Andrzej Żurowski Demon? błazen? cynik? czyli Żywot sceniczny Ryszarda III Wiliama Szekspira w teatrze polskim Ilustracje w tekście: reprodukcje z Dzieła dramatyczne Williama Shakesperare. Wydanie ilustrowane ozdobione drzeworytami rysunku H. [enry] C. [ourtney] Selousa. Przekład Józefa Paszkowskiego, Warszawa 1877. 6 Dawno i trochę obok ŻYWOT SCENICZNY RYSZARDA III NALEŻY DO NAJDŁUŻSZYCH SPOŚRÓD biografii sztuk Szekspira i jego bohaterów mówiących po polsku. Ryszard rodził się u nas w „drugim pokoleniu”, po wyprzedzających go Hamlecie, Julii i Romeo, którzy na naszą scenę wchodzili w ostatnich latach XVIII wieku, a ich porody polskie odbierał sam Wojciech Bogusławski. Przyjście natomiast na świat polskiego teatru Ryszarda III odbyło się niejako pokątnie i nawet nie bardzo wiadomo gdzie. Lecz tylko ten jest ...bękartem swojemu czasowi, kto się nie przejmie jego obyczajem.1 Ryszard więc bękartem nie był. Znakomicie potrafił wpisywać się w swój czas – w każdą kolejną współczesność teatru. Przeto także poprzez Ryszarda III śledzić można zasoby i sposoby, skalę wrażliwości i myślenia, kształty i sensy teatru polskiego, czyli cały – przeobrażający się wraz z czasem i obyczajem – zewnętrzny i wewnętrzny świat wielu pokoleń, które swój obraz i podobieństwo oglądać mogły w lustrze sceny. Nie należał w polskim teatrze do najpopularniejszych dramatów Szekspira. Hamlet, Makbet, Wieczór Trzech Króli, a i inne posiadają żywot od Ryszarda III obfitszy. Natomiast pośród szekspirowskich kronik historycznych tragedia króla Ryszarda ma pozycję najwyższą i zupełnie szczególną. Co się jej zresztą – choć nie tylko, oczywiście, i nawet nie przede wszystkim – z wieku słusznie należy. Pośród kronik, jako w Polsce pierworodna, Ryszarda III wyprzedza jedynie Henryk IV. Co do jego polskiej metryki urodzenia, oraz czy aby na pewno poród nastąpił we Lwowie, do dziś historycy drą z sobą koty i kompromisu, niezbyt doń skorzy, szukają pomiędzy rokiem 1793 a około 1805.2 Mniejsza o to, pozostawmy historykom ich perwersyjne rozkosze. W każdym razie, po wątpliwym co do daty i miejsca urodzenia Henryku IV, drugą graną w Polsce kroniką szekspirowską był właśnie Ryszard III. I nawet wiemy dokładnie kiedy: 29 czerwca 1820 roku. Sęk w tym tylko, że nie mamy pewności, czy była to data scenicznych urodzin, czy może jedynie pierwsze wychynięcie z niepamięci. A już zupełnie pozostajemy bezradni co do miejsca owego wychynięcia bądź narodzin. No, może niezupełnie... Ale po kolei. Jedyny materialny ślad po owym nieco tajemniczym debiucie polskim Ryszarda III to cudem zachowany i stosunkowo niedawno odnaleziony rękopiśmienny afisz. Czytajmy: Za pozwoleniem zwierzchności Dziś we wtorek to jest dnia 29 czerwca 1820 roku na benefis J P. Pilika 1 Wiliam Szekspir , Życie i śmierć króla Jana, przekład Stanisław Koźmian, I l. 2Por.: Role z tragedii Williama Shakespeare’a Henryk 4-ty Król Angielski, Rps Biblioteki im. Ossolińskich, sygn. 11486/1; pierwodruk: William Shakespeare, Henryk IV król angielski. Anonimowy rękopis teatralny grany 21 sierpnia 1793, odnalazł i opracował Andrzej Żurowski , Dialog 1993, nr 10, s. 69–103; polemika: Jarosław Komorowski, Korespondencja, Dialog 1993, nr 12, s. 179–180. 7 aktorowie polscy będą mieli honor dać reprezentacją przez JP. Szhakispera z historyi angielskiej napisanej w 5ciu aktach wielką tragedią pod tytułem RYSZARD TRZECI UZORPATOR KORONY ANGIELSKIEJ Osoby Ryszard Trzeci przywłaściciel tronu angielskiego ............................................ JP.Zieliński Elżbieta królowa wdowa po Eduardzie 4–tym .........................JP [Moszyńska] Piotrowska Eduard Piąty następca tronu.................................................................................. JP. Pilik Ryszard xiąże Jork ..........................................,............................................. JP. Kozłowska Elżbieta królewna......................................................................................... JP. Nieswiecka Xsiąże Ryszard narzeczony Elżbiety ................................................................ JP. Pohorski Stanley minister ............................................................................................. JP. Reinhardt Catesby poufały Ryszarda............................................................................. JP. J [...] leski Tyrel oficer Toweru ........................................................................................ JP.Ulatowski Oficerowie, żołnierze Szanowna Publiczności Nie z zasług moich, ale znając gust szanownych amatorów teatru wybrałem na dochód mój to dzieło, które nie opisując i nie zachwalając mam nadzieję, iż szanowna Publiczność zadowoloną będzie jako też pochwali wybór tego, który zawsze bydź pragnie Jej najniższym sługą JP. Pilik Cena zwyczajna benefisatorów Zacznie się o godzinie 7mej.3 Afisz podaje tytuł sztuki, obsadę dziewięciu występujących aktorów, ba – dokładną datę, a nawet godzinę, na którą to teatr zapraszał szanowną publiczność. Miejscowości ni śladu – bo i po co, widzowie i tak wiedzieli, gdzie mają się stawić. Nam miejsca przedstawienia szukać nieco trudniej. Odkrywca tego rękopiśmiennego cymelium, Jarosław Komorowski, wskazówki co do lokalizacji przedstawienia usiłuje dociec z obsady. Napotyka jednak trudności nie do przezwyciężenia. Otóż na przykład „działalność Wilhelma Pillika znana jest dopiero od końca lat trzydziestych, gdy grał w Żytomierzu, a następnie w Kamieńcu”. Jeszcze większy kłopot z pierwszym polskim wykonawcą roli Ryszarda – nie znamy jego imienia, a aktorów o nazwisku Zieliński... mieliśmy w tej epoce paru. Wiadomo tyle, że „jeden z kilku Zielińskich w 1823 r. byt w Kijowie”. Skąpe i niejasne poszlaki umożliwiają badaczowi wysnucie jedynie ogólnej konkluzji – pozwalają oto „sądzić, że tragedię odegrał jeden z wędrownych zespołów na włączonych po rozbiorach do Rosji ziemiach litewsko – ruskich, gdzieś między Wilnem a Kamieńcem”. 4 Być może była to trupa Wilhelma Pillika, z jaką ten antreprener późniejszymi laty krążył po wschodnich kresach dawnej Rzeczypospolitej. Tak więc nie wykluczone, że polski de- 3 Afisz odnalazł, opublikował i opatrzył komentarzem Jarosław Komorowski, Pierwszy polski Ryszard III, Pamiętnik Teatralny 1986, z l, s. 13-15; reprodukcja afisza: ibid., s. 14; rękopis: Muzeum Teatralne w Warszawie, sygn. Af. daw. 2526. 4 J. Komorowski, ibid., s. 15. 8 biut Ryszarda III odbył się być może poza granicami Polski... Żaden to ewenement w dziejach kultury tego europejskiego skrzyżowania o historii i geografii iście po szekspirowsku poplątanej. Czas powiedzieć to otwarcie i wyraźnie: pierwszy polski Ryszard III z roku 1820 nie pochodzi z prawego łoża. Nie jest dramatem Szekspira, a dramatem według Szekspira. I nie ma w tym nic wstydliwego. Z nieprawego łoża wiodą swoje rodowody wszystkie sztuki Szekspira wystawiane na kontynencie – ba, także wiele z granych w Anglii! – w XVIII i na początku XIX wieku. Z właściwą sobie dezynwolturą i megalomanią, Voltaire był łaskaw w Listach o Anglikach nazwać Szekspira genialnym barbarzyńcą. I jak za panią matką zgodnym chórem powtarzali to klasycyści i sentymentaliści. By przeto barbarzyńcę nieco ucywilizować, przykrawali i fryzowali sztuki Szekspira wedle własnych gustów, konwencji teatralnych, stylu myślenia i skali przeżywania. Prawda, może to budzić dzisiaj pewne zdziwienie. Niesłusznie. Szekspir jest rzeczywiście autorem współczesnym, od czterech z górą Stuleci, zawsze. W każdej epoce potrafi być rówieśnikiem swoich widzów. Bo – jak pisał Jan Kott – Szekspir jest jak gąbka i wchłania każdą współczesność.5 Byle mu na to pozwolić, czyli: i czytać, i grać, i pojmować na skalę własną i na miarę swoich czasów – myśleć Szekspirem poprzez doświadczenie własne. Tak też czynili światli klasycyści; lepili w cudownie podatnej szekspirowskiej plastelinie świadectwo – obraz swój i piętno. A kto się na praszczurów sprzed dwóch stuleci obrusza, niech pochodzi po współczesnych nam teatrach i rozejrzy się, czy aby nasze czasy z nagła runęły na kolana przed literą szekspirowskiego tekstu. Szczęśliwie, nie. Tak zatem w nieprawych łożach adaptatorów, scenarzystów, przerabiaczy najrozmaitszej miary i estetycznej maści pieniło się w XVIII wieku całe mnóstwo szekspirowskich bękartów, co to nie bękartami, bo ich literaccy i teatralni ojcowie właśnie głęboko „przejęli się obyczajem”, konwencjami teatru i smakiem swoich rówieśnych. Całą tę rodzimą oraz francuską czy niemiecką twórczość ówczesnych przerabiaczy i adaptatorów Szekspira jego rodacy nazywają Shakespearelike; w polskiej teatrologii przyjął się termin szekspiriady. Ich polscy tłumacze sięgali do Szekspira poprzez przeróbki Ducisa, Merciera, Schrödera, by wspomnieć tu najwyżej cenionych i najbardziej wziętych. A parali się u nas tą przekładową robotą tej miary artyści teatru, co Wojciech Bogusławski czy Jan Nepomucen Kamiński, słowem: najwięksi z największych teatru swojego czasu.6 Szekspiriady dały początek jednemu z niezbywalnych planów dwóch ostatnich stuleci teatru polskiego, szczególnemu fenomenowi naszej kultury i stylu artystycznego myślenia: Szekspirowi pojmowanemu jako autor nieomal narodowy, który – by strawestować Wyspiańskiego – tym jest w Polsce, co w Polsce jest do myślenia.7 Nasz debiutant z 1820 roku też był oczywiście szekspiriadą, czyli sztuką, którą nieznany nam tłumacz przełożył nie z oryginału, a z niemieckiej przeróbki pióra Christiana Felixa Weissa, zatytułowanej Richard der Dritte. Sztuka Weissa to „regularna, klasycystyczna tragedia [...] osnuta [...] wokół wydarzeń ostatnich dwóch aktów szekspirowskiej kroniki”. Prapremierę miała 22 lipca 1768 roku w Hamburgu, a wydana drukiem dwa lata później, „znalazła się w repertuarze wielu niemieckich scen, także w Gdańsku i Królewcu (ok. 1770, 1787), Rydzynie 5 Por.: Jan Kott, Szkice o Szekspirze, Warszawa 1962. W pomieszczonym w tym tomie słynnym eseju Królowie Kott pisał: „Szekspir jest jak świat albo życie. Każda epoka znajduje w nim to, czego sama szuka i co sama chce zobaczyć. Czytelnik z połowy XX wieku odczytuje Ryszarda III albo patrzy, jak go odgrywają na scenie, poprzez doświadczenie własne.” (s. 11). Sformułowanie tego, co potem jawi się jako oczywiste, jest miarą wielkości krytyka. Kott swoją optyką myślenia Szekspirem zaraził światowy teatr i wokółteatralną myśl szekspirowską całej drugiej połowy XX wieku. 6 Por.: Andrzej Żurowski, Szekspiriady polskie, Warszawa 1976. 7 Por.: Stanisław Wyspiański, The Tragicall Historie of Hamlet Prince of Denmarke by William Shakespeare. Według tekstu polskiego Józefa Paszkowskiego, świeżo przeczytana i przemyślana przez..., Kraków 1905. 9 [u Sułkowskich] (lata siedemdziesiąte XVIII w.) i Lwowie (1783/84)”.8 Innymi słowy, przed pierwszą, o której wiemy, prezentacją w języku polskim w roku 1820 Richard der Dritte w swej wersji oryginalnej był już znany w Polsce... od pół wieku. I tak można by warstwy tradycji drążyć coraz głębiej. Jeżeli bowiem uznamy, że polskie szekspiriady są prehistorią Szekspira na naszej scenie, to wcześniejsze prezentacje obcojęzycznych wersji sztuk szekspirowskich na ziemiach polskich określić by wypadało jako archeologię. Jest rozległa i pasjonująca. Angielscy komedianci, którzy od schyłku XVI po z okładem połowę XVII wieku regularnie odwiedzali Gdańsk, by za życia Szekspira grać nad Motławą między innymi Szekspira, zaglądali do Elbląga, na całe sezony przysiadali przy królewskim dworze w Warszawie. 9 Po Anglikach trupy niemieckie, austriackie, węgierskie, rosyjskie, które z Szekspirem w repertuarze odwiedzały w XVIII, XIX i XX wieku Warszawę, Gdańsk, Toruń, Poznań, Wilno, Kraków, Lwów i arystokratyczne siedziby na prowincji.10 A w całej tej gromadzie od siedemdziesiątych lat XVIII stulecia – również i Ryszard III. Wszystko to oczywiście nie należy do dziejów teatru polskiego, jest natomiast wielką kartą z dziejów teatru w Polsce. Tego miejsca na skrzyżowaniu kultur, które przez stulecia czerpało i twórczo transponowało sztukę i myśl bliższych i dalszych pobratymców w twórczości i myśleniu. Cała nasza historia sceniczna króla Ryszarda III zaczyna się więc dużo wcześniej, zanim zaczęła się na dobre. W epoce szekspiriad, mającej już solidne oparcie w kulturowej tradycji, której podwaliny kładli komedianci cudzoziemscy. Owej archeologii i prehistorii pominąć niepodobna. Gdzieś u tych źródeł sączyć się zaczyna jeden z wielkich, niezbywalny i wielowymiarowy nurt w dziejach polskiej kultury – całe owo kapitalne zjawisko Szekspira polskiego; nieustannie przeobrażający się i nawarstwiający proces – jeden z węzłowych dla tożsamości polskiego teatru i dla tego wszystkiego, co zeń na kolejnych rówieśnych promieniuje. 8 J. Komorowski, Pierwszy polski Ryszard III..., s. 15. 9 Por.: Jerzy Limon, Gdański teatr „elżbietański”, Wrocław 1989; Jerzy Limon, Gentlemen of a Company, English Players in Central and Eastern Europe, 1590-1660, Cambridge 1985. 10 Por.: Wiktor Hahn, Shakespeare w Polsce. Bibliografia, Wrocław 1958. 10 W rytmie epok NA DOBRE I JUŻ W PROSTEJ LINII POLSKI ŻYWOT SCENICZNY Ryszarda III zaczyna się wraz ze złotym wiekiem naszej sceny XIX stulecia – z epoką gwiazd, w drugiej połowie wieku. Szekspir jest integralnym i zarazem jednym z węzłowych elementów tej formacji artystycznej. W Polsce, w ogromnej mierze właśnie za sprawą wielkich gwiazd aktorstwa i dla ich kreacji scenicznych w rolach szekspirowskich bohaterów, w rytmie rozwoju i wewnętrznych przeobrażeń artystycznych teatru gwiazdorskiego na scenę całą ławą wchodzą dramaty Szekspira tłumaczone na język polski wreszcie wprost z angielskich oryginałów. I znowu Ryszard III pośród wszystkich kronik historycznych Szekspira zajmuje, jak się już powiedziało, miejsce szczególnie eksponowane. Nie tylko dlatego, że znów należy do grupy pierwszych polskich prapremier sztuk Szekspira opartych na przykładach z oryginału. Przede wszystkim dlatego, że już w epoce gwiazd, a i później, przez cały wiek XX jest kroniką graną w Polsce najgęściej. Porównajmy ilość premier poszczególnych kronik historycznych Szekspira w Polsce w XIX i XX wieku. Henryk IV dorobił się u nas przez te dwa stulecia trzynastu inscenizacji, Ryszard II miał premier osiem, a Król Jan pięć. Do połowy XX wieku o pozostałych Henrykach w ogóle w naszym teatrze głucho. Henryk VI dobił się jedynej, prapremierowej inscenizacji w roku 1964; podobnie Henryk VIII – w 1975; wreszcie jako ostatnia z kronik historycznych Henryk V wszedł na polską scenę trzema realizacjami dotąd, z prapremierową w roku dopiero 1970. Kiedy więc wszystkim innym kronikom wyliczyć się da trzydzieści jeden inscenizacji – Ryszard III ma u nas na koncie premier... czterdzieści! Weźmy nawet pod uwagę nieuchronną nieścisłość tych wyliczeń – spowodowaną przede wszystkim brakiem w XIX wieku precyzji rozróżnień pomiędzy premierą a wznowieniem, ale także przecież zaginięciem być może jakichś wieczorów teatralnych w nieodwracalnej niepamięci. I tak przewaga popularności Ryszarda III nad wszystkimi innymi kronikami jest miażdżąca. Powód jest zupełni oczywisty: Ryszard III to po prostu dramat klasy najwyższej, który z powodzeniem mierzyć się może z wielkimi tragediami Szekspira. Dramat – i jego bohater. Nie jest też przecie przypadkiem, że jako drugi po Ryszardzie na liście obecności w polskim teatrze znalazł się – chociaż grubo w tyle – Henryk IV. Bo też i ról miary Falstaffa niewiele by znaleźć w światowym repertuarze komicznym. A w teatrze gwiazd nic nie liczyło się wyżej od wielkiej roli dla aktorskiej gwiazdy. Dopiero XX-wieczny teatr szekspirowski dojrzał nie tylko w Hamlecie to, „co jest w Polsce do myślenia”. I jeszcze później, w drugiej połowie stulecia, kiedy nałożono jej – nieznośną, acz po prawdzie przez większość sezonów dosyć poluzowaną – totalitarną smycz, scena polska rozkwitła artystycznymi i intelektualnymi znakomitościami formuły nazwanej potem teatrem aluzji – choć lepiej by ją może określić jako teatr paraboli, bądź historiozoficznej, bo przecież nie tylko doraźnie politycznej, metafory – w którym polski Szekspir rozmawiał z Polakami o nich i ich współczesności. I wtedy to dopiero, za podszeptem „doświadczenia własnego” pokoleń pojałtańskich – które przewybornie podsłuchał, z klimatu czasu wyprowadził i poprzez Szekspira sformułował Jan Kott – teatr ruszył ku odkrywaniu pod historycznymi fabułami kronik nieludzkich, ponadindywidualnych prawideł Wielkiego Mechanizmu Historii. Ale historia bez uwikłanej w nią jednostki nie istnieje. Wielkim łukiem wracamy więc znów do bohatera i do kreacji aktora. Do tego, czym 11 stał Ryszard III od samych początków swej drogi przez teatr polski – od epoki gwiazd, które natychmiast poznały się na znakomitości materiału, jakim postać Ryszarda służy aktorowi. Niczym kameleon, co zresztą zgodne z jego osobowością, Ryszard i Ryszard III kroczyli zatem przez kolejne epoki polskiego teatru – to im fundując, czego łaknęły. 12 Wśród gwiazd NARODZINY RYSZARDA III NASTĄPIŁY U SAMEGO PROGU EPOKI. EPOKI gwiazd i Szekspira, który właśnie uczył się mówić po polsku w przekładach z oryginału. Prapremiera odbyła się we Lwowie 29 stycznia 1864 roku. Dojmujący jest brak głębszej wiedzy o tym przedstawieniu. Co nieco jednak wiadomo. W tłumaczeniu Paszkowskiego11 rolę tytułową grał Adolf Linkowski, warunkami jakby do Ryszarda stworzony. „Powierzchowność nikczemna, trzyma się, jakby był trochę garbaty, wzrostu małego i trochę sepleni, [...] wynędzniały, żółtej cery, nieładnego lecz poważnego oblicza, ciężki, nieco otyły, z mało rozciągłym basowym głosem.”12 Elżbietą była Barbara Linkowska, Małgorzatą Teodora Wenclówna, Anną Teofila Nowakowska. Tyle wiadomo na pewno. A mając na uwadze warunki sceniczne Linkowskiego, jak również – nie poparte zbytnim powodzeniem – ambicje tragiczne tego komediowego aktora, można przypuszczać, że jego Ryszard miał zakrój demoniczno – błazeński. Kraków po raz pierwszy zetknął się z Ryszardem III 28 marca 1868 roku. Spektakl w przekładzie Józefa Szujskiego i z najprzedniejszą możliwą obsadą wysoko był zapewne przez dyrekcję teatru ceniony, skoro 25 czerwca Ryszarda III wywieziono na występy gościnne do Poznania. (Siłami własnego zespołu teatr poznański w XIX wieku wystawił Ryszarda III tylko raz, w sezonie 1875/ 76.) Przekazy dotyczące tej krakowskiej premiery są niestety bardzo skąpe. Wiadomo wszakże, że Wincenty Rapacki w roli tytułowej zyskał spore uznanie. Ucharakteryzowanie Ryszarda – pisał recenzent – odpowiada wzorowi, według którego występował p. Dawison. Scena w akcie drugim z Anną (p. Modrzejewska) była jedną z najefektowniejszych w tragedii. Oboje artyści rzec można, że szli w owej chwili o lepsze, i oboje dosięgli w niej niezaprzeczenie szczytu, do jakiego sztuka doprowadzić jest zdolna. [...] P. Aszpergerowa (Małgorzata) wywierała grą swoją oddaną ustępami z wielkim zapałem, bardzo silne wrażenie, obok czego nie traciła bynajmniej wybornie pojęta gra p. Hoffmannównej [Elżbieta], przedstawiona z większą spokojnością.13 – Istny gwiazdozbiór! W roli starej królowej pierwsza dama teatru lwowskiego, znakomitość scen polskich od Warszawy po Poznań i Wilno, acz przede wszystkim zaprzysięgła galicjanka, której – nawiasem mówiąc – angielski prawnuk,14 John Gielgud, wszedł w poczet największych aktorów szekspirowskich XX wie- 11 Jarosław Komorowski pisze, że „premiera lwowska z 29 I 1864 r. [była] zrealizowana w pierwszym sporządzonym z oryginału przekładzie Józefa Paszkowskiego”. Por.: J. Komorowski, Pierwszy polski Ryszard III..., s. 13. Otóż zakradła się tu pewna nieścisłość. Przekład Paszkowskiego był rzeczywiście pierwszym d r u k o w a n y m tłumaczeniem z oryginału (tuż przed wersją Komierowskiego), istniały już natomiast sporo wcześniejsze rękopiśmienne tłumaczenia „sporządzone z oryginału”. Por. s. 162. 12 Charakterystyka Adolfa Linkowskiego pióra Michała Chomińskiego i Karola Estreichera za: Słownik biograficzny teatru polskiego 1765-1965, Warszawa 1973, s. 384. 13 Czas 1868, nr 75, s. 2; por. też: Karol Estreicher, Teatra w Polsce, Kraków 1876, t. II, s. 623. 14 Por.: John Gielgud, Aktor i jego czasy. Warszawa 1987, s. 13, 152. 13 ku. No i ta młodzież! Trzy w przyszłości pierwszej wody gwiazdy epoki w teatrze polskim, i jedna wśród nich aktorka z największych w XIX-wiecznej Europie i Ameryce. Światowa sława Modrzejewskiej niechaj nie przyćmiewa szekspirowskiego dzieła Wincentego Rapackiego; obok Żółkowskiego, Królikowskiego, Leszczyńskiego i Modrzejewskiej należał do piątki największych znakomitości aktorskich ich czasu.15 W ogromnej mierze także dzięki rolom w sztukach Szekspira. Grał ich osiemnaście! Nie tylko ilością – stylem gry nade wszystko odcisnął własną barwę w szekspirowskim pejzażu epoki. Styl Rapackiego uderzał tak zewnętrznym, jak wewnętrznym kształtem jego bohaterów. Nie tylko poprzez charakteryzację majster transformacji, ten pierwszy w pozytywistycznym pojęciu aktor realistyczny ze szkoły krakowskiej raził starszych i zachwycał młodych prawdą wyrazu wedle ich pokoleniowych wyobrażeń. Sensacją była „zwyczajność” jego gry, odrzucenie postromantycznego, stylizatorskiego wypozowania, w miejsce dawnego przeartykułowywania może aż przesadna „prywatność” dykcji. Kiedy starzy grymasili na ów styl jako na w ich mniemaniu rażące „pospolitością”, tylko fotograficzne kopiowanie natury, realizm Rapackiego poruszał jego rówieśników autentyzmem bohaterów scenicznych artysty. Ryszarda grał jak na owe czasy krótko – za pobytu w Krakowie w drugiej połowie lat sześćdziesiątych jako jedną z dziesięciu postaci szekspirowskich. Także więc na Ryszardzie formował swój szekspirowski styl. Benefis Wojciecha Ekera, który w krakowskiej prapremierze Ryszarda III wystąpił w drugoplanowej roli lorda Stanleya, dał zatem w – jak głosił afisz – Życiu i śmierci Ryszarda III asumpt młodym jeszcze wiekiem i szekspirowskim doświadczeniem Rapackiemu, Modrzejewskiej i Antoninie Hoffmann do zwycięskiego zmierzenia się z rolami debiutującego w Krakowie dramatu. Bez szerszego echa przeszły kolejne we Lwowie premiery Ryszarda III w latach siedemdziesiątych (1873, 30 XII 1874, 6 III 1879); mimo, że 20 marca 1873 roku z Ryszardem – granym w tym mieście nadal w przekładzie Paszkowskiego – po raz pierwszy zmierzył się Bolesław Ładnowski. Pewne wyobrażenie o kształcie inscenizacyjnym i stylu tego przedstawienia dają szczegółowe notatki w szczęśliwie zachowanym egzemplarzu reżyserskim. Oto, dla przykładu, opis nocnej sceny Ryszarda przed bitwą: „Za sceną trąbki sygnałowe słychać. Cisza głęboka, ale w oddali toczy się cichy, melodramatyczny odgłos w orkiestrze. Scena i widownia ciemne. Ryszard przy początku muzyki kładzie się i zasypia. Tylna zasłona namiotu się odsłania, z wolna cały głąb sceny w obłokach się ukazuje. W pośrodku na podwyższeniu ukazują się duchy oświecone nie nazbyt jasno. Zupełnie w głębi, na górze, z przeciwnej strony od łoża Ryszarda ukazuje się wnętrze namiotu Ryszmonda, oświecone jaśniej aniżeli duchy. Ryszmond śpi spokojnie, Ryszard niespokojny. Obłoki się rozsuwają przy zjawieniu się duchów, które stoją razem ugrupowane.”16 Ten roboczy opis efektów scenicznych uzmysławia, jak bogate środki inscenizacyjne w przedstawieniach Szekspira stosował ówczesny teatr lwowski. W teatrze tym, jak się powiedziało, Bolesław Ładnowski kreował Ryszarda po raz pierwszy. Zaprzysięgły szekspirysta, uparty i konsekwentny, w sztukach Szekspira w całej swej karierze zagrał... dwadzieścia trzy role! Średniego wzrostu, o niewielkim głosie, niejako wbrew warunkom zdobył Ładnowski wysoką i stabilną pozycję wśród gwiazd teatru epoki. Nade wszystko właśnie dzięki Szekspirowi. Dość powiedzieć, że gdy po dziesięciu przeszło latach oczekiwań, już po doświadczeniach krakowskich i jako naczelna siła teatru lwowskiego dobił się wreszcie w 1879 gościnnych występów w Warszawie, z czternastu wieczorów 15 Por.: Zbigniew Raszewski, Krótka historia teatru polskiego. Warszawa 1977, s.154. 16 Ryszard III, egzemplarz reżyserski teatru lwowskiego, zbiory Bolesława Ładnowskiego w Muzeum Teatralnym w Warszawie, sygn. 2034. Por. też: Tomasz Kubikowski, Shakespeare w przekładach Józefa Paszkowskiego. Egzemplarze teatralne z lat 1861-1939, Pamiętnik Teatralny 1991, z. l, s. 28-29, 55. 14 teatralnych aż trzynaście wypełnił Szekspirem.17 Zdarzenie niesłychane – istny szekspirowski festiwal! Ryszarda w nim jednak jeszcze nie było. Aliści, kiedy wkrótce Bolesław Ładnowski wszedł na stałe do zespołu warszawskiego, jego kreacje odcisnęły takie piętno na wyobrażeniu współczesnych o kreowanych przez gwiazdora bohaterach, że „przede wszystkim jego Hamlet lub tak od Hamleta odmienny Ryszard III jeszcze w początkach XX stulecia jaśnieli wzorem klasycznej interpretacji.”18 Największe ze swoich wcieleń szekspirowskich – pozbawionych modnych wówczas „efektów”, bohaterów skupionych i pełnych wewnętrznego napięcia – grał Ładnowski przez... trzy dziesięciolecia, nimi przede wszystkim gruntując swą sławę. Jaką wagę przykładać musiał Ładnowski do Ryszarda III, wymownie obrazuje, że po zagraniu go już przecież we Lwowie i Krakowie (7 czerwca) w roku 1873, przez całe lata zabiegał o wystawienie dramatu w Warszawie.19 No i kiedy wreszcie w 1899 wyreżyserował go tu i zagrał Ryszarda... nie zachwycił. Wprawdzie miał chwile wyborne (scena z Anną w akcie I), całość jednak miała więcej refleksji niż siły; dykcja inteligentna, akcenta umiejętnie dawane, nastrój (scena duchów przed bitwą) odpowiedni, zalecały grę p. Ładnowskiego, której jednak zbywało na sile i dynamiczności.20 Właściwa Ładnowskiemu tendencja do refleksyjności, obracania postaci „do wewnątrz”, oszczędność w stosowaniu jaskrawych efektów i powściągliwość „cielesnej” dynamiki, nie zaspokajały oczekiwań związanych z kreacją demonicznego Ryszarda. Bolesław Ładnowski zasługuje na to, by dla niego porzucić na chwilę porządek chronologiczny tej opowieści. Pozostańmy więc jeszcze przy późnej warszawskiej prapremierze Ryszarda. Nie miała Warszawa szczęścia do tej sztuki. O zagraniu w niej bohatera tytułowego marzył całe życie Królikowski i nie miał odwagi zstąpić do odchłannej duszy ukoronowanego demona; Rossiemu – o czym za chwilę – nie udała się ta kreacja; p. Ładnowski był odważniejszym od Królikowskiego i nie zważał na niepowodzenie włoskiego tragika.21 Sukcesu nie odniósł, niemniej historyczną zasługą Ładnowskiego pozostaje sam fakt doprowadzenia 28 maja 1899 roku do – niezmiernie, o dziesiątki lat spóźnionej w porównaniu ze Lwowem i Krakowem – warszawskiej prapremiery Ryszarda III, jedynej zarazem inscenizacji tej sztuki w stolicy do roku... 1960. Na scenie Teatru Wielkiego wyraźnie starano się o imponujący przepych. Oto przed pałacem królewskim zbierają się spowite w żałobne kiry trzy królowe wdowy. [...] Muzyka, ilustrująca marsze, pochody, wyprawy i melodramatyczne chwile niestety nie stoi na wysokości zadania.22 – W efekcie tych niezupełnie udanych wysiłków premiera pięcioaktowej sztuki w aż jedenastu odsłonach skończyła się dopiero pół godziny po północy. A mimo to musiano dokonać w tekście tak poważnych skrótów, że wręcz utrudniały zrozumienie toku akcji. Usunięto sceny w Tower (IV l), przed koronacją Anny, z pisarzem przynoszącym oskarżenie Hastingsa, prowadzenie Buckinghama na egzekucję i zastosowano inne jeszcze amputacje. Niejasności akcji nie były w stanie usunąć „żywe obrazy" poprzedzające sztukę, a przedstawiające postacie z „Henryka VI": uzmysławiają one wprawdzie śmierć Henryka, intrygę Małgorzaty i dominującą w tych mordach rolę Ryszarda, ale nie rzu- 17 Por.: Józef Szczublewski, Wielki i smutny teatr warszawski (1868-1880), Warszawa 1963,s. 263. 18 Adam Grzymała-Siedlecki, Świat aktorski moich czasów. Warszawa 1957, s. 518. 19 W rezultacie usiłowań artysty „11 XII 1892 zagrano z inicjatywy i z udziałem Ładnowskiego na poranku w Teatrze Wielkim fragment I aktu”. Krystyna Zawadzka, Szekspirowskie role Bolesława Ładnowskiego, Pamiętnik Teatralny 1974, z. 3–4, s. 417. 20 Al. R. [Aleksander Rajchman], Echo Muzyczne, Teatralne i Artystyczne 1899, nr 22, s. 256. 21 Władysław Bogusławski, Biblioteka Warszawska 1899, t. 4, s. 96. 22 Al. R., op. cit., s. 256-257. 15 cają dostatecznego światła na przesłanki [...] wypadków historycznych.23 Zamącenie biegu wydarzeń musiało być zaiste znaczne, skoro na przyszłość recenzent doradza zastąpienie żywych obrazów konferencją poświęconą epoce. Z artystycznego punktu widzenia na przedsięwzięciu bodaj najbardziej zaciążyło to, że przedstawienie [...] sprawiało wrażenie rzeczy niegotowej. Większość artystów nie panowała pamięciowo nad rolami, a sceny zbiorowe nie były należycie wypróbowane. Jakże im daleko do ruchu meiningeńskiego, którego wszak tradycja od lat kilkunastu utrzymuje się na naszej scenie.24 Chociaż od rewelacji Meiningeńczyków Warszawa z coraz większym zniecierpliwieniem reagowała na inscenizacyjną prowizorkę, na wrażeniach z prapremiery Ryszarda III przede wszystkim chyba zaważyła artystyczna kondycja Ładnowskiego. Mimo tylu lat wcześniejszych prezentacji we Lwowie i Krakowie, jego rola nie wydała się warszawiakom dostatecznie opracowana i skoordynowana z ledwie naszkicowanymi scenami zbiorowymi. Szło więc tak o rolę protagonisty, jak i jego komparsów. W ogóle nie tylko demonizmu, ale i rycerskości brakowało królom, książętom i rycerzom. O wiele lepiej wywiązały się z zadania królowe, panie Lüde (Elżbieta), Marczello (Anna), Niewiarowska (księżna Yorku) i Barszczewska (Małgorzata) umiały zachować majestat rozpaczy i grozy, bardziej licujący z nastrojem tragedii.25 A to już w tamtych czasach prawdziwa porażka, kiedy... postacie drugoplanowe wymieniane są przez recenzenta z większą atencją niż protagonista. Technicznie – prawda – był Ładnowski sprawny, ale... jakby pozbawiony niezbędnej tamtymi laty Ryszardowi siły demonicznej ekspresji. Powody takiego stanu rzeczy, nieco brutalnie, ale z właściwą sobie sztuką syntetycznego oglądu dokonań aktorskich, wyłuszczył Władysław Bogusławski: Wynikało to ze stosunku naszego artysty do Szekspira, a o tym stosunku rozstrzyga natura talentu p. Ładnowskiego. Jest to talent odtwarzania wielkich dzieł w przyzwoitych redukcjach, talent, dzięki któremu mieliśmy na scenie rodzaj taniej edycji „Ryszarda III”. Wszystko w tym wydaniu było porządne a przystępne, bez twórczego wprawdzie artyzmu, lecz z pilnym baczeniem, aby przeciętny widz zobaczył nareszcie jak wygląda ten Ryszard III bodaj w popularnej, obrazkowej publikacji. Grozy tam w tym ostatnim Plantagenecie nie ma, a przekleństwa czterech osieroconych przezeń królowych nie przejmują dreszczem przerażenia, ale publiczność o tyle zaznajomiła się już z tragedią, że może sobie mówić: „jakby to wszystko wyglądało, gdyby gra była na wysokości dzieła”.26 Na taką kreację Ryszarda III przyjdzie jednak czekać Warszawie przez dalszych lat sześćdziesiąt. A Ładnowski? Wielki szekspirysta epoki gwiazd miał pecha – jako Ryszard wszedł na warszawską scenę o całe lata za późno. Teatr jest bezlitosny. Czas Ładnowskiego minął. 23 Ibid. 24 Ibid. 25 Ibid. 26 W Bogusławski op. cit. 16 Znamienici goście POWRÓĆMY DO CHRONOLOGII. PO KONTYNENCIE KRĄŻĄ WIELKIE szekspirowskie gwiazdy. Zaglądają też oczywiście do Warszawy. Pośród nich talent niezwykły i gwiazda pierwszej wielkości – Ernesto Rossi. Na gościnne występy do Warszawy zjechał ze swoim zespołem owiany już międzynarodową sławą. Przybył w roku 1877 z imponującym repertuarem. Zaprezentował Hamleta, Makbeta, Otella, Romea i Julię i Króla Leara, a w roku następnym obok tych samych pozycji zagrał też Kupca weneckiego, Koriolana oraz – po raz pierwszy widzianego w Warszawie 23 czerwca 1878 roku – Ryszarda III. Trupa włoskiego gwiazdora zrobiła wrażenie ogromne, i więcej – wyraźnie zaktywizowała teatr warszawski do jeszcze intensywniejszych prezentacji Szekspira. Wkrótce zespół polski grał już wszystkie dramaty z gościnnych występów Rossiego, poza Koriolanem i... Ryszardem III. Wymarzony bohater sceniczny Ładnowskiego miał na warszawską scenę czekać jeszcze ponad dwadzieścia lat. Wielki szekspirysta europejski podczas licznych wojaży wykonawczą maestrią formował wzory ówczesnej wyrazowości aktorskiej. „Ze wszystkich znanych mi aktorów – napisze po latach Kotarbiński – znakomity Ernesto Rossi [...] rozwinął największą rozmaitość stylów, był klasykiem w Koriolanie i Neronie, a po trosze i w Makbecie, romantykiem w Hamlecie, poetą-psychologiem w Królu Learze.”27 Zawsze skory do przymowy Chomiński nie omieszkał wytknąć, że Rossi – występujący z własną włoską trupą aktorskich miernot – w ten sposób kroił teksty dramatów, by maksymalnie eksponować swoją kreację; lecz nawet i ten zrzęda nie mógł odmówić klasy gwiazdorowi.28 Wielki kreator na tle marnego ansamblu nie odbiegał w tym względzie od przyjętych w teatrze gwiazd praktyk. Skupiał całą uwagę na solistycznej wirtuozerii. Przy wspomnianej przez Kotarbińskiego elastyczności jego aktorstwa, Rossi zachwycał swoistą realistycznością rysunku. Był to „podniośle artystyczny realizm, który jest kluczem do otwarcia nieprzebranych skarbów tragedii klasycznej.”29 Realizm to z tego samego kręgu, w którym mieściło się też aktorstwo Modrzejewskiej – realizm upiększony, poddany korekcie „stosownego umiaru” i poetyckiej subtelności. We wnikliwym eseju poświęconym warszawskim występom Rossiego Lewestam uchwycił konstytutywne cechy szekspirowskich kreacji gwiazdora. W wierności ich i prostocie – pisał – przywrócił całą rzeczywistość natury: pojmowanie z naturą tą zgodne, prawdę tonu i smak wykwintny, nie chybiający nigdy poczuciu piękna. Tym realizmem w cuglach estetycznego umiaru odbija on od czczej owej napuszoności deklamacji czysto lirycznej, w której się Francuzi, ostatnimi czasy nawet i Niemcy, najbardziej lubują; w miejscach najpatetyczniejszych, kiedy po pełnym siły wybuchu czekałbyś koloryzacji jeszcze jaskrawszej, Rossi zniża nagle głos swój do tonu mowy powszedniej i z koturnu zstępuje na poziom chwili bieżącej. W ogóle glówne środki, jakich Rossi ku dopięciu zamiarów swoich używa, zdają się stanowczo wskazywać, że dla nie- 27 Józef Kotarbiński, Ze świata ułudy, Warszawa 1926, s. 49. 28 Por.: Michał Chomiński, Występy cudzoziemców w Teatrach Warszawskich (1868-1879), Pamiętnik Teatralny 1976, z. 1–2, s. 94. 29 Aleksander Rajchman, Ernesto Rossi, Echo Muzyczne, Teatralne i Artystyczne 1896, nr 24, s. 81-82. 17 go w sztuce owa sprzeczność odwieczna między realizmem a idealizmem jakby wprost nie istniala. W oparciu o tak zarysowany kształt kreacji Rossiego krytyk prezentuje bardzo dla epoki charakterystyczną interpretację esencji szekspirowskich dramatów – w ich ówczesnym rozumieniu nie tyle drążących zagadnienia historii, polityki czy władzy w uwikłaniu w mechanizmy ponadindywidualne, ile skupionych na ludzkiej osobowości. W tej perspektywie trzy klasyczne jedności Szekspir zastąpił jedną, odmiennego rodzaju: otóż najniezbędniejszy warunek tragedii upatrywał w możności bezwarunkowego jej przeprowadzenia pod wpływem jednego tylko charakteru głównego albo jednej idei. Taką interpretację dramaturgii szekspirowskiej w sposób oczywisty narzuca solistyczna konwencja teatru gwiazd. Sprzyja ona oglądowi świata przedstawionego poprzez doświadczenie jednostki . Przedmiotem zarówno jak widownią szekspirowskiej tragedii jest człowiek. [...] U Szekspira fakt dramatyczny odbywa się we własnym wnętrzu człowieka. [...] Człowiek Szekspira sobą zajmuje i zapełnia całą widownię; istnienie jego rozwija się na niej i rośnie pod wrażeniem wypadków, które jednak tej wyłącznie okoliczności, temu z głównym bohaterem związkowi zawdzięczają swój charakter. [...] Poeta wszelkiej na to używa siły, by przeznaczenie na powrót wtłoczyć w pierś ludzką, tak, iżby człowiek ginął z przyczyn zależnych od niego, z własnej wyłącznie winy. Wynika stąd, że wszystkie postacie te są charakterami, mającymi jak na stosunki życia ziemskiego organizację zanadto potężną, że zatem z góry już piastują w sobie takie zarodki własnej swej zguby, iż ta ich minąć w żaden sposób nie może. Przy takiej interpretacji ludzka osobowość zastępuje antyczny Los. W Szekspirze ta fatalna konieczność – Los, lub u klasycystów nierozwiązywalny wybór – stała się koniecznością psychologiczną.30 A Rossi to właśnie niedościgły interpretator owych psychologicznych pokładów człowieka. Wielki Włoch zelektryzował Warszawę. Stymulował ujawnianiem interpretacyjnej pojemności bohaterów i dramatów Szekspira, wirtuozeryjnie manifestował najwyższą klasę aktorstwa gwiazdorskiego o znamionach psychologicznych w ryzach estetyzacyjnie kontrolowanego realizmu. W procesie polskiego myślenia Szekspirem na scenie gwiazd były to spotkania najwyższej wagi. Takich słupów milowych w konfrontacjach Warszawy z wiodącymi w epoce poszukiwaniami szekspirowskimi i ich scenicznymi ucieleśnieniami jest kilka. W latach sześćdziesiątych był to Szekspir Iry Aldridge’a, w siedemdziesiątych Rossiego. Mimo pewnego znaczenia nie mieszczą się wśród wierzchołków zjawiska polskie występy Maurice Neville’a, ani na początku lat osiemdziesiątych dokonania Tommasa Salviniego. Olśnieniem Warszawy stały się dopiero występy zespołu Meiningeńczyków. Innym jego rodzajem, niż podczas solistycznych kreacji wielkich gwiazdorów. Zespół z Meiningen zachwycił Warszawę nade wszystko ogólną wizją szekspirowskiego świata w totalnym obrazie scenicznym. Rok 1885 wizyty w Warszawie słynnego na kontynencie zespołu niemieckiego jest dla całego procesu w Polsce tamtej epoki kluczowy. Dzieli mianowicie wyobrażenia o inscenizacji, nie tylko szekspirowskiej, na te sprzed i te po występach znakomitych gości. Meiningeńczycy pokazali w maju między innymi trzy przedstawienia Szekspira – Juliusza Cezara, Opowieść zimową i Wieczór Trzech Króli. W repertuarze Ryszarda III nie mieli. Mimo to w naszej panoramie zjawiska tej wizyty pominąć niepodobna. Wprawdzie nie bezpośrednio na Ryszardzie III, ale na ogólnej wizji scenicznej świata szekspirowskiego w wyobraźni warszawiaków Meiningeńczycy odcisnęli niezatarte piętno. Propagator ich formuły inscenizacyjnej, Władysław Bogusławski, jeszcze przed wizytą Niemców ogłosił w prasie warszawskiej dwa artykuły, w których przygotowywał grunt. Wbrew powszechnym poglądom o słusznej wszechwładzy aktora, Bogusławski usiłował przekonać warszawiaków do nadrzędnej w teatrze meiningeńskim roli reżysera i nowoczesnej mise en scene. „Złudzenie sceniczne możli- 30 Fryderyk Henryk Lewestam, Ernest Rossi w Warszawie, Kłosy 1877, t. XXIV, s. 394. 18 wie doskonałe – pisał – jest prawem dzisiejszego teatru i słusznym wymaganiem widza.”31 Przenikliwy krytyk uważał, że styl Meiningeńczyków w porządku historycznym kładzie kres epoce gwiazd, a w każdym razie zapowiada nieuchronny zmierzch ich estetyki teatralnej. Niemiecki zespół natomiast – którego formułę Bogusławski określa jako realizm – daje początek prymatowi reżysera i przemianie gry gwiazdorskiej na aktorstwo zespołowe. Zachwyt wizytą niemieckich awangardystów był wielki, rezonans niecodziennie szeroki, choć nie pozbawiony także głosów zdecydowanego sprzeciwu. Bezpośredni natomiast wpływ na dalszą praktykę sceny warszawskiej miał się okazać... minimalny. W każdym razie – szok artystyczny był potężny. Po raz pierwszy przy przyćmionych światłach widowni oglądano teatr pełnej iluzji, zachwycający wystawą, scenicznym życiem tłumów oraz, w porównaniu z ówczesnym polskim, aktorstwo... całkiem mierne. Oczarowywał kunszt inscenizatora teatralnych obrazów świata przedstawionego, które nota bene na dalszy plan przesuwały tekstową warstwę widowiska. Kiepską klasę protagonistów wynagradzała zespołowość gry aktorskiej. Przez prasę przetoczyła się lawina nawoływań o podobne dążenie teatru warszawskiego do tworzenia iluzji rzeczywistości. Ów meiningeński realizm daleki był jeszcze oczywiście od Antoine’owego naturalizmu, z którym paryski Théâtre Libre miał ruszyć na podbój Europy dopiero za dwa lata. Dla Meiningeńczyków charakterystyczna była jeszcze pewna „mgiełka estetycznej idealizacji”32 oraz ambicje szczególnego archeologicznego fotografizmu w obrazach dawnych epok. I właśnie to – nie zaś nowoczesny styl aktorstwa zespołowego i jego miejsce w ogólnej wizji scenicznej – odcisnęło piętno największe. „Z meiningeńskiej reformy teatralnej teatry warszawskie na długie lata przejęły [właściwie wyłącznie] to, co było najmniej przydatne na przyszłość – archeologiczną wierność kostiumu, rekwizytu i historycznego tła.”33 Szersze uwikłania estetyczne teatru Jerzego księcia Meiningen były oczywiście dla publiczności warszawskiej nierozpoznawalne, a jego inspiratorska rola w teatrze europejskim dopiero miała się rozwinąć. Świadomość historycznej przełomowości była jednak na warszawskiej widowni powszechna. Szczególne wrażenie wywierał Juliusz Cezar – spektakl dla Meiningeńczyków programowy (premiera: 1874) i bodaj najsłynniejszy; kipiał tłumami w perfekcyjnych scenach zbiorowych i zapierał dech przepychem „dekoracji historycznych”. A bodaj największą w ówczesnej Polsce satysfakcję odczuwać mógł Stanisław Koźmian – jego postulaty i sens kształtowania w szkole krakowskiej sztuki gry zespołowej, w scenicznym kształcie Meiningeńczyków odnajdywały pełne potwierdzenie. Ale Koźmian był przecież... z Krakowa. Warszawa, choć pełna zachwytów nad iluzjonistycznym kunsztem Niemców, z wyższością spoglądając na ich mierne aktorstwo, utwierdzała się jedynie w przekonaniu, że prawdziwy teatr – czyli, oczywiście, warszawski – stoi i nadal stać winien aktorami. Wizyta Meiningeńczyków w każdym razie zaktywizowała środowisko. Obok apologetów nie zabrakło i polemistów, z których najbardziej przenikliwi potrafili w niemieckiej propozycji dostrzec również całkiem konkretne zagrożenia. Zachwyt inscenizatorskim kunsztem i reżyserską wszechwładzą Ludwiga Chronegka, podziw wobec gry zespołowej z programową eliminacją gwiazdorskich „arii”, olśnienie realizmem charakteryzacji, kostiumu, rekwizytu i dekoracji – wszystko to sprowokowało Antoniego Sygietyńskiego do brawurowej polemiki. 31 Władysław Bogusławski, Teatr meiningeński i reforma sceny, Echo Muzyczne, Teatralne i Artystyczne 1883-84, nr 4, s. 5; por. też: Władysław Bogusławski, Estetyka sceniczna, Echo Muzyczne, Teatralne i Artystyczne 1885, nr 83-84. 32 Jacek Lipiński, Gościnne występy teatru z Meiningen w świetle warszawskiej krytyki teatralnej, [w:] Teatr warszawski drugiej połowy XIX wieku, pod red. Tadeusza Siverta, Wrocław 1957, s. 352. 33 Henryka Secomska, Aktorzy, krytycy i recenzenci warszawscy w okresie przełomu, [w;] Władysław Bogusławski, Aktorzy warszawscy, Warszawa 1962, s. 27. 19 Krytyk ostro sprzeciwił się spychaniu przez Miningeńczyków autora na daleki plan widowiska, w którym nie liczą się słowa i pojedynczy człowiek, wyparty przez ludzką masę, tłumne obrazy i ich efektowne układy. Taki teatr to przede wszystkim w i d o w i s k o. I takiemu właśnie teatrowi Sygietyński sprzeciwia się zdecydowanie. A ma argumenty. Perfekcyjne zsynchronizowanie ruchu prowadzi otóż do swoistej marionetkowości postaci. Wielce to efektowne w scenach zbiorowych – metoda zawodzi natomiast tam, gdzie na pierwszym planie znaleźć się winno uczucie, psychologia, osobowości bohaterów. Przedstawienia meiningeńskie są dowodem kompozytorskich zdolności reżysera, ale nie talentu aktorów. [...] Wystawa zastępuje wszystko: jest celem sztuki a nie środkiem, jakkolwiek chce uchodzić za środek tylko. Tu i tam krytyka podnosi akcesoria do znaczenia przedmiotu głównego, do znaczenia treści sztuki, nie domyślając się nawet, że ze spostrzeżeń prawdziwych wyprowadza wnioski na wskroś fałszywe. Zatem – wszystko to niezmiernie widowiskowe, majstrowsko zrobione, słowem: jest bardzo dobrze [...], lecz gdzie Shakespeare, gdzie Schiller, gdzie wrażenie, gdzie wstrząśnienie duszy?... Teatr meiningeński z całym przepychem i bogactwem kostiumów, z całą ścisłością historyczną stylów, z całą pedanterią archeologii i etnografii, z całą ruchliwością tłumu znakomicie wyuczonego i kierowanego przez pana Chronegka, to dopiero wspaniałe tło dla dramatu, ale nie dramat sam. Wpuśćcie na taką scenę Rossiego, Salviniego, Ristori, Rachel, Sarę Bernhardt, Modrzejewską, Żółkowskiego, a zobaczymy, czy zamiast o sztuce aktorskiej będziecie mówili o stylu fotelów i biurek, zamiast Schillerem lub Shakespearem zachwycać się będziecie tym, co dla nich było rzeczą podrzędną, w informacjach zaledwie nadmienioną: burdą żołnierzy, buntem oficerów. Wtenczas zobaczylibyście, że talent aktorski nie potrzebuje robić „ofiary ze swej indywidualności na ołtarzu całej sztuki” i że punkt wyjścia waszej filozofii jest zupełnie fałszywy. [...] „Ołtarz całej sztuki” – to dramat odegrany przez potężne talenty na tle dekoracji tak bogatej, wspaniałej i mądrej, jak meiningeńska. 34 Punkty widzenia niemieckich awangardystów i tej orientacji, którą reprezentuje Sygietyński, są nie do pogodzenia. Krytyk związany z epoką gwiazd i kultem słowa nie jest w stanie zgodzić się na teatr wielkiego widowiska zespołowego bez dominujących indywidualności. A równocześnie Sygietyński podniósł zagadnienie rzeczywiście fundamentalne: relacji pomiędzy magią sceny iluzjonistycznej, uwodzącej bogactwem świata przedstawionego, a esencją dramaturgii szekspirowskiej, która skupia się dlań w pejzażach wewnętrznych ludzkiej osobowości. Ten nie rozstrzygnięty – bo w istocie nierozstrzygalny – spór toczyć się będzie przez pokolenia, wraz z sinusoidą, na jakiej przemiennie wznosić się będą i opadać te dwie przeciwstawne sobie tendencje szekspirowskiej inscenizacji. 34 Antoni Sygietyński, Wędrowiec 1885, nr 21, s. 244-248. 20 Żelazowski NA PRZEŁOMIE LAT OSIEMDZIESIĄTYCH I DZIEWIĘĆDZIESIĄTYCH następują w Polsce zdecydowane przemiany estetyki aktorskiej, które prowadzić będą dalej – ku stylom właściwym schyłkowi XIX i pierwszej dekadzie XX wieku. Ładnowski wciąż jeszcze czeka na swego wymarzonego w Warszawie Ryszarda, a tymczasem do wysokich pozycji w aktorskim gwiazdozbiorze dochodzą młodsi, urodzeni już w drugiej połowie stulecia. Pomiędzy nimi Roman Żelazowski – kolejny zaprzysięgły szekspirysta. Wysoki i barczysty, o niskim dźwięcznym głosie, Żelazowski „uderzał ponadto zdecydowaną energią psychiczną, skoncentrowaniem wewnętrznym, sugestią pewnej władczości męskiej. Wymarzone te warunki zeszły się zgodnie z jego skłonnością artystyczną, z jego zamiłowaniem do ról bohaterskich. Kochał swoje kreacje Romea, Otella, Ryszarda III.”35Pełne witalności aktorstwo, w szkole krakowskiej wzięte w karby umiaru i oszczędności gry. Zasłużony nade wszystko dla Galicji, prezentował swe kreacje na scenach całego kraju. Role rosły z latami. Z wielu szekspirowskich Ryszarda III Żelazowski cenił sobie szczególnie i od lwowskiej premiery 19 września 1884 roku grywał go na różnych scenach przez lat... trzydzieści osiem! W dwóch ostatnich dziesięcioleciach XIX wieku Ryszard III i Ryszard w teatrze polskim należą do Romana Żelazowskiego. Jego kreacja jest dla owych czasów najbardziej charakterystyczna i artystycznie prezentuje klasę najwyższą. Nadto żywot Ryszarda III w tych dwóch dekadach rysuje się ilościowo dosyć skromnie. Poza Lwowem, gdzie sztukę zagrano jeszcze 5 listopada 1886 roku, a w Krakowie po raz trzeci i ostatni w stuleciu 7 maja 1892, oraz poza prapremierą warszawską z Ładnowskim w 1899, Ryszard III wszedł na scenę jeszcze tylko w Lublinie, gdzie 16 kwietnia 1895 roku bohatera tytułowego zagrał Maurycy Kisielnicki. We Lwowie, który posiadał już największą w Polsce i stosunkowo bogatą tradycję inscenizacyjną Ryszarda III, premiera z Romanem Żelazowskim 19 września 1884 roku miała spory rezonans. Recenzja Krechowieckiego daje zarówno wyobrażenie o zakroju przedstawienia, jak i pozwala domyślać się estetyki aktorskiej w inscenizacjach wcześniejszych. Krechowiecki uważa mianowicie, że sednem wielkości kreacji szekspirowskich jest ich prawda psychologiczna. Toteż, wedle krytyka, w planie aktorskim jedyną właściwą dla bohaterów Szekspira konwencją jest psychologizm, natomiast błądzi artysta, który interpretując którąkolwiek postać z szekspirowskich dramatów, przywdziewa ją w wymuszone formy klasyczne, każe jej deklamować z patosem, poruszać się pompatycznie, mówić głosem niezwykłym. Szekspir deklamowany jest wstrętną parodią. [...] Przeżyły się już owe zestarzałe efekta sceniczne, zależne głównie od deklamacji, pozy i patetycznych ruchów aktora. Nic więc może dziwnego, że nauczona tak smutnym doświadczeniem publiczność lwowska nie zapełniła na nowej inscenizacji Ryszarda III nawet jednej trzeciej widowni teatru. Odmieni się to – wierzy Krechowiecki – jeżeli wszyscy artyści [...] nie deklamować, ale odtwarzać będą charaktery z prawdą i siłą, jaka z niej wypływa. Sztuczny patos nie zdoła dziś porwać nikogo. To prawda, że staroświecki klasycyzujący patos pseudoromantyczny był już konwencją bardzo zużytą. Acz widać, we Lwowie nie minął jeszcze zupełnie, skoro wciąż tak irytuje recenzenta. I skoro 35 A. Grzymała-Siedlecki, op. cit., s. 168. 21 taką właśnie skonwencjonalizowaną patetyczność w roli królowej Elżbiety prezentuje Nowakowska; zapewne w tenże sposób dwadzieścia lat wcześniej grała lady Annę i podobnie, można sądzić, grali jej koledzy z polskiej inscenizacji prapremierowej. Odżegnując się z niechęcią od staroświeckiego deklamatorskiego patosu, Krechowiecki przestrzega równocześnie przed odmiennym, a wielce nowoczesnym zagrożeniem. Otóż rozpierający się coraz bardziej prąd naturalistyczny [...] ma zwycięskiego wroga w zdrowym realizmie Szekspira. Aktorstwu w jego dramatach odpowiada jedynie, zdaniem Krechowieckiego, ów złoty środek – realistyczny. Przeto, kontynuuje recenzent, pragnęlibyśmy, aby artyści, oswajając się niejako z wielkością charakterów [Szekspira ], przystępowali do nich z mniejszą uroczystością, a z większą prostotą; aby przejąwszy się ich znaczeniem historycznym i prawdą psychologiczną w nich tkwiącą, mogli zidentyfikować się z nimi tak zupełnie i całkowicie, aby nie deklamować wierszy, lecz wypowiadać rzeczywiste uczucia ludzkiego serca. Tym właśnie tropem estetycznym – identyfikacją z postacią w porządku realistycznym – zdają się w lwowskim Ryszardzie postępować tylko dwaj aktorzy: Lucjan Kwieciński, który postać nieszczęśliwego Cleance’a odtworzył z prawdziwym uczuciem i pełną rzewności prostotą, oraz Roman Żelazowski jako bohater tytułowy. Mieliśmy przed sobą nie deklamatora, ale artystę, odczuwającego w każdym drgnieniu dziką namiętność odtwarzanej postaci. Szczególnie silne wrażenie Ryszard Żelazowskiego robił w scenie z widmami przed bitwą, wstrząsający był w krzyku Królestwo za konia! W ostatnich aktach zatarł więc wcześniejsze, dosyć blade wrażenie sceny uwodzenia Anny, mało w niej wiarygodny, pozbawiony siły ekspresji. W ogólnym rezultacie kreacja ta należy do najlepszych utalentowanego artysty.36 Spór o konwencję – pomiędzy wiernością tradycji wspartej na koturnach deklamatorskiego patosu a realistyczną identyfikacją z bohaterem, byle nie przechylić się ku naturalizmowi – młody szekspirysta wiedzie zwycięsko. W lwowskiej premierze Ryszarda Żelazowskiego otaczała dosyć okropna zbieranina komparsów i epizodystów. Ta zbieranina uparcie nie odstępowała gwiazdora przez całe lata. Pomińmy ją milczeniem. Frapujące jest natomiast to, jak kolejne generacje lwowskich widzów odbierały styl gry Żelazowskiego, który z Ryszardem ani myślał się żegnać, toteż z reprezentanta realizmu, nowatorskiego ongiś wobec koturnowej tradycji, z wolna przeobrażał się w oczach widzów w szacownego tradycjonalistę. Przedstawienie z 25 marca 1905 roku uznano za z gruntu złe. U samych podstaw – jako że w kontekście premiery krytyka podjęła kwestię fundamentalną: stylu. Stanisław Womela pisał: Pod stylem starsi ludzie zwłaszcza rozumieją, manierę aktorską gdzieś z połowy zeszłego stulecia, manierę patetycznego wygłaszania tyrad, szerokiego gestu, pięknej deklamacji, reprezentowanej dziś jeszcze przez Burg wiedeński dla Niemców, Komedię Francuską dla Francuzów, a u nas dawniej przez Królikowskich, Ładnowskich, Modrzejewskie, a dziś przez ich epigonów. W oparciu o tę tradycję – coraz bardziej nieznośną w teatrze współczesnym ludzi z początku XX wieku – powstał z wolna postulat tzw. stylowego grania utworów, którym przypadł w udziale wątpliwy zaszczyt, że zaliczono je do tzw. „klasycznego” repertuaru. Niechby tak i od biedy było, niechby i stosowano ową „stylowość” wobec szacownych sztuk „klasycznych”, ale co tam ma między nimi do roboty Szekspir? Taki Szekspir, jakim chce go widzieć pokolenie początku XX wieku – czyli ten ojciec największy realizmu na scenie i indywidualnie charakterystycznej psychologii. A jednak tak właśnie jest Szekspir wciąż przez teatr traktowany i wciąż nie umiemy sobie wyobrazić Szekspira bez stylu i każemy mu padać ofiarą szablonu aktorskiego. Dowodem – właśnie ta lwowska premiera . Dość było patrzeć na to, co się działo w sobotę i pomyśleć nad tym choć trochę samoistnie, aby dojść do rezultatu, że nie brak stylu, lecz stylowość albo raczej jej pozostałości popsuły dzieło. 36 xxx [Adam Krechowiecki ], Gazeta Lwowska 1884, nr 219, s. 4 22 Uderzające jest, że po takim wywodzie dotyczącym stylowości – rozumianej przez recenzenta jako skamielina anachronicznej konwencji – wedle krytyka uznanie w tym niedobrym przedstawieniu należy się przede wszystkim... Romanowi Żelazowskiemu. Mimo że już nie najmłodszy i od dziesięcioleci mocno osadzony w tradycji polskiego aktorstwa szekspirowskiego, Żelazowski – również dla młodych – wyróżnia się prawdą ludzkiego wyrazu bohatera. A to dzięki temu, że aktora tego, zdaje się, fakt garbatości i kulawości Ryszarda zniewolił do charakterystycznego traktowania roli i samego dialogu. Był człowiekiem złym, chytrym i nie cofającym się przed zbrodnią, ale człowiekiem, nie tylko „szwarzcharakterem”. Realistyczny portret osobowości i eksponowanie jej zewnętrznej charakterystyczności czyniły Ryszarda Żelazowskiego lepszym i zajmującym37 bardziej od aktorów grających wedle szablonów „klasycznej stylowości” – scenicznie wiarygodnym. Mocno ucharakteryzowany, o odrażającej twarzy, z garbem na lewej łopatce i z na poły sparaliżowaną nogą,38 krwawy i cyniczny, chwilami wręcz dziki, nadal jak przed laty – ogromne wrażenie robił w nocnej przed bitwą scenie ze zjawami. A obok protagonisty dobrym chorym Edwardem był p. Solski, opryszkiem p. Feldman, a Klarensem p. Adwentowicz. Jak wstrętnymi natomiast były owe trzy królowe – matka (pani Otrębowa) i bratowe (panie Stachowicz i Rotter) Ryszarda! Chcąc być wzniosłymi w scenie wspólnej, jęły deklamować wszystkie na jeden jękliwy sposób. Zatarty się różnice charakterów, wynikające z nich różnice przekleństw i biadań na Ryszarda i zrobiło się ze wszystkiego jedno ogromne wycie niemożliwe po prostu do zniesienia. A cóż dopiero mówić o innych wykonawcach, na których się wprost nie zwracało uwagi, bo sens zdań ginął w monotonnej deklamacyjnej powodzi. Czyż człowiek w chwilach tragicznych ma koniecznie tracić indywidualny charakter dlatego, że wszyscy chcą być podobni do kilku dawnych aktorów, którzy dla siebie mogli być dobrzy, ale generalizowani w aktorskim kanonie, stali się szkołą, szablonem, a obecnie aktorzy nie mogą się pozbyć sugestii tego szablonu? Nie, niechaj wszystko się gra charakterystycznie, a wówczas Romeo nie będzie musiał zostać „bohaterskim amantem”, Jago nie będzie „czarnym charakterem”, Lear „tragicznym ojcem”, bo wszyscy będą indywiduami.39 Womela opisuje teatr martwy. Opisuje ten schyłkowy moment w procesie kulturowym, kiedy formy wypracowane przez wielkie indywidualności, a bez ich już udziału, stają się jedynie pustymi fantomami. I to jest właśnie znak ostatecznego kresu epoki. Prawidłowości ogólnej nie podważa pojedyncza wybitna osobowość aktorska. Wyostrza jedynie kontury zjawiska. Jak w tym wypadku – Żelazowski. Wciąż budził szacunek, i więcej nawet – wciąż potrafił dotrzeć do skali wrażliwości nieustannie odmładzającej się widowni. Ale ona obserwowała już artystę w odmiennej optyce – własnej. To, czym Żelazowski porażał ojców jako ich współczesny, jako iluminator ich własnych wyobrażeń o realizmie scenicznego wizerunku ludzkiego wnętrza – synowie śledzą z rosnącym poczuciem obcości. Oto Roman Żelazowski zagrał jeszcze we Lwowie Ryszarda w blisko trzydzieści lat od swojego debiutu w tej roli: 10 lutego i 4 marca 1911 roku. Skłonił tym recenzenta do uwag wielce symptomatycznych. Przepadają za Szekspirem – pisał Dobrowolski – aktorzywirtuozowie, jest bowiem szereg jego dzieł, z których wielki aktor może poniekąd z pogwałceniem właściwej struktury utworu stworzyć sobie rodzaj wielkiego monologu, przerywanego mniej ważnymi scenami. Było to przez jakiś czas bardzo modne, a żadna ze sztuk tak bardzo może nie nadaje się do tego, jak „Ryszard III”. Innymi słowy: Roman Żelazowski postrzega- 37 St.W. [Stanisław Womela], „Ryszard III” Szekspira i styl na scenie lwowskiej, Kurier Lwowski 1905, nr 90, s. 7. 38 Por.: Franciszek Pajączkowski, Teatr lwowski pod dyrekcją Tadeusza Pawlikowskiego 1900-1906, Kraków 1961, s. 225. 39 St.W., op. cit. 23 ny jest przez młodego widza jako wirtuoz-solista, wielki aktor, któremu godzi się szacunek, i który jednocześnie wywołuje... sprzeciw wobec już anachronicznej konwencji. A w ten wiośnie sposób przykrojono ten dramat na scenie lwowskiej – jako partyturę do przede wszystkim solistycznego popisu gwiazdorskiego. I z uznaniem podkreślić należy, że już przecież nie najmłodszy Żelazowski w samej rzeczy okazałością aparycji i szlachetnością środków scenicznych czynił swą rolą wrażenie potężne i przejmujące do głębi, niestety jednak nie utrzymał się w jednolitej linii. Brakowało mu bardzo owego wewnętrznego napięcia, którego wyrazem tylko powinna być zewnętrzna plastyka postaci. Innymi słowy – w grze mistrza dominowała cyzelatorska forma, teatr wirtuozeryjny i... martwy . Nie było śladu tej namiętności i tego wysiłku, które charakter taki stworzyły. Nic się nie udzielało z tej figury widzowi, termometr współczucia i współżycia wskazywał na zero i nasuwało się pytanie, z jakiej racji sztukę wystawiono, skoro ani całość nie zagrzała reżyserii do specjalnego jakiegoś wysiłku, ani główny wykonawca roli bohatera nie umiał wyładować w całości swego osobistego do tej roli zapału. Nic dziwnego, że sztukę na ogół przyjęto chłodno.40 Pomiędzy formalnie wirtuozeryjnym aktorem a widzem istniała bariera wewnętrznego chłodu, uniemożliwiająca wzajemne oddziaływanie. Bariera spowodowana odmiennym po obydwu stronach rampy pojmowaniem i odczuwaniem ekspresji emocji, namiętności i autentyczności ich realistycznego obrazu. Nic to, że ucharakteryzowany był p. Żelazowski znakomicie. Nic to nawet, że nie jego wina, iż odsłony pierwsze grał nieco niespokojnie, jakby przerażony widokiem statystów i figur ubocznych, niezorientowanych, zebranych dorywczo i nieszczęśliwie; żałosne tło ansamblu aż nadto dobrze było znane i opatrzone. Powody rozmijania się Żelazowskiego z widzami w roku 1911 mają naturę nieporównanie głębszą. Należy przyznać rację Kornelowi Makuszyńskiemu, kiedy z całą rewerencją pisze, że gra Żelazowskiego była zawsze w wielkim stylu, chociaż przeciążona gestami deklamatora, co źle dekoruje zazwyczaj wielki tragizm i nieco może była to gra za chłodna.41 Otóż to! Ten sam Żelazowski, którego Ryszarda w tymże samym Lwowie przed bez mała trzydziestu laty dawano za przykład nowoczesnego realizmu, kładącego tamę napuszonej deklamatorskiej tradycji – teraz postrzegany jest jako chłodny deklamator w wielkim tradycyjnym stylu. Oto może i sama istota tragiczności aktorstwa oraz sedno niezmiennej młodości teatru. W lwowskich losach Ryszarda III Romana Żelazowskiego odbija się owo okrucieństwo teatru, dzięki któremu jest on zawsze sztuką współczesną. 40 A.dobr. [Adam Dobrowolski ], Literatura i Sztuka 1911, s. 170. 41 K.m. [Kornel Makuszyński ], Słowo Polskie 1911, nr 74, s. 6. 24 Smuga cienia W RYTMIE EPOK – KTÓRY W TEATRZE NIE ZAWSZE JEST ZGODNY z chronologią kalendarzową – w XX wiek polskich dziejów Ryszarda III wkraczamy bynajmniej nie z Romanem Żelazowskim, którego lwowscy Ryszardzi z 1905 i 1911 roku należą jeszcze do wielkiego dziedzictwa aktorstwa XIX-wiecznego. Polskiego Ryszarda w XX stulecie wprowadza Stefan Jaracz. Jego szekspirowski dorobek jest nie tylko wybitny artystycznie, ale i znaczny ilościowo. Przyszły mistrz nowoczesnego aktorstwa realistycznego zaczął spotykać się z Szekspirem bardzo wcześnie – już w Poznaniu grał Chudogębę w Wieczorze Trzech Króli (1906) i Oswalda w Królu Learze (1907). W Łodzi wystąpił jako Bardolf w Wesołych kumoszkach z Windsoru (1908), a w 1910 zagrał Ryszarda III i Shylocka w Kupcu weneckim. Sporym musiał być ten Ryszard III sukcesem, skoro sztukę wznowiono także w sezonie następnym i w sumie poszła – co w ówczesnej Łodzi niebagatelne – siedem razy. Jako szekspirysta Jaracz miał zafrapować Warszawę już Kalibanem w inicjującej Szekspira w Teatrze Polskim Burzy (1913), by do roli tej powrócić we własnej reżyserii w Narodowym (1926). Grał też w Warszawie Metellusa Cymbera w Juliuszu Cezarze (1914), Dromia z Syrakuz w Komedii omyłek (1915); za wojennego pobytu w Kijowie (1917/18) w Śnie nocy letniej wystąpił jako Spodek, a w Wieczorze Trzech Króli wrócił do Chudogęby. Później w Warszawie byt jeszcze fascynujący Ciarka w Wiele hałasu o nic (1920), a po Shylocku (1921) Grumio w Poskromieniu złośnicy w Rozmaitościach.42 Do Ryszarda już nie powrócił. Na razie jest rok 1910; Ryszard i Shylock – dwie wielkie kreacje szekspirowskie... przed trzydziestką! A w Ryszardzie III Jaracz miał udział nie tylko aktorski – sam prowadził większość prób, zanim w okresie przedpremierowym do reżyserii włączył się dyrektor Aleksander Zelwerowicz. Łódź bardzo dobrze przyjęła blisko czterogodzinne widowisko; bogate, ujęte w dziesięć obrazów, oprawione w obfitą ilustrację muzyczną. Jaracz uczynił Ryszarda III wyniosłym zbrodniarzem, nie liczącym się z niczym obłudnikiem, gdy był ostatnim w szeregu pretendentów do tronu – a krwawym tyranem na tronie. Była to przy tym gra niezwykle subtelna i opracowana nader drobiazgowo.43 Młody aktor usuwał w cień królewski majestat bohatera – eksponował zbrodniczość jego osobowości. Mocno ucharakteryzowany, potwornie brzydki garbus był jakby na razie szkicem do przyszłych portretów psychologicznych wielkiego realisty. 44Młodzieńcze sposobienie palety i gruntowanie płótna. Cenił sobie widać łódzką kreację Ryszarda, skoro – kiedy w 1916 warszawski Teatr Polski na wygnaniu w Moskwie urządził Wieczór Szekspirowski – Jaracz wystąpił w nim z fragmentem właśnie z Ryszarda III. Wprawdzie odbyły się daleko poza krajem, te obchody trzechsetnej rocznicy śmierci Szekspira, święcone przez rzuconą tam przez zawieruchę wojenną część zespołu warszawskiego, są integralnie związane z dziejami polskiego teatru i Teatru Polskiego. Uroczysty wieczór ku 42 Por.: Edward Krasiński, Stefan Jaracz, Warszawa 1983; Stefan Strauss, Zestawienie ról [Stefana Jaracza], Teatr 1950, nr 8-9-10, s. 210-237; Kazimierz Wroczyński, Wspomnienia o Stefanie Jaraczu, Warszawa 1950, s. 120-131. 43 Stanisław Łąpiński, Rozwój 1910, 12 II. 44 Por.: S. Strauss, Stefan Jaracz, Warszawa 1956, s. 23-24. 25 czci Szekspira odbył się 17 kwietnia w gmachu moskiewskiego Teatru Kameralnego. Po wygłoszeniu stosownych referatów przez Franciszka Ksawerego Pusłowskiego, Kazimierza Ehrenberga, Mieczysława Limanowskiego, Tadeusza Micińskiego, Jerzego Jankowskiego i Arnolda Szyfmana oraz po recytacji przez Jaracza i Juliusza Osterwę poświęconych Szekspirowi wierszy G. Bandrowskiego, W. Ewerta, Micińskiego i Pusłowskiego, fragment Hamleta (IV 4) w przekładzie Micińskiego zagrał Wojciech Brydziński z Antonim Duszyńskim jako Rotmistrzem, zaś Ryszarda III (I 2) Stefan Jaracz i Maria Mirska. Obydwa te fragmenty reżyserował Szyfman. Scena była bardzo gustownie urządzona przez artystę-malarza p. Drabika. W głębi, w ciemnej ramie czarnych zasłon, na tle przepysznego krajobrazu szekspirowskiego, widać było biust twórcy „Hamleta”, uwieńczony kwiatami. Po bokach na wysokich trójnogach, ustawionych na białych cokołach, paliły się kaganki.45 Była to uroczystość oczywiście okazjonalna i skromna, niemniej dobitnie obrazuje ona stopień związku z poetą ludzi teatru, których warszawski gmach już od paru lat stawał się polskim domem Szekspira, wiernym mu przez całą epokę. A jednak ani w Teatrze Polskim, ani w ogóle w Warszawie przez całe międzywojenne dwudziestolecie Ryszarda III nie wystawiono. W porównaniu z epoką gwiazd – kiedy to, co zrozumiałe, najwięksi garnęli się do Ryszarda i Ryszarda – ilość premier dramatu w dwudziestoleciu jest nader skromna. Spośród wszystkich kronik ledwie Henryk IV miał jedną, zaś Ryszard III wszystkiego dwie inscenizacje. A i to, z punktu widzenia kształtu scenicznego, czas – by wręcz nie powiedzieć, iż się cofnął – pod względem interpretacji zasobów dramatu niewiele postąpił kroku. Scenę teatru krakowskiego zapełniają, jak na nią, liczni statyści. Salę tronową, w której się znajdują, zbudowano w konwencji iluzjonistycznej; na podłodze kobierzec, na podwyższeniu tron. Ryszard siedzi na tronie w pełnej gali – w koronie, długiej pysznej szacie, w gronostajach. Leonard Bończa-Stępiński przybrał pozę hieratyczną; napuszony, ponury i zły, o ustach zaciętych, bardziej brutalny i gburowaty niż demoniczny.46 Te zdjęcia z premiery 27 kwietnia 1918 roku nastrajają raczej sceptycznie – kojarzą inscenizację krakowską z bardzo już wówczas staroświeckimi, XIX-wiecznymi stereotypami estetycznymi. Oto i zwodniczość teatralnych materiałów z przeszłości. Mimo bowiem zdjęć, na których rzecz „gołym okiem widać”... w stosunku do tradycji przedstawienie było pod wieloma względami nowatorskie. Jako prolog wprowadzona została ostatnia scena Henryka VI, która przedstawia Ryszarda z czasów poprzedzających akcję poświęconego mu dramatu. Wyraźny to znak, że Józef Sosnowski jako reżyser koncentrował się nie tyle na ponadindywidualnej, historiozoficznej potencji sztuki, co skupił się na losach bohatera i dramacie osobowości; w czym zresztą wpisywał się w bogatą tradycję inscenizacyjną Ryszarda gwiazd. W obsadzie, na drugim planie, a nawet w epizodach takie tuzy, jak Aleksander Zelwerowicz w roli Mordercy II, zaś młodziutki Aleksander Węgierko jako książę Walii. To wszystko tło; krakowski Ryszard III stał nade wszystko kreacją Leonarda Bończy-Stępińskiego. Nowatorskie ujęcie postaci i aktorski kunszt w jej realizacji scenicznej zapewniły Ryszardowi Bończy – bo przecież nie Ryszardowi III Sosnowskiego – trwałe i oryginalne miejsce wśród polskich kolei tego bohatera. Do Ryszarda Bończa sposobił się od lat.47 Musiał odczuć satysfakcję, kiedy po premierze Antoni Beaupre zaliczył kreację – obok Kaliguli w dramacie Rostworowskiego – do szczytowych w dorobku artysty.48 Nie tylko klasy, ale oryginalności interpretacyjnego ujęcia roli – 45 J.[erzy] Bandrowski, Gazeta Polska (Moskwa) 1916, 19 V. Por.: W. Hahn, op. cit., s. 116; E. Krasiński, op. cit., s. 140; Jan Lorentowicz, Teatr Polski w Warszawie 1913-1938, Warszawa 1938, s. 96; Arnold Szyfman, Labirynt teatru, Warszawa 1964, s. 230, 236; Wiadomości Literackie 1938, nr 22, s. 2. 46 Por.: zdjęcia, [w:] Stefan Papée, Leonard Bończa-Stępiński, Warszawa 1966, s. nlb. 47 Pot.: ibid, s. 42. 48 Por.: Czas 1918, l VI. 26 co z historycznego punktu widzenia jest sprawą zasadniczą – zgodnie dowodzą teksty krakowskich recenzentów. Zdzisław Jachimecki pisał: Ryszarda III pojął p. Bończa nie podług konwencjonalnej recepty bohatersko-demonicznej, ale psychologicznie i charakterystycznie. [...] Nie chodziło więc pewnie p. Bończy o wywołanie tak taniego efektu, jakim jest dreszcz grozy, którą według przestarzałej może tradycji promieniuje ta krwawa postać Szekspira, ani też aktor nie uległ pokusie patosu i królewsko-teatralnej koturnowości. [...] Otóż aktorska filozofia p. Bończy pomogła mu do skonstruowania Ryszarda jako człowieka w zewnętrznych rysach prostszego, aniżeli zdaje się to wskazywać jego zbrodnicza natura. Tak może mógł w sytuacjach, jakie mamy w tragedii, tak może powinien był wyglądać, mówić i ruszać się Ryszard, jeżeli miał duszę swoja pokrywać mylącą ludzi maską. Rola p. Bończy jest niejako maską z tej maski. Już samo przez się rozumie się, że w parze z tym filozoficznym ujęciem wielkiej roli szło godne teoretyka kunsztu wymowy wygłaszanie tekstu głosem naturalnym i donośnym, poparte zawsze wymownym gestem, bazyliszkowym spojrzeniem.49 Do podobnych wniosków skłania się Władysław Prokesch, kiedy przedstawia cechy konstytutywne bohatera Bończy, a mianowicie obłudę intryganta, zionącego sarkazmem, szubienicznym humorem, oraz dumę despoty, pewnego swej władzy i siły. Idąc tym tropem, aktor zdaniem Prokescha stworzył kreację utrzymaną w całości w granicach piękna. Nawet ułomność Ryszarda zaznaczył tylko z umiarkowaniem lekkim wygięciem garbu. Najbardziej interesującymi były sceny demoniczne przygotowania się do zbrodni, jak np. sceny spokojnej i chłodnej ironii lub scena, gdy nie daje odpowiedzi Buckinghamowi na jego domagania się odpowiedzi. Tak pomyślaną i skonstruowaną – konkluduje Prokesch – rolą Ryszarda staje p. Bończa w szeregu wybitnych aktorów szekspirowskich.50 Z tych relacji świadków portret Ryszarda Bończy-Stępińskiego rysuje się wyrazisty. Jeżeli zawartą w tekście potencję interpretacyjną Ryszarda ująć najogólniej w triadzie demon-błazen-cynik, to bohater Bończy rzeczywiście, jak twierdzili recenzenci, odróżniał się zdecydowanie od jego ujęć w kreacjach wielkich poprzedników w epoce gwiazd. Najmniej w nim z „demona” czy potwora nie tylko w zakroju osobowości, ale nawet pod względem fizycznym. To błazen – czy lepiej by powiedzieć: kameleon – który z perfidną naturalnością żongluje maskami w swojej cynicznej grze. Do właściwości teatru należy, że w o wiele mniejszym stopniu niż na przykład w literaturze czy muzyce obowiązuje w nim następstwo stylów i formacji estetycznych. Trudno sobie wyobrazić, aby u progu dwudziestolecia, po lekturach Żeromskiego czy Skamandrytów, czytelnicy nowości literackich z fascynacją przyjmowali powieści i tomiki poetyckie pisane w konwencji z czasów pozytywizmu. W teatrze natomiast taka synchronia stylistyk, jeżeli nie jest wręcz powszechna, to w każdym razie często spotykana. Progi wyznacza długość życia artystów, którzy określony styl uprawiają. Nikt już pod koniec XX wieku nie grał bohaterów szekspirowskich w konwencji aktorskiej, którą jeszcze w latach dziewięćdziesiątych prezentowała Nina Andrycz jako królowa Małgorzata.51 A mimo to – długo po dokonaniach kilku następnych generacji aktorskich – wielka stara gwiazda wciąż oglądana była, zwłaszcza przez starszych widzów, z zapartym tchem. Z analogiczną sytuacją mamy do czynienia, i to także w związku z Ryszardem III, w teatrze międzywojennym. Kilkanaście lat po Ryszardzie młodego Jaracza, ba! – po całkiem niedawnym krakowskim bohaterze Bończy-Stępińskiego, w Poznaniu 4 grudnia 1922 roku Ryszarda III reżyseruje i raz jeszcze gra rolę tytułową... Roman Żelazowski. Owiany legendą gwiazdor, Ryszard z niegdysiejszej epoki, który tą kreacją laury 49 Z[dzistaw] Jachimecki, Głos Narodu 1918, 30 IV. 50 Władysław Prokesch, Nowa Reforma 1918, 30 IV. 51 Wiliam Szekspir, Ryszard III, reżyseria Maciej Prus, scenografia Zofia de Inez, Teatr Polski w Warszawie, premiera 9 X 1993. 27 wybitnego szekspirysty zdobywał we Lwowie w roku... 1884 i Ryszarda kreuje od bez mała czterech dziesięcioleci. Poznańska krytyka bardzo wysoko ocenia inscenizację mistrza, który jest żywą tradycją, jednym ze złotych ogniw w długim, daleko w przeszłość sięgającym łańcuchu ewolucji szekspirowskiej na gruncie polskim. W poznańskim remake’u Żelazowski zupełnie świadomie nie kusił się o jakieś nowe, nieznane dotąd inscenizowanie utworu. Szedł drogą dawną, starając się jedynie, aby nie obniżyć jej pod żadnym względem.52 Dług wobec teatru współczesnego usiłowała spłacić scenografia – gustowna i uproszczona, sprzyjająca szybkim zmianom miejsc akcji w kilkunastu odsłonach spektaklu. Publiczność z uznaniem przyjęła komparsów; podobała się przejrzysta w geście i bardzo pięknie mówiąca Szczurkiewiczowa, Arkawinówna wprost znakomita, Boelke – ślicznie wyglądający Richmond.53 Zwracano uwagę na Rylla i Judeykę, którzy reprezentowali w figurach morderców ten specyficzny szekspirowski rodzaj komizmu, graniczącego z dwoma krańcami grozy i groteski. 54Natomiast innej zgoła natury efekty komiczne wywoływały blaszane odgłosy toczonej na scenie bitwy i okropny w braku wyrazu tłum statystów, którzy wobec wszystkiego, co dzieje się wokół nich, bohatersko zachowywali stoicką obojętność.55 Kiedy czyta się owe utyskiwania na jakość, czy lepiej by powiedzieć: bylejakość scen zbiorowych, odnosi się wrażenie, że recenzja pochodzi z epoki... o pół wieku wcześniejszej. Najsmutniej – pisał Koller – w inscenizacji Żelazowskiego przedstawiały się orszaki milczących lordów, rycerstwa, mnichów. Ktoś przecie powinien byt czuwać nad charakterem tych figur. [...] A potem należałoby może zrobić więcej prób kostiumowych i pouczyć artystów i statystów, że inaczej się chodzi w ubraniu marynarkowym, a nawet smokingu, niżeli w zbroi czy długiej szacie dworskiej, że jest jakaś różnica pomiędzy mieczem a laską.56 Jak za czasów jego dawnej młodości – od której i teraz w Poznaniu nic się w „kunszcie” statystów i zainteresowaniu reżysera prowadzeniem scen zbiorowych nie zmieniło – na dalekim tle ansamblu jaśniał solistyczny gwiazdor, czyniąc tym ostatnim przed drugą wojną Ryszardem III i Ryszardem jak gdyby gest wielce spóźnionego pożegnania z dawno obumarłą konwencją teatru. 52 Jerzy Koller, Dziennik Poznański 1922, nr 278, s. 2-3. Por. też: Stefan Papée, Przegląd Poranny 1922, nr 325; St. [Stefan Papée], Teatr i Kino 1922, nr 48, s. 12-13. 53 Stanisław Maykowski, Kurier Poznański 1922, nr 280, s. 6. 54 J.Koller.op.cit. 55 S. Maykowski, op. cit. 56 J. Koller, op. cit. 28 Na granicy PO DRUGIEJ WOJNIE ŚWIATOWEJ A PRZED ROKIEM 1950 RYSZARD III ZDĄŻYŁ wejść w Polsce na scenę tylko raz. Później i tak przez kilka najciemniejszych, także dla teatru, stalinowskich lat byłoby to zgoła nierealne. Ten zwłaszcza dramat szekspirowski trudny był do pomyślenia zarówno w gorsecie normatywnej estetyki socrealizmu, jak i może przede wszystkim z tych samych względów, dla których nie grało się Szekspira w Warszawie pomiędzy powstaniami listopadowym a styczniowym. O premierze, która odbyła się 5 lutego 1949 roku w Teatrze Nowym w Poznaniu, w historycznym porządku dziejów tego dramatu w Polsce powiedzieć by można, że był to Ryszard III niejako „w pół drogi”, albo „na granicy” – pomiędzy bardzo już wówczas staroświeckimi, sięgającymi początków stulecia tradycjami interpretacyjnymi i inscenizacyjnymi z jednej, a mającym dopiero zrodzić się polskim Ryszardem współczesnym, czyli też niejednolitą, wewnętrznie rozwarstwioną grupą inscenizacji dramatu w drugiej połowie XX wieku. Wokół przedstawienia wszczęła się w Poznaniu dyskusja, czy Ryszard jest sztuką, która w samym zamyśle nadaje się na scenę kameralnego Teatru Nowego i czy wprowadzając tę pozycję do repertuaru dyrektor Szczerbowski generalnie nie porywa się z motyką na słońce. W recenzjach powtarzają się sformułowania podkreślające, że teatr miał dobre intencje i że klasyczne dzieło walnie przysłużyło się sprawie upowszechnienia kultury, zaś reżyseria Chaberskiego i dekoracje Jareckiego – jak zwykle udane, więc w sumie nie jest źle,57 bowiem w warunkach, jakie zaistniały, zrobiono doprawdy tyle, ile było można, chociaż – nawiasem mówiąc – na przyszłość życzyć jednak należy Teatrowi Nowemu, aby trzymał się repertuaru bardziej kameralnego.58 No cóż – rewerencji sporo, zachwytu nie za wiele. Acz w istocie – przedstawienie ogólnie podobało się zdecydowanie. Poza wyraźnie ambiwalentnym stosunkiem do... samego dramatu, który przyjęto jako nużący nie interesującymi już nikogo meandrami z dziejów średniowiecznej Anglii, w wielu scenach rozwlekły i przesadnie gwałtowny. Zwłaszcza w pierwszej części widz odnosi wrażenie, jakby słuchał jakiejś ponurej, makabrycznej kroniki. [...] Dopiero druga połowa spektaklu niewątpliwie wciąga (zwłaszcza finał). 59 Innymi słowy – klasyk mocno się postarzał. Choć, oczywiście, wciąż niezastąpiony zeń analityk złych namiętności, który Ryszardem III daje wnikliwe studium nad psychiką tyrana. W tej optyce interpretacyjnej szekspirowski Ryszard to istny demon, który swym jadem zatruwa całe otoczenie. Aliści świat, na moment wyrwany przez demona z wiązań, w istocie jest rzeczywistością naturalnego ładu. Chwalono zatem ujęcie Richmonda przez Artura Młodnickiego, które budowało jasny finał krwawej opowieści, ostatecznie przywracając do równowagi zachwiany świat wartości.60 Zostawiając na uboczu kwestię na ile to postarzał się 57 Feliks Maria Nowowiejski, Dziś i Jutro 1949, nr 11, s. 5. 58 Kazimierz Nowowiejski , Słowo Powszechne 1949, nr 64, s. 4. Por. też: Wojciech Bąk, Głos Wielkopolski 1949, nr 47, s. 3; Kurier Kaliski 1949, nr 47, s. 3; Kurier Wielkopolski 1949, nr 55, s. 3; Florian Miedziński, Gazeta Poznańska 1949, nr 48, s. 8; Juliusz Wirski, Głos Wielkopolski 1949, nr 64, s. 3; Juliusz Wirski, Trybuna Ludu 1949, nr 77, s. 8; Eugeniusz Żytomirski, Film 1949, nr 5, s. 14. 59 K. Nowowiejski, ibid. 60 Al. Rogalski, Kurier Codzienny 1949, nr 54, s. 3 29 Szekspir, trudno mieć wątpliwości, że poznańską interpretację zasobów Ryszarda znamionował zdecydowany tradycjonalizm. Tradycjonalizm ów, jak się wydaje, wspólny był i odbiorcom i twórcom przedstawienia. O Ryszardzie w interpretacji Zbigniewa Szczerbowskiego pisano, że wręcz trudno sobie wyobrazić odpowiedniejszego wykonawcę; tak dynamika artysty, temperament, jak również inklinacje ku kreacjom patetycznym61 predystynują go w pełni do roli demonicznego zbrodniarza. A tak właśnie Ryszard był na poznańskiej widowni i na scenie pojmowany: Zgodnie z prawdą historyczną i tekstem genialnego Wiliama dyr. Szczerbowski jest w tej roli uosobieniem zbrodni;62 jest to człowiek porażony żądzą władzy i dochodzący do swoich celów – po trupach. Aby jednak nie zabrakło i kropli dziegciu, pada dodatkowy komentarz: Oczywiście, że wykonanie przez lepszych aktorów wspomogłoby w dużym stopniu efekt dzieła. Ale Szczerbowski ma wiele zapału – robił co mógł. Nie dał jednakowoż całej gamy możliwości tkwiących w roli pająka na tronie.63 Swoją drogą, jakaż by to była rozkosz, móc na własne oczy zobaczyć takiego Ryszarda, patetycznego demona o XIX-wiecznym jeszcze rodowodzie! Tylko historykom teatru dane jest ocierać się o podobne cienie. Przynajmniej tyle... Świadomość pewnej staroświeckości przedsięwzięcia da się jednak wyczytać z napomknień w niektórych recenzjach. Oto, zdaniem Nowowiejskiego, kostiumy sztuki, wyciągnięte z archeologicznego lamusa, nie miały związku z uproszczoną do symboli plastyką sceny, ani z jej kolorami.64 Związku chyba zaiste większego nie miały, ale bogactwem i smakiem odznaczały się – co bardzo odpowiadało Rogalskiemu. Podkreśla on jednocześnie ogólniejsze zagadnienie tej inscenizacji – pomieszczenie wieloplanowego dramatu na scenie kameralnej, co było dokonaniem imponującym. A wręcz szczytowe osiągnięcie całości to, zdaniem recenzenta, finałowa scena batalistyczna.65 Rzeczywiście, również z historycznego punktu widzenia można sądzić, że plastyka obrazu i prowadzenie scen zbiorowych bardziej niż inne plany inscenizacji Chaberskiego i Jarockiego zerkały już ku mniej tradycyjnym rozwiązaniom. I to, co ciekawe, ku satysfakcji widowni, generalnie raczej wydającej się hołdować wzorom z głębokiej przeszłości. Ogólnie podobała się inscenizacja bitwy, gdzie „aluzyjne” fragmenty sceny łączyły się z filmową grą obłoków i czerwonym reflektorem, imitującym pożogę, dziko skaczącym po postaciach walczących wojowników. Także pozostanie w pamięci owa pusta i ciemna przestrzeń, na której tle przeklinają trzy królowe – jakby Parki antyczne, przędące nieszczęście.66 Ten opis, jak i dokumentacja zdjęciowa, nie skłaniają do przekonania o przesadnej nowoczesności obrazu scenicznego. Niemniej tendencja do plastycznego skrótu i oszczędności jest wyraźna. Grupa aktorów – upozowanych, jak na nasze dzisiejsze gusta, bardzo „teatralnie” – znajduje się na scenie niemal pustej, z paroma tylko niewielkimi praktykablami, zaś w tle na kolumnach wspierają się stylizowane gotyckie łuki.67 Reasumując – poznańska inscenizacja, nie pozbawiona zalet i ambicji, w roku 1949, po wszystkich wcześniejszych oraz równoległych dokonaniach w polskim, także szekspirowskim teatrze, była przedstawieniem mocno konserwatywnym zarówno pod względem interpretacji dramatu, jak i w kategoriach stylistycznych. Ten Ryszard III z połowy stulecia znajdował się rzeczywiście niejako „w pół drogi” –na granicy, która rozdziela XX-wieczną przeszłość i przyszłość tego dramatu w jego polskim żywocie scenicznym. 61 Ibid. 62 Top. [Aleksander Ziemny], Przekrój 1949, nr 207, s. 11. 63 F.M. Nowowiejski, op. cit. 64 Ibid. 65 Al. Rogalski, op. cit. 66 F.M. Nowowiejski, op. cit. 67 Por. zdjęcie: Przekrój 1949, nr 207, s. 11. 30 U progu współczesności NIE JEST PRAWDĄ, JAKOBY SKOWRONKI NIE CZYNIŁY WIOSNY. TAK BYŁO I Z teatrem polskim w połowie lat pięćdziesiątych – zanim lody puściły na dobre, zewsząd już słyszeć się dawały głosy zapowiadające radykalne przemiany. Gorset imitatorskiego realizmu pękał w różnych miejscach coraz widoczniej. Obok nagłego otwarcia się nad teatrem polskim bani ze współczesną dramaturgią zachodnioeuropejską – w ramach której jednym z pierwszych i zarazem najwyższej miary dokonań okresu jest polska prapremiera Czekając na Godota Becketta w reżyserii Jerzego Kreczmara w 1957 roku – wzbierały dwie fale, które miały się szeroko rozlać po polskiej scenie nadchodzących lat: nurty widowisk narodowych i teatru politycznego. W planie estetyki niosły je coraz rozleglejsze eksperymenty formalne; nowe, bądź przywracane i przedłużające zerwaną tradycję, odmienne od realistycznych środków scenicznego wyrazu. Z wolna zaczynał rodzić się nowy ład teatralny. Kształt i zakres ogólnej przemiany obrazuje ówczesna krytyka – zdecydowana w niej zmiana optyki i zespół nowych postulatów pod adresem sztuki. „Miarka za miarkę” – pisał Stefan Treugutt w związku z inscenizacją Krystyny Skuszanki (Nowa Huta 1956) – jest jeszcze jednym dowodem, ile w teatrze współczesnym znaczy koncepcja, myśl interpretacyjna. Już nam doprawdy nie wystarcza sama technika teatralna, wyczucie i instynkt. Teatr dzisiejszy wymaga solidnej intelektualnej dyscypliny, sprawności logicznej, dzisiejszego myślenia. 68 Owo dzisiejsze myślenie miało się zdecydowanie różnić od wczorajszego, miało być manifestacyjną reakcją na teatr stalinowskiego socrealizmu. Do niedawna jeszcze, miast nawoływać do samodzielności myślenia interpretacyjnego i do formalnego eksperymentu, krytyka jednogłośnie postulowała realizację dzieł klasyków w perspektywie rysujących się w nich prawidłowości społecznych. Zwrot następuje generalny. Oto – w kontekście tej samej premiery – Zygmunt Greń podejmuje wątek do niedawna zupełnie nie do pomyślenia: konfrontuje mianowicie interpretację Miarki za miarkę w ocierającym się o metafizykę ujęciu Andrzeja Tretiaka z 1927 roku, jako dramatu o poszukiwaniu źródeł namiętności, z biblią szekspirystów socrealistycznych – monografią Morozowa. W konkluzji krytyk bardzo ostro sprzeciwia się obyczajowej, rodzajowej i klasowej interpretacji radzieckiej, jako płaskiej i intelektualnie uproszczonej, zatem zgoła nieprzydatnej w teatrze, który zmierza do samodzielności w myśleniu. Dążymy – pisze Greń – do bardziej uniwersalnego rozstrzygnięcia. Zbyt wiele widzieliśmy zbrodni, których wyjaśnianie obłudą poszczególnych ludzi – byłoby obłudą właśnie. [...] Jednym z tych „nocnych sofizmatów”, którymi Angolo uwodzi Izabelę: „Pomnij, że moje kłamstwo pośród ludzi / Większą niż twoja prawda wiarę budzi”... I tym razem możemy uwierzyć cynicznej szczerości władzy. Jest w tym zdaniu pełna świadomość systemu społecznego, systemu środków międzyludzkich, mechanizmu sprawowania absolutnej władzy.69 Taką interpretację Miarki, jako współczesnego mu rozumienia dramatu Szekspira, krytyk prezentuje chwilę po załamaniu się systemu stalinowskiego. Oto jak czas teatru 68 Stefan Treugutt, Przegląd Kulturalny 1956, nr 45, s. 3. 69 Zygmunt Greń, Życie Literackie 1956, nr 41, s. 5. 31 polskiego tamtymi laty staje się tożsamy z czasem sytuacji politycznej. Dwa zegary Szekspira tykają równocześnie – wskazują ten sam czas w polskiej polityce i na polskiej scenie. Dramat szekspirowski w rękach ówczesnych inscenizatorów coraz częściej staje się materiałem sposobnym do artykulacji tez dotyczących sytuacji „tu i teraz”. Po pierwszych przeto fascynacjach z nagła odzyskaną swobodą formalną i interpretacyjną, po zgodnym lansowaniu aktualizacji, w parę lat potem nastąpi reakcja – część krytyków powróci pod sztandary iluzorycznej „wierności autorowi”. Zaczną padać retoryczne pytania w rodzaju Szekspir dla teatru, czy teatr dla Szekspira?,70 coraz ostrzej formułowane sprzeciwy wobec „nielojalności” w stosunku do autora. Proces wszakże nie daje się już powstrzymać. Jak w każdym żywym teatrze – autor jest dla teatru; dla autora pozostaje cisza bibliotecznych półek. Przez polskie sceny płynie wielka fala inscenizacji szekspirowskiej, której równej od XIX wieku z trudem by szukać w dziejach polskiego myślenia Szekspirem. Nie tylko już komedie i przez parę lat pod korcem trzymane tragedie z głównego kanonu, lecz również sztuki zapoznane. Troilus i Kresyda, Koriolan, Tymon Ateńczyk, Antoniusz i Kleopatra, Cymbelin, Król Jan, Juliusz Cezar, Perykles i nasz Ryszard III tekstami Szekspira z Polakami rozmawiają o Polakach i ich dniu powszednim. W sposób szczególnie dla tego okresu nacechowany na przełomie lat pięćdziesiątych i sześćdziesiątych odznaczają się inscenizacje dramatów podejmujące zagadnienia Historii i Władzy. Pośród nich Makbet, Burza, Henryk IV, naturalnie Ryszard III. Niezmiernie początkowo eksponowana, jednoznaczna aktualizacja zaczyna stopniowo słabnąć; bez natrętnie bezpośrednich uwspółcześnień nadal natomiast mówi się Szekspirem o polskiej współczesności, a jednocześnie rozszerza perspektywę przede wszystkim na ogólne prawidła funkcjonowania procesu historycznego. Węzłowy dla tego nurtu jest Ryszard III w inscenizacji Jacka 70 Zygmunt Greń, Życie Literackie 1959, nr 15, s. 9. 32 Woszczerowicza – spektakl rysujący uniwersalne mechanizmy Historii, a zarazem oglądający je z perspektywy współczesności.71 W całym dziesięcioleciu 1956-1965 nie było drugiego przedstawienia szekspirowskiego, które by osiągnęło taki rezonans, jak Ryszard III wystawiony w teatrze Ateneum w Warszawie 17 października 1960 roku.72 Nie było przedstawienia równie głośnego, równie szeroko 71 Por.: Andrzej Żurowski, Myślenie Szekspirem, Warszawa 1983, s. 200-220. Fascynującym, a w wielu miejscach budzącym także wzruszenie, dokumentem są Zapiski o Ryszardzie Jacka Woszczerowicza, Teatr 1997, nr 7/8, s. 111-114, opracowane i opatrzone komentarzem przez Wojciecha Dardę- Ledziona, Teatr 1997, nr 7/8, s. 110. „W kwietniu 1939 roku zacząłem przygotowywać Ryszarda III – notuje Woszczerowicz. – Egzemplarz Ryszarda był gotów w 1940 roku. Trzeba było czekać na ich [Niemców] powtórny Grunwald.” A potem jeszcze wiele, wiele dłużej. Notatki Woszczerowicza dokumentują dwadzieścia lat (!) walki artysty o realizację jego największego marzenia i największego na koniec artystycznego spełnienia. Niczym stare wino dojrzewała w artyście jego wizja Ryszarda i Ryszarda. Podziw budzi wnikliwość i dociekliwość Woszczerowicza w dochodzeniu tak do wizji i sensów świata przedstawionego, jak i do najdrobniejszych szczegółów. Znajdujemy w Notatkach powody i drogę do takich rozstrzygnięć, jak decyzja, że przedstawienie rozgrywane będzie w pustej przestrzeni, scenopisy sytuacyjne i interpretacyjne całych sekwencji wraz z „partyturami” towarzyszących im dźwięków, masę wynotowanych do sprawdzenia detali (jak np. kolor danej chorągwi, listę pytań zatytułowaną „Obyczaj, ceremoniał, zbroja, kostium, historia” (a w niej np.: „kiedy używano baldachimu?”, „ceremoniał egzekucji”, „koszula Ryszarda”, „sposób zapinania zbroi”), drobiazgową analizę zachowań Ryszarda, spis elementów kostiumu bohatera (20!), czy nawet... obciążenie aktora – poważnie już wówczas chorego na serce – w poszczególnych scenach (np.: kostium – 2,35 + broń – 0,77, kostium + sztylet – 2, 57, ostatni strój – 7,25). Obok refleksji natury ogólnej (pod hasłem „a cóż to jest aktorstwo”), w Notatkach znajduje się drobiazgowa analiza sposobu wykrzywienia „suchej ręki” Ryszarda i jej funkcje w budowaniu postaci, stopniowe powstawanie obsady i jej zmiany, notatki z prób w Ateneum (odbyły się 93 próby) i w Teatrze Narodowym w Sofii, a nawet... wyliczenie miejsc przedstawienia, w których na spektaklu w Paryżu rozlegały się brawa oraz ilości wiązanek kwiatów wręczonych zespołowi i protagoniście w Teatrze Sarah Bernhardt. Nie znam i nie słyszałem o innym tak zachwycającym, pouczającym i wzruszającym notatniku artysty teatru, swoistej „monografii” wieloletnich stopniowych narodzin i żywota przedstawienia. Całość Archiwum po Woszczerowiczu znajduje się w Muzeum Teatralnym w Warszawie. Istnieje skąpa, ale bardzo wartościowa dokumentacyjnie filmografia inscenizacji Jacka Woszczerowicza. Jej fragmenty znajdują się w następujących archiwalnych programach Telewizji Polskiej: Godzina teatru, film tv, scenariusz Ludwik Perski i Stefan Treugutt, Warszawa 1976; Jacek Woszczerowicz, program prowadzą Witold Filler, Jan Paweł Gawlik, Stefan Treugutt, Warszawa 1978; Portret Woszczerowicza, program prowadzi Kazimierz Rudzki, Warszawa 1978. 72 Pre-Ryszardem Woszczerowicza nazwać by można niemal dziś zapomniane przedstawienie, które Jacek Woszczerowicz wraz ze swymi przyszłymi partnerami z inscenizacji w Ateneum zagrał w Domu Kultury przy ul. Elektoralnej w Warszawie w 18 II 1959. Spektakl ten, wystawiony w wersji estradowej, grali aktorzy ubrani we współczesne, modne wówczas, luźne czarne swetry-golfy „egzystencjalistów” (poza Ryszardem- Woszczerowiczem, którego sweter o luźnym splocie był beżowo-szary); w finale aktorzy wciągali golfy na głowę tak, że okalając twarz przemieniały się one w „kolczugi”. Jak wspominał w rozmowie ze mną Jan Kulczyński – maksymalnie oszczędne, skupione wyłącznie na aktorze i tekście, przedstawienie robiło wstrząsające wrażenie. O tym niezwykłym spektaklu Jan Kott napisał: „Takiego Szekspira nie widziałem nigdy wcześniej. Tak 33 dyskutowanego; inscenizacji, która by z podobną siłą narzucała zawartą w niej koncepcję interpretacyjną, a jednocześnie obrazowała najbardziej charakterystyczne ciągi myślowe, styl i zasadę polskiego myślenia Szekspirem w tamtych latach. Kształt i znaczenia spektaklu uwarunkowane i zdominowane były kreacją Jacka Woszczerowicza w roli bohatera tytułowego. Ryszard zagrany został wbrew przywiązanej do tej postaci tradycji psychologicznej, w jakiej – poprzedzony jeszcze przez XIX-wieczny teatr gwiazd – od Freuda koncepcji destrudo i Adlera koncepcji dążenia do mocy wiek XX czytał szekspirowskiego bohatera. Woszczerowicz zrezygnował z szyku realizmu psychologicznego, nie uprawdopodobniał „naturalnych” reakcji psychicznych, nie maskował swej postawy przed komparsami, nie dążył do wizerunku „prawdy życiowej” Ryszarda.73 Dominowała w nim postawa świadomego sytuacji, działającego z potworną konsekwencją, do szpiku kości cynicznego komedianta. Błazen. W tym słowie zawęźla się optyka aktorskiej i reżyserskiej interpretacji postaci, a poprzez nią – całego wydarzenia. Warto w tym miejscu posłużyć się fragmentami znakomitego opisu roli pióra Jana Kotta: Początek spektaklu. Ryszard przeszedł szybko pierwsze parę kroków, lekko powłócząc nogą. Stanął. Zaczął się śmiać. Mówi, że skończyła się wojna. [...] Z góry spadają kraty. Jedna, druga, potem trzecia, potem czwarta. Ryszard mówi do siebie, nie do nas. Śmieje się znowu, z siebie – nie, z nas. Ma szeroką twarz, zmierzwione włosy, jest w brudnej potarganej opończy. [...] Rozkraczył się, zwisa mu kikut lewej ręki. [...] Woszczer na śmiechu mówi słowa o pokoju. Ten pokraczny karzeł zaczyna od b ł a z e n a d y. I to jest pierwsze odkrycie i pierwszy szok. Jest od wszystkich niższy, musi zadzierać głowę, żeby im spojrzeć w twarz. Jest komiczny. Wie o tym, on wie wszystko. [...] Woszczerowicz pierwszy buduje rolę Ryszarda wszystkimi środkami aktorstwa k o m i c z n e g o. Jego Ryszard się zgrywa, pada na kolana, małpuje litość i gniew, i dobroduszność, wściekłość i żądzę, nawet okrucieństwo. Jego Ryszard jest p o n a d wszystkimi sytuacjami, n i e u t o ż s a m i a s i ę z n i m i, o n j e g r a. [podkr. A.Z] On nie jest, on tylko udaje. [...] Tyran, który sam siebie uznał za błazna. I cały świat za wielką b ł a z e n a d ę. Ale błazenada to nie tylko gesty. Błazenada jest filozofią. Błazenada jest wyższą formą pogardy. Pogardy absolutnej. [Po koronacji] na pustą scenę wyniesiono tron. Podobny jest on szubienicy zbitej z desek. Ten karzeł siedzi teraz wysoko jak pająk. W ręku ma królewskie insygnia. On nimi także gardzi. Berło sobie podłożył pod nogę. Czym jest berło? Złotym patykiem. [...] Ryszard przestaje być błaznem dopiero w ostatnim akcie. Grał... Teraz naprawdę się boi. [...] Już się nie śmieje. Jest ciężkim, pokracznym karłem.74 Słowa podkreślone w tekście oddają podstawowe formanty interpretacyjne roli, a zarazem uzmysławiają szok, jakim była propozycja Woszczerowicza. Na opak tradycji Ryszardów demonicznych bądź tragicznych – Ryszard g r o t e s k o w y. Na opak studiom zbrodni i patologii – studium uniwersalnych konsekwencji akcji: postawy błazeńskiej w świecie zachowującym się jak obłąkany błazen. Na opak słynnej wówczas sylwetce Ryszarda III w interpretacji Laurence’a Oliviera, którego bohater groźny i wspaniały ledwie zaznaczał kalectwo – Ryszard komiczny komizmem, który choć otwiera nam usta do śmiechu, lecz pozostawia je nieme, w przerażeniu. gęstego Szekspira.”, Przegląd Kulturalny 1960, nr 44. s, 5. Por. też: Wojciech Darda-Ledzion, „Ryszard III” Jacka Woszczerowicza. Studium materiałowe, maszynopis: Biblioteka Akademii Teatralnej w Warszawie. Chociaż wykracza to poza ściśle traktowany temat dziejów Ryszarda III w teatrze polskim, warto odnotować, że 30 IV 1965 Jacek Woszczerowicz, również w scenografii Wojciecha Siecińskiego, wystawił swą inscenizację Ryszarda III w Teatrze Narodowym im. Wazowa w Sofii. Por.: Almanach sceny polskiej 1964/ 1965, Warszawa 1967, s. 320. 73 Por.: Leonia Jabłonkówna, Teatr 1960, nr 23, s. 4-5; Zofia Jasińska Tygodnik Powszechny 1960, nr 49, s. 6. 74 Jan Kott , Współczesność 1960, nr 23, s. 4-5. 34 Świat zwariował. A może zawsze był obłąkany? Może jego mechanizmy zawsze przeczyły zdrowemu rozsądkowi... Błaznujmy przeto. Byle sprawnie i s k u t e c z n i e. Ryszard kupczy więc wszystkim, co można sprzedać. Kupczy nawet własnymi ułomnościami. Przerażająco inteligentny, i przerażająco zimny, opanowany w rozumowaniu. Cały zanurzył się w akcję – jest w niej i równocześnie ją kreuje. Nie pozostawia „oddechu na pauzę” – gra błyskawicznie, bo gra, którą prowadzi, toczy się błyskawicznie. Dogania jej tempo z małpią zwinnością. Gra bezustannie. Gra karykaturę uwodziciela w scenie z Anną; świętoszka w scenie z Lordem Mayorem Londynu, kiedy w towarzystwie zakonnika wchodzi na scenę z brewiarzem w dłoni; w scenie z Radą gra męża stanu; namawiając Elżbietę, aby oddała mu córkę, gra pogromcę Saracenów, strażnika chrześcijańskiej Europy. Ujednoznacznia intrygę i grę, władzę i aktorstwo. Jest w każdej chwili trwania spektaklu Ryszardem III i aktorem grającym Ryszarda III.75 Do sceny finałowej. Tu dopiero odsłoni przyłbicę, czy raczej – w ucieczce zgubi błazeńską czapkę. Nie król i nie błazen – umęczony nieludzko człowiek, jak każdy, kto wypadł z gry. Jak każdemu, bliższa mu własna egzystencja od Historii, Władzy, Polityki – od wszystkiego, co dłużej trwa niż my. Z dzisiejszej, już przecież historycznej perspektywy, zaskakuje interpretacyjna odkrywczość Woszczerowicza, jego jak gdyby antycypowanie Ryszardem pewnych koncepcji świata, które tamtymi laty dopiero zaczynały się formować. Nieomal jarmarczny błazen, kabotyn bez jakiegokolwiek stygmatu dostojeństwa zbrodni, który złu odebrał koturn bohaterstwa i patosu, a pozostawił jeno pospolitość i brzydotę – z tragedii czyni Ryszarda III groteską, i dalej jeszcze: sui generis współczesną tragifarsą. Mit Wielkich Zbrodniarzy realizował jeszcze – choć z modyfikacjami – Olivier, kiedy przydawał Ryszardowi imponujące w zbrodni bogactwo życia wewnętrznego, wielkość tak w tryumfie, jak i w upadku; pasował bohatera na złego demiurga, Wielkiego Inkwizytora. Ten zaś? Ten jest szydercą, mówi nam, że mit jest pusty, że na krześle owego Inkwizytora siedzi clown.76 A mówiąc to, antycypuje właśnie rozwijające się w latach sześćdziesiątych i siedemdziesiątych kontestatorskie wizje kultury i jej protagonistów, odbieranych w optyce totalnego relatywizmu, totalnej clownady i antymonumentalizmu czynów najbardziej nawet monumentalnych: koncepcje, które bardziej niż sceną dziejów i oficjalnych norm zafascynowane są ich kulisami. Grał Woszczerowicz Ryszarda – jak się powiedziało – zespołem środków aktorstwa komicznego. I prowadził tym Ryszarda w świat groteski. Tą bardzo swoistą komediowością wiódł nie w śmiech – prowadził w rejony frenezji. Po parystkich występach Teatru Ateneum Jean-Jacques Gauthier pisał w Le Figaro, że Ryszard Woszczerowicza jest błazeński i frenetyczny. Francuski krytyk trafnie wyłowił porządkującą zasadę roli – nie podwójność, lecz r ó w n o c z e s n o ś ć funkcjonujących w niej planów błazeństwa i frenezji. Porównując Oliviera i Woszczerowicza, recenzent L’Humanite zauważył, że w odróżnieniu od angielskiego mistrza, który przydawał Ryszardowi swoiście sataniczną uwodzicielskość, Woszczerowicz podkreślał niewdzięczne, słabowite cechy tego syna królewskiego, u którego uczuciowość – 75 Bohdan Wojdowski, Współczesność 1960, nr 21, s. 10. 76 Stefan Treugutt, Nowa Kultura 1960, nr 44, s. 8. 35 poza strachem – była martwa, jak jego sucha ręka.77 Kalectwo Ryszarda nie budziło ani litości, ani odrazy. Budziło grozę.78 Kalectwo poddane jak gdyby kondensacji, urastające do wymiaru znaku, i d e i kalectwa, rysujące wizerunek „okaleczonego”. Tron, na który wdrapywał się Ryszard, był ogromny, sięgał do najwyższego planu sceny. Aż tam docierał Woszczerowiczowy błazen – w rejony zupełnej izolacji, w pustkę, w której brak partnerów, więc na nic człowiecze uczucia. Tylko z pozoru może się wydawać śmieszny ktoś, kto takowych nie posiada. Kiedy Woszczerowicz-aktor kreował frenetyczny wizerunek zła wypełniającego ludzką osobowość, Woszczerowicz-reżyser dodawał pesymistyczną pointę ogólną: wieczność zła. Słowom o sprawiedliwości i pokoju na początku i na końcu sztuki towarzyszył chrzęst opadających krat. Ten jedyny element scenograficzny, plastyczny znak teatralny, urastał do wymiaru symbolu uniwersalizującego opowieść. Stawała się ona swoistą parabolą rytmów świata i zasad jego funkcjonowania. W szerszym wymiarze, niżby to niosły tylko bezpośrednie skojarzenia z doświadczeniami ostatnich dziesięcioleci historii europejskiej i jej protagonistami w stylu Hitlera czy Stalina, widzianymi jako błazeńskie demony.79 Woszczerowicz – pisała Leonia Jabłonkówna – daje Ryszarda parabolicznego. Ryszarda – projekcję myśli filozoficznej i historiozoficznej bardzo gorzkiej i bardzo posępnej.80 Ryszard traktowany w porządku parabolicznym nie mógł więc demonstrować „rozwoju psychologicznego” – on b a d a ł ów porządek u partnerów. Jak Kaligula Camusa, który dokonywał upiornej „serii prób”, by przeprowadzić szczególny „dowód prawdy”, by do końca rozeznać się w granicach, do jakich może doprowadzić bezkarność postępków – w granicach szczególnego rodzaju w o l n o ś c i. Nie zabiegał o kobietę, lud, popleczników. Grał przed nimi, to prawda, lecz zarazem odsłaniał się i mówił: otom łotr, czy macie siłę sprzeciwić się łotrostwu, czy też jesteście na to zbyt mali? A oni okazywali się zbyt mali. W świecie-klatce, którą wyznaczały opadające z łomotem kraty, Ryszard Woszczerowicza tak wkomponowywał rolę w reżyserską interpretację sztuki, by cały dramat stawał się [...] wielką parabolą, tragicznym moralitetem o żądzy władzy, o jej straszliwych konsekwencjach i o jej niszczycielskiej sile w stosunku do słabej i nędznej natury człowieka,81 na której Ryszard przeprowadzał swe eksperymenty. Sformułujmy to zatem wyraźnie: w przedstawieniu Woszczerowicza ujęcie roli determinowało ujęcie procesu historycznego. Oto finał : O pokoju będzie teraz mówił nowy, młodziutki król. Z góry spadają kraty. Jedna, druga, potem trzecia, potem czwarta. Henryk VII mówi o pokoju, o przebaczeniu, o sprawiedliwości. I nagle zapieje jak Ryszard, na błysk sekundy wykrzywi mu twarz ten sam prymas...82 W kronice Szekspira finał ma tonację optymistyczną. W parabolicznej przypowieści Woszczerowicza Ryszard III na początku sztuki mó- 77 Cyt. za: Cezary Lutecki, Teatr Narodów, Teatr 1962, nr 13, s. 19-20. Paryska wizyta Ryszarda III spowodowała w kraju wiele dyskusji i, pełnych kompleksów, ubolewań nad rzekomą połowicznością sukcesu. Dopiero Wojciech Natanson w artykule pt. W sprawie polskich występów w Paryżu, Teatr 1962, nr 15, s. 18-19, porządkując tezy zawarte w recenzjach krytyków francuskich, przeanalizował je w kontekście gustów i tradycji teatru francuskiego, ustalił rzeczywistą rangę przedstawienia w odbiorze międzynarodowej widowni. W ramach międzynarodowego festiwalu Teatr Narodów Ryszard III grany był przez Teatr Ateneum w Paryżu 7 V 1962 na scenie Teatru im. Sarah Bernhardt. Por.: Almanach sceny polskiej 1961/1962, Warszawa 1963, s. 270. 78 Por.: Józef Szczawiński , Kierunki 1960, nr 47, s. 10. 79 Por.: Jerzy Adamski, Przegląd Kulturalny 1960, nr 47, s. 10. 80 L. Jabłonkówna, Teatr 1960... 81 Ibid. 82 J. Kott, Współczesność 1960... 36 wił ten sam tekst, który w finale wygłaszał jego następca. W obydwu wypadkach deklaracja brzmiała fałszem... Ten sam Mechanizm zatoczył krąg, zmełł jednych, wyniósł drugich, potoczy się dalej na tej samej osi. Kraty – te same, które dla Hamleta czynią Danię więzieniem – są mocne. I trwałe. Kiedy zapadną nad Henrykiem VII, ten przestanie być nieśmiałym młodzieńcem – wstąpił oto w krąg tyranii, zajmie miejsce i przejmie funkcję poprzednika... W kronice Szekspira Richmond i Ryszard staczają walkę za kulisami, z której Richmond wraca jako zwycięzca. W parabolicznej przypowieści Woszczerowicza Ryszard zostaje zasiekany toporami przez tabun żołnierzy, a Richmond nie jest wybawcą – on przychodzi na gotowe. „Zbawca Anglii” dziwnie przypomina powalonego Ryszarda. A Woszczerowicz w miejsce monarchistycznej tezy Szekspira podsuwa tezę historiozoficzną. Nie wymaga szerszych uzasadnień ewidentna zgodność koncepcji interpretacyjnych Woszczerowicza i Kotta. Abstrakcyjny Wielki Mechanizm, wyłuskany z tekstów kronik przez krytyka, wielki aktor i reżyser wzbogaca jednak indywidualnym „planem człowieczym” – przydaje mu niejako wymiar ludzkiej optyki. Jak się powiedziało, Woszczerowicz nie prowadzi bohatera w psychologicznym rozwoju, nie ucieleśnia metodą mimetystów – komponuje go i pokazuje. Aliści pokazuje c z ł o w i e k a, nie tylko przykład trybu w Mechanizmie. Człowieka – i tu znów antycypacja – jakim ukazywać się on będzie w kulturze intelektualnej nadchodzących lat: człowieka zawikłanego z wyboru w system m a s e k, pod którymi doszczętnie zniknęła naga twarz. Kierunek interpretacji Szekspira, który reprezentował Woszczerowicz, znajdował się właśnie na szczytowym etapie rozwoju. Niemniej już wówczas zaczęły pojawiać się głosy, które w koncepcji Kotta i serii jej scenicznych ucieleśnień dopatrywały się – mówiąc łagodnie – politycznej dwuznaczności. Szczególnie nacechowany w tym porządku był tekst Jerzego Pomianowskiego. Woszczerowicz – pisał ów krytyk – odebrał wielkość swojemu Ryszardowi. Nie dał się pociągnąć ponuremu fatalizmowi, który rzekomo związany jest z władcą. Woszczerowicz pokazał, że trzeba być błaznem, aby c h c i e ć zostać tyranem. Mniejsza nawet o to, że zdanie winno brzmieć raczej tak: Woszczerowicz pokazał, że trzeba być błaznem, aby m ó c zostać tyranem... Ważniejsze jest to, iż w sposób przewrotny i niezgodny z kształtem inscenizacyjnym – „broniąc” Woszczerowicza – krytyk łaskawie sygnalizował ponury fatalizm koncepcji Kotta. Utrzymując ów ton pochwały reżysera, Pomianowski donosił: Współczesny uczciwy i skromny człowiek tak już tylko [jak według krytyka Woszczerowicz, a niby to odwrotnie niż Kott] może widzieć ponure i przeraźliwe te jatki. [...] Takie spojrzenie sięga dalej niż dotychczasowe solenne i ogólnikowe wyrzuty sceniczne pod adresem w s z e l k i e j władzy. Jest w nim ironia, pozytywny zamiar społeczny i jakaś demokratyczna otucha.83 Ponad siedem lat jeszcze miało minąć, zanim seria podobnych „interpretacji” Dziadów w reżyserii Kazimierza Dejmka uczestniczyć będzie w burzliwym zamknięciu pewnego okresu oficjalnej polityki kulturalnej... Niemniej, jak wskazuje powyższa polemika – już u progu lat sześćdziesiątych polityczne reakcje na teoretyczną koncepcję i sceniczne ucieleśnienia Wielkiego Mechanizmu ujawniają jej siłę przekonywania i rangę w polskiej kulturze teatralnej. Z punktu widzenia historii myśli i sztuki teatralnej o wiele istotniejszy jest inny zespół głosów polemicznych, z biegiem lat rozprzestrzeniający się coraz bardziej. Inicjatorem tej polemiki był Zygmunt Greń. Już właśnie z okazji Ryszarda III Woszczerowicza pisał, iż wprawdzie bez trudu można w Szekspirze wyczytać Wielki Mechanizm Historii, lecz taka interpretacja z powodzeniem stać się może tematem jedynie błyskotliwego eseju, natomiast historia Szekspira dzieje się wśród ludzi. [...] Walka o tron jest na pewno imprezą polityczną, ale właśnie w niej obnaża się człowiek do ostatnich, najskrytszych zakamarków. Greń podejmuje więc polemikę o pryncypia w scenicznym czytaniu Szekspira – jako czystą egzemplifikację określonej tezy historiozoficznej, czy jako przede wszystkim studium człowieczej natury, 83 Jerzy Pomianowski , Świat 1960, nr 44, s. 3. 37 które może taką tezę również wyprowadzić. Jednocześnie zaś – jest to polemika dotycząca kwestii prymatu aktora czy inscenizatora w materii przedstawienia. Konstatując, że Woszczerowicz czytał Ryszarda przede wszystkim jako dramat polityczny, czy szerzej – jako figurę określonej koncepcji historiozoficznej, Greń dostrzega niebezpieczeństwa konsekwencji takiej formuły. Zdaniem krytyka, psychologiczna motywacja została przedstawiona w pierwszej scenie spektaklu, po której nastąpiły jedynie przykłady. Woszczerowicz przeprowadził już tylko znakomitą, analityczną, drobiazgową demonstrację metod zdobywania władzy i – koniec wieńczy dzieło – upadku. [...] „Ryszard III” Woszczerowicza jest wielką metaforą84 mechanizmów władzy i historii. Aktor i reżyser – według krytyka – uzyskuje ten efekt grając praktycznie solo, bez napięć pomiędzy partnerami, przez co likwiduje w szekspirowskim dramacie wielki plan psychologii Anny, Elżbiety, plan ekstremalnych zapasów psychologicznych. Polemiście nie może naturalnie wystarczyć osobowościowy plan postaci samego Ryszarda, z węzłową dla tej płaszczyzny przedstawienia sceną nocnych mar przed decydującą bitwą; sceną, w której Ryszard sam, bez zbroi, bez m a s k i, jest wreszcie nagi – jak strach, który go doścignął i już wówczas właściwie zabił.85 To nie może wystarczyć krytykowi, który chce myślenia Szekspirem w porządku ludzkich o s o b o w o ś c i, splecionych z sobą, wzajem się sobą karmiących i pożerających się wzajemnie. Tymczasem interpretacyjne sugestie Grenia należały do odosobnionych. W formacji teatralnej, która w myśleniu Szekspirem obróciła się głównie ku Historii i jej porządkowi, drążenie osobowości i ich wzajemnych napięć stawało się zwykle tylko środkiem do celu nadrzędnego. Wkrótce jednak czas teatralny odwrócić się miał w stronę przeciwną. Z początkiem lat sześćdziesiątych zarówno myśl krytyczna jak i praktyka teatralna sygnalizowały jedynie, że ogólnie panujące koncepcje nie wyczerpują współczesnej problematyki szekspirowskiej. W praktyce i refleksji teoretycznej niepokoje takie coraz częściej wnikały w zdawałoby się jednolitą strukturę ówczesnej polskiej sceny szekspirowskiej. I tak być, oczywiście, musiało. Nie sposób bowiem nazwać jakiegoś etapu w historii sztuki okresem o pełnej strukturze wewnętrznej, jeżeli w jej obrębie nie funkcjonują formanty, które z czasem strukturę tę rozsadzą i dadzą zaczyn pod okres następny. 84 Zygmunt Greń, Życie Literackie 1960, nr 44, s. 3. 85 Por.: Jerzy Lau, Argumenty 1960, nr 49, s. 12. 38 U Maciejowskiego FAKTY ARTYSTYCZNE, KTÓRE ZDECYDOWAŁY O TYM, ŻE W PROCESIE polskiego myślenia Szekspirem drugiej połowy XX wieku kolejna cezura pojawi się w połowie lat sześćdziesiątych, zrodziły się za sprawą powstałego wówczas tandemu szekspirowskiego – scenografki Zofii Wierchowicz i reżysera Jana Maciejowskiego. Otwierał się okres, w którym dominować miała interpretacja dramaturgii szekspirowskiej poprzez mikrokosmos ludzkiej osobowości, poprzez jej psychikę, napięcia we wzajemnych relacjach z innymi osobowościami, aż wreszcie szerzej – w związkach i napięciach jednostki ze zbiorowością. Naturalnie, nie można sprowadzać sprawy do jakiegoś nagłego i niespodziewanego obrotu myśli inscenizacyjnej i interpretacyjnej. W latach również poprzednich wiele było przedstawień, w których do głosu dochodziła taka właśnie optyka oglądu świata szekspirowskiego. Spektakle te jednak układały się w nurt niejako podskórny, który płynął pod trendem koncepcji ogólnie przyjętych z modelowym dla nich i bodaj artystycznie szczytowym Ryszardem III Woszczerowicza. Również i w nadchodzącym, mniej więcej, piętnastoleciu pojawiać się będą propozycje interpretacyjne, które bądź zechcą kontynuować koncepcje poprzedniego okresu, bądź wyprowadzą inne jeszcze, samodzielne propozycje. Ten jednak krąg przedstawień teraz zejdzie właśnie niejako w „podziemie” i nie on zadecyduje o ogólnym wizerunku okresu. Proces przeobrażeń nie przebiegał skokowo, punkty ciężkości przesuwały się poprzez stopniowe gromadzenie się nowych przesłanek i innych od ogólnie przyjętych uwikłań interpretacyjnych. Dopiero jednak seria przedstawień szekspirowskich Wierchowicz i Maciejowskiego w sposób zdecydowany przechyliła styl myślenia szekspirowskiego ku optyce ludzkiej osobowości i ludzkich namiętności. Doprowadziła do prezentowania Szekspirem przede wszystkim zagadnienia tragiczności losu człowieczego – widzianego właśnie poprzez jednostkę, uwarunkowaną swoją strukturą psychiczną, której zderzyć się przychodzi ze strukturami ponadindywidualnymi. Ten szybko zaczynający dominować styl myślenia Szekspirem powoduje zdecydowane odwrócenie się teatrów od wizji Szekspira publicystycznego, jednoznacznie stawiającego diagnozy dookolnego „tu i teraz”, t y l k o „tu i teraz”, jak również Szekspira – jak u Woszczerowicza – będącego w istocie ucieleśnieniem Wielkiego Mechanizmu historii i władzy. W zjawisku, którego cechy konstytutywne próbujemy tu uchwycić, rangą artystyczną oraz interpretacyjnym zakrojem jako szczególnie nacechowane wyróżniają się inscenizacje Ryszarda III, które wyszły spod ręki Maciejowskiego i Wierchowicz.86 Przedstawienia Maciejowskiego – obok zmiany ogólnej optyki interpretacyjnej – zaprezentowały również własną propozycję stylistyczną, wyprowadzoną z odmiennego czytania roli i miejsca poszczególnych osobowości w świecie przedstawionym. W tym szekspirowskim świecie Maciejowskiego panuje niejako „wielki wir”. Akcja toczy się w ogromnym tempie i z szaloną wewnętrzną dynamiką; pełni gwałtowności bohaterowie mówią głośno, krzykliwie, poruszają się z nerwową ekspresją, zmiany sytuacyjne następują w rytmie nagłych zaskoczeń. A dopiero niejako pod spodem – pod niespokojną krzykliwością ludzi – przebiega plan drugi, uniwersalizujący; plan rytmu czasu i porządku rzeczy, w którym następuje bezustanna wy- 86 Por.: A. Żurowski, Myślenie Szekspirem..., s. 221-229. 39 miana generacji, nerwowego pochodu ludzkich mikrokosmosów. U podstaw scenicznej ekspresji w stylu Maciejowskiego znajduje się s k r ó t. Decyduje on o kształcie aktorskiego gestu, następstwie zdarzeń, sposobie wypowiadania słów. Miejsce opisu zajmuje zespół lapidarnych znaków. Pozwala to mówić o typologicznym związku stylistyki szekspirowskiej Maciejowskiego z ówczesną estetyką sceny angielskiej, zwłaszcza teatru Petera Brooka. W obydwu wypadkach z przedstawień zmazane zostają wszelkie ślady tradycji melodramatycznej i operowej, za kulisy odchodzi cała opisowość. Na proscenium zaś trafia wyrazowa oszczędność, dosadna znaczeniowo przez swą prostotę i powściągliwość barw i form zewnętrznych modelunków postaci, przy jednoczesnej dominacji ich warstw wewnętrznych – dominacji żywiołu człowieczych namiętności. Węzłowe znaczenie dla tego stylu miało ukształtowanie przestrzeni scenicznej. W wywiadzie Maciejowski mówił: „Szekspir i romantycy wymagają u nas nie scenografii, ale własnej konstrukcji świata. Żeby podjąć się realizacji Szekspira czy romantyków, trzeba ten świat skonstruować.”87 Do krystalizacji tej konstrukcji doszło we współpracy z Zofią Wierchowicz. Po swoich wcześniejszych związkach z Szekspirem, w których scenografka przechodziła od malarskości do stopniowego uniwersalizowania form architektonicznych, Wierchowicz we współpracy z Maciejowskim skrystalizowała plan inscenizacji plastycznej, który stał się planem gry bohaterów Maciejowskiego w jego wszystkich przedstawieniach szekspirowskich realizowanych w udziałem Wierchowicz. Powstała bodaj najgłośniejsza w Polsce całej drugiej polowy XX wieku propozycja w szekspirowskiej plastyce teatralnej, nazwana „Maszyną do grania Szekspira”. Była to prosta drewniana konstrukcja, twórczo transponująca architekturę teatru elżbietańskiego, oparta na trójpoziomowej estradzie. Bryła – wzbogacona nielicznymi tylko detalami, niezbędnymi w akcji – pozwalała reżyserowi na pełną umowność sytuacji scenicznych i wiązanie się z ekspresyjną, antyiluzjonistyczną, nieraz wręcz jarmarczną tradycją gry scenicznej teatru elżbietańskiego. Dla uzyskania pełniejszego obrazu tej przestrzeni warto posłużyć się obszernym opisem: „Po obu stronach sceny wznoszą się pionowe bryły kulis, wcinają się w przestrzeń sceny niczym skarpy flankujące mury gotyckich budowli. Środkiem – wspinające się do drewnianej konstrukcji przypominającej rusztowanie. «Rusztowaniu» temu przypada w udziale spełniać funkcje wielorakie. Wraz ze schodami aranżuje ono wnętrza sal tronowych i izb karczemnych, nawy kościołów i zamkowe krużganki, pokład statku i małżeńską łożnicę. Wypełnia całą szerokość sceny, podzielone jest na dwie kondygnacje: górna to ażurowa konstrukcja z belek, dolna – to osadzone na drewnianej konstrukcji płaszczyzny metalowych ścian-drzwi, które raz poddają się woli człowieka, otwierając przed nim drogę, innym razem osaczają go i zagrażają mu, bardzo aktywnie podbudowując nastrój i klimat przedstawienia. Poruszone gwałtownymi pchnięciami, przebywają drogę wyznaczoną ich własną osią, rzucając na scenę błyskawiczne refleksy światła odbitego od miedzianych blach, ale w zderzeniu z masywami brył bocznych i nieruchomością schodów tracą siłę rozpędu, nabierają uległości wobec statyki praw życia, symbolizowanych przez nieruchomość dekoracji. Ruchome dodatkowe elementy wzbogacają plan: biała tkanina spływająca w Otellu ze schodów w malarski sposób organizowała przestrzeń, a jednocześnie akcentowała intymny nastrój alkowy. [...] Długie, ażurowe konstrukcje ław w Ryszardzie III, w Henryku IV– opuszczany pułap, otwierane w prostopadłościanach kulis okienka, poprzez które wyglądali mieszczanie i przez które po dostawieniu drabin przetaczały się walczące wojska, wreszcie spuszczana z góry draperia umiejscawiająca akcję we wnętrzu oberży. [...] Kostium Wierchowicz, ahistoryczny, uniwersalny, po malarsku, a nawet po rzeźbiarsku określa postać aktora. Płaszcz czy suknia nie mają jednoznacznie określonej barwy, ale przechodzą bogatą skalę tonów i odcieni. Płaszcze ze skóry lub grubej materii zwisają ciężko, tworzą długie, monumentalne fałdy, zmuszają do 87 Marian Kowalski, Jana Maciejowskiego fascynacje tragicznym humanizmem, Teatr 1977, nr l4, s. 71. 40 szerokiego ruchu i gestu; aby się obrócić, aktor musi przerzucić płaszcz do tylu. W ten sposób także kostium potęguje dynamikę ruchu oraz podnosi założenie pewnego monumentalizmu inscenizacji zogromniając postać ludzką. Barki mężczyzn zostają rozszerzone dzięki naramiennikom w kształcie skrzydeł. Suknie kobiet, dopasowane w stanie, spływają szerokim kloszem na ziemię, od tylu stopniowo się rozszerzają lub ciemnieją, jakby byty zadymione. Mężczyźni są ubrani w sznurowane bluzy i proste spodnie”.88 Jako materiał przeto: zakopcone lub przerdzewiałe blachy, skóra, płótno, drewno – odpowiadają zasadzie reżyserskiej zgrzebności, potęgując szczególny rodzaj monumentalizmu. I kostium, który formą współkształtuje postawę aktora i determinuje charakter jego ruchu. Lecz nade wszystko konstrukcja architektoniczna, ponad poszczególnymi fabułami kształtująca świat Szekspira – plac wielkiej gry o ludzki los ludzkimi namiętnościami. Tandem Maciejowskiego i Wierchowicz był na przestrzeni powojennej inscenizacji szekspirowskiej w Polsce zjawiskiem bezprecedensowym. Realizował ideę pełnej i trwałej symbiozy reżysera i scenografa w ukształtowaniu inscenizacyjnej wizji świata dramaturgii Stratfordczyka. W „Maszynie do grania Szekspira” powstał kolejno Otello (Szczecin 1966), Ryszard III w dwóch wersjach (Szczecin 1967, Warszawa 1969), Henryk IV (Szczecin 1969) i dwukrotnie Hamlet (Toruń 1970, Łódź 1972). W ciągu pięciu lat przez Maszynę przeszła cała seria wielkich dramatów, czytanych teatralnie wedle tej samej wizji człowieka i świata. Od samego początku – od Otella – reżyserska optyka w czytaniu bohaterów szekspirowskich i ich konfliktów oraz sposób wpisania ich w konstrukcję architektoniczną, czyli w określoną konstrukcję świata, były u Maciejowskiego w pełni sprecyzowane. Szczególnie jednak plastycznym obrazem przemiany perspektywy, jaka w owych latach nastąpiła, był drugi Szekspir Maciejowskiego – Ryszard III; zwłaszcza wówczas, kiedy go oglądać pamiętając o sztandarowym dla całego polskiego Szekspira poprzedniego okresu Ryszardzie Woszczerowicza. Szczecińską i warszawską wersję inscenizacji Maciejowskiego różnił jedynie zdecydowany spadek tempa i napięć wewnętrznych w premierze warszawskiej, jej rozpływanie się w aktorskiej celebrze i dłużyznach. W konstrukcji myślowej i zasadzie jej realizacji była to wszakże ta sama inscenizacja. Ryszardem Maciejowski otwierał krąg zagadnień w owych latach ściśle powiązanych z podstawowymi pytaniami o charakter i status człowieka wobec drugiego człowieka i wobec procesu kulturowego. Przedstawienie oparte zostało mianowicie na zespole napięć jednostkaświat i twarz-maska, odbijających się w losach bohatera tytułowego. Reżyser zdecydowanie odciął się od niedawnej tradycji czytania Ryszarda III jako obrazu fatalistycznej koncepcji historii i władzy. Budował w to miejsce opowieść o człowieku, który wyrwał świat z ram i musiał zginąć w momencie, w którym siłą naturalnego ciążenia świat w owe ramy powracał – kiedy powracał do ładu. Owo zachwianie proporcji świata, które wywołał Ryszard, nie odbierało możliwości badania prawideł – przeciwnie: nasyceniem sytuacją ekstremalną niczym w krzywym zwierciadle wyolbrzymiało rzeczywiste wizerunki ludzkich osobowości. Przy takim zamyśle interpretacyjnym zbyteczny stawał się kronikarski nurt sztuki, a punkty ciężkości opierały się na analizie psychologicznej, czy dokładniej – analizie instynktów i namiętności. Ryszard Maciejowskiego i Bednarskiego – pisał Zygmunt Greń – nie zdobywa władzy, nie wspina się po szczeblach, ale inscenizuje. [...] Bywa zaskoczony i nie kryje niesmaku, kiedy poszczególne inscenizacje się udają. W tym jego słynnym „Konia! Królestwo za konia!” – nie ma walczącej drapieżności ani lęku albo chęci ucieczki. Jest zaskoczenie człowieka, który 88 Jerzy Jurczyk, Maszyna do grania Szekspira , Teatr 1969, nr 20, s. 5-6. 41 nagle – inscenizując – sam znalazł się na scenie, co w scenariuszu nie zostało przewidziane.89 Ten Ryszard przez cały czas trwał w dwulicowości, w bezustannej błazenadzie bezustannie przywdziewanych i wymienianych masek. Gra przerastała przewidywania – okazywało się, że każdy chwyt jest dobry w grze z małymi oportunistami, czy szerzej: z ludzką małością. Przedmiotami tych eksperymentów były przede wszystkim kobiety, one podlegały stałym prowokacjom Ryszarda. Jego maski ze sceny na scenę piętrzyły się, rosły w piramidę. Ta wreszcie waliła się, by pogrzebać pod sobą człowieka, który twarz wymienił na kolekcję masek. Ryszard Włodzimierza Bednarskiego – a podobnie grał w Warszawie Jerzy Kamas – miał bezwładną rękę i nogę. Ale nie był to pokraczny garbus. To mężczyzna silny i sprawny, poruszający się skokami. Szybki. Fizycznie i psychicznie. On narzuca tempo zdarzeń, błyskawicznie, jak rytm, w jakim potrafi spostrzegać i wyciągać ze spostrzeżeń wnioski. Nikt z partnerów nie jest go w stanie doścignąć. To nie błazen. On błazeństwa nie potrzebuje. Prze go c i e k a w o ś ć, jak też dalece można posunąć się w zbrodni, do jakiego stopnia nikczemni i załgani są ludzie-pionki w jego eksperymentach. Z namiętnością gra na ich namiętnościach, na ich popędach. W scenie z Anną wali na ziemię nienawidzącą go kobietę i gwałci. Ale na ułamek sekundy ukazuje się ramię Anny, i n t y n k t o w n i e i już miłośnie obejmujące napastnika.90 Ryszard wygrał pierwszą partię. Wyciągnie wnioski z sukcesu. Daleki od koncepcji Kotta, bohater równie odległy jest od motywacji postfreudowskich. Nie kompleksy – c i e k a w o ś ć wiedzie go w wir doświadczeń. Lecz samą ciekawością nie da się budować rzeczywistości w sposób konstruktywny. I Ryszard zginie. W światłach – jak zwykle u Wierchowicz – przygasłych, ciemnych i ponurych, sylwety postaci czasem ledwie majaczą głębokimi brązami strojów przechodzącymi w czerwień. Majaczą na wszystkich kondygnacjach schodów. Lecz schody te nie niosą metafory Wielkich Schodów. Posiadają funkcję zgoła odmienną. Toczą się po nich ciała pomordowanych, pajęczymi skokami wspina się na nie Ryszard, w scenie bitwy dynamizują walkę.91 Akcja – niczym w teatrze elżbietańskim – toczy się na wszystkich kondygnacjach, tu tworzy się plany, tam czyhają szpicle i odbywają się narady. „Teatr jest światem całym” – można strawestować Jakuba. Ten świat drga u Maciejowskiego w ogromnym tempie, w rytmie i z siłą gwałtownie wyładowywanej energii, w wybuchach namiętności. Jarosław Szymkiewicz znakomicie uchwycił zasady funkcjonowania i sensy szekspirowskiego świata Maciejowskiego : Szekspir baśniowy to te korowody cieni – ofiar Ryszarda, wrogich armii przed bitwą, [...] sama bitwa ukazana nie poprzez konwencjonalną scenę pojedynków, lecz przez narastanie wbitych w scenę proporców. Szekspir współczesny – wspaniała wstrząsająca scena snujących się kobiet po opustoszałym pobojowisku, gdy na proscenium nowy król majestatycznie obejmuje władzę. [... To wszystko] jest jednak tylko tłem dla człowieka, który zadaje sobie wielkie, podstawowe pytanie: człowiek i świat. W przedstawieniu na pytanie to odpowiada reżyser: człowiek, który gra, podlega tym samym regułom, co jego partnerzy i ofiary, nawet wtedy, kiedy sam stwarza te reguły. Przedstawienie to nie jest więc metaforyczną przypowieścią o despotycznym karle, lecz obrazem tragicznej antynomii między wielkością człowieka a małością i nędzą jego losu.92 Można było oczywiście – bo i taki wątek w przedstawieniu Maciejowskie- 89 Zygmunt Greń, Życie Literackie 1967, nr 52, s. 12. Por. też: August Grodzicki, Życie Warszawy 1967, nr 292, s. 4; Jaszcz [Jan Alfred Szczepański], Trybuna Ludu 1969, nr 130, s. 6; Stanisław Ostrowski, Świat 1969, nr 21, s. 11. 90 Wojciech Natanson, Teatr 1968, nr 15, s. 3-6. 91 Por.: Witold Filler , Kultura 1969, nr 21, s. 10; Jaszcz [Jan Alfred Szczepański]. Trybuna Ludu 1967, nr 346, s. 8. 92 Jarosław Szymkiewicz, Głos Szczeciński 1967, nr 244, s. 3. 42 go funkcjonował – czytać tego Ryszarda jako opowieść o konformizmie. Wówczas nie finał, lecz scena z Elżbietą niosłaby pointę zasadniczą, a rzecz z opowieści o Ryszardzie wobec innych stawałaby się opowieścią o innych wobec Ryszarda;93 opowieścią zatem również i o władzy jako o dziejach konformizmu. To wszystko było również, lecz tylko również. Całemu spektaklowi towarzyszył monotonny głuchy dźwięk. Odmierzał czas. Nie czas Historii wszakże – odmierzał subiektywny czas Ryszarda; zegar, który bezustannie przypominał mu, iż trzeba się spieszyć. Przypominał mu o wielkiej ilości doświadczeń, które przejść należy, by odpowiedzieć sobie wreszcie – pozytywnie czy negatywnie – na pytanie o relację między ludzką osobowością a losem człowieczym. 93 Por.: Marta Fik, Teatr 1969, nr 12, s. 7; Elżbieta Morawiec, Życie Literackie 1969, nr 25, s. 10. 43 U Wierchowicz OSTATNIM PRZEDSTAWIENIEM TANDEMU MACIEJOWSKI-WIERCHOWICZ granym w ich Maszynie byt łódzki Hamlet w 1972 roku. Zakończenie współpracy z Maciejowskim w biografii artystycznej Zofii Wierchowicz to równocześnie – po etapie komedii, współpracy z Aleksandrowiczem i po czasie Maszyny – początek jej ostatniego okresu szekspirowskiego. Artystka zostaje wówczas nie tylko scenografem, ale również inscenizatorem i reżyserem. Jako swoje przedstawienia autorskie Wierchowicz wystawiła Burzę (Kalisz 1971), Tymona Ateńczyka (Grudziądz 1974), Ryszarda III (Grudziądz 1975) i Komedię omyłek (Warszawa 1976). Przedstawienia te nigdy nie stały się „modne”; niejako na uboczu głównych ówczesnych dróg polskiego teatru Wierchowicz kształtowała bardzo oryginalną, bardzo własną wersję świata szekspirowskiego, a Ryszard III był w tym cyklu dziełem bodaj szczytowym. Charakterystyczna dla późnych Szekspirów Wierchowicz była stopniowo kreowana przez artystkę indywidualna wizja „teatru totalnego”. Duże znaczenie posiadały w nim formanty o z pozoru jedynie formalnym charakterze, a które w istocie niosły z sobą szczególny rodzaj s e m a n t y k i f o r m y, właściwy językowi teatralnemu ostatnich widowisk szekspirowskich artystki. Te ogólne założenia stylistyczne właśnie Ryszard III manifestował w kształcie najbardziej rozwiniętym, wręcz radykalnym. Interpretacyjny opis tego spektaklu pozwala uniknąć łatwych sądów wartościujących i daje szansę wyłuskania generalnych wyznaczników tej bardzo artystycznie odrębnej, jaskrawo indywidualnej wersji polskiego szekspiryzmu.94 Plastyka i muzyka. Takie jest wrażenie pierwsze. Nasilenie ekspresji obrazu i dźwięku, teatralność tego teatru – ogłusza, póki spoza formy nie wyłoni się cały zawarty w tym przedstawieniu system interpretacyjny. Scenografia? Nie, nie ma scenografii. Jest teatr. Cały teatr. Wbudowany w pudło widowni i sceny. Grają balkony, przerzucony przez widownię krzyż podestów, wielopoziomowa scena elżbietańska w głębi sceny właściwej, schody przywiezione tu z dawnych inscenizacji, tych z czasów Maszyny do grania Szekspira. Jeżeli rzeczywiście po trzecim dzwonku w teatrze zatrzaskują się drzwi po to, byśmy znaleźli się w innym wymiarze świata, to Wierchowicz doprowadza to wyświechtane określenie z powrotem między kategorie dosłowne – jej scenografia to cały teatr, ale zarazem i „świat cały”. Granice teatru i granice świata stają się tą samą linią – linią, za którą nie ma już nic. Nie ma kulis. Tu, tylko tu i tylko teraz musi dokonać się wszystko. Już od początku coś z ołtarza jest w tej mansjonowej scenie, surowej, drewnianej. I rzeczywiście; pod koniec części I centralna brama otworzy się i scenę zamieni w ołtarz. A z jego wnętrza teatr rozrośnie się w średniowieczny psalm, w procesje ze świecami. I tym z dołu odpowiedzą chóry gdzieś tam z balkonów. I z nawy głównej – z całego teatru. Z całego „wokół”. Ze świątyni średniowiecznych egzorcyzmów. Tylko rozwarte wrota odsłaniają pustkę – z tabernaculum czuć prochem i siarką... Chóry, procesje, modlitewne śpiewy, obrzędy. Jest kościół. Ale kościół bez Boga. Bo z... Szatanem. Z Szatanem średniowiecznych misteriów. Lecz nie tylko – również i z tym, który chichocze z okrutnych dialogów Geneta, i tym też, który sączy zamęt w modlitwy Juliena 94 Por. A. Żurowski, Myślenie Szekspirem..., s. 243-249. 44 Greena. Z dzisiejszym Szatanem – Szatanem sprzeczności. Tych, które kształtują nadrzędny ład naszej pokrętnej natury. Człowiek nocy i człowiek dnia. W niewielu sztukach Szekspira, jak właśnie w Ryszardzie III owa fundamentalna opozycja natury człowieczej ujawnia się z tak ekstremalną jaskrawością. Sprzyja jej rozdarcie znajdujące się u podstaw struktury osobowości Ryszarda: jego rodowód średniowieczny, uosobienie Szatana-Zła Wcielonego, i renesansowy makiawelliczny książę racjonalista. Homo ludens i homo politicus. Opozycja skonstruowana w ten wszakże sposób, iż nie odkryć tu do końca, po której stronie drzemie noc, po której zaś praży jasność dnia. Lecz nie hybryda to, a swoista struktura tej postaci. Osobowość realizująca się w sprzecznościach. Ryszard z doktryny Księcia i tenże sam Ryszard-exemplum trybu w Mechanizmie Kotta, a z drugiej strony lustra Szatan ze średniowiecznego moralitetu, którego w koszmarnych snach wyczarował Hieronymus Bosch. Atoli lustro jest jedno. A wszystkie wersje nakładają się wzajem, by przy wielostronnej ich interferencji kształtować pokrętną jedność. By Machiavellim obiektywizować Zło, równocześnie subiektywizowane Szatanem średniowiecznego moralitetu. Ryszard-Henryk Dłużyński właściwie nie „buduje” postaci. G r a, obnaża s y s t e m. System sprzeczności Ryszarda. A system jest kategorią statyczną. Wierchowicz odrzuca więc znakomitą potencję tekstu – historię spotwornienia. Ryszard-system musi być statyczny. Świat może się zmieniać. On nie. Świat się też zresztą nie zmienia. W każdym razie nie bardzo. Zmienia się pozornie – po prostu widzimy go zbyt krótko, żeby jasno dostrzec, iż owa „wielość wymiarów świata” to li tylko poszczególne barwne szkiełka tego samego kalejdoskopu, który po obróceniu się wokół własnej osi znów wróci do punktu wyjścia. Mamy zatem potwora. Potwora szatańskich igrców i racjonalistycznego cynizmu. Jest odrażający także zewnętrznie. Ten Ryszard rodził się z sennych koszmarów Boscha. Już w Tymonie Ateńczyku Wierchowicz Bosch byt jednym z głównych animatorów wyobraźni inscenizacyjnej. Niczym chorągwie sunęły po scenie jego obrazy. Te same obrazy suną i przez teatr Ryszarda. Może przez cały teatr Szekspira, który Wierchowicz rozumie jako jedność. Jedność na kolejnych etapach obrotu kalejdoskopu świata. Wciąż wszakże tego samego świata. Gdyby chcieć mówić hasłami o Ryszardzie III Wierchowicz, można by tymi samymi, którymi mówi się na temat Boscha. Mówilibyśmy więc o alegoryczności i symbolizmie, o swoistej mistyce i moralistyce; o wyprowadzonym z Boscha symbolicznym traktowaniu gestów zwyczajnych i alegorycznym widzeniu zjawisk. Dodać by należało wizjonerstwo czy raczej wizyjność – ów stygmat świata dojrzałych „boschów”, tych diabolicznych, pełnych tortur i egzorcyzmów. Ogród rozkoszy, Sąd ostateczny. Kuszenie... to niczym motywy Ryszarda Wierchowicz – wysnutego, jak Bosch, z gotyckiej tradycji i, jak on, z całym rozdarciem między koszmar i wzniosłość. Tylko bez tego, które u mistrza, ostatecznego uspokojenia. Bosch bowiem mógł dojść do uspokojenia przez śmierć. Świat zaś nie umiera . Zło rodzi zło, a zbrodnia zbrodnię. Czyż – pyta Szekspir – mam zatem ulec kuszeniu Szatana? Tak, Ryszard Wierchowicz jest także opowieścią o kuszeniu. O kuszeniu świata przez Szatana i – Szatana... przez świat. Skoro świat jest teatrem, nie będziemy udawali, że nie jesteśmy w teatrze. I w konsekwencji Wierchowicz doprowadza do absolutnej demaskacji teatralności. Deformuje rzeczywistość zastaną, rozrzuca elementy i spaja od nowa, w ł a d w y b r a n y. Niczego nie naśladuje. K s z t a ł t u j e wedle woli. Oto rodzaj deformacji będący sui generis kreacjonizmem. K r e a c j ą t e a t r a l n o ś c i. Jeżeli teatralność rozumieć oczywiście będziemy jako zjawisko wydzielonego systemu oderwania i samoistne, niezależne od praw tak zwanych obiektywnych świata zastanego i widzialnego, konsekwentne natomiast w e w n ą t r z własnej struktury. A zatem – Wierchowicz odrzuca psychologię? Otóż nie – odrzuca psychologizm. W pełni zdeformowane postaci, apsychologicznie traktowane elementy systemu. Reżyser nie opowiada swoimi bohaterami – demonstruje, pokazuje określone modele, archetypy stanów człowieczych. Czy jest to droga wbrew psychologii? Bynajmniej. Tyle, iż rzecz nasterowana jest nie 45 na psychologię postaci, aktora, kreatora, czyli nadawcy; nasterowana jest na psychologię adresata. Odbiorcy bardzo konkretnego – współczesnego. Człowieka o hybrydycznych doświadczeniach, posiadacza śmietniska wyobraźni, na którą składają się doświadczenia Becketta i Lelouche’a, odpryski arcydzieł, kiczu, plakatu, szmiry. Oto właściwy temu odbiorcy repertuar znaków. Toteż właśnie nimi godzi się prowadzić dialog – dialog w planie znaków teatru. Wydać by się mogło – eklektyzm. Lecz nie, jest to, właściwe inscenizacjom Wierchowicz z jej ostatniego okresu szekspirowskiego, zmieszanie konwencji i manier, które organizuje się w ład nadrzędny. Zaspałem! – woła Ryszard wybiegając na scenę w szlafroku. A właśnie! Elementem stosowanej przez Wierchowicz deformacji jest... dosłowność. I to stosowanej w ten sposób, że sama deformacja staje się dosłownością. Takie właśnie momenty widowiska, omijając konieczność motywacji psychologicznej, trafiają w podstawę – jawią się jako znak, archetyp. Inscenizatorka sięga do skojarzeń najprostszych: kiedy królowa lamentuje, staje się... żebraczką z parcianym workiem. Król pojawia się cały w bandażach; jest obwiązany, skrępowany. Nie, właściwie nie ma króla – jest mumia, zmumifikowany, zakneblowany znak Władzy. Podobnie jak nie ma męża Anny – nie ma nawet trupa; trupem by nie miotano niczym kukłą. Jest fantom, znak, który tarmosić, który plugawić można do woli per procura. Bo jest to niejako opowieść per procura. Jest to d z i a ł a n i e, teatralne działanie – nie anegdota ale a k c j a w o b r a z i e. W takim choćby, jak królowa chodząca na czworakach... Zupełne odkształcenie postaci. Są to próby scenicznego kształtowania znaków, p o k a z y w a n i a odartych z pozorów, podskórnych stanów naszej osobowości – wbrew temu, co nakłada na nie konwenans. Bo czyż konwenans pozwala na przykład, aby partnerzy łamali przyjęte w kulturze europejskiej odległości przystojne rozmówcom? A Wierchowicz te właśnie odległości obraca na nice – ludzie krzyczą tu do siebie usta w usta, a szepczą ku sobie z przeciwległych stron teatru. Wbrew kulturze, obyczajowi, tradycji. Przecież ci szepczący z oddali i ci ryczący do siebie twarzą w twarz oddają istotę rzeczywistych relacji między nimi. Są tych relacji znakiem. Nie formą – znakiem. Temat goni tu temat, skojarzenie skojarzenie. W cały tłum cytatów i obiegowych stereotypów współczesnej, zarówno tej „wysokiej” jak i tej „niskiej” kultury – które stanowią jedynie budulec narracji – Wierchowicz wpisuje także elementy własnych wcześniejszych dzieł scenicznych. Swój cyrk-śmietnik świata z Tymona Ateńczyka, Tymonowego błazna rytualnie niosącego miednicę, w której można będzie obmyć dłonie. Obfitość, nadmiar równoczesnych środków ekspresji, tautologia? Chyba tak. Lecz nie jako powielanie słowa. Słowo występuje bowiem tam, gdzie nie przełożono go na inny język. Przeważnie jednak ulega przekładowi – artykulacja tekstowa przemienia się w artykulację znaków teatralnych. W tej pojemności i rozciągliwości warstwy skojarzeniowej realizuje się największa potencja modelu teatru szekspirowskiego Wierchowicz. Żywa muzyka, organy, chór dziecięcy, oratoria, elżbietańczycy... To elementy zastane. Jest ołtarz i moralitet, a. równocześnie Szkspir, którego Wierchowicz realizuje na przykład znakami przywodzącymi na myśl... film Kabaret. Groźny błazen-mim w czerni, o nieruchomej twarzy, wyszedł z filmowego koszmaru i obraca kołowrotem szekspirowskiej machiny historycznej. A zapowiadał się tak niewinnie w introdukcji, która otwierała widowisko błazenadą, korowodem jarmarcznym. Teraz błazen nie jest już ani jarmarczny, ani kabaretowy. Jest groźny jak Kabaret. Rozparty w konfesjonale słucha monologów Ryszarda. Błazen naszym rozgrzeszycielem... Jeżeli nawet nie jest sprężyną, to jest pionkiem do przyciskania sprężyny, na której podryguje historia. Błazeńska, lokajska historia w rękach sługusa, podleca, alfonsa... Siedzi obojętny i patrzy. Nikt nie przeciwstawia się zabawom Ryszarda- Szatana. Wszyscy są bierni. I ową biernością czynią się współwinnymi, współtwórcami koszmaru. A historia się toczy. Mechanizm obraca się. Sprawnie. Błazen patrzy. Dzieci stanęły w ołtarzu. Cienkie głosiki śpiewają średniowieczny hymn. Pod nimi, w dole, tańczą błazny. Diabeł z Aniołem wyskoczyli na podest i uderzają w tan. Prymitywne? Tak, 46 z prymitywu jasełek, z rodowodu średniowiecza, Boscha, Szekspira. Diabeł i Anioł podrygują. Ale śmieszni nie są. Nikt się nie śmieje. Błazen patrzy na kabaret... Ryszard jest już po koronacji. Usta króla są czarne. Przekreśla je i przedłuża czarna teatralna szminka... Nadekspresyjne, arealistyczne charakteryzacje są u Wierchowicz nie tylko formą wyrazu – to treść, znak. Ryszard został naznaczony. Ryszard Czarnousty... Rusza do loży prosceniowej, tam przygotowano garderobę. Całą podręczną łachmaniarnię, aby komedianci i błazny mogli się w każdej chwili przebrać za władców. Ryszard przywdziewa kostium. Jeden, drugi, piąty. Wciska na siebie całą garderobę. Wszystkie stroje, wszystkie maski, które mu tu Genet usłużnie skompletował... Za chwilę zasypia. Koszmarne straszydło napadnie go u kresu snu – następca Ryszarda w... jego własnych kostiumach. Zło rodzi zło. Sen się sprawdzi. W finale następca wjedzie na scenę w kostiumach Ryszarda z garderoby Geneta. Mechanizm historii obrócił się. I mechanizm psychologii władzy. Mechanizm masek. Więc nie tylko władzy – człowieka także. Mechanizm psychologii. Nasz własny mechanizm. Każdego z nas. I tak oto, okrężną drogą, Ryszard III w ostatecznym rozrachunku staje się u Wierchowicz sztuką także psychologiczną. Ryszard to wyśnił. W szatańskim śnie, który go unicestwił. Potem dla Ryszarda nastąpiła już tylko koda. Rozbicie. Czyli bitwa. Wielka w swej metaforyce i wspaniała teatralnie sekwencja: przez scenę przechodzą ludzie, idą równym, miarowym krokiem. Z przeciwka Ryszard – przeciw nim. Idzie. Coraz szybciej, szybciej. Obija się, r o z b i j a o mijających go. C z ł o w i e k r o z b i j a s i ę o m i j a j ą c y c h g o l u d z i. Ginie w tej najtragiczniejszej z bitew. W tej, w której mordercy nie wiedzą nawet, że są mordercami. To tylko wybrane wątki. Szkielet spektaklu o wielkich możliwościach interpretacyjnych. Tak, można powiedzieć, że Wierchowicz rozbiła Ryszarda jako określoną konstrukcję. Ale nie rozproszyła tego, czym stoi Ryszard III – nie rozproszyła jego myśli, idei. A Szekspir to, czy nie Szekspir? Pytanie czysto retoryczne i poza tematem. Jeżeli Szekspir równa się elżbietańczyk, to nie był to Szekspir. A jeżeli Szekspir współczesny, to szekspiryzm każdej kolejnej współczesności?... Miejmyż prawo do naszych czasów! Szekspir nie czytał romantyków, nie znał Dostojewskiego ani Kafki. Nie słyszał też o Genecie, Becketcie, Schulzu. Nie znał Freuda ani kina Bunuela. Ale my znamy. I nie ma powodu, abyśmy udawali, że nie. I że potrafimy patrzeć na Szekspira kategoriami sprzed tych doświadczeń. Bo nie potrafimy. Nie jesteśmy przez to ani mądrzejsi, ani głupsi. Po prostu nie potrafimy. Bo byłby to już Szekspir nie nasz. Zaś nasz jest nie elżbietańczyk – nasz jest szekspiryzm. A że przez to nie możemy widzieć Szekspira monolitycznie? A no, nie możemy. W czas totalnego przemieszania systemów filozoficznych i artystycznych każde widzenie jest widzeniem synkretycznym. 47 48 Środkiem drogi i obrzeżami W CIENIU SŁYNNYCH TAMTYMI CZASY INSCENIZACJI I FORMUŁ interpretacyjnych – już po okresie wyznaczonym przez Woszczerowicza a podczas największego powodzenia Szekspirów Maciejowskiego – minęły premiery warte historycznej pamięci. Bardzo wzajem odmienne, a jednocześnie – choć każda inaczej – spójne we właściwej przełomowi lat sześćdziesiątych i siedemdziesiątych skali myślenia Szekspirem po polsku i stylach jego artykulacji teatralnej. Wstrząsy i prawdziwe rewolty, jakie za sprawą przede wszystkim Woszczerowicza, Kotta i Maciejowskiego dokonywały się w ówczesnej, dotyczącej przecież nie tylko Ryszarda III, interpretacyjnej i inscenizacyjnej optyce wobec zasobów i sposobów dramaturgii Szekspira, w sposób naturalny – a pojęcie „natura” nie posiada, jak wiadomo, żadnych związków z pojęciem „sprawiedliwość” – sprzyjały apriorycznemu sceptycyzmowi wobec kolejnych, nieco pobocznych realizacji dramatu. Po premierze gdańskiej 10 lutego 1968 roku pojawiły się utyskiwania, że w swym Ryszardzie Tadeusz Minc przekazał z niezbyt bogatą teatralną inwencją niejednokrotnie już w powojennych inscenizacjach eksponowane treści (machiavelliczna technika walki o władzę oraz niszczące działanie jej precyzyjnego mechanizmu).95 Zgody pomiędzy recenzentami nie było, jako że w opinii Rafałowskiego, wręcz przeciwnie: na plan pierwszy wydobywa reżyser psychologię postaci [...] nie starając się zdemonizować Ryszarda. 96 O zgodę było więc trudno, zwłaszcza przy próbach jednowymiarowej interpretacji przedstawienia. Po okresie dominacji Szekspira w trybach Wielkiego Mechanizmu i w czasie „osobowościowej” optyki czytania jego dramatów przez teatr, propozycja interpretacyjna Minca szła niejako „środkiem drogi”. W tym spektaklu, konstatował jeden z krytyków, Ryszard nie jest demonem, nie jest patologicznym szaleńcem. [...] Jest graczem, aktoremkomediantem. [...] Jest on aktorem i współreżyserem upiornej groteski.97 Obydwa skrzydła – mechanizmów władzy i zakamarków osobowości – Minc usiłował spoić w jednolitą strukturę sceniczną. Plan „osobowościowy” był w sytuacjach scenicznych eksponowany wręcz dosłownie. Minc, aranżując na proscenium niektóre obrazy [...] – umiejętnie wywoływał poprzez sytuacje bohaterów – rozgrywające się tuż przed widzami, niejako „na zbliżeniach” – wrażenie przemożnego, niemal fizycznego strachu przed kresem istnienia.98 Ale bohaterowie ci – na bardzo rozmaite, zależne od ich społecznego statusu sposoby – przez cały czas uwikłani są w proces ponadindywidualny. Oto początek spektaklu: Całą szerokość sceny zajmuje [...] ustawiony na proscenium płot. Zupełnie zasłania dalsze plany. Przed ów parkan wbiega dwóch chłopców. Zaglądają przez dziury pomiędzy sztachetami. Płot rozsuwa się, widz podąża za wzrokiem podglądających... Oto i nasz punkt widzenia, perspektywa oglądu świata przedstawionego: Człowiek pospolity podgląda Historię i Władzę przez dziurę w płocie.99 95 Sergiusz Zadrożny, Teatr 1968, nr 6, s. 6. 96 Tadeusz Rafałowski, Głos Wybrzeża 1968, nr 37, s. 3. 97 Andrzej Żurowski, Pomorze 1968, nr 6, s. 14. 98 S. Zadrożny, op. cit., s. 7. 99 Andrzej Żurowski, Współczesność 1968, nr 22, s. 9. 49 Próbę przejścia twórców przedstawienia „środkiem drogi” interpretacyjnej wyraźnie obrazuje opis, warty przeto szerszego przytoczenia: Reżyserskie intencje funkcjonalnie określiła i dość jasno wytłumaczyła dekoracja Jadwigi Pożakowskiej. Wysoki mur (a jednocześnie wielka brama pałacu) sygnalizuje w teatralnym skrócie – poprzez „wy rzeźbione” w nim drzwi, okno, kraty i dziury – wieloznaczność miejsc akcji, a zarazem hermetycznie oddziela celę w Tower od sali tronowej, pałac Ryszarda od miejskich murów, pole bitwy od namiotów walczących wodzów, a nade wszystko królewski zamek od ulic i zaułków Londynu. Powolne rozsuwanie i zsuwanie bram wielkiego pałacu zaznacza odrębność miejsc, charakteru, tonacji i napięcia dramatycznego poszczególnych scen oraz stanowi jednorodny końcowy akcent (dźwięk skrzypiących zawiasów plus motywy muzyczne Jerzego Michalaka) kolejnych obrazów i aktów dramatu. Ów wysoki mur, spoza którego wyłaniają się jedynie wierzchołki wieży zamkowej, skrywa ponurą siedzibę królewską, podkreślając jej niedostępność dla uszu i oczu ciekawskich mieszczuchów, zamyka przed nimi jej tajemnice i labirynt rozgrywających się tu konfliktów. Reżyser ukazuje niekiedy rąbek tajemnic królewskich, uchylając lekko bramy pałacu, a czasem, otwierając je na oścież, gwałtownie wyrywa ze szczelnie zamkniętej rzeczywistości fragmenty dworskich rozgrywek [...] i pospiesznie je przerzuca, w postaci poszarpanych scenek, poza mury zamczyska, ku wątpliwej uciesze gromadzącej się gawiedzi. Obywatele – wciśnięci w jednakowego kroju, szare „bakałarskie” mundury, oraz obdarzeni wąskim zakresem podobnych gestów i reakcji – trwożnie oglądając się za siebie, skupiają się na chwilę dookoła otworów i wnęk bramy, aby podglądać „kamienne” tajemnice, lub delektują się wyrzuconymi „ochłapami” dworskich kłótni, reagując na nie milczeniem czy zdawkowymi komentarzami. Po czym skwapliwie znikają (rozglądając się wokół) w ulicznych ciemnościach. [...] Niekiedy możni panowie spędzają ich pod siedzibę Lorda Protektora dla obwołania nowego króla. I wtedy „cisi, ciemni, mali" mieszczanie rytmicznie obracają się dookoła swojej osi i kierując kolejno uwagę na poszczególnych mówców [...] zatwierdzają nominację jednym słowem „Amen”. Tak jedni toczą, inni oklaskują władzę i historię. Acz udział w niej biorą żywe, dookreślone jednostki. Inscenizacja obrazów pałacowych – rozgrywanych na tle ustawionego na wzniesieniu tronu z baldachimem, podkreślanym jednostajnie „krwawym” światłem – tendencyjnie eksponowała „kupieckie” porachunki w królewskiej rodzinie. Obrazowała galerię umysłowych prostaków, brutalnych intrygantów i obrzucających się przekleństwami jędz, których ożywiała i elektryzowała jedynie utrata korony lub możliwość jej zdobycia. I w ten sposób obydwa plany interpretacyjne nakładały się na siebie . Niemałą rolę w strywializowaniu dworskiego środowiska, w pozbawieniu go barwnego uroku, portretowego przepychu czy hieratycznego chłodu odegrały [...] kostiumy Ali Bunscha. Do spotęgowania wrażenia szarzyzny, brzydoty i brudu pałacowego świata przyczyniała się czerń i szarość dekoracji oraz operowanie monotonnymi, ponurymi światłocieniami.100 Niemal monochromatyczne tło tym dobitniej uplastyczniało sylwetę Ryszarda – zewnętrzną i wewnętrzną. Wprawdzie, zdaniem jednego z recenzentów, nie ma w nim nic z błazna, a przez cały czas jest sugestywnie zły, demonicznie zbrodniczy 101 – co, nota bene, bynajmniej nie musi kłócić się ze swoistą błazenadą Ryszarda – niemniej jawnie gra, wciąż gra przed innymi, traktując królestwo jak wielką scenę teatralną. To wielka rola Wieczorka.102 Koncepcja i aktorska realizacja bohatera tytułowego zyskały aprobatę i wysokie uznanie. Ryszard III Krzysztofa Wieczorka jest młody, niebrzydki i wiecznie uśmiechnięty. Natura nie zeszpeciła go żadnym kalectwem [...], ani cielesnym, ani psychicznym. Inteligentny, przebiegły, precyzyjny i odważny – gardzi światem, chce się nim bawić jak piłką. I dlatego musi zostać kró- 100 S. Zadrożny, op. cit., s. 6-7. 101 Marek Dulęba, Dziennik Bałtycki 1968, nr 37, s. 3. 102 Sławomir Sierecki, Wieczór Wybrzeża 1968, nr 37, s. 3. 50 lem. Spełnienie tego chłopięcego pragnienia nie wymaga od niego zbytniego wysiłku. Swą polityczną partię rozgrywa z szarymi, głupimi i brzydkimi pionkami. Raz jednak musiał Ryszard sięgnąć po bardziej „skomplikowany środek” perswazji. Wiarygodna maska do szaleństwa zakochanego młodzieńca przydała mu się w niemal dosłownym przyparciu do teatralnego muru Lady Anny. Halina Winiarska była ucieleśnieniem bogatej i gwałtownej witalności, nienasyconego pragnienia szczęścia, dla niej nieosiągalnego. Uległa księciu jako kolejnemu „magikowi”, wyczarowującemu nieziszczalne marzenia. Ale owa męska dojrzałość Ryszarda była tylko chwilową transformacją, którą przesłonił i zatarł zniewalający, młodzieńczy uśmiech. Uśmiech groźnego króla z chłopięcych zabaw.103 Wewnętrzna motywacja tego zniewalającego chłopca jest przejrzysta – to nieco infantylny żongler maskami w ekscytująco niebezpiecznej grze o wszystko. Karty wyłożone, można zmierzać ku konkluzjom. Oto Ryszard III Tadeusza Minca szukał dla siebie miejsca pomiędzy biegunami Woszczerowicza i Kotta z jednej, a Maciejowskiego z drugiej strony. Z oddali, zza nieprzekraczalnych dlań „parkanów”, bezwolny i zastrachany tłum podglądał teatralne błazeństwa władców. Ryszard Wieczorka –wolny od patologii i demonizmu, przystojny, uśmiechnięty i czarujący – łączył renesansowy katechizm Machiavellego z Szatanem z jego średniowiecznych wcieleń teatralnych, który zło czyni jeno dla zabawy. I cieszy się – bawi go ta gra. Niczym kuglarza, zachwyconego własną maestrią. Punktem kulminacyjnym w przewodzie tak pomyślanej postaci Minc uczynił nocną scenę przed bitwą. Dotąd swawolnie zły, rozbawiony swoim okrucieństwem Ryszard konstatował nagle, że jakość jego cech uległa przemianie – zło Ryszarda niejako zobiektywizowało się. Do tej autoanalizy bohater nie potrzebował interwencji duchów pomordowanych współgraczy. Minc usunął ich z egzemplarza. Ryszard był dostatecznie inteligentny, by dyskurs z sobą podjąć samemu. Dyskurs przerażający – dostrzegł oto, że reguły gry, którą z taką lubością uprawiał z innymi, dosięgły także jego samego i przyjdzie mu podzielić los uprzednio strąconych z szachownicy... Przy takiej interpretacji ostatnie sceny stać się mogły już tylko epilogiem o śmierci człowieka unicestwionego racjonalną analizą gry, do której był zasiadł, a od której już wstać niepodobna. Spadał więc z szachownicy, by ustąpić – podobnie, jak u Maciejowskiego – Richmondowi, który wkraczał w funkcji męża opatrzności, niosącego wielkie Uspokojenie. 104 Nie ma w tym przedstawieniu historii, nie ma Wielkiego Mechanizmu 105 – z niejakim żalem konstatuje jeden z recenzentów. Oczywiście, że nie ma – jest 18 października 1973 roku i nie tylko we wrocławskim Teatrze Polskim, ale w ogóle w polskim teatrze jesteśmy już dość daleko od wszechobecnej dziesięć lat wcześniej, za Woszczerowiczem i Kottem historiozoficznej, doświadczanej również Ryszardem III, optyki oglądu szekspirowskiego świata. W centrum zainteresowań twórców, po Maciejowskim, wciąż znajduje się przede wszystkim penetracja mroków osobowości i gorzki smak tych doświadczeń. Mniej zewnętrzne wobec materii przedstawienia Stanisława Brejdyganta są inne, przewijające się w recenzjach pretensje – o wolny rytm spektaklu, o przeciążenie go historycznymi szczegółami tekstu, o wreszcie marionetkowy świat 106 komparsów, pośród których Ryszardowi niedostaje rzeczywistych partnerów. Zwłaszcza ten ostatni wyrzut jest poważny, jeżeli miałby to być Ryszard jako przede wszystkim rzecz o wewnętrznym labiryncie bohatera. Osobowość bowiem jest przecież w stanie realizować się w pełni jedynie pośród napięć z innymi osobowościami. 103 S. Zadrożny, op. cit., s. 7. 104 Por.: Andrzej Żurowski, Demon, błazen, cynik , Teatr 1978, nr 7, s. 19-22. 105 Katarzyna Klem, Wieczór Wrocławia 1973, nr 259, s. 5. 106 Tadeusz Buski, Gazeta Robotnicza 1973, nr 266, s. 5. 51 Przedstawienie rozpoczyna Zygmunt Bielawski sentencją: „Świat jest teatrem, aktorami – ludzie, którzy kolejno przychodzą i znikają”, po czym – niczym most zwodzony – opuszcza się w stronę widowni pomost. Scena jest niezabudowana. Na dalekim planie w mroku można wypatrzeć zestaw kotłów i perkusję.107 Introdukcja nieco zaskakująca; nie pustką sceny czy modnie tamtymi laty wyrzuconym aż na widownię podestem, ani obnażeniem „kulis”, jawną teatralnością obrazu z muzykami i instrumentami w tle. To wszystko mieści się w zwyczajności tamtych lat. Intryguje motto spektaklu – tekst Jakuba z Jak wam się podoba. A więc o świecie i jego „teatralnym” porządku będziemy tu opowiadać, czyli o przelotnych „aktorach” sceny realności? Myślowy i stylowy zakrój przedsięwzięcia Brejdygant expressis verbis wykłada w programie premiery – będzie to Ryszard ponad wszystko o Ryszardzie. „Nie świat stwarza jego – pisze reżyser – lecz o n stwarza świat, on ten świat reżyseruje.” I stąd właśnie ów ryzykowny pomysł prologu o świecie–teatrze; ryzykowny, bowiem poprzez subiektywizm kreacji świata przez Ryszarda-stworzyciela, pomysł grozi unieważnieniem ponadindywidualnego wymiaru rzeczywistości. Ryszard – wedle Brejdyganta – stwarza, kreuje świat, bowiem „On chce być bogiem”. Lecz obiektywna realność jednak istnieje – wokół jednostki, a także w niej samej, w granicach ludzkiej kondycji. Ryszard sięga tej granicy, za którą dla śmiertelnych już tylko przepaść – w noc przed bitwą, kiedy dopada go na koniec niespodziewane najbardziej: Ryszard „przeżywa swoje spotkanie z sumieniem.” I „w tym momencie kończy się jego boskość. Niebawem ginie.”108 Wszystkie doświadczenia na marne – nie jest dane człowiekowi być Bogiem, a subiektywna kreacja świata to niewiele więcej niż manipulacja. Ta także posiada granice. W przedstawieniu Brejdyganta przestrzeń sceniczna ostro dzieli się na dwa odrębne plany. „Na kładce-proscenium Ryszard jest sam z s o b ą. Tutaj myśli. Kontroluje się, a także komentuje. W głębi zaś na scenie-platformie, r e a l i z u j e s w ó j t e a t r, swój świat, swoje dzieło.”109 Poza owym „zwodzonym” pomostem, który opada aż na fotele pierwszych rzędów, przestrzeń sceny organizuje niemal wyłącznie światło . Zawsze zakreśla ono pola gry, które w zasadzie nie mają innego tła oprócz czerni kotar, ciemności lub półmroku. Pomost ciągle widać w poświacie. [...] Monumentalnej surowości dodaje scenie wystrój o drewnianej, nagiej fakturze, a królewska, zbrązowiała czerwień kostiumów łączy działających na scenie ludzi. Tylko on [Ryszard] jest napiętnowany czernią.110 Ascezę przestrzeni czasem tylko przykrym dysonansem rozbijają nadto „teatralne”, nie wiedzieć czy w swej prymitywnej natarczywości zamierzone, „efekty” w rodzaju ogrywania kukły Edwarda, a potem głowy Hastingsa z butafory.111 Podobnie nieprawdziwe, jak niedookreśleni partnerzy Ryszarda, jego „aktorzy” w samotnej kreacji świata przez człowieka równającego się z bogami. Przedstawienie Brejdyganta należało do Ryszarda; zdaniem recenzentów kreacja znakomitego aktora zdecydowanie wyrastała ponad otaczający go świat sceniczny. Igor Przegrodzki gra w b r e w warunkom. Ale jak gra... Znakomita Wielka rola wybitnego Aktora. Przegrodzki nie akcentuje zewnętrznych ułomności Ryszarda, tragizm postaci rozgrywa bardzo wewnętrznymi środkami wyrazu. Skupiony, napięty nerwowiec, ale nie zbrodniczy psychopata, obleśny solista, ale też wielki mąż stanu.112 Sylwetka [...] Przegrodzkiego jest znie- 107 Ibid. 108 Stanisław Brejdygant, Notatki reżysera, [w:] Wiliam Szekspir, Ryszard III, program Teatru Polskiego we Wrocławiu 1973, s. 6. 109 Ibid, s. 9. 110 Tadeusz Patrzałek, Wiadomości 1973, nr 44, s. 12. 111 Bogdan Bąk, Słowo Polskie 1973, nr 268, s. 4. 112 Ibid. 52 kształcona, lecz nie karla; przerażająca a nie odrażająca.113 Powszechnie uważano, że w dosyć nieprzychylnie przyjętej inscenizacji, jedynie Przegrodzki w pełni obronił się. [...] Pokazał budzącą szacunek klasę.114 Techniczna perfekcja artysty przykuwała uwagę w niejako nadpisanych ponad tekstem etiudach, charakteryzujących postać i ujawniających jej stany emocjonalne; Ryszard Przegrodzkiego po zdobyciu tronu wybuchał śmiechem bez słów, wcześniej zachwycał jednym słowem Ulegam!, rzuconym do tłumu londyńczyków.115 Tragiczny eksperymentator, samotny cynik, który nie przekroczy nieprzekraczalnego. Przetoczyła się bitwa, która zilustrowana została solówką na kotły, [...] żywą muzyką.116 Zmetaforyzowany finał Brejdygant ukształtował pozasłownymi, czysto teatralnymi środkami. Richmond pojawia się wraz z wojskiem w wyraźnie innym niż wszystkie sekwencje poprzednio rozgrywane w głębi sceny kręgu świetlnym i odcina się od reszty przedstawienia sinosrebrzystą kolorystyką ubiorów. [...] Mógłby być przedłużeniem snu Ryszarda z nocy przed bitwą, jego ostatnim i ostatecznie druzgoczącym go „wyrzutem sumienia”. I okazuje się, że kolejny „reżyser” tego „teatru świata” bynajmniej nie odmienia stosowanej przez poprzednika „konwencji”. Oto Ryszard III ginie nie w bezpośrednim starciu z Richmondem, [...] lecz zostaje osaczony przez milczące postacie i na zimno, zbiorowo zadźgany. Wyczołguje się spod ich nóg zewłok człowieka i spada z podnoszącego się pomostu pomiędzy ludzi, pozostając na widowni jak memento.117 Jakże znamienne wydaje się to dla polskiego teatru szekspirowskiego pierwszej potowy lat siedemdziesiątych. Teatru znużonego nieustanną w poprzednim dziesięcioleciu egzegezą mechanizmów historii, który więc teraz nawet scenę finałową – tak, zdawałoby się, nieodłącznie wtopioną w „historiozoficzny” plan Ryszarda III – wykorzystuje jako jeszcze jedno swoiste lustro, w którym odbijają się „dusza i sumienie” – najtajniejsze zakamarki Ryszardowej osobowości. Z dawna już, bo mniej więcej w połowie lat pięćdziesiątych w polskim życiu teatralnym pojawił się nurt „osobny”, który w pejzażu artystycznym, zwłaszcza do połowy lat siedemdziesiątych, posiadał eksponowane miejsce i bardzo istotne funkcje. Ruch zwany „teatrem studenckim”, jako że w tym środowisku narodził się i rozwijał, był w istocie typowym teatrem alternatywnym. Na podobnej zasadzie, jak brytyjski ruch teatralny fringe czy amerykański off – czyli teatry obrzeża – szeroka rodzina polskich teatrów studenckich, odważnych w eksperymentowaniu, radykalnych myślowo i artystycznie, stanowiła zmasowaną alternatywę twórczą wobec teatru instytucjonalnego, panujących w nim wówczas konwencji i tradycyjnych form ekspresji scenicznej. W tych czasach „burzy i naporu” studenckiego teatru poszukującego Ryszard III pojawił się w nim tylko raz, w bardzo natomiast charakterystycznej dla młodych eksperymentatorów postaci, osobnej i przeciwnej wobec swoich wcieleń „oficjalnych” na instytucjonalnych scenach państwowych. Przedstawienie zatytułowane Tragedia o Ryszardzie III 28 czerwca 1965 roku dał studencki Teatr 38 w Krakowie.118 Była to ostatnia na tej scenie premiera w reżyserii Helmuta Kajzara, który wcześniej w Teatrze 38 eksperymentował na tekstach Sofoklesa, Majakowskiego, 113 T. Patrzałek, op. cit. 114 T. Buski, op. cit. 115 Por.: T. Buski, ibid.; T. Patrzałek, op. cit. 116 T. Buski, ibid. 117 T. Patrzałek, op. cit. 118 Odbyło się aż 27 spektakli; poza Krakowem – w Lublinie, Łodzi, Warszawie, Wrocławiu oraz we Włoszech w Parmie. Por.: Stanisław Dziedzic, Tadeusz Skoczek, Monografia Teatru 38, Kraków 1985, s. 59, 131- 132. 53 Wyspiańskiego, Zapolskiej.119 Jeden z radykalnych tamtymi laty poszukiwaczy alternatywnych form wyrazu teatralnego, Kajzar sięgnął teraz po Szekspira i właśnie ten jego dramat nie przypadkiem. „W Ryszardzie III – pisał – zobaczyłem przypowieść o powszechnym skażeniu złem, ale przypowieść ukazaną na scenie moralitetowej, na której bujnie rozplenione i dojrzałe zło musi doczekać się kary. Na scenie tej Ryszard jest diabłem, pysznym i rozbawionym własną siłą i bezkarnością [...]. Gra wobec każdej postaci, wobec każdej przybiera zwielokrotniony kształt jej własnych słabości, przedrzeźnia pozory, którymi usiłują osłonić siebie i usprawiedliwić własne zbrodnie ofiary «krwawego księcia».”120 Zatem: zmetaforyzowany teatr przypowieści, sięgający do moralitetowych archetypów, z „ucieleśnionym diabłem” – niczym w szyku sceny średniowiecznej – rozpiętym pomiędzy pychą a igraszką. Interpretacyjny porządek i założenie inscenizacyjne zupełnie odmienne zarówno od „historiozoficznych”, jak i od „osobowościowych” ujęć Ryszarda, które wówczas, w połowie lat sześćdziesiątych, dominują na polskiej scenie. Również stylistyka, którą Kajzar posłużył się w Ryszardzie, była bardzo odległa od konwencji uprawianych tamtymi czasy przez państwowe teatry dramatyczne. „Reżyser poczynił znaczące skróty, redukując akcję do kilkunastu scen o narastającym rytmie napięcia, które zostało rozładowane w finałowej scenie zmagań cielesnych Ryszarda z Richmondem. Ta przewrotność realizacji zasadzająca się w skrótowym i symbolicznym odczytaniu dzieła miała w intencjach Kajzara swoje uzasadnienie. [...] W rezultacie tak okrojone dzieło stało się spójne i przejrzyste ideowo, ale zatarty w nim łańcuch przyczynowo-skutkowy wydarzeń wprowadził dezorientację widzów.” Bardzo to dla teatralnej twórczości Kajzara charakterystyczne. Skrót, drastyczna redukcja i symboliczna, zsyntetyzowana warstwa wielu jego przedstawień sprzyjały ich wewnętrznej spójności, lecz jednocześnie powodowały hermetyczność, która rzeczywiście nieraz mąciła myślową komunikatywność widowiska. Tendencja do odkształceń i parabol, często bardzo u Kajzara efektowna, wyraźnie objawiała się i w Ryszardzie. Bohatera grał Ryszard Przewłocki – „znakomity głosowo, obdarzony dobrą dykcją i predyspozycjami fizycznymi, a w spektaklu tym wszystkie te przymioty były niezbędne”. Oto bowiem „w stworzonym przez Ewę Czubę pomieszczeniu, funkcjonującym raz jako namiot bojowy, loch więzienny, to znów jako grobowiec, czy sieć pajęcza – wikłał się błazen-pająk. Ryszard III wykonywał ruchy imitujące skoki pająka. W końcowej scenie walki o władzę antagoniści zrzucili z siebie kostiumy, odłożyli broń, zmagali się rozebrani do połowy, znakomicie oddając efekty brutalnej, zaciętej walki”.121 Kontrowersyjne przedstawienie Helmuta Kajzara jest w polskim pejzażu Ryszarda III rzeczywiście bardzo „osobne”. Tak interpretacyjnie, jak i stylistycznie nie koresponduje z wiodącymi w połowie lat sześćdziesiątych scenicznymi wizerunkami dramatu i bohatera – chyba że jako propozycja właśnie skrajnie alternatywna. Osobna i odosobniona jest ta inscenizacja także w szerszym planie historycznym. Kajzar jako pierwszy sięgnął po Ryszarda III w polskim eksperymentalnym teatrze pogranicza. I jako jedyny aż po późne lata dziewięćdziesiąte, kiedy to już Ryszard, Ryszard, teatr i świat za oknem i na scenie wyglądali zupełnie inaczej. 119 Por.: ibid.,s. 126-131. 120 Helmut Kajzar, Teatr 38 czyli poeci bez teatru, [w:] Teatry studenckie w Polsce, Warszawa 1968, s. 198. 121 S. Dziedzic, T. Skoczek, op. cit., s. 57-58. 54 Najwytrwalszy ryszardysta NAJWIERNIEJSZYM RYSZARDOWI SZEKSPIRYSTĄ POLSKIM W CAŁYM ostatnim ćwierćwieczu jest Henryk Boukołowski. A i wcześniej nawet – Boukołowski grał Richmonda u Woszczerowicza w estradowej wersji Ryszarda III w 1959 i w Ateneum w 1960. Jako reżyser i wykonawca roli tytułowej po raz pierwszy zmierzył się z Ryszardem zagranicą – 6 grudnia 1964 roku wystawił go na Scenie Polskiej w Czeskim Cieszynie.122 Pierwszy raz w kraju swą autorską inscenizację artysta zrealizował w Teatrze Adekwatnym w Warszawie 12 grudnia 1976 roku, spektakl zatytułowany Chwila przed bitwą (według „Ryszarda III”) podpisując jako scenarzysta, reżyser i wykonawca roli prowadzącej. Potem w Warszawie pod tytułem Ryszard III Boukołowski wystawił dramat dwukrotnie – 24 stycznia 1982 w Teatrze Rozmaitości i 30 maja 1997 w Adekwatnym na scenie Teatru Na Woli. Słowem, dotąd blisko czterdziestoletnią wiernością Ryszardowi III Henryk Boukołowski wszedł między najwytrwalszych „ryszardystów” w całych polskich dziejach dramatu – zdystansował Bolesława Ładnowskiego, a Romanowi Żelazowskiemu dorównał. Dłuższą biografię sceniczną w polskich dziejach Szekspira miał bodaj jedynie Ludwik Solski jako Chudogęba – no, ale Solski żył wszak i grał w nieskończoność. Naturalnie, Ryszard i Ryszard Boukołowskiego ulegali przez lata istotnym przeobrażeniom. W pierwszej realizacji z roku 1976 tekst został skondensowany do rozmiarów godzinnego widowiska. Adaptacja otrzymała w porównaniu ze sztuką odmienną i bardzo precyzyjną konstrukcję, którą najlepiej określa tytuł „Chwila przed bitwą”. Widowisko zaczyna się bowiem od ostatnich scen przed bitwą z sakramentalnym „Królestwo za konia!”, aby retrospektywnie powrócić do początku sztuki, do najważniejszych momentów dochodzenia Ryszarda III do władzy i [...] sprawowania tejże, i aby zakończyć się powtórzeniem jeszcze raz końcowych scen, a także „Królestwa za konia”. Ale wtedy już inaczej je odbieramy, rozumiemy, jak do nich doszło. Kondensacja do jednej sceny, rozszerzonej o ogromną retrospektywę w kategoriach ocierających się o psychodramę. Pod względem stylistycznym przedstawienie zgodne było z na poły estradową praktyką Teatru Adekwatnego: Aktorzy grają bez kostiumów, w czarnych swetrach i golfach. Wyłaniają się z mroku i w nim się pogrążają. Na scenie półmrok. Jedyny rekwizyt to kolorowe chusty u pasa – wieloznaczne symbole. W tej krwawej sztuce nie ma broni, ale jest za to atmosfera zagrożenia, okrucieństwa. Jedynie głośne chodzenie metaforyzuje posłuszne we wszystkim żołdactwo. Ukłonem wobec mistrza było więc nie tylko posłużenie się przekładem Woszczerowicza, ale nade wszystko wyraźny związek stylistyczny maksymalnie skondensowanej i wizualnie oszczędnej inscenizacji z Pre–Ryszardem Woszczerowicza w 1959 przy Elektoralnej, gdzie młodziutki wówczas Boukołowski rozpoczynał był swą „ryszardową” drogę. Uwagę zwraca ujęcie postaci tytułowej – uderzająco odmienne od utartych w teatrze polskim wyobrażeń o Ryszar- 122 „Odwagę wykazał Henryk Boukotowski w latach sześćdziesiątych, kiedy nie zgadzając się z interpretacją Woszczerowicza wystawił i zagrał Ryszarda III na Scenie Polskiej teatru w Czeskim Cieszynie. Przedstawienie odniosło olbrzymi sukces, utrwalając na parę lat pozycję artystyczną podupadającego teatru.” Krzysztof Głowacki, Kierunki 1977, nr 12, s. 11. Datę czeskiej premiery podaję według informacji udzielonej mi przez Henryka Boukołowskiego. (A.Ż.) 55 dzie. Bohater Boukołowskiego jest bardzo zwyczajny, z pozom niegroźny. Po prostu się ciągle krząta, organizuje, dalekosiężnie planuje, jak pracowity współczesny manager ze specjalnością polityczną. [...] Sprawny technik władzy. Jakiż więc mechanizm wyniósł tego jednego z „menadżerów” do szczytowej pozycji? – Po prostu jest lepszy od swoich współczesnych, nowocześniejszy w działaniu. Lecz w rezultacie łańcuch zbrodni, którym rozpoczął Ryszard swój marsz do władzy, nie może zostać przerwany. Pociąga dalsze ofiary, [...] powala w końcu sprawcę. Ryszard Boukołowskiego potrafił mrozić widownię, choć grany tak zwyczajnie i tak współcześnie.123 Może właśnie dlatego – trafiając nie tylko w ówczesną skalę wrażliwości i stylu myślenia, ale nade wszystko podstawiając Ryszardowe lustro bezpośrednio najbliższej, dookolnej współczesności. We wszystkich realizacjach Ryszarda III Boukołowski posługuje się przekładem Woszczerowicza. Ale jedyny to składnik inscenizacji, w którym reżyser pozostaje „wierny” mistrzowi. A i tu również nie do końca. Boukołowski tnie tekst tak radykalnie, że widowisko okrojone [zostaje] o połowę osób w stosunku do szekspirowskiego oryginału.124 Wprawdzie „zarażony” Ryszardem u Woszczera, świat i postać bohatera interpretuje na własny, oryginalny sposób. I jest to poprzez kolejne inscenizacje, jak się powiedziało, wizja w rozwoju, podlegająca zdecydowanym przeobrażeniom. W odróżnieniu od przedstawienia w Adekwatnym, 24 stycznia 1982 roku Boukołowski prezentuje w Teatrze Rozmaitości nadal skondensowany, lecz teraz już pełny przewód fabularny dramatu. Optyka inscenizatora jest sprecyzowana wyraziście – Boukołowski jasno określa linie przedstawienia. Kondensuje wątki, skupia światło na postaci centralnej.125Jest to więc nadal przede wszystkim rzecz o Ryszardzie, o labiryncie wnętrza jednostki. Nadal również, choć dużo bogatszy niż w Adekwatnym, obraz sceniczny jest superoszczędny. Dwór królewski występuje nie w złotogłowiach, ale w waciakach. [...] W tych ubogich ramach i płachtach, zastępujących stroje tudzież zbroje,126 historyczność akcji – zdaje się sugerować teatr – jest jedynie skromnym makijażem dyskursu współczesnego. Obraz nie powinien go rozpraszać. Scena jest ciemna, ściany nagie – na tym tle tron i rozwijany przed nim chodnik – stanowią kontrast. To sukces Mariusza Chwedczuka, dekoratora. Inaczej Z kostiumami pomysłu Xymeny Zaniewskiej. Przeciwstawiają się tendencjom stylizatorskim. Ale ich neutralność raczej przeszkadza niż pomaga. Korona na głowie tak przybranego króla sprawia wrażenie dziwaczne.127 Istotnie, sposób scalania w obrazie scenicznym elementów „historycznych” z dosadnie podkreślaną „współczesnością”, mógł – zwłaszcza w krytyku starszego pokolenia – budzić opory. Najistotniejsze jednak, że przestanie i jego estetyczny zakrój zostały jasno skonkretyzowane i czytelnie wymodelowane w planie scenicznym. Tym razem Boukołowski odstąpił od aktorskiego udziału w przedstawieniu i Ryszarda powierzył Stanisławowi Brejdygantowi. Motywacje bohatera określił precyzyjnie i wyeksponował w planie sytuacyjnym. W interpretacyjnym ujęciu jego osobowości, Ryszard wedle Boukołowskiego działa zrazu dla samej r a d o ś c i, którą mu przynosi intryga. [...] Gdy los powierza Ryszardowi i jego wspólnikowi szansę zdobycia tronu, intryganci tarzają się po ziemi w niemal chłopięcym porywie radości, [podkr. A.Z.] Stanisław Brejdygant interesująco gra Ryszarda, w pełnej zgodzie z ogólnymi założeniami inscenizacji. Nie tylko słowami, ale i zachowaniem demonstruje świadomy wybór. Skoro natura odmówiła Ryszardowi wdzięku, 123 K. Głowacki, ibid. Por. też: Wojciech Natanson, Życie Warszawy 1977, nr 139,s. 7. 124 Jerzy Zagórski, Kurier Polski 1982, nr 42, s. 4. 125 Wojciech Natanson, Życie Warszawy 1982, nr 39, s. 7. 126 J. Zagórski, op. cit. 127 W. Natanson, op. cit. 56 niech brzydota i ułomność wskazują drogę antyczłowieczą. Sposób prowadzenia frazy – oryginalny a wymowny, celowe operowanie skalą głosu, mimika – uprawdopodobniają sukces totalnej intrygi, którą Ryszard prowadzi. Może tylko załamanie końcowe, omdlenie i upadki Ryszarda, wydają się mniej przemyślane. Ale może wynika to już z samej logiki faktów, nagle obróconej przeciw temu, który umiał żyć jedynie – na szczytach powodzenia. Najpewniej – właśnie tak. Radość z powodzenia kolejnych „zabaw” Ryszarda jest jego motorem, nadaje impet dalszemu działaniu. Radość z rozgrywek politycznych i erotycznych. Eksponując ten drugi wątek w doświadczeniach i satysfakcjach Ryszarda pnącego się ku pełnej samorealizacji, reżyser drastycznie przemodelował na przykład sens sceny bohatera z Elżbietą. Kiedy wedle utartych wyobrażeń w sztuce Szekspira idzie w tej scenie o dramat matki, u Boukołowskiego szło o działanie miłosne i pojedynek pary bohaterów zamyka się nagłą wymową – pocałunków. 128 Ten Ryszard długo jest człowiekiem sukcesu; kiedy ten załamuje się – załamuje się wszystko i zdumiony bohater zostaje z pustymi rękoma. Nad polskim teatrem wciąż ciążyła legenda kreacji Woszczerowicza. Tym dobitniej i z tym większym uznaniem podkreślano, że Boukołowski i Brejdygant potrafili się od niej zdystansować. Na szczęście to, co widzimy – pisał po premierze Jerzy Zagórski – nie jest aktorską kopią Woszczerowicza, lecz wcieleniem całkowicie indywidualnym. Inne predyspozycje i aparycja czynią postać mniej karykaturalną, a zatem bardziej tragiczną. Brejdygant pokazuje, że gdy Ryszard w końcowej scenie woła „Królestwo za konia!”, otrzymuje śmiertelny cios i traci koronę, nie jest tylko rozdeptanym płazem, lecz wyrazicielem losów. Nie jest aż tak diaboliczny, jak to pokazał Woszczerowicz, lecz bardziej ludzki, nawet w swej zbrodniczości, więc bardziej uogólniony.129Trudno by się zgodzić, że bardziej, ale niewątpliwie Ryszard Brejdyganta był uogólniony i n a c z e j. Nie tworzył paraboli historiozoficznej, bo i nie niosło jej przedstawienie. Cyniczny z pewnością, acz bez demonizmu, diaboliczności, bez grozy błazenady – w optyce psychologicznej opowiadał o osobowości wyzutego z wszelkich zahamowań człowieka, który bez reszty rzucił się w „radosną zabawę”, a ta przyniosła mu samorealizację – i klęskę. Po raz dotąd ostatni Henryk Boukołowski wrócił do Ryszarda III w późnych latach dziewięćdziesiątych. 30 maja 1997 roku wystawił dramat i zagrał Ryszarda na jubileusz czterdziestolecia swej pracy artystycznej i sześćdziesięciolecia urodzin. Jako że Teatr Adekwatny – który Boukołowski wraz z Magdą Teresą Wójcik założyli w roku 1975 i w ciągu trzydziestu trzech lat dali w nim sześćdziesiąt premier – w połowie lat dziewięćdziesiątych został przez władze miejskie pozbawiony sali i stał się teatrem bezdomnym, jubileuszowa premiera Ryszarda III odbyła się na scenie Teatru na Woli. Również w tej kolejnej inscenizacji Boukołowskiego, jak wspomniał w przedpremierowym wywiadzie, „bardzo pomocny był przekład Jacka Woszczerowicza, [...] napisany współczesnym językiem, pomijający wiele Szekspirowskich dygresji, wątków, pozwalający skupić się na najważniejszym temacie”. W przywiązaniu do tego przekładu nie bez znaczenia był chyba także pewien zrozumiały wzgląd osobisty, sentyment i wdzięczność wobec dawnego mistrza. „Musiał mnie darzyć pan Jacek wielką życzliwością – wspominał Boukołowski – jeżeli przekazał mi przekład, nad którym pracował prawie trzydzieści lat”. Ulegając drobiazgowości, skorygujmy: praca Woszczerowicza nad tekstem Ryszarda trwała dwadzieścia jeden lat, lecz mniejsza o to. Dla powrotów „ucznia” do tłumaczenia swego dawnego mistrza ważniejsze, że przez kilkadziesiąt lat wierny pierwszemu przekładowi, w którym grał i który reżyserował, ów – wzmiankowany w wywiadzie – 128 Ibid. 129 123. J. Zagórski, op. cit. Por. też: Krystyna Gucewicz, Express Wieczorny 1982, nr 53, s. 4; Tomasz Milkowski, Walka Młodych 1982, nr l, s. 18. 57 „najważniejszy temat” dramatu Boukołowski pojmował zupełnie odmiennie niż Woszczerowicz. Ryszard – podkreślał przed premierą jubileuszową – „to nie tylko opowieść o człowieku, który jest symbolem zła. On jest osobą niezwykle inteligentną. Zręcznie manipuluje innymi. Wie, czego chce, wie, na kim może się oprzeć. Wie, kto może być lojalny i niezbędny w państwie.”130 Swojego bohatera scenicznego, który – jak mówił – „uważany jest najczęściej za łobuza, raroga, demona zła”,131 Boukołowski, nie bez wpływu współczesnych historyków angielskich, wysoko oceniających Ryszarda jako władcę państwa i polityka, zdecydowanie „uczłowieczał” i w portrecie bohatera czerń stosował z dużym umiarkowaniem. Powoływanie się na prawdę historyczną o angielskim królu Ryszardzie nie ma oczywiście w porządku interpretacji dramatu żadnego znaczenia. Dla zbiorowego portretu polskiego Ryszarda końca XX wieku istotne jest natomiast, że Boukołowski grał go – podobnie jak w swoich poprzednich inscenizacjach – nie jako opowieść o tyrani, władzy i historii, ale jako rzecz skupioną na zakamarkach skomplikowanej i bogatej osobowości. Grał w nadal bardzo skrótowej, syntetycznej przestrzeni, z surowym murem w tle, opowieść o człowieku. To „przedstawienie Ryszard III [na scenie Teatru na Woli] stanowi klamrę biografii artystycznej aktora”.132 Klamrę ważną – i w twórczości Boukołowskiego, i dla jednego z wątków scenicznego żywota Ryszarda. W tym portrecie zbiorowym, który z natury niezmiennej młodości teatru podlega bezustannym przemianom, wizerunek Ryszarda i Ryszarda Boukołowskiego w roku 1997 był już propozycją interpretacyjnie i stylistycznie późną, zaprawioną podobną kroplą goryczy, jaka zapewne była udziałem Bolesława Ładnowskiego po jego premierze warszawskiej w 1899 roku – wymarzonej, a spełnionej w innych już czasach teatru i świata. 130 Gazeta Wyborcza, mutacja warszawska: Gazeta Stołeczna 1997, 30 V. 131 Jan Bończa-Szabłowski, Między zwątpieniem a przekonaniem [m. in. wywiad], Rzeczpospolita 1997, 30 V. 132 AB., Życie 1997, 30 V. 58 59 Barwy codzienności PO CZASACH ZDOMINOWANYCH PRZEZ INTERPRETACJĘ WOSZCZEROWICZA oraz po następnym, najbardziej wyraziście skonkretyzowanym u Maciejowskiego, okresie scenicznego żywota Ryszarda III w dziesięcioleciu 1965-75, kolejna karta polskiej biografii teatralnej dramatu obejmuje mniej więcej lata 1976-89. Krystalizują się wówczas sceniczne interpretacje Boukołowskiego, powstają też inne realizacje, ale ogólnie okres ten nie posiada już tak wyrazistego jak poprzednie, interpretacyjnego i inscenizacyjnego wizerunku. Stosunkowo najgłośniejszy – głównie dzięki gościnnej prezentacji w Warszawie – stał się tamtymi laty Ryszard rzeszowski, którego premiera w Teatrze im. Siemaszkowej odbyła się 19 marca 1977 roku. Stołeczna krytyka wysoko oceniła dokonanie Mirosława Gawlickiego w roli tytułowej, jak i zgodną z osobowością tego aktora jednolitą interpretację sztuki przez reżysera. W takiej właśnie kolejności – jako że sprawą, na którą postawiono, była akcja, a ta w przedstawieniu Stanisława Wieszczyckiego wychodzi od Ryszarda, obraca się wokół jego osoby i zamyka się z jego śmiercią. Optyka czytania zasobów dramatu, którego tok w takim ujęciu wyznacza nie rytm historii a życia bohatera, jest zatem wyraźna – wiedzie poprzez protagonistę i skupia się głównie na zagadnieniach jednostki i jej osobowości. Gawlicki – jak to z aprobatą określił Grzegorz Sinko – uzwyczajnił rolę. Zdystansował się od częstego w aktorskim prowadzeniu Ryszarda patosu, ledwie zasygnalizował patologię; nawet nie jest kaleką, tylko po prostu nie ma dobrej prezencji. Wprowadził natomiast wyraźne, choć drobne rysy humorystyczne; nie w porządku groteski jednak, jak to występowało u Woszczerowicza, lecz w zakroju swoiście ludycznym, z wyraźnym odniesieniem do odległej tradycji teatralnej. Mianowicie przez całą rolę, a zwłaszcza przez wszystkie sceny obłudy, przewijało się (jak u aktorów w średniowiecznym moralitecie) wciąganie publiczności w grę, w tym wypadku w prowadzoną na scenie grę o koronę.133 Ale też nie był to transponowany do teatru współczesnego, skonwencjonalizowany i jednocześnie zmetaforyzowany Szatan ze średniowiecznej tradycji bohatera rozpiętego pomiędzy grozą i śmiesznością. Gawlicki znakomicie opracował psychologiczne prawdopodobieństwo 134Ryszarda – uprawdopodobnił jego psychologię w kategoriach właśnie współczesnych i gra po prostu łotra bez sumienia, cynicznego, choć inteligentnego zbrodniarza. [...] Może jest to trochę jednowymiarowa interpretacja roli [...] , lecz bardzo konsekwentna i sugestywna.135 W zabiegu aktora można chyba dopatrywać się nie tyle jednostronności, co świadomego wyboru i właśnie konsekwentnej selekcji. Pomiędzy demonem, błaznem i cynikiem Gawlicki wybrał nie monstrualnego, nie machiavellicznego, ani demiurga, lecz Ryszarda – g r a c z a. Z podobnym wyborem mieliśmy do czynienia u Wieczorka w Gdańsku i w pewnej mierze także u Brejdyganta w Warszawie. Mirosław Gawlicki [...] zaproponował Ryszarda – łotra cynicznego, ale [...] na swój sposób czarującego. [...] Oddemonizował Gloucestera, nawet fizyczne atrybuty jego kalectwa [...] wykorzystując minimalnie. Występność Ryszarda nosi w jego interpretacji znamiona 133 Grzegorz Sinko, Teatr 1977, nr 20, s. 7. 134 Jerzy Zagórski , Kurier Polski 1977, nr 159, s. 4. 135 Roman Szydłowski, Trybuna Ludu 1977, nr 180, s. 8. 60 „zbrodni w rękawiczkach”. Bohater Gawlickiego jest jednym z tych wcieleń Ryszarda, który bawi się światem, igra z nim niebezpiecznie. [...] Inteligencją i sprytem góruje nad otoczeniem. [...] Kiedy ułomny książę rozpoczyna grę, ani podejrzewa swej mocy. Obala pionki, jednego, drugiego, ostrożnie – na próbę i ze zdumieniem stwierdza, że czyni to genialnie. [...] Ryszard widzi, że jego marzenia o byciu kimś, mogą się łatwo zrealizować. Z małego łotrzyka [...] wyrasta wielki zbrodniarz. Tak – bardzo zwyczajnie i współcześnie – zakrojony u progu akcji bohater, z jej biegiem przechodzi znamienną metamorfozę. Łotrzyk z pierwszego aktu schlebia, zwodzi swe ofiary, knuje misterne intrygi. W miarę rozwoju akcji zrzuca jedną po drugiej osłony oblicza. Kamuflaż staje się zbędny. [...] W tej grze partnerami są on i los. Reszta postaci dramatu to figury na szachowej planszy. Należy do nich także hrabia Richmond [...], z którym Ryszard ma przegrać zbrojną konfrontację.I przegrywa, bo tak musi być w dramacie. Ale nie wynika to z linii rozwojowej przedstawienia, z opozycji wielki gracz – drewniany królik szachowy. Wygląda na to, że w spektaklu nastąpiło dość istotne pęknięcie pomiędzy interpretacyjną logiką postaci Ryszarda a logiką świata przedstawionego. Sadowił się on na opozycji: wirtuoz gry i „kukiełki”, które trwożą się i chlipią. Wieszczycki oparł sceniczną interpretację na zwarciu: tytułowy bohater i kukłowata reszta [...] – galeria zunifikowanych na kształt chóru świętoszków i jako taka pozbawiona indywidualnych rysów charakterystycznych. Zatem rzeczywiście zaskakujące i wprzódy nieprzewidywalne musiało być to, że ostatecznie ów perfekcyjny ciągle człowiek czynu przegrywa konfrontację z karłowatą menażerią. Fabularnie jest to – a w każdym razie może być – wynik pustki, jaką bohater wytworzył wokół siebie zbrodniczą eskalacją. W konkretnym przedstawieniu psychologiczna motywacja zawodzi. Niespójność kreacji Ryszarda z zamiarem wierności autorowi obnaża się w finale. Tak naprawdę to Gloucester powinien wygrać, a Richmond podzielić los figur szachowych. Jako że tragizmowi niezbędna jest równowaga rangi przeciwników – nie wspominając już o zwyczajnym prawdopodobieństwie, które zwłaszcza przy obraniu optyki psychologicznej warto by przestrzegać – cenę zapłacono wysoką. Oto reżyser wyciszył wszystkie postacie poza Ryszardem, oczyścił dla niego scenę, a po tym wszystkim nie dość jasno określił, co ma się rozegrać na uzyskanym miejscu.136 Że chciał i że wespół z aktorem udało mu się zarysować biografię wewnętrzną Ryszarda, na którym głównie skupił uwagę – nie wydaje się ulegać wątpliwości. I było to ważką zaletą przedstawienia skromnego, które nie sili się na żadne „pomysły”. Mniej natomiast przekonuje konkluzja Szydłowskiego, jakoby był to spektakl bardzo logicznie skonstruowany, przejrzysty,ładnie skomponowany i dynamiczny.137 Co do kompozycji i dynamizmu – zgoda; natomiast logika w zespoleniu planu Ryszarda z planem świata, z którym prowadzi on swą grę, jak się wydaje – uległa zachwianiu. Niemniej miał zupełną rację Zagórski, kiedy pisał, że Ryszard III Wieszczyckiego i Gawlickiego to kawał rzetelnej roboty artystycznej.138 I więcej – artystyczna robota, która tym bardziej zwracała na siebie uwagę w ilościowo uboższym i mniej w porównaniu z poprzednimi okresami efektownym„ ryszardowym” pejzażu. Łódzka inscenizacja Jerzego Hoffmanna w Teatrze Powszechnym 26 listopada 1977 koncentrowała się na postaci tytułowego bohatera. Przy takiej optyce oglądu świata przedstawionego Hoffmann budował nie spektakl o historii i mechanizmach ponadindywidualnych, ale dramat o człowieku. [...] Oglądamy precyzyjną analizę myślenia i działania człowieka, który odkrywszy w sobie zło i zasmakowawszy w nim, dąży do samookreślenia swej osobowości 136 Edward Teodorczyk, Profile 1977, nr 6, 31. 137 R.Szydłowski,op,cit. 138 J.Zagórski, Kurier Polski 1977.... 61 poprzez zbrodnie. [...] Spektakl nie pragnie eksponować psychologicznych uwarunkowań postępowania Ryszarda. Jest chłodną prezentacją poczynań człowieka, którego jedyną filozofią życiową jest filozofia zła.139 Temat określony więc został precyzyjnie, a – co najważniejsze – konsekwentnie i klarownie przeprowadzony na scenie; Hoffmann zbudował widowisko podporządkowane dylematom postaci Ryszarda, opowiada jego dzieje spokojnie i rzeczowo. 140 Widowisko architektonicznie oszczędne, surowy i mroczny plan gry – przestrzeń działania Ryszarda, w której śledzimy i analizujemy jego poczynania. On jest w centrum – sceny i zainteresowania inscenizatorów. Gdy kurtyna podnosi się, ponury dziedziniec w Tower jest pusty.Potężne bale drewniane, stanowiące konstrukcje krużganków, giną gdzieś w górze, w czerni mrocznego nieba.Tylko zawieszony wysoko, rozkołysany wolnym, miarowym rytmem dzwon, świeci jakimś dziwnym trupim blaskiem. Zwodzony most, prowadzący do wieży,jest jeszcze podniesiony.141 W tę ponurą przestrzeń Antoni Tośta wprowadzi kostiumy wykonane wszystkie z tego samego tworzywa, ze skóry, zróżnicowane jedynie zgodnie z charakterem i miejscem w dramacie każdej postaci, różnorodne w formie i kolorze warianty.142 Jesteśmy w jakimś „dawno”, ale na tyle niedookreślonym, że konkretyzacja czasu akcji nie będzie rozpraszać uwagi skupionej na jej wewnętrznych sensach. Ta zaś będzie skoncentrowana na bohaterze. I takie jak Ryszard Romana Kłosowskiego, jest przedstawienie Jerzego Hoffmanna – zimne beznamiętne, przeraźliwie logiczne. [...] Nie ma tu żywiołu zbrodni, jest matematyczna precyzja; miast chorej psychiki jawi się przewrotna, idealnie amoralna inteligencja, na samej sobie dokonująca okrutnego eksperymentu. Tak ustawione pryncypia decydują, że przez całe przedstawienie w centrum przede wszystkim jest Ryszard. Reszta to tło, drugi plan, uzupełnienie. Oto na pustej mrocznej scenie jako pierwszy zjawia się i sam Ryszard. Kulejąc okrąża wolno dziedziniec, jakby sprawdzał czy istotnie jest sam. [...] Ta wędrówka trwa na tyle długo, byśmy mogli dokładnie przyjrzeć się ułomnemu ciału przyszłego Ryszarda III, a przede wszystkim jego twarzy – zimnej, cynicznej, bez śladu uczuć czy choćby emocji. Takiej, jaką pozostanie niemal do końca, do [...] sceny z duchami, do rozpaczliwego krzyku „Królestwo za konia!”. [...] Cokolwiek się na tej twarzy pojawi – ponad chłód i wyrachowanie – będzie jedynie starannie obmyślaną, umiejętnie wykalkulowaną grą.143 Kluczowe dla wewnętrznego portretu chłodnego cynika jest aktorskie przeprowadzenie przez Romana Kłosowskiego sceny po koronacji Ryszarda. Już nie jest księciem Gloucester – jest już Ryszardem III. Przychodzą złożyć mu hołd i zamierają w geście powitania. Zamierają pod jego wzrokiem ślizgającym się po ich twarzach. Wzrokiem zachłannie dociekającym efektu, jaki na nich wywiera jego wstąpienie na tron. Wzrokiem napawającym się sukcesem, ale również czujnym, podejrzliwym, łapczywie szukającym w ich twarzach, ich zachowaniu czegokolwiek, co mogłoby stać się pretekstem do jego straszliwego działania. I ci, którzy przyszli, zrozumieli już, że dawne układy, dawne sojusze przestały istnieć. Wie o tym także i Ryszard. Wie, iż teraz żaden z nich nie będzie mu już przydatny, że wszystkie wcześniejsze, chwilowe i pozorne sympatie straciły na znaczeniu. Były przydatne, gdy się wspinał.144 W tej scenie, ponad tekstem – aktorską grą, spojrzeniem, drobną reakcją – interpretacyjne karty postaci Ryszarda zostały ostatecznie wyłożone. Bohatera związanego oczywiście w ujęciu Kłosowskiego z nieodległą tradycją 139 Jerzy Bąbol, Dziennik Popularny 1977,nr 274,s.6 140 Henryk Pawlak, Głos Robotniczy 1977,nr 271,s.3. 141 Jerzy Fiedosiejew, Express Ilustrowany 1977,nr 275, s.3 142 J.Pawlak,op.cit. 143 J. Fiedosiejew, op. cit. 144 J.Bąbol.op.cit. 62 oraz innymi w tym czasie konkretyzacjami scenicznymi Ryszarda, a przecież ukształtowanego w bardzo własny, oryginalny, zewnętrzny i wewnętrzny portret. Ryszard III Romana Kłosowskiego nie ma w sobie nic z błazeńskiego okrucieństwa Woszczerowicza, czy patologicznego demonizmu Oliviera. [...] Ryszard III Romana Kłosowskiego przede wszystkim liczy, dokładnie przeprowadza bilans zbrodni, w miejsce demona zła jawi się nam buchalter zbrodni. Aby pomnażać i dalej bilansować dokonania, Ryszard Kłosowskiego przez cały czas g r a. Zręcznie zmienia maski, wprawnie operuje głosem, odważnie ociera się o śmieszność, by w sekundę później dotknąć dna cynizmu. Czyni to nie tylko w scenie z Anną, kiedy po raz pierwszy przedstawia w pełni ten swój „repertuar” chłodnego gracza. W całej akcji dramatu Ryszard Kłosowskiego chce siebie sprawdzić do końca, dotrzeć do kresu zła i z tej perspektywy spojrzeć lodowatym wzrokiem na świat. Także na siebie. Na siebie – nade wszystko. Cała reszta jest mniej ważna od doświadczenia własnego – tak, jak cały Szekspir mniej ważny jest od tego, co poprzez niego potrafimy dojrzeć w sobie. Korona, władza – z czasem to wszystko staje się dla bohatera Kłosowskiego podrzędne wobec wielkiej pasji – fascynacji m o ż l i w o ś c i ą czynienia zła, która jawi mu się jako indywidualny sens istnienia. Aż po sam finał – dopiero teraz, bodaj po raz pierwszy jest szczery – w tym już nie kontrolowanym odruchu wściekłości, że oto zejść przyszło z drogi, jeszcze jej nie przebywszy.145 Ani okrutny błazen, ani patologiczny demon – przeciętny buchalter, któremu przerwano obliczenia, w których zafascynowany: z takim powodzeniem sprawdzał samego siebie. Nie tylko nie jest demoniczny, nie jest groźny nawet – nie budzi grozy; ten nikczemnik nie ma stygmatu wielkości, posiada tylko przemożne pragnienie osiągnięcia mistrzostwa – mistrzostwa zbrodni. [...] Zadowolenie z własnej kreacji daje mu największa satysfakcję. Zbrodnia [...] zaczyna być dlań sztuką dla sztuki. Logiczne jest więc w aktorskim przewodzie bohatera – i z historycznego punktu widzenia wielce oryginalne – że w słynnej finałowej kwestii Ryszarda u Kłosowskiego nie słychać tonów strachu, obawy o własne życie, lecz gniew, iż przyjdzie wycofać się z gry 146 Nagle zawaliła się droga, którą konsekwentnie dążył – do samorealizacji, w działaniu poszukując odpowiedzi na pytanie – kim jestem? Nad wyraz dla tego ujęcia postaci charakterystyczne – a historycznie w dziejach polskiego Ryszarda i Ryszarda niecodzienne – że u Kłosowskiego czynił to człowiek zupełnie pozbawiony stygmatów wielkiej postaci tragicznej. Aktor jakby uzwyczajnił w tym poszukiwaniu siebie niezwykłą postać. [...] Jest ona odarta z wielkiego poetyckiego wymiaru, jest zwyczajna. Właśnie – zwyczajna... Warto pamiętać, że w latach siedemdziesiątych Roman Kłosowski należał w Polsce do najpopularniejszych i powszechnie lubianych aktorów. Wyśmienity komik o warunkach typowego przeciętniaka – Maliniaka, kreowanej przez Kłosowskiego, prześmiesznej, ukochanej przez polskich telewidzów postaci. Wiadomość, że aktor zmierzy się z Ryszardem – elektryzowała. Zastanawiano się, czy komik nałoży na twarz maskę tragika, czy będzie to może wielka kreacja na pograniczu psychopatologii, a może błazeński grymas zbrodniczej fantazji. 147 Kłosowski wybrał zwyczajność, przeciętność bohatera – którym mógłby być... każdy z nas. Jego Ryszard wyposażony jest we wszystkie atrybuty przeciętnego człowieka. Kłosowski zdawał się ze sceny mówić, że największych nawet zbrodni dopuścić się może jednostka zwyczajna, która w określonej sytuacji dokonuje wyboru. Jego bohater [...] dochodzi do wniosku, że nie zalety umysłu, charakteru czy urody, ale świadoma rezygnacja z wszelkich hamulców moralnych może wynieść go na wyżyny w okrutnym świecie.148 I jeżeli patrzeć na 145 J. Fiedosiejew, op. cit. 146 J.Bąbol op.cit. 147 H. Pawlak, op. cit. 148 Władysław Orłowski, Scena 1978, nr 9, s. 28-29. 63 Ryszarda i Ryszarda w kategoriach zwierciadła podstawianego współczesnym, to trudno o bardziej dojmujące od tego, które przeciętnym ludziom kieruje ku nim ze sceny człowiek przeciętny. Nad wyraz rzadko się zdarza, aby po tak inscenizacyjnie trudne i skomplikowane dzieło jak Ryszard III, sięgnął zespół skromny i niewielki. Przeto premiera dramatu 9 grudnia 1979 roku w Teatrze Nowym była w Zabrzu wydarzeniem elektryzującym. I nie rozczarowała – przedstawienie cieszyło się wielkim uznaniem i długim żywotem. Już sam kształt plastyczny widowiska wymagał nie byle wysiłku. Tym bardziej, że scenografia okazała się bardzo stylowa i monumentalna, choć jej rozmach i barwność uzyskano w zasadzie prostymi środkami.149 Funkcjonalna, prosta150 dekoracja Jerzego Moskala, chmurnym posępnym pejzażem w dalekim tle, czerwienią królewskich namiotów i migotliwymi efektami świetlnymi w scenie bitwy, dawała kontrastowe tło kostiumom Danuty Knosały – szytym z materiałów zgrzebnych, pięknie barwionym oraz błyszczącym zbrojom i hełmom.151 Inscenizację Mieczysława Daszewskiego przyjęto jako widowisko zwarte i klarowne, prowadzone z rozmachem i konsekwencją, słowem – jako spektakl rzetelnie dopracowany, [...] wzbudzający zaufanie i uznanie. 152 Koncepcję interpretacyjną reżyser jasno formułował w wywiadzie: Ryszard III – mówił – „nie jest dramatem historycznym. [...] Nie zamierzałem w Ryszardzie pokazać sztuki politycznej o mechanizmach władzy, łamaniu prawa, ani psychopatycznego studium nieszczęśliwego człowieka.” Ten Ryszard działa pośród ludzi, przy pełnym – jak podkreślali recenzenci – partnerstwie całego otoczenia. To swoisty primus inter pares, podły między podłymi. Lecz różni się od nich zdecydowanie. Bohater w rozumieniu Daszewskiego, jak chcieli go wraz z aktorem przedstawić, „jest najinteligentniejszym z otaczających go łotrów, [...] jest niesłychanie złożoną, nieprzeciętną osobowością. W ustawieniu go [...] chciałem podkreślić tezę, że zło, któremu nikt się nie potrafi przeciwstawić, rozrasta się do monstrualnych wymiarów.”153 Bowiem ani on, ani jego otoczenie, nie składają się na parabolę nieprzekraczalnych mechanizmów ponadindywidualnych. To Ryszard i jego kamaryla „wypadli z formy”, a świat może „powrócić do normy” – jeżeli położyć tylko kres nieprawościom podleców. I tak się u Daszewskiego dzieje – w finale zwycięski Richmond, cały w bieli – już w królewskiej koronie ogłasza koniec wojny, pokój i zgodę. Świat nie jest, w każdym razie nie musi być tak koszmarny, jak podłymi bywają ludzie. Ryszard Wincentego Grabarczyka jest cały w czerni. Nie obnosi ostentacyjnie kalectwa. [...] Nieco utyka, uschnięta ręka przylega do ciała. Prawie zwyczajny . Nie jest psychopatą, ani uosobieniem Grzechu ze średniowiecznych moralitetów. Aktor wygrywa w sposób współczesny atuty psychologiczne. [...] Natomiast niesamowity uśmiech Ryszarda wyraża pogardę dla głupoty nędzników i słabeuszy. 154 On też jest, oczywiście, nędznikiem – ale mocniejszym, niepomiernie od otoczenia lepszym. Można powiedzieć nawet, że Grabarczyk jako Ryszard jest ucieleśnieniem zła, lecz osiągnął to dzięki wydobyciu z bohatera głęboko ludzkich obsesji i ułomności [...] – przez sprawność warsztatową, dającą niezwykłą czystość wyrazu, lecz tak- 149 Józef Ponitycki, Wieczór 1979, nr 283, s. 4. 150 Stanisław Bieniasz, Głos Zabrza 1979, nr 50. 151 Maria Podolska, Trybuna Robotnicza 1979, nr 282, s. 6. 152 J. Ponitycki, op. cit. 153 M. Podolska, op. cit. 154 Ibid. 64 że dzięki ogromnej prawdzie o człowieku.155 Ani demon, ani psychopata – człowiek po prostu, jak inni, bowiem w człowieczym statusie mieści się także nikczemność. Sukces przedstawienia był wielki, choć zasięg miał tylko lokalny. Dla Zabrza Ryszard był niezwykłym wydarzeniem i wprost szalonym wysiłkiem. Postaci tak wiele, że niektórzy aktorzy grali po dwie role, a do zadań aktorskich zaangażowano w epizodach nawet pracowników... administracji teatru.156 Całe przedsięwzięcie – dowód zarówno odwagi, jak i ambicji – w zgodnej opinii miejscowych recenzentów osiągnęło jak najbardziej zasłużony sukces, jako niekwestionowane, ważkie wydarzenie artystyczne. A Ryszard, którego z powodzeniem spełnił, dla Wincentego Grabarczyka – jest to może rola jego życia.157 I cóż stąd, że zabrzański Ryszard III nie zyskał sławy szerszej od tej w kręgu jego widzów... Teatr zawsze jest najważniejszy – może jedynie naprawdę ważny – tylko tutaj gdzie, i tylko teraz, kiedy gra. Po raz pierwszy za swego polskiego żywota Ryszard III wyszedł w plener 14 lipca 1984 roku w Zamościu . Tło dla przedstawienia [...] stanowiła imponująca sylwetka zamojskiego Ratusza,158 a dziedziniec przed ratuszem na Rynku Wielkim stał się teatralną sceną.159 To wyjście z Szekspirem w otwartą przestrzeń było dziełem Jana Machulskiego, animatora Zamojskiego Lata Teatralnego, głośnej w kraju i cennej imprezy, na której, zespalając widowiska sceniczne ze wspaniałą renesansową architekturą oraz parkową przyrodą Zamościa, Machulski w dziesięcioleciu 1976–86 zaprezentował aż dziesięć inscenizacji sztuk Szekspira.160 Podczas tego wieloletniego, bezprecedensowego w Polsce serialu szekspirowskiego zagrano dwadzieścia dwa spektakle przy widowni sięgającej często... dziesięciu tysięcy widzów. W tym okresie Machulski prowadził w Warszawie Teatr Ochoty, którego pryncypia wywodził z Reduty Osterwy, zaś do letnich przedstawień w Zamościu wprowadzał również swoich studentów z łódzkiej Szkoły Filmowej. To za sprawą szekspirowskich premier Zamojskiego Lata „model teatru Machulskiego w Teatrze Ochoty [...] wzbogacony został od 1976 roku plenerowymi spektaklami pod wpływem Jeana Vilara”.161 W takiej skali dla polskiego Szekspira była to przygoda dotąd nieznana. Hasło Zamojskiego Lata Teatralnego głosiło: „teatr dla każdego przechodnia”.162 Wbrew pozorom formuły plenerowych Szekspirów Machulskiego nie należy łączyć z rozległą rodziną teatrów ulicznych. Bliżej jej rzeczywiście do nowatorskiego ongiś, scenicznego zasiedlania przez Jeana Vilara dziedzińca Pałacu Papieży oraz innych zabytkowych budowli Awinionu. 163 Również Szekspir pojawiał się tu stosunkowo często; w latach dziewięćdziesiątych na 155 S. Bieniasz, op. cit. 156 Ibid. 157 J. Ponitycki, op. cit. 158 Sztandar Ludu 1984, nr 184. 159 Kurier Lubelski 1984, nr 138, s. l, 8. 160 Były to: Romeo i Julia (1976, 1986), Hamlet (1977 ), Poskromienie złośnicy (1978 ), Sen nocy letniej (1979), Otello (1980), Makbet (1981 ), Miarka za miarkę (1982), Król Lear (1983 ), Ryszard III (1984). Por.: Almanach Sceny Polskiej 1984/85, Warszawa 1989, s. 120-121; Jaga Rey, Rzeczpospolita 1984, nr 181. 161 Kazimierz Lewkowski, Zdobywanie życia. Czterdzieści lat pracy artystycznej Jana Machulskiego. Szkic biograficzny, Warszawa 1994, s. 49; por. też: s. 74. 162 Por.: Zbigniew Miazga , Sztandar Ludu 1984, nr 171, s. 6. 163 Por. Tatiana Proskurnikowa, Awinion Żana Wilara, Moskwa 1989, s. 6-55. 65 przykład z głośnym Hamletem czy bardzo kontrowersyjnym Ryszardem III.164 Wcześniej – żeby odwołać się do przykładów najsłynniejszym – Hamleta, jeszcze przed drugą wojną, grano na elsynorskim zamku w Helsingor, po wojnie na murach miejskich w Dubrowniku, zaś nowojorski Festiwal Szekspirowski w kolejnych edycjach wieloma dramatami i rojem szekspirowskich postaci zapełniał alejki Central Parku. W Polsce pojedyncze próby wystawiania dramaturgii klasycznej w przestrzeni architektury zabytkowej pojawiły się już w międzywojennym dwudziestoleciu, żeby wspomnieć choćby słynną Odprawę posłów greckich na Wawelu w roku 1923.165 W drugiej połowie stulecia powodzeniem cieszyły się przeniesienia inscenizacji szekspirowskich gdańskiego Teatru Wybrzeże na dziedzińcu zamku w Malborku, 166 Hamlet Józefa Grudy w Zamku Książąt Pomorskich w Szczecinie, prezentowany także na dziedzińcu ratuszowym w Toruniu167 oraz Sceny z „Hamleta” Andrzeja Wajdy na dziedzińcu wawelskim w roku 1981.168 Zamojska impreza szekspirowska Jana Machulskiego miała jednak cechę szczególną – jako jedyna wypisała polskiemu Szekspirowi wieloletnią oryginalną kartę własnego kształtu formuły plenerowej. Kolejne inscenizacje szekspirowskie Machulskiego obejmowały teatrem rozmaite zakątki renesansowego Zamościa , Sen nocy letniej ogarnął cały miejski park. „Tym razem – mówił reżyser w wywiadzie przed premierą Ryszarda III– gramy tylko na dziedzińcu przed Ratuszem, za to scena jest poszerzona. Scenografia jest bardzo skrótowa, symboliczna. Jakiś fragment kraty, sztandary na pobojowisku. Dziedziniec jest zamkiem, polem bitwy. Wszystkie efekty wydobywamy przez światło, czerwone ognie, petardy.”169 I rzeczywiście – scena usytuowana została pod schodami renesansowego ratusza. A na niej – do dyspozycji aktorów zaledwie kilka rekwizytów zaznaczających miejsca akcji – tron, halabardy, nieopodal więzienny barłóg, kraty.170 Słowem, pełne wpisanie widowiska w przestrzeń zastaną – podcienie i ratuszowe schody, z zarysowaną ledwie na tle wygwieżdżonego nieba wieżą.171 Efekt, jak 164 Hamleta Théâtre Nanterre-Amandiers, reż. Patrice Chéreau, grał podczas Festiwalu w Awinionie na dziedzińcu Pałacu Papieży w 1993 r.; Ryszard III, reż.. Matthias Langhoff, został wystawiony w gotyckiej Chapelle des Pénitents Blancs podczas Festiwalu w Awinionie w 1995 r. 165 Odprawę posłów greckich Kochanowskiego na dziedzińcu arkadowym Wawelu wystawił Teatr im. Słowackiego w czerwcu 1923 r. Reżyseria: Teofil Trzciński, projekt scenografii: Adolf Szyszko-Bohusz, wykonany pod nadzorem Andrzeja Pronaszki. Por.: Diana Poskuta-Włodek, Co dzień toczy się gra... Teatr im. Juliusza Słowackiego w Krakowie 1893-1993, Kraków 1993, s. 109-110. 166 Teatr Wybrzeże na dziedzińcu zamku krzyżackiego w Malborku grał Makbeta (1958), Poskromienie złośnicy (1959), Henryka IV (1964), Wieczór Trzech Króli (1964) i Wiele hałasu o nic(1966); Henryka IV zagrano też podczas Festiwalu Teatrów Polski Północnej na zamku w Toruniu, a Wieczór Trzech Króli na zamku w Gniewie. Por.: Kazimierz Łastawiecki, Notatki z pleneru, [w:] Teatr Wybrzeże 1946-1966, pod red. Michała Misiornego, Gdańsk 1966, s. 135-142. 167 Premiera 15 stycznia 1971, spektakl grany był w Toruniu w ramach Festiwalu Teatrów Polski Północnej. Por.: Almanach sceny polskiej 1970/1971, Warszawa 1972, s. 110-111. Por. też: Andrzej Żurowski, Misterium bez masek, [w:] Ludzie w reflektorach, Warszawa 1982, s. 223-234. 168 Przedstawienie pod tytułem Aktorzy Starego Teatru w scenach i monologach HAMLETA Williama Shakespeare’a – reżyseria Andrzej Wajda, scenografia Lidia Minticz i Jerzy Skarżyński, muzyka Stanisław Radwan – grane było na Wawelu 19, 20 i 21 czerwca 1981. Por.: Almanach sceny polskiej 1980/1981, s. 55-56 169 Kurier Lubelski 1984... 170 MK , Express Wieczorny 1984, nr 150, s. 5. 171 Z. Miazga, op. cit. 66 świadczą wszystkie relacje – niezwykły. Samą zaś koncepcję interpretacyjną i zamysł inscenizacyjny reżyser wyłożył krótko. „Ideę streszcza cytat: Sumienie mają tylko tchórze. Moralność władzy jest wykluczona” – mówił Machulski w wywiadzie i jego tezę, iż zło jest immanentną cechą władzy, wydrukowano w polskiej gazecie w roku... 1984! „ Ryszard III to taki miły, inteligentny facet, który dosyć sprawnie dochodzi do władzy, w sposób oczywiście nieprawy, ale sądzi, że kiedy już ją posiądzie, to zła strona władzy przestanie go dotyczyć. Tymczasem dzieje się inaczej.” Zawsze dzieje się inaczej, skoro zło integralnie przynależy władzy, a już z pewnością zdobytej i utrzymywanej w sposób nieprawy... Na renesansowym tle zamojskiej architektury Zdzisław Wardejn grał „z dystansem współczesnego człowieka” i – jak sądził reżyser – „jest to chyba jakieś nowe, komediowe odkrycie postaci Ryszarda”.172 Ani komiczny rys w portrecie bohatera, ani współczesna kreska modelunku postaci nie były oczywiście dla polskiego Ryszarda nowe. Aliści w konkretnej, nie tylko zabytkowej i nie tylko zamojskiej przestrzeni polskiej 1984 roku współczesna optyka wobec Ryszarda miała swój również pozaartystyczny ciężar gatunkowy. Bardziej bohater niż Ryszard III. Jako że wpisując dramat w daną mu przestrzeń, reżyser postawił na widowiskowość spektaklu i w rezultacie powstał efektowny fresk.173 Żadna w tym ujma dla twórców, świadomie poruszających się w konwencji wielkiego plenerowego widowiska. Groźne, niespokojne dźwięki muzyki złowieszczo zapowiadają tragiczne wydarzenia. Akcja toczy się wartko.. [...] Błyski reflektorów, tętent kopyt unoszący się echem po renesansowym rynku, efekty pirotechniczne. [...] Ostatnie królewskie słowa, pełne rozpaczy „Królestwo za konia” padają wśród szczęku broni, jęku rannych.174 Teatr totalny . Acz przecie nie theatrum mundi. Wielkie widowisko, wykreowane wedle konwencji teatru plenerowego. Popularyzatorskie i rzeczywiście popularyzujące Szekspira w najlepszym znaczeniu tych pojęć. 172 Kurier Lubelski 1984... 173 Z. Miazga, op. cit. 174 MK, op. cit. 67 Cezura CEZURĘ ZAWSZE WYZNACZA KREACJA WIELKIEGO WYMIARU. AKTORSKA, reżyserska, inscenizatorska, o to mniejsza, bo rozmaicie to bywa – artystyczna po prostu, teatralna. Nie zawirowuje ona procesu, nie narusza ciągłości. Proces toczy się ponad, czy raczej pod swymi wierzchołkami, cichszy od nich i uparty. Z historycznej perspektywy natomiast – progi w postaci wielkich kreacji wyznaczają rytm i etapy zjawiska. Ostatnia dotąd tego rodzaju i tej miary cezura w żywocie scenicznym Ryszarda III w teatrze polskim nastąpiła na przełomie ostatnich dwóch dziesięcioleci XX wieku. Próg biografii dramatu wyznaczyły dwie inscenizacje: polska prapremiera telewizyjna w 1989 i inscenizacja w Teatrze Polskim w Warszawie w 1993 roku. Śledzenie poszczególnych zjawisk teatralnych przeważnie ogranicza się dotąd do ich losów na scenie dramatycznej. W dzisiejszym świecie widowisk nie sposób nadal pomijać inscenizacji telewizyjnych.175 Współorganizują one w takim stopniu zbiorową wyobraźnię, gust widowni i skalę jej wrażliwości artystycznej, tak walnie narzucają schematy wyobrażeniowe, że stały się już niezbywalnym, integralnym elementem estetycznych i intelektualnych zagadnień teatru współczesnego. Telewizyjna prapremiera Ryszarda III w reżyserii Feliksa Falka ze znakomitą kreacją Andrzeja Seweryna ostatecznie odwracała się od wciąż żywej, ciążącej na świadomości twórców i widzów koncepcji postaci i świata, narzuconej przez pamiętną inscenizację Jacka Woszczerowicza. Sam ten fakt wyznacza historyczne miejsce przedstawienia Falka i Seweryna w teatralnym żywocie polskiego Ryszarda w drugiej połowie XX wieku. Bardzo odległa od konwencji teatralnych, bliższa rozwiązaniom filmowym estetyka tego widowiska telewizyjnego, sposób przedstawiania tak rzeczywistości, jak zjawiskowej złudy dręczących Ryszarda duchów, nie posiadały wprawdzie żadnych punktów odniesienia w tradycji, acz na tle ówczesnego Teatru Telewizji Polskiej zwracały uwagę artystycznym kunsztem oraz niesionym przez obraz planem znaczeń. Estetykę oraz budowaną poprzez nią warstwę uogólnień i przesłań wyraźnie obrazuje pierwsza i ostatnia sekwencja, które zamykały całość widowiska artystycznie i myślowo istotną klamrą. Oto w mrocznym wnętrzu ktoś uchyla niewidoczne drzwi i smuga słonecznego światła pada na posadzkę. Po chwili przysłania ją cień postaci – wkracza Ryszard III. Spektakl rozpoczyna się obrazem na wpół symbolicznym i takimże obrazem się kończy. Kamera wznosi się stopniowo w górę, by z lotu ptaka, z owej boskiej perspektywy śledzić dzieło znieważonej Opatrzności: pokonany tyran legł twarzą w kałuży błota, dopiero śmierć roz- 175 Odrębnym zagadnieniem jest prezentacja radiowa. Niemniej należy przynajmniej odnotować obecność Ryszarda III w Teatrze Polskiego Radia. Jego słuchowiskowa prapremiera odbyła się w roku 1958 w reżyserii Janusza Warneckiego, który grał również rolę tytułową, 22 VI 1968 nagrany został montaż słuchowiskowy Ryszard III czyli Sroka złodziej według scenariusza i w reżyserii Zbigniewa Kopalki, złożony z fragmentów sztuki Szekspira oraz dwóch późniejszych zapożyczeń jej tematu; były to fragmenty sztuki Don Tello Garcii Magnat wAnholii z 1657 i libretta Aposto La Ceno opery Vivaldiego Małżeństwo z zemsty z 1735 roku. Taśma tej audycji znajduje się w Archiwum Teatru Polskiego Radia, sygn. D22310. Por.: s. 166, 168. 68 krzyżowała mu ramiona w spóźnionym, bezwiednym geście pokory. Obok tak kluczowych metaforycznych skrótów, obrazujących kondycję człowieka i porządek świata, całą narrację Falk nasycał ujęciami, które niosły w sobie znaki istotne dla charakterystyki świata przedstawionego i bohatera – jak choćby ten, gdy w trakcie posiłku Ryszard wbija nóż w kawałek mięsa i przeraża nas okrucieństwem, z jakim to robi. W tym świecie okrucieństwa i zła jesteśmy zupełnie samotni. Opatrzność ingeruje w losy tego świata tylko po to, by sądzić i wymierzać wyroki, a nie po to, by zapobiegać złu. Pleni się ono bez przeszkód, [...] jest bowiem wpisane w naturę człowieka – nie tylko w naturę Ryszarda. Jest integralnym komponentem ludzkiej kondycji. Niezależnie od płci i pozycji społecznej. Dotyczy to oczywiście jakoby bezbronnej i budzącej litość Anny, której żałoba jest równie pozorna, jak pozornie żałobny jest jej strój – czerwona suknia powierzchownie przybrana czarnym kolorem. W świecie przedstawionym Falka zbrodnia kala [...] prawie wszystkich, którzy otaczają Ryszarda. Zbrodnia bowiem, tak samo jak i zło, jest w istocie banalna.176 Banalna – swą powszedniością. Oto i godny Ryszarda świat. I artystycznie i myślowo w inscenizacji Falka doniosła była dojrzała kreacja Andrzeja Seweryna. Aktor w pełni wyzwolił się spod ciśnienia Woszczerowiczowskiej tradycji, [...] zaproponował nowe ujęcie dramatu Ryszarda – chociaż – wychodząc z podobnego do Woszczerowicza sposobu myślenia. Otóż zdaniem Miłkowskiego Ryszard Seweryna jest również – jak to było u Woszczerowicza – błaznem, a nawet może – raczej – „figlarzem”, który czyni okrutne „psoty”. Jego reakcje po kolejnych zbrodniach [...] wskazują na uciechę, jaką przynosi mu igranie z ludźmi. Gardzi nimi, a zarazem czerpie siły do dalszych działań z upokarzania i głupoty innych. Bada granice nieprawości. Takie ujęcia bohatera, nie tylko u Woszczerowicza, zdarzały się w polskiej biografii teatralnej Ryszarda wielokrotnie; natomiast artystyczną rangą swej kreacji aktorskiej Seweryn nadał tej interpretacji niejako nowy wymiar oraz wprowadził rys bardzo indywidualny: większość Ryszardów, którzy bywali błaznami, także Woszczerowiczowy, to przeważnie „badacze” i błazny ponure, zaś bohater Seweryna przeciwnie – wprost tryska radością. Kiedy oto na przykład mieszczanie Londynu opuszczają komnaty Ryszarda, ten z uciechy, jak sztubak, który zrobił dobry figiel, zjeżdża po poręczy rad ze swego wyczynu ogłupienia maluczkich. Ryszard Woszczerowicza był błaznemaktorem, świadomym swego błazeństwa i wreszcie klęski duchowej. [...] Ryszard Seweryna posługuje się błazeństwem, świadomym udawaniem. Łasi się i wdzięczy, obiecuje łaski, grozi, szczuje. Ale nie jest błaznem. Jest badaczem ludzkiej natury. [...] Impet i namiętność badacza traci zasiadając na tronie. [...] Już wie, że nie ma granic do przekroczenia, już przeczuwa, że na horyzoncie pojawia się następny „badacz” praw historii. [...] Ostatni monolog Ryszarda w namiocie przed bitwą – [...] to nie jest kwestia wyrzutów sumienia [...] czy poczucia skruchy wobec zdeptanych odwiecznych norm moralnych. To poczucie pustki, jakiej lęka się człowiek, u którego boku nie ma już drugiego człowieka. Toteż pozostanie już tylko Ryszardowi Seweryna skowyt rannego zwierzęcia, wołającego o „konia”, kurczowo ściskającego w dłoni koronę – bezużyteczny symbol władzy. Wyrwaną z jego dłoni, ubłoconą koronę otrzyma zwycięski Richmond.177 I, naturalnie, przyjmie ją bez wstrętu. I współtworzyć to będzie interpretacyjną pointę spektaklu. Nie tyle jednak, co u Woszczerowicza, przewodu historiozoficznego, ile w tym spektaklu – o wiele bardziej skupionym na penetracji osobowości ludzkiej – przewód interpretacyjny i pointa mają charakter przede wszystkim egzystencjalny . Znakomity Ryszard Andrzeja Seweryna nie ma w sobie nic z demonicznej potęgi „wysłannika piekieł”. Ambicja trawi go tak samo, jak wszystkich,178 a od innych różni go jedynie sprawność 176 Wanda Zwinogrodzka, Gazeta Wyborcza 1989, nr 155, s. 8. 177 Tomasz Miłkowski , Kultura 1989, nr 51/52, s. 9. 178 W. Zwinogrodzka, op. cit. 69 w jej realizacji. Aż Ryszard dojdzie do osiągalnej granicy, za którą czyha już tylko przeraźliwa pustka. Ryszard kurczowo trzyma koronę do ostatniej chwili. Richmond ubłoconą koronę przyjmuje bez obrzydzenia. Podłość jest powszechna, podłość jest integralnie w ludzką kondycję wpisana. Można powiedzieć, że wszystko to już było. I że było także wiele razy po Woszczerowiczu. Ależ oczywiście! I nie na odkryciu nieznanych tropów interpretacyjnych zasadza się historyczne miejsce przedstawienia Falka i Seweryna, ale na jego artystycznej perfekcji i sile wyrazu. Rytm scenicznego żywota dramatu wyznaczają bowiem w teatrze nie tylko premiery, przemiany koncepcji i stylów. By nastąpił próg, istotna cezura w procesie historycznym, nieodzowna jest wielka osobowość i zawodowy kunszt. To dzięki tym cechom przedstawienia Falka i Seweryna oraz Prusa i Englerta wyznaczają w polskiej biografii scenicznej Ryszarda próg epoki. Teatr Polski w Warszawie, 9 października 1993. Po podniesieniu kurtyny skąpany w strudze światła mężczyzna unosi się i opuszcza na prawej ręce, ćwicząc tzw. pompki. Ryszard [...] zmaga się ze swym kalekim ciałem. [...] Gdy w chwilę później oświadcza: „Postanowiłem na łotra się zmienić”, wybiera drogę i sposób istnienia. Tak czyniąc, nie zawiera jednak szczególnego paktu ze złem, lecz jedynie wchodzi go gry, opartej na z góry ustalonych regułach. W adaptacji i inscenizacji Macieja Prusa zło jest bowiem wszechobecne, immanentne i niewzruszone. Ani jednej postaci, żadnego działania nie da się uznać za pozytywne. Zatopioną w czerni sceną świata rządzi nie chaos moralny, lecz porządek zła. Taka jest Prusa diagnoza rzeczywistości. Tu nie trzeba demona – do gry wchodzi po prostu inteligentny, ambitny człowiek, który zna i rozumie „porządek” tego świata. Zdaniem Jarosława Komorowskiego reżyser zmianę optyki w stosunku do świata przedstawionego dramatu Szekspira osiąga poprzez kilka zabiegów. Pierwszy – to skróty tekstu, wyeliminowanie wszystkich kwestii mogących budzić nadzieję, że świat oto jedynie „wypadł z normy” i uległ chwilowemu chaosowi, oraz całych postaci – synów Edwarda IV, dzieci księcia Klarencji, obywateli Londynu, Woźnego – jak również duchów dręczących Ryszarda w nocy przed bitwą. Drugim zabiegiem o podstawowych konsekwencjach dla wizji i diagnozy świata przedstawionego jest interpretacja finału sztuki. Dopiero w naszym stuleciu – pisze Komorowski – zanegowano samą możliwość „szczęśliwych zakończeń” szekspirowskich tragedii w świecie rządzonym przez bezlitosny Wielki Mechanizm historii. Tak uważa także Maciej Prus; wykreśla Richmondowi jego optymistyczny finałowy monolog. Zamiast tego oraz otwartej uczciwej walki mamy cios w plecy i zbiorowe dobijanie pokonanego. Trzecim istotnym zabiegiem adaptacyjnym Prusa jest wprowadzenie nowej postaci. To nie odstępujący Ryszarda młody zabójca, powiernik zbrodni, w teatralnym programie zwie się Tyrrelem, stanowi jednak syntezę całego szeregu złoczyńców. Figury w utworze marginalne złożyły się na postać pierwszoplanową, ucieleśnienie wszechobecności zła. I tu następuje znamienne odwrócenie proporcji: W inscenizacji Prusa paradoksalnie najdalszy od zła organicznego i bezrefleksyjnego jest sam Ryszard III. [...] W ułomnym, ale nie odpychającym, a w potrzebie nieoczekiwanie sprawnym ciele kryje się precyzyjnie działający mózg. Nie żywiąc złudzeń co do rzeczywistości, pragnie dociec jej istoty, wyznaczyć granice. [...] Jego postawę wobec świata trafnie ujmują słowa, w dramacie skierowane do Buckinghama: „Teraz probierczym trącam cię kamieniem”. Prowokując, stawia Ryszard kolejne pytania. Warto wspomnieć nawiasem, że motyw ten grał istotną rolę w tak odmiennych wzajem interpretacjach, jak i u Woszczerowicza, i u Maciejowskiego. Ciekawe natomiast – i jakże konsekwentne! – jest u Prusa i Englerta to, że kiedy wydarzenia strącają Ryszarda ze szczytu, dzieje się to... bez żalu i oporu z jego strony. Skoro bowiem możliwe jest wszystko, szybko dochodzi do kresu poznania. Wtedy zaś pozostaje tylko mądra ironia w chwili śmierci, przychodzącej wszak zgodnie z rozpoznanymi właśnie regułami. Regułami skrupulatnie sprawdzonymi w serii okrutnych doświadczeń. Prowokacja jako metoda działa 70 nia buduje typologiczny związek Ryszarda z... Don Juanem. Ten typ myślenia reżysera potwierdzają tony uwertury z „Don Giovanniego” Mozarta, wprowadzające w finale zgraję Richmonda. Ryszard przebadał ten świat do dna, innych i siebie rozdział z wszelkich pozorów, bez żalu już więc i oporu może wyjść na powitanie Komandora. To „obnażanie się” Ryszarda Prus wręcz dosłownie – pozasłownie oczywiście – przełożył na obraz sceniczny. Dokonywanej przez Gloucestera wiwisekcji towarzyszy [...] zabieg inscenizacyjny, dający się określić jako „kostium narastający”. Najpierw ma Ryszard na sobie tylko spodnie i biały gorset. Po chwili Tyrrel podaje mu koszulę. Potem przebycie kolejnych etapów zamierzonej drogi potwierdzone będzie i zaakcentowane zmianą – wzbogaceniem kostiumu. Dochodzą kamizelka, kaftan, czarny płaszcz ze złotą nitką, szata królewska. Z kolei rychłemu upadkowi konsekwentnie towarzyszy destrukcja kostiumu, [...] aż wreszcie Ryszard odkładając koronę – sam siebie detronizuje. Gra skończona, świat poznany, kres oczywisty. 179 Nie o historii więc, a o ludziach uwikłanych we własne zbrodnie, [...] o namiętnościach 180 rozmawiamy u Prusa. Rozmowa toczy się w przestrzeni niemal pustej; poza podestem- mostem do Tower wszystkie inne plany tworzą ściany światła i enklawy cienia.181 Plastyczny kształt przedstawienia wnikliwie zanalizował Komorowski: W ascetycznej pustce jedyny i niezmienny element architektoniczny to stojący ukośnie z lewej długi, czarny, drewniany podest, przywodzący na myśl dwupoziomowość sceny elżbietańskiej. W odróżnieniu jednak od popularnej niegdyś „maszyny do grania Szekspira” jest to machina śmierci, pulsująca własnym, bezosobowym rytmem, wyznaczanym przez otwieranie i zamykanie klap – wrót śmierci i przez powolne, jakby rytualne kroki katów i ofiar. Szafot jest niewzruszony na zło, równie obojętny wobec zbrodni i rozpaczy. Na nim też pozostawia Ryszard w końcu swą koronę. Na rozległej pustej scenie ożywa też jeszcze jedna z ważnych szekspirowskich metafor – teatr świata, zdegradowany wszakże do teatrzyku ludzkich marionetek o wymiarze okrutnego Grand Guignolu. W chwili nakłaniania księcia Gloucester do objęcia tronu, jego poplecznicy najdosłowniej, w sensie fizycznym animują bezwolnego Lorda Majora. Nie potrafią dostrzec, że za ich sznurki pociąga z kolei Ryszard, jedyny rzeczywisty animator wydarzeń. 182 Postać Ryszarda zgodnie uznano za znakomitą kreację183 Jana Englerta, odczytano jako postać tragiczną, wielką w swej tragiczności, spójną myślowo z założeniem reżyserskim. Hanna Baltyn słusznie zwróciła uwagę, że kwestię „Królestwo za konia...” Englert wypowiada dwukrotnie: raz, tak jak każe tradycja. Po raz drugi – zwracając się wprost do publiczności, z ironicznym półuśmiechem: Moje królestwo za konia? Czyli, że jednak na szali wartości najważniejsza jest władza i walka o nią.184Kreację Jana Englerta uhonorowano Grand Prix XXXIV Spotkań Teatralnych w Kaliszu.185 Komentując ten werdykt, Wojciech Majcherek 179 Jarosław Komorowski, Teatr 1993, nr 11, s. 33-34. Nie bez kozery tak obszernie cytuję ten właśnie opis interpretacyjny. Po prostu: recenzja Komorowskiego jest rzadkim obecnie przykładem najwyższej klasy tego gatunku. Można ją z powodzeniem pomieścić obok wybitnych myślowo, interpretacyjnie, merytorycznie recenzji z epok poprzednich. Wobec długiej już posuchy w recenzenckim fachu tekst Komorowskiego daje ślad nadziei, że i krytyka może powrócić serio w krąg polskiego myślenia Szekspirem. A bywała jego bardzo istotnym składnikiem. 180 Jacek Cieślak, Rzeczpospolita 1993, nr 239, s. 4. 181 Hanna Baltyn, Życie Warszawy 1993, 13 X, s. V. 182 J. Komorowski, Teatr 1993..., s. 34. 183 J. Cieślak, op. cit. 184 H. Baltyn, op. cit. 185 Por.: Teatr 1994, nr 6, s. 2. 71 pisał: „Englert [...] zagrał doskonale. [...] Stworzył rolę absolutnie spójną, konsekwentną, wnoszącą nowe, ciekawe elementy interpretacyjne. Pokazał postać Ryszarda wielowymiarowo jako człowieka skażonego złem, który jednak z podłości charakteru czyni swoisty wdzięk i powab. Ryszard Englerta to ktoś budzący odrazę, ale także żal.”186 Jarosław Komorowski nie poprzestał na pustym sloganie – kreacja wielkiej miary. Bohater Englerta – pisał – jest wielowymiarowy, [...] wyposażony w zespól cech tak różnorodnych, że aż pozornie sprzecznych. [...] Inteligencja i cynizm, oschłość i zmysłowość, okrutna szczerość i hipokryzja, brutalność i chwile słabości, ironia i autoironia [...] – w pełni wiarygodny wizerunek psychologiczny. Niemal przez cały czas bohater Englerta wykazywał pełne opanowanie i samokontrolę. Natomiast, gdy w scenie z matką [...] maska ta na chwilę pęka, ujawnia tragiczne rozdarcie Ryszarda, zamierającego nagle w embrionalnej pozie; tak skulony na podłodze – łka rozpaczliwie. Postać skrojona została z imponującą techniką aktorską. Skalę tonacji emocjonalnych współtworzy ogromna skala tonacji głosu, od zduszonej namiętności po złowieszcze, niemal krucze krakanie. Wzbogaca ją wielce nośna dramatycznie antynomiczna ekspresja głosu: siła szeptu, bezradność w krzyku.187 Englert po mistrzowsku precyzyjnie wiedział i j a k, i c o ma swoim Ryszardom do powiedzenia. Obaj z reżyserem nie pozostawiali ni śladu złudzeń. W finale Richmond i jego towarzysze nacierają na samotnego Ryszarda. Sześciu ludzi otacza go coraz ciaśniejszym kręgiem. Są uzbrojeni, ale wyglądają raczej na spiskowców niż na żołnierzy. „Królestwo za konia!” woła Ryszard i wykonuje desperacki obrót z mieczem w wyciągniętej dłoni. Przeciwnicy odstępują, ale on i tak już wie, że przegrał. Z goryczą zwraca się w stronę widowni: „Stawiłem życie na jeden rzut kostki, gotowy rzutu wszystkie znieść hazardy”... Jeszcze raz, już spokojnie, bezradnie, na wpół ironicznie powtarza: „Moje królestwo za konia”. I krok za krokiem cofa się w głąb sceny, gdzie czeka Richmond, by wbić mu ostrze w plecy. Gdy osuwa się na ziemię, dopada go cała sfora Richmonda – każdy chce przebić bezwładne już ciało, i to wszystko. Koniec.188 Otóż nie! Nie cieszmy się, żadnego końca nie będzie – taki, właśnie taki świat potrwa dużo dłużej niż dwa tygodnie... 186 Wojciech Majcherek, Tego roku w Kaliszu, Teatr 1994, nr 6, s. 28-29. 187 J. Komorowski, Teatr 1993, s. 34. 188 Wanda Zwinogrodzka, Gazeta Wyborcza 1993, nr 238, s. 11. 72 Fin de siecle OSTATNIA DEKADA XX WIEKU NIE NALEŻY DO NAJŚWIETNIEJSZYCH W HISTORII polskiego teatru. Temat to osobny i szeroki. Nie tu miejsce na wywodzenie etiologii tego ogólnego omdlenia sił i środków naszej sceny. W bezpośrednim wszakże związku ze śledzoną w tej książce biografią Ryszarda III należy choćby napomknąć o pewnej prawidłowości, która dotyczy nie tylko polskiej aksamitnej rewolucji 1989 roku. Czas gwałtownych przemian politycznych i społecznych – kiedy historia wręcz dosłownie gna ulicami, wypełnia szpalty gazet, huczy w głośnikach radiowych i na ekranach telewizyjnych, kiedy wrze w rozgorączkowanych głowach i zaprząta powszechną uwagę – nie jest czasem, także w teatrze, sprzyjającym uogólniającej refleksji historiozoficznej ani skupieniu się nad labiryntem ludzkiej osobowości. A w konkretnej polskiej sytuacji niewątpliwy związek z omdleniem sztuki teatru ma nagłe wypalenie się zarówno myślowych zasobów, jak i artystycznych sposobów, którymi polski teatr błyszczał w czasach komunistycznych. Tak zwany teatr aluzji, a lepiej by go pewnie nazywać teatrem metafory czy paraboli, poprzez klasykę, a w jej obrębie zwłaszcza poprzez Szekspira rozmawiał z Polakami o Polakach i współczesnej Polsce. Ten język teatralny, w którym tak znakomicie scena porozumiewała się z widownią, po roku 1989 stał się zupełnie bezużyteczny. Bezużyteczny – bo zbędny. W tym samym czasie wyrosły zupełnie nowe, nie przewidywane wprzódy problemy, które osaczyły umysły Polaków, a których teatr nie nauczył się jeszcze artykułować. I stanął oto z pustymi rękami, nie bardzo wiedząc o czym i jak ma ze swymi rówieśnymi rozmawiać. Wszystko to – jak zawsze – niczym w lustrze odbiło się na zasobach i sposobach polskiego Szekspira końca wieku. Na Ryszardzie III również. Aliści poza inscenizacjami Falka i Prusa Ryszard wchodził na scenę lat dziewięćdziesiątych wcale nierzadko, w rozmaitej, bywało, kondycji i również w przyodziewku mocno już znoszonym, ale też bywało, że w kształcie scenicznym dla tego dziesięciolecia, i w zakroju myślowym i stylistycznie, wielce charakterystycznym. Pod koniec dekady z kolejną wersją Ryszarda III wystąpił Henryk Boukołowski, o czym szerzej była mowa w rozdziale poświęconym temu szekspiryście. Wielce, zwłaszcza w latach sześćdziesiątych i siedemdziesiątych, zasłużony dla polskiego Szekspira i Ryszarda współczesnego Jan Maciejowski powrócił do tego dramatu ze studentami w łódzkiej Szkole Filmowej, dając z nimi 15 lutego 1991 roku w Teatrze Studyjnym przedstawienie dyplomowe wydziału aktorskiego. I czas, który dzielił Maciejowskiego i współczesność od wcześniejszych inscenizacji w Maszynie do grania Szekspira, i młodziutki zespół skłoniły reżysera do zupełnie nowej optyki. Samo już ukształtowanie przestrzeni scenicznej – mimo, że również wywiedzionej z tradycji elżbietańczyków – zdecydowanie różniło spektakl od dawnych Szekspirów Maciejowskiego i Wierchowicz . Scenografia Barbary Zawady przywodzi na myśl rekonstrukcje sceny elżbietańskiej z centralnym podium [...] oraz przylegającą do niego od tyłu symboliczną rozsuwaną bramą i dwiema częściami mostu zwodzonego, kojarzącego się z więzieniem w Tower. Do tego ponad bramą galeryjka, na której pojawia się Ryszard z modlitewnikiem w dłoni oraz przestrzeń poniżej podium. [...] Stąd, niczym z najniższego stopnia metaforycznych schodów wiodących do władzy, startuje i tutaj ginie tytułowy bohater. Wyraźniej zatem, niż w inscenizacjach uprzednich, Maciejowski samą kompozycją sytuacji sce 73 nicznych wpisał Ryszarda i Ryszarda w cykliczny krąg władzy, lecz jednocześnie wspinanie się wzwyż i staczanie jednostki po stopniach w dół, ku kresowi przygody egzystencjalnej, eksponowało plan osobowościowy. Przeobrażeniom uległy również środki stylistyczne. W łódzkim spektaklu zamiast atmosfery koszmaru [...] klimat grozy inscenizacji najpełniej oddaje groteska. Przerysowanie, deformacja, łączenie komizmu z tragizmem, mocne, wyraziste środki aktorskie i inscenizacyjne. A zatem, pomimo odmienności, charakterystyczna dla stylu Maciejowskiego dynamika wyrazistych środków. Niepokojąca muzyka, wspaniałe kostiumy, pełen ekspresji, symultanicznie prowadzony obraz i nakładające się na siebie dźwięki. Już w pierwszej scenie rozbity zostaje wprowadzający monolog Ryszarda, co [...] uwydatnia kontrast między atmosferą radosnego pokoju a szatańskimi knowaniami księcia i zarazem dynamizuje akcję. W dalszych sekwencjach przedstawienia nakładają się na siebie równoczesne lamenty trzech królowych oraz symultaniczne głosy duchów. W kipiącym emocjami świecie przedstawionym młodzi, współcześni ludzie. Ryszarda gra Jacek Sut. Gdyby nie lekki garb na plecach i usztywniony nadgarstek, można by wziąć aktora, odzianego w skórzaną bluzę i obcisłe spodnie, z niechlujnymi strąkami długich włosów za... heavy-metalica. [...] To skojarzenie ani na chwilę nie odebrało jednak Ryszardowi jego groteskowej tragiczności. Nieustanne przejścia od błazenady do gry serio i coraz gorzej tłumionego strachu modelują portret bohatera wedle schematów zachowań „skórzanych metalikowców” z łódzkiej ulicy. Rymuje się z tym pejzażem również infantylny, zahukany Edward IV Bartłomieja Topy, a Robert Płuszka [Morderca I ] swym ekscentrycznym wyglądem i ruchem (taniec dworski morderców) doskonale rozładowuje gęstą od zapachu krwi atmosferę.189 Maciejowski wprowadzał najmłodsze pokolenie aktorów w świat szekspirowski, który jest naszym, rozkrzyżowanym pomiędzy tragicznością a śmiesznością, groteskowym światem współczesnym. Dla wielu szokującym, głośnym w Polsce i szeroko dyskutowanym eksperymentem było 19 października 1997 na scenie dla dorosłych Wrocławskiego Teatru Lalek wprowadzenie Ryszarda III w konwencję teatru maski, lalki i aktora w żywym planie. W Polsce po raz pierwszy. W teatrze światowym inscenizacje Szekspira w teatrach lalkowych nie są nowością. W latach dziewięćdziesiątych międzynarodowe zainteresowanie wzbudziły chorwackie Sen nocy letniej i Poskromienie złośnicy teatru lalek w Splicie, w Polsce Burzę wystawiały warszawska Lalka i poznański Teatr Animacji. Szekspirowi wszakże, jak i w ogóle wielkiemu klasycznemu dramatowi poetyckiemu w konwencji lalkowej żyje się niełatwo. Nawet kiedy w latach osiemdziesiątych słynna Grupo de Titiriteros w Teatro Municipal General San Martin w Buenos Aires sięgnęła po Księcia Hamburgu Kleista, sukces był połowiczny.190 Australijski aktor Neville Tranter, który w amsterdamskim Stuffed Puppets Theatre wystawił Makbeta jako monodram, grając z kilkoma lalkami, przydając im ruch i różne skale głosu od sopranu po bas, podczas europejskich wojaży wzbudzał szacunek przede wszystkim mistrzostwem techniki.191 Otóż to – technika i plastyka, nastrój, barwa i odrealniona cudowność obrazów potrafią w rozmaitych konwencjach teatru lalek wyczarowywać prawdziwą wspaniałość szekspirowskich wizji świata. Tak w nim, jak ogólniej – w dramaturgii, której przykładem niech będzie Kleist u Titiriteros, choćby najperfekcyjniej ożywiona czy zsymbolizowana lalka i maska, w żaden sposób nie chcą się wypełnić „duszą”. Butaforą szeleszczą monologi we- 189 Mariola Wiktor, DziennikPoranny 1991, nr 42, s. 6. Ryszard III Maciejowskiego prezentowany był na IX Ogólnopolskim Przeglądzie Spektakli Dyplomowych Szkół Teatralnych w Łodzi [6-11 1V 1991]; za role w tym przedstawieniu Jacek Sut, Jakub Grzegorek i Bartłomiej Topa otrzymali wyróżnienie aktorskie. Por:. Almanach sceny polskiej 1990/1991, Warszawa 1996, s 192. 190 Por.: Andrzej Żurowski, Czas przesilenia, Gdańsk 1991, s. 225-226. 191 Por.: Andrzej Żurowski, Co w trawie piszczy, Wiadomości Kulturalne 1995, nr 36,s. 18. 74 wnętrzne, Sen nocy letniej kurczy się do wymiaru malowniczej bajki, poskramianą złośnicę Petrucchio tłucze ile wlezie, a my śmiejemy się beztrosko, bo lalka Kasi niczego przecież nie przeżywa. Istnieją rejony dramatu i takie sfery ludzkiej osobowości, które na konwencję lalkową, jeżeli to w ogóle możliwe, przełożyć jest zadaniem karkołomnym. Inscenizacja Ryszarda III Wiesława Hejny z jednej strony wzbudziła zachwyt, z drugiej – ewidentną w wielu recenzjach – całkowitą dezorientację. Ktoś szepcze i krzyczy – pisze skołowany recenzent – muzyka ogłusza, nie wiadomo dlaczego woda ciurka ze ścian jak plaskata fontanna, ktoś wchodzi, wychodzi, ciągle prawo, lewo, prawo i znów lewo. Bohaterowie [...] biegają, depcąc po stopach widzów, spadają z podestów w ich ramiona. Większość przy tym klapie paszczękami masek. [...] Zaiste panopticum. A pośród tego panopticum Ryszard, którego gra... kobieta . Miałem wrażenie, że to Nina Andrycz przemawia głosem Jana Himilsbacha. [...] Daleko tu do jakiejś prawdy psychologicznej. Zaiste tak daleko, jak od psychologizmu do teatru posługującego się porządkiem obrzędowo-mitycznym. Recenzent tego nie przyjmuje . Zero w tym życia – pisze – zero przemian wewnętrznych, ni śladu ekspresji czy bólu. A przede wszystkim nie wiem, po co pomysł na kobietę-Ryszarda. Ten Ryszard po prostu jest wydumany. Ryszard jako baba-dziwo. [...] Nic nie wiem. Może nie powinienem wiedzieć, tylko łykać sensacje.192 W innej recenzji czytamy, że spektakl Hejny z Ryszardemkobietą jest paradoksalny i dowcipny. Zakłócenie komunikatu jest spowodowane, jak się wydaje, nie tylko bardzo szczególną poetyką przedstawienia, ale także po prostu dlatego, iż jego kod sceniczny nie poddaje się przekładowi na klarowne dla widza znaczenia. Wiesław Hejno – uważa więc recenzentka – nie stawia kropki nad i.193 Chwała mu za to; kłopot z tym, że w wielowarstwowym i nie w pełni precyzyjnym komunikacie teatralnym dla zagubionego widza „i” bywa „i”, ale bywa też wszystkimi pozostałymi literami alfabetu. Zdezorientowana publiczność, speszona bezpośrednią bliskością aktorów, nie bardzo pojmuje, dlaczego umieszczono ją w tej samej z wykonawcami przestrzeni – w długim wąskim tunelu, który ograniczają z lewa i prawa szyby ociekające wodą.194 A w całym tym szumie informacyjnym wielu kompletnie nie może dociec, co ma oznaczać obsadzenie kobiety w roli Ryszarda. Może Hejno postąpił przekornie195 – nasuwa się, jedyna zrozumiała dla recenzenta, interpretacja dziwnego zamysłu. W przedpremierowym wywiadzie reżyser, spytany o głębszy sens interpretacyjny powierzenia tytułowej roli Jolancie Góralczyk, dowodził, że „w wyrażeniu zła nie jest ważna płeć. Tu bardziej istotne okażą się emocje, napięcia i racje”.196 Ale skoro płeć rzeczywiście nie jest ważna, to jaki ma sens rezygnacja z obsadzenia w Ryszardzie mężczyzny, który przecież mniej odwracałby uwagę od jedynie „ważnych emocji, napięć i racji”?... Bywało, że i kobiety grywały Romea, Otella, ba! – Shylocka, ale to było w Ameryce i w XIX wieku. A Hamlet... – można by ułożyć cale tableau znakomitych dam w roli duńskiego księcia. Jako że gwiazda mogła wszystko – czemuż by więc nie miała przekraczać ograniczeń płci, a próba zmierzenia się z mitycznym bohaterem zawsze przecież należała do najbardziej fascynujących. Najsłynniejszy stał się oczywiście Hamlet Sary Bernhardt, grany przez gwiazdę od roku 1899,197 lecz nie był bynajmniej pierwszy. Pierwszą kobietą, która zagrała Hamleta, była Angielka Palmer 192 Leszek Pułka, Gazeta Wyborcza, mutacja wrocławska : Gazeta Dolnośląska 1997, nr 246, s. 4. 193 Barbara Sola, Słowo Polskie 1997, nr 249, s. 10. Por. też: Leszek Pułka, Gazeta Wyborcza, mutacja wrocławska : Gazeta Dolnośląska 1997, nr 243, s. 5. 194 Monika Brand , Gazeta Wyborcza, mutacja gdańska : Gazeta Morska 1998, nr 181. 195 Alina Sachanbińska, Wieczór Wrocławia 1997, nr 207, s. 3. Por też: Sufler [Krzysztof] Kucharski, Gazeta Robotnicza Wrocławska 1997, nr 229, s. 3. 196 Alina Sachanbińska, Wieczór Wrocławia 1997, nr 199. 197 Por.: Cornelia Otis Skinner, Madame Sarah, Warszawa 1981, s. 201, 219. 75 Bandmann.198 Rychło znalazła wiele naśladowczyń; w XVIII-wiecznej Anglii, zwłaszcza na prowincji, i we Francji spotkać można było panie w tej książęcej roli, w XIX wieku takie znakomitości jak pani Judith.199 Pierwszym niemieckim Hamletem była Felicitas Abt200 już w roku 1778; sto lat później jako Hamlet, Romeo i Petrucchio krążyła po Europie i Ameryce inna Niemka – znana pod pseudonimem Felicitas von Vestvali szczecinianka Anna Maria Stegeman.201 W Ameryce cały szereg kobiecych Hamletów ruszył na scenę w roku 1819; we Włoszech duńskiego księcia grała Giacinta Pezzano, w Moskwie i Petersburgu Lidia Jaworska. 202 Pierwszym w Polsce Hamletem kobiecym była Stanisława Wysocka w roku 1914, po niej księcia grały Róża Łuszczkiewicz-Gallowa, Leonia Barwińska,203 a w naszej współczesności Teresa Budzisz-Krzyżanowska w wielce kontrowersyjnej inscenizacji Andrzeja Wajdy. 204 Żeński zastęp Hamletów tyle jest więc w scenicznych dziejach tego dramatu liczny, co różnorodny. I może nawet nie warto by w tym miejscu rozpraszać uwagi tak obszerną dygresją, gdyby nie ten ogólny, płynący z dwóch i pół stulecia praktyki wniosek, że właściwie nigdy o artystycznym i myślowym sukcesie któregokolwiek z kobiecych Hamletów nie decydowało to, iż grała go kobieta, a to czasem jedynie – że bywała to wielka artystka. Żadnych natomiast „napięć, emocji i racji” bohatera nie pomnażała sama, przeciwna z postacią dramatu płeć aktorki. Ryszarda bodaj nigdy przed Jolantą Góralczyk nie grała kobieta. A jeżeli wielu bohater wrocławskiej aktorki zafascynował także w pozaerotycznym, intelektualnym i artystycznym porządku, to nie dzięki przynależności płciowej tego Ryszarda. Nie o płci zresztą przedstawienie budował Hejno. W każdym razie przed premierą zapowiadał: „Będzie to inscenizacja podejmująca dialog ze współczesnością, nie oddająca wiernie ani dziejów Anglii, ani historycznych losów Ryszarda III. [...] Pozostałem wierny tylko [...] tekstowi utworu. Rzecz dotyczy po prostu zła, które człowiek, mimo tkwiącego w nim dobra, sam sobie wybiera.”205 Współczesność, jednostka, świadomy wybór – krąg zagadnień i optyka ich teatralnego oglądu sprecyzowane bardzo konkretnie. Wrocławski Ryszard III szczęśliwie posiada bardzo wnikliwy opis interpretacyjny Henryka Rogackiego. Warto posłużyć się jego obszernymi fragmentami, które z jednej strony możliwie dokładnie oddają kształt przedstawienia, z drugiej – ciekawie obrazują recepcję i racjonalizację widowiska wśród jego wielbicieli. W roli Ryszarda III – pisze Rogacki – występuje [...] kobieta dekoracyjna, młoda, postawna i kwitnąca, górująca nad tłumem. Obnosząca 198 Por.: Zbigniew Wilski, Stanisława Wysocka, Warszawa 1965, s. 65. 199 Por.: Biblioteka Warszawska 1868, t. I, s. 197-198. 200 Por.: Eugeniusz Meller, Hamlety kobiece, Życie Teatralne 1922, nr 15, s. 3-5. 201 Por.: Zdzisław Żygulski, Z dziejów scenicznych Hamleta, Rps z r. 1950, Archiwum Sekcji Teatru Instytutu Sztuki PAN, Warszawa, sygn. M. 129, s. 89. 202 Ponieważ kobiece interpretacje Hamleta wykraczają poza nasze bezpośrednie zagadnienie, odnotujmy jeszcze tylko parę szczegółów. Otóż w Anglii jako Hamlet zapisały się przede wszystkim: Adela Sandrock, Sarah Siddons, Mrs. Glover (1821), a w drugiej połowie XIX wieku panie Marecilt i Seaman; we Francji obok Sary Bernhardt i pani Judith – Adelina Dudley i pani Devigny. W USA – panie Bartley, Barnes (w Nowym Jorku, już w 1819 r.) i Shar, a Charlotta Gushman oprócz Hamleta grała Romea (jako Julia partnerowała jej siostra – Lusan), zaś Mrs. Knowles poza Hamletem, rzekomo z powodzeniem, kreowała Otella i Shylocka. Por.: E. Meller, op. cit. 203 Por.: ibid.; Stefan Papée, Stanisława Wysocka, Poznań 1930, s. 20-23, 38; Z. Wilski, op. cit., s. 65. 204 Por.: Almanach sceny polskiej 1988/1989, Warszawa 1995, s. 69. 205 A. Sachanbińska, Wieczór Wrocławia 1997, nr 199. 76 swoją sylwetę z pełną świadomością ekscytującego wdzięku. Włosy bujne, rude [...] opadają jej na barki, na linii czoła okala je opaska. [...] Twarz blada, pokryta grubą warstwą scenicznego makijażu. Na nosie okulary optyczne, „cywilne”, eleganckie i modne. Przez nie oczy aktorki, jak w transie, wlepione są w dal. [...] Strój na niej czarny, męski. [...] Tylko gdy się pojawia po raz pierwszy, ma na sobie coś na kształt spódnicy. [...] Na Ryszarda Jolanty Góralczyk patrzy się jak na mężczyznę, który jest kobietą. Tu krytyk zadaje pytanie zasadnicze: Czym jednak jest, lub czym być może ta kobiecość Ryszarda? I odpowiada: Po pierwsze kobiecość jest kalectwem Ryszarda, który maskując fizyczną ułomność, obnosi to swoje uniewieścienie niczym skargę, winę, zmazę. Po drugie kobiecość jest kostiumem i maską Ryszarda, ułatwiającą jego grę o koronę. Po trzecie kobiecość Ryszarda jest przezwyciężeniem jego szatańskiej samotności, odnalezieniem innego siebie, spotkaniem sobowtóra i towarzysza. Po czwarte kobieta jest przebraniem diabelskim. Bowiem Ryszard jest diabłem, diabeł zaś kobietą. Wszystko to – cały ten wywód – po pierwsze, po czwarte i od początku do końca jest typowym wishul thinking, albo po polsku pobożnym życzeniem bez śladu logicznego uzasadnienia w materii spektaklu. Znając przedstawienie, podczas lektury eseju Rogackiego odnosi się chwilami wrażenie, że krytyk... kpi. Po wszystkich objawieniach o kobiecości jako kalectwie, masce ułatwiającej grę, sposobie na przezwyciężenie samotności i, na koniec, diabelstwie – krytyk ogłasza, iż w porządku interpretacyjnym jakoby z powyższego wynika, że królewskość to ceremonialna gra, którą podjąć może każdy – łotr, szatan, kobieta. [...] Wiodłoby to ku podejrzeniu, że królewskość jest, być może, szaleństwem – paroksyzmem dominacji. Ależ oczywiście – królewskość dźwignąć może i łotr i kobieta, i może być to paroksyzmem dominacji. To wszystko może wynikać z precyzyjnie wybranego stylu lektury i z jego scenicznego ucieleśnienia. Ale bynajmniej wszystko to nie „wynika z powyższego” wywodu, ani z zabiegu obsadzenia Ryszarda przez kobietę. Nic poza prowokacyjną dziwacznością decyzji. A ta – zgoda! – może, choć bynajmniej nie musi, być samo w sobie teatralną wartością. Zdaniem Rogackiego kobieca obsada postaci tytułowej powoduje, że jest w przedstawieniu jeszcze jeden trop interpretacji. Otóż w finale widowiska, już po retorycznym frymarczeniu królestwem za konia, który Ryszardowi Jolanty Góralczyk ewidentnie potrzebny jest nie po to, żeby przeżyć, ale żeby królować gdzie indziej [sic!], aktorka wchodzi z kwestią: „Spójrz, to insygnium królewskiej godności Zdarłam przed chwilą z martwej skroni łotra” (V 5) i znalezione trofeum, cudną opaskę z własnej głowy, wręcza zwycięskiemu Richmondowi. Wprowadza zdanie, przynależne w tekście tragedii Stanleyowi, zmieniając rodzaj formy czasownikowej z męskiej na żeńską. I w tym momencie, jednym jedynym, jest kobietą. [...] Jako taka schodzi ze sceny. Prawdziwie makbetyczna czarownica snująca się po pobojowisku, podejmująca monarsze akcesoria i gospodarująca nimi wedle woli, kaprysu czy wyroku losu. A może czarownica, komediantka, dla której ściągnięta z trupa przepaska królewska stanie się magicznym rekwizytem determinującym odgrywanie historii o pokusie bycia królem, o królowaniu i utracie królestwa? Odgrywanie będące lamentem, obrzędem cmentarnym, pouczeniem i ostrzeżeniem. Przytoczony akapit obrazuje, jak rzeczywiście fascynujące formą widowisko Hejny teatralnie uwodzi wrażliwego krytyka, zaskakuje, pozorami nieostrych głębi i efektownym zamąceniem sensów dźga odbiorcę, budzi imperatyw racjonalizacji. Taka jest w teatrze natura perfekcyjnie dokonywanych... nadużyć, kiedy gra pozorów i poruszająca emocjonalnie forma prowokują u widza chęć dogrzebania się pod lawiną obrazów jakiejś wysublimowanej logiki i metafory. Imponująca artystycznie bywa teatralność takich nadużyć. Przy tej konstatacji trzeba koniecznie podkreślić, że Ryszard III Wiesława Hejny jest nie tylko spektaklem symptomatycznym dla epoki totalnego synkretyzmu w teatrze i postmodernistycznego współistnienia rozmaitych szyków w luźnej strukturze dzieła scenicznego. Jest też ważnym wydarzeniem w ogólnym porządku historycznym – pewnym znakiem granicz 77 nym w interpretacyjnej i inscenizacyjnej rozmaitości Ryszardów polskich, rozpiętej w jego teatralnym żywocie na całej wręcz dostępnej palecie stylów myślenia i form ich konkretyzacji, od realizmu psychologicznego aż po luźny, czysto asocjacyjny scenariusz widowiska, które poprzez swój skojarzeniowy tok oraz owe właśnie luzy interpretacyjne prowokuje widza do wzmożonej aktywności jego wyobraźni. Jolanta Góralczyk – relacjonuje dalej Rogacki – gra tę historię sobą i rekwizytem – lalka będącą także partnerem i świadkiem gry. Ten rekwizyt to olbrzymia drewniana maskogłowa czy głowomaska Ryszarda. [...] Ten łeb z żelazną szczęką czyni przejmujący pozór [...] przeraźliwej symbiozy niesamowitego tworu natury z gigantycznym automatem [...] – razem wziętych i poddanych zabiegom rytualnego kultu, w którym można się dopatrzeć i aspektu nekrofilii. Naturalnie, wszystko w dużej mierze zależy od tego, czego kto skłonny jest się dopatrywać... W planie aktorskim ma Jolanta Góralczyk ośmioro towarzyszów. Dwie kobiety i sześciu mężczyzn. Kobiety w sukniach czarnych, teatralnie wystawnych, w formie dziewczęcych, [...] z dekoltami w karo, mieniące się srebrzystością tafty i mgłą koronek, związane są z postaciami królowej Elżbiety i lady Anny. Mężczyźni, cali w czerni (czarne garnitury, także podkoszulki, skarpety i trzewiki) tworzą pozostałe liczne postacie tragedii, grając po kilka ról. [...] Role Elżbiety i Anny grają kobiety i lalki, wszystkie inne – lalki i mężczyźni. Ważne są tu wzajemne proporcje. Żadna z lalek nie osiąga groteskowego monumentalizmu Ryszardowej głowy. Są mniejsze, mobilne, łatwe do demonstracji, często na tykach, nieliczne aspirują do pełnej postaci, pozostałe są głowostworami. Sprawiają wrażenie żarłocznej gromady wybryków natury, [...] przybyszów z egzotycznej krainy szpetoty [...] gdzieś na marginesach koszmaru czy w zakamarkach lęku. Pośród tych lalek szczególnie zapadają w pamięć łby klapiące nożami, straszliwa maska zamkniętej gęby – dławionej od środka przez masywne ludzkie pięści, [...] woskowe łebki pomordowanych dzieci ze świecącymi żaróweczkami oczu, wreszcie coś, co jest bez wątpienia vaginopodobne [...], pośrodku zaś swej kuszącej głębi skrywa upiorną, trupią twarzyczkę. A zza tego wszystkiego zdaje się spoglądać zadumanym wzrokiem doktor Freud, który trafił do gabinetu osobliwości ze świata fantasmagorii i horroru. „Ryszard III” Wiesława Hejno – dochodzi do wniosku eseista – to sceniczne studium społecznego procesu konstrukcji tyranii. Ryszard bowiem bardziej chyba jest stworzony jako tyran niźli sam się stwarza. Monstrum na tronie intronizują poddani, a [...] akt wzrastania, stawania się tyrana, jest punktem szczytowym paroksyzmu zbiorowego. Tyran spełniony, tronujący, natychmiast staje się obiektem skazanym na zagładę, przeszkodą w tym powołaniu tłumu, którym jest ustanawianie władców. Wciąż od nowa i wciąż od nowa. Wszystko to bardziej luźne impresje, niż konstatacje układające się w pełny przewód logiczny, z którego uchwyceniem nawet wielbiciel widowiska Hejny ma niejakie trudności. O czym jest ten wrocławski „Ryszard”? – Rogacki zadaje sobie wreszcie to dosyć istotne pytanie. – O ucieczce od wolności? O żądzach zaspokajanych per procura? O człowieku, który faustyczną zuchwałość snów o potędze zastąpił kunktatorską realnością poobiedniej drzemki? A może to studium zła, zła historii, okazującego się nie autorskim dziełem demona w ludzkim ciele, lecz pracą zbiorową anonimowego zastępu? Łatwiej o zasadne pytania niż o równie zasadne odpowiedzi. Asocjacyjna pojemność postmodernistycznego spektaklu kusi do zadawania rozlicznych pytań, na które sensowne odpowiedzi rozpływają się i nie znajdują solidnego potwierdzenia w enigmatycznej materii dzieła. Próby dookreślenia i pełnego sprecyzowania tematów – o co zabiega Rogacki – z definicji znajdują się w sprzeczności z asocjacyjnym stylem synkretycznej narracji inscenizatorów. Szekspirowska tragedia we wrocławskim teatrze – pisze krytyk – jest sceniczną demonstracją spisku na rzecz tyranii, obrazem krótkotrwałości jawnej dyktatury, lekcją wreszcie lucyferycznego upadku szatańskiego uzurpatora. Słowem – można by przywoływać tytuły Szekspira – jest to, co chcecie, albo jak wam się podoba. Bo, owszem – może być i tak, jak 78 chce zracjonalizować spektakl Rogacki. I może być też – w odmiennej, równie „autorskie” interpretacji – zupełnie inaczej. Kiedy natura dzieła teatralnego zasadza się na niedookreśleniu, w jego interpretacyjne luzy można wpisać nieomal wszystko. Także pod tym względem Ryszard III Hejny jest tak historycznie ważny – jako propozycja teatru o ogromnej potencji inspiratorskiej, sposobna poszukiwaniu przez odbiorcę bardzo rozmaitych tropów interpretacyjnych, a zarazem cofająca się przed ostateczną konkretyzacją któregokolwiek z nich. Taki typ widowiska teatralnego można by – w porządku intelektualnym – określić jako „zagajenie dyskusji”, jako ciąg pytań, na które samemu nie udziela się odpowiedzi. Epatowanie – nawet po granicę intelektualnego nadużycia – także może być artystycznie płodną metodą aktywizacji wyobraźni. Zdezorientowani recenzenci, o czym już była mowa, zachodzili w głowę nad motywacją takiej właśnie, jaką zaproponował teatr, przestrzeni zbiorowego zdarzenia. Ten obrzęd teatralny – jak skłonny jest nazwać przedstawienie Rogacki – dzieje się wzdłuż jakiegoś tunelu oranżerii, foliowego namiotu czy niezwykłego korytarza. [...] Widzowie siedzą na ławach ciągnących się dwoma przeciwległymi szeregami pod bocznymi ścianami namiotu. Wejścia i wyjścia na tę widownię znajdują się u szczytu namiotu. Środek przestrzeni, którym toczy się akcja, wypełniają symetrycznie rozstawione trzy dwupoziomowe a trzymiejscowe podia w kolorze starego drewna, takie, na jakich ustawiają się zwycięzcy zawodów sportowych. [...] Na podia wstępuje się ceremonialnie. [...] Postumenty mijane w biegu dudnią niczym werble, tworząc zastanawiające echo, nie tyle rozpędzonej, co zabieganej historii.206 Ze znakomicie funkcjonalnej przestrzeni gry – także gry teatru z widzem – Rogacki wysnuł konkretny plan znaczeń. W Ryszardzie Hejny liczni dopatrywali się kontynuacji zagadnień podejmowanych we wcześniejszych inscenizacjach Teatru Lalek – w Procesie według Kafki, Gyubalu Wahazarze Witkacego, Fauście Goethego. „Ryszard III” pisał jeden z recenzentów – staje się naturalnym dopełnieniem wcześniejszych spektakli, poświęconych, najogólniej mówiąc, relacjom jednostka-władza.207 Inna zaś recenzentka konkludowała: Uwagę skupiono nie na interpretacji dramatu, nie na próbie znalezienia w nim odniesień do naszej współczesności, lecz na pokazaniu plastycznej urody spektaklu.208I oboje ci widzowie, diametralnie inaczej odbierający przedstawienie, tak samo mieli rację. Kontrowersyjny Ryszard Wiesława Hejny zebrał rozliczne honory. Polski Ośrodek Międzynarodowego Stowarzyszenia Teatru dla Dzieci i Młodzieży (ASSITEJ) na Walnym Zgromadzeniu 6 grudnia 1998 roku przyznał wrocławskiemu przedstawieniu Atest czyli Świadectwo Wysokiej Jakości i Poziomu Artystycznego209 – prestiżowe wyróżnienie , otwierające drogę do poważnych międzynarodowych festiwali. Wrocławski Ryszard wziął udział w II Międzynarodowym Festiwalu Szekspirowskim w sierpniu 1998 roku w Gdańsku, grany był też na Małej Scenie Teatru Narodowego w Warszawie. Wzbudzał uznanie, sprzeciw i szeroką dyskusję. Był ponad wszelką wątpliwość teatrem współczesnym – teatrem na skalę gustów, zainteresowań i mód swojego czasu. Jak szybko czas, również w kształcie swych artystycznych figur, bieży w Polsce ostatnich kilku dziesięcioleci – obrazuje proste zestawienie dwóch zjawisk z kręgu awangardy teatru. Teatr Grotowskiego był to teatr nie tylko z nazwy – u b o g i. Skrajną oszczędnością zewnętrzną stymulował napięcia, emocje i myśl. Wieloznaczny, ale przejrzysty w intelektualnych przewodach. Teatr Ryszarda Hejny to teatr b o g a t y. I także całą resztą doświadczeniu teatru ubogiego przeciwny. 206 Henryk I. Rogacki, Odra 1997, nr 12, s. 23-24. 207 Janusz R. Kowalczyk, Wieczór Wrocławia 1997, 10 XII. 208 M. Brand, op. cit. 209 Atest nr 44 w rok 1997, Archiwum Wrocławskiego Teatru Lalek. 79 Nie jest powinnością historyka wartościowanie. Zadaniem historyka jest ustalenie faktów i ich opis rozumiejący. Osobiste preferencje artystyczne są sprawą prywatną. Historyczna panorama niejako sama winna oddawać rytm i kształt zasobów i sposobów zjawiska. Ryszard III na polskiej scenie lat dziewięćdziesiątych ma pośród innych dwa, skrajnie, wręcz biegunowo odmienne oblicza, które obrazują diametralnie przeciwstawne w tej dekadzie kierunki poszukiwań teatralnej awangardy. Dlatego warto przyjrzeć się inscenizacji krakowskiego Stowarzyszenia Teatralnego Łaźnia w bezpośrednim kontekście przedstawienia Wrocławskiego Teatru Lalek. Kilka już pokoleń awangardowego teatru drugiej połowy XX wieku – od Grotowskiego, by nie zapuszczać się jeszcze głębiej – uparcie poszukuje miejsc poza tradycyjnym budynkiem teatralnym, najsposobniejszych nowym formom bytu scenicznego oraz relacji grających z oglądającymi dzieło w sposób uczestniczący. To poszukiwanie przestrzeni doprowadziło do gromadnego zasiedlenia wszelkiego rodzaju „miejsc osobnych” – strychów, piwnic, mieszkań prywatnych, słowem – przestrzeni intymnych, w których bezpośrednie współuczestnictwo aktora i widza zawęźla między nimi wręcz dotykalny kontakt fizyczny i psychiczny. Jest w tym szerokim nurcie niewątpliwe znamię czasu, kiedy desperacko usiłujemy wyrwać się z anonimowego, zunifikowanego tłumu i zespolić się z drugim człowiekiem – blisko, twarzą w twarz, na wyciągnięcie ręki, oczy w oczy.210 Twórcy Łaźni na krakowskim Kazimierzu wynaleźli i zaadaptowali dawną łaźnię w piwnicach starej żydowskiej kamienicy. Odkryli „inne niż teatr miejsce do realizacji spektakli”,211 czyli to, co od dawna kusi buntowników wobec teatralnej przestrzeni tradycyjnego budynku, wszelkiej maści poszukiwaczy po prostu nowego kształtu zdarzenia artystycznego. Premiera Ryszarda III w reżyserii Macieja Fugasa odbyła się w Łaźni 7 stycznia 1998 roku. W ascetycznej przestrzeni i koncentracji spektaklu przede wszystkim na aktorze i tekście, było konstatacją pierwszą, że Fugasowi udała się c z y s t o ś ć [...]. Czystość gestów, czystość spojrzeń i słów, czystość postaci i fraz, czystość zawsze karkołomnych przejść od krzyku do szeptu i z ciemności w światło, czystość rytmów i czystość ciszy. Reżyser, który czyta dokładnie tekst, nasycił intymną przestrzeń ubogim w zewnętrzne środki widowiskiem, pełnym szlachetnej powściągliwości precyzyjnie splatanych komponentów. I klarownie przeprowadzoną myślą interpretacyjną wobec dramatu i świata przedstawionego. Widza przeraża konsekwencja zła, jego nieuchronność, ten precyzyjny ruch po infernalnie wirującej spirali. [. ..]Jak się zrobiło jeden krok, to nie można nie zrobić drugiego. Jak się powiedziało „a”, trzeba dorzucić „b” Ryszard przechodzi przez wszystkie litery alfabetu. Więc rzecz o jednostce, o jej zaplątaniu w przeraźliwy kołowrót; nie o kołowrocie, przede wszystkim o szamoczącym się w nim człowieku – blisko, na wyciągnięcie ręki z drugim – tym, który go obserwuje . Tutaj nie ma świata, świat się nie liczy. Tutaj liczy się tylko ta mroczna, duszna nora, w której kulawy geniusz szyderstwa bawi się w Boga, rozdaje istnienia. Ty – tak. Ty – nie. Bawi się w Boga, gdyż Boga nie ma. [...] Szekspir zawsze rozgrywa się na ziemi. Tylko na ziemi. A w teatrze: tylko tutaj i tylko teraz, tylko raz. Ściany Łaźni wyłożone są starymi kafelkami. Kafelki błyszczą. Błyszczą, bo są wilgotne. Ludzkie oddechy, coraz szybsze ludzkie oddechy, skraplają się w lśniącej norze kulawego „Boga”. Owszem, to, rzecz jasna, przypadek, zwykle prawo fizyki, ale z dobrymi spektaklami tak jest, że nawet przypadki generują sens. Smak zła Fugasa jest bardzo intymny, jest tak intymny, jak pot. To zło ma smak potu. Świat Fugasa się poci, bo drży. W świecie Fugasa nawet ściany się boją, są mokre jak mokra mysz. Teatr to jest, to w każdym razie może być – także fizyczność. A intymność nie zawsze jest łatwa i miła. Jak w całej kompozycji obrazu, tak i w aktorstwie tego przedstawienia w oczy rzucała się czystość i prostota. Ryszarda grał Grzegorz Falkowski. Ten Ryszard jest... bardzo miłym 210 Por.: Andrzej Żurowski, Faccia a faccia [w:] II linguaggio del teatro nell’era dei mass-media, atti a cura di Simona Carlucci, Giorgio Ursini Uršič, Rzym 1986, s. 223-229. 211 RFK, Gazeta Wyborcza, mutacja krakowska : Gazeta w Krakowie 1997,13 VI. 80 chłopcem. I to jest bodaj najbardziej przerażające. Pełen uznania krytyk wtrąca zdanie, które oddaje wagę doświadczenia zespołu Łaźni na tle równoczesnych w latach dziewięćdziesiątych poszukiwań bardziej lub mniej ekstrawaganckich awangardystów: Wreszcie jest tak, że gdy aktor mówi „dzień dobry”, to mówi „dzień dobry”. Ta artystycznie skomponowana „zwyczajność” uderza. Pokora Ryszarda Fugasa i jego aktorów wobec tekstu, to pochylenie się w skupieniu nad sensami słowa i działań człowieka, było w młodym teatrze ostatnich lat wieku najmocniejszą i posiadającą artystycznie największy ciężar gatunkowy reakcją na szaleństwa i ekstrawagancje innych twórców ze wstępującej wówczas w teatr generacji. Takich jak Grzegorz Jerzyna czy Krzysztof Warlikowski, również na Szekspirze doświadczający granic interpretacyjnej swawoli. Po Ryszardzie Fugasa, ale już także po Opowieści zimowej i Poskromieniu złośnicy Warlikowskiego, i zestawiając obydwa te kierunki teatralnych poszukiwań, Paweł Głowacki pisał z niesmakiem, że Warlikowski od dłuższej już chwili dochodzi do wniosku, iż jest od Szekspira mądrzejszy, w związku z czym daje nam Szekspira w gumowym obuwiu, albo w kolarskich ochraniaczach, albo z niesłychanie elżbietańskim w istocie filmikiem porno, ostatnio zaś w Mediolanie – zachwycił świat Szekspirem w szelkach, podkoszulku oraz gaciach, opalającym się na gustownym plażowym leżaku.212 W przeciwieństwie do historyka, krytyk może, wręcz winien być stronniczy – współtworzy wszak razem z praktykami sceny świadomość, styl myślenia i gusta swojej epoki teatru. W końcu stulecia twórcy mądrzejsi i obdarzeni wyobraźnią niż autorzy większą, a w każdym razie mniej skażoną przez logikę, zaczynali nieco męczyć i biegunowo od ich dzieł odmienny Ryszard Fugasa budził tym baczniejszą uwagę i nadzieję. Usiłując zrekonstruować zasadnicze sposoby i zasoby tego przedstawienia, oddajmy głos pokoleniu wstępującemu wówczas w krytykę, więc i w twórczość młodego teatru. Odbiór młodych i ich optyka interpretacyjna w istotnym wszak zakresie rysuje horyzonty artystyczne generacji przełomu stuleci. W Ryszardzie z Łaźni – pisze Monika Kucharczyk – bohaterem nie jest historia, ale człowiek. Inne jest bowiem doświadczenie pokoleniowe od tego, które skłoniło Jana Kotta do zanużenia się Szekspirem w mechanizmach historii i władzy. Inne też są właściwości przestrzeni gry od tych, w których Wielkim Mechanizmem przerażał swych rówieśnych Woszczerowicz. Sala niczym loch, trzy rzędy krzeseł, zniszczona betonowa podłoga, na ścianach stare, poobtłukiwane łaziebne kafle, odbijające światła reflektorów. [...] Nad wszystkim góruje ogromny krzyż zbity z prostych belek. Stale towarzyszy Ryszardowi. [...] Krzyż ściga Ryszarda – nieodstępny jak sumienie. Idzie o sumienie, o ludzkie wnętrze – mroczne i „nieprzytulne” niczym loch, w którym się tu o nim opowiada. Przedstawienie w Łaźni – raz jeszcze podkreśla recenzentka – mówi o ludziach, nie o Historii. I, co kluczowe w tym pokoleniowym teatrze : o ludziach młodych, świadomych, odpowiedzialnych, dokonujących całkiem serio poważnych wyborów. Świat „Ryszarda III” trwa w przeszłości, o ile historyczne są miecze, korona królewska, więzienie Tower. Jednak od konkretnego czasu i miejsca odrywają go: żądza władzy, miłość, gniew, strach, nienawiść, pożądanie. Temat walki o tron staje się pretekstem do przyjrzenia się naturze ludzkiej, gdy stężone emocje wybuchają z wielką siłą, a bezlitosny, przyspieszony rytm zdarzeń zmusza do szybkich decyzji. Emocje na skalę i miarę widzów i aktorów – współczesność bez nachalności . Jako jedyne bezpośrednie, choć dyskretne odwołanie do teraźniejszości, został użyty przejmujący wiersz Czesława Miłosza z poematu „Świat (poema naiwne)”. Wizja zagłady, obraz przerażenia, obcości i poczucia wydziedziczenia stanowi emocjonalny ekwiwalent makabrycznych zdarzeń dramatu. „Ojcze, gdzie jesteś! Las ciemny, las dziki, Od biegu zwierząt kołyszą się chaszcze, Trującym ogniem buchają storczyki Pod nogą czają się wilcze przepaście.” 212 Paweł Głowacki , Dziennik Polski 1998, 26 II. 81 Tekst wiersza pełni funkcję klamry, rozpoczyna i kończy spektakl. [...] Pozwala odbiorcy zbliżyć się do postaci Ryszarda. Grzegorz Falkowski wypowiada tekst wiersza niemal prywatnie. Jeszcze nie jest Ryszardem lub też już nim nie jest. Postać i autorski komentarz twórców współczesnych. Ryszard to wysoki, szczupły brunet z ciemnym zarostem, dzisiejszy młody chłopiec, który jednocześnie doskonale wpisuje się w stereotyp „czarnego" charakteru. [...] Bardzo ważna jest pierwsza scena, istotna dla fabuły oraz zasadnicza dla rozwoju i zrozumienia głównej postaci. Skończyła się bitwa, może wojna, powracają rycerze, z nimi – jak mniemamy – wraca pokój. Ryszard zdejmuje zbroję, zmywa wodą kurz bitewny, może krew zabitych. Zapowiada zmianę obyczaju z wojennego na dworski, zamiast troski i lęku czekają wszystkich odpoczynek i rozrywka. Ale nie jego. Ryszard jest ułomny, kuleje, jeden bark ma osadzony niżej, nie może więc liczyć na miłość, podziw, pozycję. Dlatego postanawia nie tyle wedrzeć się między ludzi, ile zdobyć ich siłą, [...] we władzy odnaleźć zadośćuczynienie za niesprawiedliwość, jakiej doznał od natury. Jest to zakład i wyzwanie wobec losu, także chęć zemsty. Zważmy jak dyskretnym obrazem i jego znaczeniami, fragmentem współczesnego wiersza i ukształtowaniem sylwetki postaci teatr precyzyjnie ustala kondycję i cały zespół motywacyjny bohatera. Równie dyskretna, a przecież bardzo w intencjach czytelna jest gra aktora . Po spotkaniu z wystraszonym bratem, wysyłanym do więzienia, którego pocieszał i żarliwie zapewniał o miłości i wierności – w chwilę później odwraca się z nieco tylko zmienionym wyrazem twarzy, w milczeniu przygląda się parze opryszków, po czym zniżonym głosem wydaje polecenie zamordowania brata. Ten Ryszard zadziwia talentem, zdolnością ukrywania uczuć, siłą przekonywania i zwodzenia, ma ogromna charyzmę, magnetycznie działa na otoczenie. [...] , godne podziwu są jego inteligencja, błyskotliwość w rozmowie, talent oratorski. [...] Jest doskonale zły, bezlitosny, skrzętnie eliminuje z myśli wszelką refleksję, wątpliwość, usypia sumienie. Jest niczym nietzscheański nadczłowiek, poza dobrem i złem. Przerasta otoczenie, jest tego świadom, odczuwa wobec niego pogardę. [...] Sprawia wrażenie kogoś, kto usilnie poszukuje godnego sobie przeciwnika. Daremnie. Pokonuje się dopiero sam. [...] W zadaniu, jakie sobie postawił i osiągnął, zabrakło najważniejszego, finał pokazuje, że splendor fasady wypalił prawdziwą osobę w środku. [...] Właściwy upadek Ryszarda dokonuje się w noc przed bitwą, walka jest tylko formalnym potwierdzeniem, unaocznieniem duchowego pęknięcia. Dręczy go koszmarny sen. Przy dźwiękach ogłuszającej, bębniącej muzyki Ryszard zatacza się, ściskając rękami głowę, którą rozsadza ból. Pada na ziemię. Powoli pojawiają się zewsząd duchy jego ofiar, aby przypomnieć swoje krzywdy. Gdy odchodzą, Ryszard tarza się w konwulsjach, krzyczy: „Miej litość, Chryste!”. Jakże godzien jest litości. Później w gorzkich słowach dokonuje szczerego bilansu życia, gaśnie z każdym słowem: „Nikt mnie nie kocha, nikt się nie pożali, gdy umrę...”. Piękna i mądra scena. I głęboka. Jedna z mądrzejszych śmierci Ryszarda w jego polskim żywocie scenicznym. Mimo konsekwentnej w przedstawieniu zewnętrznej powściągliwości, a może tym bardziej dzięki niej, finałowa scena bitwy [...] przykuwa uwagę swą widowiskowością. Jest sceną niemą, miecze stają się prawdziwym argumentem. [...] Przy dźwiękach podniosłej, groźnej muzyki wchodzą powoli i dostojnie duchy dwóch zamordowanych przez Ryszarda ofiar w białych, straceńczych koszulach, w dłoniach trzymają miecze. To jedyni przeciwnicy, których Ryszard nie jest w stanie zwyciężyć. Są niepokonani. On sam ginie przekłuty podstępnie sztyletem. Ale przecież to nie bagatelny podstęp obalił niezwyciężonego mistrza. Powalił się sam, teatr tę samozagładę postaciami duchów jedynie unaocznił. Styl narracji Fugasa jest prosty po ascezę. Historia opowiedziana została za pomocą epizodów przedzielanych ciemnością. Wybrzmiewająca w mroku muzyka przestaje być ilustracją zdarzeń, [...] nastrojem prowokuje do myśli o tym, co się wiośnie wydarzyło, czasem nadaje ton temu, co będzie za moment. Muzyka wyznacza rytm, a także umieszcza – podobnie jak kostium – akcję w historycznym czasie i przestrzeni. Jest to głównie renesansowa muzyka chóralna. Dominuje mu 82 zyka wielogłosowa, natomiast we fragmentach instrumentalnych usłyszeć można dźwięki instrumentów z epoki, a także sekwencje rytmiczne muzyki celtyckiej. Ostrzejsze wędzidła, niż w sferze dźwięków muzycznych i skali operowania ludzkim głosem, nałożono na obraz. Blade, rozproszone światło, właściwie półmrok, głuche dźwięki oraz skulony w kącie bosy, dygocący z zimna czy strachu człowiek – przejmują grozą więziennej celi. Rzęsiście oświetlona przestrzeń, głośna, tryumfalna muzyka i postać w długiej lśniącej szacie – przywodzą na myśl królewską komnatę. Więcej nie trzeba. Absolutnie – więcej nie trzeba. Rzecz dzieje się wszak pomiędzy ludźmi, o intymności – w intymności. Fizyczna bliskość aktorów niezwykle sugestywnie oddziałuje na widzów. Tym bardziej, że role budowane są na silnych emocjach, uderzają autentyzmem. Wierzy się w prawdę o człowieku wyłuskiwaną z lochu najskrytszych ludzkich tajemnic . Gdy Ryszard z pogodnym obliczem posyła na śmierć kolejnych nieszczęśników, gdy kłamstwem i przebiegłością zwodzi łatwowiernych, gdy zdobywa koronę – budzi trwogę; kiedy pastwi się nad nim sumienie, gdy dręczą go zwidy własnych ofiar, gdy rozpacz przeszywa go bólem – wywołuje litość.213 Jak to człowiek, po prostu. I tak, okazuje się, prosto można to opowiedzieć. Pamiętamy, jak znamienną rolę w polskim myśleniu Szekspirem odegrały w epoce gwiazd gościnne występy Ernesto Rossiego w roku 1878. Jeżeli pominąć prezentację fragmentów Ryszarda III przez, moskiewski Teatr im. Wachtangowa w roku 1953 w Warszawie – a pominąć można nie tylko z tego powodu, że były to właśnie jedynie fragmenty, ale przede wszystkim dlatego, iż pod stalinowskim reżimem o pełnej realizacji zwłaszcza tego dramatu w ogóle nie było w Polsce co marzyć – to od czasów Rossiego na następną wizytę zagranicznego Ryszarda przyszło czekać z górą... sto lat. Na polskie tournée w roku 1983 Teatr im. Rustawelego z Tbilisi przyjechał owiany międzynarodową sławą, którą cieszył się już od końca poprzedniej dekady, od wielkiego sukcesu gruzińskiego Ryszarda III na festiwalu w Edynburgu. Znakomite artystycznie i w Związku Radzieckim ważne poprzez Ryszarda rozliczenie ze stalinizmem pokazano w Polsce ponad dwadzieścia lat po czasach, w których u nas Szekspirem myślało się w teatrze o Wielkim Mechanizmie historii, czy też poprzez Ryszarda w parabolicznym porządku o totalitaryzmie i tyranii świata współczesnego. Minął więc ten Ryszard Sturuy i Czhikwadze wśród aplauzów i – bez głębszego echa w polskiej praktyce teatralnej. Nie odbiły się nim również gościnne występy białoruskiej oraz rosyjskiej inscenizacji pod sam koniec stulecia. A wspomnieć o tych nielicznych wizytach zagranicznych wersji Ryszarda III należy dlatego, że w późnych latach dziewięćdziesiątych wizyty jednego z najgłośniejszych w ówczesnej Europie teatrów odcisnęły wyraziste piętno na polskim stylu myślenia Szekspirem – przede wszystkim w refleksji krytycznej, ale już także w teatralnej praktyce. Nie był to Ryszard III. Litewski Hamlet i Makbet w inscenizacjach Eimuntasa Nekrošiusa należały natomiast do największych, najszerzej dyskutowanych i najwyżej honorowanych wydarzeń teatralnych w Polsce końca wieku.214 A bezpośrednie ich filiacje pojawiły się na scenie polskiej wręcz błyskawicznie – i to w kształcie inscenizacyjnym właśnie Ryszarda III. Obeznani z estetyką Nekrošiusa, toruńscy widzowie premiery 27 czerwca 1999 roku zbieżności te wychwycili bezbłędnie. Nad sceną mamy [...] znak wiszącego nad głową bohatera fatum; równię pochyłą, z której Ryszard stoczy się w śmierć, jest to wyraźne nawiązanie do wiszących konstrukcji, które konsekwentnie stosował w szekspirowskich tragediach Eimuntas Nekrošius. [...] Skojarzenie z przedstawieniami wybitnego Litwina zdaje się potwierdzać [teatralny] cytat z jego „Hamleta”: deszcz padający na scenę. W całej inscenizacji toruńskiej 213 Monika Kucharczyk, Didaskalia 1998, kwiecień, s. 23-25. 214 Hamlet (1997) Makbet (1999) z Wilna w reżyserii Nekrošiusa, prezentowane w Toruniu, zbieraly najwyższe nagrody zbiorowe i indywidualne kolejnych edycji Międzynarodowego Festiwalu Teatralnego Kontakt i były przedstawieniami szczególnie obficie opisywanymi (przeważnie z zachwytem) w całej polskiej prasie. 83 mamy liczne efekty teatralne, nastawione na wizualną atrakcyjność: lejącą się wodę, plamienie, dymy, zapadnie. A najważniejszą pośród konstytutywnych cechą przedstawienia, świadczącą o powinowactwie z [...] Nekrošiusem, jest technika skrótu inscenizacyjnego, polegająca na nośnym semantycznie ukształtowaniu komponentów pozasłownych, choć w toruńskiej inscenizacji Andrzeja Bubienia tekst generalnie gra o wiele większą rolę niż w widowiskach Litwina. Recenzent podkreśla, że wszystkie te zbieżności, to nawiązania twórcze,215 które wykorzystują, a nie naśladują teatr Nekrošiusa. Wyraziste związki obydwu światów przedstawionych uwypuklają się w rozmaitych planach – od muzyki, pomysłów scenograficznych, po obecność żywiołów na scenie. Niemniej, gorliwie zastrzegają recenzenci, wszystkie elementy, które w spektaklu Bubienia kojarzą się z Nekrošiusem, właśnie kojarzą się, a nie są identyczne.216 Spójność wizji szekspirowskiego świata w przedstawieniach litewskiego i polskiego reżysera miałaby więc mieć charakter nie prostego wpływu, a powinowactwa typologicznego, które oddaje kształt wrażliwości swojego czasu. Że sceniczny kształt Ryszarda III Andrzeja Bubienia trafił w gusta torunian, to pewne. Obok wyrazów uznania i podkreślania twórczego charakteru nawiązań do znanych rozwiązań szekspirysty litewskiego, bardzo zabiegano o wykazanie stylistycznej oryginalności polskiego inscenizatora. W odróżnieniu od Szekspirów Nekrošiusa świat przedstawiony Bubienia nie jest odległym światem z legend. [...] Mordercy noszą tu ciemne okulary, garnitury, kapelusze. Ofiarę, polewają wodą, potem kopią, wreszcie skręcają jej kark. Głowie państwa towarzyszy ochroniarz, zwrócony tyłem do monarchy i bacznie rozglądający się na boki.217 Byłoby przesadą sugerowanie, że ta zewnętrzna „współczesność” ujęcia jest nawiązaniem do dawnej, elżbietańskiej konwencji teatru, w którym aktorzy też nosili się współcześnie. Niejednokrotnie w tej książce sygnalizowana tendencja do uwspółcześniania zewnętrznej warstwy sztuk Szekspira przewija się przez teatr niemal całego XX wieku. Szeroki międzynarodowy rezonans i licznych kontynuatorów jako bodaj pierwszy osiągnął już w roku 1925 słynny Hamlet w Kingsway Theatre w Londynie – zwany „ Hamletem we frakach”, choć demonstracyjnie współczesną garderobę wykorzystywano tam o wiele obficiej; Klaudiusz na przykład do modlitwy klękał w piżamie, a nad czaszką Yoricka książę medytował w stroju sportowym.218 Tendencja ta, od której stopniowo odstępowano, szeroko wróciła w światowym teatrze ostatniej dekady wieku. I przyniosła realizacje tak wysokiej klasy, jak amsterdamski Hamlet teatru De Trust w reżyserii Theu Boermansa, w którym Elsynor był rezydencją współczesnego, nowoczesnego króla-prezydenta, gdzie widzowie spotykali zachowania i techniczne wyposażenie świata władzy, doskonale znane im z ekranów telewizyjnych.219 Świat przedstawiony Ryszarda III u Bubienia nie został skonkretyzowany aż tak jednoznacznie. Tak zupełnie współcześnie to jednak nie było. Prawda, panowie noszą garnitury, ale noszą też kryzy. Prawda, panie mają skórzane kurtki, ale mają też suknie z pufiastymi rękawami. Taki synkretyzm nadaje obrazowi scenicznemu znamiona współczesne w nieco odmiennym porządku – mieszając atrybuty rozmaitych epok, swoiście unieważnia czas akcji i skłania do oglądania go t a k ż e w optyce współczesności. Plastyka sceniczna toruńskiego Ryszarda zalecała się tak dalece, że w recenzjach spotyka się opinie, iż wręcz najważniejsza w tym przedstawieniu jest scenografia. Synkretycznie skomponowane stroje, bogate plastycznie, świetnie oddają charakter i sytuację postaci. Ale nade wszystko entuzjazm budziła architektura – scenografia prosta i kipiąca efektownymi 215 Andrzej Churski, Nowości 1999, 2 VII. 216 Anita Chmara, Gazeta Toruńska 1999, 29 VI, s. 4. 217 Ibid. 218 Por.: Leonia Jabłonkówna, Sceniczne dzieje „Hamleta”, Teatr 1939, nr 6-7, s. 124-182. 219 We wrześniu 1998 roku Hamleta teatru De Trust międzynarodowe jury Theaterfestival w Amsterdamie jednogłośnie uhonorowało Grand Prix. 84 pomysłami. Aleksandra Semenowicz zawiesiła na metalowych linach wielki prostokąt zardzewiałej blachy, który pełni funkcję kasetonowego stropu, ściany pałacu, więziennego muru. Pojawiające się na scenie meble mają kształt krzeseł elektrycznych. I to właściwie wszystko. Są jeszcze schody, które dostawiane do wiszącego podestu tworzą piętro. Z pozoru, mogło by się zdawać, próba nowej wersji „Maszyny do grania Szekspira”. Z pozoru, u Semenowicz bowiem wisząca konstrukcja tylko w kilku momentach przekształcona jest w piętrowy podest, gra za to kluczową rolę w finale.220 Nie jest to więc, jak w Maszynie Zofii Wierchowicz, stabilna i statyczna konstrukcja świata-teatru, ale mobil, który w stosowne dla danej sekwencji układy przeobraża się na oczach widzów. Scenografia Semenowicz – jak interpretował ją jeden z recenzentów – to synteza żywiołów – ognia, metalu, wody. Działa na wyobraźnię i podświadomość, W atmosferze wilgotnych podziemi płoną ogniska zawiści, padają deszcze i woda leje się malowniczo, błyska metal – symbol mieczy niesprawiedliwości, krat więziennych i korony królewskiej.221 Pomiędzy „malowniczością” a symbolicznym zakrojem elementów plastycznych, które mają uruchamiać podświadomość i budować odstręczającą i pociągającą zarazem atmosferę. Bardzo dla tego porządku inscenizacyjnego istotna jest klamra obrazów otwierających i zamykających widowisko Bubienia . Zaczyna się na cmentarzu, w płomyczkach lampek. To piękna scena. [...] W następnej pojawią się w groteskowych pląsach damy dworu – będzie wiadomo, że akcja podporządkowana jest tu rygorom formy, forma zaś poddana daleko idącej teatralizacji.222 – W finale – dzieci, ale jakby figurki, jakby zdjęte właśnie z pozytywki – wymalowane i cukierkowe, wolno poruszają się przy dźwiękach żywo przypominających te z grających pudełek... Widownia pamięta, że to ta sama dziewczynka z pierwszej „cmentarnej” sceny w tej samej cukierkowej sukni z wybieloną, porcelanową twarzą znów teraz siedzi wśród pojedynczych płomieni, porozrzucanych po całej scenie. Swoiście „lalkowa” klamra zamknęła spektakl i na koniec zostajemy z pytaniem: kto nakręcił tę pozytywkę? 223 Pytań jest znacznie więcej. Nie tylko kto, ale w jakim celu i porządku metaforycznym rozkręca nie tylko pozytywkę, lecz cały ten – dosłownie – zalew „żywiołów”. Hastings i pani Shore weszli w ubraniach do wanny i pławią się w wodzie. To intrygujący moment – zapewnia recenzentka – gdy po sztywnych nieco, symbolicznych nieco odniesieniach do łóżkowych układów damsko-męskich w wannie, z owej wanny wypuszczona zostaje piana. Obraz zaiste pieni się intrygująco, nie tylko w tej łazienkowej, nieco sztywnej erotycznie scenie. Nie tylko ten obraz, ale cała w przedstawieniu atmosfera wilgotnych podziemi, wśród płonących ognisk i padających deszczów. Tak, wszystko to zrealizowane jest z wielkim rozmachem. I prawda, że kiedy akcja przez cały czas toczy się z towarzyszeniem szumu cieknącej po scenie wody – jest to bardzo ciekawy efekt.224 Był w każdym razie rzeczywiście bardzo ciekawy w Hamlecie Nekrošiusa, i czy się z tym „kultowym” przedstawieniem zgadzać, czy choćby najostrzej sprzeciwiać sferze jego sensów interpretacyjnych225 – świat przedstawiony słynnego Litwina był fascynujący, teatralnie wykonany znakomicie, a jego kształt w pełni przekładał się na warstwę przewodu myślowego. Bez niej, bez przełożenia znaków na sferę jasnych i czytelnych znaczeń, znaki niepokoją podejrzeniem o ich wewnętrzną pustkę, a najefektowniejszy obraz może oczywiście intrygować i pociągać tak, jak pociąga modny, efektowny krój czy opakowanie. 220 A. Churski, op. cit. 221 Miłosława Malzahn, Gazeta Wyborcza 1999, 29 VI. 222 A. Churski, op. cit. 223 A. Chmara, op. cit. 224 M. Malzahn, op. cit. 225 Odosobnioną w polskiej krytyce teatralnej filipiką Hamletów Nekrošiusa i Roberta Wilsona był szkic Andrzeja Żurowskiego, Wielka impotencja, Loża 1997, wrzesień, s. 69-71. 85 Nie ulega wątpliwości, że widowisko Andrzeja Bubienia teatralną ekspresją obrazów działało na odbiorcę bardzo silnie. Sformułowania w rodzaju muzyka rewelacyjna, wspaniale pokazany sen – dowodzą, że całość robiła na widzach głębokie wrażenie. Napomykano wprawdzie, że przez zbyt małe skróty tekstu i związane z tym pewne przegadanie, reżyserowi nie udało się uniknąć dłużyzn,226 i że przy ogólnie imponującej dynamiczności, przedstawienie traci czasem, w oczekiwaniu na dokończenie kwestii, rytm i tempo.227 Jakże to w odbiorze toruńskiego Ryszarda znamienne. W odbiorze – bo przecież i w materii przedstawienia. To, co i jak p o k a z a n e – uwodziło; to, co m ó w i o n o – rozrzedzało rytm i tempo kalejdoskopu obrazów. Takie ustawienie teatralnych pryncypiów świata przedstawionego, z taką gradacją jego wizualnych i tekstowych komponentów, w szczególnie trudnym położeniu stawia Ryszarda. Włodzimierz Mieciudziński grał bohatera bez szarży, lecz precyzyjnie, pokazał [...] fałsz i siłę namiętności postaci. Obłęd i rozpacz, jak też słodycz zwycięstw i ich komizm zarysowane zostały wyraźnie.228 Więc: namiętności po obłęd czyli patologię osobowości oraz ponura „komiczność” słodyczy chorej samorealizacji, acz bez popadania w ekstrema. Aktorsko zdyscyplinowany, prowadzony bez emfazy, Ryszard Maciudzińskiego jest gładki, ironiczny, trochę gorzki w wyrazie twarzy, w skrzywieniu ust. Gdy zdobywa tron, staje się mniej powściągliwy. Dalej jednak prezentuje się nie jak potwór z horrorów, ale jak dość zwyczajny, choć kulejący człowiek polityki, do którego dobrze pasuje slogan o banalności zła. Z czasem [...] jest coraz bardziej samotny, coraz bardziej pełen lęku. Ginie też jakby z przerażenia, uciekając tyleż przed siłą, ile przed sobą i własnymi zbrodniami. [...] Zagrany klarownie, wręcz nieefektownie229 toruński Ryszard, raczej przeciętny choć skuteczny „człowiek polityki”, tak skrzętnie oczyszczał dla siebie przestrzeń władzy, że wreszcie z przerażeniem spostrzegał, iż otacza go zupełna pustka. W tym planie spektakl Bubienia był opowieścią o samotności, zabójczej – czy w tym wypadku raczej nieświadomie samobójczej samotności. Żadnego punktu oparcia, choćby w równorzędnych przeciwnikach. Tylko ucieczka – od siebie. Wprawdzie w otoczeniu Ryszarda, sztywne garnitury panów lordów i książąt, wyuzdane stroje dam dworu, tworzą przedziwny klimat, ale pod tym zewnętrznym blichtrem większość postaci pozbawiona jest też swoistej siły istnienia. Ci smutni, i podobnie jak Ryszard, osamotnieni bohaterowie spektaklu są jak marionetki. Blade twarze, uczernione oczy, kostiumy utrzymane w kolorze szarości, czerni, bieli, gdzieniegdzie plamy złowieszczej purpury. Uwspółcześnione wersje królewskich szat odrealniają postaci, usztywniają ruchy, ośmieszają atrybuty władzy. Scena od początku sztuki do jej końca pełna jest zjaw. Role, określone [...] „później w postaci Ducha”, od początku, jeszcze za „ teatralnego” życia wyglądają jak zjawy samych siebie. Ryszard działa w nieludzkiej pustce, jakby prowadził zapasy z fantomami. W pamięć zapada para, która mało mówi, ale dużo pokazuje się na scenie. Zwróćmy uwagę: w pamięć zapada głównie obraz, nie słowo. To charakterystyczne, a milcząca para jest rzeczywiście ważna dla całości przedstawienia. Córka i syn Clarence’a [...] dodawali wielu scenom niepokoju, chybotliwości złego snu niewiniątek. Dziewczynka w brudnoróżowej sukience, o twarzy nocnego aniołka, jakby dopiero co wyszła z XIX-wiecznych obrazków i blady chłopczyk błyskający białymi mankietami, były świetnym komentarzem do dramatycznych wydarzeń. Jednocześnie podkreślały atmosferę spektaklu, grozę wilgotnych piwnic, gdzie śmierć wydaje się wręcz zaraźliwa. Demoniczne dzieci bawiące się kłamstwem wśród 226 A. Chmara, op. cit. 227 A. Churski, op. cit. 228 M. Malzahn, op. cit. 229 A. Churski, op. cit. 86 kłamstw to prawdziwy horror.230 Enigmatyczność tego „komentarza” nie zraża recenzentki. Inscenizacja zabiega bowiem nie tyle o precyzję intelektualnego przewodu, ile o nastrój, o zjawiskową atmosferę świata przedstawionego. Wiele razy w swoim scenicznym żywocie Ryszard bywał demonem, który pojawiał się, by tratować normy i zamieniać świat w rumowisko. Tutaj człowiek rzucony został w świat demoniczny, obmierzły a nieprzenikniony, niedookreślony na granicy jawy i złudy. Za zgodnie podkreślaną przez recenzentów wizualną atrakcyjność przyszło teatrowi płacić niedoprecyzowaniem planu znaczeń. Akcja, w znacznym stopniu przełożona na obraz i, jak pisano, podporządkowana rygorom formy, wręcz przez nią zdominowana, z trudem i bardzo rzadko w teatrze pozwala zachować pełną precyzję myśli, skora umykać w atrakcyjność scenicznych wizji. W rozmowie z widownią teatr skłonny wówczas bywa do przenoszenia kontaktu ze sfery świadomości na podświadomość i eksponując wrażeniową potencję obrazów, zatrzymuje się przed progiem intelektualnej precyzji. W zmętniałym zwierciadle obraz potrafi być wielce efektowny – kłopot z tym tylko, że trudno w nim wówczas wyraźnie dojrzeć własną twarz. 230 M. Malzahn, op. cit. 87 ? W CAŁYCH JEGO POLSKICH DZIEJACH TEATRALNYCH RYSZARDA III PRAWIE W ogóle nie grywało się w kategoriach kroniki historycznej. Tak właśnie, jak w pierwszym pirackim wydaniu z 1597 roku, zatytułowanym Tragedia króla Ryszarda III, był on przez polski teatr interpretowany jako tragedia. I ma zupełną rację Jarosław Komorowski, kiedy pisze, że „im bliżej naszych czasów, tym wyraźniejsza tendencja do interpretacyjnego przesunięcia coraz wyżej cenionego utworu w stronę wielkich szekspirowskich tragedii. [...] Dziś, gdy personalne i historyczne szczegóły utraciły czytelność, a angielska lokalizacja znaczenie, skłonni jesteśmy [...] postrzegać Ryszarda III jako tragedię zgłębiającą naturę człowieka i świata, w którym przyszło mu żyć.”231 I mniej tego nawet, w którym przyszło żyć Ryszardowi, niż tego świata, w którym przyszło żyć nam. Żywot sceniczny Ryszarda III w teatrze polskim jest od bez mała dwóch stuleci bujny, acz przebiega nierównomiernie. Teatr gwiazd traktował Ryszarda jako sztukę idealnie gwiazdorską. Dokonywał wnikliwej egzegezy patologicznej, demonicznej osobowości bohatera, owocował jego znakomitymi kreacjami. Po wypaleniu się konwencji teatru, który w drugiej połowie XIX wieku tak chętnie wprowadzał na scenę księcia Gloucester, Ryszard stopniowo odchodził za kulisy. Prawie nieobecny w międzywojennym dwudziestoleciu – aż dziw! – w czasach, kiedy teatr polski grał Szekspira nie tylko gęsto, ale w wielu wybitnych inscenizacjach traktował go jako autora tout court współczesnego – jako swojego rówieśnika zarówno w zasobach – w stylu myślenia i przeżywania – jak i w sposobach scenicznego ucieleśniania natury człowieka i świata.232 Dopiero w drugiej połowie XX wieku nastąpił prawdziwy renesans Ryszarda. Ilościowy i przede wszystkim jakościowy. Wielką solistyczną kreację psychologiczną zastąpiła wprzódy pasja zgłębiania istoty ponadindywidualnych mechanizmów historii i władzy, by z kolei z czasem skupić się w teatrze nad naturą zakamarków ludzkiej osobowości. W związku z ostatnim tej intelektualnej i artystycznej miary polskim Ryszardem III Komorowski pisał: „Każda epoka ma ponoć własnego Szekspira i własnych w jego dziele dokonuje wyborów. Głęboko pesymistyczny Ryszard III na scenie Teatru Polskiego w Warszawie upewnia, że twórcy spektaklu chcieli i potrafili przejąć się obyczajem swego czasu”.233 Wydaje się, że polski żywot teatralny Ryszarda III – choć jednej tylko sztuki, więc w skromnym zakresie – dowodnie obrazuje, iż nie tylko „ponoć”, ale w rzeczy samej każda epoka ma własnego Szekspira, a w jego dziele wyborów interpretacyjnych dokonuje na własną, intelektualną i artystyczną miarę oraz zgodnie z rozpoznaniem swojej współczesności. Przywołana przed chwilą inscenizacja Macieja Prusa jest tego, oczywiście jednym z bardzo wielu, acz 231 Jarosław Komorowski, Ryszard III: Probierczy kamień zła. Teatr 1993, nr 11, s. 33. 232 Leon Schiller ujął to najbardziej lapidarnie: „Jest Szekspir najciekawszym ze wszystkich współczesnych pisarzy”. L. Schiller, O współczesności Szekspira, Chwila 1936, 10 X; przedruk : Dialog 1964, nr 4, s. 98. Por. też: Marta Fik, Szekspir w teatrze polskim. Lata 1918-1989, Teatr 1997, nr 2, s. 22-31; A. Żurowski, Demon, błazen, cynik..., s. 21. 233 J. Komorowski, Ryszard III..., s. 34. 88 szczególnie dobitnym przykładem. Był oto rok 1993. Z pompatycznej dekoracji tryumfu boleśnie opadała politura taniej, bezkrytycznej euforii „zwycięstwa nad komuną”. Uwolnieni od minionej, zaiste doskwierającej rzeczywistości, rozejrzeliśmy się już nieco baczniej wokół. A świat? Bynajmniej nie objawił się z nagła promienny... Jakie będą dalsze losy sceniczne Ryszarda III w Polsce? Takie same, jak nasze. Jak nasze losy w życiu i w teatrze – jeżeli będzie on potrafił być naszym lustrem. 89 Polskie przekłady Ryszarda III Aleksander Tyszyński, Rps 1842. Władysław Miniewski, Rps XIX w. Józef Paszkowski, Biblioteka Warszawska 1959, T. 4; 1960, T. l; pierwsze wydanie książkowe, [w:] Wiliam Szekspir, Dzieła dramatyczne. Wydanie ilustrowane... pod redakcją Józefa Ignacego Kraszewskiego, T. l, Dramata, Warszawa 1875. Józef Komierowski, [w:] Wiliam Szekspir, Dramata. Przekład z pierwotworu, T. 3, Warszawa 1860. Józef Szujski, Czas 1860 [fragmenty]; pierwsze wydanie książkowe całości, [w:] J. Szujski, Dzieła. Wydanie zbiorowe. Seria l, T. 5: Dramaty tłumaczone, Kraków 1887. Leon Ulrich, [w:] Wiliam Szekspir, Dzieła dramatyczne, T. 3, Kraków 1895. Władysław Tarnawski, Rps 1945. Czesław Jastrzębiec-Kozłowski, Rps IS PAN. Roman Brandstaetter, Warszawa 1952. Jacek Woszczerowicz, Rps Teatru Ateneum w Warszawie; prapremiera: Warszawa 1960; wersja estradowa: Stołeczny Dom Kultury, Warszawa 1959. Jerzy S. Sito, prapremiera: Szczecin 1967, druk: Warszawa 1971. Maciej Słomczyński, Kraków 1984. Stanisław Barańczak, Poznań 1996. 90 Polskie inscenizacje Ryszarda III 29 IV 1820 szekspiriada przełożona z niemieckiej przeróbki: Christian Felix Weiss, Richard der Dritte. Grała trupa wędrowna Wilhelma Pillika (?), działająca na wschodnich rubieżach dawnej Rzeczypospolitej pomiędzy Wilnem a Kamieńcem Ryszard: Zieliński 29 I 1864 Lwów przekład: Józef Paszkowski Ryszard: Adolf Linkowski Małgorzata: Teodora Wenclówna Elżbieta: Barbara Linkowska Anna: Teofila Nowakowska 28 III 1868 Kraków przekład: Józef Szujski Ryszard: Wincenty Rapacki Małgorzata: Aniela Aszpergerowa Elżbieta: Antonina Hoffmann Anna: Helena Modrzejewska 25 VI 1868 Poznań występ gościnny teatru krakowskiego, obsada jak wyżej. 20 III 1873 Lwów Ryszard: Bolesław Ładnowski Małgorzata: Aniela Aszpergerowa 7 VI 1873 Kraków Ryszard: Bolesław Ładnowski 30 XII 1874 Lwów 1875/1876 Poznań [23 VI 1878 Warszawa występ gościnny trupy Ernesto Rossiego, grano w języku włoskim Ryszard: Ernesto Rossi] 16 III 1879 Lwów 91 19 IX 1884 Lwów Ryszard: Roman Żelazowski Elżbieta: Teofila Nowakowska 5 XI 1886 Lwów 7 V 1892 Kraków 16 IV 1895 Lublin Ryszard: Maurycy Kisielnicki 28 V 1899 Warszawa przekład: Józef Paszkowski reżyseria: Bolesław Ładnowski Ryszard: Bolesław Ładnowski Małgorzata: Wanda Barszczewska Elżbieta: Aleksandra Lüde Anna: Helena Marcello 25 III 1905 Lwów przekład: Józef Szujski Ryszard: Roman Zelazowski Małgorzata: Julia Otrębowa Elżbieta: Felicja Stachowicz 11 II 1910 Łódź reżyseria: Aleksander Zelwerowicz Ryszard: Stefan Jaracz 10 II 1911 Lwów Ryszard: Roman Zelazowski 6 IV 1911 Łódź wznowienie inscenizacji z poprzedniego sezonu, obsada jak wyżej. 17 IV 1916 Moskwa Artyści warszawskiego Teatru Polskiego na wygnaniu. W ramach wieczoru ku uczczeniu 300 rocznicy śmierci Szekspira zagrano fragment Ryszarda III (I 2). reżyseria: Arnold Szyfman scenografia: Wincenty Drabik Ryszard: Stefan Jaracz Anna: Maria Mirska 27 IV 1918 Kraków przekład: Józef Paszkowski reżyseria: Józef Sosnowski Ryszard: Leonard Bończa-Stępiński Małgorzata: Róża Łuszczkiewicz-Gallowa 92 4 XII 1922 Poznań reżyseria: Roman Żelazowski Ryszard: Roman Żelazowski 5 II 1949 Poznań, Teatr Nowy przekład: Leon Ulrich reżyseria: Emil Chaberski scenografia: Stanisław Jarocki Ryszard: Zbigniew Szczerbowski Małgorzata: Blanka Orszańska Elżbieta: Irena Jaglarzowa Anna: Manuela Kiernikówna [26X1953 Warszawa występ gościnny Teatru im. Wachtangowa z Moskwy, fragmenty] 31 I 1958 Teatr Polskiego Radia, Warszawa przekład: Roman Brandstaetter reżyseria: Janusz Warnecki Ryszard: Janusz Warnecki Małgorzata: Maria Gorczyńska Elżbieta: Maria Homerska Anna: Elżbieta Barszczewska 18 II 1959 Warszawa, Stołeczny Dom Kultury przy ul. Elektoralnej wersja estradowa przed inscenizacją Jacka Woszczerowicza w Teatrze Ateneum w Warszawie w 1960 r. 17 X 1960 Warszawa, Teatr Ateneum opracowanie tekstu, inscenizacja i reżyseria: Jacek Woszczerowicz scenografia: Wojciech Sieciński muzyka: Tadeusz Baird Ryszard: Jacek Woszczerowicz Małgorzata: Izabella Wilczyńska Elżbieta: Halina Kossobudzka Anna: Krystyna Bryl 28 VI 1865 Kraków, studencki Teatr 38 przekład: Roman Brandstaetter reżyseria: Helmut Kajzar scenografia: Ewa Czuba Ryszard: Ryszard Przewłocki Małgorzata: Barbara Jasińska Elżbieta: Halina Mikietyńska Anna: Elżbieta Wesołowska 29 IX 1967 Szczecin, Teatr Współczesny przekład: Jerzy S. Sito 93 reżyseria: Jan Maciejowski scenografia: Zofia Wierchowicz muzyka: Andrzej Trzaskowski Ryszard: Włodzimierz Bednarski Małgorzata: Wanda Rucińska Elżbieta: Maria Chwalibóg Anna: Krystyna Bigelmajer (w ramach V Telewizyjnego Festiwalu Teatrów Dramatycznych 6 IX 1968 spektakl został zaprezentowany w Telewizji Polskiej, program I) 10 II 1968 Gdańsk, Teatr Wybrzeże przekład: Jerzy S. Sito reżyseria: Tadeusz Minc scenografia: Jadwiga Pożakowska i Ali Bunsch Ryszard: Krzysztof Wieczorek Małgorzata: Izabella Wilczyńska Elżbieta: Bogusława Czosnowska Anna: Halina Winiarska 22 VI 1968 Teatr Polskiego Radia, Warszawa montaż słuchowiskowy Ryszard III czyli Sroka złodziej scenariusz i reżyseria: Zbigniew Kopalko wykorzystano fragmenty Ryszarda III w przekładzie Romana Brandstaettera Ryszard: Gustaw Holoubek Anna: Danuta Nagórna 8 V 1969 Warszawa, Teatr Narodowy przekład: Jerzy S. Sito reżyseria: Jan Maciejowski scenografia: Zofia Wierchowicz muzyka: Andrzej Trzaskowski Ryszard: Jerzy Kamas Małgorzata: Zofia Tymowska Elżbieta: Wiesława Mazurkiewicz Anna: Janina Nowicka 18 X 1973 Wrocław, Teatr Polski przekład: Jerzy S. Sito reżyseria: Stanisław Brejdygant scenografia: Hanna Volmer muzyka: Zbigniew Karnecki Ryszard: Igor Przegrodzki Małgorzata: Iga Mayr Elżbieta: Jadwiga Skupnik Anna: Mirosława Lombardo 5 VI 1975 Grudziądz, Teatr Ziemi Pomorskiej przekład: Roman Brandstaetter reżyseria i scenografia: Zofia Wierchowicz 94 muzyka: Jerzy Satanowski Ryszard: Henryk Dłużyński Małgorzata: Elżbieta Marzinek Elżbieta: Gizela Piotrowska Anna: Ewa Nijaki 12 XII 1976 Warszawa, Teatr Adekwatny grano pt.: Chwila przed bitwą (wg Ryszarda III) przekład: Jacek Woszczerowicz reżyseria i scenografia: Henryk Boukołowski Ryszard: Henryk Boukołowski Elżbieta: Magda Teresa Wójcik Anna: Danuta Rastawicka 19 III 1977 Rzeszów, Teatr im. W. Siemaszkowej przekład: Jerzy S. Sito reżyseria: Stanisław Wieszczycki scenografia: Wojciech Krakowski Ryszard: Mirosław Gawlicki Małgorzata: Nina Czerska Elżbieta: Barbara Bardzka Anna: Maria Góral 26 XI 1977 Łódź, Teatr Powszechny przekład: Roman Brandstaetter reżyseria: Jerzy Hoffmann scenografia: Antoni Tośta Ryszard: Roman Kłosowski Małgorzata: Jadwiga Siennicka Elżbieta: Wiesława Grochowska Anna: Małgorzata Rogacka-Wiśniewska/Barbara Szcześniak 9 XII 1979 Zabrze, Teatr Nowy przekład: Jerzy S. Sito reżyseria: Mieczysław Daszewski scenografia: Jerzy Moskal kostiumy: Danuta Knosała muzyka: Marzena Mikuł-Proksa Ryszard: Wincenty Grabarczyk Małgorzata: Krystyna Iłłakowicz Elżbieta: Hanna Boratyńska Anna: Czesława Monczka 24 I 1982 Warszawa, Teatr Rozmaitości przekład: Jacek Woszczerowicz reżyseria: Henryk Boukołowski dekoracje: Mariusz Chwedczuk kostiumy: Xymena Zaniewska Ryszard: Stanisław Brejdygant Małgorzata: Irena Laskowska 95 Elżbieta: Maria Ciesielska Anna: Anna Sobik [1983: 21 IX Poznań, 25 IX Wrocław, 2 X Warszawa występy gościnne Teatru im. Rustawelego z Tbilisi reżyseria: Robert Sturua scenografia: Mirian Szwelidze Ryszard: Ramaz Czhikwadze] 14 VII 1984 Zamość, na Rynku Wielkim, zespół Teatru Ochoty w Warszawie przekład: Jerzy S. Sito reżyseria: Jan Machulski scenografia: Kacper Kokczyński muzyka:Józef Skrzek Ryszard: Zdzisław Wardejn Małgorzata: Halina Machulska Elżbieta: Bożena Stryjkówna Anna: Małgorzata Pritulak 11 XII 1989 Teatr Telewizji Polskiej, Kraków, program I przekład: Roman Brandstaetter reżyseria: Feliks Falk scenografia: Bolesław Kamykowski kostiumy: Barbara Ptak muzyka: Jan Kanty Pawluśkiewicz realizacja tv: Stanisław Zajączkowski Ryszard: Andrzej Seweryn Małgorzata: Ewa Mirowska Elżbieta: Anna Polony Anna: Jolanta Piętek 15 II 1991 Łódź, PWSFTTv, spektakl dyplomowy, grany w Teatrze Studyjnym przekład: Jerzy S. Sito reżyseria: Jan Maciejowski scenografia: Barbara Zawada muzyka: Jakub Grzegorek Ryszard: Jacek Sut Małgorzata: Ewa Gawryluk/Małgorzata Piorun Elżbieta: Ewa Gawryluk/Agnieszka Wawrzkiewicz Anna: Halina Chmielarz 9 X 1993 Warszawa, Teatr Polski przekład: Leon Ulrich reżyseria; Maciej Prus scenografia: Zofia de Inez Ryszard: Jan Englert Małgorzata: Nina Andrycz Elżbieta: Halina Łabonarska Anna: Marzena Trybała 96 30 V 1997 Warszawa, Teatr Adekwatny (na scenach teatru na Woli i Teatru Kameralnego) przekład: Jacek Woszczerowicz reżyseria: Henryk Boukołowski scenografia: Tomasz Wójcik kostiumy: Magdalena Tesławska, Paweł Grabarczyk Ryszard: Henryk Boukołowski Małgorzata: Magda Teresa Wójcik Elżbieta: Joanna Cichoń Anna: Justyna Zbiróg [7 VIII 1997 Gdańsk występ gościnny Teatru Wolna Scena z Mińska, grano pt.: Ryszard... reżyseria: Aleksej Dudarow Ryszard: Aleg Garbouz] 19 X 1997 Wrocław, Wrocławski Teatr Lalek reżyseria: Wiesław Hejno maski i kostiumy: Jadwiga Mydlarska-Kowal organizacja przestrzeni: Michał Jędrzejowski muzyka: Zbigniew Piotrowski Ryszard: Jolanta Góralczyk Małgorzata: Jacek Przybyłowski Elżbieta: Aneta Głuch Anna: Edyta Skarżyńska 7 I 1998 Kraków, Stowarzyszenie Teatralne Łaźnia przekład: Stanisław Barańczak reżyseria i scenografia: Maciej Fugas Ryszard: Grzegorz Falkowski Małgorzata: Sonia Bohosiewicz Elżbieta: Tamara Arciuch Anna: Magdalena Krieger 27 VI 1999 Toruń, Teatr im. W. Horzycy przekład: Stanisław Barańczak reżyseria: Andrzej Bubień scenografia: Aleksandra Semenowicz muzyka: Jerzy Adam Nowak Ryszard: Włodzimierz Maciudziński Małgorzata: Jolanta Teska Elżbieta: Karina Krzywicka Anna: Agnieszka Wawrzkiewicz [6 VIII 1999 Gdańsk występ gościnny Teatru im. Komissarżewskiej z Sankt Petersburga reżyseria i scenografia: Aleksandr Gorensztejn Ryszard: Michaił Matwiejew] 97 10 03 2000 Gdańsk, Teatr Wybrzeże przekład: Stanisław Barańczak reżyseria i scenografia: Krzysztof Nazar kostiumy: Krzysztof Tyszkiewicz muzyka: Joanna Wnuk-Nazarowa Ryszard: Mirosław Baka Małgorzata: Halina Winiarska Elżbieta: Dorota Kolak Anna: Joanna Kreft-Baka 98 Tableau polskich Ryszardów 1. Adolf Linkowski (zdjęcie prywatne) 2. Wincenty Rapacki 3. Bolesław Ładnowski (1899) 4. Roman Żelazowski 5. Stefan Jaracz (zdjęcie prywatne, 1904) 6. Leonard Bończa-Stępiński (1918) 7. Zbigniew Szczerbowski (1949) 8. Jacek Woszczerowicz (1960) 9. Ryszard Przewłocki (1965) 10. Włodzimierz Bednarski (1967) 11. Krzysztof Wieczorek (1968) 12. Jerzy Kamas (1969) 13. Igor Przegrodzki (1973) 14. Henryk Dłużyński (1975) 15. Mirosław Gawlicki (1977) 16. Roman Kłosowski (1977) 17. Wincenty Grabarczyk (1979) 18. Stanisław Brejdygant (1982) 19. Zdzisław Wardejn( 1984) 20. Andrzej Seweryn (1989) 21.JanEnglert(1993) 22. Henryk Boukołowski (1997) 23. Jolanta Góralczyk (1997) 24. Grzegorz Falkowski (1998) 25. Włodzimierz Mieciudziński (1999) 26. Mirosław Baka (2000) 27. Teatr im. J. Słowackiego, Kraków 1918 28. Teatr Nowy, Poznań 1949 29. Teatr Ateneum, Warszawa 1960 30. Teatr 38, Kraków 1965 31. Teatr Współczesny, Szczecin 1967 32. Teatr Wybrzeże, Gdańsk 1968 33. Teatr Narodowy, Warszawa 1969 34. Teatr Polski, Wrocław 1973 35. Teatr Ziemi Pomorskiej, Grudziądz 1975 36. Teatr im. W. Siemaszkowej, Rzeszów 1977 37. Teatr Powszechny, Łódź 1977 38. Teatr Nowy, Zabrze 1979 39. Teatr Rozmaitości, Warszawa 1982 40. Teatr Ochoty z Warszawy, Zamość 1984 41. Teatr Telewizji Polskiej 1989 99 42. Teatr Studyjny, Łódź 1991 43. Teatr Polski, Warszawa 1993 44. Teatr Adekwatny, Warszawa 1997 45. Wrocławski Teatr Lalek, Wrocław 1997 46. Stowarzyszenie Teatralne Łaźnia, Kraków 1998 47. Teatr im. W. Horzycy, Toruń 1999 48. Teatr Wybrzeże, Gdańsk 2000 100 1. Adolf Linkowski (zdjęcie prywatne) 101 2. Wincenty Rapacki 102 3. Bolesław Ładnowski (1899) 103 4. Roman Żelazowski (zdjęcie prywatne) 104 5. Stefan Jaracz (zdjęcie prywatne, 1904) 105 6. Leonard Bończa-Stępiński (1918) 106 7. Zbigniew Szczerbowski (1949) 107 8. Jacek Woszczerowicz (1960) 108 9. Ryszard Przewłocki (1965) 109 10. Włodzimierz Bednarski (1907) 110 11. Krzysztof Wieczorek (1968) 111 12. Jerzy Kamas (1969) 112 13. Igor Przegrodzki (1973) 113 14. Henryk Dłużyński (1975) 114 15. Mirosław Gawlicki (1977) 115 16. Roman Kłosowski (1977) 116 17. Wincenty Grabarczyk (1979) 117 18. Stanisław Brejdygant (1982) 118 19. Zdzisław Wardejn (1984) 119 20. Andrzej Seweryn (1989) 120 21 JanEnglert(1993) 121 21. Henryk Boukołowski (1997) 122 22. Jolanta Góralczyk (1997) 123 23. Grzegorz Falkowski (1998) 124 24. Włodzimierz Mieciudziński (1999) 125 25. Mirosław Baka (2000) 126 26. Teatr im. J. Słowackiego. Kraków 1918 127 27. Teatr Nowy, Poznań 1949 128 28. Teatr Ateneum, Warszawa 1960 129 29. Teatr 38, Kraków 1965 130 30. Teatr Współczesny, Szczecin 1967 131 31. Teatr Wybrzeże, Gdańsk 1968 132 32. Teatr Narodowy, Warszawa 1969 133 33. Teatr Polski, Wrocław 1973 134 36. Teatr im. W. Siemaszkowej, Rzeszów 1977 135 37. Teatr Powszechny, Łódź 1977 136 38. Teatr Nowy, Zabrze 1979 137 39. Teatr Rozmaitości, Warszawa 1982 138 40. Teatr Ochoty z Warszawy, Zamość 1984 139 42. Teatr Studyjny, Łódź 1991 140 43. Teatr Polski, Warszawa 1993 141 44. Teatr Adekwatny, Warszawa 1997 142 45. Wrocławski Teatr Lalek, Wrocław 1997 143 46. Stowarzyszenie Teatralne Łaźnia, Kraków 1998 144 47. Teatr im. W. Horzycy, Toruń 1999 145 48. Teatr Wybrzeże Gdańsk, 2000 [bez zdjęcia]