym, Ellen i ja nawiązaliśmy stosunek, który 
natychmiast zaowocował ciążą. W czasie Bożego Narodzenia Else dostała urlop z 
sanatorium. Spotkaliśmy się w Sztokholmie u jej matki. Opowiedziałem, co się 
stało i 
oświadczyłem, że chcę się rozwieść i zamierzam żyć z Ellen. Spostrzegłem, że 
twarz 
Else zmartwiała z bólu. Siedziała przy stole w kuchni z chorobliwymi wypiekami 
na 
twarzy i zaciśniętymi dziecinnymi ustami. Potem powiedziała całkiem spokojnie: — 
Będziesz teraz musiał płacić alimenty, czy masz na to środki, biedaku? — 
Odparłem 
z goryczą: — Jeśli mogłem płacić osiemset koron miesięcznie za twoje cholerne 
sanatorium, zarobię także i na alimenty. Nie martw się.
Nie znam tej osoby, jaką byłem przed czterdziestu laty. Niesmak, jaki odczuwam, 
jest 
tak wielki, a mechanizm rugowania go funkcjonował tak skutecznie, że z 
trudnością 
mogę przywołać w pamięci ten obraz. W tym wypadku fotografie mają niewielką 
wartość. Pokazują tylko maskę, a nie wnętrze człowieka. Gdy sądziłem, że jestem 
atakowany, odgryzałem się jak przerażony pies. Nie ufałem nikomu, nie kochałem 
nikogo, nie tęskniłem za nikim. Byłem opętany seksem, który zmuszał mnie do 
ustawicznych wiarołomstw i przymusowych postępków, ustawicznie dręczony 
pożądaniem, strachem, lękiem i wyrzutami sumienia.
Byłem zatem samotny i wściekły. Praca w teatrze dawała pewną ulgę w napięciu, 
które opuszczało mnie tylko na krótkie chwile w pijaństwie albo w orgazmie. 
Wiedziałem, że mam zdolność przekonywania, że sprawiam, iż ludzie robią, co 
chcę, 
że roztaczam wokół siebie jakiś urok, który potrafię włączać i wyłączać według 
upodobania. Byłem także świadom tego, że mam talent do ulegania strachowi i 
robienia sobie wyrzutów, gdyż od dzieciństwa wiedziałem niemało o mechanizmie 
strachu i sumienia. Byłem krótko mówiąc człowiekiem sprawującym władzę, który 
nie 
nauczył się nią cieszyć.
Zdawaliśmy sobie niejasno sprawę, że wojna światowa szaleje tuż za węgłem. Gdy 
amerykańskie armady przelatywały nad Sundem, głosy aktorów zagłuszał huk 
silników. Czytaliśmy przelotnie coraz bardziej ponure nagłówki, by zaraz potem 
rzucać się na nowiny teatralne. Strumieniowi uchodźców ciągnących przez Sund 
poświęcaliśmy niewiele uwagi.
Zastanawiam się czasem, jak wyglądały nasze ówczesne przedstawienia teatralne. 
Za wskazówkę służy mi tylko garść fotografii i trochę pożółkłych wycinków z 
gazet. 
Nasze okresy prób były przecież krótkie, przygotowania nie istniały. To, cośmy 
oferowali, było pospiesznie skleconym artykułem konsumpcyjnym. Myślę, że tak 
było 
dobrze, nawet z pożytkiem. Młodych ludzi trzeba wciąż stawiać przed nowymi 
zadaniami. Instrument trzeba wystawiać na próbę i hartować. Technikę można 
rozwijać tylko przez nieprzerwany i intensywny kontakt z publicznością. W 
pierwszym 
roku wystawiłem pięć sztuk. Nawet jeśli rezultat był wątpliwy, było to 
zbawienne. Ani 
ja, ani moi koledzy nie mieliśmy, rzecz zrozumiała, dostatecznego doświadczenia 
życiowego, żeby móc się zagłębiać w problematykę Makbeta.
Pewnej nocy wracałem z teatru do domu. Nagle uświadomiłem sobie, jak ma 
wyglądać scena z wiedźmami, ukazującymi się w dalszej części dramatu. Makbet i 
jego Lady leżą na łożu, żona w głębokim śnie. Mężczyzna na pół w letargu, na pół 
rozbudzony. Gorączkowe cienie poruszają się na ścianie. Wiedźmy wynurzają się z 
podłogi u stóp łoża, szepcą i chichocą, ciasno splecione ze sobą. Ich członki 
poruszają się jak rośliny w płynącej wodzie. Za sceną uderza ktoś w struny 
nienastrojonego fortepianu. Makbet klęka na łożu, na pół nagi, z głową 
odwróconą, 
nie widzi wiedźm.
Przystanąłem na cichej ulicy, stałem nieruchomo przez kilka minut i powtarzałem 
sobie w duchu: jestem cholernie utalentowany, jestem chyba genialny. Była to 
eksplozja, od której zakręciło mi się w głowie i zrobiło mi się gorąco. Przy 
całej mojej 
biedzie miałem głęboką wiarę w siebie, stalową kolumnę wśród walących się ruin 
duszy.
Na ogół starałem się naśladować moich mistrzów Alfa Sjöberga i Olofa Molandera, 
ściągałem, co tylko się dało, i łatałem własnymi pomysłami. Moje teoretyczne 
przygotowanie było żadne albo znikome. Przeczytałem wprawdzie coś 
Stanisławskiego, co było w modzie wśród młodych aktorów, ale nie zrozumiałem 
albo 
nie chciałem zrozumieć. Nie miałem też żadnej możliwości zobaczenia teatru za 
granicą, byłem w najdosłowniejszym znaczeniu tego słowa samoukiem i domorosłym 
geniuszem.
Gdyby komuś przyszło na myśl zapytać mnie i moich kolegów o powód naszego 
wytrwałego pośpiechu, nie potrafilibyśmy odpowiedzieć. Robiliśmy teatr dlatego, 
że 
chcieliśmy. Ktoś powinien stać na scenie odwrócony ku jakimś ludziom tam w 
ciemności. A że to właśnie nam było dane stać na scenie, stanowiło szczęśliwe 
zrządzenie losu. Wszystko to było wspaniałą szkołą. Faktyczny rezultat pracy był 
z 
pewnością wysoce wątpliwy. Tak bardzo chciałem być Prosperem, przeważnie 
ryczałem jak Kaliban.
Po dwóch latach dzikich wysiłków zostałem wezwany do Göteborga i wyjechałem z 
entuzjazmem i niezachwianą pewnością siebie.
Torsten Hammaren miał sześćdziesiąt dwa lata i był kierownikiem Teatru 
Miejskiego od samego początku w roku 1934. Przedtem był szefem teatru 
Lorensberg. Cieszył się też uznaniem jako aktor charakterystyczny.
Torsten miał wysoki status, zespół uważano za najlepszy w kraju. Knut Ström, 
pierwszy reżyser teatru, był starym rewolucjonistą, który pobierał nauki u 
Reinhardta. 
Helge Wahlgren reżyserował najchętniej na scenie Studio, małomówny, ostry i 
precyzyjny. Aktorzy byli zgrani od dziesięcioleci. Nie oznaczało to, że się 
lubili.
Wczesną wiosną 1946 sprowadziłem się wraz z Ellen i dwojgiem dzieci do 
Göteborga. W teatrze odbywała się próba generalna „Sonaty widm" Strindberga w 
gościnnej reżyserii Olofa Molandera. Wśliznąłem się na ogromną scenę, pogrążoną 
w ciemności. Daleko z przodu słychać było głosy aktorów, zamajaczyli czasem w 
kręgu reflektorów. Stałem zupełnie cicho i słuchałem: duży teatr ze wszystkimi 
możliwościami, z wielkimi aktorami i wielkimi wymaganiami. Nie twierdzę, że się 
bałem, ale czułem się niepewnie.
Nagle nie byłem już sam. Obok mnie stanęła drobna istota albo może duch: była to 
grand old lady teatru Maria Schildknecht, wystrojona w papuzią suknię Mumii i 
białą 
maskę. — Pan jest chyba panem Bergmanem — szepnęła i uśmiechnęła się 
życzliwie, ale strasznie. Potwierdziłem swoją tożsamość i ukłoniłem się 
niezgrabnie. 
Staliśmy przez kilka chwil w milczeniu. — No, i jak się panu podoba to wszystko? 
- 
zapytała mała zjawa. Głos jej był mocno wyzywający. — Według mnie to jedno z 
największych dzieł, jakie napisano w światowej dramaturgii — odparłem szczerze. 
Mumia spojrzała na mnie z zimną pogardą. — Ech! — powiedziała — to taka 
brednia, którą Strindberg sklecił, żebyśmy mieli coś do grania w jego Intima 
Teatern. 
— Opuściła mnie z łaskawym skinieniem głowy. W jakąś minutę później weszła na 
scenę, z szafy na ubrania, mrużąc oczy przed światłem słonecznym i potrząsając 
wlokącą się za nią suknią jak papuga, która stroszy pióra. Nieśmiertelna w roli, 
której 
nienawidziła, pod kierunkiem reżysera, którego nienawidziła.
Dostałem wielkoduszny debiut: „Kaligulę" Camusa. Anders Ek, mój przyjaciel i 
kolega 
rówieśnik z trudnych sztokholmskich czasów, zadebiutował w roli tytułowej.
Otaczała go cała gwardia wybitnych aktorów, którzy podejrzliwie i bez sympatii 
przyglądali się nam, nowicjuszom. We wszystkich sprawach dano mi do dyspozycji 
techniczne i materialne zasoby teatru.
Raz po południu, w środku prób, Torsten Hammaren wszedł nie zapowiedziany na 
widownię i usiadł, by przypatrzyć się naszym wysiłkom. Zjawił się w niefortunnym 
momencie. Anders Ek markował, inni aktorzy czytali swoje role. Miałem 
niedostateczne doświadczenie, straciłem kontrolę nad tokiem pracy i słyszałem, 
jak 
Hammaren stękał i przestępował z nogi na nogę. W końcu nie mógł się już opanować 
i zawołał: — Co wy tu, u licha, wyprawiacie, czy to prywatne nabożeństwo, czy 
onanizm duchowy, a może gracie w kamyki, co wy robicie, do cholery?
Wpadł na scenę, wykrzykując wyzwiska i przeklinając, i zaczął łajać najbliżej 
stojącego aktora za to, że nie odłożył książki. Obwiniony jąkał coś o nowych 
metodach i improwizacjach, zezując w moją stronę. Hammaren przerwał mu szorstko 
i zaczął zmieniać scenerię. Wpadłem w furię i krzyczałem z widowni, że nie myślę 
się 
z tym pogodzić, że to przymus i wkraczanie w cudze prawa. Hammaren odparł 
odwrócony plecami do mnie: — Siadaj i stul pysk, to może się w końcu czegoś 
nauczysz. — Omal nie trafił mnie szlag, krzyczałem, że nigdy się z tym nie 
pogodzę. 
Hammaren zaśmiał się bez wrogości i zawołał: — W takim razie idź do diabła, ty 
mały prowincjonalny geniuszu. — Rzuciłem się do drzwi, otworzyłem je jakoś i 
opuściłem teatr. Nazajutrz wczesnym rankiem zadzwoniła sekretarka szefa teatru. 
Zawiadomiła mnie, że jeśli nie przyjdę dziś na próbę, kontrakt zostanie 
rozwiązany.
Mój gniew, który osłabł, rozpętał się na nowo i pobiegłem do teatru, żeby 
zamordować Hammaréna. Spotkaliśmy się niespodzianie na zakręcie korytarza, 
dosłownie zderzyliśmy się z sobą. Wydało się to nam obu niezwykle komiczne i 
zaczęliśmy się śmiać. Hammaren uścisnął mnie, a ja natychmiast uznałem go w 
sercu za ojca, którego brakowało mi, odkąd Bóg mnie opuścił. Przyjął tę rolę i 
grał ją 
sumiennie przez wszystkie te lata, kiedy pracowałem w jego teatrze.
„Miłość" Kaja Munka zaczyna się sceną picia czekolady. Pastor zaprosił do siebie 
członków zgromadzenia, żeby przedyskutować, jak należy budować wały 
nadbrzeżne. Dwudziestu trzech aktorów na scenie pije czekoladę, wygłaszając od 
czasu do czasu jakąś kwestię, niektórzy tylko siedzą. Hammaren obsadził dobrymi 
aktorami wszystkie role, nawet nieme. Jego instrukcje były mordercze, 
szczegółowe i 
wymagały dużo cierpliwości. Kolbjörn wypowiada teraz swoją kwestię o zimowej 
pogodzie, bierze ciastko, potem miesza czekoladę, proszę, ćwicz. Kolbjörn 
ćwiczy. 
Reżyser zmienia. Wanda podaje czekoladę z dzbanuszka po lewej stronie i 
uśmiecha się miło do Benkta-Ake mówiąc: — Doprawdy potrzebujesz tego! Bardzo 
proszę! — Aktorzy ćwiczą. Reżyser poprawia.
Myślę niespokojnie: To grabarz teatru, upadek sztuki teatralnej. Hammaren 
kontynuuje niewzruszenie. Torę wyciąga rękę po bułkę i kiwa głową do Ebby, 
powiedzieli do siebie coś, czego nie zrozumieliśmy, bądźcie tacy dobrzy i 
znajdźcie 
jakiś odpowiedni temat do rozmowy. Ebba i Tore proponują. Hammaren akceptuje. 
Ćwiczą. Myślę, że temu zaskorupiałemu staremu dyktatorowi udało się całkowicie 
pozbawić tę scenę humoru i spontaniczności. Staje się ona śmiertelnie martwa. 
Równie dobrze mogę odejść z tego cmentarza. Z jakiegoś powodu siedzę jednak 
dalej, może ze złośliwej ciekawości. Pauzy markuje się albo likwiduje, ruchy 
dostosowuje się do tonacji, a tonację do ruchów, ustala się rytm oddechu. Ziewam 
jak rozzłoszczony kot. Po nieskończenie długich godzinach powtórek, przerw, 
poprawek, napominań i poszturchiwań Hammaren uznaje w końcu, że już najwyższy 
czas, by tę scenę zagrać od początku do końca.
I oto następuje cud.
Wywiązuje się swobodna, odprężona i wesoła rozmowa z piciem czekolady i 
wszystkimi związanymi z tym gestami, spojrzeniami, podtekstami i świadomie 
nieświadomym zachowa* niem. Aktorzy, pewnie poruszający się na dokładnie 
wyznaczonym obszarze, czują swobodę kształtowania roli. Nieoczekiwanie i z 
humorem fantazjują. Nie dostosowują się nigdy do partnerów, lecz respektują 
całość, 
rytm.
Moją pierwszą lekcją była interwencja Hammaréna w „Kaliguli". Sceneria musi być 
dokładna i ukierunkowana. Trzeba usunąć zamazane uczucia i zamiary. Sygnały od 
aktorów do odbiorców powinny być proste i sensowne. Zawsze w kolejności, 
najchętniej szybko jak sekundy, jedna sugestia może przeciwstawiać się drugiej, 
ale 
w sposób zamierzony, wtedy powstaje iluzja równoczesności i głęboki efekt, efekt 
stereofoniczny. Wydarzenia na scenie muszą w każdej chwili docierać do widza, 
prawdziwość wyrazu jest sprawą drugorzędną, dobry aktor ma zresztą zawsze 
sposób na przekazanie odtwarzanej prawdy.
Moją drugą lekcją był podwieczorek z czekoladą w „Miłości" Kaja Munka. Prawdziwa 
wolność polega na wspólnie kreślonych wzorach, dokładnie spenetrowanych 
rytmach. Aktorstwo jest ponadto sztuką powtarzania. Dlatego każdy wysiłek musi 
opierać się na dobrowolnej współpracy zainteresowanych stron. Jeśli jakiś 
reżyser 
wywiera nacisk na aktora, może przeforsować swoją wolę podczas prób. Gdy reżyser 
opuszcza miejsce gry, aktor zaczyna świadomie lub nieświadomie korygować swoje 
czynności według własnego uznania. Jego partner zmienia się natychmiast z tego 
samego powodu. I tak dalej. Po pięciu wieczorach wymuszone przez reżysera 
przedstawienie rozlatuje się, o ile ten nie nadzoruje za każdym razem swoich 
tygrysów. Z zewnątrz podwieczorek z czekoladą wydawał się numerem treserskim. 
Ale tak nie było. Aktorzy widzieli swoje możliwości w wyraźnie zakreślonych 
granicach. Cieszyli się i czekali na moment, kiedy będą mogli włączyć własną 
kreatywność. Podwieczorek z czekoladą nigdy się nie rozleciał.
Pewnego dnia przyłapałem Torstena Hammaréna na tym, jak kartkował mój 
reżyserski notes. Nie było tam ani jednej notatki ani scenerii. — Ach tak, to ty 
nie 
rysujesz scenerii — powiedział sarkastycznie. — Nie, wolę tworzyć na scenie 
razem 
z aktorami — odparłem. — Ciekawe, jak długo starczy ci na to nerwów — rzekł 
Hammaren i zamknął notes.
Słowa jego szybko się sprawdziły. Przygotowuję się w najmniejszych szczegółach, 
narzucam sobie obowiązek szkicowania każdej scenerii. Gdy idę na próbę, każdy 
moment przedstawienia musi rysować się wyraźnie. Moje wskazówki powinny być 
precyzyjne, użyteczne i raczej stymulujące. Tylko ten, kto jest dobrze 
przygotowany, 
może improwizować.
Rodzina powiększyła się. Na wiosnę 1948 urodziły się bliźniaki. 
Przeprowadziliśmy 
się do pięciopokojowego mieszkania w nowo zbudowanej dzielnicy za miastem. 
Miałem też mały spartański pokoik w gmachu na górze teatru. Tam przesiadywałem 
wieczorami, adiustowałem scenariusze, pisałem sztuki i filmy.
Ojczym Ellen odebrał sobie życie. Zostawił spore długi. Moja teściowa przeniosła 
się 
z małym synkiem do nas. Zamieszkali w moim gabinecie, który graniczył z naszą 
sypialnią. Świeża wdowa płakała często nocami. Ponadto mieszkała u nas Lena, 
moja najstarsza córka, ponieważ Else wciąż chorowała. Rodzinę uzupełniała zacna, 
ale ponura osoba, która miała pomagać w gospodarstwie. Razem było nas 
dziesięcioro. Ellen ciężko pracowała i jedynie od przypadku do przypadku mogła 
się 
poświęcić swemu zawodowi. Komplikacje małżeńskie stawały się coraz bardziej 
drażliwe. Nasze współżycie stanowiące nasz ratunek ustało z powodu akustyki, 
która 
sprawiała, że wszystko było słychać w sąsiednim pokoju u mojej teściowej i jej 
małego synka.
Miałem trzydzieści lat i po fiasku z „Kryzysem" wyrzucono mnie ze Svensk 
Filmindustri. Budżet domowy był mocno napięty. Do innych tarć doszły gorzkie 
spory 
o pieniądze. Oboje, zarówno Ellen, jak i ja, byliśmy rozrzutni i nieprzezorni.
Mój czwarty film odniósł skromny sukces, dzięki mądrości, staraniom i 
cierpliwości 
Lorensa Marmstedta. Był on prawdziwym producentem, który walczył o swoje filmy i 
żył dla nich, począwszy od scenariusza, a na lansowaniu filmu skończywszy.
Jemu zawdzięczam, że nauczyłem się robić filmy.
Zacząłem kursować między Göteborgiem i Sztokholmem; wynająłem pokój w 
pensjonacie panny Nyländer na rogu Brahegatan i Humleg?rdsgatan. Panna 
Nyländer była to szlachetna, stara dama, a raczej mała istota z lśniąco białymi 
włosami i ciemnymi oczami, bardzo blada i starannie umalowana. W jej pensjonacie 
mieszkało wielu aktorów, zajmowała się nami po macierzyńsku. Zamieszkałem w 
słonecznym pokoju od podwórza, który dawał mi schronienie i bezpieczeństwo. 
Panna Nyländer przymykała życzliwie oko na nieregularność w życiu i finansach, 
która tak często cechowała niespokojnych mieszkańców pensjonatu.
W Göteborgu czułem się źle, miasto było hermetycznie zamknięte, teatr stanowił 
odgraniczony świat, rozmawiano ze sobą tylko o sprawach zawodowych. W domu 
kipiało od dziecięcego krzyku, suszących się pieluch, płaczących kobiet i 
wściekłych 
scen zazdrości, przeważnie uzasadnionych. Wszystkie wyjścia były zamknięte, 
oszukiwanie stało się przymusowe.
Ellen wiedziała, że nie jestem szczery. Jej rozpacz była wyniszczająca, błagała 
mnie, 
żebym choć jeden raz powiedział prawdę, ale nie byłem do tego zdolny, nie 
wiedziałem już, gdzie jest prawda. W krótkich momentach miedzy kłótniami 
czuliśmy 
głęboką wspólnotę, cielesne zrozumienie i wybaczenie.
Ellen była właściwie dobrą i silną towarzyszką. W innych i łagodniejszych 
okolicznościach z pewnością żylibyśmy ze sobą dobrze, ale nie wiedzieliśmy nic o 
nas samych i sądziliśmy, że życie musi być takie, jak jest. Nie narzekaliśmy 
nigdy na 
okoliczności ani nie skarżyliśmy się na warunki życiowe. Walczyliśmy skuci ze 
sobą i 
ratowaliśmy się przed utonięciem.
Torsten Hammaren dał mi możliwość wystawienia w Studio dwóch moich własnych 
sztuk: było to odważne, nie obyło się też bez komplikacji. Kilka innych moich 
sztuk 
grano już poprzednio. Krytyka była dość zgodna: Bergman jest dobrym, nawet 
utalentowanym reżyserem, ale kiepskim pisarzem. Rozumiano przez to, że jestem 
chaotyczny, na poziomie gimnazjum, pryszczaty, spocony, sentymentalny, komiczny, 
śmieszny, marny, pozbawiony humoru, nieprzyjemny, i tak dalej.
Wielce podziwiany przez mnie Olof Lagercrantz zaczął mnie prześladować. Gdy z 
czasem został kulturalnym guru w „Dagens Nyheter", ataki jego przybrały 
groteskowe 
proporcje.
O „Uśmiechu nocy" napisał: „Kiepska fantazja pryszczatego młodzieńca, zuchwałe 
marzenia niedojrzałego serca, bezgraniczna pogarda dla artystycznej i ludzkiej 
prawdy, oto siły, które stworzyły tę »komedię«. Wstydzę się, że ją oglądałem".
Dziś jest to komiczne kuriozum. Wówczas była to zatruta strzała, która 
powodowała 
szkody i cierpienia.
Torstena Hammaréna, człowieka odważnego i sympatycznego, prześladował przez 
wiele lat jeden z göteborskich krytyków. Gdy Torsten wystawił wysoko ocenione i 
zabawne przedstawienie Bichona, dostrzegł swoją szansę. W przerwie, kiedy 
publiczność pokładając się ze śmiechu wychodziła do foyer, Hammaren wystąpił 
przed kurtynę i poprosił o chwilę uwagi. Po czym odczytał wolno z 
nieoczekiwanymi 
myślnikami i odpowiednimi minami morderczą recenzję. Nagrodzono go gwałtownymi 
objawami sympatii. Otwarte prześladowanie ustało i zastąpiły je metody bardziej 
wyrafinowane: urażony krytyk wziął się za zniesławienie żony Hammaréna, aktorki, 
i 
jego najbliższych przyjaciół w teatrze.
Dziś jestem uprzejmy wobec moich sędziów, niemal się im przypochlebiam. Kiedyś 
zamierzałem pobić jednego z najszkodliwszych. Nim zdążyłem go uderzyć, usiadł na 
podłodze pośród kilku pulpitów do nut. Musiałem zapłacić pięć tysięcy koron 
grzywny, ale uważałem, że to było warte tych pieniędzy, gdyż gazeta pewnie nigdy 
więcej nie pozwoli mu recenzować moich inscenizacji. Naturalnie myliłem się. Nie 
było go przez kilka lat, ale teraz jest już z powrotem i wylewa zapiekłą żółć na 
moje 
dawne wysiłki.
Pojechał nawet do Monachium, żeby sumiennie spełnić swój katowski obowiązek. W 
pewien wiosenny wieczór zobaczyłem go na Maximilianstrasse, pijanego w sztok, 
ubranego w białą cienką koszulkę i zbyt ciasne welwetowe spodnie. Rozpaczliwie 
rzucał ogoloną głową, szukał kontaktu z przechodniami, ale ci odtrącali go i 
drwili. 
Wyraźnie marzł i miał mdłości.
Przez chwilę poczułem chęć, by podejść do biedaka i podać mu rękę, możemy się 
chyba dziś pojednać po wszystkich tych latach, chyba jesteśmy wreszcie kwita, 
czemu po tej awanturze mamy się tak długo nienawidzić? Natychmiast pożałowałem 
mego sentymentalnego odruchu. Tam idzie Śmiertelny Wróg.
Trzeba go zniszczyć. Teraz wprawdzie wyniszcza sam siebie przez swoją nędzną 
pisaninę, ale będę tańczyć na jego grobie i życzyć mu wielu wieczności w piekle, 
gdzie powinien siedzieć i czytać własne recenzje.
Jako że życie składa się z samych przeciwieństw, muszę natychmiast powiedzieć, 
że 
Hubert Grevenius, krytyk teatralny, jest jednym z moich najdroższych przyjaciół. 
Spotykamy się niemal codziennie w Dramatycznym, w chwili, kiedy piszę te słowa, 
ma osiemdziesiąt sześć lat, zawsze jednakowo uprzejmie sarkastyczny, zawsze 
palący jednego ze swoich pięćdziesięciu papierosów dziennie.
U moich początków stoją Torsten Hammaren i Herbert Grevenius jako nieprzekupni 
surowi aniołowie. Od Hammaréna nauczyłem się rzemiosła, od Greveniusa pewnego 
porządku myślowego. Podszczypywali mnie, ugniatali i wskazywali mi drogę.
Złe recenzje i inne publiczne upokorzenia dręczyły mnie nadmiernie. Grevenius 
powiedział: — Wyobraź sobie narysowaną kredą kreskę. Po jednej stronie kreski 
stoisz ty, po drugiej twój krytyk. Obaj pokazujecie sztuczki przed 
publicznością. — To 
pomogło. Pracowałem w jednej inscenizacji z zapitym, ale genialnym aktorem. 
Hammaren wysmarkał nos i powiedział:
— Pomyśleć, że tak często z tyłka truposza wyrastają lilie.
— Grevenius obejrzał jeden z moich wczesnych filmów i narzekał rozzłoszczony, że 
ma on dziurę w środku. Broniłem się, że aktor miał przedstawiać miernotę. 
Grevenius powiedział:
— Miernoty nie może grać nigdy miernota, wulgarnej kobiety wulgarna kobieta, 
nadętej primadonny nadęta primadonna.
— Hammaren mawiał: — Cholera z tymi aktorami. Kiedy już dochleją się twarzy, 
tracą pamięć.
Nigdy nie byłem za granicą, z wyjątkiem tych sześciu tygodni w Niemczech. Mój 
przyjaciel i kolega z filmu, Biger Malmsten, również. Teraz miało to się ziścić. 
Osiedliliśmy się w Cagnes-sur-Mer, małym miasteczku, schowanym wysoko w 
górach między Cannes i Niceą, w owych czasach nieznanym turystom, ale gorliwie 
odwiedzanym przez malarzy i innych artystów. Ellen dostała engagement jako 
choreografka w Liseberg, dziećmi zajęły się babki i zapanował względny spokój. 
Finanse poprawiły się chwilowo, ponieważ właśnie ukończyłem film i miałem 
kontrakt 
na następny późnym latem. Przyjechałem do Cagnes z końcem kwietnia i dostałem 
słoneczny pokój z podłogą z czerwonej cegły, widokiem na plantacje goździków w 
dolinie i na morze, chwilami w kolorze wina, jak mówi Homer.
Birgera Malmstena połknęła natychmiast ładna, ale chora na gruźlicę Angielka, 
która 
pisała wiersze i prowadziła dość gorączkowe życie. Pozostawiony samemu sobie, 
rozsiadłem się na tarasie, żeby napisać scenariusz filmu, który miałem zacząć 
kręcić 
w sierpniu. Decyzje i przygotowania były w owych czasach krótkie. Człowiek nigdy 
nie zdążył naprawdę się zlęknąć, co zawsze było z korzyścią. Film miał traktować 
o 
młodej parze muzyków na koncercie symfonicznym w Helsingborgu. Przebranie to 
było raczej formalne, film mówił o mnie i o Ellen, o warunkach uprawiania 
sztuki, o 
wiarołomstwie i wierności. Ponadto film miał być przepojony muzyką.
Żyjąc w zupełnej samotności, nie rozmawiałem z nikim, nie spotykałem nikogo. Co 
wieczór upijałem się i w położeniu się do łóżka pomagała mi la patronne, 
macierzyńska kobieta zmartwiona moimi alkoholowymi nawykami. Co rano o 
dziewiątej siedziałem jednak przy biurku, pozwalając dobremu kacowi wzmagać moją 
kreatywność.
Ellen i ja zaczęliśmy pisywać do siebie ostrożne, ale czułe listy miłosne. Pod 
wpływem kiełkującej nadziei na jakąś możliwą przyszłość dla naszego udręczonego 
małżeństwa kształtował się obraz kobiety, głównej bohaterki filmu, rodził się 
cud 
piękności, wierności, mądrości i ludzkiej godności. Męski partner natomiast był 
nadętą miernotą: wiarołomny kłamca i krętacz.
Nieśmiało, ale intensywnie flirtowała ze mną rosyjsko-amerykańska malarka. Była 
atletycznie, ale proporcjonalnie zbudowana, ciemna jak noc, o błyszczących 
oczach i 
wspaniale zarysowanych ustach. Posągowa amazonka, która promieniowała 
niepohamowaną zmysłowością. Moja małżeńska wierność podniecała nas oboje. 
Ona malowała, a ja pisałem, dwie samotności w nieoczekiwanej twórczej 
wspólnocie.
Zakończenie filmu wyszło rozpaczliwie tragicznie: główna bohaterka zginęła przy 
eksplozji prymusa (może było to potajemne pragnienie), bezwstydnie 
wyeksploatowałem finał Beethovenowskiej Dziewiątej Symfonii, a główny bohater 
zrozumiał, że „istnieje radość, która jest większa niż rozkosz". Prawda, której 
realność miałem zrozumieć dopiero w trzydzieści lat później.
Zabrałem Birgera Malmstena z góry Wenery, pożegnałem się ze łzami z la patronne 
i 
z moją rosyjską amitié passionnée i pojechałaem do domu, gdzie z pewnym 
wahaniem zatwierdzono mi scenariusz.
Przywitanie z Ellen było pospieszne i niezbyt udane: ogarnęła mnie wściekła 
zazdrość, gdyż odkryłem, że moja żona przestaje z pewną artystką, lesbijką. 
Jakoś 
pojednaliśmy się. Pojechałem do Sztokholmu, zaczęły się zdjęcia, moi kompani 
Birger Malmsten i Stig Olin grali dwóch nicponi. Maj-Britt Nilsson udało się 
uczynić 
rozpaczliwie wyidealizowaną żonę niemal wiarygodną, co stanowi jeszcze jeden 
dowód jej genialności.
Plenery filmu kręcono w Helsingborgu. Pewnego dnia z początkiem sierpnia 
filmowaliśmy ślub tej pary w Ratuszu, tym samym miejscu, gdzie Ellen i ja 
pobraliśmy 
się kilka lat wcześniej Tygodnik pod tytułem „Filmjournalen" odwiedził nas, żeby 
zrobić okolicznościowy reportaż. Zaszczyt ten wyświadczyła nam czarująca 
naczelna 
redaktorka tego pisma, Gunilla Holger. Wraz z nią przyszła jej koleżanka — 
dziennikarka Gun Hagberg. Kierownictwo produkcji, które zdawało sobie sprawę ze 
swoich powinności, a ponadto było pod silnym urokiem naczelnej redaktorki, 
wyskrobało resztki skromnego konta reprezentacyjnego firmy do dna i zaprosiło na 
obiad do Grandu.
Po obiedzie wałęsaliśmy się z Gun nad Sundem, była ciepła, bezwietrzna letnia 
noc. 
Całowaliśmy się w upojeniu i umówiliśmy się, trochę roztargnieni, że spotkamy 
się 
znowu, gdy ekipa zdjęciowa powróci do Sztokholmu. Dziennikarki wyjechały, a ja 
zapomniałem o całej sprawie.
Wróciliśmy do domu w połowie sierpnia. Gun zadzwoniła i zaproponowała, żebyśmy 
zjedli obiad u Cattelina i poszli do kina. Poczułem lekkie ukłucie paniki, ale 
chętnie 
przyjąłem propozycję.
Teraz wszystko poszło bardzo szybko. Na następny weekend pojechaliśmy do Trosy, 
zamieszkaliśmy w hotelu, poszliśmy do łóżka i wstaliśmy w poniedziałek rano. 
Postanowiliśmy wtedy, że uciekniemy do Paryża, każde z osobna, ale potajemnie 
umówieni. Przebywał tam na stypendium Vilgot Sjöman, jego powieściowy debiut 
miał filmować Gustaf Molander, kilka propozycji scenariusza odrzucono. Szukając 
wyjścia, kierownictwo poleciło mi, żebym zostawił poprawki w moim właśnie 
ukończonym filmie i udał się natychmiast do Paryża, do trudnego do okiełznania 
Vilgota. Gun miała obsługiwać pokazy mody dla jakiegoś tygodnika i powierzyła 
swoich dwóch małych synków kompetentnej opiece fińskiej niańki. Jej małżonek już 
od pół roku przebywał na rodzinnej plantacji kauczuku w Południowo-Wschodniej 
Azji.
Pojechałem do Göteborga, żeby pomówić z żoną. Był późny wieczór, położyła się 
już 
do łóżka i ucieszyła się nieoczekiwaną wizytą. Usiadłem na brzegu łóżka nie 
zdejmując deszczowca i opowiedziałem, co było do opowiedzenia.
Ten, kto się tym interesuje, może śledzić dalszy ciąg wydarzeń w trzeciej części 
„Scen z życia małżeńskiego". Jedyne odstępstwo to opis kochanki Pauli. Gun była 
raczej jej przeciwieństwem. Zawsze była dziewczyną na medal: ładna, rosła, 
wysportowana, o intensywnie niebieskim spojrzeniu, głośnym śmiechu, pięknych 
pełnych wargach, otwartość, duma, integralność, kobieca siła, choć przy tym 
lunatyczka.
Nie wiedziała nic o sobie samej, nie interesowało jej to, brała życie otwarcie, 
bez 
oporów albo ubocznych zamiarów, zgodnie z prawdą i nieustraszenie. Nie dbała o 
swój periodycznie odzywający się wrzód żołądka, przestawała tylko pić kawę przez 
kilka dni i brała lekarstwa, i rychło wszystko znów było dobrze. Nie dbała 
również o 
to, że ma zły stosunek do męża, wszystkie małżeństwa stają się przecież nudne 
wcześniej czy później, a trochę maści ratuje kopulację. Nie zastanawiała się nad 
swoimi regularnie pojawiającymi się sennymi zmorami. Może zjadła coś 
nieodpowiedniego albo wypiła zbyt dużo. Życie jest realne i wspaniałe, a ona 
nieodparta.
Nasza miłość rozdzierała serca i już od samego początku niosła ze sobą w 
zanadrzu 
wszelkie możliwe nieszczęścia.
Wyjechaliśmy pierwszego września 1949 r. wczesnym rankiem i byliśmy w Paryżu w 
południe. Zajechaliśmy do renomowanego hotelu przy rue Ste Annę, wąskiej 
przecznicy Avenue de l'Opera. Pokój był podłużny jak trumna, łóżka nie stały 
obok 
siebie, lecz jedno za drugim, okno wychodziło na ciasne podwórze. Wychyliwszy 
się 
można było widzieć nad sobą sześć pięter i spłachetek rozpalonego do białości 
letniego nieba. Powietrze na dole było stęchłe i wilgotne. Na podwórzu 
znajdowało 
się kilka okien w asfalcie, które dawały światło kuchni hotelowej. Mnóstwo 
odzianych 
na biało ludzi kłębiło się tam w głębi jak robaki. Z tej otchłani unosił się 
odór 
odpadków i swąd smażeniny. Po dalsze informacje odsyłam do pokoju kochanków w 
„Milczeniu".
Zmęczeni i przerażeni patrzyliśmy na nasze łóżka, natychmiast zdałem sobie 
sprawę, że jest to kara boska za moją ostateczną zdradę: radość Ellen z mojego 
nieoczekiwanego powrotu, jej uśmiech, bezlitośnie wyraźny obraz pojawił mi się 
przed oczyma duszy. Miał powracać raz po raz, jeszcze do dziś.
Nazajutrz rano Gun porozmawiała po francusku z możnym portierem hotelowym. 
Wręczono mu dziesięciotysięczny banknot frankowy (tysiąc franków to było wtedy 
piętnaście koron).
Przenieśliśmy się do wygodnego pokoju od ulicy z łazienką, wielką jak kościół, z 
kolorowymi oknami, ogrzewaną podłogą i ogromnymi miednicami. Wynająłem 
równocześnie małą klitkę pod dachem z rozklekotanym biurkiem, skrzypiącym 
łóżkiem, bidetem i wspaniałą panoramą na paryskie dachy, z wieżą Eiffla w tle.
Zostaliśmy w Paryżu przez trzy miesiące. Był to dla nas obojga okres ze wszech 
miar 
inspirujący.
W lecie 1949 roku skończyłem trzydzieści jeden lat. Podczas mego 
dotychczasowego życia zawodowego pracowałem raczej ciężko i bez przerw. 
Dlatego spotkanie z tym jesiennie ciepłym Paryżem stało się przeżyciem 
przełomowym. Zakochanie, które uzyskało czas i sposobność, by się swobodnie 
rozwinąć, otworzyło zamknięte przestrzenie, mury runęły, oddychałem. Zdrada 
wobec Ellen i dzieci była gdzieś jak we mgle, stale obecna, ale dziwnie 
pobudzająca. 
Przez kilka miesięcy żyła i oddychała śmiała inscenizacja, która była 
nieprzekupnie 
prawdziwa i dlatego nieodzowna. Gdy przyszedł rachunek, okazała się straszliwie 
kosztowna.
Listy z domu nie były szczególnie pocieszające. Ellen pisała, że dzieci chorują, 
że 
ona sama dostała egzemy na rękach i nogach i wypadają jej włosy. Przy odjeździe 
wręczyłem jej dużą jak na owe czasy sumę pieniędzy. Narzekała, że pieniądze 
niemal się skończyły. Mąż Gun powrócił szybko do Szwecji. Jego rodzina wysłała 
adwokata, który groził procesem. Majątek rodziny był częściowo zapisany na Gun.
Ale nie dawaliśmy sobie zbytnio przeszkadzać. Róg obfitości pełen wrażeń i 
przeżyć 
otworzył się nad naszymi głowami.
Najwspanialsze było spotkanie z Molierem. Przegryzłem się przez kilka jego sztuk 
na 
seminariach z historii literatury, ale nic z nich nie zrozumiałem i uważałem, że 
wszystko to jest zakurzone i obojętne.
A teraz domorosły geniusz z Północy siedział w Comédie-Francaise i oglądał 
„Mizantropa" w młodym, pięknym i naładowanym uczuciami przedstawieniu. Było to 
przeżycie nie do opisania. Suche aleksandryny rozkwitały i dźwięczały. Ludzie na 
scenie trafiali przez moje zmysły wprost do mego serca, tak było, wiem, że to 
brzmi 
komicznie, ale tak właśnie było. Molier wtargnął do mej duszy wraz ze swoimi 
interpretatorami, by pozostać tam na resztę mego życia. Mój duchowy krwiobieg, 
który poprzednio był podłączony do Strindberga, otworzył jedną arterię dla 
Moliera.
Kiedyś w niedzielę po południu poszliśmy do Odéonu, który był aneksem Sceny 
Narodowej. Dawano tam „Dziewczynę z Arles" z muzyką Bizeta. Sztuka ta jest 
francuskim odpowiednikiem „Värmlandczykow", choć gorszym.
Teatr był pełny, rodzice z dziećmi, babki, ciotki i wujkowie. Szmer oczekiwania, 
czysto umyte pucołowate twarze, porządni ludzie z niedzielnym coq au vin w 
żołądku: francuskie drobno-mieszczaństwo na wycieczce do świata teatru.
Kurtyna poszła w górę, odsłaniając okropną scenerię z zamierzchłych czasów. 
Młodą 
dziewczynę grała słynna sociétaire, która przekroczyła już wiek emerytalny. 
Grała z 
kruchą intensywnością, perukę miała brutalnie żółtą i podkreślającą ostry nos w 
grubo uszminkowanej twarzy starej maleńkiej. Wszyscy deklamowali stępa albo 
galopem. Bohaterka rzucała się na deski przy silnie oświetlonej rampie. 
Trzydziestopięcioosobowa orkiestra grała żwawą zmysłową muzykę, nie wysilając 
się 
zbytnio, przeskakiwano przez kwestie, wychodzono i wchodzono do kanału dla 
orkiestry, rozmawiano bez żenady, oboista pił wino ze szklanki. Bohaterka 
krzyczała 
rozdzierająco i upadła raz jeszcze na podłogę.
W mroku widowni słychać było jakiś dziwny dźwięk. Obejrzałem się i odkryłem ku 
memu zdumieniu, że wszyscy płakali, niektórzy dyskretnie w chusteczki do nosa, 
inni 
otwarcie i z rozkoszą. Monsieur Lebrun obok mnie, z gładkim rozdziałkiem i 
dobrze 
wypielęgnowanym wąsem, trząsł się jak w gorączce, z jego czarnych, okrągłych 
oczu 
lały się jasne łzy na gładko ogolone różowe policzki, pulchne małe ręce 
poruszały się 
nieporadnie na ostrych kantach spodni.
Kurtyna opadła i rozległa się burza oklasków. Podstarzała dziewczyna wyszła na 
proscenium, z przekrzywioną peruką, położyła wąską dłoń na kościstej klatce 
piersiowej i stała nieruchomo, patrząc na swoją publiczność ciemnymi, 
nieprzeniknionymi oczyma. Była jeszcze w transie i pozwalała się powoli budzić 
owacją swoich wiernych widzów, którzy przeżyli całe życie
z Dziewczyną z Arles, którzy raz po raz pielgrzymowali na niedzielne 
przedstawienia 
do teatru, najpierw trzymając się ręki babki, a dziś z własnymi wnukami. 
Znajdowano 
wewnętrzne bezpieczeństwo w fakcie, że madame Guerlaine wiecznie na tej samej 
scenie, w określonym czasie, rok po roku, rzucała się jak długa przy rampie i 
biadała 
nad okrucieństwem życia.
Wszyscy krzyczeli, mała staruszka w górze, na bezlitośnie oświetlonej scenie, 
raz 
jeszcze poruszyła serca swoich wiernych: teatr jako cud. Wpatrywałem się 
młodymi, 
niemiłosiernie ciekawymi oczyma w to widowisko w widowisku. Zimni ludzie stają 
się 
łatwo sentymentalni — powiedziałem do Gun, a potem pojechaliśmy na Wieżę Eiffla, 
by być także i tam.
Przed teatrem zjedliśmy lunch w wytwornej restauracji naprzeciw Odeonu. Duszone 
cynaderki przeszły przez następne godziny różne stadia. Gdy znaleźliśmy się na 
samej górze na Wieży i oglądaliśmy słynną panoramę, zaatakowały nas niezliczone 
bakterie koli z cynaderek. Poczuliśmy okropne parcie i ruszyliśmy do wind. Tam 
wielki afisz obwieszczał, że windy zamknięto na najbliższe dwie godziny, z 
powodu 
strajku popierającego w związku z długotrwałą walką pracowników oczyszczania 
miasta. Zeszliśmy na dół po krętych schodach bez możliwości zapobieżenia 
katastrofie. Niepojęcie zacny i życzliwy szofer taksówki rozpostarł na tylnym 
siedzeniu gazety i zawiózł na pół nieprzytomną, śmierdzącą parę do hotelu, gdzie 
przez następne doby na przemian i razem, czołgając się z łóżka po podłodze, 
obejmowaliśmy toaletowy sedes. Poprzednio wstydliwość naszego zakochania 
zabraniała nam korzystania z wygódki w łazience. W razie potrzeby wędrowaliśmy 
do 
znacznie mniej luksusowej ubikacji na korytarzu. Za jednym zamachem ustała 
wszelka dyskrecja. Fizyczne utrapienie zbliżyło nas niewątpliwie do siebie.
Scenariusz Vilgota Sjömana był gotów, on zaś pojechał do kraju. Brakowało go nam 
obojgu, teraz zdani byliśmy na siebie samych. Faktyczny powód naszego pobytu w 
Paryżu już nie istniał. Przyszły chłodne dni. Mgła napływała z równiny i 
zabierała mi 
Wieżę Eiffla, widzianą z mego punktu obserwacyjnego pod dachem hotelu. Pisałem 
sztukę pod tytułem „Joachim Naken". Jest on twórcą niemych filmów, następcą 
Méliésa. Pod jego atelier płynie bezdenny kanał. Joachim łapie mówiącą rybę, 
zrywa 
swoje małżeństwo i opowiada bajkę, jak to pewnego dnia Wieża Eiffla poczuła się 
znużona tym, że jest Wieżą Eiffla, opuściła swoje miejsce i ustawiła się w 
Kanale La 
Manche. Później, dręczona wyrzutami sumienia, wraca na dawne stanowisko. 
Joachim trafia do tajemnego bractwa, w którym samobójstwo stało się rytuałem, 
brzemiennym w głęboką treść.
Jedyny istniejący egzemplarz sztuki złożyłem w szaleńczej nadziei w 
Dramatycznym, 
gdzie przepadł bez śladu, może to i lepiej.
Wałęsaliśmy się bez celu po mieście, błądziliśmy, odnajdywaliśmy drogę, znowu 
błądziliśmy. Chodziliśmy do śluz na Marnie, do Port-Oréteil i La Pie. 
Odnaleźlimy 
Hotel du Nord i mały lunapark na skraju lasku Vincennes.
Wystawa impresjonistów. „Carmen" Rolanda Peti. Barrault jako pan K. w 
„Procesie": 
antypsychologiczny styl gry, obcy, ale ponętny. Serge Lifar, postarzały potwór w 
„L'Apres-midi d'un faun", tłusta dziwka z otwartymi wilgotnymi wargami i 
bezwstydnym promieniowaniem wszystkich grzechów dwudziestolecia. Koncert 
Ravela na lewą rękę w sobotni poranek w Theatre de Champs Elysées. Mogę 
ciągnąć dalej: „Fedra" Racine'a, cicha ale gwałtowna, złudzenia Fausta, Berlioz 
z 
całym .aparatem Wielkiej Opery, Balety Balanchine'a. Cinemateka: przedziwny pan 
Langlois z brudnym brzeżkiem na śnieżnobiałej koszuli. Wyświetlano „Skandal" i 
„Więzienie", zostałem przyjęty życzliwie i obejrzałem filmy Méliésa i francuskie 
farsy 
filmu niemego, „Judex" i „Kartkę z dziennika szatana" Dreyera. Przeżycie goniło 
przeżycie. Był to nienasycony głód.
Pewnego wieczora poszliśmy do Athenée, by zobaczyć Louisa Jouveta w sztuce 
Giraudoux. W rzędzie w skos przed nami siedziała Ellen. Obejrzała się i 
uśmiechnęła. Uciekliśmy. Przyjechał adwokat w jasnobłękitnym garniturze i 
czerwonym krawacie, przysłany przez krewnych, żeby przemówić Gun do rozsądku. 
Mieli zjeść razem lunch. Stałem w oknie hotelowym i widziałem ich, jak idąc obok 
siebie znikają w głębi rue Ste Annę. Gun miała buciki na bardzo wysokich 
obcasach, 
była wyższa od niskiego gestykulującego adwokata. Cienka czarna suknia opinała 
jej 
się na biodrach. Przesuwała ręką po krótko ostrzyżonych jasnopopielatych 
włosach. 
Nie sądziłem, że wróci. Kiedy zjawiła się wieczorem, rozdrażniona i napięta, 
miałem 
tylko jedno jedyne pytanie, które powtarzałem z furią i maniakalnie. — 
Przespałaś się 
z adwokatem? Przespałaś się z nim? Przyznaj się, że się z nim przespałaś. Wiem, 
że 
się z nim przespałaś. Lęk miał niebawem zrealizować to, czego się obawialiśmy.
W ołowianoszary grudniowy dzień zajechaliśmy do pensjonatu na Strandvägen, 
gdzie nie mogliśmy zamieszkać w tym samym pokoju, gdyż zgodnie ze szwedzkim 
regulaminem hotelowym było to zabronione.
Gun załamała się szybko pod groźbą utraty dzieci. Wróciła do willi na Lidingö i 
męża, 
który miał sporo czasu, by wymyślić kilka dobrych sposobów zemsty. Ja sam miałem 
wyjechać do Göteborga, żeby zrobić ostatnio zakontraktowaną inscenizację.
Zakazano nam się spotykać, rozmawiać przez telefon, pisać listy. Każdy próba 
kontaktu powiększała ryzyko, że Gun zostanie pozbawiona dzieci. W owych czasach 
prawo było surowe wobec matki, która „zbiegła" z domu. Udało mi się zdobyć małe 
mieszkanie (które nadal wynajmuję) i przeprowadzić się tam z czterema płytami 
gramofonowymi, brudną bielizną i pękniętą filiżanką do herbaty. Ze zmartwienia 
napisałem film, który otrzymał tytuł „Letni sen", a także konspekt innego filmu 
i sztuki, 
która zaginęła. Chodziły słuchy, że produkcja filmów zostanie wstrzymana jako 
protest producentów przeciw państwowemu podatkowi od rozrywek. Dla mnie taka 
akcja oznaczałaby ekonomiczną katastrofę, gdyż utrzymywałem dwie rodziny.
W dzień po Bożym Narodzeniu Gun podźwignęła się z upokorzenia i odmówiła 
dalszego współudziału w grze na warunkach męża. Za lichwiarskie pieniądze 
wynajęliśmy umeblowane czteropokojowe mieszkanie na najwyższym piętrze w 
pięknym starym domu na Östermalm. Przenieśliśmy się tam z dwoma małymi 
synkami Gun i fińską niańką. Gun była bez pracy i teraz miałem na utrzymaniu 
trzy 
rodziny.
To, co nastąpiło potem, można streścić krótko: Gun zaszła w ciążę. Przy końcu 
lata 
ustała wszelka produkcja filmów, zostałem zwolniony ze Svensk Filmindustri, 
miałem 
być kierownikiem artystycznym w nowo utworzonym teatrze Lorensa Marmstedta, ale 
nie udały mi się dwie inscenizacje i wyrzucono mnie także stamtąd.
Pewnego jesiennego wieczoru zadzwonił mąż Gun i zaproponował pojednanie i 
porozumienie zamiast procesu. Prosił, by mógł spotkać się z nią sam na sam. 
Gdyby 
doszli do porozumienia, mieli razem udać się do adwokata, by sporządzić umowę. 
Zabroniłem Gun spotykać się z mężem samej. Była niewzruszona, głos jego w 
telefonie brzmiał miękko i ulegle, niemal płakał. Po obiedzie zabrał ją swoim 
samochodem. Wróciła o czwartej nad ranem z odrętwiałą twarzą, odpowiadała 
wymijająco. Chciała natychmiast pójść spać, możemy przecież porozmawiać 
nazajutrz rano albo każdego innego dnia. Nie dałem jej spokoju i zażądałem, by 
mi 
powiedziała, co się stało. Opowiedziała, że zawiózł ją do lasku Lill-Jansskogen 
i tam 
zgwałcił. Zostawiłem ją i biegałem po ulicach.
Nigdy nie dowiedziałem się, co się naprawdę wydarzyło.
o jakimś gwałcie w fizycznym tego słowa znaczeniu nie mogło być z pewnością 
mowy. Przypuszczalnie wystawiona została na gwałt psychiczny: jeśli prześpisz 
się 
ze mną, dostaniesz dzieci.
Nie wiem jak było. Gun chodziła w ciąży, była w czwartym miesiącu. Zachowywałem 
się jak zazdrosne dziecko, była samotna i bezbronna. Istnieją ruchliwe obrazy z 
dźwiękiem i światłem, które nigdy nie opuszczają projektora duszy, lecz wiją się 
pętlą 
przez całe życie z niezmienioną ostrością, niezmienioną obiektywną jasnością. To 
tylko świadomość, która ustawicznie i bezlitośnie zmierza ku prawdzie.
W ciągu niecałej godziny zgasły nasze możliwości, by wspólnie przebrnąć przez 
kryzys. Początek końca stał się faktem, mimo że czepialiśmy się siebie w 
rozpaczliwej próbie pojednania.
Miał być proces. Tego samego dnia rano, kiedy miał się zacząć, sprawę odwołano, 
ponieważ adwokat Gun zagroził opublikowaniem ekonomicznych machinacji męża. 
Nie znam szczegółów, ale groźba procesu rozwiała się. Rozwód odbył się dość 
bezboleśnie i Urząd Opieki nad Dziećmi, po upokarzającym śledztwie, zalecił, by 
Gun powierzono opiekę nad dziećmi.
Na tym nasz dramat się skończył, miłość zraniono do krwi, a problem ekonomiczny 
stał się przesłaniającym wszystko inne faktem. Pieniądze się wyczerpały, 
wstrzymanie nakręcania filmów trwało i co miesiąc domagano się ode mnie 
poważnych sum alimentów dla dwóch żon i pięciorga dzieci. Gdy pieniądze 
spóźniały 
się o dwa dni, wyrastała jak spod ziemi rozwścieczona kobieta z Urzędu Opieki 
nad 
Dziećmi i wymawiała mi moje rozwiązłe życie. Każda wizyta u rodziny w Göteborgu 
zaczynała się w atmosferze formalnej poprawności, a kończyła dzikimi scenami, 
rękoczynami i krzykiem przerażonych dzieci.
Upokorzyłem się w końcu i zwróciłem do Svensk Filmindustri z prośbą o pożyczkę. 
Dostałem pożyczkę, ale zmuszono mnie równocześnie do podpisania kontraktu na 
pięć filmów, gdzie za scenariusze i reżyserię miałem otrzymać dwie trzecie mojej 
normalnej gaży. Ponadto zobowiązałem się spłacić pożyczkę w trzy lata, z 
procentami. Sumę tę miano automatycznie ściągać z moich dochodów w firmie. 
Byłem chwilowo uratowany od ekonomicznej katastrofy, ale miałem związane ręce 
na długi czas.
Nasz syn urodził się w wigilię nocy Walpurgi w 1951 roku. By wywołać bóle 
porodowe, piliśmy szampana i jeździliśmy w kółko moim rozklekotanym fordem po 
pagórkowatym terenie Ladug?rdsgärdet. Gdy zostawiłem Gun pod opieką akuszerek 
i wyproszono mnie z oddziału, pojechałem do domu, upiłem się jeszcze bardziej, 
rozpakowałem moje stare pociągi-zabawki i bawiłem się nimi cicho i uparcie, 
dopóki 
nie usnąłem na dywanie.
Zaczęto znowu robić filmy, a Gun dostała zastępstwo w popołudniówce, ponadto 
podejmowała się prac tłumaczeniowych. Miałem natychmiast zrobić dwa filmy, jeden 
po drugim. „Kobiety czekają" według własnego scenariusza i „Lato z Moniką", 
według 
powieści Pera Andersa Fogelströma. Na Monikę wybrano młodą aktorkę, która 
występowała w rewii w Scala Teatern, w siatkowych pończochach i mocno 
wydekoltowana. Nie miała żadnego doświadczenia filmowego i była zaręczona z 
młodym aktorem. W końcu lipca wyjechaliśmy na plenery na zewnętrzny pas 
szkierów.
„Lato z Moniką" było zaplanowane jako film niskobudżetowy z ograniczonymi 
zasobami i minimalnym personelem. Mieszkaliśmy w Klockarg?rden na Ornö i co 
rano wyruszaliśmy łodziami rybackimi w kilkugodzinną drogę do egzotycznej grupy 
wysp w zewnętrznym paśmie szkierów.
Ogarnęła mnie od razu euforyczna beztroska. Zawodowe, ekonomiczne i małżeńskie 
problemy zapadły za horyzontem. Żyliśmy raczej przyjemnym życiem na wolnym 
powietrzu, pracowaliśmy dniami, wieczorami i o świtaniu, każdą pogodę. Noce były 
krótkie, sen bez snów. Po trzech tygodniach wysiłków posłaliśmy nasze rezultaty 
do 
wywołania. Wskutek defektu maszyny laboratorium porysowało tysiące metrów filmu 
i 
niemal wszystko trzeba było kręcić od nowa. Dla pozoru uroniliśmy kilka 
krokodylich 
łez, ale potajemnie cieszyliśmy się z naszej przedłużonej swobody.
Praca filmowa to silnie erotyczne rzemiosło. Bliskość z aktorami pozbawiona jest 
zastrzeżeń, wzajemne zdanie na siebie totalne. Intymność, oddanie, zależność, 
czułość, zaufanie, ufność przed magicznym okiem kamery daje ciepłe, być może 
złudne poczucie bezpieczeństwa. Napięcie, odprężenie, wspólne zaczerpnięcie 
tchu, 
chwile triumfu, chwile porażki. Atmosfera jest nieprzeparcie naładowana 
seksualnością. Minęło wiele lat, nim w końcu nauczyłem się, że pewnego dnia 
zatrzymuje się kamera, gasną reflektory.
Przez wszystkie lata Harriet Andersson i ja współpracowaliśmy ze sobą, jest ona 
wyjątkowo silną, ale łatwą do zranienia osobą, o talencie z przebłyskiem 
genialności. 
Jej stosunek do kamery jest prosty i zmysłowy. Jest ponadto technicznie 
doskonała i 
błyskawicznie przechodzi od najsilniejszego przeżywania do trzeźwego 
rejestrowania. Jej humor jest szorstki, ale nigdy cyniczny. Osoba godna miłości 
i 
jeden z moich najdroższych przyjaciół.
Gdy wróciliśmy do domu z naszej przygody na szkierach, opowiedziałem Gun, co się 
stało i prosiłem o kilka miesięcy zwłoki, ponieważ i Harriet i ja zdawaliśmy 
sobie 
sprawę, że nasz stosunek był ograniczony w czasie. Gun wpadła w pasję i kazała 
mi 
iść do diabła. Zdumiał mnie jej nigdy dotychczas nieoglądany potężny gniew i 
poczułem wielką ulgę. Spakowałem kilka swoich rzeczy i przeniosłem się znowu do 
jednopokojowego mieszkanka.
W kilka lat później mogliśmy się spotykać bez goryczy lub wyrzutów. Gun po 
rozwodzie zaczęła studiować języki słowiańskie i nastawiła się ambitnie na 
doktorat, 
który też zdobyła. Jej prace przekładowe stawały się ponadto coraz to bardziej 
prestiżowe.
Stopniowo stworzyła sobie całkiem niezawisłą egzystencję z przyjaciółmi, 
kochankami i podróżami za granicę.
Nasza radość z odzyskanej bliskości była wielka, ale samolubna. Prawie nie 
zauważyliśmy, że nasz chłopak zareagował na to bólem i zazdrością.
Gdy Gun zginęła w katastrofie samochodowej, Lill-Ingmar i ja mieliśmy razem 
wziąć 
udział w pogrzebie. Spotkaliśmy się przedtem u mnie w pokoju na Grevturegatan. 
Miał dziewiętnaście lat, był rosły, wyższy niż ja, nie widzieliśmy się od wielu 
lat. Miał 
na sobie nieco za ciasny czarny garnitur, pożyczony od swego brata. Siedzieliśmy 
w 
milczeniu, mając nadzieję, że czas minie trochę szybciej. Ale nie mijał. 
Zapytał, czy 
przypadkiem nie mam jakichś przyborów do szycia, bo musi sobie przyszyć guzik. 
Usiłowałem znaleźć igłę i nici. Usiedliśmy naprzeciw siebie przy oknie. Lill-
Ingmar 
pochylił się nad swoją robotą. Jasne bujne włosy opadły mu na czoło, mocne 
czerwone ręce manipulowały zgrabnie igłą i nitką. Od czasu do czasu z 
zażenowaniem pociągał nosem. Był zadziwiająco podobny do studenckiej fotografii 
swego dziadka. Te same ciemnoniebieskie oczy, ten sam kolor włosów, czoło, 
wrażliwe usta. Ta sama bergmanowska postawa z dystansem: nie dotykaj mnie, nie 
zbliżaj się do mnie, nie ruszaj mnie, jestem Bergman, do licha.
Zrobiłem niezgrabną próbę, by powiedzieć coś o jego matce, powstrzymał mnie 
gwałtownym ruchem. A kiedy się upierałem, spojrzał na mnie z chłodną pogardą, 
która zamknęła mi usta.
Gun stała się modelem wielu kobiet w moich filmach: Karin Lobelius w „Kobiety 
czekają", Agda w „Wieczorze kuglarzy", Mariannę Egerman w „Lekcji miłości", 
Zuzanna w „Marzeniach kobiet" i Desirée Armfeldt w „Uśmiechu nocy".
W niezrównanej Evie Dahlbeck znalazłem jej odtwórczynię. Obu tym paniom udało 
się wspólnie nadać konkretny kształt moim często dosyć niejasnym tekstom i przez 
to być rzecznikami niezwyciężonej kobiecości w sposób, którego nigdy sobie nie 
wyobrażałem.
Mam powtarzające się sny. Najzwyklejszy jest sen zawodowy: stoję w atelier 
filmowym i mam nadać kształt jakiejś scenie. Są tam wszyscy aktorzy, kamerzyści, 
wózkarze, elektrycy, statyści. Z jakiegoś powodu nie mogę sobie przypomnieć 
tekstu 
na ten dzień. Bez przerwy muszę zaglądać do swego reżyserskiego notesu. Znajdują 
się tam niezrozumiałe kwestie. Wracam do aktorów i blefuję, mówiąc coś o 
pauzach. 
— Zrób pauzę i odwróć się do kamery, potem powiedz swoją kwestię, poczekaj, 
powiedz ją cicho.
Aktor przygląda mi się nieufnie, ale stosuje się posłusznie do mojej wskazówki. 
Patrzę na niego przez kamerę, widzę pół twarzy i wytrzeszczone oko. To nie może 
być dobrze, zwracam się do Svena Nykvista, który zagląda w lupę, nastawia ją i 
uzyskuje ostrość. Aktor tymczasem zniknął, ktoś twierdzi, że zrobił sobie 
przerwę na 
papierosa.
Problem stanowi scena na podłodze. Skutkiem mojej niezręczności grupa aktorów i 
statystów stoi wciśnięta w kąt, przyparta do jasnych ścian o wyraźnych 
deseniach. 
Zdaję sobie sprawę, że scenę tę będzie nader trudno oświetlić, widzę uprzejmie 
niezadowoloną twarz Svena, który nie cierpi stromego światła z góry i podwójnych 
cieni.
Każę usunąć ścianę. W ten sposób oswobodzimy się i możemy podejść do tej 
scenerii z innej strony. Jeden z wózkarzy mówi półgłosem, na pół odwrócony ode 
mnie, że przesunięcie tej ściany jest wprawdzie możliwe, ale zabierze dwie 
godziny, 
ponieważ właśnie ta ściana jest przypadkowo ścianą podwójną, połączoną z murem, 
który jest ciężki i niemal nieruchomy. Jeśli przesunie się mur, może opaść tynk. 
Gderam niemrawo z niemitym uczuciem, że to ja sam przeforsowałem połączenie 
wnętrza ze stroną zewnętrzną.
Nakazuję przesunąć kamerę w otwór drzwiowy i zaglądam w lupę. Statyści 
zasłaniają aktora. Aby go było widać, musi odwrócić się w prawo, script-girl 
napomyka oględnie, że w poprzednim ujęciu poruszał się w lewo.
W studio jest bardzo cicho. Wszyscy czekają cierpliwie, ale z rezygnacją. 
Wpatruję 
się zdesperowany w lupę. Widać tam pół twarzy aktora, wytrzeszczone oko. Przez 
chwilę myślę, że to będzie osobliwością, którą doceni i opisze międzynarodowa 
krytyka, ale odrzucam tę myśl jako nieuczciwą.
Nagle mam rozwiązanie: Najazd. Najazd kamerą dookoła grających, obok statystów, 
najazd. Tarkowski jeździ cały czas w każdej scenie, kamera jeździ i lata. Uważam 
wprawdzie, że jest to technika naganna, ale rozwiązuje ona mój problem. Czas 
mija.
Serce łomoce, trudno mi oddychać. Sven Nykvist mówi, że najazd jest niemożliwy. 
Dlaczego Sven musi robić takie trudności, boi się naturalnie trudnych ruchów 
kamery, zrobił się stary i tchórzliwy. Patrzę na niego z rozpaczą, wskazuje coś 
za 
moimi plecami i Tną smutną minę. Odwracam się, nie ma tam żadnej dekoracji, 
tylko 
ściana studio. On ma rację, najazd jest niemożliwy.
Zdesperowany postanawiam wygłosić krótką mowę do zebranego personelu. Chcę 
powiedzieć, że pracuję w filmie od czterdziestu lat, że zrobiłem czterdzieści 
pięć 
filmów, że szukam nowych dróg, chcę odnowić mój język obrazów, że należy 
ustawicznie kwestionować swoje rezultaty. Chcę podkreślić, że jestem 
znakomitością, człowiekiem z dużym doświadczeniem, nasz dzisiejszy problem to 
drobnostka. Jeślibym chciał, mógłbym cofnąć się i ująć cały obraz skośnie z 
góry, 
byłoby to znakomite rozwiązanie. Nie wierzę wprawdzie w Boga, ale sprawa nie 
jest 
taka prosta, wszyscy nosimy w sobie jakiegoś boga, wszystko jest wzorem, który 
czasem dostrzegamy, zwłaszcza w chwili śmierci. Chcę im to powiedzieć, ale to 
się 
nie opłaca. Ludzie odsunęli się, zebrali się głęboko w mrocznym studio. Stoją 
ciasno 
zbici i dyskutują. Nie mogę usłyszeć, co mówią, widzę tylko ich plecy.
Podróżuję dużym samolotem, jestem jednym pasażerem. Samolot odrywa się od 
pasa startowego, ale nie ma siły wznieść się w górę, lecz z hukiem pruje przez 
szerokie ulice miasta. Utrzymuje się na wysokości najwyższych pięter domów, mogę 
zaglądać przez okna, ludzie poruszają się, gestykulują, dzień jest ciężki od 
burzy. 
Ufam w zręczność pilota, ale zdaję sobie sprawę, że koniec jest bliski.
Unoszę się teraz w powietrzu bez samolotu, poruszam ramionami w jakiś specjalny 
sposób i odrywam się łatwo od ziemi. Dziwię się, że nigdy dotychczas nie 
próbowałem latać, ponieważ to jest takie proste. Równocześnie zdaję sobie 
sprawę, 
że jest to dar specjalny, nie wszyscy umieją latać. Ci, którzy to potrafią, 
muszą się 
wytężać aż do utraty tchu, z ugiętymi ramionami i napiętymi ścięgnami szyi. 
Jeśli 
chodzi o mnie, bujam bez przeszkód jak ptak.
Znajduję się nad jakąś równiną, przypuszczalnie stepem, to z pewnością Rosja. 
Lecę 
nad potężną rzeką z wysokim mostem. Poniżej mostu wystaje z rzeki ceglany 
budynek, dym bucha z wysokich kominów, słyszę huk maszyn, to fabryka.
Rzeka zakręca teraz ogromnym łukiem. Brzegi są zalesione, panorama bezkresna. 
Słońce schowało się za chmury, ale nie dające cienia światło jest silne. Woda 
płynie 
szerokim korytem, zielona i przezroczysta, czasem widzę, jak cienie poruszają 
się 
nad kamieniami w głębinie, to wielkie, migotliwe ryby. Jestem spokojny i ufny.
Kiedy byłem młodszy i dobrze sypiałem, dręczyły mnie okropne sny: morderstwa, 
tortury, duszenie, kazirodztwo, zniszczenie, szalony gniew. W starszym wieku sny 
są 
ulotne, ale przyjazne, często pocieszające.
Czasem śni mi się jakaś wspaniała inscenizacja z mnóstwem ludzi, muzyką i barwną 
scenografią. Szepcę sam do siebie z ogromnym zadowoleniem: to moja inscenizacja, 
ja to stworzyłem.
Obiecano mi zatrudnienie w Dramatycznym, co mnie ucieszyło, ale potem nastąpiła 
zmiana zarządu. Nowy szef nie uważał się za związanego żadnymi obietnicami i 
powiadomił mnie w upokarzających słowach, że nie dorosłem jeszcze do Sceny 
Narodowej. Żeby się pocieszyć, napisałem kilka sztuk, które nie zostały 
przyjęte. 
Harriet nadal śpiewała w Scala Teatern w siatkowych pończochach, wydekoltowana i 
zmuszona do śpiewania kupletu z refrenem: chętnie się rozbiorę, jeśli Bergman 
mnie 
zechce.
Tymczasem cienie padły na nasz stosunek. Zatruwały nas demony mojej 
retrospektywnej zazdrości. Przeprowadziłem się do małego hotelu na najwyższym 
piętrze w gmachu Södra Teatern, z widokiem aż na Ladug?rdslandet i Lill-
Jansskogen. Tam, w przystępie niezwykle głębokiej mizantropii, napisałem film, 
nazwany „Wieczorem kuglarzy".
Gdy żaden dyrektor w stolicy nie pragnął moich usług, przyjąłem propozycję 
Teatru 
Miejskiego w Malmö. Harriet została też zaangażowana. Przenieśliśmy się bez żalu 
do trzypokojowego mieszkania w nowo zbudowanej dzielnicy miasta na drodze do 
Limhamn. Kupiłem kilka mebli, które odwieźliśmy do mieszkania.
A potem popędziliśmy do teatru.
Teatr Miejski w Malmö był na pozór wielkoduszną instytucją, gdzie opera, balet, 
operetka i dramat miały żyć ze sobą w zgodzie na dwóch scenach: jedna z nich 
była 
za duża (1700 miejsc) i nazywała się Wielka Bu, druga za mała (200 miejsc) i 
nazywała się Mała Pip. Projekt ten realizował nigdy nierozwiązaną kolizję między 
monumentalnym teatrem Pera Lindberga ze sceną na arenie i demokratyczną 
widownią a wymarzonym przez Knuta Stroma teatrem obrazów, stworzonym dla 
scenograficznych wizji w naśladownictwie Meyerholda i Reinhardta. Problemy 
akustyczne były nierozwiązywalne. Koncerty symfoniczne psuł zupełny brak 
rezonansu, dwudziestodwumetrowy otwór sceny nie nadawał się dla teatru 
mówionego, opera i operetka była zbyt oddalona od publiczności, a balet potykał 
się 
na wpuszczonych w podłogę sceny żelaznych szynach. Stosunkowo duży, ale źle 
wynagradzany personel obsługiwał to monstrum i dawał rocznie ponad dwadzieścia 
przedstawień. Samowładnym szefem był Lars-Levi Laestadius, potomek w prostej 
linii wielkiego wędrownego kaznodziei. Był oczytany, doświadczony, odważny i 
maniakalnie wyniosły, kombinacja nie do pogardzenia dla dyrektora teatru.
Osiem lat w Teatrze Miejskim w Malmö stały się najlepszym okresem w moim 
dotychczasowym życiu. Zimą robiłem trzy inscenizacje, latem jeden albo dwa 
filmy. 
Miałem wolne ręce, moje prywatne życie przestało de facto istnieć, żyłem 
zamknięty 
w kolektywnym wysiłku, gdzie wszystko było nastawione na nasycenie naszego 
monstrum sprawnymi przedstawieniami teatralnymi. Wolny od kłopotów 
administracyjnych mogłem swobodnie poświęcić się pogłębianiu moich umiejętności 
zawodowych.
Nasz teatr stawał się stopniowo ośrodkiem zainteresowania, wybitni aktorzy 
rozumieli 
korzyść, płynącą z robienia dobrego teatru w zimie i udziału w filmach Bergmana 
w 
lecie. Nasz zespół zaczął stawać się sprawny. Odważyliśmy się zapuszczać coraz 
to 
dalej w światową dramaturgię.
Gdyby ktoś wpadł na pomys zapytać nas, dlaczego się tym zajmujemy albo jakie 
cele 
nam przyświecają, bylibyśmy prawdopodobnie zaskoczeni i nie potrafilibyśmy 
odpowiedzieć.
Nie mogę przypomnieć sobie absolutnie żadnych politycznych, religijnych czy 
intelektualnych celów moich trzynastu przedstawień w Malmö. Wiedziałem, że teatr 
potrzebuje programów i że byłoby nonsensem serwowanie na dużej scenie „kawioru 
dla chłopków". Chodziło o to, by pokazywać efektywny, po prostu przekonujący 
repertuar.
Ważne było także, by sam lokal przystosować do grania. Eksperymentując doszliśmy 
do wniosku, że przestrzeń sceniczna miała akustycznie i optycznie korzystny 
punkt 
mniej więcej o metr za budką suflera. Od tego punktu można było poruszać się 
kilka 
metrów w bok i parę metrów w głąb. Otrzymaliśmy w ten sposób prostokąt niespełna 
sześć metrów szeroki i cztery metry głęboki. Poza tą przestrzenią malała szybko 
możliwość oddziaływania aktora na widza. Na scenie o szerokości dwudziestu dwóch 
metrów i głębokości trzydziestu sześciu („scena obrotowa sięga na pół drogi do 
Ystad") istniała zatem przestrzeń do grania o wymiarach niespełna dwudziestu 
czterech metrów kwadratowych.
Musieliśmy też odgrodzić boki widowni ruchomymi parawanami. Teatr mówiony 
mieścił w ten sposób nieco mniej niż tysiąc miejsc. Maszyneria okazała się 
przestarzała i zużyta, nowoczesne urządzenia oświetlające spoczywały na dnie 
Bałtyku w storpedowanym niemieckim statku transportowym i prowizorycznie 
zastąpiono je nastawnicą z 1914 roku. Personel techniczny, nieliczny i 
przeciążony 
pracą, był dość rozpijaczony. Istniały naturalnie wyjątki, ci harowali do 
upadłego, by 
zmusić naszego Golenia do funkcjonowania.
Co rano przychodziłem punktualnie o pół do dziewiątej do teatru, zjadałem w 
kantynie śniadanie składające się z sześciu herbatników i filiżanki herbaty, 
odbywałem próby od pół do jedenastej do pierwszej, zjadałem jajka na szynce i 
wypijałem filiżankę mocnej kawy, kontynuowałem pracę do czwartej, chodziłem na 
posiedzenia, wykładałem w szkole dla adeptów teatralnych, pisałem scenariusze, 
ucinałem sobie drzemkę w moim anatomicznym fotelu, zjadałem obiad w kantynie, 
zawsze krwisty kawałek mięsa i jeden kartofel, przygotowywałem się na następny 
dzień, pracowałem nad wykładem albo kontrolowałem swoje przedstawienie.
Gdy Harriet starła już szminkę i przebrała się, jechaliśmy do domu i spali. Nie 
mieliśmy już zbyt dużo sobie do powiedzenia. Jeździłem dość często do 
Sztokholmu, 
by pracować nad gotowymi albo zaplanowanymi filmami, i mieszkałem w moim 
jednopokojowym mieszkaniu na Grevturegatan, jadałem lunch w Miasteczku 
Filmowym i obiad zawsze w tym samym lokalu. Miałem dwie pary spodni i kilka 
flanelowych koszul, coraz bardziej podarte gatki, trzy swetry i dwie pary butów. 
Było 
to życie praktyczne i bez wymagań. Doszedłem do wniosku, że moje nieczyste 
sumienie jest kokieterią, gdyż moja udręka nigdy nie zdoła wyrównać szkód, 
których 
narobiłem. Prawdopodobnie odbywał się jakiś trudny do stwierdzenia proces 
oddolny. Miałem chroniczny katar żołądka, katar kiszek, wrzód żołądka, wrzód na 
dwunastnicy, często wymiotowałem i odczuwałem dotkliwe kurcze z następującymi 
po nich biegunkami. W jesieni 1955 roku po nakręceniu „Uśmiechu nocy" ważyłem 
pięćdziesiąt osiem kilo i położono mnie w Karolinska Sjukhuset, ponieważ 
podejrzewano raka. Zostałem gruntownie zbadany przez docenta Sture Helandera. 
Przyszedł raz po południu do mego pokoju i przyniósł ze sobą moje zdjęcie 
rentgenowskie. Usiadł i dokładnie mi wszystko zademonstrował. Określił moje 
dolegliwości jako „psychosomatyczne" i powiedział mi, że właśnie zaczął poważne 
studiowanie tego mało zbadanego problemu z pogranicza ciała i duszy. Doradził 
mi, 
żebym pił zsiadłe mleko, zalecenia tego trzymam się do dzisiaj. Był zdania, że 
cierpię 
na pewne reakcje alergiczne i muszę sam wypróbować, by stwierdzić, co znoszę, a 
czego nie znoszę. Promieniowała od niego kompetencja, życzliwość i mądrość. 
Zostaliśmy przyjaciółmi na całe życie.
Namówiłem Victora Sjöströma do przyjęcia głównej roli w „Tam, gdzie rosną 
poziomki". Współpracowaliśmy już poprzednio w „Do radości", nie odczuwając 
jakiejś 
przemożnej potrzeby dalszej współpracy. Victor był zmęczony i chorowity, przy 
pracy 
należało mieć dla niego pewne względy. Między innymi musiałem przyrzec, że 
codziennie znajdzie się w domu na swój zwykły grog punktualnie o pół do piątej.
Współpraca rozpoczęła się marnie. Victor był nerwowy, a ja spięty. Szarżował, 
zwróciłem mu uwagę, że gra dla galanterii. Natychmiast przyoblekł się w kwaśną 
niedostępność, oświadczywszy, że z pewnością znajdzie się ktoś inny, kto mógłby 
zagrać tę rolę stosownie do moich życzeń, i że lekarz w każdej chwili gotów jest 
wystawić mu zaświadczenie o chorobie.
Z chwilą, gdy na planie pojawiły się dziewczęta, atmosfera się poprawiła. Stary 
kokiet 
znalazł dużo zadowolenia w mile żartobliwej adoracji pań, flirtował z nimi, 
kupował im 
kwiaty i drobne prezenty. Niepostrzeżenie i prywatnie sfilmowałem Bibi Andersson 
w 
lekko wyciętej sukni z przełomu stulecia, jak siedzi na porośniętym łąką zboczu 
i 
karmi Victora poziomkami. On skubie wargami jej palce i oboje śmieją się, dla 
młodej 
kobiety jest to wyraźnie pochlebne, stary lew jest w widoczny sposób oczarowany.
W przerwach między zdjęciami otaczaliśmy kołem Victora. Jak ciekawe dzieci 
domagaliśmy się, żeby opowiadał o dawnych czasach, o swojej pracy, o innych 
reżyserach, o Stillerze, o Charlesie Magnussonie, o aktorach, o starym 
Miasteczku 
Filmowym. Opowiadał chętnie i interesująco. Przyznawał, że często wpadał w 
desperację. Wtedy odchodził na bok, zostawał sam i tłukł głową o ścianę. Gdy 
napięcie zelżało, wracał na plan. często z guzem na głowie albo na czole... 
Nigdy nie 
uważał „Ingeborgi Holm", „Furmana śmierci" ani „Tego, którego biją po twarzy", 
za 
coś szczególnie godnego uwagi. Dostrzegał głównie błędy i irytował się na swój 
brak 
biegłości i energii. Zdumiewał się stale świeżą genialnością Stillera i nigdy 
nie marzył, 
by mierzyć się z kolegą. Opowiadał, że bardzo dokładnie zważał, by aktorzy 
wypowiadali słowa, które występowały w tekście. Czytający z ruchu warg 
głuchoniemi irytowali się, że w tekście było jedno, a aktorzy mówili coś całkiem 
innego.
Mówił otwarcie o miłości do żony i o dramacie, kryjącym się za dramatem Berga 
Ejvinda i jego małżonki. Nagle zamilkł, zamknął się, stał się nieobecny duchem, 
twarz 
jego zmieniła się w maskę bólu.
Praca nad filmem postępowała i pewnego dnia mieliśmy sfilmować scenę końcową: 
ukochane z młodości Isaka Borga prowadzą go na oświetlone słońcem wzgórze. W 
dali może widzieć swoich rodziców, którzy machając rękami przywołują go do 
siebie. 
Wybraliśmy odpowiednie miejsce na terenie Miasteczka Filmowego. O piątej po 
południu słońce oświetliło trawę, pozostawiając las w ciemności. Victor 
rozgniewał 
się, zrobił się złośliwy. Przypomniał mi o obietnicy: punkt o pół do piątej grog 
w domu. 
Błagałem go. Nic nie pomagało. Victor odmaszerował.
W kwadrans później wrócił: co to, nie kręcimy tych cholernych scen?
Nie był wcale przyjaźniej usposobiony, ale spełnił swój obowiązek. Podczas 
ujęcia z 
daleka szedł razem z Bibi przez rozświetloną słońcem trawę, pomrukiwał i był 
niedostępny dla wszelkich uprzejmości. Przygotowano zbliżenie, siedział na 
uboczu z 
głową wtuloną w ramiona, propozycję grogu na miejscu odrzucił pogardliwie. 
Kamera 
poszła w ruch, nastąpił klaps. Nagle otwarła się jego twarz, rysy zmiękły, stał 
się 
cichy i łagodny, moment łaski. I kamera była na miejscu. I pracowała. I 
laboratorium 
nie sknociło zdjęć.
Dopiero o wiele później uderzyła mnie myśl, że cały ten teatr Victora wokół 
przyrzeczenia i grogu o pół do piątej i jego starczy gniew były tylko 
nieposkromionym 
strachem, że nie da rady, że będzie zanadto zmęczony, albo niedysponowany, albo 
nie dorośnie do roli. Nie chcę, nie mam siły, nie mają prawa tego ode mnie 
wymagać, 
nie chcę grać tej roli, zostałem oszukany, namówiony, nie chcę jeszcze raz tego 
samego, tego strachu, poczucia, że się nie nadaję, raz na zawsze sobie 
wyperswadowałem, że już nigdy więcej, nie muszę, nikt nie może mnie zmusić, 
jestem stary i zmęczony, wszystko to jest przecież bez sensu, po co ta męka? 
Niech 
was diabli wezmą, chcę być sam, odwaliłem swoją dniówkę, to okrutne dręczyć 
chorego człowieka, nie podołam temu. Choć może mimo wszystko. Pójdę i spróbuję. 
Sami będą sobie winni. To się nie uda, to nie może być dobre. Pójdę tam i stawię 
się, 
żeby udowodnić, że już dłużej nie mogę, nie mam siły. Udowodnię temu cholernemu 
smarkaczowi, że nie może poganiać starych, chorych ludzi bez końca. Dostanie 
namacalne potwierdzenie tej nieudolności, którą ja jego zdaniem zademonstrowałem 
już pierwszego dnia.
Może tak myślał wtedy stary histrion. Jakie to znamienne, że dopiero dzisiaj, 
gdy 
jestem w niemal takiej samej sytuacji, zrozumiałem, co znaczył ten jego gniew. 
Nieodwołalnie skończyła się beztroska igraszka i znużenie szczerzy zęby. Strach 
przed nieudolnością atakuje i sabotuje zdolności. Dawniej latałem bez przeszkód 
i 
unosiłem innych. Dziś potrzebuję ufności i zapału innych, inni muszą mnie 
unosić, 
żebym nabrał ochoty do latania.
Kiedy po raz drugi zaczęliśmy pracę nad „Tańcem śmierci", u Andersa Eka 
stwierdzono leukemię. Wywoływała ciężkie bóle, które łagodzono silnymi środkami. 
Każdy ruch przysparzał mu udręki i kulminacyjny punkt dramatu, taniec z szablą, 
okazał się niemożliwy do wykonania i przesunięty został na później, ponieważ 
lekarz 
mgliście obiecał, że bóle ustaną w miarę postępu kuracji. Nasze próby były 
dziwaczne, godziny wlokły się powoli. Zdawaliśmy sobie wszyscy sprawę, że zamiar 
jest niewykonalny, ale z naturalnych powodów chciałem, żeby Anders Ek wycofał 
się 
samorzutnie. A on tego nie zrobił.
Pracowaliśmy ze sobą od początku lat czterdziestych, kłóciliśmy się i obrażali 
nawzajem, godziliśmy się, znowu się awanturowaliśmy, rozstawaliśmy, 
rozmyślaliśmy się i zaczynaliśmy od początku. „Taniec śmierci" miał być 
szczytowym 
punktem naszej współpracy. Koledzy byli najwyższej miary: Margaretha Krook i 
JanOlof Strandberg.
Widziałem teraz z przykrością i zmartwieniem, jak Anders Ek wcielał własny 
strach 
przed śmiercią w strach Kapitana. Identyfikował się z nim. Strindbergowskie 
słowa, 
kreślące obraz żałosnego, nieco komicznego hipochondryka, stały się w 
interpretacji 
Andersa Eka stoicko opanowaną, ale wyraźnie przejawiającą się zgrozą samuraja. 
Było to ohydne, bezwstydne, beznadziejne, praca teatralna stała się błazenadą.
Pewnego ranka wezwano mnie do garderoby Andersa Eka. Siedział przy stole do 
charakteryzacji z dłońmi opartymi na blacie. Twarz jego, silnie oświetlona 
jesienną 
poświatą, była szara z bezsenności i bólu. Oświadczył, że rezygnuje, że stałe 
zażywanie tabletek przeciwbólowych zaćmiło jego osąd. Zdał sobie w końcu sprawę, 
że używał własnego strachu przed śmiercią, by odegrać Kapitana. Wyrzucał mi 
smutno, że milczałem.
Aktorzy i ja spotkaliśmy się w biurze Cinematographu na najwyższym piętrze w 
starym domu w podwórzu. Mieliśmy razem przeczytać „Sonatę jesienną". Ingrid 
Bergman wygłosiła swoją rolę grzmiącym głosem, gestykulując i robiąc miny. 
Wszystko już wyuczone i ułożone przed lustrem. Był to szok. Rozbolała mnie 
głowa, 
a script-girl wyszła na schody i płakała ze zgrozy, tyle fałszywych tonów nie 
słyszał 
nikt od lat trzydziestych. Gwiazda dokonała swoich własnych skreśleń i 
wzbraniała 
się używać brzydkich słów.
Oświadczyła, że cała ta historia jest dosyć nudna i należałoby ją ożywić kilkoma 
dowcipami: — Czemu jesteś takim nudziarzem, kiedy piszesz, Ingmarze? Kiedy 
indziej potrafisz być naprawdę zabawny. — Wysłuchała preludium Chopina, które 
stanowi kulminację w pierwszym akcie filmu. Gra je najpierw córka, a później 
matka: 
— Mój Boże, ten nudny kawałek ma być grany dwa razy? Ależ Ingmar, to przecież 
nonsens, publiczność zaśnie, mogłeś przynajmniej znaleźć coś ładnego i trochę 
krótszego, to przecież będzie za nudne, zaziewam się na śmierć.
Ingrid Bergman gra słynną pianistkę. Wszyscy pianiści odczuwają ból w krzyżu z 
wyjątkiem może Rubinsteina. Pianista, którego boli krzyż, leży chętnie jak długi 
na 
podłodze. Chciałem, żeby Ingrid leżała na podłodze w czasie jednego ze swoich 
rozrachunków. Roześmiała się: — Zupełny z ciebie wariat, drogi Ingmarze. To 
przecież jest poważna scena. Nie mogę chyba grać poważnej sceny leżąc na 
podłodze. To będzie śmieszne. Publiczność to wyśmieje. Naturalnie nie ma znów 
tak 
bardzo z czego się śmiać w tej żałosnej historii, ale dlaczego musisz koniecznie 
kusić 
ludzi, by śmiali się w niewłaściwym miejscu, możesz mi to wytłumaczyć?
Nasza nader trudna praca zaczęła się pod budzącymi niepokój auspicjami. 
Towarzystwa asekuracyjne odmówiły podpisania ubezpieczenia Ingrid Bergman, 
ponieważ była ona operowana na raka. W tydzień po rozpoczęciu zdjęć doniesiono z 
Londynu, dokąd Ingrid pojechała na kontrolne badanie, że znaleziono dalsze 
przerzuty i że musi ona stawić się tam natychmiast na nową operację i 
naświetlania. 
Oświadczyła, że zamierza najpierw skończyć film i zapytała rzeczowo, czy nie 
moglibyśmy skrócić jej udziału o kilka dni. Gdyby to się okazało niemożliwe, 
pozostałaby przez cały umówiony czas.
Kontynuowała prace, jakby nic się nie stało. Zrzędzenie z pierwszych dni 
przemieniło 
się w dzielny profesjonalny atak. Zarzuciła mi brak szczerości i zmusiła do 
mówienia 
bez ogródek. Mówiłem jej dokładnie to, co myślałem, spieraliśmy się
i oglądaliśmy zdjęcia w takim zakresie, w jakim sobie tego życzyła.
Równocześnie Ingrid odkryła fenomen, z którym nigdy się nie spotkała w swoim 
życiu 
zawodowym. Wśród wielu kobiet w ekipie filmowej, silnych i samodzielnych, 
doświadczonych zawodowo i prywatnie, istniała zgodność i siostrzane uczucia. 
Była 
tam Katinka Farago, kierownik produkcji, Inger Persson, która odpowiadała za 
kostiumy, Cilla Drott, charakteryzatorka, Sylvia Ingmarsson, montażystka, Anna 
Asp, 
scenografka, Kerstin Eriksdotter, scriptgirl, moja żona Ingrid, kierowniczka 
biura, Liv 
Ullmann, aktorka. Ingrid z wdzięcznością dała się wciągnąć w tę silną wspólnotę 
i 
mogła na krótkie chwile znaleźć spokój w niesentymentalnym siostrzanym 
przywiązaniu.
W zardzewiałym blaszanym pudełku, które woziła ze sobą po świecie, 
przechowywała kilka kawałków filmu z dzieciństwa i dorastania. W ciągu 
czternastu 
minut można było zobaczyć małego brzdąca na kolanach pięknej matki, odzianą w 
żałobę dziewczynkę przy grobie matki, chudą pannicę śmiejącą się i śpiewającą 
przy 
fortepianie, mile uśmiechniętą młodą kobietę, podlewającą róże w cieplarni. 
Ingrid 
trzęsła się o swój film. Z pewnymi trudnościami zdołałem go pożyczyć, żeby 
zrobić 
nowy negatyw i nową kopię z wytartej i z obawą poddawanej temu ryzyku nitratowej 
taśmy.
Ingrid przyjmowała swoją chorobę z gniewem i zniecierpliwieniem, ale jej mocne 
ciało 
załamywało się, jej umysł zżerała choroba. W studio była nadzwyczaj 
zdyscyplinowana. Najpierw protestowała, ale potem zazwyczaj się 
podporządkowywała, znajdując podnietę w fakcie, że decydował ktoś inny. Pewnego 
dnia rano odwróciła się gwałtownie i wymierzyła mi (na niby?) policzek, mówiąc, 
że 
mnie rozedrze na strzępy, jeśli natychmiast nie powiem jej, jak ta scena ma być 
zrobiona. Odparłem, wściekły z powodu niespodziewanego ataku, że prosiłem ją 
setki razy, żeby nie robiła nic, i że tylko cholerni amatorzy sądzą, że w każdym 
momencie trzeba coś robić. Drwiła żartobliwie, ale ostro z mojej reputacji 
instruktora. 
Odparłem w tym samym tonie, że ubolewam nad reżyserami, którzy byli zmuszeni 
pracować z nią w dniach jej potęgi. Wymieniliśmy kilka replik w tym stylu, 
zaczęliśmy 
się śmiać, potem weszliśmy do studio, gdzie czekano z pewną ciekawością. Ingrid 
umilkła, powieki jej obrzmiały jak w powstrzymywanym płaczu, surowa maska opadła 
i kamera zarejestrowała twarz cierpiącego człowieka.
Podczas zdjęć sporządzono dokumentację filmową, niemal pięć godzin gotowego 
filmu. W pół roku później Ingrid przyjechała w odwiedziny na F?rö. Nalegała, 
żeby 
zobaczyć dokumentację, która nie była dla niej całkiem pochlebna. Gdy pokaz się 
skończył, siedziała przez kilka chwil w milczeniu, co było bardzo niezwykłe jak 
na 
Ingrid. Potem powiedziała niepowtarzalnym tonem: — Ten film powinnam była 
zobaczyć, nim rozpoczęłam zdjęcia.
Raz po południu siedzieliśmy na uboczu za dekoracjami i czekaliśmy, aż 
oświetlenie 
będzie gotowe. Był półmrok i siedzieliśmy każde w swoim rogu wytartej skórzanej 
kanapy. Ingrid zrobiła gest bardzo niezwykły dla aktorki: przesunęła ręką po 
twarzy, 
kilka razy. Potem odetchnęła głęboko i spojrzała na mnie, bez życzliwości czy 
szukania kontaktu. — Wiesz, że żyję pożyczonym czasem — uśmiechnęła się nagle. 
— On borrowed time.
Jeden z naszych największych aktorów wszech czasów, genialny odtwórca 
niezliczonych królów, bohaterów, łotrów, obłudników, komicznych błaznów, postaci 
strindbergowskich i znowu królów, człowiek, za którym szła procesja potężnych 
cieni, 
dotknięty został w wieku siedemdziesięciu siedmiu lat zakłóceniami krążenia w 
lewej 
nodze. Operacja była konieczna. Odmówił poddania się jej i ogarnął go lęk przed 
śmiercią.
Dla niego teatr był Życiem, a Dramatyczny — Bezpieczeństwem. Obecnie między 
nim a Śmiercią była tylko Pustka. Mimo ciężkich bólów w dalszym ciągu grał swoje 
role. Po jakiejś premierze dziękowałem mu za wybitną kreację. Siedział w swojej 
garderobie, wciąż jeszcze ucharakteryzowany z chorą nogą na krześle, odziany w 
brudny płaszcz kąpielowy. Popatrzył na mnie z chłodną pogardą w lustrze do 
charakteryzacji i powiedział: — Idź do diabła z twoimi cholernymi pochlebstwami. 
Wiem, co sobie myślisz.
Królowie, łotrzy, postaci strindbergowskie, obłudnicy, komiczne błazny stali w 
milczeniu wokół niego, oglądałem ich od dziecka. Nienawiść aktora wyraźnie się 
skrystalizowała. Nie byłem dla niego wcale szefem teatru, który składa mu hołd, 
lecz 
obłudną świnią, która zmieniła jego artystyczne foyer w stołówkę, wygnała go z 
Dużej 
Sceny na Małą, odmówiła mu grania Króla Leara. Byłem winien bólu w jego 
sinoczarnej stopie, to ja wypuściłem Śmierć z rekwizytorni.
Gdy role i przedstawienia stopniowo ustały, wlókł się do teatru i zajmował 
posterunek 
przy tablicy ogłoszeń, którędy wszyscy przechodzili. Szalał jak Filoktet, 
nieogolony, 
nieumyty i pijany. Ze zgrozą bijącą z hipnotycznoniebieskich oczu zaczepiał 
przechodzących, trzymał ich za guzik i wypluwał swoją nienawiść do Hitlera-
Bergmana. Cisza pogłębiała się, cienie nie miały oczu, lustro było stłuczone, 
odłamki 
odzwierciedlały pustkę. Ochrypły, dobrze znany głos odbijał się echem w klatce 
schodowej, wszyscy byli udręczeni, oniemiali, nikt mu nie odpowiadał. Dzień po 
dniu 
stał tam w swym ostatnim przerażającym występie w teatrze, gdzie był królem nad 
wszystkimi królami. Otaczała go procesja cieni, milcząca, ale dostrzegalna. 
Nieznajomy. Hamlet. Ryszard III. Öländer. Hickory. Ojciec. Brendel. Kapitan 
Edgar. 
Örin. James Tyrone. Edyp. Pius VII. Oficer. Gustaw Waza. Göran Persson. Stary 
Hummel. Gustaw III. Karol XII.
Przyszedłem do Dramatycznego wprost z Teatru Miejskiego w Malmö, mimo 
wspaniałych aktorów udało mi się zrobić niedobre przedstawienie „Czajki" i 
poprosiłem o urlop, by móc poświęcić się filmowi. Nagle osiągnąłem sukces, 
zarobiłem pieniądze, ustąpiła neuroza zrodzona ze strachu o utrzymanie rodziny.
Zmęczyła mnie w końcu cygańska egzystencja i ożeniłem się z Käbi Laretei, z 
zawodu pianistką. Sprowadziliśmy się do okazałej willi w Djursholm, gdzie 
zamierzałem prowadzić dobrze zorganizowany mieszczański żywot. Wszystko to 
było nową i heroiczną inscenizacją, która szybko zmieniła się w nową i heroiczną 
katastrofę. Dwoje ludzi w pogoni za własną tożsamością i bezpieczeństwem pisze 
sobie nawzajem role, które akceptują z silnej potrzeby, by sobie nawzajem 
dogodzić. 
Maski ulegają szybko spękaniu i opadają na ziemię przy pierwszej burzy. Nikt nie 
ma 
cierpliwości patrzeć na twarz drugiego. Oboje odwracając oczy krzyczą: spójrz na 
mnie — ale nikt nie patrzy. Wszelkie wysiłki są bezowocne. Dwie samotności stają 
się faktem, niepowodzenie nie uznawaną rzeczywistością. Pianistka wyjeżdża na 
tourneé, reżyser reżyseruje, a dziecko powierza się kompetentnej osobie. Na 
zewnątrz obraz przedstawia ustabilizowane małżeństwo kontrahentów, którzy 
osiągnęli sukces. Dekoracja jest gustowna, a oświetlenie dobrze zaaranżowane.
Pewnego popołudnia zadzwonił do montażowni minister kultury i zapytał, czy nie 
zechciałbym zostać szefem Teatru Dramatycznego. Spotkaliśmy się i z miejsca 
przedstawił swoje propozycje. Chciał, żebym zrobił nowoczesny teatr z 
Dramatycznego, który wprawdzie był wspaniałą instytucją, ale staroświecką od 
strony 
organizacji i administracji. Zwróciłem uwagę, że będzie to kosztować masę 
pieniędzy. Minister odparł, że jeśli j a tylko zrobię tę robotę, to on zapłaci 
koszty. 
Nieświadom nader relatywnej słowności polityków, nie zażądałem żadnej pisemnej 
gwarancji, lecz zapewniłem, że zrobię, co w mojej mocy, i że wywoła to dużo 
hałasu. 
Minister uważał, że to brzmi jak znakomite oświadczenie programowe, no i 
zostałem 
szefem Dramatycznego.
Wyobrażam sobie, że pierwsza reakcja w teatrze była względnie pozytywna. Zarząd 
był wprawdzie niezbyt zadowolony, gdyż na miejsce ustępującego szefa wyznaczono 
poprzednio innego następcę, ale przełknięto gorzką pigułkę i przyjęto mnie z 
nieprzeniknioną uprzejmością.
Ustępujący szef ze względów taktycznych trzymał w tajemnicy swoje odejście tak 
długo, jak się dało. Dlatego miałem tylko pół roku na przygotowanie mego 
pierwszego sezonu. Ponadto byłem na wiosnę związany wielką inscenizacją dla 
telewizji, a na lato filmem.
Organizacja, którą zastałem w teatrze, nie funkcjonowała. Kierownictwa 
artystycznego prawie nie było. Sześciu zatrudnionych na stałe reżyserów przyjęło 
postawę wyczekującą. Musiałem samotnie borykać się z czytaniem sztuk, 
układaniem repertuaru, spisywaniem umów i planowaniem.
Jednym z moich pierwszych posunięć w teatrze była demokratyzacja procesu 
decydowania. Biorąc jako model wiedeńskich filharmoników wprowadziłem 
wybieraną przez zespół reprezentację, składającą się z pięciu aktorów. Mieli oni 
razem ze mną kierować teatrem, odpowiadać za repertuar, angażować aktorów, 
uczestniczyć w obsadzie ról i mieć pełny wgląd w gospodarkę i administrację 
teatru. 
W razie braku jedności wymagane było głosowanie, w którym wszyscy włącznie z 
szefem mieli po jednym głosie. Reprezentacja ta była z kolei odpowiedzialna 
przed 
zespołem. W ten sposób chciałem wyeliminować zakulisową politykę, fałszywe 
pogłoski i intrygi.
Aktorzy przyjęli moją propozycję z pewnym wahaniem. Zawsze jest wygodniej 
zachowywać się biernie i narzekać, że decyzje podejmowane są bez czyjegoś 
udziału, niż współodpowiadać. Wielu żywiło obawy przed zespołem, obawy, które 
szybko okazały się zupełnie nieuzasadnione. Reprezentacja wzięła na siebie pełną 
odpowiedzialność i z powagą uczestniczyła w zarządzaniu teatrem. Umiała 
decydować zdumiewająco obiektywnie, nie zważając na własne korzyści i ciasne, 
egoistyczne zapatrywania. Traktowano kolegów ze zrównoważoną przenikliwością i 
zrozumieniem. Szef, dostatecznie silny, by współdziałać z reprezentacją, miał 
nieocenione korzyści z jej poparcia — albo krytyki.
Administracja była niedostatecznie obsadzona i przeciążona pracą. Sekretarz 
szefa 
teatru pełnił też funkcję rzecznika prasowego. Pracownie kostiumowe były w 
rozsypce. Etatowi scenografowie chorowali albo pili. Porozumienie było pojęciem 
nieznanym.
W gmachu Dramatycznego znajdowała się obszerna restauracja, osławiona z 
powodu podłego jedzenia i podejrzanej klienteli. Wraz z ministrem obejrzeliśmy 
jej 
lokale. W pomieszczeniu do dzielenia mięsa zatkana była studzienka ściekowa, w 
ubikacji woda stała centymetr nad podłogą, a do kafelków pokrywających ściany 
kleiły się tłuste, szare robaki o wstrętnej konsystencji.
Restauracja się wyprowadziła, a my wprowadziliśmy się na jej miejsce.
Wszystko było zdewastowane, brudne, nieporęczne. Poprzednia przebudowa prawie 
w ogóle nie poprawiła sytuacji. Gdy pieniądze się skończyły, kierownictwo budowy 
przerwało roboty. I tak rury wentylacyjne z toalet pierwszego piętra zamiast 
sięgać aż 
do dachu wychodziły tuż za foyer. Przy pewnych kierunkach wiatru odór był 
zawiesisty.
Także pod względem artystycznym istniały bolesne problemy. Jeden z 
najpoważniejszych nazywał się Olof Molander. Przez całe dziesięciolecia był on 
wielkim mistrzem teatru w stałej konkurencji z Alfem Sjöbergiem. Miał teraz 
ponad 
siedemdziesiąt lat. Starzenie się zaostrzyło jego niepokój, jego perfekcjonizm, 
jego 
wymagania wobec aktorów i współpracowników. Był ciężko udręczonym 
człowiekiem, który dręczył innych.
Jego inscenizacje rozsadzały wszelkie granice czasu. Przez swoje humory wprawiał 
teatr w gorączkę, która nie była twórcza, lecz niszcząca. Nikt nie kwestionował 
jego 
genialności, ale coraz więcej osób odmawiało współpracy z nim. Dostałem od 
zarządu zadanie, by zawiadomić Olofa Molandera, że skończyła się jego 
działalność 
w Dramatycznym.
Listownie poprosiłem go o spotkanie. Zdecydował się przyjść do mego pokoju.
Jak zawsze był elegancki, w dobrze wyprasowanym garniturze, lśniąco białej 
koszuli, 
ciemnym krawacie, wyczyszczonych butach. Rozszczepił mu się paznokieć na ładnej 
białej dłoni, drażniło go to trochę. Lodowato przejrzyste spojrzenie tkwiło w 
jakimś 
punkcie za moim prawym uchem, ciężka, cezariańska głowa przechylona była nieco 
skośnie, na ustach miał niemal niedostrzegalny uśmieszek.
Sytuacja była groteskowa. Olof Molander był człowiekiem, który pokazał mi 
najtajniejszą magię teatru. Jemu zawdzięczam moje pierwsze i najsilniejsze 
impulsy. 
Zadanie powierzone mi przez zarząd wydało mi się nagle niewykonalne. Ponadto 
zaczął od razu mówić o swoich planach na następny sezon: „Do Damaszku", 
wszystkie trzy części na Małej Scenie niewielkiej obsadzie i z ławką jako jedyną 
dekoracją. Mówiąc to obmacywał rozłupany paznokieć. Uśmiechał się, wzrok wlepił 
w 
ścianę. Uderzyło mnie nagle, że przeczuwa, co się stanie, że odgrywa scenę po 
to, 
by to wszystko było jeszcze bardziej przykre.
— Doktorze Molander, mam polecenie kierownictwa. — Spojrzał na mnie po raz 
pierwszy i przerwał mi: — Ma pan polecenie kierownictwa, powiada pan, a sam nie 
ma pan nic na myśli?
— Odparłem, że podzielam zapatrywanie kierownictwa.
— A jakież jest to zapatrywanie, panie Bergman? — Uśmiech stał się nieco 
serdeczniejszy. — Jestem zmuszony powiedzieć panu, doktorze Molander, że nie 
będzie pan inscenizować w przyszłym sezonie żadnego przedstawienia w tym 
teatrze.
— Uśmiech zgasł, duża głowa wykręciła się w prawo, bardzo biała dłoń zajmowała 
się nadal pękniętym paznokciem. — Ach tak, więc nie. — Potem zapadła cisza. 
Pomyślałem: — To niedorzeczne i popełniam straszliwą pomyłkę. Ten człowiek 
powinien być w Dramatycznym, nawet jeśli się rozpadniemy. Popełniam błąd. To 
jest 
błąd, straszliwa omyłka. — Pańska decyzja przysporzy panu sporo nieprzyjemności, 
pomyślał pan o tym, panie Bergman? — Sam pan był reżyserem, doktorze Molander. 
O ile wiem z historii teatru, podejmował pan wiele nieprzyjemnych decyzji. — 
Skinął 
potakująco głową i uśmiechnął się: — Prasa nie doceni pańskiej świeżej 
inicjatywy, 
panie Bergman. — Nie boję się prasy. W ogóle nie jestem szczególnie strachliwy, 
doktorze Molander. — Czyżby? — zapytał spokojnie i spojrzał na mnie. — Gratuluję 
panu. W takim razie pańskie filmy są zgrabnie wymyślone.
Podniósł się gwałtownie: — Więc nie mamy już sobie nic więcej do powiedzenia, 
prawda? Pomyślałem: — Czy można zacząć od początku, naprawić szkodę, nie, już 
jest za późno i popełniłem pierwszą przeraźliwą pomyłkę jako szef teatru. — 
Wyciągnąłem rękę na pożegnanie. Nie przyjął jej. — Napiszę do zarządu — 
powiedział i wyszedł.
Tradycyjnie już szef Dramatycznego uczestniczy we wszystkich decyzjach, od 
największych do całkiem mikroskopijnych. Tak było zawsze i tak jest nadal, mimo 
współdecydowania i nieustającego orkanu posiedzeń. Dramatyczny jest instytucją 
niepoprawnie autorytatywną, a jego szef ma duże możliwości kształtowania 
zewnętrznej i wewnętrznej działalności teatru. Lubiłem władzę, smakowała mi i 
była 
stymulująca. Moje życie prywatne natomiast rozwinęło się w wyrafinowaną 
katastrofę, ale unikałem oglądania jej, przebywając w teatrze od ósmej rano do 
jedenastej wieczór. Ponadto w ciągu moich czterdziestu dwóch miesięcy jako szef 
teatru zrobiłem siedem inscenizacji, dwa filmy i cztery scenariusze.
Zespół był bardzo pracowity. Wystawialiśmy dwadzieścia dwie sztuki w sezonie, 
dziewiętnaście na Dużej i Małej Scenie i trzy dla młodzieży w Teatrze China.
Płace aktorskie były marne, podwyższyłem je przeciętnie o czterdzieści procent, 
ponieważ uważałem, że aktor jest chyba równie potrzebny jak pomocnik pastora 
albo 
biskup. Wprowadziłem jeden dzień w tygodniu wolny od pracy, kiedy nie było
prób i przedstawień. Bardzo zapracowani aktorzy ucieszyli się i wykorzystywali 
ten 
dzień, by sobie dorobić.
Z początku nasze posunięcia spotykały się z zakłopotanym milczeniem, ale opór 
organizował się po szwedzku i kostycznie. Pozostali szefowie teatrów w kraju 
spotkali się „Pod Złotą Wydrą", by przedyskutować odpowiednie decyzje. Gwałtowna 
ekspansja jakiegoś teatru ściąga na siebie z oczywistych przyczyn wewnętrzną 
krytykę środowiskową. Zaczęła ona przeciekać do prasy popołudniowej. 
Krytykowano nasz teatr szkolny za to, że grał w Teatrze China, a teatr dziecięcy 
za 
to, że grał na Dużej Scenie. Uważano, że gramy za dużo, za mało, za często, za 
rzadko, zbyt wielu klasyków, zbyt wiele nowości. Obwiniano nas, że nie gramy 
nowszej szwedzkiej dramaturgii. Kiedy graliśmy nowszą szwedzką dramaturgię, 
rozszarpywano ją na sztuki. Wszystko to związane było z naszą Sceną Narodową 
przez wieki, stanowiło niezaprzeczalne fakty i nie można było nic na to 
poradzić.
Nie pamiętam już dobrze, jak to wyglądało, myślę, że na swój sposób zabawnie, i 
strasznie, i śmiesznie. Przypominam sobie, że często ogarniał mnie strach 
przyprawiający aż o mdłości, a równocześnie paląca ciekawość każdego nowego 
dnia. Pamiętam, jak z mieszanym uczuciem paniki i wesołości wchodziłem na swój 
mostek kapitański po wąskich drewnianych schodach prowadzących do pokoi szefa i 
sekretarza. Nauczyłem się, że wszystko jest walką na śmierć i życie, ale wcale 
nie 
tak ważną, że rozsądek i nieporozumienie są jak syjamskie bliźnięta, że 
domieszka 
niepowodzeń jest dominująca, a brak ufności w siebie jest najniebezpieczniejszy 
ze 
wszystkiego, że rezygnacja dopada nawet najsilniejszego, a codzienne utyskiwanie 
przechodzi jak brzęczący dźwięk urządzenia alarmowego przez sufity i ściany: 
klniemy i narzekamy i sarkamy, ale często się śmiejemy.
Ze ściśle zawodowego punktu widzenia moje lata jako szefa teatru były 
zmarnowane. 
Nie rozwijałem się, nie miałem czasu na przemyślenia i chwytałem się znowu 
wypróbowanych rozwiązań. Gdy o pół do jedenastej schodziłem na scenę, miałem 
głowę pełną przedpołudniowych problemów. Po próbie czekały mnie rozmowy i 
posiedzenia aż do późnego wieczoru.
Sądzę, że Ibsenowska „Hedda Gabler" była jedyną z moich inscenizacji, która mi 
dała zadowolenie. Wszystko inne było pobieżną łataniną. Powodem, dla którego 
zająłem się „Heddą". było właściwie to, że Gertrud Fridh, jedna z wielu 
genialnych 
kobiet szwedzkiego teatru, nie miała żadnej wielkiej roli na jesień. Niechętnie 
zabrałem się do tej sztuki. Podczas pracy zza maski znakomitego architekta 
ukazała 
się twarz pisarza. Zdałem sobie sprawę, że Ibsen był mocno zaplątany w swoje 
meble, didaskalia, w swoje artystycznie, ale i pedantycznie skomponowane sceny, 
kwestie za sceną, arie i duety. Za wszystkimi tymi zajmującymi wiele miejsca 
zewnętrznymi rupieciami krył się obsesyjny, głębszy niż u Strindberga lęk przed 
zdemaskowaniem.
Pod koniec pierwszego sezonu zaczęły wychodzić na jaw przeciwności. Nasza 
prapremiera „Trzech noży z Wei" Harry Martinsona, umieszczona w programie nieco 
rozwlekłego Festiwalu Sztokholmskiego, skończyła się solidną klapą. W kilka dni 
później nastąpiła premiera mojej komedii filmowej ,,O tych paniach", zakończona 
przekonującym i dobrze zasłużonym fiaskiem.
Lato było gorące, ani ja, ani moja żona nie mieliśmy czasu ani ochoty, by szukać 
jakiegoś letniskowego domku na urlop. Mieszkaliśmy dalej w Djursholm, 
sparaliżowani burzliwym upałem i własnym przygnębieniem.
Zanotowałem w moim sporadycznie prowadzonym dzienniku: Życie ma dokładnie 
taką wartość, jaką mu się przypisuje, sformułowanie z pewnością banalne. Dla 
mnie 
zrozumienie tego było tak nowe i zapierające dech w piersiach, że nie umiałem go 
urzeczywistnić.
Mój stary asystent, zwany Timem, miał ciężkie lato. Był on tancerzem w balecie w 
Teatrze Miejskim w Malmö. Z powodu małego wzrostu nigdy, mimo swych 
umiejętności, nie dostawał większych partii. Gdy skończył czterdzieści dwa lata, 
poszedł na emeryturę. Zatrudniłem go jako pomocnika. Po sukcesie na arenie 
międzynarodowej moje życie bardzo się skomplikowało. Ktoś musiał odpowiadać na 
telefony i odpisywać na listy, zajmować się wypłatami i księgowością, załatwiać 
podstawowe sprawy organizacyjne, wziąć na siebie odpowiedzialną funkcję mojej 
„prawej ręki".
Tim był człowiekiem schludnym, o wysokim czole, farbowanych włosach, małym 
eleganckim nosie i szeroko otwartych niebieskich oczach dziecka pod długimi 
rzęsami. Usta stanowiły bladą kreskę, bez goryczy. Był obowiązkowy, dowcipny i 
wesoły, opętany teatrem, ale brzydzący się miernotą.
Żył szczęśliwie z przyjacielem, który był żonaty i miał kilkoro dzieci. Żona, 
rozsądna 
kobieta, pozwalała na ten stosunek i zachęcała do niego. Dla mnie Tim stał się 
niezastąpiony, nasza przyjaźń rozwijała się bez większych komplikacji. Tragedia 
wydarzyła się nagle i niespodziewanie. Przyjaciel zakochał się w kimś innym. Tim 
został wyłączony z bezpiecznej wspólnoty rodzinnej i regularnego współżycia. 
Runął 
bezradnie w bagno alkoholizmu, narkomanii i seksu najbrutalniejszego rodzaju. 
Czułość i bliskość przemieniły się w namiętność, prostytucję i bezwzględne 
wykorzystywanie. Schludny, punktualny, obowiązkowy, zaczął nagle zaniedbywać 
pracę i pokazywać się otwarcie z dziwnymi indywiduami, które go maltretowały.
Czasem nie było go przez kilka dni, czasem dzwonił i zasłaniał się grypą 
żołądkową, 
zawsze grypą żołądkową. Skłoniłem go, aby poszukał opieki psychiatrycznej — nic 
nie pomagało. Szeroko otwarte oczy przygasły i nabiegły krwią, wąskie usta były 
coraz bardziej zgorzkniałe, makijaż coraz bardziej niedbały, z włosów łuszczyła 
się 
farba, a odzież cuchnęła dymem papierosowym i perfumami. U pedałów nie ma 
wierności, ponieważ nie możemy mieć dzieci, nie sądzisz, że byłaby ze mnie 
całkiem 
dobra mama? Człowiek zmuszony jest żyć z nosem tak głęboko w gównie, że się 
dusi. Nie jest to akurat czułość i bliskość, jak myślisz? Nie wierze w 
zbawienie, nie, 
pełny brzuch i kropelka w tyłku, to moja ewangelia. Może to i lepiej dla nas 
obu, że ze 
sobą nie żyjemy. To by tylko stworzyło zazdrość i nieprzyjaźń, ale mimo to 
szkoda, 
że nigdy nie chcesz spróbować choć troszkę. Jestem zresztą z nas obu bogatszy, 
bo 
jestem i kobietą, i mężczyzną. Ponadto jestem cholernie chytry, bardziej niż ty.
Tim umarł w pewien niedzielny poranek, gdy odziany w dres z figurkami Kaczora 
Donalda na kuchennym fartuszku przyrządzał sobie śniadanie. Upadł i nie podniósł 
się już z podłogi, śmierć nastąpiła prawdopodobnie w kilka sekund. Dobra śmierć 
dla 
małego dzielnego człowieka, który o wiele bardziej bał się miłosiernej śmierci 
niż 
bestialskiego życia.
Do chóru w „Alkestis" Alf Sjöberg wybrał rosłe młode aktorki, a wśród nich 
obiecującą 
Margarethę Byström, która właśnie ukończyła szkołę aktorską. Jakiś inny reżyser 
chciał ją zaangażować do dużej roli. Przeniosłem ją samowolnie, nie pytając 
Sjöberga. Decyzja ta została zatwierdzona przez reprezentację i listę ról 
przybito na 
tablicy ogłoszeń. W kilka godzin później rozległ się ryk, który przeniknął przez 
podwójne dobrze izolowane drzwi i grube na metr ściany gabinetu szefa. A potem 
znowu trzask i wrzask. Do pokoju wtargnął Alf Sjöberg, blady z gniewu, i 
zażądał, 
abym natychmiast zwrócił mu Margarethę Byström. Oświadczyłem, że to niemożliwe, 
że trzeba dać jej wreszcie porządną szansę, a ponadto nie ustąpię przed 
dyktatem. 
Sjöberg ryknął, że w końcu da mi po pysku. Wycofałem się za stół do posiedzeń i 
powiedziałem coś o cholernych, godnych parobka manierach. Rozwścieczony 
reżyser odparł, że zwalczałem go od pierwszego dnia i że wreszcie miarka się 
przebrała. Podszedłem do niego mówiąc, by mnie uderzył, jeśli sądzi, że tego 
rodzaju argumentacja na coś się przyda. Wywołałem przestraszony uśmiech. 
Sjöberg trząsł się cały, twarz mu drgała. Obaj oddychaliśmy ciężko. Powiedział, 
że 
teraz będę musiał tańczyć tak, jak on mi zagra. W tym momencie zdaliśmy sobie 
obaj 
sprawę z szalonego komizmu sytuacji, ale daleko nam było do śmiechu.
Sjöberg usiadł na najbliższym fotelu i zapytał, jak dwóch stosunkowo dobrze 
wychowanych ludzi może zachowywać się tak idiotycznie. Przyrzekłem, że dam mu 
Margarethę Byström, jeśli reprezentacja zezwoli na zmianę. Zrobił pogardliwie 
odmowny gest i opuścił pokój. Przy następnym spotkaniu nie mówiliśmy o tej 
sprawie. Potem wyniknęły jeszcze inne znaczne różnice zdań w sprawach i 
artystycznych i ludzkich, ale odnosiliśmy się do siebie uprzejmie i bez urazy.
Pierwszy raz poszedłem do Dramatycznego na Boże Narodzenie 1930 roku. Grano 
baśniową sztukę Geijerstama „Duży Klas i Mały Klas". Reżyserem był Alf Sjöberg, 
miał wtedy dwadzieścia siedem lat. Była to jego druga inscenizacja. Pamiętam ją 
szczegółowo, światło, obrazy, wschód słońca nad małymi elfami w stroju ludowym, 
łódkę na rzece, stary kościół ze Świętym Piotrem jako odźwiernym, przekrój domu. 
Siedziałem w drugim rzędzie z boku na drugim piętrze, blisko drzwi wejściowych. 
Czasem, w cichej godzinie miedzy próbą a przedstawieniem, siadam na swoim 
miejscu, pozwalam sobie popaść w nostalgię i czuję z każdym uderzeniem pulsu, że 
ten niefunkcjonalny i leciwy lokal jest moim prawdziwym domem. Ta wielka sala w 
ciszy i półmroku, jest — zamierzałem po dużym wahaniu napisać: początkiem i 
końcem, i niemal wszystkim między nimi. Napisane czarno na białym wygląda to 
śmiesznie i przesadnie, ale nie umiem znaleźć zwięźlejszego sformułowania, więc 
musi to już tak zostać: początek i koniec, i niemal wszystko między nimi.
Alf Sjöberg opowiadał raz, że nigdy nie potrzebował linijki ani miarki, gdy 
rysował 
powierzchnię sceny, by naszkicować scenerie. Ręka wiedziała, jaka jest dokładna 
skala.
Pracował w Dramatycznym od swego debiutu jako pełen pasji, młody aktor (jego 
nauczycielka, Maria Schildknecht, mówiła: bardzo utalentowany młody aktor, ale 
tak 
cholernie leniwy, że został reżyserem). Nie opuścił Dramatycznego do śmierci, 
dwa 
czy trzy razy gościł w innych teatrach, ale pozostał wierny Dramatycznemu, stał 
się 
jego księciem i więźniem. Myślę, że nigdy nie spotkałem człowieka z tak 
wyraźnymi 
przeciwnościami w charakterze: jego twarz wyglądała jak maska kukiełki Kasperle, 
gdzie wszystko jest kontrolowane wolą i niezwykłym wdziękiem. Pod stanowczym 
wyrazem twarzy walczyły albo godziły się z sobą socjalna niepewność, 
intelektualna 
pasja, samokrytycyzm, samooszukiwanie się, odwaga i tchórzostwo, czarny humor i 
śmiertelna powaga, łagodność i brutalność, niecierpliwość i bezgraniczna 
wytrwałość. Jak wszyscy reżyserzy, grał i on rolę reżysera. A że był 
utalentowanym 
aktorem, kreacja ta była przekonywająca: wizjoner i praktyk w jednej osobie.
Ze swojej strony nigdy nie rywalizowałem z Sjöbergiem. W teatrze był ode mnie 
lepszy, fakt ten akceptowałem bez goryczy. Jego przedstawienia Szekspirowskie 
ogarniały moim zdaniem wszystko. Nie miałem tu nic do dodania, wiedział więcej 
ode 
mnie, patrzył głębiej niż ja i przedstawiał to, co widział.
Jego szczodrość spotykała się często ze skąpą i bezbarwną krytyką. Nie 
przeczuwałem, że dotykało go to szarobure narzekanie.
Najdotkliwiej ugodzony został przypuszczalnie przez naszą prowincjonalną 
rewolucję 
kulturalną. W odróżnieniu ode mnie Sjöberg był politycznie zaangażowany i mówił, 
że 
teatr jest jego bronią. Gdy ruch polityczny powiał nad Dramatycznym, chciał 
razem z 
młodymi pójść na barykady. Z wielką goryczą czytał, że Dramatyczny powinno się 
spalić, a Sjöberga i Bergmana najlepiej powiesić na Nybroplan.
Możliwe, że jakiś dzielny naukowiec odważy się pewnego dnia zbadać, jak ruch w 
roku sześćdziesiątym ósmym zaszkodził bezpośrednio i pośrednio naszemu życiu 
kulturalnemu. Jest to możliwe, ale mało wiarygodne. Sfrustrowani rewolucjoniści 
trzymają się nadal mocno swoich biurek w redakcjach i mówią gorzko o „odnowie, 
która utknęła". Nie zdają sobie sprawy (bo i jakże by mogli), że ich działanie 
było 
śmiertelnym ciosem przeciw ewolucji, której nigdy nie wolno oddzielać od jej 
korzeni. 
W innych krajach, gdzie wielu poglądom wolno krzewić się równocześnie, nie 
próbowano likwidować tradycji i wykształcenia. To tylko w Chinach i w Szwecji 
wyszydzano i upokarzano artystów i nauczycieli.
Ja sam, na oczach mojego syna, zostałem wypędzony z państwowej szkoły 
teatralnej. Gdy stwierdziłem, że młodzi adepci muszą uczyć się techniki 
aktorstwa, 
żeby dotrzeć do ludzi z rewolucyjnym posłannictwem, wymachiwali małą czerwoną 
książeczką i gwizdali, przypochlebnie zachęcani przez ówczesnego rektora tej 
szkoły, Niklasa Bruniusa.
Młodzi zorganizowali się szybko i zręcznie, objęli massmedia i pozostawili nas 
starych i steranych w okrutnej izolacji. Ja sam nie napotkałem prawie przeszkód 
w 
pracy. Moja publiczność znajdowała się w innych krajach, to ona zapewniała mi 
byt i 
utrzymywała mnie w dobrym humorze. Pogardzałem fanatyzmem, który znałem z 
dzieciństwa: ten sam emocjonalny muł z samego dna, tylko staw inny. Zamiast 
świeżego powietrza deformacja, sekciarstwo, nietolerancja, trwożliwe pochlebstwa 
i 
nadużycia władzy. Wzór się nie zmienił; idee biurokratyzują się i korumpują. 
Czasem 
idzie to szybko, czasem zabiera sto lat. W sześćdziesiątym ósmym roku poszło to 
szalenie szybko. Szkody, wyrządzone w krótkim okresie czasu, były zdumiewające i 
trudne do naprawienia.
W ostatnich latach Alf Sjöberg dokonał wielu wielkich czynów. Przełożył i 
opracował 
„Zwiastowanie" Cłaudela, wiekopomne przedstawienie. Wystawił „Galileusza" 
Brechta, w masywnych murowanych blokach. Wreszcie „Szkołę żon", lekką, zwartą, 
ciemną, nie sentymentalną.
Mieliśmy pokoje w tym samym korytarzu w głębi drugiego piętra, spotykaliśmy się 
często, spiesząc na próby i z prób lub posiedzeń. Czasem siadaliśmy na dwóch 
chwiejnych drewnianych krzesłach i rozmawialiśmy, plotkowaliśmy albo klęli. 
Rzadko 
zachodziliśmy do siebie, nigdy nie spotykaliśmy się prywatnie, siadywaliśmy 
tylko na 
drewnianych krzesełkach. Czasem siedzieliśmy tak przez wiele godzin, stało się 
to 
rytuałem.
Dziś, kiedy spieszę do mego pokoju w pozbawionym okien, dusznym, sennie 
oświetlonym korytarzu, myślę sobie: może się spotkamy.
Örebro zbudowało nowy teatr. Dramatyczny zaproszono do udziału w uroczystej 
inauguracji. Wybraliśmy nigdy przedtem nie publikowaną komedię Hjalmara 
Bergmana, słynnego, problemowego syna tego miasta. Sztuka nazywała się 
„Metresa Jego Łaskawości", nie pozbawiona była wdzięku, choć mało oryginalnie 
wykorzystywała postaci z „Testamentu Jego Łaskawości", plus uroczą, nagle 
pojawiającą się metresę. Uprosiłem Jego Łaskawość od dziesięcioleci, Olofa 
Sandborga, żeby znowu włożył mundur i przyprawił sobie nos. Był rozbawiony.
W jakiś czas przed rozpoczęciem prób Olof Sandborg zachorował i musiał zrzec się 
roli. Uprosiłem Holgera Löwenadlera, żeby ją przejął. Podjął się tego bez 
entuzjazmu, 
ponieważ dobrze wiedział, że Sandborg był niezrównany i że nasi pomysłowi 
krytycy 
będą dokonywać uwłaczających porównań. Na kilka dni przed wyjazdem do Örebro 
reżyser Per-Axel Bränner dostał postrzału i musiał zostać w domu. Sam byłem od 
jakiegoś tygodnia porządnie przeziębiony, ale uznałem, że muszę uczestniczyć w 
uroczystości, żeby wygłosić przemówienie i wręczyć prezenty.
Nowy teatr okazał się wstrętnym monstrum z betonu i solidnej pogardy dla sztuki 
aktorskiej. Oprócz tego Örebro posiadało jeden z najpiękniejszych teatrów w 
kraju, 
któremu ze szwedzką obojętnością dla tradycji kulturalnej pozwolono podupaść.
Dzień przed premierą odbyliśmy próbę i założyliśmy światła. Anders Henrikson, 
który 
grał Wickberga, nagle poważnie zachorował i dostał ciężkich zawrotów głowy. 
Odmówił wezwania lekarza i postanowił grać, ponieważ w przeciwnym razie 
uroczystość by się rozpadła. Rano w dniu premiery miałem czterdzieści stopni 
gorączki i wymiotowałem bez przerwy. Zrezygnowałem i poprosiłem naszego 
dyrektora ekonomicznego, by poprowadził ten statek.
Uroczysta inauguracja odbyła się. Lars Forssell napisał pełen wdzięku prolog, 
który 
odczytała Bibi Andersson, w kostiumie ze swojej popisowej roli Sagi, w sztuce 
teatralnej Hjalmara Bergmana pod takim samym tytułem. Właśnie zaczęła czytać, 
gdy jakiś mężczyzna w drugim rzędzie osunął się na podłogę martwy. Wyniesiono go 
i podjęto prolog w coraz dziwniejszym nastroju. Anders Henrikson czuł się 
fatalnie, 
ale zdołał wytrzymać przez cały wieczór. Było to makabryczne przedstawienie z 
suflerem w jednej z głównych ról. Krytyka była miażdżąca, a Andersa Henriksona 
wydrwiono w podzięce za jego dzielność.
Wszyscy w teatrze są zabobonni, co jest zrozumiałe. Nasza sztuka jest 
irracjonalna, 
w pewnej mierze niewytłumaczalna i stale narażona na grę przypadków. 
Zadawaliśmy sobie (naturalnie żartobliwie) pytanie, czy Hjalmar Bergman wmieszał 
się w nasze wysiłki. Nie chciał przypuszczalnie, by wystawiono jego sztukę, i 
usiłował 
nam przeszkodzić.
Wielokrotnie miałem podobne przeżycia. W ostatnich latach okazał mi swoje 
niezadowolenie Strindberg. Miałem robić „Taniec śmierci", przyszła policja i 
zabrała 
mnie. Kiedy miałem ponownie wystawić tę sztukę, ciężko rozchorował się Anders 
Ek. 
Odbywałem próby „Gry snów" w Monachium i Adwokat zwariował. Pracowaliśmy w 
kilka lat później nad „Panną Julią", i Julia dostała bzika. Planowałem 
wystawienie 
„Julii"
w Sztokholmie i wyznaczona na Julię aktorka zaszła w ciążę. Kiedy zacząłem 
przygotowywać „Grę snów", scenograf popadł w depresję. Córka Indry zaszła w 
ciążę, a ja sam cierpiałem na jakąś tajemniczą i trudną do opanowania infekcję, 
wszystko to razem postawiło całe zamierzenie pod znakiem zapytania. Tyle 
przeciwności to nie przypadek. Z jakiegoś powodu Strindberg mnie nie chciał. 
Myśl ta 
smuciła mnie, ponieważ go uwielbiam.
Pewnej nocy zadzwonił jednak i umówiliśmy się na spotkanie na Karlavägen. Byłem 
podniecony i pełen szacunku, ale pamiętałem, by prawidłowo wymawiać jego imię: 
Ogust. Był życzliwy, niemal serdeczny, widział „Grę snów" na Małej Scenie, ale 
ani 
jednym słowem nie wspomniał o pełnej miłości parodii „Groty Fingala".
Następnego dnia rano zdałem sobie sprawę, że trzeba się liczyć z okresami 
niełaski, 
gdy człowiek zajmuje się Strindbergiem, ale że nieporozumienie zostało tym razem 
zażegnane.
Wszystko to opowiadam jako zabawną historię, ale w głębi mego dziecinnego ducha 
uważam naturalnie, że to wcale nie jest takie zabawne. Duchy, demony i inne 
istoty 
bez nazwy i przynależności otaczały mnie od dzieciństwa.
Kiedy miałem dziesięć lat, zamknięto mnie w trupiarni szpitala Sophiahemmet. 
Jeden 
z pracowników szpitala nazywał się Algot. Był duży i niezgrabny, miał krótko 
ostrzyżone żółtobiałe włosy, okrągłą jak kula głowę, białe brwi i wąskie, 
przenikliwe 
niebieskie oczy. Ręce miał pulchne i jasnoróżowe. Algot przewoził zwłoki i 
chętnie 
opowiadał o śmierci i umarłych, o agonii i śmierci pozornej.
Trupiarnia składała się z dwóch pomieszczeń: kaplicy, gdzie bliscy ostatni raz 
żegnali 
swoich drogich zmarłych, i z wewnętrznego pomieszczenia, gdzie zwłoki 
doprowadzano do porządku po obdukcji.
W pewien słoneczny dzień na przedwiośniu Algot zwabił mnie do wewnętrznego 
pomieszczenia i ściągnął prześcieradło z dopiero co przywiezionego trupa. Była 
to 
młoda kobieta o ciemnych długich włosach, pełnych ustach i okrągłej brodzie. 
Patrzyłem na nią długo, podczas gdy Algot zajmował się czymś innym. Nagle 
usłyszałem grzmot. Drzwi zewnętrzne zamknęły się i zostałem sam ze zmarłymi, 
piękną młodą kobietą i pięciorgiem czy sześciorgiem innych zwłok, które leżały 
na 
półkach wzdłuż ścian, ledwie przykryte poplamionymi prześcieradłami. Waliłem w 
drzwi i wołałem na Algota, ale to nie pomagało. Byłem sam ze zmarłymi albo z 
pozornie zmarłymi, ktoś mógł w każdej chwili podnieść się i uczepić się mnie 
mocno. 
Słońce świeciło przez mleczne szyby, cisza piętrzyła się nad moją głową, 
sklepieniem, które sięgało aż do nieba. Serce dudniło mi w uszach, trudno mi 
było 
oddychać i marzłem do szpiku kości pokryty gęsią skórką.
Usiadłem na taborecie w kaplicy i przymknąłem oczy. Było to straszne, trzeba 
było 
uważać na to, co mogło się zdarzyć tuż za plecami, albo tam, gdzie się nie 
patrzyło. 
Ciszę przerywał głuchy pomruk. Wiedziałem, co to znaczy. Algot opowiadał mi, że 
umarli puszczają wiatry, dźwięk ten nie był jakoś przerażający. Kilka postaci 
przeszło 
przed kaplicą, słyszałem głosy, niewyraźne sylwetki pojawiały się za oszklonymi 
oknami. Ku własnemu zdumieniu nie wołałem, lecz milczałem nie ruszając się. 
Powoli znikli i głosy zamarły.
Ogarnęła mnie nagle gwałtowna chętka, która piekła mnie i łechtała. Wstałem, 
jakaś 
siła pognała mnie do pokoju ze zmarłymi. Młoda dziewczyna, którą właśnie 
przywieziono po obdukcji, leżała na drewnianym stole na środku pokoju. 
Ściągnąłem 
prześcieradło i obnażyłem ją. Była całkiem naga pomijając plaster, który 
rozciągał się 
od gardła do kości łonowej. Podniosłem rękę i dotknąłem jej ramienia. Słyszłem o 
chłodzie śmierci, ale skóra dziewczyny nie była zimna, była gorąca. Przeniosłem 
dłoń 
na jej pierś, małą i obwisłą z czarną, sterczącą sutką. Na brzuchu rósł ciemny 
meszek, oddychała, nie, nie oddychała, czyżby otworzyły się jej usta? Widziałem 
białe zęby, obnażone pod zaokrągleniem warg. Przesunąłem się tak, że mogłem 
widzieć jej płeć, której chciałem dotknąć, ale nie śmiałem.
Zobaczyłem teraz, że ona przygląda mi się spod na pół przymkniętych powiek. 
Wszystko się zamazało, czas się skończył, a silne światło stało się jeszcze 
silniejsze. 
Algot opowiadał o jakimś koledze, który chciał zażartować z młodej pielęgniarki. 
Włożył amputowaną dłoń pod kołdrę w jej łóżku. Gdy pielęgniarka nie przyszła na 
poranną modlitwę, szukano jej w pokoju. Siedziała naga żując amputowaną dłoń, 
odgryzła kciuk i wsadziła sobie w srom. Teraz ja miałem zwariować w taki sam 
sposób. Rzuciłem się do drzwi, które otwarły się same. Młoda kobieta pozwoliła 
mi 
uciec.
Już w „Godzinie wilków" usiłowałem przedstawić to wydarzenie, ale nie udało mi 
się i 
wyciąłem całą sekwencję z filmu. Wraca to w prologu do „Persony" i uzyskuje 
ostateczną formę w „Szeptach i krzykach", gdzie umarła nie może umrzeć i 
zmuszona jest niepokoić żywych.
Duchy, diabły i demony, dobre, złe albo tylko przykre. Dyszały mi w twarz, 
przepychały się, kłuły szpilkami, ciągnęły za sweter. Mówiły, syczały albo 
szeptały, 
wyraźnymi głosami, niezbyt zrozumiałymi, ale niemożliwymi do zignorowania.
Przed dwudziestu laty przeszedłem operację, był to niewielki zabieg, ale musiano 
mnie uśpić. Przez pomyłkę dostałem zbyt mocną narkozę. Sześć godzin mego życia 
zniknęło. Nie pamiętam żadnych snów, czas przestał istnieć: sześć godzin, sześć 
mikrosekund albo wieczność.
Operacja udała się. W całym swoim świadomym życiu zmagałem się z bolesną i 
pozbawioną radości kwestią Boga. Wiara i niewiara, wina, kara, łaska i 
odrzucenie 
były nieodpartą rzeczywistością. Moje modlitwy cuchnęły trwogą i błaganiem, 
przeklinaniem, wdzięcznością, ufnością, odrazą i rozpaczą: Bóg mówił, Bóg 
milczał, 
nie odwracaj ode mnie Swego oblicza.
Zaginione godziny operacji dawały uspokajającą informację: rodzisz się bez celu, 
żyjesz bez sensu, życie ma swój własny sens. Gdy umierasz, gaśniesz. Z bytu 
przechodzisz w niebyt. Żaden bóg nie musi koniecznie zamieszkiwać wśród naszych 
coraz to bardziej nerwowych i kapryśnych atomów.
Ta moja świadomość przyniosła ze sobą pewne bezpieczeństwo, które 
zdecydowanie wyparło trwogę i zamęt. Natomiast nigdy nie negowałem mego 
drugiego (czy pierwszego) życia, mego życia duchowego.
Gdy wróciłem do domu z Örebro, miałem czterdzieści jeden stopni gorączki i byłem 
prawie nieprzytomny. Wezwany lekarz stwierdził obustronne zapalenie płuc. 
Nafaszerowano mnie antybiotykami, leżałem w łóżku i czytałem sztuki.
Powoli stanąłem na nogi, ale nie byłem jeszcze całkiem zdrów, dostawałem wciąż 
napadów gorączki, która utrzymywała się przez kilka dni. W końcu umieszczono 
mnie w szpitalu Sophiahemmet na przebadanie. Mój pokój wychodził na park, żółtą 
plebanię na wzgórzu i kaplicę grobową, dokąd wchodziły i skąd wychodziły ubrane 
na czarno osoby z trumnami albo bez trumien. Znalazłem się z powrotem w punkcie 
zerowym.
Tak często, jak mogłem, udawałem się do teatru, żeby zdementować pogłoskę o 
czekającym mnie rychło zgonie. Zresztą mój stan się pogorszył. Wystąpiły nagłe 
zakłócenia równowagi. Zmuszony byłem zupełnie nieruchomo wpatrywać się w jakiś 
punkt w pokoju. Jeśli poruszyłem głową, waliły się na mnie ściany i meble i 
wymiotowałem. Wyglądałem jak starzec, stawiałem ostrożnie jedną stopę przed 
drugą, czepiałem się framug drzwi i mówiłem powoli.
Któregoś dnia dolegliwości zelżały, stałem się niemal normalny. Ingrid von 
Rosen, 
droga przyjaciółka, wsadziła mnie do samochodu i zabrała do Sm?dalarö. Był 
wietrzny, słoneczny dzień kwietniowy z płatami śniegu na stokach północnych i 
ciepłem w miejscach zacisznych. Usiedliśmy na schodkach letniego domku koło 
starego dębu, jedliśmy kanapki i piliśmy piwo. Ingrid i ja znaliśmy się od 
siedmiu lat. 
Nie mieliśmy zbyt wielu tematów do rozmowy, ale lubiliśmy być ze sobą.
Stosowałem się do szpitalnej rutyny: wstawałem wcześnie, zjadałem śniadanie, 
zdobywałem się na krótką przechadzkę po parku, dzwoniłem do teatru, aby 
roztrząsać ostatnie katastrofy, czytałem gazety i zasiadałem do biurka, żeby 
spróbować, czy mimo wszystko potrafię dokonać czegoś twórczego.
Musiałem czekać miesiąc albo dłużej, nim obrazy, nieskończenie opornie, 
wyzwoliły 
się z mojej świadomości i dały się kształtować w wątpliwych słowach i 
niezdarnych 
zdaniach.
Miałem ze Svensk Filmindustri kontrakt na film z początkiem zdjęć w czerwcu, 
miała 
to być solidna kolubryna pod nazwą „Kanibale". Pod koniec marca zdałem sobie 
sprawę, że przedsięwzięcie jest nierealne i zaproponowałem dlatego mały film z 
dwiema kobietami. Gdy szef przedsiębiorstwa grzecznie zapytał, o czym to ma 
traktować, odparłem wymijająco, że chodzi o dwie młode kobiety, które siedzą na 
plaży w dużych kapeluszach, zajęte porównywaniem swoich dłoni. Szef zachował 
maskę i oświadczył entuzjastycznie, że to wspaniały pomysł. Z końcem kwietnia 
siedziałem więc przy biurku w moim szpitalnym pokoju i obserwowałem, jak wiosna 
budzi się wokół plebanii i trupiarni.
Obie kobiety wciąż jeszcze porównywały swoje dłonie. Pewnego dnia odkryłem, że 
jedna z nich była niema jak ja sam. Druga była gadatliwa, gorliwa i opiekuńcza 
jak ja 
sam. Nie miałem siły pisać scenariusza w zwykłym trybie. Sceny rodziły się z 
niesłychanym trudem, ledwie mogłem formułować słowa i zdania. Połączenia między 
maszynerią wyobraźni i kołem zębatym materializacji były zerwane albo poważnie 
uszkodzone. Wiedziałem, co chcę powiedzieć, ale nie umiałem tego wyrazić.
Praca wlokła się w ślimaczym tempie z dnia na dzień, przerywana atakami 
gorączki, 
zakłóceniami równowagi i znużeniem beznadziejnością. Zaczęło brakować czasu. 
Trzeba było angażować aktorów. Tu miałem pewność. Czasem w tygodniu jadłem 
obiad u mego przyjaciela i lekarza Sture Helandera. Był on zapalonym amatorem 
fotografem. Koło Lofotów nagrywano Hamsunowskiego „Pana" pod obiecującym 
tytułem „Krótkie jest lato". Helander i jego żona odwiedzili plan, gdyż byli 
bliskimi 
przyjaciółmi Bibi Andersson. Doktor dużo fotografował. A że lubię oglądać 
zdjęcia, 
pokazał mi swój zbiór, głównie żonę i góry, ale także dwa zdjęcia, które 
szczególnie 
przykuły moją uwagę: Bibi Andersson pod ciemnoczerwoną drewnianą ścianą. Obok 
młoda aktorka, podobna i zarazem niepodobna do niej. Rozpoznałem ją, wchodziła w 
skład delegacji norweskich aktorów, która rok przedtem gościła w Dramatycznym. 
Uważano ją za wielce obiecujący talent, grała już Julię i Małgorzatę, nazywała 
się Liv 
Ullmann.
Odszukano obie te panie, które po zdjęciach udały się wraz z mężami na urlop do 
Jugosławii.
Gdy skończył się sezon w Dramatycznym, wypuściłem wreszcie scenariusz z rąk i 
spotkałem się z moimi aktorkami, które były równie ucieszone jak przestraszone 
czekającymi je zdjęciami.
Na konferencji prasowej miałem uporczywe zakłócenia równowagi. Gdy fotografowie 
nalegali, żebym sfotografował się pod jakąś brzozą razem z paniami, musiałem 
odmówić. Nie mogłem się ruszać. Zdjęcie przedstawia trzy blade, nieco strwożone 
postaci, które wszystkie przechylają głowę w lewo. Gdy Kjell Grede zobaczył to 
zdjęcie, powiedział: stara aktorka wietrzy swoje charty.
Ustalono początek zdjęć, miejscem plenerów zostało F?rö. Wybór był łatwy. Faro 
od 
wielu lat była moją tajemną miłością. Właściwie było to zdumiewające. Wzrosłem w 
Dalarna. Rzeka, góry, lasy i łąki to krajobraz wpisany głęboko w moją 
świadomość. 
Mimo to zakochałem się w F?rö.
Stało się to tak: w 1960 roku miałem zrobić film zatytułowany „Jak w 
zwierciadle", o 
czworgu ludzi na wyspie. W pierwszej scenie wynurzają się oni ze wzburzonego 
morza. Chciałem, nie będąc tam przedtem, żeby nagranie odbyło się na Orkadach. 
Kierownictwo produkcji załamywało ręce wobec kosztów i oddało mi do dyspozycji 
helikopter, żebym szybko mógł przeszukać szwedzkie wybrzeże. Obejrzałem je i 
wróciłem jeszcze bardziej zdecydowany kręcić film na Orkadach. Niemal 
zdesperowana administracja wspomniała o F?rö. F?rö miała być podobna do 
Orkadów. Ale tańsza. Bardziej praktyczna. Dostępniej sza.
Aby położyć kres wszelkim dyskusjom, udaliśmy się w pewien burzliwy kwietniowy 
dzień na Gotlandię, by pospiesznie obejrzeć F?rö i potem definitywnie zdecydować 
się na Orkady. Rozklekotana taksówka czekała w Visby i zawiozła nas przez deszcz 
i 
śnieg do przystani promowej. Po przeprawie przy silnie wzburzonym morzu 
wylądowaliśmy na F?rö. A potem ze szczękiem i zgrzytem pojechaliśmy po śliskich 
i 
krętych drogach dokoła wyspy wzdłuż brzegu.
W filmie jest wyrzucony na brzeg wrak. Skręciliśmy za skalisty cypel, a tam 
leżał 
wrak, rosyjski kuter do połowu łososia, dokładnie taki, jaki opisałem. Stary dom 
miał 
stać w małym ogrodzie ze starymi jabłoniami. Znaleźliśmy ogród, dom mogliśmy 
zbudować. Miało tam być kamieniste wybrzeże i znaleźliśmy je, zwrócone ku 
wieczności.
Taksówka zawiozła nas w końcu do rauków, skalnych kolumn na pomocnej stronie 
wyspy. Staliśmy, opierając się sztormowi i wpatrywaliśmy się załzawionymi oczyma 
w te tajemnicze posągi bogów, które wznosiły swe wysokie czoła ku kipielom i 
ciemniejącemu horyzontowi.
Właściwie nie wiem, co się stało. Mówiąc uroczyście znalazłem swój krajobraz, 
swój 
rzeczywisty dom. Jeśli chce się być dowcipnym, można mówić o miłości od 
pierwszego wejrzenia.
Napomknąłem Svenowi Nykvistowi, że chciałbym przez resztę życia mieszkać na 
wyspie, zbudować dom właśnie tam, gdzie stała filmowa kulisa domu. Sven 
zaproponował, żeby poszukać jakiś kilometr na południe. Tam stoi dziś dom. 
Zbudowany został w latach 1966—67.
Przywiązanie do F?rö ma wiele powodów. Najpierw przyszły sygnały od mojej 
intuicji: 
to jest twój krajobraz, Bergman. To odpowiada twoim najgłębszym wyobrażeniom o 
kształtach, proporcjach, kolorach, horyzontach, dźwiękach, ciszach, światłach i 
refleksach. Tu jest bezpieczeństwo. Nie pytaj dlaczego, wyjaśnienia stają się 
niezdarnym racjonalizowaniem ex post. Na przykład tak: w twoim zawodzie szukasz 
uproszczenia, proporcji, napięcia, odprężenia, oddechu. Krajobraz F?rö daje ci 
to 
wszystko w obfitości.
Inne powody: muszę uzyskać przeciwwagę dla teatru. Na morskim brzegu mogę 
szaleć i ryczeć. No, najwyżej wzbije się w powietrze jakaś mewa. Na scenie 
byłaby to 
katastrofa.
Względy sentymentalne: miałem wycofać się ze świata, czytać książki, których 
jeszcze nie przeczytałem, medytować, oczyścić duszę. (Po jakimś miesiącu byłem 
już beznadziejnie zaangażowany w problemy mieszkańców wyspy, co dało w 
rezultacie „Dokument z F?rö 69.
Dalsze względy sentymentalne: podczas kręcenia „Persony" ogarnęły Liv i mnie 
namiętności. We wspaniałym nieporozumieniu zbudowałem dom z myślą o 
wspólnym życiu na wyspie. Zapomniałem zapytać o zdanie Liv. Poznałem je później 
z jej książki „Zmiany". Jej świadectwo jest, jak sądzę, na ogół miłośnie 
poprawne. 
Pozostała przez kilka lat. Zwalczaliśmy nasze demony tak jak mogliśmy. Potem 
dostała rolę Krystyny w „Emigrantach". Dzięki tej roli daleko zaszła. Gdy 
wyjechała, 
wiedzieliśmy oboje, co to znaczy.
Samorzutnie wybrana samotność jest znośna. Oszańcowałem się i z pedanterią 
ustaliłem tryb życia. Wstawałem wcześnie, spacerowałem, pracowałem, czytałem. O 
piątej przychodziła sąsiadka, przygotowywała obiad, zmywała naczynia i 
odchodziła. 
O siódmej byłem znowu sam.
Miałem powód, żeby rozebrać maszynę i zrobić przegląd. Byłem niezadowolony z 
moich ostatnich filmów i inscenizacji, ale to niezadowolenie przychodziło 
dopiero po 
wszystkim. W czasie roboty chroniłem siebie samego i swoje zmysły przed 
niszczycielską samokrytyką. Dopiero z czasem potrafiłem ocenić błędy i słabości.
Wiosną 1939 roku poszedłem do Pauliny Brunius, która była szefem 
Dramatycznego. Prosiłem ją, by mnie przyjęła do teatru w jakimkolwiek bądź 
charakterze, byle bym tylko mógł tam być i uczyć się zawodu. Pani Brunius była 
smukłą, piękną damą o bladej twarzy, dużych jasnoniebieskich, trochę 
wyłupiastych 
oczach i dobrze ustawionym głosie. W trzy minuty wyjaśniła mi, że niesłchanie 
chętnie przyjęłaby mnie, ale po akademickim egzaminie. Mówiła o wykształceniu 
jako 
o najlepszej drodze do sztuki teatralnej, szczególnie dla tego, kto jest na tyle 
zarozumiały, że chce zostać reżyserem. Widząc moją szczerą rozpacz, poklepała 
mnie po ramieniu i powiedziała: — Mamy pana na oku, panie Bergman. — Po 
czterech minutach znalazłem się znowu na ulicy, moje marzenia się rozwiały. 
Nadzieje, które wiązałem z panią Brunius, były bezgraniczne.
Dopiero dużo później zrozumiałem, że mój ojciec wszedł w kontakt z szefową 
Teatru, 
którą poznał przy jakiejś służbowej okazji. Zakomunikował jej swoje życzenia 
odnośnie moich studiów, może i lepiej, że tak się stało.
Zdesperowany starałem się o przyjęcie do Opery w charakterze popychadła bez 
żadnej płacy. Jej szefem został właśnie Harald André, wysoki mężczyzna o 
rumianej 
cerze, śnieżnobiałych włosach i z wąsem. Spostrzegł mój niepokój przez wąskie 
szparki oczu i mruknął życzliwie coś, czego nie dosłyszałem. Zostałem nagle 
zatrudniony jako asystent reżysera. Według jakiegoś zarządzenia z połowy 
dziewiętnastego wieku dostawałem wynagrodzenie w kwocie odpowiadającej 
dziewięćdziesięciu riksdalerom rocznie.
Harald André był wybitnym reżyserem i tęgim szefem. Leo
Blech, Nils Grevillius i Issay Dobrowen dyrygowali. Opera utrzymywała stały i 
wykwalifikowany zespół, dość porządny chór i pożałowania godny balet, ogromną 
rzeszę pracowników scenicznych i kafkowską administrację. Repertuar był duży i 
urozmaicony. Publiczność, mała, wierna i konserwatywna, kochała swoich 
ulubieńców i przychodziła regularnie.
Biuro sceny stanowiło piastę koła. Władał nim mały mężczyzna, który wyglądał jak 
doktor Mabuse i zawsze był na miejscu.
Scena była obszerna, ale trudna do pracy, podłoga opadała ku rampie, nie było 
żadnych bocznych pomieszczeń, ale chyba cztery podscenia i ogromne nadscenie 
ze sznurownią.
Większość dekoracji stworzył Thorolf Jansson. Było to wspaniałe malarstwo 
teatralne 
starej szkoły: znajdowała się tam niezapomniana żywa brzoza wśród jämtlandzkiego 
krajobrazu Arnljota, niebezpieczny las z wartkim strumieniem i szałasem do 
„Wianka 
panny młodej" i wiosenna łąka do „Śpiewaków Norymberskich". Natchnienie i 
umiejętności. Tła i boczne kulisy. Obrazy akustycznie korzystne i dobrze 
skomponowane. Praktyczne do zmiany i przechowywania.
Kontrast z tym łagodnie starzejącym się pięknem stanowił pełen humoru, 
przeniesiony z Niemiec ekspresjonizm: „Carmen", „Opowieści Hoffmanna", „Otello".
Oświetlenie było niepojętą starocia z 1908 roku. Obsługiwał je sędziwy 
szlachcic, 
którego tytułowano Ogniomistrzem, i jego syn, małomówny młodzieniec w średnim 
wieku. Pracowali oni w wąskim, podobnym do korytarza pomieszczeniu na lewo od 
sceny. Nie mieli prawie żadnej możliwości widzieć tego, co się dzieje na scenie.
Podłoga sali baletowej opadała skośnie tak samo jak scena. Sala była źle 
wentylowana, pełna przeciągów i brudna. Garderoby na poziomie sceny obszerne, z 
oknami. Wyżej było gorzej, warunki sanitarne nader skromne.
Liczni robotnicy budowali dekoracje, zrywali je, załadowywali, transportowali, 
wyładowywali. Właściwie wszystko było jakimś misterium. Dzisiejsze 
skomputeryzowane, elektroniczne finezje funkcjonują gorzej niż ociężała 
maszyneria 
lat trzydziestych.
Misterium to ma właściwie tylko jedno jedyne wyjaśnienie: na scenie pracowała 
dzień 
i noc stale zatrudniona, nieco postarzała, trochę rozpita armia zdecydowanych 
indywidualistów i fachowych maniaków. Oni odpowiadali za robotę. Oni wszystko 
wiedzieli. Oni znali swoje zmiany. Może pracowali na szychty, nie wiem. Zdawało 
mi 
się jednak, że ci sami dziadkowie trzymali te same liny, w dzień i wieczorem, 
rok po 
roku. Być może przydługie tony Wagnera i przewlekła śmierć Izoldy miały ujemny 
wpływ na trzeźwość zespołu, ale fraza miała właściwy rytm, tło podnoszono albo 
spuszczano w odpowiednim tempie, kurtyna wznosiła się albo opadała z artystyczną 
finezją, której nigdy nie może zastąpić silnik z wyskalowanymi prędkościami. 
Statek 
Holendra żeglował, Nil lśnił w świetle księżyca, Samson burzył świątynię, w 
Barkaroli 
gondola sunęła po kanałach Wenecji, wiosenna burza wyrywała ścianę z domu 
Hundinga i na szesnaście taktów przed końcem aktu otwierała przejście dla 
kazirodczego rodzeństwa.
Czasem coś poszło koślawo. Pewnego wieczoru dawano „Lohengrina" z Einarem 
Beyronem i Britą Herzberg. Znajdowałem się w oświetleniu, by według wskazówek 
reżysera w partyturze dawać efekty świetlne. Wszystko przebiegało zgodnie z 
planem aż do finału. Lohengrin odśpiewał już swoje opowiadanie o Graalu. Chór na 
wąskim cyplu nad rzeką donosi jasnymi tonami, że łabędź zaprzężony do okazałej 
łodzi zbliża się, żeby zabrać jasnowłosego bohatera. Elza jest zdruzgotana. Ma 
na 
sobie białą suknię. (Kochałem Britę Herzberg, płomiennie i skrycie.) Łabędź był 
niezwykle pięknym dziełem Thorolfa Janssona i szefa technicznego, powstałym ze 
wspólnej inspiracji. Sunął, płynął, poruszał smukłą szyją i umiał trzepotać 
skrzydłami.
Tego dnia łabędź ciągnący łódź zahaczył się o kilka metrów przed lądowaniem. 
Szarpał i ciągnął, ale nie mógł ruszyć z miejsca. Łódź uwięzia mocno, wykoleiła 
się. 
Łabędź mimo to poruszał długą szyją i trzepotał skrzydłami, jakby nie wzruszony 
katastrofalną sytuacją ekwipażu. Zgodnie ze wskazówkami Wagnera ptak powinien 
zanurzyć się w oznaczonym takcie. Na jego miejsce miał pojawić się mały 
braciszek 
Elzy, zaczarowany przez złą Ortrudę, który jednak oswobadza się od czarów i 
rzuca 
w ramiona umierającej siostry. Tymczasem łabędź utknął i nie mógł zanurkować, 
mimo to jednak brat Elzy wynurzył się. Wtedy wybuchła panika wśród obsługującej 
braci na pierwszym podsceniu. Gdzie, u licha, jest łabędź? Wysłaliśmy pewnie 
chłopca za wcześnie, zabieramy go znowu na dół.
Braciszek Elzy znikł, zanim opuścił podłogę luku. Nastąpiło poważne opóźnienie w 
partyturze i chłopak dostarczony został na górę jeszcze raz, ale stracił 
równowagę i 
potknął się na Elzie, która zalewała się łzami. Według Wagnera z nadscenia 
zlatuje 
teraz gołąb. Złotą wstęgą cumuje łódź. Po wstąpieniu Lohengrina na statek przy 
elegijnym pożegnaniu chóru łódź holowana przez gołębia ma zniknąć w lewej 
kulisie. 
Ponieważ łabędź utknął i łódź wpadła na mieliznę, Lohengrin zdesperowany chwycił 
za złoty sznur i opuścił scenę przy wtórze stopniowo cichnącego pożegnania 
chóru. 
Elza załamana spoczywała drżąc na całym ciele w ramionach brata. Kurtyna opadała 
powoli, bardzo powoli.
Przez wiele tygodni wałęsałem się po teatrze, jakbym był niewidzialny. Nikt nie 
zwracał na mnie uwagi. Usiłowałem nawiązać ostrożne kontakty, ale szybko mnie 
spławiano. Wieczorami siedziałem w kącie biura sceny. Był to duży pokój z niskim 
pułapem i sklepionym oknem tuż przy podłodze. Telefon dzwonił, ludzie wchodzili 
i 
wychodzili, podejmowano decyzje i wydawano polecenia, czasem w drzwiach 
stawała jakaś Wielkość. Podnosiłem się i kłaniałem, ktoś przyglądał mi się z 
roztargnieniem, dzwonek sygnalizował, że skończyła się przerwa między aktami, 
gaszono papierosy i wszyscy zajmowali swoje miejsca.
Pewnego wieczoru doktor Mabuse wziął mnie za klapę marynarki i powiedział: — 
Inni 
mają ci za złe, że siedzisz tu podczas przerw, możesz siedzieć w korytarzu za 
sceną. 
— Przełykając łzy upokorzenia schowałem się za drzwiami do sali baletowej. 
Odkryła 
mnie tam piękna statystka o włoskim nazwisku, kiedy niespodziewanie zapaliła 
światło w sali baletowej. Powiedziała: — Zanadto interesujesz się baletem. Nie 
lubimy, jak na nas patrzysz, gdy pracujemy.
Po kilku miesiącach beznadziejnego błąkania się po ziemi niczyjej, posłano mnie 
do 
Ragnera Hyltén-Cavalliusa, który miał inscenizować „Fausta" Gounoda. Nazywano 
go Fiamettą, był to wysoki i chudy mężczyzna ze zbyt szlachetnymi rysami twarzy.
Dla mnie był on mimo wszystko autorytetem. Wiedziałem, że reżyserował wiele 
filmów, napisał wiele scenariuszy i wystawił niezliczone opery. Widziałem, jak 
pracował na scenie ze śpiewakami i chórzystami. Głos miał ochrypły i trochę 
sepleniący, głowę wysuniętą do przodu, ramiona podniesione, długie ręce 
trzepotały. 
Pojąłem, że jest wykształcony, pełen temperamentu i staromodny. Dla gwiazdorów 
był łagodny, miły i żartobliwy, dla zwykłych śmiertelników sarkastyczny, 
złośliwy i 
bezwzględny. Wąskie wargi uśmiechały się stale, czy był życzliwy czy 
rozgniewany.
Zdał sobie szybko sprawę z mojej całkowitej ignorancji i zredukował mnie do roli 
źle 
traktowanego popychadła. Czasem uszczypnął mnie w policzek, bardzo często 
byłem wdzięczną ofiarą jego ironicznych żartów. Mimo mojej pogardy i strachu 
nauczyłem się dużo z jego starannych, w każdym momencie trafnych instrukcji. 
Wespół z genialnym scenografem Dramatycznego, Svenem Erikiem Skawoniusem, 
zbudował metodycznie nastrojowe przedstawienie starego szlagiera Gounoda.
Wielki śpiewak, bas Leon Björker, który nie umiał czytać nut, powiedział: — 
Czemu 
wygląda pan tak arogancko, czy pan też jest dupkiem? Wytrzeszczyłem oczy nic nie 
rozumiejąc — ja, arogant? Björker ciągnął: — W tym teatrze mamy zwyczaj się 
witać, 
mijaliśmy się codziennie, a pan się nie witał. Czy jest pan dupkiem? — Nie 
umiałem 
nic odpowiedzieć, nie rozumiałem, o co mu chodzi, nie miałem pojęcia o plotce: 
nowy 
dupek Fiametty.
Był bezczelny, ironiczny, obraźliwy, ale nigdy nie był natrętny. Właściwie 
lubiłem go i 
podziwiałem jego poświęcenie i niestrudzony upór. Zmanierowany, złośliwy, gorzko 
przeciętny starszy pan, któremu w młodości wróżono olśniewającą przyszłość.
Raz po południu, po próbie, siedział dalej na drewnianym krzesełku, wyczerpany i 
smutny, pochylił się ku stołowi, przy którym robiłem notatki sceniczne na 
partyturze. 
Powiedział cicho i błagalnie: — Panie Bergman, co ja mam zrobić? Hjördis upiera 
się. Chce absolutnie mieć warkocze jako Małgorzata. To będzie groteskowe. Już i 
tak 
ma wodogłowie! — Siedział cicho kołysząc się na krześle. — Wybrał pan dziwne 
metier, panie Bergman. Gdy się człowiek postarzeje, może to się stać 
frustrujące.
Issay Dobrowen miał dyrygować i reżyserować „Chowariszczyznę" Musorgskiego. 
Przyprowadził własnych asystentów. Otaczała go chmara pomocników. Kradłem 
sobie możliwości śledzenia jego pracy. Stało się to fundamentalnym przeżyciem.
Dobrowen był rosyjskim Żydem, pochodził z Moskwy, lista jego zasług była długa. 
Poprzedzała go pogłoska, że jest trudny. Spotkaliśmy się z godnym szacunku i 
uprzejmym małym mężczyzną o pięknych rysach twarzy, którą zdobiły siwe skronie. 
Gdy wchodził na scenę albo stawał przy pulpicie dyrygenta, zmieniał się. 
Widzieliśmy 
wtedy europejską znakomitość, która stanowczo i nie licząc się z nikim miała na 
celu 
podniesienie artystycznego poziomu teatru. To wywoływało po kolei banalne 
zdziwienie (co? czy można coś takiego powiedzieć do człowieka, jestem chyba tyle 
samo wart, co on!), zduszony gniew (dam temu czortowi po pysku!) aż do 
podporządkowania się (mało że czort, to Szatan!) i w końcu do kapitulacji (to 
najlepsze, co mogło się przydarzyć nam i teatrowi!).
Z cichą radością patrzyłem, jak ten mały człowieczek gonił potężnego Björkera po 
scenie, nie raz czy dwa, ale trzydzieści razy. Nasz przecudowny alt, urocza 
smagła 
Gertrud P?l-son-Wettergren zakochała się bez pamięci, jeszcze nigdy nie śpiewała 
tak pięknie. Einar Beyron obrywał codziennie i słusznie. Powoli dopiekanie 
zaczęło 
dawać efekt, ze złośliwej prowincjonalnej primadonny zrodził się nie śpiewak 
(cuda 
też mają swoje granice), ale dobry aktor. Dobrowen zdał sobie szybko sprawę, że 
chór operowy był źle wyszkolonym, ale znakomitym materiałem, zajął się nim z 
zamiłowaniem i pieczołowitością. Swoje najlepsze chwile spędzał z chórem.
Kilka razy miałem sposobność rozmawiać z nim, mój szacunek i bariera językowa 
stanowiły wielkie przeszkody, ale coś zrozumiałem. Mówił, że boi się o 
„Czarodziejski 
flet", i scenicznie, i muzycznie. Narzekał na melancholijną i przeładowaną 
scenografię, scena prapremiery nie mogła być wielka, proszę tylko pomyśleć o 
Tarninie i trzech Bramach: opera wymienia przecież liczbę kroków od bramy do 
bramy, zmiany scenografii są proste i szybkie, tylko tła i boki zmieniają 
miejsca, nie 
ma żadnych pauz na przebudowę sceny. „Czarodziejski flet" zrodził się w intymnym 
teatrze z najprostszym wyposażeniem i niezrównaną akustyką. Chór śpiewa 
pianissimo za sceną. Pamina żyje jeszcze. Dobrowen chciał mieć młodych 
śpiewaków, młodych wirtuozów. Wielkie arie — aria z medalionem, aria d-moll, 
koloratury Królowej Nocy — powierzono śpiewakom w zbyt zaawansowanym wieku. 
Młodzieńczy ogień, młodzieńcza pasja, młodzieńcza płochość. Inaczej staje się to 
śmieszne, tylko śmieszne.
W moim filmie „Godzina wilków" usiłowałem później przedstawić scenę, która 
wzruszyła mnie najbardziej: Tarnino zostaje sam na pałacowym dziedzińcu. Jest 
ciemno, ogarnia go zwątpienie i rozpacz. Woła: — O ciemna nocy! Kiedy znikniesz? 
Kiedy odnajdę światło w ciemności? — Chór odpowiada pianissimo ze świątyni: — 
Wnet, wnet albo już nigdy więcej! — Tarnino: — Wnet? Wnet? Albo nigdy więcej. 
Wy, ukryte istoty, dajcie mi odpowiedź: Czy żyje jeszcze Pamina? — Chór 
odpowiada z oddali: — Pamina, Pamina żyje jeszcze!
Te dwanaście taktów zawiera dwa pytania stawiane u kresu życia — ale też dwie 
odpowiedzi. Kiedy Mozart pisał tę operę, był już chory, przeczuwał śmierć. W 
chwili 
niecierpliwej rozpaczy woła: O ciemna nocy! Kiedy znikniesz? Kiedy odnajdę 
światło 
w ciemności? — Chór odpowiada dwuznacznie: — Wnet, wnet albo już nigdy więcej. 
— Śmiertelnie chory Mozart rzuca pytanie w ciemność. Z tej ciemności odpowiada 
na 
własne pytanie — ale czy otrzymuje odpowiedź?
A potem drugie pytanie: — Czy Pamina żyje jeszcze? Muzyka przekłada proste 
pytanie tekstu na największe z pytań: — Czy żyje Miłość? Czy Miłość rzeczywiście 
istnieje? Odpowiedź przychodzi z drżeniem, ale i z nadzieją w dziwnym podziale 
imienia Paminy: — Pamina żyje jeszcze! Nie chodzi tu już o imię pociągającej 
młodej 
kobiety, to zakodowane słowo „miłość". Pami na żyje jeszcze! Miłość istnieje. 
Miłość 
istnieje rzeczywiście w świecie ludzi.
W „Godzinie wilków" kamera przebiega panoramicznie po demonach, które dzięki 
mocy muzyki uspokoiły się na kilka chwil, i zatrzymuje się na twarzy Liv 
Ullmann. 
Podwójne wyznanie miłości, czułe, ale beznadziejne.
W kilka lat później zaproponowałem Szwedzkiemu Radiu, żebyśmy zrobili 
„Czarodziejski flet". Propozycja została przyjęta z wahaniem i rozterką. Gdyby 
ówczesny szef Radia Muzycznego Magnus Enhörning nie interweniował z całą mocą 
i entuzjazmem, projekt ten nigdy by nie został zrealizowany.
W moim życiu zawodowym nie zrobiłem zbyt wielu muzyczno-dramatycznych 
inscenizacji. Przyczyna tego obciąża mnie: moja miłość do muzyki nie jest 
zbytnio 
odwzajemniona. Udręka jest dla mnie całkowita niezdolność zapamiętywania czy 
odtwarzania kolejnych tonów. Szybko je rozpoznaję, ale trudno mi je umiejscowić 
i 
nie mogę ich zaśpiewać ani zagwizdać. Nauczenie się jakiegoś muzycznego dzieła 
jako tako na pamięć stanowi dla mnie rozsadzanie góry. Dzień po dniu siedzę z 
magnetofonem i partyturą, czasem ta moja niezdolność jest paraliżująca, czasem 
śmieszna.
Moja zaciekła walka ma być może jedną pozytywną stronę: zmuszony jestem bez 
końca zajmować się danym dziełem. Zdążę wysłuchać porządnie każdego taktu, 
każdego uderzenia pulsu, każdego momentu.
Z muzyki wyrasta moje przedstawienie. Nie mogę iść żadną inną drogą. Przeszkadza 
mi moje kalectwo.
Moja żona Käbi Laretei kochała teatr, ja kochałem muzykę. Przez małżeństwo 
zniszczyliśmy naszą wzajemną miłość, naiwną i spontanicznie emocjonalną. Na 
koncercie zwracałem się do Käbi przepełniony szczęściem odbioru, ona przyglądała 
mi się sceptycznie, czy naprawdę uważam, że t o było dobre? W teatrze było tak 
samo. Jej się coś podobało, mnie się to nie podobało, albo na odwrót.
Teraz jesteśmy najlepszymi przyjaciółmi i powróciliśmy do naszych 
nieprofesjonalnych ocen. Nie mogę jednak zaprzeczyć, że we współżyciu z Käbi 
sporo nauczyłem się o muzyce.
Zwłaszcza jej nauczycielka (wszyscy muzycy mają nauczycielki) swoją pedagogiczną 
genialnością i dziwnymi kolejami losu wywarła na mnie trwałe wrażenie.
Andrea Corelli pochodziła z Turynu z zamożnej rodziny zaliczanej do klas 
wyższych. 
Zgodnie z ówczesnym zwyczajem wychowana została na pensji w klasztorze, 
otrzymała gruntowne klasyczne i językowe wykształcenie i została przyjęta do 
Akademii Muzycznej w Rzymie. Uważano ją za zdolną, wielce obiecującą pianistkę. 
Żyła blisko ze swoją rodziną, głęboko religijna, hermetycznie chroniona normami 
obowiązującymi wśród wielkiej burżuazji włoskiej.
Ta piękna, wesoła i nieco marzycielska młoda kobieta odznaczała się dużą 
wrażliwością intelektualną. Otaczali ją wielbiciele i adoratorzy, ponieważ była 
i bardzo 
pociągająca, i uważano ją za tak zwaną dobrą partię. Skrzypek wirtuoz w średnim 
wieku, Jonathan Vogler, gościł w Akademii i dawał lekcje. Pochodził z Berlina, 
był już 
niezbyt młody, trochę blady i pyzaty, miał siwe skronie, niezwykle duże czarne 
oczy i 
silnego zeza. Wzbudzał namiętności swoją grą i demonicznym fluidem.
Andreę wybrano, by mu akompaniowała na kilku koncertach w Akademii, zakochała 
się w nim, zerwała z rodziną i szkołą i towarzyszyła mu w jego dalekich 
podróżach. 
Vogler stworzył później kwartet smyczkowy, który zyskał międzynarodową sławę. 
Andrea grała z nimi, gdy zespół wykonywał kwintety fortepianowe. Urodziła córkę, 
którą umieszczono u rodziny, a później w internacie.
Andrea odkryła szybko, że Vogler ją zdradza. Jego apetyt na kobiety wszelkiego 
rodzaju okazał się ogromny. Ten niski, zezowaty pan z brzuszkiem, 
dolegliwościami 
sercowymi i zadyszką, był gargantuicznym sybarytą i genialnym muzykiem. Andrea 
odeszła od niego, zaklinał się, że odbierze sobie życie, wróciła, wszystko 
zostało po 
staremu.
Zdawała sobie sprawę, że kocha go bez zastrzeżeń, odrzuciła wszelkie konwenanse 
i została nie tylko administratorem i menadżerem kwartetu, ale wytrwale i z 
humorem 
troszczyła się o miłostki męża. Przyjaźniła się z kochankami, nadzorowała ruch 
jak 
zawiadowca stacji, i stała się powierniczką męża. Nie przestał kłamać, ponieważ 
był 
niezdolny do mówienia prawdy, ale nie zmuszał się już do kamuflowania 
rozwiązłości. Ze stanowczością i organizacyjnym talentem Andrea pilotowała 
muzyków podczas niekończących się objazdowych występów w kraju i za granicą.
Każdego lata w okresie międzywojennym zapraszano ich do zamku położonego w 
pięknej okolicy niedaleko Stuttgartu. Z okien roztaczał się widok na góry i 
rzekę. 
Panią domu była nieco ekscentryczna starsza dama, Mathilde von Merkens, wdowa 
po magnacie przemysłowym. Teraz i ona, i zamek podupadły.
Mimo to rok po roku nadal spraszała kilku najwybitniejszych muzyków 
europejskich: 
Casalsa, Rubinsteina, Fischera, Kreislera, Furtwänglera, Menuhina, Voglera. Co 
lata 
przyjmowali te zaproszenia, jedli przy jej powszechnie wychwalanym stole, 
spijali 
dobre wina, pokrywali swoje i cudze żony i uprawiali dobrą muzykę.
Andrea zachowała swój talent do włoskiego rubasznego opowiadania i zdrowego 
śmiechu. Jej zwariowane, dziwaczne, nieprzyzwoite i komiczne historie były 
materiałem, który aż prosił się o film i za zgodą Andrei postanowiłem zrobić z 
tego 
wszystkiego komedię.
Niestety nie udała mi się puenta, z czego zdałem sobie sprawę po zrobieniu 
filmu, 
kiedy nie można już było niczego odwołać.
Andrea odwiedziła Käbi i mnie w Djursholm i przyniosła ze sobą kilka fotografii 
z lata 
na zamku Mathilde von Merkens. Było tam zdjęcie, które sprawiło, że wyłem z 
żalu. 
Przedstawiało ono towarzystwo na tarasie, najwidoczniej po wspaniałym obiedzie. 
Bujna zieleń porastała balustrady i kamienne schody, rozsadzała mozaiki i 
wspinała 
się na posągi i ornamenty. Rozproszeni na spękanej podłodze tarasu spoczywają w 
połamanych wiklinowych fotelach europejscy geniusze muzyczni. Palą cygara, są 
spoceni i lekko zarośnięci. Któryś śmieje się tak, że wychodzi na zdjęciu 
nieostro, to 
Alfred Cortot. Jacques Thibault pochyla się do przodu, by coś powiedzieć, 
przesunął 
kapelusz na nos. Edwin Fischer opiera brzuch na balustradzie. Mathilde von 
Merkens 
trzyma w jednej ręce filiżankę kawy, a w drugiej cygaretkę. Vogler zamknął oczy 
i 
rozpiął kamizelkę. Furtwängler zauważył obiektyw aparatu i zdążył skrzywić się w 
demonicznym uśmiechu. Za wysokimi oknami majaczą jakieś twarze kobiece, 
postarzałe, obrzmiałe, zgorzkniałe. Młoda dama o orientalnej urodzie, wykwintnie 
ubrana i uczesana, stoi trochę na uboczu. To Andrea Vogler-Corelli. Za rączkę 
trzyma pięcioletnią córeczkę.
Tynk miejscami opada ze ścian, szybę okienną zastąpiła płyta z dykty, amorek 
stracił 
główkę. Zdjęcie promieniuje atmosferą dobrego obiadu, wywołującego poty upału, 
rozpasania i cichego upadku. Gdy tym panom już się odbiło po jedzeniu, gdy 
wypuścili wiatry i napili się kawy na podwieczorek, zbierają się prawdopodobnie 
w 
ogromnym, pachnącym pleśnią salonie Mathilde von Merkens. Tam uprawiają 
muzykę. Są wtedy doskonali jak aniołowie.
Wstydziłem się rozpaczliwie mojej powierzchownej i zmanierowanej komedii. Była 
to 
dobra, ale nieprzyjemna nauczka. Miałem zbyt wiele innych spraw na głowie, 
właśnie 
zostałem szefem Dramatycznego, stałem przed swoim pierwszym sezonem, nie 
znalazłem dość sił, by pójść na całego, uciekałem się do najprostszych 
rozwiązań. 
Najchętniej zrezygnowałbym z tego filmu, ale obiecałem. Kontrakty spisane, 
wszystko przygotowane w najdrobniejszych szczegółach. Scenariusz zabawny i 
wszyscy zadowoleni.
Czasem potrzeba o wiele większej odwagi, by nacisnąć hamulce, niż by odpalić 
rakietę. Zabrakło mi tej odwagi i za późno zdałem sobie sprawę, jak powinienem 
był 
zrobić ten film.
Bez kary się nie obeszło. Wszystko to stało się smutnym fiaskiem, i publicznym, 
i 
finansowym.
Przyszła wojna. Kwartet Voglera kontynuował podróże. Gdy nastała wojna totalna, 
zamknięto teatry i filharmonie. Kwartet wraz z niewieloma innymi teatrami i 
grupami 
muzycznymi otrzymał specjalne zezwolenie na dalszą działalność objazdową.
Pewnego jesiennego dnia Andrea i muzycy znaleźli się w Prusach Wschodnich, koło 
Królewca. Mieszkali w małym hoteliku w nadbrzeżnym kąpielisku i koncertowali w 
pobliskich miejscowościach.
Raz wieczorem Andrea spacerowała samotnie na plaży, słońce zaszło w 
rozpłomienioną mgiełkę, morze było nieruchome. W dali słychać było ogień 
artyleryjski. Andrea nagle stanęła. Doznała równocześnie dwóch mocnych odczuć, 
że jest w ciąży i że jakiś anioł ją chroni.
W kilka dni później miasta wokół Królewca zdobyły oddziały rosyjskie. Andrea, 
jej 
córka, mąż i inni muzycy zostali doprowadzeni na punkt zborny. Specjalne 
zezwolenie na podróżowanie uznano za podejrzane. Wszystkich zamknięto w 
piwnicy. Przez wysoko umieszczone okna widać było asfaltowany szkolny 
dziedziniec. Muzykom odebrano instrumenty. Jonathanowi Voglerowi kazano się 
rozebrać i wyprowadzono go wraz z innymi więźniami na dziedziniec na 
rozstrzelanie. Skutkiem jakiejś administracyjnej wątpliwości stali pod ścianą 
przez 
wiele godzin. Potem kazano im wracać do piwnicy. Następnego dnia powtórzyła się 
cała ta procedura.
Strażnicy gwałcili uwięzione kobiety. By nie przestraszyć córki, Andrea 
pozwalała 
mężczyznom robić z nią, co chcieli. Przypuszcza, że zgwałcono ją dwadzieścia 
trzy 
albo dwadzieścia cztery razy.
W kilka dni później przybyły do miasta rosyjskie oddziały doborowe, ustanowiono 
administrację, kilku żołnierzy rosyjskich rozstrzelano dla przykładu: Armia 
Czerwona 
nie grabi biedaków, nie gwałci bezbronnych.
Pomieszczenia piwniczne przemieniono z więzienia w mieszkanie. Vogler dostał z 
powrotem ubranie. Załamany psychicznie leżał w kącie i trząsł się, ale 
zachowywał 
się cicho. Andrea i muzycy wyruszyli na polowanie za żywnością.
W czasie jednej ze swoich ekspedycji Andrea spotkała dyrektora teatru miejskiego 
i 
kilku aktorów. Postanowili razem zgłosić się do komendanta miasta, by uruchomić 
jakąś działalność teatralną i muzyczną. Andrea mówiła po rosyjsku i opowiedziała 
o 
projekcie jakiemuś podpułkownikowi, który okazał zainteresowanie. Dzięki 
jakiemuś 
niepojętemu organizacyjnemu kaprysowi muzycy otrzymali z powrotem swoje 
instrumenty, nieuszkodzone.
W kilka dni później Andrea i dyrektor teatru zapowiedzieli wieczorne 
przedstawienie 
w wielkiej sali Ratusza. Górne piętro spłonęło, ale sala ratuszowa była 
stosunkowo 
mało uszkodzona, o ósmej wypełniła się po brzegi mieszkańcami miasta, 
uciekinierami i żołnierzami rosyjskimi. Grano Bacha, Schuberta i Brahmsa. 
Dyrektor 
teatru i reszta zespołu odgrywali sceny z „Fausta". Przedstawienie trwało wiele 
godzin. Gwałtowny deszcz, który padał aż na salę przez niezabezpieczony strop, 
położył kres uroczystości. Przedstawienie powtarzano, cieszyło się wielkim 
powodzeniem, za wstęp płacono kawałkiem węgla, grudką masła albo jakimś innym 
potrzebnym produktem. Andrea administrowała i organizowała, zmusiła ponadto 
męża i innych muzyków do regularnych prób.
Po wojnie Jonathan Vogler porzucił żonę i został profesorem na jakiejś 
niemieckiej 
akademii. Był teraz całkiem siwy, cerę miał jakby uszminkowaną kredą, czarne 
oczy 
płonęły jak niezsynchronizowane rozżarzone węgielki, brzuch urósł do 
groteskowych 
rozmiarów, dolegliwości sercowe nie ustawały. Żył z trzema stałymi kochankami.
Andrea osiedliła się w Stuttgarcie i zaczęła dawać lekcje gry na fortepianie. 
Käbi 
Laretei była jej wierną uczennicą i spotykała się z jej strony z 
niesentymentalną 
czułością i kamienną stanowczością.
Käbi miała poważny problem. Zrobiła karierę dzięki pełnej talentu muzycznej 
szczodrości, ciepłu i energii w połączeniu z pięknością i osobistym urokiem. 
Trudność polegała w tym, że ta wykwintna budowla stała na chwiejnym fundamencie, 
Käbi brakowało stabilnej techniki. Rezultatem tego była niebezpieczna 
niepewność, 
kryjąca się za pełną wdzięku ufnością w siebie. Koncerty jej mogły być wspaniałe 
albo żałosne, zależnie od niezliczonych okoliczności.
Käbi Laretei zwróciła się do Andrei Vogler-Corelli, żeby położyła mocny 
fundament 
pod tę piękną budowlę. Stało to się długoletnią harówką, wystawiającą 
cierpliwość na 
wielką próbę.
W tym czasie zrodziła się serdeczna przyjaźń miedzy obiema kobietami.
Niekiedy Andrea pozwalała mi asystować w lekcjach. Stosowała taką samą ostrą 
metodę jak Torsten Hammaren. Frazę rozkładał na części składowe, godzinami 
ćwiczyła pedantycznie ustawiając palce i składała ją znów, gdy dojrzał czas.
Lubiła dużą rękę Käbi, jej chęć do grania i talent muzyczny, ale narzekała na 
jej 
lenistwo. Była bezlitosna jak kosiarka do trawy. Käbi brykała, ale się 
podporządkowywała. Wszystko to było wnikliwe jak analiza. Rozwiązania były 
niemal 
zawsze natury technicznej, ale w trakcie pracy przekształcały się w sprawy 
duchowe. 
Stawy palców, dłoń, przedramię, ramię, bark, krzyż, postawa, ustawienie palców, 
nie 
fuszeruj, kiedy jesteś niezdecydowana, nie spiesz się, zatrzymaj się i pomyśl, z 
tego 
taktu bierzesz rozwiązanie całej frazy, proszę bardzo, tu musisz odetchnąć, 
dlaczego 
cały czas wstrzymujesz oddech, drogie dziecko, zostało już tylko pół godziny, 
miej 
jeszcze trochę cierpliwości, to dostaniesz swoją herbatkę, jeśli drugi staw w 
palcu 
sprawia ci trudności, to kłopot tkwi tu (upierścieniony palec między łopatkami 
uczennicy). Teraz uderzasz fis dwadzieścia razy, nie, trzydzieści razy, ale 
uważaj! 
Najpierw palcem wskazującym, potem środkowym, skąd czerpiesz uderzenie, 
właśnie tak: siła pochodzi z brzucha, nie spartol postawy. Nie ma, nigdy nie 
będzie 
takich instrumentów, które mogą oddać dynamikę, jaką wyobrażał sobie Beethoven 
w swoim głuchym świecie. Widzisz, teraz brzmi to pięknie, ty, który masz tyle 
piękna 
w sobie, musisz nauczyć się to pokazywać. Idziemy dalej, tu masz zapowiedź tego, 
co spotka nas dwadzieścia dziewięć taktów później, jest to ledwie dostrzegalne, 
ale 
ważne. U Beethovena nie ma żadnych dłużyzn, on przemawia wzruszająco, 
gwałtownie, smutno, wesoło, boleśnie, nigdy nie mruczy, nie wolno ci mruczeć, 
nie 
wyjeżdżaj nigdy z banałami! Masz wiedzieć, czego chcesz, nawet jeśli to jest 
błędne. 
Sens i związek, proszę bardzo! Nie oznacza to, że wszystko trzeba akcentować, 
jest 
różnica między akcentem a znaczeniem. Idziemy dalej, miej cierpliwość, ćwicz 
cierpliwość, kiedy chcesz już dać za wygraną, musisz włączyć specjalną baterię, 
która podwoi twoje wysiłki. Nie ma nic gorszego niż nieczyste sumienie w 
artystycznych sprawach. Zatrzymaj się tu. To C.
Mój przyjaciel Horowitz podchodził co ranka po śniadaniu do fortepianu i uderzał 
kilka 
razy akord C-dur. Mówił, że myje sobie uszy.
Słuchałem Andrei i myślałem o teatrze, o sobie samym, o aktorach. Nasze 
niechlujstwo, nasza ignorancja. Nasze przeklęte komunały prezentowane za 
pieniądze.
W naszym leżącym na uboczu krajobrazie kulturalnym mieliśmy niewątpliwie szereg 
wybitnych aktorów, którym brak było elementarnej techniki gry. Ufając w swoje 
nie 
podlegające dyskusji oddziaływanie wchodzili na scenę i stwarzali swego rodzaju 
atmosferę spółkowania z publicznością. Gdy tego kontaktu zabrakło, peszyli się, 
gubili tekst, (którego nigdy nie nauczyli się porządnie), stawali się zamazani i 
bełkotliwi, co jest zmorą dla partnerów i suflera. Byli genialnymi amatorami, 
którzy raz 
mieli chwile, może całe wieczory, błyskawicznego natchnienia, to znów okresy 
nierównej szarości, w których podtrzymywali się na duchu środkami pobudzającymi, 
narkotykami, alkoholem.
Dobry przykład stanowi wielki Gösta Ekman. Jego doświadczenie, magiczne 
oddziaływanie, genialność nie pomagały mu. Można studiować jego mierność w 
filmach. Kamera odsłania blef, pustkę, niepewność, brak seksualnej tożsamości.
Premiery były z pewnością wspaniałe. Ale piąte przedstawienie czy pięćdziesiąte? 
Widziałem jego Hamleta w całkiem zwykły czwartek. Był to prywatny pokaz 
arogancji 
i nieumotywowanego mizdrzenia się w częstym dialogu z coraz bardziej spłoszonym 
suflerem.
Przez kilka letnich sezonów Käbi i ja wynajmowaliśmy na szkierach w północnej 
części Ornö ogromną i bezkształtną patrycjuszowską willę z kamienia. Stała ona 
na 
cyplu z widokiem na zatokę Jungfrufjärden i pobliską Dalarö. Cypel oddzielony 
był od 
reszty wyspy trudnym do przebycia dziewiczym lasem, który podchodził ku domowi i 
już wdarł się na kartoflisko i grządki truskawek. Panował tam wilgotny mrok, 
dzikie 
orchidee połyskiwały w półmroku, komary były wściekłe i jadowite.
W tym dość egzotycznym otoczeniu spędzaliśmy lato: Käbi, jej matka, niemiecka 
pokojówka Rosie i ja. Käbi była w ciąży
i dotknęła ją niegroźna, ale bardzo uciążliwa dolegliwość. Po angielsku nazywa 
się to 
restless legs: chorego dręczy świąd w kolanach i palcach stóp, Käbi musiała więc 
utrzymywać nogi w ustawicznym ruchu. Noce są najgorsze, zupełna bezsenność.
Käbi, która chętnie narzeka z byle powodu, cierpliwie znosiła tę dolegliwość, 
czytając 
grube rosyjskie powieści. Bez końca krążyła po uśpionym domu. Nieraz podczas 
wędrówki zapadała w sen, gdy się budziła, odkrywała, że zrobiła coś, o czym nie 
miała pojęcia.
Pewnej nocy obudził mnie nagle jakiś łoskot i krzyk przerażenia. Käbi leżała u 
stóp 
schodów, usnęła chodząc i spadła. Skończyło się na strachu i kilku zadrapaniach.
Ze mną było gorzej. Szok sprawił, że mój mechanizm snu uległ rozbiciu. 
Bezsenność 
albo kiepski sen stały się chroniczne. Gdy śpię cztery albo pięć godzin, nie 
jest 
jeszcze tak źle. Często wyciągany jestem jakby jakąś spiralą z głębokiego snu. 
Jest 
to nieprzeparta siła, zastanawiam się, gdzie się kryje. Czy to nieokreślone 
poczucie 
winy albo niezaspokojona potrzeba kontrolowania rzeczywistości? Nie wiem, 
właściwie jest to obojętne. Byle jakoś przetrwać noc za pomocą książek, muzyki, 
herbatników i wody mineralnej. Najcięższa jest godzina wilków między trzecią i 
piątą. 
Wtedy przychodzą demony: zmartwienia, obrzydzenie, strach, przesyt, wściekłość. 
Nie opłaca się ich tłumić, gdyż wtedy stają się jeszcze gorsze. Gdy oczy znużą 
się 
czytaniem, pozostaje muzyka. Zamykam oczy i słucham z pełną koncentracją, 
dopuszczając demony do siebie: Chodźcie teraz, znam was, znam wasze 
zachowanie, używajcie sobie, dopóki się nie zmęczycie, nie stawiam oporu. Demony 
szaleją coraz bardziej, po chwili wypada dno i stają się tylko śmieszne, 
znikają, a ja 
zasypiam na jakąś godzinę.
Daniel Sebastian urodził się po cesarskim cięciu 7 września 1962 r. Käbi i 
Andrea 
Vogler pracowały niestrudzenie do ostatniej chwili. Wieczorem po rozwiązaniu, 
kiedy 
Käbi usnęła po siedmiomiesięcznej męce, Andrea wyjęła z regału partyturę 
„Czarodziejskiego fletu". Opowiedziałem o mojej wymarzonej inscenizacji i Andrea 
otworzyła partyturę na chorale śpiewanym przez Strażników w Płomiennych 
Hełmach. Zwróciła uwagę na dziwną rzecz, że katolik Mozart wybrał inspirowany 
przez Bacha chorał dla posłania swego i Schikanedera. Pokazała to w nutach i 
powiedziała: — To musi być kil tego statku. Trudno jest sterować „Czarodziejskim 
fletem". Bez kilu jest to zupełnie niemożliwe. Chorał Bacha jest kilem.
Cofnęliśmy się o kilka kartek i zatrzymaliśmy się na żwawej ucieczce Papagena i 
Paminy z Monostatos. — Spójrz tutaj — powiedziała pokazując palcem. — Tu 
pojawia się, niemal jak wtrącona fraza, jeszcze jedno posłanie: miłość jako coś 
najlepszego w życiu. Miłość jest najgłębszą treścią życia.
Inscenizacja sięga korzeniami głęboko w czas i marzenia. Wyobrażam sobie z 
łatwością, że spoczywa ona w specjalnym pomieszczeniu w duszy. Leży tam sobie 
wygodnie i dojrzewa jak wspaniałe sery. Niektóre inscenizacje pojawiają się 
niechętnie albo dość łatwo i dość często, inne nie przychodzą nigdy, nie widzą 
konieczności uczestniczenia w bezustannym tworzeniu.
Zapas długo przechowywanych i szybko płodzonych inscenizacji zaczyna się teraz 
wyczerpywać. Nie napawa to mnie ani smutkiem, ani żalem.
Nakręciłem kilka wątpliwej jakości filmów, ale zarobiłem sporo pieniędzy. Sam 
byłem w kiepskiej formie po wspaniale pomyślanej, ale nieudanej inscenizacji z 
sobą 
samym i Liv Ullmann w rolach głównych, z dekoracją w postaci kamiennych rauków 
na F?rö. Jeden z protagonistów uciekł, pozostałem na planie sam. Zrobiłem dość 
dobre przedstawienie „Gry snów", zakochałem się w zakochaniu młodej aktorki, 
przeraziłem się mechaniki powtarzania, wycofałem się znowu na moją wyspę i 
napisałem w długotrwałym przystępie melancholii scenariusz filmu pod tytułem 
„Szepty i krzyki"
Zebrałem swoje oszczędności, skłoniłem odtwórczynie czterech głównych ról, by w 
charakterze współudziałowców zainwestowały swoje gaże i pożyczyłem pół miliona 
od Instytutu Filmowego. Natychmiast wielu pracowników filmu poczuło się 
urażonych, 
narzekali, że Bergman odejmuje chleb od ust biednym szwedzkim kolegom, mógłby 
przecież dofinansować się za granicą. Ale tak nie było. Po szeregu częściowych 
niepowodzeń nie było już żadnych finansistów, ani w kraju, ani za granicą. Było 
to 
całkiem w porządku. Zawsze ceniłem otwartą brutalność międzynarodowego filmu. 
Nigdy nie trzeba wątpić w swoją wartość rynkową. Moja równała się zeru. Pismacy 
zaczęli po raz drugi w moim życiu mówić, że moja kariera jest skończona. Dziwna 
rzecz, cała ta niema albo wypowiadana obojętność nie działała na mnie.
Kręciliśmy film w nastroju żywej wiary w siebie. Planem był podupadły ziemski 
majątek pod Mariefred. Park był odpowiednio zarośnięty, a piękne pokoje w 
kiepskim 
stanie, tak że mogliśmy je przerabiać do woli. Przez osiem tygodni żyliśmy i 
pracowaliśmy w tej posiadłości.
Czasem żal mi, że przestałem już kręcić filmy. Żal ten jest naturalny i szybko 
mija. 
Najbardziej żałuję współpracy ze Svenem Nykvistem, może dlatego, że obaj 
jesteśmy bez reszty zafascynowani problematyką światła. Łagodne, niebezpieczne, 
senne, żywe, martwe, wyraźne, zamglone, gorące, gwałtowne, skąpe, nagłe, ciemne, 
wiosenne, wpadające, wychodzące, proste, skośne, zmysłowe, przytłumione, 
ograniczone, jadowite, uspokajające, jasne światło. Światło.
Ukończenie „Szeptów i krzyków" zabrało nam dużo czasu. Prace nad dźwiękiem i 
próby laboratoryjne trwały długo i były kosztowne. Nie czekając na rezultat, 
zaczęliśmy kręcić „Sceny z życia małżeńskiego", głównie dla zabawy. W trakcie 
zdjęć 
zadzwonił mój adwokat i zawiadomił, że pieniądze skończą się w ciągu miesiąca. 
Sprzedałem telewizji prawa wyświetlania w Skandynawii i ukończyliśmy nasz 
sześciogodzinny film z niewielkim marginesem czasu.
Znalezienie amerykańskiego dystrybutora dla „Szeptów i krzyków" okazało się 
trudne. Mój agent Paul Kohner, doświadczony handlowiec, starał się bez 
rezultatu. 
Pewien wybitny dystrybutor zwrócił się po pokazie do Kohnera i krzyknął: — will 
charge you for this damned screening. W końcu zlitowało się małe 
przedsiębiorstwo, 
które wyspecjalizowało się w horrorach i łagodnej pornografii. Powstała luka w 
jednym z nowojorskich pierwszoplanowych kin — film Viscontiego nie był gotowy na 
czas. Dwa dni przed Bożym Narodzeniem wyświetlono „Szepty i krzyki". Była to 
światowa premiera.
Ingrid i ja pobraliśmy się w listopadzie i wprowadziliśmy się do domu przy 
Karlaplan, 
pięknego jak karmelek. Stał tam niegdyś Czerwony Dom, w którym Strindberg żył z 
Harriet Bosse. Pierwszej nocy zbudziła mnie słaba muzyka fortepianowa, 
dochodząca przez sufit. Był to „Aufschwung" Schumanna, jedna z ulubionych 
melodii 
Strindberga. Może było to przyjazne pozdrowienie?
Przygotowywaliśmy się do świąt z pewnym niepokojem o przyszłość. Käbi zwykła 
była mówić, że nie dba o pieniądze, ale pieniądze są dobre na nerwy. Żałowałem 
trochę, że działalność Cinematographu była prawdopodobnie skończona.
Dzień przed wigilią zadzwonił Paul Kohner. Miał dziwny
głos i mamrotał: — It is a rave, Ingmar, it is a rave! Nie wiedziałem, co to 
jest „rave". 
Trwało kilka chwil, zanim zdałem sobie sprawę z pełnego sukcesu. W dziesięć dni 
później sprzedaliśmy film do większości krajów, gdzie jeszcze istniały kina.
Cinematograph przeprowadził się do obszerniejszych lokali. Urządziliśmy piękną 
salę 
projekcyjną z doskonałym wyposażeniem, nasze biuro stało się przyjemnym 
miejscem spotkań i centrum spokojnie rozwijającej się działalności. 
Zainstalowałem 
się jako producent i realizowałem projekty z innymi reżyserami.
Nie sądzę, bym stał się jakimś szczególnie dobrym producentem, ponieważ starałem 
się nie dominować. Stałem się przez to nieuczciwy, zbyt pobłażliwy i pozbawiony 
wymagań. Często miałem okazję obserwować geniusz Lorensa Marmstedta jako 
producenta, jego stanowczość, bezwzględność, szczerość i bojowość. A także jego 
takt, wyrozumiałość i wrażliwość. Gdybyśmy mieli jednego jedynego producenta tej 
miary co Marmstedt, nasi najbardziej utalentowani twórcy filmowi nie leżeliby 
odłogiem: Jan Troell, Vilgot Sjöman, Kay Pollak, Roy Andersson, Maj Zetterling, 
Marianne Ahrne, Kjell Grede, Bo Widerberg. Długie bezpłodne okresy niepewności i 
braku poczucia bezpieczeństwa, nadmierne ambicje i odrzucone projekty. Nagle 
garść milionów, cisza, obojętność i tchórzliwe lansowanie. Gdy niepowodzenie 
albo 
nieszczęście, wynikłe mimo dobrych chęci, staje się faktem, kwaśny uśmiech: — A 
co, nie mówiliśmy?
Dobre małżeństwo, dobrzy przyjaciele, dobrze funkcjonujące i dobrze sytuowane 
przedsiębiorstwo. Łagodne wiatry dmuchały wokół moich nieco odstających uszu, 
życie smakowało lepiej niż kiedykolwiek. „Sceny z życia małżeńskiego" stały się 
sukcesem. „Czarodziejski flet" jeszcze jednym.
By choć raz otrzeć się o sławę, pojechaliśmy z Ingrid do Hollywood. Oficjalnie 
byłem 
zaproszony na seminarium w Szkole Filmowej w Los Angeles, odpowiadało mi to 
znakomicie. Na zewnątrz niepodważalny pretekst, potajemnie niezwykła, niemal 
zakazana rozkosz.
Wszystko wypadło nadspodziewanie dobrze: jadowicie żółte niebo nad Los Angeles. 
Oficjalny lunch z reżyserami i aktorami. Nie dający się wprost opisać obiad w 
pałacu 
Dino De Laurentiisa z widokiem na miasto i Ocean Spokojny: żona Silvana
Mangano, skończona piękność z lat pięćdziesiątych, przemieniona w chodzący 
szkielet z dobrze uszminkowaną czaszką i niespokojnymi, zranionymi oczyma. 
Piękna, piętnastoletnia córka nieodłącznie u boku ojca, kiepskie jedzenie, 
namaszczona, obojętna uprzejmość.
Inny obiad innego wieczoru: mój agent Paul Kohner, weteran w Hollywood, zaprosił 
do stołu kilku postarzałych reżyserów. William Wyler, Billy Wilder, William 
Wellman. 
Nastrój był serdeczny, niemal swawolny. Rozmawialiśmy o prostej i wspaniałej 
dramaturgii amerykańskiego filmu. William Wellman opowiadał, jak z początkiem 
lat 
dwudziestych uczył się zawodu reżyserując dwuaktówki. Chodziło przede wszystkim 
o"to, aby szybko ustalić sytuację: scena przedstawia zakurzoną ulicę przed 
jakimś 
saloonem. Na schodach siedzi mały piesek. Bohater wychodzi przez drzwi, klepie 
psa, odjeżdża. Czarny charakter wychodzi przez drzwi, kopie psa, odjeżdża. 
Dramat 
może się zacząć. Widz po minucie ulokował już swoje antypatie i sympatie.
Kilka miesięcy temu czytałem Arthura Janova „Pierwotny krzyk" — „Primal scream", 
mocno kontrowersyjny pamflet, który wzbudził mój podziw. Lansował on 
psychiatryczną terapię z uaktywnionymi pacjentami i stosunkowo biernymi 
terapeutami. Teorie te były świeże i śmiałe. Wykład jasny i porywający. Byłem 
niezwykle pobudzony i zacząłem budować film w czterech częściach według 
wytycznych Janova. Klinika Janova znajdowała się w Los Angeles, poprosiłem więc 
Kohnera, żeby urządził nam spotkanie. Artur Janov przyszedł do biura Kohnera ze 
swoją piękną przyjaciółką. Był szczupły, niemal kruchy, o kędzierzawych 
szpakowatych włosach i pociągającej żydowskiej twarzy. Błyskawicznie 
nawiązaliśmy 
kontakt. Byliśmy ciekawi i bezceremonialni, pomijaliśmy konwenanse i staraliśmy 
się 
szybko dotrzeć do spraw istotnych.
Przed wielu laty odwiedził mnie w Miasteczku Filmowym Jerome Robbins ze swoją 
przepiękną towarzyszką. Było to podobne przeżycie: naturalny kontakt, łatwe, ale 
palące zetknięcie. Uczucie żalu przy pożegnaniu. Gwałtowne zapewnienia o szybkim 
ponownym spotkaniu.
Tak się nie stało, tak nie dzieje się nigdy. Chłopskie, bergmanowskie 
skrępowanie, 
płochliwość wobec nieobliczalnych uczuć: najlepiej być powściągliwym, milczeć, 
unikać. Życie jest i tak ryzykowne, powiem dziękuję i wycofam się ostrożnie, 
ciekawość zmienia się w strach, już bardziej cenię sobie szary dzień powszedni. 
Można go ogarnąć wzrokiem i wyreżyserować.
„Twarzą w twarz" miało być filmem o snach i rzeczywistości. Sny miały stać się 
namacalną rzeczywistością. Rzeczywistość miała się rozwiać i stać się snem. 
Kilka 
razy udało mi się poruszać bez przeszkód między snem i rzeczywistością: 
„Persona", 
„Wieczór kuglarzy", „Milczenie", „Szepty i krzyki". Tym razem stało się to 
trudniejsze. 
Zamysł wymagał natchnienia, które zawiodło. Sekwencje senne stały się 
syntetyczne, rzeczywistość mechata. Tu i ówdzie były jakieś mocne sceny i Liv 
Ullmann walczyła jak lwica. Dzięki jej sile i talentowi film trzymał się kupy. 
Ale nawet 
ona nie mogła uratować kulminacji, pierwotnego krzyku, który był 
entuzjastycznym, 
ale niedbale konsumowanym owocem lektury. Artystyczna bezsilność szczerzyła 
zęby przez cienką kanwę.
Zaczynało się ściemniać, a ja nie widziałem ciemności.
Telewizja włoska chciała zrobić film o życiu Jezusa. Popierali ten projekt 
solidni 
finansiści. Pięcioosobowa delegacja przyjechała do Szwecji i obstalowała dzieło. 
Odpowiedziałem wyczerpującym konspektem o ostatnich czterdziestu ośmiu 
godzinach życia Zbawiciela. Każdy epizod dotyczył innej z głównych osób dramatu: 
Piłat i jego żona, Piotr, który się zaparł, Maria, matka Jezusa, Maria 
Magdalena, 
Żołnierz, który uplótł cierniową koronę, Szymon Cyrenejczyk, który niósł krzyż, 
Judasz zdrajca. Wszystkie te osoby miały własny epizod, w którym zetknięcie z 
pasyjnym dramatem nieodwołalnie unicestwiało ich rzeczywistość i zmieniało ich 
życie. Zawiadomiłem, że chciałbym nakręcić ten film na F?rö. Mur otaczający 
Visby 
miał być murem wokół Jerozolimy. Morze pod kamiennymi raukami stało się jeziorem 
Genezaret. Na kamienistym wzgórzu Langhammar chciałem wznieść krzyż.
Włosi przeczytali, zastanowili się i cicho się wycofali. Zapłacili okrągłą sumkę 
i 
powierzyli zadanie Franco Zefirellemu. Wyszło z tego „Życie i śmierć Jezusa" jak 
w 
pięknej książce z obrazkami, prawdziwa biblia pauperum.
Ściemniało się, a ja nie widziałem ciemności.
Moje życie było przyjemne i nareszcie wolne od rozdzierających konfliktów. 
Nauczyłem się obchodzić z moimi demonami. Potrafiłem też zrealizować jedno z 
moich marzeń dzieciństwa. Do odrestaurowanego domu nad Dämba na F?rö 
należała stuletnia na pół rozwalona stodoła. Odbudowaliśmy ją i używaliśmy jako 
prymitywnego atelier do „Scen z życia małżeńskiego". Po zakończonych zdjęciach 
przebudowano to studio na kino z przemyślną montażownią na strychu.
Gdy „Czarodziejski flet" był już ostatecznie zmontowany, zaprosiliśmy paru 
współuczestników, kilku mieszkańców Faro i kilkoro dzieci na prapremierę. Był 
sierpień i pełnia księżyca, mgła snuła się nad Dämba Träsk. Stare domy i młyny 
lśniły 
w niskim zimnym świetle. Własny duch tego domu, Sprawiedliwy Sędzia, wzdychał w 
żywopłocie z bzu.
W przerwie zapaliliśmy bengalskie ognie i wypiliśmy toast szampanem i lemoniadą 
za Smoka, za podartą rękawiczkę Mówcy, za Papagenę, która urodziła córkę, i za 
szczęśliwy koniec trwającej przez całe życie podróży z „Czarodziejskim fletem" w 
bagażu.
Kiedy człowiek się starzeje, zmniejsza się potrzeba rozrywki. Jestem wdzięczny 
za 
miłe dni bez żadnych wydarzeń i nie nazbyt bezsenne noce. Moje kino na F?rö 
dostarcza mi niezniszczalnej przyjemności. Dzięki życzliwej uprzejmości 
Filmoteki 
Instytutu Filmowego mogę pożyczać filmy z niewyczerpanego zapasu starych kopii. 
Fotel jest wygodny, salka ciepła i przyjemna, ściemnia się i pierwszy drgający 
obraz 
rysuje się na białej ścianie. Jest cicho. Projektor cicho szumi w dobrze 
izolowanej 
kabinie maszynisty. Cienie poruszają się, zwracają ku mnie twarze, chcą, żebym 
oglądał ich losy.
Minęło sześćdziesiąt lat, ale podnieta jest wciąż taka sama.
Laurence Olivier namówił mnie w 1970 roku, żebym wystawił „Heddę Gabler" w 
National Theatre z Maggie Smith w roli głównej. Zapakowałem walizkę i 
pojechałem pełen aż po czubek nosa silnych wewnętrznych oporów i złych przeczuć. 
Miały się one sprawdzić.
Pokój hotelowy był ciemny i brudny, na dworze szalał ruch uliczny: cały dom się 
trząsł, szyby w oknach brzęczały, czuć było pleśnią i stęchlizną, kaloryfer na 
prawo 
od drzwi huczał. W wannie żyły małe błyszczące robaczki, ładne, ale nie na 
miejscu. 
Powitalna kolacja z nowo mianowanym lordem i aktorami nie udała się, jedzenie 
było 
jawajskie i niejadalne, jeden z aktorów był pijany już przy powitalnym drinku. 
Oświadczył, że Ibsen i Strindberg to nienadające się do grania dinozaury, które 
tylko 
potwierdzają upadek mieszczańskiego teatru. Zapytałem, dlaczego, u licha, gra w 
„Heddzie Gabler", a on odparł, że w Londynie jest już pięć tysięcy bezrobotnych 
aktorów. Lord uśmiechnął się trochę krzywo i wyjaśnił, że nasz przyjaciel jest 
znakomitym aktorem. Po pijanemu staje się rewolucjonistą, ale nie trzeba na to 
zwracać uwagi. Rozeszliśmy się wcześnie.
National Theatre mieścił się tymczasowo w dwóch wynajętych lokalach, a 
jednocześnie w dole nad rzeką budowano nowy teatr. Za salę prób służyła buda z 
betonu i blachy falistej na obszernym podwórzu z cuchnącymi pojemnikami na 
śmieci. Gdy słońce prażyło, upał był trudny do wytrzymania, nie było żadnych 
okien. 
W odstępach pięciometrowych stały żelazne słupy, które podtrzymywały dach. 
Scenerie trzeba było ustawiać przed i za słupami. W krótkim korytarzu między 
salą 
prób i prowizorycznym barakiem administracyjnym znajdowały się
dwie toalety. Zawsze zalane, śmierdzące moczem i zepsutą rybą.
Aktorzy byli znakomici, niektórzy wspaniali. Ich profesjonalizm i szybkość 
przerażały 
mnie trochę. Zdałem sobie natychmiast sprawę, że metody pracy były inne niż 
nasze. 
Na pierwszą próbę nauczyli się tekstu. Gdy otrzymali scenerię, zaczęli grać w 
wyśrubowanym tempie. Poprosiłem ich, żeby trochę zwolnili, spróbowali lojalnie, 
ale 
byli rozkojarzeni.
Szef był chory na raka, ale co rano o dziewiątej przychodził do 
administracyjnego 
baraku, pracował przez cały dzień i kilka razy w tygodniu grał wieczorem 
Szajloka, w 
niektóre dni odbywały się podwójne przedstawienia. Którejś soboty odwiedziłem go 
w 
ciasnej, niewygodnej garderobie po pierwszym przedstawieniu. Siedział w 
bieliźnie i 
płaszczu do charakteryzacji, śmiertelnie blady i zlany zimnym potem. Na tacce 
pływało kilka nieapetycznych kanapek. Pił szampana, kieliszek po kieliszku. 
Potem 
przyszedł charakteryzator i poprawił mu charakteryzację, garderobiany pomógł mu 
włożyć wyświechtaną dwurzędówkę Szajloka, aktor wsadził sobie należące do roli 
dziwnie białe sztuczne zęby i sięgnął po melonik.
Nie mogłem się oprzeć myśli o naszych młodych szwedzkich aktorach, którzy 
narzekają, że zmusza się ich do prób w dzień i grania wieczorami. Albo jeszcze 
gorzej: grania na porankach i wieczornych przedstawieniach. Co za harówka! Jakie 
to groźne dla artyzmu! Jaki ciężki jest następny dzień! Jakie to katastrofalne 
dla życia 
rodzinnego!
Przeprowadziłem się samowolnie do Hotelu Savoy i zaklinałem się, że gotów jestem 
pokryć koszty. Lord zaprosił mnie wtedy, bym nocował w jego mieszkaniu, na 
najwyższym piętrze w wieżowcu w elegantszej dzielnicy miasta. Zapewnił, że nikt 
mi 
nie będzie przeszkadzał. Sam mieszkał wraz z żoną Joan Plowright w Brighton. 
Tylko niekiedy będzie nocować w tym mieszkaniu, ale nie będziemy się nawzajem 
krępować. Podziękowałem za troskliwość i wprowadziłem się. Przyjęła mnie 
gospodyni, która wyglądała jak Dzwonnik z Notre Dame. Była Irlandką, miała 120 
centymetrów wzrostu i posuwała się naprzód na ukos. Wieczorami odprawiała modły 
tak energicznie, że zrazu myślałem, iż miała w pokoju głośnik z nabożeństwem.
Mieszkanie było na pierwsze wejrzenie eleganckie, ale okazało się zapuszczone i 
brudne. Drogie kanapy były poplamione, tapety podarte. Na sufitach zacieki. 
Wszędzie zalegał kurz, wszędzie widać było niechlujstwo. Filiżanki śniadaniowe 
niedomyte, na szklankach odciski warg, na podłogach dziurawe maty, panoramiczne 
okna z pasemkami brudu. W rzeczywistości co rana spotykałem lorda przy 
śniadaniu.
Dla mnie było to pouczające. Laurence Olivier prowadził nad filiżanką kawy 
seminarium. Wykładał przedmiot, jakim był Szekspir. Mój entuzjazm był 
bezgraniczny. Ja pytałem, on odpowiadał nie spiesząc się, czasem zadzwonił, żeby 
odwołać jakieś poranne spotkanie, siadał i wypijał jeszcze jedną filiżankę kawy. 
Dziwnie treściwy głos opowiadał o życiu z Szekspirem, o odkryciach, 
przeciwnościach, umiejętnościach, doświadczeniach. Powoli, ale z radością 
pojmowałem głęboką poufałość i praktyczną, pozbawioną neurotyzmu biegłość tych 
ludzi w postępowaniu z naturalną siłą, która mogłaby ich zmiażdżyć albo narzucić 
im 
niewolnictwo. Żyli traktując tradycję dość swobodnie: serdeczni, aroganccy, 
agresywni, ale nieskrępowani. Ich teatr z krótkimi okresami prób, twardym 
zewnętrznym naciskiem, przymusem dotarcia do publiczności, był bezpośredni i 
bezlitosny, kontakt z tradycją wielowymiarowy i anarchistyczny. Laurence Olivier 
był 
nosicielem tradycji, ale także protestantem. Przez stałą współpracę z młodszymi 
i 
starszymi kolegami, którzy żyli w takich samych twardych, ale twórczych 
warunkach, 
zmieniał się nieustannie jego stosunek do tego, co zbyt imponujące: stawało się 
to 
zrozumiałe, poręczne, a mimo to zawsze groźne, wyzywające i zaskakujące.
Spotkaliśmy się kilka razy, potem to się skończyło. Lord właśnie skończył 
nakręcanie 
swojej inscenizacji „Trzech sióstr". Uważałem, że film jest zrobiony niedbale. 
Był źle 
zmontowany i nędznie fotografowany. Poza tym brak było zbliżeń. Starałem się 
powiedzieć to wszystko najuprzejmiej jak mogłem, wychwalałem jakość 
przedstawienia i aktorów, zwłaszcza Joan Plowright, niezrównaną Maszę. Ale to 
nic 
nie pomogło. Laurence Olivier nagle stał się bardzo formalny, poprzednia 
serdeczność i koleżeństwo zmieniły się w obustronne sprzeczki o drobiazgi. Na 
próbę generalną przybył pół godziny spóźniony, nie przeprosił, ale udzielił mi 
kilku 
sarkastycznych, (lecz prawdziwych) uwag o słabych stronach inscenizacji.
W dniu premiery opuściłem Londyn, którego organicznie nie znosiłem. W 
Sztokholmie był jasny majowy wieczór. Stałem na dole koło Norrbro i patrzyłem na 
rybaków w ich łódkach z zielonymi podrywkami. W parku Kungsträdg?rden grała 
orkiestra dęta. Nigdy jeszcze nie widziałem tak pięknych kobiet. Powietrze było 
czyste i łatwo było oddychać. Czeremcha pachniała, z płynącej wody unosił się 
rześki 
chłód.
Charlie Chaplin przybył z wizytą do Sztokholmu, by zrobić reklamę dla swojej 
świeżo 
wydanej autobiografii. Jego wydawca Lasse Bergström zapytał, czy nie chciałbym 
spotkać się z wielkim człowiekiem w Grand Hotelu, a ja chciałem. O dziesiątej 
przed 
południem zapukaliśmy do drzwi. Otworzył je natychmiast sam Chaplin. Był 
nieskazitelnie ubrany w ciemny dobrze skrojony garnitur, w klapie marynarki 
żarzył 
się mały butonik Legii Honorowej. Ochrypły łamiący się głos przywitał nas ze 
światowym obyciem. Żona Oona i dwie młode córki, piękne jak gazele, przyszły z 
jakiegoś dalszego pokoju.
Zaczęliśmy zaraz rozmawiać o jego książce. Zapytałem go, kiedy pierwszy raz 
odkrył, że wywołuje śmiech, że ludzie śmieją się właśnie z niego. Skinął żywo 
głową i 
chętnie opowiedział. Był zatrudniony u Keystone'a w grupie artystów, która 
występowała pod nazwą „Keystone cops". Wykonywali karkołomny numer przed 
nieruchomą kamerą, był to jakby numer z varieté na scenie. Pewnego dnia polecono 
im ścigać olbrzymiego, brodatego i uszminkowanego na biało złoczyńcę. Było to, 
można by rzec, zadanie rutynowe. Po dłuższym bieganiu i przewracaniu się złapano 
w końcu łobuza po południu. Siedział na podłodze otoczony policjantami, którzy 
tłukli 
go w głowę pałkami. Chaplin wpadł wtedy na pomysł, żeby nie walić nieustannie, 
jak 
mu kazano. Zamiast tego postarał się znaleźć się na widocznym miejscu w tym 
kręgu. Tam celował długo i starannie pałką, kilka razy zaczynał uderzenie, ale 
zatrzymywał się w ostatniej chwili. Gdy wreszcie po dokładnych przygotowaniach 
wymierzył cios, nie trafił i przewrócił się. Film wszedł natychmiast na ekran 
Nickel-
Odeonu. Chaplin poszedł zobaczyć rezultat. Kiedy nie trafił uderzając, 
publiczność 
kinowa śmiała się pierwszy raz z Charlie Chaplina.
Greta Garbo przybyła do Szwecji z krótką wizytą, by poradzić się szwedzkiego 
lekarza. Jej przyjaciółka zadzwoniła do mnie i zawiadomiła, że gwiazda pragnie 
odwiedzić Miasteczko Filmowe późnym popołudniem. Nie życzy sobie żadnego 
komitetu powitalnego i pyta, czy nie zechciałbym przyjąć jej i oprowadzić po 
dawnym 
miejscu pracy.
Tuż po szóstej, w chłodny dzień na przedwiośniu, czarna lśniąca limuzyna 
zatrzymała się na dziedzińcu Miasteczka Filmowego. Z moim asystentem 
przywitaliśmy gościa. Po pewnym zamieszaniu i nieco wymuszonej konwersacji 
zostaliśmy z Gretą Garbo sam na sam w moim skromnym pokoju do pracy. Mój 
asystent zajął się przyjaciółką Grety i poczęstował ją koniakiem i ostatnimi 
ploteczkami.
Pokój był ciasny, biurko, fotel i wysiedziana kanapa. Siedziałem przy biurku, 
Greta 
Garbo na kanapie, lampa na biurku była zapalona. — To pokój Stillera — 
powiedziała od razu rozglądając się wokoło. Nie wiedziałem dokładnie i odparłem, 
że 
przede mną siedział tu Gustaf Molander. — Ależ tak, to pokój Stillera, wiem to 
na 
pewno. — Rozmawialiśmy trochę chaotycznie o Stillerze i Sjöströmie, opowiadała, 
że 
Stiller reżyserował jeden z jej filmów w Hollywood. — W gruncie rzeczy był już 
wówczas wyrzucony — mówiła. — Wyrzucony i chory. Nic o tym nie wiedziałam. On 
nie skarżył się nigdy, ja miałam własne potrzeby. Zrobiło się cicho.
Nagle zdjęła zakrywające całą twarz przeciwsłoneczne okulary i powiedziała: — 
Tak 
więc wyglądam, panie Bergman. Uśmiech był szybki i olśniewający, żartobliwy.
Trudno powiedzieć, czy wielkie mity są nieustannie magiczne dlatego, że są 
mitami, 
czy też magia ta jest iluzją stworzoną przez nas, odbiorców. W tym momencie nie 
było żadnej wątpliwości. W półmroku tego ciasnego pokoju jej piękność była 
nieprzemijająca. Gdyby była aniołem z jakiejś ewangelii, powiedziałbym, że jej 
piękność unosiła się wokół niej. Istniała jako witalność wokół wyraźnych 
czystych 
rysów twarzy, czoła, wykroju oczu, szlachetnie ukształtowanej brody, wrażliwości 
nozdrzy. Wyczuła natychmiast moją reakcję, ożywiła się, zaczęła opowiadać o 
pracy 
nad filmem „Gösta Berling"1. Pojechaliśmy na górę do Małego Atelier i poszliśmy 
w 
zachodni róg. Było tam wciąż jeszcze zagłębienie w podłodze po pożarze w Ekeby. 
Wymieniała nazwiska wózkarzy i elektryków, wszyscy z wyjątkiem jednego już nie 
żyli. Jedynego pozostałego przy życiu Stiller z niewiadomych powodów wyrzucił ze 
studia. Ten stanął na baczność podczas połajanki, zrobił w tył zwrot i 
odmaszerował. 
Od tego czasu jego noga nie postała już nigdy wewnątrz budynku, został 
posługaczem i ogrodnikiem w Miasteczku Filmowym. Gdy lubił jakiegoś reżysera, 
stawał na baczność i prezentował broń grabiami, śpiewał czasem kilka taktów z 
hymnu królewskiego. Ten, kogo nie lubił, znajdował często kupę liści lub śniegu 
przed swoim samochodem.
Greta Garbo śmiała się jędrnym, czystym śmiechem. Wspominała, że karmił ją 
często domowymi pierniczkami. Nigdy nie odważyła się mu odmówić.
Odbyliśmy szybkie oględziny terenu. Była ubrana w eleganckie spodnium, poruszała 
się energicznie, jej ciało było witalne, atrakcyjne. Na stromej drodze były 
śliskie 
miejsca, więc wzięła mnie pod rękę. Gdy wróciliśmy do mego pokoju, była wesoła i 
odprężona. Mój asystent i jego gość hałasowali w sąsiednim pomieszczeniu.
— Alf Sjöberg chciał, żebyśmy zrobili razem film, siedzieliśmy w samochodzie w 
Djurgarden przez całą letnią noc i gadaliśmy, był taki przekonywający, wprost 
nie 
można mu się było oprzeć. Zgodziłam się, ale nazajutrz rano rozmyśliłam się i 
odmówiłam. To było strasznie głupie. Czy i pan nie uważa, że to było głupie, 
panie 
Bergman?
Pochyliła się w kierunku biurka tak, że dolną część twarzy oświetliła lampa 
stojąca na 
biurku.
Wtedy zobaczyłem coś, czego wpierw nie dostrzegłem! Jej usta były brzydkie: 
blada 
szpara otoczona poprzecznymi zmarszczkami. Było to dziwne i oburzające. Cała ta 
piękność i pośrodku piękności fałszywy akord. Tych ust i tego, co one
* polski tytuł ekranowy „Gdy zmysły grają" (przyp. red.)
opowiadały, nie mógł żadnymi czarami zmienić żaden chirurg plastyczny ani 
charakteryzator. Odczytała natychmiast moje myśli i zamilkła, zniechęcona. W 
kilka 
minut później pożegnaliśmy się.
Studiowałem ją w jej ostatnim filmie, miała trzydzieści sześć lat. Twarz piękna, 
ale 
napięta, usta pozbawione miękkości, wzrok przeważnie nie skoncentrowany i smutny 
mimo komediowych sytuacji. Jej publiczność przeczuwała może coś, na co jej 
zwierciadełko już odpowiedziało.
W lecie 1983 roku inscenizowałem „Don Juana" Moliera na festiwalu w Salzburgu. 
Planowanie trwało z górą trzy lata, wszystko to zaczęło się w miodowym miesiącu 
między mną i szefem Residenztheater, Austriakiem Kurtem Meiselem, który miał 
grać Sganarela. Później wyrzucił mnie z teatru, ale kontrakt z Salzburgiem 
utrzymał 
się. Wybrałem innego Sganarela, otoczonego chłodem w ŃRD Hilmara Thate. I tak 
miałem do dyspozycji wspaniały zespół z Michaelem Degenem jako starzejącym się 
Don Juanem.
Próby rozpoczęły się w Monachium, ostateczny kształt zyskała sztuka w ciągu 
dwóch 
tygodni na scenie brzydkiego i ciasnego Hoftheater w Salzburgu, który miał tylko 
jedną zaletę: klimatyzacja funkcjonowała bez zarzutu. Lato było bowiem gorące, 
najgorętsze w objętym statystyką czasie.
Nie wierzę w charakter narodowy, ale Austriacy wydają mi się specjalnym 
gatunkiem 
ludzi, w każdym razie ci, którzy zbierają się na festiwalu w Salzburgu. 
Bezgraniczna 
uprzejmość. Brak efektywności, przerosty organizacyjne, kłamliwość, biurokracja, 
wymigiwanie się i lenistwo rzucały się w oko.
Dosyć szybko administracja odkryła, że wraz z moją inscenizacją „Don Juana" 
wprowadzono słonia do składu porcelany. Uśmiechy stały się chłodniejsze, ale nie 
chłodziły zbytnio w szalonym upale.
Zaproszono mnie do odwiedzenia Herberta von Karajana, który w Wielkim Gmachu 
Festiwalu przygotowywał powtórną premierę „Kawalera srebrnej róży" — 
inscenizację, która była jego największą dumą.
Przysłał po mnie wóz, który zabrał mnie do jego prywatnego biura w głębi 
ogromnego 
budynku. Sam Karajan przyszedł kilka minut spóźniony, mały wątły mężczyzna z 
nazbyt dużą głową. Pół roku przedtem przeszedł ciężką operację kręgosłupa i 
powłóczył jedną nogą. Podpierał go jeden z pomocników. Usiedliśmy w wygodnym 
wewnętrznym pokoju w wykwintnych szarych odcieniach, sympatycznie 
bezosobowym, chłodnym i eleganckim. Asystenci, sekretarze i pomocnicy wycofali 
się. Pół godziny później miała się odbyć próba „Kawalera srebrnej róży" z 
orkiestrą i 
solistami.
Maestro przystąpił od razu do rzeczy. Chciał zrobić „Turandot" jako operę i film 
telewizyjny, ze mną jako reżyserem. Patrzył na mnie jasnymi, zimnymi oczyma. 
(Uważam zwykle „Turandot" za nieprzyjemną, nieporęczną, perwersyjną brednię, 
dziecko epoki.) Hipnotyczne, jasne spojrzenie niskiego człowieka wessało mnie i 
usłyszałem, jak mówię, że jest to dla mnie wielki zaszczyt, zawsze byłem 
zafascynowany „Turandot", muzyka jest zagadkowa, ale porywająca i nie mogę sobie 
wyobrazić niczego bardziej stymulującego niż możliwość współpracy z Herbertem 
von Karajanem.
Datę produkcji ustalono na wiosnę 1989. Karajan wymienił kilka gwiazd operowych, 
zaproponował scenografa i studio. Film miał się opierać na nagraniu płytowym, 
które 
zamierzał zrobić na jesieni 1987.
Wszystko nagle stało się nierzeczywiste. Jedynie realna była produkcja 
„Turandot". 
Wiedziałem, że człowiek siedzący przede mną ma siedemdziesiąt pięć lat, ja sam 
byłem o dziesięć lat młodszy. Osiemdziesięciojednoletni dyrygent i 
siedemdziesięcioletni reżyser mieli wspólnie tchnąć życie w tę zmumifikowaną 
osobliwość. Nie dostrzegłem groteskowości projektu. Byłem beznadziejnie 
zafascynowany.
Po przedstawieniu wstępnych planów Maestro zaczął mówić o Straussie i „Kawalerze 
srebrnej róży". Po raz pierwszy dyrygował tą operą jako dwudziestolatek, żył z 
nią 
przez całe życie i znajdował ją wciąż nową, wyzywającą. Nagle przerwał: — 
Widziałem pańskie przedstawienie „Gry snów". Pan reżyseruje jakby pan był 
muzykiem, ma pan wyczucie rytmu, trafności tonu, muzykalność. Było to także w 
pańskim „Czarodziejskim flecie". Miejscami był czarujący, ale mnie się nie 
podobał. 
Przestawił pan niektóre sceny pod koniec. Tak nie można robić z Mozartem, tam 
wszystko jest organiczne.
Pomocnik uchylił już drzwi przypominając, że czas na próbę. Karajan oddalił go 
gestem, mogą poczekać. Podniósł się powoli, z trudnością i chwycił laskę. 
Pojawił się 
jakiś asystent, który zaprowadził nas przez kamienne korytarze do Teatru 
Festiwalowego, przeraźliwej sali dla tysięcy widzów. Gdy powoli posuwaliśmy się 
naprzód, przekształcaliśmy się w procesję, cesarską procesję asystentów, 
pomocników, śpiewaków operowych obojga płci, przypochlebnych krytyków, 
kłaniających się dziennikarzy oraz załamanej córki.
Na scenie soliści byli gotowi, otoczeni straszliwą scenografią z lat 
pięćdziesiątych: 
kazałem skopiować oryginalną scenografię w najmniejszych szczegółach, dzisiejsi 
scenografowie są albo szaleńcami, albo idiotami, albo jednym i drugim. W kanale 
orkiestrowym czekali Wiedeńscy Filharmonicy. Na widowni siedziały setki 
funkcjonariuszy i nieokreślonej maści obywateli tego cesarstwa. Gdy pojawiła się 
wątła, powłócząca nogą postać, wszyscy wstali, podnieśli się i stali, dopóki 
Maestro 
nie został przeniesiony nad barierką otaczającą orkiestrę i nie znalazł się na 
swoim 
miejscu.
Praca rozpoczęła się natychmiast. Utonęliśmy w fali pustoszącego, odrażającego 
piękna.
Moje dobrowolne wygnanie zaczęło się wiosną 1976 roku w Paryżu. Przez pewien 
czas błąkałem się tu i ówdzie, by w końcu wylądować w Monachium. Tam znów 
przez przypadek dostałem się do Residenztheater, który jest bawarskim 
odpowiednikiem naszego Dramatycznego: trzy sceny, mniej więcej taki sam 
personel, taka sama subwencja państwowa, taka sama liczba przedstawień. 
Zrobiłem w nim jedenaście inscenizacji, zyskałem parę rozstrzygających 
doświadczeń i popełniłem nieco większą liczbę głupstw.
Sam gmach teatru wciśnięty jest między Operę i Rezydencję z fasadą zwróconą ku 
Max-Joseph-Platz. Instytucja wygląda na „Schnaps-Idee" (jak mawiają Bawarczycy), 
czym też jest. Budynek został bowiem pospiesznie sklecony, wkrótce po wojnie i, 
w 
odróżnieniu od okazałej Opery, jest najbrzydszy jaki tylko można sobie 
wyobrazić, 
zarówno z zewnątrz jak i wewnątrz.
Widownia mieści nieco ponad tysiąc widzów i najbardziej przypomina kino z okresu 
nazistowskiego. Podłoga na parterze jest płaska i daje marną widoczność, fotele 
są 
wąskie, ciasno ustawione, piekielnie niewygodne. Kto jest niski, siedzi nieco 
lepiej, 
ale ma widok zasłonięty, kto jest normalnego szwedzkiego wzrostu, widzi lepiej, 
ale 
siedzi jak na śrubsztaku. Rozróżnienie między sceną i widownią nie istnieje, 
scena 
nigdzie się nie zaczyna, a widownia nie kończy, albo na odwrót. Kolory 
mysioszare i 
brudnoceglaste ze złotymi ornamentami na barierze balkonu. U sufitu migocze 
szpetny neonowy żyrandol, na ścianach neonowe kinkiety, które wydają silny 
brzęczący dźwięk. Maszyneria teatru zużyta i nieczynna, ponieważ zdaniem władz 
stała się niebezpieczna dla życia. Pomieszczenia administracyjne i garderoby 
ciasne 
i odpychające. Nad wszystkim unosi się zapach niemieckiego środka do 
czyszczenia, 
który kojarzy się z odwszalnią albo skoszarowanym burdelem. Niemcy Zachodnie 
mają wiele teatrów miejskich i niektóre z nich reprezentują to, co najlepsze: 
dostaje 
się tam dobrą zapłatę i nie ryzykuje się, że człowieka po cichu powieszą. 
Szefowie 
teatrów i krytycy są ruchliwi. Przyjeżdżają z wszystkich stron, żeby dowiedzieć 
się, na 
co się zanosi. Szpalty kulturalne gigantów prasowych są, w odróżnieniu od 
działów 
kulturalnych w innych krajach, nader zainteresowane teatrem i zdecydowanie 
uważają, że nie należy go odsyłać do działu dla pop i video. Prawie nie ma dnia, 
by 
nie było pełnego sprawozdania z jakiegoś niezwykłego wydarzenia teatralnego, 
albo 
głosu w ustawicznie szalejącej teatralnej debacie.
Reżyserów i scenografów nie zatrudnia się prawie na stałe, co ma wielkie zalety. 
Aktorzy mają kontrakt ważny na jeden rok i w każdej chwili mogą dostać 
wymówienie. Tylko tych, którzy byli zatrudnieni dłużej niż piętnaście lat, nie 
wolno 
zwolnić. Brak pewności jest więc totalny, co ma i dodatnie i ujemne strony. 
Dodatnie 
są oczywiste i nie wymagają komentarza. Ujemne to intrygi, nadużycia władzy, 
agresje, płaszczenie się, strach i brak zakorzenienia. Gdy szef teatru przenosi 
się, 
zabiera ze sobą dwudziestu lub trzydziestu aktorów z poprzedniego miejsca pracy 
i 
wyrzuca dwudziestu lub trzydziestu na bruk. System ten jest akceptowany nawet 
przez związek i nigdy nie kwestionowany.
Tempo pracy jest intensywne. Na Dużej Scenie wystawia się co najmniej osiem 
sztuk, na Aneksowej cztery, na Eksperymentalnej ilość się waha. Gra się 
codziennie, 
nie ma żadnego weekendu, próby odbywają się przez sześć dni w tygodniu, także 
wieczorami. Dba się o repertuar, program zmienia się codziennie, trzydzieści 
inscenizacji idzie przez wiele lat. Cenione przedstawienie może być grane ponad 
dziesięć lat.
Profesjonalizm jest wysokiej próby, podobnie jak i umiejętności, talent, 
zdolność 
znoszenia bez skargi niepowodzeń, prześladowań i niepewności.
Praca jest, jak powiedziałem, ciężka, okres prób rzadko trwa dłużej niż 
osiemdziesięć 
tygodni. Prywatna terapia dla reżyserów i aktorów, którą praktykuje się w 
krajach o 
łagodniejszym klimacie i bardziej entuzjastycznym nastawieniu do amatorstwa, 
pozbawiona jest podstaw ekonomicznych. Działalność jest zatem bez reszty 
nastawiona na rezultaty, a równocześnie nie ma żadnego teatru, który byłby 
równie 
anarchistyczny i krytyczny jak teatr niemiecki. Ż wyjątkiem być może polskiego.
Gdy przybyłem do Monachium, zdawało mi się, że mówię dość biegle po niemiecku. 
Miałem skonstatować coś innego.
Pierwszy raz zetknąłem się z tym problemem przy pierwszym wspólnym czytaniu 
„Gry snów" Strindberga. Siedziało przede mną czterdzieścioro czworo wspaniałych 
aktorów i aktorek. Patrzyli na mnie z nadzieją, by nie powiedzieć życzliwie. 
Poniosłem fiasko: jąkałem się, gubiłem słowa, plątałem przypadki i składnię, 
czerwieniłem się, pociłem i myślałem, że jeśli to przeżyję, dam sobie radę ze 
wszystkim. „Żal ludzi" to po niemiecku Es ist Schade urn die Menschen. Nie jest 
to 
nawet w przybliżeniu to samo, co łagodnie pojednawcze westchnienie u 
Strindberga.
Pierwsze lata były trudne. Czułem się jak inwalida, pozbawiony rąk i nóg, i 
zdałem 
sobie sprawę, że właściwe słowo w właściwej chwili, mijającej szybko jak 
sekunda, 
było moim najpewniejszym instrumentem jako instrukora osób. Słowo, które nie 
łamie 
rytmu pracy, aktorom nie przeszkadza się skoncentrować, a mnie słuchać. Szybkie, 
celne słowo, które rodzi się intuicyjnie i doskonale pasuje. Z gniewem, 
zmartwieniem 
i niecierpliwością musiałem uświadomić sobie, że to słowo nie chce się zrodzić w 
mojej rozchwianej konwersacyjnej niemczyźnie.
Po kilku latach nauczyłem się nawiązywać kontakt z aktorami, którzy intuicyjnie 
rozumieli, co chciałem powiedzieć. Stopniowo udało nam się stworzyć w miarę 
zadowalający system napomknień i sygnalizowania uczuć. To, że mimo tego 
handicapu zrobiłem kilka moich najlepszych przedstawień w Monachium, 
zawdzięczam bardziej wrażliwości, szybkiemu pojmowaniu roli i cierpliwości 
niemieckich aktorów niż żargonowi, który operowałem. Nauczenie się języka jest w 
moim wieku już wykluczone. Człowiek żywi się resztkami i przypadkowymi 
zdobyczami.
Monachijska publiczność teatralna ma w sobie coś wspaniałego. Świetnie 
wprowadzona w życie teatralne, obejmuje wszystkie warstwy społeczne. Potrafi być 
bardzo krytyczna i gwizdaniem i okrzykami daje chętnie wyraz swemu 
niezadowoleniu. Ciekawe jest jednak, że chodzi się do teatru bez względu na to, 
czy 
przedstawienie schlastano czy wychwalano pod niebiosy. Nie chcę twierdzić, że 
publiczność nie ufa krytykom w dziennikach — czyta je z pewnością — ale 
zastrzega 
sobie prawo, by samej rozstrzygnąć, czy uznaje jakieś osiągnięcie czy nie.
Frekwencja jest ponad dziewięćdziesięcioprocentowa, a aplauz serdeczny, jeśli 
publiczność uważa, że wieczór był dobry. Powoli, prawie niechętnie, opuszcza 
teatr, 
stając grupkami i dyskutując wrażenia z wieczoru. Stopniowo zapełniają się 
knajpy 
na Maximilianstrasse i małe kawiarenki w bocznych ulicach. Wieczór jest wilgotny 
i 
ciepły, burza przewala się gdzieś nad górami, ruch uliczny huczy. Stoję 
zaniepokojony i podniecony, wdycham opary jedzenia i ciężkie zapachy z ciemnego 
parku, słucham tysięcy kroków i obcego języka. Myślę: To niewątpliwie zagranica.
Nagle ogarnia mnie tęsknota do kraju, do mojej własnej publiczności, która tak 
grzecznie klaszcze przez cztery podniesienia kurtyny. Potem ucieka z teatru, 
jakby 
wybuchł pożar. Gdy schodzę na Nybroplan, śnieżna burza wiruje wokół cichego, 
opryskanego błotem marmurowego pałacu. Wiatr wieje z tundry za morzem i kilku 
obdartych punków wywrzaskuje swoją samotność w białą pustkę.
Za pierwszym razem przyjęto mnie w Monachium wspaniale, z otwartymi ramionami. 
Bergman ucieka z socjalistycznego piekła na północy i znajduje schronienie w 
demokratycznym dobrobycie Bawarii, czule ściskany w potężnym niedźwiedzim 
uścisku Franza-Josepha Straussa.
Na prywatnym bankiecie na moją cześć zostałem sfotografowany z wielkim Franzem-
Josephem. Wykorzystał to zdjęcie w toczącej się kampani wyborczej do tego 
stopnia, 
że zmuszony byłem mu oznajmić, że wypraszam sobie ten zaszczyt.
Uroczystości powitalne następowały jedne po drugich. „Czarodziejski flet" 
wyświetlono w największym kinie w mieście. Był to głośny, galowy spektakl. 
„Sceny z 
życia małżeńskiego" pokazywano w telewizji z dyskusjami i uzupełnieniami. 
Gościnność
i ciekawość były mordercze. Starałem się zadośćuczynić całej tej życzliwości i 
wysilałem się, żeby być uprzejmym na wszystkie strony. Zbyt późno zdałem sobie 
sprawę, że społeczeństwo Bawarii jest przesiąknięte polityką, a rozgraniczenia 
między partiami i frakcjami są nieprzekraczalne.
W krótkim czasie udała mi się sztuka wygłupienia się wobec wszystkich.
Grzmiałem w Residenztheater, wprowadzając zasady i sposób myślenia nabyty 
podczas długiego życia zawodowego na dość bezpiecznym krańcu świata. 
Popełniłem fatalne głupstwo — wypróbowałem szwedzkie modele na niemieckich 
stosunkach. Poświęciłem sporo czasu i energii, by zdemokratyzować procesy 
decyzyjne w teatrze.
Był to naprawdę fatalny idiotyzm.
Przeprowadziłem spotkania zespołu i udało mi się doprowadzić do powstania 
reprezentacji aktorów, składającej się z pięciu członków i pełniącej funkcję 
doradczą. 
Po czym nastąpiło istne piekło. W związku z tym trzeba może wspomnieć, że 
Narodowa Scena Bawarii nie ma żadnego zarządu, lecz podporządkowana jest 
bezpośrednio bawarskiemu ministerstwu kultury. Kieruje nim jakiś pompatyczny, 
grający na organach minister, trudniej osiągalny niż cesarz chiński.
Gdy wreszcie wśród obaw zespołu ukonstytuowało się ciało doradcze i miało zacząć 
funkcjonować, zrozumiałem, w stworzeniu jakiego dziwoląga brałem udział. Wyszła 
na światło dzienne latami nagromadzona i zapiekła nienawiść, lizusostwo i strach 
osiągnęły nieprzeczuwalne wymiary. Wrogość między różnymi frakcjami rozgorzała 
do czerwoności. Intrygi i konszachty w rozmiarach i jakości, którym nie ma 
równych 
w Szwecji — nawet w kołach kościelnych — stały się codziennią strawą w 
najbardziej 
niechlujnej z kantyn.
Szef naszego teatru miał siedemdziesiąt lat i pochodził z Wiednia. Był 
wspaniałym 
aktorem, żonatym niestety z piękną, ale o wiele mniej wspaniałą aktorką, która 
za to 
była wściekle żądną władzy, palącą się do grania intrygantką. Szef teatru i jego 
Klitajmestra rządzili samowładnie. Wspólnie przebili się przez nędzę i wielkość 
niemieckiego teatru.
Szef teatru żył w iluzorycznym przeświadczeniu, że kieruje zespołem z ojcowską 
mądrością. Przez nowo utworzoną radę aktorów został brutalnie wytrącony z tej 
iluzji. 
Ze zrozumiałych powodów zobaczył we mnie tego, kto zmącił miłość między ojcem i 
dzieckiem. Uważał mnie za swego najzaciętszego wroga, żywo wspierany przez 
żonę, która grała Olgę w mojej inscenizacji „Trzech sióstr". Irytowała mnie jej 
maniera 
mówienia gardłowo, co ona przypuszczalnie uważała za seksowne. Poradziłem jej 
poważnie, by zwróciła się do logopedy. Nigdy mi tego nie wybaczyła.
Walka między mną i moim szefem zaczęła się na oczach trupy aktorów, którzy 
zajęli 
różne stanowiska. Nie obchodziliśmy się z sobą w rękawiczkach. Konflikt był 
tragiczny i zatruty faktem, że poprzednio szczerze się lubiliśmy i podziwiali 
nawzajem.
Rezultatem całej tej awantury były wielkie i bezsensowne napięcia w teatrze. W 
zapale, by wszystko ustawić jak najlepiej, zapomniałem bowiem o decydującym 
czynniku. Ci aktorzy żyli bez jakiegokolwiek zabezpieczenia. Ich tchórzostwo 
było 
zrozumiałe, ich odwaga niepojęta.
W czerwcu 1981 r. wyrzucono mnie w trybie natychmiastowym. Moje przedstawienie 
zdjęto z repertuaru, zakazano mi wstępu do teatru. Wszystko to odbywało się przy 
akompaniamencie oskarżeń i obelg przesłanych do prasy i do ministerstwa kultury. 
Nie chcę twierdzić, że czułem się niesprawiedliwie traktowany. Gdybym był 
szefem, 
działałbym przypuszczalnie tak samo, choć szybciej.
Po upływie pół roku byłem w Teatrze z powrotem. Dawny szef odszedł. Nowy objął 
urzędowanie przy prasowej i politycznej kampanii najbrudniejszego rodzaju, nie 
do 
pomyślenia w społeczeństwie bardziej otwartym niż bawarskie.
Było to pouczające i trochę podniecające dla kogoś stojącego z boku, a 
straszliwe i 
upokarzające dla tych, którzy są na coś takiego narażeni.
Inne popełnione głupstwa: odmawiałem wszelkich stosunków z prasą w Monachium, 
za co musiałem porządnie odpokutować.
Odmawiałem kontaktów z większymi i mniejszymi potentatami krytyki. Było to 
szczególnie głupie, gdyż pewne zgranie między ofiarą i katami stanowi ważny 
czynnik w silnie zrytualizowanej bawarskiej grze wywyższania i poniżania.
Mój przyjaciel Erland Josephson powiedział kiedyś, że trzeba się wystrzegać 
poznawania ludzi, gdyż wtedy zaczyna się ich lubić. Tak stało się w każdym razie 
ze 
mną. Zacząłem przywiązywać się do wielu współpracowników. Zrywanie więzów było 
bolesne. W rezultacie te związki opóźniły mój wyjazd o co najmniej dwa lata. 
Może 
się tak zdarzyć, aż do tego może dojść!
Nigdy w życiu nie spotkało mnie tyle złej krytyki, co w ciągu moich dziewięciu 
lat w 
Monachium. Inscenizacje, filmy, wywiady i inne wystąpienia omawiano z pogardą i 
znudzoną obraźliwością, które były niemal fascynujące. Zdarzały się jednak 
wyjątki!
Kilka wyjaśnień: moje pierwsze inscenizacje były rzeczywiście niezbyt udane. 
Niepewne i w przykry sposób konwencjonalne. Stwarzało to naturalnie 
fundamentalny chaos. Ponadto pryncypialnie wzbraniałem się wyjaśniać tok myśli 
kryjący się za moimi przedstawieniami. Rezultatem tego była dalsza irytacja.
Kiedy później zrobiłem się lepszy, a niekiedy naprawdę dobry, nieszczęście już 
się 
stało. Przeklinano niemal powszechnie tego nieznośnego Skandynawa, który sądził, 
że jest kimś. Zaczęły fruwać obelgi, później wygwizdano mnie na premierze „Panny 
Julii", co było przeżyciem dziwnie stymulującym.
Reżyser musi kłaniać się wraz z aktorami, przynajmniej na premierze. Jeśli się 
nie 
pojawi, oznacza to schizmę. Najpierw dostają aplauz i brawa aktorzy. Wchodzę na 
scenę i wybucha ogłuszająca wrzawa i gwizdy. Co się wtedy robi? Nic. Stoi się 
dalej i 
kłania się publiczności z głupim uśmiechem. Równocześnie myślę sobie: — No, 
Bergman, przeżywasz teraz coś nowego. To jednak przyjemne, że ludzie potrafią 
tak 
się wściekać. O nic. O Hekubę.
Podłoga sceny jest wysmarowana monstrualnymi smarkami. Biedne upiory Ibsena 
powłóczą nogami w tej kleistej brei. Te monstrualne smarki przedstawiają, co 
każdy 
natychmiast pojmuje, burżuazyjną dekadencję. Pod szpitalnym łóżkiem kryje się 
papa Hamleta, Upiór, oczywiście nagi. Planowany „Kupiec Wenecki" kończy się na 
miejscu zbiórki w położonym w pobliżu obozie koncentracyjnym Dachau. Publiczność 
zawozi się autobusami. Po przedstawieniu Szajlok stoi sam, w obozowym pasiaku, 
oświetlony silnymi lampami. „Latający Holender" Wagnera rozpoczyna się w 
przestronnym biedermeierowskim salonie, dokąd statki wpadają z łoskotem przez 
ściany. Scenografia do „Zagłady Titanica" Enzensbergera to ogromne akwarium na 
środku sceny. W akwarium pływa napawający strachem karp. W miarę jak katastrofa 
postępuje, aktorzy włażą tam do karpia. W tym samym teatrze grają „Pannę Julię" 
jako trzygodzinną farsę z filmu niemego. Aktorzy są uszminkowani na biało, 
krzyczą 
nieustannie i gestykulują jak szaleni. I tak dalej. I tak dalej. Wszystko to 
jest 
początkowo czymś zdumiewającym. Potem rozumie się, że jest to wspaniała 
niemiecka tradycja teatralna, uporczywa i żywotna. Całkowita swoboda, całkowity 
krytycyzm, zaostrzone profesjonalną desperacją.
Dla barbarzyńcy z północy, który z mlekiem matki wyssał wierność słowu, wszystko 
to jest okropne, ale zabawne.
Publiczność szaleje i wydaje radosne okrzyki, krytyka szaleje i cieszy się, 
człowiekowi uderza krew do głowy, ziemia chwieje się pod nogami: cóż to widzę, 
co 
słyszę, czy to ja — czy zwariowałem?
Powoli dochodzę do wniosku, że muszę, u licha, zająć jakieś określone stanowisko 
— tak robią wszyscy i od tego poprawia się samopoczucie, nawet jeśli następnego 
dnia człowiek się wycofuje i twierdzi coś wręcz przeciwnego. A więc: większość z 
tego, co zwala się na mnie na niemieckiej scenie, to nie jest całkowita swoboda, 
lecz 
całkowita neuroza.
Co zresztą mają wynaleźć ci biedacy, żeby zadziwić publiczność. Młody reżyser 
dostaje poważne zadanie, by wystawić „Rozbity dzban". Sam oglądał siedem 
różnych inscenizacji. Wie, że jego publiczność widziała od dzieciństwa 
dwadzieścia 
jeden wersji, a krytyka przesiedziała ziewając na pięćdziesięciu ośmiu. Trzeba 
więc 
teraz być zuchwałym, jeśli chce się zaznaczyć swoją indywidualność. Nie jest to 
swoboda.
Wśród tego chaosu rozkwitają wielkie teatralne przeżycia, genialne interpretacje 
i 
pojawiają się rozstrzygające, eksplozywne wyłomy.
Ludzie chodzą do teatru, utyskują. Albo cieszą się. Albo utyskują i cieszą się 
jednocześnie. Prasa przypina łatki. Bez przerwy wybuchają lokalne kryzysy 
teatralne, 
skandale następują jeden po drugim, krytycy zniesławiają i są zniesławiam, 
krótko 
mówiąc panuje piekielny rejwach. Mnóstwo kryzysów, ale w rezultacie żadnego 
Kryzysu.
Gorący wiatr zrywa się w pustyniach Afryki, wieje przez Włochy, przechodzi przez 
Alpy tracąc przy tym wilgoć, spływa jak roztopiony metal na płaskowyż i spada na 
Monachium. Rankiem może być śnieg z deszczem i dwa stopnie mrozu, po południu, 
kiedy wychodzisz z mroku teatru, jest dwadzieścia stopni ciepła i powietrze drży 
od 
przezroczystego skwarnego upału. Łańcuch Alp na horyzoncie jest tak blisko, że 
możesz dosięgnąć go ręką. Ludzie i zwierzęta stają się trochę szaleni, ale 
niestety w 
jakiś nieprzyjemny sposób. Zwiększa się liczba wypadków drogowych, wstrzymuje 
się poważniejsze operacje, krzywa samobójstw rośnie, łagodne psy gryzą, a z 
kotów 
tryskają iskry. Próby teatralne są bardziej emocjonalne niż zwykle. Miasto jest 
zelektryzowane, ja sam bezsenny i wściekły.
Ten wiatr nazywa się föhn i słusznie się go obawiają, popołudniowe gazety 
przynoszą wielkie nagłówki, a Monachijczycy piją warzone z pszenicy piwo, z 
soczystym plasterkiem cytryny na dnie kufla.
Nalot w zimie 1944 roku zrównał z ziemią centrum miasta z kościołami, 
staroświeckim budownictwem i okazałym gmachem Opery. Natychmiast po wojnie 
postanowiono odbudować wszystko tak, żeby wyglądało dokładnie jak przed 
katastrofą. Budynek opery odbudowano z gruzów i z pietyzmem odtworzono w 
najmniejszych szczegółach. Jest tam nadal dwieście miejsc, z których nic się nie 
widzi, tylko słyszy.
W tym dziwnym gmachu w rozdygotany od föhnu dzień Karl Bohm odbywał próbę 
generalną „Fidelia". Siedziałem w pierwszym rzędzie krzeseł, skośnie za pulpitem 
dyrygenta, i mogłem śledzić każdy najmniejszy ruch i kaprys starego mistrza. 
Przypominam sobie słabo, że inscenizacja była okropna, a scenografia 
koniunkturalna, aż do granic wytrzymałości, i nieadekwatna. Karl Bohm dyrygował 
swoimi rozpieszczonymi bawarskimi wirtuozami małymi ruchami rąk — jak chór i 
soliści mogli pojmować jego znaki, było dla mnie zagadką. Siedział trochę 
zgarbiony, 
nie podnosił nigdy ramion, nie wstawał, nie odwracał nigdy kartek partytury.
To wymęczone i nieudane monstrum operowe nagle zmieniło się w krystaliczne 
przeżycie. Uświadomiłem sobie, że słyszę „Fidelia" pierwszy raz, że nigdy go nie 
uchwyciłem, nie zrozumiałem, nie pojąłem. Rozstrzygające podstawowe doznanie, 
wewnętrzny wstrząs, euforia, wdzięczność, cały szereg nieoczekiwanych reakcji.
Wszystko wygląda całkiem prosto: nuty na miejscu, żadnych niezwykłych tricków, 
żadnych zaskakujących, nigdy nie słyszanych temp. Interpretacja jest, jak to 
nazywają Niemcy z lekką ironią, werktreu. Mimo to cud jest faktem.
Przed wielu laty widziałem rysunkowy film Walta Disneya o pingwinie, który 
tęsknił do 
Morza Południowego. Po pewnym czasie wyruszył w drogę i wylądował na 
porośniętej palmami wyspie na ciepłej niebieskiej wodzie. Na jakiejś palmie 
przybił 
zdjęcia z Antarktydy i pilnie pracował nad zbudowaniem nowej łodzi, który 
mogłaby 
go zawieźć z powrotem.
Jestem jak ten pingwin. Gdy pracowałem w Residenztheater, myślałem często o 
Dramatycznym i tęskniłem do kraju, do języka, kolegów i wspólnoty. Dziś jestem w 
domu i tęsknię do wyzwań, trudności, krwawych batalii i gardzących śmiercią 
artystów.
W moim wieku bodźcem staje się to, co niemożliwe. Rozumiem budowniczego 
Solnessa, który zaczyna wspinać się na wieżę kościelną, mimo że cierpi na zawrót 
głowy. Psychoanalitycy mówią oględnie, że popęd do niemożliwego pozostaje w 
związku z malejącą potencją. Cóż innego mógłby powiedzieć psychoanalityk?
Uważam mianowicie, że stymulują mnie inne bodźce. Niepowodzenie może mieć 
świeży i jędrny smak, niepowodzenie budzi agresję i pobudza do życia odrętwiałą 
kreatywność. Wspinanie się na północno-zachodnią ścianę Mount Everest daje 
uczucie euforii. Zanim umilknę z powodów biologicznych, chętnie będę spotykał 
się 
ze sprzeciwem i chciałbym być kwestionowany. Nie tylko przez siebie samego, to 
dzieje się każdego dnia. Chcę być uciążliwy, zjadliwy i trudny do 
umiejscowienia.
Niemożliwość jest nazbyt ponętna, nie mam przecież nic do stracenia. Nie mam też 
do zyskania nic więcej niż życzliwy poklask w kilku gazetach. Poklask, o którym 
czytelnicy zapomną po kilku minutach, ja sam po dziesięciu dniach.
Prawda w naszej interpretacji jest zresztą związana z czasem. Nasze 
przedstawienia 
teatralne znikły wprawdzie w miłosiernej pomroce, ale niektóre chwile wielkości 
albo 
nędzy wciąż jeszcze oświetla łagodne światło. Filmy natomiast pozostają i 
świadczą 
o okrutnej zmienności artystycznej prawdy. Niewiele rauków wznosi się ponad 
drobny żwir trendów.
W chwili gniewnego jasnowidzenia zdaję sobie sprawę, że mój teatr jest z lat 
pięćdziesiątych, a moi nauczyciele z lat dwudziestych. Świadomość ta czyni mnie 
czujnym i niecierpliwym. Muszę oddzielać pojęcia nabyte i ważne doświadczenia, 
burzyć stare rozwiązania, nie zastępując ich koniecznie nowymi.
Eurypides, budowniczy sztuk, spędza starość na wygnaniu w Macedonii. Pisze 
„Bachantki". Z pasją stawia blok na bloku: przeciwieństwa ścierają się z 
przeciwieństwami, adoracja z bluźnierstwem, dzień powszedni z rytuałem. Znużył 
się 
moralizowaniem, uświadomił sobie, że gra z bogami jest ostatecznie zakończona. 
Komentator mówił o znużeniu sędziwego poety. Jest przeciwnie. Ciężka rzeźba 
Eurypidesa przedstawia ludzi, bogów
i świat w bezlitosnym i bezsensownym ruchu pod pustym niebem.
„Barhantki" świadczą o odwadze autora, który rozbija odlane formy.
We wtorek 27 grudnia 1983 r. Sztokholm zgasi właśnie o zmierzchu. Odbywaliśmy 
próbę „Króla Leara" w wielkim pięknym pomieszczeniu pod dachem Dramatycznego. 
Grupa sześćdziesięciu osób, aktorów, statystów i pomocników.
Szalony król stoi na środku sceny otoczony wszelkiego rodzaju hołotą i twierdzi, 
że 
życie jest sceną dla błaznów. Światło gaśnie, ogólny śmiech, podnosimy rolety, 
wiatr 
miecie mokrym śniegiem o szyby. Ołowiane światło dnia sączy się z wahaniem do 
sali prób. Ktoś zawiadamia przez lokalny telefon, że jest ciemno w teatrze, w 
dzielnicy, być może w całym mieście.
Proponuję, żebyśmy zaczekali chwilę, przerwa w dopływie prądu elektrycznego w 
wielkim mieście może potrwać najwyżej kilka minut. Siadamy na podłodze i na 
krzesłach, rozmawiamy cicho. Kilku zapamiętałych palaczy wychodzi do poczekalni, 
ale zaraz wracają. Panują tam egipskie ciemności.
Minuty mijają, pozbawiona cienia poświata szarzeje, król stoi trochę na uboczu, 
nadal 
odziany w szeroki, czarny płaszcz i ukoronowany potarganym wieńcem kwiatów, 
który może należał do Ofelii, albo Anny albo Sganarela. Jego wargi poruszają 
się, 
ręka wybija takt, oczy ma zamknięte. Gloucester z zakrwawioną przepaską na 
wykłutych oczach zerka spod niej i trochę jąkając się zapewnia, że jest mistrzem 
w 
smażeniu śledzi. Kilka pięknych statystek usiadło w kącie i słucha satyrycznego 
Albany, który nosi miecz, buty i strój do joggingu. Niekiedy śmieją się, ale 
stłumionym 
śmiechem, gdyż nastrój w wielkim pomieszczeniu jest trochę przy gaszony, choć 
wcale nie nieprzyjemny. Edgar, który zajmuje się z wyboru bezpieczeństwem i 
higieną pracy, stwierdza, że pomost musi bezwarunkowo mieć sztachety. Zdjął 
okulary i rozmawia żywo z inspicjentem, który robi notatki. Poczciwy Kent 
położył się 
jak długi, początek postrzału czy jakieś inne licho. Piękna Cordelia znalazła 
świecę i 
kroczy przez ciemną poczekalnię, żeby zrobić siusiu i zapalić papierosa, dwie 
stale 
dające o sobie znać potrzeby.
Minęło pół godziny, śnieżyca przybiera na sile, jest już teraz ciemno w 
najodleglejszych zakątkach. Pośrodku sali siedzi kapelmistrz z naszymi 
śpiewającymi 
statystami, muzykalnymi chłopcami i dziewczętami, mają oni dobre głosy. Obsiedli 
kołem pięć zapalonych świec i śpiewają jakiś madrygał.
Milkniemy i słuchamy: głosy napływają łagodnymi falami, wiatr huczy. Żadna 
latarnia 
uliczna nie mąci niepewnego, konającego światła dziennego, które niknie coraz 
szybciej. Śpiew przenika nas do głębi, nasze twarze stają się niewyraźne. Czas 
ustał, 
jesteśmy teraz wewnątrz, głęboko w świecie, który stale istnieje, całkiem 
blisko. 
Potrzeba nam tylko madrygału, śnieżnej burzy i wygaszonego miasta, by dać się 
otoczyć przestrzenią tak dobrze znaną, choć wyobrażamy sobie, że jest ona tak 
nieosiągalna. W naszym zawodzie co dzień igramy z czasem: przedłużamy go, 
skracamy, usuwamy. Odbywa się to całkiem zwyczajnie, nawet nie zastanawiamy się 
nad tym fenomenem. Czas — ta krucha, powierzchowna konstrukcja — zupełnie 
teraz znika.
„Król Lear" to kontynent. Wyposażamy ekspedycje, które z mniejszą lub większą 
wprawą i zmiennym szczęściem nanoszą na mapę kilka stepów, jakąś rzekę, brzegi, 
górę, lasy. Wszystkie kraje świata wysyłają ekspedycje, czasem spotykamy się w 
naszych tułaczkach i stwierdzamy z rezygnacją, że to, co wczoraj było morzem 
śródlądowym, dzisiaj zmieniło się w górę. Rysujemy nasze mapy, komentujemy i 
opisujemy, nic się nie zgadza. Doświadczony interpretator wyjaśnia czwarty akt. 
Tak 
to musi być: król jest wesoły, szaleństwo łagodne. Ten sam interpretator staje 
się 
bezbarwny i bezsilny w wulkanicznym wybuchu drugiego aktu. Sztuka zaczyna się 
komicznie: najlepiej zmienić wszystko w zabawę, pełną śmiechu i odświętnego 
humoru. Król wpadł na kuszący, ale niebezpieczny pomysł, sam się śmieje. Ale 
dramat wędrówki? Nawrócenie? Kto ma moc i fizyczną wytrzymałość, by przedstawić 
skruchę u tej ostatecznej granicy? Najpierw wszystko jest w porządku, w ciągu 
sekundy świat stacza się w chaos, życiową katastrofę.
Widziałem, o co tu chodzi, przeżyłem taki dramat na własnej skórze. Blizny nie 
zagoiły się. Jak mógłbym przełożyć moje doświadczenie tak, aby mój król zdołał 
wysadzić w powietrze swój z trudem umocniony mur, odgradzający go od chaosu i 
poniżenia?
Nasza gra nie może też być przeintelektualizowana i przeładowana niejasnościami. 
Musi być szybka, zwrócona na zewnątrz, zrozumiała. Nie mamy ani doświadczenia 
ani tradycji, tylko złe wyszkolenie. Czy dobre chęci mogą zastąpić technikę? Czy 
też 
zginiemy w bagnie słów? My, którzy tylko ćwiczyliśmy Strindbergowskie proste, 
nośne dialogi. Czy zwyczajni aktorzy i aktorki mogą w ogóle oddać podwójny ból 
Gloucestera, namiętny gniew Kenta, udane szaleństwo Edgara, demoniczną złość 
Regan?
Nasza ekspedycja przeprawia się przez step, upał doskwiera, pocimy się. Nagle 
słońce spada jak rozżarzony kamień, ciemność staje się nieprzenikniona i 
uświadamiamy sobie, że znajdujemy się na trzęsawisku nad bezdenną głębiną. Są 
dni i dni: t o jest moment prawdy, punkt stały, nareszcie, teraz będziemy 
spokojnie 
metodyczni. Stąd dotąd jest dwa metry i siedemnaście centymetrów, zapisujemy. 
Najlepiej zmierzyć jeszcze raz. Teraz jest to czternaście tysięcy metrów.
Widz, reżyser, aktor, krytyk. Każdy widzi swojego „Króla Leara", niejasno i 
iluzorycznie uchwytnego dla intuicji i uczucia. Każda próba opisania jest 
bezowocna, 
ale pociągająca. Proszę bardzo. Zabawmy się wspólnie w grę pojęć, niektórzy 
zwracają nos na północny zachód i wróżą ze słońca, inni zamykają oczy, 
spuszczają 
brodę na pierś i mruczą na południe. Kto najlepiej opisze kwartet smyczkowy B-
dur 
Beethovena opus 130 trzecią frazę Andante con moto, ma non troppo? Przeczytamy, 
posłuchamy? Uważam, że to dobre. Choć trochę przegadane. Ale dobre! 
Makrokosmos, inwersja, kontrapunkt, strukturalnie, dialektycznie, mimetycznie. 
Szybciej albo wolniej? Szybciej i wolniej? Choć właściwie bardziej 
strukturalnie. 
Aż się popłakałem ze wzruszenia, przyszło mi na myśl, że on, biedaczysko, był 
przecież głuchy. Opisywanie muzyki jest baśniowe, ponieważ drgania tonów 
trafiają 
w uczucia. Opisywanie teatru uważa się za możliwe, ponieważ słowo jest jak 
mówią, 
uchwytne dla rozumu. Tam do diabła!
Ibsen i jego kłamcy. Strindbergowskie trzęsienia ziemi, Molierowska pasja, 
ślizgająca 
się na zdradliwych aleksandrynach, Szekspirowskie kontynenty. To ci dopiero 
licho. 
Już bardziej wolę absurdystów, modnych, pomysłowych: wszystko jest możliwe do 
przewidzenia, łatwe do prób i łaskotliwie zabawne, małe zgrabne kopniaki, szybka 
strawa dla Niecierpliwych.
Chwytam cię za ramię, moja droga przyjaciółko, i potrząsam tobą ostrożnie, 
słyszysz 
mnie: co dzień wiele razy powtarzałaś te słowa. Powinnaś wiedzieć, że właśnie te 
słowa apelują do twego doświadczenia. Zostały ukształtowane mozolnie albo z 
lubością, zawrotnie szybko albo drobiazgowo. Potrząsam twoim ramieniem: ty 
zdajesz sobie sprawę, ja zdaję sobie sprawę, ja rozumiem, ty rozumiesz, moment 
triumfu, dzień nie minął na próżno, nasze pełne wątpliwości życie nabrało w 
końcu 
sensu i koloru. Rozwiązłe kurewstwo zmieniło się w miłość. A to ci dopiero 
licho! A to 
ci licho!
Ktoś mówi, że powinienem opowiedzieć o przyjaciołach.
To nierealne, o ile nie jest się bardzo starym i przyjaciele nie opuścili już 
ziemskiego 
padołu. W innym przypadku człowiek w swojej gadaninie balansuje miedzy 
niedyskrecją a zatajeniem: bądź spokojna, będziesz mogła przeczytać to, co 
napisałem.
Ktoś napisał szczegółowe wyznanie. Była kochanka oczywiście dostała manuskrypt 
do przeczytania. Poszła do ubikacji i zwymiotowała, po czym zażądała, żeby jej 
nazwisko zostało skreślone. Autor zgodził się z jej żądaniem, ale równocześnie 
usunął pozytywne oceny i wzmocnił negatywne.
Przyjaźń jest jak miłość: nader przenikliwa. Do istoty przyjaźni należy 
otwartość, 
pragnienie prawdy. Twarz przyjaciela albo jego głos w słuchawce przynosi ulgę 
jak i 
rozmowa właśnie o tym, co jest najdotkliwsze i najważniejsze. Albo też 
przyjaciel 
słyszy, że sam wyznaje coś, o czym prawie nie ważył się myśleć. Przyjaźń ma 
często 
coś ze zmysłowości. Sylwetka przyjaciela, jego oczy, wargi, głos, ruchy, akcent 
wpisane są w twoją świadomość, tajemny kod, który otwiera cię w zaufaniu i 
wspólnocie.
Stosunek miłosny wybucha w konfliktach, jest to nieuniknione, przyjaźń jest 
bardziej 
wybredna, nie ma takiej samej potrzeby awantur i czystek. Niekiedy między 
delikatnymi powierzchniami kontaktów więźnie piasek, wtedy powstają trudności i 
zmartwienia. Myślę: dam sobie radę bez tego idioty! Potem mija jakiś czas, złe 
samopoczucie odzywa się na różnych płaszczyznach, czasem jawnie, często 
dyskretnie.
Na nowo nawiązuję kontakt, tak dalej być nie może, chodzi o to, by nie trwonić 
kapitału. Oczyszczamy, wymiatamy i odnawiamy.
Rezultat jest niepewny: lepszy, gorszy, albo taki jak przedtem. Nie można z góry 
przewidzieć. Przyjaźń nie jest nigdy uzależniona od przysiąg i zapewnień, ani 
też od 
miejsca i czasu. Przyjaźń jest absolutnie bez wymagań, z wyjątkiem jednego: 
wymaga szczerości. Jedyne wymaganie, ale trudne.
Bliski przyjaciel emigruje po życiu spędzonym na żywej, publicznej działalności. 
Osiedla się na Riwierze, wynajmuje trzypokojowe mieszkanie i plecie maty. Jego 
dużo młodsza przyjaciółka kontynuuje pracę w kraju, ale odwiedza przez kilka 
miesięcy w roku ten komfortowy balkon. Przyjaciel milknie, nasze rozmowy toczą 
się 
przez gęstą florę zastrzeżeń, utrzymywanie otwartego kontaktu wymaga czasu i 
wysiłku. Wiadomości od niego stają się coraz bardziej enigmatyczne. Dlaczego, u 
licha, uciekłeś na balkon nad Morzem Śródziemnym! Umierasz powoli i grzecznie, 
choć nie widać trupich plam. Prowadzimy konwersację według rytuału, wiem 
przecież, że on nosi się ze zmartwieniem, z którego mi się nie zwierzył. No cóż, 
dziękuję ci, wiedzie mi się faktycznie doskonale. Wprawdzie wśród palm pada 
śnieg, 
ale magnolia kwitnie.
Nie mogę powiedzieć, że znam jego zmartwienie, nie chcę go zranić wyrzucając mu 
brak szczerości.
Zresztą jesteśmy niemal rówieśnikami — tak czasem bywa na początku prawdziwej 
starości. Coraz bardziej gubimy się w zaciemnionych salach i nieposprzątanych 
krętych korytarzach. Rozmawiamy ze sobą przez szwankujące lokalne telefony i 
potykamy się bezsilnie o trudne do odkrycia zastrzeżenia.
Mój przyjaciel aktor napisał fascynującą sztukę dla teatru radiowego, o której 
wystawienie go prosiłem. W kilka miesięcy później zapytałem go, czy zechce 
zagrać 
Ducha i Pierwszego Aktora w mojej inscenizacji „Hamleta". Po pewnym wahaniu 
odmówił. Wpadłem w pasję i oświadczyłem, że w takim razie nie zamierzam robić 
jego sztuki radiowej. Odparł dość zaszokowany, że nie widzi tu związku, który 
dla 
mnie był oczywisty. Po wielu perypetiach uporządkowaliśmy wzajemne stosunki, bez 
naruszania naszych stanowisk. To jednak nadszarpnęło naszą przyjaźń.
Mający też socjalne i polityczne sukcesy przyjaciel choróbliwie obawia się 
wszelkich 
form bezpośredniej agresji. W żartobliwych słowach nazywa sam siebie 
besserwisserem, kim też jest. Chętnie pozwalam się pouczać, gdyż uczy on mnie 
dużo. Przed wielu laty robił mi dość często krytyczne uwagi co do mojej 
chwiejnej 
pozycji na międzynarodowym rynku filmowym, a więc sytuacji, którą znalem lepiej 
niż 
ktokolwiek inny. Krytykował mnie siedem razy, za ósmym wpadłem w furię i 
poradziłem mu, żeby stulił pysk i wyniósł się do diabła, jednakże w nieco mniej 
nieokrzesanych słowach. Dopiero po kilku latach nasza przyjaźń odzyskała 
zdrowie.
Nie mam zresztą żadnych złudzeń co do mojego talentu do przyjaźni. Jestem 
wprawdzie wierny, ale nader podejrzliwy. Jeśli czuję się zawiedziony, sam szybko 
sprawiam zawód, jeśli uważam, że jestem odcięty, ucinam przyjaźń, bardzo 
bergmanowski talent wątpliwej jakości.
Łatwiej mi idzie w przyjaźniach z kobietami. Szczerość jest oczywista (jak sobie 
wmawiam), brak wymagań totalny (jak uważam), lojalność nienaruszalna (jak sobie 
wyobrażam). Intuicja działa bezbłędnie, uczucie jest nieukrywane, brak 
wszelkiego 
prestiżu. Zdarzające się konflikty są poufne i nie zaogniają się. Wspólnie 
przetańczyliśmy wszystkie możliwe stadia: namiętność, czułość, pasja, głupota, 
fałsz, 
gniew, komizm, przesyt, miłostki, kłamstwa, radość, porody, pioruny, księżycowa 
poświata, meble, sprzęty domowe, naczynia kuchenne, zazdrości, zazdrości, 
wielkie 
łoża, wąskie łóżka, pozamałżeńskie spółkowanie, przekroczenia granic, dobra 
wiara 
— tu dochodzi jeszcze więcej — łzy, erotyka, tylko erotyka, katastrofy, triumfy, 
przykrości, grubiaństwa, bójki, strach, niepokój, tęsknota, jaja, plemniki, 
krwotoki, 
wyjazdy, majtki — tu dochodzi jeszcze więcej, najlepiej skończyć, nim skończą 
się 
szyny — impotencja, rozpusta, trwoga, bliskość Śmierci, Śmierć, czarne noce, 
bezsenne noce, białe noce, muzyka, śniadania, piersi, wargi, zdjęcia, odwróć się 
do 
kamery i patrz na moją rękę, trzymam ją na prawo od kompendium, skóra, pies, 
utarte zwyczaje, pieczona kaczka, zepsute ostrygi, oszustwa i szachrajstwa, 
gwałt, 
piękne suknie, klejnoty, dotknięcia, pocałunki, ramiona, biodra, obce światło, 
ulice, 
miasta, rywale, uwodziciele, włosy na grzebieniu, długie listy, dyskusje, 
wszystkie 
rodzaje śmiechu, starzenie się, ulomności, okulary, ręce, ręce, ręce — kończy 
się już 
aria — cienie, łagodność, pomogę ci, linia brzegu, morze — jest już cicho. Stary 
złoty 
zegarek mego ojca ze stłuczonym szkiełkiem tyka w swoim stelażyku na biurku, 
pokazuje za siedem minut dwunastą.
Nie, nie napiszę o przyjaciołach, to niemożliwe, nie napiszę też o mojej żonie 
Ingrid.
Przed kilku laty napisałem niezbyt udany scenariusz filmowy pod tytułem „Miłość 
bez 
kochanków". Powstała z niego panorama życia zachodnio-niemieckiego, myślę, że 
był zabarwiony bezsilną pasją więźnia, z całą pewnością niesłuszną.
Z tego zdechłego olbrzyma wykroiłem befsztyk, który stał się filmem dla 
telewizji i 
nazywał się ,,Z życia marionetek". Nie zdobył sobie sympatii, ale należy do 
moich 
najlepszych filmów, choć pogląd ten podziela tylko niewiele osób.
W tym nieudanym, ponad sześciogodzinnym scenariuszu znalazła się, jako 
przeciwwaga dla niepokoju w podstawowej strukturze, parafraza opowiadania 
Owidiusza o Filemonie i Baucis. Ustawiłem tę Baśń jak nieuszkodzony ołtarz w 
głębi 
rozwalonego kościoła.
Bóg wędruje w przebraniu po ziemi, by obejrzeć to, co stworzył. W chłodny 
wiosenny 
wieczór przychodzi do podupadłej zagrody na skraju wioski, zamieszkałej tylko 
przez 
sędziwego chłopa i jego żonę, którzy zapraszają go na wieczerzę i nocleg. 
Nazajutrz 
rano bóg wyrusza w dalszą wędrówkę po wysłuchaniu jedynego życzenia 
staruszków: chcieli oni, żeby śmierć ich nie rozdzieliła. Bóg wysłuchuje ich 
życzenia i 
przemienia ich w ogromne, rosnące w zagrodzie drzewo, które jest symbolem 
szczęścia.
Moja żona i ja żyjemy z sobą bardzo blisko. Wystarczy, że jedno coś pomyśli, a 
drugie zaraz odpowiada, albo na odwrót. Brakuje mi odpowiednich słów, żeby 
opisać 
nasz związek.
Jeden problem jest nierozwiązalny, któregoś dnia spadnie cios i nas rozdzieli. 
Żaden 
życzliwie usposobiony bóg nie przemieni nas w drzewo — symbol szczęścia. Mam 
dar wyobrażania sobie większości życiowych sytuacji: włączam moją intuicję, 
fantazję, napływają odpowiednie uczucia, zabarwiają obraz i pogłębiają go.
Brak mi jednak instrumentu, by wyobrazić sobie chwile rozstania. Ponieważ nie 
umiem albo nie chcę wyobrazić sobie innego życia, jakiegoś życia po drugiej 
stronie 
linii granicznej, perspektywa staje się przerażająca. Z kogoś zamienię się w 
nikogo. 
Ten nikt nie będzie miał nawet wspomnienia wspólnoty.
Gdy w połowie lipca ojciec przyjechał do V?roms na urlop, był podenerwowany i w 
złym nastroju. Wyrusza! samotnie na długie piesze wędrówki po lasach, spał w 
pasterskich szałasach i w stodołach.
Którejś niedzieli miał wygłosić kazanie w kaplicy w Amsberg. Ranek był parny, w 
powietrzu wisiała burza, słońce przypiekało i gzy cięły. Nad górami na południu 
stała 
granatowa ściana chmur.
Od dawna było postanowione, że z nim pojadę. Ojciec ulokował mnie na przednim 
bagażniku roweru, na tylnym przymocowano żywność na drogę i walizeczkę z 
pastorską togą. Byłem boso, miałem na sobie krótkie spodenki w niebieskie paski, 
bluzę z tego samego materiału z wykładanym kołnierzem i bandaż na przegubie 
ręki, 
rozdrapałem ukąszenie komara, które ropiało. Ojciec był ubrany w czarne spodnie 
ze 
spinaczami, czarne sznurowane kamaszki, białą koszulę, biały kapelusz i cienką 
letnią marynarkę. Pamiętani to wszystko, bo niedawno oglądałem fotografię. W tle 
niewyraźnie rysuje się sylwetka Gertrud, młodej przyjaciółki rodziny. Zakochanym 
wzrokiem patrzy na mego ojca i uśmiecha się złośliwie. Gertrud była moją 
ulubienicą, 
mogła równie dobrze pojechać z nami, śmiała się często i wprawiała ojca w dobry 
humor, zwykli byli wspólnie śpiewać. Babkę widać w tyle, właśnie idzie do 
wygódki. 
Mój brat siedzi prawdopodobnie pochylony nad jakimś znienawidzonym zadaniem 
matematycznym, siostra śpi jeszcze, ja mam siedem lat i wkrótce skończę osiem. 
Matka obsługiwała aparat, lubiła fotografować.
Potem ruszyliśmy w drogę w dół zalesionego stromego zbocza, otoczonego sosnami 
i mrowiskami. Pachniało żywicą i rozgrzanym mchem. Krzewinki borówek oblepione 
były mnóstwem niedojrzałych jagód. Minęliśmy suszącą się bieliznę ogrodnika. 
Kilka 
tygodni temu mój brat i jego przyjaciele z Willi Misyjnej nakradli truskawek, 
rozgnietli 
je i narysowali nieprzyzwoite obrazki na prześcieradłach pani Törnqvist. Byliśmy 
wszyscy mocno podejrzani, ale puszczono nas z braku dowodów i lanie dostali 
synowie ogrodnika, mimo że byli niewinni. Zastanawiałem się, czy mimo wszystko 
nie wypaplać, ponieważ miałem powód, by zemścić się na bracie. Pewnego dnia 
zadyndał mi przed nosem tłustą dżdżownicą i powiedział: — Jeśli zjesz tę 
dżdżownicę, dostaniesz pięć öre. Pogryzłem i zjadłem robaka. Kiedy przełknąłem 
już 
ostatni kęs, mój brat powiedział: — Jak jesteś taki cholernie głupi, że pożerasz 
dżdżownicę, nie mogę dać ci pięciu öre.
Byłem w ogóle łatwowierny i łatwo mnie było oszukać. Ponadto miałem polipy, co 
sprawiało, że chętnie oddychałem przez usta. Nadawało mi to naiwny wygląd.
Mój brat powiedział: — Weź parasol babki, otwórz go, ja ci pomogę. Wyskocz teraz 
z 
werandy, to polecisz. Przeszkodził mi w ostatniej chwili, płakałem ze złości, 
nie 
dlatego, że zostałem oszukany, ale że nie można było latać z parasolem babki.
Stara Lalla powiedziała: — Ingmar, urodziłeś się w niedzielę, możesz zobaczyć 
elfy. 
Ale nie zapomnij trzymać dwóch gałązek skrzyżowanych przed piersią. — Nie wiem, 
jak bardzo Lalla wierzyła w te słowa. Ja uwierzyłem jej ślepo i wymknąłem się na 
dwór: nie zobaczyłem żadnych elfów, ale widziałem małego szarego człowieczka z 
lśniącą, złośliwą twarzą. Trzymał za rękę dziewczynkę, nie większą od mego 
środkowego palca. Chciałem ją złapać, ale karzełek i jego córka umknęli.
Kiedy mieszkaliśmy na Villagatan, często przychodzili tam grać podwórkowi 
muzykanci. Pewnego dnia przyszła cała rodzina. Ojciec wszedł do jadalni i 
powiedział: — Sprzedaliśmy Ingmara Cyganom. Całkiem dobrze nam zapłacili. — 
Rozryczałem się ze strachu. Nagle wszyscy zaczęli się śmiać, matka wzięła mnie 
na 
kolana, objęła za głowę i kołysała ostrożnie. Wszyscy dziwili się, że jestem 
taki 
łatwowierny: tak łatwo go oszukać i nie ma wcale poczucia humoru.
Kiedy dojechaliśmy do wzniesienia koło poczty, musiałem zsiąść z roweru i iść 
pieszo. A że byłem boso, szedłem brzegiem drogi, gdzie była miękka, udeptana 
trawa. Przywitaliśmy się z poczmistrzem, który wybierał się na stację kolejową, 
by 
zdążyć na poranny pociąg do Krylbo. Załadował worki pocztowe na mały wózek. Na 
schodach siedział Lasse, bardzo wysoki, ze zwisającymi ramionami. Kiedy go 
mijaliśmy, potrząsnął głową i zaryczał. Pozdrowiłem go powściągliwie. Lasse 
właśnie 
nauczył mnie sprośnej piosenki. Nie rozumiałem jej treści ani sensu, ale 
zdawałem 
sobie sprawę, że nie był to werset psalmu.
Na szczycie wzniesienia mogłem znowu wsiąść na rower. Ojciec kazał mi trzymać 
stopy rozstawione. Rok temu wetknąłem prawą stopę w szprychy roweru wujka 
Ernsta i złamałem kilka mniejszych kości. Rozpędziliśmy się i szybko 
przejechaliśmy 
obok dużej zagrody Berglunda, skąd jako dzieci przynosiliśmy mleko i kradliśmy 
jabłka. Dolly szczekała ochryple i biegała na smyczy, umocowanej na stalowym 
drucie między dwiema sosnami. Za zagrodą leżał Dom Duchów, a potem Willa 
Misyjna, gdzie mieszkały liczne dzieci Frykholmów, podczas gdy rodzice pracowali 
dla Boga na afrykańskich polach. W Willi Misyjnej królowało pogodne i serdeczne 
chrześcijaństwo, bez nakazu i przymusu. Dzieci chodziły stale boso i nie musiały 
się 
myć. Posiłki jadano na stojąco przy brzegu stołu, kiedy się zgłodniało, poza tym 
Bengt Frykholm miał magiczny teatr, który sam zbudował według wskazówek z 
„Allers Familje-Journal". W Willi Misyjnej nie śpiewano jednak nigdy dziecinnej 
melodyjki:
I urodzić się Afryka Bo my papa tam być król / and krokodyle brykać / and małpa 
wleźć pod stół Tralala! Tralala! misjonarza zjeść raz-dwa.
Pędziliśmy teraz szybko w dół długiej pochyłości koło Solbacka, droga biegła 
blisko 
rzeki, słońce paliło, wiatr szumiał w uszach, koła skrzypiały, lustro wody 
lśniło. Za 
górami stała nabrzmiewająca burzowa chmura. Ojciec nucił coś pod nosem. W dali 
słychać było sygnały rannego pociągu. Myślałem z tęsknotą o moich własnych 
pociągach, mogłem teraz być w domu w V?roms i ustawiać kolejkę na małej ścieżce 
wiodącej do piwnicy. Podróż z ojcem zawsze była przedsięwzięciem niepewnym. 
Nigdy nie było wiadomo, jak to się skończy. Czasem humor dopisywał mu przez cały 
dzień, czasem opadały pastora demony i stawał się małomówny, nieobecny duchem 
i rozdrażniony.
Na przystani promu czekało już parę wozów z jadącymi do kościoła, bardzo stary 
chłop z brudną krową i kilku chłopców którzy wybierali się do Djuptjärn kąpać 
się i 
łowić okonie.
Nad rzeką rozpięto stalowe liny. Do tych lin z żelaznymi pętlami i ruchomymi, 
zardzewiałymi kołami przymocowany jest prom. Manewruje się nim siłą rąk. 
Mężczyźni chwytają stalowe kable ciężkimi hakami ze smołowanego drewna. W ten 
sposób płaskodenny pojazd porusza się tam i z powrotem przez ciemne koryto 
rwącej rzeki, gdzie spławiane kłody z głuchym łoskotem uderzają o boki promu.
Ojciec wdał się od razu w rozmowę z kobietami na jednej furze. Ja usiadłem na 
podłodze z desek na samym przedzie promu i zanurzyłem stopy w wodzie, która 
jeszcze w pełni lata była lodowato zimna i opływała mocnym ssącym brązowym 
strumieniem nogi i stopy.
Od dzieciństwa rzeka przewijała się w moich snach, zawsze ciemna i pełna wirów 
jak 
w Gr?dan koło mostu kolejowego, pnie pachną korą i żywicą, obracają się powoli w 
koło w silnym prądzie, z głębiny pod szemrzącym zwierciadłem wody wystają groźne 
ostre głazy. Koryto rzeki, głęboko wcięte między urwiste brzegi, stanowi oparcie 
dla 
wątłych olch i brzóz, woda zapala się od słońca na kilka chwil, a potem gaśnie, 
czarniejsza niż przedtem, ustawiczny ruch ku zakrętowi rzeki, głuchy szum. 
Czasami 
kąpaliśmy się na brzegu rzeki, szliśmy ścieżką, opadającą wzdłuż zbocza koło 
V?roms, przechodziliśmy przez nasyp kolejowy i gościniec, przecinaliśmy łąkę 
Berglunda i schodziliśmy w dół po brzegu, dosyć niskim po naszej stronie. Stała 
tam 
przycumowana tratwa, można z niej było skakać. Raz znalazłem się pod tratwą i 
nie 
mogłem się wynurzyć. Wcale się nie przestraszyłem, otworzyłem oczy i widziałem 
chwiejące się wodorosty, moje własne bańki powietrza, światło słoneczne, 
rozświetlające brązową toń, małe uklejki wśród kamieni, które opadły na dno. Nie 
ruszałem się i powoli znikałem. Potem pamiętam już tylko to, że leżałem na 
trawie i 
rzygałem wodą i szlamem, i że wszyscy mówili jeden przez drugiego.
Siedziałem więc na skraju promu i chłodziłem rozpalone podeszwy stóp i bąble po 
komarach wokół kostek. Nagle ktoś złapał mnie za ramiona i rzucił do tyłu, 
wymierzając mi twardy policzek. Ojciec był wściekły: — Wiesz, że ci tego 
zabroniłem, 
nie rozumiesz, że może cię wciągnąć do wody. — Jeszcze jeden policzek. Nie 
płakałem, tu przed tymi obcymi ludźmi. Nie płakałem, ale go nienawidziłem: tego 
przeklętego cholernika, który zawsze musi bić, zabiję go, nie daruję mu, kiedy 
wrócimy do domu, wymyślę bolesny rodzaj śmierci, będzie mnie prosił o 
zmiłowanie, 
będę słyszał, jak krzyczy ze strachu.
Kłody przewalały się głucho, woda szumiała, stanąłem z boku, ale na widocznym 
miejscu. Ojciec pomagał popychać prom. z trudem pracował ciężkim drewnianym 
drągiem, był też zły, co było widać.
Przybiliśmy do brzegu, woda przelała się na deski, fury zjechały na ląd, mostek 
chwiał się i kołysał. Ojciec pożegnał się, zawsze łatwo wdawał się w rozmowy z 
ludźmi, chłopcy, którzy wybierali się na ryby, śmiali się kpiąco i zabrali swoje 
wędki. 
Stary chłop z brudną krową kuśtykał na końcu.
— Chodź już, głuptasie — powiedział ojciec przyjaznym głosem. — Nie ruszyłem się 
z miejsca, odwróciłem wzrok w inną stronę, zbierało mi się na płacz, gdy ojciec 
mówił 
życzliwym tonem. Podszedł i szturchnął mnie w plecy: — Rozumiesz chyba, że się 
przeląkłem, mogłeś się utopić i nikt by nawet nic nie zauważył. Szturchnął mnie 
jeszcze raz. Potem wziął rower, poprowadził go po mokrych deskach. Przewoźnik 
wpuścił na prom nowych ludzi.
Ojciec wyciągnął do mnie dużą rękę i ujął moją. Furia wyciekła ze mnie w ciągu 
sekundy. Przeląkł się, to było zrozumiałe. Kiedy człowiek się przestraszy, robi 
się zły, 
to rozumiałem. Teraz był miły, uderzył mnie za mocno i żałuje tego.
Wzniesienie od przystani promu było strome, pomagałem pchać rower. Na szczycie 
upał wznosił się jak ściana, a drobny piasek kłębił się w krótkich porywach i 
wirach 
wiatru pozbawionego chłodu. Czarne spodnie i kamaszki ojca były już zakurzone.
Dotarliśmy na miejsce akurat, kiedy dzwony biły na dziesiątą. Cmentarz był 
zacieniony, kilka odzianych w czerń kobiet podlewało kwiaty na grobach. 
Pachniało 
świeżo ściętą trawą i smołą. Pod kamienną bramą panował lekki chłód. Starszy 
parafii, który bił w dzwon, zaprowadził ojca do zakrystii. W szafie była 
miednica i 
dzbanek, ojciec zdjął koszulę i umył się. Potem włożył czystą koszulę, koloratkę 
i 
togę. Następnie usiadł przy stole i napisał na kartce numery psalmów. Poszedłem 
ze 
starszym parafii, żeby pomóc mu wypisać właściwe cyfry. Nie rozmawialiśmy, 
wykonując tę ważną pracę: błąd w cyfrze i byłaby katastrofa.
Wiedziałem, że ojca trzeba teraz zostawić samego. Dlatego wyszedłem na cmentarz 
i czytałem napisy na nagrobkach, zwłaszcza w kwaterze dziecięcej. Sklepienie 
niebieskie wznosiło się rozżarzone do białości nad ciemnym gęstym listowiem 
jesionów. Upał trwał nieruchomo. Kilka bąków. Jakiś komar. Rycząca krowa. 
Sennie. 
Pośpię trochę. Śpię.
Przygotowując „Gości wieczerzy pańskiej", objeżdżałem na przedwiośniu Upplandię 
i 
odwiedzałem kościoły. Zwykle brałem klucz od zakrystiana i siedziałem kilka 
godzin 
w kościele, patrząc na wędrujące światło. Zastanawiałem się nad końcem mego 
filmu. Wszystko było napisane i zaplanowane z wyjątkiem samego zakończenia.
Którejś niedzieli wczesnym rankiem zadzwoniłem do ojca i zapytałem, czy nie 
miałby 
ochoty towarzyszyć mi w przejażdżce. Matka leżała w szpitalu po pierwszym zawale 
i 
ojciec odizolował się od świata. Stan jego rąk i nóg pogorszył się, chodził z 
laską i w 
ortopedycznych butach. Z wewnętrzną dyscypliną i siłą woli sprawował swój 
pastorat. 
Miał siedemdziesiąt pięć lat.
Był mglisty przedwiosenny dzień, silne światło biło od śniegu. Grubo przed 
czasem 
przybyliśmy do małego kościółka na pomoc od Uppsali. W ciasnych ławkach czekały 
już cztery osoby. Kościelny i zakrystian szeptali między sobą w kruchcie. Na 
chórze 
przy organach krzątała się kobieta — kapelmistrz. Gdy ucichło bicie dzwonów na 
równinie, pastor jeszcze się nie pojawił. Zapadła długa cisza na niebie i na 
ziemi. 
Ojciec poruszał się niespokojnie i pomrukiwał. Po dalszych kilku minutach na 
śliskim 
wzniesieniu dał się słyszeć szum silnika samochodu, trzasnęły drzwi i przez 
kościół 
przebiegł dysząc pastor. Był chudy i długowłosy, dobrze utrzymany zarost z 
trudem 
zakrywał cofniętą w tył brodę. Wymachiwał ramionami jak narciarz i kaszlał, 
włosy 
miał zwichrzone na ciemieniu i czoło zaczerwienione. — Jestem chory — oznajmił. 
— Mam gorączkę, prawie trzydzieści osiem, to przeziębienie. — Szukał w naszych 
oczach współczucia. — Dzwoniłem do dziekana, który dał mi pozwolenie na 
odprawienie skróconego nabożeństwa. Odpadnie więc nabożeństwo przy ołtarzu i 
przyjmowanie komunii. Odśpiewamy psalm i wygłoszę kazanie i to musi wystarczyć. 
A teraz idę już do zakrystii włożyć togę. — Skłonił się i stał przez chwilę 
niezdecydowany, jakby czekając na oklaski albo przynajmniej na oznaki 
zrozumienia. 
Gdy nikt nie reagował, znikł za ciężkimi drzwiami.
Ojciec zaczął się podnosić na ławce, był wzburzony. — Muszę pogadać z tym typem. 
Przepuść mnie. — Wyszedł z ławki i mocno opierając się na lasce pokuśtykał do 
zakrystii. Tam odbyła się krótka, ale burzliwa rozmowa.
Po kilku minutach pojawił się starszy parafii. Uśmiechał się z zakłopotaniem i 
oświadczył, że odbędzie się i nabożeństwo przy ołtarzu i przyjmowanie komunii. 
Starszy kolega ma pomagać pastorowi.
Organista i nieliczni obecni w kościele odśpiewali psalm na wejście. Przy końcu 
drugiego wersetu wkroczył ojciec w białej komży i z laską. Gdy śpiew ucichł, 
ojciec 
odwrócił się do nas i powiedział spokojnym, swobodnym głosem: — Święty, święty, 
święty Pan Bóg Zastępów. Pełna jest ziemia chwały Jego.
Ja ze swej strony znalazłem zakończenie „Gości wieczerzy pańskiej" i 
skodyfikowanie reguły, do której zawsze się stosowałem i będę się stosować także 
w 
przyszłości. Bez względu na wszystko masz odprawić swoje nabożeństwo. Jest to 
ważne dla uczestników, a jeszcze ważniejsze dla ciebie. Czy to również ważne dla 
Boga, okaże się. Jeśli nie ma żadnego innego boga poza twoją nadzieją, jest to 
ważne także dla tego boga.
Spałem dobrze na ławce w cieniu, aż rozległy się dzwony i boso wśliznąłem się do 
kościoła. Żona dziekana wzięła mnie za rękę i wcisnęła na miejsce obok siebie na 
samym przedzie tuż pod kazalnicą. Najchętniej usiadłbym na chórze trochę za 
kulisami, ale żona dziekana była w zaawansowanej ciąży i nie sposób było się 
prześliznąć. Natychmiast zachciało mi się siusiu i zdałem sobie sprawę, że 
udręka 
będzie długotrwała. (Południowe nabożeństwa i kiepski teatr ciągną się 
najdłużej. 
Jeśli kiedyś poczujesz, że życie pędzi zbyt szybko, powinieneś pójść do kościoła 
albo 
do teatru. Wtedy czas zatrzymuje się, zdaje ci się, że zegar źle chodzi, wtedy 
jest 
tak, jak mówi Strindberg w „Burzy": Życie jest krótkie, ale może się dłużyć, 
kiedy 
trwa.)
Jak wszyscy chodzący do kościoła we wszystkich czasach wpatrywałem się w 
obrazy na ołtarzu, w tabernakulum, w krucyfiks, malowane okna i malowidła na 
ścianach. Był tam Jezus i łotrzy we krwi i mękach, Maria wsparta na ramieniu 
Jana, 
oto twój syn, oto matka twoja. Maria Magdalena, jawnogrzesznica, kto spał z nią 
ostatnio? Rycerz gra w szachy ze Śmiercią. Śmierć ścina Drzewo Życia, 
wystraszony 
biedak siedzi na wierzchołku i załamuje ręce. Śmierć prowadzi długi taneczny 
korowód do Krainy Ciemności, trzyma kosę jak sztandar, pospólstwo tańczy, a 
kuglarz się ociąga. Diabły podtrzymują ogień, do którego wpadają na łeb 
grzesznicy. 
Adam i Ewa odkryli swoją nagość. Oko Boga zezuje z zakazanego drzewa. Niektóre 
wnętrza kościołów są jak akwaria, nie ma pustego miejsca, wszędzie żyją i pienią 
się 
ludzie, święci, prorocy, aniołowie, diabły i demony. Tu i ówdzie na murach i 
sklepieniach kłębi się dym. Rzeczywistość i urojenie stopiły się w jedno: 
Grzeszniku, 
zobacz twoje dzieło, zobacz, co czeka za węgłem, zobacz cień za twoimi plecami!
Byłem przez kilka lat nauczycielem w szkole aktorskiej w Malmö, mieliśmy mieć 
pokaz, ale nie wiedzieliśmy, co zagrać. Wtedy przyszły mi na myśl mury kościelne 
z 
mojego dzieciństwa i te obrazy na nich. W parę popołudni napisałem małą sztukę, 
którą nazwałem „Malowidło na drewnie", z odpowiednimi rolami dla każdego adepta. 
Najdorodniejszy student był niestety najmniej uzdolniony, wybierał się do 
operetki. 
Miał zagrać rycerza, Saraceni odcięli mu język, był niemy.
„Malowidło na drewnie" stało się z czasem „Siódmą pieczęcią", filmem nierównym, 
bliskim memu sercu, bo zrobionym w prymitywnych warunkach olbrzymim nakładem 
sił i chęci. W mrocznym nocnym lesie wiedźmy, gdzie zostaje ona stracona, można 
między drzewami dostrzec okna wieżowca na R?sunda. Pochód biczowników 
przeszedł przez plac po rozbiórce, na którym miano wznieść nowe laboratorium. 
Scena z tańcem śmierci pod ciemną chmurą powstała w szalonym tempie, kiedy 
większość aktorów skończyła już pracę w tym dniu. Wózkarze, elektrycy, 
charakteryzator i dwaj letnicy, którzy w ogóle nie wiedzieli, o co chodzi, 
musieli 
przebrać się w kostiumy skazańców. Zastosowano niemą kamerę i sfilmowano 
scenę, nim chmura się rozeszła.
Kiedy ojciec wygłaszał kazanie, nie odważałem się nigdy usnąć. Widział wszystko. 
Jeden z przyjaciół rodziny zdrzemnął się podczas jutrzni w kaplicy Sophiahemmet. 
Ojciec przerwał kazanie i powiedział całkiem spokojnie: — Zbudź się, Einar, 
teraz 
będzie coś dla ciebie. — A potem mówił, że ostatni będą pierwszymi. Wujek Einar 
był 
drugim archiwariuszem w Ministerstwie Spraw Zagranicznych i marzył o tym, by 
zostać pierwszym. Był kawalerem i grał na skrzypcach.
Po południowym nabożeństwie dziekan zaprosił nas na kawę. Był tam tłusty 
żółtowłosy syn w moim wieku. Dostaliśmy sok i maślane bułeczki. Oscar był 
wstrętny, 
miał egzemę u nasady włosów i nosił czepek z brudnych, poplamionych na różowo 
gazowych bandaży, wciąż się drapał i cuchnął karbolem. Posłano nas do 
dziecinnego pokoju, który Oscar przemienił w kościół z ołtarzem, świecznikami, 
krucyfiksem i kolorowymi bibułkami naklejonymi na okna. W jednym rogu stała 
fisharmonia. Na ścianach wisiały obrazy z motywami biblijnymi. Odór karbolu i 
zdechłych much był gęsty. Oscar zapytał, czy nie mam ochoty posłuchać kazania 
albo zabawić się w pogrzeb: w szafie ściennej stała mała trumienka dziecinna. 
Odparłem, że nie wierzę w Boga. Oscar podrapał się w głowę i zapewnił mnie, że 
istnienie Boga jest naukowo udowodnione, największy uczony świata, Rosjanin, 
który 
nazywa się Einstein, dostrzega oblicze Boga głęboko w swoich wzorach 
matematycznych. Powiedziałem, że tego blefu nie dam sobie wcisnąć. Bardzo 
prędko doszło między nami do kłótni. Oscar, który był silniejszy, wykręcił mi 
rękę i 
domagał się, żebym uznał istnienie Boga. To bolało i miałem stracha, ale 
wstrzymywałem się od wołania o pomoc. Oscar był prawdopodobnie niespełna 
rozumu. Idioci muszą postawić na swoim, inaczej nie wiadomo, czym to się 
skończy. 
Spiesznie wyznałem wiarę w istnienie Boga.
Gdy złożyłem wyznanie wiary, dąsaliśmy się na siebie każdy w swoim kącie pokoju. 
Powoli zbliżał się czas pożegnania i odjazdu. Ojciec zapakował togę i koloratkę, 
zsunął kapelusz na tył głowy i kazał mi wdrapać się na przedni bagażnik. Dziekan 
i 
jego żona chcieli, żebyśmy przeczekali burzę, słońce świeciło ostro na skraju 
ciężkiej 
chmury. Upał był duszny od nadciągającego deszczu. Ojciec podziękował i 
uśmiechnął się, chyba jednak zdążymy. Zresztą przyjemnie będzie trochę zmoknąć. 
Żona dziekana przycisnęła mnie do ciężkiej piersi, brzuch miała napięty jak 
balon, 
czuć ją było potem, omal nie spadłem z bagażnika. Dziekan podał mi rękę, miał 
grube wargi i pluł śliną, gdy mówił. Oscara nie było nigdzie widać.
W końcu ruszyliśmy w drogę. Nie padło żadne słowo, ale czułem, że ojcu lżej było 
na 
sercu, nucił melodię jakiegoś psalmu i pedałowaliśmy przed siebie. Pędziliśmy z 
dużą szybkością.
Gdy mijaliśmy drogę koło Djuptjärn, ojciec zaproponował, żebyśmy się szybko 
wykąpali. Pomysł spodobał mi się i skręciliśmy na małą ścieżkę, w dół przez 
lasek, 
pachnący cierpko paprocią i starym sitowiem.
Jezioro było okrągłe i uważano je za bezdenne. Ścieżka kończyła się na wąskim 
pasemku piasku, który stykał się z wodą i spadał stromo w ciemność. Rozebraliśmy 
się, ojciec rzucił się do wody na plecy, prychał i parskał, a ja byłem ostrożny, 
zrobiłem kilka ruchów pływackich i zanurzyłem się pod powierzchnię, nie było tam 
żadnego dna, żadnych wodorostów, nic.
Potem siedzieliśmy na brzegu i suszyliśmy się w dusznym upale, otoczeni rojem 
owadów. Ojciec miał proste ramiona, wysoko sklepioną pierś, silne długie nogi i 
duży, 
prawie nieowłosiony członek. Ramiona miał muskularne z licznymi plamkami na 
białej skórze. Siedziałem między jego kolanami tak, jak Jezus wisi na krzyżu 
między 
kolanami Boga na starym tabernakulum. Ojciec znalazł na skraju plaży 
ciemnofioletowy kwiat, zastanawiał się, jak on się nazywa, rozbierał go na 
części, 
zgadywał. Wiedział niemal wszystko o kwiatach i ptakach.
Mimo że byliśmy syci po obfitym posiłku na plebanii, zjedliśmy nasze kanapki i 
podzieliliśmy się lemoniadą.
Ściemniało się, kilka os przypuściło szybki atak na kanapki, nagle na lśniącej 
powierzchni wody pojawiły się niezliczone kręgi, znikły prawie natychmiast.
Postanowiliśmy ruszyć w drogę.
Gdy ojciec owdowiał, odwiedzałem go często i rozmawialiśmy ze sobą przyjaźnie. 
Pewnego dnia siedziałem w pokoju jego gospodyni i omawialiśmy jakiś praktyczny 
problem. Usłyszeliśmy jego wolne powłóczące kroki w korytarzu, zapukano do drzwi 
i 
ojciec wszedł do pokoju, mrużąc oczy w ostrym świetle, widocznie dopiero się 
zbudził.
Popatrzył na nas zdziwiony i zapytał: — Czy Karin wróciła już do domu? — W tym 
momencie uświadomił sobie swoją podwójną i bolesną pomyłkę. Uśmiechnął się z 
zakłopotaniem: matka nie żyła już od czterech lat i ojciec zachował się głupio, 
pytając 
o nią. Nim któreś z nas zdążyło coś powiedzieć, machnął z rezygnacją laską i 
wrócił 
do swego pokoju.
Zapiska w roboczym notatniku 22 kwietnia 1970 r.: Ojciec jest umierający. W 
niedzielę odwiedziłem go w Sophiahemmet. Spał pochrapując. Edit, która jest przy 
nim dzień i noc, zbudziła go i wyszła z pokoju. Jego twarz jest twarzą 
umierającego, 
ale oczy są jasne, dziwnie wyraziste. Szeptał coś, ale nie można było zrozumieć, 
co 
chciał powiedzieć. Był prawdopodobnie nieco zamroczony. Moją uwagę zwrócił 
wyraz oczu, zmieniający się wiele razy: wyzywający, pytający, niecierpliwy, 
przestraszony, szukający kontaktu. Gdy miałem odejść, ujął nagle moją dłoń i 
mówił 
coś bełkotliwie. Odmawiał jakąś modlitwę. Uświadomiłem sobie natychmiast, że 
jest 
to Błogosławieństwo. Umierający ojciec zsyła błogosławieństwo Boga na syna. 
Wszystko to stało się szybko i niespodziewanie.
Dwudziestego piątego kwietnia 1970 r. ojciec wciąż jeszcze żył. To znaczy, był 
zupełnie nieprzytomny, jedyne co funkcjonowało, to silne serce. Edit wmawia 
sobie, 
że się z nim porozumiewa, trzymając jego rękę. Mówi do niego, a on odpowiada 
przez rękę, jest to niezgłębione, ale wzruszające. Są przecież przyjaciółmi z 
dziecinnych lat i rówieśnikami.
Dwudziestego dziewiątego kwietnia 1970 r. ojciec już nie żył. Umarł w niedzielę, 
dwadzieścia minut po czwartej po południu, nie męczył się. Trudno mi uświadomić 
sobie, jakie wrażenie wywarł na mnie jego wygląd. Był właściwie zupełnie nie do 
poznania. Twarz jego przypominała najbardziej zdjęcia zmarłych z obozów 
koncentracyjnych. Była to twarz Śmierci. Myślę o nim, oddzielony rozpaczliwym 
dystansem, ale z czułością. Krucho jest z Bergmanem w tym dniu, mimo korzystnego 
światła nad morzem. Tęsknię za czymś, co by mnie wreszcie wzruszyło, sprawiło, 
że 
poczułbym łaskę. Krucho jest ze mną tego dnia. Nie, żebym czuł się źle — 
przeciwnie — ale dusza...
Kiedy wyszliśmy z brzeziny na równinę z rozległymi polami, zobaczyliśmy nad 
górami 
błyskawice. Ciężkie krople spadły na kurz leżący na drodze, zdobiąc go w pasma i 
wzory. Powiedziałem do ojca: — Moglibyśmy tak jechać dookoła świata, ty i ja. — 
Ojciec zaśmiał się i dał mi swój kapelusz, bym się nim zaopiekował. Byliśmy obaj 
w 
dobrym humorze. Na wzniesieniu koło opuszczonej wioski spadł grad. W jednej 
minucie zerwał się wiatr, błyskawice przeszywały czarne chmury, grzmoty stały 
się 
jednym nieprzerwanym hukiem. Gęsty deszcz zmienił się w gruby grad. Pobiegliśmy 
obaj do najbliższej opuszczonej zagrody. Była to wozownia z kilkoma 
pozostawionymi w niej furami. Dach był dziurawy, ale znaleźliśmy schronienie pod 
czymś, co kiedyś było stryszkiem na paszę.
Siedzieliśmy na ogromnej belce i patrzyliśmy przez otwarte wrota. Na zboczu 
rosła 
okazała brzoza. Piorun trafił w nią dwa razy, gęsty dym wzbił się z pnia drzewa, 
listowie zakołysało się
i skręciło jak w męce, huk wstrząsnął ziemią. Siedziałem przytulony do kolan 
ojca. 
Jego spodnie pachniały wilgocią, twarz miał mokrą i ocierał ją rękawem. Ja też 
wytarłem się rękawem.
— Boisz się? — zapytał ojciec. Odpowiedziałem, że nie, ale pomyślałem, że to 
może 
Sąd Ostateczny, że aniołowie dmą w trąby i gwiazda, która zowie się piołun, 
spada 
do morza. Zaprzeczyłem wprawdzie istnieniu Boga, ale nie sądziłem, że zostanę 
ukarany, gdyż ojciec, który na pewno zasiada po prawicy, dopilnowałby, żeby mnie 
ukryć. Porywy wiatru stały się nagle silne i chłodne, zaczęło się robić zimno, 
szczękałem zębami. Ojciec zdjął marynarkę i otulił mnie nią, była wilgotna, ale 
ciepła 
od jego ciała. Krajobraz znikał chwilami za zasłoną deszczu. Grad ustał, ale 
okrągłe 
kulki lodu leżały na ziemi. Przed wozownią utworzyło się jeziorko, które 
zaczynało 
spływać pod podmurówkę. Światło było szare i migotliwe jak zmierzch bez zachodu 
słońca. Huk piorunów oddalał się i stawał się coraz cichszy, równie przeciągły, 
ale 
bardziej przerażający. Gwałtowna ulewa zmieniła się w obfity, rzęsisty deszcz.
Ruszyliśmy w drogę. Byliśmy już zbyt długo poza domem, pora obiadowa dawno 
minęła. Droga zmieniła się miejscami w rwący potok i trudno było po niej jechać 
na 
rowerze. Nagle rower pośliznął się, podciągnąłem nogi i stoczyłem się na pas 
trawy z 
boku. Ojciec został na drodze. Kiedy się podniosłem, leżał nieruchomo z jedną 
nogą 
pod przewróconym rowerem i głową pochyloną do przodu: pewnie nie żyje.
W chwilę później odwrócił głowę i zapytał, czy nic mi się nie stało, potem 
zaczął się 
śmiać swym rześkim, przyjaznym śmiechem. Wstał i podniósł rower. Na policzku 
miał 
małą rankę, która krwawiła, byliśmy obaj brudni, przemoknięci i zabłoceni. 
Deszcz 
wciąż padał. Szliśmy obok siebie, ojciec od czasu do czasu śmiał się, jakby z 
ulgą.
Tuż przed przystanią stała duża zagroda. Ojciec zapukał do drzwi i zapytał, czy 
może 
skorzystać z telefonu. Gospodarz powiedział, że telefon zamilkł podczas burzy. 
Gospodyni poczęstowała nas kawą. Orzekła, że muszę się przebra^, wytarła mi całe 
ciało szorstkim ręcznikiem. Wyjęła parę majtek, bieliznę z grubego płótna, nocną 
koszulę, sweter i parę grubych wełnianych pończoch. Zrazu nie chciałem się 
przebrać w kobiecą odzież, ale ojciec nasrożył się i musiałem usłuchać. Sam 
pożyczył od chłopa parę spodni i włożył togę. Na togę wciągnął starą skórzaną 
kamizelkę. Gospodarz zaprzągł do lekkiej furki z budą. Do V?roms przybyliśmy o 
zmierzchu.
Wszyscy śmieli się z naszych strojów.
Tego samego wieczoru mój brat i dwaj jego rówieśnicy z Willi Misyjnej wylecieli 
na 
zaczarowanym szmacianym dywaniku przez okno, nad las. Spiskowcy spali na 
materacach, które ściągnęli do ciasnej klitki obok pokoju dziecinnego. Mnie 
surowo 
nakazano leżeć w łóżku i nie ruszać się.
Towarzyszenie im w wyprawie lotniczej było nie do pomyślenia, byłem za mały. 
Ponadto nie było pewne, czy dywanik zdoła unieść więcej niż trzech lotników. Zza 
na 
pół uchylonych drzwi, słyszałem prowadzone szeptem rozmowy i zduszony śmiech. 
Burza huczała głucho w oddali, a deszcz mżył, szumiąc na dachu. Od czasu do 
czasu pokój rozjaśniał się od blasku bezgłośnych błyskawic.
Potem usłyszałem, że otwarto okno w przedpokoiku. Magiczny dywan wyrzucono na 
daszek sionki i lotnicy zleźli na dół w ślad za nim. Poryw wiatru naparł na dom 
tak, że 
ściany zatrzeszczały, deszcz przybrał na sile. Nie mogłem się opanować i 
pobiegłem 
do sąsiedniego pokoiku. Był pusty, dywanika nie było, okno stało otwarte na 
oścież w 
noc, a firanka trzepotała na przeciągu. W blasku błyskawicy ujrzałem, jak mój 
brat 
unosi się nad skrajem lasu na szmacianym dywaniku w czerwoną kratę, wraz z 
Bengtem i Stenem Frykholmami.
Nazajutrz byli zmęczeni i milkliwi. Kiedy przy wspólnym rodzinnym śniadaniu 
chciałem sprowadzić rozmowę na ten temat, uciszyło mnie groźne spojrzenie brata.
Pewnej grudniowej niedzieli słuchałem „Oratorium na Boże Narodzenie" Bacha w 
kościele Hedvig Eleonory. Było popołudnie, śnieg padał cały dzień, cicho i bez 
wiatru. 
Teraz zaczęło świecić słońce.
Siedziałem na lewej bocznej galerii, wysoko pod samym sklepieniem. Mieniące się 
złotem, silne światło słoneczne rzucało refleksy na rząd okien plebanii 
naprzeciwko 
kościoła i tworzyło figury i wzory na wewnętrznych podporach sklepienia. Światło 
ostrymi klingami wpadało skośnie przez kopułę. Witraż obok głównego ołtarza 
płonął 
przez chwilę i zgasł, bezgłośna eksplozja czerwieni, błękitu i złotawego brązu. 
Krzepiący chorał rozchodził się po zmierzchającej nawie: pobożność Bacha łagodzi 
udrękę naszej niewiary. Drżący, niespokojny świetlny wzór na ścianie posuwa się 
ku 
górze, robi się węższy, traci na sile, gaśnie. Trąby D-dur wznoszą radosne 
wołania 
ku Zbawicielowi. Łagodny szaroniebieski zmierzch wypełnia nawę kościelną nagłą 
bezczasową ciszą.
Zrobiło się zimno, nie zapalono jeszcze latarni ulicznych, śnieg skrzypi pod 
nogami, 
oddech zmienia się w kłęby pary, silny mróz w adwencie, jaka będzie zima, będzie 
ciężko. Chorały Bacha snują się jeszcze jak barwne welony, unoszące się w 
przestrzeni świadomości, tam i z powrotem przez progi i przez otwarte drzwi, 
radość.
Ogarnięty przelotnym zuchwalstwem przechodzę na drugą stronę pogrążonej w 
niedzielnej ciszy ulicy i wchodzę do plebanii, gdzie pachnie proszkiem do 
szorowania 
i świętością, dokładnie tak jak pięćdziesiąt lat temu.
Duże mieszkanie jest ciche i opuszczone, smuga odbitego od śniegu światła 
porusza 
się na suficie w salonie, lampa świeci na biurku w pokoju matki, jadalnia 
pogrążona w 
mroku. Ktoś przechodzi szybko i trochę pochylony do przodu korytarzem 
prowadzącym do kredensu. Gdzieś w dali słychać ciche, kobiece głosy, spokojny 
szmer rozmów, cichy szczęk łyżeczek o porcelanę, teraz przy stole kuchennym pije 
się niedzielną popołudniową kawę.
Zdejmuję palto i buty, idę cicho po trzeszczącym, świeżo zapastowanym parkiecie 
jadalni. Matka siedzi przy biurku w okularach na nosie, niesiwe jeszcze włosy w 
lekkim nieładzie, pochylona nad swoim dziennikiem pisze cienkim wiecznym piórem. 
Pismo jest równe i zamaszyste, ale mikroskopijne. Lewa ręka spoczywa na 
podkładce do pisania, palce krótkie i silne, wierzch dłoni poprzecinany 
krzyżującymi 
się wypukłymi niebieskimi żyłami, błyszczą dwie ciężkie obrączki ślubne i 
przedzielający je pierścień z brylantem.
Nagle odwraca głowę i spostrzega mnie (tak gwałtownie tęskniłem za tą chwilą: 
odkąd matka umarła, tęskniłem za taką chwilą). Uśmiecha się trochę zdawkowo i 
natychmiast zamyka dziennik, zdejmuje okulary. Całuję ją po synowsku w czoło i w 
brązową plamkę koło lewego oka.
— Wiem, że przeszkadzam, to prywatna chwila mamy, wiem. Ojciec odpoczywa 
przed obiadem, a mama czyta albo pisze w dzienniku, byłem właśnie w kościele i 
słuchałem „Oratorium na Boże Narodzenie" Bacha, to było piękne, światło było 
piękne, myślałem cały czas: teraz spróbuję, tym razem się uda.
Matka uśmiecha się, wydaje mi się, że ironicznie, wiem, co myśli! — 
Przechodziłeś 
przez Storgatan w drodze do swego teatru, dość często, codziennie. Wtedy nigdy 
albo tylko bardzo rzadko przychodziło ci do głowy nas odwiedzić. — Nie, 
rzeczywiście chyba o tym nigdy nie pomyślałem. Jak to u Bergmanów: — Nie będę 
przeszkadzać, nie będę się narzucać, zresztą rozmowa zawsze zejdzie na dzieci, 
nie 
mogę mówić o dzieciach, bo nigdy ich nic widuję. No i cały ten uczuciowy 
szantaż. — 
Możesz chyba to dla mnie zrobić. Nie gniewaj się na matkę! Szkoda czasu na 
dyskusję, to przecież nie ma sensu. Pozwól mi tylko parę minut posiedzieć w tym 
starym fotelu, nie musimy nawet rozmawiać. Jeśli matka chce dalej pisać w 
dzienniku... — Pralka. Mam przecież kupić pralkę, jeszcze to, do licha. Matka 
powinna mieć pralkę, czasem o tym myślałem, nic z tego naturalnie nie wyszło.
Matka wstaje i szybko wychodzi do jadalni (zawsze te szybkie kroki), znika w 
mroku, 
słychać przez chwilę, jak krząta się w salonie, zapala lampę na okrągłym stole, 
wraca, kładzie się na łóżku z czerwoną narzutą i naciąga na siebie 
szaroniebieski 
wełniany szal.
— Jestem wciąż zmęczona — mówi jakby usprawiedliwiając
się.
— Chcę zapytać mamę o coś ważnego. Przed wielu laty, zdaje mi się, że było to w 
lecie osiemdziesiątego roku, siedziałem w moim fotelu w gabinecie na F?rö, padał 
deszcz, taki spokojny letni deszczyk, kapuśniaczek, jakich już dziś właściwie 
nie ma. 
Czytałem i słuchałem deszczu. Wtem poczułem, że mama jest blisko mnie, obok 
mnie, mógłbym wyciągnąć rękę i ująć mamy dłoń. Nie usnąłem, wiem to na pewno, 
nie było to nawet nadprzyrodzone przeżycie. Wiedziałem, że mama jest u mnie w 
pokoju, a może było to urojenie? Nic z tego nie rozumiem, i teraz pytam.
Matka, która patrzyła na mnie uważnie, odwraca głowę, bierze małą poduszkę w 
zieloną kratkę i kładzie ją sobie na brzuchu.
— To jednak nie ja — mówi spokojnie. — Wciąż jestem za bardzo zmęczona. Jesteś 
pewny, że to nie był ktoś inny?
Kręcę przecząco głową; ogarnia mni'e zniechęcenie, poczucie krzywdy.
— Zostaliśmy przecież przyjaciółmi, czyż nie zostaliśmy nimi? Stary podział ról 
matki 
i syna przestał istnieć i zostaliśmy przyjaciółmi? Rozmawialiśmy otwarcie i 
poufnie? 
Czy nie tak było? Czy życie mamy nie stało się dla mnie zrozumiałe, czy w ogóle 
jestem bliższy zrozumienia go? A może ta nasza przyjaźń to tylko złudzenie? Nie, 
nie 
myśl, że siedzę tu i plącze się, zmiażdżony wyrzutami sumienia. To wcale nie 
tak. A 
przyjaźń? Czy role były niezmienione, tylko repliki napisane na nowo? Ja 
ustaliłem 
reguły gry. A miłość? Wiem, w naszej rodzinie nie używamy takich określeń. 
Ojciec 
mówi w kościele o Miłości Boga. Ale tu w domu? Jak to było z nami? Jak 
radziliśmy 
sobie z rozdartym sercem, ściśniętym nienawiścią?
— Musisz o tym pomówić z kimś innym. Za bardzo jestem zmęczona.
— Z kim? Nie mogę nawet mówić z samym sobą. Mama jest teraz zmęczona, to 
zrozumiałe, znam tępe zmęczenie w nerwach i trzewiach. Mama mówiła: Teraz 
musisz zająć się czymś sam, idź i pobaw się nowymi zabawkami. Nie, nie lubię się 
pieścić, za wielki z ciebie pieszczoch, zachowujesz się jak dziewczynka.
— Mama powiedziała kiedyś, że nigdy nie została zaakceptowana przez babkę, 
która zwróciła całą swoją miłość ku najmłodszemu dziecku, temu, które umarło. 
Kto 
zyskał miłość mamy?
Odwraca teraz szybko twarz do śwatła lampy stojącej na biurku i widzę mroczne 
spojrzenie, którego nie można odwzajemnić ani wytrzymać.
— Wiem — mówię szybko z dreszczem, który trudno mi opanować. Kwiaty bujnie 
kwitły, bluszcz piął się w górę, zieleniły się nowe pędy. Kwiaty kwitły, a my? 
Dlaczego 
wszystko było takie mizerne? Czy to bergmanowski paraliż czy coś innego?
— Pamiętam jakieś zmartwienie, które sprawił mój brat. Mama wyszła z tego 
pokoju, 
przeszła przez jadalnię, staliśmy w salonie, mama chwiejnie skręciła na lewo. 
Pomyślałem: ona gra, ale szarżuje, to wcale nie było przekonywające. Czyżbyśmy 
oglądali maski zamiast twarzy, doświadczali histerii zamiast uczuć, wstydu i 
poczucia 
winy zamiast czułości i wybaczenia?
Matka podnosi rękę ku włosom, spojrzenie ma ciemne, nieruchome, zdaje mi się, że 
nawet nie mruga oczyma.
— Czemu zrobiliście z mego brata kalekę, czemu znęcaliście się nad moją siostrą, 
aż krzyczała, czemu ja żyłem z nigdy zagojoną, ropiejącą raną, obejmującą całe 
moje ciało? Nie chcę odmierzać winy, nie jestem egzekutorem. Chcę tylko 
wiedzieć, 
czemu nasza niedola była taka okropna przy tak wątłym socjalnym prestiżu. 
Dlaczego moje rodzeństwo zostało tak boleśnie porażone, mimo troski, oparcia i 
zaufania? Czemu ja sam byłem tak długo niezdolny do normalnych ludzkich 
stosunków?
Matka siada, odwraca wzrok i wciąga głęboko oddech, widzę mały plasterek na 
palcu 
wskazującym jej lewej ręki. Na nocnym stoliku tyka raźnie mały złoty zegarek. 
Matka 
kilkakrotnie przełyka ślinę.
— Rozporządzam ogromnym arsenałem wytłumaczeń dla każdego uczucia, każdego 
ruchu albo cielesnej niedyspozycji, dlaczego używam właśnie tych słów. Pełen 
zrozumienia potakuję głową, tak właśnie musiało być! Mimo to spadam na łeb na 
szyję w otchłań życia, to brzmi trochę za wspaniale: spadam na łeb na szyję w 
otchłań życia. Ale ta otchłań jest faktem, jest poza tym bezdenna, nawet się 
człowiek 
nie roztrzaska w kamiennym wąwozie albo o lustro wody. Mamo, wołam matkę, tak 
jak zawsze wołałem, kiedy była noc i miałem gorączkę, kiedy wracałem do domu ze 
szkoły, kiedy o zmierzchu biegłem przez park szpitalny, ścigany przez jakiegoś 
ducha, kiedy wyciągałem rękę, by dotknąć matki w to deszczowe popołudnie w F?rö. 
Nic nie wiem, nic nie wiem. Co to jest, o czym mówimy? Nie damy sobie rady. Tak, 
to 
prawda, mam wysokie ciśnienie, którego nabawiłem się w okresie upokorzeń i 
poniżenia. Policzki mnie palą i słyszę, jak ktoś wyje, prawdopodobnie ja
— Teraz muszę się opanować i uspokoić. To spotkanie nie okazało się takie, jak 
to 
sobie wyobrażałem: mieliśmy być trochę melancholijni i mówić cicho o 
tajemnicach. 
Matka miała słuchać i wyjaśniać. Wszystko miało przybrać kształt równie czysty i 
skończony jak chorał Bacha. Dlaczego nigdy nie powiedzieliśmy „ty, ojcze" czy 
„ty, 
mamo"? Dlaczego musieliśmy mówić do naszych rodziców, zachowując 
niedorzeczny gramatyczny dystans?
Znaleźliśmy przecież mamine dzienniki w skrytce. Codziennie po śmierci matki 
ojciec 
ślęczał z silnym szkłem powiększającym i usiłował odcyfrować mikroskopijne, 
częściowo zakodowane pismo. Powoli zaczynał rozumieć, że nigdy nie znał tej 
kobiety, z którą przeżył w małżeństwie pięćdziesiąt lat. Dlaczego matka nie 
spaliła 
swoich dzienników? Dobrze zaplanowany odwet: teraz ja mówię, a ty mnie nie 
dosięgniesz, opowiadam ci moje najskrytsze myśli, a ty nie możesz skwitować tego 
milczeniem. Nie możesz milczeć tak jak zawsze milczałeś, kiedy błagałam, 
płakałam, 
szalałam.
Spostrzegłem, że matka jakby się rozwiewa. Nogi znikły podszalem, blada twarz 
oddzieliła się od szyi i unosiła w powietrzu przed orientalną draperią, oczy 
były na pół 
zamknięte. Mroczne spojrzenie zwrócone do wewnątrz, palec wskazujący z małym 
plasterkiem spoczywał nieruchomo na brzegu złotego zegarka. Wątłe ciało zapadło 
się we wzór na narzucie łóżka. Starałem się ją zatrzymać, ale nie za bardzo.
— Kłóciliśmy się, matka biła mnie po twarzy. Oddawałem jej, czemu się 
kłóciliśmy: 
okropne rozrachunki, trzaskanie drzwiami, łzy wściekłości. Dlaczego się 
kłóciliśmy? 
Nie pamiętam, na taki temat, z wyjątkiem ostatniej kłótni, gdy ojciec był w 
szpitalu. 
Czy to była zazdrość, szukanie kontaktu, albo tylko wychowanie? Pamiętam nasze 
pojednanie, łagodną ulgę. A kłamstwa?
Z kuchni dochodzi słaby zapach smażonego śledzia. Ojciec zakasłał w oddali w 
swym gabinecie, wstał teraz po poobiedniej sjeście i zasiadł przy biurku z 
cygarem i 
gramatyką hebrajską.
Przed kilku laty nakręciłem mały film o twarzy matki. Zrobiłem go moją 
ośmiomilimetrową kamerą i specjalnym obiektywem. Po śmierci ojca ukradłem 
wszystkie rodzinne albumy z fotografiami, miałem dostęp do obfitego materiału. 
Film 
traktował więc o twarzy matki. Twarz Karin, od pierwszego zdjęcia w wieku trzech 
lat, 
do fotografii paszportowej, zrobionej na kilka miesięcy przed ostatnim zawałem.
Dzień po dniu przez powiększający i kadrujący obiektyw studiowałem setki zdjęć: 
Dumna ulubienica starzejącego się ojca, uprzejmie arogancka. Uczennica wraz z 
koleżankami w pierwszej przygotowawczej u cioci Rosy, w roku 1890. Dziewczynka 
wygląda na udręczoną, jest ubrana w luźny haftowany fartuszek, koleżanki nie 
mają 
fartuszków. Konfirmacja w drogiej białej bluzce w biały wzór, rosyjskiego kroju. 
Dziewczyna jak z Czechowa, zagadkowa, marzycielska. Młoda pielęgniarka w 
przepisowym stroju, kobieta z fachowym wykształceniem, rezolutna i wzbudzająca 
zaufanie. Fotografia z zaręczyn, zrobiona w Orsa w 1912 roku. Mistrzowski strzał 
intuicyjnego zrozumienia: narzeczony siedzi przy stole, starannie uczesany i 
schludny w swoim pierwszym stroju pastora, czyta jakąś książkę. Przy tym samym 
stole narzeczona z ręczną robótką, którą położyła przed sobą, haftuje obrus. 
Siedzi 
trochę pochylona do przodu i patrzy w kamerę, światło pada z góry i ocienia 
oczy, 
mroczne i szeroko otwarte, czy to jest tak — dwie samotności bez wspólnej 
granicy. 
Następne zdjęcie jest wzruszające: matka w wysokim fotelu z oparciem, przed nią 
norrlandzki szpic, wpatrzony w nią z oddaniem, ona śmieje się wesoło (jedno z 
niewielu zdjęć, na którym matka się śmieje). Jest wolna, nowo zaślubiona.
Mała plebania w lesie hälsingskim, daleko od nienawiści między „Ma" i „Jej 
zacnym 
pastorem", jak go nazywała. Pierwsza ciąża, matka opiera się trochę osłabła o 
ramię 
ojca, on uśmiecha się dumnie, opiekuńczo, nie za bardzo, w miarę. Jej wargi są 
obrzmiałe jak od wielu pocałunków, wzrok zamglony, twarz miękka i otwarta.
Teraz zdjęcia ze stolicy: piękna para z ładnymi i zadbanymi dziećmi w słonecznym 
mieszkaniu na cichej ulicy na spokojnym Östermalm. Starannie uczesana, dobrze 
ubrana, wzrok zamaskowany, konwencjonalny uśmiech, piękne klejnoty, żywa, 
godna miłości. Przybrali swoje role i grają je z entuzjazmem. Jeszcze jedno 
zdjęcie, 
na którym matka się śmieje: siedzi na schodkach werandy w V?roms, ja na jej 
kolanach, mam najwyżej cztery lata, mój brat stoi oparty o poręcz, ma osiem lat. 
Matka w jasnej, prostej kretonowej sukience, na nogach ma mimo ciepła wysokie, 
solidne buciki. Trzyma mnie mocno, obejmując w pasie obiema rękami. Dłonie matki 
są krótkie, silne, paznokcie obcięte, skórka przy paznokciach obgryziona. 
Najlepiej 
pamiętam jednak jej dłoń z głęboko zarysowaną linią życia, suchą, miękką dłoń, 
niebieskie rozgałęzienie żył: kwiaty, dzieci, zwierzęta. Odpowiedzialność, 
troska, siła. 
Niekiedy czułość. Zawsze obowiązek.
Kartkuję dalej. Matka znika coraz bardziej w obfitym zbiorze rodzinnych 
fotografii. Tu 
jest po operacji, usunięto jej macicę i jajniki, siedzi lekko mrużąc oczy, w 
eleganckiej 
jasnej sukni, uśmiech nie sięga oczu. Dalsze zdjęcia. Tu prostuje plecy po 
zasadzeniu kilku pędów kwiatów w doniczce. Dłonie umorusane ziemią zwisają 
trochę bezradnie. Zmęczenie, może niepokój, ojciec i ona opuszczeni. Dzieci i 
wnuki 
już wyszły z domu. To bergmanowskie dzieci: nie można im przeszkadzać, nie 
można się wtrącać.
Wreszcie ostatnie zdjęcie, paszportowe. Matka uwielbiała podróże, teatr, 
książki, 
filmy, ludzi. Ojciec nie cierpiał podróży, improwizowanych wizyt i obcych ludzi. 
Jego 
stan zdrowia pogarszał się, krępowała go niezdarność, trzęsienie głową, trudność 
w 
chodzeniu. Matka była coraz bardziej uwiązana. Czasem uwalniała się i wyjeżdżała 
do Włoch. Teraz skończyła się ważność paszportu i trzeba było postarać się o 
nowy, 
jej córka wyszła za mąż i przeniosła się do Anglii. Matka zrobiła więc zdjęcie 
do 
paszportu. Wówczas była już po dwóch zawałach. Wygląda tak, jakby lodowaty wiatr 
owiał jej twarz, włosy przesunęły się nieco. Wzrok jest zamglony, ona, która 
zawsze 
dużo czytała, nie może już czytać, serce dostarcza niewiele krwi, włosy nad 
szerokim 
niskim czołem są ołowianoszare, zaczesane do tyłu, usta uśmiechają się 
niepewnie, 
trzeba przecież uśmiechać się na fotografiach. Miękka skóra policzków jest 
workowata i pokryta szramami i zagłębieniami, wargi wysuszone.
Byłem więc w kościele Hedvig Eleonory w niedzielne popołudnie na początku 
adwentu. Widziałem refleksy światła na sklepieniu i udało mi się dostać do 
mieszkania na trzecim piętrze. Znalazłem matkę pochyloną nad swoim dziennikiem, 
pozwoliła mi porozmawiać ze sobą. Natychmiast się rozkleiłem, zacząłem pytać o 
to, 
co wydawało mi się już pogrzebane. Żądałem wyjaśnień. Obwiniałem. Matka 
zwracała uwagę na swoje zmęczenie. Robiła to często w ostatnich latach. Wychudła 
teraz i jest ledwie dostrzegalna. Muszę myśleć o tym, co posiadam, a nie o tym, 
co 
straciłem, albo czego nigdy nie miałem. Zbieram moje skarby wokół siebie, 
niektóre 
lśnią szczególnym blaskiem.
W okamgnieniu pojmuję jej ból z powodu życiowego fiaska. Nie była zakłamana jak 
ojciec, nie była wierząca. Miała siłę, by wziąć na siebie winę nawet tam, gdzie 
podział 
winy był wątpliwy. Chwile pełnego pasji teatru nie przesłaniały jej rozsądku, a 
rozsądek wskazywał na życiową katastrofę.
Siedziałem więc teraz w jej fotelu i oskarżałem ją o zbrodnie, których nigdy nie 
popełniła. Stawiałem pytania, na które nie sposób było odpowiedzieć. Kierowałem 
światełko mego wizjera na detale detali.
Uparcie pytałem o to, jak i dlaczego. Dzięki mojej próżnej przenikliwości za 
dramatem rodziców dostrzegałem może chłodną siłę babki. Jako młoda kobieta 
wyszła ona za mąż za starzejącego się mężczyznę z trzema synami, którzy nie byli 
dużo młodsi od niej. Mąż umarł po krótkim małżeństwie i pozostawił żonę z 
pięciorgiem dzieci. Co ona musiała zdusić i unicestwić?
Zagadka jest z pewnością prosta, mimo to jednak pozostanie nie rozwiązana. 
Jedno, 
co widzę na pewno, to to, że nasza rodzina składała się z ludzi dobrej woli z 
katastrofalnym dziedzictwem nadmiernych wymagań, nieczystego sumienia i 
poczucia winy.
Szukałem w tajnych dziennikach matki z lipca 1918 roku. Zapisała tam: — Erik 
zachorował teraz po raz drugi na hiszpankę. Nasz syn urodził się w niedzielę 
rano 
czternastego lipca. Dostał natychmiast wysokiej gorączki i ciężkiej biegunki. 
Wygląda 
jak mały szkielecik z dużym płomiennoczerwonym nosem. Uparcie odmawia otwarcia 
oczu. Po kilku dniach straciłam pokarm z powodu choroby. Wtedy ochrzczono go z 
konieczności tu, w szpitalu. Ma na imię Ernest Ingmar. Ma zabrała go do V?roms, 
gdzie znalazła dla niego mamkę. Ma jest rozgoryczona na Erika, który nie potrafi 
rozwiązywać naszych życiowych problemów. Erik jest rozgoryczony na Ma. za 
mieszanie się do naszego prywatnego życia. Leżę tu bezsilna i zmarniała. Czasem 
płaczę, gdy jestem sama. Jeśli chłopczyk umrze, Ma mówi, że zajmie się Dagiem, a 
ja powinnam wrócić do swego zawodu. Chce, żebyśmy się rozwiedli z Erikiem 
możliwie jak najprędzej, „zanim on ze swoją zwariowaną nienawiścią nie wynajdzie 
jakiegoś nowego szaleństwa". Nie sądzę, bym miała prawo opuścić Erika. Jest 
szalenie przeciążony i przez całą wiosnę chorował na nerwy. Ma mówi, że on 
udaje, 
ale ja w to nie wierzę. Modlę się do Boga bez głębszej nadziei. Trzeba chyba 
dawać 
sobie radę samemu, jak tylko się potrafi.
Faro 25.9.86.