Johann Sebastian Bach Cafe Zimmermann WIELCY KOMPOZYTORZY Tekst: Piotr Rostwo-Suski Redakcja: Jacek Hawryluk Projekt grafiany: Małgorzata Flis Fotografie: AKG/Album Okładka: Juan Gris (1887-1927) „Skrzypce i gitara", olej na płótnie, 1914 ISBN 83-60004-07-2 ISBN (serii) 83-60004-06-4 © Copyright for this edition by Mediasat Poland Sp. z o.o. / Mediasat Group, S.A. 2005 All rights reserved Printed in EU Cafe Zimmermann Pablo Valetti skrzypce (koncertmistrz) Amadine Beyer, David Plantier, Helena Zemanova skrzypce Farran James, Paula Waisman Patricia Gagnon, Laura Johnson, Diane Chmela altówki Petr Skałka, Felix Knecht, Dimitri Dichtyar wiolonczele Ludek Brany kontrabas Antoine Torunczyk, Jean-Marc Philippe oboje Francois Charruyer fagot Celine Frisch klawesyn Nagranie: L'Arsenal, Metz (Francja), czerwiec 2003 roku Dźwięk: Hugues Deschaux Produkcja: Alinę Blondiau Licencja: Alpha Productions (Alpha 048), Francja www.alpha-prod.com 6 Johann Sebastian Bach (1685-1750) III Koncert brandenburski G-dur BWV 1048 1. Allegro-Adagio 2. Allegro 5:18 4:18 Koncert d-moll na dwoje skrzypiec BWV1043 3. Vivace 4. Largo ma non tanto 5. Allegro 3:26 5:57 4:10spis utworów I Suita orkiestrowa (I Uwertura) C-dur BWV 1066 6. Ouverture 9:02 7. Courante 2:04 8. Gavotte I-Gavotte II 2:39 9. Forlane 1:07 10. Menuetl-Menuetll 2:54 11. Bourree I — Bourree II 2:21 12. Passepied I - Passepied II Koncert c-moll na obój i skrzypce BWV1060 3:09 U 13. Allegro 14. Adagio 15. Allegro 4:18 4:32 3:08 Czas łączny: 58:23 CO Johann Sebastian Bach Johann Sebastian Bach, portret pędzla E. G. Haussmanna (1746) życie i twórczość Vjdyby przeprowadzić dziś ankietę, która polegałaby na wskazaniu najsławniejszych w dziejach, wielopokoleniowych rodów muzyków, przypuszczalnie w większości przypadków na pierwszym miejscu w odpowiedziach pojawiłoby się nazwisko Bach. W okresie z górą trzech stuleci z rodu tego wywiodło się kilkudziesięciu artystów: instrumentalistów, kantorów i kompozytorów - na tyle widocznych w codziennym życiu otaczających ich społeczności lokalnych, że w niektórych ośrodkach kultury protestanckiej w Turyngii nazwisko Bach występowało wręcz w roli synonimu słowa muzyk. Należy jednak otwarcie przyznać, że ponadczasowa powszechna sława tej wielopokoleniowej rodziny artystów wcale nie musiałaby stać się faktem, a o niegdysiejszym znaczeniu klanu wiedzieć by mogli co najwyżej wnikliwi badacze niemieckiej kultury muzycznej XVII i XVIII w., gdyby Bachowie nie doczekali się Johann Sebastian Bach 10 v>N&. i famuli. '*»? " • ,-^-^U.u,. Eisenach E. Zavarsky, JS Bach, Kraków 1985 11 życie i twórczość w piątym swym pokoleniu mistrza, którego potomni uznali za jednego z najgenialniejszych twórców w historii, i gdyby historiografia muzyczna nie doceniła należycie formatu kompozytorskich postaci dwóch spośród pięciu synów Johanna Sebastiana. „Gdy zaczynamy śledzić dzieje owej rodziny, zajmującej tak szczególne miejsce w niemieckim życiu artystycznym, uświadamiamy sobie, że wszystko co te dzieje tworzyło, doprowadzić musiało do czegoś doskonałego. Uważamy za zrozumiałe samo przez się, że wreszcie zjawił się jakiś Bach, w którym żyli wszyscy Bachowie" (Albert Schweitzer). U 0Q Johann Sebastian Bach 12 POCZĄTKI Johann Sebastian, najmłodszy z trzech synów Johanna Ambrosiusa Bacha, muzyka miejskiego w turyngskim Eisenach, przyszedł na świat 21 marca 1685 roku. Od wczesnego dzieciństwa chłopiec przyzwyczajany był do żywych kontaktów z muzyką. Z początku jednakże w niewielkim tylko stopniu przyjmowało to wymiar praktyczny, gdyż przed dziesiątym rokiem życia maty Bach poddany byt przede wszystkim edukacji ogólnej. Jako 10-latek miat za sobą traumatyczne przeżycia: w ciągu jednego roku śmierć zabrała mu matkę i ojca. Obowiązki opiekuńcze spadły na najstarszego brata, Johanna Christopha, organistę kościelnego w niedalekim Ohrdrufie. Przymusowa przeprowadzka Johanna Sebastiana z Eisenach otwarła przed nim perspektywę nauki w bardzo dobrym liceum ohrdrufskim, zapewniającym wysoki poziom edukacji ogólnohumanistycznej i dobre wychowanie w duchu protestanckim. W pięcioletnim mniej więcej okresie pobytu w Ohrdrufie, Johann Sebastian ciągle jeszcze pozbawiony byt profesjonalnych lekcji muzyki, niemniej już wtedy wydatnie 13 życie i twórczość dała znać o sobie jego skłonność do autodydaktyzmu w tym zakresie, wspierana zawodowym doświadczeniem brata. Postępy musiały być widoczne, skoro kantor liceum w Ohrdrufie przekonał Johanna Christopha co do tego, że młodszy brat wydaje się idealnym kandydatem na dobrego ucznia gwarantującej solidne podstawy muzycznego fachu, szkoły św. Michała w dolnosaksońskim Luneburgu. W 1700 roku, zdany na własną samodzielność Bach wpisany został na listę chórzystów luneburgskiego kościoła św. Michała, a to zagwarantowało mu darmowe mieszkanie i utrzymanie oraz skromniutkie dochody. Gładko ukończył brakującą ostatnią klasę licealną, mógł sporą ilość czasu poświęcić pogłębieniu muzycznych umiejętności praktycznych. W okresie dwóch lat spędzonych w Luneburgu młody Johann Sebastian uczynił ogromne postępy w grze na organach, w czym ważną rolę odegrać musiało zetknięcie z jednym z największych ówczesnych organistów niemieckich - Georgiem Bóhmem. Młody adept zawdzięczał zresztą cenionemu mistrzowi wiele więcej, gdyż ten potrafił zachęcić go do wnikliwych studiów nad zasobami muzycznego archiwum kościoła św. Michała, pełnego różnorodnych muzykaliów Johann Sebastian Bach - setek kompozycji starszych i nowszych mistrzów. Wertując luneburgskie archiwalia nie wiedział Bach jeszcze, jak istotne znaczenie dla kształtowania się jego warsztatu kompozytorskiego mieć będą wzorce, z którymi wtedy mógł się zaznajomić. Prawdopodobnie zachęta Bóhma sprawiła też, że młodzian zdecydował się podczas wakacyjnej przerwy odwiedzić Hamburg, gdzie w centrum jego zainteresowania znalazła się nie opera, z której słynęło hanzeatyckie miasto (już wtedy Bach nie krył się ze swoim „desinteressment" względem muzyki scenicznej), ale sztuka słynnych organistów: Johanna Adama Reinkena i Vincenta Lubecka. W 1703 roku przyszło Bachowi powrócić do Turyngii, gdyż zatrudniono go w Arnstadt, na posadzie jednego z organistów tamtejszego Neue Kirsche. Powierzenie poważnego stanowiska tak młodemu człowiekowi dowodzi, że zdawano sobie sprawę z wyjątkowości talentu Johanna Sebastiana i należycie szacowano zakres zdobytych już przezeń kompetencji. Przyznać trzeba, że na obciążenia wynikające z warunków zatrudnienia w Arnstadt nie mógł Bach narzekać, gdyż dzielił obowiązki z pierwszym organistą (do tego dochodziła opieka na chórem uczniowskim). Pewnie wynikające 15 życie i twórczość Johann Sebastian Bach 16 z tego poczucie względnej swobody nieco usypiało w nim poczucie samodyscypliny pracowniczej. Wizyta w Lubece w 1705 roku (legenda mówi, że była to piesza wyprawa!) - której celem było przekonanie się jak gra nasławniejszy ówczesny organista niemiecki: Dietrich Buxtehude (Bach przypuszczalnie, podobnie jak wcześniej Handel, kuszony był przez mistrza propozycją objęcia po nim prestiżowego stanowiska organisty w katedrze lubeckiej) - przeciągnęła się na tyle długo, że przełożeni Bacha zarzucili mu samowolne przedłużenie urlopu, co stało się zarzewiem konfliktu. Zirytowani samowolą Bacha członkowie arnstadtskiego konsystorza nie zamierzali już ukrywać krytycznego stosunku do niektórych poczynań artystycznych podwładnego muzyka i w specjalnym protokole przedstawili mu kilka zarzutów dotyczących szczegółów pracy przy organach i kierowania chórem uczniowskim. Załagodzenie konfliktu nie wchodziło w grę, zwłaszcza, że już wtedy musiała dać znać o sobie niepokorna natura Bacha, wrażliwość na swoim punkcie i wyostrzone poczucie własnej wartości - cechy, które w przyszłości miały kilkakrotnie dobitnie o sobie przypomnieć. Po niepełnych czterech latach przyszło więc Bachowi porzucić pierwszą poważniejszą posadę. W 1707 roku, niedługo po 17 życie i twórczość kandydackiej prezentacji kompetencji artystycznych, 22-letni Johann Sebastian przyjęty został w służbę - położonego nieopodal Arnstadt - małego miasta Muhlhausen, jako organista kościoła św. Błażeja. Przeprowadzka do Muhlhausen nie przyniosła Bachowi żadnych radykalnych zmian jeśli chodzi o rodzaj i skalę obowiązków służbowych, w stosunku do tego, czego wymagano od niego w Arnstadt. W dziejach kościelnej kultury muzycznej tego miasta zapisał się on nie tylko jako kolejny tytularny organista najważniejszej tamtejszej i świątyni, ale także jako projektant przebudowy organów w kościele św. Błażeja - już wtedy cieszył się bowiem opinią znakomitego znawcy sztuki organomistrzowskiej. W Muhlhausen długo Bach nie zagrzał miejsca, pracował tam zaledwie rok. Stosunkom z przełożonymi i tu daleko było do idylli, ale nie ta okoliczność zadecydowała o tym, że młody organista nie wahał się długo czy przyjąć nową ofertę. Nęciły go obietnice o wiele lepszych zarobków, a względy tego rodzaju musiały wysunąć się na pierwszy plan, skoro w 1707 roku Bach poślubił swoją daleką kuzynkę Marię Barbarę Bach. Rodzina miała się niebawem powiększyć: w ciągu następnych co Johann Sebastian Bach 11 siedmiu lat Maria Barbara urodziła córkę i trzech synów, w tym Wilhelma Friedemanna i Carla Philippa Emanuela, którzy w przyszłości mieli być dumą ojca, gdyż jeszcze za jego życia stali się cenionymi muzykami. WEIMAR I KÓTHEN To rezydujący w Weimarze książę Wilhelm Ernest złożył Bachowi ową bardzo atrakcyjną ofertę. Johann Sebastian z entuzjazmem zgodził się przyjąć stanowisko książęcego organisty i w 1708 roku podjął obowiązki w weimarskim kościele zamkowym. W osobie Wilhelma Ernesta znalazł rozsądnego protektora, który był mu przychylny i życzliwy. W atmosferze wolnej od nieporozumień, które młodemu artyście dały się we znaki w Arnstadt i Muhlhausen, mógł się Bach oddać intensywnej pracy kompozytorskiej. W Weimarze właśnie powstała lwia część dorobku organowego, w różnorodnym jego spektrum: od utworów rozbudowanych, silnie naznaczonych pierwiastkiem 19 życie i twórczość wirtuozowskim i imponujących mistrzostwem warsztatu kontrapunktycznego, po kompozycje drobniejsze, perełki oparte na motywice luterańskiego chorału - na czele z miniaturami składającymi się na sławną Orgelbuchlein. W 1714 roku doczekał się Bach awansu, gdyż otrzymał wtedy następną książęcą nominację - Wilhelm Ernest mianował go koncertmistrzem swojej kapeli. Awans ten spowodował, że po raz pierwszy przyszło Bachowi w sposób systematyczny realizować się w twórczości związanej z gatunkiem kantaty kościelnej, który w dobie późnego baroku stanowił jeden ze znaków rozpoznawczych protestanckiej kultury muzycznej. Książęcego koncertmistrza zobowiązano do dostarczania nowej kantaty na co czwartą niedzielę. Owocem tego jest ponad 20 zachowanych kantat okresu weimarskiego - tyle jedynie, bo tak dobrze rokująca na przyszłość sytuacja Bacha w służbie Wilhelma Ernesta, uległa dość nieoczekiwanemu pogorszeniu, do czego przyczyniły się pośrednio nieporozumienia w łonie rodziny książęcej. Bach przeżył ogromne rozczarowanie na wieść, że komu innemu przypadło w udziale zwolnione stanowisko dworskiego kapelmistrza, na które on - koncertmistrz bardzo liczył. Wystąpił wobec ro Johann Sebastian Bach E. Zavarsky, JS Bach, Kraków 1985 21 życie i twórczość tego z prośbą o zwolnienie go z obu stanowisk na dworze. Odpowiedź była odmowna, ale niezrażony petent starania 0 dymisję ponowił. Wilhelma Ernesta rozgniewało to na tyle, że wysłał Bacha za więzienne kraty. Niepokorny muzyk cierpliwie odsiedział karę miesięcznego aresztu, świadomy, że to zapewnia mu upragnione rozwiązanie umowy. Z końcem 1717 roku mógł już bez przeszkód przenieść się na dwór - spowinowaconego z domem weimarskim - księcia Leopolda, w odległym o kilkadziesiąt kilometrów Kóthen. Bardzo pobożny luteranin, który za najważniejszy cel swojej pracy twórczej i odtwórczej uważał dotychczas służenie „chwale Bożej", przyjął stanowisko dworskiego kapelmistrza kalwińskiego księcia - z pełną świadomością specyfiki nowych obowiązków, ograniczonych w praktyce do komponowania 1 wykonywania muzyki świeckiej. Bez wątpienia, magnesem przyciągającym do Kóthen była dla Bacha dworska kapela Leopolda, która skupiała grono świetnych wykonawców, a i sama osoba księcia nadzwyczaj Bachowi przychylnego - człowieka o wysokich aspiracjach intelektualnych, konesera sztuki, wytrawnego melomana, muzyka amatora - gwarantowała należyty mecenat. Na kótheńskim dworze cc Johann Sebastian Bach 22 uprawiano przede wszystkim solową, kameralną i zespołową muzykę instrumentalną. Nic więc dziwnego, że w okresie swojego kapelmistrzostwa, skomponował Bach szereg dzieł, które zaliczają się do szczytowych jego osiągnięć w dziedzinie twórczości świeckiej. W kompozycjach z tego okresu wyraziście uwydatnił się stylistyczny idiom muzyki instrumentalnej Bacha; wszak - podobnie, jak w twórczości wokalno-instrumentalnej - na tym gruncie, mimo nawiązań do obcych doświadczeń (muzyka włoska i francuska), genialny twórca wypracował na tyle indywidualny język dźwiękowy, że każdy utwór wymyka się niebezpieczeństwu błędnej atrybucji. W sześciu Koncertach brandenburskich (dedykowanych w 1721 roku margrabiemu Christianowi Ludwigowi von Hochenzollern) w mistrzowski sposób dowiódł Bach jak wszechstronnie można było traktować założenia gatunkowe późnobarokowego „concerto grosso". Sonaty i partity na skrzypce solo oraz suity wiolonczelowe zachwycają bogatą inwencją melodyczną, doskonałością warsztatu i mądrze limitowanym wirtuozostwem. W utworach klawesynowych napisanych w Kóthen podziwiamy raz to wyżyny sztuki kontrapunktycznej (Inwencje i Sinfonie), kiedy indziej E. Zavarsky, JS Bach, Kraków 198S idealne kształtowanie proporcji między formą a fakturą (Suity angielskie). Za najważniejsze kótheńskie dokonanie Bacha w dziedzinie twórczości klawiszowej uznać należy skompletowanie w 1722 roku pierwszego tomu preludiów i fug zanotowanych w układzie systematycznym we wszystkich 24 tonacjach możliwych do zastosowania przy użyciu stroju równomiernie temperowanego (dziś konwencjonalnego, ale w Johann Sebastian Bach 24 czasach Bacha jednego z ewentualnych). W pierwszym tomie Das wohltemperierte Klavier (instrumentem przeznaczenia preferowanym przez kompozytora był przypuszczalnie klawikord) po raz pierwszy na wielką skalę ujawniła się u Bacha zdolność do łączenia w genialny sposób „subiektywizmu" z „obiektywizmem" - symbioza niewyczerpanej inwencji z normatywnie zorientowanym intelektem kompozytorskim. W 1719 roku mogło dojść do spotkania Bacha z wielkim londyńskim kolegą, jego rówieśnikiem, Saksończykiem z urodzenia, a z wyboru narodowym kompozytorem Anglików. Georg Friedrich Handel odwiedził wtedy swoje rodzinne Halle, Bach jednak nie zdążył tam dotrzeć na czas - dwóm geniuszom muzycznego baroku nie udało się spotkać: ani wtedy, ani nigdy potem (mimo, że przynajmniej raz jeszcze niewiele brakowało). W 1720 roku spadła na Bacha straszna wiadomość: podczas jego nieobecności w Kóthen zmarła Maria Barbara. 35-letni Johann Sebastian, straciwszy ukochaną żonę, stanął przed problemem zapewnienia czwórce dzieci opieki i ciepła rodzinnego. Półtora roku później ożenił się ponownie, czyniąc nową towarzyszką życia Annę Magdalenę Wulcken - poznaną kilka lat wcześniej utalentowaną śpiewaczkę z 25 życie i twórczość kapeli dworskiej w Weissenfels. Dzięki drugiemu małżeństwu pomnożyło się potomstwo Bacha. W pierwszym dziesięcioleciu wspólnego życia, Anna Magdalena rodziła niemal co roku. Powiła w sumie trzynaścioro dzieci, lecz tylko sześcioro z nich (3 synów i 3 córki) przeżyło wczesne dzieciństwo, wśród nich Johann Christian, w przyszłości znaczący kompozytor, działający głównie w Londynie. LIPSK Po pięciu latach służby kapelmistrzowskiej etap kótheński w życiu Bacha dobiegł końca. W pełni ukształtowany artystycznie kompozytor, rozumiał, że praca na dworze życzliwego mu i kochającego muzykę księcia Leopolda stanowić miała epizod przejściowy - z dwóch co najmniej powodów: merytorycznego (wciąż uważał, że najważniejsze co powinien czynić jako artysta, to służyć przede wszystkim „sacrum") i rodzinnego (zależało mu choćby na solidnym wykształceniu dzieci). Decyzja - bodaj najważniejsza w całej jego zawodowej karierze - o przystąpieniu z początkiem 1723 roku do konkursu na wakujące po śmierci Johanna U QQ Johann Sebastian Bach 26 E. Zavarsky, JS Bach, Kraków 1985 27 życie i twórczość Kuhnaua, stanowisko kantora przy kościele św. Tomasza w Lipsku, zapadła po głębokim przemyśleniu wszelkich „za" i „przeciw". Gdy z konkursu wycofali się tak renomowani kandydaci, jak Georg Philipp Telemann i Christoph Graupner, rada miejska Lipska powierzyła Bachowi to stanowisko. Tytuł „Cantor zu St. Thomae et Director Musices Lipsensis" miał dwuwiekową tradycję i wiązał się z ogromnym prestiżem, nie tylko na skalę lokalnej społeczności Lipska. Kantor był najważniejszym muzykiem w mieście, a jego różnorodne i absorbujące obowiązki wykraczały znacznie poza to, do czego zdążył się Bach przyzwyczaić tak w Weimarze, jak w Kóthen. Przejmował bowiem odpowiedzialność za muzyczną oprawę liturgii (co sprowadzało się zarówno do dostarczania repertuaru, jak i do powinności dyrygenckich) nie tylko w kościele św. Tomasza, ale także w trzech innych głównych świątyniach Lipska, ponadto przypadał mu w udziale nadzór nad wszelkimi przedsięwzięciami muzycznymi pod auspicjami rady miejskiej. Do tego dochodziły obowiązki pedagogiczne w szkole św. Tomasza: nauka śpiewu i lekcje gry. Kantor od św. Tomasza miał prawo uważać się za prominenta w środowisku muzycznym, jeśli jednak brać pod U Johann Sebastian Bach 28 uwagę przypadek Bacha, nie można zapominać, że zamiana stanowiska książęcego kapelmistrza na kantora, traktowana była raczej jak krok w dół w drodze po szczeblach kariery, nie zaś znaczący awans. Poczucie własnej wartości u Bacha niewiele zapewne na tym ucierpiało, choć warto wspomnieć, że kantorowi zdarzyło się kilkakrotnie-w powtarzających się sytuacjach napięć w stosunkach z przełożonymi - taktownie acz wyraźnie upominać się o należne mu poważanie. W pierwszych latach lipskich z nawiązką „rekompensował" Bach swój niedawny brak aktywności w sferze twórczości sakralnej, który wynikał z profilu działalności w Kóthen. Zwyczaj wykonywania podczas świątecznych nabożeństw (po lekcji Ewangelii) w kościele św. Tomasza co najmniej kilkunastominutowej kantaty polifonicznej (na głosy solowe, zespół wokalny i instrumentalny), ugruntowali poprzednicy Bacha na stanowisku kantora. Jednakże sposób, w jaki tradycji tej wyszedł naprzeciw Bach, wydaje się wręcz niewiarygodny, w okresie mniej więcej dwu dekad zdołał wzbogacić swój dorobek o pięć - niemalże kompletnych - rocznych cyklów kantat, czyli o ok. 300 kompozycji tego gatunku (zachowało się 200, przy uwzględnieniu kantat 29 życie i twórczość weimarskich), przy czym apogeum przypadło na lata 1723-1730 - w tym czasie światło dzienne ujrzało 80% tej twórczości! W kantatach kościelnych, opartych na tekstach łączących w sobie wyimki z Pisma św. z dewocyjnymi utworami poetyckimi, zawarła się kwintesencja tego, co powinniśmy nazywać Bachowskim ujęciem idei muzycznej interpretacji tekstów religijnych. Genialne kształtowanie klimatu muzycznej medytacji spotyka się w kantatach z gruntownie przemyślaną koncepcją wykorzystania tych środków warsztatowych, które służyć mają dźwiękowej | projekcji słownych znaczeń i wymowy tekstu (muzyczne figury retoryczne, symbolika i malarstwo dźwiękowe), a wszystko to bardzo silnie naznaczone piętnem - rozmaicie czynionych - motywicznych odniesień do melodii chorału luterańskiego. Z twórczością kantatową kojarzyć również należy zachowane w dwóch wariantach opracowanie kantyku Najświętszej Marii Panny (Magnificat), skomponowane przez Bacha dlatego, że liturgia protestancka uwzględniała przy okazji najważniejszych świąt roku kościelnego pewne elementy obrządku łacińskiego. Z gruntu przebogatych doświadczeń Bacha jako twórcy kantat wyrósł podziwiany przez przyszłe Johann Sebastian Bach 30 pokolenia fenomen obu zachowanych arcydzieł oratoryjnych - misteriów Męki Pańskiej: „dramatycznej" Pasji wg św. Jana (1724/25) oraz „kontemplacyjnej" Pasji wg św. Mateusza (1727?). Bach tak rozdysponował w pasjach środki muzyczne, by z jednakowym pożytkiem służyły potrzebom dźwiękowej interpretacji dwu silnie splecionych ze sobą warstw w tekście słownym: relacji - przekazanej w sugestywnej, recytatywnej opowieści Ewangelisty, kwestiach bohaterów indywidualnych i scenach z udziałem bohatera zbiorowego (uosabianego przez zbiorowego wykonawcę wokalnego) oraz medytacji przedstawianych wydarzeń - zawierającej się w recytatywach lirycznych i natchnionych ariach, a także w poruszających pięknem i prostotą chorałach. Odpowiedzialność za pierwotne wykonania wokalno-instrumentalnych kompozycji religijnych przeznaczonych do użytku liturgicznego spoczywała zawsze w rękach Bacha i kierowanych przez niego muzyków. Sporo wiadomo na temat realiów z tym związanych i niedostatków, na jakie Bach skarżył się swoim przełożonym. Nie ulega wątpliwości, że kantaty i pasje tworzył z myślą o niewielkim zespole wokalno-instrumentalnym. Świadomość tego faktu nie powstrzymuje dziś niestety garstki orędowników 31 życie i twórczość interpretacji wykorzystujących kilkudziesięcioosobowe chóry i symfoniczne orkiestry przed utrzymywaniem przy życiu dawno już zdyskredytowanej, wielko-obsadowej tradycji wykonawczej kantatowo-oratoryjnej muzyki Bacha. Po 1730 roku Bach nie utrzymał już tak niewiarygodnie wysokiego pułapu kreatywności na polu twórczości kościelnej, a wiele spośród utworów religijnych z lat trzydziestych i czterdziestych - w tym dzieła tak wybitne i sławne, jak cykl 6 udramatyzowanych kantat objęty tytułem Oratorium na Boże Narodzenie (1734) - niewolnych jest od pierwiastka Johann Sebastian Bach 32 Collegium Musicum 33 życie i twórczość wtórności, gdyż kantor lipski opierał je po części na materiale kompozycji wcześniej istniejących. Ten stan rzeczy wynikał w duże mierze z faktu, że Bach - mimo jakże absorbujących obowiązków kantora i miejskiego dyrektora muzycznego - zdecydował się w 1729 roku objąć kierownictwo powołanego do życia prawie dwie dekady wcześniej przez Telemanna, towarzystwa muzycznego Collegium Musicum, które skupiało zawodowych muzyków, amatorów i melomanów Lipska. Collegium Musicum oferowało miastu cotygodniowe koncerty, za które szefujący mu (przez kilkanaście lat z dwuletnią przerwą) Bach odpowiadał pod względem organizacyjnym, repertuarowym i wykonawczym. Potrzebom tej działalności sporo utworów instrumentalnych Bacha zawdzięcza swe istnienie lub przynajmniej nową postać (w przypadku wielu spośród utworów, o których wiadomo, że Bach wykonywał je z Collegium Musicum, nie sposób rozstrzygnąć czy chodzi o kompozycje napisane specjalnie z myślą o imprezach towarzystwa, czy też o rzeczy pamiętające jeszcze czasy kótheńskie lub ich przeróbki): koncerty przeznaczone na instrumenty klawiszowe (11) i skrzypce (3), czy też 4 suity orkiestrowe (uwertury). Koncerty Collegium U cn Johann Sebastian Bach 34 Musicum bywaty też często okazją do prezentacji kantat świeckich Bacha - kompozycji (niekiedy o dramatycznym zacięciu, jak choćby popularna dziś, żartobliwa „Kantata o kawie") nawiązujących za sprawą obsady i ogólnych założeń formalno-architektonicznych do religijnej twórczości kantatowej mistrza, choć - za sprawą tematyki i muzycznego klimatu - zakorzenionych w estetyce „profanum". Kantaty świeckie to przeważnie utwory okazjonalne lub przynajmniej z dedykacjami, których adresatami bywali prominenci społeczności mieszczańskiej, środowiska uniwersyteckiego, wysoko urodzeni nowożeńcy, a także członkowie rodziny monarszej (co dokumentuje - uwieńczone sukcesem w 1736 roku - starania Bacha o uzyskanie tytułu nadwornego kompozytora elektora Saksonii i króla Polski Augusta III). W ostatnich kilkunastu latach życia Bacha, jego ambicji przyszło mierzyć się z rozmaitymi krytycznymi ocenami własnej postawy estetycznej, która - w kontekście nowych prądów, zdobywających sobie co raz szersze grono zwolenników (styl „galant") - przez wielu uznawana była za bardzo zachowawczą. O muzyce Bacha niektórzy pisali jako o zbyt skomplikowanej, „niezrozumiałej" i sztucznej. 35 życie i twórczość mimo, że każdy doceniał geniusz artystycznego intelektu lipskiego kantora. Wielki artysta nie zamierzał ulegać modom, niewzruszenie wierząc w słuszność kierunku obranej drogi twórczej, a jego introwertyczna natura sprzyjała ciągotom w kierunku swoistej „scientyfikacji" postawy kompozytorskiej - realizacji pomysłów warsztatowych o skrajnie abstrakcyjnym zabarwieniu. Ostatnia dekada aktywności Bacha zaowocowała szeregiem dzieł, na które spoglądać należy nie tylko jak na dzieła sztuki dźwiękowej, ale również jak na „sui generis" kodeksy najgłębszego wtajemniczenia w arkana kunsztu kompozytorskiego. Wśród kompozycji tych - stanowiących wielkie podsumowanie zdobyczy nieuchronnie odchodzącej w przeszłość epoki muzycznego baroku - znajdujemy między innymi takie, w przypadku których mistrz nie wskazał ściśle konkretnych środków wykonawczych, mając zapewne na względzie uniwersalność przeznaczenia i walor pedagogiczno- poznawczy. W 1740 roku mijało 18 lat od skompletowania I tomu Das wohitemperierte Klavier (w okresie tym powstało wiele wybitnych kompozycji klawiszowych innego zgoła rodzaju: m. in. klawesynowe Suity francuskie, partity), wtedy to Bach ukończył kolekcję bliźniaczą w stosunku U Johann Sebastian Bach 36 do tamtego zbioru z 1722 roku II tom preludiów i fug, identycznie usystematyzowanych. Rok później gotowa była jedna z najbardziej dziś podziwianych kompozycji cyklicznych Bacha - sławne klawesynowe Wariacje Goldbergowskie - seria trzydziestu miniatur wariacyjnych, wykorzystujących melodię basu drobnej klawiszowej arii wydobytej ze starego zeszytu własnych utworków pedagogicznych (dzieło pionierskie, inicjujące wielką tradycję komponowania na nowocześniejszych zasadach cyklów wariacji na wybrany temat). Logika układu, systematyka i symetria porządku miniatur wariacyjnych oraz metody „obróbki" tematu wskazują dobitnie na znaczenie owego „matematycznego" myślenia dla warsztatu 55-letniego twórcy. W 1747 roku Bach napisał kolejne wariacje, tym razem jednak na organy, na kanwie Bożonarodzeniowej melodii chorałowej Vom Himmel hoch - fascynujące misternością tkanki kontrapunktycznej i pomysłowością przekształceń tematu. W ten bardzo oryginalny sposób zamykał swój genialny dorobek twórcy muzyki organowej, przez potomnych kojarzony w pierwszym rzędzie z dwuczęściowymi cyklami, w których wirtuozowskie preludia lub potoczyste toccaty, albo też treściwe fantazje 37 życie i twórczość Johann Sebastian Bach 38 stanowią poprzedzenie dla monumentalnych fug. W tymże samym 1747 roku wykonaf Bach jeszcze jedno niezwyczajne zadanie kompozytorskie: skompletował zbiór 9 solowych i kameralnych utworów polifonicznych (fugi, kanony, sonata triowa) z częściowo tylko określonym przeznaczeniem, z których każdy wykorzystuje ten sam temat, podpowiedziany kompozytorowi przez króla Prus Fryderyka II podczas wizyty lipskiego kantora w Poczdamie. Czyniąc w Musikalisches Opfer głęboki ukłon w kierunku życzliwego mu pruskiego monarchy, znów zaimponował Bach wielkością twórcy genialnie łączącego inwencję z intelektem. Prawdziwym apogeum tego zjednoczenia okazało się jednakże dzieło, którego Johann Sebastian ukończyć nie zdołał: sławna Sztuka fugi (Kunst der Fugę), czyli cykl utworów w technice ścisłej polifonii, opartych na tym samym temacie głównym, z kombinatorycznym z zastosowaniem wszelkich jego wariantów i przekształceń: odwróceniem przebiegu linii melodycznej, lustrzanym odbiciem, proporcjonalnym rozdrobnieniem lub powiększeniem wartości rytmicznych. Pracując do ostatnich chwil aktywności nad swoim „opus uhimum" manifestował Bach u kresu życia przywiązanie 39 życie i twórczość do tych kanonów sztuki muzycznej, z których wyrosła cała jego twórczość; zdawał sobie sprawę z tego, że wraz z nim przemija długa epoka, a inwazja nowych prądów oznacza odwrót od wyznawanych przezeń ideałów estetycznych. Jeśli w Sztuce fugi widzieć chcemy rodzaj „testamentu artystycznego" Bacha, to równocześnie podobny walor - choć w innym wymiarze - przypisywać winniśmy jego największemu dziełu z liturgicznym tekstem łacińskim, zwanemu dziś umownie Mszą h-moll. W latach 1748-49 sędziwy mistrz złożyf w cafość komponowane w różnych momentach działalności w Lipsku opracowania tekstów mszalnych (tworzone po części dla potrzeb obrządku luterańskiego, który zachowywał w niezmienionej postaci pewne elementy rytu rzymskiego, a po części dla użytku w liturgii katolickiej, głównie - jak w przypadku Kyrie i Gloria - z myślą o dworze Augusta III, gdy kompozytor starał się o tytuł nadwornego kompozytora drezdeńskiego), składające się na kompletny porządek łacińskiego „ordinarium missae". Jak nieśmiało się przypuszcza, do zestawienia pokaźnej partytury mogła skłonić Bacha chęć uczczenia konsekracji nowego kościoła katolickiego w Dreźnie. Jakkolwiek by nie było, dotkliwe uproszczenie tkwi CC Johann Sebastian Bach 40 w widzeniu w Mszy h-moll li-tylko twórczej konsekwencji - bardziej formalnych, niż faktycznych - związków kompozytora z dworem elektora Saksonii i króla Polski. Wszystko wszakże wskazuje na to, że wielki artysta-luteranin chciał pozostawić po sobie uniwersalistyczną „missam totam", jako własny wkład w kilkuwiekową tradycję wielogłosowej twórczości mszalnej - cykl łączący w sobie zdobycze stylistyczne późnobarokowego „sacrum" protestanckiego (estetyka kantaty) ze znamiennymi nawiązaniami warsztatowymi do starszej tradycji europejskiej muzyki religijnej (cytat z chorału gregoriańskiego, technika polifoniczna właściwa renesansowemu motetowi). Fenomen sztuki Bacha w wyjątkowy sposób ukazał się tu w kontekście całych dziejów muzyki - nie tylko jako uosobienie niepowtarzalnego geniuszu, ale zarazem jako element ciągłości wielowiekowej tradycji. Przed 1749 rokiem nie miewał Bach powodów do uskarżania się na zdrowie. Gdy jednak ukończył 64 lata dotknęła go jedna z chorób najstraszniejszych - gwałtowna utrata wzroku, prowadząca do całkowitej ślepoty. Dwie operacje oczu, przebyte w odstępie kilku dni, nie dość, że nie przyniosły oczekiwanej poprawy, to na dodatek- za sprawą wywołanych 41 życie i twórczość powikłań - spowodowały przypuszczalnie infekcję organizmu. Porażony wylewem krwi do mózgu, Johann Sebastian Bach zmarł 28 lipca 1750 roku. Pochowano go w lipskim kościele św. Jana, a gdy ten uległ zniszczeniu podczas II wojny światowej, szczątki jednego z najsławniejszych artystów wszechczasów spoczęły w miejscu najbardziej odpowiednim z odpowiednich: w kościele św. Tomasza, w krypcie ulokowanej w centralnej części świątyni, pod skromną miedzianą płytą. „Istnieją artyści subiektywni i obiektywni. U pierwszych artyzm tkwi w osobowości. Twórczość ich jest niemal niezależna od czasów, w których żyją. (...) Bach należy do artystów obiektywnych. Tkwią oni całkowicie we własnej epoce i tworzą jedynie w kręgu tych form i myśli, jakie ona im ofiarowuje; (...) nie odczuwają wewnętrznej potrzeby wytyczania nowych dróg." (Albert Schweitzer). Ponieważ Bach nowych dróg wytyczać nie chciał, nawet jego synowie nie powstrzymywali się przed nazywaniem go „starą peruką", mimo, że najzdolniejszy - Carl Philipp Emanuel - uczynił bardzo wiele dla propagowania i zachowania dla potomnych dorobku ojca. W przeciwieństwie do dokonań wielkiego rówieśnika - Handla, przez wiele dziesięcioleci po cz Johann Sebastian Bach 42 śmierci Bacha, o jego twórczości mało kto wiedział, i tylko najwybitniejsi muzycy - tacy jak Mozart czy Chopin - zdawali sobie sprawę z tego, co kryją w sobie preludia i fugi z Das wohltemperierte Klavier. Trzeba było dopiero entuzjazmu Felixa Mendelssohna, by sztuka Bacha - w pełnym swym wymiarze - powoli stawać się zaczęła bezcenną własnością całego świata. Świadomość ogromu i wszechstronności spuścizny po lipskim kantorze zyskała na powszechności właściwie dopiero w połowie ubiegłego stulecia, gdy Wolfgang Schmieder sporządził - uwzględniający 1080 pozycji - katalog tematyczny utworów Bacha (BWV). My natomiast mamy to szczęście, że żyjemy w czasach, gdy rozumni interpretatorzy dzieł mistrza, dysponujący historycznymi środkami wykonawczymi, starają się maksymalnie zbliżyć do realiów praktyki wykonawczej z czasów, gdy żył i tworzył najsławniejszy z muzycznego rodu Bachów. 43 Cafe Zimmermann Płyta nagrana przez Cafe Zimmermann, w dwójnasób kojarzyć się może z realiami pierwotnych wykonań muzyki Bacha. Mało, że zawiera interpretacje utrzymane w autentycznej aurze brzmieniowej, to w dodatku nagrał ją istniejący od 1998 roku francuski zespół dawnych instrumentów upamiętniający w swojej nazwie lipską kawiarnię, w której dwieście kilkadziesiąt lat temu zwykł dawać koncerty zespół Collegium Musicum kierowany przez swojego ówczesnego szefa. Dla potrzeb interesującego nas nagrania, muzycy pod kierunkiem koncertmistrza Pablo Valettiego dokonali przekrojowego wyboru spośród pierwszoplanowych pozycji w zespołowej twórczości instrumentalnej Bacha. W przypadku wszystkich zarejestrowanych utworów - mimo, że chodzi zarówno o kompozycje powstałe w Kóthen (III Koncert brandenburski oraz, najprawdopodobniej, I Suita orkiestrowa), jak i napisane bądź przynajmniej zrewidowane w Lipsku (oba koncerty podwójne) - istnieje pewność lub wysokie prawdopodobieństwo, że ich twórca prezentował je słuchaczom koncertów Collegium Musicum. Johann Sebastian Bach 44 W Koncertach brandenburskich przedstawił Bach bardzo indywidualną koncepcję odwołania się do założeń gatunkowych późnobarokowego „concerto grosso", których istota - mówiąc najogólniej - sprowadzała się do muzycznego dialogu dwóch organizmów w instrumentalnej obsadzie: tzw. „concertina", czyli małej grupy instrumentów koncertujących, z tzw. „tutti", czyli z resztą zespołu. W czterech z sześciu koncertów dedykowanych margrabiemu brandenburskiemu, w różnorodny - a niekiedy odkrywczy - sposób kompozytor zestawił instrumenty „concertina" (wykorzystując w różnych konfiguracjach: rogi, trąbkę, flety, obój, skrzypce, a nawet - co jest pomysłem bezprecedensowym - koncertujący klawesyn). Pozostałe dwa koncerty (III i VI) pomyślane zostały zupełnie inaczej - zamiast dialogu „concertina" z „tutti" mamy muzykowanie zespołu podzielonego na proporcjonalne grupy. W III Koncercie brandenburskim G-dur wyodrębnione zostały trzy takie „podzespoły": skrzypiec, altówek, wiolonczel. Dialogują one ze sobą na fundamencie harmonicznego akompaniamentu basso continue by w kulminacji połączyć się w dziesięciogłos. Oszczędność środków i homogeniczność barwy brzmieniowej to najbardziej czytelne właściwości tej 45 koncerty kompozycji, mimo tego, że III Koncert odznacza się rzadko spotykaną „gęstością" tkanki dźwiękowej. Jedyna w swoim rodzaju jest część środkowa - właściwie można powiedzieć, że jej nie ma, bo owo Adagio sprowadza się do dwóch ledwie akordów tworzących lapidarną kadencję. W trzech koncertach z solowymi partiami skrzypiec szczególnie mocno odzwierciedliło się oddziaływanie stylu włoskiej muzyki instrumentalnej - a zwłaszcza utworów Antonia Vivaldiego - na twórczość Bacha. Przemawia za tym sposób kształtowania kontrastu brzmienia i barwy, typ wirtuozostwa objawiający się w figuracji i motoryce partii solowych, a także relacja między solo a tutti polegająca w większej mierze na wzajemnych dopełnianiu się, niż przeciwstawianiu. Rzecz jasna, Bach nie byłby Bachem, gdyby wyrazisty idiom jego języka dźwiękowego tracił na ostrości, a jemu tylko właściwe metody budowania i przekształcania tematów przestawały decydować o obliczu muzycznej struktury. W Koncercie podwójnym d-moll szybkie części skrajne charakteryzują się gęsto unerwionym przebiegiem rytmicznym, wabiąc bogatymi figuracjami w potoczystym dialogu instrumentów solowych z zespołem. Środkowe Largo 1 U Johann Sebastian Bach 46 O ix i nr tm,rV/-«.*i m tr. <*?«.*.&. U*^ .?.&•&.. Karta tytułowa rękopisu Koncertów brandenburskich -??4 47 koncerty Dedykacja dla margrabiego brandenburskiego Christiana Ludwiga Johann Sebastian Bach 48 ma non tanto, utrzymane w charakterze - darzonej przez Bacha szczególnym upodobaniem - siciliany, urzeka natomiast liryzmem i pięknem skrzypcowej kantyleny. Wybitny francuski filozof-egzystencjonalista, Gabriel Marcel, wyznał ponoć, że gdy po raz pierwszy usłyszał ową nastrojową „rozmowę" dwojga skrzypiec na brzmieniowym tle smyczkowego zespołu, poczuł się tak, jakby odkrył „nową drogę do Damaszku", a gdy wielokrotnie słuchał jej potem - zawsze miał wrażenie, że oto znowu obcuje z jednym z siedmiu cudów muzycznego świata. Podwójny Koncert c-moll zachował się w postaci kompozycji na dwa klawesyny. Przypuszcza się jednak, że jest to transkrypcja zaginionego koncertu na obój i skrzypce (lub ewentualnie dwoje skrzypiec). Domniemany pierwowzór odtworzono poprzez proste przeniesienie partii klawiszowych na instrument dęty i smyczkowy, a następnie wydano w ramach nowej edycji źródłowej dzieł Bacha. W tej hipotetycznie zrekonstruowanej wersji. Koncert c-moll nagrany został przez zespół Cafe Zimmermann. Skrajne części - osnute na przepięknych tematach - utrzymują się w dość posępnym klimacie, za to tkliwe środkowe Adagio to muzyka pełna subtelności, jasnych barw i iście „południowej" liryki. 49 Suity orkiestrowe Cztery Suity orkiestrowe (Uwertury) to rezultat przeniesienia na poziom muzykowania gremialnego tej samej koncepcji formalno-architektonicznej, jaką Bach przyjął w wielkiej Particie h-moll na klawesyn. Kluczowym ogniwem jest obszerna uwertura w typie francuskim, a więc utwór o budowie binarnej, w którym pełen dostojeństwa, powolny, obfitujący w rytmy punktowane, parzystometryczny wstęp stanowi poprzedzenie dla płynnie następującego, koncypowanego polifonicznie allegra w metrum trójdzielnym. Do uwertury dodana jest sekwencja miniatur, w zdecydowanej większości tanecznych. Można wobec tego całość taką traktować jak uwerturę, która rozrosła się do rozmiarów suity, albo też -jak suitę, w której dodane tańce to wdzięczne uzupełnienia dla nakreślonej z rozmachem uwertury. I Suita orkiestrowa C-dur nie mieni się takimi barwami brzmieniowymi, jakie fascynują w każdej z dalszych trzech kompozycji tej serii (w II Suicie - koncertującego fletu, zaś w Trzeciej i Czwartej 3 trąbek i kotłów), gdyż jej obsada ogranicza się do homogenicznie brzmiącego zestawu 2 obojów i fagotu ze smyczkami i continuo. Z wyjątkiem bardziej tradycyjnego courante, cykl miniatur po uwerturze tworzą w I Suicie tzw. „galanteries", a więc tańce Johann Sebastian Bach 50_ nowocześniejsze w rozumieniu czasów Bacha, nazywane „rokokowymi". Owe „galanteries" odznaczają się przeważnie złożoną i symetryczną budową formalną: zasadniczy wariant miniatury eksponowany jest dwukrotnie, a jego powtórzenie następuje po segmencie środkowym, będącym jego mniej lub bardziej zaawansowaną modyfikacją. Piotr Rostwo-Suski natychmiastowarealizacjapotrzeb PKO BANK POLSKI www.pkobp.pl Infolinia: 0-801 302 302 (opłata jak za połączenie lokal. Biblioteka Gazety Wyborczej - Wielcy Kompozytorzy 52 1. Johann Sebastian Bach 2. Fryderyk Chopin 3. Leonard Bernstein 4. Cesar Franek 5. Antonin Dvorak 6. Georg Philipp Telemann 7. Ludwig van Beethoven 8. Gustav Mahler 9. Piotr Czajkowski 10. Johann Strauss (syn) I BIBLIOTEKA GAZETY WYBORCZEJ WIELCY KOMPOZYTORZY U 0Q Johann Sebastian Bach Cafe Zim merman n