JANUSZ EKIERT
       
       
       
   Pochowam tu sekret
        2004
        
Wprowadzenie
        
        Przez pokoje Mozarta, Wagnera czy Liszta przechadzają się w zwolnionym tempie tłumy ludzi z zadumą na twarzy, jakby w innych okolicznościach nie mieli czasu albo zabrakło impulsu do myślenia, ile siły, a zarazem ile ludzkich słabości mieszkało w tych murach. W Salzburgu, Bayreuth czy Weimarze patrzą na wizerunki mistrzów i pań, które do nich należały, zaglądają im w oczy. Chopin czy Liszt nie mogą brać odpowiedzialności za wyraz twarzy i pozę, jaką nadali im i utrwalili malarze na portretach. Nie przeszkadza to, że w zgromadzonych tu pamiątkach i archiwach, w gablotach, na ścianach i meblach, w listach Mozarta, sprawozdaniach Bacha, rozważaniach Liszta, zeszytach konwersacyjnych Beethovena, wiadomościach z dawnych gazet, donosach policyjnych, pamiętnikach Cosimy Wagner, Marii d’Agoult, George Sand tkwią jakieś prawdy, choć nie zawsze jasne, nieraz upozorowane, tendencyjne.
        Jakby ktoś zaaranżował tu pełną wahań i przemilczeń spowiedź wielkich ludzi - artystyczną i osobistą. Goście podchodzą do kawałka papieru zapisanego ręką Bacha czy Beethovena, urywka listu albo pokreślonego szkicu symfonii, jakby zbliżali się ostrożnie i nieśmiało do konfesjonału, by podsłuchać strzępu spowiedzi.
        Pokoje wypełnia zaraźliwa atmosfera czci. Eisenach i Żelazowa Wola, Valldemosa, Wiedeń i Praga słyną ze swoich sanktuariów, w tym domu urodził się, w tamtym mieszkał Bach, Chopin, Liszt, Grieg, Skriabin, Sibelius, Ravel. Tu wylęgały się genialne myśli muzyczne, na których wyciskały piętno okoliczności, otoczenie i charakter człowieka. Jak martwa natura na obrazach słynnych Holendrów przetrwał puchar, z którego Bach pił wino, gęsie pióro, którym Beethoven pisał Eroikę, kałamarz, z którego wylewał atrament, plamiąc ubrania i rękopisy. Zegarek, który odmierzał minuty i godziny życia Chopina, łóżko, w którym umierał Skriabin.
        W Żelazowej Woli Chopin z desperacją dumał o rozdrożu swego życia, w Ainoli Sibelius przeżywał swój dramat, spóźniony romantyzm, wyszydzony przez awangardę. Choć w Wiedniu dzwoni pustką mieszkanie Mozarta, współcześni psychiatrzy rzucili nagle promień światła na tajemnicę jego mózgu, a czaszkę Beethovena antropolodzy zbadali tuż przed nadejściem dwudziestego pierwszego wieku. W Tribschen zdrowie Wagnera rujnowały skandale erotyczne, finansowe i artystyczne, polityka, miłość i złość króla Bawarii, co w Wenecji skończyło się zawałem serca. W Montfort 1’Amaury pod Paryżem Ravel, z guzem w mózgu, skrywał najbardziej zagadkową osobowość w dziejach muzyki.
        Te domy - relikwie, a i zarazem atrakcje przemysłu turystycznego - pełne sentymentalnych śladów, nietknięte, zrujnowane albo pachnące świeżą farbą konserwatora są narodowymi zabytkami. Tu zatrzymują się turystyczne autobusy, skrzeczą i śpiewają wszystkie języki świata, trwa sprzedaż pamiątkowych reprodukcji - masek pośmiertnych, odlewów ręki - szeleszczą banknoty.
        W Żelazowej Woli Chopin kończył ostatnie polskie wakacje z dręczącą świadomością, że musi wyjechać daleko i wyrzec się albo swego tajemnego romansu, albo powołania artystycznego. Nie potrafił pogodzić się ani z jedną, ani z drugą myślą. Konieczność wyboru między podróżą po sławę a miłością dręczyła go jak pijawki, które przykładano mu do szyi, gdy cierpiał na zapalenie migdałków.
        Pod fundamentami swego teatru Wagner kazał zamurować puszkę: „Pochowam tu mój sekret”.
        Wszyscy pochowali sekrety, w Bayreuth i w Weimarze, w Lipsku, Moskwie, Montfort L’Amaury, Wiedniu, Pradze, Salzburgu, Nohant. Tyle mglistej i zwodniczej prawdy, tyle niewyjaśnionych zagadek i tyle spraw wstydliwie przemilczanych nagromadziło się w ciągu stuleci i przetrwało wokół wielkich twórców, że badacze zwielokrotnili wysiłki, by spenetrować tajne archiwa, raporty policyjne i dyplomatyczne, zapomniane pamiętniki, długo skrywane listy i ujawnić zdarzenia, które miały decydujący wpływ na postępowanie czy zachowanie Mozarta, Beethovena, Liszta, na sposób ich myślenia i zakręty stylu. Po drugiej wojnie światowej i u schyłku dwudziestego wieku badania nasiliły się, wykorzystując metody nowoczesnych laboratoriów kryminalistyki, doświadczenia medycyny sądowej i analityczne myślenie Sherlocka Holmesa, zweryfikowały anegdoty i wydobyły z mroku fakty bardziej niż legendy intrygujące.
        Detektywistyczne badania przeprowadził londyński muzykolog Alan Tyson, poddając radiologicznej i chemicznej analizie papier nutowy i atrament Mozarta. Najwybitniejsi biografowie Ravela, Arbie Orenstein i Marcel Marnat, postępowali tak, jakby powołali nowych wartościowych świadków. Armia badaczy przekopała archiwa miejskie wszędzie tam, gdzie przebywał Bach, na aukcjach pojawiły się jego nieznane utwory, chronologia jego dzieł została skorygowana, rozsychające się rękopisy i zanikający atrament poddano skomplikowanym operacjom chemicznym. Alan Walker dopiero w 1996 roku uzyskał dostęp do tajnych archiwów Watykanu, cenne dokumenty dotyczące Liszta zgromadzili Pierre Antoine Hure, Claude Knepper, Roland de Cande. Georges Lubin poświęcił dwanaście lat listom George Sand - ocenzurowanym i zdekompletowanym przez rodzinę - przywrócił im pełną i autentyczną wersję.
        Robbins Landon natrafił w Wiedniu na pamiętniki z czasów Haydna, Mozarta i Beethovena. Odkrycie po wojnie listów Beethovena do Józefiny von Brunsvik i rozszyfrowanie zeszytów konwersacyjnych gruntownie przeobraziły znajomość wielu spraw w jego życiu, ujawniły poglądy na interpretację własnych utworów, choć nieprzyjemnym źródłem wiedzy okazały się raporty, rejestry i kartoteki policyjne, które za rządów Metternicha w Austrii miał każdy odznaczający się czymś poddany. Polscy badacze wykryli ważne szczegóły losów Chopina i jego utworów.
        Po śmierci wielkich ludzi następne pokolenia pragnęły osłodzić cieniom gigantów gorycz doznanych za życia porażek, rozczarowań i upokorzeń. Stawiały im pomniki, upozowane patetycznie, sentymentalnie, heroicznie, tragicznie, wybieliły ich postacie, jakby sztucznie wyidealizowany portret miał być znakiem ich wielkości. Dziś zwycięża przekonanie, że historia jest ciekawsza bez upiększeń i nadanych jej fasonów.
        Chopin ma na portretach trzydzieści twarzy, Mozart - jeszcze więcej. Liszt i Wagner żyli dłużej, pozowali także fotografom, utrwalali swoją młodość i starość. Ich wizerunki zbliżają się i oddalają od prawdy albo zapełniają ściany muzeów po to, by udowodnić, że jednej prawdy nigdy nie było. Czasem malarze wysilali się, z większym lub mniejszym po-wodzeniem, by przedstawić rysy twarzy z fotograficzną wiernością. Częściej więksi i mniejsi mistrzowie pędzla malowali tak, by zatuszować błędy natury, przerysowane proporcje nosa, oczu, ust, czoła. Ary Scheffer nie malował Chopina pozbawionego jakichkolwiek uczuć, tylko przedstawił nieprzeniknione oblicze człowieka, który chce pozostać sfinksem.
        Ktoś inny starał się utrwalić na twarzy Chopina dobroć siostry miłosierdzia albo maskę salonowej uprzejmości. Malowali w stylu modnym, malowali nie twarz, ale swoje wyobrażenie twarzy. Schimon namalował Beethovena jak gniewnego Tytana czy Zeusa gromowładnego, ale z patosem romantyzmu. Ktoś sportretował Liszta tak, jakby powtarzał słowa Musseta: „Zakochuję się tak często, jak inni się przeziębiają”.
        Twarz na portretach Chopina nie wyraża ani jego wielkości, ani charakteru. Większość malarzy pozuje go na dobrze ułożonego kawalera, który choć je te same bułki i pija to samo mleko co wszyscy ludzie, to nigdy nie znudzi mu się powtarzanie tysiąca razy słów: „dziękuję” i „przepraszam”. Chętnie rzeźbili go, malowali i rysowali z profilu, bo szkoła Ingresa zwróciła uwagę na urok konturu. Kreską można łatwiej nadać twarzy dowolny charakter i w ogóle charakter. Eliza Radziwiłł widziała w jego profilu powierzchowność książątka, zapatrzonego tylko w klawisze. George Sand narysowała mu brwi lekko skośne, jakby miał w sobie coś demonicznego. Bovy wyrzeźbił na medalionie profil słodkiego cherubina, podobnie naszkicował go tuszem Kwiatkowski. Teofil Kwiatkowski malował go przy fortepianie, jakby Chopin rozglądał się, by wybrać wśród słuchaczy kogoś, dla kogo ma grać. Delacroix nadał jego portretowi patos cierpienia i ekstazy twórczej, czego Chopin nie lubił. Prawie wszyscy starali się stworzyć czy raczej wywołać wrażenie, że ma duże oczy, jakby szeroko otwarte na wszystko, co go otacza. Czasem przedstawiali go tak, jakby podczas pozowania malarzowi myślał o tym, czy ma starannie ufryzowane włosy, czy przypadkiem na nosie nie znać opuchlizny po ostatnim katarze i czy kołnierzyk dobrze się układa. Tylko Kwiatkowski na jednym z portretów, na olejnym obrazie w owalu, umiał pokazać, że Chopin to zadumany marzyciel, który uderzał w klawisze, bo nastrajało go klasztorne sklepienie jak wieko trumny albo suknia, i to, co pod suknią, wicher w pustce cmentarnej, deszczowy pejzaż z pustelnią kartuzów, żydowskie wesele, wizja zwycięskich bitew polskich rycerzy.
        Liszt na obrazach i czarno-białych fotografiach ma twarz człowieka, który wie, że został kolosalnie wywyższony przez niebo, uważa wybór za słuszny, myśli o tym z radością, ale nie chce się tym afiszować; wolałby powiedzieć ludziom, że pragnie szczęścia dla wszystkich i gotów jest wypić kieliszek wina z robotnikiem. Z jasnego spojrzenia bije odwaga zamierzeń artystycznych, w oczach kryje się wrodzona dobroć, nakazująca uszczęśliwiać kobiety garnące mu się w ramiona, i ciekawość poznania, jakby chciał przeniknąć tajemnicę stworzenia świata. Czoło, sklepione jak kaplica, osłania przyjemność myślenia o sprawach grzesznych i świętych.

Franciszek Liszt
     
Lisztomania
        
        Pokoje Liszta z zasłonami w węgierskie pasy, upiętymi jak dawniej, fortepian, na którym nikt nie gra, unieruchomione zegary, jakby ktoś chciał zatrzymać tu czas, przedmioty nieruszane od ponad stu lat, troskliwie odkurzane, jeszcze niedawno wydawały się apatyczną kolekcją pamiątek i zakonserwowanej czci. I tkwią tu nadal uparcie, choć teraz inaczej - jakby otrzymały rolę w teatrze, niemą, ale z podtekstem, przenikniętą aluzjami do historii, które wydarzyły się wśród tego inwentarza ludzkiej egzystencji, aluzjami do spraw, które lokator tych pokoi przeżył, przemyślał, odpokutował. Jakby promień światła rozjaśnił ciemne kąty w domu dworskiego ogrodnika, od chwili kiedy okazało się, że podwójne życie Liszta kryło więcej sekretów, niż się domyślano.
        Wielki książę Karol Fryderyk obiecywał sobie, że Liszt stanie się dla Weimaru tym, kim był Goethe za czasów jego ojca, Karola Augusta, gdy stolica Turyngii zyskała sławę „niemieckich Aten” i przyciągała najciekawsze umysły Europy. Nie zawiódł się. Ale nie przewidywał, na jakie kłopoty się narażał, kiedy zaproponował Lisztowi stanowisko dyrektora muzycznego. Nie przeczuwał, że jego idol stanie się przyczyną i ofiarą skandali, które ożywią historię muzyki.
        Kiedy wysiadł z powozu w Baden-Baden, uzdrowisku królów i cesarzy, pełnego książąt i księżniczek, dowiedział się od razu, że koncerty zatrzymały tu Liszta. Nie tracąc więc ani chwili, jeszcze w stroju podróżnym, poszedł go odszukać, by przedstawić mu swoją propozycję.
        Znał go, był olśniony blaskiem jego sławy i boskim szaleństwem, jakie ogarniało słuchaczy pod wpływem jego gry. Czytał, że w Lizbonie królowa Dorna Maria przypinała Lisztowi do piersi Medal Chrystusowy, a w Madrycie królowa Izabela sama otwierała mu drzwi. Że siadał do powozu zaprzężonego w sześć białych koni, by razem ze swoim fortepianem wyruszyć do Kordoby przy akompaniamencie oklasków zgromadzonego na ulicy tłumu. Potem ładował swój fortepian marki „Boisselot i Spółka” na statek, by popłynąć do Marsylii. Pan Boisselot, syn właściciela fabryki, wydał dla niego przyjęcie na dziedzińcu, zaprosił miejscowych notabli i stu robotników. Zasiedli przy czterech stołach, jedli w ekstazie, dziennikarze i artyści wznosili toasty, przemawiali.
        Liszt krążył wokół, ogarniał ludzi i potrawy cesarskim wzrokiem, pił szampana jak zwykle do upojenia, trącał się kieliszkiem z robotnikami, zasypywał ich serdecznymi słowami, ściskał niezliczone dłonie, skierował się w stronę fortepianu, grał z ogniem i pasją melodie z Lunatyczki i Cachuche, goście porwali go na ręce i wynieśli do miasta.
        W Lyonie kolejka po bilety na jego koncerty ciągnęła się cztery kilometry, statki, którymi pływał po Renie i Dunaju, były bogato udekorowane na jego cześć, sułtan turecki kazał specjalnie przystroić pałac przed jego przybyciem, w Londynie, by go poznać i usłyszeć, zabiegała królowa Wiktoria, w Wiedniu i Paryżu odznaczali go cesarze, Franciszek Józef I i Napoleon III, w Rzymie - zdarzenie bez precedensu - papież Pius IX sam pofatygował się na Monte Mario, by go odwiedzić.
        Studiujący w Berlinie Fryderyk Engels, zanim ogłosił z Marksem Mariifest komunistyczny, w liście do młodszej siostry Marii pisał: „Damy berlińskie powariowały do tego stopnia, że pobiły się na koncercie o rękawiczkę, którą Liszt upuścił. Dwie siostry - z których jedna zabrała drugiej rękawiczkę - przysięgły sobie z tego powodu wieczną nienawiść. Resztkę herbaty, pozostawioną przez Liszta w filiżance, hrabina Schlippenbach przelała do opróżnionego z perfum flakonika, zakorkowała i strzeże jak relikwii na swoim biurku...”
        Karol Fryderyk miał przed oczami takiego Liszta i marzył, by go zatrzymać w swoim księstwie, by osiadł na stałe w Weimarze, kierując oczy Europy na miasto liczące ledwie dwanaście tysięcy mieszkańców, ale zaludnione głównie przez arystokratów i urzędników państwowych.
        Nie podejrzewał, że ten najszczęśliwszy człowiek, który miał zmienić bieg historii muzyki, poczuje się niebawem najbardziej nieszczęśliwym z ludzi.
        W tej wielkiej włóczędze, jaką było życie Liszta, pozostawało dużo czasu na rozmyślania w powozach i wagonach pierwszej kolei żelaznej albo na statkach kursujących po morzach Śródziemnym i Czarnym, po kanale La Manche, po Renie, po Dunaju. Zabierał w podróż książki historyków, filozofów, teologów, poezje i niemą klawiaturę dla podtrzymania biegłości palców. Nie miał domu, nie miał stałego adresu, nie miał miejsca i czasu, by tworzyć wielką muzykę na miarę wielkich mistrzów. Kilka świetnych etiud fortepianowych, Roczniki pielgrzymki, szkice koncertów fortepianowych, pierwsze rapsodie węgierskie były tylko zapowiedzią tego, co potrafił. Do nietrwałej sławy wielkiego wirtuoza chciał dodać trwałą sławę wielkiego twórcy i sam pewnie nie wiedział, ile w tym pragnieniu było próżności, a ile powołania. Ubodła go złośliwość Heinego, który szydził z niego w felietonie - a czytali go wszyscy, na których Lisztowi zależało. Heine napisał, że przelotna sława wirtuozów paruje żałośnie i nie zostawia śladu ani echa, Jak rżenie wielbłąda przemierzającego piaski pustyni”.
        Oferta wielkiego księcia Weimaru dawała szansę, by udowodnić, że oprócz bożyszcza fortepianu jest w nim ktoś, kto ma do spełnienia misję, która na długo pozostawi po nim ślad. Otrzyma batutę, będzie miał do dyspozycji teatr i orkiestrę, zdobędzie na tym terenie inspirujące doświadczenia, nauczy instrumenty przemawiać językiem, jakiego jeszcze nie znały, będzie wprowadzał do repertuaru nowe utwory, będzie kształtował postępowy gust muzyczny w Europie. Obrzydły mu torty pieczone na jego cześć, znudziły go przejawy czci i wpatrzone w niego oczy, które śledziły każdy ruch, uśmiech, skrzywienie ust, które odprowadzały go do toalety. Zmęczyły go sałatki z modnych melodii operowych, którymi doprowadzał do euforii damy i ich pokojówki. W swojej grze wydobył z fortepianu wszystko, do czego instrument był zdolny.
        Na początek wystawił w Weimarze Hugenotów Meyerbeera, zaplanował kilka koncertów i dyrygował, ale przez kilka lat zwlekał, zanim skończył z cygańskim życiem i włóczęgą od jednej sali koncertowej do drugiej. Kontrakt w Weimarze zobowiązywał go do pracy z orkiestrą i pozostawania na miejscu przez trzy miesiące w roku. Jeździł do Rosji, po drodze koncertował w Warszawie, we Lwowie, w Krakowie, odwiedzał rodziców Chopina, wszędzie grał jego utwory. Damy nadal nosiły na szyi medaliony z jego portretem, kolekcjonowały niedopałki cygar, które miał w ustach. Z Bukaresztu podróżował przez ukraińskie stepy pojazdem zbudowanym na wzór wozu króla Cyganów, z salonem, jadalnią i sypialnią, towarzyszyli mu lokaj i strzelec, a eskortował go orszak rozentuzjazmowanych magnatów węgierskich. Malarze chętnie portretowali go w galowych strojach węgierskich, starannie zaznaczali czerwone guziki, haftowane pętelki na piersi, fontaź z frędzlami, kołnierzyk koszuli wyłożony na surdut, ostro zarysowane tęczówki w białkach oczu.
        Heine pisał: W Kijowie zaintrygowała go dama, która za bilet na jego koncert dobroczynny zapłaciła sto, zamiast wymaganych pięciu rubli. Tak się poznali, Liszt z majętną Polką, Karoliną Iwanowską, po mężu Mikołaju, adiutancie kijowskiego gubernatora, księżną von Sayn-Wittgenstein.
        Księżna Karolina żyła w separacji z mężem, sama z córką Marią w omszałym zamku, otoczona niezbyt rozgarniętą, ale pełną dobrych chęci służbą. Zaprosiła Liszta do swoich Woroniniec, oddalonych dwieście pięćdziesiąt kilometrów od Kijowa, trafiła do jego religijnej duszy ekstatyczną wiarą katolicką, teologicznym myśleniem, bystrością umysłu, adoracją jego fizycznego i artystycznego istnienia. Rozwinęła i umocniła w nim przekonanie, że stworzy dzieła, które zaczadzą umysły jak Cierpienia młodego Wertera Goethego, że nikt tak jak ona nie pomoże mu wyrzec się czczej chwały wędrownego bożyszcza fortepianu i wykreować na gwiazdę przewodnią romantyzmu muzycznego. Tworzyć, tylko tworzyć, tworzyć dzieła nieprzemijające - taki cel postawiła przed nim.
        Weimar i dwór książęcy nad szarą rzeką lin, stolica księstwa Sachsen-Weimar, wśród okolicznych zamków i lasów Weimar Cranacha, Bacha, Goethego, Schillera, Herdera i Wielanda Wydawał się odpowiednim gniazdem dla wielkiej idei, wielkiej miłości i ogarniającej ich egzaltacji religijnej. Goethe pisał w Weimarze do Charlotty von Stein: „Posyłam Pani rzeczy najbardziej wzniosłe i najbardziej przyziemne - moje nowe hymny i wieprzowinę. Miłość wszystko potrafi złączyć”.
        Przy stole w najstarszej restauracji Pod Czarnym Niedźwiedziem, jedząc smakowite dania, można delektować się myślą, że te same potrawy przeżuwali tu Liszt i Wagner.
        Weimar był tłem do portretu niezwykłych ludzi, a Turyngia - polem zoranym przez fantazję artystyczną niezwykłych umysłów. Tutaj, w leśnych uroczyskach i na płaskowyżach wśród grzęzawisk, granitów i porfirów, na bagnach i mokradłach Goethe ulokował Noc Walpurgi, taniec zabłąkanych dusz, korowód niepospolitych kobiet, królowych i kurtyzan starożytności zasiadających przy jednym stole, wizję Sądu Ostatecznego nad Heleną Trojańską i Fryne. W Weimarze umierał Cranach, tu, dla kościoła św. Piotra i Pawła, stworzył swój ostatni tryptyk, utrwalał ostatnie wizje i ostatnie spojrzenia na rzeczywistość, malarz nagich Wenus w kapeluszach i kobiet potępionych, okrutnych, perwersyjnych od Ewy do Lukrecji, Salome i Judyty, portrecista książąt, mitycznych herosów i biblijnych patriarchów, Lutra i świętych. Z pejzażu Turyngii Wagner przeniósł do Tannhausera Hórselberg, zwaną Górą Wenus, i skierował tam swego trubadura, by podbudować rozmyślania o miłości i dualizmie w naturze kobiety, a konkurs śpiewaków na Wartburgu podsunął mu temat opery.
        Napęczniały średniowiecznymi legendami Wartburg odpowiadał gustom romantyzmu. Moritz von Schwind, malarz romantycznych bajek, upamiętnił na monumentalnych freskach w Sali Śpiewaków smutek węgierskiej królewny Elżbiety, wydanej za landgrafa Ludwiga, jej życie i śmierć, przybycie do zamku, cud z różami. Liszt stworzył jej pomnik w dramatycznym oratorium Legenda o św. Elżbiecie, do perfekcji doprowadził tu technikę przekształcania motywów. Z Weimaru szła sława teologicznych medytacji Herdera, a Wieland zyskał tu opinię niemieckiego Woltera. Bócklin malował w Weimarze tajemnicze pejzaże śródziemnomorskie z cyprysami, zapoczątkował „weimarską szkołę malarstwa”.
        W Weimarze nabrał rozpędu nurt późnego romantyzmu, sterowany przez Liszta, i ukształtował się charakter nowej epoki w muzyce. Stąd płynęły impulsy zmieniające myślenie muzyczne, rozluźniały związki między akordami albo zalegalizowały ich zaskakujące połączenia - dla jednych ekscytujące, dla innych ekscentryczne, zachwycające lub oburzające. Pojawiło się obiegowe określenie „szkoła weimarska” - wiadomo: założona i kierowana przez Liszta - albo „muzyka przyszłości”, nazwa zapożyczona od Wagnera, najpierw potraktowana ironicznie przez krytykę, a potem stosowana powszechnie.
        W Weimarze Liszt wymyślił termin „poemat symfoniczny” i fabularną formę, wyzwoloną ze schematów sonatowych, zacieśnił związek muzyki z poezją, jego styl fortepianowy naśladowali kompozytorzy od Czajkowskiego do RachMariinowa i Gershwina. Urządzał tu tygodnie Wagnera i Berlioza, których rozsławiał, wysyłał do paryskiej prasy entuzjastyczne opinie o ich utworach. Bez tej imponującej akcji reklamowej twórczość Wagnera nie utrwaliłaby się tak mocno w świadomości Europy, bez tej wielkiej tuby, jaką była lisztowska propaganda, Wagner, ścigany listem gończym za udział w rewolucji na barykadach Drezna, nie znalazłby przyjaciół ani schronienia w Zurychu, Wenecji, Monachium. Bez Liszta, który wprowadził na scenę w Weimarze pierwszy raz Lohengrina, bez rozgłosu, jaki nadał tej operze, nie przyciągnąłby zainteresowania Ludwika II Bawarskiego. Bez Liszta nie byłoby wagneryzmu, a w konsekwencji - antywagneryzmu. Jaka byłaby ewolucja muzyki? Nie wiadomo. Weimar Liszta rozstrzygnął w dużym stopniu o dalszych losach muzyki europejskiej.
        Upodobanie Liszta do eksperymentu i odnawiania wszystkiego w muzyce pociągało i drażniło jego epokę. Zapoczątkował nową technikę i styl gry fortepianowej, pierwszy wypełniał sam program całego koncertu i z tego powodu wymyślono nazwę „recital”, pierwszy zagrał cały recital z pamięci, bez nut, co stało się obowiązkowym zwyczajem, próbował reformować muzykę kościelną. Debussy, laureat Prix de Rome, kiedy zamieszkał w Rzymie i usłyszał, jak Liszt grał swoje Fontanny willi d’Este i Nad brzegiem źródła, pomyślał o przekształceniu jego wynalazków brzmieniowych w to, co później nazwano impresjonizmem muzycznym. Ostatnie utwory Liszta, Bagatelle sans tonalite i Gondole funebre, brzmią tak, jakby zostały napisane w dwudziestym wieku.
        Gdy Bach był w Weimarze organistą i koncertmistrzem, orkiestra dworska miała już ponadstuletnią tradycję. Liszt wystawił tu czterdzieści cztery opery, stąd słał listy i pieniądze do Wagnera, tu się modlił i grał w karty, komponował, rozmyślał, przeżywał wzniosłą miłość i potajemne namiętności. Z okien Altenburga patrzyli z Karoliną na drogę do Erfurtu i Eisenach, szlak Bacha.
        Dom dworskiego ogrodnika, jego późniejsza rezydencja cała w zieleni, stoi na skraju książęcego parku. Liszt opisywał księżnej Karolinie mieszkanie, w którym urządził się tu później: „Składa się ono z 4 pokoi: salonu wyposażonego w 4 okna, jadalni, sypialni i pokoju Fortunata. Wszędzie leżą piękne dywany, są 4 berlińskie piece, podwójne okna, kotary i portiery z cennych materii, odpowiednie meble, 3 brązowe zegary ścienne, jest parę potrójnych świeczników, również z brązu, 2 lustra w złoconych ramach, srebro, szkło i porcelana na 6 osób. Dowiedziałem się, że wielka księżna i księżniczki same zajęły się wyborem dywanów, zasłon itd.”.
        Gdy dwudziestosześcioletni Goethe przybył do Weimaru, Europa czytała Wertera, książę ubierał się jak Werter i wymagał od swoich szambelanów, by go naśladowali. Goethe otrzymał od Karola Augusta dom ogrodnika nad rzeką Lim. Stąd wypatrywał sygnałów, które nadawała lampą baronowa Charlotta von Stein, gdy mąż wyjechał na polowanie. Tu ją przyjmował. Prawie sto lat później Liszt zamieszkał w domu ogrodnika księcia Karola Aleksandra. Goethe został książęcym ministrem, dyrektorem teatru, otrzymał tytuł tajnego radcy. Liszt został dworskim dyrygentem i dyrektorem muzycznym, otrzymał tytuł szambelana. Obaj byli otoczeni uwielbieniem i nienawiścią, czcią i intrygami. Obaj, rozczarowani, zgorzkniali, po latach zrezygnowali ze swoich stanowisk. Goethe przeniósł się na Frauenplan, do dużego domu, który otrzymał od księcia, tu rozmyślał, rysował, pisał, pochłaniały go prace naukowe z dziedziny botaniki, anatomii, biologii, gromadził zbiory mineralogiczne i książki, badał tajemnice życia i śmierci.
        Liszt nie spodziewał się, że natrafi w Weimarze na przeszkody nie do pokonania: potrzeby i ambicje, złudzenia i emocje innych ludzi, niezgodne z jego własnymi.
        
Niegojąca się rana
        
        Postanowił, że występy w Elizawetgradzie będą jego ostatnimi recitalami. Księżna Karolina, która odziedziczyła po ojcu, Piotrze Iwanowskim, trzydzieści tysięcy pańszczyźnianych chłopów, sprzedała za milion rubli jedną ze swoich czternastu wsi i uciekła z Rosji, by zamieszkać z Lisztem w Weimarze (uważała, że ma prawo spieniężyć wieś wniesioną mężowi w posagu). Zabrała jedenastoletnią córkę Marię, klejnoty i pieniądze uzyskane za ostatnie zbiory, co bez zgody męża było w świetle ówczesnego prawa rosyjskiego nielegalne. Towarzyszyła jej pokojówka i szkocka guwernantka, miss Anderson, jechały powozem, potem koleją, razem z zaprzęgiem. Wiosna Ludów ogarnęła Europę, Marks z Engelsem ogłaszali Mariifest komunistyczny, podróż była niebezpieczna, wszędzie stały posterunki, uciekinierki napotykały koncentrację sił wojskowych i policyjnych. Karolina umiała radzić sobie w trudnych sytuacjach, wychował ją ojciec, nauczyła się zarządzać wielkim majątkiem, galopować na koniu po ukraińskich stepach, w wieku dwudziestu dziewięciu lat miała głowę pełną wiedzy czerpanej z tomów znalezionych w ojcowskiej bibliotece, znała poezję i filozofię. Przekupiła rosyjską straż na granicy z Austrią i dostała się do Krakowa.
        Dojrzał w niej plan unieważnienia małżeństwa poślubienia Liszta. Wiedziała, jak należy udowodnić, że wbrew jej woli ojciec zmusił ją do małżeństwa z księciem Mikołajem Sayn-Wittgensteinem, wnukiem zasłużonego marszałka rosyjskiego. Przed opuszczeniem Rosji pisała do Liszta: „Czuję, że słabnę z emocji - padam na kolana - na kolana przed Tobą - dziękuję Ci za to, że mnie pokochałeś - że pozwalasz mi Ciebie kochać - że mnie wybrałeś - że mnie przyjąłeś. Modlę się i proszę Niebo, abyśmy mogli połączyć się, teraz i na Wieczność - in saecula Saeculorum”.
        Rozstali się w Woronińcach w połowie stycznia, Liszt jechał do Weimaru objąć regularne już funkcje dyrektora muzycznego, Karolina pozostała do kwietnia, by spieniężyć część swoich dóbr. Z Krakowa do Krzyżanowic towarzyszył jej wysłany przez ukochanego wuj Edward, przywiązany do niego przyrodni brat ojca, nazywany kuzynem. Franciszek czekał na nich w Krzyżanowicach na granicy prusko-austriackiej u zaprzyjaźnionego księcia Lichnowskiego, wnuka tego, który był przyjacielem i protektorem Beethovena. Dla Liszta jego sekretarz Belloni zarezerwował apartamenty w weimarskim hotelu Zum Erbprinz, w domu, w którym mieszkał kiedyś Bach. Na Karolinę czekał w Weimarze dom z ogrodem na skraju miasta, zwany Altenburgiem, panujący z zalesionego wzgórza nad rzeką Ilm. Oddała go do jej dyspozycji żona wielkiego księcia Maria Pawłowna, siostra cara Mikołaja I. We wrześniu szczęśliwy nastrój zmąciła wiadomość o śmierci przyjaciela, o zamordowaniu księcia Feliksa Lichnowskiego, gdy wychodził z parlamentu we Frankfurcie nad Menem w czasie trwających zamieszek.
        Z energią i zapałem Karolina rozpoczęła zaciętą walkę o unieważnienie nieszczęśliwego małżeństwa z Wittgensteinem. Powołała na świadków dwu dawnych służących Iwanowskich, którzy widzieli, jak ojciec wymierzył jej policzek, gdy wchodziła do kościoła na ceremonię zaślubin. Był to stary zwyczaj, ale teraz posłużył Karolinie za dowód, że ojciec ją bił i zmusił do małżeństwa, gdy miała siedemnaście lat. W dodatku ślub nie został zawarty w jej parafii, jej spowiednik nie został powiadomiony, powoływała się też na to, że książę Mikołaj był protestantem. Skierowała podanie do kurii biskupiej w Mohylowie, której podlegały kościoły katolickie Rosji. Potem sprawę przejęła kuria w Żytomierzu, bo Woronińce należały do tej diecezji. Pewna sukcesu Karolina zachęciła Liszta, by zrezygnowali z zachowania pozorów, by przeprowadził się z hotelu do Altenburga, by zamieszkali razem - i tak się stało. Na licytacji spadku po królu holenderskim Wilhelmie kupiła i zawiesiła w małym salonie obok biblioteki obraz Trzej królowie, na którym jeden z nich ma ekstatycznie rozmodloną twarz Liszta, bo tak namalował tę postać Ary Scheffer.
        Altenburg odwiedzali ciągle nowi ludzie, jedni tylko zasiadali do stołu, inni zajmowali pokoje gościnne, w wyznaczone dnie i godziny przewijali się uczniowie. Goście pisali dzienniki, wspomnienia i listy, starali się przedstawić prawdziwie to, co widzieli i słyszeli, ale trudno im było się domyślić tego, o czym nie wiedzieli, by połączyć fakty i szczegóły obrazu. Liszta opisywali Schumann, Klara Wieck, Grieg. Trafne spostrzeżenia plątały się z nietrafnymi, opinie i sądy zależały zresztą od stopnia, w jakim obserwatorzy byli przychylni albo nieprzychylni parze kochanków, od nawyków, złudzeń i uprzedzeń. Ich oczy jak lustro odbijały, co działo się w Altenburgu, ale lustro, które powiększało i pomniejszało, wydłużało i skracało perspektywę. Badacze, historycy, biografowie będą mieli kłopoty, by oddzielić rzeczywistość od pozorów, to, co wydaje się prawdziwe, ale nie jest prawdziwe, od tego, co wydaje się nieprawdziwe, ale jest prawdziwe.
        Karolina otoczyła się dziełami sztuki i książkami Liszta. W salonie muzycznym na parterze zgromadziła portrety wielkich kompozytorów. W bibliotece na pierwszym piętrze stał fortepian Broadwooda, który należał kiedyś do Beethovena, podarowany Lisztowi w Wiedniu, tu ustawiono też fortepian Erarda, a pośrodku ogromny stół z porfirowym przycikiem i porfirowymi wazonami po bokach. Oszklona szafa zawierała rękopisy partytur Bacha, Haydna, Mozarta, Beethovena, Wagnera. Liszt otwierał fortepian Beethovena tylko przy wielkich okazjach, dla Karoliny i przyjaciół. Pierwsze piętro zajmowała Karolina z córką, na drugim znajdowała się sypialnia Liszta, pokój modlitwy z dwoma klęcznikami i gabinet z fortepianem firmy Boisselot, transportowanym kiedyś przez lądy i morza, z koncertu na koncert, aż do Odessy. Tu były też pokoje gościnne, tu sypiał Wagner, Berlioz, Bulow, Brahms, Klara Schumann, Gerard de Nerval, Moritz von Schwind, Antoni Rubinstein.
        Karolina, gorąca patriotka, otoczyła się polskimi pamiątkami, nauczyła Liszta jeść barszcz i zrazy. Codziennie poranna kawa stygła na stole, gdy oni, na bliźniaczym klęczniku, trwali pogrążeni w modlitwie.
        TU powstały, zostały ukończone albo na nowo przeredagowane dwa koncerty fortepianowe, Totentanz, prawie wszystkie rapsodie węgierskie, prawie wszystkie utwory z pierwszego i drugiego Rocznika pielgrzymki, Funerailles, dwanaście poematów symfonicznych, symfonie Dantejska i Faustowska.
        W Weimarze zjawił się młody lekarz rumuński, wykształcony w Paryżu, Carlos Davila, by śledzić, jak układa sobie życie para kochanków.
        Zleciła mu tę misję Maria d’Agoult, ciągle zazdrosna dawna przyjaciółka Liszta, który potraktował młodego człowieka życzliwie, zwiedziony jego rzekomymi projektami matrymonialnymi. Davila zamierzał poślubić Blandynę, najstarszą córkę Liszta i Marii d’Agoult, a jeśli nie planował tego na serio, taki pretekst powinien otworzyć mu drzwi Altenurga. Jego kalkulacje się sprawdziły, Liszt przyprowadził go do domu.
        Davila, oddany Marii d’Agoult, stały gość w jej paryskim salonie literackim, starał się w swoim szpiegowskim raporcie sumiennie opisać sceny, których był świadkiem.
        Spacerowali, obchodząc ogród, weszli do domu. Karolina usłyszała z daleka, że ktoś dotknął klawiatury fortepianu. Biegła przez pokoje, rozwierając po kolei drzwi.
        - Kochany mój aniele, czy to ty?
        Liszt przedstawił młodego lekarza, kazał podać grog. Karolina przemieszała płonące drwa w kominku.
        - Aniele kochany, czekałam na ciebie.
        - Byłem z panem na obiedzie.
        Oparła rękę na jego ramieniu, ujęła jego dłoń, pocałowała ją i podniosła do jego ust, by złożył w tym samym miejscu pocałunek. Zapaliła grube cygaro, ciągle niespokojna, ruchliwa, dziesięć razy upominając służących, żeby podsycali ogień.
        Davila starał się utrwalić jej portret niezbyt pochlebnie, tak by Maria d’Agoult była zadowolona, opisywał czarne włosy księżny, niskie czoło, kościstą figurę, duże usta. Według niego jej córka Maria była brzydka, choć pełna wdzięku, zauważył piękne oczy i grube wargi, stwierdził, że jest grzeczna, uśmiechnięta, naiwna i rozmarzona.
        Zgodnie z instrukcjami hrabiny Marii d’Agoult chciał zainteresować gospodarzy swoją sanitarną ekspedycją do Bukaresztu, co było powodem podróży z Paryża do Rumunii, z przystankiem w Weimarze. Starał się o ponowne zaproszenie do Altenburga nazajutrz, i to mu się udało.
        Znów księżna Karolina, roztargniona, grzebała w kominku i co chwilę spoglądała na drzwi. Obiad spóźniał się o pół godziny. Drzwi otworzyły się wreszcie, księżna pobiegła na spotkanie Liszta i ucałowała go w rękę. On złożył beznamiętny pocałunek na jej czole.
        - Czyżbym się spóźnił?
        - Nie, kochany, jesteś punktualny, zaraz usiądziemy do stołu.
        Gruba, kulawa pani z ondulowaną, czarną peruką, postać, którą Davila wziął za guwernantkę, okazała się matką Liszta, Anną. W 1852 roku przyjechała z Paryża odwiedzić syna, zatrzymała się kilka miesięcy i w Erfurcie, w drodze powrotnej, złamała nogę. Liszt zabrał ją z powrotem do Weimaru, gdzie pozostała jeszcze rok.
        - Madame la princesse est servie.
        Do stołu zasiedli: doktor Carlos Davila po prawej stronie Karoliny, po lewej szkocka guwernantka, naprzeciwko Liszt z Marią, a obok niej usłużny i miły baron Talleyrand, młody dyplomata, konsul francuski w Weimarze, wnuk brata słynnego ministra. Usiadł też młody sekretarz i uczeń Liszta, kompozytor Joachim Raff, a także milcząca polska para, prawdopodobnie zarządcy dóbr księżny z Ukrainy. Dwóch służących podawało do stołu, Davila chwalił liczne i obfite dania, ale po cichu stwierdził, że były źle przyrządzone. Liszt nalewał szampana, wygłodzeni goście pośpiesznie jedli spóźniony obiad. Księżna zapaliła grube cygaro, gospodarz z sekretarzem znikli za drzwiami. Po upływie godziny wrócił, tłumaczył, że musiał porozmawiać z młodym muzykiem, który wyjeżdżał do Berlina z jego zleceniami. Księżna znów witała go demonstracyjnie, wieszała mu się na szyi. Davila ocenił w duchu, że było to w złym guście i robiło fatalne wrażenie.
        Liszt dał się uprosić, zasiadł do fortepianu, zagrał walca Schuberta i jeszcze jakiś utwór. Wydawało się, że wkłada w grę całą siłę muskułów i nerwów, pomimo bladości na twarzy. Tymczasem za plecami gości, gdy wszyscy byli wpatrzeni w Liszta, młody dyplomata Talleyrand, narzeczony Marii, przysunął się do jej taburetu, zaczął od ściskania jej ręki, potem wziął ją w ramiona i okrywał pocałunkami twarz onieśmielonej, zaczerwienionej panny. Davila podejrzewał, że Talleyrand bardzo dobrze grał komedię, udawał ogromnie zaangażowanego, choć wcale nie był zakochany, natomiast znał wartość majątku, który miała odziedziczyć Maria.
        Dalszy ciąg wieczoru zaplanowali w teatrze, ale pojechał tylko Talleyrand z Davilą, a Liszt zjawił się w połowie przedstawienia Fausta Goethego, przez cały czas stał i oklaskiwał najpiękniejsze epizody. Za kulisami tancerki przyjmowały wielbicieli.
        Weimar w 1851 roku uznał za święto dzień, w którym Liszt zgodził się po latach znów zagrać przed publicznością. W Altenburgu radość nie trwała długo, zgasiła ją wiadomość z Rosji. Kuria w Żytomierzu trzy lata rozpatrywała podanie Karoliny o anulację małżeństwa z księciem Mikołajem Wittgensteinem i odrzuciła jej prośbę. Car odmówił jej sprawie poparcia, mimo życzliwej interwencji siostry, Marii Pawłowny, żony wielkiego księcia Weimaru. Mąż Karoliny, książę Mikołaj, zrzekł się praw ojcowskich do Marii na rzecz cara, który nakazał powrót Karoliny z córką do Rosji. Karolina odwołała się do kurii w Mohylowie i uzyskała upragnione unieważnienie małżeństwa, ale arcybiskup Petersburga Ignacy Hołowiński, któremu ta kuria podlegała, uchylił decyzję i nakazał podporządkować się werdyktowi pierwszej instancji w Żytomierzu. Wątpliwości wzmagał fakt, że po pierwsze, dopiero po dwunastu latach Karolina domagała się unieważnienia małżeństwa, a po drugie, istniała córka, zrodzona w legalnym związku, który tym bardziej stawał się faktem dokonanym. Jeśli Karolina chciała, by Maria zachowała pełne prawa do dziedziczenia, to - wbrew swoim argumentom - akceptowała prawomocność tego małżeństwa.
        Upór księżny Sayn-Wittgenstein wywoływał podziw i zgorszenie. Protestowała, pisała listy do dygnitarzy i sędziów, opłacała kurierów krążących między Weimarem i Ukrainą, próbowała przekupić spryciarzy, którzy udawali ludzi wpływowych. Do Altenburga przyjechał jej sztywny mąż, książę Mikołaj, by omówić finansowe warunki ich separacji. Za sumę dwustu tysięcy rubli Karolina zrzekła się praw do majątku na Ukrainie. Gdyby ponownie wyszła za mąż, Wittgenstein miał otrzymać jedną siódmą część majątku, a resztę księżniczka Maria.
        Minęło kilka miesięcy i sprawa Karoliny przybrała niekorzystny obrót. W roku 1853 Mikołaj Wittgenstein przedstawił jej ultimatum, by w ciągu sześciu miesięcy wróciła do Rosji, a gdy odmówiła, władze carskie skonfiskowały jej dobra na Ukrainie. Do Weimaru przybył nieoczekiwanie książę Peter von Oldenburg aresztować ją w imieniu cara pod zarzutem, że nie respektowała klauzul umowy z mężem, podpisanej w jesieni ubiegłego roku. Oskarżenie było absurdalne, ale księżna wolała nie ryzykować i potajemnie wsiadła z córką do pociągu do Paryża. Trzydziestodwuletni Talleyrand zaręczył się z Marią, co w trudnej sytuacji mogło zapewnić im opiekę Napoleona III.
        Carowie nie byli przychylnie usposobieni do Karoliny, bo należała do nieujarzmionego narodu polskiego, z którym Rosja miała tyle kłopotów.
        Liszt zraził sobie rosyjskich carów podczas tournee w kwietniu i maju 1842 roku po Rosji, rozmawiał zuchwale z Mikołajem I jak równy z równym. Car życzył sobie posłuchać jego gry i wezwał go na dwór. Gdy Liszt grał, skinął na adiutanta i zaczął z nim konwersację, co rozdrażniło słynnego pianistę. Przestał grać. Cesarz urwał rozmowę z adiutantem, zapadła kłopotliwa cisza. Wstał, podszedł do Liszta i zapytał, dlaczego nie gra.
        - Gdy Wasza Wysokość mówi, wszyscy powinni zamilknąć - odpowiedział Liszt.
        Cesarz w pierwszej chwili nie zrozumiał aroganckiego podtekstu i patrzył na niego zdezorientowany. Nagle zaczerwienił się i rzekł sucho:
        - Panie Liszt, pański powóz czeka na pana.
        Liszt skłonił się w milczeniu i wyszedł. Pół godziny później zjawił się u niego w hotelu oficer policji i dał mu sześć godzin na opuszczenie Petersburga.
        W salonie Marii Potockiej w Warszawie Liszt improwizował na temat Jeszcze Polska nie zginęła, co przesądziło o nienawiści carów.
        Karolina nie uznała się za pokonaną. Wróciła do Weimaru rozważać nową strategię. Po śmierci Mikołaja I jego syn Aleksander II podtrzymywał decyzje ojca skazujące ją na wygnanie. Nic nie uzyskała przez to, że książę Mikołaj przeprowadził z nią zaocznie rozwód i ożenił się z młodą guwernantką dzieci księcia Suworowa. Kościół katolicki nie uznał ani jego rozwodu, ani nowego ślubu, bo Wittgenstein był protestantem. Zmienił się arcybiskup w Petersburgu, umarł Hołowiński, jego miejsce zajął Wenceslaw Żyliński, Polak, co dawało słabą nadzieję na ponowne rozpatrzenie sprawy. Karolina coś jednak osiągnęła, bo część jej obrazów i mebli, nieobjęta nakazem konfiskaty, została wysłana do Altenburga.
        Dwór weimarski z zaciekawieniem obserwował walkę Karoliny, damy w zamku szacowały wartość klejnotów, które miała na sobie, gdy została zaproszona na uroczystą kolację. Mówiła otwarcie o swojej sytuacji, nazywała ją „przejściowo bolesną”, wypytywała wszystkich o wszystko, chciała znać plotki, wiedzieć, co i kto jej sprzyja, gdzie czyhają przeszkody. Sama ostrożnie nie ujawniała poglądów politycznych, religijnych, nawet literackich, nie chciała się zdradzić, że jest fanatyczną katoliczką i fanatyczną patriotką. Jej kontakty z dworem urwały się, gdy oboje z Lisztem zamieszkali bez ceremonii w Altenburgu, określani epitetem „cudzołożnej pary”. Nadzieje na unieważnienie małżeństwa z Wittgensteinem rozwiały się, car ją potępił i odebrał jej majątek. Damy weimarskie z prawdziwym czy udawanym oburzeniem uważały za obowiązek towarzyski zamknąć przed nią drzwi salonów, na dwór nie miała wstępu, została uznana za persona non grata, nikt nie chciał jej przyjmować ani odwiedzać, została skazana na izolację. Wielka księżna Maria Pawłowna sprzyjała jej nadal, choć z dystansu, bo musiała się liczyć ze stanowiskiem potężnego brata i nie mogła narazić męża na incydent dyplomatyczny z Rosją. Ulokowała Karolinę w Altenburgu, odkupiła dla niej ten dom od rodziny von Seebach, poręczyła za nią, gdy zagroziła jej ruina finansowa, gorąco popierała wysiłki Liszta, by w Weimarze zabłysła gwiazda przewodnia nowoczesnej muzyki.
        Po śmierci Karola Fryderyka następca tronu Karol Aleksander zachowywał się tak, jakby obecność Karoliny była jedynie szczegółem ubarwiającym obraz jego księstwa bez poważniejszego znaczenia, a dotyczące jej fakty, komentarze i emocje miały coś z literackiej fikcji. Nie chciał stracić Liszta, zapewniał go o swojej przyjaźni i niesłabnącym podziwie. Schlebiało mu to, że nie Berlin, Wiedeń, Paryż czy Londyn, tylko Weimar miał Liszta, że idol królów i cesarzy wyrzekł się sensacyjnych wyczynów na fortepianie, wyrzekł się potoku złotych rubli, talarów, franków, funtów, wyrzekł się szczęścia, które czekało na niego w sypialniach pięknych dam, by całą energię i wszystkie pragnienia skupić na podium dworskiego kapelmistrza w Weimarze i na tworzeniu uszlachetnionej muzyki.
        Karol Aleksander nie potrafił tylko szczerze rozmawiać o upragnionej przez Liszta przebudowie teatru, powiększeniu orkiestry i chóru. Tego Liszt się domagał, tego żądał od początku i w ponawianych petycjach, a książę w odpowiedzi dawał mu mgliste nadzieje i zapewniał, że wierzy w jego geniusz, który zdziała cuda. Liszt przekonywał księcia, że „muzyka przyszłości”, muzyka z filozoficznym podtekstem, muzyka podążająca za poetycką myślą, zgęszczone harmonie nasycone półtonami, wzrost napięcia między akordami, muzyka jako refleksja nad obrazem Rafaela albo zaduma nad fabułą literacką Dantego, motyw czy instrument orkiestry działający jak aktor na scenie teatralnej, symfonie Faustowska i Dantejska, poematy symfoniczne Preludia, Tasso, Hamlet, Prometeusz wymagają, by mowa orkiestry była nadzwyczajnie giętka, a koloryt brzmienia roztaczał nieskończoną skalę odcieni. Książę pozwolił zwiększyć skład orkiestry z trzydziestu pięciu do trzydziestu ośmiu muzyków i wspaniałomyślnie sięgał do kasy, by doraźnie angażować dodatkowych skrzypków i wiolonczelistów, fagocistów i puzonistów, wzmocnić dwudziestopięcioosobowy chór, gdy do repertuaru wchodziło monstrualne dzieło, chwalił się, że na Tannhausera Wagnera wydał nadprogramowo dwa tysiące talarów.
        Dla Liszta starania o dodatkowe fundusze, wspierające tylko wielkie wydarzenia artystyczne, były męczące i poniżające. Upierał się, że blask Weimaru i „muzyka przyszłości” są pozbawione fundamentu bez licznej orkiestry, chóru i zmodernizowanego teatru. Doradcy buntowali wielkiego księcia, roztaczając obraz absurdalnej sytuacji. Kosztownym przedsięwzięciem były głównie opery Wagnera i „tygodnie Wagnera” w Weimarze. Liszt oddał serce Wagnerowi, ogłosił go geniuszem epoki, sam usunął się na drugi plan, zwyciężyła w nim pokora franciszkanina, która od najmłodszych lat walczyła w nim z próżnością słynnego światowca, i gotów był zrujnować księstwo dla Wagnera. Usilnie wmawiał słuchaczom wielkość Berlioza, urządzał kosztowne tygodnie jego muzyki, zmuszał do słuchania utworów umiarkowanie zdolnych swoich uczniów, Joachima Raffa czy Petera Corneliusa. A „muzyka przyszłości” Liszta?
        Jedni się zachwycali, inni udawali zachwyt przez szacunek dla jego wielkości, a jeszcze inni nie ukrywali, że jej nie rozumieli.
        Gdy do Weimaru przyjechała Klara Wieck, żona Schumanna, i młody Brahms, Liszt grał im Sonatę h-moll, którą Wagner uznał za największe arcydzieło fortepianowe romantyzmu. Klara Schumann zanotowała w dzienniku, że Sonata jest odrażająca, brzmienie i powiązania akordów ranią uszy, brakuje choćby jednej szlachetnej melodii i logiki rozwoju, forma utworu jest bezkształtna. Brahms, żeby sprawić jej przyjemność, słuchał apatycznie i udawał, że zasypia.
        Karol Aleksander nie chciał rujnować się dla Wagnera, ale znał motywy kierujące intrygami dworskich doradców, wierzył w wielkość Liszta i jego bezinteresowny entuzjazm dla Wagnera, schlebiało mu to, że - za przykładem Weimaru - teatry niemieckie wprowadzają na scenę Lohengrina i Tannhausera, zauważał, że sława Wagnera rośnie, mimo że nakaz aresztowania go nadal obowiązywał we wszystkich państwach niemieckich. Przyszły twórca Pierścienia Nibelunga nie mógł się tu pokazać przez jedenaście lat, skarżył się, że był jedynym Niemcem, który nie widział jeszcze Lohengrina na scenie, dopóki nie objęła go amnestia. Tylko Saksonia pamiętała, jak krzyczał na barykadach Drezna, i groziła mu ciągle aresztem za to, że zachęcał powstańców do strzelania. Po klęsce buntowników schronił się u Liszta w Weimarze, otrzymał od niego paszport jakiegoś zmarłego mieszkańca i uciekł do Szwajcarii. Książę udawał, że nic o tym nie wie, choć po klęsce Wiosny Ludów nasilił się dozór policyjny, ludzie kryli się z objawami sympatii dla jej bojowników i doradcy Karola Aleksandra uważali za błąd dyplomatyczny rozsławianie w Weimarze sztuki szalonego artysty ukrywającego się przed policją.
        Liszt wyjaśniał księciu, że Wagner nie był rewolucjonistą z przekonania, tylko ze złości, bo dyrektor Opery Drezdeńskiej żałował pieniędzy na kupno klarnetu basowego potrzebnego w Lohengrinie i rozwścieczony Wagner z tego powodu znalazł się na barykadach. Zapewniał Karola Aleksandra: „Nie zaniedbałem niczego, by go odwieść od dysonansów politycznych. Sztuka nie powinna mieszać się do ochrypłych krzyków na barykadach, jej miejsce znajduje się wyżej, jest czyściejsze”.
        Wagner po ucieczce z Drezna pisał z Weimaru do żony, Minny: „Jesteśmy rewolucjonistami tylko dlatego, żeby budować na oczyszczonym terenie to, co nas pociąga, nie burzyć, ale urabiać na nowo i dlatego nie jesteśmy postaciami potrzebnymi losowi. Tamci wyłonili się z najgłębszych warstw ludu. Ani my, ani nasze serca nie mamy nic wspólnego z nimi. A więc widzisz! Oto, co mnie dzieli z rewolucją!”. Liszt, patriota węgierski, nie wziął udziału w powstaniu w czasie Wiosny Ludów, nie przyjął zaproszenia do rządu Kossutha, był w Weimarze, gdy powstanie konało.
        Sieć intryg wokół niego się zacieśniała. Dyrektor teatru Franz Dingelstedt prowadził obłudną grę, by zahamować rozkwit repertuaru operowego w obawie, że zabraknie funduszy dla sztuk dramatycznych. Żydzi, obrażeni na Wagnera za broszurę Judentum in Musik, wrogo odnosili się także do Liszta, jego przyjaciela i protektora, krytykowali go Hiller, Joachim, Heine, Hanslick. Dopatrywali się bez powodu akcentów antysemityzmu w publikacji Liszta Cyganie i ich muzyka na Węgrzech.
        Z niezrozumieniem spotkał się nowy styl dyrygowania, lansowany przez Liszta, skupiony bardziej na charakterze interpretacji niż odmierzaniu taktu. Wiceprezes węgierskiej Akademii Muzycznej Jean de Vegh opisywał, jak Liszt na podium dyrygenta „zagłębiał się w ducha utworu do tego stopnia, że unicestwiał się jako dyrygent i zupełnie zapominał o odmierzaniu taktu. W trakcie utworu odkładał batutę, pozostawiając muzyków własnemu losowi, albo powodował zamieszanie niezrozumiałymi gestami”. Całkiem inaczej oceniali go Wagner czy Borodin, którzy wspominali, że dyrygował pewnie i precyzyjnie. Na koncertach Liszta w Weimarze, Berlinie, Wiedniu, Lipsku, Karlsruhe do oklasków przyłączały się gwizdy, skierowane przeciw jego nowym utworom albo przeciw sposobie dyrygowania, mnożyły się napastliwe i szydzące z niego recenzje. W liście do pianisty Alfreda Jaella skarżył się, że „narasta hałas i pomruki Goliatów przemądrzałej krytyki, piski i krakania, protesty i obelgi gazet”. Hanslick pisał w Wiedniu złośliwie, że Liszta nie obchodził regularny puls rytmiczny, a gdy wyciągał rękę nad śpiewakami i orkiestrą, jego gest przypominał bardziej „błogosławieństwo niż dyrygowanie”. Gdy w Berlinie dyrygował Hans von Bulow, ulubiony uczeń Liszta, a orkiestra grała poemat symfoniczny Ideały, w sali rozległy się gwizdy. Bulow zatrzymał orkiestrę i odwrócił się do audytorium czerwony ze złości:
        - Proszę panów gwizdaczy, by opuścili salę; nie mamy tu w zwyczaju słuchania gwizdów.
        Zapadła cisza, ale prasa znów ujadała.
        W Weimarze, mimo intryg i oporów, Liszt uparł się, by przygotować w grudniu 1858 premierę opery komicznej swego ucznia Petera Corneliusa - Cyrulik z Bagdadu. Franz Dingelstedt zaklinał się nieszczerze, że to nie on sprowadził ludzi, by gwizdali na przedstawieniu, zagłuszali oklaski i przesądzili o klęsce utworu. Liszt schodził z podium dyrygenta bledszy niż zazwyczaj. Zawiadomił księcia, że nie pozostanie dłużej na stanowisku dyrektora muzycznego.
        Uważał, że przywrócił Weimarowi blask metropolii kulturalnej, wskazał romantyzmowi nowe drogi, odświeżał interpretację klasyków, bezinteresownie rozsławiał Wagnera, Berlioza, Schumanna i nie zasłużył na wrogie demonstracje. Odnawiał repertuar, co czasem ma posmak ryzyka czy eksperymentu, a o tym, który utwór jest tego wart, miał prawo decydować on, nie intryganci i rozkapryszona widownia. To prawda, wprowadzał do repertuaru opery swoich sekretarzy i przyjaciół, Joachima Raffa, Petera Corneliusa, ale istnieją twórcy i dzieła, które należy sprawdzić, zanim się je osądzi. W liście do przyjaciółki, Agnes Street-Klindworth, usprawiedliwiał się, dlaczego wprowadził na scenę w Weimarze nieudaną Genowefę Schumanna: „Wolę głupstwa ludzi rozumnych niż rozum głupców”.
        Książę okazywał Lisztowi niezachwianą przyjaźń i podziw, ale nie umiał powstrzymać jego nieprzyjaciół, a ponawiane petycje o pieniądze na modernizację teatru, powiększenie orkiestry i chóru zbywał kwiecistymi frazesami. Liszt drażnił weimarskich konserwatystów odwagą myślenia artystycznego, misją odnawiania romantyzmu, którą sobie wyznaczył, szerokimi horyzontami, wspaniałomyślnymi gestami, hojnością, zgrupował wokół siebie rzeszę przyjaciół i entuzjastów, nie liczył się z opiniami swojej weimarskiej opozycji, opanował lipskie czasopismo „Neue Zeitschrift fur Musik” i część prasy francuskiej, które trą-biły o sukcesach „szkoły weimarskiej” i „muzyki przyszłości”, doprowadził do powstania stowarzyszenia muzyków niemieckich dla propagowania nowych tendencji. Niektórzy dworacy i urzędnicy książęcy dławili się zawiścią, tym bardziej że nie znajdowali jej w naturze Liszta, książę o tym wiedział, nie potrafił jednak odmówić im słuszności, gdy szeptali mściwie, że opery Wagnera zrujnują skarb państwa. Zgadzał się z opinią, że Liszt wysunął geniusz tego twórcy na pierwszy plan ze szkodą dla siebie.
        Przyjaciele, którzy zawdzięczali mu pozycję artystyczną i którym wypłacał zapomogi z własnej kieszeni, odpłacili mu niewdzięcznością.
        Dingelstedt, sprowadzony przez Liszta z Monachium i usadowiony na fotelu dyrektora teatru w Weimarze, należał do spisku przeciw niemu w przekonaniu, że ratuje scenę dramatyczną przed zalewem opery. Józef Joachim, zanim zdobył sławę wielkiego skrzypka, został zaangażowany przez Liszta do Weimaru na stanowisko koncertmistrza orkiestry, a potem, dzięki jego rekomendacji, rozpoczął karierę jako nadworny solista w Hanowerze. Nie zawahał się jednak przyłączyć z Brahmsem do opublikowanego w prasie Mariifestu potępiającego „szkołę weimarską”, co usprawiedliwiał uczciwością w stosunku do swych przekonań artystycznych. Schumann, którego niechcianą w teatrach operę Liszt wystawił w Weimarze, obraził się za to, że Genowefa nie odniosła sukcesu. Berlioz, lansowany przez Liszta z uporem wbrew przeszkodom, nie mógł mu darować, że Wagnera uznał za największego geniusza epoki, uciekł z próby Lohengrina w Weimarze, skręcany zazdrością. Gdy Msza Ostrzyhomska Liszta poniosła klęskę w kościele św. Eustachego w Paryżu, Berlioz, filar paryskiej krytyki muzycznej, demonstracyjnie milczał i nie napisał ani słowa w obronie swego dobroczyńcy. Podczas Crucifixus szeptał w kościele: „Panie, oddal ode mnie ten kielich goryczy”.
        Wielkoduszny Liszt wybaczał wszystkim. Berlioza usprawiedliwiał tym, że drogi ich myślenia artystycznego się rozeszły. Schumann zasługiwał na współczucie, gdy w ataku obłędu skoczył z mostu do Renu, uratowany przez rybaków, którzy zajęli się nim troskliwie, przekonani, że był pijany. Liszt wybaczał uczniom, którzy kradli mu z sekretery pieniądze, choć wszystkim udzielał lekcji za darmo. Polak z Warszawy, Karol Tausig, jego ulubiony - po Biilowie - uczeń ukradł mu rękopis Symfonii Faustowskiej, by spieniężyć partyturę za bezcen. Księżna Karolina nie znosiła bezczelności Tausiga i wyrzuciła go z domu, a Liszt cierpli-wie przemawiał mu do sumienia: „Jeżeli nie zostaniesz wielkim złodziejem, możesz zostać wielkim artystą”.
        Tausig, fenomen fortepianu, w wieku dwudziestu dziewięciu lat umarł na tyfus i nie narażał więcej swego mistrza na przykrości. Za to najgłębiej zranił Liszta jego największy faworyt - Wagner. W obraźliwym liście, wysłanym z Wenecji (2 czy 3 stycznia 1859), żądał od niego obcesowo pieniędzy i tylko pieniędzy. Zaznaczył arogancko, że ani przyjaźń, ani partytury utworów Liszta, które miał otrzymać, nie są mu tak potrzebne jak pieniądze. Liszt przysyłał mu co roku tysiąc franków na jego potrzeby, a Wagner tak się do tego przyzwyczaił, że traktował to jak obowiązek, a nie dobroczynność, i oburzał się, że darowizna nie nadchodzi w terminie.
        Bezczelność Wagnera dotknęła Liszta akurat w chwili, gdy rezygnował ze stanowiska i pensji w Weimarze, załamany ruiną swoich planów i ambicji. Musiał pokonać wiele przeszkód i znieść wiele nieprzyjemności, by wystawić Lohengrina w Weimarze, przekonać tych, którzy nie chcieli dać się przekonać, kazał kupić klarnet basowy, powiększyć grupę skrzypiec. Postarał się o fałszywy paszport, by Wagner mógł uciec do Szwajcarii, zaopatrzył go w pieniądze, rozwinął kampanię prasową, by go rozsławić, zaangażował swój autorytet, by świat uwierzył w jego geniusz. Wagner korzystał z pomysłów muzycznych Liszta, rytm cwałowania Walkirii zapożyczył z jego poematu symfonicznego Walka Hunów (z cwałowania wojowników), a motywy i modulacje Zmierzchu bogów z Sonaty h-moll.
        Tych impertynencji Liszt nie potrafił mu wybaczyć. Odpowiedział w kilku mrożących zdaniach, by nie trudził się więcej pisaniem obraźliwych słów. Nie dał się przebłagać, choć przerażony Wagner uświadomił sobie rozmiar swego nietaktu i na próżno próbował zatrzeć złe wrażenie, zasypywał go listami pełnymi afektacji. Sam nie potrafił zrozumieć, jak mógł zachować się tak agresywnie. Jakiś demon podszepnął mu wtedy złe słowa, nie panował nad złością, rozwścieczony kłopotami materialnymi, dozorem policyjnym, przymusem okresowego meldowania się w komisariacie, wygasającą ważnością wizy, nękany chorobami i upojony własnym geniuszem, bo właśnie kończył arcydzieło, Tristana i Izoldę, wydawało mu się, że cały świat powinien go za to czcić i ułatwiać mu życie, a utwierdzał go przecież w tym przekonaniu sam Liszt, tak, sam Liszt był w jakimś stopniu winien temu, że po-czuł się jak anioł sztuki, strącony niesprawiedliwie do piekła. Pisał ten nieszczęsny list w noc sylwestrową, w pałacu Giustiniani nad Canale Grandę, osamotniony w wynajętym apartamencie i rozdrażniony od-głosami wesołego karnawału weneckiego.
        Przeciwnicy Liszta w Weimarze zatruwali mu życie osobiste, nagłaśniali niepowodzenia księżny Karoliny, próbowali przeniknąć kulisy dnia powszedniego w Altenburgu, krytycznie oceniali jej charakter i zachowanie. Jej niepochlebny wizerunek pozostawił w pamiętnikach radca dworu Theodor von Bernardi, podobnie patrzył na nią guwerner wielkiego księcia Frederic Soret. „Mała czarniawa Polka, brzydka i wątła, bardzo złośliwa i żwawa, trochę podobna do Żydówki. Przyjmuje gości z przesadną uprzejmością. W domu wszystko podkreśla jej polskość; w kątach salonu książki, nuty, papiery wywołują wrażenie wiecznego ba-łaganu, na starych, prostych meblach widać trochę kurzu”. Przyjaciele wspominali jej żywy umysł, niepohamowany potok słów i egzaltowaną miłość. Gdy Liszt wyjechał na kilka dni, zaraz pisała do niego: „Ty jesteś moim życiem, moją nieśmiertelnością, moją wiecznością”. Romantyczny malarz sportretował ją z głową pokornie pochyloną i wzniesionymi do nieba oczami.
        Szpieg Marii d’Agoult, Carlos Davila, natknął się w hotelu na Raffa, wypytywał go o dzień powszedni w Altenburgu, usłyszał z jego ust - we-dług relacji doktora - że Liszta męczy adoracja księżny, że Karolina pilnuje każdego jego kroku, musi wiedzieć, dokąd wychodzi, nawet gdy oddala się tylko na godzinę, a jeśli rozmawia z kimś dłużej niż pół godziny, posyła po niego służącą, żeby przerwać rozmowę. Sceny z życia w Altenburgu były w oczach Raffa z pewnością przerysowane. Księżna go nie lubiła, a jego stosunki z mistrzem się pogorszyły. Raff, uczeń i sekretarz, miał dość instrumentowania utworów symfonicznych Liszta, który ranił jego ambicję, wiecznie krytykował i poprawiał jego orkiestrację. Raff postanowił wyzwolić się spod jego wpływu i wyjechać z Weimaru: „Niezliczone rozczarowania napełniły mnie okropną goryczą. Liszt wywiera na moją osobowość nieznośny ucisk, spycha mnie do drugorzędnej roli, zmusza do ciągłego podporządkowania, co dotyczy nie tylko mojej twórczości”.
        Karol Aleksander, który w 1853 roku odziedziczył po ojcu – Karolu Fryderyku - książęcy tron w Weimarze, znalazł się w kłopotliwej sytuacji. Karolina była według prawa kościelnego ciągle żoną rosyjskiego księcia Mikołaja Wittgensteina, jej związek z Lisztem pod wspólnym dachem, pod opiekuńczymi skrzydłami księstwa nabrał rozgłosu, a skandal, podsycany przez intrygantów, przekroczył ramy afery towarzyskiej i wchodził w sferę stosunków dyplomatycznych ze względu na matkę Karola Aleksandra, Marię Pawłowną - siostrę cara Mikołaja I i wnuczkę Katarzyny II. Karol Aleksander lękał się stracić Liszta, a jednocześnie nie mógł lekceważyć nieprzejednanego stanowiska carów, którzy potępili ucieczkę Karoliny z Rosji.
        Tymczasem ta krucha dama, ciągle niedomagająca, tygodniami i miesiącami lecząca w uzdrowiskach różne choroby, włącznie z tyfusem i odnawiającymi się czyrakami, rzuciła się w wir walki z wolą zwycięstwa, której mogliby jej zazdrościć gladiatorzy. W Weimarze zjawił się jeden z zarządców jej dóbr na Ukrainie, prawnik, Władysław Okraszewski. Radził odwołać się jeszcze raz do kurii w Żytomierzu, obiecał nacisnąć odpowiednie sprężyny, ale potrzebował na to od księżnej siedemdziesięciu tysięcy rubli. Karolina zgodziła się je wypłacić, choć niezależnie od starań Okraszewskiego sama szukała sprzymierzeńców dla swojej sprawy. Maria poślubiła księcia Konstantyna von Hohenlohe-Schillingsfurst, adiutanta cesarza Franciszka Józefa I.
        Jego brat, Gustaw, zajmował wysokie stanowisko wielkiego jałmużnika, potem kardynała w Watykanie, a drugi brat, książę Chlodwig von Hohenlohe, ożenił się z kuzynką Marii, córką Ludwiga Sayn-Wittgensteina, brata jej ojca. Po śmierci matki Karolina odziedziczyła duży majątek i oceniała swoje dobra na Ukrainie na piętnaście mi-lionów franków w złocie. Dla Konstantyna von Hohenlohe pokusą była fortuna, którą miała dziedziczyć Maria, a dla Karoliny - nadzieja, że ślub córki i jej nowa rodzina pomogą uzyskać upragnione unieważnienie małżeństwa.
        Była to transakcja, która unieszczęśliwiła Marię, zakochaną w starszym od niej dramatopisarzu niemieckim Friedrichu Hebblu. Baron Talleyrand dawno zerwał z nią oficjalne zaręczyny, ponieważ ojciec Marii mścił się, nie dając zgody na ślub. Rodzina Hohenlohe zawiodła rachuby Karoliny i przeszkadzała w unieważnieniu jej małżeństwa. Gdyby Karolina - wtedy w wieku czterdziestu jeden lat - wyszła za mąż za Liszta i urodziła dziecko, Maria otrzymałaby status nieślubnej córki, traci-łaby prawo do dziedziczenia i nie wniosłaby Konstantynowi w posagu fortuny na Ukrainie.
        Zaświtała jednak nowa nadzieja, bo Liszt poprosił wielkiego księcia Karola Aleksandra o interwencję w Watykanie Pius IX zalecił arcybiskupowi Żylińskiemu w Petersburgu ponowne rozpatrzenie sprawy.
        Żyliński anulował małżeństwo księżny Karoliny i potwierdził decyzję kurii w Mohylowie. Okraszewski wrócił z radosną wiadomością do Weimaru, nie spodziewając się nowych przeszkód. Tymczasem decyzja arcybiskupa w Petersburgu wywołała poruszenie w niemieckim kościele katolickim. Biskup Fuldy, któremu podlegał Weimar, zawiesił orzeczenie arcybiskupa w Petersburgu na wniosek nuncjusza w Wiedniu, monsignore de Luca.
        Liszt domyślał się, że spokrewnione ze sobą potężne rody Wittgensteinów i Hohenlohe wpłynęły na nuncjusza, powołując się na czyste i szlachetne pobudki działania w obronie Marii, która mogła zostać po-krzywdzona, lecz przemilczając, że bronią piętnastu milionów franków w złocie, które mogłyby się im wymknąć.
        Zaniepokojona Karolina pojechała z pokojówką Augustą i Okraszewskim do Rzymu, by dotrzeć do najwyższych instancji. Zatrzymała się przy placu Hiszpańskim, najpierw w Hotelu Londyńskim, potem w trzypokojowym apartamencie pod numerem 93. Pierwsze kroki skierowała do szwagra Marii, wielkiego jałmużnika Gustawa Hohenlohe, i zawarła znajomość z kardynałem Antonellim. Pukała do drzwi ważnych osobistości, nie pominęła wielkiego inkwizytora, który wyspowiadał ją i rozgrzeszył z całego życia. Zaangażowała swój tupet i pobożność. Pius IX zgodził się przyjąć ją i wysłuchać, wyznaczył dzień i godzinę, 9 września 1860 roku. Zwołał kolegium kardynałów, by rozpatrzyć jej prośbę, i kongregacja jednogłośnie opowiedziała się za unieważnieniem małżeństwa, potwierdzając obie decyzje kurii w Mohylowie (z 1848 i 1852 roku). Dwa dni później papież podpisał dekret o unieważnieniu małżeństwa.
        Przeciwników nie skłoniło do kapitulacji nawet zarządzenie głowy Kościoła. Nuncjusz apostolski de Luca i biskup Fuldy, wspierani przez wielkiego jałmużnika, zakwestionowali opinię świętego kolegium. Karolina przekonała się, że obaj bracia Hohenlohe, zarówno Gustaw, jak i jej zięć Konstantyn zdradzili ją. Maria stanęła po stronie męża, narażając się na gniew matki i zerwanie wzajemnych kontaktów, choć obie cierpiały z tego powodu.
        Książę Weimaru interweniował ponownie, pisząc listy do kardynała Antonellego, prosił go o to Liszt, zanim wybrał się do Wiednia, by zobaczyć się z kuzynem Edwardem zajmującym się ich sprawami finansowymi. Ów milion rubli, uzyskany ze sprzedaży wsi, Karolina powierzyła Edwardowi Lisztowi, który ulokował je w wiedeńskim banku z korzystnym oprocentowaniem i regularnie przysyłał im do Weimaru odsetki, razem z procentami od depozytów Liszta. Teraz Edward miał zająć się sumą obiecaną przez Karolinę Okraszewskie-mu i przekazać mu siedemdziesiąt tysięcy rubli z banku, ponieważ mąż Marii, książę Konstantyn, odmówił wypłacenia tych pieniędzy z posagu żony.
        W Wiedniu Liszt bez skutku próbował pozyskać nuncjusza de Luca i Gustawa Hohenlohe dla sprawy Karoliny. Wielki jałmużnik nie ukrywał sprzeciwu wobec jej zabiegów, choć w Rzymie okazywał jej nadzwyczajną uprzejmość i dbał, aby księżna miała wszystko, czego potrzebowała. Powoływał się na skrupuły teologiczne, a nuncjusz upierał się, że decyzja Watykanu jest sprzeczna z pewnym artykułem konkordatu wiedeńskiego. Liszt w tej mało przekonywającej argumentacji miał stanowić dodatkową przeszkodę jako poddany au-striacki. Zastrzeżenia nuncjusza i monsignora Hohenlohe zmusiły papieża do zwołania nowego konsylium kardynałów, które 22 grudnia 1860 potwierdziło poprzednią decyzję, unieważniającą małżeństwo Karoliny.
        Kochankowie mogli się pobrać, czekali na tę chwilę trzynaście lat, powinni natychmiast uciszyć ciągnący się skandal i uspokoić własne su-mienia. Nie zrobili tego. Zwlekali prawie rok, nie ujawniając, dlaczego tak postępują. Karolina była w Rzymie, Liszt krążył między Weimarem a Paryżem, Napoleon III zapraszał go dwukrotnie i dekorował po raz trzeci, tym razem Orderem Komandorskim Legii Honorowej. Karolina była wolna, mogła poślubić Liszta bezzwłocznie, ale rozkoszowali się tą możliwością daleko od siebie i rozłąka trwała prawie rok.
        Liszt odkrywał nowy Paryż, przebudowany przez prefekta departamentu Sekwany Haussmanna na zlecenie Napoleona III, przechadzał się i jeździł nowoczesnymi alejami, bywał na słynnych kolacjach u Rossinich, odwiedzał młodego ambasadora austriackiego księcia Metternicha. Zobaczył się z Marią d’Agoult, pierwszy raz od zerwania, po siedemnastu latach.
        Na przyjęciach u Napoleona III w Pałacu Tilleries i na zamku w Compiegne dwór demonstrował pełnię gali, damy rujnowały się, by urządzić rewię bajecznych toalet i najdroższych klejnotów, gwardia ce-sarska oszałamiała barwami mundurów, wstęgami, epoletami, czerwienią spodni tak krzyczącą, jakby na tym szczególe miała się skupić uwaga gości. Krynolina nadawała sylwetce kobiety kształt dzwonu, a uwypuklone biusty w głębokich dekoltach lśniły jak hełmy kirasjerów. Prałaci, zamiast udawać zgorszenie, szydzili: - Krynolina zabiera tyle materiału na spódnicę, że nie starcza już na okrycie biustu.
        Liszt, zgromiony wzrokiem damy, której dekolt zainteresował go bardziej niż twarz, usprawiedliwiał się:
        - Madame, wygląda pani jak anioł, więc patrzę, czy z ramion nie rosną już skrzydła.
        Pożegnanie z Weimarem osładzał mu triumf Symfonii Faustowskiej pod dyrekcją Bulowa, Tausig grał jego Koncert A-dur. Przybył Wagner, przyjechała najstarsza córka Blandyna z mężem, Emilem ()llivier, adwokatem, politykiem, później ministrem Napoleona III. Zabrakło młodszej córki Cosimy, która leczyła płuca i depresję w Bad Reichenhall koło Salzburga. Książę Weimaru nadał mu tytuł szambelana - Kammerherr.
        Ślub z Karoliną został wyznaczony potajemnie na dzień jego pięćdziesiątych urodzin, 22 października 1861 roku. Po drodze z Weimaru do Rzymu Liszt odwiedził we Lwówku (Lówenburg) zaprzyjaźnioną rodzinę książęcą, zahaczył o Berlin, z Rzymu popłynął jeszcze do Marsylii, gdzie został jego lokaj Otto, by zająć się zgubionym bagażem. Wrócił do Rzymu dwa dni przed ceremonią zaślubin w kościele San Carlo al Corso. Karolina pomyślała o wszystkim z najdrobniejszymi szczegółami. Dzień wcześniej przyjęli wspólną komunię i zło-żyli wizytę w Watykanie, gdzie monsignore Bernardino Maggi wysłuchał przysięgi, że oboje są wolni i nie ma przeszkód w pobraniu się. Kościół, udekorowany kwiatami, przygotowany był do porannej ceremonii.
        Wieczorem, o jedenastej, padre Morelli, ksiądz kościoła z San Carlo, zawiadomił ich, że otrzymał nakaz wstrzymania ceremonii ślubnej.
        Karolina wiedziała o tym już po południu, zaalarmował ją kardynał Antonelli, że papież, pod naciskiem okoliczności, musi raz jeszcze przejrzeć akta.
        W Rzymie przebywała Denise Poniatowska, z domu Iwanowska, kuzynka Karoliny, należąca do kręgu ludzi z otoczenia Gustawa Hohenlohe. Ona wiedziała, że małżeństwo Karoliny z Wittgensteinem nie było zawarte pod przymusem, ale z nieprzymuszonej woli. Potwierdził to kuzyn Karoliny Kalm Podowski (syn brata jej matki) i dwie siostry Denise Poniatowskiej, domagając się nagłej audiencji w Watykanie.
        Podowski doniósł, że był świadkiem pierwszego spotkania Karoliny z Mikołajem Wittgensteinem i ich wzajemnej przychylności. W dodatku Gustaw Hohenlohe miał w ręku kopię listu skierowanego do bisku-pa Fuldy i napisanego przez braciszka zakonnego w Wiedniu, Filippa Guidiego, który uzyskał informację, że sędziowie w Mohylowie zostali przekupieni przez Okraszewskiego.
        Kryła się za tym zemsta kuzynów Iwanowskich i Podowskich, którzy po śmierci ojca Karoliny w 1844 roku sfałszowali dodatek do testamentu, by dziedziczyć część ogromnego majątku. Karolina udaremniła ich zamiary, czego nie zapomnieli i skwapliwie skorzystali z okazji do odwetu. Groziło jej oskarżenie o krzywoprzysięstwo i korupcję, ryzykowała, że zostanie ekskomunikowana i wtrącona do więzienia.
        Obrona mogła odpierać zarzuty dotyczące przekupienia sędziów w Mohylowie, ponieważ wydali oni werdykt anulujący jej małżeństwo z Wittgensteinem dziesięć lat temu przed wystąpieniem Okraszewskiego i potwierdzili tę decyzję sześć lat przed jego zabiegami. Z prawnego punktu widzenia świadkowie związani z nią pokrewieństwem albo stosunkiem służbowym nie byli wiarygodni, co jednak dotyczyło również zeznań jej służących.
        Karolina nie przegrała jeszcze sprawy, papież tylko odroczył dyspensę na ślub, ale ryzyko nieprzewidzianych następstw dalszej walki było duże. Po trzynastu latach zmagań sukces wydawał się już pełny, gdy pojawiło się widmo ekskomuniki i więzienia. Karolina, przerażona determinacją wpływowych nieprzyjaciół, wyrzekła się zalegalizowania więzów łączących ją z Lisztem. Miała przeciw sobie nawet własną córkę. Maria chroniła swoje małżeństwo z księciem Konstantym Hohenlohe i nie zaprosiła matki nawet na chrzest pierwszego dziecka. Karo-lina troszczyła się już tylko o to, by nie ujawnić prawdziwych przyczyn porażki.
        Europa, która ciągle czciła Liszta, a także ci, którzy go nie kocha-li, męczyli się próbą rozwiązania zagadki, dlaczego po tylu latach zaciekłej walki kochankowie nie chcieli się pobrać choć zgoda papieża została tylko odroczona, a nie cofnięta. Dlaczego rozstali się i zamieszkali oddzielnie, on na Monte Mario w klasztorze Madonny del Rosario, ona przy via del Babuino w pobliżu placu Hiszpańskiego. Dlaczego księżna Karolina, pochłonięta pisaniem historii kościoła w dwudziestu pięciu tomach dla zreformowania jego instytucji, spędziła resztę życia w pokoju ze spuszczonymi żaluzjami, zamknięta jak w więzieniu, nie oglądała słońca, nieba i palm, rzadko opuszczała swoje rzymskie mieszkanie, tkwiła okryta pledem w fotelu, przy świecy, zagłębiona w swojej pracy - Wewnętrzne przyczyny zewnętrznej słabości Kościoła katolickiego, a gdy Franciszek miał ją odwiedzać, rozrzucała róże na dywanie. Dlaczego on przyjął niższe święcenia kapłańskie i tonsurę, nosił sutannę, komponował już tylko muzykę religijną, żył nadzieją zreformowania muzyki kościelnej. Dlaczego nie pobrali się, kiedy trzy lata po niedoszłej do skutku ceremonii ślubnej w kościele San Carlo zmarł Mikołaj Wittgenstein i mogli wreszcie zrealizować plany małżeńskie.
        Karolina uznała, że to palec Boży nakazuje wyrzec się Liszta. To wyjaśnienie nie przekonało nikogo z tych, którzy interesowali się życiem słynnej pary jak poczytną powieścią. Goście pałacowych przyjęć, pasażerowie, którym dłużyła się podróż wagonami pierwszych kolei żelaznych, parafianie po niedzielnej mszy, klienci krawca i fryzjera, panowie z brylantowymi spinkami w mankietach, szpicle i dewotki snuli domysły nietrafiające w sedno sprawy i posądzali kościół o utajoną niechęć do Liszta. Jedni przypominali, że Liszt należał do masonerii, ostro potępionej przez papieża, inni zbijali ten argument wiadomością, że nie miało to już znaczenia, bo został pozbawiony godności członka pięciu lóż. Istniały jednak przypuszczenia, że karano go za grzechy przeszłości. W młodości uczęszczał na zebrania utopijnych socjalistów, marzył z nimi o budowie lepsze-go świata, przyjaźnił się z księdzem Lamennais, głoszącym idee socjalizmu chrześcijańskiego, napisał w „Gazette Musicale” artykuł o sytuacji artystów ostro krytykujący Kościół katolicki, protestował przeciw nędzy tkaczy liońskich, podarował im honorarium z koncertu w Grand Theatre, pięć tysięcy franków.
        Buntownicze porywy młodości zostały mu jednak wybaczone. Prze-konania polityczne złączyły Liszta z cesarstwem Napoleona III i kazały mu bronić imperium austriackiego przed ruchami separatystycznymi, mimo że manifestował gorący patriotyzm węgierski, a zgodę na stary porządek w Europie przypieczętował rezerwą w stosunku do Wiosny Ludów.
        Watykan nie był zainteresowany w montowaniu intrygi przeciw niemu, pochłonięty walką z patriotami dążącymi do zjednoczenia Włoch.
        Sprawa ślubu Liszta z Karoliną rozstrzygnęła się, gdy wojska Piemontu, po zajęciu północnych i środkowych Włoch, zagrażały Rzymowi i władzy papieskiej chronionej przez Napoleona III, któremu Liszt z wzajemnością okazywał szacunek i podziw. Nuncjusz de Luca i inni dygnitarze kościelni działali przeciw zalegalizowaniu związku Liszta z Karoliną powodowani motywami osobistymi czy własnymi przekonaniami i nie reprezentowali stanowiska Watykanu.
        Monsignore Gustaw Hohenlohe, podniesiony do godności kardynała, i kardynał Giacomo Antonelli, sekretarz Piusa IX, nabrali przekonania, że małżeństwo stało się dla Liszta w tym momencie bardziej obowiązkiem sumienia niż potrzebą. Było spóźnione i mogło obojgu skomplikować życie. Obaj kardynałowie domyślali się, że Liszt jest zmęczony dozorem Karoliny i ostrożnie, ale skutecznie wymyka się spod jej kontroli. Karolina wyczuwała z bólem serca, że Franciszek łatwo rozstał się z myślą o małżeństwie i w poufnych rozmowach skarżyła się na jego zobojętnienie. Jej przyjaciółką Adelheid von Schorn - córka jedynej damy dworu, Henriette, która nie przyłączyła się do bojkotu Karoliny w Weimarze - zanotowała to w swoich pamiętnikach. Podobnie przedstawił zniechęcenie Liszta książę Sermoneta Michelangelo Caetani w sekretnych listach z Rzymu do przyjaciela, wielkiego księcia Weimaru Karola Aleksandra.
        Oboje czuli się pokonani, z tą różnicą, że on przegrywał także sam ze sobą walkę Cygana z franciszkaninem, ukrywając „niegojącą się ranę życia”. Karolinę wzburzyła wiadomość o jego przelotnym romansie w Weimarze z młodym mezzosopranem, Emilią Genasi, akurat wtedy, kiedy ona w Rzymie poruszała niebo i ziemię, by mogli się pobrać, a sukces był już bliski. Zdradę gotowa była darować, ale upokorzył ją szum plotek wokół jego niewierności. Oświadczyła, że nie chce więcej myśleć o małżeństwie i rezygnuje z walki, przekonana, że taka taktyka skłoni go do skruchy i odwiedzie w przyszłości od podobnych wykroczeń. On tymczasem, zamiast rzucić się jej do stóp i przebłagać, wybrał przewrotną pokutę, wstąpił do zakonu, czym ostatecznie przekreślił ich małżeństwo. Na wiadomość o tym Karolina, załamana, płakała całą noc, a zrozpaczona matka Liszta nazwała jego decyzję „duchowym samobójstwem”.
        Liszt udręczony, bilansujący swoje klęski, nękany nowymi nie-powodzeniami, szukał sposobu wyrwania się z duchowego osamotnienia i wyjałowienia artystycznego. Obnosił twarz człowieka uwolnionego od siły ciążenia, jakby wiara katolicka uniosła go ponad siebie samego, zamykał się w dwu klasztornych pokojach na Monte Mario, przyjmował uczniów i uczennice, komponował psalmy, msze i oratoria w gościnnych apartamentach Gustawa Hohenlohe w Watykanie albo mieszkał u niego w Tivoli w Villi d’Este, wsłuchiwał się w szmer fontann i poruszanych wiatrem cyprysów. Tak płynął jeden nurt jego życia, a drugi porywał go na przyjęcia do najsłynniejszych pałaców Rzymu, widywano go oblężonego przez najpiękniejsze da-my i najciekawsze kobiety, wśród kardynalskiej purpury i biskupich fioletów, w sutannie obwieszonej orderami, z kieliszkiem w ręku.
        Opowiadano, że przyzwyczaił się opróżniać butelkę koniaku dziennie, nie licząc szampana i wina. Wnikliwi obserwatorzy chcieli na próżno oddzielić to, co było u niego wysiłkiem zmierzającym do dźwignięcia się z psychicznej zapaści, od pozy przeznaczonej dla śledzących go oczu.
        Z jego misji artystycznej w Weimarze zostały ruiny, rozpadł się związek z Karoliną, który miał być fundamentem duchowego azylu i raju „muzyki przyszłości”, przyjaciele, którzy zawdzięczali mu wszystko, odpłacili niewdzięcznością, w Berlinie patrzył, jak umiera ukochany syn, dwudziestoletni Daniel, zabity przez gruźlicę, postarzyła go i „przygięła do ziemi” wiadomość o śmierci w Saint Tropez starszej córki Blandyny. Umarła matka Karola Aleksandra, wielka księżna Maria Pawłowna, świadoma blasku, jakim Liszt opromieniał Weimar, żegnana przez niego słowami: „Chowamy dziś dawny Weimar”.
        Akademia Francuska otrzymała dwanaście jego poematów symfonicznych, ale nie przyjęła go do grona swych członków - mimo poparcia Halevy’ego i Delacroix, co boleśnie zraniło dumę Liszta. Węgrzy czcili go jak narodowego boga, ale niektórzy nie wybaczyli mu, że nie poparł powstania Kossutha, a innych rozwścieczyła publikacja broszury Cyganie i ich muzyka na Węgrzech, w której, przez pomyłkę, wyrwał się z poglądem, że nie mają własnej muzyki ludowej, tylko cygańską. Demonstracyjnie odwzajemniał miłość większości Węgrów, ale zdążył nauczyć się ledwie kilku słów po węgiersku, a - co gorsze - zaprzyjaźnił się z baronem Bachem, stojącym na czele rządu austriackiego i wrogo nastawionym do narodowych tendencji węgierskich.
        Prasa polująca na sensacje satyrycznie opisywała jego niepowodzenia osobiste i artystyczne. Na półkach księgarskich zaroiło się od chętnie kupowanych pamfletów na temat jego romansów i uniesień religijnych. Wyszydziła go w swoich reportażach z Rzymu Louise Collet, bardziej znana z tego, że była kochanką słynnych pisarzy - przede wszystkim Flauberta - niż ze swoich wysiłków literackich. Liszt stał się ofiarą jej nienawiści do Kościoła katolickiego, opisywała, jak biegał na przyjęcia do pałaców zaprzyjaźnionych prałatów, błyszczał orderami przypiętymi do sutanny, wkładał czarne rękawiczki i czarne buciki ze srebrnymi klamrami, na wizytówce kazał wydrukować „abbe Liszt” i adres w Watykanie, gdzie gościł go monsignore Hohenlohe, a przy tym nie mogła mu wybaczyć, że nie schodził ze szczytów hierarchii muzycznej Europy. Przerysowała jego teatralne pozy i egzaltację malującą się na twarzy, gdy grał, wyśmiewała jego nieudany ślub i przygotowania do święceń kapłańskich, wkładając w usta księżny Karoliny słowa: „Tracę go, Opatrzność mi go zabiera, niebo jest silniejsze, odstępuję go Bogu!”.
        W lipskiej gazecie „Bunte Blatter” stały sprawozdawca kpił: „Krzyk najwyższego zdumienia rozległ się w kołach całego kulturalnego świata, gdy dzienniki przyniosły wiadomość, że Liszt wstąpił do klasztoru. Od dawna jesteśmy przecież oswojeni z nagłymi przejściami do najdziwniejszych tonacji w utworach Liszta, ale ta modulacja w jego życiu osobistym jest tak nagła, że nikt się jej nie spodziewał”.
        Szkalowała go w trzech anonimowych pamfletach uczennica i przyjaciółka Olga Janina, utalentowana pianistka, rozjuszona tym, że ich romans trwał krótko i Liszt odsunął ją od siebie, a nawet kazał udzielać fałszywych informacji, by nie mogła go odszukać. Zrezygnował z niej, bo nie udało mu się poskromić jej niedyskrecji i publicznego demonstrowania, że „abbe Liszt” jest jej kochankiem. Odnalazła go jednak w Budapeszcie, wtargnęła do pokoju hotelowego z rewolwerem wycelowanym w jego pierś i z flakonikiem trucizny dla siebie. Liszt odebrał jej pistolet, trucizna, którą zdążyła wypić, okazała się ekstraktem nieszkodliwych ziół, ale Janina mściła się nadal, rozpowszechniała w Paryżu pamflety, wysyłała je do Watykanu i Weimaru, ośmieszała jego pobożność i nadużywanie uległości kobiet. Pozowała na dońskiego kozaka w spódnicy, w rzeczywistości była Polką, nazywała się Olga Zielińska, a mąż Karol Janina-Piasecki krótko przy niej wytrwał.
        Liszt długo nie mógł zapomnieć złośliwych felietonów Heinego, bo wszystko, co pisał słynny poeta, czytane było z zainteresowaniem w krę-gach najbardziej wpływowych ludzi Francji i Niemiec. Podczas jedne-go z wieczorów towarzyskich u Wagnera, gdy ktoś skierował rozmowę na Heinego i stwierdził, że to nazwisko będzie i za sto lat wymieniane z nie mniejszym podziwem niż za jego życia, Liszt odezwał się:
        - Za sto lat jego nazwisko będą pisali błotem.
        Niechęć Liszta do Heinego datowała się od dnia, kiedy poeta za-prosił go do siebie, zaznaczając, że pisze z jego paryskiego koncertu recenzję, w której mogłoby mu się coś nie podobać i lepiej byłoby uzgodnić to w cztery oczy. W czasie spotkania Heine poprosił Liszta, by mu podpisał weksel na kilka tysięcy franków. Liszt odmówił z oburzeniem, traktując to jak szantaż recenzenta. Heine zemścił się w „Allgemeine Zeitung” 8 maja 1844 roku, pisząc ironicznie, że ci sami paryżanie, którzy oklaskiwali Napoleona, teraz oklaskują Liszta i jak oklaskują: „Prawdziwe szaleństwo, przykład, jakiego nie było w kronikach najbardziej szalonych lat! A co jest przyczyną tego cudownego zjawiska? Wyjaśnienie tej kwestii raczej należy do patologii niż do estetyki. Pewien lekarz, którego specjalnością są choroby kobiece i którego zapytałem nazajutrz o niewiarygodny urok, jakim działa na swoją publiczność nasz Franz Liszt, uśmiechnął się w sposób szczególny i wygłaszał różne zdania na temat galwanizmu, elektryczności, zaraźliwej atmosfery pełnej płonących świec i tłumu wy-perfumowanych, zlanych potem ludzi, na temat błazeńskiej epilepsji, muszek hiszpańskich w muzyce, zjawiska łaskotania i... wielu innych sprawach”.
        I tu Heine przytaczał anegdotę niby o legendarnym i powszechnie znanym skąpstwie słynnego tenora Giovanniego Battisty Rubiniego, ale kierował jadowite żądło w stronę autoreklamy Liszta. W październiku 1842 roku Liszt z Rubinim spotkali się w Weimarze, by wyruszyć razem na tournee koncertowe. „Postanowili wspólnie dzielić się dochodem z koncertów w różnych stolicach - pisał Heine. - Wielki pianista zabrał w podróż swego sekretarza, signora Belloniego, człowieka oddanego mu całkowicie i wyjątkowo uczciwego, co rzadko się zdarza wśród sług wielkich wirtuozów. Wielki pianista zobowiązał signora Belloniego, by zajął się wszystkimi prozaicznymi sprawami koncertów.
        Gdy jednak na koniec signor Belloni sporządził rachunki tego tournee, Rubini stwierdził ze zdumieniem, że wśród wydatków, które miał pokryć wspólnie z Lisztem, figurują poważne sumy za wieńce laurowe, bukiety kwiatów, a nawet za poematy na ich cześć. Śpiewak myślał w swojej naiwności, że obsypano ich tymi dowodami chwały z powodu jego pięknego głosu. Gdy jednak został wyprowadzony z błędu, wpadł w taką złość, że nie chciał zapłacić ani grosza za bukiety z drogimi czerwonymi kameliami...”.
        Dobrze, że Liszt nie czytał zdań, które napisał o nim 10 czerwca 1844 roku zazdrosny Balzak w liście do Eweliny Hańskiej: „Ma coś z zarozumiałości aktora i coś z nienawiści prokuratora. Ma tylko palce”.
        Zbyt daleko posunięta złośliwość traci jednak wiarygodność i Paryż z oburzeniem przyjął powieść Nelida, którą opublikowała dawna przyjaciółka Liszta hrabina Maria d’Agoult, pisząca pod pseudonimem literackim Daniel Stern. W postaciach głównych bohaterów, Nelidy i malarza Guermana, sportretowała siebie i Liszta, jego jako artystyczne i umysłowe zero, a siebie jako wyjątkowo inteligentną, subtelną i wrażliwą ofiarę wielkiej miłości, boleśnie doświadczoną związaniem się z człowiekiem bez charakteru. Opowiadania o wielkiej miłości Liszta i hrabiny d’Agoult krążyły jak romantyczna legenda, dopóki nie rozstali się po dziesięciu latach.
        W niej narastało poczucie, że poświęciła dla niego wszystko, w nim, że jego poświęcenie dla niej było wielką ofiarą. Porzuciła męża, dziecko, dom, pozycję towarzyską w wielkim świecie, urodziła mu Blandynę, Cosimę, Daniela, on wyrzekł się sławy, koncertów, deszczu kwiatów i złotych talarów, uśmiechu pięknych kobiet gotowych dla niego na wszystko. Uciekli z Paryża, wędrowali kilka lat po Włoszech i Szwajcarii, ale jego powrót na estrady koncertowe zbliżał się nieuchronnie. Parła go do tego ambicja, bo młody Zygmunt Thalberg oczarował Pa-ryż i został ogłoszony nowym geniuszem fortepianu, zdolnym przy-ćmić jego sławę. Parł go do tego brak pieniędzy i szlachetny pretekst, chęć pomocy finansowej dla Węgrów, zrujnowanych powodzią. Rozłąki z Marią następowały coraz częściej i stawały się coraz dłuższe, jej pozy intelektualne, którymi próbowała mu zaimponować, nużyły go i odstręczały od niej. Ją męczyły wizje szalonych bankietów na je-go cześć po koncertach, gdy wino szumiało w głowie i osłabiało opór przed powabem tłoczących się kusicielek. Aluzje w prasie o jego romansach z aktorką Charlottą von Hagen, z tancerką Lolą Montez, z pianistką Marią Pleyel upokarzały ją i doprowadzały zazdrość do szaleństwa.
        - Chcę być twoją kochanką, ale nie jedną z kochanek.
        On bagatelizował jej wyrzuty, tłumacząc, że wszystkie te panie były jak muchy, które przeleciały mu pod nosem i znikły. Z Lolą Montez nic go nie łączyło, ekscentryczna i przebiegła tancerka chwytała każdą okazję, by pokazać się przy nim dla reklamy, a prasa nadawała ich spotkaniom odcień pikanterii. Marię bardziej boleśnie raniły nagłośnione pozory niewierności niż sam fakt zdrady. Gubiła się zresztą w domysłach, kiedy jej podejrzenia były słuszne, a kiedy nie. W nutach swoich Reminiscencji z Normy kazał wydrukować gorące słowa dedykacji dla Marii Pleyel, lekceważąc kategoryczne żądanie przyjaciółki, by tego nie robił. W odwet kłuła go swoją złośliwością, obrażała i upokarzała, wypominając mu z pogardą nieszlacheckie pochodzenie i dystans, jaki dzieli go od niej, hrabiny d’Agoult. Nazywała go „Don Juanem dla ubogich”, wytykała jego próżność i lekkomyślność, zapominając o wielkości artystycznej, opromienionej wielkodusznością, bezinteresownością, inteligencją. Chwaliła się wzdychającymi do niej zalotnikami, jakby już byli albo mieli zostać jej kochankami, żeby obudzić zazdrość Franciszka, otaczała się nimi w swoim paryskim salonie literackim, ale skutek był taki, że on przyjął to z niemal radosną ulgą i zaczął traktować ją jak ulubioną siostrę. Kiedy napisała, że ostatecznie zrywa z nim, korespondował z nią nadal w tonie ciepłym, jakby tego nie zauważył, dopóki nie przeczytał Nelidy.
        Miłość do niego nigdy w niej nie wygasła, choć pozostała w symbiozie z nigdy niewygasającą nienawiścią. Nawet dzieciom próbowała obrzydzić ojca, który - żeby temu zapobiec - odebrał je z internatu, od-dał na wychowanie swojej matce, Annie Liszt, a kilka lat później - żeby skuteczniej oddalić je od intryg matki - matce Bulowa w Berlinie.
        Sprzeciw Marii był daremny, ponieważ formalnie nie miała prawa do swoich dzieci, w ich metrykach urodzenia nie podawała swego prawdziwego nazwiska, tylko po każdym porodzie inne, fikcyjne, nieistniejącej matki. Dzieci nosiły nazwisko Liszta, on pokrywał wszystkie koszty ich utrzymania i wychowania, miał do nich pełne prawa, zabronił im odwiedzać Marię. Pozwalał jej widywać się z Blandyną i Cosimą (Daniel wychowywał się we Włoszech, dopóki nie wstąpił do paryskiego liceum) u Anny Liszt, ale duma hrabiny d’Agoult była silniejsza niż miłość macierzyńska i przez dziesięć lat nie spotykała się z dziećmi.
        Drażniła ją obecność Karoliny w życiu Liszta, która mogłaby się stać przybraną matką jej córek i syna, mąciła stosunki Liszta z dziećmi, za-gubionymi w tej grze. Gdy Daniel, za zgodą ojca, wybrał studia prawnicze, matka protestowała, żądając, żeby zapisał się na politechnikę. Intrygowała, by przeszkodzić Blandynie w poślubieniu Emila Olivier - adwokata, posła opozycji, później z protekcji Liszta ministra w rzą-dzie Napoleona III - dlatego że datę ślubu ustalili w dniu urodzin Franciszka. Próbowała skłócić ich ze sobą, nie chciała zgodzić się na małżeństwo Cosimy z Hansem von Bulowem, faworytem Liszta, nie przyjechała z Nicei do umierającego w Berlinie Daniela, nie była przy śmierci Blandyny, która zerwała stosunki z matką. Liszt przeznaczył na wychowanie i kształcenie dzieci sto pięćdziesiąt tysięcy franków, choć unikał Paryża i nie widział się z nimi dziesięć lat, od zerwania z Marią w 1844 roku. W żaden sposób nie udało mu się jej uspokoić.
        Stany depresyjne doprowadziły Marię d’Agoult do ataku szału, co skończyło się tak, że sąsiedzi wezwali pomoc lekarską odwieziono ją w kaftanie bezpieczeństwa do kliniki psychiatrycznej doktora Blanche. Jej duma była grą pozorów i osiągnęła ten stopień sztuczności, że po latach, gdy Liszt odwiedził Paryż, nie zaprosiła go do siebie, tylko napisała list do Cosimy do Berlina, by nakłoniła ojca do złożenia jej wizyty bez zaproszenia.
        Emil Ollivier nienawidził teściowej i złościło go, że Liszt zgodził się na to spotkanie, że wybaczył jej nikczemną Nelidę i wszystkie złośliwości. Portretował teścia w dzienniku: „Jest to charakter słaby, ze-psuty powodzeniem, ale prawy, lojalny i uroczy”. To, co Ollivier nazwał słabością, było wielkodusznością Liszta, a jego pomyłki w wyborze kobiet polegały na tym, że pozwalał wprowadzać się w błąd, gdy próbowały wydawać się bardziej interesujące, szlachetne i pociągające, niż były naprawdę. Nie potrafiły długo podtrzymać tego złudzenia i jego zapał gasł.
        Spotkali się z Marią u niej na przełomie maja i czerwca 1861 roku, po raz pierwszy od rozstania, po siedemnastu latach, gdy załamany Liszt likwidował wszystko, co łączyło go z Weimarem. Zanotowała swoje wrażenia: „Postarzał się bardzo, ale pozostał piękny. Oko nie ma już płomienia, ale ruchy zachował młodzieńcze. Piękne włosy opadają długimi, prostymi kosmykami po obu stronach twarzy, szlachetnej i zasmuconej”. Szukali płaszczyzny porozumienia, ale rozstali się z przekonaniem, że dzieląca ich przepaść się pogłębiła. Maria nie rozumiała nic z nowych tendencji w muzyce, obce jej były przemiany poglądów politycznych Liszta, opublikowała nawet protest przeciw drukowaniu Madame Bovary Flauberta. Zastanawiali się, czy Cosima podobna jest bardziej do niego, czy do niej, co Liszt skwitował słowami: „Połączyła najgorsze cechy twoje z moimi”.
        Wiadomość o śmierci Marii odebrał obojętnie, przyznając, że nie po-trafi zdobyć się na tyle obłudy, by pokazać zasmuconą twarz. Dla udręczonego Liszta walka z Marią o przywiązanie i przyszłość dzieci stano-wiła, być może to, o czym myślał, pisząc o „niegojącej się ranie życia”.
        Wszystko czego pragnął, obróciło się przeciw niemu. Instynkt samozachowawczy kazał mu szukać mocnego oparcia, a nic nie mogło wesprzeć go tak, jak jego katolicyzm („moja wiara jest tak prosta i szczera, jak uczucie religijne najzwyklejszego człowieka”) w połączeniu z wiarą w nowe posłannictwo - w odnowę muzyki kościelnej.
        Monsignore Gustaw Hohenlohe kusił go mirażem reformy muzyki religijnej. Liszt pod jego wpływem nabrał przekonania, że powinien się tego podjąć i odegrać rolę nowego Palestriny. Jeszcze w Weimarze, w liście do Agnes Street-Klindworth zwierzał się, że czuje powołanie do tworzenia muzyki religijnej i katolickiej, studiuje msze Palestriny, Orlanda di Lasso, Bacha, Beethovena i chce zostać ich następcą. Ogromny sukces odniosła u węgierskich słuchaczy jego Msza Ostrzyhomska, zamówiona na otwarcie nowej bazyliki, zbudowanej na wzgórzu nad Dunajem. Oklaskiwał go zwarty tłum, cztery tysiące osób, klaskał cesarz, dygnitarze kościelni, wojskowi, cywilni, potem owacyjne przyjęcie zgotowano mu w Budapeszcie, gdzie ponownie zabrzmiała msza, Manifestacje czci otaczały Liszta na ulicy po próbie generalnej, w hotelu, w restauracji. Prasa wiedeńska, inspirowana przez Hanslicka, zajęła wrogie stanowisko, wysunęła zarzuty, że Liszt przeniósł do kościoła muzykę w typie wagnerowskiej bachanalii w Grocie Wenus z Tannhausera, konkludując, że Msza Ostrzyhomska jest najgorszym przykładem „muzyki przyszłości”. Jeden z dawnych przyjaciół węgierskich, Leo Festetics, uknuł intrygę, rozpuszczał fałszywe wiadomości, namawiał kardynała prymasa Janosa Szczitowskiego, by nie przyjął mszy Liszta, zamówionej na otwarcie bazyliki w Ostrzyhomiu (Esztergom, ówcześnie Grań).
       Liszt, który przybrał postawę męczennika ginącego za słuszną sprawę, upajał się owacjami publiczności, pisał do Karoliny, że słucha gry Cyganów i odwiedza klasztor Franciszkanów, że czuje się „pół Cyganem i pół franciszkaninem”. Jeszcze przed opuszczeniem Weimaru za pośrednictwem kardynała Antonellego wysłał do Piusa IX pięknie oprawiony egzemplarz Mszy Ostrzyhomskiej. W odpowiedzi monsignore Hohenlohe napisał list z pochlebstwami, wyrażając nadzieję, że Liszt zajmie się kiedyś reformą muzyki kościelnej. Liszt potraktował to jako oficjalne zlecenie ujednolicenia notacji chorału gregoriańskiego, co stało się przyczyną nowych gorzkich rozczarowań. Konsylium odrzuciło jego projekt.
       Zrażony niepowodzeniem, Liszt po ośmiu latach wrócił do Weimaru. Przyjeżdżał tu z Rzymu kilkakrotnie, wreszcie uległ namowie księcia, by pozostał. Wiosnę spędzał w Budapeszcie, zimę w Rzymie, a resztę roku w Weimarze. Zajął tu piętro w domu ogrodnika, Altenburg należał już do przeszłości, nie pozostała w nim żadna pamiątka, zamieszkał tam ktoś inny. Liszt miał siwe włosy i brodawki na twarzy, ale nadal otrzymywał listy miłosne.
       Nie tracił zapału do tworzenia wielkich dzieł religijnych, ożywiał się ich triumfami, z pokorą zaprawioną goryczą znosił ich klęski. W zamku na Wartburgu publiczność z zachwytem przyjęła oratorium Święta Elżbieta. W weimarskim kościele, w Stadtkirche, świętem była premiera oratorium Chrystus, zjechała elita artystyczna z różnych stron Niemiec, Austrii, Węgier, Rosji, Francji. Cosima zanotowała opinię, pewnie zapożyczoną z ust Wagnera: „Styl muzyki religijnej mego ojca jest zdeterminowany stylem wielkiej opery, gdzie miesza się Halevy, Meyerbeer i dawne oryginalne pieśni religijne, te wszystkie elementy, które wywarły decydujący wpływ na młodość ojca... Ryszard przechodzi wszystkie fazy, od zachwytu do krańcowego oburzenia”.
       Nagła i zawstydzająca klęska Francji pod Sedanem wstrząsnęła Lisztem silnie i dotknęła go osobiście, ponieważ współpracował z wywiadem francuskim, czuł się zaangażowany w taktykę dyplomatyczną i strategię wojskową Napoleona III. Rozzłościło go to, że doradcy cesarza - a zwłaszcza premier Emile Ollivier - nie docenili informacji i ostrzeżeń, których dostarczał francuskiemu wywiadowi, co - jego zdaniem - pozwoliłoby zażegnać konflikt albo odwlec działania wojenne, uniknąć błędów wojskowych i porażki czy też wstrzymać się z wojną, którą Francja wypowiedziała Prusom 19 lipca 1870 roku.
       W chwili wybuchu wojny Liszt był w drodze do Budapesztu. Osiem lat później zwierzał się przyjacielowi, sekretarzowi Akademii Muzycznej w Budapeszcie: - Sytuacja w Europie byłaby dziś zupełnie inna, gdyby mój zięć Emile Ollivier i przede wszystkim cesarz Napoleon III chcieli bardziej wierzyć moim informacjom, czerpanym zawsze z wiarygodnych źródeł, a nie ufać sprawozdaniom ograniczonych dyplomatów, niezasługujących na wiarę, z uśpioną wyobraźnią i podobnych do zarozumiałych Goliatów... Ci panowie dyplomaci uważali za pewnik neutralność Austro-Węgier i południowych Niemiec, państw antypruskich, z Bawarią na czele. Moje przestrogi były daremne... Ludwik II w ciągu dwudziestu czterech godzin podpisał rozkaz powszechnej mobilizacji, która miała zadecydować o przyszłości Niemiec.
       Raporty szpiegowskie Liszta do cesarza spłonęły - jak można się domyślać - w czasie pożaru Pałacu Tuileries w 1871 roku. Liszt kontaktował się z posłem francuskim w Weimarze częściej, niż wymagały tego stosunki towarzyskie i artystyczne, spotykał się też z francuskim ministrem spraw zagranicznych Drouyn de Lhuys i dyrektorem politycznym tego ministerstwa baronem des Michels. Do Liszta w Weimarze ciągnęły pielgrzymki nie tylko uczniów. Weimar stał się idealnym miejscem spotkań szpiegów ze wszystkich stron Europy, przyciągał pod pozorem zainteresowań artystycznych polityków o różnych przekonaniach, wygnańców, opozycjonistów, ministrów, dyplomatów, niechcianych artystów, poetów, pianistów i kompozytorów. Tu aż kipiało od wszelkiego rodzaju informacji dla międzynarodowych agentów wywiadu. W Altenburgu gościli filozofowie, poeci, dziennikarze, artyści lgnący do Liszta, który ze swoją inteligencją i kontaktami predestynowany był do roli wzorowego agenta wywiadu. Wśród gości Altenburga pojawił się poeta Hoffmann von Fallersleben, liberalny patriota zaangażowany w zjednoczenie Niemiec, autor słów napisanych w 1841 roku „Deutschland, Deutschland uber alles” (zaadaptowanych do melodii z Kwartetu Cesarskiego Haydna, która w 1922 roku stała się narodowym hymnem niemieckim).
       Liszt obracał się w kręgu znaczących szpiegów kilku mocarstw. Należała do nich jego przyjaciółka Maria Kalergis Muchanow, siostrzenica hrabiego Nesselrode, carskiego sekretarza, wysłana do Paryża w roli agenta wywiadu rosyjskiego podczas wojny krymskiej w latach 1854-1855. Podejrzaną rolę odegrała Agnes Street-Klindworth, która zjawiła się w Weimarze pod pretekstem pobierania lekcji u Liszta, ale niewiele ćwiczyła i nie robiła postępów. Przyjechała w jesieni 1853 roku w szóstym miesiącu ciąży, udała się do Hamburga, by urodzić dziecko (o nieustalonym ojcostwie), i po kilku miesiącach, jesienią 1854 roku, wróciła. Nieregularne studia w Weimarze były dla niej parawanem pracy wywiadowczej, dotyczącej kontaktów wielkiego księcia z Prusami i Napoleonem III. Pracowała dla ojca, Georga Klindwortha, asa wywiadu Metternicha. Liszt był dla niej ważnym źródłem informacji, a jego pociągała jej uroda, inteligencja, swobodna znajomość kilku języków. Bez straty czasu zostali kochankami, mieli ułatwione spotkania, bo jej mieszkanie znajdowało się przy drodze, którą Liszt codziennie chodził do teatru. Mieszkańcy zauważyli, że starannie zasłaniała okna, gdy Liszt przychodził do niej na lekcję. Ich schadzki trwały kilka miesięcy, tyle czasu, ile potrzebowała na zebranie informacji, po czym w kwietniu 1855 roku opuściła Weimar i już tu nie wróciła. Była krótko żoną brytyjskiego kapitana Denisa Street, z którym miała jedno dziecko. Miała jeszcze dwoje innych, nieślubnych. Rok po rozstaniu z Lisztem została sekretarką i kochanką Lassalle’a, pisarza, socjalisty, przyjaciela Karola Marksa. Liszt, przez długi czas nieświadomy jej związku z Lassalle’em, spotykał się z nią potajemnie, gdy wyjeżdżał na festiwale do Kolonii i Dusseldorfu, widzieli się w Berlinie.
       Pisała do niego listy pod adres jego ucznia, Petera Corneliusa, albo puzonisty orkiestry weimarskiej. W środku znajdowała się druga koperta, przeznaczona dla Liszta. Kierowali się daleko posuniętą ostrożnością, by nie wzbudzić podejrzeń Karoliny, która wstydziła się okazywać zazdrość, choć nie wstydziła się wyostrzonej ciekawości. Kiedyś wygrzebała z szuflady Franciszka listy do Marii d’Agoult i skarżyła się, że „wąż wśliznął się do jej serca”. Liszt umówił się z Agnes, że będą palili swoje listy. On dotrzymał obietnicy, ona nie, i tak zachowało się wiele wyjątkowo szczerych jego zwierzeń, pisanych z przekonaniem, że nikt
nigdy ich nie przeczyta.
       Agnes patrzy z portretu niewinnie jak Wiosna Botticellego, ma w oczach rafaelowską słodycz, przekrzywioną główkę otacza aureola rozpuszczonych włosów. Romantyczni malarze pod pretekstem tworzenia portretu psychologicznego uważali za swój obowiązek narzucać modelom romantyczne pozy, a Heine komplementował damy stwierdzeniem, że ciało jest więzieniem pięknej duszy. Malowali łabędzie szyje i słodki rysunek obnażonych ramion, damy upozowane na greckie muzy albo sylfidy, przedziałki w gładko przyklejonych do głowy włosach Karoliny Wittgenstein i Charlotty von Hagen, profil Marii d’Agoult, nadając mu zwodniczą czystość kamei.
       Pisząc do Agnes, Franciszek używał słów rozkochanego i stęsknionego amanta, zmienił ton na bardziej ojcowski, gdy z dużym opóźnieniem dowiedział się o jej związku z Lassalle’em. Już 19 grudnia 1856 roku Agnes urodziła dziecko Lassalle’a, które przeżyło tylko osiem miesięcy. Sześć lat później wydała na świat czwarte dziecko, nieznanego ojca.
       Agnes urodziła się w Bremie 19 października 1825 roku, a zmarła w Paryżu na Boże Narodzenie 1906. Przywiązanie Franciszka i Agnes przetrwało dłużej niż ich kontakt fizyczny. Może umacniała je wymiana informacji, może tylko ona duszą i ciałem spełniała obowiązki agenta. Pozostało to ich tajemnicą. Tajemnicą, do której tylko ją dopuścił, pozostała skarga na „niegojącą się ranę jego życia”. U Wagnera i Bulowa drażniła go sympatia do Prus, irytowało antyfrancuskie nastawienie Cosimy, oburzało do głębi, że zdradzała oddanego mu Biilowa z Wagnerem. W chwili klęski Francuzów, gdy kapitulował Strasburg, Cosima, miesiąc po rozwodzie, brała ślub z Wagnerem w protestanckim kościele Lucerny (25 sierpnia 1870). Liszt dowiedział się o tym z gazet, na cztery lata zerwał z nimi kontakty. Do końca życia chowała urazę do ojca za to, że oburzał się i potępiał ich, kiedy rodziła dzieci Wagnera jako potomstwo Biilowa, choć sam tyle razy gwałcił przykazanie: „Nie pożądaj żony bliźniego swego”. Zmartwień przysparzała Lisztowi sytuacja polityczna, gdy wojska francuskie, które od dwudziestu lat chroniły papiestwo, zostały odwołane, Rzym zajęła armia włoska, ogłaszając Wieczne Miasto stolicą zjednoczonego kraju. Po rezygnacji ze stanowiska dyrektora muzycznego w Weimarze, 6 lutego 1860 roku napisał testament: „W pewnym momencie wymarzyłem sobie, by zapoczątkować w Weimarze nową erę, podobną do czasów Karola Augusta, epokę, której koryfeuszami bylibyśmy ja z Wagnerem, jak kiedyś Goethe z Schillerem. Małostkowość, by nie powiedzieć podłość pewnych kół lokalnych, różne rodzaje zazdrości i niedorzeczności, zewnętrzne albo miejscowe, przeszkodziły w realizacji tego marzenia, którego zaszczyt miał spaść na Monseigneura Wielkiego Księcia”.
       O północy z 12 na 13 stycznia 1869 roku wrócił do Weimaru z tym samym uczuciem rozbitka, z jakim przed ośmiu laty opuszczał miasto. Książę oddał mu do dyspozycji dom dworskiego ogrodnika, w którym kiedyś miał studio malarz Friedrich Preller, w pobliżu domu Goethego i rzeki Ilm. Co roku, do śmierci, Liszt spędzał tu kilka miesięcy w nastroju śmiertelnie rannego herosa. Karolinie donosił, że czuje się jak ostrzyżony baran. Do młodego przyjaciela, kompozytora węgierskiego Ódóna Mihalovicha pisał: „Wszyscy są przeciw mnie. Katolicy, dlatego że uważają moją muzykę kościelną za świecką, protestanci, dlatego że dla nich moja muzyka jest katolicka, masoni, dlatego że odczuwają w mojej muzyce coś klerykalnego; dla konserwatystów jestem rewolucjonistą, dla modernistów - fałszywym jakobinem. Co do Włochów, pomimo opinii Sgambatiego, jeżeli są garibaldczykami, nienawidzą mnie jako świętoszka, a jeżeli trzymają stronę Watykanu, oskarżają mnie, że przetransportowałem Grotę Wenus do kościoła. Dla Bayreuth [dla Wagnera] nie jestem kompozytorem, tylko agentem reklamowym. Niemcy wzdragają się przed moją muzyką jako francuską, a Francuzi jako niemiecką. Według Austriaków piszę muzykę cygańską, a według Węgrów - obcą. A Żydzi nienawidzą mnie i moją muzykę bez powodu”.
        Z Rzymu przyjechała za nim do Weimaru baronowa Olga von Meyendorff, której zwierzał się: -Doszedłem do krańcowego zmęczenia życiem; ponieważ wierzęjednak, że piąte przykazanie Boże: „Nie zabijaj”, dotyczy też samobójstwa, próbuję nadal żyć, z najgłębszym żalem i skruchą, ponieważ kiedyś jawnie gwałciłem dziewiąte przykazanie.
        Ostatnią jego oficjalną przyjaciółką została apodyktyczna i zaborcza, nazywana „czarną kotką” Olga von Meyendorff, uczennica zakochana w nim od pierwszego spotkania w Rzymie (w 1863), gdy miała dwadzieścia pięć lat. Kiedy owdowiała, osiadła z czwórką dzieci w Weimarze, naprzeciwko domu dworskiego ogrodnika. Była córką księcia Michaiła Gorczakowa, gubernatora polskich ziem przyłączonych do Rosji - Królestwa Kongresowego - i wdową po baronie Feliksie von Meyendorff, przedstawicielu Rosji w Rzymie, potem w Weimarze i Karlsruhe.
        Młoda pianistka amerykańska Amy Fay, uczennica Liszta, portretowała ją tak: „Widywałam ją często na porankach u Liszta... Wydaje się mieć trzydzieści sześć, trzydzieści osiem lat, średniego wzrostu, szczupła, bardzo dystyngowana. Twarz blada, włosy brązowe. Zawsze ubierała się na czarno, z nonszalancją, ale i wrodzoną elegancją. Robi wrażenie lodowatego chłodu i zarazem tropikalnego upału... Jest bardzo wykształcona i ciekawa z punktu widzenia psychologicznego, a jak świetnym tematem mogłaby być dla jakiegoś Balzaka”.
        Amy Eay spotykała ją często w parku na przechadzce, patrzyła, jak ciągnęła za sobą tren sukni, w otoczeniu dzieci, czterech chłopców. Weimar był „gniazdeczkiem” - według określenia Liszta - każdy obcy zostawał natychmiast zauważony i Amy Fay nie zapomniała aroganckiego spojrzenia, jakim w parku obrzuciła ją baronowa. Czekała, aż się przybliży, by podnieść szkła do oczu i otaksować ją od stóp do głowy, a potem spojrzała na nią z pogardą, jakby żałowała, że zadała sobie trud oglądania jej. 
        Karolina Wittgenstein, mimo że rzadko widywała Liszta w Rzymie, mimo że ich związek dawno się rozpadł, zbierała wiadomości o kobietach pokazujących się przy nim i nie umiała opanować zdenerwowania. Pisała do Edwarda Liszta: „On jest po prostu słaby i gdy jakaś kobieta chce go zdobyć, nie potrafi się oprzeć”. Wypominała mu Emilię Genasi, Olgę Janinę, baronową Meyendorff. „Pamflet Janiny jest pełen fałszu, ale mówi się, że fałszywe są tylko detale, a rzeczywistość jest gorsza, w tym sensie, że moją odmowę poślubienia go, gdy stało się to możliwe, przypisują jego związkowi z tą Genasi, kiedy wiadomość o tym do mnie doszła... Świat uważa to za niewdzięczność w stosunku do mnie i poniżenie mnie. Jak również niewdzięcznością jest afiszowanie się z tą Meyendorff i sprowadzenie jej do Weimaru. Proszę mu powiedzieć, że ludzie wybaczyliby mu wszystkie zdrady tajemne, ale buntują się przeciw rozgłaszaniu tego i braku szacunku dla kobiety, która była dla niego wszystkim i którą miał poślubić... Proszę zwrócić uwagę, że nie rozpatruję tego jako kobieta. Rozważam to z punktu widzenia abstrakcyjnego dobra i zła - myśląc o wspomnieniach, jakie
Liszt pozostawi po sobie. Mam głębokie przekonanie, że Bóg mnie wysłucha i uleczy go”.
       Gdy rozkładał się ich związek, pisała do Franciszka: „Musisz mieć dokoła siebie kobiety wszelkiego rodzaju, jak orkiestra musi mieć różne instrumenty o różnorodnym brzmieniu. Czasami z wielkim smutkiem myślę, że będziesz niezrozumiany. W przyszłości Twoje triumfy wydadzą się może bachanaliami, ponieważ towarzyszyło im kilka bachantek”.
       Liszt, zawsze pełen czci dla Karoliny, dedykował jej dwanaście swoich poematów symfonicznych i nazwał ją w testamencie swoim „aniołem opiekuńczym”. Nie wiadomo, w jakim stopniu księżna Karolina była sobą, a w jakim stopniu chciała wywołać wrażenie, takie, jakie opisał francuski kompozytor, laureat Prix de Rome, Henri Marechal, gdy w późnych latach złożył jej wizytę w Rzymie. „Cienkie usta, wzrok przenikliwy, błyszczący inteligencją. Ręka ciągle Manipulowała złotym lorgnon, podnosiła je do oczu, jakby to należało do pantomimy odruchów. Mówiła szybko, język miała cięty, Maniery wyniosłe, charakter stanowczy, umysł niepoddający się żadnym ustępstwom czy innym poglądom, nawykły do wydawania sądów bez apelacji, w sprawach zarówno wielkich, jak i małych”.
       Karolinę, chroniącą swoje marzenia, uczucia i godność, łatwo zrozumieć, ale pospolici grzesznicy zaludniający ziemię nie myśleli o życiu erotycznym Liszta tak patetycznie i dramatycznie. Zemsta Marii d’Agoult, miłość słynnej kurtyzany Marii Duplessis, unieśmiertelnionej „Damy kameliowej”, wyzywające pozy szalonej Loli Montez, rewolwer w ręku Olgi Janiny, przeszkody na drodze do poślubienia księżnej Karoliny wzmagały popularność Liszta w takim stopniu, jak jego karykatury czy pastwiąca się nad nim satyra. Upewniały, że nie należał do ludzi zwyczajnych ani do zwyczajnych artystów. Dla człowieka słuchającego jego muzyki, obserwującego z daleka jego sylwetkę i plecy dyrygenta, czytającego o nim w gazetach był postacią magiczną, bożkiem, który wywołał w muzyce burzę z piorunami.
       Cosima wspominała, że ojciec zawsze robił na niej wrażenie fantastycznego zjawiska z bajki: „Matka opowiadała mi, że w chwili ich pierwszego spotkania, gdy miał dwadzieścia lat, wydawał się jej wcieleniem postaci z opowieści Hoffmanna”. Arystokratka z Genewy rezydująca w Paryżu, madame Boissier, skierowała córkę Valerie na lekcje do dwudziestoletniego Liszta: „Wczoraj o godzinie pierwszej drzwi mego salonu otwarły się i ujrzeliśmy, jak wchodzi młodzieniec, blondyn, szczupły, odznaczający się elegancką sylwetką i dystyngowaną powierzchownością... To był Liszt... Sprawia wrażenie, że jest łagodny, miły, ugrzeczniony, ale to wulkan. Waży, bada, drąży każdą myśl, niczego nie zapomina, wszystko pogłębia, wzbudza zaufanie, wydaje się ustępliwy, a jednak nie przeoczy żadnego waszego słowa. Wszystko komentuje... Odwiedza szpitale, domy gry, zakłady dla obłąkanych. Schodzi do lochów więziennych, widział nawet skazanych na śmierć. Ten młodzieniec dużo myśli, marzy, usprawiedliwia wszystko, ma mózg tak wyćwiczony i tak nadzwyczajny jak palce, a gdyby nie był biegłym muzykiem, byłby filozofem albo wybitnym pisarzem... Pewnego dnia był źle usposobiony, cierpki, zbuntowany, bez werwy. Pokazywał twarz kapryśnego artysty i jakąś oschłość duszy. Chyba zepsułyśmy go trochę, młodzi ludzie wszyscy są zarozumiali, a on we wszystkim przewyższa innych i nie jest pozbawiony tej słabości”.
       Liszta w starszym wieku, obleganego przez uczniów także w Rzymie, dobrze zapamiętał Henri Marechal, który trzy lata rezydował w Villi Medici, razem z innymi laureatami Prix de Rome. Zachował w pamięci jego nieodłączne cygaro w ustach i gesty, Jakby wymierzał policzki w pustkę”. Zetknął się z nim po raz pierwszy wtedy, kiedy Liszt zajmował dwie cele w klasztorze Santa Francesca Romana, z widokiem na Palatyn, Koloseum, Łuk Trajana i Drogę Świętą. Ten „modernista muzyczny zagubiony w starożytnym pejzażu” wywarł na nim silne wrażenie, zwłaszcza dlatego że romantyczny ksiądz zamieszkał w męskim klasztorze, zbudowanym na ruinach świątyni Wenus. Młody kompozytor podziwiał oryginalny umysł Liszta, który - niezależnie od rangi artysty - „umiał myśleć w trzy czy cztery sposoby na ten sam temat, a jako wirtuoz rozsadził wszystkie doktryny i konwencje”. Olbrzymia ręka, która pozwalała mu na szybkie pochody decym z taką łatwością, jakby to były zwykłe oktawy czy seksty, „była narzędziem jednego z najbardziej skomplikowanych mózgów, jakie można sobie wyobrazić”.
       Marechal obserwował bystro każdy szczegół. Ubranie pod sutanną wydawało mu się trochę obwisłe, wyciągnięta kamizelka wyglądała jak żagiel podczas burzy. Biały krawat kontrastował z czernią spodni. Włosy długie jak dawniej, szarawe, z upływem lat zostały przerzedzone naturalną tonsurą. „Jego sposób bycia łączy! Dumę z życzliwością. W gestach było coś protekcjonalnego, w spojrzeniu więcej samoobrony niż skrytości, pod ciężarem zmarszczonych powiek, zazwyczaj półprzymkniętych, unoszonych albo rozwierających się szeroko tylko w szczególnych momentach rozmowy, ze wspaniałą błyskawicą w czystym błękicie oczu, ale natychmiast gasnącą, by zachować przyjętą w postawie dobroduszność. Zewnętrzny spokój zdawał się skrywać ucichłe burze”.
       Oblegali go, zabierali mu czas kompozytorzy, przyjeżdżali, pokazywali mu swoje utwory z nadzieją, że podtrzyma ich wiarę w siebie, liczyli, że jego opinia może zdziałać cud. Z Paryża przybył podniecony Vincent d’indy, z Moskwy zachwycony Borodin, z Warszawy prowincjonalny Moniuszko, do Budapesztu pojechał za nim Massenet, w Rzymie patrzył na niego Debussy i Grieg. Liszt nie żałował poświęconych im godzin, uczył, popularyzował swoją muzykę religijną, pokazywał się w Wiedniu, Monachium, Paryżu, Berlinie, Brukseli, Wenecji i dziesiątkach innych miejsc. Zmieniający się służący, Hermann, Otto, Fortunato, nieustannie pakowali i rozpakowywali jego kufry. Studiował cudze partytury i sam komponował, jakby lękał się chwili wytchnienia, napływu czarnych myśli, pustki. Pospiesznie zapinał guziki sutanny na powitanie wczesnego gościa.
       Przyjmował sypiące się propozycje, dbał, by jego utwory nie schodziły z afisza, jakby lękał się opuszczać pole chwały, przypinał ordery do sutanny przed galowymi koncertami. Od uczniów nadal nie brał zapłaty, a potrzebującym darowywał pieniądze, co niektórym nasuwało myśl, by go okraść.
       W domu dworskiego ogrodnika ustalił się rytuał pracy i stosunków między mistrzem a uczniami. Młodzi pianiści zbierali się u niego dwa razy w tygodniu, między czwartą a szóstą po południu, jedni grali, inni słuchali. Liszt, żując długie węgierskie cygara, poprawiał źle zrozumiane epizody, zawsze uzasadniając poprawki. Kazał im studiować całą literaturę fortepianową, od klawesynowych utworów dawnych mistrzów do muzyki współczesnej. Czasem sam siadał do fortepianu, demonstrował, jak należy potraktować jakiś fragment, wszyscy tłoczyli się wokół niego, by nie stracić żadnego niuansu pod jego palcami, żadnego słowa z jego ust. Jego stalowe palce, nie zawsze nieomylne jak dawniej, „dziobały klawiaturę - jak kiedyś zauważył Musorgski Gdy ograniczył liczbę uczniów do sześciu pań i sześciu panów, nazywał ich swymi „dwunastoma apostołami”. Wybrani koncertowali na porankach u niego co niedzielę o jedenastej, czasem on sam siadał do fortepianu, dobierając repertuar złożony przeważnie z nowych utworów. Publiczność składała się ze szczupłego grona przyjaciół, panie zasiadały w salonie, mężczyźni gromadzili się w jadalni. Bywał tu wielki książę, nie opuszczał niemal żadnego z tych poranków.
       - Przy paniach w salonie jego gra upodabniała się do eleganckiego dialogu - szeptał Emil Heckel, właściciel składu fortepianów z Mannheim.
       Mówiono, że Liszt jest jedynym pośród wielkich artystów czasów przeszłych i teraźniejszych, który nie znał uczucia zazdrości. Dziennikarz zapytał go, czy przed wielu laty nie był zazdrosny o swego największego rywala, wiedeńskiego pianistę Zygmunta Thalberga.
       - Owszem, zazdrościłem mu rumianej cery, bo ja zawsze byłem blady. 
       W stosie poczty znalazł książkę, jeszcze pachnącą farbą drukarską. Przeczytał tytuł Narodziny tragedii. Jeszcze nie wiedział, że otoczy ją fama najsłynniejszego dzieła myśli filozoficznej romantyzmu. Przyjechał z Wiednia do Budapesztu, był początek stycznia 1872 roku, czytał z roztargnieniem, Węgrzy nie zostawiali mu chwili wolnej, kochali go jak Boga, podnosili na duchu, choć po ki ku miesiącach wracał do Weimaru, żegnając ich z uczuciem ulgi, coraz bardziej zmęczony nadzwyczajnymi hołdami i dowodami czci.
       Egzemplarz z dedykacją i listem przysłał mu autor, dwudziestoośmioletni filozof, zajmujący od czterech lat stanowisko profesora filologii na uniwersytecie w Bazylei, Friedrich Nietzsche. Napisał, że po długim zastanowieniu nie znalazł wśród wielkich twórców muzycznych teraźniejszości nikogo, kto by tak dokładnie jak Liszt odpowiadał jego wyobrażeniu sztuki dionizyjskiej. Odkrył w rozwoju sztuki europejskiej dwa pierwiastki, które od niepamiętnych czasów dzieliły ją na apollińską i dionizyjską - według jego określenia (pierwszy zauważył to Wagner w Sztuce i rewolucji w 1849 roku). Apollińska była sztuką dla sztuki, doskonałością artystyczną, wzbraniającą się wyrażać jakiekolwiek treści poza kultem czystego piękna, taką była rzeźba i architektura za czasów Aten Peryklesa, dzieła
Fidiasza i Praksytelesa. Dionizyjską nazywał sztukę helleńską, pełną niepokoju, nerwowych skrętów ciała, wyrażającą wzloty i upadki ludzkiego ducha, szczęście i nieszczęście człowieka. Sztuka apollińska została wyniesiona, jak boski Olimp, ponad ziemskie sprawy, była dziełem wielkich konserwatystów, Bacha, Mozarta, Brahmsa. Dionizyjską tworzyli wielcy rewolucjoniści, Beethoven, Chopin, Wagner, Liszt, którzy pragnęli wyrażać człowieka z jego niepokojem myśli i uczuć.
       Nietzsche w Narodzinach tragedii z życia muzyki zwrócił uwagę na dwie kategorie zjawisk, na dzieła, które Wzbogaciły galerię piękna bez walki o inne jutro, i te, które zmieniały sposób myślenia artystycznego. Pisał o dwu twarzach sztuki, o równowadze obok niepokoju i przerysowań, o tendencjach porządkujących i burzących. Stwierdził, że w swoich obserwacjach wzniósł się ponad „płaską i smutną paplaninę, jaką jest kłótnia na temat optymizmu i pesymizmu”.
       Goethe po powrocie z Włoch stał się miłośnikiem sztuki, którą Nietzsche nazwał później apollińską, stał się bardziej myślicielem niż romantykiem, bardziej realistą niż idealistą. Zachwyciło go włoskie odrodzenie, doskonałość rzemiosła i formy, piękno linii i harmonii koloru, Rafael i Veronese, malarstwo, które nie jest ani mistyczne, ani dramatyczne. Zachwyciła go starożytna sztuka grecka, poddana regułom czystej estetyki, piękno dla piękna, w przeciwieństwie do sztuki chrześcijańskiej, narzucającej swoją ideologię, zasady myślenia i życia. Tycjan był apolliński, gdy w Złożeniu do grobu chciał wyrazić nie temat, a czysty efekt malarski, kontrast kolorów i postaci, ruch i bezruch, blade, sine i nieruchome ciało na krzepkich ramionach rumianych ludzi, wśród rudowłosych kobiet obleczonych w żałobne szaty.
       Pochlebstwa Nietzschego, który nazywał go „najznakomitszym przykładem ducha dionizyjskiego”, Liszt czytał z przyjemnością i niechęcią. Podziękował za książkę i dedykację uprzejmie, rewanżował się komplementami, ale przyjął jego tezy bez entuzjazmu. Pisał, że sztuka helleńska wydaje mu się obca, tak jak pogański świat antyku i pogańskie metafory. Czyżby zapomniał, że napisał Prometeusza i Orfeusza?! Komponował od lat muzykę religijną, zamknął się w kręgu chrześcijańskich dogmatów, pogrążył w chrześcijańskiej filozofii klęski i zwycięstwa. Opinia Nietzschego, umacniająca go we wszystkim, o co walczył kiedyś jako artysta, nie sprawiła mu radości.
       Chciał usunąć sprzed oczu Karoliny wizję Dionizosa z orszakiem bachantek, wyznał, że ma pół duszy Cygana, a pół franciszkanina, ale wolał pozostawić pamięć o tej drugiej połowie duszy i nie dotykać „niegojącej się rany”. Cierpiał, a powody do tego, by cierpiał, nieustannie gromadziły się, prześladowały i torturowały. Był czczony i poniżany, zafascynowane nim kobiety wiecznie go kusiły i prowokowały, żałował swoich pomyłek i słabości, miał serce otwarte dla ludzi, a zyskał tylu wrogów.
       Co bolało go najmocniej, co wydawało mu się najokrutniejszą torturą umysłu, co nazywał „niegojącą się raną”? Walkę Cygana z franciszkaninem? Raj, który obiecywali sobie z Karoliną, zamieniony w piekło? Pokutował za grzechy, ale jego portret własny rysował mu się w oczach jako wizerunek artysty ukrzyżowanego za winy, których nie miał na sumieniu.


Richard Wagner
     
Idylla w piekle

       Letnia niedziela w Lucernie. Jezioro zapełnia się żaglówkami, na miejskich placykach pojawiły się stoły z piwem i winem, ławy, kramy, zaimprowizowane estrady. Powiewają flagi. Woda przybrała w jeziorze, wiatr zdmuchnął ze straganu kolorowy parasol plażowy, który płynie pochwycony bystro rwącym prądem. Jest stracony. Łabędź daremnie próbuje przepłynąć, prąd go znosi.
       Na ulicach grają kapele alpejskie, zespoły rockowe, ociemniały kataryniarz. Trójka chłopców w czarnych garniturach i czarnych kapeluszach próbuje wskrzesić chicagowski disbdeland z lat dwudziestych, grają, stepują, głośno gadają. Zaczęło się już tydzień wcześniej sztucznymi ogniami i wieczorną defiladą iluminowanych stateczków.
       Lucerna obchodzi 150-lecie dampferów. Po jeziorze kursuje jeszcze pięć takich parowców. Pływali na nich Liszt z Marią d’Agoult i Wagner z Cosimą Biilow. Coś z tamtych czasów zachowały jeszcze barki parowe z dymiącym kominem. Podczas przejażdżki takim statkiem Wagner zobaczył willę, którą wybrał na swoją rezydencję. Wynajął dom na sześć lat.
Znał te okolice, siedem lat wcześniej w eleganckim hotelu Schweizerhof nad Jeziorem Czterech Kantonów ukończył Tristana i Izoldę, ale nie pozostawił żadnej pamiątki. „Mieszkał w pokoju numer 16” - informuje pracownik recepcji.
       Jadał w pobliskiej restauracji, która dziś nazywa się Wagner. Kościół protestancki, w którym zawarł ślub z Cosimą Bulow z domu Liszt, niczym się nie wyróżnia.
       Willa w Tribschen pod Lucerną, w której mieszkali od 1866 do 1872 roku, została zamieniona na muzeum, starannie utrzymane. Sąsiaduje z nią park i skwer, zaopatrzony w psie toalety i kubły na psie odchody, z plastikowymi woreczkami i rysunkiem psa z nocnikiem, przypominającym miłośnikom zwierząt, co należy do ich obowiązków. Może nie wygasła tu jeszcze pamięć o miłości Wagnera do fauny. Jego rodzinę w Tribschen uzupełniał, oprócz ośmiu służących, tuzin czworonogów. Geniusz dramatu muzycznego pochwalał wegetarianizm i potępiał ludzi, którzy zabijają zwierzęta, żeby je zjeść, ale cenił befsztyk na swoim talerzu. Do akcji Pierścienia Nibelunga wprowadził – oprócz ropuchy i smoka - konie, ptaka, niedźwiedzia.
       Jego tetralogię dramatów muzycznych przenika filozofia przyrody, fatalizm i pogaństwo skandynawsko-germańskich sag. Swoiście pojęty powrót do natury, zaufanie do czystości instynktów, których personifikacją jest Zygfryd. W Tribschen dojrzewały idee i myśli, którymi podbudował filozofię Pierścienia Nibelunga. Ten poeta, myśliciel i kompozytor tak definiował swoje dramaty muzyczne: „Jest to z naszego milczącego wnętrza odbity zwierciadlany obraz świata”.
       Po scenie błąkają się romantyczne utopie i echa doświadczeń z lichwiarzami, reminiscencje rozmów z anarchistą Bakuninem, obserwacje gwałtownego uprzemysłowienia i pierwszych katastrof ekologicznych, nerwowo przyspieszonego skoku techniki, drapieżnej akumulacji kapitału, zmieszane z mistyką sztuki, strzępami chrystianizmu, buddyzmu i niektórych kierunków niemieckiej myśli filozoficznej.
       Opuszczając Tribschen, Wagner z Cosimą zabrali wszystkie meble do Bayreuth. Z paryskich atłasów i umeblowania pozostał tylko jeden fotel. Wrócił tu jednak fortepian Erarda, który podarowała kompozytorowi wdowa po słynnym fabrykancie. Wagner woził ten instrument z Zurychu do Wenecji, Paryża, Wiednia, Monachium, Tribschen i Bayreuth. Komponował w Tribschen bez fortepianu, w gabinecie, ale w przylegającym salonie przegrywał na tym erardzie utwory już ukończone, nieraz grywał na nim Liszt. Instrument oddała do Tribschen w depozyt Winifred, synowa Ryszarda Wagnera.
       Ozdobą salonu jest odkupiony od angielskiego antykwariusza obraz von Beckmanna, przedstawiający spotkanie w willi Wahnfried w Bayreuth. Cosima, Wagner i wydawca jego gazety festiwalowej Hans von Wolzogen słuchają, co mówi Liszt pochylony nad partyturą. Znalazł się tu pastelowy portret Kietza: Matylda Wesendonk, płomienna miłość Wagnera, muza Tristana i Izoldy, jedyna kobieta, o którą Cosima była zazdrosna. Wzrok przyciągają kopie portretów Wagnera i Cosimy pędzla Lenbacha, namalowanych później w Bayreuth.
       Parter to pokoik służbowy, pracownia, jadalnia i salon z fortepianem. Pierwsze piętro zajmowały cztery sypialnie, na drugim były pokoje dzieci. W gablocie przechowywany jest czarny żakiet, koszula w paski i welurowy beret Wagnera. W tych pokojach pozostało coś z atmosfery sześciu najszczęśliwszych lat w jego życiu, nic nie przypomina tego, co zmąciło mu ten okres i zrujnowało serce. Są tu gipsowe popiersia, jego i Cosimy, kopie oryginałów znajdujących się w Bayreuth. Jest popiersie Matyldy Wesendonk - też kopia - i jego maska pośmiertna. Jest rodzina i grono przyjaciół na fotografiach, rękopis poematu symfonicznego Idylla Zygfryda, który Wagner skomponował i kazał odegrać na schodach we wnętrzu z okazji urodzin Cosimy, poemat Do Ciebie, napisany dla Cosimy, wiersze dedykowane królowi Ludwikowi, trochę listów, szkice scenografii Parsifala, manuskrypt pieśni Hansa Sachsa ze Śpiewaków norymberskich. Zgodnie z upodobaniami Cosimy, która wolała otaczać się obrazami niż książkami, zgromadzono tu trochę malarstwa i rzeźb, ustawiono meble z epoki. Głowa Nietzschego z wąsami jak szczotka do butów przypomina, że młody filozof przyjeżdżał tu z Bazylei na soboty i niedziele. Do ważniejszych pamiątek należy fotografia Judyty Gautier i jej męża Catulle’a Mendesa, którzy odwiedzali tu Wagnera. Po trawie wokół rezydencji biegały złote bażanty, zgodnie współżyły kozy, krowy, owce, konie, koty, nawet myszy uganiały się w domu. Puszyły się pawie, wśród których królował ulubiony pies Wagnera, Russ. Służba zajmowała sąsiedni budynek, zamieniony dziś na szkołę. Rezydujący tu kasztan nie bez oporów zaakceptował kobyłę – urodzinowy prezent od króla - i przyzwyczaił się chodzić z nią w dyszlu. 
       Po latach willa w Tribschen przeszła na własność amerykańsko-niemieckiej śpiewaczki Munie Hauk i jej męża, barona Hesse-Wartegg. Wtedy wnętrze zupełnie zmieniło charakter. Po śmierci właścicieli władze Lucerny i Towarzystwo Szwajcarskich Przyjaciół Bayreuth rozpoczęły starania o wykupienie willi, a gdy transakcja została sfinalizowana, otwarto tu muzeum w pięćdziesięciolecie śmierci Wagnera. Pięć lat później, w parku otaczającym dom, uroczystym koncertem pod dyrekcją Toscaniniego uczczono sto dwudziestą piątą rocznicę urodzin genialnego kompozytora.
       W tym domu Wagner szukał zapomnienia o aferze politycznej i skandalu, który zmusił go do opuszczenia Monachium i skazał na wygnanie. Medytował o naturze ludzkiej, obciążonej jak grzechem pierworodnym żądzą władzy i bogactwa. Rozmyślał o „sztuce przyszłości” i jej roli w moralnym oczyszczeniu człowieka. Napisał rozprawy Beethoven, O dyrygowaniu, O przeznaczeniu opery.
       W powstałym tu muzeum pokoje, w miarę możliwości, zostały upodobnione do stanu, który opisywała królowi Cosima. Nie zmienił się tylko widok, jaki Wagner miał z okna na jezioro i szczyt Rigi. Wydaje się, że w pokojach unosi się jeszcze zapach perfum Judyty Gautier, ostatniej namiętności Wagnera, jego ulubione francuskie zapachy, które przysyłała mu później z Paryża do Bayreuth. Czasem można ulec złudzeniu, że słychać, jak musuje szampan Chandon od jego starego paryskiego przyjaciela. Ale to tylko szum z głośników. Nagranie przypominające, że tu powstał drugi i trzeci akt Śpiewaków norymberskich, że właśnie tu scenograf przedstawiał mu do zaakceptowania kostiumy bohaterów tej komedii.
        
Kochanek księżyca

       Łóżko z jasnego klonu, na którym sypiał Wagner, stoi w zamku Hohenschwangau przykryte pluszową kapą w kolorze starego mchu. W pokoju muzycznym króluje fortepian z jasnego klonu, jak przed ponad stu laty. Ale gdyby Maksymilian II nie umarł w odpowiednim momencie, a Ludwik II nie zasiadł w porę na tronie bawarskim, Wagner nie sypiałby w tym łóżku ani nie grywałby na tym fortepianie. Nie byłoby w ogóle tego rzeźbionego fortepianu, zbudowanego na królewskie zamówienie dla wielkiego kompozytora, który godzinami grywał królowi całe partie swoich oper. Bez tego króla, nazywanego „kochankiem księżyca”, Wagner nie wywołałby estetycznego trzęsienia ziemi.
       Gdy dziewiętnastoletni król poczuł koronę na głowie, jego pierwszym pragnieniem było odnalezienie i sprowadzenie do Monachium Wagnera. Ta myśl wracała uparcie od kilku lat, od chwili, kiedy zobaczył na scenie łabędzia i rycerza świętego Graala, od chwili, kiedy pierwszy raz usłyszał muzykę Lohengrina i odczuł pesymizm tej legendy. Drżał w teatrze, wrócił drżący do pałacu, szloch uwiązł mu w krtani. Zaniepokojony wychowawca badał jego puls i położył rękę na rozpalone czoło.
       - Co ci jest Ludwiku? Masz już piętnaście lat, musisz być silny. Kiedyś będziesz królem. Nie wolno ci ulegać złudzeniom opery.
       Złudzeniom? Rzeczywistość była pełna pospolitych złudzeń. Nastroje i metafory Lohengrina nie były dla niego złudzeniem, ale utajoną prawdą. Pragnął zamienić sen w rzeczywistość, a rzeczywistość w sen, noc w dzień, a dzień w noc. Kładł się spać o piątej rano, a śniadanie jadał o piątej po południu. Pragnął zamienić Monachium w stolicę teatru i muzyki, stworzyć nowoczesne misteria, zarazić wszystkich Wagnerowską mistyką sztuki, która uszlachetni naturę ludzką i ulepszy naród niemiecki, a może i cały świat.
       Królewski sekretarz Pfistermeister otrzymał poufne zadanie: miał znaleźć Wagnera i sprowadzić go do Monachium. W Wiedniu kompozytora już nie było, uciekł przed lichwiarzami, którym winien był ogromne sumy pieniędzy. Ukrył się w Stuttgarcie, w hotelu Marquardt, bez grosza w kieszeni, bez planów na przyszłość i celu przed sobą, pisał do przyjaciół, że nawiedzają go myśli samobójcze i tylko cud może go uratować. Tu 3 maja 1864 roku odszukał go sekretarz króla. Na służbie wywiadowczej bawarskiego państwa można było polegać, choć Wagner, powiadomiony, że ktoś o niego pyta, ze strachu kazał powiedzieć, że nie ma go w pokoju. Franz von Pfistermeister przywiózł mu w podarunku pierścień i portret młodego króla.
       Nazajutrz w salonie pałacu Nymphenburg siedzieli twarzą w twarz zachwyceni sobą nawzajem, król Bawarii Ludwik II Wittelsbach z łabędziem w herbie i starszy o trzydzieści dwa lata demon opery Ryszard Wagner. Młody monarcha, wielki marzyciel, spłacił jego długi, zapewnił mu luksusowe życie, kazał urządzić elegancką rezydencję w pobliżu swojego ulubionego zameczku nad jeziorem Starnberg, a potem przy monachijskiej Briennerstrasse 21. Kazał wystawiać w Monachium jego opery, zaangażował najwybitniejszego architekta Niemiec, Gotfryda Sempera, żeby zbudował dla Wagnera teatr festiwalowy. Po pierwszym spotkaniu Wagner pisał do zaprzyjaźnionej Elizy Wille: „Jest on na nieszczęście tak piękny i tak pełen fantazji, odznacza się taką wielkodusznością, że boję się, aby na tym pospolitym świecie jego życie nie rozpłynęło się jak ulotny sen bogów”.
       Młody król czuł się samotny w pustce pałacowych salonów Nymphenburga. W Niemczech zaostrzały się przetargi o władzę i wpływy. Po Wiośnie Ludów opinia publiczna, dbająca o rozwój władzy parlamentarnej, skrupulatnie kontrolowała ograniczenie królewskich przywilejów. Parlament Bawarii pilnował swoich praw, ministrowie walczyli o poszerzenie wpływów, a król bronił resztek władzy, jaka mu pozostała. Z zewnątrz naciskały Prusy, dążące do podporządkowania sobie wszystkich niemieckich państw i państewek. Bawaria stała u boku Austrii, ale bawarscy ministrowie przygotowywali tajny układ z silniejszym - z Prusami. Król bronił się przed rolą marionetki w rękach ministrów, Landtagu i Prus.
       W tę próbę sił zaplątał się Wagner ze swoimi wielkimi zamierzeniami artystycznymi. Spłata jego długów, życie na wysokiej stopie i plany teatralne w ciągu roku pochłonęły z kasy państwowej ponad sto tysięcy guldenów. Król był mu całkowicie oddany. Pisał do niego: „Mój Drogi Przyjacielu”, a kończył listy słowami: „Twój do śmierci wierny Ludwig”. Rosnący wpływ Wagnera na króla zaniepokoił polityków. Na próżno próbowali pozyskać go dla swoich celów, nie dał się wciągnąć.
       - Niemiecki naród odrodzi moja sztuka, a nie polityka - zakomunikował jednemu z królewskich sekretarzy, Lutzowi.
       Zaczął się jednak mieszać do polityki, kiedy pierwszy sekretarz, Pfistermeister, ostrzegł króla, że wydatki na Wagnera należy zredukować, gdyż mogą poważnie zaniepokoić obywateli. W odpowiedzi na to geniusz opery zabrał się do pisania porad, jak Ludwik powinien rządzić państwem. Namawiał go do usunięcia Pfistermeistra, nalegał, żeby zdymisjonował kilku ministrów, sugerował, kogo ma wyznaczyć do utworzenia nowego gabinetu. Czy zastanawiał się, że natrafił na przeciwników bardziej doświadczonych w intrydze politycznej? Nie czekał długo na ich reakcję.
       „Zbytek artystyczny rujnuje nasze państwo” - alarmowała gazeta ,Volksbote”. Nikt nie miał wątpliwości, że aluzje te dotyczą Wagnera. Obciążono go odpowiedzialnością za roztrwonienie stu dziewięćdziesięciu tysięcy guldenów, choć suma ta obejmowała także wydatki na inne cele kulturalne. Sprawa stała się pretekstem do zakwestionowania „niekonstytucyjnego” charakteru struktury finansowej państwa, wymykającej się kontroli.
       W odpowiedzi anonimowy autor w „Neueste Nachrichten” brał w obronę Wagnera. Gwałtownie oskarżał inspiratorów ataku na niego o niskie pobudki osobiste, dawał do zrozumienia, kto za tym stoi, i zapewniał, że król we wszystkim zgadza się z Wagnerem i że wszystko jest zgodne z jego życzeniem. Styl i ton tego artykułu nie pozostawiały wątpliwości, że wyszedł spod pióra samego Wagnera. Była to niezręczność, która przesądziła o jego klęsce. Z treści artykułu - mimo woli autora - wynikało to, co sugerowały wrogie kompozytorowi gazety: że Wagner to demon, który opętał niedoświadczonego, romantycznego króla, że młody Ludwik spełnia każdą jego zachciankę. Tego wrażenia nic już nie mogło zatrzeć, pomimo że król grzecznie, ale stanowczo odrzucił jego ingerencję w sprawy polityczne. 
       Nie atak na Wagnera, ale linia obrony postawiła Ludwika w trudnej sytuacji. Rosnące napięcie pogłębiły kursujące podejrzenia. Ktoś rozpuścił plotki, że w świetle homoseksualnych skłonności króla charakter jego związku z Wagnerem nie pozostawia żadnych wątpliwości. Przeciw królowi występowała matka, politycy straszyli go widmem rewolucji i kryzysem rządowym. Król nie miał innego wyjścia jak tylko - choć z bólem serca - poprosić Wagnera o niezwłoczne opuszczenie Monachium.
       Było jeszcze ciemno, gdy służący go budził. Musiał zdążyć na pociąg do Zurychu. O szóstej, we mgle i chłodzie poranka Wagner stał na peronie. Towarzyszył mu służący Franz Mrazeck i stary, chory pies Pohl.
       - Franz, sprawdź datę na biletach.
       - Zgadza się, proszę pana, dziesiąty grudnia.
       - Dziś mija pół roku od premiery Tristana.
       Wagner rozmyślał, co przyniesie mu zbliżający się 1866 rok. Gdzie będzie jego dom?
       Nie znalazł zadowalającej rezydencji na południu Francji. Nie zatrzymał się długo w ładnym, ale niekomfortowym domu Les Artichaux pod Genewą. Spodobała mu się willa, którą zobaczył z pokładu statku, nad Jeziorem Czterech Kantonów. Miejscowość nazywała się Tribschen, odległa tylko o kwadrans spaceru ze śródmieścia Lucerny. Odnalazł właściciela, emerytowanego pułkownika, w kwietniu podpisał umowę najmu. Próbował zapomnieć o gorączce Tristana i szykanach w Monachium. Zabrał się do kończenia komedii, Śpiewaków norymberskich, ale w głowie miał już pomysły muzyki, która powinna towarzyszyć przygodom Zygfryda. Tu nareszcie, po dwunastu latach przerwy, wróci do Zygfryda, skomponuje trzeci akt. Już miał w oczach te sceny, słyszał muzykę towarzyszącą przedzieraniu się Zygfryda przez ogień i budzeniu uśpionej Brunhildy.
       W Tribschen Wagner miał czas na rozmyślania o tym, jak w Monachium narastała nienawiść do niego, jak zacieśniała się wokół niego sieć intryg. Gdy wprowadził się do luksusowego domu z ogrodem i pawilonem w pobliżu królewskiej rezydencji i kłuł w oczy Monachium zbytkiem, jakim się otoczył, Franz von Pfistermeister ostrzegał go:
       - Całe Monachium będzie pana nienawidziło z zazdrości o ten dom.
       - Ja nie jestem Lolą Montez - odparł Wagner, przypominając głośną tancerkę, dla której dziadek młodego króla Ludwik I naraził się na skandal i zrzekł się tronu.
       A jednak Monachium patrzyło na jego przyjaźń z Ludwikiem II podobnie. Złośliwe języki nazwały twórcę Tristana Lolotte, zdrobniałym imieniem Loli Montez. Lolotte - szeptano naokół - Lolotte - wracało jak refren, którego kupletami były wielkie idee: synteza sztuk, oczyszczenie przez miłość.
       Opowiadano o pluszach i atłasach jego domu przy Briennerstrasse. o pawiach w ogrodzie, o fortunie, jaką król poświęcił na spłatę jego długów. Urzędnicy królewscy, którzy go odwiedzali, z wypiekami na twarzy opowiadali, jak przyjmował ich wśród fioletowych draperii, w fioletowym berecie, fioletowym żakiecie, fioletowym fotelu. Sensacją dnia były koszty nowej królewskiej szkoły muzycznej, która miała kształcić typ wagnerowskiego śpiewaka, i koszty nowego, projektowanego teatru, który miał służyć wyłącznie jego dziełom.
       Zgodnie z umową zawartą z królem, Wagner zobowiązał się ukończyć w ciągu trzech lat Pierścień Nibelunga i oddać państwu bawarskiemu partytury tego cyklu czterech dramatów muzycznych na własność. W zamian otrzymał czterdzieści tysięcy guldenów gotówką na spłatę długów i potrzeby bieżące. Oprócz tego sto sześćdziesiąt tysięcy stanowiło fundację, której odsetki na trzy lata zapewniały mu stypendium w wysokości ośmiu tysięcy guldenów rocznie. Sprawy związane z domem przy Briennerstrasse, kupionym przez króla i oddanym mu do dyspozycji, omawiał oddzielny paragraf umowy.
       Gotówka, którą miał otrzymać - owe czterdzieści tysięcy - była przedmiotem długich przetargów. Król, przez ostrożność czy delikatność, sam nie rozmawiał z Wagnerem o pieniądzach. Pośredniczył w tym Pfistermeister, a potem Lutz. To oni powstrzymywali króla od wypłacenia tej sumy kompozytorowi.
       - Przecież Wasza Wysokość już wcześniej spłacił jego długi. Nie wiadomo, ile razy jeszcze wyjdą na światło dzienne nowe długi mistrza - ostrzegał Pfistermeister.
       Wagner miał na to odpowiedź:
       - Świat nie wie, jak obchodzić się ze mną, bo nie spotkał jeszcze takiego człowieka.
       Rozmowy i wymiana listów przeciągały się, narastała wzajemna irytacja. Pfistermeister poprosił króla o zwolnienie go z obowiązku kontaktowania się z Wagnerem. Wreszcie kompozytor otrzymał upragnioną zgodę na wypłacenie mu tej sumy. Nie chciał sam brać tych pieniędzy z rąk wrogich mu urzędników, gotówkę podjęła się przewieźć na Briennerstrasse żona, najbliższego przyjaciela, Zosima Bulow. Spodziewała się, że podejmie pakiet banknotów, ale złośliwość urzędników posunęła się do tego, że wypłacili jej w banknotach tylko połowę sumy, a resztę w srebrnych monetach zapakowanych w worki. Cosima z kamiennym spokojem - zwróciła się do towarzyszącej guwernantki:
       - Sprowadź dwa fiakry.
       Ludzie na ulicach Monachium odwracali głowy, żeby popatrzeć, jak madame von Bulow z eskortą żołnierzy przewoziła dla Wagnera worki srebra. Wrogowie wyreżyserowali widowisko, by podburzyć opinię publiczną i pozbyć się z Monachium demona muzyki. Monachijski „Punsch” zamieścił karykaturę Wagnera zasiadającego przy instrumencie, który kazał zbudować dla niego król – kombinacji fortepianu z harmonium. W rytm muzyki tańczą worki ze złotem, a u dołu przyciąga wzrok podpis: „Dawny Orfeusz potrafił wzruszyć skały; nowy Orfeusz umie oczarować metal”.
       Ludwik pocieszał Wagnera:
       - Nie przejmuj się tym, że ohydne robaki próbują cię atakować i obrażać.
       Przed premierą Tristana i Izoldy Bulow, wycieńczony próbami, trudnościami interpretacyjnymi i akustycznymi, zasłabł w teatrze, co zdarzyło się nie po raz pierwszy w jego karierze. Po jednej z wyczerpujących prób zwrócił się do maszynisty, Penkmayra:
       - Nie ma innego wyjścia, będziemy musieli poszerzyć fosę orkiestrową.
       - Ależ panie dyrektorze, to niemożliwe, trzeba by usunąć trzy rzędy foteli.
       Bulow wybuchnął.
       - Jakie to ma znaczenie, czy będziemy mieli w teatrze trzydzieści parszywych świń więcej, czy mniej?
       Ktoś w ciemnościach teatru podsłuchał tę rozmowę i doniósł, gdzie trzeba. Pięć dni później monachijczycy rozchwytywali gazetę „Neueste Nachrichten”, która cytowała słowa Bulowa. Przyciśnięty do muru słynny dyrygent musiał w tej samej gazecie tłumaczyć się z nieeleganckich słów i wyjaśniać, że nie miał zamiaru obrażać publiczności Monachium, tylko niektórych intrygantów i oszczerców szkodzących Wagnerowi. Ale tłumaczenie nie pomogło.
Ten sposób bycia i brak opanowania usprawiedliwiał i podsycał nienawiść Bawarczyków do junkrów pruskich, a zwłaszcza Bulowa, który ośmielił się na żądanie Wagnera objąć stanowisko dyrygenta królewskiego teatru w Monachium. Podobne incydenty dawały pretekst do manipulowania opinią publiczną przeciw Wagnerowi, z czego chętnie korzystała prasa, zaangażowana do intrygi.
       „Parszywe świnie” - powracały jak echo słowa jątrzące opinię publiczną. „Hans von Bulow jeszcze ciągle tu!” - krzyczały codziennie przez tydzień łamy „Neuer Bayerischer Kurier” coraz większą czcionką.
       - Taki jest mój osobliwy los - skarżył się Wagner królowi.
       Awantura zataczała coraz szersze kręgi. Ktoś wystąpił z żądaniem natychmiastowego zapłacenia weksli na pięć tysięcy franków, wystawionych przez Wagnera parę lat wcześniej w Paryżu. Komuś zależało na tym, by wywołać skandal i skompromitować go przed premierą Tristana. Weksle, wystawione przez Wagnera z własnej inicjatywy i nieprzymuszonej woli, były zresztą nieporozumieniem. Bogata wdowa Julia Schwalbe nie pożyczyła, ale podarowała mu te pieniądze na pokrycie deficytu trzech koncertów w Paryżu. Po pięciu latach znalazła się w Rzymie, dokąd dotarły legendy o luksusie, w jakim żyje Wagner. Postanowiła więc odebrać swoją darowiznę za pośrednictwem monachijskiego adwokata, doktora von Schaussa. 
       Wagner podejrzewał nie bez powodu, że inspiratorem tego postępowania był wrogo usposobiony głośny malarz monachijski Moritz von Schwind. Cios został wymierzony celnie.
Kompozytor, zaabsorbowany przygotowaniami do premiery Tristana, nie mógł nagle zebrać gotówki, potrzebnej bez zwłoki na zapłacenie weksli. W dniu światowej premiery komornik przyszedł zająć jego meble. Wagner mógł liczyć tylko na pomoc króla i nie zawiódł się.
       - Nie wszyscy na tym świecie są tak podli - pocieszał go Ludwik.
       Weksle zapłacił skarb Bawarii i skandal został zażegnany.
       - Nigdy cię nie opuszczę, mój ukochany! - zapewniał król Wagnera - musimy przedrzeć się przez bariery obyczajów i rozbić w proch prawa egoistycznego świata. Idea musi i będzie żyć. Tyś nie powinien mieć do czynienia z pospolitością tego świata: uniosę cię wysoko ponad ziemskie sprawy! Moje umiłowanie, ciebie i twojej sztuki, jest coraz silniejsze.
       Tymczasem studenci gromadzili zapas zgniłych jaj i jabłek, którymi mieli obrzucić Bulowa na premierze Tristana. Monachijscy patrioci przygotowywali zamach na jego życie. Ale nic z tego nie wyszło. Premiera została odwołana z powodu chrypki głównej bohaterki, Malwiny von Carolsfeld. Gazety skorzystały z okazji, by rozpuścić plotkę, że muzyka Wagnera zrujnowała jej głos. Rzeczywistość była inna, śpiewaczka wyszła rano z gorącej kąpieli do zbyt chłodnego pokoju. Goście, przybyli z różnych stron Europy, w większości rozjechali się. Na historyczny dzień triumfalnej premiery trzeba było poczekać do 10 czerwca 1865 roku. Jeszcze trzy tygodnie nerwowego napięcia. Czy Bulow to wytrzyma? Siły go opuszczają, nie panuje nad sobą. Wszystkich zachwyca gra waltornisty - Franza Straussa. Bulow nazywa go „Joachimem waltorni” i żałuje, że Strauss należy do najbardziej konserwatywnych i nieprzejednanych wrogów Wagnera.
       Próba przed premierą zbliżała się do końca, gdy Strauss nagle wstał i oświadczył:
       - Nie mogę już dłużej grać!
       Jego arogancki ton rozwścieczył Bulowa:
       - To niech pan się przeniesie na emeryturę!
       Strauss zabrał instrument i bez słowa poszedł prosto do gabinetu intendenta z prośbą o zwolnienie.
       - Na żądanie pana von Bulowa.
       Trzeba było wielu dyplomatycznych zabiegów, żeby go ułagodzić i przekonać do pozostania w orkiestrze. Osiemnaście lat później, na wieść o śmierci Wagnera, przed próbą cała orkiestra pod dyrekcją Hermanna Levi powstała z miejsc, żeby uczcić minutą ciszy pamięć genialnego kompozytora. Tylko Strauss demonstracyjnie nie ruszył się z krzesła. Zdobył się jednak na uniżone gesty wobec Bulowa, gdy prosił go, żeby ułatwił start artystyczny synowi - Ryszardowi Straussowi.
       Dokładnie pół roku po premierze Tristana, 10 grudnia, Wagner wsiadał do pociągu na dworcu kolejowym w Monachium. Jechał na wygnanie.
       Król cierpiał, słał listy do Szwajcarii, do Tribschen: „Jedno mnie umacnia i cudownie podnosi na duchu w bólu i smutku - miłość do Ciebie, mój ubóstwiany. Moja niezachwiana wiara, moje bezgraniczne zaufanie do Ciebie, mój jedyny, gwiazdo mego życia”.
       Spodziewał się, że po kilku miesiącach wzburzenie minie, wszyscy zapomną o sprawie, Wagner będzie mógł wrócić do Monachium i dalej będą realizować wielkie plany artystyczne: „To, co zaczęło się tak cudownie, nie może nagle skończyć się w ten sposób”. Wagner nie chciał jednak patrzeć w oczy swoich triumfujących przeciwników i narażać się na dalsze upokorzenia. Chciał w spokoju kończyć Śpiewaków norymberskich i Zygfryda: „Nie wrócę do Monachium” - odpisywał królowi. Jego niechęć rosła, gdy temat ten wracał w ich korespondencji: „Mój Królu, to jest podłe miejsce. Tam nigdy, przenigdy nie uda się nam zrealizować naszego dzieła”.
       Wierzył w swoje posłannictwo artystyczne, uważał, że spotkanie z Ludwikiem było dziełem Opatrzności, że jego cel jest czysty i święty, że jest gwiazdą przewodnią prowadzącą do zbawienia narodu, z czego niezbicie wynika, że ci, którzy usiłują temu przeszkodzić, są „bandą nikczemników”.
       Politycy patrzyli na sprawy okiem realistów i zawodowych graczy. Ich zdaniem naiwny idealizm był zbyt kosztowny i niebezpieczny w zaostrzającej się sytuacji politycznej. Zarzucali Wagnerowi, że chce zamienić państwo i religię w wielkie misterium operowe i odegrać rolę mesjasza. Gra mogła wydawać się perfidna po obu stronach. Ale to muzyka Wagnera przetrwała racje polityczne, które przelotnie wydawały się najważniejsze, a pozostało z nich tylko trochę faktów historycznych, spisanych na kawałku papieru.
       Wagner rozgościł się w Tribschen. Wyremontował i umeblował dom, przewidywał, że spędzi tu resztę życia. Król polecił wysłać mu w prezencie pięć tysięcy franków, potrzebnych na opłacenie czynszu płatnego z góry. Dom, który oddał do dyspozycji Wagnera w Monachium, postanowił sprzedać, a uzyskaną sumę przeznaczyć na opłacanie willi w Tribschen przez następne lata.
       Wrogowie Wagnera w Monachium stracili go z oczu, ale ich furia nie ostygła. „Podczas gdy apostoł sztuki przyszłości pławi się w zbytku, jego biedna porzucona żona cierpi niedostatek w Dreźnie” - pisała gazeta „Folksbote” kilka dni przed jej nagłą śmiercią. Minna zdążyła jeszcze zaprzeczyć tym oszczerstwom, mimo urazy, separacji i zerwania kontaktów z Ryszardem. Otrzymywała co roku od Wagnera tysiąc pięćset guldenów - oczywiście z królewskiej kieszeni. Za pośrednictwem Bulowa oświadczyła w prasie, że mąż zapewnił jej przyzwoity poziom życia. Wiadomość o śmierci Minny zastała Wagnera w Marsylii, gdy szukał nowego azylu. Nie pojechał na jej pogrzeb. Dziennikarze w Monachium
wykorzystali to do ponowienia oszczerstw. W prasie monachijskiej krążyły jadowite dowcipy i karykatury na temat trójkąta Wagner-Cosima-Bulow.
       Monachium już wcześniej szumiało na temat związku Wagnera z żoną Bulowa. Każdy krok, każdy gest bohaterów trójkąta był obserwowany z uwagą. Na dworcu, gdy Bulow wybierał się w kolejną podróż koncertową, Wagner pocałował go na pożegnanie. To był pocałunek dziękczynny - huczało Monachium - za to, że Bulow odstąpił mu żonę.
       Bulow przybył do Monachium za Wagnerem jak cień. Był mu oddany, rozumiał jego muzykę, była jego powołaniem. Na życzenie Wagnera Ludwik powierzył mu stanowisko dyrygenta królewskiego teatru. Cosima od siedmiu lat była jego żoną, mieli dwie córki, Daniele i Blandinę. W Berlinie Bulow uczył Cosimę grać na fortepianie, prosił o to jej ojciec - ukochany mistrz - Franciszek Liszt. Matka Bulowa przejęła nad panną kuratelę, z całą surowością swojego charakteru. Nie uczucie, ale zażyłość doprowadziła ich do małżeństwa. Bulow poprosił Liszta o rękę Cosimy: 
       - Przysięgam, że z tą samą siłą, z jaką miłość przywiązała mnie do niej, poświęcę się bez wahania dla jej szczęścia i zwrócę jej wolność, jeżeli poczuje się rozczarowana w pożyciu ze mną.
       Jej matka, hrabina Maria d’Agoult, dawna przyjaciółka Liszta, charakteryzowała ją tak:
       - Cosima jest córką geniusza, bardzo podobną do ojca. Siła jej wyobraźni wyprowadzi ją poza utarte ścieżki. Mieszka w niej demon. Poświęci mu wszystko, czego od niej zażąda. Okoliczności pchnęły ją do małżeństwa, w którym, obawiam się, oboje nie będą szczęśliwi.
       Cosima, określana przez niektórych obserwatorów jako natura jezuicka, dystyngowana, skryta, z francuskim chłodem w obejściu, z wpojoną przez guwernantki obłudą towarzyską, od męża uczyła się kultu Wagnera. Gdy poznała go wcześniej w Szwajcarii, Wagner nie zrobił na niej wrażenia. Może drażniły ją otaczające go kobiety, uczucia łączące go z Matyldą Wesendonk nie były tajemnicą. Do głosu doszła jej francuska złośliwość:
       - Wagnera uratowała od bankructwa ta nowoczesna Beatrycze, która otwarła swojemu poecie niebo materialnego dostatku i zbytku - zdaje się jedyne niebo, w które on wierzy.
       Matylda Wesendonk przeszkadzała jej w spojrzeniu na Wagnera. Cosima oceniła ją tak:
       - Miła, ale sentymentalna. Ich miłość zrodziła się z nudy, próżności i potrzeby pieniędzy.
       Bulow we współżyciu nie był łatwy, nerwowy, chorowity, nieopanowany. Narażał się w swojej błyskotliwej karierze i kulcie Wagnera na konflikty, które doprowadzały go do załamania i niedyspozycji albo wściekłości. Cosima była najbliżej w zasięgu ataków jego furii i gryzącej ironii. W chwilach powrotu do równowagi duchowej Bulow przeżywał wyrzuty sumienia, bo córka jego uwielbianego mistrza Liszta była rodzajem świętej relikwii, oddanej mu w depozyt.
       - Kiedy źle się czułeś, wyrzucałeś mnie z łóżka, a ja nie miałam pojęcia dlaczego - skarżyła się Cosima.
       Rok po ślubie czuła się tak nieszczęśliwa, że chciała rzucić się ze statku do Jeziora Genewskiego, ale potrafiła szybko się opanować. 
       Wagner, ledwie znalazł oparcie w królewskiej hojności, zaprosił Bulowa z Cosimą na lato do willi nad jeziorem Starnberg. Przyjechała tylko Cosima z dziećmi, Bulow, przepracowany, wyczerpany, chory, przybył znacznie później. Niestety za późno. Stało się. Prędzej czy później Cosima musiała mu wszystko wyjawić.
       Baron Hans von Bulow dał nazwisko Cosimie, nieślubnej córce idola i hrabiny d’Agoult. Siedem lat później oddał ją w ręce bożyszcza, które cenił i uwielbiał - Wagnera. Uzgodnili to w cztery oczy po fakcie dokonanym, którego nie dało się zmienić, gdy tego lata Cosima zaszła w ciążę z Wagnerem. Usprawiedliwieniem była siła wyższa, fatalistyczna, odwzajemniona namiętność, której kochankowie nie potrafili się przeciwstawić. Bulow musiał zrozumieć to wyjaśnienie w stylu Tristana i Izoldy. Wszyscy troje pragnęli jednak uniknąć skandalu. Bulow ze względu na stanowisko dyrygenta Opery Królewskiej, Wagner ze względu na króla, swoje plany artystyczne, swoich wrogów. Wszyscy troje postanowili ukrywać to przed światem tak długo, jak długo się da, choć niemal od początku trójkąt ten był publiczną tajemnicą. Zakochany Wagner przelewał euforię w trzeci akt Zygfryda, w duet miłosny Zygfryda z Brunhildą.
       Bulow dochodził do stanu, który objawiał się poczuciem winy i kompleksem niższości wobec Cosimy. Do końca w niezręcznej sytuacji trójkąta małżeńskiego był superrycerski, darzący najgłębszym szacunkiem zalety jej charakteru i umysłu. Cosima obracała się wśród ludzi, którzy mieli zapewnioną nieśmiertelność - ona też chciała mieć w tym swój udział.
       W Monachium mogli zachować pozory, Cosima mieszkała z Bulowem, a Wagnera odwiedzała pod pretekstem, że dyktował jej - na życzenie króla - swoją autobiografię. Teraz, kiedy kompozytor musiał opuścić stolicę Bawarii, trzeba było znaleźć bardziej przekonujące
usprawiedliwienie, żeby Cosima mogła krążyć między Monachium a Tribschen. Ale jakie? Nie było to takie proste. Najpierw rozgłosili, że Bulow przyjedzie do Tribschen wkrótce z żoną, by pomóc przyjacielowi urządzić się w nowym domu.
       Tymczasem król nie mógł oswoić się z myślą, że Wagner nie wróci do Monachium: „To gorycz mojej duszy”. Skarżył się, że nie zniesie dłużej rozłąki. Jego frustrację pogłębiała napięta sytuacja polityczna. Wojna wisiała na włosku.
       Ludwik pragnął go zobaczyć, spędzić z nim choćby dzień, dwa, przyjechać do Tribschen na jego urodziny, 22 maja. Pisał: „Jesteś jedynym źródłem moich radości... przyjacielem, który jak nikt potrafi przemówić do mego serca... dzień Twojej śmierci będzie dniem mojej...”.
       Przerażony Wagner oczekiwał lada dzień przybycia Cosimy, ale nie mógł wyperswadować królowi tej wizyty. Pomysł szalony i niebezpieczny, ale młody król zapragnął tego tak bardzo, że nie liczył się z nikim i niczym. Nikomu nie mógł się nawet zwierzyć z tego projektu, wojna mogła wybuchnąć każdego dnia, parlament żądał natychmiastowej mobilizacji, król się ociągał, sprawy miały się rozstrzygnąć na posiedzeniu Landtagu właśnie 22 maja. Wywiad donosił rządowi o treści telegramów, które krążyły między królewskim zameczkiem Berg a Tribschen, czasem parę razy dziennie.
       Ludwik potrafił jednak zmylić czujność polityków i Landtagu. O piątej rano 22 maja wysłał ze Starnberg do Wagnera telegram z życzeniami urodzinowymi, jakby nie miał się z nim zobaczyć. Wczesnym rankiem przyjął Lutza i udał się, jak zwykle, na konną przejażdżkę ze stajennym chłopakiem. Obaj pogalopowali do stacji kolejowej w Ussenhofen, zdążyli na ekspres do Lindau nad Jeziorem Bodeńskim, a stamtąd statkiem parowym przedostali się na szwajcarski brzeg, do Rorschach. W południe Ludwik był już w Tribschen, gdzie czekał jego zaufany adiutant, książę Paul von Thurn und Taxis, wysłany wcześniej, by uprzedzić Wagnera. Tego dnia posłowie Landtagu na próżno czekali na króla, żeby uchwalić mobilizację. Dwa dni później Ludwik opuścił Lucernę i wrócił do Starnberg w ten sam sposób.
       Wizyty Ludwika w Tribschen nie dało się utrzymać w tajemnicy. Prasa w przekonaniu, że do zaniedbania obowiązków państwowych sprowokował króla jego zły duch wygnany z Monachium, spotęgowała wściekłe ataki na Wagnera, nie oszczędzając jego sprzymierzeńców – Cosimy i Bulowa. Gazety bez ogródek zarzucały Wagnerowi, że grabi skarb państwa, a jego kochanka Cosima kursuje między Monachium a Tribschen Jak gołąb pocztowy”, by dowozić mu gotówkę. Bulow w obronie czci Cosimy wniósł skargę o zniesławienie przeciw redaktorowi naczelnemu „Volksbote”, doktorowi Zanderowi, i proces wygrał. Król pod naciskiem i pod dyktando Wagnera napisał otwarty, opublikowany w prasie list do Bulowa, potępiając oszczerstwa, gloryfikując jego poświęcenie i zasługi dla Monachium jako wybitnego pianisty i dyrygenta, założyciela nowej szkoły muzycznej.
       Bulow, ośmieszony w roli rogacza, wzbudzał nienawiść z dwu powodów, fanatycznie wielbił i propagował muzykę Wagnera, a poza tym był pruskim junkrem, których w Bawarii nie cierpiano, zwłaszcza w chwili wybuchu wojny z Prusami. Nie krył się ze swoimi poglądami:
       - Najwięksi ludzie, jakich wydał wiek dziewiętnasty, to Napoleon, Bismarck i Wagner.
       W tej grze obie wrogie strony nie były przekonane o czystości środków, jakimi się posługiwały, ale wierzyły w świętość celów, którym służyły. Być może sposoby działania nie byłyby tak brutalne, gdyby nie zaogniona sytuacja polityczna. Zatarg Prus z Austrią nabrzmiewał właśnie wtedy, kiedy Ludwik sprowadził do Monachium Wagnera, oczarowany jego elokwencją na temat „sztuki przyszłości”.
       Monachijski „Punsch” publikował karykatury Wagnera. Jeden z rysunków przedstawiał bawarskiego oficera transportującego żołd dla armii w workach z napisem „Królewski Skarbiec Bawarski”. Obok stał Wagner i przekonywał go: „Drogi przyjacielu, nie zabieraj wszystkiego, zostaw parę guldenów na koszty mego Konserwatorium Przyszłości”. Bawaria była wtedy drugim po Prusach największym państwem niemieckim, najstarszym państwem niemieckim i jednym z najstarszych w Europie. Król, w swojej politycznej naiwności, chciał zapobiec wojnie, groził, że abdykuje na rzecz młodszego brata Ottona. Wolał to niż podpisać rozkaz mobilizacji. Bawaria nie mogła jednak powstrzymać biegu wydarzeń, Prusy dążyły do hegemonii i wojna była nieunikniona. Pod naciskiem ministrów i posłów Ludwik musiał ogłosić mobilizację, ale demonstracyjnie ignorował ten konflikt. Najpierw wyjechał do Tribschen, potem w dniach rozstrzygających o losach wojny zamknął się w zamku Berg. Bawaria zgodziła się przystąpić do działań wojennych tylko pod warunkiem, że Prusy okażą się agresorem. Wojna wybuchła 17 czerwca. Trzeciego lipca wojska pruskie rozgromiły armię austriacką pod Sadową koło Kóniggratz, dziś Hradec Kralove. Bawaria nie brała udziału w tej bitwie, ale była sprzymierzeńcem Austrii i musiała ponieść konsekwencje przegranej wojny. Wojska bawarskie zostały pokonane pod Kissingen 10 lipca. Bawaria straciła niektóre terytoria i wypłaciła Prusom ponad trzydzieści milionów florenów odszkodowania. Landtag zgodził się bez szemrania na ten haracz, choć wywoływał awantury o sto tysięcy dla Wagnera.
       Dni wojny Ludwik spędzał na Wyspie Różanej na jeziorze Starnberg, podziwiając sztuczne ognie. Czy wyobrażał sobie, że jest Parsifalem – jak nazywali go Wagner z Cosimą - czy Zygfrydem? Nienawidził swojej rodziny, nienawidził polityki i polityków, którzy wplątali go w zbrojny konflikt. Głęboko rozczarowany pisał do Wagnera: „Niech piekło pochłonie tych, którzy ponoszą odpowiedzialność za tę okropną wojnę”. Bawarii, wobec potęgi Prus, groziła utrata niezawisłości. Ministrowie bawarscy podpisali tajne porozumienie z Prusami. Ludwik zwierzał się Wagnerowi: „Niech Bóg da, żeby Bawaria zachowała swoją niezawisłość. Jeśli dostaniemy się pod wpływy Prus, wolałbym się stąd wynieść. Nie chcę być królem marionetką”.
       Postanowił zrzec się tronu, przyjechać do Tribschen i zamieszkać obok Wagnera. Kilka dni po zakończeniu działań wojennych pisał do Cosimy: „Śpieszę donieść Pani, że pozostawać dłużej z dala od niego, który jest dla mnie wszystkim, byłoby absolutną niemożliwością. Los chciał, byśmy byli dla siebie; tylko dla niego przyszedłem na świat; z każdym dniem widzę to i czuję coraz jaśniej. O, droga Przyjaciółko, zapewniam Panią, że oni mnie nie rozumieją i nigdy mnie nie zrozumieją; nadzieja mnie opuszcza. Nigdy niczego nie osiągniemy przez zmianę ministrów ani urzędników gabinetu. Jak długo jestem królem, nie mogę być razem z nim: gwiazdy są przeciw nam. Musimy być razem na zawsze. Świat nas nie rozumie: ale co nas obchodzi świat? Najdroższa Przyjaciółko, błagam Panią, proszę oswoić naszego ukochanego z moim postanowieniem: chcę zrzec się korony. Mój brat jest już
pełnoletni: chcę mu oddać rządy. To nie trudna sytuacja polityczna doprowadziła mnie do tego - to byłoby tchórzostwo - ale myśl, że moje prawdziwe przeznaczenie nigdy się nie spełni. Tu, w tych warunkach, jestem dla niego bezużyteczny i widzę to jasno. Moje miejsce jest przy nim; przeznaczenie powołało mnie, by być u jego boku”.
       Wagner poradził królowi, by nie decydował się pochopnie na abdykację i poczekał rok na rozwój wydarzeń. Ludwik przyjął radę przyjaciela.
       Tymczasem Cosima, w połowie maja, gdy przyjechała z trójką dzieci do Tribschen, znów zaszła w ciążę z Wagnerem. Dziewięć miesięcy później, w lutym, urodziła drugą córkę Wagnera - Ewę. Pierwsza, Izolda, przyszła na świat w dniu pierwszej próby Tristana i Izoldy. Rycerski Bulow, który ochraniał sekret kochanków i oficjalnie był nadal mężem Cosimy, dał Izoldzie i Ewie swoje nazwisko.
       W jesieni odmienny stan Cosimy zauważyła jej oddana przyjaciółka, Malwina von Carolsfeld, pierwsza Izolda na scenie. Jej mąż, Ludwik Schnorr von Carolsfeld, pierwszy Tristan, który czcił Wagnera jak boga, umarł na tyfus kilka tygodni po premierze Tristana i Izoldy. Wagner uważał głos i śpiew tego tenora za jedyny, idealny wzór swojego stylu operowego. Ta śmierć załamała go. Malwina rozhisteryzowana, na pół obłąkana po śmierci młodszego o jedenaście lat męża, przyjechała do Tribschen, żeby wciągnąć słynnego kompozytora do naiwnych praktyk spirytystycznych, w które fanatycznie wierzyła. Była zawiedziona, że zastała tu Cosimę, a nie samotnego geniusza, na co liczyła. Oburzyło ją lekceważenie Wagnera dla jej kontaktów z duchem męża. Nie kryła głębokiego przekonania, że nerwowe napięcie przed premierą i narkotyczny wpływ muzyki Tristana zabiły znakomitego tenora. Łańcuch niemiłych incydentów, obraźliwych słów i pogróżek doprowadził do tego, że Malwina, z zemsty, doniosła królowi o związku Cosimy z Wagnerem. Nie zapomniała przy tym podkreślić, jak Ludwik został oszukany i wykorzystany przez występną parę, gdy pisał pod dyktando Wagnera list do prasy w obronie czci Cosimy, jak jego królewski autorytet i honor zostały nikczemnie narażone w oczach dobrze o wszystkim poinformowanej opinii publicznej.
       Ludwik był przybity.
       - Nie mogę i nie chcę wierzyć, że stosunki Wagnera z panią von Bulow przekroczyły granice przyjaźni. To byłoby straszne.
       Czy Wagner, nie chcąc ranić ani stracić przyjaźni króla, mógł przyznać się do tego wcześniej? Czy uczucia króla dla niego nie „przekroczyły granicy przyjaźni”? Czy nie nabrały charakteru platonicznej miłości? A zresztą kto potrafi wytyczyć tę granicę?
       W grze o „sztukę przyszłości” do plejady bohaterów wmieszała się postać marginesowa: nieszczęśliwa, zapomniana śpiewaczka. Przypadek też kształtuje historię.
       Król odpychał od siebie okropną myśl. Czekał niecierpliwie na partyturę Śpiewaków norymberskich, ekscytował go i pochłaniał projekt wystawienia nowego dzieła przyjaciela. Wagner bronił się, brnąc w kłamstwa, by nie stracić zaufania króla i nie dopuścić do skandalu. Miał wkrótce znów pokazać się w Monachium, miał przyjechać, by czuwać nad przygotowaniami do premiery. Dwaj wpływowi nieprzyjaciele usunęli się z areny politycznej: Pfo i Pfi - jak nazywali ich z królem w korespondencji. Baron Ludwig von der Pfordten, premier, a zarazem minister spraw zagranicznych, i Franz von Pfistermeister, pierwszy sekretarz gabinetu, zostali w grudniu zwolnieni ze stanowisk. Horyzont wydawał się czyściejszy. Rok 1867 zapowiadał nowe nadzieje. Obecność Wagnera w Monachium była niezbędna. Wprowadzenie na scenę Śpiewaków norymberskich wymagało rozwiązania nowych problemów gry aktorskiej w powiązaniu ze śpiewem i wyjątkowymi rozmiarami partytury.
       Pokoje i ściany willi w Tribschen, gdy Wagner mieszkał tu z Cosimą, pełne były gwiazdkowych i urodzinowych prezentów od króla. Fotografie Ludwika, zamek Hohenschwangau - akwarela - portrety przybranego czy prawdziwego ojca Wagnera, Geyera, Goethego, Schillera. Sceny z wagnerowskich oper, Budda - dar hrabiny d’Agoult – kolekcja sztychów i fotografii, pamiątki. Umeblowanie i dekoracja, sprowadzone z Paryża.
       Wagner opisywał królowi swój dzień powszedni w Tribschen. Wstawał wcześnie, mył się w zimnej wodzie, jadł lekkie śniadanie i szybko przeglądał poranne gazety. Czasem czytał w całości artykuł, który go zainteresował, ale uważał, że im mniej wie, co się dzieje na świecie, tym bardziej jest szczęśliwy. Pisał listy i o dziesiątej zasiadał do pracy, by kopiować partyturę Zygfryda dla króla. O pierwszej Jakob Stocker wołał go na lunch. Po obiedzie przy kawie znów przeglądał prasę, kładł się na krótką drzemkę albo siadał na chwilę do fortepianu. O trzeciej wkładał swój „kapelusz Wotana” i wychodził z dwoma psami na przechadzkę, zwykle do Lucerny, na pocztę albo do antykwariatów z książkami. O piątej wracał do Tribschen, kwadrans później znów zasiadał do partytury albo pisał listy. O ósmej jadł lekką kolację, potem parę godzin czytał. O jedenastej był już w łóżku, choć często męczyła go bezsenność i późno zasypiał.
       Odwiedzał ich Nietzsche, właśnie pisał Narodziny tragedii z ducha muzyki, filozof porażony geniuszem Wagnera, a później zaciekły wróg, szydzący z jego syntezy sztuk i teorii antyopery bez arii, uwolnionej od melodramatu, bez schematycznych struktur muzycznych, z niekończącą się melodią i motywami przewodnimi, ich nieustającymi przeobrażeniami. Mówiono, że muzyka Wagnera zatruła mu umysł i pomieszała w głowie, podpisywał się „Dionizos”, potem „Ukrzyżowany”, zanim umarł w obłędzie. 
       Siostra Nietzschego przedstawiała Wagnera w stroju flamandzkiego malarza, opisywała jego czarny, welwetowy surdut, czarne satynowe bryczesy, czarne jedwabne skarpety, jasnoniebieski krawat wiązany w kilka fałdów, elegancką koszulę i koronkowy kołnierzyk, malarski beret na głowie, jeszcze wtedy pokrytej bujnymi włosami. Zapamiętała suknię Cosimy, kaszmirową, w tonie goździków, z szerokimi rękawami i koronkami, duży florencki kapelusz z girlandami róż. Po wizycie w Tribschen Liszt opowiadał:
       - Widziałem Napoleona na Wyspie Świętej Heleny. 
       Geniusz opery na wygnaniu w Tribschen intrygował świat, dzienniki wielu krajów donosiły o ważniejszych wydarzeniach jego życia. Odwiedzali go przyjaciele i wielbiciele z różnych stron Europy. Goście rejestrowali w pamięci każde jego słowo, każdy gest, wpatrywali się w jego twarz, która całkowicie się zmieniała pod wpływem nastroju. Zdumionym malarzom pędzel wypadał z ręki, jakby codziennie pozował im ktoś inny, jakby co dzień malowali innego człowieka. Edward Schure zauważył:
       - Wagner ma z przodu twarz Fausta, a z profilu Mefista. Ostra broda i przenikliwe oczy pod powiekami jak zmarszczone daszki świadczyły o charakterze człowieka zaciętego w swojej determinacji.
       Spokojne życie w Tribschen, komponowanie, listy, lekturę, codzienne przechadzki z psami Russem i Kossem po pocztę do Lucerny zakłócały wiadomości nadchodzące z Monachium. Wokół powstających w Tribschen dramatów muzycznych i ich twórcy falowało morze uwielbienia i nienawiści. Wagner miał inną twarz w oczach Ludwika, inną w oczach królewskiej matki, jego cele, geniusz, życie, postępowanie inaczej odbijały się w oczach polityków, inaczej w oczach przyjaciół i wielbicieli. Liszt i Bulow, Nietzsche i Catulle Mendes, Sierow, Brahms i Saint-Saens, konserwatywne koła muzyczne, Żydzi, ludzie w różny sposób zamieszani w jego życie osobiste mówili o tym samym człowieku, ale patrzyli jakby na zupełnie inne postacie.
       Matkę młodego króla niepokoiło to, że syn odsunął się od niej, odizolował od rodziny i bawarskiej arystokracji. Nie poświęcał wiele czasu polityce i sprawom wojskowym. Pozostawał w dobrych stosunkach tylko z dziadkiem, Ludwikiem I, radził się go w sprawach państwowych, ale ignorował matkę, stryja Lutpolda, a nawet wujecznego dziadka, księcia Karola, feldmarszałka i naczelnego wodza. Nie interesował się kobietami, nie dawał nadziei na ciągłość dynastii.
       Odpowiedzialnością za to obarczała nie jego naturę i charakter, ale niezdrowy wpływ Wagnera. Aż nadto dobrze miała w pamięci skandal, wywołany przez dziadka młodego króla, Ludwika I, który stracił głowę dla Loli Montez, głośnej tancerki, fałszywej Hiszpanki, z reputacją międzynarodowej awanturnicy. Ludwik I nadał jej tytuł hrabiny Landsberg, obdarowywał pałacami, tracił dla niej fortunę, poddał państwo jej kaprysom, wreszcie musiał zrzec się tronu. Czy nie było powodu do obaw, że Wagner może odegrać w Bawarii rolę drugiej Loli Montez w bardziej drastycznym wydaniu?
       Politykom, którzy chcieli manipulować królem dla swoich celów, Wagner przeszkadzał. Partia klerykalna, dążąca z częścią arystokracji do przywrócenia władzy absolutnej sprzed Wiosny Ludów, nie miała zaufania do tego wczorajszego antyrojalisty, a dziś przyjaciela monarchii. Tym bardziej że nie dał się wciągnąć w ich manipulacje i odrzucił tajne propozycje. W tej obłudnej grze wcale zresztą nie chodziło o wzmocnienie władzy królewskiej, ale ograniczenie władzy ustawodawczej na rzecz wykonawczej, a więc rządu.
       W różnych środowiskach narastał bunt, ponieważ Wagner, jego opery, jego przyszłe plany czerpały ze skarbu państwowego więcej niż wszystkie inne przedsięwzięcia kulturalne. Naruszało to demokratyczne uczucia, świeże i przeczulone po Wiośnie Ludów. Wszyscy, którzy na próżno czekali na lepszą sytuację materialną, czuli się pokrzywdzeni i upatrywali w tym winę Wagnera. Konserwatystów denerwowały jego dzieła i obrażał ostry ton polemiczny w rozprawach teoretycznych na temat przyszłości muzyki. Środowisko muzyczne skupione w konserwatorium poczuło się dotknięte planami utworzenia nowoczesnej szkoły muzycznej, w której umiejętności zasiedziałych profesorów byłyby nieprzydatne. W oczach zwykłego Bawarczyka Wagner był Saksończykiem i protestantem, obcym w katolickiej Bawarii, z nie najlepszym świadectwem moralności i przeszłością rewolucjonisty, który walczył przeciw monarchii na barykadach Drezna. Słynął z geniuszu muzycznego i niespłacanych długów. Miał zastęp wielbicieli, ale dla wielu był tylko maniakiem i hochsztaplerem piszącym niezrozumiałą muzykę. Większość zupełnie jej nie czuła, za to wyobraźnię Monachium podniecał luksus jego willi w pobliżu rezydencji królewskiej.
       Politycy bawarscy nie mieli trudności w manipulowaniu interesowną i bezinteresowną zawiścią narastającą wokół niego, czemu sprzyjał ograniczony punkt widzenia, reprezentowany przez opinię publiczną. Z drugiej strony, niezależnie od prywatnych antypatii do Wagnera, niezależnie od manipulowania opinią publiczną, musieli się z nią liczyć. Poświęcali Wagnera, żeby się jej przypodobać, żeby zdobyć zaufanie społeczne dla swoich celów. Działali też w przekonaniu - i nie mylili się – że powstrzymując postępy przyjaźni Ludwika z Wagnerem i jej rosnące koszty, chronią tron przed niepopularnością wśród najszerszych warstw narodu.
       Wagner patrzył na ludzi, zdarzenia i sprawy w świetle własnych obserwacji, myśli i uczuć, działał w przekonaniu, że to, co jest dobre dla jego sztuki, jest dobre dla Bawarii i króla. Był przekonany - w niejednym przypadku słusznie - że broniąc swoich interesów, jednocześnie chroni króla i kraj przed reakcyjnym programem polityków i partii klerykalnej, którzy chcieli zapewnić sobie większe wpływy i władzę. Nakłaniał króla do usunięcia polityków niewygodnych dla ich przyjaźni i artystycznych celów, do obsadzania stanowisk dyrektorów instytucji muzycznych i redaktorów naczelnych gazet według własnego wyboru. Grał na uczuciach króla i wykorzystywał uczucia narodowe dla swojej sztuki. To wszystko było podporządkowane wielkiemu celowi. Pragnął, żeby teatr odegrał taką rolę, jaką miał w starożytnej Grecji. Żeby zajął miejsce kościoła i spełnił rolę nowej religii. Przecież rósł zastęp ludzi, którzy uwielbiali go fanatycznie. Zauważył, jak działała muzyka Tristana - wywoływała podniecenie, gorączkę, doprowadzała słuchaczy do ekstazy. Nawet do rozstroju nerwowego i obłędu. Czy ten biedny korepetytor, który przygotowywał solistów, już wrócił do równowagi psychicznej? Jak się nazywał? Eberle? A obłęd Malwiny? A Schnorr von Carolsfield, jedyny, nie zastąpiony, ideał Tristana? W teatrze szeptali, że ta rola stała się jego obsesją. Utożsamiał się z nią, swój głos, swoje umiejętności, swój styl. Trzeba uciszyć plotki, że Tristan doprowadził fenomenalnego tenora do napięcia nerwowego, które skończyło się wylewem do mózgu, ale to była prawda. A Bulow? Na próbach Tristana jego oczy płonęły jak lampki oliwne przed ikoną. To Tristan doprowadził go do kompletnego wyczerpania nerwowego i ciężkiej choroby. A on sam, czy nie był pod wrażeniem dzieła, które stworzył? Sam nieraz zdejmował ręce z klawiatury i przerywał muzykę w pół taktu, bo był bliski szaleństwa, czuł zawrót głowy jak nad przepaścią. Pisano, że jego muzyka jest „boskim jadem, który zatruwa dusze”. To była zaraźliwa gorączka, uniesienie, niepokój duszy, trudny do określenia stan umysłu, z którego zwierzał się Nietzsche, Schare, Mendes. A Liszt? Ogłosił go największym geniuszem epoki. Czy on z szerokością swojej wiedzy i głęboką wrażliwością, mógł się omylić? Czy to wszystko nie upewniało Wagnera, że tworzy muzykę, która może wpłynąć na rozwój gatunku ludzkiego, zmienić naturę ludzką? Czy to nie świadczy o jego wyjątkowym powołaniu, o wielkiej i świętej misji? Czy to nie jest wystarczającym dowodem, że wszyscy, którzy są przyczyną jego depresji i rozpaczy, osłabiają inwencję twórczą i zatrzymują w drodze do celu, są podli albo ograniczeni? Nie, nie ma innej drogi, jak tylko bezwzględnie usuwać wszystkie przeszkody, pokonać wrogów, manipulpwać myśleniem i uczuciami tych, którzy go nie rozumieją albo nie w pełni rozumieją, nawet omotać króla, który ma wielkie serce, ale słaby charakter. Inaczej nigdy nie ukończy najważniejszego dzieła życia, Pierścienia Nibelunga, a niewłaściwa interpretacja i inscenizacja jego dramatów muzycznych wypaczy ich ideę, może nawet ją ośmieszyć. W każdym razie nie wywoła pełnego wrażenia, zniszczy sens jego życia.
       Czy można go potępić za pogardę i nienawiść w stosunku do ludzi, którzy kpili z jego związku z Cosimą, rozpętali ostrą nagonkę, próbowali ich zaszczuć? Za to, że był dla nich niewygodny, chcieli go pognębić, usunąć, obrzucali błotem ich najświętsze uczucie - miłość. Poruszyli opinię publiczną, odwołali się do płaskiej umysłowości, małych charakterów i obłudnej moralności, do ludzi, którzy nie potrafili spojrzeć na te wydarzenia inaczej jak tylko w kategoriach cudzołóstwa i zdrady. Gdy tymczasem ich miłość była czysta, małżeństwo Co simy z Bulowem nieszczęśliwe, Bulow nie był ani przez chwilę oszukiwany, o wszystkim został powiadomiony natychmiast, wszystko uzgodnili, pozostali przyjaciółmi, a utrzymywali sprawę w tajemnicy dla wyższych celów. Albo przyjaźń z królem. Ludwik pisał do niego: „Pewnego razu, Mój Drogi, wszyscy dowiedzą się, że nasz związek jest czysty, święty i wieczny”. Zarzucano mu egoizm, wyolbrzymiano jego rozmiary. Czy trochę luksusu, który sobie zapewnił, to występek? Czy nie należało mu się trochę atłasów i pluszów za to, co dawał ludziom? Po pięćdziesiątce, po latach tułaczki, załamań, rozczarowań, walki? Teatr był jego miłością od dzieciństwa, dekoracja, którą się otaczał w swoich mieszkaniach, była mu potrzebna, wspomagała jego inwencję. Czy to grzech?
       O sukcesie Śpiewaków norymberskich donosiły najważniejsze gazety Europy. Po premierze w Monachium opera weszła do repertuaru dziesięciu innych teatrów niemieckich. Miesiąc przed premierą pięćdziesiąte piąte urodziny Wagner spędził z królem na Wyspie Róż. Po premierze szczęśliwy Ludwik pisał do Tribschen: „Los powołał nas do wielkiego dzieła i nadszedł moment, w którym możemy to potwierdzić”.
       Fala plotek na temat związku Wagnera z „panią von Bulow” znów wzbierała, zachowanie pozorów stawało się coraz trudniejsze, wreszcie niemożliwe. Cosima znów była w ciąży. Wychowując czwórkę dzieci, spodziewając się piątego, nie mogła ciągle krążyć między Tribschen a Monachium, żeby pokazywać się u boku Bulowa. Bulow nie mógł się przenieść blisko Lucerny, bo trzymało go stanowisko w Monachium. Król miał coraz więcej dowodów na to, że był przez lata okłamywany. Mógł poczuć się głęboko dotknięty i cofnąć wypłacane Wagnerowi stypendium. Jesienią i zimą 1868 Bulow rozgłaszał, że lekarze zalecili Cosimie zmianę klimatu i dlatego jego żona przebywa chwilowo u przyrodniej siostry, hrabiny Charnace w Wersalu, gdy naprawdę z Monachium pojechała prosto do Tribschen. Ale jak długo można uciekać się do takich wybiegów? Bulow, wspólnik konspiracji, prosił żonę, by kryła się w Tribschen przed okiem ludzkim, jej obecności nie dało się jednak ukryć. Cosima zauważyła, że śledzi ją służba Bassenheima, mieszkającego po drugiej stronie jeziora. Wiadomości przeciekały do Monachium. Król czekał cierpliwie na kolejne strony autobiografii Wagnera, ale posyłać mu nowe rozdziały pisane przez Cosimę pod dyktando Wagnera znaczyłoby przyznać się, że była z nim razem w Tribschen. Ludwik korespondował z nią i dobrze znał charakter jej pisma. Te sytuacje wymagały coraz nowych kłamstw i wybiegów.
       W najgłębszej tajemnicy uzgodnili między sobą we trójkę, że rozwód jest nieunikniony. Zanim Bulow rozpoczął kroki w tym kierunku, gazety już rozgłosiły wiadomość. Monachium otrzymało nową sensację, potwierdzającą krążące od czterech lat pogłoski. Atmosfera skandalu była nie do zniesienia dla wszystkich trojga. Wagner, który bywał w Monachium, spalał się w czuwaniu nad każdym detalem przedstawienia Śpiewaków norymberskich i postanowił nie pokazywać się tu więcej. Zrezygnował z bezpośredniej kontroli nad Złotem Renu, które pierwszy raz wchodziło na scenę, z dala, z Tribschen sterował przygotowaniami do premiery. Bulow poprosił o zwolnienie ze stanowiska królewskiego dyrygenta, do czego przyczyniły się wieczne intrygi, oszczerstwa i rozmyślne piętrzenie trudności. Ludwik cenił jego zasługi, chciał wynagrodzić mu rozczarowania, prosił, by zatrzymał tytuł królewskiego dyrygenta, i przyznał mu dożywotnią rentę w wysokości połowy jego uposażenia, dwa tysiące guldenów rocznie, ale Bulow nie przyjął jej. 
       Cosima, znienawidzona przez matkę Bulowa, unikała z nią spotkań. „Nie można wyobrazić sobie piekła, w jakim tu żyłem w ostatnim czasie - skarżył się Bulow w liście do hrabiny Claire Charnace. - W nieustannym stykaniu się z muzykami, profesorami, uczniami i prasą, która poświęcała mi wiele uwagi - większość gazet ceniła mnie tylko za oddanie, z jakim propagowałem dzieła przyjaciela mojej żony – miałbym tu do wyboru tylko jedną z alternatyw: albo wzbudzać litość jako człowiek, który nie wiedział o tym, o czym wszyscy wiedzieli, albo narazić się na hańbę jako świadomy wszystkiego, bezwstydny faworyt królewskiego faworyta”.
       Bulow wyjechał. Odpoczywał i grał z Raffem w ruletę w Wiesbaden. Zaopatrzył się w pistolet i uczył się strzelać. Szeptano, że chce zastrzelić Wagnera albo wyzwać go na pojedynek. W liście do Cosimy rozgrzeszał ją ze wszystkiego, o co mógłby mieć do niej żal. Wspominał, jak wiele zawdzięczał jej cierpliwości, wyrozumiałości, przyjaźni, rozwadze. Po
jej stracie stał się bankrutem na ciele i duszy, ale pocieszał się tym, że ona jest szczęśliwa. Jego drogi z Wagnerem rozeszły się na zawsze i nigdy więcej się nie spotkali.
       Na próbach Złota Renu rosło zdenerwowanie, atmosfera stawała się coraz bardziej napięta, piętrzyły się trudności. Cosima zauważyła, że kostiumy są „bardzo głupie i pozbawione fantazji”. Wagner napisał do Monachium uprzejmiej, że „kostiumy są tak dobre, jakby ich wcale nie było”. Do repertuaru miało wejść po raz pierwszy dzieło reprezentujące wszystkie zasady wagnerowskiej antyopery. Prolog Pierścienia Nibelunga, najważniejszego dzieła Wagnera, które miało być fundamentem duchowego przeobrażenia ludzkości. Wykradzione Córom Renu złoto, które jest motorem krwawej epopei i wreszcie wraca do natury, symbolizowało modny w romantycznych prądach filozoficznych konflikt, wynikający z interwencji świadomego działania ludzkiego w nieświadomość przyrody.
       Zgodnie z życzeniem Wagnera dworski teatr został zamknięty na czas prób, wszystko miało być podporządkowane jednemu celowi. Realizatorzy przedstawienia jeździli do Tribschen na konsultacje z kompozytorem. Wagner nie był zachwycony projektem scenografii, który przedłożył Angelo Jank. Domagał się zmian, wolał, żeby niemieccy bogowie bardziej przypominali bogów starożytnej Grecji. Zażądał prawa dobierania, jakich zechce wykonawców czy współpracowników, i otrzymał je.
       Po odejściu Bulowa dyrygować miał inny protegowany słynnego kompozytora, bardzo jeszcze młody, ale utalentowany waltornista wiedeński Hans Richter, który mieszkał w pokoju służbowym w Tribschen, kopiując partyturę i głosy Śpiewaków norymberskich. Oddanego sobie reżysera i naczelnego maszynistę Wagner kazał wezwać ze Stuttgartu i Darmstadtu. Richter, na jego polecenie, jeździł do kilku państw niemieckich, żeby znaleźć odpowiednich śpiewaków i instrumentalistów, potrzebnych do zwiększenia orkiestry - bez względu na koszty. Wszystko to raniło ambicje lokalnych specjalistów i znakomitości dworskiego teatru, odsuniętych czy podporządkowanych obcym. Zaufani ludzie, którymi Wagner obsadził królewski teatr, donosili mu o drobnych intrygach, złośliwościach i przeszkodach za kulisami przygotowań do premiery. Wagner wściekał się i z oddali obrażał nie tych ludzi, co trzeba, pogłębiając zamieszanie i szkodząc własnej sprawie. Ktoś rozmyślnie nie przekazał jego uwag scenografowi, incydenty na próbie generalnej pobudzały widownię do śmiechu.
       Widownia Teatru Dworskiego w Monachium na próbie generalnej 27 sierpnia 1869 roku zapełniła się elitą kulturalną Paryża, Londynu, Moskwy, Wiednia, Berlina, nie licząc lokalnych plotkarzy. Przyjechał Liszt, Saint-Saens, pani Kalergis-Muchanow, Turgieniew, Sierow, Paulina Viardot-Garcia, Joachim, Hanslick, Pasdeloup, Manuel Garcia. Śpiewaczki w rolach Cór Renu symulowały pływanie, leżąc na ukrytej przed okiem widza konstrukcji stalowych prętów na kółkach. Złudzenie nie było jednak pełne, a maszyniści kręcili i trzęśli wózkami tak gorliwie, że solistki dostały choroby morskiej. Jedna z Cór Renu wymiotowała. Nie udało się przezwyciężyć trudności w scenie, kiedy król Nibelungów Alberyk raz zamienia się w węża, drugi raz w ropuchę. W scenie, gdy Fafner i Fasolt, nie otrzymawszy całej zapłaty w złocie, zabierają w zastaw Freję, boginię miłości, kwiaty nagle więdną, a bogowie starzeją się, efekt też był chybiony. Nieudany most z tęczy, po którym bogowie szli do Walhalli, wywoływał niezamierzone wrażenie komiczne. To rozpraszało widownię, przeszkadzając do reszty w zrozumieniu niezrozumiałej muzyki, choć ta strona Złota Renu została przygotowana bez zarzutu i zyskała pochwały nawet Liszta.
       Zaalarmowany telegraficznie Wagner depeszował w panice z Tribschen do Monachium. Jego kategoryczne żądanie odwołania premiery napotkało głuche milczenie króla. Wtedy zaryzykował niebezpieczny manewr: nakazał Richterowi, który zastąpił Bulowa, podać się natychmiast do dymisji.
       Dyrektor Teatru Dworskiego Perfall otrzymał od króla instrukcje: przesunąć termin premiery o kilka dni, za wszelką cenę skorygować defekty maszynerii teatralnej i rozwiązać problemy techniczne, nie dopuścić do odwołania przedstawienia. Śpiewaczki na wózkach zostały zastąpione przez dublerki, tancerki nawykłe do różnego rodzaju ruchu i bardziej odporne na chorobę morską, a głosy Cór Renu dochodziły zza kulis. Efekt starzenia się bogów - sugerował król - można osiągnąć za pomocą prostych środków: palenia soli zmieszanej z alkoholem.
       Przybyli z zagranicy goście czekali. Premiera została wyznaczona na 2 września. Tymczasem 28 sierpnia Hans Richter oświadczył, że nie będzie dyrygował. Młodzik bez nazwiska, zaszczycony stanowiskiem królewskiego dyrygenta, przepisał i podpisał podsunięte przez Wagnera podanie o natychmiastowe zwolnienie z kontraktu. Dał do zrozumienia, że jego panem jest nie król, tylko Wagner.
       Była to bezczelność nie do wybaczenia. Richter został dyscyplinarnie zwolniony z zakazem powrotu do teatru w Monachium. Dufflipp, sekretarz króla, otrzymał nakaz: 
       - Proszę udaremnić intrygi Wagnera. Moja cierpliwość się wyczerpuje.
       Król był stanowczy.
       - To te ohydne intrygi Wagnera sprawiły, że cała hołota teatralna stała się coraz bardziej bezwstydna, arogancka i wymknęła się spod kontroli. Zło musi być wyplenione z korzeniami.
       Wagner uświadomił sobie, że się przeliczył. Przestraszył się, zgodził się przyjechać do Monachium i pokierować dodatkowymi próbami, żeby uratować przedstawienie, pod warunkiem że Richter zostanie na powrót przyjęty. Ale było już za późno. Król znów zbył milczeniem jego warunki i interwencje. Wyjechał dyplomatycznie do Bergu, a potem w góry do Hochkopfu, żeby uniemożliwić spotkanie osobiste. Perfall z nakazu królewskiego oświadczył Wagnerowi, że nie otrzyma dodatkowych prób, że Richter nigdy nie stanie w Monachium za pulpitem dyrygenckim, i cynicznie zaprosił słynnego kompozytora na premierę jego dzieła w roli biernego widza.
       Wagner wrócił do Tribschen zdruzgotany. A premierę w dalszym ciągu odkładano, bo w Europie nie udało się znaleźć dyrygenta, który chciałby się narazić Wagnerowi i wbrew jego woli poprowadzić prapremierowe przedstawienie Złota Renu. Podjął się tego lokalny chórmistrz z Monachium Franz Wullher, licząc na błyskawiczny rozgłos. Znakomici goście wrócili do domów w różnych stronach Europy, nie czekając na premierę, spóźnioną o trzy tygodnie i wyznaczoną ostatecznie na 22 września.
       Sukces - szło echem po Europie, ale Wagnerowi to nie wystarczało, nie miał to być tuzinkowy sukces powszedniego dnia opery. „Ręce precz od mojej partytury” - tak rozpoczął list do Wullnera. Zamknął się w swoim azylu w Tribschen, przybrał pozę świętego męczennika i skoncentrował całą energię na tym, by przeszkodzić planowanemu przez króla wystawieniu Walkirii i Zygfryda. Do dziś przetrwała legenda, że chciał najpierw ukończyć cały Pierścień Nibelunga, aby prezentować ten cykl dramatów muzycznych w całości, przez cztery wieczory, inaczej dzieło jego życia nie wywrze zamierzonego wrażenia. I że ta idee fixe poróżniła go z królem.
       Prawda jest inna, bardziej prozaiczna. Wagner chciał za wszelką cenę opóźnić premiery swoich najważniejszych dzieł: z powodów czysto osobistych. Spodziewał się, że już wkrótce małżeństwo Cosimy z Bulowem zostanie rozwiązane, że będzie mógł zalegalizować swój związek, poślubić ją, dać nazwisko dzieciom. Wtedy ucichnie skandal, będzie mógł się pokazać publicznie w Monachium, czuwać nad przygotowaniem swoich dzieł, uchronić je od klęski czy szablonowej realizacji, nadać im właściwą rangę. Perspektywa była już bliska, ale na razie skandal przybrał takie rozmiary, że jego publiczne wystąpienie mogłoby znów sprowokować prasę do obrażania Cosimy. Nie mógł do tego dopuścić, a zarazem nie chciał się pogodzić z profanacją swoich najświętszych dzieł.
       Podczas przygotowań poprzedzających premierę Złota Renu lokalny maszynista Penkmayr i kierownik pracowni kostiumów Seitz, urażeni w swojej ambicji, okazywali jawnie złą wolę. Wagner z daleka, z Tribschen, nie potrafił nad tym zapanować. Jego postępowanie, nawet jeśli nie było wolne od skaz i błędów, rozpaczliwie broniło wielkiej sprawy - tak to się przedstawiało w jego oczach. 
       Król uniósł się gniewem:
       - Jeżeli Wagner nadal ośmieli się sprzeciwiać, odbierzemy mu wszystkie przywileje i scena w Monachium nie wystawi więcej żadnego jego dzieła.
       Król wydał na Wagnera ze skarbu państwa poważne sumy, sięgające pół miliona guldenów, zaangażował w jego sprawy swój autorytet. Rodzina, rząd, opinia publiczna byli krytycznie nastawieni do jego „utopii”, jak mówiono, jego prestiż osłabiła przegrana wojna i niepowodzenia polityczne. Ludwik wiedział, że ma reputację marzyciela o słabym charakterze, że zarzucano mu jeszcze inne słabostki. Przygotowania do wystawienia Złota Renu trwały kilka miesięcy, wymagały wyrzeczeń i niepopularnych decyzji, były wyjątkowo kosztowne. Europa czekała na to wydarzenie. Odwołanie premiery oznaczałoby klęskę i kompromitację, na którą król nie mógł sobie pozwolić. Trzeba było umieć spojrzeć na tę sytuację jego oczami, a Wagner nie był do tego zdolny. Ludwik miał jeszcze żal do niego, że wielka idea, o której tyle i tak wzniośle mówił, ucierpiała tak bardzo, ponieważ kompozytor wplątał się w aferę wyjątkowo drastyczną w świetle ówczesnego kodeksu moralnego i obyczajowego.
       Korespondent „Allgemeine Zeitung” zapytywał, kto naprawdę rządzi w Bawarii, Ludwik Wittelsbach czy Ryszard Wagner? „Czy jesteśmy poddanymi dynastii, która rządzi z Lucerny i żąda prowadzenia nowych praw, nie tylko dla sztuki, ale i dla publicznej moralności?”. Nieporozumienia z królem zaczęły się od nieudanego przedstawienia Lohengrina w 1867 roku. Królowi zależało na wzorowym wykonaniu, usprawiedliwiającym w oczach Monachium wysiłki, wydatki i cel, do którego dążyli. Wagner wybrał niewłaściwą obsadę - pod naciskiem przyjacielskich i kurtuazyjnych powiązań - wbrew sugestiom króla, co skończyło się klęską.
       Dla poparcia swoich idei Wagner wykorzystał przebudzenie uczuć narodowych i dążności nacjonalistyczne, narastające w Niemczech po kampanii napoleońskiej. Tendencje te ogarnęły zresztą całą Europę, ale w Niemczech stały się ważnym narzędziem państwowego zjednoczenia. Na skutek jego sugestii król zlikwidował rządową gazetę „Bayerische Zeitung”, założył nową, „Suddeutsche Presse”, powołał na stanowisko redaktora naczelnego przyjaciela Wagnera Fróbla. W nowym organie rządowym Wagner poświęcił idei odrodzenia kulturalnego i politycznego Niemiec serię artykułów, zatytułowanych Niemiecka sztuka i niemiecka polityka. Król przyjmował je z entuzjazmem, dopóki Wagner nie zabłąkał się w krytyczne rozważania na temat instytucji artystycznych, Kościoła i państwa, roztrząsanie, jaki powinien być król i jak powinien rządzić, kogo dobierać do współpracy. Dopóki nie zaczął atakować Francji i jej kultury, głosić wyższość „uduchowionej kultury niemieckiej” nad „materialistyczną cywilizacją francuską”. Brzęczał w tym odwet za upokorzenia i klęski doznane w czasach kampanii napoleońskiej, za lata własnej nędzy i klęskę Tannhausera w Paryżu. Wagner dał się ponieść nabrzmiewającej w krajach Europy fali dumy narodowej i graniczącego z fanatyzmem patriotyzmu. Była to oczyszczająca choroba wieku, potrzebna wtedy wszystkim narodom. Ale przebrał miarę nietaktów i niezręczności politycznych, niedopuszczalnych w oficjalnym organie rządowym. Doprowadzony do pasji Ludwik kazał wycofać z drukarni kolejny artykuł i wstrzymać druk następnych.
       Król słał do Wagnera listy pełne afektacji, zapewniał go o dozgonnej miłości nawet wtedy - albo przede wszystkim wtedy - kiedy był znużony jego natrętnym mieszaniem się do spraw politycznych i wiecznym wciąganiem go w awantury ze swoimi wrogami. Ludwika raziło to, że Wagner, kiedy mówił o swoich nieprzyjaciołach, walił pięścią w stół, zapominając o etykiecie i należytym dystansie. Unikał wtedy osobistych spotkań, a Wagner, czując, że król wymyka się spod wpływu, tym bardziej nalegał na osobiste rozmowy. Ludwik, który często sam błagał go o spotkanie, aranżował dyplomatyczne wyjazdy, by uciec przed jego męczącą elokwencją.
       Wagner potrafił mimo woli ranić nawet najbardziej oddanych sobie ludzi. Gdy wypił za dużo wina, stawał się sentymentalny i patetyczny. Podczas spotkania w jego monachijskiej willi, wznosząc kieliszek i wskazując na Bulowa, zawołał: „Oto mój jedyny przyjaciel”. Jego wierni satelici, Peter Cornelius i Porges, skwitowali to lodowatym milczeniem. Cosima nie odezwała się słowem, że zapomniał o jej ojcu, Franciszku Liszcie, pierwszym i najbardziej wielkodusznym dobroczyńcy, ale cały wieczór zatruła swoją złością.
       Od premiery Złota Renu upłynął miesiąc. Król napisał do Wagnera pojednawczy list, w którym znów uderzył w patetyczny ton, gloryfikując ich przyjaźń i wspólny, wielki cel. „Twoja idea jest moją ideą; służyć Ci jest misją mego życia. Dla Ciebie noszę koronę: powiedz mi, jaka jest Twa wola, a będę ci posłuszny. Ale nie odbieraj mi jedynej radości, zabraniając wystawiania Twych dzieł, które są niezbędną pociechą w okropnym świecie moich obowiązków, już czasem nie do zniesienia”. Z okazji urodzin przysłał mu nowego konia.
       Pod dach geniusza w Tribschen wracał spokój szwajcarskiej sielanki. Wagner poczuł się pewniej, gdy ogłoszono nowe prawo autorskie, lepiej chroniące twórców. Na świat przyszedł syn Fidi. Nadszedł oczekiwany dokument - rozwiązanie małżeństwa Cosimy, wywołując przypływ wdzięczności i współczucia dla Bulowa. Ale Bulow nie potrzebował współczucia. Osiadł we Florencji, był szczęśliwy z Jessie Laussot, byłą przyjaciółką Wagnera, która rozeszła się z mężem i zamieszkała we Włoszech. Źle słyszała, ale to mu nie przeszkadzało. Kazał kierować korespondencję pod adres Cavaliere Cesare Rosso, Via Santo Spirito 31. Imię Rosso nosiła kotka Jessie Laussot.
       Wagner musiał pogodzić się z wiadomością o prapremierze Walkirii, a nawet z tym, że dyrygował Wullner. Dzieło wywołało ogromne wrażenie, znów przybyła elita pięknoduchów Europy, Brahms i Saint-Saens gratulowali sobie, że są obecni przy tak wielkim wydarzeniu. Wagner dowiadywał się o wszystkim z prasy i listów przyjaciół.
       Odwiedzali go Wesendonkowie, był tu Sierow z żoną. Tu po dwudziestu jeden latach znów zobaczył przyrodnią siostrę Cecylię Avenarius, która przywiozła listy Geyera do jego matki. Listy te upewniły Wagnera, że był synem Geyera, z czego zwierzył się Nietzschemu. Nie krył radości z powodu klęski Francji w wojnie z Prusami, napisał poemat na cześć cesarza Wilhelma i marsz Dla Armii Niemieckiej w Paryżu. To była zemsta za wygwizdanie Tannhausera we francuskiej stolicy, ale w parę miesięcy później już parodiował w Tribschen ten marsz. Jeszcze jeden dowód, że chciał i umiał grać na uczuciach narodowych, gdy było mu to potrzebne, bo już świtała idea teatru festiwalowego w Bayreuth, choć w jego odruchach na pewno było też trochę patriotycznej afektacji.
       Ślub z Cosimą odbył się w dniu urodzin króla, 25 sierpnia o ósmej rano w kościele protestanckim w Lucernie. Wagner wysłał królowi 20 sierpnia pierwszy akt Zmierzchu bogów, a dzień później wiadomość o ślubie.
       Paryskie gazety donosiły o uzyskaniu przez Cosimę rozwodu z Bulowem i ślubie z Wagnerem. Po przeczytaniu anonsu prezes paryskiego Stowarzyszenia Przyjaciół Rozwodu (Societe des Amis du Divorce, rue Saint Sauveur 71) zawiadomił Wagnera, że nadano mu tytuł honorowego członka Stowarzyszenia. Liszt nie otrzymał zawiadomienia o ślubie, dowiedział się o tym z gazet i demonstracyjnie polecił swemu bankierowi, żeby roczną rentę wypłacaną Cosimie wysłał pod adres „baronowej von Bulow”. Złośliwość była celna: przekaz wywołał burzę w Tribschen. Po latach milczenia Cosima zdecydowała się znów napisać do ojca, żeby zaprotestować przeciw nazywaniu jej „baronową von Bulow” właśnie teraz, kiedy została panią Wagner. Zerwała korespondencję z ojcem, gdy Liszt stanął po stronie Bulowa i oburzony ich postępowaniem na długie lata od nich się odsunął.
       Wagner był już zajęty czymś innym. Zafascynował go opis Teatru Margrabiny w Bayreuth, przeczytany w encyklopedii Brockhausa. Królowi na razie o tym nie wspominał, umacniał go w przekonaniu, że w zwykłym tradycyjnym teatrze jego dzieła narażone są na profanację:
       - Gdy Złoto Renu i Walkiria grane są wbrew mojej woli, cierpię jak ojciec, któremu zabrano dzieci i zmuszono do prostytucji.
       Okłamywał króla, że nie ukończył partytury Zygfryda, żeby uniemożliwić premierę w Monachium, ponieważ spodziewał się w bliskiej przyszłości wprowadzić dzieło na scenę Teatru Margrabiny w Bayreuth. W kwietniu przekonał się na własne oczy, że rokokowy teatrzyk nie nadaje się w najmniejszym stopniu do jego celów i że żadne przeróbki (zresztą niemożliwe) niczego nie zmienią.
       Król, rozczarowany w dziedzinie politycznej, z rezygnacją patrzył, jak słabnie jego władza i znaczenie Bawarii. Zniechęcony postępowaniem Wagnera, wiecznymi intrygami, skandalami, awanturami, skreśleniem z planów budowy teatru w Monachium, znalazł nową pasję - budowanie romantycznych zamków: najpierw Linderhof i Neuschwanstein, potem Herrenchiemsee. Stracił serce do Wagnera, gdy przekonał się, że ich wielkie projekty zostaną zrealizowane nie w Monachium, tylko w Bayreuth. Przede wszystkim dręczyła go myśl, że stosunki Wagnera z Cosimą - jak powiedział - „przekroczyły granice przyjaźni”. Gdy otrzymał o tym donos, ze złości zaręczył się z księżniczką Zofią, ale po zerwaniu narzeczeństwa napisał do Wagnera: „Odetchnąłem swobodnie, jakbym zbudził się z męczącego snu”.
       Obaj sekretarze królewskiego gabinetu udaremnili plan budowy wagnerowskiego teatru w Monachium. Pełni uprzejmości, ze słodkimi frazesami na ustach roztoczyli sieć intryg, piętrzyli trudności i przeszkody, aż wreszcie Gottfried Semper po trzech latach czekania zaangażował adwokata, wycofał swoje projekty i kazał za nie zapłacić ponad czterdzieści tysięcy guldenów. Król, niezorientowany w przewrotnej grze polityków, poczuł się dotknięty i do końca życia nie wybaczył tego Semperowi. A Wagner, na wygnaniu w Tribschen, nie miał wpływu na rozwój wydarzeń.
       Po zwycięstwie nad Francją Niemcy, opanowani falą uczuć narodowych, dali się przekonać, że powinni stworzyć świątynię sztuki niemieckiej. Kraj pokryła sieć towarzystw wagnerowskich, gromadzących fundusze na budowę festiwalowego teatru Wagnera w Bayreuth. Dwudziestego drugiego kwietnia 1872 roku Wagner pożegnał Tribschen na zawsze, by w pięćdziesiąte dziewiąte urodziny, 22 maja, położyć kamień węgielny pod budowę teatru w Bayreuth i pozostać tam do końca życia. Trzy dni później, po raz ostatni z wizytą do Tribschen przybył Nietzsche. Zastał rozgardiasz, ogołocone pokoje. Cosima pakowała kufry, dzieci milczały, służba płakała, psy nie chciały jeść. Usiadł do fortepianu, by pocieszyć domowników improwizacją.
       Wierna gospodyni nazywana Vreneli, czyli Verena Stocker-Weidman, jej mąż Jakob Stocker i siostrzenica Maria, mamka Agnes, kucharka Maria, okaj Stefan, stajenny Josi żegnali pieszczotliwie dwa psy: Russa i Kossa, a ich panią - ceremonialnie albo z żalem. Cosima przybyła z dziećmi do Bayreuth 30 kwietnia. Wagner czekał na nią w Fantaisie Schloss.
       
Pochowam tu sekret
       
       Willa Urojonego Spokoju, willa Wahnfried w Bayreuth została zbudowana dla Wagnera jak mauzoleum rzymskiego imperatora, mieszkanie chwały tak wielkiej, że niepotrzebne są dekoracje, wystarcza klasyczna czystość linii i proporcji. Król Ludwik II Bawarski, popiersie z brązu, stoi dziś przed budynkiem jak dawniej. W ogrodzie zachowały się grobowce kompozytora i jego żony Cosimy, trochę dalej kamień, pod którym leży ulubiony pies Wagnera - Russ. Nad głównym wejściem alegoryczne sgrafitto: starożytna tragedia, germański mit, muzyka i dzieło sztuki przyszłości pod postaciami słynnych śpiewaków tamtych czasów, Wilhelminy Schróder-Devrient i Ludwika Schnorra von Carosfeld, Cosimy Wagner i małego Zygfryda Wagnera.
       Centralną część wnętrza zajmuje wielki hall, który służył za salę koncertową i salon, obejmujący ponad sto metrów kwadratowych, nie licząc oszklonego półkolistego tarasu. Tu Wagner spędził osiem ostatnich lat życia, ukończył Zmierzch bogów, skomponował większą część Parsifala, przygotowywał pierwsze festiwale swoich dramatów muzycznych. Tu prawie sto lat mieszkała jego rodzina, dopóki willi Wahnfried nie zamieniono na muzeum z biblioteką obejmującą jedenaście tysięcy tomów, stosy korespondencji z królem i Lisztem, kolekcję rękopisów.W podziemiu, za szkłem, ulokowano sześćdziesiąt podświetlonych makiet, ilustrujących historię wszystkich inscenizacji w teatrze festiwalowym i na innych scenach, od początku, od 1876 roku.
       Stare fotografie grupowe z albumu rodzinnego tchną wymuszonym spokojem, a sztywne jak maska twarze skrywają psychologiczną dżunglę. W innym miejscu sceny operowe wyglądają jak niewinne ilustracje, wydarte z bajek dla dzieci, choć prześladują wyobraźnię obrazami gwałtu, podstępu, zdrady, cudzołóstwa, kazirodztwa. W pamięci przesuwają się twarze wykrzywione grymasem śmierci i konwulsje umierania, przebite włócznią zwłoki Zygmunta, roztrzaskana maczugą głowa Fasolta, krew tryskająca ze śmiertelnie rannego smoka, Zygfryd z oszczepem w plecach, brakuje tylko swądu płonącego stosu z ciałami żywych i martwych. Za obszarem malarstwa i sztychów ulokował się antykwariat pamiątek, portrety i listy przypominające miłość i zemstę zawiedzionych kobiet, rokokowa kanapa z Palazzo Vendramin, na której umarł Wagner, kolekcja martwych motyli i zabytków sztuki orientalnej, nawet ludzie, których kochał i nienawidził, wyglądają jak marionetki albo rekwizyty teatralne, brakuje tylko granatów, które gromadził przed rewolucją w piwnicy drezdeńskiego mieszkania.
       Kasy państwowe i miejskie, różne instytucje, prywatni ofiarodawcy złożyli się na sumę potrzebną do wykupienia rodzinnej willi, a jeszcze kilkakrotnie więcej zebrano dla stworzenia państwowej fundacji festiwalowej. Data była historyczna, stulecie festiwali wagnerowskich w Bayreuth - w ten sposób prywatny teatr festiwalowy wraz z prywatną willą Wahnfried, dokumentami i zabytkami przeszedł na własność państwa. Ożywiło się tło starych portretów i pożółkłych fotografii - wyświeżone posadzki i ściany, blask żyrandoli - pojawił się świeży gips na sztukateriach, świeża politura i farba na kasetonowym plafonie. Z głośników popłynęła muzyka Wagnera - nagrania wybitne, rzadkie, historyczne. Celem przedsięwzięcia było nie stworzenie kapliczki bezkrytycznego kultu geniusza, nie wyidealizowany fałszywy portret, ale centrum obiektywnej informacji o człowieku i artyście, który wstrząsnął sztuką europejską.
       Otoczony tajemnicą, trzymany sto lat pod kluczem, przechowywany w sejfach bankowych dziennik Cosimy Wagner przestał wreszcie podniecać wyobraźnię i prowokować sensacyjne domysły. Po długich targach, po upływie terminu zastrzeżonego w testamencie, wydawnictwo Piper w Monachium opublikowało liczące tysiące stron pamiętniki żony Wagnera. Po śmierci męża Cosima przejęła kierownictwo festiwali jego dramatów muzycznych, nie szczędząc energii i starań, by zapewnić im ciągłość i blask. Zmarła w 1930 roku, mając dziewięćdziesiąt trzy lata. Zdarzenia z codziennego życia męża i rodziny zaczęła notować po tym, jak Wagner przerwał pisanie autobiografii. Opisywała ich życie w Tribschen, później w willi Wahnfried w Bayreuth, przygotowania do pierwszego festiwalu i premiery Parsifala, cytowała opinie Wagnera na temat aktualnych wydarzeń, atmosfery artystycznej i politycznej epoki, kontaktów z plejadą wybitnych postaci, poświęciła wiele uwagi banalnym zdarzeniom dnia powszedniego, których bohaterami były dzieci, relacjonowała dzień po dniu aż do momentu, gdy Wagner umarł w jej ramionach w Pałacu Vendramin w Wenecji.
       W niedzielę, 13 sierpnia 1876 roku zanotowała: „Pierwsze przedstawienie Złota Renu pod znakiem pecha. Betz gubi pierścień, dwa razy wybiega za kulisy podczas sceny przekleństwa, maszynista za wcześnie zmienia dekorację pierwszej odsłony i widać statystów z zakasanymi rękawami, bałagan za sceną, zakłopotanie śpiewaków. Ryszard bardzo zachmurzony, ale powoli wypogadza się, niespodziewana wizyta cesarza Brazylii przywraca dobry nastrój...
       Poniedziałek, 14 sierpnia. Walkiria, tym razem bez usterek, poza drobnym incydentem, który bardzo przestraszył Ryszarda...
       Wtorek, 15 sierpnia. Pan Betz odwołuje Zygfryda. Ma chrypkę, ogólna konsternacja; gazety, już pełne złośliwości, wyciągną z tego dalsze konsekwencje... Ryszard zdumiewająco spokojny...
       Środa, 16 sierpnia. Zygfryd idzie dobrze, co dowodzi, że pan Betz nie był wcale zachrypnięty. Może ktoś potrafi zrozumieć te istoty, my ich nie rozumiemy...
       Czwartek, 17. Zmierzch bogów idzie dobrze...”.
       W założeniu uwagę widza powinno przykuć poetyckie słowo i to, co dzieje się na scenie, ale elokwencja wagnerowskiej orkiestry okazała się silniejsza niż jego teoretyczne postulaty. Akcja dramatu rozwijała się w orkiestrze, kto tego nie zauważył, ze zniecierpliwieniem słuchał wlokących się monologów na scenie. Motywy przewodnie, ich misterna sieć i skomplikowany szyfr, ich przemiany, konflikty, wzajemne przenikanie i nawarstwianie, ich rola w symbolizowaniu postaci, sytuacji, rekwizytów, uczuć i nastrojów wywołały owacje, w których było więcej zachwytu niż zrozumienia. Pogrążona w zupełnej ciemności widownia, wzorowana na starożytnym amfiteatrze z Delf, i niewidoczna orkiestra, przykryta podwójnym dachem (jeden - to przedłużenie spadku widowni, drugi – to przedłużenie spadku sceny), stwarzały wrażenie, że muzyka jest częścią wszechświata i przenika do tego wnętrza z odległych galaktyk.
       Zmartwienia spowodowane potknięciami inscenizacji, kłopoty ze scenografią i śpiewakami schodziły na dalszy plan, Wagner nie chciał uwierzyć, że jego synteza sztuk i forsowanie fundamentalnej roli słowa w śpiewie to chimera. Słabość teoretycznego rusztowania wynagradzały harmonie, działające jak narkotyk.
       Chciał wznieść swój teatr iluzji daleko od zgiełku stolicy, uciekał od wrogów w Monachium, na złość wszystkim, z którymi się kłócił. Lasy i jeziora Szwajcarii Frankońskiej, okolice Bayreuth zbliżały lokalizację teatru za miastem na zielonym wzgórzu do idei misteriów starożytnej Grecji. Jedyna dekoracja widowni, na którą się zgodził, to kolumny i pilastry. Może nigdy nie ulokowałby swego teatru w Bayreuth, może nigdy nie usłyszałby nawet o tym miasteczku, wegetującym na skraju Bawarii, na północny wschód od Norymbergi, gdyby nie wycisnęły na nim pieczęci fantazje margrabiny Wilheminy, gdyby nie tutejszy teatr, stworzony dla niej przez Włochów, jedna z najoryginalniejszych wizji baroku, wypełniona odcieniami zieleni, czerwieni, brązu i złota. Margrabina, siostra Fryderyka Wielkiego, komponowała utwory muzyczne, projektowała architekturę swoich pałaców, ogrodów, parków, lustrzane gabinety, japońskie i chińskie pokoje, salony muzyki, wymyślała swoje kwieciste rokoko, niemieckie rokoko, inne niż francuskie. Jej umysł wysoko cenił Wolter, podziwiał jej pióro, do końca życia pisał do niej listy, zaliczał ją do najciekawszych kobiet epoki oświecenia.
       Największą troską Wagnera był przytłaczający deficyt pierwszego festiwalu. Niemcy nie zdobyli się na pokrycie kosztów, widocznie jego gra na uczuciach narodowych była za mało skuteczna. Podróż do Włoch miała uspokoić stargane nerwy kompozytora, poety i reżysera swoich przedstawień w jednej osobie. Patrzył na Zatokę Neapolitańską i Capri okiem
nawykłym do mroku i chłodu lasów Frankonii, do mrocznej duszy Wotana, posępnego Hundinga, posągowych Walkirii, odkrywał błękit nieba rozcieńczony światłem słonecznym i rozjaśniony kurz na drodze, jakby wymieszany z mąką, zachwycały ich osły wachlujące się ogonem i gestykulacja młodych Włoszek, litość i obrzydzenie wzbudzała natarczywa żebranina. Żebranie, prostytucja, przestępstwo i zbrodnia rodzi się z ubóstwa, nędzy, słabości charakteru, skłonności genetycznych i okoliczności. Politycy - w zależności od programu swojej partii i tego, co chcą wmówić ludziom - twierdzą, że przyczyna tkwi tylko w nędzy albo tylko w deprawacji charakteru.
       Cosima zapełniała kartki Dziennika opisem mknących godzin. „Poniedziałek, 9 października. O ósmej odjazd na Capri, śniadanie w hotelu du Louwe, którego śmieszna nazwa rozwesela nas; jazda do willi Tiberio; postój na wyjezdnym; nasze poganiaczki osłów tańczą dla nas tarantellę; najstarsza z wielką pasją, jedna nie ośmiela się tańczyć, jej mąż jest
zazdrosny. Nasza droga powrotna przez wąskie uliczki upodabnia się do arabskiego orszaku weselnego, wspaniałe! Nędza ludzka w zestawieniu z bujnością przyrody, zdumiewająca; ale ta bieda nie rzucałaby się w oczy, gdyby nie turyści, prowokujący żebraninę. Wstydziłam się, że zgodziłam się na tę tarantellę. Droga powrotna w deszczu gwiazd i połyskującego morza!... Niestety, w domu cienie i ciężar myśli. Ryszard zapytuje siebie, czy ma wznowić przedstawienia! Niestety, żadna z udekorowanych medalami książęcych mości nie zapytała, jak można mu pomóc”.
       Dziennik Cosimy wypełniony jest przede wszystkim tysiącami drobnych faktów bez znaczenia. Ta dama, władająca później dziedzictwem muzycznym wielkiego małżonka despotycznie i arogancko, nie liczyła chyba na to, że historia zainteresuje się po stu latach informacjami o bólu zęba dziecka albo o tym, że padał deszcz. Kronikarze sagi rodzinnej wolą dziś pamiętać o papudze, która naśladowała odgłosy wydawane przez Cosimę przy łykaniu co wieczór przed snem ulubionego piwa. Żarliwa wiara w geniusz obserwowanego codziennie człowieka i w nadzwyczajne posłannictwo jego dzieła kazały jej notować wszystko, co go dotyczyło, z przekonaniem o wadze najdrobniejszego faktu. Jednak dzięki tej skrupulatności jej Dziennik po wielu latach naświetlił sprawy, których prawdziwego oblicza czy podszewki nieznano, takich jak absurdalny projekt Wagnera emigracji do Ameryki.
       Po stu latach, niemal równocześnie z Dziennikiem Cosimy, przy akompaniamencie wielkiego hałasu, opublikowano w Ameryce nieznany list. Wagner pisał do amerykańskiego dentysty, doktora Newella Jenkinsa, że za milion dolarów gotów był sprzedać wszystkie swoje dzieła Ameryce, przenieść tam swój teatr, festiwal i wyemigrować na zawsze z Niemiec. Podniecenie towarzyszące przygotowaniom do pierwszego festiwalu w Bayreuth i rozczarowanie związane z tym przedsięwzięciem pogrążyło go w „przytłaczającej melancholii”. W Wenecji, w drodze do Sorrento, dokąd jechał z rodziną dla leczenia nerwów, otrzymał list zawiadamiający o deficycie pierwszego festiwalu, dochodzącym do stu pięćdziesięciu tysięcy marek i oznaczającym bankructwo idei.
       Cieszył się jak dziecko słońcem Kalabrii, światłem na pianie morskiej, radował go promień w arkadach, lśnienie włosów, odblask skórki pomarańczowej. Odpychał prześladującą go zmorę, przekleństwo władzy pieniądza, które napiętnował w Pierścieniu Nibelunga. Przewrotna złośliwość losu kazała jemu marzyć o zdobyciu pieniędzy. Żeby uniknąć przykrych konsekwencji sądowych, Wagner musiał pokryć najpilniejsze wydatki z sumy, którą Cosima otrzymała w spadku po matce i oddała mu do dyspozycji. Żeby choć w części zapłacić honoraria śpiewakom, musiał przyjąć propozycję angielskiej agencji koncertowej Hodge and Essex i poprowadzić w londyńskiej Albert Hall serię koncertów, które zresztą nie przyniosły spodziewanego efektu finansowego. 
       Prasa niemiecka, nie szczędząc sarkastycznych komentarzy, przedstawiła jego londyńską przygodę jako klęskę artystyczną, dowiedział się o tym w Ems, dokąd przybył leczyć się z uciążliwych chorób. Gdy był pochłonięty komponowaniem Parsifala, deficyt sięgał jeszcze prawie stu tysięcy marek. Uratował go znów zrujnowany przez niego król Ludwik. Dzięki królewskiej interwencji Teatr Dworski w Monachium pożyczył Wagnerowi potrzebną sumę, która miała się amortyzować w ciągu dziesięciu lat w zamian za prawo wystawiania jego dzieł.
       Oznaczało to jednak rezygnację z wielu warunków artystycznych i ekskluzywnej roli misteriów w Bayreuth, które miały ich strzec. Głęboko dotknięty i zniechęcony Wagner przekonał się ostatecznie, że nie może liczyć na spontaniczną pomoc całego narodu w realizacji wzniosłej idei. Rezygnując z zarezerwowania swoich dzieł wyłącznie dla teatru festiwalowego w Bayreuth, musiał walczyć o to, żeby inne, nieprzystosowane do tego sceny, nie wystawiały jego dramatów ze skrótami i w końcu tylko Parsifala udało mu się zastrzec dla Bayreuth.
       Znów wyjechał z rodziną do Neapolu, rozpoczął podróż w dniu Nowego Roku 1880. Do choroby wieńcowej i zakłóceń w pracy serca przyłączyła się róża, która wróciła po dwudziestu czterech latach i przykuła go do łóżka. W tych okolicznościach dojrzewał w nim projekt przeniesienia swego teatru do stanu Minnesota dzięki subskrypcji na milion dolarów. Doktor Jenkins wziął na siebie zadanie wyperswadowania mu tej utopii.
       W drodze do Konstantynopola zatrzymał się w Neapolu, zjawił się w Villi Angri i tak skończyła się ta przygoda, a dentysta amerykański, zaproszony przez mistrza, przyjechał do Bayreuth na premierę Parsifala. Wracające w różnych układach echa i okruchy motywów przewodnich w Parsifalu pełnią nie tylko funkcję poetycką, dramatyczną i konstrukcyjną, ale symbolizują też przenikanie trzech przedziałów czasu - przeszłego, teraźniejszego i przyszłego. Później, gdy na festiwalach w Bayreuth do pielgrzymek Francuzów i Niemców przyłączyli się Amerykanie i Japończycy, Bernard Shaw zaopiniował:
       - Dwa zjawiska uformowały świadomość współczesnego człowieka - Kapitał Marksa i Pierścień Nibelunga Wagnera.
       Razem z estetyką romantyzmu Wagner rozwijał przekonanie o autonomii sztuki, a przy tym był bystrym obserwatorem i krytykiem swojej epoki. W ostatnim rozdziale rozprawy Opera i dramat napisał, że atmosfera konfliktów, w których utknęły narody i społeczeństwa, skłania do wyniesienia sztuki na piedestał absolutu i symbolu wyprzedzającego wizję lepszego świata. Śledził stosunki społeczne i polityczne, tropił myśl filozoficzną swoich czasów, z tych obserwacji i własnych doświadczeń tworzył opery i dramaty muzyczne.
       Do jego wielbicieli należał Ferdynand Lassalle, przywódca niemieckich socjalistów, w którym Wagner widział znaczącego człowieka przyszłości. Na prośbę Lassalle’a Bulow pod pseudonimem Solinger skomponował muzykę do poematu Herwergha Bet und Arbeit! ruft die Welt, który stał się hymnem Niemieckiej Partii Robotniczej. Bulow przyjaźnił się z Lassalle’em i popierał jego projekt stworzenia „robotniczej republiki”, z sympatią powitał Komunę Paryską. Zapoznał Lassalle’a z cyklem poematów Wagnera napisanych jako libretto Pierścienia Nibelunga. W staraniach o rękę Heleny von Dónninges Lassalle natrafił na opór jej ojca, ambasadora bawarskiego w Genewie, i liczył na interwencję króla Ludwika w tej sprawie za pośrednictwem Wagnera. Wagner obiecał przedstawić królowi jego prośbę, ale Lassalle zginął w pojedynku z ręki rywala, księcia Janka Rackowitzkyego, który poślubił Helenę von Dónninges.
       Wagner interesował się poglądami i działalnością Lassalle’a, ale myślał inaczej. Widział wszystkie warstwy społeczne w barwach ponurych i według niego żadna z nich, żadna ideologia ani system polityczny nie były powołane do odegrania głównej roli w ulepszaniu świata. Patrzył na żarłoczną konkurencję wolnego rynku i konsumpcyjny styl życia. Nie przeoczył ruchu robotniczego swoich czasów, ale zauważył, że pojawił się tylko nowy partner w walce o wydzieranie sobie władzy i pieniędzy, partner, który w niczym nie zmienia natury człowieka. Arystokracja, burżuazja, ruch robotniczy, przeobrażanie stosunków społecznych i konwencji moralnych są w jego mitach, symbolach, metaforach i aluzjach tylko tłem, uwypuklającym zachowanie człowieka. Złoto Renu, Walkiria, Zygfryd, Zmierzch bogów nie są krytyką stosunków społecznych, tylko natury ludzkiej. Konflikty społeczne i polityczne, walka o przewagę jednej grupy nad drugą pozostaje walką o władzę i pieniądze. Jest to portret gatunku ludzkiego niezależny od przekroju społecznego, sięgający czasów człowieka pierwotnego, którego personifikacją są giganci z maczugami, Fafner i Fasolt. 
       W Złocie Renu, prologu Pierścienia Nibelunga, Wagner roztoczył wizję nienasyconego pragnienia - pragnienia dominacji i posiadania, gwałcącego fundamentalne prawo przyrody - miłość. Natura bogów i bohaterów, olbrzymów i karłów Pierścienia Nibelunga jest taka sama. Odrębności społeczne i etniczne nie oznaczają zróżnicowania natury ludzkiej. Natura biednych i bogatych nie różni się, z tym że instynkty głodnych są dziksze niż sytych. Cała żywa przyroda podporządkowana jest jednemu celowi - przedłużeniu gatunku, co pozwala zdefiniować miłość jako pułapkę zastawioną przez naturę na ludzi, żeby się rozmnażali, ale w operach i dramatach muzycznych Wagnera obserwacje te zostały romantycznie wysublimowane. Miłość jako dusza przyrody i siła oczyszczająca naturę ludzką przewija się przez sceny Holendra tułacza i Tannhausera, a w Tristanie i Izoldzie została wyniesiona ponad konwencje i systemy moralne, ponad prawa, ponad życie, ponad śmierć. Wagner pozostawił w tych bajkach szeroki margines dla wyobraźni i domysłów, nie dopowiedział wszystkiego do końca, zapewniając im długie życie i wiele reinkarnacji scenicznych.
       Metafizyka miłości dojrzewała w nim pod naciskiem przeżyć osobistych. Tristan i Izolda jest pomnikiem miłości, wobec której człowiek staje się bezbronny jak w podmuchu huraganu, miłości, która wybucha jak wulkan i płynie przez głowę i ciało jak rozżarzona lawa nieznająca przeszkód, jest żywiołem przyrody, nie podlega oskarżeniu i potępieniu, rozgrzesza wiarołomstwo, cudzołóstwo, kazirodztwo. W Holendrze tułaczu miłość ma moc uwalniającą od widma klątwy, w Tannhauserze orgia w Grocie Wenus i hymn na cześć miłości cielesnej zderza się z gloryfikacją miłości duchowej, w Walkirii Zyglinda usypia męża środkiem nasennym i zachodzi w ciążę z Zygmuntem, w Parsifalu Klingsor wykastrował się, żeby dotrzymać ślubów czystości, ale ta ofiara została potępiona i nie dopuszczono go do rycerzy świętego Graala.
       Wagner w swoich dziełach rozprawiał się z wątpliwościami moralnymi, które prześladowały go przez całe życie. W Szwajcarii bogaty kupiec Otto Wesendonk oddał mu do dyspozycji swoją kasę i dom Azyl, a jego żona Matylda - serce. Zdobył Cosimę, żonę swego fanatycznego wielbiciela i propagatora twórczości - Bulowa. Jego pierwsza żona, Minna Planer, cztery lata starsza od niego, aktorka, w wieku piętnastu lat uwiedziona przez oficera, urodziła córeczkę, którą potem przedstawiała jako siostrę, kilka miesięcy po ślubie z Wagnerem uciekła z jakimś kupcem, wróciła, po roku znów rzuciła męża i znów wróciła, żeby znosić jego trudny charakter, zazdrość, niewierność i lata nędzy w Paryżu. Od najmłodszych lat nawiedzała go myśl, że nie jest synem człowieka, którego nazwisko nosił, prawowitego męża swojej matki. To uparte podejrzenie, a później głębokie przeświadczenie zamanifestował, grzebiąc pod powstającymi fundamentami swego teatru festiwalowego puszkę z nieujawnioną zawartością i oświadczając, że tu będzie grób jego tajemnicy.
       Kto był naprawdę jego ojcem? Druga wojna światowa zatarła wiele śladów, zwłaszcza w Lipsku, gdzie został przyjęty do szkoły przy kościele św. Krzyża i śpiewał w kościelnym chórze chłopięcym „drezdeńskich słowików”. Do szkoły i chóru został zapisany jako Ryszard Geyer, nosił wtedy nazwisko przybranego ojca Ludwika Geyera. Matka poślubiła Geyera wkrótce po śmierci pierwszego męża, Carla Friedricha Wagnera. Nie byłoby w tym nic szczególnego, gdyby nie tajemnica rodzinna, którą ujawniła córka Geyera, Cecylia Avenarius, przyrodnia siostra Ryszarda Wagnera. To ona wysłała mu na Boże Narodzenie do Tribschen kopie listów, adresowanych do matki. Listy te pisał do Johanny Wagner Ludwik Geyer, miesiąc po śmierci jej męża. Lektura korespondencji ujawniła stosunki, już wtedy łączące matkę kompozytora z Geyerem.
       „Z listów wynika - pisał Wagner do siostry - że w tych ciężkich czasach matkę łączył intymny związek z naszym ojcem Geyerem”. Nabrał niemal pewności, że jest synem nie Carla Friedricha Wagnera, ale ówczesnego kochanka matki, Geyera. Ta myśl go drążyła, wspomniał o tym w sekrecie Nietzschemu, zwierzał się najbliższym przyjaciołom. 
       Carl Friedrich Wagner, prawnik z wykształcenia, prowadził dział archiwów policyjnych w Lipsku. Przytłaczał go nadmiar pracy, gdy Saksonia, sprzymierzona z Napoleonem, walcząca po stronie francuskiej w Bitwie Narodów pod Lipskiem, z trudem radziła sobie z nabrzmiewającymi problemami politycznymi. Podczas trwającej trzy dni bitwy, od 16 do 18 października 1813 roku, armia saska zdradziła Napoleona i przeszła na stronę aliantów.
       Nadmiar pracy bywał dla Carla Friedricha pretekstem do wymykania się z domu, spędzania czasu w teatrze i poza teatrem z aktorkami. Żona Johanna zarzucała mu, że jego miłość do teatru sięga zbyt głęboko. On dowodził, że jego słabość do teatru jest niewinna, bawił się amatorskimi przedstawieniami w domu, nadawał córkom imiona bohaterek Goethego i Schillera.
       Po Bitwie Narodów na okolicznych polach długo leżały niepochowane trupy, w mieście dogorywali ranni żołnierze, wybuchła epidemia tyfusu, Carl Friedrich zachorował i umarł w wieku czterdziestu trzech lat. Po jego śmierci zaprzyjaźniona z nim aktorka, Frau Hartwig, wzięła na wychowanie do Drezna jedną z jego córek, Luizę. 
       Johanna była córką wiejskiego piekarza czy młynarza, którą tajemniczy protektor wysłał do szkoły w Lipsku, ale jej edukacja nie trwała długo. Skończyła się razem ze śmiercią opiekuna. Twierdziła, że anonimowym opiekunem był książę weimarski, jej prawdziwy ojciec. Była drobna, ekscentryczna, po niej Wagner odziedziczył niski wzrost i energię.
       Ryszard Wagner urodził się w Lipsku 22 maja 1813 roku, pięć miesięcy przed Bitwą Narodów, a ochrzczony został dopiero 16 sierpnia. Jego oficjalny ojciec Carl Friedrich Wagner zmarł 22 listopada. Matka, Johanna, dziewięć miesięcy później, 28 sierpnia 1814 wyszła powtórnie za mąż, poślubiła Ludwika Geyera. Prawo niemieckie nie zezwalało na powtórne wstępowanie w związki małżeńskie wcześniej niż po dziesięciu miesiącach od śmierci pierwszego męża. Johannie udało się skrócić termin zakazu, ponieważ od trzech miesięcy była w ciąży z Geyerem. Ich córka, Cecylia, przyszła na świat sześć miesięcy po ślubie, 26 lutego 1815 roku.
       Wagnerów zbliżyła z Geyerem pasja teatralna. Wagnerowie podziwiali w nim utalentowanego aktora, Geyer porzucił studia prawnicze, uczęszczał do Akademii Sztuk Pięknych, utrzymywał się z malowania portretów, potem został aktorem. Należał do trupy drezdeńskiej, która co sezon, od wiosny do jesieni grała w Lipsku. Były to połączone dwie trupy, prowadzone przez Włochów, braci Franza i Josepha Secondę, występujące na zmianę w Dreźnie i Lipsku.
       Wagnerowie przyjaźnili się z Geyerem od lat, aktor bywał często w ich domu, potem co roku mieszkał u nich podczas lipskiego sezonu teatralnego. Gdy Carl Friedrich po przedstawieniu w teatrze odwiedzał garderoby aktorek i spóźniał się na kolację, Geyer uspokajał i pocieszał jego żonę.
       W lecie 1813 roku trupa wyjątkowo nie występowała w Lipsku tylko w Teplicach, w obawie przed nadciągającą burzą wojenną. Okolice Lipska były niebezpieczne, Napoleon stoczył zwycięską bitwę z prusko-rosyjskimi siłami pod Lutzen 2 maja, a 20 maja, dwa dni przed narodzinami Ryszarda Wagnera, pod Budziszynem. W czasie zawieszenia broni, którego termin upływał 17 sierpnia, na kwaterę główną wybrał Drezno.
       W tych niespokojnych czasach Johanna Wagner opuściła Lipsk i wyjechała do Teplic. W księgach zachowała się notatka, że „Johanna Rosina Wagner, żona archiwisty policyjnego, została zameldowana w Teplicach 21 lipca 1813 roku w hotelu Pod Trzema Bażantami”. Trupa Geyera występowała w Teplicach od 11 czerwca, aktor mieszkał w hotelu Pod Złotym Drzewem mieszczącym się w tym samym budynku co hotel Pod Trzema Bażantami.
       W jakim celu Johanna, matka ośmiorga dzieci, w tak niebezpiecznych okolicznościach ryzykowała podróż z Lipska do Teplic, między jedną a drugą wielką bitwą? Ledwie wstała z łóżka po połogu. Nie wiadomo, czy - zgodnie z ówczesnym zwyczajem - zabrała małego Ryszarda Wagnera w pieluchach ze sobą. Co zrobiła z resztą dzieci w wieku od dwóch do czternastu lat - z Otylią, Marią Teresą, Klarą, Luizą, Carlem Juliusem, Rozalią, Albertem? Czy zostawiła je z mężem w Lipsku i jechała kilka dni dyliżansem do oddalonych dwieście siedemdziesiąt kilometrów Teplic między obozami wrogich armii? Musiała przedrzeć się przez linię frontu. Gdy wracała do Lipska, kozacy - przednia straż armii znad Dźwiny, tysiąc żołnierzy - nieraz gwałcili rozejm, byli postrachem neutralnych terenów, pustoszyli i rabowali kraj. Dlaczego Johanna tak długo, prawie trzy miesiące, zwlekała z ochrzczeniem noworodka? Wcześniej urodzone dzieci oddawała do chrztu po dwu, najpóźniej pięciu dniach po wydaniu ich na świat.
       Za tajemnicą tej podróży musiały się kryć ważne motywy, silne uczucie, desperacja. Czy Johanna tak bardzo pragnęła, czy musiała zobaczyć się z Geyerem? Może chciała pokazać mu nowo narodzonego syna, Ryszarda Wagnera? A może postanowiła uciec od męża? Powodem mogła być gwałtowna sprzeczka, nieraz podejrzewała go o zdradę. A może on ją podejrzewał? Albo uciekała z Lipska, by znaleźć bezpieczniejsze miejsce? Lipsk był wtedy niebezpieczny, ale Teplice nie mogły się wydawać bezpieczniejsze.
       Dlaczego listy, z których Wagner czerpał przekonanie, że jest synem Geyera, zaginęły? Zachowały się tylko cztery, z których niczego nie można wywnioskować. Jeden jest niekompletny, ktoś przedarł fragment strony i zniszczył dalszy ciąg listu. Geyer zwraca się do Johanny „pani”, nie używa formy „ty”, ale to niczego nie dowodzi. Jest przejawem ostrożności w konspiracji albo konwenansem epoki. Goethe w listach do swojej kochanki Charlotty von Stein pisał „pani”, a Charlotta von Lengefeld krótko przed ślubem z Schillerem pisała do niego „pan”.
       Istniało pewne podobieństwo w twarzy między Ryszardem Wagnerem a jego starszym o czternaście lat bratem Albertem, urodzonym w czasie, gdy Wagnerowie jeszcze nie znali Geyera. Zauważono także słabe podobieństwo rysów twarzy Ryszarda i młodszego brata jego ojca, wuja Adolfa. W jakim stopniu cechy te miały pokrycie w rzeczywistości, a w jakim wynikały z sugestii czy iluzji? Któż lepiej niż Ryszard Wagner powinien zdawać sobie z tego sprawę, a jednak przypuszczał, czy miał pewność, że jest synem Geyera.
       Geyer, żeniąc się z wdową z siedmiorgiem dzieci (Maria Teresa zmarła w styczniu 1814) zdobył się na szlachetny gest. Mało jest prawdopodobne, że ta decyzja dojrzała nagle. Jego poświęcenie wskazuje, że ich zażyłość trwała dłużej i miała głębsze podłoże. Po ślubie Johanna zamieszkała z nim w Dreźnie. Mały Ryszard rósł, nie był cudownym dzieckiem, odznaczał się uporem, energią, elokwencją. Geyer nazywał go „kozakiem”, wyróżniał swoim zainteresowaniem i miłością - zresztą odwzajemnioną - i wierzył w wyjątkową przyszłość chłopca. Ryszard w wieku ośmiu lat przeżył śmierć swego przybranego czy prawdziwego ojca. Urwał się ślad jego pochodzenia.
       Geyerowie byli od pokoleń protestantami, zmieszali się i wrośli w środowisko rdzennie niemieckie, choć ich daleki przodek był wychrztą. Przypuszczenie, że w żyłach Wagnera mogłaby płynąć kropla krwi żydowskiej, nie było bez znaczenia. Ci, którym zależało na tym, żeby Wagner nie był synem Geyera, zatarli ślady. Może zależało na tym samemu Wagnerowi. W czasie ceremonii kładzenia fundamentów pod budowę teatru festiwalowego w Bayreuth Wagner wrzucił do ziemi blaszaną puszkę ze słowami:
       - Chowam tu mój sekret. Niech pozostanie tak długo, jak długo przetrwa ten kamień.

Fryderyk Chopin



      O przeklęta miłości własna

        Zapach poziomek i grzybów się ulotnił. Kiedyś unosił się w powietrzu, szedł z kuchni przez jadalnię do salonu, rozchodził się po pokojach. Dla Chopina był to zapach wakacji, niedziel i świąt w Żelazowej Woli. Dla rodziny Chopinów niedzielne wycieczki do Żelazowej Woli były powrotem do wspomnień. Powrotem do resztek staroszlacheckiego dworku Skarbków, do ich serdeczności, do lat, kiedy Mikołaj Chopin przyjął odpowiedzialność za wykształcenie i wychowanie ich syna.
       Ostatnie polskie wakacje Chopina w Żelazowej Woli upamiętnił szarzejący dzień sierpniowy, gdy parobcy ładowali na wóz fortepian wyniesiony z dworku. Okoliczni chłopi gromadzili się, by nie stracić tego widoku, zobaczyć, jak ozdoba hrabiowskiego salonu wędruje parkową alejką, jak ustawiają instrument pod ukochanym świerkiem, jak młody Chopin uderza w klawisze, improwizuje w zadumie, w jakim skupieniu go słuchają. Zabrakło malarza, by utrwalił tę scenę i wielkopańską fantazję. Na pół rekonstrukcja, na pół wizja konserwatorów, takie pamiątki jak domek w Żelazowej Woli i salonik w warszawskim mieszkaniu Chopinów przypominają patetycznie, że tędy przeszła historia romantyzmu muzycznego. Tu Chopin modelował frazy, harmonie i akrobatyczne biegniki swoich koncertów. Tu, uroczyście, maestoso, choć jeszcze nie vivace dojrzewał do pożegnania stylu brillant. Milczące ramy i tło jego młodzieńczych lat otaczają dyskrecją to, czego w swoich listach nie dopowiedział, co przemilczał, zataił. Z listów wyłania się jego autoportret, odsłaniający, co i jak odbijało się w jego oczach, jak wartki był strumień jego myśli, jak ostry wizerunek otaczającej rzeczywistości. A jednocześnie uparcie przemilczał to, co chciał pozostawić w cieniu.
       Nurt skrytego myślenia trudno rozpoznać, gdy objawiał tyle szczerości w listach do Tytusa Woyciechowskiego. Zwierzał mu się z niepokoju, czyjego drugi koncert fortepianowy wywoła wrażenie, chociaż nabrał pewności, że Rondo jest efektowne, Allegro mocne: „O przeklęta miłości własna!”.
       
Gryzę pierścionek i piszę
       
       Przed śmiercią Konstancja Gładkowska spaliła wszystko, co do niej napisał. Po wielkim romantyku nie pozostał ani jeden list miłosny. „Życie Moje!... Najdroższa Istoto!... Całuję Cię w usta... Proszę Cię, kochaj mię... Nie lubisz, żeby Cię całować, dziś pozwól mi tego...”. Tak Chopin rozpoczynał i kończył listy do najbliższego przyjaciela, Tytusa Woyciechowskiego. Ale treść, bez śladu egzaltacji, trzeźwa, ironiczna, kontrastuje z tą próbą teatralnego wyrażania uczuć, jakby traktowaną na półserio. 
       Zakochał się w uczennicy konserwatorium, śpiewaczce, Konstancji Gładkowskiej. Miała dziewiętnaście lat, tyle ile on. Przeżywał to uczucie głęboko, przeniósł je do nokturnów i walców, które komponował, do Larghetta - najpierw nazwał je Adagio - w Koncercie f-moll, do Romansu w Koncercie e-moll, ale nikomu nie ujawnił wielkiego sekretu. Ani siostrom, ani przyjacielowi z ławy szkolnej, Tytusowi. Tytus znał wszystkie jego sekrety, ale Chopin długo ukrywał tajemnicę, zanim zdecydował się napisać mu, że ma już swój ideał, który mu się śni, który ubóstwia z daleka. Posłał mu walca, zrodzonego z tych uczuć w jednej z ulubionych tonacji, Des-dur. W nutach zaznaczył krzyżykiem miejsce, które miało coś symbolizować, ale nie wyjaśnił co.
       Nie były to już zaloty do nastolatek w ogrodzie botanicznym za Pałacem Kazimierzowskim, wśród angielskich klombów, kapusty i sałaty, w cieniu altanek, przy chłodnym zdroju, gdzie płukanie i obgryzanie marchewek ułatwiało zbliżanie twarzy do twarzy.
       Przyszedł do auli konserwatorium, mieszczącej się w resztkach klasztornego kościoła przebudowanego na salę koncertową. Dla większej atrakcji ze studentami występowali artyści i orkiestra opery narodowej. Gdy był dzieckiem, w tych murach szeleściły habity bernardynek. Zakonnice wydawały się pokutującymi aniołami, odciętymi od widoku nieba, do którego modliły się codziennie. Teraz w dawnym więzieniu cielesnej i duchowej czystości wibrowała namiętność arii operowych. Zasłuchany, kładł swoim zwyczajem unerwione dłonie na kolanach. Leonardo malował w takich dłoniach dusze proroków, świętych i ludzi mających poczucie twardej ziemi pod stopami. Śpiewała jak alegoria belcanta. Zakończenia frazy delikatnie przyćmione i tyle czułości w ornamentach melodii, gładko, bez kokieterii zaczesane włosy i anielski spokój na twarzy rozpalały jego fantazję, obudzoną przez literaturę, role grywane w domowych teatrach, historię, Biblię i pięć własnych, wyczulonych zmysłów. Widział w niej Madonnę Rafaela z Galerii Drezdeńskiej.
       Oklaski szumiały wymieszane z szeptem.
       - To Konstancja Gładkowska, uczennica Solivy.
       - Włoch ma szczęśliwą rękę do talentów. Ta druga, z warkoczami upiętymi w kok i grzebieniem w kształcie wachlarza we włosach, to Anna Wołków.
       - Konserwatorium chce nas przekonać, że kształci wychowanków na szlachetnych wzorach: Handel, Haydn, Cherubini.
       - Gładkowska dozuje żar i chłód w melodiach posągowych mistrzów.
       Uzyskała stypendium i mieszkała w internacie przy szkole Solivy. Jej ojciec był burgrabią Zamku Królewskiego, matka osiadła w Radomiu. Chopin nie poszedł za kulisy popatrzeć z bliska na tę rafaelowską urodę, sypnąć komplementami, choć zawsze miał w pogotowiu słowa pełne galanterii, choć był zaprawiony w salonowej konwersacji, ożywiał towarzyskie spotkania swoim humorem. Może zniechęcił go widok rosyjskich oficerów dzwoniących orderami i gromadzących się przy wejściu za kulisy. Co powstrzymywało go naprawdę? Znał siebie, czy spychał prawdę na dno podświadomości? Rozważał chłodno strategię miłości, czy dręczyła go niepewność? Męczyły go sny. Sny czy świadomość? Można się tylko domyślać, co mu się śniło.
       W domu pogasły świece, prócz jednej, w jego pokoju. Zapach roztopionego wosku i dymiący knot usypiały go, gdy kończył pisać list do Tytusa. We śnie zdawało mu się, że słyszy odgłos butów listonosza na schodach. List od Tytusa? Nie. To był sam Tytus w przebraniu listonosza. Zmarszczył czoło.
       - Pół roku zwlekałeś z wyjawieniem mi tego sekretu?
       - Wiesz, żem nie myślał o sobie, żebym mógł być tak skrytym, ile jestem.
       - Kiedy spotykaliśmy się, nie kryłeś przede mną żadnej tajemnicy.
       - Fortepianowi gadam to, co bym tobie nieraz powiedział.
       - Minęła wiosna, potem lato, nadeszła jesień, a ty nie zamieniłeś z nią słowa.
       - Wiesz, że życzeniem ojca było wysłać mnie na trzy lata za granicę, dla doskonalenia i zawarcia korzystnych znajomości. Nawiązać romans w takiej chwili?
       - Wiedziałeś, że nie pojedziesz, bo minister Mostowski odmówił zasiłku na podróż.
       - Ale przyjechał książę Radziwiłł, odwiedził nas, zapraszał do Berlina. Chwili wolnej nie miałem. Spiąłem się na egzamin końcowy w konserwatorium. Jechałem do Wiednia.
       - Spotykałeś ją nieraz i omijałeś z daleka.
       - Pamiętasz, że Soliva uczy w budynku dawnego klasztoru Bernardynek na Mariensztacie, a Elsner w gmachu uniwersyteckim? Studenci jednej i drugiej grupy prawie się nie znają.
       Tytus zjawił mu się we śnie jak sędzia jego upojenia.
       - Masz głowę wypełnioną literackim romantyzmem.
       - Kto wie, czy kościół, przerobiony na salę koncertową, nie był kiedyś podobny do tego, w którym Petrarka pierwszy raz zobaczył Laurę.
       - Chcesz wzdychać do Gładkowskiej w oddali, jak Petrarka do Laury, upiększasz ją w swojej muzyce.
       - Miłosna poezja i pieśni trubadurów też były sztuką dla sztuki, rozkwitającą z dala od wybranej damy serca.
       - Nawykłeś do tego, że otacza cię zachwyt rozmarzonych księżniczek. Lękasz się roli wzdychającego studenta, żebrzącego o miłość stypendystki. Przyznaj, że czekasz na sytuację, która sprowokuje jej zachwyt i zainteresowanie tobą.
       - Co mi wmawiasz? Że ona pierwsza powinna zdobyć moją miłość? Pozwól, że cię ucałuję za tę myśl.
       - Stosujesz taką samą strategię jak w Wiedniu. Pojechałeś tam z cichą nadzieją, że uklękną przed tobą, ale nie starałeś się o koncert. Czekałeś, aż cię poproszą i nabierzesz pewności, że zabłyśniesz, mimo konkurencji wiedeńskich artystów. Teraz czekasz, żeby ona rozpędziła otaczających ją wielbicieli i sama padła ci w ramiona.
       Tytus przestał szkolić swoje palce pianisty, ukończył szkołę rolniczą i wyjechał do rodzinnego majątku na Lubelszczyźnie. Frycek słał do niego listy, ale opóźniał wiadomość, że znalazł swój ideał, i nie napisał mu, co przez trzy pory roku powstrzymywało go od zawarcia znajomości z panną. Zwierzał się, że śni o swoim ideale, że przepełnia go wezbrana fala uczuć, że przelał je w Adagio Koncertu, ale nie napomknął o choćby jednym konkretnym szczególe postaci czy jej zachowania, nie wspomniał, co go tak zachwyciło, czyją widuje, a jeśli tak, to kiedy i gdzie. Jakby nie była rzeczywistym zjawiskiem, jakby nie miała twarzy albo jakby unikał tego tematu, czy nie chciał go przybliżać Tytusowi. Pisał wymijająco, skarżył się, że nie ma z kim dzielić smutków i radości: „Fortepianowi gadam to, co bym Tobie nieraz powiedział”. Szczerość skoncentrował w zdaniu: ,Wiesz, żem nie myślał o sobie, żebym mógł być tak skrytym, ile jestem”.
       Przyjaciel obserwował Chopina przez lata, gdy wlokły się godziny w ławie szkolnej, gdy grywali na cztery ręce modne „kawałki”. Znał jego słabość do wszystkiego, co pachniało kobiecością, łatwość nawiązywania kontaktu, galanterię w stosunku do każdej panny, choćby z najsłabszymi oznakami urody. Dlaczego tak długo zadowalał się cichą adoracją Konstancji?
Mógł się tłumaczyć egzaminem w konserwatorium, lekcjami angielskiego u Irlandczyka McCartneya, rywalizacją w postępach z Julkiem Fontaną i Wilusiem Kolbergiem, koncertami w Wiedniu. 
       W podróży zwiedzał Pragę, Drezno, Teplice, uczestniczył w kilku prywatnych koncertach, wyjeżdżał do majątku chrzestnej matki Anny ze Skarbków Wiesiołłowskiej i do letniej rezydencji księcia Radziwiłła w Antoninie. Wybrał się do Żychlina na wesele ślicznej Melanii Bronikowskiej. Przez maj i czerwiec Warszawa upajała się wielką chwilą. Przyjechał car Mikołaj koronować się na króla Polski. Od maja do lipca koncertował Paganini, występował Lipiński, grali jak symbole romantyzmu i klasycyzmu, prasa podsycała emocje, rozkrzyczała się, że to konkurs wielkich skrzypków, rozjątrzyła na nowo kłótnię klasyków z romantykami. W grudniu Chopin obchodził imieniny ojca, trzeba było przygotować koncert kameralny.
       Konserwatorium nie dało okazji do spotkań z Gładkowską. Elsner z Solivą nie doszli do porozumienia i podzielili je na dwie uczelnie. Jeden stanął na czele Szkoły Głównej Muzyki obejmującej teorię, naukę generałbasu i kompozycji. Drugi został dyrektorem Szkoły Dramatycznej i Śpiewu. Chopin był uczniem Elsnera, Gładkowska uczennicą Solivy.
       Szkoła Solivy pozostała z internatem w budynku dawnego klasztoru Bernardynek na Mariensztacie, a Elsner prowadził lekcje przy Krakowskim Przedmieściu w budynku uniwersyteckim na drugim piętrze. W kościele Wizytek każdy manewr zbliżenia do niej byłby obserwowany i komentowany. Po mszy, podczas niedzielnych wycieczek za miasto, panienki Solivy trzymały się razem, pochłonięte rozmową o tiulach, muślinach, falbanach i girlandach kwiatów na modnych kapeluszach. Soliva zabierał je na Bielany, na Saską Kępę, do wiatraków marymonckich, do wsi Mokotów.
       Tytus nie dał się zwieść pozorom, które trzymały zakochanego Chopina z dala od Konstancji przez tyle miesięcy. Domyślał się albo znał prawdziwą odpowiedź, której Chopin nie potrafił wykrztusić z siebie. Że bał się poniżenia. Od dziecka był przyzwyczajony do atmosfery podziwu wokół siebie, potrzebował zainteresowania sobą. Nie nawykł do zdobywania, nawykł do tego, że był zdobywany. Lękał się upokorzeń, które tyle razy raniły jego miłość własną. Mostowski odrzucił prośbę ojca o finansowanie jego zagranicznych studiów i stwierdził brutalnie, że nie będzie marnotrawił publicznych pieniędzy na taki cel. W Wiedniu nie zapłacili mu ani grosza za pierwszy i za drugi koncert. Haslinger zgodził się drukować jego wariacje na temat z Don Juana, ale za darmo. Pozwolili mu wystąpić z publicznymi koncertami w mieście Mozarta, ale uważali, że to wystarczająco wielka łaska. Orkiestra wiedeńska nie chciała grać jego Ronda Krakowskiego: „Kwasili się na nuty nieczytelnie przepisane. Na próbie orkiestra okropnie się mieszała, a konfuzji przyczyną były pauzy, inaczej u dołu, a inaczej u góry pisane”. Drażniło go to, że orkiestra nie od razu poznała się na jego geniuszu, tylko chłodno protestowała przeciw niedbale przepisanym nutom: „Jakoś nic mię, nie zatrwożył widok publiczności wiedeńskiej. Bałem się tylko orkiestry. Tyle mi fochów stroili. Najwięcej o to, żem dopiero przyjechał i zaraz ni stąd, ni zowąd własne kompozycje gram. Kto wie, czy ten mój nieszczęśliwy humor i ryzyko nie były mi bodźcem do lepszego wystąpienia. Grałem z desperacji”.
       Znał swoją wartość, chronił swoją dumę i nie podejmował ryzyka, które mogłoby ją narazić, czy nawet ośmieszyć. Nie pozwolił wydawcy Sennewaldowi sztychować swego portretu, „żeby nie owijali w niego masła, jak w Lelewela”. Zirytował go artykuł w berlińskiej gazecie o muzyce w Warszawie, gdzie jego nazwisko zostało wymienione na drugim miejscu, po Orłowskim. Nie zazdrościł Orłowskiemu, że akompaniuje słynnemu skrzypkowi Lafontowi, ale go to poruszyło: „Może przyjdzie czas, że mi Lafont będzie akompaniował. To trochę za śmiałe? Ale dalibóg, może być...”. Albo: „Cicimara mówił, że nie ma w Wiedniu nikogo, co by tak akompaniował jak ja. Pomyślałem sobie: wiem o tym doskonale (cicho!)”.
       Największą przyjemność sprawiło mu zdanie w gazecie wiedeńskiej po jego koncertach: „To jest młody człowiek idący własną drogą, na której wie, jak się podobać, a która znacznie od wszystkich innych koncertowych form się oddala”. Chopin rozbudzał swoją indywidualność, zależało mu na niej. Ale miał wyostrzoną świadomość, że pielęgnacja oryginalności artystycznej niebezpiecznie sąsiaduje ze sztucznością, pretensjonalnością i dziwactwem. Lękał się tego sąsiedztwa i z powodzeniem unikał. 
       George Sand obserwowała później jego męki, gdy komponował i wiele razy zmieniał jakiś pasaż, frazę czy harmonię, gdy złościła go i doprowadzała do łez niepewność: która z tych wersji jest najodpowiedniejsza. Miał wyostrzone poczucie śmieszności wszędzie obecnej, sam potrafił rozśmieszać i ośmieszać, umiał sam z siebie żartować, ale w sprawach poważnych bał się panicznie, by ktoś go nie wyszydził. Silnie rozwinięta miłość własna była błonką ochronną, która miała zapewnić nietykalność jego geniuszu i jego ja. Była naturalnym zjawiskiem, odruchem, zwłaszcza w tamtych czasach, gdy arystokracja ducha dopiero od niedawna była zauważana i nie zawsze ją w pełni szanowano.
       W Wiedniu dama, która nie odrywała lornetki od oczu, gdy grał na scenie, westchnęła:
       - Szkoda, że ten młody człowiek jest tak niepozorny.
       Słowackiego nudziły dyskusje literackie w salonie Teresy Kickiej, nie entuzjazmował się grą i utworami Chopina: „Chopinowa cała dysonansowa harmonia, kwaśno-melancholiczna potęga i sztuka drażnienia nerwów”.
       Brak dokumentacji dotyczącej pocałunków Chopina i Konstancji Gładkowskiej nie przeszkadza się domyślać, że sceny te nie odbiegały daleko od stereotypów. Zwalniał nacisk ust, przesuwał je delikatnie, muskał jej wilgotne wargi.
       - Kto nauczył cię tak całować?
       - Kiedy po koncercie w Resursie podeszłaś do mnie z gratulacjami, wiedziałem, że będę cię tak całował. Nie przewidziałem tylko dokładnej daty pierwszego pocałunku.
       - A gdybym nie przyszła?
       - Wiedziałem, że przyjdziesz.
       - Musiałam?
       - Tak. Młoda śpiewaczka, uczennica Solivy nie mogła zlekceważyć koncertu renomowanych śpiewaków. Tym bardziej że Dorville śpiewał z akompaniamentem Solivy.
       - Soliva musiał poznać nas ze sobą, bo należałeś do bohaterów wieczoru. Przeznaczenie.
       - Kiedy pierwszy raz pomyślałaś o mnie z czułością? 
       - Najpierw odczułam zaciekawienie, gdy na estradę wchodził słynny pan Chopin. Potem bawiłam się z całą salą twoim żartem, gdy wybrałeś temat do improwizacji - Miotełki, które śpiewa warszawska ulica.
       - „Cóż to za pani ta, 
       co na łbie fioki ma?”.
       - Poczułam ciepło w sercu, gdy sala grzmiała brawami na twoją cześć. Podziwiałam twoje błyskotliwe pomysły w wariacjach i twój akompaniament, gdy śpiewał Capello.
       - Pamiętam twój niewinny uśmiech. Prosiłaś, bym ci akompaniował na próbach w konserwatorium.
       - Odwagi dodawała mi powszechna opinia, że jesteś mistrzem akompaniamentu. Twój występ zwabił do Resursy na Miodowej matki mające córki na wydaniu.
       - Twoja matka też marzy o majętnym zięciu.
       - Wolno jej marzyć. O naszych uczuciach i planach nie wie nikt i nikt się nie dowie. Bądź spokojny.
       - Ty sobie życzyłaś ścisłej konspiracji, żeby nie drażnić matki.
       - Nie, to ty tak postanowiłeś, bo bałeś się, że rola kandydata na męża bez stabilizacji materialnej, na garnuszku u rodziców, jest ci niewygodna.
       - Niech będzie, ustaliliśmy tak dla wspólnego dobra.
       - A Moriolka? Piękny wieniec przysłała ci na koncert do Resursy. Warszawa aż huczy o waszych amorach.
       - Moriolka? Ja miałbym coś cierpieć do niej? Byliśmy dziećmi, kiedy bawiliśmy się w piasku w ogrodach Belwederu. Dziecinne figle, błazeństwa, maskarady. Moriolka jest dla mnie jak siostra. To parawan naszej miłości, Konstancjo.
       - Chcę w to wierzyć, ale łez nic nie powstrzyma. Czasem wydaje mi się, że jestem Małgorzatą, a ty Faustem, którym steruje Mefisto.
       - A ja boję się, że jesteśmy jak Tytania i Osioł.
       - Och, zlituj się, czy moje łzy są ci potrzebne?
       - Pssst! Słychać kroki. Ktoś nadchodzi.
       - Tu jest aria Mercadantego... Rozłóż szybko nuty... Usiądź do fortepianu... Ja zaśpiewam...
       W szparę uchylanych drzwi klasy wsunął głowę Soliva.
       - Pracujecie? Bene. Molto bene.
       Okazja zawarcia znajomości z Konstancją nadarzyła się w grudniu. Taka sposobność, na jaką pewnie czekał, wymarzona, a niby przypadkowa, nieujawniająca jego zachodów w tym kierunku i stawiająca go w sferze zainteresowań młodej śpiewaczki. Przed świętami Bożego Narodzenia, które miały być jego ostatnią Wigilią w Warszawie, w Resursie Kupieckiej przy ulicy Miodowej występowali zagraniczni śpiewacy, Capello i Dorville. Pierwszemu akompaniował Chopin, drugiemu Soliva. Uczennica Solivy, młoda śpiewaczka, nie mogła zlekceważyć takiego koncertu. Musiała przyjść. Powinna złożyć gratulacje profesorowi za kulisami. Z pewnością natknęła się na Chopina, Soliva go jej przedstawił, żeby nie popełnić nietaktu. Młody pianista należał do bohaterów wieczoru. Nie tylko akompaniował, ale sam improwizował. Zerwała się burza oklasków, gdy zagrał temat - Miotełki z Chłopa milionowego. Od kilku tygodni, po premierze sztuki Raimunda z muzyką
Damsego, melodie Miotełek śpiewała warszawska ulica:
       Cóż to za pani ta,
       Co na łbie fioki ma?
       Krok szumny, śmiały gest,
       Wszak to kucharka jest.
       Na sztuce Raimunda Teatr Polski wypełniał się do ostatniego miejsca, śmiech widowni towarzyszył tym kupletom i audytorium w Resursie śmiechem przyjęło żart Chopina, który wybrał taki temat i przetwarzał go w zręcznych wariacjach. Jako partner Friedricha Capello też wywołał podziw i rozmowy za kulisami dotknęły tego tematu. Nikt w Warszawie nie akompaniował tak jak on, znawca śpiewu, zakochany w operze, który nieraz towarzyszył przy fortepianie śpiewaczkom w salonach artystycznych u pani Kickiej, Tańskiej, Nakwaskiej, Pruszakowej, u Cichockich, Kesslerów. 
       Nie wiadomo, kto pierwszy wystąpił z inicjatywą, może sam Soliva zachęcał go, by odwiedził klasę w konserwatorium i akompaniował pannie Gładkowskiej, pannie Wołków. Gładkowska z pewnością potrafiła docenić to, że wyczuwał i uprzedzał niuanse głosu, każde zwolnienie, ściszenie.
       Występ w Resursie przyniósł mu rozgłos. To był jego pierwszy od lat dziecięcych publiczny koncert w Warszawie, nie licząc popisów szkolnych i tego, że przed czterema laty grał w kościele ewangelickim dla cara Aleksandra. Do Resursy przybyły szanowane familie, zjawiły się panny Magnuszewskie, przyjaciółki Ludki Chopinówny, i zaprzyjaźnione z siostrami Chopina córki mecenasa Ziemięckiego, zwłaszcza Eleonora. Pokazały się piękne córki wdowy Juwenowej, właścicielki cukierni na Rymarskiej słynnej z pachnących, wybornych ciastek. Matce i czterem pannom asystowali studenci medycyny. Lornetki penetrowały wystrojony tłum. Zatrzymywały się na kawalerach nadających się do małżeństwa i pannach na wydaniu.
       Gładkowską ujęła galanteria geniusza fortepianu, błysk w oku na tle bladości twarzy. Bawiły ją jego żarty, imponował otaczający go podziw. Wzruszyła ją jego troskliwość, gdy dokuczał jej ból i przyszła do klasy z opaską na oku. Zbliżył ich smutek okazany Ani Wołków, gdy nosiła żałobę po matce.
       Matka Konstancji wypatrywała dla niej kandydata na męża wśród bogatych rodzin ziemiańskich. Chopin ze świeżym dyplomem w kieszeni, absolwent konserwatorium z piętnem geniuszu, ale mglistą przyszłością, bez majątku, na utrzymaniu rodziców, nie był liczącą się partią dla burgrabianki. Ten romans mógłby jej zaszkodzić, a jego ośmieszyć. Postanowili otoczyć spotkania i czułości tajemnicą. Soliva nie był surowym moralistą, zezwalał na wizyty mężczyzn w internacie. Park Saski czy brzeg Wisły nie zapewniały dostatecznej osłony, ale korepetycje i próby w klasach szkoły śpiewu, wieczorny spacer po Krakowskim Przedmieściu z twarzą zasłoniętą kołnierzem, teatry i ich kulisy dawały okazję do spotkań otoczonych dyskrecją, upozorowanych artystycznie. Widywali się na domowych koncertach u Solivy, Chopin zaglądał w okna pokoju u Chodkiewicza na Miodowej, w którym zatrzymywał się Tytus, gdy przyjeżdżał z Poturzyna do Warszawy. Tytus zjawiał się tu rzadko, pokój stał pusty, wystarczyło się porozumieć, by otrzymać klucz i urządzić tu wymarzone gniazdko zakonspirowanej miłości. Mógł liczyć na ten klucz, bo Tytus był wypróbowanym przyjacielem, ale czy potrafił go o to poprosić? Pisał: „Wiesz, żem istota najniezdecydowańsza na świecie”. Jeżeli zdobył się na taki układ, trzymaliby to w najgłębszej tajemnicy. W liście wspominał tylko o kluczu do fortepianu, choć może to brzmieć jak szyfr: „Byłem z Kostusiem w Twej stancji, ale nie próbowałem fortepianu, bo Kostuś klucza od niego nie wiedział, gdzie szukać”.
       Romantyczne upojenie psuli zakochanym zalotnicy i zalotnice, nieświadomi ich sekretu. Grzeczność nakazywała odpłacać uśmiechem i gładkim frazesem za komplementy. Wzbudziliby podejrzenia, gdyby demonstracyjnie okazywali chłód wszystkim wielbicielom i wielbicielkom ich talentów. Płynna granica między uprzejmością a zachętą zatruwała ich przedsmakiem niewierności. Potęgowały się udręki zazdrości, wzbierały fale przypływu i odpływu uczuć. Wystarczyło, by w antrakcie Hrabiego Ory albo Czarodziejskiego fletu Konstancja podawała dłoń do ucałowania eleganckim kawalerom, wdzięcznie dygała. Wystarczyło, by jakiś śmiały galant podniósł upuszczony przez nią szal i ucałował go, czy też podciągnął koronkowy mankiecik i złożył pocałunek na ręce powyżej przegubu albo by patrzyła komuś w oczy nieco dłużej. Chopin, z twarzą bledszą niż zazwyczaj, obserwował, jak pani Salomea Gładkowska selekcjonowała kawalerów i zastanawiała się, któremu podsunąć swoją córkę. Rozpytywała nawet o Tytusa, który podobno korzystnie sprzedał pszenicę, budował cukrownie i gorzelnie, hodował owce. Przekazywała mu pozdrowienia.
       Wyobraźnia Chopina nie potrzebowała więcej, już widział scenę swatania Konstancji
przyjacielowi. Gdzieś w tłumie rechot starego szydercy Niemcewicza albo wyimaginowane szyderstwo w oczach Grzymały mogły doprowadzić rozdrażnienie Chopina do szczytu. „Masz matkę? - i taką złą!...”.
       Siwe damy, wyrocznie w sprawach gustu i dobrego obyczaju, natrętnie lornetowały publiczność teatralną. Zdawały się nawet badać, jak czuły jest jego uścisk dłoni z Konstancją. Szpicle Mackrotta ślizgali się w tłumie teatralnym jak węże, tropiąc najmniejszy ślad konspiracji. Perukarz Teatru Narodowego, Tobiasz Mackrott, przy pomocy syna Henryka omotał Warszawę pajęczą siecią agentów. Nocą streszczał i kaligrafował po francusku ich raporty, by generał Kuruta mógł rozpocząć dzień od czytania donosów. Wyśledził romans Zofii Kurpińskiej i Wojciecha Grzymały. Grzymała, dawny oficer napoleoński spiskujący przeciw carom, wypuszczony z więzienia, właśnie radził się adwokatów, jak bez rozgłosu rozwieść się z żoną, która go zdradzała, kiedy został aresztowany. Był kochankiem Zofii Kurpińskiej, bywał co dzień w Teatrze Polskim, miał klucz do jej garderoby. Kurpińska, śpiewaczka, żona dyrektora Teatru Narodowego, słusznie podejrzewała Grzymałę o romans
z księżną Zajączkową, rezydującą w Pałacu Radziwiłłowskim. Wzburzona, wysłała do Grzymały bilecik: „Ty przenosisz nade mnie tę wyniszczoną nierządnicę, wzgardziwszy moją miłością. Bacz, żebyś później tego nie żałował”.
       Warszawa kipiała erotyczną ciekawością, a nerwy Chopina były napięte Jak skrzypcowa struna E”. Opinia publiczna miała dla niego twarz potwora. Bał się jej, wyznał to Tytusowi: „Wszystko temu, co się dla ludzi robi, poświęcę. Dla ludzi! To jest dla oka ludzkiego, żeby opinia, która wiele u nas znaczy, nie przyczyniła się do mojego nieszczęścia”.
       Nie mógł nagle dla Konstancji usunąć się z życia towarzyskiego, żeby nie wzbudzać podejrzeń. „Wszystkie obiady, wieczory, koncerta, tańce nudzą mię.. Nie mogę czynić, jak mi się podoba, muszę się stroić, fryzować, chossować...”. Skarżył się, że nieraz chciało mu się spać, gdy podawali tematy do improwizacji. Konstancja próbowała mu wierzyć, ale wiedziała, jak to wygląda. Goście słuchają jego gry jak zaczarowani, pan Frycek gra do tańca jak opętany albo tańczy, sypie żartami, wkłada na głowę rudą perukę i przedrzeźnia nauczyciela angielskiego, rozśmiesza do łez salonowych gości parodiami wiedeńskich generałów, żydowskiego karczmarza, ewangelickiego pastora mieszającego słowa polskie i niemieckie. Słynął z tych swoich „poliszyneli”, patrzył na świat przez francuską ironię, nie przeoczył żadnej ludzkiej słabości czy śmieszności.
       Zaimprowizowanego ekoseza wpisał do sztambucha Róży Mostowskiej, rumianej ze szczęścia, melodię walczyka zanotował w albumie Natalii Bisping, wpatrzonej z zachwytem w jego nuty, rozsiane jak mak. W modzie były żywe obrazy, „Zygmunt i Barbara”,,Wanda i Rytygier”, pozwalające na zbliżenie par. Komponowanie scen naśladujących słynne obrazy dawało kawalerom okazję przytulania się do panien. Teresa Kicka z dumą wspominała zapusty w jej domu, kiedy wpadła na pomysł, by szereg utworów Mickiewicza ująć w cykl i zamienić w kostiumowe widowisko pod tytułem Zebranie wajdelotów i świtezianek.
       Przebrania na balach kostiumowych pozwalały na swobodniejsze zachowanie, ułatwiały kontakty zabronione przez kodeks obyczajowy. Magnesem przyciągającym gości do salonu Teresy Kickiej była uroda jej siostrzenic, dowcipnej Rozalii i roztaczającej urok podlotka Natalii Bisping.
       W Teplicach, gdzie Frycek zatrzymał się, wracając z Wiednia, księżna i nadobne księżniczki prześcigały się w uprzejmościach. Włożył białe rękawiczki, poszedł do nich na zamek, długo rozmawiał z młodym księciem i księżną Clary-Aldringen. Byłabym rada, gdyby pan raczył usiąść do fortepianu. Uderzył parę akordów i prześliznął się po klawiaturze pasażami. Piękny instrument. Roboty Graffa. Raczą panie wybrać temat do improwizacji? - Un theme - gruchnęły chórem panny, które obsiadły kręgiem stół, wyszywając hafty i szydełkując. Trzy księżniczki Clary nie potrafiły zdecydować się na wybór popularnej melodii. 
       - Serenada Almavivy z Cyrulika.
       - Nie, aria Agaty z Wolnego strzelca.
       - Niech rozstrzygnie pan Fritsche.
Fritsche, guwerner młodego księcia, przez grzeczność prosił o zgodę każdego z gości.
       - Modlitwa z Mojżesza Rossiniego?
       Jakiś książę austriacki kiwał głową z aprobatą, poparł go generał, angielski kapitan okrętowy, kilku młodych elegantów z miną książątek. Modlitwę z Mojżesza grał z namysłem. Oplatał melodię pasażami, zmieniał ją w czułą pieśń, tajemniczy nokturn, burzliwą balladę. Leiser, saski generał z wielką blizną na twarzy i kolekcją orderów na piersi, zawołał po wybrzmieniu ostatniego akordu:
       - Pan Chopin jest jednym z najdoskonalszych pianistów, jakich dotychczas znałem.
       - Gra pięknie, brillant i z niezwykłym wprost wyrazem - westchnęła księżniczka Eufemia.
       Nalegały, by został w Teplicach i nazajutrz zjadł u nich obiad. Wymawiał się grzecznie.
       - Ekstrapoczta jest już zamówiona na piątą rano.
       W Warszawie lubił towarzystwo Lorki Czosnowskiej. Hrabina Laura miała opinię kobiety doświadczonej, jej wzrok ślizgał się niespiesznie po sylwetkach mężczyzn, powietrze wokół niej było nasycone erotyzmem. Zazdrosny mąż zastrzelił się u jej stóp. Teresa Kicka szczyciła się, że Chopin grał u niej na eolimelodikonie, instrumencie warszawskiego konstruktora, do złudzenia naśladującym brzmienie orkiestry. Cenił piękny głos Natalii Bisping i chętnie jej akompaniował. Hrabina Kicka słynęła z tego, że przyjmowała tylko wielkich arystokratów i wybitnych artystów. Chciała być traktowana jak dama wielkiej Europy, dbała, by nie zapomniano, że zalecał się do niej król pruski Fryderyk Wilhelm, że jej
ojcem był wojewoda litewski i senator, a bratem ciotecznym minister oświaty Stanisław Grabowski. Straciła majątki na Litwie, ale w pałacu Karasia w sąsiedztwie Towarzystwa Przyjaciół Nauki, w pobliżu pomników Kopernika i Staszica, otoczyła się w swoich apartamentach prawdziwymi i fałszywymi pamiątkami po wielkich postaciach historii, nie
licząc ptaszków w klatkach. Matriarchalny respekt budziła osiemdziesięcioletnia babunia Natalii i Rozalii, wojewodzina, matka Teresy Kickiej. Poważna Natalia i roześmiana Rozalia traktowały babunię jak najświętszy zabytek narodowy, a pałac jak kapliczkę jej kultu.
       W wielu domach przy stole zasiadał jeszcze jeden wielbiciel gry Chopina, Niemcewicz. Z radością wywoływał skandaliczne sytuacje i rechotał jak satyr. Koledzy po piórze twierdzili, że z jego siwych włosów prześwitują rogi satyra, spod fontazia - owłosienie, a spod nogawek - racice. Mówiono, że opuszcza swoją wieś Ursynów i odwiedza Warszawę najczęściej wtedy, kiedy planuje jakąś złośliwość albo nietakt. Pięcioletnią córeczkę swoich przyjaciół nauczył, jak ma opowiadać, że spodziewa się dziecka.
       - Gdyby Niemcewicz kogoś ukąsił, ukąszony zaraz by się wściekł – to są słowa księżnej Zajączkowej. Ciekawe, jaki fant przyniósł na dzisiejsze przyjęcie.
       U Anny z Tyszkiewiczów Wąsowiczowej, w domu koło kościoła Wizytek, goście nakładali na talerz indyka z kasztanami. Każdy został zobowiązany do przyniesienia fantu wraz z załączonym wierszykiem. Schmidt, pruski konsul, dołączył do dwu bażantów rymy: „Nad wszystkie w świecie fanty wolę tłuste bażanty”. Bożka z Egiptu czy z Maroka ktoś opatrzył słowami: „Przetrwawszy wieki, przebywszy rzeki, przychodzę od Maroku, życzyć Nowego Roku”. Fant Niemcewicza, opakowany w kilka warstw papieru, mieścił się w dużym pudle. Rozpakowanie trwało chwilę, wreszcie okazało się, że pudło zawiera nocnik. Córka pani domu, Natalia Potocka, odczytała towarzyszący fantowi wierszyk: 
       Z saskiej porcelany,
       Kształtnie ulany,
       W ofierze przynoszę,
       Napełnij go proszę.
       Hrabianka Róża Mostowska, która wylosowała numer fantu Niemcewicza, rozpłakała się ze wstydu, a pani Wąsowiczowa wyglądała, jakby połknęła sopel lodu. Nazajutrz wlała do nocnika trochę atramentu dołączyła gęsie pióro i odesłała Niemcewiczowi z dopiskiem, że to jest kałamarz odpowiedni dla takiego pisarza.
       - Tegoroczne zapusty, bale, biesiady dopiero odurzyły wszystkie kobiety i młodzież naszą; w czasie szczęśliwszych lat naszych nigdy karnawał huczniejszym nie był - wspominał Niemcewicz.
       Konstancja godziła się z tym, że Frycek bywał w domach niedostępnych dla skromnej stypendystki ze szkoły śpiewu. Czy wiedział, ile łez wylała? To był jego nawyk, przyjemność i trochę rewanż za asystujących jej paniczów, dziedziców, dandysów, wabionych przez matkę, nadskakujących, pewnych siebie, w teatrze, na prywatnych koncertach u Solivy albo poza zasięgiem jego wzroku, mnożonych przez jego wyobraźnię.
       Chopin nie miał majątku ani tytułów rodowych, ale czymże w porównaniu z nim byliby oni bez swoich pieniędzy i rodowodu? Dla niego były otwarte salony literackie Anny Nakwaskiej i Klementyny z Tańskich Hoffmanowej, pałac Mostowskiego, dom hrabiego de Moriolles. Do panien w internacie docierały odgłosy karnawału. Wiadomości przynosił Soliva, który bywał na obiadach u hrabiego de Moriolles i nieraz widywał tam Chopina. Na lekcje do Solivy przychodziła Natalia Bisping, jeszcze pod wrażeniem spotkań z Chopinem u babuni. Konstancja pamiętała zapach wieńców, które Moriolówna przysyłała Fryckowi na scenę, gdy koncertował w Resursie i w Teatrze Narodowym.
       Ileż to razy w mieszkaniu Chopinów w oficynie pałacu Krasińskich przy Krakowskim Przedmieściu Józefowa wsuwała żylastą szyję w drzwi i wołała:
       - Powóz czeka. Panna de Moriolles przysłała po pana.
       Fryderyk uspokajał Konstancję. Moriolka należała tylko do wspomnień dzieciństwa. Zaprzyjaźnili się podczas zabaw z synkiem wielkiego księcia, Pawełkiem. Wielka księżna co niedzielę posyłała karetę po małego Chopina. Biegali po parku, chowali się w Belwederze. Aleksandryna de Moriolles, dziewczyna z temperamentem, przepadała za figlarnymi pomysłami Frycka i nazywała go „Monsieur le petit diable” - Panem Diabełkiem. Jej ojciec objął ważną funkcję nadwornego ochmistrza w Belwederze, wychowywał i kształcił syna wielkiego księcia. Połączyły ich dziecięce fantazje, nawykli do siebie jak dwie ręce na klawiaturze fortepianu. Moriolówna wychowywała się w muzykalnym domu, dedykował jej Rondo a la mazur, rozumiała jego muzykę, jej humor był rezonansem jego humoru. Stała się dla niego niezbędna, na niej pierwszej sprawdzał działanie swoich żartów i pomysłów muzycznych.
       U Solivy kształciła głos Klara Magnuszewska, opowiadała z dumą, jak chętnie Chopin jej akompaniował, jak bawił się w ich domu, gdy wino lało się strumieniem, a tancerki wyrywały go sobie z rąk. Konstancja udawała z wysiłkiem, że słucha tego obojętnie. Hulankę, którą Frycek skomponował do słów Witwickiego, śpiewała cała Warszawa.
       Szynkareczko, szafareczko,
       Bój się Boga, stój!
       Tam się śmiejesz, a tu lejesz
       Miód za kaftan mój.
       Nie daruję, wycałuję
       Śliczne oczka, brew,
       Nóżki małe, ząbki białe,
       Hej, spali mnie krew!
       Te słowa i melodia ognistego mazura były echem szalonych wieczorów w warszawskich kawiarniach wśród poetów, bawidamków, donżuanów. Wspomnieniem umizgów do kelnerek, panny Rózi w Kopciuszku, panny Maryni w Cafe Brzezińska, obrazem rozbawionych szynkareczek, które traciły głowę i lały wino z dzbana na kaftan gościa zamiast do kielicha.
       Konstancja, bystra, dowcipna, próbowała ukryć zazdrość w kpinach. Drwiła z jego sukcesów towarzyskich, żartowała z jego deklaracji miłosnych. On jej odpłacał pozorami beztroskiej ironii. Oboje doskonalili system wzajemnego dręczenia się fałszywą pozą, gdy cierpiała ich miłość własna. Dla Konstancji Chopin miał dwie twarze. Raz ironiczną, gdy trawiła go zazdrość i wydawało mu się, że jej miłość słabnie. Innym razem czułą, gdy upewniała go o stałości i oddaniu. Posunął się do tego, że napisał do niej dwa listy z Wiednia - jeden od zakochanego do szaleństwa amanta, i drugi, w tonie drwiącym, list bawidamka traktującego miłość lekko. Jego przyjaciel miał w Warszawie oddać jej do rąk pierwszy, jeśli zauważy, że jest smutna po rozstaniu, a drugi - jeśli będzie wesoła.
       Konstancję odwiedzali w szkole adiutanci „Kocia” - wielkiego księcia Konstantego. Próbowali też oczarować jej przyjaciółkę, Anię Wołków. Bezobrazow, Gresser, Pisarzewski przychodzili śpiewać z pannami duety. Soliva bywał na obiadach u Bezobrazowa, bywał u Gressera, co ułatwiało im wstęp do jego szkoły. Adiutanci „Kocia” uczyli panny śpiewać ukraińskie dumki, akompaniowali na gitarze. Fryderyka drażniły ich proste jak struna sylwetki z wypiętą piersią. Tak jak w Galerii Drezdeńskiej drażniła go muskulatura postaci Michała Anioła i bohaterowie Rubensa, ich tryskająca zdrowiem obfitość ciała. Gdy spotkał Rinaldiego, nauczyciela Szkoły Aktorskiej, do którego chodził kiedyś z Tytusem na lekcje włoskiego, wypytywał go o Bezobrazowa. „Włoch Rinaldi mówił mi, że Bezobrazow bierze lekcje u niego, ale się nic nie uczy, tylko płaci”.
       Konstancja zaręczała, że to pierwszy krok do Ani Wołków, ale nie udało się jej uśpić jego podejrzeń. Kpiła z tej lekcji dumek, żeby go uspokoić. Chopina irytowało samo słowo: duety. W intymnych rozmowach było kryptonimem miłości cielesnej. „Gressery! Bezobrazow! Pisarzewski. Tyle tego! Ze mnie dziś Otello...”.
       Kapitan Bezobrazow wyróżniał się urodą, która zmiękczała serca niewiast. Nazywano go Apollinem Belwederskim. Miał kiedyś romans z księżną Radziwiłłową, spotykał się z nią niemal codziennie w wynajętym mieszkaniu na Oboźnej. Wielki książę, w ataku złości, nazwał Bezobrazowa świnią. Co gorsza, byli przy tym świadkowie, polscy adiutanci polowi „Kocia”, Stanisław Trębicki i pułkownik Turno. Zrozpaczony Bezobrazow zapytał generała Kurutę, co ma zrobić z taką obrazą honoru. Kuruta zbagatelizował epizod:
       - Kiedy wielki książę cesarzewicz jest w złym humorze, mówi do mnie czasami: Kuruta, jesteś wołem. Ale ja nie czuję się obrażony, bo wszyscy wiedzą przecież, że nie jestem wołem, tylko ekscelencją generałem Kurutą, szefem sztabu jego cesarskiej mości, wielkiego księcia cesarzewicza.
       Fryderyk wypomniał Konstancji uśmiechy, którymi obdarzała adiutantów „Kocia”. Uważał za kokieterię jej zachowanie w stosunku do kawalerów, których przedstawiała jej matka. Ale w jej oczach to, co nazywał kokieterią, było tylko grzecznością, nakazywaną przez matkę i dobre obyczaje. Oficerowie rosyjscy byli tak mili. Mówili, że w jej głosie dźwięczy
sława wielkiej primadonny. Czy nie należał im się uśmiech? A on? Chciał mieć prawo do tego, co u niej uważał za naganne. Żądał, by tolerowała poufałości z Moriolką, spotkania, tańce, flirty w warszawskich salonach. Tłumaczył się z plotki obwiniającej go, że jest ojcem dziecka nieszczęśliwej guwernantki. Wyjaśnił to Tytusowi: „N. unieszczęśliwił pannę guwernantkę w domu przy ulicy Marszałkowskiej. Panna ma dziecinę w brzuszku, a hrabina, czyli pani domu, nie chce widzieć więcej uwodziciela. Ale najlepsze w tym, że poprzednio myślano, jakobym ja był uwodzicielem, ponieważ byłem dłużej niż miesiąc w Sannikach i zawsze z guwernantką wychodziłem do ogrodu na przechadzkę. Ale chodziłem na przechadzkę i nic więcej. Ona nie jest zachwycająca. Ja, niedołęga, nie miałem na nią apetytu”.
       W kwietniu, pół roku przed opuszczeniem Warszawy, Chopin znów został wciągnięty w tę historię. „N. mię prosił, żeby mu synka do chrztu trzymać; nie mogłem odmówić, tym bardziej że jest to życzenie tej nieszczęśliwej, która odjeżdża do Gdańska. Pruska ma być moją kumą. Jest to niby sekretem przed moimi rodzicami, którzy niby o tym nie wiedzą...”.
       Konstancja musiała wierzyć, że sytuacje, które zbliżały go do kobiet, to tylko pozory, dalekie od pokus. Zauroczył go śpiew Henrietty Sontag, odwiedził ją w Hotelu Wileńskim, przyjmowała go w swobodnym stroju porannym, zachwycał się jej „ślicznymi usteczkami” - wyznał to Tytusowi, ale zapewniał go o niewinnym charakterze tych spotkań. „Nie uwierzysz, ile miałem przyjemności w poznaniu bliższym, to jest w pokoju na kanapie, bo wiesz, że się w więcej nie wdajemy, tego posłańca boskiego, jak ją słusznie niektórzy zapaleńcy tutejsi nazwali”. Innym razem informował Tytusa: „Panna E chce koniecznie, żebym ja się do niej
brał, uczył grać na fortepianie i tam dupa. Papa nie od tego, bo mię kilka razy do niej wypychał, bywa u mnie, ale do niej nie mam apetytu...”.
       W kłopotliwej sytuacji postawiła go Leopoldyna Blahetka, ładna i sprytna dziewczyna, najlepsza pianistka wiedeńska, uczennica Czernego. Dała mu w Wiedniu swoje kompozycje z dedykacją, nie kryła słabości do polskiego geniusza fortepianu, czule go żegnała. Fryderyk flirtował z nią, bo flirt należał do sztuki konwersacji, był ćwiczeniem i popisem w tej sztuce. Przypadł mu do gustu jej temperament. Ojciec Leopoldyny, wiedeński dziennikarz i krytyk muzyczny, prosił Chopina, by pomógł zorganizować jej koncert w Warszawie w czasie wizyty cara Mikołaja, ale Fryderyk sprytnie zniechęcił go do tego projektu, pisząc o wysokich kosztach wynajmu sali. Nie chciał prowokować zazdrości i rewanżu Konstancji.
       Ta miłość odurzała jak opium i truła jak ukąszenie żmii. Raz komponował Życzenie do słów Witwickiego: „Gdybym ja była słoneczkiem na niebie, nie świeciłabym, jak tylko dla ciebie”. Innym razem kładł na pulpicie fortepianu poezje Mickiewicza i tworzył nową wersję Precz z moich oczu. Raz pisał w listach do Tytusa, że żyje jak we śnie, bierze noc za dzień, a dzień za noc, męczy się i słabnie w tym odurzeniu. Innym razem, że pomimo woli „wlazło mu coś do głowy i lubi się tym pieścić, może najbłędniej”. Raz skarżył się, że musi jechać do Wiednia, że będzie tęsknił, że porzuci swój skarb i zostanie skazany „na wieczne wzdychy”. 
       Parę dni później stwierdził, że jest to niedołężny zapał i że nie jest zakochany, choć
jego luba zawsze mu się śni, staje przed oczami, sprawia mu najwięcej przyjemności i najwięcej zasmuca. Kilka tygodni przed opuszczeniem Warszawy - pewnie po kolejnej kłótni z Konstancją - żalił się, że nie może myśli „zebrać do kupy”: „Jak się nad sobą zastanowię, tak mi się żal robi, że jakoś przytomność często mię odchodzi, mogą mnie i konie rozjechać i nie będę wiedział, i o mało nie miałem tego przypadku na ulicy onegdaj; w niedzielę, uderzony jednym niespodzianym spojrzeniem w kościele, właśnie w chwili jakiegoś lubego odrętwienia, natychmiast wyleciawszy, z kwadrans nie wiedziałem, co się ze mną stało, i spotkawszy Parysa doktora, nie wiedziałem, jak mu się z mojego pomieszania wytłumaczyć, musiałem zmówić na psa, co mi wlazł niby pod nogi i przestąpiłem. Taki czasem wariat się ze mnie robi, że aż strach...”.
       W Wiedniu, wkrótce po rozstaniu z Konstancją, przelewał rozpacz na papier listowy, adresowany do Jasia Matuszyńskiego: „Pierścionek gryzę i piszę... Łzy, co na klawisze padać miały, Twój list zrosiły... Włosy sobie wyrywam, kiedy wspomnę, że może o mnie zapomnieć...”. Mijały miesiące, a on, kontemplując niezagojone rany uczuciowe, notował
w dzienniku: „Zdaje mi się, że jej nie kocham, a przecież z głowy nie wychodzi... Kocha mnie? Kocha mnie pewno? - Niech robi, co chce. Dziś wyższe uczucie, wyższe, daleko wyższe od... ciekawości mam w duszy... Czasem tylko stękam, boleję na fortepianie...”.
       Warszawa sączyła im do głowy atmosferę namiętnych romansów i nieszczęśliwej miłości, flirtów i zdrad, polowania na majętnych kawalerów i posażne panny, literacki romantyzm i cyniczne żarty Niemcewicza. Kochali się i budowali na tej miłości gmach marzeń, które rozsypywały się w gruzy. O czym mogli marzyć? Tylko o tym, że ona zostanie gwiazdą opery albo że on wróci do niej z Paryża sławny i bogaty, zdobędą niezależność, ogłoszą światu, że należą tylko do siebie, pozbędą się wzajemnych posądzeń. Nie przypuszczali zapewne, że strategia oparta na tych rachubach przyniesie im same rozczarowania.
       Maj, piąty miesiąc ich romansu, zapoczątkował klęski, które trzeba było maskować uśmiechem. Z okazji przybycia cesarza Mikołaja na sejm przed dworem i dla publiczności mieli występować słynni artyści. Minister Mostowski zgodził się, by Teatr Narodowy przygotował premierę Anieli Paera i Turka we Włoszech Rossiniego, ale nagle cofnął pozwolenie. Debiut Konstancji w Anieli i Anny Wołków w Turku, podobnie jak występ Chopina na benefisie Barbary Mayerowej zostały przesunięte na lipiec. W lipcu debiut młodej śpiewaczki tracił efekt, jaki zyskałby w czasie wielkiej gali, w okresie napływu do stolicy znakomitych gości, pośród elity artystów, wzmożonego zainteresowania prasy. Ten plan im się nie powiódł.
       Chopin wpadł na pomysł, że karierę Konstancji mogłaby ułatwić Henrietta Sontag, która została zaproszona na koncerty do Warszawy, by dodać blasku wizycie cara. Gdyby zgodziła się posłuchać śpiewu Gładkowskiej i pochwalić ją, taka rekomendacja mogłaby wiele znaczyć. Książę Radziwiłł przedstawił go pannie Sontag jako sensację artystyczną Warszawy. Podobał się jej ten szarmancki Polak, zgodziła się posłuchać dwu najlepszych uczennic Solivy, Gładkowskiej i Wołków. Śpiewały w obecności Chopina duet Solivy, słynna gwiazda stwierdziła uprzejmie, że są kształcone metodą dobrą, ale powinny wydobywać głos
innym sposobem, jeżeli nie chcą go zupełnie stracić po dwu latach. Potem, gdy panny wyszły, oceniła je bardziej surowo. Powiedziała Chopinowi, że forsują głos, który brzmi czasem krzykliwie. Na pożegnanie obiecała dać im wskazówki, jak uniknąć ostrego brzmienia, gdyby jeszcze kilka razy ją odwiedziły. Chopin nazwał ten gest wielkiej śpiewaczki „grzecznością nadnaturalną”. Konstancja domyślała się, że panna Sontag zdobyła się na tę „grzeczność nadnaturalną” dla Chopina, a nie dla niej. Mogła mu zarzucić, że zainteresowanie gwiazdą - i jako śpiewaczką, i jako kobietą - posunął odrobinę za daleko.
       Debiut Konstancji w Anieli Paera powiódł się, ale sprowokował katastrofę, jakiej nikt nie przeczuwał. Chopin, przejęty chwilą, oczekujący sukcesu ukochanej, przerwał wakacje u Tytusa w Poturzynie, żeby zdążyć posłuchać prób i 24 lipca wieczorem usiąść w fotelu Teatru Narodowego. Brawa były huczne, śpiew Konstancji zachwycił go, pomimo małych niedoskonałości, ale Ania Wołków, debiutująca tydzień później w Turku we Włoszech Rossiniego, odniosła większy sukces. Zmartwiony Chopin tłumaczył to większą popularnością muzyki Rossiniego niż Paera, a poza tym uważał, że publiczność oklaskiwała nie tylko głos, ale także suknię Ani Wołków, jej urodę i ekscytujące kształty. Donosił Tytusowi, że publiczność była oczarowana Rossinim, a Jeszcze do tego strojem i tym, co pod strojem młodej dziewczyny”. Konstancja - jeżeli to spostrzeżenie wymknęło mu się z ust przy niej - mogła zauważyć, że rozbierał oczami jej przyjaciółkę. Dwa debiuty operowe w ciągu tygodnia tworzyły pozory rywalizacji i nerwy młodych artystek źle to znosiły.
       Nie była to jednak pora na sceny zazdrości. W „Kurierze Polskim” ukazała się druzgocąca recenzja, przekreślająca nadzieje obu panien na karierę operową. Zaskoczenie było tym większe, że napisał ją Maurycy Mochnacki, serdeczny przyjaciel Chopina i wielbiciel jego geniuszu, towarzysz kawalerskich wieczorów, patriota uderzający w kaznodziejski ton, rzucający gromy na niezgodę Polaków, bojownik romantyzmu. Siadali na zmianę do fortepianu w mieszkaniach przyjaciół, grali z wigorem mazury i walce, doprowadzali tancerzy do upojenia. W panoramie opróżnionych butelek wina furkotały spódnice, strzelały obcasy, a Bohdan Zaleski improwizował rymy do Stefana Witwickiego: 
       Stefanie, serce mdleje -
       Warszawy dwaj muzycy -
       Tych nocy czarodzieje -
       Szopenek i Maurycy...
       Chopin czytał „Kurier Polski” i oczom nie wierzył. Mochnacki pisał o debiutach panien Gładkowskiej i Wołków: „Żadna z nich nie urodziła się na primadonnę wielkiej opery... Głosy ich nie mają wdzięku, będącego duszą śpiewu... Może panna Gładkowska miała głos, ale go już niestety dzisiaj nie ma; zużyła go, przekrzyczała, nim zaczęła śpiewać dla publiczności”.
       Druga, podobna recenzja Mochnackiego o uczennicach i szkole Solivy ożywiła kawiarniane szepty.
       - Mówią, że Mochnacki, po kłótni z Chopinem, złagodził ton, ale nie wycofał się ze swoich przekonań, żeby zachować twarz.
       Maurycy odebrał mu resztki złudzeń. Gdy matka Konstancji przeczyta jego recenzję, będzie dążyła do tego, by jak najprędzej wydać za mąż córkę z niespełnionymi marzeniami artystycznymi. On za kilka tygodni znajdzie się gdzieś daleko od Warszawy. Maurycego wykreśli z grona przyjaciół.
       Kawiarnie szumiały opiniami, że Maurycy chciał ukarać Solivę za intrygi i nadarzył mu się pretekst - debiuty jego uczennic. Poświęcił je, by zaszkodzić Solivie, który coraz częściej dyrygował w teatrze. Pewności dodawały mu oceny wielkiego autorytetu, Henrietty Sontag. 
       Zmaltretowany umysł Chopina doprowadzało do rozpaczy ryzyko podróży w nieznane, obliczonej na lata. Miał się rozstać z Konstancją, otoczoną zalotnikami. W zamian otrzymywał tylko zapowiedź mglistej i zachmurzonej przyszłości. Miał rozpocząć walkę o miejsce w zatłoczonym geniuszami Paryżu, a pierwsze doświadczenia, zdobywane w Berlinie
i Wiedniu, nie były zachęcające. W Berlinie nikt się nim nie interesował, a zaproszenie księcia Radziwiłła do mieszkania w jego pałacu skończyło się na obietnicach i pięknych słówkach. Wiedeń przyjął go huraganem braw i obsypał komplementami, ale nie napełnił kieszeni i pozwoliłby mu umrzeć z głodu. A teraz Europa nękana zamieszkami i rewolucjami – czy w takiej chwili potrafi zainteresować się nieznanym artystą z Warszawy? 
       Piramidy nierozstrzygniętych wątpliwości rozsadzały mu głowę. Chciał sobą przysłonić Konstancji świat, a gdy nie był pewny, czy mu się to udaje, sprawiał jej przykrości, które potrafiła odwzajemnić. Otaczali go przyjaciele i nieprzyjaciele Rosji, klasycy skłóceni z romantykami, stronnictwa muzyczne nietolerujące się nawzajem. Pozory grzeczności skrywały nienawiść, wzniosłe słowa zasłaniały interesy i ambicje. Chopin poruszał się ostrożnie w labiryncie konfliktów dzielących Warszawę, strzegł konspiracji swojej miłości, bardzo kochał utwory, które komponował, cenił swoją popularność i nie chciał jej narażać. Pamiętał łaskawy uśmiech cara Aleksandra i podarek od niego, brylantowy pierścień, w nagrodę za to, że opromienił swoim talentem wizytę rosyjskiego monarchy. W kościele ewangelickim grał przed cesarzem i przed wielkim księciem na eolimelodikonie tak biegle, że wprawił dwór w zachwyt. Został przedstawiony cesarzowi, pamiętał tę ceremonię i swój zgięty kark w ukłonie. Włożył błękitny frak, białe spodenki i pończochy, pod pachą trzymał z fasonem kapelusz stosowany. Miał wtedy piętnaście lat. Ojciec - który wierzył w rosyjskich carów, przekonany, że nareszcie po spustoszeniach wojennych zapewnią Polsce rozkwit gospodarczy, naukowy i artystyczny - był uszczęśliwiony. Dominik Dziewanowski - Chopin spędzał u niego wakacje w Szafarni - z pewnością wypominał mu ten pierścień i uważał, że to powód do wstydu. Dziewanowscy nienawidzili rosyjskich carów, czcili Napoleona, ich stryj poległ pod Somosierrą.
       Ojciec Chopina, Mikołaj, choć Francuz, wpajał mu przekonanie, że Bonaparte spustoszył Europę dla zaspokojenia wygórowanych ambicji, że wysyłał Polaków na pewną śmierć w Kairze, pod Somosierrą, na Santo Domingo, pod Borodino, pod Lipskiem. Opowiadał o Żelazowej Woli z lat kampanii napoleońskiej, o przemarszach głodnych i pijanych żołnierzy, zohydzających romantyzm walki i politykę. Opisywał pożar dworku Skarbków, upewniał, że patriotyczne uniesienia pozostały tylko okrutną legendą historii. Podobnie myślał Elsner, Kurpiński, Skarbek, Niemcewicz.
       Po kongresie wiedeńskim car Aleksander koronował się na króla Polski, włożył mundur polskiego generała, przemawiał po polsku w Sali Kolumnowej Zamku, upewniał, że Polska będzie miała własny sejm, finanse, wojsko. Wzruszył wielu Polaków, ale nieprzejednani wielbiciele Napoleona podtrzymywali kult Bonapartego, żyli nadzieją wyzwolenia kraju od panowania rosyjskiego, konspirowali. Rosjanie uważali to za niewdzięczność, w odwet ograniczali polskie swobody, zaostrzali represje. Wielki książę Konstanty narzucał Warszawie rosyjski sposób myślenia. Rozkręcało się błędne koło konfliktów etnicznych i politycznych. 
       Chopin nie mógł zapomnieć, że w dzieciństwie skomponował dla wielkiego księcia marsza wojskowego, bawił się w Belwederze, jeździł karetą wielkiej księżny. Musiał rozmyślać o tym, że jedni nie mogli ścierpieć rosyjskich carów jako królów Polski i wielkiego księcia Konstantego jako naczelnego wodza, a inni tańczyli z okazji wstąpienia na tron Mikołaja. Gdy Mikołaj szedł do archikatedry koronować się na króla Polski, baldachim nad jego głową nieśli z powagą polscy generałowie. Kogoś zdenerwował zachwyt na twarzach tłumu.
       - Piękny pogrzeb wolności narodowej.
       - Głos jegomości to syk węża.
       Chodnik pod stopami Mikołaja czerwienił się od Zamku do katedry. Karety i powozy zatłoczyły ulice, ludzie cisnęli się wystrojeni jak na bal. 
       - Wiatr nadmuchał spódnice. Pewnie i tam dostał się patos chwili.
       Wielki książę w kapeluszu napoleońskim wyglądał tak, jakby sam zdjął go z głowy Bonapartego. Jego żona, Polka Joanna Grudzińska, wielka księżna łowicka, demonstrowała na sobie wiosenną kolekcję strojów z uśmiechem modelki historii. Udawała, że Polska i rosyjski orzeł dwugłowy to szczęśliwe małżeństwo. Hrabina Zamoyska sprowadziła z zagranicy materiał na suknię i za samo cło płaciła dwieście polskich złotych od funta. Wielkie domy krawieckie - pani Clermont na placu Saskim, pani Łazarewiczowej na Podwalu - musiały nająć dodatkowe modystki, by nadążyć z szyciem kapeluszy. Kurpiński skomponował hymn Niech żyje król, a Elsner - kantatę okolicznościową, sławiącą koronację Mikołaja.
       Rok później Warszawa świętowała wizytę cara Mikołaja z okazji sejmu. Chopin milczał na temat blasku tej ceremonii. Nie mógł spać w nocy, pierwszy raz w życiu napisał koncert fortepianowy, był zakochany.
       W najelegantszych polskich domach długo trwały bale i maskarady. Wydawało się, że stolica przeżywała wielkie wydarzenie towarzyskie, a nie polityczne, nie wyrzekając się swoich zwykłych przyjemności. W kamienicy Zajdlera na Miodowej nie słabła gorączka hazardu. Hrabia Poletyłło przegrał dużą sumę, którą otrzymał za pszenicę. Generał Giełgud przegrał wszystko, co przyniósł do kasyna. Nad ranem postawił na kartę stu chamów z Litwy i dwa konie z Ukrainy. Hrabia Bernard Potocki w ciągu jednego wieczoru wygrał dwa tysiące złotych polskich.
       Salomea Gładkowska, matka Konstancji, pilnowała notowań na giełdzie kawalerów wartościowych. Przyjeżdżała z Radomia do Warszawy, odwiedzała domy zaprzyjaźnionych pań. Dostojne damy nigdy się nie nudziły, gdy omawiały wybór kandydatów do małżeństwa. Wymieniały obserwacje i opinie starannie zbierane. Kandydat musiał się legitymować dobrym urodzeniem, należało zbadać jego wiek, ustalić, czy jest majętny, niezadłużony, bez nałogów, dowiedzieć się, kto i za ile sprzedał ostatnio pszenicę, wreszcie czy chce się żenić, czy się leni. Tę sztukę selekcji, wymagającą gruntownej znajomości rzeczy, uprawiały matki mające córki na wydaniu, jak i panie niezainteresowane, dla czystej przyjemności myśliwego na tropie. Nie traciły czasu na wątpliwości, kto jest za ca rem, a kto przeciw.
       Dwudzieste urodziny Chopin obchodził w nastroju przygotowań do pierwszych koncertów w Teatrze Narodowym, których dochód zasilał jego kieszeń. Generał Diaków wypożyczył mu fortepian na drugi koncert, zaprosił go na obiad. Aleksander Jełowicki, późniejszy powstaniec, uczył go tańczyć kozaka. Ludzie, którzy pamiętali klęski zrywów narodowych, przelaną krew, wyniszczenie kraju, angażowali się w koniunkturę handlową i przemysłową, nie chcieli utracić interesów, odgradzali się od konspirujących powstańców, bali się żywiołu chłopskiego. To była znaczna część publiczności, która krzyczała „brawo” na jego koncertach, adorowała go w salonach. Lubił grać dla noblessy, jadał święcone babki na rosyjskich stołach podczas prawosławnej Wielkanocy. A równocześnie młodzi przyjaciele nastrajali go patriotyczną gorączką i buntem, pił z nimi wino, improwizował pieśni do patriotycznych tekstów, śpiewali je w uniesieniu.
       Wizyta cesarza, „żandarma Europy”, rozjątrzyła umysły studentów, okupujących długie stoły na zydlach w kawiarni pani Brzezińskiej. Członkowie tajnego Narodowego Towarzystwa Patriotycznego i spiskowcy Piotra Wysockiego ze Szkoły Podchorążych podawali sobie szeptem wiadomości o nowych aresztowaniach. Mikołaj rozprawił się z rosyjskimi dekabrystami i ich polskimi sympatykami. Mochnacki odsiedział karę, Grzymała niedawno opuścił więzienie. Policyjna kontrola szkół, uniwersytetów i wprowadzenie cenzury wywołały rozczarowanie i nienawiść. Mikołaj poddał Warszawę kontroli swego komisarza Nowosilcowa, a Konstanty przeklinał „kawiarnianych mącicieli porządku”.
       Koncerty Chopina w Teatrze Narodowym, wkrótce po rocznicy dwudziestych urodzin, niespodziewanie zaostrzyły walkę o sprzeczne interesy i ambicje warszawskiego środowiska muzycznego. Odnowiły wzajemną niechęć fanatyków muzyki niemieckiej i włoskiej. Dla jednych wcieleniem prawdy był Elsner, dla drugich - Kurpiński, „polski Rossini”. Oba skłócone stronnictwa stawiały Chopina za wzór przeciw jednemu i drugiemu. Elsner stracił stanowisko dyrektora opery na rzecz Kurpińskiego, a Soliva spodziewał się zająć miejsce Kurpińskiego. Konflikt Elsnera z Solivą rozbił warszawskie konserwatorium na dwie szkoły.
       Chopin ostrożnie komentował przebiegłość Włocha, który coraz częściej dyrygował w Teatrze Narodowym zamiast Kurpińskiego: „Soliva osiodła Kurpińskiego, już ma jedną nogę w strzemieniu”. Z autorytetem Kurpińskiego, który dyrygował jego koncertami, musiał się liczyć. Soliva trzymał w ręku nici warszawskiego życia muzycznego, uczył Konstancję, patronował jej debiutowi, przyjaźnił się z generałem Diakowem, Moriolami, bywał u Bezobrazowa. Elsnera Fryderyk kochał i podziwiał, wyszedł z jego szkoły.
       Koncerty w Teatrze Narodowym potwierdziły konieczność rozłąki z Konstancją, bo musiał wymknąć się z Warszawy, by nie dać się wciągnąć w sieć intryg. Te koncerty - jeden z najszczęśliwszych momentów jego życia - sprawiły mu wiele przykrości. Prawdziwi i wątpliwi przyjaciele skupili zachwyt na pięknie drugiej części Koncertu f-moll, wyróżniali na wyścigi Adagio, jakby się zmówili albo chcieli uniknąć innych pochwał. Dostrzegli poezję i elegancję jego gry, niespotykane bogactwo subtelności i biegłość palców, ale skarżyli się - podobnie jak wiedeńczycy - że fortepian brzmi anemicznie. Oklaski nie w każdym momencie wydawały mu się szczere, śmieszyły go wiersze na jego cześć, niepokoił demonstracyjny entuzjazm prasy, który mógł prowokować skłócone środowisko muzyczne, by mu zaszkodzić.
       Trema męczyła go trzy dni przed koncertem. Cierpiał męki, jak w Wiedniu przed występem, gdzie polski tancerz z baletu wzmacniał go wodą z cukrem. Cieszył się sukcesem artystycznym, komplementami Elsnera, Kurpińskiego, Solivy, ale rozczarował go dochód w kasie, który miał zasilić fundusze gromadzone na podróż. Pierwszy raz dochód był przeznaczony wyłącznie dla jego kieszeni - pomimo udziału innych artystów. Sala wydawała się pełna i spodziewał się większych wpływów z biletów. Złościł się, że kolega z konserwatorium, Orłowski, zręczny kompozytor baletów, spłycił jego sukces, bo przerabiał melodie Koncertu na repertuar do tańca. „Orłowski narobił mazurków i walców na temat mojego Koncertu... Dobrzyński się na mnie kwasi, żem jego symfonii nie wziął, pani Wodzyńska się gniewała, żem jej loży nie zatrzymał. Jeżeli kiedy, to teraz czuję, że jeszcze się ten nie urodził, co by wszystkim dogodził”.
       Dopytywał się, co mówią o jego koncertach w Kopciuszku, wpadał do kawiarni Brzezińskiej sprawdzić, czy ktoś nie wyśledził jego romansu, przysłuchiwał się, co mówią o intrygach w życiu artystycznym, jak komentują sytuację polityczną, jakie nowiny przynoszą do Honoratki, o czym szepczą w Dziurce.
       - Kurpiński wyzuł Elsnera ze stanowiska dyrektora Teatru Narodowego, a teraz Soliva chce zrobić to samo z Kurpińskim.
       - Każdy twierdzi, że jest ofiarą rozgrywek, uwikłany w sieć intryg mimo woli.
       - Nie ma intrygantów, są tylko intrygi.
       Kelnerki u pani Brzezińskiej - prawie dzieci - biegały między stołami. Mochnacki bronił zaciekle swoich poglądów, nazywano go „Robespierre’em polemiki”. Rzeczowy język dyplomowanego prawnika ubarwiał romantycznymi frazesami. Potrafił rozwijać własne opinie na każdy temat. Potępiał niezgodę Polaków:
       - U nas w każdej dziedzinie wykształcił się i zorganizował duch koterii, duch stronniczych pochwał i nagan, który szczególniej w muzyce, w tej pięknej sztuce zgody i harmonii, jest złym duchem niezgody i rozstrojenia.
       W kawiarni pani Brzezińskiej zawsze ktoś z kimś się spierał, dziennikarze i poeci, młodzież uniwersytecka, cyganeria artystyczna. Goście byli do tego przyzwyczajeni. Kłótnia o Konrada Wallenroda trwała trzy miesiące. Cytowano zdanie Mickiewicza, który nazwał swoich krytyków „klasyczną hołotą”. Koźmian - powiedział Mickiewicz - to mistrz rymujący tysiąc wierszy o sadzeniu grochu. Wiercili się na ławach z ceratowymi poduszkami i obrażali nawzajem romantycy z klasykami, maniacy chłopomanii ze swoimi maniakalnymi przeciwnikami, fanatycy Rossiniego z fanatykami muzyki niemieckiej.
       Romantyzm przemawiał własnym językiem i miał prawo przefasonować klasyczne wzory, tak, z pewnością, ale do jakiej granicy? Obce dźwięki skal ludowych, dysonujące opóźnienia tonu, częste zmiany harmonii, częste zmiany tempa, rozmijanie się rytmu melodii z rytmem akompaniamentu - to wszystko obrońcy starych mistrzów uważali za zwykły bałagan. Za wypychanie na pierwszy plan emocji - takiej samej, jaką odczuwa zakochana panna sklepowa - burzącej wyższy, olimpijski porządek świętej sztuki.
       W życiu Chopina - zamiast gadulstwa kawiarnianych teoretyków romantyzmu - zjawiła się Konstancja, jak wcielenie romantyzmu, bez uzasadnienia, udokumentowania, logicznej argumentacji. Zakochali się ze świadomością, że to początek końca. Nieunikniona podróż Fryderyka do niewiadomo której metropolii Europy wkrótce ich rozdzieli. Znaleźli się
wśród par nieszczęśliwych kochanków spopularyzowanych przez romantyczną powieść, która rozbudziła współczucie dla miłości rodzącej się już z zapowiedzią klęski. Ale dwadzieścia lat to wiek, w którym zakochani próbują wymknąć się spod nacisku niesprzyjających okoliczności, snują plany. Albo popełniają wielkie głupstwo, albo łudzą się jakąś mrzonką.
       Romantycznie opisywał Chopin Tytusowi nokturnową część swego kolejnego koncertu, w e-moll. Znów upamiętnił tu myśli o Konstancji i miejsca uścisków pod osłoną mroku z zapachem wiosny. Śmieszyła go jednak romantyczna poza egzaltowanych panien, takich jak ta, która z furkotem falban i wstążek zajmowała miejsce w dyliżansie do Berlina. „Przed Frankfurtem przybyła jakaś niemiecka Korinna, pełna achów, jaów, najów, słowem istna romantyczna pupka”.
       Najchętniej słuchał, co mówi Dominik Magnuszewski, kolega z liceum. Oczarował go ten wizjoner i realista, romantyk i poszukiwacz smaku życia, partner do rozmów o niepokojach erotycznych. Do niego mógłby Cherubin z Wesela Figara śpiewać: „Wy, którzy wiecie, co to jest miłość...”. Dominik Alojzy Gonzaga Magnuszewski stał się mu bliski. Tytus zaszył się na hrubieszowskiej wsi, stawiał młyn i gorzelnię, pilnował siewów, wełny i jagniąt. Dominik mieszkał z dziadkiem Borakowskim niedaleko, przy Krakowskim Przedmieściu, na drugim piętrze w domu naprzeciwko Towarzystwa Dobroczynności. Otaczała go opinia geniusza, który rozpoczynał arcydzieła - sztuki, powieści - i rzadko je kończył. Uważano go za polskiego Walter Scotta. Podejmował naukę gry na wielu instrumentach, ale nigdy jej nie finalizował. Ciągle zapalał się w nim i gasł jakiś płomień. Muzyka była dla niego religią. Fryderyk wierzył w jego intuicję i smak. W sprawach artystycznych najbardziej liczył się z jego zdaniem. Komedia Magnuszewskiego Stary kawaler rozśmieszała go kiedyś w Teatrze Rozmaitości.
       Do Magnuszewskiego przyszli żegnać się z Chopinem Witwicki z Odyńcem. Trącali się kieliszkami, choć on nie wykupił jeszcze biletu na dyliżans. Babunia ustawiła na stole zimną pieczeń, resztki pasztetu z obiadu i tort. Z gości parował upał kończącego się lata.
       - Gdy w lipcu Francuzi strącili z tronu Karola X, nikt nie podejrzewał, że od Paryża zapali się pół Europy.
       - W Brunszwiku wypędzili księcia i spalili pałac. W Brukseli Belgowie wygnali władze holenderskie i ogłosili niepodległość.
       - Czy w Moguncji i Jenie rozruchy jeszcze trwają?
       - W Saksonii mają już innego króla.
       O podróży do Paryża Fryderyk nie mógł marzyć. Nie otrzymałby paszportu, bo car Mikołaj obraził Ludwika Filipa.
       - Ojciec nie życzył sobie przed paru tygodniami mojego wyjazdu, a to z powodu zaburzeń, jakie w całych Niemczech zachodzą. Słychać, że we Wiedniu tysiące ludzi zaczęło się dąsać z powodu mąki. Co chciano od mąki nie wiem, ale że to było coś, to wiem.
       Powinien wyjechać za trzy, cztery tygodnie.
       Magnuszewski przyjmował ich w ulubionej pozie, wyciągnięty na szezlongu. Tak, jak namalował go Aleksander Lesser, w czerwonym fezie na głowie, odcinającym się od lunatycznej bladości twarzy, z szyją owiniętą pąsowym szalem. Witał ich jak odpoczywający magik, jakby przed chwilą zszedł ze sceny. Anna i Klara, jego siostry, poruszały się z wdziękiem baletnic, rozmawiały z wigorem, raczyły gości oranżadą. Poiły Dominika ziółkami, bo wiecznie coś mu dolegało. Odyniec mruczał, że cierpienie Dominika jest zapewne skutkiem kolejnego pijaństwa. Magnuś oznajmił, że pisze nową powieść ze scenami dzikiej rozpusty, rozgrywającą się w średniowieczu. Fryderyk wspomniał, że brat Wilusia, Oskar Kolberg, znalazł pięćdziesiąt odmian jednej melodii tylko w obrębie Mazowsza i Kujaw. 
       Ciekawiła ich ludowa fantazja. Wszystkich ciekawiła, choć czasem ktoś nazywał to chłopomanią. Trzeba się interesować wsią, jej życiem, obyczajem, strojem, pieśnią i tańcem - to należało do powszechnego gustu. Witwicki nie mógł się temu oprzeć, choć wiedział, że co drugi poeta kolekcjonuje, stylizuje, przepisuje, przerabia chłopskie wiersze, przysłowia, podania, zabobony. Co drugi kompozytor opracowuje i przerabia melodie ludowe, pisze do nich akompaniament. Na obrazach malarzy pojawiły się słynące z dowcipu przekupki warszawskie, portretowali je pisarze. Fryderyk Skarbek pisał komedie Intryga w straganie, Obiad z Magdusią, Kurpiński skomponował Marcinową z Dunaju. U Teresy Kickiej na imieninach Natalii i Rozalii tańczyło dziesięć par przebranych za krakowiaków i krakowianki. W Cafe Brzezińska podawały kelnerki ubrane w stroje krakowskie. Magnuszewski pod wpływem panującej chłopomanii dobrze się czuł w towarzystwie rzemieślników i robotników fabrycznych, szukał natchnienia w karczmach i burdelach. Znał nocne życie Warszawy i okolic. Czasem znikał z domu sędziego Borakowskiego na całą noc i wracał, zataczając się. Skarżył się, że dziadek wyrzucił go z domu. Choć potem ze łzami w oczach prosił, by wrócił, bo wiedział, że Dominik był ofiarą dziedziczenia różnych przywar i miał coś z natury ojca, Hiacynta, nałogowego pijaka, który przehulał majątek z ladacznicami.
       Magnuś uważał, że panny, które piszczały pod latarniami na Rymarskiej, snuły się po Bugaju, czyhały na Freta, też należały do ludowej panoramy miasta. Chopin z przyjaciółmi nazywał je „pannami miłosiernymi”. Na Gołębiej burdel prowadziła Kostusia, na Senatorskiej
panna Szimelpfenig. Jeżeli ta egzotyka Warszawy nie pociągała Chopina, to z pewnością rozbudzała jego ciekawość.
       Z polskiego folkloru muzycznego Chopin wyławiał i podkreślał to, co często było niezgodne z regułami romantyzmu. Złościł się, gdy Kolberg pozbawiał melodie ludowe tych oryginalności i komponował wygładzony akompaniament, podobnie jak Kurpiński, Orłowski, jak wszyscy spragnieni „narodowego stylu” w muzyce. Praktyka przycinania ludowych melodii do akademickich konwencji klasycyzmu i romantyzmu wydawała mu się odrażająca. Przewidywał, że kiedyś, w ocenie historii, te „piękności z przyprawionymi nosami, różowane, z poobcinanymi nogami albo na szczudłach pośmiewiskiem będą”. Fascynowały go drażniące akademicką poprawność zwiększone kwarty i frygijskie sekundy w ludowej melodii, brak dźwięku prowadzącego, stojące burdony, puste kwinty, przerysowania rytmiczne. Od dziecka uczył się kochać wieś, nie zapomniał zapachu skoszonej trawy i świerku w Żelazowej Woli. Poeci zaszczepili mu kult ludowej poezji i pieśni, Witwicki i Zaleski zachwycali się szczerością chłopskiego wiersza i melodii. 
       Chopin kochał zjawisko artystyczne, jego egzotykę, ale na wieś patrzył z dystansu. Zapamiętał ziejący z gęby wiejskiego muzykanta odór gorzałki, zmacerowany nieświeżym oddechem. Obserwował, jak dwie baby pobiły się grabiami, jak podrygiwali w tańcu pijani parobcy i oblewali dziewki brudną wodą z wiader, jak kilka par upadło, jak rzępolili na skrzypcach i na basetli. Wspominał wakacje w Szafarni: właśnie dojadali ostatnią potrawę kolacji, „gdy z daleka dały się słyszeć chóry fałszywych dyskantów, już to z bab przez nosy gęgających, już to z dziewczyn o pół tonu wyżej większą połową gęby niemiłosiernie piszczących złożone”. Miał w uszach głos panny Ludwiki Dziewanowskiej, która rozpędziła gromadę podpitych wieśniaków, popisujących się przed dworkiem śpiewem, skokami, walcami, obertasami. Krzyknęła „raus!” tak ostro, że cała kompania rozeszła się i wróciła do karczmy na zabawę.
       Magnuszewski cytował słowa dziennikarzy dyskutujących w Kopciuszku z poetami o pieśni ludowej. Powtarzał zdanie jakiegoś zacietrzewionego redaktora, który zarzucał artystom, że obchodzi ich tylko malownicza strona życia i przyroda wsi.
        - Panowie poeci - grzmiał - zachwycają się barwnym deseniem na pisance wielkanocnej, zapominając, że to jest jajko.
        Ucztowali w pokoju Magnuszewskiego, skąd drzwi prowadziły do salonu z fotelami krytymi adamaszkiem i z fortepianem Streichera. Urządzali pożegnalne przyjęcia na cześć Chopina. Zachód słońca był sygnałem, wtedy prosili Frycka do fortepianu. Nie zapalali świec, bo taki ustalił się rytuał na jego prośbę. W półmroku wpadał w trans improwizacji. Lubił niebrzydki głos Klary, z przyjemnością jej akompaniował, zawsze prosił, by najpierw coś zaśpiewała. Nie była to ich ostatnia wieczerza, postanowili urządzać pożegnalne spotkania tak długo, jak długo Fryderyk będzie odkładał podróż.
        Po improwizacji romantyczny poeta fortepianu zmieniał się w fortepianistę dla tancerzy, rozpoczynał serię polek, walców, mazurów. Ignacy wniósł świece, wigor rytmiczny porwał pary do tańca. Tańczył Julek Fontana, Leon Łubieński, Kirkor, Ulrych, Reinschmidt, Krzysztoforowicz, Mokronowski, Zygmunt Krasiński. Gdy Anna z Klarą wołały, że z Fryderykiem też chcą zatańczyć, zastępował go przy fortepianie Fontana.
        Ignacy przyniósł z piwnicy kilka butelek wina. Dominik z twarzą krzyżowca i marokańskim fezem na głowie chłodził czoło flaszką tokaju. W jego pokoju przypominającym gabinet czarnoksiężnika, pełnym dziwnych mechanizmów i książek ułożonych w sterty, zegary wybijały jedenastą. Zapach wosku od nagrzanej upałem, wypolerowanej podłogi dławił oddech. Bohdan Zaleski próbował zapalić Chopina do melancholii ukraińskich dumek. Gładko zaczesany Antoni Odyniec, niestrudzony flirciarz, był encyklopedią plotki literackiej. Stefan Witwicki, jakby chciał zmienić sielski nastrój swoich wierszy, żartował, że ta radość tańca, to upojenie rytmem i burgundem, wymieszane ze świadomością wydarzeń, które zmieniają historię i obraz Europy dymiącej jak wulkan, to temat dla poety.
        Dyliżans podskakiwał na wybojach, mglisty krajobraz trząsł się za szybą. „Myślę, że jadę umrzeć - napisał do Tytusa - a jak to przykro musi być umierać gdzie indziej, nie tam, gdzie się żyło. Jakże mi to okropnie będzie widzieć zamiast rodziny zimnego doktora albo służącego przy łożu śmiertelnym”.
        Odjeżdżał w Dzień Zaduszny, zmęczony pożegnalnymi wizytami. Od wielkiego księcia otrzymał rosyjski paszport i rekomendację do ambasadora rosyjskiego w Wiedniu, hrabiego Tatiszczewa. Ojciec wsunął mu po kryjomu do kieszeni brylantowy pierścień od cara Aleksandra. Miał go sprzedać po cichu, gdyby był w potrzebie. Przyjaciele towarzyszyli mu do rogatek i czekali, aż dyliżans zniknie im z oczu.
        Znikała panorama pierwszych dwudziestu lat życia. W pamięci wracały rekwizyty powszedniego dnia, kolumna króla Zygmunta i przekleństwa furmanów opróżniających wozy wyładowane sianem i drewnem, jarzynami i owocami. Biel brzozy pod oknem w Poturzynie i woń wsi w Żelazowej Woli - nawozu w dzień powszedni i ródki w niedzielę. Malownicze ceremonie dożynek, smak zrazów i kapusty. Mazury tańczone do białego rana w szlacheckich dworkach. Siostry, Ludwika i Izabela, z ich rwącym potokiem słów, grzyby i poziomki zbierane w Żelazowej Woli. Domek, z którego rodzice przeprowadzali się do Warszawy kilka miesięcy po jego urodzeniu. Dziewki, które gonił po polach, komary, które gryzły go w Szafarni. Żelazowa Wola - parobcy wytaczający z dworku fortepian, świerki w parku, pod którymi go ustawiają, improwizacja nokturnów o zmierzchu, pod niebem, na którym zapalają się pierwsze gwiazdy. Kościół w pobliskim Brochowie, gdzie ksiądz błogosławił ślub rodziców, chrzcił Ludwikę i jego. Wszystko, w co wrastał przez dwadzieścia lat, miało się stać pamiątką, jak zasuszony kwiatek w sztambuchu. „Czasem dokładna pamięć mnie dręczy. Kwaśno mi, gorzko, słono, jakaś szkaradna mieszanina uczuć mną miota”.
       Wytknięty cel, styl narodowy, tak ekscytujący, kazał mu czerpać z zasobów muzycznych wsi, której odory drażniły jego wrażliwe powonienie. Wiejski krajobraz, barwne stroje i muzyka pociągały go i zachwycały, ale z perspektywy szlacheckich dworków, gdzie spędzał wakacje w majątkach bogatych kolegów. Przekonanie o opiekuńczej roli Rosji, wpajane przez ojca, a podważane przez patriotyczną euforię przyjaciół, zachwiało jego poczuciem rzeczywistości. Nad Europą wisiała burza, ogarniająca Warszawę. Autorytety muzyczne stolicy, skłócone ze sobą, malały w jego oczach, a gra ich ambicji stawała się dla niego niebezpieczna. A Mochnacki? Jeśli domyślał się jego romansu, zdradził przyjaźń brutalnie. Jeśli nie, to przynajmniej wiedział o jego słabości do jej głosu. Magnuszewski pokłócił się z dziadkiem, uciekł na wieś, nie pokazał się na jego pożegnalnym koncercie, nie zobaczyli się więcej.
       Chopin jechał przez Wrocław, Drezno, Pragę. Za trzy tygodnie miał być w Wiedniu. Przed podróżą wysyłał list do Tytusa. „Już kuferek do drogi kupiony, już cała wyprawa gotowa, partycje poprawione, chustki do nosa obrębione, spodnie zrobione. Tylko się żegnać, a to najprzykrzej...”. Wkładał do koperty list, pisany w pośpiechu, zaplamiony przez nieuwagę: „Daruj, żem taki świnia”.
       Rozpamiętywał wydarzenia ostatnich tygodni Skomponował drugi Koncert fortepianowy, bo liczył na debiut w Paryżu i potrzebował repertuaru. Nikt nie wie, ile wysiłku kosztowało go ode rwanie się od wszystkiego, co nie było Koncertem e-moll. „Ja już drugi Koncert skończyłem, a jeszcze taki hebes, jak przed zaczęciem poznawania klawiszy. To za bardzo oryginalne, na końcu już nie będę zdolny się nauczyć...”. Pożegnalny występ w Teatrze Narodowym miał uzupełnić fundusze potrzebne na podróż. „Po próbie orkiestrowej drugiego Koncertu stanęła decyzja, żeby go publicznie grać, i w przyszły poniedziałek, to jest jedenastego października, wystąpię z nim...”. Zagrał najpierw w domu, tylko Allegro, dla szczupłego grona zaproszonych gości. Takie efekty, jak szybkie pochody kwart albo zakończenie z wściekłym warkotem trylu w basie, upewniały, że ma głowę pełną pomysłów i szuka własnego romantyzmu. To już pewne, że Warszawa stanowiła dla niego zbyt ciasne ramy.
       Wpadł na pomysł, aby zaprosić najbardziej skłóconych ze sobą przedstawicieli świata muzycznego. „Będą i Kurpiński, i Soliva, i cały najlepszy muzykalny świat, ale tym panom, wyjąwszy Elsnera, nie bardzo ja wierzę. Ciekawy jestem, jak się patrzeć będzie Włoch na Kapelmistrza, Czapek na Kesslera, Filip na Dobrzyńskiego, Molsdorf na Kaczyńskiego, Le Doux na Sołtyka i Jan Poletyłło na nas wszystkich. Nie było przykładu, żeby tych panów kiedyś wszystkich razem złączonych widzieć. U mnie to się da zrobić i ja to robię dla rarytasu...”.
       Ile miał strapienia, zanim przygotował ten wieczór w Teatrze Narodowym. Chciał, żeby zaśpiewała Gładkowska i Wołkówna, wypraszał u ministra Mostowskiego pozwolenie na ich udział w koncercie. A ile dyplomacji wymagało ułagodzenie dyrektora Teatru, Kurpińskiego. Musiał prosić go, by nie dyrygował tego wieczoru, bo Soliva uparł się stanąć za pulpitem, ponieważ występowały jego pupilki i w programie była jego aria z chórem.
       Jakich jeszcze zabiegów i upokorzeń będzie wymagał Wiedeń, jakich Paryż? Podobać się w salonach warszawskich nie oznaczało zdobywać środki na utrzymanie. Jego nazwisko, znane w Wiedniu, nie miało pozycji w cenniku słynnych artystów i na poważne dochody z koncertów nie mógł liczyć.
       Miał przed sobą długą drogę i czas, by się zastanowić nad bilansem doświadczeń z ostatniego występu w Warszawie. Próbował oddzielić od dramatu rozstania to, co sprawiło mu tego wieczoru najwięcej przyjemności. Karuzela szczęśliwych i nieszczęśliwych godzin nie zmąciła rzeczowej oceny zdarzeń. Ostatnie dni w Warszawie rysowały mu się w pamięci z dokładnym realizmem portretów Ingresa. Nie, raczej z realizmem Mickiewiczowskiego Pana Tadeusza.
       Na scenę wyszedł Elsner, by zapowiedzieć program koncertu. Najpierw grają symfonię waltornisty teatru, Karola Goernera, potem wystąpi pan Chopin, z nowym, drugim Koncertem fortepianowym, w e-moll. Między pierwszą a drugą częścią utworu panna Wołków zaśpiewa arię z chórem, skomponowaną przez pana Carla Solivę.
       Soliva dyrygował przytomnie. Był wyraźnie kontent, gdy Wołkówna, ubrana jak aniołek na niebiesko, ładnie odśpiewała jego arię, która weszła między Allegro i Adagio z Rondem Koncertu Chopina. Drugą część rozpoczęli uwerturą do Wilhelma Tella Rossiniego. Gładkowska weszła na scenę w prześlicznej białej sukni, z różami we włosach. Śpiewała recytatyw i cavatinę Malcolma z Donna del Lago Rossiniego. Gdy Frycek znów usiadł do fortepianu i rozpoczynał Fantazję na tematy polskie, publiczność od razu poznała melodię piosenki, którą odmieniał w paru wariacjach: „Już miesiąc wzeszedł, psy się uśpiły i wiatr tam szumi za borem”. Wychodził cztery razy się kłaniać. Ludwika cieszyła się, że nareszcie kłania się nie tak nerwowo i niedbale, ale jak artysta świadomy swego powodzenia. Brandt, kolega, syn lekarza, nauczył go, jak należy kłaniać się na scenie. 
       Elsner rozdał uczniom kartki papieru zwinięte w rulonik, słuchacze w fotelach też wyciągali po nie ręce. Afisz zapowiadał, że pan Chopin będzie improwizował na zadane tematy. Wpisywali na kartkach tytuły popularnych melodii, podawali je najbliżej siedzącym skrzypkom, a ci dalej, do rąk pianisty. Fryderyk odebrał pierwszą kartkę, uśmiechnął się i uderzył w klawisze. Sala szumiała śmiechem, bo tematem okazała się znana piosenka Oj, gdybyś ty chmielu na te tyczki nie lazł. Grzmot oklasków i okrzyków przeplatał się z improwizacjami na inne jeszcze tematy. Moriolówna pokazywała w uśmiechu zęby jak perły. Publiczność wychodziła, nucąc melodie, które grał Chopin.
       Przyjaciele ściskali mu ręce. „Tą razą i ja się rozumiałem, i orkiestra się rozumiała, i parter się poznał... Gdyby był Soliva nie wziął moich partycji do domu, nie przejrzał i nie dyrygował tak, że nie mogłem lecieć na złamanie karku, nie wiem, jakby to było, ale tak nas umiał zawsze wszystkich utrzymać, że nigdy jeszcze z orkiestrą tak mi się spokojnie grać nie zdarzyło”.
       Kurpiński stwierdził nie bez satysfakcji:
       - Nie wszystkie miejsca zabrano.
       Kasjer wyliczył, że sprzedał nie więcej niż siedemset biletów. Soliva chwalił Rondo. „Kurpiński o oryginalności, Elsner o rytmie prawił”.
       Efekt artystyczny uradował Fryderyka. „Gładkowska nic jeszcze tak pięknie nie śpiewała... Znacie to z opery Rossiniego: Oh, Quante lagrime per te versai - Och, ileż łez przez ciebie wylałam”. Konstancja chciała utrwalić mu w pamięci pierwsze słowa tej arii. Niechby zapamiętał na zawsze, ile cierpienia kryło się za jej drwiną na wiadomość, że Moriolówna - gdy tylko wróciła z wód - umawiała się z nim na spotkanie. On widział siebie już w Wiedniu, prześladowany wizją pięknego Bezobrazowa kruszącego opór Konstancji.
       W dyliżansie rozpoczynał nowy, nieznany etap życia. Został skazany na samodzielne myślenie i działanie, oderwany od Elsnera, rodziców i sióstr, od Konstancji i przyjaciół. Od tych, którzy mieli łzy w oczach - ze wzruszenia, gdy grał, i ze śmiechu, kiedy sypał żartami. W myślach plątały się racjonalistyczne poglądy ojca i patriotyczne uniesienia przyjaciół. Co innego dyktował mu francuski umysł, a co innego polskie serce. W głowie kłębiły się nierozstrzygnięte wątpliwości i wieczne niezdecydowanie. Jednym tchem, w tym samym zdaniu donosił Tytusowi, że w kuferku podróżnym wiezie nowe partytury i nowe spodnie. Koncerty fortepianowe wypełnił rozpędzonymi pasażami stylu brillant, nokturnowymi melodiami i polskimi rytmami. W biegnikach sypały się dźwięki gładkie jak perły i chłodne jak perły. W harmoniach i frazach melodii rozpalał romantyczny żar, potrafił deklamować je na fortepianie jak Talma, największy z francuskich aktorów. „Wyjadę dla zadośćuczynienia memu powołaniu i rozsądkowi, który musi być bardzo mały, kiedy nie ma dosyć siły na zniszczenie wszystkiego innego w mej głowie”.
       Rozpaczliwie wierzył w głos i talent Konstancji. Jej gruppetto to nie było osiem szybkich nut oplatających dźwięk melodii, arabeska, ornament dodany, jak wstążka do kapelusza czy haft do kołnierzyka. To było osiem dźwięków wrażliwie wyśpiewanych, jakieś podwójne dno myśli muzycznej, subtelne i tajemnicze. Nie śpiewała ornamentów krótko i sucho, jak Mayerowa, zaznaczała, że ich obecność podkreśla coś ważnego. W latach chłopięcych rysował ornamenty dla domowych hafciarek, przede wszystkim dla sióstr. Wzór projektowanych haftów, fantazja i uroda wijącej się kreski, to była jego pasja. Rysował deseń astrów i liście porzeczek. Sztukę ornamentacji belcanta, tryle, rulady, fiorytury przenosił do melodii fortepianowych nokturnów.
       Debiuty Konstancji i Wołkówny oceniał rzeczowo i opisywał Tytusowi. „Gładkowskiej mało brak... Nie mówię o grze tragicznej, wybornej, bo nie ma co powiedzieć, co się zaś śpiewu tyczy, żeby nie te fis i g, czasem u góry nie trzeba by nam w tym rodzaju nic lepszego. Jak frazuje, to byś się rozkoszował, cieniuje paradnie, a chociaż z początku na wejściu głos się trząsł, później bardzo śmiało śpiewała... Wołków śpiewała dobrze, gra także bardzo dobrze... Co się śpiewu tyczy, Gładkowska jest bez porównania wyżej... Wołkównie czasem się uda sfałszować, gdy tymczasem tamtą także dwa razy słyszałem w Anieli, a jednej nutki wątpliwie nie wzięła...”.
       Dyliżans jechał wśród szpaleru wyschniętych, ogołoconych z liści drzew. Martwe gałęzie chwiały się na wietrze ponuro, jakby chciały odebrać mu resztki nadziei. Dotykał pierścionka, który Konstancja włożyła mu na palec przy pożegnaniu. Ukrył go w kieszeni, żeby zachować tajemnicę do końca i uniknąć niepotrzebnej sensacji. Bystre oko Izabeli (czy Ludwiki natychmiast wypatrzyłoby tę nieprzypadkową ozdobę. Konstancja podarowała mu też wstążkę. Wsłuchiwał się w szelest tego jedwabiu, czuł na ciele dotyk wstążki, ślizgającej się przy podskokach dyliżansu. Koła wystukiwały akompaniament do melodii arii wiercącej natrętnie uszy: „Och, ileż łez przez ciebie wylałam”. „Żałuję dziś tego, com zrobił. Rzuciłem promyk nadziei tam, gdzie tylko same ciemności i rozpacz widzę”.
       Wiadomości o wybuchu, przebiegu i upadku powstania listopadowego prześladowały go koszmarami jak ze sztychów i obrazów Goi, pogrążyły go w czarnych myślach, rozpalały w nim bunt. Ojciec uważał, że klęska powstania była niepotrzebną tragedią narodową. Pisał do niego: „Jakie to szczęście, że zdrowa część narodu wzięła górę i że spokój został przywrócony. Któż bowiem byłby tak szalony, by podzielać burzycielskie poglądy!..”. Chopin, pomimo nalegań ojca, nie zachował statusu lojalnego „poddanego rosyjskiego”. Zintegrował się z antyrosyjską emigracją polską w Paryżu, z polską arystokracją, która otwierała mu drogę do paryskich salonów, opowiadała legendy o jego geniuszu. Nie odnowił ważności rosyjskiego paszportu i zamknął sobie drogę powrotu. Zdobywał Paryż.
       Przed pożegnaniem Konstancja ułożyła wiersz i wpisała mu do albumu, który zapakował do kuferka.
       Przykre losu spełniasz zmiany,
       Ulegać musisz potrzebie.
       Pamiętaj Niezapomniany,
       Że w Polsce kochają Ciebie.
       Ażeby wieniec sławy w niezwiędły zamienić,
       Rzucasz lubych przyjaciół i rodzinę swoją.
       Mogą Cię obcy lepiej nagrodzić, ocenić,
       Lecz od nas kochać mocniej pewno Cię nie mogą.
       Rok później Chopin umaczał pióro w kałamarzu i dopisał: „Mogą”.
       Otrzymał wiadomość, że zaręczyła się z majętnym ziemianinem, Józefem Grabowskim, i wkrótce została jego żoną. Już nie wspominał, jak zachwycał się jej „czuciem”, wrażliwością uczuć demonstrowaną w śpiewie. Ludwika z Izabelą oburzały się: „Jak można być tak nieczułą. Pałac miał widać większe powaby, ale widać, Tyś źle interesa robił; ale dobry gust, czucie! Och czucie! Ale widać tylko w śpiewie, na Tobie dowód”. Siostry domyślały się sekretnego romansu i tragedii rozstania, ale przyznały się do tego później, gdy był już w Paryżu: „Pókiś Ty milczał i my także”.
       Konstancja potrafiła spojrzeć na sytuację praktycznie. Poznała Grabowskiego w teatrze. Zauważyła jego zalety: poważny majątek, sprawny umysł, staranną edukację. Zachwycał się jej głosem, był starszy od niej siedem lat, nosił znane w Warszawie nazwisko, jego brat Edward zyskał renomę zręcznego adwokata, a Jan - zamożnego kupca. Do rodziny Grabowskich należała kamienica na Miodowej, zwana Pałacem Teppera, w której mieściły się kawiarnie Kopciuszek i Dziurka. Po zakończeniu służby w Sekretariacie Stanu Królestwa Polskiego w Petersburgu Józef Grabowski wrócił do Warszawy.
       Chopina opanowały złe przeczucia, gdy Konstancja przestała odpowiadać na jego listy. Dotarły do niego poufne wiadomości, że zaręczyła się i w dwa tygodnie później poślubiła Grabowskiego. Zaczął się rok 1832, pobrali się w ostatnim tygodniu stycznia. Upłynął rok i trzy miesiące od wyjazdu Chopina z Warszawy.
       Po ślubie rozstała się ze sceną, zyskała opinię wzorowej żony i matki, prowadziła gościnny dom we wsi Raducz, który kupili w Piotrkowskiem pod Rawą. Urodziła pięcioro dzieci, śpiewała dla gości pieśni Chopina, wyjmowała z sekretery jego pierścionek, pokazywała ciekawym, grała na fortepianie jego utwory, umiała podtrzymywać rozmowę, była oczytana, błyszczała dowcipem. Swoje tragedie znosiła z pokorą. Straciła wzrok, pogodziła się ze śmiercią dwu córek i męża. Przez pół roku dokuczał jej silny ból oczu - skutek całonocnego czytania przy świecy Żyda wiecznego tułacza Eugeniusza Sue - potem ociemniała. Po śmierci męża sprzedała Raducz, starość spędziła w Skierniewicach. Kazała sobie czytać książkę Karasowskiego o Chopinie, a zwłaszcza powtarzać wiele razy cytowane fragmenty listów do Wojciechowskiego i Matuszyńskiego, które jej dotyczyły. Dożyła prawie osiemdziesięciu lat, przeżyła Chopina o lat czterdzieści. Kilka dni przed śmiercią spaliła wszystkie listy od niego, pamiątki po nim wraz z jego portretem malowanym na kości słoniowej.
       Władysław Żeleński, spokrewniony z Gładkowską, z trudem nakłaniał ją do zwierzeń. Niechętnie wspominała o Chopinie, być może miała powody, by nie ujawniać prawdy i roli, jaką odegrała w rozkładzie ich romansu. Ograniczyła się do charakterystyki: „fantasta, nerwowy, słabowity”. Może dźwięczało w tych słowach rozczarowanie, żal i zgorzknienie starszej pani. Wiedziała o Chopinie wiele, może więcej niż ktokolwiek inny. Ale było w nim coś, co dla niej też pozostało zagadką.
        
Cela ma formę trumny

       Drgnęła firanka, jakby przemknęło blade widmo, ale to tylko wiatr nią zakołysał. W szklanej gablocie można rozpoznać pismo Chopina. Do klasztoru kartuzów wróciło trochę jego listów i nut, które pisał na rozklekotanym stole przy świecy w ołowianym lichtarzu. List, wysłany z Valldemosy w końcu grudnia 1838 roku, dotarł do rąk Juliana Fontany w Paryżu po upływie kilku tygodni: „Cela ma formę trumny wysokiej, sklepienie ogromne, zakurzone, okno małe, przed oknem pomarańcze, palmy, cyprysy; naprzeciwko okna moje łóżko na pasach, pod filigranową rozasą mauretańską”.
       W opuszczonym klasztorze kartuzów zimowali, złorzeczyli i tulili się do siebie George Sand z Fryderykiem Chopinem, ubarwiając legendę kilku arcydzieł. Amfilada pokoi, które powieściopisarka zajęła z dziećmi i pokojówką Amelią w celi numer 2, razem z celą numer 4, celą Chopina, zamieniła się w muzeum z zapachem starych mebli i książek, poczerniałym brązem i szarością klasztornych wnętrz, zaschniętym atramentem na listach i rękopisach utworów. Są tu obrazy i portrety, które malował Delacroix, Scheffer, Kwiatkowski, Dubufe, Nadar, album zawierający ponad sto rysunków i akwarel Maurycego Sand, upamiętniających ich pobyt, manuskrypt Zimy na Majorce George Sand, grzebień z kości słoniowej, pukiel włosów, szkatułka na klejnoty. Prawnuczka słynnej powieściopisarki, Aurora Sand, ofiarowała pamiątki i dokumenty tej wyprawy na Majorkę, a muzeum założyli Barthomeu Ferra i Alina Boutroux. Do celi Chopina wróciło pianino Pleyela, na którym szlifował preludia, Poloneza A-dur, Scherzo cis-moll, Balladę F-dur.
       Trzy lata przed ich przybyciem na Majorkę kartuzi zostali zmuszeni do opuszczenia klasztoru, po sekularyzacji Hiszpanii, za co jedni ganili, inni gloryfikowali ministra Mendizabala. Cele mnichów zostały rozdzielone między dziewięciu prywatnych właścicieli. George Sand stwierdziła, że klasztor jako obiekt architektoniczny jest brzydki, ale może pomieścić armię. Składa się - nie licząc siedziby przeora - z dwunastu cel, a każda dzieli się na trzy pomieszczenia. Do tego dochodzi dwanaście kaplic, z czego wynika, że każdy mnich miał własną. Pani Sand i Chopin wychodzili ze swoich cel wprost do ogrodu. Jej zdaniem, dekoracja kaplic zdradzała zły gust, podobnie jak postacie świętych z malowanego drewna. Natomiast zachwycały ją mozaiki w posadzce, znamionujące gust arabski, jedyny dobry gust, według niej, w klasztornym wnętrzu. Podobał się jej także kościół bez organów, zabronionych przez regułę kartuzów.
       Klasztor stoi na najwyższej przełęczy, na ostatnim z płaskowyżów składających się na łańcuch górski Valldemosy - tak w skrócie opisała to położenie. Cierpliwą pracą mnisi przekształcili dolinkę, zamykającą łańcuch górski, w rozległy ogród otoczony murami, z obramowaniem cyprysów, rozlokowanych na kilku wysokościach jak piramida: „sprawia to wrażenie operowego cmentarza”. Ogród pełen był palm i drzew migdałowych. Z klasztoru roztacza się od północy widok na dolinę, poszarpane zbocze i morze, czarne skały i pinie. Mgły wieczorne zasłaniały im ten pejzaż. Do południa byli pogrążeni w cieniu lewej góry, a po południu - prawej. „Wędrówka słońca bajecznie odmieniała ten krajobraz, w jego promieniach daktyle na palmach wyglądały jak kiście rubinów”.
        
Kochałbyś, gdybyś ją znał

            Kochałbyś, gdybyś ją znał
       Na parapecie okna swojej sypialni w Nohant George Sand napisała: 19 czerwca 1839. Jakie znaczenie miała dla niej ta data? Może była to rocznica pierwszej nocy z Chopinem? Upłynął rok od chwili, kiedy - właśnie w czerwcu - zostali kochankami. Odżyły emocje premiery? Wyryte w pamięci wrażenie sczepionych ciał ulatujących do gwiazd? Paryż wytężał oczy i uszy, by nie uronić nic z fabuły tego romansu. Obserwował, jak te dwie sławy zbliżały się do siebie ostrożnie, a potem z rosnącym przyspieszeniem, przypominającym accellerando w finałach uwertur Rossiniego. Paryż oceniał, jak starsza o sześć lat od młodego anioła fortepianu doświadczona kobieta wciąga go w ten romans. Nerwowo pulsująca giełda plotki w salonach wytwarzała ciśnienie opinii publicznej. Błyskotliwe paradoksy szyderców czasem trafniej ujmowały charakter rzeczywistości niż zamaskowane fałszywymi pozorami fakty. Ktoś opowiadał, że przy pierwszym spotkaniu z powieściopisarką Chopin nachylił się do ucha drugiego pianisty z pytaniem, czy słynna pani George Sand, w spodniach i w obłoku dymu z cygar, naprawdę jest kobietą:
       - Skłonny jestem w to wątpić.
       Ona pytała poufnie przyjaciółkę, Charlottę Marliani:
       - Czy ten monsieur Chopin, blady i eteryczny, nie jest przypadkiem dziewczynką?
       On pisał do rodziny, że jest w niej coś, co go od niej odpycha. Ona w salonie pani Marliani kazała podać mu bilecik, na którym napisała, że ktoś go uwielbia: „On vous adore”. Popularna aktorka Maria Dorval, przyjaciółka George Sand, dopisała: „I ja też! I ja też! I ja też!”.
       Chopin miał czasem swoje uprzedzenia, których nie potrafił pokonać. Nie lubił Marii Dorval ani jej błyskotliwego umysłu, ani jej „trywialnej oryginalności”, nie cenił nawet jej talentu. Wybitna aktorka wyczuwała tę niechęć i zwracała się do niego ironicznie: „Mój ukochany”. Bawiła się, zagradzając mu drogę, gdy na jej widok zmierzał do drzwi. Kiedyś w rozmowie na temat namiętności młodej kobiety do człowieka niegodnego szacunku Maria Dorval popisała się uwagą:
       - Kochać można tylko to, czym się gardzi, prawda George?
       Oburzony Chopin chwycił kapelusz i wyszedł bez słowa pożegnania.
       Zanim poznał George Sand, nasłuchał się, co o niej mówią przyjaciele i wrogowie. Nie zbliżało go do niej ani potępienie obłudnych moralistów, ani zachwyt chrześcijańskich komunistów, którzy przyjęli ją do swego grona, a jej bunt w obronie swobody obyczajów, odrazę do monarchii i oczekiwanie na wielką rewolucję społeczną uważali za zwiastowanie gruntownych przemian i narodzin nowego lepszego świata. „Z czasem masy wydobędą się z zaślepienia i prostackiej ignorancji, w czym utrzymują je klasy zwane oświeconymi. I tak dadzą początek nowej cywilizacji” - pisała. Nowa rewolucja w czerwcu 1832, barykady, krew płynąca ulicami Paryża przeraziły ją i wywołały odruch sprzeciwu wobec wszelkiej przemocy. Chopin uważał, że robotników czuć było potem i cebulą, co nie dodawało uroku wizji przyszłego świata w ich rękach, głoszonej przez George Sand.
       Paryż szeptał, jak bardzo się zadłużyła, żeby finansować podróże z kochankami, z Mussetem do Włoch, z Chopinem na Majorkę. Na swój koszt sprowadziła do Paryża doktora Pietra Pagelo, z którym zdradzała Musseta. Zanim zabrała Chopina na Majorkę, parę miesięcy wcześniej widział ją w Nohant Balzak. Zapamiętał jej szlafrok, żółte pantofle ozdobione frędzlami, rozkoszne pończoszki i czerwone spodnie. Paliła cygaro po obiedzie, przy kominku, w ogromnym pustym pokoju. 
       Jeden z jej kochanków, Charles Didier, wspominał szalone noce, gdy szampan mocno szumiał im w głowach, gdy kładła mu się u stóp, gdy splatała ich ręce, była czuła i pieszczotliwa. Rano pomagał jej się ubierać. Oczarowała go jej blada twarz w oprawie czarnych włosów. Ale nieraz wydawała mu się serdeczna i wesoła, innym razem sucha i sztywna. Tonęła w poduszkach sofy, głaskała go po włosach i nazywała swoim starym filozofem.
       Prosper Merimee traktował ją jak dziwkę, powiedział jej wprost, że ma maniery prostytutki bez jej dobrych stron i dumę markizy bez jej wdzięku. Ich romans trwał tydzień. George Sand zwierzała się pani Marliani: „Miałam zeszłej nocy Merimeego, ale okazało się, że to niewiele warte”. Alfred de Musset, najgorętsza miłość jej życia, skarżył się, że jest nudna w łóżku i odmawia mu tego, na co przystaje pierwsza lepsza ulicznica. Po ostatecznym rozstaniu z Mussetem napisała do niego: „Moje ty ciałeczko tak gibkie i ciepłe, nie położysz się już na mnie”. Oświadczyła, że nie obchodzi jej opinia publiczna, byle tylko nie mówili, że
przyjmuje w łóżku dwóch mężczyzn tego samego dnia.
       Przytulała się do Musseta w jedwabnym peniuarze, przyciskała go nogami w marokańskich pantofelkach i paliła długą turecką fajkę z drzewa wiśniowego. W podróży do Włoch pokazywała się obok Musseta w perłowoszarych spodniach, rosyjskich butach z cholewami i aksamitnym kaszkiecie. Wiązała fantazyjną kokardę, nakładała biały byronowski kołnierzyk, wkładała na głowę turban albo kapelusz ze strusim piórem, stroiła się w suknię z satyny, kaszmirowy szal i białe rękawiczki. Do portretu malowanego przez Delacroix pozowała bez loków, które posłała Mussetowi. W galerii kochanków George Sand zmieścił się może nauczyciel jej dzieci Jules Boucoiran, a także adwokat i polityk, autor wodewilów Emanuel Arago, choć nikt nie wystawił im zaświadczenia stwierdzającego, że należeli do tego grona. „Przy wielkiej namiętności wszystko jest dozwolone”.
       W oczach zachwyconych czytelniczek jej powieści, świętoszków, monarchistów, rewolucjonistów ten portret odbijał się z większymi i mniejszymi przerysowaniami. Chopina raził i przyciągał. Jej wybujały erotyzm kusił go i wywoływał lęk. Jej pogarda dla tytułów rodowych i majątku podnosiła go na duchu po klęsce romansów z Gładkowską i Wodzińską, ale hasła rewolucji robotniczej napawały go wstrętem, bo nie dały się pogodzić z zamiłowaniem do arystokratycznej kultury, elegancji stroju, wykwintnych manier i komfortu.
       Chopin patrzył na kobiety męskim okiem. Po warszawskim debiucie operowym ponętnej Ani Wołków wyrwały mu się słowa, że sukces śpiewaczki to nie tylko głos, ale i suknia, i to, co pod suknią. Sprzedajne piękności uliczne nazywał z ciepłą ironią „pannami miłosiernymi”. Po przybyciu do Paryża pierwsze kroki skierował do dzielnicy zakazanych uciech na placu Pigalle. Atmosfera tego targowiska miłości wywarła na nim silne wrażenie. Z przejęciem pisał do zaprzyjaźnionego przyrodnika Kumelskiego, że „panny miłosierne” nie czekają na zaproszenie, ale przejmują inicjatywę, wabią klientów, uganiają się za nimi, choć nie brak tu jurnych amatorów rozkoszy, którzy przypominali mu słynnego z rozpusty wodza kartagińskiego Hazdrubala. Zazdrościł im i skarżył się, że nie może korzystać z „zakazanego owocu”, dopóki zaprzyjaźniony lekarz Benedykt nie wyleczy go z niegroźnej choroby wenerycznej, której nabawił się od tyrolskiej pieśniarki Teresy.
       Gdy stwierdził, że w George Sand jest „coś odpychającego”, albo nie wyznał całej prawdy, albo to, co go raziło, traciło znaczenie wobec uroku, któremu się poddawał. Bilecik ze słowami „ktoś Pana uwielbia” wkleił później do pamiątkowego albumu. Kilkanaście dni po napisaniu tego bileciku George słuchała, jak jej idol improwizował u markiza de Custine. Śpiewał także tenor z fenomenalnym wysokim C, Xavier Duprez, był Wiktor Hugo z żoną. Cztery dni później u pani Marliani Chopin znów usiadł do fortepianu. O północy George namawiała Eugeniusza Delacroix, żeby przyszedł pod numer 7 przy ulicy Grange Bateliere: „o północy, jeżeli nie za wielki śpioch z pana”.
       Jego gra spotęgowała wrażenie, jakie na niej wywarł. Poufnie badała wspólnego przyjaciela Wojciecha Grzymałę, czy miłość Chopina do Marii Wodzińskiej wygasła i czy może mieć go tylko dla siebie. Grzymała upewnił ją, że może liczyć na sukces. Upajała się tą miłością: „Poprzez to, co dzieje się we mnie, odgaduję, co musi dziać się z nim”. Zaproponowała, by spędził noc u niej, ale Chopin wymówił się:
       - Pewne rzeczy mogłyby wszystko zepsuć.
       Odmowa dotknęła ją boleśnie, nazwała to pruderią, nie zatrzymywała go. Skarżyła się do Grzymały: „Zdawał się gardzić, niczym jakiś świętoszek, ludzką trywialnością, wstydzić się pokus, jakie odczuwał, jakby bał się zbrukać naszą miłość przez jedno więcej uniesienie. Taki stosunek do najwyższego zespolenia miłosnego zawsze mnie odstręczał”.
       Pomyliła się. Fałszywie rozpoznała przyczynę, która hamowała Chopina. Zawsze miał trzeźwy stosunek do wszystkiego co ludzkie, chyba że okoliczności zagrażały jego miłości własnej i zmuszały do stwarzania fałszywych pozorów. Ani jej, ani nikomu nie przyznał się, że przestraszył się tej pierwszej nocy. Zląkł się ogromnego doświadczenia i domniemanych wymagań tej królowej sypialni. Była dla niego jak wspaniały fortepian, na którym popisywało się wielu słynnych wirtuozów. Lękał się dotknąć tego instrumentu, miał tremę jak przed koncertem, zniechęcającą go do kariery wirtuoza. W Warszawie, w Wiedniu, w Paryżu, wszędzie mówiono, że miał lekkie uderzenie w klawisz, zbyt lekkie, że grał za cicho. On odpowiadał, że taki był sposób jego grania albo że instrument nieodpowiedni, a to trema go paraliżowała, bo w samotności nieraz „piorunował na fortepianie”, a z Lipska Mendelssohn donosił siostrze, że Chopin z szaloną furią odegrał swoje nowe utwory podczas prywatnego spotkania w domu.
       Kiedyś, na wakacjach w Sannikach, często wychodził przechadzać się po ogrodzie z guwernantką, która zaszła w ciążę. Ale nie z nim „niedołęgą” - żartował z siebie. W Paryżu zalotna sąsiadka w czasie częstych nieobecności męża zapraszała go, by przychodził grzać się przy jej kominku, ale on nie wykorzystał okazji w obawie, że małżonek może niespodziewanie wrócić do domu.
       George Sand nie miała świadomości, jak bardzo się omyliła, posądzając Chopina o pruderię. Nie pruderia, ale obawa, że nie stanie na wysokości zadania, zatrzymała go przed progiem jej sypialni. To była niepewność młodego, ale często osłabionego lub chorego mężczyzny, wiecznie nękanego katarami, anginami, grypami, zapaleniem migdałków, czyli chwilami złego fizycznego samopoczucia. Peszył go Paryż, pełen atletów seksualnych i ich sportowa kondycja, uszczęśliwianych przez żony i kochanki, a oprócz tego biegających na plac Pigalle, by zakosztować profesjonalnej sztuki miłosnej. Złościł go rój Hazdrubalów w otoczeniu George Sand, lepiej wytrenowanych od niego, większych znawców ciała i duszy kobiety. Otaczała się nimi jej przyjaciółka, Maria Dorval, symbol nienasyconych pragnień, wdowa po baletmistrzu, żona felietonisty, przyjaciółka bratanka słynnego kompozytora Picciniego, kochanka żonatego poety Alfreda de Vigny i Aleksandra Dumas.
       Chopin poufnie informował Grzymałę o spotkaniach z panią Sand, o rosnącej namiętności i chwilowych zahamowaniach: „Co to z tego będzie, Bóg wie. Ja na serio czuję się niedobrze”. Prześladowały go jej hinduskie oczy, które Musset nazwał „oczami węża”. Mówiono, że miłość była dla niej kontaktem dwu naskórków i dwu fantazji. Fantazja i styl czułości, którymi rozpalała swoich kochanków, podziałały wreszcie i na niego. Duszne i parne lato wypłoszyło paryżan z miasta. Kochankowie korzystali z większej swobody, oczy ciekawych ścigały ich mniej natrętnie. George wspominała, że przeżyli „trzy miesiące niczym niezakłóconego upojenia”, pisała o „rozkosznym zmęczeniu miłością”.
       Cieszyły ich krótkie wycieczki pozwalające odetchnąć wiejskim powietrzem, do Rotszyldów w Ferriere, do Albrechtów w Ville d’Avray, do markiza de Custine w Saint Gratien. Niedaleko, w Enguien, urządzono kąpiele kuracyjne i pijalnię wód mineralnych, paryżanie korzystali z ich leczniczych właściwości od kilkunastu lat. Kiedyś żartowali z Ludwika XVIII, który kazał się tam zawieźć, wypił szklankę letniej wody, skrzywił się, stwierdził, że jest wstrętna, ale przyznał, że wieczorem jego kości mniej zgrzytały. 
       W lipcu Delacroix namalował ich wspólny portret. Do pracowni wniesiono pianino. Chopin siedzi przy instrumencie, a za nim George Sand słucha i marzy. Po śmierci Delacroix ktoś przeciął ten obraz tak, by ich rozdzielić. Jedna połowa płótna przedstawiała samego Chopina, na drugiej została postać George Sand w cieniu. 
       Chopin czuł się osłabiony po ostatniej grypie. Przyjaciółka Liszta, hrabina d’Agoult, znana z jadowitego języka, próbowała ośmieszyć nowy romans George Sand:
       - Kaszel u Chopina jest stały, ale kaszle on z nieskończonym wdziękiem.
       George nie mogła wybaczyć mu pierwszego wahania. Gdy zapragnęła zatrzymać go u siebie na noc, powinien był uświadomić sobie, że obdarzyła go przywilejem, a on uraził jej kobiecą dumę i wzgardził takim szczęściem. Zdradzała go przez krótki czas z poprzednim kochankiem, czy też poprzedni kochanek był zdradzany z Chopinem Felicien Mallefille narzucał się jej i nie rezygnował z uprawnień, które zdobył. Tłumaczyła się przed sobą czy przed sądem historii we wzniosłym i przewrotnym stylu: „Gdy byłam niewierna, podlegałam jakiemuś fatalizmowi, instynktownemu dążeniu do ideału, które popychało mnie do porzucenia tego, co niedoskonałe, dla tego, co wydawało się bliższe doskonałości”.
       Prawda była jednak bardziej prozaiczna. Przezornie trzymała jeszcze Mallefille’a i nie odmawiała mu pieszczot, bo był użyteczny - prowadził jej interesy w Paryżu. Leżąc w łóżku z Mallefille’em, płonęła miłością do Chopina. Nie ukrywała tego przed Grzymałą: 
       - Smutek i zakłopotanie, w jakie wprawiały mnie pieszczoty Mallefille, wysiłek, na który musiałam się zdobyć, by nie dać tego poznać po sobie, były dla mnie ostrzeżeniem.
       W jej uległości wobec mężczyzn było czasem coś z samarytańskiego miłosierdzia, udzielała pierwszej pomocy rozpalonemu z pożądania kochankowi, podobnie jak próbowała ulżyć chorym i cierpiącym. Jej pasją było coś dawać z siebie, w Nohant doglądała troskliwie kur, kaczek, koni, psów, w Wenecji była dla Musseta kochanką, pokojówką, kucharką, pielęgniarką. Jej kalkulacja początkowo wynikała też z niepewności, czy zajęła niepodzielne miejsce w myślach Chopina. Był to rodzaj samoobrony w stylu jej odwetów: 
       - Dopóki Chopin nie wygna z głowy Marii Wodzińskiej, ja nie wygnam z łóżka Mallefille’a.
       Brunet z potężną brodą i bielmem na oku, dwudziestoczteroletni Mallefille, pisarz i dziennikarz, już się jej znudził, bo nie znajdowała w nim nic więcej, co mogło posłużyć za materiał do powieści. Poza tym był protegowanym Marii d’Agoult, którą przestała lubić. W dodatku okazało się, że ją szpiegował i wyśledził jej nowy romans. Zaczajał się pod domem Chopina, by ich zaskoczyć, próbował pobić rywala i wyzwać go na pojedynek, ale przeszkodził mu Grzymała, rozdzielił ich. Należało znaleźć sposób, by porzucony kochanek zapomniał o niej. Kończyło się lato. Do miasta wrócili denerwująco wścibscy paryżanie. Dla Paryża Chopin był rajskim motylem, zwabionym do sieci, nakłutym na szpilę i przyłączonym do zbiorów wielkiej kolekcjonerki. Ich związek ożywił salonowe rozmowy.
       Irytowało go to, co czytał w oczach salonowych gości, drażniła go jej przeszłość. Jego ironia, która potrafiła ośmieszyć wszystkich i wszystko, kazała mu myśleć o własnej śmieszności. Jego przeczulona miłość własna, wystawiona na ciężką próbę, nie pozwalała tolerować tłumów mężczyzn, którzy ją otaczali, byłych kochanków i nowych zalotników, którzy liczyli, że zajmą ich miejsce. Odwiedzał ją Mallefille, Bocage, de Bourges, Didier, Arago, de Bonnechose. Przychodził Liszt, Delacroix, Grzymała, włoski malarz Luigi Calamatta, August Charpentier. Maurycy, jej syn, rysował i malował kolekcję tych postaci, jakby chciał utrwalić ją w oczach Chopina. Nie potrafiła wyrzucić wszystkich za drzwi, wolała zabrać go jak najdalej od tego, co mu przypominało ojej przeszłości. Paryż powinien stracić ich z oczu, musieli gdzieś uciec. Nie do Szwajcarii czy Włoch, spopularyzowanych przez Goethego i Byrona, gdzie bywał Liszt z Marią d’Agoult, paryscy malarze, znajomi śpiewacy, znudzeni Anglicy. Żona hiszpańskiego konsula Charlotta Marliani doradziła przyjaciółce rajską wyspę, prawie nieodwiedzaną przez turystów, artystów i romantycznych kochanków, a poza tym znacznie tańszą niż Italia - Majorkę. Znalazły się wiarygodne pozory i przekonujący pretekst: zdrowie Chopina i reumatyzm syna, Maurycego, potrzebowały na zimę ciepłego klimatu południa - radzili lekarze, doradzał Grzymała.
       Podróż mogła utrwalić ich związek, mimo wszystkiego, co ich dzieliło. Ona nienawidziła eleganckich przyjęć, on nie mógł bez nich żyć.
Ona paliła cygara, on nie znosił dymu, bo dławił go kaszel. On był nie-
wolnikiem pozorów i lękał się skandalu, ona lubiła drażnić opinię pu-
bliczną. On nienawidził ekstrawagancji, ona je kochała. Ona pisała, że
w Paryżu tyje na ciele i chudnie na duszy. On lubił paryskie salony, lu-
bił się śmiać i rozśmieszać gości kalamburami, ośmieszać cenionych
wirtuozów, generałów, polskich Żydów parodystyczną pantomimą, któ-
ra czasem przysparzała mu więcej popularności niż natchnione impro-
wizacje. Ona, fanatycznie oddana teoriom chrześcijańskiego komuni-
zmu, nie potrafiła wyrzec się towarzystwa utopijnych socjalistów. On
odgradzał się od jej poglądów, uważając je za dziwaczną chimerę.
Milczał, gdy mówiła o równouprawnieniu kobiet, o powrocie do na-
tury, o miłości macierzyńskiej i wygłaszała frazesy o uczuciach „hu-
Mariitarnych” - słowo „huMariitarny” właśnie weszło w modę i rozpo-
częło karierę. Liszt odezwał się do Heinego:
- Stulecie jest chore, a my wszyscy jesteśmy chorzy razem z nim.
- Takie zdania wspierają się na myślach czerpanych z różnych „staj-
ni filozoficznych” - Heine wyśmiewał literackie pozy.
       Dla Chopina rewolucja była tym, co wydarzyło się we Francji pięć-
dziesiąt lat wcześniej, pamiętał opisy krwawych scen, głowy ścinane
przez gilotynę z powodu donosu jakiegoś dozorcy albo prostytutki, rzeź-
by katedry Notre Damę, roztrzaskane o bruk przez rozwścieczony mo-
tłoch, i w rezultacie zastąpienie jednej grupy uprzywilejowanych przez
inną grupę uprzywilejowanych, co potwierdziła zmiana na francuskim
tronie przed dziesięciu laty. George miała przed oczami piekło wy-
nędzniałych robotników, dziewczynki pracujące przy krosnach czter-
naście godzin na dobę, małych chłopców, którzy wyglądali przy obsłu-
giwanych maszynach jak „przygarbione, zniekształcone kościotrupy”.
Zjawiła się w życiu Chopina w chwili, gdy potrzebował kogoś, kto po-
mógłby mu zatrzeć wrażenie klęski. W ciągu ostatnich kilku lat dwie
panny, które kochał, zerwały z nim zaręczyny, by poślubić kawalerów
stojących wyżej od niego na drabinie społecznej. Te rozczarowania ra-
niły głębiej jego dumę niż uczucia. W latach szkolnych narysował dra-
binę i siebie na niskich szczeblach, a na górze nadętego eleganta, któ-
ry zaprasza go z książęcą miną na szczyt. Ten ironiczny rysunek ujawnia
marzenia i nadzieje tkwiące w jego głowie od lat młodzieńczych. W li-
stach nie pominął okazji, by odnotować, jaki zachwyt budził wśród
księżniczek Clary albo córek Radziwiłła czy innych hrabianek i hrabiów
prześcigających się w uprzejmościach dla niego. Utkwiła mu w pamię-
ci stara księżna Radziwiłł, która ceniła wartość człowieka, a nie tytuły
i majątek. W salonach arystokracji traktowany był jak swój wśród swo-
ich, a jednak nie został członkiem rodziny Wodzińskich, właścicieli
dwudziestu tysięcy hektarów ziemi.
       Obserwował swoją epokę, wiedział, że Rossini, Paganini, Goethe,
Beethoven zapoczątkowali kult arystokracji ducha, że próchnieją stare
przesądy. Gościom arystokratycznych salonów łzy ciekły po policzkach,
kiedy improwizował nokturny i wariacje. Patrzyli na niego ze czcią, jak
na anioła romantyzmu, bladego, kruchego, prawie przeźroczystego, któ-
ry przybliżał im niebo muzyki. Ale nie miał szans, jak Liszt, przemierzać
Europę z seriami koncertów i zbijać na tym fortunę. Nie zniosłyby tego
jego słabe zdrowie i nerwy, fortepian nie brzmiał mu jak orkiestra, jego
wysubtelniony i mieniący się niezliczonymi odcieniami ton upajał, ale nie
porażał tłumów słuchaczy w wielkich salach koncertowych. Panny z do-
brych domów chętnie zemdlałyby w jego ramionach, ale szybko trzeźwiały,
gdy zdały sobie sprawę, że miałyby rodzić, wychowywać i utrzymywać je-
go dzieci. Konstancja Gładkowska wyszła za właściciela ziemi i pałacu, Ma-
ria Wodzińska nie była ładna, powinna czuć się szczęśliwa, że pokochał ją
geniusz, ale też przerwała korespondencję i poślubiła hrabiego Skarbka.
I nagle sytuacja się zmieniła, zbliżyła się do niego kobieta, która nie
wymagała, by obwieszał ją klejnotami i woził karetą, słynna George
Sand, prawnuczka Maurycego Saskiego, walczyła o jego miłość, chcia-
ła się z nim związać, mieć go dla siebie. Ta miłość pozwalała zapomnieć
o upokorzeniach, stawiała jego duchową arystokrację ponad starymi
przesądami, umacniała poczucie wartości, której Gładkowska i Wo-
dzińscy nie umieli docenić. Listy Marii Wodzińskiej opasał wstążką, na-
pisał „Moja bieda” i nie wiadomo co sprawiało mu większy ból - popiół
uczuć czy świadomość poniżenia.
       George Sand potrzebowała partnera, który mógłby coś dodać do jej już ugruntowanego rozgłosu, wzbogacić doświadczenia, a jednocześnie w oczach Europy byłby zjawiskiem wyjątkowym. Chopin, urodzony komik, porównywany przez Mickiewicza z największym aktorem angielskim Garrickiem, był także natchnionym archaniołem fortepianu,
z wielką duszą w kruchym ciele. Książęce maniery łączył z prozaicznym poczuciem rzeczywistości. Zażarcie targował się z wydawcami o cenę swoich utworów, za lekcje żądał najwyższej ceny w Paryżu. Towarzyski, błyskotliwy, wtopił się w atmosferę eleganckiej stolicy, a jednak wszyscy wyczuwali, że otoczył się nieprzeniknioną zasłoną, ukrywającą, co naprawdę myśli i czuje. Najoryginalniejszy romantyk, geniusz nokturnów, twórca zagadkowych ballad, dwuznacznych scherz, szlacheckich i wiejskich mazurków. W dekoracji białych rękawiczek, czarnej peleryny i modnych butów wsiadał do kabrioletu z woźnicą w siodle, czekającym przed domem, kiedy wychodził późnym popołudniem na paryskie przyjęcia. To był kochanek dla niej, George Sand, wyjątkowy w galerii przebadanych przez nią typów. Wiele składało się na tajemniczy impuls, zwany pospolicie miłością.
       Nie przyznawała się do tego, że dla niej zmiany kochanków były poszukiwaniem postaci, charakterów i sytuacji, które przerabiała w siedemdziesięciu powieściach. Szukała surowca do obróbki literackiej. Potrzebowała ciekawych umysłów zapładniających jej inteligencję.
       W salonach sprawiała nieraz wrażenie milczącej, Heine podejrzewał, że nie chciała darmo sprzedawać własnych myśli, sprzedawała je w powieściach, słuchała i patrzyła na innych, milczała, bo była zajęta obserwacją, za to jej listy są przykładem wyjątkowego gadulstwa. W powieściach tworzyła przemalowane portrety, w Consuelo – Pauliny Viardot, w Lucrezii Floriani - Chopina i własny, w Gabrielu parodiowała Musseta, w Indianie i Lelii kreśliła portrety kobiet zbuntowanych, niezależnych i nieszczęśliwych.
       Pozazdrościła przyjaciółce, hrabinie Marii d’Agoult, że tak silnie wstrząsnęła opinią publiczną, rzuciła luksusowy dom, męża, dziecko, status damy i uciekła z idolem nad idolami, Franciszkiem Lisztem, a potem też wybrała sobie męski pseudonim literacki, Daniel Stern. Żeby nie pozostawać w tyle, George też chciała pozyskać kochanka, którym zachwycałby się Paryż i który był czczony w nie mniejszym stopniu. Do tej roli nadawał się tylko Chopin.
       Postanowili wymknąć się z Paryża bez rozgłosu. Nadchodził listopad. George z dziećmi, dziesięcioletnią Solange, piętnastoletnim Maurycym i pokojówką Amelią kierowali się do Perpignan. Najpierw karetą pocztową do Lyonu, potem płynęli Rodanem do Awinionu, dalej jechali dyliżansem, z postojem w Nimes. Chopin podróżował oddzielnie dyliżansem pocztowym, by przyłączyć się do nich w Perpignan. Zdaniem George, po czterech dniach i nocach w dyliżansie wyglądał kwitnąco: „świeży jak róża i różowy jak rzepa” (we Francji rośnie rzepa z jednej strony różowa).
       Drugiego listopada dotarli do Port Vendres, a stamtąd popłynęli statkiem „Le Phenicien” do Barcelony. Zatrzymali się pięć dni w oberży Cuatro Naciones, by zobaczyć gotycką katedrę, uliczki starego miasta, resztki gmachu inkwizycji, posłuchać śpiewu i gitar. Parowiec „El Mallorquin” w ciągu doby przeniósł ich do Palmy. George wspominała bezsenną noc, ciepły wiatr, światło księżyca z refleksami na falach, spokój morza, kaszel Chopina i śpiew sternika, snujący się Jak dym z komina statku”. Chopinowi i Solange dokuczała trochę choroba morska, ale zapomnieli o niej, gdy rankiem 8 listopada zobaczyli Palmę w słońcu. Radował ich upał jak w czerwcu, widok pierwszych palm i aloesów, gotycka katedra i inne zabytki, nie zawsze piękne, ale osobliwe. Gazety w Palmie pisały o przybyciu słynnej pary.
       W Hiszpanii trwała wojna domowa, uciekinierzy chronili się na wyspach, Palma była przeludniona, hotele przepełnione. Z trudem znaleźli dwa nędzne pokoje w oberży przy Calle de la Marina nad hałaśliwym zakładem bednarskim w dzielnicy portowej. Mieli do dyspozycji polowe łóżka, wygniecione materace, wyplatane krzesła, a z żywności bez ograniczeń tylko czosnek i pieprz. Starali się zachować spokój, gdy znajdowali pluskwy w łóżku i karakony w zupie. Tak rozpoczęły się ich miodowe miesiące, zaplanowane na rajskiej wyspie.
       Tydzień później przenieśli się do willi So’n Vent za miastem. W dobrej intencji oddano im złą przysługę - wspominała George. Rozwinęła ten temat w Zimie na Majorce, w Dziejach mojego życia i listach słanych do Charlotty Marliani. Dom Wiatru należał do zamożnego obywatela. Wynajął go za umiarkowaną cenę, ale wygórowaną w stosunku do majorkańskich (około stu franków miesięcznie), umeblowany tak, jak inne domy wypoczynkowe na wyspie. Zawsze łóżka polowe albo drewniane, pomalowane na zielono, z materacami, puste bielone ściany, oszklone okna w prawie każdym pokoju. W pomieszczeniu zwanym salonem znajdowały się cztery okropne atrapy kominków, które właściciel, seńor Gomez, kazał starannie oprawić, jakby to były cenne resztki jego dworu. Obszerny dom stał w dolinie pod wzgórzem, skąd rozciągał się widok na żółte mury Palmy, masyw katedry i morze, połyskujące na horyzoncie. Przez kilka pierwszych dni spacerowali i zachwycali się przyrodą.
       Wszystko tu było inne niż we Francji. Dzieci zbierały różnobarwne kamyki i zeschnięte gałęzie. Chłopi patrzyli jak na zbieraczy ziół czy minerałów albo jak na zwykłych głupków. Oni dziwili się, że na każdym wieśniaku, jakiego napotkali, zwisał różaniec i gitara, a wszyscy wydali im się gnuśni i apatyczni. Dowiedzieli się, że mieszkają w części wyspy nazwanej Establiments, osiem kilometrów od Palmy.
       Chopin zachwycał się palmami, cedrami, kaktusami, oliwkami, pomarańczami, cytrynami, aloesami, figami, granatami, które widział tylko w paryskim ogrodzie botanicznym. Niebo przypominało mu turkus, morze - lazur, góry - szmaragd, powietrze wydawało się niebiańskie. Podziwiał wielkie balkony z winogronami nad głową, mauretańskie mury, oddech Afryki, słuchał w nocy odgłosów gitar i śpiewu. George z zaciekawieniem obserwowała mirty i drzewa cytrynowe pokryte jeszcze kwiatami, rozkoszowała się ciszą nocną, przerywaną dzwonkami osłów i mułów, zadziwiał ją ponury głos chłopa odmawiającego wczesnym rankiem różaniec i budzące się z kwikiem świnie.
       Rumiana i hałaśliwa Solange nie potrafiła ustać spokojnie, milczący Maurycy ciągle rysował. Chopin skomponował Mazurka Palmejskiego, naszkicował Preludium a-moll i Preludium e-moll. George splatała włosy w warkocze i wiązała nad czołem, a z tyłu spinała je srebrnym sztylecikiem. Nosiła ciemne suknie, na szyi krzyżyk wysadzany brylantami, a na ramieniu łańcuch z pierścionków.
       Po wietrznej nocy lunął deszcz. Dzwonił o szyby, wlewał się do nieszczelnego domu, dróżki zamieniły się w potoki, płynęły kamyki, kwiaty opadły z drzew. Chopin drżał z zimna i wilgoci, gorączkował, pluł krwią. Zaziębił się na pierwszej wycieczce. Dom Wiatru nie nadawał się do mieszkania, nasiąkał jak gąbka. Niepokój zmienił się w przerażenie. W domu nie było kominka, dławił ich dym z żelaznego piecyka.
       W aptekach Palmy brakowało potrzebnych leków. Przyszedł lekarz, potem drugi. Jego asystent był tak brudny, że Chopin nie pozwolił mu dotknąć pulsu ani puszczać krwi i stawiać plastrów. Walczył z chorobą dwa tygodnie, słał listy do Juliana Fontany: „Zaziębiłem się mimo 18 stopni ciepła, róż, pomarańcz, palm i fig. Trzech doktorów z całej wyspy najsławniejszych: jeden wąchał, com pluł, drugi stukał, skądem pluł, trzeci macał i słuchał, jakem pluł. Jeden mówił, żem zdechł, drugi - że zdycham, trzeci - że zdechnę... To jednak ma wpływ na preludia, które Pan Bóg wie, kiedy dostaniesz”.
       Wiadomość o gruźlicy sparaliżowała okolicę strachem, jakby pojawiła się epidemia dżumy. Seńor Gomez zawiadomił ich, że wie o zaraźliwej chorobie w jego domu, i poprosił, żeby jak najszybciej opuścili willę. Na wieść o gruźlicy nikt nie chciał wynająć im pokoju za żadną cenę. Chopin był w takim stanie, że nie można go było przewozić bez dużego ryzyka, zwłaszcza przy tej pogodzie i tak prymitywnymi wozami, jakie były do dyspozycji w okolicy. Uratowała ich gościnność francuskiego konsula. Pierre Fleury przyjął pięcioosobowe grono pod swój dach.
       George nie uwierzyła w gruźlicę Chopina, zaangażowała wszystkie siły, by opanować grypę, złagodzić ból w piersiach, kaszel, katar i gorączkę. Gdy zwiedzali klasztor kartuzów w Valldemosie, poznali hiszpańskiego uciekiniera politycznego, który schronił się tam z żoną.
       George Sand bystrym okiem zbadała wiejskie, ale wygodne umeblowanie ich celi, zauważyła dystyngowane maniery Hiszpana i melancholijną twarz jego pięknej żony. Klasztorna pustelnia z tajemniczą parą tak ją intrygowała nastrojem romantycznej powieści, że starała się podtrzymać nawiązany kontakt. Z radością przyjęła wiadomość, że Hiszpanie postanowili opuścić kraj i zgodzili się odstąpić celę z umeblowaniem za niewygórowaną cenę tysiąca franków. Kupiła pierze, by napełnić poduszkę dla Chopina, biegała po mieście w poszukiwaniu rondli i garnków, potrzebnych do urządzenia się w Valldemosie.
       U konsula francuskiego spędzili cztery dni. Ulewne deszcze nie ustawały ani na chwilę. Wreszcie, gdy niebo rozjaśniło się i zaświeciło słońce, w połowie grudnia wyjechali do Valldemosy, na północ od Palmy. Chopin cieszył się, że zamieszka w starym klasztorze kartuzów, niepokoił się, że fortepian Pleyela ciągle nie nadchodzi, wynajął tymczasem kiepskie pianino, które go „bardziej irytowało, niż koiło”, i zabrał je do Valldemosy. George skarżyła się, że nie ukończyła filozoficzno-religijnej powieści Spiridion, na którą czekał w Paryżu wydawca „Revue des Deux Mondes” Buloz. Nie mogła jeszcze pracować, nie byli urządzeni, narzekała na brak osła, sługi, wody, ognia i zajmowała się kuchnią zamiast literaturą. „Kochałbyś ją jeszcze bardziej, gdybyś ją znał tak, jak ja ją teraz znam” - pisał Chopin do Grzymały.
       Wrzosowiska wokół Valldemosy, tereny częściowo zalesione, częściowo kamieniste, wilgotne i chłodne, wydały im się pociągająco dzikie. Wśród dywanów mchu stały przekrzywione i pochylone drzewa, rosły wspaniałe kwiaty. Na bezdrożach drogowskazem była palma, w dali bielało jak widmo gospodarstwo. Po drodze, na szczycie, widać było czasem arabski dom, na pół ukryty w listowiu, i wielką palmę pochyloną nad przepaścią - George notowała w pamięci charakterystyczne szczegóły krajobrazu.
       Lęk przed zarazkami gruźlicy opanował mieszkańców wioski do tego stopnia, że z trudem udało się wynająć nieresorowany powóz, który nieznośnie podskakiwał na wybojach. Trzy mile majorkańskie, dwadzieścia kilometrów z Palmy, zabrały im trzy godziny. W pobliżu klasztoru musieli piechotą pokonać ostatni dystans, bo woźnica stwierdził, że koła będą się ślizgały na żwirowatej ścieżce.
       Nie zrażało ich skromne wyposażenie celi, polowe łóżka, twarde materace, watowane kołdry, kilka stołów i wyplatanych krzeseł, sofa z białego drzewa przykryta poduszkami, kufry z żółtej skóry zamiast szaf, plecione maty na zakurzonej posadzce. Zachwyciła ich ta pustelnia, uznali ją za „najbardziej poetyczne miejsce na ziemi”. Chopin wyobrażał sobie na pół drwiąco, na pół serio, że zasiądzie tu do komponowania „w celi starego mnicha, co może miał w duszy więcej ognia jak ja i tłumił go, i gasił, bo miał go na próżno”. Żartował, że zaprzyjaźniony z nimi minister Mendizabal, pod hasłem świeckiej demokracji, wypędził kartuzów jakby dla niego.
       Donosił Fontanie, że wkrótce wyśle mu preludia i balladę. Przed podróżą wziął pięćset franków zaliczki za preludia, za które Pleyel miał mu zapłacić dwa tysiące, i pożyczył od zaprzyjaźnionego bankiera Augusta Leo tysiąc franków, choć podróż finansowała George. Prosił Fontanę, by nie wspominał bankierowi o jego chorobie, bo zląkłby się o swoje tysiąc franków: „Moje manuskrypta śpią, a ja spać nie mogę, tylko kaszlę i, od dawna plastrami obłożony, czekam wiosny, albo czego innego...”. Przywiózł do Valldemosy dwadzieścia cztery preludia i fugi Bacha, miał je zredagować, żeby były gotowe do druku.
       Z nastaniem lata zamożni mieszkańcy Palmy szukali ochłody w opuszczonych przez kartuzów celach. Wynajmowali je sezonowo, a w zimie rezydował tu tylko aptekarz, zakrystian i Maria Antonia, która uciekła przed nędzą w Hiszpanii, wynajęła celę i służyła przelotnym gościom. George stwierdziła, że kiedyś musiała to być ładna kobieta i nie wyzbyła się eleganckich manier. Maria Antonia oferowała przybyszom swoje usługi i odmawiała przyjęcia wynagrodzenia, kryjąc wstydliwie twarz w dłoniach. Wyjaśniła, że robi to dla Bożej miłości. Zgodziła się sprzątać u nich i pozwoliła, by znajdująca się obok jej cela służyła im za kuchnię. Z gestem hiszpańskiego granda oddała im do dyspozycji wszystko, co posiadała: ruszt, grzejnik, dwa krzesła, łóżko, krucyfiks i kilka talerzy. Jednocześnie wszystkie ich zapasy żywności traktowała jak swoje. Pochłaniała żarłocznie potrawy, wygrzebywała palcami smakołyki z rozpalonych rondli, nie szczędziła sobie kawy i cukru, gdy tego nie widzieli, nucąc przy tym jakieś bolero. Tworzyła grono malowniczych typów razem ze sprzątaczką z Valldemosy Cataliną, straszącą twarzą wiedźmy, i małym rozczochranym monstrum, dziewczynką służącą za posłańca. Wszystkie trzy rwały się przede wszystkim do kolacji.
       Dwie starsze kobiety na Anioł Pański recytowały modlitwy i kreśliły znak krzyża nad każdym talerzem, a dziewczynka odpowiadała: amen, połykając ściągnięty podstępnie z półmiska kotlet albo konfitury. George nakreśliła te sceny z wrodzoną bystrością obserwacji i humorem. Gdy jednak deszcze przerwały komunikację między Valldemosą a Palmą i dostawy żywności stały się rzadsze, pisarka na zmianę z dziećmi strzegła skromnych zapasów, chowając pod łóżkiem koszyki z biszkoptami, „żeby te żarłoczne ptaki nie wydziobały wszystkiego”.
       Antonia zapraszała na obiad grubasa zakrystiana, który przychodził z piękną siostrą. Służył kiedyś do mszy i przechowywał klasztorne klucze. Nie mieszkał w klasztorze, miał dom we wsi, opowiadał, że państwo hiszpańskie powierzyło mu opiekę nad dziewicami, ale tylko malowanymi na obrazach. Chwalił się, że uwiódł seńoritę, która przyjechała z rodzicami na wakacje. Postacią, którą widywali rzadko, był aptekarz, zbzikowany starzec mieszkający daleko, w celi blisko wejścia do klasztoru. Wiecznie odmawiał brewiarz i sprzedawał im zioła po rabunkowych cenach. Czasem przychodził stolarz, coś naprawiał, słuchał z rozdziawionymi ustami gry Chopina na rozklekotanym pianinie. Kradł co popadło, w jego przepastnej kieszeni ginęły ich przybory toaletowe, kusił go kryształowy kielich i szczoteczka do zębów, choć - zdaje się - nie wiedział, do czego służyła. Nie przeszkadzało mu to w manifestowaniu głębokiej pobożności.
       Wabiły ich nasłonecznione góry i doliny otaczające Valldemosę, łudziło ich pozorną bliskością morze, od razu projektowali wycieczki. George przeznaczyła ranki na sprawy gospodarskie i lekcje z dziećmi, popołudnia - na wyprawy w malownicze okolice. Dzieci uczyły się szybko, mogły sobie pozwolić na zabawy i spacery. Szli do morza, pokonując wzgórze za wzgórzem po kamienistej drodze która raniła im stopy. Za to na zakrętach ścieżki mieli wspaniały widok na morze „przeźroczyste i błękitne jak niebo, lekko sfalowane jak szafirowa zorana równina”. Kiedyś, gdy wracali, zerwał się wiatr tak silny, że przewracał ich
parę razy. Chopin, który jeszcze nie całkiem wyzdrowiał, szedł z trudem. Towarzyszył im w pierwszych przechadzkach, gdy nie padał deszcz, ale poczuł się osłabiony i znów zachorował. Nie wychodził z celi i łatwiej szła mu praca, gdy byli daleko, jeśli nie dokuczał mu kaszel i ból w piersiach. Kiedy poczuł się na tyle dobrze, że mógł zostać sam, George wychodziła z dziećmi na dwie, trzy godziny. Wieczorem, przy obiedzie, Solange i Maurycy prześcigali się w opowieściach, co widzieli. W nocy George zasiadała do pisania.
       W czasie niepogody, zamiast wycieczek w góry, zwiedzali klasztor. Wyobrażali sobie, że słyszą stuk sandałów na posadzce i szeptane modlitwy pod sklepieniem. Trzeba było przejść przez stary klasztor, żeby dotrzeć do nowego, połączonego z trzecim, najstarszym i najmniejszym. Nie wolno im było przekroczyć progu celi przeora ani zobaczyć, co kryje się za niejednymi drzwiami. Za to mieli złudzenie, że z celi przeora dochodzi zapach kadzidła, na pół wypalonych świec i zasuszonych kwiatów na ołtarzach. Duże wrażenie wywarły na nich przyklejone do ścian łacińskie modlitwy, a przede wszystkim figura świętego Brunona z malowanego drzewa. Dla George była wyrazem bólu, żarliwej wiary i personifikacją chrześcijańskiego ascetyzmu. Parę razy o północy, przy świetle księżyca, zaprowadziła dzieci na stary cmentarz obrośnięty cyprysami. Słychać było szum potoków i krzyk obudzonych ptaków. W pustce klasztornych galerii wył wiatr, odpadały kawałki gzymsów, ich lampka oliwna drżała jak błędny ognik.
       Ogromny starzec, dawny sługa, błąkał się po pijanemu z różańcem w dłoni, pukał do drzwi pustych cel, odmawiał modlitwy ponurym głosem i wzywał zmarłych mnichów. Gdy zauważał światło w szparze ich drzwi, zatrzymywał się z przekleństwem i groźbą na ustach. Czasem wdzierał się do celi przerażonej Marii Antonii, siadał na ruszcie, wygłaszał kazanie, a zalękniony zakrystian wyprowadzał go podstępem albo siłą. Starzec wzywał ojca Mikołaja, wreszcie zasypiał pod niszą z madonną, nie wypuszczając noża z jednej ręki i różańca z drugiej. Stuk jego laski o posadzkę słychać było z daleka i starczało czasu, by schronić się do celi. Podwójne drzwi dębowe wytrzymywały jego walenie, ale gdy Chopin leżał chory, jego nerwy znosiły to z trudem. Nikt nie chciał im pomóc, wieś wytykała ich palcami za to, że nie chodzili na niedzielną mszę, a zwariowany starzec nie opuścił ani jednej.
       Klasztor nawiedziła raz horda wieśniaków z pochodniami, czerwieniejącymi w ciemnym korytarzu jak odblask piekła. Przebrali się za diabłów i diablice, za pasterzy i pasterki w białych czy różowych habitach. Włożyli na twarze brudne maski z głowami ptaków i końskimi ogonami. Przyszli do celi Marii Antonii świętować ostatki, z gitarami i skrzypcami, a stuk kastanietów przypominał łoskot werbla. Śmierdzieli oliwą i czosnkiem, śpiewali unisono coplitę, podobną do arabskiego zawodzenia. Co chwilę rozpoczynali ją na nowo i nigdy nie kończyli. Opanowało ich szaleństwo tańca, tańczyli w celi Marii Antonii, otoczeni kolorowymi girlandami, wśród kolorowych lampionów, tańczyli jotę i fandango, w rytmie i charakterze bardziej oryginalne niż w Hiszpanii, ale bez andaluzyjskiego wdzięku.
       Patrzyli krzywym okiem na tych sławnych paryżan. Nazywali ich poganami, muzułmanami, żydami. Lokalne poczucie przyzwoitości uraziła Solange, panienka biegająca po górach w przebraniu chłopca, w spodniach i bluzie. W niedziele we wsi i na drogach rozbrzmiewał róg myśliwski, by nikt nie zapomniał, że zbliża się pora mszy. George tłumaczyła się, że ani ona, ani Chopin nie wiedzieli, co jego dźwięk oznacza, a potem, gdy zrozumieli, o co chodzi, zacięli się w uporze przeciw tym wściekłym chłopom. Zarzucała im, że znaleźli wcale niechrześcijański sposób pomszczenia zaniedbań religijnych. Rzucali w nich z ukrycia kamieniami i zmówili się, by sprzedawać ryby, jaja i jarzyny po cenach drastycznie zawyżonych. Gdy próbowała zwrócić się do innego sprzedawcy, to jeszcze podwajał cenę, a trzeci żądał potrójnej zapłaty.
       Kucharz francuskiego konsula z Palmy zaopatrywał ich w żywność, ale w dni deszczowe nie ryzykował jazdy przez te bezdroża. Musieli pościć jak prawdziwi pustelnicy i naprawdę głodować, gdy resztki bulionu wypili służący, a pieczywo, nasiąknięte jak gąbka podczas transportu na grzbiecie muła, nie nadawało się do spożycia. Wilgoć i niedożywienie zagrażały najbardziej choremu Chopinowi. Majorkańska oliwa, smalec, tłusta wieprzowina - podstawa tutejszej kuchni - przyprawiały go o mdłości. Szkodził mu hiszpański cukier, brunatny i oleisty. George zaciskała zęby z wściekłości i nie poddawała się rozpaczy. Poiła go ziołami, naparem z mleczka migdałowego, jeździła do Palmy szukać lekarstw w aptekach. Sama gotowała i przyrządzała mu posiłki, bo nie mógł przełknąć tutejszych potraw przyprawianych czosnkiem. Sama ścieliła mu łóżko, bo gdy robiła to służąca majorkańska, pojawiały się pchły. Dzieci zaśmiewały się, gdy pchła skakała po wychudzonym kurczaku, a George, ze sztucznym uśmiechem na twarzy, już myślała, jak zdobyć mleko dla coraz słabszego Chopina.
       W tej górskiej okolicy nie było krów, więc postarała się o kozę. Zauważyła jednak, że osamotnione zwierzę, oderwane od stada, popada w melancholię. Niewyczerpana w pomysłach, przyprowadziła jej do towarzystwa owcę, co zdecydowanie poprawiło nastrój kozy, choć mleka dawały podejrzanie mało. Znając złodziejskie ręce Marii Antonii i Cataliny, sama z Amelią przystąpiła do dojenia kozy i owcy, trzymając je pod kluczem na podwórku przy dzwonnicy. Nie zaniedbywała opieki nad dziećmi, uczyła Solange imiesłowów, czytała Maurycemu Tukidydesa, pisała Spiridiona, powieść przenikniętą duchem pustelni kartuzów i podbarwioną jej scenerią.
       Chopin doceniał poświęcenie przyjaciółki. „Tulimy się do siebie ze wzrastającym jeszcze uczuciem i poufnym szczęściem” - pisała George do Charlotty Marliani. Rozdrażniła go jednak wyznaniem, że była kochanką Bocage’a. Zarzucił jej, że nie uwolniła się od jego towarzystwa, jego zalotów, że ciągle łączyła ją z popularnym aktorem wspólna obsesja - krytyka panujących stosunków społecznych. Raziło go, że bohaterka jej powieści Consuela, śpiewaczka, wodzi za nos króla Prus. W chwilach złego samopoczucia narastała jego dokuczliwość, a ponury nastrój przeszkadzał mu w komponowaniu. Musiała obiecać, że będzie unikać Bocage’a.
       Notowała we wspomnieniach, że choroba i zatopiony w deszczu krajobraz pogrążał go w posępnych myślach. Deszcz bębnił na dachu, jakby chciał utrwalić się w uszach na zawsze, mury drżały od piorunów, orły i sępy, ośmielone mgłą, pożerały wróble szukające schronienia na drzewie granatu przy jej oknie. Rozszalałe morze zahamowało ruch statków. Czuli się uwięzieni. Seńor Gomez zagroził im procesem, jeżeli nie zapłacą za całe wyposażenie domu, które musi zostać spalone, by zniszczyć zarazki. Otaczała ich wrogość. Wszyscy zdawali się czekać na jak najrychlejszą śmierć Chopina, by pozbyć się niebezpieczeństwa zakażenia.
       Wreszcie nadeszła wiadomość, że pianino od Pleyela, załadowane na statek handlowy w Marsylii, dotarło do Palmy. Cło i podatki, objęte gąszczem przepisów, wyniosły siedemset franków, niemal równowartość instrumentu. George zabrała Maurycego i wyjechała z Valldemosy do Palmy, ale nie udało się jej wydrzeć pianina z rąk celników. Lał zimowy deszcz, ale rano drogi były przejezdne. Ulewa wzmogła się, gdy biegali po mieście. Był to jeden z tych chmurnych dni, gdy ulewny deszcz nie słabnie ani na chwilę przez cztery doby albo dłużej. W drodze powrotnej wsiedli do birlocho. Nieresorowane powozy z zaprzęgiem konia albo muła nazywano „tartane” lub „birlocho” - rodzaj kabrioletu z czterema miejscami. Woźnica, zawieszony na specjalnym siedzeniu między wozem a koniem, ćmił cygara i śpiewał z przerwami na przekleństwa skierowane do konia, gdy zwierzę z trudem wspinało się po skalistej dróżce albo wahało się zrobić krok nad przepaścią. George zauważyła, że za każdym razem wozili ją inną drogą, nie wiadomo dlaczego, a krążyła między Valldemosą i Palmą trzy razy, co znaczy, że sześć razy jechała zupełnie inną trasą. 
       Wsiedli do birlocho o zachodzie słońca w przekonaniu, że za trzy godziny będą u kartuzów. Jechali siedem godzin. Kabriolet był zdezelowany, muł zgubił podkowy, okulał, złamał się dyszel. Woźnica w ponurym nastroju nie palił cygara, nie śpiewał, nie klął. Ledwie udało się im namówić go, by usiadł na swoim miejscu między mułem a wozem. Żeby ich ukarać, wybrał najgorszą z siedmiu możliwych dróg. Powóz grzązł coraz głębiej, wjechali w potok, w którym woda podnosiła się coraz wyżej. Wkrótce strumień i droga zamieniły się w rzekę, bulgocącą i chlustającą w twarz. Przemoczony woźnica stracił zimną krew, złorzeczył,
przeklinał. Kamienne akwedukty, doprowadzające wodę do miasta, przelewały się i tworzyły jeziora na drodze, wóz wpadał w szczeliny i chwiał się niebezpiecznie. Zbliżali się do Valldemosy poprzez wodospady na drodze.
       - Niewiele brakowało, a nocowalibyśmy z żabami w przydrożnym jeziorku, które nagle powstało - zauważyła sarkastycznie George.
       Woźnica zdobył się na heroiczny okrzyk:
       - Nie bójcie się, moje dzieci!
       Krzyknął ostro i zaciął batem muła, który potknął się, upadł, podniósł się, znów się potknął i ruszył, niemal po brzuch zanurzony w wodzie. Woźnica triumfował:
       - Jesteśmy tu nareszcie!
       Trzeba było jeszcze wspiąć się na górę, ale wyczerpany i przerażony muł cofał się na skraj przepaści. Wysiedli, żeby obracać koła, a woźnica ciągnął zwierzę za długie uszy. Zsiadali z wozu i wsiadali kilka razy, wspinaczka na przestrzeni pół mili trwała dwie godziny. Na moście muł, wstrząsany drgawkami, stanął dęba. Ostatni odcinek drogi pokonali pieszo, walcząc z rwącym potokiem. Czarne jak atrament chmury zasłaniały księżyc, strugi deszczu zamieniły się w fale. Wiatr chłostał twarze, cięły ich gałęzie drzew. Słychać było grzmot padających odłamków skał i kamieni. Na drodze leżały drzewa wyrwane z korzeniami. Wreszcie dobrnęli do ostatniej góry i „wyszli z tej kąpieli”. Ostatnia mila zabrała im godzinę. Zegar wydzwonił północ.
       Zastali Chopina przy pianinie. Przegrywał Preludium, które skomponował tego wieczoru. George słyszała w utworze „krople deszczu dzwoniące o dachówkę klasztornego budynku”. Noc rozszalałego żywiołu w pustym klasztorze i na dzikich bezdrożach, strach ściskający gardło i napięte nerwy pobudzały wyobraźnię, sprzyjały urojeniom. Patrzyli na siebie jak na zjawy, ona ociekająca wodą, w podartym płaszczu, zniszczonych butach i blady Chopin, nieuczesany, w chwili gorączki twórczej, umierający z niepokoju o ich los.
       Wstał z krzykiem od pianina i nieswoim głosem opowiadał o wizjach, które go nawiedzały. Wydawało mu się, że umarli podczas burzy, a on utonął w jeziorze, czując, jak „ciężkie i lodowate krople deszczu padały mu na pierś”. Może na kilka sekund zapadł w drzemkę. Gdy mu zwróciła uwagę na krople deszczu, padające miarowo na dach, twierdził, że
ich poprzednio nie słyszał.
       W połowie stycznia wyjrzało słońce. George uparcie targowała się z władzami hiszpańskimi, aż udało się sprowadzić pianino z Palmy do Valldemosy za cenę czterystu franków. Chopin powoli wracał do zdrowia i pracował intensywnie. Wysłał Fontanie do przepisania zapowiedziane dwadzieścia cztery preludia, datując list 22 stycznia 1839 roku. George uważała, że w Valldemosie skomponował najpiękniejsze spośród tych krótkich utworów:
       - Są to arcydzieła.
       Jej słowa pozwalają domyślać się, że tylko niektóre preludia napisał w Valldemosie, te według niej „najpiękniejsze”. Inne stworzył albo naszkicował wcześniej, z pewnością w Paryżu, bo w willi So’n Vent pracę wkrótce przerwała mu choroba. Balladę F-dur, Scherzo cis-moll i polonezy obiecywał za parę tygodni.
       Pisał do Pleyela: „Przesyłam Panu nareszcie moje preludia, dokończone na Pańskim pianinie, które nadeszło w jak najlepszym stanie – nie zaszkodziło mu ani morze, ani niepogoda, ani urząd celny w Palmie... Zauważyłem, że nie podziękowałem Panu jeszcze za pianino i że piszę tylko o pieniądzach. Okazuje się, że jestem człowiekiem interesu”. Swoje wynagrodzenie za publikację preludiów we Francji i Anglii ustalał ze stanowczością, informował Pleyela, że prawa do wydania w Niemczech nabył Haertl. „Nie mam żadnych zobowiązań wobec Wessla w Londynie; on może zapłacić drożej... Są jeszcze do pańskiej dyspozycji Ballada (objęta również umową z Probstem na Niemcy). Za tę Balladę chciałbym dostać tysiąc franków na Francję i Anglię. dwa Polonezy (z których Pan zna jeden, As-dur) - za nie żądam tysiąc pięćset franków na wszystkie kraje kuli ziemskiej. Trzecie Scherzo - ta sama cena co za polonezy, na całą Europę. Jeśli Pan chce, zacznie się to wszystko co miesiąc sypać Panu na głowę aż do powrotu autora, który powie Panu wtedy więcej, niż potrafi napisać...”.
       Osłabienie opóźniało ukończenie rozpoczętych utworów, zaostrzyło jego sceptycyzm i krytyczne spojrzenie na wszystko, co go otaczało, również na powstające utwory. Morze się uspokoiło, niebo rozchmurzyło, słońce ogrzało ziemię, parowiec wrócił na trasę łączącą Palmę z Barceloną. Chopin nie chciał zostawać na wyspie ani dnia dłużej. George obawiała się, że jego wyczerpanie nie pozwalało ryzykować męczącej podróży. Lękała się, że chory nie zniesie drogi powrotnej lądem i morzem, a jednocześnie tego, że nie zniesie tygodnia dłużej na Majorce.
       Maria Antonia i jej wioskowi przyjaciele przekonywali ją, że chorego czeka wkrótce podróż na tamten świat. Mówiła: 
       - Ten gruźlik pójdzie do piekła przede wszystkim dlatego, że nie chodzi do spowiedzi. Z tego powodu, gdy umrze, nie pochowamy go w chrześcijańskiej ziemi i nikt nie postawi mu krzyża, a jego przyjaciele zrobią, co zechcą. Ciekawe, jak sobie poradzą. Ja się do tego nie będę mieszać.
       -Ani ja.
       - Ani ja. Amen.
       George zdecydowała się na powrót. Pisała do Charlotty Marliani: „Jeszcze jeden miesiąc, a pomarlibyśmy w Hiszpanii, Chopin i ja, on z melancholii i wstrętu, ja ze złości i oburzenia. Zostałam zraniona w najczulsze miejsce mego serca, docinkami przeszyto na moich oczach cierpiącą istotę”.
       Chopina raziło wszystko. „Możesz sobie mnie wystawić nieufryzowanego, bez białych rękawiczek, bladego jak zawsze - pisał do Fontany. - Tutaj natura dobroczynna, ale ludzie złodzieje, bo nigdy nie widzą obcych, więc nie wiedzą, co żądać za co. Pomarańcze darmo, a guzik do portek sumy bajońskie”.
       Dostali kajuty na statku do Barcelony. Pierwsza trudność pojawiła się, gdy George prosiła znajomych w Palmie o wypożyczenie powozu, który zabrałby ich z Valldemosy. Wszyscy odmówili. Ledwie udało się wynająć stare, trzęsące się wózki. Nikt nie chciał kupić od nich pianina, bo dotykały go palce gruźlika, a nie chcieli zabierać instrumentu w długą podróż i znów walczyć z barierami celnymi. Opuszczając Valldemosę, ulokowali na jednym wozie piramidę pak z książkami, kufrów i toreb, a na ich szczycie pokojówkę Amelię. W drugim wozie zmieścili się Chopin i George z dziećmi. Hiszpańska dama z Palmy posunęła życzliwość tak daleko, że sprzedała swoje pianino przyjaciółce, a sama odkupiła instrument polskiego gruźlika. 
       Trzynastego lutego odpłynęli z Palmy. Chopin stanął na pokładzie wytrzęsiony na wyboistej drodze z Valldemosy i osłabiony nowym krwotokiem. Kapitan statku „El Mallorquin” zaoferował mu najgorszą kajutę, bo żałował lepszego wyposażenia, które - zgodnie z przepisami – należało potem spalić. George sprzeciwiła się stanowczo, zażądała, by został ulokowany w wygodniejszym pomieszczeniu, ale mimo to w czasie podróży wypluł miednicę krwi i nie mógł stanąć o własnych siłach. „El Mallorquin” transportował świnie do Barcelony, nieznośny odór przenikał wszędzie, wciskał się do dusznych kajut. W nocy świnie kwiczały rozpaczliwie, chłostane przez marynarzy, którzy tym wypróbowanym sposobem chronili je przed chorobą morską.
       W Barcelonie George odnalazła francuski okręt „Meleagre”. Znała kapitana, Belvesa, wysłała do niego łódź z wiadomością o sytuacji i prośbą o pomoc. Belves kazał natychmiast przetransportować Chopina na pokład „Meleagre’a” i powierzył go opiece lekarza okrętowego Jacques’a Costa. Potem wraz z nim, przez tydzień, George zajmowała się energicznie kuracją w hotelu. Znów musiała zapłacić za spalenie łóżka i pościeli chorego. Do Marsylii zabrał ich parowiec „Le Phenicien”, Chopin korzystał z większego komfortu, francuski kapitan odstąpił mu własne materace. Słońce południowej Francji, spokój i opieka doktora Cauviere’a przywracały mu siły. George zabrała rekonwalescenta z dziećmi na tydzień do Genui, a w końcu maja byli już w jej posiadłości w Nohant.
       Chopin ganił George za literacką interpretację jego utworów, skomponowanych na Majorce. Złościło go, że w Preludium deszczowym, w powtarzającym się dźwięku gis dopatrywała się onomatopei, imitacji padających kropli deszczu. Gdy mówiła o „harmonii naśladowczej”, zarzucał jej „dziecinną interpretację” jego muzyki. Protestował przeciw literackiemu ujęciu Preludium Des-dur, przeciw sugestiom, że jego wyobraźnia przemieniała krople deszczu w łzy spadające mu „z nieba na serce”. Mimo woli odzierała jego preludia z zagadkowego klimatu i banalnie tłumaczyła impulsy jego fantazji dźwiękowych. „Wiele przywodzi na myśl duchy zmarłych mnichów i dźwięki żałobnych pieśni, które go osaczały; inne są melancholijne i łagodne; spływały na niego w chwilach, gdy słońce świeciło i czuł się zdrów, z odgłosem dziecięcego śmiechu pod oknem, z dalekim dźwiękiem gitar, ze śpiewem ptaków w wilgotnym listowiu, na widok bladych róż rozkwitających na śniegu...
       Klasztor był dla niego pełen strachów i widm...”. Solange wspominała w pamiętnikach, że matka nadała tytuły wszystkim jego preludiom, wypisane kiedyś na zaginionym egzemplarzu nut, które jej ofiarował. Szukała źródeł ich uroku w konkretnej rzeczywistości, w dotykalnej materii przedmiotów. Imitacja padających kropli deszczu czy chorału zakonników jest jednak w preludiach tylko poetycką metaforą, mającą luźny związek z rzeczywistością. Monotonne powtarzanie dźwięku w Preludium Des-dur czy Preludium 
h-moll nie jest nawet tłem, jest fragmentem dźwiękowego tła. Chopin nigdy nie widział kartuzów w klasztorze Valldemosy ani nie słyszał, jak śpiewają, wszystko jest wytworem jego wyobraźni. Leonardo nigdy nie widział Chrystusa ani jego apostołów, mógł tylko się domyślać, że ostatnia wieczerza pachniała smażoną rybą i oliwą. Wszystko sam wymyślił - pozy apostołów, grymas twarzy, napięcie muskułów, błysk oka, kolor szaty, nakrycie stołu. Prawdziwi Romeo i Julia wypowiadali inne słowa niż te, które włożył im w usta Szekspir.
       Otoczenie willi So’n Vent i sceneria klasztoru kartuzów silnie działały na wyobraźnię Chopina, urzekł go turkus nieba i lazur morza, cela, w której zamieszkał, miała dla niego formę wysokiej trumny z widokiem na pomarańcze, palmy, cyprysy. Odblaski śródziemnomorskiego słońca malowały mu w oczach wizje „arabskich balów”, od dziecka nosił w głowie wspomnienia tego, co przeczytał w książkach, co zobaczył na obrazach i w teatrze, o czym nasłuchał się w szkole na lekcjach historii, co spostrzegł w starych zamkach, klasztorach, kościołach, pałacach. Miał oko malarza, w jego pamięci odciskały się szczegóły życia codziennego, krój sukni, haftowany kołnierzyk, flanelowy surdut, brzoza pod oknem, poświata księżyca. Utkwiły mu w oczach zabrudzone buty i zatabaczona chustka w cholewie Wojciecha Żywnego, pierwszego nauczyciela muzyki, paplanina egzaltowanej Niemki wsiadającej do dyliżansu, zadeszczony krajobraz cyprysów i drzew pomarańczowych Valldemosy. Miał przed oczami obrazy i zdarzenia, gdy komponował scherzo czy balladę, ale starannie zacierał związek struktur i charakteru utworów z wizualną i akustyczną rzeczywistością. Słuchał furkotu spódnic w tańcu z ironicznym i zagadkowym uśmiechem, jakby zastanawiał się, czy uda mu się przełożyć ten ekscytujący szum na wartość czysto brzmieniową muzyki i włączyć do nowego walca, ale nie ilustrował kropli deszczu padających na klasztorny dach, tylko zamieniał je w hipnotyczną obsesję, podobnie jak wypełnioną wichrem pustkę cmentarną w finale Sonaty „z marszem żałobnym”.
       Reminiscencje śmierci, falangi upiorów, zmory, postacie uśmiercone przez romantycznych poetów i kompozytorów operowych nawiedzały go we snach i na jawie. W gorączce, gdy wracały wieczne katary, anginy, zapalenia migdałków, gdy czaszkę przeszywały bóle. Gdy leżał z głową ściśniętą czepkiem, z opuchniętym nosem, z pijawkami na szyi. Gdy trząsł się w dyliżansach w półśnie, w chmurze kurzu. O północy w wiedeńskiej katedrze św. Stefana i w klasztorze kartuzów. Pozostał mu w oczach pałac Wallensteina w Teplicach i kawałek czaszki wielkiego wodza, halabarda, którą został zabity, tajemniczy blask ametystów w kaplicy Wacława na Hradczanach, Pieskowa Skała i grota, w której, według legendy, ukrywał się Łokietek. Majaczyli mu bohaterscy hetmani i królowie konający na polach bitew, spływający krwią miecz Warneńczyka, czerwone od krwi wody Elstery i znikający pod powierzchnią rzeki książę Józef Poniatowski z koniem. Po głowie snuły mu się marsze żałobne i chorały, śmierć była najważniejszym widowiskiem romantycznej literatury i romantycznych oper. 
       Śmierć piętnastoletniej Emilki, przedwcześnie dojrzałej poetki, ukochanej siostry, pozostawiła mu głęboką ranę w sercu, choć Tytusowi relacjonował jej ostatnie chwile sucho, bez wielkich słów. Jego ironia i trzeźwość myślenia były pancerzem ochronnym, maskowały wrażliwość i tajemnicę wzruszeń.
       Na jego wyobraźnię działał furkot chorągwi i skrzydeł szarżującej husarii króla Jana, brzmienie organów - zwłaszcza pod jego palcami - i nabożeństwa w kościele Wizytek, modlitewnik Lajournee du chretien, który miał przy łóżku, żydowskie wesele na wsi, żydowscy karczmarze, orientalne melodie majufesa, których przytłumione echa włączył do mazurka nazwanego „Żydkiem”. Grał raz w żydowskiej kapeli, pewnie śniła mu się czerń żydowskich chałatów i jarmułek, rude i siwe brody, jak zmartwychwstałe tło Biblii, Judasze i niewierni Tomasze, których oglądał w galeriach malarstwa, twarze faryzeuszy z przebiegłym uśmieszkiem albo namaszczone religijną powagą, Chrystus, do którego kleją się żebracy w łachmanach i kaleki z ropiejącymi ranami, przywidzenia i zastępy widm, które prześladowały go także na jawie, ale niechętnie i rzadko odsłaniał ponury obszar swojej wyobraźni.
       Jeżeli pisał Nokturn G-dur pod wrażeniem rozkołysanego falami statku, którym płynął do Marsylii po powrocie z Majorki, jeżeli w Preludium Des-dur czy Preludium h-moll można usłyszeć krople deszczu, w Preludium As-dur - jedenaście uderzeń zegara na wieży, w Walcu As-dur z trylem - echo grającego zegara, w zakończeniu Mazurka h-moll, dedykowanego Róży Mostowskiej - dzwony wyganiające upiorne zjawy, w Polonezie As-dur tętent husarii, w marszu żałobnym z Sonaty b-moll - dzwony, to wszystkie te epizody mają znaczenie małego intrygującego rekwizytu teatralnego przed kurtyną, za którą nic nie widać, nie wiadomo, czy na scenie są jacyś aktorzy, czy nie, czy grają jakąś sztukę, czy nie. Dramaturgia dźwiękowa utworu pozostała tajemnicą nastroju nieprzetłumaczalną na język obrazu czy fabuły. 
       Umiał nadzwyczaj trafnie portretować lub karykaturować na fortepianie znanych ludzi albo postacie z teatrzyku marionetek pani Sand w Nohant, słynął z takich nienotowanych improwizacji, ale traktował je jak rozrywkę, nie ujawniał tego talentu tam, gdzie chciał, by tajemnica wielkich wzruszeń stanęła ponad rzeczywistością.
       George Sand, w dobrej wierze, zgodnie z duchem epoki żeniącej literaturę z muzyką, upraszczała i spłaszczała subtelne związki między domowymi, burzliwymi, lirycznymi czy impresjonistycznymi preludiami a posępnymi murami i legendami klasztoru pamiętającego czasy inkwizycji, piekłem żywiołów na Majorce, pejzażami w deszczu czy
w słońcu.
       Potępiała panikę, chciwość i fałszywą pobożność ludzi, którzy cofali się, gdy wyciągali do nich rękę. Nie załamała jej wrogość otoczenia, pesymizm lekarzy, walka o życie i przeżycie. Nie była jej dana radość miodowych miesięcy, bez skargi przyjęła rolę pielęgniarki, kucharki, pokojówki, siłacza łamiącego wszystkie przeszkody. Znosiła rozdrażnienie i przygnębienie Chopina, pogodziła się ze wszystkim, co go irytowało: jej wywrotowe poglądy, jej kochankowie, zdezelowane pianino miejscowe, przedłużające się oczekiwanie na instrument Pleyela, złodziejstwo, wyczerpanie, brak komfortu, bezsenność, kuchnia majorkańska, czosnek, oliwa, wieprzowina, niepogoda, niezbyt pomyślne wiadomości z Paryża o transakcjach z wydawcami, paryskie plotki na temat jego choroby i romansu, obmowa, której nie wstydzili się nawet przyjaciele.
       - Odczuwam potrzebę cierpienia dla kogoś, potrzebę zużycia tego nadmiaru energii i czułości, jaki posiadam; potrzebę troski macierzyńskiej, która przyzwyczaja do czuwania nad istotą cierpiącą i znużoną.
       Ludzie na Majorce wycisnęli z niej tyle pieniędzy, że ta podróż kosztowała ją wielokrotnie więcej, niż się spodziewała. Zadłużyła się na siedemdziesiąt tysięcy franków, z tym że poważną sumę pochłonął remont pałacu Narbonne w Paryżu. Musiała pisać powieść za powieścią, co przynosiło jej sporą, ale niewystarczającą sumę dwudziestu do trzydziestu tysięcy franków rocznie. Buloz musiał zawiesić druk Spiridiona, ponieważ zawarte tu metafory czy podteksty filozoficzne i religijne wymagały zbyt dużego wysiłku umysłowego od czytelników. Wydawca prosił ją, by pisała znów wzruszające romanse. Poskarżyła się do Charlotty, że jej czytelnicy to piękne damy i ich pokojówki.
       Mieszkańcy Majorki, z którymi zetknęła się na wyspie, nie zaliczali się z pewnością do ludzi bez skazy, ale świat widziany ich oczami był inny niż jej. Epidemie dżumy, które kilkakrotnie nawiedzały Majorkę od średniowiecza po czasy oświecenia, zabiły dziesiątki tysięcy mieszkańców, były postrachem pamięci. Jeszcze niedawno, sześć lat wcześniej, gazety rozpisywały się o epidemii cholery w Paryżu, która w kwietniu 1832 zabierała ośmiuset ludzi dziennie. Prasa roztaczała panoramę ulic, przez które ciągnęły wozy pełne zwłok. Choroby zakaźne w Hiszpanii silniej działały na wyobraźnię niż w innych krajach Europy, a przekonanie, że gruźlica należy do najbardziej zaraźliwych schorzeń było alergiczne. Hiszpańskie przepisy sanitarne zostały objęte surowymi rygorami policyjnymi.
       Inkwizycja pozostawiła silne ślady w umysłach Hiszpanów, zwłaszcza tych, którzy żyli w pewnej izolacji. Nauczyła przestrzegania zasad pobożności, ale niekoniecznie łączenia ich z etyką chrześcijańską. Słynna powieściopisarka paryska o rewolucyjnych poglądach i gruźlik cieszący się sławą wielkiego kompozytora byli dla mieszkańców majorkańskiej wioski niechcianymi gośćmi. Nieślubna para nie chodziła do spowiedzi ani na mszę niedzielną. Zderzenie obcych sobie światów wystąpiło jaskrawo w połączeniu z niekorzystnym zbiegiem okoliczności - zaburzeniami klimatycznymi i ostrymi objawami choroby.
       Para kochanków chciała nacieszyć się sobą, ukryta w cyprysach i piniach wyspy na Morzu Śródziemnym, pod ochroną klasztornych murów. Z okrutnej pomyłki i mrzonki został mit romantycznych kochanków i arcydzieła, których embriony tam powstały albo dojrzały. Kilka arcydzieł. Mniej niż się na ogół przypuszcza, choć udręka geniuszy bywa cieplarnią fantazji.
        
Jest we mnie coś...

       Na skwerku przed bramą wjazdową, w cieniu wiązów, w pokojach George Sand, jej dzieci, jej przyjaciół, jej gości i kochanków kręci się wielu zwiedzających. Do piętrowego dworku stojącego wśród pól, lasów i wiosek środkowej Francji, w departamencie Berry, nad rzeką Indre, między miasteczkami Chateauroux i La Chatre (pięć kilometrów od Nohant), przyjeżdżają wycieczki i wielbiciele powieściopisarki. Chcą zobaczyć gęsie pióro, którym napisała tysiące stron poczytnych powieści, sekreterę, na której powstała Indiana, Valentine, Lelia, Consuelo,  fotele i kanapy wysiedziane przez Musseta i Balzaka, łóżka, w których sypiali Franciszek Liszt z hrabiną d’Agoult, chcą zwiedzić okolicę, w której Chopin jeździł na ośle, pracownię, w której malował Delacroix.
       Od maja do czerwca Romantyczne Święta w Nohant nie pozwolą przeoczyć rocznicy śmierci George Sand. Nocna iluminacja, gwar, teatr, odczyty, spotkania literackie, wystawy, muzyka w ogrodzie, w okolicznych kościołach, w stodole zamienionej na salę koncertową, czasem jakiś spektakl. Gdy przed laty, w stulecie jej śmierci, zaprojektowano cykl spektakli, okazało się, że potrzeba stu aktorów i pięciuset kostiumów dla odtworzenia jej romansów i jej otoczenia.
       W pokoju Chopina na piętrze nie zostało nic:: tego, co wielki kompozytor opisał w liście do rodziny. George Sand zachowała na pamiątkę po zerwaniu tylko strzęp zdartych ze ścian tapet, zresztą odnaleziony dopiero przez jej wnuczkę, ostatnią właścicielkę Nohant, Aurorę, zmarłą w11961 roku. Nie ma śladu po fortepianach, na których grał. Jeden, który stał w salonie w stylu Ludwika XV., George Sand sprzedała, a drugi, z pokoju Chopina, odesłała firmie Pleyel. Był to gest kochanki, która chce zapomnieć, ale bardziej prozaicznie można tłumaczyć to epoką, w której często palono wszystko, co zostało po chorych na gruźlicę.
       Mimo że nie ma tu pamiątek przypominających o Chopinie, mimo że jeszcze George Sand przemeblowała niektóre pokoje, pozostało coś z atmosfery i scenerii, w której upłynął kawałek interesującego życia, w której powstawała genialna muzyka i ogromnie ceniona kiedyś literatura. Kolekcja mebli, obrazów, zegarów, nakryć stołowych, świeczników, książek, okoliczne zabudowania gospodarcze, kościół, cmentarz, dwa cedry zasadzone w parku przez George Sand, gdy urodził się Maurycy i Solange, to fragment niepisanej biografii pisarki i jej bliskich przyjaciół. Dwór w Nohant, dekoracja duchowych wzlotów i małych epizodów ludzkiej komedii, które tu się rozegrały, przypomina o tym bardziej sugestywnie niż tomy biografii. O nieudanym małżeństwie Aurory Dudevant, która z nazwiska kochanka, Jules’a Sandeau, uformowała swój literacki pseudonim. O procesie i separacji z mężem, który rozpił się i roztył, wspominała niechętnie: „Kiedy go spotkałam, była to znów tylko góra mięsa wypełniona winem”.
       Opowieść o jej pochodzeniu brzmi jak bajka, krew królewska miesza się z plebejską, wojny z romansami, życie klasztorne z zepsuciem obyczajów. Jej prapradziadkiem i praprababką byli Fryderyk August II, elektor saski, król polski i jego faworyta, szwedzka hrabianka Aurora Kónigsmark. Syn tej pary, Maurycy saski, marszałek Francji, zakochał się w córce oberżysty, początkującej aktoreczce Marii Rainteau, która urodziła mu Marię Aurorę. Panna ta długo nie potrafiła się zdecydować na małżeństwo, wreszcie poślubił ją starszy o ponad trzydzieści lat poborca podatkowy i fabrykant sukna Claude Dupin de Francueil. Gdy owdowiała, pozostał jej syn Maurycy i zamek w Chateauroux, którego się pozbyła. W zamian kupiła majątek ziemski i dworek w stylu Ludwika XVI, zbudowany na ruinach starego zamku obok wioski Nohant. Rok później, za rządów Robespierre’a, straciła srebra i klejnoty, spędziła pół roku w więzieniu, ale najwięcej kłopotów sprawiał jej syn Maurycy. Nie dość, że służąca w Nohant Catherine Chatiron zaszła z nim w ciążę i urodziła syna Hipolita, to w Mediolanie Maurycy, porucznik armii napoleońskiej, zakochał się w Zofii Delaborde, starszej o pięć lat tancerce wędrownej trupy teatralnej, kobiecie trzydziestoletniej, która miała już wielu kochanków i dwoje nieślubnych dzieci. Pobrali się pięć lat później, gdy ich córeczka ukończyła pierwszy rok życia. Tą córeczką była Aurora Dupin, występująca później pod literackim pseudonimem George Sand.
       W wieku czterech lat straciła ojca, który spadł z konia i zabił się. Jej wychowaniem zajęła się babka, w duchu wolteriańskim, dbała, by nauczyła się modlić i tańczyć, rysować i grać na fortepianie. Potem przyszła nauka dyscypliny i egzaltacja religijna za murami paryskiego klasztoru Augustianek angielskich w Dzielnicy Łacińskiej, wśród budynków porośniętych dzikim winem i jaśminem, kaplicy gotyckiej, labiryntu dziedzińców, korytarzy i krużganków. Po dwu latach wróciła do Nohant, gdzie przyrodni brat Hipolit nauczył ją dosiadać konia i strzelać z pistoletu. Po śmierci babki, w wieku osiemnastu lat poślubiła dwudziestosiedmioletniego Gaskończyka z wykształceniem wojskowym i prawniczym, Casimira, nieślubnego syna barona Dudevant i służącej. Rok później urodziła Maurycego.
       Casimir często wyjeżdżał w interesach i na polowania, które były jego pasją, Aurora pisała do niego listy tchnące czułością, namiętnością i tęsknotą, rozpraszała nudę samotności tym, co ją najbardziej pociągało - rozczytywała się w klasykach literatury i flirtowała z młodymi szlachcicami - urzędnikiem magistrackim z Bordeaux, obywatelem ziemskim, studentem medycyny. Casimir zaskoczył ją w altance ogrodowej, gdy siedziała w czułej pozie z Aurelianem de Seze, przechwycił listy miłosne, pisane do młodego człowieka. Padła mężowi do nóg z płaczem, zapewniając, że łączyło ich tylko duchowe porozumienie. Casimir przebaczył jej, choć w chwilach złości traktował ją ostro, a raz nawet uderzył ją symbolicznie, gdy przekroczyła granice uporu i bezmyślności. Nie odmawiał też sobie rozrywek - polowania, pijaństwa i uległości kobiet. Aurora usłyszała przez ścianę rytmiczne skrzypienie
łóżka, gdy leżał tam z Pepitą, opiekunką ich drugiego dziecka - Solange. Po odprawieniu Pepity pocieszał się pokojówką Claire Mathelin, miał też przyjaciółkę w Bordeaux.
       Kochankiem Aurory był - nie wiadomo od jak długiego czasu - profesor anatomii, zubożały szlachcic Stefan Grandsagne. Urodzona wtedy w 1828 roku Solange twierdziła później, że to on był jej ojcem, choć ta kwestia nigdy nie została wyjaśniona. Podczas burzliwych dni rewolucji lipcowej Aurorę oczarował dziewiętnastoletni student prawa Jules Sandeau, romantyczna postać w typie Jana Chrzciciela ze zmierzwionymi włosami. Aurora spakowała walizkę, zostawiła Casimira w Nohant i zamieszkała z nowym kochankiem w skromnej paryskiej mansardzie. Odkryła w sobie talent literacki, przyłączyła się do środowiska cyganerii artystycznej, oboje powiększyli zastęp początkujących dziennikarzy i odważyli się napisać wspólnie powieść Różowe i białe pod pseudonimem Jules Sand. Mieli nadzieję, że powtórzą ten sukces następną powieścią Indiana, ale Aurora Dudevant wróciła do Nohant, z rozpędu napisała ją sama pod pseudonimem George Sand, zdobyła pochlebne oceny krytyki literackiej i szerokie grono czytelników, a zwłaszcza czytelniczek, bo odważnie poruszała sprawy erotyczne w życiu kobiety i walczyła o prawa swojej płci do swobody obyczajowej. Jej rozgłos ugruntowały powieści Valentine i Lelia, pseudonim literacki przeniknął do jej życia prywatnego, przestała być Aurora Dudevant i na zawsze pozostała panią Sand.
       Po dwu latach porzuciła Juliusza Sandeau, a galerię jej kochanków powiększali kolejno Prosper Merimee, Alfred de Musset, włoski lekarz Pietro Pagello, potem młody adwokat Michel de Bourges, który zajął się w 1835 roku procesem, by pozbawić Casimira praw małżeńskich, odsunąć go od jej majątku i dzieci. Sąd przychylił się do jej wniosku o separację z mężem, korzystnie dla niej rozstrzygnął kwestię podziału dóbr, zatwierdził jej prawo do Nohant i opieki nad dziećmi. Michel de Bourges uczulił ją na nędzę, w jakiej żyły tysiące ludzi, i zapalił do walki o likwidację nierówności społecznych, ale wydał się jej nieznośnie despotyczny. Jego następcą w szeregu kochanków został szwajcarski pisarz Charles Didier, świetny aktor Pierre Bocage, a potem nauczyciel jej dzieci Felicien Mallefille. Następnie na tej liście znalazł się Chopin, na miejscu kolejnym, ale nie ostatnim.
       Zwiedzający zatrzymują się w jadalni, przed stołem ze starą rodową zastawą, nakrytym jak do obiadu, jakby za chwilę mieli tu znów zasiąść, na miejscach wyznaczonych przez wizytówki, Aleksander Dumas syn, Flaubert, Turgieniew. To właśnie przy tym stole Chopin przez tyle lat zasiadał do posiłków, śmiał się i dąsał. Tylko rok 1840 spędzili w Paryżu, ale poza tym wszystkie miesiące od wiosny do jesieni, od 1839 do 1846 roku przebywali razem w Nohant.
       Biedermeierowskie łóżko pod błękitnym baldachimem, w którym 8 czerwca 1876 roku umierała George Sand, budzi w oczach zwiedzających błysk zainteresowania. Ale mimo wszystko ten zabytkowy przedmiot nie był teatrem najważniejszych wydarzeń w jej życiu, które historia zanotowała z podziwu godną skrupulatnością. To prawda, że przez łóżko w Nohant, kontemplowane z szacunkiem, na jaki zasługują zabytki, przewinął się pokaźny zastęp jej partnerów z Alfredem de Musset i Chopinem na czele. Francja szanuje ją nie tylko jednak za to, ale przypomina światu, że pomimo wszystko George Sand pozostała najsłynniejszą obok Balzaka pisarką francuską swego czasu. Że rój kochanków, otaczający ją obłok dymu z cygar, spodnie i inne ekstrawagancje nie zwracałyby tak uwagi, gdyby nie jej talent literacki. Gdyby Balzak nie cenił jej pióra, pewnie nie opisywałby jej żółtych pantofli i czerwonych spodni, Julian Ursyn Niemcewicz - jej arabskiego burnusa i szarawarów, a inni - jej życia erotycznego, wyzwolonego z fałszu pozorów i konwenansów. Niemcewicz zanotował: „Talent w niej pisania rzadki, znajomy wszystkim: życie wolne, niestety! Raczy jednak wierzyć w Boga”.
       Polska i francuska arystokracja paryska nie mogła jej wybaczyć rewolucyjnych poglądów społecznych, wojujących artykułów i ożywionych kontaktów z socjalistami, damy - słynnych kochanków, krytycy - romantycznej frazeologii i apoteozy miłości, która jest psychologiczną o osią wszystkich jej powieści. Musset pisał złośliwie: „Płodziła swoje romanse, wybierając zawsze tematy jak najbardziej dramatyczne - ojcobójstwa, gwałty, morderstwa lub chociaż zwykłe oszustwa - i zawsze starając się mimochodem zaatakować rząd i propagować emancypację wszystkich samiczek”.
       Twierdziła, że nie ma nic bardziej naturalnego na świecie, jak być kochanką dwóch mężczyzn równocześnie, jeżeli ma się dla nich różne uczucia. Ale zamiast wypominać jej, co robiła w objęciach Mallefille’a wtedy, kiedy już straciła głowę dla Chopina, przewodnik oprowadzający po pokojach jej dworku w Nohant przypomina wielkie serce słynnej powieściopisarki, gest i poświęcenie dla ubogich, chorych i nieszczęśliwych w jej posiadłości w Berry, na których wydała zarobione piórem dwa miliony franków. Przypomina, że niemal przez całe życie kogoś pielęgnowała, kimś się opiekowała, że nazywano ją Dobrą Panią z Nohant. Że z talentem rysowała i malowała, pisała sztuki grywane z gośćmi w domowym teatrze, improwizowała pantomimy w stylu dell’arte, podczas gdy Chopin charakteryzował na fortepianie występujące postacie. Projektowała i szyła kostiumy dla teatru marionetek rzeźbionych i malowanych przez jej syna Maurycego, pisała do piątej rano, była zorganizowana i systematyczna, słynęła z talentów kulinarnych. Po całej nocy spędzonej na pisaniu kolejnego rozdziału powieści nazajutrz smażyła konfitury, lubiła godzinami gawędzić ze służbą w kuchni, łączyła łatwość pisania, płodność i fantazję literacką z gospodarską zapobiegliwością.
       Zarzucała swojej epoce wytworzenie sztucznego podziału na ciało i duszę, czego skutkiem są domy publiczne i klasztory. Jeden z krytyków scharakteryzował ją tak: „Mieszczańska dusza z Bayronowską wyobraźnią”. Inni pisali, że nazwiska jej kochanków zapewniły jej trwalszą sławę niż powieści.
       Na stronach trzydziestu pięciu tysięcy listów pozostałych po niej, we wspomnieniach, pamiętnikach, dziennikach, w Dziejach mojego życia, z upodobaniem kreśliła, malowała, uzupełniała swój autoportret. Żaliła się, że jej liczne zalety i szlachetne intencje nie zostały zrozumiane i spotykały się z fałszywą oceną. Opanowana obsesyjną potrzebą opisywania swego życia i charakteru, ciągle do tego wracała. Miała przy tym wyjątkowy dar splatania prawdy z nieprawdą, udekorowaną literacką frazeologią. Odczuwała konieczność wybielania swoich postępków, by wreszcie dojść do wniosku: „Jest we mnie coś, co rani albo nudzi innych”.
       Zaprzyjaźniony z nią szwajcarski uczony, filolog Adolf Pictet, próbował ocenić ją bez laurek: „Jest autorką książek, które gorszą hipokrytów... Jej niestałość, temperament, przemiany, sprzeczności, dziwactwa, zalety i wady, wszystko, co jest wzniosłego i płaskiego w jej charakterze, wszystko to pochodzi stąd, że jest to istota niezwykła”.
       Była jakby żywą reklamą dwu odwiecznych stron natury kobiecej, które Wagner uwypuklił później w postaci Kundry z Parsifala - opiekuńczej i kusicielskiej, Samarytanki i Putyfary.
        
Niewierność nie szkodzi miłości

       Pokonała sceptycyzm Chopina, przekonała go, że co roku, na wakacjach w Nohant najwięcej zyska to, co uważała za najświętsze - jego geniusz. Stworzy mu w Nohant niezbędne warunki, by mógł rozmyślać o najśmielszych harmoniach i modulacjach, by dopracował utwory, których nie kończył w Paryżu z braku czasu. Co roku na kilka miesięcy uwolni się od uciążliwych lekcji, które stanowiły fundament jego dochodów, nie będą kusiły go wydarzenia w Operze i w teatrach, nie będzie tracił nocy w salonach Paryża, co stało się jego nałogiem, nie będzie dekoracją stołu w bogatych domach, choćby zbierali się tam najinteligentniejsi i najbardziej uduchowieni artyści, bo nie jest jego przeznaczeniem wiecznie wzruszać gości improwizacjami i bawić ich błyskotliwym umysłem. Zimy mogą oboje spędzać w Paryżu, a od wiosny do jesieni pozostaną co roku w Nohant.
       George nie traciła czasu na marzenia, zaangażowała swój zmysł praktyczny, by stworzyć Chopinowi w staroszlacheckim dworku sanatoryjne warunki dla zdrowia, cieplarniane dla natchnienia i otoczyć ich romans sielską dekoracją przyrody, z dala od paryskich plotek i paryskich kokietek. Udało się to jej tylko częściowo, a dobre chęci ujawniły także złe strony ich osobowości. Chopin pomimo swojej dobroci, uczciwości, szlachetności i wytwornych manier, rozpieszczony przez panny i damy należące do elity towarzyskiej, nadwrażliwy, schorowany, zakochany w swoim geniuszu, był człowiekiem miłym, ale nie zawsze łatwym w codziennym obcowaniu. Ona, mimo zalet umysłu i charakteru, z jej tendencyjnym nastawieniem do rzeczywistości, dopasowanym do swoich poglądów i wygody, natrafiła na bystrego obserwatora, którego ostre spojrzenie wyolbrzymiało jej wady i manipulacje.
       Lekarstwem dla jego płuc było słońce, które ogrzewało środkową Francję, świeciło nad polami i rzekami Berry, lekarstwem było świeże mleko i jej opieka, tak troskliwa jak pielęgniarki z powołania, choć deszcze nie przyczyniały się do poprawy jego zdrowia i nastroju. Emerytowany lekarz z sąsiedztwa, doktor Gustaw Papet, opukał Chopina i uspokajał ich, że nie widzi objawów gruźlicy, tylko przewlekły bronchit i zapalenie krtani, nadmiernie pobudzone nerwy i zbyt wrażliwe usposobienie. George słuchała tego z ulgą i nadzieją, że Chip odzyska siły w Nohant. Nazywała go także Chop albo Maleńki. Jemu nie przechodziło przez usta jej męskie imię George, a prawdziwe, Aurora, raziło sztucznością i wydawało się o dwie sylaby za długie. Mówił o niej Pani Domu albo Pani Sand. Goście zwali ją Kasztelanką.
       Przerażenie i wstręt, koszmar, który przez trzy miesiące prześladował ich na Majorce, wszystko to minęło, ale pozostały głębokie bruzdy w ich wyobrażeniach o romantycznej miłości. Chwile uniesienia, gdy ich splecione ciała, jakby porwane wiatrem, ulatywały do gwiazd – według jej słów - wracały razem z powrotem Chopina do zdrowia, choć z pewnością nie bez zahamowań. Wspomnienie jego wycieńczenia chorobą na granicy życia i śmierci musiało być bardzo silne i kazało jej godzić odruchy namiętnej kochanki z instynktem opiekunki.
       Do jej artystycznej wyobraźni i mieszczańskiego zmysłu praktycznego przyłączyła się świadomość ryzyka, na jakie naraziła Chopina, zabierając go na Majorkę. Ta romantyczna przygoda omal go nie zabiła, to ją obciążało odpowiedzialnością, złościły ją paryskie plotki, że naraziła bladego i kruchego gruźlika na trudy podróży przerastające jego siły, noce w dyliżansach, choroby morskie, chłody i burze, bezdroża i jazdę nieresorowanymi wozami na Majorce, że podsycała w nim erotyczne płomienie, które mogły go spalić. Złościło ją, że takie opinie wygłaszał markiz de Custine, który posądzał ją o „fureur uterine” - wściekliznę macicy (słowo w modzie od czasu romansów Marii Antoniny). George miała gotową odpowiedź: 
       - Markiz oburza się, bo wolałby zająć moje miejsce w łóżku Chopina.
       Wracali z Marsylii, płynąc najpierw promem w górę Rodanu do Arles, potem podróżując powozem sprowadzonym z Nohant. W Arles czekał na nich sekretarz i nauczyciel jej dzieci Jules Boucoiran. Jechali bez pośpiechu, żeby nie zmęczyć zmizerowanego Chopina. Nocowali w oberżach, droga zabrała im siedem dni, Solange nudziła się w powozie. George upominała dzieci:
       - Sol, nie szturchaj Chopina pięściami.
       - Maurycy, nie mów do Chopina Chip, należy mu się więcej grzeczności od ciebie.
       Trudy i koszty majorkańskiej przygody nie osłabiły miłości George do Chopina, a przy tym posiadanie tego „Rafaela fortepianu” (Heine rozpowszechniał to określenie) cieszyło ją tak, jak noszenie kapeluszy, jakich nie miała żadna inna kobieta. Maria d’Agoult wzięła sobie Liszta, a ona - Chopina, podzieliły się dwoma największymi idolami Paryża. Maria posądzała ją jednak o to, że zajęła się Chopinem, bo nie udało się jej skokietować Liszta, a złośliwości, rozpowszechniane przez niedyskretne przyjaciółki, do reszty poróżniły obie panie, które wciągnęły do tego typowo kobiecego konfliktu swoich kochanków. Przyjacielskie stosunki obu par ochłodziły się na pewien czas.
       Chopin podziwiał grę Liszta, ale raziła go jego skłonność do autoreklamy i czasem nie umiał powstrzymać się od ironicznego komentarza na temat swego przyjaciela:
       - Będzie on jeszcze kiedyś deputowanym - może nawet królem w Abisynii albo w Kongo - ale co się motywów z jego kompozycji tyczy...
       George pragnęła wynagrodzić Chopinowi miesiące oczekiwania w Valldemosie na dobry instrument, co doprowadziło go do rozstroju nerwowego. Sprawiła mu niespodziankę, w tajemnicy sprowadziła do Nohant nowy fortepian, wypożyczony od Pleyela. Oddała mu pokój na pierwszym piętrze, z widokiem na kwiaty i drzewa. Zachwalała dwór Nohant, uspokajała gości, że panuje tu inna atmosfera niż w podobnych wiejskich rezydencjach, żadnego szpiegowania, żadnych plotek, nic w ogóle, co przypominałoby prowincję: oaza wśród pustyni. W całym departamencie Berry nikt nie ma pojęcia, kim są jej sławni goście, nikt nie wie, co się u niej dzieje, odwiedzają jej dwór tylko zaufani przyjaciele - zapewniała tych, którzy wahali się przyjechać.
       Z pobliskiego Montgivray przyjeżdżał jej przyrodni brat Hipolit Chatiron, zawsze dowcipny, ze słabością do kieliszka i do Chopina, który w Valldemosie przestał pić wino i kawę, pojony mlekiem i czekoladą. Zadomowiła się tu córka Hipolita Leontyna, zaprzyjaźniona z Solange, towarzyszka jej zabaw, bywał doktor Papet, który nigdy nie brał pieniędzy za porady, zjawiał się radykalny polityk Charles Duvernet i kilku innych sąsiadów z La Chatre i Chateauerux, zapalonych wędkarzy i myśliwych. Chopin z George przechadzali się po parku i okolicznych lasach, cieszyli obiadami na tarasie. On kpił z upału albo niepogody, ona ćmiła fajkę albo cygaro i rozprawiała o przegniłej strukturze społecznej państwa:
       - Powoli wzbiera rewolucja.
       Francois Rollinat, jej ulubiony prawnik, kiwał potakująco jasnowłosą głową.
       Po zmierzchu Chopin kładł na klawiaturę fortepianu ręce pachnące balsamicznym mydłem, wnosił do salonu dyskretny zapach Patchouli albo bukietu Chantilly.
       - Fortepian odezwał się głosem archanioła - w pamięci Solange utkwiły zwinne nerwowe palce jego drobnej, bladej i wątłej dłoni.
       Ukazywał od fortepianu swój romantyczny profil - kiedyś rysowany ołówkiem przez Elizę Radziwiłł, a później przez George Sand i wielu innych - ale Delacroix chętniej portretował jego cierpienie i natchnienie niż realistyczne rysy twarzy, które z prozaiczną szczerością utrwaliła na akwareli Maria Wodzińska.
       W nocy, gdy nie mógł spać, pisał listy. Do Paryża, do przyjaciela z lat szkolnych Juliana Fontany, pisał co noc, czasem z kilkudniową przerwą, obarczał go tuzinem kłopotliwych zleceń, prosił o szukanie, wynajęcie i urządzenie nowego mieszkania, o przestrzeganie niekończących sięwymagań w tym zakresie, o przedłużenie kredytu u krawca i rękawicznika, o zamówienie nowego kapelusza i nowych spodni, o to, by kolor, krój i fason zgadzał się z jego gustem i odznaczał dyskretną elegancją w typie angielskim. Chopin nie wyróżniał się pod tym względem, w Paryżu panowała angielska moda męska, wszyscy chcieli nosić spodnie w kolorze londyńskiego dymu, a cylinder był nieodłączną częścią mężczyzny, który bez cylindra jakby tracił na wartości i nie mógł się nigdzie pokazać.
       Na liście przedmiotów, które Fontana miał mu kupić i przesłać do Nohant, znalazła się nawet specjalna grzebieniasto zakończona rękojeść, służąca do drapania po plecach. Osobny dział, którym zajmował się Fontana, stanowiło przepisywanie i publikacja nowych utworów Chopina, załatwianie skomplikowanych spraw pieniężnych, chodzenie od jednego wydawcy do drugiego, targowanie się z nimi. Chopin przepraszał przyjaciela za nadmierne obciążanie go tyloma sprawami, po czym stwierdzał, że zapomniał prosić go o tuzin następnych usług. Usprawiedliwiał się żartem: „Nos mam coraz dłuższy, a rozum coraz krótszy”. Odwdzięczał się, jak mógł, darował Fontanie pożyczone pieniądze i część swoich mebli, pozwalał mu za darmo mieszkać u siebie, gdy wyjeżdżał do Nohant. Nawykły od dziecka do wakacji na wsi, nie czuł się tu obco:
       - Wieś piękna, słowiki, skowronki.
       Wsłuchiwał się w miejscową gwarę, obserwował wiejskie święta. Ukończył Scherzo cis-moll, Sonatę b-moll z marszem żałobnym, zaczął pisać Impromptu Fis-dur i Balladę 
F-dur, skomponował Nokturn G-dur (opus 37), powstały trzy nowe mazurki, powiązane w jeden zeszyt wydawniczy (opus 41) razem z tym, którego przywiózł z Palmy - Palmejskim. W kilku słowach potrafił ująć zadowolenie z tych mazurków, a zarazem sceptyczny dystans do własnych utworów:
       - Zdaje mi się, że ładne, jak zwykle najmłodsze dzieci, kiedy rodzice się starzeją.
       - Stworzył już rzeczy porywające, odkąd tu jest - zachwycała się George, żeby nadać odpowiednią wagę słowom „odkąd tu jest”.
       Przyjaźniła się z ludźmi piętnującymi pogłębiającą się przepaść między bogactwem a nędzą, z umysłami oczekującymi rewolucji społecznej, z filozofami i dziennikarzami, spośród których zaproszenie do Nohant otrzymał tego lata adwokat, pisarz i polityk Emanuel Arago, powiernik jej skrytych myśli. Jakby dla równowagi zaprosiła przyjaciół Chopina, miał przyjechać Stefan Witwicki i Albert Grzymała, sami mężczyźni, żadna kobieta. George, wojująca swoim zachowaniem i piórem o wolność kobiet, pozbawionych przywilejów mężczyzny - sama nazwała się „adwokatem swojej płci” - rzadko zapraszała do Nohant kobiety bez dozoru męża czy kochanka.
       Po powrocie z Majorki odnawiała kontakty z przywódcami ruchów społecznych, nie kryła uwielbienia dla socjalisty Pierre’a Leroux. Urzekł ją ten czterdziestoletni filozof, gdy dwa lata wcześniej zaprosiła go do Nohant, czytała i słuchała, jak głosił idee utopijnego socjalizmu, zmieszane z panteizmem i neoplatońską wędrówką dusz. Miał czworo dzieci i na pół obłąkaną żonę. Siebie i George nazywał komunistami.
       Chopin wpadał w zadumę. Raziła go jej poufałość w traktowaniu mężczyzn, a ona zarzucała mu, że jest niewolnikiem staroświeckich konwenansów. Rozmarzał się, tęsknił do tych lat, kiedy kochał się w nietykalnych dziewicach, szanujących cnotę, a przynajmniej pozory. George udawała, że nie wie, co go dręczy, wmawiała mu, że nudził się w Nohant i rwał do salonowego życia w Paryżu, że brakowało mu uwielbienia paryskich zalotnic.
       W Paryżu wdychał spaliny gazowych lamp i perfumy wielkich dam, a w Nohant zapach siana i odór krowiego łajna. Paryscy malarze rozprawiali o tym, że renesans odkrył urodę, a oni romantyzm nagości, dyskutowali o załamaniach światła i koloru, liniach wypukłych i wklęsłych na ciele kobiety, a w Nohant sąsiedzi z La Chatre i Chateauroux rozmawiali o rybołówstwie i polowaniu. Na paryskich przyjęciach uśmiechały się do niego piękne kobiety i szeleściły wytwornymi sukniami, a na wsi patrzyły na niego woły i chłopi w nasuniętych na czoło kapeluszach. Wzrok paryskich markizów i baronów kleił się do niego, jakby zobaczyli archanioła, a ślepia wiejskich osłów, oganiających się ogonami od much, przesuwały się po nim tak obojętnie, jakby był powietrzem. Paryskie spotkania towarzyskie były żywą gazetą, pełną doniesień o nowościach literackich, o tym, co wydarzyło się w salonie sztuki, o wibracji w głosie Rubiniego, koloraturach Pasty i miłostkach Wiktora Hugo. W Nohant dominującym tematem były przewidywania, jaki będzie smak tegorocznego wina, a George i jej ulubiony blondyn Francois Rollinat rozprawiali o strukturze demokracji parlamentarnej i podziale dochodu narodowego, co śmiertelnie nudziło Chopina. Prasa paryska rozpisywała się o tym, że zdradzony mąż, malarz, przyłapał żonę na schodach z Wiktorem Hugo, wezwał policję, by go aresztować, ale poeta obronił się swoją sławą, po czym znikł z Paryża z aktorką Juliette Drouet, którą od dawna utrzymywał, a jego żona wspaniałomyślnie zaopiekowała się niewierną małżonką malarza. W Nohant obserwowano chmury na niebie, by przewidzieć, czy spadnie deszcz. Za to w Nohant uwalniał się od paryskich lekcji - kilka godzin dziennie - które go męczyły i denerwowały. W Nohant miał dość czasu, by przerabiać sto razy jeden pasaż w nokturnie. W Paryżu złościli go uczniowie, którzy z trudem przyswajali sobie pouczenia, że tempo rubato odnosi się tylko do balansu rytmicznego w prawej ręce, a nie dotyczy basu w lewej, ale w Nohant brakowało mu wniebowziętych albo zapłakanych uczennic, dobrze płacących i stwarzających iluzję, że wyżej cenią jego geniusz niż swoje pieniądze i arystokratyczne tytuły.
       George próbowała rozerwać go różnymi sposobami, spraszała z Paryża ciekawych gości, urzą­dzała wycieczki w malownicze okolice, prowadziła go na wiejskie zabawy, by poznał beryszońskie piosenki, tańce i stroje, w nie­dziele albo w dniu patronki tej ziemi, świętej Anny, pokazywała mu stragany przed kościołem.
       W Nohant nie budziły go kopyta stukające ostro o bruk, intrygowała go fantazja przyrody, cienie gałęzi układające się jak labirynt egipskich korytarzy podziemnych, róże, blade po porannej kąpieli we mgle. Cieszyły go wizyty Delacroix, który wnosił do Nohant coś z atmosfery paryskiej, miał niewyczerpane zasoby inteligencji i dowcipu, umiał wyrażać myśli wzniosłe i szydzić, posługiwać się trafnymi i zabawnymi metaforami. Obaj z Chopinem prześcigali się w ironii, wiedli niekończące się rozmowy na spacerze, w powozie, w ogrodzie, gawędzili o Paryżu i ostatnich nowinkach, o salonach sztuki, przyjęciach, znanych postaciach.
       Zbliżała się zima, George dawno postanowiła, że cały rok 1840 spędzą w Paryżu bez wakacji w Nohant, Fontana przygotował im nowe mieszkania. Służba pakowała kufry.
       W październiku opuścili Nohant i zainstalowali się w mieszkaniach położonych w odległości około kilometra. Chopin zamieszkał przy ulicy Tronchet pod numerem 5, a George z dziećmi i służbą zajęła po remoncie dwa pawilony przy Pigalle numer 16. On codziennie dawał pięć lekcji „najpiękniejszym miss” - według jej słów - i wieczorami odwiedzał jeden z dwudziestu czy trzydziestu ulubionych salonów, czczony przez najpiękniejsze damy, ona otoczyła się ulubionymi bojownikami, walczącymi piórem o likwidację nierówności społecznych, pociągał ją Pierre Leroux, który wywierał silny wpływ na umysły republikańskie, Godefroid Cavagnac, Louis Blanc, Victor Borie. On w oczach republikanów „grzązł w arystokratycznym bagnie po uszy, wolał duszące wyziewy gazu świetlnego niż czyste powietrze”, znów był duszą salonów, improwizował i bawił gości naśladowaniem flegmatycznego Anglika mówiącego łamaną francuszczyzną, sentymentalnej panny, słynnych wirtuozów, Pixisa, Liszta albo polskich Żydów. Trafiał we francuski gust, bo była to romantyczna głowa z ironicznym dystansem do rzeczywistości, jak Musset i Heine. 
       Ludwik Filip zaprosił go do Saint Cloud, występował także Moscheles, który zauważył, że Chopin grał na fortepianie Erarda tak, jak śpiewają wielkie gwiazdy belcanta, unikał hałaśliwych efektów orkiestrowych szkoły niemieckiej. W Saint Cloud, Tuileries, Compiegne, Ludwik Filip miał fortepiany Erarda, w odróżnieniu od eleganckich salonów i zamożnych domów, gdzie stały przeważnie instrumenty Pleyela.
       Nawet krwawo tłumione rozruchy na ulicach Paryża nie zmieniły sympatii Chopina dla tronu i arystokratycznej elity, nie znosił tłumu, najchętniej grywał dla grona nie większego niż dwadzieścia osób, z trudem dał się namówić na publiczny koncert w sali Pleyela, co George skomentowała:
       - W dwie godziny uderzeniami dwu rąk zgarniał do kieszeni sześć tysięcy kilkaset franków pośród braw, bisów i tupotu najpiękniejszych kobiet Paryża.
       Markiz Astolphe de Custine, który nieraz przyjmował go w swoim salonie artystycznym, wzdychał:
       - To nie fortepian, na czym pan gra, to dusza.
       Na wiadomość, że Liszt będzie pisał recenzję z jego koncertu, Chopin odezwał się kwaśno:
       - Przyzna mi małe królestwo w swoim cesarstwie.
       Panowała opinia, że pani Sand nie wypuści go z rąk, nawet gdyby mieli coraz to dąsać się na siebie. U niej najczęściej jadał obiady, czasem zostawał na noc, zatrzymywała go, gdy był chory. Z jej gościnności korzystał serdeczny przyjaciel Rollinat, gdy przyjechał z Chateauroux do Paryża, pijał wino u niej Delacroix i Mickiewicz, zaglądał tu Balzak, który podziwiał fortepian z drzewa palisandrowego, obrazy, kwiaty, rzeźbione meble z zielonym obiciem, utkwiły mu w pamięci dwa tureckie materace na podłodze sypialni, służące za łóżko, zapamiętał, że wchodzili przez frontowy dom do oficyny, że mieszkała nad wozowniami i stajniami.
       Nocami pisała sztukę Cosima, która padła po pierwszym przedstawieniu w Teatrze Francuskim. Budziła się o czwartej po południu, gdy Chopin, też o czwartej po południu, kończył swoje lekcje. W grudniu znów był tak chory, że nie wybrał się na wielką Mariifestację, by zobaczyć ceremonię przeniesienia szczątków Napoleona do Paryża. Bliski przyjaciel, lekarz, Jaś Matuszyński umierał na gruźlicę i ostrzegał, że cierpienie Chopina to ta sama choroba, ale inni doktorzy nie potwierdzali jego diagnozy.
       George z Chopinem spędziła cały rok 1840 i następny do lata w Paryżu, bo była zadłużona, a pobyt w mieście kosztował ją taniej niż przyjmowanie gości w Nohant. Wymagała tego też edukacja dzieci, Maurycy studiował sztukę rysunku w pracowni Delacroix, Solange uczyła się niechętnie, wolała siedzieć przed lustrem, nienawidziła nauczycieli, których matka musiała zmieniać, buntowała się, nikt nie potrafił jej poskromić, trzeba było oddać ją na pensję. Kiedy Paulina Viardot oprowadzała George po ogrodzie w swoim majątku, nagle usłyszały za plecami świst bata. To Solange ścinała szpicrutą kwiaty:
       - Jestem Robespierre’em kwiatów.
       Dyscyplina, codzienne obowiązki w instytucie państwa Bascans i Lagut przy ulicy Chaillot doprowadzały Sol do rozpaczy. Na wakacjach w Nohant czuła się, jakby otrzymała przepustkę z piekła, ale kiedy zbliżała się pora powrotu do Paryża, jej zdenerwowanie rosło, liczyła dni, godziny i ostatnie minuty wolności. Od zimy do wiosny, gdy Chopin z George mieszkali w Paryżu, wyrywała się w sobotę do domu, ale powrót na pensję w poniedziałek wczesnym rankiem przeżywała jak dramat. Błagała matkę, by ją stamtąd zabrała, oblewała ją łzami, ale George była nieustępliwa. Nakazywała jej kłaść się wieczorem niezbyt późno, by wczesnym rankiem zdążyć na ulicę Chaillot.
       Kiedyś po kolacji u pani Marliani Sol przebiegła ogród dzielący ją od domu na placu Orleańskim, weszła do ciemnego salonu, przycisnęła głowę do poduszki i wybuchnęła szlochem. Podniosła się, gdy usłyszała dźwięk fortepianu, dochodzący z sąsiedniego pokoju, przejmującą i łagodną improwizację Chopina, który próbował ukoić żal piętnastoletniej panny. Dziewczyna przybiegła do niego, usiadła na podłodze, przytuliła się do jego kolan, otarła łzy, znieruchomiała zasłuchana. Poczuła jego pocałunek na włosach i tak trwali chwilę w milczeniu, nie padło ani jedno słowo.
       Chopin odgadł, co się w niej działo, i - nie znajdując słów pocieszenia przy stole - przemówił na fortepianie. George nie pochwalała takich metod wychowawczych, w których on występował w roli czułego ojca, a ona nieczułej matki.
       - Nienawidzę Paryża: tyję tu na ciele, a chudnę na duszy - narzekała.
       Dwa razy w tygodniu dosiadała konia i galopowała przez Lasek Buloński, cieszyła się, że w Paryżu może spotkać Piotra Leroux, zakładała z nim nowe pismo republikańskie „Revue Independante”, włożyła w to przedsięwzięcie dużo pieniędzy, zachęcała do współpracy Mickiewicza, pomimo że związał się z grupą fanatyków, występujących z nową interpretacją chrześcijaństwa. Stwierdziła, że Mickiewicz uwzniośla te szaleństwa swoim geniuszem i dziką wiarą, liczyła na to, że będzie pisał o nieszczęśliwej Polsce i nadziei wyzwolenia ojczyzny od przemocy. Opublikowała esej o Dziadach Mickiewicza, Chopin tłumaczył jej poezję polskiego wieszcza, zbliżał ją do polskich przyjaciół, Grzymały, Witwickiego, Zaleskiego. Balzak stwierdził, że pani Sand jest „naszpikowana Polakami”, a Chopin w opinii Francuzów był „bardziej polski niż Polska”.
       W salonach emigracji polskiej, u Czartoryskich, u Klementyny z Tańskich Hoffmanowej spotykał Niemcewicza, Kniaziewicza, bywał u Mickiewicza. W lecie uciekał od kurzu i nagrzanych murów na przejażdżkę do Lasku Bulońskiego albo przez Pola Elizejskie, zabierał do swojego powozu Solange i jej guwernantkę panią de Bonnechose. Poszli z nudów się zważyć i stwierdzili ze zdumieniem, że on, trzydziestoletni mężczyzna, ważył dziewięćdziesiąt siedem funtów, tylko trzynaście więcej od dwunastoletniej, choć pulchnej dziewczynki.
       Garnęły się do niego bogate panny, bo być uczennicą Chopina wzmacniało uczucia snobizmu. Z większą dozą taktu i tolerancji traktował uczennice z hrabiowskimi czy książęcymi tytułami bez dużego talentu i bardzo utalentowanych uczniów bez szlacheckiego rodowodu. Inni doprowadzali go czasem do wściekłości. Wymagał przede wszystkim, żeby fortepian śpiewał pod palcami, był uczulony na tym punkcie, nie zależało mu na tym, by naśladować orkiestrę. Wymagał w grze subtelnych szczegółów, dobrego smaku i logiki, dlatego uczniowie zazdrościli Adolfowi Gutmannowi, któremu pozwalał walić w instrument z całej siły i faworyzował go:
       - Gutmann imponuje mi brawurą.
       Uczeń Chopina Wilhelm von Lenz dziwił się, że mistrz dedykował Gutmannowi Scherzo cis-moll, złościł się na „stworzony dla jego olbrzymiej łapy akord w basie, którego żadna inna ręka wziąć nie może”. Stwierdził, że tak szerokie akordy może brać tylko Gutmann, „co ręką rozbijał stoły”:
       - Według mnie grał jak tragarz. Nawet geniusz się myli.
       Przez cały rok 1840 i następny do lata 1841 Chopin w Paryżu nic nie skomponował, oprócz kilku mazurków i Walca As-dur (opus 42).
       W Nohant witała ich 18 czerwca gwara beryszońska i psy młócące powietrze ogonami. George znów miała tu Chopina jak kanarka w klatce. Kiedyś poprzedni kochankowie i mąż zdradzali ją, pragnęła ustrzec Chopina przed tym grzechem, choć nie przyznawała się do takich intencji, wolała mówić o ciszy wiejskiej, która powinna koić jego nerwy. Pokazywała twarz pogodną, jakby klęska sztuki teatralnej nic jej nie kosztowała, pracowała nad nową powieścią Horace dla „Revue des Deus Mondes”, bo pilnie potrzebowała pieniędzy, pisała do piątej rano w oparach dymu papierosów i aromatu kawy. Gdy wypijała jedną filiżankę, sięgała po następną, przyzwyczaiła się do widoku przepełnionych popielniczek. Budziła się w południe albo po południu, doglądała ogrodu, stajni, wołów, dosiadała konia, by sprawdzić, jak idzie praca na polach, przesiadywała godzinami w kuchni, czerpiąc z opowieści kucharek wątki, typy nieszczęśliwych kobiet, charaktery i koloryt lokalny swoich powieści. Horacy był - podobnie jak „wędrowny czeladnik” - proletariackim bohaterem powieści z naturalistycznie opisaną sceną rzezi studentów i robotników, którą oglądała z balkonu w 1832 roku.
       Przez miesiąc nie ustawały ulewne deszcze, okolica szarzała we mgle, niebo nabrało koloru błota, świat wydawał się bagnisty, głosy George, Solange, Maurycego i Chopina wibrowały rozdrażnieniem. Pani domu, przytłoczona korektami i rewizją zbiorowego wydania swoich dzieł, pośpiesznie pisała Horacego, bo wydawca, publikujący powieść w odcinkach, naglił. Maurycy, po studiach u tak słynnego mistrza jak Delacroix, nabrał aroganckiej pewności siebie, matka wmawiała mu, że zostanie wielkim malarzem i na pewien czas wysłała go do ojca, żeby uniknąć konfliktów z Chopinem. Solange, niezadowolona z dyscypliny panującej na pensji w instytucie państwa Bascans i Lagut, szczęśliwa, że wróciła do Nohant na wakacje, eksplodowała długo hamowaną swobodą.
       George gniewała się, że Chopin nazbyt ją rozpieszcza i psuje:
       - Już mu więcej na to nie pozwolę.
       Zarzucała mu, że szybko zapala się i szybko zraża, choć jego słabość do Sol, podobnie jak podziw i sympatia dla Pauliny Viardot-Garcia okazały się trwałe. Paulina Viardot gościła w Nohant dwa tygodnie, śpiewała pieśni hiszpańskie, Chopin zachwycał się jej altem, pozwalał jej przerabiać na pieśni i śpiewać swoje mazurki. Przyjechała z niedawno poślubionym mężem, dyrektorem Teatru Włoskiego w Paryżu, przyjechał Hipolit, doktor Papet i kolega Maurycego ze studiów u Delacroix, Louis Eugene Lambert. W deszczowe dni grali w bilard, wspólnie czytali, siedzieli dłużej przy stole, Chopin zaczął udzielać lekcji Solange i Paulinie Viardot, w której kochał się Maurycy. George żartowała przy bilardzie:
       - Chopin robi ogromne postępy w nietrafianiu i myleniu kijków.
       Rysowała jego profile w bluzie myśliwskiej, którą przysłał mu Fontana, rysowała go, gdy pisał nuty, pokrywał pięciolinię pismem drobnym, jakby tkał pajęczynkę, i z troską dbał, by nie zagiąć, nie zmiąć, nie zaplamić kartki rękopisu.
       - Tak kocham moje nudy pisane.
       Maurycy rysował osiem godzin dziennie, Chopin walił pięścią w klawisze ze złości, gdy nie udawało mu się doprowadzić do wymarzonego ideału pasaż, modulację czy frazę, którą komponował, i oceniał swój charakter z niewinną miną:
       - Teraz tak łagodny się stałem, jak dziecko w pieluchach.
       George ubolewała w zamyśleniu: „Przedwczoraj spędził cały dzień, nie odzywając się do nikogo słowem. Czy był chory? Czy ktoś go rozgniewał? Czy powiedziałam coś, co go zaniepokoiło? Na próżno szukałabym powodu”.
       Nadeszła wiadomość, że jego wielka miłość sprzed kilku lat, Maria Wodzińska poślubiła Józefa Skarbka (nikt się nie spodziewał, że za siedem lat się rozwiodą). Słońce znów ogrzało ziemię nad rzeką Indre, wróciły gorące dni, Chopin ukończył Fantazję f-moll, patrzył w bezchmurne niebo i ogarniała go melancholia. Komponował Poloneza fis-moll i Preludium cis-moll, Balladę As-dur, dwa Nokturny (opus 48), Allegro de concert i Tarantellę]
w złym nastroju:
- Czas przeładny, ale moja muzyka brzydka.
       Złościł się, że londyński wydawca Wessel poniósł straty (czy można mu wierzyć?) na publikacji jego nokturnów, mazurków i Scherza b-moll, gniewał się, że Anglik nadawał im ckliwe tytuły (Szmery nadwiślańskie, Zefiry, Westchnienia), najczęściej bez jego zgody. W londyńskim piśmie muzycznym „The Musical World” ukazała się recenzja wyszydzająca jego utwory i - przy okazji - jego związek z panią Sand „słynną zarówno z liczby romansów, jak i znakomitych kochanków”. Autor recenzji stawiał pytanie, Jak ona może pozwolić sobie na trwonienie swej marzycielskiej egzystencji przez takie zero artystyczne jak Chopin”.
       Wrażliwy jak mimoza Chopin musiał boleśnie odczuć i zapamiętać te słowa, choć był na tyle skryty, by nie przyznawać się do tego. Czuł się upokorzony jako gość dworu Nohant przez całe lato i jesień, na utrzymaniu Pani Domu, pozbawiony głównego źródła dochodu, jaki stanowiły paryskie lekcje. Podniósł cenę swoich utworów, z czym większość francuskich, niemieckich, angielskich wydawców nie chciała się pogodzić i to doprowadzało go do wściekłości, bo - oprócz umniejszania jego zarobków - godziło w jego prestiż. W Paryżu brał wygórowaną cenę za lekcje - dwadzieścia franków w złocie - by mieć na własny powóz i stangreta, ubierać się u najdroższych krawców, nosić najelegantsze kapelusze i rękawiczki, a przede wszystkim dlatego, by zadowolić swoją dumę.
       Nie był „człowiekiem interesu”, jak sugeruje to jego obfita korespondencja w sprawach wydawniczych, nie był też aniołem sztuki oderwanym od ziemi, jak charakteryzowała go George. Potrafił być jednym albo drugim, gdy sytuacja tego wymagała. Pertraktował z kilkoma wydawcami, dawał im i odbierał prawa wydawnicze na Francję, Anglię, Niemcy, inne kraje, Pleyel, Probst, Schlesinger, Breitkopf i Hartel, Wessel, Troupenas
i inni nigdy nie byli pewni, czy i za ile uda się kupić jego utwory. Manipulował sprzedażą swojej muzyki, żonglował cyframi i skomplikowanymi układami handlowymi jak zawodowy kupiec, przebiegłych partnerów w transakcjach nazywał „Żydami”, a gdy nie udało mu się spieniężyć swojego natchnienia tak dobrze, jak tego pragnął, wściekał się:
       - Sram na to wszystko.
       Wkładając drogie ubrania, nie zaprzątał sobie głowy ich ceną, ale starał się zaoszczędzić na tańszym pasztecie sztrasburskim, który musiał kupić w konsekwencji przegranego zakładu. Drogie spodnie i tani pasztet pozwalają obserwować, jak jego zmysł praktyczny odzywał się i milkł, zależnie od sytuacji.
       Najbłahsze słowo, gest, aluzja, zdarzenie, które obrażały jego poczucie godności albo zdawało mu się, że nadawały mu odcień żałosny czy śmieszny, raniły go głęboko i trwale, szarpały nerwy. Burzliwa przeszłość George, ciągle obecna w otaczających ją męskich satelitach, w jej swobodnym zachowaniu, w jej teoriach, wiecznie wracająca w plotkach, bezczelny atak i złośliwe aluzje w angielskich pismach, niedomówienia w recenzji Liszta, obraźliwe zachowanie Maurycego, surowa uwaga George, podejrzenia, że nie potrafi stworzyć opery - fundamentu nieśmiertelności - wieczne targi z wydawcami, którzy obniżali jego prestiż, wzbraniając się podwyższać mu honoraria, panny, które zrywały z nim zaręczyny, przytyki do słabego brzmienia fortepianu pod jego palcami, choroba wytrącająca go z rytmu życia ludzi zdrowych, krzesło, które jakaś nieprzytomna z wrażenia panna podsunęła najpierw Lisztowi, a nie jemu, albo ktoś, kto nie okazał mu dość zainteresowania czy szacunku - sprawiały, że stawał się przykry dla otoczenia albo czuł się nieszczęśliwy.
       Rzadko ujawniał, co go gnębiło. Od czasu kiedy Pleyel, przecież przyjaciel, wstrzymał wypłatę za Preludia, bo nie otrzymał pieniędzy za pianino wysłane do Palmy, stracił zaufanie Chopina. Do spraw drażliwych należał fortepian, który Pleyel dostarczył mu do Nohant, instrument okazał się kiepski i Chopin prosił Fontanę, by postarał się o inny, lepszy, żeby nakłonił fabrykanta do zamiany i wysyłki, ale dyplomatycznie, tak by go nie obrazić. Z pozoru entuzjastyczna, a między wierszami trochę krytyczna recenzja Liszta, targi z wydawcami, błoto, którym oblało go angielskie pismo ośmieszające pożycie z panią Sand, zakłócały mu sen i dumania, a George nie znajdowała odpowiedzi, dlaczego tak łatwo go podrażnić, Jakby był odarty ze skóry”. Męczył go upór przyjaciół, którzy naciskali, by stworzył operę narodową, Mickiewicz dotknął czułej struny, dowodząc, że tego wymaga patriotyczny obowiązek. Nie chciał i nie mógł pisać opery, nie komponował symfonii, bo nie czuł się w tym tak pewnie, jak na fortepianie. Zrażał go patetyczny hałas orkiestry, bał się panicznie realiów libretta, fabuły, która pozbawia muzykę uroku tajemnicy. Nie nadawał swoim utworom tytułów, by wydawały się nieodgadnione, lękał się spłaszczania muzyki przy łączeniu jej z konkretnymi zdarzeniami, sytuacjami, postaciami. 
       Upór otoczenia popychający go w kierunku opery był bolesny, bo oznaczał, że jego twórczość fortepianowa wydaje się pięknym marginesem, że nie ma wystarczającego znaczenia, że nie jest dość wiarygodną wizytówką jego wielkości i trwałym pomnikiem. A może, przy jakiejś okazji, przekonał się, jak trywialnie brzmi jego muzyka fortepianowa, przełożona na orkiestrę.
       Nikt się już nie dowie, jak bardzo i jak często cierpiał, gdy o tym myślał. W złości nie oszczędził nawet ukochanego Tytusa Woyciechowskiego, który doradzał mu, by napisał oratorium: „Odpisałem, czemu fabrykę cukru zakłada, a nie klasztor kamedułów albo dominikanek. Poczciwy Tytus jeszcze z licejskimi wyobrażeniami, co nie przeszkadza, że go jak w Liceum kocham”.
       Rossini przestał komponować opery, bo nabrał przekonania, że nadszedł koniec epoki belcanta. Spontini rozpowiadał, że Meyerbeer nic nowego nie tworzył, tylko pomnażał jego pomysły. Powrót Spontiniego do Paryża w 1842 roku ożywił rozmowy w salonach:
       - Pokazuje się w teatrze i na bulwarach, obnosi fryzurę skręconą na gorących lokówkach, obwisłą wargę, sztywne kołnierzyki, których rogi sterczą niemal do wysokości czoła, i wypina piersi z wielobarwnymi wstęgami orderów.
       - Puszy się jak paw i nie ma drugiego człowieka tak zawistnego.
       - Ale nikt nie stworzył w gatunku serio doskonalszej opery niż Westalka.
       Chopin słuchał i nie nabrał chęci do komponowania oper. Ochrona miłości własnej kazała mu palić liczne szkice utworu, żeby nikt nigdy nie podejrzewał, ile wysiłku kosztowało go stworzenie arcydzieła.
       W Paryżu obserwował, jak George traktowała zaprzyjaźnionych mężczyzn, tak poufale, jakby nie dzieliła ich różnica płci, wdzięczyła się do Delacroix, Grzymałę nazywała kochanym mężem, wąsaczem, kartoflem gotowanym bez soli, po kilku kieliszkach szampana zaproponowała, by sprawdził gładkość jej kolana pod suknią.
       - Przywykłam do życia w otoczeniu mężczyzn, zapominając o tym, że jestem kobietą - zawsze umiała usprawiedliwić swoje zachowanie.
       Nie potrafiła wyrzec się wolności, która należała się kobietom, o którą walczyła w przekonaniu, że jednocześnie nie szczędzi wysiłków, by zachować miłość i szacunek Chopina, by upewnić go, że przy niej i u niej w Nohant powstawały jego najpiękniejsze utwory. Zaprowadziła go na wiejską zabawę, tańczyła bourree obok wieśniaczek w czepkach i wieśniaków w kapeluszach. Chopin zapamiętał ten taniec drwali w lesie i grywał go w Paryżu, z charakterystycznym fałszywym trylem.
       W Paryżu pokazywali się razem na wykładach Mickiewicza, słynna powieściopisarka i słynny kompozytor żyli w jawnym związku, choć irytowały go plotki na ten temat i przy świadkach nie okazywał swoich uczuć, wydawał się nawet mało serdeczny. Zachowanie było zgodne z jego naturą. Uwielbiał elegancję, ale dbał o to, by nie rzucało się w oczy, że przywiązuje do tego taką wagę. Detalicznie określał, jak sobie wyobraża krój kamizelki, wymagał, by była aksamitna, w kolorze czarnym, z dyskretnym deseniem, spodnie szare bez wzoru, kapelusz niezwracający uwagi, choć modny, tapety na ścianach perłowe, grał arcysubtelnie, w sposób przytłumiony - mówiono: lekko, zbyt lekko - nic krzykliwego, wszystko ukryte w półcieniu. Wolał, by nikt nie wiedział, gdzie jest, co robi, co zamierza, czy choruje, czy kocha się, czy liczy pieniądze.
       Nie było jednak tajemnicą, że przez dwie pory roku mieszkają w Nohant pod jednym dachem, postanowili więc dla wygody też zamieszkać razem w Paryżu. Dla ratowania resztek pozorów Chopin wynajął pawilon stojący obok pawilonu George przy ulicy Pigalle, a nad jego pokojami urządzili pracownię Maurycego. Kłopoty przeprowadzki z ulicy Tronchet na ulicę Pigalle znów spadły na głowę Fontany, a także Grzymały, Chopin wpadł do Paryża na krótko we wrześniu, by dopilnować szczegółów urządzenia i wrócił do Nohant. W nowym apartamencie paryskim zamieszkał 5 listopada, George znów umieściła Solange na pensji w instytucie Bascans i Legut, zjawił się też Maurycy, wrócili do Paryża ze służbą i dwoma psami - Pistoletem i Jessy.
       Minęły drugie wakacje Chopina w Nohant. W końcu roku 1841, 2 grudnia, grał dla Ludwika Filipa w Tuileries, królowa słuchała zajęta ·robótką na drutach, otrzymał wazę z sewrskiej porcelany. Zima w Paryżu nadwerężyła jego siły, publiczny koncert w sali Pleyela 21 lutego - tym razem z Franchomme’em i Pauliną Viardot - wymagał przygotowania i opanowania nerwów, napiętych jak struny. Z jakimi uczuciami czytał bardzo pochlebną recenzję w „Revue et Gazette Musicale”, którą napisał Maurycy Bourges.
       Rozzłościły go dumne uczennice, które - na wiadomość, że zamieszkał pod jednym dachem ze swoją metresą - z prawdziwym czy udawanym zgorszeniem, a powodowane głównie zazdrością, zażądały, by na lekcje on przyjeżdżał do nich, a nie one do niego. George namówiła go, by tym strażniczkom cnoty i dobrych obyczajów postawił warunki twardo: albo lekcja w jego domu na jego fortepianie za dwadzieścia franków, która będzie zdecydowanie lepsza, albo poza jego domem na cudzym fortepianie za trzydzieści franków, która będzie z pewnością gorsza. W dodatku wymagał, by za każdym razem przysyłały po niego powóz.
       - Panie postąpią, jak zechcą.
       W marcu jego życiu zagroził nowy silny atak choroby:
       - Leżeć muszę cały dzień, tak mnie pysk i gruczoły bolą.
       W kwietniu załamał się, gdy patrzył na agonię Matuszyńskiego i zobaczył go w trumnie.
       Na początku maja George zabrała Chopina do Nohant, bladego i roztrzęsionego. Nie było wątpliwości, że Matuszyńskiego zabiła gruźlica, ale doktor Papet upierał się, że płuca Chopina są zdrowe, a przyczyną kaszlu jest flegma gromadząca się w oskrzelach.
       Mickiewicz przestał bywać u pani Sand, pochłonięty proroctwami Towiańskiego, który cudownie uzdrowił jego żonę ze schizofrenii, opanowany wizją rychłego wyzwolenia umęczonej Polski, zraził się do Chopina z powodu jego sceptycznego stosunku do tych urojeń:
       - Chopin jest złym duchem pani Sand, jej moralnym wampirem, jej krzyżem, on ją dręczy i zamęczy w końcu.
       Jego trzecie wakacje w Nohant zaczęły się pod chmurnym niebem, znów padały deszcze, Pani Domu dokuczały bóle głowy i oczu, kilka dni spędziła w zaciemnionym pokoju. Przyjechał Delacroix, Witwicki, Paulina Viardot, były kochanek George - Pierre Bocage. Chopin grywał na cztery ręce ze swą dawną uczennicą i asystentką, hrabianką Marią de Rozieres, kochanką jego przyjaciela Antka Wodzińskiego, brata Marii.
       Viardot śpiewała, grali w bilard, czytali Eurypidesa, Ajschylosa, Sofoklesa. George pisała artykuły do „Revue Independante”, kończyła powieść Consuelo, zaczęła Mauprat. Chopin rzucił myśl założenia domowego teatru, komponował Balladę f-moll, Poloneza 
As-dur, Scherzo E-dur, Impromptu Ges-dur, szlifował i kończył kolejne Mazurki (cis-moll, G-dur i As-dur opus 50), które zachwyciły George:
       - Chopin skomponował przepiękne mazurki, które są warte więcej niż czterdzieści powieści i wyrażają więcej niż cała literatura stulecia.
       Delacroix rozkoszował się dźwiękami jego fortepianu, dochodzącymi przez uchylone okno do ogrodu, „zmieszanymi ze śpiewem słowików i wonią róż”. Marie de Rozieres, trzydziestosiedmioletnia pianistka, udzielała lekcji Solange. Rok wcześniej Chopin ostro zaprotestował przeciw zaproszeniu jej do Nohant:
       - Jest to świnia nieznośna, która mi się dziwnym sposobem do mojej zagrody wkopała i ryje i szuka trufli pomiędzy różami.
       Nie dopuścił do jej wizyty w Nohant i pokłócili się z George z tego powodu. Rozierka plotkowała o romansie Chopina z Marią Wodzińską, ujawniała ich prawdziwe czy rzekome sekrety, prowokując ciekawość George, a jego gniew. Tego lata zjawiła się w Nohant porzucona przez Wodzińskiego, który ożenił się w Polsce, straciła kochanka i nadzieje na małżeństwo, jej łzy zmiękczyły serce Chopina. Wizyta Marii de Rozieres była po myśli George, niezadowolonej z tego, że Chopin udziela lekcji czternastoletniej Solange, nazbyt ją rozpieszcza, wolała więc sprowadzić do Nohant jego asystentkę, by zajęła się kształceniem muzycznym córki. Rozierka była jej potrzebna w Nohant, także dlatego że zajęła się domem, gdy George wyrwała się na dziesięć dni do Paryża, gdzie czekały na nią obowiązki redakcyjne w „Revue Independante” i czekał Piotr Leroux, którego kochała tak, Jak dewotki kochają Jezusa”.
       Do Paryża pojechał z nią Chopin, by wynająć nowe, piękniejsze i wygodniejsze apartamenty na placu Orleańskim pod numerem 9 dla niego na parterze i pod 5 dla niej na pierwszym piętrze. Przedzielało ich mieszkanie Charlotty Marliani pod numerem 7, co już nie powinno drażnić opinii publicznej. Oddychali tu lepszym powietrzem na zadrzewionym placu
z fontannami, wśród eleganckich domów, w pobliżu mieszkań takich znakomitości z ich środowiska, jak Aleksander Dumas starszy, Paulina Viardot z mężem, rzeźbiarz Jean Pierre Dantan, twórca popiersia Chopina, tancerka Maria Taglioni, słynni pianiści Kalkbrenner i Alkan. 
       Mieszkanie  Chopina składało się z sypialni, salonu i pokoju służącego na poddaszu. Wrócili do Nohant jeszcze po to, by przygotować się do zimy i 28 września 1842 znów byli w Paryżu, w nowych apartamentach. Chopin przebywał często u George, dla oszczędności prowadzili wspólne gospodarstwo z państwem Marliani, razem jadali śniadania i obiady, gromadzili się z gośćmi przy bilardzie. George doglądała szycia jego koszul i podsuwała mu filiżankę bulionu między lekcjami, jeśli zdążyła się obudzić. Solange, znów na pensji, odwiedzała ich w soboty i zostawała do poniedziałku.
       Na prośbę Elsnera Chopin zaopiekował się warszawskimi tancerzami, Romanem i Konstancją Turczynowiczami, wykorzystał znajomość z Ludwikiem, mężem Pauliny Viardot, dyrektorem Teatru Włoskiego, który zaangażował ich na szereg występów. Namawiał, kogo mógł, do kupienia biletów i oklasków, cieszył się, gdy widownia podziwiała polskie tańce. Spędził w tym teatrze niejeden wieczór, poszli tam z George zachwycać się, jak Paulina Viardot śpiewa w Semiramidzie Rossiniego. Heine, który w swoich pochwałach ukrywał jadowite kolce, mówił o niej, że to najpiękniejszy głos w najbrzydszej twarzy.
       Chopin zapewniał, że opery nie napisze, ale bacznie obserwował, co dzieje się w teatrach.
       - Wzorowym dyrektorem Grand Opera był Veron, a potem Duponchel - mówił Heine - prowadzili czerwoną książeczkę, w której notowali datę menstruacji swoich primadonn, żeby wiedzieć, kiedy i jaką obsadę planować, nie narażając się na niedyspozycje słynnych śpiewaczek i tancerek.
       Paulina Viardot chętnie dzieliła się z Chopinem nowinami ze świata opery.
       - Meyerbeer - opowiadała - jest wiecznie zatroskany powodzeniem swoich oper. Gdy jest zimno i pada deszcz, martwi się, by primadonna nie dostała kataru, a gdy wieczór jest ciepły i pogodny, lęka się, że publiczność nie przyjdzie do teatru.
       Chopin przyznał, że wielkie kostiumowe widowiska operowe Meyerbeera wywarły na nim silne wrażenie, a twórczość Aubera, Cherubiniego, Spontiniego wydawała mu się już muzealna:
       - Ci panowie są to zasuszone pupki, na których z uszanowaniem patrzeć, a z ich dzieł uczyć się trzeba.
       Witwicki znalazł mu w Klubie Polskim nowego służącego, Jana. George zażądała kategorycznie by zwolnił starego Ludwika, człowieka poczciwego, ale denerwującego kucharki w Nohant swoją niezdarnością. Co więcej, by ułagodzić najstarszą i najwierniejszą, Francoise, podarował zagniewanej kucharce, pod wpływem sugestii George, cztery łokcie drogiej koronki i piękny szal w starannie dobranym kolorze, by odpowiadał jej gustom. Zależało mu na tym, by George, która tak dbała o jego wygody, była zadowolona z mieszkania, tym bardziej że wyszukał je i wynajął nielubiany przez nią Fontana. Chopin zamęczał go niezliczonymi wymaganiami, a to, by w sąsiedztwie nie było hałaśliwego kowala albo trębacza, a to, żeby nie trzeba przechodzić obok stajni.
       Bywał tu u niej Heine, Balzak, Grzymała, Witwicki, w jej miękkie i szerokie fotele zagłębiał się Leroux, Arago, Blanc, Berlioz, Liszt, Meyerbeer, Franchomme, Gutmann, Delacroix, Calamata, Viardot, d’Agoult. 
       - Kalkbrenner ostatnio zbierał oklaski w Londynie, wrócił z kieszeniami pełnymi pieniędzy i głową pustą jak zawsze - szydził Heine.
       Paryż lubił czcić i wyśmiewać święte monstra muzyki, poezji, malarstwa, teatru, a George dbała, by jej goście czuli się swobodnie.
       - Chateaubriand w Atali pobudza do śmiechu, gdy pisze „księżyc rozlewał odwieczną tajemnicę melancholii”.
       - Balzak opisuje eleganckie towarzystwa, w których nie bywa, bo nie chcą go przyjmować.
       Heine kpił ze wszystkich, ale nigdy z Chopina:
       - Chopin jest wielkim poetą muzycznym, artystą genialnym, którego powinno się stawiać obok Mozarta, Beethovena, Rossiniego albo Berlioza.
       Służba w Nohant została powiadomiona, że państwo przybędą 22 maja. Kucharki zgodziły się z ogrodnikiem, że pan Chopin zjeżdża tu już po raz czwarty. W domu panował spokój, słychać było szelest ołówka, gdy George rysowała profile Chopina, a Delacroix z upodobaniem szkicował zakątki parku. Solange została jeszcze na pensji w Paryżu, Maurycego matka wysłała na cały czerwiec do ojca, do Gaskonii. Paulina Viardot zostawiła pod ich opieką półtoraroczną córeczkę i wyjechała na występy do Wiednia. Chopin bawił się z dziewczynką, całował Louisette po rękach, niezrażony, że siusiała, gdzie popadło. W sierpniu kilka dni zabawił w Paryżu, by załatwić sprawy wydawnicze ze Schlesingerem i odebrać Solange z pensji. Podróże były już wygodniejsze i krótsze, bo Paryż i Orlean połączyła od wiosny linia kolei żelaznej. Paulina Viardot przyjechała z mężem odebrać dziecko dopiero we wrześniu.
       Solange znów poczuła się panią w Nohant, poza Chopinem nie uznawała żadnego autorytetu:
       - No, Maurycy, kończ rysować, oddaj mi stół bawialny, to jest mój stół, moje krzesło, moja lampa.
       - Moje grubiutkie kochanie, bądź dobra - interweniowała George - słyszysz? Dobra przede wszystkim, dobra zawsze i dla każdego, przy każdej okazji.
       - Widziałam już, jak próbujesz wyciskać innym łzy z oczu, podczas gdy sama pozostajesz niewzruszona. Ze mną chcesz postępować podobnie.
       - Sol, ty mnie chyba nie kochasz.
       We wrześniu, korzystając z pięknej jesiennej pogody, Chopin, George, Solange, Maurycy, Hipolit z rodziną i służbą - razem dziewięć osób - wybrali się na kilkudniową wycieczkę do ruin zamku w Crozant, wzdłuż rzeki Creuse, przez górzystą i dziką okolicę, gdzie nie było zajazdów. Spali na słomie w wiejskich chałupach, chwaląc sobie tę przygodę. Dla Chopina wycieczka była mniej męcząca, posadzono go na oślicy Małgośce w aksamitnym siodle. Poczciwa oślica posuwała się żwawym krokiem, z nosem w kieszeni George, gdzie znajdowała okruchy chleba, ale zatrzymywała się dla protestu, gdy kieszeń była pusta. George dźgała ją parasolką w zad, zmuszając do marszu. Raz przygalopował do Małgośki i dobierał się do niej zapalczywie osioł rozpłodowy, który „dybał na jej cnotę” - jak to określiła pani Sand. Oślica broniła się kopniakami, Chopin krzyczał i śmiał się, a George odpędzała zalotnika parasolką.
       Czasem nastrój psuły wiadomości z Paryża. Niemiły zgrzyt wywołały londyńskie gazety „Musical World” i „Dramatic and Musical Revue”, dowodząc, że Chopin jest kompozytorem przecenionym. Pisał wtedy Nokturny opus 55, Mazurki opus 56, szkicował nową sonatę, jego styl nabierał głębi, wydawało się, że w melancholijnych i pełnych zadumy epizodach kryją się jakieś tajemnice. Zaskakujące dysonanse, harmonie, modulacje, myśli muzyczne i ich przekształcenia zdumiewały pomysłowością, były wzorem dla Liszta i Wagnera, rozpoczynały nową epokę, ale natrafiały na opór umysłów schematycznych. Mendelssohn i Moscheles uważali, że w swojej grze nadużywa rubata i zwolnień, narusza prawidła rytmu, tempa i kreski taktowej. Obrażał się na Meyerbeera, który twierdził, że pisze mazurki na 3/4, a gra je jakby na 4/4, z pauzą w środku taktu.
       George nie poprawiła mu nastroju. Zgodziła się, by 29 października wrócił na zimę do Paryża bez niej. Została jeszcze kilka tygodni w Nohant, zakładała z Piotrem Leroux w La Chatre czasopismo „L’Eclaireur de l’Indre”, które nie zyskało powodzenia. Leroux drążył jej kieszeń, utopiła wiele pieniędzy w źle zaprojektowaną przez niego – rzekomo sensacyjną - maszynę drukarską, narażając się na cierpkie uwagi Chopina. Została ze swoim adorowanym filozofem, zajęta kłopotami związanymi z nowym pismem, pozwoliła Chopinowi wyjechać z zapaleniem dziąseł i bólem zębów, troskliwość ograniczyła do frazesów, które zaczynały go irytować. Prosiła, by zabrał ze sobą Maurycego i zaopiekował się nim, choć wiedziała, że obaj z trudem się tolerują. Chopin obserwował dwudziestoletniego młodzieńca z rosnącym krytycyzmem:
       - Nie w jego naturze uprzejmość.
       Zaniepokojona, jak będą patrzyli sobie w oczy, George pouczała syna:
       - Dbaj o niego, gdy będzie chory. Zastąp mnie trochę. On mnie wyręczył z takim oddaniem, kiedy ty chorowałeś.
        Maurycy dbał głównie o to, by przyswoić sobie zasady rysunku i koloru, których uczył go Delacroix. Chopin zachorował, nie mógł sypiać, dusił go kaszel, bóle w piersiach, krztusił się krwią, męczyły go koszmarne myśli i upiorne wizje. W rozgoryczeniu nie chciał powiadomić George o swojej chorobie, czasem wydawało mu się, że powoduje nią dobroć samarytanki, a nie troska umierającej z niepokoju kochanki.
        Prosiła swe paryskie przyjaciółki, Charlottę Marliani i Marię de Rozieres, by się nim zaopiekowały, by nie zabrakło mu ciepłej wody do kąpieli, filiżanki czekolady albo bulionu do śniadania. Liczyła, że służący Jan - według niej człowiek głupi, choć dobry - nie zapomni podać mu rosołu i usmażyć kotleta, ale rozstała się z Piotrem Leroux i przyjechała do Paryża dopiero w grudniu. Uspokajała się myślą, że zajął się nim doktor Molin, homeopata, któremu Chopin ufał, bo nie leczył pacjenta puszczaniem krwi.
        Maurycy stwierdził z lodowatą obojętnością:
        - Chopin nie czuje się ani dobrze, ani źle.
        George zaopiekowała się nim sama, gdy znów ciężko zachorował w styczniu i w lutym:
        - Wystraszył nas swoją chorobą, ale dobrzeje równie szybko, jak zapada na zdrowiu.
        Chopin z rozdrażnieniem myślał o Piotrze Le Roux i jej spóźnionym pojawieniu się w Paryżu:
        - Siedzisz przy moim łóżku jak pielęgniarka.
        Gdy poczuł się lepiej, dawał lekcje, spraszał gości, grał dla nich, jego zapadłe i blade policzki czerwieniły się, jakby pod nimi wybuchł pożar. Klementyna Hoffmanowa, autorka historyczno-obyczajowych powieści, które modelowały jego młodzieńczą wyobraźnię w Warszawie, słuchała jego Kołysanki w upojeniu:
        - Tak śpiewać musieli aniołowie w Betlejem.
        Przywykł do takich objawów wzruszenia, jak do porannej czekolady. Z okazji imienin Bohdana Zaleskiego poświęcił mu improwizację, w której poeta usłyszał płacz dumek i radosne echa z przeszłości Polski: - Zakończył: Jeszcze Polska nie zginęła, na wszystkie tony, od bojowego aż do głosów dzieci i aniołów.
        Pozował Teofilowi Kwiatkowskiemu do portretu olejnego, na którym malarz, pod wygładzoną twarzą, ukrył ślady choroby i trosk.
        George zauważyła, że jego listy, pisane w listopadzie z Paryża do Nohant, były „smutne i krótkie”. Ona kończyła list słowami „całuję Cię tak, jak Cię kocham”, nazywała go „biednym aniołem” zapewniała, że jej życie „należy do niego na zawsze”. On pisał do niej listy pełne szacunku, jaki okazuje się słynnej ciotce, ale pozbawione czułości, tęchnące rezerwą, jakby nie potrafił wybaczyć, że rozdzielił ich na kilka tygodni Piotr Leroux i republikańskie pismo. Wzniosłe frazesy, którymi zastępowała nieobecność w Paryżu, gdy chorował, brzmiały sztucznie. Nie miał pewności, czy bardziej fascynowały ją republikańskie idee, czy mężczyzna, który je głosił i był dla niej wzorem. Nie mógł jej darować, że zezwoliła na odwiedziny w Nohant jednemu z byłych kochanków, Piotrowi Bocage.
        Boleśnie ukłuł go londyński „Musical World” szyderstwem z jego życia osobistego, uświadamiając czytelników, że opieka kobiety o sześć lat starszej od niego, jej swoboda obyczajowa i znacznie bogatsze doświadczenie erotyczne ośmiesza go. Doceniał jej szlachetne serce, był świadkiem jej ofiarności, widział, jak odwiedzała chałupy rozdawała pieniądze, podziwiał którą dotykało tylu mężczyzn, która zapewnia go o bezgranicznym oddaniu i lojalności, ale nie dba ·pozory wierności, co kaleczy godność mężczyzny bardziej dotkliwie niż zdrada. Ten związek poniżał go we własnych oczach, czuł się jak człowiek wchodzący do salonu w znoszonym surducie, w używanej garderobie, lękał się, że ludzie patrzący na niego czytają to w jego myślach.
       Te zmory chłodziły jego namiętność i odbierały mu chęć odwiedzenia jej sypialni, a gdy trzymał pióro w ręce i pisał list, mąciły uczucia i hamowały słowa, które miały płynąć z serca. Szacunek, podziw i troskę o nią wyrażał tak, jakby zdania te dyktowało poczucie obo-
wiązku. „Wszystko, co Pani robi, musi być wielkie i piękne...”. Zdobył się najwyżej na to, by napisać: „Przed sobą widzę tylko szczęście”.
       Za troskliwość w chorobie odpłacał troskliwością: „Mówi nam Pani, że skóra zeszła jej z podniebienia, na Boga, niech Pani nie bierze tego lekarstwa” i - jakby pośpiesznie - w następnym zdaniu przechodzi do innej kwestii. Albo: „Tak więc dokonała Pani lustracji stajni i zmęczyło to Panią. Na Boga, proszę się oszczędzać...”. I dalej, w tym samym zdaniu pisze już tylko o deszczu i niepogodzie w Paryżu. Nie są to listy miłosne, co po pięciu latach współżycia może wydać się naturalne. A może onieśmielał go jej talent literacki i napawała odrazą literacka poza epoki, powstrzymywał go lęk przed niezręczną wylewnością uczuć na papierze? Można by pomyśleć, że gdy pisał ten list, krępowała go obecność jej syna, ale nie, Maurycy znikł mu z oczu, a on, na zakończenie listu do ukochanej, którą miał zobaczyć za cztery dni, napisał tylko tyle: „Maurycy wyszedł. Jeszcze cztery dni. Chopin”.
       Zdarzyło się rok później, że pod wpływem paryskiej niepogody, w grudniowy dzień, napisał do niej list mniej oschły, wspominając z melancholią obiad u Franchomme’a: „Jadłem obiad przy kominku, w moim grubym surducie i obok jego grubego synka. Był różowy, świeży, ciepły i miał gołe nóżki. Ja byłem żółty, zwiędły, zmarznięty i miałem pod spodniami trzy warstwy flaneli. Obiecałem mu od Pani czekoladę. Obecnie Pani i czekolada są dla niego synonimami. Jestem pewien, że Pani włosy, o których czarności tyle mówił, teraz nabrały w jego pamięci koloru czekolady... Pani stary jak mumia Chopin”. Donosił, że jej ogródek pod śniegiem wygląda, Jakby był z cukru, przypomina łabędzia, gronostaje, ser ze śmietaną, ręce Solange i zęby Maurycego”.
       Przyjął na lekcje nową uczennicę, średnio utalentowaną, zakochaną w nim Szkotkę, starą pannę w wieku czterdziestu lat, która nie cierpiała pani Sand. Nazywała się Jane Wilhelmine Stirling, jej ojciec był bankierem w Edynburgu, miał majątek w Kippendavie. Razem z siostrą Katherine Erskine połowę roku spędzała w Paryżu, a połowę w Szkocji. Obie były chude, blade, czarno ubrane, bogobojne, nie uśmiechały się nigdy, ale pod tą ponurą powierzchownością kryły szlachetne i oddane Chopinowi serca. U Jane Stirling do jawnego kultu Chopina przyłączyło się skrywane współczucie, ponieważ uważała, że upokarza go związek z panią Sand, na którą patrzyła jak na symbol diabła i bagna moralnego. Uważała, że brnie on w nieszczęście, tym bardziej że coraz częściej pokazywał się z George na koncertach, w teatrach, w College de France na wykładach Mickiewicza, który wytwarzał atmosferę absurdu i grono jego słuchaczy topniało.
       Chopin opuszczał Paryż załamany śmiercią ojca. George ukrywała przed nim tę wiadomość tydzień, czekając, aż poczuje się lepiej po dokuczliwych dolegliwościach. Zamknął się w pokoju, nie chciał nikogo widywać, nawet Grzymały. Obawiał się, że smutek przyjaciół rozjątrzy świeżą ranę, chciał odgrodzić się od ciekawych oczu, obserwujących grę
uczuć na jego twarzy, wolał nie słuchać frazesów o śmierci, banalnych, wyszukanych czy nawet pięknych. Przywykł do tego, że rano codziennie chwytał go paroksyzm kaszlu, męczył się, dopóki nie minął, ale teraz prześladował go obraz ojca kaszlącego do utraty tchu, który panicznie bał się, że zostanie pochowany żywcem, gdy kaszel doprowadzi go do utraty przytomności.
       Wróciło widmo gruźlicy. Świadomość przykrości, które sprawiał ojcu, rozsadzała mu głowę. Nie usłuchał jego próśb, zlekceważył rosyjski paszport, nie przedłużył ważności dokumentu, nie umiał oszczędzać i odkładać pieniędzy, nie komponował oper, związał swoje życie z damą, która za nic miała opinię publiczną. Nigdy nie widział mieszkania młodszej siostry Izabeli na Nowym Świecie, gdzie umierał ojciec, znał je tylko z opisu, wierzył, że Izabela z mężem Antonim Barcińskim robili wszystko, by ulżyć jego cierpieniom, zdawało mu się, że widzi spokój na jego twarzy, o czym starali się go przekonać.
       Wyruszyli w drogę z dziećmi 29 maja. W Nohant, przez trzy tygodnie, z usypiającą monotonią szumiał deszcz i buczał wiatr, jak uparty burdon dudziarza, trwającego w zamroczeniu po libacji. George wpadła na pomysł, by wyrwać Chopina z odrętwienia. Zaprosiła do Nohant szczególnie mu bliską siostrę, Ludwikę, wraz z mężem Kalasantym Jędrzejewiczem, prawnikiem, ekonomistą. Nic nie mogło ucieszyć Ludki bardziej niż to, że po tylu latach znów zobaczy brata - nie widzieli się od czternastu lat, od dnia, kiedy opuścił Warszawę. Przy tym kierowała nią ukryta myśl: poznać wreszcie sławną kobietę, z którą związał się sławny brat.
       George oddała im do dyspozycji swoje paryskie mieszkanie i przygotowała pokoje w Nohant. Przywołała wszystkie dobroczynne i praktyczne instynkty, rozwinęła literacką sztukę wzruszania ludzi, by rozproszyć ich wątpliwości, czy Chopin kocha kobietę, którą powinien
kochać. Spojrzała w lustro: przedwczesne zmarszczki, trochę nalana twarz i tłusty podbródek - skutek wytężonej pracy, bezsennych nocy i burzliwej przeszłości - przypominały, że miała czterdzieści lat. Z tym większą gorliwością starała się, żeby piąte wakacje Chopina w Nohant
upłynęły w atmosferze powszechnej miłości i dobroci, żeby upewniły Ludwikę, że jej brat wybrał najlepszą z kobiet.
       Najpierw przez trzy tygodnie gościła w Nohant Paulina Viardot z mężem. Chopin komponował Sonatę h-moll, w lipcu pojechał do Paryża witać siostrę i szwagra, obejmował się i ściskał z Ludką, oprowadzał ich po muzeach, teatrach, ogrodzie botanicznym, potem wrócił do Nohant, oni zwiedzali jeszcze stolicę i 9 sierpnia zjawili się u pani Sand w Berry.
       Frycka z Ludką od dzieciństwa łączyło wzajemne zrozumienie, korzystali z okazji, by znów pograć na cztery ręce, odwiedzali z domownikami i sąsiadami pobliskie miejscowości, Kalasanty z doktorem Papetem polowali, kąsały ich owady, które stały się plagą po deszczowym czerwcu, George czytała im w domu swoje powieści. Przed rozstaniem Chopin odwiózł Ludkę i Kalasantego do Paryża, pożegnał ich 3 września, wrócił do Nohant, by pozostać tam do 28 listopada. W tym czasie jeszcze raz wpadł na krótko do Paryża, bo Fontana wyjechał do Ameryki i sam musiał załatwiać interesy z wydawcami, na których się obrażał albo oni obrażali się na niego. Odwiedził Eugeniusza Delacroix, rozmawiali długo o muzyce, malarstwie i o pani Sand. Delacroix dzielił się z nim obserwacjami, które później notował w Dzienniku:
       - Wielu ludzi nie potrafi odróżnić chłodu od klasyczności. Niektórzy artyści wyobrażają sobie, że są klasykami, ponieważ są zimni.
       Chopin pamiętał chłodną perfekcję cenionej śpiewaczki Sabiny Heinefetter, którą słyszał w Wiedniu:
       - To było tak zimne, żem sobie ledwo nosa nie odmroził, jakem w krzesłach w pierwszym rzędzie blisko sceny siedział.
       Rozmawiać o pani Sand nieraz mieli okazję podczas spotkań w Paryżu albo kiedy krążyli sami po parku w Nohant, podziwiali ją, odkrywali w niej coś nowego i mogło się wydawać, że wyczerpali temat. Musiało ich coś zastanawiać, jeśli znów przyciągała ich myśli, Delacroix, przez delikatność, nie umiał powiedzieć jej z całą szczerością, że Maurycy ma za mało talentu, by zostać znaczącym malarzem. Chopin też nie powinien się do tego mieszać, bo posądziłaby go, że jest zazdrosny o syna, co stawało się jej obsesją. Maurycy miał dwadzieścia jeden lat, zmężniał, jego rysy stawały się bardziej wyraziste, a charakter władczy, cenił elegancję, dobrą kuchnię i wygody, George była olśniona jego śródziemnomorską urodą, wpatrywała się w niego z zachwytem i szeptała do syna:
       - Ty i ja stanowimy jedność. Jedynym szczęściem moim, jedyną nadzieją jesteś ty.
       Jej wysokie obcasy zastukały na paryskim bruku tydzień przed Bożym Narodzeniem. Prosiła Chopina, by wcześniej kupił i oddał krawcowej materiał na suknię. Wybrał orientalny jedwab, lewantynę w najlepszym gatunku, elegancką, ale skromną. Napisała serię artykułów Polityka i socjalizm, pochłonęła ją furia polityczna, zacieśniła więzy przyjaźni z socjalistami, zainteresował ją i stał się jej szczególnie bliski szczupły trzydziestoletni blondyn Louis Blanc.
Chopin chorował całą zimę, obserwował jej zapał, słusznie podejrzewał, że słabego kochanka łatwo mógłby zastąpić przedsiębiorczy działacz rewolucji, ona wytykała mu brak zaufania i oburzała się na jego zazdrość. Okazywała mu anielską troskliwość, opowiadała, że projektuje dłuższy pobyt na południu Europy, by pokrzepić jego zdrowie, jeżeli zdoła zarobić dostateczną ilość pieniędzy - dodawała mimochodem. Pisała w tajemnicy list do Piotra Bocage’a: „To, że Pana kochałam, stanowi jedno z najsłodszych i najdroższych wspomnień mego życia. Nie ukrywałabym tego przed nikim, gdybyśmy oboje byli bez rodziny i nieskrępowani więzami, które trzeba uszanować... Nie nakłaniam Pana, byś mnie odwiedził. Zostałam ukarana tego samego dnia, kiedy wyznałam prawdę o Tobie i sobie temu czułemu sercu, które było zbyt słabe, by przystać na prawdę”. 
       Ukrywała spotkania z lekarzem, redaktorem „Revue Independante” Ferdynandem Francois, którego zaprosiła do Nohant. Skarżyła się do niego na Chopina: „Natychmiast pobiegłabym do Ciebie, gdyby nie ta nieszczęsna i namiętna zazdrość, którą znasz...”. Imponował jej Louis Blanc, jeden z przywódców socjalistycznych, który osiem lat przed Marksem rzucił hasło „od każdego według zdolności, każdemu według potrzeb”, stawał się jej coraz droższy, rozstawała się z nim ze słowami:
       - Śpij dobrze, kocham cię.
       Pociągał ją dwudziesto siedmioletni dziennikarz Victor Borie, do przelotnych romansów dorabiała poglądy:
       - Bywa taka niewierność, która nie szkodzi miłości.
       Żaliła się, że Chopin przez lata przeszkadzał jej widywać dawnych i przyszłych kochanków, co w jej wyobrażeniu oznaczało, że „zabijał ją ukłuciami szpilki”. W swoich oczach cierpiała niewinnie, „widziała, jak oddalał się od niej”, a ona nie mogła temu zapobiec, bo „uczucie zazdrości było zawsze główną przyczyną jego złych nastrojów”.
       Umysły polityczne dymiły jak wulkan, polska emigracja skupiona wokół księcia Adama Czartoryskiego w pałacu zwanym Hotel Lambert marzyła o niepodległej Polsce z monarchią konstytucyjną. Towarzystwo Demokratyczne skłócone z ugrupowaniem Hotelu Lambert, przygotowywało zbrojne powstanie w Polsce, które wybuchło rok później, ale szybko zostało stłumione Przez wojska trzech zaborców - Prus, Rosji i Austrii.
       Francuscy radykałowie domagali się likwidacji monarchii, liberałowie liczyli na republikę z Ludwikiem Napoleonem na czele jako marionetką, prasa wrzała, wiece grzmiały, Towiański z Mickiewiczem czekali na sprawdzenie się proroczych słów, Heine pisał, że rozpolitykowany Liszt wtykał nos do wszystkich garnków, w których Pan Bóg gotował przyszłość świata, a Chopin milczał i rozniecał w sobie patriotyczny zapał.
       Bywał częstym gościem Czartoryskich, grywał u nich, uczęszczał na bale dobroczynne, przyjął na lekcje utalentowaną Marcelinę Czartoryską, uwierzył w talent Karola Mikulego, wykształconego pianisty i lekarza, który stał się jego zaufanym uczniem. Znów rozmyślał o śmierci, bo w Wiedniu, w wieku piętnastu lat, zmarł na gruźlicę jego genialny uczeń Karol Filtsch. Polecił Janowi pakować kufry tak, by nie dokuczał mu brak rzeczy niezbędnych, od papieru nutowego do termoforu, który dawniej dosyłał mu Fontana, zanim wyjechał do Ameryki. Teraz miał większe doświadczenie, wiedział, o czym należy pamiętać, wybierał się na wakacje do Nohant po raz szósty. Kupił powóz i wyjechał 12 czerwca, z George, dziećmi i Pauliną Viardot. Nad Nohant szalały burze i ulewy, wylały strumienie i rzeki, Indre zamieniła się w rozlewisko, woda zniszczyła młyny, pozrywała mosty. Parowały gnijące trawy i zboża, wydawało się, że ich woń zatruwała humor nawet służących, rozstroił się fortepian. Solange i Maurycy manifestowali, że nie są już dziećmi, ona miała siedemnaście, a on dwadzieścia dwa lata, ich charaktery odbijały wszystkie konflikty trudnego wieku. 
       Solange ukończyła w minionym roku znienawidzoną naukę na pensji i wyzwalała się z surowych rygorów. Matka udawała, że patrzy z rozbawieniem, jak dzieci wymykają się spod kontroli i usamodzielniają się:
       - Solange ubiera się i rozbiera, wsiada na konia i zsiada, drapie się, ziewa, otwiera książkę i zamyka, czesze włosy, uważa Maurycego za niedołęgę, jest tym wszystkim tak bardzo zajęta, że przed deserem nie zdąża zejść na obiad.
       Maurycego obejmowała wzrokiem, w którym było więcej rozrzewnienia niż potępienia:
       - Maurycy bazgrze, sprzecza się, muska wąsiki, śmieje się szyderczo, nosi buty ze sztyplami, pachnie stajnią.
       Wyjaśniała, że sztyple to kamasze z nierozcinaną cholewką, z uchami z tyłu i z przodu, służącymi do wciągania. Podobnie jak siostra, lubił się stroić modnie.
       We wrześniu zadomowiła się w Nohant Augustyna Brault, córka dalekiej kuzynki pani Sand, wysoka czarnooka brunetka w wieku dwudziestu jeden lat. Obłaskawiła Solange, udało jej się to, połączyły je wspólne sekrety i chichoty po kątach, co nie trwało długo. Solange nie mogła ścierpieć, że matka stawia za wzór zgodny charakter i opanowanie Augustyny, ubiera ją starannie, podziwia jej smukłą sylwetkę, nazywa pieszczotliwie Titine, a córkę „kochaną kluseczką”. Drażniła ją uroda ładniejszej od niej towarzyszki i jej coraz intymniejsze porozumienie z Maurycym. Przyjazny stosunek Solange do Augustyny przerodził się w nienawiść, gdy matka napomknęła, że chce ją adoptować.
       Chopin potępiał pomysł wprowadzenia Augustyny pod dach dworu, a przede wszystkim to, że George wykorzystała ubóstwo ojca dziewczyny, pomocnika krawieckiego, przekupiła go i wymusiła jego zgodę. Maurycy dygotał ze złości, gdy Chopin mieszał się do zatargów ze służbą, krytykował remonty i przemeblowania domu, nie szczędził mu złośliwości. Ich antagonizm rósł, Chopin nie zawsze panował nad odruchami zniecierpliwienia, krytykował postępowanie George, bo wiedział, że przyjęła do domu ubogą dziewczynę pod pretekstem miłosierdzia, a w gruncie rzeczy w tym celu, by piękna panna ogrzewała swoim ciałem łóżko Maurycego. George liczyła, że Augustyna przyczyni się do złagodzenia domowych konfliktów, bo odciągnie zainteresowanie Solange i Maurycego od Chopina. 
       W swojej kalkulacji doświadczonej kobiety znała najważniejsze potrzeby syna, miała nadzieję, że w ten sposób zapewni ujście rozpierającym go siłom natury, złagodzi jego charakter i agresywność wobec Chopina, a przy tym uchroni przed przygodami, które mogłyby narazić go na groźne choroby. Zawiodły ją jednak rachuby, Maurycy wiedział, że przyjęcie Augustyny natrafiło na opory ze strony Chopina, nietaktownie zwracał mu uwagę, że nie jest powołany do wtrącania się w ich sprawy rodzinne.
       George spodziewała się, że Maurycy pomoże jej wygładzać „zbyt gwałtowny” charakter Solange, starała się bezstronnie przedstawić jej zalety i wady:
       - Jest to duch nazbyt niezależny i lekkomyślny, dobry i zły.
       Maurycy, pięć lat starszy od Solange, poczuł się autorytetem w rodzinie i z nadmierną gorliwością zabrał do szlifowania charakteru Solange. George zaniepokoiła się jego metodami wychowawczymi:
       - Nazbyt dajesz jej odczuć swój autorytet. Zalecam ci, żebyś ją trochę hamował, ale nie znaczy to, żebyś był brutalny i sprawiał jej przykrość.
       Gdy Chopin przyłączał się do krytyki Maurycego, wywoływał niezadowolenie matki i złość syna, co z kolei wprawiało go w zły humor. Po kłótniach matki z córką starał się je pojednać, co George oceniała krytycznie, bo według niej wstawiał się za Solange. Stawiała mu zarzuty:
       - Krańcowa stronniczość dla jednego z moich dzieci zraziła do ciebie drugie.
       Solange próbowała znaleźć w nim sprzymierzeńca przeciw zmowie matki z bratem. Na złość matce strzelała czarnymi oczami, stwarzała pozory flirtu i wciągała Chopina w tę grę, a on traktował ją jak dobrotliwy i cierpliwy ojciec, tolerujący kaprysy niesfornej córki, do której miał słabość. Kiedyś, wcześniej, Solange, gdy kończyła piętnaście lat i przemieniała się z kapryśnej dziewczynki w zalotną pannę, mówiła o Chopinie, że jest „bezpłciowy”, z wyraźną prowokacją, by przestał traktować ją jak dziecko i wreszcie spojrzał na nią jak na kobietę. Gdy wróciła z pensji, nauczyła się tak kłaść na kanapie, by zaznaczyć swoje faliste kształty, a matka szeptała z niepokojem:
       - Duża i piękna dziewczyna.
       Nieproszona, długo przesiadywała w pokoju Chopina, wyręczała Jana i sama przynosiła mu filiżankę czekolady na podwieczorek, proponowała partię szachów, przeciągała lekcje, choć tę samą Sonatę Beethovena nie pierwszy raz przerabiali. Był to fałszywy pretekst do sam na sam z Chopinem, bo ćwiczyła bardzo mało albo wcale, jej fortepian milczał, w domu słychać było tylko jego instrument na pierwszym piętrze. Bez ceremonii przerywała mu pisanie listu, żeby usiadł do fortepianu i zagrał z nią na cztery ręce, albo wyciągała go do parku, by zobaczyć, jak ścinają zmarznięte drzewo. Zabierała go na przejażdżkę kabrioletem, znikali za zakrętem drogi, jedynym świadkiem ich promenady we dwoje był ogromny pies Jacques, który wskakiwał do wozu bez zaproszenia i układał się w poprzek na podłodze, żeby nikt nie zajął mu ulubionego miejsca. Był tak duży, że z jednej strony kabrioletu zwisał mu łeb, a z drugiej ogon. Gdy zaskoczył ich deszcz, Solange śmiała się, obserwując krople kapiące mu tylko ze łba i ogona. Stary pies Simon ze sparaliżowaną łapą zostawał w domu.
       Solange próbowała zrozumieć Chopina:
       - Teorie mamy dotyczące cudzołóstwa i jej idee zrównania praw obyczajowych kobiet i mężczyzn nudzą pana śmiertelnie?
       - Pozwólmy mamie się bawić.
       - Jej zachwyt nad bosymi filozofami też wydaje mi się przeraźliwie nudny.
       George obserwowała ich poufałości, czułości, skryte szepty, widziała, jak płoszyli się, gdy napotkali jej wzrok - tak jej się przynajmniej wydawało. Nie domyślała się, że było w tym więcej gry niż prawdy, że szukali odwetu, by ukarać ją za wszystko, co mieli jej do zarzucenia, podejrzewała, że córka próbuje odebrać jej kochanka, wrzała w niej zazdrość, ale kryła się z tym. Nie mogła ujawniać swojej rozpaczy i wściekłości, bo Chopina obwiniała o to, że jego chorobliwa zazdrość psuje domową atmosferę. Kiedyś zazdrość doprowadziła ją do rękoczynów z Mussetem - największą miłością jej życia. Karała go niewiernością za niewierność. Gdy zachorował na tyfus i leżał z gorączką, na jego oczach piła z doktorem Pagello herbatę z jednej filiżanki.
       W domu zaznaczyły się dwie nieprzyjaźnie nastawione koalicje: Maurycy z Augustyną, wspierani przez George, przeciw Solange i Chopinowi. Maurycy sprzeciwił się wycieczce do Włoch. Chopin przy obiedzie nie odzywał się do nikogo, przełykał kęsy z talerza tak wolno, jakby mu stawały w gardle. Panią domu irytował Polak, służący Chopina
Jan, który codziennie, punktualnie o szóstej dzwonił, oznajmiając porę obiadu.
       - Dzwoni już od kwadransa - denerwował się Maurycy.
       - Jeżeli będzie tak dzwonił, obleję go kubłem zimnej wody.
       - Przecież porządny i regularnie swoją robotę robi – protestował Chopin.
       Maurycy z Augustyną wyśmiewali się z francuszczyzny Jana, dokuczała mu kucharka Zuzanna, oskarżała go, że kłóci się z byle powodu. W kuchni wybuchła kolejna awantura, bo Zuzanna zabrała ze stołu nóż Jana.
       - Brzydka jak świnia!...Gęba jak dupa! - wykrzykiwał Jan swoją niezdarnie opanowaną francuszczyzną. 
       Na pytanie: Czy jest drzewo? - odpowiadał: Wyszło. Albo: Czy Zuzanna w domu? - Nie jest.
       Już od roku chciał odejść, płakał, zapewniał Chopina, że go kocha, liczył, że odprawią Zuzannę, a jego zostawią. Chopin poddał się żądaniu George i zwolnił Jana, choć żałował rozstania z wiernym służącym, najął nowego, Francuza, Piotra. Kłócili się o stałego ogrodnika, którego George zwolniła po czterdziestu latach służby, ponieważ od dwudziestu lat podejrzewała, że ją okradał.
       Tego lata Chopin skomponował tylko trzy Mazurki opus 59 i dwie pieśni do słów Bohdana Zaleskiego Nie ma czego trzeba i Dwojaki koniec (rok wcześniej napisał do jego wiersza Ślicznego chłopca).
       - Lato było ohydne, ale jesień mamy przecudną - stwierdziła George, kazała osiodłać oślicę, ulokowała na jej grzbiecie Chopina i zdecydowała, że wybiorą się zwiedzać skały w okolicy Jomatres, a przy okazji miasteczko Boussac.
       Do Paryża wracał 28 listopada, jak zwykle sam, George z dziećmi przybyła w grudniu. Boże Narodzenie spędzili w z łych nastrojach, wszyscy byli zakatarzeni, Chopin smucił się, że nie mieli wigilii, bo Francuzi nie przywiązują wagi do tej tradycji, marzł i chorował:
       - Za parę godzin słońca dałbym parę lat życia.
       W zapusty śmieli się z jego kalamburów na balu u Czartoryskich, przez pałac przelewał się tłum ponad trzech tysięcy osób, Był Delacroix, Charlotte Marliani, Emanuel Arago, Louis Blanc. W kwietniu Chopin spędził miłe chwile z Augustem Franchomme’em u jego krewnych w Cóteau koło Tours. Komponując Sonatę wiolonczelową, cenił sobie rady tego wypróbowanego przyjaciela, wielkiego artysty i doświadczonego wiolonczelisty. George wyruszyła do Nohant, on za nią trzy tygodnie później, 27 maja, spotkali się w Chateauroux. Po głowie snuły mu się pasaże i myśli muzyczne Poloneza-Fantazji, jak echo refleksji po upadku powstania w Polsce. Kończył pisać Barkarolę, rozpoczętą rok wcześniej, jakby na pocieszenie niedoszłej do skutku podróży do Włoch.
       Korzystali z upalnego lata, pluskali się w Indre, łowili łososie w Creuse z Emanuelem Arago, w lipcu przyjechała hrabina Laura Czosnowska, przybyli Paulina Viardot, Delacroix, Grzymała. Solange rozczytywała się w powieściach mamy, George czytała nową, którą w czerwcu zaczął drukować w odcinkach „Courrier Francais” - Lucrezia Floriani.
       W Paryżu zjawił się Józef Nowakowski, Chopin chciał go zaprosić do Nohant. Starszy o dziesięć lat kolega przypominał mu lata warszawskie i studia u Elsnera, ale ostatni wolny pokój zajął przyjaciel Maurycego, malarz też studiujący u Delacroix, Eugene Lambert. Dla gościa Maurycego znalazło się miejsce w Nohant, a dla dawnego towarzysza Chopina dwór okazał się za ciasny. George uważała Nowakowskiego za durnia.
       - Często pukałem w duszę jego, nikogo nie było - przyznał Chopin, ale wzbierała w nim złość.
       Laura Czosnowska, którą tak polubił w czasach warszawskich, była podejmowana grzecznie, ale po jej wyjeździe Maurycy z Augustyną drwili z podstarzałej kokietki i jej pieska, co tak rozgniewało Chopina, że wywołał awanturę:
       - Żarciki, a z żarcików grubiaństwa.
       - Pana siostra jest sto razy więcej warta niż pan - stwierdziła George ze złością.
       - I ja tak myślę.
       - Kiedyś mogę mieć tego dość.
       Pochylił głowę:
       - Pani mnie już nie kocha.
       - Co za bluźnierstwo po ośmiu latach macierzyńskiego oddania.
       W upalnych dniach czerwca szydziła:
       - Chopin nie może się dość nadziwić, że się poci.
       - Cuchnę i żadne mycie nie pomaga. Bardzo mi to przeszkadza.
       Maurycy z Augustyną śmiali się do łez, że George konkludowała:
       - Ta eteryczna istota nie może się pogodzić z faktem, że się poci jak inni.
       - Czuć go wyłącznie wodą kolońską, ale trzeba mu powiedzieć, że śmierdzi jak stolarz Bonnin - wyrwało się z ust Maurycego.
       Chopin pobiegł do swego pokoju.
       - Ucieka biegiem, jakby goniły go własne odory.
       Wybrali się na przejażdżkę bez niego, nie chciał im towarzyszyć. Został w domu, rozmawiał z białym kudłatym pieskiem Markizem, który ułożył się na jego sofie.
       - Dziś słońce ślicznie świeci, pojechali na spacer; mi się nie chciało.
       George starała się ułagodzić Chipa, bo nic tak nie ubarwiało wieczorów w Nohant, jak jego dobry humor, gdy do głowy cisnęły mu się pomysły oryginalnych improwizacji, inspirował go śpiew Pauliny Viardot, miał ochotę do żartów. Improwizował z aluzjami do smutnego końca polskiego powstania albo żartował, parodiował opery Belliniego, naśladował grające tabakierki, zacinające się szafy grające, tworzył muzyczne tło do scen domowego teatru, popisywał się talentem mimicznym, z przejęciem rozprawiał o odkryciu nowej planety
- Neptuna. Męczyły go dalekie spacery, wycieczki, pikniki, wolał włóczyć się po ogrodzie i rozmawiać z Delacroix. 
       W jesieni goście się rozjechali, napisał dwa Nokturny (opus 62) i trzy Mazurki, dedykowane Czosnowskiej (opus 63), czwartego nie dokończył (opus 67 numer 4). George smażyła konfitury z winogron aleksandryjskich, wtajemniczała go, że są to duże grona kształtu muscat, które w tym klimacie niezupełnie dojrzewają.
       Wyjechał w połowie listopada, był świadkiem na ślubie Bohdana Zaleskiego, który żenił się z jego uczennicą Zofią Rosengardtówną w polskim kościele św. Rocha. Wigilię i ostatnią noc roku 1846 spędził u Czartoryskich. George zaangażowała się w remonty, sprowadziła całą rodzinę Karola Poncy, murarza-poety z Tulonu, w dworku panował bałagan,
snuły się niemiłe zapachy. Była dumna z wygód w Nohant, komfortowych - mówiła - w porównaniu z zamkiem w Chenonceaux, gdzie jej kuzyni wylewali nocniki przez okno. Zaplanowała przebudowę klatki schodowej, westybulu i plafonów, chciała mieć podwójne okna i nowoczesne ogrzewanie. Odgrażała się, że zlikwiduje paryskie apartamenty, by w Nohant zamieszkać na stałe. 
       Chopin z odrazą wspominał wiosnę 1843 roku, kiedy kazała zmienić parkiet w jego sypialni, modyfikować akustykę, uszczelniać izolację, a potem zarządziła powtórne tapetowanie wnętrza, bo śmierdziało klejem. Ich rozłąka trwała tym razem prawie trzy miesiące, jego listy do niej w czasie zimy brzmiały oficjalnie, pisał z wymuszoną uprzejmością, ale nie z serdecznością. Nadal dbał o jej mieszkanie, kupował potrzebne rzeczy, załatwiał sprawunki u krawcowej i u szewca, woził rękopisy Lucrezii Floriani, zamawiał prenumeraty i prezenty dla dzieci, doglądał czyszczenia luster i kominków, kazał napalić w piecach przed jej przyjazdem. Udawało mu się to nie bez trudu, bo jego dzień wypełniony był od rana do wieczora, jak wtedy, kiedy musiał dać lekcję młodej Rothschildowej, potem uczennicy z Marsylii, potem Angielce, potem Szwedce, po południu przyjmował rodzinę z Nowego Orleanu, którą mu polecił Pleyel, spieszył do Augusta Leo, bankiera i przyjaciela, który zajmował się jego sprawami finansowymi, wreszcie kazał się zawieźć do pałacu adiutanta królewskiego, hrabiego de Pertuis, gdzie zbierali się zaproszeni goście, i wracał do domu z nadzieją - często zwodniczą - że uda mu się zasnąć.
       George zjawiła się w Paryżu z dziećmi i Augustyną dopiero 7 lutego. Przyjechał z nimi także młody, dobrze wychowany, elegancki, odznaczający się miłą powierzchownością syn ziemianina z sąsiedztwa, Ferdynand de Preaube, od jesieni narzeczony Solange. Delacroix zaprowadził ich do Pałacu Luksemburskiego, pokazywał jak w plafonie sportretował Chopina i George pod postaciami Dantego i Aspazji. Jego wybuchowy romantyzm nie pociągał Chopina, co nie przeszkadzało, że byli sobą oczarowani. Obaj uwielbiali Mozarta, Delacroix znał jego najsłynniejsze opery na pamięć, a Chopina czcił jako wyjątkowe zjawisko w muzyce. Chopin słuchał z zainteresowaniem jego obserwacji dotyczących rysunku, koloru, światłocienia, perspektywy, kompozycji, taktownie wybaczał mu złośliwe aluzje pod adresem Ingresa i jego szkoły. Delacroix tworzył obrazy impulsywnie, z rozmachem, mówiono, że „maluje pijanym pędzlem”. 
       Na słynnym portrecie Chopina utrwalił stężenie jego emocji.
       - Wielu malarzy, unikających troskliwie plamy, pod pretekstem, że nie ma jej w naturze - mówił Delacroix - przesadnie podkreśla kontur, którego również nie ma w naturze. Myślą oni, że w ten sposób stają się bardziej precyzyjni.
       Chopin grał mu jedną z sonat Beethovena, Delacroix słuchał w kącie salonu:
       - Cudownie. To więcej warte niż wszystkie teorie.
       Harmonie Chopina, finał Sonaty z marszem żałobnym, Polonez-Fantazja były zjawiskami najbardziej rewolucyjnymi w ówczesnej muzyce, ale poza tym jego gust buntował się przeciw wszystkiemu, co miało cechy radykalne i wyzywające - w stroju, modzie, zachowaniu, polityce, miłości. Nie przemawiał do niego romantyzm plamy i koloru na obrazach Delacroix, odwracał się z niesmakiem od Rubensa, którego nazywał „malarzem grubych pośladków”. Lubił klasyczną czystość konturów u Ingresa, słodycz i spokój Rafaela.
Rozmawiali w drodze do studia, gdzie Delacroix chciał się przebrać w strój wieczorowy, i wrócili do domu George. Delacroix pytał Chopina:
       - Co stanowi logikę w muzyce?
       - Harmonia i kontrapunkt.
       Przy deserze Maurycy prosił o wyjaśnienie tajemnicy refleksów.
       - Daj-no mi, proszę - odpowiedział Delacroix - tę niebieską poduszkę i ten czerwony dywan! Położymy je obok siebie. Widzisz, że tam, gdzie te dwa tony się stykają, okradają się wzajemnie. Czerwień zabarwia się błękitem, błękit zostaje podmyty czerwienią i pośrodku tworzy się fiolet. Możesz wpakować w obraz najgwałtowniejsze barwy, ale jeśli dasz im refleks, który je połączy, złagodzisz krzykliwy efekt. Wykazałem ci to i tłumaczyłem dwadzieścia razy.
       - Słusznie, ale istnieje odbicie odbicia.
       - Istnieją w kolorze tajniki niezgłębione, odcienie wywołane przez zestawienia niemające nazw i nieistniejące na żadnej planecie. Można nauczyć podstawowych prawideł sztuki malarskiej, ale talentu nauczyć się nie da
       Chopin poruszył się niespokojnie na krześle:
       - Pozwólcie mi nabrać tchu, zanim przejdziecie do zagadnienia wypukłości.
       - Otóż to - zapalił się Delacroix - uczniowie pana Ingresa zrobili z człowieka płaską tabliczkę o dobrze powycinanych brzegach.
       - Niektórzy robią z ludzi już tylko chińskie cienie.
       - Maurycy, ty tak lubisz rysować tłumy figurek i chciałbyś, żeby ci się ich zmieściło z pięćdziesiąt tysięcy na jednym arkuszu! Dam ci na to świetny sposób. Narysuj mur i napisz na nim: w tej chwili pięćset tysięcy ludzi przechodzi po drugiej stronie tego muru! Oszczędzisz sobie trudu uczenia się przedstawiania postaci.
       Chopin już nie słuchał, usiadł do fortepianu, a potem obaj z Delacroix rozmawiali tylko o swoich krawcach.
       W marcu zainteresowanie przyciągał doroczny Salon Sztuki, sensację i skandal wywołała Kobieta ukąszona przez węża, którą wystawił młody rzeźbiarz z czarną brodą, Auguste Clesinger. Znał go dobrze kapitan d’Arpentigny, częsty gość w domu pani Sand przy placu Orleańskim. Kapitan, autor znanej rozprawy o kształcie dłoni, pozwalającym rozpoznać
instynkty i skłonności człowieka, przychodził do niej z wicehrabią d’Aure, dandysem, znawcą koni i paryskich plotek, a gdy rozmowa zeszła na temat Salonu Sztuki, obiecał przedstawić jej Clesingera.
       Rzeźbiarz okazał się typem zarówno w guście George, jak i Solange. Stwierdził, że obie są wspaniałymi modelkami, zaprosił je do swojej pracowni, postanowił rzeźbić ich popiersia w marmurze i wystawić w przyszłym roku w Salonie. Posyłał im kwiaty, posłał figurkę fauna, która urzekła panią Sand w jego pracowni. Biegały do jego studia codziennie, wracały pod urokiem jego żywiołowej natury i energicznych zalotów do Solange, mało konwencjonalnych. Zaprosiły go do domu.
       Kilka dni później pewny siebie rzeźbiarz odezwał się do kapitana na schodach:
       - Chciałbym ożenić się z Solange.
       - Solange, jaką Solange? - zapytał d’Arpentigny - o kim pan mówi?
       - No cóż, o córce George Sand.
       - O pannie Dudevant? Ostro pan zabiera się do rzeczy i jest pan źle wychowany!
       Nazajutrz d’Arpentigny znowu pojawił się u pani Sand. Byli tam tylko Chopin, Delacroix, Maurycy i Solange. Opowiedział o tej krótkiej rozmowie i dodał:
       - Przedstawiłem pani tego niekonwencjonalnego artystę, ponieważ podziwiała pani jego dzieła i wyraziła chęć poznania go. Ale jeśli to miałby być pretendent do ręki pani córki, wycofuję się i powiem, co o nim mówią i co ja o nim myślę.
       Wizerunek nie wypadł pochlebnie i gdy kapitan wyszedł, pani Sand zwróciła się do Delacroix:
       - Co pan o tym powie?
       - Może to i prawda. Ale to wszystko jest zbyt odrażające i prostackie, by było w całości prawdziwe. Trzeba będzie poczekać!
       - W razie wątpliwości należy się go pozbyć - wtrącił się Chopin – tak będzie prościej i rozsądniej.
       Podczas następnej wizyty w pracowni Clesingera pani Sand zachęciła rzeźbiarza, by odwiedził dwór Nohant, na co zareagował natychmiast, pojechał tam, nie zwlekając, za nimi jeszcze w kwietniu, i oświadczył się Solange. Ostrzeżenia przed Clesingerem utwierdziły George w przekonaniu, że to malownicza postać z grona cyganerii artystycznej, gardzącej konwenansami, zuchwały, „cały z ognia, cały z płomieni”.
       Solange zapaliła się do niego, Ferdynand de Preaube przy artystycznej fantazji i niedopuszczających sprzeciwu zalotach rzeźbiarza wydał się jej nudny. Zerwała zaręczyny, co były narzeczony przyjął spokojnie, nie rozpaczał, a nawet wydawał się zadowolony.
       Clesinger naglił, by uzyskać zgodę ojca Solange, załatwić formalności i przyspieszyć ceremonię zaślubin, przywiózł z Besancon zgodę swego ojca. Liczył na posag przyszłej żony, potrzebny mu na pokrycie ogromnych i pilnych długów - w tym także karcianych - o czym pani Sand nie wiedziała. Wyznaczenie rychłej daty ślubu odpowiadało jej planom. Oszalała z zazdrości George znalazła sposób na uratowanie swego związku z Chopinem: postanowiła jak najszybciej wydać Solange za mąż i pozbyć się jej z domu. W pobliżu znalazł się Preaube, dał się łatwo do tego celu nakłonić, choć nie był wymarzonym kandydatem na zięcia dla jej artystycznej duszy. Bardziej podobał się jej przedsiębiorczy, impulsywny Clesinger, który dawał nadzieje, że mocną ręką przytrzyma przy sobie Solange.
       - Tylko twarda ręka może przywrócić temu zbuntowanemu duchowi równowagę i umiar.
       Chopin został w Paryżu, George trzymała go w nieświadomości i nie wtajemniczała w bieg wydarzeń, nie chciała narażać się na jego sprzeciw i wolała postawić go przed faktem dokonanym. Później wmawiała mu, że pośpiech i dyskrecję dyktowała konieczność, ponieważ Solange była w ciąży, co okazało się nieprawdą. Owszem, oboje z Clesingerem starali się o to usilnie, ale w ciążę zaszła dopiero po ślubie. Zaślepiona zazdrością George nabrała przekonania, że Chopin nienawidzi Clesingera, ponieważ jest zakochany w Solange. Jeżeli był zakochany w Solange, to dlaczego akceptował i lubił jej pierwszego narzeczonego, pochwalał ten wybór, a nie zgodziłby się na Clesingera - tego nie potrafiła wyjaśnić.
       Ferdynand de Preaube ujął Chopina dobrym wychowaniem, a Clesinger nie budził w nim sympatii z powodu temperamentu i postaci drwala. Czy człowiek opanowany namiętnością byłby zdolny do takiej selekcji rywali? Czy Chopin potrafiłby kochać Solange w objęciach Ferdynanda de Preaube, natomiast nie mógłby pogodzić się z tym, że dotyka ją Clesinger? W jego postawie nie było nieszczerości ani skrytych uczuć, o które podejrzewała go George, jego zachowanie było odruchem. Znał opinie dotyczące Clesingera, stykał się ze środowiskiem malarzy i rzeźbiarzy. Słyszał o tym, że Clesinger był zadłużony, dużo pił, bił kochankę i porzucił, gdy zaszła w ciążę. Muskularny, były kirasjer, świetny jeździec, pewny siebie, Clesinger należał do typów, których Chopin nie lubił, jak nie lubił muskularnych postaci, malowanych i rzeźbionych przez Michała Anioła, a właśnie Clesingera porównywano z Michałem Aniołem. Wydawało mu się, że jego trzydzieści trzy lata i osiemnaście Solange to za duża różnica wieku.
       Dopiero na początku maja George zawiadomiła Chopina o ślubie Solange. Małżeństwo zostało zawarte 19 maja w pustawej kaplicy, George zwichnęła nogę i trzeba było wnieść ją do wnętrza. Chopin poczuł się w tej rodzinie jak niepożądany przybłęda, z którym nikt się nie liczy. Niespodziewana wiadomość o bliskim ślubie Solange, nie z narzeczonym, ale z Clesingerem, mocno go zdenerwowała i wywołała gwałtowny atak astmy - jak to określił. Przyczyną tego był sposób, w jaki go potraktowano, i niesympatyczny typ człowieka, który wchodził do rodziny, a nie miłość do Solange.
       Wysłał grzeczny list z konwencjonalnymi życzeniami, ale do Nohant nie przyjechał. Na ślubie zabrakło ojca Solange i ojca Clesingera, nie zjawił się nikt z przyjaciół, tysiąc franków, przeznaczonych na ucztę weselną, George rozdała ubogim. Młoda para spędziła miesiąc miodowy w Besancon, w domu rodzinnym Clesingera, a gdy wrócili pod koniec czerwca do Nohant, zastali tu nowego gościa. Był to Theodore Rousseau, ceniony pejzażysta, przyjaciel Maurycego z Paryża, gdzie mieszkał w tym samym domu, co jego kolega Clesinger.
       George umyśliła sobie wyswatać Teodora Rousseau z Augustyną, żeby pozbyć się jeszcze jednego kłopotu, bo Maurycy nie chciał się z nią żenić, po dwu latach miał jej dosyć, tak jak kiedyś przeszła mu szybko sztubacka miłość do Pauliny Viardot. Dla uciszenia próśb ojca uwiedzionej Augustyny, zażegnania skandalu i zwabienia kandydata na męża George przeznaczyła na posag i otarcie łez kochanki syna sto tysięcy franków. Gdy dowiedzieli się o tym Solange i Clesinger, gdy na jaw wyszły długi rzeźbiarza, sięgające ponad dwudziestu tysięcy franków, gdy George odmówiła spłaty tego zadłużenia ani nie zgodziła się obciążyć hipoteki Nohant, gdy obiecany młodożeńcom paryski pałac Narbonne tracił realną wartość, bo wkrótce mieli zająć go wierzyciele, w Nohant zawrzało.
       Solange i jej mąż uznali to za niegodziwość, że tyle pieniędzy trafiało do kieszeni obcych ludzi, podczas gdy oni znaleźli się w krytycznej sytuacji materialnej. Oburzeni do głębi, pałający nienawiścią, pisali anonimy, by nie dopuścić do małżeństwa Augustyny, postanowili zdyskredytować ją w oczach przyszłego męża, powiadamiając go z pogardą, że była wynajętą kochanką Maurycego, którą teraz chcą mu wcisnąć jak znoszony kapelusz. Solange trzaskała drzwiami, traktowała Augustynę jak służącą, kipiała złością. George nie kryła wściekłości na zięcia za obcesowe domaganie się pieniędzy i zatajenie prawdy o długach. Zdruzgotany Rousseau uciekł bez słowa pożegnania i nie chciał więcej słyszeć o Augustynie.
       Poniżona Augustyna nie pokazywała się, nie wychodziła z pokoju.
       Gdy George energicznie skarciła Solange za niewłaściwe zachowanie wobec Titine, rozjuszony Clesinger zażądał więcej szacunku dla swojej żony. Dla wyczerpanej nerwowo pani domu tego było za wiele. Poprosiła, by zięć i córka jak najszybciej opuścili dwór w Nohant. Clesinger ponaglał służących, pomagał im wbijać gwoździe do pak, snuł się po domu, wymachując młotkiem, nikt nie śmiał wchodzić mu w drogę. George czekała w swoim pokoju, aż wyniosą się z Nohant. Solange poskarżyła się mężowi, że Eugene Lambert - młody malarz, gość Maurycego - nie ukłonił się jej, wchodząc do salonu. Clesinger czekał na okazję do zaczepki, a gdy mijał Lamberta na schodach, pouczył go, że ma naprawić swój błąd i przeprosić Solange. Lambert zignorował jego uwagę i próbował przejść w milczeniu, co mu się nie udawało, bo rzeźbiarz zamierzył się do potężnego ciosu pięścią, ale znacznie niższy od niego malarz uskoczył i kopnął go w podbrzusze. Jęk Clesingera odbił się głośnym echem w domu, nadbiegła George i Maurycy, który przyskoczył do szwagra i szamotał się z nim, by wyrwać mu z ręki młotek, a matka, pomagając synowi, uderzyła zięcia w twarz. Atletycznie zbudowany rzeźbiarz uwolnił się od nich obojga, odepchnął pięścią teściową, groził, że ich zabije, dopiero służącemu z pomocą Victora Borie - nieodstępującego George - udało się go unieszkodliwić, a proboszcz rozbroił Maurycego, który pobiegł po broń i wrócił z pistoletem.
       - Ośmieliłeś się podnieść rękę na moją matkę! - wrzasnęła Solange, ale solidarnie z mężem wróciła do pokoju.
       George szlochała. Oddała im pokój babki, odświętnie udekorowany na noc poślubną, a oni teraz pakowali wszystko, co przedstawiało jakąś wartość, ogołocili ściany z obrazów i podłogi z dywanów, pakowali zabytkowe świeczniki. Wyjechali nazajutrz rano bez pożegnania. Zatrzymali się w gospodzie, w pobliskim La Chatre, Solange wysłała naglący list do Chopina z prośbą, by przekazał jej pisemną zgodę na wydanie swego powozu, którego George nie chciała im wypożyczyć.
       Clesingerowi groziło więzienie za długi, powinni natychmiast znaleźć się w Paryżu i szukać ratunku, Solange była w ciąży, źle się czuła. Gdyby Chopin nie oddał jej powozu, postąpiłby nieludzko, niezależnie od podejrzeń, czy był, czy nie był w niej zakochany. Postąpił jak człowiek szlachetny, zlecił wydanie powozu i pożyczył Clesingerowi pięćset franków. George odczuła jak policzek to, że w konflikcie rodzinnym nie stanął po jej stronie, oskarżyła go o brak lojalności w stosunku do tej, która przez dziewięć lat była jego troskliwą przyjaciółką. Zażądała, by nie oddawał Clesingerom kluczy do jej paryskiego mieszkania, zerwał z nimi kontakty, nigdy nie wymówił więcej imienia córki przy matce i tylko pod tym warunkiem zgadzała się zobaczyć go w Nohant.
       Chopin poczuł się upokorzony, odpisał jej taktownie i spokojnie, że los Solange nie powinien być mu obojętny, a przeznaczeniem matki jest kochać dzieci swoje zawsze, bo jest to jedyne uczucie, które nie powinno się zmieniać. George niesłusznie uznała ten kaznodziejski ton za dowód, że to jego uczucia się zmieniły i najważniejsza dla niego stała się
Solange. Zareagowała listem oznaczającym zerwanie łączącego ich przez dziewięć lat związku, listem, który Grzymała nazwał „nieludzkim”.
       Wyrzekła się też córki, która „matkę oczernia, a,jej najświętsze uczynki i dom bruka nikczemnymi słowami”. Pisała:, Wolę wiedzieć, że Pan przechodzi na stronę wroga niż bronić się przed wrogiem, którego wydało me łono i którego wykarmiłam własną piersią. Niech więc Pan otacza ją opieką, jeśli, zdaniem Pańskim, jej winien Pan się poświęcić...
Dość długo byłam oszukiwana, dość długo byłam ofiarą”. To był jej ostatni list do Chopina, a on nigdy więcej nie pokazał się w Nohant.
       Brzemienna Solange przetrwała trudny okres u ojca w Gaskonii, groźbę więzienia za długi złagodziły akcje wartości dziewięciu tysięcy franków, które - mimo gniewu - wsunęła jej do torby matka. Nieszczęścia odmieniły Solange, żaliła się Chopinowi:
       - Ja, z moim zamiłowaniem do zbytku, ja, która uważałam, że sześciokonny powóz zaledwie był godny wozić mnie, ja, która myślałam, że życie upłynie mi wśród urojeń i snów poetyckich, w otoczeniu chmur i kwiatów, jestem dziś bardziej prozaiczna, bardziej przybita niż najbardziej prozaiczne stworzenie. Postarzałam się przez ten tydzień bardziej niż przez osiemnaście ubiegłych lat. Na szczęście mam mego rzeźbiarza, który mnie we wszystkim pociesza, który mi zastępuje wszystko.
       Nie przemawiałaby takimi słowami, gdyby Chopin był w niej nieszczęśliwie zakochany i zazdrosny o Clesingera. Ciągle w niedostatku, odwiedzała ojca w Gaskonii, a Chopin spotykał się z Clesingerem, zawsze traktował go uprzejmie, był mu życzliwy, po magał w różnych sprawach. Rzadko zresztą wychodził z domu, dawał dużo lekcji, marzł, wąchał homeopatyczne flakony, pocieszał Grzymałę, który stracił majątek na nieszczęśliwej transakcji handlowej. Paryskie mieszkanie pani Sand zostało zwolnione i wynajęte, Maurycy, który załatwiał te sprawy, nawet nie wstąpił, by mu powiedzieć „dzień dobry”.
       Paryż wymyślał coraz to nowe rozrywki, na hipodromie tłumy oglądały kostiumowe widowisko, naśladujące do złudzenia turnieje średniowiecznych rycerzy w zbrojach, rasowe konie i rasowe damy, jak z obrazów Cloueta. Złota młodzież urządzała w Lasku Bulońskim gonitwy na koniach, paradowała z wystrojonymi kokotami, nosiła cylindry ze złotym albo srebrnym meszkiem.
       Nadszedł rok 1848. Wiadomości o pierwszych rozruchach w Paryżu dotarły do Chopina, gdy chorował i leżał w łóżku. Obserwował pierwsze oznaki Wiosny Ludów, zamęt polityczny i zmieniającą się władzę, próby opanowania sytuacji przez Gwardię Narodową, zwalczające się partie. Przez trzy dni rządził Mallefille, potem Louis Blanc, Barbes. Sklepy były jeszcze otwarte, ale bez klientów, cudzoziemcy czekali na naprawę zniszczonych torów kolejowych, by uciec z Paryża. Chopin stanął na nogi, by w lutym po raz ostatni wystąpić z koncertem w Sali Pleyela. W Londynie opublikowano Manifest komunistyczny Marksa.
       Kilka miesięcy wcześniej Heine ostrzegł, że spokój Paryża jest złudny, że w tej ciszy można usłyszeć, jak pluskają i płyną dywidendy od kapitału, można dosłyszeć szloch wygłodniałych ludzi i szorstki odgłos ostrzonych noży.
       Monarchia upadła, Ludwik Filip uciekł do Londynu, George Sand przyjechała do Paryża ściskać się z przyjaciółmi, którzy rwali się do władzy. Przyjechała popatrzeć na elegancki pogrzeb ofiar rewolucji, ponad sto sześćdziesiąt trumien. Zachwycała się konduktem żałobnym bez policji, porządkiem, skupieniem, wzajemną uprzejmością:
       - Nikt nikomu nie deptał po nogach, nikt nikomu nie zgniótł kapelusza.
       Czwartego marca, wychodząc z mieszkania Charlotty Marliani, Chopin spotkał się z nią na schodach. Uścisnęła jego drżącą i lodowatą dłoń. Przyszła z Lambertem.
       - Dzień dobry. Czy dawno miała pani wiadomości od córki?
       - Przed tygodniem.
       Kłamała i Chopin wiedział o tym. Od roku matka z córką nie pisały do siebie.
       - Nie miała pani listu wczoraj, przedwczoraj?
       - Nie.
       - W takim razie komunikuję, że została pani babką. Solange ma córeczkę i rad jestem, że mogę pani tę nowinę oznajmić jako pierwszy.
       Skłonił się i zszedł na dół. Przypomniał sobie, że Solange i córeczka są zdrowe i powinien to powiedzieć. Posłał towarzyszącego mu Combesa na górę, by poinformował o tym George. Tłumaczył się, że był słaby i nie mógł wejść na schody. George wróciła z Combesem i prosiła o więcej szczegółów na temat samopoczucia Solange.
       - Bardzo cierpiała, lecz na widok córeczki zapomniała o wszystkim.
       - Czy mąż był przy niej?
       - Wydaje mi się, że list z zawiadomieniem o przyjściu dziecka na świat jest adresowany jego ręką.
       Pytała też o jego zdrowie, odrzekł, że ma się dobrze, i kazał portierowi otworzyć drzwi. Skłonił się i wrócił do domu, odprowadzany przez Combesa, Abisyńczyka przybyłego z Maroka i wciągniętego w wir rewolucji. Krył wzburzenie pod maską obojętności. Wiedział, że narodziny wnuczki nie wywołały silniejszego oddźwięku w babce pochłoniętej rewolucją.
Jego chłodne zachowanie umocniło w niej przeświadczenie, że jest ciągle pod urokiem Solange, mówił tylko o niej, liczyła się tylko ona.
       Znów błędnie oceniła sytuację, bo Chopin demonstrował nie przywiązanie do Solange, ale swoją boleśnie urażoną dumę. Został przez George potraktowany jak szkodliwy intruz, choć przestrzegał przed długami i charakterem Clesingera, ale pani Sand zlekceważyła jego zdanie, uważała go za rozmarzonego pięknoducha, który ocenia człowieka według bardziej czy mniej wykwintnych manie, a gdy okazało się, że jego trzeźwy sąd był słuszny, oskarżyła go, że zmienił front i przystąpił do wrogiej koalicji. Nadała wypożyczeniu powozu charakter wrogiej manifestastacji i postawiła warunki, na jakich może go przyjmować w Nohant.
       Wymagała, by prosił o przebaczenie.
       - Jakiś szał ją napadł: bruździ w życiu swoim, bruździ w życiu córki - ubolewał Chopin.
       Napięte stosunki zaostrzyła powieść George Sand Lucrezia Floriani, która w czerwcu ukazała się w wydaniu książkowym. Paryż zatrząsł się z oburzenia, rozpoznając w postaciach głównych bohaterów, księcia Karola de Roswald i słynnej aktorki Lukrecji Floriani, portrety Chopina i pani z Nohant, opis sekretów ich sypialni, nieporozumień, żenujących sytuacji. Analogie były przejrzyste, książę miał polskie imię, był sześć lat młodszy od aktorki, gościł w jej willi, ona, zanim go poznała, wiązała się z wieloma kochankami. Książę, wątły i chorowity, pielęgnowany przez Lukrecję z poświęceniem, odznaczał się nieprzeciętnym umysłem i przewrażliwioną wyobraźnią, zamęczał ją chorobliwą zazdrością o byłych kochanków, gnębił sporami ze starszym synem (czwórka jej dzieci miała trzech ojców), zadręczył ją na śmierć.
       Rosło grono oburzonych czytelników powieści, potępił ją Grzymała, Delacroix i Charlotta Marliani, Liszt i Balzak, Heine stwierdził, że jest obelżywa w stosunku do Chopina, inni zgadzali się z opinią, że karty romansu przedstawiają Chopina, jakby został rozebrany do naga i napiętnowany. Autorka broniła się, przypominając, że fikcja literacka przetwarza rzeczywistość, coś dodaje, coś ujmuje, a czytelnicy wyolbrzymiają to, co wydaje się im aluzyjne i sensacyjne. Tłumaczyła się wykrętnie, bo analogie zbyt natrętnie rzucały się w oczy. Chopin początkowo dał się zwieść jej fałszywej interpretacji albo udawał, że nie bierze aluzji do siebie, podziwiał talent autorki po lekturze rozdziałów powieści przy kominku w Nohant. Wreszcie nabrał obrzydzenia do przewrotnego manewru przyjaciółki, bo domyślił się, jaka kierowała nią intencja. Prześladował ją obraz starzejącej się kochanki, zdradzanej przez kochanka z jej córką, ta rola wydawała się jej żałosna i śmieszna, nie chciała dopuścić do tego, by została zauważona, postanowiła obnażyć światu swoją wersję wydarzeń, które wywołały rozdźwięk w ich związku, obarczyć odpowiedzialnością zazdrość nie swoją, ale Chopina. Skarżyła się, że był zazdrosny o tych, o których nie powinien być zazdrosny, nie wspominała jednak o tych, o których powinien, taiła przed nim, że była przelotnie kochanką Blanca, ukrywała swoją teorię, że „istnieje taka niewierność, która nie szkodzi miłości” i tylko sobie zastrzegła przywilej korzystania z niej.
       Nigdy nie miał pewności, do jakiego stopnia posuwała zażyłość z ulubionymi przywódcami socjalizmu, politykami, dziennikarzami. To było przyczyną ochładzania się jego stosunku do niej, a nie - jak błędnie przypuszczała - jego rosnąca namiętność do Solange. Pozowała na męczennicę poświęcającą się dla jego zdrowia, pisała do Grzymały, że od „siedmiu lat żyje z Chopinem jak dziewica”, oszołomiona wściekłością roztaczała przed Emanuelem Arago koszmarną wizję swego losu: „Od dziewięciu lat żyję z nim jak z trupem”. Szczyciła się, że broniła mu dostępu do swego ciała, by chronić osłabionego chorobą kochanka, nie zważając na jego skargi, że jej opór go zabija. Do jakiego stopnia kłamała? 
       Solange zaobserwowała w pierwszych latach ich romansu wręcz odmienne sytuacje. Przedwcześnie uświadomiona i wścibska dziewczynka szydziła, że przed udaniem się na nocny spoczynek George z Chopinem żegnali się czule, jakby mieli zobaczyć się dopiero nazajutrz, a gdy tylko dom wydawał się uśpiony, spotykali się potajemnie w sypialni. 
       W późniejszych latach częste sprzeczki, demonstracja gniewu i rozgoryczenia kazały im nieraz zamykać przed sobą drzwi sypialni, przyczyniały się do tego jego katary, grypy i anginy, jej migreny i biegunki, trwające czasem tygodniami, które znał już i Musset i wspominał o tym z odrazą.
       Gdy Chopin pisał listy w tonie chłodnym, rozpowiadała, że umiera z miłości do niej, gdy czuł się dobrze, pisała, że broniła mu pieszczot w obawie o jego zdrowie. Swój nieposkromiony pociąg do mężczyzn nazywała współpracą zawodową albo walką o prawa obyczajowe dla kobiet. Raz wspominała, że Chopin wprosił się do Nohant i nie chciał opuszczać jej dworu, innym razem, że nudził się tam i rwał do Paryża, niekiedy potępiała niewierność w miłości, czasem znajdowała dla niej usprawiedliwienie. Jej sposób wspominania pożycia z Chopinem tonie w morzu literackiej frazeologii, przerysowanych i przemilczanych faktów.
       - Czasem nieprawdę mówi, ale to wolno powieściopisarce - stwierdził Chopin łagodnie.
       Amerykańska dziennikarka Margaret Riller skrzętnie notowała paryskie plotki: „Madame Sand rozpowszechnia pogłoski, że żywi do Chopina tylko uczucia przyjaźni i nie rzuca go, ponieważ on potrzebuje jej opieki, kiedy choruje i cierpi”.
       Paryż plotkował o rozkładzie związku pani Sand z Chopinem wiele miesięcy wcześniej, zanim do tego doszło. Przeciekały niedyskrecje, którymi pani Sand zasypywała intymnych przyjaciół w obfitej korespondencji, półsłówka gości, którzy byli świadkami ich kłótni w Nohant, swobodne zachowanie powieściopisarki przy jej stałych satelitach, takich jak Borie, Bocage, Blanc, Leroux. Opinię publiczną poruszyło zerwane narzeczeństwo i nagły ślub Solange, gorszące sceny w Nohant, Lucrezia Floriani.
       Skandal w Paryżu wywołał Clesinger, pokazując na wystawie nagą kobietę w nieprzyzwoitej pozie, pod pozorem, że wykręcała ciało, by uniknąć ukąszenia węża, wijącego się między nogami. Wydarzenie zyskało na pikanterii, gdy okazało się, że modelką Clesingera była jego ostatnia kochanka, ceniona przez wielu mężczyzn, którzy ją utrzymywali. W pamięci pozostały obrazy Delaroche’a, który malował w różnych pozach nagość swojej nieboszczki żony, a Chopin szydził, że podobnie może teraz postępować Clesinger:
       - Będzie zadeczek Sol z marmuru białego rzeźbił.
       Clesinger tym bardziej zbulwersował opinię publiczną, ponieważ nazwał swoją rzeźbę Consuelo, imieniem tytułowej bohaterki poczytnej powieści George Sand, bohaterki, która wiodła - delikatnie mówiąc - nader swobodne życie erotyczne.
       Na bulwarowych straganach sprzedawano paszkwil, napisany i pod-pisany przez ojca Augustyny, Józefa Brault. Paryżanie rozczytywali się w opisach, jak to pani Sand zdeprawowała mu jedyną córkę i uczyniła z niej metresę Maurycego. Czytelnicy kpili z czułości matki, która nie zapomniała o żadnych potrzebach syna. Sprzedaż paszkwilu zatytułowanego Nowa współczesna biografia i intrygi George Sand została wstrzymana, bo nakład skonfiskowano na interwencję powieściopisarki, ale mało skutecznie w zamęcie lutowych rozruchów. Znalazł się wreszcie mąż dla Augustyny, ubogi nauczyciel rysunków, polski emigrant Charles de Bertholdi, George urządziła wesele w Nohant i pozbyła się wyrzutów sumienia.
       Solange urodziła w bólach córeczkę, która po kilku dniach zmarła przy akompaniamencie żałobnego wycia suki Pastoure, niemilknącego przez dnie i noce. Nieszczęście złagodziło nieprzejednaną postawę George w stosunku do córki i nienawiść do zięcia, pozwoliła jej odwiedzać Nohant, próby odnowienia dawnej serdeczności nie były jednak szczere i spontaniczne. Chopin nie okazywał uprzedzenia do Clesingera, pomagał mu w staraniach o stanowisko w Londynie, podziwiał jego prace i cenił talent, choć nie wyzbył się wrodzonej ironii, gdy oglądał jego kobietę z wężem. Chopinowi po zerwaniu z George zostały dwa lata życia, w czasie letnich miesięcy dusił go paryski kurz, a potem mgły nad Anglią i Szkocją. Clesinger wyrzeźbił załamaną muzę, której lira wysuwa się z rąk i postawił na jego grobowcu na cmentarzu Pere Lachaise.
       Do końca pozostali w przyjaźni.
       George Sand pisała artykuły do „Biuletynu Rządowego”, była tubą rewolucji. Tymczasem fabryki stanęły, szerzyło się bezrobocie. „Strzeżcie się rewolucji głodu” - ostrzegał Louis Blanc, gdy władzę przejmowała prawica. George pisała do niego z większą dozą patosu niż świadomością skutków swoich słów: „Uderzcie mocno!... Tych, którzy padli, zostawcie za sobą... Po zwycięstwie będzie dość czasu, by grzebać umarłych”.
       W kwietniu Chopin był już w Londynie, w czerwcu dowiedział się z gazet, że w Paryżu na barykadach znów rozgorzały walki, powiewały czerwone sztandary, krew płynęła strumieniami do Sekwany, rzężenie konających na ulicach odbijało się echem od murów. Po kilku dniach rewolucja proletariacka została stłumiona, zaczęły się egzekucje, obliczano, że trzy tysiące bojowników padło rozstrzelanych, powieszonych, wrzuconych do Sekwany, zamordowanych w więzieniach. Ulice Paryża po tragedii straszyły ruinami, rozpadającymi się domami, powalonymi drzewami. Teatry stały zamknięte, malarze zamiatali ulice, architekci
zatrudniali się przy mieszaniu wapna na budowach.
       George nie pozbyła się urazy do Chopina, przekonywała, kogo mogła, że jest ofiarą tego romansu. Do jego siostry Ludwiki, która przyjechała opiekować się bliskim śmierci bratem, pisała: „Nie zdaje mi się, bym zasłużyła na to wszystko, co wycierpiałam”.
       Grzymała, wieloletni powiernik George i Chopina, znał historię ich romansu z dwu wersji opowiadań - jej i jego - miał własne zdanie na ten temat. Wyraził swój pogląd po śmierci Chopina: „Gdyby nie był na swoje nieszczęście poznał George Sand, która zatruła całe jego istnienie, byłby dożył wieku Cherubiniego”.
       Chopin długo i boleśnie przeżywał rozstanie z George: „Nie przeklinałem nigdy nikogo, ale tak mi jest już nieznośnie teraz, żeby mi lżej było, gdybym mógł przekląć Lukrecję” - pisał rok później z Londynu do Grzymały. Domyślał się, że siebie też skazała na cierpienie, ale wyrządziła szkody nie do naprawy, zamknęła drogę powrotu i musiała „starzeć się w złości”.
       Solange utrwaliła niewygasłą do śmierci nienawiść do matki w dwudziestostronicowym wspomnieniu o Chopinie, które przycinała nożycami i podpalała jej bratanica, córka Maurycego, żeby uszanować pamięć babki.
       Historia wielkiej miłości zakończyła się klęską dla wszystkich postaci z pierwszego i drugiego planu, zamieszanych w te zdarzenia. Od ostatnich wakacji w Nohant Chopin nie skomponował prawie nic, a w każdym razie nic takiego, co miałoby poważniejsze znaczenie. Cierpiał i powoli umierał, jego natchnienie się wyczerpało. Wyniszczenie nerwowe przyspieszyło postępy choroby i śmierć:. George, osamotniona, przepełniona goryczą i nienawiścią, walczyła z kłopotami finansowymi, rozmyślała o pokonanej rewolucji, leżących w błocie czerwonych sztandarach i ruinie swoich idei. Nie mogła przedostać się do oblężonego Paryża, strzeżonego przez siły policyjne, długo nie mogła się tam pokazać, groziło jej aresztowanie, tym tłumaczyła nieobecność przy umierającym Chopinie i na jego pogrzebie, była moralnie odpowiedzialna za rzekę przelanej krwi, jej biuletyny przyczyniły się do rozpoczęcia walki. Chłopi w Nohant na jej widok wołali: „Precz z komunizmem”.
       Pokój Solange zamieniła na teatr, wyrzuciła stąd wszystko, co mogło przypominać jej córkę, zdarła nawet tapety i podobnie postąpiła z pokojem Chopina, zniszczyła przypadkiem odzyskane swoje listy do niego. Zabijała wspomnienia i dawała upust złości, której nie potrafiła wyciszyć. Nie ukrywała, że jej kochankiem został Victor Borie, który pewnie już dawniej zastępował chorego czy zagniewanego Chopina. Solange urodziła drugą córkę, Nini, która też zmarła, rozeszła się z Clesingerem, podróżowała, zmieniała kochanków, szukając coraz bogatszych.
       Maurycy mozolił się nad pracami graficznymi, bawił się kukiełkami w domowym teatrze, trzymał się spódnicy matki i ożenił się dopiero, gdy miał prawie czterdzieści lat. Augustyna zaszyła się z mężem na wsi w Limousin, by uciec od swojej przeszłości. Ludwika, siostra Chopina, marzyła o stworzeniu muzeum pamięci w jego ostatnim mieszkaniu na placu Vendóme, ale sprzeciwił się temu jej mąż Kalasanty Jędrzejewicz, dobry kalkulator. Zżerała go zazdrość o Chopina, czczonego w warszawskim domu jak Boga, podczas gdy on pozostawał w cieniu tego kultu, on, głowa rodziny, pan i władca według prawa i zwyczaju.
       Schorowany Chopin stracił źródła dochodu, nie miał siły dawać lekcji i publikować nowych utworów, nie mieszkał już w Nohant, pozostawił po śmierci ogromne długi, które - zgodnie z ówczesnym prawem - musiałaby pokryć wspólnie jego rodzina. Pomimo błagań i łez żony, Kalasanty z całą surowością nakazał likwidację mieszkania Chopina, sprzedaż mebli i rękopisów. Roztrzęsionej Ludwice ledwie udało się rozproszyć trochę pamiątek wśród przyjaciół, inne zabrała do Warszawy. Napisała do męża dramatyczny i chaotyczny list, oskarżając go o nieludzki charakter, list, którego nie zdecydowała się ani dokończyć, ani wysłać. Kalasanty ganił Chopina za to, że trwonił pieniądze, żył ponad stan, nie odłożył ani grosza wbrew radom ojca, przyzwyczaił się do gościny w Nohant i wycieczek na koszt pani Sand, ale duma nie pozwoliła mu w krytycznej sytuacji przyjąć dwudziestu pięciu tysięcy franków, ofiarowanych przez zakochaną bez pamięci szkocką uczennicę Jane Stirling.
       Dopiero po śmierci Chopina pieniądze te obrócono na pokrycie kosztów pogrzebu i spłatę części długów. Każdy z osobna był przekonany, że działał w słusznej sprawie i wszyscy opłakiwali tego skutki.
       Ostatnie ślady fizycznego istnienia Chopina i w Paryżu, i w Nohant zo-
stały doszczętnie zatarte.

Jan Sebastian Bach 
     
Duch w pobliżu

       Ile wzruszeń tędy przepłynęło, ilu ludzi przewinęło się przez dom w Eisenach, stojący na starym placu, Frauenplatz 21. Dom, wyremontowany i otwarty dla publiczności kilka lat przed wybuchem pierwszej wojny światowej, stał się jedną z najświętszych pamiątek muzycznych i celem pielgrzymek, bo tu, właśnie tu - zgodnie z powszechnym przekonaniem - rozpoczął życie Jan Sebastian Bach. Ludzie przyjeżdżali z daleka, by spojrzeć na puchar, z którego pił wino, patrzyli ze czcią na dwie książki z jego prywatnej biblioteki, na kopie jego portretów, na instrumenty i meble z jego czasów. Nawet podłogę, deptaną dziś co roku przez prawie sto tysięcy zwiedzających, oglądali czasem z taką czcią, jakby chcieli ją ucałować. Nic nie mąciło podniosłego nastroju w tym muzeum i kapliczce kultu. Tu spotykali się przyjaciele i wrogowie między jedną i drugą wielką wojną.
       Aż nagle badacze zgromadzili dowody, że to pomyłka, że Bach nie w tym domu się urodził. Niektórzy znawcy zagadnienia próbowali rozpaczliwie bronić autentyczności zabytku, ale ich kontrargumenty są słabe. To nie ten adres. Fałszywe czy może jednak prawdziwe miejsce kultu? Wątpliwości nie ranią uczuć pielgrzymów, którzy przyjeżdżają tu masowo. Może duch Bacha nie nawiedza tych kątów, ale jeśli wraca, to krąży gdzieś w pobliżu.
       Przez kilka pokoleń nikt nie wątpił, że Bach urodził się w tym domu, ale to przekonanie nie zostało poparte wiarygodnym dokumentem, tylko opierało się na ustnym przekazie. Może dlatego tak sądzono, że budynek wykupili potomkowie Johanna Christopha, organisty kościoła św. Jerzego, brata Jana Sebastiana. Dom nabyli członkowie rodziny Johanna Bernharda Bacha, bratanka wielkiego kompozytora.
       Wiele lat przed urodzeniem Bacha jego ojciec, Johann Ambrosius, wynajął od władz miejskich na trzy lata, a potem wykupił, inny dom, przy Rittergasse 11. Spędził tam parę lat i zmienił mieszkanie. Przeprowadził się na inną ulicę, Fleischgasse, dziś Lutherstrasse 35. W archiwach natrafiono na dokument, w którym ojciec Bacha figurował jako właściciel domu przy Fleischgasse 35 od roku 1675 do 1695, to znaczy do śmierci. Nasuwa się prosty wniosek, że jego żona Elisabeth, z domu Lammerhirt, w 1685 roku wydała na świat syna, Jana Sebastiana, we własnej siedzibie przy Fleischgasse. Dom na Frauenplan 21, uchodzący dziś za miejsce urodzenia Jana Sebastiana, należał wtedy do kogoś innego. Jego właścicielem był od 1654 do 1688 roku Heinrich Bórstelmann, dyrektor miejscowego gimnazjum, nazywanego szkołą gramatyki. Dlaczego matka Bacha miałaby urodzić syna nie u siebie, tylko w domu dyrektora gimnazjum? A może dom Bachów wymagał natychmiastowego remontu, może nastąpiła jakaś awaria, przeciekał dach, wybuchł pożar, może naprawy przedłużały się, gdy bóle porodowe kazały szukać tymczasowego schronienia u dyrektora gimnazjum? Może postanowili wynająć komuś własny dom albo go sprzedać, a potem zmienili zamiar i zostali tam, choć przejściowo wynajęli pokoje u dyrektora gimnazjum? Żadne z tego rodzaju przypuszczeń nie zostało potwierdzone, ale i niewykluczone.
       W czasach Chopina i Liszta kult Bacha nasilił się tak, że musiało wreszcie powstać sanktuarium, które byłoby ogniskiem czci i śladem - choćby tylko domniemanym - jego egzystencji. Najpierw powstało Towarzystwo im. Bacha w Londynie, a rok później, w stulecie śmierci wielkiego kompozytora - w Lipsku. Celem lipskiego towarzystwa było skompletowanie rękopisów i wydanie dzieł wszystkich Bacha. Po spełnieniu tego zadania powstało Nowe Towarzystwo Bachowskie – Neue Bach Gesellschaft - które zajęło się utrwalaniem śladów jego egzystencji. Szkoła przy kościele św. Tomasza w Lipsku, gdzie Bach mieszkał i pracował przez dwadzieścia siedem lat, została przeznaczona do rozbiórki. Sytuacja wymagała ratowania ocalałych pamiątek, założenia muzeum - i tak zrodził się pomysł odszukania i wykupienia domu Bachów w Eisenach.
       Takie pamiątki po dwu wiekach zapomnienia przybierają inny kształt. Nowe Towarzystwo Bachowskie miało kłopoty z identyfikacją starego budynku po wielu przeróbkach, po adaptacjach na potrzeby rodzinne dawnych i późniejszych właścicieli. Zmieniało się też otoczenie i nazwy ulic. Gdy rozpoczęły się poszukiwania, ustalono, że dom, w którym urodził się Bach, stoi na Frauenplan 21. Upłynęło trochę czasu, zanim znalazły się fundusze na wykupienie i odrestaurowanie budynku. W roku 1907 otwarto tu muzeum. Dawny kapelmistrz dworski ze Stuttgartu Aloys Obrist ofiarował cenną kolekcję stu sześćdziesięciu czterech starych instrumentów. Wśród pamiątek znalazły się dwie książki z biblioteki Bacha i kryształowy puchar ofiarowany mu na pięćdziesiąte urodziny. Uszkodzony w czasie wojny budynek został szybko naprawiony i znów otwarto tu muzeum. Stara konstrukcja, zwłaszcza drewniane elementy, nie wytrzymała jednak długo i wymagała poważniejszego remontu. Muzeum zostało na dwa lata zamknięte, ale od 1973 znów przyjmuje zwiedzających. Po koniecznych renowacjach ten dom ciągle pachnie świeżą farbą, nie ma tu prawie żadnej autentycznej pamiątki, jest trochę mebli z epoki. Nie zniechęca to pielgrzymów, którzy przyjeżdżają złożyć hołd wielkości Bacha. Słuchają odczytów i koncertów na dawnych instrumentach albo serenad w ogrodzie za domem.
       Z lipskiego mieszkania zachowały się tylko ciężkie, drewniane drzwi wejściowe do apartamentów Bacha. Podczas burzenia domu odnalazły się cztery zeszyty z ćwiczeniami Wilhelma Friedemanna, księga przysłów greckich i łacińskich, drukowane teksty kantat Bacha z pierwszych dwu lat pobytu w Lipsku. Tylko na starej fotografii zachował się jego gabinet kompozytorski z wielkim oknem wychodzącym na zachód. Rodzina Bachów mieszkała w pokojach mieszczących się za fasadą szkoły św. Tomasza. Północną część budynku zajmował rektor uniwersytetu, a na strychu mieścił się internat - to znaczy od pięćdziesięciu do sześćdziesięciu rozhukanych uczniów, którzy byli zarazem chórzystami i członkami orkiestry. Apartamenty kantora miały oddzielne wejście na parterze, z wielką salą przyjęć. Mniejsze znajdowały się na antresoli, sala muzyczna, salon i gabinet kompozytorski na pierwszym piętrze, a sypialnia na drugim. Kantor dysponował też piwnicami i pokoikiem na strychu.
       W stylowy dom, w którym Bach mieszkał w Weimarze, trafiła bomba. Odnowiona została elewacja domu Zum Palmengarten – świadectwo jego życia w Kóthen. Skansenem, kopią, namiastką scenerii, w której upływało jego życie, są pokoje w Eisenach, podobne zapewne do jego mieszkań w Weimarze, Kóthen i Lipsku, wnętrza pogrążone w brązowym mroku, gdzie zgodnie żyją wszystkie odcienie pociemniałego drzewa na kufrach, szafach, krzesłach, klawesynach, podłodze, na poczerniałych belkach w suficie. W podobnym otoczeniu powstawały tryskające energią chóry kantat i nasłonecznione Badinerie. Mętne światło sączyło się przez grube, wzorzyste szkła okienne do pomieszczeń, gdzie zaduch gotowanej kapusty walczył z odorem sterty pieluch przeznaczonych do prania, a wśród hałaśliwego śmiechu, wrzasków i płaczu dzieci rodził się zawieszony pod niebem smutek altowej arii Erbarme dich, melodie jego ulubionych obojów miłosnych i jakby przeniknięte ciężkawym powietrzem Koncerty brandenburskie.
       Po ostatniej wojnie, gdy Niemcy zostały podzielone na dwa państwa, powstały nowe towarzystwa bachowskie i instytuty badawcze. W Szwajcarii założono Internazionale Bach-Gesellschaft z siedzibą w Schaffhausen, prace badawcze skoncentrowały się w Niemczech, w Instytucie Bachowskim w Getyndze i w lipskim Archiwum Bachowskim. 
       Największą siłę przyciągania zachował jednak dom w Eisenach, ośrodek badawczy, miejsce marcowych festiwali upamiętniających jego urodziny i ulubione studio nagrań na instrumentach z epoki Bacha. Odpowiedź na pytanie, czy Bach na pewno tu się urodził, czy na pewno nie, przestała mieć znaczenie. W tym domu została zakonserwowana resztka jego epoki i pejzaż życia codziennego tamtych czasów, instrumenty muzyczne, łóżko z baldachimem, kołowrotek, zdobione szafy z malowanymi lustrami, kuchnia pełna cynowych misek, rondli i talerzy, portrety ludzi z jego otoczenia, widoki miast, w których pracował albo wyrastał, Eisenach, Ohrdruf, Arnstadt, Liineburg, Miihlhausen, Weimar, Weissenfels, Kóthen, Lipsk. Te wnętrza jakby przemawiają do publiczności słowami Tomasza Manna: „Luter i jego religijna działalność muzyczna, muzyka od Bacha do Regera, kontrapunkt i wielka fuga, potęga polifonii ukształtowana z woli i porządku, w której wibruje wyraz etyki protestanckiej, to obraz, to odbicie artystyczne duchowego życia Niemiec”.
       Bach pisał kantaty religijne przeniknięte żarliwą wiarą, ale komponował też świeckie: o winie, ucztach, kawie, opracowywał i włączał do prestiżowych utworów piosenki o burakach i kapuście. Nie były to znaki szczególne jego portretu artystycznego. Kawa weszła w modę, Biblia i wino wysuwały się na czoło rekwizytów epoki, należały do rytuału dnia powszedniego, a nie do indywidualnej charakterystyki.
       Pierwszy jego biograf Johann Nicolaus Forkel i romantycy z Mendelssohnem na czele widzieli go takim, jakim chcieli widzieć. Czcili siłę i głębię jego wzruszenia artystycznego, nigdy taniego, pozbawionego cienia fałszu i pozy. Chcieli, by człowiek, który stworzył Pasję według św. Mateusza, był wzorem wszelkich cnót, wolnym od ludzkich pokus i słabości. Tak go sobie wyobrażali. Neoracjonalizm, opętany wyścigiem maszyn, stawiał mu pomniki za uduchowioną ścisłość struktur i pomysłową inżynierię kontrapunktów, sprzyjał analizie zaszyfrowanych znaków i symboli, z których budował kantatę, mszę, oratorium czy przygrywkę chorałową.
       Czasy odbrązowiania geniuszy ośmieliły do zajrzenia im pod kołdrę i do kieliszka. Odkryły we wcześniejszych utworach Bacha rozwlekłość i przeładowanie pomysłami, a w późniejszych - nieraz ślady pośpiechu. Dostrzeganie plam na słońcu nie umniejszało zachwytu i podziwu dla jego wielkości. Umysł ludzki czerpał satysfakcję z prób naukowego potwierdzenia jego geniuszu i wprowadzania naukowego myślenia do interpretacji jego utworów, z wiary w fakty tylko udokumentowane, choć nie zawsze popartej znajomością psychologii. Wiele różnych, niezgodnych ze sobą obrazów Bacha stworzyli ludzie, którzy się z nim stykali, patrzyli z bliska, jak ten słynny organista i ekspert budowy organów jadł i pił, jak się złościł i kłócił, manewrował swoim losem, gonił za najmarniejszym groszem i pisał zdumiewające, ale nie zawsze zrozumiałe dla wszystkich utwory. Jego ekshumowane szczątki rozpoznano dwieście lat po śmierci dzięki deformacji kości miednicy i ud, charakterystycznej dla organistów, zmuszonych do osobliwej gimnastyki przy grze na klawiaturze dla nóg.
       W Arnstadt trzechsetlecie jego urodzin upamiętnił pomnik, który stanął na skwerze w pobliżu Nowego Kościoła, gdzie otrzymał posadę organisty i pełnił funkcje dyrektora muzycznego. Miał zaledwie osiemnaście lat, gdy powierzono mu to stanowisko, dzięki poparciu i manipulacjom wpływowej rodziny. Rzeźbiarz starał się odtworzyć w tym posągu pewność siebie cechującą młodych ludzi, którzy rozpoczynają przedwcześnie karierę i czują za plecami protekcję. Bach siedzi w pozie na pół leżącej, jakby wyzywająco niedbałej, z ostentacją skierowaną do zwierzchników, którzy niejedno mieli mu do zarzucenia. Jakby drażnił ich arogancją swojej młodości, nonszalancją wyciągniętych do przodu wyprostowanych nóg i prawej dłoni, opuszczonej, jakby przed chwilą machnął ręką. Oczy wbił w horyzont, za którym zdawał się widzieć coś, czego inni nie dostrzegają, ale poza tym wszystko w tej postaci podkreśla codzienność, przynależność do szarego powszedniego dnia. Na głowie nie ma peruki, nie zaczesał krótkich, przylegających do czaszki włosów. Twarde rysy twarzy zdradzają nieugięty charakter, ubrany jest w lekką, rozpiętą koszulę i cienkie spodnie, przypominające raczej długie kalesony. Lewą dłoń wysunął do przodu gestem człowieka próbującego narzucić rozmówcy swój punkt widzenia. Gdyby nie to spojrzenie w dal, jak z barokowego obrazu przedstawiającego wizje świętych, można by pomyśleć, że to postać robotnika z czasów Niemieckiej Republiki Demokratycznej. Że to Bach przewidujący proroczo przyszłość klasy robotniczej, wcielony w jej przedstawiciela.
       Trudno zrozumieć, jak człowiek, którego życie było pasmem zaściankowych kłótni, potrafił w tych okolicznościach tworzyć dzieła wielkie i nieprzemijające. Jak człowiek, który przez całe życie przepisywał albo przerabiał cudze utwory, potrafił obronić swoją indywidualność. Jak głęboko wierzący chrześcijanin, który z wściekłością i mocą lwa angażował się w zatargi trwające latami, który całe życie walczył o tytuły i stanowiska dla zaspokojenia próżności i zwiększenia zarobków, siada do ciężkiego stołu, by komponować arcydzieła konstrukcji i natchnienia, takie jak Chaconne, piętnaście minut muzyki rozwijającej się z jednego motywu.
       Może potrzebna mu była walka, by pobudzać tkwiącą w nim siłę. Może przykrości i trudne sytuacje wywoływały ciśnienie zwiększające napór myśli muzycznych i silną wolę skruszenia małodusznych nieprzyjaciół zdumiewającymi dziełami. Załamała go dopiero utrata wzroku i dwie nieudane operacje oczu pod koniec życia. Na cudzych dziełach uczył się akrobatycznej techniki kontrapunktycznej, panowania nad wszystkimi stylami, formami i gatunkami muzycznymi, uczył się pobudzania własnych pomysłów brzmieniowych. Miał siedemnaście lat, gdy rozpoczął zawodowe życie organisty, dyrygenta i kompozytora, strasząc starszych i bardziej doświadczonych konkurentów talentem i wpływami swojej rodziny. Był geniuszem fugi i chorału, wariacji i tańców, które wyszły z mody, ale nigdy nie stał się geniuszem intrygi, choć o nią się ocierał.
        
Twój fagot brzmi jak stara koza

       Ta noc, kiedy Stoffel przyłapał go na gorącym uczynku, utkwiła mu w pamięci. Po dwudziestu latach opowiadał o tym zdarzeniu swoim synom. Ta noc zaciążyła nad nim jak przeznaczenie wyznaczające bieg zdarzeń, jakby niosła ze sobą w zarodku to, co miało go spotkać w przyszłości. Zapowiadała konflikty i przeszkody, za które będą odpowiedzialni ludzie, okoliczności i jego charakter, determinowała jego powołanie i cel życia, ujawniała zalążki jego ambicji, nadziei i uporu. Jakby była sytuacją aktora, który trzyma w ręku już napisaną rolę żywego pomnika epoki, tylko jeszcze musi się jej nauczyć.
       Boleśnie zapamiętał tę chwilę, kiedy najstarszy brat, Johann Christoph niespodzianie wszedł ze świecą do pokoju i surowo go skarcił. Stoffel był starszy od niego czternaście lat i miał prawo traktować go jak ojciec, ale czy powinien odbierać mu nuty, przepisywane miesiącami z takim trudem? Nie wiadomo, czy zbudził go trzask otwieranego okna, czy plik papieru strącony z wąskiego parapetu albo może nie pozwalała mu zasnąć pełnia księżyca. Szlafrok narzucony na koszulę, przekrzywiony czepek nocny i ściągnięte gniewem brwi wyglądały może komicznie, ale chwila była dramatyczna.
       Po śmierci rodziców Johann Christoph, organista kościoła św. Michała w Ohrdruf, zabrał go z Eisenach do siebie, zajął się jego wychowaniem, nauką gry na organach i klawesynie, zadbał o to, by uczęszczał do gimnazjum. Mimo zakazu brata, dwunastoletni Jan Sebastian wykradał mu księgę i nocami, przy świetle księżyca, kopiował utwory Frobergera, Fischera, Kerlla, Buxtehudego, Bóhma, Pachelbela, by opanować sekrety ich mistrzowskiej techniki kompozytorskiej. Wyśledził, że Stoffel ukrył zbiór w zakratowanym schowku nad drzwiami, z którego wąską, chłopięcą ręką potrafił wyłuskać go bez trudu. Rozgniewany Johann Christoph odebrał mu swoje nuty i skonfiskował skopiowane utwory. Jan Sebastian odzyskał je dopiero po śmierci brata, ponad dwadzieścia lat później.
       Ta noc była nieprzyjemna dla nich obu. Starszy brat poczuł się dotknięty brakiem zaufania do jego rozsądku i doświadczenia jako nauczyciela i wychowawcy, młodszy uważał, że został pokrzywdzony. Blask księżyca, ulubione światło czarownic, widm i upiorów, igrające na hieroglifach bemoli i krzyżyków, pauz i klucza wiolinowego podkreślało wyraz przestrachu na chłopięcej twarzy, a jednocześnie zaciętej determinacji, choć może tylko tak się wydawało przez chwilę, zanim Stoffel przybliżył świecę do kartek papieru nutowego drżących w jego rękach, zanim zauważył jego przekrwione z wysiłku białka oczu.
       Jako wychowawca i nauczyciel chłopca znał jego charakter. Jan Sebastian uczył się w szkole lepiej niż jego koledzy, ale nie tylko dlatego, że był inteligentny i ogromnie pracowity, nie tylko dlatego, że nakazywała mu to wybujała ciekawość wszystkiego, co wydawało się tajemnicze, piękne i doskonałe - anatomia kwiatu i fugi, etyka chrześcijańska i dogmaty wiary. Uczył się także dlatego, że lubił się wyróżniać. Nocą, potajemnie, badał mistrzowskie struktury muzyczne, by zaimponować rówieśnikom i nauczycielom. Jan Sebastian chciał, być może, dojrzeć w oczach kolegów podziw i zobaczyć, jak maluje się na ich twarzach kłujące uczucie zazdrości.
       Lekcje pokory w klasztornych i kościelnych gimnazjach Eisenach czy Ohrdruf, a później Luneburga nie nauczyły go uległości. Umocniły w nim dumę i bunt przeciw innemu niż jego własne pojmowanie słusznej sprawy albo poczucia sprawiedliwości. Powoli zaczynał rozumieć, czym kierował się brat, odbierając mu zeszyt nut Pojmował, że stawał się ciężarem w jego domu. Stoffel chciał, by braciszek uczył się przede wszystkim tego, co szybko zapewni mu niezależność materialną, co pozwoli mu wkrótce uzyskać posadę organisty. Pilnował, by nie rozpraszał się, nie pozwalał sobie na ekscesy w przyswajaniu wiedzy muzycznej, by nie hodował wygórowanych ambicji, ale - zgodnie z tradycją rodzinną, podobnie jak stu innych Bachów - otrzymał stanowisko rutynowanego organisty kościelnego w jednym z miasteczek Turyngii. Temu celowi podporządkował wysiłki chłopca, który powinien najpierw uczyć się, jak zostać czeladnikiem, a dopiero później - mistrzem.
       Jan Sebastian nie poddał się jego zakazom. Sterta nut, przepisanych przy świetle księżyca, świadczyła o tym, co robił nocami przez ponad pół roku i jak silne było w nim pragnienie, by zostać mistrzem kontrapunktu. Badanie mechanizmu fugi i wariacji, toccaty i przygrywki chorałowej sprawiło radość młodemu umysłowi, podobnie jak rozbieranie i poznawanie mechanizmu zegara czy obserwacja lotu ptaka. Stoffel powinien się tego domyślać, ale ludziom w jego wieku pole widzenia przysłania obraz wybranej kobiety. Postanowił się ożenić i założył rodzinę, która się powiększała, dom wypełniał się dziećmi, budżet organisty wytrzymywał to z trudem, na stole kapusta i buraki pojawiały się częściej niż mięso. Dodatkowe świece dla Jana Sebastiana wydawały się zbytkiem, a nie można było pozwolić mu marnować oczu przy słabym świetle księżyca. Johann Christoph spełnił swoją powinność wobec osieroconego braciszka, mógł się spodziewać z jego strony wdzięczności, a nie buntu. Nie mógł posuwać ofiarności poza pewne granice ani wiedzieć, że dwunastoletni chłopiec okaże się geniuszem.
       Nie mógł też przewidzieć, że to na takim fundamencie ciekawości artystycznej chłopiec będzie budował swoją wielkość, że jego analityczny umysł będzie przez całe życie badał elementy stylu i wynalazki brzmieniowe słynnych Francuzów, Włochów, Niemców z południa i północy, modelował francuską courante i włoską corrente, zrywany rytm i ceremonialny patos uwertury francuskiej, kopiował i przerabiał na klawesyn koncerty Vivaldiego, przetwarzał według własnego upodobania intensywną ekspresję i ornamentalną manierę Georga Bóhma, że będzie sobie przyswajał „styl fantastyczny” szkoły północnoniemieckiej, łączył arytmię pulsujących emocją recytatywów i swobodnie improwizowane pasaże ze ścisłością rygorów fugi usianej przejściowymi dysonansami - stylu jednoczącego siłę dramatyczną z efektami retoryki dźwiękowej.
       Młodzi Niemcy ubierali się według mody francuskiej, nosili justaucorps, surdut do kolan z naszywkami, kamizelki z błyszczącymi guzikami i trójgraniaste kapelusze, przypinali szpadę. Jan Sebastian też, gdy otrzymał pierwszą posadę i mógł sobie wreszcie na to pozwolić. Ale pod tym strojem pozostawali sobą, pozostawali fizycznym i psychicznym typem Niemca. Jan Sebastian pisał bardziej niemieckie niż francuskie gawoty i bardziej niemieckie niż polskie polonezy. Nawet w późniejszych latach studiował tajniki rzemiosła twórczego innych mistrzów z takim zapałem, jak wtedy przy księżycu, nie po to - jak podejrzewał Johann Christoph - by stroić się w cudze piórka, ale żeby wyzwolić i uniezależnić własną pomysłowość artystyczną. Wolał słowo „pomysłowość”, „inwencja” niż „wyobraźnia”. Nie chciał przyjmować uczniów, którzy nie mieli ciekawych pomysłów.
       Charakter Jana Sebastiana w wieku piętnastu lat stwardniał i nie pozwalał dłużej znosić upokarzającej sytuacji domowej. Po pięciu latach podziękował bratu za opiekę. Nie czekał na ukończenie szkoły, choć znalazł się już w ostatniej klasie. Nie czekał na dzień piętnastych urodzin wypadających tydzień później, 21 marca 1700 roku. Zaprzyjaźnił się w szkole z inteligentnym Georgiem Erdmannem i razem postanowili wyruszyć daleko na północ od rodzinnej Turyngii, do Luneburga. August Braun, kantor kościoła św. Mikołaja, potrzebował tam dyszkancistów do chóru, zapewniał chłopcom śpiewającym sopranem lub altem dach nad głową i skromne utrzymanie. Jan Sebastian mógł ukończyć liceum, uwolnić się od nadzoru i krępującej zależności w domu brata, zbliżyć do wielkiego miasta Hamburga i jego intensywnego życia muzycznego, wędrować, by usłyszeć najlepsze organy i najlepszych organistów, pogłębić znajomość budowy tego instrumentu w pracowni słynnego Arpa Schnitgera w Neuenfelde, zetknąć się z różnymi stylami muzyki organowej, uczyć się stylu włoskiego od Matthesona w Hamburgu, odwiedzać dwór księcia Georga Wilhelma w Celle, zastępować chorych czy urlopowanych muzyków w jego kapeli, podziwiać rezydencję wzorowaną na Wersalu, brać lekcje francuskich tańców, obserwować panującą tu modę francuską, ubierać się według jej wymogów, kontrolowanych przez księżnę małżonkę, francuską damę.
       W wieku siedemnastu lat poczuł się na tyle dojrzały, by starać się o pierwszą posadę. W Sangerhausen zmarł w lipcu organista kościoła św. Jakuba, Gottfried Christoff Graffenhayn. Rada kościelna głosowała, by jego następcą został siedemnastoletni Jan Sebastian Bach, i w listopadzie jednogłośnie przyjęła go na to stanowisko. Książę Johann Georg von Sachsen-Weissenfels zmienił jednak samowolnie tę decyzję i nakazał przyjąć swojego protegowanego. Uważał, że Johann August Kobelius, wykształcony w Wenecji, starszy od Bacha, jest bardziej doświadczony. Pół roku później, w sierpniu, podobna Mariipulacja, jaka pozbawiła Jana Sebastiana stanowiska w Sangerhausen, pozwoliła mu uzyskać posadę organisty Kościoła Nowego w Darnstadt. Najpierw zaangażowany został Andreas Bórner, ale wkrótce zwolniono go pod naciskiem zakulisowych działań, i to Bach zajął jego miejsce.
       Ludność Arnstadt nie przekraczała czterech tysięcy dusz, wiadomości rozchodziły się szybko i tło takich zdarzeń nie było tajemnicą. Rozeszły się pogłoski, że Bach otrzymał to stanowisko dzięki wpływom swojej rodziny. Od ponad stu lat było to miasto dynastii Bachów, do nich należały stanowiska muzyczne, tam poważanym muzykiem był dziadek Jana Sebastiana, stamtąd pochodziła jego matka, tam leży pochowanych na cmentarzu osiemdziesięciu Bachów. Członkowie rodu raz na rok zjeżdżali do Arnstadt na kilkudniową biesiadę i wtedy załatwiało się takie sprawy. Zachował się dom, w którym mieścił się ich ulubiony zajazd, tam się spotykali i ucztowali.
       Najbardziej oczywistym dowodem zmowy rodzinnej i braku skrupułów wydawało się brutalne zwolnienie Bórnera. Klan Bachów zapewne nie poczuwał się do winy, bo uważał, że młody talent Jana Sebastiana zasługiwał na przywileje i należało mu się zadośćuczynienie za krzywdę, jaka spotkała go w Sangerhausen.
       Komentarze nie cichły, bo co pewien czas wokół niego zdarzało się coś, co wzbudzało emocje w miasteczku. Zgorszenie wywołała uliczna bójka, w której omal nie zabił młodego fagocisty, Geyersbacha. Wyszedł na przechadzkę w towarzystwie kuzynki, Barbary Catheriny Bach, która zeznawała później, że to Geyersbach stanął im na drodze i szukał zaczepki, a gdy poczuł się obrażony, rzucił się na Jana Sebastiana z pięściami. Ten dobył szpady, ale pohamowali go koledzy napastnika. Spotkali się na jednej z tych wąskich i mrocznych uliczek, gdzie piesi musieli sobie nawzajem ustępować przejścia, pod artystycznie rzeźbionymi wykuszami i eleganckimi zwieńczeniami fasad. To zamiłowanie do dekoracji, razem z kurtuazyjną retoryką i nadużywaniem imienia Boga, było płaszczem nieujarzmionych instynktów, usprawiedliwianych poczuciem honoru. Geyersbach stwierdził, że „Bach przeszedł ulicą z fajką w ustach”. Barbara Catherina stanowczo zaprzeczała, że palił fajkę, ale władze kościelne nie potraktowały sprzecznych zeznań jako okoliczności, która mogłaby usprawiedliwić grubiańskie żarty i bójkę. Udzieliły obydwom ostrej nagany.
       Stosunki Bacha z kościelnymi zespołami chóru chłopięcego i orkiestry, za które był odpowiedzialny, nie układały się dobrze. Rozwydrzeni chłopcy, niewiele młodsi od osiemnastoletniego Bacha, niechętnie poddawali się jego wymaganiom. On w rewanżu traktował ich coraz gorzej. Obraził fagocistę Geyersbacha:
       - Twój fagot brzmi jak stara koza.
       Trzy razy w tygodniu, w sumie sześć godzin, grał na organach i sprawował funkcje dyrektora muzycznego, choć bez oficjalnych uprawnień i bez wynagrodzenia dyrektorskiego. Domagał się tytułu dyrektora, ale konsystorz nie zgodził się na to. Niezadowolony Bach stawał się niegrzeczny, a konsystorz tracił cierpliwość. Jan Sebastian poprosił o urlop i wyruszył do Lubeki. Pokonał pieszo czterysta kilometrów, by słuchać koncertów największego w owym czasie organisty niemieckiego, Dietricha Buxtehudego. Wrócił po czterech miesiącach, choć poprosił o urlop na cztery tygodnie. Nie wiadomo, skąd brał pieniądze na opłacenie zastępcy ani z czego się utrzymywał przez tak długi czas w Lubece. Otrzymał surową naganę i został wezwany do złożenia wyjaśnień. Przekazał je na piśmie niezbyt uprzejmie: „żeby nauczyć się wielu rzeczy związanych z moją sztuką”. Po powrocie popisywał się wirtuozowską grą na organach, wprowadzał długie pasaże między strofkami chorału, a do akompaniamentu - wariacje z przejściowymi dysonansami. Superintendent kościoła ganił go za przesadne ozdabianie akompaniamentu w chorale, powoływał się na skargi wiernych, których dezorientowały innowacje młodego organisty i utrudniały śpiewanie. Przypomniał, że muzyka ma służyć modlitwie, a nie popisowi.
       Bach, zniechęcony klęską poniesioną przy próbach zaprowadzenia dyscypliny w zespole muzycznym, zawiedziony odmową przyznania mu tytułu i pensji dyrektora muzycznego, rozczarowany tym, że jego wysiłki podniesienia poziomu i rangi muzyki organowej w kościele zostały niedocenione, z trudem hamował złość. Jakby dla dopełnienia miary nieposłuszeństwa ośmielił się przyprowadzić na chór obcą niewiastę, by - jak to określił - muzykować z nią. Była to - jak się okazało – jego kuzynka Maria Barbara Bach, z którą się wkrótce ożenił. Nie wiemy, czy powodowała nim słabość do kuzynek, czy w miasteczku, gęsto zaludnionym przez Bachów, nie miał dużego wyboru.
       Wiadomości o przygodach niepokornego wirtuoza ożywiały szare życie mieszkańców. Konsystorz i Bach doszli zgodnie do wniosku, że dla obu stron będzie lepiej, gdy młody organista poszuka sobie pracy gdzie indziej. Cztery lata w służbie Kościoła Nowego pozwoliły mu wzbogacić znajomość organów, rozwinąć biegłość gry i fantazję. 
       Znalazł miejsce opróżnione przez zmarłego organistę kościoła św. Błażeja w Muhlhausen, na które inni też mieli ochotę, ale wycofali swoją kandydaturę, mając pewność, że nie wygrają konkurencji z jego talentem i protekcją rodzinną. Zaproponowano mu wynagrodzenie takie jak na poprzednim stanowisku - pięćdziesiąt florenów plus trzydzieści na mieszkanie i wyżywienie. Zażądał, żeby zaopatrywano go jeszcze w pięćdziesiąt cztery worki zboża, trzysta sześćdziesiąt wiązek chrustu i dwa sągi drzewa, „wszystko zwiezione pod drzwi jego domu”. Zmarły wuj matki Tobias Lammerhirt zapisał mu pięćdziesiąt florenów, sumę wyższą niż połowa jego rocznego wynagrodzenia, ale Bach ożenił się i pieniądze szybko topniały. W roku następnym poprosił o dymisję, bo otrzymał lepiej płatną posadę. „Zostałem zaangażowany do kapeli dworskiej Jego Wysokości księcia von Sachsen-Weimar” - powie z akcentem wyższości. Dymisja została przyjęta, by nie sprzeciwiać się księciu i ze względu na jego upór, z którego był już znany.
       Jechał do Weimaru z żoną w ciąży. Na nowe stanowisko zaprotegował go teść, Johann Michael Bach, ceniony organista. Panujący książę Wilhelm Ernst, rezydujący w dużym zamku, zaoferował mu sto pięćdziesiąt florenów rocznie, osiemnaście worków zboża, dwanaście - jęczmienia, opał i trzydzieści miar piwa z dworskiego browaru. Bach stał się jego ulubieńcem, organistą i członkiem kapeli świeckiej. W ciągu dziewięciu lat skomponował sto pięćdziesiąt utworów organowych, przerobił na klawesyn dwadzieścia włoskich koncertów - głównie Vivaldiego - napisał siedem błyskotliwych toccat klawesynowych, ukończył pierwszy zbiór utworów klawesynowych w stylu francuskim - Suity angielskie. 
       Książę kilkakrotnie podwyższał mu pensję, obdarowywał go, nie sprzeciwiał się, by korzystał z możliwości uzyskania dodatkowych zarobków. Tu przyszło na świat pięcioro dzieci Bacha, a wśród nich Carl Philipp Emanuel, który później wspomni: „Przyjemność, jaką czerpał Jego Wysokość z gry ojca, rozbudzała w nim pragnienie najlepszego wykorzystania wszystkich możliwości organów”. 
       Po latach we wzajemnej sympatii między księciem a Bachem zaczęło coś pękać, jak szwy w surducie opiętym na ciele, które zbyt przytyło. Dwie rodziny książęce w Weimarze były ze sobą skłócone. Doszło do tego, że panujący Wilhelm Ernst zabronił swoim pracownikom zatrudniać się na dworze swego bratanka Ernsta Augusta pod groźbą surowych kar. Bacha pociągały wesołe uczty u Ernsta Augusta, gdzie wino lało się strumieniami, od stołu szedł zapach smacznych potraw, biesiadom towarzyszyły żarty, śmiech i koncerty. Bach znał ten Czerwony Zamek. Przez krótki czas, po utracie stanowiska w Sangerhausen, zanim został zaangażowany do Arnstadt, pełnił obowiązki lokaja i organisty u młodszego brata panującego księcia, ojca Ernsta Augusta. Ernst August spraszał ciekawych gości, urządzał w Czerwonym Zamku wieczory muzyczne, próbował zwabić tu Bacha. Panujący książę nie chciał do tego dopuścić. Wysoko cenił swego kompozytora, organistę i dyrygenta, nie trzymał go na uwięzi w Zielonym Zamku, dawał mu dość swobody, ale nie darował mu tego, że przyjął zaproszenie na wieczór muzyczny w Czerwonym Zamku. 
       Bachowi, związanemu kiedyś z tym domem, nie wypadało od-
mówić, tym bardziej że uroczystość była niezwykła. W styczniu 1716 ro-
ku Ernst August poślubił księżniczkę Eleonorę Wilhelminę Anhalt-
-Kóthen, Czerwony Zamek jaśniał blaskiem świec i pochodni, a wieczór
muzyczny z tej okazji miał być olśniewający.
       Pierwszego grudnia zmarł dyrektor muzyczny Samuel Drese. Bach bez zwłoki wysunął swoją kandydaturę, którą poparł trzema nowymi kantatami, ale Wilhelm Ernst nie dał mu tego stanowiska. Gdy nie udało mu się pozyskać Telemanna, oddał je miernemu muzykowi, synowi Dresego. Uważał, że Bach, pomimo tylu dowodów uznania i łaski z jego strony, zdradził go, występując na wieczorze muzycznym u wrogiej rodziny. Panujący książę, choć odznaczał się światłą tolerancją, żył dość ascetycznie, trzymał się surowych zasad, do rozrywek w Czerwonym Zamku odnosił się z odrazą i w jego oczach Bach poniżył się, przyjmując stamtąd zaproszenie.
       Bach poczuł się zlekceważony, ponieważ - według własnego przekonania - po śmierci Dresego, zresztą od dwu lat emerytowanego, należał mu się tytuł dyrektora muzycznego. Tym bardziej że wcześniej przejął jego obowiązki i dyrygował książęcą kapelą. Na złość panującemu księciu bywał częstym gościem w Czerwonym Zamku. Poznał tam szwagra Ernsta Augusta, księcia Leopolda Anhalt-Kóthen, który zaoferował mu stanowisko dyrektora muzycznego z pensją prawie dwukrotnie wyższą niż w Zielonym Zamku. Gdy Wilhelm Ernst dowiedział się, że podpisali kontrakt, nie zgodził się zwolnić Bacha, podejrzewając, że była to intryga uknuta przez bratanka.
       Młody książę Leopold nie miał w Kóthen dość mocnej pozycji, by walczyć ze starym księciem Weimaru, i dlatego Bach postanowił szukać opieki w Dreźnie, stolicy Saksonii, u Augusta Mocnego, elektora saskiego i króla Polski.
       Jechał z nadzieją, że uzyska stanowisko na dworze, który miał opinię raju sztuki i nazywany był „Florencją Północy”. Nie wiedział, że dał się schwytać w sieć dworskiej intrygi, i cieszył się, że zaproszenie do Drezna przyszło akurat w czasie konfliktu z księciem Weimaru. List „z upoważnienia króla” napisał zaprzyjaźniony z nim koncertmistrz dworski Jean-Baptiste Volumier, który organizował królewskie koncerty. Wcześniej do Drezna przyjechał organista Ludwika XIV w Wersalu, Louis Marchand, spodziewając się tu lepiej płatnego stanowiska, a Volumier postanowił temu przeszkodzić. Volumier, świetny skrzypek wykształcony we Francji, spędził kilka lat na dworze francuskim, ale nie był Francuzem. Był Flamandem, pisał swoje nazwisko w wersji flamandzkiej Woulmyer, znany był z antyfrancuskiego nastawienia i nie chciał, by Francuz, Louis Marchand, zajął ważne stanowisko w Dreźnie. Podburzał swoich kolegów muzyków przeciw francuskiemu mistrzowi. Szeptał, że „Marchand wyraża się w sposób sarkastyczny o wszystkich niemieckich mistrzach klawiatury”. Wymyślił plan polegający na zorganizowaniu sensacyjnego konkursu dwu słynnych organistów - francuskiego katolika Marchanda i niemieckiego ewangelika Bacha. Liczył na to, że Bach pokona i upokorzy Marchanda, ale jako luteranin nie będzie miał szans, by otrzymać stanowisko na katolickim dworze drezdeńskim.
       Intryga powiodła się w pełni. Premier rządu saskiego hrabia Jacob Heinrich von Fleming wspominał, jak Marchand i Bach rywalizowali ze sobą przy klawesynie w jego domu: „Przyszedł Bach; został dopuszczony z upoważnienia króla jako słuchacz do koncertu dworskiego, o czym Marchand nie wiedział. Marchand zagrał na tym koncercie między innymi francuską piosenkę z wariacjami; zebrał głośne oklaski za sztukę, jaką pokazał w tych uroczych wariacjach, jak i za grę, pełną żaru; potem zaproszono Bacha, który znajdował się w pobliżu, żeby spróbował klawesynu. Zgodził się, preludiował krótko, ale po mistrzowsku, a później, zanim ktokolwiek zdążył się zorientować, powtórzył francuską piosenkę graną przez Marchanda, którą odmieniał dwanaście razy, z kunsztem, jakiego nikt dotąd nie słyszał”.
       Bach zachował się wobec Marchanda z szacunkiem, chwalił jego cudowne uderzenie. Znał jego Suitę d-moll, grał ją swoim uczniom, „grał w swój sposób, to znaczy szybko i pomysłowo” - jak wspomina jeden z nich. Po spotkaniu u hrabiego von Fleminga zaprosił go do przyjacielskiego konkursu organowego, do improwizacji na temat, który napisał ołówkiem na kawałku papieru, i tego samego spodziewał się od niego. Marchand spojrzał na nuty i zapewne zniechęciła go asymetria charakterystyczna dla bachowskich tematów w fugach. Ocenił, że jest niewygodna do improwizacji i daje mu małe szansę. Nazajutrz, o świcie, potajemnie opuścił miasto. Bach musiał grać sam, ku rozczarowaniu dworaków, którzy przyszli na pojedynek, a nie na koncert.
       Triumfował, ale posady nie uzyskał. Wrócił w październiku do Weimaru przygaszony i zły. Jego zachowanie musiało być niezbyt uprzejme, jeśli książę posunął się do tego, że kazał go wtrącić do więzienia.
       Książęcy sekretarz ujął to w lakonicznym sprawozdaniu: „6 listopada Bach, dotychczas kapelmistrz i organista dworski, został aresztowany w sali rozpraw z powodu hardej postawy i zwolnienia z obowiązków, którego uparcie żądał; 2 grudnia jego zwolnienie zostało w końcu podpisane, popadł w niełaskę i został wypuszczony z więzienia”.
       Książę nie potrafił wybaczyć mu tego, że starał się o posadę w Halle. Rozumiał, że była to kusząca propozycja, bo oferowano Bachowi stanowisko organisty kościoła Najświętszej Marii Panny, gdzie wspaniały instrument słynął z trzech klawiatur i sześćdziesięciu pięciu rejestrów. Żeby zatrzymać go w Weimarze, podwyższył mu gażę i przyznał tytuł koncertmistrza - choć nie kapelmistrza - ale odczuł to jako szantaż ze strony Bacha.
       Poczucie własnej wartości artystycznej łączyło się u Bacha z intensywnym myśleniem o pieniądzach dla powiększającej się rodziny i z nadzieją na dobrze zastawiony stół, w rewanżu za lata głodu w młodości, lata pieszych wędrówek dyktowanych nienasyconą ciekawością muzyczną. Teksty niejednej kantaty Bacha zawierają aluzje do ucztowania. Żartem na temat posiłków kończą się klawesynowe Wariacje Goldbergowskie. Do ostatniej, trzydziestej wariacji Bach wplótł dwa zabawne quodlibety, dwie popularne melodie. Pierwsza, ponad basem łączącym wszystkie wariacje, to piosenka miłosna Jakże długo nie byłem już z tobą, a w drugiej skarga syna: „Kapusta i buraki sprawiły, że uciekłem z domu. Gdyby matka podawała mi mięso, zostałbym dłużej”. W owych czasach wszyscy znali słowa tych piosenek i humor, nawet w abstrakcyjnej, instrumentalnej wersji melodii, był czytelny.
       Pertraktacje i kalkulacje dotyczące żywności przewijają się przez całe życie Bacha, który otrzymywał część wynagrodzenia za swoją służbę muzyczną w postaci zboża, wina i piwa. Jako organista w Muhlhausen dostawał rocznie pięćdziesiąt cztery worki zboża, rok później w Weimarze tylko trzydzieści worków, ale za to więcej wina, co widocznie mu odpowiadało. Książę von Weissenfels przyznał mu honorowy tytuł Capellmeister, co sprawiło Bachowi przyjemność, a radca książęcej Izby Finansowej Jan Leberecht Schneider znał jeszcze inną jego słabość i wiedział, czym go uradować. W liście z Lipska Bach dziękował mu za przysłany prezent: „Bardzo szlachetny i bardzo czczony Mistrzu... Zjedliśmy za pańskie zdrowie piękną sztukę pieczonej dziczyzny, ale bylibyśmy jeszcze bardziej szczęśliwi, gdybyśmy mogli to zrobić w pańskim miłym towarzystwie... pański najposłuszniejszy sługa, Joh. Sebast. Bach”. Ich przyjacielskie kontakty trwały wiele lat.
       W wigilię Bożego Narodzenia, już w Kóthen, po odbyciu kary w więzieniu weimarskim, Bach objął funkcje dworskiego kompozytora i kapelmistrza. Wytrwał tam sześć lat, których nie zmąciły zatargi, jeśli nie liczyć tego, jak jego despotyzm i porywczość znosiły po kolei obie żony.
       Wspominał te lata z sentymentem, bo tak się złożyło, że jego aspiracje pokrywały się z aspiracjami księcia Leopolda. Leopold Anhalt-Kóthen miał dwadzieścia trzy lata, gdy angażował Bacha, dużo już podróżował, dużo widział, grał na klawesynie, skrzypcach i violi basowej, miał przyjemny głos basowy i zamarzył, by muzyka rozsławiła jego dwór. Nieźle płacił Bachowi, nadał mu upragniony tytuł Capellmeister, zabierał go z częścią kapeli do Karlovych Varów, gdzie, pogrążeni w euforii muzykowania, nie domyślali się, że Maria Barbara choruje, umiera i trzydziestopięcioletni Capellmeister książęcy po powrocie do Kóthen zobaczy już tylko jej świeży grób. Z siedmiorga dzieci zostawiła mu czworo, które przeżyły.
       Śmierć Marii Barbary dotknęła go boleśnie, ale nie zwlekał z poszukiwaniem jej następczyni, potrzebował bliskości kobiety, ktoś musiał zająć się gromadą dzieci i domem. Tę stronę życia Bach chciał mieć uregulowaną, nie mógł pozwolić, by zabierała mu czas, natłok myśli muzycznych był zbyt silny, usuwał z drogi każdą przeszkodę. Ożenił się z córką trębacza dworskiego, śpiewaczką, młodszą od niego szesnaście lat, Anną Magdaleną Wilcke, która lubiła kwiaty, szczególnie żółte goździki, i ptaki, zwłaszcza makolągwy.
       W Kóthen nie miał wrażenia zawodu, że przestał komponować muzykę religijną, choć jego wiara nie osłabła. Z taką samą radością jak kantaty religijne pisał kantaty i serenady na urodziny księcia, komponował muzykę instrumentalną, suity orkiestrowe, Koncerty brandenburskie, sonaty i partity skrzypcowe, suity wiolonczelowe, porządkował angielskie i francuskie suity klawesynowe. Z tym samym zapałem siadał do komponowania serenady dla księcia, co kanonu symbolizującego dogmaty wiary. Podobnie jak wielcy malarze, przejęci bardziej kultem sztuki niż tematu - to znaczy sposobem potraktowania tematu niż samym tematem - raz upajali się powabem nagiego ciała w pogańskich scenach mitologicznych, a innym razem uduchowieniem Świętej Rodziny. Jak Durer, który malował pejzaże i portrety, nagie ciało i Madonny, jak Carpaccio malujący gondolierów czy kupców weneckich i Sen św. Urszuli. Durer przenosił weneckie światło i powietrze Belliniego do Norymbergi, a Bach - weneckie koncerty Vivaldiego do Weimaru.
       Zgodnie z wyobrażeniami baroku, który stworzył teorię afektów w muzyce na wzór reguł retoryki i skatalogował ludzkie uczucia, Bach potęgował wymowę formuł dźwiękowych silnie oddziałujących na wrażliwość słuchacza, posługiwał się umowną frazeologią dźwiękową, manewrował wypróbowanymi „motywami westchnień”, a równocześnie osadzał je na sieci matematycznych rebusów, akrostychów, na zaszyfrowanych symbolach liczbowych, na systemie znaków dźwiękowych, związanych z treścią słów w chorale czy arii, a nawet w preludiach, fugach i wariacjach organowych, gdzie melodia chorału rozbrzmiewa bez tekstu. Dźwięk powtórzony trzy razy oznaczał co innego niż dźwięk powtórzony cztery razy. Podobną symbolikę miało powtórzenie całego taktu albo rytmu czy różne wysokości dźwięku. Te utajone gry arytmetyczne i kwadraty magiczne w jego utworach wiążą się z fragmentami Biblii czy cechami osobowymi występujących tam postaci. Wszyscy podziwiają uduchowienie muzyki Bacha, choć nikt nie rozumie ukrytego w niej sztucznego kodu informacji - ani dziś, ani nie rozumieli tego słuchacze w jego czasach, oprócz wysokiej klasy znawców.
       Symbolem dogmatów wiary jest u Bacha kanon, a symbolem grzechu - septyma zmniejszona. W preludium chorałowym Durch Adam’s fall Bach symbolizował grzech Adama opadającą septymą w basie, a do głosu środkowego wprowadził pełzające półtony, by symbolizować węża. Pełne alegorii i symboli jest Preludium i Fuga Es-dur, kończące Klavierubung I i zwane „Trójcą Świętą”, gdzie odpowiednią wymowę mają trzy bemole przy kluczu i trzy tematy fugi potrójnej. Bach z upodobaniem przekładał Pismo Święte na symboliczne struktury dźwiękowe, choć rezygnował z tego bez skrupułów pod naciskiem okoliczności, gdy komponował w pośpiechu. Przerabiał i adaptował do nowego tekstu stare kantaty weimarskie, a kilka świeckich kantat, które grywał w kawiarni Zimmermanna, połączył w cykl religijny, zwany dziś Oratorium na Boże Narodzenie, co dowodzi, że przeznaczył dla chwały Bożej i na urodziny Chrystusa tę samą muzykę, którą napisał wcześniej na urodziny księcia i dla koncertów w kawiarni. Nie nadążając z komponowaniem co tydzień nowej kantaty, pożyczył osiemnaście kantat od swego kuzyna Johanna Ludwiga, kantora w Meiningen. Muzykę żałobną na śmierć księcia Leopolda Anhalt-Kóthen zmontował z fragmentów Pasji według św. Mateusza i Ody dla księżniczki Christine Eberhardine.
       Gdy wysunął swoją kandydaturę na stanowisko kantora szkoły przy kościele św. Tomasza w Lipsku, przedłożył radzie miejskiej i konsystorzowi dwie kantaty, ale nie miał dużych szans na sukces. Brakowało mu ważnej kwalifikacji: wykształcenia uniwersyteckiego, nie potrafił uczyć łaciny, co - razem z nauką katechizmu, komponowaniem muzyki, a także przygotowaniem szkolnego chóru i orkiestry do występu co niedzielę w czterech kościołach Lipska - należało do obowiązków kantora. Władze miejskie i kościelne wolały powołać innego spośród ośmiu kandydatów do tych funkcji. Gdy Telemann im odmówił, bo wolał pozostać w Hamburgu, burmistrz Lipska i radca episkopatu wybrali Johanna Christopha Graupnera. Okazało się jednak, że landgraf Hesji w Darmstadt, który go zatrudniał, nie chciał go stracić, podwyższył mu pensję i nie dał zwolnienia. Inni kandydaci - podobnie jak Bach – nie umieli uczyć łaciny, co doktor Platz z rady miejskiej skwitował kwaśno:
       -Jeżeli nie możemy mieć najlepszych, musimy zadowolić się miernymi.
       Stanowisko otrzymał Bach, zaakceptowany, choć niechętnie, jednogłośnie przez dwudziestu ośmiu członków rady. Zapewne z wysiłkiem stłumił wrażliwą miłość własną i nie zapomniał im wahań, a władze nie wyzbyły się uprzedzenia, sądząc, że nie jest to właściwy człowiek na właściwym miejscu, bo wolałyby, żeby był bardziej profesorem niż artystą, a nie odwrotnie. Te wzajemne, pozornie wyciszone, pretensje stały się podłożem wieloletnich konfliktów. Wytrwać dłużej w Kóthen Bach nie mógł, bo muzyka na dworze stała się niepotrzebna, gdy zakochany książę Leopold ożenił się z chorowitą i znudzoną księżniczką Fryderyką Henriettą Anhalt-Bernburg, która zresztą niewiele ponad rok po ślubie zmarła. Książę nie sprzeciwiał się zwolnieniu Bacha, oddał mu do dyspozycji sześć wozów, by przewiozły jego mienie i rodzinę do Lipska. Zwierzchnikami Bacha zostali wtedy rektor Johann Heinrich Ernesti i korektor Christian Ludovici, którego wkrótce zastąpił Johann Christian Hebenstreit. Wszyscy byli odpowiedzialni przed radą miejską, a Bach umówił się z przyjaciółmi, że będzie im płacił pięćdziesiąt talarów rocznie, by zastępowali go w nauczaniu łaciny. Najpierw podjął się tego zadania Friedrich Petzold, potem Abraham Kriegel.
       Pierwsze nieporozumienie wywołała Pasja według św. Jana. Bach otrzymał naganę, bo wydrukował bilety do kościoła św. Tomasza, zamiast - zgodnie ze zwyczajem - do kościoła św. Mikołaja, nie pytając o zgodę superintendenta. Powołał się na to, że kościół św. Mikołaja był za mały, że klawesyn wymagał reperacji, ale jego sprzeciw oddalono, musiał się ugiąć i drukować nowe bilety. Dopiero po roku pozwolono mu wystąpić w Wielki Piątek z Pasją według św. Jana w kościele św. Tomasza. Równocześnie przewlekał się spór z młodym organistą Johannem Gottliebem Gornerem, który przed nominacją Bacha otrzymał stanowisko dyrektora muzycznego kościoła uniwersyteckiego. Bach uważał to za pogwałcenie jego praw, złożył skargę i zażądał odszkodowania za dwa lata, ponieważ dotychczas dla kościoła uniwersyteckiego grał i komponował na zamówienie kantor, za co otrzymywał dodatkowe wynagrodzenie: dwanaście florenów rocznie. Skorzystał z okazji, gdy
koncertował w Dreźnie, i złożył skargę na Gornera także u Augusta Mocnego. Przyczynił się w ten sposób do swojej klęski, bo urzędnicy królewscy, badając sprawę, wykryli, że nie wypełniał należycie obowiązków wobec kościoła uniwersyteckiego, odmawiał akompaniowania modlitwom i angażował zastępcę. Bach przegrał sprawę, a uniwersytet, żeby
go ułagodzić, zamówił u niego odę żałobną dla księżniczki Christie Eberhardine. Przeciw temu zaprotestował z kolei Górner, w przekonaniu, że to szkodzi jego opinii i pozbawia należnego mu wynagrodzenia. Było zbyt późno, by zdążył skomponować utwór, zaproponował więc, by Bach oddał mu połowę swego honorarium, ale kantor odmówił.
       Innym powodem niezgody były niedzielne kazania. Bach nie chciał się pogodzić z tym, że wybór chorału, który ma opracować w kantacie, zależy od kaznodziei, a nie od niego. Słowa chorału tak czy owak musiały odpowiadać tematowi kazania, ale Bach przypominał hardo, że jego poprzednicy mieli prawo własnego wyboru, stosując się do Ewangelii dnia. W związku z tą sprawą zaatakował wicediakona kościoła św. Mikołaja Gottlieba Gaudlitza, zarzucając mu niebezpieczne innowacje. Bach znów został ukarany naganą, ale później pewnie się pogodzili, skoro Gaudlitz chrzcił dwoje jego dzieci, w 1732 i 1737 roku. Kolejnej nagany udzielono mu za to, że zaniedbuje swoje obowiązki, że pochłaniają go dodatkowe zarobki, występy na weselach i pogrzebach, koncerty w kawiarni Zimmermanna, że polecił niekompetentnego profesora łaciny jako zastępcę, że wysłał chór uczniów „na wieś”, a sam bez upoważnienia nie był obecny w miejscu pracy. Radca Steger oświadczył, że „kantor nic nie robi, odmawia nawet wyjaśnień na ten temat, nie udziela lekcji śpiewu, skargi się mnożą i konieczne są zmiany”. Radcy Born i Hólzel podzielali jego opinię. Padła propozycja, by za karę obniżyć mu pensję, co uchwalono jednogłośnie, a jeden z radców dodał, że Bach był „niepoprawny”.
       W odpowiedzi Bach, słowami pełnymi ironii, opisywał marne środki, jakimi dysponował co tydzień przy wykonywaniu nowej kantaty. Dawniej niedobór wykonawców uzupełniano, angażując muzyków spoza kościoła, zwłaszcza studentów uniwersytetu. Później te dodatkowe wydatki ograniczono, ale stawiano mu coraz wyższe wymagania, domagano się, by muzyka była staranniej wypracowana, brzmiała pełniej i odznaczała się stylem bardziej nowoczesnym. Chytrze sformułował Bach swoją opinię na temat pięćdziesięciu pięciu uczniów, z których tylko - jego zdaniem - siedemnastu nadawało się „do użytku”. Żeby zyskać przychylność burmistrza Langego, wymienił jego syna pośród uczniów zdolnych, „użytecznych”. Natomiast zemścił się na członkach rady miejskiej, zaliczając ich synów do grupy pozbawionych najmniejszych zdolności.
       Chórzystów i członków orkiestry, którzy mu podlegali, traktował wyniośle i często łajał. W Lipsku, podobnie jak w Arnstadt, nie potrafił zapanować nad tą bandą bezczelnych i ordynarnych, nieposłusznych i niechlujnych wyrostków, wiecznie czyhających na okazję zarobkowania. Ci terminatorzy i czeladnicy muzyczni występowali na weselach, chrzcinach, pogrzebach, włóczyli się po ulicach z kurendą – śpiewali i grali pod pretekstem świąt i uroczystości, przebierali się za Jezusowych pasterzy z kijem, diabłów i aniołów, wciskali się na podwórka, pukali do drzwi, wypraszali datki z pokorą, a potem, z łobuzerskim błyskiem w oku wpadali do karczmy na miskę zupy z soczewicy i kufel piwa, zadzierali kiecki dziewkom obsługującym gości. Należeli do panoramy miasta, jak geometria drewnianych belek i bluszcz na murach, jak powietrze z odorem końskiego łajna, świadczące o imponującym rozwoju komunikacji.
       Posądzano Bacha, że pogoń za groszem stawiał ponad wszystko, i zarzucano mu, że jego charakter był trudny do zniesienia, a on nie mógł zaprzeczyć ani jednemu, ani drugiemu. Tylko że pogoń za groszem dyktowała mu nie chciwość, ale troska o byt rodziny i swoje przyjemności, a wybuchy złości uważał za słuszną obronę swojej wielkości artystycznej. Nie potrafił jednak zrozumieć, że potrzebował coraz więcej pieniędzy, bo nie robił nic, by pohamować przyrost naturalny rodziny, a wady charakteru pogarszały jego trudne położenie, które z kolei zaostrzało jego charakter.
       Rozgoryczony Bach bez wahania zrezygnowałby z komponowania religijnych kantat i pasji, za które jest dziś tak czczony, i rozstałby się z kościołem św. Tomasza, gdyby trafiła mu się dobrze płatna posada. Zaapelował o pomoc w wyszukaniu innej pracy do wypróbowanego przyjaciela z czasów szkolnych, Georga Erdmanna, ale nie znalazło się nic, co mogłoby go zadowolić. Prosił młodego księcia saskiego i króla Polski Fryderyka Augusta o przyjęcie do kapeli królewskiej, skomponował dla niego dwie pierwsze części Mszy h-moll, ale posady nie uzyskał. Otrzymał za to tylko honorowy tytuł kompozytora kapeli dworskiej. Zdobył się na gest dyplomatyczny, wysłał tylko Kyrie i Gloria, a więc dwie części ordinarium missae uznawane w kościele luterańskim. Mogła to być muzyka równie katolicka, jak i luterańska, uspokajająca sumienie luterańskiego kompozytora i przydatna dla katolickiego dworu w Dreźnie. Dopiero potem włączył do tej Mszy różne - wcześniej i później skomponowane - utwory, jako jej kolejne części. Szkoda, że nie zdobył się na tyle dyplomacji czy przebiegłości, by w sporach z władzami wyzyskać na swoją korzyść niezbyt dobre stosunki kościoła z radą miejską i zraził sobie i jednych, i drugich. W liście do księcia elektora, bardziej służalczym, niż wymagała tego retoryka epoki, skarżył się na niezasłużone zniewagi, które musiał znosić w Lipsku, a w piśmie do Erdmanna podkreślał, że jest otoczony zawiścią i prześladowany, wręcz dawał do zrozumienia, że jego życie stało się nie do zniesienia. Skarżył się na wysokie ceny w Lipsku i wymknęło mu się spod pióra cyniczne zdanie świadczące o nader praktycznym sposobie myślenia, że powietrze jest tam zdrowe, ludzie nieczęsto umierają, co umniejsza jego dochody, bo dawniej granie na pogrzebach przynosiło mu sto talarów rocznie.
       Trzy lata szarpała mu nerwy kłótnia z nowym rektorem uniwersytetu, który objął swoje funkcje w 1736 roku. Nazywał się Johann August Ernesti i nie miał nic wspólnego z Johannem Heinrichem Ernestim, rektorem z czasów, gdy Bach przybył do Lipska. Gdy Johann Heinrich Ernesti umarł, a jego następca Johann Matthias Gesner, weimarski przyjaciel Bacha, został profesorem uniwersytetu w Getyndze, lipski kantor stracił dwu przyjaznych mu ludzi. Nowy rektor, inteligentny, błyskotliwy, człowiek epoki racjonalizmu, kładł nacisk na opanowanie przez uczniów nauk przyrodniczych na niekorzyść edukacji muzycznej.
       Pretekstem sporu Bacha z nowym rektorem stał się paragraf regulaminu dotyczący prawa wybierania prefekta, czyli zastępcy kantora, najzdolniejszego spośród uczniów szkoły św. Tomasza. Prefekt uczył, prowadził próby i dyrygował, gdy kantor był zajęty. Stary regulamin przyznawał prawo wybierania prefekta kantorowi, a nowy, z 1723 roku - rektorowi. Starszy Ernesti nie ratyfikował nowego regulaminu i pozwalał Bachowi wybierać zastępcę. Młodszy Ernesti, z zapałem cechującym jego wiek - dwadzieścia dziewięć lat - zajął się egzekwowaniem nowego regulaminu. Pod zarzutem zaniedbania obowiązków odsunął prefekta wybranego przez Bacha i mianował innego, którego Bach zaliczał do „nieużytecznych”. Pierwszy nazywał się Gottfried Theodor Krause, a drugi Johann Gottlieb Krause. Bach poczuł się upokorzony i zaciekle bronił starego regulaminu. Podczas nabożeństwa doszło do publicznego skandalu, gdy dyrygujący prefekt, protegowany rektora,
się pomylił. Ernesti obwiniał Bacha, że swoim uporem doprowadził do nerwowej atmosfery i zamieszania. Bach zarzucał Ernestiemu, że protegował niezdolnego chłopca, powodowany „szczególnego rodzaju słabością do niego”. Ernesti udawał, że nie zrozumiał aluzji, ale nie panował już nad nienawiścią do Bacha. Znieważał uczniów ćwiczących na instrumentach, groził chłostą, a nawet wyrzuceniem ze szkoły tym, którzy nie mieli ochoty podporządkować się nowemu prefektowi, twierdził, że Bach nie ma autorytetu wśród studentów, przedstawiał go radzie miejskiej jako człowieka upartego, broniącego błędnych racji, niegodnego zaufania i prześladującego uczniów, których nie lubił: „Jak łatwo się zdradzić, gdy się kłamie”. Bach okazywał pogardę uczniom zaniedbującym się w obowiązkach muzycznych i wysłał zażalenie do króla, nazywając postępowanie rektora „bezczelnością, niezależnie od tego, że obaj pisali skargi do rady miejskiej. Urzędnicy dworscy w Dreźnie nakazali władzom Lipska zająć się sprawą należycie i spór został rozstrzygnięty, ale ostrożnie, by nie dać pełnej satysfakcji żadnej ze stron. Protegowany rektora musiał opuścić szkołę, a Bachowi polecono ściśle respektować regulamin. Kantor zapowiedział, że się temu nie podda, bo „nie czuł satysfakcji w związku z upokorzeniem, na jakie naraził go wyżej wymieniony rektor”. Ich wzajemna wrogość przetrwała do końca życia Bacha.
       Jakby dla dopełnienia miary goryczy, Bacha dotknęła w tym czasie inna przykrość. W hamburskim piśmie „Critischer Musicus” ukazał się anonimowy artykuł, w którym autor najpierw chwalił jego zręczność jako klawesynisty i organisty, a potem zarzucał jego utworom brak naturalności, sztuczność, przeładowanie ornamentami i komplikacjami. Dwaj profesorowie lipskiego uniwersytetu, Johann Abraham Birnbaum i Lorenz Christoph Mizler, próbowali bronić Bacha, oburzeni zwłaszcza użytym przez autora pogardliwym słowem „muzykant”, które podkreślało brak uniwersyteckiego wykształcenia kantora. Artykuł napisał syn fabrykanta organów Johann Adolph Scheibe, powodowany zemstą za to, że Bach głosował kiedyś przeciw jego kandydaturze na stanowisko zastępcy Górnera jako organisty w kościele św. Mikołaja.
       Zemstę Scheibego wspierała niekorzystna dla Bacha przemiana gustu - zmierzch barokowej polifonii i świt klasycyzmu. Polifonię melodii splecionych jak warkocze zastępował jeden prosty temat z akompaniamentem, tak jak barokową perukę przypominającą stragan z jarzynami miała w czasach oświecenia zastąpić peruka przypominająca gładkość końskiego zadu z ogonem, co dawało przyjemne poczucie, że w rozwoju gatunku ludzkiego wydarzyło się coś ważnego.
       W Hamburgu, po półgodzinnej improwizacji organowej Bacha na temat chorału Nad wodami Babilonu, wielki, prawie stuletni organista Reincken stwierdził: „Myślałem, że ta sztuka już umarła, ale widzę, że żyje jeszcze wśród nas”. Bach pozostał wierny staroświeckiej sztuce fugi, stworzył pomnik abstrakcyjnej geometrii dźwiękowej w Sztuce fugi, stanowiącej ostatni akt jego uporu.
       W otoczeniu Bacha wszyscy mieli uniwersyteckie wykształcenie. Wśród doktorów we władzach miejskich i kościelnych on był pod tym względem wyjątkiem, co nieraz dawano mu odczuć w rewanżu za jego tupet. Był to kolec boleśnie raniący jego miłość własną, Bach cierpiał z tego powodu i wywierał presję na synów, by ukończyli studia uniwersyteckie.
       Ze wspomnień synów i biografii opublikowanej przez przyjaciół Bach wyłania się jako człowiek przepełniony dobrocią, szlachetny, troskliwy ojciec rodziny, dokładający starań, by uczniowie i synowie otrzymywali dobre posady, głęboko wierzący chrześcijanin. Nie ma powodu wątpić w prawdziwość tej charakterystyki, ale budził postrach, gdy się rozgniewał. Dobro i szlachetność są pojęciami abstrakcyjnymi, a jako zjawisko w zachowaniu człowieka nie występują w stanie czystym, podobnie jak diament czy bursztyn. Impulsywność i szorstkie zachowanie, gdy ktoś mu się naraził, charakteryzowały Bacha do końca życia. Pisał list, gdy ktoś zbyt długo zwlekał ze zwrotem pożyczonego instrumentu: „Panie Martius, moja cierpliwość się wyczerpała. Jak długo, myśli Pan, będę czekał na klawesyn? Upłynęły dwa miesiące i nic się nie zmienia. Żałuję, że muszę pisać do Pana w ten sposób, ale nie mogę postąpić inaczej. Musi Pan załatwić tę sprawę w ciągu pięciu dni albo na zawsze przestaniemy być przyjaciółmi. Adieu. Joh. Sebast. Bach”.
       W Weimarze przechwalał się, że potrafi zagrać każdy utwór bez przygotowania, a vista, ale kuzyn Johann Gottfried Walther zastawił pułapkę na jego wiarę w siebie. Zaprosił go na posiłek, wyszedł do kuchni zająć się przygotowaniem potrawy i ukradkiem śledził zachowanie Bacha. Położył na klawesynie nuty nowego utworu, skomponowanego tak, że początek wydawał się zachęcająco łatwy, ale dalszy ciąg piętrzył coraz większe trudności. Bach, jak zawsze ciekaw, zaraz usiadł do klawesynu, grał z demonstracyjną swobodą, potem mniej pewnie, potykał się, mylił, wreszcie musiał przerwać i przyznać się do porażki.
       Kantata o kawie Bacha rozpoczyna się bezceremonialnymi słowami, skierowanymi do rozgadanych gości w lipskiej kawiarni Zimmermanna, gdzie takie utwory grywał raz w tygodniu: „Schweigt stille, plaudert nicht!”. Zamilczcie, przestańcie paplać! Zamożni kupcy tekstylni przychodzili tu napić się kawy, porozmawiać o cenach sukna, wysokości akcyzy, podatku i kosztach transportu, przychodzili pokazać żaboty z kokardami, a przede wszystkim surduty obszyte srebrnymi galonami i guziki ze szlachetnych kamieni. Liczba guzików, wielkość i dobór kamieni, z których zostały zrobione, świadczyły o zamożności człowieka i jego pozycji, a kawiarnia z kawą, z Bachem kiwającym peruką na genialnej głowie, trzęsącym podwójnym podbródkiem nad klawesynem, i z zespołem Collegium Musicum, złożonym z najlepszych studentów uniwersytetu, stanowiły tylko ramy próżności lipskiego mieszczaństwa. Tymczasem ten wariat Bach żądał, by rozbrzmiewające tu kantaty czy koncerty na dwa i trzy klawesyny, przerobione z Vivaldiego, usunęły z ich myśli wszystko, co nie jest muzyką. Bez najmniejszych oznak szacunku dla ich drogocennych guzików nakazał im milczeć i - jak się wyrażał - nie paplać! Próbował przyzwyczajać ich do tego w każdy piątek, od ósmej do dziesiątej wieczorem, a przy wyjątkowych okazjach koncertował także we wtorki, gdy ogród przy kawiarni wypełniał się tłumem kupców i urzędników państwowych, którzy wymykali się z domu, uciekając od gadaniny i wiecznych pretensji żon, rozwrzeszczanych dzieciaków i zapachów kuchennych.
       Kawiarnia, podobnie jak pogrzeby i inne dodatkowe zarobki, dzięki jego niestrudzonym wysiłkom, dziesięciokrotnie przewyższające mizerną pensję kantora, pozwalały wyżywić rodzinę - coraz liczniejszą. Umiał liczyć pieniądze i doceniać ich wartość, co grzechem nie było. 
       W Kóthen promieniał zadowoleniem ze stanowiska i wynagrodzenia - tak twierdził - ale zawsze gotów był pójść tam, gdzie mógłby się urządzić jeszcze lepiej. Gdy wrócił z księciem z Karlovych Varów, opłakiwał Marię Barbarę, dwa miesiące później stanął do konkursu na stanowisko organisty kościoła św. Jakuba w Hamburgu i został przyjęty, ale zrezygnował, gdy dowiedział się, że z wdzięczności ma wpłacić do kasy kościelnej kilka tysięcy marek. Kaznodzieja Erdmann Neumeister wołał z ambony: „Gdyby jeden z betlejemskich aniołów zstąpił z nieba, grał bosko i chciał zostać organistą u św. Jakuba, ale nie miał pieniędzy, to musiałby odlecieć z powrotem”. Zamiast Bacha został przyjęty Johann Joachim Heitmann, który ofiarował kościołowi w prezencie dziesięć tysięcy marek. Mattheson skwitował to słowami, że Heitmann otrzymał stanowisko „raczej dzięki swym talarom niż palcom”.
       Bach potrafił skrupulatnie wyliczyć, że nie opłaca mu się przyjmować takich prezentów, jakie posyłał mu kuzyn, były uczeń i sekretarz Johann Elias Bach. W jednym z listów do niego pisał: „Przesyłam podziękowanie za cenną beczułkę wina, którą Pan mi przysłał... Jest jednak pożałowania godne, że ta beczułka tyle ucierpiała podczas transportu albo z powodu wstrząsów czy innych przyczyn, ponieważ po otwarciu i zwyczajowym w tym mieście badaniu według instrukcji wizytatora okazało się, że w dwu trzecich jest pusta i nie ma więcej niż 6 garnców. Szkoda bardzo, żeby z tego szlachetnego daru Bożego wytraciła się choćby najmniejsza kropla. Dziękuję jednak kuzynowi za ten prezent... Pro memoria. Choć jest Pan gotów, drogi kuzynie, zaopatrywać mnie nadal w ten trunek, jestem zmuszony odmówić z powodu nadmiernych wydatków, jakie to pociąga za sobą. Transport kosztuje 16 groszy, odbiór 2, visitator 2, podatek lokalny 5 i 3 fenigi, podatek ogólny 3; może Pan wyliczyć, mój kuzynie, że każda ćwiartka wina kosztuje mnie prawie 5 groszy, co jest zbyt drogo, jak na prezent”.
       Chcąc uciszyć pomówienia, że pochłania go zdobywanie pieniędzy i ochrona prestiżu artystycznego, pisał na nutach swoich utworów „ad maiorem Dei gloriam” i podkreślał, że jego celem ostatecznym jest zawsze chwała Boża. Romantycy, którzy zapoczątkowali kult Bacha, doszli do przekonania, że spalał się w mistycznym ogniu i przejęty był „świętym dreszczem”, co było przejawem gustu romantycznej epoki, a nie jego pobożności. Bach był chrześcijaninem z niezachwianą wiarą, ale nie stanowił pod tym względem wyjątku wśród rzeszy Niemców zapełniających protestanckie kościoły. W jego czasach słowa „dzięki Bogu”, „chwała Bogu”, „szczęść Boże” weszły do zespołu nawyków i odruchów; nie stanowiły dowodu pobożności.
       Maria Barbara w ciągu trzynastoletniego pożycia z nim siedem razy zachodziła w ciążę i rodziła dzieci, a Anna Magdalena, która przeżyła z nim dwadzieścia dziewięć lat - trzynaście razy. Przyjmowały to z pokorą i oddaniem, czego nie zniosłyby, gdyby żyły dwieście lat później i należały do wyemancypowanych kobiet, a mąż był nawet Janem Sebastianem Bachem. Dla niego było to zgodne z religią i naturą, nie nasuwało wątpliwości ani wyrzutów sumienia z powodu ciężarów, jakie nakładało na kobietę. Bez wahania porzucał służbę w kościele, bo skłaniała go do tego urażona ambicja albo możliwość uzyskania lepiej płatnej posady. Rozstawał się z kościołami w Arnstadt i Muhlhausen dla dworskich posad w Weimarze i Kóthen, chciał zrezygnować z obowiązków w lipskim kościele św. Tomasza, by objąć stanowisko na dworze królewskim w Dreźnie. Nie przeszkadzało mu to, że jako luteranin zabiegał o posadę na dworze kalwińskim w Kóthen albo u katolickiego króla w Dreźnie.
       Gdy z Holandii do Niemiec przenikały próby „reformowania reformacji”, gdy w kościołach Muhlhausen z ambon grzmieli pietyści i repliki ich przeciwników, gdy jedni i drudzy miażdżyli się argumentami teologicznymi, Bach ostrożnie zachował dystans i nie przyznawał racji ani jednej, ani drugiej stronie. U pietystów odpowiadał mu apel do pomniejszenia roli kapłana i ceremonii religijnych dla skupienia wiary na przestrzeganiu etyki chrześcijańskiej w życiu codziennym. Odpowiadało mu to, co ograniczało władzę zwierzchników kościelnych nad nim. Przeszkadzała mu asceza pietystów, którzy jedli i pili jak pustelnicy, a muzykę traktowali jak nazbyt rozbudowaną dekorację nabożeństwa i chcieli zadowolić się tylko najprostszymi pieśniami. Bach nie kierował się poglądami teologicznymi, ale pobudkami osobistymi. Dla niego msza była bardziej koncertem niż nabożeństwem.
       Wychudzeni pietyści demonstrowali panowanie ducha nad ciałem. Dla Bacha wystarczającym zwycięstwem ducha była Pasja według św. Mateusza albo Msza h-moll. Natomiast do uczty w Halle zasiadał 3 maja 1716 roku z wilczym apetytem. W kwietniu grupa trzech ekspertów udała się do Halle, by zbadać wyniki remontu organów w kościele Najświętszej Marii Panny: Johann Kuhnau, Friedrich Rolle i Bach. Przez trzy dni badali klawiatury, miechy - nazywane przez Bacha „płucami organów” - piszczałki, strój, drzewo, metal i mechanizm. Fachowa ekspertyza zakończyła się uroczystym kazaniem i koncertem. Drugiego maja Bach otrzymał zwrot kosztów podróży, a uroczystości nazajutrz zamknęła wystawna kolacja, wydana przez czcigodną radę kościołów z okazji przyjęcia odnowionych organów. Nikt nie wymyślił lepszego manifestu przeciw ascezie pietystów, i szkoda, że żaden malarz rodzajowy temperą albo farbą olejną nie utrwalił tej uczty artystów i majstrów, księży i dygnitarzy z ratusza, nie uwiecznił półmisków mięsa, które było kiedyś baranem i cielakiem, pieczeni krojonej w plastry, znikającej w czerwonych z zadowolenia gębach. Szkoda, że żaden mistrz pędzla nie przekazał potomności tych uśmiechów na twarzach, wypływających z przekonania, że przyjemność jedzenia i picia w sposób właściwy podkreśla ważność chwili, uświetnia sukces wiedzy, zręczności i sztuki w odnowieniu starych organów, potrzebnych do umacniania wiary. Mocne szczęki Bacha, znamionujące siłę woli, miażdżyły sztukę mięsa a la
modę i szczupaka w sosie anchois, czerwień rzodkiewek i zieleń groszku, wymieszane z cielęciną nacieraną czosnkiem. Poruszały się z regularnością nogi kalikanta, pompującego miechy organów, by dostarczyć piszczałkom powietrza. W jego ustach znikały ziemniaki i masło, zielona sałata i cykoria, delektował się gotowaną dynią i gorącą sałatką ze szparagów, pączkami i konfiturą ze skórki cytrynowej, nie szczędził sobie wina.
       Ostatni portret Jana Sebastiana namalował Elias Gottlieb Haussmann. Zaznaczył świdrujące oczy w pełnej twarzy, ujawniającej raczej nadmiar niż brak apetytu, malował go, jakby portretował epokę, uczczoną w Polsce wierszykiem:
       Za króla Sasa,
       Jedz, pij i popuszczaj pasa.
       Baranina na talerzu i wino w kieliszku były darem Boga i „hańba temu, kto źle o tym myślał”. Posiłek poprzedzała modlitwa, stanowiły razem nienaruszalną jedność, nad łóżkiem i w jadalni wisiały krzyże, tajemnice natury należały do tajemnic Boga i nie było sprzeczności w tym, że Bach wstawał od tłustych sosów, by opracować chorał na temat nieśmiertelności duszy i życia pozagrobowego. Otarł usta serwetą i wznosił się na szczyty uduchowienia, jak Cranach, Grunewald czy Durer, którym zakrystian przynosił koszyk z prowiantem, a oni wyjadali ser i popijali wino, malując ukrzyżowanie i wniebowstąpienie, tworząc święte tryptyki nad ołtarzami.
       Poczucie kontrastu między tak zwaną prozą życia a dostojnością sarabandy, wdziękiem menueta czy modlitewnym żarem arii zostało zniwelowane przez nadmiar zdobnictwa we wszystkich szczegółach rzeczywistości. Dziełem sztuki był kościół i pałac, fotel, w który zagłębiała się mało szlachetna część ciała, talerz, na którym leżała sztuka mięsa, kielich, w którym czerwieniło się wino, waza, w której dymiła zupa.
       Z okazji pięćdziesiątych urodzin przyjaciele podarowali Bachowi kryształowy puchar z triumfalnym napisem Vivat” i wygrawerowanym jego monogramem. Musieli wiedzieć, co było ważnym rekwizytem w panoramie jego życia. Nieraz kwitował odbiór wina i piwa, które stanowiło - oprócz gotówki - część jego wynagrodzenia. W Weimarze potwierdził, że otrzymał z książęcego browaru „30 miar piwa z Czarnego Zamku”. Zaprzyjaźnił się z księciem Leopoldem Anhalt-Kóthen, który umiał docenić smak dobrego wina. Zamówił w Kóthen wino reńskie, trzydzieści dwie miarki „sprzedane panu kapelmistrzowi Bachowi za 9 talarów”. Musiało mu smakować, bo wkrótce złożył podwójne zamówienie za osiemnaście talarów. Później, w Lipsku, kwitował odbiór „od podczaszego Jego Królewskiej Mości króla Polski i Jego Wysokości Księcia Elektora Saskiego Pana Christiana Friedricha Henrici Quasimodo 3 beczki po 40 groszy każda, razem 5 talarów, słownie: pięć talarów”. 
       Student teologii na uniwersytecie w Lipsku, kuzyn, uczeń i sekretarz Bacha Johann Elias wspomniał w liście do matki, że chce mu sprawić przyjemność i wysłać butelkę wyśmienitej wódki. Siostrę prosił, by posłała mu wino ze swojej winnicy: „Powtórzę prośbę, którą wyraziłem w sprawie słodkiego wina; przypuszczam, że dobry Bóg da wam dobre winobranie - proszę cię więc, droga siostro, żebyś wkrótce przygotowała mi dziesięć do dwunastu miarek wina słodkiego i przysłała mi tu umyślnym, bo chciałbym bardzo sprawić przyjemność Panu mojemu kuzynowi w domu, w którym cieszę się od dwu lat dobrodziejstwami”.
       W niektórych kantatach Bacha śpiew sławi wino, choćby pod słabym pretekstem.
       Na pytanie o sekret jego wielkości Bach odpowiadał, próbując zachować pozory, jakich wymaga skromność:
       - Zawsze byłem bardzo pilny i każdy może usilną pracą dojść do takich rezultatów.
       Denerwowało go lenistwo bliźnich, a ich drażniło, że on nie zna tego uczucia. Nie potrafił trwać w bezczynności nawet wtedy, kiedy w Kóthen nie miał już nic do zrobienia, choć regularnie otrzymywał pensję. Porządkował i szlifował dawno skomponowane i rozproszone utwory: tak powstał pierwszy tom dwudziestu czterech preludiów i fug Das wohltemperierte Klavier, powstały zbiory suit klawesynowych, dłuższe, które nazwał Suitami angielskimi, i krótsze Suity francuskie.
       Gdy podziwiano jego grę, odpowiadał z fałszywą skromnością:
       - Nie ma w tym nic nadzwyczajnego, wystarczy uderzać właściwe klawisze we właściwym momencie, a instrument sam gra.
Ktoś poprosił go o napisanie łatwego utworu, co skwitował słowami:
       - Zobaczę, co mogę zrobić.
       Wybierał łatwy temat, ale miał tyle pomysłów, że komplikował go niemiłosiernie. Odbiorca skarżył się, że otrzymał utwór zbyt trudny jak na jego możliwości. Bach śmiał się:
       - Proszę tylko pilnie pracować, a wszystko się uda. Ma pan w każdej dłoni pięć palców, tak samo dobrych jak ja.
       Nie był świętym, jak chcieli romantycy, ani wzorem do naśladowania na użytek podręczników szkolnych. Nie był teologiem ani filozofem, co próbowały wmówić światu następne pokolenia. Za to skomponował kilkaset imponujących utworów, w tym kilkanaście arcydzieł. Jest coś upokarzającego dla ludzkiego ducha w tym, że gdyby nie było kłótni w Lipsku i błagań o posadę w Dreźnie, nie powstałoby takie arcydzieło jak Msza h-moll. Gdyby nie otrzymał posady kantora u św. Tomasza w Lipsku - „z braku lepszego kandydata” - nie opiewałby męki i śmierci Chrystusa w pasjach, nie pisałby tylu kantat. Gdyby nie uzyskał zatrudnienia na książęcych dworach w Weimarze i Kóthen, nie komponowałby dworskich tańców w klawesynowych i orkiestrowych suitach. Gdyby on i książę Wilhelm Ernst nie byli obaj tak twardzi, nie wiadomo, jak potoczyłoby się życie Bacha, w jakich formach i gatunkach muzycznych by się wypowiadał. Pisałby inne utwory, odpowiadające innym wymaganiom, pewnie genialne, ale nie te, które ukształtowały naszą wyobraźnię, nawyki i porównania artystyczne.
       Najcenniejszy dziś wydaje się gatunek wzruszenia, jaki uwięził w nutach, niepodporządkowany grze ludzkich namiętności, daleki od tak banalnych uczuć, jak miłość i nienawiść, które stały się specjalnością opery. Nie komponował oper, bo nikt go o to nie prosił, ale oglądał przedstawienia w Dreźnie słynącym z operowego przepychu, a jego arie w pasjach i kantatach są odblaskiem form operowych. Mówił w Dreźnie do syna, Wilhelma Friedemanna, z lekceważącą ironią:
       - Friedemann, wybierzmy się posłuchać tych ślicznych melodyjek operowych.
       Kłuła go w oczy sława, pieniądze i tytuły dworskich kompozytorów operowych, kastratów i primadonn, dochody dziesięciokrotnie albo stokrotnie wyższe od jego zarobków. Potrafił skomplikować najprostszą piosenkę, którą opracowywał. Zbliżał muzykę do powszechnych odczuć zwykłych ludzi, ale wolał oddalić ją od ziemi niż ją zbanalizować. Pragnął zawrzeć w utworach najwyższą mądrość geometrii i najgłębszy wyraz bólu, radości, mistycznego uniesienia. Tworzył dźwiękowe repliki ruchu planet, gwiezdnych układów i ich matematycznych zależności, struktury podobne z pozoru do wyniosłej i suchej tajemnicy piramid, pełnej labiryntów.
       Jego kantaty i pasje ubarwiają albo symbolizują znaczenie słowa - zdarzenia, obrazu, dramatu, epizodu Biblii, Męki Pańskiej, dogmatu wiary. Jego instrumentalne wariacje, fantazje i koncerty – pozbawione rusztowania tekstu słownego - nie apelują do konkretnego zdarzenia czy określonego uczucia, ale namaszczona powaga sarabandy, ciężkawa polifonia fugi organowej, arabeski dźwiękowe klawesynu w toccacie, ruchliwe potoki dźwięków skrzypcowych w partitach czy suitach orkiestrowych mają też siłę nieokreślonej sugestii i charakteru, jak zalakowana pieczęcią tajemnica piekła i nieba.

Maurice Ravel


      Czekam
       
       Pilniki do paznokci wśród przyrządów do manicure, pędzle i maszynka do golenia, pudry i kremy leżą w łazience równo poukładane. Nikt ich nie używał od czasu, kiedy po raz ostatni w pedantycznym porządku zostawił je Ravel, zanim zabrano go do paryskiej kliniki. Łazienka estety, który spędzał tu godziny, dbał o pielęgnację ciała, poświęcał dużo czasu elegancji, długo przymierzał krawaty odgrywające niebłahą rolę w jego życiu. To już nie jest dawny komfort, na urządzeniach i sprzętach znać rysy i pęknięcia, trochę rdzy, wyblakłą farbę. Od prawie siedemdziesięciu lat nie odnawiał tu niczego ani nic nie przerabiał żaden malarz czy konserwator. Nikt tu nic nie przestawił. Nikt nie wydaje reklamowych folderów, zapraszających do zwiedzania. Turyści, wycieczki, pielgrzymi rzadko tu zaglądają.
       Montfort L’Amaury, cicha, senna mieścina w pobliżu lasów Rambouillet, oddalona od Paryża siedemdziesiąt kilometrów, jest taka sama jak wtedy, kiedy oklaskiwany, czczony, nagabywany przez wielbicieli Ravel szukał tu spokoju. Kupił po wojnie dom Belweder, zainstalował się wiosną 1921 roku. Belweder stoi na zakręcie wijącej się i wznoszącej drogi, kilka kroków od starego kościółka.
       Skrzypią stare drzwi. Amfilada ciasnych pokoików, salon Jak gniazdo ptaka” sprawiają wrażenie mieszkania krasnoludka: zminiaturyzowane na zamówienie szafki, krzesła, stół, komoda, łóżko, tłok miniaturowych bibelotów. Ravel uparcie redukował wszystkie wymiary, zmniejszał wszystko, co można pomniejszyć, kochał miniaturę. Nie wiadomo, gdzie i jak mieścił licznych gości. Odwiedzali go „apasze” z dawnego grona moderny artystycznej, młodzi kompozytorzy, pisarze, lekarze, rzeźbiarz Leon Leyritz, śpiewaczka Jane Bathori, kompozytor i dyrygent Manuel Rosenthal, skrzypaczka Helena Jourdan-Morhange i jej mąż Luc-Albert Moreau, podziwiany za ilustracje do opowiastek Colette. 
       Gdy w maju 1923 roku Ravel wrócił z pierwszej podróży do Ameryki, w soboty i niedziele tłoczyli się tu jego ukochani Godebscy, przyjaciel młodości pianista Ricardo Vińes, kompozytorzy Artur Honegger, Jacques Ibert, Aleksander Tansman, Germaine Tailleferre, pianiści Jacques Fevrier i Robert Casadesus, młody dyrygent Vladimir Golschmann.
       - Te pokoiki to kabiny okrętowe, przyjmujące pasażerów – żartował jeden z gości.
       - Ravel stwarzał sobie świat dziecka czy lalki. Miał metr pięćdziesiąt cztery wzrostu. Był suchy, nerwowy, siwawy, a błysk w oku i ostry nos przypominały głowę lisa - opowiada Helena Jourdan-Morhange.
       Z dziecinną radością gromadził tu najpospolitsze kicze, manifestował upodobanie do wschodnich baśni. Salon był pełen fałszywych bibelotów japońskich, porcelany z domów towarowych, kwiatków z wydmuchiwanego szkła, orientalnych filiżanek z bazaru. Na ścianie w jadalni błyszczał fałszywy Renoir i fałszywy Monticelli.
       - Ravel, nie wypada, by wieszał pan te okropności na ścianie.
       - Przecież wiem, że to jest podrabiane, i właśnie dlatego mnie bawi - oburzał się.
       Na półkach stały książki świadczące o subtelności i wrażliwości jego umysłu, dzieła autorów niedocenionych i mało znanych – wydobywanych z zapomnienia, bo taka zapanowała moda - obok klasyków. Osiemnastowieczna poezja Madagaskaru, którą przekładał Evariste Parny, i przedwczesny surrealizm Aloysiusa Bertranda. Ravela pociągała poetycka proza Gaspard de la nuit i fantazja Bertranda: czarownica kołysząca martwe dziecko, szubienica z wisielcem, kot siusiający do skrzypiec. W sąsiedztwie La Fontaine, Molier, Racine, Diderot, Wolter, Condillac, Balzak, Hugo, Proust, Pirandello, Joseph Conrad, którego Ravel próbował poznać w Londynie, bo cenił go szczególnie. Zgromadził w bibliotece wiele pamiętników, które pisali hrabina de Boigne, Dumas, Casanova, znalazła się tu Biblia i Fioretti di San Francesco, sporo książek historycznych i podróżniczych, mało muzycznych, za to dużo partytur od Bacha do Schónberga. Całą półkę poświęcił folklorowi z kilku kontynentów, muzyce baskijskiej, hiszpańskiej, miał zbiór negro spirituals i operetki francuskie, zaopatrzył się w fachowe lektury z dziedzin rzemiosł, ogrodnictwa, dekoracji wnętrz, życia zwierząt domowych.
       Na gościach sprawiał wrażenie dziecka, gdy pokazywał im pokój do pracy i zgromadzone tu przedmioty, nakręcane zabawki, grające zegary, drewnianych Chińczyków, miniaturowy żaglowiec kołyszący się na falach z papieru, monstra wysuwające język, słowika wielkości orzecha, trzepoczącego skrzydłami z prawdziwych piór i śpiewającego piosenkę. Austriackie puzderka z kolorowego szkła, kryształowe przyciski w kształcie kuli ze skamieniałymi kwiatkami w środku, diabełki w karafce. Jego miłość do imitacji wydaje się tu zagadkowo rozdwojona. Żałosna, gdy wzrok pada na pseudojapoński czajnik złoconą filiżankę albo romantyczny sztych w guście jarmarcznym, a wyrafinowana, gdy w uszach brzmią stylizacje iberyjskie z Rapsodii hiszpańskiej, jazzu z koncertów fortepianowych, orkiestracja Bolera. Właśnie tu, gdzie urządził rupieciarnię bazarowych bibelotów, komponował Bolero i koncerty fortepianowe w guście odległym od tej tandety.
       Ludzie otaczający Ravela zgadzali się, że wielki artysta może być inny niż wszyscy, ale czuli się zaskoczeni, kiedy jego wizerunek nie pokrywał się z ich wyobrażeniami o wielkim artyście. Zapamiętali, że rozkładał stół, gdy przyjmował gości, a składał go i przesuwał do ściany, kiedy był sam, ale wydawał się wtedy godny współczucia. Czasem ktoś
zastawał go, jak siedział twarzą do ściany, tyłem do okna, jedząc, i gość czuł się zażenowany na widok wielkiego artysty pochłaniającego żarłocznie grube befsztyki, prawie surowe, z małą ilością jarzyn, których nie lubił. Zawsze miał na talerzu ogromny befsztyk, co wydawało się groteskową czy smutną dysproporcją w zestawieniu z jego drobną sylwetką pochyloną nad stołem. Ale to nie była dysproporcja, tylko wrażenie dysproporcji w oczach patrzącego, nienawykłych do takiego widoku.
       Podobnie oceniano drinki, które polubił i nauczył się przyrządzać w Ameryce, ale we Francji ta nowość wydawała się początkowo dziwna i podejrzana. Z pewnym zdumieniem zauważono, że zaczynał od makreli z puszki i białego wina, a na zakończenie nie jadł innego sera, jak tylko kawałek gruyere, i sałatkę owocową albo jabłko czy gruszkę ze swego sadu. Pił niewiele, ale regularnie, przed obiadem Pernod, a przed kolacją koktajl lub long drink, który sam przygotowywał. Uproszczony i monotonny jadłospis wydawał się z innego świata w zestawieniu z dbałością o strój, w którym siadał do stołu. Nikt z przyjaciół - nawet niespodziani goście – nie widział go w ubraniu niedbałym czy roboczym. Niezależnie od pory dnia nigdy nie brakowało mu krawata i starannie dobranej chusteczki w kieszonce. Czasem marynarkę zastępował tużurek, ale to było jedyne odstępstwo od nieskazitelnej elegancji, na jakie sobie pozwalał.
       Jego przywiązanie do wytworności znał cały świat. Koncert w Chicago musiano opóźnić o pół godziny, ponieważ Ravel nie chciał wyjść na estradę bez lakierków, które zostały razem z walizką w przechowalni bagaży. Przed premierą Godziny hiszpańskiej omal się nie rozpłakał, bo krawiec nie zdążył mu skończyć na tę okazję błękitnego garnituru.
       Przyjaciele krytycznie oceniali dom w Montfort L’Amaury, który kupił i z takim trudem urządził. Wydawał się trochę śmieszny, jak dziecięca zabawka zgubiona pośrodku drogi, a pokój Ravela z oknem na ogród „wyglądał jak rodzaj piwnicy, zdziwionej atłasami, w które ją ubrano”. Jadalnię w stylu wczesnego empire ozdobił własnymi malowidłami. Dekoracja jednego krzesła w stylu dyrektoriatu też jest jego dziełem: pseudogrecki rysunek, muza w starożytnym peplum grająca na flecie, biały gwasz. Belweder sprawia wrażenie małego pawilonu, nawet nie jest willą. „Z zewnątrz wygląda jak źle ukrojony plaster camembert”. Widać, że został zbudowany z lichego materiału. Ravel o tym wiedział przed kupnem. Ale to, na czym mu naprawdę zależało, to widok. Z balkonu mógł wpatrywać się w widnokrąg, „ruchome niebo nad Ile-de-France” i kościół, może niezbyt piękny, ale ozdobiony witrażami z szesnastego wieku, cmentarz, dawna kostnica, która natchnęła projektanta scenografii do Roberta Diabła Meyerbeera.
       Helena Jourdan-Morhange zapamiętała pogodne dni w Montfort l’Amaury. Ravel podejmował przyjaciół na tarasie, tu pijało się aperitify, kawę. W modę wchodziły wtedy drinki, a Ravel uchodził za mistrza w przyrządzaniu tego rodzaju napojów. Znikał na długo w podziemiu, by spreparować tajemniczą mieszankę, nie zastanawiając się, że gość - często przybyły z Paryża, by pokazać mu swoje utwory - wolałby oglądać jego, a nie koktajl. Ravel, pochłonięty nową pasją, wcale się o to nie troszczył, myśląc z radością o niespodziance, jaką przygotowywał. Wreszcie wychodził z ukrycia, wnosząc świeżo wymyślony napój, który potem chrzcił ironicznymi nazwami: „Fi-Fi” albo „Valencia”. Napój najczęściej wydawał się gościom dziwny, ale klaskali jak na premierze jego arcydzieła.
       Istniał też rytuał wizyty w ogrodzie, gdy Ravel ujawniał zaskoczonemu gościowi swoją fascynację tworami natury. Wyglądało to tak, jakby za każdym razem, w tej samej euforii co wczoraj czy przedwczoraj, odkrywał tysiące błękitnych kwiatków zdobiących jego japoński trawnik, karłowate drzewa, którymi były wysadzane ścieżki prowadzące do „małego wodotrysku” przy „baseniku”, bo Jednym z ostatnich szaleństw posiadacza było urządzenie japońskiego ogrodu w części frontowej, nie licząc sadu gdzie indziej”. Wydał fortunę na budowę schodków, basenu, wodotrysku, na projekt trawnika, brukowane alejki, zakup rzadkich drzew. „Jego miniaturowy ogród przypominał imitację japońskich parków w lakierowanych doniczkach”. 
       Dziś niewiele zostało z tej scenerii.
       Uczennica Ravela, Henriette Faure, skarżyła się, że każda wizyta niezmiennie pociągała za sobą zwiedzanie ogrodu, choćby nawet gość bywał tu wiele razy. Najpierw nieunikniona była przechadzka po Montfort L’Amaury, rzut oka na cmentarz i klasztor, potem drobiazgowe oględziny ogrodu. Mimo wysiłków rozmówcy „gadatliwy gospodarz” nie dawał się wciągnąć w dyskusję na serio. „Zagadany gość, przytłoczony sztubacką paplaniną, czuł się bezsilny, gdy chciał skierować rozmowę na tematy poważniejsze” - wspominała Henriette Faure. 
       Ravel poruszał tematy bez znaczenia, mówił o swoich poduszkach, sofach, talentach
tapicerskich, ozdobach na fotelach i zasłonach, o mnogości bibelotów, o swojej roli w wojsku w 1914. Uczennica pewnie zapomniała dodać, że nie traktował jej jak partnera do poważnej rozmowy. Wolał opowiadać, że miał dwadzieścia lat, gdy został zwolniony ze służby wojskowej. Po wybuchu wojny uparł się, by go zmobilizowano i wysłano na front,  stwierdzono jednak zbyt kruchą budowę ciała i brak odpowiedniej wagi: ważył tylko czterdzieści dziewięć kilogramów. Ravel skarżył się, że nie chcą go przyjąć, bo brakuje mu dwu kilo. „Pozostała mi tylko nadzieja, że przy następnym badaniu ulegną czarowi mojej anatomii” - pisał do pani Casella. 
       Przyjaciel, poeta, który wybrał sobie pseudonim Tristan Klingsor, wyjednał mu protekcję u wysoko postawionej osobistości wojskowej. Ravel został w końcu przyjęty i wysłany na front jako kierowca ciężarówki. Należał do konwoju, który przewoził broń i amunicję, a zabierał z okopów rannych i zabitych żołnierzy. Przydzielono mu hełm i maskę gazową, ale przygoda wojenna nie ciągnęła się długo. Zachorował, znalazł się we frontowym szpitalu w Chalons-sur-Marne i był operowany, prawdopodobnie w związku z zapaleniem otrzewnej. Powrót do Paryża na rekonwalescencję pozwolił mu cieszyć się obecnością matki, radość jednak trwała tylko dwa miesiące. 
       Śmierć matki pozostała najbardziej bolesnym wspomnieniem. Jej portret do dziś wisi na ścianie w Belwederze. Ravel miał dziesięć lat, gdy wuj Edward, ceniony malarz, uchwycił rysy jej twarzy na płótnie. Odejście matki załamało go. Przez ponad dwa lata ta tragedia była jego obsesją, nie mógł wyzwolić się z przygnębienia, nie potrafił komponować. Ubóstwiał ją, zawsze o niej pamiętał, za każdym razem, kiedy otrzymywał tantiemy za prawa autorskie, kupował jej perfumy, szal czy klejnot. Daleko posunięte przywiązanie do matki budziło sympatię, ale i skrywane zdziwienie, ponieważ mijały lata, a on ciągle przy niej tkwił. Osiągnął wiek dorosłego mężczyzny i mieszkał z rodzicami, miał trzydzieści pięć lat w chwili śmierci ojca. Potem opuścił Levallois, gdzie ojciec był dyrektorem fabryki maszyn, i przeprowadził się do eleganckiego mieszkania w Paryżu, w XVIII dzielnicy, przy avenue Carnot pod numerem 4, na rogu ulicy Tilsitt, parę kroków od Placu Gwiazdy. Przekroczył czterdziestkę, nie zakładał własnego ogniska rodzinnego i nadal mieszkał z matką. Jego otoczenie nie potrafiło tłumaczyć tego inaczej, jak tylko przekonaniem, że zachował coś z dziecka w swojej naturze. Wydawało się nawet, że dla matki, po śmierci ojca, zacierał swoje podobieństwo do niego, by oszczędzić jej bolesnych wspomnień. Zgolił brodę, rok później wąsy, a w następnym roku ostrzygł i gładko zaczesał włosy. Dyktowała mu to raczej zmieniająca się moda, którą zawsze się interesował, choć metamorfoza dotyczyła przede wszystkim głębszych warstw jego psychiki. 
       Po śmierci ojca - inżyniera pochodzenia szwajcarskiego, który przeszedł do historii automobilizmu jako wynalazca silnika dwusuwowego - Ravel zaczął akcentować swoje baskijskie pochodzenie po matce, Marii Delouart. Nalegał, by mówiła po baskijsku, gdy jeździli na wakacje do Saint Jean de Luz nad Zatoką Biskajską, w pobliżu jego miejscowości rodzinnej Ciboure. Już wcześniej planował skomponowanie koncertu fortepianowego na baskijskich motywach pod tytułem Zagpiac-Bat, co znaczy po baskijsku „Siedem to jedność”. Była to aluzja do siedmiu prowincji baskijskich, czterech w Hiszpanii i trzech we Francji. W liście z Saint Jean de Luz do Idy Godebskiej pisał: „Naprawdę, mój kraj jest jednym z najpiękniejszych, powiedziałbym najpiękniejszy, gdyby nie było Polski”.
       Poczuł się Baskiem i zdaje się, że chciał czuć się Baskiem, jakby zależało mu na tym, by przypomnieć swoje pochodzenie i tym samym usprawiedliwić fakt, że jest inny niż wszyscy paryżanie. Może też drażniła go etykietka, którą przykleił mu Strawiński, robiąc aluzję do jego nadzwyczajnego zmysłu precyzyjnych konstrukcji muzycznych - „szwajcarski zegarmistrz”. Być może w obliczu autorytetu ojca nie ośmielił się tego manifestować i dopiero po jego śmierci podkreślał swoje baskijskie pochodzenie. „Gdy byłem niemowlęciem, matka kołysała mnie do snu piosenkami baskijskimi i hiszpańskimi”. 
       Baskowie powiadają: Dla nas piosenka i taniec są artykułami pierwszej potrzeby, jak chleb i sen. Ravel co roku odwiedzał Saint Jean de Luz. „Wieczorem nigdy nie wyrzekliśmy się popularnego fandanga, tańczonego przy lampionach na wielkim placu” - wspomina Helena Jourdan-Morhange. Lubił ten taniec o wyważonym wdzięku, jeden z nielicznych dopuszczający udział kobiet, naznaczony wstydliwością, która nie zezwala na zbliżenie.
       Opuszczał Belweder, by spędzić kilka letnich miesięcy nad morzem w Saint Jean de Luz, albo podróżował po Europie, Kanadzie, Ameryce, Maroku. Ze wszystkich stron płynęły zaproszenia. W Oksfordzie otrzymał tytuł doktora honoris causa, w Montfort L’Amaury komponował ostatnie wielkie dzieła - dwa koncerty fortepianowe. Wracał tu do swoich ulubionych kwiatów, błękitnych bratków. Upajał się swoim ogrodem, ale sam nie brał rydla do ręki. Kazał ogrodnikowi szukać najrzadszych okazów i zestawiał odcienie kwiatów. Pani Jourdan-Morhange zachowała w pamięci małe klomby bratków okalające dom, a przy murze masę purpurowych i białych róż, wychylonych w stronę tarasu. Trzeba było widzieć Ravela, zawsze pełnego galanterii dla gości, jak zrywał z czułością kilka kwiatków, wiązał je niezręcznie w bukiecik i ofiarowywał ceremonialnie. Był też przyjacielem zwierząt. Zachwycały go ptaki, motyle, wiewiórki, ale serce oddał kotom. Lubił szczególnie koty syjamskie. Kochał je i torturował niezręcznymi pieszczotami, nerwową dłonią pianisty z odstającym kciukiem i kanciastymi palcami. Może właśnie głębokiej znajomości tych zwierząt zawdzięczamy przejmujące onomatopeje i duet kotów w operze Dziecko i czary. Gdy pies Jazz zginął w wypadku, jego miejsce zajęła para kotów syjamskich. 
       Dłonie Ravela przyciągały wzrok. „Siedział jakby pod klawiaturą fortepianu - opowiadał Manuel Rosenthal. - Płaskie ręce wydawały się leżeć nie na, ale pod klawiaturą. Kciuk znajdował się poniżej klawiszy i może w tym należy upatrywać przyczynę, że w jego utworach na fortepian nie ma pochodów oktawowych. Za to posługiwał się nadzwyczajnie rozwiniętym kciukiem - obydwoma dużymi palcami – jakby oderwanymi od dłoni i niemal na wysokości palca wskazującego. Między nami, bliskimi przyjaciółmi, nazywaliśmy je wielkimi palcami dusiciela. Istotnie, widać to w jego fakturze pianistycznej, że kciuk przeznaczony jest do grania tematu, podczas gdy reszta ręki akompaniuje”.
       Początkowo nikt z licznych gości nie zwrócił szczególnej uwagi na to, że pewnego dnia w Belwederze pojawiła się maszyna do pisania. Listy i kartki pocztowe pisane na maszynie zamiast ręcznie były zwiastunami zbliżającej się katastrofy. Pisała je pod dyktando Ravela pani Revelot, zarządzająca jego domem. Wyręczała go, bo miał trudności z koordynacją ruchów, i doszło do tego, że nie potrafił się nawet podpisać. Czasem mówił z trudem, miewał zaniki pamięci, złościł się, że zapomniał jakiegoś słowa. Stawał się coraz bardziej apatyczny. Pierwsza alarmująca wiadomość nadeszła z Saint Jean de Luz, gdzie wypłynął w morze i nie potrafił wrócić. Stracił nagle zdolność pływania, leżał na wodzie na wznak, czekając na ratowników. Lekarze stwierdzili wyczerpanie po powrocie z triumfalnej podróży koncertowej, która trwała cztery miesiące i wiodła przez dwadzieścia miast Anglii, Belgii, Holandii, Austrii, Czechosłowacji, Polski, Węgier, Rumunii, gdy Marguerite Long grała jego Koncert fortepianowy G-dur, a Ravel dyrygował.
       Objawy tajemniczej choroby nasilały się od jesieni tego samego 1932 roku, po zderzeniu paryskiej taksówki, którą jechał, z innym samochodem. Ravel przeżył silny szok, miał poranioną twarz, kilka wybitych zębów, urazy klatki piersiowej. Trudności z koordynacją ruchów pogłębiały się, nie pomogły ćwiczenia gimnastyczne, wstrząsy elektryczne, zastrzyki. Po długich wahaniach zaryzykowano operację, której opis zaginął. Nie powiodła się. Ravel zapadł w śpiączkę, z której już się nie obudził. Przestał żyć 28 grudnia 1937 roku. Kilka miesięcy wcześniej umierał Szymanowski i Gershwin, parę lat wcześniej Vincent D’indy, Henri Duparc, Paul Dukas, Alban Berg.
       Przez kilka ostatnich lat zabijała Ravela nierozpoznana choroba, atakująca obszar mózgu odpowiedzialny za koordynację ruchów i mowy, może zaczął rozwijać się guz. Wyniszczała go bezsenność i nikotyna. Szukał samotności i bronił się przed nią. W oczach Heleny Jourdan--Morhange pozostał na zawsze obraz kompozytora, który siedzi w fotelu na tarasie Belwederu, patrząc zagubionym wzrokiem w dal.
       - Co pan robi, Ravel?
       - Czekam. 
        
Jestem Baskiem
       
       Pamiętnikarze, jakby zażenowani tym, że piszą o Ravelu chłodnym, cynicznym, ekscentrycznym, dziecinnym, próbowali przekonać czytelnika, że były to maski, skrywające jego wrażliwość, romantyzm, wyrafinowanie umysłowe. Maską wydawał się ironiczny dystans do tego, co go uszczęśliwiało i co go bolało, do tego, co go wzruszało, i do tego, co go zadrasnęło. Sam Ravel ugruntował tę opinię:
       - Jestem Baskiem. Baskowie spalają się w gwałtownych namiętnościach, ale nigdy nie dają tego poznać po sobie.
       Zagadkowa była jego obojętność erotyczna, zagadkowa była jego choroba. Ludzie, którzy stykali się z nim na co dzień, rozpowszechnili przekonanie, że „wstydliwość emocjonalna” nakazywała mu kryć prawdziwą osobowość artystyczną za parawanem genialnych imitacji. Jego pastisze stylu i atmosfery wydawały się maską - Pawana na śmierć infantki, Grobowiec Couperina, La valse, Cygan, Bolero. Ale zamiłowanie do stężonych koncentratów, stylu i atmosfery Hiszpanii, francuskiego baroku, wiedeńskiego walca, cygańskiej muzyki nie były ucieczką przed samym sobą ani pozą, ani zasłoną, tylko częścią jego natury. Wyrażać siebie - urodzonego sceptyka i urodzonego marzyciela - dzięki genialnym pastiszom to była jego wielka namiętność. Ukazywać własne marzenia poprzez skrzypka bardziej cygańskiego niż prawdziwy, wskrzeszać epokę wielkich klawesynistów i dworskich baletów bardziej sugestywnie niż literatura, film i podręczniki.
       Ravel potrafił budować dźwiękowe iluzje prawdy, silniej przemawiające niż rzeczywistość, choć nie krępował własnej fantazji, nie odbierał jej polotu i indywidualnego zabarwienia. Przerzucał się z własnej wizji impresjonizmu w Ondynie, Ćmach, Smutnych ptakach w surrealizm w Scarbo, jazz w koncertach fortepianowych, przenikał do wyobraźni dziecka, portretował zepsute zegary, czajnik i filiżankę, szmaciane lalki, nakręcane marionetki, metalowe i drewniane zwierzęta, baranki z emaliowanymi oczami, porcelanowe króliki, kauczukowe diabełki, jakby Moja matka gęś, Dziecko i czary, Boże Narodzenie zabawek skupiały jego najważniejsze doświadczenia artystyczne. Nie ukrywał tego, że ma dwie dusze i wiele twarzy.
       Dwa koncerty fortepianowe pisane w tym samym czasie, dwa krańcowo odmienne światy muzyki to nie maski. W tych utworach wypowiadają się dwie jego dusze, ta z chłodnym dystansem do emocji i ta rozpalona. Raz przyznał, że jego estetyka jest estetyką Mozarta: „Muzyka może na wszystko się ważyć i odważyć, wszystko odmalować, byleby nie
zatraciła własnego czaru i pozostała zawsze muzyką... Moim celem jest perfekcja techniczna...”. Innym razem stwierdził:, Wielka muzyka musi pochodzić z serca. Muzyka będąca rezultatem tylko techniki artystycznej czy inteligencji niewarta jest papieru, na którym się ją pisze”.
       Wizerunek Ravela zmąciły mody estetyczne, do których miał albo słabość, albo przewrotnie bronił się przed nimi. Interesował się tym, co wymyślają inne wschodzące gwiazdy w poezji, malarstwie, muzyce. Nazwali się „apaszami”, spotykali się we własnym kółku, demonstrowali swoje doświadczenia, próbowali tworzyć własne recepty na odnowę sztuki. W czasach poprzedzających pierwszą wojnę światową postawy i mody artystyczne nie tyle się zmieniały, co mnożyły. Ravela pociągał Faure i Chabrier, bo ich myślenie muzyczne było tak bardzo francuskie.
       Zasmakował w rosyjskim i orientalnym kolorycie Rimskiego--Korsakowa, idola Paryża. Podziwiał indywidualność Debussy’ego, zdumiewał go Strawiński, który potrafił w Święcie wiosny połączyć barbarzyńskie brzmienie ze szczytami wyrafinowania metrum i rytmu. Imponowała mu ekscentryczna trzeźwość Eryka Satie, który proponował spojrzeć na sztukę bez teorii i manifestów artystycznych, jak na oskubanego z piór pawia.
       Przyjaciel jego młodości, pianista Ricardo Vińes, zanotował w Dzienniku poufnym, że dwudziestodwuletni Ravel, z pozoru zimny, cyniczny i ekscentryczny, miał łzy w oczach, gdy słuchali wstępu do Tristana. Helena Jourdan-Morhange przekonała się, jak potrafił być egzaltowany, ale trzeba go było widzieć, gdy w pierwszym rzędzie zaimprowizowanej trybuny ożywiał się podczas partii baskijskiej peloty! W Walcach szlachetnych i sentymentalnych zespolił schubertowski romantyzm z rzędami chropowatych akordów nonowych, zgrzytających fascynująco jak chrypka w głosie Armstronga. Godzina hiszpańska jest złośliwą parodią teatru symbolistów, operowych duetów miłosnych, tenorowych serenad, Carmen, Pelleasa i Melizandy, a Dafnis i Chloe bucha żarem namiętności. Nad wizją roztańczonego Wiednia w La valse unosi się ciemna chmura, jak złowieszcze proroctwo. Ze Scarbo wieje surrealistyczną grozą, choć surrealizm Bertranda odczytywany bywa czasem jako karykatura romantycznych ekscesów wyobraźni. Przepastna melancholia Koncertu na lewą rękę i stukająca chłodno jak maszyna do szycia Toccata w Grobowcu Couperina - to było rozwarstwienie osobowości, a nie maski. Tkwił w nim szwajcarski konstruktor, traktujący muzykę jak mechanikę precyzyjną, francuski smakosz brzmienia, baskijski umysł z pożarem wyobraźni, zbieracz kiczu, wielbiciel bajek, zauroczony mechanicznymi zabawkami i japońskim ogrodem. Był sobą, gdy żonglował iluzjami i sugestiami Hiszpanii Velazqueza, Goi i tej, którą sobie wymarzył, szalonej, wyniosłej i nostalgicznej, ponurej i szczęśliwej, w kolorach ostrych i zamglonych. Pawana na śmierć infantki, Rapsodia hiszpańska, Alborada, Bolero niczego nie symulują. Obnażają jedyną w swoim rodzaju przenikliwość realisty i fantazję magika z epoki fascynacji sportem, jazzem i myślą techniczną, epoki gramofonu, kina, pierwszych samolotów, stalowej konstrukcji wieży Eiffla panującej nad Paryżem, symbolizmu Maeterlincka i naturalizmu Zoli, manifestu futurystycznego Marinellego, wiedeńskiej i francuskiej secesji, impresjonizmu, ekspresjonizmu, surrealizmu, neoklasycyzmu, puentylizmu, kubizmu, abstrakcjonizmu, atonalności.
       Natrętów, ciekawych jego procesu twórczego, Ravel zbywał objaśnieniem w swoim stylu:
       - Najpierw zaznaczam to, co poziome (melodie) i pionowe (współbrzmienia), potem - żeby użyć wyrażenia malarzy - paćkam.
       Kompozytor i muzykolog Emile Vuillermoz obserwował, do jakiego stopnia Ravel potrafił rozkoszować się zwykłym akordem, kontemplować, jak rozpływał się w powietrzu, z niczego nie wynikał i nigdzie nie dążył, obwieszony dźwiękami przejściowymi, nigdy nierozwiązanymi. Interesował się, jak Debussy, długimi rezonansami, śledził ich trasy w przestrzeni, nie taił, że z przyjemnością wsłuchiwał się w brzmienie rozstrojonego instrumentu, znalezionego w dawno opuszczonym wiejskim domu. Rozkosz sprawiały mu subtelne niespodzianki, o których w pieśni Obojętny mówi tekst Klingsora: „Obcy język, czarujący jak fałszywa muzyka”.
       Ludzie z otoczenia Ravela opisywali jego twarz, postać, przyzwyczajenia, upodobania, reakcje, sytuacje, w jakich go zastali. Jest w tych spostrzeżeniach więcej prawdy o ich własnych wrażeniach, o jego odbiciu w ich oczach, niż o nim samym. Nawet kiedy opisują cechy zewnętrzne, zmarszczki na jego twarzy, gubią się w literackich metaforach, własnych wyobrażeniach, domysłach. Schematyczne typy staroświeckich komedii operowych i komercyjnych filmów przyzwyczaiły do tego, że twarz sępa znamionuje kupiecką chciwość, krzaczaste brwi - choleryczny charakter, tłusty podbródek - apetyt. Autorzy wspomnień opisywali oczy, rysunek ust i nosa Ravela, zdziwieni jego „głową lisa” czy „postacią dżokeja”, niepewni, czy traktować cechy fizyczne jak klucz do jego wnętrza czy fałszywy trop. Liczyli się z tym, że odczytywanie charakteru z twarzy może prowadzić do wielkich pomyłek. Pamiętali zapewne urodzonych komików z powierzchownością grabarza, osobników o gołębim sercu, którzy wyglądali jak pirania, kobiety z urodą anioła i duszą diabła.
       Zaprzyjaźniony z Ravelem Manuel de Falla znał dobrze sekrety jego muzyki: „Nie można oceniać jego utworów bez uprzedniego poznania jego wrażliwej natury, która odbija się w jego twórczości. Bez tego krytycy mogą minąć się z prawdą i posunąć się do tego, że zaprzeczą istnieniu emocji, w której mocno pulsuje właśnie prostota ekspresji, czasem skrywana w melancholijnej czy przewrotnej ironii”.
       Vuillermoz, który często obserwował Ravela z bliska, uważał, że krytycy, fotografie, graficy, ludzie pióra zafałszowali jego wizerunek i zbytnio podkreślili w nim sprzeczności. „Śmiało wysunięty nos, cienkie wargi, oczy wesołe i okrutne, twarz jak z drzeworytu z nazbyt energicznie zaznaczonymi zmarszczkami, profil czaszki jak wydłużony przez nazbyt zuchwałego rzeźbiarza, ostro zarysowane, suche linie sylwetki, ciało wychudzone, ruchy mechaniczne, skóra emerytowanego żeglarza tworzą całość, która może wprowadzić w błąd. Najczęściej zauważano w nim tylko wyodrębnione szczegóły, które nie komponowały się ze sobą. Dziecko i zarazem starzec (w wieku czterdziestu siedmiu lat). Jakaś błahostka bawi go, a równocześnie jego twarz, jakby oderwana od rzeczywistości, nabiera wyrazu surowego i zamkniętego. Przechodzi bezpośrednio od wstydliwej beztroski do bolesnej powagi. Wygląda często, jakby cierpiał. Jego udręczone rysy i zmarszczone czoło zdają się mówić o jakiejś walce świadomości: o niewyjaśnionej trosce, nerwowym skurczu... Mina niespokojnego i przebiegłego liska czy myszki, wietrzącej wszędzie pułapkę, zadziwia u artysty tak trzeźwego, umysłu tak niezależnego i uporządkowanego, że nie ma się czego obawiać w życiu”.
       Tristan Klingsor widział go oczami pisarza: Wydawał się tajemniczy, ponieważ był zbyt wstydliwy, by ujawniać swoją głęboką żarliwość. Szczypta humoru pomagała temu kpiarzowi lepiej się maskować. Ten ambitny marzyciel chciał wyglądać tak, jakby zajęty był światem zewnętrznym, a refleksje chował dla siebie. Gdy wymknęła mu się przypadkiem skryta myśl, szybko mieszał ją z żartem. Jasny głos dźwięczał szyderstwem, wilgotne oczy rozbłyskały, usta skrzywiał złośliwy grymas. A jednak nic sarkastycznego... Życie towarzyskie było jego naturalną potrzebą, ale nie lubił natrętów... Nigdy nie był bogaty i nie marzył o tym. Jego uczniowie mogą zaświadczyć, że płacili mu tylko słowami wdzięczności, której zresztą nie cierpiał. Spod pozorów dandysa w wielkim stylu wyzierała jego łatwowierność, szczerość i beztroska dziecka, które nie rozstaje się nigdy z królestwem bajek”.
       Kochał sławę. „Lubił udawać, że jest inaczej, ale to wino go upajało. Był zbyt wrażliwy, by nie odczuwać klęski. Cierpiał z tego powodu. Ale znosił to w milczeniu... Nie mówił o tym, ale przechowywał wycinki z gazet. Gdy zwyciężył swoich krytyków, jego mały rewanż polegał na ukazaniu oczom publiczności niektórych głupot, którymi go częstowano”.
       Opinie krytyków, którzy nie rozumieli jego muzyki, kwitował zdaniem:
       - Pojawiłem się za młody wśród pokolenia, które było za stare.
       Kompozytor i muzykolog Roland-Manuel nie zapomniał pierwszego wrażenia. „W chwili gdy sposobiliśmy się, Satie i ja, do przekroczenia progu budynku, pojawił się niski mężczyzna, którego wziąłem początkowo za dżokeja. Na głowie miał melonik i ubrany był w elegancki płaszcz typu raglan. Na jego przedramieniu zwisała laseczka zgięta w kolanko, która upadła przy powitaniu, gdy potrząsałem jego dłoń w gorącym uścisku i poszturchiwaliśmy się ze śmiechem, próbując ją podnieść. Ravel przyjął nas z grzeczną rezerwą, ale ten incydent przełamał lody... Miał zwyczaj przyjmować nowych gości w taki sposób, by nie wprawiać ich w zakłopotanie: z domieszką chłodu bez pychy, co mogło wydawać się nienaturalne, ale z prostotą niemal naiwną - jak prostota dziecka. Najprawdziwsza sympatia i najściślejsza zażyłość tylko nieznacznie zmieniała ten ton. Trzeba jeszcze dodać, że Ravel nie przymierzał swojej uprzejmości w najmniejszym stopniu do wieku i pozycji rozmówcy. Dlatego młodzi czuli się przy nim swobodniej niż ludzie znaczący, lekko zdziwieni, że nie okazywał im szczególnego szacunku”.
       Uczeń Ravela, Manuel Rosenthal, żalił się, że lekcje w Montfort l’Amaury doprowadzały go do rozpaczy. Pewnego dnia zrozumiał, że nauczyciel stawia mu dlatego twarde wymagania, ponieważ jest taki sam w stosunku do siebie. Przyjechał na lekcję i zastał Ravela przy paleniu rękopisu w kominku. Usłyszał wyjaśnienie:
       - To, co właśnie palę, jest finałem mojej Sonaty na skrzypce i fortepian, finałem, który pan tak lubi.
       - Jakże! Przecież to było zachwycające!
       - Tak, tak, zgadzam się z panem, to było zachwycające, ale nie było takim finałem, jakiego sobie życzyłem.
       Francis Poulenc był świadkiem spotkania Ravela z Diagilewem, który zamówił balet La valse i miał pierwszy raz posłuchać tej muzyki. Ravel przyszedł najzwyczajniej z nutami pod pachą, żeby przegrać utwór na fortepianie. Diagilew powitał go:
       - No, drogi Ravelu, co za szczęście, że posłuchamy La valse.
       „Znałem wtedy już dobrze Diagilewa - relacjonuje Poulenc - widziałem, jak mu się ruszają sztuczne zęby, jak kołysze się monokl, jak był zakłopotany, wiedziałem, że to mu się nie spodoba i powie: nie”.
       Diagilew wysłuchał utworu do końca i odezwał się:
       - Ravel, to jest arcydzieło, ale to nie jest balet. To jest obraz z namalowanym baletem.
       Poulenc zanotował: „Najbardziej zdziwiło mnie to, że obecny przy tym Strawiński nie wymówił ani słowa! Nic!... Miałem dwadzieścia dwa lata i nie umiałem ukryć zdziwienia. Dało mi to na całe życie lekcję skromności, bo Ravel zebrał spokojnie nuty i nie troszcząc się, co można o tym pomyśleć, odszedł powoli”.
       Prokofiew spotkał się pierwszy raz z Ravelem w Paryżu w 1920. „Było to na herbatce muzycznej, na którą przyszli między innymi Strawiński i Ansermet. Nagle pojawił się mężczyzna niskiego wzrostu, o ostrych rysach, mocno zaznaczonych, z wysoko stojącymi, siwiejącymi włosami. Powiedziano mi, że to Ravel, i zostałem mu przedstawiony. Gdy wyraziłem radość, że ściskam rękę tak wielkiego kompozytora, i powiedziałem: Mistrzu, wyrwał swoją dłoń z mojej” jakbym chciał go ucałować, i wykrzyknął: Bardzo proszę nie nazywać mnie mistrzem!”.
       Raziły go zbanalizowane słowa, frazesy, szablonowe formułki, utożsamiane z dowodem czci czy wdzięczności. Jego irytacja nie miała nic wspólnego z maską czy wstydliwością uczuć. Przyjaciele, uczniowie, koledzy po fachu, menedżerowie, sąsiedzi, skrzypaczki, śpiewaczki, pianistki grające jego muzykę mieli okazję patrzeć mu w oczy, notować i komentować swoje spostrzeżenia. Ich obserwacje nieraz się pokrywają, co nie znaczy, że powtarzają prawdę, tylko pozory prawdy. Próbowali spenetrować jego psychikę, ale zatrzymywali się na progu, nie wchodząc do wnętrza.
       Ravel nosił w sobie jakąś tajemnicę anatomii czy fizjologii, która miała zapewne wpływ na jego myślenie i zachowanie. Do dziś pozostała niewyjaśniona jego „tajemnica seksualna”. Oblegał go rój kobiet w szerokim wachlarzu typów, różnie upozowanych: kobieta ekscytująca, myśląca, anielska, diabelska, szalona, słodka świergotka, sfinks, kobieta zwyczajna, a on wszystkie traktował z większą dozą szacunku niż zainteresowania. Należała do nich Helena Jourdan-Morhange, siostry Godebskie, Jane Bathori, pani Dreyfus, pani Bardac, Helena Casella, Ida Rubinstein, Marguerite Long. Otaczali go mężczyźni, Ricardo Vińes, Cipa Godebski (Cyprian Godebski, syn polskiego rzeźbiarza, osiadłego we Francji), Maurice Delage, Vaughan Williams, Roland-Manuel. Nikt z nich nie mógł się pochwalić kontaktem bliższym, niż pozwalała na to sympatia pozbawiona charakteru erotycznego. Pytanie, czy jego życie erotyczne nie istniało, czy tylko otoczył je nieprzeniknioną tajemnicą, pozostało bez odpowiedzi. Zaciekawienie budziło wszystko, co go dotyczyło, co mogło rzucić światło na powstawanie i oddziaływanie jego muzyki, a zwłaszcza sfera życia silnie poruszająca wyobraźnię. Niezrozumiały brak partnerki czy partnera, emocjonalna i fizjologiczna luka w życiu prowokowały przyjaciół do nieśmiałych czy odważnie stawianych pytań.
       - Moja kochanka? To muzyka - odpowiadał Ravel.
       Poeta z kręgu artystycznej moderny Tristan Klingsor, który widywał Ravela podczas spotkań „apaszów” i znał niejeden szczegół jego życia, stwierdził, że „sława była jedyną kochanką, którą próbował posiąść”.
       Nikt nie miał pewności, co mogło być powodem upartego osamotnienia Ravela. Tłumiony homoseksualizm, impotencja, defekt fizyczny? A może zadowalał się potajemnie przelotnymi kontaktami, raz jedną, raz inną pięknością z przedmieścia, którą można kupić na chwilę?
       Aluzje do skłonności homoseksualnych, słabo uzasadnione, przewijają się czasem przez wspomnienia ludzi, którzy poznali Ravela powierzchownie. Alma Mahler wspomina w pamiętnikach, że gościła go u siebie, gdy przyjechał do Wiednia zaprezentować swoje utwory, przede wszystkim po raz pierwszy La valse w wersji na dwa fortepiany. „Spędziliśmy trzy tygodnie sam na sam w moim niewielkim domostwie wiedeńskim, kiedy chodził na próby swoich koncertów. Jadaliśmy wspólnie skromne posiłki (działo się to wkrótce po wojnie, srożył się głód). Miałam więc okazję przyjrzeć się mu. Był to narcyz. Wszystko sprowadzał do swego wyglądu zewnętrznego i urody. Pomimo że był mały, wyważone proporcje ciała nadawały jego eleganckiej i lekkiej sylwetce cechy wyjątkowej harmonii. Grał rolę, w której było coś niepokojącego, i sprawiało mu to wielką przyjemność. Była to maska szczególnej perwersji, którą nosili wtedy z upodobaniem młodzi utalentowani muzycy, tacy jak na przykład Darius Milhaud. Ale tylko dla zabawy, i podobnie było z Ravelem. Był to mężczyzna o wyrafinowanej kulturze i wrażliwości, jak Milhaud, Poulenc czy wszyscy nasi przyjaciele należący do grupy nowoczesnych muzyków francuskich. Ravel lubił nosić stroje z jaskrawej tafty, które wkładał rano, gdy zjawiał się uszminkowany i wyperfumowany na śniadanie”.
       Alma Mahler patrzyła na mężczyzn z kobiecym zmysłem obserwacji, silnie wyostrzonym. Nie wiadomo, czy ten róż pojawił się w jej oczach, czy na jego twarzy, dla ukrycia bladości po - jak zwykle – źle przespanej nocy. Manuel Rosenthal sceptycznie oceniał jej spostrzeżenia i patrzył na swego mistrza inaczej. Bywał w Montfort L’Amaury w weekendy, spędził u niego niejedną noc i nigdy nie widział go uszminkowanego. Zasiadali razem do śniadania, Ravel zawsze w złym humorze, bo źle sypiał. „Cierpiał na bezsenność i zawsze był wściekły rano, jak wszyscy, którzy źle sypiają”. Mimo że sypiał z kulkami woskowymi w uszach, o szóstej rano budziły go dzwony pobliskiego kościoła, bardzo głośne. Niewyspany, zmęczony, ze zmiętą twarzą, starał się poprawić niekorzystne wrażenie, jakie mógł wywołać, wkładał czarny japoński szlafrok ze złotym haftem - wyjaśnia Rosenthal. Wyszukana elegancja była dla niego rodzajem rozrywki, bawił się tym. Kupował nowe ubranie, koszulę, krawat i spieszył pokazać je przyjaciołom ze słowami: „Prawda, jakie to ładne?”. Według Rosenthala zamiłowanie do wyrafinowanej elegancji było u Ravela próbą zrównoważenia kompleksu na tle niskiego wzrostu i niepozornej sylwetki. Jest to argument uwierzytelniony przez podręczniki psychologii, ale też tkwi w sferze schematów myślenia, nie mniej stereotypowych niż utożsamienie fantazyjnej elegancji ze znamieniem homoseksualizmu. Tysiące playboyów wysokiego wzrostu i z autentyczną czy nawet nadmierną skłonnością do kobiet lubi ubierać się bardziej niż elegancko.
       Ravel wiedział, że wydaje się zagadkowy, nietypowy i nie zależało mu, by osłabiać to wrażenie. Nie przeszkadzała mu opinia, że jest nonkonformistą, a nawet enfant terrible francuskiej muzyki. Pozwalał sobie na eksperymenty i zaskoczenia, takie jak kakofonia grających zegarów w Godzinie hiszpańskiej, obsesja rytmu i melodii w Bolerze albo na przykład w Szubienicy z Gaspard de la nuit przez kilkadziesiąt taktów sto pięćdziesiąt trzy razy powtórzony dźwięk gis.
       Możliwe, że kiedyś wypomadował sobie policzki dla żartu, by sprowokować fantazję Almy Mahler. Nie wiadomo, w jakim stopniu z przekonaniem, a w jakim dla żartu pisał, że jest „typem w rodzaju Ludwika II Bawarskiego, choć nie aż tak zwariowanym”. Bawił się niewinnymi mistyfikacjami, przekorą i kpiną. W Montfort l’Amaury urządził buduar chiński pełen falsyfikatów i cieszył się jak dziecko, że wszystko w tej chińszczyźnie jest fałszywe. W balecie Dafnis i Chloe starannie unikał najmniejszego śladu stylizacji czy aluzji muzycznych do starożytnej Grecji, a salon w Belwederze sam malował tak, jakby kopiował starożytne freski i ornamenty. Nie chciał przyjąć odznaczenia Legii Honorowej, ale cieszył się z zaszczytu, gdy w Hiszpanii, po corridzie, otrzymał uszy byka, lepkie od krwi. 
       Dafnis i Chloe, jedyny jego balet wystawiony przez Diagilewa, oczekiwany był w teatrze Chatelet z wielkim zainteresowaniem, a Ravel, wystrojony, ściskając długą paczkę pod pachą, nie dość, że się spóźnił na premierę, to jeszcze szukał loży Misi Godebskiej, jakby nie spieszył się do własnej. Po wstępie orkiestrowym Niżyński wchodził na scenę ze stadem kóz, a Ravel dopiero odwijał z papieru prezent dla Misi - wspaniałą lalkę chińską. Tę niezrozumiałą demonstrację nonszalancji w stosunku do własnego dzieła próbowano tłumaczyć złością na Diagilewa, który faworyzował Strawińskiego i jego balety.
       Niżyńskiego Ravel uwielbiał, zinstrumentował dla niego Karnawał Schumanna i suitę utworów Chopina Sylfidy, gdy ten bóg tańca rozstał się z Baletami Rosyjskimi Diagilewa i założył własny zespół. Pierwsze objawy choroby umysłowej Niżyńskiego były dla Ravela bolesnym przeżyciem, ale żaden ślad nie wskazuje, by kryło się za tym uczucie głębsze i silniejsze niż podziw i przywiązanie do wielkiej osobowości artystycznej. Niżyński naznaczył jednak pamięć o swojej sztuce w sposób szczególny od czasu, kiedy zbulwersował Paryż, symulując orgazm na scenie w Popołudniu fauna.
       Nikt z najbliższego otoczenia Ravela nie potrafił zauważyć, by jego stosunek do kobiet i mężczyzn wykraczał poza platoniczny charakter. Nie wiadomo, czy nie działał na niego albo może zniechęcał czy onieśmielał urok interesujących kobiet i homoseksualistów, o których się ocierał, choć nie brakowało w jego kręgu takich postaci, jak Saint-Saens, Diagilew, Szymanowski, Poulenc. Dwaj młodzi homoseksualiści próbowali zbliżyć się do niego pod fałszywym pretekstem zorganizowania festiwalu jego muzyki w Saint Jean de Luz, ale potraktował ich z uprzejmą i chłodną rezerwą.
       Emile Vuillermoz wziął pod lupę fragment tekstu Tristana Klingsora w Obojętnym z Szeherezady Ravela:, Wejdź! Niech moje wino cię pokrzepi! Ach nie, ty odchodzisz, stoję na progu i patrzę, jak się oddalasz...”. Zastanawiał się, czy ten efeb odrzuca zaproszenie jakiejś kurtyzany czy greckiego filozofa. „Mając świadomość tego, co nazywane jest zagadką seksualną Ravela - też obojętnego - stykamy się z mglistą tajemnicą, unoszącą się nad tym fragmentem tekstu, pełnym i tak dziwnych aluzji. I spostrzegamy, że jest to jedna z tych stronic, w których kompozytor ukrył najściślej chronione obszary swojej wrażliwości, by pozwolić sobie na coś w rodzaju lirycznych wynurzeń, dyskretnych, choć drążących, stanowiących wyjątek w całej jego twórczości”.
       Michel Faure w książce Muzyka i społeczeństwo od czasów Drugiego Cesarstwa do lat dwudziestych oświetla tę sprawę, przypominając, że Ravel dedykował pieśń Obojętny pani Bardac. Tristan Klingsor tak wspominał genezę tego utworu: „Pewna śpiewaczka, równie utalentowana co sprytna, miała chętkę na Ravela. Widząc, że daremnie użyła swego hebrajskiego wdzięku, przerzuciła zainteresowania - mówiąc z uszanowaniem - na innego czarującego artystę”. Najwybitniejsi biografowie Ravela, Arbie Orenstein i Marcel Marnat, snują domysły, że chodziło o Emmę Bardac. Ta wdowa po bogatym bankierze, inteligentna, wykształcona, muzykalna, bardzo pragnęła związku z jakimś wybitnym kompozytorem. Była wieloletnią przyjaciółką Gabriela Faurego, czekając na próżno, by porzucił dla niej żonę. Próbowała więc oczarować dwudziestoośmioletniego Ravela. On jednak swoją obojętność w stosunku do jej zabiegów manifestował z szacunkiem, dedykując jej fragment Szeherezady - pieśń Obojętny. Emma Bardac, starsza o trzynaście lat od Ravela, była matką jego kolegi z konserwatorium, Raoula Bardac. Wreszcie znalazła artystę swojego życia i poślubiła Debussy’ego.
       Marguerite Long, gwiazda francuskiej pianistyki, uważała - podobnie jak inni pamiętnikarze - że obojętność erotyczna Ravela miała źródło w jego „chorobliwej wstydliwości”, rezerwie, kompleksie na punkcie niskiego wzrostu i cechach dziecka, zarówno w sylwetce, jak i czasem zachowaniu. Pewnego dnia zaskoczyła go:
       - Maurice, powinien pan się ożenić; nikt tak nie kocha i nie rozumie dzieci jak pan; czas więc rozstać się z samotnością i założyć ognisko domowe.
       - Miłość nie wykracza nigdy ponad rozpustę - padła wymijająca odpowiedź Ravela.
       - Znienacka, jak to ludzie nieśmiali - opowiada Marguerite Long - Ravel wyrwał się z propozycją, skierowaną do wieloletniej koleżanki, by wyszła za niego za mąż. Ona skręcała się ze śmiechu:
       - Ravel zwariował, chce się ze mną ożenić!
       Od tego czasu przestał myśleć o małżeństwie. Znana z błyskotliwego dowcipu Odette Talazac, która nadzwyczajnie pięknym głosem śpiewała Azję Ravela, zaproponowała mu, by się z nią ożenił. Ona, z figurą walkirii, wyglądała przy nim, małym i drobnym, jak olbrzym stojący z liliputem. „Widzę go dziś - zanotowała Helena Jourdan-Morhange – jak śmieje się do łez i powtarza jej słowa: Ravel, niech pan się ze mną ożeni, tworzymy śliczną parę”.
       Helena Jourdan-Morhange wyznała, że jej też zaproponował małżeństwo. Znali się, przyjaźnili i często widywali w ciągu dwudziestu ostatnich lat jego życia, ale nie przyjęła jego oświadczyn. Jej mężem został Luc-Albert Moreau, który z upodobaniem rysował Ravela i nic nie zaszkodziło ich przyjaźni. Ravel przyjaźnił się z wieloma kobietami, odnosił się do pań z poszanowaniem i galanterią. Manuel Rosenthal zauważył, że bratową, „wulgarną i brzydką”, traktował jak królową i z każdej podróży przywoził jej prezenty, niepospolity wachlarz czy inny ciekawy drobiazg. Wielką sympatią darzył Idę Rubinstein, która zamówiła i tańczyła jego Bolero, kochała go jak ojca, lubiła sprawiać mu przyjemność. Gdy wiedziała, że coś mu się podoba, a nie mógł sobie na to pozwolić, bo dysponował skromnymi środkami finansowymi, kupowała mu wszystko, bez względu na cenę, i posyłała do domu. Miała dużo pieniędzy, bo została kochanką króla piwa angielskiego, Guinnessa. Gdy stawali z Ravelem obok siebie, wyglądali śmiesznie - ona piękna, ogromnie wysoka, chuda, on malutki.
       Podczas spotkania z Rosenthalem Ravel rozpoczął rozmowę na temat małżeństwa: „Artysta powinien zastanowić się poważnie, gdyby przyszła mu ochota się ożenić, bo nigdy nie wiadomo, do jakiego stopnia mógłby unieszczęśliwić swoją towarzyszkę. Pochłania go praca twórcza i stawiane przez nią wymagania. Zachowuje się czasem jak człowiek wyrwany z marzenia sennego, co nie jest zabawne dla kobiety, która z nim związała życie”.
       Opowiadając o Ravelu w programie radiowym France Culture, Rosenthal próbował rozszyfrować tajemnicę jego życia erotycznego. Mówił o ich spotkaniach w Levallois-Perret, gdzie Ravel miał studio w domu brata, ale potem wyznaczał mu spotkania w piwiarni przy Porte Champerret, by wypić aperitif i razem pojechać do Montfort L’Amaury. Za pierwszym razem uczeń - zdziwiony miejscem, gdzie mieli się spotkać, piwiarnią - usłyszał wyjaśnienie:
       - Dlatego, że będę tam już o jedenastej i zobaczy pan, że tak jest dobrze, bywają tam damy.
       Panie, które mistrz nazywał damami - stwierdził Rosenthal - okazały się prostytutkami. Zachowywały się jak stare znajome, dawały Ravelowi znaki, on machał do nich uprzejmie ręką i mówił „dzień dobry, dzień dobry”. Ravel - zdaniem jego ucznia - schodził w ten sposób z wysokiego piedestału między zwykłych ludzi, których towarzystwo lubił, a zarazem uspokajał sumienie, że nie unieszczęśliwił małżeństwem żadnej kobiety. W ten sposób rozwiały się domysły - zresztą bez żadnego dowodu - dotyczące jego domniemanego homoseksualizmu. Może wynurzenia Rosenthala uspokoją wzburzonych moralistów zapewnieniem, że Ravel nie miał defektu fizycznego i nie był impotentem, nie był też homoseksualistą, tylko wolał dziwki.
       Na długie tygodnie Ravel znikał z oczu przyjaciół i kto potrafi zaświadczyć, czym wypełniał sobie wtedy życie, czy tylko intensywną pracą? Nie miał w zwyczaju pracować metodycznie, regularnie, codziennie, jak Strawiński. Pomysły struktur dźwiękowych rodziły się w jego głowie miesiącami, zanim postanowił rozpocząć utwór. Rozmyślał, spotykał się z przyjaciółmi, biegał do antykwariuszy, na koncerty, do teatru, odwiedzał paryskie restauracje słynące z wyszukanej kuchni. Lubił zjeść kolację w nocnym lokalu, zwłaszcza w Byku na Dachu albo w jego filii Grand Ecart, pociągał go music-hall Empire, w którym królował cake-walk, słuchał nocnych koncertów jazzowych w „królestwach saksofonu”. Uciekał przed bezsennością, chętnie włóczył się nocami po uliczkach Montmartre’u, by opóźnić powrót do hoteliku przy rue d’Athenes, gdzie zatrzymywał się, przyjeżdżając z Montfort l’Amaury.
       Nocne życie Paryża wypełniali komicy i wedety całego świata, Mayol, Mistinguett, Maurice Chevalier, Reginę Badet, której sława wspierała się raczej na uroku, biuście i uśmiechu niż na talencie, albo Polevre - wszyscy dziwili się, jak to bożyszcze epoki mieści się w tak wąskich sukniach. Pewnego dnia Ravel znikał na kilka miesięcy i nie widywano go. Pochłaniała go gorączka pracy - twierdził. Nie ruszał się ze swego gabinetu, zniechęcał przyjaciół do odwiedzin, pozwalał sobie tylko na kilka godzin snu. Gdy skończył utwór, znów rozpoczynał nocne życie w Paryżu.
       Jego nieobecność w Montfort l’Amaury przedłużała się zresztą z różnych powodów. Pisał w lecie 1927 do Heleny Casella: „Od dwu miesięcy jestem po trochę wszędzie: w Paryżu, w Londynie, w Fontainebleau, w Houdan, rzadko w Montfort, tylko żeby przejrzeć pocztę i patrzeć, jak marnieją moje dwie nowe kotki syjamskie... Teraz pakuję partytury i walizki, żeby pojechać do Saint Jean de Luz, gdzie zostanę do października”. Przyjaciele nie widywali go długo i nie mogli wiedzieć wszystkiego o jego życiu. Pisali wspomnienia o Ravelu, którego znali i nie znali.
       Przygnębiony pogarszającym się z roku na rok stanem zdrowia i rozradowany coraz mocniej ugruntowaną sławą, Ravel poddawał się przypływom pesymizmu i optymizmu. Gdy wracał ze spaceru po lesie, codziennie odwiedzał go sąsiad, Jacques Zogheb.
       - Jak się pan czuje?
       - Źle.
       - Dobrze pan spał?
       Potrząsał przecząco głową.
       - Ma pan apetyt?
       - Tak.
       - Pracował pan trochę?
       Zaprzeczał w milczeniu melancholijnym ruchem głowy i miał łzy w oczach. Wykrztusił:
       - Dlaczego mi się to przydarzyło? Dlaczego?
       A po chwili milczenia:
       - Napisałem niezłe rzeczy, prawda?
       Marguerite Long pocieszała go, że to minie, trzeba tylko cierpliwości, że Verdi napisał Falstaffa w wieku osiemdziesięciu lat, a nawet gdyby nie komponował do tak późnego wieku, pozostawił dzieła wielkie. 
       Ravel przerwał jej z rozpaczą w głosie:
       - Jak pani może mówić coś takiego? Ja nic nie napisałem, nic nie pozostawiam, nie wypowiedziałem tego, co chciałem powiedzieć!

Wolfgang Amadeusz Mozart
     
„Hultaju ty mały”

       W Bertramce, pochylony nad klawiszami białego klawesynu, z bielejącym kosmykiem na skroni, białą kokardą na szyi skupieniem w pociemniałych oczach, Mozart wyglądał jak na obrazie namalowanym przez szwagra Józefa Langego. Konstancja orzekła, że żaden inny portret nie był tak zbliżony do prawdy. Nie wkładał już peruki z harcapem, wylansowanej kiedyś przez młodzież, peruki, z którą nie rozstawał się ojciec i Haydn. Michael Kelly z premierowej obsady Wesela Figara też nie nosił peruki. Irlandczyk zdobywał przychylność dam, gdy nachylał ku nim głowę ufryzowaną tak, jakby właśnie wyjął z włosów lokówki.
       Ulica Mozartova rozbrzmiewa hałasami przemysłowej dzielnicy Smichov, jazgotem tramwajów, piskiem opon, wyciem syren fabrycznych. Willa Bertramka stoi pod numerem 2, jakby ulokował ją w tym tle surrealista, który lata odrzutowymi samolotami, ale śni o czasach dyliżansów. Pusty placyk oddziela zabytkową rezydencję od ulicy jak pas pogranicza między epoką, która wydała Wesele Figara i Don Giovanniego, a rzeczywistością gazów spalinowych i oparów chemicznych. Bertramka tkwi tu niby wyidealizowany symbol epoki, która dała nam w spadku Wesele Figara i Don Giovanniego, choć dla naprawy stosunków między ludźmi uruchomiła gilotynę, a pijany radością tłum zdemolował katedrę Notre Damę.
       W lożach operowych świat pachniał pudrem i tabaką, błyszczał atłasami, wydawał się przepełniony boskim śpiewem kastratów. Powietrze ulic i dziedzińców nasycone było odorem końskiego potu i uryny, dla sprzątaczek opera zalatywała wonią wypróżnianych nocników – nie mniej niż trzydziestu w toalecie szanującego się teatru. Rousseau, prorok naiwnych idealistów, ratował honor tak zwanej „ludzkości”, zamieszał w umysłach i krzepił je nadzieją, że człowiek rodzi się wolny, dobry i szlachetny, a gdy wchodzi w ukształtowane układy społeczne, uczy się chciwości, pychy, próżności, egoizmu, snobizmu, cynizmu i obłudy. Wolter nazwał ziemię kloaką wszechświata. Mozart szydził ze swojej epoki, bawił się własnym śmiechem, przypominającym rżenie konia, i umiał się cieszyć małym szczęściem, kostiumem Arlekina na balu maskowym, śpiewem ulubionego szpaka, soczystą pieczenia z zająca.
       Trzeba umieć marzyć, by wyobrazić sobie, że oddychał w Bertramce wonią jesieni, zwiędłych liści, wyschniętych traw i dymiących świec. Przeminęło lato, umilkły roje pszczół, znikały kwiaty, które chwiały się na wietrze, jakby kłaniały się, tańcząc menueta, Józefina prowadziła go do okna, by spojrzał na rozłożony tarasami ogród i rozkoszował się idyllicznym pejzażem zacisznego przedmieścia Pragi. Mozart wsłuchiwał się w wokalizy, które ćwiczyła, rozpoznawał jej słynny głos, chociaż stłumiony przez ściany. Mógł usłyszeć, jak przelatuje mucha, słuchał, jak stukają jego obcasy na kamiennych schodach prowadzących na taras po obu stronach, opierał się o kamienną balustradę, mijał stojące rzędem kolumny, gdzie w podcieniu pokazywała się Józefina Duśek, wychodząc na spotkanie gości. Prowadziła ich do narożnych pokoi, z których jeden wyróżniał się belkowanym stropem w papuzich kolorach.
       Aby podtrzymać złudzenie, że łączność z epoką Mozarta nie urwała się, zgromadzono tu sprzęty i meble podobne do tych, jakie miała kiedyś madame Duśek. Najważniejszym łącznikiem z tamtą rzeczywistością sprzed ponad dwu wieków jest biały klawesyn i  fortepian. Po ich klawiaturach biegały palce Mozarta, który akompaniował Józefinie albo zabawiał gości improwizacją, parodiując sceny modnych oper, brawurowe arie, popularnych wirtuozów, primadonny, kompozytorów. Na tych instrumentach sprawdzał, jak brzmią epizody Don Giovanniego, które wtedy rodziły się w jego głowie.
       Przy słonecznej pogodzie szedł do ogrodu, zasiadał do kamiennego stołu, pisał nuty, podczas gdy przyjaciele grali w kręgle. Nasłuchiwał zbliżających się kroków Józefiny:
       - Czuję zapach kobiety - żartował, powtarzając słowa Don Juana z opery, którą właśnie tworzył.
       Badacze oddali kryminologom do sprawdzenia papier i atrament, którymi Mozart posługiwał się przy komponowaniu Don Juana. Po włosku Don Giovanni, opera komiczna z tragicznym wstępem i finałem, odbicie beztroski Mozarta i cień jego trosk, zastanawia, czy wszystkie jej tajemnice zostały wykryte. Analiza radiologiczna i chemiczna ujawniła, że służyło mu siedem rodzajów papieru nutowego, w tym jeden produkcji czeskiej, co pozwoliło ustalić, które fragmenty opery skomponował w Wiedniu, a które w Pradze.
       W Pradze napisał duet Don Juana i Leporella, rozpoczynający drugi akt, canzonettę Don Juana Dell vieni allafinestra i występującą po niej arię Meta di voi, a dalej scenę na cmentarzu, jak również cały finał, w tym wiele recytatywów. Uzupełnił też recytatywy skomponowane jeszcze w Wiedniu. W Pradze dodał do pierwszego aktu arię Masetta Ho capito. Niektórych motywów i aluzji nie zawiera ani pierwotne libretto wiedeńskie, ani późniejsze, praskie.
       Znał Pragę z poprzedniego pobytu, był tu w styczniu, zapamiętał miasto w zimowej bieli i godło zajazdu Pod Trzema Lwami, czeskie winiarnie, zapach ponczu, wozy z beczkami piwa, podskakujące na bruku. Praga dała mu wtedy odczuć jego wielkość i nacieszyć się nią. Szczęśliwy był hrabia Johann Thun, zaprzyjaźniony od dawna brat z loży masońskiej, abonent jego wiedeńskich koncertów, który go zaprosił, szczęśliwi byli muzycy orkiestry teatralnej, którzy przyłączyli się do tego zaproszenia, szczęśliwy był Pasquale Bondini, dyrektor włoskiej trupy operowej, który wpadł na pomysł wystawienia w Pradze Wesela Figara i nieźle na tym zarobił.
       Mozart wyjechał z Wiednia 8 stycznia 1787 roku, wsiadł do czterokonnego zaprzęgu, zabrał żonę, towarzyszył mu służący Józef Deiner i pies Gauckerl, podróżował też przyszły szwagier Franz Hofer (później mąż Józefiny Weber, najstarszej siostry Konstancji) i grono znajomych - skrzypaczka Marianna Crux, jej ciotka Barbara Quallenberg, skrzypek Kasper Ramlo. W dyliżansie żartował i wymyślał tajemnicze pseudonimy dla siebie i przyjaciół, łączył sylaby bez związku, tak by brzmiały zagadkową mądrością Wschodu albo intrygowały słowiańskim pochodzeniem. Siebie przezwał Punkitititi, Konstancja to Szabla Pumfa, służący Józef - Sagadarata, pies Gauckerl - Schomanntzky. To mu zostało z dzieciństwa, do końca życia zabawiał się wymyślaniem dziwnych przezwisk i absurdalnych nazw, choć do Konstancji zwracał się pieszczotliwie: Stanzerl, Stanzi, Stanzi-Marini.
       Dla niej był zwyczajnym mężem, trochę lekkomyślnym, pisał dobrą muzykę, nawet nie przemknęło jej przez myśl, że kiedyś będą mu stawiali pomniki. Wołała na niego: Woferl.
Po trzech dniach podróży dyliżans dotarł w południe do Pragi, przyjaciele już czekali i nie dali im chwili wytchnienia, Mozart ściskał się z Duśkami, Józefą i jej mężem Pranzem - znali się od dziesięciu lat - obiad zjedli u hrabiego Thuna, wysłuchali koncertu jego muzyków, a o szóstej po południu hrabia Canal zabrał ich na słynny cotygodniowy bal karnawałowy u barona Bretfelda, słuchali tam melodii z Wesela Figara, przerobionych na kontredanse i menuety. Zatrzymali się krótko w zajeździe Pod Trzema Lwami, jeden dzień gościł ich w swoim pałacu hrabia Thun, przenieśli się do gospody nazwanej później Pod Złotym Aniołem, bywali na obiadach u hrabiego Canala, obchodzili trzydzieste pierwsze urodziny Woferla, wpadli do teatru, gdzie grano operę Le gare generose Paisiella. Mozart przegadał cały spektakl, nie zwracał uwagi ani na muzykę, ani na fabułę, był oszołomiony popularnością swojego Wesela Figara:
       - Tutaj nie mówi się o niczym innym, tylko o Figarze, grają go, śpiewają, nucą, gwiżdżą.
       Wystąpił z koncertem, publiczność oklaskiwała jego nową symfonię, Praską, a potem wołała „Non piu andrai”, by na bis improwizował na temat popularnej arii z Wesela Figara. Gdy pokazał się w loży na przedstawieniu, widownia rozpoznała go i urządziła mu owację, a trzy dni później jeszcze raz, kiedy dyrygował spektaklem. Melodie z Wesela Figara słychać było na ulicach, wydzwaniały je kuranty i szafy grające w gospodach, śpiewały chóry, grywał je wędrowny harfista w oberżach, nawet dzieci na ulicach intonowały:
       Non piu andrai, farfallone amoroso,
       notte e giorno d’intorse girando...
       (Już nie będziesz, hultaju ty mały,
       dniem i nocą do kobiet się skradał...)
       Przed powrotem do Wiednia podpisał kontrakt z dyrektorem teatru Guardasonim, zobowiązał się napisać nową operę na przyszły sezon, po zastanowieniu wybrał temat - Don Giovanni.
        
Całuję wszystko, co Pani pozwala całować

       W drugą podróż do Pragi wyruszył z Wiednia o świcie 1 października. Nie potrafił usnąć w dyliżansie. Gdy umilkły rozmowy, a towarzysze podróży drzemali, gromadził w głowie i porządkował - jak zwykle – nowe myśli muzyczne. Miał zawsze przy sobie kartki papieru nutowego, które w czasie podróży wkładał do bocznych schowków powozu. Nie zwracał uwagi na mijane pejzaże. Zapach ścierniska, zapowiadający zmianę pory roku, był dla niego jak zwyczajna zmiana dekoracji przed następnym aktem dramatu. Nazwali z da Pontem w połowie gotową operę dramatem z komedią - „dramma giocoso”. Przybył do Pragi wcześniej niż da Ponte, wysiadał z dyliżansu w czwartek, 4 października, po trzech dniach podróży.
       W Pradze stracił z oczu wrogo usposobionych do niego ludzi, takich jak hrabia Rosenberg, dyrektor cesarskiego teatru, i odetchnął od intryg towarzyszących jego poczynaniom operowym. W Wiedniu walka toczyła się o to, by utrudnić mu wejście na szczyty popularności operowej i nie dopuścić do odebrania Włochom monopolu w tej dziedzinie, a były to czasy, kiedy niemieckie śpiewaczki przybierały włoskie pseudonimy, by utorować sobie drogę do kariery. Intrygi wzmagały jego upór, zuchwałość i nieostrożność w ośmieszaniu ludzi stających mu na drodze.
       W Wiedniu Salieri i Righini zabiegali o to, by ich opery weszły do repertuaru w pierwszej kolejności, a nie Wesele Figara. Mozart złościł się:
       - Przysięgam, że raczej rzucę w ogień partyturę mojej opery, jeżeli nie wejdzie pierwsza na scenę.
       Cesarz wołał: „Brawo Mozart!”, gdy jego koncerty fortepianowe zachwycały wiedeńczyków, znał opinie krążące na temat jego uporu i poczucia własnej wartości, orientował się w intrygach teatralnych. Zabronił wystawiania w Wiedniu prowokacyjnej sztuki Beaumarchais’go Wesele Figara, a Mozart mimo to posłużył się nią, by skomponować operę. Rosenberg drażnił dumę cesarza, oburzając się, że ta śmiałość demonstracyjnie lekceważyła wolę majestatu. Józef II wahał się, czy poskromić intrygantów, czy przekorę Mozarta; czy ukarać go, czy ulec słabości do niego i przyjąć za dobrą monetę jego wykrętne tłumaczenie:
       - Jego Cesarska Mość zabronił wystawiania sztuki Beaumarchais’go, ale nie zabronił komponować opery do jej okrojonego tekstu.
       Cesarz stuknął palcem w stół, rozstrzygając grę interesów i ambicji na korzyść Mozarta:
       - Wesele Figara ma szybko wejść na scenę.
       Po tych doświadczeniach da Ponte i Mozart, gdy przyjęli zamówienie, z którym wystąpił dyrektor włoskiej trupy operowej w Pradze Pasquale Bondini, postanowili ustrzec się przed ewentualną intrygą, posługując się tą samą bronią - intrygą. Da Ponte, były ksiądz, nadworny poeta teatru operowego w Wiedniu, biegły w zakulisowych manipulacjach, wiedział, że Rozpustnik ukarany, czyli Don Giovanni może narazić się na zastrzeżenia czy wręcz sprzeciw cenzury, napisał więc i przedstawił do zatwierdzenia niekompletne libretto, opuszczając niektóre dialogi i scenki.
       Mozart jechał do Pragi z operą napisaną w połowie, albo niewiele więcej. Premiera została zaplanowana na 14 października, za dziesięć dni, ale nie spieszył się z ukończeniem partytury. W liście tłumaczył przyjacielowi nieszczerze, że zachorowała śpiewaczka, że zespół operowy w Pradze nie jest tak sprawny jak w stolicy i dlatego data premiery została przełożona na 29 października. Nie wspomniał ani słowem, że nie ukończył opery. Dogadzało mu opóźnienie w przygotowaniu przedstawienia, i to, że współodpowiedzialnością mógł obarczyć śpiewaków, którzy nie chcieli uczestniczyć w próbach Don Giovanniego tego samego dnia, kiedy wieczorem występowali na scenie w innym spektaklu i oszczędzali głosy.
       Do Pragi miała przyjechać Maria Teresa Toskańska, bratanica Józefa II, córka przyszłego cesarza Leopolda II i siostra przyszłego Franciszka II, wydana za księcia Antona Saskiego. Premiera nowej opery Mozarta została włączona do programu rozrywek księżniczki, żeby się nie nudziła, i zaprowadzono ją do teatru na przedstawienie Wesela Figara zamiast odwołanego Don Giovanniego. Ucieszony Mozart zgodził się najuprzejmiej dyrygować, zadowolony, że nie musi kończyć nowej opery w pośpiechu. Z pewnością zależało mu na tym, by Maria Teresa była świadkiem triumfów Wesela Figara w Pradze i opowiadała o tym w Wiedniu, gdzie powodzenie tej opery natrafiało na pewne opory. Kalkulacje Mozarta zmierzały do opóźnienia premiery Don Giovanniego z jeszcze innego powodu, starannie zatajonego. Mozart wolał, by księżniczka wyjechała z Pragi, nie zdążyła zobaczyć Don Giovanniego i nie opowiadała potem - może nawet z głośnym zachwytem - o scenach, które nie zostały poddane do zatwierdzenia wiedeńskiej cenzurze.
       Nie ukrywał sympatii do postaci Don Juana i pragnął stworzyć operę, w której przygody słynnego uwodziciela rozśmieszałyby, a nie oburzały publiczność. W porozumieniu z da Pontem wybrał temat znany i sprawdzony sukcesami w teatrach od ponad stu lat - żywot Don Juana, amatora kobiet, kompletującego okazy jak zapalony zbieracz minerałów albo kolekcjoner obrazów. Parę lat wcześniej w Wiedniu ten sam temat poruszała opera, którą skomponował Giuseppe Gazzaniga, a libretto napisał Giovanni Bertati - Kamienny gość. Da Ponte przerabiał albo bez żenady przepisywał libretto Bertatiego dla Mozarta. Jeżeli Don Juan zdążył zanotować w katalogu, że posiadł ponad dwa tysiące kobiet, to znaczy, że nie spotykał się z odmową i one chętnie z nim grzeszyły. Cieszyły się, że są pożądane, ale nie chciały dzielić się tą radością z innymi paniami. Wiedenki miały opinię, że są bogobojne, że grzeszą, modlą się i spowiadają, a potem rozpoczynają wszystko od nowa. 
       Mozart bawił się satyrycznym akcentem swojej opery. Da Ponte obiecał uzupełnić tekst w Pradze, przyjechał cztery dni później niż Mozart i zabawił tylko tydzień, wezwany nagle przez cesarza do Wiednia, bo Assur Salieriego z jego librettem miał uświetnić ślub arcyksięcia Franciszka (syna wielkiego księcia toskańskiego Leopolda II) z Elżbietą Wirtemberską. W oberży, gdzie zatrzymał się na krótki odpoczynek, schował pod poduszkę honorarium, otrzymane w Pradze od Guardasoniego za libretto Don Giovanniego, pięćdziesiąt cekinów, o których zapomniał, gdy wstawał zaspany, by udać się w dalszą podróż.
       Kiedy sięgnął do kieszeni po opłatę na rogatce i zorientował się, że nie ma ani grosza, wrócił do gospody, ale pieniądze przepadły bez śladu. Indagowanie służby nie dało rezultatu, aż nagle sześcioletnia córka właścicielki zajazdu wykrzyknęła:
       - Mamo, mamo! Katarzyna ścieliła łóżko, gdy ten pan odjechał.
       Gospodyni wezwała Katarzynę, kazała ją rozebrać, pięćdziesiąt cekinów odnalazło się za stanikiem i wynagrodzenie za Don Juana wróciło do uszczęśliwionego librecisty.
       Bondini znów zarezerwował dla Mozarta pokoje w zajeździe Pod Trzema Lwami. Da Ponte zainstalował się naprzeciwko, w hotelu Plattensee, a gdy wrócił do Wiednia, Mozart i Stanzi chętnie przyjęli zaproszenie Józefiny Duśek i zamieszkali w jej letniej rezydencji, Bertramce. Konstancja towarzyszyła mężowi, by swoją zaawansowaną ciążą straszyć śpiewaczki, z którymi jej niepoprawny Woferl miałby ochotę flirtować.
       Duśkowie przyjaźnili się z Mozartem od czasu ich wizyty w Salzburgu, nucili melodie
z Wesela Figara, zachwyceni, jak cała Praga, a Józefina marzyła, by skomponował dla niej rię
koncertową. Podziwiała w nim maestra, który frazeologię dźwiękową włoskiej opery przekształcił w zdumiewająco niepospolite zjawisko, jakby sprawił cud i zmienił wodę w wino albo ziścił w innej formie marzenie średniowiecznych alchemików, pragnących przeobrazić kamień w złoto. Rok wcześniej, 1 maja 1786, siedziała wśród wiedeńczyków na premierze Wesela Figara, przyszła na pierwszą próbę z orkiestrą, gdy Mozart stał na scenie w karmazynowym płaszczu, niski i drobny, bladą twarz otaczały puszyste włosy. Nie wkładał peruki z harcapem, był dumny ze swoich bujnych włosów, a mimo to nie zdjął z głowy cylindra ze złotą wstążką, jakby chciał wydłużyć swoją sylwetkę. Nadawał takt orkiestrze, a gdy baryton Benucci w roli Figara skończył popisową arię Non piu andrai, powtarzał półgłosem:
       - Brawo! Brawo! Benucci!
       Objaśniał śpiewakom swoje intencje z twarzą jakby zastygłą, szarą, prawie bez wyrazu, rozjaśnioną czasem błyskami oczu, jakby zapalał się w niej i nagle gasł płomień. Zapamiętał je irlandzki tenor Michael Kelly:
       - Tych błysków w jego twarzy nie można opisać, tak jak nie można namalować promieni słońca.
       Bertramka rozbrzmiewała gwarem i śmiechem gości. Służba wiedziała, że Mozartowi nie może zabraknąć ulubionego ponczu, a pani domu patrzyła w zamyśleniu swoimi wielkimi oczami, jak pochylał się nad klawiaturą fortepianu, jak kładł na niej pulchne dłonie ten trzydziestoletni mężczyzna z sylwetką dziecka i dużą głową, ubrany w błękitny frak ze złotymi guzikami. Napomknęła, że ładnie mu w tym stroju. Wiedziała, że to go ucieszy. Konstancja, w szóstym miesiącu ciąży, obserwowała, jak zapinał złote guziki błękitnego fraka, gdy wychodził na próbę do teatru, i stwierdziła kąśliwie, że stroi się tak dla swoich śpiewaczek. Mozart dowodził, że jej zazdrość jest bezpodstawna:
       - W obcym mieście nie można ubierać się byle jak i trzeba bardzo dbać o swój wygląd.
       Caterina Bondini, Luigi Bassi, Felice Ponziani śpiewali w praskim przedstawieniu Wesela Figara. Mozart znał ich, umiał komponować arie w Don Giovannim, by głosy zabrzmiały korzystnie.
       - Lubię, gdy aria pasuje śpiewakowi jak dobrze skrojone ubranie.
       Nie miał jeszcze finału - pół godziny muzyki - ani uwertury, trzeba było skopiować partyturę, głosy orkiestrowe i arie, sporządzić wyciągi fortepianowe dla solistów, nauczyć orkiestrę i śpiewaków niełatwych partii. Caterina Bondini, żona dyrektora trupy operowej, zapytała go, na jakim dźwięku ma krzyczeć gwałcona Zerlina. Mozart jednym susem wskoczył na scenę, uszczypnął ją w miejsce uważane za wstydliwe, śpiewaczka pisnęła, a on zawołał:
       - Brawo! O ten dźwięk właśnie mi chodzi.
       Bawił się, komponując scenę uczty u Don Juana, cenił własne doświadczenia kulinarne, delektował się wspomnieniami smacznego kapłona, wybornych pasztetów i mięs z musztardą, filiżanek czekolady i pucharów hiszpańskiego wina, z zaciekawieniem słuchał, że ktoś podawał na przystawkę bażanta z kapustą, ostrygi i szampana. Józefina nie musiała długo prosić go do kolacji: 
       - Kiszki zaczynają nam wyśpiewywać arie, więc z wielką ochotą idziemy do stołu.
       Zbliżający się dzień premiery Don Giovanniego nie pozwalał mu zbyt często na życie towarzyskie i ucztowanie, coraz więcej czasu poświęcał próbom, choć ponczu sobie nie odmawiał. Poncz wszedł w modę, istniały różne recepty na dobry poncz. Haydn, po powrocie z Anglii, do największych osiągnięć zaliczał przepis na poncz od księcia Walii - mieszaninę rumu, soków z pomarańczy i cytryny, cukru, czerwonego wina i szampana, a co najważniejsze - tajemnicę proporcji, w jakich należy łączyć te składniki. W nocy, po próbie, w drodze powrotnej do Bertramki, wpadał do winiarni albo cukierni na kawę i poncz, budził komika kabaretowego Steinitza, mieszkającego przy moście Karola, by mu towarzyszył. Wracał przed świtem i zasiadał do komponowania.
       Po nagłym wyjeździe da Pontego czuwał nie tylko nad muzycznym przygotowaniem opery, ale zajął się reżyserią przedstawienia. Na próbach śpiewacy wplatali do tekstu niektórych scen w drugim akcie własne żarty i aluzje, jak w improwizowanej komedii. Mozart nie protestował, wręcz przeciwnie, przyjmował z radością humor śpiewaków i pobudzał ich inicjatywę. Scena kolacji była w dużym stopniu improwizowana i na następnych próbach, a potem na kolejnych przedstawieniach nie brzmiała identycznie, choć soliści uważali, żeby być w zgodzie z orkiestrą. „Było to prawie improwizowane parlando, zgodne z życzeniem Mozarta” - wspominał Luigi Bassi.
       Zabawne aluzje do lokalnych spraw i sytuacji zawsze trafiają do poczucia humoru, Mozart o tym wiedział i zależało mu, by wprowadzić do tej sceny słowa komentujące praskie aktualności. W scenie kolacji przekształcił muzykę dwu fragmentów, by uwypuklić żarty, odnoszące się do nazwisk występujących artystów. W roli Donny Anny wystąpiła Teresa Saporiti, której twarz, jak z marcepanu, pobudzała apetyt, do czego przyczyniło się jeszcze nazwisko. Po włosku „saporiti” znaczy - apetyczny, smaczny, i Mozart dlatego podkreślił słowa „oh, che piatto saporito” („och, jakie smaczne danie”), gdy Leporello podaje swemu panu talerz, a Don Juan czterokrotnie powtarza „saporito”. Żart ten podkreślały jeszcze zabawne gesty i mimika śpiewaków, znanych z komicznych talentów aktorskich: rolę Don Juana objął Luigi Bassi, a Leporella - Felice Ponziani. Inna aluzja zawarta była w słowach, które też śpiewają Don Giovanni z Leporellem: „Si eccelente e il vostro (mio) cuoco” („Jak znakomity jest pański - mój - kucharz”). Ten żart odnosił się do czeskiego klawesynisty i dyrygenta nazwiskiem Kucharz, który należał do praskich przyjaciół Mozarta i jego bliskich współpracowników - to on sporządził pośpiesznie wyciąg fortepianowy opery, żeby śpiewacy mogli się uczyć swoich partii. W Pradze to nazwisko było dobrze znane, na domowych półkach leżał wyciąg fortepianowy Wesela Figara, opracowany przez Kucharza, w sklepach kupowano kopiowane przez niego arie. Publiczność teatralna w lot chwytała takie żarty, gdy Felice Ponziani w roli Leporella, komik, którego najzwyklejszy gest czy mina wywoływały śmiech, stawał na proscenium i śpiewał z wyrazistą dykcją „nasz znakomity kucharz przeszedł dziś sam siebie”, wskazując palcem na zasiadającego wśród orkiestry albo w loży dyrektorskiej Jana Kucharza. Dzisiejsza publiczność bawi się tylko tym, że Leporello, za plecami swego pana, objada się smakołykami z jego talerza.
       Dwa dni przed premierą Mozart jeszcze nie miał napisanej uwertury, choć w uszach dźwięczały mu trzy ponure akordy zapożyczone od Glucka i gamy chromatyczne skrzypiec z fletami, rozpoczynające operę. Poprosił Konstancję, by przygotowała poncz i bawiła go w nocy rozmową dla odegnania senności, gdy będzie przelewał na papier uwerturę, istniejącą już w jego głowie. Opowiadała mu bajki o Kopciuszku i lampie Aladyna, co rozśmieszyło go do łez, ale poncz sprawił, że ciążyły mu powieki i gdy na chwilę przerywała swoje opowiastki, zasypiał. Zaproponowała, by przespał się godzinę na kanapie, ale zmorzył go sen
tak głęboki, że obudziła go po dwu godzinach. Była piąta rano, a kopista miał przyjść o siódmej. O siódmej uwertura była gotowa, orkiestra tak się zmobilizowała, że zagrała prima vista prawie bez błędu. Mozart powtarzał uszczęśliwiony:
       - Moja ulubiona orkiestra? To ta, która jest w Pradze.
       Opowiadano legendy o tym, że kiedyś w ciągu jednej czerwcowej nocy napisał Kwartet d-moll albo że z podobną szybkością skomponował cały pierwszy akt Idomenea. Rzeczywistość była trochę inna niż legenda, choć nie mniej zdumiewająca. Nigdy nie podchodził do fortepianu, gdy komponował, najpierw utwór powstawał w jego głowie, melodie i harmonie miał tak dokładnie poskładane w pamięci, że rzadko kreślił coś albo poprawiał w brulionie partytury. Gdy otrzymał słowa, do których miał pisać muzykę, długo rozmyślał i angażował swoją fantazję muzyczną, potem uderzał w klawisze instrumentu, żeby dopracować szczegóły i sprawdzić, czy się zgadzają z całością, a dopiero wtedy siadał do stołu i pisał. Wykańczał utwór najpierw w myślach, dlatego potrafił w czasie „przepisywania z głowy na papier” żartować i rozmawiać. Gdy jednak słyszał muzykę w sobie i podśpiewywał melodię, nie znosił, by mu ktoś przeszkadzał. Sam o tym opowiadał:
       - Gdy jestem w dobrej formie, w dobrym stanie fizycznym, luźne pomysły muzyczne cisną mi się tłumnie do głowy nawet w powozie, w podróży albo podczas przechadzki, przy dobrym posiłku lub w nocy, gdy sen nie przychodzi. Skąd? Jak? Nie wiem. Zachowuję w pamięci te, które mi się podobają, podśpiewuję je. Gdy utrwalam je w ten sposób, przychodzi mi na myśl, jak uporządkować całość - to tak, jakby zamiesić ciasto - skoordynować, poddać regułom kontrapunktu, zasadom brzmienia instrumentów itd. Mój mózg się rozpala, zwłaszcza gdy nikt mi nie przeszkadza. To wszystko rośnie, rozwijam myśli muzyczne, nadaję im coraz klarowniejszy kształt. Utwór zostaje wtedy ukończony w mojej czaszce, nawet jeśli jest długi i mogę go wyobrazić sobie w całości, jak ogarnia się okiem obraz czy posąg. W mojej wyobraźni nie słucham przebiegu utworu, tego, co następuje po sobie, ale słyszę wszystko, jakby było jednym blokiem - żeby tak to określić. Pomysł i jego opracowanie powstaje we mnie jak wspaniały i cudowny sen, a dopiero wtedy, kiedy dochodzę do pełnego usłyszenia go w całości, już uporządkowanego, wtedy zaczyna się szczęśliwa chwila. Jak to się dzieje, że nie zapominam go, jak snu? To jest pewnie największy dar, za który dziękuję Stwórcy.
       Po próbie, przechadzając się z klawesynistą orkiestry Janem Kucharzem, zapytał:
       - Co pan sądzi o Don Giovannim. Czy spodoba się w Pradze tak, jak Wesele Figara? To przecież inny gatunek opery!
       - Jak pan może wątpić? Muzyka jest piękna, oryginalna, głęboko przemyślana.
       - Ludzie mylą się, gdy mówią, że komponowanie przychodzi mi łatwo. Zapewniam pana, drogi przyjacielu, że nikt nie zadał sobie tyle trudu co ja, by studiować sztukę kompozycji. Trudno znaleźć słynnego mistrza, którego muzyki nie studiowałbym pilnie, i to wielokrotnie, od początku do końca.
       W domu u Mozarta leżały na stole nuty największych kompozytorów, przeglądał je nawet wtedy, kiedy osiągnął pełnię dojrzałości artystycznej. Nigdy nie wątpił w to, że jest wybrańcem losu, wiedział, że wielkim twórcą można się urodzić, ale nie można się tego nauczyć, choć należy opanować rzemiosło kompozytorskie, tak jak poeta musi przyswoić sobie gramatykę języka, jeśli chce się nim posługiwać. Jego uczeń Hummel, ukończywszy trzynasty rok życia, zapragnął komponować i pytał Mozarta, jak ma się do tego zabrać:
       - Panie kapelmistrzu, chciałbym już zacząć komponować.
       - Nic z tego! Nie! Trzeba poczekać!
       - Ależ pan zaczął komponować, gdy był pan jeszcze młodszy!
       - Ale ja nie pytałem, jak się do tego zabrać! Tu jest twoja szkoła - i wskazał na ucho, głowę i serce.
       Thomasa Attwooda - w godzinach lekcji - ciągnął do ogrodu, by grać w kręgle, albo proponował mu partię bilardu i tylko w przerwach zerkał na prace ucznia, poprawiał pasaże w jego zeszycie i objaśniał zasady kompozycji.
       Afisze zapowiadały premierę: Rozpustnik ukarany, czyli Don Giovanni. W poniedziałek wieczorem, 29 października, pod teatr zajeżdżały powozy, każdy z ceremonialnie usztywnionym stangretem na koźle i wypiętym jak struna lokajem stojącym na tylnej osi - żółte, niebieskie, zielone, turkusowe, z czarnymi dachami. Panowie podparci niedbale laseczką ze srebrną gałką uroczyście podawali ramię niewiastom. Damy, nawykłe do zamiatania bruku ulicy i posadzki kościołów trenem, tu podciągały suknie, bo krynolina wymagała ostrożności przy wysiadaniu z powozu i wchodzeniu na schody, a łatwopalny szal muślinowy na ramionach mógł zająć się od świecy w kandelabrze. Powiewały jedwabie i tafty, u panów huśtały się zegarki na łańcuszku, zwisające do połowy uda, a prawdziwym dziełem sztuki były guziki, szklane, porcelanowe, obszyte barwnym jedwabiem, z kości słoniowej, z nefrytu. Wzrok przyciągały żaboty z falbanami, suknie i kapelusze „w stylu tureckim” - alla turca, a zwłaszcza turniura: była to elastyczna poduszka z końskiego włosia i fiszbinów, umocowana pod suknią tam, gdzie kończą się plecy. „Tyłek paryski”, czyli „cul de Paris” - jak nazywano tę francuską modę - nadawał sylwetce kobiety kształt bardzo falisty.
       W jedwabnych pończochach i płytkich bucikach z błyszczącymi klamrami zjawił się wśród publiczności Giacomo Casanova: 
       - Ściśnięty gorset i szeroka spódnica tak upodobniły kobiety do siebie, że można się pomylić i wziąć cudzą żonę za własną - błyskał szelmowsko okiem.
       Podstarzały uwodziciel osiadł w Czechach, był bibliotekarzem w zamku hrabiego Józefa Karola Waldsteina w Duchcovie (dawniej Dux) między Pragą a Dreznem, w pobliżu popularnego uzdrowiska Teplice. Przyjechał do Pragi cztery dni przed premierą opery Mozarta i nie wiadomo, czy miał odegrać jakąś rolę w przerabianiu libretta ani czyjego współpraca na coś się przydała. Zachowały się tylko dwie strony, napisane jego ręką - scena z Leporellem. Jego doświadczenia mogły się przydać, nie był pospolitym uwodzicielem, był artystą w tej sztuce i zdaje się, że Mozart potrafił to docenić.
       Zanim kurtyna poszła w górę, pan kapelmistrz Mozart pojawił się przed orkiestrą, witany żywiołowym aplauzem widowni. Burze oklasków zrywały się podczas przedstawienia i po spektaklu. Uradowany, wysłał niezwłocznie list do Wiednia, by zawiadomić da Pontego o nadzwyczajnym sukcesie. Gazeta „Oberpostzeitung” donosiła: „Liczne chóry i dekoracje wymagały niemałych wydatków. Pan Guardasoni wystawił operę błyskotliwie”. Guardasoni pisał do da Pontego: „Niech żyje da Ponte, niech żyje Mozart, wszyscy impresariowie, wszyscy śpiewacy powinni ich błogosławić”. Impresario, administrator teatru Domenico Guardasoni i dyrektor włoskiej trupy operowej Bondini, zagrożeni ruiną finansową, odetchnęli, bo sukces kasowy Don Giovanniego ich uratował.
       Gdy Guardasoni zobaczył pełną widownię na premierze i następnych przedstawieniach, gdy obliczył wpływy w kasie, poprosił Mozarta o napisanie następnej opery dla praskiego Teatru Narodowego. Mozart schował do kieszeni dodatkowe wynagrodzenie za czwarte przedstawienie Don Giovanniego - na jego benefis - ale nie przyjął zamówienia na następną operę dla Pragi, choć potrzebował pieniędzy, przeprowadzał się w Wiedniu do coraz tańszych mieszkań, zrezygnował z luksusowych apartamentów, których czynsz pochłaniał rocznie czterysta pięćdziesiąt florenów - tyle, ile wynosiło honorarium za wiedeńskie przedstawienie Wesela Figara. Dlaczego odmówił?
       Rok 1787 oswajał go ze śmiercią, niósł chwile przygnębienia, nie pozbawił go jednak optymizmu, a żałoba nie zmieniła jego artystycznych czy osobistych planów. Wcześniej, w listopadzie, zmarł nowo narodzony synek, potem bliski przyjaciel August Clemens Hatzfeld, ojciec i oddany lekarz doktor Barisani, do którego był przywiązany, uroczyście pochował w ogrodzie ukochanego szpaka, rozśpiewanego Stahrla. Mozart streścił rozważania o śmierci w liście do chorego ojca: „Nagle dowiaduję się, że papa jest poważnie chory! Nie muszę chyba mówić, z jak wielką niecierpliwością oczekuję pocieszającej wiadomości. Spodziewam się jej tak, jakby była całkiem pewna, choć przywykłem w każdej chwili oczekiwać najgorszego. Bo śmierć, jeśli się dobrze zastanowić, jest prawdziwym i ostatecznym celem naszego życia. A ja już od kilku lat tak zżyłem się z tą prawdziwą i najlepszą przyjaciółką człowieka, że dla mnie wcale nie jest straszna, przeciwnie - uspokajająca i pocieszająca! Uważam to za wielkie szczęście i dziękuję Bogu, że pozwolił mi uświadomić sobie, że śmierć jest kluczem do prawdziwego szczęścia. Kiedy się kładę spać, zawsze myślę, że choć jeszcze jestem młody, już jutro mogę nie istnieć, a przecież nikt, kto mnie zna, nie powie, że w towarzystwie jestem posępny czy mrukliwy... W liście, który Storace zgubiła, wyłożyłem moje poglądy na ten temat, w smutku po zgonie mojego najlepszego i najmilszego przyjaciela, hrabiego von Hatzfelda, który miał trzydzieści jeden lat, a więc tyle, co ja”.
       Nie były to jego poglądy, ale myśli masonów, podpowiadane na zebraniach, zresztą zaczerpnięte z książki słynnego filozofa, która stała na półce w bibliotece Mozarta, Phadon oder uber die Unsterblichkeit der Seele. Pisał też tak, by upewnić ojca o swej dojrzałości, ojca, który znał go z błazenad, zarzucał mu, że jest lekkomyślny i dziecinny. Strata ojca, dziecka i ludzi z bliskiego otoczenia miała wpływ na jego emocje, gdy komponował scenę pojedynku i śmierci Komandora czy scenę śmierci Don Juana, ale wydarzenia te nie miały nic wspólnego z odrzuceniem propozycji Guardasoniego, który chciał zatrzymać go w Pradze jeszcze kilka miesięcy.
       Upojenie sukcesem i sentyment do Pragi zderzyły się z pokusą, która okazała się silniejsza. Tenor Michael Kelly kusił go mirażem podróży do Anglii, gdzie mógł liczyć na królewskie przyjęcie i zyskałby znacznie więcej niż sto dukatów od Bondiniego plus drugie tyle za przedstawienie na jego benefis. Marzył o podróży artystycznej do Anglii, nie chciał wiązać się umową z Pragą. W środowisku teatralnym istnieli ludzie, którzy wiedzieli, co kryje się za tym projektem. Mozart zakochał się, zaślepiła go miłość do angielskiej śpiewaczki Nancy Storace, Zuzanny w premierowym przedstawieniu Wesela Figara. Zbliżyły ich próby w teatrze, bywali razem w oberżach, pili poncz i szampana z Gottfriedem von Jacquin, w grupie angielskich przyjaciół, do której należał brat Nancy Stefan Storace, tenor Kelly i Thomas Attwood. Nancy Storace z powodzeniem demonstrowała swój głos, wdzięk i temperament w rolach wyćwiczonych kokietek i przebiegłych pokojówek, ceniona zwłaszcza jako gwiazda oper komicznych, zbierała burzliwe oklaski i otrzymywała najwyższe honoraria w wiedeńskim Burgtheater. Z jej oczu wyzierała zwodnicza skromność, jakby chciała przeprosić koleżanki za to, że była taka ładna, usta rysowały się jak wyrzeźbione na zamówienie, z ramion spływały na dekolt dwa korkociągi włosów, nosiła ogromne kapelusze z girlandami kwiatów. Córka włoskiego muzyka i tłumacza librett operowych Stefana Storace, urodziła się w Londynie, była cudownym dzieckiem, występowała w Mediolanie i w Wenecji w operach Paisiella, Solera, Salieriego. Ambasador austriacki w Wenecji, hrabia Giacomo Durazzo, polecił ją powstającej w Wiedniu włoskiej trupie operowej, w wieku dziewiętnastu lat poślubiła skrzypka i kompozytora Johna Abrahama Fishera, rok później urodziła dziecko, które zmarło po kilku miesiącach. Zazdrosny mąż bił ją często i mocno, a gdy poturbował ją zbyt dotkliwie, cesarz wygnał go z Wiednia. Pocieszała się w ramionach Mozarta, urządzała u siebie wieczory kwartetów, on grywał na altówce, Haydn na skrzypcach. Otrzymywała cztery tysiące pięćset florenów rocznie pensji, podczas gdy inni soliści Burgtheater tysiąc czterysta do dwóch tysięcy pięciuset. Słynny baryton buffo z perkatym nosem, Francesco Benucci, zarabiał tyle, że za jego uposażenie można było utrzymać trzydziestu pięciu grenadierów - zrzędził Józef II. I zamknął teatr włoski w Wiedniu.
       Storace wracała do Londynu z bratem Stefanem, Michaelem Kelly i ulubionym uczniem Mozarta, Tomasem Attwoodem. Mozart przenosił melancholię rozstania do muzyki, skomponował patetyczne Rondo fortepianowe a-moll. Nie wiadomo, w czyjej głowie powstał projekt jego podróży do Londynu, namawiał go do tego Kelly, przedstawiał plan w różowych barwach, a Mozart kurczowo uchwycił się tej myśli. Podróż do Pragi w styczniu rozdzieliła go z Nancy, poszedł na bal u barona Bretfelda, żeby się rozerwać, choć jakby zabrakło mu tchu wśród nasączonych winem oddechów, rozgrzanych tańcem i zalotami. Nie miał ochoty ani do tańca, ani do flirtów, tłumaczył się zmęczeniem, a Konstancja - niby bez wyraźnej intencji - przypomniała, że zeszłego roku w zapusty tańczył na balu do rana, przebrany za hinduskiego filozofa, zaczepiającego Zoroastra, by odgadywał jego zagadki.
       Wrócił do Wiednia 13 lutego, a 23 w Teatrze przy Bramie Karynckiej akompaniował Nancy Storace na jej pożegnalnym koncercie. Skomponował dla niej przejmujące arie, a rękopis Ch’io mi scordi di te (Czy mógłbym zapomnieć o tobie) zaopatrzył w dedykację „dla panny Storace i dla mnie”. Wspomnienia jej uścisków musiały być silne jeszcze osiem miesięcy po rozstaniu, gdy kończył w Pradze Don Giovanniego, jeśli wpadł na pomysł, by upamiętnić ją na zawsze w tej operze. Wplótł do swojej partytury trzy obce melodie, brzmiące jak pamiątka po Nancy. W scenie uczty zacytował melodie z oper, w których triumfowała - z oper Solera, Sartiego i własnego Wesela Figara. Nancy Storace występowała w operze Solera Una cosa rara, która biła rekordy popularności i w nie mniej głośnej Fra i due litiganti il terzo gode (Gdzie dwóch się bije, tam trzeci korzysta), którą Sarti skomponował specjalnie dla niej. To był pomysł w jego stylu, by ją uwiecznić w ten sposób i upewnić, że nie zapomniał o niej.
Nadał tym cytatom cechy żartu. Najpierw zadrwił z popularności opery Una cosa rara incenza Martina y Solera, którą wiedeńczycy oklaskiwali z większym entuzjazmem niż Wesele Figara. Z intencją ewidentnie złośliwą wplótł do sceny kolacji w Don Giovannim - gdy na scenę wchodzą muzycy kapeli balowej - melodię sekstetu z finału pierwszego aktu opery Solera. Leporello nasłuchuje i z typową dla niego rozbrajającą szczerością stwierdza pogardliwie, że ta melodia warta jest tyle, co jego pan: „E conformo al vostro merito”. Nie wiadomo zresztą, czy praska publiczność znała operę Solera, może znali ją tylko niektórzy
muzycy, może był to żart tylko dla wtajemniczonych.
       Cytaty dwu innych fragmentów muzyki zostały włączone do tej sceny z tekstem samego Mozarta, dodanym do libretta da Pontego podczas prób. Jeden cytat zapożyczył Mozart z arii Come un agnello z pierwszego aktu opery Giuseppe Sartiego Fra i due litiganti il terzo gode, znanej w Pradze z przedstawień w teatrze hrabiego Thuna. Mozart włączył tę melodię jako tło uczty u Don Juana pod pretekstem, że w operze Sartiego słowa arii opowiadają o owieczce prowadzonej do rzeźni.
       Gdy zabrzmiał trzeci cytat, a Leporello skwitował go słowami: „O, grają coś znanego”, słuchacze od razu zrozumieli aluzję. Śpiewacy tu milkną, a na tle wyciszonej orkiestry i zręcznej kombinacji pauz pojawia się najpopularniejsza melodia z Wesela Figara, która w Pradze stała się przebojem:
       Już nie będziesz, hultaju ty mały,
       dniem i nocą do kobiet się skradał...
       Nancy podróżowała przez Salzburg, odwiedziła ojca Mozarta, niepocieszona, że nie oddała mu listu od syna, bo - przyznała ze wstydem - zgubiła to pismo. Konstancja miała okazję stwierdzić, że „ta głupia Storace” niewiele jest warta.
       Kiedy Mozart zakochał się w Konstancji, opisywał ją tak, by portret narzeczonej odpowiadał praktycznemu zmysłowi ojca. Lekko wyidealizował jej wizerunek, ale nie za bardzo, żeby był wiarygodny: „Nie jest brzydka, choć nie jest też piękna. Jej uroda to para maleńkich czarnych oczu i ładna figurka. Nie ma lotnego umysłu, lecz dość zdrowego rozsądku, by sprostać obowiązkom żony i matki... Lubi nosić się ładnie i czysto, ale bez ekstrawagancji. Codziennie sama się czesze, zna się na gospodarstwie, a serce ma najlepsze na świecie”.
       W Pradze Mozart udawał, że wodzi matowoniebieskimi oczami za Józefiną Duśek, bo jej gościnność zasługiwała na gest uprzejmości. Ona nie musiała domyślać się, ona wiedziała, że Mozart jest zakochany, wiedziała w kim, w Nancy Storace. Należała do środowiska teatralnego, które w takich sprawach wykazywało bystrość obserwacji, dokładniejszą niż przy patrzeniu w nuty. Mozart obiecał Józefinie, że skomponuje dla niej arię koncertową i nie dotrzymał słowa. Pewnie myślał już o powrocie do Wiednia i podróży do Anglii. Piątego dnia po premierze Don Giovanniego, zniecierpliwiona madame Duśek zaprowadziła go do pawilonu stojącego na szczycie wzgórza i należącego do zabudowań Bertramki, zaopatrzyła w atrament, pióra, papier nutowy, po czym zamknęła go na klucz w pokoju. Zapowiedziała ze śmiechem, że uwolni go dopiero, gdy napisze obiecaną arię, którą z pewnością nosił już w głowie, arię do słów Bella miafiamma, addio! - Żegnaj, piękna ukochana! Zdobyła się na żart w jego stylu, on poddał się jej żądaniu i wymyślił żartobliwą zemstę w swoim stylu. Skomponował arię pełną niebezpiecznych skoków melodii, półtonów i biegników, najeżonych takimi trudnościami, że trudno było nie sfałszować, a wymagał, by zaśpiewała je bezbłędnie prima vista, inaczej - groził - zniszczy utwór.
       Dziesięć dni później Mozart był już w drodze do Wiednia. Tu zaskoczyła go niespodzianka, opóźniająca podróż do Anglii. Dzień przed jego przybyciem do cesarskiej stolicy umarł Gluck, opróżniło się miejsce nadwornego kompozytora, otrzymał je Mozart, nominacja została podpisana dwa tygodnie po jego powrocie z Pragi. Cesarz nadał mu ten sam tytuł nadwornego kompozytora, z tym że rola Mozarta ograniczała się do pisania tańców dla dworskich balów, i z tą różnicą, że pensja Glucka wynosiła dwa tysiące, a Mozarta osiemset florenów. Mozart nie poczuł się szczególnie zaszczycony:
       - To za dużo, jak na to, co robię, a zbyt mało, jak na to, co mógłbym robić.
       W Wiedniu dorożkarze gwizdali melodie z Wesela Figara, a cesarz pragnął zobaczyć w Burgtheater Don Giovanniego. Mozart oddał partyturę kopiście, kazał pośpiesznie rozpisać głosy, próby rozpoczęły się w kwietniu, ustalono datę premiery - 7 maja - i okazało się, że opera nie trafiła do gustu wiedeńczyków. Cesarz, zaabsorbowany wojną turecką, wyjechał z Wiednia, nie widział premierowego przedstawienia, poznał Don Giovanniego później. Zaopiniował:
       - Opera jest boska, jest może piękniejsza niż Wesele Figara, ale to nie jest potrawa na zęby moich wiedeńczyków.
       Mozart, gdy usłyszał o tym od da Pontego, rzekł spokojnie:
       - Dajmy im czas, by to przeżuli.
       Miał rację, następne przedstawienia kończyły się coraz większym aplauzem. Cesarz, w rozmowie z dyrektorem teatru, hrabią Rosenbergiem, pozostał sceptyczny:
       - Muzyka Mozarta jest zbyt trudna do śpiewania.
       Za czternaście przedstawień Don Giovanniego wypłacono mu dwieście dwadzieścia pięć florenów, ale pieniądze szybko się rozpłynęły (w dzisiejszych relacjach jeden floren to około dziesięciu dolarów).
       Wprowadzenie Don Giovanniego na scenę w Burgtheater było kłopotliwe, wymagało adaptacji, choć orkiestra składała się tu z trzydziestu sześciu-czterdziestu muzyków, niewielu więcej niż trzydziestu w Pradze (w mediolańskim Ducal Teatro, gdzie Mozart wystawiał swego Mitridate, grało prawie sześćdziesięciu instrumentalistów), i to nie miało znaczenia. Zmian wymagała inna obsada śpiewaków i - w przekonaniu Mozarta - inny, wiedeński gust. Dlatego niektóre fragmenty usunął, inne dodał, skreślił arię Don Ottavia Il mio tesoro, którą tenor Morella uznał za zbyt trudną, i napisał dla niego inną - Dalia sua pace, skomponował dodatkową arię Donny Elwiry In quali occesi... Mi tradi, potem obniżył ją o pół tonu dla Cateriny Cavalieri, żeby było jej wygodniej śpiewać (Cavalieri zabłysła jako Konstancja w Uprowadzeniu z seraju). Wprowadził nowy zabawny duet Leporella i Zerliny (zamiast arii Leporella), która wymachuje brzytwą i grozi wiernemu słudze Don Giovanniego, że go wykastruje.
       Ciągle pojawiały się nowe okoliczności opóźniające jego podróż do Anglii, przeszkadzały mu nadzieje związane ze stanowiskiem na dworze, niepewność, czego cesarz od niego zażąda, osaczające go intrygi i świadomość, że gdyby wyjechał na pół roku, ułatwiłby zadanie swoim nieprzyjaciołom. Pierwotny zamysł podróży do Anglii - jeszcze za życia ojca - Konstancja zaakceptowała pod warunkiem, że pojadą razem, ale projekt upadł, bo nikt nie chciał zaopiekować się dziećmi, Leopold Mozart odmówił niańczenia wnuków w Salzburgu. Następną przeszkodą były triumfy Wesela Figara i Don Giovanniego w Pradze. Po powrocie z Pragi, w grudniu, Konstancja urodziła Tereskę. Matka Konstancji, Cecylia, przyjęła do siebie wnuka Karla Thomasa, gdy przebywali w Pradze, i miała już dość opieki nad dziećmi. Mozart mógł pokonać opór Konstancji i wyruszyć do Anglii sam, ale brakowało mu pieniędzy, by zabezpieczyć materialnie żonę z dziećmi na pół roku.
       Nie wyrzekł się myśli o Nancy, szukał wyjścia, choć chwilami wydawało się, że wyjścia nie ma i ogarniała go rozpacz. Żeby skomponować taką muzykę, jak Symfonia 
g-moll, musiał odczuwać silne bodźce, skoncentrowany napór emocji. Jego miłość do Stanzi i Nancy współistniała, jak dwie części symfonii, ustabilizowana i niespokojna, jasna i mroczna, wymagające wzajemnego uzupełnienia, miłość świadoma tego, co łączy, i miłość opętana przez tajemnicze moce podświadomości.
       - Na czym polega szczęście?
       Mozart już dawno szukał odpowiedzi na to pytanie:
       - Zależy, jakie mamy o nim wyobrażenie.
       Konstancja wydawała się charakterem nieskomplikowanym, ale skrywała urazy wyniesione z domu rodzinnego, gdzie czuła się Kopciuszkiem. Matka i siostry traktowały ją trochę lekceważąco, uchodziła za charakter słaby i łatwo ulegający cudzej woli. Pamiętała, że pierwszą miłością Woferla (jeśli nie liczyć chłopięcych flirtów) była jej najstarsza siostra Alojza, śpiewaczka podziwiana w teatrach operowych. Ochłodzone po zerwaniu stosunki między Alojzą a Mozartem wyraźnie się ociepliły, gdy poróżniła się z mężem, aktorem Józefem Lange. Konstancja obserwowała to czujnie, ale sama lubiła towarzystwo, życzliwie traktowała bawidamków, Mozart niepokoił się, że nie potrafi zatrzymać ich spoufalenia na granicy przyzwoitości.
       Nancy Storace zabłysła na angielskich scenach, nie zapomniała Mozarta, może rumieniła się przy czytaniu jego listów. Stefan Storace pamiętał, że kiedyś uczył się jego utworów w Londynie. Wzbogacona Anglia importowała towary kolonialne, włoską operę i wiedeńskie symfonie. Londyński impresario Robert May O’Reilly zaproponował, by Mozart przyjechał w pierwszym kwartale 1791 roku i skomponował dwie opery, obiecywał trzysta funtów, ale wysłał ofertę dopiero 15 października, zaledwie kilka miesięcy wcześniej. Do tego przyłączył się impresario Johann Salomon z zapewnieniem, że równocześnie zorganizuje mu długie tournee koncertowe po Anglii na takich samych warunkach, jakie przedstawił Haydnowi, da Ponte pisał, że Londyn czeka na Mozarta.
       Upragniona chwila przyszła za późno, Nancy była już wtedy kochanką księcia Walii, później związała się z tenorem Johnem Brahamem, miała z nim syna. Mozart nigdy więcej jej nie zobaczył. Jego listy przechowywała jak relikwie, a przed śmiercią spaliła. Haydn, gdy spotykali się przed Bożym Narodzeniem 1790, namawiał go, by razem pojechali do Londynu, dziwił się, że wygasł w nim zapał do tej podróży, która pozwoliłaby mu uwolnić się z rąk wierzycieli i lichwiarzy. Wydawało mu się, że Mozart posmutniał i rozmawiał tak, jakby już nigdy nie mieli się zobaczyć, choć za kilka tygodni kończył dopiero trzydziesty piąty rok życia.
       Rok wcześniej jeszcze nie tracił nadziei, niecierpliwie czekał na gwarancje z Londynu, walczył z brakiem pieniędzy. W kwietniu 1789 roku, podróżując do Berlina z młodym uczniem, księciem Karlem Lichnowskim, zatrzymał się w Pradze. Administrator teatru Domenico Guardasoni ponowił propozycję, by skomponował operę za dwieście dukatów plus pięćdziesiąt na koszty podróży, ale projekt czekał na niesprecyzowaną przyszłość. Mozart skierował pierwsze kroki do Bertramki i dowiedział się, że Józefina wyjechała do Drezna. Z powodu złego stanu dróg przybył tam z opóźnieniem, ubrał się elegancko i pobiegł na spotkanie, ucieszony, że rozpoznała go już przez okno:
       - To ktoś podobny do Mozarta.
       - Całuję pani ręce, twarz, kolana i wszystko, co pani pozwala całować.
       - Mozart, kiedy pan spoważnieje?!
       - Lubię się bawić, ale - i tego można być pewnym - potrafię też być poważny.
       Zatrzymał się w Hotelu de Pologne, razem koncertowali, słuchał jak Józefina Duśek śpiewała arie z Wesela Figara i Don Giovanniego, wystąpił na dworze, dostał za to od Fryderyka Augusta złotą tabakierę i sto dukatów, ale żonie przyznał się tylko do tabakiery, nie wspomniał o dukatach. Do Pragi wstąpił w drodze powrotnej i wrócił jeszcze raz dwa lata później, wystawiał tam La Clemenza di Tito, znów zamieszkał w Bertramce, gdzie kończył operę, znów pokazał się przed orkiestrą, po raz ostatni dyrygował przedstawieniem Don Giovanniego, z tą samą niemal obsadą śpiewaków, co na premierze.
       Guardasoni zamówił u niego nową operę, Łaskawość Tytusa, dla uświetnienia koronacji Leopolda II na króla Czechów. Wiedział, że Mozart nie był w łaskach u nowego cesarza i że przeszkodzą temu intrygi. Uciekł się więc do podstępu, zamówił operę najpierw u Antonia Salieriego, mając niemal pewność, że odmówi, zajęty czym innym, i tak się stało. Czasu pozostało niewiele i dwór niechętnie zgodził się na Mozarta, Guardasoni triumfował, jego intryga się powiodła. Ostatnie lata życia Mozarta splatały się z Pragą i praskimi przyjaciółmi, którzy dali mu odczuć jego wielkość, by choć w części wynagrodzić to, co przecierpiał gdzie indziej. Widzieli łzy w jego oczach, gdy po raz ostatni żegnał Pragę. Włosi żałowali, że „maestro”, a Czesi, że „pan kapelmistrz” musi odjeżdżać.
- Wiem, że mam tu oddanych przyjaciół.
        
Czuję smak śmierci na języku

       Ludzie, którzy go znali, zapamiętali, że ten gaduła flirtujący z każdą ładną kobietą, sypiący z radosną obsesją nieprzyzwoitymi słowami, żywo gestykulujący, zawsze skłonny do parodiowania swego otoczenia, w towarzystwie czasem wydawał się nieobecny. W zamyśleniu machał krótkimi nogami, zwisającymi z krzesła, odpowiadał bez związku, usta wykrzywiał mu grymas. Machinalnie skręcał serwetę i przesuwał pod nosem, toczył kulki z chleba, bawił się łańcuszkiem zegarka, guzikami żakietu, bębnił palcami po stole, kapeluszu, szybie okiennej, jakby grał na fortepianie. Naśladował różne odgłosy, łączył sylaby bez związku, wymyślał niezrozumiałe słowa, śpiewał je. Szafował pseudonimami, przedstawiał się Trazom, odczytując swoje nazwisko od końca. Ojciec, siostra, żona, szwagierka Zofia Haibel zauważali, że - poza muzyką – do końca pozostało w nim coś z dziecka.
       Dziecka? Czytał i próbował przyswoić sobie teorie Platona o nieśmiertelności duszy, książka Praeton, czyli o nieśmiertelności duszy w tłumaczeniu słynnego filozofa Mosesa Mendelssohna leżała na półce w jego bibliotece. Osiągnął dojrzałość i oryginalność artystyczną, przewyższającą wszystko, co stworzyła w muzyce jego epoka. Najbardziej niespokojnym chimerom artystycznym nadawał wytworność książęcego smaku, a przy tym potrafił być chłodnym realistą. W sprawach męskich skrystalizował swój pogląd, mając dwadzieścia pięć lat, gdy motywował ojcu konieczność poślubienia Konstancji: „Natura przemawia we mnie tak mocno, jak u wielkich i mocnych chłopów... Za bardzo zależy mi na zdrowiu, żeby zadawać się z kurwami. Mogę przysiąc, że nie miałem z nimi dotąd do czynienia... Gdyby mi się to przydarzyło, nie ukrywałbym tego, bo ulegać pożądaniu to dla mężczyzny sprawa naturalna, a ulec raz, to tylko zwykła słabość”.
       Żonie, przebywającej z synkiem w Baden, udzielał praktycznych porad - co dać Karlowi na przeczyszczenie. Ojca, który przesadnie troszczył się o prawidłowy stolec, nazywał kiedyś z włoska „pan Cacarelli” - „pan Kakacki”. Nie był ani dzieckiem, ani myślicielem, coś dziecinnego pozostało tylko w jego zachowaniu i ta cząstka Mozarta wystarczała wielu ludziom za całość jego portretu. A było w nim także coś z zakochanego księcia Tamina, który godzi się przecierpieć niezrozumiałe próby mądrości dla osiągnięcia innego celu - Paminy, było coś z uporu Belmonta walczącego o swoją wybraną, coś z rozgadanego Papagena, ucieszonego przyjemnością posiadania pięciu zmysłów, i coś z pazia Cherubina, odurzonego sekretami płci i liczącego na zdobycie wyższego wykształcenia w tej dziedzinie: „Wy, którzy wiecie, co to jest miłość” (,Voi, che sapete che cosa e amor...”).
       Kim był Mozart dla swego otoczenia? Jego portret zmieniał się w oczach ludzi patrzących na niego. Haydn, który o muzyce wiedział więcej niż inni i umiał wyzbyć się zawiści zawodowej, stwierdził, że był to największy kompozytor, jakiego znał i o jakim słyszał. Woferl dla Konstancji miał tę zaletę, że dał się nakłonić do małżeństwa, nazywał ją najlepszą żoną, zapewniał z czułością o bezgranicznej i dozgonnej miłości, ale nie był najwierniejszym mężem. Leopold, jego ojciec, niepokoił się, że syn, już nawet po dwudziestce, nie dojrzał do samodzielnego życia, nie puszczał więc go w podróż bez opieki, nie mógł się pogodzić z tym, że Mozart wyjechał do Wiednia i się usamodzielnił, lękał się, że padnie ofiarą pierwszej lepszej matki mającej córkę na wydaniu. Oburzał się, że stara Weberowa zmusiła do małżeństwa jego genialnego, ale niedoświadczonego syna, by zapewnić przyszłość najmniej wyróżniającej się córce - Konstancji. Matka Konstancji, Cecylia Weberowa, widziała sytuację inaczej, też była oburzona, ale na Mozarta, który swoją namiętną poufnością narażał reputację Konstancji, a ponieważ wynajmował u niej pokój, mieszkali pod jednym dachem, te amory mogły łatwo skończyć się niepożądaną ciążą, tymczasem jego ojciec odmawiał zgody na ślub. Leopold Mozart nie lubił Cecylii Weber, a ona - Leopolda Mozarta.
       Ojciec i siostra Mozarta Nannerl nigdy nie polubili Konstancji i przyjmowali ją w Salzburgu z demonstracyjną rezerwą. Nannerl, „carissima sorella”, pokłócona z Wolfgangiem o spadek po ojcu, niechętnie wspominała zmarłego brata, zasłaniając się tym, że straciła go z oczu, gdy osiedlił się w Wiedniu, podkreślała - być może z dozą przesady - że nawet w wieku dojrzałym pozostawał dzieckiem.
       Dla arcybiskupa Colloredo był utalentowanym, ale krnąbrnym i niewdzięcznym służącym. Baron van Swieten cenił talent Mozarta, ale nie znosił jego wulgarnego języka. Uczeń Haydna Franz von Destouches wspominał, że rujnowała go słabość do bilardu: „Mozart namiętnie grywał w bilard, ale nie był dobrym graczem. Gdy sławny bilardzista przyjeżdżał do Wiednia, poświęcał mu więcej zainteresowania niż sławnemu muzykowi. Grywał wysoko, całymi nocami”.
       Ledwo skończył sześć lat, zaczął podróże po Europie, spędził kilkanaście lat w dyliżansach, zdobył rozgłos cudownego dziecka, budził sensację, żył w atmosferze uwielbienia, był podziwiany przez cesarzy, królów, książąt, papieży, rozpieszczany przez damy, wywoływał zainteresowanie najwybitniejszych umysłów epoki. Był dzieckiem, kiedy przekonano go, że jest bogiem. Poczuł się nim. Gdy wchodził w wiek męski, przestał być ciekawostką, oklaskiwano jego grę, biegłą, wrażliwą i talent przemawiający z wczesnych utworów, ale dorosły pianista i kompozytor nie wywoływał już takiej sensacji. Młody geniusz z szarą cerą, niepozorny, który przestał być cudownym dzieckiem obsypywanym złotymi monetami i złotymi zegarkami, ale wyglądał jak dziecko, bywał nieraz traktowany z odcieniem protekcjonalnej ironii. Obserwował często wielką popularność małych talentów, raziła go pycha niektórych arystokratów, dających mu odczuć dzielący ich dystans. Lekkomyślnie pozwalał sobie na wulgarne żarty na temat arcybiskupa, książąt, hrabiów, którzy nie okazywali mu takiego szacunku, do jakiego przywykł. Jego zachowanie stawało się coraz bardziej prowokujące, cieszył się jak dziecko, gdy nieprzyzwoitymi słowami udało mu się wprawić kogoś w zakłopotanie:
       - Wyżej sra, niż dupę ma.
       Miał gotową odpowiedź dla tych, których zawstydzały albo oburzały takie słowa:
       - Istnieją ludzie, którzy udają, że nie wiedzą, że mają dziurę w dupie.
       Książęta, obnoszący się z przekonaniem o swojej świetności, zamiast zaoferować mu godne stanowisko, dawali mu na odczepnego złote zegarki i parę dukatów - albo i nie. Przed odmową zwodzili go, kazali mu wyczekiwać, narażali na koszty, a hrabia de Guines nawet nie zapłacił mu za arcypiękny Koncert na flet i harfę ani za wszystkie lekcje dla córki. Mozart, kiedyś sensacja Europy, miał prawo czuć się poniżony, a nawet oszukany. Nie był już dzieckiem, przekroczył dwudziestkę, skarżył się: „Już dwadzieścia dwa lata sram tą samą dziurą”. W przypływie rozgoryczenia buntował się, Francuzi wydali mu się odrażający, córka
hrabiego de Guines - pretensjonalna i głupia, Salzburg – obrzydliwym grajdołem, jego mieszkańcy - prowincjonalnymi kutwami, a dialekt, w którym mówią hoben zamiast haben, olles zamiast alles - ohydny. Zraził go Paryż, Mannheim, Monachium, Augsburg, gdzie przezywał arystokratów: księżna Wdupiefrędzla, hrabina Dobresiki, księżniczka Wąchagówna. Z rozpędu przelał złość nawet na Woltera: „Ten bezbożnik i łotr skończony zdechł, żeby tak rzec, jak pies, jak zwierzę”.
       W Mannheim poznał Wielanda i był zły, że ten słynny pisarz jeszcze o nim nie słyszał. Jego obraz odbił się w oczach Mozarta z cierpkim realizmem: „Gdy mówi, jest jakby skrępowany, ma dziecinny głos i brzydki zwyczaj natrętnego przyglądania się ludziom przez okulary. Jest w tym bezczelność mędrka i głupia pretensjonalność. Nie wiem, czy w Weimarze zachowuje się podobnie, ale nie dziwię się, że tutaj tak się zachowuje, bo ludzie traktują go, jakby dopiero co zstąpił z nieba. W jego obecności są zażenowani, nikt się nie odzywa, wszyscy milczą. Z nabożeństwem słuchają każdego jego słowa, szkoda tylko, że tak długo trzeba na nie czekać. Ma on wadę wymowy i po każdych sześciu słowach musi się zatrzymać. Ale poza tym - jak wszyscy wiedzą - to tęga głowa. Twarz ma okropnie brzydką, pełną śladów po ospie i długi nos”.
       Konstancja nie bez satysfakcji wspomniała, że zawód miłosny, jaki spotkał go ze strony jej siostry Alojzy, szybko go ostudził. Gdy w dniu Bożego Narodzenia przyjechał do Monachium rozkochany, Alojza przyjęła go z niespodziewaną oziębłością, szydziła z niego, a zaskoczony Mozart, nie tracąc refleksu, odpłacił jej drwiną w swoim guście: usiadł w salonie
Weberów do fortepianu i zagrał melodię ulicznej piosenki, którą wszyscy znali: „Leck mir das Mensch im Arsen, das n lich nicht will” („A jeśli mnie nie kochasz, to wcale mnie nie żałuj, lecz podnieś mi koszulę i w dupę mnie pocałuj”). Szwagier Lange (późniejszy mąż Alojzy) usprawiedliwiał go wyszukanym frazesem, twierdził, że Mozart zniżał się do wulgarnego słownika dlatego, by zmniejszyć dystans między podniebnym lotem jego myśli muzycznych a ciężkawymi umysłami ludzi.
       Sekretarz księcia Orleanu, baron Melchior Grimm, który z entuzjazmem rekomendował go w paryskich salonach, z raził się do niego, doszedł do wniosku, że dwudziestodwuletni młodzieniec ma talent, ale nie jest geniuszem i zachowuje się butnie. Rozzłoszczony polecił mu jak najszybciej opuścić Paryż i wracać do Salzburga:
       - Życzyłbym mu, żeby, dla osiągnięcia sukcesu, miał mniej talentu, a więcej sprytu.
       Mozart też się rozzłościł, bo wtedy, kiedy osiągnął dojrzałość artystyczną, Paryż nie padł przed nim na kolana, tak jak wówczas, kiedy był cudownym dzieckiem. W balecie Lespetits riens tancerki w stroju męskim odsłaniały na chwilę nagi biust, by udowodnić, że nie są chłopcami, a publiczność wołała „bis!”, ale nie zwracała uwagi na muzykę Mozarta. Młody, życzliwy mu hrabia Arco, sekretarz arcybiskupa Colloredo, ostrzegł go:
       - Arcybiskup uważa pana za zakamieniałego pyszałka.
       - Owszem - odpowiedział Mozart - wobec niego jestem taki. Jeżeli ktoś mną pomiata i nie docenia mnie, mogę się stać dumny jak paw.
       Nie chciał dłużej znosić tego, że Colloredo kazał mu zasiadać do stołu z lokajami, kucharzami i cukiernikami, żądał, by wyczekiwał co rano w przedpokoju, nawet gdy nie miał dla niego poleceń, a przede wszystkim pomijał go uporczywie przy nominacji na stanowisko dyrektora muzycznego, coraz oporniej udzielał mu urlopów na podróże artystyczne albo odmawiał tego ojcu, który chciał się nim opiekować. Arcybiskup uważał, że obaj, ojciec i syn, odpłacali mu niewdzięcznością, przez siedemnaście lat korzystali z długich urlopów, z odrazą słuchał, że ojciec pokazywał Europie małego cudownego Mozarta jak cyrkową małpkę, zawiązywał mu oczy chustą i kazał rozpoznawać uderzone klawisze albo grać z rękami przykrytymi ręcznikiem, czasem tyłem do klawiatury. Ojca mianował wicekapelmistrzem, młodego Mozarta koncertmistrzem, potem organistą, a oni jeździli po Europie szukać po cichu lepszej posady. Do ostateczności doprowadziła surowego arcybiskupa zuchwałość Mozarta, kiedy zabrał go z kapelą do Wiednia i po pewnym czasie rozkazał mu vracać do Salzburga. Młodzieniec zwlekał, opierał się, a gdy otrzymał paczkę z poleceniem natychmiastowego zabrania jej do Salzburga, skłamał, że zabrakło miejsca w dyliżansie. Wezwany do wyjaśnień Wolfgang stawiał się zuchwale:
       - A więc Wasza Wysokość nie jest ze mnie zadowolony.
       Arcybiskup z krzykiem wyrzucił go za drzwi, a hrabia Arco, po burzliwej rozmowie, obrażony jego zachowaniem przy upartym żądaniu zwolnienia ze służby, kopniakiem wypchnął go z pokoju.
       Arogancja czy ośmieszanie panujących, kleru, arystokracji w czasach inspirowanej przez francuskich racjonalistów krytyki społecznej było przyjmowane szczególnie alergicznie i nie przysparzało mu popularności, tylko wrogów wśród ludzi wpływowych. Zwłaszcza w ostatnich latach życia Mozarta, gdy gilotyna miała wkrótce napełnić powietrze Paryża odorem rzeźni.
       W jego umyśle kiełkowały i rozkwitały od rana do wieczora nowe melodie, kombinacje harmonii i rytmów, przy myciu, goleniu, układaniu włosów, podczas gry w bilard i kręgle, nieraz nawet w czasie towarzyskich rozmów. Jego pamięć muzyczna przeszła do legendy, jego wyobraźnia muzyczna była fantazją geniusza. Podobne połączenie cech i objawów medycyna opisujejako syndrom Gilles’a de la Iburette’a: mechaniczne nawyki ruchowe, ożywienie, skłonność do nadużywania ordynarnych słów, błazeństw, naśladowania różnych odgłosów, surrealistycznych skojarzeń, arogancji, a przy tym nadzwyczajna pamięć, wyjątkowa pobudliwość wyobraźni i rzadko spotykana koncentracja sił twórczych. 
       W 1983 roku świat poruszyła śmiała hipoteza dwóch psychiatrów, Foga i Regeura, którzy zgromadzili dowody, że Mozart urodził się z lekką deformacją mózgu, znaną jako zespół Tourette’a, że jego zachowanie i geniusz są dokładnym tego odbiciem.
       Po drugiej wojnie badacze zwielokrotnili wysiłki, by obmyć z upiększającej szminki sztucznie wyidealizowany portret Mozarta, stworzony przez romantyzm i do dziś chroniony przez pewnego rodzaju bigoterię artystyczną, portret, który trudno uwolnić od fałszywej legendy bez narażenia się na zarzut profanacji. Narastała tendencja do oczyszczenia jego biografii z niesprawdzonych anegdot i niepopartych dokumentacją faktów. Potem zaczął się wyścig w ujawnianiu nieznanych, przemilczanych czy zatajonych zdarzeń z jego życia, cech charakteru, odruchów, zachowania. Portret Mozarta najpierw był lakierowany egzaltacją wielbicieli, potem wyjałowiony pedantyzmem uczonych i przebarwiony gorliwym krytycyzmem. Wreszcie pojawiła się generacja bez obciążeń i zahamowań, która unika przerysowań w jedną czy drugą stronę, przekopuje archiwa, zagląda do pamiętników i listów ludzi, którzy spoglądali mu w oczy, korzysta z nowoczesnych laboratoriów chemicznych i doświadczeń medycyny, bada czaszkę Haydna, Beethovena i domniemaną Mozarta (nieprawdziwą), szczątki Bacha. Badacze nie ufają dziś nawet samemu Mozartowi, który w listach do ojca, żony i przyjaciół nie zawsze pisał całą prawdę albo przedstawiał siebie w takim świetle, na jakim mu zależało. Szukają odpowiedzi na pytanie, dlaczego w ostatnich latach życia tonął w długach i pisał błagalne listy z prośbą o pożyczki, dlaczego na żadnym z europejskich dworów nie uzyskał posady kapelmistrza, o którą tak zabiegał, dlaczego został pochowany we wspólnym grobie, po którym nie ma śladu.
Jako pianista i kompozytor tworzący seriami koncerty fortepianowe
       był idolem kilku sezonów, aż wiedeńczycy poczuli przesyt i przestali wykupywać abonamenty na jego „akademie” - jak wtedy mówiono. A może powodem była wojna turecka, ponieważ oderwała zainteresowanie od muzyki i zachwiała koniunkturą finansową. Szczęśliwę pasmo sukcesów trwało trzy, cztery lata i minęło, wysechł strumień pieniędzy z abonamentowych koncertów, nigdy nie usłyszał Symfonii g-moll, bo zabrakło subskrybentów, a dochody z lekcji, okolicznościowych zamówień, spektakli operowych i cesarska pensja, to wszystko - nie wiadomo dlaczego - nie wystarczało.
       Zmienił się pogląd na jego utwory, jednym przeszkadzało, innym nie szkodziło to, że jego koncerty skrzypcowe w stylu galant należą do mniej głębokiego nurtu muzyki. Cesarz Józef II był przekonany, że Mozart to fenomen fortepianu i koncertów fortepianowych, natomiast opery uważał za niebrzydkie, ale ustępujące dziełom słynnych Włochów. Teodor de
Wyzewa, autorytet w analizie i ocenie dzieł Mozarta, modlił się do jego oper, krzywił jednak na koncerty fortepianowe, stwierdził, że wypełnione są głównie wstęgami brawurowych, ale pustych pasaży, pomimo ładnych melodii. Nowe czasy poszukują w utworach Mozarta głębszego sensu, nawet komedie są przedmiotem filozoficznych rozważań.
       Konstancja nie poszła na jego pogrzeb, nie postawiła krzyża w miejscu, gdzie go zakopano, przez siedemnaście lat nie odwiedzała cmentarza, nie zaprowadziła synów na grób ojca, aż ostatni ślad po nim zaginął. Zgodziła się na pogrzeb trzeciej klasy dla najuboższych, na pochówek w bezimiennym wspólnym dole, a z jej wspomnień o słynnym mężu przebłyskiwała ironia, a nawet złośliwość. Zajęła się przede wszystkim spieniężaniem pozostałych po nim rękopisów. Szok, jaki przeżyła, tłumaczy jej zachowanie: śmierć trzydziestopięcioletniego, wiecznie roześmianego Woferla, a nazajutrz skandal, który poruszył całe miasto. Wiadomość o śmierci wielkiego kompozytora rozeszła się po Wiedniu błyskawicznie, ale zaraz za nią podawano sobie z ust do ust drugą o tym, że jego przyjaciel Branż Hofdemel poderżnął gardło swojej żonie w przekonaniu, że zdradzała go z Mozartem.
       Magdalena Hofdemel, piękna, inteligentna, wrażliwa, utalentowana pianistka, uczennica Mozarta, podziwiała jego geniusz i uwielbiała go. Hofdemel pożyczył mu pieniądze, ona w tajemnicy przed mężem też pożyczyła mu dużą sumę. Ale wiecznie zadłużony, żebrzący o nowe fundusze kompozytor nie mógł: już zwrócić tych pieniędzy, bo leżał w grobie. Magdalena nie miała wyjścia, musiała przyznać się do pożyczki mężowi. Jej wyznanie ugruntowało podejrzenia1 Franza Hofdemela, że żona go zdradzała. Ten wzorowy urzędnik austriacki, kancelista Sądu Najwyższego, dawniej prywatny sekretarz hrabiego Seilerna, od dłuższego czasu obserwował jej zachowanie i skrupulatnie gromadził poszlaki. Niepokoiło go, że Mozart tak często widywał jego piękną żonę, denerwowały go ich spojrzenia i chwile, które Magdalena spędzała przed lustrem, gdy miał do nich przyjść. Nie zawsze mógł być w domu podczas lekcji, którymi Mozart spłacał zaciągniętą pożyczkę. Nieraz dręczył żonę zazdrością, prowokował gwałtowne sceny, ale wreszcie nie miał już wątpliwości. Magdalena była w piątym miesiącu ciąży, nabrał pewności, że z Mozartem, zaplanował morderstwo z premedytacją. Ataki nasilającej się schizofrenii nie przeszkadzały mu w pedantycznych przygotowaniach, zaryglował wszystkie drzwi, zabarykadował się, żeby
wykluczyć pomoc z zewnątrz, zanim rzucił się na żonę z brzytwą, pokaleczył jej szyję, ramiona, ręce i podciął sobie gardło.
       Chirurdzy długo walczyli o życie ciężko poranionej Magdaleny, Franza Hofdemela nie dało się już uratować. Wiedeń szumiał, że ojcem dziecka, które miało przyjść na! świat, jest Mozart. Wątpliwe, czy tak było naprawdę, czy sugerowały to tylko urojenia schizofrenika. Nie fakt, trudny do sprawdzenia, ale otaczający go rozgłos kierował zachowaniem ludzi, a zwłaszcza Konstancji.
       Wielbiciele genialnego kompozytora, wiedeńskie damy, które postanowiły bronić czci Magdaleny Hofdemel, a przede wszystkim masoni dokładali jednak starań, by zatuszować tę sprawę. Tragedia wydarzyła się  nazajutrz po śmierci Mozarta, ale sfałszowano dokumenty, postawiono datę o pięć dni późniejszą, by uzyskać dla Hofdemela miejsce na cmentarzu, które nie należało się samobójcom. Pozwoliło to odsunąć geniusza od skandalu, o którym huczał Wiedeń. Mozart i Franz Hofdemel byli braćmi w loży masońskiej, masonem był Emanuel Schikaneder, który zamówił u Mozarta operę o masonach - Czarodziejski flet, masonem był
baron van Swieten, który wywarł presję na Konstancję, żeby pogrzeb Mozarta był najskromniejszy i najcichszy. Żeby pozwolić miastu zapomnieć o plotce, że brat bratu w loży uwiódł żonę, że konsekwencją tego była próba zabójstwa i samobójstwo, a może i śmierć Mozarta.
       Wpływowy baron van Swieten nie zachował się w tej sprawie biernie. Dramat Hofdemelów otoczyła zmowa milczenia, sprawa została wymazana z biografii Mozarta. Upłynęło sto sześćdziesiąt lat, zanim prawdziwa data śmierci Hofdemela została wydobyta ze starych archiwów. Protokół oględzin zwłok, sporządzony natychmiast po przybyciu komisarza policji do mieszkania Hofdemelów, jest datowany 6 grudnia 1791 roku. Mozart umarł w nocy z 4 na 5 grudnia. Dwie tragedie wydarzyły się w krótkim odstępie czasu i mają ze sobą związek, choć przemilczany przez półtora wieku.
       Franz Hofdemel miał dostęp do akt sądowych, znał szczegółowe opisy spraw, opinie biegłych, ekspertyzy. Jego wyobraźnia i doświadczenie zawodowe były z tym oswojone. Mógł poznać dokładnie składniki chemiczne, objawy i rezultat działania najskuteczniejszych, wypróbowanych od wieków trucizn. Mógł przeczytać, że istnieje acquatofana, sprawdzona
przez wyspecjalizowane trucicielki na włoskich dworach – kompozycja arszeniku, proszku ołowianego i antimonium. Bezbarwny, bezwonny proszek, łatwo rozpuszczalny w wodzie czy winie, działający powoli, przez parę tygodni. Wywołuje objawy podobne do cierpień Mozarta: gorączka z dreszczami, rozpalona głowa z uporczywymi bólami, kolka z wymiotami, woskowa cera, obrzęki, okresy bezsenność, potem senność, zaatakowane płuca i nerki. Śmierć po piętnastu dniach nierozpoznanej choroby. Mglista diagnoza - gorączka z dreszczami, interpretowana później jako grypa, stan zapalny nerek, anemia z ogólnym wyczerpaniem.
       Badania nie potwierdziły podejrzeń, że Franz Hofdemel dosypywał Mozartowi trucizny do wina. Jurgen Wawersierk, profesor anestezjologii z Uniwersytetu w Kilonii odrzucił hipotezę o otruciu Mozarta przez kogokolwiek. Zwrócił uwagę, że działanie trucizny, jaka mogła wchodzić w grę w tamtych czasach, objawia się drżeniem rąk. Pismo Mozarta
z ostatnich tygodni jego życia nie zdradza takich objawów. Ostatnie dwa tygodnie Mozart spędził w łóżku, jeszcze komponował Requiem, ale zachował się tylko rękopis Requiem eternam i Kyrie, dziewięć pierwszych stron, napisanych wcześniej. Reszta jest napisana ręką jego ucznia, Sussmayra. Nie jest to dowód, na którym można polegać, ale nikt z lekarzy ani z ludzi, którzy opiekowali się chorym albo go odwiedzali czy opisywali objawy cierpienia, nie mówił o drżeniu rąk, tylko o dreszczach z powodu gorączki. Nie wspominała o tym jego szwagierka Zofia, którą w ostatnim dniu życia powitał:
       - Dobrze, że przyszłaś, czuję już smak śmierci na języku. Kto byłby przy mojej kochanej Konstancji, gdyby ciebie nie było?
       Być może zbieg okoliczności sprawił, że akurat wtedy przewlekłe stany zapalne doprowadziły do niewydolności nerek i uremii. Być może skończył się ogromnie skoncentrowany i spalany zapas sił twórczych, a osłabiony organizm nie obronił się przed grypą azjatycką, która zabiła wtedy ponad tysiąc wiedeńczyków.
       Magdalena Hofdemel, Czeszka, z domu Pokorna, po zabliźnieniu ran, wróciła w rodzinne strony i wydała na świat syna. W Pradze, w roku dwusetnych urodzin Mozarta1, odnalazł się jego złoty zegarek, przechowywany przez rodzinę Pokornych. Mozart oddał ten zegarek swojej ulubionej uczennicy, Magdalenie Hofdemel, w zastaw za pożyczenie większej sumy pieniędzy. Ta pożyczka była przyczyną tragedii. 
       Istniał żywy Mozart ze swoją wielkością i słabością, istniał jego wizerunek wyidealizowany przez romantyzm i przekazany następnym pokoleniom, a oprócz tego istniały portrety Mozarta, odbijające się w oczach obserwujących go ludzi, światłych i zaślepionych albo zainteresowanych, żeby widzieć go tak, czy też inaczej - Mozart roześmiany, towarzyski, zabawny, pełen galanterii, gościnny, uczynny, modnie ubrany, zaprzyjaźniony z arystokratami, przyjaciel psów i ptaków, geniusz koncertu fortepianowego, symfonii i opery, uduchowiony artysta narażony na prozę życia, ofiara intryg, ale także Mozart uparty, arogancki, delektujący się wulgarnymi żartami i dziecinną błazenadą, mason podejrzany o sympatie dla morderców francuskiej arystokracji, tonący w podejrzanych długach, piszący niemoralne opery, uwodzący cudze żony, skłócony z siostrą o spadek po ojcu, rozbawiony twórca wariacji fortepianowych na tematy takich piosenek, jak Kobieta to wspaniała rzecz albo Pójdź do mnie kochana kobietko, nielubiany przez cesarza Leopolda II, który na oficjalne uroczystości zapraszał najważniejszych muzyków Wiednia, pomijając Mozarta, znienawidzony przez arcybiskupa Colloredo i hrabiego Rosenberga.
       Dziś wiedeńczycy, jakby zawstydzeni tym, że ich miasto pozwoliło pogrzebać Mozarta w bezimiennym dole, zamknęli resztki pamiątek w szklanych gablotach i otoczyli je kultem. Austriacy wyremontowali mieszkania w Salzburgu i Wiedniu, jakby chcieli zachować jego ślady na ziemi, przelęknieni wysokością, na jaką się wzniósł i odbił od tej ziemi. Badacze wywlekli na światło dzienne jego ludzkie sprawy, jakby pragnęli zmniejszyć dystans między nim a resztą świata, znaleźć w jego życiu złudzenia i klęski zwykłych ludzi. Konserwatorzy zabytków odświeżyli ściany, wśród których tworzył i kłócił się z Konstancją, upominał ją, by nie stwarzała pozorów lekkomyślności, nie tańczyła na balach, nie chodziła do kasyna i nie pozwalała sobie na asystę rozflirtowanych oficerów, raczej znalazła inny sposób na rozpraszanie nudy. 
       Podczas jej kuracji w Baden drżał na myśl, że mogłaby posunąć się za daleko, zjawił się tam nieoczekiwanie i zakradł przez okno do pokoju, by sprawdzić jej wierność. Pisał do Baden: „Wolałbym, żebyś nie dopuszczała mężczyzn do poufałości... Kiedyś przyznałaś, że jesteś zbyt ustępliwa, wiesz, jakie to miewa skutki...”.
       Wysłał swego wiernego ucznia Sussmayra w charakterze przyzwoitki, by dotrzymywał jej towarzystwa i służył pomocą. Sussmayer trzymał się Mozarta jak cień, wykańczał i przepisywał jego utwory, służył do różnych poleceń, skomponował recytatywy do jego ostatniej opery Łaskawość Tytusa, ukończył Requiem, czuwał nad Konstancją, gdy brała kąpiele w Baden i leczyła zaburzenia w układzie krążenia. Był u nich zadomowiony, Mozart traktował go poufale, nazywał go Snaiem i kończył list do Konstancji pozdrowieniami: „... dla Snaia pełna dupa komplementów”. Mistrzowie traktują czeladników jak podpórkę i wymagają od nich gotowości do najrozmaitszych zleceń. Liszt wykorzystywał
Raffa, Chopin Fontanę, Mozart Sussmayra, Beethoven Schindlera. Po przyjściu na świat Carla Thomasa Mozart mógł spać spokojnie - syn urodził się z taką samą wadą fizyczną jak on, brakowało mu małżowiny w lewym uchu. Niepokoił się jednak, czy z całą pewnością był ojcem Franza Xavera, zastanawiał się, czy najmłodszy syn przyszedł na świat za wcześnie, czy też Stanzi zaszła w ciążę w czasie kilkumiesięcznej nieobecności męża, gdy wyjechał do Frankfurtu na koronację Leopolda II.
       Zachowane mieszkanie Mozarta na pierwszym piętrze domu Camesina przy Domstrasse 5, dawniej Schulerstrasse 846, w pobliżu wiedeńskiej katedry, sprawia wrażenie, jakby lokator wyprowadził się stąd niedawno, spakował wszystko, co miał, zostawił puste ściany i jakieś resztki, zawieruszone w bałaganie przeprowadzki, a po jego zniknięciu uporządkowane i umieszczone z szacunkiem w gablotach. Z mieszkania, w którym umarł przy Rauhensteingasse, pozostały tylko plany pokoi, szkice, makiety. Budynek został rozebrany w ubiegłym stuleciu, istnieją tylko dość dobrze zachowane pokoje w domu Camesina, w sercu miasta, reprezentacyjne, eleganckie, przestronne mieszkanie, w którym
Mozart spędził szczęśliwe chwile, gdy nie brakowało mu pieniędzy, gdzie skomponował Wesele Figara. Tu podejmował ojca, gościł Haydna i młodego Beethovena, zajmował ten lokal z rodziną przez prawie trzy lata, od 1784, po narodzinach Carla Thomasa. Dziś po tych pokojach przechadzają się ludzie, którzy w kilkunastu językach wyrażają swoje zdumienie, patrzą na gipsowe płaskorzeźby w ścianach, złocenia, marmury, fryzy i stiuki, zadzierają głowy, podziwiając putta w suficie, i zadają pytanie: a więc tu, w tym wnętrzu, którego nie powstydziłby się książęcy pałac, mieszkał Mozart, pochowany we wspólnym grobie z najuboższymi?
       Gdy spadała jego popularność, zaczęły się przeprowadzki do tańszych mieszkań, na Landstrasse 75/77, do domu Unter den Tuchlauben 281, blisko Graben. Szczyt popularności, gdy mieszkał w domu Camesina, przyzwyczaił go do wysokich dochodów i rozrzutności. Później zaciągał pożyczki w uzasadnionej nadziei, że niedaleka przyszłość znów poprawi jego sytuację materialną. Zresztą w ostatnim roku życia zarobił więcej, cztery razy więcej niż wynosiła roczna pensja - tysiąc florenów - którą wypłacał Haydnowi książę Esterhazy. Mozart płacił za mieszkanie w centrum Wiednia, składające się z czterech obszernych pokoi, miał służącą, służącego, kupił konia, kazał sobie przynosić do domu najlepsze potrawy z restauracji, nigdy nie brakowało mu wina, Konstancja przebywała tygodniami na kosztownej kuracji w Baden.
       Umierając, pozostawił trzy tysiące florenów długów. Figaro Haus jest jedną z najcenniejszych pamiątek wiedeńskiej przeszłości muzycznej, jednym z najczęściej i najliczniej odwiedzanych miejsc. Jest to jedna z niewielu pamiątkowych kamienic, oszczędzonych przez rozpęd burzenia i wielkiej przebudowy Wiednia w drugiej połowie dziewiętnastego wieku. Pomysł urządzenia tu muzeum powstał w latach ostatniej wojny, gdy nadeszła sto pięćdziesiąta rocznica śmierci Mozarta. Nie wszystkie pokoje udało się tak świetnie odrestaurować jak gabinet pracy kompozytora, bogato zdobiony sztukateriami, wyjątkowo piękny przykład wpływu barokowej, dworskiej sztuki zdobniczej na styl mieszczański. Po remoncie w 1978 roku zgromadzono tu sporo pamiątek, pochodzących z darów prywatnych. Strony rękopisu Requiem, portret tajemniczego hrabiego Walsegga, który zamówił to dzieło, postać wycięta w formie ulubionej przez owe czasy czarnej sylwetki, rzucającej jakby cień na ostatnie miesiące życia Mozarta. Podczas odnawiania wnętrza natrafiono na fragmenty autentycznej podłogi z czasów Mozarta. W jej szparach znaleziono kilka zgubionych przez lokatorów monet. 
       Mieszkanie przy Getreidegasse 9 w Salzburgu, gdzie Mozart przyszedł na świat i spędził siedemnaście pierwszych lat życia, oblegane i wydeptane przez tłumy turystów, utrwalone na milionach pocztówek i folderów1 stało się zakonserwowanym fetyszem i symbolem doniosłego w skutkach poczęcia. Tu Mozart rósł, uczył się pisania nut, wdychał
atmosferę artystyczną swoich czasów. Gdy dzieci dorosły, rodzice przenieśli się do domu na drugiej stronie rzeki, przy placu Makarta, tu, w obszernych i wygodnych apartamentach, zajmowanych kiedyś przez dworskich nauczycieli tańca, Mozart przeżył siedem lat, zanim przeniósł się do Wiednia, tu powstało ponad sto jego utworów. Po bombardowaniu w czasie ostatniej wojny z mieszkania Mozartów ocalał tylko salon muzyczny - dawna sala balowa szkoły tańca, odrestaurowana w pierwszej kolejności. Obchody dwustulecia śmierci Mozarta przyczyniły się do remontu pozostałych pokoi i wnętrza całego domu, któremu nadano charakter zabytku, część oddano studentom konserwatorium muzycznego Mozarteum, a część przeznaczono na muzeum i otwarto dla publiczności. Kiedyś rezydowała w tym domu dynastia mistrzów tańca, tu koncentrowała się ważna część życia towarzyskiego Salzburga. Mistrz tańca odgrywał poważną rolę w społeczeństwie z czasów Mozarta, uczył nie tylko eleganckich tańców, ale i wytwornych manier, przygotowywał młodzież do życia dworskiego, znał najsubtelniejsze odcienie dworskiej etykiety. Ostatni z tej dynastii urządzał w swoich apartamentach bale dla wszystkich i bale dla doborowej szlachty, cały Salzburg spotykał się u niego. Jego dom odziedziczyła kuzynka, którą Salzburg nazywał „Tanzmeister’s Mitzerl” - Maryśką Tancmistrza. Ona już nie organizowała balów, zadowalała się wynajmowaniem reprezentacyjnego salonu na ceremonie ślubne, tu urządzili sobie wesele brat słynnego kompozytora Michał Haydn i śpiewaczka Maria Magdalena Lipp. W innych pokojach mieszkali wraz ze swymi służącymi dobrze urodzeni studenci salzburskiego uniwersytetu, w ogrodzie grali w kręgle.
       Mozartowie, którzy wynajmowali od bogatych kupców Hagenauerów mieszkanie na trzecim piętrze przy Getreidegasse, rozmyślali o tym, że najwyższy czas rozejrzeć się za obszerniejszymi apartamentami. Plany te trzeba było odłożyć z powodu długich podróży po Europie. Leopold, ojciec Mozarta, wicedyrektor kapeli księcia arcybiskupa, rozpoczął pertraktacje z Mitzerl na temat najmu. Rodzina Mozartów - to znaczy ojciec, matka, młody Mozart i jego siostra Nannerl - doszła do wniosku, że dłużej już nie można gnieździć się w ciasnym mieszkaniu Jeden na drugim, jak w koszarach wojskowych”. Z powodu kolejnej podróży, do Wiednia, przeprowadzkę odłożono do jesieni 1773. Dopiero w listopadzie Mozartowie zainstalowali się w ośmiopokojowym mieszkaniu przy Makartplatz 8, dawnym placu Hannibala. Tu, w tym mieszkaniu, może właśnie w pięknym salonie ozdobionym stiukami Mozart skomponował kilka symfonii, a wśród nich poetycką A-dur, pisał sonaty fortepianowe, kilka wcześniejszych oper, koncerty skrzypcowe w stylu galant. Tu powstały trzy msze, serenady i divertimenta, których motywy wykorzystał potem w Czarodziejskim flecie dla odmalowania miłości Tamina i Paminy, dla oddania młodzieńczej beztroski Papagena. Stąd jeździł własnym powozem do Paryża, w czasie podróży poznał Alojzę Weber i jej siostrę, swoją przyszłą żonę Konstancję, pisał ogromnie nieprzyzwoite listy do kuzynki Basi, stąd wyjechał do Wiednia, gdzie już pozostał.
       Do salonu Mozartów przychodzili słuchać prób i koncertów znawcy i miłośnicy muzyki, lekarze, prawnicy, muzycy, elita salzburskiej inteligencji, dyrektorzy teatrów, Michał Haydn, nadworny kompozytor i kapelmistrz w Salzburgu, z którym ojciec nie pozwalał spotykać się zbyt często, żeby młody syn nie nauczył się od niego zaglądać do kieliszka. W tym salonie siostra Mozarta Nannerl z przyjaciółkami dyskutowała o modzie i fryzurach w towarzystwie ulubionego foksteriera, suczki Pimperl, tu do dziś stoi jeden z fortepianów, deponowanych u Leopolda i wystawianych na sprzedaż.
       W Salzburgu rosło znaczenie zamożnych mieszkańców, życie towarzyskie szlachty i burżuazji kwitło poza dworem, to dla tych warstw społecznych Mozart pisał divertimenta i symfonie, żeby maskarady, bale, uroczyste kolacje, przyjęcia, sanny, uroczystości rodzinne miały efektowną oprawę, a na pamiątkę sypały się zamówienia na jego portrety. Tam, gdzie mieszkał, w Salzburgu i Wiedniu wiszą jego oryginalne portrety, a najczęściej kopie czy reprodukcje zdobią także ściany Bertramki. Portretowali go z reguły mierni albo kiepscy malarze. Może chcieli uchwycić dumę na twarzy albo fałszywą powagę, którą się bawił, gdy kpił ze wszystkich i wszystkiego oprócz Boga, może malowali jego impulsywność czy arogancję, gdy poczuł, że narażona została jego miłość własna. W jednym z listów do ojca pisał (20 czerwca 1781): „Nie jestem hrabią, ale mam więcej poczucia honoru niż niejeden hrabia; służący czy hrabia, jeżeli mnie obraża, jest chamem”.
       Na portrecie rodzinnym Johann Nepomuk della Croce namalował Mozarta, gdy gra z siostrą Nannerl na cztery ręce, wciskając prawą dłoń między jej dłonie na klawiaturze. Za fortepianem stoi ojciec, nad nim wisi wizerunek matki w owalu. W oczach Mozarta czai się zagadkowa niespodzianka, którą za chwilę chciałby zaskoczyć i rozbawić malarza, siostrę, ojca. Ktoś namalował go jak postać z muzeum figur woskowych, nieraz próbowano zrekonstruować rysy jego twarzy nawet wiele lat po śmierci, ale w tej galerii portretów wątpliwych czy nieprawdziwych, najwyżej piętnaście zalicza się do autentycznych. Pogarszająca się rozpaczliwie sytuacja materialna Mozarta w ostatnich latach życia i błagalne listy do przyjaciół z prośbą o pożyczki wydają się mniej zagadkowe na tle ograniczeń wprowadzonych przez Józefa II i wydatków państwowych na wojnę z Turcją w latach 1788-1790.
       Pod wpływem idei oświecenia cesarz ograniczył przywileje kościoła, nakazał tolerancję wyznań, zezwolił na śluby i rozwody cywilne. Kazał obciąć wydatki kościelne, a w konsekwencji udział muzyki i muzyków w ceremoniach religijnych, a także dworskich, nie popierał dworskiego przepychu, co uszczupliło budżet Mozarta. Cofnął pomoc finansową dla opery włoskiej w Wiedniu. Nie zwolnił nacisku podatkowego i wymagał większych ofiar na potrzeby wojenne. Kupiec, artysta, rzemieślnik czy arystokrata, każdy - niezależnie od zwykłego opodatkowania - musiał płacić specjalny podatek wojenny. W Salzburgu książę arcybiskup Hieronim von Colloredo, zwolennik Józefa II i podpora jego cesarstwa, hamował rozrzutność w wydatkach na reprezentację, likwidował posady muzyczne. Zapanował duch oszczędności, Mozart nie znajdował już abonentów, którzy mogliby wypełniać salę na jego koncertach. Oburzony i zawzięty Józef II, po zburzeniu Bastylii, uwięzieniu jego siostry Marii Antoniny i Ludwika XVI, zaostrzył reżim policyjny i cenzurę. Spadek popularności i dochodów Mozarta był w dużym stopniu konsekwencją tych przemian. Jego upodobanie do kolorowych fraków, kosztownego obuwia, efektownych guzików nie zmalało, lubił się ubierać, a ceny w Wiedniu rosły. Wizytowy strój, wytworna suknia, wynajem mieszkania kosztowały fortunę, a służący, któremu początkowo płacił dwanaście krajcarów dziennie, domagał się podwyżki.
       Fantazję muzykologów, historyków, biografów, antropologów, psychiatrów, anestezjologów, ekspertów kryminalistyki, konserwatorów zabytków, dramatopisarzy powieściopisarzy, filmowców rozpala ciekawość poznania, opisania i odtworzenia świata, który kiedyś istniał i przeminął. Remontują mieszkania Mozarta i fortepiany, na których grał, analizują funkcje harmoniczne w przetworzeniu jego symfonii, atrament, w którym maczał pióro, i papier, na którym pisał nuty. Intryguje ich anatomia jego mózgu i chętnie zbadaliby anatomię kobiet, które kochał - szkoda, że nie mogą stwierdzić, jaki był poziom alkoholu w jego krwi. Z chęcią wpatrywaliby się w posiniaczoną przez męża Nancy Storace, pooraną brzytwą Magdalenę Hofdemel i Konstancję z opuchniętymi nogami, przyglądaliby się, jak prezentował się Mozart w czerwonym ubranku, z którego wyśmiewała się jego pierwsza poważniejsza miłość Alojza Weber z ojcem Frydolinem Weberem, jak wyglądało lewe ucho Mozarta bez małżowiny - defekt starannie ukrywany na wszystkich portretach - jak niezdarnie Sussmayer fałszował podpis nieżyjącego Mozarta na Requiem, słuchaliby, jak śpiewał jego szpak Stahrl, jak krzyczała Konstancja przy porodzie (bo Mozart wkomponował te odgłosy do
jednego ze swoich kwartetów), wciągaliby nosem zapachy z buduaru Józefiny Duśek, dotykali jego kieszeni, po której często bębnił palcami.
       Ktoś mógłby powiedzieć, że wszystko to jest profanacją, jak badanie autentyczności chusty świętej Weroniki czy próba wtargnięcia do kaplicy Ludwika Świętego i dotknięcie cierniowej korony Chrystusa. Ktoś inny powie, że nie, że to penetracja wszystkiego, co jest impulsem, sekretem czy obudową Wielkiej Świętej Sztuki, jak wtargnięcie do grobowców faraonów, by zinwentaryzować ich wyposażenie i rozjaśnić przestrzenie mroku w głowach ludzkich, znacznie większe niż obszary wiedzy.

Ludwig van Beethoven 
        
Ziemia moja rodzinna

       Dolina Renu słynie z pejzażu wzgórz i ruin zamków w bluszczu, grobów trubadurów i rycerzy rozbójników, z wieków historii i legend, z winnic i wszędzie obecnego zapachu wina. Do historii przeszła rozjaśniona gwiazdami noc nad Bonn, 16 grudnia 1770 roku, odnotowana w kronikach świata, ponieważ wtedy urodził się tu Ludwig van Beethoven. Miasto liczyło w owym czasie dziesięć tysięcy mieszkańców i było stolicą jednego z trzystu niemieckich państewek, stolicą Elektoratu Kolońskiego, rządzonego przez książąt arcybiskupów.
       Kult Beethovena w Bonn narodził się z powstaniem komitetu budowy jego pomnika, który miał przypomnieć światu, że genialny kompozytor właśnie tu ujrzał pierwszy raz światło dzienne. Posąg stanął na reprezentacyjnym miejscu koło katedry, osiemnaście lat po śmierci Beethovena, w roku 1845, w którym mijała siedemdziesiąta piąta rocznica jego urodzin. Manifestacje artystyczne, ceremonie, procesje towarzyszące odsłonięciu posągu, widowiskowe jak Święty Tydzień w Sewilli, trwały cztery sierpniowe dni. W tym czasie na ulicach Bonn tłoczyli się ludzie, konie i powozy, choć gorączka trwała znacznie dłużej, opanowała miasto już w ostatnim tygodniu lipca, gdy statua z brązu została przetransportowana statkiem w asyście niezliczonych barek, łódek i łódeczek, uruchomionych przez mieszkańców okolicznych miejscowości, w powodzi pływających świateł, sztandarów i zieleni. Po obu stronach Renu na brzegach zebrały się tłumy witające przybycie pomnika, członkowie komitetu z Lisztem na czele, orkiestry, studenci uniwersytetu z pochodniami, wśród hałaśliwego podniecenia, okrzyków „wiwat!” i salw artyleryjskich.
       Okryty płótnem posąg został umieszczony na wózku przystrojonym kwiatami i przewieziony na plac katedralny. Przed nim i za wozem szli studenci, oświetlający drogę pochodniami, śpiewali narodowe pieśni, w wąskich oknach starych domów z czerwonej cegły albo z pruskim murem było ciemno od głów mieszkańców, paliły się świece, powiewały wstęgi i banderole, zrywały się okrzyki: „Niech żyje Liszt!”, na cześć głównego fundatora pomnika. Liszt dał gwarancje finansowe na budowę sali koncertowej i z własnej kieszeni wpłacił sumę brakującą do ufundowania posągu ze składek narodu, którego zapał był większy niż hojność. W sklepach pojawiły się fajki i cygara a la Beethoven, krawaty, chustki i spodnie a la Beethoven, z deseniem pięciolinii, nut i znaków interpretacyjnych, pochodzących ze słynnych symfonii mistrza. W rękach sprzedawców zaroiło się od fałszywych drobiazgów po Beethovenie, licznie przybyli Anglicy kradli na pamiątkę kawałki muru, kamieni i gipsu z jego domu. Od niedzieli 10 sierpnia do środy 13 sierpnia wzdłuż ulic na fasadach budynków mieszkalnych i urzędów wisiały transparenty, girlandy kwiatów, wieże kościelne udekorowano kolorowymi lampionami, na niebie nad Renem strzelały sztuczne ognie.
       Z Anglii przybyła królowa Wiktoria i książę Albert, z Prus przyjechała para królewska, zjawili się wybitni artyści z różnych stron świata, pokazały się damy w kapeluszach znamionujących wysokość urodzenia, tłum ubarwiły błękitne mundury wojska pruskiego i pikielhauby. Dziennikarze dwoili się i troili, żeby niczego nie przeoczyć, pokazali się słynni krytycy muzyczni, Rellstab i Schilling z Berlina, Francois Joseph Fetis, Leon Kreutzer, Jules Janin („Journal des Debats”) z Paryża. Korespondenci „Morning Post”, „Morning Chronicle”, „Musical Journal”, „Time” z Londynu. Na miejskich placach i w katedrze od ósmej rano codziennie rozbrzmiewała muzyka. W ciągu dwu tygodni na miejscu
klombów, drzew, trawników i kwiatów zbudowano dla trzech tysięcy słuchaczy prowizoryczną salę koncertową, którą po uroczystościach rozebrano. Zaproszenie otrzymał Chopin, ale nie przyjechał. W glorii paradowały wielkie śpiewaczki, Paulina Viardot-Garcia i „szwedzki słowik” Jenny Lind. Pianistka Maria Pleyel pokazywała szczęśliwą twarz, bo przelotny romans z Lisztem zapewnił jej miejsce na łamach prasy. Tancerka Lola Montez reklamowała się jako uczennica Liszta. Kłaniał się Moscheles, Robert Schumann prowadził pod rękę swoją słynną żonę Klarę Wieck, Hektor Berlioz nie nadążał odpowiadać na wszystkie ukłony, ludzie odwracali głowy w stronę Antona Schindlera, który chętnie podsycał zainteresowanie sobą i rozdawał wizytówki z napisem „przyjaciel Beethovena”, choć w tłumie nie brakowało złośliwych, pamiętających zdanie z listu genialnego kompozytora: „W imię nieba! Uwolnijcie mnie od mojego przyjaciela Schindlera!”. Wysoka czarna tyczka w straszliwym białym krawacie, z twarzą przedsiębiorcy pogrzebowego - tak opisywał go Heine, dochodząc do wniosku, iż Beethoven znosił jego monotonną paplaninę tak długo dlatego, że był głuchy. Skrzypek Anton Schindler pojawił się w życiu pięćdziesięcioletniego Beethovena, pisał za niego listy, chodził na posyłki, załatwiał sprawy z wydawcami z czystego uwielbienia dla mistrza, który nic mu za to nie płacił, wyładowywał na nim złość, podejrzewał o nieuczciwość - jak wszystkich - wreszcie nazwał „arcyłotrem, którego wyrzucił na zbity łeb”, ale po dwu latach znów go przyjął.
       Chrzest nowego parowca na Renie, ze świeżo wymalowanymi literami „Ludwig van Beethoven”, nie pozwalał zapomnieć, że orkiestra Maksymiliana Franciszka nieraz pływała po rzece, gdy książę elektor zabierał ją w podróż do swoich pałaców albo gdy udawał się do Mergenthein z okazji święta Zakonu Krzyżackiego. Beethoven grał wtedy na altówce, muzycy występowali w czerwono-złotej liberii i wyglądali świątecznie, jak stado papug, ale za to już z daleka zwracali uwagę, gwarantując swoim wyglądem, że przybywa wielki pan. Maksymilian Franciszek Habsburg, brat cesarza Józefa II i zgilotynowanej później Marii Antoniny, kochał muzykę nie mniej niż sztukę kulinarną. Tłum z daleka upajał się zapachami eleganckiego bankietu, dochodzącymi ze statku. 
       Cztery dni trwały przyjęcia, bale, koncerty i przemówienia. Przy ceremonii odsłaniania posągu tłok był taki, że niejeden energiczny wielbiciel mistrza torował sobie drogę pięściami i łokciami. Gdy opadła zasłona i oczom zgromadzonych widzów ukazał się Beethoven z brązu, oklaski mieszały się z okrzykami „hurra!”, hałasem werbli, fanfarami trąbek, biciem w dzwony, salwami artylerii i strzelców, czasem słychać było strzępy uwertur Egmonta i Leonory w wykonaniu dętej orkiestry wojskowej. Zebrały się tłumy pijane jego wielkością, choć wielu ludzi nie rozumiało muzyki mistrza, a ostatnich sonat i kwartetów nie potrafił zrozumieć prawie nikt.
       Liszt skomponował kantatę na uroczystość odsłonięcia posągu, dyrygował solistami, chórem i orkiestrą, grał Koncert cesarski Beethovena, przemawiał, przyjmował dostojnych gości, zmieniał skład komitetu, usuwał ludzi, których uważał za niepotrzebnych, do niego garnęła się prasa, był fetowany i wielbiony, pomnik bez jego pieniędzy nigdy by nie powstał, co pobudzało zawiść, intrygi, uszczypliwe komentarze. Gospodarze miasta, lokalni artyści i profesorowie poczuli się urażeni, że Liszt pomniejszał ich rolę w wielkiej uroczystości. Ktoś namówił muzyków, by w czasie wykonywania kantaty Liszta wchodzili ze swoją partią w niewłaściwym miejscu, mylili się i fałszowali. Liszt dyrygował z kamienną twarzą, na niego spadła odpowiedzialność za rozpoczęcie koncertu, pomimo że oczekiwane pary królewskie nie zdążyły przybyć. Koncert miał się zacząć o dziewiątej rano, ponieważ monarchom pilno było do powrotu, mieli bankiet z muzyką czy też muzykę z bankietem w pałacu Bruhla. Gdy jednak po godzinie oczekiwania nie przybyli, Liszt podniósł batutę i dał znak rozpoczęcia kantaty. Do ostatnich akordów wmieszał się szum dochodzący z reprezentacyjnych lóż, w których nareszcie zasiadły pary królewskie Anglii i Prus. Liszt, niespeszony, nakazał powtórzyć kantatę i tym razem muzycy, którym schlebiała obecność koronowanych głów, grali i śpiewali bez zarzutu, wręcz świetnie.
       Podczas tych uroczystych dni próbowano zidentyfikować budynek, w którym urodził się Beethoven. Rozgorzał zacięty spór między właścicielami dwu domów, domniemanych miejsc jego przyjścia na świat. Bonn podzieliło się na dwa obozy. Jedni obstawali przy tym, że urodził się w kamienicy należącej do doktora Schilta, inni upierali się, że miejscem jego urodzenia jest budynek, który nabył pewien księgarz. Badania wykazały, że Beethoven mieszkał w obu domach. Przyszedł na świat w izbie na poddaszu przy Bonngasse 515, dziś pod numerem 20, gdzie jego ojciec Johann, tenor kapeli książęcej, i matka Maria Magdalena, córka naczelnego kucharza dworu, zajmowali trzy pokoiki z kuchnią w oplecionej bluszczem oficynie nad ogrodem. Po narodzinach drugiego syna, Karla, przenieśli się na plac Dreieck, a kiedy rodzina powiększyła się o trzecie dziecko, Nikolausa Johanna, przeprowadzili się do domu piekarza Fischera przy Rheingasse 934 (później pod numerem 7).
       W czasie drugiej wojny światowej z tego domu zostały tylko gruzy. Syn piekarza Gottfried Fischer napisał wspomnienia o dzieciństwie i latach młodzieńczych Beethovena. Zapamiętał, że w wieku trzynastu lat Beethoven objął posadę organisty i klawesynisty, pomocnika swego nauczyciela Chrystiana Gottloba Neefego w kapeli dworskiej, z pensją stu
pięćdziesięciu florenów (dziś, po przeliczeniu, około tysiąca dolarów). Zanotował, że w czasie uroczystości dworskich Beethoven nosił liberię: „Fraczek koloru wody morskiej, zielone krótkie spodnie ze sprzączkami, jedwabne pończochy, białe albo czarne, białą jedwabną kamizelkę w kwiaty z naszywanymi kieszeniami i lamowaniem z prawdziwego złota, perukę z harcapem, pod lewym ramieniem ściskał szapoklak, a przy lewym boku nosił szpadę na srebrnym rzemyku”. Fischer zachował w oczach niski wzrost młodego Beethovena, szerokie ramiona, krótką szyję, wielką głowę, perkaty nos, ciemną cerę i zauważył, że lekko pochylał się do przodu przy chodzeniu.
       Badania autentyczności domu, w którym Beethoven rozpoczął życie, pertraktacje dotyczące wykupienia budynku, remont, zgromadzenie pamiątek, urządzenie muzeum przeciągały się i dopiero od 1890 roku zabytkowe wnętrza przyjmują zwiedzających. Miejsce kultu, muzeum i archiwum Beethovena, znajduje się nie w Wiedniu, gdzie spędził większą część życia, ale właśnie tu, w jego mieście rodzinnym, w Bonn, w domu, w którym mieszkał tylko przez pierwsze cztery lata. W Wiedniu co pół roku zmieniał adres, przeprowadzał się trzydzieści trzy razy, a prócz tego w lecie trzydzieści osiem razy przenosił się na wieś z umeblowaniem, nie pozostawiając po sobie trwałych śladów, tym bardziej zatartych, że na miejscu wielu domów powstawały nowe. Zegar, pulpit, parę drobiazgów to niemal wszystko, co zostało po nim z wiedeńskich mieszkań w domu barona Pasqualati. Ze służących ciągle był
niezadowolony, zmieniał ich, a bez nich stosy niezmywanych naczyń, zacieki na suficie i podłodze, panorama poplamionych i połamanych sprzętów nie zachęcała do upamiętnienia jego obecności w tych wnętrzach. Za to promenada przez pokoje pełne pamiątek w jego domu rodzinnym w Bonn przypomina „teatr akcji plastycznych”, teatr bez aktorów, teatr  wyemancypowanej scenografii, w którym przedmioty opowiadają dramat życia. Ich dobór i rozlokowanie są wyreżyserowane według zaplanowanej dramaturgii, podsycają i uspokajają emocje, ściskają za gardło, przerażają brutalnym realizmem, potęgują uwielbienie, budzą współczucie, zdumiewają, a czasem ranią uczucia, otaczające portret wyidealizowany w wyobraźni.
       Podlewane z pedantyczną punktualnością pelargonie w oknach, ujętych w opaski, z drewnianymi okiennicami, nie zmieniają się od lat. Portal w guście neoklasycznym zachował ozdoby, które przyswoił sobie później empire. W słońcu błyszczy zielony lakier na bramie z białymi rzeźbionymi amforami i festonami, złoconymi kołatkami. Za nimi mroczna sień, zegar stojący przed wizerunkiem Matki Boskiej - reńskim zwyczajem - lampka oliwna w oprawie z czerwonego szkła, wąskie drewniane schody, pokoiki pełne zapachu starego drewna. Trzeba przejść przez podwórze, żeby znaleźć skromną oficynę. Meble z epoki nie mają nic wspólnego z rodziną Beethovenów, zostały zgromadzone dla wywołania atmosfery z tamtych czasów. Skompletowanie autentycznego wyposażenia wnętrz nie było możliwe, ponieważ zbyt późno postanowiono urządzić w tym domu kapliczkę kultu. Przez długi czas mieściła się tu piwiarnia i kawiarnia.
       Nad ryciną kanonika Sterkela, który wywarł znaczny wpływ na światopogląd muzyczny młodego Beethovena, nad portretem Riesa, ucznia wielkiego kompozytora, nad fortepianem mistrza, w pokoju „bońskim”, „wiedeńskim”, „organowym”, w pokoju narodzin czy w pokoju manuskryptów unosi się myśl sterująca - intencja uporządkowania życia Beethovena tak, jak się sprząta mieszkanie, podzielenia biografii na etapy, a twórczości na okresy. Między portrety ludzi, którzy odegrali ważną rolę w jego życiu, wmieszały się postacie epizodyczne, ale pomocne w rzuceniu światła na jego charakter, zachowanie, sposób myślenia. W starych sztychach i czarnych sylwetkach odbija się epoka jego młodości, gdy był członkiem dworskiej kapeli - jak ojciec Johann i dziadek Ludwig. Zwiedzający zatrzymują się dłużej przed portretem dziadka, po którym Beethoven odziedziczył atletyczną budowę ciała, ciemną cerę i najwięcej cech charakteru. Dziadek Beethovena był Flamandem, przyjechał do Bonn z Flandrii, stąd to „van” przed nazwiskiem, co wcale nie oznaczało pochodzenia szlacheckiego. Był śpiewakiem, basem, z pewnością bardzo dobrym, bo szybko awansował do stanowiska dyrektora dworskiej kapeli. Z jego portretu wyziera twarz zadowolonego mieszczanina. Zwiększył swoje dochody, gdy handlował winem, ale kto wie, czy nie to właśnie było przyczyną alkoholizmu babki, która skończyła w klasztorze.
       Umysł i smak Beethovena między szesnastym a dwudziestym drugim rokiem życia kształtowało życie towarzyskie w salonie wdowy po radcy dworu Heleny von Breuning i jej dzieci. Ona pocieszała go po stracie matki i radziła, jak administrować finansami na utrzymanie młodszych braci, gdy ojciec Beethovena rozpił się i został zdymisjonowany. Do domu Breuningów przy Munsterplatz wprowadził Beethovena zaprzyjaźniony student medycyny Gerhard Wegeler, tu spotykała się elita kulturalna miasta, królowała muzyka, czytano poezje, rozprawiano o polityce i filozofii. W salonie Breuningów Beethoven romansował z Marią Westerholt, udzielał jej lekcji, nauczył się czytać Homera, Plutarcha, Wergiliusza, Goethego, Schillera, Kanta, choć listy pisał nieporadnie, urywanymi zdaniami, bez interpunkcji, z błędami ortograficznymi i gramatycznymi. Zapach kawy i brzęk eleganckiej porcelany mieszał się z dźwiękami wytwornych sonat i kwartetów. Muzyka była wtedy też wytworna, dopiero Beethoven miał sprawić, że stała się przejmująca i wstrząsająca.
       Nowiny o rewolucji francuskiej siały ferment w umysłach, wybuchła wojna Prus i Austrii z Francją, Beethoven kończył dwudziesty drugi rok życia, przedzierał się pocztową bryczką przez maszerujące po Hesji wojska, żeby dostać się do Wiednia. Otrzymał wiadomość o śmierci ojca, skwitowaną cynicznie przez księcia elektora Maksymiliana Franciszka: 
       - To wielka strata dla handlarzy wina.
       Beethoven nigdy już nie wrócił w te strony, ale bachiczne upojenia w VII i VIII Symfonii są echem atmosfery nadreńskich miasteczek, wiecznej degustacji wina, zbiorowego rausza, łączącego tysiące ludzi.
       Niedziele są w nadreńskich miasteczkach dniami bachanalii, w powietrzu rozchodzi się zapach łagodnych, półwytrawnych, wytrawnych i bardzo wytrawnych rieslingów. Winem wydają się nasiąknięte mury domów ze skrzyżowanymi belkami, tysiące ludzi w stanie lekkiego odurzenia włóczą się po ulicach, siedzą przy stolikach ogródkowych winiarni, tańczą, śpiewają, są zarażeni epidemią wesołości, potrafią się śmiać, i to ich zachwyca, chcieliby przekonać cały świat, że życie jest piękne, a przy kieliszku wszyscy są braćmi. Beethoven pisał do Wegelera: „Ziemia moja rodzinna stoi mi zawsze przed oczami tak wyraźnie, jak wtedy, kiedy was żegnałem”.
       Utwory, które wiózł do Wiednia, nie miały jeszcze wyraźnej pieczęci jego osobowości, jeszcze nie stworzył arcydzieła, nie był cudownym dzieckiem i próby wylansowania go przez ojca w tej roli nie powiodły się, choć jego talent zwracał uwagę. Remondini z rodziny Bassano namalował alegoryczną śmierć epoki klasycyzmu w muzyce. Ale to nie była jeszcze śmierć. To było skrzyżowanie epok oświecenia i romantyzmu. Beethoven wtargnął na to skrzyżowanie z całą gwałtownością swego charakteru. Haydn przyjął go na lekcje, które już po roku się skończyły. W ciągu paru lat młody przybysz z nadreńskim akcentem zdobył sławę, minęło jeszcze kilka lat i stał się żywą legendą Wiednia. Kto tu przyjechał, chciał go zobaczyć, jak w Paryżu ogląda się katedrę Notre Damę, a w Egipcie - piramidy. Hrabia Waldstein, przyjaciel z domu Breuningów, zaopatrzył go w listy polecające, arystokracja wiedeńska otworzyła przed nim drzwi pałaców, zabiegała o jego przyjaźń, znosiła napady jego wściekłości, impertynencje. Epoka ekscytowała się arystokracją ducha, siłą ludzkiego geniuszu - Goethego, Napoleona, Beethovena, jego osobowością, fascynującą i trudną do zniesienia. Wśród ludzi z jego otoczenia nie było nikogo, kogo by nie obraził. Książęta i służba, przyjaciele i przyjaciółki, bracia i kopiści, impresariowie i wydawcy, orkiestry i soliści. Wynagradzał im to dedykacjami na swoich utworach. Jakby podsuwał im myśl, że lepiej mieć przyjaciela z naturą tygrysa niż węża. Dżentelmen jest człowiekiem, który nauczył się maskować pierwotne instynkty, ale niekoniecznie je poskramiać. Czy należy stawiać go za wzór do naśladowania? Nie ma powodu wstydliwie ukrywać, że tygrysem był Bach, Handel, Beethoven. Wybuchy złości i despotyczną naturę usprawiedliwiał kalectwem, które długo ukrywał przed ludźmi, ujawnił postępującą utratę słuchu w testamencie, napisał ten dokument rozpaczy, gdy miał trzydzieści jeden lat, podczas wakacji w Heiligenstadt pod Wiedniem, po zerwaniu z Giuliettą Guicciardi.
       Gdy Napoleon koronował się cesarzem, Beethoven podarł kartę tytułową dedykowanej mu III Symfonii i zamazał słowo „Bonaparte” z taką furią, że zrobił dziurę w partyturze. Zmienił dedykację Eroiki: „Symfonia bohaterska dla uczczenia pamięci wielkiego człowieka”. Dopiero Toscanini wyśmiał próby literackiego tłumaczenia treści Eroiki:
       - Dla jednych to Napoleon, dla drugich Aleksander Wielki, a dla mnie Allegro con brio.
       W 1805 roku, tydzień po wkroczeniu wojsk napoleońskich do Wiednia, premiera Fidelia nie miała powodzenia, w pustawej sali widać było tylko oficerów francuskich z kobietami lekkich obyczajów. To paradoks, że opera propagująca rewolucję francuską musiała poczekać na swój triumf do kongresu wiedeńskiego. Podczas bombardowania artyleryjskiego przed szturmem i przed drugą okupacją Wiednia w 1809 roku chore uszy Beethovena cierpiały bardziej niż zdrowe u ludzi, z którymi chronił się w piwnicy i okrywał głowę poduszkami. Wiedeń oddychał atmosferą wiecznych balów i maskarad nawet wtedy, kiedy miasto zapełniło się kalekami wojennymi. Bratowa Beethovena tańczyła wśród tłumu w Sali Redutowej do rana, nadwerężając swoją reputację, co miało znaczenie dla późniejszego rozwoju zdarzeń w życiu kompozytora.
       Beethoven stał u szczytu sławy podczas kongresu wiedeńskiego, oklaskiwali go cesarze i królowie, cenił sobie te hołdy, choć nie lubił się do tego przyznawać:
       - Pozwalam się uwielbiać, zachowując swoją dumę.
       Operował pasażami, figuracjami, basem Albertiego, formułami klasycyzmu, ale dramatycznie je wyginał i rozdzierał, ładował energią, rozgrzewał, łamał ich symetrię, śmiało wprowadzał dysonanse i pauzę - chwilę ciszy - wzbogacał paletę orkiestry, stał się mistrzem niespodzianki, zaskoczeń w harmonii, melodii i efektach kolorystyki orkiestrowej, a przede wszystkim jako zasadę traktował przekształcenia tematu, kazał słuchaczom śledzić niekończące się przemiany melodii, rytmu, kolorów brzmienia i z tego tworzył dramaturgię muzyczną.
       W muzeum i archiwum beethovenowskim w Bonn zgromadzono około trzystu rękopisów. Są tu opracowania pieśni ludowych różnych narodów, między innymi polskich - Poszła baba po popiół i Oj, upiłam się w karczmie - jest Msza C-dur, kartki z kolumnami codziennych rachunków i złośliwymi albo wściekłymi notatkami dla służącej. Uwagę przyciąga otwarta partytura Symfonii Pastoralnej, ukończonej w lecie 1808 roku w Heiligenstadt. Dziś mały pomnik w dolinie Nussdorf przypomina miejsce, w którym Beethoven mówił do Schindlera, przygotowującego się do roli jego biografa:
       - Tu napisałem scenę nad brzegiem strumyka.
       Słowa na partyturze informują, że ta pastoralna scena muzyczna miała być raczej wyrazem uczuć niż malarstwem dźwiękowym. 
       W rogu stoi długi fortepian, przy którym - według świadectwa Schindlera - Beethoven po czterdziestce „lubił zasiadać o zmierzchu do improwizacji”. Konrad Graf skonstruował dla głuchego mistrza specjalny fortepian o poczwórnych strunach, wydający mocniejszy dźwięk. Ponad młoteczkami Malzel zbudował coś w rodzaju budki suflera - która już dziś zresztą nie istnieje - żeby Beethoven mógł lepiej słyszeć. Instrument został wykupiony z prywatnych rąk w 1889 roku, w przeddzień wysyłki na licytację do Ameryki.
       Na ścianie wisi altówka, na której Beethoven grywał w kapeli księcia elektora w Bonn. W sąsiedztwie - prezent księcia Lichnowskiego - instrumenty kwartetu smyczkowego: Amati, Guarneri, Vincenzo Ruggero. Zastygłe twarze i gesty na portretach wywołują z przeszłości, jak z mgły, korowód zdarzeń i postaci zamieszanych w jego życie. Śpiewaczka Wilhelmina Schroeder-Devrient, najlepsza Leonora w Fideliu, poeta Franz Grillparzer, wydawcy Anton Steiner, Domenico Artaria i Tobias Haslinger, przyjaciel pastor Karl 
Anlenda, skrzypkowie Rudolf Kreutzer, Ignaz Schuppanzigh.
       W gablocie pod szkłem leży autograf Sonaty Księżycowej, rękopis ograniczony do szyfru podstawowych znaków muzycznych, prawie pozbawiony wskazówek interpretacyjnych, i już przed oczami staje jej popędliwy twórca, który z niecenzuralnym przekleństwem na ustach przepędza zgraję doktrynerów, wymagających, by ten szkielet zapisu traktować jak świętość i odtwarzać sztywne nuty bez interpretacji. Ta Sonata jest pamiątką uczuć, jakie rozpaliła w nim zalotna hrabianka Giulietta Guicciardi, jego uczennica. Dedykował jej Sonatę Księżycową, ona podarowała mu swój miniaturowy portret na kości słoniowej, znaleziony po śmierci Beethovena w szufladzie jego biurka, zabitej gwoździami. Poznali się u jej kuzynek, sióstr von Brunsvik, gdy ojciec Giulietty, radca dworu, został przeniesiony z Triestu do Wiednia. Nauczyciel miał trzydzieści lat, uczennica siedemnaście, w liście do przyjaciela wspominał wtedy o „drogiej i uroczej dziewczynie, która go kocha i którą on kocha”, ale platoniczny romans skończył się na pocałunkach i łzach, panna wyszła za mąż za hrabiego Gallenberga, dyrektora baletu Opery Wiedeńskiej. 
       Zachował się dialog głuchego Beethovena z Schindlerem, zanotowany dwadzieścia lat później w zeszycie konwersacyjnym. Beethoven - żeby nikt nie mógł podsłuchać, co mówi - odpowiedział pisemnie po francusku na pisemne pytanie Schindlera: „Kochała mnie bardziej niż kiedykolwiek swego męża, ale jej kochankiem został on, a nie ja”. Po podróży do Włoch Giulietta wróciła do Wiednia, rozczarowana swoim małżeństwem. Beethoven zapisał w zeszycie konwersacyjnym, zaspokajając ciekawość Schindlera: „Przyszła do mnie z płaczem, ale wzgardziłem nią”.
       Portret arcyksięcia Rudolfa przypomina o jednym z najbardziej oddanych mu przyjaciół. Gdy brat Napoleona Hieronim Bonaparte, król Westfalii, zaprosił Beethovena na dwór do Kassel, ofiarując mu posadę dyrektora muzycznego i wysokie uposażenie sześciuset dukatów, wtedy arcyksiążę Rudolf założył triumwirat mecenas ów, razem z książętami Lobkovitzem i Kinskym, którzy zapewnili mu pensję w wysokości czterech tysięcy guldenów, żeby zatrzymać go w Austrii. On jeden do śmierci kompozytora wypełniał zobowiązanie wynikające z tej umowy. Ta suma w przeliczeniu na dzisiejszą siłę nabywczą stanowiła około trzech tysięcy dolarów, choć wojenna inflacja pustoszyła kieszenie.
       Przygnębiająco szary odblask światła unosi się nad gablotą z przyrządami akustycznymi Beethovena do wzmacniania słuchu, nad zużytymi, wynędzniałymi resztkami codzienności, nad wyszczerbioną brzytwą, którą się golił, nad spłowiałymi puklami włosów, okularami w wytartej oprawie, zardzewiałymi nożyczkami, kamykami do ostrzenia, wypaczonymi laskami, zebranymi jak szczątki rozbitego okrętu. Ludzie pochylają się nad nimi i nagle zaczynają mówić przyciszonym głosem, jakby nie chcieli spłoszyć wizji przeszłości. Jakby onieśmielił ich monokl, świecznik z haftowanym abażurem, porcelanowe popiersie Brutusa, zegar w kształcie odwróconej piramidy ukoronowanej alabastrową główką kobiecą, pióra, stalowe i gęsie, gong stołowy, przycisk na biurko: kozacy na koniach, prezent księcia Razumowskiego.
       Z portretu patrzy Beethoven po pięćdziesiątce, jak przygnieciony nieszczęściem i przedwcześnie postarzały lew. Ludzie z otoczenia wielkiego kompozytora byli rozczarowani, że Waldmuller tak go namalował. Uważali, że nazbyt zaakcentował cechy upodabniające go do króla Leara albo celtyckiego barda. Białe włosy spływają na potężne ramiona, brwi wydają się nastroszone, jakby zaraz miał je ściągnąć w gniewie albo jakby miał wybuchnąć gromkim śmiechem, który tak raził towarzystwo znajdujące się blisko niego. Ktoś z niesmakiem przypomniał, że Ferdynand Waldmuller, wzięty portrecista, z upodobaniem specjalizował się w malowaniu scen rodzajowych, przedstawiających pasterzy romansujących z dojarkami.
       Wydanie IX Symfonii miało się ukazać z nowym portretem, zamówionym u Waldmullera, ale Beethoven pozował mu niechętnie, nazywał najgorszym malarzem, ponieważ zmuszał go, by siedział twarzą do okna, światło raziło go w oczy, cierpiał na zapalenie spojówek. Zrywał się z fotela, wychodził do sąsiedniego pokoju, wreszcie zabronił mu wstępu do domu i Waldmuller ukończył portret z pamięci. I wreszcie jest Beethoven jak żywy. Popiersie Franza Kleina z 1812 roku jako dzieło sztuki razi detalicznym realizmem, ale stanowi nieoceniony dokument. Zdjęte według woskowego odlewu twarzy w czterdziestym drugim roku życia Beethovena, wiernie zachowuje podobieństwo, które uderzyło współczesnych. Potężne czoło, mocno sklepione, ale niezbyt wysokie, nos krótki i szeroki, znaki po ospie, blizna z prawej strony brody, usta lekko zmarszczone z opadającymi kącikami, zdradzające pesymistę. Pesymistę, który całe życie szukał radości. „W uszach ciągle mi szumi i brzęczy, dzień i noc... Od niemal dwu lat unikam towarzystwa, bo nie mogę zdobyć się na to, by powiedzieć ludziom: jestem głuchy... W moim zawodzie jest to kalectwo straszliwe...W teatrze muszę siadać blisko orkiestry, w przeciwnym razie nie rozumiem, co mówią aktorzy. Nie słyszę wysokich tonów ani instrumentów, ani śpiewu, jeżeli siedzę trochę dalej. Gdy ktoś mówi cicho, ledwie słyszę, dźwięki nawet dobrze, ale słów nie. Kiedy jednak ktoś krzyczy, nie mogę tego znieść”.
       Beethoven przekroczył trzydziesty rok życia, gdy powierzył swoją tajemnicę lekarzowi, przyjacielowi, doktorowi Wegelerowi. Przez dwa lata nikomu nie mówił o swoim przerażającym odkryciu. Łudził się, że znajdzie się ktoś, kto go z tego wyleczy albo przynajmniej zahamuje postępy choroby. Wtajemniczył jeszcze pastora Amendę: „Błagam Cię, abyś zachował to, co Ci powiedziałem o moim słuchu, w najgłębszym sekrecie, którego nie wolno powierzyć nikomu, ktokolwiek by to był”. Wegelera informował: „Mój słuch nie poprawił się ani trochę; nie śmiem powiedzieć, czy się jeszcze nie pogorszył”.
       Na wsi, w Heiligenstadt, pewnego dżdżystego październikowego dnia, w ponurym nastroju usiadł do biurka i napisał testament. Tekst opatrzony uwagą dla braci - „Odczytać i wykonać po mojej śmierci” – nie wskazywał określonego adresata: „O, moi bliźni, którzy patrzycie na mnie albo opisujecie mnie jak pełnego nienawiści szaleńca czy mizantropa, jakże wielką czynicie mi krzywdę. Nie znacie ukrytego powodu tych pozorów. Od dzieciństwa serce i duszę przepełniała mi czułość i dobroć. Ale pomyślcie tylko, od sześciu lat cierpię na nieuleczalną chorobę, którą pogorszyli nieudolni lekarze. Z roku na rok, oszukiwany złudą wyleczenia, muszę wreszcie pogodzić się z perspektywą trwałego kalectwa. Pomimo gorącego temperamentu, a nawet pociągu do życia towarzyskiego, muszę stronić od ludzi i pędzić życie samotne. Jeśli czasem próbowałem zapomnieć o mojej chorobie, ach, niestety, jakże boleśnie kalectwo przywoływało mnie do rzeczywistości. Nie sposób było jednak powiedzieć ludziom: Mówcie głośno, krzyczcie, bo jestem głuchy! Jakże mógłbym przyznać się do przytępienia zmysłu, który u mnie powinien być doskonalszy niż u innych...”.
       Raz słyszał gorzej, raz lepiej, skarżył się, ale nie załamywał, pisał w Heiligenstadt testament, a równocześnie kończył tchnącą radością II Symfonię. Wrócił do Wiednia, podniósł cenę swoich kompozycji i cenę biletów na swoje koncerty. Głuchnący Beethoven kipiał energią, trwał najwspanialszy zryw jego sił twórczych, skomponował sonaty Appassionatę i Waldsteinowską, Koncert skrzypcowy, V Symfonię, IV Koncert fortepianowy. Wdał się w zatarg z wydawcą Artarią, przegrał proces sądowy, szukał pocieszenia po zawodach miłosnych. Skonstruowane dla niego trąbki do ucha i inne przyrządy okazały się bezużyteczne. Uparł się dyrygować premierą Fidelia, ale próby rwały się, a nikt nie śmiał powiedzieć mu, że wywołuje chaos z powodu swego kalectwa. Nadal dyrygował na swoich koncertach, tylko za jego plecami stawał inny kapelmistrz, który poddawał takt. Pięćdziesięcioletni Beethoven już nie ukrywał, że otoczyła go cisza. Po premierze IX Symfonii nie słyszał ogłuszającej owacji i trzeba go było odwrócić twarzą do publiczności, żeby chociaż zobaczył oklaski.
       Jeden z lekarzy, którzy mieli go pod opieką, doktor Bertolini, zachorował na cholerę i spalił wszystkie notatki dotyczące chorób słynnego pacjenta, który już zresztą nie żył. Nie wiadomo, dlaczego je zniszczył. Rozbudziło to wyobraźnię biografów i sprowokowało do domysłów. Fantazję badaczy powstrzymała dopiero książka o chorobach Beethovena, której autorami są Hans Banki i Hans Jesserer. Obaj wiedeńscy lekarze, profesorowie, rozpoczęli badania w 1985 roku, gdy wręczono im puszkę z cynowej blachy w kształcie gruszki. Na pokrywie znajdowała się lakoniczna informacja: „Beethoven”. We wnętrzu znaleziono fragmenty kości, pochodzące z ludzkiej czaszki. Etykieta przyklejona do dna puszki mogła powiedzieć więcej, ale zatartego tekstu nie udało się odczytać. Słowa wyłoniły się dopiero pod wpływem skomplikowanych procesów fotochemicznych. Napis brzmi: „Fragment czaszki Beethovena, ostatni przekaz z roku 1864 i odnośny list u profesora Walckera, dyrektora Instytutu Anatomii w Halle nad Saalą”.
Listu nie udało się odnaleźć, ale skrupulatne badania doprowadziły do wniosku, że fragmenty kostne zostały prawdopodobnie zabrane i umieszczone w puszce po ekshumacji szczątków i złożeniu ich w honorowym grobowcu, ufundowanym przez Wiedeń. Fragmenty czaszki wielkości dłoni pozwoliły zbadać przebieg chorób, na które cierpiał Beethoven: tyfus, ospę, żółtaczkę, marskość wątroby, zapalenie płuc, które spowodowało śmierć. Badania określiły też przyczyny, które wywołały utratę słuchu u genialnego kompozytora. Można wreszcie było
odrzucić hipotezę, że jego kalectwo było skutkiem rozwijającego się syfilisu. Beethoven był leczony rtęcią, stąd podejrzenia, że chorował na kiłę, ale rtęć stosowano wtedy także przeciw innym chorobom. Syfilis prowadził często do zaburzeń słuchu, jednakże badania fragmentów
czaszki wykluczyły u niego tę chorobę.
       Upadła też inna hipoteza, że kalectwo spowodowała u Beethovena choroba Pageta. Angielski chirurg James Paget zaobserwował i opisał około roku 1880 deformacje czaszki, prawdopodobnie pochodzenia wirusowego. Prowadzą one do ścieśnienia kanałów, którymi przebiegają nerwy, co objawia się postępującym osłabieniem słuchu. Ta diagnoza nie potwierdziła się, ponieważ badania fragmentów czaszki wielkiego kompozytora nie wykazały tego rodzaju anomalii.
       Natomiast zaburzenia słuchu u Beethovena odpowiadają dokładnie symptomom innej choroby, a mianowicie objawom otosklerozy wewnętrznego przewodu słuchowego. Jest to schorzenie dziedziczne, pociągające za sobą nietypowe zniekształcenia kości. i uszkodzenia ucha wewnętrznego. Otoskleroza rozwija się niepostrzeżenie i daje o sobie znać między dwudziestym a trzydziestym rokiem życia. Objawia się powolnym zacieraniem ostrości słyszenia, choć może też występować w formie przemijających ataków z nawrotami. Cechą charakterystyczną jest to, że człowiek przestaje słyszeć wysokie częstotliwości, dotyczy to zwłaszcza spółgłosek. Chory odróżnia tylko samogłoski i dlatego mylnie interpretuje sens słów. Do tego dochodzi wrażenie ciągłego brzęczenia, które do reszty zakłóca odbiór, zwłaszcza w większych skupiskach ludzi, gdy poziom szumów jest wyższy, w teatrze, sali koncertowej, na zebraniu towarzyskim. Wywołuje to także przeczulenie na dźwięki ostre, które mija wraz ze wzrastającą degeneracją nerwu słuchowego. Na to wszystko właśnie skarżył się Beethoven. Otoskleroza była już brana pod uwagę, jako jedno z przypuszczeń, ale dopiero teraz, po wykluczeniu innych diagnoz, można ją przyjąć za pewnik.
       Wiedeński konstruktor fortepianów Konrad Graf zbudował Beethovenowi nad instrumentem drewniany daszek dla lepszego rezonansu, oprócz tego kompozytor posługiwał się różnymi przyrządami akustycznymi. Miał między innymi drążek, którego jeden koniec trzymał w zębach, a drugi, zakończony jakby otwartą puszką, wkładał do pudła rezonansowego fortepianu. 
       Jego nieszczęście miało wpływ na rodzaj inwencji twórczej. Kiedy zaczął tracić słuch, w jego muzyce pojawiło się charakterystyczne utrwalanie jednego tonu, motywy czy tematy, które komponował, zbudowane są na uparcie wystukiwanym, powtarzającym się dźwięku. Często lubił też wracać do jednego motywu, jakby chciał go wreszcie usłyszeć czy utrwalić w swojej wyobraźni słuchowej. Pierwszy temat Sonaty fortepianowej d-moll, Burzy, rozwija się przez niespokojne powtarzanie dźwięków. Jej finał charakteryzuje się kilkakrotnym nawrotem tego samego motywu, pokrewnego bagateli Dla Elizy. Wystukiwane na jednym dźwięku motywy będą się pojawiały coraz częściej, w Sonacie Waldsteinowskiej, na początku IV Koncertu fortepianowego G-dur. Taki motyw, złożony tylko z dwu dźwięków powtórzonych o ton niżej, rozpoczyna V Symfonię i stanowi jej jądro.
       To niewiarygodne, ale wielki przypływ natchnienia i pomysłów, epoka arcydzieł zaczyna się właśnie wtedy, kiedy Beethoven traci słuch. Jego geniusz przemówił z całą mocą nie pomimo utraty słuchu, ale jakby właśnie dlatego. Jakby pod wpływem podrażnienia nerwu słuchowego i całego systemu nerwowego. Utwory, pisane w okresie rozwijającego się i utrwalającego kalectwa, w okresie rozpaczy, buntu, rezygnacji i odsunięcia się od ludzi ujawniają w wielu szczegółach, jak tragedia wielkiego kompozytora modyfikowała, ale i ekscytowała jego inwencję twórczą. W sonatach fortepianowych, kwartetach, w IX Symfonii, w Koncercie Cesarskim uparcie wracają instrumentalne recytatywy, nieodgadnione monologi i dialogi instrumentów.
       Była to epoka pasji, energii i radości tworzenia. Europa, zaabsorbowana skutkami rewolucji francuskiej, wielbiła i nienawidziła Napoleona, żyła ciągłymi przemarszami wielkich armii, które pozostawiły ślad w muzyce tego czasu. Marszowe, wojskowe rytmy, przenikające koncerty fortepianowe - zwłaszcza Cesarski - Allegro i finał II Symfonii, pierwsza część Sonaty skrzypcowej A-dur, nawet Agnus Dei w Mszy uroczystej, nie są wyjątkiem. Jego liczne melodie osnute są na rozłożonym trójdźwięku jak fanfary wojskowych apeli. Taki był klimat czasów i byłoby zbytnim uproszczeniem wysnuwać wniosek, że główny fanfarowy temat Eroiki i wiele innych mają związek z pogarszającym się słuchem Beethovena. Ale trudno oprzeć się wrażeniu, że wojskowe bębny i trąbki albo huk dział i szturmowe okrzyki to były najgłośniejsze echa świata akustycznego, który go otaczał i które do niego docierały. Skomponował ilustracyjny kicz, symfonię Bitwa pod Vittorią, czyli zwycięstwo Wellingtona, powodowany nie tylko chęcią zarobienia większej sumy pieniędzy i nastrojami epoki. Pisał ten utwór, bo hałas bitwy i jej ilustracja pobudzały reakcję osłabionego słuchu.
       W czterdziestym piątym roku życia zupełnie już głuchnący Beethoven podsuwał rozmówcom notes i ołówek, żeby zwracali się do niego pisemnie. Ten sposób porozumiewania stał się wkrótce zasadą: oni pisali, on odpowiadał ustnie. Dziś lektura tych zeszytów jest jakby przysłuchiwaniem się rozmowie telefonicznej po jednej stronie drutu, ale kompozytor też sam nieraz robił notatki albo odpisywał komuś, gdy nie chciał, żeby inni obecni go słyszeli. W ciągu jedenastu lat zebrało się tych zeszytów konwersacyjnych ponad sto. Jeszcze niedawno panowało przekonanie, że było ich około czterystu i że większość została zniszczona przez Schindlera, ale to pomyłka. Nowe badania wykazały, że opierano się na błędnym odczytaniu pisma Schindlera i jego słowa „viel iiber hundert” („wiele ponad sto”) odczytano jako „vier hundert” („czterysta”). Schindler zbyt cenił handlową wartość tych dokumentów, by je niszczyć, i zupełnie nieprawdopodobne było podejrzenie, że z czterystu zachował tylko sto trzydzieści osiem. Wprost przeciwnie - fałszował zeszyty konwersacyjne. Analiza grafologiczna potwierdziła, że wprowadził tam po śmierci Beethovena sto pięćdziesiąt własnych dopisków. Sprzedał za dożywotnią rentę sto trzydzieści siedem zeszytów Bibliotece Państwowej w Berlinie, należącej po wojnie do Niemieckiej Republiki Demokratycznej. 
       Wolfgang Kruger-Riebow, który uzyskał stanowisko dyrektora muzycznego Staatsbibliothek w Berlinie, wykradł wiele bezcennych rękopisów, włącznie z zeszytami konwersacyjnymi Beethovena, i wkrótce znalazły się one w archiwum beethovenowskim w Bonn. Po latach pertraktacji dopiero w 1960 roku zwrócono je berlińskiej bibliotece. Przygotowanie tych dokumentów do druku trwało jednak długo. Ekipa specjalistów pracowała nad rozwikłaniem niejasności i zagadek, nad zbadaniem staroniemieckich idiomów językowych, odczytaniem zatartych i nieczytelnych stron, nad zidentyfikowaniem rozmówców Beethovena, a nawet nad rozszyfrowaniem starodawnego typu stenogramu, jaki tu się też pojawił. Ostatnie prace edytorskie zakończono w 1993 roku.
       Z tych zeszytów wyłania się portret żywego człowieka, w domu czy w wiedeńskiej kawiarni. Zeszyty konwersacyjne Beethovena dają nam autentyczny wizerunek geniusza w życiu codziennym, przy śniadaniu, przy sporządzaniu listy zakupów i omawianiu z gospodynią menu, przy targowaniu się o cenę swoich rękopisów. Najwięcej dialogów dotyczy jego starokawalerskiego gospodarstwa. Z tych kartek wyziera poszanowanie grosza, graniczące ze skąpstwem, i zachwyt, gdy dowiadywał się, gdzie można kupić najtaniej jego ulubione przysmaki - ryby, ostrygi i węgierskie wina. Albo gdy pojawiał się nowy męski zapach, tańszy od wody kolońskiej, gdy dostał wieczne pióro z atramentem wystarczającym na pięć dni i nie musiał ostrzyć gęsiego pióra, co mu zawsze sprawiało trudność. W innym miejscu czytamy, że zdobył się w ostatnich latach życia na wysiłek opanowania sztuki, której nigdy nie nauczył się bezbłędnie w szkole, a mianowicie - tabliczki mnożenia. Stąd dowiadujemy się o nigdy niezrealizowanych planach skomponowania opery „Meluzyna”, nowej mszy, oratorium „Zwycięstwo krzyża”. Poza tym Beethoven zapełniał karty zeszytów wiecznymi kalkulacjami, kolumnami cyfr, ciągle przeliczał pieniądze, ich wartość, talary, floreny, dukaty, obce waluty, skrupulatnie kontrolował wydatki gospodyni, robił jej wściekłe uwagi.
       Z zeszytów wyziera jego mania prześladowcza, podejrzenia, że wszyscy dokoła go oszukują, nawet najbliżsi przyjaciele. Podczas obiadu w gospodzie zapisał w zeszycie i podsunął swojemu towarzyszowi: „Żądać 1 florena 20 za smażone kurczę to okropność! Zarabia na tym co najmniej 40 krajcarów!”. Jego towarzysz odpisał: „Dopiję tylko wino, żeby szynkarz za dużo na tym nie zarobił”. Beethoven: „Nie sądzę, żebyśmy mieli tu często zaglądać”.
       Przed premierą IX Symfonii pięćdziesięcioletni Beethoven zaprosił na obiad dwie młode śpiewaczki, przybyłe do Wiednia, siostry stojące u progu światowej sławy - Karolinę Unger i Henriettę Sontag. Pod urokiem młodych dam zdecydował się nawet powierzyć fryzjerowi swoje od miesięcy niepielęgnowane włosy. Henrietta Sontag zapisała w zeszycie konwersacyjnym: „Kiedy przyjechałyśmy, Pan był u fryzjera; gdy zobaczyłam Pana, skręciłyśmy w lewo i zaczekałyśmy, żeby nie przeszkadzać”. Kucharka zanotowała: „Wszystkie sklepy zamknięte. Kurczaki i parę porcji mięsa z restauracji - ile osób? Mamy sałatkę i Gugelhupf”. Beethoven pewnie usprawiedliwiał się z tego zaimprowizowanego obiadu i tanich win, które podawał, bo Karolina Unger napisała: „Nie przyszłam po to, żeby się najeść, ale żeby mieć zaszczyt poznać Pana, na co od tak dawna czekałam. Zdecydował się Pan wreszcie, ku powszechnemu zadowoleniu, dać ten koncert; jesteśmy wdzięczne, jeśli Pan uważa, że zasługujemy na to, by na nim śpiewać”.
       Przyjęcie skończyło się w atmosferze mniej miłej, bo śpiewaczki za dużo wypiły i musiały zwrócić to, co zjadły. Żeby zmniejszyć wstyd, zwaliły wszystko na niedobry gatunek wina. Schindler napisał nazajutrz: „Ładne gwiazdy. Nie przywykły pić wina... Te dwie ładne wiedźmy przesyłają Ci grzeczności i proszą, żebyś na przyszłość podawał lepsze wina...”. Miał świadomość, jak wyglądał w oczach związanych z nim ludzi, gdy pisał po kłótni z bratem Johannem, że uważają go za „pełnego nienawiści szaleńca”. Próbował obwiniać za to swoje kalectwo, ale nie można mu wierzyć, bo zanim zorientował się, że traci słuch, znany był już z wybuchów złości, którą wyładowywał na otoczeniu. Kalectwo zaostrzyło tylko ataki jego furii, ale nie było ich przyczyną. Chciał jednak przekonać wszystkich, że ma dobre serce i postępuje szlachetnie, w przystępie dobrego humoru garnął się do ludzi, próbował być miły, nie ustawał w niezręcznych żartach. Chwalił się:
       - Wróciłem dziś do domu dopiero o czwartej z hulanki, na której miałem okazję się pośmiać.
       Dla hrabiego Moritza, młodszego brata księcia Lichnowskiego, w przypływie ochoty do żartów, napisał kanon ze słowami: „Drogi Hrabio, Hrabio Panie, najjaśniejszy baranie”. Po koncertowym wykonaniu Fidelia u Lichnowskiego dyskusja przy kolacji skoncentrowała się na konieczności skrótów w partyturze. Niezadowolony, bliski wybuchu Beethoven nagle uśmiechnął się do siedzącego naprzeciwko tenora, Józefa Róckla, i wskazał na jego pusty talerz:
       - Połknął pan wszystko jak wilk - co pan jadł?
       - Byłem tak wygłodniały, że - mówiąc prawdę - nie zauważyłem, co jadłem.
       - To dlatego, zanim usiedliśmy do stołu, z takim mistrzostwem i naturalnością śpiewał pan partię Florestana, więźnia głodującego w lochu. Nie była to zasługa ani pańskiego głosu, ani inteligencji, a wyłącznie żołądka. Świetnie, niech pan zawsze pamięta dzielnie głodować przed przedstawieniem, a możemy być pewni sukcesu.
       Goście roześmiali się uradowani, że burza jednak została zażegnana i Beethoven odzyskał humor.
       W gniewie nie szczędził ostrych słów, nawet gdy pisał bilecik do znakomitego pianisty Hummla: „Niech nie przychodzi do mnie więcej. Jest fałszywym psem, a fałszywymi psami niechaj zajmie się hycel. Beethoven”. Kiedy grał na cztery ręce z Riesem w wiedeńskim pałacu, a gwar gości w salonie nie ucichł, przerwał gwałtownie, zdjął dłonie ucznia z klawiatury, warknął pod nosem „dla świń nie gram” i wyszedł. Kopista Wolanek próbował pogodzić się z jego złością: „Co do Pańskich afrontów wobec mnie, mogę je tylko przyjąć z uśmiechem”. Beethoven pokreślił jego list słowami „zarozumiały osioł” i innymi epitetami.
       Gdy ochłonął ze złości - jeżeli nie zaciął się w uporze - wyciągał rękę do zgody. Przymilał się do kierownika kwartetu Schuppanzigha: „Mój kochany, drogi Ignasiu! Jesteś uczciwym człowiekiem i teraz zdaję sobie sprawę, że miałeś rację. Przyjdź więc do mnie po południu... Ucałowania od Twojego Beethovena, zwanego także Pączkiem”. Zanim spostrzegł, że jego słuch słabnie, zanim mógł usprawiedliwić nieszczęściem swój wybuchowy charakter, kłócił się z Waldsteinem, z Eleonorą von Breuning, z Wegelerem, najlepszymi przyjaciółmi. Kajał się potem przed Wegelerem: „Jakże przerażający obraz samego siebie ujrzałem z powodu sprzeczki z Tobą!... To, co pchnęło mnie do takiego postępowania, było nieświadomą złością. Była to moja niewybaczalna bezmyślność, która nie pozwoliła mi widzieć całej sprawy w prawdziwym świetle. Och, jakże się wstydzę...”. Przepraszał Lorchen, Eleonorę von Breuning: „Piękna Eleonoro!... Zachowanie moje wtedy musiało być naprawdę wstrętne...”. Próbował ułagodzić Marię Erdódy: „Droga Hrabino!... wybacz, żałuję, że się zachowałem tak, jak się zachowałem...”.
       Z przyjacielem Stefanem Breuningiem doszli do wniosku, że urządzą się taniej, jeśli połączą swoje kawalerskie gospodarstwa, ale po pewnym czasie okazało się, że Beethoven ma do zapłacenia rachunek za dwa mieszkania, bo zapomnieli złożyć wymówienia poprzedniemu gospodarzowi. Beethoven uważał, że to wina Breuninga, pokłócił się z nim, kopnął krzesło i wyszedł. Kilka miesięcy później wysłał Brauningowi swój wyidealizowany miniaturowy portret na kości słoniowej z listem: „Wiem, że zraniłem Twoje serce. Była to gwałtowność zarówno w moim sercu, jak i w Twoim...”.
       W wiejskiej posiadłości Lichnowskiego Hradec koło Opawy nie dał się uprosić, by grać dla francuskich oficerów, a gdy książę zażartował, że każe go zamknąć w areszcie domowym, nachmurzył się, spakował, szedł nocą piechotą podczas ulewy do stacji dyliżansów i wrócił do Wiednia, nie zważając, że deszcz rozmył mu rękopis Appassionaty. W domu rozbił popiersie Lichnowskiego i napisał: „Książąt było i jest wielu; Beethoven jest tylko jeden”. Skutecznie przyzwyczajał otoczenie do tych incydentów, sam się do nich przyzwyczaił, bagatelizował nieporozumienia ze swoim cierpliwym dobroczyńcą: „Książę Lichnowski zawsze był i jest moim najserdeczniejszym przyjacielem... Drobne zatargi tylko wzmocniły naszą przyjaźń”.
       W czasie wakacji w Teplicach przechadzał się z Goethem, który charakteryzował go w liście do kompozytora Karla Zeltera: „Poznałem w Teplicach Beethovena. Jego talent zdumiał mnie; niestety jest to człowiek całkowicie nieopanowany, który pewnie nie myli się, uważając, że świat jest wstrętny, ale swoim zachowaniem nie czyni go milszym ani dla siebie, ani dla innych. Trzeba mu wybaczyć i żałować go, gdyż traci słuch, co może mniejszą przynosi mu szkodę jako muzykowi niż jako człowiekowi z towarzystwa”. W liście do żony Goethe napisał: „Nigdy dotąd nie spotkałem artysty o większej sile koncentracji, większej energii i uduchowieniu... Grał zachwycająco”. Beethoven napisał do wydawców Breitkopfa i Hartla: „Goethe zbyt uniżenie delektuje się atmosferą dworu. Bardziej niż to przystoi poecie”. 
       Dla Beethovena tworzenie muzyki było walką, myśli muzyczne wykluwające się w jego głowie podczas spacerów poprawiał, doskonalił czasem latami. Ten proces długiego dojrzewania wiecznie go absorbował, niepokoił, wprawiał w stan podniecenia na pograniczu rozdrażnienia.
       Długo nie był zadowolony z modelowania tematu i jego przekształceń, aż przychodził dzień, kiedy uznał zamierzony rezultat za udany i czuł się szczęśliwy, a potem znów z rozmachem przekreślał to, co zapisał. Kłopot, który przeszkadzał mu w tej walce, większy czy mniejszy, rzeczywisty czy urojony, w jego gospodarstwie domowym, w przychodach i rozchodach, w pertraktacjach z wydawcami, kopistami, dyrektorami sal koncertowych, lekarzami, ze służbą, w stosunkach towarzyskich, wszystko, co nie odpowiadało poczuciu jego godności, sprawiało, że wpadał we wściekłość. Dostrzegał w naturze ludzkiej same wady, a w swoim otoczeniu fałsz, nieuczciwość, niesprawiedliwość i uważał, że piekło, jakie urządza ludziom, jest zasłużoną karą, że postępuje słusznie i sprawiedliwie. Potem przychodziła chwila, gdy odkrywał, że ludzie, oprócz wad, mają także zalety, że wszyscy są braćmi, a jeżeli nie są, to powinni się wysilić, żeby tak było. Krytycznym wzrokiem ogarniał także siebie, jednego dnia wydawał się sobie odpychający i brzydki, w innej chwili dochodził do wniosku, że nie jest tak źle, że jest tylko zaniedbany, że ubranie ma poplamione, a kapelusz dziurawy, patrzył w lustro i zauważał, że z ucha sterczy mu pożółkła wata i szczecina włosów, że głowa, ostrzyżona a la Tytus, jest zwyczajnie rozczochrana.
       Tracił słuch, zdarzało się, że kiedy komponował, śpiewał, krzyczał, walił z całej siły w fortepian, wywołując w nocy zbiegowisko oburzonych sąsiadów. Potrafił w jednej chwili oderwać się od przelewania na papier genialnych myśli muzycznych i z dziką podejrzliwością rzucić na rachunki gospodarskie, żeby sprawdzić, czy służąca go nie oszukała. Nagle odkładał gęsie pióro i - zanim napisał następny takt arcydzieła, V Symfonii - pytał listownie swoją wyrocznię w sprawach gospodarskich, Nanette Streicher, córkę fabrykanta fortepianów: „Ile funtów mięsa trzeba liczyć na trzy osoby i co powinno się dawać dwojgu służby do jedzenia na obiad i kolację? Jak często powinno się dawać im pieczeń? Ile wina i piwa? Czy to, co jest przeznaczone dla służących, biorą z wiktuałów swego pana, czy przygotowują sobie osobno: a więc czy jedzą co innego niż ich pan?”.
       Skarżył się, że cierpiał za cudze wady i błędy. Wściekał się nad porcją niedogotowanych i źle przyrządzonych spaghetti, w gospodzie rzucił w kelnera pełnym talerzem, zalewając mu oczy sosem, w jego sporach z braćmi dochodziło do rękoczynów. Gardził towarzyską ogładą, ale dla siebie wymagał przesadnej grzeczności. Skarżył się na brak serdeczności i ciepła, a sam bywał szorstki i grubiański. Nigdy nie był u spowiedzi, ale bratankowi kazał się spowiadać. Kłócił się z kelnerem o cenę bułki, ale gdy służący bratowej zgubił pięć florenów i groziło mu zwolnienie, podarował mu tę sumę. Narzekał na biedę, ale mógł sobie pozwolić na opłacanie czasem trzech mieszkań równocześnie, przeprowadzał się w Wiedniu trzydzieści trzy razy, oprócz tego w lecie kilkadziesiąt razy wyprowadzał się z umeblowaniem na wieś. Jeździł do najdroższych miejscowości letniskowych, do Baden, Teplic, Karlsbadu, umierając, pozostawił akcje wartości siedmiu tysięcy florenów, co odpowiada dzisiejszym stu tysiącom dolarów. Manifestował republikańskie poglądy, ale z przyjemnością stroił się w ordery podarowane mu przez kilku królów.
       Był niezgrabny, tłukł talerze i kieliszki, nie było dnia, by nie oblał się zupą albo winem. Potrącić kałamarz i wylać atrament do fortepianu - takie kłopoty zdarzały się często. Przy myciu w zamyśleniu wylewał wodę z dzbana na podłogę, nie troszcząc się, że kałuża przeciekała sąsiadom przez sufit. Krwawe ślady na twarzy zdradzały, że posługiwanie się brzytwą było dla niego operacją trudną i bolesną - jeśli w ogóle był ogolony. Jego egzemplarz Odysei był poplamiony kawą i woskiem. Wychodził z restauracji niezapłaciwszy rachunku albo wchodził, siadał, nic nie zamawiał, a potem prosił o rachunek. Kwitował swoje roztargnienie żartami, na przechadzce w Baden, w gronie przyjaciół, nagle stwierdził:
       - Tak się złożyło, że nie zapiąłem sobie spodni.
       A jednocześnie skrupulatnie liczył pieniądze, kalkulował, miał głowę do interesów. W jego mieszkaniach poniewierały się kartki z rachunkami, w zeszytach konwersacyjnych czy na papierze nutowym obok szkicu natchnionego pomysłu muzycznego natrafia się na szeregi kwot: parapety, okiennice, blaty jego stołów były pokryte kolumnami cyfr. Przed opublikowaniem Missa solemnis pertraktował z siedmioma wydawcami, przyjmował zaliczki, obiecywał, zwodził, wreszcie sprzedał dzieło firmie, która zapłaciła najwięcej, wydawnictwu Schotta w Moguncji, razem z IX Symfonią i Kwartetem opus 127. W jego wyobrażeniach wydawcy byli przedsiębiorcami bez skrupułów, nastawionymi tylko na łatwy i szybki zysk, w związku z czym nie czuł się zobowiązany traktować ich uczciwie. Gdy z Anglii przyszło zamówienie na trzy nowe uwertury, Beethoven przyjął pieniądze z góry, siedemdziesiąt pięć gwinei, wytargował jeszcze pięć, po czym nie skomponował ani jednej nuty. Wysłał trzy stare okolicznościowe uwertury, o których sam pisał: „Nie należą do moich najlepszych utworów”, i był oburzony, gdy w rewanżu wydawcy brytyjscy postanowili go bojkotować. 
       Podczas przeprowadzania korekty zdarzało mu się przeoczyć błędy kopistów i drukarzy, a potem awanturował się z wydawcami, że puszczają w świat jego utwory z fałszywymi nutami. Malzel, wynalazca metronomu i aparatów wzmacniających słuch, skonstruował panharmonicon, szafę grającą naśladującą brzmienie orkiestry, i namówił Beethovena, by skomponował utwór ilustrujący hałasy bitwy pod Vittorią, zakończonej zwycięstwem Wellingtona nad Napoleonem. Obaj mieli dzielić się zyskami z eksploatacji tego pomysłu, ale Beethoven przerobił swoje dzieło na orkiestrę symfoniczną i sam zgarniał wpływy z tego tytułu, a Malzel w odwet nie wypłacił mu ani grosza za koncerty panharmoniconu. Sąd rozstrzygnął ich spór polubownie i obaj musieli podzielić się kosztami procesu.
       Prostoduszny Haydn wyjawił Beethovenowi otwarcie to, co o nim myślał:
       - Robisz na mnie wrażenie człowieka o kilku głowach, kilku sercach i kilku duszach.
       Beethoven miał jedną głowę, jedno serce i jedną duszę, tylko w nietypowych stosunkach między sobą. Gigant, który zapoczątkował w muzyce grę potężnych sił, który z kontrastu i konfliktu uczynił zasadę, nie umiał zaostrzyć gęsiego pióra, uniknąć zderzenia z kałamarzem, pamiętać o zapięciu spodni, pomnożyć siedem razy osiem, choć potrafił targować się o pieniądze. Wyjątkowa koncentracja i wyjątkowa dekoncentracja w systemie myślenia i działania powodowały konflikty z otoczeniem, stężenie emocji podobne do zjawisk z dziedziny fizyki - zderzenia, oporu i tarcia, jak bryzgi piany pod dziobem okrętu czy zbyt wysokie ciśnienie pary, grożące rozsadzeniem kotła. Znał się na muzyce, ale nie umiał podobać się kobietom, cenił wartość pieniądza, ale źle radził sobie z działaniami arytmetycznymi, potrafił poruszać się w pustej przestrzeni, ale nie wśród kałamarzy i dzbanów z wodą, biegle przebiegał palcami po klawiaturze fortepianu, ale łamał gęsie pióra, a ołówek trzymał w dłoni jak siekierę. Otaczał się wielką literaturą i pisał muzykę do słów znakomitych autorów, ale miał przez długi czas trudności z poprawnym opanowaniem gramatyki i ortografii.
       Geniusz, świadomy swojej wyższości nad innymi, nie dorósł do tego, by chodzić po ziemi jak tysiące pospolitych zjadaczy chleba. Wiecznie potykał się o coś, wiecznie o coś zaczepiał, był krótkowidzem, również w świecie wyobrażeń o ludziach. Męczyła go myśl, że wszyscy próbują go oszukać, wykorzystując jego roztargnienie, kalectwo, bezradność w gospodarstwie domowym, ale czymże jest maniakalna podejrzliwość, jeśli nie nadmiernie pobudzoną grą wyobraźni?
       Hrabia von Browne-Camus podarował mu konia za cykl wariacji, Beethoven przejechał się parę razy i zapomniał o nim, dławił się złością dopiero, gdy musiał zapłacić wysoki rachunek za obrok. Służący korzystał z jego roztargnienia, po kryjomu wynajmował wierzchowca i nieźle na tym zarobił, co podsunęło Beethovenowi myśl, że w każdym posługaczu drzemie łajdak. 
       Hrabia Waldstein, inteligentny i czarujący hochsztapler, zamówił u Beethovena utwór, włączył tę muzykę do swego baletu jako własną, uważając, że ma prawo do tego, za co zapłacił (ochrona praw autorskich jeszcze nie istniała). Beethoven oburzył się i uznał, że po takim incydencie może uważać wszystkich ludzi za nieuczciwych, nie wyłączając przedstawicieli świetnych rodów arystokratycznych.
       Zaprosił na kolację do restauracji dyrygenta i kilka osób, którym zawdzięczał przedstawienie Fidelia, ale przy stole pociemniał na twarzy, wyrzucał z siebie urywane zdania i ostre słowa, gwałtowne jak podmuchy huraganu, wszystkich obraził i rozeszli się, zanim cokolwiek zjedli. Uroił sobie, że został oszukany, nie wierzył, że koszty spektaklu uszczupliły dochód bardziej, niż się spodziewał. Sądził, że przypadający mu procent wpływów netto jest wyższy niż suma wypłacana przez bankiera dworu, który był zarazem dyrektorem Theater an der Wien, a kto ośmielił się mieć inne zdanie, należał do zmowy przeciw niemu.
       Jego nieudane romanse były serią niespełnionych nadziei i niezaspokojonych pragnień, gromadzących gorycz szukającą ujścia z siłą cyklonu. Zanim utrata słuchu do reszty odizolowała go od ludzi, był wiecznie pochłonięty zdobywaniem kobiety, która zechciałaby zostać jego żoną albo stałą towarzyszką, ale żadna z jego wybranych nie zdecydowała się na to, pomimo jednej czy kilku upojnych nocy. Złościły go łatwe sukcesy braci, którzy nie mieli wysokich wymagań, Karl wybrał córkę tapicera, nie natrafiając na opór z jej strony, zanim zdecydował się na małżeństwo, a Johann ożenił się z panną z dzieckiem, którą przyjął do służby. Traktował te mezalianse z pogardą, zapominał, że jego młodsi bracia nie są już dziećmi, a on nie jest już ich opiekunem, przeklinał, groził, odwoływał się do proboszcza i naczelnika policji, by rozbić związek Johanna z kobietą nie zasługującą - według niego - na szacunek.
       Trudno uwierzyć, że przemawiała przez niego tylko pruderia i oburzenie na niewłaściwy wybór, bez domieszki zazdrości, że pospolici ludzie znajdują małe szczęście tam, gdzie jemu los zgotował same porażki. Po korowodzie hrabianek i nie tylko hrabianek, które przesunęły się przez życie Beethovena, pozostało trochę dedykacji na nutach jego utworów, wyblakłych portretów, pożółkłych listów, strzępy rozmów w zeszytach konwersacyjnych. Żadnego tematu do powieści, żadna się o to nie postarała, choć nie brak paru zagadek męczących dokumentalistów. Nie było chwili, żeby Beethoven nie był zakochany - wspominał jego przyjaciel Wegeler - a w salonach wiedeńskich nie brakowało do tego okazji. Jego uczeń Ries zauważył, że z przyjemnością patrzył na kobiety mijane na ulicy. Przyjaźnił się ze swoimi uczennicami, hrabiankami von Brunsvik, bywał gościem w ich wiedeńskim pałacu i w letniej rezydencji w Korompa koło Martonvasar (dziś Dolna Krupa na obszarze Słowacji) na Węgrzech. Pozostały tu wspomnienia majowych nocy i wyznań miłosnych, a portret Teresy von Brunsvik przechowywał do końca życia w skrytce biurka. To jednak nie Teresa pocieszała go po stracie Giulietty Guicciardi, ale Józefina. Właśnie w 1804 roku umarł jej mąż, hrabia z awanturniczą przeszłością, Joseph Deym. Piękna hrabina została z jego długami w ogromnym pałacu z galerią sztuki, otoczona gromadką dzieci.
       Po wojnie odnaleziono trzynaście listów miłosnych Beethovena do niej: „Zdobyłem Twoje serce. Ach, wiem dobrze, jak powinienem to cenić... Oby bardzo - bardzo - bardzo długo trwała nasza miłość...”. Ona, odrywając się od zajęć macierzyńskich, odpisywała: „Dusza moja ożyła od Twojej miłości. Jakieś nieokreślone uczucie kazało mi Pana pokochać, zanim poznaliśmy się... Gdybyś mógł mnie kochać mniej zmysłowo - bo nie mogę zaspokoić Twej zmysłowej miłości - gniewasz się na mnie - musiałabym potargać święte związki, gdybym uległa Twemu pragnieniu...”. On, posyłając jej sześć flakonów wody kolońskiej, dołączył bilecik: „Kocham Cię tak gorąco, jak Ty mnie nie kochasz”.
       Beethoven był zawiedziony, korespondencja stawała się coraz chłodniejsza, a po dwu latach urwała się. Rok później zamieszkał u innej wdowy, hrabiny Marii Erdódy, należącej do najświetniejszych domów węgierskiej arystokracji, ale po paru miesiącach, wyprowadził się z awanturą. Hrabina, poza jego plecami, dodatkowo opłacała służącego za to, żeby znosił humory wielkiego kompozytora. Beethoven dowiedział się o tym przypadkiem i wpadł we wściekłość. Napisał do przyjaciela: „Teraz możesz mi pomóc rozejrzeć się za żoną... Ale musi być piękna - bo nie mógłbym kochać czegoś, co nie jest piękne – inaczej musiałbym kochać sam siebie”.
       Znalazła się kandydatka na żonę dla czterdziestoletniego kompozytora, jego uczennica, siedemnastoletnia Teresa Malfatti, siostrzenica światowej sławy lekarza, który go leczył. Jeszcze jedna próżna kokietka, jeszcze jedno nieporozumienie miłosne Beethovena. Dlaczego? Nie wiadomo. Teresa von Brunsvik stwierdziła oględnie w swoim dzienniku, że ten wielki człowiek nie umiał postępować z kobietami. A śpiewaczka Magdalena Willman, która odrzuciła jego oświadczyny, wyjaśniła:
       - Dlatego, że był taki brzydki i zwariowany.
       Do ciągnącego się przez życie Beethovena korowodu nieobojętnych mu piękności można dodać kilka postaci. Najbardziej intrygujący romans jego życia pozostał długo zagadką. Bohaterka tej historii do dziś nie była znana ani z portretu, ani z nazwiska. Po śmierci kompozytora w tajemnej skrytce jego biurka znaleziono napisany przez niego, ale niewysłany list bez adresu. Beethoven napisał tylko „An die Unsterbliche Geliebte” - „Do Nieśmiertelnej Ukochanej”: „Aniele mój, moje wszystko, moje najgłębsze ja. Dziś tylko parę słów... Pozostań zawsze moją wierną, moją jedyną ukochaną, moją całą, tak jak ja jestem Twój...”. Z treści listu wynika, że po serii zawodów miłosnych w życiu wielkiego kompozytora znalazła się kobieta, która „zaspokoiła jego zmysłowe pragnienia”. Na dziesięciu stronach Beethoven nie wymienia ani raz imienia ukochanej. Postawił datę: poniedziałek 6 lipca. Chemiczna analiza znaków wodnych papieru i sprawdzenie, kiedy 6 lipca wypadało w poniedziałek, pozwoliło ustalić, że list został napisany w 1812 roku. Beethoven pisał: „Podróż miałem okropną i przybyłem tu dopiero o 4 rano... Kareta pocztowa wybrała inną drogę, zwykłą drogę polną lasem... Tą drugą, zwykle uczęszczaną drogą, Eszterhazy jechał w osiem koni z tym samym skutkiem, co ja w cztery...”. Przebadanie topografii terenu i dróg opisywanych przez Beethovena doprowadziło do stwierdzenia, że wyruszył z Pragi do Teplic i stąd miał wysłać list przeznaczony dla Nieśmiertelnej Ukochanej. W archiwach policyjnych w Pradze natrafiono na dowód zameldowania Beethovena w pierwszych dniach lipca 1812 roku. Pisał: „Listy trzeba oddawać bardzo wcześnie w poniedziałek albo we wtorek - jedyne dni, kiedy wóz pocztowy odchodzi stąd do K”. Po zbadaniu rozkładu jazdy dyliżansów okazało się, że w poniedziałki i wtorki odchodziła poczta z Teplic do Karlsbadu, a więc tam czekała na niego ukochana, z którą najpierw spotkał się w Pradze.
       Zachowały się księgi meldunkowe gości z nazwiskami kobiet, należących do kręgu przyjaciół Beethovena, które spędziły lato 1812 roku w Karlsbadzie. Przyjechała tam z mężem i z dzieckiem Antonia Brentano, księżna Liechtenstein, Elizabeth von der Recke i piękna uczennica, baronowa Dorothea Ertmann. Mogły znaleźć się tam damy występujące incognito, zameldowane pod przybranym nazwiskiem, i na tym ślad się urywa. Jeżeli list był pisany w wyjątkowej konspiracji, bez wymieniania imienia, jeżeli po śmierci pismo to znaleziono w skrytce jego biurka, adresatka była prawdopodobnie kimś liczącym się w elicie towarzyskiej i pewnie kobietą zamężną. Badania skupiły się na próbach identyfikacji Nieśmiertelnej Ukochanej, choć więcej światła na osobowość Beethovena mogłaby rzucić odpowiedź na pytanie - nie kim była ta dama, ale dlaczego ta szalona miłość pojawiła się tak nagle i tak nagle wygasła bez śladu, dlaczego Beethoven nawet nie wysłał tego listu ani nie przechowywał jej korespondencji, czy też nigdy nie otrzymał od niej ani słowa. Mógł to być jeden z jego dawnych platonicznych romansów, który nagle odnowił się i przerodził w intymne kontakty. W takim przypadku należałoby szukać Nieśmiertelnej Ukochanej wśród kobiet zawiedzionych czy nieszczęśliwych w małżeństwach, takich jak Giulietta Guicciardi albo Józefina von Brunsvik, kobiet, które nagle pragną wynagrodzić cierpliwego zalotnika albo ulec pod wpływem przygnębiającego nastroju.
       Józefina von Brunsvik właśnie w lecie 1812 roku pokłóciła się i rozstała z drugim mężem, Christophem von Stackelberg, może szukała pocieszenia, ale na krótko, bo absorbowały ją dzieci - czwórka z pierwszego małżeństwa i trójka z drugiego. Mógł to być też ktoś wcześniej mu nieznany, ktoś, kto nagle pojawił się i znikł z jego życia, namiętna wielbicielka, nimfomanka, która chciała mieć geniusza na swoim erotycznym
koncie i nic więcej.
       Tajemnicza postać fascynowała badaczy, narosła piramida poszlak i domysłów, książki poświęcone tej sprawie miały posmak klasycznego śledztwa, tuzin dam został objęty podejrzeniem. Dopiero w końcu dwudziestego stulecia przekonywająco wyświetlił tę zagadkę muzykolog amerykański Maynard Solomon, z dużą dozą prawdopodobieństwa, choć bez całkowitej pewności. Zgromadził poszlaki wskazujące na to, że w tym czasie Beethovena łączyła bliska zażyłość z Antonią, żoną zaprzyjaźnionego bankiera i kupca Franza Brentano z Frankfurtu nad Menem. Po śmierci kompozytora w szufladzie jego biurka - oprócz miniatury z wizerunkiem Giulietty Guicciardi - znaleziono portrecik na kości słoniowej jeszcze jednej damy, niezidentyfikowanej do naszych czasów.
       Solomon odnalazł trzy autentyczne portrety Antonii Brentano w wieku dwudziestu kilku lat, z tym samym kolorem i migdałowym obwodem oczu, barwą i uczesaniem włosów, zarysem brwi, nosa, czoła, szyi i charakterem pięknej twarzy. Jej suknie na wszystkich czterech portretach odpowiadają modzie, wyprzedzającej parę lat okres ich znajomości. Można nabrać pewności, że dama na miniaturze z kości słoniowej i na trzech znanych portretach Antonii Brentano to ta sama osoba. Żadna z innych domniemanych adresatek listu do Nieśmiertelnej Ukochanej nie wykazuje podobieństwa do twarzy namalowanej na tej miniaturze. Kobieta zamężna, ofiarowująca tego rodzaju portret samotnemu mężczyźnie - taki gest w świetle obyczajów tamtych czasów świadczył o daleko posuniętej zażyłości.
       Antonia Brentano poznała czterdziestoletniego Beethovena w maju 1810 roku. Zabrała ją z wizytą do niego szwagierka (przyrodnia siostra męża), zawsze pełna fantazji Bettina Brentano, która obsesyjnie dążyła do zawierania znajomości ze sławnymi artystami. Kiedyś wymknęło się jej zwierzenie, że chciałaby mieć dziecko z Goethem, za co żona poety spoliczkowała ją. Oblegała też Beethovena, ale zakochała się i poślubiła Achima von Arnima,
którego romantyczna poezja ją ujęła. Parę tygodni wcześniej, w kwietniu, Beethoven wrócił do mieszkania w domu barona Pasqualati, z którym się pogodził. Antonia - wówczas kobieta
trzydziestoletnia - przyznała, że czczony jak pomnik kompozytor wywarł na niej silne wrażenie. Zaproponowała, by ją odwiedził, doprowadziła do tego, że zaprzyjaźnił się z jej mężem i dziećmi, bywał częstym gościem w ich domu, grał na urządzanych tam koncertach, słuchał kwartetów (właśnie ukończył Kwartet f-moll opus 95), stał się jej bliski, dzieci obdarowywały go kwiatami i owocami, on przynosił im słodycze. W czerwcu 1812 podarował jej dziesięcioletniej córce Maksymilianie, z czułą dedykacją, Trio fortepianowe 
B-dur, opublikowane dopiero po jego śmierci.
       Antonia miała osiemnaście lat, gdy poślubiła Franza Brentano, posłuszna decyzji ojca, choć bez entuzjazmu. Ze łzami w oczach żegnała Wiedeń, pierwszą miłość i dom rodzinny przy ulicy Truskawkowej, Erdbeergasse 98, pojechała do męża do Frankfurtu nad Menem. Matkę straciła w wieku ośmiu lat, wychowywały ją urszulanki w Bratysławie, była piętnastoletnią panną, gdy - po surowej dyscyplinie klasztornej – życie w domu, poddane silnemu autorytetowi ojca, wydawało się jej wolnością, w otoczeniu galerii obrazów i niezliczonych przedmiotów artystycznych. Jej ojciec Johann Melchior Edler von Birkenstock, mąż stanu, uczony, znawca i kolekcjoner dzieł sztuki, zamienił dom w cenne muzeum. 
Męża, starszego o piętnaście lat, ceniła za jego dobroć, mówiła o nim „mój dobry Franz” i nazywała „najlepszym z ludzi”. Przywiązała ją do niego czwórka wspólnych dzieci, ale nie kochała go. Nudziła się śmiertelnie, bo był zajęty interesami od rana do wieczora, nie pociągało jej życie w finansowej stolicy Niemiec - Frankfurcie, tęskniła za artystyczną atmosferą Wiednia, męczyła ją ciąża, jedna po drugiej. Śmierć ojca sprawiła, że mogła wrócić do Wiednia. Trzeba było zająć się spadkiem i skomplikowaną licytacją dzieł sztuki, robiła co mogła, by przedłużyć katalogowanie skarbów ojca i pozostać tu dłużej.
       Troskliwy mąż chciał jej sprawić przyjemność, zgodził się, żeby zostali trzy lata, musiał zapanować nad przedłużającymi się transakcjami spadkowymi, interesy we Frankfurcie zostawił pod opieką przyrodniego brata Georga i otworzył filię swoich przedsiębiorstw w cesarskiej stolicy. Antonia wróciła do ukochanego miasta rodzinnego, choć jej szczęście mącił smutek wiejący ze ścian, ogołoconych z obrazów działających na jej wyobraźnię, przygnębiał dom bez kolekcji miedziorytów, starych map, rękopisów i siedmiu tysięcy książek. Nękały ją migreny i bóle w piersiach, nasilające się tak, że oddychanie przychodziło jej z trudnością, a kiedy kładła się do łóżka, bezskutecznie szukała pozycji, która przyniosłaby jej ulgę. Jeździła leczyć się do Karlsbadu, ale nie poprawiła zdrowia. Ogarniała ją rozpacz, że prędzej czy później będzie musiała opuścić Wiedeń i wrócić do Frankfurtu, do domu przy Sandgasse, który - skarżyła się - „rzucił cień na całe jej życie”.
       Melancholię pogłębiały cierpienia fizyczne, była bliska depresji. Czciła Beethovena jak świętość, stał się dla niej symbolem życia w wyższych sferach ducha, ucieleśnieniem wielkości i sławy, balsamem i odtrutką na ból fizyczny. Zakochała się. Prawdopodobnie sprowokowała Beethovena i pierwsza rzuciła mu się w ramiona. Gdy choroba zatrzymywała ją w łóżku, zjawiał się w milczeniu, improwizował na fortepianie w westybulu i w milczeniu odchodził. Zostali kochankami prawdopodobnie w jesieni 1811 roku.
       W grudniu poprosiła Beethovena, by skomponował dla niej pieśń. Informuje o tym notatka na autografie, skreślona charakterem jej pisma 2 marca następnego roku. Podarował jej pieśń An die Geliebte (Do Ukochanej) ze słowami Josepha Ludwiga Stolla:
       Łzy twych oczu milczących,
       Gorącym uczuciem błyszczących,
       Och! Z twego policzka bym je pił,
       Zanim wessa je ziemi pył.
       Nigdy nie komponował pieśni z akompaniamentem gitary, z wyjątkiem właśnie An die Geliebte, bo wiedział, że Antonia opanowała biegle grę na tym instrumencie, choć zaznaczył, że można ją śpiewać też z towarzyszeniem fortepianu (później stworzył drugą wersję przeznaczoną na głos z bardziej rozbudowaną partią fortepianu). Z listu do Nieśmiertelnej Ukochanej wynika, że na początku lipca 1812 spotkali się w Pradze (pisał jej ołówkiem, który tu zostawiła), a potem mieli się widzieć w Karlsbadzie. Rejestry meldunkowe informują, że Franz Brentano z żoną Antonią i córką Franziską przybyli 3 lipca do Pragi, a 5 lipca do Karlsbadu. List Beethovena do Nieśmiertelnej Ukochanej, który miał być wysłany do Karlsbadu, datowany jest 6, a dalszy ciąg 7 lipca. Kompozytor udał się z Pragi do Teplic, na kurację zaleconą mu przez lekarza, a około 25 lipca wyjechał do Karlsbadu i zatrzymał się w tym samym pensjonacie Pod Okiem Bożym, co rodzina Brentano. Potwierdzają to zachowane meldunki policyjne. Beethoven z Antonią, Franzem i ich córką pozostali tam do 7 czy 8 sierpnia, a potem wyjechali razem do innego uzdrowiska, do Franzensbadu, gdzie zajęli sąsiadujące pokoje w hotelu Pod Dwoma Złotymi Lwami.
       We wrześniu Beethoven wrócił przez Karlsbad do Teplic, a potem do Wiednia. W jesieni tego samego 1812 roku Franz z Antonią zlikwidowali wiedeńskie mieszkanie i wyjechali na stałe do Frankfurtu. Kochankowie zadecydowali z bólem - czy też było to przekonanie jednej strony - że ich romans nie ma przyszłości i może pozostać tylko wspomnieniem. Po rozstaniu nigdy więcej się nie spotkali. Przez lata wysyłali do siebie listy pełne uwielbienia i czci, czasem z posmakiem goryczy, że rozłąka była nieunikniona, ale z pełnymi szacunku i przyjaźni dygresjami na temat Franza. Kilka lat po rozstaniu Beethoven zadedykował Antonii 33 Wariacje na temat walca Diabellego, a jej i córce poświęcił Sonaty fortepianowe E-dur opus 109 i cis-moll opus 111. Przysłał jej kopię swego portretu, którą wygrawerował Blasius Hófel według ołówkowego wizerunku Louisa Letronne’a. Ona w 1819 roku zamówiła u Josepha Carla Stielera popularny dziś jego portret olejny, malowany podczas komponowania Missa solemnis, i kazała sporządzić miniaturową kopię na kości słoniowej. Kiedyś w Baden przemknęła mu przed oczami jej córka Maksymiliana, zdawało mu się, że go zauważyła, zanotował to w Dzienniku, ukrywając jej imię pod literą „M”.
       Zakochany Beethoven zaczął w 1812 roku pisać dziennik, w którym Antonia zaszyfrowana jest pod pierwszą literą swego imienia „A” albo pieszczotliwego zdrobnienia Toni - „T”. Pisał po rozstaniu z Antonią, jakby przemawiał do siebie: „Dla ciebie nie ma szczęścia poza twoją sztuką w tobie. Och Boże! Daj mi siłę, żeby to przezwyciężyć! Odtąd nic mnie już nie wiąże z życiem. Wszystko skończyło się z A”. „...Co do T: być dobrym, jak tylko to możliwe, jej przywiązanie zasługuje, żeby nigdy nie zapomnieć, jeżeli nawet na nieszczęście nic dobrego już z tego nie wyniknie”.
       Antonia wspominała Beethovena z romantycznym patosem: „Chodzi jak Bóg między śmiertelnymi, jego wyniosłe spojrzenie na ten biedny świat i złe trawienie czasem wprawiają go w zły humor, ale tylko na chwilę, bo Muza trzyma go w objęciach i tuli się do jego gorącego serca”. W liście do swego spowiednika biskupa Johanna Michaela Sailera pisała o jego „czułym sercu i żarliwej duszy”, wspominała o ułomności, by stwierdzić, że osłabienie słuchu nie szkodzi mu jako artyście, charakteryzowała go jako człowieka pełnego naturalności, prostoty, mądrości i czystych intencji.
       Istnieli ludzie, którzy wiedzieli i potwierdzili to, że Beethoven przeżywał w latach 1811-1812 wielki romans, osłonięty ścisłą tajemnicą. Wspominała o tym pięć lat później w swoim dzienniku Eanny Giannatasio, córka dyrektora internatu, do którego kompozytor oddał swego bratanka Karla. Pisała o tym ze zdziwieniem, ale z przekonaniem, że to wiadomość całkowicie pewna. Beethoven czterdziestosześcioletni w liście do swego ucznia Riesa wspominał (8 maja 1816), że spotkał tylko jedną kobietę, która zasługiwała na to, by ją poślubił, ale nie mogła należeć tylko do niego.
       Zagadką pozostaje atmosfera, w jakiej Beethoven, Antonia i jej mąż Franz spędzali w trójkę, od lipca do września, wakacje w Karlsbadzie i Franzenbadzie. Antonia od czerwca była w ciąży, a 8 marca przyszło na świat jej ostatnie dziecko, Karl Josef. Jeżeli ojcem był Beethoven, utrzymanie tej tajemnicy i pogodzenie się z nią stanowiło obciążenie psychiczne dla kochanków. Jeśli ojcem był Franz Brentano, dla zakochanego Beethovena nie mogło to być obojętne. Niepewność byłaby jeszcze bardziej dręcząca. Może ta ciąża przypieczętowała koniec ich romansu. Po śmierci Beethovena Antonia wycinała z gazet i skrzętnie gromadziła nekrologi, relacje z pogrzebu, wspomnienia i poświęcone mu hołdy.
       Szukał wymarzonej kochanki, spontanicznie rzucającej się w ramiona, a potrzebował opiekunki, zdolnej do wyrzeczeń i poświęceń z powodu jego kalectwa i charakteru, choć denerwowało go i doprowadzało do wściekłości traktowanie go jak człowieka ułomnego i niezrównoważonego. Musiała to być jednocześnie kobieta, która potrafiłaby w porę zejść mu z oczu i zachowywać się, jakby nie istniała, gdy pochłaniało go szlifowanie kilku taktów, nigdy - według niego - nie dość doskonałych. Wyłanianie z nicości motywu, którego dotąd nie było, modelowanie go, rozwijanie, przetwarzanie, upajanie się nim było dla niego jak dzienna dawka dla człowieka silnie uzależnionego od narkotyku czy alkoholu.
       Codziennie wstawał o świcie, siadał do biurka, komponował, a po śniadaniu wychodził. Przechadzał się wokół murów miejskich, wędrował przez Lasek Wiedeński albo wzdłuż Dunaju, wracał dopiero na obiad. Po południu znów wyruszał na długą przechadzkę, wstępował do gospody, czytał gazety, jeżeli nie przejrzał prasy wcześniej w kawiarni. Proces twórczy, rozpoczęty przy biurku, trwał nadal, w polu i w lesie, na szlaku spacerów. Kieszenie wypychały mu szkicowniki, zeszyty konwersacyjne i gruby ołówek stolarski - żeby niełatwo było go złamać. Gdy zabrakło mu papieru, Beethoven szkicował na spisach potraw w restauracji, na rachunkach domowych, na pustych kartkach zeszytów konwersacyjnych. Szkicował w dzień i w nocy, czego dowodem są łzy woskowe, które poplamiły papier. Jego pismo nutowe i skróty, stosowane w takich okolicznościach, są nieczytelne. Dzieła powstawały potem z tych szkiców powoli i z trudem. Temat Ody do radości z IX Symfonii dojrzewał w nim dwadzieścia lat, zanim ukształtował się ostatecznie. Istnieje dziesięć wersji finałowego chóru Fidelia, liczne szkice duetu Leonory z Florestanem, gąszcz poprawek, osiemnaście razy zaczynał monolog tenora w II akcie. 
       Z notatek Beethovena wynika, że temat drugiej części V Symfonii miał czternaście wersji i kompozytor tworzył go osiem lat. Beethoven ciągle darł to, co napisał, przekreślał, wymazywał, wyrzucał. Czasem jeden pasaż zmieniał dwadzieścia razy. Zanim partytura V Symfonii była gotowa w ostatecznej wersji, przez trzy lata zapisywał swoje szkicowniki. Po niezliczonych przeróbkach w partyturze Fidelia skarżył się:
       - Zasłużyłem na cierniową koronę.
Podczas letnich miesięcy na wsi, w Módling, Dóbling, Hetzendorf, Heiligenstadt, od świtu do zmierzchu krążył po polnych ścieżkach i notował myśli muzyczne, bez względu na pogodę, w słońcu i w deszczu, bez kapelusza, z rozwianym włosem, mruczał pod nosem, gestykulował, krzyczał. Spłoszył woły w zaprzęgu, które poniosły woźnicę razem z wozem. Gdy młody uczeń Karl Czerny pierwszy raz zobaczył trzydziestoletniego Beethovena, wyobrażał sobie, że tak pewnie wyglądał rozczochrany i nieogolony Robinson Cruzoe. Raz w znoszonej i nieświeżej garderobie wyglądał jak włóczęga, innym razem przybierał postać romantycznego amanta, schludny i wystrojony jak lalka, oblany duszącymi oddech perfumami. Bywały dni, kiedy kupował cienką bieliznę i jedwabne pończochy, dbał o swój wygląd, o modny strój. Kamizelkę od Eleonory von Breuning przechowywał w szafie, jak drogą sercu pamiątkę, ale nie nosił jej, bo stała się niemodna. Gdy miał się żenić z Teresą Malfatti, pożyczył lustro, bo swoje stłukł, wylewał na siebie flakony wody kolońskiej, zamówił garnitur u jednego z najlepszych krawców wiedeńskich.
       Po przekroczeniu czterdziestki zaczął tracić protektorów, którzy wspierali jego budżet, umarł książę Kinsky, potem Lobkowitz i Lichnowski. Zrujnowany był Fries, podobnie jak Waldstein i Razumowski. Książę Golicyn, w obliczu bankructwa, zapłacił mu tylko za jeden z trzech zamówionych kwartetów. Beethoven bezwzględnie domagał się zapłaty czy przyrzeczonej mu pomocy finansowej, nie zważając na krytyczną sytuację przyjaciół, nawet na to, że książę Kinsky spadł z konia i zabił się, a żona, pozostająca w złych stosunkach z mężem, nie chciała respektować jego zobowiązań.
       Denerwowała go wojenna i powojenna inflacja, bankructwa i śmierć protektorów, którzy przestali wypłacać mu pensję, uważał, że z kryzysem i dewaluacją powinien walczyć rząd, a jego nie powinno to obchodzić. Nie chciał godzić się z tym, że wraz z ugruntowaniem sławy pogarszała się jego sytuacja materialna. Opętany zaborczą miłością do bratanka, walczył bez skrupułów o pieniądze, aby zabezpieczyć przyszłość chłopca. Cierpiał, bo nie umiał pozyskać jego uczuć, niezręcznie zastępował mu matkę, rozdzielił go z nią, pogarszający się słuch odsunął go od kobiet, zahamował jego występy jako pianisty i dyrygenta, utrudniał kontakty towarzyskie.
       Po pięćdziesiątce bywał coraz bardziej zaniedbany, przyjaciele coraz częściej widzieli go w chwilach rozdrażnienia albo przygnębienia, odczuwali jego zgorzknienie. Minął największy przypływ gorączki twórczej i największa fala sukcesów. Wylansowała go arystokracja wiedeńska, jej smak artystyczny i pieniądze pomogły mu zdobyć wysoką pozycję, ale z upływem lat o sukcesie kompozytora decydowali nie pałacowi goście i elita kulturalna, ale masowa publiczność w salach koncertowych. Beethoven, najpierw zachwycony zdemokratyzowaniem gustów, poczuł się rozczarowany, gdy anonimowi słuchacze - choć czcili go - woleli kupować bilety na komedie Rossiniego. Irytowała go rewolucja francuska, która z hasłem „wolność, równość i braterstwo”, odbierała przywileje jednym, żeby przydzielić je innym, a dla wiedeńczyków, po upadku Napoleona, skutek był taki, że dobrze płatne posady otrzymała armia cenzorów i szpicli politycznych. Był zawiedziony, gdy zauważył, że wielki artysta nie może żyć na takiej stopie jak wzbogacony przedsiębiorca. Jego brat najpierw stał za ladą, sprzedawał środki przeczyszczające i inne medykamenty, potem został właścicielem apteki, wreszcie dorobił się majątku na dostawach leków dla armii austriackiej w czasie wojny i przysłał mu wizytówkę z napisem „Johann van Beethoven, właściciel dóbr”, na co otrzymał odpowiedź z podpisem „Ludwig van Beethoven, właściciel mózgu”.
       Beethoven nienawidził cesarza Franciszka, który nie uhonorował go nigdy żadnym tytułem ani odznaczeniem. Zapomniał, że dwór nie wybaczył mu republikańskich przekonań i sympatii dla Francuzów, którzy wielokrotnie pobili Austriaków, zrujnowali kraj i upokorzyli cesarza. Wielu ludzi nie darowało mu wybuchów wściekłości i obraźliwych słów, tajny raport policyjny donosił tendencyjnie: „Wbrew Razumowskiemu, Apponyi, Kraftowi, którzy ubóstwiają Beethovena, istnieje większość znawców, którzy nie życzą sobie słuchania jakichkolwiek utworów pana Beethovena”.
       Czasem przyjmował rekomendowanych gości, którzy przyjeżdżali do Wiednia, by zobaczyć z bliska wielkiego człowieka, pochwalić się tym przed czytelnikami gazet, słuchali jak Beethoven, urywanymi zdaniami, ciągle gestykulując, narzekał na wiedeńczyków i Wiedeń, zanudzał rozmówców rozważaniami politycznymi, skarżył się na choroby, wrogów, niezrozumienie, samotność, biedę.
       - Cokolwiek podejmę tu, w Wiedniu, otaczają mnie niezliczeni wrogowie... Jestem na skraju rozpaczy... Mój brat to mój wróg największy...
       Doktor Karl von Bursky pytał czterdziestosześcioletniego Beethovena:
       - Dlaczego pozostaje pan w Wiedniu, choć każdy z obcych władców umieściłby pana chętnie w pobliżu swego tronu?
       - Okoliczności mnie tu trzymają, choć wszystko jest nędzne i podłe. Gorzej być nie może, od góry do dołu same łotry. Nikomu nie można ufać.
       Nie był biedny, ale wrażenie ubóstwa i opuszczenia wywierał nieład w jego mieszkaniach, rozchwiane nogi krzeseł i stołów, papiery na podłodze, rozrzucone części garderoby, stosy talerzy na krzesłach z resztkami wczorajszej kolacji, panorama kurzu, śmieci i niewypróżnionych nocników. Goście wychodzili z przykrym uczuciem, ale jakże mogło być inaczej, gdy ciągle lżył i wypędzał służących, zostawał sam, zajęty swoim natchnieniem. Gdy w czasie drugiej okupacji Wiednia odwiedził go francuski dyplomata Girod de Vienney - później podniesiony do godności barona de Tremont - mieszkanie Beethovena przy Walfischstrasse składało się z małej i ciemnej alkowy połączonej z salonem. Dyplomata zauważył, że Beethoven milczał albo wyrzucał z siebie urwane myśli, zawsze wzniosłe, choć często nielogiczne. Można przypuszczać, że przyswoił sobie sposób myślenia Jana Jakuba Rousseau, łączyły ich błędne zapatrywania, wynikające z tego, że obaj stronili od ludzi i stworzyli sobie nierealny świat, który nie miał związku z ludzką naturą i uwarunkowaniami społecznymi. Beethoven był oczytany, czemu sprzyjało samotne, bezżenne życie, głuchota i częste pobyty na wsi.
       Gdyby nie kalectwo, jego los byłby prawdopodobnie gorszy, bo nikt nie zniósłby jego czarnej niewdzięczności, zniewag, egoizmu, wszyscy odwróciliby się od niego, wszyscy by go opuścili. Wybaczali mu ze względu na kalectwo i jego wielkość artystyczną, trzymali się przy nim tylko najwierniejsi przyjaciele, znosili despotyzm i obelgi głuchego geniusza.
       Rossiniemu zazdrościł popularności u szerokich mas i złościły go triumfy opery włoskiej do tego stopnia, że długo dał się prosić o zgodę na premierowe wykonanie IX Symfonii. Rossini, przyjmowany w Wiedniu z honorami i frenetycznie oklaskiwany, złożył mu wizytę i opowiadał o tym spotkaniu ze szczegółami. Kiedy wszedł z poetą Carpanim, Beethoven początkowo nie zwracał na nich uwagi, pochylony nad nutami, które otrzymał z drukarni. Jeszcze chwilę zajęty był korektą, potem, unosząc głowę, zwrócił się do młodego gościa po włosku:
       - Och, Rossini, to pan jest kompozytorem Cyrulika sewilskiego? Gratuluję panu, to wspaniała opera buffa, jestem zachwycony.
       Głos miał miękki i lekko ochrypły, spod gęstych brwi lśniło, jak z głębi jaskiń, dwoje oczu, które, choć małe, zdawały się człowieka przewiercać. Rossini podziękował mu za to, że zgodził się go przyjąć, i wyraził podziw dla jego geniuszu. Beethoven odpowiedział głębokim
westchnieniem:
       - Och! Unfelice. Nieszczęśliwy.
       Po chwili milczenia wypytywał go o jakieś detale, życzył mu sukcesów, wstał, odprowadził ich do drzwi i powtórzył:
       - Przede wszystkim niech pan tworzy wielu Cyrulików.
       Schodząc po rozklekotanych schodach, Rossini myślał z żalem, w jakim zaniedbaniu, opuszczeniu i niewygodach żyje ten wielki geniusz, w uszach długo brzmiało mu słowo „nieszczęśliwy”, wypowiedziane z głębokim westchnieniem.
       Odizolowany od świata zewnętrznego kurtyną ciszy, Beethoven pogłębiał uduchowienie ostatnich sonat fortepianowych i kwartetów smyczkowych, oddalał się od masowego gustu, od powszechnego rozumienia i odczuwania muzyki. Chciał być bardziej ludzki, penetrując własne wnętrze, a wydawał się coraz bardziej abstrakcyjny w swoich utworach.
       Zbliżającego się do pięćdziesiątki Beethovena porwał nowy cel istnienia, przeniósł go w świat paragrafów sądowych, zaangażował jego myśli i uczucia w dramatyczną walkę o dziewięcioletniego bratanka Karla. W jego przyzwyczajeniach na pozór nic się nie zmieniło, ale rytm spotkań z przyrodą stał się mniej regularny, letnie miesiące w zaciszu wiejskich domów - mniej spokojne. Do jego lektur przybyła literatura hinduska i perska, rozprawy filozoficzne Herdera, księgi hebrajskie. Beethoven coraz częściej zakreślał ołówkiem zdania, w których dźwięczał sens moralny, wychowawczy.
       Jego brat Karl, kasjer bankowy, ożenił się z Johanną Reiss, córką tapicera. W trzy miesiące po ślubie urodził im się syn, też Karl. Dziewięć lat później lekarze stwierdzili u brata Beethovena galopujące suchoty. Między wielkim kompozytorem a bratową, przy łożu umierającego, rozpoczęła się walka o prawo do opieki nad dziewięcioletnim Karlem. Brat Beethovena, raz pod jego presją, raz pod naciskiem żony, wprowadzał poprawki do testamentu, nie sprecyzował ostatniej woli i wychowanie syna powierzył obojgu.
       Po śmierci brata Beethoven uzyskał wyrok sądowy, pozbawiający matkę prawa do opieki nad synem. Nazywał ją Królową Nocy, przypominał sądowi, że kilka lat przed śmiercią męża Johanna została skazana na rok ciężkich robót za fałszywą deklarację. Skłamała, że skradziono jej perłową kolię wartości dwudziestu tysięcy florenów, przechowywaną jako cudzy depozyt. Na interwencję adwokata i męża karę złagodzono i wreszcie ją darowano. W rewanżu Johanna rozpuszczała plotki, że Beethoven jest w niej zakochany, boi się przyznać i dlatego tak się zachowuje.
       Bywalcy wiedeńskich balów wspominali, że była ładna, płocha i próżna. Ktoś zauważył, że dwa miesiące po śmierci męża pokazała się wydekoltowana na Balu Artystów w Sali Redutowej i tańczyła do rana. Gdy owdowiała, zaszła w ciążę i urodziła Karlowi siostrzyczkę Ludwikę, której ojcem był zamożny kupiec Hofbauer.
       Nie chciała zrezygnować z syna, rozgorzała walka o chłopca, sprawa przez wiele lat wędrowała po sądach, które raz ją rozstrzygały na korzyść Beethovena, drugi raz na niekorzyść. Beethoven wpadł we wściekłość i zrezygnował z prób pojednania, gdy dowiedział się, że przekupiła jego służących, by potajemnie widywać się z Karlem, intrygowała w internacie chłopca, by nastawić kierownictwo przeciw opiece wuja. Narastała obopólna wrogość.
       Po trzech latach wzajemnych oskarżeń Beethoven usprawiedliwiał się na kartkach swego Dziennika: „Wypełniłem mój obowiązek. Można to było urządzić bez obrażania wdowy, gdyby chciała się do tego przyczynić. Ty, jeden, Boże Wszechmocny, widzisz w moim sercu, wiesz, że z miłości do Karla mało zrobiłem dla własnego dobra; pobłogosław moje dzieła, pobłogosław wdowę, dlaczego nie mogę być całkowicie posłuszny memu sercu i odtąd - wdowie - Boże, Boże, moja ucieczko, moja opoko, o moje wszystko, widzisz do głębi, co dzieje się w moim sercu, i wiesz, jak mnie to boli, gdy krzywdzę kogoś w słusznej sprawie mojego kochanego Karla”.
       Nie potrafił radzić sobie z wychowaniem chłopca bez doświadczenia w tych sprawach, często sam, bez służby, z którą wiecznie się awanturował, kłócił się z wychowawcami Karla, odbierał go z jednego internatu, żeby oddać do innego.
       Jego listy do Karla są pełne czułej troskliwości: „Włóż kalesony po kąpieli... błagam cię, notuj wszystko, czego potrzebujesz... robi się zimniej, czy potrzebny ci dodatkowy koc, a może Twoja pierzynka?... nie zapominaj o kąpieli...”. Wreszcie zabrał go z internatu do domu, Karl uciekł od niego do matki, Beethoven ściągał go przy pomocy policji, historia się powtarzała. Beethoven cierpiał, przesiadywał godzinami zamyślony, nieogolony, zaniedbany. Srożył się: „Precz z nim, moja cierpliwość się kończy... wyrzuciłem go z serca... tego małego łajdaka... Póki życia nigdy go już nie zobaczę, bo to potwór... Wiele wylałem łez z powodu tego niegodziwego chłopca... Skończyła się moja miłość... Naprawdę tak jednak nie myślę... Wciąż go kocham... często za nim płaczę...”. Nadal zamęczał go podejrzliwością i gwałtownością swego charakteru, zrzędził, choć Karl ukończył już dziewiętnaście lat: 
       - Zeszłej niedzieli znów pożyczyłeś jednego guldena i piętnaście grajcarów od gospodyni - dawno ci tego zakazałem.
       - Ja obywałem się przez dwa lata jednym frakiem.
       - Nigdy nie będzie między nami prawdziwej harmonii i zgody, prowokujesz mnie do takich scen.
       Dorastający chłopiec buntował się przeciw tyranii stryja, wstydził się jego głuchoty i dziwactw, uciekał do matki, skruszony Beethoven słał listy wzywające go do powrotu: „Kochany synu! Pozwól się tylko uściskać, a nie usłyszysz jednego gorzkiego słowa... Ale przyjdź - wróć do wiernego serca Twego ojca Beethovena... Na litość Boską wróć dzisiaj do domu...”.
       Pismo Beethovena do zaprzyjaźnionego lekarza zdradza silne wzburzenie: „Bardzo szanowny doktorze von Smettana, wydarzyło się wielkie nieszczęście!... Karl ma kulę w głowie, wkrótce dowie się pan, w jaki sposób!... Proszę przybyć zaraz, na miłość Boską, szybko...”. W lecie 1826 roku jak grom z jasnego nieba wiadomość: Karl strzelił do siebie równocześnie z dwu pistoletów, z jednego nie trafił, druga kula drasnęła go w głowę. Przejeżdżający konnym wozem wieśniak usłyszał jego jęki w polu, zabrał go ze sobą.
       - Dokąd?
       - Do matki - padła odpowiedź.
       Może do desperacji pchnęła go tułaczka między domami matki, stryja i kilkoma internatami, może załamał się, gdy odkrył, że nie ma zdolności w jakimkolwiek kierunku, zdaje się, że popadł w honorowe długi karciane. „Jest nadzieja, że uda się go uratować, ale to hańba, jaką na mnie ściągnął, a tak go kochałem” - rozpaczał Beethoven. Nie wiadomo dlaczego młodzieniec nie trafił z dwu pistoletów. W zeszytach konwersacyjnych Beethovena ktoś wydarł kilkanaście kartek z tych dni. Ale zachowało się zdanie, zanotowane przez Karla, gdy Beethoven odnalazł go w szpitalu: „Stało się i nie zadręczaj mnie wyrzutami”. Zeszyty konwersacyjne świadczą o scenach rozgrywających się między nimi. Nie wiadomo, co mówił Beethoven, ale pozostały odpowiedzi Karla.
       - Ty masz prawo rozkazywać, a ja muszę to wszystko znosić.
       - Błagam cię, raz na zawsze zostaw mnie w spokoju.
       - Proszę cię jeszcze raz, nie męcz mnie tak, jak to masz w zwyczaju; możesz tego pożałować, bo ja potrafię wiele znieść, ale nie za wiele.
       - Dziś bez powodu tak samo potraktowałeś swojego brata Johanna. Musisz pamiętać, że inni to też ludzie.
       - Dlaczego tak się awanturujesz? Dasz mi wreszcie trochę spokoju? Potrzebuję odpoczynku.
       -Wrócę później.
       - Chcę tylko iść do siebie, do swego pokoju.
       - Nie wychodzę, chcę zostać przez chwilę sam.
       W czasie choroby stryja Karl zajmował się jego posiłkami i lewatywami. Wstąpił do Instytutu Politechnicznego, ale nie wykazywał żadnych zdolności, ani technicznych czy naukowych, ani muzycznych, niczym się nie wyróżnił w czasie pięcioletniej służby wojskowej. Baron Joseph von Stutterheim przyjął go do swego pułku, a Beethoven dedykował mu z wdzięczności Kwartet cis-moll opus 131. Karl odziedziczył nagromadzone fundusze Beethovena i majątek zmarłego bezdzietnie stryja Johanna, osiadł na gospodarstwie wiejskim i żył wygodnie do śmierci w wieku pięćdziesięciu dwóch lat.
       Beethoven z całą siłą charakteru kochał tego nieudanego, małego, bezwartościowego, bezbarwnego i bezbronnego człowieka, kochał go dlatego, że wezbrała w nim fala nieodwzajemnionej miłości i szukał dla niej ujścia. Jego wielkość i tragedia polegała na tym, że urodził się do tworzenia muzyki, która wstrząsa ludźmi i wzrusza ich, ale nie przystawał do wyobrażeń ani kochanka, ani męża, ani ojca, nie nastrajał do odwzajemniania jego uczuć, pomimo retoryki w stylu Wertera, gdy pisał o miłości, nieszczęściu Czy zbrataniu ludzkości.
Jedyną miłością jego życia, na której się nie zawiódł, była przyroda, bo nie oczekiwał od niej wzajemności. „Wśród drzew jestem szczęśliwy... Kocham drzewo bardziej niż człowieka”. Na kwiaty i obłoki patrzył z dzikim zachwytem. Gdy matka historyka Frimmla, jako mała dziewczynka, próbowała chwytać motyle, Beethoven odganiał je. Głosy słowika, kukułki i przepiórki w Symfonii Pastoralnej były wyrazem tęsknoty za dźwiękami przyrody, których już nie słyszał. Wielkość artystyczna dawała mu poczucie nietykalności, nie tak szkodliwej jak immunitet poselski. Napisał do Wegelera: „Nie będę się płaszczył, cały świat należy
do mnie”.

Sentymentalne ślady
        
W miejscach kultu

       Walc Nad pięknym modrym Dunajem powstał w latach burzenia starego Wiednia i oplatania miasta pierścieniem nowoczesnych arterii komunikacyjnych. Sto lat później, z taką samą siłą jak pęd do niszczenia, objawiło się przywiązanie do legend tułających się w rozwalonych i odrapanych ścianach. W ostatnim trzydziestoleciu dwudziestego wieku Austriacy zabrali się energicznie do odnawiania, porządkowania i wyposażania zaniedbanych pamiątek muzycznych, otworzyli dla publiczności wiele niedostępnych dotąd wnętrz, chcąc utrwalić ślady budzące sentymenty i poruszyć wyobraźnię z zamiarem wywołania wielkich duchów przeszłości.
       Już w końcu lat siedemdziesiątych lśnił czystością i świeżą farbą dom we wsi Rohrau, gdzie urodził się Haydn. Stylowa gospoda opodal notuje duże obroty w sezonie letnim, wszystkie stoliki są wiecznie zajęte przez wycieczki. Można zwiedzać dom w Raiding, gdzie urodził się Franciszek Liszt, klasztorną celę przy kościele św. Floriana w Linzu, w której mieszkał Bruckner, a przede wszystkim mieszkania geniuszy muzyki, którzy kiedyś przebywali w Wiedniu.
       Większość domów zamieszkiwanych przez wielkich klasyków i romantyków została zburzona w drugiej połowie dziewiętnastego stulecia, podczas likwidacji starych murów i wałów obronnych Wiednia, których miejsce zajął Ring, szeroka arteria okalająca śródmieście. Niemal w ostatniej chwili udało się uratować dom, w którym przez piętnaście lat mieszkał i umarł Józef Haydn. W 1904 roku urządzono tam muzeum, pełne fałszywych pamiątek, naiwnych symboli, wątpliwych wspomnień i kiczów, ale z rozdmuchaną przez dziewiętnasty wiek atmosferą kultu geniusza. Dopiero po gruntownej restauracji w roku 1978 udało się oczyścić ostatnie mieszkanie Haydna z tego, co dodał tu od siebie gust poprzedniego wieku, ograniczyć to wnętrze przy Haydngasse 19 do nielicznych, ale prawdziwych pamiątek, i stworzyć autentyczną atmosferę epoki.
       Haydn zainstalował się tu po powrocie z triumfalnej podróży do Londynu w roku 1796 i do śmierci w roku 1809 nie zmieniał już mieszkania. Przeżył chwile strachu podczas bombardowania Wiednia, w jego ogrodzie wybuchł pocisk artyleryjski, zmarł, zanim wojska francuskie wkroczyły do miasta, przed jego domem Napoleon kazał postawić wartę honorową. Zgromadzono tu trochę wspomnień z ostatnich lat życia wielkiego klasyka, portretów, obrazów z epoki, fotokopii dokumentów, listów, rękopisów i pierwodruków jego utworów: ostatnie msze, oba oratoria - Stworzenie świata i Pory roku - hymn narodowy. Okruchy jego pieczęci na wielkiej epoce artystycznej. Haydn był wielokrotnie portretowany za pomocą różnych technik, pół artystycznych, pół rzemieślniczych, nawet miał woskowe popiersie w peruce i w kostiumie.
       Z kilkudziesięciu mieszkań Beethovena w Wiedniu ocalały ledwie cztery. Przede wszystkim najlepiej zachowane pokoje w czteropiętrowym domu barona Pasqualati przy Mólker Bastei. Beethoven mieszkał tam kilkakrotnie w latach 1804-1813. Gdy kompozytor po którejś kłótni wyprowadzał się z wściekłością, baron Pasqualati nie odnajmował opustoszałego mieszkania. Przewidywał, że gdy Beethoven się uspokoi, wróci tu, i tak też było za każdym razem. Wnętrze nie jest całkiem autentyczne, ale w stylu epoki. Osobliwością są tu wbudowane w ścianę autentyczne drzwi, przeniesione z mieszkania przy Schwarzspanierstrasse, z nieistniejącego już domu, w którym Beethoven umarł. Spróchniałe drzwi to jedna z nielicznych oryginalnych pamiątek z życia Beethovena. Znajduje się tu też jego pulpit na nuty, zegar, popiersie wyrzeźbione przez Kleina, gipsowy odlew twarzy czterdziestoletniego Beethovena, uchodzący błędnie za maskę pośmiertną. Doczekał się jednak wielu mylnych naśladownictw, był wzorem fałszywych portretów i rzeźb, zdobiących salony z czasów belle epoque. Domu przy Schwarzspanierstrasse, gdzie spędził ostatnie chwile, już nie ma, w tym miejscu stoi inny budynek, zresztą stary i szkaradny. W Baden, w domu przy Rathausgasse, powstała IX Symfonia, oprócz tego zachowały się sale koncertowe przypominające jego triumfy, aula dawnego uniwersytetu, Sala Redutowa, wnętrza Hofburga, czynny jest Theater an der Wien, w którym wiedeńczycy poznawali jego nowe dzieła, takie jak Eroica, V i VI Symfonia, opera Fidelio, Koncert skrzypcowy i wiele innych.
       Inne domy przypominają o jego samotności i miłości do przyrody, dwa znajdują się w rejonie jego ulubionego przedmieścia Dóbling, oba zostały odnowione w 1980 roku, jeden z nich to Eroica-Haus przy Dóblinger Hauptstrasse 92, gdzie w lecie 1803 roku Beethoven komponował III Symfonię i Sonatę Waldsteinowską. Również częstym motywem wiedeńskich pocztówek jest dom, w którym pisał testament, w centrum przedmieścia Heiligenstadt przy Probusgasse 6.
       W jego ostatnim mieszkaniu sześć tygodni po śmierci odbyła się licytacja całego dobytku, sprzedano meble, firanki, naczynia kuchenne, pełne wydanie dzieł Handla. Parę miesięcy później została zorganizowana aukcja, na której pod młotek poszły rękopisy, dwieście pięćdziesiąt dwa manuskrypty. Ich spisu nie rozpowszechniano, postarali się o to wiedeńscy wydawcy Hasslinger i Artaria, by zabezpieczyć sobie wyłączność zakupów i nieobecność konkurencyjnych firm lipskich, berlińskich, paryskich. Znaczna część rękopisów dostała się w ręce wydawców wiedeńskich, reszta została wykupiona za grosze przez przyjaciół Beethovena i prywatnych kolekcjonerów. W krótkim czasie ich cena wzrosła stokrotnie, zwłaszcza gdy autografami Beethovena zainteresowały się muzea europejskie. Nabywcy wydzierali karty, sprzedając je oddzielnie dla większego zysku. Wędrowały z rąk do rąk, a pokaźna ich liczba dotarła do Stanów Zjednoczonych. Jedna karta była własnością Chopina i znalazła się w antykwariacie paryskim. Nawet sekretarz Beethovena Schindler wyrywał bezceremonialnie karty z za-kupionego szkicownika, by ofiarować je w podarku przyjaciołom.
       Do najstarszych zabytków muzycznych należy dom, w którym urodził się Schubert, przy Nussdorferstrasse 54, wykupiony przez miasto i odrestaurowany w 1912 roku. Po kilku kolejnych remontach powstało tu wcale bogate muzeum pamiątek i zwierciadło życia, nastrojowa sceneria koncertów, podobnie jak w mieszkaniu Haydna. Typowy domek podmiejski, podwórko obrzeżone gankiem na piętrze, ciasne mieszkanko rodziny podmiejskiego nauczyciela. Trudno uwierzyć, że w tych trzech izbach gnieździła się nie tylko siedmioosobowa rodzina Schubertów, ale jeszcze przyjmowani w charakterze sublokatorów uczniowie. Nastrój nie był tu wtedy tak idylliczny i romantyczny jak dziś. Schubert przyszedł na świat w kuchni, w kłębach dymu ulatniającego się z nieszczelnego pieca. Skromniejszą pamiątką jest znajdujący się w prywatnym mieszkaniu, ale dostępny dla publiczności, gabinet pracy jego brata Ferdynanda przy Kattenbriickengasse 6, gdzie Schubert umarł.
       Trudno też wyobrazić sobie Wiedeń bez pamiątek po Johannie Straussie.1 Niestety, jego ostatni dom nad rzeką Wiedeń został zniszczony przez bombę podczas drugiej wojny światowej, a była to rezydencja zachowana w stanie wyjątkowo prawdziwym. Oprócz tego piękna willa, w której Strauss komponował Zemstę nietoperza, na Hietzingu, jest własnością prywatną i nie można jej zwiedzać, podobnie jak i parę innych domów. Z zewnątrz tylko można oglądać dom z pamiątkową tabliczką przy Praterring 54 w Leopoldstadt, gdzie powstał walc Nad pięknym modrym Dunajem.
       W dzisiejszym Paryżu, ruchliwym i zaklejonym ogłoszeniami, coraz trudniej rozpoznać ślady epoki Lully’ego, Rameau i Glucka, Debussy’ego, Berlioza, Liszta, Chopina. Winna temu w dużym stopniu jest też modernizacja miasta, którą przeprowadził na wielką skalę prefekt Eugene Georges Hausmann za czasów Drugiego Cesarstwa. Zniknęło bezpowrotnie wiele starych domów, ulic i zabytków. Paryżanom wmawiano, że szerokie aleje powstają dla usprawnienia komunikacji, higieny i upiększenia miasta, a Napoleon III myślał również o tym, że w ciasnych i krętych zaułkach średniowiecznych zbyt łatwo było stawiać barykady i urządzać rewolucje.
       Teatry, w których wystawiali swoje opery Bellini i Rossini, spłonęły, mieszkania Wagnera zostały zburzone, trudno rozpoznać domy zamieszkiwane przez Chopina i Liszta, pamiątki sprzedano na licytacjach. Paryż nie ma takich sanktuariów, jak wille Wagnera w Bayreuth i Tribschen, domy Griega w Troldhaugen, Sibeliusa w Ainoli, Chopina w Żelazowej Woli, Dworzaka w Pradze. Można jeszcze przy Boulevard Poissonniere 27 przeczytać tabliczkę informującą, że w tym domu zajmował mieszkanie Chopin, a na placu Vendóme - że w tym domu umarł. Można spojrzeć na okno, za którym Massenet komponował Manon, Wertera i Thais, wejść do kościoła św. Magdaleny, gdzie stały trumny Chopina, Offenbacha, Gounoda, Saint-Saensa. Przy ulicy Tronchet numer 5 zachował się dom, w którym Chopin zainstalował się po powrocie z Majorki. Można by sporządzić katalog z setkami takich adresów, choć nie ma tu już śladu po słynnych lokatorach, którzy gęsto zaludniali stolicę Francji.
       Jeszcze udaje się ustalić, gdzie Mozart przeżył śmierć matki, gdzie urodził się Debussy, Gounod, jeszcze można odnaleźć niektóre adresy Wagnera - ulica Jacob 14 i ulica Du Pont Neuf, dawniej de la Tonnellerie 33 (nikogo nie obchodziło, że w tym domu urodził się Molier, tu na czwartym piętrze wynajęto pokoik twórcy Holendra tułacza). Jeszcze zachowały się trzy spośród kamienic, które należały do Lully’ego, przy ulicy Des Moulins 10 i Des Petits Champs 45, a także 47. Ale laska, którą dyrygował, którą wybijał takt o podłogę, którą skaleczył się w mały palec u nogi, dostał zakażenia krwi i umarł - ta laska ocalała pewnie dzięki temu, że znajduje się w zbiorach pałacowych w Monte Carlo.
       Trwa odrapany L’Hótel de Nevers, gdzie Gluck kierował próbami Ifigenii w Aulidzie, jeszcze stoi pałac rodziny d’Agoult, gdzie rozpoczął się słynny romans Liszta z Marią hrabiną d’Agoult. Zachował się kościół św. Eustachego, w którym Lully brał ślub, mając za świadka króla, królową i ministra Colberta. Tu zabrzmiała po raz pierwszy Msza i Hymn do św. Cecylii Gounoda, w którym skrzypcom akompaniowało dwanaście harf. 
       Stoi dawny teatr Chatelet, obecnie Teatr Muzyczny Paryża, w którym Mahler, dyrygując swoją II Symfonią, mógł zauważyć w środku drugiej części, jak Debussy, Dukas i Gabriel Pierne demonstracyjnie opuszczają salę.
       Przy ulicy Moliera 43 można zobaczyć dom Woltera, w którym Gretry przeżył dwanaście lat. Przy ulicy Des Petits Champs pod nr 15 mieszkała gwiazda oper Rameau i Glucka, Zofia Arnould. Zasłynęła także z tego, że jej sypialnię dobrze wspominała elita literacka, arystokratyczna, dyplomatyczna i finansowa Paryża. Podziwiana primadonna była przystępna dla swoich wielbicieli z zemsty za to, że jej wieloletni przyjaciel hrabia de Lauraguais zdradzał ją ze świeżo zaangażowaną do Opery tancerką. Arnould żaliła się:
       - Pan de Lauraguais obsypał mnie dwoma milionami pocałunków, ale wycisnął mi z oczu cztery miliony łez.
       Oprócz głosu Paryż cenił jej erudycję i błyskotliwy umysł. Wychowała się wśród słynnych filozofów, przy stole w domu rodzinnym jadali często zapraszani przez jej matkę Diderot, d’Alembert, Fontenelle, Wolter. Bracia Goncourt napisali o niej książkę na podstawie jej listów i pamiętników. Zofia Arnould wywarła silne wrażenie jako pierwsza Ifigenia w operze Glucka.
       Jej wielką rywalką była Rozalia Levasseur. Obie nawzajem wydzierały sobie role, znieważały się, szkalowały, a Paryż bawił się tą wojną sopranów i oklaskiwał z zapałem obydwie. Rozalia słynęła z podobnej słabości do mężczyzn i biła rekordy niemoralności nie mniejsze niż Zofia Arnould, co Paryż też potrafił docenić. Miała w walce o role tę przewagę nad rywalką, że mieszkał u niej sam Gluck, przy ulicy Servandoni, w domu, którego dziś nie da się zidentyfikować. Gdy po sukcesie Arnould w Ifigenii w Aulidzie Levasseur próbowała odebrać jej tę rolę, Zofia rozpowszechniała w Paryżu złośliwy epigramacik o Rozalii: „Nic dziwnego, że ją oklaskują, bo słyszą głos ludu”. Rozalia nie pozostawała dłużna, zredagowała przy pomocy jednego z adoratorów pamflet, by obrzydzić Paryżowi rywalkę najgorszymi słowami. Gdy głos Arnould zaczął się starzeć, zwyciężyła Levasseur, błyszczała jako Armida, triumfowała jako Ifigenia na Taurydzie w operze Glucka.
       Paryż nie potrafił zatroszczyć się o dom Moliera, nie przejmował się zbytnio losem domów, w których upłynęło życie geniuszy muzyki, ale z pasją gromadził i dokumentował ślady życia obyczajowego czasów Lully’ego, Glucka, Liszta, Chopina. Do tego miał zawsze słabość i komentował z właściwym sobie esprit osobliwości obyczajowe epoki. W przedmowie do Panny de Maupin Teofil Gautier stworzył w 1834 roku obraz paryskich obyczajów: „Obłuda - pisał - była prawem dla wszystkich, a rozwiązłości towarzyszyła poza świętoszków, co wydawało się całkiem naturalne. Ten wygodny układ moralności z niemoralnością wyzwalał namiętności. Były to teorie praktykowane swobodnie przez George Sand i głoszone w jej pierwszych powieściach”.
       Konserwacja wnętrz, w których powstały Wesele Figara czy Don Giovanni, Eroica czy Symfonia z Odą do radości - jest jak próba lokalizacji cudu, który się zdarzył. Utrwala też scenerię ludzkich dramatów, przypomina trochę rozbitą i zrekonstruowaną wazę etruską albo freski w pałacu Knossos, gdzie zaciera się granica między autentyzmem a iluzją. Inne wrażenie wywołują bliższe w czasie domy Griega w Troldhaugen i Sibeliusa w pobliżu Jarvenpaa, mieszkanie Skriabina w Moskwie czy szałasy alpejskich pasterzy, w których komponował Mahler. Wszystko tu jest prawdziwe, bez cienia fałszu, takie jak przed wiekiem, w stu procentach autentyczne, ale bardziej prozaiczne. Zwykłe stoły, kredensy, talerze i kieliszki są skansenem dnia powszedniego, choć fortepian Griega czy Mahlera, łóżko, w którym umierał Skriabin, piec, w którym Sibelius spalił swoją VIII Symfonię, roztaczają atmosferę cmentarza wielkich chimer artystycznych, które drążyły ich głowy.
        
Jean Sibelius 

       Ainola. Skryty w lesie dom Sibeliusa utrzymuje atmosferę nieodgadnionego sekretu i dramatu słynnego Fina, który - mimo otaczającej go sławy - przestał komponować, gdy miał przed sobą jeszcze ponad trzydzieści lat życia, i spalił ostatnią symfonię. Już nic poza tym nie napisał, oprócz kilku okolicznościowych utworów. W Ainoli przechowuje się wieńce, medale fotografie, echa czci, która otaczała Sibeliusa. Na Esplanadzie w Helsinkach odbudowano wiernie budynek secesyjny, w którym wychował się Sibelius. Z pietyzmem wymienia się nazwy restauracji Kampa albo Kóniga, bo tu nocami pił Sibelius, gdy w przerwach komponował Koncert skrzypcowy. Miał kolekcję doktoratów honoris causa i innych wyróżnień. Finlandia szczyci się tym, że ma największe na świecie archiwum folkloru, że narodowy epos Kalevalę przetłumaczono na trzydzieści trzy języki, że jest pierwszym krajem, który dopuścił do parlamentu kobiety, że Paavo Nurmi był królem biegaczy. Ale przede wszystkim, że wydała Sibeliusa. Do Ainoli przyjeżdżali składać mu hołdy sir Thomas Beecham, Eugene Ormandy, Kirsten Flagstad.
       Sibelius jednak przejmował się tym, że we Francji jego muzyka nie spotkała się z takim zrozumieniem, jak w Anglii, Ameryce, Rosji. Nie cenił go Leibowitz ani Adorno. Strawiński, który przyjechał zwiedzić Ainolę, swoją wizytę w tej skromnej i prostej rezydencji skwitował jadowitą ironią:
       - Bardzo ładny domek wiejskiego kompozytora.
       Nordycki urok muzyki Sibeliusa przetrwał te opinie. Finlandia pachnie lasem i świeżo ściętym drzewem, las otacza i przenika miasta, las z kanionami różowego i czarnego granitu jest motywem przewodnim podróży po tym kraju, w pamięci zostają błyszczące w słońcu oczy lisa i klucz dzikich gęsi na niebie. Zapach lasu unosi się nad muzyką Sibeliusa, dźwięczą w niej echa fińskich sag i osobiste udręki.
       Sibelius zamieszkał w leśnym domu, zaprojektowanym przez architekta romantycznego, narodowego stylu fińskiego Larsa Soncka, i pozostał tu ponad pół wieku, żeby być bliżej przyrody. Jak każdy Fin kochał przyrodę miłością atawistyczną, ale była to adoracja czysta i prosta, bez egzaltacji. Lubił patrzyć w niebo. Godzinami obserwował jesienne odloty i wiosenne przyloty ptaków. Obserwował dzikie łabędzie, ich wielkie rozpostarte skrzydła, odprowadzał wzrokiem do horyzontu rozkrzyczane żurawie.
       - Należę do niepotrzebnej rasy ludzi, którzy odczuwają instynktownie, z przejmującą gwałtownością, crescendo wiosny i diminuendo jesieni - mawiał.
       Epidemię cholery w 1900 roku przeczekał razem z fińską orkiestrą filharmoniczną na Wystawie Światowej w Paryżu, potem w Niemczech i we Włoszech. W Rapallo patrzył, jak kwitną drzewa migdałowe, i rozpoczynał II Symfonię. Ale kończył utwór w Finlandii.
       Ainola, dom Sibeliusa w pobliżu miejscowości Jarvenpaa, oddalony od Helsinek trzydzieści osiem kilometrów, nie ma nic z charakteru kapliczki. Na parterze cztery pokoje, kuchnia i pokój służbowy, na piętrze trzy pokoje. W salonie na parterze czarny steinway, prezent przyjaciół na pięćdziesiąte urodziny. W jadalni kominek, portret teściowej, Elisabethy, z domu Clodt von Jiirgensburg.
       Nie, nie w tym romantycznym kominku spłonęła VIII Symfonia. Spalił ją w zwykłym kaflowym piecu w bibliotece, gdzie przesiadywał do późna w nocy, słuchając radia. Nikt nie potrafi tego wytłumaczyć. Czy był to gest desperacji? Jan Sibelius, ostatni zapóźniony romantyk, czuł się osamotniony na tle europejskich modernistów dwudziestego wieku, Strawińskiego, Prokofiewa, Schónberga, Bartoka. Komponował tę Symfonię dwadzieścia pięć lat, uważał ją za najpiękniejsze dzieło życia. Brakowało niewielu taktów do końca, gdy spalił rękopis. Dlaczego? Nie chciał o tym mówić.
       Pełen optymizmu, gawędziarz sypiący anegdotami, wspominający podróże koncertowe i spotykanych ludzi, otwarte serce dla wszystkich, starszy pan, który zauważył i przeżył niejedną pomyłkę w ocenie muzyki, zdolny był do takiej ponurej egzekucji arcydzieła? Nawet dla dyrygentów, którzy źle rozumieli jego muzykę, brali niewłaściwe tempa, był życzliwy, pisał do nich miłe listy z przyjacielskimi radami, jak to powinno zabrzmieć. Umiał pokonać niepewność i strach w niejednej sytuacji, długo żył z guzem w krtani, na próbach III Symfonii w Petersburgu i Moskwie tracił głos, przetrwał trzynaście nieudanych zabiegów, wreszcie powiodła się operacja w Berlinie, choć medycyna przed pierwszą wojną światową nie dawała gwarancji sukcesu. Lekarz mówił:
       - Nie wygląda to na raka, ale tego rodzaju guz często się odnawia.
       Sibelius przestał palić i pić, operacja była kosztowna, znalazł się w kłopotliwej sytuacji materialnej, miał długi, był przekonany, że jego dni są policzone. Później, w 1918 roku, rozpoczęła się krwawa wojna białych z czerwonymi. Czerwoni niepokoili go w domu, grozili, obawiał się o swoje życie, schronił się w klinice psychiatrycznej w Helsinkach, gdzie
ordynatorem był jego brat, doktor Christian Sibelius, udawał chorego umysłowo.
       Potrafił otrząsnąć się z tych koszmarów, wrócić do pogodnej i uregulowanej egzystencji. Szacunek dla dobrze zastawionego stołu pozostał mu do końca życia, odznaczał się wrażliwym podniebieniem, był znawcą dobrej kuchni, uwielbiał ostrygi i pieczoną dziką kaczkę. Z całego świata nadchodziły paczki z cygarami od niezliczonych przyjaciół.
       Jak taki człowiek mógł zniszczyć dzieło, które zabrało mu dwadzieścia
pięć lat życia?
       W ostatnich latach nie mógł zanotować pomysłu muzycznego ani napisać listu, ręka mu drżała. Ale sława go cieszyła, Anglicy go uwielbiali, w Londynie jego utwory nie schodziły z afisza obok największych arcydzieł, krytycy londyńscy uznali go za największego symfonika dwudziestego wieku. Ameryka przeprowadziła w 1935 roku ankietę wśród słuchaczy niedzielnych poranków Nowojorskiej Orkiestry Filharmonicznej, transmitowanych przez radio: kto jest waszym ulubionym kompozytorem symfonicznym? Pierwsze miejsce zajął Jan Sibelius, przed Beethovenem.
       Kiedyś, w 1903 roku - miał wtedy trzydzieści osiem lat – Sibelius przeprowadził najfatalniejszą transakcję swego życia. Sprzedał wydawcom w Helsinkach za dwieście marek wszystkie prawa do muzyki skomponowanej do sztuki Śmierć swego szwagra Arvida Jarnefelta. Pierwszy fragment tej muzyki pod tytułem Valse triste przyniósł wydawcom miliony.
       Drewniany dom z sauną, drewnianym akweduktem, drewnianym żurawiem, wszędzie drzewo - ściany, belkowany plafon - wrastające naturalnie w leśny pejzaż. Typowy fiński dom mieszczańskiej rodziny w mieszczańskim guście czy nawet odbijający ewolucję tego gustu od końca dziewiętnastego wieku do drugiej wojny światowej. Sibelius spędzał tu czas wśród drzew, przy radiu i przy kieliszku, z nieodłącznym cygarem, przyjmował gości. Jego żona Aino uprawiała grządki, miała szklarnie, hodowała pomidory. Na wystawach dostawała odznaczenia za swoje jabłka, była dumna z fiołków i róż, w słońcu dojrzewały ogórki, maliny i truskawki. Była córką generała Aleksandra Jarnefelta, siostrą wybitnych ludzi, dramatopisarza Arvida Jarnefelta i malarza Eero. Trzeci brat, Armas, kompozytor, był długoletnim dyrygentem Królewskiej Opery w Sztokholmie. Wykształcona, utalentowana, niezła pianistka, rysowała, była architektem wnętrz, zaprojektowała stół i saunę w Ainoli.
       Czy w Ainoli wyczerpała się inwencja Sibeliusa? Czy sparaliżowała go ogromna popularność i obawiał się, że ewolucja muzyki wyprzedziła go i jego zapóźniony romantyzm? A może to ta nordycka chandra, najpierw tak uwodzicielsko dźwięcząca w jego pieśni Czarne róże, potem hamująca spontaniczną wenę tego wrażliwego twórcy? Sibeliusa męczyły kompleksy, ten wielbiciel przyrody mawiał, że ptaki to najwięksi artyści. Ale kiedy odezwał się kruk, wołał:
       - Oto głos krytyka.
       Choć dokuczały mu kłopoty finansowe, zwierzał się, że woli rozmawiać z bankierami niż z muzykami, bo muzycy mówią tylko o pieniądzach. Przestał komponować w końcu lat dwudziestych, żył z tantiem płynących z różnych krajów za wykonywanie jego dzieł, ale zanim zaczął dyskontować materialne korzyści zdobytej popularności, wybuchła druga wojna światowa, która odcięła go od tego źródła. Dopiero gdy umarł w 1957 roku, zaczął się wielki przypływ tantiem, który zapewnił dostatnie życie jego pięciu córkom, piętnastu wnukom i dwudziestu prawnukom.
       W ostatnich latach życia nie ruszał się z Ainoli. Słuchał namiętnie, wprost nałogowo radia, które było jego jedynym kontaktem ze światem. Pił. Ale nie był jedynym Finem, który pił. Zanim zdecydował się na kupno Ainoli, upodobał sobie dom nad brzegiem jeziora Tuusula, ale właścicielka odmówiła sprzedaży, bo rozpoznała w nim jednego z czterech pijaków z zamglonymi oczami, namalowanych przez wybitnego malarza, który siebie też tam sportretował (obok Merikanto i Kajanusa). Tym malarzem był jego przyjaciel, twórca obrazów symbolicznych Akseli Gallen-Kallela.
       Ojciec Sibeliusa był lekarzem, brat też. Brat nie pił i powtarzał, że alkohol go zniszczy. Jan Sibelius przeżył brata o ponad trzydzieści lat. Żył prawie dziewięćdziesiąt dwa lata.
       A może wrzucenie VIII Symfonii do ognia było tragiczną pomyłką? Może Sibelius zrobił to pod wpływem przejściowego kryzysu duchowego w oparach alkoholu? Spłonęło, być może, najpiękniejsze dzieło jego życia. W spisie wszystkiego, co stworzył, ostatnim większym utworem orkiestrowym pozostał skomponowany trzydzieści lat przed wielkim milczeniem poemat symfoniczny Tapiola. Tapiola to siedziba boga lasu, jak Ainola jest siedzibą Aino.
       Sibelius, który przez ostatnie lata życia wdychał świeże powietrze, nasiąkał alkoholem i słuchał radia, musiał pilnie obserwować losy europejskiej muzyki. Widział, jak awangarda powiększa śmietnik historii. Ale jednocześnie nie mógł nie zauważyć, że z tego nawozu wyrastają dzieła wielkie. Że ten nawóz użyźnia rozwój i tworzy historię kultury. I racja jest po stronie tego, co z pozoru wygląda jak stos makulatury, krzykliwej mody estetycznej i wydumanych doktryn. Czuł się ze swoim romantyzmem zepchnięty na pozycje anachroniczne, ale co miał robić? Gwałcić naturę swojej estetyki, wymuszać sztuczną iskrę twórczą czy powtarzać się i przeżuwać swój anachronizm?
       Lament nad przedwcześnie zmarłymi wielkimi twórcami każe przypuszczać, że jeśli istnieją w naturze odchylenia w jedną stronę, to muszą z pewnością zdarzać się odchylenia w drugą. Istnieją wielcy twórcy, których dramat polega na tym, że żyli za krótko, i tacy, których
dramat polega na tym, że żyją za długo. A przynajmniej ich życie biologiczne jest dłuższe niż artystyczne.
      Edward Grieg 

       Ścieżki wydeptane przez Griega, pejzaż fiordów i białe noce są od ponad stu lat dekoracją festiwalu w Bergen. Turyści i artyści chętnie przyjeżdżają do Bergen poznawać źródło natchnień Griega, który stworzył coś więcej niż norweski styl narodowy w muzyce. Razem z nim do sal koncertowych wkroczyła muzyka północy jako pewna kategoria nastroju, ze swoją nordycką melancholią, która wydaje się nie mieć początku ni końca, ze swoimi harmoniami o posmaku gorzkawym i cierpkim, spokrewniona ze smętkiem horyzontu za fiordem, cieniami górskich szczelin, zgniłą zielenią morza.
       Dziś na tej starej ziemi wikingów życie pulsuje spokojnie i równo. Nawet pijacy mają łagodny wyraz twarzy i wyzbyci są gwałtowności. Bergen szczyci się sławą swoich krewetek i Griega. Z targu rybnego, od stosów łososi, sztokfiszy, śledzi, ułożonych równo jak wojsko na paradzie, rozchodzi się zapach morza, skóry reniferów na straganach wywołują echo dalekiej północy. Średniowieczny zamek, żaglowiec szkolny w porcie, drewniane Bergen i nowoczesne gmachy ze stali, szkła i betonu toną w festiwalowej dekoracji granatowych krzyży z białą obwódką na czerwonym tle, narodowych barw Norwegii. Wielofunkcyjny gmach koncertowy w kształcie litery V, z kryształową akustyką, wygląda wieczorem jak ugwieżdżony kosmos.
       Oprócz wieczorów festiwalowych w kościołach i teatrach codziennie rano specjalne autokary, wypełnione do ostatniego miejsca, rozwożą publiczność na koncerty w domach Ole Bulla na wyspie Lysóen i Griega w Troldhaugen. Kto nie wykupił biletów kilka miesięcy wcześniej, nie ma szans dostać się do wnętrza, ale tłumy Norwegów, i Amerykanów, Japończyków czy Anglików nie rezygnują. Rozsiadają się na trawie wokół domów-muzeów i wsłuchują się w echa utworów skrzypcowych, folkloru czy pieśni Griega, dochodzące przez otwarte okna.
       Dom Griega w Troldhaugen leży zaledwie dziesięć kilometrów za Bergen. Żeby dostać się do domu Ole Bulla na wyspie Lysóen pośrodku fiordu, trzeba przejechać około czterdziestu kilometrów autokarem i przepłynąć półtorakilometrowy dystans motorówką. Dom słynnego skrzypka norweskiego jest jedną z tych szalonych fantazji zbliżającego się fin de siecle’u, który lubował się w eklektyzmie bez granic. Tym bardziej szalonych, że nikt się tego nie spodziewa w krajobrazie leśnych uroczysk, czerniejących skał, mchu i paproci, w pejzażu skandynawskich sag, w zakątkach wypełnionych przez ludową wyobraźnię groteskowymi gnomami, trollami. W Bergen ich szyderczy grymas, monstrualne nosy i zmierzwione włosy są ulubioną maskotką, pamiątką, dekoracją witryn, wyłaniają się ze wszystkich kątów. Czasem wydaje się, że to inwazja z epoki Hunów, że miasto opanował najazd koszmarnych karłów i nikt by się pewnie nie zdziwił, gdyby wśród leśnych ścieżek, spomiędzy liści mignęła mu twarz trolla wykrzywiona w pijackim delirium. Czy choćby nawet jakaś widmowa twarz z obrazów Edwarda Muncha, zgromadzonych w galerii naprzeciw sali koncertowej. Zamiast tego, w sercu północy, wyrasta nagle Mała Alhambra, seledynowy drewniany dom w mauretańskim stylu z elementami ludowej architektury rosyjskiej i skandynawskiej, z wielkim mauretańskim salonem we wnętrzu, w którym królują poskręcane kolumienki, wycinane w ząbki arkady, miękkie dywany, plusze, kominek, secesyjne krzesła, kryształowe żyrandole. Dom Ole Bulla.
       Słynny skrzypek spędził dziesięć ostatnich lat życia na zmianę w Ameryce i właśnie w tym domu. Urodzony w Bergen w tym samym roku co Chopin, studiował teologię i pojedynkował się, występował w atmosferze sensacji artystycznej, grywał z Lisztem i Chopinem, był zestawiany z Paganinim, raz dał koncert na szczycie piramidy egipskiej, wyprzedzając wszystkich późniejszych „skrzypków na dachu”. Narodowa pamięć Norwegów czci w nim także założyciela norweskiego teatru, inicjatora festiwalu w Bergen i miłośnika norweskiego folkloru, przetwarzającego ludowe pieśni i tańce w repertuar skrzypcowy, wielkiego artystę i wielkie serce, idealistę, który kupił w Ameryce olbrzymie obszary, żeby założyć kolonię dla biednych Norwegów według modelu francuskich utopijnych socjalistów. Oleana - tak nazwał tę kolonię - kosztowała go wiele trosk i niekończących się procesów sądowych, utratę zdrowia i majątku, ponieważ miał mało doświadczenia w sprawach finansowych. Wpadł w ręce oszustów, a jego pomysł został skarykaturowany i wyśmiany w sztuce Peer Gynt Ibsena i w popularnej piosence na deskach kabaretów. Awanturnik i marzyciel, postać niespokojna i naiwna, szlachetna i tragiczna. Dziś w jego Małej Alhambrze na wyspie w głębi fiordu można zachwycać się norweskimi melodiami i tańcami ludowymi, pamiętającymi niekiedy czasy wikingów, archaicznymi organkami i brzękadłami, stalowym włosem trzymanym w zębach w charakterze burdonu.
       Dom Griega w Troldhaugen pozbawiony jest najmniejszych śladów pretensjonalności. Wnętrze tej skromnej drewnianej willi w stylu skandynawskim pachnie starym drzewem, jest wizytówką spokojnego gustu mieszczańskiego i secesji. Można tu posłuchać pieśni czy Uorów lirycznych Griega, grywanych na tym samym fortepianie, przy którym ich twórca je komponował. Dużo fotografii i pamiątek. Oto jak żywi Karolina i Bjórnstjerne Bjórnson w gotowym do odjazdu odkrytym powozie, zaprzężonym w parę kasztanów, po wizycie w Troldhaugen. Żegnają ich Nina i Edward Grieg. Stoją tyłem, ona w koku i papilotach zamiata suknią aleję ogrodową, on, wielki kompozytor wzrostu trolla, w płaskim kapeluszu na siwej grzywie włosów.
       Uwielbiana Nina, pierwsza wykonawczyni wszystkich jego pieśni, siostra cioteczna i żona, nazywała się tak, jak jego matka - Hagerup. Matka kompozytora Gesine Judith, córka gubernatora prowincji, pianistka, poślubiła w Bergen angielskiego konsula i kupca Aleksandra Griega. Dziadek jej męża przybył ze Szkocji, zaangażował się w połowy i eksport langusty, kupił rybacki żaglowiec, przyjął norweskie obywatelstwo i został brytyjskim konsulem. W roku 1765, osiemnaście lat po przybyciu pradziadka kompozytora do Norwegii, w Bergen powstała jedna z najstarszych orkiestr filharmonicznych - „Harmonien”.
       Z fotografii na ścianach, komodach i sekreterach, z medali, wieńców, dziennika pisanego w dwu ostatnich latach życia wyłaniają się strzępy biografii i droga do sławy. To właśnie Ole Bull namówił rodziców Griega, żeby posłali piętnastoletniego syna na studia pianistyczne do lipskiego konserwatorium, o którym później kompozytor wspominał z niechęcią. Tu zwraca uwagę na fotografii jego brat John, który przyjechał do Lipska kształcić się w grze na wiolonczeli. Tam twarz Griega ze śladami choroby męczącej go do końca życia, zaburzeń w drogach oddechowych, które objawiły się po przebytym w młodości zapaleniu opłucnej. Pierwszy publiczny występ dwudziestoletniego Griega z orkiestrą w Bergen, Koncert c-moll Beethovena pod batutą Amadeusza Maczewskiego, Polaka osiadłego w Norwegii po powstaniu styczniowym, dyrektora Towarzystwa Harmonicznego. Lata spędzone w Kopenhadze i wchłanianie duńskich tradycji kulturalnych, spotkanie z Rikardem Nordrakiem i budzenie się romantycznej świadomości narodowej, przyjaźń z Ibsenem, Lisztem, Bjórnsonem, Rzym, Weimar, Bayreuth, przez dwa lata stanowisko dyrygenta Towarzystwa Harmonicznego w Bergen, dwadzieścia dwa lata życia w Trold haugen, wiosna i lato - komponowanie i korekty, wycieczki w góry, jesień i zima - koncerty w Niemczech, w Holandii, Paryżu, Londynie, Kopenhadze, Pradze, w sezonie 1902/3 występ na estradzie Filharmonii Warszawskiej, doktoraty honorowe Cambridge i Oksfordu, członkostwo w Institut de France, poznanie Czajkowskiego, Brahmsa, Regera. W 1898 roku udaje się wreszcie zorganizować festiwal w Bergen, na który Grieg zaprosił między innymi Orkiestrę Concertgebouw z Amsterdamu pod batutą Mengelberga.
       Wszystkie plany i zabiegi, wielkie i małe, miłość do Niny, norweskich gór i folkloru, koncerty i twórczość urwały się nagle 4 września 1907 roku. Dzień wcześniej wystąpiło pogorszenie stanu zdrowia. Przewiezienie do szpitala nie uratowało mu życia. Ciało zostało spalone, a urna z prochami, umieszczona w skalnym zboczu, panuje do dziś nad jeziorem w Troldhaugen.
      Aleksander Skriabin 

       Ostatnie moskiewskie mieszkanie Skriabin wynajął trzy lata przed śmiercią przy bulwarze Nikołaja Peskowa 11, dziś ulica Wachtangowa. Tu umarł w 1915 roku, 27 kwietnia według kalendarza gregoriańskiego (14 kwietnia według kalendarza juliańskiego).
       Wielu ludzi nie wierzy, że rządził, tym czysty przypadek. Umowa najmu została podpisana na trzy lata, od 29 kwietnia 1912 roku, a wygasała 27 kwietnia 1915 roku i właśnie w tym dniu, tajemniczym zbiegiem okoliczności, Skriabin umarł. 
       Zasłynął jako największy wizjoner w muzyce dwudziestego wieku, duchowy patron wszystkich nawiedzonych artystów, pianista i kompozytor szukający porozumienia ze światem znajdującym się poza zasięgiem naszych zmysłów, co wielu ludziom nasuwa myśl, że umowa najmu i jego śmierć łączyły się gdzieś poza granicami naszego rozumu.
        Zniszczone przez bombę w czasie ostatniej wojny wnętrza szybko odbudowano, uratowano meble, fortepiany i trochę pamiątek. W pokoju do pracy znajduje się bechstein, który ma zjawiskowy ton, jakby stworzony dla chopinowskiego okresu w twórczości Skriabina. W salonie, pod wielkim portretem kompozytora, stoi bluhner pomalowany na czerwono. Publiczność na rosyjskich krzesłach, przypominających gust tamtych czasów, słucha w skupieniu organizowanych tu koncertów. Dotyka szafy wypełnionej książkami najsłynniejszych filozofów, ulubionej lektury Skriabina.
        Znajomość z księciem Siergiejem Trubieckim, jego prace filozoficzne, udział w zebraniach Towarzystwa Filozoficznego, wpływ szkoły Władimira Sołowiowa, który inspirował wczesne poezje rosyjskich symbolistów, przyjaźń Wieczesława Iwanowa, Walerego Briusowa, Aleksandra Błoka, kształtowały sposób myślenia Skriabina. Założone przez Helenę Bławatską (uczennicę tybetańskich mahatmów) Towarzystwo Teozoficzne wywarło silny wpływ na Skriabina, stąd czerpał impulsy, tworząc wizję sztuki totalnej i geometrycznej teorii muzyki, geometrycznych struktur, lustrzanych odbić, symetrycznych odniesień, spiralnej formy w późniejszych utworach fortepianowych i orkiestrowych. Rozczytywał się w pracach Bławatskiej, szukał analogii między podziałami drgań struny i fali głosowej a cyklami wibracji wszechświata.
       Swoje credo artystyczne streścił w wierszu, który napisał, by objaśnić orkiestrowy Poemat ekstazy. Pełniej wyłożył swoją teozofię w tekście, który miał przygotować słuchacza i widza do projektowanego misterium, łączącego muzykę, słowo, taniec, grę kolorowych świateł i zapachy rozpylonych kadzideł. Na biurku przywiezionym z Brukseli zwraca uwagę
elektryczna klawiatura świetlna w dwunastu kolorach, odpowiadająca skali dwunastu dźwięków. Gdy zamykał oczy i słuchał pojedynczych dźwięków, widział powiewające pod powiekami barwy: czerwona zjawiała się przy dźwięku DO, pomarańczowa - przy SOL. Tęcza była dla niego przedsionkiem do zrozumienia harmonii astralnej, jakby jej promienie śpiewały.
       Obchody urodzin Skriabina i rocznicy założenia muzeum w jego mieszkaniu nie są kolejnymi fanfarami na jego cześć czy jeszcze jednym jubileuszem. Są jakby etapami pewnego procesu, bo stosunek do tego kompozytora, który chciał zamienić muzykę w religię, przechodził zawiłą ewolucję. Oryginalny, ale przesiąknięty Chopinem romantyzm jego wcześniejszych utworów wydawał się spóźniony na tle Święta wiosny Strawińskiego czy Symfonii klasycznej Prokofiewa. Późniejsze sonaty fortepianowe, zbudowany z kwart „akord prometejski” i harmonie Prometeusza wyprzedziły z kolei Święto wiosny i dodekafonię Schónberga, wywołując protesty swoim przedwczesnym radykalizmem brzmienia. Mistyczny ekspresjonizm Boskiego poematu czy Poematu satanicznego, Biała msza i Czarna msza stały się niepopularne w czasach rzeczowego myślenia po pierwszej wojnie światowej. Projekt stworzenia misteriów muzycznych, które przez stany ekstazy miały uszlachetnić naturę ludzką, synteza muzyki, słów, gestu, światła, barw i zapachów nie została zrealizowana gdzieś w hinduskiej świątyni, jak to sobie wymarzył Skriabin. W Związku Radzieckim przypominano, że interesował się doktrynami socjalistycznymi, ale próbowano zapomnieć, że należał do Towarzystwa Teozoficznego. 
       Zięć Skriabina Władimir Sofronicki, który studiował w Warszawie u wielkiego chopinisty Aleksandra Michałowskiego, popularyzował utwory teścia, ale nie zawsze trafiał do właściwych słuchaczy. Romantyzm wczesnych utworów Skriabina przeznaczony był dla innej publiczności, a radykalizm późniejszych dzieł - dla innej. Pianiści przedzierają się przez zawiłości harmoniczne i geometryczne struktury sonat Skriabina, penetrują intymny klimat tej muzyki w miniaturach, orkiestry i dyrygenci próbują uchwycić charakter wielkich dzieł, chimeryczny i rozwichrzony, ale zamknięty w spiralnych formach, pełne tajemniczych, lustrzanych odbić struktury.
       Wygwizdano go nieraz w Petersburgu, Moskwie i Paryżu, ale jego gra i utwory wszędzie miały tłumy wielbicieli, oczarowały Nowy Jork, Londyn, Brukselę. W Rosji otaczał go kult niemal religijny. Wpływ Skriabina na muzykę stulecia i jego oryginalny system harmoniczny jest przedmiotem prac doktorskich. Horowitz ponad pięćdziesiąt lat czekał na okazję, by wrócić do Moskwy, zobaczyć ostatnie mieszkanie Skriabina, podejść do łóżka, w którym umarł, spotkać się z jego córką. UNESCO ogłosiło rok 1972 - stulecie urodzin rosyjskiego kompozytora - Rokiem Aleksandra Skriabina.
        Z kilkuset listów, przechowywanych w muzeum, i z fotografii na ścianach można odczytać historię jego życia. Zaręczył się z pianistką Wierą Isakowicz, ale ożenił się dopiero po podróży poślubnej. Z drugą żoną, Tatianą Schloezer, musiał uciekać z Ameryki, bo ich niezalegalizowany jeszcze związek drażnił poczucie moralności Nowego Świata. Gdy nadwerężył prawą rękę, komponował utwory fortepianowe przeznaczone wyłącznie dla lewej. Żarliwie wierzył w swoje posłannictwo, filozofię i geniusz. W latach chłopięcych kładł się spać z nutami utworów Chopina pod poduszką. Fanatycznie wielbił Chopina, a z kolei preludia i etiudy Skriabina były wzorem dla młodego Szymanowskiego. Miał piętnaście lat, gdy skomponował Etiudę cis-moll, a dwadzieścia dwa, gdy napisał Etiudę dis-moll, Preludium i Nokturn na lewą rękę, przeboje koncertowe do dziś ekscytujące publiczność.
        Koncertował w wielkich stolicach dla łatania dziur w budżecie i spłacania długów, grał własne utwory, nie zawsze odnosząc sukcesy i nie zawsze zdobywając upragnione pieniądze, nawet w Ameryce. Miał szczęście do zamożnych i wpływowych ludzi, którzy go podziwiali i wspierali. Sergiusz Kusewicki zorganizował wiosną 1910 roku tournee koncertowe korytem Wołgi, wynajął statek, załadował sześćdziesięcioosobową orkiestrę, kilka tysięcy butelek wina i wódki, kilka ton kawioru, co pochłonęli bez trudności, płynąc od Kałinina do Astrachania. Skriabin grał na tej trasie jedenaście razy swój Koncert fortepianowy.
       Był synem rosyjskiego dyplomaty i pianistki, stracił matkę, gdy uczył się stawiać pierwsze kroki, ojca, zajmującego różne stanowiska w ambasadach za granicą, widywał rzadko, wychowywały go w cieplarnianych warunkach przeczulona ciotka i babka. W wiecznym strachu przed bakteriami nauczyły go opalać każdą bułkę nad świecą. Mając czterdzieści trzy lata, skaleczył się obsuszoną bułką w górną wargę, siniejący czyrak upiornie zdeformował mu twarz, Skriabin cierpiał przez trzy tygodnie i umarł na zakażenie krwi.
        
Gustaw Mahler 

        Biura podróży sprzedają piękne widoki razem z ich legendą, zadają sobie trud by nad alpejskimi jeziorami odnaleźć ślady Gustawa Mahlera., Angażują muzykologów-detektywów, by stwierdzić, nad którym jeziorem powstała III Symfonia, a nad którym VIII Symfonia, by odkryć w nich echa tego, a nie innego krajobrazu. Ustalić, na której łące wielki kompozytor kłócił się z żoną, pod którym lasem ją tyranizował, gdzie dojrzała w niej myśl, by go zdradzić, pod którym dachem zauważyła pierwsze objawy jego impotencji. Kiedy znosiła jego tyranię z pokorą niewolnicy, gotowa usuwać pył z jego butów, zdolna do każdego poświęcenia, byle tylko chronić jego natchnienie pod kloszem. Albo kiedy nie tłumiła drugiej strony swojej natury, prowokowała zainteresowanie sobą. Jej uroda, oryginalność i pociąg do mężczyzn fascynowały otoczenie. Siedem lat wytrwała w roli bezwzględnie posłusznej żony wielkiego człowieka, wreszcie powetowała sobie z nawiązką poniesione straty i ograniczenia, zdradzała go w różnych porach dnia i nocy, rano, gdy był zajęty próbami z orkiestrą, albo w wagonie sypialnym Orient-Expressu, mknącym do Paryża. Zdradzała zresztą potem wszystkich mężów i kochanków, Gropiusa, Kokoschkę, Werfla, nie licząc innych.
        Jego natura też była pełna sprzeczności. Pisał symfonie, wzdychając do wieczności, ale wychrzcił się, żeby uzyskać stanowisko dyrektora Opery Wiedeńskiej. Podstawy ścisłego i abstrakcyjnego myślenia, które zdobył na Uniwersytecie Wiedeńskim podczas studiów filozofii i historii sztuki, pomagały mu oderwać się od rzeczywistości i wznieść swoje medytacje ponad szkoły i kierunki filozoficzne. Ale wyjechał do Ameryki z pragnieniem gromadzenia pieniędzy. Polubił Nowy Jork, nie znosił jednak obecności Toscaniniego, a Toscanini jego. Mimo miłości do przyrody strzelał do hałaśliwych ptaków, które przeszkadzały mu komponować w plenerze.
        W domu, w Wiedniu, minuty i godziny jego życia codziennego płynęły uregulowane jak zegarek. O siódmej wstawał, jadł śniadanie przy biurku, kwadrans przed dziewiątą wyruszał do Opery, około pierwszej sekretarka zawiadamiała żonę telefonicznie, że dyrektor wyjeżdża. Kwadrans później dzwonek do drzwi uprzedzał kucharkę, że ma podawać zupę, podczas gdy Mahler wchodził na czwarte piętro, przebiegał wszystkie pokoje, trzaskał drzwiami, mył ręce w łazience i rzucał się do stołu w jadalni, gdzie już czekała Alma. Po obiedzie zarządzał krótką sjestę i szli obowiązkowo na spacer, bez względu na jej zbliżające się porody, poronienia czy bolesne zaburzenia menstruacyjne, przechadzali się po parku wokół Belwederu albo po Ringu. Czasem Alma ośmielała się westchnąć, okazując niezadowolenie. O piątej pili herbatę i Mahler wracał do Opery; nawet jeśli sam nie dyrygował, zawsze sprawdzał, jak przebiega chociaż fragment spektaklu. Czasem zabierał ją ze sobą, sadzał w loży dyrektorskiej, a potem odrywał od przedstawienia w najciekawszym dla niej momencie i zarządzał powrót do domu na kolację, pieszo. 
        Wcześniej, gdy jeszcze go nie znała, po przedstawieniu Czarodziejskiego fletu, zauważyła:
       - Twarz Lucypera, policzki blade, oczy jak rozżarzone węgle.
        Komponować mógł tylko w lecie. Przez cały sezon dyrygował, pochłaniały go próby, koncerty, studiowanie partytur, kierowanie Operą Wiedeńską, łamanie oporów i narzucanie nowej wizji teatru muzycznego zespalającego ściśle interpretację muzyczną i sceniczną, obrona przed piekłem intryg i antysemityzmu. Absorbowały go doktryny, prądy, idee, postawy, mody artystyczne i naukowe. Żona, Alma Schindler, córka cenionego malarza, wprowadziła go w środowisko wiedeńskiej secesji. Dzięki niej poznał Gustawa Klimta i Gerharda Hauptmanna, stał się idolem młodych kompozytorów przyszłości - Schónberga, Berga, Weberna, Zemlinsky’ego. Tu pogłębiało się jego pokrewieństwo duchowe z Freudem i Kafką, czeskimi Żydami, jak on.
       Porą komponowania był dla niego tylko lipiec i sierpień. Jak malarze pejzażyści pracował w plenerze, wśród pól i lasów, gór i jezior Górnej Austrii, Karyntii i Tyrolu. Pisał muzykę przy akompaniamencie krowich dzwonków, śpiewu ptaków, brzęku owadów, szumu wiatru, plusku wody. Czasem do jego uszu dochodziły odgłosy polowania albo górskich kapel. Komponował w szałasach pasterzy, przy oknie z widokiem na pastwiska i szczyty. Wynajmował na całe lato drewnianą jednoizbową chałupkę, w której urządzał skromnie wyposażoną pracownię. Sprowadzał biurko, krzesło, kałamarze, papier nutowy i pianino, które zresztą rzadko było mu potrzebne. Czasem uderzał w klawisze, by sprawdzić brzmienie bardziej skomplikowanego akordu, figury rytmicznej, kilku taktów. Miał trzy ulubione zakątki przyrody, trzy samotnie: Steinbach, wioskę nad brzegiem jeziora Attersee w Górnej Austrii, I Naiernigg, letnisko nad brzegiem Wórthersee w Karyntii i Toblach w południowym Tyrolu, miasteczko, które po pierwszej wojnie światowej znalazło się na terenie Włoch i teraz nazywa się Dobbiaco.
        Dziś entuzjaści Mahlera postanowili sprawdzić impulsy twórcze, wrażenia i reminiscencje dźwięczące w jego symfoniach. Zaczęli od łańcucha górskiego Hóllengebirge, na który patrzył w Steinbach. Odnaleźli zajazd, w którym mieszkał - obecnie Gasthof Metzgerei Fóttinger. W odległości kilku kroków od jeziora stoi chałupka, w której zamykał się i pisał. Cztery drewniane ściany, okno z widokiem na jezioro. Do tej pory stoi tu jego biurko. Kanapa i pianino. Pamiątka trzech letnich wakacji z lat 1894-1896. Od świtu do południa nikt nie miał tu wstępu. Było w tym coś paradoksalnie zasmucającego, że szukał natchnienia w plenerze, a pracował szczelnie odizolowany od górskiego powietrza i światła, przy zamkniętym oknie.
       Jego siostra Justi ze wspólną przyjaciółką Natalią Bauer-Lachner krążyły, odganiając rozkrzyczane dzieci wiejskie i pasące się krowy z dzwonkami na szyjach. Rozpaczały, że nie zawsze udało się stłumić dźwięk tych dzwonków. Ale okazało się, że nie rozumiały duszy artysty, który cenił sobie tę sielską inspirację. Krowie dzwonki można usłyszeć w jego VI i VII Symfonii. Stąd Mahler wyprawiał się staroświeckim rowerem do pobliskiego Bad Ischl, które odwiedzał Johann Strauss i Brahms. Tu miał letnią rezydencję cesarz Franciszek Józef I, tu osiadł i umarł Ryszard Strauss. Bad Ischl dzielą od Steinbach dwadzieścia cztery kilometry. Mahler pokonywał tę przestrzeń welocypedem, żeby spotkać się z Brahmsem, zjeść ciastka i tort U Zaunera.
       W następnych latach wolał przyrodę otaczającą chłodne wody Wórthersee w pobliżu Klagenfurtu. Pokochał to jezioro, najcieplejsze w tym rejonie Alp. Kiedyś na przeciwległym brzegu Wórthersee komponował Brahms. Mahler wracał tu co roku przez dziesięć lat, w lipcowym i sierpniowym słońcu Karyntii powstawały IV, V, VI, VII i VIII Symfonia, Pieśni na śmierć dzieci. Kazał sobie zbudować domek z desek, ukryty w lesie, na szczycie wzgórza, kilometr od drogi opasującej jezioro. Tu mógł nareszcie odczuć pełnię swobody i samotności, oddychać świeżym powietrzem, pracować przy szeroko otwartym oknie. Za tę cenę wyrzekł się wspaniałego widoku, jaki miał w Steinbach. Stąd nie widział jeziora.
       Wstawał o szóstej rano, dzwonił na kucharkę Elizę, kazał natychmiast przynosić śniadanie, ale musiała iść stromą i wyboistą ścieżką, by nie wejść w pole jego widzenia, bo nie znosił widoku ludzkiej postaci przed rozpoczęciem komponowania. Żona tymczasem prosiła sąsiadów, by zamykali psy, bo szczekanie mu przeszkadzało. Około pierwszej schodził do jeziora, pływał - świetnie pływał - gwizdał na Almę, by też przyszła się zanurzyć. Opalał się trochę, potem szli przez ogród do willi, w której mieszkali. Obiad musiał już czekać na stole, lekki, mało przyprawiony, mięsa dobrze wysmażone, do czego Alma przyzwyczajała się niechętnie. Podczas poobiedniej przechadzki z żoną w piątym miesiącu ciąży potrafił nagle zatrzymać się i szepnąć: „Kocham cię”, po czym pogrążał się w myślach i już stawał tylko po to, by wyjąć z kieszeni notatnik i zapisać jakąś frazę czy pasaż, wybijając takt ołówkiem.
       Unikali towarzystwa, Alma nudziła się śmiertelnie, nie umiała zająć się dziewczynką, którą urodziła. Putzi nie wypełniła pustki w jej życiu, brakowało jej męskich zalotów, otoczenia interesujących ludzi, uwielbienia i pożądania w ich oczach. W chwilach narastającego rozdrażnienia wypominała mężowi słabość do wyróżniających się śpiewaczek, zwłaszcza sopranów w Operze, urządzała mu sceny zazdrości o panią Mildenburg i panią Weidt, nie wpuszczała go do łóżka:
       - Wzbudzasz we mnie wstręt! - krzyczała.
       Próbowała wmówić sobie niechęć do Żydów, notowała w dzienniku, że „Żydzi nie lubią kwiatów”, albo że „jak wszyscy ludzie przeciętni kochają muzykę włoską”. Wybitny prawnik i człowiek teatru, przyjaciel ojca Max Burckhard, który bez powodzenia próbował zostać jej kochankiem, przekonywał ją, że Żyd nie może zostać wybitnym twórcą. Jednocześnie notowała: „Nie mogłabym żyć bez Żydów”, i poślubiała Żydów.
       Zamykała dziennik i nazajutrz znów odganiała szczekające psy, stawiała się punktualnie w porach wspólnych posiłków, kąpieli w jeziorze, a Mahler znów rozpoczynał dzień o szóstej rano i zasiadał do komponowania w odludnym szałasie. Dziś domek jest w rękach prywatnych, niedostępny dla zwiedzających, podobnie jak Villa Antonia, w której kompozytor zatrzymywał się z rodziną na lato. Nazwa została przemianowana na Villa Mahler. Właściciel nie wpuszcza obcych. Zrobił wyjątek tylko raz, dla jednego gościa, dla Leonarda Bernsteina. Pozwolił mu nawet zagrać na fortepianie Mahlera, o czym z dumą szumiała okolica.
       Letnie miesiące w Maiernigg zmąciła tragedia. Mahler przeżył śmierć córeczki, Putzi. Zachorowała na dyfteryt. Przypłacił to groźbą zawału i widmem własnej śmierci, nie chciał tu nigdy więcej wrócić, Maiernigg stał się symbolem nieszczęścia, sprzedali dom.
       Następne lata do śmierci w 1911 roku spędzał w Tbblach w Górnej Adydze. Niedawno stanął tu spiżowy pomnik Mahlera. Nikt jednak nie dba o rozpadający się, opuszczony domek, kilometr za miasteczkiem. Alma odkryła dla niego tę samotną fermę w odległości kilkuset metrów od bardzo dużej willi z werandą, której właściciel oddał im całe piętro, dziesięć pokoi. Zainstalowali się tu z dwiema służącymi, guwernantką, dwoma fortepianami i pianinem. W tym domku Mahler skomponował ostatnie dzieła: Pieśń o ziemi, IX Symfonię i dwie części X Symfonii. Codziennie rano, po obfitym śniadaniu, zasiadał do komponowania. Nikt nie miał tu wstępu, nawet żona. Willa, którą zajmowali, jest dziś oberżą, można tu napić się wina, piwa albo kawy, zjeść i przenocować w jednym z pięciu pokoi do wynajęcia. Restauratorzy przekształcili gabinet Mahlera w skromne muzeum.
       Mahler szukał w Alpach izolacji, by znaleźć dystans do swojego środowiska i epoki, których atmosferę malował. W gigantycznych symfoniach z tłumem wykonawców na estradzie kolekcjonował nastroje i odcienie atmosfery swojego środowiska, swojej epoki. Potrzebował perspektywy, by określić swój stosunek do prądów umysłowych, dreszczy estetycznych, panoramy wielkości i kiczu. Musiał odseparować się od otoczenia, w którym był czczony i znienawidzony, które buntowało się przeciw jego despotyzmowi i fanatyzmowi artystycznemu. Potrzebował alpejskiego powietrza bez dymu wiedeńskich salonów i kawiarni, bez czadu umysłowego literatów, malarzy i psychiatrów. Potrzebował tła alpejkiego nieba, żeby montować cytaty i reminiscencje, zderzać wzniosłość religijnych hymnów i neogotyckiej polifonii z banałem i trywialnością wojskowych marszów czy melodii wiedeńskiego Prateru, mistycyzm i groteskę, ironię i patos, prostotę folkloru z wydumaną fakturą.
        Jego symfonie są pomnikiem tragedii i cyrku, co było obsesyjnym echem dzieciństwa. Opowiadał o tym Freudowi, gdy kryzys w małżeństwie skłonił go do szukania porady u słynnego twórcy teorii psychoanalizy. Gdy despotyczny i brutalny wobec matki ojciec obszedł się z nią wyjątkowo okrutnie, zdarzenie to wstrząsnęło małym Mahlerem, który wybiegł z domu na ulicę i natknął się na kataryniarza, grającego wesołą piosenkę wiedeńską O, du lieber Augustin.
        Symfonie Mahlera stawiano czasem w jednym rzędzie z gabinetem osobliwości w charakterze Mondo cane Jacopettiego albo kwalifikowano do kategorii sztuki eklektycznej. Niektórzy słuchacze, powołując się na swoje wykształcenie, wiedzą, że eklektyzm nie powinien się podobać, bo jest synonimem braku oryginalności i często zalatuje kiczem. Podręczniki historii sztuki nie piszą jednak o tym, że eklektyzm, nawet z cechami kiczu, może być u Szostakowicza czy Gaudiego naznaczony silną indywidualnością i potęgą wizji. Gdy Mahler zaczął zderzać w symfoniach trywialność i banał z uduchowieniem filozoficznego Weltschmerzu, w Barcelonie Antonio Gaudi projektował katedrę Sagrada Familia, w której wizjonerski gotyk łączy się na szczytach wież z kolorowymi mozaikami, przypominającymi wypieki natchnionego cukiernika. Naturalizm Maupassanta zamieniał się w halucynacje umysłu zżeranego syfilisem. Królestwo wiedeńskiej secesji szarpał nabrzmiewający ekspresjonizm. Domenech y Montaner tworzył w Barcelonie Palau de la Musica, w którym oszalały eklektyzm zjednoczył gotyckie witraże z bizantyjskimi mozaikami, barokową rzeźbą, secesyjnym malarstwem i rokokową sztukaterią. Świat nie wiedział, czy wybrać naturalizm Zoli i werystów, czy symbolizm Maeterlincka. Nikt nie potrafił sportretować tej epoki, jej rozdarcia i wstrząsów, tak jak Mahler. On ją karykaturował i uszlachetniał. Na przemian z rażąco krótkiego dystansu i z punktu obserwacyjnego umieszczonego jakby na innej planecie.
        Penetracja genialnych umysłów, skrupulatna analiza nut nie wyjaśni, na czym polega uduchowienie utworów i magiczna potęga ich oddziaływania. Nie wiadomo, ile zanotowanych wspomnień, obserwacji, poufnych zwierzeń tkwi jeszcze na dnie szuflad, w skrytkach starych mebli, w zapomnianych papierach, u strzegących sekretu spadkobierców i kolekcjonerów. Zresztą jak głęboko można sięgnąć do podświadomości ludzkiej? W jakim stopniu wpływ na zachowanie człowieka ma racjonalne myślenie, a w jakim - samopoczucie, humor, kaprys, a nawet to, co mu się śniło ostatniej nocy? Nie zawsze potrafimy pogodzić odruchy z przemyśleniem swoich działań, zapanować nad tysiącem sprzeczności między świadomością a podświadomością. Człowiek sam dla siebie pozostaje zagadką.