ZBIGNIEW HERBERT MARTWA NATURA Z WĘDZIDŁEM Wydawnictwo Dolnośląskie Wrocław 1998 Spis treści Szkice Delta Cena sztuki Tulipanów gorzki zapach Gerard Terborch. Dyskretny urok mieszczaństwa Martwa natura z wędzidłem Temat niebohaterski Apokryfy Łaska kata Kapitan Długi Gerrit Portret w czarnych ramach Piekło owadów Perpetuum mobile Dom Łóżko Spinozy List Epilog SZKICE Delta Świat widzialny byłby bardziej doskonały, gdyby morza i kontynenty miały formę regularną. Malebranche, Meditations chretiennes Imensi Tremor Oceanii Napis na sarkofagu Michiela de Ruytera Amsterdam. Nieuwe Keric. Zaraz po przekroczeniu granicy belgijsko-holenderskiej nagle, jakby bez powodu i namysłu, postanowiłem zmienić pierwotny plan i zamiast klasycznej drogi na północ, wybrałem drogę na zachód, a więc w kierunku morza, aby poznać, bodaj powierzchownie, Zelandię - prowincję, której nie znałem zupełnie, a wiedziałem tylko tyle, że nie doznam tam większych artystycznych zachwytów. Moje dotychczasowe podróżowanie po Holandii odbywało się zawsze ruchem wahadłowym, wzdłuż wybrzeża - czyli, mówiąc obrazowo, od Syna marnotrawnego Boscha w Rotterdamie do Straży nocnej w amsterdamskim Muzeum Królewskim, a więc typowa marszruta kogoś, kto pochłania obrazy, książki, monumenty, zostawiając całą resztę tym wszystkim, którzy na podobieństwo biblijnej Marty troszczą się o rzeczy doczesne. Zdawałem sobie jednocześnie sprawę z mego ograniczenia, bowiem wiadomo, że idealny podróżnik to ten, kto potrafi wejść w kontakt z przyrodą, ludźmi, ich historią - a także sztuką, i dopiero poznanie tych trzech elementów przenikających się wzajemnie jest początkiem wiedzy o badanym kraju. Tym razem pozwoliłem sobie na luksus odejścia od rzeczy "istotnych i ważnych" po to, aby porównać monumenty, książki i obrazy z prawdziwym niebem, prawdziwym morzem, prawdziwą ziemią. Jedziemy więc przez ogromną równinę, ucywilizowanym stepem, drogą gładką jak pas startowy lotniska, pośród nieskończonych łąk, podobnych do płaskiego, zielonego raju jak na gandawskim poliptyku braci van Eyck - i chociaż nie dzieje się nic nadzwyczajnego i jestem przygotowany, bo po stokroć o tym wszystkim czytałem, to jednak w moim aparacie sensorycznym zachodzą zmiany trudne do opisania, a przy tym bardzo konkretne. Moje oczy mieszczucha, nienawykłe do rozległych krajobrazów, niepewnie i trwożliwie badają daleki horyzont, jakby uczyły się lotu ponad nieobjętą płaszczyzną, podobną raczej do wielkiego rozlewiska niż do stałego lądu, który w moim odczuciu kojarzył się zawsze z nagromadzeniem wzniesień, gór, piętrzących się miast łamiących linię widnokręgu. Dlatego w czasie swoich dotychczasowych wędrówek po Grecji i Italii znajdowałem się w stanie ciągłego alarmu, nieustającej potrzeby zdobywania perspektywy szerszej, "ptasiej", która pozwoli ogarnąć całość albo przynajmniej wielką część całości. Wspinałem się tedy na urwisty, usiany marmurami stok Delf, aby zobaczyć miejsce śmiertelnego pojedynku Apolla z bestią, próbowałem zdobyć Olimp w złudnej nadziei, że uda mi się ogarnąć całą dolinę tesalską od morza do morza (ale właśnie wtedy, na moje nieszczęście, bogowie mieli jakąś ważną naradę w chmurach, więc nie zobaczyłem niczego), szlifowałem także cierpliwie kręte schody włoskich wież ratuszowych i kościołów, ale w nagrodę za moje wysiłki dostawałem zaledwie coś, co można określić mianem "torsa krajobrazu", wspaniałe, oczywiście wspaniałe fragmenty, które później bladły, i układałem je w pamięci jak widokówki, te najbardziej kłamliwe obrazki z fałszywym kolorem, fałszywym światłem, nietknięte wzruszeniem. Tu, w Holandii, miałem uczucie, że wystarczy byle jaki pagórek, aby objąć wzrokiem cały kraj - wszystkie jego rzeki, łąki, kanały i czerwone miasta - niby wielką mapę, którą można przybliżać i oddalać od oczu. Nie było to wcale uczucie dostępne pięknoduchom, a więc czysto estetyczne, ale jakby cząstka wszechmocy zastrzeżona istotom najwyższym - ogarniania nieobjętych obszarów z całym bogactwem szczegółów, traw, ludzi, wód, drzew i domów, to, co mieści się tylko w oku Boga - ogrom świata i serce rzeczy. A więc jedziemy przez równinę, która nie stawia oporu, jakby zawieszone były nagle prawa ciążenia, posuwamy się ruchem kuli po gładkiej powierzchni. Ogarnia nas przemożne uczucie zmysłów, błogosławiona monotonia, senność oczu, otępienie słuchu, cofnięcie się dotyku, bowiem wokół nie dzieje się nic, co by wprawiało nas w niepokój egzaltacji. Dopiero później, znacznie później, odkrywa się fascynujące bogactwo wielkiej płaszczyzny. Postój w Veere. Jest rzeczą rozsądną rozpoczynać zwiedzanie kraju nie od stolic czy miejsc oznaczonych w przewodniku "trzema gwiazdkami", ale właśnie od zapadłej prowincji, poniechanej, osieroconej przez historię. Rzeczowy i powściągliwy baedeker z roku 1911, z którym się nie rozstaję, poświęcił Veere dwanaście chłodnych wierszy (,jnanche Erinnerungen aus seiner Bliitezeif'), natomiast mój nieoceniony guide Michelin unosi się na skrzydłach okolicznościowej, turystycznej poezji ("Une lumiere douce, une atmosphere Quatee et comme assouple don- nent a Veere l'allure d'une ville de legendę... Ses rues calmes laissent le visiteur sous un charme melancolique"). W istocie Veere - niegdyś sławne, ludne i bogate, jest teraz miastem zdegradowanym, jakby pozornym, bo pozbawionym własnego życia, odbijającym cudze życie, cudze światło jak księżyc. Tylko w lecie jako port de plaisance wypełnia go tłum rozbawionych nomadów, potem schodzi pod ziemię i wiedzie utajoną egzystencję roślin. Jesienią robi wrażenie sztychu, w którym artysta, aby uwydatnić mury miejskie, budowle i fasady - usunął ludzi. Ulice i place są puste. Okiennice zamknięte. Na dzwonienie u bram nie odpowiada nikt. Wygląda to tak, jakby miasteczko dotknęła epidemia, ale cały dramat został starannie ukryty, ofiary usunięto poza łudzące dekoracje idylli czy beztroski. Ogromna ilość sklepów z antykami; ich wystawy w łagodnym świetle zmierzchu, u schyłku dnia, wyglądają cmentarnie, jak wielkie martwe natury. Laska ze srebrną gałką romansuje z wachlarzem. Oświetlony bursztynowym światłem plac z ratuszem. Budowla ładna, cyzelowana w szczegółach, a przy tym mocna, szeroko rozsiadła na ziemi, dowód dawnej świetności. Na frontonie szereg rzeźb w niszach, portrety rajców, burmistrzów, dobroczyńców historii lokalnej. W czasie nocnego błądzenia natknąłem się na potężny budynek, zwalisty, gładki - rzeźba boga bez twarzy. Wyłania się z nocy podobny do skały wyrastającej z morza. Ani jeden promień światła nie dochodził tutaj. Ciemna bryła pramaterii na tle nocnej czerni. * Atak alienacji, ale łagodny, jaki dotyka większość ludzi przeniesionych w cudze miejsce. Poczucie inności świata, przekonanie, że wszystko to, co się wokół dzieje, nie bierze mnie samego w rachubę, że jestem zbędny, odtrącony, a nawet śmieszny z tym groteskowym zamiarem obejrzenia starej wieży kościelnej . W stanie wyobcowania wzrok reaguje szybko na przedmioty i zdarzenia najbardziej banalne, które dla oka praktycznego jakby nie istniały. Dziwię się kolorowi skrzynek pocztowych, tramwajów, różnym kształtom miedzianych klamek, kołatkom u drzwi, zawsze karkołomnie kręconym schodom, drewnianym okiennicom, których powierzchnię przecinają dwie linie proste, przekątne - wielkie "X", a cztery pola tego wielkiego "X" wypełnia na przemian farba czarna i biała, biała i czerwona. Wiem, zbyt wiele czasu straciłem przysłuchując się katarynce malowanej, ogromnej jak wóz cygański, a także na stopniach poczty, gdy stałem zagapiony na zielony pojazd wyjeżdżający z ulicy, który puszczając w ruch wirowy szczotki umieszczone u podwozia wzbijał tumany kurzu, co być może nie jest idealnym sposobem czyszczenia miasta, ale poważnym ostrzeżeniem, że kurz tutaj nie zazna nigdy spokoju. Drobne przypadki, małe, uliczne ułomki rzeczywistości. Zdarzyło się, że moje wędrówki bez planu przynosiły niespodziewany pożytek. Binnenhof, czyli dziedziniec wewnętrzny, od dawna był moim ulubionym zespołem architektury w centrum Hagi. Otoczony sadzawką, prawie cichy późnym popołudniem. Jak mówi mój mistrz Fromentin: "Jest to miejsce bardzo wyjątkowe, bardzo samotne i nie pozbawione melancholii, zwłaszcza gdy przychodzi się tu o tej porze, gdy się jest cudzoziemcem i gdy lata radosne nie dotrzymują człowiekowi towarzystwa. Wyobraźcie sobie wielki basen okolony sztywnymi nadbrzeżami i czarnymi pałacami. Po prawej ręce promenada zadrzewiona i pusta, po lewej wyrasta z wody Binnenhof z ceglaną fasadą, o dachach pokrytych łupkami, z ponurym wyrazem, fizjonomią z innego wieku, a raczej ze wszystkich wieków, pełen tragicznych wspomnień, ukrywających w sobie jakiś nastrój właściwy miejscom, na których historia zostawiła ślad... Odbicia dokładne, lecz bezbarwne, padają na taflę śpiącej wody z tą nieco martwą nieporuszalnością wspomnień, jakie życie odległe zostawia w wygasającej pamięci". Romantyczny pan Fromentin snuje dalej rozważania o rzeczach wzniosłych - historii, pięknie, sławie, ja natomiast całą siłą ducha przylgnąłem do cegły. Jeszcze nigdy we mnie ten graniasty przedmiot nie budził takiej fascynacji i gorączki poznania. Zapadał zmierzch. Gasły ostatnie cierpkie żółcie, żółcie egipskie, cynober stawał się szary i kruchy, ciemniały ostatnie fajerwerki dnia. I nagle nastąpiła niespodziewana pauza, krótko trwająca przerwa w mroku, jakby ktoś otworzył w pośpiechu drzwi z jasnego pokoju na pokój ciemny. Zdarzyło się to, gdy usiadłem na ławce, kilkanaście metrów od tylnej ściany Ridderzaal, czyli sali rycerskiej. Po raz pierwszy doznałem wrażenia, że gotycka ściana była jak tkanina - prostopadła, napięta, bez ozdób, gęsto tkana, o grubym wątku i wąskiej, sznurkowatej, nieco sparciałej osnowie. Skala barw mieści się między ochrą i umbrą z dodatkiem kapraku. Nie wszystkie cegły są kolorystycznie jednorodne. Czasami pojawia się kolor płowy, jakby nie dopieczonej bułki, lub kolor świeżej, rozduszonej wiśni; to znów tajemniczy fiolet pokryty glazurą. Pouczony przez salę rycerską zacząłem doceniać starą, ciepłą, bliską ziemi - cegłę. W czasie codziennego deptania ulicznych bruków, muzealnych parkietów, nie opuszczała mnie dręcząca myśl, że wędrówki okażą się jałowe, jeśli nie uda mi się dotrzeć do interioru - wnętrza Holandii nie tkniętego ludzką ręką, tożsamego z tym, na jaki patrzył mój bohater zbiorowy: mieszczanin holenderski siedemnastego wieku - tak abyśmy zaistnieli w tej samej ramie, na tle wiekuistego krajobrazu. Oferty biur turystycznych były banalne i bez fantazji. Rozkłady jazdy agencji autobusowych pozbawione smaku jak obiady w restauracjach dworcowych. Czekałem więc na czysty traf i traf się zjawił pod uwodzicielskim imieniem doliny rzeki Lek i rzeki List. Dolina jest nieckowata i tak zielona - czarnozielona, fioletowozielona, że wszystko nasyca się tym. Po lewej stronie drogi wiodącej do Rotterdamu stado nieruchomo stojących wiatraków. Tylko ten widok zabrałem na drogę jak talizman. Jestem zatem w Holandii - królestwie rzeczy, w wielkim księstwie przedmiotów. Po holendersku Hchoon znaczy piękny i czysty zarazem, jakby schludność podniesiona została do rangi cnoty. Codziennie od wczesnego ranka unosi się nad całą krainą psalm prania, bielenia, zamiatania, trzepania, polerowania. To co znikło z powierzchni ziemi (ale nie pamięci), to co obroniły szańce strychów, znajduje się teraz w pięciu muzeach regionalnych o nazwach jak z bajki - Ede, de Lut- te, Apeldoorn, Lievelde, Marssum, Helmond. Są tam stuletnie młynki do kawy, lampy naftowe, aparaty do osuszania bagien i nawadniania pól, weselne i codzienne buciki, sposoby szlifowania diamentów i kucia harpuna, modele sklepów kolonialnych, warsztatów krawieckich, cukierni, przepisy na wypieki i ciasta świąteczne, rycina przedstawiająca ogromnego rekina na plaży morskiej i trzy złowieszcze meteory. Zadawałem sobie pytanie, dlaczego właśnie w tym kraju przechowuje się ze szczególną pieczołowitością i niemal religijną atencją czepek prababki, kołyskę, surdut ze szkockiej wełny pradziadka, kołowrotek. Przywiązanie do rzeczy było tak wielkie, że zamawiano wizerunki i portrety przedmiotów, aby potwierdzić ich istnienie, przedłużyć trwanie. W licznych pamfletach renesansowych i barokowych Holendrzy występują nieodmiennie jako ciułacze, dusigrosze, opętani żądzą posiadania. Ale prawdziwe bogactwo jest rzadkie. Obejmuje niemal wyłącznie warstwę regentów, to znaczy tych, którzy tradycyjnie zajmują najwyższe urzędy państwa i prowincji. Kościół kalwiński nie propaguje powszechnego ubóstwa, występuje tylko przeciw ostentacji w strojach, uciechach stołu i świetności pojazdów. Na szczęście istniało także szereg sposobów, aby ulżyć sumieniu nękanemu przez nadmiar dóbr doczesnych, jak na przykład zakładanie przytułków dla biednych dzieci i starców, z czego powstał "system socjalny" nie mający równego na świecie. Pieniądze mogły być powodem dumy. Zacny ku- piec Isaac le Maire przemilcza w cmentarnym epitafium swoje cnoty i dobre uczynki, wymienia natomiast - co może wydawać się mało podniosłe, jak na głos zza grobu - fortunę, którą zostawił: 150 tysięcy guldenów. Jedziemy teraz na północ, ale morza nie widać, zasłonięte jest kilkunastometrowym wałem o kolorze piasku. W dole, na przestrzeni wielu kilometrów, niesłychany ruch - wozy ciężarowe, spychacze, ludzie wyglądają tak, jakby zakładali fundamenty pod wieżę Babel. W istocie jest to wyniesiony i osuszony z dna morskiego polder, nowy kawałek ziemi, na którym za rok staną domy, pojawi się bujna łąka i majestatyczne krowy. Holandia jest krajem młodym, w skali geologicznej oczywiście (dyluwium), i była istotnie deltą, potężnym zmieszaniem żywiołów ziemi i wody ] - Skaldy, Renu i Wezery. Stare mapy wyraźnie pokazują, jak morze wdziera się nieubłaganie w głąb i lądu, potężnym uderzeniem od północy, a także od j zachodniej prowincji Zelandii i Holandii. W liście do Germaine de Stael Benjamin Constant pisał: "Ten dzielny naród, ze wszystkim co posiada, żyje na wulkanie, którego lawą jest woda". Nie ma w tym słowa przesady. Można powiedzieć, że w swoich dziejach Holandia straciła wskutek powodzi więcej ludzi niż w czasie wszystkich wojen. I nawet uwzględniając skłonność do przesady starych kronikarzy - bilans jest ponury. Wielka północna zatoka Zuiderzee powstała wskutek klęski żywiołowej, zabierając pięćdziesiąt tysięcy istnień ludzkich. W XIII wieku zarejestrowano trzydzieści pięć powodzi. Można niemal bez końca przedłużać rejestr tych cmentarzy bez nagrobków. Woda atakowała także wielkie miasta Haarlem, Amsterdam, Lejdę. Kiedy pierścień zamknął się wokół Dordrechtu w roku 1421, z wieży widać było tylko wodną pustynię bez żadnej żywej duszy. Systematyczna walka z klęską powodzi zaczęła się na przełomie XVI i XVII wieku i była ona dziełem świetnych rzemieślników, doskonałych inżynierów, nie licząc domorosłych geniuszy. Należał do nich niewątpliwie Jan Leeghwater. Dzięki swoim pracom uzyskał nieco przesadny przydomek holenderskiego Leonarda da Vinci. Skala jego zainteresowań była iście renesansowa - zbudował ratusz w De Rijp, rzeźbił, zajmował się malarstwem, a jego wyroby w metalu, drzewie, kości słoniowej cieszyły się wielkim powodzeniem. Obok zwykłych, konstruował także grające zegary, oraz ogromną ilość maszyn do osuszania gleby- Leeghwater sądził, że nic nie zaszkodzi, a przeciwnie, pomoże prawdziwej nauce, pewien dodatek czarnoksięstwa i tajemniczości. Organizował tedy pokazy, na które zapraszał elitarną publikę. We Francji, w przytomności księcia Maurycego, demonstrował maszynę w kształcie dzwonu i w tej to maszynie dał się zatopić. Pod wodą napisał wyjęty z Biblii psalm, pokrzepił ciało paroma gruszkami i ukazał się oczom dworu zdrów, cały i tryskający energią. Po kilku dniach oswoiłem się z myślą, że nie zobaczę motywów, jakie malowali mistrzowie holenderscy "złotego wieku", a przecież w Italii wystarczy wychylić się z okna pociągu, żeby mignął przed oczami fragment Belliniego lub utrwalone przed wiekami niebo Umbrii. W zamian za to dostałem w Holandii największą kolekcję krajobrazów w ramach. Jak gwiazda przewodnia świecił tworzący w XVI w. Flamand Patenier, mistrz przestrzeni budowanych z prostopadłych ekranów i brązowo-zielono-niebieskich perspektyw. A potem przybywali inni, zmieniały się konstelacje i hierarchie. Dwaj bajeczni manieryści van Coninxloo i Seghers, prostoduszny Avercamp, Cuyp, malarz apoteozy parzystokopytnych - Potter, Hobbema, de Momper, żeby wymienić bliskich mi pejzażystów. Wiedza wyniesiona ze szkoły, a jak wiadomo jest to tobół rzeczy słusznych, ale także apodyktycznych idiotyzmów, dała mi w podarunku przekonanie, że największym malarzem krajobrazu jest Jacob van Ruysdael. "Pod koniec XVII w., w epoce specjalizacji malarzy w określonych gatunkach tematycznych, ten pejzażysta o nieprzeciętnej wiedzy i osobowości, o nienasyconej ciekawości, uwiecznił w swych dziełach, w niezrównany sposób, charakterystyczny dla krajobrazu holenderskiego, nierozerwalny związek wody, ziemi i nieba. Nikt poza nim nie był zdolny do ukazania w tak wzruszający sposób wzajemnej harmonii walorów atmosferycznych i kształtu chmur. Ta bardziej natchniona niż zrozumiała tyrada znanego uczonego, podnosi Ruysdaela do rangi Cherubinów. W ustach znakomitego, acz niepohamowanego, historyka sztuki, malarz stał się archaniołem. Tyle lat byłem mu wierny i dalej czciłem jego obrazy epickie: spokojne, malowane z perspektywy wydm, gdzie widać rozłożyste łąki, na nich pasy bielącego się płótna, a na horyzoncie zacne miasto Haarlem, z potężnym kościołem św. Bawona i lśniącymi w słońcu skrzydłami wiatraków. Nad tym wszystkim ogromne niebo (jego stosunek do lądu jest, jak jeden do czterech). Tego Ruysdaela uwielbiałem zawsze, ale za przewodnika po starej, prowincjonalnej Holandii wybrałem - Jana van Goyena. Chciałbym jeszcze powiedzieć, dlaczego moje uczucia do Ruysdaela ochłodły. Otóż stało się to wtedy, gdy w jego płótna wstąpił duch, i wszystko stało się uduchowione, każden liść, każda obłamana gałąź, każda kropla wody. Natura dzieliła z nami nasze rozterki i cierpienia, przemijanie i śmierć. Dla mnie najpiękniejsza jest przyroda nie współczująca - chłodny świat w innym świecie. Trzy wielkie nizinne rzeki, ich dopływy, tysiące rzeczek i strumyków, wielkie zlewisko wody zwane Morzem Haarlemskim - wszystko to stworzyło dogodne warunki do komunikacji. Często obok kanałów budowano bite gościńce, ocienione drzewami - z Delftu do Hagi, z Lejdy do Amsterdamu - budziły one powszechne uznanie i dumę. William Tempie, długoletni ambasador angielski w Hadze, twierdził, że szosa biegnąca z Scheveningen do Hagi (parę zaledwie kilometrów) godna jest rangi "dzieła Rzymian", co było pewną przesadą. Sytuacja zmieniała się razem z porami roku. Dyliżans publiczny, wprowadzony w połowie wieku XVII, na czterech kołach, ale bez resorów, powodował nieznośne trzęsienie podróżnych, a cały zaprzęg ciągnął za sobą tumany kurzu, który pokrywał wszystko. Stany Generalne narzuciły pojazdom znormalizowany rozstaw kół, co było bardzo słuszne, a także wzmocniły policję drogową, zwłaszcza na terenach lesistych. Rzezimieszków złapanych na gorącym uczynku karano na miejscu i bez sądu. Huygens, mąż stanu, humanista, poeta i człowiek wrażliwy, nie lubił marnować czasu nawet w podróży. Jadąc wzdłuż wybrzeży Renu naliczył na trasie niespełna dwudziestokilometrowej imponującą liczbę pięćdziesięciu szubienic, czym przyczynił się do statystyki wykrywalności wyroków. Wóz skrzypi, trzeszczy, wtacza się z trudem na niewielką garbę ziemi - światło jest teraz miodowe - jeszcze jeden zakręt, po lewej kępa brzóz, nachylona mocno ku wodzie kanału ciężkiej od brązów i cienistych zieleni, zapach mułu i gnijących pni drzew. Po prawej, to co przy dużej fantazji można nazwać gospodarstwem: dom, od którego murów odpada tynk, dach - stuletnia mapa nawałnic, ceglany wysoki komin jak baszta, która odpiera ostatni atak. Jaki to kraj? Czyja dziedzina? Jakie jest imię władcy? Wybierając się z moim ulubionym malarzem krajobrazów Janem van Goyenem nie byłem pewny, czy będziemy jechali traktem ziemi, czy drogą wyobraźni. Goyen malował szereg tak zwanych "wiejskich uliczek", jedną staraliśmy się opisać. Schemat tych kompozycji jest prosty, zaczynając od dna obrazu: wąski kanał, piaszczysta, rozjechana droga, szopa lub coś, co kiedyś było domem, a dzisiaj jest malowniczą ruiną, parę rachitycznych drzewek i zwierzę heraldyczne ubóstwa - koza. Z tym wszystkim łączą się liczne znaki zapytania. Skąd brali się w dostatniej Holandii amatorzy tej tematyki? Czy były gdziekolwiek w tym kraju podobne zaułki biedy, o czym przekonał mnie całkowicie mój przewodnik Jan van Goyen magią swojej sztuki? Gdzie iHtnieje prawdziwa Troja i Ziemia jałowa Eliota? Droga przez wieś, prom płynący rzeką, chata wśród wydm, kępy drzew i stogi siana, podróżni czekający na przewóz - oto typowe motywy obrazów Goyena. Te płótna bez anegdoty, o ruźnej kompozycji, wątłe, o słabym tętnie, nerwowym rysunku, zapadają szybko w pamięć, oko przyswaja je bez oporu i długo zostają na jego dnie. Kiedy zobaczyłem pierwszy raz obraz Goyena, miałem uczucie, że czekałem długo na tego właśnie malarza, że zapełnił on od dawna odczuwany brak w moim muzeum wyobraźni, a równocześnie towarzyszyło temu irracjonalne przekonanie, że znam go dobrze i od zawsze. Skąd czerpał Goyen motywy swoich płócien? Czasem można to bez trudu ustalić, opierając się na przedstawionych fragmentach architektury. W dużym obrazie, znajdującym się w wiedeńskim Muzeum Historii Sztuki, rozpoznajemy bez trudu kościoły i wieże Dordrechtu nad wielką, szarą wodą, pociętą w regularne jak ornament fale o kształcie półksiężyców. Ale w pięknym obrazie w monachijskiej Pinakotece, Widok Lejdy, malarz przeniósł kościół św. Pankracego poza miasto, umieścił na półwyspie, z dwóch stron otoczył rzeką i stary kunsztowny gotyk króluje oto nad grupką rybaków, pasterzy i krów na drugim brzegu wymyślonego krajobrazu. Najczęściej topografia jego prac jest niejasna: gdzieś za wydmą, nad jakąś rzeką, u zakrętu drogi, pewnego wieczoru... Mówiono, że mistrz posiada w pracowni najtańsze, jakie tylko można sobie wyobrazić, elementarne rekwizyty: glinę, cegłę, wapno, ułomki tynku, piasek, słomę i z tych resztek odtrąconych od świata tworzył nowe światy. W środkowym okresie swojej twórczości Goyen maluje szereg świetnych, monochromatycznych dzieł z dominantą bistru, sepii, ciężkiej zieleni. Holendrzy nie wymyślili metody malowania jednym kolorem obrazu, przydali jej natomiast wdzięk i naturalność, bowiem monochromatyzm jest trafnym skrótem widzialnej rzeczywistości, uchwyceniem blasku i atmosfery (sina poświata na moment przed burzą, ciężkie od leniwego złota światło letnich popołudni). Ten wielki malarz gospodarował swoim talentem fatalnie. Był artystą cenionym i płodnym, ale fakt, że sprzedawał sam własne obrazy za żebraczą cenę 5 do 25 guldenów, przekreślał szansę na poważną karierę. Nikt z szanujących się, chyba że w sytuacji przymusowej, nie sprzedawał swoich płócien za cenę tylko nieco wyższą od kosztu materiału. Naukę zawodu rozpoczyna bardzo wcześnie, bo jako dziesięcioletni chłopiec; pięciokrotnie zmienia swoich mistrzów, by trafić na koniec do pracowni niewiele od siebie starszego Esaiasa van de Velde, autora świetnych, jakby przemytych deszczem krajobrazów. Goyen nie osiedla się w jednym określonym miejscu, prowadzi tryb życia raczej cygański. Podróżuje po Niemczech i Anglii, skąd przywozi teki szkiców. Jego rysunki są szybkie, impresjonistyczne, pozbawione szczegółu, wykonane jakby jednym pociągnięciem ołówka nie odrywanego od karty papieru; przedkładał zawsze wąską paletę pokrewnych kolorów nad budowanie obrazu z wielu kontrastów, i w tym sensie pozostał do końca malarzem monochromatycznym. Kiedy miał blisko czterdzieści pięć lat osiedlił się w Hadze, co nie oznaczało bynajmniej stabilizacji materialnej. Imał się więc wszystkiego. Na pomysłach mu nie zbywało. Handlował obrazami kolegów, organizował aukcje, spekulował domami i gruntami ziemskimi, a także nieszczęsnymi tulipanami. Wynikiem tych komercyjnych łamańców było dwukrotne bankructwo i śmierć w długach. Złośliwi współcześni twierdzili, że jedyną jego pomyślną transakcją była transakcja matrymonialna: wydał swoją córkę za obrotnego i zamożnego oberżystę - malarza Jana Steena. Co wyłania się z mgły i deszczu, co odbija się w kropli wody? Krajobraz rzeczy Jana van Goyena w muzeum Dahlem. Obraz jest tak mały, że można go przykryć ręką, ale nie jest to notatka, szkic czy próba do większego dzieła. Jest to obraz pełnej krwi, samodzielny, o kompozycji prostej jak akord. Pośród szarości nieba i ziemi wynurza się kępa wikliny, której palczaste liście malowane są soczystą, ciemną zielenią; a czasem pośród tych gąszczy mały akcent żółci. Obraz nie wisi na ścianie. Ten strzęp świata umieszczono w gablotce, aby się nad nim pokłonić. Często po wakacjach przysłuchiwałem się rozmowom, w których wychwalano światło dalekich stron. Ale czym jest naprawdę światło, dla którego dawniej artyści opuszczali rodzinne miasta, zakładali falanstery, uprawiali kult solarny i przechodzili do historii jako szkoła z N? Czym jest światło Holandii, tak jasne dla mnie w obrazach, a nieobecne w bezpośrednim otoczeniu? Pewnego razu postanowiłem poświęcić cały dzień studiom meteorologicznym. Ranek był pogodny, ale słońce znajdowało się w mętnej zawiesinie, podobnej do mlecznej żarówki, stąd ani śladu l'azzurro. Następnie pojawiły się obłoki i szybko zniknęły. Dokładnie o trzynastej trzydzieści nastąpiło nagłe ochłodzenie, a za pół godziny runął nawalny deszcz, gruboziarnisty, siny. Uderzał z furią o ziemię i zdawało się, że wraca do góry, aby spaść z większą zajadłością. Trwało to około godziny. Dokładnie o dziewiętnastej wyjechałem, celem pogłębienia studiów, do Scheveningen. W tym czasie deszcz ustał. Zwały chmur na całym zachodzie. Kąpielisko, kabiny, kasyno oślepiająco białe teraz, pokrywał nalot fioletu. Tuż przed dwudziestą wszystko się zmieniło - rozpoczął się oszałamiający festiwal pary wodnej, trudne do opisania metamorfozy, formy, kolory, bo nawet słońce wieczoru przysłało frywolne różowości, operetkowe złoto. Widowisko się skończyło. Niebo było czyste. Ustał wiatr. Zapaliły się i zgasły dalekie światła - i nagle, bez zapowiedzi, podmuchu, przeczucia, ukazała się wielka chmura o barwie popiołu - chmura o kształcie rozszarpanego boga. " t Cena sztuki Was macht die Kunst? [...] die Kunst geht nach Brot. Das muss sie nicht; das soll sie nicht [...] Lessing, Emilia Galotti Obszerna izba, dość mroczna, chociaż po lewej stronie jest wielkie, sklepione okno. Przez grube kawałki szkła oprawione w ołów sączy się do wnętrza leniwe światło dnia. Bokiem do okna ustawione są drewniane sztalugi, przy których siedzi malarz. Na głowie ma beret, odziany jest w starą kurtkę z grubego materiału, bufiaste spodnie, ciężkie, nieforemne buciory. Prawą nogę oparł o dolną, poprzeczną deskę sztalugi. Ręka uzbrojona w pędzel zbliża się do powierzchni malowidła. Można sobie dobrze wyobrazić ten cierpliwy, nieregularny ruch wahadłowy: pochylenie do przodu - położenie farby, odchylenie do tyłu - sprawdzenie efektu. Na górnej ramie obrazu przybita jest kartka papieru - szkic powstającego właśnie dzieła. W głębi izby, położonej wyżej niż reszta pracowni (wchodzi się tam po schodkach), pod mroczniejącą ścianą uczeń rozciera barwniki. A więc to tak rodzi się sztuka? W niejasnym wnętrzu, wśród kurzu, pajęczyn i nieopisanego bałaganu przedmiotów bez wdzięku i urody. Nawet akcesoria malarskie - szkicowniki w nieładzie, słoiki, pędzle, arkusze, gipsowy odlew głowy, drewniany manekin - zdegradowane zostały do roli kuchennych sprzętów. Nie ma w tym obrazie ani cienia tajemniczości, czarnoksięstwa, uniesienia. Trzeba dużej i zbłąkanej wyobraźni, aby dopatrzyć się tutaj, jak to czyni pewien historyk sztuki - faustowskiego nastroju. Nikt nie stoi za plecami malarza. Po drobnej zmianie rekwizytów mogliby w tej izbie pracować - twórca stołów albo mistrz igły. Wszystkie subtelne gusta, wyobrażenia pięknoduchów muszą doznać zawodu i cofnąć się przed gęstą materialnością dzieła. Materia malarska jest ciężka, chropawa, masywna. Taki jest Adriaena van Ostade (1610-1685) - Malarz w swojej pracowni. Olej na dębowej desce o wymiarach 38 x 35,5 cm. Kilkanaście lat po zrzuceniu obcego jarzma małe Niderlandy, liczące zaledwie dwa miliony ludności, stały się imperium kolonialnym, krajem kwitnącym i potężnym, organizmem politycznym dostatecznie silnym, aby stawić czoła takim mocarstwom, jak Francja, Anglia, Hiszpania. W Europie XVII wieku, rozdzieranej wojnami religijnymi, był to niezwykły, powszechnie podziwiany azyl wolności, tolerancji i dobrobytu. Zachowała się spora ilość relacji podróżników, którzy odwiedzali Holandię w okresie jej "złotego wieku". Młoda republika mieszczańska intrygowała zwiedzających odmiennością stylu życia i osobliwym ustrojem, a także mrówczą pracowitością, wynalazczością i zdrowym, konkretnym, przyziemnym stosunkiem do życia jej mieszkańców. William Temple, ambasador angielski w Hadze i pilny obserwator holenderskiej sceny, notował: "Ludzie żyją tutaj jak obywatele świata, złączeni z sobą węzłami ogłady i pokoju, pod bezstronną opieką umiarkowanych praw". Wysłannik Jego Królewskiej Mości idealizował kraj swojej misji, nic dziwnego, obracał się w najwyższych kręgach społecznych. Za to w licznych pamfletach i paszkwilach tego okresu dochodzi do głosu zawiść i zajadła niechęć sąsiadów. Porównywano Holandię do tuczących się ludzką krwią pasożytów. Krwiopijcy, "zgłodniałe wszy" - kardynał Richelieu miotał obelgi. Pisano, że to "handlarze masła, którzy doją swe krowy w korycie oceanu, a mieszkają w lasach przez nich samych zasianych albo na bagnach zamienionych w ogrody". Któż nie dostrzeże w tym zdaniu nie zamierzonej nuty podziwu. Zdarzają się spostrzeżenia mniej subiektywne i, co ważniejsze, nie zaprawione żółcią, dotyczące bezpośrednio naszego tematu. Peter Mundy, który zwiedzał Amsterdam w roku 1640, nie mógł się nadziwić namiętności, jaką Holendrzy żywią dla malarstwa. Dzieła tej sztuki znajdowały się nie tylko w domach bogatych mieszczan, ale również w przeróżnych sklepach, lokalach, ba, nawet w rzemieślniczych warsztatach, a także na ulicach i placach. Inny podróżnik, John Evelyn, widział na dorocznym jarmarku w Rotterdamie ogromną ilość obrazów. A przecież w innych krajach były to przedmioty zbytku, na jakie mogli sobie pozwolić tylko ludzie zamożni. Sam fakt wystawiania ich pośród straganów, gdaczących kur, porykującego bydła, rupieci, starzyzny, warzyw, ryb, produktów rolnych i przedmiotów domowego użytku, musiał wydać się przeciętnemu przybyszowi czymś bardzo osobliwym i mało zrozumiałym. Cena sztuki Evelyn, szukając wyjaśnienia tego fenomenu, da- je się ponieść fantazji, kiedy mówi, że nawet zwykli chłopi wydają na obrazy dwa, albo nawet trzy tysiące funtów (ogromna suma, równowartość morga ogrodu albo prawie trzech morgów łąki), a robią to z czystego wyrachowania, ponieważ po pewnym czasie sprzedają swoje "kolekcje" ze znacznym zyskiem. Podróżnik angielski myli się. Obrazy były wprawdzie przedmiotem spekulacji, ale nie stanowiły najlepszej lokaty kapitału. Znacznie korzystniej było pożyczać na procent lub kupować na przykład akcje. Jedno jest pewne, malarstwo w Holandii było - wszechobecne. Wydaje się, że artyści starali się powiększyć widzialny świat swojej małej ojczyzny, pomnożyć rzeczywistość przez tysiące, dziesiątki tysięcy płócien, na których utrwalano wybrzeża morskie, rozlewiska, wydmy, kanały, rozległe horyzonty i widoki miast. Bujny rozwój siedemnastowiecznego malarstwa holenderskiego nie łączy się z nazwiskiem żadnego możnego protektora, żadnej wybitnej osoby czy instytucji, która by roztaczała nad twórcami płaszcz swojej dobroczynnej opieki. Przyzwyczailiśmy się do tego, że kiedy mówimy o jakimś "złotym okresie" w dziejach kultury, dopatrujemy się zawsze Peryklesa, Mecenasa czy Medyceuszy. W Holandii było inaczej. Książęta orańscy jakby nie dostrzegali rodzimej sztuki - Rembrandta, Vermoera, Goyena i tylu innych. Przedkładali nad nią reprezentacyjne, barokowe malarstwo Flamandów czy Włochów. Kiedy Amalia van Solms, wdowa po księciu Fryderyku Henryku, postanowiła upiększyć swą podmiejską willę, jej wybór padł właśnie na Flamanda, ucznia Rubensa, Jacoba Jordaensa, twórcę dzieł zmysłowych, dużych i tłustych. Odpadły zatem intratne zamówienia dworu. Nieliczna i pozbawiona wpływów politycznych szlachta wyzbyta była ambicji popierania sztuki swego kraju, czy choćby kształtowania mody i gustów. Wreszcie kościół, we wszystkich innych krajach tradycyjnie możny protektor twórców, zamknął przed nimi podwoje świątyń, które świeciły dostojną, surową kalwińską nagością. Nasuwa się zatem pytanie, jaka była sytuacja materialna malarzy holenderskich i czemu przypisywać należy ich ogromną produktywność, bo chyba nie tylko idealistycznej miłości do piękna. Odpowiedź nasza będzie zawiła i niestety mało jednoznaczna. Jesteśmy skazani na dane fragmentaryczne, niekompletne, a nawet z trudem dające się przełożyć na język współczesny. Członkowie Bractwa św. Łukasza - nazwa dum- na, ale może oznaczać także ewangeliczne ubóstwo - traktowani byli jako rzemieślnicy i pochodzili bez wyjątku z poślednich warstw społecznych, a więc synowie młynarzy, drobnych handlarzy i rękodzielników, właścicieli zajazdów, krawców, farbiarzy. Taki, a nie inny, był ich społeczny status. A ich dzieła? Były na pewno przedmiotem estetycznej delektacji, ale także tworem podlegającym prawom rynku, nieubłaganym prawom popytu i podaży. "Wszystko, co jest przedmiotem wymiany, musi być ze sobą porównywalne. Do tego służy pieniądz, który stał się, poniekąd, pośrednikiem" - mówi Arystoteles. Dalsze nasze rozważania będą więc z konieczności toczyć się meandrami pośród nudnawych liczb, będą próbą zebrania rozsypanych kamyków w możliwie sensowną całość. Trudno określić, jakie były koszty utrzymania "przeciętnej" - straszny termin statystyków - holenderskiej rodziny rzemieślniczej w omawianym okresie. Nie znamy cen detalicznych wielu artykułów pierwszej potrzeby, a tylko ceny hurtowe. Wiemy natomiast, że koszty utrzymania od końca XVI do połowy XVII wieku wzrosły niemal trzykrotnie. Pieniądz tracił na wartości, zarobki wzrastały, ale niewspółmiernie do inflacji. I, jak zwykle, majątki, kapitały bogaczy pęczniały, ale margines ubóstwa, a nawet biedy, był spory. Jak rozeznać się w tej sytuacji, płynnej jak samo życie? Jakich subtelnych aparatów mierniczych trzeba użyć, aby uchwycić zjawiska ekonomiczne w całej ich złożoności, a także w konkretnym miejscu i czasie? Na podstawie źródeł można na przykład powiedzieć, że w takim to a takim roku dom w Amsterdamie kosztował tyle a tyle. To niewiele. A socjologowie, zwłaszcza ich dziwaczna mutacja - "socjologowie sztuki", sypią z rękawa florenami i guldenami, aby olśnić czytelnika i nadać swej biednej wiedzy splendor nauki ścisłej, prawie matematycznej. Spróbujmy zatem - takie podejście wydaje się najbardziej sensowne - określić płace i zarobki w siedemnastowiecznej Holandii, o ile pozwalają na to źródła. Jako jednostkę pieniężną przyjmujemy guldena, który był mniej więcej tyle wart, ile znajdujący się również w obiegu floren. Istniały inne środki płatnicze, nie bezpieczniej będzie nie zapuszczać się w ten gąszcz. Usiłowano na różne sposoby, i z ograniczonym powodzeniem, ustalić stosunek guldena do współczesnych nam walut. Także porównywanie ze złotem - miernikiem zdawałoby się pewnym - okazało się problematyczne. W stosunku do tego szlachetnego metalu gulden stale tracił, należałoby zatem uwzględnić skomplikowane notowania giełdy. Pewien poważny badacz napisał, że gulden w czasach Rembrandta miał dwudziestokrotnie większą siłę nabywczą niż gulden współczesny. Być może, ale kiedy minęły lata od wydania jego uczonej rozprawy, sens tego stwierdzenia, wzięty trochę z powietrza, ulotnił się z powrotem w powietrze. Mamy więc do czynienia z bestią trudną do opisania i lepiej zawczasu uświadomić to sobie. Wytarte monety - talenty, sestercje, dukaty, talary reńskie są jak stare demony, w których drzemie ta sama, odwieczna potencjalność dobra i zła, siła pchająca do zbrodni i czynów miłosierdzia, skupiona w małym metalu namiętność, podobna do pasji miłosnej, zew prowadzący na szczyty ludzkiej kariery i pod topór kata. Miarę zamożności znajdujemy u Paula Zumthora, podającego spisy podatkowe w Amsterdamie z 1630 roku. Wykazują one, że około 1500 majątków szacowanych było na 25 000-50 000 florenów. Zdarzały się majątki znacznie większe, jak na przykład owego Portugalczyka, osiedlonego w Holandii, Lopeza Suasso, który pożyczył księciu Wilhelmowi III dwa miliony guldenów na wyprawę angielską. Pracownicy fizyczni, rzemieślnicy zatrudnieni w manufakturach wynagradzani byli podle, zwłaszcza dolę tkaczy na początku wieku nazwać można godną litości. W samej Lejdzie gnieździło się po różnych norach dwadzieścia tysięcy tych nieszczęśników, którzy za dwunastogodzinny dzień pracy dostawali nędzne grosze. Liczne bunty i tumulty poprawiły na tyle ich sytuację, że w połowie wieku zarabiali 7 guldenów tygodniowo. Wynagrodzenie rybaka na kutrze łowiącym śledzie wynosiło 5-6 guldenów, robotnicy kwalifikowani, tacy jak cieśle okrętowi, murarze, zwłaszcza w dużych miastach, zarabiali 10 guldenów tygodniowo. Nic nie wiemy o masie szarych ludzi, biedakach, krzykliwych, pijących na umór, w wiecznej pogoni za jakimkolwiek zarobkiem, o tych pokątnych handlarzach, robotnikach dziennych, domokrążcach - imiona ich "zawodów" przekazały stare słowniki. Sądzić można, że poza tym w rzemiośle życia wykazywali zwierzęcą odporność, determinację, i mimo wszystko trzymali głowę nad wodą. Ceny obrazów, osobliwe mechanizmy rynku, na które rzucano dzieła sztuki, są dość dobrze znane dzięki opublikowanym materiałom z przebogatych archiwów holenderskich. Urodzaj talentów, setki pracowni w każdym niemal mieście Republiki, sprawiły, że podaż obrazów była ogromna i przewyższała znacznie popyt. Malarze tworzyli pod przemożną presją rosnącej liczby konkurentów. Nie istniała krytyka artystyczna, warstwy oświecone nie narzucały jakiegoś określonego gustu, co było bardzo demokratyczne, ale w efekcie często prowadziło do tego, że malarz wybitny znajdował się w gorszej sytuacji materialnej od swego mniej zdolnego kolegi. Spekulacja dziełami sztuki, bardzo rozwinięta, rządziła się zupełnie innymi względami niż względy estetyczne. W niedawno opublikowanej książce J.M. Monlias, po zbadaniu pięćdziesięciu dwóch inwentarzy z lat 1671-1672 zachowanych w archiwach Delftu, obliczył, że przeciętna cena obrazu wynosiła 16,6 guldenów (cena nie sygnowanego 7,2 guldenów). To pracowite wyliczenie godne jest uwagi, zawiera bowiem cenną informację ogólną. Spróbujmy sprzeniewierzyć się statystycznej "prawdzie" na rzecz tego, co jednostkowe i nieporównywalne - to znaczy, konkretnym cenom płaconym za konkretne obrazy. I tu odkrywamy zdumiewającą rozpiętość i różnorodność. Co stanowiło o wartości rynkowej obrazu? Nazwisko artysty, renoma jego warsztatu, ale w większym jeszcze stopniu - temat. Nie ma naprawdę powodów do oburzenia. Świat przedstawiony, opowieść o ludziach zawsze zaspakajają wrodzoną naszej naturze potrzebę poznania, a podziw dla udanej imitacji jest czymś bardzo naturalnym, na przekór prorokom jałowej czystości. Zarówno publiczność, jak i piszący o sztuce Holendrzy XVII wieku, tacy jak Carel van Mander, czy Saumel van Hoogstraten (sami malarze), na szczycie rodzajów stawiali tak zwane historien, czyli kompozycje figuratywne. Bohater, tłum, dramatyczne zdarzenie wzięte z Biblii czy mitologii, oto co cieszyło się nie słabnącym powodzeniem i osiągało wysokie ceny. Taka jest bowiem stała ocena, wywodząca się z antyku {vide Pliniusz), przez teoretyków sztuki renesansowej aż do XIX wieku. Malarstwo historyczne oznaczało wyniosły wierzchołek sztuki. Pewien podróżnik francuski ze zdziwieniem notuje, że za obraz Vermeera, na którym przedstawiona była tylko jedna osoba, żądano 600 guldenów. Jest to jakby dalekie echo średniowiecznych miar, kiedy to artyście przedstawiającemu wnętrze kościoła płacono według ilości namalowanych kolumn. Pewien Holender, zamawiający u swego ulubionego malarza sceny targowe, żądał, żeby było w nich coraz więcej połci mięsa, coraz więcej ryb i warzyw. O! nienasycone, niezaspokojone głody rzeczywistości! W teorii znacznie niżej od malarstwa historycznego ceniono krajobrazy, sceny rodzajowe, martwe natury. Dlaczego więc w sztuce holenderskiej XVII wieku spotykamy taką obfitość, więcej, zdecydowaną dominację dzieł należących do tego "pośledniego" gatunku? Otóż silna konkurencja wymaga specjalizacji, takie jest prawo rynku. Każdy kupiec kolonialny wie, że dla dobra firmy musi posiadać na składzie specjalny gatunek herbaty czy wyjątkowo aromatyczny tytoń ściągający nabywców. Podobnie było w sztuce. Walka o przeżycie zmuszała niejako malarza, aby pozostał wierny wybranemu rodzajowi. Dzięki temu zapadał w pamięć i oko potencjalnego nabywcy, bo, na przykład, było powszechnie wiadome, że Willem van de Velde to Firma Marynistyczna, a Pieter de Hoogh to Firma Mieszczańskich Wnętrz. Jeśli portrecista, pewnego pięknego dnia, doszedł do wniosku, że obrzydły mu tłuste, nalane twarze rajców i odtąd postanowił malować - o ile wdzięczniejsze - kwiaty, brał na barki potężne ryzyko. Tracił bowiem dotychczasowych klientów i wchodził w obce rewiry tych, którzy od lat specjalizowali się w bukietach tulipanów, narcyzów i róż. Pośród tylu arcydzieł Galerii Uffizi łatwo przeoczyć niewielki obraz zatytułowany Rodzinny koncert, pędzla Fransa van Mierisa. Jest to scena z życia wytwornego towarzystwa holenderskiego, które słynęło z namiętnej pasji muzykowania. Właśnie zamilkły instrumenty i wielbiciele Polihymnii pokrzepiają się winem. Na tle bogatego wnętrza przedstawiono tylko sześć osób - jakby powiedział ów Francuz, który oglądał Vermeera. A mimo to, książę toskański Cosimo III zapłacił za ten obraz sumę zawrotną, jak na stosunki holenderskie, a mianowicie 2500 guldenów, czyli 900 guldenów więcej niż wyłuskali ze swoich kupieckich kieszeni ci, którzy zamówili u Rembrandta Straż nocną. Jak kształtowały się ceny obrazów holenderskich w XVII wieku? To problem nie dający się sprowadzić do prostej formuły wyjaśniającej, ująć w jedną bladą przeciętną". W tym skomplikowanym mechanizmie, jakim był handel dziełami sztuki, grały rolę czynniki dające się ująć racjonalnie, ale także nieprzewidziane, losowe na przykład - aktualna sytuacja materialna artysty, dobra, lecz częściej zła wola nabywcy który czyhał tylko na to, aby wejść w posiadanie obrazów, płacąc możliwie jak najmniej. Rembrandt w okresie swojej sławy stawiał twarde warunki i najczęściej otrzymywał tyle, ile żądał. Inni, uznani dzisiaj mistrzowie, musieli zadowolić się zapłatą tak mizerną, że trudno pojąć, jakim cudem, przy największej nawet pracowitości, potrafili utrzymać się na powierzchni. * W roku 1657 w Amsterdamie zmarł znany antykwariusz i handlarz dziełami sztuki Johannes Renialme. Jak zwykle w takich wypadkach, nie zwlekając, przystąpiono do prac nad szczegółowym inwentarzem pozostawionego majątku, na który, obok mnogości biżuterii, kuriozów, składało się ponad 400 obrazów - i to jakich - Holbeina, Tycjana, Claude Lorraine'a, najwybitniejszych mistrzów holenderskich. Przy każdej pozycji podano realne ceny rynkowe, to znaczy takie, jakie według opinii powołanych malarzy i zawodowych taksatorów można by uzyskać hic et nunc, gdyby zechciano spieniężyć masę spadkową. W archiwach holenderskich zachowało się wiele inwentarzy, które są dla badaczy bezcennym i wiarogodnym dokumentem. Najwyżej - bo na zacną sumę 1500 guldenów oszacowano dzieło Rembrandta Chrystus i jawna- grzesznica. Wydaje się to zupełnie zrozumiałe ze względu na rangę artysty i wzniosły temat, należący do owych historien, tak zachwalanych przez teoretyków sztuki. Ale na przekór teoretykom, zaraz po Rembrandcie, znalazła się typowa scena rodzajowa, a mianowicie Dziewczyna kuchenna Gerarda Dou, oceniona wysoko, na 600 guldenów. Dou był malarzem poszukiwanym i wiecznie modnym. Ciepły, nieco słodkawy koloryt, mistrzowska gra światła, nieskazitelny, precyzyjny rysunek - opowiadano anegdoty, jak to całymi dniami maluje miotły i szczotki, włosek po włosku - zjednały mu wielbicieli, także poza granicami Holandii. Natomiast innych, wcale nie gorszych malarzy rodzajowych, potraktowano po macoszemu. Na samym dnie inwentarza majątku Johannesa Renialme'a figuruje, znakomity w naszym odczuciu - Brouwer, którego obraz oszacowano haniebnie, na zaledwie 6 guldenów. Możemy się tylko domyślać, jak owa szalona rozpiętość cen (od zwrotu kosztów materiału, aż do sumy kilkuletnich zarobków wykwalifikowanego rzemieślnika) działała na psychikę malarzy. Dla wielu zapewne podniecająco, zawierała bowiem element hazardu, nadzieję wielkiej wygranej, nagłego przełamania złej życiowej passy. Istniała przecież szansa, że któregoś dnia zjawi się hojny nabywca - jak ów Cosimo, książę z bajki - i jednym zakupem otworzy perspektywy dostatku. Taką właśnie nadzieję hodował w sercu, prawdopodobnie, Gerard Terborch, kiedy malował Zaprzysiężenie pokoju w Miinster (1648). Większość chyba nie liczyła na cuda. Pracowali w pocie czoła, przeżywali liczne kryzysy i wtedy pozbywali się swoich prac za bezcen. W roku 1641 Isaac van Ostade, brat Adriaena, przygnieciony kłopotami finansowymi sprzedaje pewnemu kupcowi (dokumenty przekazały nazwisko tego zdziercy) 13 obrazów za śmieszną cenę 27 guldenów. Dwa guldeny, to były zaledwie koszty własne, cena farb i płótna. Za kopie uczniów płacono niekiedy 10 guldenów. W domach siedemnastowiecznej Holandii, nawet tych należących do średnio- i mniej zamożnych mieszczan, znajdowało się - rzecz nie spotykana gdziekolwiek indziej - sto, dwieście, a nawet więcej obrazów. Kiedy czytamy, że pewna wdowa w Rotterdamie, likwidując majątek po zmarłym mężu, sprzedała, by tak rzec - hurtowo, 180 obrazów za 352 guldeny, rysuje się przed nami sytuacja mało korzystna dla twórcy. Ogromna podaż, na rynku znajduje się zbyt wiele tanich obrazów. Ten stan rzeczy łagodziła w pewnym stopniu rosnąca zamożność górnych warstw społeczeństwa, ich pasja kolekcjonerska i nieustająca miłość do malarstwa Holendrów. Zdumiewa nas dzisiaj fakt, że dzieła starych mistrzów: van Eycka, Memlinga, Quentina Massysa, wspaniałych protoplastów flamandzkiej sztuki, były stosunkowo tanie i budziły, jak można przypuszczać, niezbyt wielkie zainteresowanie. W roku 1654 można było nabyć u znanych dealerów portret pędzla Jana van Eycka za 18 guldenów. * Obrazy siedemnastowiecznej Holandii były przedmiotem spekulacji, wzmożonej wymiany, przechodziły często z rąk do rąk, handlowano nimi na różne sposoby, co skłaniało niektórych badaczy do twierdzenia, że stały się one w tym kraju czymś zbliżonym do pieniądza, zastępczym środkiem płatniczym, ale szukając bliższej analogii, przypominały raczej akcje - o kursie zmiennym, kapryśnym, trudnym do przewidzenia. W istocie, malarz holenderski mógł płacić swoimi obrazami niemal za wszystko. Często ratował się przed bankructwem i więzieniem pozbywając się swoich prac. Rembrandt czynił to notorycznie, oddając na przykład Dirckowi van Cattenburgowi szereg obrazów i szkiców na pokrycie sporego długu w wysokości 3000 guldenów. Zaciągano tedy pożyczki pod zastaw obrazów, płacono nimi długi (także karciane), wyrównywano rachunki u szewca, rzeźnika, piekarza, krawca. W takich przypadkach dowolność cen była duża, przewaga wierzyciela-drapieżcy oczywista. Zdarzały się jednak wyjątki. Oto przeciętny artysta flamandzki Matteus van Helmont, malujący pod Teniersa i Brouwera, nie mogąc zapłacić piwowarowi swego długu, daje mu jeden tylko obraz Chłopskie wesele, odciągając z rachunku poważną sumę 240 guldenów, sumę jakiej nigdy nie osiągnął Vermeer. Znakomity Joos de Momper, twórca "impresjonistycznych", rozkołysanych jak wzburzone morze krajobrazów, miał skłonność do wina i zbyt często odwiedzał lokal niejakiego Gijsbrechta van der Cruyse. W domu właściciela winiarni, w reprezentacyjnym pokoju, obitym skórą w złote tłoczenia, wisiały w efekcie 23 pejzaże Mompera - kolekcja, jakiej nie posiadają najbogatsze muzea świata. Jan Steen, który był właścicielem oberży, namalował dla swego dostawcy obraz, za co dostał beczkę wina. Pewien malarz kwiatów, zadłużony u piekarza na sumę 35 guldenów, dał mu swój obraz, który wkrótce potem piekarz sprzedał z trzykrotnym zyskiem. Obrazami można było spłacić dom, kupić konia, można je było dać jako wiano córce, jeśli mistrz nie posiadał innego majątku. Znane są skomplikowane transakcje wiązane i długoterminowe. Oto malarz sprzedaje swemu koledze dom za kwotę 9000 guldenów. Nabywca zobowiązuje się, że będzie dostarczać co miesiąc obraz wartości 31 guldenów (to znaczy "duży", bo za średni płacono 18 guldenów). Za opóźnienie w dostawie ustalono karę umowną w wysokości 6 guldenów. Materiały malarskie - farby, płótno, a także ramy, płacą obie strony po połowie. A oto osobliwa umowa, ocierająca się o sprawy pozaziemskie. Pewien malarz, w zamian za obniżone komorne, obiecuje właścicielowi domu namalować portret ukochanej, zmarłej przed laty córki. Malowanie portretów (to one wyniosły Rembrandta, a potem przyczyniły się do jego upadku), ograniczyło ryzyko artysty, ponieważ model z reguły był nabywcą, kazał się uwieczniać w okresie swojej prosperity, nierzadko ambicja powierzenia zadania dobremu mistrzowi brała górę nad sknerstwem. Należało oddać pełne policzki, oczy patrzące śmiało w przyszłość, a także jak najdokładniej koronki i atłasy świątecznego stroju. Każdy chce wyglądać lepiej, bardziej godnie niż w rzeczywistości. Czasem malarze ulegali zabawnej mitomanii swoich klientów. Właściciel, który zawarł umowę z Janem Lievensem, zobowiązał artystę, aby przedstawił go jako Scypiona Afrykańskiego, a żonę jako Pallas Atenę. Kupiec kolonialny Gabriel Leyencamp, w niepohamowanej fantazji, właściwej kupcom kolonialnym, zażądał od malarza, żeby wyobraził go w postaci Archanioła Gabriela, zaś jego ukochaną jako Matkę Boską. Na rynku sztuki, obok obrazów dobrych, było sporo kiepskich, wręcz tandetnych (tandeta z patyną wydaje się nam szlachetniejsza), oraz niezliczona ilość kopii. To przecież od kopiowania rozpoczynali edukację uczniowie, dojrzali mistrzowie "powtarzali" swoje obrazy, mniej zdolni bez skrupułów podrabiali utalentowanych i wziętych. W roku 1632 Adriaen Brouwer oświadczył przed notariuszem, że namalował tylko jeden obraz Taniec wieśniaków i że ten obraz znajduje się w posiadaniu Rubensa. W ten sposób artysta chciał odciąć się od znajdujących się w obiegu podrabianych Brouwerów, co było chyba walką z wiatrakami. Proceder fałszowania obrazów, stary jak sama sztuka, rozwijał się w XVII wieku w Holandii z rozmachem i na wielką skalę. Historia, którą teraz opowiemy w dużym uproszczeniu, nosi w sobie elementy i wątki powieści szelmowskiej. Można ją zatytułować "Wielkość i upadek Gerrita Uylenburgha". Kim był bohater? Malarzem bez talentu, a jak wiadomo z historii, mogą to być osobnicy groźni dla otoczenia, zwłaszcza, jeśli natura wyposaży ich w wolę mocy lub przynajmniej przemożny imperatyw pchający do robienia kariery za wszelką cenę. Jego ojciec Henryk Uylenburgh, kuzyn żony Rembrandta Saskii, imał się wielu zajęć, handlował dziełami sztuki, był taksatorem masy spadkowej, czyścił i pokrywał werniksem obrazy. Życie skromne, pracowite, zatroskane, szare. Syn Gerrit ulepiony został z innej gliny. Obrotny, ambitny, posiadał dar zjednywania ludzi, tkał misterną sieć koneksji, stosunków, aż wreszcie zyskał sobie zaufanie wpływowych osobistości Republiki. W roku 1660 Stany Generalne powierzają mu udział w misji poselskiej do Anglii, na dwór Karola II. W prezencie dla króla wiózł Gerrit dwadzieścia cztery obrazy szkoły włoskiej, nabyte od pewnej zamożnej wdowy za niebagatelną sumę 80 tysięcy guldenów. Podróż z cennym ładunkiem ku brzegom wyspy zadecydowała o losie Uylenburgha. Ani demony morza, ani Wielki Kusiciel nie potrzebowały się trudzić. Pokusa narodziła się sama w praktycznej głowie Gerrita i przybrała formę olśniewająco prostej idei. Nie ma wielkiego sensu sprowadzanie obrazów z Wenecji czy Rzymu, skoro w Holandii żyje dostateczna ilość artystów, którzy potrafią malować wszystko nie gorzej i w dodatku znacznie taniej. Należało pobić Włochów ich własną bronią - oto zawołanie bojowe. Po powrocie do Amsterdamu Gerrit kupił dwa domy, urządził w nich sale wystawowe, pracownie i ściągnął spragnionych stałego zarobku artystów. Tak powstała wielka manufaktura malarstwa włoskiego w Holandii. Cała sprawa otoczona była należytą dyskrecją. Z początku wszystko rozwijało się pomyślnie, interesy nabierały rumieńców, aż nagle, zupełnie niespodziewanie, podstępny los zarzucił na Gerrita zdradzieckie sieci. Było to w czasie, kiedy Uylenburgh zawarł był bardzo korzystną umowę z księciem elektorem brandenburskim na dostawę 13 obrazów wybitnych mistrzów włoskich i pobrał zaliczkę w wysokości 4000 guldenów. Któż mógł jednak przewidzieć, że na dworze księcia działał wówczas holenderski malarz kwiatów Hendrick Fromentin, który przed laty pracował za psie pieniądze dla fabrykanta Włochów madę In Amsterdam. Jego zemsta była słodka, a ekspertyza miażdżąca: żaden z obrazów nie jest autentycznym dziełem szkoły włoskiej. Dalej wypadki toczą się w przyspieszonym tempie. Książę odsyła obrazy. Oburzony Gerrit - cała sprawa nabiera rozgłosu - powołuje komisję złożoną z dziewięciu ekspertów, która wydaje wyrok salomonowy: niektóre obrazy są dobre, inne mniej dobre, ale wszystkie mogłyby znaleźć się w zbiorach sztuki włoskiej. Co to miało znaczyć - nie wiadomo. Pewna niejasność enigmatycznych wyroków, podobnie jak tajemnicze kobiety, posiada swój urok. Ambitnego Gerrita takie postawienie sprawy oczywiście nie zadowala. Przez lata będzie bronić zaciekle swego kupieckiego honoru, a mówiąc mniej górnolotnie - po prostu egzystencji. Mnożą się ekspertyzy. Grupa rzeczoznawców, wśród których znajdują się tacy świetni malarze, jak van Aelst, czy Kalf, orzeka stanowczo, że cała kolekcja Gerrita to zbieranina nieudolnych kiczy. Natomiast werdykt powołanej nieco później innej komisji jest mniej bezwzględny i jednoznaczny - 31 malarzy wypowiada się za autentycznością obrazów, 20 przeciw. Podobnie jak w procesie poszlakowym sprzeczne opinie biegłych zaciemniają jeszcze sprawę. Afera toczy się na dwóch płaszczyznach. Pierw- sza to spektakularny skandal, który trzyma w napięciu cały świat artystyczny Holandii. W powietrzu krążą żarty, pamflety, wiersze pisane przez domorosłych, a nawet wybitnych poetów, jak Vondel, którzy bronią lub bezlitośnie szydzą z Uylenburgha. A ci wszyscy, bądźmy szczerzy, którzy lubią pasjami oglądać publiczne egzekucje i bankructwa z trzaskiem, mają dużą porcję zdrowej zabawy. Druga, głębsza płaszczyzna, gdzie, jak można się domyślać, ukryte są prawdziwe sprężyny afery. Jak można wytłumaczyć tak wielką rozbieżność opinii kilkudziesięciu holenderskich malarzy, którzy brali udział w ekspertyzach? Czy nie był to sąd kapturowy nad sztuką Włochów, którzy stanowili konkurencję groźną i nie do pobicia dla rodzimych artystów? Na koniec Gerrit zmuszony jest do kapitulacji. W roku 1674 wystawia swoje "włoskie" obrazy na licytacji. Dwa lata później sprzedaje resztę swych zbiorów, a są wśród nich rzeczy świetne - płótna Rembrandta, Lastmana, van Aelsta, Metsu, Her- culesa Seghersa. I wszystkie niewątpliwie autentyczne. Uylenburgh opuszcza niewdzięczną ojczyznę. Wyjeżdża do Anglii, czyli do miejsca swego wielkiego pokuszenia. Do końca życia, trochę z łaski swego angielskiego kolegi, będzie malował tła pejzażowe do portretów. Ars alit artificem. Jak wszystkie złote myśli, sentencje z kalendarza, trzeba i tę potraktować z należytą dozą sceptycyzmu. Jeśli istotnie sztuka żywi artystów, jest ona karmicielką manieryczną, roztargnioną, często zupełnie nieobliczalną. Malarze holenderscy "złotego wieku" podejmowali się przeróżnych prac, które każdy współczesny tak zwany artysta odrzuciłby jako poniżające. No cóż, byli rzemieślnikami, a ich pokora wobec życia była wielka i piękna. Niektóre z owych dodatkowych zajęć miały coś wspólnego z ich profesją, wymagały biegłości pędzla, znajomości tworzywa, chociaż wykraczały poza ramy obrazów. A więc malowali wszystko - plafony, obrazki na kominkach i supraportach, ozdabiali okręty, powozy, wirginały, zegary, kafle, ceramikę, a także wykonywali na zamówienie wywieszki sklepowe. Dobry malarz Gerrit Berckheyde ochrzczony został Rafaelem szyldów. Francuski podróżnik Sorbier podziwia estetykę holenderskich sklepów, "dont les en- seignes sont quelquefois de fort bons tableaux". Carel Fabritius łatał budżet domowy malowaniem herbów miejskich po 212 guldenów od sztuki. Inni - a pośród nich najwybitniejsi malarze - prowadzili "podwójne życie" zawodowe. Byli kucharzami, właścicielami gospod, zajazdów, cegielni, drobnymi urzędnikami, handlowali dziełami sztuki, nieruchomościami, pończochami, tulipanami - czym popadło. Uśmiech fortuny, łaska losu częściej zdarzają się w krajach zamożnych i wszyscy na to po cichu liczą. Gerard Dou, ten czarujący szczęściarz, dostawał od posła szwedzkiego w Hadze, za samo tylko prawo pierwokupu, 500 guldenów rocznie. Dobra sława holenderskich malarzy zapewniała im zaproszenia na obce dwory. I tak na przykład Godfried Schalcken, Adriaen van der Werff, Eglon van der Neer, spędzili lata w służbie księcia elektora w Dusseldorfie. Ale wielcy - Vermeer, Hals, Rembrandt - nigdy nie wybrali się za Alpy, czy choćby do sąsiednich krajów. Pozostali wierni drzewom, murom, obłokom własnej ojczyzny, rodzinnego miasta i, co dziwniejsze, ten prowincjonalizm z wyboru stanowił siłę i zadecydował o pośmiertnym tryumfie. Brak stabilizacji, niepewność jutra były zmorą artystów, więc starali się zaradzić temu na różny sposób, aby zapewnić sobie przez jakiś okres stałe środki egzystencji. Tylko nielicznym to się powiodło. Wysoko notowany malarz Emmanuel de Witte zawiera umowę z notariuszem Jorisem de Wijsem, mocą której oddaje mu całą swoją roczną produkcję w zamian za 800 guldenów, mieszkanie i wikt. Zdarzało się, że bogaty kupiec lub kolekcjoner, udając się w podróż do Francji czy Włoch, zabierał z sobą artystę, a ten za określoną sumę szkicował mu krajobrazy, osobliwości, widoki miast. Staraliśmy się spojrzeć na życie malarzy holenderskich XVII wieku od strony banalnej, mało efektownej, z punktu widzenia rubryk - "winien", "ma", czyli szarej buchalterii. Lepsze to, bardziej uczciwe niż patos i sentymentalne westchnienia, w których lubują się autorzy vies romancees pisanych dla czułych serc. To prawda, los nie oszczędzał członków gildii Świętego Łukasza. Wiemy, że Hercules Seghers i siedemdziesięciopięcioletni Emmanuel de Witte, przygnieceni materialnymi troskami, popełnili samobójstwo. Hals, Hobbema, Ruysdael umarli w przytułkach. Bieda, alkoholizm zdarzały się często, ale bynajmniej nie zawsze. Znakomity Philips Wouwerman daje córce w posagu 20 tysięcy guldenów; marynista Jan van de Capelle mógł spokojnie zamknąć oczy, zostawił bowiem majątek szacowany na 100 tysięcy guldenów i wspaniałą kolekcję 200 obrazów (między innymi - Rubens, van Dyck, Rembrandt), a także kilka tysięcy grafik. Należy jednak dodać, że Capelle czerpał swe dochody w większym stopniu z dobrze prosperującej farbiarni niż z malarstwa. Zachowane wiadomości o życiu holenderskich twórców są skąpe, należą oni do rasy artystów, którzy pozostawiają po sobie dzieła, a nie skargi i lamenty. Naprawdę, nie ma tu wątków dramatycznych, niezdrowych rumieńców, żadnych sensacji. Cała ziemska egzystencja streszczona jest w paru datach - urodzin, wyzwolenia na mistrza, ślubu, chrztu dzieci, śmierci wreszcie. Można im tylko zazdrościć. Jakiekolwiek były nędze i blaski, zawody i klęski ich kariery, rola ich w społeczeństwie, ich miejsce na ziemi były niekwestionowane, zawód uznany powszechnie i tak oczywisty jak zawód rzeźnika, krawca czy piekarza. Nikomu nie przychodziło do głowy pytanie, po co istnieje sztuka - ponieważ świat bez obrazów byłby po prostu niepojęty. To my jesteśmy ubodzy, bardzo ubodzy. Znakomita część sztuki współczesnej opowiada się po stronie chaosu, gestykuluje w pustce albo mówi o historii własnej, jałowej duszy. Dawni mistrzowie, wszyscy bez wyjątku, mogli powtórzyć za Racinem - "pracujemy po to, aby podobać się publiczności", to znaczy wierzyli w sens swojej pracy, możliwość międzyludzkiego porozumienia. Afirmowali widzialną rzeczywistość z natchnioną skrupulatnością i dziecięcą powagą, jakby od tego miały zależeć - porządek świata i obroty gwiazd, trwałość niebieskiego sklepienia. Niech pochwalona będzie ta naiwność. Tulipanów gorzki zapach ...galant tulip will hang down his head like to a virgin newly ravished... Robert Herrick 1. Oto historia jednego z ludzkich szaleństw. W opowieści tej nie będzie pożaru trawiącego wielkie miasto nad rzeką ani rzezi bezbronnych, ani zalanej porannym światłem rozległej równiny, gdzie uzbrojeni jeźdźcy spotykają innych jeźdźców, aby u schyłku dnia, po morderczej bitwie, okazało się, który z dwu wodzów zasłużył na skromne miejsce w historii, pomnik z brązu lub, przy mniejszym szczęściu, dał swe imię jakiejś bocznej uliczce przedmieścia nędzy. Nasz dramat jest skromny, mało patetyczny, daleki od słynnych dziejowych krwotoków. Bo wszystko zaczęło się niewinnie od rośliny, od kwiatu, od tulipana, który - jakże trudno to sobie wyobrazić - rozpętał zbiorowe i nieokiełznane namiętności. Co więcej: dla tych, którzy zajmowali się tym fenomenem, najbardziej zdumiewający był fakt, że owo szaleństwo dotknęło naród oszczędny, trzeźwy, pracowity. Nasuwa się pytanie: jak do tego doszło, że w oświeconej Holandii, a nie gdzie indziej, tulpenwoede mania tulipanowa osiągnęła tak zatrważające rozmiary, wstrząsnęła podstawami solidnej gospodarki narodowej i wciągnęła w gigantyczny hazard przedstawicieli wszystkich warstw społecznych. Niektórzy tłumaczą to przysłowiową miłością Niderlandczyków do kwiatów. Istnieje taka stara anegdota: otóż pewna dama zwróciła się z prośbą do artysty, aby namalował jej bukiet rzadkich kwiatów, bowiem nie stać ją na to, aby je kupić. Tak właśnie miała powstać nieznana dotąd gałąź malarstwa. Zauważmy, że dla owej damy - inspiratorki nowego gatunku w sztuce, motywy estetyczne grały rolę najzupełniej drugorzędną. To czego naprawdę pożądała, było przedmiotem realnym - koroną płatków na zielonej łodydze. Dzieło artysty było zaledwie substytutem, cieniem rzeczy istniejących. Podobnie kochankowie skazani na rozłąkę muszą zadowolić się podobizną umiłowanej twarzy. Na początku obraz wyraża tęsknotę za rzeczywistością daleką, nieosiągalną, utraconą. Są jeszcze inne powody, bardziej prozaiczne czy zgoła przyziemne, które, jak się zdaje, dostatecznie tłumaczą osobliwą predylekcję Holendrów do kwiatów. Kraj pozbawiony rozpasanej, bujnej wegetacji, ujęty w karby racjonalnej gospodarki, zdumiewał wielu podróżnych, bo nie znajdowali w nim nawet szumiących łanów zbóż. Zboże sprowadzano z zagranicy. Ziemi było mało, jej jakość najczęściej licha, natomiast cena zawsze bardzo wygórowana. Większość areału przeznaczano na pastwiska, a także sady i ogrody. Sama natura kraju zmuszała do gospodarki intensywnej na małych przestrzennie gruntach. Przyroda rzuca człowiekowi wyzwanie, także estetyczne. Nie jest zatem rzeczą trudną do pojęcia, że pewna monotonia krajobrazu holenderskiego rodziła marzenia o florze różnorodnej, wielobarwnej, niezwykłej. Być może drzemała w tym tęsknota za utraconym rajem, który malarze średniowieczni przedstawiali w postaci rozarium, sadu czy kwietnika. Wiekuista zieleń bardziej przemawia do wyobraźni niż wiekuiste światło. W porównaniu z pompatyczną wspaniałością francuskich czy angielskich magnackich ogrodów, ich holenderskie odpowiedniki są oczywiście skromne. Najczęściej zajmowały przestrzeń zaledwie kilkudziesięciu stóp kwadratowych, ale cóż za bogactwo roślin, jaka świadoma kompozycja barw; trawnik z wysepkami mchu, grządki różnokolorowych kwiatów, krzewy bzu, jabłoń - a na to wszystko nałożony wzór - sieć lilipucich ścieżek wysypanych białym piaskiem. Każdy, nawet prosty rzemieślnik pragnie posiadać z tyłu domu swój kwietnik i hodować piękniejsze, bardziej niezwykłe niż w ogrodzie sąsiada róże, irysy, lilie i hiacynty. Owa adoracja przyrody -jakby echo zamierzchłych kultów wegetacyjnych - miała wszelkie cechy miłości oświeconej. W Lejdzie, a także na innych uniwersytetach, wykładali znakomici znawcy świata roślin, jak na przykład Francuz Lecluse, zwany Clusiusem (będzie o nim jeszcze mowa), który założył w roku 1587 pierwszy ogród botaniczny. Uczeni wyruszali wraz z kolonizatorami na dalekie i niebezpieczne wyprawy, aby poznać tajemnice egzotycznej przyrody. A szeroka publiczność czytała z zapałem książki poświęcone systematyce, anatomii i hodowli roślin. Sumą tej bogatej literatury jest opasłe, trzytomowe dzieło Jana van der Meursa pod znamiennym tytułem Arboretum Sacrum. W haskim muzeum Mauritshuis znajduje się obraz Bukiet na tle sklepionego okna pędzla świetnego malarza kwiatów Ambrosiusa Bosschaerta starszego. Otóż obraz ten napawał mnie zawsze czymś w rodzaju niepokoju, chociaż zdawałem sobie dobrze sprawę, że powodem tego nie może być przecież sam temat malarski. Cóż bowiem bardziej kojącego, bardziej idyllicznego niż ułożona z wyszukaną prostotą wiązanka róż, dalii, irysów i storczyków, ukazana na tle nieba i dalekiego, górskiego krajobrazu, który roztapia się w błękicie? A jednak samo traktowanie tematu jest zastanawiające i z lekka niesamowite. Na tym obrazie kwiaty - ciche służki natury, bezbronne dawczynie zachwytów - pysznią się, królują niepodzielnie, panoszą się z niespotykaną dotychczas intensywnością i siłą. Wydaje się, że nastąpił tu ważny i decydujący akt wyzwolenia. "Ciche służki natury" porzuciły rolę ornamentu - nie wdzięczą się, nie omdlewają, ale atakują widza swoją dumną, chciałoby się rzec, świadomą siebie indywidualnością. Są jakby ponadnaturalne i natarczywie obecne. A wszystko to dzieje się nie dlatego, że są wyrazem gwałtownych stanów wewnętrznych artysty (jak Słoneczniki van Gogha), lecz wręcz przeciwnie, kształt, kolor i charakter kwiatów został oddany skrupulatnie i drobiazgowo z chłodną bezstronnością botanika i anatoma. Światło obrazu - jasne, "obiektywne" oznacza, że artysta zrezygnował ze wszystkich uroków chiaroscuro, malarskiej hierarchii, to jest - zatapiania jednych przedmiotów w cieniu i akcentowania innych oświetleniem. Bukiet na tle sklepionego okna można porównać do portretów zbiorowych Fransa Halsa, w których nie ma podziału na osoby ważne i mniej ważne. Obraz Bosschaerta powstał około roku 1620, niedługo przed śmiercią artysty. Wypadki, o których zamierzamy opowiedzieć, rozegrały się kilka lat później. Ale już w tym obrazie można dostrzec znaki nadciągającej burzy. Bo czyż owe wyemancypowane, dominujące, zaborcze kwiaty, które głośno domagają się podziwu i czci, nie są przejawem osobliwego kultu? Wskazuje na to choćby sama kompozycja obrazu. Bukiet umieszczony jest na wysokim oknie jak na ołtarzu, wywyższony ponad całą przyrodę. Pogańska monstrancja kwiatów. W obrazie Bosschaerta jest kilka złowróżbnych tulipanów. To nie jest wcale nieprawdopodobne, że choroby mają swoje historie, to znaczy: każda epoka ma swoje określone choroby, które w takiej postaci przedtem nie występowały i później w tej formie już nie powrócą. Troels-Lund Tulipan jest darem Wschodu, podobnie jak wiele innych darów błogosławionych i złowrogich - religii, zabobonów, ziół leczniczych i ziół odurzających, świętych ksiąg i najazdów, epidemii i owoców. Nazwa pochodzi z perskiego i oznacza turban. Od wieków był ulubionym, adorowanym kwiatem w ogrodach Armenii, Turcji i Persji. Na dworze sułtanów urządzano coroczne święto tulipanowe. Opiewali go poeci Omar Chajjam i Hafiz, wspomniany jest w Księdze tysiąca i jednej nocy - tak że zanim zawędrował do Europy miał za sobą kilkusetletnią karierę orientalną. Jego pojawienie się na Zachodzie jest zasługą dyplomaty. Nazywał się Ogier Ghiselin de Busbecq i był na dworze Sulejmana Wspaniałego w Konstantynopolu posłem austriackich Habsburgów. Człowiek wykształcony i ciekawy świata (zachowały się jego interesujące opisy podróży), pisał z obowiązku wyczerpujące raporty dyplomatyczne, ale z większym chyba zapałem zbierał greckie rękopisy, antyczne inskrypcje, a także naturalia. W roku 1554 wysłał na wiedeński dwór transport sadzonek tulipana. Taki był niewinny złego początek. Od tego czasu kwiat zdumiewająco szybko rozpowszechnia się w Europie. Konrad Gesner, zwany niemieckim Pliniuszem, dał pierwszy naukowy opis rośliny w dziele De Hortis Germaniae (1561). W tymże samym roku goście bankierskiej rodziny Fuggerów podziwiają w ich augsburskich ogrodach grządki tego rzadkiego jeszcze kwiatu, który nieco później pojawia się we Francji, Niderlandach, Anglii, gdzie John Trandescent - ogrodnik Karola I - szczyci się z wyhodowania 50 odmian tulipana. Przez krótki okres gastronomowie próbują z niego zrobić przysmak na wytworne stoły: w Niemczech jedzony jest w cukrze, w Anglii natomiast na ostro, w oliwie i occie. Również niecny spisek aptekarzy, aby uczynić z tej rośliny środek przeciwko wzdęciom, szczęśliwie spełzł na niczym. Tulipan pozostał sobą - poezją Natury, której obcy jest wulgarny utylitaryzm. Tak więc na początku jest to kwiat monarchów, dobrze urodzonych bogaczy - bardzo cenny, strzeżony w ogrodach, niedostępny. Współcześni wymyślili mu iliiNzę - mówili, że wyraża elegancję i wytworną zadumę. Nawet jego kalectwo - brak zapachu - poczytywano za cnotę powściągliwości. W istocie chłodna uroda ma, by tak rzec, charakter introwertywny. Tulipan zezwala, aby go podziwiano, ale nie budzi gwałtownych uczuć - pożądania, zazdrości, miłosnych zapałów. Jest pawiem wśród kwiatów. Tak przynajmniej pisali dworscy "filozofowie ogrodów". Historia wykazała, że błądzili. Jak wiadomo, gust dworów jest zaraźliwy, bywa często naśladowany i to przez warstwy niższe, za co spotyka je zasłużona boża kara. Na początku XVII wieku kronikarze notują we Francji pierwsze objawy - nazwijmy to w ten sposób - ostrej tulipanowej gorączki. Oto w roku 1608 pewien malarz za jedną jedyną cebulkę rzadko spotykanej odmiany zwanej Adere brune" rozstaje się ze swym młynem; jakiś młody żonkoś był podobno zachwycony, kiedy jako cały posag dostaje od teścia cenną sadzonkę nazwaną stosownie do okazji ,filariage de ma filie"; inny zapaleniec nie wahał się zamienić swego kwitnącego browaru za cebulkę, która od tej pory nosi niezbyt wytworną nazwę "Tulipe brasserie". Przykłady dałoby się mnożyć i bez trudu wy- kazać, że tam, gdzie pojawił się tulipan zanotowano mniej lub więcej przypadków tulipanowej manii. Jednakże tylko w Holandii osiągnęła ona nasilenie i rozmiary epidemii. Początki są niejasne i trudne do ścisłego ustalenia zarówno w czasie, jak i w przestrzeni. Z dżumą ma się sprawa prościej: pewnego dnia zawija do portu statek ze Wschodu, część załogi ma silną gorączkę, niektórzy majaczą, na ich ciele widoczne są guzy. Schodzą na ląd, umieszczani są w szpitalach, domach i zajazdach. Pierwsze wypadki śmierci, po czym ilość zachorowań kończących się zwykle zgonem gwałtownie rośnie. Całe miasto, cała okolica, cały kraj ogarnięty jest plagą. Umierają książęta i żebracy, święci i wolnomyśliciele, zbrodniarze i niewinne dzieci. Owo pandemonium śmierci było od czasów Tukidydesa wielokrotnie i szczegółowo opisywane. Natomiast tulipomania - i tutaj zaczynają się kłopoty - jest zjawiskiem mentalnym, inaczej mówiąc, psychozą społeczną. Podobnie jak inne psychozy - religijne, wojenne, rewolucyjne czy gospodarcze, na przykład gorączka złota czy krach na giełdach amerykańskich w roku 1929 - mimo licznych i uderzających analogii nie dają się oczywiście (ale jaka szkoda!) wyjaśnić w kategoriach chorób zakaźnych. Brak nam instrumentów pozwalających mierzyć ilościowo zakres epidemii, stopień "zaraźliwości", liczbę "zachorowań" o przebiegu ostrym i łagodnym, "krzywą gorączki" poszczególnych osób dotkniętych manią. Pozostaje więc metoda wczuwania się w atmosferę wydarzeń, ostrożny opis, notowanie pewnych jaskrawych i charakterystycznych przypadków. Trudno dokładnie określić, kiedy tulipan pojawił się po raz pierwszy w Niderlandach, zapewne jednak dość wcześnie. Wiemy na przykład, że w roku 1562 przyjęto w antwerpskim porcie ładunek tulipanowych cebulek. Ale intensywne zainteresowanie tym kwiatem nastąpiło kilka dziesiątków lat później i było zapewne odbiciem mody, jaka panowała na dworach królewskich, zwłaszcza na dworze francuskim. Na przełomie XVI i XVII wieku zdarzyło się coś, co z pozoru wydaje się mało ważnym przypadkiem z kronik kryminalnych, w istocie jednak stanowi jeden z pierwszych objawów tulipomanii na ziemi holenderskiej. Otóż Carolus Clusius - o którym już wspominaliśmy - profesor botaniki na słynnym uniwersytecie w Lejdzie (przedtem piastował godność dyrektora cesarskich ogrodów w Wiedniu), był uczonym szeroko znanym, a przy tym człowiekiem gadatliwym i może nawet trochę próżnym. Przy każdej okazji opowiadał on nie tylko uniwersyteckim kolegom, ale także przygodnym słuchaczom o roślinach, które hoduje. Najczęściej z entuzjazmem i nie ukrywaną dumą rozprawiał o tulipanach, których, jak twierdził, nie zamieniłby za żadne bogactwa świata. Była to jawna prowokacja, z czego uczony nie zdawał sobie zapewne sprawy. Pewnej, powiedzmy, bezksiężycowej nocy nieznani sprawcy wdarli się do ogrodów uniwersyteckich i skradli tulipany Clusiusa. Złodzieje musieli posiadać niemałe kwalifikacje naukowe, ponieważ ich łupem były wyłącznie odmiany naprawdę rzadkie i cenne. Zgorzkniały botanik nie zajmował się już tą rośliną do końca życia. Cała ta historia przypomina balladę o uczniu czarnoksiężnika. Nastąpiła nagła transmutacja: przedmiot cierpliwych naukowych, a więc bezinteresownych studiów przemienił się w obiekt obłędnych finansowych transakcji. I tu nasuwa się istotne pytanie - dlaczego właśnie tulipan, a nie inny kwiat wyzwolił szaleństwo? Powodów było kilka. Powiedzieliśmy już, iż tulipan był kwiatem arystokratycznym i uwielbianym. Cóż za rozkosz posiadać coś, co stanowi dumę monarchów! Poza tymi względami snobistycznymi istniały także powody czysto, by tak rzec, przyrodnicze... Otóż hodowla tulipana nie nastręczała większych problemów i kłopotów. Był to kwiat wdzięczny, łatwy do oswojenia. Każdy, który posiadał choćby najmniejszy kawałek ziemi, mógł oddać się tej pasji. W holenderskich ogrodach grasował pewien gatunek wirusa, który powodował, że płatki korony tulipana przybierały często fantastyczne kształty o brzegach postrzępionych i pofałdowanych. Z tej patologii nauczono się wkrótce ciągnąć zyski. A wreszcie - co jest szczególnie ważne dla naszych rozważań o przyrodniczych podstawach tulipomanii - żaden inny kwiat nie posiadał takiej ilości odmian. Utrzymywało się przekonanie, że roślina ma osobliwą właściwość: prędzej czy później spontanicznie, to znaczy bez udziału człowieka, daje nowe mutacje, nowe wielobarwne formy. Mówiono, że natura umiłowała ten kwiat i bawi się z nim bez końca. Wyrażając się mniej górnolotnie, znaczyło to: nabywca cebulki tulipana znajdował się w sytuacji człowieka grającego na loterii. Ślepy los mógł go obdarzyć wielką fortuną. W pierwszej połowie XVII wieku Holendrzy szczycili się trzema rzeczami: najpotężniejszą i niepokonaną flotą, "słodyczami wolności większymi niż gdzie indziej" i - jeśli można łączyć w jednym zdaniu sprawy ważne z mniej ważnymi - co najmniej paroma setkami odmian tulipana. Zdawało się, że słownik nie nadąży za tym bogactwem przyrody. Mamy w tym czasie pięć gatunków "Cudu", cztery "Szmaragdy", aż trzydzieści "Wzorów doskonałości" (co stanowi pewne semantyczne nadużycie tego słowa). Obdarzeni fantazją wymyślali imiona pełne poezji - "Królewski agat", "Diana", "Arlekin", a pozbawieni wyobraźni nazywali swoje okazy po prostu "Pstry", "Dziewica", "Czerwono-żółty". Aby sprostać rosnącym zadaniom, wprowadzono także stopnie wojskowe, ba, wprzęgnięto nawet historię, mamy więc "Admirała van Enckhuysena", "Generała van Eycka" i wielu innych, co pewien sprytny hodowca postanowił śmiało przelicytować, nazywając swoją odmianę "Generałem Generałów". Jest też oczywiście "Król", "Wice-Król", "Książę", tak jakby w tę całą różnorodność graniczącą z chaosem chciano wprowadzić ład arystokratyczno-wojskowy. Ogromna ilość odmian tulipanów, jakie zdołano wyhodować w Holandii, budzi podziw i oszołomienie, ale tkwił w tym także zalążek katastrofy. Jeśli gra toczy się przy użyciu niewielkiej ilości kart, jest z reguły prostacko banalna i kończy się szybkim rozstrzygnięciem; kiedy natomiast gracze rozporządzają, powiedzmy, kilkoma taliami, otwiera się pole do stosowania złożonych kombinacji, inteligentnej strategii, wyważonego ryzyka i przebiegłych metod. Podobnie było z tulipanem; należało się tylko zgodzić, jakie gatunki będą miały walor "asów", a jakie zaliczy się do "płotek". To jest oczywiście bardzo uproszczony schemat, pierwsze nieśmiałe zbliżenie do tematu. Elementy ludyczne grały niewątpliwą rolę, w istocie jednak tulipomania była zjawiskiem bardzo złożonym. Najbardziej decydujący i ważki był chyba aspekt ekonomiczny zagadnienia. Inaczej mówiąc, w porządek natury wprowadzono porządek giełdy i tulipan zaczął tracić swoje właściwości i uroki kwiatu, bladł, wyzbywał się kolorów i kształtów, stawał się abstrakcją, nazwą, symbolem wymienialnym na pewną ilość pieniędzy. Powstawały tedy skomplikowane tabele, na których poszczególne gatunki ułożone były według zmiennej ceny rynkowej, niczym papiery wartościowe albo kursy walut. Wybiła godzina wielkiej spekulacji. Przez cały okres tulipomanii - a więc w ciągu kilkunastu lat - na samym szczycie owych cenników utrzymywał się niezmiennie, jak słońce znieruchomiałe w zenicie - "Semper Augustus". Nie poznałem go nigdy osobiście. Daremnie szukać go w kwiaciarniach, które, jak inne nasze sklepy, sprzedają standardowe róże, standardowe jajka, standardowe samochody. Moja wina. Gdybym odwiedzał ogrody botaniczne tak pilnie jak muzea, może doszłoby do spotkania. Znam jednak ten tulipan ze starych kolorowych sztychów. Jest istotnie piękny, dzięki swojej wyszukanej i zarazem prostej harmonii barw. Płatki nieskazitelnie białe, wzdłuż płatków przebiegają rubinowe, płomieniste żyłki, na dnie kielicha błękit, jakby odbicie pogodnego nieba. To był naprawdę okaz wyjątkowo ładny, ale cena jaką osiągnął Semper Augustus" - pięć tysięcy florenów (równowartość domu z rozległym ogrodem) budzi dreszcz niepokoju. Tamy zdrowego rozsądku zostały przerwane. Odtąd będziemy poruszać się po grząskich rejonach chorobliwej fantazji, gorączkowej chęci zysku, obłąkańczych iluzji i gorzkich rozczarowań. Zdarzało się, że transakcje zawierane były w naturze, co jeszcze lepiej pozwala wglądnąć w rozmiary szaleństwa. Oto za cebulkę tulipana "Wice-Król" (wart był połowę tego co "Semper Augustus") płacono w naturaliach jak następuje: 2 wozy pszenicy 4 wozy żyta . 4 tłuste woły 8 tłustych świń 12 tłustych owiec 2 beczki wina 4 baryłki przedniego piwa 1000 funtów sera i jeszcze do tych napojów, jadła i tłustości dodawano łóżko, ubranie i srebrny puchar. W początkowej fazie tulipomanii ceny szły nieustannie w górę i, jakby wyrazili się maklerzy, tendencja na "giełdzie kwiatowej" była zrazu "przyjazna", potem "ożywiona" aż do "bardzo ożywionej", by w końcu, stało się to dość szybko, przejść w stan zupełnie niekontrolowanej zdrowym rozsądkiem euforii. Otwierała się coraz większa przepaść między realną wartością oferowanych sadzonek a ceną, jaką za nie płacono. A płacono chętnie, z radością, jakby w przeczuciu bliskiego uśmiechu losu. Większość tych, których dotknęła tulipanowa mania, grała na hossę, to znaczy w przekonaniu, że koniunktura zwyżkowa będzie utrzymywała się wiecznie (czy nie przypominają progresistów?), że dziś kupiona cebulka podwoi swoją wartość jutro, najdalej pojutrze. Można w tych fantastycznych spekulacjach, jeśli traktować je na serio, bez ironii (bo "starszeństwo" w historii wcale do tego nie upoważnia), dopatrzeć się czegoś głębszego - na przykład starego mitu ludzkości o cudownym rozmnożeniu. W kategoriach ziemskich sprawa wyglądała tak: sprzedawcy nie liczyli się zupełnie z możliwościami nabywców, a co gorsza nabywcy jakby zatracili całkowicie instynkt samozachowawczy i nie liczyli się z możliwościami własnymi. Hektyczny nastrój, jaki towarzyszy wielkim operacjom giełdowym, jest powszechnie znany, ale w przypadku tulipomanii było to coś bardziej poważnego, bardziej patologicznego niż "nastrój". Dewiacje psychiczne określane nazwą manii posiadają pewną wspólną cechę. Osobnicy dotknięci tą przypadłością mają tendencję do stwarzania urojonych autonomicznych światów, rządzonych własnymi prawami. W naszym przypadku była to jakby gigantyczna loteria kwiatowa i wszyscy grający oczekiwali głównej wygranej. Gra nie toczyła się jednak na wynajętej w tym celu wyspie, lecz w kraju, gdzie kardynalnymi cnotami były: rozwaga, umiarkowanie i - wypłacalność. System oparty na mieszczańskiej kalkulacji nie mógł współżyć z systemem finansowych fantasmagorii. Kolizja świata pragnień z potoczną realnością była nieunikniona i, jak zwykle w takich przypadkach, bolesna. Warto zastanowić się teraz, w jaki sposób, w jakich miejscach i jakich społecznych ramach odbywała się spekulacja cebulkami tulipana. Najbliższa prawdy odpowiedź brzmi: na marginesie normalnego życia gospodarczego, żeby nie powiedzieć, w jego ciemnych zakamarkach. Kilka razy wspomnieliśmy o giełdzie, ale nie należy tego rozumieć dosłownie. Nie było nigdy i nie mogło być żadnej oficjalnej tulipanowej giełdy, bowiem ta instytucja zakłada jawność, dopuszcza ograniczoną ilość uprawnionych, a wyniki transakcji podawane są do wiadomości ogółu zainteresowanych. Natomiast wiemy, że dziki handel tulipanami budził poważną troskę i zaniepokojenie władz. Wydawano tedy zarządzenia, których intencją było, jeśli nie wyeliminowanie, to choćby ograniczenie, utemperowanie tego groźnego zjawiska społecznego. Niewiele to jednak pomagało, dokładnie mówiąc, miało skutek wręcz przeciwny do zamierzonego. Żywioły nie dają się uciszyć łagodną perswazją. Kraj żył w gorączce. Ktokolwiek ma w pamięci wojnę, wie dobrze, że najbardziej fantastyczna i niesprawdzona informacja potrafi dobyć ludzi z dna rozpaczy i przenieść na zawrotne wyżyny optymizmu i złudnych nadziei. Podobnie było w naszym przypadku. Wieści o nagłych fortunach zdobytych dzięki tulipanom rozchodziły się lotem błyskawicy. Oto pewien obywatel Amsterdamu, posiadający mały ogródek, zarobił w ciągu czterech miesięcy 60 tysięcy florenów, majątek, o którym nie śnił nawet przeciętny kupiec u schyłku swego pracowitego żywota. Albo ów Anglik, który wcale nie znał się na kwiatach, ale zdołał zbić 5000 funtów drogą przemyślnych spekulacji. Trzeba było mieć, zaiste, stoicki charakter, aby nie oprzeć się tym pokusom. Ponieważ cały proceder był nieoficjalny, co więcej, miał charakter gry zakazanej, właśnie dlatego stawał się coraz bardziej pociągający i zdobywał coraz więcej nowych adeptów. Zupełnie jak w okresie prohibicji: nawet umiarkowani amatorzy napojów wyskokowych manifestują swoją wolność nadmiernym wchłanianiem alkoholu. Nie ma, oczywiście, żadnych statystyk, które by mówiły o tym, ile osób dotkniętych było manią tulipanową. Można jednak z dużą dozą prawdopodobieństwa sądzić, że liczba ich wynosiła dziesiątki tysięcy. A przy tym, co jest szczególnie ważne, nie dają się oni zaliczyć do żadnej określonej grupy społecznej. Są pośród nich bogaci i biedni, kupcy i tkacze, rzeźnicy i studenci, malarze i chłopi, kopacze torfu i poeci, urzędnicy miejscy i sprzedawcy starzyzny, żeglarze i zacne wdowy, osoby powszechnie szanowane i rzezimieszki. Nawet wyznawcy wszystkich dwudziestu kilku wyznań biorą zgodny udział w tym wyścigu po fortunę. Oczywiście, biedni ryzykują więcej, biedni ryzykują wszystko. Kiedy czytamy, że pewien rzezimieszek wciągnięty w wir spekulacji zastawił swoje narzędzia, uświadamiamy sobie całą grozę sytuacji. Kaznodzieje ciskają z ambon gromy na wszeteczną tulipomanię, ale oni sami, jak twierdzą złośliwi, wymykają się chyłkiem do innych miast, by oddawać się bez niepożądanych świadków grzesznej pasji. Ale mniejsza o pastorów. Oni zawsze się jakoś wytłumaczą na Sądzie Ostatecznym. Gorzej, czy wręcz haniebnie, że do akcji wciągnięto dzieci. Ponieważ sukces w grze polegał między innymi na zebraniu możliwie największej ilości informacji (ceny, miejsca transakcji, fluktuacje koniunktury albo, mówiąc prościej, jakie cebulki tulipana wyniósł sąsiad pod pazuchą i za ile sprzedał w tawernie "Pod Ryczącym Osłem") - tego wszystkiego musiał się dowiedzieć wyrostek spełniający niegodną funkcję szpiega. Gorączka, maligna i bezsenność. Bezsenność, bo wiele transakcji tulipanowych dochodziło do skutku nocą. Czynny udział w spekulacjach pochłaniał nierzadko kilkanaście godzin dziennie i nie dawał się pogodzić z innym, bardziej produktywnym zajęciem. Ci, którzy sami hodowali tulipany, żyli jak skąpcy na worku złota. W ogródkach zakładano tedy przemyślne systemy dzwonków alarmowych, które miały poderwać właściciela na równe nogi, jeśli do drogocennych grządek zbliżył się nieproszony gość. O epidemicznym charakterze tulipomanii świadczy jej ogromny zasięg terenowy. Dotknęła bowiem nie tylko okręgi tradycyjnie ogrodnicze, jak na przykład okolice Haarlemu, ale także Amsterdam, Alkmaar, Hoorn, Enkhuizen, Utrecht, Rotterdam - więc wszystkie większe skupiska w Holandii. I tam właśnie liczba ofiar była najwyższa. Bakcyl tulipomanii unosił się wszędzie, zagrażał wszystkim. O ileż łatwiej rozprawić się z wrogiem widzialnym: zamyka się bramy miasta, na mury wychodzą dzielni obrońcy... Ale istnieje przecież coś, co nazywamy siłą rozumu i ona właśnie stanowi (nie zawsze) skuteczną Broń przeciwko rozpętanym irracjonalnym mocom. Wiemy dobrze, że Holandia była krajem ludzi czytających, mądrych autorów, wykształconych księgarzy i światłych wydawców. Zagadnienia aktualne znajdowały bardzo szybko swój oddźwięk w druku i dotyczyło to nie tylko poważnych sporów politycznych czy religijnych, ale także sprawa tulipomanii, której rozmiary budziły zrozumiały niepokój, spotykała się ze zdecydowanym oporem i protestem trzeźwych obywateli. Ale cóż, państwo było liberalne, opinia społeczna zróżnicowana, więc obok głosów rozsądku ukazywały się pisemka stanowiące swego rodzaju praktyczne wprowadzenia w zasady tulipanowej spekulacji, prolegomena obłędu, samouczki, jak zostać szaleńcem. A była w tym wszystkim metoda i nawet rytuał. Oto jeden z autorów zaleca, że jeśli komuś udało się wyhodować nieznaną odmianę tulipana, winien postąpić w ten sposób: udać się niezwłocznie (czas nagli, bo może komuś innemu udała się podobna sztuczka) do fachowca-ogrodnika, nie sam, ale w towarzystwie znajomych, przyjaciół, a nawet przygodnie spotkanych osób. Cel jest oczywisty: nadać zdarzeniu możliwie największą publicity. U owego ogrodnika odbywa się narada, w czasie której każdy z obecnych wypowiada się o nowym botanicznym objawieniu. Zupełnie jak wysokie kolegia kościelne, zajmujące się problemami prawdziwych i urojonych cudów. Teraz następuje część bardzo istotna, powiedzielibyśmy komparatystyczna, porównanie nowej odmiany z odmianami znanymi. Jeśli wykazuje ona podobieństwo do jakiegoś głośnego "Admirała", ale jest mniej urodziwa, należy ją skromnie nazwać "Generałem". Ten obrządek chrzcin jest niesłychanie ważny. Tulipan staje się osobowością lub, mniej górnolotnie, używając terminologii giełdowej, dopuszczonym do obrotu walorem. Na koniec trzeba uraczyć wszystkich obecnych przednim winem, bo przecież to oni rozniosą wiadomość o narodzinach i będą głosić wdzięki nowej odmiany. Transakcje cebulkami tulipana odbywały się w oparach piwa, jałowcówki i baraniny, to znaczy w gospodach, zajazdach, tawernach. Niektóre z nich miały specjalnie przeznaczone do tego celu pokoje. Były to jakby kluby, czy też filie ogromnej, dobrze zakonspirowanej giełdy. Walka o każdą cenną odmianę tulipana musiała być zażarta. Jeśli ubiegało się o nią kilku nabywców, ten który pragnął ich przelicytować dodawał do już i tak wygórowanej ceny - karetę z parą koni. Cały kraj pokrywa sieć mniej lub bardziej znanych, sekretnych i prawie jawnych, "jaskiń" tulipanowego hazardu. Nie ma w tym żadnej demonicznej siły, ale prosta reguła każdej "wielkiej gry, każdego potężnego nałogu - wciągnąć, usidlić jak największą ilość osób. Ponieważ szaleństwa nie można uzasadnić logicznie, trzeba mieć na obronę mocną statystykę - tak robią wszyscy, albo prawie wszyscy, także politycy. Wyeliminować, pokaźnie zmniejszyć ilość tych, którzy stoją z boku, przyglądają się krytycznie, psują zabawę. Świat maniaków tulipanowych dąży do tego, żeby stać się światem totalnym. Jak odbywało się to w praktyce? Istnieje dokument, co prawda literacki, ale wiarygodny,, który dostarcza cennych informacji o sposobach zdobywania nowych adeptów. Dialog toczy się między dwoma przyjaciółmi. Pierwszy - Pieter - jest wytrawnym spekulantem, drugi - Jan - odgrywa w rozmowie rolę "pierwszej naiwnej". Pieter: Bardzo cię lubię. Dlatego chciałbym zaproponować tobie pewną korzystną transakcję. Robię to bezinteresownie, z czystej przyjaźni. Jan: Słucham pilnie, mój drogi. Pieter: Otóż mam cebulkę tulipana "Arlekin". To bardzo piękna odmiana i w dodatku ogromnie poszukiwana na rynku. Jan: Ależ ja nigdy w życiu nie zajmowałem się kwiatami. Nie mam nawet ogrodu. Pieter: Nic nie rozumiesz. Proszę, posłuchaj mnie Dobrze, nie przerywaj, bo kto wie, może dzisiaj wielkie szczęście puka do twoich drzwi. Czy mogę mówić dalej? Jan: Tak, tak, oczywiście.. Pieter: Otóż cebulka "Arlekina" warta jest sto, a nawet więcej florenów. W imię naszej niezmąconej, jak już wspomniałem, przyjaźni oddam ci ją za pięćdziesiąt florenów. Jeszcze dziś, bez wysiłku, możesz zarobić sporo pieniędzy. Jan: To doprawdy wspaniała propozycja! Takiej historii jeszcze nie miałem, jak żyję. Tylko powiedz mi, proszę, co ja mam począć z tym "Arlekinem". Nie stanę przecież na rogu ulicy... Pieter: Wyjawię tobie całą tajemnicę. Zakonotuj to dobrze w pamięci. Dlaczego się wiercisz? Jan: Słucham, tylko mąci mi się trochę w głowie. Pieter: Zrób dokładnie tak, jak mówię: idź do zajazdu "Pod Lwem". Zapytaj gospodarza, gdzie gromadzą się handlarze tulipanami. Wejdziesz do wskazanego pokoju. Wtedy ktoś odezwie się bardzo grubym głosem (ale ty się nie daj zbić z tropu): "Wszedł tu obcy". W odpowiedzi na to masz zagdakać jak kura. Od tego momentu będziesz zaliczony w poczet handlarzy. Niech Bóg ma w opiece kalwińską duszę Jana! Rozstajemy się z nim na progu farsy, o krok od tragedii. Dalsze jego losy spowija mrok. Nie wiadomo nawet, czy udało mu się w decydującym momencie odpowiednio przekonywająco zagdakać. Na podstawie przytoczonej opowiastki istnieje słaba nadzieja, żeby został rekinem tulipanowej giełdy. Wydaje się, że przypisana mu jest rola ofiary. Jeszcze jeden szczegół zasługuje na uwagę. Wprowadzenie do branży tulipomaniaków przypomina pewne, skądinąd znane, wzory. Z zachowaniem wszelkich proporcji przywodzi na myśl rytuał inicjacji. Oczywiście, loże masońskie urządzały to z większą pompą i z większą znajomością wiedzy ezoterycznej. Mania jest podniosłym stanem duszy. Ci, którzy jej nie przeżyli choć raz, są w jakiś sposób ubożsi. A poza tym, w pewnych określonych warunkach przynosi korzyści. Nikomu nieznany, bo ani poeta, ani malarz, ani mąż stanu, zwykły człowiek wspomina z niekłamanym sentymentem czasy tulipanowej manii. Nazywał się Waermondt, urzędował zawsze w tej samej tawernie i pełnił funkcję maklera. Między jedną a drugą transakcją "zajadałem smażone mięso i ryby, a także kury i zające, ba, nawet delikatne pasztety. Do tego piłem wino i piwo od samego rana do trzeciej lub czwartej w nocy. Zawsze wynosiłem więcej pieniędzy w kieszeni, niż miałem na początku dnia". Oto prawdziwa Szlarafia - kraina sytego lenistwa. La maladie infectieuse tend a la fois a se perpetuer et, pour assurer cetle perpetuite, a se modifter suiuant les circonstances. Charles Nicolle Największe nasilenie tulipomanii przypada na lata 1634-1637. Zimą roku 1637 nastąpił potężny krach; cały urojony świat rozpadł się w gruzy. Gdyby komuś udało się odtworzyć "krzywą tulipanowej gorączki", okazałoby się, że przypomina do złudzenia wykres temperatury pacjenta chorego na ciężką chorobę zakaźną - linia szybko rośnie, utrzymuje się czas jakiś na bardzo wysokim poziomie, na koniec gwałtownie spada. Nasuwa się jednak pytanie - jakie fatum czy nieubłagana logika wydarzeń sprawiły, że stało się to właśnie owej zimy 1637 roku? Odpowiedzi jest wiele i to oznacza koniec. Niektórzy sądzą, że zwycięstwo nad tulipanową epidemią jest zasługą zdrowej części holenderskiego społeczeństwa. To oni stworzyli pas sanitarny, zatamowali rozprzestrzenienie się choroby. Nie brak było takich, którzy czynnie przeciwstawiali się tulipomanii. Opozycja musiała być dość silna, skoro do dziś zachowało się z tamtych czasów sporo broszurek, pism, ulotnych pamfletów, satyr i rycin wyśmiewających bezlitośnie nieszczęsnych maniaków. W języku potocznym nazywano ich "zakapturzonymi", czyli wariatami. Umysłowo chorzy nosili wówczas zaciągnięte na twarz kaptury - swoisty zabieg "wizualnej" ochrony zdrowej części narodu. Hendrick Pot, malarz portretów zbiorowych, obrazów religijnych i scen rodzajowych, przedstawił pod zasłoną przejrzystej alegorii, w dziele Wóz szaleńców - manię, która nawiedziła jego kraj. Na tym wozie rozpoznajemy Florę, która trzyma w ręku trzy najcenniejsze odmiany tulipana - "Semper Augustus", "Generał Boi" i "Admirał Hoorn". Za opiekunką przyrody pięć symbolicznych postaci - Nicpoń, Spragniony Bogactw, Pijak oraz dwie damy: Próżna Nadzieja i Nędza. Za wozem biegnie wielki tłum ludzi, którzy wołają: "My też chcemy sprzedać nasze tulipany". Niezliczona ilość historyjek, anegdot i dowcipów świadczy o tym, że na tulipomanię odpowiedziano zdecydowaną tulipofobią, zaciekłą wrogością do tej niewinnej przecież rośliny. Doprawdy, nie zasłużyła ona ani na nieprzytomne uwielbienie, ani także na pogardę bez granic. Ale opowiadamy o czasach rozkołysanych namiętności. Otóż mówiono, że nie kto inny, ale wykładowca uniwersytetu w Lejdzie, i to żaden teolog, lecz profesor botaniki Forstius, gdziekolwiek zobaczył tulipana, szarżował na niego i niszczył przy pomocy laski, przeistaczając się w ten niewybredny sposób z uczonego w inkwizytora i moralistę. Laska Forstiusa nie posiadała magicznej władzy, a najbardziej nawet zjadliwe pamflety nie były w stanie poskromić szaleństwa. Są więc tacy, którzy twierdzą, że śmiertelny cios tulipomanii zadała władza, jej mądre rozporządzenia i dekrety. Zdawano sobie dobrze sprawę z tego, że sytuacja jest poważna i nie można przyglądać się jej biernie, bowiem nie ujęta w żadne ramy spekulacja zagraża podstawom gospodarki narodowej. Szereg instytucji, od cechu kwiaciarzy aż po Stany Generalne, czyli parlament, postanowiło dać odpór szaleństwu. Posypały się więc zarządzenia i uchwały zrazu chwiejne i nieskuteczne, aż po drastyczny dekret Stanów z kwietnia 1637 roku, którym anulowano spekulacyjne umowy, a także ustalono wartość maksymalną cebulki tulipana. Wynosiła ona 50 florenów. "Semper Augustus" był wart obecnie jedną setną niedawnej ceny giełdowej. Stało się to szybko i nieoczekiwanie jak rewolucja pałacowa, jak detronizacja cesarza. Wysiłki władzy zmierzające do pokonania tulipomanii, troska o losy i mienie obywateli są naturalnie godne pochwały i należy je w pełni docenić, zdaje się jednak, że większość badaczy mylnie przypisuje im rolę decydującą. Z doświadczenia wiemy, że wszelkie zakazy i prohibicja w przypadkach, powiedzmy, ostrego nasilenia narkomanii, dają skutek wręcz odwrotny do zamierzonego. Od czasów raju zakazane owoce są najbardziej godne pożądania. Decyzja Stanów Generalnych zapadła późno, bardzo późno, w czasie, kiedy mania już dogasała. Było to więc konsylium zebrane przy łożu beznadziejnie chorego lub, używając wyrażenia zaczerpniętego zesłownika tauromachii, coup de grace. Naprawdę niczego już nie można było uratować. W naszym przekonaniu tulipomanię zabiło jej własne szaleństwo. Dowodów na poparcie tej tezy dostarcza analiza zmiennych nastrojów tulipanowej giełdy. W okresie euforii zyski spekulantów były ogromne, tyle tylko że nie zawsze wyrażały się w obiegowej walucie, gotówce, lecz w kredycie. Właściciel odmiany "Semper Augustus" był powszechnie uważany za bogacza, mógł więc zaciągać spore długi i tak też najczęściej robił. Szalone obroty giełdowe stawały się coraz bardziej abstrakcyjne. Sprzedawano już nie cebulki (ich wartość była najzupełniej umowna, coraz odleglejsza od rzeczywistości i zdrowego rozsądku), ale nazwy cebulek, niczym akcje, i zmieniały one właścicieli często dziesięć razy dziennie. Ceny rosły i liczono, że będą rosły w nieskończoność, bowiem taka jest logika manii. Wielka część przezornych magazynowała swoje "walory", aby rzucić je na rynek w momencie najbardziej sprzyjającej koniunktury. I właśnie ci przezorni - jak to bywa zwykle z ciułaczami zaplątanymi w sieci hazardu - ponieśli klęskę najdotkliwszą. Już w roku 1636 załamała się wiara w świetlaną przyszłość tulipomanii. Runął gmach zaufania i wybujałych iluzji. Podaż tulipana była coraz większa, popyt malał zatrważająco. Na koniec wszyscy chcieli sprzedawać, ale nie było już śmiałych ryzykantów. Tę właśnie fazę tulipomanii przedstawił trafnie Hendrick Podt. Rozpaczliwy okrzyk tłumu biegnącego za pojazdem Flory staje się w tym kontekście zupełnie jasny. Tak więc kryzys wyprzedził znacznie interwencję władzy. Dnia 3 stycznia 1637 roku, a więc przeszło cztery miesiące przed dekretem Stanów Generalnych, pewien ogrodnik amsterdamski kupił okazyjnie cenną cebulkę tulipana za 1250 florenów. Zrazu uszczęśliwiony, zorientował się wkrótce, że nie zdoła jej sprzedać ani za połowę, ani nawet za jedną dziesiątą kosztów własnych. Teraz bowiem nastąpił ostry kurs w dół i gra szła już nie o to, aby zarobić, ale możliwie jak najmniej stracić. Cała historia tej nieszczęsnej afery rozpięta jest między dwoma biegunami: długim desperackim atakiem tłumów po fortunę i nagłym, dzikim popłochem. A więc rozstajemy się z tulipomanią i będzie to rozstanie pełne łez, złorzeczeń i jęków. Małą pociechą dla poszkodowanych jest stwierdzenie, że nie mogło stać się inaczej. Jaki jest bilans? Ponieważ wszystko odbywało się niejawnie, na marginesach, w ciemnych korytarzach, w podziemiach oficjalnego życia, trudno w wartościach wymiernych ocenić rozmiary tej katastrofy. Ale bilans był bez wątpienia tragiczny. Tysiące zrujnowanych majątków, dziesiątki tysięcy ludzi bez pracy i w dodatku zagrożonych procesami. Niewypłacalność z reguły karana była surowym więzieniem. Tych, którzy lekkomyślnie zaciągnęli pożyczki, były legiony. I wreszcie, czego nie obejmuje żadna statystyka - długa lista niewinnych rodzin, pozbawionych środków egzystencji, dzieci skazane na nędzę i na dobroczynność publiczną, złamane kariery mężczyzn, ich zniszczona reputacja i godność. Bankrutom pozostało niewiele dróg wyjścia: zaciągnięcie się do floty (wymagało to pewnych kwalifikacji) lub żebractwo - co już nie wymagało żadnych specjalnych uzdolnień. Nie trzeba nas przekonywać, że była to tragedia nie tylko" mieszczańska. Ale skala namiętności spekulacji kwiatami równała się skali bohaterskiego tenora w operze. Aria giełdziarzy była donośna i trywialna - to oczywiste. Jeśli już dalej mamy ciągnąć za włosy te teatralne analogie - grano bez miecza i krwi, bez trucizny nawet. Więc dlaczego, u licha, wzruszają wyobraźnię? We wszystkich okresach tulipomanii - nie tylko w czasie fatalnego epilogu, ale także w dniach jej zwycięskiej euforii - zdarzały się małe i wielkie dramaty ludzkie. Spośród wielu, jakie zachowała pamięć, wybieramy jeden. Temat, jak żywcem wzięty z opowiadań Czechowa. Związek kwiaciarzy w Haarlemie został zaalarmowany wiadomością sensacyjną, która wszystkich wprawiła w stan gorączkowego podniecenia. Otóż jakiś ubogi, nikomu nieznany szewc z Hagi wyhodował niezwykłą odmianę tulipana zwanego "Czarnym". Postanowiono natychmiast działać, to znaczy zbadać sprawę na miejscu i, jeżeli to jest tylko możliwe, zdobyć okaz. Pięciu czarno ubranych panów wkracza do mrocznej izdebki szewca. Rozpoczynają się pertraktacje handlowe, bardzo dziwne pertraktacje, bo panowie z Haarlemu grają rolę dobroczyńców, że niby z czystej filantropii przyszli tu, aby pomóc biednemu rzemieślnikowi, ale jednocześnie nie potrafią ukryć, jak ogromnie zależy im na posiadaniu "Czarnego Tulipana". Mistrz kopyta i dratwy zorientował się w sytuacji, stara się osiągnąć jak najwyższą cenę. Targ w targ, wreszcie transakcja dochodzi do skutku - 1500 florenów, suma istotnie niebagatelna. Chwila szczęścia biednego szewca. Teraz następuje coś nieoczekiwanego, co w dramacie nazywa się punktem zwrotnym. Kupcy rzucają nabytą tak wielkim kosztem cebulkę na ziemię i z furią rozdeptują ją nogami na miazgę. "Idioto - krzyczą do osłupiałego łatacza butów - my też mamy sadzonkę "Czarnego Tulipana". A poza tym nikt na świecie! Nie ma jej żaden król, żaden cesarz, żaden sułtan. Gdybyś zażądał za swoją cebulkę 10 000 florenów i do tego parę koni, zapłacilibyśmy bez słowa. I jeszcze sobie zapamiętaj: drugi raz w życiu nie uśmiechnie się do ciebie szczęście, bo jesteś cymbał". I wychodzą. Szewc powlókł się chwiejnym krokiem na swoje poddasze, legł na łóżku, nakrył się płaszczem i wyzionął ducha. Tulipomania - największy znany nam botaniczny obłęd - była epizodem wpisanym na marginesie Wielkiej Historii. Wybraliśmy ją nie bez powodu. Trzeba to uczciwie wyznać: mamy dziwne upodobanie do przedstawiania szaleństw w przybytkach rozsądku i lubimy zajmować się katastrofami na tle łagodnego krajobrazu. Są jednak powody bardziej ważkie niż płoche skłonności osobiste czy estetyczne. Bo czyż opisana afera nie przypomina innych, bardziej groźnych szaleństw ludzkości, polegających na bezrozumnym przywiązaniu do jednej idei, jednego symbolu, jednej formuły szczęścia? Dlatego nie można postawić wielkiej kropki po dacie 1637 i uznać sprawę za definitywnie zakończoną. Nie jest rzeczą rozsądną wymazać ją z pamięci lub zaliczyć do niepojętych dziwactw przeszłości. Jeśli tulipomania była rodzajem psychicznej epidemii - a tak ośmielamy się sądzić - istnieje prawdopodobieństwo graniczące z pewnością, że któregoś dnia, w tej czy innej postaci nawiedzi nas znowu. W jakimś porcie Dalekiego Wschodu wchodzi właśnie na pokład. Gerard Terborch Dyskretny urok mieszczaństwa "Przesyłam tobie manekina do studiów malarskich, ale bez podstawy, ponieważ była zbyt ciężka i za duża jak na kufer; za niewielką sumę pieniędzy możesz ją sobie dorobić. Posługuj się tym manekinem, nie pozwól, aby stał bezczynnie, jak to zdarzało się tutaj, ale rysuj pilnie, zwłaszcza duże, ożywione grupy postaci, za co Pieter de Molijn tak cię lubił. Jeśli będziesz malował, maluj rzeczy współczesne, sceny z życia, to robi się najszybciej, i bądź wytrwały, aby doprowadzić zaczęte obrazy do końca, za co, z pomocą Bożą, będziesz kochany, tak jak byłeś kochany w Haarlemie i Amsterdamie. Cokolwiek rozpoczniesz w imię Pańskie, zawsze poszczęści się tobie. Służ nade wszystko Bogu, bądź skromny i uprzejmy dla każdego człowieka, w ten sposób zapewnisz sobie powodzenie. Przesyłam tobie także ubranie, długie pędzle, papier, kredę i wszystkie piękne farby..." List, w którym tak naturalnie splatają się sprawy wzniosłe i codzienne, pouczenia moralne i przybory malarskie, pisał w roku 1635 Terborch-ojciec, z niewielkiego miasta Zwolle, do siedemnastoletniego syna Gerarda, przebywającego wówczas w Londynie. Pośród ubogich, szarych materiałów do biografii artystów holenderskich, jest to dokument wyjątkowy - zachował ciepło i blask słonecznego dnia. Jeśli wypada, w jednym zdaniu, użyć dwóch staromodnych zwrotów, powiemy, że urodził się pod szczęśliwą gwiazdą i na domiar był cudownym dzieckiem. Miał dostatnie życie, bez wstrząsów, dramatów, załamań kariery. Talent rozwinięty bardzo wcześnie - zachowane rysunki ośmioletniego chłopca są nie tylko zdumiewająco dojrzałe, ale świadczą o odkryciu własnej formy artystycznej, własnego stylu. Naukę zawodu pobierał od ojca, sprawnego grafika, a następnie u wspomnianego w liście Pietera de Molijna. Ma siedemnaście lat, kiedy zostaje malarzem wyzwolonym, wpisanym w poczet członków gildii. Zwykłą koleją rzeczy młody, tak dobrze zapo- wiadający się artysta powinien teraz osiąść, otworzyć pracownię, przyjąć uczniów, założyć rodzinę. Terborch-junior podróżuje. Jego lata wędrówki są imponujące i rozległe - Anglia, Włochy, Hiszpania (gdzie podobno maluje portret Filipa IV), Francja, Flandria i Niemcy. Ma blisko czterdzieści lat, gdy po dojrzałym namyśle żeni się, osiedla w niewielkim, północnym mieście Deventer, z dala od centrów artystycznych, pośrodku zgodnego klanu Terborchów, którzy darzyli go szacunkiem i miłością, bowiem był nie tylko znanym malarzem, ale, co ważniejsze, piastował także godność miejscowego radcy. Szczytowym wydarzeniem jego artystycznej kariery jest wyjazd do Munsteru wraz z holenderską delegacją prowadzącą rokowania pokojowe z Hiszpanami zakończone podpisaniem w roku 1648 traktatu, który położył kres osiemdziesięcioletnim zmaganiom. Trudno przecenić wagę tego wydarzenia. I Terborch uwieńczył uroczysty moment zaprzysiężenia układu. Jest to bardzo osobliwe dzieło. Malowane na blasze o wymiarach 45 x 58 centymetrów - na tej małej płaszczyźnie artysta stłoczył pięćdziesiąt czy nawet, jak podają inne źródła naukowe, siedemdzie- siąt postaci sekretarzy, wysokich urzędników, plenipotentów i dyplomatów, nie zapominając także o sobie. Całość sprawia wrażenie dość monotonnej, zastygłej, upozowanej grupy ludzi, a malarz, zdając sobie z tego sprawę, usiłował tchnąć trochę życia, ukazując jedne twarze z profilu, inne en face, oraz kilkanaście nieśmiało wyciągniętych w geście przysięgi rąk. Kolorystycznie dzieło jest mało pociągające - po lewej stronie obrazu mężczyzna w jaskrawo czerwonej pelerynie, po prawej, podobny do owada, młodzieniec w złocistej łusce paradnego stroju. Pośrodku stół, pokryty zieloną, wpadającą w czerń tkaniną, a na nim cynobrowa okładka Biblii. Przez okno wpada światło leniwe i bez blasku. Obraz sprawia na mnie zawsze wrażenie ceremonii uroczystego otwarcia Światowego Kongresu Owadów. Myślę, że niektóre gatunki potrafiłbym określić. Zdaję sobie sprawę, że wypisuję bluźnierstwa, gdyż według powszechnej opinii Zaprzysiężenie pokoju w Miinster jest arcydziełem. W twarzach dyplomatów (nie większych niż paznokieć) dopatrzono się nawet walki sprzecznych uczuć - obawy i nadziei, radości i przygnębienia. Myślę po prostu, że nie jest to najlepszy obraz Terborcha, ale za to bardzo charakterystyczny przykład odrębności malarstwa holenderskiego. Każdy uczeń Rubensa, Velazqueza czy Włochów rozkołysałby tę scenę, napełnił ruchem, wrzawą, kolorem, patosem, hiperbolą (bo wszystko należy powiększyć i uświetnić), a wolne miejsca pod stropem zapełniłby bogami antycznymi lub archaniołami dmącymi w trąby. Terborch maluje swoje historyczne dzieło bez patosu, naturalnie, jakby to była scena rodzajowa, którą łatwiej wyobrazić sobie na ścianie mieszczańskiego pokoju z kominkiem niż w galowej sali ratusza. Jest to obraz protokół i teraz wiemy, jak to było naprawdę. Tylko w jednej dziedzinie malarz okazał się fantastą o nieposkromionej wyobraźni, a mianowicie, zażądał za swoje dzieło cenę tak horrendalną, że do końca życia nie znalazł nabywcy. Wydaje się, że przez pewien czas Terborch żywił złudzenia, iż potrafi tworzyć popłatne portrety grupowe. Niedługo po Zaprzysiężeniu powstaje Rodzina na tle krajobrazu i obraz ten wywołuje nagły przypływ ciepłego humoru i przypomnienie płótna, malowanego trzy wieki później, Kanonierów Rousseau- -Celnika. Wąsaci żołnierze upozowani jak do pamiątkowego zdjęcia, podobni do siebie jak dwie krople wody, jak dwa guziki munduru, za nimi potwornie długa lufa armaty, odlana jakby nie z metalu, ale z ciężkiego snu. U Terborcha gromadka starców, do- rosłych, młodzieńców i dzieci wyłania się czarna, obca, sztywna, uroczysta z soczystej zieleni parowu - jak kolonia grzybów. Kiedy oglądam obrazy Terborcha, nie opuszcza mnie wrażenie, że są to dzieła dwóch harmonijnie współpracujących braci - malarza i miniaturzysty. Rysunek postaci wyłaniających się z mroku jest nieodmiennie precyzyjny; uderzenia pędzla krótkie, prowadzenie ręki powściągliwe, powolne, delikatne, bez rozlewności, zatartych konturów; próba opowiedzenia świata w tonacji czarno-perłowo-szarej. Terborch przebywał w Miinsterze trzy długie lata i w tym czasie wykonał szereg studiów portretowych, przygotowując się do swego - jak sądził - opus magnum. Niewiele pozostało z tych szkiców i studiów, tym bardziej zaskakują dwie świetne miniatury, tak jakby parę taktów uwertury usunęło w cień całą, pracowicie komponowaną operę. Pierwsza jest portretem arystokraty hiszpańskiego, który kierował delegacją na rokowania pokojowe i nosił dźwięczne nazwisko don Caspar de Bracamonte y Guzman Conde de Peńeranda. Terborch tak przywiązał się do hiszpańskiego dyplomaty, że w scenie Zaprzysiężenia ulokował się po stronie "odwiecznych wrogów" swojej ojczyzny, aż koledzy wytknęli mu nietakt. A portret Conde de Peńerandy jest znakomity; przez jego twarz przebiegają jakby fale zmiennych nastrojów - melancholii i pogody, zniechęcenia i przypływów energii. Wspaniałe, wysokie czoło, smoliste, bystre oczy i długi, cienki nos jak dziób smutnej papugi. Mała, krótko przystrzyżona broda, wąsy, sztuką balwierską uniesione do góry, niby dwa ostre haczyki. Na szyi cienki jak świst szpady, batystowy kołnierzyk o ostrych końcach, zwany golillą. Ubrany jest w uroczysty strój dworski - kapę wyszywaną złotem. Rzadko Terborch daje taką próbę wirtuozerii kolorystycznej - ciemny fiolet, złoto, intensywna czerwień w zestawieniu z szarością i czernią. Zupełnie inny charakter ma miniaturowy portret najmłodszego członka delegacji holenderskiej Kaspara van Kinschota. Ubrany jest w lekką kurtkę w bladoniebieskie i białe pasy. Jego dziewczęcą twarz okalają bujne włosy spadające na ramiona, duże oczy pełne są łagodnej rezygnacji. Biedny Kaspar umarł niedługo po podpisaniu traktatu, pogrążając w żalu rodzimą palestrę, a także muzy, był bowiem autorem wcale zgrabnych wierszy łacińskich. Terborch wszedł do historii sztuki jako malarz tematów rodzajowych i portrecista. Ten ostatni gatunek uprawiał z powodzeniem - zawdzięczając za- pewne wiele kontaktom nawiązanym w Miinsterze - o czym świadczą jego liczne wyjazdy z zacisznego Deventer do Amsterdamu, Hagi, Haarlemu i innych miast. Już u schyłku życia otrzymał od księcia Kosmy III Medyceusza zaszczytne zamówienie na autoportret naturalnej wielkości z jednym ze swoich ulubionych obrazów w ręce. Kosma zamierzał stworzyć całą galerię podobnych dzieł - "obraz w obrazie". Inni zaproszeni malarze, popularni we Francji i Włoszech, Dou i van Mieris, wykonali szybko zamówienie. Terborch natomiast ociągał się, grymasił, marudził i pisał, że suma 500 guldenów jest sta- nowczo zbyt niska; na wykonanie "portretu z obrazkiem" potrzebuje co najmniej czterech miesięcy, odkładając pilne zamówienia; ma teraz dużo pracy i tak dalej. Żaden ze współczesnych, a także niewielu potomnych, posiadało w tym stopniu geniusz kupiecki, wsparty na dwóch niezłomnych pryncypiach: nigdy nie schodzić poniżej wyznaczonego przez twórcę honorarium; aby być cenionym przez innych, trzeba cenić wysoko siebie. Terborch był niezrównanym malarzem dzieci (dom roił się od modeli); większość artystów malowała dzieci jako pyzate aniołki lub przyobleczone we wzorowane na ubiorach dorosłych lalki, istoty pozbawione własnego życia i osobowości, idiotycznie patrzące na nas poczwarki, larwy, nie dokończone, karłowate formy ludzkiego rodzaju. Oto Lekcja, obraz znajdujący się w Luwrze: z ciemnego tła wyłania się pochylona głowa chłopca o gęstych, rudych włosach, które jak futrzany kołpak spadają mu na czoło. Nie widzimy ani książki, ani pomocy szkolnych, a wiemy jednak, że ten milczący, skupiony malec zgłębia właśnie tajemnice arytmetyki. Matka, widziana z profilu, obojętna na wysiłki syna, patrzy daleko przed siebie, jakby chciała odgadnąć los jego przyszły. Całą tę niepotrzebną anegdotę wymyśliłem, żeby uzasadnić owe dwie, nie mające ze sobą nic wspólnego - ani malarsko, ani kompozycyjnie - głowy na ciężkim, ciemnobrązowym tle. Chłopiec iskający psa w monachijskiej Starej Pinakotece- kąt pokoju, przy ścianie stolik, na nim książki, utensylia szkolne i równolegle do dolnej ramy obrazu ława (Terborch uznawał tylko przestrzenie zamknięte i ograniczone), na ławie wysłużony kapelusz z dużym rondem. W środku tej ubogiej scenerii - chłopiec siedzący na niskim stołku, z psem na kolanach. Zgrabne palce przesuwają się po skórze zwierzęcia Malec oddaje się tej czynności z napiętą uwagą i z tym szczególnym rodzajem wyłączności i całkowitego oddania, do jakiej zdolne są tylko dzieci. Ci, którzy "czytają obrazy", nie mogą się zgodzić, czy jest to pochwała czystości, czy też wytknięcie nagannego zaniedbywania obowiązków szkolnych na rzecz czynności podrzędnych. Oto przykład igraszek intelektualnych starszych, znudzonych panów. Mnie w tym obrazie zachwycała zawsze łagodna i szlachetna w tonie kolorystyka - zgaszona, oliwkowa zieleń ścian, ochra przedmiotów i tylko dwa żywsze akcenty _ niebieskie portki chłopca i białobrązowa sierść psa. . . , Ilekroć jestem w Amsterdamie, odwiedzam i spędzam parę chwil na pogawędce z Heleną varder Schalke, rezolutną, trzyletnią dziewczynką o ciemnych oczach i małych, bardzo czerwonych ustach. Ubrana w białą suknię, biały niewieści czepek i białą, kloszową, szeroką spódnicę sięgającą ziemi. Z prawej, zgiętej w łokciu ręki zwisa na czarnej wstążce koszyk lamowany czernią; i właśnie ten koszyk, od chylony do tyłu, niweczy statyczne, prostopadłe osie kompozycji: wirowanie, ruch, niepokój. Bo istotnie. Helena zjawia się tutaj na moment - patrzy na nas z ciekawością i niepokojem - ucieknie zaraz ku swoim niepojętym, dziecinnym światom. Dociekliwość psychologiczna malarza graniczyła niemal z przepowiadaniem przyszłości, bo kiedy maluje dwunastoletniego syna Wilhelma III Orańskiego - Henryka Kazimierza van Nassau-Dietz, przedsta- wia młodzieńca o długiej twarzy bez odrobiny wdzięku, małych świdrujących oczach, zaciśniętych ustach. I rzeczywiście, książę wyrósł na człowieka o - de- likatnie mówiąc - trudnym charakterze. Terborch stworzył własny typ portretu, zasadniczo różny od Halsa, Rembrandta i innych mistrzów epoki, i cechowany nie dającą się podrobić pieczęcią jego firmy. Dążył do niemal skrajnego ograniczenia środków malarskich, zastępował grę kolorystyczną szeroką gamą szarości, formę budował zwartą, staty- czną. Malował najczęściej całą postać stojącą na tle ciemnej ściany, odzianą w gruby, wełniany płaszcz- -pelerynę, która swobodnie spadała z ramion, surdut, spodnie sięgające kolan, perłowopopielate pończochy i spięte klamrą wytworne półbuciki - z których prawy wysunięty był do przodu, lewy ułożony równolegle do dolnej ramy obrazu, co nadawało postaci nawet o wybujałej tuszy niemal taneczny wdzięk. Całość tych kompozycji da się porównać do wrzeciona albo dwóch stożków złączonych podstawami. Z tego co powiedziano, można by sądzić, że Terborch był rysownikiem z niewiadomego powodu używającym farby olejnej. Tło obrazu Portret mężczyzny w Luwrze, widzianego z daleka, ma głuchy ton noir