Jerzy Maksymiuk

Maksymiuk na maksa

Wysłuchała i opracowała Ewa Piasecka
Czy jest coś takiego jak zapisany gdzieś wcześniej los? Kto wie? Miałem być 
pianistą, zostałem dyrygentem.
Czy znalazłem własną drogę, czy ona znalazła mnie? Lubię poszukiwać 
odpowiedzi na takie pytania.
Wstęp
Drodzy Państwo,
Będzie mi miło, gdy weźmiecie tę książkę do ręki, żeby jednak uniknąć nieporozumień, od 
razu zaznaczę, że nie chciałem, żeby ta książka przypominała encyklopedię czy inne poważne 
dzieło. Zgadzam się z Ewą Piasecką, która przyczyniła się do jej powstania, że fakty pozornie 
błahe i myśli „nieuczesane” mówią często więcej o człowieku niż te wydawałoby się najgłębsze 
i najistotniejsze. Zatrzymam się więc nad problemami niekoniecznie wielkiej wagi, podzielę 
refleksjami na tematy, które mi się nasunęły w czasie rozmowy.
Chciałbym bardzo, aby tę książkę przeczytali i ci, którzy nie bywają w filharmoniach, 
a którzy tak często okazują mi sympatię, żeby Państwa nie odstraszać, starałem się jak najmniej 
szafować bemolami czy innymi muzycznymi terminami.
O sobie postanowiłem opowiadać w sposób, jaki wyznaczają moje myśli.
Po namowie zdecydowałem też, by pozostały dygresje nie wszystkie, ale większość. Robię je 
stale, czasem naprawdę trudno doczekać się odpowiedzi na zadane mi pytanie. Mam tego 
świadomość, ale przecież już się tego nie oduczę. Zresztą można dzięki nim dowiedzieć się 
o wielu innych sprawach i zdobyć informacje o osobie, która je robi. O mnie, gdy po raz setny 
odchodzę od tematu, mówią czasem, że niełatwo nad Maksymiukiem zapanować. To prawda. 
I odnosi się to nie tylko do dygresji.
Tak jest zwykle z Baranami. Nie wierzyłem kiedyś, że układ planet towarzyszący naszym 
narodzinom ma na nas wpływ. Z czasem nabrałem jednak przekonania, że to prawda. Jeśli 
trafiam na Barana, nie udaje nam się porozumieć bez konfliktu. To przypadek? Chyba nie. 
Mówię: „Ładna pogoda”, on że jest zimno. Jakoś między Baranami się nie klei.
Czy jest coś takiego jak zapisany gdzieś wcześniej los? Kto wie? Miałem być pianistą, 
zostałem dyrygentem. Czy znalazłem własną drogę, czy ona znalazła mnie? Lubię poszukiwać 
odpowiedzi na takie pytania. Mam nadzieję, że niektóre Państwa zaciekawią.
Friedrich Nietzsche powiedział: „Bez muzyki życie byłoby pomyłką”.
Muzyka to coś najwspanialszego. Ja chciałbym podzielić się taką myślą:
Kulturę tworzą jednostki nie masy.
Pisarstwem nie są reklamowe slogany, malarstwem nie są bazgrały na murach, a architekturą 
nie są obrzydliwe domy.
Sztuka to dzieła mistrzów, wdzierające się w nasze uszy rapy, chrapy, wygwizdowo.
Muzyka to genialna sztuka tworzona przez geniuszy.
Bez niej nie ma narodów, rozumnych i czujących pokoleń.
Z Jaśkiem w świat
Może przez to, co przeżyłem jako dziecko, nerwy nie są moją mocną stroną? Łatwo wpadam 
w stany przygnębienia, od lat mam kłopoty ze snem, a jeśli zostanę uwięziony między piętrami 
w windzie, ciśnienie skacze mi do dwustu sześćdziesięciu.
Boję się też lotu samolotem, zwłaszcza nad oceanem. Latam, bo wytłumaczyłem sobie, że to 
konieczne inaczej koniec z zawodem dyrygenta. Jakoś wytrzymuję lot na odległość taką jak do 
Tel Awiwu, ale nie dalej, bo to dla mnie tragedia. Bardzo podoba mi się Nowa Zelandia z jej 
przepięknym zapachem, ale już powiedziałem sobie: dość męki. Chyba tam nie pojadę, chociaż 
zapraszają.
Urodziłem się w Grodnie na ulicy Orlej 6. Nigdy potem tam nie byłem, ale pamiętam, jak to 
miejsce opuszczaliśmy w pośpiechu. Pamiętam zapach ognia, dopalającej się trawy i krzaków.
Zapach trupów. Widzę do połowy zasypanych ziemią ludzi.
Z wyciągniętymi rękami. Rosjan, Niemców, Polaków. Z karabinami, w hełmach. Długo mi 
się to śniło.
To był 1941 rok. Chyba koniec wakacji. Ojciec dowiedział się z dziennika radiowego, że 
zamykają granice. Natychmiast zdecydował, że opuszczamy Grodno, bo później już nie 
dostaniemy się do Polski. Co można zabrać ze sobą, wiedząc, że będzie się bardzo długo szło 
pieszo? Matka wzięła jakąś torbę. Ja sześciolatek niosłem małe skrzypce. Ojciec duże. I jeszcze 
siedem flaszek wódki. Gdy dochodziliśmy do drutów kolczastych, podnosił druty wyżej i mówił 
do nas: „Idźcie!”. Dawał żołnierzom wódkę, za co nas przepuszczali.
Sądzę, że ta straszna droga z Grodna do Sokółki, pierwszej polskiej miejscowości, droga, 
w której przechodziłem przez pustynię szkieletów spalonych żołnierzy, nie pozostała bez wpływu 
na mój system nerwowy.
I strzelanina przez Niemen. Piękny Niemen, cudownie czysty.
Zdaje się, że jeszcze takim pozostał. Nie byłem tam już nigdy później, ale tak powiedział 
sympatyczny człowiek, którego w Mielnie zapytałem, skąd odchodzą autobusy do Koszalina. 
Mimo zagranicznych wyjazdów wiele jeżdżę po kraju, nawet do miejscowości, do których wcale 
niełatwo się dostać. W każdym razie nieprędko.
Robię to z sympatii do ludzi. Oni odpłacają mi swoją sympatią, jak ów pan. Zaoferował 
własne renault, a w drodze zgadało się, że właściwie jesteśmy krajanami. Do Mielna pojechałem 
po noworocznym koncercie w Koszalinie, żeby popatrzeć choć chwilę na morze. Fale i szum 
morza działają na mnie jak balsam.
Znad Niemna pamiętam jeszcze taką scenę: nad rzeką golił się Niemiec. Świeciło słońce, 
lusterko puszczało zajączki. Dzięki temu właśnie jakiś Ruski zauważył Niemca. Strzelił, Niemiec 
już nie wstał.
Z Sokółki ktoś nas podwiózł do Białegostoku. Tam mieszkali Petelscy bracia matki. Po 
wojnie Czesław, który został reżyserem filmowym i wsławił się Bazą ludzi umarłych, chodził na 
pochody pierwszomajowe, Mietek z biskupami. Gdyby nie moja matka, która w porę ostrzegła 
Cześka, UB sprzątnęłoby go za należenie do Szarych Szeregów. Miał dwie możliwości: zapisać 
się do partii albo wyjechać za granicę. Wybrał to pierwsze. Bardzo pomagał kolegom w różnych 
opresjach, ale nie był lubiany, przede wszystkim z powodu wybuchowego charakteru. Pisałem 
muzykę do jego filmów, w ogóle dużo napisałem tej muzyki dla wojskowej „Czołówki”, do 
kreskówek i do czego się dało.
Ojciec był nadzwyczajnie pracowity i to po nim odziedziczyłem tę cechę.
Moja pracowitość stała się legendarna.
A cofając się: ojciec sam zrobił naszą chałupkę. Już nie ma po niej śladu, ale i dziś są 
podobne na białostockich Bojarach. W przeciwieństwie do mnie miał dwie złote ręce, a nie dwie 
lewe. Jak on sam postawił belkę?
Ojciec łatwo wpadał we wściekłość, dzięki Bogu w tym mu nie dorównuję, chociaż potrafię 
nieźle się awanturować. Na szczęście praca w BBC mnie utemperowała.
Nim opuściliśmy Grodno, spałem w jednym pokoju z dziesięcioma Ruskimi Rosyjscy 
żołnierze nie bardzo mieli gdzie nocować, więc przychodzili do okolicznych domów. Zdarzyło 
się, że jeden z nich rąbnął nam zegarek. Ale gdy poskarżyliśmy się eleganckiemu oficerowi, 
powiedział: „Kto zabrał zegarek, niech go położy”. i zegarek się znalazł.
To od żołnierzy nauczyłem się mówić po rosyjsku. Teraz rozmawiam w tym języku, gdy 
tylko mam sposobność. To przecież język Czajkowskiego, Musorgskiego, Rachmaninowa, 
Prokofiewa kompozytorów, których bardzo cenię. Myślę, że nieźle mówię po rosyjsku, ponieważ 
ten język opanowałem jako dziecko. Z angielskim już tak dobrze później mi nie poszło. 
W każdym razie nieraz się z mojego angielskiego śmiano. Mimo że przez trzynaście lat byłem 
dyrygentem Scottish Symphony Orchestra w Glasgow, takie oto zdanie wypowiedział Michael 
Tumalty krytyk, którego opinię niezwykle cenię, bo ma intuicję i talent: „To dziwne, że Jerzy, 
mający takie dobre ucho i dyrygujący z taką łatwością tyle trudnych współczesnych utworów, 
mówi po angielsku tak, że jego mowa przypomina Niagarę, która jest masą wody, ale która rzuca 
też porywanymi przez wodę głazami, chrzęści nimi, łomoce”. Szkocka orkiestra poprosiła mnie, 
żebym nie mówił po angielsku third, bo nic nie rozumieją. Gdy proszę więc muzyków 
o powtórzenie trzeciego taktu, mówię po włosku: tertio lub po francusku: troisieme.
Pocieszam się, że Strawiński, jeden z największych muzycznych geniuszy, także mówił po 
angielsku tak, że brzmiał jak włoski: „Senkju werymacz, ajm heppi tudej”. Tak to wymawiał, 
może jeszcze happy trzeba by napisać fonetycznie: „heppppi”).
Zamiłowanie do muzyki odziedziczyłem po ojcu. Nie miał instrumentu, więc podśpiewując 
sobie, „grał” na wyrysowanej klawiaturze.
Jego głównym zajęciem było stawianie pieców, ale był też muzykiem amatorem. Harmonię, 
potem skrzypce kupił jak tylko mógł.
Uczył mnie na nich grać. Tak jednak zwykle jest, że jak uczą bliscy, nic z tego nie wychodzi. 
Nie byliśmy wyjątkami. Ojciec chciał, żebym cały czas poświęcał muzyce i nie marnował go na 
grę w piłkę. Zabraniał mi wychodzenia z domu. Bardzo z tego powodu cierpiałem, ponieważ 
chciałem być królem strzelców.
Po ojcu poza zamiłowaniem do muzyki odziedziczyłem chyba pracowitość i trochę fantazji. 
Na co dzień objawia się to w ten sposób, że potrafię zamówić taksówkę i jechać pięćdziesiąt 
kilometrów, żeby dojechać nią do morza i przez pięć minut, bo tyle mam wolnego czasu, patrzeć 
na nie. Zdaje się, że Polański mnie pobił poleciał na kawę z Paryża do Sydney. Ciekawe, czy to 
prawda?
Zdaje się, że fantazja ma nieograniczone możliwości.
W muzyce na obszarze „niemożliwym”, bo na granicy muzyki poważnej i takiej, którą się 
wykonuje w nocnych klubach (o ile zatrudniają artystyczne indywidualności), poruszał się 
Francis Poulenc. Kompozytor, którego nie lubił Witold Lutosławski, a którego ja polubiłem 
i niezwykle cenię. Poulenc nigdy nie przekraczał cienkiej jak nitka granicy, za którą był obszar 
nie do zaakceptowania.
Jak pierwszy lepszy kawiarniany muzyk wykorzystywał najbrzydszy akord pa, pa pi ale jak!
Robię dziesięć procent rzeczy dobrych, dziewięćdziesiąt procent złych, większość 
niespodziewanych.
Obszar na granicy fantazji i może nawet choroby jest przestrzenią, która mnie niezwykle 
fascynuje.
Niestety, należę do osób próżnych i łatwo złapać mnie na lep pochlebstw.
Trudno mi się zorientować, czy ktoś kocha mnie, czy moją karierę.
Ja też lubię skrajności we wszystkim, a więc i w muzyce. Dlatego tempa szybkie są u mnie 
niezwykle szybkie, wolne za wolne. Tempo jest dla mnie elementem stanowiącym o swobodzie 
wypowiedzi.
Kiedyś przesadzałem z szybkością, teraz się trochę uspokoiłem, ale nadal pulsacja w żadnym 
razie nie może opaść. Jeśli się tak dzieje, robię wszystko, żeby do tego nie dopuścić. Jestem 
w stanie „wydusić” to wszelkimi sposobami. Nie wstydzę się skakać w górę, przyklękać, 
wykonywać bardzo gwałtownych ruchów. Moje dyrygowanie nie jest eleganckie. Wiem, że 
niektórzy go nie znoszą, ale mam też wielbicieli, którzy nie opuszczają żadnego mojego 
koncertu.
Należy do nich pan Jerzy Chruściel, z zawodu kolejarz. Zna tak świetnie muzykę poważną, 
że niejeden krytyk mógłby mu pozazdrościć.
Kilka razy zdarzyło mi się odpuścić tempo. Byłem wtedy chory.
Przed laty powodem stała się dziewczyna. Gdy mnie rzuciła, nie byłem w stanie się 
pozbierać. Z perspektywy czasu bardzo się temu dziwię. Uprzytomniłem sobie bowiem, że 
najbardziej podobały mi się komplementy, którymi mnie obsypywała.
Gdy ktoś pyta teraz, gdzie się urodziłem, odpowiadam bez zająknienia, że w Białymstoku. 
Z Grodna musiałem uciekać, poza tym to miasto nie leży już w Polsce, więc co? Mam być 
Białorusinem?
O, nie. Jestem Białostoczaninem. W plebiscycie na Białostoczanina XX wieku zająłem 
drugie miejsce po Zamenhofie, a zwyciężyłem osoby żyjące.
Sporo lat upłynęło od czasu, gdy w białostockiej szkole muzycznej powiedzieli, że mam za 
małą rękę, ale też: „Coś w nim jest”.
Więc mnie uczyli. Siostrom Frankiewicz podobałem się nie za bardzo, ale wierzył we mnie 
Jan Tarasiewicz pół lekarz, pół białoruskopolski kompozytor, którego kiedyś nie uznawano za 
prawdziwego kompozytora, ponieważ komponował tradycyjnie, co wtedy uważano za 
zachowawcze. Miałem piętnaście lat, on był po sześćdziesiątce. Dzieliły nas lata, ale łączyły 
zainteresowania. Nigdy wiek nie był dla mnie istotny. Młody człowiek może tak naprawdę być 
staruszkiem i odwrotnie. Najważniejsze było, że Tarasiewicz grał na fortepianie, ja też. On 
komponował i ja komponowałem od trzynastego roku życia.
Najpierw w stylu Skriabina i Rachmaninowa, a w szkole w Warszawie jeszcze bardziej 
poszedłem do przodu niż pan profesor. Czy do przodu? W muzyce tak się wszystko w ostatnich 
latach poplątało, że już nie bardzo wiadomo, co jest przodem, a co tyłem.
„Stare”, postromantyczne kompozycje Tarasiewicza wydają się być cieplejsze od zimnych 
utworów awangardowych i chętnie nimi zadyryguję przy pierwszej sposobności.
Profesor świetnie znał historię Rosji, niektóre zdarzenia z dokładnością nawet nie co do dni, 
ale godzin. Bardzo lubiłem słuchać, jak opowiadał o carach, Katarzynie, zawiłościach historii 
Rosji. Zdawał sobie oczywiście sprawę z tego, że jak na pianistę mam za małą rozpiętość ręki, 
a jednak kupił sobie i mnie bilet i zawiózł mnie do Warszawy, żeby pokazać Adamowi 
Jarzębskiemu, dyrektorowi szkoły muzycznej na Górnośląskiej.
Brat dyrektora, skrzypek, miał niezwykły talent i zdobył nagrodę na konkursie skrzypcowym 
w Brukseli. Zgubiło go to samo, co i Musorgskiego, czyli alkohol. Przytrafiło się to i Andrzejowi 
Markowskiemu, któremu polska muzyka zawdzięcza tak wiele prawykonań muzyki 
współczesnej. Razem z Henrykiem Czyżem spowodowali, że polskie utwory współczesne stały 
się słynne na świecie.
Gdy jechałem do Warszawy, matka dała mi jasiek, poduszeczkę do utulenia. Z nią 
przyjechałem do świata.
Być kimś
Ignacy Paderewski powiedział, że do sukcesu wystarcza jeden procent talentu 
i dziewięćdziesiąt dziewięć procent pracy. Myślę jednak, że sam miał dziewięćdziesiąt dziewięć 
procent talentu i dokładał do niego dziewięćdziesiąt dziewięć procent pracy.
Ja miałem chyba jeden procent talentu, dołożyłem wiele pracy, ale to było niewystarczające, 
żeby grać koncert Czajkowskiego, który wymaga dużej ręki. Taką miał Rachmaninow. Jego ręce 
sięgały za kolana, a dłonie obejmowały więcej niż oktawę. Widzieć Rachmaninowa 
akompaniującego Heifetzowi to musiało być fascynujące!
Nim zrozumiałem, kim chcę być, od dawien dawna wiedziałem, że chcę zostać kimś 
ważnym. Chciałem wyrwać się z biedy, dojść do czegoś. Ta chęć pchała mnie do pracy. Miałem 
i mam małą rękę.
W Dziekance, czyli w warszawskim domu studenta, ćwiczyłem po kilkanaście godzin 
dziennie z gumkami od weków owiniętymi na palcach. Oczywiście po to, żeby je rozciągnąć. 
Moja pracowitość stała się legendarna wcześniej, od czasu, kiedy po przyjeździe z Białegostoku 
do Warszawy nadrabiałem różne zaległości.
W liceum przyjęto mnie od razu do trzeciej klasy, więc musiałem doganiać kolegów 
w przedmiotach ogólnokształcących. Na przykład we francuskim. Jakoś dopędziłem ich, i to nie 
tylko w tym.
Na konkursie Paderewskiego w Bydgoszczy zdobyłem w 1961 roku pierwsze miejsce. 
A jednak moje wysiłki, żeby być pianistą, i to bardzo dobrym, trochę przypominały wysiłki 
liliputa, który pragnie zostać koszykarzem. Tak więc w tej mierze mój wysiłek skazany był na 
niepowodzenie.
Czy ktoś widział liliputa grającego świetnie w koszykówkę?
Teoretycznie to możliwe.
Może przecież biegać pod nogami innych i wrzucać piłkę do kosza.
W praktyce to raczej niewykonalne.
Aż do 1969 roku, czyli jedenaście lat, mieszkałem w warszawskiej Dziekance. Trwało to 
tyle, ponieważ zrobiłem trzy fakultety: kompozycję u Piotra Perkowskiego, fortepian u Jerzego 
Lefelda, dyrygenturę u Bogusława Madeya. Dyrygenturę traktowałem wtedy jako coś 
przypadkowego i dodatkowego. Kto by pomyślał, że to właśnie ona stanie się moim zawodem.
W tym czasie przez miesiąc nie miałem gdzie mieszkać. Pamiętam, że wtedy cały jeden 
dzień chodziłem po Warszawie, żeby jakoś zleciał czas. Z Nowego Światu jechałem na Pragę i z 
powrotem. Dopiero wieczorem przytuliłem się do kogoś. „Przytulali” mnie różni ludzie, także 
pederaści. Miałem szczęście, bo gdy orientowali się, że w tym jednym pożytku ze mnie nie 
będzie, dawali spokój.
Pamiętam, że jeden z nich zdumiał mnie pytaniem, czy chcę się napić campari, i drugim: czy 
z cytryną. Nie wiedziałem wtedy, co to takiego to „campari” ani z czym można je pić.
Jakoś musiałem sam dać sobie radę potrzebne były pieniądze.
Zaproponowano mi pisanie muzyki filmowej. Ani się spostrzegłem jak zajęło mnie to tak 
bardzo, że na nic nie było miejsca. Zebrałoby się chyba ze dwieście pięćdziesiąt 
krótkometrażówek i kilkanaście filmów fabularnych, najwięcej filmów mojego krewnego 
Petelskiego: Czarne skrzydła, Don Gabriel, Kopernik...
Najbardziej odpowiadał mi jednak sposób wypowiedzi Wojciecha Hasa siła jego obrazów 
połączona z lekkością, rozpasana wyobraźnia. Dlatego być może za najbardziej udaną swoją 
muzykę filmową uważam tę do Sanatorium Pod Klepsydrą.
Nikt mnie wtedy nie ograniczał, może więc i dlatego lepiej wyszło.
Szwedzi chcieli nawet kupić tę partyturę, ale nie dbałem o to, więc skończyło się na niczym. 
A z Cześkiem Petelskim pamiętam zabawną scenę, kiedy napisałem muzykę chyba do filmu 
Kopernik.
On wyobrażał sobie, że łagodniejsza muzyka będzie do scen z wojskiem polskim, ostrzejsza -
z wojskiem krzyżackim. Niestety ja odwrotnie. Gdy więc usłyszał moją muzykę, wrzasnął: „To 
nie to wojsko!”.
Lubiłem też pisać muzykę do okolicznościowych filmów na Zaduszki, bo wtedy pisałem 
muzykę zbliżoną do Rachmaninowa. Nie bardzo pamiętam to, co pisałem, ani obrazy, które 
muzyką dopełniałem. Wyjątkiem jest dokument o Eugeniuszu Lokajskim, lekkoatlecie, jednym 
z najlepszych oszczepników przed II wojną, który zasłynął później jako fotoreporter wojenny. 
Makarczyński, poeta dokumentu, zrobił wspaniały film o pokonywaniu samego siebie.
Sporo wtedy pieniędzy straciłem, ponieważ zapomniałem, że zarobione w ten sposób kwoty 
trzeba było wpłacać na dwa konta. Jedno z nich służyło do regulowania należności podatkowych. 
Wpłaciłem wszystko na jedno konto, więc potrącono mi ogromny podatek. Ponieważ się 
awanturowałem, ukarano mnie dodatkowo i zabrano jeszcze więcej. Chyba to była równowartość 
samochodu.
Pisałem tej muzyki stanowczo za dużo, ale też do wytwórni filmowej na Chełmskiej 
przyjeżdżałem najpierw na rowerze, później podjeżdżałem białym bmw. I pomyśleć, że teraz nie 
chce mi się zmienić wysłużonego clio! Wtedy jakbym zapomniał o nieporównywalnej 
satysfakcji, gdy komponuje się samodzielny utwór, który niczego nie musi dopełniać i niczemu 
pomagać. O wiele większa jest radość płynąca ze słuchania muzyki filmowej i na przykład 
kwartetu na estradzie, gdy działa sam dźwięk. Co innego też komponować taką muzykę. Co się 
stało z Preisnerem, gdy zabrakło Kieślowskiego? Jakby zbladł, zniknął. Razem współdziałali 
bardzo dobrze, ale już samodzielna muzyka Preisnera nie sprawdza się w takim samym stopniu, 
jak w filmie.
Z tamtego studenckiego okresu pozostał mi zwyczaj krojenia bułki widelcem. Ponieważ nie 
było noży, wbijało się w bułkę widelec i „kroiło się” ją, kręcąc nim naokoło. Do dziś lubię 
bardzo smalec z cebulką, taki jak przysyłała mama Andrzejowi Wanatowi, który teraz gra na 
skrzypcach w orkiestrze w Getyndze. Jadłem wiele wspaniałych potraw, zdarzyło mi się nawet 
być zaproszonym na przyjęcie wydane przez angielską królową Elżbietę, ale smak tamtego 
smalcu przebija wiele innych. Postęp na świecie jest ogromny.
Matka mówiła: „Bądź uczony” co znaczyło: zdobywaj wiedzę, bądź dobry w tym, za co się 
weźmiesz.
Mówiła też:
„Słuchaj ludzi”
ale czy jajecznica jest lepsza niż za czasów Chopina? Wtedy kury jadły, co chciały. Teraz -
jedzą, co im dadzą. Inne były ziarna, gospody miały inny zapach. Ogień rozpalało się łuczyną 
(tak na drewno z żywicą mówiło się w moim domu). Mamy taką jajecznicę? Nie. Gorszą!
Lakier zrobiony trzysta lat temu przez Stradivariusa jest do dziś jak nowy, a taśma 
samoprzylepna trzyma się tylko pięć lat. Można żyć w Szwecji albo w Luksemburgu, gdzie 
skrzypek orkiestrowy zarabia równowartość naszych dziesięciu średnich pensji, ale ja wolę 
Polskę i zwykły chleb. Pochodzę z biednego domu. Długo nie wiedziałem, że można jeść na 
obiad dwa dania. Matka gotowała często barszcz ukraiński z żeberkiem. To dalej dla mnie 
wspaniałe jedzenie. Bronisława z domu Małyszko. Z rumieńcami na policzkach, które były 
oznaką nadciśnienia, a nie zdrowia. Mała, niepozorna kobieta wielkiego serca.
Na jej pogrzeb przyszły tłumy. Miała skończone tylko cztery klasy szkoły podstawowej, ale 
przekazała mi parę wskazówek, do których się stosowałem. Między innymi: „Każdy wie coś, 
czego ty nie wiesz”.
Lubię na przykład jeździć taksówkami, bo taksówkarze są kopalnią wiedzy na różne tematy. 
Najczęściej praktyczne, ale nie tylko.
Gdy wracam z zagranicy, uprzytamniają mi, czy mamy jeszcze tego samego premiera i jaka 
partia rządzi, opowiadają o aferach i, co może ważniejsze, o życiu zwyczajnych ludzi. 
I oczywiście wiozą do nowych osiedli, których sam, zwłaszcza prowadząc samochód, nigdy bym 
nie znalazł.
Matka nie bardzo wiedziała, co robię, czy gram na fortepianie, czy komponuję, ale gdy radio 
i prasa zaczęły donosić o moich sukcesach i zdarzało się, że sąsiadki mówiły jej o tym, była 
bardzo dumna. Myślę, że to trochę osłodziło jej trudne życie. Do ojca byłem bardziej podobny, 
ale to dla niej, dla matki chciałem być „uczonym”, i więcej być kimś.
Ojciec lubił hodować róże. Robił to z wielkim upodobaniem, żeby je uprawiać, kupił 
kawałek ziemi i z uporem szczepił pąki, aż wreszcie udało mu się wyhodować upragnioną 
pomarańczowo-łososiową różę. Nie wiem dokładnie, jak to zrobił, ale efekt wzbudzał podziw 
tych, którzy się na tym znają. Wielu przychodziło, żeby go chwalić i dowiedzieć się, jakim 
sposobem mu się to udało. Dociekliwość, upór, ambicję i jeszcze parę cech mam po nim.
Matka została pochowana na cmentarzu katolickim, ojciec w części cmentarza dla 
prawosławnych. Bronisława i Roman.
Oddalili się od siebie już wcześniej. Świadectwem rodzinnej zawieruchy jest moja 
przyrodnia siostra Marynia. Na nią skierowałem swą złość i wiele lat musiało minąć, żebym 
mógł przyznać, że jest nie tylko do mnie podobna, ale sympatyczna.
Verdi górą?
Jestem muzykiem, który grał i gra współczesne utwory.
Z serca. W Szkocji, z orkiestrą BBC, której dyrektorowałem trzynaście lat, chyba 
z powodzeniem, skoro przyznano mi tytuł Conductor Laureate, zagrałem tych kompozycji 
dwieście.
Prawykonań około stu pięćdziesięciu.
Myślę, że byłaby to trudna liczba do pobicia.
W Polsce podobnie.
Zawsze miałem serce do muzyki współczesnej. Denerwowało mnie jednak, że grali ją często 
„odrzuceni”. Ci, którzy nie nadawali się do niczego innego. Puzonista, który nie umiał zagrać, 
świszczał na puzonie. Pianista, który nie mógł zagrać gamy, klepał w klawiaturę. Albo trzaskał 
klapą. Nie chcę tu obrazić znanego kompozytora i pianisty, który z kolei, aby „osiągnąć dobre 
brzmienie” grał w rękawiczkach. Kiedyś ktoś wlał wiadro wody do fortepianu. Tylko raz.
Powiem bardzo poważnie: z punktu widzenia kompozycji inny sposób wydobywania 
dźwięku był nowatorski i potrzebny. Z punktu widzenia wykonawstwa już tak nie było, ponieważ 
do wykonania muzyki współczesnej na ogół angażowano niezbyt dobrych muzyków. Tym 
większe było moje oczarowanie, kiedy chyba w 1962 albo 1963 roku usłyszałem kwartet La 
Salle, który przyjechał na występy do Warszawy. Zagrali, a mnie się otworzyły oczy! Co ja 
usłyszałem, Boże! Coś zupełnie innego, nowego, wspaniałego. Jak można było zakładać, że jeśli 
we współczesnych utworach dźwięk wydobywa się inaczej niż tradycyjnie, to można zatrudniać 
osoby słabo grające? Czy ja mógłbym być malarzem?
Może i tak. Porozlewałem farbę, popstrykałem sprayem. Nie wyszło źle. Nawet jeden obraz 
podarowałem koleżance. Chyba jednak lepiej, że zostałem dyrygentem?
Mój kontakt z muzyką współczesną zaczął się znacznie wcześniej.
Byłem po studiach, potrzebowałem bardzo pieniędzy i na szczęście zaproponowano mi 
wykonywanie takiej muzyki na fortepianie.
Tak się dzieje często z pianistami średniej klasy. Mam małą rękę, więc nie mogłem grać np. 
II Koncertu fortepianowego Rachmaninowa. Wobec tego brano mnie do muzyki współczesnej, 
tam dawałem radę.
Nie narzekałem na brak propozycji, ponieważ uchodziłem za bystrego. Bystry, mówiono, 
może szybko się nauczyć. Teraz tak mówią o Malickim.
Granie muzyki współczesnej weszło mi w krew. Kiedyś przez nią omal nie zawaliłem 
koncertu w Albert Hall. Jakiś kompozytor przyniósł mi swoją partyturę i tak się w nią 
zapatrzyłem, że zupełnie zapomniałem o koncercie. W pewnym momencie zdrętwiałem, 
uprzytomniwszy sobie, że jestem zupełnie zdekoncentrowany, a mam zagrać dla 
sześciotysięcznej publiczności i krytyków z „Timesa”, „Guardiana”, „Daily Telegraph”.
Pamiętam, że zaczynałem od „jazzujących” utworów Stefana Behra, Alfabetu Zbyszka 
Penherskiego i preludiów Zygmunta Grossa. Każda z tych osób zasługuje na uwagę.
Gross to była wielka postać. Poza pisaniem postwebernowskiej muzyki przypominającej 
skoki piłki po fortepianie (oczywiście ją grałem) wykładał filozofię na uniwersytecie.
Ten niezwykle mądry człowiek był Żydem, więc w 1968 roku kazali mu wyjechać z Polski. 
Płakał wtedy. Strasznie go żałuję. Jego i mojego przyjaciela Abrahama Weina, który też musiał 
wyjechać. Przypomniałem sobie ich niedawno w Reykjaviku.
W tym kraju o surowym krajobrazie, który bardzo polubiłem, dyrygowałem niedawno Babi 
Jar Szostakowicza (jak wiadomo, w Babim Jarze naziści zabili sto tysięcy ludzi). Nic dziwnego, 
że pomyślałem o kolegach.
Abraham mieszka w Jerozolimie. Gdy tam przyjeżdżam, zawsze go odwiedzam. Najczęściej 
w sobotę i oczywiście muszę iść pieszo, ponieważ w szabas nie można jeździć samochodami. 
Umiem nawet zapisać po hebrajsku jego nazwisko.
Z Penherskim przyjaźnię się do dzisiaj. Niezmiennie przywiązuje największą wagę do 
konstrukcji utworów i dopracowuje je w najdrobniejszych szczegółach. Jest nieczuły na mody 
i trendy, pozostaje wierny sobie.
Najlepszymi latami dla współczesnej muzyki były lata sześćdziesiąte. Jak pamiętam,
Witold Rowicki dyrygował cyklem symfonii Brahmsa, ale zawsze zaczynał koncert utworem 
współczesnego kompozytora. Teraz z tym gorzej. Kto pamięta o Tadeuszu Bairdzie?
Partytury Bairda uważam za bliskie mistrzostwu Ravela.
Wszystko podyktowane było najwyższym natchnieniem, wiedzą i wyobraźnią.
To w zasadzie zapomniany kompozytor. Dwa wykonania rocznie, chyba nie częściej. 
I pomyśleć, że II Koncert Rachmaninowa gra się w Londynie co tydzień.
Zawsze grałem te utwory od serca, z wewnątrz, ale jednocześnie słuchałem ich. Dawały mi 
i przyjemność, i możliwość kontemplacji.
Rowicki grał Bairda, grał Bacewiczównę, której Koncert na smyczki później dyrygowałem 
wielokrotnie, z wielką przyjemnością. Nie znam innej kobiety o tak wspaniałej twórczej energii, 
wręcz męskim temperamencie.
Jeszcze kilka słów o Witoldzie Rowickim. Miał niezwykłą rękę i niezwykłą intuicję do 
muzyki. Nie bardzo tylko umiał pracować nad partyturą sam. Ćwiczył wszystko z orkiestrą od 
poniedziałku do piątku. Orkiestra musiała więc zgłębiać razem z nim wszystkie bemole 
i krzyżyki, ale w piątek wszystko było w najlepszym porządku. Może być i taka metoda. Ale nie 
w Londynie tam jedna godzina próby i już koncert. Nasi kompozytorzy którzy uważają, że 
partytura partyturą, ale oni jeszcze coś muszą wytłumaczyć orkiestrze na próbie, powinni choć 
raz w życiu zobaczyć, jak tam się pracuje.
Lata sześćdziesiąte to lata pierwszych, bardzo dobrych utworów Pendereckiego. Do dziś 
dyryguję je z wielkim wzruszeniem. Wtedy Tren Pendereckiego aż tętnił pod batutą Rowickiego, 
którego postawa i dyrygowanie odznaczały się mocą, męskością. Co ja wtedy grałem? Razem 
z Jurkiem Witkowskim byliśmy pierwszymi wykonawcami Koncertu na dwa fortepiany 
Bacewiczówny.
W latach sześćdziesiątych muzyka rodziła się jeszcze z serca.
Z czasem tylko ją komplikowano i komplikowano. Wreszcie stała się bezduszną maszynerią. 
Nie akceptuję tego. Nie cenię tzw. minimalizmu, bo to dla mnie nie zaleta, ale po prostu brak 
wyobraźni. To jakbym miał tworzyć rzeźbę i tak to robił: mówię „proszę przywieźć ciężarówkę 
cegieł” ustawiam te cegły w jednym rzędzie,„proszę teraz przywieźć ciężarówkę drewna” -
ustawiam drewno. Dwa elementy coś tworzą, ale to chyba za mało. Lepiej trzy, może i więcej jak 
w życiu, które składa się ze szczęścia, nieszczęścia, z radości i zachwytów, upadków i depresji. 
Minimalizm tak, ma swoje miejsce, bo wreszcie i u Chopina mamy zwielokrotnianie. Ale bez 
przesady.
Zdaje się, że podobnie jak i ja, uważa Marta Ptaszyńska. Jej utworów też sporo grałem. Poza 
podobnym stosunkiem do muzyki współczesnej łączy nas ten sam kłopot. Absolutny słuch 
przeszkadzał kiedyś Marcie w grze na skrzypcach, ponieważ każdy dźwięk brzmiał jej źle i bez 
przerwy je dostrajała. Ja uczyłem się grac na fortepianie nastrojonym w stylu mozartowskim. To 
dla mnie punkt odniesienia, więc stale muszę się „dostrajać”. 
Nie bardzo mamy się na czym oprzeć, więc harmonię też pomijamy, rytm także.
Co zostaje?
Niezwykłe skomplikowanie.
Wielkie skomplikowanie to jednorodność. A jednorodność to znużenie. Granie dwóch 
akordów przez dwie godziny prowadzi także do tego. Myślę, że współczesna muzyka znalazła się 
na ostrym zakręcie. Pozwalam sobie na takie trochę autorytatywne wypowiedzi, ponieważ 
kocham tę muzykę i gram jej mnóstwo. Krytykuję współczesne utwory, ale w przeciwieństwie do 
wielu kolegów po fachu należę do tych nielicznych, którzy je jednak grają. Często nimi 
zaczynam swoje koncerty.
Muszę jednak przyznać, że niezależnie od tego, czy to będzie zagraniczny utwór 
współczesny, czy też polski, i tak publiczność z większym aplauzem przyjmie uwerturę do 
Nieszporów sycylijskich.
Zwycięstwo Verdiego daje do myślenia.
Przez całe wieki używało się trzech, czterech akordów i było wspaniale. Możliwości zostały 
jednak wyczerpane. Nikt nie potrafi napisać takich melodii, jak na przykład te z Romea i Julii 
Czajkowskiego. Wobec tego jedni piszą jak Monteverdi, inni rozwijają technikę, która tworzy 
ruch, sam ruch melodia krąży wokół dźwięków albo skacze.
Jak pisał Asnyk: „Trzeba z żywymi naprzód iść / po życie sięgać nowe...”, tak ale nie 
zapominać o tradycji, z której wszystko się wywodzi. Nawet wielki Mozart kontynuował Szkołę 
Mannheimską, a geniusz Beethoven czerpał z Haydna i Mozarta. Można by dalej dawać 
przykłady świadczące o tym, że bez oparcia na tradycji nie powstaje nic nowego. Jestem o tym 
głęboko przekonany.
Kto mnie dobrze uczył
Zastanawiałem się długo, czy napisać prawdę o moich profesorach, bo niestety nie 
wszystkich mogę chwalić. Trudno raz kozie śmierć.
Ci, którzy nie byli dobrymi nauczycielami, bujają już gdzieś w zaświatach, więc chyba 
krzywdy im nie zrobię. Zwłaszcza że mieli dużo innych zasług.
Kompozytor Tarasiewicz, który uznał mnie za zdolnego i przywiózł do Warszawy, mówił, co 
prawda, że pianisty ze mnie nie będzie, bo rękę mam za małą, ale jednak spodobałem się 
profesorom liceum muzycznego z ulicy Górnośląskiej. Grałem wtedy Skriabina, który mnie 
wręcz opętał. Zastanawiano się, kto ma mnie wziąć i nikt za bardzo się do tego nie rwał, bo 
chociaż dwie siostry Frankiewiczówny robiły, co mogły (trzecia była dyrektorką szkoły), efekt 
był nie najlepszy. Ręce muszą tak spadać na klawiaturę, żeby działał ich ciężar. Moje były 
ustawione niewłaściwie i wisiały w powietrzu. Młoda i bardzo ładna nauczycielka powiedziała 
szybko: „Wezmę tego chłopaka”. W ten sposób ja, z „pokręconymi” rękami, zostałem uczniem 
Ireny Kirjackiej. Zaczęło się przestawianie ręki, co jest bardzo trudne, chociaż jeszcze 
trudniejsze, jeśli jest się skrzypkiem. Grałem już wtedy Preludia Rachmaninowa, ale nuta po 
nucie żmudnie ćwiczyłem tzw. spadki.
Szkołę skończyłem z wyróżnieniem i rozpocząłem studia u profesora Jerzego Lefelda. Był 
wspaniałym pianistą, niestety, złym pedagogiem. Przede wszystkim nie miał osobowości. I nie 
dawał mi niczego zagrać do końca. Biedna Irena Kirjacka ciągle mówiła:
„Panie profesorze. Niech on raz zagra do końca, ciągle mu pan przerywa...”. Nie reagował na 
jej prośby. Pozostały więc półoficjalne lekcje u pani profesor. Lefeld „dawał firmę”, ale to nie on 
doprowadził mnie do dyplomu (w 1964 roku. To zasługa profesor Kirjackiej. Ona nauczyła mnie 
wszystkiego.
Profesor Kirjacka była srogą i bardzo dobrą nauczycielką.
W moim przypadku osiągnęła wszystko, co było możliwe.
Mogłaby jeszcze jedynie przedłużyć moją rękę o swoją.
Niestety to nie było do zrobienia.
Na zakończenie grałem koncerty Schumanna i Prokofiewa i dostałem piątkę z plusem. 
Niedługo potem zdobyłem pierwszą nagrodę na konkursie imienia Paderewskiego 
w Bydgoszczy. Niestety, Szwalbe, który wybudował tam filharmonię, był lepszym budowniczym 
niż opiekunem artystów i mimo mojego zwycięstwa w konkursie nie zaproponował mi koncertu. 
Kilkoma listami wydusiłem wreszcie Koncert f-moll Chopina.
Zresztą wkrótce życie zmusiło mnie do zarabiania w inny sposób. Zacząłem pisać muzykę na 
różne konkursy i trochę nagród zdobyłem. Lepszym źródłem okazał się jednak film.
Studiowałem nie tylko pianistykę, ale też kompozycję i dyrygenturę. Kompozycji uczył mnie 
profesor Piotr Perkowski, przystojny pan, może tylko trochę za niski i ciut za pulchny. Mówią, że 
to on jest bohaterem anegdoty, iż Paderewski, którego poprosił o stypendium odpowiedział: 
„Dam panu stypendium, ale pod jednym warunkiem: nie będzie pan komponował”. Być może to 
prawda, być może nie, ja natomiast mogę potwierdzić, że profesor był o wiele bardziej 
zainteresowany naszymi koleżankami niż swoimi studentami (należał do nich m.in. Zbigniew 
Rudziński, autor niezłego Kwartetu na dwa fortepiany i perkusję). Niestety każdy temat, na 
przykład rożek angielski, przegrywał nieodwołalnie z jakąkolwiek studentką, która pojawiła się 
w polu widzenia profesora. Poza tym stale wyjeżdżał, bo dobrze żył z partyjniakami. Wysyłali go 
ciągle, więc lekcje odbywały się co najwyżej raz albo dwa razy w miesiącu.
Profesor napisał bardzo ładne nuty japońskie na sopran i fortepian lub w innej wersji na 
orkiestrę (niedawno je dyrygowałem i po latach te partytury wydawały mi się zbyt proste), ale 
mnie, niestety, niewiele nauczył.
Same pochwały należą się natomiast profesorowi Bogusławowi Madeyowi. Ma wspaniałe 
ręce, których mu zazdroszczę, a uczył bardzo skrupulatnie. Do tego jak wyglądał! Dziś też jest 
elegancki, ale teraz to nie zwraca takiej uwagi, jak w czasach, gdy większość była bardzo 
zgrzebnie ubrana. Profesor nosił ubrania szyte na miarę i zawsze był pod każdym względem 
nienaganny. Niezwykle dbał o paznokcie. Miał je starannie opiłowane, co robiło na mnie 
wrażenie, jako że ja obcinałem paznokcie żyletką, jak to było w zwyczaju w Dziekance (robię tak 
do dzisiaj).
Profesor narzekał na moje ręce że za krótkie, zwłaszcza do prowadzenia długich, rozlewnych 
fraz. Miał oczywiście rację, jak i co do tego, że łatwiej jest dyrygować szybko, a o wiele trudniej 
wolno (nic dziwnego, że utwory w takich tempach trzeba dyrygować na konkursach), forte też 
łatwiej uzyskać niż piano. Pamiętam, Sydney, czerwiec 1988 że dyrygowałem VIII Symfonie 
Beethovena, także IX Symfonie. Ciekawe, że do tej pory obu nie mam w swoim repertuarze. 
Z profesorem utrzymuję do dziś kontakty. Spotykamy się w gronie powiększonym o Anię 
Malewicz-Madey która jest śpiewaczką, i dorosłego już syna Emiliana.
Profesor dał mi pewne podwaliny, reszty musiałem nauczyć się sam.
Między innymi zapanowania nad ludźmi, co jest trudną sztuką.
Także trzymania w ryzach temperamentu, żeby przynosił żar, ale nie bałagan. Pomocne 
okazały się punkty zerowe, które stworzyłem i starałem się realizować: 1. Dyryguj, co możesz. 
(Bardziej elegancko: to, czemu ty odpowiadasz). 2. Bądź zawsze przygotowany do próby. 3. 
Wiedz wcześniej, kto się na niej pomyli. 4. Wyłów rewolucjonistów, którzy mogliby wywołać 
w orkiestrze rewolucję (zawsze się tacy znajdą).
Ostatnie szlify zdobyłem już w Anglii, kraju orkiestr, które na nagranie na przykład 
Karłowicza potrzebują półtorej godziny, podczas gdy polskie dwóch tygodni.
Znacznie wcześniej zacząłem przynosić cukierki pani profesor Kirjackiej. Przynosiłem je, 
przynosiłem... aż została moją żoną. Sroga nauczycielka prywatnie okazała się bardzo delikatną 
kobietą.
W czasach studiów, w co teraz trudno uwierzyć, nie byłem gadułą, ba prawie wcale nie 
mówiłem. Także kompletnie nie piłem alkoholu, bo nie lubiłem zawrotu głowy, gdy trochę 
przeholowałem.
Potem, gdy zacząłem już jeździć po świecie, nie mogłem pozostać abstynentem. W każdym 
razie nie doszedłem do rekordu Szerynga, który przed każdym koncertem wypijał dwie duże 
lampki koniaku, czyli jedną szklankę. Przyszedł też czas, gdy powiedziałem: basta!
Ci wspaniali barbarzyńcy
Orkiestrę powołał wcześniej Stefan Sutkowski, szef Opery Kameralnej. Chwała mu za to, że 
nas zebrał. Początkowo mieliśmy grać opery, stało się inaczej. Oper i koncertów połączyć nie 
można.
Tylko Wiener Filharmoniker, uważana przez niektórych za najwspanialszą orkiestrę w ogóle, 
gra i jedno, i drugie. Czy da się jednakowo lubić wiosnę i jesień? Jeśli nawet, to po połowie, czyli 
mniej. Ja wolę jesień, ponieważ jest szlachetniejsza w wyrazie.
Wiosna to jakby noworodek, jesień mędrzec. Wybieram mędrca, tak jak wtedy wybrałem 
koncerty.
Dyrygowałem przedstawienie w Teatrze Wielkim. Roku nie pamiętam (1970 przyp. E.P), ale 
godzinę tak, było po siódmej wieczorem. Pomyślałem: trzeba coś zmienić. Osiągnąć inny 
poziom, dorównać orkiestrom angielskim.
Impuls dał mi Karol Teutsch. Byłem pod wrażeniem jego koncertu. Teutsch dopracowywał 
detale w sposób absolutny, dźwięk orkiestry był pełny, równoczesność grania bardzo spoista, 
a konstrukcja utworu jasna, klarowna, zmierzająca do jakiegoś jednego lub kilku punktów, które 
tworzą kulminację.
Posłuchałem orkiestry Teutscha i pomyślałem, że to zupełnie inny poziom niż ten, który 
dotychczas znałem. To był pierwszy impuls: stworzyć nową jakość, osiągnąć doskonałość. 
Zacząłem szukać płyt Barszaja i Marrinera, dyrygentów, którzy osiągnęli w kameralistyce 
niezwykły poziom. I zastanawiałem się, od czego zacząć?
Co jest złe? Zła była precyzja, a szczególnie rytm. Przepraszam Państwa za porównanie, ale 
gdyby ktoś miał piękne zęby, ale nierówne przerwy między nimi to byłby ładny widok? A tak 
było z rytmem niedoskonałe przerwy, zwykle za krótkie. Zaczęliśmy nad tym pracować. Po 
jakimś czasie „naprostowało się” i osiągnęliśmy niespotykaną precyzję.
Cieszę się, że Polska Orkiestra Kameralna osiągnęła taki poziom wykonania, że sam Neville 
Marriner powiedział: „Naprawdę nie wiem, jak udało ci się to osiągnąć!” Fragment 
jednominutowy graliśmy cztery godziny. Gdybym to zrobił w BBC, to wynajęliby concorde’a, 
mimo że nie lata między Warszawą a Glasgow, żebym odleciał jak najdalej i możliwie 
najszybciej.
Gdy u człowieka ciśnienie ma za dużą rozpiętość, jest źle, w muzyce dobrze. Przyszła więc 
kolej na dźwięk rozszerzony, czyli piano na granicy ciszy, a forte na granicy fizycznej prawie 
niemożności. Ćwiczyliśmy to trzy lata. Wreszcie orkiestra była w stanie zagrać piano o krok od 
ciszy i niezwykłe forte. Jak to było możliwe? Dźwięki były bogatsze i silniejsze, bo każdy grał na 
dziewięćdziesiąt, a nie na dziesięć procent, jak często bywa. Umiałem to wydusić. Przyznaję: 
humanitarnie i niehumanitarnie wszelkimi sposobami.
Trzecim zadaniem było zróżnicowanie dźwięku. Sałata, która składa się z niewielu 
elementów, jest tak różna we Francji i w Anglii pomyślałem. A dźwięk? Może być lekki jak 
powiew wiatru i taki, jakby przykładać rozpalone żelazo do ręki. Podwójna rozpiętość 
w porównaniu z normalnymi zespołami dawała tak zwaną kolorystykę. Muzycy wiedzą, o co 
mniej więcej chodzi. Zmiana dźwięku, zmiana sposobu grania jak zmiana smaku. Różne napięcia 
dźwięków, nie dwa. Mniej doświadczone orkiestry grają tylko troszkę głośniej i troszkę ciszej. 
Tak mówił Bohdan Wodiczko, w związku z czym prosił, by nie stosować dynamiki pośredniej, 
bo do niej potrzebna byłaby Orkiestra Wiedeńska.
Niezwykle szybkie nuty grane niezwykle lekko, jakby spadały płatki śniegu, w dodatku 
równomiernie o, to była znowu wielka praca.
Czwarte zadanie: wypracowanie brzmienia każdej nuty. Nad każdą nutą pracowałem tak, jak 
nad całym utworem. Bywały takie próby, które chyba byłyby niemożliwe w żadnym kraju i w 
innym ustroju. Ministerstwo Kultury dało nam wolną rękę w przygotowaniu trzech programów -
żadnych limitów czasowych.
Widocznie była we mnie taka determinacja, że nie przestraszyłem ludzi, którzy przecież 
mogliby zaprotestować, zrobić rewolucję. I były rewolucje! Bywały próby, które kończyły się 
tym, że ktoś wrzeszczał, trzaskał drzwiami. I to jak! Ale w sumie bardzo wszystkim zależało. 
Zawierzyli mi, że wspólnie coś osiągniemy.
Doskonałość odczułem tylko raz w życiu w ciągu sześciu sekund. Tak zabrzmiała nuta 
z jednego taktu dzięki Grzegorzowi Rezlerowi, który miał absolutne wyczucie czasu, a więc 
i rytmu. Grzegorz niestety zginął w wypadku samochodowym w Jerozolimie, ale w moich uszach 
pozostało tamto olśnienie, którego wtedy doznałem. Pozostały niezwykłe sekundy. Ja cenię 
w życiu sekundy. Minuty to jest bardzo dużo, godziny szczęścia zdarzają się bardzo rzadko -
bywają sekundy. Tak sobie to wyobrażam i odczuwam.
Do poziomu, który chwalił Marriner, dochodziłem przez trzy lata. Trzy lata pracy z małym 
zespołem ludzi, którzy do tego czasu nie mieli w ogóle do czynienia z muzyką kameralną. Ja też 
nie, ale wiedziałem, jak to ma brzmieć. Prawdopodobnie gdybym teraz założył taką orkiestrę, 
dzięki doświadczeniu znacznie szybciej mógłbym osiągnąć taki rezultat. Czy rzeczywiście? Czy 
miałbym aż taką siłę, żeby jak wtedy zaraz po przyznaniu mi na Warszawskiej Jesieni Nagrody 
Orfeusza, przez cały dzień ćwiczyć tylko cztery takty?
Cztery takty z utworu polskiego kompozytora Stachowskiego?
Nie. To było możliwe tylko w tamtym czasie, ponieważ wszyscy tak bardzo chcieliśmy 
zobaczyć Paryż. Zobaczyć wspaniałe sale koncertowe. Zetknąć się z takimi ludźmi, jak świetny 
rosyjski dyrygent Rudolf Barszaj. Kiedy w Moskwie podszedłem do niego, byłem tak 
onieśmielony, że zupełnie nie wiedziałem, co powiedzieć, mimo że dobrze mówię po rosyjsku. 
Zdawaliśmy sobie sprawę, że paszporty możemy dostać tylko dzięki bardzo wysokiemu 
poziomowi orkiestry. To się udało.
Kiedy niedawno słuchałem nagrania POK, nie wierzyłem własnym uszom. Ta orkiestra 
z taką wielką łatwością pokonuje wręcz karkołomne przeszkody! Jakby Małysz skakał jeszcze 
dwadzieścia metrów dalej. I to stale.
Zbudowałem też swoje abecadło (może powinienem powiedzieć „katechizm”, ale nie lubię 
tego słowa, bo kto przestrzega katechizmu?). Pytanie: co grać, czego nie. Odpowiedź: jeśli nie 
mam do czegoś dyspozycji dobrze się na tym ćwiczyć, ale nie pokazywać tego ludziom.
Graliśmy ostro ktoś powiedział: strasznie ostro, jak barbarzyńcy.
Ale ci barbarzyńcy grali niezwykle precyzyjnie. I Wodiczko, i nawet Rowicki, gdy usłyszeli 
w naszym wykonaniu Verklarte Nacht Schönberga, przyznali: „O, myśmy tak nigdy nie zagrali”.
Tak więc najpierw zbudowałem elementy, potem utwory. Nie wiem, czy to dobrze, czy źle, 
ale odrzuciłem emocje. Przejąłem to od Wodiczki, naszego chyba największego dyrygenta, który 
umiał zmienić orkiestrę, przemienić ludzi. Niestety zaszkodził mu artykuł, w którym 
stwierdzono, że w Polsce dzieją się w operze rzeczy nadzwyczajne. Zgubiło go, że artykuł ukazał 
się w „Timesie” na „zgniłym Zachodzie”.
W romantycznej muzyce można rubata robić w każdym miejscu, tak uważał Wodiczko. Tak 
więc to nie była muzyka do pracy z orkiestrą. Zgadzałem się z nim. Pracując nad rytmem, 
musiałem unikać utworów romantycznych, bo one są płynne, pozbawione szkieletu. Wiedziałem, 
że muszę pracować nad utworami barokowymi i Mozartem, Haydnem. Gdy w radiu grali 
Beethovena, wyłączałem radio, żeby nie gubić wzorca.
Wodiczko uważał ckliwość, nie uporządkowaną emocję zamiast techniki za coś 
bezwartościowego. Interpretacja, jego zdaniem, powinna przyjść na końcu, jako ostatni element.
Ja posuwałem się w tym myśleniu dalej. Sądziłem, że w ogóle nie ma interpretacji, jest tylko 
doskonałość. Coś z myślenia Einsteina: jak się komórka rozpadnie, jesteśmy na drodze do bomby 
atomowej. Doskonałość powinna przejść w pewnym momencie w ekspresję.
Wierzyłem w to. Teraz dalej wierzę, że w sześćdziesięciu procentach to prawda.
Ale niewątpliwie musiałem uporządkować niedoskonałe rzemiosło, a nie emocje, które 
trudno kontrolować. Według Wodiczki one gubiły orkiestrę, ponieważ pojawiały się jako 
pierwszy element, żeby zbudować dom, trzeba najpierw mieć materiał.
Lubiłem szybkie tempa takie były dla mnie normalne. Wiewiórka ma ruchy błyskawiczne, 
a ślimak powolne, oba rodzaje ruchów są w porządku. Ja mam żywy temperament. Do orkiestry 
przyjmowałem energicznych ludzi, takich, jakich lubiła Grażyna Bacewicz. Powolnym mówiłem: 
„Pan jest wspaniały, ale proszę grać we włoskiej orkiestrze I Musici”. Musieli przypominać żywe 
srebro. W trakcie przesłuchań zwracałem uwagę nie tylko na artykulację dźwięku czy frazowanie 
werwa była też ważna. Gdy wybierałem ludzi do orkiestry, byłem jednoosobową komisją. 
O Boże! Więcej niż generalissimus. No dobrze, ale za wszystko też odpowiadałem.
Graliśmy w takich tempach, że Szwedzi, którzy po raz pierwszy słuchali naszej płyty, sądzili, 
że w adapterze przesunęli przez pomyłkę przełącznik szybkości.
Przyszedł czas na sprawdzian. Punktem zwrotnym był koncert, do którego 
przygotowywaliśmy się trzy lata (od 1972 do 1975 roku przyp. E.P.) Z szaleńczą szybkością 
zagraliśmy m.in. Symfonię C-dur Mozarta. Ale Mozart uwielbiał szybkość. Janusz Ekier napisał: 
nowa wartość, nowy świat dźwiękowy, sensacyjne wykonanie, czyli nowa epoka, nowe pojęcie 
doskonałości. Za tę recenzję serdecznie mu dziękuję. Była jednym z wydarzeń, które 
zadecydowały o usytuowaniu POK w zupełnie innej klasie muzyków.
Drugie miało miejsce, gdy Ewa Michalska, dziś szefowa agencji muzycznej, przyprowadziła 
przedstawicieli EMI. Zagraliśmy tylko trzy minuty, ale dla mistrza więcej nie trzeba. Po trzech 
minutach orientuje się, z kim ma do czynienia, tak jak lekarz po wyrazie oczu, cerze, kolorze 
skóry wie bardzo dużo o swym pacjencie.
Po tamtym spotkaniu dostaliśmy propozycję nagrań dla EMI, co graniczyło nie tylko 
w tamtych czasach, ale i dziś z cudem.
Nie tak dawno dowiedziałem się, że wrażenie zrobiło zwłaszcza piano. Piano na granicy 
ciszy.
Zainteresował się też nami Stephen Wright, początkujący menedżer, który w Polsce bywał 
chętnie za sprawą Jagusi, niezwykle uroczej osoby. Skończył Cambridge, ale zna muzykę jak 
czterech dyrygentów. Ile on musiał słuchać różnych utworów, różnych wykonań? Chyba po 
siedem godzin dziennie. Znał tempa, kształt utworu, sposób dyrygowania. Pamiętam, że 
zachwycał się Carlosem Kleiberem dyrygującym Orkiestrą Wiedeńską, o którego wykonaniach ja 
mówię magie. Efektem zainteresowania Wrighta było tournee w Anglii (w 1977 roku przyp. 
E.R). To strasznie trudny teren do pokonania ze względu na tradycje, poziom, ilość wykonań 
i najwspanialsze recenzje dotykające sedna, a nie jak francuskie dotykające obłoków i wiatru, 
a nie konkretów. Pisząc o nas, angielscy krytycy zauważyli m.in. niespotykaną na świecie 
precyzję i szybkość w III Sonacie Rossiniego. W recenzji z koncertu w Archer Hall, w którym 
solistą był Henryk Szeryng, krytyk wyróżnił nie jego, a nas za Divertimento. To było prawie 
bluźnierstwo, ale stawiało nas na szczycie.
Ten koncert wbił mi się w pamięć także z pozamuzycznego powodu. Otóż Szeryng, uroczy 
artysta, bezbłędny wykonawca, który grając trzydzieści koncertów nie zagrał żadnej złej nuty, 
chyba podobnie jak Salvadore Dali miał potrzebę wyróżniania się na wszelkie sposoby. 
Dotyczyło to także ubrania. Jeżeli wszyscy przychodzili ubrani na czarno, to pięć minut później 
on wchodził w białej marynarce.
Po występach w Anglii co chwila mieliśmy zagraniczne tournee. Czułem się jak król, może 
i dlatego, że na jednym koncercie była królowa belgijska.
Jeździliśmy prawie non stop, ciągle interesowała się nami telewizja. Neville Marriner, który 
znał wszystkie orkiestry kameralne, a jego orkiestra St. Martin-in-the-Fields przeżywała okres 
świetności, powiedział: „O, panowie, jest niebezpiecznie”. To zdanie mistrza było trzecim 
elementem, który świadczył o tym, że POK znalazła się w grupie najlepszych orkiestr na świecie.
Marriner przyjechał do Warszawy i poprowadził POK. Mam do dziś partyturę podpisaną 
przez niego. Cenię ją jak relikwię, bo dla kameralisty Marriner jest jak święty Piotr albo jak 
Napoleon. Dyrygował wolniej ode mnie, co chyba wypadało na naszą korzyść.
Zresztą zawsze lepiej dyryguje się własną orkiestrą. Agnieszka Duczmal wiele osiągnęła 
wytrwałością, ale nie odważyłbym się przejąć od niej pałeczki, bo przecież Franciszek 
Wybrańczyk, dziś szef Sinfonii Varsovii, wtedy inspektor czy już zastępca dyrektora POK, 
stwierdził, że trzeba jakoś Marrinera przyjąć. Piliśmy przed koncertem nie więcej niż po dwa 
kieliszki, ale widziałem, że on patrzył na to niechętnym okiem. Przyjęcie dla całej orkiestry 
zorganizowałem sam.
Podobnie wykupiłem cały nakład płyty. W latach siedemdziesiątych nagrywaliśmy dla 
Polskich Nagrań Magnificat Bacha o dwunastej w nocy, słynny utwór z chórem, ten 
z „wysokimi” trąbkami. Jak można o tej porze śpiewać i jak można wtedy wydobyć tak wysokie 
dźwięki? „Ratuj honor, trzeba to wykupić, ludziom trzeba zapłacić” powiedział Francesco. Tak 
zrobiłem. Zimerman też sam poniósł całe koszty nagrania, nie ja jeden. Zdaje się, że jeszcze kilku 
by się znalazło. Kosztowało mnie to majątek.
Graliśmy we wszystkich największych salach i na wszystkich najważniejszych festiwalach. 
Jednym z nich był PROMS. Z Polaków poza nami występowali tam jedynie Lutosławski, 
Zimerman, Wiłkomirska.
Strasznie trudno dostać się na ten festiwal, który odbywa się latem w Londynie, w sali Royal 
Albert Hall na sześć tysięcy miejsc. Dla orkiestr słabszych to miejsce zamknięte. Festiwal 
niezwykły, bo przychodzą tam fanatycy, którzy czasami czekają całą noc, żeby dostać 
wejściówkę, najtańsze miejsce za dwa funty. To oni tworzą w zasadzie atmosferę koncertu. 
Część ludzi stoi, część siedzi, oczywiście miejsca siedzące są droższe,ci, którzy stoją 
w pierwszym rzędzie, tupią, jeśli coś im się podoba.
Zaczynają powoli, potem coraz szybciej to jest wyraz aplauzu. Tak zdarzyło się po zagraniu 
przez nas Serenady Czajkowskiego. Czegoś takiego nie słyszałem myślałem, że bomba 
wybuchła! Dostaliśmy bardzo dobre recenzje, stawiano nas w rzędzie najlepszych orkiestr na 
świecie. Do takiego poziomu doszło tylko dwóch pianistów: Paderewski i Zimerman. Żadnemu 
zespołowi to się nie udało.
Nagraliśmy mnóstwo płyt, dostaliśmy kilka nagród, i to trzy za Mozarta. Polacy za Mozarta! 
Polacy, przyzwyczajeni do rytmu z tupaniem, ostrego, przeciwnego wiedeńskiemu. 
Dostawaliśmy też nagrody na Warszawskiej Jesieni, jedna chyba za Panufnika, druga za 
Góreckiego. Nagrodzone zostały też dwie świetne solistki, z którymi graliśmy Wanda 
Wiłkomirska i Elżbieta Chojnacka. Przypominam sobie, że Elę pierwszy raz zobaczyłem 
wcześniej... na golasa. To było nad jeziorem w Łagowie. Oddalony od niej jakieś trzydzieści 
metrów, popatrzyłem tylko chwilę i zająłem się nutami.
Może jednak była to przesadna skromność i należało przesunąć się w kierunku zgrabnej 
koleżanki bodaj o piętnaście metrów?
Zazwyczaj jest tak, że każdy gra trochę inaczej, np. siódme skrzypce w innym czasie niż 
pierwsze. My osiągnęliśmy taką jednoczesność grania, że potwierdziłby to i sprawdzian 
komputerowy. Udało się znaleźliśmy się na estradach, gdzie grają najlepsi.
Wygraliśmy jak kiedyś drużyna Wagnera. Byłem strasznie dumny, że porównywano mnie do 
człowieka, który stosując bardzo ostrą dyscyplinę, osiągnął w koszykówce mistrzostwo świata. Ja 
stosowałem jeszcze większą niż on. Gorszą, bo brutalną. Ale rezultat był.
Na statku
Statek nazywał się „Mermoz”. Obecność na nim wielu słynnych artystów oznaczała, że rejs 
już przez sam ten fakt stał się ekskluzywny. I odpowiednio drogi.
Zaproszono artystów, żeby pasażerowie mieli przyjemność nie tylko posłuchać ich 
grających, ale mogli na przykład siedzieć koło nich przy obiedzie. Kiri Te Kanawa, Gidon 
Kremer, Shlomo Mintz, James Galway takie tam były znakomitości. Wśród artystycznych sław 
znalazła się Polska Orkiestra Kameralna.
Nic nie płaciliśmy, mogliśmy, jak i inni, luksusowo spędzić czas i jeść do woli potrawy, 
wśród których kawior na przystawkę był jedynie zwyczajnym, jednym z najzwyczajniejszych 
dań. Wszystkiego można było jeść, ile się chciało. Pamiętam, jak jakiś smakosz kawioru wypełnił 
nim sobie kubek po brzegi i jadł go łyżeczką. Byłem tylko raz w takiej sytuacji, ponieważ dla 
mnie jest ona nie do zniesienia. Jedno miejsce, powtarzalność sytuacji, ograniczenie wolności -
Boże!
Siedemnastu dań i tak zjeść nie można, więc w moim przypadku kończyło się na tym, że 
z kimś o podobnych do moich upodobaniach braliśmy jedną potrawę (ja najczęściej udko 
kurczaka) i zjadaliśmy ją w swoich kabinach. Na statku nic się nie płaciło, był też oczywiście 
barek, a co to za muzyk, który nie idzie do barku? Znam takich, którzy nawet w przerwie muszą 
wypić kieliszek wina, a może coś mocniejszego, żeby grać dalej. Ale w tym względzie z Polską 
Orkiestrą Kameralną nie było kłopotu. Mnie nie podobało się, że nie mogę nikomu postawić 
lampki koniaku czy szampana, bo po co?
Wszystko było przecież za darmo i każdy mógł sobie stawiać sam.
Na prośbę oficera rozrywkowego panie dobierały kolory strojów do koncertów.
Do Vivaldiego na przykład obowiązywała kolorystyka pomarańczowoczerwona. Poza tym 
koncert był normalny. Tyle że orkiestra miała trudniej rano dostawało się nuty utworu, który 
trzeba było zagrać wieczorem. Trzeba dodać, że jeśli znajdowaliśmy się blisko lądu, niekiedy 
podpływaliśmy do jakichś miasteczek i tam koncertowaliśmy.
Wszystkie powody do narzekania osładzała mi możliwość posłuchania słynnych artystów, 
i to w nietypowym repertuarze. Szczególnie zapamiętałem Kiri Te Kanawę.
Głos ludzki uważam za najwspanialszy instrument. Z instrumentów w orkiestrze 
najintensywniejsze brzmienie, najbogatszy dźwięk ma wiolonczela (kontrabas jest za niski). 
A jednak najpiękniejszy dźwięk na wiolonczeli nie jest tak piękny jak głos śpiewaczki.
W Bachianas brasileiras Villa-Lobosa kantylena wymaga świetnej techniki i bardzo dużej 
skali. Jeśli śpiewa ktoś taki jak Kiri Te Kanawa, to wiolonczela zostaje „przykryta” głosem. Są 
wyjątki. Należy do nich Amerykanin Lynn Harell, jeden z największych wiolonczelistów na 
świecie. On wytrzyma porównanie ze śpiewaczką.
Kanawa zaśpiewała na „Mermozie” jakąś pieśń nowozelandzką bez żadnego 
akompaniamentu, żadnego kontrapunktu. Będę to pamiętał. Głos jako jedyny instrument. To 
chwytało za serce. Ten występ zapamiętałem i z innego powodu naraziłem się tej śpiewaczce.
Jakoś unikałem repertuaru z głosem, nie miałem wiele do czynienia ze śpiewakami i nie 
wiedziałem, jak postępować z diwami. Pojęcia nie miałem, że nie można wyznaczać próby 
o dziesiątej, bo głos ludzki jest czymś innym niż fortepian, na którym można zagrać nawet 
o szóstej. Próby ze śpiewaczkami najlepiej wyznaczać od jedenastej, to dobra godzina dla głosu. 
W dodatku zaprosiłem Kiri Te Kanawę za wcześnie. Orkiestra ćwiczyła, a ona siedziała, chyba 
ze czterdzieści minut. Nikt nic nie mówił, ale czułem, że popełniłem straszne faux-pas. 
Rzeczywiście, powinna przyjść dopiero wtedy, gdy orkiestra już przećwiczy utwór i będzie 
gotowa.
Nie muszę przypominać, że Kiri Te Kanawa była i jest piękną kobietą (zachwycał się nią 
książę Karol), a wtedy jej uroda znajdowała się w rozkwicie. Piękna Mauretanka lubiła się kąpać, 
co oczywiście wszyscy z chęcią obserwowali. Była z dwojgiem dzieci i z mężem. „To mąż 
słynnej Kanawy” szeptano za nim. Gdy słyszałem to zdanie, a zdarzało się to często, cieszyłem 
się, że nie jestem mężem jakiejś równie słynnej diwy.
Na statku znaleźli się też wspaniali trębacze: Maurice Andre i Dizzy Gillespie. Pamiętam jak 
Andre, może największy trębacz, jaki żył kiedykolwiek, ćwiczył od rana. Na jednym krześle 
siedział, a wysoko, na oparciu drugiego, trzymał nogi niczym dyrektor 
Kiri Te Kanawa znała swą wartość, była zdystansowana wobec wszystkich i niełatwo dawało 
się wejść z nią w kontakt.
Słynny flecista James Galway przeciwieństwo.
Po dwóch sekundach był z każdym za pan brat, jakiejś wielkiej korporacji. Patrzył na fale 
i grał z taką łatwością! Wydobywał dźwięki, jakby go to w ogóle nic nie kosztowało. Albo jakby 
jadł śniadanie (a lubił bardzo dobrze zjeść). 
Byron Jenings, fenomenalny pianista amerykański (potem zaczął mieć kłopoty z rękami) nie 
bardzo mógł się na „Mermozie” przygotować. Ten geniusz, który swobodnie poruszał się 
w arcytrudnym koncercie Rachmaninowa, z ledwością dograł do końca łatwy walc Chopina, 
który wstawiono do programu. Myślał, że jakoś to pójdzie, a czasem i łatwy utwór potrafi 
sprawić kłopot.
Podobnie było kiedyś z występem jednej z naszych znakomitych śpiewaczek 
przebywających za granicą. Z racji odwiedzin Polski postanowiła zaśpiewać pieśni Moniuszki. 
Moniuszko łatwe, ale trzeba umieć. Tak więc w kolejnych pieśniach zapominała w połowie, co 
dalej. Dopiero ktoś z sali, chyba jej przyjaciel, krzyknął: „Śpiewaj to, co umiesz”. I rzeczywiście, 
gdy zaśpiewała arie, które dobrze znała, pokazała mistrzostwo. Dla mnie takie przypadki są 
niezwykłą nauką. Wykonuję tylko utwory, w których się dobrze czuję.
Na „Mermozie” był też Henryk Szeryng, z którym pierwszy raz spotkałem się na 
Warszawskiej Jesieni. Graliśmy wtedy z WOSPR II Koncert Szymanowskiego. On zawsze znał 
nie tylko swoją partię, ale i partie orkiestry, dośpiewywał je lub dogrywał. Często daję go swoim 
kolegom za przykład, jak trzeba znać utwór. Przychodziło mu to łatwo, bo miał fenomenalną 
pamięć. Szeryng znał siedem języków, był tłumaczem u generała Sikorskiego. Fenomen pamięci, 
nieomylności i kontroli. Takiej kontroli nie widziałem nigdy u nikogo. Zapamiętałem też 
zdarzenie z Filharmonii Warszawskiej.
Szeryng przyszedł tam, nie było wieszaka, jakoś nie mogli go bardzo długo znaleźć, a on stał. 
Pomyślałem: oryginalny człowiek.
Ja też byłem oryginalny gdy kiedyś w podobnej sytuacji w ministerstwie rzuciłem palto na 
podłogę. Tyle że ja robię tak często w domu. Na statku był też fenomenalny technicznie skrzypek 
Ruggiero Ricci. Jakoś nie bardzo został uwzględniony w programie, więc któregoś wieczoru 
postanowił zagrać sam. Miał smutne oczy. Może tak wyglądały w załamujących się promieniach 
cudownie zachodzącego słońca?
Na „Mermozie” nie wszyscy wydawali się aniołami, ale gdzie jest powiedziane, że artysta 
musi być aniołem? Gdy słuchałem muzyki Debussy’ego, myślałem: anioł!
Mit prysł, gdy przeczytałem o nim książkę i dowiedziałem się, jaki bezwzględny był wobec 
żony. Gdy postrzeliła się na wieść, że opuszcza ją dla pani Bardac, nie raczył nawet odwiedzić jej 
w szpitalu. Niektórych artystów byłoby lepiej nie poznawać, tacy okazują się w bezpośrednim 
kontakcie nieciekawi. To przykre. O mnie też tak powiedziała jedna pani: „Jesteś zdolnym 
dyrygentem, ale jako człowiek jesteś kiepski”.
Czy naprawdę? Wiele dobrego starałem się robić dla innych. Może za mało.
Czego nauczyli mnie Szkoci
Ile razy Karajan zagrał V Symfonię Beethovena?
Myślę, że wykonał ją jakieś sto pięćdziesiąt razy.
A ile razy Polska Orkiestra Kameralna zagrała Serenadę Czajkowskiego?
Naprawdę więcej nie było można.
Przez kilka lat ciężkiej pracy, przypominającej katorgę Paganiniego zamykanego w pokoju 
przez ojca, doszliśmy do doskonałości.
Czy można bez końca udoskonalać? Musiałem opuścić Polską Orkiestrę Kameralną. Nie 
byłem nią znudzony, to nieprawda. Czułem jednak, że nie da się już tego kontynuować.
Gdyby zachwyt przeradzał się w największy zachwyt i na tym by się kończyło! Gdybyśmy 
rodzili się, byli coraz silniejsi, mądrzejsi, a nasza forma rosła... Gdyby bez końca można było 
zwielokrotniać miłość... Kończy się jednak na staraniach, żeby wszystko utrzymać jak najdłużej 
w jak najlepszym stanie, formie, jakości.
Nie wszystkie rzeczy można poprawiać. Garnitur kupiony u Yvesa Saint-Laurenta nie 
wymaga zmian, dodatki go psują. Gdybyśmy do Chanel 5 dodali jeszcze inny zapach, żeby go 
ulepszyć, efekt byłby straszny. A jak poprawić Symfonię g-moll? Posadzić Mozarta niech pan 
zmienia? Wtedy napisałby inny, nowy utwór. Poznawanie, coraz większy zachwyt, a wreszcie 
odrzucenie tak było z Eine kleine Nachtmusik. W pewnym momencie zdałem sobie sprawę, że 
grając jakiś utwór codziennie i nieustannie starając się go udoskonalić, zacząłem go... psuć. 
A orkiestra czekała na zmianę. Stale.
Niedawno Francesco Wybrańczyk zaproponował mi zadyrygowanie Tamburetty. Nie 
zgodziłem się. Nawet świetna Sinfonia Varsovia nie jest w stanie zagrać tego krótkiego 
barokowego utworu Jarzębskiego tak jak POK. Nigdy tego już nie zadyryguję.
W Szkocji szukali w 1982 roku dyrygenta, który ma inklinację do smyczków i umie je 
poprawić. Bardzo wysoko cenili POK,
Niestety repertuar dla orkiestry kameralnej jest ubogi.
Neville Marriner zaczął powiększać orkiestrę, Obawiałem się.
Wiedziałem, że niemożliwe byłoby osiągnięcie takiego poziomu wykonania jak przy 
Tamburetcie.
A interesowało mnie tylko najwspanialsze wykonanie, albo żadne, więc stałem się jednym 
z kandydatów. Zaprosili mnie na koncert, na którym dyrygowałem Ognistego ptaka 
Strawińskiego, jakiś utwór, którego nie pamiętam, a na koniec Teafor Two. Tę Herbatkę we 
dwoje geniusz Szostakowicz zinstrumentował tak, że właściwie został „czysty” Szostakowicz. 
I pomyśleć, że zabrało mu to tylko pięćdziesiąt sześć minut! Mniej niż godzinę. Ja zawziąłem się 
na rytm, ważny w tym utworze. Spodobało się to tym, którzy mnie oceniali. (Po to przecież 
zaprosili mnie na ten koncert). I wybrali mnie. Nie było mowy o pieniądzach, o żadnych 
szczegółach. Od tego byli już inni ludzie. Ja, jak to ja, zachowałem się inaczej niż wszyscy 
i mimo namowy podpisałem umowę dopiero od dnia, w którym faktycznie zacząłem pracę 
z orkiestrą. Za wcześniejszą „gotowość” nie chciałem wziąć pieniędzy. To mój honor nic za 
darmo, nic nieuczciwie. Dlatego w czasach, kiedy jeszcze władzę mieli partyjni sekretarze, nie 
przyjąłem proponowanego mi mieszkania, chyba nawet willi.
„A orkiestra też dostanie mieszkania?” zapytałem, może i naiwnie.
„Nie? W takim razie dziękuję, ale nie mogę mieszkania przyjąć”.
Potem koledzy okazali się bardziej starowni niż ja, ale nie szkodzi.
Od czasu rozmowy z szefem BBC minął jednak prawie rok, nim tak naprawdę podjąłem 
ostateczną decyzję. Zastanawiałem się pełen obaw. Ich człowiek jeździł za mną na wszystkie 
koncerty i czekał, aż będę pewien. Ja jednak nie mogłem się zdecydować.
Kilka lat pracowałem tylko z małą orkiestrą, więc niełatwo było podjąć taką decyzję. Całe 
szczęście, że miałem wcześniej do czynienia z Wielką Orkiestrą Symfoniczną Polskiego Radia 
w Katowicach.
Niestety nie za wiele, bo chociaż bardzo cenię tę orkiestrę, w tamtym czasie miałem za dużo 
pracy, zgodziłem się jedynie ją firmować.
Niepotrzebnie zresztą uległem, bo nikt nie pamiętał, jaka była umowa, i potem były 
pretensje, że za mało czasu poświęcam WOSPR.
Przed podpisaniem umowy rozmawiałem z samym szefem BBC.
Rozmowa trwała może trzy minuty.
Czy pan czuje się na siłach, żeby podnieść poziom orkiestry BBC SSO?
Kontrakt z BBC podpisałem na dwa lata, chociaż proponowali trzy.
Szefem BBC SSO byłem trzynaście lat. Chyba nie najgorzej, skoro rokrocznie 
występowaliśmy na koncertach promenadowych, słynnych PROMS. Odebrałem sporo nagród, 
m.in. jako jedną z dwóch osób na świecie odznaczono mnie medalem za propagowanie muzyki 
Elgara, a za gorący stosunek do współczesnych utworów szkockich, co przełożyło się na sto 
pięćdziesiąt ich premier, nadano mi także tytuł doktora honoris causa Uniwersytetu 
w Strathclyde.
Pamiętam, że w pierwszym miesiącu pracy w Glasgow zapłaciłem za telefony więcej niż 
zarobiłem. Musiałem rozmawiać po polsku.
Tak jest do dzisiaj. Na telefony wydaję bajońskie sumy. Za granicą
Doklot boik’n causa nie ma zwyczaju wchodzenia w zbyt bliskie kontakty prywatne, 
a zresztą nie o takie kontakty mi chodzi. Muszę pogadać, tak zwyczajnie. Nawet jednak 
przyjaciół zaskakują moje długie telefony z końca świata.
Co mnie zdziwiło w orkiestrze szkockiej i w ogóle w orkiestrach angielskich? Przede 
wszystkim to, że dla nich informacja jest tylko informacją, podczas gdy u nas zwykle towarzyszy 
jej emocja. Podniesiony głos, gestykulacja w błahej sprawie. U nich emocja dołączana jest tylko 
wtedy, gdy naprawdę jej potrzeba. To jest widoczne także w pracy orkiestry. Zdaniem Anglików, 
jeśli zamiast techniki wprowadzi się emocję, można jedynie doprowadzić do bałaganu. My 
„interpretujemy”, każdy na swój sposób.
Ćwiartki się kończą w innym miejscu, każdy gra innym rodzajem smyczka. Szum, rwetes. 
Oni spokojnie. I temat Czajkowskiego grają tak, jak trzeba.
Kiedyś coś nie bardzo równo nam wychodziło. W Hiszpanii, we Włoszech byłaby awantura. 
Szkoci reagują inaczej. Jeden wstał, żeby elegancko wyglądało, i spokojnie powiedział: „Mamy 
problem z synchronizacją, nie jesteśmy razem. Co możemy zrobić, żeby wam pomóc?”. 
Usłyszałem to zdanie i szeroko otworzyłem oczy, bo byłem przyzwyczajony do innej reakcji: my 
gramy prawidłowo winni są koledzy, którzy grają źle. Aha, więc można tak, więc nie trzeba 
rewolucji robić! To była dla mnie nowa epoka, nowe abecadło: czasami trzeba się zastanowić, 
czy prawdziwa wartość nie jest przeciwstawnością tego, co dotąd uznawaliśmy za wartość.
Nie łączyć temperamentu i emocji z informacją. Wyciszyć głos i zwolnić tempo mówienia. 
Stać się sympatycznym. Wcale takim na początku nie byłem, i dalej nie jestem, chociaż usilnie 
nad tym pracuję.
Pamiętam też, jak jechaliśmy kiedyś autobusem, coś się zepsuło, stanęliśmy i zaskoczyło 
mnie, że gdy stanęliśmy, nikt się nie ruszał. W Polsce wszyscy byliby już na zewnątrz, biegaliby, 
zaglądali pod maskę, dawali masę rad itp., itd. Tu wszyscy spokojnie siedzą. Kierowca też siedzi, 
zastanawia się, myśli. Potem oddalił się, żeby przez telefon (jeszcze nie było komórek) wezwać 
pomoc. I dalej wszyscy spokojnie siedzieli.
Przyjechali mechanicy, zrobili, co trzeba, ruszyliśmy. „Spokojnie, najpierw pomyśl” o tym 
od tamtego czasu pamiętam w przeróżnych sytuacjach.
My, w naszych orkiestrach, pracujemy nad programem tydzień, Anglicy dzień, dwa.
Rezultat jest lepszy tam. Wobec tego polubiłem szkołę angielską, inne podejście do pracy, to, 
że jest tak wyselekcjonowana grupa ludzi, która nowy utwór może zagrać za pierwszym razem. 
Kiedy nagrywałem Szostakowicza z Aleksiejewem, w ostatniej chwili przyszły z Rosji związane 
drutem nuty. Trudno było paczkę otworzyć, ktoś powiedział: weźcie technika z pilnikiem. 
Przyszedł, przepiłował, każdy wziął nuty, których nigdy przedtem nie widział. I od razu się 
zagrało. Tak to jest z tymi orkiestrami. Ktoś, kto ma problemy techniczne, nie dostanie się do 
orkiestry. Nie przyjmą też osoby konfliktowej. Wspaniały kontrabasista nie dostał się do 
orkiestry, ponieważ dotarła opinia „konfliktowy”. Nie można było ryzykować rozbiciem grupy.
Dyrygent ma pomagać, a nie egzaminować. Strasznie trudne. I ma mówić jak najmniej.
Znów strasznie trudne. Mówić tylko o rzeczach generalnych, w dodatku jasno. Kiedyś 
koleżanka zwróciła mi uwagę: „Nie mów, że mamy grać ładnym dźwiękiem. Co to znaczy? Czy 
my gramy brzydko? Mów, ile mamy użyć smyczka, jak wibrować, jak to ma brzmieć. Pokaż 
nam, o jaki dźwięk ci chodzi, a nie, mówisz: «ładnie»„.
Tego się uczyłem. Musiałem też sprawić, żeby Kasia i Asia, John i Phillipe, orkiestra 
składająca się z różnych nacji, dała z siebie dziewięćdziesiąt procent. W sportowej jeździe 
samochodem można precyzyjnie wychwycić pewne błędy. W muzyce nie bardzo.
Ktoś mówi: ja gram dziewięćdziesiąt procent, a jednak ja wiem, że to siedemdziesiąt procent, 
bo po wielu latach pracy mam praktykę, jak ci, którzy w kasynach ustawiają żetony. Pytam: 
„Skąd pan wie, że to dwadzieścia żetonów?”., Wyczuwam”. Ja też, kiedy patrzę na ostatni pulpit, 
często po ruchu smyczka, po zatrzymaniu, po kierunku, nawet po tym, w jaki sposób siedzi 
skrzypek, rozpoznaję, ile z siebie daje, żeby był prawidłowy rezultat, nie wystarczą ci na 
przodzie, specjalnie wybrani. Inni muszą kontynuować ich grę. Im mniejsza różnica między 
pulpitami, tym lepiej. Czasami ktoś mówi: musimy się zgrać. Ja uważam, że trzeba przede 
wszystkim zebrać ludzi o podobnych przekonaniach estetycznych, o podobnym temperamencie. 
Takich, którzy pasują do siebie. Ale stu?
Dla jednego piękno będzie w lekkości, dla drugiego w masywnym, potężnym dźwięku.
Stąd jedno przekonanie musi być wiodące dyrygenta. Po to między innymi on jest.
Z wysokości nasturcji i Giewontu
W orkiestrze kameralnej jeden element można powtórzyć siedem razy.
W dużej, dobrej orkiestrze możemy to zrobić do trzech razy.
Czwarty raz oznacza zmianę.
Dyrygenta.
Uważam, że nie można być jednocześnie kameralistą i symfonikiem. To dwa zawody prawie 
tak różne jak tokarz i piekarz.
Tadeusz Strugała zapytał mnie kiedyś, czy w pracy z orkiestrą kameralną pomaga 
dyrygowanie orkiestrami symfonicznymi? Nie, to są dwie różne prace, różne zawody. Muzyk 
kameralny to muzyk, dla którego każda nuta ma jakiś wymiar. Dla muzyka symfonicznego 
inaczej wiele nut ma ten sam wymiar. Orkiestra kameralna-, to tak, jakby patrzeć z niewysoka na 
kilka posadzonych przez siebie nasturcji, które zna się w każdym szczególe. Orkiestra 
symfoniczna: patrzymy na Giewont z dużej odległości, nie widzimy w ogóle detalu, widzimy 
tylko formę. A bez detalu nie ma orkiestry kameralnej, w niej ważna jest inna precyzja i inna 
żarliwość grania niż w dużej orkiestrze.
Podobno Neville Marriner mówił kiedyś, że z jednej wielkiej orkiestry mógłby wybrać tylko 
czterech muzyków do orkiestry kameralnej. Tylko czterech, a w orkiestrze jest ich 
osiemdziesięciu.
Orkiestra kameralna może wyraźnie się poprawić, wystarczy, że dyrygent się uprze, że to 
osiągnie. W wielkiej orkiestrze duża zmiana jest możliwa tak naprawdę wtedy, gdy wymieni się 
ludzi.
Rzeszowska orkiestra poprawiła swój poziom, gdy przyjęto do niej lepszych muzyków ze 
Lwowa. Zdaje się, że jak to bywa zmianie składu towarzyszyła rewolta tej części orkiestry, której 
groziła wymiana. Tak jest na ogół. „Poszkodowani” mogą też liczyć w takiej sytuacji na 
poparcie związków zawodowych (zwłaszcza że zwykle na czele nie działają w nich najlepsi 
muzycy). Orkiestra zazwyczaj broni tych, których często przedtem krytykowała. A pamiętajmy, 
że grupa ludzi potrafi być straszna. Najwspanialsza, ale i najstraszniejsza. Wiem coś o tym, bo 
należę do wymagających i upartych, więc nieraz mocno się narażałem. Ze mną jest tak, że albo 
od razu mnie akceptują, albo nie. Bywa groźnie i bywa, że biją mi brawo.
Gdy w wielkiej, stuosobowej orkiestrze jestem zajęty puzonami, ledwo widzę ostatniego 
skrzypka. W orkiestrze kameralnej widzę wszystkich i oni patrzą mi w oczy każdego dnia.
Zła forma, złe przygotowanie, zła praca wyłapywane są od razu. Wszystko i złe, i dobre. 
Łatwiej też o konflikt, który rzadko zdarza się w dużych orkiestrach. Najczęściej rozpadają się 
kwartety, a najłatwiej te złożone z dwóch kobiet i dwóch mężczyzn.
Kwartet Wilanowski dzielił się już dwa razy. Zaryzykuję twierdzenie: mieszany kwartet 
rozpadnie się najpóźniej po czterech latach. Ja wystrzegałem się kobiet w orkiestrze (ale jakieś 
zawsze były i ja miałem wtedy największe kłopoty).
Prawda jest taka, że nie można zrobić cudu, jak się nie jest Argerich albo orkiestra, albo 
rodzenie dzieci. W orkiestrze wiedeńskiej nie ma ani jednej kobiety. Nie może też być dwóch 
szefów. Była taka orkiestra, której szefowali i Mysiński, i Kłosiewicz. Nie wiadomo było, który 
ma się pierwszy kłaniać kłaniali się obaj. Ale Francesco Wybrańczyk, szef Sinfonii Varsovii, 
powiedział: to będzie trwało najwyżej pół roku. I tak było, żeby Abbado zadyrygował orkiestrą, 
musi to być orkiestra najwspanialsza. Nie tylko ze względu na jego pozycję, ale dlatego, że 
zapewne nie wiedziałby, jak dyrygować.
Zwykle dyryguje bowiem orkiestrami, które wszystko umieją. Chcą poznać jego stosunek do 
utworu i od mistrza oczekują jedynie natchnienia. W mniej doświadczonych orkiestrach jeden 
instrument gra mocniej, inny ciszej, trzeba więc wszystko odpowiednio przygotować i na tym 
ktoś tak wielki jak Abbado nie musi się znać. Kierowcę rolls-royce’a nic przecież nie interesuje 
poza kierowaniem, nie dłubie w silniku, bo to jest najwyższa klasa bez usterek. Ma jechać tak 
ostrożnie, żeby z kieliszków nie wylał się szampan. Z mercedesem też nie ma problemów, ale 
z samochodami koreańskimi różnie bywa. Z niedoświadczoną orkiestrą także. Nie wie na 
przykład że jak drzewo gra, to smyczki muszą grać nieco później. Nie ma tego opanowanego. 
Jest na świecie tylko kilka orkiestr kilka, nie kilkanaście które nie potrzebują długiego ćwiczenia, 
by dobrze zagrać. Reszta potrzebuje prób, pracy. I dobrego dyrygenta, który jednak raczej będzie 
przypominał trenera. Warto się o niego starać, bo dwudziestu skrzypków może pod jego batutą 
zyskać szczególnie dużo.
Są dyrygenci, którzy boją się dużych orkiestr. No tak, to duża grupa osób, a nie wiemy, jak 
nas przyjmie. Najpierw trzeba jakoś zacząć. To niełatwe z orkiestrą włoską ani z hiszpańską. 
Angielskie orkiestry są zdyscyplinowane i przyzwyczajone do małej ilości prób, a więc i do 
niemarnowania czasu. We włoskiej orkiestrze dyrygent nie ma co czekać na ciszę. Po prostu, nie 
zwracając uwagi na to, że altowiolinista się odwraca, a drugi skrzypek coś mówi, musi odważnie 
powiedzieć: numero vente duo (dwadzieścia dwa) i zacząć dyrygować. Początkowo zagra kilku, 
potem dołączą kolejni muzycy i po pięciu minutach wszyscy będą grać, i to z chęcią.
Strasznie trudno też powiedzieć jakąś uwagę, bo dyskusja murowana. Na to, na co Anglikom 
potrzeba dwóch dni, we włoskiej orkiestrze trzeba stracić tydzień. Za to na koncercie popiszą się 
fantazją. Podobnie jest w Hiszpanii. Mój kolega zażartował, że nie dałoby się stworzyć orkiestry 
tylko z Hiszpanów. A przecież stamtąd pochodzą Domingo, Carreras, Caballe, Victoria de los 
Angeles. Widać to kraj cudownych głosów. Tylko. Może „aż”?
Często słyszę opinie, z których wyłania się podział na Polskę i inne kraje, zwłaszcza Zachód.
Ja, odkąd poznałem angielskie orkiestry, dzielę świat na Anglię i inne kraje.
W różnych krajach obowiązują różne zwyczaje. W Anglii próby odbywają się od godziny 
dziesiątej do czternastej i od piętnastej do dziewiętnastej. Niedopuszczalne jest tam spóźnianie 
się i przekraczanie czasu przeznaczonego na próbę. Ja najbardziej lubię zaczynać o dziesiątej. 
W Krakowie raz powiedziałem, że zamiast o dziewiątej zaczynamy o dziesiątej. Rozległy się 
brawa, tylko dwie kobiety siedziały i nic nie mówiły. Okazało się, że odprowadziły dzieci do 
przedszkola i nie miały co ze sobą począć, bo o tej porze dobrą kawę niełatwo dostać, może tylko 
w luksusowych hotelach, a od ciastek dnia nie chciały zaczynać.
Za drugim razem zaproponowałem dziesiątą, ale potem zapytałem: czy ktoś odprowadza 
dzieci do przedszkola? Zgłosiła się jedna kobieta i wtedy powiedziałem: w takim razie wycofuję 
się, wracamy do dziewiątej. W Szkocji zawsze w przypadku różnicy zdań honorowane jest 
zdanie mniejszości. Ono przesądza, i słusznie.
W Kanadzie nie wolno zejść dyrygentowi z podium to jego terytorium. Jeżeli je opuści, to 
znaczy, że wkracza na prywatne terytorium muzyków i narusza ich prywatność.
Podejście do muzyka oznacza akt agresji. Gdy jakiś dyrygent, przechodząc, dotknął ramienia 
kobiety, ta wytoczyła mu proces. Tłumaczył, że przypadkowo, a ona że nie. Jak udowodnić, że 
przypadkowo?
Miałem szczęście nagrywania z jednym z najlepszych trębaczy, a na pewno 
najznakomitszym szefem zespołu, Philipem Jonesem.
Pamiętam historię, którą mi opowiedział, kiedyśmy się już troszkę zaprzyjaźnili. On podczas 
koncertu nie spuszczał z oka nut.
Pytam: „Philip, ile wyście to razy grali?”. On na to: „Pięćset”.
Ja: „To na co patrzysz?”. On: „Ja patrzę w każdy takt”. Powiedział ważne, dla mnie -
rewolucyjne zdanie: „Amerykanie przyjeżdżają nagrywać muzykę filmową z londyńskimi 
orkiestrami, ponieważ się nie mylą. W każdej sekundzie są skoncentrowani”.
Muzycy w krajach południowych mają inny stosunek do pracy i nie udaje się im osiągnąć tej 
koncentracji. Dziesięć minut tak, potem myślą o niebieskich migdałach, wszystko się zaczyna 
chwiać, potem znów chwila koncentracji i piętnaście minut kakofonii. Słońce świeci, chyba stąd 
to lenistwo. Dyrygent może skorzystać na nim o tyle, że ewentualnie sam może się pouczyć. Jeśli 
ma taki plan, to najlepsze do tego są Wyspy Kanaryjskie. Lubi tam jeździć Zimerman. Tam 
próbuje się od dziesiątej do czternastej przez dwa tygodnie, muzycy powoli odczytują nuty, 
można wszystko wyćwiczyć. Nikt się nie śpieszy. W przerwie czasem ktoś kładzie się na ławce 
pod drzewem pomarańczowym i spokojnie czeka, aż jakaś pomarańcza mu spadnie.
Trudno być dyrygentem w Anglii, a potem pracować w innych krajach. Denerwuje nas 
konieczność przekrzykiwania orkiestry, czekania, aż się uspokoi. Przyzwyczajamy się do 
mistrzostwa i zawsze chcemy zagrać nowy utwór za pierwszym razem, od razu.
Orkiestrę kameralną tworzy jeden człowiek, orkiestry symfonicznej nie, bo ani zespół nie 
wytrzymuje z jednym dyrygentem, ani publiczność nie chce jednego. Efekt jest inny, także 
wizualnie inaczej dyryguje żywiołowy Carlo Mutti, inaczej Zubin Mehta.
Mówią, że gdy rozstrzygała się sprawa, kto obejmie posadę dyrygenta w Nowym Jorku, 
pewna pani, która wspierała orkiestrę swoimi miliardami, zapytała, jak wyglądają kandydaci. 
Przystojny Mehta pokonał Jarviego, któremu pozostała teraz satysfakcja, że ma na swym koncie 
więcej nagrań płytowych. Jarvi chyba ze trzysta, a Mehta trzydzieści.
Finanse zaczynają decydować w wielu przypadkach. Czasem dyrygentem zostaje ktoś, kto 
ma małe doświadczenie jako dyrygent, ale jego nazwisko przyciąga publiczność.
Kasa jest pełna, ale orkiestra traci. Niestety z bólem muszę przyznać, że tę praktykę 
zapoczątkował u nas sir Menuhin.
Pocztówki z podróży
Wodiczko zdobył się dla mnie na gest, na jaki byłoby stać niewielu dyrygentów oddał mi 
swój koncert w Carnegie Hall.
Wiedział, że to dla mnie szansa, dla niego jeszcze jeden koncert, który niewiele zmieni 
w jego życiu.
Czasami łatwiej znieść ciężką próbę poprzedzającą występy niż tysiące kilometrów, które 
trzeba przebyć samolotem lub autobusem.
Jedną podróż pamiętam szczególnie: O czwartej rano, kiedy to wstają tylko zapaleni rybacy, 
trzeba było jechać na lotnisko.
Podróż do Montrealu trwała dwanaście godzin, ale kiedy dojechaliśmy, okazało się, że 
właściwie to dopiero pół drogi. Następne dwanaście godzin spędziliśmy w autobusie, to były lata 
siedemdziesiąte. Młodzi już tego nie wiedzą, że w kraju było bardzo biednie, a za dolara płaciło 
się trzydzieści złotych, a nie cztery jak teraz.
Na różnicy można było wiele zarobić, więc czego to polscy artyści by nie znieśli, żeby jak 
najwięcej dolarów przywieźć. Wiedzieli o tym organizatorzy i na tym żerowali. Ale pamiętam, że 
za jakieś długie tournee trochę później dostałem, co wydaje się dziś bajką, pensję jak za dwieście 
lat pracy w Polsce. Gdzie mi się te pieniądze podziały?
Z Bohdanem Wodiczką wyjechałem na tournee do Ameryki (w 1976 roku przyp. E.F), 
którego trasa wynosiła szesnaście tysięcy kilometrów. Wyglądało to mniej więcej tak: śniadanie 
o dziesiątej, potem pięćset kilometrów tłuczenia się, po drodze obiad: frytki z majonezem, 
straszna zupa i jeszcze straszniejsza kawa (nie ma gorszej na świecie niż tam). Pamiętam to 
tournee nie tylko z powodu okropnych czasem warunków. Fascynował mnie Wodiczko, który 
umiał w sekretny sposób zmieniać orkiestrę, jej poziom. Lubił duże kontrasty: białe czarne. 
Także niezwykły porządek i precyzję.
W tamtych czasach podczas tournees wiele osób oszczędzało na jedzeniu. Chodziło o to, 
żeby jak najwięcej dolarów przywieźć do kraju. W hotelach, w których się zatrzymywaliśmy, 
często wysiadały korki, bo w ruch szły grzałki i maszynki Polacy gotowali.
Puzonistę Siwka zaangażowałbym do „Maxima”, takie dobre jedzenie umiał zrobić. Umiał 
nas nakarmić za zaledwie trzydzieści siedem centów. Oczywiście Wodiczko jadł w restauracji. 
Zwykle mówił: I am on a diet i zamawiał jakąś sałatkę. Towarzyszył mu wiolonczelista Roman 
Jabłoński, któremu w dziwny sposób udawało się nawiązywać kontakt z tym bardzo zamkniętym 
dyrygentem.
W czasie tournee właściwie niemożliwe jest utrzymanie stałego poziomu, ponieważ próba 
trwa krótko. Często jej długość wyznacza jedynie czas potrzebny do sprawdzenia akustyki. 
Trzeba więc przeszkadza brak okien w kanadyjskich hotelach, których dyrekcje uważają, że jak 
jest klimatyzacja, to wszystko załatwione.
Czuję się jak więzień i nie mogę pamiętać, że nie można planować grania zbyt wielu 
utworów.
W czasach POK wzięliśmy ich sześćdziesiąt, co było kompletną głupotą, bo trzeba było 
ograniczyć się do dwunastu. Każdego dnia graliśmy co innego, włącznie z arcytrudnymi 
sonatami Rossiniego.
Wspominam to jak zły sen. Mękę osłodziła przyjemność słuchania słynnego solo 
Mysińskiego na kontrabasie i londyńska recenzja, w której bardzo nas komplementowano.
Teraz zwykle jeżdżę bardziej komfortowo, ale tam, gdzie jest od nas daleko, trasy nie 
skrócisz. Gdyby przestrzelić kulę ziemską i przejechać drogą wyznaczoną przez tor tej strzały, 
szybko dostalibyśmy się z Polski do Nowej Zelandii. Niestety to niemożliwe.
Pozostaje trzydziestotrzygodzinna podróż samolotem, z czego z Los Angeles do Auckland 
jedenaście godzin nad Oceanem Atlantyckim. Jedenaście godzin nad Wielką Wodą! Boże! Jeśli 
do tego ktoś, jak ja, boi się być długo zamknięty w metalowej skrzynce!
Jesienią nie do zniesienia jest też dla mnie w Kanadzie zachwycająca dla innych 
różnorodność barw lasów, bardzo intensywna. Zbytnio atakują mnie te połacie czerwieni i żółć 
liści. Tęsknię wtedy do polskiej jesieni z jej pięknymi, zgaszonymi kolorami.
W Nowej Zelandii odpowiada mi klimat podobny do naszego, zachwycam się 
niepowtarzalnym, pięknym zapachem rozsiewanym przez przyrodę, cieszy mnie dobra orkiestra. 
(gdyby nie ta podróż!
Piękne lasy z drzewami, których kora przypomina plastyk, nie ma w ogóle węży (natomiast 
króliki są tam piana), a każda spotkana osoba zatrzyma się, zagada. Na łąkach pasą się owieczki, 
którymi Nowozelandczycy się szczycą. Rzekomo tamtejsze mają sierść jeszcze lepszą niż ich 
szkockie i islandzkie siostrzyczki, też słynne na cały świat. Na ulicy sprzedają bardzo ładne 
paski, ale nowozelandzka jest w nich skóra, a robocizna z innego kraju, dzięki czemu powietrze 
nie jest skażone żadnymi przemysłowymi wyziewami. Można więc regenerować płuca. 
Ciekawostka, że w kawiarniach nie ma w ogóle toalet, lepiej więc mało pić, żeby nie mieć 
kłopotu. Najważniejsze: jest dobra orkiestra, dobre płyty.
Chyba jednak nie zdecyduję się już na podróż na antypody Kiedyś myślałem, że wyskoczę 
z samolotu. Nie mogłem spać, więc trudno było mi znieść siedzenie z nogami opuszczonymi tyle 
godzin w dół. Chciałem położyć się na podłodze, ale obsługa mi nie pozwoliła, ponieważ to 
wbrew przepisom bezpieczeństwa. Myślałem, że zwariuję.
Próbowałem rozdzielać tę podróż na etapy, ale to bardzo kłopotliwe. Poza tym pamiętam, jak 
wysiadłem w Dubaju. Było sześćdziesiąt pięć stopni ciepła i miałem wrażenie, że jestem 
w piekle!
Lepiej jechać do Włoch, ale z kolei trudno pokonać rozgadanie Włochów. Jako dyrygent 
szukam też innych walorów niż turyści, więc krajobraz nie jest dla mnie najważniejszy. 
W Sorrento mieszkałem w pięknym hotelu. Winda wjeżdżało się jakieś pięćdziesiąt metrów 
w górę, skąd przez okna widać było, jak w dole płyną statki.
Ale co z tych widoków? Było za gorąco, w dodatku atakowały muchy, nie mogłem więc 
uczyć się partytury. O wiele lepiej jest w Szkocji. Co prawda na ogół pada deszczyk, ale za to 
można się skupić. Pamiętam, że słońce świeciło, kiedy uczyłem się Romea i Julii Czajkowskiego 
i IX Symfonii Szostakowicza. Te utwory umiałem zagrać na fortepianie, co zresztą wcale nie 
oznacza, że lepiej się wtedy dyryguje.
Lubię Francję, zwłaszcza tę południową z polami lawendy Na miejsce wakacji wybrałem 
sobie Menton we Francji, pięć kilometrów od granicy włoskiej. Tam właśnie kiedyś 
dyrygowałem w kościele, a ponieważ lubię wracać do miejsc znanych, rokrocznie przyjeżdżałem 
z żoną, gdy jeszcze była zdrowa Cudowna plaża, kawiarenki, dobre wino to lubiłem. Zamiast 
kąpać się w morzu, uczyłem grać na fortepianie Alaine’a, syna właściciela hotelu. Nut nie zna, 
więc pokazywałem mu na klawiaturze takt po takcie, raz jedną ręką, raz drugą. To nagrywał na 
wideo i potem uczył się przez tydzień. Pamiętam, że pierwszą melodią, którą dla niego 
zaaranżowałem, była La Rose. Niestety musiałem zrezygnować ze zbyt trudnych aranżacji, bo 
Alain nie mógłby ich zagrać.
Z pozamuzycznych względów z sentymentem wspominam czeską Pragę, ponieważ mieszka 
tam wnuczka Muchy, którego plakaty bardzo lubię, i po wielu staraniach, ponieważ niemal 
nikogo nie zaprasza, udało się namówić ją do przyjęcia mnie. Wizyta trwała półtorej godziny 
i m.in. widziałem rarytas plakat, który nigdy nie zawisł w miejscu publicznym, ponieważ 
anonsował występ pewnej wiolonczelistki, która zrezygnowała z recitalu. Dotykałem też rzeźby, 
którą specjalnie dla Muchy zrobił Rodin i której nie ma w katalogu. I jeszcze jedno: grałem na 
organach, na których grał Gauguin. Mam zamiar tam jeszcze wrócić. Może miła starsza pani 
zechce mnie ponownie zaprosić?
Śladem moich podróży są pocztówki. Bardzo lubię je kupować. Równie chętnie kupuję te, na 
których są fotografie z charakterystycznym widokiem, jak i z lokalnymi ciekawostkami. Lubię 
też kartki dowcipne. W Irlandii kupiłem na przykład taką, na której widać było redyk owiec 
przechodzących przez pustą drogę. Podpisano tę fotografię: „Korek uliczny”. Moją uwagę 
przyciągają też karty z reprodukcjami dzieł malarzy i pocztówki sentymentalne wyrazy miłości, 
która ma przetrwać wieki, albo ironizujące na ten temat.
Częściej kartki ze sobą przywożę niż wysyłam. Czasami piszę na nich zdania, które dla mnie 
mają duże znaczenie. Mam wrażenie, że nie zawsze adresaci tak to odbierają.
Kiedy bywa szaro
Niektórzy mówią, że nie jestem przy zdrowych zmysłach, bo zdarza mi się zapomnieć 
partytury, a przecież to najważniejsza rzecz i na próbie, i na koncercie. 
Tak, zdarzyło mi się też zrobić awanturę w Filharmonii Lubelskiej z powodu braku ręcznika 
w garderobie Cały mokry co za kaprys, chcieć się wytrzeć po próbie! I jeszcze napić mi się 
zachciało! Gdzie indziej wściekłem się na waltornistę, który ma niewiele taktów do zagrania 
i „tylko” zapytał, czy będzie musiał być na próbie także po przerwie Ma siedzieć bez potrzeby? 
Kogo obchodzi, że ja się muszę skoncentrować, albo że nie znając jeszcze orkiestry, po prostu 
nie wiem, które miejsca trzeba będzie powtórzyć? Przypuszczam, ale nie jestem pewien.
Odpowiadam czasem zatroskanym moim stanem psychicznym jestem przy zdrowych 
zmysłach, tylko każdego tygodnia gram cztery inne utwory, w innym kraju, jestem więc pełen 
napięcia i czasem już nie daje się tego wszystkiego wytrzymać Zwłaszcza gdy jeszcze dochodzą 
jakieś skomplikowane sprawy prywatne Wtedy wpadam w depresję, którą skrzętnie ukrywam 
i dziwię się, gdy to udaje mi się tak dobrze, że mówią „Pan zawsze taki wesoły”
Bogu dziękuję, że jeszcze nie dopadł mnie ten rodzaj depresji, który owładnął Australijką 
Evelyn Jones Usłyszałem ją w radiu w Szkocji Fenomenalna gra! Nie słyszałem zapowiedzi kto, 
miałem wątpliwości czy to mężczyzna, czy kobieta, choć technika wydawała mi się 
porównywalna do Rachmaninowa Zapisałem datę i godzinę audycji Zadzwoniono do BBC 
i dzięki temu dowiedziałem się, że grała Jones, a potem opowiedziano mi jej historię Wyczerpała 
się jak akumulator, którego nie da się już naładować Pewnego dnia, po pięciu kolejnych 
koncertach, które musiała zagrać jeden po drugim, po prostu zamknęła fortepian i nie chciała 
patrzeć na ten instrument.
Czy to była tragedia, czy wyzwolenie? Miała czterdzieści pięć lat i była pianistką formatu 
Rachmaninowa, możecie Państwo uwierzyć? To tak jakby Szekspir pewnego dnia oznajmił, że 
już więcej nic nie napisze Evelyn przestała grać, ale co wieczór o dziewiętnastej jej ręce stawały 
się zimne Czasami to samo dzieje się ze mną, mimo że nie mam koncertu Widocznie mózg jakiś 
moment zapamiętuje i dalej przesyła już niepotrzebne sygnały.
Tak się zdarza, podlegamy ogromnym napięciom Od dyrygenta wymaga się, żeby stale był 
dobry, stale wspaniały. Moje dwa potknięcia w zasadzie wywracają całą pracę.
Ktoś powie: nie trzeba tyle dyrygować, bo stąd stresy, a potem depresje To nie takie proste -
nie bardzo można odmawiać. Swoje plany ma agencja i menedżer. Będziesz grymasił, znajdą 
innego, bardziej dyspozycyjnego, nie sprawiającego kłopotów Raczej więc trzeba poradzić sobie 
ze swoją psychiką Nie zawsze to proste.
Nie udało się to amerykańskiemu pianiście Van Cliburnowi W 1958 roku zwyciężył na 
Konkursie Czajkowskiego w Moskwie To był okres zimnej wojny toczonej przez ZSRR 
i Amerykę, więc jego zwycięstwo miało też wydźwięk pozaartystyczny, a on stał się bohaterem 
narodowym. Tak więc młodego pianistę powitano w kraju jak bohatera. Ludzie nosili go na 
rękach i chcieli, żeby wszędzie grał Więc grał, grał, grał. Pewnego razu nie mógł dotknąć 
klawiatury.
Zdarzyły mi się koncerty, o których wolałbym nie pamiętać Na przykład ten z greckim 
skrzypkiem, który grał tak „dziwnie”, że nie pozostawało mi nic innego, jak poddać się jego grze.
Pamiętam też, że zacząłem dyrygować inną uwerturę niż ta, którą na pulpitach miała 
orkiestra. Mam za sobą i taki przypadek: przewróciłem kartkę, dyryguję, nikt nie gra.
Skończyło się na poprzedniej stronie. Od tamtej pory nie zapominam, żeby na końcu napisać 
sobie flamastrem imc. Kiedyś, gdy moja forma pozostawiała sporo do życzenia, w jednym takcie 
zadyrygowałem inne nuty niż w partyturze. Na szczęście orkiestra nie zareagowała na moje 
ruchy, ale przez moment serce mi stanęło. Pewno coś podobnego czuł na jednym z PROMS-ów 
kontrabasista, który zagrał nutę w pauzie. Był to jednak przypadek, kiedy to błąd nie jest 
powodem do zmartwienia. Kontrabasista zagrał tak pięknie, że nie tylko ja nabrałem do niego 
o wiele większego szacunku. Gdyby nie zakłócił ciszy, nie docenilibyśmy jego mistrzostwa.
Chyba wszyscy twierdzą, że na koncercie powinien dojść element, którego nie było na 
próbie. Poetycko można by powiedzieć powinno zjawić się coś wspaniałego, nieuchwytnego jak 
pierwsze uczucie. Obawiam się, że ja zbyt ekspansywnie dyryguję na próbie, żeby później 
jeszcze zaskakiwać. Obiecywałem sobie, że potraktuję próby lżej, bo dobrze byłoby się 
oszczędzać. Muzyka za bardzo mnie jednak podnieca, więc jednak dla mnie to zadanie 
niewykonalne. Wcześniej daję z siebie więcej niż wielu moich kolegów.
Czasem lepiej wypada koncert, ale czasem wykonanie na próbie.
Czy uda mi się dyrygować do końca życia? Chciałbym.
Podobno Toscanini, gdy wspomniało się dobrze o jakimś jego koledze, nie mógł spać przez 
dwie noce. Na szczęście mnie myśl o żadnym dyrygencie nie burzy snu. Chociaż gdy moją 
autorską orkiestrą ktoś dyrygował, uczucie zazdrości podnosiło mi za bardzo ciśnienie. Czułem 
się jak mąż, który oddał żonę przyjacielowi. Podobno w jakimś kraju jest taki zwyczaj, że się 
oddaje żonę gościowi jako wyraz szacunku.
Ale my zostaliśmy inaczej wychowani.
Nie lubię zamkniętych pomieszczeń, na przykład windy.
Dziwne, że wytrzymuję na sali koncertowej, ze względu na akustykę zawsze jest bez okna.
Kiedyś, gdy zmuszony zostałem w podróży do przymusowej, długotrwałej przerwy 
i czekania na lotnisku w pokoju bez okien, dostałem histerii. A w sali koncertowej wytrzymuję! 
Dzięki muzyce przestaję nawet czuć ten paskudny nawiew, który zawsze na próbie atakuje moje 
plecy! Gdy przyjeżdżam na koncert, zwykle ktoś mnie wita i bardzo o mnie dba. Do momentu 
koncertu, ewentualnie bankietu, jeśli taki zaplanowano. Minutę później na ogół już nikogo nie 
obchodzę. To czasem przykre, ale cest la vie.
Żona Heifetza przynosiła ludziom stojącym w kolejce po bilety na jego koncerty kawę 
w termosie. Kończył się jednak koncert i gdyby nawet dzwonił prezydent, Heifetz nie odebrałby 
telefonu. Miał życie wyraźnie podzielone na prywatne i zawodowe. Razem z Horowitzem mieli 
kilku przyjaciół i nie chcieli poznawać innych ludzi. Szkoda im było na to czasu, który mogli 
ofiarować sobie.
W Polsce kręcą się koło mnie ci, którzy chcieliby zostać dyrygentami, pianistami czy 
skrzypkami oczywiście solistami. Są wśród nich coraz bardziej przebojowe dziewczyny. Jedna 
z nich, jak spod ziemi, wyrosła we wrocławskiej kawiarni galerii, do której tradycyjnie zaprasza 
nas jej właścicielka. Panna chciałaby ze mną zagrać.
Zapytana, co ma w repertuarze, wymieniła masę utworów. Na pytanie: „A co pani gra 
najlepiej?”, z nieprawdopodobną pewnością odpowiedziała: „Wszystko gram bardzo dobrze. 
Lepiej niż Olejniczak”. W takich sytuacjach mam wrażenie, że dziewczyny brzydną.
Praca i kobiety
Flirt dyrygenta z kobietą z jego orkiestry to kardynalny błąd, który nazywam przedszkolnym, 
jak wszystkie flirty rozgrywające się w pracy.
To wcale nie znaczy, że takich błędów uniknąłem.
Najgorsze, co może się zdarzyć dyrygentowi, to tak wielkie zdekoncentrowanie, że nie 
panuje nad czasem. Miałem takie kłopoty.
Kiedyś nie bardzo mogłem zadyrygować Cztery pory roku. Pocieszam się, że to jeszcze nic 
w porównaniu z tym, co dotknęło jednego z pianistów. Sporo z nim koncertowałem, w pewnym 
momencie jednak stało się to niemożliwe. Uczucie do kobiety owładnęło nim tak bardzo, że 
myślał tylko o niej. Przestał więc grać.
Porzucony kontrabasista z islandzkiej orkiestry nie tylko nie chciał grać, ale w ogóle nie 
chciał nic. Mówią, że to już choroba. Pewno tak, ale chociaż jak większość chorób bolesna, 
jednak piękna. Ikar też spalił się, bo wzleciał za wysoko.
Uczucia bywają zresztą zdradliwe i często, zwłaszcza te wielkie, przynoszą cierpienie. 
Jedyna korzyść, że dzięki takim przeżyciom powstało wiele pięknych utworów, także 
muzycznych. Często pisali je mężczyźni kochający innych mężczyzn, nie kobiety. Religia nie 
uznaje takich uczuć i związków, ja tak. Co mają ci ludzie zrobić?
Kobiety potrafią oczywiście bardzo kochać, nawet diabłów wcielonych, i czasem porzucają 
dla nich porządnych, ale nudnych mężów. Parę takich historii zdarzyło się w naszym światku 
muzycznym. W zawodzie dla własnego bezpieczeństwa warto pamiętać, że często panie, które 
przejmują władzę w swoje ręce, stają się niebezpieczne. Przede wszystkim dlatego, że tą władzą 
nie chcą się z nikim dzielić. Jeśli zostają dyrektorkami filharmonii, łączą w jednym ręku parę 
funkcji. Mam na swojej tajnej liście (choć z powodu mojego gadulstwa chyba już nie sekretnej) 
nazwiska pięciu pań dyktatorek, o wiele bardziej brutalnych i o wiele mniej delikatnych niż 
mężczyźni. W orkiestrze wystrzegałem się kobiet. Można albo rodzić dzieci, albo pracować 
w orkiestrze, która ma ambicję należenia do najlepszych jedno i drugie równocześnie jest 
niemożliwe.
Cud się nie stanie, trzeba się czegoś wyrzec, a kto jest do tego skory? Zresztą z kobietami 
zawsze problem: okresy, humory i najważniejsze dźwięk nie tak mocny.
Słabsze mięśnie, słabsze ręce. Oczywiście są wyjątki. W POK miałem do czynienia 
z kobietami, które równały się z mężczyznami i pod względem siły dźwięku, i zapalczywości 
w grze. Należą do nich na pewno trzy skrzypaczki: Irena Przedmojska, która gra obecnie 
w Szwecji, Ewa Hamburger, teraz w Filharmonii Warszawskiej i Monika, która występuje 
w Stanach Zjednoczonych (nazwiska nie wymieniam, bo idzie przez życie w aktorski sposób, 
zmieniając tak często mężów, że nie nadążam za zmianą nazwisk).
Z początków swej dyrygenckiej drogi zapamiętałem grę wiolonczelistki Joan z BBC SSO. 
Grała Wiosnę Sibeliusa. To, kiedy i z jakim natężeniem stawia się nutę, określa talent. O jej 
talencie świadczy fakt, że chociaż minęło tak wiele lat, jej grę mam w uszach bogaty dźwięk, 
który prowadziła.
Muszę się przyznać, że na początku nie doceniałem bardzo ładnego dźwięku Ewy Wasiółki, 
wiolonczelistki po moskiewskiej szkole, teraz grającej w Sinfonii Varsovii. Wtedy, w czasach 
POK, bardziej interesowała mnie sama wiolonczelistka i technika szybkiego grania niż dźwięk, 
na który zwracał mi uwagę nieżyjący już Zbyszek Czapczyński.
Wrażenie wywarła na mnie gra Kathryn Stott. Jeśli ktoś zagra koncert Mozarta, mówimy, że 
jest muzykiem, jeśli Rachmaninowa, że jest pianistą.
Stott grała z orkiestrą BBC SSO III Koncert fortepianowy Rachmaninowa, najtrudniejszy 
utwór na fortepian, jaki istnieje. I dorównała mężczyznom. To rzadko się zdarza.
Na ogół jesteśmy lepsi.
Zwróćcie Państwo uwagę, że podobnie jest z kucharzeniem. Kobiety gotują domowe dania, 
ale kreatywnymi kucharzami o światowej sławie są mężczyźni. Tak jest w „Maximie” i na 
przykład w naszym „Bristolu”.
Ładne kobiety przyciągają wzrok dyrygenta, a czasem efektem tego jest częstsze proszenie 
właśnie ich o zagranie jakiegoś fragmentu. Niestety uroda nie zawsze idzie w parze z talentem.
Przychylałbym się raczej do zdania, że na ogół jest odwrotnie, ale i tu są wyjątki. Oczywiście 
publiczność lubi, gdy na przodzie siedzi jakaś piękna wiolonczelistka czy skrzypaczka 
przyciągająca spojrzenia. Urodziwe kobiety są niewątpliwą okrasą orkiestry.
Mogą też być w niektórych sytuacjach wybawieniem. Mnie kiedyś uratowała piękna solistka. 
Dyrygowałem w Londynie Zemstę nietoperza i w pośpiechu założyłem dwa zupełnie różne buty.
Na szczęście nikt tego nie zauważył. Gdy kłaniałem się, tancerze znosili ze sceny bardzo 
zgrabną na pół gołą Murzynkę, trzymając ją na wyprostowanych rękach poziomo ponad swoimi 
głowami.
Kto by tam patrzył na mnie!
W Orkiestrze Wiedeńskiej nie ma, o ile wiem, ani jednej kobiety.
Bo gorsze czy niebezpieczne? Pewno jedno i drugie. W Orkiestrze Berlińskiej poszło 
o kobietę i o mały figiel wielki Karajan miałby kłopot.
Zwłaszcza mężczyzna uważa, że musi bronić kobiety. Tak kiedyś zdarzyło się w Polskiej 
Orkiestrze Kameralnej. Zamiast jednej osoby miałem automatycznie przeciwko sobie dwie. Na 
domiar złego inny mężczyzna uznał za stosowne pocieszyć kobietę i zrobił to tak skutecznie, że 
następnego dnia oświadczyła mężowi, że odtąd będzie razem z „pocieszycielem”. Orkiestra 
składa się ze zwyczajnych ludzi, tak więc flirty jej nie omijają. Zwykle szaleństwo ogarnia zespół 
na tournees. Zmienność miejsc, specyficzna atmosfera wyzwala luz, nie zawsze bezpieczny. 
Ulegli niemu nawet spokojni i uporządkowani Szkoci z BBC SSO. Nieprzewidzianym efektem 
tournee po naszym kraju były dwa rozbite szkockie małżeństwa.
W przeciwieństwie do nas, Polaków, oni jednak o tych sprawach nie plotkują. „Nie zważaj 
na niego. On gra inne nuty, ponieważ ma kłopoty emocjonalne” to angielski, dyskretny 
odpowiednik naszego: „On jest zakochany”.
My częściej mówimy jeszcze bardziej bezceremonialnie: „On ma nową...”. Wolę tego zdania 
nie kończyć.
Gdybym jeszcze raz tworzył orkiestrę, nie przyjmowałbym do niej małżeństw.
Na uwagę zwróconą jednemu z małżonków druga osoba staje natychmiast w obronie swojej 
połowy.
Jak w małżeństwie
Między dyrygentem a solistą nie ma zależności pięćdziesiąt procent na pięćdziesiąt.
Jednej stronie przypada przynajmniej jeden procent więcej.
Podobnie jest w małżeństwie.
Ktoś jednak rozstrzyga albo kobieta, albo mężczyzna. Najczęściej mężczyzna. W parze 
solista dyrygent wiodący głos ma solista.
W Anglii jest wielu wspaniałych wiolonczelistów. Jeden z nich (ma wspaniałą wiolonczelę, 
chyba to Guarnieri) odwraca zawsze głowę w prawo. Tak więc wzrokowy kontakt mamy tylko 
wtedy, kiedy on wchodzi i witamy się. Potem nie patrzy na mnie i tkwi w swoich myślach. Po 
pięciu minutach, gdy orientuję się, że tak jest, mimo że on nie reaguje, staram się mu 
towarzyszyć. Muszę.
Nigdy nie dyryguję Brahmsa, którego bardzo lubię słuchać, ale do którego nie pasuję. 
Niektórych to moje unikanie dziwi, zwłaszcza że zapanował zwyczaj dyrygowania wszystkiego 
jak leci. Soliści tego nie robią. Nawet tacy jak Horowitz czy Heifetz. Heifetz nie grał Mozarta, 
mimo że był fenomenem skrzypiec, czarodziejem tego instrumentu. Część tajemnicy tkwiła 
w jego palcach, stale poruszał nimi na strunie. Nie było przerwy. Grał nie koniuszkami palców, 
a ich środkiem, wydobywając coś, co trudno nazwać spod jego palców płynęła „muzyczna 
elektryczność”. Horowitz geniusz fortepianu w ogóle nie grał etiud Chopina. Jego „specjalne” 
palce, dotyk klawiatury jak pocałunek wróżki, niezwykły, elektryzujący, rozpoznaje się po kilku 
minutach. Lubię tę starą szkołę.
A jeśli się z solistą nie porozumiem? Jakoś te wspólne minuty przebędziemy. Przepraszam 
Państwa z góry za porównanie może brutalne i nietaktowne koncert trwa tyle, ile mecz. 
Najdłuższy koncert jaki znam, to trwający pięćdziesiąt dwie minuty koncert Elgara, i ten czas 
wspólnie wytrwamy. Zwykle jest krócej średnio trzydzieści cztery minuty. Akurat tyle, żeby 
pokazać się w całej krasie. Dziewięć minut to jednak za mało czasu do zaistnienia.
I pomyśleć, że kiedyś koncerty trwały trzy godziny: dwie symfonie, dwa koncerty 
fortepianowe. Jak oni mogli tyle wysiedzieć? My nie.
Pewno dlatego, że żyjemy w epoce „szybkiego montażu”. Ta zasada, której zresztą szczerze 
nie cierpię, obowiązuje w filmach. Przyzwyczailiśmy się do szybkich zmian, takich jak 
w dziecięcym kalejdoskopie. W ogóle do szybkiego życia.
Największą przyjemność odczuwałem grając z pianistą Johnem Ogdonem. Jego wyobraźnia 
była niepojęta. Grał utwór nie mając wytyczonego punktu kulminacyjnego. Pachnie to 
nieuctwem, nonszalancją, ale nie ponieważ Ogdon zbliżał się do genialności, geniuszu. 
Intuicyjnie wybierał najlepsze rozwiązania, już w konkretnym momencie dostosowując je 
precyzyjnie do wykonania, atmosfery, nastroju.
Denerwuje mnie jednak rozszerza się jak wysypka.
Coraz więcej solistów zaczyna dyrygować.
Wyobrażają sobie, że to bardzo proste.
Pamiętam jak pewnego razu przyjechał na próbę do Londynu przemoczony, zdaje się musiał 
oszczędzać pieniądze. Chyba nie przyleciał samolotem, tylko przyjechał pociągiem i nie złapał 
taksówki pod dworcem. Wymięty garnitur, w ustach jak zwykle papieros. Palił ich nie 
dwadzieścia czy trzydzieści, a sto dwadzieścia dziennie. Graliśmy wtedy I lub III Koncert 
Rachmaninowa. Jedną ręką grał na fortepianie temat z solowej partii, drugą to, co gra orkiestra -
zawsze niezwykle szczegółowo znał i jej partie. Inni soliści mają wiele życzeń: takie tempo, tu 
rubato, tutaj tak, tu inaczej. On nie miał ich nigdy, choć mógł mieć. Mówił zawsze jedno: 
„Wspaniale”. Jeszcze wydaje mi się, że widzę go, jak czeka na autobus. Tylko po to, by gdy ten 
przyjedzie spokojnie odejść z przystanku.
Tak, pięćdziesiąt procent na pięćdziesiąt być nie może. Czasem jednak trafia kosa na kamień. 
Karajan nie zgodził się na tempo, którego chciał Zimerman.
Grając z solistą, staram się go przedtem chociaż trochę poznać. Nie zawsze jest to możliwe, 
bo często soliści przyjeżdżają w ostatniej chwili, a ja zmęczony po pierwszej próbie muszę 
odpocząć. Niemniej jeśli solista zagra nawet kilka nut, już mniej więcej wiem, w którym 
kierunku będzie podążał.
W najtrudniejszych momentach odchodzą na koncertach od orkiestry, mizdrzą się w tym 
czasie do publiczności, a orkiestra gra sama. To tak jakby w szczytowym momencie aktu 
miłosnego zabrakło mężczyzny. Przecież rolą dyrygenta jest m.in. doprowadzenie do 
najwyższego napięcia w jednym i tym samym miejscu. On ma to czuć, spowodować, przekazać. 
Jeśli nie potrafi, powinien zmienić zawód.
Dyrygent ma dyrygować. Kompozytor nie pisze, że ma to robić skrzypek czy pianista.
Gdyby tego chciał, pisałby utwory dla jednego człowieka i na małe zespoły. Jeśli jednak 
napisał utwór na przykład na fortepian, wiolonczele i kontrabasy, to pianista w roli dyrygenta 
może się czuć jedynie bezradny. Potrzeba przecież synchronizacji! Puk, puk w fortepian i dźwięk 
już jest. Ale wiolonczel i kontrabasów nie słychać dwie sekundy.
Dopiero potem dociera dźwięk.
Mahler w V Symfonii napisał: „Jak najciszej można”. To bardzo trudne dla orkiestry.
Ja pracowałem nad tym w Polskiej Orkiestrze Kameralnej trzy lata. Wreszcie udało nam się 
bardzo cicho zagrać Walca Czajkowskiego. To zresztą jedyny utwór, za który nie dostałem 
nagany. Za resztę mi jej udzielono. Pisano na przykład, że zniszczyłem piękny utwór Schönberga 
Verklerte Nacht.
A o moim dyrygowaniu Eroiki: „Od pierwszej do ostatniej nuty wszystko było źle”.
Czy Polonez As-dur Chopina to utwór liryczny, dramatyczny, heroiczny, mistyczny? 
Wszystkie określenia są dobre, bo jest i taki, i taki. Wizja solisty może być różna. Wizja 
dyrygenta także.
Czy Strawiński zagrałby tego poloneza? Chyba nie. Miał takie kościste, twarde uderzenia jak 
Prokofiew, które dobrze brzmiały w pewnych utworach, a w pewnych nie.
Inne pytanie: gdyby wyobrażenia solisty i dyrygenta były identyczne, to zbliżaliby się do 
ideału? Tak zdaje się sugerować w swojej książce Muzyka i ja Yehudi Menuhin. Nie bardzo 
wypada się nie zgadzać z tak wielkim mistrzem, ale i nie wypada nie mieć własnego zdania. 
Wobec tego powiem, że taka sytuacja to byłoby pociągnięcie kremem ciastka z kremem. Nawet 
brzmi śmiesznie. Lepiej gdy dyrygent stawia przed solistą trochę inne rozwiązania i jakby ze 
sobą walczą. Takie różnice mogą być kreatywne.
Soliści, i to ci najlepsi, bardzo się przecież różnią.
Menuhin i Szeryng nie byliby dobrym duetem. Pierwszy osobowość o temperamencie „do 
przodu”, podobnie jak i ja, mówił: „Już, już, teraz”. Drugi: „Mamy mnóstwo czasu”. Obaj -
wspaniali soliści.
Podobnie Krzyś Jakowicz i Andrzej Kulka. Krzyś chce różnicować dźwięki jak 
w kalejdoskopie, Andrzej po prostu stawia piękny dźwięk. Nie ma wyjścia różnorodność albo 
jednorodność.
Tak to jest: jeden czarno widzi, inny biało. Niedawno dyrygowałem we Francji, w rejonie 
Pikardii. Oglądałem tam równinę, na której zginęło podczas 1 wojny światowej wielu 
Francuzów.
Patrzyłem na nią ze smutkiem, myśląc ilu ludzi niepotrzebnie straciło życie. Ze względu na 
ilość ofiar tę wojnę uznaje się tam za główną, a nie II wojnę światową. Różnimy się, często 
przeróżne fakty zmieniają optykę naszego spojrzenia.
Lubiłem bardzo Szerynga, ale zaczynaliśmy tak: ja stawałem, żeby dyrygować, a on mówił: 
pięć centymetrów na prawo. Stawałem więc we wskazanym miejscu, a on: „Nie, musisz 
przesunąć się dwa kroki w lewo”. Jeszcze było źle. Po paru przesunięciach, jakby po trójkącie, 
wracałem do punktu wyjścia. Wtedy Szeryng akceptował miejsce. Był osobowością, która chce 
dominować od początku do końca. Czy podobnie myślałem jak on? Nie. Czy razem źle graliśmy? 
Nie. Chociaż raz było nie najlepiej. Graliśmy Koncert A-moll Bacha. Dyrygent zaczyna go, 
spuszczając ręce w dół, tym samym dając orkiestrze znak do rozpoczęcia. Wykonałem ten ruch 
i pół orkiestry zagrało ze mną. Druga połowa zagrała z Szeryngiem, ponieważ on dał swój ruch. 
Graliśmy jednak dalej. Tak, dwadzieścia minut można razem wytrwać.
I solista, i dyrygent muszą pamiętać, że są partnerami. Pamiętam, jak pianistka Elżbieta 
Karaś-Krasztel, z którą grałem Koncert fis-moll Rachmaninowa, jeden z jego najwcześniejszych 
utworów, powiedziała: „Maestro, proszę skromniej ten temat, bo potem ja wchodzę i wtedy mój 
fortepian brzmi nie tak bogato”.
Oczywiście orkiestra dysponuje kolorytem, fortepian nie. Prośba, żebym się tak nie 
popisywał, była prośbą partnerki myślącej nie tylko o sobie i swojej partii, ale o całości.
Z powodu nałożenia się terminów nie mogłem zagrać we Francji z fenomenalną Martą 
Argerich. Żałowałem bardzo, bo możliwość słuchania tej artystki to niezwykłe przeżycie. To 
jedna z nielicznych solistek, właściwie należałoby napisać solistów, na którą, gdyby się 
spóźniała więcej niż pół godziny, publiczność byłaby gotowa czekać. Już się to raz zdarzyło. Na 
kogo by jeszcze czekano? Na Zimermana, ale on się nie spóźnia. Martwiłem się, że nie dojdzie 
do fascynującego spotkania, ale bardziej jako człowiek niż dyrygent.
Marta grałaby ze mną jak z każdym dyrygentem zupełnie na mnie nie zważając.
Za to na pewno nie stremuje się, jak to się zdarza wielu solistom. Pamiętam jak świetny 
pianista Grigorij Sokołow nie chciał za nic wyjść na scenę. Czas mijał, prosiłem go, żeby 
wyszedł, tłumaczyłem, że jest świetny bez rezultatu. Wreszcie jednak rozluźnił się i poszło 
znakomicie.
Zdarzają się przypadki, które nie mają dobrego zakończenia. Grałem z pianistką, która 
wypadła z tonacji i długo trwało, nim trafiła na tę odpowiednią. Na domiar złego po nieudanym 
występie narzeczony obdarował ją bukietem kwiatów o wręcz niespotykanych wymiarach. To 
pogłębiło jej stres.
Na szczęście przede wszystkim pamiętamy, co dobre. Ja coś sprzed dwudziestu lat: 
wspaniałe solo Mysińskiego z III Sonaty Rossiniego. Grał takim krótkim dźwiękiem!
Tak samo wspominam wykonanie VII Sonaty Prokofiewa przez Richtera. Dlaczego je 
zapamiętałem? Bo w sześciu siódmych utworu wydawało się, że nie można już bardziej podnieść 
dynamiki, że jak się to zrobi, popękają struny, a Richter zrobił coś demonicznego, czego -
wydawałoby się człowiek nie jest w stanie osiągnąć: podniósł dynamikę.
Pasaż jak przelot łabędzi?
Menedżer Horowitza zapytany przez jednego z moich kolegów, co ma zrobić, żeby zagrać 
w Carnegie Hall, odpowiedział: „Wskoczyć na golasa do basenu i skakać tak cały dzień. 
Przyjedzie telewizja, zapewni panu popularność, wtedy da się to załatwić”.
Harold Schomberg, jeden z największych krytyków muzycznych, powiedział o młodym 
dyrygencie: „Sam Leonard Bernstein by się zasapał, gdyby wbiegał w takim tempie na scenę!”.
Tak, to o mnie w czasie pierwszego tournee po Stanach Zjednoczonych w 1977 roku. (Może 
szkoda, że nie zbierałem recenzji i mam tylko kilka, które jakoś przypadkowo się uchowały?) 
Porównanie wprawdzie nie dotyczyło muzyki, tylko wejścia na estradę, ale dzięki niemu moje 
nazwisko zjawiło się obok nazwiska jednego z najsłynniejszych, może nawet najsłynniejszego, 
dyrygenta.
Dla wielu osób wtedy właśnie zaistniałem. Być może i temu żartowi zawdzięczam to, że dziś 
ktoś chce czytać moje wypowiedzi.
Muzyk musi być zauważony. Jego nazwisko. Przedtem trzeba je „zbudować”, a najprościej 
zrobić to na koncertach. Najskuteczniejsza jest jednak telewizja. Wystarczy ukazać się na 
ekranie, ale w momencie, kiedy jest największa oglądalność, czyli najlepiej przed ważnym 
meczem albo wizytą papieża (w innych przypadkach to zawodne, bo na ogół najlepsze programy 
ogląda najmniej ludzi), i jest się osobą znaną. Zapamiętujemy najlepiej to, co widzimy, żeby 
jednak muzyk znalazł się w programie telewizyjnym, musi czegoś dokonać. Bodaj złego.
Na pewno nie pójdzie na to wytwórnia płytowa Deutsche Gramophon. Tam nic się „nie 
załatwi”.
Czy sam program koncertu jest dla publiczności wystarczającym magnesem? Niestety nie. 
Ludzie przychodzą „na nazwiska”. Jeżeli Pavarotti ma koncert, to nie można się dostać, policja 
musi pilnować porządku i trzeba zamykać ruch uliczny. Trudno przebić się solistom z małego 
kraju i wystąpić w wielkiej sali koncertowej. To udaje się dwóm, trzem ludziom. Publiczność 
chce bowiem przyjść na występ artystów, których zna. Skąd dowiaduje się o nich po raz 
pierwszy? Z radia, z gazety. Oczywiście dzięki recenzentowi.
Co za władza! Recenzent jest fachowcem, ale... Ale ocenia według własnych kryteriów. Na 
przykład komuś podoba się miękki dźwięk, a ktoś zwracać będzie uwagę na „oddech” między 
taktami. Ja dostałem kiedyś taką recenzję z Mozarta: „Wszystko było stłoczone”.
Było, bo ja tak lubię jeśli nie jest „stłoczone”, robią się cezury, przerwy moim zdaniem -
niepotrzebne. Eugenia Umińska, znana skrzypaczka i pedagog, czyniła mi z tego poważny zarzut: 
fraza powinna się gdzieś skończyć, potem należy wziąć oddech i oczywiście ma nastąpić 
następna fraza. Ja czuję to inaczej niż ta skądinąd urocza kobieta i znakomity zarazem autorytet. 
Gdyby to było możliwe, chciałbym, żeby w muzyce w ogóle oddechu nie było.
Dla mnie zbyt wielki oddech jest defektem. Uważam, że muzyka oddycha inaczej niż 
człowiek i przyroda oddycha sobą.
Może to bluźnierstwo, ale w ogóle stawiam muzykę ponad przyrodą. Mam świadomość, że 
sam „zatłoczałem” muzykę, ale lubię łączenia, nie zatłoczenia.
Sądzę, że jako wykonawca mam prawo do autonomii. Z kolei jednak uznaję prawo 
recenzenta do oceny zgodnej z własnymi upodobaniami, wrażliwością i wiedzą. Dla kogoś 
dźwięk będzie nie taki, jak być powinien, komuś innemu temperament nie będzie odpowiadać, 
a może wrażliwość czy kolorystyka. Niech piszą. Ale artysta lepiej żeby robił swoje, jak mój 
ojciec, który pod koniec życia, gdy już nie miał siły, jednak nadal wsadzał do ziemi drzewka 
jedno po drugim. Tyle że siedział na stołku, który sobie przesuwał.
Nie można grać wszystkiego!!!!!
Te wykrzykniki to nie pomyłka.
Jestem tak bardzo przekonany o tym, że jedna, jednorodna wyobraźnia nie wystarcza, żeby 
odczytać różnych geniuszy.
Recenzenci też ludzie i czasem się mylą. O tym też trzeba pamiętać. „Ta symfonia nie ma 
żadnego dobrego tematu, konstrukcja jest zamazana, nieklarowna, tylko diabeł w piekle mógł coś 
takiego napisać, to nie ma w ogóle żadnego sensu”. Tak mniej więcej napisał Cesare Qui, autor 
recenzji z I Symfonii Rachmaninowa, też kompozytor. Do historii muzyki przeszedł dzięki tej 
niedorzecznej recenzji. Jednak nie myślę, żeby to ona wpędziła Rachmaninowa w depresję, to 
raczej wykonanie pod batutą pijanego Głazunowa.
Na szczęście niektórzy kompozytorzy pisali wspaniałe recenzje.
Bardzo dobre pióro miał Schumann. To on pierwszy powiedział, że Chopin to geniusz.
Jestem poruszony nagraniem, jakiego wysłuchałem na płycie CD Richter Rediscoverd 
(BMG) z koncertu nagranego 29 listopada 1960 roku w Carnegie Hall i dwa dni później 
w Mosque Theatre. Richter jest jednym z kilku najznakomitszych pianistów, jacy kiedykolwiek 
istnieli. Odznaczał się heroiczną pracowitością, uczył się czterech recitali w ciągu tygodnia, był 
wspaniały, ale i on chyba nie powinien grać wszystkiego. Dostarczył mi niezwykłych wzruszeń 
w VI Sonacie Sergiusza Prokofiewa, ale powiem z pokorą i odwagą, ponieważ sam też grałem 
Chopina, że ten nadzwyczajny pianista speszył mnie, gdy słuchałem w jego wykonaniu Etiudy 
Rewolucyjnej Chopina. Uważam, że Janusz Olejniczak gra tę etiudę o wiele bardziej 
przekonująco! Czego brakowało? Techniki? Wyobrażenia.
W moim odczuciu duże kontrasty nie wzmocniły dramaturgii, a odwrotnie całość straciła 
moc. Ostatni pasaż zagrał Richter tak szybko, że tracił nad nim kontrolę.
Karajan nie dyrygował Chopina. Prawdopodobnie nie bardzo go ten artysta interesował jako 
kompozytor orkiestrowy. Być może. Kompozytorom też nie wszystko odpowiada. Szymanowski 
na przykład nigdy nie napisał operetki. Chciał! Sądził, że to łatwe zadanie, ale nie potrafił. 
Bernstein umiał to zrobić.
Być recenzentem to także bardzo trudna sztuka. Wymaga ogromnej wiedzy. Mazury, Drodzy 
Państwo, nie istnieją bez komarów, i nie wystroisz Romea i Julii Czajkowskiego.
Kompozytor napisał to tak, że nie jest to możliwe. Kto z recenzentów to wie?
Jeśli czytam, że w III Symfonii Rachmaninowa „solo klarnetowe to skandal”, a wiem, że 
ledwo tę partię słychać, skłonny jestem bardziej zniechęcić się do recenzenta niż do solisty. 
Dokonując ocen, recenzenci zapominają też często o tym, że trzeba posługiwać się tą samą skalą 
wobec wszystkich. Małe fory dla zachęty tak, ale nie same „ochy” i „achy”, jakby grała jedna 
z najsłynniejszych orkiestr o sławie światowej.
Czytam: dyrygent wspaniale dyrygował, ale orkiestra grała źle. To prawda, że ze złą 
orkiestrą dyrygent nie zrobi cudu, ale brzmienie to zadanie dyrygenta, czyli taka recenzja jest 
błędna.
Gdybym był krytykiem, patrzyłbym na ostatnie pulpity skrzypiec. Ruch i energia jest właśnie 
tam, a w pierwszych skrzypcach melodia. Było mi niezwykle przyjemnie, kiedy krytyk 
z „Glasgow Tribune”, po dziesięciu latach, jakie minęły od wykonania przez POK Sonaty 
Rossiniego, zapytał mnie, jak to możliwe, żeby drugie skrzypce grały tak, że nie tylko w tym 
utworze górowały nad pierwszymi, ale w ogóle że były takie doskonałe. To był miód na moje 
serce. W czasach POK ja w ogóle nie nazywałem skrzypiec „pierwsze” i „drugie”, tylko 
„wewnętrzne” i „zewnętrzne”, ponieważ nie mogłem się pogodzić z terminem „drugie”, który 
kojarzy się z „drugorzędne”.
Czy jakiś krytyk poświęcił uwagę trzeciemu puzonowi? Bardzo rzadko, chociaż puzon to 
niezwykle ważny instrument, ponieważ „gruntuje” jak przy budowie domu. Wraz z tubą 
i kontrabasem należy do instrumentów tworzących ważną podstawę orkiestry. To one „stawiają” 
dolny dźwięk.
Zapamiętam recenzję, którą napisała Hillary Finch: „Szefowi BBC SSO udało się zagrać 
Ewikę w taki sposób, że od pierwszej do ostatniej nuty wszystkie nuty były złe”.
To była recenzja w „Timesie”, której nie przegapia nikt, kto interesuje się muzyką. Recenzja 
o szczególnym znaczeniu. A jednak nic po niej nie zmieniłem. Nie dlatego, że jestem tak bardzo 
zadufany w sobie, ale dlatego że to, co gram, jest w takim stopniu osobiste i wewnętrzne, że nie 
jestem w stanie tego zrobić. Recenzja po wykonaniu Eroiki w Royal Albert Hall „Pierwsza nuta 
była nieudana i po niej wszystkie następne aż do ostatniej” chyba gorzej nie może być. Ale trzy 
dni później podszedł do mnie starszy stażem muzyk, oboista, który miał powody, by mnie nie 
lubić, bo długo zatrzymywałem się na takim fragmencie, który nie był „jego” fragmentem (każdy 
coś takiego ma, nawet Horowitz). I ten muzyk powiedział nie wiem, czy nawiązywał do tamtej 
recenzji, chyba nie, bo muzycy więcej czytają o futbolu niż o własnych wykonaniach „Zrobił pan 
coś takiego, że choć grałem tę symfonię tyle razy, ukazały mi się jakieś nowe pokłady. Proszę tak 
to grać”. Dla krytyka inne recenzje miałyby większą wartość, dla mnie właśnie ta pozostanie 
jedną z ważniejszych. Ważniejszą niż te, chyba trzy, w których uważano mnie za geniusza. 
Niedawno moja ciocia zapytała: „Jureczku, czy ty przypadkiem nie jesteś geniuszem?”. Łatwo 
w to uwierzyć. Niejednego komplementy gubiły. Ja na szczęście uważam, że żaden wykonawca 
nie ma prawa do tego tytułu. Nawet Heifetz musi mieć napisaną nutę, żeby mógł ją zagrać.
Nawet najbardziej wspaniali wykonawcy jedynie nadają sens temu, co ktoś już napisał. 
Geniusze zdarzają się więc jedynie wśród kompozytorów, bo to oni są absolutnymi twórcami.
Kiedyś sądziłem, że utwór ma jedno doskonałe wykonanie. Wyobrażałem sobie kulę, której 
centrum jest idealnym wykonaniem. Teraz uważam, że utwór ma nieskończoną liczbę 
doskonałych i nieskończoną liczbę złych wykonań.
Krytyk muzyczny ma bardzo trudne zadanie. Czy Scherzo Chopina to jest tylko żart, czy żart 
spleciony z dramatem? Jedno i drugie równie prawdziwe. Dla człowieka, który nigdy nie 
odczuwa dramatu, nie ma w tym w ogóle dramatu. Dla kogoś, kto ma usposobienie liryczne, 
wszystko jest liryczne, i Polonez As-dur. Ja nie potrafię odpowiedzieć, jakim kompozytorem jest 
Chopin. Dramatycznym? Chyba niezupełnie.
Lirycznym? Też nie. Żartobliwym? Też nie. Jedno słowo nie da odpowiedzi na to pytanie. 
Wszystkie razem to z kolei można by odnieść do każdego, dowolnego kompozytora. Nie da się 
określić, i chwała Bogu.
Francuz pisze: „Pasaż był jak przelot łabędzi nad jeziorem”
Anglik: „Pasaż był kontrolowany”.
Dla mnie Chopin jest wszechświatem. Nad wyobraźnią panował bardziej niż Mozart. Mówię 
to po raz pierwszy. Może ktoś po tej odpowiedzi pomyśli o mnie: idiota. Akceptuję.
Podobno Toscanini dyskutował z Ravelem, jakie jest najwłaściwsze tempo Bolera 
i przekonał kompozytora, że nie to, które sugerował kompozytor. Po zagraniu Ravel przyznał mu 
rację. Jak widać, sugestie kompozytora nie zawsze są najcelniejsze. Przy stoliku ani 
gdziekolwiek, gdzie zdarza się wielkim komponować (w.c. bywa także ulubionym miejscem 
twórczej pracy Wielkich), nie można ustalić tempa utworu. Ostatecznym sprawdzianem jest 
jednak orkiestra. Jeszcze też... nastrój dyrygenta.
Na odbiór utworu wpływa nasza sytuacja wewnętrzna: słyszymy to, co chcemy słyszeć. Dla 
mnie nie wszystkie nuty w utworze są jednakowo interesujące. Pod względem konstrukcji są 
takie same.
Czy jednak róg ściany budynku czy kawałek podłogi jest równie interesujący jak kształt 
całego budynku? Ale oczywiście wszystko jest ważne. I wszystko musi być dobre.
Recenzją może być audycja radiowa, a nawet po prostu emisja utworu. Jeśli ktoś uwielbia 
jakiś utwór, a pracuje w radiu i dzięki niemu jakaś kompozycja gościć będzie wielokrotnie na 
antenie, to może się zdarzyć coś więcej niż odnotowanie tego utworu przez słuchaczy.
Tak było w Anglii z III Symfonią Góreckiego. Jednego dnia pojawiła się w radiu trzy razy, 
drugiego cztery, potem pięć... Wartość utworu to jedna sprawa, ale może nawet istotniejsze było 
to, że ludzie bardzo się do utworu przywiązali. Niektórzy polubili go tak bardzo, że zapragnęli 
„mieć go” w domu i puszczać sobie, kiedy im się spodoba, bez oglądania się na radio. Chcąc 
dowiedzieć się, jakie plany urlopowe mają nasi znajomi, pytamy: „Jedziesz w góry czy nad 
morze?”.
Pomijamy mało atrakcyjną w tym zestawieniu równinę.
III Symfonia Góreckiego jest równiną! Tak spokojnie się przecież rozwija. A jednak 
zwyciężyła góry i morza. Cud! Płyt z symfonią Góreckiego kupiono w pewnym okresie więcej 
niż Mozarta i Chopina razem wziętych.
Specyficzną recenzją jest liczba płyt z nagranymi na nich utworami. Komputery są dla mnie 
ciałem zupełnie obcym, ale chociaż sam z nich nie korzystam, dzięki przyjaciołom stykam się 
z nimi. Zaskoczyli mnie informacją, że w internetowym sklepie „Amazon” największym 
wzięciem cieszą się tzw. składanki. Jest wśród nich The Mosl Relaxmg Classical Album wydany 
przez EMI, który, jak wynika z podanej tam informacji, kupiło prawie czterdzieści tysięcy ludzi. 
Wspaniały wynik. Okazało się, że na tej płycie dyryguję Andante z II Koncertu fortepianowego 
Szostakowicza. Na fortepianie gra Dmitrij Aleksiejew, pianista, którego bardzo cenię. Ciekawe 
jednak, że tego nagrania, które podoba się także krytykom (jedna z encyklopedii rekomenduje je 
jako wzorcowe), obaj dokonywaliśmy w bardzo słabej formie psychicznej i fizycznej. Aleksiejew 
miał za sobą trzydzieści koncertów, jego twarz była koloru niebieskawego, ja też nie bardzo się 
czułem.
Może myślałem o palmach w Los Angeles, może o księżycu, w każdym razie ledwo byłem 
obecny. Gdybyśmy byli bokserami, zapewne leżelibyśmy na ringu znokautowani.
Widocznie w sztuce wytwarza się inna siła i rządzą inne prawa. A w związku z relaksem: ja, 
kiedy chcę odetchnąć, słucham wolnej części Koncertu C-dur Szostakowicza.
Znałem kilku zdolnych ludzi, którzy nie wytrzymali druzgocącej krytyki. A więc ostrożnie, 
recenzenci! I ostrożnie, wykonawcy ktoś, kto się zachwyca recenzjami, popełnia jeszcze większy 
błąd, ponieważ na ogół prowadzi to do samozadowolenia, a ono gubi.
Recenzje nie powinny mieć dla was, wykonawcy, takiego wielkiego znaczenia. Oczywiście 
jednak dziesięć dobrych recenzji i publiczność będzie was lubiła albo przynajmniej zechce was 
poznać. Odradzam też oglądanie się na recenzje wydawane przez przyjaciół. Gdyby je brać na 
serio, nie zrobilibyśmy kroku w przód. Zawsze przecież jest bardzo dobrze!
Najbardziej liczą się recenzje zamieszczane w „New York Times”, potem kolejne miejsca 
zajmują cztery gazety angielskie. Recenzje w tych tytułach są najdoskonalsze, bo dotykają sedna 
spraw.
Rzeczowi, precyzyjni są Anglicy. Być może dlatego nawet wielcy artyści, gdy już nie muszą 
zdobywać sławy, wolą Anglię omijać, i okazuje się, że bardziej niż występy w Carnegie Hall, jak 
Światosław Richter, nagle zaczynają kochać występy w małych salach. Zwłaszcza że krytycy 
często chcą, żeby wykonanie nie różniło się od tego, jakie znają z płyt. A oni, wielcy artyści, 
chcą w tych małych miasteczkach, z najprawdziwszą prawdą zagrać najczystszą muzykę. 
Muzykę, którą wraz z nimi złakniona sztuki publiczność wchłonie niczym hostię, jak absolutną 
czystość.
Ale, co by nie mówić, krytycy tworzą opinię. I Bóg im zapłać.
Świat to nie tylko muzyka
Nie lubię Sylwestra, bo nie lubię tańczyć. Nie lubię też być usadzonym przy stole w czasie 
z góry wyznaczonym. A najważniejsze: wolałbym się nie starzeć.
Cieszyć się, że bije zegar i mówi: masz rok więcej? Ja nie potrafię.
Tańczyłem chyba ze dwa razy w życiu. Wiele osób pytało ze zdziwieniem: dlaczego? Kto jak 
kto, ale ty nie masz kłopotów z rytmem! Sprawności fizycznej też ci nie brak po zaprawie na 
próbach i koncertach. Dlaczego więc?
Rzecz nie w sprawności, a we wstydzie taniec jest dla mnie czymś wstydliwym. Wydaje mi 
się, że ma coś wspólnego z ekshibicjonizmem. Na szczęście w młodości grałem do tańca na tzw. 
fajfach w Jastrzębiej Górze, a więc nikt nie wymagał, żebym to ja tańczył. Później, gdy już 
zostałem dyrygentem, angażowano mnie (i tak jest do dzisiaj) do dyrygowania koncertami 
noworocznymi.
Znowu zostałem więc zwolniony z niemiłego dla mnie obowiązku.
Jeść też chcę z kim chcę i kiedy chcę. Czasem zamawiam żurek o jedenastej, niczym 
Rosjanie, a mleko z płatkami o dwudziestej trzeciej nie wiem, kto tak robi.
Nie jestem człowiekiem „cocktailowym”, nie lubię przyjęć. Trochę i dlatego, że te, na które 
najczęściej jestem zapraszany, są organizowane tuż po koncercie. Po pierwsze, nie zdążam się 
przebrać i mam na sobie frak, którego nie lubię, w dodatku mokry, a po drugie to straszne, gdy 
w mojej głowie brzmi jeszcze koncert Rachmaninowa, a podchodzi człowiek i po zdawkowym 
komplemencie: „You are wonderful” jesteś wspaniały, pyta: „Are you married?” spontaniczność. 
czy masz żonę?, „Do you have childeren?” czy masz dzieci?, Where are you going next?” gdzie 
teraz pojedziesz? Te pytania stale się powtarzają i mam ich szczerze dosyć. Muszę też przyznać, 
że na takich imprezach nawet zasłużone osoby często okazują się po prostu nieciekawe, w czym 
pomaga alkohol. Niestety, niełatwo się od nich uwolnić. Dopiero niedawno nauczyłem się 
w pewnym momencie mówić, że będę się już musiał pożegnać, bo jestem zmęczony, ktoś na 
mnie czeka, itp. Wiele lat nie mogłem się na to zdobyć.
Wiem, że czasem sprawiam kłopot, bo zmieniam plany.
Miało być tamto, jest to.
W dodatku nie pytam nikogo o zdanie.
Wracając do starości. Uważam, że nie jest to najlepszy pomysł Pana Boga. Zwłaszcza, że 
mam słabość do starych ludzi. Rozczulają mnie ich słabości, wzrusza tak częste cofanie się we 
wspomnieniach do czasów młodości. Byłem wzruszony, gdy po koncercie w Petersburgu jakaś 
staruszka ze łzami w oczach dziękowała mi za wykonanie walca Czajkowskiego, który 
przypomniał jej piękne chwile z przeszłości taniec z ukochanym. Tego walca z Serenady 
publiczność zawsze przyjmowała entuzjastycznie, a i krytyka zostawiła mnie w spokoju.
Czy młodość to bezdyskusyjny walor? Nie, cecha, która może być pozytywna.
Ale nie musi. Stary człowiek, wspierany w dodatku doświadczeniem, jest często bardziej 
zaangażowany w pracę niż młody i może osiągać lepsze rezultaty. Może też przewyższać 
temperamentem młodego kolegę czy koleżankę. Prawdą jest jednak i to, że trudno zmienić 
kogoś, kto już dobiega emerytury. Powtarzam często historię, która przydarzyła mi się 
w rzeszowskiej orkiestrze. Mówię: „Proszę jeszcze puzony. Poprawimy jeden akord”. Zagrali, 
poprosiłem o to samo drugi i trzeci raz. Wtedy jeden z puzonistów wstał i powiedział: „Panie 
dyrektorze, czy pan byłby tak uprzejmy i zrobił przerwę. Jest wpół do pierwszej, ja muszę 
nakarmić karpie”.
Myślę, że z tym człowiekiem Napoleon by wojny nie wygrał. Nie dałoby się go zmienić. 
Czasem jednak zdarza się i tak z kolei, że nie można zmienić kogoś, kto ma zaledwie 
osiemnaście lat. Biologicznie jest młody, w rzeczywistości stary.
Nie tak dawno usiłowałem pomagać jakby to delikatnie powiedzieć osobom, które jakiś czas 
temu skończyły dwadzieścia lat, a jakoś nie udało im się zaistnieć artystycznie. Okazało się 
jednak, że i ja nie zdziałałem cudu. Ba, nie zasłużyłem na pochwały ani ze strony publiczności, 
ani ku mojemu zaskoczeniu podopiecznych. Zapewne sądzili, że zawsze będę się nimi 
opiekował.
Tymczasem ja zdałem sobie sprawę z tego, że jednak wszystko ma swój czas i jeśli ktoś 
przez kilkanaście lat nie zrobił kariery i nie robi jej nadal, przy moim wsparciu, to już nic z tego. 
Powodem jest nie tyle brak szczęścia, ile jakiś brak, mankament. Bardzo delikatny profesor 
Lefeld, który nigdy nie mówił o nikim źle, zapytany jak ocenia wykonanie jednej ze śpiewaczek, 
odpowiedział (jak zwykle zamieniając „cz” na „c”, bo tak mówił): „Ona śpiewa świetnie, ale nie 
ma cym”.
Sam mam już trochę lat, ale Bóg dał mi chyba nadmiar temperamentu. Może dlatego właśnie, 
albo tym bardziej chciałbym z diabłem podpisać pakt z głównym punktem: młodość na zawsze.
Tyle jest jeszcze wspaniałych utworów! Słusznie powiedział Pablo Casals, że nigdy nie 
zdołamy wyczerpać wielości niuansów i subtelności, które decydują o powabie muzyki. Ciszej 
powiem, żeby nie oburzać moralistów: I tyle jest pięknych kobiet! Co bym oddał diabłu za 
młodość? Jakby się zadowolił małym oddałbym wakacje, święta. To mogłoby dla mnie nie 
istnieć.
Nie godzę się, Drodzy Państwo, na starość, ale jeszcze bardziej nie mogę pogodzić się 
z istnieniem cierpienia, bólu. Tak więc VII Symfonię Beethovena uważam za doskonalszy twór 
od natury, ponieważ ona nie ma złych miejsc. W przyrodzie zdarzają się niedoróbki. Wilk zżera 
sarnę. Dlaczego? To, że musi się najeść, niczego nie usprawiedliwia. Trzeba się zgodzić, że tak 
musi być. To dla mnie niełatwe, jak zawsze, gdy czegoś nie akceptuję.
Dla mnie niekiedy las mikrofonów jest piękniejszy niż jakiś krajobraz.
Ale tylko niekiedy.
Glenn Gould natomiast zawsze je wybierał.
Można, jak Gould, być najszczęśliwszym z furą papierosów, oczywiście nagrywając Bacha. 
Mozarta nie lubił. Sprawa gustu. Ja, choć tyle utworów zadyrygowałem, mam bardzo popularny 
gust, ponieważ lubię utwór, który jak się okazuje lubią rzesze melomanów: II Koncert 
Rachmaninowa. Pierwszy chyba utwór, który napisał po wyjściu z depresji. „Kompletny bałwan, 
ani talentu nie ma, ani melodii nie umie napisać” taką dostał recenzję po wykonaniu I Symfonii, 
którą dyrygował pijany, niestety, Głazunow. Rachmaninow bardzo się tym przejął, nie wiedział, 
jaki to kolor niebieski, a jaki czerwony, przestał reagować.
Jakoś, na szczęście, udało się go przy pomocy przyjaciół wyleczyć i potem napisał ów 
koncert. Ciarki po mnie chodzą, gdy słyszę jego początek. Możecie Państwo powiedzieć, że nie 
mam gustu, bardzo proszę. Państwa sprawa. Ja też usiłowałem kiedyś swój gust narzucić, że niby 
to ja taki mądry. Na szczęście jakoś to się zmieniło i zgadzam się: tak, gust nie podlega dyskusji.
Chwała Bogu, że dał mi rozum i przyjmuję inne zdanie ciężko, ale przyjmuję.
Co innego nam się podoba dla jednego choinka jest ładna, dla drugiego las liściasty.
Dla mnie najwspanialsze są polany. Lubię góry (najbardziej teoretycznie, na filmach, bo 
ciśnienie mam za wysokie i w górach mi skacze), lubię morze, choć trochę przerażają mnie 
zachłanne fale. Najbardziej ze wszystkich żywiołów fascynuje mnie ogień.
Podziwiam jego siłę przyciągania, czuję respekt przed jego niszczycielską, bezrozumną siłą. 
Cieszyłem się, że w hotelu „Saga” w Reykjaviku był kominek.
Do wielu rzeczy nie przywiązuję zupełnie wagi. Teraz mam bardzo skromny samochód, ale 
kiedyś chciałem imponować. Gdybym się spowiadał, wyznałbym, że właściwie zawsze z tego 
powodu chciałem być najlepszy. Jako piłkarz chciałem być kapitanem, później jako dyrygent -
chciałem stworzyć najlepszy zespół kameralny. Kiedyś miałem bmw, chyba najpiękniejsze, jakie 
wtedy było do kupienia. Jechałem dość szybko, zygzakami wymijając inne auta i zatrzymała 
mnie milicja. Wzięto mnie wtedy za bananowca tatuś zarobił, a synek się rozbija. Oj, nie byli 
wcale uprzejmi! Przede wszystkim dlatego, że nie mogło zmieścić się im w głowie, że ciężko 
zapracowałem na to auto. A tak było pisałem muzykę filmową na zamówienie i orałem jak wół.
Mój sobowtór jest bardziej podobny do mnie niż ja sam. Włosy a la Maksymiuk, szaliki a la 
Maksymiuk... Esencja Maksymiuka. Oby ktoś nie doszedł do wniosku, że kopia lepsza niż 
oryginał. Poważnie, nie mam pretensji do tego upodobniania się do mnie.
To jeden z przejawów popularności. Lubię ją, zwłaszcza że towarzyszy mi sympatia. Nawet 
wtedy, gdy ktoś mówi do mnie: „O, to pan? A w telewizji wydawał mi się pan większy!”. To 
odruchowa reakcja, a nie chęć, żeby mi dokuczyć.
Ja staję się nerwowy, gdy w kawiarni albo w taksówce słyszę muzykę, którą nazywam 
szczękobrzęk. Nie mogę znieść ubóstwa melodii, a zwłaszcza agresywnego podkładu 
rytmicznego. Nie jestem wtedy za grzeczny, mówię za głośno, zupełnie nie zdając sobie z tego 
sprawy. Zwykle kończy się awanturą.
Denerwuje mnie także takie zaśmiecanie języka angielszczyzną: „Zosiu, idź na korner i kup 
ham”. Gdy jestem we Francji i po złożeniu zamówienia słyszę: „Okay”, potem podchodzę do 
kelnera i cichutko mówię: „Jest takie piękne francuskie słowo d’accord”. Potakuje głową, ale 
wiem, że na odczepnego. I my, i oni mamy sandwich i lunch. Niechętnie, ale zaczynam się z tym 
godzić. Staram się dostosować do maksymy: Nie naginaj świata do swojej woli, a swoją wolę do 
świata.
W książce Michaella Pollarda 100 największych postaci w historii świata zabrakło miejsca 
dla Chopina. No tak, muzyka to nie wszystko, muzycy nie mogli więc zająć całego miejsca. 
Kompozytorów wybrano sześciu: Bacha, Mozarta, Beethovena, Wagnera, Gershwina 
i Beatlesów. Dodali Armstronga i Toscaniniego. Może i dobrze?
Wiem, że świat to nie tylko muzyka. I nie tylko muzyka poważna.
To także Big Brother. A jednak szkoda, że ogół dąży do takich uproszczeń. Ktoś mi ostatnio 
powiedział, że matka dała synowi specjalną nagrodę, bo po raz pierwszy do końca przeczytał 
książkę. To był Harry Potter. Nowe czasy, nowa wyobraźnia, nowe oprzyrządowanie. Broniłem 
się przed komórką, ale uległem. Nadal jednak kartka napisana ręcznie ma dla mnie zupełnie inny 
walor niż komputerowy wydruk. Lubię swoje wieczne pióra i ręcznie pisane nuty. To chyba nie 
świadczy o tym, że się starzeję? Na przyjęcie u królowej Elżbiety ubrali mnie w kapelusz 
i wyglądałem jak clown, ponieważ nie nadaję się na gentlemana. Kolega, który zrobił mi zdjęcie 
w tym kapeluszu, spojrzał na nie i powiedział: „Coś tu nie tak...”.
Pewnych cech nie mamy i trudno je wypracować. Sądziłem długo, że to w ogóle niemożliwe. 
Okazuje się jednak, że nie do końca. Można zaakceptować cechy innego człowieka, które budzą 
opór, ale wtedy, gdy bardzo na nim zależy, i zmienić się samemu, mimo że nie jest się 
młodzikiem. Przekonałem się o tym dopiero niedawno.
Co zdarzyło się na Orkney
Czy orkiestra może bez dyrygenta zagrać dobrze? Niektórzy czasem tak myślą, zwłaszcza 
gdy widzą, że dyrygent, jak go zwał, tak go zwał żyrafa albo kurczak w trudnym fragmencie 
siada przed publicznością, a orkiestra mimo wszystko gra, i to nie gorzej niż przed chwilą.
Tak się może zdarzyć, jeśli dyrygent pełni jedynie rolę atrapy i ktoś inny przygotował 
orkiestrę tej klasy jak np. Sinfonia Varsovia.
Wtedy może robić, co chce. Oby tylko jej nie przeszkadzał, orkiestra gra „sama”.
Bez dyrygenta orkiestra nie może zagrać nie tylko bardzo dobrze, ale i dobrze, ponieważ 
ważny jest nie tylko detal, ale także konstrukcja utworu i jego punkt kulminacyjny. Do niego 
musi doprowadzić jeden człowiek, który narzuci swoją wizję utworu i zgodnie z nią wszystko 
będzie koordynował. Trudno sobie przecież wyobrazić sytuację, że każdy zacznie przekonywać 
do swojej koncepcji.
Orkiestra bez dyrygenta może próbować zagrać, dyrygent bez orkiestry nic nie zrobi. Jest 
jeszcze jedna prawda: z orkiestrą nie wygrał żaden dyrygent. Czyli dobry kontakt z orkiestrą to -
mówiąc w uproszczeniu poza „dobrą” ręką jedna z najważniejszych umiejętności dyrygenta.
Uważać trzeba nawet na intonację głosu. Czasem uwaga zwrócona na próbie zbyt 
podniesionym głosem jednemu z muzyków może prowadzić do rewolucji. Może, ponieważ za 
jednostką często ujmują się inni. A w każdej orkiestrze, jak i w innych grupach ludzi, są 
rewolucjoniści prowodyrzy. Jakikolwiek pretekst jest dla nich dobry żeby wywołać bunt. Ja 
zawsze wyławiam rewolucjonistów. Już po jakichś dwudziestu minutach orientuję się, kto może 
zareagować ostrzej niż trzeba. Staram się albo przypodobać buntownikom, albo ich sobie 
podporządkować.
To konieczne, jeśli chce się uniknąć rewolucji. Mówię: D w sto dwudziestym takcie jest 
fałszywe... Dotknięty może być ewentualnie waltornista, który tak zagrał. Jeśli jednak wmiesza 
się w to rewolucjonista, może to oznaczać początek rewolty.
Trzeba też uważać, żeby uwagi nie miały osobistego charakteru. Kiedyś niefrasobliwie 
zażartowałem: „Kolega taki nerwowy, bo coś w nocy nie wyszło?”. Cała orkiestra była 
przeciwko mnie i złej atmosfery nie udało się zmienić.
Czy jeżeli atmosfera jest nerwowa, spięta, to przeszkadza to na koncercie? Raczej tak, ale 
czasami pomaga, bo krew szybciej krąży u wszystkich, więc orkiestra reaguje precyzyjniej 
i szybciej. A przeciwko Czajkowskiemu nie będzie się przecież buntować.
W każdym razie ja nie znam takiego przypadku, żeby już na koncercie orkiestra specjalnie 
źle grała.
Opowiem Państwu, co mi się zdarzyło na Orkney. To wyspa na północ od Szkocji.
Za pierwszym razem krajobraz wydaje się okropny nie ma drzew, wyrywa je wiatr, nie ma 
trawy. Za drugim razem się przyzwyczajamy, a za trzecim razem krajobraz wręcz objawia się 
nam jako cudowny dostrzegamy urok surowej ziemi nie zakrytej przez kwiatki, podobają nam się 
wystające kamienie, zmieniający się koloryt ziemi, która raz jest rdzawa, a raz brunatna czy 
czarna. Tam właśnie, na Orkney kompozytor Peter MacDavies ma swoją chatkę. Może do niej 
dopłynąć tylko łódką, więc po koncercie płynie, wchodzi do otwartego domu (tam się drzwi 
w ogóle nie zamyka, bo po co?) i często jeszcze komponuje. Napisał bardzo wiele utworów 
i jeden z nich grałem w Dublinie: An Orkney Wedding at Sunrise.
Na tej właśnie wyspie Orkney dyrygowałem IV Symfonię Mendelssohna. We trzech 
chodziliśmy po sklepach i zapraszaliśmy na koncert. Ludzie znali IV Symfonie z radia, ale 
w wykonaniu orkiestry na żywo jej nigdy nie słyszeli.
Przedtem jednak o coś poszło z grupą muzyków albo nie zauważyłem czegoś, co się 
zdarzyło. Podczas próby zrobiła się rewolucja.
Powiedziałem do bardzo zaprzyjaźnionego ze mną Trevora Greena, który teraz jest 
w Australii: Mam problem z orkiestrą.
On na to:
Ty nie masz problemu z tą orkiestrą, ty w ogóle masz problem z orkiestrą.
To zdanie uważam za odkrywcze.
Najlepiej być ideałem i mieć dużo niezwykłych cech jak książę Albert, którego niezwykle 
kochała królowa Wiktoria: być jednym z najbogatszych, najmądrzejszych, najprzystojniejszych, 
najodważniejszych ludzi w Anglii, do tego jeszcze tańczyć wspaniale jak on.
W przypadku dyrygenta znaczyłoby to: mieć wspaniałą rękę, taki sam kontakt z orkiestrą, 
umieć ją poderwać i umieć zdobywać się na wszystko, żeby tego dokonać. To wyjątkowe, jak 
i wyjątkowy był książę Albert.
Dyrygent powinien znać możliwości instrumentu i wiedzieć, o co może prosić, a co powinien 
pominąć. Czasami kompozytorzy piszą w partyturach różne rzeczy, których nie można zagrać, 
albo na przykład pasaże, które nie mają większego znaczenia. Stwierdzenie tego przed orkiestrą 
jest jednak ryzykowne, bo to wielka odpowiedzialność powiedzieć, że jakieś nuty mogą 
przemknąć jak wiatr. Czasami zdarza się, że na przykład flet jest niesłyszalny, ponieważ 
kompozytor nie uwzględnił tego, że inna grupa instrumentów, którą wprowadził, „przykrywa” 
ten instrument. Jestem za tym, żeby nie zmieniać zapisu kompozytora. Proszę po prostu, żeby ci, 
którzy grają tzw. kontrapunkt albo inne linie, zagrali „mniej”. Uważam, że powinno być też ze 
słownika wykreślone wyrażenie „przegrać utwór”. „Przegrać” to tak jakby przesunąć pulpit nogą, 
straszny to gest na estradzie. „Zagrać” bo „przegrać” to znaczy tylko „tak sobie”, a więc bez 
rezultatu. Nie pomogłoby nawet dodanie do tego słowa „dobrze”. Nawet „bardzo dobrze”. 
Najlepiej byłoby: „nadzwyczajnie”.
Anegdotka mówi, że Strawiński ucieszył się na wieść, że jego utwór został napisany „tylko” 
bardzo dobrze. Menedżer zadzwonił do niego i powiedział, że utwór jest napisany bardzo dobrze, 
ale byłoby jeszcze lepiej, żeby ktoś inny go zinstrumentował.
Strawiński, człowiek pełen poczucia humoru, dodajmy mistrz instrumentacji, odpowiedział: 
Jestem szczęśliwy, że było bardzo dobrze, więcej nie wymagam”.
Czy w zawodzie dyrygenta konieczna jest dobra pamięć? Oczywiście, ale zdarzało się nieraz, 
że dyrygentom dyrygującym z pamięci orkiestra przynosiła na próby partyturę. Sześćdziesiąt 
razy się nie pomylisz, a jeśli ten jeden raz „wyleci” z głowy jedna strona?
Cenię wspaniałą pamięć, ale jej nie przeceniam. Ostatnio Krzyś Jakowicz, z którym bardzo 
lubię grać, postawił sobie nutki Beethovena. „Przecież znasz to na pamięć” zdziwiłem się. „Ale 
po co mam się denerwować” odpowiedział. „Lepiej grać spokojnie, bez stresu”. Tak robił też 
Richter, który podobno przygotowywał cztery recitale tygodniowo, czyli uczył się około miliona 
nut w ciągu dwóch tygodni.
Yehudi Menuhin napisał w swej książce Skrzypce i ja, że Enescu znał pięćdziesiąt osiem 
partytur Bacha. Taka informacja wydaje mi się mocno przesadzona.
Czy naprawdę tak powiedział Menuhin? O mnie też pisano, że kąpałem się w lodowatej 
wodzie. Dlaczego nie bardzo wierzę w informację Menuhina? Gdyby czwarty waltornista 
powiedział, że zapomniał swoich nut i poprosił dyrygenta o napisanie głosu waltorni, czy jakiś 
dyrygent mógłby wykonać to zadanie? Każdy byłby bezradny. Pewno nawet i Arturo Toscanini. 
Partytura jest zbyt skomplikowana, by znać ją w każdym szczególe. To jakby poznać duszę 
kogoś, z kim jesteśmy. Nawet jeśli bardzo blisko, ile pozostaje jeszcze do odkrycia. A co do 
muzyki łatwiej namalować w stylu van Gogha czy Matisse’a niż napisać w stylu Chopina. Nie 
widzę takiego człowieka. Chyba i Pierre Boulez, uznawany za najzdolniejszego muzyka, nie 
byłby w stanie tego zrobić.
Jakie błędy najczęściej popełniają dyrygenci?
Zaczynają mówić, gdy orkiestra jeszcze rozmawia tracą autorytet.
Dalej: aby jakakolwiek uwaga podczas próby była skuteczna, musi być niezwykle cenna, 
ponieważ muzyk też wie, jak grać.
A Rostropowicz bardzo by się zmartwił, że wymieniłem kogoś innego niż on. Ten tak słynny 
wiolonczelista nie opuszcza żadnej okazji, żeby jeszcze umocnić swoją sławę, jakby ta, którą 
zdobył, nie była wystarczająco wielka. Zburzenie muru, rewolucja, epidemia jest wszędzie, gdzie 
świat kieruje oczy.
Jakie cechy powinien posiadać dobry dyrygent? Takie same, które mają dobre wina i dobre 
perfumy, czyli wiele wspaniale skomponowanych elementów. Nie wystarczy cudowna ręka 
i cudowna wyobraźnia, jeśli na przykład ktoś będzie wpadał w konflikt z orkiestrą. Trzeba kiedyś 
powiedzieć: „Panowie, usiądźcie na brzegach krzeseł i zagrajcie nie oszczędzając się”. Jeżeli tak 
się stanie, to efektem będzie dźwięk potrójny.
Daj Boże, żeby taki był. I trzeba też umieć poderwać orkiestrę. Dla mnie w tej materii nie ma 
barier i wstydu. Zrobię, co tylko można.
Trzeba było nauczyć się tego unikać. Przyzwyczaiłem się też do prób z wielką orkiestrą od 
poniedziałku do piątku. U nas w poniedziałek wszyscy się uczą, czasami łącznie z dyrygentem. 
We wtorek też. W środę wszystko się jakoś układa, trochę lepiej jest w czwartek, ale tak 
naprawdę pracuje się w piątek. W Anglii w piątek już jest koncert.
Teraz ryzykuję w kraju, zmniejszając ilość prób na korzyść ich intensywności. Zwykle 
wygrywam, ale kilka razy przegrałem. Obrazki z wystawy Musorgskiego mało się nie rozsypały, 
i to na koncercie jubileuszowym Filharmonii Łódzkiej. Oczywiście winę ponoszę za to ja, jako 
szef. Na ostatniej próbie mówię muzykom: panowie, zrobiliśmy, co mogliśmy. Jeśli na koncercie 
coś nie wyjdzie, to proszę o jedno: uśmiechamy się i gramy dalej.
Jeden dyrygent przerwał operę, bo dowiedział się, że jego dziewczyna pojechała gdzieś 
z innym. Przedstawienie pozostało nie skończone. Mocno kochał. Dwóch umarło, dyrygując 
w cudownej sali Concertgebouw. To jest chyba najpiękniejsze zakończenie, żeby jednak nie 
wznieść się zupełnie do nieba, powiem na koniec, że kiedy byłem dyrektorem WOSPR, z mojej 
kadencji zapamiętano jako rzecz najważniejszą... zreperowanie pieców. Nie można było tego 
dokonać, ponieważ jeden zrzucał odpowiedzialność na drugiego. W końcu się zdenerwowałem, 
zmieniłem frak na jakąś gorszą marynarkę, wszedłem do pieca, a potem z niego wyszedłem jak 
diabeł, tylko bez rogów. Ale wiedziałem, co trzeba. Wyłożyłem swoje własne pieniądze, 
sprowadziłem sam robotników (okazało się, że nie trzeba było ich dziesięciu, jak mówiono, tylko 
dwóch, za to znających się na rzeczy). Nagle cud: gorąco. Następnego dnia rozeszło się, że 
Maksymiuk piec naprawił. I to było chyba moje największe dokonanie w WOSPR, bo jakiegoś 
wspaniałego koncertu sobie nie przypominam.
Gdy w Szkocji na jednej z pierwszych prób z BBC Scottish Symphony Orchestra 
podekscytowany podniosłem głos, koncertmistrz bardzo spokojnie powiedział: „Jurek, my tylko 
pytamy”.
Jaki byłem w kochaniu
Generalnie nie miałem szczęścia do kobiet.
Wybierałem nie te, które trzeba, albo one wybierały źle.
Po raz pierwszy zakochałem się w wieku sześciu lat. Niestety moja ukochana wolała 
pewnego grubaska. Potem uwodziła mnie nauczycielka i „nie poznała mnie”, kiedy na tym mi 
zależało, za co zresztą odpłaciłem jej po latach, gdy jakoś nie miała kłopotu, by rozpoznać mnie 
sławnego. Prawdziwość zdania: „Miłość jest ślepa” uprzytomniła mi w Białymstoku niejaka 
Benia, z którą grana cztery ręce, a w której platonicznie się kochałem. Ku nie tylko mojemu 
zaskoczeniu zupełnie zawładnął nią jakiś pijaczek.
Do dziewczyn, które od prostytutek różniło tylko to, że świadczyły usługi za darmo, koledzy 
zaprowadzili mnie, gdy miałem dziewiętnaście lat. Potem długo nie patrzyłem na kobiety, ale nie 
z powodu takiej inicjacji. Powodem była muzyka. W Dziekance nawet w wakacje grałem na 
fortepianie dwanaście, czternaście godzin, także w nocy, żeby wytłumić dźwięk, wkładałem 
ręcznik w ramę fortepianu. Prześcignął mnie jedynie amerykański pianista Capell, który grał 
jeszcze więcej, bo szesnaście godzin ten sam, który w repertuarze miał koncert Chaczaturiana 
i dzięki niemu ten koncert stał się wtedy znany. Post erotyczny został przerwany za sprawą 
pewnej zamężnej śpiewaczki o urodzie Marilyn Monroe. Akompaniowałem jej dla zarobku, ale 
wkrótce zaczęła mnie zapraszać na kalafiora i coś więcej. Były z tego spore kłopoty. To jednak 
nie powstrzymało mnie od odrabiania zaległości, co nie było trudne, bo w Teatrze Wielkim 
miałem do dyspozycji chór. Solistki oglądają się za wielkimi dyrygentami, chórzystkom 
wystarczają i tacy, którzy jak ja wtedy jeszcze kariery nie zrobili. Rozszalałem się więc.
Zdenerwował mnie wywiad, w którym jedna ze śpiewaczek sugerowała, że dyrygenci często 
wykorzystują biedne kobiety w zamian za obietnice zaangażowania do następnych koncertów. 
Nie wiem, jak inni, ale ja bym nigdy takiej sytuacji nie zaakceptował.
Być może kobiety dają się uwodzić, mając z góry założony plan chcą coś osiągnąć albo po 
prostu pochwalić się zdobyczą. Jeśli byłem takim osłem, mogę nad tym ubolewać. Tak, 
przyjemniej być kochanym nie tylko za popularność, ale za to, jakim się jest.
Czy młodziutka wiolonczelistka, która nie mogła wydobyć tak pięknego dźwięku jak Casals, 
pokochała starego Casalsa, czy już wcześniej wiolonczelę? Czy dwudziestotrzyletnia malarka, 
która nie mogła znaleźć takich niebieskości i żółci jak osiemdziesięcioletni Chagall, pokochała 
jego, czy ten błękit? Może wiolonczelę. Może błękit. Może gorzej pieniądze. Skłaniam się do 
odpowiedzi, że nie tyle kochała, co była zafascynowana artystą. Czy to smutne? Nie, sztuka, 
zawody, które pozwalają ją rozwijać, a więc i mój, niosą wielkie wartości. Mają taką siłę, że 
wiele nam się wydaje.
W każdym razie prawdą jest, że kobiety potrafią nas, mężczyzn, albo wynieść w górę, albo 
strącić bardzo nisko. Czasem tak nisko, jak chcą. My jesteśmy dla nich w stanie wiele zrobić, 
zwłaszcza w młodości. Gdy dziś przechodzę koło domu studenta na Górnośląskiej, nie wiem, jak 
w czasie studiów udawało mi się wdrapywać po linie na trzecie (!) piętro, a potem niezauważenie 
przesuwać się kolejno koło trzech okien pokojów, w których pracowali plastycy. Oczywiście 
wdrapywałem się tam dla koleżanki. Pamięta, nawet poświęciła mi tomik poezji. Szalona 
dziewczyna, drugiej takiej nie spotkałem.
Zawsze starałem się być w tym, za co się brałem, najlepszy. Gdy zająłem się szachami, 
grałem nawet na szóstej szachownicy w prawie profesjonalnych zawodach. Gdy trzeba było 
wystawić studencką reprezentację w zawodach pływackich, tak wytrenowałem pływanie 
delfinem, że zdobyliśmy nagrodę. Jaki byłem w kochaniu? Chyba jednak gorszy niż średnia.
Wzruszające takty
Czy chcę, czy nie, działa na mnie Rachmaninow. To jest porównywalne do momentu, kiedy 
kobieta zobaczy mężczyznę lub mężczyzna kobietę i w tym jednym momencie wiedzą, że są 
stworzeni dla siebie.
Komu to się zdarzyło i czy to jest tak częste? Nie. Dotyczy to także niezwykłego działania 
utworów.
Gdy dyryguję Rachmaninowa, zachwycają mnie jego frazy, o wiele dłuższe niż u innych 
kompozytorów. Nie stworzył innej harmonii, ale tak zestawił elementy, że wyszła zupełnie nowa 
jakość. Przy tym udała mu się sztuka, której nie osiągnął Schönberg (oczywiście też ważny 
w historii muzyki) dotarł do stosunkowo szerokiej publiczności. Oglądałem niedawno na 
telewizyjnym kanale „Muzzik” pewnego współczesnego kompozytora, który zdołał już zebrać 
sporą publiczność, ale jest niestety wtórny. Zdawało mi się, że słyszę dziecko Bacha nieporadnie 
posługujące się czterema akordami, ale dające do zrozumienia, że to, co gra, nie jest nudne.
Pamiętam, jakie wrażenie wywarła na mnie w WOSPR II Symfonia Rachmaninowa, 
cudowne Adagio, niezwykle piękne, rozlewne, z najdłuższym tematem (na klarnet), jaki istnieje. 
U Mozarta temat zajmuje kilka sekund, cztery, pięć, tu aż cztery minuty. Tak pisał 
Rachmaninow. To dzięki niemu zrozumiałem, że nie wolno skracać tego, co napisał kompozytor. 
Ze wstydem przyznaję, że w Sztokholmie w koncercie Chopina skróciłem tutti. Tak robił 
Rowicki, którego uwielbiałem. Na konkursie chopinowskim jury chciało posłuchać pianisty, 
a nie było zainteresowane całością. Za przykładem Rowickiego inni skracali, co się dało. Także 
Rachmaninowa, sądząc, że „poprawiają” zbyt wydłużone fragmenty.
Dyrygent Jurij Temirkanow też chciał to robić. Usłyszał od reżysera dźwięku z EMI: „Proszę 
wszystko grać”. Ja doszedłem do tego samego przekonania i chyba jako jedyny dyryguję 
Symfonię Paderewskiego w całości, mimo że utwór trwa godzinę i dwadzieścia minut. Pierwszy 
wydobył go z zapomnienia Wodiczko i chyba ze dwadzieścia razy wykonywaliśmy to 
w Ameryce, ale w wersji skróconej do wymogów organizatora koncertów.
Ostatnio dyrygowałem V Symfonię Szostakowicza. Są tam takty tak niezwykle wzruszające, 
że mógłby je napisać Mozart. Uczyniłem z Mozarta skalę porównawczą, ponieważ słuchając 
niektórych jego utworów, mam wrażenie obcowania z doskonałością. Jakby nie pisał ich 
człowiek, ale Bóg. Mozart urodził się obdarzony wiedzą muzyczną. Nie musiał jej zdobywać, 
miał ją! Jak to możliwe? Przyparty do muru, chociaż z niechęcią, bo mowa o geniuszu, jaki rodzi 
się niezwykle rzadko, może raz na wieczność, chyba musiałbym jednak przyznać, że i Mozart nie 
wszystko tworzył z boską inwencją.
W największym stopniu jestem wzruszony ostatnimi czterema minutami Symfonii Psalmów. 
To wielkie dzieło na chór i orkiestrę działa na mnie tak, że po krzyżu przebiegają mi mrówki.
Jednak nawet te „najsłabsze” dzieła, na przykład III część Koncertu klarnetowego albo II 
Koncert waltorniowy, są piękne. Pewne takty w partyturach Mozarta zaznaczam magic. To 
dotyczy fragmentów Requiem czy drugiej części Koncertu fortepianowego A-dur. Salieri musiał 
boleśnie przeżywać chwile, gdy patrzył na partyturę Mozarta i słyszał genialną muzykę (tak, bo 
on patrząc na partyturę naprawdę ją słyszał). Jakże zazdrościł! Współczuję mu. To wspaniałe 
umieć nie zazdrościć innym, którzy osiągają to, do czego sami bezskutecznie dążymy. Ja 
zazdroszczę, ale zawsze do tego się przyznaję.
Wierzę, że oprócz umysłu człowiek ma duszę, która sprawia, że coś nas niezwykle przyciąga 
albo odrzuca z niezwykłą siłą, choćbyśmy broniąc się przed tym wysilali wszystkie swe siły 
intelektualne. Najlepsze utwory poruszają właśnie to coś, co można nazwać duszą.
Uwielbiam Strawińskiego, ale tak naprawdę czekam na kilka niezwykłych taktów. 
Odczuwam też przy tym najwyższą satysfakcję intelektualną podziwiam, jak może kompozytor 
napisać utwory w taki sposób, że w zasadzie możliwości każdego instrumentu są doprowadzone 
do maksimum, jak może ukształtować materiał w taki sposób, że nawet gdy zapożycza technikę, 
to jednak zawsze wiadomo, że to pisze on Igor Strawiński. Tak jest też na przykład z II częścią 
Koncertu skrzypcowego. Jakby Bach, ale jednak już po trzech nutach wiadomo, że to nikt inny, 
tylko Strawiński.
Kiedyś świetny flecista James Galway powiedział mi, że nie lubi Poulenca. Szybko dodał ze 
śmiechem: „Ale po czterech taktach wiem, że to on”. To wspaniałe: być odróżnionym, 
zauważonym.
Chyba o to nam w życiu najbardziej chodzi.
Utwory, które poruszają duszę, to dla mnie najwyższa wartość.
Nie zamieniłbym jej na majątek Billa Gatesa. To on wyczuł, że komputery są przyszłością, 
postawił na nie i zawojował świat podziwiam go za to. Podobnie jak Carnegie, który wiedział, 
czym się zajmować, zarobił dużo i wybudował wspaniałe sale koncertowe.
Bardziej znana jest sala w Nowym Jorku, ale najpierw zbudowano tę w Szkocji. Podziwiam 
geniuszy biznesu, nie bardzo natomiast rozumiem, że można doznawać wzruszeń i przyjemności, 
gdy pomnaża się majątek. Tak jak nie rozumiem zachwytów nad smakiem kawy. Piję ją 
z powodu okoliczności, a nie smaku. Jeżeli tego smaku nie odczuwam, to największy znawca 
kawy mi tego nie wytłumaczy. Poza zasięgiem moich możliwości pojmowania jest też 
nieskończoność.
W każdym razie na mnie pomnażanie dóbr nie zadziała tak jak II część Koncertu f-moll 
Chopina. I pomyśleć, że Chopin napisał ją mając zaledwie osiemnaście czy dziewiętnaście lat. 
Rachmaninow też napisał I Koncert fortepianowy w wieku osiemnastu lat, a Szostakowicz -
I Symfonię jako dwudziestolatek, a II Symfonię zaledwie rok później.
Co myśmy w tym wieku robili?
Takich geniuszy nie ma wielu. Ale to oni decydują o rozwoju, nie tylko zresztą sztuki nie 
ogół. Ogół jest potrzebny, by wyłonił się ktoś tak wielki, jak Chopin czy Rachmaninow. Jestem 
też wielbicielem Schumanna, choć może niekoniecznie całych symfonii, ale jedną z części 
uważam za jeden z najpiękniej napisanych utworów. Nie dodałem „kiedykolwiek”, ponieważ 
ważny może być moment wydawania takiej opinii. Może będziemy jakiegoś utworu słuchać 
w szczególnej dla nas chwili, którą uważać będziemy wtedy za najszczęśliwszą i być może, jak 
Salieri przy końcu swego życia, osądzimy.
Gdyby wybierać drogi dla kompozytorów, to Mozart chodziłby First Avenue, najszerszą 
ulicą w Nowym Jorku. Kto by spacerował Champs Elysees w Paryżu, jedną z najpiękniejszych 
i najdroższych ulic na świecie? Czy Beethoven? Nie, na pewno Beethoven i Bach. Chodziliby po 
tej ulicy, tylko w różnych kierunkach. Dla mnie tą aleją kroczyliby jeszcze i Schumann, 
i Rachmaninow, i Chopin, i Brahms. Ale w zależności od upodobań muzycznych każdy może, 
oczywiście, tę grupę po swojemu rozszerzyć.
W czasach POK niemal z piką rzucałem się na romantyków. Sądziłem też, że tych 
największych kompozytorów jest garstka. Teraz rozszerzyłbym znacznie tę liczbę.
Uważam Poulenca za fenomen, choć kroczył „wąską drogą”, podobnie jak Faure.
Chętnie słucham na przykład miniatur fortepianowych czy Sonaty fletowej Poulenca.
To samo mogę powiedzieć o preludiach Gershwina (o adaptację jednego z nich poprosił 
nawet Heifetz i grał go bardzo chętnie na skrzypcach). Kiedyś nie doceniałem tego rodzaju 
talentu.
Pani w sklepie, w którym kupowałem kwiaty dla przyjaciół, powiedziała: „Pan ma cudowny 
zawód”. Rzeczywiście. Mam nadzieję, że będę mógł dyrygować do końca swojego życia. 
Klemperer dyrygował, siedząc na stołku. A jak się nie uda? Jeszcze pozostaje komponowanie. 
Ciągnie mnie w tę stronę od zawsze. Radio Białystok zamówiło u mnie kompozycje dla 
uświetnienia jubileuszu swojego pięćdziesięciolecia.
Wreszcie koledzy kompozytorzy będą mogli mnie krytykować. Czasem nie zostawiam 
suchej nitki na współczesnych kompozytorach. Ale jako jeden z nielicznych ich utwory dyryguję.
Simone Rattle, który niedawno objął Orkiestrę Nowojorską, mniej więcej tak odpowiada 
młodym, nieznanym kompozytorom, którzy przesyłają swoje kompozycje z prośbą o ich 
wykonanie: „Pańska kompozycja, którą otrzymałem, wydaje się interesująca. Niestety nie będę 
jej mógł wykonać w tym roku, ponieważ programy moich koncertów są już ustalone. Także 
w następnym roku nie jest to, niestety, możliwe. Jeśli będą możliwości, postaram się rozważyć 
ewentualne wykonanie pańskiego utworu w kolejnym sezonie”. To znaczy na święty Nigdy.
Perfumy i pióra
Cenię fachowców. Nie cierpię ślamazarnych kierowców, chwalę zawsze tych z dobrą nogą, 
dodających gazu. Przyjemnie mi, gdy po pochwaleniu nogi czasem odwzajemniają się 
komplementem: „A pan ma sprawną rękę”. Fachowców doceniam nawet wśród złodziei. Podoba 
mi się, gdy okazują złodziejski honor i odsyłają obrabowanej przez siebie osobie dokumenty. To 
przytrafiło się kompozytorowi Zbyszkowi Popielskiemu, mojemu koledze z lat młodzieńczych. 
Niestety złodziei coraz więcej, w dodatku nie tych z honorem, ale bandytów i patałachów.
Moja matka chciała, żebym był człowiekiem „uczonym”, na czymś dobrze się znającym. 
Cenię profesjonalistów i sam, jeśli czymś się zainteresuję, zdobywam wiedzę na ten temat. Dość 
dużo wiem na przykład na temat perfum. Zacząłem je kupować w Anglii i we Francji, po prostu 
dlatego, że zakupy były okazją do rozmowy, nauki języka.
Denerwują mnie sprzedawcy perfum, którzy często nie umieją nic powiedzieć o konkretnych 
perfumach, nie pamiętają czy Chanel 19 ma wodę toaletową, perfumowaną, czy to i to, i na 
przykład nie mają pojęcia, że Guerlain tworzył swe wszystkie nowe perfumy na cześć kobiet, 
w których był zakochany.
Samsara, która ciągle ma wielu zwolenników, powstała dla pięknej Catherine Deneuve. Ta 
woda, jak i inne produkty Guerlaina, nie stoi w perfumeriach obok innych. To sobie zastrzegł. 
Tak zdecydował przed laty, gdy ktoś zastanawiał się, czy jego firma zasługuje na udostępnienie 
miejsca na półce obok tych renomowanych.
Lubię się spryskiwać damskimi perfumami.
Dlaczego?
Czy ja wiem? przypominają mi po prostu kobiety?
Dotąd zastrzeżenie jest respektowane. Podobnie muzycy szanują życzenie Gershwina, żeby 
tytułowe partie w Porgy and Bess wykonywane były przez ciemnoskórych wykonawców. 
O zastrzeżeniu Gershwina sprzedawca perfum może nie wiedzieć, ale nie powinien mieć 
mniejszej wiedzy na temat perfum niż ja. A zazwyczaj tak się dzieje. Bardzo złości mnie taki 
brak wiedzy.
Denerwuję się też, jeśli z kolei mnie ktoś przyłapie na niewiedzy. To zdarza się rzadko, 
ponieważ tylko jedna dziesiąta procenta sprzedawców perfum zna się na tym, co sprzedaje.
Jeśli zrobię sobie zabawę i zamiast nazwy perfum powiem rok ich powstania, mało kto 
odpowie mi, że 1889 to Jicky (tworząc te perfumy, Andre Guerlaine oddał hołd swej angielskiej 
miłości sprzed lat).
Coś mnie pcha do takiego sprawdzania wiedzy sprzedawców, chociaż nie służy to moim 
nerwom.
Ciągle powstają nowe kompozycje zapachowe, ale stale utrzymują się na rynku tylko 
niektóre. Stworzyć coś jedynego w swoim rodzaju, nowego, to olbrzymia satysfakcja. 
Balenciaga, którego wód najchętniej używam, zrobił dwie czy trzy wody, ale do historii przejdzie 
prawdopodobnie dzięki manekinowi, bo to właśnie jego pomysł. Upamiętnia nas to, co doskonałe 
albo nowatorskie, dlatego niemiecki kompozytor Webern ma zapewnione stałe miejsce w historii 
muzyki, mimo że napisał tylko około dwóch godzin muzyki.
Dla mnie zapachem nad zapachy pozostanie klasyka: Chanel 5 umieszczam najwyżej to klasa 
sama dla siebie. Prawdę powiedziawszy, podobnie jak nie jestem smakoszem kawy, bo nie 
bardzo doceniam sam smak, raczej przyjemność jej robienia, picia z kimś miłym itp., tak i chyba 
jednak nie mam specjalnego wyczucia zapachu. Zakwestionowałem Champs Elysees, 
pochwaliłem Fahrenheita i hiszpańskie wody Aqua Brava, nie bardzo mogę rozpoznać Dune, 
a zaczyna mi się podobać Joop tyle mogę powiedzieć o swoim guście.
Sądzę zresztą, że poza samą kompozycją zapachową, ważne może nawet najważniejsze jest 
umiejętne dobranie zapachu do osoby i niejako związanie go z nią na stałe. Jednym kobietom 
pasują.. lekkie kompozycje, innym cięższe. Zapach Anais Anais skojarzył mi się na stałe 
z wiolonczelistką Ewą Wasiółką dobrze go dobrała. Rzeźbiarka Maria Kuczyńska używa 
męskich perfum japońskich Shiseido i jeszcze jakichś innych. Przylegają do jej mocnej 
osobowości, dobrego samopoczucia, pewności. Chyba trzeba taką cechę mieć, żeby zdecydować 
się na opuszczenie poślubionego mężczyzny po trzech dniach małżeństwa? W każdym razie 
Maję na to stać.
Zapach może przeszkadzać. W Szkocji kupowałem dużo nowych perfum i wód toaletowych 
i oczywiście wypróbowywałem je na sobie. Dano mi do zrozumienia, że na próbach te 
rozsiewane przeze mnie zapachy przeszkadzają wielu muzykom. Staram się od tamtego czasu 
o tym pamiętać.
Czy zapach perfum działa na mnie erotycznie? Tak samo działa na mnie zapach lasu 
i kwiatów. Zresztą co dla mnie łąka, co dla mnie las w porównaniu z muzyką!
Bardziej niż perfumy pociągają mnie pióra. Czasem mam ich kilka w wewnętrznej kieszeni 
marynarki, o czym na ogół zaświadczają atramentowe plamy. Szczególnie lubię pióra Dupont. Są 
piękne w formie, wykonane z prawdziwej laki i w dodatku bardzo precyzyjnie. Długopis tej 
firmy uważam za najpiękniejszy ze wszystkich.
Lubię też pióra OMAS, co jest skrótem: Officina Mechanica Armando Simone. Niedawno 
w sklepie na Nowym Świecie napisałem ten skrót przez „z” na końcu i zawstydziłem się, gdy 
zwrócono mi uwagę na ten błąd, przypominając skąd się wzięła nazwa. Na ogół jednak nasi 
sprzedawcy niewiele wiedzą na temat sprzedawanych piór, czasem trzeba im pokazać, że pióra 
OMAS mają zawsze na końcu nakrętki grecki ornament, a w piórach Dupont jak przed laty -
wkład wkręca się na gwint. Ten gwint stanowi dla mnie m.in. o doskonałości tych piór. Nie 
wszystko co nowoczesne, jest najlepsze.
Nie lubię piór grubych i metalowych, ponieważ dla mnie najważniejsze jest dotykanie pióra. 
Zapewne z tego samego powodu ostatnio zamieniłem się na pióra z pewną przypadkowo poznaną 
panią. Za swoje dostałem w zamian zwyczajny, ale okrągły długopis, jakiego nigdy dotąd nie 
widziałem.
Piór używam głównie do pisania listów, niestety robię to coraz rzadziej. I ja ulegam 
komórkowej manii, czyli wygodnictwu zabijającemu elegancję. Za to nie rozstaję się z kredkami: 
niebieskimi, czerwonymi, a zwłaszcza niebiesko-czerwonymi.
Najlepsza jest dla mnie kredka z jednej strony czerwona (tym kolorem oznaczam dynamikę), 
z drugiej niebieska. Używam bowiem tych dwóch kolorów, a dzięki temu, że oba są w jednej 
kredce, oszczędzam sporo czasu, bo wystarczy tylko kredkę odwrócić. Kiedy pomyliły mi się 
partytury i musiałem dyrygować inny utwór Góreckiego niż ten który jak myślałem był w planie, 
taka kredka mnie uratowała. To był pomysł Rowickiego, on pierwszy ofiarował mi dwukolorową 
kredkę. Czerwoną, bo wiadomo, to kolor królewski, który zawsze wyróżniamy, niebieską, bo 
w przeciwieństwie do innych kolorów ten nie błyszczy na estradzie. Zdobycie takich kredek 
(podobnie zresztą jak specjalnych nożyków do temperowania) nie jest proste, bo mało kto ich 
używa, w dodatku wymagam, żeby nie były za twarde, i nie za miękkie. Zamawiają je dla mnie 
w sklepie koło Rynku Głównego w Krakowie, w Warszawie okazało się to niewykonalne. W grę 
wchodzą kredki niemieckich firm Lyra (te są najgrubsze), Staedtler, Gold Faber, włoskiej Faber 
Castell albo francuskiej Television.
Mogłoby się tak zdarzyć, że za odpowiednią kredkę do oznaczenia w mojej partyturze 
instrumentów, struktury utworu i dynamiki, oddałbym pół mieszkania.
Moje partytury są tak upstrzone przeróżnymi kreskami i uwagami, że Francesco 
Wybrańczyk, którego uważam za menedżera, dla którego nie ma rzeczy niemożliwych (jak 
trzeba było, bodaj w Libanie wsadził orkiestrę do czołgów i tak przejechała przez linię frontu, 
żeby dotrzeć na koncert), twierdzi, że poza mną nikt nie mógłby z moich partytur dyrygować. Po 
prostu nie dostrzegłby nut! Ale może dlatego na dobroczynnej aukcji sporo zapłacono za 
partyturę, którą ofiarowałem?
Pióra i ołówki interesują mnie o wiele bardziej niż ubrania. Od dłuższego już czasu nie 
bardzo przywiązuję wagę do stroju, nawet nie zakładam czasem majtek. Na szczęście 
masażystka, Ormianka Gaja, z porozumiewawczym uśmiechem mówi: „Mnie nie musisz się 
wstydzić... Bóg dał, co dał...”.
Z elegancją jestem ostatnio na bakier, nadal mam natomiast słabość do czapek. Potrafi mnie 
ożywić czako, fantazyjny beret albo czapka kapitana marynarki. Gdy chłodniej, chętnie zarzucam 
na siebie szalik, nawet czasem dwa. Mówią, że zaskakująco dobieram kolory i faktury. To się 
robi „samo”. Z fantazji.
Wyróżniani, zapomniani
W salach koncertowych króluje trójca: Bach, Beethoven, Mozart. Schumann nie znajduje 
uznania nawet angielskich melomanów, Sibeliusa też nie zawsze chcą.
Wiele ocen ulega zmianie. Pamiętam czasy, kiedy na przykład nie grało się Scarlattiego.
Z kolei Koncert b-moll Czajkowskiego rozbrzmiewał przez nasze radio prawie codziennie, 
a teraz nie słyszałem go chyba z dziesięć lat. Taniec z szablami też nadawali po wojnie od rana 
do wieczora, aż zaczęto go utożsamiać ze znienawidzonym Związkiem Radzieckim i jak tylko 
można było go przestać grać przestano. Ja dyrygowałem ten utwór w Belfaście w Irlandii, w sali, 
w której uroczystym otwarciu miałem kiedyś zaszczyt uczestniczyć w tej samej roli. Utwór 
Chaczaturiana zwyciężył w plebiscycie tamtejszych słuchaczy radiowych, którzy po prostu 
chcieli go wysłuchać. Mało kto wie, że ten arcytrudny i arcydobry utwór został napisany w jedną 
noc. Od początku podobał się krytykom, dostał wspaniałą recenzję, ale chyba jeszcze 
wspanialszą „napisali” ci ludzie, którzy go w Irlandii wybrali i potem słuchali.
Aleksander Skriabin to zapomniany kompozytor. Gra się go raz na dwa lata, a to znaczy 
zapomnienie. Można powiedzieć, że go kiedyś propagowałem. Kompozytor obdarzony fantazją, 
może nawet zbyt dużą, można to chyba nazwać chorobą, bo kto inny niż on wyobraziłby sobie 
utwór, który trwa tydzień muzycy musieliby się chyba zmieniać jak żołnierze w okopach 
Stalingradu, nie wytrzymaliby grania tak długo.
To były marzenia, ale warto przypomnieć to, co powstało. Chcę się nim zająć.
Nie zapomniani grani są raz na miesiąc. To dotyczy Rachmaninowa. Jego II Koncert 
fortepianowy jest prawdopodobnie wykonywany gdzieś na świecie co drugi dzień, I Koncert raz 
na cztery miesiące, IV Koncert raz na sześć miesięcy, a Dzwony od czasu do czasu. Ten sam 
kompozytor, a takie różnice. Co o tym decyduje?
Może wielość instrumentów? To prawda. Na przykład w normalnym składzie orkiestry są 
cztery waltornie. Kiedy kompozytor wprowadza ich do utworu sześć, trzeba zapłacić dodatkowo 
dwóm muzykom. Nie zawsze jest to możliwe.
Gdy debiutant-dyrygent zechce zagrać Uwerturę Szymanowskiego też ma małe szansę. Kto 
zaangażuje sześciu waltornistów?
Szostakowicz chciał, by w jego symfonii chór liczył stu ludzi, strasznie też lubił duże 
orkiestry. To na pewno robiłoby niesamowite wrażenie, ale oznacza ogromne koszty.
Prawie każdy mówi, że nienawidzi pieniędzy, popatrzmy jednak, co one sprawiają. 
W Ameryce jest trzy razy tyle Polaków, ile mieszkańców Islandii. Płaczą za ojczyzną, ale 
niewielu ich wraca. Warunki nie są ważne tylko dla takich ludzi jak Gandhi.
Dzwony Rachmaninowa są kosztowne ze względu na liczbę osób, które trzeba zaangażować 
do ich wykonania. Poza tym to utwór, który może być zagrany tylko na kilku estradach. Nie 
wiem, czy był grany w wiedeńskiej Musikverein, uważanej za najpiękniejszą salę na świecie, bo 
to nieduża estrada. W Krakowie w Teatrze im. Słowackiego na pewno nie dałoby się tego utworu 
wykonać.
Pamiętam, że na premierze utworu Pendereckiego część orkiestry umieszczono na 
balkonach. Jest jeszcze jeden powód małej popularności Dzwonów. Nawet po pięciu 
przesłuchaniach nie można by zaśpiewać żadnego motywu. Dlaczego lubimy tak chór 
niewolników z Nabucco Verdiego? Lubimy melodię, którą się zapamiętuje (zresztą niedokładnie, 
wbrew pozorom nie jest tak prosta, ponieważ Verdi zmienia ją minimalnie za każdym razem, 
a my mamy wrażenie, że powtarza to samo). W Dzwonach dopiero po wielu wykonaniach nie 
tylko publiczność, ale nawet muzycy i dyrygent dostrzegają piękno fraz, bo są one bardzo 
skomplikowane. Za to dzieje się później coś takiego, jak z ludźmi, do których dociera się trudno. 
Takimi, którzy dają się polubić od razu, możemy być w pewnym momencie znużeni. Natomiast 
jeśli ktoś przyciąga naszą uwagę, podejmujemy nawet niełatwe próby nawiązania kontaktu, a gdy 
się to udaje i okazuje się, że było warto się starać, tym bardziej go cenimy. Może jego wartość 
podnosi przebyta przez nas droga?
Trudno strasznie wybrać, ale według mnie Mozart, Beethoven i Bach to Wielka Trójca. Do 
ludzi, oczarowujących nas od pierwszego spotkania, można porównać muzykę Chopina, 
Czajkowskiego. Chopin od razu piękny, ale po pewnym czasie może się zdarzyć, że jednak się 
znudzi. Muzyka Bacha jest chłodna, nasze twarze nie błyszczą. Za to ta temperatura nas nie 
przegrzewa.
Ktoś może przyznać trzy pierwsze miejsca na przykład Góreckiemu, Palestrze 
i Gershwinowi. Nie sądzę jednak, żeby dyrygent mógł umieścić Gershwina na tej samej półce co 
Mozarta, chociaż to wspaniały kompozytor. Bernstein pierwszy powiedział o nim geniusz. Zrobił 
to w swoich pięknych audycjach, które trudno kontynuować na równie wysokim poziomie. 
Trzeba byłoby też znaleźć postać równie barwną jak on sam. Nie był piękny, a nie widziałem 
jego brzydkiego zdjęcia. Miał metr sześćdziesiąt wzrostu, ale ręce dobre, długie, jego twarz 
mogła mieć sto obliczy, sto wizerunków. Inaczej z Karajanem jego twarz była niezmienna 
niezależnie od tego, co dyrygował.
Był czas, kiedy uważałem Bacha za jedynego, największego kompozytora. Dalej uważam go 
za wspaniałego, ale jednak z powodu wizjonerstwa przyznaję pierwsze miejsce Mozartowi.
Wracając do wielkich. Są takie utwory jak Adagio Albinioniego czy Adagio Barbera, które 
zawojowały słuchaczy na całym świecie i które zna prawie każdy. Jest to w zasadzie 
niesprawiedliwe, ale jak w życiu wielu ma podobne zdolności, nie brak im pracowitości, a jednak 
jeden zdobywa wiele, drugi prawie nic. Ze znanych mi osób co najmniej trzy były zdolniejsze niż 
ja, a jednak nie stały się szeroko znane: Adam Partum cudowna ręka do fortepianu, fantazja 
i wyobraźnia, Andrzej Czajkowski prawie geniusz z fenomenalną pamięcią i mistyczną 
wyobraźnią (zdobył III nagrodę na jednym z najtrudniejszych konkursów im. Królowej Elżbiety), 
ale niewiele było o nim słychać, Jan Kulaszewicz niezwykły talent dyrygencki, nerw, 
temperament, a jednak...
Adagio Albinioniego to dobry przykład utworu, który nie jest nadzwyczajnie oryginalny, 
a zdobył popularność. Przyczyniają się do tego radio i telewizja. Na koncertach pojawia się 
rzadko, często natomiast jest nadawane. Można to nazwać gloryfikacją albo epidemią. To nie jest 
oryginalny utwór. Strzępki, które zostały złożone i stały się słynne. Skąd więc ta niezwykła 
popularność?
Pewne utwory stwarzają możliwość egzaltacji, a my, słuchacze, jesteśmy do tego skłonni. To 
chyba poza przystępnością główny powód popularności Adagia Albinioniego.
Tak naprawdę Do sukcesu utworu przyczyniają się oczywiście wspaniali wykonawcy. 
Niektórych dobrze jest nie tylko słyszeć, ale widzieć. Należy do nich perkusistka Evelyn Glennie. 
Jest przeciwieństwem niezwykle eleganckiej Elżbiety Chojnackiej, którą chyba ubiera Dior, 
cisza. Bosa Evelyn w długiej, skromnej sukni wygląda jak Joanna d’Arc. Gdy wspina się do 
swoich dzwonów, na nią kierowane jest światło i robi się trochę teatralnie, ale tylko trochę, co 
służy dobrze muzyce, a nie spycha jej do roli Kopciuszka, jak w niektórych operach z wybujałą 
inscenizacją i reżyserią. Pamiętam, jak Evelyn grała swą partię, która mogłaby być oddzielną 
częścią Viva Viva Emanuel MacMillana. Najpierw wolno i cicho, potem szybciej, szybciej, 
głośno i ekstremalnie głośno. Skończyła, ale jeszcze półtorej minuty czekała, żeby dźwięk 
wygasł kompletnie. Jakby szumiało morze!
MacMillan należy do tych podobających się i granych. Kiedy kilka razy w Londynie 
dyrygowałem The Confession ofhobelle Gowdie (nawet dostaliśmy za to medal), towarzyszył 
temu wielki aplauz dwudziestominutowa owacja, tu rzadkość, jak i bisy. Dowiedziałem się, że 
Amerykanie w kontraktach mają nawet zapisany zakaz bisowania. To nie jest przecież zapłacone! 
Dlatego Kurt Mazur ze swoją Orkiestrą Nowojorską był w Polsce nieczuły na oklaski. U nas 
utwór MacMillana przeszedł bez wrażenia, a w Reykjaviku też był aplauz. Dlaczego takie 
odmienne przyjęcie? Naprawdę trudno powiedzieć.
My, artyści rzadko decydujemy, co jest grane. Decydujący głos w tej sprawie ma menedżer 
i „box office” wyniki sprzedaży biletów i płyt. Gdybym dyrygował bardzo dobrą orkiestrą, 
wybrałbym chętnie Obrazki z wystawy Musorgskiego. Utwór, który istnieje na estradach głównie 
dlatego, że inny genialny kompozytor, Maurice Ravel, zrobił jego wersję orkiestrową. To 
świetna, barwna miniatura.
Czasem myślę, że dobrze by było, gdyby uwertura była ciszą. John Cage mógłby taki utwór 
napisać. Pianista kładzie palce na klawiaturę i osiem minut nie gra. Potem kłania się i schodzi ze 
sceny. Może lepiej posłuchać takiego utworu niż dźwięków męczących dyrygenta i publiczność? 
Co mówić o kompozytorach, jeśli czasem nawet ptaki za bardzo atakują w lesie ciszę. Mnie 
przynajmniej tak się wydaje.
Koń w muzyce
Gdybym nie znał nazw poszczególnych części Czterech pór roku Vivaldiego, albo gdybym 
nie miał partytury, to prawie każdą część nazwałbym inaczej. Wiosna byłaby dla mnie Latem, 
a Jesień Zimą. Mówimy wiosna, ale jaka wiosna? Radosna czy nieszczęśliwa? Potocznie: 
radosna. Ale jeśli ktoś stracił tej wiosny bliskiego, ta pora roku wydawać będzie mu się smutna. 
Inaczej odbierze też część utworu zatytułowaną Wiosna.
Co wyraża Polonez As-dur Chopina? Wielkie emocje. Może te związane ze zmaganiem się 
z życiem albo tylko z samym sobą, albo na przykład z innym człowiekiem, z którym tak trudno 
stanowić jedność? Tak naprawdę słuchając muzyki odnajdujemy to, co sami chcemy.
A jeśli towarzyszy jej tekst? Zwykle to już dla nas jakaś sugestia. Gdyby kompozytorzy, na 
przykład Górecki i Penderecki, dołączyli zdanie: „Ja się boję”, pewno zaczęlibyśmy podkładać 
treści, które ono sugeruje. Gdyby nie było tego „ja się boję”, być może nasze myślenie poszłoby 
w kierunku tak odległym: „ja skaczę po drzewach”.
Jeśli tak, to mogę powiedzieć, że tekst dodany do melodii może ją uwypuklać, ale może 
i zubażać, ograniczając naszą wyobraźnię, przeżycia. Wobec tego chyba zdanie Wałęsy „Jestem 
za, a nawet przeciw” jest tylko pozornie sprzeczne i zaczyna nabierać głębi.
Obecnie pracuję nad XIII Symfonią Babi Jar Szostakowicza. Po odczytaniu tytułu moje 
myśli pierwotnie pobiegły w stronę tragicznych wydarzeń: w wąwozie zabito tysiące Żydów. 
Zdawałoby się, że musi to być utwór tragiczny, ale niektóre części wcale takie nie są. Znając 
wcześniej tekst, wyobrażałbym sobie muzykę jako znacznie groźniejszą, głośniejszą. Część 
zatytułowana Babi Jar w zasadzie jest strasznie cicha zaczyna ją solo tuby, najniższego 
instrumentu w orkiestrze. Szostakowicz wplata na początku marsz wojenny i prawdopodobnie po 
pierwszym przesłuchaniu słuchacze zapamiętają ten utwór właśnie z powodu marsza, a nie 
fragmentów, które mogą sugerować tragedię.
Tekst jest ważny dla mnie, ale tylko do pewnego stopnia. Dźwięki tworzą bowiem swój 
autonomiczny świat, który będzie istniał, jeśli nawet pięć razy zmienimy tytuł.
Tytuł Pastoralna dodany do VI Symfonii Beethovena i tytuły jej poszczególnych części 
skłaniają nas do szukania w myśli jakiegoś widoku. Jakiego? Czy drogi do Supraśla? A może 
jakiejś dróżki w Szetlandii czy w Islandii ziemia czarna, księżycowy krajobraz?
Szukamy tego, co chcemy. Co wywarło na nas jakieś wrażenie.
Zawarta w tytule czy tekście sugestia dokądś nas kieruje, ale nasza dyspozycja emocjonalna 
może spowodować, że podążymy myślami w inną stronę. Najsłynniejsze utwory mają tytuły 
sugerujące coś więcej niż gatunek muzyczny. Ciekawe jednak, że często zresztą twórcami tytułu 
nie byli sami kompozytorzy. Tak było chyba w przypadku Eroiki.
Tekst jest na pewno potrzebny w operze, która oparta jest na librettcie. Proszę jednak 
popatrzeć: jeśli zestawimy libretta oper ze sztukami teatralnymi, to wypada to niekorzystnie dla 
treści oper, wręcz biednie. Nawet w operach Mozarta. Jak widać, dwa ważne rodzaje sztuki nie 
bardzo się mogą zejść. Ostatnio byłem na projekcji świetlnej towarzyszącej muzyce. Czy te 
efekty wzbogacały dźwięk? Ja stale patrzyłem na obraz i nie byłem wyjątkiem.
Nic dziwnego, ponieważ oko intensywniej odbiera obraz niż ucho dźwięki. W tym 
przypadku również efekty świetlne mogły wzbogacać, ale mogły też ograniczać.
Wiem, że nie można uogólniać, bo przecież zawód Pucciniego i Verdiego polegał na tym, że 
brali tekst i pisali muzykę. Dla mnie jednak żadna opera, nawet Mozarta, nie dosięga symfonii. 
Włosi by mnie za to powiesili, bo dla nich najważniejszy jest śpiew, ale ja za najwspanialszy 
rodzaj muzyki uznaję właśnie symfonie.
Mam małą inklinacje do opery, dyrygowałem kilka, ale źle się czuję w tym gatunku, 
w kanale, i w ogóle z muzyką z tekstem. Wolę absolutną muzykę.
Słowa nie zawsze są precyzyjne i różnie mogą być odbierane. Pewien dyrygent, chcąc 
poderwać orkiestrę do wielkiego wysiłku, zaczął opowiadać o utworze w ten sposób: „To jest jak 
uniesienie aniołów, które lecą ku doskonałości, a potem patrzą z podziwem na kształt ziemi, 
oceany, morza, różne kultury...”. I tak mówił z pół godziny, a potem muzyk zapytał: „Panie 
profesorze, czy mamy to zagrać głośno czy cicho?”.
Jest cudowne zdanie Brunona Schulza, chyba padło także w filmie Sanatorium Pod 
Klepsydrą „To się nie może zmieścić w zdarzeniu”. Tak, zdarzenie jest płytsze.
Nasze wyobrażenia przerastają wydarzenia: dotyczy to na przykład marzeń, wyobrażeń, 
uczuć, myśli o sukcesie. Gdy zobaczyłem wodospad Niagara, pomyślałem: co to za rzeczka 
płynie... W moim wyobrażeniu istniało coś innego, kolosalnego, a to, co zobaczyłem, strasznie 
zubożyło moją fantazję i przyniosło rozczarowanie. Tak może być z utworami muzycznymi, 
i mogą nie pomóc tekstowe sugestie. Być może najwspanialsze utwory nigdy nie zostały 
napisane, bo nie mieściły się już w skali naszego słuchu? Może Chopin słyszał jeszcze wyższe 
dźwięki i niższe, których nasz słuch już nie rejestruje, poruszając się w określonym zasięgu 
częstotliwości?
Niewątpliwie muzyka jest najpełniejszą i najdoskonalszą formą wypowiedzi. Jeśli mówię: 
„Koń stoi na łące”, to mogę skojarzyć to zdanie z określonym nastrojem, ale przede wszystkim 
odnoszę je po prostu do rzeczywistego konia. W muzyce nie ma konia. Muzyka to wszechświat.
Drzewo i kompozycja
Różnica między współczesnym kompozytorem polskim a szkockim czy irlandzkim? 
Kompozytor szkocki, którego utwór jest wykonywany, ma wypieki z radości. Kompozytor polski 
jest też w wypiekach, ale ze złości.
Zarozumiałość pcha go do przeświadczenia, że napisał arcydzieło, a wszyscy wokół je 
niszczą. Dyrygent nie zrozumiał jego dzieła, orkiestra nie dorosła, żeby je wykonać, nie mówiąc 
już o tym, że i dyrygent, i orkiestra nie wydobyli tego, co najistotniejsze.
Nasi kompozytorzy zjawiają się na próbach, okazują niezadowolenie, czasem nawet krzyczą. 
Jednemu z wielkich naszych kompozytorów udało się, jak mówią, narazić nawet Soltiemu. 
Krzyczał, że orkiestra źle gra, a potem okazało się, że gra tak, jak ma zapisane w partyturze, 
w której nie było błędu wobec oryginału.
Nie ma co krzyczeć, trzeba czytelniej pisać i cieszyć się, że grają.
Wielu kompozytorów nie słyszało swoich genialnych utworów, na przykład Schubert nie 
słyszał IV Symfonii, a Rachmaninow nie dosłuchał I Symfonii, którą dyrygował pijany 
Głazunow, bo fatalne wykonanie przekraczało jego wytrzymałość. Później już jej nigdy nie 
słyszał. Kompozytorzy nie zawsze uwzględniają faktyczne możliwości wykonawców. 
Największy kłopot mają z harfą. Mój ulubiony kompozytor Alban Berg tak napisał partię tego 
instrumentu, że dotychczas żadna harfistka nie zdołała tego zagrać. Harfa ma siedem pedałów, 
a każdy z nich trzy położenia. Potrzebny jest czas na zmianę ustawień pedałów. Berg tego nie 
uwzględnił, pisał jak na fortepian. Nic dziwnego, że harfistka pyta: jak ja mam to zagrać?
Zdaje się, że kompozytorzy wierzą, że będą nieśmiertelni i że zawsze będą mogli osobiście 
tłumaczyć, o co im chodzi. A przecież partytura ma być czytelna bez dodatkowej pomocy.
Mistrzowskie kompozycje zapadają w moją pamięć jak wspaniałe drzewa.
O innych zapominam jak o wszystkim, co bagatelne, pozbawione złożoności 
i wielowarstwowości.
Zastanawiające, jak kiedyś szybko komponowano! Strauss musiał napisać siedem walców co 
tydzień. My, mimo że mamy komputery, nie nadążylibyśmy rozpisać tego na głosy! Jak więc to 
było możliwe? Nie bardzo to mogłem zrozumieć, ale wreszcie pojąłem: oni pisali bezpośrednio, 
a nie przepisywali. Tak więc nie tracili czasu na podnoszenie wzroku, patrzenie na nuty 
i zastanawianie się, czy dobrze zapisali.
Jedna z kompozycji Andrzeja Panufnika nosi tytuł Arbor cosmica, co znaczy drzewo 
kosmiczne. Tak właśnie zatytułował on dwunastoczęściowy utwór na orkiestrę kameralną. Tego 
przystojnego mężczyznę przyciągały drzewa (i kobiety, on zresztą też je przyciągał). Co widział 
w drzewach? Coś pięknego i niezwykłego w swojej formie. Prostej i złożonej jednocześnie. 
Zróżnicowanej przy zachowaniu pewnej wspólnoty. Żadne drzewo nie jest przecież takie samo, 
ale drzewo to drzewo.
Nie dziwię się zachwytom Panufnika. Ja też lubię patrzeć na drzewa.
Na pnie, konary, liście. Drzewo kojarzy mi się z kompozycją. W Ameryce lasy są najpierw 
żółte, potem pomarańczowe, czerwone, beżowe i wreszcie prawie czarne. Niektórych to 
zachwyca dla mnie jest za kolorowo. Przyzwyczaiłem się przecież do naszych lasów koło 
Supraśla, wobec tego tamten krajobraz jest dla mnie „za obfity”.
Korzenie, pień, gałęzie, liście. Czy to nie obraz kompozycji?
Korzenie, które utrzymują całość podstawowa zasada konstrukcji utworu. Pień odpowiednio 
ciężki i właściwy w proporcjach do wyrastających z niego konarów temat główny i kontrapunkty.
Gałęzie i liście poboczne wątki i zgodne ze stylem całości ornamenty. Tak, drzewo jest jak 
dobra kompozycja. Dobra, bo te złe bywają pozbawione korzeni, albo też jeśli porównamy je do 
drzewa brakuje im konarów czy liści, bo kompozytor zapomniał o rozwinięciu tematu, 
o kontrapunktach. Wspaniałe, zdrowe drzewa zachwycają. Są piękne. Doskonała forma, idealne 
proporcje części składających się w zachwycającą całość, detale, bez których nie robiłaby ona 
takiego wrażenia. Mówię o drzewie czy o mistrzowskiej kompozycji? To może być o jednym i o 
drugim.
Czy moje Drzewo jest spokojne jak w dzień bezwietrzny, kiedy liście się nie ruszają, i tylko 
sama forma jest wyrazista?
Nie, u mnie wyrazistsze są emocje.
Powstawanie kompozycji ma w sobie coś ze wzrostu i rozwoju drzewa. Rozwijają się 
korzenie, wyrasta pień, początkowo wiotki, potem umacniający się razem z gałęziami, wyrastają 
liście. Drzewo zmienia się. Wiosna zaczyna się utwór, między latem a jesienią jest centrum 
kompozycji, potem liście opadają. U Szostakowicza jest tak z tym liściem: liść spada na koniec, 
ale dalej leży koło drzewa. Zmienia swój wygląd, zapach, ale stale jest. U Lutosławskiego koniec 
utworu jest tak szybki i nagły, jakby wszedł ogrodnik zamiata liście, koniec.
Schönberg rozwinął się i poszedł do przodu, Rachmaninow nie.
Czy muzyka Rachmaninowa jest mniej piękna? Dla mnie nie.
Podobnie sprawa ma się ze Stockhausenem, który był kompozytorem poszukującym, i z 
Szostakowiczem, w zasadzie niczego nie rozwijającym. W zasadzie bo z elementów, które zastał, 
stworzył własną muzykę, inaczej prowadząc melodię i harmonię. Pięknie.
Naszych dwóch wybitnych kompozytorów Witolda Lutosławskiego i Andrzeja Panufnika 
łączyła data urodzenia to prawie rówieśnicy (ur. 1913, 1914). Obaj grali na fortepianie, poza tym 
przyjaźnili się. Ich partytury bardzo się natomiast różnią. Partytury Lutosławskiego, który stał się 
pionierem modernizmu, wyglądają atrakcyjnie, można powiedzieć niezwykle atrakcyjnie. 
Panufnika, który pozostał w tym samym miejscu, prezentują się skromniej.
A ich muzyka? To każdy musi sam ocenić.
Niedawno na zamówienie Radia Białystok, z okazji jego pięćdziesięciolecia napisałem swój 
utwór, który zatytułowałem Arbor Vitae, czyli drzewo życia. Oparłem go na dwóch harmoniach 
kwartowej, czyli Bartokowskiej, i całotonowej, jaką stosował Debussy, dającej możliwość 
pisania melodii.
Musnąłem też, ale tylko musnąłem, metodę minimalistyczną, eksponującą stały motyw.
Co o moim Arbor vitae powiedzą koledzy, zobaczymy. Ciekawiłoby mnie szczególnie zdanie 
pana Tarasiewicza, któremu zadedykowałem swoją kompozycje.
Wzruszyłem się, przypominając sobie jak kiedyś on, dorosły już człowiek, poważnie 
traktował mnie, kilkunastolatka. Serce mi skoczyło również, gdy niespodziewanie, zaraz po 
napisaniu Arbor Vitae, przy okazji robienia porządków w mojej pracowni, odnalazłem wiele 
dawnych swoich kompozycji, o których zupełnie zapomniałem, dyplomów, oficjalnych 
zawiadomień o nagrodach, które mi przyznano tu i ówdzie.
Znalazłem też coś, co jest dla mnie skarbem list od Stefana Behra. „Epizody są wspaniałe -
proste a bogate, nowoczesne a żywe. To jeden z lepszych utworów współczesnych, jakie w ogóle 
słyszałem. (...) doszedł rytm i drapieżność, i to jest najcenniejsza zdobycz. Wierzę w ciebie 
i wiem, że choćby to był długodystansowy wysiłek, zdystansujesz nie tylko realnie, ale i w opinii 
wiele nazwisk znanych obecnie i czołowych” napisał o mojej kompozycji.
Łza się w oku kręci... Dobrze, że od niedawna znów komponuję.
Maksymy Maksymiuka
Dążąc do perfekcji, szlifowałem i poprawiałem.
Teraz wiem, że niekiedy zabijałem to, co było walorem.
Koncert nie przestaje być koncertem, jeśli jest na nim tylko dwóch słuchaczy.
Wtedy gramy przecież dla najwierniejszych przyjaciół.
Kontynuacja, ale nie powtarzanie. Tylko to ma sens.
Precyzja w każdym takcie nie musi oznaczać precyzji całości.
Ankieta maksymalna
Sentencja, którą chętnie Pan powtarza...
Gdyby młodość wiedziała, a starość mogła. To pięknie brzmi po francusku: Si jeunesse 
savoit, si vieilksse powoit!
Trudno Pan znosi...
Moniuszkę. I ostatnią sekwencję w Symfonii Góreckiego. Ale I i II
Czego by Pan nigdy nie zrobił?
A może bym zrobił?
Czego Pan odmówił?
Adaptacji utworów Chopina, Bacha i Mesjasza Haendla. To byłoby nakładanie gówna na 
brylant.
Kogo pan podziwia?
Kilara. Myślę, że jego Orawa przejdzie do historii muzyki, a jednocześnie to jedyny 
kompozytor, który z powodzeniem pisze także muzykę filmową. Zazdroszczę mu. Chciałbym też 
móc jak Wojtek Kilar powiedzieć takim wspaniałym, wyciszonym, spokojnym głosem: 
„Dziękuję, że mogę żyć”.
Największa satysfakcja...
Dwie różnego rodzaju. Pierwsza: zadyrygowanie na próbie utworu współczesnego 
kompozytora francuskiego. Orkiestra miała z tym kłopot, pieniędzy nie było, więc zrobiłem to 
gratis. Czułem się jak ojciec chrzestny. Druga: palnięcie w twarz oszusta, który nie zapłacił 
orkiestrze za tournees. Dokładniej: ja palnąłem w twarz menedżerkę, ona jego. Tak się 
umówiliśmy, słusznie zakładając, że kobiecie nie odda.
Ideał kobiety...
Wysoka, chuda, bez piersi. Dobrze, jak mało mówi. Takich wyborów dokonywałem 
nieodmiennie.
Ulubiony zapach...
Zapach polskich snopków z dodatkiem krowich kup.
Zdziwiło Pana...
Że ludzie chcą płacić za obrazy Roya Lichtensteina miliony dolarów.
Czy kupił Pan dużo obrazów? 
Sporo. Przy kupnie kierowałem się najczęściej wszystkimi względami poza artystycznymi.
Najpiękniejszy akt...
Egon Schiele malował wspaniale kobiece ciało. Czerwone usta i czerwona cipcia 
w skróconym ciele to mogłoby być ohydne, u niego jest piękne. Nic dziwnego, że na pytanie: czy 
Schiele jest zdolny, Klimt odpowiedział: za zdolny.
Utwór muzyczny do którego najczęściej” Pan powraca...
Wyspa umarłych Rachmaninowa.
Najpiękniejsze miasto...
Dwa. Jerozolima, bo Ziemia Święta i Eljat. Barcelona, bo architektura Gaudiego.
Najtrudniej Panu...
Nakryć się kołdrą po koncercie. Nie mogę wtedy podnieść rąk.
Największy przysmak...
Szynka serrano. Specjalny smak zawdzięcza temu, że świnie żywią się żołędziami, które 
rosną wysoko. Muszą po nie skakać, więc tłuszczyku im nie przybywa. Mięso ma więc 
niepowtarzalny smak.
Błędy...
Rowicki powiedział mi: „Nie wszystkie błędy, które robimy, trzeba wyrzucać. Wybierz te, 
które powinieneś zachować, wyrzuć te, które powinny być wyrzucone”. Trudny wybór. Być 
może wybrałem te, których wybrać nie powinienem.
Najstraszniejszy sen...
Muszę wyjść na estradę, a nie umiem utworu. To śni mi się bardzo często.
Lubi Pan...
Nieporządek, a nie porządek. Kaszę rzadką, a nie gęstą. Rzadkie jest lepsze niż gęste, dlatego 
nie dyryguję Wagnera.
Lubi Pan ludzi...
Którzy myślą na swój sposób. „Normalni” mnie nudzą. Zresztą w sztuce nie ma miejsca dla 
normalnych. Artysta nie może być szary i bezbarwny.
Podziwia Pan...
Fachowców. Tych, którzy coś umieją. Kiedyś kupiłem psa tylko dlatego, że zwykłe zdania: 
„jak on szczeka”, „jak on skacze” sprzedający wypowiedział jak poemat.
Kolegom dyrygentom zazdrości Pan...
Wodiczce że umiał wyciągać z orkiestry maksimum, Semkowowi że budzi jej respekt bez 
słów.
Najpiękniejszy kwiat...
Wolę „podroślinność”.
Ulubiony bohater...
Don Kichot. Zdeterminowany ponad wszystko. W życiu to ważne, w sztuce jeszcze bardziej.
Gdyby Pan spotkał Chopina...
Klęknąłbym przed nim i powiedział: „Klękam przed panem, Monsieur Chopin, bo fortepian 
zastępował Panu orkiestrę. Wydaje nam się, na przykład w Scherzu h-moll, że grają wszystkie 
instrumenty. W Sonacie b-moll słyszymy instrumenty dęte, w środkowej części drzewo i kotły, 
chociaż Pan ich nie używał. Panu orkiestra nie była potrzebna. Kiedyś bym tak nie powiedział, 
ale tak myślę teraz: w fakturze fortepianowej ma Pan miejsce przed Mozartem.
I jeszcze: nikt nie napisał bardziej burzliwej muzyki jak Pana Etiuda 12 z drugiego zeszytu”.
Co uważa Pan za największą muzyczną zbrodnię?
Muzykę młodzieżową, kopie „półmelodii”, bezmyślne powtarzanie kilku dźwięków znowu 
i znowu.
Czy w naszych czasach polski kompozytor napisał niezwykle wybitny utwór?
Krzysztof Penderecki Pasję według świętego Łukasza.
Czy jest Pan zadowolony z tego, co Pan osiągnął?
Gdybym miał lepszy sen i lepiej rozplanował czas, mógłbym o wiele więcej razy dyrygować 
najlepszymi orkiestrami.
Jakie drzewo pasuje najbardziej do Pana i Pana życia?
Dwa równocześnie: dąb i osika.