Aby rozpocząć lekturę, 
kliknij na taki przycisk , 
który da ci pełny dostęp do spisu treści książki. 
Jeśli chcesz połączyć się z Portem Wydawniczym 
LITERATURA.NET.PL 
kliknij na logo poniżej.

2 
Mieczysław Orski 
A mury runęły 
Książka o nowej literaturze

3 
Tower Press 2000 
Copyright by Tower Press, Gdańsk 2000

4 
LITERATURA PO 1989

5 
A mury runęły 
Przewrót polityczny w Polsce lat 1989/1990 – mimo łagodnego i stosunkowo bezkolizyjnego 
przebiegu – dokonał gruntownych i znamiennych przeobrażeń w powszechnej świadomości 
mieszkańców kraju nad Wisłą. Była to w istocie rewolucja „aksamitna” (najnowsza 
zdobycz polityki środkowoeuropejskiej), ale jednak r e w o l u c j a – której istotę i następstwa 
zaczynamy sobie dopiero teraz uświadamiać, która zaciążyła niezwykle silnie również 
na kształcie życia artystycznego oraz twórczości literackiej po roku 1989. Katalizatorem głębokich 
przeobrażeń zbiorowej mentalności stał się przede wszystkim s z o k w o l n o ś c i 
czyli najogólniej mówiąc – zespół czynników społecznych i psychologicznych wynikających 
z nagłego zdjęcia wszelkich wędzideł dawnego ustroju, które tłumiły i ograniczały swobodę 
myśli i wypowiedzi. Do tego dochodziły konsekwencje wywołane szybkim opadnięciem żelaznej 
kurtyny, szokiem pełnego o t w a r c i a n a Z a c h ó d we wszystkich dziedzinach 
sztuki. Jak wiadomo, w poprzednich dziesięcioleciach wartości estetyczne docierały do Polski 
nie tylko z opóźnieniem, lecz i w postaci zredukowanej oraz w przypadkowym doborze. 
Uwolniona obecnie z wszelkimi tego konsekwencjami myśl twórcza oraz udostępniony bez 
ograniczeń sezam światowych dóbr kultury otwierały przed polskimi autorami zachęcające 
perspektywy, ale i stawiały im też nowe wymagania. Zbyteczne i nieuzasadnione stały się 
zarówno inspirujące nagminnie wcześniejszą twórczość polskich pisarzy zadania „tyrtejskie”, 
wezwania patriotyczne itp., jak i chętnie przerabiane na coraz to inną modłę wątki martyrologiczne: 
bo oto „mury runęły” do imentu, ujawniając w dodatku swe jałowe, wytrawione przez 
kilkadziesiąt lat Peerelu podglebie. Nieodzowny remanent dorobku kulturalnego wykazał, jak 
wiele spośród wartości i jakości sztuki – obliczony na doraźny efekt – skazanych było na 
obumarcie wraz z Peerelem. 
Autorzy prozy fabularnej nie musieli już teraz sięgać do narzędzi kamuflażu, aluzji literackiej 
i in. czy zaszyfrowywać swoich tez, poglądów w kod wysublimowanych metafor, alegorii 
itp. – chroniąc się przed dociekliwym okiem cenzora, ale i poddając się z rutyną kontroli 
autocenzury. 
Nie musieli ani nie mogli. Stracił rację bytu punkt umówionych, intencjonalnych spotkań 
myśli oraz wyobraźni twórcy i odbiorcy – w kanonicznej przestrzeni znaków narodowej pamięci, 
symboli, mitów rodzimej przeszłości, a także wymownych przemilczeń. Generalnie 
można przy tym stwierdzić, że przez zbyt wiele lat profesję pisarską utożsamiano w tym kraju 
z zadaniem patriotycznego pobudzenia i moralnej naprawy zniewolonego społeczeństwa, 
traktując ją czasem wręcz jako rekompensatę wyzwoleńczego czynu – i nie można było teraz, 
w warunkach powrotu do normalnej państwowości, nie ponieść tego konsekwencji we wszelkich 
dziedzinach twórczości. 
Kiedy rzeczywistość dała podstawy do mówienia wprost, do wyrzucenia bez ograniczeń i 
bez szyfrów artystycznych tego, co się ma na wątrobie – okazało się, iż bywa to w realizacji 
trudniejsze i bardziej kłopotliwe niż mówienie pośrednie i „kręte” („oblique” – jak je nazywają 
Anglicy). Kiedy zaś wraz z otwarciem sezamu zachodnich nowinek napływała do Polski 
wielką falą najnowsza twórczość literacka – wyszło na jaw, ilu autorów korzystało z handicapu 
politycznej izolacji kraju. Nowe realia wykazały dobitnie np. wtórność ogłoszonej u progu 
lat osiemdziesiątych przez krytyków związanych z miesięcznikiem „Twórczość” tzw. „rewolucji 
artystyczno-językowej”. Ten polski post-postmodernizm – kontynuowany wciąż z niedorzecznym 
już uporem przez grupę autorów, niekiedy wcale utalentowanych (nb. najlepszy 
łączony z tym nurtem Ryszard Schubert zarzucił twórczość po dwóch książkach; inny, Andrzej 
Łuczeńczyk, zmarł przedwcześnie) – rozłożyła na obie łopatki nie krytyka literacka, 
bardzo dziś zresztą niedomagająca, tylko obiektywne uwarunkowania polskiej demokracji po

6 
roku 1989. Nowy czas domagał się zarówno gruntownej reorientacji światopoglądów i programów 
artystycznych, jak i przewartościowania społecznej funkcji sztuki. 
Oczywiście wyzwania te w większym stopniu dotykały pisarzy młodej i średniej generacji, 
tych, którzy dojrzewali w warunkach pogłębiającego się kryzysu dominium peerelowskiego, 
rośli wraz z Solidarnością. Nie można było przecież spodziewać się rewolucyjnych transformacji 
w dziele autorów, którzy już dawno ukształtowali swój światoobraz i pozostawali wierni 
swym wizjom i stylom... Tak więc Czesław Miłosz, Tadeusz Różewicz, Zbigniew Herbert, 
Wisława Szymborska, Gustaw Herling-Grudziński, Kazimierz Brandys, Julian Stryjkowski, 
Jan Józef Szczepański, Stanisław Lem wydali w III Rzeczypospolitej po prostu swoje nowe 
utwory – i tylko niektóre konkretne adresy wątków dyskursywnych, rzadziej fabularnych, 
tych pozycji napomykały o historycznych zmianach w otaczającym świecie. Również czołowi 
przedstawiciele Nowej Fali i pokolenia 68 – Stanisław Barańczak, Ryszard Krynicki, Adam 
Zagajewski, Julian Kornhauser, Stanisław Stabro, Ewa Lipska, Krzysztof Karasek – kontynuowali 
swe znane czytelnikom programy poznawcze i poetyki, tyle że Stanisław Barańczak 
objawił fantastyczną płodność też jako tłumacz literatur języka angielskiego i eseista. Tomiki 
wierszy innych cenionych liryków jeżeli w ogóle wykazywały zainteresowanie przeobrażeniami 
zachodzącymi w obiektywnym świecie, to raczej komentowały minioną rzeczywistość 
społeczną w jej rozpadzie czy po katastrofie stanu wojennego; sygnały takie przekazywały 
m.in. Czułość Julii Hartwig (Kraków 1992), Z podróży, ze snu, z umierania Wiktora Woroszylskiego 
(Poznań 1992), Żalnik Urszuli Kozioł (Kraków 1989), Skrzypeczki Andrzeja 
Szmidta (Warszawa 1992), Powidok Bogusławy Latawiec (Warszawa 1992), Pamiętam Krystyny 
Miłobędzkiej (Wrocław 1992), Znaki wodne Bogusława Żurakowskiego (Kraków 
1993), Berliner Tagebuch Grzegorza Musiała (Kraków 1989), książki poetyckie Zbigniewa 
Macheja, Adriany Szymańskiej, Jacka Łukasiewicza, Krzysztofa Lisowskiego, Aleksandra 
Jurewicza i in.; natomiast całkowicie stroniły od aktualności m.in. Moje dzieło pośmiertne 
Jarosława Marka Rymkiewicza (Kraków 1993), Jesień Adama Czerniawskiego (Kraków 
1989), mieszkającego w Anglii, a wydającego sporo w kraju, czy Oddalenia zamieszkałego w 
Italii Jerzego Hordyńskiego (Kraków 1989). 
Także prozaicy, którzy zyskali szczególne uznanie i popularność w latach siedemdziesiątych 
i osiemdziesiątych, na ogół dochowywali wierności swym światopoglądom i ukształtowanym 
wcześniej laboratoriom twórczym. Czytadło Tadeusza Konwickiego (Warszawa 
1993) kontynuuje charakterystyczne dla tego autora penetracje oniryczno-metafizyczne; sen i 
jawa, byt i domysł niebytu, anegdota i parabola spajają się tu w jeden bardzo subiektywny i 
silnie sfabularyzowany wątek, nawiązujący tym razem również do realiów krajobrazu Polski 
po zwycięskiej bitwie „solidarnościowej”. Wiele z wydanych po roku 1989 pozycji beletrystycznych 
pasjonuje się problemami zawiłego polskiego losu w XX wieku i u jego progu – 
przy czym na ogół historia ta postrzegana jest teraz w bardziej uniwersalnej perspektywie, 
wychodzącej ponad sarmackie opłotki, często poszerzanej o emigracyjny (wreszcie dopuszczony 
do publicznej świadomości w kraju) punkt widzenia. Zabij cara Władysława Terleckiego 
(Warszawa 1992) jako kolejna powieść tego pisarza drąży sfery psychologii zbiorowej we 
wzajemnych stosunkach Polaków i Rosjan w przeszłości oraz podtrzymuje pogląd o nieodwracalnej 
logice procesów historii i generalnym triumfie imperialnych mechanizmów politycznych 
w dziejach XIX i XX w. Włodzimierz Odojewski w bardziej współczesnej, emigracyjnej 
scenerii w tomie opowiadań Zapomniane, nieuśmierzone... (Warszawa 1991) podobnie 
przeprowadza swój fabularny dowód na to, że historia naszych czasów odbiera człowiekowi 
prawo do samodecydowania, ubezwłasnowolnia go, uzależnia od masy, i to zarówno historia 
totalitaryzmów, jak XX-wiecznej zachodniej demokracji merkantylno-konsumpcyjnej. Również 
Noc, dzień i noc Andrzeja Szczypiorskiego (Poznań 1991) wyraża przekonanie o determinizmie 
procesów dziejowych; książka wraca do okresu środka XX w., kiedy to Polska stała 
się jednym z głównych poligonów starcia dwóch totalitaryzmów: hitlerowskiego i stalinow

7 
skiego, autora zaś pasjonuje najbardziej fenomen funkcjonowania mechanizmów totalnego 
oszustwa politycznego i prowokacji NKWD-owskiej wśród inteligentów i ludzi światłych – 
potrafiących przecież rozumieć owe współuczestnictwo w zbrodniczym procederze. Wnikliwie 
rozbiera struktury bezprawia i ukazuje obłędne skutki monoidei politycznej w powojennej 
Polsce także Janusz Krasiński w opartej na własnych doświadczeniach więźnia politycznego 
powieści Na stracenie (Warszawa 1992). Z kolei Nowolipie Józefa Hena (Warszawa 
1991) jest nie tylko pełną lirycznej zadumy balladą prozą o przedwojennej enklawie Żydów 
warszawskich, ale równocześnie uniwersalną przypowieścią o kruchości i ułomności ludzkiego 
losu wprzężonego w dzieje. Wojennej gehennie i powojennym przypadkom ocalałych Żydów 
poświęcił swe dalsze opowiadania także Henryk Grynberg (m.in. Szkice rodzinne, Warszawa 
1990). Natomiast w dziedzinie sfabularyzowanego dokumentu o modnych w Polsce 
podtekstach politycznych wybijały się po roku 1989 kolejne błyskotliwe reportaże-eseje Ryszarda 
Kapuścińskiego: Lapidarium (Warszawa 1990) i Imperium (Warszawa 1993). Wszystkie 
te tytuły (oczywiście można by wymienić jeszcze sporo innych) pozwolę sobie tylko odnotować, 
gdyż intencją niniejszego tomu szkiców jest przyjrzenie się nowym tendencjom w 
naszej literaturze – albo starym tendencjom, lecz w wydaniu młodych autorów. 
Jak już podkreślałem, literatura polska po roku 1989 przestaje posługiwać się równie chętnie 
jak przedtem stylem kamuflażu, paraboli itp., w ogóle operować językiem ezopowym. 
Zasadniczym wyzwaniem ideowym dla tych autorów – głównie średniej wiekowe generacji – 
którzy towarzyszyli piórem lub przynajmniej swymi intencjami „solidarnościowej” walce lat 
osiemdziesiątych, staje się analiza oraz ocena postaw i zachowań Polaków w dobie wyzwalania 
się z totalitaryzmu, sonda zapuszczana w duszę obywatela państwa peerelowskiego. Pytania 
o tożsamość, stopień zniewolenia duchowego przedstawicieli różnych warstw społecznych, 
o tzw. spolegliwość wobec narzuconego systemu i pole domniemywanej własnej niezależności 
autorów najbardziej ostro i namiętnie stawia proza Marka Nowakowskiego (kilka 
tomów z lat 1989-1993, m.in. Dwa dni z Aniołem, Wilki podchodzą ze wszystkich stron, 
Homo polonicus, Grecki bożek) i Janusza Andermana (skomponowany na podstawie wcześniejszych 
wydań nieoficjalnych tom Brak tchu. Kraj świata, Poznań 1990, oraz Choroba 
więzienna. Warszawa 1992); w sposób bardziej epicki i wyważony emocjonalnie do problemów 
moralnych, kwestii tożsamości i godności uczestnika wspólnoty peerelowskiej podchodzą 
m.in. Tadeusz Siejak w powieści Dezerter (Warszawa 1992), Krystyna Kofta w tomie 
opowiadań Człowiek, który nie umarł (Warszawa 1991), Stanisław Bieniasz w powieściach 
Ucieczka (Warszawa 1991) i Rekonstrukcja (Poznań 1992), Zyta Oryszyn w opublikowanych 
pod wspólnym tytułem Historia choroby, historia żałoby (Warszawa 1992) trzech minipowieściach 
znanych przedtem z małonakładowych wydań podziemnych oraz Bogusława Latawiec 
w jednej z najrzetelniejszych diagnoz psychologicznych i obyczajowych okresu stanu wojennego, 
wydanej niestety jak dotąd skromnie tylko w drugim obiegu u progu 1989 Ciemni. Obsesyjnym 
wątkiem licznych opowiadań Marka Nowakowskiego jest obywatelski rachunek 
sumienia przeprowadzony w imię – czy może w zastępstwie – społeczeństwa polskiego, w 
którym pisarz dostrzega i piętnuje trucizny sowietyzacji. Natomiast narrator utworów Janusza 
Andermana – ciętą ironią rozprawiający się z pełną obłudy powszedniością peerelowskich 
szarych zjadaczy chleba – jest, powiedziałbym, twórczo wyczulony na fałsze i różnorakie 
mity krępujące zbiorową mentalność, na jej klisze formujące język i rzutujące na sferę międzyludzką, 
na skryte rządy nowomowy. 
Najgłębsze i najbardziej wszechstronne jak dotychczas rozpoznanie świadomości politycznej 
i społecznej w dobie degrengolady i wreszcie niechlubnej zapaści Peerelu przedstawili w 
moim przekonaniu jednak – na podstawie analiz tudzież interpretacji wybranych nurtów, zjawisk 
i dzieł literackich (choć na ogół nie tylko o literaturę, bo o duchowość i mentalność 
zbiorową tu chodzi) – krytycy, czy raczej teoretycy, nowoczesnej sztuki słowa. Impulsu do 
żywych dyskusji dostarczały zwłaszcza kolejne tomy serii wydawniczej warszawskiego PEN:

8 
Michała Głowińskiego Nowomowa po polsku (1990) i następne pozycje tegoż autora po najnowszą 
Peereliadę (1993), Edwarda Balcerzana Przygody człowieka książkowego (1990), 
Marii Janion Projekt krytyki fantazmatycznej (1991), Jerzego Jarzębskiego W Polsce, czyli 
wszędzie (1991). Z nielicznych pozycji wydanych poza tą serią warto zwrócić uwagę na 
Rytm, czyli powinność. Szkice o książkach i ludziach po roku 1980 (Wrocław 1993) oraz 
Oko poematu (Wrocław 1991) Jacka Łukasiewicza. Wreszcie – inaczej niż dawniej – współbrzmiała 
z krajowymi sporami literackimi i wątkami polemik światopoglądowych eseistyka i 
publicystyka Czesława Miłosza (m.in. Rok myśliwego, Paryż 1990), Gustawa Herlinga- 
Grudzińskiego (m.in. Godzina cieni, Kraków 1991), Stanisława Barańczaka (m.in. Tablica z 
Macondo, Londyn 1990) i innych przebywających za granicą polskich autorów. Najwięcej 
dyskusji i zamieszania środowiskowego wzbudzał wracający jeszcze do czasów bierutowskostalinowskich 
tom rozmów krytycznych Jacka Trznadla Hańba domowa. Niestety, współczesna 
krytyka literacka stricte sensu objawiła – jak już nadmieniłem – zadziwiającą dezorientację 
i dyletantyzm w obrębie wszystkiego, co nastąpiło w literaturze po roku 1989. 
Dominującą tendencją w twórczości pisarzy szczególnie młodego pokolenia (choć trzeba 
wiedzieć, że w Polsce kryterium młodości literackiej cechuje się wyjątkową tolerancją), tych 
pisarzy, którzy pragnęli wyciągnąć wnioski z przełomu politycznego 89/90, stał się już przeze 
mnie sygnalizowany proces o d r e a g o w y w a n i a idei społecznikowskiej, narodowowyzwoleńczej 
itp. Intencje kreacyjne podmiotów wielu autorów powstałych po cezurze Okrągłego 
Stołu (choć proces ten dojrzewał już przedtem) koncentrują się teraz przede wszystkim 
na wyzwaniach – najkrócej mówiąc – poznawczo-artystycznych, dopiero w dalszej kolejności 
wchodzą na tereny etyki czy polityki. Autorzy nie tylko rozstają się z dziedziczoną od polskich 
romantyków pokusą interwencji w bieg historii, ale i w ogóle demonstrują swoje zniechęcenie 
do całokształtu sfery publicznej, która ich zdaniem została sprymitywizowana, czasem 
wręcz zhańbiona po obu stronach „barykady” politycznej, czyli zarówno przez byłą władzę 
i rzeczników polskiego „realsocjalizmu”, jak i opozycję. Wstrętowi do skompromitowanej 
(i kompromitującej się nadal, vide naprzód poczynania polskiej prawicy, a ostatnio lewicy, 
i cały rozhowor sejmikowy) polityki towarzyszy rosnące poczucie bezsensu i bezcelowości 
wszelkich działań na niwie publicznej, niewiara w możliwość jej przekształcenia w akceptowany 
przez siebie sposób. 
Wielu byłych bardów opozycji zdaje się dopadać kac wywołany nastrojami nie spełnionego 
protestu, nie zrealizowanych w oczekiwany sposób nadziei społecznych i osobistych (por. 
Grecki bożek Marka Nowakowskiego) i w licznych wypadkach też głęboko zawiedzionego 
buntu młodości. Stąd zapewne, zgodnie z historycznymi prawidłowościami, w środowiskach 
młodzieży literackiej i w ogóle artystycznej w kraju polityczna k o n t e s t a c- j a przerodziła 
się w społeczną a b n e g a c j ę. Przodowała w tym radykalnym „nie” – rzucanym w twarz 
wszelkim autorytetom, i państwowym, i cywilizacyjnym, wszystkim ideałom nowe} Polski, 
wszelkim pozytywnym programom i hasłom – grupa młodych twórców, najczęściej poetów, 
skupionych wokół krakowskiego, a później warszawskiego periodyku „brulion”, redagowanego 
przez radykalnego w estetycznej „gniewności” liryka Roberta Tekielego (ile wszakże w 
radykalizmie jego i kolegów było nie dość uświadamianego naśladownictwa gestów i formuł 
na przykład beatników czy polskich futurystów – to pozostaje jeszcze do zbadania). „Brulion” 
ukazuje się z coraz większymi przestojami, ostatnia przerwa trwała półtora roku (choć wciąż 
zapowiada dalsze numery), pozostawiając jednak za swym ogonem całą plejadę bojowo nastrojonych 
tytułów kwitnącego coraz bujniej, szczególnie poza stolicą, nowego artystycznego 
„undergroundu”. Zdążył też zasłużyć się wydaniem w 1992 roku poetyckiej „bibLioteki brulionu” 
(tak się ją pisze), przedstawiając w niej szerszej opinii – często po raz pierwszy w formie 
książkowej – liryków nowej generacji, m.in. Krzysztofa Koehlera, Mariusza Świetlickiego, 
Marcina Barana, Jacka Podsiadłę, Grzegorza Wróblewskiego, Marcina Sendeckiego. 
Obok debiutujących wcześniej w głośnej krakowskiej antologii Przyszli barbarzyńcy m.in.

9 
Marzeny Brody i Janusza Ekiera, obok innych zauważalnych nowych obecności w sztuce 
wierszopisarskiej, jak Jarosław Mikołajewski, Andrzej Sosnowski, Darek Foks, Andrzej Niewiadomski, 
Marek Woydyło, Teresa Smurzyńska, Tomasz Majeran, Józef Kury lak, Ryszard 
Częstochowski, Mariusz Grzebalski, Karol Maliszewski i in. poeci „brulionu” z pewnością 
otworzyli jakiś nowy rozdział w liryce polskiej po roku 1989 – choć dopiero przyszłość oceni 
rangę tego rozdziału. Doceniają niektórych „brulionowców” Jan Błoński i Zbigniew Bieńkowski; 
wielu krytyków uznaje ich raczej za literackich awanturników pragnących skokietować 
opinię publiczną. Dają się przecież już teraz wyróżnić w bardzo różnych programach i 
poetykach młodych autorów niewątpliwe pokoleniowe zbieżności strategii poznawczej i stosunku 
do rzeczywistości społecznej. Wielu z nich, deklarując niechęć do ugruntowanych cywilizacyjnie 
form współżycia, skupia swe twórcze wysiłki na obnażaniu fałszu, układowości, 
sztucznej umowności, pozornej konfliktowości życia zbiorowego ludzi w końcu XX wieku; 
punktów wyjścia do pozytywnych konstatacji szuka się tu tylko w sobie, darząc najgłębszym 
zaufaniem własną intuicję poznawczą i wyobraźnię, respektując całkowicie subiektywny 
punkt widzenia na wszelkie sprawy tego świata, licząc też na możliwość katartycznego podrażnienia 
prywatnych „czułych miejsc” czytelników. 
W inny sposób to odreagowywanie obywatelsko-patriotycznych obowiązków znajduje ujście 
w nowej prozie. Autorzy jej zdają się obecnie gremialnie rezygnować z premiowanej 
przez poprzedników „łatwej” fabuły, odwołującej się do realizmu i często publicystyki literackiej, 
lub – z drugiej strony – aluzji parabolicznej. Przenoszą swoje konkretne problemy, 
dylematy na płaszczyznę bardziej uniwersalną, niekiedy filozoficzną, czasem bazującą na 
poetyce eseju (np. Stefan Chwin), czasem groteski, żartu lub śmiesznego w założeniach konceptu 
(Janusz Rudnicki, Andrzej Bart, Jerzy Pilch), a najczęściej szukają narzędzi ekspresji w 
laboratorium nowoczesnej liryki, oczywiście w różnym stopniu i w różny sposób (Piotr 
Szewc, Grzegorz Musiał, Paweł Huelle, Andrzej Stasiuk, Andrzej Turczyński, Krzysztof 
Myszkowski, Natasza Goerke, Olga Tokarczuk i in.). Zmienia się sposób zatrudnienia narratora: 
teraz bywa to kreacjonista, esteta ewentualnie gawędziarz-filozof, traktujący swoje zamiary 
twórcze z pewnym dystansem i przymrużeniem oka (jaki pojawiał się wcześniej np. w 
Rozmowach polskich latem roku 1983 Jarosława Marka Rymkiewicza). Jak już zaznaczałem, 
generalnie i w prozie, i w poezji impuls tworzenia bierze górę nad motywem naprawienia 
realnego świata – który wydaje się zresztą coraz bardziej niemożliwy do naprawienia. 
Na artystyczny kształt pozycji tych ostatnio wymienionych autorów widoczny wpływ wywierają 
procesy m i t o l o g i z a c j i i – powiedziałbym – estetyzacji świata przedstawionego. 
Jeśli Chwin, Huelle wracają do lat swej młodości spędzonej w ponurej nocy jeszcze stalinizmu, 
a Rudnicki czy Stasiuk do swoich niemiłych przeżyć i zbiorowych ciężkich doświadczeń 
w latach osiemdziesiątych – to bez typowego dla poprzedników piszących o tych czasach 
zacietrzewienia politycznego, bez zarzutów, wyrzutów, resentymentów itp. Traktują 
swoje przypadki i obserwacje jako temat czysto literacki, szukając w nim inspiracji dla wyobraźni 
i konceptów artystycznych.

10 
Między „hańbą domową” a „czarną dziurą” 
1
Nie potrafiłbym niestety doradzić czegokolwiek sensownego osobom, które pragnęłyby 
uzyskać względną orientację w obrębie powstającej dziś literatury polskiej. Zazwyczaj spragnionych 
wiedzy w tej dziedzinie można było odesłać do krytycznych omówień poezji i prozy 
ostatniego roku czy ostatnich lat. Ale obecnie takich nie ma. Trudno skierować zainteresowanych 
do poszczególnych komentatorów i arbitrów naszego bieżącego życia literackiego, 
bo takich – rzetelnie, systematycznie śledzących tę scenę – także nie ma (w związku z czym i 
o owym życiu literackim trudno mówić). Byli, ale wybyli; uznali, zdaje się, że wymagająca 
rzeczywistość stawia im dzisiaj bardziej odpowiedzialne zadania niż wertowanie tomików 
debiutantów czy wgłębianie się w nowe utwory Tadeusza Różewicza albo Władysława Terleckiego. 
Zapewne czynnikiem dodatkowo zniechęcającym mógł być w tym wypadku fakt, że 
wymienieni wyżej dwaj autorzy – podobnie jak liczni inni – mieli pecha publikować w Peerelu, 
uznawanym w naszej krytyce jeszcze przed Antonim Macierewiczem za „czarną dziurę”. 
Wielu zaś z naszych byłych diagnostyków zjawisk zjawisk literackich zajęło się z pasją 
przede wszystkim ujawnianiem tzw. „hańby domowej”, czyli stopnia kolaboracji (w ich pojęciu) 
poszczególnych polskich pisarzy z byłą władzą, albo też przeszło do zajęć stricte badawczych 
– na niwie naukowej uchodzi bowiem bardziej to, co na eseistycznej czy publicystycznej 
by nie uszło... 
Nie mógłbym odesłać gorliwych czytelników także do przeprowadzonych wśród krytyków 
przez kilka redakcji poważnych miesięczników („Kultura”, „Res Publica”) niepoważnych 
ankiet. Spragnieni wiedzy mogliby tu swą dezorientację tylko pogłębić – skoro każdy z 
uczestników owych redakcyjnych przedsięwzięć wysuwa jakąś własną faworyzowaną pozycję 
literacką, a żaden nie ustosunkowuje się do faworytów wysuniętych przez konkurentów. 
Niewątpliwie rekordy bije jeden z niedawnych jeszcze Autorytetów, który demontuje publicznie 
„plastykowe pomniki” naszej powojennej literatury w rodzaju Czesława Miłosza, a w 
sztafecie przewodzącej aktualnie stawce polskich prozaików widzi na przykład Dariusza Bitnera, 
Krzysztofa Bieleckiego (nie mylić z Janem Krzysztofem) i niejakiego Tomasza Sęktasa. 
Czym może nie należy zbytnio się przejmować, bo sztafety tego krytyka co parę lat gubią 
pałeczkę przechodząc na ławkę rezerwowych, by przypomnieć choćby faworyzowaną przez 
niego przed około dziesięciu laty na łamach „Twórczości” drużynę z polskim Kafką (niejakim 
Józefem Łozińskim), polskim Cortazarem (czyli Janem Dżeżdżonem) i polskim Borgesem 
(chyba niejakim Markiem Stykiem, o ile dobrze pamiętam). Dalibóg nie umiem też wyjaśnić, 
dlaczego inny Autorytet pisujący kiedyś swe eseje zamiast powieści wybiera z dość obfitego 
dorobku lat 1991-1992 w prozie akurat książkę Chłopiec na czerwonym koniu Andrzeja Turczyńskiego, 
opatrując ją jako rewelację pieczęcią swego Autorytetu, nie zająknąwszy się słowem 
(nawet surowym) o odkryciach innych Autorytetów. Ta kolejna powieść płodnego i 
wszechstronnego autora za Słupska jest z pewnością interesująca, ale ma też swoje niewątpliwe 
niedociągnięcia – o czym później – i uznanie jej za największy przebój sezonu w prozie 
to z pewnością gruba przesada. 
Podobnych przebojów mieliśmy w tym czasie co najmniej kilka, a może, w zależności od 
punktu widzenia, i więcej – nie chciałbym jednak licytować się wysuwaniem typów do ich 
listy. Bardziej godnym przemyśleń tudzież porządkującej refleksji wydaje się ogólny stan 
naszej nowej, choć – biorąc pod uwagę wiek autorów – nie zawsze młodej prozy. Zarysowujące 
się w niej tendencje, widoczne gołym okiem zmiany strategii narratorskiej, technik artystycznych... 
Spisując niniejsze konstatacje mam na uwadze głównie utwory, które ukazały się

11 
po cezurze Okrągłego Stołu, ale to nie znaczy, bym sądził, że z naszym doniosłym przełomem 
polityczno-społecznym należy wiązać jakąś „zmianę warty” w literaturze polskiej. Nie 
należy. Literatura rozwija się ostatnio, co zauważa się nie tylko u nas, w coraz bardziej niezależnym 
od życia zbiorowego „paśmie” ekspresji i projekcji ludzkiego ducha; i pewne rzucające 
się dziś w oczy cechy oraz aspiracje nowej prozy zaznaczały się już w okresie najbardziej 
„głębokiego” (czyli pogrążonego w szoku stanu wojennego) Peerelu. Wygłoszę teraz 
podważającą zapewne dobre narodowe samopoczucie tezę: mianowicie że gdyby nie było 
naszej wielkiej, choć eleganckiej rewolucji, czyli gdybyśmy dalej wegetowali w stanie zaostrzającej 
się peerelowskiej zapaści, te utwory, które się ukazały w ostatnich trzech latach, 
pewnie i tak w znakomitej większości by się ukazały. Nie wiadomo, gdzie i jak, ale zostałyby 
wydane, a w każdym razie napisane. A. co do samego przełomu lat osiemdziesiątych i dziewięćdziesiątych 
i jego – że tak powiem – „artystycznej przekładni” w naszej prozie, musimy 
jeszcze z tym chyba poczekać czy wręcz do tego dojrzeć: na razie nie przetrawiliśmy go jeszcze 
w wymiarze politycznym. Tymczasem należy się więc radować, że: 
1. Po pierwsze i najważniejsze: wbrew licznym sceptykom oraz Kasandrom polskiej kulturalnej 
racji stanu nasza literatura nadal istnieje i na ogół ma się wcale nieźle. W ciągu ledwo 
dwóch lat (1991-1992) ukazały się powieści i tomy opowiadań co najmniej kilkunastu debiutantów 
lub autorów, którzy dopiero niedawno objawili się na naszym rynku czytelniczym; 
powiadam: c o n a j m n i e j kilkunastu, bo odwołuję się tylko do swojej orientacji i swoich 
lektur – z pewnością nie wyczerpujących tematu; nie biorę tu też w rachubę pierwszych wydań 
utworów seniorów, wcale licznych, a także wychodzącej poza zamysł tego szkicu bujnie 
rozwijającej się poezji... Jakże można narzekać, skoro w tym moim zestawie lektur znajdują 
się książki dojrzałych co najmniej pod względem warsztatowym, świadomych już swych zamiarów 
i ograniczeń twórców, takich jak Paweł Huelle, Andrzej Bart, Stanisław Bieniasz, 
Stefan Chwin, Manuela Gretkowska, Jerzy Pilch, Janusz Rudnicki, Krzysztof Myszkowski 
lub dysponujący bogatszym dorobkiem twórczym Tadeusz Siejak bądź wymieniony już senior 
w tym zestawie nazwisk Andrzej Turczyński, czy też z kolei junior Andrzej Stasiuk, autor 
jedynego jak dotychczas – kontrowersyjnego i trudnego do zaakceptowania w swych treściach, 
lecz fascynującego w swej materii artystycznej – tomu Mury Hebronu. I skoro ostatnio 
dołączyli do nich tak obiecujący debiutanci, jak Tomek Tryzna ( Panna Nikt), Natasza 
Goerke, Zyta Rudzka ( Białe klisze), Anna Bolecka ( Biały kamień), Izabela Filipiak. 
2. Po drugie: to nieprawda, że epokowe przemiany społeczno-polityczne, jakie nas, Polaków, 
objęły w okresie po powstaniu Solidarności, nie obeszły reprezentantów najnowszej 
prozy, nie znalazły żadnego odbicia w ich twórczości. Jest to teza często głoszona w rozlicznych 
filipikach różnej maści mentorów. Otóż nasze historyczne przeobrażenia uzyskały w 
nowych powieściach i opowiadaniach (przynajmniej w moim przekonaniu) swoje odzwierciedlenie 
– choć zapewne nie takie, jakiego byśmy oczekiwali, na pewno nie odpowiadające 
naszym czytelni czym w tym względzie nawykom i nadziejom; przede wszystkim nie mieszczące 
się w paradygmacie, który twórczości poprzedników zalecał stawianie obowiązku narodowo-
patriotycznego nad wszelkimi zadaniami czysto artystycznymi, który kładł też szczególny 
nacisk na obywatelską postawę samych autorów. Nowa proza rozstaje się z zaleceniami 
tego paradygmatu, przechodzi nad nimi do naturalnego skądinąd porządku własnych kreacji i 
fascynacji estetycznych. 
3. Wypada więc sumując ten wywód zauważyć, że w książkach prozaików lat dziewięćdziesiątych 
mamy do czynienia z widocznym, znamiennym przesunięciem zainteresowań i 
intencji kreacyjnych z obszaru – najogólniej mówiąc – ideowo-etycznego na poznawczoartystyczny. 
Ale w wartościowej formule literackiej, zatem nie w takiej, jaką próbowali w 
latach osiemdziesiątych kultywować wyznawcy tak zwanej „rewolucji językowoartystycznej” 
i jaką dziś usiłują podtrzymać ich następcy, wydając oraz szeroko reklamując 
swoją Serię dla Konesera. Jeśli w tej serii będą się ukazywać nadal polskie popłuczyny po

12 
postmodernizmie, to proszę przyjąć do wiadomości, że rezygnuję z tytułu konesera. Wolę 
uchodzić za zwykłego czytelnika kilkunastu innych tomów, którym niestety zabrakło nie tylko 
należytego dopingu reklamowego, ale i w ogóle stosownej informacji, szansy rozpowszechniania 
w księgarniach, nie mówiąc o interpretacji krytycznej... Autorzy lat dziewięćdziesiątych 
przestali więc (ktoś mógłby wykrzyknąć: wreszcie!) utożsamiać profesję literacką 
z czynem patriotycznym, wezwaniem tyrtejskim, zadaniem moralnej naprawy społeczeństwa 
itp., itd. – jak to bywało w przeszłości. Przy okazji twórcy zdają się także równie gremialnie 
rezygnować z fabuły znajdującej swe zasadnicze oparcie i teoretyczne zaplecze w realizmie, 
krzyżującej się przy tym często z publicystyką bądź co najmniej tendencją publicystyczną; 
wycofują się z tezy zakładającej jakiś mniejszy lub większy interwencjonizm w bieg zdarzeń, 
w rozwój niełaskawej dla narodu historii. Przestają, co było inną naszą specjalnością, posługiwać 
się stylem czopowym, gustować w poetyce kamuflażu artystycznego, o czym nadmieniałem 
już we wstępnym szkicu. Przechodzą na poziom kreacji bardziej uniwersalnej, filozoficznej 
bądź estetycznej, opartej na bazie eseju –jak np. wspomniany już Stefan Chwin w 
Krótkiej historii pewnego żartu (Kraków 1991), albo podporządkowanej prawom warsztatu 
nowoczesnej liryki – choćby Piotr Szewc w wydanej po raz drugi, a wciąż u nas nie docenionej 
(przetłumaczonej już z powodzeniem na kilka języków) Zagładzie (l wyd. Warszawa 
1987), albo ewoluującej ku oryginalnej grotesce -jak u Jerzego Pilcha w Spisie cudzołożnic 
(Londyn 1991). 
Pragmatyka narratorów takich tomów prozy, jak Opowiadania na czas przeprowadzki 
Pawła Huellego (Londyn 1991), Rekonstrukcja Stanisława Bieniasza (Poznań 1991), Można 
żyć Janusza Rudnickiego (Wrocław 1992), Znikanie Krzysztofa Derdowskiego (Bydgoszcz 
1993) także generalnie odbiega od typowego dla naszej literatury poprzednich dziesięcioleci 
przedstawiania świata w tonacjach czamo-białych, czyli z reguły czarnych w literaturze drugoobiegowej, 
w białych w socrealistycznej, i w tej, która j ą później (w mniej nachalnej już 
formie) kontynuowała. Jeśli Chwin, Huelle czy, skoro jesteśmy przy gdańskich autorach, także 
niedawny debiutant Wojciech Hrynkiewicz ( Tej rzeki nie przejdę, Gdańsk 1992) wracają 
w swych książkach do lat młodości spędzonej w ponurej epoce jeszcze triumfalnego Peerelu 
– to bez charakterystycznego dla poprzedników zajmujących się tą epoką zacietrzewienia 
politycznego, bez zarzutów, wyrzutów i resentymentów. Narratorzy tej prozy może i pragnęliby 
w głębi duszy, ażeby ich podopieczni zachowywali i przekazywali czytelnikom jak najgorsze 
wspomnienia dzieciństwa z totalitaryzmem w tle, lecz wydobywając całą prawdę i 
tylko prawdę przeszłości docierają – obok szerzącego się w społeczeństwie zła i dotykających 
bezpośrednio ich oraz ich rodziny upokorzeń – do całych pokładów swoich młodzieńczych 
olśnień, inspiracji wyobraźni czerpanych również z tak negatywnego w dzisiejszej percepcji 
mitu stalinowskiego. Okazuje się, że nie było w owej smutnej epoce wyłącznie czarno, posępnie 
i więziennie, że bywało także kolorowo, zajmująco i zachęcająco. Choć oczywiście 
tylko do czasu, do bardzo dramatycznego zwykle otrzeźwienia. Można teraz tylko zadawać 
pytanie: jak inteligentni i na ogół wrażliwi ludzie dali się wówczas w ten zbiorowy obłęd – 
fałszu, zniewolenia, pokory w obliczu najgorszego, powszedniej obłudy – wpędzić? Takie 
pytanie wpisane jest też w narrację – choć nie tę pierwszoplanową – niektórych interpretowanych 
w tym szkicu utworów. 
2
Jak zatem widać, autorzy nowej prozy rozstają się z myślą o roztaczającej się przed nimi 
dziejowej misji, żegnają się z wszczepioną w dusze polskich twórców od romantyzmu pokusą 
interwencji w bieg historii. Być może na kształcie tej twórczości literackiej, z jaką mamy od 
niedawna do czynienia (myślę teraz także o poezji, zwłaszcza w wydaniu młodych gniewnych 
z formacji „brulionu” i pokrewnych nurtach), odbiło się generalnie ciążące na życiu społecz

13 
nym zniechęcenie do działalności publicznej, ogólna niewiara w sens działań prospołecznych 
i szczególny wstręt do skompromitowanej w bodaj każdym calu polityki. Pisarze tworzący w 
Peerelu, podobnie jak przedstawiciele innych środowisk uczestniczących w zbiorowym życiu, 
musieli mniej lub bardziej jawnie opowiedzieć się albo po stronie władzy, która wabiła całą 
gamą doczesnych profitów i zapewniała spokój bytowania, albo po stronie deklaratywnej 
bądź utajonej opozycji, która dawała chwałę środowiskową, promieniującą też na obszary 
emigracji (i to często niezależnie od miary talentu, rangi dokonań), ale i niepokój, permanentne 
kłopoty często nieprzewidzianej natury w codziennej egzystencji... Ci, których twórczość 
tu rozważam, zdają się generalnie opowiadać po jednej stronie – i jest to po prostu strona literatury. 
Paradoksalnie w ten sposób ziściło się po latach głoszone z diametralnie innych pobudek 
i z innymi intencjami sławne hasło władzy peerelowskiej, nawołującej w marcu 68: „Robotnicy 
do fabryk, pisarze do piór!” 
Warto może mocniej podkreślić, że już w drugiej połowie lat osiemdziesiątych pisarze zaczęli 
się bardziej interesować swoimi zajęciami przy biurku aniżeli wiecami w halach fabrycznych. 
Było to rezultatem nie tylko nowych układów i rozkładów sił w polityce i wewnątrz 
społeczeństwa, lecz szczególnie wynikiem zachodzących już wcześniej w obrębie 
samej literatury i świadomości twórczej procesów (znamiennych chyba w ogóle dla sztuki 
światowej tego okresu). W okresie kiedy duża część naszych twórców „leżakowała” na przysłowiowych 
styropianach w strajkujących bądź konspirujących świetlicach zakładowych, 
nieliczni zdobywali się na dystans, „luz” spoglądania na konflikty i wszelkie wyzwania czasu 
– z perspektywy uniwersalnej, premiującej filozoficzny umiar i ściśle artystyczne walory. Nie 
chcę tu broń Boże wyróżniać jednych czy drugich: należy cenić, jak sądzę, i opcję „styropianową” 
– z jej protagonistą w prozie Markiem Nowakowskim (choć lepszym w opowiadaniach 
późniejszych, pisanych po głośnym, lecz publicystycznym Raporcie o stanie wojennym} – i 
ową tendencję generalizującą, niezbyt zaangażowaną, zapewne w ówczesnym kontekście 
społecznym „artystowską”. Wszakże ta druga dążność – za której godny przykład można 
uznać Rozmowy polskie latem roku 1983 Jarosława Marka Rymkiewicza – okazała się, jak 
sądzę, bardziej pobudzająca, zapładniająca później następców „po piórze”. I to chyba ona (w 
czasach peerelowskich stanowczo „niedowartościowana”) ma prawo dziś uchodzić za rodzimą 
„bazę” twórczą prozy, którą tu omawiam. W Rozmowach polskich... wszelkie wyzwania 
chwili politycznej, realia stanu wojennego stają się jednym z wielu równoprawnie potraktowanych 
punktów odniesienia dyskursu autorskiego, który – mimo aktualnych tematów – 
przebiega w sferze nie interwencyjno-politycznej, lecz poznawczo-estetycznej i jest prowadzony 
przez zupełnie nietypowego jak na ówczesne zapotrzebowania narratora. Jest to narrator 
filozof (traktujący jednak z przymrużeniem oka swoje filozofowanie), narrator historyk, 
ktoś, kto większą część życia spędził w bibliotece i spogląda na rzeczywistość przez pryzmat 
tej swojej podstawowej bibliotecznej – oczywiście pojmijmy to symbolicznie –edukacji. 
To, że pisarze w drugiej połowie lat osiemdziesiątych coraz chętniej „wracali do piór”, 
wynikało również ze zmieniającej się w szybkim tempie sytuacji politycznej, w której tracił 
sens spór ideowy z ulegającym przyspieszonemu rozkładowi tworem Peerelu. Walka na symbole 
i aluzje – zakładająca porozumienie autora z czytelnikiem przeciw władzy i wbrew cenzurze 
(choć przecież nierzadko za jej łaskawym niedopatrzeniem) – nie miała sensu i inspiracyjnej 
mocy wobec widocznego załamywania się instytucji cenzury. Sztuka przestawała być 
instrumentem świadomości walczącej, narzędziem przeciw nie chcianemu i do cna skompromitowanemu 
systemowi. Na formę powstających już w końcówce Peerelu (później to zjawisko 
się nasili) utworów zaczynają w związku z tym wszystkim wywierać dość zasadniczy 
wpływ procesy m i t o l o g i z a c j i oraz – jak to nazwałem wcześniej – e s- t e t y z a c j i 
przedstawionego świata i poruszonej materii. Dodałbym, że w niektórych wypadkach nadmierny 
wpływ (o czym za chwilę). Do tych procesów dopisałbym także wybijający się coraz 
wyraźniej w poczynaniach narratorów czynnik e s e i z a c j i tworzywa fabularnego.

14 
Wydany w 1987 roku najgłośniejszy debiut lat osiemdziesiątych: Weiser Dawidek Pawła 
Huellego – znamionujący w istocie nietuzinkowy talent narracyjny i oryginalną wyobraźnię 
autora – obiera już tę drogę kreacji literackiej. Zabiegi odpolityczniania, odrealniania i odkonkretniania 
poruszonej w książce materii historycznej – która jest przecież wciąż obecna w 
naszej pamięci i w sumieniach w sposób bardzo realny, konkretny i nadal polityczny – postępują 
tu bardzo daleko. Tak się składa, że w owych ponurych czasach dramatycznego polskiego 
powojnia, ulegającego coraz mocniej zakusom stalinizmu, chodziłem po tych samych co 
bohater powieści plażach Jelitkowa i okolicznych ulicach, a czytam tę rzecz, jakby działa się 
w jakimkolwiek kraju Europy i niekoniecznie akurat tym okresie naszego stulecia. Oczywiście 
trudno na podstawie takiej obserwacji konstruować zarzuty przeciw autorowi - w końcu 
dopiero niedawno przeminął triumfalny pochód realizmu magicznego przez wszystkie kontynenty; 
jednak Weiser ze swym bolesnym i nie dość skomentowanym wciąż tematem jest 
książką, w której pragnęlibyśmy liczyć na coś więcej niż fantazję i ekwilibrystykę narratorską... 
Jako taki zaś utwór wydaje się zbytecznie przemitologizowany, nadmiernie w y- k o n c 
y p o w a n y fabulamie i powiedziałbym, że nadto literacki. Zbyt wiele schematów akcji i 
tropów wyobraźni narratorskiej znajduje tu swoje źródła i odniesienia nie w historii, nie w 
życiu, ale w literaturze (ze wskazaniem na Güntera Grassa). W mniejszym stopniu, ale konsekwentnie, 
grzechy przemitologizowania i literackości ciążą na niektórych tekstach następnego 
tomu Huellego pt. Opowiadania na czas przeprowadzki. Na ogół wszakże niezwykła gdańska 
mieszanka etniczna, echa wojny i narastająca metafizycznie bliskość morza pobudzają w 
wartościowy i niebanalny sposób wyobraźnię narratora Opowiadań na czas przeprowadzki. 
Wzmiankowana już Krótka historia pewnego żartu Stefana Chwina to również opowieść o 
dojrzewaniu, młodości spędzonej przez bohatera w okresie zwanym niegdyś eufemistycznie 
„latami błędów i wypaczeń” w bardzo podobnej, choć już nie „grassowskiej” topografii 
Trójmiasta. Wracając pamięcią do tego czasu i miejsca – szczególnie nasyconego tropami 
niedawnych dziejów, symptomami starcia się dwóch totalitaryzmów – narrator pragnie dokonać 
rzetelnego, wnikliwego opisu, ale i skomentowania, zinterpretowania bardzo ważnego w 
jego życiu epizodu przeszłości. Książka Chwina nie jest więc epicką, bogatą w anegdoty – jak 
to zdarza się często w podobnych powrotach literackich – rekapitulacją minionego; stanowi 
raczej eseizującą, wspartą na mechanizmie fabularnym konstrukcję intelektualisty i estety. Ma 
prawo jednak doskwierać nam, czytelnikom, to, że obcujemy tu z dość statyczną wizją przeszłości, 
z często gubiącą się w architekturze detali rekonstrukcją, a nie z bardziej może w temat 
wciągającą dynamiczną retrospektywą ś w i a d k a, uczestnika diagnozowanych wydarzeń. 
Wysmakowana, pełna swoistego uroku proza Chwina niekiedy nuży celebrowaną powagą 
dyskursu... 
Bardziej żywo, choć z kolei może nazbyt frywolnie, narrator powieści Rien ne va plus Andrzeja 
Barta (Łódź 1991) spogląda na – obrosły potężną mitologią – przedmiot swych zainteresowań, 
czyli na polskie dzieje ostatnich dwustu z górą lat. Książka odwołuje się do konwencji 
żartu literackiego z postmodernistycznymi naleciałościami; w dość podobny sposób 
John Barth czy Umberto Eco czynili dzieje ludzkości przedmiotem swych niekonwencjonalnych 
gier kreacyjnych i zabaw imaginacyjnych. Nie należy jednak powieści Andrzeja Barta 
łączyć ze wspomnianym poprzednio polskim post-postmodemizmem spod znaku tzw. „rewolucji 
artystyczno-językowej”, bo jest to proza na ogół dobrze i ciekawie –mimo że nie dla 
„konesera” – napisana. Historii przyglądamy się tu z punktu widzenia... portretu, to znaczy 
wizerunku słynącego z rozpusty włoskiego księcia d'Arzipazziego, który pragnąc przedłużyć 
swe życie zawarł niegdyś pakt z diabłem, a ten uwiecznił na płótnie wraz z podobizną jego 
świadomość. Inteligentny portret trafia do komnat i sypialń przedrozbiorowej jeszcze Polski i 
od tego momentu uczestniczymy dzięki niemu w życiowych perypetiach jego kolejnych właścicieli. 
I niejako w fabularnych pigułkach skomponowanych z pewną domieszką ironii 
(warto podkreślić zarówno spore umiejętności Barta w budowaniu fikcji literackiej, jak i jego

15 
talent narracyjny) łykamy tu wiadomości, a raczej poglądy autora na obraz naszych dziejów. 
Jest to bardziej zabawne niż pouczające – ale też do czasu. Bart nad miarę bowiem rozdyma 
też perspektywę historyczną serio – i później rzecz zaczyna przypominać podany z przymrużeniem 
oka bryk podręcznika historii; im dalej, tym też trudniej o stylowe i zabawne figury 
fabuły, narrator sili się na dowcip, który jednak staje się niedobrze, pospiesznie nonszalancki...
Analogicznie, choć w inny sposób, obrana przez Andrzeja Turczyńskiego w jego Chłopcu 
na czerwonym koniu (Warszawa 1991) konwencja gatunkowa i stylistyczna zdaje się nie godzić 
z podjętym przez autora przedmiotem; i tutaj psuje szyki, jak sądzę, przesadna mitologizacja 
oraz nadmierna, wyrafinowana już liryzacja tematu, który może jeszcze nie „przywykł” 
w naszych oczach do takiej jak ta interpretacji. Jest to temat „łagrowy” – lecz opowieść o 
wywózce dzieci w różnym wieku do obozu pracy w Gułarteku gdzieś na ukrytej, okolonej 
wodami w tajdze Wyspie (katorżnicze Bramy raju?) wykracza daleko i swobodnie poza ramy 
konwencji, pozbawia się zaczepienia w realiach dokumentalnych, zasadniczych dla tego rodzaju 
prozy. Dokument historyczny przechodzi w balladę o zionącej grozą ekspozycji fabularnej. 
Rzeczywistość faktów zostaje przekształcona czy nawet odkształcona przez fantazję i 
światoobraz relacjonującego wydarzenia, porwanego z rodzinnego domu chłopca; znowu, po 
raz kolejny w omawianej tu prozie narrator zdaje się na pośrednictwo młodzieńczego bohatera. 
Jego oczami, jego wyobraźnią poznajemy krajobrazy i postacie imperium zła. A chłopiec 
nie umie jeszcze przecież podejrzewać dorosłych, zwłaszcza w mundurach, o złe intencje i 
krwiożerczość, raczej usprawiedliwia, tłumaczy ich zachowanie, więc właśnie je mitologizuje, 
przenosząc w obszar odczarowującej wszelkie zło fantazji... Interesująca i – co podkreślam 
– zasługująca podobnie jak niektóre inne utwory tego autora na baczniejszą niż dotychczas 
uwagę krytyków – powieść Turczyńskiego nie jest zatem precyzyjna w motywacjach i decyzjach 
artystycznych narratora. Okrutna faktografia tego akurat czasu nie wydaje się – przynajmniej 
na razie – podatnym materiałem do operacji magicznego języka; zwyczajnego kryminału 
w masowej skali nie powinno się zapewne kojarzyć z liryczną balladą. Choć może to 
ja się mylę?... 
Zalety klarowności kompozycyjnej i jednorodności stylistycznej wykazuje natomiast wydana 
w 1991 roku – po kilku latach od powstania – Pasja według świętego Jana Krzysztofa 
Myszkowskiego (książka ta, teraz nagradzana i uznawana, czekała na druk już od roku 1987). 
Jest to jednak utwór specyficzny, nie przeznaczony dla szerszego audytorium czytelniczego, 
najbardziej w omawianym tu zestawie nowych książek odchylony ku biegunowi paraboli, 
zacierający i kamuflujący swoje kontakty z konkretną współczesną rzeczywistością. Utwór 
konsekwentnie i precyzyjnie zespalający w jeden wątek elementy prozy (strumienia świadomości), 
poezji i kompozycji muzycznej, najbliższy jednak gatunkowi poematu lirycznego 
prozą. Fabuła – bardzo wątła i służąca podmiotowi raczej za pretekst - próbuje zdać wszakże 
sprawę, na tyle, na ile to możliwe, z egzystencjalnego położenia bohatera w świecie końca 
XX wieku. 
Najbardziej konkretnie i docześnie spośród wszystkich omawianych tu autorów sytuacją 
człowieka w naszym dekadenckim świecie przejmuje się narrator powieści Stanisława Bieniasza; 
przebywający od czasów stanu wojennego w Niemczech pisarz średniego pokolenia 
(debiutował w końcówce lat siedemdziesiątych na Śląsku) wydał do tej pory w kraju dwa 
napisane wcześniej utwory. Rekonstrukcja wydaje się głębszym i doskonalszym dziełem od 
pierwszej Ucieczki (Warszawa 1991). Celna jest w Ucieczce socjoanaliza i psychoanaliza 
reprezentantów władzy, owych mniej lub bardziej gorliwych egzekutorów narzuconego Polsce 
reżimu: satrapów partyjnych, służbistów z ORMO, posłusznych związkowców itp. Sugestywnie 
skreślone jest też curriculum vitae bohatera, wartościowego i obdarzonego talentem 
młodego inteligenta, którego moloch peerelowski bezlitośnie wykorzystuje i – kiedy się zawiedzie 
na wierności Ryszarda – wypluwa, eliminuje. Rekonstrukcja przenosi nas wszakże na

16 
wyższe piętro sztuki literackiej aniżeli dość jednak konwencjonalna, wpadająca co rusz w 
realizm publicystyczny, prowadzona przez typowego „wszechwiedzącego” narratora pierwsza 
powieść Bieniasza. Utwór stanowi próbę detalicznie dokładnego odtworzenia interesującego 
narratora epizodu niedawnych polskich dziejów: mianowicie losów pary małżeńskiej, rozdzielonej 
fizyczną, a potem już także umowną granicą po wprowadzeniu w Polsce stanu wojennego. 
Oszczędny, niekiedy wręcz reporterski zapis wydarzeń osiąga tu wymiar paraboli. 
Los rozłączonych kochanków – jak się okaże, na tragiczne zawsze (ona, osaczona, wpada w 
psychozę i skacze z okna) – przemawia sam za siebie; najwyższym kunsztem intrygi operuje 
sama historia, którą trzeba tylko najbardziej pieczołowicie zrekonstruować. 
Wyjazd do Niemiec już po zakończeniu stanu wojennego (wcześniej autor był internowany) 
określa w jeszcze większym stopniu niż w wypadku Bieniasza światopogląd i program 
estetyczny Janusza Rudnickiego w Można żyć. Znajdujemy bohatera tego tomu opowiadań – 
najbardziej chyba błyskotliwego debiutu lat dziewięćdziesiątych – od pierwszych stron w 
opłakanym stanie psychicznym; notoryczne malkontenctwo i mizantropia „Rudnikiego” (tak 
wymawiają polskie nazwisko Niemcy) wywierają widoczny wpływ na jego stosunek do egzystencji 
i również strategię narratorską. Oczywiście nie są to stany aprioryczne, w trakcie lektury 
poznajemy przesłanki tego złego samopoczucia i historię „prasowania” bohatera przez 
dwa systemy polityczno-społeczne, na jakie skazał go los. Narrator z pasją i prawie satysfakcją 
oddaje się zajęciu karykaturowania nowej dla niego rzeczywistości niemieckiej – poddanej 
„dyktaturze reklamy” – a nie może się równocześnie opędzić od widm „dyktatury proletariatu” 
z peerelowskiej przeszłości. Nie zostawia też suchej nitki na sobie – nie lubi siebie za 
to, co pisze, za to, że pisze, ani za to, jak żyje. Proza ta rozpięta jest między biegunami tendencyjnego 
autentyzmu i wyrafinowanej groteski; samo życie jest w opinii narratora taką 
groteską, że lepszej się nie wymyśli... 
Elementy mitologizacji i „parabolizacji” świata przedostają się w twórczości prozaików lat 
ostatnich nawet do obszarów tematycznych w silny i naturalny sposób powiązanych dotychczas 
z realizmem czy autentyzmem. „Więzienny” debiut Andrzeja Stasiuka: Mury Hebronu 
(Warszawa 1992), szokuje zestawieniem treści odrażająco kryminalnych z wysublimowanymi, 
niekiedy poetyckimi narzędziami warsztatu literackiego. Autor z wytrawną znajomością 
rzeczy przedstawia los więźnia czy raczej: człowieka w celi. Osobnika, którego życie sprowadziło 
nieodwracalnie na drogę przestępczą dla którego zatem cela nie jest przelotnym epizodem, 
lecz koniecznością egzystencjalną i zasadniczym miejscem zakorzenienia się w bycie. 
Człowiek ten znajduje się od początku do końca w sytuacji – mówiąc przenośnie – beckettowskiej, 
tyle że parabola staje się tu ciałem, rzeczywistością codzienną bohatera. Świat więzienny 
jest strukturalnie inny, lecz „równoległy” w stosunku do naszej, nie ograniczonej murami 
strefy bytu. Światopogląd i światoobraz narratora Murów Hebronu wsparty jest przekonującą 
motywacją artystyczną, nasyconą silnie pierwiastkiem lirycznym... 
Na koniec, sądzę, że przytoczyłem już dostatecznie dużo dowodów na to, iż nasza proza 
współczesna nie upada, nie obumiera, nie schodzi na manowce, tylko po prostu nie może doczekać 
się swoich krytyków – zarówno entuzjastów, jak i wnikliwych przeciwników, ale i 
swoich popularyzatorów, i co za tym idzie – swojego w miarę szerokiego audytorium. Ponieważ 
wielu jej pozycjami zająłem się tu pokrótce – podporządkowując je ogólnym obserwowanym 
tendencjom – osobom zainteresowanym dokładniejszą prezentacją i bardziej gruntowną 
analizą wybranych utworów pozwolę sobie polecić trzecią część tego tomu.

17 
NOWA PROZA I „NOWA PROZA” 
LAT OSIEMDZIESIĄTYCH

18 
Od mitologii historii do metafikcji 
1
Podstawowym wyzwaniem dla polskiej literatury minionej dekady – nie tylko zresztą dla 
literatury – był głęboki kryzys świadomości zbiorowej, wyznaczony miarą ostatecznego załamania 
się systemu, który przez kilka dziesiątków lat kształtował z większą lub mniejszą 
skutecznością życie społeczne w naszym kraju, określał jego zasady. Był to spointowany 
ogłoszeniem stanu wojennego koniec pewnej – przygnębiającej – epoki w najnowszych dziejach 
narodu, dekadencja nie spełnionego tu nigdy socjalizmu, czas rozpadu i kompromitacji 
wielu złudzeń ideowych i ich pragmatycznych przedłużeń. 
O ile to wyzwanie i wszelkie społeczno-polityczne uwarunkowania rzeczywistości dość 
silnie odzwierciedliły się w programach estetycznych i zaciążyły na warsztatach literackich 
pisarzy, których twórczość uformowała się w poprzednich okresach Peerelu, o tyle znalazły 
one zadziwiająco wątły rezonans, skromny wyraz w twórczości prozaików, którzy debiutowali 
po roku 1980 lub niedługo przed tą datą. Podkreślam, że chodzi o prozę, nie poezję młodych, 
w której dominowały – zwłaszcza w okresie stanu wojennego i tuż po nim –akcenty 
protestu, ostrej walki na słowa ze zniewoleniem i fałszem narzuconego społeczeństwu regulaminu 
politycznego. Poezja w Polsce lubiła spełniać i często spełniała funkcję przewodnika 
duchowego zbuntowanych. Natomiast proza lat osiemdziesiątych niemal demonstracyjnie 
(choć to, co chcielibyśmy poczytać za demonstrację, mogło stanowić również oznaki słabości 
duchowej lub oportunizmu moralnego) rozmijała się z zaleceniami wzorców, które od lat patronowały 
polskim twórcom. Młodzi rozpoczynający drogę twórczą po Solidarności uciekali, 
o paradoksie!, niemal na antypody paradygmatu, który w twórczości ich starszych kolegów 
zakładał m.in. prymat etyki nad estetyką, nieprzejednaną opozycyjność wobec wprowadzonego 
w Polsce po roku 1945 systemu, nacisk na świadectwo osobistych doświadczeń czy wręcz 
własnego udziału w procesach dziejowych. W prozie młodych (choć tolerancyjnie, szeroko 
trzeba tu postrzegać kryterium wieku), którzy ogłaszali swe książki w najgorętszym i nabrzmiałym 
licznymi konfliktami czasie po roku 1980, dostrzeżemy wręcz przeciwstawne tendencje, 
mianowicie: prymat raczej estetyki nad etyką, skłonność do rozłączania układów politycznego 
zaangażowania i artystycznej twórczości (można było aktywnie działać w podziemiu 
i równocześnie pisać o czystych fantazmatach) tudzież intencję szyfrowania, przekładania 
swego uczestnictwa w „tu i teraz” na język symbolicznych treści. 
Linia podziału przebiegająca między tym pokoleniem a poprzednikami rysuje się więc w 
dużym stopniu jako obszar przeciwieństw. Kiedy np. tacy autorzy, jak Tadeusz Konwicki, 
Kazimierz Brandys, Jan Józef Szczepański, Marek Nowakowski, Jacek Bocheński, wcześniej 
Jerzy Andrzejewski i wielu innych przenosili się ze swych wysublimowanych laboratoriów 
pięknej fikcji, alegorii itp. do okopów prozy ścierającej się bezpośrednio ze współczesnym 
światem, nastawionej na szybszy rezonans społeczny, często ewoluującej ku szeroko pojętemu 
dokumentowi, to młodzi prozaicy odbywali podróż artystyczną w zgoła przeciwnym kierunku 
– czyli właśnie ku metaforze, paraboli albo wręcz ku mistyfikowaniu wszelkiej materii 
doświadczanego życia wspólnego i osobistego. Jeśli w zestawie lektur minionej dekady natrafimy 
na pamiętnik, dziennik literacki, eseistyczny notatnik itp., w ogóle tekst o jakichkolwiek 
poważnie potraktowanych cechach autobiograficznych, to raczej na pewno nie będzie to 
dzieło któregoś z młodych, tylko jednego z pisarzy seniorów, lubujących się zresztą w końcówce 
Peerelu w różnego rodzaju – jak je nazwał Tadeusz Konwicki – „łże-dziennikach”. Na 
palcach jednej ręki możemy policzyć u autorów, którzy wypłynęli po Solidarności, utwory 
stawiające na szczerość, prawdę wypowiedzi odautorskiej. Strategię zaświadczania swego

19 
udziału w dziejowych konfliktach, politycznych sporach przez twórców zastąpiła na ogół artystowska 
procedura wyrafinowanego zacierania śladów swego uczestnictwa w życiu społeczno-
politycznym, ucieczki w hipnozę fikcji, w salony zabaw stylistycznych. Zwłaszcza w 
wypadku tak nagłośnionego po stanie wojennym nurtu „nowej” prozy mogło wyglądać na to, 
że cechująca ówczesne formy życia zbiorowego schizofrenia dopadła i młodych autorów, 
których wypowiedzi w prasie i gdzie indziej uderzały w politykę, a książki prześcigały się w 
zrywaniu kontaktów ze współczesnym światem i jego problemami, rywalizowały ze sobą w 
konkurencji jak najwymyślniejszych wypraw w krainy fantasmagorii i lingwistycznych ćwiczeń. 
Skąd to się brało? Czyżby autorom było w życiu też wygodnie i psychodelicznie? Skądinąd 
– właśnie z ich wypowiedzi publicystycznych, wywiadów w prasie – wiadomo, że nie... 
Czy może to „grzeczne” zachowanie się młodych pisarzy w upadającym Peerelu było wynikiem 
zmęczenia się przez nich wszelką ideologią i ideowością albo wypływało z niewiary w 
sens jakiegokolwiek oporu? A może był to jednak efekt pewnej wygody egzystencjalnej, 
oportunizmu? Spróbujmy zastanowić się nad tymi pytaniami. 
Pozytywne programy autorskie konstytuowały się w prozie lat osiemdziesiątych – według 
mojego krytycznego rozeznania, z pewnością wstępnego i dyskusyjnego (jest to w dużym 
stopniu niestety wciąż terra incognita krytyki) – wokół czterech, mówiąc naukowo, osi problemowo-
kreacyjnych, mianowicie; 
1) h i s t o r i i z m i t o l o g i z o w a n e j (na ogól nieodległej), potraktowanej instrumentalnie 
bądź jako tworzywo artystyczne, 
2) r z e c z y w i s t o ś c i p e r y f e r y j n e j, k a l e k i e j z okaleczonym też (na ogół 
psychicznie) bohaterem, 
3) c z y s t e j f i k c j i i gier słowno-stylistycznych (nurt tzw. nowej prozy, więcej mający 
wspólnego z podrabianiem zachodniego postmodernizmu niż z ogłoszoną wcześniej polską 
„rewolucją artystyczną”), 
4) wreszcie wciąż żywej w Polsce, choć zakamuflowanej, tradycji m a ł e g o r e a l i z - 
m u, dziecka lat peerelowskiej stabilizacji. 
2
W pierwszym z tych kręgów poszukiwań i zainteresowań autorskich, który wydał w moim 
przekonaniu najdojrzalsze utwory, wyróżniłbym przede wszystkim cztery najgłośniejsze debiuty 
lat osiemdziesiątych: 
Eustachego Rylskiego, Grzegorza Musiała, Piotra Szewca i Pawła Huellego. Wszyscy ci 
pisarze potwierdzili później skalę swego talentu. Rylski w swojej pierwszej pozycji Stankiewicz. 
Powrót (Warszawa 1984) polemizuje z mitami naszej zbiorowej świadomości i sakralną 
interpretacją polskich dziejów. Jego bohaterowie – czy raczej antybohaterowie –białogwardzista 
Stankiewicz i bojownik również nie po „naszej” stronie Rogoyski z Powrotu są wyzwaniem 
rzuconym polskiej tradycji historycznej, a przy tym odstręczają od siebie swym cynizmem, 
brakiem hamulców etycznych, skrajnym egotyzmem. Ich spokoju nie zakłóca to, że 
ich bracia Polacy żyją w niewoli, obaj identyfikują moralność z wierną służbą nawet carowi (i 
jeśli by było trzeba, diabłowi), a cnotę z wykonywaniem rozkazów. Narrator tych utworów 
opowiada się przeciw hasłom natchnionego patriotyzmu, nie zakłóca mu snu narodowa martyrologia. 
I Stankiewicz, i Rogoyski, wyrwani w młodości ze swego rodzinnego środowiska, 
przeniesieni w inny zwarty, zasadzony na ścisłym regulaminie system społeczny, okazują się 
podatnymi kandydatami na Orwellowskie „roboty”. Interesująca wydaje się struktura narracji 
wchodzących w skład tomu dwóch mikropowieści: jest to swoista laterna magica, nie licząca 
się z logiką kontekstu historycznego i chronologią wątków.

20 
Natomiast narrator Czeskiej biżuterii (Gdańsk 1983; nieco wcześniej ukazał się Stan płynny 
tegoż autora) Grzegorza Musiała tropi i analizuje mity nowszej historii, mianowicie wczesnego 
okresu gierkowskiego, przykładając wagę przede wszystkim do dokumentacji rozkładu 
świadomości społecznej i w ogóle ducha ideowego pokolenia młodych Polaków. Czeska biżuteria 
jest zapisem rozpadającego się wokół bohatera uniwersum, utworem, który jako jeden 
z nielicznych zdaje sprawę z rozmiarów kryzysu duchowego wchodzącej za Gierka w dorosłe 
życie generacji – tylko że czyni to w kategoriach indywidualistycznych i „estetyzujących”. 
Musiał nie antycypuje zwycięskiego pochodu Solidarności, zakreśla raczej pesymistyczną i 
pełną nihilistycznych przeczuć perspektywę przed współczesnym sobie polskim pokoleniem 
młodzieży, które nazywa „kuzynami Lafcadia”. W prozie Musiała, bardzo „kulturowej”, 
zwracają uwagę – co już podkreślałem – mitologizacje i symbolizacje treści historycznych. 
Wyobraźnia pisarza m.in. zafascynowana jest geniuszem lotu – tradycyjnym tropem sztuki 
żydowskiej; narrator tych powieści dopinając sobie wciąż skrzydła bądź inne wyimaginowane 
instrumenty lotu ociera się o ezoteryzm doświadczenia metafizycznego, wypowiada niewyrażalne 
normalnie przeżycie podróży w czasie i w historii. 
Zagłada Piotra Szewca (Warszawa 1987) – odnosząca dziś niekłamane i słuszne sukcesy 
za granicą, ostatnio przełożona w Niemczech i USA – czerpie swą siłę artystyczną również 
m.in. ze skarbnicy żydowskich dziejów i mitów. „My”, specyficzna formacja zbiorowego 
podmiotu narracji, jesteśmy tu jak gdyby sprowadzoną w Centrum Zdarzeń – czyli do przedwojennego 
Zamościa – grupą przybyszów z innej epoki, turystów wehikułu czasu pilotowanych 
przez przewodnika o lirycznych inklinacjach, który przyznaje się wciąż do hipotetyczności 
i literackości swych sądów. Jednak ten estetyczny punkt widzenia przewodnikanarratora 
jest też zdeformowany. Jest skażony wiedzą o późniejszej „zagładzie” Żydów i apokalipsie 
wojennej, świadomością okrutnego końca tego malowniczego, egzotycznego krajobrazu 
przedwojennej wschodniej Polski... Chociaż sama „zagłada” nie figuruje w katalogu 
dyskursu narratorskiego powieści, unosi się tylko nad jej treścią jak subtelna poetycka antycypacja 
złowróżbnego epilogu. (Bardziej szczegółowe uwagi dotyczące niektórych, „anonsowanych” 
krytycznie w tych ogólnych szkicach, utworów zamieszczam w trzeciej części niniejszego 
tomu.) 
Temat żydowski (pojawiający się często w prozie lat osiemdziesiątych - zapewne po latach 
zadekretowanej cenzurą posuchy) stanowi jeden z układów odniesienia narracji także wymienianego 
już Weisera Dawidka Pawła Huellego (Gdańsk 1987). Misteryjna aura żydowskiego 
losu – spowijająca opowieść o przygodach cechującego się niemal nadnaturalnymi zdolnościami 
i wyrastającego ponad otoczenie Dawidka – splata się tu z również zmitologizowaną 
rzeczywistością tuż powojennej historii w szczególnym miejscu: w Gdańsku, na polskoniemieckim 
etnicznym pograniczu. Są to przy tym, jak wiadomo, czasy stalinizmu, którego to 
tła historycznego powieść – koncentrująca się bardziej na świetnie prowadzonej anegdocie – 
zdaje się nie doceniać. 
Zgubić cień (Gdańsk 1988), bardziej tradycyjna, oparta na klasycznym schemacie narracyjnym 
powieść innego gdańskiego debiutanta: Jerzego Żelaznego, ustępuje Weiserowi, jeśli 
idzie o warsztat prozatorski, ale z niewątpliwą sprawnością, znajomością tematu, a także wnikliwością 
psychologiczną wchodzi w meandry stosunków polsko-niemieckich na przedwojennym 
Pomorzu. 
3
Generalnie można stwierdzić, że w prozie minionej dekady dominującym typem bohatera 
stał się osobnik nadwerężony psychicznie, znerwicowany, frustrat. Rozpanoszył się on szczególnie 
w utworach zaliczonych przeze mnie wyżej do owego drugiego kręgu inspiracji autorskich 
(lokujących się w „kalekim” świecie), choć oczywiście nie tylko tutaj. Nigdy poprzed

21 
nio w naszej literaturze nie mieliśmy do czynienia z obecnością równocześnie aż tylu psychotyków, 
pacjentów, więźniów, narkomanów, alkoholików na odwyku, inwalidów, dewiantów 
seksualnych itp. Chociaż w gruncie rzeczy od dobrych dwudziestu lat przedstawiciele 
kolejnych literackich pokoleń w Polsce dobierają u nas reprezentantów swych idei w krainie 
fikcji według zasady: im gorszy, tym lepszy; im więcej cech negatywnych – w szerokim rozumieniu 
tej negatywności – wykazuje, tym bardziej pożądany z punktu widzenia organizatora 
świata przedstawionego... Ale dopiero w latach osiemdziesiątych niegodziwość bądź niedołęstwo 
bohaterów zaczęły sprzęgać się w prozie w komplementarne rysy charakteru z niepełnowartościowością 
bądź kalectwem psychicznym, a niekiedy również fizycznym. Warto 
zastanowić się, skąd się brała w tym czasie i jakie miała przyczyny aż taka fascynacja rozhisteryzowanym 
środowiskiem ludzkich rozbitków (np. Krystyna Kofta: Pawilon małych drapieżców. 
Warszawa 1988, Człowiek, który nie umarł. Warszawa 1990), neurotyków, degeneratów 
odizolowanych w szpitalach psychiatrycznych bądź na oddziałach odwykowych (Jan 
Paweł Krasnodębski: Odwyk, Warszawa 1989; Piotr Bratkowski: W stanie wolnym, Kraków 
1983; Sylwester Marynowicz: Każdy jest inny, Kraków 1988), osób rozbitych psychicznie w 
efekcie przeżyć wojennych (m.in. Maria Nurowska: Postscriptum, Kraków 1989), ludzi żyjących 
„na pograniczu animalnym, doświadczających egzystencji w stanie pierwotnym” (jak 
reklamuje wydawca zbiór opowiadań Zdzisława Marcinkowskiego Bez specjalnych pomieszczeń, 
Warszawa 1989), hipisów, narkomanów i neurotyków strudzonych życiem w Peerelu 
(Jacek Indelak: Światłowstręt, Warszawa 1986; Jan Rybowicz: Wiocha Chodaków, Warszawa 
1986), zboczeńców, inwalidów ciała i ducha (w których lubuje się np. proza Dariusza Bitnera)... 
Trudno się dziwić dominującemu zainteresowaniu egzotyczną „niską” obyczajowością 
w paradokumentalnych powieściach pisanych przez walczących z nałogiem narkomanów 
(Mirosław Sokołowski: Gady, Warszawa 1988) lub przez byłych więźniów (m.in. Jerzy Trębicki: 
Zbrodnia i..., Kraków 1988), ale należy pytać o przyczyny pojawienia się właśnie w 
tym czasie na rynku takich pozycji i o ich szeroką recepcję. 
Znamienne wydaje się to, że większość powieści i opowiadań z lat osiemdziesiątych wykazuje 
się dociekliwością oraz przekonującą – choć to już nie zawsze – sugestywnością artystyczną 
głównie w planie osobistych perypetii bohaterów, zapisie ich zsubiektywizowanej 
gehenny, dokumentacji wewnętrznych krajobrazów psychotycznych... Poza owymi najsilniej 
angażującymi narratorów wątkami psychologicznymi – z dość powszechną dbałością o naturalistyczny 
detal – cechuje tę prozę łatwowierność i bezradność poznawcza, refleksyjna niemoc, 
może i niechęć do osądów i diagnoz. Np. Bogumiłę, znerwicowaną bohaterkę Pawilonu 
małych drapieżców Krystyny Kofty, poznajemy dość gruntownie dzięki swoistej autopsychoanalizie, 
któremu to wątkowi podporządkowany jest schemat konstrukcyjny powieści. Pierwszoplanowym 
zamysłem narratora jest podróż w głąb jaźni bohaterki – z intencją wykrycia, i 
wyeliminowania przyczyn, które doprowadziły do jej załamania; choć rezerwuje on w swej 
wyprawie znacznie więcej miejsca dla społeczno-obyczajowego zaplecza akcji niż narratorzy 
wielu innych pozycji tego okresu. Jednakże to „miejsce” konkretyzuje się przede wszystkim 
w wyliczance symptomów zniewolenia społeczeństwa polskiego, a wraz z nim Bogumiły, 
natomiast mniej w „bazie” konstatacji, refleksji nad przyczynami i metodami utrzymywania 
przez tak długi czas, od stalinizmu, zakłamanej i chorej struktury społecznej. I w gruncie rzeczy 
do końca lektury Pawilonu... odczuwamy niedosyt wynikający z braku wiarygodnych, 
przemawiających do rozumu przesłanek psychicznej zapaści Bogumiły. 
Adama Diamentalskiego, bohatera Odwyku Jana Pawła Krasnodębskiego, znajdujemy od 
razu w szpitalu psychiatrycznym; najbardziej sugestywnie odtworzona jest w powieści droga 
przez mękę jego powrotu do względnej normalności (piszę: względnej, bo kto z nas w czasie 
stanu wojennego miał poczucie normalności). Diamentalski staje się z woli narratora głównie 
rejestratorem stanów oraz metamorfoz własnego ciała, obserwując je z poczuciem dystansu i 
obcości (bo nie sprawdziło się w roli sprawnego nosiciela podmiotu), a czasem wręcz niena

22 
wiści. Odwyk, podobnie jak pamiętny Obłęd Jerzego Krzysztonia, zajmuje się przede wszystkim 
psychiką i wyobraźnią bohatera. Odwyk jest jednak książką uboższą od „schizofrenicznej 
epopei” Krzysztonia. Jest to ubóstwo znane nam właśnie z innych lektur lat osiemdziesiątych: 
a więc ubóstwo idei, niedowład perspektywy poznawczej, będący może swoistym odbiciem 
generalnej inercji omotującej duszę Polaka. Z kolei w powieści Sylwestra Marynowicza Każdy 
jest inny pobyt bohatera w „Tower” (szpital dla psychicznie chorych) zrekonstruowany 
jest w kategoriach liryczno-psychodelicznych, z realiami wyrwanymi ze społecznego kontekstu. 
Natomiast skomplikowaną materię literacką powieści W stanie wolnym Piotra Bratkowskiego 
spina klamra świadomego dystansu autorskiego, a także intencji parodystycznej, nawet 
pastiszu (wszystko to podszyte postmodernizmem). Oceniając rozpaczliwą sytuację egzystencjalną 
bohatera książki, młodego literata O.P., rozpisującego ze swego miejsca dobrowolnego 
wygnania - czyli z kliniki psychiatrycznej – listy do „pierwszej miłości”, „popularnego pisarza”, 
„poczty złamanych serc” itd., mamy prawo przypomnieć sobie próbującego podobnie 
poprzez listy wpływać na losy świata, podobnie pogrążonego w depresji Herzoga z głośnej powieści 
Saula Bellowa. Biografia O.P. jest w dużym stopniu „zaprogramowana” przy biurku 
przez bawiącego się formą narratora – stąd faktyczne życiowe okoliczności wpędzające bohatera 
w ekstremalne stany nie zawsze są przekonujące. Światłowstręt Jacka Indelaka zbudowany 
jest wręcz według recepty na bestseller postmodernistyczny: znajdź wyspę (której odcięcie od 
lądu może być symbolem zerwania z polską rzeczywistością stanu wojennego), umieść na wyspie 
przytułek dla narkomanów, wyślij tam na wczasy kilkoro frustratów ze sfer naukowych, 
dodaj jednego upośledzonego, ale za to urodziwego tubylca, jednego „proroka” z lądu i jednego 
miejscowego zdziwaczałego oryginała; odmaluj teraz na słonecznej plaży sceny morderstwa, 
gwałtu oraz kamienowania narkomanów przez zdrową moralnie ludność rybacką, ponadto pointę 
w postaci walącego się podczas burzy drzewa, które uśmierca bohaterkę w mocno zaawansowanej 
ciąży, a wszystko to przedstaw z czterech punktów widzenia, w czterech równoległych 
opowieściach, zaopatrując je w przypisy (w stylu Cortazara). Niestety, podczas realizacji tego 
przepisu rozmywa się i zaciera obraz kraju tudzież kondycja społeczeństwa lat osiemdziesiątych 
–będąca przecież głównym układem odniesienia dla planu ideowego powieści. 
Mógłby ktoś mniemać, że tendencyjnie zubożona rzeczywistość z okaleczonymi psychicznie 
postaciami stawała się w zamyśle autorów prozy minionej dekady metaforą czy parabolą 
chorej, dobitej proklamacją stanu wojennego empirii życia w Peerelu. Nie sądzę. Zbyt mało 
merytorycznych i artystycznych argumentów przemawia za tym, by dopatrywać się tu w autorskich 
konstrukcjach zaszyfrowanych wizerunków polskiej współczesności w całej jej urodzie 
czy raczej brzydocie. Bliższym prawdy wytłumaczeniem tego zjawiska byłoby chyba 
uznanie owego tendencyjnie znikczemniałego odbicia rzeczywistości w utworach nie tyle za 
przenośnię, co raczej zastępczą wizję, makietę tworzoną przez narratorów w celu dania upustu 
ich pesymizmowi, głęboko krytycznemu stosunkowi do społeczeństwa czy w ogóle złemu 
samopoczuciu. Autorzy, nie mogący lub nie umiejący się zdobyć na własną diagnozę kryzysu 
i ogólnej degrengolady ideowo-moralnej, przenosili jak gdyby impet weny twórczej i energii 
krytycznej na „podstawione” – w pewnym sensie kompensacyjne – pola obserwacji. Na domenę 
peryferyjnego zła. Będąca swoistym signum temporis blokada wewnętrzna – wywołana 
nie tylko przez presję systemu, cenzury itp., ale i przez paraliż własnej woli tudzież chyba i 
odwagi poznawczej, w tym przez autocenzurę –powodowała, że pisarze nie znajdując zapewne 
w sobie sił, by stanąć oko w oko z wyzwaniem czasu, wyżywali się jak można i ile można 
w obnażaniu wad tego, co w gruncie rzeczy zawsze było marne, nędzne i chrome, tylko teraz, 
korzystając z koniunktury, przesunęło na swą korzyść granice... Naturalnie ta atrofia woli 
poznawczej i kompensacyjne ujście nastrojów krytycznych miały swoje przesłanki i podłoże, 
swe zakorzenienie w losie narodu zatrutego atmosferą deprawacji systemowej. Tylko że tych 
przesłanek – i w ogóle dostępu do autorskiego rachunku sumienia możemy zaledwie się domyślać 
na podstawie zdawkowych sygnałów.

23 
Na fali zainteresowania owymi spotworniałymi refleksami rzeczywistości nie dziwi dość 
powszechne odwoływanie się do naturalistycznej strategii, zakreślanie kręgu poznawczego z 
pozycji, której Bachtin nadał miano „dołu materialno-cielesnego”. Naturalistyczna szczegółowość 
i drastyczność, wtopiona funkcjonalnie i przekonująco w światoobraz narratora, cechuje 
prozę Krystyny Kofty i Jana Pawła Krasnodębskiego. Inspiracje już programowo naturalistyczne 
tkwią u podstaw strategii narratora Światłowstrętu Jacka Indelaka, który nawet w 
scenach miłosnych rozbiera bohaterkę z pasją anatoma porównawczego: „miała niesłychanie 
drobny kościec, który zapewnić mógł całemu ciału właściwe proporcje dopiero po odpowiednio 
obfitym obudowaniu tkanką mięśniową i tłuszczową”. W doświadczaniu najniższych wnęk i 
wklęsłości „dołu materialno-cielesnego” lubuje się proza Dariusza Bitnera, począwszy od pierwszego 
– najwytworniejszego – tomu opowiadań Owszem (Kraków 1984): „Chociaż tak naprawdę 
Feliks pierdział zupełnie identycznie. A obrzydliwie, chociaż melodyjnie”. „Nie odwiedzione, nie 
myte napletki rozśmierdziały się dookoła, na korytarzach, w sklepach, na ulicy”. 
Cała harmonia Rabelaisowskich odgłosów ubarwia prozę Bitnera od wczesnych po najnowsze 
jego utwory, tyle że artystyczna motywacja ustępuje tu z czasem miejsca mechanicznej fabrykacji 
efektów (z uwzględnieniem postępu technicznego); powieść Kfazimodo (Kraków 1989) stadowi 
co najwyżej bladą powtórkę wcale interesującej powieści Cyt (Karaków 1989). 
Po lekturze większej porcji prozy Jana Rybowicza (poza wspomnianą Wiochą Chodaków 
między innymi Inne opowiadania, Kraków 1989) odnosi się wrażenie, że głównym czynnikiem 
uruchamiającym tu theatrum natury ludzkiej jest nienawiść. Rozmiary przedstawionego 
w tych utworach imperium podłości i bezecności uzasadniają pytanie o obsesje samego autora; 
zło w stosunkach międzyludzkich zaczyna się zdaniem narratora na poziomie najmniejszej 
komórki społecznej, czyli rodziny, a w zasadzie nawet już z tą chwilą, kiedy jeden człowiek 
spotyka na swej drodze drugiego. Autor zdaje się wyrażać przekonanie o cechującym naturę 
ludzką konstytutywnym skażeniu, zakłócającym proces łączenia się jednostek w jakiekolwiek 
trwałe i wartościowe związki. Z naturalistyczną zaciekłością i dosadnością narrator opowiadań 
od pierwszych zdań tekstu pastwi się nad swymi bohaterami, np.: „Diabeł nazywa się 
Ferdynand Bób i jest ostatnim łachudrą Chodakowa. Nie jest nawet żebrakiem, stoi o wiele 
niżej od żebraka” ( Diabeł z Chodakowa). „Nienawidzę ich! Nienawidzę ich wszystkich! Nienawidzę 
ich!” – przedstawia się jedna z postaci. W Monologu stary chłop zwierza się na przystanku 
ze swych uczuć po wizycie u rodziny w mieście: „Tak, panie. puszczą se kolorowy 
telewizor i się kocą [...] Jak klatki te domy! Jak króliki te ludzie”. Ale narrator nie żywi bodaj 
odrobiny sympatii i do tego bohatera: „Taka dziadyga ze wsi, pochylona zanadto jak na dobrego 
gospodarza, łachmaniarz taki, nieogolony”. 
Zamykając ten podrozdział i interpretując w jego podsumowaniu po-stawy oraz twórczą 
praktykę pisarzy przedstawionej tu tendencji, można by rzec w przenośni, że mamy do czynienia 
z przypadkiem improwizowanego, naprędce zwołanego konsylium, którego członkowie 
– miast wnikać w rzeczywiste przyczyny choroby, miast rozpatrywać możliwości przezwyciężenia 
kryzysu – prześcigają się między sobą w tropieniu i wytykaniu objawów schorzenia, 
w co wymyślniejszych jego opisach, a niekiedy i w rzucaniu epitetów pod adresem 
samego pacjenta, w chwili kiedy ten leży złożony totalną niemocą, na obu łopatkach. 
4
Przechodząc do trzeciego sposobu rozmijania się programów i twórczych eksploracji młodych 
pisarzy z wyzwaniami „tu i teraz” lat osiemdziesiątych, czyli wypraw tym razem w 
dziedziny czystej fikcji, imaginacji i gier językowych – pragnąłbym wrócić do myśli, że wiele 
tworów naszej prozy zdradza już bodaj od kilkunastu lat cechy typowe dla epidemii postmodernizmu. 
Podrozdział ten będzie zwięzły, bo stawiane tu kwestie – kapitalne chyba dla zrozumienia 
kultury schyłku Peerelu – rozwinę w następnych dwóch szkicach. Otóż ta „rewolu

24 
cja artystyczno-językowa”, którą uczniowie Henryka Berezy przypisują grupie nagłaśnianych 
w latach osiemdziesiątych autorów – od Józefa Łozińskiego i Jana Dżeżdżona po Marka Słyka 
i Krystynę Sakowicz – miała miejsce niestety już dawniej i bez naszego udziału, a to, co 
się działo w tzw. nowej prozie, można uznać najwyżej za opóźniony etap nadrabiania naszych 
opóźnień w stosunku do laboratorium nowoczesnej prozy światowej. Nie tylko wymienieni 
wyżej, płodni w swoim czasie twórcy, ale i ich następcy – m.in. Krzysztof Bielecki, Roman 
Wysogląd, Tadeusz Koziura, Jacek Krakowski, Jerzy Grundkowski, Paweł Przywara, Marek 
Bukowski i wielu innych – zgodnie z zaleceniami postmodernizmu premiują w swej twórczości 
fabularyzowanie i często parodiowanie do upadłego, gustują w wyrafinowanych operacjach 
na tworzywie językowym, technikach kolażu, pastiszu, pluralizmie stylistycznym itp., 
itd. W gorszych produkcjach taśmowych z tej branży narzędzia parodii, i tym bardziej groteski 
(za którym to pojęciem jak za tarczą chronią się chętnie sami „uczniowie czarnoksiężnika”), 
bywają pogrzebane w słowotoku i ciągu hipnotyczno-skojarzeniowym, jaki przybiera 
narracja. 
Zgodnie z rozpoznaniem postmodernizmu wszelkie formy i techniki literackiej artykulacji 
zostały przez poprzedników wyczerpane („literatura wyczerpania” – to słynne hasło Johna 
Bartha), a wehikuł artystycznej transmisji zawodzi w swych poznawczych funkcjach; cóż 
pozostaje więc pisarzom innego niż koncentracja uwagi i wysiłku na twórczej imitacji bądź 
parodii zastanego dorobku ludzkości, dopisywaniu i doskonaleniu „tekstu”... Warto może 
nadmienić, że w „nowej” prozie znalazły także ujście różne kompleksy i obsesje czasu, że 
odzwierciedlały się w niej niedowłady i symptomy choroby, która ogarnęła całe społeczeństwo 
okresu dekadencji socjalizmu. Być może jak nasz naród stał się społeczeństwem odmowy 
udziału w funkcjach państwa, niechęci do wszelkich form zinstytucjonalizowanej działalności, 
emigracji „zewnętrznej”, tak narratorzy i bohaterowie prozy lat osiemdziesiątych wyrażając 
nastroje autorów poczytywali sobie za zasługę odmowę uczestniczenia w jakimkolwiek 
ponadnidywidualnym, pozasubiektywnym świecie, emigrację „wewnętrzną” do krain fikcji i 
wolnej wyobraźni... 
5
Na koniec krótka uwaga o prozie ulegle podporządkowanej tradycji małego realizmu, który 
od lat sześćdziesiątych znajdował u nas swych pokornych kontynuatorów; termin ten należy 
pojmować może mniej naukowo, dosłownie, czasem jako sygnał po prostu niewygórowanych 
ambicji autorskich i zachowawczego, sztampowego warsztatu. Pisałem o tym kiedyś w 
tomie Zmowa obojętnych (Wrocław 1973). W jednej z powieści jednego z wielu autorów 
małorealistycznych dekady lat osiemdziesiątych: Jacka Natansona Smutny był żart (Szczecin 
1989), strategia obyczajowego naturalizmu miesza się niestety z tanią „publicystycznością” i 
szablonową nowomową w dialogach. Z nieco lepszej strony – zwłaszcza w dziedzinie narracji 
i obserwacji obyczajów – daje się poznać Zbigniew Leoniak w powieści Samiec (Łódź 1988), 
choć i on zbyt często odwołuje się do oklepanych, szablonowych technik, właśnie małorealistycznej 
proweniencji. Również styl, w jakim Zbigniew M. Jelinek prezentuje społecznoinstytucjonalną 
degrengoladę społeczeństwa polskiego w Dziale ogłoszeń (Warszawa 1984), 
nie przekracza poziomu przyzwoitej literackiej pospolitości, aczkolwiek dynamika akcji, 
prowadzenie anegdoty i barwność scenerii środowiskowej zasługują w tym wypadku na komplementy. 
Szkoda, że ten autor zniknął potem z oczu. Można by w tym miejscu wymienić 
jeszcze dużą liczbę mało znanych książek wielu, nie wspominanych dziś na ogół twórców; 
poprzestanę już tylko na twierdzeniu, że również w tym dziale – podobnie jak w poprzednim 
– mamy do czynienia z utworami, które proponują raczej pełen relaks psychiczny i wyjątkowo 
ulgową taryfę ideowo-intelektualną.

25 
W azylu estetycznej nirwany Peerelu 
l
„Dokonała się strata trudniejsza do stwierdzenia niż utracone, a wyrobione pióra krytyczne. 
Rozdeptane zostały jakieś zarodki krytyki, wiodące od twórczości bezpośredniej do jej 
przetworzenia krytycznego. Zarodki, korzonki, potrzeba krytyki, nazwijcie, jak wolicie. Nic 
nie wschodzi” – żalił się po wojnie Kazimierz Wyka, dostrzegając w uwiądzie krytyki literackiej 
zasadnicze źródło schorzeń rozkładających organizm literatury polskiej. Wyka wyznaczał 
krytyce kapitalną rolę w zadaniu właściwego funkcjonowania procesów artystycznych. „Wiedział, 
co wie każdy ogrodnik, że bez jego ręki, uwagi, pomocy samo nic nie urośnie. Rolę 
takich ogrodników przypisywał krytykom” – pisał o swoim mistrzu po latach na łamach 
„Twórczości” Andrzej Kijowski (felieton przedrukowany w tomie Kromki Dedala, Warszawa 
1986). Kijowski bił się w piersi, przyznając się do dezercji z tak już przerzedzonych szeregów 
współczesnych zoilów – a gwoli usprawiedliwienia wyliczał wiele istotnych obiektywnych 
przyczyn, które doprowadziły do głębokiego kryzysu krytyki literackiej w Peerelu... 
Po kilkunastu latach od czasu wyłożenia powyższych racji przez „Dedala” wiele z tych 
przyczyn nie tylko nie utraciło mocy, ale spotęgowało się i spiętrzyło w piramidalny zator – i 
możemy już wręcz śmiać się (przez łzy) ze skarg Kijowskiego: iż do pisania zniechęca „system 
tak działający, że krytyka ukazuje się w wiele miesięcy po wyjściu książki, gdy ta już jest 
wyczerpana albo zapomniana lub ogłoszona za arcydzieło”. Śmiać się, gdyż w latach siedemdziesiątych 
wychodziło w kraju jeszcze kilka czasopism literackich, a książki krytyczne – 
choć tak mocno opóźnione – też się ukazywały. Od czasu zaś kiedy polskie wydawnictwa 
jako jedne z pionierskich instytucji zaczęły realizować wytyczne kolejnych etapów reformy, 
na półkach księgarskich w odpowiednim dziale pozostały prawie same książki dyżurnych 
recenzentów byłego systemu. Po roku 90, kiedy piszę te słowa, i one zniknęły. Wielu krytykom 
i eseistom nie wyciągającym nauk z telewizyjnych wykładów o przedsiębiorczości zapobiegliwi 
wydawcy zwrócili już w końcówce Peerelu uprzednio przyjęte do druku pozycje 
albo przesunęli termin ich wydania na bliżej nieokreślony moment w przyszłości. „Nie chodzi 
tu tylko o książkę Pana, po prostu księgarze od pewnego czasu nadsyłają tak niskie zamówienia 
na literaturę tego typu, iż zmuszeni jesteśmy ograniczać ją w planach do minimum. Trudno 
nam w tej sytuacji podjąć wobec Pana zobowiązania na przyszłość” – to exemplum dość 
powszechnie stosowanej motywacji (skierowanej w końcu lat osiemdziesiątych akurat do 
mnie), tłumaczącej wydawców, w ich przekonaniu, przed autorami nie podporządkowującymi 
się duchowi czasu, czyli obciążającymi ich plany deficytowymi tomami. Takimi pisemkami, 
w różnych wersjach stylistycznych i o różnym ładunku savoir-vivre'u, mogłoby dziś się podzielić 
z czytelnikami – niestety zamiast książkami – sporo mniej i bardziej znanych krytyków 
i eseistów. Gdyby ktoś próbował zmniejszać rozmiary dokonywanego na krytyce polskiej 
pogromu oświadczając, że sprawa jest nowa i związana z „reformą” ekonomiczną, przypomnę, 
że w Peerelu funkcjonowały bardziej bezwzględne kryteria w wydawnictwach, oczywiście 
polityczne. Żeby nie być gołosłownym: ponieważ sam z książką zaplanowaną na rok 
1984 i wycofaną już z drukami znalazłem się w grupie autorów zagrażających bezpieczeństwu 
państwa (czyli Wydawnictwa Literackiego), przytoczę znamienny dla tamtych lat cytat z 
listu ówczesnego dyrektora tej firmy, służbisty peerelowskiego Andrzeja Kurza: „Z prawdziwą 
przykrością powiadamiamy Pana, że w obecnej sytuacji politycznej nie widzimy możliwości 
wydania tomu, w którym znajdują się szkice dotyczące twórczości Brandysa, Konwickiego, 
Nowakowskiego i Zagajewskiego, napisane na ogół przed laty, a więc nie uwzględniające 
dalszego, jednoznacznie ukierunkowanego pod względem politycznym rozwoju tych

26 
pisarzy”. Na tłumaczenie, że zajmuję się w moich szkicach książkami, a nie politycznym 
rozwojem pisarzy, i na pytanie, jak pisać o powojennym dorobku prozy polskiej pomijając 
Brandysa, Konwickiego i Zagajewskiego, otrzymałem ostateczne wyjaśnienie dyr. Kurza: 
„Wycofałem, ponieważ teksty napisane na ogół przed laty nabrały w związku z nowym kontekstem 
historycznym pewnych znaczeń politycznych. Sądziłem, że są one przez Pana nie 
zamierzone, zaś jako wydawca nie mogę i nie chcę tych znaczeń rozpowszechniać w książkach”. 
Oczywiście nie chciałbym – bo nie można – podobnymi poczynaniami polskich edytorów 
(w końcu istniał drugi obieg) tłumaczyć gremialnego exodusu czy też, jak chce Andrzej Kijowski, 
„dezercji” krytyków polskich, porzucających swe obowiązki „ogrodnicze” oraz przechodzących 
do innych zajęć, i to nie zawsze na terenie „ogrodu”. Ale to temat obszerny sam 
w sobie i na inną okazję, gdyż niniejszy szkic jest poświęcony prozie, a nie krytyce. Albowiem 
tymczasem – wbrew przewidywaniom Wyki – w „ogrodzie” jednak „samo rośnie” i 
pora, by przyjrzeć się jak. 
Moje zaś przyglądanie się tu dotyczy – żeby nie było wątpliwości – pozycji sprzed roku 
1989. 
2
W drugiej połowie lat osiemdziesiątych przetoczyła się przez łamy czasopism kolejna fala 
sporów na temat tzw. rewolucji artystycznej we współczesnej prozie polskiej – przypomnę, że 
jest to termin ukuty przez Henryka Berezę jeszcze w latach siedemdziesiątych na okoliczność 
obserwowanych i dopingowanych przez autora Prozaicznych początków zmian zachodzących 
w świadomości narratora i warsztacie nowej twórczości literackiej. Polemiści zabierający głos 
w dyskusji (głównie na łamach miesięcznika „Literatura”) często zwracali uwagę na zanikającą 
aktualność tego hasła. I chyba słusznie. Ta rewolucja artystyczna, którą następcy Berezy 
przypisywali grupie szczególnie nagłaśnianych w latach osiemdziesiątych – również przez 
środki masowego przekazu – autorów, odbyła się już dawno i gdzie indziej; to zaś, z czym 
mieliśmy do czynienia u nas, można było nazwać, jak już zaznaczyłem w poprzednim szkicu, 
co najwyżej spóźnionym etapem nadganiania rodzimych zaległości w stosunku do nowoczesnych 
kierunków prozy światowej. Zwłaszcza – w tym wypadku – do postmodernizmu. 
Głównym odkryciem prezentowanej tu generacji twórców polskiej prozy było to, że można 
pisać nie jak, powiedzmy, Andrzejewski, Tomasz Mann czy Faulkner, ale jak Pynchon, Barth 
czy Cortazar; tylko że większość odkrywców zdawała się nie respektować faktu, iż książki 
Bartna, Pynchona czy też Borgesa zostały już napisane... I na przykład bez stylu Donalda 
Barthelme'a czającego się w kulisach opowiadań Nie ma czarów, nie ma aniołów Krzysztofa 
Bieleckiego (Warszawa 1987) tom ten istotnie mógłby uchodzić za przykład rewolucji artystycznej... 
Niestety, krytyka nie uświadomiła w porę Bieleckiemu – tak jak Markowi Stykowi, 
Józefowi Łozińskiemu, Janowi Dżeżdżonowi, Romanowi Wysoglądowi, Markowi Bukowskiemu, 
Krystynie Sakowicz, Dariuszowi Bitnerowi i innym związanym głównie z „Twórczością” 
autorom – mocnych i słabych stron ich twórczości. 
O tym, że sami autorzy spod sztandarów „rewolucji artystycznej” mają i tak najgorsze pojęcie 
o krytykach polskich i krytyce w ogóle, można było się przekonać Czytając liczne ich 
wypowiedzi w prasie. Jan Błoński za swe krytyczne podsumowanie dorobku „nowej” prozy 
(Dwie groteski i pół, „Literatura”, nr 5/87) otrzymał tyle karcących nagan z różnych stron, ile 
nie zebrał w czasie chyba całej swojej kariery – i wyrósł na przywódcę spisku zawiązanego 
przeciwko młodym pisarzom. Ze zwracającą na siebie uwagę zadziornością odgryzał się Andrzej 
Tuziak. Tuziak wydał dwie niewielkie książeczki w niedużym, nie przekraczającym 5 
tysięcy nakładzie, ale dzięki swym enuncjacjom na łamach „Polityki” wyrósł w pewnym 
momencie na jednego z tuzów młodego środowiska literackiego.

27 
Autor tomu Odwrócony od siebie (Warszawa 1987) ma inne pojęcie na temat profesji 
krytyka niż Kazimierz Wyka: „Krytyk to człowiek, który zawodowo zajmuje się książkami, 
czyli żyje z tego, co napisze pisarz. Przypomina to związek prostytutki z alfonsem. Pisarz 
sprzedaje swoje zdolności, a zyski z tego czerpie krytyk publikując recenzje lub książki krytyczne” 
(„Polityka”, nr 47/1988). Andrzej Tuziak w zasadzie „nic nie ma krytykom do zarzucenia” 
(tym, którzy pisali o nim dobrze), ale w gruncie rzeczy wali do nich z grubej rury: 
„Takiego krytyka interesują tylko te stronice, które będzie mógł sprytnie porównywać z innym 
dziełem, bo nie wie, co zrobić z samodzielną myślą autora”. Na końcu zwraca się z apelem 
do krytyków: „Jestem pisarzem i proszę recenzować moje książki, a nie wypowiedzi”. 
Dobrze. 
Książkę autora pod podanym wyżej tytułem otwiera opowiadanie Po moim życiorysie 
przewodnik, którego bohater nic nie robi. Zanim nic nie robił, też nic nie robił, tylko nie wiedział, 
dlaczego, a na początku opowiadania już wie: „Znalazłem jednak swoją ideę, po wielu 
trudach ją znalazłem, umęczony fizycznie i umysłowo [...] Zacząłem i nic nie robię”. Od 
momentu postawienia na powyższą ideę („Drugiej nie będzie. Z filozofią koniec”) bohater 
zza zamkniętych drzwi swego pokoju pokazuje całemu światu, gdzie go ma, w czym internowanego 
z własnej woli wspomaga zamysł artystyczny narratora, udostępniającego mu środki 
materialne zmarłej właśnie ciotki (włącznie z gotówką ukrytą w tapczanie). Nie mamy co 
żałować zerwanych kontaktów ze światem, bo wkrótce się wyjaśnia, że jest on przeżarty złem 
i nasiąknięty zapachem uryny; warto zabić na amen nawet okno, bo „na podwórze wychodzi, 
gdzie tylko dzieci brudne, twory sąsiadów, wrzeszczą! po murach szczają”. Należy też zerwać 
kontakty z zamieszkującymi sąsiednie pomieszczenia alkoholikami i erotomanami; kiedy zaś 
przyjdzie brat zmarłej ciotki, to wiadomo, że po jej forsę, i mimo że się niby przymila, to 
„chodzi tu, chodzi tam, tu chuchnie, tam chuchnie, jak słoń uryną tak on tym zapachem miejsca 
swego pobytu znaczy”. Naturalnie świat nie pozostaje dłużny bohaterowi, rewanżuje się 
przyklejając mu np. wyrzuconą przez zamieszkałego wyżej erotomana używaną prezerwatywę 
do okna – a okno, jak już wiemy, zabite, i kłopot: „Sam gwoździe wielkie w nie wbijałem, 
bo jak mogłem przewidzieć, że prezerwatywy będą za oknami latały [...] Ale jak tu coś do 
zjedzenia zrobić, czego się napić przy takiej asyście paskudnej”. Kiedy bohater upora się z 
kłopotem, wprowadzając nas szczegółowo w arkana ściągania prezerwatyw z zabitych wcześniej 
okien, sąsiadka Iza podrzuci mu w zupie salmonellę czy inną trującą bakterię i uwaga 
bohatera skupia się głównie już na własnych ruchach robaczkowych, niekorzystnych fermentacjach 
i korzystnych pozycjach sedesowych. Zresztą, pozycje te warto zapamiętać dla celów 
porównawczych, gdyż niemal całą naszą prozę „rewolucyjną” cechuje nadzwyczajne zainteresowanie 
problematyką „dołu materialno-cielesnego”; i na podstawie książek zwłaszcza Dariusza 
Bitnera, Józefa Łozińskiego, Marka Bukowskiego, Krzysztofa Bieleckiego, Andrzeja 
Tuziaka, a również Marka Słyka i jeszcze innych można by sporządzić obszerną antologię pt. 
Bohater współczesnej prozy polskiej w toalecie publicznej i domowej. Wymiaru cierpień 
wewnętrznych zupełnie nie doceniaj ą niestety kolejni goście bohatera, a także nie sprzyjające 
mu i potrącające go w jego słabości meble. „Całe to kurestwo dookoła mnie tylko spiskuje”. 
„Zestawiłbym jeszcze swój tekst z prozą autora Zamku, Zbrodni i kary czy Pani Bovary, 
żeby udokumentować moją słabość raz na zawsze” – pisze we wspomnianej wypowiedzi w 
„Polityce” z wrodzoną sobie zdolnością do dokonywania zestawień Andrzej Tuziak. Czytelnik 
prozy polskiej nie musi jednak sięgać po Flauberta czy Kafkę, do którego twórczych następców 
z zupełnie nie znanych mi przyczyn zaliczył Tuziaka Henryk Bereza ( Kafkizm, 
„Twórczość”, nr 10/1988). Prezentowane w opowiadaniu Po moim życiorysie przewodnik, a 
także i w niektórych innych utworach autora, egzystencjalno-duchowe męczeństwo bohatera 
nie jest niczym odkrywczym z punktu widzenia tradycji powojennej prozy polskiej. Samotność, 
niemożność, poczucie izolacji od życia społecznego i stawianie na siebie stanowiły jeden 
z przewodnich motywów psychologicznych naszej literatury od czasów nurtu „obrachun

28 
ków inteligenckich” po mały realizm. Tylko że postawa i położenie głównej postaci np. 
Drewnianego konia Kazimierza Brandysa były odpowiedzią na wyzwanie nie sprzyjającego 
czasu wojny totalitarnej... Tylko że np. bohater Nowej szkoły filozoficznej Tadeusza Różewicza 
(polecałbym to zestawienie uwadze Andrzeja Tuziaka) też zamyka się w swoim pokoju, 
też nie znosi świata ludzkiego i też wyżywa się na sąsiadach, ile może; ale dzięki narratorowi 
poznajemy zestaw wiarygodnych – stanowiących równocześnie. zadanie moralne także dla 
nas – przyczyn złego stanu psychicznego młodego człowieka, który właśnie opuścił okopy 
długotrwałej walki partyzanckiej i nie może się przystosować do normalnej rzeczywistości. 
Wszystkie konstytutywne składniki spajające przed tą wojną budowlę cywilizacji rozpadły się 
na jego oczach i ujawniły swą nietrwałość, iluzoryczność oraz ambiwalencję. „Żyjemy umarli” 
– uważa; i to c h o r o b a ś w i a d o m o ś c i po globalnej katastrofie człowieczeństwa 
zamyka go w mieszkaniu, skazuje na samotność, rozkłada w nim poczucie zakorzenienia w 
społeczeństwie. Kiedy w finale Nowej szkoły filozoficznej bohater wychodzi ze swej pustelni, 
ogarnięty raptowną tęsknotą za „żywym człowiekiem” („Zamykam drzwi na klucz, powoli 
schodzę ze schodów. Przystaję. Nasłuchuję”), odbieramy to jako akcent optymizmu humanistycznego, 
pomimo wszystko. Kiedy natomiast ofiara trawiennej martyrologii Andrzeja Tuziaka 
opuszcza pokój i schodzi ze schodów ze słowami: „Ludzie, do was idę – powiedziałem 
czy tylko pomyślałem”, możemy się zastanawiać, dlaczego nie dopowiada: „porządnie się 
wys...” Zresztą, umacniałby nas w naszych domysłach fakt, że już następne opowiadanie w 
omawianym tomie rozpoczyna się od kłopotów bohatera ze zwieraczem w toalecie p u b l i c 
z n e j: „Kiedyś z takim dziwem się spotkałem. W toalecie publicznej to było [...] Przed pisuarem 
cały napięty stałem. Cisnąłem i cisnąłem, ale zwieracz nie chciał puścić, jakby wbrew 
mojej woli się zaciskał. Cały już spocony byłem, a ulgi jak nie ma, tak nie ma. Ludzie cały 
czas się kręcili obok mnie i za mną stawali, zamki rozporków zgrzytały. Kątem oka widzę, że 
u nich leci, a u mnie nie”. Na szczęście dla bohatera Tak albo tak ktoś zwalnia kabinę, tyle że 
po uprzyjemnionym lekturą ściennych zapisków pobycie w kolejnych kabinach pisuarowa 
Odyseja znajduje dramatyczny finał z udziałem pisuardessy i obstawiającego ją kulturysty: 
„Wyrzucić pedała? – zapytał. –Wyrzuć, Edziu”. 
Mógłby w tym miejscu zaprotestować ten i ów kombatant „rewolucji artystycznej”, że interpretuję 
utwory Andrzeja Tuziaka zbyt powierzchownie i że nie doceniam ich groteskowych 
znaczeń. Pozorności groteskowych roszczeń narratorów powieści Słyka, Łozińskiego i Dżeżdżona 
dowiódł już skutecznie Jan Błoński we wspomnianym wyżej artykule na łamach „Literatury”. 
Po roku 1970 blaknie w grotesce inspiracja błazeńska. Obecność zaś Gombrowicza, 
choć w krajowej literaturze coraz wy-raźniejsza, różnicuje się i rozmywa w dziesiątkach modyfikacji. 
„Przyznam jednak, że z tych odprysków i zbliżeń nie potrafię złożyć żadnej literackiej 
całości, naprawdę znamiennej” – pisał Błoński. Absurd świata konstruowanego w grotesce 
musi mieć przecież jakieś racjonalne uzasadnienie, jakiś rozpoznawalny przez czytelnika 
układ odniesień w doświadczanej przezeń rzeczywistości - na którymkolwiek z jej poziomów. 
Szyderstwo półgroteski Słyka, Dżeżdżona, Bieleckiego, Bukowskiego, Tadeusza Koziury, a 
także Tuziaka nie ma żadnego znaczącego adresu ontologicznego – tylko literacki. Teksty te 
ochoczo korzystają ze schematu groteski (zresztą nie tylko tego), wypełniając go feerią parodii, 
persyflaży, kompromitowanych cytatów literackich itp. (zwłaszcza Bielecki i Koziura), 
rywalizujących ze sobą rozdętych ponad wszelką miarę światów fantazji literackiej (zwłaszcza 
Słyk i Dżeżdżon), niekontrolowanego, zwolnionego od odpowiedzialności, „niechlujnego 
i niedołężnego”, jak uważa Błoński, żywiołu językowego (Łoziński). Są to zabawy artystyczne 
czasem przyjemne, ale mało pożyteczne.

29 
3
„Z racji wieku nie jestem weteranem stanu wojennego. Na mnie największy wpływ wywarł 
nastrój, jaki panował po stanie wojennym, twarze ludzi, ich wzajemna nienawiść, to, o 
czym się mówiło, to, co się widziało, telewizyjna papka, radio [...] I to tak, jakby już w ogóle 
nie było z tego stanu wyjścia” – powiada Paweł Przywara, najmłodszy uczestnik opublikowanej 
w „Polityce” (nr 36/1988) dyskusji-forum Nowa proza, nowa wrażliwość. „Pracowałam 
wtedy w instytucji, w której wygrzebywało się z mazi godzin straszliwie, uparcie, z wysiłkiem, 
nie robiąc nic innego. To straszliwy marazm” – mówi w tejże dyskusji Krystyna Sakowicz. 
„Uważam, że to nie jest może upadek wartości, bo wcześniej też ich nie było, ale upadek 
wiary, upadek nadziei, wiary w przyszłość i jakikolwiek dzień przyszły” – powiada 
Krzysztof Bielecki. A jeszcze inny uczestnik forum młodych pisarzy, Jerzy Łukosz, dodaje: 
„Ale przeżyciem pokoleniowym nazwałbym co innego, mianowicie stan ducha, który po tych 
wydarzeniach zapanował. Poczucie niemocy, bezsensu działania, gigantycznych absurdów, 
piramidy paradoksów, wielka szarość, skundlenie [...] Temu wszystkiemu trzeba było coś 
przeciwstawić, bo jak to opisywać”. 
Wygląda na to, że cechująca formy naszego życia zbiorowego w latach osiemdziesiątych 
iluzoryczność, nieautentyczność zebrała swoje żniwo również u młodych autorów. Czytelnik 
nawet o najwyższym ilorazie inteligencji nie dopatrzy się w ich utworach bodaj nieznacznego 
śladu tych wielkich trosk i obaw, egzystencjalnych niepokojów, politycznych pytań, które – 
jak wynika z powyższych wypowiedzi – nękają pisarzy. Ich książki, przeciwnie, zrywają jak 
się da wszelkie więzi z konkretnym światem i jego problemami, rywalizują z sobą w 
konkurencji jak najbardziej beztroskiej estetycznej nirwany i warsztatowo-lingwistycznych 
ćwiczeń. Są te książki widomym skutkiem całkowitego rozdziału, rozszczepienia pomiędzy 
wygodnie usadowionym w laboratorium artystycznym narratorem a przeżywającym 
cierpliwie wszelkie niewygody egzystencjalne autorem. 
Trudno uznać za przekonujące tłumaczenie tej sytuacji przez Krzysztofa Bieleckiego, który 
twierdzi dalej w swojej wypowiedzi: „wracamy więc do prywatności, do przeżyć wewnętrznych. 
Przeżycie duchowe jest jednym z głównych wyznaczników naszej literatury”. 
Trudno, bowiem literatura, zwłaszcza polska, od dawien dawna nigdzie indziej nie pragnęła 
nade wszystko wrócić niż do prywatności i przeżyć wewnętrznych; wystarczy przypomnieć 
sobie podobne usprawiedliwienia małych realistów w drugiej połowie lat sześćdziesiątych. 
Lekcję o prywatności jako antidotum na zło historii przerabialiśmy całkiem niedawno (tzw. 
mała prywatność lat siedemdziesiątych). Warto by też poważnie zastanowić się, ile w prozie 
uczestników forum „Polityki” powrotu, a ile pogoni – za światową modą literacką... Skłania 
natomiast do refleksji oświadczenie Jerzego Łukosza: „Więc młodzi prozaicy nie opisują, a 
przeciwstawiają: smutkowi – zabawę, beznadziei - fantazję [...] Te przeciwstawienia to świadectwo 
czasu”. 
Świadectwo czasu – czy może dziecko czasu? 
„Nowa” proza lat osiemdziesiątych proponuje pełny relaks psychiczny i wyjątkowo ulgową 
taryfę ideowo-intelektualną (co być może miało swój udział w fakcie, iż ci młodzi pisarze, 
często autorzy zaledwie jednej-dwu książek, otrzymali więcej ministerialnych nagród i innych 
wysokich trofeów niż ich poprzednicy w innych okresach powojennych dziejów PRL). „Nowa” 
proza to dziecko swojego czasu – albowiem odzwierciedlają się w niej niedowłady mechanizmów 
społecznych i wszelkie symptomy tej choroby, która dotknęła w różny sposób 
organizm całego narodu. Zmęczenie, apatię, obojętność i zainteresowanie kolorowymi. błyskotkami, 
cechujące podmiot tej prozy, można uznać, jak sądzę, za pochodną zmęczenia, 
apatii i zainteresowania błyskotkami, przejawianych przez ogół społeczeństwa. „Straszliwy 
marazm”, który wymienia jako swe najważniejsze doświadczenie życiowe w latach stanu 
wojennego Krystyna Sakowicz, jest zapewne ukrytym powodem obezwładniającej – również

30 
czytającego – inercji, jaka opanowuje bohaterkę jej Jaśmiornicy (Warszawa 1987), a także 
treściowo-myślowego marazmu tej prozy. Bohaterka powieści jest chora, niemal od początku 
czasu akcji przykuta do łoża i w przeciwieństwie do bohatera prozy Andrzeja Tuziaka (który 
wiedział, że należy nic nie robić) nie wie, co robić: „Leżę w przeczystym łożu i nie wiem, co 
robić. Nie wiem, co myśleć, nie wiem, jak żyć. Nie mam pojęcia, jak zachować pozór”. „Ja” 
Jaśmiornicy szuka panaceum na swój stan w mnożeniu nieokiełznanych galaktyk wyobraźni i 
kreacji coraz to nowych ulirycznionych wątków (zresztą nie bez kozery „lato” tu „odwracało 
się w moją stronę jak pozlepiane kartki książki 
B r u n o S c h u l z a” – podkr. moje, M.O.), lecz nie polepszy tym swego ani tym bardziej 
naszego samopoczucia. 
Tak jak społeczeństwo polskie stawało się w nasilającym się stopniu społeczeństwem odmowy 
udziału w funkcjach państwa i narodu, n i e c h ę c i do wszelakich form zorganizowanej 
i zinstytucjonalizowanej działalności, e m i g r a c j i zewnętrznej, tak narratorzy i bohaterowie 
omawianej tu prozy wyrażając nastroje autorów poczytywali sobie za zasługę odmowę 
uczestnictwa w jakimkolwiek ponadindywidualnym, pozasubiektywnym świecie i emigrację 
wewnętrzną do krain fantazji, nie skażonej żadnymi realnymi powiązaniami. Narratorów tych 
oddzielał od współczesnej im rzeczywistości wyjątkowo gruby „szklany mur”, by powołać 
się na krytyczną diagnozę schorzeń literatury polskiej przedstawioną na łamach „Odry” (w 
cyklu publikowanym w latach 1983-1984) przez Zbigniewa Kubikowskiego. Oczywiście 
można i tak, byle w miarę dobrze... Niestety, permanentny brak wiarygodnej i autorytatywnej 
krytyki, o którą bił się Kazimierz Wyka, a także pogłębiający się demontaż mechanizmów 
życia literackiego doprowadziły do niekontrolowanej erupcji amatorszczyzny prozatorskiej, 
obezwładniającej w końcu – przy takiej podaży – swą łatwizną artystyczną i bezmyślnością, 
jak również pseudonowatorskim szlifem. Rozumiem, że ogólnie biorąc warsztat naszej prozy 
górującej na rynku przedstawiał się w końcu lat siedemdziesiątych jeszcze tak, jakby na świecie 
nie było nouveau roman, postmodernizmu czy nawet Joyce'a; nie powinno to jednak upoważniać 
do czerpania pełną garścią z zachodnich nowinek artystycznych, a może i wykorzystywania 
ich nieznajomości w kraju i pretendowania do miana Newtonów rewolucji artystycznej. 
„ Świat według Garpa czy Kompleks Portnoya są książkami trzy razy gorszymi od każdej 
książki Łozińskiego, Dżeżdżona czy Słyka” – napisał co prawda Jerzy Lisowski, redaktor 
miesięcznika „Twórczość” promującego „nową” prozę polską („Literatura”, nr 8/1988)... 
Możemy więc współczuć całemu światu, że wydaje wciąż w dobrej wierze oraz w olbrzymich 
nakładach Garpa czy książki Philipa Rotha, lekceważąc to, co trzy razy lepsze i jak zwykle 
nasze... 
4
Proza wyhodowana ponad miarę zwłaszcza w czasie stanu wojennego i zaraz po nim w 
niewielkim stopniu zajmuje się bezpośrednio samym stanem wojennym, ale czasem próbuje 
to czynić – nie zarzucając oczywiście swych głównych zainteresowań formalnych. W związku 
z czym ostateczny efekt jest przewidywalny. Do powieści, które usiłują sięgnąć ponad 
„prywatność i zabawę”, należą m. in. kiedyś wychwalane pod niebo i nagradzane, a potem 
całkiem zapomniane Sceny myśliwskie z Dolnego Śląska Józefa Łozińskiego (Warszawa 
1985) oraz Oszustwo Marka Bukowskiego (Warszawa 1987). 
Już w poprzedniej książce Bukowskiego Nic się nie zmieni (Warszawa 1985) pobrzmiewały 
echa najnowszej historii politycznej naszego kraju – ujęte w formę gładkiej, bezrefleksyjnej 
pigułki. Na podstawie tego utworu można było sporządzić vademecum uczestnika 
młodzieżowych balang, wygłupów, randek, bójek, emigracyjnych wypadów na saksy i innych 
zachowań charakterystycznych dla życia codziennego młodych w pierwszej połowie lat

31 
osiemdziesiątych. Wszystko to układało się w powieści w sekwensy beztrosko płaskich anegdot 
i skeczów, stawiających na „hecę”. W Oszustwie heca uzyskuje głębszą motywację psychologiczną 
i koloryt środowiskowy, jest to jednak w dalszym ciągu heca lub „oszustwo”: tak 
bowiem z grubsza biorąc w opinii narratora przedstawia się to, co ma mu do zaproponowania 
bieżąca chwila historyczna. Narrator ten z największym niesmakiem i odrazą obnaża kontury 
osaczającego go krajobrazu społecznego, wypełnionego ludzkimi kalekami i manekinami – 
zaspokajającymi jedynie swe najniższe potrzeby. Akcja książki przypada na okres poprzedzający 
bezpośrednio – jak się tu określa – „czas rozmodlenia politycznego, który nastąpi po 
zwycięstwie strajkujących i odejściu ekipy Gierka”, ale wiele elementów świata przedstawionego 
wskazuje na to, że autor interesuje się wychodzącym ponad ten czas, bardziej globalnym 
modelem zachowań Polaków i że antycypuje zajścia stanu wojennego. Powieść Bukowskiego 
nie jest więc rozliczeniem się z samym groteskowo (niestety tylko w intencjach autorskich) 
zrecenzowanym ruchem Solidarności lat 80-81 – zaszyfrowanym tu w satyryczne hasło „Towarzystwa 
Miłośników Ziemi Naddrwęckiej” – lecz w ogóle ze stanem polskich dusz i tymi 
procesami, które po dziś dzień „napędzają” różnorodną spontaniczną polityczną, i nie tylko 
polityczną, aktywność. 
„Oszustwem” są więc z punktu widzenia narratora obserwowane przezeń z pogardą odruchy 
wynaturzonego fideizmu, pozorowanej religijności, „klerykalnej” opozycji czy wręcz 
średniowiecznego w tym ujęciu chrześcijańskiego zabobonu. Wypełniający świątynie podczas 
duchowych wieców rodzimy nasz ciemnogród nie toleruje wykraczających poza wspólną 
adorację jakichkolwiek indywidualnych aktów wiary czy zwłaszcza niewiary bądź obojętności. 
Np. takiego Grześka, który nie potrafi opanować wyzywająco głośnego burczenia w 
brzuchu podczas kazania papieża na warszawskim stadionie, ktoś „chciał pchnąć ostrym narzędziem, 
jak nazywają nóż w filmach kryminalnych”, nieostrożną zaś w inny sposób Anię 
uczestniczącą w gromadnej kontemplacji „cudu” w postaci kropel krwi na krucyfiksie w jednym 
z kościołów „ktoś kopnął, ktoś przywalił, potknęła się, usłyszała: uważaj, kurwo” itd. Na 
szczęście Ania jest jeszcze młoda i w porę uświadamia sobie, że kościół to nie miejsce dla 
spokojnej dziewczyny: „Okrzyk uderzonego, charczenie, łomotanie kopniaków o ciało, stukot 
zębów o kamień posadzki, prośby o litość uświadomiły Ani, że lepiej stąd odejść”. Jeszcze 
większym oszustwem okazuje się obserwowana przez bohaterów z rezerwą „heca” strajkowa, 
w czasie której wielu nierobów zamiast normalnie pracować w fabryce, gra w karty przybierając 
rzymskie pozycje na materacach dmuchanych, pokrzykując od czasu do czasu „precz z 
czerwonymi” i rozrzucając ulotki o wrogiej treści „Miś Uszatek to zboczeniec” (obecnie trzeba 
już wyjaśnić, że to aluzja do uszu Jerzego Urbana). Bohater książki Andrzej widząc wokół 
siebie wypełnione fałszywymi łzami oczy aktywistów „Towarzystwa Miłośników Ziemi 
Naddrwęckiej” konstatuje: „Oto nadchodzi nowe, tylko trochę zgłodnieje za parę dni, jak nic 
do ust nie weźmie”. 
Rozpaskudzony naród wyżywa się w Oszustwie zawzięcie podczas wszelkich spotkań 
„pierwszego stopnia”, takich jak kolejki po mięso, uroczystości rodzinne, wizyty w domach 
starców; biednych bohaterów osaczaj ą zewsząd „okrzyki pełne wściekłości, ludzi oszalałych 
i szukających nadziei, iż w końcu uda się coś kupić”, tylko „daj im karabiny, pozabijają się. 
Gdyby dobrze wykorzystać tę energię. Te wózki dziecinne jak czołgi prą naprzód...” Przed 
sklepem staruch szarpie się z dziewczyną w ciąży. „Staruch szarpie ją za ramię, ona nie daje 
się, tłucze go parasolką, on w odpowiedzi wali ją w plecy [...] języki z normalną szybkością 
wywrzaskują obelgi. – Tym szmatom z brzuchami nie powinno się nic sprzedawać, o tam 
czeka mąż, niech on stanie! Facet nazwany mężem podbiega do staruszka i leje go pięścią. 
Kolejka [...] łapie mężczyznę i zrzuca go z rozmachem po schodach”. I tak toczy się w powieści 
masowa polska viridiana, wykorzystująca wszelkie dostępne scenerie i trybuny pod 
wszelkimi możliwymi pretekstami. Nie wiadomo tylko, skąd się toczy, dokąd i dlaczego. 
Autor być może dobrze się bawił ubarwiając jak można swą amatorsko spreparowaną farsę

32 
(do groteski stąd wiele stopni wtajemniczenia), nas jednak po kilkudziesięciu stronach swej 
powieści raczej zasmuca stereotypową i płytką satyrą, powierzchownym ferowaniem diagnoz 
dotyczących procesów społecznych, nieumiejętnością wniknięcia w przyczyny i mechanizmy 
„oszustwa”, nadmiarem zgryźliwości przy niedostatku humoru i dość szablonowymi, uproszczonymi 
metodami kompromitacji ludzi i zdarzeń. 
Bardziej wyrafinowane techniki kompromitacji stosuje Józef Łoziński w Scenach myśliwskich 
z Dolnego Śląska; metody te przypominają niekiedy zabiegi „pośrednie”, przy pomocy 
których propaganda próbowała w czasie stanu wojennego i tuż po jego zakończeniu zrazić 
naród do Wałęsy i jego sojuszników. Nie bez przyczyny współpracowników Frasyniuka z 
siedziby regionu Dolny Śląsk narrator przedstawia na wstępie jako „farbowanych robociarzy”. 
Jak najłatwiej i najskuteczniej skompromitować ideę? To oczywiste: poprzez ściągnięcie 
jej w dół materialno-cielesny, zbrukanie ile się da (przypomnijmy sobie pamiętne telewizyjne 
pornograficzne montaże z Wałęsą i z machlojkami wykorzystującymi jego głos). Już w 
pierwszej prezentacji środowiska solidarnościowego autor – pozornie z nim sympatyzując – 
sprowadza sprawę na właściwy poziom: „Jej ciemna, artystyczna uroda sytego dziecięcia realnego 
socjalizmu drażniła międzynoże farbowanych robociarzy, z których wielu dopiero 
pierwszy raz ujrzało fabrykę na agitacyjnych wiecach nowego związku. Czuli tę niezdrową, 
bezlitosną samczość swymi nieprzytomnymi ryjami, widzieli w wyobraźni cipę bladej Ani, 
która zagarniała ich bez reszty”. Międzynoże wyznacza w Scenach myśliwskich... kierunek i 
charakter walki politycznej, skrywa się u podstaw motywacji pozornie utylitarnych działań: 
„Czyż nie pożądliwość władzy [...] uczyniła z mężczyzny małpę kierowaną logiką międzynóża? 
[...] Koleżanka Zofia przenikliwie spoglądała na liche, przeżyte mordy i mróz przebiegł 
po plecach Piotra, który poczuł na sobie jej diaboliczny, okrutny wzrok”. Jak czytelnik może 
się już domyślić, spółka z nieograniczoną nieodpowiedzialnością z solidarnościowej siedziby 
regionu Dolny Śląsk komunikuje się między sobą językiem skrajnie demagogicznym i nazywającym 
rzeczy po imieniu: „Kolego Piotrze [...] nie bądźcie chujozą i zapomnijcie o tym 
pieprzonym truciu, którym raczy lud telewizja”. Najwybitniejszy zaś intelektualista wśród 
działaczy, doktor Kamili, sam się dekonspiruje wywodami w rodzaju: „Żaden Polak nie ma 
prawa wstydzić się Sienkiewicza, który napisał nie tylko trylogię, ale i Quo vadis, najpoczytniejszą 
powieść świata, niestety, i nie rozumiem niechęci Brzozowskiego do artysty”. Kompromitacji 
poziomu moralnego, intelektualnego i słownictwa postaci ze Scen myśliwskich... 
(dodajmy, że narrator z temperamentem, ale i z większą czujnością polityczną zabiera się za 
niektórych przedstawicieli obozu partyjno-administracyjnego) towarzyszy odpowiednie demonstrowanie 
solidarnościowych metod działania. Kiedy Piotr odpowiada odmownie na propozycję 
zorganizowania w jednym z zakładów referendum w kwestii wyrzucenia PZPR za 
bramę, doktor Kamili powiada: „Nie? To inni zrobią, a pan pójdzie w odstawkę jako konfident 
UB”. 
Sceny myśliwskie z Dolnego Śląska pisane są techniką przypominającą szopkę noworoczną: 
postaci pojawiają się na scenie, wygłaszają swą tyradę albo swój wewnętrzny monolog 
i znikają by po jakimś czasie znów wyskoczyć – bez logiki narracyjnej. Jak zauważył 
Błoński w cytowanym artykule zamieszczonym w „Literaturze”, Łoziński miesza w swym 
„tygielku” co się da: stereotypy publicystyki i języka propagandy, cytaty z literatury, żargon 
biurokratyczny, slang środowisk młodzieżowych, a także „pospolite błędy gramatyczne”. 
Można dodać do tego, że autor Paroksyzmu i Scen... bez skrupułów i dość nonszalancko korzysta 
z upatrzonych wzorów literackich, np. monolog wewnętrzny Anetki jest-farbowaną 
kopią monologów Molly z Ulisesa, wzbogaconą jedynie przez polskie realia. Cały dowód w 
oryginale Scen myśliwskich..., tu tylko fragment: „mnie tam zupełnie to nie bierze, ten cały 
ich Wałęsa i pływanie po warszawsku, wolę żyłować Piotra, żeby wyskoczyć na miłość do 
lasu, swędzi mnie mała, jak zawieje od niego zapachem Czarciego Skoku, słodko drżą łydki, 
ach, słodko i lubliwie, żebym schrupała chłopa z kopytami, zaraz po Asi, którą urodziłam

33 
zimą miałam bez przerwy ochotę na dymanie, łapałam Piotrusia o każdej porze i ładowałam 
go na siebie”. Podstawową wadą prozy Łozińskiego jest jednak prymat nieproporcjonalnie 
rozdętej konstrukcji artystycznej nad światem przedstawionym i wynikający stąd brak autentyzmu, 
weryfikalności psychologicznej oraz społecznej postaci; odbija się to też na języku 
dialogów: chłopi mówią tu jak studenci, studenci jak lumpenproletariat, lumpenproletariat jak 
absolwenci kursów filozoficznych, sekretarze partii jak kaznodzieje i odwrotnie. Sposób wygłaszania 
mów przez bohaterów zależy zaś często od aktualnej weny i kondycji narratora. 
Niekontrolowany, nie hamowany logiką sytuacji fabularnej słowotok wchłania najrozmaitsze 
szablony, klisze świadomości zbiorowej, przyjęte z całym dobrodziejstwem inwentarza i odtwarzane 
w typowej dla tej prozy heroikomicznej manierze stylistycznej. 
Oczywiście że można dzisiaj bez specjalnego trudu i wysiłku artystycznego – po prostu 
obserwując rozwichrzoną rzeczywistość, która podkłada się sama – ukazywać w krzywym 
zwierciadle epopeję towarzystwa w rodzaju owego przedstawionego w Oszustwie albo kpić 
„do dechy” ze wszystkiego i wszystkich, jak to czyni Tadeusz Koziura w Grach policyjnych 
(Warszawa 1987), albo wreszcie sprowadzać wszelkie impulsy społeczne do poziomu „międzynóży” 
doskonaląc metody szkalowania, jak u Łozińskiego. Można – tylko z jaką intencją, 
w jakim celu i z jakiego godnego uwagi powodu? Czytelnik tych i podobnych pozycji nie 
opuszcza w gruncie rzeczy zupełnie wyizolowanych, odciętych od rzeczywistości gabinetów 
śmiechu – tak jak w wypadku książek Tuziaka czy Bieleckiego pozostawał od początku do 
końca w estetycznym azylu. Czytelnik może co najwyżej przejść tu z jednego gabinetu do 
innego, znaleźć się na innej „karuzeli barw” czy na kolejnej „zabawie”, usłyszeć inny złośliwy 
chichot – któremu odpowiada tylko echo niknące w próżni intelektualnej.

34 
Dalszy ciąg zabaw przyjemnych, ale mało pożytecznych 
1
Postmodernizm wyrósł – jak się to dziś ocenia – z kryzysu, który podkopał fundamenty 
kultury XX wieku. Jest to kryzys zarówno w sferze ducha, jak i w zakresie środków artystycznej 
ekspresji, które w swym dotychczasowym (nawet awangardowym) profilu okazały 
się niewystarczające i w przekonaniu pisarzy oraz artystów postmodernistycznych niezdolne 
do wyrażenia i zinterpretowania kondycji, w jakiej znalazła się obecnie ludzkość – społeczeństwo 
masowej Luhanowskiej „wioski globalnej”, udręczone przejściami totalitaryzmu oraz 
jego następstw, tracące zaufanie do idei postępu, przytłoczone nie zachęcającą wizją „szoku 
przyszłości”. „Moim zdaniem – zauważa m.in. w rozprawie Definiując postmodernizm Jean 
François Lyotard, jeden z kodyfikatorów kierunku (tekst ten można znaleźć w zredagowanym 
przez Marcina Giżyckiego tomie przekładów Postmod ernizm – kultura wyczerpania? Warszawa 
1988) – ustalenie przyczyn tej coraz bardziej skomplikowanej sytuacji jest trudne i 
zawiłe. Jest w niej coś z przeznaczenia prowadzącego ku coraz większej komplikacji. Nasze 
wymagania bezpieczeństwa, tożsamości i szczęścia, wynikające z naszej kondycji jako istot 
żywych, wydają się dzisiaj nieważne w obliczu czegoś w rodzaju zobowiązania do komplikowania, 
pośredniczenia, zapamiętywania, syntetyzowania i przekształcania skali wszystkich 
rzeczy”. John A. Walker tak oto definiuje zasady postmodernizmu: „l. Modernistyczna idea, 
że każda epoka ma tylko jeden styl, zostaje odrzucona dla idei pluralizmu stylistycznego [...] 
2. Historia, tradycja powracają do łask – stąd style «retro», używanie cytatów i techniki kolażu, 
powtórki, parodie i pastisze. 3. Ornament i dekoracja znów zostają zaakceptowane. 4. 
Złożoność i sprzeczność oraz dwuznaczność są wartościami, które zastępują prostotę, czystość 
i racjonalność [...] 5. «Intertekstualność» wskazuje na to, że każdy tekst literacki i każde 
dzieło sztuki nawiązuje lub czyni mniej czy bardziej otwarte aluzje do wielu innych tekstów 
albo dzieł, lub je komentuje” ( Pluralizm kulturowy i postmodernizm, w wyżej cytowanym 
zbiorze). 
Postmodernizm jest wciąż zjawiskiem artystycznym stosunkowo nie rozpoznanym, nowym 
w Polsce i – jak to bywa z takimi zjawiskami – podkłada się pod nie u nas często nazbyt 
różne treści. Generalnie dowiódł on już w swej karierze na Zachodzie, że jest nie tyle „antymodernistyczny”, 
co w ogóle anty doktrynalny: że burzy mianowicie wszelkie dotychczasowe 
hierarchie, kanony, zależności, związki z bezpośrednią tradycją i że postuluje nieograniczoną 
tolerancję ekspresji, dopuszcza możliwość korzystania z wszelkich dostępnych środków wyrazu 
wszystkich epok, i to czasem równocześnie, bez (nieodzownych niegdyś) uzasadnień 
ideowych. Zdradza symptomy typowe dla okresów przejściowych. „Można by powiedzieć, że 
każda epoka ma swój postmodernizm, jak każda może mieć własny manieryzm” – twierdzi 
Umberto Eco w Dopiskach na marginesie „ Imienia róży”. 
Wiele sprzecznych, zderzających się z sobą opinii budzi ta widoczna już wyraźnie tendencja 
zmieniającego się stosunku do sztuki w samej kolebce postmodernizmu, za którą – przynajmniej 
w dziedzinie literatury – uchodzą Stany Zjednoczone. Jedni autorzy, jak John Barth, 
Susan Sontag czy Ihab Hassan, głoszą przekonanie o rewolucyjnych i dalekosiężnych dla 
kultury następstwach, różnych pożytkach nurtu, inni, jak Gerald Graff, widzą w postmodernizmie 
tylko twórczą kontynuację anglosaskiego modernizmu... Jeszcze inni – coraz częściej i 
donośniej – podważają teoretyczne założenia nowej wiary artystycznej i nisko oceniają jej 
praktyczne realizacje. Np. Morris Dickstein w szkicu Czarny humor a historia twierdzi między 
innymi: „Zamiast wymyślać nowe formy dla wyrażenia historycznej ironii, pisarze ci

35 
odwołują się do pastiszu i antypowieści, bawią się przedrzeźnianiem wcześniejszych gatunków 
[...] Nie rozwijają własnego stylu myślenia o historii, lecz jedynie naśladują czy parodiują 
jej wizję zawartą w utworach literackich, z których starają się korzystać. Odtwarzając z 
wielkim zamiłowaniem dawne formy literackie, książki Bartha i Pynchona gubią jednak ich 
siłę i zadowalają się łatwą, czasami nawet lekceważącą ironią”. Szkic, z którego pochodzi 
cytat, został zamieszczony w zredagowanym przez Zbigniewa Łowickiego w zbiorze Nowa 
proza amerykańska (Warszawa 1983), niestety chyba jedynym wartościowym do tej pory 
polskim kompendium postmodernizmu w literaturze współczesnej. 
W Polsce od dobrych dziesięciu lat coraz więcej tworów artystycznych, w tym literackich, 
demonstruje objawy typowe dla epidemii postmodernizmu, aczkolwiek wciąż daleko u nas do 
postawienia diagnozy, a nawet określenia symptomów, do czego z pewnością przyczyniła się 
degrengolada życia kulturalnego i niemalże obumarcie wartościowej krytyki literackiej (na co 
wskazywałem w poprzednim szkicu). Przyszli polscy historycy literatury staną zapewne też w 
obliczu trudności teoretyczno-terminologicznych: jeżeli bowiem przyjmiemy i wprowadzimy 
w naszej humanistyce hasło „postmodernizm” z dobrodziejstwem inwentarza, to trzeba będzie 
się zastanowić, co począć z funkcjonującym już w krajowej świadomości badawczej i 
dydaktycznej pojęciem „modernizm” – które zdążyliśmy zarezerwować dla Młodej Polski... 
Można sądzić, że do pewnego stopnia polskim odpowiednikiem zachodniego „modernizmu” 
mogłoby być pojęcie awangardy (jednak włącznie z futuryzmem, Witkacym, Gombrowiczem 
i Schulzem etc.), ale właśnie tylko do pewnego stopnia, gdyż i na Zachodzie „awangarda” ma 
swoje określone konotacje. Zostawiamy jednak ten kłopot historykom i teoretykom literatury. 
2
„Świat stał się dla nas tekstem” – pod tym stwierdzeniem Rolanda Barthesa i Jaquesa Derridy, 
oddzielnie przez obu proklamowanym, podpisałby się zapewne prawie każdy z autorów 
„nowej” prozy polskiej lat osiemdziesiątych, której prezentację rozpocząłem w poprzednim 
szkicu. Marek Słyk, Jan Dżeżdżon, Krystyna Sakowicz, Jacek Krakowski, Krzysztof Bielecki, 
Roman Wysogląd i inni pokrewni im pisarze zgodnie z postulatami postmodernizmu premiują 
w swej twórczości operacje na tworzywie języka tudzież fabularyzowanie do upadłego i 
ewentualnie jeszcze parodiowanie tego, co do tej pory w literaturze wymyślono... 
W którejś już z kolei powieści Jana Dżeżdżona pt. Miasto automatów (Łódź 1984) –wybieram 
tę książkę jednego z pionierów „nowej” prozy jako szczególnie wdzięczny przedmiot 
analiz literackich (choć równie dobrze mogłaby to być wydana niemal równocześnie powieść 
Karamoro) – proceder przerabiania świata na tekst doszedł do punktu, z którego nie ma już 
żadnego odwrotu, czyli przypasowania tekstu z powrotem do świata; wyższym etapem tej 
drogi twórczej mógłby być już chyba całkowity bełkot. Zadanie autorskie, jakie stawia przed 
sobą Dżeżdżon, zdaje się sprowadzać do wysiłku zacierania jakichkolwiek związków „tekstu” 
z rzeczywistością. Wyjściowa sytuacja narracyjna sądzenia bohaterki książki Heleny M. za 
zabójstwo jej własnych dzieci staje się zaledwie jedną z niezliczonych „pre-tekstowych”, 
mnożących się inspiracji, punktem wyjścia do niekontrolowanego popisu fantazji i psychodelicznej 
żonglerki obrazami, pojęciami, symbolicznymi tropami. A więc sąd może za chwilę 
stać się tu rzeką, gwiazdami i wszystkim innym, a sędzia mostem, kogutem, suknią Heleny 
M. i wszystkim innym. Otwórzmy na chwilę książkę na dowolnej stronie (wylosowałem 9): 
„Te poszukiwania nie mają sensu –mówiły sine główki płynących dzieci. Sędzia udaje wieloryba, 
a my się na to nabrać nie damy. Palmowe gałązki wygłaskały pomarszczoną wodę, a 
brzozy kładły swe czyste oddechy u stóp Heleny M. Miny mieszczan były niewyraźne [...] 
Helena M. musiała wyjść nareszcie z wody – krążyła po mieście dziwna plotka i sędziego 
ogarnęła wielka samotność. Otóż Helena M. rzeczywiście stała po kolana w wodzie i patrzyła 
przed siebie, a sędzia siedział na jej głowie i piał”. Jak czytelnik ma prawo się domyślić, teo

36 
retyczny problem „przedstawienia” świata - tak istotny dla poprzedników autora z formacji 
Nowej Fali i jej okolic - zostaje tu ostatecznie rozstrzygnięty: jako bezprzedmiotowy; ewentualny 
„ślad” ontologiczny, jeszcze do wyłowienia na kilku pierwszych stronach, szybko 
ustępuje pod naporem wszechpanującego czynnika bezwzględnej literackości czy -jak to 
określa Antonio Bianchi w swych Kilku uwagach o powieści postmodernistycznej („Twórczość”, 
nr 5/1988) –autoreferencyjności: „urzeczony obsesją obrazów wysnutych z fantazji 
autor zwraca się ku swemu ja rezygnując całkowicie z reprezentatywnej funkcji świata realnego 
[...] pragnie zwrócić uwagę na własne pisanie, interesując się nim bardziej niż innymi 
przejawami rzeczywistości” – dowodzi m.in. Bianchi. 
„Jedna noga Heleny M. dotykała wierzchołka dębu, a druga stała na moście betonowym 
ponad falami, a środkiem mknęły szczury, albo też mogły mknąć, wszystko jedno zresztą” – i 
tak już „wszystko jedno zresztą”, w dodatku w stylu nie najlepszego nadrealisty, jest do strony 
234, czyli o wiele za długo, może z wyjątkiem scen miłosnych, gdzie przewód narratorski 
nabiera nie oczekiwanych przez autora niuansów, np.: 
„Nie biegają tędy barany - powtarzał sędzia i było im bardzo dobrze na łące zielonej, tuż 
nad rzeką, która swym srebrnym cieniem otaczała miasto. Sędzia położył rękę na piersi Heleny 
M. i powiedział: to jest grzyb. To nie jest grzyb - odrzekła Helena M. i wyjaśniła sędziemu, 
co to jest”. Niestety tylko sędzia dowiaduje się, co to jest, my już nic więcej... Patronujące 
postmodernizmowi narzędzie parodii ujmującej świat w klamrę swoistej umowności 
(znacznie zręczniej wykorzystywane zresztą przez Krzysztofa Bieleckiego czy Marka Słyka) 
zostaje w powieści Dżeżdżona skutecznie pogrzebane w lawinie słowotoku, pod taśmą produkcyjną 
skojarzeń, często korzystających zresztą – jak widać na powyższym obrazku – z 
dobrodziejstw nieskomplikowanej antropomorfizacji i animizacji. Narracja ma tu postać transu 
hipnotyczno-artystycznego, a wizja realnego układu odniesień domyślnych w jej obrębie 
jest całkowicie rozsynchronizowana. Jeśli w operacjach autorsko-narratorskich można dopatrywać 
się jakiejkolwiek logiki, jest to logika á rebours, podważająca uprzednio wygłaszane 
sądy, zaprzeczająca spodziewanym zgodnie ze zdrowym rozsądkiem sensom, specjalizująca 
się w destruktażu wszelkich fabularnych łączników, tradycyjnych elementów kompozycji 
literackiej itp. 
O ile wyjściową pozycję konstruktora „nowej” prozy lat osiemdziesiątych możemy porównywać 
ze strategią narratorów powieści i opowiadań Donalda Barthelme'a, Harry'ego 
Matthewsa, Roberta Coovera i innych czołowych przedstawicieli postmodernizmu, o tyle 
rezultat końcowy w postaci gotowego tworu literackiego staje się karykaturą nawet tego – 
stawiającego na parodię, paradoks i humor – nurtu zachodniej beletrystyki. Uwagę tę można, 
jak sądzę, rozszerzyć na wiele innych płodów rodzinnego „postmodernizmu”, choć niektóre 
pozycje – np. Krzysztofa Bieleckiego, Jacka Krakowskiego, Romana Wysogląda – przerastają 
kulturą literacką i sprawnością warsztatu Miasto automatów o całą klasę. Nie wiem jednak, 
czy w tym wypadku ta „klasa” to wystarczająco dużo. 
Ogólnie można rzec, iż w wyniku nadto mechanicznej, sztucznej transplantacji modnych 
na świecie nowoczesnych technik i form artystycznych organizm polskiej literatury – po krótkim 
okresie tolerancji – zaczął szybko zdradzać objawy odrzucenia przeszczepu, który rozwijał 
się jakby sam dla siebie i w sobie, przybierając w drugiej połowie lat osiemdziesiątych 
już rozmiary za g r a ż a j ą c e g o całości organicznej nowotworu. Nie chciałbym przy okazji 
nadmuchiwać jeszcze bardziej mitu postmodernizmu w jego zwłaszcza amerykańskim wydaniu; 
ma on swoje różne strony, o czym można się przekonać, czytając choćby niektóre szkice 
w cytowanym zbiorze Nowa proza amerykańska czy np. uwagi Suzi Gablik Pluralizm. Tyrania 
wolności w tomie Postmodernizm – kultura wyczerpania. Jedną z opinii tej autorki przytoczę: 
„Mentalność taśmy montażowej, która cechuje tak znaczną część dzisiejszej twórczości, 
sprawia, że artysta traci niezbędny kontakt ze strumieniem życia, a jego działalność staje 
się mechaniczna, oparta na martwej formie wypranej ze znaczenia i pierwotnego oddziaływa

37 
nia emocjonalnego”. Diagnoza Suzi Gablik pasuje jak ulał do bodaj trzech czwartych utworów, 
które otrzymuje czytelnik produkowanej przy biurkach „nowej” prozy polskiej. Bo co do 
prozy amerykańskiej, zwłaszcza w jej najlepszych przejawach (z końca lat pięćdziesiątych i z 
lat sześćdziesiątych), to szanując krytyczne głosy trzeba sobie uświadomić, że wyrosła ona na 
fundamencie konkretnego sprzeciwu wobec tradycji tamtejszego modernizmu, buntu przeciw 
drobnomieszczańskiej pustce amerykańskiego życia, próby uporania się z wyzwaniami epoki 
społeczeństwa masowego, stechnicyzowanego itp. W naszej sytuacji historycznej – społecznej 
i kulturowej – czasów stanu „powojennego” (po 81) mieliśmy do czynienia z innym, mówiąc 
zwięźle i przenośnie, podglebiem świadomości społecznej, z bardziej tradycyjnymi i 
może zaściankowymi (niekoniecznie w złym znaczeniu tego słowa) problemami, konfliktami 
wartości, sporami moralnymi... Stąd zwątpienie w autentyczność i wartość rodzimego postmodernistycznego 
przeszczepu, choć nie należy tu –jak nigdzie – generalizować: podpatrzone 
nowoczesne techniki prozatorskie znalazły dobre, twórcze rozwinięcie również w prozie polskiej 
ostatnich kilkunastu lat. Ale ten szkic akurat nie jest poświęcony dobrym i twórczym 
wyjątkom. Reguła wydawnicza lat osiemdziesiątych to z jednego skrzydła Miasto automatów, 
a z drugiego utwory w rodzaju omawianego poprzednio Oszustwa Marka Bukowskiego, Odwróconego 
od siebie Andrzeja Tuziaka czy Scen myśliwskich z Dolnego Śląska Józefa Łozińskiego, 
w których próżnię ideową i myślową zakrywa pozór artystycznej oryginalności, co 
doprowadza do nie zawsze pożądanych przez autorów rezultatów końcowych. 
3
Jednym z takich niepożądanych i niezamierzonych rezultatów jest wyraźna i n f a n t y l iz 
a c j a stosunku narratora do rzeczywistości przedstawionej i niesionej przez nią problematyki. 
Przynieś mi, kolego, swoje klocki do piaskownicy, a ja ci je tam porozrzucam i na nowo 
poukładam, że choćbyś stawał na głowie, to ich nie poznasz, tylko musisz mi do końca zaufać 
i z pełnym oddaniem się bawić w te nasze klocki, czyli elementy (konwencji, stylów, idiomów, 
tropów literackich, skojarzeń) – taki jest z grubsza biorąc sens „inwitu” narratorskiego 
tych powieści i opowiadań. Skoro zgodnie z fundamentalnym rozpoznaniem postmodernizmu 
wszystkie środki literackiego wyrazu zostały już przez poprzedników wyczerpane (przypominam: 
„literatura wyczerpania” – to głośne hasło i tytuł programowanego eseju Johna Bartna), 
skoro nie ma, jak się okazuje, rzetelnego i wiarygodnego panaceum przekazu, które mogłoby 
w materii słowa artystycznego wyrazić autentyczną treść ludzkich przeżyć i reakcji na wezwania 
czasu, nie pozostaje pisarzom nic innego niż doskonalenie samego tekstu literackiego 
i pogrążanie się w labiryncie „biblioteki Babel” literatury powszechnej. Stosowną płaszczyznę 
działań wytycza program już nie groteski, pozostawiającej przecież w obrębie swych intencjonalnych 
zainteresowań świat realny (z mitem groteski w „nowej” prozie rozprawił się 
przekonująco Jan Błoński w cytowanym poprzednio artykule Dwie groteski i pół, opublikowanym 
na łamach „Literatury”) czy nawet gry (w takim znaczeniu, w jakim przysposobił to 
pojęcie do interpretacji literatury współczesnej Jerzy Jarzębski), ale właśnie – literackiej zabawy. 
Większość autorów „nowej” prozy polskiej bawi się w literaturę, bawi się literaturą i 
stawia czytelnika przed podobnie beztroskimi wyzwaniami. 
Oczywiście zapewne można i tak, byle dobrze – czyli jeśliby autorzy potrafili przekonać 
nas do takiej właśnie, literackiej i ludycznej, recepty na utrapienia XX wieku... Lecz któż najbardziej 
spragniony pociechy i estetycznego zapomnienia zniesie ponad dwieście stron cyrkowej 
ekwilibrystyki słowami wyrzucanymi przez twórcę z kapelusza z szybkością stu wariacji 
leksykalnych na akapit?... Samymi wcieleniami sędziego – by wrócić jeszcze na chwilę do 
Miasta automatów – można wypełnić zoo, akwarium i jeszcze kombinat gospodarki komunalnej.

38 
O ile narrator powieści Dżeżdżona prowadzi swe harce na linii granicznej między poezją a 
prozą, o tyle podmiot twórczy Gier policyjnych Tadeusza Koziury (Warszawa 1987) upatrzył 
sobie pole do swych gier policyjnych na styku prozy i publicystyki, świadomości artystycznej 
i oficjalnej – zwłaszcza tej ze środków masowego przekazu. Powieść tę cechuje daleko posunięta 
już infantylizacja narratora, a chyba i warsztatu literackiego, kryta pozorem zamierzonego 
zabiegu autorskiego. Koziura zgodnie z modą, jeśli już nie kanonem, postmodernistycznej 
procedury narracyjnej ubezpiecza swe relacje sekwencjami komentarzy odautorskich oraz 
umieszczonymi przed kolejnymi rozdzialikami na wzór powieści pikarejskiej ironizującymi 
streszczeniami, np.: „Niejaki Nolens wraz ze swoim przyjacielem Bergerem, ukrytym za japońskim 
parawanem, przesłuchuje magistra Brabulca. Nagle niespodziewanie u wrażliwego 
czytelnika pojawia się refleksja: A jeśli to nie przesłuchanie?” Albo: „Autor posługuje się tak 
tanim chwytem, iż nie ulega wątpliwości, że któryś z młodych, a już słynnych recenzentów 
niezwłocznie mu przysoli. Bo czy Skubaniewicz musi zaraz śnić?” Po takim ubezpieczeniu 
zawartości można już bez podejrzeń o nieoryginalność napisać, że Skubaniewicz o szóstej 
kopnął w d... Piżyłajtisa, Piżyłajtis przekazał to pozdrowienie docent Pindżałakowej zwanej 
przez niego w myślach Gdziewanowską, ale na szczęście w rzecz wdali się Kurdefas i Nolens, 
który „zdawał sobie sprawę, iż sugerowanie Japończykom licencji na produkowanie 
onuc nie miało szans [...] Pozostawało więc eksperymentować dalej z wynalezioną przez siebie 
skarpetą”, na szczęście okazało się w końcu, że „Brabulec jest dopełniaczem”, dzięki 
czemu w rozdziale 21 docieramy wreszcie do dalszego ciągu „rozważań nad istotą Cyzia 
Wirwary”, wymieniającego właśnie bony papierosowe na alkoholowe, z korzystną dopłatą. 
Zainteresowanych istotą Cyzia odsyłam do książki, uprzedzając, że zamierzona przez Koziurę 
satyra na biurowo-towarzyską mentalność Polaków lat osiemdziesiątych, na banał i marazm 
życia zbiorowego, ma formę nieskrywanie dziecięcego pokrzywiania się rzeczywistości, i to 
widzianej w tym samym lustrze, przed którym w opiętych spodenkach stoi autor. Żeby nie 
było złudzeń, daleko stąd do gombrowiczowskiego strojenia min. 
Znacznie wyżej należy cenić literacką zabawę w policjantów i złodziei, jaką fabrykuje w 
swej gastronomicznej trylogii ( W barszczu przygód, Warszawa 1980; W rosole powikłań. 
Warszawa 1984; W krupniku rozstrzygnięć. Warszawa 1986) niewątpliwie utalentowany Marek 
Słyk. Jeśli w artystycznym świecie prozy Jana Dżeżdżona, Krystyny Sakowicz i kilku 
innych autorów prezentowanego w tym szkicu nurtu dominuje jako zasada twórcza – liryczna 
nielogiczność, niemalże swoboda nadrealistycznej wyobraźni, to narrator powieści Słyka 
zdaje się przestrzegać strukturalnych zasad poetyki gatunku (określonego gatunku powieści); 
utwory jego mogą stanowić wdzięczny przedmiot analiz teoretyka literatury, badającego rozwój 
i konstrukcję fabuły, wzajemne relacje i „powikłania” wątków, cechy typologiczne bohatera 
i innych postaci, styl i frazeologię itp. Z chwilą jednak gdy tenże teoretyk przeszedłby 
do opisu zobrazowanej tu rzeczywistości i przedstawionych zdarzeń, do interpretacji treści i 
odniesień narracji itp., musiałby zauważyć, że materia jego analiz i rozważań przekształca się 
w rodzaj eseju fantastyczno-naukowo-komicznego. Ogólnie mówiąc, logika konstrukcji artystycznej 
w twórczości Styka polega na w miarę konsekwentnym przestrzeganiu strukturalnych 
ujęć, prawideł gatunku, a raczej odmian gatunkowych powieści na przemian: przygodowej 
i pikarejskiej, fantastycznonaukowej, kryminalnej i in. – i wypełnianiu tego regulaminu 
formalnego niezbornym, wyimaginowanym od początku do końca, piramidalnie rozrastającym 
się strumieniem fikcji, wyposażonym w oryginalny i zrozumiały tylko w kontekście tej 
jednej powieści aparat frazeologiczno-leksykalny (nazwy, imiona, wynalazki autorskie ujawniają 
przy tym świadome intencje pa-rodystyczne czy satyryczne, por.: Flakonon Plux, Kamon 
Komino, Mefia Fufhon, Defart, fryzjer kastralny, trzeciopłciowy, septyliony sertów, atonalne 
koguty itd., itp.). Styl, sceneria, zabiegi narratorskie tej wyrafinowanej gry wynicowanymi 
jakby z literatury schematami i formami zgadzają się z naszą wiedzą i praktyką czytelników 
kryminałów czy powieści SF... Tyle że fabuła niemal natychmiast wszystko uniewia

39 
rygadnia, ośmiesza, doprowadza do absurdu. Treść kontrapunktuje formę: bezlitośnie punktuje 
jej konwencjonalność, umowność, sztuczność. Tylko czekać szyderczego śmieszku narratora 
pod adresem łatwowiernego i spragnionego barwnej anegdoty czytelnika: he, he, he!... 
Barszcz przygód i Krupnik rozstrzygnięć rozwijają się zatem – zauważmy – jakby w myśl 
i według wzorów zabawy dziecięcej, której organizator zazwyczaj narzuca ścisłe ramy działań, 
a gracze mogą te ramy, nie wykraczając na krok poza nie, wypełniać dowolną treścią, 
uruchamiając całą swą fantazję. Oczywiście dystans czytelnej parodii i imitatorskiej intencji 
jest tu dostrzegalny od początku: autor umawia się z nami z góry, kto kogo w książce udaje, 
kto „odlicza”, kogo się na niby szuka, a kto pozoruje zabitego, kto jakie ma przezwisko (etymologia 
przezwisk też ma zaczepienie w typowo dziecięcej przekorze); jakby tego było mało, 
narrator co kilka stron tłumaczy się przed nami w autokomentarzach ze swych niefrasobliwych 
poczynań, np.: „Już chciałem się rozlać w szerokiej frazeologii, lecz w porę się opamiętałem”, 
„Wiem, widzę to, że wątki, którem układał z początku, większej były bujności niż 
teraźniejsze”. 
Mogłaby ta trylogia być zajmująca i wciągająca, gdyby nie fakt, że nie jest: sam temat, 
powtórkowy, przerabialiśmy już w klasie Bartha, Pynchona, Eco (choć nie można odmówić 
Słykowi nadzwyczajnego konceptu fabularnego, wyobraźni, oryginalnych pomysłów i przewyższającej 
wielu rówieśników-pisarzy sprawności warsztatowej), ale przede wszystkim 
wszystkie trzy „zupy” już po kilkudziesięciu stronach stają się ciężkostrawne. Niespodzianki 
wyobraźni już nie zaskakują; absurd kreowanej rzeczywistości - irrealnej, choć o znamionach 
realności – doprowadzony do potęgi przez absurd wykluczających się logicznie zabiegów 
konstrukcyjnych i chwytów fabularnych nuży, męczy, zatraca swą konstytutywną jakość, 
przeradza się w zapis niemal półsennych majaczeń, a czasem wręcz w fabularne plecenie, jak 
się da i ile się da. 
Infantylna u samych swych podstaw zasada konstrukcji tekstu-światoobrazu patronuje też 
warsztatowi prozatorskiemu Krzysztofa Bieleckiego (m.in. Nie ma czarów, nie ma aniołów. 
Warszawa 1987), bawiącemu się z oddaniem w ciuciubabkę skojarzeniowo-słownikową, rozdzielającemu 
określone role podmiotom kolejnych gier literackich: tutaj ty będziesz Fithem 
2016, tam ty Czerwonym Kapturkiem (nb. tytułową postacią jednego z głównych utworów 
Donalda Barthelme'a była Snow White – Królewna Śnieżka), a jeszcze tam ty na przykład 
nogami. Przypasowane do określonego pola znaczeniowo-leksykalnego „postaci” zajmują w 
wyobraźni autorskiej swoje miejsca i przystępują do akcji, również w pewnym stopniu na 
warunkach podwórkowej zabawy: chodzi o to, by popisać się jak największą inwencją i fantazją, 
ale w wyznaczonym przez pomysł zakresie, nie naruszając reguł (czyli nie wolno „skusić”, 
jak się mówi wśród dzieci), pamiętając cały czas o tym, że jest się tylko –i aż – Czerwonym 
Kapturkiem, ściganym Fithem czy nogami: „Nogi rozdziawiły gęby i trzymały je w pogotowiu, 
a w rękach przestrzeń, która nieznacznie jakby skurczyła się, choć to ulotne wrażenie. 
Nogi nie powiedziały, że jestem inteligentny, nie powiedziały, że jestem mądry, że jestem 
mądrzejszy od innych, chociaż ich jest cztery. Trzecia skrzywiła się, rzuciła gwałtownie prześcieradło 
na podłogę, szurnęła, obróciła się na pięcie”. Rozległą, różnorodną i wielobarwną 
przestrzeń artystyczną zapewniają tak zakonspirowanym i pomysłowym bohaterom wykorzystywane 
przez Bieleckiego – zresztą dość zręcznie i nie bez dowcipu –techniki parodii, pastiszu, 
persyflażu, a także charakterystycznego dla postmodemistów, w wydaniu zwłaszcza Barthelme'a, 
kolażu, spajającego w jeden nurt narracyjny wszelkie możliwe chwyty, ujęcia, znaki, 
elementy świadomości kulturowej itd. Bielecki zdaje się zresztą zawdzięczać zbyt wiele 
Barthelme'owi – i nie chodzi tu tylko o takie zapożyczanie pomysłów jak „przerabianie” 
dziadków („Istnieje kilka rodzajów dziadków, jak istnieje kilka rodzajów jabłek czy pomidorów... 
I tak rodzaj, od którego należy zacząć, to z pewnością dziadek jako człowiek... Niektórzy 
dziadkowie jako ludzie budzą się w nocy, a wtedy również budzą się babki jako ludzie i 
trwają w nieokreślonym, a przecież w biologicznym oczekiwaniu... Drugi rodzaj dziadka to

40 
dziadek do orzechów...” itd.) w stylu, w jakim autor Podręcznika dla synów przećwiczył już, 
znacznie dowcipniej, ojców („Istnieje dwadzieścia dwa rodzaje ojców, z czego tylko dziewiętnaście 
naprawdę się liczy. Znarkotyzowany ojciec się nie liczy [...] Niektórzy ojcowie 
lubią się stroić w czarne szaty i udzielać sakramentów” itd., cytuję według wybornego przykładu 
Anny Kołyszko w „Literaturze na Świecie”, nr 1/1984). 
Natomiast we wzmiankowanej już Jaśmiornicy (Warszawa 1987) Krystyny Sakowicz infantylizacja 
rzeczywistości przedstawionej i stosunku narratora do świata polega między innymi 
na przenoszeniu całej „obiektywnej” akcji i „subiektywnej” refleksji w obszar niefrasobliwie 
naiwnej wyobraźni o proweniencji nadrealistycznej. 
4
Wielu autorów „nowej” prozy wprowadza swoje fikcyjne partytury w układy jeszcze bardziej 
skomplikowanych i odległych odniesień artystycznych, historycznych i innych, przy 
czym intencja zabawy o podtekście mniej czy bardziej infantylnym nie jest tu trudna do 
uchwycenia. Jacek Krakowski, autor m.in. Transu (Warszawa 1987) zdaje się – jak Słyk 
schematem i stylistyką prozy sensacyjnej oraz SF – bawić topiką, frazeologią i technikami 
literackimi powieści grozy, thrillera, czarnej baśni, a także prozy onirycznej itp. Bohater tego 
literackiego transu hipnotyczno-psychodelicznego, uwięziony przez trzy kobiety (symbolizujące 
i Parki, i „żeńskie” siły bytu) w stojącym na odludziu gmaszysku, również migocącym w 
fabule wieloma aluzjami symbolicznymi, usiłuje na wszelkie możliwe sposoby, ale oczywiście 
bezskutecznie, wydostać się ze swej pułapki. Jest on swoistym Józefem K. koszmaru 
sennego – choć trudno zdać relację z jego „procesu”, gdyż akcja opowieści toczy się równocześnie 
na kilku poziomach: quasi-realistycznym, onirycznym i metaliterackim, czyli prowadzącym 
nić świadomego flirtu parodii i gry z materią literacką. Nieszczęśnik, wplątany jak 
Kafkowska marioneta w tryby osaczającej go bezpośrednio machiny jego kosmosu, próbuje – 
między innymi w końcowej mowie oskarżycielskiej przeciwko Patrycji, Kornelii i Apolonii – 
przejść też na poziom dyskursu filozoficznego, np.: „Tak, my, co niepotrzebnie weszliśmy w 
ten świat, powinniśmy z niego odejść, aby swą przypadkową obecnością nie mącić jego porządków 
i wyobrażeń o sobie. Swoją transfiguracją weszliśmy w jego nie przystającą do nas 
metamorfozę”. Trudno jednak ten „trans” racjonalnie rozebrać, i w ogóle próbować rozbierać; 
raczej trzeba bezwolnie poddać się wartkiemu nurtowi wyimaginowanej fabuły i zabawy literackiej, 
przyznając, że w tym wypadku dynamiczna wyobraźnia, sprawne imitatorstwo zapewniają 
wcale barwną rozrywkę. 
Jedną z bardziej spójnych artystycznie konsekwentnych propozycji w serii „nowej” prozy 
przedłożył też czytelnikowi Roman Wysogląd (m.in. Przekrętka, Warszawa 1985). W przekonaniu 
narratora jego opowiadań świat nie ma nam w trakcie naszego krótkiego życia do 
zaproponowania niczego poza grą złudzeń, wyobrażeń, naiwnych roszczeń i bezlitośnie rozwiewanych 
iluzji, ustawicznych niezrozumień i nieporozumień między ludźmi... Stąd manipulacje 
„jednostkami” fikcji są tu niejako oddawaniem sprawiedliwości światu, sprowadzaniem 
wszystkiego, co nazywamy „życiem”, do właściwych wymiarów; narrator co rusz w 
sposób jawny lub pośredni kwestionuje nie tylko realność, ale nawet prawdopodobieństwo 
przedstawianych zdarzeń. I w tym tomie opowiadań postmodernistyczny kolaż, parodiowanie 
i imitatorstwo różnych technik prozatorskich – nie pozbawione tu na szczęście odcienia krytycznego 
autorskiego dystansu – stanowią zasadnicze elementy strategii narratorskiej, która 
jest jeszcze o tyle oryginalna, że obiera za jeden ze swych układów odniesienia techniki nowoczesnego 
warsztatu filmowego. 
Niestety, większość autorów „nowej” prozy nie sili się – w przeciwieństwie do Romana 
Wysogląda czy Jacka Krakowskiego – nawet na próby upozorowania perspektywy poznawczo-
ideowej czy „metaliterackiej” w swoich układankach fabularnych, posługując się dowol

41 
nie i często w nieprzemyślany sposób wysłużonymi, jak je nazwałem, „klockami” tropów, 
obrazów, schematów literackich itp., itd. Por. najnowsze opowiadania Dariusza Bitnera czy 
też Annopolis, świat mojej wyobraźni (Kraków 1988) Jerzego Grundkowskiego. Akcja tytułowego 
opowiadania tegoż tomu rozpoczyna się w czasie, kiedy – streszczam – archontem w 
Annopolis był Bazyli, a wnukowi Bonifacjusza Zwycięskiego Bonifacjuszowi Łysemu urodził 
się syn, następca tronu Tiusculanum, i kiedy Gatra została podbita przez plemiona z zachodu; 
początek akcji wiąże się z wyprawą podjętą przez króla Bepsosa w celu osiągnięcia 
kupieckiego miasta Bron, choć tak naprawdę królewska karawana zmierza w kierunku Zaklętego 
Kręgu Północy... Już na drugiej stronie orientujemy się, że akcja dzieje się – podobnie 
jak w książkach wielu rówieśników Grundkowskiego – nigdy i nigdzie, zapalające się zaś w 
naszych umysłach co chwilę lampki wiedzy kontrolnej tylko pogłębiają ogólny rozgardiasz 
poznawczy; kiedy na przykład narrator zapewnia nas, że „Demetrios i Klio szukali wyjaśnienia 
w pobudkach racjonalnych”, wiemy, że chodzi mu tylko o zaangażowanie dźwięcznych i 
dobrze kojarzących się imion z mitologii czy historii do swego fantastycznego wywodu. Fabuła 
utworu, rozwijająca się naprzód w duchu i stylu jeszcze jednej opowieści Sindbada z 
rozbudowanym sztafażem quasi-kronikarskim oraz natchnionym komentarzem i przypisami 
wg świętego Borgesa, ewoluuje powoli znowu w stronę przypowieści pikarejskiej (z nie spełnionymi 
groteskowymi ambicjami), by upodobnić się W końcowej fazie do kolejnej, nie znanej 
przygody Guliwera. W kreowanym przez Grundkowskiego świecie trudno doszukać się 
jakichkolwiek głębszych motywacji i zamysłów – poza pomysłem fabularyzowania do upadłego. 
Co prawda, rzekłby kto, jeżeli w literaturze można wciąż do woli i bez ograniczeń wymyślać, 
to czemu nie można w dowolny sposób bawić się rzeczami już przez kogoś wymyślonymi? 
Otóż można, tylko – jak już zaznaczyłem – trzeba wiedzieć, w jakim celu się to robi, a 
przede wszystkim robić to tak, żeby w lekturze można było sądzić, że wymyślone pochodzi 
od autora. 
Kraj tymczasem przekręcił się dokoła Okrągłego Stołu, ale kombatanci „rewolucji artystycznej” 
pozostali na swych placach zabaw stylistycznych i w swych ogródkach jordanowskich 
wyobraźni. Większość spośród nich z przyzwyczajenia zapewne kontynuuje swoje zajęcie 
literackie, głównie na łamach „Twórczości”, czasem tylko w Serii dla Konesera, której 
miałem już okazję poświęcić na początku tomu kilka właściwych słów. 
Ostrzegam – wobec tej recydywy – jeszcze raz: nie dajmy się zwariować i wmówić sobie 
jakiejkolwiek „rewolucji artystyczno-językowej” w tej prozie. Równie dobrze można by 
twierdzić, że w Polsce czasu przełomu 89/90 odbyło się powstanie styczniowe. Niestety, 
widma kombatanckie wciąż wypływają, nawet w środkach masowego przekazu. A odbiorcy 
są już w nowych warunkach polskich dostatecznie zdezorientowani, zagubieni, by dać sobie 
wmówić wszystko. Jednego wszakże nie pozwólmy sobie wmówić. Z wieloma twierdzeniami 
protagonistów polskiego postmodernizmu można by dyskutować, z niektórymi może się nawet 
pogodzić, ale nigdy z tym, że mamy do czynienia (o czym informowały kiedyś beztrosko 
m.in. TV i „Gazeta Wyborcza”) z grupą pokoleniową „nieobecną od lat”, wypchniętą z orbity 
wskutek określonych układów politycznych i innych, sprowadzoną niemal do artystycznego 
podziemia przez „wrednych” krytyków w rodzaju Błońskiego. Sięgnijmy na miłość Boską do 
tak n i e d a w n e j d o k u m e n t a c j i i zauważmy, że to nie ci pisarze byli prześladowani 
i nie doceniani. Byli, ale całkiem inni. Przecież większość książek nawet świeżo upieczonych 
(przez „Twórczość”) debiutantów ukazywała się w druku w terminach, o których często tylko 
mogli marzyć ich tolerowani w „nadziemiu” starsi koledzy. Tak pokrzywdzony wskutek 
zmowy krytyków Jan Dżeżdżon wydawał w latach osiemdziesiątych rok w rok grube powieścidła. 
Powieści nie mniej pokrzywdzonego (zdaniem gości literackiego „Pegaza”) Józefa 
Łozińskiego trafiały na zalecane przez KC PZPR „ścieżki szybkiego druku” i trudno zliczyć 
liczbę ich kolejnych wydań nb. w renomowanych firmach edytorskich. Ileż pozycji „nowej”

42 
prozy rozprowadzano obligatoryjnie w bibliotekach publicznych i szkolnych. Wszystkie wymienione 
(i nie wymienione) w tych dwóch szkicach tytuły wypełniały największy metraż na 
półkach księgarskich ze współczesną beletrystyką krajową; twórczość ta była przedmiotem 
licznych omówień. Najwięcej nie pamiętanej już dziś tandety beletrystycznej wypuściły Iskry 
i Wydawnictwo Literackie. Poważne, wieloodcinkowe „polemiki” wokół „nowej” prozy 
przetaczały się przez łamy najpoważniejszych czasopism, m.in. „Literatury” i „Polityki”. 
Nie chciałbym wszakże, by ktoś pomyślał, że potępiam ja z kolei w czambuł tę formację 
literacką, w której można rozpoznać przecież i autentyczne talenty, i sporo wartościowych 
(tyle że nie zasługujących na taki krytyczny rozhowor) dokonań. Uwagę – i ostrożność w 
formułowaniu diagnoz – powinien budzić jednak niezwykły spektakularny sukces nurtu „nowej” 
prozy w końcówce peerelowskiego dominium. Władzy na rękę była wtedy taka literatura 
– programowo apolityczna, wyzbyta aktualnych trosk społecznych i innych, wyłamująca 
się z frontu opozycji, proponująca czytelnikowi relaks psychiczny tudzież ulgową taryfę ideowo-
poznawczą. Nie bez kozery najczęściej ci młodzi pisarze byli obsypywani deszczem 
nagród, stypendiów, talonów i innych zaszczytów, które nb. często odbierano ich starszym, 
niepokornym kolegom. Choć trzeba sprawiedliwie podkreślić, że sami zainteresowani nie 
starali się o te zaszczyty ani nie zabiegali specjalnie o względy władzy i na pewno nie zapisywali 
się do partii. Władzy wystarczało, że byli cicho i poza linią frontu ideowego...

43 
LATA DZIEWIĘĆDZIESIĄTE: 
STRONA ETYKI

44 
Marek Nowakowski: zwierciadło Peerelu 
Jedną z pierwszych książek Marka Nowakowskiego wydanych już oficjalnie w kraju – po 
długotrwałej kwarantannie tej twórczości w polskim podziemiu i w wydawnictwach emigracyjnych 
– był tom opowiadań Dwa dni z Aniołem (Poznań 1990), znany nielicznym czytelnikom 
z wcześniejszej edycji w paryskim Instytucie Kultury. Zebrane tu utwory mogą na 
pierwszy rzut oka sprawiać wrażenie dość przypadkowego zestawu tekstów pochodzących z 
różnych okresów. Pierwszy i najdłuższy, Jeden dzień w Europie, przy pobieżnym, nie dość 
wnikliwym odczytaniu prezentuje się jak typowe dla wcześniejszego „kanonu” pisarstwa 
Nowakowskiego sprawozdanie z rekonesansu bohatera w warszawskich knajpach, klubach 
itp. w gronie charakterystycznych bywalców półświatka. Tytułowe Dwa dni z Aniołem to 
relacja z „wyjazdowej” interwencji wziętego stołecznego adwokata u pewnego wojewódzkiego 
prokuratora o nazwisku Anioł, który raczej aniołem nie jest – stąd też wizyta ma niekonwencjonalny 
przebieg. Świadek wychodzi od autentycznej sceny sądowych zeznań Edwarda 
Gierka podczas procesu byłego prezesa Komitetu ds. Radia i TV Macieja Szczepańskiego, 
Wizyta zaś poświęcona jest epizodowi więziennego spotkania obrońcy z podsądnym – znanym 
działaczem opozycji izolowanym w okresie stanu wojennego; wreszcie Piwnica to prawie 
reportaż z zatrzymania przez służby specjalne pisarza N.N. Jednak mimo pozorów przypadkowości 
układu i sporego rozstrzelenia tematycznego tego zestawu, nie sposób nie odczuć, 
że poszczególne opowiadania łączy tu więź, przesądzająca bodaj najgłębiej o charakterze 
świata przedstawionego: mianowicie w miarę spójny fundament intencji i idei, na których 
autor osadza zręby swych fikcyjnych „projekcji”. Niewątpliwie są to intencje odmienne od 
tych, które stały u podstaw wcześniejszych utworów z lat sześćdziesiątych i siedemdziesiątych; 
inaczej wyposażony duchowo i poznawczo, z pewnością bardziej doświadczony jest też 
teraz narrator. Przypomnijmy, że twórczość Marka Nowakowskiego od debiutu ( Ten stary 
złodziej. Warszawa 1958) i następnych głośnych tomów opowiadań (zwłaszcza Benek Kwiaciarz, 
Warszawa 1961) aż po wydanego w roku 1978 Księcia Nocy kojarzona była z nurtem 
prozy „lumpowskiej”, fascynującej się egzotycznymi dla ówczesnego czytelnika enklawami 
przestępczymi i środowiskami marginesu społecznego. Wszakże niepokoje moralne i kontestację, 
cechującą w interpretacji Nowakowskiego „dolne” warstwy narodu, można było nanosić 
na szersze tło polityczno-społeczne. Przeprowadzając konsekwentną demitologizację środowisk 
lumpowskich i okolicznych autor dowodził pośrednio, że odchodzenie w przeszłość i 
degrengolada całego marginesu miejskiego jest symptomem – jednym z symptomów – pogłębiającego 
się ogólnego kryzysu świadomości i rozgardiaszu moralnego w Polsce. Oczywiście 
chodziło tu o dość porządny margines, respektujący swój niepisany regulamin współżycia i 
zespół zasad etycznych; zasady te dla pozostałych członków społeczeństwa byłyby może nie 
do przyjęcia i nie zasługiwały zapewne w ogóle na miano etycznych – ale przecież stanowiły 
swoisty kodeks norm przestrzeganych niegdyś nawet przez najgorszych „tych starych złodziei”. 
Jednak krytycy i różnej maści publicyści nie dostrzegali wtedy – albo nie chcieli dostrzec 
–ponadobyczajowego, uniwersalnego wymiaru prozy Nowakowskiego, symboliki jej 
pozornie małorealistycznych scenariuszy fabularnych, a szczególnie zakamuflowanych sugestii 
politycznych. Do takiej recepcji i takich ocen tej twórczości przyczyniła się z pewnością 
bezkompromisowo opozycyjna postawa autora wobec władz i rzeczywistości peerelowskiej; 
zabiegi oficjalnej, „dworskiej” krytyki dyskredytującej całkowicie lub umniejszającej rangę 
artystyczną utworów Nowakowskiego nasiliły się w stanie wojennym, zwłaszcza po opublikowaniu 
przezeń w podziemiu tomu Raport o stanie wojennym.

45 
Raport... należał do książek, które funkcjonowały w porządku przede wszystkim politycznym 
– w krytycznym dla kraju okresie; ale zwiastował też znamienną metamorfozę intencji i 
tendencji autorskich, które przyniosły później właśnie m.in. Dwa dni z Aniołem. Było to w 
obrachunku autora jak gdyby gruntowne „przejrzenie na oczy”: pisarz, kamuflujący do tej 
pory swe krytyczne obserwacje i komentarze do rzeczywistości peerelowskiej, pasjonujący 
się sferą odrzuconych i spisanych na straty przez system wyrzutków, wykolejonych inteligentów 
itp., postanowił rozszerzyć swoje pole zainteresowań na całe społeczeństwo kraju 
pogrążonego w mrokach schyłku totalitaryzmu (przypomnijmy: w bardzo kulawej i jakże 
niedomagającej wersji totalitaryzmu), społeczeństwo nie zdające sobie sprawy ze stopnia 
swego omotania, uzależnienia od narzuconego siłą ustroju. Bohater wyżej wspomnianego, 
bardzo ważnego z punktu widzenia poruszanego teraz wątku opowiadania Jeden dzień w Europie 
– równocześnie jego narrator, przedstawiający się jako pisarz, w którym możemy domyślać 
się porte-parole autora – nie umie sobie poradzić z wyzwaniami świata, w którym 
żyje: niby całym swym jestestwem opowiada się przeciwko podbudowującej ten świat zasadzie 
politycznej i widocznemu gołym okiem jej fałszowi, lecz równocześnie odczuwa swoją 
od niej zależność, odkrywa w sobie trucizny wasalstwa i ograniczeń. Doprowadza to do niemal 
ekshibicjonistycznych, podminowanych nie tajoną rozpaczą wynurzeń: „Ten ciągły boks. 
Z sobą i pisaniem. Lat przybywa. Po czterdziestce. Książek kilkanaście. Obca łapa nigdy 
moim pisaniem nie sterowała. A mimo to ile spętania, niemożności. Krok coraz cięższy, niewola 
przyzwyczajeń, drobne, coraz częstsze ustępstwa”. Jak widać, narrator nie oszczędza 
siebie. Ponieważ nie oszczędza siebie, zyskuje też legitymację do pokazania innych w podobnie 
krytycznym świetle. I korzysta z tej legitymacji bez skrupułów. Opowiadania Marka Nowakowskiego 
zawarte w kilku wydanych po roku 1989 obok wyżej wspomnianego tomach – 
m.in. Wilki podchodzą ze wszystkich stron (Warszawa 1990), Homo polonicus (Warszawa 
1992) – przynoszą najszerzej chyba rozwinięte i najdobitniej udokumentowane w naszej najnowszej 
prozie spektrum zła wywołanego w nieodległej przeszłości przez tak zwany realny 
socjalizm. Mamy tu szansę zapoznać się z całą antologią ludzkich świństw, złodziejstw, 
kłamstw, chamstwa na co dzień, wszelkich dewiacji, pazerności napędzającej polski ćwierćświatek. 
We wszystkich miejscach spotkań człowieka z człowiekiem w tym kraju – nawet 
mimo korzystnych, długo oczekiwanych zmian politycznych (czy może tylko ich pozorów) – 
narrator natrafia na dowody zniewolenia duszy i umysłów, znieprawienia oraz decydującego 
przede wszystkim o życiu społecznym prawa walki o byt, przybierającego dla zmylenia oczu 
wyrafinowane, cywilizowane formy. Jednym słowem, obcujemy w tej prozie z prawdziwym 
rodzimym „folwarkiem ludzkim”... 
Zwierciadło fabularne, jakie stawia Nowakowski przed społeczeństwem, jest demaskatorskie 
i dotkliwie szydercze, wyostrzające kontury rzeczywistości. Wilki podchodzą ze wszystkich 
stron to zbiór drobnych, czasem zaledwie naszkicowanych psychologicznoobyczajowych 
fabularnych impresji, które swą gruntowną, niejako strukturalną krytykę zeszmaconego 
przez system polityczny narodu wpisują w tło najbardziej powszednich i przyziemnych 
sytuacji międzyludzkich. Na przykład: oto kasjerce sklepowej, która upomina przeszkadzającą 
jej w pracy dziewczynkę, mama dziewczynki robi piekielną awanturę włącznie z 
wpisem do książki życzeń i zażaleń, a nikt w długiej kolejce nie ośmiela się stanąć w słusznej 
obronie upokorzonej kasjerki (to właśnie tytułowe opowiadanie – z tymi „wilkami”). Oto 
pijany ślepiec w przypływie furii tłucze prawie na śmierć swego starego, zniedołężniałego 
psa, a ludzie obojętnie mijają ten obrazek – i rano znajdą zapitego ślepego żebraka utopionego 
w gliniance ( Pies ślepca). Oto w jednym ze staromiejskich barów żona dopada męża i 
ucztujący bywalcy mają na boku wielką frajdę z tego starcia: „Chwyciła go za dolną wargę. 
Wczepiła w nią palce. Zakwiczał z bólu. I równie zwinnie jak ona wyciągnął rękę i schwycił 
ją za nos”. Później obserwatorzy zdarzenia poważnieją, ,jak zawsze kiedy znajdą się naprze

46 
ciw tych najbardziej podobnych do ludzi zwierząt” – pointuje narrator, nie omieszkując dopowiedzieć, 
że chodzi tu o małpy. 
Gra w tych momentach w narratorze dusza karykaturzysty - ale nie możemy i nie mamy 
zgodnie z intencją narratora wybronić się przed autorefleksją, że taka karykatura była do 
pewnego stopnia (a może i nadal bywa) również składnikiem naszego losu. Żyliśmy, a zapewne 
do jakiegoś stopnia wciąż żyjemy w kalekiej i k a r y k a t u r a l n e j przestrzeni 
społecznej, ukształtowanej przez dziesięciolecia zniewolenia, udawania, obłudy, wypraktykowanej 
schizofreniczności postaw (jednej na użytek prywatny, drugi na publiczny) itp., itd. 
Nie potrafiliśmy racjonalnie ani irracjonalnie czy jakkolwiek przeciwstawić się spętaniu i 
fałszowi. Oto jedna ze scen pointujących upojną całodzienną wędrówkę bohatera po Warszawie 
w Jednym dniu w Europie, w której grono przyjaciół stolikowych trafia pod wieczór do 
pracowni wybitnego, cieszącego się powszechnym szacunkiem rzeźbiarza: „Zwróciłem uwagę 
na kilka kształtów, okrytych szczelnie ceratową folią, i obwiązanych sznurami... Zerwałem 
zasłony z kilku tych brył, stłoczonych w kącie wśród nieużytecznych rupieci. Były to popiersia. 
Wykonane z realistyczną dokładnością. Po mongolsku szeroka, z wąskimi oczami i trójkątną 
bródką głowa Lenina. Stalin [...] Rzeźbiarz spurpurowiał i też zastygł jak rzeźba. Po 
długiej chwili wrzasnął cienkim, wibrującym głosem: – Precz! W ciszy pełnej kłopotliwego 
zawstydzenia opuszczaliśmy tę pracownię”. Przytoczyłem dłuższy cytat z myślą o tym, by 
dotrzeć do owego „kłopotliwego zawstydzenia”, z jakim obecni – w tym i bohater (za którym 
stoi narrator) – opuszczają pracownię. Nie jest to odcinające się od rzeźbiarza oburzenie, nie 
jest to też demaskatorski śmiech, którym mogliby zareagować w tym momencie ewentualni 
młodsi, „solidarnościowi” uczestnicy spotkania. Zauważmy: kłopotliwe zawstydzenie sygnalizuje 
w tym miejscu pewne poczucie wspólnoty we wstydzie rzeźbiarza za jego grzeszną 
przeszłość... Odczucie to daje pojęcie o stanie ducha również bohatera i wszystkich obecnych 
u rzeźbiarza. 
Można zarówno tę scenę, jak i cały kryjący się za nią i rozwijany tu często wątek myślowy 
odczytać jako przyczynek do wznieconej wkrótce po odzyskaniu wolności przez księdza Józefa 
Tischnera dyskusji o „homo sovieticus”... Oczywiście trudno sądzić, by Marek Nowakowski 
pisząc swe opowiadanie sięgał do teorii „człowieka zsowietyzowanego” –takiego, 
któremu trudno się wyzbyć narzuconych mu i określających go w przeszłości wbrew jego 
woli systemowych imperatywów postępowania społecznego i moralnego (pojęcie to wprowadził 
i analizował jako pierwszy, jak wiadomo, Zinowiew). To ewentualnie ksiądz Tischner 
mógłby odwoływać się do nowych opowiadań autora Dwóch dni z Aniołem po celną literacką 
dokumentację swych - tak podawanych kiedyś w wątpliwość – tez. Diagnoza i opis „homo 
sovieticus” zaskakująco wiernie odpowiada wizji społeczeństwa polskiego końcówki Peerelu 
i początków nowej Polski, jaka została odmalowana na kartach tej prozy... 
Lecz Nowakowski zgłasza polemiczną poprawkę do tej teorii - w kolejnej swojej minipowieści 
zatytułowanej Homo polonicus. Otóż homo polonicus jest w interpretacji autora produktem 
dziejowym różnym od homo sovieticus, aczkolwiek - co zresztą jest oczywiste – zakresy 
obu symbolicznych definicji mniej lub bardziej zachodziły na siebie w praktyce społecznej 
ostatnich kilkudziesięciu lat. Polonicus nie może wszakże uchodzić za zwykły podgatunek 
sovieticus – nigdy bowiem nie poddał się bezwolnie prawom oraz nakazom wschodniego 
totalitaryzmu. Nigdy, z małymi wyjątkami grona zażartych ideowców, nie zostały u nas 
zaszczepione w zbiorowej skali -jak to nazwał Witkacy, a po nim w Zniewolonym umyśle 
Miłosz – zarazki Murti-Binga. W czasach najdotkliwszej, najbardziej napastliwej sowietyzacji 
homo polonicus pozostawał mniej lub bardziej sobą - czego wcale nie należy jednak liczyć 
mu na duchowy plus, a tym bardziej poczytywać za odruch wierności wobec jakichś idei nadrzędnych 
czy ideałów moralnych. Nie: cały światopogląd Stasia Bombiaka, bohatera ostatniej 
powieści Marka Nowakowskiego, obracał się zawsze – jak on to sam nazywa – wokół prawa 
mamony. Również teraz, w nowej sytuacji historycznej, do niego się sprowadza. Negatywny

47 
spadek systemu peerelowskiego wcale nie wiąże mu rąk i nie pozbawia go inwencji, wręcz 
przeciwnie: widok mrowiska targowego w mieście wyzwala w Bombiaku nowe podniety i 
emocje. „Oto wolny rynek. W tym tumulcie, gwarze i smrodzie czuł się wspaniale. Przenikały 
życiodajne fluidy... W przybliżeniu przeliczył obrót pieniądza, który według jego mniemania 
mógł dziś przepłynąć przez rozległą przestrzeń placu. Ten pieniądz usuwa wszelkie przeszkody... 
Wali jak fala powodziowa i nic mu się nie oprze. Ile w tym nieoczekiwanych możliwości. 
Poczuł radość życia”. 
Homo polonicus zawsze był sobą i pozostał sobą – dając się niezmiennie powodować temu 
specyficznemu napędowi życia społecznego, który można określić jako konieczność do wychodzenia 
na swoje czy może inaczej: umiejętność wyciągania jak największych dla siebie 
korzyści w ramach narzuconych odgórnie układów politycznych i międzyludzkich. W czasach 
pogłębiającego się bezładu peerelowskiego stał się on pragmatycznym, zręcznym i przebiegłym 
realizatorem schizofrenii stosowanej, sztuki całkowicie rozbieżnego postępowania w 
miejscach publicznych i w życiu prywatnym. Deklaratywnemu posłuszeństwu, najgorliwszej 
często spolegliwości wobec systemu, wskazywanemu na terenie instytucjonalnym, towarzyszył 
zadziwiający brak hamulców moralnych w życiu osobistym. 
To na przykład, że w jednym roku poszły na pochód pierwszomajowy miliony Polaków, a 
w następnym – kiedy zaistniała taka polityczna możliwość – stawiły się na miejscu zbiórek 
już zaledwie garstki manifestantów, można wytłumaczyć tylko faktem, że homo sovieticus 
występował w Peerelu jako rzadkość. Milionowy zaś tłum homo polonicus ruszał przed trybuny 
i wymachiwał czerwonymi chorągiewkami nie tyle nawet ze strachu, co w sobie z góry 
wiadomych celach. Uczestnictwo w kultywowanej przez władze sferze totalitarnego sacrum 
było w końcu niezbyt dolegliwe, a ileż spraw załatwiającym haraczem. Niechodzenie na pochód 
groziło naruszeniem ustabilizowanej sytuacji bytowej”: można było nie dostać na rok 
czy dwa paszportu, zostać przesuniętym w dół na liście przydziałów mieszkań czy wczasów, 
nie dostać awansu i tak dalej. „A ja do trybuny jak małpa zęby szczerzyłem, łapami machałem” 
– wyznaje Stasiu Bombiak, autorska konkretyzacja symbolu homo polonicus. –„Trzeba 
było wtedy chodzić. Nie poszedłeś, podpadłeś”, „Każdy dźwigał ten komunistyczny krzyż. 
Myślisz, że mnie to pasowało” – wtóruje bohaterowi wzdychając kapitan SB, zapewniający 
mu dziś obstawę w jego interesach. Specyfika psychologii homo polonicus polega na tym, że 
potrafił on i potrafi przystosować się - zewnętrznie i pozornie – do wymaganych od niego 
zasad życia zbiorowego, prywatnie zaś postępować tak, jak mu dyktuje rozum i program wyłącznie 
własnego zysku i sukcesu. 
Naturalnie taki Stasiu Bombiak jest typem psychologicznym wykształconym i wydoskonalonym 
w ogniu walki z systemami totalnymi – bo nie tylko z totalitaryzmem sowieckim. 
Charakter homo polonicus hartował się już w czasie hitlerowskiej okupacji – kiedy to część 
społeczeństwa poświęcała się walce z wrogiem, a nie mniejsza chyba część oddawała się z 
zacięciem i polotem walce o „rąbankę”. Jak już nadmieniałem, fundamenty strategii egzystencjalnej 
Bombiaka nie uległy zmianie wraz z upadkiem imperium sowieckiego i narodzinami 
polskiej demokracji, zmieniły się tylko jej formy i techniki – na mniej drapieżne, oszukańcze, 
bardziej wysublimowane. Generalnie można rzec – wczytując się w intencje Marka 
Nowakowskiego – że homo polonicus naszego wczesnego kapitalizmu dziedziczy zasadnicze 
konstytutywne cechy psychiczne swego poprzednika z epoki schyłkowego socjalizmu. I na 
tym chyba w dużej mierze polega nasze dzisiejsze polityczne i gospodarcze nieszczęście narodowe. 
Dla Stasia Bombiaka pojęcie „oni” nie przestało istnieć z upadkiem komunistów. To, 
co było kiedyś „ich” i co można było poczytując sobie nawet za zasługę polityczną zagarnąć, 
wyciągnąć „im”, wcale nie stało się teraz wraz ze zmianą warunków politycznych, z narodzinami 
wątłej polskiej demokracji – „nasze” czy „swoje”. Cała Polska wygląda dziś w oczach 
homo polonicus jak olbrzymi obszar pokątnego handlu, jak „jeden wielki bazar”. „Dostał naród 
handlowego przyspieszenia” – powiada z uznaniem na targowisku Bombiak. – „Kombi

48 
nujesz, zarobisz, stracisz. Pomnażasz, obracasz. Skrzydeł ludzie dostali”. Tylko żal, że brakuje 
czasu na korzystanie, z całej palety możliwości „obracania”... 
Nie obcujemy w tych najnowszych tomach już ze znanym z dawnych „lumpowskich” 
opowiadań Nowakowskiego charakterystycznym narratorem. Nie jest to teraz z pewnością 
bierny, czasem nieco naiwny – choć wyróżniający się dociekliwością obserwacji społecznej – 
na ogół bezstronny widz, który waży i przekazuje racje różnych stron występujących w prezentowanych 
scenach. Jest to świadomy swoich celów demonstrator-interpretator, rozbierający 
na czynniki pierwsze materię psychologiczno-obyczajową rzeczywistości i zestawiający 
jaw planie fabularnym z wiadomymi sobie intencjami, wydobywający z jej treści pożądaną 
tezę. Tezę, którą już próbowałem z grubsza wyłożyć, a która zmierza do dowodu, że społeczeństwo, 
w którym przyszło żyć bohaterom (a można przypuszczać, że i czytelnikom) tej 
prozy, zostało ukształtowane w trakcie długotrwałej indoktrynacji ideologią i praktyką systemu 
wschodniego totalitaryzmu w polskim wydaniu. Doktrynie nie powiodło się, lecz społeczeństwo 
pozostało w rezultacie zubożoną duchowo, sprymitywizowaną, sprowadzoną do 
poziomu gry instynktów zbiorowością.

49 
Janusz Anderman: kraj zredukowanego świata 
Niełatwo w naszej literaturze wciąż doszukać się wszechstronnego, uczciwego i celnego 
opisu tego wszystkiego, co przeżyliśmy zbiorowo i indywidualnie w poprzednim dziesięcioleciu, 
zwłaszcza od chwili zafundowanego nam w końcówce Peerelu stanu wojennego. Zapewne, 
jak zwykle w podobnych sytuacjach dziejowych, brakuje nieodzownego dystansu do 
bezpośrednio przez autorów przeżywanych wydarzeń, ale podejrzewam, że tym razem powody 
są głębiej zakorzenione w psychologii zbiorowej, że chodzi tu też o to, iż nie umieliśmy (i 
może jeszcze nie umiemy) racjonalnie, refleksyjnie się określić wobec wielu ówczesnych 
wyzwań. Na przykład wobec wyzwania, jakim był stan wojenny w rodzimym wydaniu: ten 
przypadek nowoczesnej historii, który chyba trudno zdefiniować inaczej niż jako „bękarta” 
polityki totalitarnej... Ten stan zawieszenia powszechnego, wobec którego traciły sens dotychczasowe 
normy etyczne i humanistyczne kryteria postępowania, w którym nie było mowy 
o klarownych sytuacjach granicznych w rozumieniu Jaspersowskim i w którym nie dawało 
się nawet wytyczyć precyzyjnych granic między politycznymi stronami konfliktu, gdyż te 
granice rozmazywały się w ogólnym marazmie, w uwiądzie żywych tkanek społeczeństwa, w 
poczucie wszechbeznadziejności i strachu... 
Jeśli czytam więc gdzieniegdzie o tym, że Kraj świata Janusza Andermana jest najlepszą 
prozą polską o stanie wojennym, to po raz kolejny tracę wiarę w użyteczność diagnoz i formuł 
krytycznych: jak można bowiem ustalić hierarchie artystyczne w odniesieniu do czegoś, 
o czym jeszcze niewiele wiadomo – zwłaszcza na podstawie literackiej wykładni przedmiotu. 
Przystałbym raczej na stwierdzenie, że zbiór ten – złożony z wydanych wcześniej za granicą 
(przez paryski Instytut Literacki i londyński Puls), a potem powtarzanych w podziemiu 
dwóch tomów opowiadań: Brak tchu i Kraj świata (Poznań 1990) – to proza peerelowskiego 
schyłku. Proza wartościowa, godna uwagi nie tylko jako artystyczny dokument, lecz i jako 
niebanalna propozycja refleksyjna. Janusz Anderman zdaje się nie dostrzegać w samym stanie 
wojennym – który okazał się w gruncie rzeczy najskuteczniejszym pomysłem na przyspieszenie 
bankructwa systemu – zasadniczego twórczego wyzwania, wiązanego (jak to działo się w 
wielu pozycjach literatury drugiego obiegu) z patriotycznym zobowiązaniem do nastrojenia 
nut na tonację heroiczno-tyrtejską bądź demoniczno-potępieńczą. Podmiot i organizator jego 
prozy w naturalny sposób wkomponowuje realia polskiej „wojny” lat osiemdziesiątych w 
rozpoznawany, ukształtowany wcześniej „kraj-obraz” (tak to słowo się tu pisze, rozłącznie, 
zatrzymując nad nim w ten sposób uwagę czytelnika). Stan wojenny przyjmowany jest i interpretowany 
jako kolejny konsekwentny element rzeczywistości Peerelu, kliniczny już wytwór 
całej niedorzeczności tej formacji systemowej. Jako owoc absurdu historii, który oszołomił 
wszystkich. Niestety więc nie tylko pretorianów w niebieskich mundurach, trwających z 
tępym oddaniem na posterunkach naprzeciw atakującego masywnego tłumu, ale i ten tężejący 
w bezradności tłum: „Tłum jest sam i nie wie, co ze sobą począć, gdzie się skierować, na kogo 
huknąć i czego naprawdę zażądać. Jest zmęczony, wymięty i niezdecydowany. Jest to tłum 
inny i ludzie spoglądają na siebie z niedowierzaniem [...] – To idziemy czy stoimy; jak w 
końcu ma być, pytają ludzie głosu, ale głos nie słyszy; słowa błądzą w tłumie, a echo unosi 
dźwięki na powrót w górę, w mrok, w mgłę”. W poincie opowiadania pt. Jeszcze Polska?, z 
którego pochodzi przytoczony cytat, tłum obrzuca milicyjne szeregi garściami bilonu – a potem 
obserwuje, oniemiały, wyłamujące się ze swych szeregów sylwetki starszych ludzi zgięte 
w pogoni za pieniędzmi: „Człowieku, człowieku, co człowieku... Ty też będziesz kiedyś stary. 
I będziesz żył z gołej emerytury”. 
Andermanowski narrator jest skrupulatnym, wyrafinowanym (takim, z którym lepiej nie 
mieć do czynienia, nawet kiedy ma się czyste sumienie) obserwatorem i komentatorem

50 
zmierzchu socjalistycznego dominium w jego polskiej wersji. Odtwarza z wyczuciem satyrycznego 
realisty i wybornym słuchem językowym .(język jest tu zasadniczym narzędziem 
demaskatorskim) duszny, beznadziejny klimat polskiej ćwierćrzeczywistości, w której nikt 
nie jest przeświadczony o słuszności swych racji i mało kto wie, co robi i co powinien robić. 
Anty-bohaterem tej prozy – gdyż o takim należałoby tu mówić – staje się zwykły zjadacz 
peerelowskiego chleba, stawiający sobie za cel jak najmniej konfliktowe i jak najkorzystniejsze, 
w sensie doraźnych profitów, przeżycie w ramach narzuconej odgórnie politycznej gry. 
Bo to jest gra. Gra już nie tyle o życie, ale o jak najlepsze życie, o życie dostatnie na miarę 
określonych warunków. O to, żeby jak najmniej dać się zeszmacić, zbrukać, unikając podejrzeń 
o nie daj Boże kolaborację, a równocześnie wyjść z możliwie maksymalnym zyskiem, 
dać sobie pożyć, sobie i rodzinie. Gra w tajne pokrewieństwa, wspólnotę nieformalnych 
działań, w towarzysko-układowe więzi, sklepowo-urzędowe protekcje; gra w kolejki do paszportów 
(która przechytrzy którą), do mięsa, do mieszkań. Ten kraj ś w i a t a – odczytajmy 
wpisany w to hasło wyrzut – jest przerażająco marny, przyziemny bezduszny, pozbawiony 
wartościowych motywacji; nawet radująca serce i wprawiająca z początku uczestników w 
euforię wszelka działalność opozycyjna okazuje się z czasem wkalkulowanym w rachunek 
kosztów systemu politycznego (po stronie zakładanych strat) zajęciem rutynowym. Podczas 
śledztwa z jednej strony przesłuchujący, a z drugiej przesłuchiwany bez wewnętrznego przekonania 
i emocjonalnego zaangażowania odgrywają przypadające im w udziale role, po czym 
rozchodzą się w poczuciu właściwie spełnionego obowiązku. A życie - zupełnie obojętne 
wobec celebrowanego obok niego politycznego rytuału – zadaje co dzień zasadnicze pytania 
w rodzaju: dlaczego ta kobieta w ciąży, która bez kolejki próbowała zdobyć mięso, ucieka z 
płaczem ze sklepu, ścigana wyzwiskami? dlaczego lekarz wykręca staruszce rękę i wypycha 
jaz gabinetu? dlaczego tych trzech emerytów tłum bez litości oddaje w łapy ZOMO? I tak 
dalej. „Rząd naprawdę już nie musi wymieniać tego narodu na inny” – pointuje narrator swój 
wpisany w treść jednego z opowiadań przewód refleksyjny. 
Narrator ten jest szczególnie – powiedziałbym: kunsztownie – i jak mało który ze współczesnych 
nam „opisywaczy” wspólnie przeżytego czasu wyczulony na różnorakie fałsze i 
mitologie rzeczywistości, na formujące język klisze świadomości. Bezlitośnie tropi w sferze 
praxis styl i tropy nowomowy czy „marcowego gadania”, które od strony teoretycznej wystawił 
na widok publiczny w swoich esejach Michał Głowiński. Nie wytyka jednak uchybień 
od jakiejś wzorcowej, dobrej reguły, istniejącej przynajmniej w wyobrażeniu idealnym, a wypaczanej 
w życiu i w języku; rozprawia się z samą regułą. Demaskuje jej rolę w owej omotującej 
umysły i upokarzającej grze społecznej w ramach wytyczonych uwarunkowaniami systemu. 
Wnika w sedno czy w osobliwy fenomen porozumiewania się i kontaktowania obywateli 
„k r a j u ś w i a t a”: w ową gadaninę wydającą się niezaangażowanemu w przedmiot 
słuchaczowi satyrą na samą siebie, w ów zlepek stereotypów myślowych i szablonów frazeologicznych, 
haseł wyobraźni masowej, odżywek z typowych „rozmówek polskich”. „Tak jak 
panią widzę, widziałam. – Widziała pani? –Widziałam. A i teraz też widzę. – W kolorach 
pani widzi? – W kolorach. Jak najbardziej. – W takiej tęczy? – A bo co? – niepokoi się nagle 
kobieta. – Nie, nic. Tylko pytam. [...] – Widzi pani może coś? – Właśnie że nie. Aż mnie gały 
łupią. I nic. – No widzi pani”. 
Język, którym się posługują bohaterowie opowiadań Andermana, to konglomerat mowy 
zredukowanej do warstwy utylitarnej, niezbędnej, mowy znamionującej duchową pustkę oraz 
inercję jej użytkowników, świadczącej o ich Orwellowskiej „sterowalności” i podporządkowaniu 
narzuconemu przez system regulaminowi. To język poddaństwa, strachu, a nade 
wszystko tej analizowanej wyżej gry w układy i pozory. Już nadmieniałem, że Andermana 
cechuje wyborny słuch językowo-naśladowczy, podparty umiejętnością wyciskania esencjonalnej 
treści z błahych, banalnych, uliczno-sklepowych scenek. Również najzupełniej powszedni, 
skrótowy opis potrafi tu stać się niemal symbolem, a w każdym razie wykładnią

51 
zgryźliwego stosunku narratora do świata, który szokuje nieraz ironicznie traktowanymi 
„świętościami” peerelowskiego kraju. Niezwykła galeria „śpiących przed budkami z piwem 
„zdezelowanych a n i o ł ó w” z niedopitymi butelkami w dłoniach czy przypadkowo włączonych 
w misterium objawienia się Matki Boskiej w sąsiedztwie pochodu pierwszomajowego 
„trzech k r ó l ó w” (staruszków idących na swoje działki) itp., itd. urasta do rangi swoistych 
hierofanii tego krajobrazu.

52 
Kazimierz Orłoś: socrealizm na odwrót 
Przypuszczam, że anegdota będąca punktem wyjścia akcji powieściowej Trzeciego kłamstwa 
(Warszawa 1990) jest przynajmniej do pewnego stopnia autentyczna. Kazimierz Orłoś, 
zatrudniony niegdyś w peerelowskich latach jako prawnik na głębokiej prowincji, z pewnością 
stykał się z wieloma aferami podobnymi do opisanej w tej książce. Powieści, która po 
swej dawnej „premierze” w paryskim Instytucie Literackim znalazła – jak i inne opublikowane 
za granicą bądź w podziemiu tomy prozy Orłosia, ze słynną Cudowną meliną –wreszcie 
wydawcę w Polsce. Dokonajmy najspieszniejszego streszczenia fabuły: jest to opowieść o 
partyjno-administracyjnej mafii – jednej z tych, które przez długie lata trzęsły polskimi powiatami 
– czerpiącej korzyści materialne z niedoskonałości tudzież strukturalnych wad realnego 
socjalizmu. Jeśli chodzi o konkrety, przedstawiona w książce afera polega na stosowaniu 
przez dysponentów niewłaściwych, tańszych materiałów – złożonych w dużym procencie 
z gliny z piaskiem - do produkcji betonowych umocnień w dużym kombinacie budowlanym, 
wbrew przestrogom przed grożącą budowli katastrofą i wbrew protestom kilku „sprawiedliwych”. 
Tych tu się albo w wyrafinowany sposób „wychowuje”, albo – kiedy to nie pomaga – 
bezlitośnie niszczy. 
Czytelnicy Cudownej meliny z pewnością rozpoznają w utworze dość znajomy schemat. 
Znowu obserwujemy działania prowincjonalnej polityczno-administracyjnej kliki, a przy okazji 
wnikamy w meandry systemu, który jeszcze niedawno decydował o naszym losie. Znowu 
śledzimy dzieje kilku pozytywnych bohaterów, usiłujących – z niekorzystnym bądź wręcz 
tragicznym dla swej przyszłości skutkiem – przeciwstawiać się mechanizmom totalnej przemocy, 
cwaniactwa i głupoty. Znowu prywata, korupcja, niefachowość, a czasem i zwykłe 
złodziejstwo stają naprzeciw postawie społecznej, fachowości, patriotyzmowi. I oczywiście 
wiadomo, kto tu wygrywa, a kto przegrywa. Warto może przy okazji przypomnieć, że choć 
Kazimierz Orłoś wydał wcześniej, w latach sześćdziesiątych, trzy zbiory opowiadań posłusznie 
osadzone w poetyce małego realizmu, jego biografia literacka dla większości czytelników 
zaczyna się w momencie, kiedy swój ą pierwszą „niepokorną” powieścią – wspomnianą Cudowną 
melinę (wydaną w paryskim Instytucie Kultury) – rzucił wyzwanie władzy i kulturalnemu 
establishmentowi epoki socjalizmu. Był to rok 1973, noszący jeszcze ślady wcześniejszej 
euforii przewrotu grudniowego i obfitujący w społeczne nadzieje związane z politycznymi 
zapowiedziami Gierka i jego ekipy. Autor Cudownej meliny należał do bardzo wówczas 
nielicznej grupy pisarzy młodszej generacji, którzy zbuntowali się przeciw panującemu systemowi 
(kontestowali głównie starsi: Andrzejewski, Słonimski, Kisielewski, Konwicki). Orłoś 
po publikacji w Paryżu stracił pracę w Polskim Radio i znalazł się na wszelkich „czarnych 
listach” zapisów cenzury, należał też do ulubieńców tajnych służb bezpieczeństwa. Jednakże 
chociaż, podobnie jak w Cudownej melinie, historia przedstawiona w Trzecim kłamstwie 
(tytuł ten nawiązuje do słynnej piosenki Bułata Okudżawy „o trzech kłamstwach”) jest oparta 
na autentycznych wydarzeniach, bardziej niż o prawdziwość chodzi w tej powieści o t y p o 
w o ś ć. Fabuła powieści dąży do utrwalenia symptomatycznego obrazu tamtych czasów, narrator 
ukazuje charakterystyczne przejawy ówczesnej świadomości zbiorowej. 
Zauważmy, że w tym autorskim postawieniu na typowość – a także w faworyzowanych 
przez narratora zabiegach warsztatowych – kompozycyjno – stylistyczny schemat powieści 
uzyskuje paradoksalne odniesienie w szablonie powieści socrealistycznej. Dokładniej: w o dw 
r ó c e n i u tego szablonu. Samo obyczajowo-środowiskowe tło fabuły, tendencyjność w 
przedstawianiu świata, a także techniki pisarskie (m.in. wszystkowiedzący narrator, dynamika 
akcji podporządkowana tezie, instrumentalne potraktowanie wątków towarzyszących głównemu) 
wskazują na zakorzenienie Trzeciego kłamstwa w poetyce prozy socrealistycznej. Tyle

53 
że przenicowaniu – i to dokładnie w przeciwną stronę – ulegają tu wektory (o ile można tak 
rzec) „aksjologiczne”. To, co w powieści produkcyjnej lat pięćdziesiątych było dobre, tu jest 
złe. I odwrotnie. Tam bezwzględne podporządkowanie systemowi znaczyło tyle co realizowanie 
prawa i sprawiedliwości w niedoskonałym jeszcze świecie, tutaj to samo oznacza oddanie 
się we władzę bezprawia i zespołowej prywaty. Tam zapowiadano wszystkim świetlaną 
przyszłość i zbliżający się szybkimi krokami osobisty sukces, tu zwiastuje się katastrofę społeczną 
z odwlekanym zapłonem i złudny, doraźny zysk jednostki, rezygnującej ze swych ambicji 
i planów życiowych, świadomie ograniczającej swą 
wolność wewnętrzną i naruszającej normy etyczne (często z cyniczną świadomością tych 
naruszeń). Tam pozytywny bohater jak żywy wzór był na czele pochodu przemian, w awangardzie 
doskonalącej się gospodarki, tu – kiedy zaczyna upominać się o prawdę i sprawiedliwość 
– prędzej czy później wypada na boczny tor i przegrywa z kretesem. Żadne dobro nie 
ma szans. 
Prawa schematyzmu – oczywiście w wyretuszowanym wymiarze – obowiązują tu nadal. 
Jeśli ktoś na przykład wykazuje się dobrą pracą i troską o wspólne dobro społeczne, to też jest 
dobry i w życiu – własnym, rodzinnym, wszelkim. Pozytywny inżynier Socha (najbardziej 
bezkompromisowo przeciwstawiający się mafii i w rezultacie całkowicie przez nią zaszczuty) 
ma pozytywną przeszłość bojownika między innymi AK-owskiego podziemia i powstańca. 
Wiele życiorysów pozostałych postaci bywa wykładnikiem ich charakterów. Klika dyrektorów 
oczywiście z namiętnością gra w pokera, pije i łajdaczy się (choć trzeba zgodzić się z 
trafnością wielu odmalowanych realiów życia codziennego wokół dużego zakładu produkcyjnego 
w okresie gierkowskim). 
Zasadniczym zamiarem autora Trzeciego kłamstwa było dostarczenie apelującego do sumień 
i wyobraźni świadectwa literackiego epoki - z jej rutyną systemową, z wnikliwą detaliczną 
analizą mechanizmu partyjno-administracyjnego tudzież wskazującą na znajomość 
problemu wiwisekcją oszustwa wprzęgniętego w struktury państwowe i gospodarcze Peerelu... 
Trzeba podkreślić, że mało mamy w dorobku powojennym wartościowych powieści o 
takich właśnie ambicjach. Zamiar ten mógł lepiej wypaść w realizacji, gdyby Orłoś sięgnął do 
bardziej nowoczesnego arsenału środków artystycznych.

54 
Krystyna Kofta: z perspektywy Kandyda, przez okulary Zoli 
Gdybym miał definiować uprawianą przez Krystynę Koftę prozę, szukać dla niej współczesnych 
powinowactw literackich, przypisałbym ją do wybijającego się w drugiej połowie 
lat osiemdziesiątych i początkach dziewięćdziesiątych nurtu, któremu – najogólniej rzecz 
ujmując – patronowało hasło rozpoznawania „kręgu peerelowskiego zła lat osiemdziesiątych”. 
Za czołowych jego przedstawicieli można uznać między innymi Marka Nowakowskiego 
i Janusza Andermana. W prezentowanym już pokrótce w tym tomie Pawilonie małych 
drapieżców Kofty peerelowska rzeczywistość doprowadza bohaterkę, Bogumiłę, do ostrej, 
nieuleczalnej nerwicy. Złe samopoczucie trapi tu i innych bohaterów –zarówno te postaci, 
które zmagają się z politycznymi uwarunkowaniami w kraju, jak i te, które decydują się na 
emigrację. Otoczenie Bogumiły składa się na ogół z podobnych do niej „niedobitków” (czyli 
jeszcze nie rozbitków) społecznych. I nawet szlachetny poeta Dominik z podziemia solidarnościowego, 
z którym bohaterka powieści wiąże przez jakiś czas nadzieje na swoje odrodzenie 
moralne i regenerację sił witalnych, kończy żałosnym, pełnym rezygnacji wyjazdem na 
saksy. 
Naturalnie bardzo różne były strony ówczesnego zła i jego przyczyny: i o ile Nowakowski 
w swoich opowiadaniach z lat osiemdziesiątych, a także – choć inaczej – Anderman w swej 
prozie próbowali analizować obiektywne uwarunkowania „niepogody” dla normalnych ludzi, 
o tyle Koftę interesuj ą najbardziej -jeśli nie wyłącznie - konkretne społeczne i psychologiczne 
dowody peerelowskich wynaturzeń, wypaczeń itp. Autorkę Człowieka, który nie umarł 
(Warszawa 1990) mniej zdaje| się obchodzić, kto i w jaki sposób zawinił gotując ludziom 
żyjącym w cywilizowanym kraju drugiej połowy XX wieku taki podły los, aniżeli to, jakie 
ten los osiągnął dno i do jakiego przyziemnego poziomu został sprowadzony. Krystyna Kofta 
jest, można rzec, wyrafinowaną naturalistką i behawiorystką w wykrywaniu i wystawianiu na 
widok publiczny wszelkich indywidualnych wad i zbiorowych dewiacji. O tym „kalekim” 
świecie przedstawionym w naszej prozie już pisałem. Jeśli podmiot opowiadań Marka Nowakowskiego 
– na przykład w tomie Wilki podchodzą ze wszystkich stron – wydaje się wyrafinowany 
w swym szyderstwie, bezlitosny w gorzkiej ocenie współziomków, to narrator, utworów 
Kofty bywa prawdziwym inkwizytorem. Zegar cywilizacji nakręcany jest w jego pojmowaniu 
przede wszystkim mechanizmami zła, społeczny status quo jest wynikiem konfrontacji, 
zderzenia różnych negatywnych impulsów, które ludzie tylko stroją w polor cywilizacji. 
Jest to świat przedstawiany z punktu widzenia Wolterowskiego Kandyda, spoglądającego 
na środowisko ludzkie przez okulary Zoli. Powszednim obcowaniem, rodzinnym, towarzyskim 
i innym, rządzą tu głównie układy rywalizacji konsumpcyjnej, zawiści i nienawiści, 
egoizmu i więcej niż egoizmu: wzajemnego szkodzenia sobie. Ludzie robią sobie na złość, na 
przekór, na zgubę, a ponieważ muszą oczywiście mieć partnera do swej gry, przedmiot swego 
złoczynienia, więc tolerują, a nawet podtrzymują wszelkie związki interpersonalne. Nienawidzą, 
ale nie potrafią porzucić obiektu swojej nienawiści – bo wtedy zostaną sami wobec zimnej, 
przeraźliwej pustki wszechświata, wobec nagości swego godnego pożałowania losu. W 
opowiadaniu Gertruda samotna, stara, brzydka kobieta, która nie zdołała dorobić się rodziny i 
w ogóle zaznać jakiejkolwiek miłości, żyje marzeniami o atomowej zagładzie ludzkości. Jest 
to jakby jej wymarzona, prywatna, skryta zemsta na innych. Gertruda uchodzi za porządną, 
dobrą kobietę i w pracy, i wśród sąsiadów, ale gdyby tylko mogły przemówić jej utajone wizje 
atomowego grzyba rozsadzającego ziemię (Gertruda jest wyspecjalizowanym czytelnikiem 
odpowiednich lektur), zamieniającego wszystkich sąsiadów i współpracowników w jeden 
wielki popiół!...

55 
Dlaczego – pyta narrator – ludzie nienawidząc się i ulegając złu na co dzień, równocześnie 
tak bardzo udają, że się kochają, albo przynajmniej że są sobie obojętni? Czemu za wszelką 
cenę unikają pokazywania rzeczy takimi, jakimi one naprawdę są? Ulubiony scenariusz psychologiczny 
tej prozy stanowią dwuznaczne zwykle akty wszelakiej filantropii rodzinnej, 
spełniania chrześcijańskiego obowiązku opieki nad chorym bądź zniedołężniałym człowiekiem 
familii: starą matką, kalekim synem, umysłowo chorym bratem, niepełnosprawną teściową 
itp. Ponieważ za sprawą narratora identyfikujemy się – my, czytelnicy – z punktem 
widzenia opiekunów, z góry można przewidzieć, że o stanie wzajemnych stosunków psychologicznych 
w tych związkach będą decydować tu charaktery podopiecznych, którzy okazują 
się oczywiście samolubnymi potworami, zaspokajającymi pod pokrywką choroby czy niedołęstwa 
swe egoistyczne, wygórowane potrzeby, oczywiście kosztem opiekunów. W opowiadaniu 
Myślą, mową i uczynkiem bohaterka sprawująca zgodnie z wolą zmarłego ojca pieczę 
nad przykutą do łoża teściową widzi się we własnych oczach pokorną niewolnicą, „przygotowującą 
paszę” dla żarłocznego monstrum; w chwilach kiedy to łakome monstrum „obrzydliwie” 
pożera jadło, bohaterka w myślach je truje bądź uśmierca na inne wymyślne sposoby. 
Czasem tylko narratorowi wymknie się sugestia, że mimo wszystko i w najgorszym z potworów 
skryte gdzieś głęboko, pod pokładami nieżyczliwości i niegodziwości, istnieją jakieś „narożniki 
nadświadomości”, uzasadniające chrześcijańską ideę człowieczeństwa. Na przykład w 
opowiadaniu Jaszczur Wiktor sprowadza do domu swą znienawidzoną przez całą rodzinę 
matkę, zresztą dopraszającą się tej nienawiści. Jest to była prostytutka, która opuściła synów i 
nie znajdowała dla nich czasu, gdy przebywali w domu dziecka, oddawała się przez całe życie 
pijaństwu i rozpuście. Nb. i teraz wcale nie liczy na uczucia i czyjąś pomoc, jest to Jaszczur 
zmatowiały i pokryty pleśnią, w swej tysiącletniej norze wilgotnej i grzybiastej”, jego „oczy 
mówią, że nie ma takiej wstrętnej rzeczy, której by nie zrobił”. Wiktor, wbrew protestom 
brata i żony, która grozi odejściem, wpuszcza jednak potwora do swego niewielkiego mieszkania, 
gdyż: „W tych brudnych szmatach leżał człowiek. Teresa tego nie rozumiała”. 
Optymistyczną sugestię o goszczących kątem w naturze człowieka śladowych postaciach 
„nadświadomości”, dobra i współodpowiedzialności za los, wyrażoną między innymi w Jaszczurze 
– czy mniej pamiętanej dziś powieści Kofty z końca lat osiemdziesiątych Ciało niczyje 
– obalają jednak całkowicie sceptyczne i, jak to wcześniej nazwałem, inkwizytorskie opowiadania 
z drugiej części tomu Kofty. Na przykład osieroceni w dzieciństwie przez matkę i wychowywani 
przez ojca alkoholika bliźniacy Aci i Maci z opowiadania Dwa Kainy prawie od 
kołyski rywalizują ze sobą w sianiu nienawiści i szkody w całym otoczeniu i wobec siebie; 
postępują zgodnie z prawami wilczego stada i nie ma na nich żadnej rady. Złem odpłacają za 
dobro, złem odpowiadają na zło i zwłaszcza na wszelkie próby zdyscyplinowania ich charakterów 
– ugryzą każdą wyciągniętą do nich rękę... W cyklu miniatur o życiu Bola Prenona, 
oportunistycznego i typowego dziennikarza-urzędnika Peerelu, rzeczywistość społeczna wydaje 
się wyprana z wszelkich związków uczuciowych, pozbawiona jakichkolwiek wartości i 
idei, zdehumanizowana. Jest to rzeczywistość mechanicznych kreatur wykorzystywanych 
bezlitośnie i umiejętnie przez system peerelowski, korzystających też egoistycznie z moralnych 
luk tego systemu. Świat potworów, „jaszczurów” ludzkich i wszelkich „małych drapieżników” 
– otaczających nielicznych, zbolałych i znerwicowanych, sprawiedliwych...

56 
Zyta Oryszyn: inicjacja w czasach „hańby” 
Przedstawiciele młodszych, posolidamościowych pokoleń na ogół nie rozumieją sposobów 
zdominowania niegdysiejszej świadomości społecznej przez tak odrażająco negatywny mit 
polityczny, za jaki dziś powszechnie uznaje się stalinizm. Nie mieści im się w głowach, jak 
późniejsi protagoniści polskiej opozycji – często pisarze, artyści, badacze z wielkim dorobkiem 
– mogli kiedyś dać się wziąć na lep totalitaryzmu. „Hańba domowa” – rzucony w tytule 
głośnej książki Jacka Trznadla termin – to dla młodych hasło bodaj najcelniej ujmujące istotę 
sprawy: ktoś się zbrukał, ześwinił, zhańbił dla doraźnych profitów, przywilejów albo ze strachu, 
a potem to odpokutował albo powinien odpokutować... 
Ale to nie takie proste. „Hańba domowa” to zbyt płytkie, instrumentalne pojęcie - nie oddające 
istoty sprawy, całego kompleksu duchowej zależności i podległości jednostki w systemie 
tego totalizmu. Przecież ci „domownicy” na ogół nie mieli w olbrzymiej większości 
poczucia zhańbienia i nawet teraz nie bardzo by się pogodzili z tak jednoznaczną kwalifikacją 
polityczną sporego fragmentu swojej biografii. Często sami chcieliby znaleźć kogoś, kto by 
im pomógł zrozumieć sens i motywację własnego zachowania w przeszłości. 
Impuls przeprowadzenia rzetelnego rachunku sumienia i oceny swego domniemanego 
udziału w „hańbie domowej” stoi u podstaw strategii narratora wydanych kiedyś w podziemiu, 
a ostatnio (1992) po raz pierwszy oficjalnie i w jednym tomie, trzech minipowieści Zyty 
Oryszyn: Czarna iluminacja, Madam Frankensztajn oraz Historia choroby, historia żałoby. 
Niestety, utworów prawie w ogóle nie dostrzeżonych przez naszą (o ile jeszcze o niej można 
mówić) krytykę. Książka ta mogłaby być ponowną zachętą do pogłębionej dyskusji nad mitem 
politycznym, który podlega dziś – jak się rzekło – dość bezceremonialnej instrumentalizacji 
i spłaszczaniu. Żeby go pojąć, nie wystarczy dokumentować bez końca jego negatywów, 
list zbrodni i dewiacji itp.: trzeba próbować też rozszyfrować, wywołać z mroków niepamięci 
pozytywną mentalność epoki. Docenić i ujawnić techniki oddziaływania mitu na świadomość 
szerokich warstw, jego metody werbowania, sposoby kokietowania, oszałamiania wyobraźni 
mas młodzieży, szczególnie tej pochodzącej z nagłego awansu społecznego – a ona przecież 
nadawała rytm przemian tamtym czasom w niemałym stopniu... To właśnie jest zamiarem 
narratora omawianej tu prozy. 
Inicjacja ideowa, tak kapitalna dla funkcjonowania systemu, dokonywała się przede 
wszystkim przez zawładnięcie wyobraźnią młodych ludzi w szkołach, na placach zabaw i 
gdzie się dało; Czarna iluminacja najbardziej spośród trzech utworów Oryszyn prowadzi ten 
wątek inicjacji młodej osoby od natchnionego początku po zrujnowany koniec. W wypadku 
bohaterki powieści i jej rówieśników stal hartowała się nie tyle w terrorze i przymusie, ile w 
zaprogramowanej przez dysponentów systemu fantazji młodzieńczej, a zwłaszcza w zuchwałym 
wyzwaniu rzucanym przez nią skostniałemu światu dorosłych – jej kuźnią było polityczne 
wizjonerstwo, magia współtworzenia Nowego. Bohaterka przygląda się otaczającej 
ją rzeczywistości z hipnotycznym zapałem wpojonym jej na lekcjach i w świetlicach przez 
nauczycielki-komisarzy. Mit – jak go tu za autorką odczytuję – oferował 
n a s t o l a t k o w i o d r a z u odpowiedzialną rolę społeczną, konkurencyjną w jego 
własnych oczach w stosunku do roli rodziców. Zaludniał nudne, banalne otoczenie mrowiem 
czyhających dywersantów imperializmu, sanacyjnych reakcjonistów i nie mniej wymyślnych 
innych wrogów. Zatrudniał do walki o powszechne szczęście całej ludzkości, ucząc przy okazji 
tępienia wstecznictwa we własnym domu rodzinnym i wśród kolegów. Jego największą 
bronią był język, na tym „odcinku” z oczywistych powodów najchętniej odwołujący się do 
militarnego nazewnictwa i baśniowej topiki: „Szukaj wroga! Odsłaniaj jego sanacyjną przyłbicę! 
Demaskuj szczury w i d e o l o g i c z n i e w y l i n i a ł y c h

57 
f u t r a c h! Wojna trwa! Nie tak daleko pływają s t a t k i-u p i o r y! A w statkach jak w 
puszkach P a n d o r y zdradliwe treści: karabiny, granaty” [podkr. moje – M.O.]. Bohaterka 
książki podchodzi do tych haseł z wyjątkową emfazą – żyje przecież ukrywaną na razie myślą 
o swej przyszłej karierze Pisarza Socjalizmu, którego sława dotrze do samego Stalina... Czarna 
iluminacja to intencjonalne studium świadomości młodzieńczej zainfekowanej - jak to 
nazywał w Zniewolonym umyśle Miłosz po Witkacym – pigułkami Murti-Binga, wchodzącej 
w przedsionek totalitarnego spełnienia. 
Historia choroby, historia żałoby, końcowa i najdoskonalsza moim zdaniem pod względem 
realizacji artystycznej minipowieść tryptyku, jest również zwierciadłem stalinowskobierutowskiej 
epoki sprowadzonym do perspektywy młodzieńczego, czy nawet dziecięcego, 
bohatera – tym razem bardzo wrażliwego i obdarzonego także nadzwyczajną wyobraźnią 
chłopca. Tyle że tragedia bohatera przebiega tu w innym wymiarze niż u niedoszłej autorki 
poematów o Stalinie. Chłopiec, jak to dziecko, stosuje się posłusznie do regulaminu „dorosłego” 
świata, nie podejrzewa starszych (a zwłaszcza ludzi w mundurach) o jakiekolwiek niecne 
intencje – i tu zaczyna się problem, czyli początek końca nieświadomie przez małego fantastę 
zadenuncjowanej własnej rodziny... 
Emil, syn byłych posiadaczy ziemskich, ma dla bezpieczeństwa własnego i rodziny zmienić 
osobowość: uchodzić w nowej, socjalistycznej ojczyźnie za chłopskiego syna niejakich 
Brylaków, zgładzonych podczas wojny (ich dokumenty dostają się w ręce ojca Emila). Emil z 
pasją i oddaniem wchodzi w nową rolę, uczy się życiorysu Mietka Brylaka, dostosowuje do 
nowej konwencji życia – i czyni to wszystko nie, jak inni, ze strachu, tylko zgodnie z nieprzymuszoną 
dziecięcą wolą zaakceptowanej zabawy. Mobilizuje swą wyobraźnię, podporządkowuje 
ją nowej grze – nie zdając sobie sprawy z tego, że jest to gra o życie. I że nie powinno 
w nią się włączać postronnych osób, bo to śmiertelne niebezpieczeństwo dla rodziców... 
Budzące w nas zgrozę sygnały epoki zostają przetworzone przez fantazję młodzieńczego 
narratora, przerzucone na plan czysto estetyczny. Światoobraz życia – i gry – ładnie się układa 
i komponuje, ale oczywiście do czasu. Otrzeźwienie małego bohatera przychodzi za późno 
– kiedy zabawa przeradza się już w tragiczną farsę... Od tego momentu wiadomo już (to znaczy 
wie narrator, a bohater tylko podejrzewa), że ogolona do skóry przez „leśnych” sąsiadka 
to nie „strzyga” z baśni, tylko wykorzystywana przez UB prostytutka Władzia, że przyjeżdżający 
po Emila vel Mietka do szkoły po jej donosie dwaj panowie w garniturach nie są 
książętami, tylko tajniakami, i że zachęta z ich strony do poznania bogactwa fantazji chłopca 
jest po prostu wyjątkowo perfidnym przesłuchaniem czy nawet skierowaną przeciwko jego 
ojcu prowokacją. Kiedy bohater zacznie pojmować prawdziwe reguły gry toczącej się wśród 
dorosłych, jest już za późno. I w tym wypadku – jak poprzednio u bohaterki Czarnej iluminacji 
– świadomość bohatera jest bałamucona przez jego wyobraźnię, co sprawnie i chytrze wykorzystuj 
ą urzędnicy stalinowskiego dominium. Jest to świadomość niezdolna jeszcze do 
tego, by interpretować świat tak, jak on na to zasługuje. 
I tę poprawkę autorki – wyłożoną w artystycznej formie – do teorii „hańby domowej”, 
czyli epoki żałoby i choroby, należy moim zdaniem przyjąć.

58 
Tadeusz Siejak: dezerterować z Peerelu 
Najnowsza powieść Tadeusza Siejaka nie wzbudziła należnego jej zainteresowania i dyskusji, 
a jest to przecież chyba pierwszy utwór literacki podejmujący tak gruntownie, kompleksowo 
wciąż nabrzmiałe, obarczone wieloma znakami zapytania i jeszcze nie przetrawione 
sprawy stanu wojennego. Nie znaczy to, że jestem gorącym orędownikiem książki jako dzieła 
literackiego: Dezertera (Warszawa 1992) czyta się z mieszanymi uczuciami i zmiennym zainteresowaniem. 
Powieść może wydawać się za długa, nadto „wysilona” i przeciążona problemami, 
nadmiernie też – powiedziałbym – wykoncypowana w swej strukturze fabularnej; 
źle odbija się na jej materii artystycznej zarówno pewien maksymalizm programu ideowego 
autora, jak i nie dość kontrolowane rozpętanie przez niego aparatu środków wyrazu – uwidoczniające 
się choćby w dezynwolturze przechodzenia od narracji prawie realistycznej do monologu 
wewnętrznego, joyce'owskiego strumienia świadomości i zabiegów stylistycznych rodem 
wręcz z prozy poetyckiej. Lecz bez wątpienia jest to powieść ważna – oby stanowiąca wstęp do 
bardziej rzetelnego i pogłębionego opisu oraz zinterpretowania naszej niedawnej przeszłości 
politycznej przez literaturę (która niegdyś lepiej radziła sobie z takim wyzwaniem). 
Tadeusz Siejak zgromadził i utrwalił w swej sfabularyzowanej summie stanu wojennego – 
bo takie określenie zdaje się oddawać sprawiedliwość Dezerterowi – imponującą ilość materiału 
dokumentarnego przełożonego oczywiście na język fabuły. Zadbał o godną prezentację 
zarówno dziedziczonych przez wspólną pamięć faktów z okresu pamiętnej wojny władzy z 
narodem, jak i swoistych społecznych epifenomenów czasu, w tym szczególnie wielu nie 
motywowanych racjonalnie, wynikających z bezsilnej rozpaczy spontanicznych gestów i 
zbiorowych reakcji ludzkich. Takich jak mało zrozumiałe poza obszarem ówczesnego Peerelu 
wysublimowane i wymyślne formy protestu politycznego – różnego w różnych środowiskach. 
Dzisiaj, kiedy przyglądamy im się z dystansu kilkunastu lat w fabularnej rekonstrukcji Siejaka, 
wiele spośród nich może wydawać się bezsensownymi lub wręcz infantylnymi, ale przecież 
w krytycznym czasie wywoływały one spodziewany efekt, docierały pod właściwy adres... 
Mądrzejsza, bardziej przebiegła władza pewnie niewiele by sobie robiła na przykład z 
nagłego rozmnożenia się w zakładach pracy i na wielkomiejskich ulicach brodaczy w swetrach 
z ledwo widocznie przypiętymi do nich opornikami. Ale ta generalicja, przyparta już do 
muru historii i cierpiąca na manię prześladowczą, pozbawiona była (może i na nasze szczęście) 
jakiegokolwiek poczucia humoru i kompromitowała się ściganiem podejrzanych elektronicznych 
części zamiennych poza przewidzianymi dla nich obwodami. Podobnie spędzał 
władzy sen z oczu słynny bojkot aktorów – rządzący się nb. swoim niepisanym, dość eufemistycznym 
regulaminem – któremu to zdarzeniu autor Dezertera także poświęca stosowną, 
czasem kąśliwą uwagę, wprowadzając poboczny, lecz ważny wątek szwagierki bohatera, cenionej 
aktorki Marty. Powstaje może pytanie, czy ten przekąs narratorski jest w tym wypadku 
na miejscu – pojawia się on zresztą i w innych wątkach powieści, drażniąc stare polskie heroiczne 
samopoczucie; otóż sądzę, że dzisiejsza perspektywa wymaga krytycznego i pozbawionego 
martyrologicznego zadęcia przyjrzenia się nieodległej, a nie dość objaśnionej przeszłości, 
wszystkie znaki na politycznym firmamencie wskazuj ą na nieodzowność takiego 
duchowego remanentu. Musimy dla pożytku przyszłości otrząsnąć się z iluzji, widm czy - jak 
je zwie Maria Janion – fantazmatów poprzedniej epoki; Dezerter pragnie spełnić w tym działaniu 
rolę katharsis – takie, jak sądzę, przyświecaj ą mu zamysły. 
Ramy, granice protestu były w ówczesnej polskiej „nierzeczywistości” skalkulowane z rachunkiem 
zysków i strat środowiska (np. aktorskiego), miały swoją intuicyjnie wypracowaną 
motywację tudzież określoną strategię – kupowaną zresztą chętnie przez odbiorców. A więc 
można było na przykład grać w tym teatrze, ale już nie w tamtym, tę, a nie inną rolę, i z wła

59 
ściwym partnerem, nie można było pokazać się w telewizji, ale w radiu już uchodziło, choć 
nie w każdym programie, nie można było publikować w jednych tytułach prasowych, w innych 
zaś tak, choć przecież wszystkie czasopisma należały do partyjnego koncernu i poddawane 
były kontroli tej samej cenzury... Dotkliwsze i bardziej dalekosiężne w skutkach dylematy 
stawały przed środowiskami naukowymi, którym Dezerter – ze swoim głównym bohaterem, 
doktorem fizyki – poświęca najwięcej uwagi: tu chodziło o kontynuację strategicznych 
z punktu widzenia gospodarki i przyszłości kraju procesów naukowych oraz konkretnych 
badań. I tu pytanie brzmiało: czy robić nadal swoje przemykając się między sycyllami i charybdami 
narzuconego odgórnie nonsensu politycznego, okpiwając nasłany desant ograniczonych 
komisarzy wojskowych i wydelegowanych na nowych kierowników jołopów i niedouków, 
czy też machnąć ręką na cały – nie tylko przecież własny – dotychczasowy dorobek i 
podparłszy się politycznymi racjami znaleźć łatwą, a bez porównania wyżej płatną pracę na 
Zachodzie lub w jakimś krajowym biznesie. 
Bohaterowie książki Siejaka nie dają tu dobrego przykładu: spośród wszystkich naukowców 
zatrudnionych w Instytucie przy realizacji wielkiego wynalazku pozostaje na stanowisku 
po kilku miesiącach stanu wojennego sam bohater, Witold, który jako ostatni w przypływie 
desperackiej rozpaczy też „dezerteruje”, chroniąc się przed całym światem (i nawet własną 
żoną) w tatrzańskiej kryjówce. Wszyscy koledzy Witolda wcześniej uciekają za granicę albo 
na lepiej płatne, a nie dostarczające moralnych trosk posady. Narrator zdejmuje jednak z 
uciekinierów z tego gabinetowego placu boju o Polskę część winy, którą składa przede 
wszystkim na ogólną degrengoladę i implozję duszącego się w sobie, miotanego sprzecznymi 
impulsami systemu. Ale to nie znaczy, że sami dezerterzy do niej się nie poczuwają; jej świadomość 
zadręczy na śmierć Witolda... 
Powieść Tadeusza Siejaka zalicza się do najostrzejszych, najbardziej bezkompromisowych 
literackich diagnoz społeczeństwa polskiego, uchwyconego w stanie duchowego rozkładu. 
Tyle że jest to diagnoza obliczona, wykalkulowana, spreparowana według wyznaczonej tendencji 
– by wrócić teraz do zgłoszonej na początku krytycznej uwagi o nadmiernie wykoncypowanej 
fabule i wszystkoizmie powieści. 
Postaci stają się w Dezerterze bardziej figurami dowodu autorskiego niż charakterami z 
krwi i kości; są często odsączone z kolorytu psychologicznego. Występują w rolach, jakie 
narrator przydzielił im w porządku swojej typologii postaw i zachowań: oto główny realizator 
problemu naukowego profesor Ligoń jest oczywiście Żydem i homoseksualistą (co ułatwia 
narratorowi konstrukcję jego negatywnej intrygi), jego następca docent Migdalczyk –naturalnie 
klinicznym przypadkiem docenta marcowego, ksiądz Jerzy – szlachetnym i natchnionym 
wiejskim Popiełuszką, major wojsk PRL-u majorem wojsk PRL-u: „ja jezdem stary artylerzysta. 
Ze mną nie bendzie wam łatwo. Ja bende ścigał [...] ja was, kurwa, każe zamknońć” (nb. 
nadto często narrator książki odwołuje się przy demaskowaniu postaci do stosunkowo prymitywnych 
narzędzi warsztatu: ironizującej onomatopei, uciesznego przedrzeźniactwa itp.). I 
tak dalej. Nadmieniłem już także, że powieść cechują chyba wygórowane ambicje przedstawienia 
jak najszerszej i najdokładniejszej panoramy społeczeństwa doby stanu wojennego. 
Również indywidualny los bohatera wpisany jest tu w tę skalkulowaną rekonstrukcję pejzażu 
przed katastrofą, podlega regulaminowi ogólnego planu ideowo-artystycznego – i prowadzony 
jest w myśl założeń zmierzających do nieuchronnego tragicznego finału akcji (która nie 
oszczędza żadnego z bohaterów), a zarazem antycypowanego żałosnego końca peerelowskiej 
farsy. Wydawca tak optymistycznie zachwala na okładce dzieło: „Być może, opowiada o całym 
naszym narodzie” – ale rzecz w tym właśnie, że nie można, nawet „być może”, opowiedzieć 
o całym narodzie w jednej książce. Niepodważalną zaletą powieści Siejaka jest z pewnością 
wielostronne i wytrawne zapisanie w tworzywie literackim tego swoistego panopticum 
psychologiczno-obyczajowego – podszytego polityką i politykierstwem – jakim Polska stała 
się po przełomowej dacie 13 grudnia 1981.

60 
Bogusława Latawiec: w „ciemni” przeszłości 
Zbyt wcześnie i zbyt pospiesznie zaczęto w dyskusjach i w różnorakich syntezach na łamach 
prasy kulturalnej po roku 1990 podsumowywać, zamykać dorobek literacki poprzedniej 
dekady. Najgłośniejsza była rozmowa krytyków o „czarnej dziurze” polskiej literatury lat 
osiemdziesiątych, opublikowana w „Tygodniku Powszechnym”; uczestnicy tej i innych polemik 
literackich, ferując werdykty i formułując diagnozy, zdawali się nie zważać dostatecznie 
na fakt, że owe „czarne dziury” mogą być przecież także pochodną luk w wiedzy i orientacji 
ich samych. Choćby z tego względu, iż wiele ważnych książek tego tak trudnego czasu 
naszej historii i naszej literatury miało spóźniony wydawniczy „zapłon” oraz ograniczony 
krąg rozpowszechniania, a niektóre z nich (napisane przecież grubo przed datą przełomu 
1989) ukazywały się dopiero po tych polemikach. 
Do pozycji, które rzeczywiście wpadły w „czarną dziurę”, można, jak sądzę, zaliczyć wydaną 
w podziemiu i mizernie rozpowszechnianą Ciemnię (Warszawa 1989, w przygotowaniu 
II wyd.) Bogusławy Latawiec. Ta interesująca powieść jest jednym z nielicznych – jak mniemam, 
na razie – rzetelnych i sprawiedliwych (tzn. nie dających się ponieść nadmiarowi emocji, 
nie pisanych nienawiścią czy żółcią), a przy tym nie tylko deskryptywnych dokumentów 
literackich okresu polskiej wojny lat osiemdziesiątych; utworem, który z materiałów zebranych 
w krytycznym czasie doświadczeń społecznych i przeżyć osobistych usiłuje wykuć nie 
tyle broń odwetu, co zrobić użytek artystyczny. Nie przeważa zatem w książce – jak to się 
zdarzało w podobnych pozycjach – porządek zapisu faktograficznego podporządkowany 
określonej tezie, nie bierze góry wychodząca naprzeciw czytelniczym resentymentom tudzież 
nastrojom rewindykacyjnym, odwołująca się do nieskomplikowanego aparatu moralnouczuciowego, 
tendencja. Jeśli Ciemnia pretenduje też do miana dokumentu, jest świadectwem 
swoistym, intencjonalnym, pogłębionym o wnikliwą autoanalizę podmiotu. Aczkolwiek trudno 
ukrywać, że najbardziej zajmującą i wciągającą- piszę o swoich przynajmniej odczuciach 
– warstwą Ciemni jest owa streszczona na powierzchni fabularnej rekapitulacja osobistych 
perypetii i środowiskowo-zawodowych obserwacji autorki z czasu stanu wojennego. Kontynuująca 
zresztą doświadczenia spożytkowane wcześniej w tomie opowiadań pt. Pusta szkoła 
(Warszawa 1987). 
Wszakże, jak już napisałem, powieść czyni godny uwagi użytek literacki z tej opartej na 
faktach i relacjach świadków „bazy” fabuły. Akord. stanu wojennego jest w ujęciu narratora 
tylko jednym z elementów kilkuwarstwowej „taśmy” życia bohaterki. Polityczny nonsens, 
społeczny chaos tego swoistego apogeum socjalistycznej uzurpacji w polskim wydaniu staje 
się dla piszącej impulsem do sporządzenia bilansu dotychczasowego życia w historii, podnietą 
do odczytania jakiegoś – może już i jakiegokolwiek – sensu z układu rozrzuconych, 
rozpaczliwie niezbornych i poddanych działaniu przypadku zdarzeń przeszłości... Sensu uzasadniającego 
ideę trwania, prolongatę bycia „tu i w tym czasie”. Sensu trudnego przecież do 
uchwycenia przez kogokolwiek w każdej epoce, a tym trudniejszego do ustalenia przez kogoś, 
kto zasadniczą część swego życia spędził w rzeczywistości budowanej na fałszywych 
wartościach, na zaprzeczających ludzkiej godności układach. Zamysł rozpoznania i może 
rozpędzenia widm totalitarnego zniewolenia najsilniej patronuje poczynaniom podmiotu tej 
prozy. 
Możemy czuć się nieco rozczarowani, że autorka szuka sposobów oczyszczenia się ze 
złowrogiej pamięci w planie – jeśli można tak powiedzieć – przede wszystkim artystycznej 
rekompensaty, że zamiast wnikać w jądro zła, poprzestaje ona na próbie zaprowadzenia nowego 
porządku w „ciemni” przeszłości. I jest to porządek nade wszystko estetyczny, osiągany 
nie tyle dzięki operacjom rozjaśniającego tę „ciemnię” rozumu, ile za przyczyną wyświetlają

61 
cej ją jak gdyby na nowo, na doskonalszym filmie, wyobraźni. „Ożywiając minione, ożywiam 
przede wszystkim przestrzeń, potem dopiero siebie w przestrzeni. To podniecające uczucie, 
którego doznałam po raz pierwszy w trakcie pisania wiersza, wobec którego Filip stał się jednowymiarową, 
szarą fotografią: moment, kiedy nagle pękła granica między mną a światem 
zewnętrznym i byłam tym, co widziałam [...] Ściągam po kolei całe warstwy czasu, obieram 
samą siebie z pamiętanego jak jabłko ze skóry, miąższu w nadziei, że odkryję pestkę, przyczynę”. 
Przyczynowo-skutkowy porządek historii zostaje w tej interpretacji narratorskiej zastąpiony 
subiektywną – i poddaną poetyckiej sugestii – logiką magicznej rekonstrukcji przeszłości, 
zadowalającą nasz artystyczny głód, ale pozostawiającą nas nadal z tymi pytaniami, 
które narzuca temat książki... 
Przydaje się teraz liryczne wyrobienie narratora Bogusławy Latawiec, również poetki. 
Wywoływanie klisz pamięci uruchamia i uzasadnia ważna, tu topikę „ciemni” –fotograficznej, 
lecz grającej innymi znaczeniami: ciemnią mroku kosmicznego, ciemnią pamięci, ponurą 
epoką stanu wojennego itd., i w ogóle hojnie wieloznaczną poetycko.

62 
Stanisław Bieniasz: wśród intryg historii 
W krótkiej nocie wstępnej do Ucieczki (Warszawa 1991) Stanisław Bieniasz – autor, który 
emigrował ze Śląska tuż przed stanem wojennym - pisze, że Zabrze, w którym rozgrywa się 
akcja, pełni tu rolę podobną do tej, jaką grał Oran w Dżumie Camusa; i dalej – że przedstawione 
realia są „w dużej mierze fikcją literacką”, co nie oznacza bynajmniej zdaniem autora, 
iż „Zabrze było w tych dniach wolne od zarazy”. Pod pojęciem zarazy rozszyfrujmy od razu 
aluzję do wprowadzonego w okresie objętym akcją powieści stanu wojennego. Polemizowałbym 
wszakże z tą samooceną autorską, fakt bowiem, że arcydzieło Camusa dzieje się w Oranie, 
nie znaczy wcale, że dzieje się właśnie i wyłącznie w Oranie, gdyż mogłoby korzystać 
równie dobrze z innej topografii. Natomiast to, że fabuła Ucieczki zlokalizowana jest w Zabrzu, 
znaczy przede wszystkim, iż chodzi tu o Zabrze w określonej chwili historycznej; być 
może dałoby się akcję związać z jakimś innym miastem Peerelu, ale już raczej z miastem położonym 
na Śląsku. Na Śląsku, który po pierwsze stał się we wczesnych latach osiemdziesiątych 
chyba najbardziej spektakularną wizytówką rozkładu i niedowładu ustrojowego paraliżującego 
kraj, i po drugie - którego specyfikę Bieniasz zna z autopsji jak mało kto i jak mało 
który twórca w Polsce z pożytkiem ją wykorzystuje. 
A zatem owa „zaraza”, o której powiadamia autor, nie jest wszelka, tylko rodzima, peerelowska. 
Jeśli zaś Zabrze ma pełnić w utworze rolę symbolu, to symbol ten opina wizję jednak 
nie odległe uniwersalną, lecz dość skonkretyzowaną, zaadresowaną w swych odniesieniach 
historycznych do społeczeństwa naszego kraju w dobie niedawnych ostatnich podrygów tak 
zwanego realnego socjalizmu. Również to, że powieść obejmuje swym czasem fabularnym 
kilkanaście miesięcy po feralnej dacie 13 grudnia 1981, na dobrą sprawę nie znaczy, że opowiada 
ona tylko o owym „wronim” epizodzie najnowszych dziejów Polski; odmalowany tu 
bowiem krajobraz społeczno-obyczajowy – omotanego przez system ludu górniczego, pracowników 
domu kultury, funkcjonariuszy aparatu partyjnego, a także dołów lumpowskich – 
mógłby z powodzeniem się odnosić do finalnego okresu dominium gierkowskiego. Mógłby i 
zapewne w dużej mierze się odnosi: przecież taką Polskę Bieniasz najlepiej znał z autopsji. 
Psychiczna degrengolada bohatera powieści Ryszarda – wypełniająca główny wątek utworu – 
z pewnością znalazłaby nie mniej dramatyczne, pobudzające bodźce w społecznej schizofrenii 
końca lat siedemdziesiątych. I bez „zarazy” stanu wojennego Ryszard staczałby się na dno 
moralne z nie mniejszą siłą bezwładu, niż czyni to w czasie objętym akcją książki - prześladowany 
w gruncie rzeczy tyleż przez esbeków i zomowców, co przez wewnętrzne zmory 
własnego niespełnienia, nieudacznictwa. 
Zresztą, mniej przemawiają do naszej wyobraźni artystyczne „uniwersalia” powieści, 
znacznie zaś bardziej konkrety i realia, czyli chore elementy różnorakich struktur peerelowskiej 
rzeczywistości. Szczególnie celna wydaje się socjoanaliza i charakterystyka warstwy 
gorliwych egzekutorów regulaminu systemowego, w tym cynicznej nomenklatury, służbistów 
z ORMO, ale i szarych posłusznych urzędników. Wiarygodne i sugestywne są też perypetie 
Ryszarda, utalentowanego i wartościowego, lecz słabego psychicznie młodego inteligenta, 
którego moloch peerelowski bezlitośnie wykorzystuje i – kiedy ostatecznie zawodzi się na 
wierności Ryszarda – wypluwa, unieszkodliwia. Ryszard nie umie zdobyć się na niezbędny w 
działalności politycznej cynizm, na wszelką „układowość”, wpada w alkoholizm i potępiając 
się szuka już tylko – w delirycznym amoku – szybkiej śmierci. Znajduje ją zupełnie przypadkowo, 
wskutek sprowokowanej przez siebie pomyłki, z rąk ścigających kogoś innego zomowców. 
Wytrawnego czytelnika nie ominie, jak sądzę, wrażenie, iż ów finał jest może nieco 
sztucznie i na siłę zdopingowany przez narratora, który w ogóle korzysta często z nadto łatwych, 
zachowawczych wzorców warsztatu prozy. To też powoduje, że Ucieczkę skłonny

63 
jestem odczytywać nie tyle w planie zaproponowanej na wstępie przez autora paraboli, ile w 
myśl bardziej skromnej, w dobrym sensie realistycznej, konwencji. Inaczej Rekonstrukcja 
(Poznań 1991) – druga wydana powieść Bieniasza, nie poprzedzona żadnymi autorskimi sugestiami 
– która przenosi nas na wyższe, bardziej wysublimowane piętro percepcji literackiej: 
kiedy to oszczędne, niemal reporterskie zdania trafiają w sedno tematu jak metafory i kiedy 
skondensowany, prawie dokumentalny zapis osiąga wymiar symbolu. Rekonstrukcja jest próbą 
maksymalnie dokładnego odtworzenia przypadku z tak niedawnych jeszcze dziejów: mianowicie 
losów pary małżeńskiej, rozdzielonej polityczną i umowną granicą po wprowadzeniu 
w Polsce stanu wojennego. On korzystając ze swobód roku 1981 wyjeżdża w celach zarobkowych 
do Niemiec, ona zostaje i traci z nim kontakt, potem on próbuje na wszelkie sposoby 
– posuwając się nawet do głodówki pod polską ambasadą –sprowadzić ją do siebie... Jakże to 
nam znane, jak typowe dla okresu po grudniu 1981 – a jakże mało wciąż wykorzystane, przetrawione 
przez naszą literaturę. Los rozdzielonych przez obiektywny bieg wydarzeń – jak się 
okaże, na tragiczne zawsze – Stefana i Joanny przemawia tu sam za siebie: najwyższym 
kunsztem intrygi i inwencji operuje historia, którą trzeba tylko pieczołowicie zrekonstruować 
w całej jej bezdusznej grozie i dotkliwej ironii. Przypominają się w tym miejscu losy podobnie 
rozdzielonych par bohaterów Milana Kundery, choć proza Bieniasza – podobnie enigmatyczna 
w autorskich diagnozach i dociekaniach – stroni od lekkości poczucia bytu, inspiruje ją 
raczej powaga dramatu dziejów. Z troską o szczegóły, niuanse, a także o klimat społeczny i 
nastroje poszczególnych postaci odtwarza tragiczny splot wydarzeń doprowadzający – osamotnioną 
po wyjeździe Stefana, zdaną na własne siły w zmaganiu z mechanizmami totalitaryzmu 
– Joannę do psychicznej zapaści, manii prześladowczej i w końcu rozpaczliwego, bezsensownego 
samobójstwa. Bezsensownego, bo następuje ono w momencie, kiedy Joanna 
dzięki uporowi i przedsiębiorczości Stefana uzyskuje paszport – tyle że nie umie się już cieszyć 
możliwością wyjazdu z kraju. 
Trudno kogokolwiek konkretnie obwiniać o jej śmierć, o jej rozpaczliwy skok przez okno. 
Przecież jej chyba rzeczywiście tylko się w y d a w a ł o, że jest śledzona na każdym kroku, 
że ktoś na nią czyha; przecież oficerowie milicji naprawdę chcieli jej pomóc (wiedząc, że 
obawia się, nie ich, a jakiegoś domniemanego zabójcy i gwałciciela – a czy mogli mieć w tym 
czasie głowę do ochrony kobiet przed gwałcicielami?); przecież cała jej gehenna była też wynikiem 
posuwającej się, przyspieszonej rozwojem wypadków choroby psychicznej. Ale 
wszystko to nie zmienia faktu, że Joanna naprawdę wyskoczyła przez okno i że – jak komentuje 
Stefan – „z krajem tej mutacji politycznej, jaka przypadła na jego czasy, łączył go grób 
jego żony”.

64 
LATA DZIEWIĘĆDZIESIĄTE: 
STRONA ESTETYKI

65 
Piotr Szewc: w „kolorze wiecznym” 
Jesteśmy na Listopadowej, jednej z ulic interesującego nas Miasta. Ze względu na wczesną 
godzinę ulica jest pusta, tylko na którymś z podwórek dostrzegamy pana Herszego Blauma, 
karmiącego gołębie perskie. Czy gołębie te pochodzą z Persji? „Nie ustalimy tego: brak jakichkolwiek 
danych, dokumentów, wiarygodnych wyjaśnień”. Kto nie ustali? kto to jest 
„my”? Na razie musi nam wystarczyć refleksja, że nikt już tego nie ustali, gdyż jest to wiadomość 
pochodząca z rzeczywistości czasu przeszłego, a nawet „zaprzeszłego”, całkowicie 
dla nas niesprawdzalnego. Podobna sprawa z następną informacją: że gołębie potrafią 
wznieść się na wysokość, która uniemożliwi śledzenie ich gołym okiem. Ponieważ wieść tę 
uzyskujemy od „zupełnie przygodnej osoby” i ponieważ nie interesujemy się „takimi sprawami”, 
ruszamy dalej. „Idziemy”, ale nadal niejasne i nie rozstrzygnięte to: kto „my”? Idziemy 
więc jeszcze niepewnie, oswojeni przecież raczej z takimi scenariuszami literackimi, w 
których ktoś „szedł”, a ktoś inny opowiadał o tym w mniej czy bardziej obiektywny sposób, 
albo z takimi, w których ktoś „idzie” i na gorąco przekazuje swe subiektywne doznania itp. 
Nietypowy podmiot zbiorowej relacji („my z narratorem”) zwracający naszą uwagę już w 
pierwszych akapitach Zagłady Piotra Szewca (wydanej po raz drugi – Kraków 1993) przekazuje 
swe obserwacje i osądy w sposób odbiegający od naszych oczekiwań i nawyków czytelniczych. 
Inaczej mówiąc, logika i przebieg narracji powieściowej wydają się co najmniej osobliwe: 
o jej porządku nie decyduje hierarchia odtwarzanego światoobrazu czy chronologia 
zachodzących w nim wydarzeń, czy też ustalone konotacje subiektywnego czasu bohaterów 
książki. Wstępne, dość przypadkowe informacje tak o panu Blaumie, jak i o kolejnych wprowadzanych 
w Centrum Zdarzeń postaciach – pani Kazimierze M., mecenasie Walentym Daniłowskim, 
policjantach Antonim Wrzosku i Tomaszu Romanowiczu – nie pociągają za sobą 
określonych i spodziewanych następstw fabularnych. Zamiast przyjrzeć się dalszym krokom 
pana Blauma czy też wgłębić się w scenariusz zawiązujących się interakcji psychologicznych, 
„my” zostawiamy (na razie) pana Blauma jego sprawom i kierujemy ciekawy wzrok w ślad za 
przejeżdżającym po bruku wozem wypełnionym workami ze zbożem, po czym uderzający 
oczy z głębi ulicy błysk słoneczny z otwieranego okna przerzuca naszą uwagę na mieszkanie 
Kazimiery M. i na nią samą, widoczną przez chwilę zza firanki, wreszcie wylatujący obok w 
górę brunatny dym (znad dachu domu, do którego wrócił już pan Hersze) unosi nasze spojrzenie 
w nadmiejskie niebo, zachęcając do naturalnych przy takich okazjach refleksji o upływie 
czasu: „Jak dym rozwiany przez gołębie, one i splot im podobnych faktów, okoliczności, 
będzie, na podobieństwo spalonego papieru, rozrzuconym bezładnie w czasie pyłem”. 
Można więc zaryzykować twierdzenie, że jesteśmy jako czytelnicy wcale nie statycznymi i 
nie bezwolnymi (a więc niecałkowicie „przesuniętymi” na stronę umownego, biernego audytorium 
literackiego) obserwatorami drobnych, nieistotnych – choć może tylko na razie mało 
ważnych – faktów zachodzących na ulicy Listopadowej. Stajemy się jakby wirtualnymi, wpisanymi 
w krąg fikcji, w obszar wyznaczonego przez nas samych Centrum Zdarzeń, świadkami 
rekonstruowanego fragmentu przeszłości; nie tylko śledzimy obiektywny rozwój wypadków 
i spowijającą go atmosferę, ale też próbujemy oceniać rangę wydarzeń, ich znaczenie dla 
przyszłej akcji, doszukujemy się w nich wyższego porządku, uniwersalnych sensów, a nawet 
– do pewnego stopnia – ingerujemy w ich bieg. Na przykład kiedy panią Kazimierę M. budzi 
po nieprzespanej nocy wczesny błysk słońca, dajemy jej zasunąć firanki i wycofujemy się: 
„Pozwólmy więc odpocząć zasłużenie pani Kazimierze”. 
„My” – dość niezwyczajna formacja zbiorowego podmiotu – jesteśmy więc jak gdyby 
sprowadzoną w Centrum Zdarzeń (czyli, jak się wkrótce wyjawi, do przedwojennego Zamo

66 
ścia) grupą przybyszów z innej epoki, turystów wehikułu czasu, intruzów pilotowanych przez 
przewodnika, który komentuje i interpretuje fenomeny odsłaniającej się scenerii „mało zbadanego 
czasu zaprzeszłego”, przy czym – pełen estymy dla tematu – co rusz zdradza swą bezradność 
i niepewność wobec kolejnych dylematów, przyznaje się do całkowitej hipotetyczności 
swoich sądów: „A pani Kazimiera? Nie wiemy nawet, czy usnęła [...] Może zupełnie subiektywną 
obecnością znajduje się obok niej mecenas. Chyba rozmawiają. Ale najpewniej nic 
nie mówią [...] Każdy z tych faktów może się teraz wydarzyć – wydarza się właśnie – w wyobraźni 
mecenasa i pani Kazimiery”. Mimo że na samej ulicy Listopadowej nadal niewiele się 
dzieje, lepiej jednak wrócić do ścisłego, rzetelnego opisu czy też – artystycznego wysiłku 
ekwiwalentyzacji nieobecnego już świata: opis, tylko dokładny opis Centrum pozwoli nam 
(„na podobieństwo kamyka wrzuconego do wody”) przybliżyć domysłom i wyobraźni resztę 
rozchodzących się „kręgów” rzeczywistości. Dlatego też, ponieważ zatrzymywanie biegnącego 
gdzieś w przeszłości czasu wydaje się niemożliwe w formie diachronicznej, w dynamice 
życia, autor wzbogaca swą strategię „narratora-przewodnika” o inne chwyty narracyjne, 
przede wszystkim o technikę udoskonalonego a lb 
u m u f o t o g r a f i c z n e g o, czyli przeglądu jakby autentycznych zdjęć, wykonanych 
tego dnia na interesującej nas trasie: im dalej w głąb historii, tym bardziej płynna materia 
czasu dociera w postaci zatrzymanych obrazów, unieruchomionych klatek, błysków rozświetlających 
mrok. I rzecz w tym, żeby owe niewyraźne klatki czy mało czytelne zdjęcia 
wypełnić, nasycić żywą treścią – poprzez jedyny władny dokonać tego cudu trud wyobraźni. 
Mamy tego dokonać my, intruzi z innego rozdziału dziejów, stający się nie tylko intencjonalnymi 
świadkami rejestrowanych w Mieście faktów, ale i wzbogacający martwy, kronikarski, 
albumowy zapis nanoszonych nań „fotografiami” swojej świadomości i fantazji (później zaproponowana 
w Zagładzie gra narracyjna rozszerzy się o inne elementy, m.in. o wyręczającą 
nas w dociekaniach swoistą nadświadomość: Oko Miasta; w ogóle temat dokładnego przekazu 
najdoskonalszej rekonstrukcji minionego czasu i inne refleksje metanarracyjne stają się 
jednym z zasadniczych wątków powieści). 
A zatem „my”, obserwatorzy zdarzeń zachodzących na Listopadowej i innych ulicach 
Miasta – zdarzeń zarejestrowanych przez fotografię „wykonaną przez jednego z nas” –jesteśmy 
w uprzywilejowanej sytuacji: „to, co teraz widzimy i wiemy, należy do nie spełnionych 
nadziei i życzeń oglądających album pół – lub nawet więcej – wieku później”. 
Jakie są wszakże te „życzenia i nadzieje”? Jaki jest punkt widzenia osób oglądających tę 
księgę przeszłości sprzed – trudno to inaczej nazwać – potopu, który niczym w proroczym 
śnie pana Blauma do cna zalał przedwojenną „biocenozę” żydowskich dzielnic wschodniej 
Polski („powódź zalała miasto, w wodzie pływają ludzkie głowy... chyba połowy mieszkańców 
miasta; dziwne, bo woda przejrzysta, bez śladu krwi”)? Kwestia i tego układu odniesień 
jest niezmiernie ważna: przewodnik-narrator jakby z warg grupy „nas-turystów” odczytuje 
nie zadane, przecież najważniejsze teraz, najbardziej jątrzące pytania. 
Otóż jest to punkt widzenia z d e f o r m o w a n y i s k a ż o n y. Zdeformowany najnowszą 
wiedzą o naturze ludzkiej i jej nieograniczonych „zdolnościach”, dowiedzionych wymownie 
w ciągu nie tak długiego odstępu lat, które dzielą od zamojskiego „illo tempere”. 
Skażony nieusuwalnym kompleksem apokalipsy wojennej. Perspektywa obserwatorów świadomych 
nieodwołalnej i pełnej zagłady odtwarzanego z wyczuciem malowniczego krajobrazu 
przedwojennej egzotyki. Mimo że „zagłada” niemal nie figuruje – i, jak wiemy, nie może 
figurować – w katalogu dyskursu narratorskiego powieści, unosi się tylko nad jej treścią jak 
zagadkowy dym, jak rozrzucony „na podobieństwo spalonego papieru” bezładnie w czasie 
pył, jak zatem co najwyżej subtelna, poetycka antycypacja złowróżbnego epilogu... Wszelkie 
wybiegające w przód delikatne aluzje do fatum stają się w tym ujęciu immanentnymi składnikami 
opisywanego świata: potrącaj ą naszą wyobraźnię lirycznymi, odległymi skojarzeniami, 
odnoszonymi zresztą przez narratora chętniej do aktualizowanego w fabule przedmiotu – jak

67 
choćby do owych czyżyków, chwytanych w młodości przez jednego z bohaterów powieści, 
mecenasa Walentego Daniłowskiego („Siedzą cicho, zziębnięte, może w przeczuciu zbliżającej 
się zagłady”). Ewentualnie okazują się koszmarnymi wizjami, nawiedzającymi we snach 
„niespodziewanie i niezasłużenie” innych bohaterów książki; wystarczy przypomnieć przytaczany 
już sen Herszego Blauma. Tytuł powieści funkcjonuje więc – można rzec – niemal na 
zasadzie kontrapunktu, przeciwwagi dla całej treści utworu. 
Wracając jednak do zasadniczego wątku: głównym dążeniem autora Zagłady wydaje się 
próba zrekonstruowania tylko prawdy minionego czasu, oczyszczenia przeszłości z naszego 
skażonego punktu widzenia, odtworzenia jej nienaruszonej feerycznej pełni. „Ale w tej biedzie, 
w tym rozdygotaniu uparcie wraca poetycki pomysł” – ta pointa z dającego do myślenia 
wiersza Dariusz Kawafisa zdaje się po cichu patronować intencjom Piotra Szewca, a przynajmniej 
być współbieżna z tymi intencjami. „Uobecnić to, co minione. Skłonni jesteśmy 
nadal wierzyć, że poeta otrzymuje więcej niż jeden żywot dlatego, że zdolny jest chodzić ulicami 
miast sprzed dwóch tysięcy lat” – pisze w swoim komentarzu do Dariusza Czesław Miłosz 
(w Świadectwie poezji, Paryż 1983). Miłosz przywołuje też bardzo ważne uwagi Simone 
Weil: „Skąd przyjdzie odrodzenie do nas, którzyśmy skazili i spustoszyli cały glob ziemski? 
Tylko z przeszłości, jeżeli ją kochamy”. 
Poeta chodzący ulicami miasta sprzed ledwie pół wieku – i już pół wieku – zdąża więc w 
swym najgłębszym zamyśle do tego, by odczarować zatarte piękno przeszłości. „Ludzkość 
będzie żywiła się sama sobą także w tym sensie, że będzie szukać rzeczywistości oczyszczonej, 
o «kolorze wiecznym», czyli po prostu piękna. Być może to, a nie co innego chciał powiedzieć 
Dostojewski, sceptyczny co do losów cywilizacji, kiedy twierdził, że świat będzie 
zbawiony przez piękno” – pisze dalej Miłosz. 
Jest zatem powieść – i jej tytuł. Tytuł ujawnia piekło naszej wiedzy, oczyszczoną ze złudzeń 
i odartą z piękna świadomość obywateli drugiej połowy XX wieku; stanowi pojęcie z 
kronik nowoczesnej Ziemi Ulro. Powieść – to rekonstrukcja bezinteresownego piękna „in illo 
tempore”, zakorzenienie się w przedustawnym w stosunku do naszego punktu widzenia ładzie 
bytu. Im bardziej sugestywny i precyzyjny będzie opis tego ładu, im trafniejsze i ściślejsze 
jego elipsy i „kręgi” dociekań, tym głębiej zanurzymy się w dawny czas „subiektywnie teraźniejszy”, 
tym bliżej będziemy Centrum Zdarzeń, które w naturalny dla postaci książki sposób 
identyfikuje się z miastem – stanowiącym w ich optyce przecież „wzór wszechświata” w mikrokosmicznej 
skali. 
Nie zrealizujemy swego przedsięwzięcia oczywiście w drodze szablonowej, ukierunkowanej 
przede wszystkim na przedmioty materialne, rekonstrukcji historycznej: bardziej istotny 
od opisu przedmiotów wydaje się obraz ich szczególnych cech, właściwości, stanów, położenia, 
relacja procesów, którym podlegają. Nasz opis „owego czasu” powinien wprowadzać w 
krainę nietrwałych, przemijających (bo przecież przeminęły) i trudnych bądź prawie niemożliwych 
do wyrażenia w języku dyskursywnym fenomenów bytu. 
Zwracają uwagę zwłaszcza „zatarte” fragmenty albumu, te, które „przewodzą” ku nam 
wrażenie ówczesnej s u b i e k t y w n e j teraźniejszości, i te, które dzięki pośrednictwu wysublimowanych 
narzędzi poetyckich apelują do zmysłów. „Igiełki mentolowego szronu” w 
ustach młodego Daniłowskiego (ssącego podczas siarczystego mrozu cukierki miętowe) czuje 
się niemal na własnych wargach. Można rzec, że narrator Zagłady lubuje się szczególnie w 
tropieniu Ingardenowskich „miejsc niedookreślonych”, czyli takich elementów, śladów odtwarzanej 
rzeczywistości, które w rutynowej narracji powieściowej zwykło się opuszczać, 
przemilczać. Tu nadaje się im wagę odkryć poznawczych. Trzeba dostrzec też bardzo konkretny 
i sensytywny charakter zaszyfrowanego w tej metaforze świata. Powietrze po uciekających 
przed Walkiem kuropatwach „drga jeszcze jak potrącona struna, strumień powietrza 
porusza się promieniście. Powietrze jest częstym układem gry narracyjnej. „Jak zauważyliśmy 
wcześniej, powietrza nie porusza najsłabiej nawet wyczuwalny podmuch. Ale nie ozna

68 
cza to, że powietrze jest w bezruchu [...] Z maleńkich podokiennych ogródków dochodzi 
podnoszący się i opadający na przemian szmer pszczelich skrzydełek”. 
„Szmer pszczelich skrzydełek”, krzyk jastrzębia unoszący się w górze, para osuwająca się 
z dachu browaru, błyszczące wiśnie odbijające sad, zapach kancelarii mecenasa, obraz „granatowej 
ważki” zatrzymany w wodzie: jest to wędrówka w przeszłość po tropie niuansów, 
skojarzeń, zapachów, smaków, domysłów, swoisty ciąg hermeneutyczny odczuć, odblasków, 
woni, dźwięków, zachwytów chwilą... Oczywiście, ten rekonesans wyobraźni, rewelowanie 
zapoznanego piękna w pół wieku później nosi piętno naszej porażonej, okaleczonej świadomości; 
podbudowują efekt liczne kulturowe aluzje – np. obraz „unoszących się ludzi”, których 
„spowijają języki ognia” nie może nie kojarzyć się z płótnami Chagalla, a wizja grupy 
chasydów z cadykiem, niknących gdzieś na cmentarzu może przypominać (tym, którzy ten 
film oglądali) pointę filmu Austeria Jerzego Kawalerowicza według powieści Juliana Stryjkowskiego. 
Mimo swych niewątpliwych literackich koneksji (zwłaszcza z naszą powojenną 
prozą „galicyjską”) powieść Szewca ma znamiona świeżości i oryginalności – jak sądzę, w 
znacznym stopniu dzięki zaproponowanej w książce grze narracyjnej, grze w wyobraźnię. 
Kiedy Oko Miasta prowadzi grupkę wspomnianych chasydów, „którzy są, choć ich nie ma” 
(narrator daje nam do zrozumienia, że z jednej strony ich wymyślił, a z drugiej strony oni we 
wskazanych miejscach rzeczywiście kiedyś byli), wiemy już, że wszystko, co nam narracja 
przedstawia, ma nam wystarczyć za świadomość, że tak właśnie było. I na ogół wystarcza. „I 
złudne są te hierarchie, i zawsze niekompletna ich treści znajomość, i ból tylko jest ten sam, 
że ocaliliśmy nikłą zaledwie cząstkę rzeczy w równoczesności tej lub innych danych, równoczesności, 
która się nie powtórzy z raz tylko w tej lub innej konstelacji istniejącymi szczegółami”.

69 
Grzegorz Musiał: wśród „kuzynów Lafcadia” 
„Zbliżał się koniec lat siedemdziesiątych. Naród gasł w milczeniu, w rezygnacji, choć radio 
i telewizja coraz głośniej przygrywały do tańca. Baliśmy się tłumu, jego pochylonych 
głów i ramion, gdy w chocholim rytuale posuwał się ku czemuś przerażającemu, ku jakiemuś 
ostatecznemu, śmiertelnemu wyrokowi [...] Ale z drugiej strony ten tłum fascynował nas. 
Czuliśmy w nim jakąś zapiekłą, gniewną moc, która czeka tylko swego dnia, by nastąpił 
błysk zmartwychwstania”. 
Ten cytat, pochodzący z powieści Czeska biżuteria Grzegorza Musiała (Gdańsk 1983) – 
która miała nieszczęście ukazać się w rok po ogłoszeniu stanu wojennego, a więc w czasie 
kiedy współczesna proza ze zrozumiałych powodów zeszła na daleki plan zainteresowań – 
brzmi dzisiaj jak wyimek z dość osobiście interpretowanej historii; sądzę jednak, że nie 
należy do niego, jak i do podobnych świadectw epoki, żywić już stosunku historycznego. 
Czeska biżuteria zwraca się do nas w imieniu pokolenia, któremu kiedyś odebrano głos i 
które później nie zdołało już – tak, jakby pragnęło – dojść do głosu. Oczywiście, powieść 
przemawia językiem najbardziej świadomej, wrażliwej, wykształconej mniejszości tej 
generacji, dojrzewającej w aurze Peerelu; chciałaby może uchodzić za jej literacką 
wizytówkę, zapis jej wyzwania rzuconego – zapewne zbyt pokornie, subtelnie i nieśmiało – 
czasom. Mniejsza zresztą o deklaracje i intencje; bardziej istotne jest to, iż powieść – 
skłaniająca się ku formule dość niekoherentnego, achronologicznego, w sposób 
postmodernistyczny „roztargnionego” notatnika duchowego spisywanego przez bohatera na 
rachunek autora – ma prawo uchodzić dziś za wartościowe artystyczne świadectwo epoki. 
Narrator Czeskiej biżuterii jest bystrym obserwatorem (jakże uważniejszym i wnikliwszym 
od podmiotów narracyjnych współczesnej mu „nowej” prozy) oraz chyba też niebanalnym 
diagnostą tego przełomowego stadium naszych powojennych dziejów, jakim był okres 
gierkowski. Narrator książki kładzie nacisk na zgodną z ogólnymi prawidłowościami w prozie lat 
osiemdziesiątych subiektywizację rzeczywistości. Najmocniej zajmuje go indywidualna biografia 
kogoś, kogo można uznać za jego reprezentanta w utworze. Jest to bohater i zarazem 
porte-parole autora, przedstawiający się niekiedy – wcale nie dla ułatwienia nam zadania 
identyfikacji – jako „Grzegorz M.” (podobne manewry autorskie i perspektywa konfesyjnoartystowska 
rzutują na sposób przedstawiania świata w pierwszej prozatorskiej pozycji Musiała 
pt. Stan płynny). Lektura jednak wyraźnie uświadamia nam, że mamy do czynienia z 
czymś więcej aniżeli tylko z osobistym notatnikiem twórcy. Czeska biżuteria drąży bowiem 
też – choć z bardzo subiektywnej perspektywy – procesy rozkładu świadomości społecznej 
konkretnego pokolenia w konkretnym czasie, czyli w końcówce lat sześćdziesiątych i w latach 
siedemdziesiątych. Kiedy to prywatki z adapterem, noce jazzowe z bluesami i Ginsbergiem, 
rozkwitający ruch teatrów studenckich, czytanie Okudżawy, śpiewanie Wysockiego itp. 
zapewniały pewną iluzję własnej niezależności. Kiedy to, z drugiej strony, sama władza dostrzegała 
w tych modach i fascynacjach – jak się okazało, na swoją przyszłą zgubę – szansę 
skanalizowania, odwrócenia uwagi młodzieży od polityki... A potem było już za późno: trzeba 
było się godzić naprzód na rocka, hipisów i beatników, następnie na Gombrowicza i innych 
mniej „szkodliwych” emigrantów, by w końcu być zmuszonym do przymykania oczu na 
„latające uniwersytety”, drugi obieg i stanąć u progu rewolucji „solidarnościowej”. 
W Czeskiej biżuterii znajdujemy wszakże znacznie mniej wiary w nowe, mniej politycznego 
zaangażowania i społecznego konkretu aniżeli pesymistycznych przeczuć, osaczającego 
postacie defetyzmu, smutku egzystencji, jeśli nie w końcu niemal nihilizmu. Nie bez kozery 
narrator nazywa pokolenie swych rówieśników – „kuzynami Lafcadia”... „Nie Johnny 
Travolta, ale raczej Wluiki powinien być symbolem epoki, która jednak nadeszła. Ponury 
racjonalizm. Zwycięska nicość. Przemoc i pragnienie. To nas fascynowało, choć komfor

70 
mizm, a może lęk, a może przekłamane po wielokroć dobre wychowanie powstrzymywały 
nas od wejścia na drogę, którą od dawna szli inni – ci młodzi w skórzanych kurteczkach”. 
Niewiara w możliwość jakiejkolwiek odmiany losu na lepszy powoduje, że narrator, przemawiający 
w imieniu swych rówieśników, sympatyzuje, ale nie utożsamia się z ogarniającym 
kraj społecznym protestem. „Nasze ulice – proste i anonimowe, ogłuszone hukiem i wściekłością 
– niosły zagęszczoną ludzką falę z jednego do drugiego nikąd”. Te ulice przestały być 
„ludzkie”, stawały się nawet w czasie słusznych manifestacji elementem obcej i wrogiej wobec 
bohatera rzeczywistości miejskiej... 
Czeska biżuteria jest więc też powieścią o miastach. Miastach, czyli głównych bastionach 
organizmu peerelowskiego: miastach, które krępują, wytyczają marszruty życia, transmitują 
moc „ketmana”. Gdańsk, Bydgoszcz, Szczecin, Warszawa pełnią odczutą na własnej skórze 
przez bohatera negatywną rolę w kształtowaniu jego osobowości; dlatego jest on w ciągłej 
drodze, w stanie permanentnej ucieczki z jednego miejsca do drugiego. Oczywiście nie na 
wiele zdaje się ciągłe zmienianie decorum, natomiast nabiera znaczenia sama zmiana, ruch, 
czy – jak się tu określa – „przelatywanie” z miasta do miasta. 
Właśnie p r z e l a t y w a n i e. Wyobraźnia Grzegorza Musiała od najwcześniejszych 
utworów (przypomnijmy, że autor zaczął od poezji) po ostatnią powieść W ptaszarni zdradza 
zafascynowanie geniuszem lotu, u s k r z y d l o n e g o lotu. Topos ptaka i kojarzącego się z 
nim w ludzkiej fantazji daru latania od wieków inspirował poetów i malarzy, stał się zwłaszcza 
symptomatycznym tropem sztuki żydowskiej (por. np. Marc Chagall, Izaak B. Singer). 
„Ludzie chcą być ptakami, bo ziemia ich oszukała, marzą o wyrwaniu się z klatek, w które są 
zamknięci” – mówił w wywiadzie na łamach „Odry” (nr 4/1990) litewski pisarz o litewskim 
pochodzeniu Grigorij Kanowicz, którego bohaterowie wcielają się w ptaki. Atrybut s k r z y d 
e ł uzbrajających bohatera w jego marzycielskich próbach oderwania się od znikczemniałej 
rzeczywistości lat siedemdziesiątych stanowi jeden z elementarnych elementów symboliki 
Czeskiej biżuterii. Dopinając sobie wyimaginowane instrumenty lotu narrator powieści, 
identyfikujący się z bohaterem, ociera się ponadto o ezoteryzm doświadczenia metafizycznego; 
usiłuje w taki właśnie sposób przekazać czytelnikowi relację ze swych podróży wewnętrznych 
będących przeciwwagą dla płaskich, ziemskich wędrówek: „Frunę nad miastem 
mojej Matki, gdy roześmiana, podniecona, wchodzi na salę balową Resursy Kupieckiej, gdy 
płynie żaglówką po rozlanym szeroko ujściu rzeki”. Geniusz lotu oddaje niewyobrażalne 
normalnie przeżycia narratora – sprawozdanie z podróży w czasie i w historii, z jej krajobrazami 
zbiorowej pamięci, archetypami. Ogarniając wyobraźnią to dziedzictwo narrator podporządkowuje 
się często ciśnieniu mitologii żydowskiej: „Wiatr niósł ku mnie dalekie głosy, 
posępny kaddysz powoli wyłaniał się z ciszy. Od martwego Jeruzalem, do umierającego Nowego 
Jorku, z nie istniejącej Moskwy, Odessy i Drohobycza ciągnęły ku zaklętemu miastu 
łopoczące cienie z rozwianymi na wietrze brodami”. Czytając uważnie Czeską biżuterię dostrzeżemy, 
jak bardzo strategia latania wkrada się w aparat pojęciowo-skojarzeniowy i techniki 
opisu narracyjnego, np.: „Gdańsk przefrunął przeze mnie jak sen”; „Inni bez śladu rozpłynęli 
się w powietrzu”; „pociągowi pospiesznemu rosły skrzydła”; „rozpostarło się nade 
mną granatowe niebo” itd. 
Późniejsza powieść Musiała W ptaszarni (Warszawa 1990) kontynuuje – na co wskazuje 
już sam tytuł – a nawet doprowadza do skrajności ów tak inspirujący fantazję autora motyw 
skrzydlatej „transgresji” człowieka. Bohater powieści, spełniając do końca wolę narratora, 
sam postrzega siebie ptakiem, choć już takim, któremu zwiotczały i opadły skrzydła, ptakiemruiną, 
przedwcześnie postarzałym i zniszczonym duchowo. Czytając tę książkę trzeba pamiętać 
o tym, że jej bohater jest niewiele posunięty pod względem wieku w stosunku do 
Grzegorza M. z Czeskiej biżuterii, ale i o tym, że owo niecałe dziesięciolecie to mogąca przyprawić 
o siwiznę cała epoka w dziejach powojennej Polski. Jakże zamierzenie karykaturalna 
jest autoprezentacja Jakuba Fledermausa na samym wstępie: „Matka zdziwiłaby się, powie

71 
działa: o, gdyby ujrzała mnie teraz przed lustrem w jej pokoju przybierającego pozy. Chude, 
rzadko owłosione nogi wspiąłem na obcasach, pomalowałem paznokcie u stóp, pociągnąłem 
kredką białe wargi [...] Wytykam głowę przez okno. Mała, stara głowa w wianuszku bluszczu 
[...] Jestem stary. Pomarszczony, a przecież nie mam jeszcze czterdziestu lat”. Jakub osaczany 
i opętany przez swoje zmory czuje się ptakiem, tyle że z podciętymi od dawna lotkami, takim, 
który nigdy nie zaznał szczęścia lotu i który w ogóle nie potrafił oderwać się od ziemi czy, jak 
kto woli, wydostać się poza kraty swojej „ptaszami”. Jego odstręczający autoportret szokuje 
ponurymi barwami i drastycznymi przerysowaniami, truciznami odrazy i nienawiści, odrazy 
do siebie i nienawiści do rodu ludzkiego, zwłaszcza tej części owego rodu, która aktualizuje 
się w najbliższej bohaterowi polskiej realności. A to Polska właśnie, to nasze powojenne 
czterdziestolecie w całej swojej krasie! Intencja nieprzejednanego szyderstwa, tendencja demaskatorska 
nasyca tę wizję społeczeństwa, wychowującego się w warunkach zniewolenia, 
przymusu, kłamstwa, dostosowującego się – jakże umiejętnie, jak elastycznie! – do ram społeczno-
politycznych, do regulaminu sowietyzacji. Te tendencje i intencje narratorskie (charakterystyczne 
i dla innych „przewodników” naszej prozy czasów schyłku Peerelu, por. niektóre 
z poprzednich szkiców) pociągaj ą za sobą skłonność do naturalizmu: „Cmentarz w 
dzielnicy, którą zwą Londynkiem, domki z czerwonej cegły, porośnięte liszajem, w oknach 
staruchy, za nimi grzyb, próchnica [...] Odór kocich szczyn. I jęzor śmieci z przewróconego 
kibla [...] Bóg stworzył, Bogu się nie udało. On już tu nie zagląda. Za to żołnierze z niedalekich 
koszar i dziewczyny pulchne, spocone, kładą się na wysokim perzu i zadzierają nogi z 
umalowanymi paznokciami [...] babka cmentarna gmera kluczykiem w kłódce. – Ukradną 
pani, jak nie zamkniesz łańcuchem... gówno z dupy wydrapią”. Diabeł nienawiści mąci tu 
ludziom rozum nawet w obliczu śmierci (por. scena śmierci ojca). A ksiądz podczas spowiedzi 
zamiast rozgrzeszenia daje upust swym nastrojom: „Świnie – głośniej powtórzył, panie w 
ławkach podniosły głowy – wam bym poobcinał, babom zamurował. Mam was dosyć!” 
Czeska biżuteria przynosiła również dość bezkompromisowy zapis rozpadającego się wokół 
bohatera uniwersum, była sprawozdaniem z zapaści systemu budowanego przez lata zastraszania, 
okłamywania, przymusu, korumpowania. Dawała wyraz dezintegracji i degradacji 
struktur społecznych oraz powszechnemu kryzysowi duchowemu, paraliżującemu wolę i 
temperament twórczy bohatera. Tylko że w tej poprzedniej powieści położenie Grzegorza M. 
rozpatrywane było w trybie i kontekście doraźnej, idącej wciąż do przodu, a więc możliwej 
do przebudowy historii, niejako w czasie społecznym niedokonanym, w którym bohater ma 
jeszcze szansę wtrącić i swój grosik, choćby ów strumień ironicznej i autoironicznej kpiny. 
Rozpoznawalna była tam też nuta sentymentu. W „ptasim” imperium Jakuba F. nie ma już 
miejsca na flirt z historią; nigdy nie było możliwości podważania jej wyroków. Jest tylko nie 
zrealizowane, pełne zawodów, całkowicie bezsensowne w samoocenie bohatera i ocenie narratora 
życie pozującego na przetrąconego ptaka niestarego staruszka.

72 
Stefan Chwin: mitologie czasów zniewolenia 
Powojenne polskie lata czterdzieste i wczesne lata pięćdziesiąte wydają się wciąż niedostatecznie 
opisane i skomentowane przez naszą literaturę – choć przecież naszpikowane były 
pasjonującymi tematami i inspirującymi wątkami. Widocznej niemożności czy niechęci pisarzy 
do sięgnięcia po skomplikowane i wciąż budzące emocje sprawy tamtych lat nie można 
tłumaczyć jedynie długoletnią kuratelą cenzury i restrykcjami natury politycznej. Przecież w 
rozwijającej się bez tego rodzaju przeszkód przez kilkanaście końcowych lat Peerelu literaturze 
drugoobiegowej znajdziemy także niewiele utworów rozprawiających się z demonami 
stalinizmu w ich polskim wydaniu i wnikających przy tym ze zrozumieniem w specyfikę 
społeczną oraz obyczaj ową tamtego czasu. 
Dlatego może z większym zainteresowaniem aniżeli inne pozycje prozatorskie wydane 
niedługo po cenzurze Okrągłego Stołu spotkała się (bardzo wysoko oceniona m.in. przez Jana 
Błońskiego w „Tygodniku Powszechnym”) Krótka historia pewnego żartu Stefana Chwina 
(Kraków 1991): opowieść o dojrzewaniu, o intelektualnej inicjacji wrażliwego chłopca właśnie 
w okresie zwanym niegdyś eufemistycznie „latami błędów i wypaczeń”. Utwór gdańskiego 
powieściopisarza, również krytyka i eseisty, zasila serię nielicznych pozycji, które 
próbują ostatnio nadrobić braki w literackiej penetracji epoki stalinizmu w Polsce. Mam na 
myśli takie książki, jak omawiane już w tym tomie szkiców Historia choroby, historia żałoby 
Zyty Oryszyn, Pawilon małych drapieżców Krystyny Kofty, Ciemnia Bogusławy Latawiec, 
Weiser Dawidek i Opowiadania na czas przeprowadzki Pawła Huellego. W utworach tych 
lata 1945-53 pojawiają się czasem jako dalsze tło, i to jednego z wątków. Ale książki te wydają 
się – wraz z pozycją Chwina – inicjować nową ważną opcję literacką: generalnie rzecz 
ujmując, strategia ich narratorów odbiega od typowego we wcześniejszej prozie sposobu 
przedstawiania świata, t a m t e g o, w tonacjach czamo-białych. Narratorzy ci odchodzą od 
pozaartystycznych imperatywów, stanowiących niepisane, ale trwale obecne elementy kodeksów 
twórczych ich poprzedników; imperatywów, które kazały – w zależności od politycznego 
punktu wyjścia odtwarzaną rzeczywistość albo tylko chwalić, albo wyłącznie potępiać. Teraz 
górę bierze uczciwość i rzetelność zamysłu twórczego: narratorzy – będący na ogół reprezentantami 
wracających do swego dzieciństwa czy swej młodości autorów –pragną nie w y m 
i e r z y ć, lecz o d d a ć sprawiedliwość przedstawionemu światu, wczuć się w jego specyfikę 
i klimat, pojąć jego historyczny fenomen. Fenomen zbiorowego opętania dusz i umysłów – 
będącego przecież nie tylko wynikiem policyjnego terroru. 
Fundamentalne pytania zadawane w tej prozie brzmią: dlaczego pozwoliliśmy się w zbiorowy 
obłęd społeczny mimo wszystko – w taki czy inny sposób – wciągnąć? My i tyle innych 
osób z bliskiego otoczenia rodzinnego czy szkolnego? Dlaczego my, a zwłaszcza inni – ci 
starsi i dojrzalsi od nas – potrafili dać się zwodzić, zniewalać? Dlaczego znajdując się w samym 
oku cyklonu totalitarnego nie umieli odczuć wokół siebie jego złowieszczych podmuchów?! 
Podejście Stefana Chwina do tej kwestii różni się wszakże wyraźnie od nastawienia 
podmiotów kreacyjnych prozy Oryszyn, Kofty czy Latawiec – i ma w tej różnicy, jak sądzę, 
swój udział fakt, że autor Krótkiej historii pewnego żartu jest młodszy od tych autorek o kilka 
lub więcej lat. Kilka lat w tym wypadku to dużo: ma swoją wagę przecież to, czy w roku 
śmierci Stalina miało się cztery-pięć, czy też jedenaście-dwanaście lat. Chwin nie może tak 
jak inni oprzeć się głównie na notowaniach bądź przynajmniej sugestiach własnej pamięci; 
musi odwołać się do pamięci tudzież wiedzy innych. I czyni to z widoczną, biorącą górę nad 
innymi impulsami, pasją badacza-amatora. Przecież widać, że jest to książka skonstruowana 
już p r z y b i u r k u przez pisarza świadomie porządkującego i „obrabiającego” materiał

73 
swej – czasem domniemywanej – biografii czasów dzieciństwa. I widać, że jest to materiał 
uzupełniany, podbudowywany uzyskanymi tymczasem wiadomościami i nabytym doświadczeniem; 
tam gdzie warto, narrator wyposaża go w określone intencje, a gdzie trzeba, wprowadza 
stosowne korekty czy też stawia znaki zapytania lub wielokropki namysłu. Przede 
wszystkim zaś wbudowuje weń swą zasadniczą ideę fixe: mianowicie przekonanie o mitogennym, 
podatnym na wszelki mit charakterze ludzkiego życia. O decydującym wpływie 
mitu na kształtowanie psychoosobowości człowieka. Tutaj chyba należy szukać u Chwina 
odpowiedzi na przytoczone poprzednio pytania – dochodzące przyczyn i sposobów wciągnięcia 
jednostek w zbiorowy obłęd społeczny we wczesnych latach pięćdziesiątych. 
Otóż narrator książki uwypukla i analizuje fundamentalną rolę dwóch takich mitów – czy 
„biegunów” mitologicznych – biorących udział w formowaniu świadomości dziecięcej jego 
bohatera w owym czasie: mianowicie negatywnej legendy faszyzmu i przy okazji wszystkiego 
co niemieckie, a z drugiej strony pozytywnej wiary w nowy ustrój, legitymującej się całym 
arsenałem ponętnych haseł ideowych i jakże atrakcyjnym decorum. „Germański” biegun 
świata przedstawionego w powieści upostaciowany jest między innymi w demonicznej sylwetce 
samego demiurga, Hitlera; zresztą nie bez kozery pierwsza część tego „krótkiego kursu 
archeologii pamięci” nosi tytuł Ja i Hitler. Z kolei mit nowego, socjalistycznego dzieła personifikowany 
jest w heroicznej wizji Budowniczego Wszechczasów – Stalina: „Uśmiechnięty 
pan z wąsami i oczami zmrużonymi jak szparki patrzył mi prosto w oczy, a ja patrzyłem na 
niego – on stojąc na placu Czerwonym, a ja siedząc w ciemnej sali kina Delfin. Czułem 
gdzieś głęboko pod sercem kłującą słodycz”. Od centrum systemu nowej wiary, czyli figury 
Wielkiego Budowniczego, promieniuje oczywiście wiele innych symboli angażujących uwagę 
i wyobraźnię bohatera. W trzeciej części książki - opatrzonej wymownym tytułem Dotkniecie 
czerwieni – szczególnie fascynują go fiesty ludowe w rodzaju pochodów pierwszomajowych 
czy zespołowy intencjonalny akt budowania Pałacu Kultury i Nauki: „Rysowałem 
Pałac. Zasługiwał na to. Chciałem rysować pałac z potrzeby serca, bo był wspaniały i rósł tak 
szybko. Jak zręcznie poruszali się w kinie Delfin jego budowniczowie!” Narrator książki pragnąłby 
z pewnością, ażeby jego mały bohater zachował jak najgorsze wspomnienia spędzonego 
wśród takich mitów dzieciństwa -ale poszukując prawdy o tamtych czasie zniewolenia i 
oszustwa natrafia na nazbyt liczne pokłady swoich fascynacji, olśnień, zajęć duchowych, by 
mocje pominąć czy wykreślić ze swej biografii. 
Powieść Chwina jest i ładnie, i ze smakiem estetycznym napisana, ale niekiedy może nużyć 
jednostronnością i celebrowaną powagą dyskursu narratorskiego: odbija się na niej fakt, 
że autor był w czasie odtwarzanych wydarzeń ledwo kilkulatkiem i stara się teraz jak gdyby 
nadrobić ten brak, mogący budzić u czytelnika podejrzenia co do autentycznej wartości zapisu. 
Krótka historia pewnego żartu stanowi owoc pracy – jak już nadmieniałem – bardziej komentatora 
i interpretatora procesów dziejowych niż epika, fabularyzatora. Ten porządek rekonstrukcji 
epoki stalinowskiej w Polsce, który proponuje autor, jest wyważoną, chłodną, 
logiczną konstrukcją estety i badacza – wypreparowaną ze strumienia bieżącej rzeczywistości. 
A przecież w młodości, a zwłaszcza w dzieciństwie, człowiek nie zawraca sobie głowy 
mitami, symbolami, nie rozkłada ich na czynniki pierwsze – tylko nimi żyje...

74 
Paweł Huelle: egzotyczne misterium życia 
Weiser Dawidek Pawła Huellego zwiastował nietuzinkowy talent fabularny i spore umiejętności 
narracyjne autora. Trudno jednak tę pierwszą powieść pisarza uznać za utwór tak 
doskonały, za jaki go przyjmowano. Krytycy unoszący się nad zaletami Weisera przemilczali 
nazbyt literacki, wykoncypowany estetycznie charakter utworu. A także jego niewątpliwą 
zależność od prozy Grassa – widoczną choćby w zbliżeniach topografii powieściowej czy 
profilu bohatera, Dawidka, który niezwykłym sposobem bycia, nadnaturalnymi zdolnościami 
i wodzowskim charakterem, a także aurą tajemniczości przypomina Wielkiego Mahlkego, 
bohatera Kota i myszy. Obaj analogicznie fascynujący swymi osobowościami otoczenie 
chłopcy w finale obu powieści giną nb. w podobnych okolicznościach: Mahlke nie wypływa z 
wnętrza na wpół zatopionego wraku okrętu (nikt potem nie znajduje jego ciała), a Dawidek 
manipulujący przy niewypałach nie wychodzi z tunelu pod nasypem kolejowym (ale ciała 
jego nigdzie nie ma, co – podobnie jak narratora powieści Grassa – skłania kolegów Dawidka 
do przekonania, że on wcale nie umarł, tylko wykonał jeszcze jeden niewytłumaczalny „numer”). 
W Opowiadaniach na czas przeprowadzki (Londyn 1991) Paweł Huelle nadal korzysta – 
choć już bardziej twórczo i oryginalnie – ze swej największej broni literackiej, czyli 
„podglądu” dorosłego świata przez pryzmat fantazji oraz mentalności chłopięcego narratora. 
Wyobraźnia dziecka wyposaża odtwarzaną szarość, przyziemność powojennej egzystencji w 
kontury egzotycznego misterium: spoza najbardziej zwykłych, banalnych spraw rodzinnych 
czy sąsiedzkich prześwietla kuszący zarys prowokowanej istoty bytu. Fantazja chłopca uczula 
czytelnika na zaskakujące, metafizyczne „otwarcia” spotworniałej, sprowadzanej do 
prymitywnej, materialnej, bazy rzeczywistości lat stalinowskich. Ożywiają ją w dużym 
stopniu wciąż mroczne i niesamowite widma niedawnej wojny – zwłaszcza tu, na Pomorzu 
Gdańskim, gdzie zwycięzcy i przegrani, Polacy i czekający na wyjazd do Heimatu Niemcy, a 
także pozostający autochtoni mieszają się z” ludnością napływającą ze wschodu. W 
wyobraźni chłopca pozostawiony przez Herr Polaske – w domu, w którym bohater mieszka 
wraz z rodzicami - stół urasta do rangi magicznego centrum rodzinnych perypetii... Od tego 
stołu emanują tajemne moce, konstytuujące świat bohatera – ale tylko do momentu 
niespodziewanej wizyty pana Polaske, który okazuje się zwykłym, nieśmiałym niemieckim 
poczciwcem. Postaci są w opowiadaniach z reguły ukształtowane psychicznie przez swe doświadczenia 
wojenne. Innych ich przeżyć, wynikających z teraźniejszego spętania systemem, chłopiec nie 
rozumie; tylko pośredniczy w ich przekazaniu, korzystając ile się da ze swej imaginacji. Ojciec 
bohatera, ciężko poszkodowany przez lata okupacji, ale chyba nie mniej przez późniejsze 
– stalinowskie, woli jako wysoko wykwalifikowany inżynier zamiatać dworce niż projektować 
komunistom statki w Stoczni Gdańskiej. Wuj Henryk, były powstaniec warszawski – 
który pozostał sam jak Hiob na zgliszczach swego domu (jego rodzina zginęła podczas nalotu) 
– pasjami uprawia biegi, narciarstwo i co tydzień przystępuje do komunii. Dziadek Karol, 
który sporo przeżył, ma tajemnicze konszachty z autochtonami, a po śmierci pozostawia 
skonstruowaną przez siebie i prawie gotową do spuszczenia... małą łódź podwodną. 
Narrator wybiera i premiuje z psychologii otaczających go osobowości to, w czym najsilniej 
odbiegają one od rutyny egzystencji, wychylają się nad przeciętność. Oczywiście sprzyja 
temu – co należy jeszcze raz podkreślić – specyfika czasu i miejsca: zarówno niezwykła 
gdańska mieszanka etniczna tudzież echa wojny, jak i mająca swój udział w akcji mitologia 
Kaszubów. I oczywiście nastrajające metafizycznie tchnienie morza. 
W niektórych opowiadaniach narrator jednak chyba zbyt głęboko i w nieuzasadniony 
przebiegiem akcji sposób daje się wciągnąć w meandry swego misterium fabularnego. Nie

75 
tylko chodzi o tę wymienioną już wyżej niezbyt wiary godną łódź podwodną dziadka Karola. 
Lecz na przykład ładne opowiadanie Winniczki, kałuże, deszcz o wspólnych zajęciach małego 
bohatera ze zwolnionym z pracy ojcem zamyka się niepotrzebną moim zdaniem, rodem z 
innej „sztuki”, efektowną kodą, kiedy to zbierający winniczki ojciec i syn idąc w górę docierają 
na szczycie do zagadkowego kamienia, który jest oblegany przez mrowie ślimaków dążących 
tu ze wszystkich stron po to tylko, by kolejnymi szeregami spadać w dół, warstwami 
na siebie. Interesujące opowiadanie o wuju Henryku w podobny sposób kończy się surrealistyczną, 
trochę Borgesowską, wędrówką bohatera z wujem do – jak się później okaże – nie 
istniejącej wioski kaszubskiej z ukraińskimi mieszkańcami, którzy na dodatek zatrudniają 
wuja jako sędziego do... raczej chyba meksykańskiej walki kogutów.

76 
Andrzej Turczyński: ballada z katorgi 
Chłopiec na czerwonym koniu (Warszawa 1991) to niezwykła, trudna do jednoznacznej 
diagnozy powieść słupskiego pisarza, który nieraz już zaskakiwał czytelników i krytyków 
(niezbyt zresztą uważnie śledzących tę twórczość) metamorfozami swego warsztatu. Swoisty 
fenomen osobowości Andrzeja Turczyńskiego polega między innymi na niebywałych zdolnościach 
„mimetycznych” autora, jego niezwykłej elastyczności, wszechstronności i podatności 
na różne wpływy czy fascynacje: pisarz opublikował od chwili debiutu (powieść Wypłuczysko, 
1977) blisko dwadzieścia tomów prozy i można rzec, że prawie każda z tych książek 
była dobra lub przynajmniej niezła, ale była też z innej niż jej poprzedniczki „parafii”. Znajdziemy 
w dorobku Turczyńskiego i stylizowaną powieść kresową (wspomniane Wypłuczysko), 
i prozę małorealistyczną, miejscami nachalnie publicystyczną { Tyrania ziemi}, i Musilowski 
epos ( Hieronim von Himmelstrand), i wysublimowaną prozę liryczną ( Ślepy ptak ruin) 
czy swoisty poemat filozoficzno-fabulamy ( Fiasko). 
Chłopiec na czerwonym koniu znowu odbiega i treścią, i formą od tych utworów. Podobnie 
jak wiele innych pozycji Turczyńskiego, nie podporządkowuje się jednoznacznym kryteriom 
oceny i kwalifikacji; sądzę, że wydawca na okładce zbyt pochopnie, choć też i z wiadomych 
(reklamowych) względów, zdefiniował tę powieść jako „literaturę łagrową najwyższego 
lotu”. Nie wydaje mi się, żeby książkę tę można było wpisywać na listę pozycji „łagrowych” 
– opartych przecież w głównej mierze na wspomnieniach autorów bądź zapiskach dokumentalnych 
itp. W powieści Turczyńskiego trudno w ogóle wymierzyć przedział między 
faktami a zmyśleniami. Fabularna „ekspozycja” łagrowa, z jaką mamy tu do czynienia, wcale 
nie musi być skonstruowana na podstawie autentycznych relacji, wiarygodnych przekazów. 
Równie dobrze Czarodziejską górę moglibyśmy nazwać literaturą „sanatoryjną”, a Bramy 
raju kroniką historyczną... Ta opowieść o wywózce gromady dzieci w różnym wieku, od kilkulatków 
– odebranych polskim i ukraińskim rodzicom i skazanych na katorżniczy obóz pracy 
w Gułarteku, gdzieś na odległej i mało dostępnej syberyjskiej Wyspie – wychodzi daleko i 
swobodnie poza ramy konwencji „lagrowej”. I nawet jeśli odwołuje się do jakichś autentycznych 
źródeł, dokumentów pamięci (choć trudno uwierzyć w koincydencję aż tylu potworności 
bytu, w jakie narrator wplątuje tu gromadkę dzieciaków mrących jeden po drugim), to na zasadzie 
spiętrzenia ich skontaminowania w oryginalną artystyczną syntezę czy też metaforę, 
będącą kwintesencją wiedzy o rzeczywistości skrzywdzonych i poniżonych. 
Rzeczywistość ta jest mitologizowana i odkształcana przez fantazję; taką perspektywę narzuca 
jej przyjęty przez narratora punkt widzenia. Narrator identyfikuje się ze świadomością, 
światoobrazem swego bohatera – Chłopca; przygląda się sprawom dorosłych jego oczami, 
pojmuje jego wyobraźnią (dzieciństwo to przecież ten okres w życiu, kiedy świat przyswaja 
się, pojmuje wyobraźnią). Chłopca – jak każde przecież dziecko – cechuje zdolność adaptacji 
do otoczenia, do proponowanych przez nie warunków życia, a także nieumiejętność odróżniania 
dobra od zła i w ogóle brak orientacji w dziedzinie wartości. Chłopiec w naturalny sposób 
przystosowuje się do norm i wskazań regulaminu świata dorosłych, choć jest on tu u podstaw 
zły, okrutny, zboczony. Nie podejrzewa przełożonych w mundurach o złe intencje - nie 
umie jeszcze podejrzewać; raczej usprawiedliwia we własnych oczach, tłumaczy ich postępowanie, 
właśnie je mitologizując, przenosząc w rewiry odczarowującej wszelkie zło wyobraźni. 
Dzięki temu oddana funkcjonariuszka systemu, bezwzględna służbistka Doktorka 
uzyskuje kredyt zaufania u Chłopca i innych dzieci: „Wierzyliśmy jej bez zastrzeżeń, tym 
bardziej że sama zapewniała nas o swych dla nas matczynych uczuciach. Jestem dla was wojenną 
matką, a prawdziwa matka nie tylko kocha swe dzieci, nie tylko je ochrania, lecz przede

77 
wszystkim wychowuje, a wychowywać znaczy być surowym dla wychowanków. Kiedy cały 
kraj nasz wytacza krew ze swych synów i córek, zajadle broni się przed najeźdźcą wrażym, 
wy, dzieci wrogów i obcych nam plemion, nie liczcie na miłość. Wy także musicie pracować 
dla frontu, gdyż taka jest wola waszego ojca, towarzysza Józefa Stalina”. Po początkowym 
okresie załamania wyrwany z gniazda rodzinnego Chłopiec dostosowuje się więc do praw i 
reguł nowej rzeczywistości, wiernie jej służy – dopóki śmierć bliskiej mu Dani, a później 
ukochanej Anastazji, okrutnie zgwałconej i zamordowanej, nie otworzą jego oczu na nieprawość, 
nienawiść i wyuzdanie tkwiące u fundamentów tego świata. I znowu wyobraźnia, 
kreująca go przedtem na posłusznego obywatela nowego porządku, pozwala bohaterowi 
przetrwać najgorsze w kazamatach. 
Powieść Turczyńskiego nie jest jednorodna, klarowna w swych motywacjach, przekonująca 
w realizacji ambitnych zamiarów twórczych; nie wychodzi jej na zdrowie widoczne rozdzielanie 
uwagi autorskiej pomiędzy okrucieństwo realistycznego konkretu a uniwersalną 
magię wyobraźni. Nie wydaje mi się, żeby do tego stopnia kryminał h i s t o r yc 
z n y można było mieszać z liryczną, natchnioną b a ś n i ą. Ale taka jest koncepcja 
książki – przecież wciągającej w swój tok narracyjny i bardzo przejmującej.

78 
Andrzej Bart: historia w buduarze 
Rien ne va plus (Łódź 1991) zasadza się na wcale przednim, choć nie całkiem oryginalnym 
pomyśle fabularnym, dość postmodernistycznym u swych podstaw – w dobrym stylu. Dla 
postmodemistów, sięgających w swych powieściach często po wątki i tematy historyczne, 
dzieje stanowią jak gdyby barwny gobelin, z którego wyciągają oni dowolne nitki w dowolnych 
punktach, łącząc je w nowe sploty i konfiguracje, podporządkowane już przede wszystkim 
prawom koncepcji i wyobraźni autorskiej. Historia – jak i zresztą inne dziedziny świadomości 
– staje się przedmiotem swobodnych gier kreacyjnych, zabaw imaginacyjnych i eksperymentów 
językowych. 
Konstrukcja Rien ne va plus opiera się na koncepcji żartu literackiego. Rozwój polskich 
dziejów od wieku XVIII po współczesność śledzimy tu z punktu widzenia bardzo nietypowego 
narratora: spoglądającego ze ścian na sprawy i ludzi portretu. Mianowicie kiedyś dawno w 
XVIII wieku słynący z rozpusty włoski książę d'Arzipazzi pragnąc za wszelką cenę przedłużyć 
swe życie zawarł pakt z pewnym diabolicznym malarzem, który umieścił na płótnie wraz 
z podobizną – jego świadomość. Później różnymi drogami „uduchowiony” portret trafia do 
przedrozbiorowej Polski. I uczestniczy od tej chwili w życiowych perypetiach, politycznych 
intrygach itp. kolejnych swoich właścicieli, którzy dzięki szczęśliwym dla niezwykłego, biernego 
kronikarza zbiegom okoliczności odgrywają zazwyczaj jakąś liczącą się rolę w polskiej 
historii albo przynajmniej jej sekundują swoją obecnością. Naprzód w sypialni Stanisława 
Augusta jesteśmy świadkami omotywania polskiego króla przez dyplomację rosyjską. Później 
w kolejnych pałacach, kamienicach miejskich, chatach wiejskich, karczmach itd. podglądamy 
kulisy zbrojnej walki Polaków o suwerenność na terenach wszystkich zaborów. Łaskawy dla 
sportretowanej świadomości księcia przypadek sprawia, że obraz na ogół znajduje się w samym 
oku cyklonu polskiej zawieruchy dziejowej - podczas walk rozbiorowych, w czasie 
kampanii napoleońskiej, powstań listopadowego i styczniowego, rzezi galicyjskiej i w okresie 
formowania się oraz zwycięskiego marszu Legionów Piłsudskiego. Portret dożywa wreszcie 
czasów zupełnie nieodległych: mianowicie roku 1968, krytycznej cezury w dziejach Peerelu – 
kiedy to (nie wiadomo na dobrą sprawę, dlaczego akurat w tej chwili) uwieczniony książę 
rezygnuje ze swego kronikarskiego hobby i pozwala się przenieść na „cmentarz sztuki”, czyli 
do muzeum. Naturalnie zasada postmodernistycznego konceptu usprawiedliwia wszystko, 
więc i taki finał. 
Usprawiedliwia, ale nie zawsze i nie do końca. Narrator powieści ma ambicje skomentowania 
wszystkich ważniejszych punktów węzłowych naszej historii i spojrzenia na nie przy 
tym – można rzec – z „buduarowego” punktu widzenia. A więc doniosłej wagi sprawy i 
brzemienne w skutki konflikty prezentowane tu są i interpretowane w stylu, w jakim na przykład 
Boccaccio spisywał swe obyczajowe gawędy w Dekameronie. Podkreślam, że chodzi nie 
o treść, lecz o metodę i styl narracji, czyli nie o przewijające się tu często pikantne detale 
kontaktów męsko-damskich, lecz o całą – mówiąc najkrócej – strategię poznawczoartystyczną 
narratora. Strategia ta bazuje właśnie na zamyśle ujęcia polskiej historii w serial 
dykteryjek czy fabularnych „pigułek”, czasem lepszych, czasem gorszych (im bliżej współczesności, 
tym jednak gorszych, bardziej pobieżnych, mniej wymyślnych). Oczywiście trudno 
mieć narratorowi za złe, że nie wykazuje on nabożeństwa czy nawet szacunku dla naszych 
narodowych świętości i legend, że nie uchyla swego włoskiego kapelusza przed bohaterami 
naszej wyzwoleńczej iliady, a wręcz przeciwnie – nieraz ich ośmiesza. Nie miałbym też nic 
przeciwko wypiskom z historii w postaci dykteryjek z buduarowo-bulwarowym akcentem, 
gdyby rzecz do tego właśnie się sprowadzała, czyli gdyby autor na taką właśnie konwencję

79 
literacką stawiał. Bart jednak rozwija też, a niekiedy rozdyma perspektywę historyczną serio 
– co wywołuje z czasem nieunikniony efekt spłaszczenia, prymitywizowania tejże perspektywy, 
jej kwitowania – jak to się mówi, „po łebkach” w obliczonej na dowcip gawędzie. W 
rezultacie ten czy ów przedstawiony wyimek z historii zakrawa na podany z przymrużeniem 
oka bryk podręcznikowy, męczący w dalszych partiach powieści w dodatku rozrośniętym nad 
miarę i potrzeby aparatem odniesień faktograficznych itp., w których można się pogubić.

80 
Krzysztof Myszkowski: gry w pasję 
Ta książka miała ukazać się kilka lat wcześniej (wiem, bo sam zalecałem gorąco jej przyjęcie 
do druku w jednym z wydawnictw, w innym czynił to również w recenzji wewnętrznej 
Jan Błoński). Niestety, wydawcy czasu kryzysowego nie potrafili właściwie jej docenić i Pasja 
według świętego Jana trafiła do księgarń dopiero w 1991 roku w małym nakładzie. Potem 
otrzymała Nagrodę im. Kościelskich, co jakoś nie przyczyniło książce czytelników – bo po 
prostu jak była, tak jest prawie nieosiągalna. Gdyby minipowieść Myszkowskiego wyszła 
wtedy, kiedy miała wyjść, z pewnością wzbudziłaby większy niż dziś rezonans - nie tylko 
dlatego, że w tamtym czasie szerzej czytano takie książki, także z tego względu, że wyłamywała 
się ona z panujących naówczas tendencji w „nowej” prozie. 
Utwór Krzysztofa Myszkowskiego w sposób dojrzały i nad podziw konsekwentny, precyzyjny 
w realizacji zamierzeń autorskich zespala elementy warsztatu prozy (strumienia świadomości), 
poezji (swoistego poematu-monologu lirycznego), a także muzyki czy ściślej mówiąc 
kompozycji quasi-muzycznej – jakie zresztą odczytanie tekstu z góry narzuca tytuł. Jest 
więc tekstem dość hermetycznym w założeniu, skomplikowanym, dążącym do uzyskania 
różnych „poziomów” kontaktu refleksyjno-estetycznego z czytelnikiem. Fabuła minipowieści 
Myszkowskiego – bardzo wątła, często służąca za pretekst do rozwijania sekwencji skojarzeń, 
obrazów i ciągów leksykalnych – zdaje sprawę z aktualnej ontycznej sytuacji bohateranarratora, 
jej powikłań oraz działań podmiotu zmierzających do poprawy tego położenia, a 
najbardziej – swego samopoczucia. Bohater błąka się po mieście (czytaj: świecie) w poszukiwaniu 
satysfakcjonującego go zajęcia i w ogóle celu życia; po zawarciu przypadkowej 
znajomości w kawiarni trafia do mieszkania dziewczyny, która się w nim zakochuje, utrzymuje 
go i próbuje go wciągnąć wbrew jego woli w stały związek. On przyjmuje tę propozycję 
nie mając nic lepszego do wyboru – jako przejściowe zło konieczne – i kiedy nadarza się okazja 
po temu, ucieka; później znów błąka się mrocznymi zaułkami miasta, by w końcu trafić 
do kościoła i oddać się rozmyślaniom: „Znowu wróciłem. I jestem, gdzie jestem. Czy mam 
tego pełną świadomość? To tylko milczenie. To tylko bezsilność. Jakże często w nim ani za 
nim nie ma nic. Zupełnie nic. Żadnego napięcia. A tylko rezygnacja, nuda, bylejakość [...] 
Wabią mnie ku sobie duchy, które kocham”. 
Wątek fabularny stanowi, jak napisałem, jeden z kilku zasadniczych „poziomów” tekstu, 
składników jego struktury, dla której równoprawnym układem odniesienia jest też wzór muzycznej 
kompozycji (pasji). Logikę kompozycji „pasyjnej” można odczytać w budowie całości, 
która swój główny „temat” rozpisuje na kilka kontynuowanych przemiennie „wątków”, 
znajdujących „instrumentację” rodem już z poematu lirycznego w ciągach „fraz” językowych; 
ciągi te wykwitają z siebie na zasadzie skojarzeń – albo obrazowych, albo leksykalnych, albo 
fonicznych: „Pasja ja. Jak to brzmi? I jak brzmi cisza. Pomiędzy. To passe-partout w ten odmęt”. 
„Teraz ja. Tak jak i on. Nieustannie kojarzę różne liczby z różnymi wydarzeniami i 
ludźmi. Piekielne powiązania, tajemnicze związki”. Niekiedy sugestię tematyczną podpowiadaj 
ą wariacje oparte na motywie głoski, np.: „Rojny rój rojeń rojących się bez przerwy” albo: 
„Jak ona miała na imię? Znowu zapomniałem. Czy nie Magdalena? A może Magda lub Maria... 
Ile już imion miała w mojej głowie”. Oczywiście wszystkie te gry leksykalne – i często 
stosowane zabiegi aliteracji, eufonii, wewnętrznych rymów (i rytmów), oparcie stylu na krótkich 
zdaniach, często dźwięcznych równoważnikach itd. – są partyturą efektów wspomagających 
wymowę tego bogatego w sensy i podteksty utworu. Utworu, który jest przecież nade 
wszystko duchową pasją bohatera-narratora, rozwiązywaniem przezeń własnej tajemnicy istnienia.

81 
Janusz Rudnicki: życie groteską 
Janusz Rudnicki nie lubi siebie. Nie lubi siebie za to, co pisze, za to, że pisze, i nawet za 
to, jak żyje, nie lubi też siebie za swoją przeszłość, choć sam mógł mieć – jak każda młoda 
osoba dojrzewająca w końcowym okresie Peerelu – raczej znikomy wpływ na kształt swojego 
życia; wszystko, co mu się w tej przeszłości nie podoba, było przecież bezpośrednio czy pośrednio 
wywołane przez obiektywne czynniki historyczne. Dla wielu innych osób podobne 
świadectwa biografii stanowiłyby zapewne (dla iluż zresztą stanowią) przedmiot dumy i próg 
odbicia do własnej autokreacji w życiu zbiorowym: autor związany z podziemiem był jednym 
z ostatnich więźniów zwolnionych z internowania, a potem w zasadzie zmuszonym do wyjazdu 
na Zachód. Janusz Rudnicki uważa, że nie ma się czym dziś chwalić, wręcz przeciwnie: 
„kombatancki dzisiaj kanał, internat, od początku i prawie do końca. Po czym, a jakże, wyjazd 
do Niemiec. Nic bardziej banalnego. I jakby było mało, taki ktoś jeszcze pisze”. W 
swoim autorskim słowie Rudnicki wymienia dalsze względy, z których powodu mógłby przestać 
się darzyć sympatią za późniejsze kartki życiorysu, już w Niemczech: „Ramki gotowe; 
emigracyjny skowyt za brakiem własnego miejsca, serwowany przeważnie w gęstym patriotycznym 
sosie. Oto sunie pisarz następny, starą drezyną po zardzewiałych torach. Nie, 
wszystko, tylko nie to”. Można by te gorzkie i samo-krytyczne słowa o sobie uznać za element 
gry autorskiej, obliczonej na sprowokowanie czy skokietowanie czytelnika, gdyby nie 
to, że w prozie Rudnickiego wszystkie elementy tej samooceny znajdują potwierdzenie i odbicie, 
a nawet są tej samooceny w pewnym stopniu wykładnią artystyczną. Innymi słowy, 
program poznawczo-estetyczny narratora tomu Można żyć (Wrocław 1992) wiele zdaje się 
zawdzięczać poczuciu niezrealizowania się, nieznalezienia swojego miejsca na ziemi przez 
autora, który siebie za to i nie tylko za to nie lubi. 
Jak więc widać, Janusz Rudnicki od chwili swego wyjazdu do Niemiec jest wyraźnie podszyty 
mizantropem, a może był nawet mizantropem od urodzenia; do takiego wniosku uprawnia 
wiele autorefleksji narratora (występującego w pierwszych trzech, najważniejszych i najlepszych, 
opowiadaniach jako właśnie Janusz Rudnicki ewentualnie „Rudniki”, bo tak wymawiają 
to polskie nazwisko Niemcy). Jeżeli np. „Rudniki” zobaczy przed sobą na ulicy psa, 
to z góry wie, że ten pies przepuści wszystkich innych przechodniów, a jego obszczeka: „Na 
mnie zawsze szczekają, a w najlepszym przypadku warczą psy”. Kiedy zaś na przykład w 
sklepie spożywczym bohater ma do wyboru kilka kolejek do kas, nigdy mu się nie zdarza, by 
nie wybrać tej, która posuwa się najwolniej: „Dlaczego ja zawsze zostaję z tyłu, kiedy inni 
posuwają się do przodu?” – skarży się. Nagromadzenie całej serii takich niekorzystnych dla 
bohatera przypadkowych przeciwności losu staje się punktem wyjścia narracji pierwszego 
opowiadania zatytułowanego Odwiedziny: dojeżdżający samochodem na dworzec w Hamburgu 
(po przybyłą z kraju matkę) „Rudniki” jest już na takim „topie” psychicznym, że niemalże 
sam prowokuje lawinę spadających na siebie nieszczęść, takich jak pogryzienie przez 
psa prowadzącego ślepca, spóźnienie się na pociąg, „zaaresztowanie” samochodu przez policję 
wskutek złego zaparkowania itp., itd. Oczywiście charakter tych nieszczęść jest względny 
i nas, czytelników, skłania raczej do uśmieszków; jednak bohater w sam przejazd samochodem, 
oczywiście na zakorkowanej drodze i oczywiście na najwolniejszym z pasów, wkłada 
tyle nerwów, napięcia i energii wewnętrznej, ile komuś innemu przysporzyłby dojazd czołgiem 
na pierwszą linię frontu. I kiedy jadący przed „Rudnikim” samochód staje nagle, oczywiście 
przed zapalonymi właśnie z przodu zielonymi światłami, „następuje chwila, której 
nadałbym miano dzikiej satysfakcji, to jest, my wiemy, że nastąpi coś ostatecznego; moja 
ręka spoczywa już na właściwym miejscu i teraz następują po sobie trzy krótkie spazmatyczne 
ukłucia, w sam rdzeń kręgowy adresata, i zaraz po tym wściekłym ostrzelaniu przychodzi 
to jedno, długie, wściekłe zatopienie”.

82 
Znajdujemy bohatera zatem od pierwszych stron w stresie tudzież w opłakanym stanie 
psychicznym – notoryczne malkontenctwo i masochistyczna autokrytyka wywierają widoczny 
wpływ na jego sposób bycia, a zarazem na strategię narratora. Oczywiście nie są to stany 
aprioryczne: w trakcie dalszej lektury poznajemy motywy oraz przesłanki złego samopoczucia 
i w ogóle dzieje duchowego „prasowania” bohatera przez dwa systemy politycznospołeczne, 
na które skazał go los. W tym bowiem rzecz: młody, wrażliwy i pełen dobrych 
zamiarów wobec życia trafił, jak to teraz postrzega i przedstawia, z deszczu pod rynnę, czyli z 
obszaru dyktatury proletariatu (oczywiście w farsowym już, polskim wydaniu) w „kanał” 
dyktatury reklamy – takim to eliptycznym określeniem narrator Można żyć pointuje otaczającą 
go nową rzeczywistość. Rzeczywistość społeczeństwa ubezwłasnowolnionego, sterowanego 
– podobnie jak polskie, tylko na inną modłę – odgórnymi impulsami, kierującego się stadnymi 
reakcjami, podporządkowanego w dużej mierze bezdusznemu trybowi wegetacji. Narrator 
z pasją i zauważalną satysfakcją oddaje się zajęciu karykaturowania tej rzeczywistości - 
egoistycznej, mechanicznej, komunikującej się w języku zbiorowo zaakceptowanej obłudy i 
ułudy - a przy tym, co już demonstrowałem, nie zostawia suchej nitki i na sobie: ofierze, choć 
i zarazem współobywatelu tego świata. Dodaje to wiarygodności roztoczonemu w jego prozie 
światoobrazowi, który rozpina się między biegunami autentyzmu i groteski... 
Wydawałyby się te tendencje trudne do pogodzenia – a jednak autentyczne inspiracje tej 
prozy są niekwestionowalne, wsparte gwarancją narratora, który co rusz przypomina o tożsamości 
swego bohatera z autorem, czyli Januszem Rudnickim, a potem „Rudnikim”, piszącym 
właśnie te czytane przez nas opowiadania (ten element postmodernistycznej narracyjnej gry 
jest tu zręcznie, z biglem wykorzystany). Równocześnie trudno odebrać tej prozie tkwiącą u 
jej podstaw intencję groteskowości, jak i to, że w ogóle świat przetworzony przez aparat poznawczy 
i wyobraźnię narratora tych opowiadań odmienia się na naszych oczach – tknięty w 
swym ostatecznym kształcie czarodziejską pałeczką groteski. Jak z tym czarodziejstwem godzi 
się realizm autentycznego przeżycia? Otóż rzecz w tym, że życie – takie, jakie ogarnia i 
zagarnia „Rudnikiego” – jest w jego percepcji samo w sobie groteską. Groteską na każdym 
kroku. I nie trzeba się specjalnie wysilać, żeby się o tym przekonać: wystarczy uważniej 
przyjrzeć się własnemu zachowaniu w kolejce sklepowej, w korku ulicznym, w molochu jakiejś 
instytucji albo na przykład na plaży nudystów. Zresztą bez owego misterium groteski t a 
k i ś w i a t byłby nie do zniesienia dla „Rudnikiego” – i w zasadzie nie trzeba się tu nawet 
wymądrzać, żeby wyposażyć rzeczywistość w elementy satyryczne i absurdalne. Bardziej niż 
ona sama tego czynić nie trzeba: jest ona przecież zupełną karykaturą Boskich zamiarów.

83 
„Nie” na trzy głosy (Andrzej Stasiuk, Krzysztof Derdowski, 
Kazimierz Brakoniecki) 
Idea łączenia z sobą tych trzech książek może zakrawać na pomysł dziwaczny i karkołomny; 
trudno chyba bowiem na dzisiejszym rynku wydawniczym – tak zresztą zubożałym w 
dziale współczesnej polskiej twórczości – znaleźć pozycje bardziej odległe od siebie, różniące 
się zarówno tematem, jak i jego estetyczną interpretacją. Mury Hebronu Andrzeja Stasiuka 
zawierają opowiadania zlokalizowane, najogólniej mówiąc, za murami zakładów karnych, 
choć nie należy tu liczyć na schodzące zazwyczaj na poziom sensacji scenki obyczajoworodzajowe 
z celi; przedmiotem książki staje się – najogólniej mówiąc –dociekanie i drążenie 
w ogóle fenomenu izolacji człowieka, samotności skazańca z jej wszelakimi implikacjami. 
Zeszyty Jedynego Kazimierza Brakonieckiego to z kolei oryginalny poemat prozą i zarazem 
zeseizowany dziennik duchowy autora próbującego zrozumieć i uzasadnić wobec siebie 
swoje miejsce we współczesnym świecie z jego coraz dotkliwszą „luką” transcendentalną. 
Natomiast Znikanie, krótka powieść Krzysztofa Derdowskiego, to swoisty Bildungsroman 
przynoszący zapis dojrzewania emocjonalnego i w mniejszym stopniu intelektualnego złamanego 
przez życie bohatera; rzecz się dzieje za Peerelu, lecz nie ma to większego wpływu na 
złe samopoczucie głównej postaci powieści: dość wątłe, mgławicowe zarysy tła peerelowskiego 
są tu tylko pretekstem, punktem wyjścia do uniwersalnej przypowieści o ciągłym ścieraniu 
się ludzkich idei, marzeń – z instynktami, namiętnościami, a zwłaszcza mrocznymi mocami 
pożądania. 
Jeśli pozwalam sobie powiązać te trzy książki w jednym szkicu, to nie tylko kierując się 
pewnymi obiektywnymi oczywistościami, uwarunkowaniami naszego niewydolnego systemu 
wydawniczo-księgarskiego, chaosem w obrębie świadomości kulturalnej – tym wszystkim, co 
sprawia, że te godne uwagi pozycje znalazły się poza marginesem uwagi krytyków i czytelników, 
a lektura niniejszego szkicu dla jego ewentualnych odbiorców będzie porównywalna z 
czytaniem science fiction. Ze wszystkich trzech tylko książka Stasiuka została w ogóle dostrzeżona, 
głównie w „Tygodniku Powszechnym” (choć akurat w tym piśmie mogłaby wywołać 
odruchy raczej egzorcystyczne ze względu na swe wyjątkowo wszeteczne treści i takiż 
język). Mury Hebronu wyszły zresztą w 1992 roku, ale dopiero w 1993 roku udało mi sieje 
kupić w całkiem przypadkowej księgami rojącej się od kolorowych ludlumów - skuszonej 
zapewne w tym wypadku nazwą firmy wydawniczej: Wydawnictwo Głodnych Duchów 
(Warszawa 1992); poza tym tomu Stasiuka nie udało mi się uświadczyć ani w Krakowie, ani 
w Warszawie, ani we Wrocławiu, ani w Gdańsku, podobnie jak książek Derdowskiego (Biblioteka 
Oddziału Bydgosko-Toruńskiego, Bydgoszcz 1993) i Brakonieckiego (Pracownia, 
Ostrołęka 1993), które otrzymałem od autorów. I zbędne dowodzić, że te utwory zabudowują 
kolejny obszar „czarnej dziury” naszej współczesnej krytyki i publicystyki literackiej... 
W sposób bardziej istotny aniżeli owe perturbacje praktycznej rzeczywistości pozycje 
wszystkich trzech autorów spaja rodzaj przyświecających im intencji poznawczych tudzież 
tendencji programu twórczego. W dużej mierze te intencje i tendencje zbiegają się z generalnym 
kierunkiem przeobrażeń naszej nowej twórczości prozatorskiej - które omawiałem w 
początkowych szkicach tego tomu. 
Tym, co zdaje się łączyć omawiane tu trzy pozycje – oddalając je jednak równocześnie od 
twórczości np. Stefana Chwina, Pawła Huellego, Andrzeja Barta (którzy respektują na ogół 
pozytywne nastawienie narratorów do odtwarzanych, nawet bardzo przykrych, zdarzeń) -jest 
mówione w nich gremialnie i z głębokim przekonaniem „n i e” otaczającemu światu, bez 
względu na jego aktualny status polityczny czy konkretyzację społeczną. Fundament aksjologiczny 
rzeczywistości przedstawionej wyłania się w utworach Stasiuka, Brakonieckiego i

84 
Derdowskiego z negatywnego doświadczenia egzystencjalnego i historycznego autorów – 
dzisiejszych czterdziestolatków (albo wkrótce czterdziestolatków), nb. wszystkich uprawiających 
przedtem głównie poezję – których wejście w dojrzałość zbiegało się z pełną już degrengoladą 
i schizofrenicznym rozprzężeniem końcówki Peerelu. Są to dzieła uczestników 
beznadziejnie zdezintegrowanej, rozpaczliwie zdemolowanej rzeczywistości ludzkiej – nie 
dającej im żadnej nadziei na konstruktywny i satysfakcjonujący rozwój. Podmiotom tych 
utworów nie zdążyła poprawić fatalnego samopoczucia zmiana szyldu z „PRL” na „RP” (jak 
zdali się jej nie uszanować żywiący podobny uraz do całokształtu sfery publicznej i historii 
kraju reprezentanci poetyckiej generacji „brulionu”). Aczkolwiek pełni czarnych myśli i złych 
przeczuć, narratorzy – wypowiadający się na ogół w imieniu autorów – nie wyżywają się tu 
ile wlezie, jak to bywało niegdyś na przykład w nurcie tzw. prozy lumpowskiej, na obrazie 
odzwierciedlanej polskiej doczesności; biorą także na swoje barki ciężar odpowiedzialności 
za stan rzeczy. Wewnętrzny płomień protestu i wyzwania zwracaj ą również przeciw sobie, 
przeciw swej bierności, ciągłej niemożności, zgodzie na znikczemnienie, nieumiejętności 
sprostania zadaniom bytu. 
Bohater Znikania postrzega sam siebie w wątku retrospekcyjnym jako bezwolną marionetkę, 
sterowaną „ruchami Browna” międzyludzkich stosunków, stającą się na przykład – kiedy 
wpada w ręce władzy – łatwym łupem milicyjnych śledczych. A przede wszystkim ofiarą 
erotycznej zaborczości kobiet od samego swego niespokojnego dzieciństwa: „Od wielu już lat 
żyłem ze sobą jak z największym wrogiem, wrogiem śmiertelnym, bo zawsze obecnym, czyhającym 
na każdy błąd [...] Nacierpiałem się przez siebie i znikąd nie mogłem oczekiwać 
pomocy, bo jakże wołać o pomoc przeciwko sobie? Psychiatrzy? Oni potrafią tylko zmienić 
naszą duszę w bezwolny ochłap [...] moje życie składa się z pokruszonych kawałków. Nigdy 
nie było naprawdę rzeczywiste. Nigdy nie byłem naprawdę mężczyzną. Zawsze pomiatały 
mną jakieś kobiety”. Kobiety stają się zmorą życia bohatera i obsesją narratora tej mikropowieści 
– nie wolnej od pewnych uproszczeń fabularnych i wad konstrukcyjnych, ale intrygującej 
i znamionującej barwny talent narratorski: kobiety jako wyzwolicielki fatalnych popędów 
w mężczyznach, inspiratorki wszelkich dewiacji z kazirodztwem włącznie, przyczyny 
tragicznych powikłań związków międzyludzkich... Może za dużo tych femmes fatales, lecz 
biorąc wzgląd na to, że jeszcze niedawno roiło się w naszej prozie – przy podobnie niekorzystnych 
dla jej bohaterów zrządzeniach losu – od złych ubeków i tępych dysponentów dominium 
peerelowskiego, może warto przyjąć z ulgą, że autor rezygnuje z niemal obowiązkowej 
wcześniej polityczno-moralnej tendencyjności... I rozgrywa przed naszymi oczami odwieczny 
dramat ludzkich namiętności, instynktów i zawodów, nawiązując nieco do tych wzorów 
europejskiej prozy, którym patronują Strindberg i Hesse. Również w pełnych patosu i 
namiętnej retoryki (znajdującej tu swoje uzasadnienie) Zeszytach Jedynego Kazimierza Brakonieckiego 
na dalszy plan zstępuje aktualizowany sztafaż rzeczywistości społecznopolitycznej, 
natomiast podstawowego znaczenia nabierają imponderabilia, konstytucyjne dylematy 
człowieczeństwa. Przedmiotem roztrząsań autora są między innymi ciągłe tęsknoty 
ludzkie do wszelkiej maści totalizmów i stała niemożność ich przezwyciężenia, i niespełnione 
nadzieje podmiotu związane z Bogiem, który staje się głównym adresatem tej namiętnej duchowej 
– pełnej lirycznych zaklęć – improwizacji: „Moją obsesją nie jest fakt, czy Bóg istnieje, 
czy nie. Jest to drugorzędne. Muszę żyć właściwie, autentycznie, religijnie, zakładając 
istnienie Boga”. Wegetacja „w tym nieszczęśliwym kraju” wzmaga poczucie pustki i beznadziei: 
„Rozbite życie w pośpiechu. W udręce. Jestem zwierzęciem transcendującym swą 
śmierć bez pojednania z sobą i życiem”. Złe wiadomości przedzierające się do monologu 
wewnętrznego ze sfery życia publicznego – w drobnych tylko napomknieniach (jak np. przeżycie 
grudnia 1970) - dostarczają kolejnych podniet do nastrojów autokratycznych: „Brudny 
telewizor, sylwetki uciekających ludzi, mundury trwogi [...] Nienawidziłem dorosłych. Nienawidziłem 
siebie, że muszę tkwić w tym bagnie straconych szans i złudzeń”.

85 
Narratorzy wszystkich trzech książek bez skrupułów i ogródek wyznają nienawiść żywioną 
do siebie – przecież nie z własnej winy; liczą w ten sposób zapewne na wspólny z czytelnikiem 
akt katharsis... Najmniej możemy się tu dziwić bohaterowi Murów Hebronu –nb. najdoskonalszej, 
najbardziej przemyślanej, również w planie estetycznym, propozycji całej trójcy 
– przedstawiającym się jako ktoś skazany w swoim przekonaniu na wyrok życia i do tego 
jeszcze zamknięty w celi więziennej. Także ten narrator nie wywleka na światło druku przykrych 
antecendencji peerelowskich (o ile wiem, sam autor został pozbawiony na jakiś czas 
wolności za odmowę pójścia w sołdaty); sytuacja bytowa, światopogląd i nastawienie intelektualne 
bohatera są całkowicie zdeterminowane aktualną rolą więźnia, dopatrującego się 
generalnego oszustwa w ogóle w życiu... „Czuję oszustwo w tej wiośnie. Nieznośna maszyneria 
wymyślonego czasu. Moje ciało toczone jest wciąż [...] Świat był pusty. Opróżniony. 
Nie było żadnych punktów czy przedmiotów [...] Co niosłem? Niosłem swój nos, swoje oczy 
i dłonie. Wszystko było niepotrzebne. Nic nie miało zastosowania”; Człowiek w celi – samotny, 
oswajający się z koniecznością izolacji, wyalienowany ze zbiorowości – to człowiek 
w sytuacji beckettowskiej, tyle że nie symbolicznej, ale realnej. W sytuacji beckettowskiej 
każdy z nas znajduje się w domyślnej, niewidzialnej celi... Bohater Stasiuka jest zamknięty w 
konkretnych ścianach i skazany na dożywocie; nawet jeśli na chwilę odzyska tzw. wolność, 
wiadomo, że tu wróci. „W pustej celi mężczyzna liczy swoje kroki. Sześć w jedną. Zwrot. 
Sześć w drugą. Zwrot przy szarych okutych blachą drzwiach z małą klapką. Przez klapkę podaje 
się jedzenie [...] Sto drzwi, tysiąc dwieście kroków, osiemset czterdzieści metrów. Prawie 
kilometr. Życie powraca w wirowaniu automatycznej spirali”. Zwraca uwagę w tej prozie 
esencjonalność obserwacji – egzotycznych dla czytelnika (i często budzących odrazę) – i 
umiejętność przełożenia tej esencji na język artystyczny; dzieje się to za sprawą użytych tu 
celnie narzędzi poetyckich, nie kolidujących – o dziwo – z elementami dosadnego naturalizmu 
i genetowskiej brutalności. Odwoływanie się do technik nowoczesnej liryki jest zresztą, 
jak już nadmieniałem, znamienną tendencją większości pozycji nowej prozy.

86 
SPIS TREŚCI 
LITERATURA PO 1989 
A mury runęły 
Między „hańbą domową” a „czarną dziurą” 
NOWA PROZA I „NOWA PROZA” LAT OSIEMDZIESIĄTYCH 
Od mitologii historii do metafikcji 
W azylu estetycznej nirwany Peerelu 
Dalszy ciąg zabaw przyjemnych, ale mało pożytecznych 
LATA DZIEWIĘĆDZIESIĄTE: STRONA ETYKI 
Marek Nowakowski: zwierciadło Peerelu 
Janusz Anderman: kraj zredukowanego świata 
Kazimierz Orłoś: socrealizm na odwrót 
Krystyna Kofta: z perspektywy Kandyda, przez okulary Zoli 
Zyta Oryszyn: inicjacja w czasach „hańby” 
Tadeusz Siejak: dezerterować z Peerelu 
Bogusława Latawiec: w „ciemni” przeszłości 
Stanisław Bieniasz: wśród intryg historii 
LATA DZIEWIĘĆDZIESIĄTE: STRONA ESTETYKI 
Piotr Szewc: w „kolorze wiecznym” 
Grzegorz Musiał: wśród „kuzynów Lafcadia” 
Stefan Chwin: mitologie czasów zniewolenia 
Paweł Huelle: egzotyczne misterium życia 
Andrzej Turczyński: ballada z katorgi 
Andrzej Bart: historia w buduarze 
Krzysztof Myszkowski: gry w pasję 
Janusz Rudnicki: życie groteską 
„ Nie” na trzy głosy (Andrzej Stasiuk, Krzysztof Derdowski, 
Kazimierz Brakoniecki)