Louis Bunuel

Ostatnie Tchnienie


Pamięć 

       Nie jestem człowiekiem pióra. W ciągu ostatnich dziesięciu lat życia moja matka traciła stopniowo pamięć. Kiedy ją odwiedzałem w Saragossie, gdzie mieszkała z moimi braćmi, dawaliśmy jej czasem jakiś ilustrowany magazyn — przeglądała go dokładnie od pierwszej do ostatniej strony. Następnie wyjmowaliśmy jej z rąk to czasopismo i pokazywaliśmy niby to inne, a naprawdę to samo. Zabierała się do oglądania z równym zainteresowaniem.
       Doszło do tego, że nie rozpoznawała już dzieci, nie wiedziała, kim jesteśmy, kim ona sama jest. Wchodziłem, całowałem ja, siedziałem przy niej jakiś czas - pod względem fizycznym cieszyła się dobrym zdrowiem, była nawet dość ruchliwa, jak na swój wiek — potern wychodziłem i zaraz wracałem: przyjmowała mnie z tym samym uśmiechem, prosiła, bym usiadł, jakby mnie widziała po raz pierwszy, nie wiedząc zresztą, jak mi na imię.
Kiedy byłem w liceum, w Saragossie, potrafiłem wyrecytować z pamięci całą listę hiszpańskich królów wizygockich, powierzchnie i ludność wszystkich państw europejskich oraz wiele innych niepotrzebnych rzeczy. W liceach na ogół gardzi się takimi ćwiczeniami pamięci mechanicznej. Ucznia tego rodzaju zwą w Hiszpanii memorion. I ja, choć sam byłem memorionem, z politowaniem traktowałem takie żałosne popisy.
       W miarę jak upływają lata naszego życia, ta pogardzana niegdyś pamięć staje się drogocenna. Wspomnienia gromadzą się w naszej nieświadomości i nagle pewnego dnia daremnie staramy się przypomnieć sobie nazwisko przyjaciela czy krewnego. Zapomnieliśmy. Może się zdarzyć, że ogarnie nas rodzaj wściekłości, gdy bezskutecznie będziemy szukać słowa, które znamy, które mamy na końcu języka, a które uparcie nam umyka.
       Wraz z tymi lukami pamięci i innymi, które nieuchronnie nastąpią, zaczynamy rozumieć i doceniać jej znaczenie. Amnezja — która nastąpiła u mnie około siedemdziesiątego roku życia — zaczyna się od nazw własnych i najbliższych wspomnień: gdzie położyłem zapalniczkę pięć minut temu? Co chciałem powiedzieć w rozpoczętym zdaniu? Jest to tak zwana amnezja postępująca. Po niej następuje amnezja postepujaco-wsteczna, obejmująca wydarzenia z ostatnich miesięcy, ostatnich lat: jak się nazywa hotel, w którym się zatrzymałem podczas podróży do Madrytu w maju 1980 roku? Jaki jest tytuł książki, która mnie zainteresowała pół roku temu? Nie wiem już, nie pamiętam, długo szukam w pamięci, na próżno. Przychodzi wreszcie amnezja wsteczna, która może wymazać całe życie człowieka, jak w przypadku mojej matki.
       Co do mnie, to jeszcze nie poczułem, by dosięgła mnie ta trzecia forma amnezji. Zachowuję wiele dokładnych wspomnień z mojej odległej przeszłości, z dzieciństwa, z młodości, pamiętam też mnóstwo twarzy i nazwisk. Jeśli zdarzy mi się zapomnieć któreś z nich, nie przejmuje się tym ponad miarę. Wiem, że wróci nagle dzięki szczęśliwemu ożywieniu nieświadomości, która nieustannie pracuje w mroku.
       Odczuwam natomiast bardzo silny niepokój, a nawet lęk, kiedy nie mogę sobie przypomnieć zdarzenia, które niedawno przeżyłem, czy też nazwiska osoby spotkanej w ciągu ostatnich miesięcy, czy nawet nazwy jakiegoś przedmiotu. Moja osobowość niespodziewanie kurczy się, rozpada. Nie mogę myśleć o niczym innym, a przecież wszystkie moje wysiłki i cała złość na nic się nie zdadzą. Czyżby to był początek całkowitego zniknięcia? Okropne to uczucie, kiedy człowiek musi używać metafory, żeby powiedzieć „stół". Ponad tym wszystkim zaś najgorszy z lęków: być żywym, żyć, ale nie poznawać samego siebie, nie wiedzieć, nie pamiętać, kim się jest.
       Dopiero kiedy zaczynamy tracić pamięć, choćby po trochu, zdajemy sobie sprawę, że pamięć jest istota całego naszego życia. Życie bez pamięci nie byłoby życiem, podobnie jak inteligencja bez możności wysławiania się nie byłaby inteligencja. Nasza pamięć jest nasze spójnia, naszym rozumem, naszym działaniem, naszym uczuciem. Bez niej jesteśmy niczym.
Często sobie wyobrażałem, że w jednym ze swych filmów umieszczę scenę, w której jeden z bohaterów próbuje opowiedzieć przyjacielowi jakaś historię. Ale zapomina co czwarte słowo, na ogół bardzo proste — samochód, ulica, policjant. Bełkocze, namyśla się, gestykuluje, szuka patetycznych odpowiedników, aż wreszcie okropnie zirytowany przyjaciel daje mu w twarz i wychodzi. Mnie też się zdarza, że, by obronić się humorem przed moimi własnymi nagłymi lękami, opowiadam historię człowieka, który udaje się do psychiatry i skarży się na zaburzenia, na luki pamięci. Psychiatra zadaje mu kilka rutynowych pytań, po czym mówi: — No więc? Co z tymi lukami?
— Z jakimi lukami? — pyta tamten.
       Niezbędna i wszechmogąca, pamięć jest też nietrwała i stale zagrożona. Zagrożona nie tylko przez zapomnienie, swojego odwiecznego wroga, lecz również przez fałszywe wspomnienia, które zalewają ją dzień w dzień. Na przykład przez długi czas opowiadałem moim przyjaciołom (przytaczam to w tej książce) o ślubie Pauia Nizana, błyskotliwego intelektualisty, marksisty z lat trzydziestych. Pamiętałem doskonale kościół Saint-Germain-des-Pres, gości, wśród których się znajdowałem, ołtarz księdza, Jeana-Pauia Sartre'a jako świadka pana młodego. Pewnego dnia, było to w zeszłym roku, mówię sobie nagle: ależ do niemożliwe! Przecież Paul Nizan, marksista z przekonania, i jego żona, która pochodziła z rodziny agnostyków, nigdy w życiu nie wzięliby ślubu w kościele! Było to absolutnie nie do pomyślenia. Czy wobec tego przeobraziłem wspomnienie? Czy jest to wspomnienie zmyślone? Materii pomieszanie? Czy tę swojska kościelną scenerię doczepiłem do sceny, którą mi opowiedziano? Do tej pory tego nie wiem.
       Pamięć podlega nieustannym atakom wyobraźni i marzeń, a ponieważ istnieje pokusa, by fikcję brać za rzeczywistość, z naszego kłamstwa czynimy w końcu prawdę. Ma to zresztą względne tylko znaczenie, ponieważ zarówno jedno, jak i drugie jest tak samo przeżywane, tak samo osobiste. W tej książce, na poły biograficznej, w której zdarzy mi się pobłądzić jak w powieści łotrzykowskiej, czy dać się ponieść nieodpartemu urokowi niespodziewanej opowieści, zachowało się może jeszcze, mimo mojej czujności, parę fałszywych wspomnień. Ma to naprawdę niewielkie znaczenie. Składam się ze swoich błędów i ze swoich wątpliwości w równym stopniu co ze swoich pewników. Nie będąc historykiem, nie pomagałem sobie żadnymi notatkami, żadną książką, a portret, który przedkładam, jest w każdym razie mój, z moimi przekonaniami, moimi wahaniami, lukami, z moimi prawdami i kłamstwami, jednym słowem: moją pamięcią.

Wspomnienia ze średniowiecza 

       Pierwszy raz opuściłem Aragonię, kiedy miałem trzynaście czy czternaście lat. Zostałem zaproszony przez przyjaciół rodziny, którzy spędzali lato na północy Hiszpanii w Vega de Pas koło Santander. Przemierzając kraj Basków, odkrywałem z zachwytem nowy, nieoczekiwany krajobraz, całkiem odmienny od tego, jaki znałem dotychczas. Patrzyłem na chmury, deszcze, lasy spowite mgłą, wilgotne mchy na kamieniach. Cudowne wrażenie, którego nigdy nie zapomnę. Zawsze będę uwielbiał Północ, mróz, śnieg i wielkie potoki górskie.
       Ziemia Dolnej Aragonii jest żyzna, ale pylasta i straszliwie sucha. Mógł minąć rok, a nawet dwa bez jednej chmurki na czystym niebie. Kiedy przypadkiem jakaś zuchwała kłębiasta chmura ukazywała się nad górami, sąsiedzi, pracownicy sklepu korzennego, pukali do naszego domu, na którego dachu wznosiła się wieżyczka małego obserwatorium. Stamtąd całymi godzinami obserwowali powolne nadciąganie chmury i mówili ze smutkiem, potrząsając głowami: „Wiatr południowy. Przesunie się daleko". Mieli rację. Chmura oddalała się, nie obdarzywszy ziemi ani jedną kropią deszczu.
       W roku koszmarnej suszy mieszkańcy sąsiedniej wsi Castelceras urządzili procesję, na czele której szli księża — una rogativa — żeby wy-błagać w niebie ulewę. Tego dnia nad wsią zbierały się ciemne chmury. Wydawało się już, że procesja jest niepotrzebna.
Niestety, chmury rozpierzchły się przed zakończeniem procesji i ukazało się znowu palące słońce. Wtedy łobuzy, których nie brak w żadnej wsi, powali niesiony przez wiernych posąg Matki Boskiej i rzucili go z mostu do rzeki Guadalope.
       W miasteczku, gdzie się urodziłem 22 lutego 1900 rokuj średniowiecze przetrwało aż do I wojny światowej. Mieszkała tam społeczność odizolowana, niezmiennie nieruchoma, o silnie zaznaczonych różnicach klasowych Okazywanie szacunku i podporządkowanie ludu pracującego panom wielkim właścicielom ziemskim, wydawało się odwieczne, bardzo mocno zakorzenione w dawnych obyczajach. Życie odmierzane biciem dzwonów kościoła Matki Boskiej del Pilar toczyło się tam monotonnie, ciągle takie samo, uporządkowane po wieczne czasy. Dzwony donosiły o uroczystościach religijnych (mszach, nieszporach, modlitwie na Anioł Pański), ale również o wydarzeniach życia codziennego; rozlegało się podzwonne oraz to szczególne bicie dzwonów, które zwie się el toque de agonia, wydzwanianie agonii. Kiedy mieszkaniec miasteczka stawał u wrót śmierci, dzwon bił mu powoli, wielki dzwon o głębokim i poważnym tonie zwiastował ostatnie zmagania dorosłego, a dzwon z lżejszego brązu .— agonię dziecka. Na polach, na drogach, na ulicach ludzie zatrzymywali się i zastanawiali: „Któż to umiera?"
       Pamiętam też dzwon bijący na alarm w czasie pożaru i muzykę dzwonów głoszącą chwałę w wielkie święta.
       Calanda liczyła niecałe pięć tysięcy mieszkańców. To spore miasteczko prowincji Teruel, miasteczko, w którym nie ma nic godnego uwagi dla spieszących się turystów, położone jest osiemnaście kilometrów od Alcańiz. W Alcańiz zatrzymywał się pociąg, którym przyjeżdżaliśmy z Saragossy. Na dworcu czekały na nas trzy powozy zaprzężone w konie. Największy nazywał się jardinera. Galera była powozem krytym. Był też mały dwukołowy wózek. Cała nasza liczna rodzina, obarczona kuframi, podróżująca ze służbą, tłoczyła się w trzech powozach. Potrzebowaliśmy prawie trzech godzin, aby przejechać w upalnym słońcu 18 kilometrów dzielących nas od Calandy, ale nie przypominam sobie, bym choć przez moment się nudził.
       Wyjąwszy święto Matki Boskiej del Pilar i wrześniowe targi, w Calan-dzie spotykało się bardzo mało cudzoziemców. Codziennie około wpół do pierwszej ukazywał się w tumanie kurzu zaprzężony w muły dyliżans z Macan. Przywoził pocztę, a w niektóre dni również i jakiegoś komiwojażera. Aż do roku 1919 nie widziano u nas w miasteczku samochodu.
Tym, który go kupił, był don Luis Gonzalez, człowiek nowoczesny, liberał, a nawet antyklerykał. Jego matka, dońa Trinidad, wdowa po generale, należała do arystokratycznej sewilskiej rodziny. Ta wytworna dama .padła ofiarą niedyskrecji swojej służby. Używała bowiem do intymnych ablucji gorszącego przyrządu, którego kształt pełne oburzenia porządne kobiety z dobrego towarzystwa z Calandy określały szerokim gestem jako podobny do gitary. Ten bidet sprawił, że przez jakiś czas unikały rozmów z dońą Trinidad.
       Don Luis Gonzalez odegrał decydującą rolę, kiedy winnice Calandy zaatakowała filoksera. Szczepy obumierały, nie było na to ratunku, ale chłopi zaciekle odmawiali wyrwania ich i zastąpienia sadzonkami amerykańskimi, jak to robiono już wszędzie w Europie, Pewien inżynier agronom, który przyjechał specjalnie z Teruel, zainstalował w wielkiej sali ratusza mikroskop, żeby można było oglądać te pasożyty. Ale nikt nie przyszedł. Chłopi ciągle odmawiali wymiany sadzonek. Wtedy don Luis powyrywał wszystkie swoje sadzonki, by dać przykład. Ponieważ otrzymał listy z pogróżkami, że zostanie zabity, chodził po winnicach z karabinem w ręce. Typowo aragoński, zbiorowy zawzięty upór przezwyciężony został znacznie później.
       W Dolnej Aragonii produkuje się najlepszą w Hiszpanii, a może i na świecie, oliwę z oliwek. Wspaniałym w pewnych latach zbiorom zagrażała susza zdolna ogołocić drzewa. Niektórzy chłopi z Calandy, uważani za świetnych specjalistów, jeździli co roku szczepić drzewa w Andaluzji koło Jaen i Kordowy. Na początku zimy zaczynały się zbiory oliwek, a podczas pracy chłopi śpiewali Jota Olivarera. Mężczyźni stojąc na drabinach uderzeniami kija strząsali z gałęzi owoce, a kobiety zbierały je z ziemi. Jota Olivarera jest łagodna, melodyjna i subtelna — przynajmniej w moich wspomnieniach. Stanowi zastanawiający kontrast w porównaniu z brutalną siłą regionalnych pieśni Aragonii.
       Pozostała też na zawsze w mojej pamięci inna pieśń z tamtych czasów, jakby wpół drogi między jawą a snem. Dziś już chyba ta pieśń zniknęła, ponieważ melodia przekazywana była z pokolenia na pokolenie ustnie, a nigdy nie została spisana. Nazywała się: Pieśń brzasku. Grupa chłopców biegła ulicami przed wschodem słońca, budząc żniwiarzy rozpoczynających pracę skoro świt. Może niektórzy z tych „budzicieli" jeszcze żyją i potrafiliby przypomnieć sobie słowa i melodię, żeby pieśń nie poszła w zapomnienie, ta wspaniała pieśń, na poły religijna, na poły pogańska, pochodząca z epoki bardzo już odległej. Budziła mnie w okresie żniw w środku nocy, po czym znowu zasypiałem.
Przez resztę roku para nocnych stróżów, uzbrojonych w lampy i małe oszczepy, kołysała nas do snu: „Niech będzie pochwalony", krzyczał jeden (Alabado sea Dios), a drugi mu odpowiadał: „Na wieki wieków" (Por siempre sea alabado). Wołali też na przykład: „Godzina jedenasta, pogoda ładna" (Las once, serenó), o wiele rzadziej — co za radość! — „Pochmurno" (Nubiado), a czasem, prawdziwy cud: Lloviendo! (Deszcz pada!)
       Calanda posiadała osiem młynów do produkowania oliwy. Jeden z nich był nawet hydrauliczny, ale pozostałe działały dokładnie tak jak za czasów rzymskich: ciężki stożkowaty kamień poruszany końmi lub mułami miażdżył oliwki na drugim kamieniu. Wydawało się, że nic się nie zmienia. Te same gesty i te same pragnienia powtarzały się z ojca na syna, z matki na córkę. Zaledwie tu i ówdzie mówiono coś o postępie, Który przepływał sobie gdzieś nad pełnym morzem, jak obłoki.

Śmierć, wiara, seks 

       W każdy piątek rano kilkunastu mężczyzn i kilkanaście kobiet w podeszłym wieku siadało z wolna pod murami kościoła naprzeciwko naszego domu. Byli to najbiedniejsi z biednych, los pobres de solemnidad. Jeden z naszych służących wychodził i dawał każdemu z nich po kawałku chleba, który całowali z szacunkiem, oraz dziesięć groszy, co było hojną jałmużną w porównaniu z „groszem na każdą brodę"—to znaczy na głowę — który na ogół dawali inni bogacze miasteczka.
       Calandzie zawdzięczam moje pierwsze zetknięcie ze śmiercią, co wraz z głęboką wiarą i pobudzeniem instynktu płciowego złożyło się na witalność mojego wieku dojrzewania. Pewnego dnia, kiedy spacerowałem z ojcem po gaju oliwnym, wiatr przywiał słodkawy, wstrętny odór. Kilkaset metrów od nas leżał zdechły osioł, straszliwie wzdęty i poszarpany, wokół którego ucztowało kilkanaście sępów i kilka psów. Spektakl ten przyciągał mnie i zarazem odpychał. Przejedzonym ptakom ciężko było wzbić się do góry Chłopi nie zakopywali zdechłych zwierząt w przekonaniu, że ich rozkładające się ciała użyźniają glebę. Stałem jakby porażony widokiem, przypisując tej gnijącej materii jakiś niejasny sens metafizyczny. Ojciec objął mnie ramieniem i zabrał stamtąd.
       Innym razem jeden z pasterzy naszego stada w czasie głupiej kłótni dostał nożem w plecy i zmarł. Za szerokim pasem — zwanym faja — mężczyźni zawsze nosili solidny nóż.
Sekcję zwłok przeprowadził w cmentarnej kaplicy miejscowy lekarz z pomocą asystenta, który pełnił również funkcje cyrulika. Obecnych przy tym było cztery czy pięć osób, przyjaciół lekarza. Udało mi się tam przedostać Butelka wódki przechodziła z rąk do rąk i piłem pełen bojaźni, aby dodać sobie odwagi, zachwianej od zgrzytu piły otwierającej czaszkę lub trzasku łamanych po kolei żeber. W końcu trzeba było odprowadzić mnie do domu w stanie kompletnego zamroczenia alkoholem; ojciec ukarał mnie surowo za pijaństwo, a również za „sadyzm"
       Podczas pogrzebów szarych ludzi trumnę umieszczano na wprosi otwartych drzwi kościoła. Księża śpiewali. Wikary obchodził dookoła skromniutki katafalk, pokrapiał go wodą święconą i rzucał garść popiołu na pierś nieboszczyka, podnosząc na moment okrywający go całun (reminiscencje tego gestu można odnaleźć w końcowej scenie Wzgórza wichrów). Dzwon głębokim tonem bił podzwonne. Kiedy mężczyźni brali trumnę na ramiona, by zanieść ją na cmentarz oddalony od wsi o kilkaset metrów, rozlegały się rozdzierające krzyki matki: „O mój synu! Zostawiasz mnie samą! Nigdy więcej cię nie zobaczę!". Siostry zmarłego, inne kobiety z rodziny, czasem nawet sąsiadki czy przyjaciółki dołączały się do lamentów matki i tworzyły chór płaczek, planideras.
       Śmierć potwierdzała ciągle swoją obecność, była częścią życia jak w średniowieczu.
Podobnie było z wiarą. Tak głęboko tkwiliśmy w katolicyzmie, że ani przez moment nie mogliśmy podawać w wątpliwość tej prawdy powszechnej. Miałem wuja księdza, człowieka bardzo łagodnego, miłego. Nazywano go tio Santos, wuj Santos. Co roku w lecie uczył mnie łaciny i francuskiego. W kościele służyłem mu jako ministrant i należałem do zespołu muzycznego „Virgen del Carmen". Było nas siedmiu lub ośmiu. Grałem na skrzypcach, jeden z moich przyjaciół na kontrabasie, a rektor pewnej instytucji religijnej (los Escolapios) z Alcańiz grał na wiolonczeli. Razem z chórzystami w naszym wieku graliśmy i śpiewaliśmy wiele razy. Kilkakroć zaproszono nas do klasztoru karmelitów — później dominikanów — który wznosił się przy wyjeździe z miasta, klasztoru ufundowanego pod koniec dziewiętnastego wieku przez niejakiego Fortona, mieszkańca Calandy, męża pewnej arystokratki z rodziny Cascajares. Była to para godnych nabożnisiów, która ani jednego dnia nie przepuszczała mszy. Później, na początku wojny domowej, dominikanie z tego klasztoru zostali rozstrzelani.
       Calanda miała dwa kościoły i siedmiu księży. Dochodził do nich tio Santos, który po wypadku — wpadł w przepaść podczas polowania — został zatrudniony przez mojego ojca jako administrator dóbr.
       Wszechobecność religii przejawiała się we wszystkich szczegółach życia. Ja, na przykład, bawiłem się w stodole w odprawianie mszy dla moich sióstr. Posiadałem różne przedmioty kultu z ołowiu, jak również albę i ornat.

Cud w Calandzie 

       Nasza wiara była tak ślepa — przynajmniej do czternastego roku życia — że wszyscy wierzyliśmy w prawdziwość słynnego cudu w Calandzie w roku pańskim 1640. Cud ten zdarzył się dzięki Matce Boskiej del Pilar, nazwanej tak, ponieważ w odległych czasach okupacji rzymskiej ukazała  się świętemu Jakubowi na kolumnie w Saragossie. Matka Boska del Pilar, patronka Hiszpanii, jest jedną z dwu słynnych hiszpańskich Matek Boskich; drugą jest oczywiście Matka Boska z Guadalupe, która wydaje mi się mniej ważna (jest patronką Meksyku).
       A więc w 1640 roku mieszkającemu w Calandzie Miguelowi Juanowi przejeżdżający wóz zmiażdżył nogę. Trzeba ją było amputować. Ale był to człowiek bardzo pobożny, który codziennie chodził do kościoła, maczał palec w oleju lampy palącej się przsd figurą Matki Boskiej i smarował nim kikut. Pewnej nocy Matka Boska i aniołowie zstąpili z nieba i przyprawili mu nową nogę.
       Jak wszystkie cudy, które inaczej nie byłyby cudami, tak i ten został potwierdzony przez wiele ówczesnych autorytetów religijnych i lekarskich. Stał się źródłem obfitej ikonografii, licznych książek. Wspaniały cud, przy którym cudy Matki Boskiej z Lourdes wydają się śmiechu warte. Człowiek, „którego noga straciła życie i została pogrzebana", a który odzyskuje ja nietkniętą! Mój ojciec ofiarował parafii w Calandzie wspaniałe paso, jeden z tych wizerunków, które wznosi się w górę w czasie procesji, a które palili anarchiści podczas wojny domowej.
       W miasteczku mówiono — i nikt z nas nie podawał tej historii w wątpliwość — że sam król Filip IV przyszedł ucałować zwróconą przez aniołów nogę.
       Proszę nie sądzić, że przesadzam, mówiąc o rywalizacji między różnymi Matkami Boskimi. Pewien ksiądz wygłosił w tym samym czasie w Saragossie kazanie, w którym mówił o Matce Boskiej z Lourdes, doceniając jej zasługi, ale dodając natychmiast, że są one mniejsze niż zasługi Matki Boskiej del Pilar. Pośród zgromadzonych było kilkanaście Francuzek, które przebywały w szacownych rodzinach Saragossy jako wychowawczynie i lektorki. Wzburzone słowami księdza wystosowały protest do arcybiskupa Soldevilli Romero (zabitego kilka lat później przez anarchistów). Nie mogły znieść oczerniania słynnej francuskiej Matki Boskiej.
       Kiedyś w Meksyku około roku 1960 opowiedziałem o cudzie w Calandzie pewnemu francuskiemu dominikaninowi. Ten uśmiechnął się i powiedział:
— Drogi przyjacielu, pan jednak trochę przesadza.

Śmierć i wiara. Obecność i moc.

       Na przekór temu wszystkiemu radość życia była tym silniejsza. Przyjemności, zawsze pożądane, zyskiwały na intensywności, kiedy udawało się je zaspokoić. Przeszkody wzmagają radość.
       Mimo naszej szczerej wiary nic nie było w stanie uśmierzyć niecierpliwej ciekawości seksualnej i nieustannego, obsesyjnego uczucia pożądania. Kiedy miałem dwanaście lat, wierzyłem jeszcze, że dzieci przysyłane są z Paryża (ale bez bocianów, przyjeżdżają najzwyczajniej w świecie pociągiem albo samochodem), aż do chwili gdy starszy ode mnie o dwa lata kolega — później rozstrzelany przez republikanów — odsłonił przede mną wielka tajemnicę. Rozpoczęły się wtedy te znane wszystkim chłopcom na świecie dyskusje, przypuszczenia, mętne informacje, praktykowanie onanizmu, inaczej mówiąc — tyrańska funkcja seksu. Najwyższą cnotą jest, jak nas uczono, czystość. Jest ona niezbędna dla uczciwego życia. Zacięte batalie instynktu z czystością, choćby tylko w myślach, przygnębiały nas, przytłaczały dręczącym poczuciem winy. Jezuici mówili nam na przykład:
— Czy wiecie, dlaczego Chrystus nie odpowiadał Herodowi, kiedy ten go przesłuchiwał? Ponieważ Herod był człowiekiem rozpustnym, a ta przywara napawała naszego Zbawiciela głębokim wstrętem.
       Skąd ten wstręt do seksu w religii katolickiej? Często zadawałem sobie to pytanie. Z najrozmaitszych niewątpliwie racji — teologicznych, historycznych, moralnych, a również społecznych.
       W zorganizowanym i zhierarchizowanym społeczeństwie seks, który nie uznaje żadnej bariery, żadnego prawa, może w każdej chwili stać się czynnikiem nieporządku i prawdziwym niebezpieczeństwem. Dlatego też zapewne niektórzy ojcowie Kościoła, jak również święty Tomasz z Akwinu, okazywali w kłopotliwej i groźnej kwestii ciała wyjątkową surowość. Święty Tomasz wyraził nawet myśl, że akt miłosny między mężem i żoną stanowi prawie zawsze grzech powszedni, bo nigdy nie można przegnać ze swego ducha wszelkiej pożądliwości. A pożądliwość jest z natury zła. Pragnienie i przyjemność są potrzebne, skoro Bóg tak chciał, ale wszelkie wyobrażenie nasuwane przez żądzę (będącą po prostu pragnieniem miłości), wszelka myśl nieczysta powinny być wygnane z aktu cielesnego w imię jedynej idei: wydania na świat nowego sługi bożego.
       Często powtarzam, że ten nieubłagany zakaz stwarza oczywiście poczucie grzechu, które może stać się rozkoszą. Tak było przez długi czas j w moim przypadku. Podobnie też z powodów dla mnie nieuchwytnych  j znajdowałem zawsze w akcie seksualnym pewne analogie do śmierci, był to związek tajemny, ale stały. To niewytłumaczalne uczucie usiłowałem nawet wyrazić obrazami w Psie andaluzyjskim, kiedy mężczyzna pieści nagie piersi kobiety i kiedy nagle jej twarz staje się twarzą trupa. Czy to dlatego, że w dzieciństwie i wczesnej młodości padłem ofiarą najokrutniejszego ucisku seksualnego, jaki zna historia?
       Młodzi ludzie z Calandy, którzy mogli sobie na to pozwolić, jeździli  dwa razy w roku do burdelu w Saragossie. Kiedyś — a było to już w roku 1917 — z okazji wielkiego święta Matki Boskiej del Pilar w kawiarni w Ca-landzie zaangażowano carmareras, służące znane ze swobodnych obyczajów. Przez dwa dni wytrzymywały one coraz częstsze prostackie podszczypywania klientów (po aragońsku el pizco), potem musiały jednak zrezygnować i wyjechać. Nie dały rady. Oczywiście klienci poprzestawali na podszczypywaniu. Gdyby tylko spróbowali czegoś innego, spotkaliby się natychmiast z interwencją Gwardii Cywilnej.
       Próbowaliśmy sobie nieraz wyobrazić tę wyklętą przyjemność, zapewne tym smakowitszą, że przedstawiano ja jako grzech śmiertelny, bawiliśmy się z dziewczynkami w doktora, obserwowaliśmy zwierzęta. Jeden z moich kolegów próbował nawet zapoznać się z intymnościami klaczy, skutek był taki, że spadł z drabinki, na którą się wspiął. Na szczęście nie wiedzieliśmy też o istnieniu sodomii.
       W lecie, w porze sjesty i największego upału, kiedy w pustych ulicach bzyczały muchy, zbieraliśmy się w półcieniu sklepu z tekstyliami. Drzwi zamknięte, zasłony zaciągnięte. Sklepikarz pożyczał nam kilka pism „erotycznych" (Bóg raczy wiedzieć, jaką drogą tam docierały), na przykład „La Hoja de Parra" i „K.D.T.", których reprodukcje ukazywały nieco szczegółów. Te zakazane pisma dzisiaj wydawałyby się anielsko niewinne. Można było tam rozróżnić zaledwie zarys nogi czy piersi, wystarczało to jednak, by rozpalić nasze pożądanie, rozognić zwierzenia. Całkowita separacja mężczyzn od kobiet przydawała dodatkowego żaru naszym niezręcznym impulsom. Jeszcze dziś, kiedy myślę o moich pierwszych emocjach seksualnych, pojawiają się wokół mnie zapachy tkanin.
       Kiedy ukończyłem trzynaście czy czternaście lat, poznałem jeszcze inny sposób zdobywania informacji — w kabinach kąpielowych w San Sebastian. Kabiny te dzieliła na dwie części przegroda. Łatwo było dostać się do jednej z nich i przez dziurkę w przegrodzie obserwować panie, rozbierające się po przeciwnej stronie.
       Właśnie w tym okresie moda wprowadziła do kapeluszy damskich długie szpilki, i panie, które czuły, że są podglądane, wsuwały te szpilki do dziurek nie żywiąc zbytniej obawy, że przekłują ciekawskie oko (przypomniałem sobie ten szczegół później w El). By ochronić się przed szpilkami, umieszczaliśmy w dziurkach kawałeczki szkła.
       Tęgim umysłem Calandy, który parsknąłby śmiechem słysząc o naszych problemach sumienia, był jeden z dwóch tamtejszych lekarzy, don Leoncio. Ten nieugięty republikanin wytapetował cały swój gabinet stronicami anarchistycznego i zajadle antyklerykalnego czasopisma „El Motin", bardzo popularnego wówczas w Hiszpanii. Pamiętam jeden z tych rysunków. Dwaj korpulentni księża siedzą na małym wózku. Chrystus, zaprzężony między dyszlami, poci się i krzywi z wysiłku.
       Pojęcie o tonie tego pisma daje na przykład opis manifestacji w Madrycie, w czasie której robotnicy gwałtownie zaatakowali księży, raniąc przechodniów, rozbijając szyby: „Wczoraj po południu grupa robotników szła spokojnie ulicą Montera, w pewnym momencie spostrzegli idących po drugiej stronie ulicy dwóch księży. Wobec tej prowokacji..." Często cytowałem ten artykuł jako piękny przykład „prowokacji". Do Calandy przyjeżdżaliśmy tylko na Wielki Tydzień i na lato — aż do roku 1913, kiedy to odkryłem północ i San Sebastian. Dom, zbudowany właśnie przez mojego ojca, przyciągał ciekawskich. Niektórzy przybywali nawet z sąsiednich wiosek, żeby go zobaczyć. Umeblowanie i wystrój miał w guście epoki, w tym „złym guście", o który upomina się teraz historia sztuki i którego najwspanialszym przedstawicielem był w Hiszpanii wielki Katalończyk Gaudi.
       Kiedy otwierały się drzwi wejściowe domu, żeby wpuścić lub wypuścić kogoś, widać było siedzącą lub stojącą na stopniach przed drzwiami grupę biednych dzieci w wieku od ośmiu do dziesięciu lat, kierujących zdziwione spojrzenia do „luksusowego" wnętrza. Większość z nich nosiła na rękach braciszka lub siostrzyczkę, nie mogli więc odpędzać much, które siadały im w kącikach oczu u ujścia gruczołów łzowych albo w kącikach ust. Matki tych niemowląt pracowały na polach, o ile nie były już z powrotem w domu, żeby ugotować ziemniaki i fasolkę, podstawowe i stałe pożywienie robotników rolnych.
       Niecałe trzy kilometry od miasteczka, nie opodal rzeki, mój ojciec zbudował wiejski dom, nazwaliśmy go La Torre. Wokół tego domu założył pełen zieleni ogród i posadził drzewa owocowe sięgające aż do małego stawu, gdzie czekała na nas łódka, i do rzeki. Niewielki kanał irygacyjny przechodził przez ogród, w którym dozorca uprawiał warzywa.
       Prawie codziennie rodzina w pełnym składzie — co najmniej dziesięć osób — udawała się do La Torre w dwóch zaprzężonych jardineras. Nasza wesoła gromada mijała dość często na drodze chude, obdarte dziecko, które do obskurnego koszyka zbierało końskie łajno mające posłużyć jego ojcu jako nawóz do kilku mórg ogrodu warzywnego. Obrazy nędzy, na które, jak mi się zdaje, pozostawaliśmy całkowicie obojętni.
Często wieczorem, przy świetle lamp acetylenowych, jedliśmy obfitą kolację w ogrodzie koło La Torre i wracaliśmy późną nocą. Próżniacze życie, niczym nie zagrożone. Gdybym należał do tych, którzy zraszali ziemię swoim potem i zbierali łajno, jakie miałbym dziś wspomnienia z tamtych czasów?
 	Byliśmy zapewne ostatnimi przedstawicielami pradawnego porządku rzeczy- Słabe obroty handlowe. Podporządkowanie się cyklicznym zmianom w przyrodzie. Nieruchliwość myśli. Jedynym przemysłem tego regionu była produkcja oliwy. Z zewnątrz natomiast dochodziły do nas tkaniny, przedmioty metalowe, leki czy raczej podstawowe półprodukty, które przetwarzał następnie aptekarz według recepty lekarza.
Wszystkie najważniejsze potrzeby zaspokajało miejscowe rzemiosło: kowal, smolarz, fabrykant glinianych dzbanów i garnków, rymarz, murarze, piekarz, tkacz.
       W gospodarce rolnej panowały nadal stosunki półfeudalne. Właściciel powierzał ziemię połownikowi, który oddawał mu połowę zbiorów.
       Zachowałem około dwudziestu zdjęć zrobionych w latach 1904 i 1905 przez przyjaciela rodziny. Dzięki aparatowi z tamtych czasów oglądać je można w trzech wymiarach. Oto mój ojciec, dość silnej budowy, z siwymi, gęstymi wąsami chodzący prawie zawsze w kubańskim kapeluszu (tylko wyjątkowo w słomkowym). Oto moja matka w wieku dwudziestu czterech lat, uśmiechnięta brunetka, wychodzi z kościoła po mszy, witana przez notabli z miasteczka. Oto mój ojciec i moja matka pozują do zdjęcia z um-breiką oraz moja matka siedząca na ośle (tę fotografię nazywaliśmy „ucieczką do Egiptu"). Ja w wieku sześciu lat w polu kukurydzy z innymi dziećmi. A poza tym praczki, chłopi strzygący barany, moja siostra Con-chita jako malutka dziewczynka u nóg ojca, który rozmawia z don Maca-rio, moim dziadkiem karmiącym swojego psa; przepiękny ptak w gnieździe.
       Dzisiaj w Calandzie nie widać już biedaków siedzących w piątki pod kościołem i żebrzących o kawałek chleba. Miasteczko jest względnie zasobne, ludziom żyje się dobrze. Dawno już zniknął tradycyjny strój — szeroki pas, cachirulo na głowie, obcisłe spodnie.
       Ulice pokryte są asfaltem i oświetlone. Jest bieżąca woda, kanalizacja, kina, bary. Podobnie jak wszędzie na świecie, telewizja skutecznie przyczynia się do utraty przez telewidzów ich własnej osobowości. Są samochody, motocykle, lodówki, materialne szczęście starannie wypracowane, wyważone przez to nasze społeczeństwo, w którym postęp naukowo-techniczny wyparł na odległe tereny moralność i ducha ludzkiego. Entropia — chaos — przyjęła postać eksplozji demograficznej, z każdym dniem bardziej zastraszającej.
Miałem szczęście spędzić dzieciństwo w średniowieczu, tej epoce „bolesnej i wykwintnej", jak pisał Huysmans. Bolesnej w życiu materialnym. Wykwintnej w życiu duchowym. Dokładne przeciwieństwo dnia dzisiejszego.

Bębny Calandy 

       W wielu miasteczkach Aragonii istnieje jedyny chyba na świecie zwyczaj bicia w bębny w Wielki Piątek. Bije się w bębny w Alcańiz, w Hijar. Nigdzie jednak nie robi się tego z siłą tak tajemniczą, tak nieodpartą jak w Calandzie.
       Zwyczaj ten, który datuje się podobno z końca XVIII wieku, około roku 1900 już nie istniał. Przywrócił go jeden z księży z Calandy, Vincente Allanegui.
       W Calandzie bije się w bębny bez przerwy lub prawie bez przerwy, od południa w Wielki Piątek aż do tej samej godziny dnia następnego, to jest Wielkiej Soboty. Na pamiątkę ciemności, które pokryły ziemię w chwili śmierci Chrystusa oraz trzęsienia ziemi, spadających głazów, budynku świątyni pękniętego z góry na dół. Zbiorowy, nastrojowy, uroczysty obchód, dziwnie wzruszający. Usłyszałem to po raz pierwszy leżąc w kołysce jako dwumiesięczne niemowlę. Później uczestniczyłem w tym wielokrotnie aż do ostatnich lat, pokazując te bębny wielu przyjaciołom, i wszyscy byli pod takim wrażeniem jak ja. W roku 1980, podczas mojej ostatniej podróży do Hiszpanii, w pewnym średniowiecznym zamku pod Madrytem zgromadzono zaproszonych gości. Czekała ich tam niespodzianka w postaci werbli bębnów sprowadzonych specjalnie z Calandy. Pośród tych gości znajdowali się moi znakomici przyjaciele: Julio Alejandro, Fernando Rey, Jose Luis Barros. Wszyscy oświadczyli, że przeżyli głębokie wzruszenie, choć nie potrafią skonkretyzować powodu. Pięciu z nich przyznało się nawet, że płakali.
       Nie wiem, co wywołuje te emocje dość podobne do wzruszenia pojawiającego się czasem przy słuchaniu muzyki. Spowodowane są zapewne pulsowaniem tajemnego rytmu, który uderza w nas od zewnątrz i wbrew wszelkiemu rozsądkowi wywołuje rodzaj fizycznego dreszczu. Mój syn Jean-Louis nakręcił film krótkometrażowy Bębny Calandy, a ja sam posłużyłem się tymi niezapomnianymi werblami o głębokim dźwięku w wielu filmach, zwłaszcza w Złotym wieku i w Nazarinie.
       Za czasów mojego dzieciństwa można było doliczyć się zaledwie stu czy trzystu doboszy. Dzisiaj jest ich przeszło tysiąc, z czego sześciuset czy siedmiuset bije w bębenki, a czterystu w wielkie bębny zwane hombos.
       W Wielki Piątek tuż przed dwunastą tłum gromadzi się na głównym placu naprzeciwko kościoła. Wszyscy uczestnicy z bębenkami zawieszonymi na szyi czekają właściwej chwili w zupełnej ciszy. Jeżeli przypadkiem ktoś niecierpliwy uderzy parę razy pałeczką, tłum go ucisza.
       W południe, z pierwszym uderzeniem dzwonu w kościele, potężny grzmot jak rozległy trzask pioruna przetacza się i przytłacza miasteczko. Wszystkie bębny rozlegają się jednocześnie. Doboszy ogarnia przemożne, nieokreślone wzruszenie, które wkrótce przechodzi jakby w stan upojenia. Na takim biciu w bębny mijają dwie godziny, potem formuje się procesja zwana El Pregón (pregónto oficjalny dobosz, obwoływacz). Procesja ta rusza z głównego placu i obchodzi całe miasteczko. Tłum jest tak wielki, że jeszcze ostatni nie zdążą zejść z placu, a już pierwsi ukazują się z drugiej strony.
       W procesji takiej można było zobaczyć rzymskich żołnierzy z przyprawionymi brodami (nazywanymi putyntunes, słowo, którego wymowa przypomina rytm bębnów), centurionów, generała rzymskiego i inną postać imieniem Longinos, odzianą w średniowieczną zbroję. Ten ostatni którego zadaniem jest obrona ciała Chrystusa przed profanami, w odpowiednim momencie stacza pojedynek z rzymskim generałem. Tłum doboszów tworzy krąg wokół dwóch walczących. Rzymski generał odwróciwszy się markuje śmierć, a Longinos cementuje grobowiec, przy którym ma czuwać. Ciało Chrystusa przedstawia rzeźba spoczywająca w szklanej trumnie.
       Przez cały czas procesji śpiewa się pieśń pasyjną — powtarzało się w niej wiele razy wyrażenie „nędzni Żydzi", które potem Jan XXIII kazał usunąć.
       Około godziny piątej procesja jest już skończona. Po chwili ciszy znowu odzywają się bębny i milkną dopiero następnego dnia w południe.
       Bicie w bębny odbywa się w pięciu czy sześciu różnych rytmach, ciągle jeszcze mam je w pamięci. Kiedy dwie grupy, z których każda wybija inny rytm, spotykają się na zakręcie ulicy, zatrzymują się twarzą w twarz i uczestniczymy w prawdziwym zmaganiu się rytmów, może to trwać godzinę lub więcej. Grupa słabsza przyłącza się w końcu do silniejszej.
       Jest to zjawisko zadziwiające, potężne, wszechogarniające, zahaczające o naszą zbiorowa podświadomość, od bębnów trzęsie się ziemia pod stopami. Wystarczy przyłożyć rękę do ściany domu, żeby poczuć, jak  drży. Przyroda wtacza się w rytm bębnów, które rozlegają się przez całą noc. Jeśli ktoś zasypia pośród bicia bębnów, to kiedy to bicie słabnie i milknie, gwałtownie się budzi.
       Pod koniec nocy naciągnięta na bębny skóra poplamiona jest krwią. Od ciągłego bicia ręce pokrywają się ranami i krwawią. A przecież są to bardzo twarde ręce rolników.
       W sobotę rano niektórzy chcąc uczcić wejście na Kalwarię wchodzą na wzgórze koło miasteczka, skąd prowadzi droga krzyżowa. Inni w dalszym ciągu biją w bębny. O siódmej wszyscy spotykają się, żeby wziąć udział w procesji zwanej del Entierro. Z pierwszym uderzeniem godziny dwunastej w południe wszystko to ustaje — aż do następnego roku. Ale nieco później, gdy życie codzienne wraca do normalnego toku, niektórzy mieszkańcy Calandy mówią mimo woli w sposób dziwnie urywany, jakby przystosowany ciągle jeszcze do rytmu bębnów, które ucichły.
	
Saragossa 

       Ojciec mojego ojca był „bogatym rolnikiem", co znaczy, że posiadał trzy muły. Miał dwóch synów. Jeden został aptekarzem, drugi — mój ojciec — wyjechał z Calandy z czterema kolegami na Kubę, która należała jeszcze do Hiszpanii, żeby odbyć tam służbę wojskową.
       Po przyjeździe na Kubę kazano mu wypełnić i podpisać jakiś formularz. Ponieważ dzięki swojemu nauczycielowi ze szkoły miał piękne, kaligraficzne pismo, zatrzymano go w biurze. Wszyscy jego koledzy wyginęli od malarii.
       Gdy ukończył odbywanie służby, zdecydował, że tam zostanie. Był agentem handlowym w jakimś przedsiębiorstwie i dał się poznać jako człowiek energiczny i poważny. W jakiś czas później założył swoja własną ferreterię, czyli sklep z wyrobami żelaznymi, w którym można było nabyć narzędzia, broń, a również gąbki i w ogóle wszystkiego po trochu. Przychodzący do niego codziennie rano pucybut oraz pewien drobny urzędnik zostali jego przyjaciółmi. Mój ojciec powierzył im swoją firmę na zasadzie spółki komandytowej, po czym z zarobionymi pieniędzmi, stanowiącymi pewną fortunkę, wrócił do Hiszpanii na krótko przed proklamowaniem niepodległości Kuby. Niepodległości, która została przyjęta w Hiszpanii z całkowitą obojętnością. Ludzie szli tego dnia na corridę, tak jakby nic się nie stało.
       Kiedy wrócił do Calandy w wieku czterdziestu trzech lat, poślubił osiemnastoletnią dziewczynę, moją matkę. Kupił dużo ziemi, zbudował dom i La Torre.
Zostałem poczęty jako najstarszy z rodzeństwa podczas podróży do Paryża, w hotelu „Ronceray", w pobliżu Richelieu-Drouot. Miałem cztery siostry i dwóch braci. Starszy z moich dwóch braci, Leonardo, radiolog w Saragossie, umartw roku 1980. Drugi, Alfonso, o piętnaście lat ode mnie młodszy, architekt, zmarł w roku 1961, gdy kręciłem Viridianę. Moja siostra Alicja zmarła w roku 1977. Zostało nas czworo. Pozostałe moje siostry — Conchita, Margarita i Maria żyją i mają się dobrze. Od czasów Iberów i Rzymian — Calanda była już osadą rzymską — tylu najeźdźców przewaliło się przez ziemię Hiszpanii, od Wizygotów po Arabów, że wszystkie te rodzaje krwi zmieszały się ze sobą. W XV wieku była w Calandzie tylko jedna jedyna rodzina chrześcijan z dziada pradziada. Wszystkie inne były arabskie. W tej samej rodzinie mogły występować typy fizyczne wybitnie różne. Moja siostra Conchita, na przykład, mogła uchodzić za piękna Skandynawkę z jasnymi włosami i niebieskimi oczami. Natomiast moją siostrę Marię można by wziąć za uciekinierkę z jakiegoś haremu.
       Opuszczając Kubę ojciec zostawił na tej wyspie swoich dwu wspólników. W 1912 roku postanowił wrócić na Kubę w obawie przed zbliżającą się wojną europejską. Pamiętam rodzinne modlitwy odmawiane co wieczór „za szczęśliwą podróż tatusia". Jego dwaj wspólnicy odmówili przyjęcia go 2 powrotem do interesu. Wrócił do Hiszpanii rozgoryczony. Jego wspólnicy zarobili na wojnie miliony dolarów. Kilka lat później jeden z nich jadąc otwartym samochodem minął mojego ojca na la Castellana w Madrycie. Nie zamienili ani słowa, nawet się sobie nie ukłonili.
       Mój ojciec mierzył metr siedemdziesiąt cztery. Był silny, miał zielone oczy. Był człowiekiem surowym, ale bardzo dobrym, szybko przebaczał.
       W cztery miesiące zaledwie po moim urodzeniu, w roku 1900, znudzony trochę życiem w Calandzie zdecydował się przenieść z rodziną do Saragossy. Rodzice zamieszkali w nie istniejącym już dzisiaj dużym mieszczańskim apartamencie — dawnym generalnym kapitanacie — który zajmował całe pierwsze piętro i miał nie mniej niż dziesięć balkonów. Nie licząc wakacji spędzanych w Calandzie, a potem w San Sebastian, mieszkałem tam aż do 1917 roku, kiedy to wyjechałem po maturze do Madrytu.
       Stare miasto w Saragossie zostało prawie całkowicie zburzone w czasie dwukrotnego oblężenia przez oddziały Napoleona, któremu musiało stawić czoło. W 1900 roku licząca prawie sto tysięcy mieszkańców Sara-gossa była miastem spokojnym, panował w niej porządek. Mimo istnienia tam fabryki wagonów kolejowych nie było jeszcze wtedy w owym mieście, które później anarchiści przezwali „perłą ruchu związkowego", żadnych wystąpień robotniczych. Pierwsze poważne strajki i manifestacje w Hiszpanii wybuchły w Barcelonie w roku 1909 i pociągnęły za sobą rozstrzelanie łagodnego anarchisty Ferrera (nigdy nie dowiedziałem się dlaczego w Brukseli stoi jego posąg). Saragossę strajki objęły trochę później, szczególnie zaś w 1917 roku, kiedy to został zorganizowany pierwszy w Hiszpanii wielki strajk socjalistyczny.
       Miasto spokojne i płaskie, gdzie obok pojazdów konnych jeździły tramwaje. Jezdnie były już wyasfaltowane, ale po bokach w dalszym ciągu pełno było błota. W deszczowe dni niemożliwością było przejść na drugą stronę ulicy. Ze wszystkich licznych tu kościołów rozlegały się dzwony. W dzień Zaduszny wszystkie dzwony miasta od ósmej wieczorem do ósmej rano wypełniały noc swoją muzyką. „Biedna omdlała kobieta zabita przez fjakr" — oto opatrzona wielkimi literami wiadomość widniejąca na pierwszych stronach gazet. Aż do wojny 1914 roku świat jawił się jako ogromna i odległa ziemia wstrząsana wydarzeniami, które nas nie dotyczyły i nie bardzo interesowały oraz docierały do nas w osłabionej postaci. Tak więc o wojnie rosyjsko-japońskiej 1905 roku dowiedziałem się dopiero z winietek znajdowanych w tabliczkach czekolady. Jak wielu chłopców w moim wieku miałem album z takimi obrazkami, który pachniał czekoladą. W ciągu pierwszych trzynastu czy czternastu lat życia nie widziałem ani Murzyna, ani Azjaty — może tylko w cyrku. Jedyna nienawiść zaszczepiona nam — mówię o dzieciach — wskutek złośliwego podżegania jezuitów, zwracała się przeciw protestantom. Zdarzyło nam się, że podczas wielkiego odpustu na cześć Matki Boskiej del Pilar rzucaliśmy kamieniami w biedaka, który sprzedawał Biblie za kilka groszy.
       Żadnego natomiast śladu antysemityzmu. Dopiero dużo później, we Francji, odkryłem tę formę rasizmu. Hiszpanie mogli w swoich modlitwach 1  opisach Męki Pańskiej traktować z pogardą Żydów prześladujących Chrystusa. Nigdy jednak nie identyfikowali ich z Żydami sobie współczesnymi.
       Za najbogatszą osobę w Saragossie uchodziła seńora Covarrubias. Mówiono, że posiada dobra wartości sześciu milionów peset (dla porównania, majątek najbogatszego człowieka w Hiszpanii, hrabiego de Romanones, wynosił sto milionów peset). Mój ojciec miał chyba trzecią lub czwartą pozycję w Saragossie. Ponieważ bank hiszpańsko-amerykański cierpiał na pewne niedomogi finansowe, ojciec oddał swoje bieżące konto do jego dyspozycji. Wystarczyło to, jak niosła wieść rodzinna, by uratować spółkę od bankructwa.
       Szczerze mówiąc, mój ojciec nic nie robił. Pobudka, śniadanie, toaleta, codzienna lektura prasy (i ja zachowałem to przyzwyczajenie). Potem szedł zobaczyć, czy przybyły z Hawany skrzynki cygar, robił zakupy, czasem kupował wino czy kawior, regularnie pił aperitif.
       Jedynym przedmiotem, który mój Ojciec godził się nosić, był wykwintnie zawiązany sznurkiem pakunek z kawiorem. Tak nakazywały konwenanse i miejsce w społeczeństwie; człowiek jego pokroju niczego nie nosił. Należało to do służby. Toteż kiedy udawałem się do nauczyciela muzyki, futerał ze skrzypcami niosła odprowadzająca mnie niania.
       Po południu, po obiedzie i obowiązkowym odpoczynku, mój ojciec  zmieniał ubranie i udawał się do klubu. Grał tam z przyjaciółmi w brydża i w makao, oczekując na porę kolacji.
       Wieczorem moi rodzice udawali się niekiedy do teatru. Saragossa miała cztery teatry. W teatrze głównym, istniejącym do tej pory, bardzo pięknym, pełnym złoceń, moi rodzice mieli abonament do loży. Oklaskiwali tam czasem operę, czasem sztukę wystawianą przez przyjezdny zespół aktorów, czasem koncert. Niemal tak samo godnie prezentował się nie istniejący już dziś teatr „ Pignatelii". Był też bardziej frywolny, specjalizujący się w operetce teatr „Parisiana". I wreszcie cyrk — który czasami użyczał sceny sztukom — dokąd prowadzono mnie dość często.
       Jednym z moich najlepszych wspomnień jest wielkie przedstawienie operetkowe oparte na książce Jules'a Verne'a Dzieci kapitana Granta. Widziałem je z pięć czy sześć razy i zawsze byłem tak sarno przejęty upadkiem ogromnego kondora na scenę.
       Wielkim wydarzeniem w życiu Saragossy były popisy lotnicze francuskiego lotnika Vedrines'a. Po raz pierwszy mieliśmy zobaczyć latającego człowieka. Całe miasto udało się na wyznaczony teren Buena Vista. I rzeczywiście ujrzeliśmy, jak maszyna Vedrines'a wznosi się na około dwadzieścia metrów ponad ziemię przy oklaskach tłumu. Zupełnie mnie to nie interesowało. Łapałem jaszczurki i odcinałem im koniec ogona, który ruszał się jeszcze chwilkę między kamieniami.
       Już jako bardzo młody chłopiec miałem wielkie zamiłowanie do broni palnej. W wieku zaledwie czternastu lat sprawiłem sobie mały browning, który zawsze ze sobą zabierałem, potajemnie, ma się rozumieć. Któregoś dnia matka, podejrzewając coś, kazała mi podnieść ręce, przesunęła dłońmi wzdłuż mego ciała i wyczuła pistolet. Natychmiast jej uciekłem, zbiegłem aż na podwórze naszego domu i wrzuciłem browning do pojemnika na śmieci — aby go później stamtąd wydobyć.
       Pewnego dnia siedziałem z przyjacielem na ławce. Przychodzi dwóch goiłoś, młodych ospałych próżniaków, którzy siadają na tej samej ławce i zaczynają nas popychać tak, że mój kolega spada na ziemię. Wstaję i mówię, że dostaną nauczkę.
       Jeden z nich chwyta wtedy zakrwawioną jeszcze banderillę (można je było zdobyć przy wyjściu z corridy) i zamierza się na mnie. Wyciągam swój browning i tak jak stoję, celuję w nich. Natychmiast się uspokajają.
       Po chwili, kiedy już odchodzili, wyraziłem im swoje ubolewanie. Mój gniew nie trwał nigdy długo.
       Zdarzało mi się nawet wykradać na jeden dzień duży pistolet mojego ojca i ćwiczyć, się na polach w strzelaniu. Prosiłem kolegę nazwiskiem Pelayo, żeby się ustawił ze skrzyżowanymi rękami, z jabłkiem lub puszką  konserw w każdej dłoni, i strzelałem. Nigdy chyba nie musnąłem ani jabłka, ani ręki.
       Inna historyjka z tego okresu: moi rodzice dostali kiedyś w prezencie serwis naczyń stołowych z Niemiec (widzę jeszcze to ogromne pudło, które przyniesiono do domu). Każda sztuka tego serwisu nosiła portret mojej matki. Później, podczas wojny domowej, serwis ten wytłukł się lub zaginął. W wiele lat po wojnie moja bratowa znalazła przypadkiem jeden z talerzy u antykwariusza w Saragossie. Kupiła go, dała mi i mam go do dziś.
U jezuitów Moja nauka zaczęła się u sercanów, czyli braci Najświętszego Serca Jezusowego. W większości byli oni Francuzami i w dobrym towarzystwie cieszyli się większym poważaniem niż lazaryści, mnisi z zakonu Świętego Łazarza. Nauczyli mnie czytać, nawet po francusku, bo do tej pory pamiętam:
       Ou va ce volume d'eau Que roule ainsi ce ruisseau? Dit un enfant a sa mere. Sur cette riviere si chere D'ou nous le voyons partir Le verrons-nous revenir? /Dokąd płynie ta cała woda Która potok wziął, czy ją odda? Pyta dziecko swojej mamusi Czy ta woda do nas powróci Na tej naszej kochanej rzeczce, Skąd spłynęła? — tak dziecko rzecze/
       Po roku wstąpiłem jako uczeń dochodzący do jezuickiego kolegium z internatem, Colegio del Salvador, i spędziłem tam siedem lat.
       Ogromny ten budynek został zburzony. Na jego miejscu wznosi się dzisiaj, podobnie jak wszędzie, tak zwane centrum handlowe. Co dzień rano około siódmej powóz konny — jeszcze dziś słyszę czasami stukot źle podkutych kopyt — zajeżdżał przed nasz dom i zawoził mnie i innych  dojeżdżających uczniów do liceum. Ten sam powóz odwoził mnie pod koniec dnia do domu, chyba że wolałem wracać pieszo, jako że kolegium mieściło się zaledwie o pięć minut drogi od domu.
       Dzień zaczynał się od mszy o godzinie wpół do ósmej i kończył wieczornym różańcem. Mundurki nosili tylko ci, co mieszkali w internacie, uczniów dochodzących poznawało się po czapkach ozdobionych galonem.
       Zostało mi przede wszystkim wspomnienie paraliżującego zimna, grubych szalików, odmrożonych uszu i palców u rąk i nóg. Nie ogrzewano ani jednego pomieszczenia. Do zimna dorzucić jeszcze należy ówczesną dyscyplinę. Za najmniejsze przewinienie uczeń musiał klęczeć za swoją ławką bądź też na samym środku sali ze skrzyżowanymi rękami, dźwigając na każdej dłoni ciężką książkę. Nauczyciel siedział na bardzo wysokiej katedrze, do której prowadziły z obu stron schodki z poręczą. Z tej wysokości z uwagą pilnował całej sali, spoglądając na nią jakby z lotu ptaka.
       Nie zostawiano nam ani chwili samotności. Kiedy na przykład uczeń wychodził w czasie lekcji do toalety — pojedynczo i mogło to trwać długo — nadzorca odprowadzał go oczami aż do drzwi. Kiedy znalazł się już za drzwiami, natychmiast dostawał się w pole widzenia innego księdza, który wodził za nim wzrokiem przez cały korytarz. W głębi, przed drzwiami do toalety siedział trzeci ksiądz.
       Robiono też wszystko, aby nie dopuścić do kontaktowania się uczniów. Chodziliśmy zawsze w dwuszeregu ze skrzyżowanymi na piersi rękami (żeby uniemożliwić podanie na przykład liściku) w odległości prawie jednego metra od siebie. W ten sposób dochodziliśmy na dziedziniec rekreacyjny, w szeregach i w milczeniu, dopóki dzwonek nie zezwolił nam na krzyki i bieganie.
       Ciągły nadzór, wyeliminowanie wszelkich niebezpiecznych kontaktów między uczniami i cisza. Cisza na lekcjach i w refektarzu, jak też w kaplicy.
       Takie były podstawowe, ściśle przestrzegane zasady nauczania, w którym religia zajmowała oczywiście znaczne miejsce. Uczyliśmy się katechizmu, żywotów świętych, apologetyki. Z łaciną byliśmy za pan brat. Pewne metody pracy były po prostu przeżytkami scholastycznycn sposobów prowadzenia dyskusji.
       Na przykład desafio, wyzwanie. Jeżeli czułem taką potrzebę, mogłem rzucić wyzwanie jednemu z moich kolegów, na tej czy innej lekcji danego dnia. Wymieniałem jego nazwisko, on wstawał, ja zadawałem mu pytanie, to znaczy występowałem z wyzwaniem. Język używany w tych „zapasach" również był językiem średniowiecznym: Contra te! Super te! Czyli: „przeciwko tobie, Na ciebie!", albo: Vis cento? („Czy chcesz setkę?), co znaczy: „Czy chcesz założyć się o sto?" i odpowiedź: Volo („Chcę?").
       W końcu tego wyzwania profesor wskazywał zwycięzcę. Obaj „zapaśnicy" wracali na miejsca.
       Pamiętam też lekcje filozofii, kiedy to profesor uśmiechając się z politowaniem wyjaśniał nam na przykład doktrynę tego biedaka Kanta, który w tak żałosny sposób pomylił się w swoich metafizycznych rozumowaniach. Notowaliśmy pośpiesznie. Po czym na następnej lekcji profesor wywoływał po nazwisku jednego z uczniów i mówił: „Mantecón! Przeprowadź mi krytykę Kanta!". Jeśli uczeń Mantecón dobrze zapamiętał lekcję, zbijanie Kanta trwało niecałe dwie minuty.
       Około czternastego roku życia zacząłem mieć pierwsze wątpliwości w kwestii religii, którą byliśmy bardzo pieczołowicie otuleni. Wątpliwości te zrodziły się z przemyśleń: czy piekło, a zwłaszcza niepojęta dla mnie scena sądu ostatecznego, mogą rzeczywiście istnieć. Nie potrafiłem sobie wyobrazić wszystkich zmarłych mężczyzn i kobiet wszelkich czasów i wszystkich krajów, powstających nagle z łona ziemi, jak na średniowiecznych obrazach, na ostateczne zmartwychwstanie. Wydawało mi się to absurdalne, niemożliwe. Zastanawiałem się: gdzie pomieściłyby się nawarstwione na siebie te miliardy miliardów ciał? Albo: skoro ma być sąd ostateczny, to po co ten pierwszy sąd, odbywający się bezpośrednio po śmierci, który przecież jest definitywny i od którego nie ma odwołania?
       Co prawda w naszych czasach wielu jest księży nie wierzących ani w piekło, ani w diabła, ani w sąd ostateczny. Moje szkolne wątpliwości rozbawiłyby ich tylko.
       Mimo rygoru, ciszy i zimna zachowałem dość dobre wspomnienia z Colegio ciel Salvador. Nigdy żaden skandal na tle seksualnym nie zakłócił należytego porządku — czy to w stosunkach między uczniami, czy między uczniami i profesorami. Byłem dobrym uczniem, ale zachowywałem się w szkole w sposób zdecydowanie skandaliczny. W ostatnim roku nauki pauzy spędzałem przeważnie stojąc za karę w kącie dziedzińca. Pewnego razu dopuściłem się głośnego wybryku. 
       Miałem chyba trzynaście lat. Był wtorek Wielkiego Tygodnia i następnego dnia miałem wyjechać, żeby ze wszystkich sił bić w bębny Calandy. Idę wcześnie rano do szkoły i pół godziny przed mszą spotykam dwóch kolegów. Naprzeciwko liceum znajduje się welodrom i zakazana speluna Te dwa łotry namawiają mnie, żebym wszedł tam i kupił butelkę tej straszliwej aguardiente, taniej wódki, którą nazywa się też matarratas („zabijająca szczury"). Wychodzimy z tawerny tuż koło małego kanału i te dwie kanalie namawiają mnie do picia, a wiadomo, że trudno się oprzeć takiej zachęcie. Piję prosto z butelki — podczas gdy oni zaledwie maczają usta — i nagle zaczynam widzieć podwójnie i chwiać się na nogach.
       Moi kochani koleżkowie prowadzą mnie aż do kaplicy i tam padam na kolana. Podczas pierwszej części mszy klęczałem cały czas z zamkniętymi oczami, tak jak wszyscy. Następuje czytanie Ewangelii, kiedy zebrani muszą wstać. Robię wysiłek, wstaję i nagle coś mi się w środku przewraca i wymiotuję to, co wypiłem, na posadzkę świętego miejsca.
       Tego dnia — dnia, w którym poznałem mojego przyjaciela Mantecona — zaprowadzono mnie do izolatki, potem do domu. Była mowa o wyrzuceniu ze szkoły. Mój ojciec, bardzo rozeźlony, mówił o odwołaniu podróży do Calandy, potem się rozmyślił, chyba w przypływie dobroci.
       Kiedy miałem piętnaście lat i zdawaliśmy końcowy egzamin w Instituto, czyli w liceum laickim, inspektor dał mi, nie wiem z jakiego powodu, upokarzającego kopniaka i zwymyślał od payaso (pajac, clown).
       Opuściłem grupę, poszedłem zdawać egzamin zupełnie sam i wieczorem oznajmiłem matce, że właśnie wyrzucono mnie od jezuitów. Matka udała się do dyrektora szkoły, który oświadczył, że jest gotów mnie zatrzymać, ponieważ otrzymałem „honorowy wpis do księgi", to jest najwyższe wyróżnienie, w dziedzinie historii powszechnej. Nie zgodziłem się jednak na powrót do jezuitów.
       Zapisano mnie więc do Instituto, gdzie spędziłem dwa lata, aż do matury. Każdy uczeń miał do wyboru bądź uczęszczanie do tegoż liceum państwowego, bądź do jednego z licznych religijnych zakładów nauczania.
       W ciągu tych dwóch lat pewien student prawa pokazał mi serię niedrogich książek z dziedziny filozofii, historii i literatury, o których w ogóle nie słyszałem w Colegio del Salvador. Zakres moich lektur raptownie się rozszerzył. Odkrywałem Spencera, Rousseau, a nawet Marksa. Lektura O powstawaniu gatunków Darwina, która była olśnieniem, dokończyła dzieła utraty resztek mojej wiary. Właśnie utraciłem też niewinność w pewnym burdeliku w Saragossie. W owym czasie, z chwilą wybuchu wojny europejskiej, wszystko się zmieniało, wszystko trzeszczało w szwach, wszystko się wokół nas dzieliło. W Hiszpanii następowała już w związku z tą wojną polaryzacja dwóch nieprzejednanych tendencji, których zwolennicy dwadzieścia lat później mieli się wzajemnie zabijać. Cała prawica, wszystkie elementy konserwatywne w kraju zdeklarowały się jako zdecydowanie progermańskie. Cała lewica, wszyscy ci, którzy uważali się za liberałów i ludzi nowoczesnych, z zapałem opowiadali się po stronie Francji i aliantów Skończył się prowincjonalny spokój, powolny, stale powtarzający się rytm, raz na zawsze ustalona hierarchia społeczna. Zakończył się dziewiętnasty wiek.
Miałem siedemnaście lat.

Pierwsze kino 

       W roku 1908, jeszcze jako dziecko, odkryłem kino. Zakład ten nazywał się „Ferrucini". Na zewnątrz, na pięknej drewnianej fasadzie, w której było dwoje drzwi, jedne wejściowe, drugie wyjściowe, przyciągał gapiów hałas pięciu grających automatów wyposażonych w instrumenty muzyczne. Wewnątrz budynku pokrytego zwykłym brezentem stały ławki dla publiczności. Oczywiście towarzyszyła mi moja bona. Towarzyszyła mi zawsze i wszędzie, nawet kiedy szedłem do mojego przyjaciela Pelayo, który mieszkał po drugiej stronie ulicy.
       Pierwszy ruchomy obraz, jaki zobaczyłem i który od razu mnie oczarował, przedstawiał świnię. Był to rysunek animowany. Opasana trójkolorową wstążką świnia śpiewała. Umieszczony za ekranem fonograf pozwalał nawet słyszeć piosenkę. Film był kolorowy, doskonale pamiętam, co znaczy, że każdy kadr był barwiony z osobna.
       W tym czasie była to po prostu atrakcja jarmarczna, techniczna nowość. Jeśli pominąć kolej żelazną i tramwaje, które weszły już do powszechnego użytku, tak zwana nowoczesna technika odgrywała w Saragossie ograniczoną rolę. W roku 1908 w całym mieście był chyba tylko jeden samochód, poruszany elektrycznością. Kino oznaczało wtargnięcie do naszego średniowiecznego świata elementu całkowicie nowego.
       W następnych latach powstały w Saragossie stałe sale kinowe z fotelami i ławkami, do wyboru zależnie od ceny. Około roku 1914 istniały trzy dość dobre kina: „Le Salon Dore", „Colone" (od nazwiska słynnego fotografa) i „Ena Victoria". Zapomniałem, jak nazywało się czwarte, na ulicy Los Estebanes. Jedna z kuzynek mieszkała na tej ulicy i przez okno w jej kuchni można było oglądać filmy. Zamurowano więc to okno i zrobiono w kuchni szklany dach, żeby dochodziło światło. Ale my wywierciliśmy dziurę w ścianie z cegieł i stamtąd po kryjomu oglądaliśmy po kolei poruszające się w głębi nieme obrazy.
       Niezbyt dobrze pamiętam, jakie filmy widziałem w tym czasie. Mylą mi się niekiedy z innymi, które oglądałem chyba w Madrycie. Ale przypominam sobie francuskiego komika, tego, co ciągle upadał. W Hiszpanii nazywano go Toribio (czy chodziło o Onesime'a?). Pokazywano nam też  filmy Maxa Lindera i Meliesa, jak na przykład Podróż na Księżyc. Pierwsze filmy amerykańskie zjawiły się trochę później i były to burleski lub serie przygodowe. Pamiętam też włoskie melodramaty romantyczne, które wyciskały łzy. Widzę wciąż jeszcze Franceskę Bertini, wielką gwiazdę włoską, Gretę Garbo owych czasów, jak z płaczem mnie długą zasłonę swojego okna. Patetyczne i dosyć nużące.
       Do najpopularniejszych aktorów należeli w owym czasie conde Hugo (hrabia Hugo) i Lucilla Love (po hiszpańsku wymawia się „Iowe"), aktorzy amerykańscy. Grali role bohaterów sentymentalnych i burzliwych serii filmowych.
       W Saragossie poza tradycyjnym pianistą każde kino miało swojego explicadora, to znaczy człowieka, który stojąc koło ekranu komentował akcję. Mówił na przykład:
— Wtedy hrabia Hugo widzi swoją żonę w ramionach innego mężczyzny, i zobaczycie teraz państwo, jak otwiera szufladę swojego biurka i bierze rewolwer, żeby zastrzelić niewierną.
Kino przynosiło ze sobą formę opowiadania tak nową, tak niezwykłą, że ogromna większość widzów miała duże trudności ze zrozumieniem tego, co działo się na ekranie, i tego, w jaki sposób wydarzenia zazębiały się przechodząc z jednego obrazu w drugi. Nieświadomie przyzwyczajaliśmy się do języka filmowego, do montażu, do jednoczesnych czy następujących po sobie akcji, a nawet do retrospekcji. W owych czasach publiczność z trudem rozszyfrowywała nowy język. Stąd obecność explicadora.
       Nie mogę zapomnieć uczucia strachu, podzielanego zresztą przez całą salę, kiedy po raz pierwszy w życiu zobaczyłem najazd. Na ekranie zbliżała się do nas głowa, stawała się coraz większa, jakby miała nas połknąć. Było rzeczą zupełnie niemożliwa, by widzowie wyobrazili sobie choć przez chwilę, że to kamera zbliża się do głowy albo że rośnie ona przez zastosowanie trików tak jak w filmach Meliesa. My widzieliśmy głowę, która pędziła na nas i rosła ponad miarę, l, podobnie jak święty Tomasz apostoł, wierzyliśmy w to, co widzieliśmy.
Moja matka poszła pierwszy raz do kina chyba trochę później, natomiast jestem prawie przekonany, że ojciec, który umarł w roku 1923, nie widział w swoim życiu ani jednego filmu. Niemniej w roku 1909 złożył mu wizytę przyjaciel z Palma de Mayorca i zaproponował mu sfinansowanie przedsięwzięcia polegającego na ustawieniu baraków kinowych w większości miast Hiszpanii. Mój ojciec odmówił, odnosząc się z pogardą do czegoś, co wydawało mu się jakby aferą cyrkową. Gdyby był się zgodził, może byłbym dzisiaj największym dystrybutorem filmów w Hiszpanii.
       W ciągu dwudziestu czy trzydziestu pierwszych lat istnienia kino było uważane za rozrywkę jarmarczną, dość wulgarną, dobrą dla ludu bez żadnej przyszłości artystycznej. Żaden krytyk nie interesował się nim. W roku 1928 czy 1929, kiedy powiedziałem mojej matce o zamiarze zrobienia pierwszego filmu, była wstrząśnięta, prawie się popłakała, zupełnie jakbym jej oznajmił: „Mamo, chcę zostać klownem" Trzeba było interwencji notariusza, przyjaciela rodziny, który z powagą wyjaśnił, że kino pozwala zrobić duże pieniądze i nawet zrealizować interesujące dzieła, jak na przykład wielkie filmy o tematyce antycznej nakręcane we Włoszech. Matka dała się przekonać, ale nigdy nie obejrzała filmu na który dała pieniądze.

Wspomnienia Conchity 

       Jakieś dwadzieścia lat temu moja siostra Conchita też spisała trochę swoich wspomnień dla francuskiego pisma „Positif". Ukazały się w tłumaczeniu Marcela Omsa. Oto co mówi ona o naszym dzieciństwie:
       „Było nas siedmioro. Luis był najstarszy, a zaraz po nim szły trzy siostry, z których ja byłam tą trzecia i najgłupszą. Luis urodził się w Calandzie przez czysty przypadek, ale rósł i wychowywał się w Saragossie.
       Ponieważ oskarża mnie on często, że sięgam swoimi opowieściami do okresu sprzed urodzenia, wyjaśniam, że moje najwcześniejsze wspomnienia to pomarańcze w przedpokoju i piękna dziewczyna, która drapie się w swoje białe udo za drzwiami. Miałam wtedy pięć lat.
       Luis był już w szkole u jezuitów. Wczesnym rankiem między nim a matką odbywały się sprzeczki, bo wychodząc z domu nie chciał wkładać obowiązującej czapki, która stanowiła część szkolnego mundurka. Matka nie okazywała swemu ulubieńcowi surowości, ale na tym punkcie była absolutnie nieprzejednana, nie bardzo wiedziałam dlaczego.
       Kiedy Luis miał już czternaście czy piętnaście lat, kazała jednej ze służących go śledzić, żeby sprawdzić, czy — jak obiecał — nie chowa czapki pod kurtką, i, rzeczywiście, chował.
       Dzięki wrodzonej inteligencji Luis bez najmniejszego wysiłku otrzymywał najlepsze stopnie. Doszło do tego, że tuż przed końcem roku szkolnego umyślnie popełniał jakieś wykroczenie, żeby uniknąć tego poniżenia, jakim było publiczne ogłoszenie go prymusem podczas rozdawania świadectw i nagród.
       W czasie rodzinnych kolacji słuchaliśmy w napięciu opowieści o jego szkolnych przeżyciach w kolegium. Pewnego  razu Luis zapewniał, że w trakcie południowego posiłku wyciągnął ze swojej zupy brudne, czarne kalesony jezuity. Ojciec, który dla zasady zawsze bronił kolegium i profesorów, nie dał mu wiary. Ponieważ Luis upierał się przy swoim, ojciec wyrzucił go z jadalni, a on wyszedł bardzo godnie, mówiąc jak Galileusz: »A jednak były tam kalesony«.
       W wieku około trzynastu lat Luis zaczął uczyć się gry na skrzypcach, ponieważ miał na to szaloną ochotę i ponieważ wyglądało na to, że ma uzdolnienia do gry na tym instrumencie. Czekał, aż pójdziemy spać, potem ze skrzypcami w ręku wchodził do pokoju, w którym spałyśmy wszystkie trzy; zaczynał od wyłożenia nam „tematu", który, jak to sobie dzisiaj przypominam, był bardzo wagnerowski, chociaż w tym czasie tak jak i my Luis nie zdawał sobie z tego sprawy. Nie sądzę, żeby jego muzyka była naprawdę muzyką, ale dla mnie była bogatą ilustracją moich wyimaginowanych przygód. Luisowi udało się stworzyć orkiestrę, która podczas wielkich uroczystości religijnych z wysokości chóru wprawiała tłum w ekstazę dźwiękami mszy Perossiego i Ave Maria Schuberta.
       Rodzice często jeździli do Paryża i po powrocie obsypywali nas zabawkami. Po jednej z takich podróży mój brat dostał teatr, który — jak mi się zdaje po tak długim czasie — miał chyba około metra kwadratowego powierzchni. Były w nim kulisy i dekoracje. Pamiętam dwie z nich; jedna to sala tronowa, druga — las. Postacie z kartonu przedstawiały króla, królową, błazna i stajennych. Miały nie więcej niż dziesięć centymetrów i poruszały się tylko twarzą do przodu, chociaż chodziły bokiem ciągnięte za drut. Żeby było więcej postaci, Luis używał skaczącego lwa z cyrku, który w lepszych czasach, przymocowany do alabastrowego kamienia, był przyciskiem do papieru. Podobnie też używał złotej wieży Eiffla, która przedtem stała albo w salonie, albo w kuchni, albo w komórce na rupiecie. Nie mogę sobie przypomnieć, czy wieża Eiffla grała jakąś cyniczna postać czy też cytadelę, natomiast bardzo dobrze pamiętam, że widziałam, jak wchodzi drobnymi skokami do sali tronowej na scenie, przywiązana do sztywnego ogona straszliwego lwa.
       Luis zaczynał przygotowania na osiem dni przed przedstawieniem. Robił próby w obecności wybranych, którzy, jak w Biblii, byli nieliczni; ustawiali oni krzesła na jednym ze strychów, rozdawali też zaproszenia chłopcom i dziewczętom z miasteczka mającym powyżej dwunastu lat. W ostatniej chwili wyszykowano mały poczęstunek: cukierki i ubitą pianę z jajek, a do picia słodzoną wodę zaprawioną winnym octem. Ponieważ byliśmy przekonani, że ów »likier« pochodzi z egzotycznego kraju, piliśmy go z przyjemnością i namaszczeniem.
       By Luis pozwolił nam, swoim siostrom, wejść, nasz ojciec musiał zagrozić wydaniem zakazu przedstawienia.
       W kilka lat później, z jakiegoś zapewne ważnego powodu, burmistrz zorganizował w szkole miejskiej zabawę z występami. Mój brat wraz z dwoma chłopcami wszedł na scenę przebrany ni to za Cygana, ni to za bandytę, wznosząc górę ogromne nożyce i śpiewając. Mimo upływu lat pamiętam jeszcze słowa: »Tymi nożycami i swoim zapałem do cięcia wytnę w Hiszpanii rewolucyjkę«. Zdawać by się mogło, żel te nożyce to dzisiejsza Viridiana. Widzowie zawzięcie klaskali  i rzucali na scenę papierosy i cygara.
       Po sukcesach w zmaganiu na rękę z najsilniejszymi z miasteczka organizował mecze bokserskie i sam sobie nadał tytuł »lwa Calandy«. W Madrycie zdobył tytuł mistrza amatorów | w wadze lekkiej, ale niewiele znam szczegółów na ten temat.
       Luis mówił w domu, że pragnie zostać inżynierem-agronomem. Pomysł ten spodobał się mojemu ojcu, który już widział, jak Luis przeprowadza meliorację naszych posiadłości w Dolnej Aragonii. W matce natomiast pomysł ten budził irytację: tego zawodu nie można było nauczyć się w Saragossie. A to właśnie tak się Luisowi podobało: wyjechać z Saragossy i przebywać z dala od rodziny. Na maturze otrzymał znakomite stopnie.
       W tym czasie lato spędzaliśmy w San Sebastian. Luis przyjeżdżał do Saragossy już tylko z okazji wakacji albo jakiegoś nieszczęścia, jak na przykład śmierć ojca, która nastąpiła, kiedy Luis miał dwadzieścia dwa lata.
       Swoje studenckie lata spędził w Madrycie w Rezydencji, niedawno powstałym miasteczku uniwersyteckim. Większość tamtejszych pensjonariuszy miała później wsławić się w literaturze, nauce lub sztuce, a ich przyjaźń jest nadal jedną najlepszych rzeczy w życiu mego brata. Zrazu zaczął się pasjonować biologią i przez kilka lat pomagał Bolivarowi w jegc pracach. Może właśnie wtedy stał się miłośnikiem przyrody.
       Jego codzienne pożywienie przypominało pokarm wiewiórki; przy temperaturze poniżej zera ubierał się bardzo lekko, chodził z gołymi nogami w sandałach po śniegu, jak zakonnicy. Ojciec bardzo się tym martwił. Dumny w gruncie rzeczy, że syn jest do tego zdolny, sprzeciwiał się temu i gniewał, kiedy widział, jak Luis podnosi do umywalki najpierw jedną nogę, potem drugą i myje stopy w lodowatej wodzie, a robił to tak często jak mył ręce. Mieliśmy wtedy (a może było to wcześniej, jestem w nieustannej zwadzie z kalendarzem) wielkiego jak zając, brudnego, ogromnego szczura z chropowatym ogonem, którego traktowaliśmy jak członka rodziny. Zabieraliśmy go w podróże w klatce na papugi i przez bardzo długi czas niezmiernie komplikował nam życie. Zdechł biedak jak święty, okazując najbardziej typowe objawy otrucia. Mieliśmy pięć służących i nie mogliśmy odkryć morderczyni. W każdym razie zapomnieliśmy o nim, zanim jeszcze wywietrzał jego odór.
       Zawsze trzymaliśmy w domu jakieś zwierzę: małpę, papugi, bażanty, ropuchy i żaby, jednego czy dwa węże oraz wielką jaszczurkę afrykańską, którą kucharka w odruchu przerażenia zabiła z sadyzmem na płycie pieca ciosem pogrzebacza.
       Nie zapomnę barana Gregorio, który o mało mi nie zmiażdżył kości udowej i bioder, kiedy miałam dziesięć lat. Chyba przywieziono go z Włoch, gdy był jagnięciem. Zawsze był przewrotny, lubiłam tylko konia Nene.
       Mieliśmy wielkie pudło od kapeluszy pełne szarych myszy. Były własnością Luisa, ale raz dziennie pozwalał nam je oglądać. Wybrał kilka dobrze odżywianych i otępiałych par, które rozmnażały się bez przerwy. Przed wyjazdem zaniósł je do spichlerza i ku wielkiemu oburzeniu i zgrozie magazyniera zwrócił im wolność, polecając »rosnąć i rozmnażać się«.
       Wszyscy lubiliśmy i szanowaliśmy to, co żyje, choćby życiem roślinnym. Myślę, że istoty te także szanują nas i kochają.
       Moglibyśmy pójść do lasu pełnego dzikich zwierząt nic nie ryzykując. Jedyny wyjątek: PAJĄKI.
       Przerażające i okropne potwory, które w każdej chwili mogą nas pozbawić radości życia. Dziwny Buńuelowski chorobliwy wstręt sprawił, że stały się głównym tematem na  szych rodzinnych rozmów. Nasze opowiadania o pająkach są bajeczne.
       Podobno mój brat Luis na widok ośmiookiego potwora o otworze gębowym ozdobionym haczykowatymi odnóżami stracił przytomność w toledańskiej knajpie, gdzie właśnie jadł posiłek; doszedł do siebie po przyjeździe do Madrytu.
       A moja starsza siostra nie mogła znaleźć dostatecznie dużej kartki papieru, żeby narysować głowę i tułów pająka, który szpiegował ją w hotelu. Prawie płacząc opowiadała nam o czterech parach spojrzeń, jakie rzucała jej ta dzika bestia, kiedy boy hotelowy z niepojętym spokojem wynosił ją za nogę z pokoju.
       Ta sama siostra naśladuje swoją kształtną dłonią chwiejny i przerażający chód starych włochatych i zakurzonych pająków, które, ułomne, bez jednej nogi ciągną za sobą brudne strzępy własnej wydzieliny i osnuwają wspomnienia naszego dzieciństwa.
       Ostatnia przygoda zdarzyła mi się dopiero co. Schodziłam po schodach i nagle usłyszałam za sobą wstrętny i miękki chrobot. Przeczułam, co to. Tak, to był on, ohydny wróg Bunuelów od pokoleń. Myślałam, że umrę; nigdy nie zapomnę odrażającego odgłosu, jaki wydał z piekielnego pęcherza, kiedy zmiażdżyła go noga chłopca roznoszącego gazety. O mało mu nie powiedziałam: »Uratowałeś mi więcej niż życie«. Zastanawiam się jeszcze, w jakim straszliwym celu tak mnie śledził.
       Pająki! Koszmary, których pełne są nasze rozmowy.
       Prawie wszystkie wymienione zwierzęta były własnością mojego brata Luisa: nigdy nie widziałam nikogo, kto by je lepiej traktował i pielęgnował stosownie do ich potrzeb biologicznych. Dziś nadal kocha zwierzęta, podejrzewam go nawet, że próbuje przezwyciężyć nienawiść do pająków.
       W Viridianie można zobaczyć biednego psa, jak przywiązany krótkim sznurkiem do wozu odbywa długą drogę. Luis cierpiał oglądając taką scenę w rzeczywistości; szukając pomysłów do filmu za wszelką cenę chciał jej uniknąć, ale jest to zwyczaj tak zakorzeniony u hiszpańskiego chłopa, że byłaby to walka z wiatrakami. Podczas kręcenia tych scen na jego polecenie kupowałam kilo mięsa dla psów i w ogóle dla każdego innego psa, który by tamtędy przechodził.
       Któregoś lata spędzanego w Calandzie spotkała nas »wielka przygoda« naszego dzieciństwa. Luis miał wtedy chyba trzynaście czy czternaście lat. Postanowiliśmy pojechać do sąsiedniego miasteczka bez pozwolenia rodziców Razem z kuzynami w naszym wieku wyszliśmy z domu ubrani — nie wiem dlaczego — jak na święto. Miasteczko leżące o jakieś pięć kilometrów nazywa się Foz. Mieliśmy tam posiadłości dzierżawców, odwiedziliśmy ich wszystkich i wszyscy poczęstowali nas słodkim winem i plackami. Wino wprawiło nas w taką euforię i dodało nam tyle odwagi, że udaliśmy się na cmentarz. Pamiętam, jak Luis leżał na stole sekcyjnym każąc sobie wyciągnąć wnętrzności. Pamiętam też, jak się męczyliśmy, żeby pomóc jednej z moich sióstr- wydostać głowę z dziury, którą czas wydrążył w jakimś grobie. Tak mocno w niej utkwiła, że Luis musiał zrywać gips paznokciami, żeby ją uwolnić.
       Po wojnie poszłam na ten cmentarz, by wskrzesić wspomnienia. Wydał mi się mniejszy i starszy. Bardzo mnie poruszył widok porzuconej gdzieś w zakątku zniszczonej, białej trumienki, na której dnie spoczywały wyschnięte szczątki małego dziecka. Tam, gdzie był kiedyś brzuszek, rosła kępa szkarłatnych maków.
       Po nieświadomie świętokradczych odwiedzinach cmentarza ruszyliśmy w drogę powrotną poprzez spalone słońcem łyse góry, szukając jakiejś bajecznej groty. Słodkie wino w dalszym ciągu nam pomagało, toteż byliśmy zdolni do najśmielszych czynów, przed którymi cofają się najmocniejsi, takich jak skakanie na dno głębokiej i wąskiej rozpadliny, czołganie się po innej, poziomej, i dotarcie do pierwszej jaskini. Nasze wyposażenie speleologów sprowadzało się do zwykłego kawałka świecy zdobytej na cmentarzu. Dopóki jej światełko paliło się, szliśmy naprzód, a potem nagle nic, ani światła, ani odwagi, ani radości. Słychać było bicie skrzydeł nietoperzy, Luis mówił, że są to prehistoryczne pterodaktyle, ale że będzie nas bronił przed ich atakami. Później ktoś poczuł głód: Luis ofiarował się bohatersko na strawę. Był on i jest nadal moim bożyszczem, więc cała we łzach domagałam się, by go w tym zastąpić: byłam najmłodsza, najłagodniejsza i najgłupsza z pierwszej grupy braci i sióstr...
       Znikł mi z pamięci lęk owych chwil, tak jak znika pamięć  bólu fizycznego. Ale doskonale pamiętam naszą radość, kiedy nas odnaleziono, a również i obawę przed karą. Ale kary nie było z racji naszego pożałowania godnego wyglądu: wróciliśmy »na łono rodziny« na wózku ciągniętym przez Nene Mój brat był nieprzytomny. Nie wiem, czy był to skutek udaru słonecznego, wpływ alkoholu czy też taktyka.
       Przez dwa czy trzy dni nasi rodzice zwracali się do nas w trzeciej osobie. Gdy ojciec sądził, że go nie słyszymy, opowiadał gościom z emfazą o naszej przygodzie, wyolbrzymiając trudności i wynosząc pod niebiosa poświęcenie Luisa. Nikt nigdy nie wspomniał o moim poświęceniu, co najmniej tak samo bohaterskim. W naszym życiu rodzinnym zawsze tak bywało: jedynie mój brat Luis uznawał i doceniał moje nieliczne ludzkie zalety.
       Mijały lata. Widywaliśmy się bardzo rzadko, Luis był zajęty swoimi studiami, a my — naszą niepotrzebną edukacją panienek z dobrej rodziny. Moje dwie starsze siostry wyszły za mąż bardzo młodo. Brat lubił grać w warcaby z drugą z sióstr Ich partie kończyły się zawsze źle, bo obydwoje byli ogromnie żądni wygranej. Nie grali o pieniądze, ale prowadzili swego rodzaju wojnę nerwów. Jeśli wygrywała moja siostra, to wolno jej było kręcić i ciągnąć nie istniejące jeszcze wąsy Luisa, ledwo zaznaczające się pod nosem, i to tak długo, jak długo mógł to wytrzymać. Wytrzymywał całe godziny, a potem skakał w górę ciskając daleko szachownicę i wszystko co miał pod ręką.
       Jeśli wygrywał on, to wolno mu było zbliżać do buzi siostry zapaloną zapałkę i zmusić ją do wypowiedzenia wulgarnego słowa, którego nauczyliśmy się od dawnego woźnicy Kiedy byliśmy zupełnie mali, opowiadał on nam, że nietoperz, któremu przypalano pyszczek, mówił: »Kurwa, kurwa«
       Siostra nie chciała jednak udawać nietoperza i sprawa kończyła się niepowodzeniem"

Doczesne przyjemności 

       Cudowne chwile spędziłem w barach. Bar jest dla mnie miejscem medytacji i skupienia, bez którego nie można sobie wyobrazić życia. To mój stary nawyk, pogłębiający się z biegiem lat. Podobnie jak święty Szymon Słupnik stercząc na swym słupie rozmawiał z niewidzialnym Bogiem, tak ja spędziłem w barach długie chwile na marzeniach, z rzadka rozmawiając z kelnerem, najczęściej — z sobą samym, napastowany przez kohorty obrazów, które zawsze mnie zdumiewały. Dzisiaj, przeżywszy prawie cały wiek, nie wychodzę już z domu. Ale w uświęconych porach aperitifu siedząc samotnie w pokoiku, gdzie trzymam butelki, lubię wspominać bary, które kiedyś lubiłem.
       Od razu wyjaśnię, że odróżniam bar od kawiarni. W Paryżu na przykład nigdy nie mogłem znaleźć odpowiedniego baru. Natomiast miasto to obfituje w cudowne kawiarnie. Gdziekolwiek by się poszło, od Belleville do Auteuil, nie ma obawy, zawsze znajdzie się stolik, przy którym człowiek będzie mógł usiąść, i kelner, który przyjmie zamówienie. Czyż można wyobrazić sobie Paryż bez kawiarni, bez ogródków kawiarnianych, bez „tabaków". To jakby żyć w tym mieście spustoszonym przez wybuch atomowy.
       Działalność surrealistów odbywała się w znacznej mierze w kawiarni „Cyrano" na placu Blanche. Lubiłem także „Select" na Polach Elizejskich, zostałem również zaproszony na inaugurację „La Coupole" na Moniparnassie. Mań Ray i Aragon wyznaczyli mi tam spotkanie w celu zorganizowania pierwszego pokazu Psa andaluzyjskiego. Nie mogę wymieniać wszystkich innych kawiarni. Powiem tylko, że kawiarnia oznacza dyskusję, powroty, nieraz głośną przyjaźń kobiety.
       Bar natomiast służy samotności.
       Przede wszystkim musi być spokojny, dość ciemny, bardzo wygodny Wszelka muzyka, nawet dochodząca z daleka powinna być surowo zabroniona (wbrew niegodnemu zwyczajowi, który rozpowszechnia się dzisiaj na całym świecie). Maksimum dwanaście stolików, stali bywalcy, jeśli to możliwe, mówiący bardzo mało.
       Lubię na przykład bar hotelu „Plaża" w Madrycie. Mieści się w podziemiu — i doskonale, bo należy unikać krajobrazów. Maitre d’hótel zna mnie dobrze i natychmiast wskazuje mi ulubiony stolik pod ścianą. Po aperitifie można poprosić o podanie obiadu. Światło jest tu bardzo dyskretne, ale stoliki oświetlone są wystarczająco.
       W Madrycie lubiłem też bardzo „Chicote", pełne cennych wspomnień. Ale tam chętniej udaję się w towarzystwie przyjaciół niż na samotne medytacje.
       W hotelu „Paular", na północy Madrytu, urządzonym na jednym z dziedzińców wspaniałego monasteru gotyckiego, miałem zwyczaj wypijać aperitif wieczorem, w długiej sali podtrzymywanej przez granitowe kolumny. Z wyjątkiem sobót i niedziel — tych fatalnych dni, kiedy to turyści  wrzeszczące dzieci wszędzie włażą — byłem tam na ogół prawie sam, otoczony reprodukcjami obrazów Zurbarana, jednego z moich ulubionych malarzy. Od czasu do czasu przemykał cichy cień kelnera, nie zakłócając j mojego alkoholowego skupienia.
       Można tu rzec, że uwielbiałem to miejsce tak jak najlepszego przyjacielą. Kiedy współpracowałem z Jean-Claude Carriere'em nad scenariuszami, pod koniec dnia pracy i spacerów zostawiał on mnie samego na czterdzieści pięć minut. Gdy wracał, słyszałem jego punktualne kroki na kamiennych płytach. Siadał naprzeciw mnie i czułem się w obowiązku — była to umowa między nami, bo sądzę, że wyobraźnia jest to zdolność umysłu, która można trenować i rozwijać tak jak pamięć — opowiedzieć mu krótką historyjkę, którą właśnie wymyśliłem w ciągu tych czterdziestu! pięciu minut medytacji. Moja opowieść mogła mieć lub nie mieć związku! ze scenariuszem, nad którym właśnie pracowaliśmy. Mogła to być burleska lub melodramat, mogła być krwawa lub niebiańska. Najważniejszą rzeczą było opowiedzieć ją.
       Sam z reprodukcjami Zurbarana i kolumnami z granitu, tego pięknego kastylijskego kamienia, w wybornym towarzystwie mojego ulubionego napoju (za chwilę do niego wrócę), wznosiłem się bez wysiłku ponad czas, otwierając się na przyjęcie obrazów, które wkrótce wślizgiwały się do pokoju. Niekiedy rozmyślałem o sprawach rodzinnych, o prozaicznych zamiarach i nagle coś zaczynało się dziać, niespodziewana często akcja stawała się wyraźniejsza, ukazywały się postacie, mówiły, przedstawiały swoje konflikty, swoje problemy. Zdarzało mi się, że sam jeden w swoim kąciku zaczynałem się śmiać. Czasem, gdy czułem, że ta nieoczekiwana akcja mogłaby się przydać do scenariusza, cofałem się, starałem się Ą większym czy mniejszym powodzeniem uporządkować rzeczy i pokierować moimi błądzącymi myślami.
        Z Nowego Jorku zachowałem wspaniałe wspomnienie baru w hotelu Plaza- chociaż był on bardzo uczęszczanym miejscem spotkań (nie zalecanym kobietom). Często mawiałem moim przyjaciołom — co wielekroć mogli sprawdzić — „Jak będziecie w Nowym Jorku i zechcecie się dowiedzieć, czy tam jestem, przyjdźcie do baru »Plaza« o dwunastej w południe. Jeśli będę w Nowym Jorku, będę tam". Ten wspaniały bar z widokiem na Central Park połknęła niestety restauracja. Na właściwy bar zostały tylko dwa stoliki.
       A teraz słówko o barach meksykańskich, do których uczęszczałem; bardzo lubię w Meksyku bar „El Parador", ale lepiej chodzić tam z przyjaciółmi, tak jak do „Chicote". Przez długi czas czułem się doskonale w barze hotelu „San Jose Purua" w Michoacan, gdzie przez przeszło trzydzieści lat zaszywałem się, żeby pisać scenariusze.
       Hotel położony jest na zboczu wielkiego kanionu na poły tropikalnego. Przez okna baru widać było zatem bardzo piękny krajobraz, co w zasadzie jest okolicznością niedogodną. Na szczęście tuż przed oknem rosło tropikalne drzewo, zwane ziranda, o giętkich gałęziach, splątanych jak splot olbrzymich węży, zasłaniając w znacznej mierze ów zielony krajobraz. Pozwalałem mojemu spojrzeniu gubić się w tych wszystkich gałęziach, po których wiodłem wzrokiem jak po krętych wątkach rozlicznych opowieści; a od czasu do czasu dostrzegałem siadającą na nich sowę, nagą kobietę czy coś innego.
       Niestety bar ten zamknięto bez żadnego sensownego powodu. Widzę jeszcze, jak Silberman, Jean-Claude i ja przemierzamy w roku 1980 rozpaczliwie labirynt hotelu w poszukiwaniu jakiegoś odpowiedniego miejsca. Żałosne to wspomnienie. Nasza niszczycielska epoka, która wszystko burzy, nie oszczędza nawet barów.
       Muszę teraz powiedzieć o napojach. Ponieważ w tej dziedzinie jestem praktycznie niewyczerpany — rozmowa na ten temat z moim producentem Serge'em Siibermanem może ciągnąć się całym godzinami — postaram się być zwięzły. Niech ci, których to nie interesuje — a niestety są tacy — przeskoczą klika stron.
       Ponad wszystko stawiam wino, zwłaszcza wino czerwone. We Francji znaleźć można i najlepsze, i najgorsze (nie ma nic podlejszego niż „jedno czerwone" w bistrach Paryża). Mam duży sentyment do hiszpańskiego Valdepeńas, które pija się zimne z bukłaka z koziej skory, i do białego yepes z okolic Toledo. Wina włoskie wydają mi się zafałszowane.
       W Stanach Zjednoczonych znaleźć można dobre wina kalifornijskie, Cabernet i inne. Niekiedy pijam wino chilijskie lub meksykańskie. To prawie wszystko  Nie pijam oczywiście nigdy wina w barze. Wino jest przyjemności; czysto fizyczna, która w żadnym razie nie pobudza wyobraźni.
       W barze dla wywołania i podtrzymania marzenia potrzebny jest. angielski gin. Moim ulubionym napojem jest dry-martini. Zważywszy pierwszorzędną rolę, jaką odegrało ono w życiu, o którym opowiadam, muszę mi poświęcić ze dwie strony. Jak wszelkie koktajle, dry-martini jest prawdopodobnie wynalazkiem amerykańskim. Składa się głównie z ginu i kilki kropli wermutu, najlepiej Noily-Prat. Prawdziwi znawcy, którzy lubią dry-martini wytrawne, posuwają się aż do twierdzenia, że trzeba po prosti przepuścić promień słońca przez butelkę Noily-Prat, zanim się weźmie do ręki szklankę z ginem. Dobry dry-martini, jak mawiano niegdyś Ameryce, powinien przypominać poczęcie Najświętszej Marii Panny! Istotnie, wiadomo, że według świętego Tomasza z Akwinu siła twórca Ducha Świętego przeszyła hymen Marii Panny „tak jak promień słońc; przechodzi przez szybę nie tłukąc jej". Podobno tak ma być z Noily-Praj Ale jest w tym, zdaje się, pewna przesada.
       Jeszcze jedna wskazówka: lód wrzucony do szklanki powinien być bardzo zimny, bardzo twardy, dobrze zamrożony, żeby nie zamieniał się w wodę. Nie ma nic gorszego niż „zamoczone" martini.
       Pozwolę sobie podać mój osobisty przepis, owoc długoletniego doświadczenia, dzięki któremu uzyskuję zawsze dość zadowalający wynik. W dzień poprzedzający przybycie gości wkładam do lodówki wszystkie potrzebne przybory i składniki: szklanki, gin, shaker. Mam termometr który pozwala mi sprawdzić, czy lód utrzymuje temperaturę około dwudziestu stopni poniżej zera.
       Nazajutrz, kiedy są już przyjaciele, wyjmuję wszystko, co trzeba. Na bardzo twardy lód nalewam najpierw kilka kropli Noilly-Prat i pół łyżeczki od kawy angostury. Mieszam to potrząsając, potem wylewam. Zostawiani tylko lód, który zawiera lekkie ślady obu smaków i na lód nalewam czysta gin. Mieszam jeszcze trochę i podaję. To wszystko, ale nic nie może się z tym równać.
       W Nowym Jorku w latach czterdziestych dyrektor Muzeum Sztuka Współczesnej nauczył mnie innej wersji tego przepisu. Zamiast angostury dodawało się trochę Pernodu. Wydawało mi się to herezją, a zresztą moda ta minęła.
       Obok dry-martini, który jest ciągle moim ulubionym napojem, jestem skromnym wynalazcą koktajlu o nazwie Buńueloni. W rzeczywistości chodzi po prostu o plagiat słynnego Negroni, ale zamiast mieszać Campari z ginem i słodkim Cinzano, zastępuję Campari przez Carpano. Koktajl ten piję najchętniej wieczorem, zanim zasiądę do stołu. Również i tu obecność ginu, który ilościowo przeważa nad dwoma pozostałymi składnikami, wprawia w ruch wyobraźnię. Dlaczego? Nie wiem. Ale stwierdzam, że tak jest.
       Jak zapewne można się już było domyślić, nie jestem alkoholikiem. oczywiście w ciągu dotychczasowego życia zdarzyło mi się przy pewnych okazjach pić do upadłego. Ale zazwyczaj jest to delikatny rytuał, który nie powoduje upicia się naprawdę, lecz coś w rodzaju lekkiego oszołomienia przy dobrym samopoczuciu, podobnego może do działania słabego narkotyku. Pomaga mi to w życiu i w pracy. Jeśli ktoś mnie zapyta, czy choć raz w życiu miałem to nieszczęście, że zabrakło mi któregoś z moich trunków, odpowiem, że nie przypominam sobie takiego wypadku. Zawsze miałem coś do wypicia, bo zawsze o to dbałem.
       Spędziłem na przykład pięć miesięcy w Stanach Zjednoczonych w okresie prohibicji w roku 1930, a chyba nigdy tyle nie piłem. Miałem w Los Angeles przyjaciela bootleggera — pamiętam go bardzo dobrze, u jednej ręki brakowało mu trzech palców — który nauczył mnie, jak odróżnić prawdziwy gin od ginu podrobionego. Wystarczyło w odpowiedni sposób potrząsnąć butelką, w prawdziwym ginie powstawały bąbelki.
       Można też było dostać whisky w aptekach na receptę, a w niektórych restauracjach podawano wino w filiżankach od kawy. W Nowym Jorku znałem niezły „cichy lokalik", speak-easy („mów cicho"). Pukało się w umówiony sposób do małych drzwi, uchylał się judasz, wchodziło się szybko. W środku znajdował się normalny bar. A w nim wszystko, co trzeba.
       Prohibicja była jednym z najbardziej absurdalnych pomysłów naszego wieku. Trzeba stwierdzić, że w tym okresie Amerykanie upijali się na umór. Zdaje się, że to w tym właśnie czasie nauczyli się pić.
       Miałem też pociąg do aperitifów francuskich, na przykład picon-biere--grenadine (ulubiony napój malarza Tanguy), a zwłaszcza mandarin-curacao-biere, którym się upijałem bardzo szybko, gwałtowniej niż dry-martini. Szkoda, że te cudowne kompozycje zanikają. Jesteśmy świadkami okropnego upadku aperitifu — to jeden z wielu smutnych znaków czasu.
Oczywiście piję od czasu do czasu wódkę z kawiorem, akwawitę z wędzonym łososiem. Lubię alkohole meksykańskie, tequilę i mezcal, ale są to tylko środki zastępcze. Whisky nigdy mnie nie interesowała. Jest to alkohol, którego nie rozumiem.
       Pewnego dnia w jednej z rubryk medycznych, jakie prowadzą ilustrowane pisma francuskie — chyba w „ Marie-France" — wyczytałem, że gin jest cudownym środkiem uspokajającym i że bardzo skutecznie zwalcza lęki, które często towarzyszą ludziom podróżującym samolotem. Zdecydowałem, że natychmiast sprawdzę prawdziwość tego twierdzenia.
       W samolocie zawsze się bałem, był to strach nie do opanowania, nie odstępował mnie. Gdy na przykład widziałem przechodzącego obok pilota z poważną miną, mówiłem sobie: „No to koniec z nami, widzę to na jego twarzy". Natomiast kiedy przechodząc uśmiechał się miło, mówiłem sobie: „Jest bardzo niedobrze, chce nas pocieszyć". Wszystkie te obawy' zniknęły jak za dotknięciem czarodziejskiej różdżki w dniu, kiedy zdecydowałem się posłuchać wspaniałych rad „Marie-France". Nabrałem zwyczaju przygotowywania sobie do każdej podróży manierki z ginem, którą owijałem w gazetę, żeby utrzymać niską temperaturę. W poczekalni dla pasażerów, przed wezwaniem do wyjścia na płytę lotniska, wypijałem! chyłkiem parę porządnych łyków ginu i natychmiast czułem się spokojniej pewnie, gotów z uśmiechem stawić czoło najstraszniejszym turbulencjom.
       Mógłbym w nieskończoność wyliczać wszystkie dobrodziejstwa alkoholu. W roku 1978, w Madrycie, byłem zrozpaczony z powodu całkowitej niemożności porozumienia się z pewną aktorką. Obawiałem się, że nie będę mógł kręcić dalej Mrocznego przedmiotu pożądania, że producent Serge Silberman, postanowi przerwać realizację filmu, a to pociągnęłoby za sobą niepowetowane straty. Któregoś wieczora dość przybici znaleźliśmy się obaj w barze i nagle przyszło mi do głowy, ale dopiero po drugim dry-martini, żeby wziąć dwie aktorki do tej samej roli, rzecz bez precedensu. Serge pochwycił łapczywie ten pomysł, który rzuciłem mu raczej jak dowcip, i film, dzięki barowi, został uratowany.
       W latach czterdziestych zaprzyjaźniłem się blisko w Nowym Jorku z Juanem Negrinem, synem byłego przewodniczącego rady republikańskiej, i jego żoną, aktorką Rositą Diaż. Wpadliśmy razem na pomysł stworzenia baru, który by nosił nazwę „Pod armatnim wystrzałem" i był skandalicznie drogi, najdroższy na świecie. Znajdowałyby się tam tylko wykwintne trunki, niewiarygodnie wyszukane, sprowadzane z czterech stroni świata.
       Miał to być bar zaciszny, bardzo wygodny, oczywiście urządzony z doskonałym smakiem, z dziesięcioma zaledwie stolikami. Przed drzwiami, zgodnie z nazwą lokalu, miała stać antyczna katapulta na lont i czarnej proch, która oddawałaby potężny strzał o każdej porze dnia czy nocy,  gdyby któryś z klientów wydał tysiąc dolarów.
       Projekt ten, uroczy, ale mało demokratyczny, nigdy nie został zrealizowany. Pomysł pozostaje do wzięcia. Interesującą jest rzeczą wyobrazić! sobie skromnego urzędnika z sąsiedniego domu budzonego o czwartej nad ranem hukiem armatniego strzału, jak mówi do leżącej obok żony! „Znowu jakiś łajdak roztrwonił tysiąc dolarów!"
 	Nie można pić nie paląc. Ja zacząłem palić w wieku około szesnastu lat i nigdy nie przestałem. Co prawda bardzo rzadko paliłem więcej niż dwadzieścia papierosów dziennie. Co paliłem? Wszystko po trochu. Od papierosów hiszpańskich po czarny tytoń. Od jakichś dwudziestu lat mam zwyczaj palić papierosy francuskie „Gitanes", a zwłaszcza „Celtiques", które stawiam nad wszystkie inne.
       Tytoń, który stanowi cudowny mariaż z alkoholem (o ile alkohol jest królem, to tytoń królową), jest serdecznym towarzyszem wszystkich wydarzeń życia. To wspaniały kumpel na dobre i na złe. Zapala się papierosa żeby wyrazić radość albo żeby ukryć gorycz. Kiedy jest się samemu i kiedy jest się z kimś.
       Palenie to przyjemność dla wszystkich zmysłów: wzroku (co za piękny widok te białe papierosy w srebrnym papierze, w szeregach jak na paradzie), węchu, dotyku. Gdyby zawiązano mi oczy i do ust wsadzono zapalonego już papierosa, nie chciałoby mi się palić. Lubię dotykać paczki papierosów w kieszeni, otwierając ją wyczuwać w palcach konsystencję papierosa, poczuć papier na wargach, smak tytoniu na języku, patrzeć na strzelający płomyk, przytykać go do papierosa i wreszcie napełniać się ciepłem.
       Niejaki Dorronsoro, człowiek, którego znałem z czasów uniwersyteckich, z pochodzenia Bask, hiszpański republikanin na emigracji w Meksyku, z zawodu inżynier, umarł na raka zwanego rakiem palaczy. Poszedłem go odwiedzić w szpitalu w Meksyku. Pozakładano mu wszędzie rurki oraz maskę tlenową — zdejmował ją od czasu do czasu, żeby szybciutko, po kryjomu raz się sztachnąć. Palił do ostatnich godzin życia, wierny rozkoszy, która go zabijała.
       Toteż pozwolę sobie na zakończenie tych rozważań w kwestii alkoholu i tytoniu, rodzicieli wielkich przyjaźni oraz płodnych marzeń, dać wam, szanowni czytelnicy, dwie rady: nie pijcie i nie palcie. To niebezpieczne dla zdrowia.
       Dodam, że alkohol i tytoń towarzyszą w sposób bardzo przyjemny aktowi miłosnemu. Na ogół alkohol idzie najpierw, a tytoń potem. Nie oczekujcie ode mnie niezwykłych zwierzeń erotycznych. Ludzie mojego pokolenia, a zwłaszcza Hiszpanie, cierpieli na dziedziczna nieśmiałość Względem kobiet i na pożądanie seksualne, jak powiedziałem, najsilniejsze chyba na świecie.
       To pożądanie było owocem, rzecz zrozumiała, ciążących stuleci zwalczającego męskość katolicyzmu. Zakaz wszelkich stosunków pozamałżenskich (i żeby tylko to!), wyrugowanie wszelkich wyobrażeń, wszelkich  słów odnoszących się mniej czy bardziej do aktu miłosnego, wszystko to sprzyjało rodzeniu się pożądania o wyjątkowej sile. Kiedy na przekór wszystkim tym zakazom pożądanie znajdowało zaspokojenie, dostarczało nieporównanej rozkoszy fizycznej, ponieważ dołączała się tu zawsze ukryta radość z popełnienia grzechu. Nie ma cienia wątpliwości, że Hiszpan czerpał większą przyjemność ze spółkowania niż Chińczyk czy Eskimos.
       W czasach mojej młodości w Hiszpanii, poza rzadkimi wyjątkami, zna-i no tylko dwa sposoby kochania się: burdel albo małżeństwo. Kiedy w 1925 roku po raz pierwszy przyjechałem do Francji, widok kobiety i mężczyzny całujących się na ulicy wydał mi się czymś zupełnie nadzwyczajnym i rzeczywiście rewolucyjnym. Podobnie też dziwiło mnie to, że młody człowiek i dziewczyna mogą żyć razem bez zawarcia małżeństwa. Takie; obyczaje były dla mnie nie do pojęcia. Uważałem je za bezwstydne.
       Wiele zmieniło się od tych odległych dni. Po pierwsze kilka lat temu zacząłem odczuwać stopniowy i w końcu całkowity zanik, nawet w marzeniach, popędu płciowego. Jestem z tego bardzo zadowolony tak, jak gdybym się wreszcie pozbył tyrana. Gdyby zjawił się Mefistofeles i zaproponował mi odzyskanie tak zwanej męskości, powiedziałbym mu: „Nią dziękuję, nie chcę, wzmocnij mi raczej wątrobę i płuca, żebym mógł więcej pić i palić".
       Uniknąwszy perwersji, które czyhają na starców-impotentów, bez szczególnego żalu, z pogodą wspominam madryckie prostytutki, paryskiej burdele i nowojorskie taxi-girls. Jeśli pominąć „żywe obrazy" w Paryżu! to oglądałem w życiu chyba tylko jeden film pornograficzny noszący rozkoszny tytuł Siostra Wazelina. Film pokazywał siostrzyczkę w ogrodzie klasztornym. Najpierw trzepał ją ogrodnik, którego z kolei chędożył mnich, po czym cała trójka łączyła się we wspólnej figurze.
       Widzę, jakby to było dzisiaj, czarne, bawełniane pończochy siostrzyczki, kończące się nad kolanami. Film ten podarował mi Jean Mauclair za „Studio 28", ale go zgubiłem. Ułożyliśmy z Renę Charem, fizycznie równie dobrze rozwiniętym jak ja, plan wtargnięcia do kina dla dzieci, obezwładnienia mechanika w kabinie projekcyjnej przez związanie go, zakneblowanie mu ust i wyświetlenia Siostry Wazeliny bardzo młodej publiczności. O tempora, o mores! Pomysł deprawacji dzieci wydawał nam się jedną z najbardziej pociągających form działalności wywrotowej. Oczywiście niczego takiego nie zrobiliśmy.
       Chciałbym też powiedzieć kilka słów o moich niedoszłych orgiach. W owym czasie niezmiernie nas podniecała sama myśl o uczestniczeniu vi orgii  Pewnego dnia w Hollywood Charlie Chaplin zorganizował orgię dla i dwóch hiszpańskich przyjaciół. Z Pasadeny przyjechała trójka czarujących dziewcząt, ale, na nieszczęście, zaczęły się kłócić, bo każda z nich chciała Chaplina, i w końcu sobie poszły.
       Innym razem, w Los Angeles, zaprosiliśmy z moim przyjacielem Ugartem do mego pokoju Lyę Lys, która grała w Złotym wieku, i jedną z jej przyjaciółek. Wszystko było przygotowane, kwiaty, szampan. Znowu klapa. Obie kobiety posiedziały godzinkę i wyszły.
W tym samym czasie pewien radziecki reżyser, którego nazwiska nie pomnę, a który otrzymał zezwolenie na wyjazd do Paryża, poprosił mnie, bym mu zorganizował paryską orgietkę. Trafił niezbyt dobrze. Zwróciłem się do Aragona, a on zapytał: „No co, drogi przyjacielu, czy chciałbyś się dać...?" Tu z największą w świecie delikatnością Aragon użył słowa, którego nietrudno się domyślić, ale którego nie mogę napisać. Od paru lat nie ma dla mnie nic bardziej odrażającego, jak zalew ordynarnych wyrazów używanych bez żadnego związku w książkach i w wywiadach udzielanych przez naszych pisarzy. Ta rzekoma liberalizacja jest żałosną karykaturą wolności. Dlatego odrzucam wszelkie seksualne rozwydrzenie, wszelki słowny ekshibicjonizm.
       W każdym razie na pytanie Aragona odpowiedziałem: „Bynajmniej". Po czym Aragon odradził mi urządzania jakichkolwiek orgii i Rosjanin wrócił do kraju z niczym.

Madryt 

       Do Madrytu pojechałem z moim ojcem tylko raz i na krótko. Kiedy znalazłem się tam z rodzicami znowu w 1917 roku, w poszukiwaniu jakiegoś lokum umożliwiającego mi kontynuowanie studiów, czułem się zrazu onieśmielony, jakby sparaliżowany swoim prowincjonalizmem. Dyskretnie obserwowałem, jak ludzie się ubierają i zachowują, żeby ich naśladować. Pamiętam jeszcze, jak na ulicy Alcala mój ojciec, w słomkowym kapeluszu, udzielał mi na głos wyjaśnień, pomagając sobie laską. Trzymając ręce w kieszeniach i odwracając się od niego nieco plecami zachowywałem się tak, jakbym wcale z nim nie szedł.
Zwiedziliśmy kilka klasycznych madryckich stancji, gdzie co dzień jadano cocido a la madrilena, żółty groszek i gotowane kartofle ze słoniną, chorizo i rzadko kawałek kurczaka lub mięsa. Moja matka nie chciała o tym słyszeć, zwłaszcza że obawiała się pewnej swobody obyczajów właściwej tym stancjom.
       W końcu, dzięki rekomendacji pewnego senatora, don Bartolome Estebana, zapisano mnie do Rezydencji Studentów, gdzie miałem pozostać siedem lat. Tak bogate i tak żywe są moje wspomnienia z tego okresu, iż z całą stanowczością mogę stwierdzić, że gdyby nie Rezydencja, moje życie wyglądałoby zupełnie inaczej. Pobyt w Rezydencji, która była rodzajem miasteczka uniwersyteckiego z internatem w stylu angielskim i utrzymywała się ze środków łożonych przez prywatne fundacje, kosztował tylko siedem peset dziennie za pokój pojedynczy, a cztery pesety za pokój dzielony z drugim studentem. Moi rodzice opłacili należność, a poza tym dawali mi dwadzieścia peset tygodniowo kieszonkowego, była to ładna sumka, ale nigdy mi nie wystarczała. Na początku wakacji, kiedy wracałem do Saragossy, prosiłem matkę o pokrycie moich długów zaciągniętych u księgowego. Ojciec nigdy się o tym nie dowiedział.
       Rezydencja, zarządzana przez don Alberta Jimeneza, człowieka o wielkiej kulturze, pochodzącego z Malagi, posiadała sale wykładowe, pięć laboratoriów, bibliotekę i obszerne tereny sportowe. Można tam było studiować wszelkie dyscypliny, stosownie do życzenia, można było mieszkać tak długo, jak się chciało, i w trakcie studiów zmieniać fakultety.
       Przed wyjazdem z Saragossy, kiedy ojciec zapytał mnie, co chcę robić w życiu, odpowiedziałem, chcąc przede wszystkim opuścić jak najszybciej Hiszpanię, że moim pragnieniem jest zostać kompozytorem i pojechać do Paryża na studia w Schola Cantorum. Ojciec stanowczo się sprzeciwił. Potrzebny mi jest poważny zawód, a przecież wiadomo powszechnie, że kompozytorzy przymierają głodem.
       Opowiedziałem mu wówczas o moich zamiłowaniach do nauk przyrodniczych i do entomologii. „Zostań inżynierem agronomem" — poradził mi. No i zacząłem studia na dyplom inżyniera agronoma. Niestety, o ile z biologii byłem najlepszy, to z matematyki przez trzy kolejne lata otrzymywałem fatalne oceny. W myśleniu abstrakcyjnym zawsze się gubiłem. Niektóre twierdzenia matematyczne były dla mnie oczywiste, ale wykazywałem zupełną niezdolność do ogarnięcia myślą zawiłości dowodu i przeprowadzenia go.
       Mój ojciec, zirytowany tymi haniebnymi notami, wziął mnie na kilka miesięcy do Saragossy i załatwił mi lekcje prywatne. Kiedy wróciłem do Madrytu w marcu, nie było wolnych pokoi w Rezydencji, przyjąłem więc propozycję Juana Centeno, brata mojego dobrego przyjaciela Augusta Centeno, by zamieszkać razem z nim. Wstawiliśmy dodatkowe łóżko do jego pokoju. Mieszkałem tam przez miesiąc. Juan Centeno studiował medycynę i wychodził z domu wcześnie rano. Przed wyjściem czesał się długo przed lustrem, ale poprzestawał na przyczesaniu czubka głowy, a zostawiał w nieładzie nietknięte włosy z tyłu, których nie widział. Ten codziennie powtarzany absurdalny gest sprawił, że po dwóch czy trzech tygodniach w końcu go znienawidziłem, choć przecież winien mu byłem wdzięczność. Niewytłumaczalna, pochodząca z mrocznego zakątka podświadomości nienawiść, którą przypomina krótka scena z Anioła zagłady.
       By zadowolić ojca, zmieniłem kierunek studiów i zdecydowałem się ubiegać o dyplom inżyniera przemysłowego, który obejmował wszelkie dyscypliny techniczne, mechanikę, elektromagnetykę i wymagał sześciu lat studiów Zdałem egzamin z kreślarstwa, część egzaminów z matematyki (dzięki korepetycjom); później, będąc w lecie w San Sebastian, poprosiłem o radę dwóch przyjaciół mojego ojca. Jeden z nich znany był jako wybitny arabista, nazywał się Asin Palacios. Drugi był moim profesorem w liceum w Saragossie. Powiedziałem im, że matematyka budzi we mnie odrazę, że jestem znużony i zniechęcony do tych długich studiów. Odbyli rozmowę z moim ojcem, po której zgodził się, żebym podążył za swoimi upodobaniami do nauk przyrodniczych.
       Kilkadziesiąt metrów od Rezydencji znajdowało się Muzeum Historii Nauk Przyrodniczych.  Pracowałem tam z wielkim zainteresowanie przez rok, pod kierunkiem wielkiego Ignacio Bolivara, najsłynniejszego' wówczas na świecie ortopterysty. Dziś jeszcze potrafię rozpoznać n pierwszy rzut oka wiele owadów i podać ich łacińskie nazwy.
       W rok później, podczas wycieczki do Alcala de Henares pod kierunkiem Americo Castro, profesora Ośrodka Badań Historycznych, w pewnej chwili dotarło do mnie, że wymienia on kraje, które przysłały zapotrzebowanie na lektorów języka hiszpańskiego. Zgłosiłem się natychmiast, tak silne było moje pragnienie wyjazdu. Nie przyjmowano jednak studentów wydziałów przyrodniczych. Żeby zostać szczęśliwym wybranym, trzeba było studiować filologię lub filozofię. Stąd szybka i ostatnia zmiana. Zabrałem się do studiów filozoficznych, które obejmowały trzy dyscypliny: historię, literaturę i filozofię. Jako główny przedmiot wybrałem historię.
       Dobrze wiem, że te szczegóły są nużące. Ale jeśli chce się prześledzić krok po kroku niebezpieczną drogę życia, zobaczyć, gdzie się ona zaczyna i dokąd prowadzi, to jak dokonać wyboru między rzeczami zbędnymi a nieodzownymi?
       W czasie pobytu w Rezydencji zacząłem też uprawiać sport. Co dzień rano w krótkich spodenkach i boso, nawet kiedy ziemię pokrywała gołoledź, biegałem po terenie treningowym kawalerii Gwardii Cywilnej. Zorganizowałem ekipę lekkoatletyczną college'u, która brała udział w różnych zawodach uniwersyteckich, uprawiałem nawet amatorski boks. W sumie rozegrałem tylko dwie walki. Jedną wygrałem walkowerem, ponieważ przeciwnik się nie stawił. Drugą przegrałem na punkty po pięciu rundach — z braku waleczności. Cały czas myślałem tylko o ochranianiu twarzy.
       Wszelkie ćwiczenia były dla mnie dobre. Zdarzało mi się nawet wspinać po murze Rezydencji.
       Na całe życie — lub prawie — zachowałem mięśnie, które sobie wtedy wyrobiłem, zwłaszcza bardzo twarde umięśnienie brzucha. Dawałem nawet pewnego rodzaju pokaz: kładłem się na ziemi, a koledzy wskakiwali mi na brzuch. Inna specjalność: mocowanie na rękę. Aż do wieku bardzo czcigodnego rozgrywałem liczne turnieje na stołach barowych lub restauracyjnych.
       W Rezydencji stanąłem wobec nieuchronnego wyboru. Atmosfera, jakiej żyłem, ruch literacki, który ogarniał wtedy Madryt, i spotkanie nieocenionych przyjaciół, wszystko to wpłynęło na ów wybór. W którym dokładnie momencie zadecydowałem o biegu swego życia? Dzisiaj jest to prawie niemożliwe do ustalenia.
       Hiszpania przeżywała okres, który w porównaniu z tym, co nastąpiło potem, wydaje mi się teraz stosunkowo spokojny. Wielkim wydarzeniem była wówczas rewolta Abd el-Krima w Maroku i ciężka porażka oddziałów hiszpańskich w Annual w roku 1921, tym samym roku, w którym miałem odbyć służbę wojskową. Na krótko przedtem poznałem w Rezydencji rodzonego brata Abd el-Krima — z tego też powodu chciano mnie później wysłać z misją do Maroka, na co się nie zgodziłem.
       Prawo hiszpańskie pozwalało bogatym rodzicom skracać czas służby wojskowej ich dzieci poprzez odpowiednią wpłatę pieniężną. Ale prawo to zostało wówczas zawieszone z powodu wojny w Maroku. Zostałem więc wcielony do pułku artylerii, który wsławił się w wojnach kolonialnych i dzięki temu został zwolniony z udziału w wojnie marokańskiej. Jednakże pewnego dnia w szczególnych okolicznościach oznajmiono nam: „Jutro wyjeżdżamy". Tego wieczoru z całą powagą pomyślałem o zdezerterowaniu. Dwóch moich przyjaciół zrobiło to i jeden z nich został inżynierem w Brazylii.
       Ale w końcu rozkaz wyjazdu odwołano i cały czas spędziłem w Madrycie. Nic godnego odnotowania. W dalszym ciągu widywałem się z przyjaciółmi, jako że przyznano nam prawo wychodzenia co wieczór i spania u siebie w domu, z wyjątkiem dni, kiedy mieliśmy wartę. Trwało to czternaście miesięcy.
       Podczas tych nocnych wart poznałem bardzo silne uczucie zazdrości. Spaliśmy w pełnym umundurowaniu, nawet z ładownicami, pośród pluskiew kordegardy, czekając na swoją kolej. Obok widziałem sierżantów siedzących w magazynie żywnościowym przy ciepłym piecu i grających w karty z kieliszkiem wina pod ręką. Ponad wszystko na świecie pragnąłem wtedy być sierżantem.
       Z pewnych okresów życia pamiętam — jak wszyscy — jakiś jeden jedyny obraz, czasem jedno uczucie, a nawet wrażenie: na przykład nienawiść do Juana Centeno i jego niedokładnie uczesane włosy, zazdrość o ciepły piec, przy którym siedzieli sierżanci.
       W przeciwieństwie do większości moich przyjaciół, mimo ciężkich nieraz warunków życia, mimo zimna, mimo nudy, z pobytu u jezuitów i ze służby wojskowej zachowałem dobre wspomnienia. Widziałem tam i nauczyłem się rzeczy, których nie można nauczyć się gdzie indziej.
       Po wyzwoleniu spotkałem mojego kapitana na jakimś koncercie Nie wiedział, co powiedzieć:
— Był pan dobrym artyierzystą.
       Hiszpania żyła przez kilka lat pod rządami rodzinnej dyktatury Primo de Rivery, ojca założyciela Falangi. W tym samym czasie, kiedy rodziła  się nieśmiało hiszpańska partia komunistyczna, rozwijał się ruch robotniczy, związkowy i anarchistyczny. Pewnego dnia wracam z Saragossy i dowiaduję się na dworcu, że prezes rady ministrów, Dato, został w przeddzień zastrzelony przez anarchistów na środku ulicy. Biorę dorożkę, a dorożkarz pokazuje mi na ulicy Alcala ślady po kulach.
       Kiedy indziej znowu dowiedzieliśmy się z wielką radością, że anarchiści pod dowództwem — o ile dobrze pamiętam — Ascaso i Durrutiego zabili właśnie arcybiskupa Saragossy, Soldevillę Romero, odrażającą postać, znienawidzoną przez wszystkich, nawet przez jednego z moich wujów, który był kanonikiem. Tego wieczoru piliśmy w Rezydencji za potępienie jego duszy.
       Zresztą muszę stwierdzić, że nasza świadomość polityczna, wtedy jeszcze przytępiona, zaczynała zaledwie się budzić. Poza trzema czy czterema wyjątkami na rozbudzenie tej świadomości trzeba było czekać aż do lat 1927—28, poprzedzających bezpośrednio proklamowanie Republiki Do tego czasu okazywaliśmy — znowu z kilkoma wyjątkami — tylko dyskretne zainteresowanie pierwszymi pismami anarchistycznymi i komunistycznymi. Te ostatnie pozwalały nam zapoznawać się z tekstami Lenina, Trackiego.
 Jedyne dyskusje polityczne, w których uczestniczyłem — i może jedyne w Madrycie — odbywały się na peno w „Cafe de Platerfas" na Calle Mayor.
       Peńa to odbywające się regularnie zebrania w kawiarni. Obyczaj ten odegrał istotną rolę w życiu Madrytu i to nie tylko w życiu literackim. Zbierano się w grupach zawodowych, zawsze w tym samym lokalu, po południu od 15 do 17 albo wieczorem od 21. Normalna pena liczyła przeważnie od ośmiu do piętnastu uczestników, samych mężczyzn. Pierwsze kobiety pojawiły się na nich dopiero na początku lat trzydziestych i to ze szkodą dla ich reputacji.
       W „Cafe de Platerias", gdzie odbywała się pena polityczna, często spotykano Sama Blancata, anarchizującego Aragończyka. Pisywał on do różnych tygodników, na przykład do „Espańa nueva". Ekstremizm jego opinii był tak powszechnie znany, że zatrzymywano go automatycznie po każdym zamachu. Również gdy został zabity Dato.
       Santolaria, który wydawał w Sewilli dziennik o tendencjach anarchistycznych, również brał udział w tych spotkaniach politycznych, kiedy przebywał w Madrycie. Przychodził też niekiedy Eugenio d’Ors.
       Wreszcie, poznałem tam tego dziwnego i wspaniałego poetę, Pedro Garciasa, człowieka, który potrafił spędzić dwa tygodnie na szukaniu jednego przymiotnika. Spotykając go, pytałem na przykład:
 No co znalazłeś ten przymiotnik?
— Nie ciągle go szukam — odpowiadał i odchodził zamyślony. Garcias dzielił nędzny pokój przy ulicy Humilladero z przyjacielem Eugenio Montesem Poszedłem do nich któregoś dnia koło jedenastej rano. Nonszalanckim gestem, nie przerywając rozmowy, Garcias zdejmował pluskwy, które przechadzały mu się po piersi.
       Podczas wojny domowej wydał tomik patriotycznych wierszy, te mniej mi się podobają. Wyemigrował do Anglii, nie znając ani słowa po angielsku, a przygarnął go Anglik nie mający pojęcia o hiszpańskim. Podobno jednak całymi godzinami prowadzili ożywione rozmowy.
       Po wojnie przyjechał do Meksyku, jak wielu hiszpańskich republikanów Widywano go, jak brudny i obdarty niby włóczęga wchodził do kawiarni i czytał tam na głos swoje wiersze. Umarł w nędzy.
       Madryt był jeszcze ciągle niedużym miastem, stolicą administracyjną i artystyczną. Mieszkańcy poruszali się przeważnie na piechotę. Wszyscy się znali, każdy mógł spotkać każdego.
       Idę któregoś wieczoru z przyjacielem do „Cafe Castilla". Widzę rozstawione parawany odgradzające część sali, a kelner mówi mi, że na kolację ma przyjść sam Primo de Rivera z kilkoma osobami. Rzeczywiście przychodzi, natychmiast każe zabrać parawany i widząc nas woła: Hola, jóvenes! Una copita! Dyktator postawił nam kolejkę.
       Poznałem nawet króla Alfonsa XIII. Stoję sobie w oknie mojego pokoju w Rezydencji. Włosy mam przylizane pomadą i na nich słomkowy kapelusz. Nagle pod domem zatrzymuje się królewski samochód z dwoma szoferami i jeszcze jakąś osobą (kiedy byłem młodszy, kochałem się w  królowej, pięknej Victorii). Król wysiada z samochodu i zadaje mi pytanie. Szukał najlepszego przejścia. Okropnie zmieszany, odpowiadam mu bardzo grzecznie, trochę zawstydzony, choć byłem wtedy teoretycznie anarchistą, tytułując go nawet „Majestad". Kiedy limuzyna się oddaliła, zdałem sobie sprawę, że nie zdjąłem kapelusza. Honor został uratowany.
       Opowiedziałem tę przygodę dyrektorowi Rezydencji. Miałem tak mocno ustaloną opinię blagiera, że kazał sprawdzić to, co powiedziałem, w sekretariacie pałacu królewskiego.
Czasem na pena wszyscy nagle milkli i spuszczali w zakłopotaniu oczy: w kawiarni zjawiał się człowiek, który uchodził za gale.
       
       Gaeto złe oko, taki, co przynosi nieszczęście. 
       
       W Madrycie szczerze wierzono, że lepiej unikać sąsiedztwa niektórych osobników. Mój szwagier, mąż Conchity, poznał kapitana ze sztabu głównego, przed którym i drżeli wszyscy współpracownicy. Co się tyczy dramaturga Jacinto Graui to lepiej było nie wymawiać nawet jego nazwiska. Nieszczęście jakby deptało mu po piętach z przedziwnym uporem. W trakcie odczytu, który wygłaszał w Buenos Aires, spadł żyrandol raniąc poważnie kilka osób.
       Mnie też niektórzy przyjaciele oskarżali o to, że jestem gae, ponieważ wielu aktorów po współpracy ze mną zmarło. Nic z tych rzeczy, stanowczo protestuję. Inni przyjaciele, jeżeli zajdzie potrzeba, posłużą mi jako świadkowie Pod koniec XIX wieku i na początku XX Hiszpania wydała pokolenie wielkich pisarzy, którzy byli naszymi mistrzami. Poznałem większość z  nich: Ortega y Gasset, Unamuno, Valle-Inclan, Eugenio d'0rs, że wymienię tylko tych czterech. Wszyscy pozostawaliśmy pod ich wpływem. Poznałem nawet wielkiego Galdosa — którego Nazarina i Tristanę miałem później adaptować — starszego od tamtych i zajmującego odrębne miejsce. Prawdę mówiąc spotkałem się z nim jeden jedyny raz u niego w domu, kiedy był już bardzo stary i prawie ślepy; siedział koło brasero z kocem na kolanach.
Znakomitym pisarzem był również Pio Baroja, ale mnie osobiście on zupełnie nie interesuje. Muszę tu wymienić jeszcze Antonia Machado, wielkiego poetę Juana Ramona Jimeneza, Jorge Guillena, Salinasa.
       Po tej sławnej generacji, którą można oglądać dzisiaj w stanie bezruchu, z oczyma wbitymi w jeden punkt we wszystkich muzeach figur woskowych Hiszpanii, przyszło pokolenie, do którego sam się zaliczam, tak zwane pokolenie 1927. Należą do niego tacy ludzie jak Lorca, Alberti, poeta Altolaguirre, Cernuda, Jose Bergamon, Pedro Garcias.
       Między tymi pokoleniami znajduje się dwóch ludzi, których znałem blisko, Moreno Villa i Ramón Gómez de la Serna.
       Moreno Villa, Andaluzyjczyk z Malagi (jak Bergamon i Picasso), mimo że starszy ode mnie o prawie piętnaście lat, nie odstawał od naszej grupy. Bardzo często spotykał się z nami. Dzięki szczególnym względom mieszkał nawet w Rezydencji. Podczas epidemii grypy w 1919 roku, złośliwej „hiszpanki", która zabiła tylu ludzi, zostaliśmy w Rezydencji prawie sami. Był bardzo zdolnym malarzem i pisarzem, pożyczał mi książki, w pierwszym rzędzie Czerwone i czarne, które przeczytałem w czasie epidemii. W tym okresie zapoznawałem się też z Apollinaire'em i jego Gnijącym czarodziejem.
       Wszystkie te lata spędziliśmy razem, łączyły nas serdeczne stosunki. Kiedy w 1931 roku proklamowano Republikę, Moreno Villi powierzono bibliotekę pałacu królewskiego. Potem, w czasie wojny domowej, podążył do Walencji i został ewakuowany jak wszyscy bardziej znani intelektualiści. Spotkałem go ponownie w Paryżu, potem w Meksyku, gdzie umarł około 1955 roku. Często do mnie przychodził. Mam jeszcze portret, który mi zrobił w Meksyku chyba w 1948 roku, kiedy byłem bez pracy.
       Będę miał jeszcze okazję, by opowiedzieć o Ramónie Gómezie de la Serna, bo z nim to właśnie kilka lat później o mało nie zadebiutowałem w filmie.
       W latach, które spędziłem w Rezydencji, Gómez de la Serna był wielką osobistością, najsłynniejszą chyba postacią literatury hiszpańskiej. Był autorem wielu książek, pisywał do wszystkich czasopism.
       Zaproszony przez intelektualistów francuskich pojawił się kiedyś w Paryżu, by wystąpić w cyrku — w tym właśnie cyrku, w którym oklaskiwało się Frateilinich. Ramón, siedząc na słoniu, miał zadeklamować kilka swoich greguerias, króciutkich, humorystycznych maksym, w których celował. Ledwie skończył pierwsze zdanie, publiczność pokłada się ze śmiechu. Ramón, zdziwiony trochę tym sukcesem, nie zauważył, że niosący go słoń załatwił się na samym środku areny.
       W każdą sobotę od dziewiątej wieczorem do pierwszej w nocy Gómez de la Serna przewodniczył spotkaniu literatów w kawiarni „Pombo", tuż przy Puerta del Soi. Chodziłem na wszystkie te zebrania, spotykałem tam większość moich przyjaciół i nie tylko. Czasem pojawiał się tam Jorge Luis Borges.
       Siostra Borgesa wyszła za mąż za Guillermo de Torre, poetę i krytyka, który gruntownie poznał francuską awangardę i był jednym z najważniejszych członków hiszpańskiego ultraizmu. Będąc wielbicielem Marinettiego i głosząc tak jak on, że lokomotywa może być piękniejsza od obrazu Velazqueza, pisał na przykład:

Yo quero por amante La helice turgante de un hydroavión 
/Pragnę jako kochanki Prężnego śmigła hydroplanu/

       Głównymi kawiarniami literackimi Madrytu były: „Cafe Gijón", która istnieje do tej pory, „Granja del Henar", „Cafe Castilla", „Fornos", „Kutz", „Cafe de la Montańa", gdzie trzeba było wymienić marmurowe blaty, okropnie zasmarowane przez rysowników (chodziłem tam po południu, po wykładach, żeby się pouczyć), i „Cafe Pombo", gdzie Gómez de la Serna królował w sobotnie wieczory. Ludzie przychodzili, witali się, siadali, zamawiali coś do picia — na ogół kawę i dużo wody (kelnerzy bez przerwy przynosili wodę). Po czym zaczynała się rozmowa, przeskakiwaliśmy z tematu na temat, komentowaliśmy ostatnie publikacje literackie, ostatnie lektury, czasem wiadomości polityczne. Wymieniało się książki, pisma zagraniczne. Źle mówiło się o nieobecnych. Niekiedy któryś z autorów czytał na głos swój wiersz czy artykuł i Ramón wyrażał swoją opinię, której zawsze wysłuchiwano, czasem też poddawano dyskusji. Czas mijał szybko. Grupka przyjaciół błądziła nieraz w środku nocy po ulicach j nie przestając rozprawiać.
       Neurolog Santiago Ramón y Cajal, laureat nagrody Nobla, jeden z największych uczonych owych czasów, przychodził w każde popołudnie do „Cafe del Prado" posiedzieć chwilę samotnie przy stoliku w głębi sali. W tej samej kawiarni kilka stolików dalej odbywała się peńa ultraistów, w ktorej uczestniczyłem.
       Jeden z naszych przyjaciół, dziennikarz i pisarz Araquistain (zetknąłem się z nim później, był ambasadorem w Paryżu podczas wojny domowej), spotkał kiedyś na ulicy niejakiego Jose Maria Carretero, powieściopisarza najniższego lotu, kolosa wzrostu dwóch metrów, który podpisywał swoje wytwory jako El Caballero Audaz (Śmiały Rycerz). Carretero schwycił Araquistaina za kołnierz wymyślając mu, czyniąc mu wyrzuty za niepochlebny (bardzo słusznie) artykuł; Araquistain odpowiedział policzkiem i przechodnie musieli ich rozdzielić.
       Sprawa narobiła trochą hałasu w światku literackim. Postanowiliśmy zorganizować bankiet solidarnościowy na rzecz Araquistaina i pozbierać podpisy w jego obronie. Moi przyjaciele wiedzieli, że w Muzeum Historii Nauk Przyrodniczych poznałem Cajala, któremu przygotowywałem płytki do obserwacji mikroskopowych w dziale entomologii, poprosili więc, żebym się zwrócił do niego o podpis, który byłby najcenniejszy ze wszystkich.
       Zrobiłem to. Ale Cajal, bardzo już stary, odmówił. Na usprawiedliwienie powiedział mi, że dziennik „ABC", do którego El Caballero Audaz pisywał regularnie, ma opublikować jego pamiętniki. Obawiał się, żeby w razie złożenia podpisu dziennik nie zerwał z nim umowy.
       Ja również, ale z innych powodów, odmawiam zawsze podpisywania petycji, które mi się przedkłada. Służy to tylko do zyskania dobrego samopoczucia, do niczego więcej. Wiem, że taka postawa może być dyskusyjna, i dlatego proszę, jeśli zdarzy mi się coś, jeżeli na przykład zostanę otruty, jeśli zaginę, żeby nikt nie podpisywał niczego w mojej sprawie.
       Rafael Alberti, pochodzący z Puerto de Santa Maria koło Kadyksu, był jedną z wielkich postaci naszej grupy. Młodszy był ode mnie chyba o dwa lata; z początku braliśmy go za malarza. Wiele jego rysunków uświetnionych złotem ozdabiało nawet ściany mojego pokoju. Pewnego dnia, kiedy popijaliśmy wino, inny przyjaciel, Damaso Alonso (obecny prezes Akademii Języka Hiszpańskiego), powiedział mi:
— Wiesz, kto jest wielkim poetą? Alberti!
       Widząc moje zdziwienie, podał mi kartkę papieru, na której był wiersz; jego początek znam jeszcze na pamięć:

La noche ajusticlada 
en el patibuo de un arbol alegrias a
ródilladas te besan y ungen las sandalas... 

Noc na stryczek skazana 
na szubienicy drzewa dynda 
radości na kolanach całują i namaszczają jej sandały

       W owym czasie poeci hiszpańscy starali się wynajdywać syntetyzujące, zaskakujące określenia w rodzaju la noche ajusticlada (noc, która stanęła przed sądem, skazana) i takie niespodzianki, jak „sandały nocy". Wiersz, który przeczytałem, opublikowany w czasopiśmie „Horizonte", bardzo ważny w pisarskich początkach Albertiego, od razu mi się spodobał. Zacieśniły się więzy naszej przyjaźni. Po latach spędzonych w miasteczku uniwersyteckim, gdzie rzadko się rozstawaliśmy, mieliśmy zobaczyć się znowu w Madrycie na początku wojny domowej. Alberti, który w czasie pobytu w Moskwie został odznaczony przez samego Stalina, w okresie frankistowskim mieszkał w Argentynie i we Włoszech. Obecnie jest z powrotem w Hiszpanii.
       Pepin Bello, miły Aragończyk z Hueski o nieprzewidzianych reakcjach, student medycyny, któremu nigdy nie udało się zdać ani jednego egzaminu, syn dyrektora wodociągów w Madrycie, ni to malarz, ni to poeta, był po prostu naszym nieodłącznym przyjacielem. Mało mam do powiedzenia na jego temat, może tylko to, że na początku wojny 1936 roku rozpowszechniał w Madrycie defetystyczne wieści: „Franco jest blisko, będzie przejeżdżał przez Manzanares!" Brat Pepina, Manolo, został rozstrzelany przez republikanów. On natomiast doczekał końca wojny schroniwszy się w pewnej ambasadzie.
       Poeta Hinojosa należał do bardzo bogatej rodziny właścicieli ziemskim z okolicy Malagi (jeszcze jeden Andaluzyjczyk). Będąc równie nowoczesnym i śmiałym w swej poezji, co konserwatywnym w sposobie myślenia i w postawie politycznej, wstąpił do partii skrajnej prawicy i w końcu został rozstrzelany przez republikanów. Kiedyśmy się poznali w Rezydencji, miał już za sobą dwa czy trzy wydane tomiki.
       Federico Garcia Lorca zjawił się w Rezydencji dopiero w dwa lata po mnie. Przyjechał z Grenady z rekomendacją swojego profesora socjologii, don Fernanda de los Rios, już po opublikowaniu utworu prozą Impresiones y paisajes (Impresje i pejzaże), w którym opowiadał o swoich podróżach z don Fernandem i studentami z Andaluzji.
       Błyskotliwy, czarujący, z wyraźną dbałością o elegancję, w nieskazitelnym krawacie, o ciemnych, błyszczących oczach, Federico wywierał magnetyczny urok, któremu nikt nie mógł się oprzeć. Starszy ode mnie o dwa lata, syn bogatego właściciela ziemskiego, przybył do Madrytu niby na studia filozoficzne, ale bardzo szybko uciekł od wykładów, by rzucić się w wir życia literackiego. Rychło znał już wszystkich i wszyscy go znali Jego pokój w Rezydencji stał się jednym z najbardziej cenionych w Madrycie miejsc spotkań.
       Nasza głęboka przyjaźń datuje się od chwili poznania. Chociaż wszystko zdawało się dzielić nieokrzesanego Aragończyka od subtelnego Andaluzyjczyka — a może właśnie dzięki temu kontrastowi — niemal zawsze byliśmy razem. Wieczorami Lorca wyciągał mnie z Rezydencji, siadaliśmy na trawie (łąki i pustkowia rozciągały się wtedy aż po horyzont) i czytał mi wiersze Czytał cudownie. Pod jego wpływem powoli się zmieniałem, dostrzegałem otwierający się przede mną nowy świat, który codziennie mi odsłaniał.
       Usłyszałem od kogoś, że niejaki Martin Dominguez, Bask o silnej, atletycznej budowie, twierdzi, iż Lorca jest homoseksualistą. Nie mogłem w to uwierzyć. W Madrycie znani byli wówczas tylko dwaj czy trzej pederaści, a według mnie nic nie wskazywało, że Federico też się do nich zalicza.
       I oto siedzimy kiedyś tuż obok siebie w jadalni na wprost stołu prezydialnego, za którym zasiedli tego dnia Unamuno, Eugenio d'0rs i nasz przełożony, don Alberto. Po zupie mówię szeptem do Federika:
— Wyjdźmy. Mam ci coś bardzo ważnego do powiedzenia. 
Trochę zaskoczony, zgadza się. Wstajemy.
Dostajemy pozwolenie na wyjście w środku posiłku. Udajemy się do pobliskiej tawerny i tam mówię Federikowi, że zdecydowałem się na pojedynek z Baskiem Martinem Dominguezem.
—  Dlaczego? — pyta Lorka.
Waham się przez chwilę, nie wiem, jak to wyrazić, w końcu pytam -  Czy to prawda, że jesteś maricón (pederasta)? Dotknięty do żywego zrywa się i mówi:
-  Między nami wszystko skończone, i wychodzi.
       Oczywiście pogodziliśmy się jeszcze tego samego wieczoru. W zachowaniu Federika nie było nic zniewieściałego, żadnej afektacji. Nie lubił jednak szyderstw i dowcipkowania na ten temat — jak na przykład ten żart Aragona, który przyjechawszy kilka lat później z odczytem do Madrytu miał zapytać dyrektora Rezydencji (w której wygłaszał odczyt), żeby go zgorszyć (co mu się zresztą udało): „Czy nie zna pan jakiegoś interesującego pisuaru?"
       Spędziliśmy razem, we dwójkę lub z innymi, chwile niezapomniane Lorca odsłonił przede mną piękno poezji, zwłaszcza poezji hiszpańskiej, którą znał wspaniale, a również wskazał mi wiele innych książek. Skłonił mnie na przykład do przeczytania Złotej legendy, gdzie po raz pierwszy znalazłem kilka linijek o życiu świętego Szymona Słupnika, który miał później stać się bohaterem mojego filmu. Federico nie był wierzący, ale zachował i kultywował artystyczną stronę uczuć religijnych.
Mam zdjęcie z roku 1924, na którym siedzimy obaj na malowanym motocyklu fotografa na Verbena de San Antonio, wielkim jarmarku madryckim. Na odwrocie tej fotografii koło trzeciej nad ranem (obaj byliśmy pijani), Federico w niecałe trzy minuty zaimprowizował wiersz i ofiarował mi go. 
       Syn notariusza z Figueras w Katalonii, Salvador Dali, przybył do Rezydencji trzy lata po mnie. Wybierał się na Akademię Sztuk Pięknych, przezwaliśmy go, nie wiem dlaczego, „malarzem czechosłowackim".
       Przechodząc któregoś ranka korytarzem Rezydencji i widząc otwarte drzwi do jego pokoju, rzuciłem tam okiem. Zobaczyłem wielki portret, który właśnie kończył, bardzo mi się spodobał. Natychmiast powiedziałem Lorce i innym:
— Malarz czechosłowacki kończy bardzo piękny portret.
       Wszyscy udali się do jego pokoju, obejrzeli z zachwytem obraz i Dali został przyjęty do naszej grupy. Prawdę mówiąc stał się, obok Federico, moim najlepszym przyjacielem. Nasza trójka nie rozstawała się nigdy, tym bardziej że Lorca żywił dla Dalego prawdziwą namiętność, wobec której Dali pozostawał jednak obojętny.
       Był on nieśmiałym młodzieńcem o grubym, głębokim głosie, bardzo długich włosach, które potem obciął, na bakier z wymogami dnia codziennego i cudacznie ubrany: bardzo szeroki kapelusz, ogromny fantazyjny krawat, długa marynarka zwisająca aż do kolan i na koniec onuce. Wyglądało to, jakby strojem rzucał wyzwanie, ale przecież nie o to mu chodziło. Ubierał się tak, bo tak mu się podobało — niemniej zdarzało się, że ludzie szydzili nieraz z niego na ulicy.
       Pisał też wiersze, które były publikowane. Jako bardzo młody człowiek, chyba w 1926 czy 1927 roku wziął udział w wystawie w Madrycie wraz z innymi malarzami, jak Peinado i Vińes. Kiedy w czerwcu miał zdawać egzamin na Akademii Sztuk Pięknych i usiadł przed egzaminatorem na ustnym, wykrzyknął nagle:
- Nie udzielam tu nikomu prawa sądzenia mnie. Wychodzę.
       I naprawdę wyszedł. Jego ojciec przyjechał z Katalonii do Madrytu, żeby spróbować załatwić sprawę z dyrekcją Akademii. Na próżno. Dali został wyrzucony.
       Nie mogę opowiadać dzień po dniu o tych latach nauki i spotkaniach, o naszych rozmowach, naszej pracy, naszych spacerach, pijaństwach, burdelach madryckich (na pewno najlepszych na świecie) i naszych długich wieczorach w Rezydencji. Całkowicie zawojowany przez jazz, do tego stopnia, że zacząłem grać na banjo, kupiłem sobie gramofon i kilka amerykańskich płyt. Słuchaliśmy ich z entuzjazmem popijając grog z rumem, który sam robiłem (alkohol był w Rezydencji zabroniony, nawet wino stołowe, pod pretekstem dbałości o czystość białych obrusów).
       Od czasu do czasu wystawialiśmy jakąś sztukę teatralną, na ogół Don Juana Tenorio Zorrilli, którego znam chyba na pamięć. Zachowała się taka fotografia: ja w roli Don Juana z Lorka, który w trzecim akcie gra rzeźbiarza.
 	Wprowadziłem też tak zwane las mojaduras de primavera, „wiosenne lanie". Polegało to na głupim wylewaniu wiadra wody na głowę każdej napotkanej osobie. Alberti chyba sobie to przypomniał, kiedy zobaczył w Mrocznym przedmiocie pożądania Carole Bouquet oblaną na peronie dworca przez Fernando Reya.
       Chuleria jest zachowaniem się typowo hiszpańskim, powstałym z agresji, męskiego tupetu, pewności siebie. Kilkakrotnie sam się czegoś takiego dopuściłem, by natychmiast tego pożałować. Oto przykład: bardzo lubiłem sposób poruszania się i wdzięk tancerki z „Palace del Hieio", którą nazywałem, nie znając jej, la Rubia (Blondynka). Dość często przychodziłem na ten dancing, dla zwykłej przyjemności popatrzenia na nią, gdy tańczy. Była po prostu gościem, bywalczynią, a nie zawodową tancerką. Ponieważ dużo o niej mówiłem moim przyjaciołom, któregoś dnia  Dali i Pepin Bello poszli razem ze mną. La Rubia tańczyła tego dnia z po- J ważnym mężczyzną w okularach, z wąsikami, którego nazwałem „lekarzem". Dali oświadczył, że jest okropnie rozczarowany. Po co zawracałem mu głowę? Nie uważał, żeby Rubia miała choć trochę wdzięku, choć trochę gracji. „To dlatego — powiedziałem mu — że jej partner jest do niczego".
       Wstałem, podszedłem do stołu, przy którym przed chwilą usiadła z „lekarzem", i powiedziałem mu oschłym tonem:
—  Przyszedłem tu z przyjaciółmi, żeby zobaczyć, jak tańczy ta dziewczyna, ale pan nam to uniemożliwia. Proszę więc nie tańczyć z nią więcej. To wszystko.
       Odwróciłem się i poszedłem z powrotem do naszego stolika przekonany, że dostanę butelką w głowę, co w tym czasie było w zwyczaju. Ale nic nie zaszło. „Lekarz" nic mi nie odpowiedział, wstał i zatańczył z inną kobietą. Dosyć zawstydzony i już żałując tego wszystkiego, podszedłem do Rubii i powiedziałem:
—  Bardzo mi przykro, że to zrobiłem. Ja tańczę jeszcze gorzej od; niego.
To była prawda. Nigdy zresztą nie zatańczyłem z Rubia.
       W lecie, kiedy Hiszpanie opuszczali Rezydencję udając się na wakacje, przyjeżdżali profesorowie amerykańscy z żonami, czasem bardzo pięknymi, aby doskonalić znajomość języka hiszpańskiego. Organizowano dla nich odczyty, zwiedzanie zabytków. Na tablicach ogłoszeń w holu mozna było na przykład przeczytać: „Jutro zwiedzanie Toledo z Americo Castro".
       Któregoś dnia było napisane: „Jutro zwiedzanie Prado z Luisem Bu-nuelem". Spora grupa Amerykanów szła za mną, nie podejrzewając oszustwa, pozwalając mi po raz pierwszy w życiu zetknąć się z amerykańską naiwnością. Oprowadzałem ich po salach muzeum i opowiadałem, co mi ślina na język przyniosła, że Goya był torreadorem, że utrzymywał niebezpieczne stosunki z księżną d'Alba i że obraz Berruguete Auto da Fe jest arcydziełem, bo można na nim naliczyć sto pięćdziesiąt postaci. A wszyscy chyba wiedzą, że wartość dzieła malarskiego mierzy się liczbą postaci. Amerykanie słuchali mnie z powagą, niektórzy nawet notowali. Jednak kilku poskarżyło się dyrektorowi.

Hipnoza 

       W tym czasie z własnej inicjatywy zacząłem uprawiać hipnozę. Dość łatwo udało mi się uśpić kilka osób, najlepiej chyba zastępcę księgowego Rezydencji, niejakiego Lizcano — kazałem mu wpatrywać się w mój palec. Pewnego razu namęczyłem się okrutnie, żeby go obudzić Przestudiowałem poważne dzieła na temat hipnozy, wypróbowałem różne metody, ale nigdy więcej nie spotkałem się z tak niezwykłym przypadkiem, jak przypadek Rafaeli.
       W niezłym burdelu przy ulicy de la Reina pracowały wtedy między innymi dwie szczególnie pociągające dziewczyny. Jedna nazywała się Lola Madrid, druga — Teresita.
       Teresita miała kochanka od serca, Pepe, potężnego i sympatycznego Baska, który studiował medycynę. Pewnego wieczoru popijam sobie jakiś trunek na pena studentów medycyny w „Cafe Fornos", na rogu ulic Peligros i Alcala,' gdy nagle zawiadamiają nas, że w „Casa de Leonor" (nazwa burdelu) rozegrał się przed chwilą dramacik. Pepe, który znosił zupełnie naturalnie to, że Teresita opuszcza go na jakiś czas, żeby zaspokoić klienta, dowiedział się, że oddała się za darmo innemu. Tego już nie mógł ścierpieć. Toteż wpadł w straszny gniew, posuwając się aż do pobicia niewiernej Teresity.
       Studenci medycyny udali się natychmiast do „Casa de Leonor". Pobiegłem razem z nimi. Zastajemy Teresitę we łzach, bliską ataku nerwowego. Patrzę na nią, mówię do niej, biorę ją za ręce, proszę, żeby się us-Pokoiła i zasnęła, co natychmiast czyni, i oto znajduje się w stanie niemal somnambulicznym, słucha tylko mnie, odpowiada tylko mnie. Mówię jej kojące słowa, starając się stopniowo ją uspokoić, zanim się obudzi, aż tu nagle ktoś przynosi niezwykłą nowinę: niejaka Rafaela, siostra Loli Madrid, zasnęła nagle w kuchni, gdzie pracuje, dokładnie w tym momencie, w którym hipnotyzowałem Teresitę.
idę do kuchni i rzeczywiście widzę młodą dziewczynę w stanie hipnozy. Jest mała, dość szpetna, nie widzi na jedno oko. Siadam naprzeciw niej, robię kilka ruchów rękami, mówię do niej spokojnie, budzę ją.
       Rafaela była istotnie zadziwiającym przypadkiem. Pewnego dnia popadła w katalepsję, kiedy po prostu przechodziłem ulicą koło burdelu. Zapewniam, że wszystko to prawda, że sprawdziłem to na wszelkie możliwe sposoby. Zrobiliśmy razem kilka doświadczeń. Wyleczyłem ją j nawet z zatrzymywania moczu, kładąc jej lekko ręce na brzuchu i mówiąc do niej. Ale najbardziej zaskakujący eksperyment rozegrał się w „Cafe Fornos".
       Studenci medycyny, którzy znali Rafaelę, nie mieli do mnie zaufania, .zupełnie tak sarno jak ja do nich. Aby uniknąć oszustwa z ich strony, nie powiedziałem im, co się szykuje. Siedzę przy ich stoliku — „Cafe Fornos" znajdowała się o dwie minuty drogi od burdelu — i bardzo intensywnie myślę o Rafaeli, każąc jej, bez wypowiadania słów, wstać i przyjść do mnie. Dziesięć minut później z oczami w słup, nie wiedząc, gdzie się znajduje, Rafaela pojawia się w drzwiach kawiarni. Każę jej podejść i usiąść koło mnie, robi to posłusznie, mówię do niej, dodaję jej otuchy, budzi się łagodnie.
       Rafaela umarła w szpitalu w siedem czy osiem miesięcy po tym eksperymencie, którego prawdziwość niniejszym zaświadczam. Jej śmierć przeraziła mnie i przestałem uprawiać hipnozę.
       Przez całe życie natomiast zabawiałem się wprawianiem w ruch stolików, nie znajdując w tym niczego nadprzyrodzonego. Widziałem stoliki unoszące się i lewitujące, posłuszne jakiejś nieznanej sile magnetycznej emanującej od uczestników. Widziałem też stoliki, które dawały właściwe odpowiedzi, pod warunkiem, że jeden z uczestników je znał, choćby o tym nie wiedząc. Był to ruch lekki i automatyczny, fizyczny i czynny przejaw podświadomości.
       Dosyć często brałem też udział w grach wróżbiarskich. Na przykład uczestniczyłem w grze w „mordercę": w pokoju siedzi dwanaście osób, wybieram spośród nich kobietę szczególnie wrażliwą (rozpoznaję ja robiąc dwa czy trzy bardzo proste testy). Pozostałym polecam wybrać spośród siebie „mordercę", „ofiarę" i schować gdzieś „narzędzie zbrodni". Wychodzę, w tym czasie obecni dokonują wyboru, potem wracam, zawiązują mi oczy, a ja biorę kobietę za rękę i powoli przemierzam z nią pokój. Na ogół znajduję dość łatwo (choć nie zawsze) dwie wybrane osoby i kryjówkę narzędzia zbrodni, wiedziony, bez wiedzy tej kobiety, bardzo leciutkimi, prawie niewyczuwalnymi skurczami jej dłoni.
A oto inna, trudniejsza gra: wychodzę z pokoju w podobnych okolicznościach. Każda z obecnych osób ma wtedy wybrać i dotknąć jakiegoś przedmiotu — mebla, obrazu, książki, bibelotu — spośród znajdujących się w pokoju, starając się o jakiś szczery stosunek do tego przedmiotu,, jakiś bliski związek z nim i unikając wybierania pierwszego lepszego. Wracam i odgaduję, kto wybrał dany przedmiot. Połączenie namysłu, instynktu i może telepatii.
       Przeprowadziłem ten eksperyment w Nowym Jorku, podczas wojny, z kilkoma członkami grupy surrealistów, uchodźcami do Stanów Zjednoczonych: Andre Bretonem, Marcelem Duchamp, Maxem Ernstem, Tanguy'm. Ani razu nie popełniłem omyłki. Kiedy indziej się myliłem.
       Oto ostatnie wspomnienie: pewnego wieczoru w Paryżu, w barze „Select" wraz z Claude'em Jaegerem dość brutalnie wyprosiliśmy za drzwi wszystkich gości. Została tylko jedna kobieta. Nieźle pijany podszedłem do niej, usiadłem i bez namysłu powiedziałem jej, że jest Rosjanką, urodzoną w Moskwie. Dodałem inne szczegóły, wszystkie prawdziwe. Bardzo ją to zdziwiło, mnie także, ponieważ wcale jej nie znałem.
       Myślę, że kino wywiera na widzów silny wpływ hipnotyczny. Wystarczy popatrzeć na ludzi, którzy wychodzą z sali kinowej w milczeniu, ze spuszczonymi głowami, jakby nieobecni. Publiczność w teatrze, na corridzie i kibice sportowi okazują o wiele więcej uwagi i ożywienia. Hipnoza kinowa, lekka i nieświadoma, bierze się zapewne z ciemności panującej na sali, ale też ze zmian planów, świateł, ruchów kamery, które osłabiają zmysł krytyczny widza, wprawiają go w coś w rodzaju fascynacji i dokonują na nim jakby gwałtu.
       Ponieważ wspominam tu moich przyjaciół z Madrytu, chciałbym również przypomnieć Juana Negrina, późniejszego przewodniczącego Rady Republiki. Wróciwszy do Hiszpanii po wielu latach studiów w Niemczech został wybitnym profesorem fizjologii. Próbowałem kiedyś zwrócić się do niego w sprawie mojego przyjaciela Pepina Bello, nieszczęsnego ciągle kandydata na studia medyczne. Próżny trud.
       Chciałbym przywołać pamięć o wielkim Eugenio d'Ors, filozofie katalońskim, apostole baroku (który uważał on za podstawowy nurt w sztuce i w życiu, nie zaś za przejściowe zjawisko historyczne) i autorze zdania  które często cytuję tym, co za wszelką cenę silą się na oryginalność: „Wszystko, co nie pochodzi z tradycji, jest plagiatem". Wciąż znajduję coś głęboko prawdziwego w tym paradoksie.
       D'0rs, będący profesorem w instytucie robotniczym w Barcelonie, kiedy przyjeżdżał do Madrytu, czuł się trochę osamotniony. Toteż lubił przychodzić do Rezydencji, obcować z młodymi studentami i uczestniczyć od czasu do czasu w pena w „Cafe Gijon".
       W Madrycie czynny był wtedy cmentarz, zamknięty dwadzieścia czy trzydzieści lat temu, na którym znajdował się grób naszego wielkiego poety romantycznego Larry. Nazywał się ten cmentarz Sacramental de San Martin. Rosło na nim przeszło sto najpiękniejszych na świecie cyprysów. Postanowiliśmy wraz z Eugenio d'0rs i całą pana zwiedzić cmentarz nocą. Pod wieczór załatwiłem już wszystko, co trzeba, z dozorcą, dając mu dziesięć peset.
       Gdy się ściemniło, wchodzimy w milczeniu przy świetle księżyca na stary, opuszczony cmentarz. Widzę na wpół otwarty grobowiec, schodzę kilka stopni i w wąskim pasemku światła dostrzegam lekko podniesione wieko trumny, spod którego wychodzą zeschłe, brudne włosy kobiece. Bardzo poruszony wołam wszystkich, schodzą za mną do grobowca.
       Te martwe włosy w świetle księżyca, które przypomniałem w Widmie wolności (czy w grobie włosy jeszcze rosną?), stanowią jeden z najbardziej wstrząsających obrazów, jaki oglądałem w życiu.
       Jose Bergamin, wątły, bystry Andaluzyjczyk z Malagi, wielki przyjaciel Picassa, a później Malraux, był o kilka lat ode mnie starszy. Znany już jako poeta i eseista, ożeniony z jedną z córek dramaturga Arnichesa (druga córka poślubiła mojego przyjaciela Ugarte), Bergamin był seńorito, synem byłego ministra. Obok wyszukanych manier miał zamiłowanie do gry słów i paradoksu, i do pewnych starych hiszpańskich chimer, jak don Juan i walka byków. W tym czasie widywaliśmy się dość rzadko. Później, podczas wojny domowej, mieliśmy pozostać w bliskich stosunkach. Jeszcze później, kiedy w roku 1961 wróciłem do Hiszpanii, żeby nakręcić Viridianę, napisał do mnie wspaniały list, w którym porównywał mnie do Anteusza, mówiąc, że nabieram sił w zetknięciu z rodzinną ziemią. On również, jak wielu innych, zaznał długich lat wygnania. W ostatnim okresie często się widywaliśmy. Mieszka w Madrycie. W dalszym ciągu pisze i walczy.
       Chciałbym też wspomnieć Unamuno, profesora filozofii w Salamance. On także, podobnie jak Eugenio d'Ors przyjeżdżał dość często do Madrytu, gdzie działo się tak wiele. Został wygnany przez Primo de Riverę na Wyspy Kanaryjskie. Później miałem się z nim zobaczyć na emigracji W  Paryżu. Człowiek sławny i poważny, dość pedantyczny, bez odrobiny poczucia humoru.
       Wreszcie chciałbym opowiedzieć o Toledo.

„Zakon Toledański"

       Toledo odkryłem chyba w roku 1921 w towarzystwie filologa Solalinde. Pojechaliśmy z Madrytu pociągiem i zostaliśmy tam kilka dni. Pamiętam spektakl teatralny Don Juan Tenorio i wieczór spędzony w burdelu. Nie mając wcale ochoty na dziewczynę, która była ze mną, zahipnotyzowałem ją i posłałem, żeby zapukała do drzwi filologa.
       Oczarowany od pierwszego dnia trudną do określenia atmosferą miasta o wiele bardziej niż jego pięknem turystycznym, jeździłem tam często z przyjaciółmi z Rezydencji i w roku 1923 w dniu świętego Józefa założyłem „Zakon Toledański", którego mianowałem się Wielkim Mistrzem.
       Zakon ten funkcjonował i przyjmował nowych członków aż do roku 1936. Sekretarzem był Pepin Bello. Wśród członków założycieli byli Lorca i jego brat Paquito, Sanchez Yentura, Pedro Garcias, Augusto Casteno, malarz baskijski Jose Uzelay i jedyna kobieta, bardzo egzaltowana, uczennica Unamuno z Salamanki, bibliotekarka Ernestina Gonzalez.
       Dalej szli „kawalerowie", los caballeros. Przeglądając starą listę widzę wśród nich Hernando i Lulu Vińesów, Albertiego, Ugarte, moją żonę Jeanne, Urgoitiego, Solalinde, Salvadora Dali (z późniejszym dopiskiem „zdegradowany"), Hinojosę („rozstrzelany"), Marię-Teresę Leon, żonę Albertiego, oraz Francuzów Renę Crevela i Pierre'a Unika.
       Poniżej skromniejsi, „giermkowie" (escuderos), wśród których byli Georges Sadoul, Roger Desormieres i jego żona Colette, operator Elie Lotar, Aliette Legendre, córka dyrektora Instytutu Francuskiego w Madrycie, malarz Ortiz i Anna-Maria Custodio.
       Szefem „gości giermków" był Moreno Villa, napisał później wielki artykuł o Zakonie Toledańskim. „Goście giermków", w liczbie czterech, wyprzedzali „gości gości giermków", którzy byli na samym dole tablicy: Juan Vicens i Marcelino Pascua.
       Aby dostąpić rangi caballero, trzeba było wielbić Toledo bez zastrzeżeń, upijać się przynajmniej przez jedną noc i długo włóczyć się po ulicach. Ci, co woleli wcześnie kłaść się spać, mogli otrzymać tylko tytuł escudero. A co dopiero mówić o gościach i gościach gości.
       Decyzję założenia Zakonu powziąłem, jak wszyscy założyciele, po wizji, jaka mnie nawiedziła.
       Dwie grupy przyjaciół spotkawszy się przypadkiem popijają sobie w tawernach Toledo. Jestem w jednej z tych grup. Pijany w sztok chodzę po wirydarzu katedry, gdy nagle słyszę tysiące ptaków i coś mi podszeptuje, że muszę natychmiast wstąpić do karmelitów, nie żeby zostać zakonnikiem, lecz żeby buchnąć kasę klasztoru.
       Udaję się do klasztoru, furtian mnie wpuszcza, przychodzi jeden z zakonników. Oznajmiam mu, że nagle gwałtownie zapragnąłem zostać karmelitą. Zakonnik spostrzegł zapewne, że jedzie ode mnie alkoholem i wyprosił mnie za drzwi.
       Nazajutrz powziąłem decyzję założenia Zakonu Toledańskiego.
       Reguła bardzo prosta: każdy miał wpłacić dziesięć peset do wspólnej kasy, to znaczy wpłacić mi dziesięć peset na mieszkanie i wyżywienie. Po czym należało jak najczęściej jeździć do Toledo i wprawiać się w stan, który pozwalałby na najbardziej niezwykłe przeżycia.
       Zatrzymywaliśmy się z dala od typowych hoteli, przeważnie w oberży „Posada de la Sangre" („Oberża Pod Krwią"), w której Cervantes zlokalizował La Ilustre fregona. Oberża zupełnie się nie zmieniła od tamtych czasów: na dziedzińcu osły i wózki, poza tym brudne prześcieradła i studenci. Oczywiście brak wody bieżącej, co nie miało wielkiego znaczenia, ponieważ członkowie Zakonu mieli zakaz mycia się podczas pobytu w świętym mieście.
       Na posiłki chodziło się albo do tawern, albo do „Venta de Aires", kawałek drogi za miastem, gdzie jadało się zawsze omlet z wieprzowiną i kuropatwę, popijając białym winem z Yepes. W powrotnej drodze, którą przebywaliśmy na piechotę, następował obowiązkowy postój przy grobie kardynała Tavery wyrzeźbionym przez Berruguetego. Kilka minut skupienia przed spoczywającym ciałem kardynała z alabastru z bladymi i zapadniętymi już policzkami, szczegółem uchwyconym przez rzeźbiarza zaledwie godzinę czy dwie przed rozpoczęciem rozkładu. Twarz tę można oglądać w filmie Tristana. Catherine Deneuve pochyla się nad tym nieruchomym obrazem śmierci.
       Po obiedzie wracaliśmy do miasta i gubiliśmy się w labiryncie ulic rozglądając się za przygodą. Pewnego dnia jakiś ślepiec zaprowadził nas do siebie i przedstawił nam swoją rodzinę ślepców. W domu tym nie było żadnego źródła światła, żadnej lampy. Ale na ścianach wisiały obrazy; wszystkie przedstawiały cmentarze, wszystkie zrobione były wyłącznie z włosów. Włosiane groby, włosiane cyprysy.
       W stanie często bliskim delirium, podtrzymywanym przez wódkę i wino, całowaliśmy ziemię, wspinaliśmy się na dzwonnicę katedry, szliśmy budzić córkę pułkownika, którego adres dostał się w nasze ręce, słucha pośród nocy śpiewów zakonnic i mnichów, dobiegających zza murów klasztoru Santo Domingo. Chodziliśmy, czytaliśmy na głos wiersze, które unosiły się ponad murami dawnej stolicy Hiszpanii, miasta iberyjskiego, rzymskiego, wizygockiego, żydowskiego i chrześcijańskiego.
       Którejś nocy, bardzo późno, kiedy włóczyliśmy się z Ugarte po śniegu, usłyszeliśmy nagle dość liczne głosy dzieci, które wyśpiewywały rytmicznie tabliczkę mnożenia. Od czasu do czasu głosy cichły, słychać było śmiechy i poważniejszy głos nauczyciela. Po czym znowu rozlegał się arytmetyczny śpiew.
       Udało mi się wspiąć do okna na ramionach przyjaciela, ale śpiew raptem ustał. Nic już nie zobaczyłem w ciemności, nie usłyszałem nic poza ciszą.
       Inne przygody nie miały już tej atmosfery halucynacji. W Toledo była wojskowa szkoła kadetów. Kiedy któryś z kadetów wdawał się w bójkę z mieszkańcem miasta, jego koledzy, solidaryzując się z nim, przychodzili mścić się brutalnie na bezczelnym typie, który ośmielił się zmierzyć z jednym z nich. Mieli opinię groźnych facetów. Mijamy kiedyś na drodze dwóch kadetów i jeden z nich chwyta za rękę Marię-Teresę, żonę Albertiego, mówiąc: Que cahonda estas! (rodzaj komplementu odnoszącego się do budowy ciała). Ona bierze to za obelgę, oburza się, ja śpieszę z odsieczą i powalam obu kadetów ciosami pięści. Pierre Unik rusza na pomoc i wymierza kopniaka jednemu z nich, kiedy ten leży już na ziemi. Nie mamy się czym szczycić, bo nas jest siedmiu czy ośmiu, a ich tylko dwóch. Idziemy. Nadchodzą dwaj gwardziści, którzy przypatrywali się bójce, i zamiast nam nawymyślać, radzą nam wyjechać co prędzej z Toledo, by uniknąć zemsty kadetów. Nie posłuchaliśmy ich rady i tym razem nic się nie wydarzyło.
       Zapamiętałem jedną z wielu rozmów z Lorką, przeprowadzoną któregoś dnia rano w „Posada de la Sangre". Oświadczam mu nagle trochę zakłopotany.
—  Federico, muszę ci koniecznie powiedzieć prawdę. Prawdę o tobie.
Dał mi mówić przez chwilę, potem zapytał:
—  Skończyłeś?
—  Tak.
—  To teraz ja. Powiem ci, co ja myślę o tobie. Na przykład mówisz, że jestem leniwy. Wcale nie. Nie jestem naprawdę leniwy. Jestem...
I przez dziesięć minut mówił o sobie.
       Począwszy od roku 1936 i zajęcia Toledo przez Franco (w tych walkach uległa zniszczeniu „Posada de la Sangre"), przestałem odwiedzać  Toledo aż do powrotu do Hiszpanii w 1961 roku, kiedy to znowu rozpocząłem te pielgrzymki. Moreno Villa opowiedział w swoim artykule, że na początku wojny domowej brygada anarchistów znalazła w czasie rewizji w czyjejś szufladzie w Madrycie dyplom przynależności do „Zakonu Toledańskiego". Nieszczęśnik, u którego znajdował się ten dokument, miał ogromne trudności z wyjaśnieniem, że nie chodzi o autentyczny tytuł szlachecki. Ledwo uszedł z życiem.
       W roku 1963 na wzgórzu górującym nad Toledo i Tagiem odpowiadałem na pytania Andre Labarthe'a i Jeanine Bazin z telewizji francuskiej Najbardziej klasyczne z tych pytań brzmiało naturalnie tak:
—  Jakie są według pana związki kultury francuskiej i kultury hiszpańskiej?
—  To bardzo proste — odpowiedziałem. — Hiszpanie, ja na przykład znają wszechstronnie kulturę francuską. Francuzi natomiast wszechstronnie ignorują kulturę hiszpańską. Proszę spojrzeć choćby na pana Carriere'a (był tam z nami). Jest profesorem historii, a aż do przyjazdu tutaj, do dnia wczorajszego, był przekonany, że Toledo to marka skuterów.
        Pewnego dnia w Madrycie Lorca zaprosił mnie na obiad z kompozytorem Manuelem de Fallą, który przyjechał właśnie z Grenady  Federico pyta go, co słychać u wspólnych przyjaciół. Zaczynają mówić o malarzu andaluzyjskim nazwiskiem Morcillo.
—  Odwiedziłem go kilka dni temu — mówi de Falla.
I opowiada następującą historię, która w jaskrawy sposób, jak mi się zdaje, ukazuje pewną skłonność właściwą nam wszystkim.
       Morcillo przyjmuje de Fallę w swojej pracowni. Kompozytor ogląda uważnie wszystkie obrazy, które malarz zechciał mu pokazać, i za każ dym razem wygłasza jakieś wielce pochwalne zdanie, nie ma najmniej szych zastrzeżeń. Następnie, spostrzegłszy kilka obrazów stojących na ziemi i odwróconych do ściany, pyta, czy może je także zobaczyć Odpowiedź malarza jest odmowna. To są obrazy, których nie lubi i których woli nie pokazywać.
       Falla tak jednak nalega, że w końcu malarz daje się przekonać Nie chętnie odwraca jeden z obrazów ustawionych na ziemi mówiąc:
—  Widzi pan, nic nie warte.
Falla protestuje. Uważa, że obraz jest bardzo interesujący.
—  Nie, nie — podtrzymuje Morcillo. — Podoba mi się zamysł, niektóre szczegóły są dość dobre, ale tło jest zupełnie nieudane.
—  Tło? — pyta de Falla przypatrując się bliżej.
—  Tak, tło, niebo, chmury. Chmury są do niczego, prawda?
 —  Rzeczywiście — wyznaje w końcu kompozytor — możliwe, że ma pan rację. Chmury może nie dorównują reszcie.
—  Tak pan sądzi?
—  Tak.
—  Otóż — konkluduje malarz — właśnie te chmury podobają mi się najbardziej. Jest to chyba najlepsza rzecz, jaką stworzyłem od wielu lat.
       Przez całe życie spotykałem mniej lub bardziej zawoalowane przykłady tej postawy duchowej, którą nazywam ,,morcillizmem". Wszyscy jesteśmy po trosze „morcillistami". Dość charakterystycznego przykładu dostarczył nam Lesage w Przypadkach Idziego Blasa w pięknej postaci biskupa z Grenady. „Morcillizm" rodzi się z głębokiej potrzeby nie kończących się pochlebstw. Chodzi o wyczerpanie wszelkich możliwości pochwał. W tym celu prowokuje się krytykę — na ogół uzasadnioną — a czyni się to nie bez odrobiny masochizmu, aby tym mocniej zawstydzić nieostrożnego śmiałka, który nie dostrzegł zasadzki.
       W tamtych latach w Madrycie otwierano nowe sale kinowe, które przyciągały coraz wierniejszą publiczność. Chodziliśmy do kina albo w towarzystwie narzeczonej, żeby móc przytulić się do niej w półmroku, a w takim przypadku szliśmy na byle co, film nie był ważny, albo też z przyjaciółmi z Rezydencji. W tym przypadku wybieraliśmy najchętniej amerykańskie burleski, które nas zachwycały: Ben Turpin, Harold Loyd, Buster Keaton, wszyscy komicy z ekipy Macka Sennetta. Najmniej lubiliśmy Chaplina.
       Kino było jeszcze wtedy tylko rozrywką. Nikt z nas nie myślał, że chodzi tu o nowy środek wyrazu, a tym bardziej o sztukę. Liczyła się tylko poezja, literatura, malarstwo. Nigdy wówczas nie myślałem, że zostanę kiedyś reżyserem filmowym.
       Tak jak inni pisywałem wiersze. Pierwszy, jaki wydrukowano w piśmie „Ultra" (a może było to w „Horizonte") zatytułowany był Orquestración i prezentował trzydzieści instrumentów muzycznych. Każdemu z nich poświęconych było kilka słów lub kilka linijek. Gómez de la Serna serdecznie pogratulował mi tego wiersza. Niewątpliwie z łatwością rozpoznał w nim swoje wpływy.
       Grupa, z którą związałem się w większym czy mniejszym stopniu, nazywała się ultraiści i uważała się za skrajną awangardę wyrazu artystycznego. Znaliśmy dadaizm, Cocteau, podziwaliśmy Marinettiego. Surrealizm jeszcze nie istniał.
       Najważniejsze pismo, z którym wszyscy współpracowaliśmy, nosiło nazwę „La Gazeta Literaria". Pod kierownictwem Gimeneza Cabaliero Pismo to skupiło wokół siebie całe pokolenie 1927, jak również dawniej szych autorów. Otworzyło swoje łamy nie znanym nam poetom katalońskim i autorom z Portugalii, kraju bardziej dla nas odległego niż Indie.
       Wiele zawdzięczam Gimenezowi Caballero; mieszka on nadal w Madrycie. Ale przyjaźniom przeciwstawia się często polityka. Dyrektor „La Gazeta Literaria", który przy każdej okazji wspominał potężne imperium hiszpańskie, ulegał tendencjom faszystowskim. Mniej więcej dziesięć lat później, kiedy wojna domowa była już blisko i kiedy każdy wybierał swój obóz, spotkałem Gimeneza Caballero na peronie dworca północnego w Madrycie. Przeszliśmy obok siebie nie kłaniając się sobie.
       W „La Gazeta" opublikowałem inne swoje wiersze, a później z Paryża wysyłałem do Madrytu recenzje filmowe.
       Uprawiałem też nadal różne sporty. Dzięki niejakiemu Lorenzanie, mistrzowi boksu amatorskiego, poznałem wielkiego Johnsona. Ten Murzyn o urodzie tygrysa był przedtem przez wiele lat mistrzem świata w boksie. Mówiono, że podczas ostatniej walki dał się pokonać za pieniądze. Wycofawszy się z boksu, zamieszkał w Madrycie w hotelu „Pałace" z żoną Lucilla. Ich obyczaje nie robiły wrażenia nieskazitelnych. Co jakiś czas odbywałem z Johnsonem i Lorenzaną poranne treningowe biegi. Biegliśmy od „Pałace" do hipodromu, trzy czy cztery kilometry, i pokonywałem tego boksera na rękę.
       Mój ojciec zmarł w roku 1923.
       Dostałem z Saragossy telegram tej treści: „Ojciec bardzo chory, przyjeżdżaj szybko". Zdążyłem zobaczyć go jeszcze przy życiu, był bardzo osłabiony (umierał na zapalenie płuc). Powiedziałem mu, że przyjechałem w okolice Saragossy na badania entomologiczne w terenie. Prosił mnie, żebym dobrze traktował matkę, i w cztery godziny później zmarł.
Wieczorem zeszła się cała rodzina. Zabrakło miejsca. Ogrodnik i stangret z Calandy spali w salonie na materacach. Jedna ze służących pomogła mi ubrać zmarłego ojca, zawiązać mu krawat. Buty trzeba było rozciąć po bokach, żeby weszły na nogi.
       Wszyscy poszli spać, a ja zostałem sam, żeby czuwać. Jeden z kuzynów, Jose Amoros, miał przyjechać z Barcelony pociągiem o pierwszej w nocy. Wypiłem niemało koniaku i siedząc koło łóżka ojca miałem ważenie, że widzę, jak oddycha. Poszedłem na balkon zapalić papierosa, czekałem, aż przyjedzie z dworca samochód z kuzynem — było to w maju, pachniały wtedy kwitnące akacje — gdy nagle usłyszałem wyraźnie łoskot w jadalni, coś jakby krzesło rzucone o ścianę. Odwróciłem się i zobaczyłem ojca w pozycji stojącej, z dość agresywną miną, z wyciągniętymi do mnie rękami. Ta halucynacja — jedyna, jaka przeżyłem w całym swoim  życiu — trwała z dziesięć sekund, po czym się rozwiała. Poszedłem do pokoju, w którym spali służący, i położyłem się obok nich. Naprawdę nie bałem się, wiedziałem, że to halucynacja, ale nie chciałem być sam.
       Pogrzeb odbył się nazajutrz. Następnego dnia położyłem się na łożu śmierci ojca. Dla ostrożności wsunąłem pod poduszkę jego rewolwer — bardzo piękny, opatrzony jego inicjałami ze złota i masy perłowej — żeby strzelić do zjawy, jeśli przypadkiem się pokaże. Ale już nigdy nie powróciła.
       Ta śmierć stanowiła dla mnie datę przełomową. Mój stary przyjaciel Mantecón pamięta jeszcze, że w kilka dni później włożyłem buty z cholewami mojego ojca, otworzyłem jego biurko i paliłem jego hawańskie cygara. Stałem się głową rodziny. Moja matka miała zaledwie czterdzieści lat. Wkrótce potem kupiłem samochód Renault.
       Gdyby nie śmierć ojca, zostałbym zapewne znacznie dłużej w Madrycie. Zrobiłem dyplom z filozofii i zrezygnowałem ze studiów doktoranckich. Chciałem za wszelką cenę wyjechać, czekałem tylko na okazję.
Nadarzyła się w roku 1925.

Paryż 1925

       W roku 1925 dowiedziałem się, że w Paryżu tworzy się pod auspicjami Ligi Narodów organizacja pod nazwą Międzynarodowe Stowarzyszenie Współpracy Intelektualnej (Societe internationale de cooperation intelectuelle). Przedstawicielem Hiszpanii mianowano już zawczasu Eugenia d'Ors.
       Zawiadomiłem dyrektora Rezydencji, że pragnąłbym towarzyszyć Eugeniowi d'Ors w charakterze kogoś w rodzaju sekretarza. Kandydatura została zaakceptowana. Organizacja jeszcze nie powstała, kazano mi więc jechać do Paryża i czekać na miejscu. Jedyne zalecenie brzmiało: czytać codziennie „Le Temps" i „Times", żeby wprawić się we francuskim, który trochę znałem, i oswoić się nieco z angielskim, o którym nie miałem pojęcia.
       Matka sfinansowała mi podróż i obiecała przysyłać co miesiąc pieniądze. Gdy przybyłem do Paryża, nie bardzo wiedziałem, gdzie się udać, poszedłem więc najzwyczajniej w świecie do hotelu „Ronceray" w pasażu Jouffroy, gdzie moi rodzice zatrzymali się podczas podróży poślubnej w roku 1899 i gdzie zostałem poczęty. W trzy dni po przyjeździe dowiedziałem się, że w Paryżu bawi Unamuno. intelektualiści francuscy sprowadzili go wynajętym statkiem z Wysp Kanaryjskich, gdzie przebywał na wygnaniu. Codziennie uczestniczył w peńa w „La Rotonde". Z tego okresu pochodzą moje pierwsze kontakty z ludźmi, których prawica francuska nazywała pogardliwie „metekami", czyli z cudzoziemcami mieszkającymi w Paryżu i zapełniającymi kawiarniane tarasy.
       Prawie codziennie odwiedzałem „La Rotonde", powracając bez trudu d madryckich obyczajów. Ze dwa czy trzy razy odprowadzałem nawet Unamuna do jego mieszkania przy Etoile. Bite dwie godziny spaceru, rozmowy.
       W tydzień zaledwie po przyjeździe poznałem w „La Rotonde" niejakiego Angulo, studenta pediatrii. Wskazał mi hotel „Saint-Pierre", w którym mieszkał, na ulicy de l'Ecole de Medecine, o dwa kroki od bulwaru Saint-Michel. Spodobał mi się ten skromny i sympatyczny hotelik, tuż obok chińskiego kabaretu. Tam też zamieszkałem.
       Od razu następnego dnia złapałem grypę i zostałem w łóżku. Wieczorem przez ścianę pokoju dobiegały do mnie odgłosy wielkiego bębna chińskiego kabaretu. Naprzeciwko, po drugiej stronie ulicy, widać było przez okno restaurację grecką i sklepik z napojami alkoholowymi. Angulo radził mi leczyć grypę szampanem. Nie trzeba mnie było do tego długo namawiać. Przy tej okazji odkryłem jeden z powodów pogardy, wręcz nienawiści, jaką prawica okazywała „metekom". Wskutek którejś tam dewaluacji kurs franka spadł do najniższego dotąd poziomu. Posiadanie walut zagranicznych, a w szczególności peset, pozwalało metekom żyć po królewsku lub prawie po królewsku. Tak więc butelka szampana, która odniosła zwycięstwo nad moją grypą, kosztowała mnie jedenaście franków — jedną jedyną pesetę.
       Na autobusach paryskich widniały plakaty nawołujące: „Nie marnujcie chleba!" A my piliśmy Moet i Chandon po pesecie za butelkę.
       Kiedy już wyzdrowiałem, poszedłem pewnego wieczoru sam do chińskiego kabaretu. Jedna z fordanserek przysiadła się do mojego stolika i stosownie do swej roli zaczęła ze mną rozmawiać, i oto następny powód zdziwienia dla Hiszpana, który znalazł się w Paryżu: wysławiała się z podziwu godną starannością, z subtelną i naturalną umiejętnością prowadzenia rozmowy. Oczywiście nie mówiła ani o literaturze, ani o filozofii. Mówiła o winie, o Paryżu, o sprawach codziennych, ale z taką swobodą, takim brakiem afektacji czy pedanterii, że siedziałem jak zaczarowany. Odkrywałem coś nie znanego mi, nowy rodzaj związku między językiem i życiem. Nie spałem z tą kobietą, nie znam jej nazwiska, nigdy więcej jej nie widziałem, ale była dla mnie pierwszym prawdziwym kontaktem z kulturą francuską.
       A oto inna niespodzianka, którą często wspominałem: całujące się na ulicy pary. Takie zachowanie oznaczało przepaść między Francją a Hiszpanią; podobnie jak możliwość współżycia kobiety i mężczyzny bez sakramentu małżeństwa.
       Mówiono wtedy, że Paryż, ta nie kwestionowana stolica świata artystycznego, liczy czterdzieści pięć tysięcy malarzy — liczba wprost nie-wiarygodna, a wielu z nich to bywalcy Montparnasse'u (bo od czasów Pierwszej wojny światowej Montmartre wyszedł z mody).
       »Les Cahiers d'Art", najlepsze zapewne czasopismo tego okresu,  poświęciło cały numer malarzom hiszpańskim, którzy pracowali w Paryżu, a u których ja bywałem prawie codziennie. Byli wśród nich Ismael de la Serna, Andaluzyjczyk, trochę starszy ode mnie, Katalończyk Castanyer, który otworzył restaurację „Le Catalan" naprzeciwko pracowni Picassa przy ulicy Grands-Augustins, Juan Gris, którego odwiedziłem jeden jedyny raz gdzieś na przedmieściu, bo zmarł niedługo po moim przyjeździe. Widywałem się też z małym, kulejącym, jednookim Cossio, który chyba odczuwał gorycz na widok silnych i zdrowych mężczyzn. Potem został setnikiem Falangi, a jako malarz zyskał pewien rozgłos przed śmiercią. Umarł w Madrycie.
       Bores natomiast został pochowany w Paryżu na cmentarzu Montparnasse. Pochodził z grupy ultraistów. Był to malarz poważny, już wtedy znany. Podczas podróży, która odbyliśmy wspólnie z Hernando Vińesem do Bruges w Belgii, Bores z niezwykłą pedanterią zwiedzał wszystkie muzea.
       Malarze zbierali się na pena, w której uczestniczył również słynny poeta chilijski, Huidobro, oraz mały i chudy pisarz baskijski nazwiskiem Miliena. Nie bardzo wiem, dlaczego później, po premierze Złotego wieku, kilku z nich — Huidobro, Castanyer, Cossio — wystosowało do mnie obelżywy list. Nasze stosunki pozostawały przez pewien czas napięte, potem się pogodziliśmy.
       Ze wszystkich malarzy moimi najlepszymi przyjaciółmi byli Joaquin Peinado i Hernando Vines. Młodszy ode mnie o trzy lata Hernando, Katalończyk z pochodzenia, został moim przyjacielem na całe życie. Ożenił się z Loulou, kobietą, którą niezmiernie lubię, córką Francisa Jourdaina, tego pisarza, który pozostawał w bliskiej komitywie z impresjonistami i był wielkim przyjacielem Huysmansa.
       Babka Loulou prowadziła pod koniec zeszłego wieku salon literacki. Loulou podarowała mi nadzwyczajną rzecz. Jest to wachlarz jej babci, na którym chyba większość wybitnych pisarzy z końca wieku, a nawet kilku muzyków (Massenet, Gounod) napisało po kilka słów, kilka nut, kilka wierszy lub tylko złożyło podpis. Mistral, Alphonse Daudet, Heredia, Bainville, Mallarme, Zola, Octave Mirbeau, Pierre Loti, Huysmans i inni — jak rzeźbiarz Rodin — zebrali się ramię przy ramieniu na tym wachlarzu, błahym przedmiocie streszczającym pewien świat. Dość często go oglądam, odczytuję z niego na przykład zdanie Alphonsa Daudet: „Wznosząc się ku północy wzrok zaostrza się i gaśnie". Tuż obok kilka szczególnie ważnych linijek Edmunda de Goncourt: „Istota, która nie nosi w sobie pewnego zasobu namiętnej miłości do kobiet, kwiatów, bibelotów, nawet do wina, czy w końcu do czegokolwiek, istota, która nie jest pod jakimś  względem choć trochę nierozsądna, każda zrównoważona na mieszczańską modłę istotka, nigdy, przenigdy nie będzie miała talentu literackiego". Mocna, nie opublikowana nigdzie myśl.
Wreszcie zacytuję tu kilka również przepisanych z wachlarza wersów Zoli (są one prawdziwym rarytasem).

Ce que je veux pour mon royaume 
C'est ś ma porte un vert sentier, 
Berceau forme d'un eglantier 
Et long comme trois brins de chaume. 

Za całe pragnę mieć królestwo 
Zieloną ścieżkę u wrót moich, 
Kołyskę z dzikiej róży zwoi 
Jak słomki trzy — i wszystko to.

       W pracowni malarza Manola Angelesa Ortiza przy ulicy Vercingetorixa wkrótce po przyjeździe spotkałem słynnego już i kontrowersyjnego Picassa. Chociaż wydał mi się, mimo swojej komunikatywności i pogodnego usposobienia, dość zimny i egocentryczny — dopiero w czasie wojny domowej, kiedy zajął wyraźne stanowisko, stał się zwyczajnie ludzki — widywaliśmy się dość często. Podarował mi mały obraz — kobieta na plaży — który zginął podczas wojny.
       Opowiadano, że w czasie słynnego epizodu kradzieży Giocondy przed pierwszą wojną światową, kiedy jego przyjaciel Apollinaire był przesłuchiwany przez policję, Picasso, również wezwany, zaparł się poety jak święty Piotr Jezusa.
       Później, około roku 1934, ceramik Artigas, Katalończyk, bliski przyjaciel Picassa, pojechał wraz z pewnym marszandem obrazów do Barcelony w odwiedziny do matki malarza. Podczas obiadu, na który ich zaprosiła, powiedziała im, że na strychu stoi skrzynia pełna rysunków Picassa z czasów jego dzieciństwa i wczesnej młodości. Poprosili o pokazanie tych rysunków. Zaprowadzono ich na strych, skrzynia została otwarta. Mar-szand proponuje kupno, dobija targu. Zabiera ze sobą około trzydziestu rysunków.
Wkrótce organizuje w Paryżu wystawę w galerii Saint-Germain--des-Pres. Picasso dostaje zaproszenie na wernisaż, przychodzi, ogląda jeden rysunek po drugim, rozpoznaje je, jest bardzo wzruszony. Ale nie przeszkadza mu to, by prosto z wernisażu pójść na policję i złożyć skargę na marszanda i ceramika. Pewna gazeta zamieściła fotografię tego ostatniego jako międzynarodowego oszusta.
       Proszę nie żądać ode mnie wypowiadania opinii w kwestii malarstwa: nie znam się na tym. Zainteresowania estetyczne zajmowały bardzo niewiele miejsca w moim życiu i śmiech mnie ogarnia, kiedy któryś z krytyków mówi na przykład o mojej „palecie". Nie należę do tych, co potrafią spędzać całe godziny w galeriach malarstwa, rozmawiając z ożywieniem i gestykulując. Co się tyczy Picassa na przykład, to jego legendarna łatwość tworzenia, chwilami mnie odstręczała. Wszystko, co mogę powiedzieć, to, że wcale mi się nie podoba Guernica, choć pomagałem ją zawiesić. Nic mi się w niej nie podoba, ani pompatyczna struktura dzieła, ani upolitycznianie malarstwa na siłę. Całkiem niedawno dowiedziałem się, że awersję tę podzielają Alberti i Jose Bergamin. Wszyscy trzej chętnie wysadzilibyśmy Gurnikę w powietrze, ale jesteśmy już za starzy, żeby podkładać bomby.
       Z Montparnasse'em zżyłem się już wtedy, gdy nie było jeszcze „La Coupole". Chodziliśmy do „Dóme", do „La Rotonde", do „Selectu" i do wszystkich znanych ówczesnych kabaretów.
       Dość niezwykłą zabawą wydawał mi się bal organizowany co roku przez dziewiętnaście pracowni Akademii Sztuk Pięknych. Przyjaciele malarze mówili mi o nim jako o najpiękniejszej orgii świata, jedynej w swoim rodzaju, zdecydowałem się więc wziąć w nim udział. Odbywał się pod nazwą Bal Czterech Sztuk.
Zostałem przedstawiony jednemu z tak zwanych organizatorów, który sprzedał mi okazałe, ogromne bilety po dość wysokiej cenie. Postanowiliśmy pójść we czwórkę: Juan Vicens, przyjaciel z Saragossy, wielki hiszpański rzeźbiarz Jose de Creeft z żoną, pewien Chilijczyk — którego nazwiska nie pamiętam — w towarzystwie przyjaciółki i ja. Zaliczono nas, jak mi powiedział sprzedawca biletów, w poczet studentów jednej z pracowni, a mianowicie pracowni Saint-Julien.
       Nadchodzi dzień balu. Wieczór zaczyna się kolacją zorganizowana przez pracownię Saint-Julien w jednej z restauracji. W trakcie posiłku jakiś student wstaje, kładzie delikatnie na talerzu swoje genitalia i obchodzi w ten sposób całą salę. Nie widziałem w Hiszpanii niczego podobnego. Jestem przerażony.
       Później przybywamy pod salę Wagram, gdzie ma się odbyć bal. Kordon policji usiłuje powstrzymać ciżbę ciekawskich, l tu widzę następną rzecz dla mnie niesłychaną: kompletnie naga kobieta przybywa na ramionach studenta przebranego za Asyryjczyka. Głowa niosącego służy jej za listek figowy. Pojawia się tak w sali pośród okrzyków tłumu.
       Nie mogę ochłonąć, mówię sobie: gdzie ja popadłem, w jaki świat?
 	Wejścia do sali Wagram pilnują silni, barczyści studenci z poszczególnych pracowni. Zbliżamy się, pokazujemy nasze wspaniałe bilety. Nic z tego. Nie chcą nas wpuścić. Ktoś nam mówi:
—  Nabito was w butelkę!
I wyrzucają nas po prostu za drzwi: nasze bilety są nieważne.
       De Creeft, oburzony, mówi, kim jest, i tak głośno krzyczy, że wpuszczają go razem z żoną. Co do Vicensa, Chilijczyka i mnie, nie ma mowy. Studenci chętnie wpuściliby panią, która towarzyszy Chilijczykowi i ma na sobie wspaniałe futro. Ponieważ nie chciała wejść sama, narysowali jej smołą z tyłu na futrze gruby krzyż.
       Tak więc nie wziąłem udziału w najpiękniejszej orgii świata, obyczaju dzisiaj wygasłym. O tym, co działo się wewnątrz, krążyły skandalizujące plotki. Profesorowie, zaproszeni w komplecie, wytrzymali do północy, potem powychodzili. Wtedy to zaczęła się podobno kulminacja orgii. Około czwartej czy piątej nad ranem nieliczni pozostali, pijani do upadłego, wskakiwali do fontann na placu de la Concorde.
       W dwa czy trzy tygodnie później spotkałem sprzedawcę fałszywych biletów, który tak mnie nabrał. Złapał właśnie fatalnego trypra i chodził z takim trudem, podpierając się laską, że wcale nie próbowałem się na nim mścić.
       „La Closerie des Lilas" była wtedy tylko kawiarnią, odwiedzałem ją niemal codziennie. Tuż obok mieściła się sala tańców „Bal Bullier", do której często chadzaliśmy, zawsze w przebraniu. Któregoś wieczoru przebrałem się za zakonnicę. Miałem doskonały strój, starannie wypracowany, i nawet trochę szminki na wargach oraz sztuczne rzęsy. Idziemy bulwarem Montparnasse z kilkoma przyjaciółmi, z Juanem Yicensem przebranym za mnicha, gdy naraz spostrzegamy dwóch policjantów zdążających w naszą stronę. Zaczynam drżeć pod zakonnym kornetem, bo w Hiszpanii za takie żarty grozi kara pięciu lat więzienia. Tymczasem obaj policjanci zatrzymują się z uśmiechem i jeden z nich pyta mnie bardzo uprzejmie:
—  Dobry wieczór, siostro. Czy mogę w czymś pomóc?
Do lokalu „ Bal Bullier" chadzał z nami niekiedy hiszpański wicekonsul Orbea. Pewnego wieczoru poprosił mnie o jakieś przebranie, zdjąłem więc swoją suknię zakonną i dałem mu ją. Pod spodem, na wszelki wypadek, nosiłem kompletny strój piłkarza.
       Wpadliśmy z Juanem Vicensem na pomysł otwarcia kabaretu na bulwarze Raspail. Pojechałem do Saragossy, żeby poprosić matkę o niezbędne fundusze, ale odmówiła. Niedługo potem Vicens prowadził księgarnie hiszpańską przy ulicy Gay-Lussac. Umarł po wojnie w Pekinie po ciężkiej chorobie.
       Dopiero w Paryżu nauczyłem się tańczyć jak należy. Uczęszczałem-na kursy do jednej z akademii tańca. Tańczyłem wszystko, z javą włącznie, mimo awersji, jaką żywiłem do harmonii. Pamiętam jeszcze tę melodię: On fait un petite belote, et puis voila... W Paryżu pełno było harmonii.
       Nadal lubiłem jazz i w dalszym ciągu brzdąkałem na banjo. Miałem co najmniej sześćdziesiąt płyt, co w tamtych czasach było pokaźną liczbą. Chodziliśmy słuchać jazzu do hotelu „Mac-Mahon", a na tańce do „Cha-teau de Madrid" w Lasku Bulońskim. No a po południu, jako prawdziwy metek, obcy element, pobierałem lekcje francuskiego.
       Powiedziałem już, że przyjeżdżając do Francji nie wiedziałem nawet o istnieniu antysemityzmu. Zetknąłem się z nim dopiero, ku mojemu wielkiemu zdumieniu, w Paryżu. Usłyszałem, jak ktoś opowiadał przyjaciołom, że jego brat poszedł w przeddzień do restauracji koło Etoile i że zobaczywszy tam Żyda, który jadł posiłek, tak mu dał w gębę, że ten spadł z krzesła. Zadałem kilka naiwnych pytań, na które dostałem niejasne odpowiedzi. Wtedy to dowiedziałem się o istnieniu niepojętego dla Hiszpana problemu żydowskiego.
       W owym czasie prawicowe ugrupowania: Camelots du Roi (Kameloci Króla) i Jeunesses Patriotiques (Młodzież Patriotyczna) organizowały wypady na Montparnasse. Nieraz można było zobaczyć, jak członkowie tych ugrupowań wyskakiwali z ciężarówek z żółtymi laskami w dłoniach i zabierali się do prania „obcych elementów", meteków siedzących na tarasach lepszych kawiarni. Kilka razy rzuciłem się na nich z pięściami.
       Przeprowadziłem się właśnie do pokoju umeblowanego na placu de la Sorbonne 3 bis, spokojnym, prowincjonalnym placyku porośniętym drzewami. Po ulicach jeździły jeszcze dorożki i, z rzadka, samochody. Dbałem dość o swój wygląd, nosiłem getry, kamizelkę z czterema kieszonkami, melonik. Wszyscy mężczyźni nosili kapelusz lub czapkę. Młodych ludzi, którzy w San Sebastian chodzili z gołymi głowami, atakowano nieraz i wyzywano od maricones (pederastów). l oto przyszedł dzień, kiedy położyłem swój melonik na brzegu chodnika bulwaru Saint-Michel i skoczyłem na niego obiema stopami. Ostateczne pożegnanie.
       W tym czasie poznałem pewną kobietę, małą brunetkę, Francuzkę, imieniem Rita. Spotkałem ją w „Select". Miała kochanka Argentyńczyka, którego nigdy nie widziałem, mieszkała w hotelu przy ulicy Delambre Dość często chodziliśmy razem do kabaretu czy do kina. Nic więcej. Czułem, że się mną interesuje. A i ona nie była mi obojętna.
       Wyruszyłem do Saragossy, żeby poprosić matkę o pieniądze. Ledwo przyjechałem, dostaję telegram od Vicensa, że Rita popełniła samobójstwo. Śledztwo wykazało, że jej sprawy z kochankiem Argentyńczykiem układały się niedobrze (może trochę przeze mnie). W dniu mojego wyjazdu spostrzegł ją, jak wchodziła do swojego hotelu, i poszedł za nią aż do pokoju. Co tam wtedy nastąpiło, nie wiadomo. Ale w końcu Rita schwyciła swój mały pistolet, wypaliła do kochanka, a potem strzeliła do siebie.
       Joaquin Peinado i Hernando Vines mieli wspólną pracownię. Kiedy siedziałem tam w tydzień zaledwie po przyjeździe do Paryża, przyszły trzy czarujące dziewczyny, które w tej samej dzielnicy miały zajęcia z anatomii.
       Jedna z nich nazywała się Jeanne Rucar. Wydała mi się bardzo piękna. Pochodziła z północnej Francji, ale dzięki swej krawcowej znała już środowisko hiszpańskie Paryża. Uprawiała gimnastykę artystyczną; w roku 1924 na Olimpiadzie w Paryżu jako uczennica Ireny Poppart zdobyła nawet brązowy medal.
       Wpadłem od razu na makiaweliczny, naiwny w gruncie rzeczy pomysł — zrobić coś, żeby te trzy dziewczyny stały się całkowicie nam uległe. Pewien porucznik kawalerii z Saragossy mówił mi kiedyś o wszechmocnym środku podniecającym, chlorku johimbiny zdolnym przezwyciężyć najbardziej zacięty upór. Przedstawiłem swój pomysł Peinadowi i Vińesowi: trzeba sprowadzić dziewczyny, poczęstować je szampanem wlawszy przedtem do kieliszków po kilka kropli owego chlorku johimbiny. Szczerze wierzyłem w jego moc. Ale Hernando Vines odrzekł mi, że jest katolikiem i że nigdy nie weźmie udziału w podobnej niegodziwości.
       Krótko mówiąc: nic się nie zdarzyło — poza tym, że widywałem się potem często z Jeanne Rucar, ponieważ została moją żoną i jest nią dotąd.

Pierwsze reżyserie 

       W ciągu tych pierwszych lat życia paryskiego, kiedy to bywałem prawie wyłącznie u Hiszpanów, niewiele słyszałem o surrealistach. Pewnego wieczoru, przechodząc obok „Closerie des Lilas" spostrzegłem na ziemi odłamki stłuczonego kieliszka. Podczas obiadu wydanego na cześć pisarki pani Rachilde, dwaj surrealiści — nie wiem już którzy — obrzucili się obelgami i spoliczkowali nawzajem, co wywołało ogólną bijatykę.
       Prawdę mówiąc początkowo surrealizm niezbyt mnie interesował. Napisałem właśnie sztukę objętości około dziesięciu stron, która nazywała się po prostu Hamlet Wystawiliśmy ją dla najbliższego grona w piwnicy kawiarni „Select". To był mój debiut reżyserski.
       Pod koniec 1926 roku pojawiła się sposobność prawdziwego działania. Hernando Vinies był siostrzeńcem znakomitego pianisty Ricardo Vińesa, który jako pierwszy popularyzował twórczość Erika Satie.
       Amsterdam posiadał wtedy dwa wielkie zespoły muzyczno-wokalne, jedne z najwybitniejszych w Europie. Pierwszy wystąpił właśnie z Historią żołnierza Strawińskiego i odniósł szalony sukces. Drugi, kierowany przez wielkiego Mengelberga, chcąc godnie odpowiedzieć na sukces tamtego, pragnął zrealizować Kukiełki Mistrza Piotra (Retablo de Maestro Pedró) Manuela de Falli, krótki utwór, oparty na epizodzie z Don Kichota; utwór ten miał być grany na zakończenie koncertu. Szukali więc reżysera.
       Mengelberga znał Ricardo Vińes. Dzięki Hamletowi miałem referencje, prawdę mówiąc dość mizerne. Słowem, zaproponowano mi reżyserię, a ja propozycję przyjąłem.
Miałem pracować ze światowej sławy dyrygentem i wybitnymi śpiewakami. Przez dwa tygodnie odbywaliśmy próby u Hernanda w Paryżu. Retablo to w istocie mały teatrzyk należący do animatora marionetek, Mistrza Piotra. W założeniu wszystkie postaci są marionetkami, z podłożonymi głosami śpiewaków. Dokonałem innowacji, wprowadzając cztery ukryte pod maskami żywe osoby: oglądają one spektakl Mistrza Piotra i odzywają się od czasu do czasu, ale głosami śpiewaków, którzy znajdują się w kanale dla orkiestry. Oczywiście do odegrania tych niemych w zasadzie ról — owych czterech postaci — wybrałem swoich przyjaciół. Tak więc Peinado grał oberżystę, a mój kuzyn Rafael Saura Don Kichota. Wziął też udział w przedstawieniu inny malarz, Cossio.
       Spektakl był wystawiany w Amsterdamie trzy czy cztery razy przy pełnej sali. Pierwszego wieczoru zapomniałem po prostu o wyregulowaniu świateł. Ciemno, choć oko wykol. Jednak następne przedstawienie dzięki pomocy oświetleniowca i długim godzinom pracy było przygotowane jak należy i odbyło się normalnie.
       Reżyserią teatralną zająłem się jeszcze jeden tylko raz, znacznie później, w Meksyku, około roku 1960. Wystawianą sztuką był nieśmiertelny Don Juan Tenorio Zorilli, napisany w osiem dni, a wspaniale, jak się zdaje, skonstruowany. Kończy się w raju, gdzie dusza zabitego w pojedynku don Juana zostaje zbawiona dzięki miłości dońi Ines.
       Reżyseria bardzo klasyczna, bardzo daleka od parodii przedstawień, jakie wystawialiśmy w Rezydencji. Sztuka była grana w Meksyku przez trzy dni z rzędu z okazji Wszystkich Świętych (taka jest tradycja hiszpańska) i odniosła olbrzymi sukces. Tłum wybił szyby w teatrze. Luis Alcoriza grał w tym przedstawieniu rolę don Luisa, a dla siebie zarezerwowałem rolę don Diega, ojca don Juana. Ale głuchota tak mi przeszkadzała, że z wielkim trudem podążałem za tekstem. W roztargnieniu miąłem rękawiczki, aż w końcu Alcoriza zmienił swoją grę sceniczną i zaczął mnie trącać w łokieć, uprzedzając w ten sposób, że zbliża się moja replika.

Robić filmy 

       Od przyjazdu do Paryża często chodziłem do kina, o wiele częściej niż w Madrycie, nieraz trzy razy dziennie. Przed południem, dzięki legitymacji prasowej, którą załatwił mi przyjaciel, oglądałem na prywatnych pokazach niedaleko kina „Wagram" filmy amerykańskie. Po południu — film w kinie dzielnicowym. Wieczorem szedłem do „Vieux Colombier" albo do „Studio des Ursulines".
       Moja legitymacja prasowa nie była tak zupełnie pozbawiona podstaw. Przecież dzięki Zervosowi pisywałem recenzje „na luźnych kartkach" do „Cahiers d’Art", a niektóre z tych artykułów wysyłałem do Madrytu. Napisałem o Adolfie Menjou, o Bustorze Keatonie, o von Stroheimie.
       Co się tyczy filmów, które zrobiły na mnie duże wrażenie, to nie zapomnę emocji, jaka nas ogarnęła przy oglądaniu Pancernika Potiomkina. Po wyjściu z kina byliśmy gotowi wznieść barykady na jednej z ulic w pobliżu Alesia, aż musiała interweniować policja. Przez długi czas twierdziłem, że ten film wydaje mi się najpiękniejszym w historii kina. Dzisiaj już nie jestem tego pewny.
       Pamiętam też filmy Pabsta, Portiera z hotelu Atlantic Murnaua, ale nade wszystko filmy Fritza Langa.
       Obejrzawszy Zmęczone śmierci nie miałem już cienia wątpliwości, że chcę robić filmy. Moje zainteresowanie obudziły nie trzy historyjki same w sobie, lecz główny epizod, przyjazd człowieka w czarnym kapeluszu — a natychmiast zrozumiałem, że chodzi o śmierć — do flamandzkiego miasteczka i scena na cmentarzu. Coś w tym filmie głęboko mnie poruszyło, rzucając jakby snop światła na moje życie. Wrażenie, które umocniło się jeszcze przy oglądaniu innych filmów Fritza Langa, jak Nibelungi i Metro-polis.
Robić filmy. Ale jak? Jako Hiszpan, krytyk od przypadku do przypadku, nie miałem żadnych, jak się to mówi, dojść.
       Jeszcze w Madrycie poznałem nazwisko Jeana Epsteina, który pisywał w „L’Esprit nouveau". Ten reżyser rosyjskiego pochodzenia zaliczany był do najsławniejszych twórców filmu francuskiego wraz z Ablem Gance i Marcelem l'Herbier. Teraz dowiedziałem się, że wespół z pewnym aktorem rosyjskim przebywającym na emigracji i z jednym z aktorów francuskich — ich nazwisk nie pamiętam — właśnie założył rodzaj akademii aktorskiej.
       Natychmiast tam poszedłem, by się zapisać. Uczniami byli wyłącznie biali Rosjanie, z wyjątkiem mnie. Przez dwa czy trzy tygodnie brałem udział w ćwiczeniach aktorów, w improwizacjach. Epstein mówił nam na przykład: „Jesteście skazani na śmierć, rzecz dzieje się w przeddzień egzekucji". Jednemu z nas kazał być patetycznym i okazywać rozpacz, innemu zachowywać się lekceważąco i bezczelnie. A my czyniliśmy wszelkie wysiłki, żeby rezultat był jak najlepszy.
       Najzdolniejszym nas Epstein obiecywał epizodyczne role w swoich filmach. W chwili gdy ja się zapisywałem, kończył Przygody Roberta Macai-re i było już za późno, żeby wziął mnie do roboty. Gdy film został ukończony, udałem się któregoś dnia autobusem do wytwórni Albatros w Montreuil-sous-Bois wiedząc, że Epstein przygotowuje następny film, Mauprat, Poprosiłem o rozmowę i powiedziałem mu:
— Proszę pana, wiem, że ma pan kręcić film. Interesuję się bardzo filmem, ale zupełnie nie znam się na sprawach technicznych. Nie mogę się panu do niczego przydać. Ale też nie żądam pieniędzy. Proszę mnie wziąć do odkurzania dekoracji, do robienia zakupów, do byle czego.
       Zgodził się. Kręcenie Mauprat (w Paryżu, również w Romorantin i w Chateauroux) było moim pierwszym doświadczeniem filmowym. Zajmowałem się wszystkim po trochu, pełniłem nawet funkcję kaskadera. W rozgrywającej się scenie batalistycznej, stojąc na murze jako żandarm z czasów Ludwika XV (czy XVI), miałem być trafiony kulą i spaść z wysokości około trzech metrów. Rozłożono na ziemi materac, żeby złagodzić upadek, ale i tak się potłukłem.
       Podczas zdjęć zaprzyjaźniłem się z aktorem Maurice'em Schultzem i aktorką Sandra Milovanoff, ale przede wszystkim zapoznałem się z kamerą, o której do tej pory nie miałem pojęcia. Operator — Albert Duverger — pracował bez asystenta. Musiał sam wymieniać szpule, wywoływać film. Sam obracał korbką kamery, utrzymując jednostajny rytm.
       Ponieważ robiono filmy nieme, w wytwórniach nie było żadnej izolacji dźwiękowej. Niektóre z nich — na przykład wytwórnia w Epinay — miały ścianki ze szkła. Projektory i reflektory miały taką moc, że musieliśmy nosić „grafitowane" okulary, żeby ochronić oczy.
Epstein trzymał mnie trochę na uboczu, może z powodu mojej skłonności do rozśmieszania aktorów. Dziwnym wspomnieniem z tych zdjęć jest moje spotkanie w Romorantin ze starym już Mauricem Maeterlinckiem. Mieszkał w tym samym hotelu co my, ze swoją sekretarką. Byliśmy razem na kawie.
       Po Mauprat Epstein przygotowywał Upadek domu Usherów według Edgara Poe, z Jeanem Debucourt i żoną Abla Gance'a w rolach głównych. Tym razem zaangażował mnie jako drugiego asystenta. Robiłem w Epinay wszystkie wnętrza. Pewnego dnia, kiedy intendent Maurice Morlot wysłał mnie po hemoglobinę do najbliższej apteki, trafiłem na aptekarza — ksenofoba, który poznawszy po moim akcencie, że jestem „obcym elementem", w gwałtowny i obelżywy sposób odmówił mi sprzedania tego, o co prosiłem.
       Wieczorem, kiedy kończyliśmy zdjęcia wnętrz i Morlot umawiał się z ludźmi na dzień następny na dworcu, bo wyjeżdżaliśmy na zdjęcia plenerowe do Dordogne, Epstein zwrócił się do mnie.
—  Niech pan zostanie chwilę z operatorem. Ma przyjść Abel Gance, by nakręcić próbne zdjęcia z dwiema dziewczynami. Chciałbym, żeby pan mu pomógł.
       Odpowiedziałem mu z właściwą sobie brutalnością, że jestem jego asystentem, ale że nie mam nic wspólnego z panem Ablem Gance'em, którego filmów nie lubię (twierdzenie niezbyt ścisłe, bo Napoleon robiony na trzy ekrany wywarł na mnie dość duże wrażenie). Dodałem, że uważam Gance'a za bufona.
       Wtedy Jean Epstein powiedział jedno z tych zdań, które raz usłyszane zapadły mi w pamięć  słowo w słowo:
—  Jak taki gnojek jak pan śmie mówić w ten sposób o wielkim reżyserze?
       Dodał, że nasza współpraca doszła do kresu, i tak też się stało. Nie uczestniczyłem już w zdjęciach plenerowych do Upadku domu Usherów. Jednak po chwili, uspokoiwszy się trochę, Epstein zabrał mnie do samochodu i dowiózł do Paryża. Po drodze udzielił mi kilku rad:
—  Niech pan uważa. Wyczuwam u pana skłonności do surrealizmu. Niech pan się trzyma z dala od tych ludzi.
W dalszym ciągu jednak pracowałem w filmie, gdzie się dało.
       W wytwórni Albatros w Montreuil zagrałem rólkę przemytnika w filmie Carmen z Raguel Meiler, poci kierunkiem reżysera Jacques'a Feydera, dla którego nadal czuję uwielbienie. Kilka miesięcy wcześniej, kiedy studiowałem w Akademii Aktorskiej, wraz z bardzo elegancką białą Rosjanką, która nazywała się dość dziwacznie, Ada Brazii, złożyłem wizytę jego żonie, Francoise Rosay. Przyjęła nas uprzejmie, ale nie zdołała nic dla nas zrobić.
       W Carmen — Hiszpania zobowiązuje — statystowali również Peinado i Hernando Vińes jako gitarzyści. Podczas jednego z ujęć, w którym Carmen  w towarzystwie don Josego stoi nieruchomo przy stole trzymając się za głowę, Feyder poprosił mnie, żebym przechodząc koło niej wykonał jakiś frywolny gest. Posłuchałem, a frywolny gest polegał na pizco aragońskim, uszczypnięciu, za które otrzymałem od aktorki głośny policzek.
       Operator Jeana Epsteina, Albert Duverger (później robił zdjęcia do Psa andaluzyjskiego i Złotego wieku), przedstawił mnie dwóm reżyserom: Etievantowi i Nalpasowi, którzy realizowali film z Józefiną Baker, Siren of the Tropics (Syrena tropików). Film ten, nakręcony w wytwórni Frankeur, nie należy do najlepszych wspomnień mojego życia. Bynajmniej Kaprysy gwiazdy wydawały mi się nie do zniesienia. Któregoś dnia zamiast o dziewiątej rano, kiedy miały się zacząć zdjęcia, zjawiła się o piątej po południu, zamknęła się w swojej garderobie trzaskając drzwiami i zaczęła tłuc wszystkie flakoniki do makijażu. Ktoś dopytywał się o powód tej furii. Odpowiedziano mu: „Zdaje się, że jej pies jest chory".
Pierre Batcheff, który również grał w tym filmie, stał wtedy koło mnie Powiedziałem:
—  Ale kino!
Odpowiedział bardzo oschłym tonem.
—  Wasze kino, ale nie moje 
Musiałem się z nim zgodzić. Zostaliśmy zresztą wspaniałymi przyjaciółmi Zagrał w Psie andaluzyjskim.
       W tym czasie zostali straceni w Stanach Zjednoczonych Sacco i Vanzetti  Wywołało to ogromne emocje w całym świecie W ciągu pewnej nocy manifestanci opanowali Paryż Udałem się z jednym z elektryków z tego filmu na Etoile, gdzie zobaczyłem, jak ludzie gasili znicz grobu nieznanego żołnierza, sikając na niego Rozbijano szyby, wszystkich ogarnęła gorączka. Aktorka brytyjska grająca w naszym filmie powiedziała mi że ostrzelano z karabinu maszynowego hol w jej hotelu Szczególnie ucierpiał bulwar Sebastopol Jeszcze dziesięć dni później zatrzymywano podejrzanych o rabunki Pracę przy Siren of the Tropics porzuciłem z własnej woli przed rozpoczęciem zdjęć plenerowych 
       
       Sny i marzenia 
       
       Gdyby mi powiedziano: masz jeszcze dwadzieścia lat życia, co chcesz zrobić z dwudziestoma czterema godzinami każdej doby twojego istnienia? — odpowiedziałbym: proszę mi dać dwie godziny życia czynnego i dwadzieścia dwie godziny marzeń sennych, pod warunkiem, że będę mógł je zapamiętać, bo marzenie senne istnieje tylko, poprzez pamięć, ona je przechowuje.
       Uwielbiam sny, nawet sny koszmarne, te zdarzają mi się najczęściej. Usiane są zawsze przeszkodami, które znam i które rozpoznaję. Ale mimo wszystko ogromnie je lubię.
To szalone upodobanie do snów, do samej przyjemności marzenia we śnie, zupełnie wyzbyte chęci jakiegokolwiek tłumaczenia go, jest jedną z tych skłonności, które zbliżyły mnie do surrealizmu. Pies andaluzyjski (będę jeszcze miał okazję, by o nim pomówić) zrodził się z pewnej zbieżności jednego z moich snów ze snem Dalego. Później wprowadziłem marzenia senne do moich filmów, próbując wyeliminować stronę racjonalis-tyczną i eksplikacyjną. Powiedziałem kiedyś pewnemu producentowi meksykańskiemu: „Jeśli film będzie za krótki, to dołożę sen". Ale, niestety, nie docenił tego żartu.
       Podobno w czasie snu mózg opiera się wpływom świata zewnętrznego i jest o wiele mniej wrażliwy na hałasy, zapachy, na światło. Wydaje się natomiast, że od wewnątrz jest bombardowany prawdziwą burzą snów, która naciera i rozbryzguje się falami. Tak więc każdej nocy wyłaniają się miliardy obrazów, aby prawie natychmiast pierzchnąć i pokryć ziemię płaszczem snów utraconych. Wszystko, absolutnie wszystko, zostało tej czy innej nocy wyobrażone przez ten czy inny mózg — i zapomniane.
       Jeśli o mnie chodzi, to udało mi się skatalogować z piętnaście powracających snów, które szły za mną przez całe życie, jak wierni towarzysze drogi. Niektóre z nich są wielce banalne; z jakimś cudownym uczuciem spadam w przepaść albo też goni mnie tygrys czy byk. Wpadam do jakiegoś pokoju, zamykam za sobą drzwi, byk wywala te drzwi i tak dalej.
       Czy też — a powtarza się to w każdym okresie mojego życia — nagle okazuje się, że jeszcze raz muszę zdać egzaminy. Myślałem, że zdałem je, i to dobrze, ale nic z tego. Muszę stawić się na nie ponownie, a oczywiście zapomniałem wszystko, co powinienem umieć.
       Inny sen tego samego rodzaju, często występujący u ludzi teatru i filmu: za kilka minut mam zagrać na scenie rolę, której absolutnie nie znam. Taki sen może być bardzo długi, bardzo skomplikowany. Niepokoję się i nawet wpadam w panikę, publiczność niecierpliwi się i gwiżdże, szukam kogoś, re-kwizytora, dyrektora teatru, mówię mu: ależ to straszne, co robić? Odpowiada mi chłodno, że muszę sobie poradzić, że kurtyna idzie w górę, że nie można dłużej czekać. Popadam w bezgraniczny lęk. Spróbowałem odtworzyć kilka obrazów takiego snu w Dyskretnym uroku burżuazji.
       Inny lęk: powrót do koszar. W wieku pięćdziesięciu czy sześćdziesięciu lat, ubrany w stary mundur, wracam do koszar w Madrycie, gdzie odbywałem służbę wojskowa. Jestem bardzo niespokojny, przemykam się pod ścianami, boję się, żeby mnie nie rozpoznano. Czuję pewien wstyd, że w moim wieku jeszcze jestem w wojsku, ale tak już jest, nie mogę inaczej, muszę koniecznie porozmawiać z pułkownikiem, żeby mu wytłumaczyć swój przypadek: jak to się dzieje, że po tym wszystkim, co przeszedłem w życiu, jestem jeszcze w koszarach?
       Czasami, już jako dorosły, powracam do domu rodzinnego w Calan-dzie, gdzie, jak wiem, ukrywa się widmo. To wspomnienie ukazania mi się ojca zaraz po jego śmierci. Wchodzę odważnie do ciemnego pokoju i wzywam widmo, wszystko jedno jakie, prowokuję je, nieraz nawet wymyślam mu. Wtedy z tyłu za mną rozlega się hałas, trzaskają drzwi i budzę się przerażony: nikogo nie widziałem.
       Zdarza mi się też to, co wszystkim: śni mi się ojciec. Siedzi przy rodzinnym stole, ma poważną minę. Je bardzo mało, powoli i mówi z trudem. Wiem, że umarł i szepczę do matki czy do jednej z sióstr siedzących koło mnie: „Tylko nie wolno mu tego powiedzieć".
Albo podczas snu nęka mnie brak pieniędzy. Nic już nie mam, moje konto bankowe jest puste, co zrobię, żeby zapłacić za hotel? Jest to jeden z koszmarów, który prześladował mnie z zaciekłym uporem, l prześladuje nadal.
       Porównać go można, pod względem jego uporczywości, tylko ze snem o pociągu. Ten ostatni powracał setki razy. Historia jest zawsze ta sama, ale szczegóły i odcienie zmieniają się w sposób niezwykle subtelny. Jestem w pociągu, jadę nie wiadomo dokąd, moje bagaże leżą na górnej półce. Nagle pociąg wjeżdża na stację i zatrzymuje się. Wstaję, żeby rozprostować na peronie nogi i napić się czegoś w bufecie.
       Jestem bardzo ostrożny, bo już bardzo często podróżowałem we śnie i wiem, że jak tylko postawię nogę na peronie, pociąg nagie odjedzie. Jest to zastawiona na mnie pułapka.
Dlatego uważam, ostrożnie stawiam nogę na betonie peronu, rozglądam się na prawo i lewo pogwizdując nonszalancko, pociąg zdaje się nie ruszać, wokół mnie inni pasażerowie normalnie wysiadają, więc decyduję się postawić drugą nogę i wtedy, nagle, jak kula armatnia, pociąg odjeżdża. Co gorsza, odjechał ze wszystkimi moimi bagażami. Rzucam potworne przekleństwo, okazuje się, że stoję sarn na peronie, który nagle opustoszał, i budzę się.
       Kiedy pracujemy razem i zajmujemy dwa sąsiadujące z sobą pokoje, zdarza się, że Jean-Claude Carriere słyszy przez ścianę, jak coś wykrzykuję. Nie budzi to w nim niepokoju i rnówi sobie: o, pociąg odjechał, i rzeczywiście: jeszcze następnego dnia pamiętam ten pociąg, który kolejny raz znikł nagle pośród nocy, zostawiając mnie samego i bez bagażu.
Natomiast ani razu nie śnił mi się samolot; chciałbym wiedzieć dlaczego.
       Ponieważ nie interesują nas nigdy sny innych ludzi — ale jak opowiedzieć swoje życie pomijając jego część ukrytą, imaginacyjną, nierealna? — nie będę zatrzymywał się przy nich zbyt długo. Jeszcze dwa czy trzy sny i kończę.
       Najpierw sen o moim kuzynie, Rafaelu, odtworzony niemal dokładnie w Dyskretnym uroku. Jest to sen makabryczny, dość melancholijny i łagodny. Mój kuzyn Rafael Saura od dawna nie żyje, wiem o tym, a jednak spotykam go nagle na pustej ulicy. Dziwię się i pytam go: „Co ty tutaj robisz?" Odpowiada mi ze smutkiem: „Przychodzę tu codziennie". Raptem widzę, że znajduję się w ponurym i zagraconym domu, pełnym pajęczyn, do którego, widziałem to, wszedł Rafael. Wołam go, nie odpowiada. Wychodzę i na tej samej pustej ulicy wołam teraz moją matkę i pytam ją: „Mamo, mamo, co ty robisz zagubiona tutaj między tymi cieniami?"
       Sen ten wywarł na mnie silne wrażenie. Kiedy mi się przyśnił, miałem około siedemdziesięciu lat. Trochę później przejął mnie jeszcze mocniej inny sen. Zobaczyłem nagle Matkę Boską, całą łagodnie rozświetloną, z rękami wyciągniętymi do mnie. Jej obecność była niewątpliwa, zupełnie pewna. Mówiła do mnie, zaciekłego niedowiarka, z najwyższą czułością, pośród muzyki Schuberta, którą wyraźnie słyszałem. Chciałem odtworzyć ten obraz w Drodze Mlecznej, ale zabrakło mu tej bezpośredniej siły przekonania, jaką budził w moim śnie. Ukląkłem, oczy napełniły mi się łzami i nagle poczułem się ogarnięty żarliwą i niezłomną wiarą. Kiedy się obudziłem, potrzebowałem dwóch czy trzech minut, by odzyskać spokój.
       Powtarzałem jeszcze na progu przebudzenia: „Tak, tak, Najświętsza Mario Panno, wierzę!" Serce mi biło bardzo szybko.
       Dodam, że ten sen miał charakter w pewnym sensie erotyczny. Erotyzm ten pozostawał, rozumie się samo przez się, w granicach czystej miłości platonicznej. Może gdyby sen trwał dłużej, czystość ta zniknęłaby ustępując miejsca prawdziwemu pożądaniu? Nie da się tego stwierdzić. Czułem się po prostu porwany, wzruszony do głębi serca, odchodziłem niemal od zmysłów. Uczucia takiego doznawałem wielokrotnie w ciągu swego życia, i nie tylko w snach.
       Bardzo często — ale sen ten opuścił mnie niestety już jakieś piętnaście lat temu, co robić, żeby przywołać stracony sen? — znajdowałem się w kościele, naciskałem guzik ukryty za filarem, ołtarz powoli obracał się wzdłuż swojej osi i odsłaniał tajne schody. Schodziłem po nich, bardzo wzruszony, by znaleźć się w podziemnych salach. Był to sen dość długi i wywołujący lekki lęk; lubiłem ten sen.
       Którejś nocy w Madrycie obudziłem się ze śmiechem. Śmiałem się i nie mogłem się powstrzymać. Żona zapytała mnie o powód, odpowiedziałem: „Śniło mi się, że moja siostra Maria daje mi w prezencie Jasiek"; zdanie to pozostawiam do interpretacji psychoanalityka.
       Na zakończenie słówko o Gali. To kobieta, której zawsze unikałem, nie mam żadnego powodu, by to ukrywać. Po raz pierwszy spotkałem ją w Cadaques w roku 1929 z okazji międzynarodowej wystawy w Barcelonie. Przyjechała z Paulem Eluardem, z którym była zamężna, i ich córeczką Cecile. Razem z nimi przybył Magritte i jego żona, jak również właściciel galerii belgijskiej, Goemans. Wszystko zaczęło się od gafy.
       Mieszkałem u Dalego, mniej więcej kilometr od Cadaques, reszta mieszkała w hotelu w Cadaques. Dali powiedział z ożywieniem: „Przyjechała wspaniała kobieta". Wieczorem idziemy razem napić się czegoś, po czym oni postanawiają odprowadzić nas pieszo aż do domu Dalego. Po drodze rozmawiamy o tym i owym, i oto mówię — a Gala szła obok mnie — że dla mnie najbardziej odpychającą rzeczą u kobiety są szeroko rozstawione uda.
       Nazajutrz idziemy się kąpać — i widzę, że rozstawienie ud Gali odpowiada dokładnie takiemu, jakiego, jak powiedziałem, nie cierpię.
       Stosunek Dalego do mnie zmienił się z dnia na dzień nie do poznania. Wszelka harmonia myśli między nami zniknęła do tego stopnia, że zrezygnowałem ze wspólnej z nim pracy nad scenariuszem Złotego wieku. Mówił tylko o Gali, powtarzając wszystko, co mu powiedziała. Nastąpiło całkowite przeobrażenie.
       Eluard i Belgowie po kilku dniach wyjechali, a Gala z córeczką Cecile została. Pewnego dnia popłynęliśmy barką z żoną rybaka, Lidią, na piknik wśród skał. Powiedziałem Dalemu pokazując mu zakątek krajobrazu, że przypomina mi to Sorolię, dość przeciętnego malarza z Walencji. Dali rozwścieczony krzyknął:
— Jak możesz mówić podobne kretyństwa o tak pięknych skałach!
Wtrąciła się Gala, przyznając mu rację. Źle się to zaczynało.
       Pod koniec pikniku, kiedy już dużo wypiliśmy, Gala znowu mnie zaatakowała, nie wiem już w związku z czym. Zerwałem się, chwyciłem ją, rzuciłem na ziemię i obiema dłońmi ścisnąłem za szyję.
       Mała Cecile i żona rybaka uciekły przerażone na skały. Dali błagał mnie na kolanach, bym oszczędził Galę. Mimo całej mojej wściekłości panowałem jednak nad sobą. Wiedziałem, że jej nie zabiję. Chciałem tylko zobaczyć koniuszek jej języka między zębami.
W końcu puściłem ją. Dwa dni później wyjechała.
       Opowiadano mi, że w Paryżu — później mieszkaliśmy przez jakiś czas w tym samym hotelu nad cmentarzem Montmartre — Eluard nigdy nie wychodził bez małego rewolweru z rękojeścią z masy perłowej, bo Gala powiedziała mu, że chciałem ją zabić.
       Wszystko to opowiedziałem po to, żeby wyznać, że pięćdziesiąt lat później, kiedy miałem osiemdziesiąt lat, którejś nocy w Meksyku niespodziewanie przyśniła mi się Gala.
       Widziałem ją od tyłu w loży teatralnej. Zawołałem ją po cichu, odwróci--ta się, wstała, podeszła i pocałowała mnie z oddaniem w usta. Pamiętam jeszcze jej zapach i skórę wyjątkowej delikatności.
       Ten sen był na pewno najbardziej zaskakujący w moim życiu, bardziej niż sen o Matce Boskiej.
       W związku ze snami przychodzi mi na myśl interesująca anegdota, której akcja toczy się w Paryżu w roku 1978. Świetny malarz meksykański — mój przyjaciel Gronella, przyjechał do Francji ze swoją żoną Carmen Parra, która była scenografem, i z siedmioletnim dzieckiem. Zdaje się, że w ich małżeństwie nie działo się najlepiej. Żona wróciła do Meksyku, malarz został w Paryżu i w trzy dni później otrzymał wiadomość, że jego żona wystąpiła o rozwód. Zaskoczony zapytał o powód. Adwokat odpowiedział: „Z powodu snu, jaki miała". Rozwód został przeprowadzony.
       We śnie, a myślę, że mój przypadek nie jest bynajmniej odosobniony, nigdy nie mogłem w sposób naprawdę pełny i zadowalający kochać się z kobietą. Najczęstszą przeszkodą były spojrzenia innych. Przez okno znajdujące się naprzeciw pokoju, w którym byliśmy, patrzyli na nas ludzie i uśmiechali się.
       Przechodziliśmy do innego pokoju, a nawet czasem do innego domu. Na próżno. Te same szydercze i ciekawskie spojrzenia szły za nami. Kiedy zaś myślałem, że wreszcie nadszedł moment połączenia, okazywało się, że jej seks jest zaszyty. Niekiedy nawet w ogóle nie czułem jej organu, nie było go, jak na gładkim ciele posagu.
       Natomiast w marzeniach na jawie, którym oddawałem się z upodobaniem przez całe życie, przygoda erotyczna, bardzo długo i drobiazgowo przygotowywana, mogła osiągnąć swój cel bez żadnych ograniczeń. Jako młodziutki chłopak na przykład marzyłem z otwartymi oczyma o pięknej królowej Hiszpanii, Wiktorii, żonie Alfonsa XIII. Mając czternaście lat wymyśliłem nawet mały scenariusz, w którym tkwiła już geneza Viridiany, Królowa szła któregoś wieczoru do swojego pokoju, jej służące pomagały jej się położyć, po czym zostawiały ją samą. Wypijała wtedy szklankę mleka, do którego wsypałem mocny narkotyk. W chwilę później, gdy tylko głęboko zasnęła, wślizgiwałem się do królewskiego łoża, w którym mogłem zażyć z królową rozkoszy.
       Marzenia na jawie są może równie ważne jak sny, równie nieprzewidziane, równie silne. Przez całe życie wyobrażałem sobie z wielką radością, jak zapewne wielu ludzi, że stałem się niewidzialny i niedotykalny. Dzięki temu cudowi stawałem się najpotężniejszym i najbardziej odpornym na wszelkie ciosy człowiekiem na świecie. To marzenie, w niezliczonej ilości odmian, długo szło za mną podczas drugiej wojny światowej. Polegało ono przede wszystkim na koncepcji ultimatum. Moja niewidoczna ręka wyciągała do Hitlera kartkę dającą mu dwadzieścia cztery godziny na rozstrzelanie Goeringa, Goebbelsa i całej kliki. Jeśli tego nie wykona, biada mu! Hitler zwoływał swoich służących, sekretarzy i wył: „Kto mi przyniósł ten papier?" Niewidoczny, w kącie jego gabinetu przyglądałem się jego daremnej wściekłości. Nazajutrz zabijałem na przykład Goebbelsa. Stamtąd — ponieważ w parze z niewidzialnością idzie zawsze wszech-obecność — przenosiłem się do Rzymu, żeby zrobić to samo z Mussolinim. Ale przedtem wkraczałem do sypialni pewnej czarującej kobiety i tam, siedząc niewidoczny w fotelu, długo patrzyłem, jak się rozbiera. Potem wracałem, żeby ponowić swoje ultimatum wystosowane do fuhrera, który tupał nogami, litak dalej, i tak dalej, na pełnych obrotach.
       Podczas spacerów z Pepinem Bello w Sierra Guadarrama— byłem jeszcze wtedy studentem w Madrycie — zatrzymywałem się niekiedy, żeby mu pokazać wspaniała panoramę, rozległy amfiteatr wśród łańcuchów górskich i mówiłem mu: „Wyobraź sobie, że wokół tego są mury obronne z blankami, z fosami, z machikułami. Wewnątrz wszystko należy do mnie. Mam uzbrojonych ludzi i rolników, rzemieślników, kaplicę. Żyjemy w pokoju zadowalając się wypuszczaniem paru strzał do ciekawskich, którzy usiłują podejść do tajemnych przejść".
       Niejasny i trwały pociąg do średniowiecza nasuwa mi często ten obraz feudalnego seniora, odseparowanego od świata, panującego nad swoimi ziemiami bez pobłażania, w gruncie rzeczy człowieka dość dobrego. Niewiele robi, ot, od czasu do czasu urządza orgietkę. Pija miód i dobre wino siedząc przy kominku, na którym palą się bierwiona i pieką się w całości zwierzęta. Czas nic tu nie zmienia. Żyje się wewnątrz siebie samego. Podróże nie istnieją.
       Wyobrażam sobie też niekiedy, a na pewno nie jestem w tym odosobniony, że nieoczekiwany i opatrznościowy zamach stanu uczynił mnie dyktatorem świata. Dysponuję nieograniczoną władzą. Nic nie może sprzeciwić się moim rozkazom. Kiedy pojawia się to marzenie, moje pierwsze decyzje dotyczą zwalczania przerostu informacji, źródła wszelkich lęków.
       Następnie, gdy ogarnia mnie panika wobec eksplozji demograficznej, która z każdym dniem coraz bardziej przytłacza Meksyk, wyobrażam sobie, że wzywam dziesięciu biologów i daję im rozkaz —• bez możliwości żadnych dyskusji — rozprowadzenia na planecie straszliwego wirusa, który pozwoli się pozbyć dwóch miliardów jej mieszkańców. Najpierw mówię im odważnie: „Nawet gdyby ten wirus miał i we mnie ugodzić". Następnie próbuję w sekrecie z tego wybrnąć, ustalam listę osób, które należy ocalić, niektórych członków mojej rodziny, moich najlepszych przyjaciół, i przyjaciół moich przyjaciół. Ciągnie się to w nieskończoność. Rezygnuje z tego wszystkiego.
       Zupełnie niedawno, w ciągu ostatnich dziesięciu lat, wyobrażałem sobie również, jakby uwolnić świat od nafty, innego źródła naszych nieszczęść, powodując wybuch siedemdziesięciu pięciu podziemnych bomb atomowych w najważniejszych złożach. Świat bez nafty wydawał mi się — i nadal mi się wydaje — rodzajem możliwego raju na miarę mojej średniowiecznej utopii. Ale zdaje się, że siedemdziesiąt pięć wybuchów atomowych nastręcza problemy praktyczne i że trzeba poczekać. Pomówimy może jeszcze o tym w najbliższym czasie.
       Kiedy z Luisem Alcorizą pracowałem nad scenariuszem w San Jose Purua, poszliśmy któregoś dnia nad rzekę, wzięliśmy ze sobą strzelbę. Byliśmy już nad wodą, gdy nagle schwyciłem Alcorizę za ramię i pokazałem mu coś po drugiej stronie: wspaniałego ptaka siedzącego na gałęzi drzewa. Orzeł!
       Luis bierze strzelbę, przykłada do ramienia i strzela. Ptak spada w gętwinę. Luis przechodzi rzekę po pas w wodzie, odchyla gałęzie i znajduje wypchanego ptaka. Na przyczepionej do nogi metce widnieje nazwa sklepu, w którym go kupiłem, i cena.
       Innym razem jem kolację w jadalni w San Jose z tymże Alcorizą. Przy sąsiednim stoliku zajmuje miejsce bardzo piękna i bardzo samotna kobieta, i od razu, rzecz naturalna, spojrzenia Luisa kierują się ku niej. Mówię mu:
—  Luis, wiesz, że jesteśmy tu po to, żeby pracować i że nie lubię, jak tracisz czas na oglądanie się za kobietami.
—  Tak, wiem — odpowiada. — Przepraszam. — i jemy dalej. Trochę później, przy deserze, jego spojrzenie znowu przyciąga w sposób nieodparty ładna, samotna kobieta. Uśmiecha się do niej, a ona odwzajemnia mu uśmiech.
       Wpadam w gniew nie na żarty i przypominam mu, że jesteśmy w San Jose po to, by napisać scenariusz. Dodaję, że jego postawa macho, zwykłego kobieciarza, wcale mi się nie podoba. On z kolei się obraża i powiada, że kiedy kobieta się do niego uśmiecha, jego męskim obowiązkiem jest odwzajemnić zaraz ten uśmiech. Obrażony wstaję od stolika i idę do swojego pokoju.
       Alcorizą uspokaja się, kończy deser i podchodzi do pięknej sąsiadki Zawierają znajomość, wypijają razem kawę, rozmawiają chwilę Po czym Alcorizą prowadzi swoją konkietę do pokoju, rozbiera ją z miłosnym zapałem i odkrywa wytatuowane na jej brzuchu te cztery słowa cortesia de Luis Bunuel (przez grzeczność, od Luisa Bunuela).
       Kobieta jest elegancką prostytutką z Meksyku, którą sprowadziłem do San Jose za bajońską sumę i która zastosowała się wiernie do moich instrukcji.

Surrealizm 1929

       W latach 1925—1929 często wracałem do Hiszpanii, gdzie spotykałem się z przyjaciółmi z Rezydencji. Podczas jednej z tych podróży Dali oznajmił mi pełen entuzjazmu, że Lorca ukończył właśnie wspaniałą sztukę Miłość don Perlimplina do Belisy w jego ogrodzie.
— Musi ci to koniecznie przeczytać.
       Federico okazał się pełen rezerwy. Dość często stwierdzał, nie bez racji, że jestem zbyt prymitywny, zbyt gruboskórny, by móc docenić finezje literatury dramatycznej. Zdarzyło się nawet, że nie zgodził się, bym mu towarzyszył w składaniu wizyty nie pamiętam już jakiemu arystokracie. Jednakże po naleganiach Dalego zgodził się przeczytać mi swoją sztukę i wszyscy trzej znaleźliśmy się w barze mieszczącym się w podziemiu hotelu „Nacional". Drewniane przepierzenia dzieliły ów bar na przedziały jak w niektórych knajpach Europy Środkowej.
       Lorca zaczął czytać. Wspominałem już, że czytał cudownie. A jednak coś mi się nie podobało W tej historii starca i młodej dziewczyny, którzy pod koniec pierwszego aktu odnajdują się w łóżku z baldachimem. Zasłony baldachimu opadają, w tym momencie z budki suflera wychodzi gnom i zwraca się do publiczności: „A więc, szanowna publiczności, oto don Perlimplin i Belisa..."
       Przerywam mu czytanie uderzeniem w stół i mówię:
—  Wystarczy, Federico. To do dupy.
Federico blednie, składa rękopis, spogląda na Dalego, a Dali potwierdza swoim basem:
—  Buńuel ma rację. Es una mierda.
       Nigdy się nie dowiedziałem, jakie jest zakończenie tej sztuki. Muszę tutaj wyznać, że mój zachwyt dla dramatów Lorki jest raczej umiarkowany, wydają mi się one często zbyt retoryczne, naciągane. Jego życie, jego osobowość znacznie górowały nad jego twórczością.
W jakiś czas potem udałem się wraz z moją matką, z moją siostrą Conchitą i jej mężem na premierę Vermy do Teatro Espańol. Miałem tego wieczoru okropny atak ischiasu, więc trzymałem wyciągniętą nogę na taborecie w loży. Kurtyna idzie w górę: pasterz przechodzi bardzo powoli przez scenę, musi mieć czas na wyrecytowanie długiego poematu. Wokół łydek nosi skórę baranią na paskach. Idzie i idzie. Bez końca. Jestem już zniecierpliwiony, ale wytrzymuję. Następne sceny. Wreszcie początek trzeciego aktu. Praczki piorą bieliznę w potoku. Słysząc dzwonki, wykrzykują: „Bydło! Idzie bydło!"
       W głębi sali dwaj bileterzy teatralni potrząsają dzwonkami. Cały elegancki Madryt uznał tę oprawę artystyczną za oryginalną, bardzo nowoczesną. Mnie wprawiło to w złość i wyszedłem z sali podtrzymywany troskliwie przez siostrę.
       Mój akces do surrealizmu oddalił mnie — i to na długo — od tej rzekomej „awangardy".
       Od czasu powybijania szyb w „Closerie des Lilas" czułem, że coraz mocniej pociąga mnie ta bardziej irracjonalna forma wyrazu, jaką proponował surrealizm —ten surrealizm, przed którym na próżno przestrzegał mnie Jean Epstein. Wielkie wrażenie zrobiło na mnie zamieszczone w piśmie „La Revolution surrealiste" zdjęcie, na którym widać było Benjamina Pereta obrażającego księdza; w tym samym numerze zafascynowała mnie ankieta seksualna, wywiad przeprowadzony z różnymi członkami grupy, którzy odpowiadali, jak by się zdawało, z pełną swobodą i szczerością. Dzisiaj może się to wydać banalne, ale wtedy taka ankieta— „Gdzie lubi pan się kochać? Z kim? Jak się pan onanizuje?" —to było coś nadzwyczajnego. Była niewątpliwie pierwszą tego rodzaju.
       W roku 1928 przyjechałem do Madrytu z inicjatywy Towarzystwa Kursów i Odczytów istniejącego w Rezydencji, by opowiedzieć o kinie awangardowym i pokazać kilka filmów: Antrakt Renę Claira, sekwencję o marzeniu sennym z Panny wodnej Renoira, Mijają godziny Cavalcantiego oraz kilka przykładów bardzo zwolnionego tempa, jak scena z kulą wylatującą powoli z armaty. Na odczycie tym obecne było podobno najlepsze towarzystwo Madrytu i zakończył się on pełnym sukcesem. Ortega y Gasset wyznał mi nawet po projekcjach, że gdyby był młodszy, zwróciłby swoje zainteresowania w stronę filmu.
       Zanim zacząłem wykład, powiedziałem Pepinowi Beilo, że jest to chyba odpowiedni moment, by ogłosić temu wspaniałemu towarzystwu otwarcie wielkiego konkursu na menstruację i przyznać pierwsza nagrodę. Ale ten akt surrealistyczny nie został — jak wiele innych — spełniony.
       W tym czasie byłem zapewne jedynym Hiszpanem — pośród tych, 'którzy z Hiszpanii wyjechali — mającym jakieś pojęcie o kinie. Dlatego  też zapewne Komitet imienia Goyi w Saragossie zaproponował mi — z okazji stulecia śmierci — napisanie scenariusza i nakręcenie filmu o jego życiu. Wspomagany technicznymi radami Marii Epstein, siostry Jeana, napisałem pełnometrażowy scenariusz. Następnie złożyłem wizytę Valle--Inclanowi w Ośrodku Sztuk Pięknych i dowiedziałem się, że on również przygotowuje film o życiu Goyi. Już miałem skłonić się z szacunkiem przed mistrzem, kiedy ten wyszedł pospiesznie rzucając mi kilka rad. Ostatecznie projekt został porzucony z powodu braku pieniędzy. Mogę dzisiaj powiedzieć: na szczęście.
       Żywiłem głęboki podziw dla Ramóna Gómeza de la Serny. Pomysł drugiego scenariusza, nad którym pracowałem, zrodził się z siedmiu czy ośmiu opowiastek tego pisarza. Aby je połączyć ze sobą, zamierzałem pokazać najpierw w formie filmu dokumentalnego poszczególne etapy powstawania gazety. Ktoś potem kupował na ulicy tę gazetę i siadał na ławce, żeby ją przeczytać. Wtedy pojawiały się różne historyjki Gómeza de la Serny związane z rubrykami w gazecie: wypadek, wydarzenie polityczne, wiadomość ze sportu itd. Pod koniec człowiek chyba wstawał, miął gazetę i wyrzucał ją.
       W kilka miesięcy później robiłem swój pierwszy film, Psa andaluzyjskiego. Gómez de la Serna był trochę zawiedziony, że film inspirowany jego opowiastkami nie został zrealizowany. Pocieszył się trochę, kiedy „La Revue du Cinema" opublikowała ten scenariusz.

„Pies andaluzyjski" (1929)

       Film ten zrodził się z konfrontacji dwóch marzeń sennych.
Przyjechawszy na kilka dni do Figueras na zaproszenie Salvadora Dali opowiedziałem mu, że śniła mi się niedawno postrzępiona chmura przecinająca księżyc i ostra brzytwa nacinająca oko. On natomiast opowiedział mi, że właśnie widział we śnie poprzedniej nocy rękę pełną mrówek. Dodał: „Może zrobilibyśmy o tym film?"
       Początkowo odniosłem się do tej propozycji z rezerwą, ale bardzo-szybko zabraliśmy się w Figueras do pracy. Scenariusz został napisany w niecały tydzień zgodnie z bardzo prostą regułą przyjętą za obopólną zgodą: odrzucić wszelki pomysł, wszelki obraz, który mógłby skłaniać do wyjaśnienia racjonalnego, psychologicznego czy kulturowego. Otworzyć szeroko wrota temu, co irracjonalne. Dopuszczać tylko obrazy, które nas zafrapują, nie starając się dociec dlaczego.
       Nigdy nie pojawiła się między nami najmniejsza różnica zdań. Był to  tydzień całkowitego utożsamiania się ze sobą. Jeden mówił na przykład: „Człowiek wyciąga kontrabas". — „Nie" — mówił drugi. A ten, który wystąpił z pomysłem, natychmiast godził się z odmową i uznawał ją za słuszną. Jeśli natomiast obraz zaproponowany przez jednego był aprobowany przez drugiego, od razu uznawaliśmy go za genialny, bezsporny i natychmiast wprowadzaliśmy go do scenariusza.
       Gdy scenariusz był już ukończony, zdałem sobie sprawę, że mamy do czynienia z filmem całkowicie odmiennym od dotychczasowych, filmem prowokacyjnym, którego żaden normalny producent nie może zaakceptować. Poprosiłem więc moją matkę o pewną sumę pieniędzy, żeby zrobić go na własny koszt. Matka, przekonana przez notariusza, dała mi pieniądze.
       Wróciłem do Paryża. Kiedy już połowę pieniędzy mojej matki strwoniłem wieczorami w knajpach, powiedziałem sobie, że należałoby wreszcie trochę spoważnieć, że trzeba coś zrobić. Nawiązałem kontakt z aktorami, Pierre'em Batcheffem i Simone Mareuil, z operatorem Duvergerem oraz z wytwórnią w Billancourt, gdzie nakręcono film w ciągu dwóch tygodni.
       Na planie było nas tylko pięciu czy sześciu. Aktorzy zupełnie nie wiedzieli, co robią. Mówiłem na przykład do Batcheffa: „Patrz przez okno, tak jakbyś słuchał Wagnera. Z jeszcze większym patosem". On nie wiedział, na co patrzy, co widzi. Miałem już pewną wiedzę techniczną i wystarczający autorytet, więc doskonale się rozumieliśmy z operatorem Duvergerem.
       Dali przyjechał dopiero na trzy czy cztery dni przed końcem zdjęć. Zajął się wlewaniem smoły do oślich łbów, uprzednio wypchanych słomą. W pewnym ujęciu był jednym z dwóch braci marianów, których ciągnie z trudem Batcheff, ale w rezultacie to ujęcie nie zostało zmontowane (nie wiem już, z jakiego powodu). Widać go w którymś momencie w oddali, jak przebiega w towarzystwie mojej narzeczonej, Jeanne, po śmiertelnym upadku bohatera. W ostatnim dniu zdjęć w Hawrze Dali był z nami.
       Film został skończony, zmontowany: co z nim zrobić? Pewnego dnia Theriade z „Les Cahiers d'art", który słyszał już o Psie andaluzyjskim (przed moimi przyjaciółmi z Montparnasse trzymałem to raczej w tajemnicy), przedstawił mi w „Dóme" Mań Raya. Zakończył on właśnie w Hyeres u państwa de Noailles zdjęcia do filmu pod tytułem Tajemnica zamku De, dokumentu o posiadłości de Noailles'ów i ich gościach, i szukał czegoś do uzupełnienia seansu.
       Mań Ray wyznaczył mi spotkanie w kilka dni później w barze „La Coupole" (który otwarto właśnie rok czy dwa temu) i przedstawił mi Louisa Aragona. Wiedziałem, że obaj należą do grupy surrealistów. Aragon, starszy ode mnie o trzy lata, prezentował się z całym wdziękiem dobrych  francuskich manier. Porozmawialiśmy chwilę i powiedziałem mu, że mój film pod pewnymi względami może być nazwany, jak mi się zdaje, filmem surrealistycznym.
       Mań Ray i Aragon obejrzeli go nazajutrz w „Studio des Ursulines". Wychodząc, usposobieni bardzo przychylnie, powiedzieli mi, że trzeba jak najprędzej puścić go w obieg, pokazać go, zorganizować premierę.
       Surrealizm był pewnego rodzaju apelem, który w różnych miejscach, w Stanach Zjednoczonych, w Niemczech, w Hiszpanii, w Jugosławii odebrali ludzie stosujący już, zanim się jeszcze poznali, instynktowną i irracjonalną formę wyrazu. Wiersze, jakie opublikowałem w Hiszpanii, zanim usłyszałem o surrealizmie, są dowodem tego wezwania, które wszystkich nas pociągnęło do Paryża. Podobnie też kiedy pracowaliśmy z Dalim nad scenariuszem Psa andaluzyjskiego, uprawialiśmy już pewien rodzaj pisma automatycznego, byliśmy surrealistami, choć jeszcze nie nazwanymi.
       Coś wisiało w powietrzu, jak się to często zdarza. Ale muszę od razu dodać, że w moim przypadku spotkanie z tą grupą było wydarzeniem wielkiej wagi i zadecydowało o moim dalszym życiu.
       Odbyło się ono w kawiarni „Cyrano" na placu Blanche, gdzie grupa codziennie się spotykała. Znałem już Mań Raya i Aragona. Przedstawiono mi Maxa Ernsta, Andre Bretona, Paula Eluarda, Tristana Tzarę, Renę Cha-ra, Pierre'a Unika, Tanguy'ego, Jeana Arpa, Maxime'a Alexandre'a, Magritte'a — wszystkich oprócz Benjamina Pereta, który przebywał wtedy w Brazylii. Uścisnęli mi rękę, postawili coś do picia i obiecali nie przepuścić premiery filmu, o którym opowiedzieli im z entuzjazmem Aragon i Mań Ray.
       Pierwszy publiczny pokaz Psa andaluzyjskiego zorganizowano w sali „Ursulines" za płatnymi zaproszeniami: zgromadził on ówczesną, jak się to mówi, śmietankę towarzyską Paryża, a więc kilku arystokratów, kilku sławnych już pisarzy czy malarzy (Picasso, Le Corbusier, Cocteau, Christian Bernard, kompozytor Georges Auric) i oczywiście grupę surrealistów w komplecie.
       Można sobie wyobrazić, jaki byłem zdenerwowany; stałem więc za ekranem z gramofonem i podczas wyświetlania filmu nastawiałem na zmianę tanga argentyńskie i Tristana i Izoldę. Do kieszeni włożyłem kilka kamyków, żeby w razie klapy cisnąć nimi w audytorium. Jakiś czas przedtem surrealiści wygwizdali Muszelkę i pastora, film Germaine Dulac (na podstawie scenariusza Antonina Artaud), który mi się podobał. Spodziewałem się więc najgorszego.
       Kamyki nie były potrzebne. Pod koniec filmu usłyszałem zza ekranu  długotrwałe oklaski i dyskretnie pozbyłem się moich pocisków, wyrzucając je na podłogę.
       Moje przystąpienie do grupy surrealistów odbyło się całkiem naturalnie, po prostu. Zostałem dopuszczony do codziennych zebrań, które odbywały się w „Cyrano", a czasem u Bretona przy ulicy Fontaine 42.
       „Cyrano" było typową kawiarnia placu Pigalle, bardzo ludowa, z kurwami i alfonsami. Przychodziliśmy na ogół miedzy piątą a szóstą. Pijaliśmy aperitif Pernod, mandarin-curagao i picon-biere (z odrobiną grenadyny). To ostatnie było ulubionym napojem malarza Tanguy'ego. Pił jedną szklankę, potem drugą. Przy trzeciej musiał sobie zatykać nos palcami.
Wszystko to przypominało hiszpańską pena. Czytało się i dyskutowało o jakimś artykule, omawiało się jakieś pismo, akcję, którą trzeba przeprowadzić, list, który trzeba napisać, jakąś imprezę. Każdy z nas przedstawiał swój pomysł, swoją opinię. Gdy rozmowa miała być prowadzona na ściśle określony temat, bardziej poufny, zebranie odbywało się w pracowni Bretona, niedaleko stamtąd.
       Kiedy przychodziłem później niż wszyscy, podawałem rękę tylko tym, którzy byli w pobliżu, siadałem koło nich, poprzestając na powitalnym geście w stronę Andre Bretona, jeżeli siedział za daleko. Aż pewnego razu zapytał któregoś z członków grupy: „Czy Bunuel ma mi coś za złe?" Odpowiedziano mu, że nic mu nie mam za złe, ale że nie znoszę tego francuskiego zwyczaju polegającego na podawaniu ręki wszystkim i w każdej chwili (później musiałem zabronić tego zwyczaju na planie Jutrzenki).
       Jak wszystkich członków grupy, tak i mnie pociągała pewna idea rewolucji. Surrealiści, którzy nie uważali się za terrorystów, uzbrojonych działaczy, walczyli z tym społeczeństwem, którego nie znosili, używając skandalu jako głównej broni. W proteście przeciw nierównościom społecznym, wyzyskowi człowieka przez człowieka, otępiającemu wpływowi religii, prostackiemu militaryzmowi i kolonializmowi, skandal wydawał im się długo wszechpotężnym środkiem demaskującym, zdolnym odsłonić ukryte odrażające sprężyny systemu, który należało obalić. Niektórzy z nich bardzo szybko porzucili tę formę działania, by przejść do polityki w dosłownym tego słowa znaczeniu, a głównie do jedynego ruchu, jaki wtedy według nas zasługiwał na miano rewolucyjnego: do ruchu komunistycznego. Stąd też brały się dyskusje, scysje, nieustanne kłótnie. Bo przecież prawdziwym celem surrealizmu nie było stworzenie nowego ruchu w literaturze, w malarstwie czy w filozofii, lecz rozsadzenie społeczeństwa, zmiana sposobu życia.
       Rewolucjoniści — jak zresztą i seńoritos, których odwiedzałem w  Madrycie — wywodzili się przeważnie z dobrych rodzin. Mieszczanie' buntowali się przeciwko mieszczaństwu. Tak było w moim przypadku. Do tego dochodził jeszcze u mnie pewnego rodzaju instynkt negacji, niszczenia, który odczuwałem zawsze z większą siłą niż skłonność twórczą. Na przykład pomysł podpalenia muzeum wydawał mi się zawsze bardziej pociągający niż otwarcie ośrodka kultury czy szpitala.
       Ale przede wszystkim w naszych dyskusjach w „Cyrano" fascynowała mnie siła moralnego punktu widzenia. Pierwszy raz w życiu spotykałem się z moralnością spójną i surową, w której nie dostrzegałem żadnej luki. Oczywiście ta agresywna i przenikliwa moralność surrealistyczna przeciwstawiała się najczęściej moralności potocznej, która wydawała się nam wstrętna: uznane wartości odrzucaliśmy en bloc. Nasza moralność opierała się na innych kryteriach, sławiła namiętność, mistyfikację, obelgę, czarny humor, zew przepaści. Ale wewnątrz tego nowego obszaru, którego granice codziennie się poszerzały, wszystkie nasze gesty, wszystkie nasze odruchy, wszystkie nasze myśli wydawały nam się bez cienia wątpliwości słuszne. Wszystko trzymało się kupy. Nasza moralność była bardziej wymagająca, bardziej niebezpieczna, ale też bardziej stanowcza i spójna, i bardziej zwarta niż inne.
       Dodam jeszcze — zwrócił mi na to uwagę Dali — że surrealiści byli przystojni. Promienna i drapieżna była piękność Andre Bretona, piękność rzucająca się w oczy. Bardziej wyszukana piękność Aragona. Eluard, Crevel i sam Dali, i Max Ernst ze swoją przedziwną twarzą ptaka o jasnych oczach, i Pierre Unik, i wszyscy inni: grupa płomienna i dumna, niezapomniana.
       Po „triumfalnej premierze" Psa andaluzyjskiego film został zakupiony przez Mauclaira ze „Studia 28". Najpierw dał mi tysiąc franków, później, wobec tego, że film odniósł wielki sukces (przez osiem miesięcy nie schodził z afisza), jeszcze tysiąc franków, i jeszcze tysiąc. W sumie chyba siedem czy osiem tysięcy franków. Kilkudziesięciu donosicieli przewinęło się przez komisariat policji powtarzając: „Należy zakazać wyświetlania tego bezwstydnego i okrutnego filmu". Przeżyłem początek serii obelg i gróźb, które ścigały mnie aż do starości.
       Zanotowano nawet w czasie wyświetlania filmu dwa poronienia. Jednakże film nie został zakazany.
       W odpowiedzi na propozycję Auriola i Jacques'a Bruniusa zgodziłem się na opublikowanie scenariusza w „La Revue du Cinema" wydawanej przez Gallimarda. Nie wiedziałem, co czynię.
       Otóż tak się złożyło, że belgijskie pismo „ Varietes" postanowiło właśnie poświęcić cały numer ruchowi surrealistycznemu. Eluard poprosił mnie, żebym opublikował scenariusz w „ Variet.es". Musiałem mu powiedzieć, że żałuję bardzo, ale dałem go już do „Revue du Cinśma". Stało się to przyczyną incydentu, z którego wyniknął dla mnie poważny problem moralny i który w sposób wyrazisty naświetla mentalność, stan umysłu surrealistów.
       W kilka dni po mojej rozmowie z Eluardem Breton zapytał mnie:
—  Czy może pan przyjść do mnie dziś wieczór na małe zebranko? Przyjąłem zaproszenie, niczego się nie spodziewając. Zastałem nasza grupę w komplecie. Miał się odbyć prawdziwy proces. Aragon występował w roli prokuratora, autorytatywnie i gwałtownie oskarżając mnie o oddanie scenariusza mieszczańskiemu czasopismu. Poza tym kasowy sukces Psa andaluzyjskiego też zaczynał być podejrzany. W jaki sposób tak prowokacyjny film może wypełniać szczelnie salę? Jakie wyjaśnienie mogę złożyć?
       Sam w obliczu całej grupy z trudem próbowałem się bronić. Usłyszałem nawet pytanie Bretona:
—  Jest pan z policją czy z nami?
       Stanąłem wtedy wobec naprawdę dramatycznego dylematu, choć dziś te przesadne oskarżenia wywołują śmiech. W istocie ten bardzo ostry konflikt sumienia był pierwszym tego rodzaju konfliktem w moim życiu. Wróciłem do domu, a nie mogąc zupełnie zasnąć, mówiłem sobie: tak, jestem wolny, mogę robić, co chcę. Ci ludzie nie mają żadnego prawa, by mi rozkazywać. Mogę im rzucić w twarz mój scenariusz i wyjść, nic mnie nie zmusza, żebym był im posłuszny. Nie są niczym lepszym ode mnie.
       Jednocześnie odczuwałem inną siłę, która mi mówiła: musisz przyznać, że mają rację. Myślisz, że twoje sumienie jest twoim jedynym sędzią, mylisz się. Lubisz tych ludzi, nabrałeś już do nich zaufania. Przyjęli cię do swego grona jak swojego. Nie jesteś wcale wolny, jak twierdzisz. Twoja wolność jest tylko zjawą przemierzającą świat w płaszczu z mgły. Chcesz ją złapać, a ona ci umyka, zostaje ci tylko wilgotny ślad na palcach.
       Ten wewnętrzny konflikt długo mnie nękał. Jeszcze dzisiaj o tym myślę i kiedy mnie pytają, czym był surrealizm, odpowiadam zawsze: był to ruch poetycki, rewolucyjny i moralny.
       W końcu zapytałem moich nowych przyjaciół, co powinienem zrobić. „Wymóc na Gallimardzie, żeby nie publikował tego tekstu" — odpowiedziano mi. Ale jak zobaczyć się z Gallimardem? W jaki sposób mógłbym z nim porozmawiać? Nie znałem nawet adresu. „Eluard pójdzie z tobą" — powiedział Breton.
       I oto siedzimy obaj, Paul Eluard i ja, u Gallimarda. Mówię, że się rozmyśliłem, że rezygnuję z opublikowania scenariusza w „La Revue du Cinśma". Słyszę stanowczą odpowiedź, że wykluczone, że dałem słowo, a dyrektor drukarni dodaje, że skład już jest gotowy.
       Wracamy do naszej grupy i relacjonujemy. Zapada nowa decyzja: mam się zaopatrzyć w młotek, wrócić do Gallimarda i zniszczyć skład w drukarni.
       Znowu w towarzystwie Eluarda wracam do Gallimarda, niosąc ukryty pod płaszczem młotek. Tym razem jest naprawdę za późno. Pismo zostało już wydrukowane. Właśnie rozprowadzono pierwsze egzemplarze.
       Ostateczna decyzja była więc taka, że „Varietes" też opublikuje scenariusz Psa andaluzyjskiego (co zostało wykonane) i że wyślę do szesnastu dzienników paryskich list ze „stanowczym protestem", w którym stwierdzę, że padłem ofiarą niecnej machinacji burżuazyjnej. Mój list opublikowało siedem czy osiem dzienników.
       Ponadto napisałem artykuł wstępny dla „Yariśtes" i dla „Revolution surrrealiste", w którym oświadczyłem, że mój film uważam po prostu za publiczne wezwanie do mordu.
       W jakiś czas później zaproponowałem spalenie na placu du Tertre na Montrnartrze negatywu mojego filmu. Zrobiłbym to bez wahania, przysięgam, gdyby się na to zgodzili. Jeszcze dziś bym to zrobił. Siedząc w ogródku lubię sobie wyobrażać stos, na którym płoną wszystkie negatywy, wszystkie kopie moich filmów. Byłoby mi to całkiem obojętne. Propozycja ta została odrzucona.
       Benjamina Pereta uważałem za poetę surrealistę par excellence; cechowała go całkowita swoboda przejrzystego natchnienia płynącego wprost ze źródła bez żadnego wysiłku umysłowego, natchnienia stwarzającego natychmiast inny świat. W roku 1929 czytywaliśmy z Dalim na głos niektóre wiersze z Wielkiej gry i bywało, że tarzaliśmy się po podłodze ze śmiechu.
       W chwili mojego przystąpienia do grupy Peret przebywał w Brazylii jako przedstawiciel ruchu trockistowskiego. Nie widziałem go nigdy na naszych zebraniach i poznałem go dopiero po jego powrocie z Brazylii, skąd został wydalony. Potem, po wojnie, widywałem się z nim głównie w Meksyku.
       Kiedy kręciłem swój pierwszy film meksykański, Grań Casirto, przyszedł zapytać mnie o pracę, o jakąś robotę. Próbowałem mu pomóc, co było dość trudne, jako że sam znajdowałem się w niepewnej sytuacji. Mieszkał w Meksyku z malarką Remedios Varo (może nawet się pobrali,  nie wiem), którą cenię, tak jak Maxa Ernsta. Peret był surrealistą w stanie naturalnym, obcym wszelkiemu oportunizmowi — i na ogół bardzo biednym.
       Opowiedziałem członkom grupy o Dalim i pokazałem im fotografie jego obrazów (wśród ich mój portret), zyskały mierna ocenę. Ale surrealiści zmienili zdanie, kiedy zobaczyli oryginały obrazów, które Dali przywiózł z Hiszpanii. Został natychmiast przyjęty do grupy i brał udział w zebraniach. Początkowo jego stosunki z Bretonem, który z entuzjazmem przyjął jego „metodę paranoiczno-krytyczną", były doskonałe. Wpływ Gali miał jednak szybko przekształcić Salvadora Dali w „Avida Dollars". W trzy czy cztery lata później został wydalony z ruchu.
       W obrębie grupy tworzyły się grupki zgodnie ze wspólnymi upodobaniami. Tak na przykład najlepszymi przyjaciółmi Dalego byli Crevel i Eluard. Mnie najbliżsi byli Aragon, Georges Sadoul, Max Ernst i Pierre Unik.
       Zapomniany dziś Pierre Unik wydawał mi się wspaniałym młodzieńcem (byłem o pięć lat od niego starszy), pełnym zapału, świetnym, bardzo drogim przyjacielem. Był synem żydowskiego krawca, który, jak się okazało, był również rabinem. Pierre choć całkowicie niewierzący, pewnego dnia oznajmił swemu ojcu, że ja pragnę — co wyraziłem głośno, żeby zgorszyć moją rodzinę — przejść na judaizm. Jego ojciec zgodził się mnie przyjąć, ale ja w ostatniej chwili zdecydowałem się pozostać wierny chrześcijaństwu.
       Spędzaliśmy wspólnie długie wieczory na rozmowach z jego przyjaciółką Agnes Capri, z pewną księgarką, trochę utykającą, ale bardzo ładną — nazywała się Yolande Oliviero — i z pewną fotograficzka imieniem De-nise. Odpowiadaliśmy jak tylko można najszczerzej na ankiety seksualne i oddawaliśmy się igraszkom, które nazwałbym niewinnie libertyńskimi. Unik wydał jeden zbiór poezji pod tytułem Le Thśatre des nuits blanches (Teatr białych nocy), drugi wydano mu pośmiertnie. Redagował pismo dla dzieci wydawane przez bliską mu partię komunistyczna. 6 lutego 1934 roku podczas rozruchów faszystowskich niósł w czapce resztki mózgu zmasakrowanego robotnika. Widziano, jak wszedł do metra krzycząc na czele całej grupy manifestantów. Musieli uciekać torami przed policją.
       W czasie wojny został uwięziony w obozie w Austrii. Na wieść o zbliżaniu się wojsk radzieckich uciekł, by do nich dołączyć. Według przypuszczeń lawina strąciła go w przepaść. Nigdy nie odnaleziono jego ciała.
       Louis Aragon pod wytwornymi pozorami krył nieugiętą duszę. Ze wszystkich wspomnień, jakie o nim zachowałem (widywałem się z nim jeszcze około roku 1970), jeden dzień pozostał dla mnie na zawsze niezapomniany. Mieszkałem wtedy na ulicy Pascala. Pewnego dnia około ós mej rano otrzymuję pocztą pneumatyczną list, w którym Aragon prosi mnie, żebym przyszedł do niego jak najszybciej: czeka na mnie, ma mi do powiedzenia bardzo ważne rzeczy.
       W pół godziny później przybywam do niego na ulicę Campagne Premierę. Zawiadamia mnie pokrótce, że Elsa Triolet porzuciła go na zawsze, że surrealiści wydali właśnie obelżywą broszurę wymierzoną przeciwko niemu i że partia komunistyczna, do której już należał, zdecydowała usunąć go z szeregów. Wskutek niewiarygodnego zbiegu okoliczności całe jego życie legło w gruzach, w jednej chwili stracił wszystko, co miało dla niego znaczenie. A jednak pośród tych nieszczęść przemierza niby lew swoją pracownię, ukazując mi jeden z najpiękniejszych obrazów odwagi, jakie zachowałem w pamięci.
Nazajutrz wszystko się ułożyło. Elsa wróciła, partia komunistyczna zrezygnowała z wydalenia go. A co do surrealistów, to nie mieli już dla niego znaczenia.
       Zachowałem pamiątkę tego dnia, egzemplarz Persecute persecuteur (Prześladowany prześladowca). Dedykując mi go, Aragon napisał, że są takie dni, kiedy dobrze jest mieć przyjaciół gotowych przyjść i podać dłoń, „kiedy człowiek czuje, że niedługo już pociągnie" — a było to pięćdziesiąt lat temu.
       Do naszej grupy, w czasie kiedy do niej przystępowałem, należał również Albert Valentin. Jako asystent Renę Claira brał udział w kręceniu Niech żyje wolności ciągle nam powtarzał: „Zobaczycie, uważam, że jest to film naprawdę rewolucyjny, będzie wam się bardzo podobał". Cała grupa udała się na premierę, ale film absolutnie nas rozczarował, oceniono go jako tak mało rewolucyjny, że Albert Valentin, oskarżony o zdradę, został właściwie usunięty. Spotkałem go jeszcze raz wiele lat później na festiwalu w Cannes, był bardzo sympatyczny; wielki amator ruletki.
       Ogromnie miły był też Rene Crevel. Jako jedyny homoseksualista w naszej grupie walczył z tą skłonnością, próbując ją przezwyciężyć. Walka ta, którą zaostrzały nie kończące się dyskusje między komunistami a surrealistami, przerwana została pewnego wieczoru o jedenastej samobójstwem. Ciało znalazł następnego dnia rano dozorca. Nie było mnie wtedy w Paryżu. Opłakiwaliśmy wszyscy tę śmierć spowodowaną osobistymi lękami.
       Andre Breion z kolei prezentował się jako człowiek dobrze wychowany, ceremonialny, całujący panie w rękę. Bardzo wrażliwy na subtelny humor, nie cierpiał ordynarnych kawałów i we wszystkim zachowywał pewną skłonność do powagi. Wiersz, który napisał o swojej żonie, jest dla  mnie najpiękniejszą obok utworów Pereta literacką pamiątka z okresu surrealizmu.
       Jego spokój, uroda, elegancja — jak również trafność sądów — nie powstrzymywały jego nagłych i straszliwych ataków gniewu. Wyrzucał mi też często, że nie chcę przedstawić mojej narzeczonej Jeanne innym surrealistom — dodając, że jestem zazdrosny jak Hiszpan — aż pewnego wieczoru zgodziłem się przyjść do niego na kolację wraz z Jeanne.
       Na tej właśnie kolacji spotkaliśmy Magritie'a i jego żonę. Posiłek zaczął się w atmosferze dość ponurej. Z niewiadomego powodu Breton siedzi z nosem w talerzu, ze zmarszczonymi brwiami i mówi tylko monosylabami. Zastanawiamy się, o co chodzi, kiedy nagle, nie wytrzymując już, wskazuje palcem krzyżyk, który żona Magritte'a nosi na szyi na złotym łańcuszku, i oświadcza wyniośle, że jest to niedopuszczalna prowokacja i że mogła była włożyć coś innego idąc do niego na kolację. Magritte staje w obronie żony i odpiera atak. Zaczęta kłótnia trwa jeszcze jakiś czas i uspokaja się. Magritte i jego żona zdobyli się na to, by nie wyjść przed końcem wieczoru. Ale stosunki się ochłodziły i trwało to jakiś czas.
Breton potrafił też przywiązywać nadmierne znaczenie do szczegółów, na które kto inny nie zwróciłby uwagi. Widziałem się z nim po jego wizycie u Trockiego w Meksyku i zapytałem o wrażenia. Odpowiedział mi:
— Trocki ma psa, którego bardzo lubi. Któregoś dnia ten pies stał obok i patrzył na niego. Wtedy Trocki powiedział: „Ten pies ma ludzkie spojrzenie, prawda?" Masz pojęcie? Jak taki człowiek jak Trocki mógł powiedzieć podobną bzdurę! Pies nie ma ludzkiego spojrzenia! Pies ma spojrzenie psa. Mówił mi to z niepohamowaną wściekłością. Innym razem wyskoczył nagle z domu, żeby potężnymi kopniakami wywrócić przenośną skrzynię wędrownego sprzedawcy Biblii.
       Jak wielu surrealistów nie cierpiał muzyki, a szczególnie opery. Pragnąc wyprowadzić go z błędu, namówiłem go kiedyś, żeby poszedł razem ze mną i kilkoma innymi członkami grupy do Opery Komicznej; byli tam chyba Renę Char i Eluard. Grano Louise Charpentiera, której nie znałem. Od podniesienia kurtyny zbija nas z tropu — a mnie szczególnie — scenografia i postacie. Nie przypomina to niczego, co mi się podoba w operze tradycyjnej. Na scenę wchodzi kobieta z wazą i zaczyna śpiewać arię o zupie. Tego już za wiele. Breton wstaje i bezczelnie wychodzi, bardzo zagniewany, że stracił czas. Inni podążają za nim. I ja także.
       Widywałem się później z Bretonem dość często podczas wojny w Nowym Jorku, a następnie w Paryżu. Pozostaliśmy przyjaciółmi aż do końca. Mimo nagród, jakie mi przyznano na różnych festiwalach filmowych, nigdy nie groził mi wyklęciem. Wyznał mi nawet, że płakał na Viridianie. Nie wiem natomiast, dlaczego zawiódł go trochę Anioł zagłady.
       Spotkałem go w Paryżu w 1955 roku, kiedy obaj udawaliśmy się do Ionesco. Ponieważ przybyliśmy trochę za wcześnie, wstąpiliśmy napić się czegoś. Pytam go, dlaczego Max Ernst za otrzymanie głównej nagrody na Biennale w Wenecji został wydalony z grupy.
—  Cóż chcesz, drogi przyjacielu — odpowiedział — pozbyliśmy się Dalego, który stał się nędznym handlarzem, a oto teraz Max Ernst robi to samo.
       Milczy przez chwilę, po czym dodaje — i widzę na jego twarzy głębokie, prawdziwe zmartwienie:
—  Smutne to, drogi Luis, ale skandal już nie istnieje.
       Byłem w Paryżu w chwili jego śmierci i poszedłem na cmentarz. Żeby mnie nie rozpoznano, żebym nie musiał rozmawiać z ludźmi, których nie widziałem od czterdziestu lat, trochę się przebrałem, włożyłem kapelusz, okulary i trzymałem się na uboczu.
       Odbyło się to szybko i w milczeniu. Każdy poszedł w swoją stronę. Żałuję, że nikt nie powiedział kilku pożegnalnych słów nad grobem.

„Złoty wiek"

       Po Psie andaluzyjskim nie mogłem nawet myśleć o zrobieniu takiego filmu, które już wówczas nazywano „komercyjnymi". Za wszelką cenę chciałem pozostać surrealistą. Ponieważ uważałem za rzecz wykluczoną zwrócenie się do matki o sfinansowanie następnego dzieła, nie widziałem innego wyjścia, jak zrezygnowanie z dalszej pracy filmowej.
       Tymczasem przychodziło mi do głowy mnóstwo pomysłów, gagów, jak na przykład wózek pełen robotników przejeżdżający przez elegancki salon czy ojciec zabijający strzałem z karabinu własnego syna za to, że spadł mu popiół z papierosa. Notowałem je na chybił traf ił. Podczas jednej z podróży do Hiszpanii opowiedziałem je Dalemu. Okazał wielkie zainteresowanie. Czułem, że będzie z tego film. Jak go zrobić?
       Wróciłem do Paryża. Zervos z „Cahiers d’Art" skontaktował mnie z Georges-Henri Riviere'em. Zaproponował mi on, że przedstawi mnie państwu de Noailles, których dobrze znał i których „zachwycił" Pies andaluzyjski. Odpowiedziałem zrazu, jak należało, że od arystokratów niczego nie oczekuję. „Myli się pan — powiedzieli mi Zervos i Riviere — to są nadzwyczajni ludzie i musi ich pan koniecznie poznać". W końcu zgodziłem się pójść do nich na kolację w towarzystwie Georges'a i Nory Auric. Ich  pałac na placu Stanów Zjednoczonych był wspaniałością, zawierającą nadzwyczajną kolekcję dzieł sztuki. Po kolacji, gdy siedzieliśmy przy palących się drwach na kominku, Charles de Ncailles powiedział mi:
—  No wiec proponujemy panu zrobienie dwudziestominutowego filmu. Ma pan całkowita swobodę. Jedyny warunek: obiecaliśmy Strawińskiemu, że napisze muzykę.
—  Przykro mi — odpowiedziałem — ale czy może pan sobie wyobrazić, że mógłbym współpracować z kimś, kto klęka i bije się w piersi!
Rzeczywiście, opowiadano takie rzeczy o Strawińskim. Charles de Noailles zareagował w sposób, którego się nie spodziewałem i który od razu wzbudził we mnie szacunek dla niego.
—  Ma pan rację — powiedział nie podnosząc głosu — Strawiński i pan stoicie na przeciwnych krańcach. Niech pan więc sam wybierze kompozytora i proszę robić film. Dla Strawińskiego znajdziemy co innego.
       Zgodziłem się, pobrałem nawet zadatek i pojechałem do Figueras spotkać się z Dalim.
Było to na Gwiazdkę 1929 roku.
       Przyjeżdżam do Figueras (po drodze z Paryża zatrzymałem się w Sa-ragossie, żeby, jak zwykle, zobaczyć się z rodziną) i słyszę wybuchy straszliwego gniewu. Biuro notarialne ojca Dalego znajdowało się na parterze, rodzina (ojciec, ciotka i siostra Anna-Maria) mieszkała na pierwszym piętrze. Ojciec otwiera gwałtownie drzwi, rozwścieczony do ostatnich granic, i wyrzuca syna za drzwi wymyślając mu od nędzników. Dali odgryza się i broni. Podchodzę, ojciec mówi mi wskazując na syna, że nie chce więcej widzieć świntucha w swoim domu. Oto powód (zrozumiały) ojcowskiej wściekłości: na jednym ze swoich obrazów znajdujących się na wystawie w Barcelonie Dali napisał czarnym atramentem koślawymi literami: „Z przyjemnością pluję na portret matki".
       Po wyrzuceniu z Figueras Dali poprosił, żebym pojechał z nim do domu w Cadaques. Tam pracujemy przez dwa czy trzy dni. Ale urok Psa andaluzyjskiego całkowicie prysł. Czy był to już wpływ Gali? W niczym się nie zgadzaliśmy. Każdy z nas uważał pomysły drugiego za niedobre i odrzucał je.
       Rozstaliśmy się przyjaźnie i scenariusz napisałem sam w Hyeres w posiadłości Charles'a i Marie-Laure de Noailles. Przez cały dzień miałem absolutny spokój. Wieczorem czytałem im to, co napisałem w ciągu dnia. Nie mieli żadnych zastrzeżeń. Ich zdaniem wszystko — niewiele przesadzam— było „wyśmienite, doskonałe".
       W rezultacie powstał film jednogodzinny, o wiele dłuższy od Psa andaluzyjskiego. Dali przysłał mi listownie wiele pomysłów i przynajmniej je den z nich pozostał w filmie: idący przez park człowiek z kamieniem na głowie. Przechodzi koło posągu. Posąg też ma kamień na głowie.
       Ukończony film bardzo mu się spodobał i rzekł: „Zupełnie jakby to był film amerykański". Realizacja filmu została starannie przygotowana, żeby nie było marnotrawstwa. Moja narzeczona Jeanne awansowała do funkcji księgowej. Kiedy po ukończeniu filmu przedstawiałem rachunki Char-les'owi de Noailles, zwróciłem mu jeszcze trochę pieniędzy.
       Zostawił te rachunki na stole w salonie i przeszliśmy do jadalni. Pod koniec wieczoru rozpoznałem szczątki zwęglonego papieru, co świadczyło, że po prostu spalił mój wykaz. Ale nie zrobił tego w mojej obecności. Jego gest nie miał w sobie nic ostentacyjnego, co nade wszystko doceniłem.
       Złoty wiek został nakręcony w wytwórni w Billancourt. Na sąsiednim pianie Eisenstein realizował Romans sentymentalny, o którym będę mówił dalej. Gastona Modot poznałem na Montparnassie. Był zakochany w Hiszpanii, grał na gitarze. Natomiast Lya Lys, odtwórczyni głównej roli kobiecej, została mi przysłana przez agenta jednocześnie z Elsą Kuprin, córką pisarza rosyjskiego. Nie przypominam już sobie, dlaczego wybrałem Lyę Lys. Duverger znowu był operatorem, Marval kierował produkcją, tak jak przy realizacji Psa andaluzyjskiego, Marval grał też rolę biskupa, którego wyrzucają przez okno.
       Scenograf, Rosjanin, podjął się prowadzenia prac we wnętrzach. Plenery kręcono w Katalonii koło Cadaques i w okolicach Paryża. Max Ernst grał herszta rozbójników. Pierre Prevert chorego zbója. Wśród gości w salonie można rozpoznać wysoką i piękną Yalentine Hugo, tuż obok słynnego ceramika hiszpańskiego Artigasa, przyjaciela Picassa, małego człowieczka, którego ozdobiłem olbrzymimi wąsami. Ambasada włoska dopatrzyła się w tej postaci aluzji do króla Włoch, Wiktora Emanuela — jak wiadomo bardzo niskiego — i wniosła skargę.
       Z wieloma aktorami miałem problemy, w szczególności z emigrantem rosyjskim, który grał dyrygenta. Naprawdę nie był dobry. Za to bardzo byłem zadowolony z posągu zrobionego specjalnie do filmu. Muszę dodać, że widać tam Jacques'a Preverta, który przechodzi ulicą i że głos z offu — Złoty wiek jest drugim czy trzecim filmem dźwiękowym zrealizowanym we Francji — pamiętam, że ten głos mówiący: „przysuń głowę, tutaj poduszka jest chłodniejsza", był głosem Paula Eluarda.
       I wreszcie aktor, grający rolę księcia de Blangis w ostatniej części filmu — hołd złożony Sade'owi — nazywał się Lionel Salem. Wyspecjalizował się w roli Chrystusa i grał ja w wielu realizowanych wówczas obrazach. Nigdy więcej nie oglądałem tego filmu. Nie potrafię powiedzieć, co o nim myślę dzisiaj. Dali, którego nazwisko zostawiłem w czołówce, przyrównywał go do filmu amerykańskiego (zapewne pod względem technicznym), później napisał, jakie były jego intencje przy pisaniu scenariusza: obnażyć niecne mechanizmy współczesnego społeczeństwa.
       Mnie chodziło także — i głównie — o film o szalonej miłości, o nieodpartym porywie, który niezależnie od okoliczności rzuca ku sobie mężczyznę i kobietę, choć nigdy nie mogą się połączyć.
       Podczas kręcenia filmu surrealiści zaatakowali kabaret na bulwarze Edgar Ouinet, bo zagarnął nieroztropnie tytuł poematu Lautreamonta Pieśni Maldorora. Wiadomo, jaką bezgraniczną czcią otaczali surrealiści Lautreamonta.
       Z uwagi na ewentualne nieprzyjemności ze strony policji, jakie mogły nas spotkać za napaść na obiekt publiczny, ja, jako cudzoziemiec, zostałem z akcji tej wraz z kilkoma innymi wyłączony. W grę wchodziła wewnętrzna sprawa krajowa. Kabaret został zdemolowany, a Aragona pchnięto nożem.
       Był tam dziennikarz rumuński, który dobrze się wyrażał o Psie andalu-zyjskim, ale stanowczo zaprotestował przeciw wtargnięciu surrealistów do kabaretu.
       W dwa dni później zjawił się w Billancourt. Kazałem go wyrzucić za drzwi.
       Pierwszy pokaz, przeznaczony tylko dla paru najbliższych osób, odbył się u Noailles'ów. Uznali oni — mówili z lekkim akcentem brytyjskim — film za „wyśmienity, doskonały".
W jakiś czas potem zorganizowali pokaz w kinie „Pantheon" o dziesiątej rano i zaprosili „śmietankę Paryża", a w szczególności pewną liczbę arystokratów. Marie-Laure i Charles stali przy wejściu (opowiedział mi to Juan Yicens, bo nie było mnie wtedy w Paryżu), z uśmiechem podawali rękę, całowali się nawet z niektórymi gośćmi. Pod koniec znowu ustawili się przy drzwiach, żeby pożegnać wychodzących i usłyszeć ich wrażenia. Ale goście odchodzili szybko, chłodno, bez słowa.
       Nazajutrz Charles de Noailles został wyrzucony z Jockey Clubu. Jego matka musiała nawet udać się do Rzymu na pertraktacje z papieżem, bo mówiono o ekskomunice.
Film był grany w „Studio 28" podobnie jak Pies andaluzyjski i przez sześć dni sale były pełne. Po czym, kiedy prasa prawicowa rozpętała nagonkę na film, członkowie Camelots du Roi i Jeunesses Patriotiques napadli na kino, pocięli wystawione w holu obrazy surrealistów, zbombardowali ekran, połamali fotele. Był to „skandal Złotego wieku".
       Tydzień później prefekt policji Chiappe po prostu zakazał wyświetlania filmu w imię utrzymania porządku publicznego. Zakaz ten pozostał w mocy przez pięćdziesiąt lat. Film można było oglądać jedynie na pokazach prywatnych albo w iluzjonach. Puszczono go w końcu w Nowym Jorku w 1980 roku, a w Paryżu w 1981.
       Państwo de Noailles nigdy nie mieli do mnie pretensji z powodu tego zakazu. Cieszyli się nawet z przyjęcia — bez zastrzeżeń — z jakim film się spotkał ze strony surrealistów.
       Widywałem się jeszcze z nimi często, podczas każdego pobytu w Paryżu. W roku 1933 zorganizowali w Hyeres imprezę, na której każdy z zaproszonych artystów miał absolutną swobodę i mógł robić dokładnie to, co chciał. Dali i Crevel odmówili przybycia, nie wiem z jakiego powodu. Za to Darius Milhaud, Francis Poulenc, Georges Auric, Igor Markevitch i Henri Sauguet skomponowali utwory i dyrygowali ich wykonaniem w teatrze miejskim w Hyeres. Cocteau zrobił program z rysunkami a Christian Berard zaprojektował stroje gości (jedna loża była zarezerwowana dla gości w przebraniu).
       Za namową Bretona, który lubił twórców i zachęcał ich do wypowiadania się — bez przerwy mnie pytał: „No to kiedy da nam pan coś do naszego pisma?" — napisałem w ciągu godziny teksty Żyrafy.
       Pierre Unik poprawił moją francuszczyznę, a potem poszedłem zobaczyć się z Giacomettim w jego pracowni (dopiero co przyłączył się do naszej grupy) i poprosiłem go, żeby narysował i wyciął z dykty żyrafę naturalnej wielkości. Giacometti zgodził się, pojechał ze mną do Hyeres i zrobił tę żyrafę. Wszystkie łaty zamontowane na zawiasach można było unosić ręką. Wewnątrz znajdowały się zdania napisane przeze mnie w ciągu godziny, a które razem złożone — gdyby wykonać dosłownie to, czego się domagałem •— stworzyłyby widowisko za czterysta milionów dolarów. Tekst ten w całości został opublikowany w „Le surrealisme au service de la revolution". Na jednej łacie można było na przykład przeczytać: „Stuosobowa orkiestra zaczyna grać Walkirię w tunelu". A w innej: „Chrystus śmiejący się do rozpuku". (Pochlebiam sobie, że to ja wymyśliłem ten obraz, często potem powtarzany).
       Pewnego dnia żyrafę ustawiono w ogrodzie opactwa Saint-Bernard należącego do Noailles'ów. Zaproszono gości i zapowiedziano niespodziankę. Przed kolacją poproszono ich, żeby poszli poczytać, korzystając z drewnianego taboretu, wnętrza łat żyrafy.
       Posłuchali i wydawało się, że poznali się na tym. Po kawie wróciłem z Giacomettim do ogrodu. Żyrafa zniknęła. Zniknęła bez śladu, bez wyjaśnień. Czy uznano ją za zbyt wielki skandal po skandalu ze Złotym wiekiem? Nie wiem, co się z nią stało. Charles i Marie-Laure nigdy o niej przy rnnie nie napomknęli. A ja nie śmiałem zapytać o powody tej nagłej banicji.
Po kilku dniach spędzonych w Hyeres dyrygent Roger Desormieres doniósł mi, że udaje się do Monte Carlo, aby poprowadzić orkiestrę na pierwszym przedstawieniu nowych baletów rosyjskich. Zaproponował, żebym z nim pojechał, natychmiast się zgodziłem. Na dworzec odprowadzało nas kilku gości, między innymi Cocteau. Ktoś mnie przestrzegł: „Niech pan bardzo uważa z tancerkami, są bardzo młode, bardzo niewinne, dostają nędzne wynagrodzenie, niech chociaż jedna z nich nie zajdzie w ciążę!"
       W czasie dwóch godzin jazdy pociągiem oddawałem się marzeniom na jawie, jak mi się to często zdarza. Cały ten rój baletnic jawił mi się jak harem, siedziały na krzesłach w jednym rzędzie naprzeciw mnie, wszystkie ustrojone w czarne pończochy, czekające na moje rozkazy. Wskazywałem palcem jedną z nich, ona wstawała posłusznie i podchodziła do mnie. Wtedy zmieniałem zamiar, wybierałem inna, równie posłuszną. Kołysany stukotem pociągu mój erotyzm nie natrafiał na żadne przeszkody. A oto, co się zdarzyło naprawdę.
       Desormieres miał wśród tancerek przyjaciółkę. Po pierwszym przedstawieniu zaproponował mi, żebyśmy poszli z tą przyjaciółką i jeszcze jedną dziewczyną z zespołu do kabaretu napić się czegoś. Oczywiście nie wyraziłem sprzeciwu.
       Przedstawienie odbyło się normalnie. Pod koniec (czy były rzeczywiście tak źle opłacane i niedożywione?) dwie czy trzy baletnice zemdlały z wyczerpania, między nimi przyjaciółka Desorrnieres'a. Przyszła do siebie, poprosiła jedną z koleżanek — bardzo ładną białą Rosjankę — żeby poszła z nami, i cała czwórką znaleźliśmy się zgodnie z planem w kabarecie Wszystko szło wspaniale. Desormieres i jego przyjaciółka szybko się ulotnili, zostawiając mnie samego z białą Rosjanką. Wtedy, nie wiem z jakiego powodu, z tą niezręcznością, która często cechowała moje stosunki z kobietami, z całym przekonaniem wszcząłem dyskusję polityczną na temat Rosji, komunizmu i rewolucji. Tancerka na samym wstępie zdeklarowała się bardzo stanowczo jako przeciwniczka ZSRR i nie zawahała się opowiedzieć o zbrodniach reżimu komunistycznego. Rozgniewałem się nie na żarty, nawymyślałem jej od parszywych reakcjonistek, rozgorzała kłótnia, po czym zostawiłem jej pieniądze na dorożkę i wróciłem do domu.
       Później często żałowałem tego wybuchu gniewu, podobnie jak paru innych.
       Wśród pięknych gestów surrealizmu jeden wydaje mi się szczególnie smakowity. Zawdzięczamy go Georgesowi Sadoulowi i Jeanowi Caupenne.
       Pewnego dnia, w roku 1930 Georges Sadoul i Jean Caupenne obijając się w jakimś prowincjonalnym mieście czytają gazetę w kawiarni. Nagle spostrzegają wyniki egzaminów konkursowych w Akademii Wojskowej Saint-Cyr. Prymusem owego roku okazał się niejaki Keller.
       Najbardziej podoba mi się w tej historyjce to, że Sadoul i Caupenne nie mają nic do roboty. Są na prowincji sami. Trochę się nudzą. Wtem olśniewa ich pewna myśl:
— A może tak napisać list do tego kretyna?
       Pomyślane — zrobione. Proszą kelnera o przybory do pisania i układają jeden z najpiękniejszych obelżywych listów w historii surrealizmu. Podpisują go i wysyłają czym prędzej do prymusa z Saint-Cyr. Znajdujemy w nim niezapomniane zdania, w rodzaju: „Plujemy na flagę trójkolorową. Wraz z waszymi zrewoltowanymi chłopcami wyprujemy flaki wszystkim oficerom armii francuskiej. Jeśli zmuszą nas do pójścia na wojnę, będziemy przynajmniej służyć pod sławną niemiecką pikielhaubą...".
       Wspomniany Keller otrzymał list, przekazał go dyrektorowi Saint-Cyr, który z kolei przekazał go generałowi Gouraud. Jednocześnie list opublikował „Le surrealisme au service de la revolution".
       Sprawa narobiła znacznego hałasu. Sadoul przyjechał do mnie i wyznał, że musi uciekać z Francji. Powiedziałem o tym de Noailles'om, którzy, jak zwykle wspaniałomyślni, dali mu cztery tysiące franków. Jean Caupenne został aresztowany. Jego ojciec i ojciec Sadoula poszli do sztabu generalnego w Paryżu, aby wyrazić ubolewanie i żal. Na próżno. Szkoła Saint-Cyr domagała się publicznego przeproszenia. Sadoul opuścił Francję, ale mówiono mi, że Jean Caupenne prosił o przebaczenie na kolanach wobec uczniów Akademii Wojskowej zgromadzonych w pełnym komplecie. Nie wiem, czy to prawda.
       Kiedy znowu myślę o tej historii, widzę bezradny smutek Andre Bre-tona, kiedy około 1955 roku zwierzył mi się, że skandal nie jest już możliwy.
       Na poboczach surrealizmu ocierałem się — a często dość dobrze poznawałem — o pisarzy, malarzy, którzy w jakimś momencie zbliżali się do naszego ruchu, nawiązywali z nim kontakty, odrzucali go, powracali, znowu odchodzili... No i innych, którzy prowadzili poszukiwania bardziej indywidualne. Na Montparnassie zetknąłem się z Fernandem Legerem i widywałem się z nim dość często. Andre Masson prawie nigdy nie przychodził  na nasze zebrania, ale utrzymywał z grupa przyjazne stosunki. Prawdziwymi malarzami surrealistami byli Dali, Tanguy, Arp, Miro, Magritte i Max Ernst.
       Ten ostatni, mój bardzo bliski przyjaciel, należał już do ruchu dada. Manifest surreaiistów zastał go w Niemczech, tak jak Mań Raya w Stanach Zjednoczonych. Max Ernst opowiedział mi, że w Zurychu, gdzie był z Arpem i Tzara jeszcze przed powstaniem grupy surreaiistów, podczas spektaklu wystawionego z okazji otwarcia jakiejś wystawy poprosił mała dziewczynkę — ciągle to zamiłowanie do perwersji, której obiektem są dzieci — żeby wyrecytowała ze sceny, ubrana w sukienkę od pierwszej komunii, ze świeca w ręku, tekst wybitnie pornograficzny, z którego nic nie rozumiała. Skandal dużej miary.
       Max Ernst, piękny niby orzeł, porwał na pewnym przyjęciu siostrę scenarzysty Jeana Aurenche'a, Marie-Berthe — gra ona małą rólkę w Złotym wieku— i ożenił się z nią.
       Któregoś lata — nie pamiętam już, czy było to przed czy po jego ślubie — spędzał wakacje w tej samej miejscowości co Angeles Ortiz. Ten lew salonowy miał na swym koncie niezliczoną ilość konkiet. Tak się złożyło, że Max Ernst i Ortiz tego właśnie roku zakochali się w tej samej kobiecie, i zwyciężył Ortiz.
       W jakiś czas potem Breton i Eluard zapukali do mojego mieszkania przy ulicy Pascala i poinformowali, że przychodzą w imieniu mojego przyjaciela, Maxa Ernsta, który czeka na rogu. Max oskarżał mnie — nie bardzo wiem dlaczego — że przyczyniłem się swoimi intrygami do sukcesu Ortiza. Breton i Eluard żądali w jego imieniu wyjaśnień. Odpowiedziałem, że nie mam z tym nic wspólnego, że w żadnym razie nie byłem doradcą od spraw sercowych Angelesa Ortiza. Poszli.
       Co się tyczy Andre Deraina, to nie miał nic wspólnego z surrealizmem. O wiele starszy ode mnie — przynajmniej o 30 czy 35 lat — często mówił mi o Komunie Paryskiej. On pierwszy opowiedział mi, jak w czasach okrutnych represji wprowadzonych przez wersalczyków masowo rozstrzeliwano ludzi za to, że mieli stwardniałe dłonie, co było oznaką ich przynależności do klasy robotniczej.
       Bardzo wysoki i silny, Derain cieszył się powszechną sympatią. Pewnego wieczoru zaprowadził mnie razem z handlarzem obrazów Pierre'em Colle na wódkę z wiśniami do znanego sobie burdelu.
— Dobry wieczór, panie Andre, co słychać? Dawno pana nie widzieliśmy!
Po czym właścicielka dodała:
 - Mam dziewczynkę. Zaraz ci pokażę, zobaczysz, to chodząca niewinność. Ale ostrożnie, rozumiesz? Z nią trzeba delikatnie.
       W chwilę później wchodzi stworzonko na płaskich obcasach, w białych skarpeteczkach. Włosy splecione w warkocze, uśmiechnięta, gra w serso. Czar pryska. Czterdziestoletnia karlica.
S	pośród pisarzy poznałem dobrze Rogera Vitrac, którego Breton i Eluard nie cenili zbyt wysoko. Nigdy nie dowiedziałem się dlaczego. Jedynym prawdziwym politykiem był należący do grupy Andre Thirion. Po którymś zebraniu Paul Eluard oświadczył mi: „Interesuje go wyłącznie polityka".
       W jakiś czas potem Thirion, który uważał się za komunistę i rewolucjonistę, przyszedł do mnie na ulicę Pascala z wielką mapą Hiszpanii. Ponieważ były wtedy w modzie pucze, bardzo dokładnie opracował pucz mający obalić monarchię hiszpańską. Zażądał ode mnie ścisłych danych geograficznych, opisów wybrzeży, ścieżek, dróg, aby je zaznaczyć na mapie. Zupełnie nie mogłem mu pomóc.
       Napisał o tamtym okresie książkę Les Revolutionnaires sans revolution (Rewolucjoniści bez rewolucji), która mi się dosyć podobała. Oczywiście przypisał sobie piękną rolę (robimy to wszyscy, często nie zdając sobie z tego sprawy) i odsłonił kilka intymnych szczegółów, co wydało mi się żenujące i niepotrzebne. Podpisuję się natomiast bez zastrzeżeń pod tym, co napisał o Andre Bretonie. Później, po wojnie dowiedziałem się od Sadoula, że Thirion całkowicie „zdradził" i że przeszedłszy do obozu gaullistów przeprowadził podwyżkę cen biletów metra.
       Maxime Alexandre nawrócił się na katolicyzm. Jacques Prevert zetknął mnie z Georges'em Bataille, autorem Historii oka (LHistoire de 1'oeil), który pragnął mnie poznać z powodu przeciętego na pół oka w Psie andaluzyjskim. Poszliśmy wszyscy razem na obiad. Żona Bataiile'a, Sylvia, którą miałem spotkać później jako żonę Jacques'a Lacana, jest jedną z najpiękniejszych kobiet, jakie dane mi było widzieć, poza Bronją, żoną Renę Claira. Sam Bataille — Breton nie bardzo go lubił, uważał, że jest zbyt wulgarny i zbytni materialista — miał twarz surową, poważną. Odniosłem wrażenie, że nie umie się zdobyć na najmniejszy uśmiech.
       Słabo znałem Antonina Artaud. Spotkałem go zaledwie dwa czy trzy razy. Pamiętam dobrze, że widziałem go 6 lutego 1934 roku w metrze. Stał w kolejce po bilet, ja stanąłem tuż za nim. Mówił do siebie, wymachując rękami. Nie chciałem mu przeszkadzać.
       Spotykam się często z pytaniem, co się stało z surrealizmem. Nie bardzo wiem, co odpowiedzieć. Czasem mówię, że surrealizm zwyciężył w tym co uboczne, a poniósł kieskę w swej istocie. Andre Bretona, Eluarda,  .Aragona wymienia się wśród najlepszych pisarzy francuskich XX wieku, zajmują czołowe miejsce we wszystkich bibliotekach. Max Ernst, Magritte, Dali figurują wśród najdroższych, najbardziej uznanych malarzy, znajdują się na głównych miejscach we wszystkich muzeach, A przecież sukcesy artystyczne i konkiety kulturalne dla większości z nas najmniej się liczyły. Ruch surrealistyczny nie zabiegał o chwalebne miejsce w historii literatury i malarstwa. Pragnął przede wszystkim — a było to pragnienie i przemożne, i nierealne — przekształcić świat i zmienić życie. W tej kwestii — tak istotnej — krótki rzut oka wokół nas tłumaczy jasno naszą klęskę.
       Nie mogło oczywiście być inaczej. Dzisiaj oceniamy to niewielkie miejsce, jakie surrealizm zajmował w świecie, porównując je z niewymiernymi, ciągle odnawianymi siłami rzeczywistości historycznej. Pochłonięci przez marzenia, potężne jak cała ziemia, byliśmy tylko grupą zuchwałych intelektualistów, którzy rozprawiali w kawiarniach i wydawali pismo, niczym więcej. Garstką idealistów, wśród których szybko nastąpił rozłam, kiedy trzeba było wziąć bezpośredni i skuteczny udział w akcji.
       A jednak na całe życie zostało mi coś z tego trwającego nieco ponad trzy lata marszu w egzaltowanych i niesfornych szeregach surrealizmu. Pozostał mi przede wszystkim ten uznany i upragniony dostęp do głębi istoty, to odwołanie do sfery irracjonalnej, do ciemności, do wszystkich tych impulsów, które wychodzą z naszego głębokiego jestestwa. Ten głos pierwszy raz rozbrzmiewał z taką siłą, z taką odwagą i towarzyszyła mu niespotykana zuchwałość, zamiłowanie do ryzyka, wytrwałość w walce przeciw wszystkiemu, co wydawało nam się zgubne. Żadnej z tych spraw nigdy się nie wyrzekłem.
       Muszę dodać, że większość surrealistycznych przeczuć była słuszna. Dam jeden tylko przykład — praca, najświętsza wartość społeczeństwa burżuazyjnego, słowo nietykalne. Surrealiści jako pierwsi zaczęli je systematycznie atakować, ujawniać jego kłamstwa, ogłosili, że praca płatna jest hańbą. Echo tej diatryby znaleźć można w Tristanie, kiedy don Lope mówi do młodego niemowy:
„Biedni ludzie pracy. Rogacze i w dodatku bici! Praca jest przekleństwem, Saturno. Precz z pracą, którą trzeba wykonywać, żeby zarobić na życie! Taka praca nie przynosi narn zaszczytu, jak mówią, służy tylko do napełniania kałduna świniom, które nas wyzyskują. Natomiast ta praca, którą się robi dla przyjemności, z powołania, uszlachetnia człowieka. Wszyscy powinni oddawać się takiej właśnie pracy. Popatrz na mnie: ja nie pracuję. Niech mnie powieszą, nie pracuję, l widzisz, żyję źle, ale żyje bez pracy".
       Niektóre elementy tej repliki znajdowały się już w utworach Galdosa, ale były nośnikami zupełnie innego sensu. Powieściopisarz karcił swego bohatera za lenistwo. Uważał je za ułomność.
       Surrealiści kierując się intuicją jako pierwsi wyczuli, że „praca" jako wartość zaczyna się chwiać w kruchej podstawie. Dzisiaj, pięćdziesiąt lat później, prawie wszędzie mówi się o schyłku tej wartości uznawanej za nieśmiertelną. Zastanawiamy się, czy człowiek został stworzony po to, żeby pracować, zaczynamy brać pod uwagę istnienie cywilizacji próżnia-czych. We Francji istnieje nawet Ministerstwo Wolnego Czasu.
       Z surrealizmu pozostało mi też odkrycie w sobie bardzo silnego konfliktu między zasadami wszelakiej nabytej moralności i mojej moralności osobistej, zrodzonej z własnego instynktu i z własnego czynnego doświadczenia. Aż do chwili przystąpienia do grupy nigdy sobie nie wyobrażałem, że ja mógłbym przeżywać taki konflikt. A uważam, że jest on niezbędny dla życia.
       Najważniejsze, co mi zostało z tamtych lat, istotniejsze jeszcze niż różnorakie odkrycia artystyczne, niż ukształtowanie moich upodobań czy myśli — to jasny i twardy wymóg moralny, któremu usiłowałem dochować wierności wbrew wszelkim przeszkodom.
       A nie jest łatwo, jak by się zdawało, pozostać wiernym ściśle określonej moralności. Bez przerwy natyka się na egoizm, próżność, chciwość, ekshibicjonizm, łatwiznę, zapomnienie. Czasami ulegałem jednej z tych pokus i gwałciłem swoje własne zasady — dla rzeczy, jak sądzę, mało ważnych. W większości przypadków moje wniknięcie w samo serce surrealizmu pomogło mi wytrwać, l to chyba, w gruncie rzeczy, jest najistotniejsze.
       Na początku maja 1968 roku znajdowałem się w Paryżu i zaczynałem z moimi asystentami przygotowania i próby do Drogi Mlecznej. Któregoś dnia natknęliśmy się niespodziewanie na barykadę wzniesioną przez studentów w Dzielnicy Łacińskiej. W krótkim czasie, jak pamiętamy, życie w Paryżu zostało wywrócone do góry nogami.
       Znałem dzieła Marcuse'a, któremu przyklaskiwałem. Akceptowałem wszystko, co czytałem, wszystko, co słyszałem o społeczeństwie konsumpcyjnym, akceptowałem potrzebę odwrócenia, póki nie jest jeszcze za późno, biegu jałowego i niebezpieczngo życia. Maj 68 miał wspaniałe momenty. Spacerując po wrzących ulicach nie bez zdziwienia rozpoznawałem na murach niektóre z naszych starych surrealistycznych sloganów: „Wyobraźnia do władzy" na przykład, i „Zabrania się zabraniać".
       Tymczasem nasza praca została przerwana, jak prawie wszelka praca,  i nie wiedziałem, co robić, sam w Paryżu, jak ciekawy turysta, i coraz bardziej niespokojny. Gazy łzawiące szczypały mnie w oczy, kiedy przechodziłem bulwarem Saint-Michel po nocnych rozruchach. Nie rozumiałem wszystkiego, co się działo, dlaczego na przykład demonstranci miauczeli: „Mao! Mao!", jakby wzywali, szczerze sobie tego życząc, do wprowadzenia we Francji ustroju maoistowskiego. Widać było, jak osoby na ogół rozważne tracą głowę. Można było zobaczyć na przykład, jak Louis Malle — mój bliski przyjaciel — stojący na czele jakiejś tam grupy bojowej, rozstawia swoje oddziały do wielkiej bitwy i rozkazuje mojemu synowi Jean--Louisowi strzelać do gliniarzy, gdy tylko pojawią się na rogu ulicy (gdyby go posłuchał, byłby jedynym zgilotynowanym w maju). Wraz z duchem powagi i czczą gadaniną zapanował wielki zamęt. Wszyscy szukali swojej rewolucji z własną lampka. Mówiłem sobie bez przerwy: „Gdyby to się działo w Meksyku, w dwie godziny byłoby po wszystkim, l naliczono by dwustu czy trzystu zabitych!" (Co zresztą miało miejsce w październiku na placu Trzech Kultur, przy mniej więcej takiej samej liczbie ofiar).
       Serge Silberman, producent filmu, zabrał mnie na kilka dni do Brukseli, gdzie z łatwością mogłem wsiąść w samolot i wrócić do domu. Zdecydowałem, że pojadę z powrotem do Paryża. W tydzień później wszystko wróciło do tego, co się nazywa porządkiem, i zakończył się wielki festyn, który cudem obył się prawie bez przelewu krwi. Poza sloganami maj 1968 wykazywał wiele punktów wspólnych z ruchem surrealistycznym: te same wątki ideologiczne, ten sam zapał, takie same podziały, ramiona otwarte dla złudzeń, ten sam trudny wybór między słowem a czynem. Tak jak my, studenci maja 68 dużo mówili, mało robili. Ale niczego im nie wyrzucam. Jak by powiedział zapewne Breton, działanie jest już niemożliwe, tak jak skandal.
       Chyba że się wybrało terroryzm, jak niektórzy. Tu także nie można uciec przed zdaniami z naszej młodości, przed tym na przykład, co mówił Breton: „Najprostszy gest surrealistyczny polega na wyjściu na ulicę z rewolwerem w ręku i strzelaniu na chybił trafił w tłum". Ja zaś nie zapominam, iż napisałem, że Pies andaluzyjski jest niczym innym jak wezwaniem do mordu.
       Symbolika terroryzmu, nieuniknionego w naszym wieku, zawsze mnie intrygowała, ale symbolika terroryzmu totalnego, mającego na celu zniszczenie całego społeczeństwa, a nawet całego gatunku ludzkiego. Mogę tylko pogardzać tymi, którzy stosują terror jako broń polityczną na użytek czegoś tam, tymi, którzy zabijają, i ranią na przykład mieszkańców Madrytu, żeby zwrócić uwagę świata na problemy Armenii. O tych terrorystach nawet nie chcę wspominać. Budzą we mnie wstręt.
       Chętnie wspominam bandę Bonnota, którego uwielbiałem, Ascaso i Duruttiego, którzy bardzo starannie dobierali ofiary, anarchistów francuskich XIX wieku, tych wszystkich, którzy chcieli wysadzić w powietrze świat, a siebie wraz z nim, bo wydawał im się niegodny przeżycia. Rozumiem ich, często ich podziwiałem. Tak się składa, że między moją wyobraźnią a moją rzeczywistością otwiera się głęboka przepaść, jak u większości ludzi. Nie jestem, nigdy nie byłem człowiekiem czynu, nie rzucałem bomb i nie umiałem naśladować tych, co nieraz byli mi tak bliscy.
       Aż do końca byłem zaprzyjaźniony z Charles:em de Noaiiles, Kiedy przyjeżdżałem do Paryża, jedliśmy razem obiad lub kolację.
       Ostatnim razem zaprosił mnie do swojego pałacu, gdzie przyjmował mnie przed pięćdziesięciu laty. Jakbym się znalazł w innym świecie. Ma-rie-Laure nie żyła. Na ścianach i na półkach nie zostało już nic z dawnych skarbów.
       Charles ogłuchł, tak jak ja, i trudno nam było rozumieć się wzajem. Jedliśmy tylko we dwóch, rozmawiając bardzo mało.

Rok 1930. 

       Złotego wieku jeszcze nie grano. Państwo de Noaiiles urządzili w swoim pałacyku pierwszą w Paryżu „dźwiękową" salę projekcyjna i zezwolili mi na pokazanie pod swoją nieobecność filmu surrealistom.
       Przyszli wszyscy; przed projekcją zaczęli kosztować zawartość butelek w barze, a w końcu powylewali wszystko do zlewu. Zdaje się, że najbardziej niesforni okazali się Thirion i Tzara. Po powrocie Noailles'owie zapytali mnie, jak odbył się pokaz — i byli tak łaskawi, że powstrzymali się. od jakiejkolwiek aluzji do pustych butelek.
       Dzięki Noailles'om film obejrzał też przedstawicie! generalny Metro Goldwyn Mayer w Europie, który jak wielu Amerykanów lubił przebywać w towarzystwie europejskich arystokratów. Poprosił, żebym przyszedł do niego do biura.
Z początku kazałem mu powiedzieć, że nic mi po takim spotkaniu, w końcu jednak zgodziłem się z nim zobaczyć. Powiedział mi ni mniej, ni więcej tak:                                                                             — Widziałem Złoty wiek i wcale mi się nie podobał. Nic z tego nie zrozumiałem, a jednak ten film zrobił na mnie duże wrażenie. Oto co panu proponuję: pojedzie pan do Hollywood, by nauczyć się tej wspaniałej amerykańskiej techniki, która stoi na pierwszym miejscu w świecie. Wysyłam pana tam, opłacam panu podróż. Przez sześć miesięcy dostanie pan dwieście pięćdziesiąt dolarów tygodniowo (w tym czasie była to bardzo ładna gaża) i będzie pan musiał robić tylko jedno: patrzeć, jak się realizuje film. A potem zobaczymy, co z panem zrobić.
       Bardzo zdziwiony poprosiłem o czterdzieści osiem godzin do namysłu. Tego dnia wieczorem odbywało się zebranie u Bretona. Wraz z Ara-gonem i Georges'em Sadoulem miałem się udać do Charkowa na Kongres Intelektualistów Rewolucjonistów. Poinformowałem grupę o propozycji MG M. Nie było żadnego sprzeciwu.
       Podpisałem kontrakt i w grudniu 1930 roku wsiadłem w Hawrze na „Leviathana", amerykański parowiec, wówczas największy na świecie.
       Całą podróż odbyłem — coś cudownego! — w towarzystwie hiszpańskiego humorysty Tono i jego małżonki Leonor.
       Tono został zaangażowany w Hollywood do opracowywania hiszpańskich wersji filmów amerykańskich. W roku 1930 zaczęto kręcić filmy dźwiękowe, i tym samym straciły one swój międzynarodowy charakter. W filmie niemym wystarczyło zmienić dla danego kraju tylko napisy. Teraz trzeba było kręcić w tej samej scenerii, przy tych samych światłach różne wersje językowe tego samego filmu z aktorami francuskimi i hiszpańskimi. Stąd napływ do baśniowego Hollywood pisarzy i aktorów piszących dialogi i odtwarzających je we własnym języku.
       Amerykę uwielbiałem, jeszcze zanim ją poznałem. Wszystko mi się tam podobało: obyczaje, filmy, drapacze chmur i nawet mundury gliniarzy.
       Najpierw spędziłem w zupełnym olśnieniu pięć dni w Nowym Jorku w hotelu „Algonquin", korzystałem z usług nie odstępującego mnie argentyńskiego tłumacza, bo nie znałem ani słowa po angielsku.
       Potem, nadal z Tono i jego żoną, pojechałem pociągiem do Los Angeles. Oczarowanie. Uważam, że Stany Zjednoczone są najpiękniejszym krajem na świecie. Po czterech dniach podróży o piątej po południu powitało nas trzech pisarzy hiszpańskich również pracujących w Hollywood — Edgar Neville, Lopez Rubio i Ugarte.
       Natychmiast wsadzono nas do samochodów i zawieziono na kolację do Neville'ów. „Będziesz jadł kolację ze swoim protektorem" — powiedział mi Ugarte. Około siódmej wieczorem rzeczywiście przybył siwy pan, którego przedstawiono mi jako mojego protektora, w towarzystwie czarującej młodej kobiety. Usiedliśmy do stołu i pierwszy raz w życiu jadłem awokado.
       Podczas gdy Neville pełnił rolę tłumacza, ja patrzyłem na mojego protektora i mówiłem sobie: „Znam go. Jestem pewny, że go gdzieś widziałem". Pod koniec kolacji nagle go rozpoznałem: Chaplin, a kobieta to Georgia Hale, jego tłumaczka w Gorączce złota.
       Chaplin nie mówił ani słowa po hiszpańsku, ale twierdził, że uwielbia Hiszpanię, Hiszpanię folkloru i powierzchownych gestów, takich jak przytupywanie i okrzyki „Ole!". Znał dobrze Neville'a. To był powód jego obecności.
       Następnego dnia wprowadziłem się wraz z Ugartem do mieszkania na Oakhurst Drive w Beverly Hills. Matka dostarczyła mi pieniędzy. Najpierw kupiłem samochód, Forda, potem strzelbę i moją pierwszą Leicę. Zaczynałem zarabiać. Wszystko szło dobrze. Los Angeles podobało mi się niesłychanie — i to nie tylko z powodu Hollywood.
       Dwa czy trzy dni po moim przyjeździe przedstawiono mnie producentowi-reżyserowi nazwiskiem Lewin, który podlegał Thalbergowi, wielkiemu szefowi MGM. Miał się mną zająć niejaki Frank Davis, z którym się później zaprzyjaźniłem.
Uznał mój kontrakt za „dziwny" i zapytał:
—  Od czego chce pan zacząć? Od montażu, scenariusza, zdjęć, scenografii?
—  Od zdjęć.
—  Bardzo dobrze. W wytwórni Metro są dwadzieścia cztery hale. Niech pan sobie wybierze, którą pan chce. Wyrobimy panu legitymację i będzie pan mógł wszędzie wejść.
       Wybrałem halę, w której kręcono film z Gretą Garbo. Uzbrojony w legitymację wszedłem ostrożnie i, znając już pracę w filmie, stanąłem w pewnej odległości, podczas gdy charakteryzatorzy krzątali się wokół gwiazdy. Chyba przygotowywano zbliżenie.
       Mimo mojego dyskretnego zachowania gwiazda wypatrzyła mnie. Zobaczyłem, że daje znak jakiemuś panu z bardzo cienkim wąsikiem i coś mu mówi. Pan z bardzo cienkim wąsikiem podszedł do mnie i zapytał:
—   What are you doing here! Nie byłem w stanie zrozumieć, a tym bardziej odpowiedzieć.
Toteż wyrzucono mnie za drzwi.
       Od tego dnia postanowiłem siedzieć spokojnie w domu i nie chodzić więcej do wytwórni, wyjąwszy soboty, kiedy to podejmowałem czek. Zresztą zostawiono mnie przez cztery miesiące w całkowitym spokoju.
       Nikt się nie interesował tym, co robiłem, choć prawdę mówiąc, było kilka wyjątków.
Raz w hiszpańskiej wersji jakiegoś filmu zagrałem rólkę barmana za kontuarem (ciągle te bary). Innym razem obejrzałem scenografię, która na to zasługiwała.
       Na zewnątrz, na terenie należącym do wytwórni, w olbrzymim basenie widać było doskonale odtworzoną połowę statku. Przygotowywano scenę burzy. Statek chwiał się na potężnych resorach imitujących ruch fal. Dookoła gigantyczne wentylatory. W górze ogromne zbiorniki wodne gotowe zalać potokami wody z pochyłych rynien tonący statek. Fascynowały mnie i ciągle mnie fascynują ogromne, nadzwyczajne środki i charakter stosowanych trików. Zdawać by się mogło, że wszystko jest możliwe i że można by stworzyć świat od nowa.
       Lubiłem też spotykać niektóre postacie mityczne, a szczególnie „zdrajców", na przykład Wallace'a Beery'ego. Lubiłem siadać do czyszczenia butów w hallu wytwórni i patrzeć na przewijające się znane twarze.
       Któregoś dnia usiadł obok mnie Ambrosio, Ambrosio — tak go nazywano w Hiszpanii — ten komik olbrzym o strasznych, czarnych jak węgiel oczach, często grywał z Chaplinem. Innego wieczoru znalazłem się w sali teatralnej obok Bena Turpina, który patrzył zezem i w życiu, i na ekranie.
       Wiedziony ciekawością poszedłem kiedyś do wielkiej hali w MGM. Ogłaszano wszem i wobec, że wszechwładny Louis B. Mayer pragnie przemówić do zgromadzonych w pełnym składzie pracowników wytwórni. Siedziało nas kilkuset na ławkach przed trybuną, gdzie zajął miejsce sam główny szef w otoczeniu najważniejszych kierowników. Oczywiście był tam Thalberg. Sekretarki, technicy, aktorzy, robotnicy, nikogo nie zabrakło.
       Miałem tego dnia coś w rodzaju objawienia na temat Ameryki. Kilku dyrektorów zabrało kolejno głos i otrzymali oklaski. Wreszcie wstał wielki boss i pośród pełnej respektu i uwagi ciszy powiedział:
— Moi drodzy przyjaciele, sądzę, że po bardzo długich przemyśleniach udało mi się zawrzeć w prostym i chyba ostatecznym sformułowaniu tajemnicę, która, nie uchybiając nikomu, zapewni stały postęp i trwałą pomyślność naszej wytwórni. Napiszę wam tę formułę.
Za nim stała tablica. Louis B. Mayer odwrócił się — w ciszy pełnej nadziei, jak sobie można wyobrazić — i powoli napisał kredą drukowanymi literami: COOPERATE.
       Po czym usiadł zbierając burzę szczerych oklasków.
       Siedziałem osłupiały.
       Wyjąwszy te wycieczki szkoleniowe w świat filmu spędzałem czas sam albo z moim przyjacielem Ugarte na długich przejażdżkach moim Fordem, którym zapuszczałem się aż na pustynię. Co dzień spotykałem nowe twarze (wtedy to poznałem Dolores del Rio, żonę pewnego scenografa, wspaniałego francuskiego reżysera Jacques'a Feydera, a nawet Bertolda Brechta, który przyjechał na jakiś czas do Kalifornii), poza tym siedziałem w domu. Przysłano mi z Paryża całą prasę relacjonującą ze wszystkimi detalami skandal wokół Złotego wieku, obrzucającą mnie strasznymi obelgami. Pełen czaru skandal.
       W każdą sobotę Chaplin zapraszał naszą grupkę Hiszpanów do restauracji. Dość często odwiedzałem go w domu położonym wśród wzgórz, żeby pograć w tenisa, popływać i skorzystać z sauny. Raz nawet u niego spałem. W innym miejscu, w skromnym wstępie traktującym o moim życiu seksualnym, mówiłem o naszej nieudanej orgii z dziewczętami z Pasadeny. U Chaplina dość często spotykałem Eisensteina, który szykował się do wyjazdu do Meksyku, miał tam kręcić Niech żyje Meksyk!.
       Po wstrząsie, jakiego doznałem oglądając Potiomkina, poczułem się znieważony obejrzawszy w Epinay we Francji film Eisensteina, który nazywał się Romans sentymentalny. Można w nim było podziwiać wielki biały fortepian stojący w polu wśród zboża lekko kołysanego wiatrem, pływające w stawie studyjnym łabędzie i inne świństwa. Rozwścieczony szukałem Eisensteina w kawiarniach Montparnasse'u, żeby dać mu w gębę, ale nie mogłem go znaleźć. Później opowiadał, że Romans sentymentalny był dziełem jego operatora, Aleksandrowa. Kłamstwo. Sam widziałem, jak Eisenstein nakręcał scenę z łabędziami w Billancourt.
       W każdym razie w Hollywood zapomniałem o gniewie i piliśmy razem aperitify koło basenu Chaplina, rozmawiając o wszystkim i o niczym.
       W innej wytwórni, Paramount, spotkałem Josefa von Sternberga; zaprosił mnie do swojego stołu na obiad. W chwilę później przysłano po niego z wiadomością, że wszystko gotowe: poprosił mnie więc, żebym poszedł z nim na back-lot. Akcja filmu, który kręcił, rozgrywała się w Chinach. Dalekowschodni tłum pod kierunkiem asystentów pływał po kanałach, gromadził się na mostach i w wąskich uliczkach.
       Zaskoczyło mnie to, że kamery zostały rozmieszczone przez scenografa, a nie przez Sternberga, którego rola ograniczała się do mówienia „kręcimy" i ustawiania aktorów. Jeszcze jeden reżyser-gwiazdor. Inni byli w większości tylko niewolnikami na żołdzie szefów wielkich wytwórni. Robili, jak mogli najlepiej, to, co im kazano. Nie przyznawano im żadnych praw do filmu. Nawet montaż wymykał się im spod kontroli.
       W chwilach próżnowania, które nierzadko mi się zdarzały, wymyśliłem i wykonałem rzecz dość dziwaczną, dokument niestety zaginiony (zgubiłem, dałem lub wyrzuciłem w ciągu życia dużo rzeczy), tablicę synoptyczną filmu amerykańskiego.
       Na dużym kawałku kartonu czy na deszczułce umieściłem obok siebie różne ruchome kolumny z zasuwkami, którymi łatwo było manipulować. W pierwszej kolumnie można było odczytać, na przykład, środowisko: paryskie, western, gangsterskie, wojenne, tropikalne, komediowe, średniowieczne itp. W drugiej kolumnie odczytywało się epoki, w trzeciej — główni bohaterowie i tak dalej. W sumie cztery czy pięć kolumn.
       Zasada była następująca: w tym okresie film amerykański podlegał tak ścisłej, tak mechanicznej kodyfikacji, że można było, za pomocą mojego systemu zasuwek, nakładając na ten sam wiersz określone środowisko, określoną epokę i określonego bohatera — poznać w sposób niezawodny główny wątek filmu.
       Mój przyjaciel Ugarte, który mieszkał w tym samym domu nade mną, miał tę tablicę synoptyczną w małym palcu. Dodam, że informowała ona w  sposób szczególnie dokładny i bezsporny o tym, co dotyczyło losów postaci kobiecych filmu.
Pewnego wieczoru producent Sternberga zaprasza mnie na sneak--preview filmu X-27 z Marleną Dietrich (film ten opowiada historię szpiegowską, opartą w pewnym stopniu na faktach z życia Maty Hari). Sneak--preview jest to nie zapowiedziana, przedpremierowa projekcja filmu, mająca na celu ocenę reakcji publiczności. Odbywa się to na ogół późnym wieczorem, w jakimś kinie po normalnym filmie.
       Późną nocą wracamy samochodem z producentem. Odwozimy Sternberga i producent mówi mi:
—  Jaki piękny film, prawda?
—  Bardzo piękny.
—  A jaki reżyser!
—  No chyba.
—  I jaki oryginalny temat!
       Pozwalam sobie zauważyć, że moim zdaniem Sternberg nie wyróżnia się specjalnie oryginalnością tematów. Bierze często tanie melodramaty, banalne historyjki i przeobraża je swoją reżyserią.
—  Banalne historyjki! — wykrzykuje producent. — Jak pan może mówić coś takiego! Nie ma w tym niczego banalnego! Wprost przeciwnie! Nie rozumie pan, że pod koniec filmu on rozstrzeliwuje wielką gwiazdę! Marlenę Dietrich! Rozstrzeliwuje ją! Nigdy nie widziano czegoś podobnego!
—  Przepraszam — mówię — ale po pierwszych pięciu minutach filmu wiedziałem, że zostanie rozstrzelana.
—  Co? Co pan opowiada?! Mówię panu, że nigdy nie widziano czegoś takiego w ciągu całej historii kina! A pan twierdzi, że pan to odgadł? No, wie pan! Zresztą, moim zdaniem, ten koniec nie będzie się publiczności podobał. Wcale się nie będzie podobał!
       Zaczyna się denerwować, więc żeby go uspokoić, zapraszam go do siebie na drinka.
Wchodzimy i idę na górę obudzić mojego przyjaciela Ugarte. Mówię mu:
—  Zejdź, jesteś mi potrzebny.
Złorzecząc, z zaspanymi oczami schodzi w piżamie, sadzam go na wprost producenta i mówię mu powoli:
—  Słuchaj dobrze. Chodzi o pewien film.
—  Tak.
—  Środowisko wiedeńskie.
—  Tak.
—  Okres: wielka wojna.
—  Tak.
—  Na początku filmu widać prostytutkę, i wyraźnie widać, że to prostytutka. Zaczepia na ulicy oficera, potem...
       Ugarte podnosi się ziewając, przerywa mi jednym ruchem i ku zdumieniu producenta, w gruncie rzeczy już uspokojonego, wraca na górę do łóżka, mówiąc:
—  Starczy. W końcu zostaje rozstrzelana.
       
       Na Boże Narodzenie 1930 roku Tono i jego żona wydali kolację z udziałem dwunastu aktorów i pisarzy hiszpańskich, Chaplina i Georgii Hale. Wszyscy przynieśli prezenty wartości od dwudziestu do trzydziestu dolarów i zostały one zawieszone na choince.
       Zaczęliśmy pić — alkohol mimo prohibicji lał się strumieniami — i bardzo znany wówczas aktor nazwiskiem Rivelles wyrecytował po hiszpańsku dość górnolotny wiersz Marguiny ku czci byłych żołnierzy z Flandrii.
       Wiersz ten wzbudził we mnie odrazę. Wydał mi się haniebny, tak jak wydawały mi się haniebne wszelkie popisy patriotyczne. Podczas kolacji siedziałem między Ugarte a innym przyjacielem, młodym dwudziestojednoletnim aktorem, Peną. Powiedziałem im po cichu:  — Kiedy wytrę nos, to będzie znak. Wstanę, pójdziecie za mną i zwalimy tę żałosną choinkę.
       I tak się stało. Wytarłem nos, wszyscy trzej wstaliśmy i na wytrzeszczonych ze zdumienia oczach gości podjęliśmy akcję niszczycielską.
       Niestety bardzo trudno jest połamać choinkę. Na próżno zdzieraliśmy sobie ręce. Pozrywaliśmy więc prezenty, rzuciliśmy na ziemię i podeptaliśmy.
       W sali zapanowała głęboka cisza. Chaplin patrzył nic nie rozumiejąc. Leonor, żona Tona, powiedziała mi:
—  Luis, to prawdziwe chamstwo.
—  Wcale nie — odpowiedziałem jej. — Wszystko tylko nie chamstwo. Jest to akt wandalizmu i akcja wywrotowa.
Kolacja zakończyła się wcześnie.
       Nazajutrz — co za zbieg okoliczności — przeczytałem w gazecie, że w Berlinie jeden z wiernych wstał podczas nabożeństwa i usiłował zniszczyć choinkę stojącą w kościele.
       Nasza akcja wywrotowa miała dalszy ciąg. Na noc sylwestrową zaprosił nas do siebie Chaplin, u którego też stała choinka, również z prezentami. Zanim usiedliśmy do stołu, zatrzymał nas chwilę i powiedział mi (Neville tłumaczył):
 — Ponieważ lubi pan niszczyć choinki, Buńuel, niech pan to zrobi od razu, żeby nam już później nie przeszkadzać.
       Odpowiedziałem mu, że nie jestem pogromcą choinek. Nie znoszę ostentacyjnego patriotyzmu, to wszystko, patriotyzmu, który mnie tak bardzo zirytował owego wigilijnego wieczoru.
       Był to okres Świateł wielkiego miasta. Obejrzałem ten film podczas montażu. Scena, w której Chaplin połyka gwizdek, wydała mi się nieprawdopodobnie długa, ale nie śmiałem mu nic powiedzieć. Nevii!e, który podzielał mój pogląd, wyjaśnił mi, że Chaplin już ją obciął. Potem miał ja skrócić jeszcze bardziej.
       Chaplin był człowiekiem dość mało pewnym siebie. Wahał się, często prosił o radę. Ponieważ muzykę do swoich filmów komponował we śnie, kazał sobie zainstalować przy łóżku bardzo skomplikowany aparat do nagrywania. Na wpół obudzony nucił kilka nut, po czym znowu zasypiał. W ten sposób, z całą niewinnością, do jednego ze swych filmów odtworzył w całości melodię piosenki La Violetera, co go kosztowało proces sądowy i niemało pieniędzy.
       Psa andaluzyjskiego obejrzał z dziesięć razy u siebie w domu. Za pierwszym razem, zaraz po rozpoczęciu projekcji usłyszeliśmy dochodzący z tyłu dość głośny hałas. Majordomus Chaplina, Chińczyk, który pełnił obowiązki mechanika w kabinie projekcyjnej, raptem zwalił się z nóg i zemdlał.
       Później Carlos Saura powiedział mi, że kiedy Geraldine Chaplin była mała, ojciec opowiadał jej niektóre sceny z Psa andaluzyjskiego, żeby ją przestraszyć.
       Zaprzyjaźniłem się też z młodym inżynierem dźwięku Jackiem Jordanem. Jako bliski przyjaciel Grety Garbo spacerował z nią często po deszczu. Był to sympatyczny Amerykanin z pozoru bardzo antyamerykański, często przychodził do mnie na drinka (miałem wszystko, co trzeba). W dniu poprzedzającym mój wyjazd do Europy, w marcu 1931 roku, przyszedł się pożegnać. Rozmawiamy chwilę i nagle stawia mi zupełnie nieoczekiwane, bardzo zaskakujące pytanie, którego nie pamiętam, ale które nie miało nic wspólnego z tematem naszej rozmowy. Jestem zaskoczony, ale mimo to odpowiadam mu. Siedzi jeszcze chwilę i wychodzi.
       Nazajutrz, w dniu mojego wyjazdu, opowiadam to drobne zdarzenie innemu przyjacielowi, a ten mówi: „Ach, tak, wiadomo, to test. Na podstawie odpowiedzi ocenia się pańską osobowość".
       to zatem człowiek, który znał mnie od czterech miesięcy, a ostatniego dnia poddawał mnie dziwnemu testowi. Człowiek, który podawał się za mojego przyjaciela, l który się uważał za anty-Amerykanina.
       Jednym z moich prawdziwych przyjaciół był Thomas Kilkpatrick, scenarzysta i asystent Franka Davisa. Nie wiem, jakim cudem mówił doskonale po hiszpańsku. Zrobił dość znany film o człowieku, który staje się bardzo mały.
       Spotyka mnie któregoś dnia i mówi:
—  Thalberg prosi, żebyś poszedł jutro z innymi Hiszpanami obejrzeć zdjęcia próbne Lily Damity. Chce wiedzieć, czy ona mówi po hiszpańsku bez akcentu.
—  Po pierwsze — odpowiedziałem mu —zostałem tu zaangażowany jako Francuz, a nie jako Hiszpan. Poza tym, proszę powiedzieć panu Thaibergowi, że nie mam zamiaru słuchać, jak mówią kurwy.
       Następnego dnia poprosiłem o zwolnienie i szykowałem się do wyjazdu. Wytwórnia MGM nie wzięła mi tego za złe i przed wyjazdem wręczono mi wspaniały list, w którym napisali, że długo będą pamiętać o moim pobycie u nich.
       Sprzedałem samochód żonie Neville'a, sprzedałem też moją strzelbę. Wyjeżdżałem już z cudownymi wspomnieniami. Dzisiaj, gdy myślę o tym pobycie, o zapachach wiosny w Laurę] Canyon, o restauracji włoskiej, gdzie wino piło się dla niepoznaki w filiżankach od kawy, o gliniarzach, którzy zatrzymali mnie kiedyś, żeby sprawdzić, czy nie wiozę alkoholu, a potem odwieźli mnie pod sam dom, bo się zgubiłem, gdy wspominam swoich przyjaciół, Franka Davisa, Kilkpatricka, to odmienne życie, tę amerykańską serdeczność i niewinność, zawsze się wzruszam, jeszcze teraz.
       W owym czasie moim marzeniem była Polinezja. Już wcześniej szykowałem się do podróży z Los Angeles na wyspy szczęśliwości, ale zrezygnowałem z niej z dwóch powodów. Po pierwsze byłem zakochany — jak zwykle bardzo niewinnie — w przyjaciółce Lyi Lys. Poza tym przed moim wyjazdem z Paryża Andre Breton przez dwa czy trzy dni układał mój horoskop (również zgubiony), który mówił, że mam umrzeć albo w wyniku zażycia niewłaściwych lekarstw albo na dalekim morzu.
       Zrezygnowałem więc z tej podróży i pojechałem pociągiem do Nowego Jorku, gdzie znowu doznałem olśnienia. Zostałem tam z dziesięć dni — był to okres speak-easy— i wsiadłem na „La Fayette" płynący do Francji. Tym samym statkiem podróżowało kilku aktorów francuskich, powracających do Europy, jak również angielski przemysłowiec Mr Uncle, dyrektor fabryki kapeluszy w Meksyku, który był moim tłumaczem.
       Wszyscy razem robiliśmy dosyć dużo szumu. Widzę się jeszcze, jak już o jedenastej rano siedzę w barze, trzymając na kolanach kobietę. W czasie tego rejsu moje radykalne poglądy surrealistyczne stały się przyczyną małego skandalu. Na przyjęciu wydanym w wielkim salonie z okazji  urodzin kapitana orkiestra zaczęła grać hymn amerykański. Wszyscy oprócz mnie wstali. Po hymnie amerykańskim nastąpiła Marsylianka, a ja bardzo ostentacyjnie położyłem nogi na stole. Jakiś młody człowiek podszedł do mnie i powiedział po angielsku, że to odrażające. Odparłem, że dla mnie nie ma niczego bardziej odrażającego niż hymny państwowe. Po czym wymieniliśmy kilka obelg i młody człowiek odszedł.
       Wrócił w godzinę później, wyraził żal i wyciągnął do mnie rękę. Ale byłem nieustępliwy i trzepnąłem go w tę wyciągnięta łapę. W Paryżu z dumą, (która dzisiaj wydaje mi się infantylna) opowiedziałem to wydarzenie moim przyjaciołom surrealistom; słuchali mnie z przyjemnością.
       Podczas tego rejsu przeżyłem też dość dziwną przygodę sentymentalną, oczywiście platoniczną, z osiemnastoletnią dziewczyną, Amerykanką, która wyznała, że za mną szaleje. Podróżowała sama, jechała zwiedzić Europę i na pewno pochodziła z rodziny miliarderów, bo w porcie czekał na nią Rolls z szoferem.
       Nie podobała mi się zbytnio. Jednak dotrzymywałem jej towarzystwa i długo chodziliśmy po pokładzie. Pierwszego dnia zaprowadziła mnie do swojej kabiny i pokazała mi portret przystojnego młodego człowieka w złotej ramce. „To mój narzeczony — powiedziała — pobierzemy się po moim powrocie". W trzy dni później, zanim dobiliśmy do lądu, jeszcze raz poszedłem za nią do jej kabiny, gdzie zobaczyłem podarty portret narzeczonego.
Oznajmiła mi:
— To przez pana.
Wolałem nic nie odpowiadać na ten przejaw frywolnej namiętności, niewątpliwie przelotnej, zrodzonej w umyśle zbyt chudej Amerykanki, której już nigdy nie spotkałem.
       Przyjechawszy do Paryża odnalazłem moją własną narzeczoną Jean-ne. Ponieważ nie miałem ani grosza, jej rodzina pożyczyła mi trochę pieniędzy, żebym mógł pojechać do Hiszpanii.
       Przybyłem do Madrytu w kwietniu 1930 roku, na dwa dni przed wyjazdem króla i radosnym proklamowaniem Republiki Hiszpańskiej.


Hiszpania i Francja 1931

       Proklamowanie Republiki Hiszpańskiej, które odbyło się bez przelewu krwi, zostało przyjęte z wielkim entuzjazmem. Kro! po prostu spokojnie wyjechał. Ale radość, która, jak się wydawało na początku, była powszechna, dość szybko została zakłócona i ustąpiła miejsca niepokojowi, a potem lękowi. W ciągu pięciu lat poprzedzających wojnę domową mieszkałem najpierw w Paryżu, gdzie zajmowałem apartament przy ulicy Pascala i zarabiałem na życie dubbingując filmy dla Paramountu, potem od 1934 roku w Madrycie.
Nigdy nie podróżowałem dla przyjemności. Tak powszechne wokół mnie zamiłowanie do turystyki jest mi obce. Nie budzą we mnie najmniejszej ciekawości kraje, których nie znam, i których nie poznam. Lubię natomiast powracać na długo do miejsc, w których mieszkałem, z którymi wiążą mnie wspomnienia.
Szwagrem wicehrabiego de Noailles był książę de Ligne (wielki ród belgijski). Wicehrabia de Noailles wiedział, że jedyne kraje, jakie mnie interesują, to wyspy mórz południowych, Polinezja, i sądził, że wyczuwa we mnie żyłkę eksploratora. Oznajmił mi kiedyś, że z inicjatywy tego szwagra, generalnego gubernatora Konga Belgijskiego, organizuje się sensacyjną wyprawę przez całą czarną Afrykę od Dakaru do Dżibuti, z udziałem kilkuset osób, antropologów, geografów, zoologów. Czy zechciałbym nakręcić film dokumentalny z tej wyprawy? Należało poddać się dyscyplinie niemal wojskowej i nie palić podczas marszu. Poza tym pozostawiono by mi swobodę — będę mógł filmować, co zechcę.
Odmówiłem. Nic mnie nie ciągnęło do Afryki. Opowiedziałem o tym Michelowi Leirisowi, który odbył tę podróż zamiast mnie i przywiózł z niej L'Afrique fantóme (Afryka widmo).
W działalności grupy surrealistów brałem udział aż do roku 1932. Ara-gon, Pierre Urnik, Georges Sadoul i Maxime Alexandre porzucili ten ruch  i wstąpili do partii komunistycznej. Później mieli pójść w ich ślady Eluard i Tzara.
Ja, choć byłem zapalonym sympatykiem partii, do sekcji filmowej Związku Pisarzy i Artystów Rewolucjonistów (Association des ecrivains et des artistes revolutionnaires) nigdy nie wstąpiłem. Nie lubiłem długich zebrań politycznych Związku, na które czasami chodziłem z Hernando Vine-sem. Będąc z natury bardzo niecierpliwym nie znosiłem porządku dnia, nie kończących się rozważań, mentalności komórki partyjnej.
Pod tym względem byłem dość podobny do Andre Bretona. Jak wszyscy surreaiiści on również flirtował z partią komunistyczną, która wtedy, tak jak my to widzieliśmy, niosła ze sobą możliwość rewolucji. Ale już na pierwszym zebraniu, na które poszedł, kazano mu zredagować szczegółowy raport na temat włoskiego przemysłu węglowego. Bardzo zawiedziony mówił: „Niech żądają ode mnie raportu na tematy na których się znam, ale nie na temat węgla".
Podczas zebrania robotników cudzoziemców w 1932 w Montreuil--sous-Bois pod Paryżem zetknąłem się z Casanellasem, jednym z domniemanych zabójców'prezesa rady ministrów, Dato. Schronił się w! Rosji, został pułkownikiem Armii Czerwonej, we Francji przebywał potajemnie.
Ponieważ zebranie ciągnęło się w nieskończoność i trochę się nudziłem, wstałem, żeby wyjść. Jeden z uczestników,/ powiedział mi wtedy:
— Jeżeli wyjdziesz i aresztują Casanellasa, to będzie znaczyło, żeś ty go zadenuncjował.
Usiadłem więc z powrotem.
Casaneilas zabił się w wypadku motocyklowym koło Barcelony tuż przed wojną hiszpańską.
Do mojego odejścia od surrealizmu przyczyniła się, poza rozbieżnościami politycznymi, pewnego rodzaju skłonność surrealistów do luksusowego snobizmu. Zrazu ogromnie się zdziwiłem widząc na wystawie księgarni na bulwarze Raspail bardzo wyeksponowane fotografie Bretona i Eluarda — w związku, zdaje się z L'lmmaculee conception (Niepokalane poczęcie). Powiedziałem im o tym. Odparli, że mają przecież prawo zwrócić uwagę na swoje dzieła.
Nie podobało mi się powstanie nowego czasopisma, „Minotaure", wytworu na wskroś mieszczańskiego i snobistycznego. Stopniowo przestawałem chodzić na zebrania i opuściłem grupę tak samo zwyczajnie, jak do niej przystąpiłem. W prywatnych kontaktach zachowałem jednak do  końca braterskie stosunki ze wszystkimi dawnymi przyjaciółmi. Dzisiaj zostało nas z tamtych czasów tylko kilku niedobitków: Aragon, Dali, Andre, Masson, Thirion,'Juan Miro i ja, ale serdecznie wspominam wszystkich, którzy zmarli przed nami.
Około 1933 roku przez kilka dni zajmowałem się pewnym projektem filmu. Chodziło o nakręcenie w Rosji — w produkcji rosyjskiej — Lochów Watykanu Andre Gide'a. Aragon i Paul Vaillant-Couturier (kochałem go z całego serca, cudowny człowiek; kiedy przychodził do mnie z wizyta na ulicę Pascala, dwóch nie opuszczających go nigdy agentów policji w cywilu przechadzało się tam i z powrotem po ulicy) podjęli się zorganizować produkcję. Andre Gide przyjął mnie i powiedział, że pochlebia mu, iż rząd radziecki wybrał jego książkę, ale on sam zupełnie nie zna się na kinie. Przez trzy dni — ale tylko godzinę lub dwie dziennie — rozmawialiśmy o adaptacji aż do chwili, gdy Yaillant-Couturier oznajmił mi pewnego ranka: „Koniec, nie robimy filmu". Do widzenia, Andre Gide.
Swój trzeci film miałem nakręcić w Hiszpanii.
„Ziemia bez chleba"
W Estremadurze, między Caceres i Salamanka, istniał górzysty, opustoszały region, gdzie znajdowały się jedynie skały, wrzosy i kozy: Las Hur-des. Te wysokie tereny zamieszkiwali niegdyś Żydzi uciekający przed inkwizycją oraz bandyci.
Przeczytałem właśnie wyczerpujące studium na temat tego regionu, napisane przez dyrektora Instytutu Francuskiego w Madrycie, Legen-dre'a. Lektura ta zainteresowała mnie w najwyższym stopniu. Pewnego dnia, kiedy będąc w Saragossie rozmawiałem z moim przyjacielem San-chezem Venturą i anarchistą Ramonem Acinem, ten ostatni powiedział nagle:
— Słuchaj, jeśli wygram na loterii główną wygraną, sfinansuję ci ten film.
W dwa miesiące później wygrał na loterii co prawda nie główną wygraną, ale w każdym razie dość znaczną sumę. l dotrzymał słowa.
Ramón Acm, anarchista z przekonania, wieczorami dawał lekcje rysunku robotnikom. Kiedy zaczęła się wojna 1935 roku, uzbrojona grupa skrajnej prawicy przyszła go zaaresztować. Było to w Huesce. Udało mu się zbiec. Faszyści zabrali wtedy jego żonę i ogłosili, że ją rozstrzelają, jeżeli Acfn się nie stawi.
Nazajutrz stawił się. Rozstrzelano oboje.
Do realizacji Ziemi bez chleba sprowadziłem z Paryża Pierre'a Unika, któremu powierzyłem rolę mojego asystenta, i operatora Elie Lotara. Kamerę pożyczył mi Yves Allegret. Dysponując tylko skromną sumką dwudziestu tysięcy peset, wyznaczyłem sobie miesiąc na zrobienie filmu. Cztery tysiące poszło na niezbędny zakup starego fiata, którego sam naprawiałem w razie potrzeby (byłem niezłym mechanikiem).
W klasztorze Las Batuecas, opustoszałym po antyklerykalnych posunięciach Mendizabala w XIX wieku, urządzono mizerny hotelik liczący zaledwie dziewięć pokoików. Fakt godny szczególnej uwagi: miał bieżącą wodę (zimną).
Na zdjęcia wyruszaliśmy codziennie rano przed wschodem słońca. Po dwóch godzinach jazdy samochodem musieliśmy iść dalej pieszo, niosąc sprzęt.
Te opuszczone góry szybko mnie zawojowały. Fascynowała mnie nędza mieszkańców, ale też ich inteligencja i przywiązanie do zatraconego kraju, do ich „ziemt bez chleba". W co najmniej dwudziestu wioskach świeży codzienny chleb był rzeczą nieznaną. Od czasu do czasu ktoś przynosił z Andaluzji suchy bochenek, który służył za monetę wymienną.
Po nakręceniu filmu zostałem bez pieniędzy i musiałem sam dokonać montażu, robiłem to w Madrycie na stole kuchennym. Nie dysponując przeglądarką, oglądałem zdjęcia pod lupą i sklejałem je, jak potrafiłem. Niewykluczone, że wyrzuciłem do kosza interesujące zdjęcia, których dobrze nie widziałem.
Po raz pierwszy wyświetliłem film w „Cine de la Prensa". Film był niemy i sam go komentowałem przez mikrofon. „Trzeba przystąpić do rozpowszechniania filmu" — powiedział mi Acfn, któremu zależało na odzyskaniu pieniędzy. Zdecydowaliśmy się pokazać go wielkiemu uczonemu hiszpańskiemu, Maranonowi, mianowanemu prezesem Patronato (rodzaj rady prowincji) Las Hurdes.
Już wtedy silne nurty prawicowe i skrajnie pawicowe nękały młodą Republikę Hiszpańską. Ruch ten stawał się z dnia na dzień bardziej bezwzględny. Członkowie utworzonej przez Primo de Riverę Falangi strzelali do kolporterów gazety „Mundo obrero". Zbliżały się czasy, które z łatwością można sobie było wyobrazić jako krwawe.
Myśleliśmy, że Marańon pomoże nam, dzięki swojemu prestiżowi i funkcji, w uzyskaniu zezwolenia na rozpowszechnianie filmu, który, jak być powinno, został zakazany przez cenzurę. Ale jego reakcja była negatywna. Powiedział nam:
— Dlaczego pokazywać zawsze to, co najbrzydsze, najmniej przyjemne? Widziałem w Las Hurdes wozy pełne zboża. (Nieprawda: takie  wozy jeździły tylko w dolnej części na drodze do Granadilla, a poza tym zdarzało się to bardzo rzadko). A dlaczego nie pokazać tańców ludowych z La Alberca, które są najpiękniejsze w świecie?
La Alberca była średniowiecznym miasteczkiem, jakich wiele w Hiszpanii, leżącym w rzeczywistości już poza Las Hurdes.
       Odpowiedziałem Marańonowi, że każdy kraj posiada, jeśli wierzyć jego mieszkańcom, najpiękniejsze w świecie tańce ludowe, i że przemawia przez niego banalny i odrażający nacjonalizm. Po czym opuściłem go bez słowa i film w dalszym ciągu był zakazany.
       Dwa lata później ambasada Hiszpanii w Paryżu dała mi pieniądze na udźwiękowienie filmu w studio Pierre'a Braunbergera. Zakupił on film i mimo wszystko, sumka po sumce, w końcu mi go spłacił (musiałem któregoś dnia obrazić się i z cała powagą zagrozić, że rozwalę maszynę do pisania jego sekretarce wielkim młotem kupionym w pobliskim sklepie).
Pieniądze za film mogłem w końcu oddać dwóm córkom Ramona Aci-na po jego śmierci.
       Podczas wojny w Hiszpanii, kiedy oddziały republikańskie wspierane przez kolumnę anarchistów Duruttiego zajęły miasto Ouinto, mój przyjaciel Mantecón, zarządca Aragonii, znalazł fiszkę z moim nazwiskiem w papierach Gwardii Cywilnej. Opisywano mnie jako groźnego rozpustnika, odstręczającego narkomana, a zwłaszcza autora tak obrzydliwego filmu Ziemia bez chleba — prawdziwej zbrodni przeciwko ojczyźnie. W razie odnalezienia należało mnie natychmiast oddać w ręce falangistow i mój los byłby przesądzony.
       Pewnego razu w Saint-Denis z inicjatywy Jacques'a Doriota, mera komunisty, pokazałem Ziemię bez chleba publiczności robotniczej. Wśród obecnych było czterech czy pięciu robotników imigrantów właśnie z Las Hurdes. Kiedy w jakiś czas później wróciłem, by odwiedzić raz jeszcze te nagie skały, jeden z nich rozpoznał mnie i pozdrowił.
Ci ludzie odchodzili, ale zawsze wracali do swojego kraju. Jakaś siła przyciągała ich do tego piekła, które było ich własnością.
       Jeszcze słówko o Las Batuecas, jednym z niewielu rajów, jakie poznałem na ziemi. Wokół ruin kościoła, dziś już odrestaurowanego, znajdowało się pośród skał osiemnaście pustelni. Niegdyś, przed ich wysiedleniem w myśl rozporządzenia Mendizabala, każdy pustelnik pociągał o północy za dzwonek na znak, że czuwa.
       W ogrodach warzywnych rosły najlepsze jarzyny na świecie (mówię to bez cienia nacjonalizmu). Był młyn do oleju, młyn do zboża i nawet źródło  wody mineralnej. W czasie kręcenia filmu mieszkał tam tylko stary zakonnik i jego służąca. W grotach można było zobaczyć rysunki jaskiniowe: kozę i ul.
       W roku 1936 o mało nie kupiłem tego wszystkiego za sto pięćdziesiąt tysięcy peset, czyli bardzo tanio. Załatwiłem wszystko z właścicielem, niejakim don Jose, który mieszkał w Salamance. Prowadził już pertraktacje z zakonnicami z Sacre-Coeur, ale one proponowały zapłatę na raty, podczas gdy ja płaciłem gotówką. Przyznał mi więc pierwszeństwo.
       Już mieliśmy podpisywać umowę — za trzy czy cztery dni — kiedy wybuchła wojna domowa i obróciła wszystko wniwecz. Gdybym kupił Las Batuecas i gdyby początek wojny domowej zastał mnie w Salamance, jednym z pierwszych miast, które wpadło w ręce faszystów, prawdopodobnie natychmiast postawiono by mnie przed plutonem egzekucyjnym.
Do klasztoru Las Batuecas pojechałem w latach sześćdziesiątych z Fernando Reyem. Franco coś niecoś zrobił dla tego zatraconego kąta, przebił drogi, otworzył szkoły. Na drzwiach zajmowanego teraz przez karmelitów klasztoru widniał napis: „Przechodniu, jeśli masz kłopoty z sumieniem, zapukaj, a drzwi się otworzą. Kobietom wstęp wzbroniony".
Fernando zapukał, a raczej zadzwonił. Odpowiedziano nam przez domofon. Drzwi się otworzyły. Ujrzeliśmy owego specjalistę od sumienia, który wypytał o nasze kłopoty. Rada, jakiej nam udzielił, wydała mi się tak trafna, że włożyłem ją w usta jednego z mnichów w Widmie wolności: „Gdyby wszyscy modlili się co dzień do świętego Józefa, niewątpliwie na świecie działoby się o wiele lepiej".

Producent w Madrycie 

       Ożeniłem się na początku 1934 roku, zabroniwszy rodzinie mojej żony przyjść na ślub, który odbył się w merostwie XX okręgu. Nie miałem nic szczególnego przeciwko tej rodzinie. Ta rodzina w ogóle wydawała mi się zawsze godna nienawiści. Jako świadkowie na tym ślubie byli obecni Her-nando i Loulou Vińes, jak również pewien nieznajomy, którego wzięliśmy z ulicy. Po obiedzie w „Cochon de lait" koło Odeonu zostawiłem moją żonę, poszedłem się pożegnać z Aragonem i Sadoulem i wsiadłem do pociągu do Madrytu.
       Pracując w Paryżu przy dubbingowaniu filmów Paramountu z moim Przyjacielem Claudio de la Torre pod kierunkiem męża Marleny Dietrich, zabrałem się poważnie do nauki angielskiego. Opuściwszy Paramount Przyjąłem w Madrycie posadę inspektora dubbingu fiimów wytwórni War ner Brothers. Praca spokojna, płaca wysoka. Trwało to osiem czy dziesięć miesięcy. Czy zrobiłem jeszcze jeden film? Nie, rzeczywiście o tym nie myśiałem. Nie chciałem słyszeć o żadnej możliwości kręcenia samodzielnie filmów komercyjnych. Ale nie miałem nic przeciwko temu, by kręcili je inni.
       W ten sposób zostałem producentem i to producentem bardzo surowym, może, w gruncie rzeczy, kawałem drania. Zetknąłem się z Ricardo Urgoitim, producentem bardzo popularnych filmów, i zaproponowałem mu spółkę. Najpierw się roześmiał. Potem, gdy mu powiedziałem, że mogę dysponować stu pięćdziesięcioma tysiącami peset, które ma mi pożyczyć matka (połowa budżetu jednego filmu), przestał się śmiać i wyraził zgodę. Postawiłem tylko jeden warunek: żeby moje nazwisko nie figurowało w czołówce.
       Na pierwszy rzut zaproponowałem adaptację sztuki madryckiego pisarza Arnichesa: Don Ouintin el Amargao. Film odniósł ogromny sukces kasowy. Wtedy to kupiłem w Madrycie teren o powierzchni dwóch tysięcy metrów kwadratowych, ten sam teren, który odsprzedałem w latach sześćdziesiątych.
       Fabuła tej sztuki — i filmu — jest następująca: pewien arogancki mężczyzna, amargao (gorzki), wzbudzający wokół siebie lęk, bardzo niezadowolony, że został ojcem córki, porzucają na skraju drogi w szałasie robotników drogowych. Dwadzieścia lat później chce ją odnaleźć, ale nie może.
       Scena, którą uważam za dość dobra, rozgrywa się w kawiarni. Don Ouintin siedzi z dwoma przyjaciółmi. Przy innym stoliku siedzi jego córka — której nie zna — i jej mąż. Don Ouintin zjada oliwkę i rzuca pestkę, która uderza w oko młodą kobietę.
Małżonkowie wstają i wychodzą bez słowa. Przyjaciele don Guintina gratulują mu brawury, gdy nagle młody człowiek wchodzi znowu do kawiarni, sam, zbliża do stolika i zmusza don Ouintina do połknięcia pestki oliwki.
       Następnie don Ouintin szuka tego człowieka, by go zabić. Zdobywa jego adres, udaje się tam i zastaje swoją córkę — której ciągle nie zna. Następuje wspaniała melodramatyczna scena między ojcem i córką. Podczas kręcenia tej sceny powiedziałem Anie-Marii Custodio, grającej główną rolę (zdarzało mi się wtrącać bez ogródek w reżyserię): „Trzeba w to włożyć więcej jaj, więcej sentymentalnego plugastwa". „Z tobą nie można pracować poważnie" —odpowiedziała mi.
       Drugi film, jaki wyprodukowałem — wielki sukces kasowy, tak jak pierwszy — był odrażającym melodramatem z piosenkami, La hija de  Juan Simon (Córka Juana Simona). Śpiewał w nim Angelillo, najpopularniejszy w Hiszpanii piosenkarz flamenco, a fabuła filmu oparta była na jednej z piosenek.
       W filmie tym, podczas jednej dość długiej sceny w kabarecie, widać debiutującą na ekranie tancerkę flamenco, bardzo młodą Cygankę Carmen Amayę. Później kopię tej sekwencji ofiarowałem filmotece w Meksyku.
Moja trzecia produkcja: Ouien me quiere a mi? (Kto mnie kocha), historia bardzo nieszczęśliwej dziewczynki, była jedyną rnoją klapą kasowa.
Któregoś wieczoru Gimenez Cabaliero, dyrektor „La Gaceta Litera-ria", zorganizował bankiet na cześć Valle-Inclana. Wzięło w nim udział około trzydziestu osób, wśród których był Alberti i Hinojosa. Pod koniec bankietu poproszono nas, żebyśmy coś powiedzieli. Wstałem pierwszy i opowiedziałem rzecz następującą:
— Zeszłej nocy spałem sobie spokojnie, nagle poczułem, że coś mnie swędzi. Zapaliłem światło i zobaczyłem, że cały jestem pokryty małymi Valle-lnclanami biegającymi po moim ciele.
       Alberti i Hinojosa opowiedzieli rzeczy równie wdzięczne, które przez innych współbiesiadników zostały przyjęte w ciszy, bez żadnego protestu.
       Nazajutrz spotkałem przypadkiem Valle-Inclana na ulicy Alcala. Podniósł swój wielki kapelusz i ukłonił się mijając mnie, bardzo spokojnie, jak-gdyby nigdy nic.
       Gdy pracowałem, zajmowałem pomieszczenia biurowe na Grań Via i sześcio- czy siedmiopokojowe mieszkanie wraz z moją żoną Jeanne, którą sprowadziłem z Paryża, i z naszym malutkim jeszcze wtedy synkiem Jean-Louisem.
       Ponieważ Republika Hiszpańska sprawiła sobie jedną z najbardziej liberalnych konstytucji na świecie, prawica legalnie zagarnęła władzę. Po czym, w roku 1935 nowe wybory znów dały przewagę lewicy, Frontowi Ludowemu, ludziom takim jak Prieto, Largo Caballero, Azańa.
       Ten ostatni, wyznaczony na premiera, musiał stawić czoło robotniczym rozruchom związkowym, które z każdym dniem stawały się gwałtowniejsze. Po słynnej akcji represyjnej ze strony prawicy w Asturii w roku 1934, kiedy to do stłumienia ludowego ruchu powstańczego użyto sił wojskowych, z armatami i samolotami, z kolei sam Azana, będąc przecież człowiekiem lewicy, musiał pewnego dnia wydać rozkaz strzelania do ludu.
       W styczniu 1933 roku w miejscowości o nazwie Casas Vieias w Andaluzji, w prowincji Kadyks, zabarykadowali się zbuntowani robotnicy. Ich kryjówkę zaatakowały granatami oddziały szturmowe. W czasie tego ataku zginęło wielu (chyba dziewiętnastu) powstańców. Prawicowi polemiści przezwali Azańe „mordercą z Casas Viejas".
       W takiej właśnie atmosferze nieustannych strajków, którym towarzyszyły zawsze gwałtowne starcia i szalone zamachy z jednej i drugiej strony, pożary kościołów (lud instynktownie brał się w pierwszym rzędzie do swojego pradawnego wroga) zaproponowałem Jeanowi Gremillon, żeby przyjechał do Madrytu i nakręcił komedię wojskową pod tytułem Centine-la alerta (Wartowniku, bacz na siebie). Gremillon, którego poznałem w Paryżu i który bardzo lubił Hiszpanię, gdzie nakręcił już jeden film, zgodził się pod warunkiem, że nie będzie sygnował filmu. Łatwo się na to zgodziłem, ponieważ sam też nie sygnowałem. Zresztą nieraz reżyserowałem za niego niektóre sceny aibo zlecałem ich wyreżyserowanie mojemu przyjacielowi Ugarte, kiedy Gremillonowi nie chciało się wstawać.
       W okresie, kiedy realizowaliśmy ten film, sytuacja w Hiszpanii stawała się coraz poważniejsza. W ostatnich miesiącach przed wybuchem wojny nie było już czym oddychać. Kościół, w którym mieliśmy kręcić, został spalony przez tłum. Trzeba było poszukać innego. Kiedy pracowaliśmy nad montażem, strzelano już wszędzie. Film wszedł na ekrany w środku wojny domowej i odniósł duży sukces, potwierdzony potem w krajach południowoamerykańskich. Oczywiście nie wyciągnąłem z tego żadnych korzyści.
Urgoiti, zachwycony naszą współpracą, zaproponował mi świetną spółkę. Mieliśmy zrobić razem osiemnaście filmów i myślałem już o adaptacjach dzieł Galdosa; projekty uległy zaprzepaszczeniu, jak tyle innych. Wydarzenia, które spaliły Europę, przez długie lata miały mnie trzymać z dala od filmu.

Miłość, miłości 

       Przez długi czas fascynowało mnie dziwne samobójstwo, które popełniono w Madrycie około roku 1920, kiedy mieszkałem w Rezydencji.
       Pewien student i jego młoda narzeczona zabili się w ogrodzie pewnej restauracji w dzielnicy o nazwie Amaniel. Wiadomo było, że są namiętnie w sobie zakochani. Ich rodziny znały się i utrzymywały ze sobą bardzo dobre stosunki. Kiedy zrobiono sekcję zwłok dziewczyny, okazało się, że była dziewicą.
       Pozornie nie było żadnych trudności, żadnej przeszkody na drodze do związku tych dwojga młodych ludzi, „kochanków z Amaniel". Szykowali się do ślubu. A więc dlaczego to podwójne samobójstwo? Nie wniosę wiele światła do tej tajemnicy. Może taka namiętna miłość, której płomień sięga zbyt wysoko, nie da się pogodzić z życiem? Jest za wielka, za silna. Tylko śmierć może ją przyjąć.
       Tu i ówdzie na kartach tej książki mówię o miłości i o miłościach, które są częścią każdego istnienia. W dzieciństwie poznałem najsilniejsze uczucia miłosne, pozbawione wszelkiego pociągu seksualnego, zarówno do dziewcząt w moim wieku, jak i do chłopców. Mi alma nińa y nino, jak mówił Lorca, „Moja dusza dziewczyna i chłopiec". Chodziło tu o miłość platoniczną w czystej postaci. Czułem się zakochany, tak jak żarliwy mnich może kochać Matkę Boską. Odstręczała mnie sama myśl, że mógłbym dotknąć organu płciowego dziewczyny albo jej piersi, albo poczuć jej język przy swoim.
       Te platoniczne miłości trwały aż do mojej inicjacji seksualnej — która odbyła się bardzo normalnie w burdelu w Saragossie — i ustąpiły miejsca zwyczajnemu pożądaniu nie zanikając jednak nigdy całkowicie. Dość często, można to zauważyć kilkakroć w tej książce, utrzymywałem stosunki platoniczne z kobietami, w których czułem się zakochany. Niekiedy te uczucia płynące z serca przeplatane były myślami erotycznymi, ale nie zawsze.
       Z drugiej strony, mogę powiedzieć, że pożądanie seksualne nie opu szczało mnie począwszy od lat czternastu aż po ostatnie lata. Potężne, codzienne pożądanie, silniejsze nawet niż głód, często trudniejsze do zaspokojenia. Zaledwie miałem chwilę wytchnienia, zaledwie usiadłem na przykład w przedziale pociągu, a już otaczały mnie wyobrażenia erotyczne. Nie sposób oprzeć się temu pragnieniu, przezwyciężyć je, zapomnieć. Mogłem tylko mu ulegać. Po czym odnajdowało mnie na nowo, jeszcze silniejsze.
       a czasów mojej młodości nie lubiliśmy pederastów. Opowiedziałem już o mojej reakcji na wieść o podejrzeniach odnoszących się do Lorki. Muszę dodać, że zdarzyło mi się grać rolę prowokatora w madryckim pisuarze. Koledzy czekali na zewnątrz, ja wchodziłem do budyneczku i odgrywałem rolę przynęty. Któregoś wieczoru jakiś mężczyzna pochylił się ku mnie. Kiedy nieszczęśnik wychodził z pisuaru, daliśmy mu wycisk, co dziś wydaje mi się zupełnie bez sensu.
       W tym czasie w Hiszpanii homoseksualizm był rzeczą ciemną i tajemną. W Madrycie znano tylko trzech czy czterech pederastów jawnych, oficjalnych. Jeden z nich był arystokratą, markizem, o jakieś piętnaście lat starszym ode mnie. Spotykam go któregoś dnia w tramwaju na pomoście i zakładam się z kolegą, który jedzie ze mną, że zarobię dwadzieścia pięć peset. Podchodzę do markiza, robię do niego oko, zaczynamy rozmawiać i w końcu umawia się ze mną w kawiarni na następny dzień. Podkreślam, że jestem młody, że przybory szkolne są drogie. Daje mi dwadzieścia pięć peset.
       Jak można się domyślić, nie poszedłem na spotkanie. W tydzień później znowu spotkałem tego samego markiza w tramwaju. Dał mi znać, że mnie poznaje, ale odpowiedziałem mu wulgarnym gestem ręki. l nigdy więcej już go nie widziałem.
       Z różnych przyczyn — w pierwszym rzędzie występuje tu zapewne moja nieśmiałość — kobiety, które mi się podobały, na ogół nie pozwalały mi się do siebie zbliżyć. Pewnie nie podobałem im się. Za to zdarzyło mi się, że biegało za mną kilka kobiet, do których nie czułem pociągu. Ta druga sytuacja wydaje mi się jeszcze bardziej nieprzyjemna niż pierwsza. Wolę kochać niż być kochanym.
       Opowiem tu tylko jedną przygodę, którą przeżyłem w Madrycie w roku 1935. Zajmowałem stanowisko producenta filmowego. Zawsze czułem dużą awersję do producentów czy reżyserów ze środowiska filmowego, wykorzystujących swoje stanowisko, swoja władzę, żeby przespać się z młodymi dziewczynami — jest ich wiele — które pragną zostać aktorkami. Przydarzyło mi się to tylko raz i nie miało dalszego ciągu.
       Otóż w roku 1935 spotkałem w Madrycie ładną statystkę, mającą zaledwie siedemnaście czy osiemnaście lat, w której się zakochałem. Nazwijmy ją Pepita. Robiła wrażenie bardzo niewinnego dziewczęcia, mieszkała z matką w małym mieszkanku.
       Zaczęliśmy się spotykać, chodzić razem, od pikników w górach po tańce na balach w Bombilli koło Manzanares, utrzymując cały czas stosunki całkowicie niewinne. Miałem wtedy dwa razy tyle lat co Pepita i, choć bardzo w niej zakochany (albo właśnie z powodu tej miłości), szanowałem ją. Brałem ją za rękę, przytulałem do siebie, całowałem ją często w policzek, ale mimo prawdziwego pożądania nasze stosunki pozostały czysto platoniczne przez prawie dwa miesiące, przez całe lato.
       W przeddzień wycieczki, na którą mieliśmy pojechać we dwoje, około jedenastej rano zjawia się u mnie znany mi człowiek, który pracował w filmie. Niższy ode mnie, nie wyróżniający się niczym szczególnym pod względem fizycznym, uchodził za uwodziciela.
Gawędzimy chwilę o tym i owym, po czym on pyta:
—  Jedziesz jutro w góry z Pepitą?
—  Skąd wiesz? — mówię bardzo zdziwiony.
—  Spaliśmy z sobą dziś rano i powiedziała mi.
—  Dziś rano?
—  Tak. U niej. Wyszedłem o dziewiątej. Powiedziała mi: „Jutro nie możemy się spotkać, bo jadę na wycieczkę z Luisem".
       Nie mogłem ochłonąć. Oczywiste było, że przyszedł tylko po to, żeby mi o tym donieść. Nie mogłem w to uwierzyć. Wykrzyknąłem:
—  Ależ to niemożliwe! Ona mieszka z matką!
—  Tak, ale matka śpi w drugim pokoju.
       Wielokrotnie widziałem w wytwórni, że ten człowiek rozmawia z Pepitą, ale nie przywiązywałem do tego wagi. Co za szok! Wyznałem mu jeszcze:
—  A ja myślałem, że jest niewinna!
—  Tak, wiem.
Po tych słowach wyszedł.
       Tego samego dnia o czwartej Pepita przychodzi do mnie. Nie wyjawiając nic na temat wizyty jej kochanka, ukrywając swoje uczucia, mówię:
—  Słuchaj, Pepita, mam dla ciebie propozycję. Bardzo mi się podobasz i chcę, żebyć została moją kochanką. Dam ci dwa tysiące peset miesięcznie, będziesz w dalszym ciągu mieszkała z matką, ale będziesz ze mną sypiała. Zgadzasz się?
       Jakby się zdziwiła, odpowiedziała tylko paroma słowami i zgodziła się. Zaraz też zażądałem, żeby się rozebrała, pomogłem jej w tym i  trzymałem ją naga w ramionach. Ale zdenerwowanie, emocja sparaliżowały mnie.
       W pół godziny później zaproponowałem jej, żebyśmy poszli potańczyć. Wsiedliśmy do mojego samochodu, ale zamiast pojechać do Bom-billi, wyjechałem z Madrytu. Jakieś dwa kilometry od Puerta de Hierro zatrzymałem samochód, kazałem Pepicie wysiąść na zbocze drogi i powiedziałem jej:
— Pepita, wiem, że sypiasz z innymi mężczyznami. Nie zaprzeczaj. A więc żegnaj. Zostawiam cię tutaj.
       Zawróciłem i odjechałem sam do Madrytu zmuszając Pepitę do powrotu na piechotę. Nasze stosunki z tym dniem ustały. Widywałem ja jeszcze w wytwórni wielokrotnie, ale odzywałem się do niej tylko w sprawach zawodowych, l w ten sposób zakończyła się moja przygoda miłosna.
Żeby być zupełnie szczerym, żałowałem później swojego zachowania i żałuję jeszcze dziś.
       W czasach naszej młodości miłość wydawała mi się uczuciem wszechwładnym, zdolnym przeobrazić życie. Nieodłącznemu od niej pociągowi płciowemu towarzyszył duch zbliżenia, zdobywania i dzielenia, się, który miał nas wznieść ponad sprawy przyziemne i uczynić zdolnymi do wielkich czynów.
       Jedna z najsławniejszych ankiet surrealistycznych zaczynała się takim pytaniem: „Jakie nadzieje wiąże pan(i) z miłością?" Odpowiedziałem na to: „Jeśli kocham, mam wszelką nadzieję. Jeśli nie kocham — żadnej". Miłość wydawała nam się sprawą niezbędną do życia, do wszelkiego działania, dla wszelkiej myśli, wszelkich poszukiwań.
       Dzisiaj, jeśli wierzyć temu, co mi mówią, z miłością dzieje się tak jak z wiarą w Boga. Ma tendencję do zanikania, przynajmniej w niektórych środowiskach. Uważa się ją chętnie za zjawisko historyczne, za iluzję kulturową. Bada się ją, analizuje — a jeśli to możliwe, leczy.
Protestuję. Nie byliśmy ofiarami iluzji. Nawet jeśli komuś trudno w to uwierzyć, kochaliśmy naprawdę.

Wojna domowa w Hiszpanii 1936 

       W lipcu 1936 roku Franco wylądował w Hiszpanii na czele oddziałów marokańskich ze zdecydowanym zamiarem rozprawienia się z Republiką i przywrócenia „porządku".
Miesiąc wcześniej moja żona i syn wyjechali do Paryża. Byłem w Madrycie sam. Pewnego dnia bardzo wczesnym rankiem obudził mnie wybuch, po którym nastąpiły dalsze. Samolot republikański bombardował koszary w dzielnicy Montańa, usłyszałem też kilka wystrzałów armatnich.
       W tych madryckich koszarach, jak we wszystkich koszarach w Hiszpanii, znajdowały się zatrzymane tam oddziały wojska. Ale szukała w nich schronienia również grupa falangistów i od kilku dni z koszar rozlegały się strzały trafiające przechodniów. Uzbrojone już plutony robotnicze, wspomagane przez republikańskie straże szturmowe — nowoczesne formacje interwencyjne utworzone przez Azańę — zaatakowały koszary rano osiemnastego lipca. O dziesiątej było już po wszystkim. Wszyscy aresztowani oficerowie, rebelianci i członkowie Falangi zostali rozstrzelani. Zaczynała się wojna.
       Z trudem mogłem to sobie uprzytomnić. Słuchając z mojego balkonu dochodzących z oddali odgłosów strzelaniny, widziałem, jak przetacza się ulicą pode mną armata Schneider ciągnięta przez kilku robotników i — co wydawało mi się przerażające —dwóch Cyganów i jedną Cygankę. Krwawa rewolucja, której narastanie przeczuwaliśmy od kilku lat, a której ja osobiście tak pragnąłem, odbywała się pod moimi oknami, na moich oczach. Zastała mnie zdezorientowanego, nieufnego.
       W dwa tygodnie później historyk sztuki Elie Faure, który gorąco popierał sprawę republikańską, przyjechał na kilka dni do Madrytu. Poszedłem któregoś ranka z wizytą do niego do hotelu; widzę go jeszcze przy oknie w jego pokoju, w związanych w kostkach długich kalesonach, jak ogląda manifestacje uliczne, które stawały się czymś powszednim. Płakał ze wzruszenia na widok uzbrojonego ludu. Pewnego dnia widzieliśmy defilujących chyba ze stu chłopów uzbrojonych w co popadnie, jedni w strzelby  myśliwskie i rewolwery, inni w kosy i widły. Z widocznym wysiłkiem starali się utrzymać dyscyplinę, maszerować w nogę, w rzędach po czterech. O ile pamiętam, obaj rozpłakaliśmy się na ten widok.
Wydawało się, że nic nie zdoła zwyciężyć tej rdzennie ludowej siły. Ale bardzo szybko niesłychana radość, rewolucyjny entuzjazm pierwszych dni ustąpiły miejsca niemiłemu uczuciu podziałów, braku organizacji i całkowitego braku bezpieczeństwa. To uczucie trwało mniej więcej do listopada 1936 roku, kiedy to po stronie republikańskiej zaczęła się utrwalać prawdziwa dyscyplina i skuteczny wymiar sprawiedliwości.
Nie pretenduję do napisania kolejnej historii tego wielkiego rozdarcia, jakie dotknęło Hiszpanię. Nie jestem historykiem i nie jestem pewny, czy będę bezstronny. Chcę tylko spróbować opowiedzieć, co widziałem, co pamiętam.
Na przykład pamiętam dokładnie pierwsze miesiące w Madrycie. Miasto będąc teoretycznie w rękach republikanów, udzielało jeszcze schronienia rządowi, ale oddziały frankistowskie posuwały się bardzo szybko naprzód w Estremadurze, dotarły do Toledo i patrzyły, jak inne miasta w całej Hiszpanii wpadają w ręce ich zwolenników, chociażby Salamanca i Burgos.
W samym Madrycie sympatycy faszystów co chwila wywoływali strzelaninę. Natomiast księża, bogaci właściciele, wszyscy ci, którzy znani byli ze swych przekonań konserwatywnych i po których można było się spodziewać, że poprą rebeliantów frankistowskich, znajdowali się w nieustannym niebezpieczeństwie, mogli być w każdej chwili rozstrzelani. Z chwilą rozpoczęcia działań wojennych anarchiści uwolnili więźniów kryminalnych i wcielili ich natychmiast w szeregi CNT (Confederación Nacional del Trabajo, Narodowa Konfederacja Pracy) będącej pod bezpośrednim wpływem Federacji Anarchistów.
Niektórzy członkowie tej Federacji byli tak nieprzejednani, że sama tylko obecność świętego obrazka w pokoju mogła zaprowadzić do Casa Campo. Był to park u wrót Madrytu, gdzie wykonywano egzekucje. Kiedy zatrzymywano kogoś, mówiono mu, że idzie „na spacer". Odbywało się to zawsze w nocy.
Zalecano mówić do wszystkich per ty i wtrącać do każdego zdania energiczne compańero, jeśli zwracano się do anarchistów, albo camara-da, jeśli rozmówcami byli komuniści. Większość samochodów miała przymocowane na dachu jeden lub dwa materace jako ochronę przed wolnymi strzelcami. Bardzo niebezpiecznie było wyciągać rękę na znak, że się skręca, ponieważ ten gest mógł zostać zrozumiany jako pozdrowienie faszystowskie i ściągnąć na drogę niezłą serię. Seńoritos, synowie dobrych  rodzin, starali się ubierać byle jak, żeby ukryć swoje pochodzenie. Na głowę wkładali stare czapki, brudzili ubrania, aby z lepszym czy gorszym skutkiem upodobnić się do robotników. Z drugiej zaś strony instrukcje partii komunistycznej zalecały robotnikom noszenie krawatu i białej koszuli.
Ontańón, bardzo znany rysownik, zawiadomił mnie pewnego dnia o aresztowaniu Saenza de Heredii, reżysera, który pracował dla mnie przy realizacji Córki Juana Simona i Kto mnie kocha. Saenz sypiał na ławce w parku, bo bał się wracać do domu. Był on bowiem stryjecznym kuzynem Primo de Rivery, założyciela Falangi. Kiedy mimo zachowywania ostrożności został aresztowany przez grupę lewicowych socjalistów, w każdej chwili groziło mu rozstrzelanie z racji swojej fatalnej paranteii.
Udałem się, nie zwlekając, do znanej mi dobrze wytwórni Rotpence. Robotnicy i urzędnicy, którzy utworzyli tam jak w wielu przedsiębiorstwach Radę Wytwórni, właśnie mieli zebranie. Zapytałem ich, jak zachowywał się Saenz de Heredia, dobrze wszystkim znany. Odpowiedzieli mi: „Bardzo dobrze! Nie można mu nic zarzucić". Poprosiłem więc, żeby delegacja robotników zechciała towarzyszyć mi na ulicę Marquesa de Risca-la, gdzie reżyser był więziony, i powtórzyła socjalistom to, co przed chwilą mówiono. Sześciu czy siedmiu ludzi idzie za mną, z karabinami, przybywamy, zastajemy człowieka, który stoi na straży, trzymając broń niedbale przy nodze. Głosem najbardziej ochrypłym, na jaki mnie stać, pytam, gdzie jest szef. Zjawia się. Tak się składa, że poprzedniego dnia jadłem z nim obiad. Jest to jednooki porucznik bez szkoły wojskowej, awansowany na oficera podczas służby. Poznaje mnie.
— Coś takiego! Buńuel, co chcesz?
Wyłożyłem sprawę. Dodałem, że nie możemy przecież wszystkich zabijać, że oczywiście znamy powiązania rodzinne Saenza z Primo de Ri-verą, ale że nie może mnie to wstrzymać od stwierdzenia, że reżyser ten zachowywał się zawsze przykładnie. Delegaci z wytwórni również zeznawali na korzyść Saenza, tak że został zwolniony.
Pojechał potem do Francji, a w jakiś czas później dołączył do partii Franco. Po wojnie podjął znowu pracę reżysera i zrobił nawet film wychwalający Caudilla Franco, ese hombre (Franco ten człowiek). Raz jeden na festiwalu w Cannes w latach pięćdziesiątych zjedliśmy razem obiad i długo rozmawialiśmy o przeszłości.
W tym samym czasie poznałem też Santiago Carillo, będącego wówczas chyba sekretarzem organizacji Zjednoczonej Młodzieży Socjalistycznej. Tuż przed wybuchem wojny oddałem moje dwa czy trzy rewolwery  drukarzom pracującym piętro niżej. Byłem więc bez broni w mieście, w którym strzelano ze wszystkich stron, toteż poszedłem do Carillo i poprosiłem, żeby coś mi dał. Otworzył pustą szufladę i powiedział: „Nie mam już".
W końcu jednak dostałem karabin. Pewnego dnia, kiedy byłem z przyjaciółmi na placu Independencie, tiroteos zaczęli swoją robotę. Strzelano z dachów, z okien, z ulicy w największym zamieszaniu, a ja stałem za drzewem z moim bezużytecznym karabinem, nie wiedząc, do kogo strzelać. Po co mi w takim razie karabin? Oddałem go.
Najgorsze były trzy pierwsze miesiące. Nękało mnie, tak jak wielu moich przyjaciół, okropne uczucie braku jakiejkolwiek kontroli. Ja, który żarliwie pragnąłem przewrotu, obalenia istniejącego porządku, znalazłszy się nagle w środku wulkanu zacząłem się bać. Choć niektóre gesty wydawały mi się szalone i wspaniałe, jak na przykład ci robotnicy, którzy pewnego dnia wtłoczyli się do ciężarówki, zajechali pod stojący jakieś dwadzieścia kilometrów na południe od Madrytu pomnik Świętego Serca Jezusowego, utworzyli pluton egzekucyjny i z zachowaniem wszystkich form rozstrzelali wysoki posąg Chrystusa — budziły jednak we mnie odrazę zbiorowe egzekucje, rabunki, wszelkie akty bandytyzmu. Lud powstawał, przejmował władzę i natychmiast następował podział i rozdarcie. Nieuzasadnione porachunki przesłaniały główny cel wojny, jedyny, jaki powinien był się liczyć.
Co wieczór udawałem się na zebranie Ligi Pisarzy Rewolucjonistów, gdzie spotykałem większość moich przyjaciół: Albertiego, Bergamina, znanego dziennikarza Corpusa Bargę, poetę Altolaguirre, który wierzył w Boga. Ten ostatni kilka lat później był producentem jednego z moich filmów kręconych w Meksyku, Subida al cięło (Droga do nieba); zginął w Hiszpanii w wypadku samochodowym.
Przeciwstawialiśmy się sobie w nie kończących się i często pasjonujących dyskusjach: spontaniczność czy organizacja? We mnie jak zawsze ścierały się skłonności teoretyczne i sentymentalne ciągoty do nieładu z gruntowną potrzebą porządku i spokoju. Byłem kilka razy na obiedzie z Malraux. Wygłaszając swoje teorie staczaliśmy śmiertelną walkę.
Franco zdobywał coraz to nowe tereny. Choć pewna liczba miast i wsi pozostawała wierna Republice, inne oddawały się w jego ręce bez walki. Na każdym kroku stosowano bezlitosne represje faszystowskie. Wszyscy podejrzani o liberalizm byli natychmiast rozstrzeliwani. A my, zamiast się za wszelką cenę jak najszybciej zorganizować, by móc prowadzić walkę, która z całą oczywistością miała być walką na śmierć i życie, traciliśmy czas. Anarchiści zaś prześladowali księży. Pewnego dnia moja gosposia  przyszła z wiadomością: „Niech pan zejdzie, na ulicy na prawo leży zastrzelony ksiądz". Przy całym moim antyklerykalizmie, datującym się od wieku młodzieńczego, w żadnym razie nie aprobowałem takiej masakry.
Niech się jednak nikomu nie zdaje, że księża nie brali udziału w walce. Jak wszyscy chwycili za broń. Niektórzy strzelali z wysokości swoich dzwonnic, widziano nawet dominikanów posługujących się karabinem maszynowym. Choć część kleru stanęła po stronie republikanów, większość okazała się wyraźnie faszystowska. Wojna stała się totalna. Nie sposób było pozostawać neutralnym w ogniu walki, należeć do tej tercera Espana (trzeciej Hiszpanii), o której niektórzy niejasno marzyli. Mnie samego w niektóre dni ogarniał strach. Jako lokator burżuazyjnego apartamentu zastanawiałem się nieraz, co bym zrobił, gdyby nagle w środku nocy jakaś „dzika" brygada wyważyła moje drzwi, żeby mnie zaprowadzić „na spacer". Jak stawić opór? Co im powiedzieć?
Oczywiście po drugiej stronie, po stronie faszystowskiej, na pewno nie brakowało okropności. O ile republikanie zadowalali się rozstrzeliwaniem, to rebelianci okazywali niekiedy niezwykłe wyrafinowanie w stosowaniu tortur. Na przykład w Badajoz czerwoni zostali rzuceni na arenę i uśmierceni według rytuału walki byków.
Opowiadano tysiące historii. Pamiętam taką: zakonnice z pewnego klasztoru w Madrycie lub okolicy udały się na procesję do swojej kaplicy i zatrzymały się przed figurką Matki Boskiej trzymającej na rękach Dzieciątko Jezus. Za pomocą młotka i dłuta przeorysza oddzieliła dziecko od rąk matki i zabrała je mówiąc do Matki Boskiej:
—  Oddamy ci je, jak wygramy wojnę. Niewątpliwie oddały.
W łonie obozu republikańskiego zaczęły występować poważne podziały. Komuniści i socjaliści chcieli przede wszystkim wygrać wojnę, rzucić wszystko na szalę zwycięstwa. Natomiast anarchiści, zachowując się tak, jakby byli na terenie zdobytym, organizowali już swoje idealne społeczeństwo.
Gil Bel, dyrektor dziennika związkowego „El Sindicalista", powiedział mi pewnego dnia w „Cafe Castilla":
—  Założyliśmy kolonię anarchistów w Torrelodones. Już prawie dwadzieścia domów jest zajętych. Ty też powinieneś wybrać sobie jakiś.
Byłem bardzo zdziwiony. Po pierwsze, te domy należały do ludzi wypędzonych, czasem, rozstrzelanych lub uciekających. Poza tym położone u stóp Sierra Guadarrama Torrelodones znajdowało się zaledwie o kilka  kilometrów od linii faszystów, l tam właśnie, w zasięgu strzałów armatnich, anarchiści spokojnie realizowali swoja utopię!
Innym razem jem obiad w restauracji w towarzystwie muzyka Rema-cha, jednego z dyrektorów Filmosono, gdzie byłem zatrudniony. Syn właściciela lokalu został ciężko ranny w walce z frankfstami w Sierra Guadar-rama. Wchodzi kilku uzbrojonych anarchistów, rzucają wokół swoje Salud companeros! i domagają się, by właściciel podał im natychmiast kilka butelek wina. Trudno nie powstrzymać gniewu. Mówię im, że powinni być w górach i bić się, zamiast opróżniać piwnice porządnego człowieka, którego syn walczy ze śmiercią.
Słuchają mnie, ale nie reagują, wychodzą, zabierając jednak ze sobą butelki. Co prawda zostawili w zamian „bony", skrawki papieru, które niewiele były warte.
Co wieczór całe brygady anarchistów schodziły z Sierra Guadarrama, gdzie toczyła się walka, żeby łupić piwnice hotelowe. Ich postępowanie skłaniało nas do zwrócenia się raczej ku komunistom.
Komuniści, z początku niezbyt liczni, ale umacniający się z tygodnia na tydzień, zorganizowani i zdyscyplinowani, wydawali mi się — i nadal wydają — bez zarzutu. W prowadzenie wojny wkładali całą swoją energię. Smutne to, a!e trzeba powiedzieć: związkowcy anarchiści nienawidzili ich może jeszcze bardziej niż faszyści.
Ta nienawiść zaczęła się na kilka lat przed wojną. W roku 1935 FAI (Federacja Anarchistów Iberyjskich) zorganizowała wśród robotników budowlanych strajk generalny, bardzo zacięty. Delegacja komunistów udała się do FAI — wiem o tym epizodzie od anarchisty Ramona Acina, który sfinansował Ziemię bez chleba, i powiedziała przywódcom strajku:
—  Jest wśród nas trzech konfidentów policji.
l wymienili nazwiska. Ale anarchiści odpowiedzieli gwałtownie delegatom komunistycznym:
—  No to co? Wiemy o tym! Ale wolimy konfidentów policji od komunistów!
Mimo moich sympatii do anarchii i anarchisto1// nie mogłem znieść ich arbitralnego, pełnego nie przewidzianych reakcji zachowania i ich fanatyzmu. Bywały przypadki, że wystarczało niemal mieć tytuł inżyniera czy dyplom uniwersytecki, żeby zaprowadzili człowieka do Casa Campo. Kiedy, wobec zbliżania się faszystów, rząd republikański zdecydował się opuścić Madryt i osiąść w Barcelonie, anarchiści ustawili zaporę niedaleko Cuenki, na jedynej drodze, która pozostała wolna. W samej Barcelonie — a jest to przykład jeden z wielu — zlikwidowali dyrektora i inżynierów fabryki metalurgicznej, żeby udowodnić, że fabryka może doskonale  funkcjonować będąc w rękach samych robotników. Wyprodukowali pancerną ciężarówkę i pokazali ją nie bez dumy delegatowi radzieckiemu. Ten poprosił o parabelium i strzelił, bez trudu przebijając opancerzenie.
Mówi się też — ale są i inne wersje — że grupka anarchistów ponosi odpowiedzialność za śmierć wielkiego Duruttiego. Został zabity jednym strzałem, kiedy wysiadał z samochodu na ulicy de La Princesa, żeby przyjść z pomocą oblężonemu miasteczku uniwersyteckiemu. Ci anarchiści ekstremiści — którzy nadawali swoim córkom imię Acracia (bezwładz-two) albo Czternasty Września — nie mogli wybaczyć Duruttiemu dyscypliny, jaką udało mu się narzucić swoim oddziałom.
Musieliśmy też wystrzegać się arbitralnych działań POUM*, grupy teoretycznie trockistowskiej. W maju 1937 roku widziano nawet członków tego ruchu — a przyłączyli się do niego anarchiści z FAI — jak wznosili barykady na ulicach Barcelony przeciw wojskom republikańskim, które musiały z nimi walczyć i pokonały ich.
Mój przyjaciel, pisarz Claudio de LaTorne, któremu ofiarowałem właśnie z okazji ślubu obraz Maxa Ernsta, mieszkał niedaleko od Madrytu w stojącym na uboczu domu. Dziadek jego był masonem, rzecz w oczach faszystów najpotworniejsza w świecie. Masoni byli znienawidzeni w tym samym stopniu co komuniści.
Claudio miał kucharkę, bardzo szanowaną, ponieważ jej narzeczony walczył po stronie anarchistów. Któregoś dnia udaję się do niego na obiad i nagle w szczerym polu widzę jadący w moją stronę samochód POUM, który łatwo rozpoznaję po namalowanych na nim wielkich literach. Ogarnia mnie niepokój, bo mam przy sobie tylko dokumenty socjalistyczne i komunistyczne, a te nie przedstawiają żadnej wartości dla członków POUM. Mogą mi jeszcze przysporzyć kłopotów. Samochód zatrzymuje się koło mnie, kierowca pyta mnie o coś — chyba o drogę — i odjeżdżają. Oddycham z ulgą.
Powtarzam raz jeszcze: przedstawiam tu tylko moje osobiste wrażenia, jedne spośród miliona innych, ale myślę, że odpowiadają one wrażeniom pewnej liczby ludzi, którzy znajdowali się wtedy na lewicy. Panowała ogólna niepewność oraz zamieszanie pogłębiane naszymi walkami wewnętrznymi i ścieraniem się różnych tendencji, i to mimo faszystowskiego zagrożenia u naszych wrót.
Na moich oczach urzeczywistniało się stare marzenie, lecz znajdowałem w tym tylko smutek.
Pewnego dnia, od republikanina, który przekroczył linię frontu, dowiedzieliśmy się o śmierci Lorki.
Partido Obrero de Unificacion Marxista.
Lorca Na krótko przed Psem andaluzyjskim przelotna waśń odsunęła nas na pewien czas od siebie. A potem ten drażliwy Andaluzyjczyk uwierzył, albo udawał, że wierzy, że film ten był wymierzony przeciwko niemu. Mówił:
—  Buńuel zrobił mały film, o taki (pokazał palcami), nazywa się to Pies andaluzyjski, a ten pies to ja.
W roku 1934 byliśmy już zupełnie pogodzeni. Choć niekiedy uważałem, że zbyt wielu otaczających go wielbicieli nadto go zagarnia, spędzaliśmy wspólnie długie chwile. Dość często wsiadaliśmy razem z Ugarte do mojego Forda, aby pojechać na kilka godzin odprężyć się w gotyckiej samotni El Paular położonej w górach. Budowla zamieniała się w ruinę, ale sześć czy siedem pomieszczeń doprowadzono do względnego porządku i oddano do dyspozycji Akademii Sztuk Pięknych. Można tam było nawet spędzić noc, pod warunkiem, że wzięło się ze sobą śpiwór. Stary, opuszczony klasztor odwiedzał często malarz Peinado — którego przypadkiem miałem spotkać w tym samym zakątku czterdzieści lat później.
Trudno było jednak zajmować się malarstwem i poezją wobec nadciągającej burzy, którą wszyscy przeczuwaliśmy. Na cztery dni przed wylądowaniem Franco, Lorca — który nie czuł zamiłowania do polityki — nagle postanowił wyjechać do swojego miasta, Grenady. Starałem się mu to wyperswadować, mówiłem:
—  Federico, zbliżają się potworne rzeczy. Zostań tutaj. W Madrycie będziesz o wiele bezpieczniejszy.
Inni przyjaciele też wywierali na niego nacisk, ale na próżno. Wyjechał bardzo rozstrojony nerwowo i przestraszony.
Wiadomość o jego śmierci była dla nas wszystkich straszliwym wstrząsem.
Federico zajmuje pierwsze miejsce wśród wszystkich istot ludzkich, jakie spotkałem. Nie mówię ani o jego teatrze, ani o jego poezji, mówię o nim samym. Arcydzieło — to właśnie on. Wydaje mi się nawet, że trudno wyobrazić sobie kogoś, kogo można by z nim porównać. Roztaczał nieodparty urok, czy to gdy zasiadał do pianina, by naśladować Chopina, czy też gdy improwizował pantomimę lub scenkę teatralną. Mógł czytać wszystko jedno co, a już piękno płynęło rnu z ust. Przenikała go pasja, radość, młodość. Był jak płomień.
Gdy go poznałem w Rezydencji Studentów, byłem dość nieokrzesanym, prowincjonalnym osiłkiem. Przeobraził mnie siłą naszej przyjaźni. Otworzył przede mną inny świat. Winien mu jestem więcej, niż zdołałbym wypowiedzieć.
Nigdy nie odnaleziono jego szczątków. Na temat jego śmierci krążyły legendy, a Dali mówił nawet — dość nikczemnie — o zbrodni na tle ho-moseksualnyrn, co było zupełnie absurdalne. W rzeczywistości Federico zginął, bo był poetą. W owym czasie po drugiej stronie wykrzykiwano hasło: „Śmierć inteligencji!".
W Grenadzie schronił się u członka Falangi, poety Rosalesa, którego rodzina żyła w przyjaźni z jego rodziną. Myślał, że jest tam bezpieczny. Pewnej nocy przyszli jacyś ludzie (jakiej orientacji? — nie ważne) pod wodzą niejakiego Alonsa i aresztowali go. Kazali mu wejść do ciężarówki wraz z kilkoma robotnikami.
Federico odczuwał wielki lęk przed cierpieniem i śmiercią. Mogę sobie wyobrazić, co czuł pośród głębokiej nocy w tej ciężarówce, która go wiozła na miejsce męczeństwa, gdzie mieli go zabić.
Często myślę o tej chwili.
Pod koniec września wyznaczono mi spotkanie w Genewie z ministrem spraw zagranicznych Republiki, Alvarezem del Vayo, który chciał się ze mną zobaczyć. W Genewie miałem się dowiedzieć po co.
Pojechałem pociągiem, przepełnionym do ostatnich granic, prawdziwym wojennym pociągiem. Siedziałem naprzeciw majora z POUM, to znaczy robotnika awansowanego na majora, osobnika o straszliwym języku, który bez przerwy powtarzał, że rząd republikański to plugastwo i że w pierwszym rzędzie trzeba go rozwalić. Mówię o nim tylko dlatego, że miałem później posłużyć się nim w Paryżu jako szpiegiem.
W Barcelonie przesiadłem się do innego pociągu i spotkałem w nim Jose Bergamma i Muńoza Suay, którzy jechali z kilkunastoma studentami do Genewy na jakieś zebranie polityczne. Zapytali, jakie mam dokumenty, powiedziałem im, a Muńoz Suay wykrzyknął:
—  Przecież z tym nigdy nie przekroczysz granicy! Żeby móc ją przekroczyć, trzeba mieć paszport anarchistów!
Dojeżdżamy do Port-Bou, wysiadam pierwszy z pociągu i widzę na dworcu otoczonym przez uzbrojonych ludzi stół, za którym królują trzej osobnicy niczym członkowie trybunału. Są to anarchiści. Ich szefem jest brodaty Włoch.
Na ich żądanie pokazuję dokumenty, a oni powiadają:
—  Z tym nie możesz przekroczyć granicy.
Język hiszpański jest na pewno najbardziej bluźnierczy na świecie. W odróżnieniu od innych języków, gdzie przekleństwa i bluźnierstwa są na ogół krótkie i pojedyncze, przekleństwo hiszpańskie przybiera łatwo formę długiej przemowy, w której wyjątkowo ordynarne zwroty, odnoszące  się w zasadzie do Boga, Chrystusa, Ducha Świętego, Matki Boskiej i świętych apostołów, nie pomijając papieża, mogą się zazębiać i tworzyć zdania skatologiczne i wywierające silne wrażenie. Przeklinanie jest sztuką hiszpańską. W Meksyku na przykład, gdzie kultura hiszpańska jest przecież obecna od czterech wieków, nigdy nie słyszałem, by przeklinano w stosowny sposób. W Hiszpanii ładne przekleństwo może mieć długość dwóch czy trzech wierszy. Kiedy wymagają tego okoliczności, może nawet stać się prawdziwą litanią na opak.
Takiego właśnie przekleństwa wyrzucanego z największą gwałtownością wysłuchali spokojnie trzej anarchiści z Port-Bou. Po czym powiedzieli mi, że mogę jechać.
Skoro mowa o przeklinaniu, dodam, że w dawnych miastach Hiszpanii, w Toledo na przykład, widniały napisy nad głównymi bramami wejściowymi: „Zabrania się żebrać i przeklinać" i to pod karą grzywny lub aresztu. Dowód siły i wszechobecności bluźnierczych okrzyków. Kiedy pojechałem do Hiszpanii w roku 1960, wydawało mi się, że na ulicach słychać przekleństwa o wiele rzadziej. Ale chyba się myliłem, a może nie rozróżniałem ich tak dokładnie jak kiedyś.
W Genewie widziałem się z ministrem niecałe dwadzieścia minut. Poprosił mnie, żebym się udał do Paryża i stawił do dyspozycji nowego ambasadora, którego ma właśnie mianować Republika. Tym ambasadorem miał być Araguistain, lewicowy socjalista, były dziennikarz i pisarz, którego znałem. Potrzebni mu byli zaufani ludzie.
Wyjechałem więc niezwłocznie do Paryża.
Paryż w czasie wojny domowej Miałem tam pozostać aż do końca wojny. W moim biurze na ulicy de la Pepiniere oficjalnie zajmowałem się zbieraniem wszystkich filmów propagandowych strony republikańskiej nakręconych w Hiszpanii. W rzeczywistości praca moja była bardziej złożona. Byłem więc po pierwsze kimś w rodzaju szefa protokołu, do mnie należało organizowanie w ambasadzie niektórych przyjęć i baczenie, aby nie posadzono na przykład Andre Gide'a obok Aragona. Poza tym zajmowałem się „informacjami" i propagandą.
W tym okresie wiele podróżowałem: do Szwajcarii, do Antwerpii, do Sztokholmu, wielokrotnie do Londynu, zawsze w tym samym celu: zyskiwania poparcia dla sprawy republikańskiej. Wiele razy jeździłem też z misjami do Hiszpanii.
Zazwyczaj zabierałem ze sobą walizy wypełnione tysiącami ulotek drukowanych w Paryżu. W Antwerpii komuniści beigiiscy udzielali nam całkowitego poparcia. Dzięki współdziałaniu niektórych marynarzy nasze ulotki podróżowały nawet niemieckim statkiem płynącym do Hiszpanii.
Pewnego razu, kiedy przyjechałem do Londynu, pewien deputowany la-burzystowski oraz prezes Film Society, lvor Montague, zorganizowali bankiet, na którym miałem wygłosić krótkie przemówienie po angielsku. Było tam około dwudziestu sympatyków Republiki, a wśród nich siedzący koło mnie Roland Penrose, który grał w Złotym wieku, i aktor Conrad Veidt.
Moja misja w Sztokholmie miała zgoła inny charakter. W okolicach Biar-ritz i Bayonne aż się roiło od wszelkiej maści faszystów, szukaliśmy więc tajnych agentów, którzy dostarczaliby nam informacji. Udałem się do Sztokholmu, aby zaproponować taką rolę przepięknej Szwedce, Kareen, członkini szwedzkiej partii komunistycznej. Znała ją i poleciła żona ambasadora. Kareen wyraziła zgodę i przyjechaliśmy razem statkiem i pociągiem. Podczas tej podróży przeżywałem prawdziwy konflikt między nie słabnącym pożądaniem a poczuciem obowiązku. Zwyciężył obowiązek. Nie wymieniliśmy nawet jednego pocałunku i cierpiałem w milczeniu. Kareen wyjechała do departamentu Basses-Pyrenees, skąd przysyłała mi regularnie wszystkie informacje, jakie wpadały jej w ucho. Nigdy więcej jej nie zobaczyłem.
Skoro mowa o Kareen, to chcę dodać, że funkcjonariusz wydziału propagandy partyjnej, z którym pozostawaliśmy w częstych kontaktach, zwłaszcza w sprawie zakupów broni (dawniej, podobnie jak dziś mnóstwo drobnych gangsterów kręciło się wokół handlu bronią i musieliśmy ciągle zachowywać wobec nich czujność), zarzuci1! mi od razu, że sprowadziłem do Francji trockistkę. Istotnie, szwedzka partia komunistyczna zmieniła gwałtownie swoją orientację właśnie w czasie rnojej podróży, a ja o tym nie wiedziałem.
W przeciwieństwie do rządu francuskiego, który w obawie przed kompromitacją ciągle odmawiał interwencji na rzecz Republiki, interwencji, która mogła szybko odwrócić bieg wydarzeń, a czynił to z tchórzostwa, ze strachu przed francuskimi faszystami, z lęku przed międzynarodowymi komplikacjami — lud francuski, a zwłaszcza robotnicy, członkowie CGT, okazywali nam ogromną i bezinteresowną pomoc. Nierzadko na przykład zdarzało się, że pracownik kolei czy kierowca taksówki przychodził do mnie i mówił: „Wczoraj wieczorem, pociągiem o dwudziestej piętnaście przyjechało dwóch faszystów, wyglądają tak i tak, zatrzymali się w takim a takim hotelu". Notowałem te informacje i przekazywałem Araquistainowi, naszemu niewątpliwie najlepszemu ambasadorowi w Paryżu.
Brak interwencji Francji i innych mocarstw demokratycznych paraliżował nas. Roosevelt opowiedział się wprawdzie po stronie Republiki Hiszpańskiej, ustępował jednak naciskom amerykańskich katolików i nie interweniował, podobnie jak Leon Blum we Francji. Nie oczekiwaliśmy nigdy interwencji błyskawicznej, ale mogliśmy sadzić, że Francja pozwoli na transport broni, a nawet na wysyłanie ochotników, jak to robiły po stronie przeciwnej Niemcy i Włochy. Ale przebieg wojny okazał się zupełnie inny. Muszę tu powiedzieć — choćby krótko — o losie, jaki spotkał we Francji uchodźców. Wielu z nich zaraz po przyjeździe umieszczano po prostu w obozach. Ogromna ich liczba wpadła potem w ręce hitlerowców i zginęła w Niemczech, głównie w Mauthausen.
Jedynie organizowane przez komunistów brygady międzynarodowe, należycie wyćwiczone i zdyscyplinowane, dostarczały nam cennej pomocy i dawały dobry przykład. Trzeba też złożyć hołd Malraux, choć niektórzy z wybranych przez niego lotników byli tylko najemnikami, oraz tym wszystkim, którzy przyjeżdżali walczyć z własnej inicjatywy. Było ich wielu, pochodzili ze wszystkich krajów. Wydałem w Paryżu przepustki He-mingwayowi, Dos Passosowi, Jorisowi lvensowi, który nakręcił film dokumentalny o armii republikańskiej. Myślę też o walczącym bardzo dzielnie Corniglion-Molinierze. Widziałem się z nim później w Nowym Jorku w przeddzień jego odlotu do oddziałów de Gaulle'a. Oświadczył, że jest absolutnie pewny klęski hitlerowców, i zapraszał mnie do Paryża po wojnie, żebyśmy nakręcili wspólnie film. Gdy spotkałem go po raz ostatni, na festiwalu w Cannes, był ministrem i trącał się kieliszkiem z prefektem departamentu Alpes-Maritimes. Odczuwałem niemal coś w rodzaju wstydu, że się pokazuję w towarzystwie takich dygnitarzy.
Spróbuję opowiedzieć o najciekawszych spośród tych intryg i przygód, jakich byłem świadkiem, a niekiedy i uczestnikiem. Przeważnie wszystko odbywało się w atmosferze tajemnicy i dziś jeszcze trudno mi wymienić pewne nazwiska.
W czasie wojny kręciliśmy w Hiszpanii filmy propagandowe z udziałem, między innymi, dwóch operatorów radzieckich. Miały one być wyświetlane na całym świecie, również w Hiszpanii. Któregoś dnia, nie mając żadnych wiadomości o materiale nakręconym przed kilku miesiącami, umówiłem się z szefem radzieckiej misji handlowej. Kazał mi czekać przeszło godzinę, interweniowałem więc u sekretarza. Przyjął mnie wreszcie bardzo chłodno, zapytał o moje nazwisko i powiedział:
— Co pan robi w Paryżu? Powinien pan być na froncie w Hiszpanii! Odpowiedziałem mu, że w żadnym razie nie jego jest rzeczą oceniać moją działalność, że wykonuję rozkazy i że chcę wiedzieć, co się stało z  filmami nakręconymi na rachunek Republiki Hiszpańskiej. Odpowiedział mi wymijająco. Wyszedłem.
Wróciłem natychmiast do biura i napisałem cztery listy: jeden do „l'Humanite", drugi do „Prawdy", trzeci do ambasadora radzieckiego w Paryżu i ostatni do hiszpańskiego ministra spraw zagranicznych. Napiętnowałem w nich to, co mi się wydawało prowadzeniem sabotażu w radzieckiej misji handlowej, sabotażem potwierdzonym przez moich przyjaciół, komunistów francuskich. Mówili mi oni: „Tak, prawie wszędzie dzieje się podobnie". Związek Radziecki miał wrogów, a w każdym razie przeciwników, wśród swoich oficjalnych przedstawicieli. Zresztą w jakiś czas potem szef misji handlowej, który tak źle mnie przyjął, padł ofiarą wielkich czystek stalinowskich.
Trzy bomby Jedną z najbardziej złożonych historii, która rzuca interesujące światło na zachowanie się policji francuskiej (i wszystkich policji świata), jest historia trzech bornb.
Pewnego dnia młody, dość przystojny, bardzo elegancki Kolumbij-czyk wchodzi do mojego gabinetu. Chciał się zobaczyć z attache wojskowym, ale ponieważ nie mamy już attache wojskowego (był podejrzany i został zwolniony), uznano za właściwe skierować go do mnie. Trzyma niewielką walizkę, stawia ją na stole w małym salonie ambasady i otwiera. W środku leżą trzy bomby. Kolumbijczyk mówi mi:
—  To są bomby o bardzo wielkiej sile wybuchu. Dokonaliśmy nimi zamachu na konsula hiszpańskiego w Perpignan i na pociąg Bordeaux--Marsylia.
Bardzo zdziwiony pytam go, czego chce i dlaczego przynosi mi te bomby. Mówi, że nie zamierza ukrywać swojej przynależności do faszystów, że jest członkiem Legionu Condor (tak sobie właśnie pomyślałem) i że robi to ze zwykłej nienawiści do swojego szefa, którego śmiertelnie nie znosi. Dodaje:
—  Pragnę ze wszystkich sił, żeby go zaaresztowano. Proszę mnie nie pytać dlaczego, tak już jest. Jeśli chce go pan poznać, proszę przyjść jutro o piątej do „La Coupole", będzie siedział po mojej prawej stronie. Do widzenia. Zostawiam panu te bomby.
Po jego wyjściu zawiadamiam o wszystkim ambasadora Araguistaina, a on telefonuje do prefekta policji. Bomby idą natychmiast do analizy we francuskim wydziale do spraw materiałów wybuchowych. Terrorysta powiedział prawdę: bomby mają nie znaną dotąd siłę wybuchu.
Nazajutrz, nie podając powodów, proszę syna samego ambasadora i zaprzyjaźniona aktorkę, żeby poszli ze mną napić się czegoś w „La Cou-pole". Wchodząc dostrzegam natychmiast Kolumbijczya siedzącego na tarasie z grupką ludzi. Po jego prawej ręce — a więc ma to być jego szef — znajduje się człowiek, którego cudownym trafem znam, jest to pewien południowoamerykański aktor. Moja przyjaciółka zna go również, toteż przechodząc obok witamy się z nim. Mój denuncjator ani drgnie.
Po powrocie do ambasady, znając już nazwisko szefa tej grupy terrorystycznej i jego hotel w Paryżu, każę zawiadomić prefekta policji, który jest socjalistą. Dowiaduję się od niego, że człowiek ten zostanie niezwłocznie aresztowany. Ale nic się nie dzieje. W jakiś czas później spotykam go siedzącego spokojnie z przyjaciółmi w kawiarni „Select" na Polach Elizejskich. Mój przyjaciel Sanchez Ventura może zaświadczyć, że tego dnia płakałem z wściekłości. Mówiłem sobie: w jakim my świecie żyjemy? Znalazł się znany kryminalista, a policja nie chce go aresztować. Dlaczego?
Denuncjator przychodzi ponownie do mojego gabinetu i oświadcza:
— Mój szef ma się udać jutro do waszej ambasady po wizę hiszpańską.
Informacja najzupełniej ścisła. Aktor południowoamerykański, który miał paszport dyplomatyczny, przyszedł do ambasady i bez trudu otrzymał wizę. Jechał do Madrytu z jakąś misja, nigdy się nie dowiedziałem z jaką. Na granicy został zatrzymany przez uprzedzoną już hiszpańską policję republikańska i prawie natychmiast zwolniony na interwencję swojego szefa. W Madrycie spełniał swoją misję, po czym spokojnie wrócił do Paryża. Czyżby był nietykalny? Jakim to poparciem mógł się szczycić? Byłem zrozpaczony.
Musiałem wyjechać w tym czasie do Sztokholmu. W Szwecji przeczytałem w gazecie, że materiał wybuchowy o niezwykłej sile zniszczył mały budynek koło Etoile, będący siedzibą jakiegoś robotniczego związku zawodowego. O ile dobrze pamiętam, artykuł informował szczegółowo, że użyty materiał wybuchowy wyzwolił taką siłę, iż budynek zawalił się, a dwaj policjanci ponieśli śmierć. Bez cienia wątpliwości poznałem rękę terrorysty.
l znowu nikt go nie tknął. Człowiek ten prowadził dalej swoją działalność chroniony obojętnością policji francuskiej, która kierowała swą sympatię — jak wiele policji europejskich — głównie ku reżimom silnej ręki.
Pod koniec wojny aktor południowoamerykański, człowiek piątej kolumny, został oczywiście odznaczony przez Franco.
W owym czasie byłem gwałtownie atakowany przez prawicę francus ka. Nie zapomniano mi Złotego wieku. Mówiono o moich zamiłowaniach do profanacji, o moim „kompleksie odbytnicy", a tygodnik „Gringoire" (czy też „Candide"?) przypominał w artykule wstępnym zajmującym całą dolną połowę strony, że przybyłem do Paryża już przed kilku laty w celu „demoralizowania młodzieży francuskiej".
Widywałem się nadal z moimi przyjaciółmi surrealistami. Kiedyś Bre-ton dzwoni do mnie do ambasady i powiada:
— Drogi przyjacielu, krąży dość niemiła pogłoska, jakoby republikanie hiszpańscy rozstrzelali Pereta za to, że należał do POUM.
POUM, partia o orientacji w zasadzie trockistowskiej, budziła pewna sympatię wśród surrealistów. Benjamin Peret istotnie wyjechał do Barcelony, gdzie widywano go codziennie na placu Katalońskim w towarzystwie ludzi z POUM. Na polecenie Bretona starałem się zebrać w tej sprawie jakieś wiadomości. Dowiedziałem się, że Peret udał się na front aragoński do Hueski, że tak otwarcie i głośno krytykował zachowanie członków POUM, iż niektórzy spośród nich odgrażali się, że go rozstrzelają. Mogłem zagwarantować Bretonowi, że Peret nie został rozstrzelany przez republikanów, l rzeczywiście, wrócił do Francji.
Od czasu do czasu jadałem 2 Dalim obiad w „Rótisserie Perigourdi-ne", na placu Saint-Michel. Któregoś dnia przedstawił mi dość ciekawą propozycję.
— Chcę cię poznać z pewnym Anglikiem, milionerem, który jest wielkim sympatykiem Republiki Hiszpańskiej i chciałby wam ofiarować bombowiec.
Zgodziłem się spotkać z tym Anglikiem, Edwardem Jamesem, bliskim przyjacielem Leonory Carrington, który właśnie zakupił całą produkcję Dalego za rok 1938. Powiedział mi, że istotnie na pewnym lotnisku czechosłowackim ma do naszej dyspozycji supernowoczesny samolot bombardujący. A ponieważ wie, że Republika odczuwa dotkliwy brak samolotów, ofiaruje go nam w zamian za kilka arcydzieł z muzeum Prado, które ma zamiar pokazać na wystawie w Paryżu i w innych miastach. Na obrazy te mielibyśmy dostać poręczenie Międzynarodowego Trybunału w Hadze. Po zakończeniu wojny — dwie możliwości: gdyby wygrali republikanie, obrazy wróciłyby do Prado. W przeciwnym wypadku pozostałyby własnością Republiki na wygnaniu.
Zawiadomiłem o tej oryginalnej propozycji Alvareza del Vayo, naszego ministra spraw zagranicznych. Przyznał, że bombowiec sprawiłby mu wielką radość, ale że za nic w świecie nie rozstanie się z obrazami z Prado. „Cóż by o nas powiedziano? Co by napisała prasa? Że frymarczymy naszą spuścizną dla zdobycia broni? Nie mówmy o tym więcej".
Transakcja nie doszła do skutku.
Edward James żyje. Ma tu i ówdzie pałace i nawet rancho w Meksyku, Moja sekretarka z ulicy de la Pepiniere była córka skarbnika Francuskiej Partii Komunistycznej. Należał on w młodości do bandy Bonnota, moja sekretarka pamiętała jeszcze spacery, które odbywała jako mała dziewczynka na rękach Raymonda-Ia-Science. (Tak się składa, że znałem osobiście dwóch byłych członków bandy Bonnota — Rirette Mattre-jeana i tego, który w swoich numerach kabaretowych występował pod mianem „niewinnego galernika").
Pewnego dnia otrzymujemy wiadomość od Juana Negrina, przewodniczącego Rady Republiki. Pisze, że jest bardzo zainteresowany ładunkiem potasu, który ma wyruszyć z Włoch do pewnego portu hiszpańskiego będącego w rękach faszystów. Negrin prosi nas o informacje.
Mówię to mojej sekretarce, a ona dzwoni do ojca. W dwa dni później zjawia się on w moim gabinecie i mówi: „Może pojedziemy gdzieś na przedmieście, chcę pana z kimś poznać" Jedziemy samochodem, zatrzymujemy się w kawiarni o 45 minut drogi od Paryża (zapomniałem, gdzie dokładnie to było), tam poznaję poważnego i eleganckiego Amerykanina w wieku około trzydziestu pięciu lat, który mówi po francusku z silnym akcentem. Amerykanin powiada:
—  Dowiedziałem się, że jest pan zainteresowany ładunkiem potasu.
—  Istotnie.
—  A więc, zdaje się, że mogę udzielić panu informacji o tym statku. Powiedział mi wszystko, co wiedział o ładunku i szlaku; te dokładne informacje zostały przekazane Negrinowi.
Kilka lat później spotkałem go w Nowym Jorku podczas wielkiego koktajlu w Muzeum Sztuki Nowoczesnej. Poznałem go i on mnie poznał, ale zachowywaliśmy się jakby nigdy nic.
Później, po wojnie hiszpańskiej spotkałem go jeszcze raz z żoną w „La Coupole". Tym razem porozmawialiśmy sobie. Amerykanin zarządzał przed wojna jakaś fabryka w okolicach Paryża. Udzielał poparcia Republice Hiszpańskiej i dzięki temu ojciec mojej sekretarki go znał.
Mieszkałem w Meudon. Wracając wieczorem do domu zdarzało mi się zatrzymywać samochód i z ręką na cynglu rewolweru oglądać się za siebie i sprawdzać, czy nie jestem śledzony. Żyliśmy otoczeni tajemnicami, intrygami, niezrozumiałymi wpływami. Informowani na bieżąco, co godzina, o rozwoju sytuacji na wojnie i wiedząc już, że wielkie mocarstwa z wyjątkiem Włoch i Niemiec postanowiły do końca zachować bezczynność, patrzyliśmy, jak umiera wszelka nadzieja.
Nie należy się dziwić, że hiszpańscy republikanie opowiadali się na ogół, podobnie jak ja, za paktem niemiecko-radzieckim. Byliśmy tak zawiedzeni postawą zachodnich demokracji, które jeszcze z pogardą traktowały Związek Radziecki, odmawiając wszelkich skutecznych kontaktów, że w geście Stalina dojrzeliśmy możliwość zyskania na czasie, zwiększenia sił, które, tak czy inaczej, musiały być rzucone w wielką bitwę.
Francuska Partia Komunistyczna w znakomitej większości również aprobowała ten pakt. Aragon powiedział to głośno i dobitnie. Jednym z nielicznych głosów sprzeciwiających się — w łonie partii — był głos Paula Nizana, tego błyskotliwego intelektualisty marksisty, który zaprosił mnie na swój ślub (świadkiem był Jean-Paul Sartre). Ale wszyscy czuliśmy, niezależnie od naszych opinii, że pakt ten długo się nie utrzyma, że rozleci się z trzaskiem jak cała reszta.
Sympatię do partii komunistycznej zachowałem aż do końca lat pięćdziesiątych. Potem oddalałem się od niej coraz bardziej. Fanatyzm odpycha mnie wszędzie, gdziekolwiek się z nim zetknę. Wszystkie religie posiadły prawdę. Marksizm także. Na przykład w latach trzydziestych marksistowscy doktrynerzy nie znosili rozmów o podświadomości, o głębokich psychologicznych skłonnościach jednostki. Wszystko miało być podporządkowane mechanizmom społeczno-ekonomicznym, co wydawało mi się absurdalne. Zapomniano o połowie człowieka.
Kończę już tę dygresję. Dygresja jest moim naturalnym sposobem opowiadania, trochę tak, jak w hiszpańskiej powieści pikarejskiej. Jednak z wiekiem, wraz z nieuniknionym osłabieniem pamięci bezpośredniej, świeżej, muszę się mieć na baczności.
Zaczynam jedną historię, przerywam ją natychmiast, dla jakiegoś wstrętu, który wydaje mi się bardzo atrakcyjny, po czym zapominam o punkcie wyjścia i gubię się. Pytam ciągle przyjaciół: „Ale po co ja to opowiadam?"
Miałem do dyspozycji pewne tajne fundusze, które użytkowałem bez rozliczania się. Żadna z moich misji nie była podobna do drugiej. Raz nawet z własnej inicjatywy służyłem za straż przyboczną Negrinowi. Wraz z malarzem socjalistą Ouintanillą, obaj uzbrojeni, pilnowaliśmy Negrina, na quai d'0rsay, a on się niczego nie domyślał.
Wielokrotnie jeździłem do Hiszpanii, żeby przewieźć różne dokumenty. Przy tej zresztą okazji pierwszy raz w życiu leciałem samolotem, w towarzystwie Juanito Negrina, syna przewodniczącego Rady. Ledwie przelecieliśmy nad Pirenejami, zasygnalizowano nam zbliżanie się faszystowskiego myśliwca lecącego z Majorki. Ale myśliwiec zawrócił, obawiając się obrony przeciwlotniczej z Barcelony. Po odbyciu jednej z tych podróży, do Walencji, zaraz po przyjeździe ijdę do szefa propagandy i mówię mu, że przybyłem z misją, że.chciałbym zaznajomić go z dokumentami przywiezionymi z Paryża, które mogą go zainteresować. Nazajutrz o dziewiątej rano sadowi mnie w samochodzie i wiezie do willi położonej o dziesięć kilometrów od Walencji. Tam przedstawia Rosjaninowi, który ogląda przywiezione materiały i mówi, że bardzo dobrze je zna. Mieliśmy przecież dziesiątki punktów kontaktowych. Przypuszczam, że tak samo było z faszystami i z Niemcami. Tajne służby przechodziły również praktykę po obu stronach.
Kiedy brygada republikańska zostawała otoczona po drugiej stronie Gavarni, sympatycy francuscy przerzucali jej przez góry broń. Pewnego razu, gdy udawałem się tam w towarzystwie Ugarte, luksusowy samochód, który sprawiał wrażenie zabłąkanego na drodze (kierowca właśnie zasnął), uderzył w nasz. Ugarte uległ szokowi i musieliśmy odczekać trzy dni przed podjęciem podróży.
W ciągu trwania wojny przemytnicy z Pirenejów byli wystawiani na •ciężkie próby. Przerzucali ludzi i materiały propagandowe. W regionie •Saint-Jean-de-Luz pewien brygadier żandarmerii francuskiej, którego na-.zwisko mi umknęło, pozwalał im poruszać się swobodnie, jeżeli przenosili przez granicę ulotki republikańskie. Aby wyrazić mu wdzięczność — a pragnąłem, żeby odbyło się to bardziej oficjalnie — podarowałem mu wspaniałą szpadę, którą kupiłem za własne pieniądze nieda-Jeko placu Republiki; wręczyłem mu ją „za zasługi oddane Republice Hiszpańskiej".
Ostatnia historia, historia Garcii, ukaże całą złożoność stosunków, ja-:kie utrzymywaliśmy niekiedy z faszystami.
Garcia był po prostu bandytą, najzwyklejszą w świecie kanalią, która podawała się za socjalistę. W pierwszych miesiącach wojny utworzył w 'Madrycie wraz z szajką morderców groźna brigada dslamanecer, „brygadę brzasku dnia". Wczesnym rankiem wkraczali zbrojnie do mieszczańskich domów, zabierali mężczyzn „na spacer", gwałcili kobiety i kradii wszystko, co im wpadło w ręce.
Kiedy byłem w Paryżu, pewien związkowiec francuski, który pracował chyba w hotelu, przyszedł do nas z wiadomością, że jakiś Hiszpan szykuje się do podróży statkiem do Ameryki Południowej i chce zabrać ze sobą walizkę petną skradzionej biżuterii. Hiszpanem tym był Garcia; zebrawszy niezłą fortunę wyjechał z Hiszpanii i podróżował pod fałszywym na-.zwiskiem.
Garcia, poszukiwany z wieiką gorliwością przez faszystów, był jed nym z tych, którzy okrywali hańbą Republikę. Zawiadomiłem ambasadora o raporcie związkowca. Statek miał zawinąć po drodze do Santa-Cruz de Teneriffe, które było w rękach frankistów. Ambasador bez wahania zawiadomił ich na czas o wszystkim za pośrednictwem jednej z neutralnych ambasad. Po przybyciu do Santa-Cruz Garcia został rozpoznany, aresztowany i powieszony.
Pakt Calandy Kiedy zaczęły się rozruchy, Gwardia Cywilna otrzymała rozkaz opuszczenia Calandy i skoncentrowania się w Saragossie. Przed odjazdem oficerowie przekazali władzę i pieczę nad utrzymaniem porządku w mieście swego rodzaju radzie, złożonej głównie z notabli.
W pierwszym rzędzie zajęli się oni aresztowaniem i uwięzieniem kilku znanych powszechnie działaczy, między innymi słynnego anarchisty, kilku chłopów-socjalistów i jedynego komunisty, jakiego znano w Calan-dzie.
Gdy na początku wojny oddziały anarchistów przybyły z Barcelony i zagroziły Calandzie, notable udali się do więzienia i powiedzieli więźniom:
— Jesteśmy w stanie wojny i nie wiemy, kto wygra. Toteż proponujemy wam taki pakt. Wypuścimy was na wolność i zobowiążemy się, zarówno my jak i wy, wszyscy mieszkańcy Calandy, że bez względu na losy walki nie będziemy stosować żadnego rodzaju gwałtu.
Więźniowie natychmiast wyrazili zgodę. Uwolniono ich. W kilka dni później, kiedy anarchiści wkroczyli do miasteczka, pierwszą ich czynnością było rozstrzelanie osiemdziesięciu dwóch osób. Wśród ofiar znajdowało się dziewięciu dominikanów, większość notabli (później widziałem tę listę), lekarze, właściciele ziemscy i nawet kilku dość biednych mieszkańców, których jedyną zbrodnią było okazywanie swojej pobożności.
Pakt miał wycofać Calandę z marszu świata, usianego gwałtami, odizolować ją, stworzyć w niej coś w rodzaju strefy lokalnego pokoju, odsunąć od wszelkich konfliktów. Ale okazało się to już niemożliwe. Bo złudzeniem byłoby wierzyć, że można wymknąć się historii, swojemu czasowi.
W Calandzie zaszło też dość niezwykłe, jak mi się zdaje, wydarzenie (nie wiem, czy w innych miasteczkach też się to odbyło), a mianowicie publiczne proklamowanie wolnej miłości. Pewnego pięknego dnia na rozkaz anarchistów obwoływacz publiczny wkroczył na główny plac, zadął w trąbkę, zadzwonił, po czym ogłosił:
 —  Companeros, od dnia dzisiejszego wprowadza się w Calandzie wolną miłość.
Nie sądzę, żeby ta proklamacja — a można sobie wyobrazić, z jakim osłupieniem została przyjęta — miała szczególne konsekwencje. Kilka kobiet napadnięto na ulicy, namawiano je, by przystały na wolną miłość (o której nikt dokładnie nie wiedział, co to takiego), ale wobec ich stanowczej odmowy uwolniono je. Jednakże umysły zostały zmącone. Przejście od nieugiętej sztywności katolicyzmu do wolnej miłości anarchistów nie było sprawą błahą. Aby przywrócić ład w uczuciach, mój przyjaciel Mante-cón, gubernator Aragonii, zgodził się zaimprowizować przemówienie z balkonu naszego domu. Oświadczył otwarcie, że wolna miłość wydaje mu się absurdem i że mamy co innego do roboty, choćby prowadzenie wojny.
Kiedy z kolei dotarły do Calandy oddziały frankistowskie, wszyscy sympatycy Republiki, jacy byli w miasteczku, uciekli. Ci, co zostali i przyjmowali faszystów, nie mieli żadnych powodów do niepokoju. Jeśli jednak wierzyć pewnemu mnichowi z zakonu Św. Łazarza, który w jakiś czas później przyjechał do mnie do Nowego Jorku, tak zajadłe było pragnienie ostatecznego wytrzebienia gangreny republikańskiej, że rozstrzelano około stu osób (na pięć tysięcy mieszkańców, z tym, że wielu wyjechało), z frankistowskiego punktu widzenia „niewinnych".
Moja siostra Conchita została zatrzymana w Saragossie. Miasto zbombardowały samoloty republikańskie (jedna bomba przeszyła nawet dach bazyliki, nie wybuchając, co dało ludziom powód do opowiadania o cudzie) i mąż mojej siostry, oficer, został oskarżony o to, że maczał w tym palce. Ale w tym właśnie czasie przebywał on w więzieniu u republikanów. Conchita została więc zwolniona, lecz otarła się o egzekucję.
Ojciec z zakonu Św. Łazarza, który przywiózł mi do Nowego Jorku zwinięty w rulon mój portret namalowany przez Dalego jeszcze w Rezydencji (jeden Picasso, Tanguy i Miro zostały bezpowrotnie stracone, ale nic sobie z tego nie robiłem), opowiedział mi historię Calandy podczas wojny, po czym dodał dość naiwnie:
—  Tylko niech pan tam nie jedzie!
Oczywiście wcale nie miałem ochoty tam jechać. Długie jeszcze lata musiały upłynąć, zanim mogłem powrócić do Hiszpanii.
W roku 1936 po raz pierwszy w swojej historii lud hiszpański przemówił. Instynktownie wziął się najpierw za kościół i wielkich właścicieli, swoich najdawniejszych przeciwników. Paląc kościoły i klasztory, masakrując księży, lud bardzo wyraźnie wskazywał swego odwiecznego wroga.
Po drugiej stronie, faszystowskiej, zbrodnie popełniali bogatsi i lepiej wykształceni Hiszpanie. Popełniali je — przykład Calandy można rozciągnąć na całą Hiszpanię — przeważnie bez prawdziwej potrzeby, z zimnym okrucieństwem.
Pozwala mi to rzec dzisiaj z pewną pogodą, że w gruncie rzeczy lud jest bardziej wspaniałomyślny. Powody, jakie popchnęły go do rewolty, nikomu nie były obce. Choć w ciągu pierwszych miesięcy wojny pewne ekscesy po stronie republikańskiej budziły we mnie grozę (nie starałem się tego ukrywać), to przecież dość szybko, począwszy od listopada 1936 roku, ustalił się legalny porządek i ustały zbiorowe egzekucje. A zresztą prowadziliśmy wojnę z rebeliantami.
Przez całe życie byłem pod wielkim wrażeniem słynnej fotografii, na Której widać duchownych dygnitarzy przyodzianych w swoje kapłańskie stroje, jak stojąc przed katedrą w Santiago de Compostela z kilkoma oficerami oddają faszystowskie pozdrowienie. Bóg i ojczyzna stoją tam ramię przy ramieniu. Nieśli nam tylko represje i krew.
Nigdy nie byłem fanatycznym przeciwnikiem Franco. Dla mnie nie uosabiał on wcielonego diabła. Gotów jestem nawet uwierzyć, że uchronił wykrwawioną Hiszpanię przed najazdem hitlerowców. W jego przypadku dopuszczam nawet pewną dwuznaczność.
Ale teraz, kołysany mrzonkami mojego nieszkodliwego nihilizmu, mówię sobie, że wyższy stopień wygodnego życia i kultury, które występowały po drugiej stronie, po stronie frankistów, powinny były ograniczyć okrucieństwo. Atak wcale nie było, wręcz przeciwnie.
l dlatego, siedząc samotnie nad dry-martini, powątpiewam w dobrodziejstwo pieniądza oraz w dobrodziejstwa kultury.
Ateista            Bogu O wszystkim decyduje przypadek. Potrzeba idzie dopiero po nim. Nie ma ona takiej samej czystości. Jeśli ze wszystkich moich filmów szczególnym sentymentem darzę Widmo wolności, to chyba dlatego, że poruszał ten niedostępny ternat.
Idealny scenariusz, o którym często marzyłem, powinien mieć jakiś nieszkodliwy, banalny punkt wyjścia. Na przykład: żebrak przechodzi przez ulicę. Widzi rękę, która wychylona z okna luksusowego samdchodu wyrzuca niedopalone cygaro hawańskie na ziemię. Żebrak zatrzymuje się raptownie, żeby je podnieść. Drugi samochód potracą go i zabija.
Biorąc za punkt wyjścia taki wypadek, można postawić nieskończoną ilość pytań. Dlaczego nastąpiło spotkanie żebraka i cygara? Co o tej porze robił żebrak na ulicy? Dlaczego człowiek, który palił cygaro, wyrzucił je w tym momencie? Każda odpowiedź pociągnie za sobą dalsze mnożące się pytania. Staniemy wobec coraz bardziej złożonych skrzyżowań prowadzących do innych skrzyżowań, do fantastycznych labiryntów, w których będziemy musieli wybierać drogę. W ten sposób, idąc za pozornymi przyczynami, które w rzeczywistości są niczym innym jak nieograniczoną obfitością przypadków, moglibyśmy coraz bardziej cofać się w czasie, aż do zawrotu głowy, poprzez całą historię, poprzez wszystkie cywilizacje i nie zatrzymując się ani razu dojść aż do pierwszych pierwotniaków.
Można, oczywiście, wymyślić scenariusz w odwrotnym kierunku i zobaczyć, że fakt wyrzucenia cygara przez okno samochodu, pociągający za sobą śmierć żebraka, może całkowicie zmienić bieg historii i doprowadzić do końca świata.
Wspaniały przykład takiego przypadku w historii znajduję w Poncjuszu Piłacie Rogera Caillois, przejrzystej i zwartej książce, która dla mnie przedstawia kwintesencję określonej kultury francuskiej. Poncjusz Piłat, opowiada Caillois, ma wszelkie powody, by umyć ręce i dopuścić do skazania Chrystusa. Taka jest opinia jego doradcy politycznego, który obawia  się zamieszek w Judei. To również modlitwa Judasza, żeby spełniły się zamiary Boga. To nawet opinia Marduka, proroka z Chaldei, który przedstawia długi ciąg wydarzeń, jakie nastąpią po śmierci Mesjasza; wydarzenia te już istnieją, ponieważ on je widzi, i ponieważ jest prorokiem.
Wszelkim argumentom Piłat może przeciwstawić tylko swoją uczciwość, swoje pragnienie sprawiedliwości. Po bezsennej nocy decyduje się j uwalnia Chrystusa. Jego uczniowie przyjmują go z radością. Żyje, naucza i umiera w dość sędziwym wieku, uważany za świętego człowieka. Do jego grobu przez wiek czy dwa będą podążać pielgrzymi. Potem zostanie zapomniany. A historia świata będzie oczywiście całkiem inna.
Książka ta przez długi czas była przedmiotem moich rozmyślań. Wiem dobrze, co można by mi powiedzieć o determinizmie historycznym czy o wszechmocnej woli Boga, które pchnęły Piłata do umycia rąk. Mógł jednak ich nie umyć. Nie przyjmując miski z wodą, zmieniłby cały bieg dziejów.
Przypadek zrządził, że umył ręce. W geście tym nie widzę, podobnie jak Caillois, żadnej konieczności.
Oczywiście, o ile nasze narodziny są całkowicie przypadkowe, spowodowane przypadkowym spotkaniem jajeczka z plemnikiem (dlaczego akurat ten spośród milionów?), rola przypadku zaciera się, gdy powstają społeczeństwa ludzkie, kiedy płód, a potem dziecko zostają podporządkowane tym prawom, l dotyczy to wszystkich gatunków. Prawa, zwyczaje, warunki historyczne i społeczne podlegające pewnej ewolucji, pewnemu postępowi, wszystko, co przyczynia się jakoby do zbudowania, do postępowania naprzód, do stabilizacji cywilizacji, do której należymy, dlatego że mieliśmy szczęście czy nieszczęście się urodzić, wszystko to jawi się jako codzienna i uporczywa walka z przypadkiem. Nigdy całkowicie nie unicestwiony, żywotny i zaskakujący, usiłuje przystosować się do konieczności społecznej.
Niemniej w tych niezbędnych prawach, pozwalających nam żyć razem, nie można chyba dopatrywać się podstawowej, pierwotnej potrzeby. Naprawdę wydaje mi się, że wcale nie było konieczne, żeby ten świat istniał, żebyśmy żyli tu i umierali. Ponieważ jesteśmy tylko dziećmi przypadku, ziemia i wszechświat mogłyby nadal istnieć bez nas aż do wypełnienia się wieków. Obraz nie do wyobrażenia: pusty i nieskończony wszechświat, teoretycznie niepotrzebny, którego nie mogłaby podziwiać żadna inteligencja, który istniałby sam, jako wieczny chaos, przepaść pozbawiona życia w nie wyjaśniony sposób. Może inne światy, zamknięte dla naszej świadomości, pędzą w ten sposób swój niepojęty żywot. Zamiłowanie do chaosu, jakie niekiedy odczuwamy w sobie bardzo głęboko.
Jedni marzą o nieskończonym wszechświecie, inni przedstawiają go nam jako skończony w przestrzeni i w czasie. Stoję oto między dwiema tajemnicami jednakowo nieprzeniknionymi. Z jednej strony obraz wszechświata nieskończonego jest niepojęty, z drugiej strony idea wszechświata skończonego, który pewnego dnia przestanie istnieć, pogrąża mnie znowu w niepojętej nicości, która fascynuje mnie i napawa grozą. Waham się między jednym a drugim. Nie wiem.
Wyobraźmy sobie, że przypadek nie istnieje i cała historia świata staje się nagle logiczna i przewidywalna, i da się sprowadzić do kilku wzorów matematycznych. W takim razie trzeba by wierzyć w Boga, założyć, że czynne istnienie wielkiego zegarmistrza, istoty wyższej jako organizatora, jest nieuniknione.
Ale czy Bóg, który wszystko może, nie mógł stworzyć przez kaprys świata wydanego na pastwę przypadku? Nie, odpowiadają filozofowie. Przypadek nie może być tworem Boga, jako że jest zaprzeczeniem Boga. Te dwie konkluzje stanowią antynomię. Wykluczają się wzajemnie.
Ponieważ brak mi wiary (i jestem przekonany, że wiara, jak wszystko inne, rodzi się często z przypadku), nie widzę wyjścia z tego koła. Dlatego do niego nie wchodzę.
Wniosek, jaki z tego wyciągamy na swój własny użytek, jest bardzo prosty: wierzyć i nie wierzyć to to samo. Gdyby mi w tej chwili udowodniono świetlane istnienie Boga, nie zmieniłoby to dokładnie nic w moim zachowaniu. Nie mogę wierzyć, że Bóg czuwa nade mną nieustannie, że zajmuje się moim zdrowiem, moimi pragnieniami, moimi błędami. Nie mogę wierzyć, a w każdym razie nie zgadzam się z tym, że mógłby mnie ukarać na wieki.
Czym dla niego jestem? Niczym, cieniem prochu. Moje przejście jest tak szybkie, że nie zostanie żaden ślad. Jestem biednym śmiertelnikiem, nie liczę się ani w przestrzeni, ani w czasie. Bóg nie zajmuje się nami. Jeśli istnieje, to tak, jakby nie istniał.
To rozumowanie zawarłem kiedyś w takim sformułowaniu: „Jestem ateistą dzięki Bogu". Zdanie to tylko z pozoru zawiera sprzeczność.
Obok przypadku działa jego siostra, tajemnica. Ateizm — w każdym razie mój — prowadzi nieuchronnie do pogodzenia się z tym, co niewytłumaczalne. Cały nasz wszechświat jest tajemnicą.
Ponieważ odrzucam koncepcję bóstwa-organizatora, to jego działanie wydaje mi się jeszcze bardziej tajemnicze niż sama tajemnica, nie mam innego wyjścia niż żyć na poły w mroku. Zgadzam się na to. Żadne wyjaś-
 nienie, nawet najprostsze, nie ma tej samej wartości dla wszystkich. Z dwu tajemnic wybrałem swoją własną, pozwala mi to zachować wolność moralną przynajmniej.
Powiadają mi: a nauka? Czy nie stara się ona innymi drogami pomniejszyć tajemnicę, która nas otacza?
Może. Ale nauka mnie nie interesuje. Wydaje mi się pretensjonalna, analityczna i powierzchowna. Pomija marzenia, przypadek, śmiech, uczucie i sprzeczność, czyli wszystko to, co dla mnie jest cenne. Bohater z Drogi Mlecznej mówił: „Moja nienawiść do nauki i pogarda dla techniki doprowadzą mnie w końcu do tej absurdalnej wiary w Boga". Wcale nie. Jeśli o mnie chodzi, jest to nawet absolutnie niemożliwe. Wybrałem swoje miejsce, znajduje się ono w tajemnicy. Pozostaje mi ją uszanować.
Szał rozumienia, a co za tym idzie pomniejszania, popadania w przeciętność— całe życie zadręczano mnie kretyńskimi pytaniami: dlaczego to? Dlaczego tamto? — to jedno z nieszczęść naszej natury. Gdybyśmy byli zdolni do oddania własnych losów przypadkowi i uznania bez wahań, że życie jest tajemnicą, bylibyśmy bliscy swego rodzaju szczęścia, dość podobnego do niewinności.
Między przypadek i tajemnicę wślizguje się gdzieś wyobraźnia, absolutna wolność człowieka. Tę wolność, tak jak i inne, próbowano ograniczyć, usunąć. W tym celu chrześcijaństwo wynalazło grzech popełniany w myślach. Niegdyś to, co uważałem za swoją świadomość, zakazywało mi pewnych wyobrażeń: zabicie brata, kochanie się z matką. Mówiłem sobie: „Co za okropność!" i z wściekłością odrzucałem te myśli przeklęte od wieków.
Dopiero kiedy doszedłem do sześćdziesięciu czy sześćdziesięciu pięciu lat, w pełni zrozumiałem i zaakceptowałem niewinność wyobraźni. Potrzeba było tak długiego czasu, żeby dotarto do mnie, że to, co się dzieje w mojej głowie, dotyczy tylko mnie i w żadnym razie nie są to tak zwane „niecne myśli" ani żaden grzech. Pojąłem, że trzeba puścić wodze mojej wyobraźni, by pędziła, gdzie jej się podoba, nawet jeśli jest krwawa i zwyrodniała.
Od tej pory godzę się na wszystko, mówię sobie: „No, dobrze, kocham się ze swoją matką, i co z tego?" l prawie natychmiast obrazy zbrodni i kazirodztwa znikają przegnane moją obojętnością.
Wyobraźnia jest naszym pierwszym przywilejem. Tak niewytumaczal-na jak przypadek, który ją pobudza. Przez całe życie usiłowałem akceptować narzucające mi się obrazy, nie próbując ich rozumieć. Na przykład kiedy kręciłem w Sewilli Mroczny przedmiot pożądania, raptem, pod wpływem niespodziewanego natchnienia poleciłem Fernando Reyowi,  aby w jednej z ostatnich scen podniósł wielką jutowa torbę maszynisty, która poniewierała się na ławce, i wychodząc zarzucił ją sobie na plecy.
Jednocześnie czułem całą irracjonalność tego aktu i trochę się go obawiałem. Nakręciłem więc dwie wersje tej sceny, z torbą i bez torby. Następnego dnia podczas projekcji cała ekipa zgodnie stwierdziła — i ja również — że scena z torba jest lepsza. Dlaczego? Nie sposób na to odpowiedzieć bez popadania w stereotypy psychoanalizy czy jakiejś innej metody.
O moich filmach wiele pisali najróżniejsi psychiatrzy i psychoanalitycy. Dziękuję im za to, ale nie czytam ich dzieł. Nie interesują mnie. W innym rozdziale tej książki mówię o psychoanalizie jako terapii klasowej. Tutaj dodam jedynie, że kilku psychoanalityków, ogarniętych zwątpieniem, ogłosiło, iż nie nadaję się do analizowania, jakbym należał do innej kultury, do innego czasu. W końcu jest to zupełnie możliwe.
Jestem już w tym wieku, że daję ludziom mówić. Moja wyobaźnia jest zawsze w pogotowiu i będzie mnie wspierać swoją nietykalną niewinnością, aż po ostatnie dni. Wstręt do rozumienia. Radość spotykania nieoczekiwanego. Te dawne skłonności wzmogły się wraz z wiekiem. Pomału się wycofuję. W zeszłym roku obliczyłem, że w ciągu sześciu dni, czyli stu czterdziestu czterech godzin, tylko trzy godziny rozmawiałem z przyjaciółmi. Reszta czasu to samotność, marzenia, szklanka wody lub kawa, dwa razy dziennie aperitif, nagłe, niespodziewane wspomnienie, obraz, który mnie nawiedza, potem jakaś rzecz przywodzi na myśl inną, i oto już wieczór.
Proszę mi wybaczyć, jeżeli kilka poprzednich stron robiło wrażenie zagmatwanych i nudnych. Te refleksje, tak samo jak frywolne szczegóły, stanowią część jednego życia.
Nie jestem filozofem, nigdy nie posiadałem zdolności abstrakcyjnego myślenia. Jeśli pewne umysły filozoficzne, lub uważające się za takie, czytając mnie uśmiechają się, no cóż, będę szczęśliwy, że dałem im spędzić miłą chwilę. To trochę tak, jakbym znowu znalazł się w kolegium jezuitów w Saragossie. Profesor wskazje palcem ucznia i mówi: „Proszę mi przeprowadzić krytykę Buńuela!" Kwestia dwóch minut.
Mam tylko nadzieję, że wyrażałem się dość jasno. Zmarły niedawno filozof hiszpański Jose Gaos pisał, jak wszyscy filozofowie, zawiłym żargonem. Komuś, kto mu z tego powodu robił wyrzuty, odpowiedział: „No cóż, trudno! Filozofia jest dla filozofów!"
A temu przeciwstawiłbym zdanie Andre Bretona: „Filozof, którego nie rozumiem, jest draniem". Podzielam całkowicie tę opinię, chociaż chwilami mam pewne trudności ze zrozumieniem tego, co mówi Breton.
Znowu Ameryka W 1939 roku przebywałem w Bayonne, w departamencie Basses-Pyre-r.ees. Moja rola organizatora propagandy polegała na przerzucaniu przez Pireneje baloników z ulotkami. Przyjaciele komuniści, którzy później zostali rozstrzelani przez hitlerowców, zajmowali się wypuszczaniem tych baloników w dnie, kiedy wiały sprzyjające, jak się zdawało, wiatry.
Działalność ta wydawała mi się dość śmieszna. Balony leciały na los szczęścia, ulotki spadały byle gdzie, na pola, do lasów — a cóż jest wart kawałeczek papieru, pochodzący nie wiadomo skąd? Autor tego pomysłu, amerykański dziennikarz, przyjaciel Hiszpanii, udzielał Republice wszelkiej pomocy.
Poszedłem do ostatniego ambasadora Hiszpanii w Paryżu, Marcelino Pascua, byłego dyrektora departamentu w Ministerstwie Zdrowia w Hiszpanii, i podzieliłem się z nim moimi wątpliwościami. Czy nie można by robić czegoś lepszego?
W tym czasie kręcono w Stanach Zjednoczonych filmy ukazujące wojnę w Hiszpanii. W jednym z tych filmów grał Henry Fonda. W Hollywood przygotowywano Cargo of Innocents (Statek niewinnych), film o ewakuacji Bilbao.
Filmy te odznaczały się często rażącymi, prymitywnymi błędami w przedstawianiu lokalnego kolorytu. Toteż Pascua zaproponował mi, żebym wrócił do Hollywood i objął stanowisko doradcy technicznego czy historycznego. Zostało mi trochę pieniędzy z poborów otrzymywanych w ciągu trzech lat. Resztę, której m i-brakowało na opłacenie podróży dla mnie, żony i syna, dorzuciło kilku przyjaciół, między innymi San-chez Yentura i pewna Amerykanka, która wiele zrobiła dla Republiki Hiszpańskiej.
Producentem Statku niewinnych miał być mój były protektor Frank Davis. Od razu przyjął mnie jako doradcę historycznego, wyjaśniając, że dla Amerykanów stanowisko to niewiele znaczy, i dał mi do przeczytania prawie ukończony scenariusz. Byłem gotowy wziąć się do pracy, kiedy   nadeszło niespodziewane polecenie z Waszyngtonu. Powszechny Związek Producentów Amerykańskich, posłuszny, rzecz jasna, dyrektywom rządu, najzwyczajniej w świecie zabraniał kręcenia jakiegokolwiek filmu o wojnie w Hiszpanii, bez względu na to, czy film opowiadałby się za Republiką czy za faszystami.
Spędziłem w Hollywood kilka miesięcy. Pieniądze po trochu mi się rozchodziły. Nie mając na powrót do Europy, usiłowałem zarabiać. Umówiłem się nawet na spotkanie z Chaplinem, żeby spróbować sprzedać mu kilka gagów, ale Chaplin, który odmówił podpisania apelu na rzecz Republiki — podczas gdy na przykład John Wayne przewodniczył komitetowi na rzecz Franco — wystawił mnie do wiatru.
W związku z tym nastąpił pewien zbieg okoliczności: jeden z tych gagów, powstały ze snu, polegał na pokazaniu rewolweru, który tak słabo strzela, że kula zaraz po wyskoczeniu z lufy spada na ziemię. Ten sam gag pokazany jest w Dyktatorze, z tym że chodzi o pocisk gigantycznej armaty. Był to przypadkowy zbieg okoliczności, Chaplin nie poznał mojego pomysłu.
Nie sposób było znaleźć pracę. Spotkałem się z Renę Clairem, jednym z najsłynniejszych wtedy na świecie reżyserów. Odrzucał wszystkie przedstawione mu projekty. Żaden mu się nie podobał. Zwierzył mi się jednak, że musi koniecznie zrobić film w ciągu najbliższych trzech miesięcy, bo inaczej grozi mu, że zostanie uznany za „europejskiego blagiera". Filmem, który wybrał, był Ożeniłem się z czarownicę, dość dobry — moim zdaniem. Clair pracował w Hollywood przez całą wojnę.
Byłem osamotniony i bez środków do życia. Tymczasem napisali do mnie państwo de Noailles, pytając, czy nie mógłbym znaleźć jakiejś interesującej pracy dla Aldousa Huxleya. Cudowna naiwność! W jaki sposób mogłem ja, nieznany i niemal bez przyjaciół, pomóc znakomitemu pisarzowi?
W tym właśnie momencie dowiedziałem się o zmobilizowaniu mojego rocznika, mojej quinta. Musiałem udać się na front. Napisałem do naszego ambasadora w Waszyngtonie, oddając się do dyspozycji i prosząc go, by mnie repatriował wraz z żoną. Odpowiedział mi. Nie czas po temu — twierdził. Sytuacja w dalszym ciągu jest niejasna. Jak tylko będę potrzebny, zostanę zawiadomiony.
Wojna miała się skończyć kilka tygodni później.
Uciekając z Hollywood, gdzie nic nie mogłem zrobić, zdecydowałem się pojechać do Nowego Jorku, by tam znaleźć pracę. Ponury okres. Gotów byłem robić byle co.
Nowy Jork przez długi czas miał opinię — legenda? — miasta gościn nego i wspaniałomyślnego, gdzie łatwo o pracę. Spotkałem pewnego mechanika z Katalonii, niejakiego Gali. Przybył około roku 1920 z przyjacielem skrzypkiem i nazajutrz po przyjździe zanleźli zatrudnienie — skrzypek w orkiestrze filharmonii, a Gali, mechanik, jako tancerz w wielkim hotelu.
Inne czasy. Gali przedstawił mnie Katalończykowi, kanciarzowi, który z kolei znał pewnego półgangstera, szefa związku zawodowego kucharzy. Dano mi list i powiedziano, żebym się stawił w pewnym hotelu. Mając tak dobrą protekcję byłem pewny, że znajdę pracę w kuchni.
Ostatecznie jednak tam nie poszedłem. Odnalazłem właśnie kobietę, której dużo zawdzięczam, Angielkę Iris Barry, zamężną z wiceprezesem !\/luzem Sztuki Współczesnej, Dickiem Abbot. Iris Barry przysłała mi telegram, obiecując, że będę mógł u niej mieszkać. Popędziłem zobaczyć się z nią.
Opowiedziała mi o wielkim projekcie. Nelson Rockefeller chciał stworzyć komitet propagandy na kraje Ameryki Łacińskiej, o nazwie Coordina-tion of Inter-American Affairs. Czekano tylko na zezwolenie rządu, który zawsze okazywał największą obojętność na sprawy propagandy, a zwłaszcza kina. Tymczasem w Europie zaczęła się druga wojna światowa.
Iris zaproponowała mi pracę dla tego komitetu, którego powstanie miało już wkrótce zostać zadecydowane, a ja się zgodziłem.
— Najpierw — rzekła mi — żeby pana trochę poznać, poproszę pana o taką sprawę: pierwszy sekretarz ambasady niemieckiej (Iris kazała mi zachować tajemnicę) dostarczył nam potajemnie dwa niemieckie filmy propagandowe. Pierwszy to Triumf woli Leni Riefensthal, drugi ukazuje podbicie Polski przez armię hitlerowską. Wie pan, że amerykańskie środowisko rządowe, w przeciwieństwie do Niemców, nie wierzy w skuteczność propagandy filmowej. Udowodnimy im, że się mylą. Niech pan weźmie oba filmy niemieckie, przemontuje je, ponieważ są za długie, skróci o połowę, do dziesięciu lub dwunastu szpul, to wyświetlimy je komu należy, żeby pokazać, jaką mają siłę. .
Przydzielono mi asystentkę, Niemkę, bo o ile zaczynałem dość dobrze mówić po angielsku, dzięki stałemu uczęszczaniu na kursy wieczorowe, o tyle o niemieckim nie miałem prawie pojęcia (a jednak ten język nnnie pociąga). Skracając przemówienia Hitlera i Goebbelsa należało zachować ciągłość.
Pracowałem w sali montażowej, zabrało mi to dwa czy trzy tygodnie. Filmy były ideologicznie straszliwe, ale wspaniale zrobione, robiły duże wrażenie. Przy okazji Kongresu w Norymberdze wzniesiono cztery potężne kolumny tylko po to, żeby zainstalować na nich kamery. Zrobiłem  skróty i przemontowałem. Wypadło bardzo dobrze. Skrócone filmy zostały pokazane tu i tam, tytułem przykładu, senatorom, w konsulatach. Renę Clair i Charlie Chaplin oglądali je razem, ich reakcje były całkowicie różne. Renę Clair przerażony wymową filmów powiedział mi: „Nigdzie tego nie pokazujcie, inaczej jesteśmy zgubieni". Natomiast Chaplin śmiał się jak szalony. Tak się śmiał, że nawet spadł w końcu z krzesła. Dlaczego? Czy to z powodu Dyktatora? Jeszcze dziś nie mogę zrozumieć.
Przez ten czas Nelson Rockefeller otrzymał wszystkie konieczne zezwolenia na utworzenie Komitetu do Spraw Międzyamerykańskich.
W tyrn samym czasie w Muzeum Sztuki Współczesnej zorganizowano coś w rodzaju wielkiego koktajlu. Iris Barry powiedziała, że teraz pozna mnie z pewnym miliarderem z grupy Rockefellera, który ostatecznie pokieruje moim losem.
Człowiek ten w dniu koktajlu królował jak władca w jednej z sal muzeum. Ludzie, którzy chcieli mu być przedstawieni, stali w kolejce.
—  Kiedy dam panu znak — powiedziała Iris Barry (przechodząc, bardzo zaaferowana, od jednej grupy do drugiej) — wśliźnie się pan do kolejki.
Postąpiłem zgodnie z tym tajemniczym ceremoniałem i poczekałem w towarzystwie Charles'a Laughtona i jego żony Elsy Lanchester, których miałem potem często widywać. Na znak Iris wszedłem do kolejki, odczekałem jeszcze trochę, w końcu zostałem zaprezentowany miliarderowi.
—  How long have you been here, mister Bufiuel?
—  For about six months.
—  How wonderful.
Tego samego dnia natychmiast po koktajlu odbyłem z nim w barze hotelu „Plaża" poważniejszą rozmowę w obecności Iris. Zapytał, czy jestem komunistą. Odpowiedziałem, że jestem hiszpańskim republikaninem. Pod koniec tej rozmowy byłem już zatrudniony w Muzeum Sztuki Współczesnej. A następnego dnia miałem gabinet, kilkunastu pracowników i tytuł Chief Editor.
Moja rola: wybieranie z pomocą Iris Barry antyhitlerowskich filmów propagandowych (przy tej sposobności spotkałem Josepha Loseya, który przyniósł nam film krótkometrażowy) i ich rozpowszechnianie w trzech językach— angielskim, hiszpańskim i portugalskim. Były przeznaczone dla Ameryki Północnej i Południowej. Na własny rachunek mieliśmy wyprodukować dwa filmy.
Mieszkałem na rogu Osiemdziesiątej Szóstej ulicy i Drugiej Avenue, w samym sercu hitlerowskiej dzielnicy. Na początku wojny odbywały się często na ulicach Nowego Jorku manifestacje na rzecz reżimu hitlerow skiego. Ścierały się one gwałtownie z kontrmanifestacjami. Kiedy Ameryka włączyła się do wojny przeciw Niemcom, manifestacje te ustały.
Nowy Jork poznał już zaciemnienie i żył w lęku przed bombardowaniami. W Muzeum Sztuki Współczesnej, tak jak wszędzie, przeprowadzano ciągle ćwiczenia alarmowe.
Alexandre Calder, wspaniały przyjaciel, który nas gościł, opuścił mieszkanie, pojechał do Connecticut i tam zamieszkał. Kupiłem meble i przejąłem płacenie czynszu. Odnalazłem kilku członków grupy surrealistów: Andre Bretona, Maxa Ernsta, Marcela Ducharnp, Seligrnanna. Najdziwaczniejszy, najbardziej „cygański" z całej grupy, malarz Tanguy, ze swoją wiecznie rozczochraną czupryną, znalazł się również w Nowym Jorku. Ożenił się z prawdziwą księżniczką włoską, która próbowała odwieść go od picia. Kiedyś na ich powitanie ustawiliśmy się w honorowy szpaler. W ogniu wojny wszyscy staraliśmy się, lepiej czy gorzej, robić swoje. Wraz z Duchampem i Fernandem Legerem, który też znalazł się w Nowym Jorku, planowaliśmy nawet nakręcić na dachu wieżowca film pornograficzny. Ale ryzyko wydało nam się zbyt duże: dziesięć lat więzienia.
W Nowym Jorku odnalazłem Saint-Exupery'ego, którego znałem już i który zadziwiał nas swymi pokazami iluzjonisty. Widywałem też Claude'a Levy-Straussa — uczestniczył niekiedy w naszych surrealistycznych ankietach, i Leonorę Carrington, która opuściła szpital dla nerwowo chorych w Santander w Hiszpanii, gdzie zamknęła ją jej angielska rodzina.
Leonora po separacji z Maxem Ernstem dzieliła chyba życie z meksykańskim pisarzem Renato Leduc. Kiedyś przyszła do domu niejakiego Mister Reissa, gdzie się zbieraliśmy, weszła od razu do łazienki i wzięła prysznic w ubraniu. Następnie-ociekając wodą przeszła do salonu, zajęła miejsce w fotelu i utkwiła we mnie wzrok. W chwilę później chwyciła mnie za rękę i powiedziała po hiszpańsku:
— Jest pan piękny, przypomina mi pan do złudzenia mojego pielęgniarza.
Znacznie później, w trakcie realizacji Drogi Mlecznej Delphine Seyrig opowiedziała mi, że kiedyś, będąc małą dziewczynką, podczas jednego z tych zebrań usiadła mi na kolanach.
Dali Dali, już wtedy słynny, również znalazł się w Nowym Jorku.
Nasze drogi rozchodziły się od wielu lat. Poszedłem do niego już w lutym 1934 roku, nazajutrz po rozruchach w Paryżu. Wzburzony tym, co się właśnie wydarzyło, zastałem Dalego — był już ożeniony z Galą — w  trakcie modelowania nagiej kobiety na czworakach, a dokładniej w trakcie powiększania objętości jej ud. Moją emocję pokwitował najzupełniejsza obojętnością.
Później, podczas wojny w Hiszpanii, wiele razy manifestował swoją sympatię dla faszystów. Zaproponował nawet Falandze dość ekstrawagancki pomnik ku jej czci. Rzecz miała polegać na stopieniu razem pomieszanych kości wszystkich zabitych na wojnie. Następnie, co kilometr, między Madrytem a Escurialem, wzniesiono by pięćdziesiąt cokołów, na których umieszczono by szkielety zrobione z prawdziwych kości. Te szkielety byłyby coraz większe. Pierwszy, poczynając od Madrytu, miałby tylko kilka centymetrów wysokości. Ostatni, już przy Escurialu, osiągałby trzy czy cztery metry.
Nietrudno sobie wyobrazić, że projekt został odrzucony. W książce Tajemne życie Salvadora Dali, która się wtedy ukazała, mówił o mnie jako o ateiście. Było to w pewnym sensie groźniejsze niż oskarżenie o komunizm.
Niejaki pan Prendergast, reprezentujący interesy katolików w Waszyngtonie, zaczął w tym czasie używać swoich wpływów w środowiskach rządowych w celu wyrzucenia mnie z muzeum. Ja sam o niczym nie wiedziałem. Moim przyjaciołom udało się przez rok uniknąć skandalu, nic mi o tym nie mówili.
Przychodzę któregoś dnia do biura i zastaję moje obie sekretarki we łzach. Pokazuję mi artykuł w magazynie filmowym „Motion Pictures He-rald", w którym napisano, że jakiś dziwny osobnik zwany Luis Bufiuel, autor absolutnie skandalicznego filmu pod tytułem Złoty wiek, zajmuje odpowiedzialne stanowisko w Muzeum Sztuki Współczesnej.
Wzruszam ramionami, ubliżano mi już nie raz, nie ma się co przejmować. Moje sekretarki twierdzą: „Nie, nie, to bardzo poważna sprawa". Udaję się do sali projekcyjnej, a mechanik, który również przeczytał artykuł, wita mnie pokazując palcem i mówiąc: Bać boy!
Idę zobaczyć się z Iris Barry. l ją również zastaję we łzach. Można by pomyśleć, że skazano mnie na krzesło elektryczne. Już rok temu, mówi mi, od czasu ukazania się książki Dalego, Departament Stanu pod wpływem Prendergasta wywiera presję na Muzeum, żeby mnie wyrzucono. Teraz z powodu tego artykułu skandal stał się publiczny.
Był to ten sam dzień, w którym eskadra amerykańska ładowała w Afryce. Iris dzwoni do dyrektora Muzeum, Mr. Bara, który radzi mi nie ustępować.
Wolę podać się do dymisji i z dnia na dzień znajduję się na bruku. Następny czarny okres, tym bardziej że mój ischias stał się tak bolesny, że w  niektóre dni musiałem poruszać się o kulach. Dzięki Wladimirowi Pozne-rowi zaangażowano mnie przy nagrywaniu tekstów do filmów dokumentalnych na temat armii amerykańskiej, inżynierii wojskowej, artylerii, itp. Filmy te były następnie rozpowszechniane w całej Ameryce Łacińskiej. Miałem czterdzieści trzy lata.
       Któregoś dnia po mojej dymisji umawiam się na spotkanie z Dalim w barze „Sherry Netherland". Przychodzi bardzo punktualnie i zamawia szampana. Ja jestem wściekły, mam ochotę go uderzyć, mówię mu, że jest draniem, że przez niego znalazłem się na bruku. Odpowiada mi takim oto zdaniem, którego nigdy nie zapomnę:
— Słuchaj, ja napisałem tę książkę, żeby wznieść sobie piedestał; sobie, a nie tobie.
Zaciskałem ręce w kieszeni, żeby mu nie dać w twarz. Szampan robił swoje — i wspomnienia, i uczucia — rozstaliśmy się prawie jak przyjaciele. Ale rozdźwięk był głęboki. Miałem się z nim zobaczyć jeszcze tylko raz.
       Picasso był malarzem i tylko malarzem. Dali szedł o wiele dalej. Nawet jeśli niektóre aspekty jego osobowości są odrażające, mania reklamiar-ska, ekshibicjonizm, zajadłe poszukiwanie oryginalnych gestów czy frazesów, które dla mnie są tak samo stare jak „Miłujcie się nawzajem", jest jednak autentycznym geniuszem, pisarzem, gawędziarzem, myślicielem nie mającym równego sobie. Przez długi czas byliśmy bliskimi przyjaciółmi i nasza współpraca nad scenariuszem Psa andaluzyjskiego pozostawiła mi wspomnienie całkowitej harmonii gustów.
       Nikt natomiast nie wie, że jest on osobnikiem najmniej praktycznym na świecie. Bierze się go za człowieka wspaniałych interesów, za zajadłego materialistę. W rzeczywistości aż do spotkania z Galą nie miał w ogóle poczucia wartości pieniędzy. Na przykład moja żona Jeanne musiała się zająć kupieniem mu biletu kolejowego. Byliśmy kiedyś z Lorką w Madrycie, Federico poprosił go, żeby poszedł na drugą stronę ulicy Alcala i kupił bilety do teatru „Apollo". Grano tam operetkę, Zarzuelę. Dali wychodzi, nie ma go dobre pół godziny i wraca bez biletów mówiąc: „Nic z tego nie rozumiem. Nie wiem, jak się to robi".
       W Paryżu jego ciotka musiała go brać pod rękę, by go przeprowadzić na drugą stronę bulwaru. Kiedy płacił za coś, zapominał żądać reszty i tak dalej. Pod wpływem Gali, a miała ona nad nim hipnotyczną władzę, popadł z jednej skrajności w drugą i uczynił z pieniądza (czy raczej ze złota) boga, który miał zapanować nad drugą częścią jego życia. Ale jestem pewny, że jeszcze dzisiaj nie ma on zupełnie prawdziwego zmysłu praktycznego.
Któregoś dnia idę do niego do hotelu na Montmartrze, zastaję go rozebranego do pasa z opatrunkiem na plecach. Myśląc, że chodzi po nim pluskwa czy jakieś inne zwierze — w rzeczywistości była to krostka czy kurzajka — rozciął sobie plecy ostrzem brzytwy i obficie krwawił. Właściciel hotelu sprowadził lekarza. Wszystko z powodu wyimaginowanej pluskwy.
       Opowiadał mnóstwo kłamstw, a jednak jest do kłamstwa niezdolny. To, co na przykład napisał, żeby zaszokować publiczność amerykańską, że zwiedzając kiedyś muzeum przyrodnicze poczuł gwałtowne podniecenie na widok szkieletów dinozaurów i to do tego stopnia, że był zmuszony dopuścić się w korytarzu sodomii na Gali, to oczywiście nieprawda. Ale pozostaje on tak olśniony własną osoba, że wszystko, co mówi, uderza go siła oczywistej prawdy.
       Jego życie seksualne praktycznie nie istniało. Odznaczał się tu bujną wyobraźnią o tendencjach lekko sadystycznych. W młodości całkowicie aseksualny, śmiał się nieustannie z przyjaciół, którzy kochali kobiety i uganiali się za nimi — aż do dnia, kiedy rozprawiczony przez Galę napisał do mnie sześciostronicowy list, opisywał w nim na swój sposób wszystkie cudowności miłości fizycznej.
       Gala jest jedyną kobietą, z którą naprawdę się kochał. Zdarzało mu się uwodzić inne kobiety, zwłaszcza miliarderki amerykańskie, ale wystarczyło mu na przykład, że rozebrał je w mieszkaniu do naga, zrobił dwa jajka sadzone, położył im je na ramionach, po czym wyrzucił je bez słowa.
       Kiedy po raz pierwszy przyjechał do Nowego Jorku, mniej więcej na początku lat trzydziestych — podróż zorganizował mu pewien marszand obrazów — został przedstawiony miliarderom, których już zdążył bardzo polubić, i zaproszony na bal maskowy. Cała Ameryka przeżywała wtedy boleśnie porwanie niemowlęcia słynnego lotnika Lindbergha. Na ten bał Gala wkroczyła przebrana za dziecko z krwawymi smugami na twarzy, szyi i ramionach. Dali rzekł przedstawiając ją:
— Jest przebrana za zamordowane dziecko Lindberghów. Zostało to bardzo źle przyjęte. W grę wchodziła postać prawie święta, sprawa, której nie wolno było pod żadnym pretekstem tknąć. Dali, zbesztany przez swojego marszanda, szybko się wycofał i opowiedział dziennikarzom, w hermetyczno-psychoanalitycznym języku, że przebranie Gali wywołane zostało w istocie przez kompleks X. Chodziło o freudowskiego transwestytę.
Kiedy wrócił do Paryża, wezwano go do stawienia się przed grupa. Dopuścił się ciężkiej winy: wyparł się publicznie aktu surrealistycznego. Sam Andre Breton opowiedział mi, że podczas tego zebrania, na którym  ja nie byłem obecny, Salvador Dali padł na kolana z oczami pełnymi łez r ze złożonymi rękami, przysięgając, że dziennikarze kłamali, bo on na pewno mówił, na pewno twierdził, iż jest przebrana właśnie za zamordowane niemowlę Lindberghów.
Gdy znacznie później, w latach sześćdziesiątych, znów mieszkał w Nowym Jorku, złożyło mu kiedyś wizytę trzech Meksykanów, którzy przygotowywali film. Carlos Fuentes napisał scenariusz, reżyserował Juan Ibańez. Był też z nimi kierownik produkcji, Amerigo.
Prosili Dalego tylko o jedną rzecz: zezwolenie na sfilmowanie go, jak wchodzi do baru „San-Regis" i kieruje się do swojego stałego stolika trzymając na smyczy, jak co dzień, małą panterę (albo leoparda) uwiązaną na złotym łańcuszku.
Dali przyjął ich w barze i od razu odesłał do Gaii, „która zajmuje się tymi sprawami".
Gala wita trzech mężczyzn, prosi, żeby usiedli, i pyta:
—  Czego panowie chcą?
Przedstawiają swoją prośbę, Gala słucha ich i pyta niespodziewanie:
—  Czy panowie lubią befsztyk? Taki dobry, gruby, miękki befsztyk? Trochę zbici z tropu, sądząc, że zaprasza ich na obiad, wszyscy trzej odpowiadają twierdząco. Wtedy Gala mówi:
—  No więc Dali też bardzo lubi befsztyk. A wiecie, ile kosztuje dobry befsztyk?
Nie wiedzą, co powiedzieć.
Wtedy ona żąda bajońskiej sumy — dziesięciu tysięcy dolarów — i trzej mężczyźni odchodzą z pustymi rękami.
Dali podobnie jak Lorca okropnie bał się cierpienia fizycznego i śmierci. Napisał kiedyś, że nie ma dla niego nic bardziej podniecającego niż widok wagonu trzeciej klasy pełnego martwych robotników, zmasakrowanych w wypadku.
Ze śmiercią zetknął się w dniu, kiedy jego znajomy książę Mdinavi, znany arbiter elegantiarum, jadąc do Katalonii na zaproszenie malarza Serta zabił się w wypadku samochodowym. Tego dnia Sert i większość jego gości znajdowali się na morzu, na pokładzie jachtu. Dali został w Pa-larnos i pracował. O śmierci księcia Mdinavi zawiadomiono jego pierwszego. Udał się na miejsce wypadku i oświadczył, że jest głęboko wstrząśnięty.
Śmierć księcia była dla niego prawdziwią śmiercią. To zupełnie co innego niż wagon wypełniony trupami robotników.
Nie widzieliśmy się przez trzydzieści pięć lat. Któregoś dnia w roku  1966, w Madrycie, kiedy pracowałem z Carriere'em nad scenariuszem do Piękności dnia, dostaję z Cadagues niezwykły, bardzo napuszony telegram po francusku (szczyt snobizmu), w którym prosi, żebym natychmiast się z nim spotkał — w celu napisania razem z nim dalszego ciągu Psa andaluzyjskiego. Pisze tak: „Mam pomysły, przy których będziesz płakał z radości" i dodaje, że gotów jest przyjechać do Madrytu, jeżeli ja nie mogę przyjechać do Cadaques.
Odpowiedziałem mu hiszpańskim przysłowiem: aqua pasada no rue-da mo/ino — woda, która przepłynęła, nie obróci już koła młyńskiego.
Nieco później przysłał mi drugi telegram z gratulacjami z okazji Złotego Lwa przyznanego w Wenecji Piękności dnia. Chciał też skłonić mnie do współpracy z pismem pod nazwa „Rhinoceros", które zamierzał wydawać. Nie odpisałem mu.
W roku 1979 zgodziłem się wypożyczyć na wielką wystawę Dalego w Paryżu, w muzeum ośrodka Beaubourg, portret, który mi zrobił dawno temu, kiedy byliśmy studentami w Madrycie — bardzo dokładny portret, malował go dzieląc płótno na kwadraciki, wymierzając starannie mój nos i usta, i na moja prośbę dodał do niego kilka podłużnych, rozciągających się chmur, takich, jakie mi się spodobały na obrazie Mantegni.
Z okazji tej wystawy mieliśmy się spotkać, ale ponieważ spotkanie miało się odbyć podczas oficjalnego bankietu z fotografami i reklamą, odmówiłem przybycia.
Kiedy myślę o nim, to mimo wszystkich wspomnień z naszej młodości, mimo podziwu, jaki budzi we mnie dziś jeszcze część jego dzieła, nie mogę w żadnym razie wybaczyć mu jego zajadle egocentrycznego ekshibicjonizmu, jego cynicznego przystąpienia do frankistów, a zwłaszcza jego otwartej nienawiści do przyjaźni.
Kilka lat temu w jednym z wywiadów oświadczyłem, że mimo wszystko chciałbym przed śmiercią napić się z nim szampana.
Przeczytał ten wywiad i powiedział: „Ja też, ale ja już nie piję".
Hollywood, ciąg dalszy i koniec W roku 1944 byłem więc w Nowym Jorku bez pracy i nękały mnie gwałtowne ataki ischiasu. Prezes Nowojorskiego Towarzystwa Chiropraktyków o mało nawet nie zrobił ze mnie inwalidy do końca życia, tak brutalne były jego metody. Opierając się na kulach, zjawiam się któregoś dnia w jednym z gabinetów wytwórni Warner Brothers. Proponują mi, żebym wrócił do Los Angeles i zajął się znowu opracowywaniem wersji hiszpańskich.
Wyrażam zgodę.
Odbyłem podróż pociągiem z żoną i dwoma synami (drugi, Rafael, urodził się w Nowym Jorku w roku 1940). Ischias tak bardzo mi dokuczał, że musiałem leżeć na desce. Na szczęście w Los Angeles inny chiro-praktyk, kobieta, po kilku miesiącach bardzo łagodnego leczenia miała mnie od tego definitywnie uwolnić.
Tym razem pozostałem w Los Angeles dwa lata. Przez pierwszy rok żyłem normalnie z pracy. Kiedy w drugim roku straciłem pracę, żyłem z tego, co oszczędziłem ze swoich zarobków. Okres kręcenia kilku różnojęzycznych wersji filmowych dobiegał kresu. Wraz z zakończeniem wojny stało się jasne, że cały świat zapragnie teraz amerykańskich towarów i amerykańskich aktorów. W Hiszpanii na przykład wszystko wskazywało na to, że publiczność woli Humphreya Bogarta mówiącego po hiszpańsku — nawet, wskutek niedbałego dubbingu, w sposób tak nieprawodopodo-bny, że aż rażący — niż aktora hiszpańskiego grającego tę samą rolę.
Dubbing ostatecznie wziął górę. W niedługi czas potem miał być opracowywany już nie w Hollywood, lecz w tym kraju, gdzie wyświetlano dany film.
Niepotrzebne projekty Podczas teqo trzeciego pobytu w Hollywood często widywałem się z Ren?ClaS i Erichem von Stoheimem, dla którego m.ałem w,ele sym patii. Pogodziłem się z myślą, że już nigdy nie będę robił filmów, jeszcze tylko od czasu do czasu zdarzało mi się zanotować na kilku stronach jakiś pomysł, jak na przykład ten z zaginioną dziewczynką, której rodzice poszukują, a która jednak jest z nimi (odtworzyłem t j sytuację znacznie później w Widmie wolności}, czy też projekt dwuaktowego filmu, który pokazywałby postacie ludzkie zachowujące się dokładnie tak jak owady, jak pszczoła, jak pająk.
Rozmawiałem również o projekcie pewnego filmu z Mań Rayem. Jadąc kiedyś samochodem odkryłem ogromne wysypisko śmieci wywożonych z Los Angeles: dół długości prawie dwóch kilometrów, głęboki na dwieście czy trzysta metrów. Można tam było znaleźć wszystko: obierki, fortepiany, całe domy. Tu i tam wznosił się ogień palących się śmieci. Na dnie fosy, w oczyszczonej części, pośrodku nagromadzonych odpadków widać było kilka domków, w których mieszkali ludzie.
Z jednego z tych domów wyszła czternasto- czy piętnastoletnia dziewczynka, a ja wyobraziłem sobie, że w tej scenerii z końca świata przeżyła ona miłosną historię. Mań Ray zgodził się ze mną pracować, ale nie sposób było znaleźć pieniędzy.
Z Rubinem Barcią, pisarzem hiszpańskim, który zajmował się dubbin^ gami, pracowałem w tym samym czasie nad scenariuszem do Narzeczonej o północy, filmu grozy, w którym ukazuje się (jak pamiętam) zmarła dziewczyna — historia w gruncie rzeczy racjonalna, w której wszystko się w końcu wyjaśnia, l tu również nie pojawiły się żadne możliwości produkcji.
Próbowałem też pracować dla Roberta Floreya, przygotowywał on Pięciopslczaste zwierzę. Po przyjacielsku zaproponował mi napisanie jednej sekwencji tego filmu, z Peterem Lorre. Wymyśliłem scenę — rozgrywającą się w bibliotece — w której widać żywą rękę-zwierzę. Peterowi Lorre i Floreyowi spodobał się mój pomysł. Udali się do biura producenta, by to obgadać, a mnie kazali czekać za drzwiami. Gdy w chwilę później wyszli, Florey dał mi kciukiem znak wyraźnie negatywny. Nie udało się.
Po pewnym czasie zobaczyłem ten film w Meksyku. Była w nim cała moja scena. Szykowałem się do wytoczenia procesu, kiedy ktoś mnie ostrzegł: „Wytwórnia Warner Brothers ma sześćdziesięciu czterech adwokatów w samym tylko Nowym Jorku. Niech ich pan więc atakuje, jeśli pan chce".
Nic zatem w tej sprawie nie zrobiłem.
W tyrn właśnie czasie odnalazła mnie w Los Angeles Denise Tual. Poznałem Denise w Paryżu, była żoną Pierre'a Batcheffa, który grał główną rolę w Psie andaluzyjskim. Następnie wyszła za mąż za Rolanda Tuala.
Bardzo się ucieszyłem, że ją widzę. Zapytała, czy chciałbym zrobić w Paryżu filmową wersję Domu Bernardy Alby Lorki. Niezbyt lubiłem tę sztukę, choć odnosiła szalony sukces w Paryżu, ale ofertę Denise przyjąłem.
Ponieważ Denise miała spędzić trzy czy cztery dni w Meksyku — o subtelne meandry przypadku! — pojechałem razem z nią. Z hotelu „Mon-tejo" w Meksyku, mieście, w którym po raz pierwszy postała moja noga, zatelefonowałem do Nowego Jorku do Paquito, brata Federico. Poinformował mnie, że producenci londyńscy płacą mu za prawa autorskie sztuki dwa razy więcej niż Denise. Zrozumiałem, że wszystko skończone, i powiedziałem o tym Denise.
Jeszcze raz znalazłem się bez żadnych planów w obcym mieście. Wtedy to Denise skontaktowała mnie z producentem Oscarem Danciger-sem, którego poznałem przed wojną w Paryżu w „Deux Magots", kiedy to przedstawił mnie Jacques Prevert.
Oscar rzekł:
— Mam coś dla pana. Czy chce pan zostać w Meksyku?
Kiedy pytają mnie, czy nie żałuję, że nie zostałem reżyserem hollywoodzkim, jak wielu innych filmowców przybyłych z Europy, odpowiadam, że naprawdę nie wiem. Szczęśliwy przypadek trafia się tylko raz i prawie nigdy nie podlega poprawkom. Wydaje mi się jednak, że w Hollywood, wtłoczony w system amerykański, będąc nawet w posiadaniu środków nieporównywalnych ze szczupłymi budżetami przyznawanymi mi w Meksyku, robiłbym zupełnie inne filmy. Jakie filmy? Nie wiem. Nie zrobiłem ich. W rezultacie nie żałuję niczego.
Wiele lat później Nicolas Ray zaprosił mnie w Madrycie na obiad. Rozmawiamy o tym i owym, w końcu mówi mi:
—  Jak pan to robi, Buńuel, że przy tak małych budżetach, realizuje pan wcale interesujące filmy?
Odparłem, że dla mnie taki problem nie istnieje. Tak albo wcale. Dopasowuję moją fabułę do sumy pieniędzy, jaką dysponuję. W Meksyku nigdy nie przekroczyłem dwudziestu czterech dni zdjęć (z wyjątkiem Robinsona Cruzoe, zaraz wyjaśnię dlaczego). Ale wiem, że skromność moich budżetów jest także warunkiem mojej wolności. Powiedziałem mu:
—  Jest pan słynnym reżyserem (przeżywał wtedy okres sławy), niech pan zrobi doświadczenie. Może pan sobie przecież na wszystko pozwolić. Niech pan spróbuje zyskać tę wolność. Nakręcił pan na przykład film za pięć milionów dolarów. A teraz proszę nakręcić film za czterysta tysięcy dolarów, to sam się pan przekona, na czym polega różnica.
Wykrzyknął:
— Co też pan mówi! Gdybym to zrobił, wszyscy by w Hollywood pomyśleli, że się kończę, że źle ze mną. Byłbym naprawdę skończony! Już nigdy bym niczego nie nakręcił!
Mówił to z największą powagą. Smutno mi się zrobiło. Nie sądzę, żebym kiedykolwiek mógł się pogodzić z takim systemem.
W ciągu całego życia nakręciłem tylko dwa filmy w języku angielskim, sfinansowane przez spółki amerykańskie. Obydwa zresztą lubię, są to: Robinson Cruzoe z 1952 roku i Dziewczyna z wyspy z 1960 roku.
„Robinson Cruzoe"
Producent Georges Pepper mówiący biegle po hiszpańsku i scenarzysta--gwiazdor, Hugo Butler, zaproponowali mi Robinsona Cruzoe. Z początku przyjąłem to bez entuzjazmu, ale gdy przystąpiłem do pracy, zacząłem się interesować fabułą, wprowadziłem kilka elementów życia seksualnego (marzenia i rzeczywistość) i scenę majaczenia, w której Robinson widzi swojego ojca.
Podczas zdjęć, które kręciliśmy w Meksyku na wybrzeżu Oceanu Spokojnego niedaleko Manzanillo, byłem właściwie do dyspozycji głównego operatora Aiexa Philipsa, Amerykanina, który mieszkał w Meksyku i był specjalistą od wielkich planów. Miał to być rodzaj filmu doświadczalnego: po raz pierwszy w Ameryce kręcono na taśmie Eastmancolor. Philips zwlekał bardzo długo, zanim mi oznajmił, że można już kręcić (stąd tak długi czas realizacji — trzy miesiące — rzecz dla mnie wyjątkowa), a ponaglenia szły do Los Angeles codziennie.
Robinson Cruzoe cieszył się powodzeniem niemal wszędzie, szedł też kilka razy w telewizji amerykańskiej. Koszty własne tego filmu wyniosły trzysta tysięcy dolarów. Oprócz kilku niemiłych wspomnień z kręcenia — jak zabicie małego dzika — pamiętam wyczyn meksykańskiego pływaka, który na początku filmu przebija się przez wysokie fale. Był to dubler Robinsona. Przez trzy dni w roku, w lipcu, w tym miejscu wybrzeża wznosiły się olbrzymie fale, a ów mieszkaniec małego portu, zaprawiony do takich wyczynów, wspaniale je przeskakiwał.
Za ten kasowy film w wersji angielskiej, zrealizowany w koprodukcji z Oscarem Dancigersem, otrzymałem w sumie raptem dziesięć tysięcy dolarów, a więc kwotę dość śmieszną. Ale nigdy nie gustowałem w kłótniach na tematy finansowe i nie miałem ani impresaria, ani adwokata, który broniłby moich interesów. Kiedy Pepper i Butler dowiedzieli się o moim  wynagrodzeniu, zaofiarowali mi dwadzieścia procent swoich tantiem, ale odmówiłem.
Nigdy w życiu nie spierałem się o sumę, jaką mi proponowano w umowie. Jestem do tego absolutnie niezdolny. Zgadzałem się lub odmawiałem zależnie od sprawy, ale nigdy nie wdawałem się w spory, l nigdy chyba nie zrobiłem dla pieniądzy niczego niestosownego. Kiedy odmawiam, żadna oferta nie może mnie skłonić do zmiany zdania. Mogę śmiało powiedzieć: czego nie zrobię za jednego dolara, nie zrobię też za milion dolarów.
„Dziewczyna z wyspy"
Wielu ludzi myśli, że Dziewczyna z wyspy została nakręcona w Południowej Karolinie w Stanach Zjednoczonych. Wcale nie. Cały film został zrealizowany w Meksyku w regionie Acapulco i w wytwórni Churubusco w Meksyku. Producentem był Pepper. Butler napisał ze mną scenariusz.
Cały personel techniczny był meksykański, aktorzy amerykańscy, z wyjątkiem Claudio Brooka, który grał pastora i mówił doskonale po angielsku. Wracałem do niego kilka razy. w Szymonie z pustyni, w Aniele zagłady, w Drodze Mlecznej.
Aktorka, która grała trzynaste- czy czternastoletnią dziewczynkę, nie miała żadnego doświadczenia w komedii ani też szczególnego talentu. Poza tym jej straszni rodzice nie odstępowali jej ani na chwilę, pilnując, by solidnie pracowała i pilnie słuchała pana reżysera. Zdarzało się, że wybuchała płaczem. Może właśnie wszystkim tym okolicznościom — brakowi doświadczenia, lękowi — zawdzięcza swoją znakomitą rolę w filmie. Z dziećmi często tak bywa. W moich filmach najlepszymi aktorami były dzieci i karły.
Dzisiaj w dobrym tonie jest podawać się za przeciwnika manicheizmu. Pierwszy lepszy pisarz, który wydaje swoją pierwszą książczynę, uprzedza nas, że jego zdaniem najgorszą rzeczą jest manicheizm (nie wiedząc zresztą zbyt dobrze, o co chodzi). Moda ta tak się rozpowszechniła, że chwilami miewam szczery zamiar ogłosić się manicheistą i stosownie do tego postępować.
W każdym'razie w obrębie moralnego systemu amerykańskiego, doskonale skodyfikowanego na użytek filmu, istnieli wtedy ludzie dobrzy i ludzie źli. Dziewczyna z wyspy miała się przeciwstawić temu staremu schematowi, Czarny był dobry i zły, tak jak Biały, który mówił do Czarnego w chwili, gdy Czarny miał być powieszony za rzekomy gwałt: „Nie mogę na ciebie patrzeć jako na istotę ludzką".
To odrzucenie manicheizmu było prawdopodobnie najważniejszym powodem niepowodzenia filmu. Wyświetlany po raz pierwszy w Nowym Jorku na święta Bożego Narodzenia 1960 roku, został zaatakowany ze wszystkich stron naraz. Prawdę mówiąc film nie podobał się nikomu. W jakiejś gazecie z Harlemu napisano nawet, że należałoby mnie powiesić głową w dół na latarni Piątej Avenue. Reakcje były gwałtowne, takie, z jakimi miałem do czynienia przez całe życie.
A przecież zrobiłem ten film z miłością. Ale nie miał szczęścia. System moralny nie mógł go zaaprobować. Również w Europie nie odniósł sukcesu i dzisiaj nie ogląda się go już prawie wcale.
inne projekty Wśród innych projektów amerykańskich, których nie zrealizowałem, muszę wymienić The loved one (Drogi nieobecny), adaptację powieści Eve-lyn Vaugh, która opowiadała historię miłosną rozgrywającą się w środowisku amerykańskich przedsiębiorców pogrzebowych i która niesłychanie mi się podobała.
Napisałem tę adaptację wraz z Hugo Butlerem i Pepper wyjechał, by spróbować sprzedać scenariusz amerykańskiej Major Company. Ale śmierć była tematem tabu, któremu lepiej było nie zakłócać snu.
Dyrektor jednej ze spółek wyznaczył Pepperowi spotkanie: jutro rano o dziesiątej. Pepper przybywa punktualnie, zostaje wprowadzony do saloniku, w którym czekają już inni. Mija kilka minut. Nagle zapala się ekran telewizyjny, na ekranie ukazuje się twarz dyrektora i mówi:
— Dzień dobry, panie Pepper. Miło mi, że pan przyszedł. Zapoznaliśmy się z pańskim projektem, ale na razie nas nie interesuje. Mam nadzieję, że będziemy mieli jeszcze okazję pracować razem. Do widzenia panu.
l pstryk! Telewizor się wyłącza.
Nawet Georges'owi Pepperowi, który był Amerykaninem, ten proceder wydał się dość zaskakujący. Ja zaś uważam tę historię za przerażającą.
Ostatecznie sprzedaliśmy prawa autorskie i film zrobił Tony Richard-son, aie nigdy nie miałem okazji go zobaczyć.
Inny projekt, który mnie bardzo pociągał, to adaptacja Władcy much. Nie udało nam się zdobyć praw autorskich. Film zrealizował Peter Brook; nie oglądałem go.
Pośród książek, które czytałem, jest taka jedna, która wywarła na mnie wrażenie tak silne jak uderzenie pięścią. To Johnny poszedł na wojnę Dal tona Trumbo. Żołnierz stracił na wojnie prawie wszystkie części ciała i trafia na łóżko szpitalne jedynie ze swą świadomością, próbując porozumieć się z tymi, którzy go otaczają, a których nie widzi i nie słyszy.
Miałem zrobić ten film w roku 1962 lub 1963 na koszt spółki Alatriste. Dalton Trumbo, który pisał scenariusz (był on jednym z najsłynniejszych scenarzystów w Hollywood), przyjeżdżał kilka razy do Meksyku, by ze mną popracować. Mówiłem bez przygotowania, on zadowalał się robieniem notatek. Chociaż wykorzystał ostatecznie tylko kilka z moich pomysłów, był na tyle uprzejmy, że umieścił na scenariuszu oba nasze nazwiska. Nie zgodziłem się.
Projekt upadł. Dziesięć lat później udało mu się samemu zrealizować film. Obejrzałem go w Cannes i odprowadziłem Trumbo na konferencję prasową. W tym zbyt długim filmie, zilustrowanym niestety zbyt akademi-cKimi scenami marzeń sennych, było jednak coś interesującego.
Kończąc już opowieść o moich amerykańskich projektach, dodam jeszcze, że Woody Allen zaproponował mi, żebym zagrał siebie w Anny Hali. Oferowano mi trzydzieści tysięcy dolarów za dwa dni pracy, ale musiałbym zostać w Nowym Jorku przez tydzień. Po pewnych wahaniach odmówiłem. W rezultacie to Mac Luhan zagrał siebie w holu kina. Widziałem ten film później, wcale mi się nie podobał.
Kilkakrotnie producenci amerykańscy i europejscy proponowali mi nakręcenie filmu według powieści Pod wulkanem Malcolma Lowry'ego, której cała akcja toczy się w Cuernavace. Przeczytałem książkę raz i drugi i nie mogłem sobie wyobrazić prawdziwie filmowego rozwiązania. Sama akcja zewnętrzna wyglądałaby okropnie banalnie. Wszystko dzieje się we wnętrzu głównego bohatera. Jak przenieść na obrazy konflikty jego wewnętrznego świata?
Przeczytałem osiem różnych adaptacji. Żadna mnie nie przekonała. Stwierdzam zresztą, że i innych reżyserów podobnie jak mnie nęciło piękno tej książki, ale że do tej pory wszyscy rezygnowali z realizacji.
Powrót W roku 1940 po mojej nominacji w Muzeum Sztuki Współczesnej, musiałem zdać szczegółowy egzamin, na którym postawiono mi wszelkiego rodzaju pytania, zwłaszcza dotyczące moich związków z komunizmem A to w tvm celu, bym mógł zostać oficjalnym imigrantem. Po czym wyjecr łem ż rodziną do Kanady, skąd wróciłem po kilku godzinach przez Niaga-ra Falls. Zwykła formalność.
W roku 1955 problem ten pojawił się znowu, bardziej rygorystycznie. Kiedy wracałem z Paryża po nakręceniu Jutrzenki, zatrzymano mnie na lotnisku. Kazano mi przejść do małego pokoju i tam dowiedziałem się, że figuruję na liście członków komitetu popierającego pismo „Espańa Librę", radykalnie antyfrankistowskie, które zaatakowało Stany Zjednoczone. Ponieważ jednocześnie figurowałem wśród sygnatariuszy manifestu przeciw bombie atomowej, poddano mnie nowemu przesłuchaniu, w którym powróciły te same pytania na temat moich poglądów politycznych. Wpisano mnie na słynna czarna listę. Za każdym razem, kiedy przejeżdżałem przez Stany Zjednoczone, byłem poddawany tym samym dyskryminującym procederom, traktowany jak gangster. Wpis na czarną listę został anulowany dopiero w roku 1975.
Do Los Angeles pojechałem ponownie dopiero w 1972 roku z okazji prezentowania na festiwalu Dyskretnego uroku burżuazji. Z przyjemnością odnalazłem spokojne aleje Beverly Hills, wrażenie porządku i bezpieczeństwa, amerykańską uprzejmość. Któregoś dnia otrzymałem zaproszenie na obiad od Georges'a Cukora, całkiem nieoczekiwanie, bo wcale go nie znałem. Wraz ze mną zapraszał też Serge'a Silbermana i Jean--Claude'a Carriere'a, oraz mojego syna Rafaela, który mieszka w Los Angeles. Miało też być, jak nam mówił, „kilku przyjaciół".
W rezultacie był to nadzwyczajny obiad. Przyszedłszy jako pierwsi do wspaniałego domostwa Cukora, który powitał nas serdecznie, ujrzeliśmy, jak przybywa, na poły niesiony przez kogoś w rodzaju czarnego niewolnika o wydatnych muskułach, stary, trzęsący się upiór z opaską na oku, w którym rozpoznałem Johna Forda. Nigdy przedtem go nie spotkałem. Ku mojemu wielkiemu zdumieniu — myślałem, że nie ma on nawet pojęcia o moim istnieniu — usiadł koło mnie na kanapie i wyraził radość z mojego powrotu do Hollywood. Powiedział mi nawet, że kręci film — a big western— a przecież kilka miesięcy później miał umrzeć.
W trakcie tej rozmowy usłyszeliśmy drobne kroczki drepczące po parkiecie. Odwróciłem się. Do pokoju wchodził Hitchcock, różowy i okrągły, i szedł ku mnie z wyciągniętymi dłońmi. Jego też nigdy przedtem nie spotkałem, ale wiedziałem, że wielokrotnie wygłaszał publicznie peany na moją cześć. Usiadł koło mnie, a potem podczas obiadu zażądał miejsca po mojej lewej stronie. Objąwszy mnie za szyję, na wpół leżąc na mnie, opowiadał przez cały czas o swojej piwnicy, o swojej diecie (jadł bardzo mało), a zwłaszcza o obciętej nodze z Tristany: „Ach! Ta noga..."
Następnie przybyli William Wyler, Billy Wilder, Georges Stevens, Ru-ben Mamoulian, Robert Wise i o wiele młodszy od nich reżyser Robert Mulligan. Po aperitifach zasiedliśmy do stołu w półmroku wielkiej jadalni  oświetlonej przez kandelabry. Na moją cześć odbywało się dziwne zgromadzenie widm, które nigdy przedtem nie zebrały się w tym składzie, a wszystkie mówiły o good old days, o starych dobrych czasach. Od Bena Hura do West Side Story, od Pół żartem pół serio do Osławionej, od Dyliżansu do Olbrzyma, ileż filmów wokół tego stołu....
Po posiłku ktoś wpadł na pomysł sprowadzenia fotografa prasowego i zrobienia portretu rodzinnego. Fotografia miała być jednym z collector's items roku. Niestety, nie ma na niej Johna Forda. Czarny niewolnik przyszedł po niego w środku obiadu. Pożegnał się z nami słabym głosem i odszedł obijając się o stoły, by już nigdy nas nie zobaczyć.
W czasie tego posiłku wzniesiono wiele toastów. Przede wszystkim •George Stevens podniósł kieliszek „na cześć tego, który mimo panujących między nami różnic pochodzenia i wiary połączył nas przy tym stole".
Wstałem i stuknęliśmy się kieliszkami, jednak ciągle niepewny prawdziwej solidarności kultur, na którą zawsze nazbyt się liczy, „piję — powiedziałem — ale mam wątpliwości".
Nazajutrz zaprosił mnie do siebie Fritz Lang. Nie mógł przybyć na obiad do Cukora, bo był zbyt zmęczony. Miałem wtedy siedemdziesiąt dwa lata. Fritz Lang przekroczył osiemdziesiątkę.
Spotkaliśmy się po raz pierwszy. Rozmawialiśmy przez godzinę i zdążyłem mu powiedzieć o decydującej roli, jaką odegrały jego filmy w wyborze mojej drogi życiowej. Przed wyjściem, zanim się pożegnałem — choć nie leży to w moim zwyczaju — poprosiłem, żeby mi zadedykował fotografię.
Zdziwiony nieco, wyszukał fotografię i podpisał mi ją. Ale było to zdjęcie z czasu jego starości. Zapytałem, czy nie ma jeszcze fotografii z lał dwudziestych, z czasów Zmęczonej śmierci \ Metropolis.
Znalazł i napisał wspaniałą dedykację. Potem pożegnałem się i wróciłem do hotelu.
Nie bardzo już wiem, co zrobiłem z tymi fotografiami. Jedną dałem meksykańskiemu filmowcowi, Arturo Ripsteinowi. Druga powinna gdzieś być.
1946— Tak mało pociągała mnie Ameryka Łacińska, że mówiłem zawsze przyjaciołom: „Gdy któregoś dnia zniknę, szukajcie mnie wszędzie po świecie, tylko nie tam". A jednak od trzydziestu sześciu lat mieszkam w Meksyku, a od roku 1949 jestem nawet obywatelem meksykańskim. Pod koniec wojny domowej wielu Hiszpanów, a wśród nich sporo moich najlepszych przyjaciół, wybrało Meksyk jako ziemię wygnania. Hiszpanie ci pochodzili ze wszystkich klas społecznych. Byli wśród nich robotnicy, ale również pisarze, naukowcy, którzy przystosowywali się do nowego kraju bez szczególnych trudności.
Co się mnie tyczy, to kiedy Oscar Dancigers zaproponował mi nakręcenie filmu w Meksyku, byłem o krok od otrzymania w Stanach Zjednoczonych second papers i stania się obywatelem amerykańskim. W tym czasie poznałem Fernanda Benitesa, wielkiego etnologa meksykańskiego. Zapytał, czy chciałbym zostać w Meksyku. Moja odpowiedź była twierdząca, posłał mnie zatem do don Hectora Pereza Martineza, tego ministra, który miał wszelkie szansę, by zostać prezydentem, gdyby śmierć nie zadecydowała inaczej. Przyjął mnie on nazajutrz i zapewnił, że bez problemu mogę otrzymać wizę dla całej rodziny. Zobaczyłem się więc ponownie z Oscarem, wyraziłem zgodę na kręcenie i ruszyłem w podróż do Los Angeles, skąd wróciłem z żoną i dwoma synami.
Między rokiem 1946 a 1964 nakręciłem w Meksyku dwadzieścia filmów (ogółem trzydzieści dwa) od Grań Casino po Szymona z pustyni. Poza Robinsonem i Dziewczynę z wyspy,o których już mówiłem, wszystkie te filmy zostały zrealizowane w języku hiszpańskim, z aktorami i technikami meksykańskimi. Czas kręcenia wahał się, wyjąwszy Robinsona Cruzoe, od osiemnastu do dwudziestu czterech dni, co oznacza niesłychanie szybkie tempo. Środki były ograniczone, wynagrodzenie — bardzo skromne. Dwukrotnie zrobiłem trzy filmy w ciągu roku.
Konieczność utrzymywania z własnej pracy siebie i rodziny tłumaczy może to, że dzisiaj filmy te są różnie oceniane, co bardzo dobrze rozu miem. Niekiedy godziłem się na tematy, których bynajmniej sam nie wybierałem, i pracowałem z aktorami niezbyt się nadającymi do swoich ról. Niemniej jednak, jak często mówiłem, chyba nigdy nie nakręciłem sceny sprzecznej z moimi przekonaniami, z moją osobistą moralnością. W tych nierównych filmach nie ma, jak mi się zdaje, niczego niegodnego. Dodam jeszcze, że moje stosunki w pracy z personelem technicznym były na ogół doskonałe.
Nie mam wcale ochoty na przeglądanie tu wszystkich moich filmów i opowiadanie, co o nich myślę — nie do mnie to należy. Poza tym nie sądzę, żeby życie człowieka można było utożsamiać z jego pracą. Chciałbym po prostu, przebiegając myślą owe lata meksykańskie, powiedzieć o każdym z tych filmów to, co zapamiętałem, to, co mnie w nim szczególnie zafrapowało (będzie to często tylko jeden szczegół). Wspomnienia te po-rnogą może poznać Meksyk, ukazując go w sposób dość odmienny, poprzez pryzmat kina.
Na realizację mojego pierwszego filmu meksykańskiego, Grań Casino, Oscar Dancigers zawarł umowę z dwiema wielkimi gwiazdami południowoamerykańskimi: niezwykle popularnym piosenkarzem Jorge Ne-grete, prawdziwym meksykańskim charro — który odśpiewywał benedici-fe, zanim zasiadł do stołu i nie rozstawał się nigdy ze swym nauczycielem konnej jazdy — oraz z argentyńską piosenkarką Libertad Lamarąue. Miał to więc być film muzyczny. Jako fabułę zaproponowałem opowiadanie Michela Vebera, którego akcja rozgrywa się w środowisku nafciarzy.
Pomysł został przyjęty. Po raz pierwszy udałem się do balneario San Jose Puruda w Michoacan, wielkiego klimatycznego hotelu we wspaniałym półtropikalnym kanionie, gdzie miałem później napisać przeszło dwadzieścia scenariuszy. Do tego ustronia pełnego zieleni i kwiatów, nie bez racji nazywanego rajem, autokary przywożą regularnie turystów amerykańskich, którzy spędzają tam jedną cudowną dobę. O tej samej godzinie wszyscy biorą taką samą leczniczą kąpiel, piją szklankę tej samej wody mineralnej, a następnie takie samo daiquiri, jedzą taki sam posiłek i wczesnym rankiem odjeżdżają, Od czasu pobytu w Madrycie, czyli od piętnastu lat, nie miałem w ręku kamery. Ale myślę, że choć fabuła filmu jest dość błaha, to technika wykonania była dość dobra.
W tej niezwykle melodramatycznej opowieści Libertad przybywa z Argentyny, żeby odnaleźć mordercę swojego brata. Podejrzewa zrazu Ne-grete, ale potem bohaterowie godzą się i następuje nieuchronna scena mifosna. Jak wszystkie konwencjonalne sceny miłosne, scena ta mnie irytowała i starałem się ją zepsuć. Dlatego też poprosiłem Negrete, żeby  wziął kijek i podczas tej sceny zanurzał go machinalnie w btocie natto-wym, tuż pod swoimi nogami. Następnie nakręciłem zbliżenie ręki z kijkiem mieszającym błoto. W scenie na ekranie chodzi oczywiście o co innego niż ropa naftowa.
Mimo udziału obu supergwiazd fiim odniósł niewielki sukces. Toteż „ukarano" mnie. Przez dwa i pół roku siedziałem bez pracy, dłubiąc w nosie i łapiąc muchy. Żyliśmy z pieniędzy, które przysłała rni matka. Codziennie odwiedzał mnie Moreno Villa.
Zabrałem się do pisania scenariusza wraz z jednym z największych poetów hiszpańskich, Juanem Larreą. Film, zatytułowany llegible hijo de flauta (Nieczytelny syn fletu) miał być surrealistyczny, z kilkoma bardzo dobrymi pomysłami, ale skupiającymi się wokół dyskusyjnej tezy: stara Europa jest skończona, nowy duch ożywia Amerykę Łacińską. Oscar Dancigers bezskutecznie próbował popchnąć sprawę naprzód. Znacznie później, w roku 1980, meksykańskie pismo „Vuelta" opublikowało ten scenariusz. Ale Larreą, nic mi o tym nie mówiąc, dodał elementy symboliczne, które mi się nie podobają.
W roku 1949 Dancigers zawiadomił mnie o nowym projekcie. Znany meksykański aktor Fernando Soler miał zrobić dla niego film i zagrać w nim główna rolę. Ponieważ Dancigers uważał, że to trochę za wiele jak na jednego człowieka, szukał uczciwego i posłusznego reżysera. Zaproponował mi tę rolę. Natychmiast się zgodziłem. Film nosi tytuł El Grań Ca/a-vera. Nie uważam, żeby przedstawiał jakąś wartość. Ale osiągnął taki sukces, że Oscar powiedział mi: „Zrobimy razem prawdziwy film. Trzeba poszukać tematu".
„Los OEvidados"
Interesujący wydał się Oscarowi pomysł filmu o biednych, na wpół opuszczonych dzieciach, które żyją z dnia na dzień, z czego popadnie (mnie samemu bardzo podobał się film Dzieci ulicy Yittorio de Siki).
Przez cztery czy pięć miesięcy wraz z moim scenografem, Kanadyjczykiem Fitzgeraldem, albo też z Luisem Alcorizą, najczęściej jednak sam, przemierzałem „zatracone miasta", czyli przedmieścia ruder i nędzy otaczające Meksyk. Wybierałem się tam w swych najbardziej znoszonych ciuchach, patrzyłem, słuchałem, zadawałem pytania, nawiązywałem znajomości. Niektóre spostrzeżone przeze mnie rzeczy trafiły bezpośrednio do filmu. Wśród wielu zniewag i zarzutów, jakie na mnie spadły po premierze filmu, znalazła się na przykład wypowiedź Ignacia Palacio, któ-
 ry napisał, że zupełnie bez sensu wstawiłem do baraku skleconego z desek trzy mosiężne łóżka. A tymczasem tak było naprawdę. Widziałem te mosiężne łóżka w drewnianym baraku. Niektóre małżeństwa odmawiały sobie wszystkiego, byleby tylko zaraz po ślubie móc sobie kupić takie łóżko.
Pisząc scenariusz chciałem wprowadzić kilka niewytłumaczalnych obrazów, szybkich jak mgnienie oka, .które skłaniałyby widzów do zastanowienia: czy naprawdę widziałem to, co widziałem? Na przykład w scenie, kiedy chłopcy idą za ślepcem po pustkowiu i przechodzą przed wielkim domem w budowie, chciałem poustawiać na rusztowaniach stuoso-bowa orkiestrę grającą tak wysoko, że jej nie słychać. Oscar Dancigers bał się niepowodzenia filmu i nie pozwolił mi na to.
Nie pozwolił mi również na pokazanie cylindra, kiedy matka Pedra — głównego bohatera — odpycha powracającego do domu syna. Z powodu tej sceny fryzjerka złożyła wymówienie. Twierdziła bowiem, że żadna matka meksykańska nie zachowałaby się w ten sposób. Kilka dni wcześniej przeczytałem w gazecie, że pewna matka meksykańska wyrzuciła swoje maleństwo przez drzwi pociągu.
W każdym razie cała ekipa, choć pracowała rzetelnie, manifestowała swoją wrogość do tego filmu. Pewien technik zapytał mnie na przykład: „Czemu nie zrobi pan prawdziwego filmu meksykańskiego zamiast czegoś tak nędznego?" Pedro de Urdemalas, pisarz, który pomógł mi wprowadzić do dialogów wyrażenia meksykańskie, nie zgodził się na umieszczenie w czołówce swojego nazwiska.
Film został nakręcony w dwadzieścia jeden dni. Ukończyłenrfgo w wyznaczonym czasie, jak wszystkie swoje filmy. Ustalonego planu pracy nie przekroczyłem chyba nigdy, nawet o jedną godzinę. Dodam jeszcze, że dzięki swojej metodzie kręcenia nigdy nie potrzebowałem więcej niż trzy czy cztery dni na montaż filmu i że nigdy nie zużyłem więcej niż dwadzieścia tysięcy metrów taśmy, a to przecież bardzo mało.
Za scenariusz i reżyserię Los Olvidados* otrzymałem w sumie dwa tysiące dolarów, l nie dostaję żadnych tantiem.
Film pokazano publiczności w Meksyku w dość żałosny sposób. Szedł przez cztery dni i wywołał natychmiast gwałtowne reakcje. Jednym z wielkich problemów Meksyku, tak dziś, jak wczoraj, jest wybujały do granic możliwości nacjonalizm, który świadczy o głębokim kompleksie niższości. Różne związki i stowarzyszenia zażądały natychmiastowego wysiedlenia mnie z Meksyku. Prasa atakowała film. Nieliczni widzowie * Film był wyświetlany w Polsce pt. Zapomniani.
wychodzili z kina jak z pogrzebu. Pod koniec prywatnego pokazu żona malarza Diego Rivery, Lupę, okazała mi wyniosłość i pogardę, nie odzywając się do mnie ani słowem, a żona hiszpańskiego poety Leona Felipe, Berta, rzuciła się na mnie oburzona i wściekła z pazurami, krzycząc, że popełniłem obrzydliwość, podłość wobec Meksyku. Gdy jej groźne pazury były o trzy centymetry od moich oczu, starałem się ze wszystkich sił zachować spokój i nie ruszać z miejsca. Na szczęście inny malarz, Sique-iros, obecny na tej samej projekcji, rozdzielił nas, by mi serdecznie pogratulować. Tak jak jemu, film podobał się wielu innym intelektualistom meksykańskim.
Pod koniec 1950 roku pojechałem do Paryża, żeby pokazać tam film. Idąc ulicami, które rozpoznawałem po przeszło dziesięciu latach nieobecności, czułem łzy w oczach. Wszyscy moi przyjaciele surrealiści obejrzeli film w „Studio 28" i chyba się wzruszyli. Ale nazajutrz Georges Sadoul przesłał mi wiadomość, że musi ze mną porozmawiać w ważnej sprawie. Spotkaliśmy się w kawiarni w dzielnicy Etoile; bardzo wzruszony, a nawet wstrząśnięty, zwierzył mi się, że partia komunistyczna zażądała, żeby nie recenzował tego filmu. Zdziwiony zapytałem dlaczego.
—  Ponieważ jest to film burżuazyjny — odpowiedział.
—  Film burżuazyjny? Jak to?
—  Po pierwsze — rzekł — przez szybę sklepu widać młodego chłopca uwodzonego przez pederastę, który mu czyni propozycje. Kiedy zjawia się policjant, pederasta ucieka. Znaczy to, że policja odgrywa pożyteczną role: nie wolno tak mówić! A pod koniec pokazujesz bardzo miłego, bardzo ludzkiego dyrektora domu poprawczego, który pozwala dziecku wyjść, żeby kupiło papierosy!
Argumenty te wydawały mi się dziecinne i śmieszne. Powiedziałem to Sadoulowi, ale on nie mógł nic na to poradzić. Na szczęście w kilka miesięcy później radziecki reżyser Pudowkin obejrzał film i napisał entuzjastyczną recenzję w „Prawdzie". Stosunek Francuskiej Partii Komunistycznej zmienił się z dnia na dzień. A Sadoul nie krył swego zadowolenia.
Oto jedna z tych reakcji partii komunistycznych, jakich nigdy nie akceptowałem. Istnieje też inna, często związana z tą pierwszą, która mnie zawsze gorszyła, a która polega na stwierdzaniu po odkryciu „zdrady" towarzysza: „Dobrze się maskował, ale zdradzał od początku!"
Podczas prywatnych pokazów w Paryżu ujawnił się jeszcze jeden przeciwnik filmu: ambasador Meksyku, Torres Bodet, człowiek kulturalny, który długie lata spędził w Hiszpanii i nawet współpracował z „Gaceta Li-teraria". On również uważał, że Los Olvidados zniesławiają jego kraj.
Zwrot nastąpił po festiwalu w Cannes, gdzie meksykański poeta Octa vio Paź — człowiek, o którym po raz pierwszy mówił mi Breton i którego od dawna podziwiam — stojąc przy wejściu do sali sam osobiście rozdawał swój artykuł, najlepszy bez wątpienia, jaki czytałem, i bardzo piękny. Film odniósł duży sukces, miał nadzwyczajne recenzje i otrzymał nagrodę za reżyserię.
Miałem jedno tylko zmartwienie, jedną wstydliwą sprawę: podtytuł, jaki dystrybutorzy filmu we Francji uznali za stosowne dodać do tytułu: Los Olvldados czyli Litości dla nich. Po prostu śmieszne.
Po sukcesie europejskim strona meksykańska udzieliła mi rozgrzeszenia. Obelgi ustały, film wszedł znowu na ekran w Meksyku, w dobrym kinie i szedł dwa miesiące.
W tym samym roku zrobiłem Suzanę (nazwaną we Francji Przewrotną Suzaną, Suzana laperverse), film, o którym nie mam nic do powiedzenia, najwyżej to, że żałuję, iż w zakończeniu nie posunąłem karykatury jeszcze dalej, kiedy wszystko jakimś cudem kończy się dobrze. Niedoświadczony widz mógł wziąć takie rozwiązanie na serio.
Scenariusz przewiduje, że w jednej z pierwszych scen filmu, kiedy Suzana znajduje się w więzieniu, pojawia się wielki pająk, który przechodzi przez cień w kształcie krzyża, jaki kraty celi rzucają na ziemię. Kiedy zażądałem dostarczenia wielkiego pająka, producent powiedział: „Nie, nie znaleźliśmy takiego pająka". Bardzo niezadowolony, już byłem gotów z niej zrezygnować, kiedy rekwizytor zawiadomił mnie, że ów pająk znajduje się na miejscu, w małej klatce. Producent skłamał, bo obawiał się, że stracę na tę scenę zbyt wiele czasu.
l rzeczywiście, umieściliśmy klatkę poza polem widzenia, otworzyliśmy ją, popchnąłem pająka odłamkiem drewna, a on przeszedł od razu przez cień kraty, dokładnie tam gdzie chciałem. Zabrało nam to zaledwie minutę.
W roku 1951 powstały trzy filmy: najpierw La hija de! engano (Córka oszustwa), niewłaściwy tytuł Dancigersa dla nowej tylko wersji sztuki Ar-nicesa Don Ouintin. Już dawniej, w latach trzydziestych, zrobiłem w Madrycie film na podstawie tej samej sztuki. Następnie Una mujsr sin amor (Kobieta bez miłości], mój niewątpliwie najgorszy film. Zwrócono się do mnie, żebym nakręcił przeróbkę pewnego dobrego filmu, który Francuz Andre Cayatte oparł na opowiadaniu Maupassanta Piotr i Jan. Była nawet mowa o zainstalowaniu dla mnie odpowiedniego urządzenia (mowo//), żebym mógł skopiować Cayatte'a plan po planie. Oczywiście odmówiłem i wybrałem kręcenie na swój sposób. Ale rezultat był mierny.
Zachowałem natomiast dość dobre wspomnienie o Subida al cięło  (Schody do nieba). Jest to opowieść o podróży autobusem nakręcona w tym samym roku 1951. Scenariusz opierał się na przygodach, jakie wydarzyły się producentowi filmu, hiszpańskiemu poecie Altolaguirre, mojemu staremu przyjacielowi z Madrytu, ożenionemu z arcybogatą Kubanką. Akcja rozgrywała się w stanie Guerrero, który jeszcze dzisiaj jest niewątpliwie jednym z najbardziej awanturniczych stanów w Meksyku.
Pracę nad tym filmem charakteryzowało szybkie kręcenie, dość żałosna makieta autobusu, który jedzie trzęsąc się po zboczu góry, jak również niespodzianki towarzyszące realizacji filmu w Meksyku: plan pracy przewidywał trzy noce na nakręcenie długiej sceny, w czasie której na cmentarzu, gdzie stacjonuje kino objazdowe, odbywa się pogrzeb małej dziewczynki, ukąszonej przez żmiję. W ostatniej chwili zawiadomiono mnie, że ponieważ związek zawodowy sprzeciwił się kręceniu przez trzy noce, zdjęcia skraca się do dwóch godzin. Trzeba było wszystko przerobić na jeden jedyny plan, zrezygnować z zaplanowanej projekcji, spieszyć się. W Meksysku nabyłem z konieczności zdolność bardzo szybkiego realizowania, czego niekiedy, post factum, żałuję.
Również podczas kręcenia Schodów do nieba w hotelu „Las Palme-ras" w Acapulco zatrzymano asystenta kierownika produkcji jako zakładnika za nie zapłacone rachunki.
„On"
El (On) nakręcony w roku 1952, po Robinsonie Cruzoe, jest jednym z moich ulubionych filmów. Prawdę mówiąc nie ma on w sobie nic meksykańskiego. Akcja mogłaby się toczyć gdziekolwiek, ponieważ zasadniczą sprawą jest portret paranoika.
Paranoicy są jak poeci. Już tacy się rodzą. Tłumaczą więc sobie rzeczywistość zawsze zgodnie ze swoją obsesją, która stanowi punkt odniesienia dla wszystkiego, wokół której wszystko się obraca. Załóżmy na przykład, że żona paranoika gra na pianinie krótką frazę. Jej małżonek natychmiast nabiera przekonania, że jest to sygnał dla kochanka ukrytego na ulicy, l tak dalej.
On zawiera wiele prawdziwych szczegółów wziętych z obserwacji życia codziennego, jak również sporo rzeczy wymyślonych. Na przykład, na początku, w scenie mandatum, mycia nóg w kościele, paranoik natychmiast wykrywa swoją ofiarę jak jastrząb skowronka. Zastanawiam się, czy ta intuicja opiera się na jakiejś prawdzie.
Film został pokazany na festiwalu w Cannes podczas seansu zorgani zowanego — nie wiem dlaczego — na cześć byłych kombatantów; i inwalidów wojennych, którzy głośno zaprotestowali. Ogólnie rzecz biorąc został źle przyjęty i miał nie najlepsze recenzje, poza paroma wyjątkami. Jean Cocteau, który kiedyś poświęcił rai kilka stron w „Opiurn", oświadczył nawet, że wraz z tym filmem popełniłem „samobójstwo". Co prawda później zmienił zdanie.
Pocieszenie przyszło w Paryżu od Jacques'a Lacana, który obejrzał film na projekcji zorganizowanej przez Filmotekę dla pięćdziesięciu dwóch psychiatrów. Długo ze mną rozmawiał o tym filmie — odnajdywał w nim elementy prawdy i kilkakrotnie pokazywał go swoim uczniom.
W Meksyku — klęska. Oscar Dancigers wyszedł pierwszego dnia z sali projekcyjnej zupełnie skonsternowany, mówiąc: „Przecież oni się śmieją!" Wszedłem do kina, zobaczyłem scenę, w której — odiegłe wspomnienie kabin na plaży w San Sebastian — mężczyzna wkłada długa igłę do dziurki w zamku, żeby oślepić nieznanego podglądacza, stojącego, jak sobie wyobraża, za drzwiami. Rzeczywiście, ludzie pokładali się ze śmiechu.
Tylko dzięki popularności Artura de Cordoby, grającego główna rolę, film utrzymał się dwa czy trzy tygodnie na ekranach.
Skoro mowa o paranoikach, opowiem o jednym z najpiękniejszych strachów w moim życiu — wydarzyło się to około roku 1952, mniej więcej w okresie realizacji El. Wiedziałem, że w naszej dzielnicy w Meksyku mieszka oficer dość podobny do bohatera filmu. Zapowiadał on, na przykład, że wyjeżdża na manewry, ale wracał wieczorem i zmienionym głosem mówił do własnej żony przez drzwi: „Twój mąż wyjechał, otwórz mi..."
Opowiedziałem tę ciekawostkę i jeszcze inne jednemu z przyjaciół, który umieścił je w swoim artykule w jednej z gazet. Znałem już obyczaje niektórych Meksykanów, więc przestraszyłem się nie na żarty: postąpiłem niesłusznie, nie ma wątpliwości. Jaka będzie reakcja? Co zrobić, gdy zapuka do moich drzwi z bronią w ręku żądając satysfakcji?
Nic się nie stało. Może czytywał inną gazetę.
Teraz o Cocteau. W roku 1954 na festiwalu w Cannes jury, w którego skład wchodziłem, przewodniczył Cocteau. Pewnego dnia powiedział, że chce ze mną porozmawiać i wyznaczył mi spotkanie w barze „Carlton", po południu, w spokojnej porze. Udałem się tam jak zwykle punktualnie, porozglądałem się wokół, nie zobaczyłem Cocteau (zaledwie kilka stolików było zajętych), poczekałem pół godziny i wyszedłem.
Wieczorem zapytał, dlaczego nie przyszedłem na spotkanie. Powiedziałem, jak się rzeczy miały. Oznajmił mi, że o tej samej godzinie zrobił  dokładnie to samo co ja i nie dostrzegł mnie. Jestem pewny, że nie kłamał.
Sprawdzaliśmy wszystko dokładnie nie znajdując jednak żadnego wyjaśnienia tego — z tajemniczych powodów — nieudanego spotkania.
Już w roku 1930 napisałem razem z Pierre'em Unikiem scenariusz na podstawie książki Wichrowe wzgórza. Jak wszyscy surrealiści pozostawałem pod przemożnym urokiem tej książki i chciałem ją sfilmować. Okazja nadarzyła się w Meksyku w roku 1953. Sięgnąłem do tego scenariusza, na pewno jednego z najlepszych, jakie miałem w ręku. Niestety byłem zmuszony zgodzić się na aktorów zaangażowanych przez Oscara do filmu muzycznego, Jorge Mistrala, Ernesto Alonso, piosenkarkę i tancerkę rumby (una rumbera} Lilię Prado do roli dziewczyny romantycznej oraz polska aktorkę Irasemę Dillian, która mimo swego słowiańskiego typu miała grać siostrę meksykańskiego Metysa. Wolę pominąć problemy, jakie musiałem rozstrzygać podczas realizacji, żeby w rezultacie osiągnąć efekt wysoce dyskusyjny.
W jednej ze scen filmu stary człowiek czyta dziecku ustęp z Biblii, który jest dla mnie najpiękniejszy, stawiam go o wiele wyżej niż Pieśń nad pieśniami. Znajduje się on w księdze „Wiadomości" czy „Mądrości", która nie figuruje bynajmniej we wszystkich wydaniach (11,1 do 7). Autor tych pięknych wierszy wkłada je w usta bezbożników. Inaczej byłyby nie do wymówienia. Wystarczy ująć w nawias pierwsze słowa i czytać:
([Bezbożni] Mylnie rozumując, mówili sobie:)
Nasze życie jest krótkie i smutne.
Nie rna lekarstwa na śmierć człowieczą, nie znamy nikogo, kto by wrócił z Otchłani.
Urodziliśmy się niespodzianie i potem będziemy, jakby nas nigdy nie było.
Dech w nozdrzach naszych jak dym, myśl jak iskierka z udarzeń serca naszego:
gdy ona zgaśnie, ciało obróci się w popiół, a duch się rozpłynie jak niestale powietrze.
Imię nasze pójdzie w niepamięć i nikł nie wspomni naszych poczynań.
Przeminie życie nasze jakby ślad obłoku i rozwieje się jak mgła, ścigana promieniami stońca i żarem jego przybita.
Czas nasz jak cień przemija, śmierć nasza nie zna odwrotu:
 pieczęć przyłożono, i nikt nie powraca. Nuże więc! Korzystajmy z tego, co dobre, skwapliwie używajmy świata w młodości! Upijmy się winem wybranym i wonnościami i niech nam nie ujdą wiosenne kwiaty: uwijmy sobie wieniec z róż, zanim zwiędną. Nikogo z nas braknąć nie może w swawoli, wszędzie zostawmy ślady uciechy: bo to nasz dział, nasze dziedzictwo.*
Nic dodać, nic ująć w tym tak odległym wyznaniu wiary ateisty. Można by pomyśleć, że słyszymy najpiękniejszą z kart boskiego Markiza.
W tym samym roku, po La ilusión viaja en tranvfa (Złudzenie jeździ tramwajem] nakręciłem El r/o y la muerte (Rzekę i śmierć), film pokazany na festiwalu w Wenecji. Ponieważ powstał on, by zilustrować tezę, że łatwo jest zabić bliźniego, było w nim mnóstwo morderstw, dokonywanych z łatwością i nawet bezinteresownie. Przy każdym morderstwie publiczność wenecka śmiała się i krzyczała: „Jeszcze! Jeszcze!"
A przecież większość wydarzeń przedstawionych w tym filmie jest autentyczna, pozwalają one też przy sposobności rzucić okiem (ciekawym) na ów aspekt obyczajów meksykańskich. Częste używanie pistoletu jest właściwe nie tylko Meksykowi, jest to zjawisko powszechnie spotykane w znacznej części Ameryki Łacińskiej, zwłaszcza w Kolumbii. Na tym kontynencie są kraje, w których życie ludzkie — własne i cudze — ma mniejsze znaczenie niż gdzie indziej. Zabić można za jedno potknięcie albo jedno zaprzeczenie, za spojrzenie z ukosa albo nawet po prostu „dlatego, że miałem na to ochotę". Co dzień rano dzienniki meksykańskie raczą czytelników opowieściami o wypadkach, które zawsze dziwią Europejczyków. Podam kilka najciekawszych przykładów. Człowiek czeka spokojnie na autobus. Ktoś podchodzi i prosi o informację. „Czy jeździ tędy autobus do Chapultepec? — Tak — odpowiada pierwszy. — A dojadę do... (wymienia miejsce)? — Tak — odpowiada tamten. — A do San Angel? — O, nie — odpowiada pytany. — No to — mówi ten drugi — masz za te wszystkie trzy". l ładuje mu trzy kule w ciało, zabijając na miejscu. Jest to, jakby powiedział Breton, czysty akt surrealistyczny.
Albo inna historia, jedna z pierwszych, jakie czytałem w prasie zaraz po przyjeździe: do domu nr 39 na jakiejś ulicy wchodzi mężczyzna i pyta * Tłumaczenie: Biblia Tysiąclecia Poznań — Warszawa 1980, str. 759—60.
o pana Sancheza. Dozorca odpowiada mu, że nie zna pana Sancheza, że mieszka on na pewno pod numerem 41. Mężczyzna udaje się pod numer 41 i pyta o pana Sancheza. Dozorca spod 41 odpowia mu, że Sanchez mieszka jednak pod numerem 39 i że dozorca z pierwszego domu się myii. Człowiek wraca pod numer 39, idzie znów do dozorcy i wyjaśnia, co zaszło. Ten prosi, żeby zaczekał chwilę (un momento), wychodzi do drugiego pokoju, wraca z rewolwerem i zabija gościa.
W tej historii najbardziej zdziwił mnie ton, jakim dziennikarz ją relacjonował — zupełnie jakby przyznawał rację dozorcy. Tytuł gosił: Lo mata por preguntón (Zabija go, bo za dużo pytał, bo za dużo chciał wiedzieć).
Jedna ze scen wspomnianego filmu przypomina zwyczaj panujący w stanie Guerrero, gdzie władze wszczynają od czasu do czasu kampanię na rzecz despistolización (zakazu noszenia pistoletów), po czym wszyscy pośpiesznie zaopatrują się na nowo w broń. W scenie tej zostaje zabity człowiek i morderca ucieka. Krewni zabitego obwożą trupa od domu do domu, na pożegnanie z przyjaciółmi, z sąsiadami. Przed kolejnymi drzwiami ludzie piją, całują się, nieraz śpiewają. W końcu zatrzymują się na chwilę przed domem zabójcy, którego drzwi mimo nawoływań pozostają głucho zamknięte.
Burmistrz pewnego miasteczka powiedział mi kiedyś najnaturalniej w świecie: Cada domingo tiene su muertito (w każdą niedzielę mamy nowego trupka).
Nie podoba mi się w tym filmie teza, jakiej zdaje się on bronić, a pochodząca z książki, na której został oparty: „uczmy się, kształćmy się, zostańmy wszyscy profesorami, a przestaniemy się wzajemnie zabijać". Nie sądzę.
W związku z Rzeka i śmiercią chciałbym przypomnieć kilka osobistych anegdot, przeważnie wspomnień z kręcenia filmu. Przy okazji muszę wyznać, że od dzieciństwa zawsze lubiłem broń. W Meksyku aż do ostatnich lat ciągie nosiłem przy sobie jakaś broń, ale muszę do razu dodać, że nigdy jej nie użyłem przeciw bliźniemu.
Poza tym, ponieważ często mówi się o meksykańskim machismo, nie będzie może od rzeczy przypomnieć, że ta „męska" postawa i wynikająca z niej sytuacja kobiety w Meksyku, są pochodzenia hiszpańskiego i nie ma sensu tego zatajać. Machismo wzięło się z bardzo silnego i bardzo próżnego poczucia męskiej godności. Czyni ono człowieka niesłychanie drażliwym i obraźliwym: nie ma nic bardziej niebezpiecznego niż Meksykanin, który spokojnie patrzy na bliźniego i, na przykład dlatego, że odmówił napicia się z nim dziesiątej teauili, mówi mu łagodnym głosem to groźne zawsze zdanie:
 —  Me esta usted ofendiendo. (Pan mnie obraził). W takich razach lepiej wypić dziesiąty kieliszek.
Do tych przejawów czysto meksykańskiego machismo dochodzą niekiedy przedziwne przypadki pochopnego wym.iaru sprawiedliwości. Daniel, który asystował mi przy kręceniu Schodów do nieba, opowiedział mi następującą historię: którejś niedzieli wyjechał na polowanie z siedmioma czy ośmioma przyjaciółmi. W południe zatrzymują się na obiad. Wtem otaczają ich uzbrojeni ludzie na koniach i zabierają im karabiny i buty.
Jeden z myśliwych jest przyjacielem ważnej osobistości tego regionu. Opowiada mu tę niemiłą przygodę. Ważna persona pyta o kilka szczegó-•łów rysopisu i powiada:
—  Mam zaszczyt zaprosić panów na wino w najbliższą niedzielę. Przychodzą więc w niedzielę. Gospodarz przyjmuje ich uprzejmie, częstuje kawą i likierami, potem prosi o przejście do sąsiedniego pokoju. Znajdują tam swoje strzelby i buty. Myśliwi pytają natychmiast, kim byli napastnicy, czy mogą ich zobaczyć. Pan domu odpowiada uśmiechając się, że nie warto.
Nigdy więcej go nie widzieli. W ten sposób „znikają" każdego roku w Ameryce Łacińskiej tysiące ludzi. Nie pomagają interwencje Ligi Praw Człowieka i Amnesty International. Ludzie w dalszym ciągu znikają.
Meksykańskiego mordercę ocenia się na podstawie liczby istnień, które „jest winien". Powiada się, że „jest winien" tyle a tyle istnień. Znano morderców, którzy „byli winni" prawie sto istnień. Kiedy szef policji położy łapę na kimś takim, nie zawraca sobie głowy żadnymi formalnościami.
Gdy kręciliśmy Śmierć w ogrodzie w pobliżu jeziora Catemaco, szef miejscowej policji, który jakiś czas przedtem przeprowadził czystkę w ca--rym regionie, widząc, że aktor francuski Georges Marcha! lubi broń i strzelanie, zaprosił go najnaturalniej w świecie na polowanie na człowieka. Należało osaczyć znanego mordercę. Marchal odmówił zdjęty zgrozą. W kilka godzin później zobaczyliśmy wracających policjantów. Szef niedbale poifnormował nas, że sprawa skończyła się dobrze.
W pewnej wytwórni filmowej widziałem niezłego reżysera, nazwiskiem Ghano Urueta, który podczas pracy bardzo ostentacyjnie nosił kolta-za pasem. Kiedy go zapytałem, do czego może się przydać ta broń, odparł:
— Nigdy nic nie wiadomo.
Innym razem, kiedy kręciłem Zbrodnicze życie Archibaida de la Cruz, związek zawodowy zmusił mnie do nagrania muzyki. W audytorium zjawiło się trzydziestu muzyków, a ponieważ było bardzo gorąco, zdjęli rnary narki. Proszę mi wierzyć, trzy czwarte z nich miało pod pacha rewolwer w kaburze.
Mój operator Agustin Jimenez skarżył się na brak bezpieczeństwa na drogach meksykańskich, zwłaszcza w nocy. W tym czasie, to znaczy w latach pięćdziesiątych, niewskazane było zatrzymywanie się na przykład na widok uszkodzonego samochodu i ludzi dających znaki. Było kilka przypadków, prawdę mówiąc nie tak wiele, dokonanych w ten sposób napadów.
Na poparcie swoich słów Jimenez opowiedział o swoim szwagrze:
—  Pewnego wieczoru, gdy wracał on z Toluca do Meksyku (jest to bardzo uczęszczana szeroka szosa, prawie autostrada), zobaczył nagle stojący na poboczu samochód i ludzi, którzy chcieli go zatrzymać. Oczywiście dodał gazu. Przejeżdżając obok nich, oddał cztery strzały. Doprawdy, niepodobna jeździć w nocy!
Albo inny przykład, który można by nazwać „meksykańską ruletką". Około roku 1920 przyjedża do Meksyku słynny argentyński powieściopi-sarz Vargas Vila. Podejmuje go kilkunastu intelektualistów meksykańskich, wydają bankiet na jego cześć. Pod koniec posiłku, po libacjach co się zowie, spostrzega, że Meksykanie szepczą między sobą. Jeden z nich proponuje Viii, żeby wyszedł z sali.
Zaciekawiony, pyta, co się tu święci. Jeden z obecnych intelektualistów pokazuje wtedy swój rewolwer, naciąga spust i wyjaśnia:
—  O, ten rewolwer jest nabity. Rzucimy go w górę. Spadnie na stół. Może nic się nie stanie. A może wskutek uderzenia wypali.
Vargas Vila stanowczo zaprotestował i gra została odłożona do następnej okazji.
Wieie znanych osobistości oddawało się temu kultowi broni painej, przez długie lata rozpowszechnionemu w Meksyku. Na przykład malarz Diego Rivera strzelał kiedyś do ciężarówki, a reżysera Emilio „Indio" Fer-nandeza, który zrealizował Marię Candelarię i La Perlą, namiętność do kolta 45 zaprowadziła do więzienia.
Po powrocie z festiwalu w Cannes, gdzie jednemu z jego filmów przyznano nagrodę za najlepsze zdjęcia (pierwszym jego operatorem był Gabriel Figueroa, z którym często pracowałem), podejmował czterech dziennikarzy w niesamowitym domu-zamku, który zbudował sobie w stolicy. Toczy się rozmowa, dziennikarze mówią o nagrodzie za najlepsze zdjęcia, a on twierdzi, że faktycznie jest to nagroda za reżyserię, czy też główna nagroda. Dziennikarze nie chcą wierzyć, on powtarza to z uporem, w końcu mówi:
 — Chwileczkę, pójdę po dokumenty.
Gdy tylko opuścił salę, przezorny, doświadczony już dziennikarz powiedział pozostałym, że Fernandez na pewno poszedł nie po swój dyplom, lecz po rewolwer. Wstali więc i pośpiesznie uciekli, nie dość jednak szybko, bo reżyser strzelił z pierwszego piętra przez okno i ranił jednego z nich w pierś.
       Historię „meksykańskiej ruletki" zrelacjonował mi jeden z największych pisarzy Meksyku, Alfonso Reyes, z którym widywałem się często w Paryżu i w Hiszpanii. On również opowiedział mi, jak na początku lat dwudziestych udał się do biura Vasconcelosa, podówczas sekrearza stanu w resorcie oświaty, i rozmawiał z nim przez kilka minut — oczywiście o obyczajach meksykańskich — po czym doszedł do wniosku:
—  Zdaje się, że oprócz ciebie i mnie wszyscy tutaj noszą rewolwer.
—  Mów za siebie — odpowiedział Vasconcelos pokazując mu kaliber 45 ukryty pod marynarką.
       Najpiękniejszą z tych historyjek, którą uważam za niezwykłą, opowiadał mi malarz Siqueiros. Rzecz dzieje się pod koniec rewolucji, bohaterami jej są dwaj oficerowie, bardzo starzy przyjaciele, którzy studiowali razem w Akademii Wojskowej, ale walczyli po przeciwnych stronach (na przykład pod wodzą Obregona i Villi). Jeden dostaje się do niewoli drugiego i ma być przez niego rozstrzelany. (Rozstrzeliwano tylko oficerów, szeregowych żołnierzy ułaskawiano, jeśli zgadzali się wznieść okrzyk Viva.., w którym umieszczano nazwisko zwycięskiego generała).
       Wieczorem zwycięski oficer wypuszcza więźnia z celi i zaprasza go na kieliszek wina do swojego stołu. Dwaj mężczyźni wymieniają abrazo, meksykański uścisk, i siadają naprzeciw siebie. Są załamani. Ze łzami w oczach wspominają młodość i przyjaźń, mówią o bezlitosnym losie, który zmusza jednego, by został katem drugiego.
—  Kto by przypuszczał, że któregoś dnia będę musiał cię rozstrzelać?— mówi jeden.
—  Czyń swą powinność — odpowiada mu drugi. — Nie masz innego wyjścia.
Piją dalej, ogarnia ich upojenie i w końcu więzień, przejęty grozą sytuacji, mówi do przyjaciela:
—  Słuchaj, przyjacielu, wyświadcz mi ostatnia łaskę. Chciałbym, żebyś to ty mnie zabił.
i zwycięski oficer z oczami pełnymi łez, nie wstając od stołu, bierze rewolwer i spałnia życzenie swojego starego kompana.
       Kończąc tę długą dygresję (ale powtarzam: zawsze lubiłem broń, w tej dziedzinie czułem się prawdziwym Meksykaninem), nie chciałbym, żeby przedstawiony przeze mnie obraz Meksyku ograniczał się do serii troteos. Poza tym, że zjawisko jakby zanika, zwłaszcza od chwili zamknięcia fabryk broni — w zasadzie wszelka broń podlega rejestracji, choć według oszacowania w samym tylko mieście Meksyku przeszło pięćset tysięcy przypadków wymyka sią spod kontroli — trzeba powiedzieć, że zbrodnie naprawdę podle i odrażające (Landru, Petiot, zbiorowe masakry, rzeźnicy sprzedający mięso ludzkie), zdobycz krajów uprzemysłowionych, w Meksyku zdarzają się niezwykle rzadko. Znam tylko jeden przykład: kilka lat: temu na północy kraju odkryto, że z pewnego domu schadzek znikają jego pensjonariuszki — nazywano je Las Poquianchas. Istotnie, kiedy szefowa uznawała któraś za zbyt mało atrakcyjną, za mało pracowitą albo za zbyt starą, żeby przynosiła jeszcze pieniądze, kazała ją po prostu zabijać i zakopywać w ogrodzie. Sprawa narobiła hałasu i wywołała echa polityczne. Ale na ogół w grę wchodzą zwykłe zabójstwa, z wyraźnym śladem od kuii pistoletu, bez „okropnych szczegółów", jakie spotyka się we Francji, w Anglii, w Niemczech i w Stanach Zjednoczonych.
       Trzeba też przyznać, że Meksyk rzeczywiście jest krajem ludzi tak pełnych zapału do nauki i żądnych awansu społecznego, jakich rzadko spotyka się gdzie indziej. Dodajmy do tego nadzwyczajną uprzejmość, ducha przyjaźni i gościnności, które od czasu wojny w Hiszpanii (należy tu złożyć hołd wielkiemu Lazarowi Cardenasowi) aż do zamachu stanu Pino-cheta w Chile uczyniły z Meksyku jedyną w swoim rodzaju ziemię azylu. Można nawet stwierdzić, że zaniknęły już rozbieżności, jakie istniały między rdzennymi Meksykanami a gachupines (Hiszpanami imigrantami).
       Spośród wszystkich krajów Ameryki Łacińskiej Meksyk jest chyba krajem najbardziej ustabilizowanym. Żyje w pokoju od prawie sześćdziesięciu lat. Zamachy wojskowe i caudillismo to jedynie krwawe wspomnienie. Rozwinęła się gospodarka i oświata. Meksyk utrzymuje doskonałe stosunki z państwami przynależnymi do bardzo różnych ugrupowań politycznych. No i wreszcie ma ropę naftową. Dużo ropy.
       Kiedy krytykuje się Meksyk, trzeba brać pod uwagę, że pewnych zwyczajów, które Europejczykom mogą wydać się niesamowite, meksykańska konstytucja nie zabrania. Na przykład nepotyzm. Jest rzeczą normalną, tkwi to w tradycji, że prezydent obsadza stanowiska kierownicze członkami swojej rodziny. Nikt naprawdę nie protestuje. Tak po prostu jest.
Pewien emigrant polityczny z Chile sformułował pocieszną definicję Meksyku: „Jest to kraj faszyzmu łagodzonego przez korupcję". Z pewnością, wiele w tym prawdy. Kraj wydaje się faszystowski wskutek  wszechwładzy prezydenta. Oczywiście pod żadnym pozorem prezydent nie-może być wybrany po raz drugi, co mu nie pozwala stać się tyranem; ale przez sześć lat swojej kadencji robi dokładnie to, co chce.
Dość niezwykły przykład dał kilka lat temu prezydent Luis Echeverria, człowiek światły, obdarzony dobra wolą, którego trochę znałem, przysyłał mi niekiedy butelki francuskiego wina. Nazajutrz po straceniu w Hiszpanii (Franco był jeszcze u władzy) pięciu działaczy anarchistycznych, po -egzekucji, przeciwko której bezskutecznie protestowała gromkim głosem światowa opinia publiczna, Echeverria wydał raptem, w ciągu paru godzin, decyzję o zastosowaniu całej serii sankcji, między innymi zerwanie z Hiszpanią stosunków handlowych, wstrzymanie z nią komunikacji pocztowej, wstrzymanie lotów pasażerskich, wydalenie niektórych Hiszpanów z Meksyku. Brakowało tylko, żeby wysłał eskadry meksykańskie, aby zbombardowały Madryt.
Do nadużywania władzy — nazwijmy to „dyktaturą demokratyczną" — dochodzi korupcja. Ktoś powiedział, że la mordida — łapówka — jest kluczem otwierającym wszelkie dziedziny życia w Meksyku. Istnieje na wszystkich szczeblach (i nie tylko w Meksyku). Przyznają to wszyscy Meksykanie — i wszyscy Meksykanie są ofiarami albo beneficjentami korupcji. Szkoda. Gdyby nie to, konstytucja meksykańska, jedna z najlepszych w świecie, zapewniałaby istnienie wzorowej demokracji w Ameryce Łacińskiej.
Czy będzie, czy nie będzie korupcji w Meksyku — to problem, który mogą rozwiązać jedynie sami Meksykanie. Wszyscy oni są tego świadomi, co może napawać nadzieją na jej choćby tylko częściowe zlikwidowanie. Który kraj kontynentu amerykańskiego — ze Stanami Zjednoczonymi włącznie — odważy się rzucić kamieniem twierdząc, że sam jest wolny od tej zarazy?
A co do nadmiernej władzy prezydenckiej, skoro naród się na nią godzi, to sam tylko naród może ten problem rozwiązać. Nie powinniśmy być bardziej papiescy niż papież. A zresztą, choć jestem Meksykaninem — nie z urodzenia, lecz z własnej woli — uważam się za kompletnie apolitycznego.
Wreszcie Meksyk jest jednym z krajów świata o największym i najbardziej widocznym przyroście naturalnym. Ludność, na ogół bardzo biedna, ponieważ bogactwa naturalne kraju rozdzielone są bardzo niesprawiedliwie, ucieka ze wsi i chaotycznie powiększa rzesze mieszkańców ciuda-des perdidas, otaczających wielkie miasta, a zwłaszcza Meksyk. Nikt nie może dziś powiedzieć, ilu mieszkańców liczy ta bezkresna metropolia. Twierdzi się, że ma największą na świecie gęstość zaludnienia, że jej  wzrost jest zawrotny, codziennie przybywa ze wsi i zamieszkuje gdzie bądź prawie tysiąc chłopów spragnionych pracy i że w roku 2000 osiągnie trzydzieści milionów mieszkańców. Jeśli dodać do tego — jako bezpośredni skutek — tragiczne wprost zanieczyszczenie powietrza (przeciw czemu nie podjęto nigdy żadnych skutecznych środków), brak wody, wzrastającą rozpiętość dochodów, wzrost cen najpopularniejszych artykułów (kukurydza, fasola), gospodarczą wszechwładzę Stanów Zjednoczonych, przesadą będzie mówić, że Meksyk rozwiązał wszystkie swoje problemy. Byłbym zapomniał o coraz powszechniejszym braku bezpieczeństwa — wystarczy przeczytać w gazecie kronikę wypadków, żeby się o tym przekonać.
Istnieje taka ogólna reguła, która dopuszcza szczęśliwe wyjątki, że aktor meksykański nie wykona nigdy na ekranie tego, czego nie potrafiłby zrobić w życiu.
Gdy w roku 1954 kręciłem El Bruto, Pedro Armendariz, który strzelał sobie od czasu do czasu w hali zdjęciowej, stanowczo odmawiał włożenia koszuli z krótkimi rąkawami, która, jak mówił, nadaje się dla pederastów.
Widziałem jego przerażenie na myśl, że ktoś mógłby go wziąć za pe-derastę. Gdy gonią go w tym filmie mordercy grasujący w rzeźni, spotyka młodą dziewczynę i kładzie jej rękę na ustach, żeby nie krzyczała. Ponieważ ma wbity w plecy nóż, kiedy prześladowcy się oddalają, powinien jej powiedzieć:
—  Arrśncame eso que l/evo ahf detras. (Wyjmij mi to, co mam tam z tyłu).
W czasie próby usłyszałem nagle, jak krzyczy uniesiony gniewem:
—   Yo no digo „detras"! (Ja nie mówię „z tyłu"!)
Obawiał się, że samo użycie słowa detras mogłoby mieć fatalne skutki dia jego reputacji. Usunąłem to słowo nie robiąc z tego problemu.
Zbrodnicze życie Archibalda de la Cruz, zrealizowane w roku 1955, opierało się z początku na powieści, chyba jedynej, meksykańskiego dramaturga Rodoifo Usigli.
Film ten niemal wszędzie odnosi! niemały sukces. W jednej ze scen Ernesto Alonso, aktor grający główną rolę, pali w piecu ceramicznym manekin, dokładną kopię aktorki Myroslavy. Otóż w bardzo niedługi czas po nakręceniu filmu Myroslava popełniła samobójstwo wskutek zawodu miłosnego, a zwłoki — zgodnie z jej wolą — zostały spalone.
W latach 1955 i 1956, odnowiwszy kontakty z Europą, zrobiłem dwa  filmy w języku francuskim, jeden na Korsyce pod tytułem Jutrzenka, drugi w Meksyku Śmierć w ogrodzie.
Nigdy nie zobaczyłem ponownie Jutrzenki, filmu opartego na powieści Emmanuela Roblesa, ale lubiłem ten obraz. Kierownictwo produkcji objął Claude Jaeger; został moim przyjacielem i zagrał kilka drobnych ról w innych filmach. Pierwszym asystentem był Marcel Camus, a nie odstępował go wysoki chłopak o długich nogach, który chodził bardzo wolno, nazyxvał się Jacąues Deray. Przy tym filmie zetknąłem się też z Geor-ges'em Marchalem i Julienem Bertheau, z którymi jeszcze później pracowałem. Lucia Bose była zaręczona z toreadorem Luisem-Miguelem Do-minguinem; wydzwaniał on do mnie bez przerwy przed rozpoczęciem zdjęć i pytał:
— To kto jest tym amantem? Georges Marchal? W jakim on jest typie?
Scenariusz pisałem z przyjacielem surrealistów, Jeanem Ferry. Poróżnił nas dość charakterystyczny incydent. Napisał on — jak to określił — „wspaniałą scenę miłosną" (w rzeczywistości trzy strony raczej miernego dialogu), a ja wyciąłem ją prawie w całości. Zamiast tego widać Geor-ges'a Marchala, jak wraca do domu bardzo zmęczony, siada, zdejmuje skarpetki, Lucia Bose podaje mu zupę, a on daje jej w prezencie małego żółwia. Claude Jaeger (który był Szwajcarem) pomógł mi napisać kilka niezbędnych replik. Jean Ferry, bardzo niezadowolony, napisał do producenta ze skargą na skarpetki, zupę, żółwia i tak określił nasze repliki: „To może po belgijsku albo po szwajcarsku, ale na pewno nie po francusku". Chciał nawet wycofać swoje nazwisko z czołówki, ale producent się nie zgodził.
W dalszym ciągu twierdzę, że scena ta jest lepsza z zupą i żółwiem.
Pojawiły się również kłopoty z rodziną Paula Claudela. W filmie widać jego książki leżące koło pary kajdanków na biurku komisarza policji. Córka Paula Claudela napisała do mnie list, który mnie wcale nie zdziwił: jak zwykle obelgi.
Ze Śmierci w ogrodzie przypominam sobie zwłaszcza tragiczne zmagania ze scenariuszem, a nie ma przecież nic gorszego. W żaden sposób nie mogłem sobie dać rady. Nieraz wstawałem o drugiej w nocy, żeby zdążyć do rana napisać sceny, o świcie dawałem je Gabrielowi Arout, aby poprawił mój francuski. Miałem je nakręcać w ciągu dnia. Raymond Que-neau przyjechał na dwa tygodnie do Meksyku, aby spróbować — bezskutecznie — pomóc mi z tego wybrnąć. Pamiętam jego humor, jego delikatność. Nigdy nie mówił: „To mi się nie podoba, to niedobre", lecz zaczynał zdanie od: „Zastanawiam się, czy..."
 Jest on autorem świetnego pomysłu. Simone Signoret w roli prostytutki robi zakupy w sklepie spożywczym w miasteczku górniczym, gdzie już nieraz miały miejsce zamieszki. Kupuje sardynki, węgorze, różne artykuły pierwszej potrzeby, potem prosi o mydło. W tym momencie słychać trąbkę żołnierzy, którzy przybywają, żeby przywrócić w mieście porządek. Natychmiast zmienia zamiar i prosi o pięć mydeł.
Niestety, z powodów, których nie pamiętam, ta krótka scena Gueneau nie mogła wejść do filmu.
Zdaje się, że Simone Signoret wcale nie miała ochoty grać w Śmierci w ogrodzie, wolała na pewno zostać w Rzymie z Yves Montandem. Ponieważ po drodze do Meksyku musiała się zatrzymać w Nowym Jorku, włożyła ostentacyjnie do paszportu jakieś dokumenty komunistyczne czy radzieckie w nadziei, że zostanie przez władze amerykańskie zawrócona — ale te przepuściły ja bez słowa.
W czasie zdjęć okazała się dość niesforna i rozpraszała uwagę aktorów, poprosiłem więc któregoś dnia kierownika technicznego, żeby wziął metr, odmierzył sto metrów od kamery i w takiej odległości umieścił fotele aktorów francuskich.
Dzięki Śmierci w ogrodzie poznałem natomiast Michela Piccoli, który stał się jednym z moich najlepszych przyjaciół. Zrobiliśmy razem pięć czy sześć filmów. Lubię jego humor, jego ukrywana szlachetność, odrobinę szaleństwa i szacunek, którego mi nigdy nie okazuje.
„Nazarin"
Realizując w roku 1958 w Meksyku i wielu bardzo pięknych miasteczkach regionu Cuautla Nazarina, po raz pierwszy robiłem adaptację powieści Galdosa. W czasie pracy nad tym filmem zgorszyłem Gabriela Figueroę: przygotował mi on pewien kadr, pod względem estetycznym bez zarzutu, z Popocatepelt w tle i obowiązkowymi białymi chmurami. A ja po prostu odwróciłem kamerę i skadrowałem banalny krajobraz, który wydawał mi się prawdziwszy, bliższy. Nigdy nie lubiłem w filmie prefabrykowanego piękna, bo bardzo często przesłania ono to, o czym film opowiada, i mnie osobiście nie wzrusza.
Zachowałem istotę postaci Nazarina, tak jak ją opisuje Galdos, ale idee formułowane przed stu lub prawie stu laty przystosowałem do naszych czasów. Pod koniec książki Nazarinowi śni się, że odprawia mszę. Zastąpiłem ten sen sceną z jałmużną. Oprócz tego wprowadziłem tu i ówdzie nowe elementy do fabuły, na przykład strajk, a w czasie epidemii  dżumy scenę z umierającą, opartą na Rozmowie księdza z umierającym de Sade'a — w której kobieta domaga się swojego kochanka, a odrzuca Boga.
Spośród filmów nakręconych w Meksyku Nazarin jest na pewno jednym z tych, które lubię najbardziej. Został zresztą dobrze przyjęty, choć nie bez pewnych nieporozumień dotyczących istotnej treści filmu. Na festiwalu w Cannes, gdzie otrzymał Grand Prix International, nagrodę ustanowioną specjalnie przy tej okazji, o mało nie przyznano mu również Nagrody Oficjum Katolickiego. Trzech członków jury obstawało przy tym dość stanowczo. Stanowili jednak mniejszość.
Jacąues Prevert, zajadły antyklerykał, wyraził żal, że głównym bohaterem filmu zrobiłem księdza. Jego zdaniem wszyscy księża byli godni potępienia. „Niepotrzebnie interesujesz się ich problemami" — mówił.
       Nieporozumienie, przez niektórych nazywane „próbą odzyskania", trwało długo. Po wyborze Jana XXIII kiedyś złożono mi wizytę w Meksyku. Proszono mnie, bym udał się do Nowego Jorku, gdzie pewien kardynał, następca odrażającego Spelmanna, pragnie wręczyć mi honorowy dyplom za ten film. Oczywiście odmówiłem. Ale producent filmu, Barbachano, odbył tę podróż.

Za i przeciw 

       W czasach surrealizmu mieliśmy zwyczaj oddzielać od siebie zdecydowanie dobro i zło, sprawiedliwość i niesprawiedliwość, piękno i brzydotę. Były książki, które należało czytać, i takie, których nie należało czytać, rzeczy, które należało robić, i takie, których należało unikać. Te dawne poczynania nasunęły mi myśl, by zebrać w tym rozdziale, na chybił trafił, co mi pióro podyktuje — a jest to równie dobra metoda jak każda inna — garść moich upodobań i moich niechęci. Doradzałbym wszystkim, aby kiedyś postąpili tak samo.
Uwielbiam Wspomnienia entomologiczne Fabre'a. Książka ta dzięki pasji obserwowania, dzięki bezgranicznemu umiłowaniu żywej istoty, wydaje mi się niezrównana, przewyższająca bez porównania Biblię. Przez długi czas mawiałem, że na bezludną wyspę wziąłbym ze sobą tylko to dzieło. Dziś zmieniłem zdanie: nie wziąłbym żadnej książki.
       Kochałem Sade'a. Przeczytałem go po raz pierwszy będąc w Paryżu, kiedy miałem przeszło 25 lat. Był to dla mnie wstrząs jeszcze silniejszy niż lektura Darwina. Sto dwadzieścia dni Sodomy wydano po raz pierwszy w Berlinie w bardzo małym nakładzie. Pewnego dnia zobaczyłem egzemplarz u Rolanda Tuala, którego odwiedziłem wraz z Robertem Des-nosem. Egzemplarz-relikwię, z którego ten rzadki tekst czytał między innymi Marcel Proust. Tual pożyczył mi go. Do tej pory nie znałem nic Sade'a. Czytając go, odczułem wielkie zdziwienie. Na uniwersytecie w Madrycie nie zatajono w zasadzie przede mną żadnego z wielkich dzieł literatury powszechnej, od Camóesa do Dantego i od Homera do Cervan-tesa. Jak mogłem więc nie wiedzieć nic o istnieniu tej nadzwyczajnej książki, której autor opisuje społeczeństwo wszechstronnie, po mistrzowsku, systematycznie i proponuje kulturalną tabula rasa. Przeżywałem wielki szok. Uniwersytet okłamał rnnie. Inne „arcydzieła" wydawały mi się od tej chwili wyzute z wszelkiej wartości, wszelkiego znaczenia. Próbowałem czytać jeszcze raz Boską komedię, która okazała się najmniej poetycką książką na świecie — jeszcze mniej poetycką niż Biblia. A co powiedzieć o Luzjadach? A o Jerozolimie wyzwolonej? Mówiłem sobie: powinni byli przede wszystkim kazać mi przeczytać Sade'a. Ileż niepotrzebnych lektur!
       Chciałem też od razu zdobyć inne książki Sade'a, ale były bezwzględnie zakazane i można je było znaleźć tylko w niezwykle rzadkich edycjach osiemnastowiecznych. Księgarz z ulicy Bonapartego, do którego zaprowadzili mnie Breton i Eluard, wpisał mnie na listę oczekujących na Justynę, ale nigdy mi jej nie dostarczył. Miałem natomiast w ręku oryginalny rękopis Stu dwudziestu dni Sodomy i nawet o mało go nie kupiłem. Nabył go w końcu — ten spory zwój papieru — wicehrabia de Noailles.
       Pożyczyłem od przyjaciół Filozofię w buduarze, którą uwielbiałem, Rozmowę księdza z umierającym, Justynę i Julietę. W tej ostatniej książce szczególnie spodobała mi się scena, w której papież przyznaje się Julietcie do ateizmu. Mam wnuczkę, której na imię Julieta, ale za wybór tego imienia odpowiedzialny jest mój syn Jean-Louis.
       Egzemplarz Justyny miał Breton. Miał go również Renę Crevel. Kiedy popełnił samobójstwo, pierwszy na miejsce dotarł Dali. Następnie, wcześniej niż inni członkowie grupy, zjawił się Breton. W kilka godzin później przyleciała samolotem z Londynu przyjaciółka Crevela. W zamieszaniu, jakie nastąpiło po śmierci, zauważyła ona zniknięcie Justyny. Ktoś ją ukradł. Dali? Niemożliwe. Breton? Absurd. Przecież miał swój egzemplarz. Ten, kto wyniósł książkę, musiał jednak być kimś z bliskich Crevela i dobrze znać jego bibliotekę. Czyn pozostał dotąd bezkarny.
       Duże wrażenie zrobił też na mnie testament Sade'a, w którym żąda, by jego prochy zostały rozrzucone byle gdzie i żeby ludzkość zapomniała nie tylko jego dzieła, ale również i nazwisko. Ja też bym tego chciał dla siebie. Wszelkie uroczystości jubileuszowe, wszystkie pomniki wielkich ludzi uważam za rzeczy kłamliwe i niebezpieczne. Po co to? Niech żyje zapomnienie! Godność dostrzegam tylko w nicości.
       Choć dzisiaj moje zainteresowanie Sade'em jest słabsze — bo przecież wszelki entuzjazm jest krótkotrwały — nie mogę jednak zapomnieć owej rewolucji kulturalnej. Wpływ, jaki wywarł na mnie, na pewno był znaczny. W związku ze Złotym wiekiem, gdzie roiło się od cytatów z Sade'a( Maurice Heine napisał wymierzony we mnie artykuł, w którym twierdził, że boski Markiz byłby bardzo niezadowolony. Rzeczywiście, atakował on wszystkie religie, nie ograniczając się, tak jak ja, jedynie do chrześcijaństwa. Odpowiedziałem, że moim zamysłem nie było respektowanie myśli nie żyjącego autora, lecz zrobienie filmu.
       Uwielbiałem Wagnera. Znałem go dość dobrze i użyłem jego muzyki w wielu moich filmach, od pierwszego (Pies andaluzyjski) po ostatni (Mroczny przedmiot pożądania).
 	Jednym z wielkich zmartwień końca mojego życia jest to, że nie mogę już słuchać muzyki. Od dawna, od przeszło dwudziestu lat, moje ucho nie rozróżnia już tonów — to tak jakby litery tekstu pisanego mieszały się ze sobą, zakłócając proces czytania. Gdyby jakiś cud mógł mi przywrócić owa zdolność słuchania, byłoby to zbawienne dla mojej starości, muzyka byłaby dla mnie kojącym narkotykiem, który wiedzie niemal bez wstrząsu do śmierci. Ale jako ostatnią deskę ratunku widzę jedynie podróż do Lourdes.
       W młodości grałem na skrzypcach, a później, w Paryżu, brzdąkałem na banjo. Lubiłem Beethovena, Cesara Francka, Schumanna, Debus-sy'ego i wielu innych.
       Od czasów mojej młodości stosunek do muzyki całkowicie się zmienił. Kiedy na kilka miesięcy z góry zapowiadano nam przyjazd sławnej już wielkiej madryckiej orkiestry symfonicznej na koncerty do Saragossy, ogarniało nas przyjemne podniecenie, prawdziwa rozkosz oczekiwania. Przygotowywaliśmy się, liczyliśmy dni, szukaliśmy partytur, zaczynaliśmy już nucić. W wieczór koncertu — bezgraniczna radość.
       Dzisiaj wystarczy nacisnąć guzik u siebie w domu, żeby usłyszeć natychmiast muzykę z całego świata. Widzę jasno, co straciliśmy. A co zyskaliśmy? Aby dotrzeć do wszelkiego piękna, konieczne jest zawsze spełnienie trzech warunków, są to: oczekiwanie, walka i zdobywanie.
       Lubię jadać wcześnie, kłaść się spać i wstawać wcześnie. Pod tym względem jestem całkowicie anty-Hiszpanem.
       Lubię Północ, zimno i deszcz. W tym względzie jestem Hiszpanem. Urodzony w kraju suchym, nie wyobrażam sobie niczego piękniejszego nad ogromne wilgotne lasy spowite mgłą. Wspominałem już, że w dzieciństwie jadąc do San Sebastian, położonego na północnym krańcu Hiszpanii, wzruszałem się na widok paproci, mchu na pniach drzew. Lubię kraje skandynawskie, choć prawie ich nie znam, lubię Rosję. Kiedy miałem siedem lat, napisałem kilkustronicowe opowiadanie, którego akcja toczy się w pociągu transsyberyjskim jadącym przez zaśnieżone stepy.
       Lubię szmer deszczu. Myślę o nim jako o najpiękniejszym na świecie szumie. Teraz słyszę go dzięki aparatowi, ale to już nie ten sam odgłos.
Deszcz tworzy wielkie narody.
       Naprawdę lubię zimno. W młodości nawet w czasie najostrzejszej zimy chodziłem bez palta, w zwykłej koszuli i marynarce. Czułem ogarniające mnie zimno, ale wytrzymywałem, lubiłem te doznania. Moi przyjaciele nazywali mnie el sin-abrigo (bezpłaszczowiec). Kiedyś sfotografowali mnie całkiem nago na śniegu.
       Pewnej zimy w Paryżu, kiedy Sekwana zaczęła już zamarzać, oczeki wałem Juana Vicensa na dworcu Orsay, gdzie przychodziły pociągi z Madrytu. Mróz był tak przejmujący, że zacząłem biegać wzdłuż peronu, nie uchroniło mnie to jednak przed zapaleniem płuc. Gdy się z tego wylizałem, kupiłem pierwszą w życiu ciepłą odzież.
       W latach trzydziestych często jeździliśmy w zimie do Sierra Guadarra-ma wraz z Pepinem Bello i drugim przyjacielem, Luisem Salinasem, kapitanem artylerii. Prawdę mówiąc, nie mieliśmy wcale ochoty na uprawianie sportów zimowych — zaraz po przyjeździe zamykaliśmy się w jakimś schronisku i siadaliśmy przed silnym ogniem kominka z kilkoma butelkami pod ręką. Od czasu do czasu wychodziliśmy na parę minut odetchnąć świeżym powietrzem otuleni wielkim szalem, po hiszpańsku zwanym bu-fanda, który nosiło się, jak Fernando Rey w Tristanie, podciągnięty aż pod sam nos.
Oczywiście alpiniści mieli w wielkiej pogardzie nasze zachowanie.
       Nie lubię ciepłych krajów — logiczna konsekwencja tego, co powiedziałem wyżej. W Meksyku zamieszkałem tylko przez przypadek. Nie lubię pustyni, piasku, kultury arabskiej, hinduskiej, a zwłaszcza japońskiej. W tym względzie nie jestem człowiekiem swoich czasów. Tak naprawdę to jestem wrażliwy tylko na kulturę grecko-romańsko-chrześcijań-ską, w której się wychowałem.
       Uwielbiam opowiadania z podróży do Hiszpanii napisane przez podróżników angielskich i francuskich z XVIII i XIX wieku. A skoro jesteśmy przy Hiszpanii, to lubię powieść łotrzykowską, zwłaszcza Łazika z Tormesu Queveda i Przypadki Idziego Blasa. Ta ostatnia powieść jest dziełem Francuza, Lesage'a, ale tak świetnie została przetłumaczona w XVIII wieku przez ojca Islę, że stała się utworem hiszpańskim. Według mego odczucia oddaje wiernie Hiszpanię. Czytałem ją z dziesięć razy.
       Nie bardzo lubię ślepców, jak większość głuchych. Pewnego dnia widziałem w Meksyku dwóch ślepców siedzących obok siebie. Jeden onanizował drugiego. Byłem nieco poruszony tą sceną.
       Zastanawiam się zawsze, czy to prawda, że, jak się twierdzi, niewidomi są szczęśliwsi od głuchych. Nie sądzę. Znałem jednak wspaniałego ślepca, nazwiskiem Las Heras. Straciwszy wzrok w wieku osiemnastu lat, kilkakrotnie usiłował popełnić samobójstwo, więc rodzice pozamykali na kłódki okiennice od jego pokoju.
       Później przywykł do swej nowej sytuacji. Widywano go często w Madrycie w latach dwudziestych. Co tydzień chodził do, kawiarni „Pombo" na ulicy Garretas, gdzie Gómez de la Serna skupiał swoich sympatyków. Las Heras trochę pisywał. Wieczorem włóczyliśmy się po ulicach i on szedł z narni.
       Pewnego dnia w Paryżu, mieszkałem wtedy na placu de ia Sorbonę, ktoś dzwoni rano do drzwi. Otwieram, to Las Heras. Zdziwiony bardzo, żs go tu widzę, proszę, by wszedł. Mówi, że dopiero co przyjechał do Paryża w interesach i że jest zupełnie sam. Jego francuszczyzna jest okropna. Pyta, czy mogę go odprowadzić do autobusu. Odprowadzam go i widzę, jak odjeżdża, sam, w mieście, którego nie zna i nie widzi. Wydało mi się to niewiarygodne. Cudowny ślepiec.
       Wśród ślepców świata jest taki jeden, za którym nie przepadam, to Jorge Luis Borges. Oczywiście jest bardzo dobrym pisarzem, ale świat pełen jest dobrych pisarzy. Poza tym nie żywię dla nikogo uznania za to tylko, że jest dobrym pisarzem. Potrzebne są inne zalety. Otóż Jorge Luis Borges, z którym spotkałem się dwa czy trzy razy sześćdziesiąt lat temu, robi na mnie wrażenie dość zarozumiałego i pełnego samouwielbienia człowieka. We wszystkich jego oświadczeniach wyczuwam akademicka pompatyczność (sienta catedra, jak to się mówi po hiszpańsku) i pewien ekshibicjonizm. Nie podoba mi się reakcyjny ton niektórych jego wypowiedzi ani jego pogarda dla Hiszpanii. Elokwentny jak wielu ślepców, w wywiadach dla dziennikarzy obsesyjnie powraca do nagrody Nobla. Jasne, że o niej marzy.
       Zupełnym przeciwieństwem jest dia mnie Jean-Paul Sartre, który odmówił przyjęcia i tytułu, i pieniędzy, gdy Akademia Szwedzka obdarzyła go tą nagrodą. Dowiedziawszy się o tym geście z gazety natychmiast wysłałem do Sartre'a telegram z gratulacjami. Byłem bardzo wzruszony.
       Naturalnie, gdybym się spotkał jeszcze kiedyś z Borgesem, może całkowicie zmieniłbym o nim zdanie.
       Myśląc o ślepcach przypominam sobie zawsze zdanie Benjamina Peret (cytuję z pamięci, tak jak wszystko): „Czyż nie jest prawdą, że mortadelę produkują ślepi?" To twierdzenie w formie pytania jest dla mnie tak prawdziwe, jak prawda Ewangelii. Oczywiście można uważać za absurd związek między ślepymi a mortadelą. Dla mnie jest to magiczny przykład zdania całkowicie irracjonalnego, z którego nagle w tajemniczy sposób wyziera prawda.
       Nie cierpię pedanterii i żargonu. Zdarzyło mi się śmiać do łez przy lekturze „Cahiers du Cinema". Jako honorowy prezes Cenro de Capacita-ción Cinematografica, czyli wyższej szkoły filmowej w Meksyku, pewnego dnia zostałem zaproszony do odwiedzenia tej instytucji. Przedstawiono mi kilku profesorów, między innymi dobrze ubranego człowieka, który rumienił się z nieśmiałości. Pytam go, co wykłada. Odpowiada: „Semiologię obrazu klonicznego". Miałem ochotę go zamordować.
       Pedanteria wyrażająca się w pretensjonalnym żargonie, to typowo pa ryskie zjawisko, czyni żałosne spustoszenie w krajach trzeciego świata. Jest to wyraźna i jasna oznaka kolonizacji kulturalnej.
       Śmiertelnie nienawidzę Steinbecka, szczególnie za pewien artykuł, który napisał w Paryżu. Opowiada w nim — zupełnie poważnie — że widział, jak mały chłopczyk (Francuz), przechodził koło Pałacu Elizejskiego trzymając w ręku bagietkę i tą bagietką prezentował broń przed wartownikami. Steinbeck określił ten gest jako „wzruszający". Po przeczytaniu jego artykułu ogarnął mnie gniew bogów. Jak można popaść w taki bezwstyd?
       Bez dział amerykańskich Steinbeck byłby niczym. Do tego samego worka wrzucam Dos Passosa i Hemingwaya. Gdyby się urodzili w Paragwaju czy w Turcji, kto by ich czytał? O wielkości pisarzy decyduje potęga kraju. Powieściopisarz Galdos często dorównuje Dostojewskiemu. Ale kto go zna poza Hiszpanią?
       Lubię sztukę gotycką i romańską, szczególnie katedry w Segowii, Toledo, kościoły, które same w sobie stanowią cały żywy świat.
       Katedry francuskie mają tylko zimne piękno formy architektonicznej. W Hiszpanii nieporównane wydają mi się ołtarze, spektakl nieskończonych meandrów, gdzie marzenie gubi się w subtelnych zawiłościach baroku.
Lubię klasztory, a szczególną czułością darzę klasztor El Paular. To jedno z tych wielu niezapomnianych miejsc — po hiszpańsku lugares en-trańables — jakie oglądałem w życiu, które mnie najbardziej urzekły.
       Kiedy pracowałem w El Paular z Carriere'em, prawie co dzień o piątej szliśmy tam pomedytować. Jest to dość duży klasztor gotycki. Nie otaczają go kolumny, lecz identyczne budynki o wysokich ostrołukowycrr oknach zamkniętych starymi, drewnianymi okiennicami. Widoczne części dachu pokryte są dachówką rzymską. Deski okiennic są połamane, a mury porasta trawa. Panuje tu cisza dawnych lat.
       W środku klasztoru, na małej gotyckiej konstrukcji, która zakrywa kamienne ławy, znajduje się zegar księżycowy. Mnisi pokazują go jako osobliwość, oznakę jasności nocy.
       Stare bukszpanowe żywopłoty biegną między liczącymi sobie kilka stuleci cyprysami o ściętych wierzchołkach.
       Za każdym razem zwracały naszą uwagę trzy groby tuż obok siebie. Pierwszy, najdostojniejszy, kryje szacowne szczątki jednego z przeorów klasztoru jeszcze z XVI wieku. Zapewne pozostało po nim jakieś błogie wspomnienie.
       W drugim grobie pochowane są dwie kobiety, matka i córka, które zginęły w wypadku samochodowym kilkaset metrów od klasztoru. Ponieważ nikt nie upomniał się o ich ciała, zrobiono im miejsce w klasztorze.
       Na trzecim grobie, zwykły kamień pokryty zeschłą już trawą, wypisane jest nazwisko Amerykanina. Jak nam opowiadali zakonnicy, człowiek, który spoczwa pod tym kamieniem, był jednym z doradców Trumana w chwili wybuchu atomowego w Hiroszimie. Podobnie jak wielu innych uczestniczących w tym dziele zagłady — na przykład pilot samolotu — Amerykanin ten popadł w rozstrój nerwowy. Porzucił rodzinę, pracę, uciekł i jakiś czas tułał się po Maroku. Stamtąd pojechał do Hiszpanii. Pewnego wieczoru zapukał do drzwi klasztoru. Widząc, że jest w stanie wyczerpania, mnisi udzielili mu gościny. W tydzień później tam zmarł.
       Któregoś dnia mnisi zaprosili nas, Carriere'a i mnie — mieszkaliśmy w przyległym hotelu — na obiad do swego wielkiego refektarza. Był to wcale smaczny obiad z baraniną i ziemniakami, ale w czasie posiłku nie wolno było rozmawiać. Jeden z benedyktynów czytał tekst jakiegoś ojca Kościoła. Za to po obiedzie przeszliśmy do innego pomieszczenia z telewizorem, kawą i czekoladkami i tam mogliśmy rozmawiać do woli. Zakonnicy ci, bardzo prości ludzie, wytwarzali ser i dżin (zabroniono im potem produkowania tego ostatniego, bo nie płacili podatku), a w niedzielę sprzedawali turystom pocztówki i rzeźbione laski. Przeor znał szatańską reputację moich filmów, ale poprzestał na uśmiechu. „Nigdy nie chodzę do kina" — powiedział mi tonem usprawiedliwienia.
       Fotografowie prasowi budzą we mnie grozę. Dwóch z nich dosłownie zaatakowało mnie pewnego dnia, kiedy spacerowałem sobie drogą nieopodal El Paular. Obskakiwali mnie i zarzucali pytaniami, mimo że pragnąłem być sam. Byłem już za stary, żeby ich skarcić jak należy. Żałowałem, że nie jestem uzbrojony.
       Lubię punktualność. Prawdę mówiąc, to nawet mania. Nie przypominam sobie, żebym choć raz w życiu gdzieś się spóźnił. Jeśli przybywam przed czasem, to w oczekiwaniu właściwej chwili przechadzam się przed drzwiami, do których mam zapukać.
       Lubię i nie lubię pająków. To mania, którą dzielę z moimi braćmi i siostrami. Jest to upodobanie i odraza jednocześnie. Podczas spotkań rodzinnych całymi godzinami potrafimy rozmawiać o pająkach. Opisy są drobiazgowe i pełne grozy.
       Uwielbiam bary, alkohol i tytoń, ale jest to dziedzina tak zasadnicza, że poświęciłem jej osobny rozdział.
       Nienawidzę tłumu. Tłumem nazywam wszelkie zgromadzenie powyżej sześciu osób. Natomiast ogromne zbiorowiska ludzkie — pamiętam słynną fotografię Weegee ukazującą plażę w Coney Isiand w niedzielę — są dla mnie prawdziwym misterium, które napawa mnie przerażeniem.
       Lubię drobne narzędzia, szczypce, nożyczki, lupy, śrubokręty. Towarzyszą mi wszędzie tak wiernie jak szczoteczka do zębów. Układam je starannie w szufladzie i posługuję się nimi.
       Lubię robotników, podziwiam i zazdroszczę im ich umiejętności.
       Lubię Ścieżki sławy Kubricka, Rzym Felliniego, Pancernik Potiomkin Eisensteina, Wielkie żarcie Marco Ferreriego, ów moment hedonizmu, wielką tragedię ciała, Skarb rodziny Goupi Jacques'a Beckera i Zakazane zabawy Renę Clementa. Bardzo lubiłem (mówiłem już o tym) pierwsze filmy Fritza Langa, Bustera Keatona, braci Marx, Rękopis znaleziony w Sa-ragossie, powieść Potockiego i film Hasa, który oglądałem trzy razy — rzecz u mnie wyjątkowa — i który poleciłem Alatriste zakupić dla Meksyku w zamian za Szymona z pustyni.
       Podobają mi się przedwojenne filmy Renoira i Persona Bergmana. Lubię także Felliniego: La stradę, Noce Cabirii, Słodkie życie. Nigdy nie widziałem Wałkoni, szkoda. Natomiast z Casanovy wyszedłem na długo przed końcem.
       Z twórczości Vittorio de Siki podobały mi się bardzo Dzieci ulicy, Umberto D. i Złodzieje rowerów, w którym to filmie udało mu się z narzędzia pracy zrobić gwiazdę. Znałem tego człowieka i był mi bardzo bliski.
       Podobają mi się bardzo filmy Ericha von Stroheima i Sternberga. Film Ludzie podziemi wydał mi się w swoim czasie wspaniały.
       Nie cierpiałem Stąd do wieczności, nacjonalistycznego melodramatu militarystycznego, który niestety odniósł wielki sukces.
       Bardzo lubię Wajdę i jego filmy. Nigdy go nie poznałem, ale dawno temu na festiwalu w Cannes publicznie oświadczył, że dzięki moim pierwszym filmom sam nabrał ochoty na robienie filmów. Przypomina mi to mój własny podziw dla pierwszych obrazów Fritza Langa, które zadecydowały o moim życiu. Coś mnie wzrusza w tej tajemnej ciągłości między jednym filmem a drugim, między jednym a drugim krajem. Wajda przysłał mi kiedyś pocztówkę, podpisaną ironicznie „Pański uczeń". W jego przypadku porusza mnie to tym bardziej, że te jego filmy, które oglądałem, uznałem za wspaniałe.
       Podobała mi się Manon Clouzota i Atalanta Jeana Vigo. Kiedy ją realizował, złożyłem mu wizytę. Pozostało mi po nim wspomnienie człowieka fizycznie kruchego, bardzo młodego i bardzo miłego.
       Do moich ulubionych filmów zaliczam angielski film Śmierć nocy, wyśmienity zbiór horrorów, i Białe cienie, według mnie o wiele lepsze od Tabu Murnaua. Zachwycił mnie Portret Jennie z Jennifer Jones, dzieło mało znane, tajemnicze i poetyckie. Wyznałem gdzieś moją miłość do tego filmu, a Selznick przesłał mi słowa podzięki.
       Bardzo mi się nie podobał film Rzym miasto otwarte Roselliniego. Banalny kontrast między torturowanym księdzem a niemieckim oficerem, który w sąsiednim pokoju pije szampana trzymając na kolanach kobietę, wydał mi się chwytem odpychającym.
       Podobały mi się bardzo Polowanie i Kuzynka Angelica Carlosa Saury, Aragończyka jak ja, którego znam od dawna (udało mu się nawet namówić mnie do zagrania roli kata w jego filmie Lament dla bandyty). Reżyser ten przemawia na ogół do mojej wrażliwości, poza kilkoma wyjątkami, jak na przykład Nakarmić kruki. Dwóch czy trzech jego ostatnich filmów nie widziałem. Niczego już nie oglądam.
       Podobał mi się Skarb Sierra Madre Johna Hustona, nakręcony niedaleko San Jose Purua. Huston jest wielkim reżyserem i ma osobowość pełną serdeczności. To w dużej mierze dzięki niemu Nazarin został wysłany do Cannes. Obejrzawszy film w Meksyku spędził całe przedpołudnie na rozmowach telefonicznych z Europą. Zachowałem go w pamięci.
       Uwielbiam tajne przejścia, biblioteki, które sprzyjają ciszy, schody, które się zapadają, zamaskowane kasy pancerne (mam taką w domu, ale powiem gdzie).
       Lubię broń i strzelanie. Miałem chyba sześćdziesiąt pięć rewolwerów i karabinów, ale w roku 1964 sprzedałem większą część mojej kolekcji w przekonaniu, że umrę w tym właśnie roku. Strzelanie uprawiałem wszędzie po trochu, nawet w moim gabinecie mam do tego celu specjalną metalową puszkę, którą umieszczam na wprost siebie na jednej z półek biblioteki. Nie powinno się nigdy strzelać w pomieszczeniu zamkniętym. W Saragossie w ten sposób straciłem ucho.
       Specjalizowałem się zawsze w strzelaniu na refleks z rewolweru. Idę, nagle się odwracam, strzelam do sylwetki — trochę tak jak w westernach.
       Lubię laski-szpady. Mam ich pół tuzina. Dodają mi pewności, kiedy się przechadzam.
       Nie lubię statystyk. Jest to jedna z plag naszych czasów. Niepodobna przeczytać strony gazety, żeby nie znaleźć na niej jakichś danych statystycznych. A do tego wszystkie są fałszywe. Zapewniam, że tak jest. Podobnie nie lubię skrótów, innej współczesnej manii, głównie amerykańskiej. W tekstach dziewiętnastowiecznych nie znajdujemy żadnych skrótów.
       Lubię zaskrońce, a jeszcze bardziej szczury. Całe życie, wyjąwszy ostatnie lata, mieszkałem ze szczurami. Oswajałem je całkowicie i na ogół ucinałem im koniec ogona (ogon szczura jest bardzo brzydki). Szczur to zwierzę pasjonujące i bardzo sympatyczne. W Meksyku, kiedy udawało mi się zebrać ich ze czterdzieści, wypuszczałem je w góry.
       Mam głęboki wstręt do wiwisekcji. Jako student musiałem kiedyś ukrzyżować żabę i na żywej jeszcze przeprowadzić sekcję ostrzem brzytwy, żeby zaobserować funkcjonowanie jej serca. Doświadczenie to — zresztą absolutnie bezużyteczne — zostawiło mi uraz na całe życie i do tej pory nie mogę sobie tego wybaczyć. Gorąco pochwalam jednego z moich siostrzeńców, wziętego neurologa amerykańskiego, który zmierzał ku nagrodzie Nobla, a przerwał badania z powodu wiwisekcji. Czasem trzeba odesłać naukę do wszystkich diabłów.
Bardzo lubiłem literaturę rosyjską. Przybywając do Paryża znałem ją o wiele lepiej niż Breton czy Gide. To prawda, że między Hiszpanią a Rosją istnieje jakaś tajemnicza paralela łącząca oba kraje, która przechodzi nad Europą albo pod nią.
       Lubiłem operę. Ojciec brał mnie do opery, kiedy skończyłem trzynaście lat. Zacząłem od Włochów, a skończyłem na Wagnerze. Dwa razy dopuściłem się plagiatu libretta opery: Rigoletta w Los olvidados (epizod z torbą) i Toski w Gorączce w El Pao (ogólna sytuacja jest taka sama).
       Nie cierpię niektórych fasad kin, szczególnie w Hiszpanii. Są one niekiedy ohydnie ekshibicjonistyczne. Na ich widok ogarnia mnie wstyd i przyspieszam kroku.
       Lubię gagi typu ciastko z kremem, zwane po hiszpańsku pastelazo. Wiele razy odczuwałem dużą pokusę, by wprowadzić do któregoś z moich filmów scenę z pasteiazo. Zawsze w ostatniej chwili rezygnowałem. Szkoda!
       Uwielbiam przebieranki i to od dzieciństwa. W Madrycie przebierałem się czasem za księdza i spacerowałem w tym stroju po ulicach — wykroczenie podlegające karze pięciu lat więzienia. Przebierałem się też za robotnika. W tramwaju nikt na mnie nie patrzył. Wszyscy przecież wiedzieli, że nie istnieję.
       Z jednym z moich przyjaciół, było to też w Madrycie, lubiliśmy odgrywać paletos, nieokrzesanych chłopków. Szliśmy do gospody, a ja mówiłem do właścicielki przymrużywszy oko: „Niech pani poda mojemu przyjacielowi banana, to coś pani zobaczy". Brał go i zjadał nie obierając.
       Kiedyś, będąc w przebraniu oficera, zbeształem dwóch artylerzystów, którzy mi nie zasalutowali, i odesłałem ich do oficera dyżurnego. Innym znowu razem wraz z Lorką, który też był w przebraniu, spotkaliśmy młodego, znanego wówczas poetę (zmarł on bardzo młodo). Federico zaczął mu wymyślać. Tamten nas nie rozpoznał.
       W wiele lat później, kiedy Louis Malle kręcił w Meksyku Viva Maria w wytwórni Churubusco, gdzie wszyscy mnie znają, włożyłem zwykłą perukę i poszedłem w stronę planu. Minąłem się z Louis Malle'em, a on mnie  nie poznał. Zresztą nikt mnie nie poznał, ani zaprzyjaźnieni technicy, ani Jeanne Moreau, z którą już kiedyś kręciłem, ani nawet mój syn Jean-Louis zatrudniony jako asystent.
       Przebieranie się jest pasjonującym doświadczeniem, które śmiało polecam, bo pozwala zobaczyć inne życie. Kiedy jesteście przebrani na przykład za robotnika, sprzedawca odruchowo podaje wam najtańsze zapałki. W drzwiach nikt was nie przepuści. Dziewczyny w ogóle na was nie patrzą. Ten świat nie dla was jest stworzony.
       Śmiertelnie nienawidzę bankietów i wręczania nagród. Te zaszczyty dość często stawały się powodem pociesznych incydentów. W roku 1978 w Meksyku minister kultury wręczył mi państwową nagrodę w dziedzinie sztuki, wspaniały złoty medal, na którym moje nazwisko zostało wyryte jako Buńuelos, co po hiszpańsku znaczy pączki. W ciągu nocy błąd został poprawiony.
       Kiedy indziej, w Nowym Jorku, pod koniec straszliwego bankietu wręczono mi jakiś dokument na pergaminie bogato zdobionym, w którym było napisane, że przyczyniłem się w sposób „niewspółmierny" do rozwoju współczesnej kultury. Do słowa „niewspółmierny" dostał się niestety błąd ortograficzny, i znowu trzeba było poprawiać.
       Zdarzyło mi się kilkakrotnie popisywać publicznie, na przykład podczas festiwalu w San Sebastian z okazji nie wiem już jakiego „składania hołdu", żałuję tego. Szczyt ekshibicjonizmu osiągnął Clouzot, kiedy zwołał dziennikarzy, by im obwieścić, że się nawrócił.
       Lubię regularność i miejsca, które znam. Do Toledo czy Segowii jeżdżę zawsze tą samą drogą. Zatrzymuję się w tych samych miejscach, oglądam i jem to samo. Kiedy mi proponują podróż do dalekiego kraju, na przykład do New Delhi, odmawiam zawsze mówiąc: „A co ja będę robił w New Delhi o trzeciej po południu?"
       Lubię śledzie w oleju przyrządzone na sposób francuski i sardynki w sosie escabeche na sposób aragoński, marynowane w oliwie z czosnkiem i tymiankiem. Lubię także wędzonego łososia, kawior, ale na ogół moje upodobania kulinarne są zwyczajne, mało wyszukane. Nie jestem smakoszem. Jajecznica z dwóch jajek z chorizo daje mi więcej szczęścia niż wszystkie „langusty a la królowa Węgier" czy jakieś tam „tymbalito z kaczki w sosie chambord".
       Nie cierpię nadmiaru informacji. Czytanie gazety jest rzeczą najbardziej przygnębiającą na świecie. Gdybym był dyktatorem, ograniczyłbym prasę do jednego dziennika i jednego tygodnika i oba byłyby ściśle cenzurowane. Cenzurę tę stosowano by tylko do informacji, pozostawiając swobodę w wyrażaniu opinii. Informacja-spektakl to hańba. Ogromne tytuły — w Meksyku biją one wszelkie rekordy — i sensacyjne nagłówki przyprawiają mnie o mdłości, Wszystkie te okrzyki na temat nędzy, po to jedynie, żeby sprzedać trochę więcej papieru! Po co to? Zresztą jedna wiadomość wypiera drugą.
       Pewnego dnia, podczas festiwalu w Cannes, czytam na przykład w „Nice-Matin" niezwykle interesującą informację (przynajmniej dla mnie): usiłowano wysadzić w powietrze jedną z kopuł Sacre-Coeur na Mont-martrze. Nazajutrz, chcąc dowiedzieć się czegoś o sprawcach tego nowego haniebnego wyczynu, poznać jego motywy, pochodzenie, kupuję tę samą gazetę. Szukam: ani słowa. Porwanie jakiegoś samolotu wyparto Sacre-Coeur. Nigdy już do tego nie wrócono.
       Lubię obserwować zwierzęta, zwłaszcza owady. Ale nie interesuje mnie ich fizjologia ani szczegóły anatomii. Lubię po prostu obserwować ich obyczaje.
       Żałuję, że w młodości trochę polowałem.
       Nie lubię żadnych posiadaczy prawdy. Nudzą mnie i boję się ich. Jestem antyfanatykiem (fanatycznym).
       Nie lubię psychologii, analizy i psychoanalizy. Oczywiście mam wspaniałych przyjaciół pośród psychoanalityków i niektórzy z nich interpretowali moje filmy ze swego punktu widzenia. Niech im będzie. Z drugiej strony, nie muszę chyba tłumaczyć, że lektura Freuda i odkrycie podświadomości wiele mi w młodości przyniosły.
       Jednakże, podobnie jak psychologia, dyscyplina według mnie czysto teoretyczna, której ludzkie zachowanie stale zaprzecza i która okazuje się całkowicie bezużyteczna, gdy trzeba w bohaterów dzieła tchnąć życie, również i psychoanaliza wydaje mi się terapią przeznaczoną wyłącznie dla pewnej klasy społecznej, pewnej kategorii osobników, do której nie należę. Zamiast rozwodzić się nad tym, zadowolę się jednym przykładem.
       Podczas drugiej wojny światowej, kiedy pracowałem w Muzeum Sztuki Współczesnej w Nowym Jorku, przyszedł mi do głowy pomysł zrobienia filmu o schizofrenii, jej pochodzeniu, rozwoju, leczeniu. Zwierzyłem się z tego profesorowi Schlesingerowi, przyjacielowi muzeum, a on mi odrzekł: „W Chicago istnieje wspaniały ośrodek psychoanalityczny kierowany przez słynnego doktora Alexandra, bezpośredniego ucznia Freuda. Chętnie pojadę tam z panem".
       l oto jesteśmy w Chicago. Ośrodek zajmuje trzy czy cztery luksusowe piętra w wysokościowcu. Alexander przyjmuje nas i mówi: „W tym roku wygasa nam subwencja. Bylibyśmy radzi, gdyby się dało coś zrobić, żeby przyznano ją nam ponownie... Interesuje nas pański projekt. Nasza biblioteka i nasi lekarze są do pana dyspozycji".
       Jung oglądał Psa andaluzyjskiego i znalazł w nim bardzo dobrze ukazaną dementia precox. Proponuję więc Alexandrowi sprowadzenie kopii filmu. Jest zachwycony.
       Udając się do biblioteki mylę drzwi. Zdążyłem zobaczyć niezwykle elegancką panią leżącą na tapczanie w trakcie terapii i rozjuszonego lekarza rzucającego się do drzwi, które zamykam.
       Dowiaduję się od kogoś, że do tego ośrodka uczęszczają jedynie milionerzy i ich żony. Jeśli na przykład któraś z tych kobiet zostaje przyłapana w banku na kradzieży banknotu, kasjer nic nie mówi, dyskretnie zawiadamia męża i pani zostaje wysłana na psychoanalizę.
       Wracam do Nowego Jorku. W kilka dni później przychodzi list od doktora Alexandra. Obejrzał Psa andaluzyjskiego i jest nim (to dokładnie jego słowa) scared to death (śmiertelnie przestraszony, czy, jeśli kto woli, przerażony). Nie chciał mieć więcej do czynienia z niejakim Luisem Buńuelem.
       Pytam więc wprost: czy to jest język lekarza, język psychologa? Jak można mieć ochotę na opowiadanie o swoim życiu ludziom, których może przestraszyć film? Czy można to traktować poważnie?
       Nietrudno się domyślić, że nigdy nie zrobiłem filmu o schizofrenii.
       Lubię manie. Mam ich trochę i niekiedy o nich mówię tu czy ówdzie. Manie mogą pomóc w życiu. Żal mi ludzi, którzy ich nie mają.
       Lubię samotność, pod warunkiem, że od czasu do czasu ktoś z przyjaciół przyjdzie ze mną pogawędzić.
       Czuję głęboki wstręt do kapeluszy meksykańskich. To znaczy nie cierpię zorganizowanego folkloru oficjalnego. Lubię meksykańskiego charro, kiedy spotykam go na wsi. Ale nie mogę go znieść, gdy pojawia się na scenie w nocnym lokalu w kapeluszu z jeszcze szerszym rondem pełnym skomplikowanych ozdób. Odnosi się to także do joty aragońskiej.
       Lubię karłów. Podziwiam ich pewność siebie. Uważam, że są sympatyczni, inteligentni i lubię z nimi pracować. Większość z nich jest zadowolona z siebie. Ci, których znałem, za nic w świecie nie chcieliby być ludźmi normalnego formatu. Mają też wielką energię seksualną. Ten, który grał w Nazarinie, miał w Meksyku dwie kochanki normalnego wzrostu, widywał się raz z jedną, raz z drugą. Niektóre kobiety lubią karłów. Może dlatego, że czują, jakby miały jednocześnie kochanka i dziecko.
       Nie lubię widoku śmierci, ale jednocześnie pociąga mnie ona. Silne wrażenie wywarły na mnie mumie z Guanajuato w Meksyku, niewiarygodnie dobrze zakonserwowane dzięki właściwościom terenu tego jakby cmentarza. Widać krawaty, guziki, brud za paznokciami. Zdawałoby się, że można odwiedzić przyjaciela zmarłego przed pięćdziesięciu laty.
       Jeden z moich przyjaciół, Ernesto Garcia, był synem zarządcy cmentarza w Saragossie, gdzie wiele ciał leży w niszach w murze. Któregoś ranka około 1920 roku robotnicy opróżnili niektóre nisze, żeby zrobić miejsce dla innych. Ernesto ujrzał szkielet zakonnicy, ubranej jeszcze w strzępy sukni, i szkielet Cygana trzymającego kij, jak potoczyły się razem na ziemię i zastygły w objęciach.
       Nie cierpię reklamy i robię wszystko, co mogę, żeby jej unikać. Społeczeństwo, w którym żyjemy, jest całkowicie przeżarte reklamą. Ktoś może zapytać: „A po co ta książka?" Odpowiem: po pierwsze, nigdy bym jej nie napisał sam, poza tym całe życie spędziłem dość wygodnie wśród wielu sprzeczności nie próbując ich likwidować. Stanowią one część mojego jestestwa, mojej dwuznaczności wrodzonej i nabytej.
       Pośród siedmiu grzechów głównych jedyny, jakim naprawdę się brzydzę, to zawiść. Pozostałe są grzechami osobistymi, które nie szkodzą nikomu, wyjąwszy w pewnych wypadkach gniew. Zawiść to jedyny grzech, jaki nieuchronnie prowadzi do tego, że pragniemy śmierci osoby, której szczęście nas unieszczęśliwia.
       Wyobraźmy sobie taki przykład: multimilioner z Los Angeles otrzymuje codziennie gazetę, którą przynosi mu skromny listonosz. Pewnego pięknego dnia listonosz nie przychodzi. Milioner pyta swego zarządcę o przyczynę tej nieobecności. Listonosz, odpowiada zarządca, wygrał dziesięć tysięcy dolarów na loterii. Nie przyjdzie więcej.
       Wtedy multimilioner zaczyna z całej duszy nienawidzić listonosza. Czuje zawiść z powodu dziesięciu tysięcy dolarów i może nawet pragnąć jego śmierci.
       Zawiść jest grzechem par excellence hiszpańskim.
       Nie lubię polityki. W tej dziedzinie uwolniłem się od wszelkich złudzeń czterdzieści lat temu. Nie wierzę już w politykę. Przed dwoma czy trzema laty uderzyło mnie takie hasło niesione przez lewicowych demonstrantów na ulicach Madrytu: Contra Franco estabamos mejor (W walce z Franco było nam lepiej).

Hiszpania — Meksyk — Francja 1960

       Do Hiszpanii powróciłem w roku 1960, po raz pierwszy po dwudziestu czterech latach.
       Od czasu, kiedy wyemigrowałem, kilkakrotnie udało mi się spędzić parę dni z rodzina w Pau albo w Saint-Jean-de-Luz. Moja matka, siostry i bracia przekraczali wtedy granicę francuska, żeby się ze mną zobaczyć. Życie emigranta.
       W roku 1960, posiadając od przeszło dziesięciu lat obywatelstwo meksykańskie, poprosiłem w konsulacie hiszpańskim w Paryżu o wizę. Żadnych trudności. Moja siostra Conchita przyjechała po mnie do Port--Bou, żeby w razie jakiegoś incydentu lub aresztowania wszcząć alarm. Ale nic nie zaszło. W kilka miesięcy później dwóch agentów policji w cywilu złożyło mi wizytę i poprosiło grzecznie o informację w kwestii moich środków utrzymania. Były to moje jedyne oficjalne stosunki z frankistow-ską Hiszpania.
       Zatrzymałem się najpierw w Barcelonie, potem w Saragossie, zanim pojechałem na dobre do Madrytu. Nie muszę chyba opowiadać, jak się wzruszyłem widząc znowu miejsca mojego dzieciństwa i młodości. Podobnie jak dziesięć lat wcześniej po. powrocie do Paryża, zdarzało mi się płakać, gdy szedłem tą czy inną ulicą.
       W ciągu tego pierwszego od lat pobytu w Hiszpanii, trwającego jeszcze tylko kilka tygodni, Francisco Rabal (Nazarin) przedstawił mi dość dziwaczną postać, która miała zostać moim producentem i przyjacielem: Meksykanina Gustavo Alatriste.
       Zetknąłem się z nim przelotnie kilka lat wcześniej na planie Archibalda de la Cruz. Przyszedł z wizytą do pewnej aktorki, z którą się ożenił, a później rozwiódł, by poślubić Silvię Pinal, meksykańska piosenkarkę i aktorkę. Syn organizatora walk kogutów, wielki miłośnik walecznych kogutów, człowiek mnóstwa interesów, właściciel dwóch ilustrowanych czasopism, terenów ziemskich , fabryki mebli, postanowił właśnie zająć się kinematografią (dzisiaj posiada w Meksyku trzydzieści sześć sal kinowych, jest dy strybutorem, reżyserem, a nawet aktorem; wkrótce będzie miał własną wytwórnię) i proponował mi zrobienie filmu. Alatriste to zadziwiająca mieszanina szelmostwa i niewinności. W Madrycie na przykład zdarzało mu się chodzić na mszę, żeby Bóg pomógł mu rozwiązać jakiś problem finansowy. Kiedyś bardzo poważnie zadał mi następujące pytanie: „Czy istnieją jakieś zewnętrzne oznaki pozwalające odróżnić księcia od markiza albo od barona?" Odpowiedziałem, że takie oznaki nie istnieją i moja odpowiedź chyba go zadowoliła.
       Piękny, uwodzicielski, zdolny do obsypywania królewskimi prezentami — potrafił zarezerwować tylko dla nas dwóch, wiedząc, że moja głuchota nie nadaje się do miejsc nazbyt ludnych, całą salę w luksusowej restauracji — zdolny też do ukrycia się w toalecie swojego biura, żeby nie zapłacić jakiejś dziennikarce dwustu pesos, przyjaciel polityków, ostentacyjny i pełen uroku, Alatriste, który proponował mi zrobienie filmu, zupełnie się na tym nie znał.
       Tutaj charakterystyczna anegdota: pewnego dnia oświadcza mi, że nazajutrz wyjeżdża z Meksyku, i umawia się ze mną w Madrycie. W trzy dni później dowiaduję się przypadkiem, że wcale z Meksyku nie wyjechał. Z nie byle jakiego powodu: jest arraigado („zakorzeniony"), nie ma prawa wyjechać, ponieważ jest komuś winien pieniądze. Na lotnisku próbuje przekupić kontrolera, ofiarowuje mu dziesięć tysięcy pesos (czterysta czy pięćset dolarów). Kontroler, ojciec ośmiorga dzieci, waha się, ale w końcu odmawia. Kiedy rozmawiam o tym z Alatriste, przyznaje się prostodusz-nie do wszystkiego. Dodaje, że suma, którą jest winien i przez którą jest arraigado, nie przekracza ośmiu tysięcy pesos — a więc jest mniejsza od tego, co chciał dać kontrolerowi.
       Kilka lat później Alatriste zaproponował mi dość wysoką pensję miesięczną za to, żeby mógł od czasu do czasu zasięgać u mnie porad dotyczących filmu i kwestii moralnych. Jego ofertę odrzuciłem — ale może zasięgać moich porad za darmo, kiedy tylko zechce.

„Viridiana"

       Na statku, który wiózł mnie do Meksyku po opuszczeniu Madrytu, otrzymałem telegram od Gabriela Figueroa proponujący mi jakąś opowieść z życia dżungli. Odmówiłem, a ponieważ Alatriste zostawił mi całkowitą swobodę — swobody tej nigdy nie naruszył — postanowiłem sam napisać oryginalny tekst, historię kobiety, którą nazwałem Viridiana, na pamiątkę mało znanej świętej, o której opowiadano mi kiedyś w kolegium w Saragossie.
       Przyjaciel Julio Alejandro pomógł mi wyjaśnić mój dawny sen erotyczny, który mu opowiedziałem, a w którym dzięki narkotykowi uwiodłem królowa Hiszpanii. Ta druga historia zazębiała się z pierwsza. Kiedy scenariusz został ukończony, Aiatriste rzekł:
— Nakręcimy to w Hiszpanii.
       Nastręczało to wiadome trudności. Zgodziłem się tylko pod warunkiem, że będziemy pracować z wytwórnią Bardem, znaną z panującego w niej ducha opozycji wobec reżimu frankistowskiego. Mimo to, gdy tylko podano do wiadomości moją decyzję, odezwały się bardzo żywe protesty w środowisku emigrantów republikańskich w Meksyku. Znowu atakowano mnie i znieważano, ale tym razem atakowali ci, do których sam się zaliczałem.
       Przyjaciele mnie bronili, wywiązała się polemika na temat: czy Buńuel ma prawo pojechać do Hiszpanii, by robić tam film? Czy to nie zdrada? Pamiętam karykaturę Isaaca, która ukazała się nieco później. Na pierwszym rysunku widać Franco oczekującego mnie na ziemi hiszpańskiej. Przybywam z Ameryki przywożąc taśmy Viridiany, a oto oburzone głosy krzyczą: „Zdrajca! Sprzedawczyk!" Głosy te wrzeszczą i na drugim rysunku, kiedy Franco wita mnie uprzejmie, a ja mu wręczam taśmy, które na trzecim rysunku wybuchają mu prosto w twarz.
       Film został nakręcony w halach w Madrycie oraz w bardzo pięknej posiadłości podmiejskiej. Te hale i ten dom już dzisiaj nie istnieją. Miałem wtedy do dyspozycji normalny budżet, doskonałych aktorów, siedem czy osiem tygodni na zdjęcia. Spotkałem się po latach z Francisco Rabalem, natomiast pierwszy raz pracowałem z Fernando Reyem i Silvią Pinal. Niektórzy starsi aktorzy grający role epizodyczne byli mi znani od czasu Don Ouintina z innych filmów, które robiłem w latach trzydziestych. Utkwiła mi szczególnie w pamięci ekstrawagancka postać, na poły żebrak, na poły wariat, który grał rolę trędowatego. Pozwolono mu mieszkać na dziedzińcu wytwórni. Wymykał się spod wszelkiej kontroli kierownictwa, a jednak uważam, że jest w tym filmie cudowny. W jakiś czas potem przebywał w Burgos. Któregoś dnia siedział na ławce. Idą dwaj turyści francuscy, którzy widzieli film. Rozpoznają go, gratulują. A on natychmiast zaczyna zbierać swój nędzny dobytek, zarzuca na plecy tobołek i odchodzi wołając: „Idę do Paryża! Jestem znany!"
Zmarł w drodze.
       W artykule, który już przytaczałem w związku z naszym dzieciństwem, moja siostra Conchita opowiada o realizacji Viridiany. Po raz drugi oddaję jej głos:
       „Podczas kręcenia pojechałam do Madrytu jako »sekretarka« mojego brata. Madrycka egzystencja Luisa była, jak niemal zawsze, egzystencja pustelnika.
       Mieszkaliśmy na siedemnastym piętrze jedynego w stolicy drapacza chmur. Luis tkwił tam jak mnich umartwiający się na swoim słupie.
       Ze względu na pogarszający się słuch widywał się tylko z tymi ludźmi, z których nie mógł zrezygnować. W mieszkaniu były cztery łóżka, ale Luis spał na podłodze, na jednym prześcieradle, przykrywając się jednym kocem, przy otwartych oknach. Często odchodził od swojego stołu, przy którym pracował, żeby popatrzeć na krajobraz: w cddali góry, bliżej Casa Campo i pałac królewski.
       Przypominał sobie lata studenckie i wydawał się szczęśliwy. Mówił, że światło Madrytu jest jednolite, ale ja widziałam, jak się zmienia kilka razy od świtu do zmierzchu. Każdego ranka Luis oglądał wschód słońca.
       Jadaliśmy o siódmej wieczorem, co nie jest w Hiszpanii w zwyczaju. Surówki z jarzyn, ser i jakieś dobre wino z Rioja. W południe jadaliśmy zawsze w dobrej restauracji. Nasze ulubione danie: prosię z rusztu. Od tamtej pory mam kompleks kanibalizmu i czasami śni mi się Saturn pożerający swoje dzieci.
       Luis wyleczył się nieco ze swej głuchoty i zaczęliśmy przyjmować ludzi: starych przyjaciół, młodzież z Instytutu Filmowego, personel pracujący przy zdjęciach. Przeczytałam scenariusz Viridlany, nie podobał mi się. Mój bratanek Jean--Louis powiedział mi, że scenariusz jego ojca to jedna rzecz,, a to, co z niego robi, to druga. No i rzeczywiście.
       Przyglądałam się kręceniu kilku scen. Luis jest anielsko cierpliwy i nigdy się nie złości. Każe powtarzać jeszcze raz i-jeszcze raz.
       Jednym z dwunastu biedaków, którzy grają w tym filmie, jest autentyczny żebrak nazywany »trędowatym«. Mój brat dowiedział się, że temu »trędowatemu« płaci się trzy razy mniej niż innym. Wyraził swoje oburzenie producentom; a oni usiłowali go uspokoić mówiąc, że ostatniego dnia zdjęć zorganizuje się dla żebraka zbiórkę pieniędzy. Oburzenie Luisa jeszcze się wzmogło, ponieważ nie mógł się zgodzić, by zapłatą za pracę miała być jałmużna. Wymógł na nich, żeby żebrak inkasował co tydzień taką samą należność jak wszyscy.
       »Kostiumy« w filmie są autentyczne. Żeby je znaleźć, przemierzono przedmieścia i zaglądano pod mosty, rozdając biednym i włóczęgom nowe ubrania w zamian za ich łachmany. Poddano je dezynfekcji, ale ich nie uprano, tak że aktorzy naprawdę czuli nędzę.
       Kiedy brat pracował w wytwórni, nie widywałam go. Wstawał o piątej rano, wychodził przed ósmą, i wracał dopiero po jedenastu czy dwunastu godzinach, zjadał kolację natychmiast kładł się na podłodze i zasypiał.
       Mieliśmy jednak chwile rozrywki. Jedna z naszych zabaw polegała na puszczaniu w niedzielę rano papierowych samolotów z wysokości naszego mieszkania na siedemnastym piętrze. Nie pamiętaliśmy już, jak się to robi: ich lot był ciężki, niezręczny i dziwny. Puszczaliśmy je razem. Ten, którego samolot »wylądował« pierwszy, przegrywał. Kara przegrywającego polegała na zjedzeniu ilości papieru odpowiadającej jednemu samolotowi, przyprawionego bądź musztardą, bądź w moim przypadku cukrem i miodem.
       Inne zajęcia Luisa: chowanie pieniędzy w miejscu trudno dostępnym lub nie przewidzianym. Trzeba było od razu je znaleźć droga zwykłej dedukcji. Wydatnie podwyższałam dzięki temu swoją pensję sekretarki".
       W czasie trwania zdjęć Conchita musiała wyjechać z Madrytu, ponieważ w Saragossie zmarł nasz brat Alfonso. Później często przyjeżdżała dzielić ze mną życie w La Torre de Madrid, w tym drapaczu chmur o widnych i przestronnych mieszkaniach, dziś przerobionych na smutne biura. Z nią i innymi przyjaciółmi dość często chodziliśmy kosztować prostej, ale wyśmienitej kuchni u doni Julii, w jednej z najlepszych tawern Madrytu. W tym czasie poznałem chirurga Jose Luisa Barrosa, dziś mojego bliskiego przyjaciela.
       Zdemoralizowana przez Alatriste surną ośmiuset peset napiwku, które jej kiedyś zostawił do rachunku wynoszącego dwieście, dofia Julia przedstawiła mi kiedyś astronomiczny rachunek, una cuenta del Grań Capitan. Zapłaciłem bez dyskusji, choć byłem bardzo zaskoczony i opowiedziałem to potem Paco Rabalowi, który znał ją dobrze.
       Zapytał ją o powody płacenia tego gigantycznego rachunku. Odparła z rozbrajającą naiwnością:
— Ponieważ ten pan zna senora Alatriste, myślałam, że jest milionerem!
 	W tym okresie w starej, staroświeckiej kawiarni „Cafe Viana" odbywała się ostatnia może pena w Madrycie, na którą uczęszczałem prawie codziennie. Przychodzili na nią Jose Bergamin, Jose Luis Barros, kompozytor Pittaiuga, matador Luis-Miguel Domingum i inni przyjaciele. Wchodząc witałem się niekiedy potajemnie z tymi, co już tam siedzieli, bezprawnie wykonując rękami znaki rozpoznawcze przyjęte w masonerii, do której nigdy nie należałem. We frankistowskiej Hiszpanii oznaczało to pewne ryzykanctwo.
       Cenzura hiszpańska była wtedy słynna z pedantycznej czujności. W pierwotnej wersji zakończenia filmu pokazałem po prostu, jak Viridiana puka do drzwi swego kuzyna. Drzwi się otwierały, ona wchodziła, drzwi się za nią zamykały.
       Cenzura nie zgodziła się na ten epilog, co skłoniło mnie do wymyślenia innego zakończenia, o wiele bardziej niebezpiecznego niż pierwsze, ponieważ bardzo wyraźnie sugeruje małżeństwo we troje. Viridiana właśnie się włączyła do gry w karty, w której jej kuzyn rozgrywa partię z inną kobietą, będącą jego kochanką, i kuzyn mówi jej: „Wiedziałem, że końcu zagrasz z nami w Me".
       Viridiana wywołała w Hiszpanii nie lada skandal, porównywalny ze skandalem Złotego wieku, a to rozgrzeszyło mnie w oczach republikanów żyjących w Meksyku. W istocie, z powodu bardzo wrogiego artykułu zamieszczonego w „Osservatore Romano", film — który dopiero co otrzymał w Cannes Złotą Palmę jako film hiszpański — w Hiszpanii został natychmiast zakazany przez ministra turystyki i informacji. Jednocześnie dyrektor generalny kinematografii hiszpańskiej został przeniesiony na wcześniejszą emeryturę za to, że w Cannes wszedł na podium, aby odebrać nagrodę.
       Sprawa narobiła tyle hałasu, że Franco zażądał pokazania filmu. Zdaje się, że oglądał go nawet dwa razy i że, według tego, co mi opowiedzieli producenci hiszpańscy, nie znalazł w nim niczego nagannego (prawdę mówiąc, po tym wszystkim, co kiedyś oglądał, film musiał mu się wydać zupełnie niewinny). Ale nie zgodził się na odwołanie decyzji swojego ministra i Viridiana pozostała w Hiszpanii zakazana.
       We Włoszech film wyświetlano najpierw w Rzymie, gdzie cieszył się powodzeniem, potem w Mediolanie. Prokurator generalny tego miasta zakazał go, wytoczył mi proces przed sądem i spowodował skazanie na rok więzienia, gdybym się zjawił we Włoszech. Wyrok ten został potem uchylony przez Sąd Najwyższy.
       Gdy Gustavo Alatriste obejrzał film po raz pierwszy, wpadł w lekkie osłupienie i wstrzymał się od komentarzy. Oglądał go po raz drugi w Pary żu, potem dwa razy w Cannes i wreszcie w Meksyku, Wychodząc z tej ostatniej projekcji, piątej czy szóstej z koiei, najwyraźniej uradowany rzucił się na mnie i powiedział:
—  Luis, no, nareszcie, to wspaniałe, wszystko zrozumiałem!
       Tutaj ja z kolei byłem zbity z pantatyku. Wydawało mi się, że film opowiada niezwykle prostą historię. Co tam było takiego trudnego do zrozumienia?
       Vittorio de Sica widział film w Meksyku i wyszedł z niego przejęty grozą, przygnębiony. Pojechał taksówką z moją żoną Jeanne napić się czegoś. Po drodze zapytał ja, czy rzeczywiście jestem potworem i czy zdarzało mi się bić ją w chwilach intymnych. Odparła:
—  Kiedy trzeba zabić pająka, woła mnie do tego.
       W Paryżu koło hotelu, w którym mieszkałem, zobaczyłem kiedyś plakat do jednego z moich filmów, z takim sloganem: „Najokrutnieszy na świecie reżyser". Ta bzdura bardzo mnie zasmuciła.

„Anioł zagłady"

       Nieraz żałowałem, że zrealizowałem Anioła zagłady w Meksyku. Widziałem go raczej w Paryżu albo w Londynie, z aktorami europejskimi i pewną wytwornością w ubiorach i akcesoriach. W Meksyku mimo pięknego domu, mimo moich wysiłków, by wybrać aktorów, których wygląd zewnętrzny nie przywodziłby koniecznie na myśl Meksyku, brakowało mi na przykład porządnych serwetek stołowych, jakość ich była bardzo nędzna, mogłem właściwie pokazać tylko jedną, l to własność charakteryzatorki, która mi ją pożyczyła.
       Scenariusz, całkowicie oryginalny, tak jak scenariusz Viridiany, przedstawiał grupę osób, które pewnego wieczoru po przedstawieniu teatralnym idą na kolację do jednego z obecnych. Po kolacji przechodzą do salonu i z nie wyjaśnionych przyczyn nie mogą z niego wyjść. Nazywało się to z początku Rozbitkowie z ulicy Opatrzności. Ale poprzedniego roku w Madrycie Jose Bergamm opowiadał mi o sztuce teatralnej, która chciał nazwać Anioł zagłady. Uznałem ten tytuł za wspaniały i powiedziałem mu:
— Jeśli zobaczę to na afiszu, natychmiast pójdę do teatru.
       Napisałem do niego z Meksyku pytając, co nowego z jego sztuką i jej tytułem. Odpowiedział, że sztuki nie napisał i że w każdym razie tytuł nie należy do niego, że można go znaleźć w Apokalipsie. Mogę go wziąć, mówił, bez żadnego problemu. Podziękowałem mu i tak postąpiłem.
       W czasie pewnej wspaniałej kolacji wydanej w Nowym Jorku pani  domu wymyśliła i poleciła wykonać kilka gagów, żeby zaskoczyć i zabawić gości. Na przykład kelner, który pada i wyciąga się jak długi niosąc tacę z jedzeniem, to szczegół prawdziwy. Ale w filmie, jak się okazuje, gościom wcale się to nie podoba. Pani domu przygotowała inny gag, z niedźwiedziem i dwoma baranami, ale nigdy nie dowiemy się jaki — co nie przeszkadza pewnym krytykom, fanatykom symbolizmu, dopatrywać się w niedźwiedziu bolszewizmu, który czyha na społeczeństwo kapitalistyczne sparaliżowane swoimi sprzecznościami.
       Zawsze pociągały mnie, zarówno w życiu jak i w moich filmach, rzeczy, które się powtarzają. W Aniele zagłady można doliczyć się co najmniej dziesięciu powtórzeń. Widać na przykład dwóch mężczyzn, którzy są sobie przedstawieni, podają sobie ręce, mówiąc „Bardzo mi miło". W chwilę później znowu się spotykają, i przedstawiają się sobie nawzajem, jakby się nie znali. Wreszcie trzeci raz witają się bardzo serdecznie, jak dwaj przyjaciele od niepamiętnych czasów.
       Również dwa razy z rzędu, ale pod różnymi kątami, widać gości wchodzących do holu i pana domu przywołującego swojego maftre d'hótel. Kiedy film został zmontowany, główny operator, Figueroa, wziął mnie na bok i powiedział:
—  Luis, jest bardzo poważna sprawa.
—  Co?
—  Ujęcie, na którym wchodzą do domu, jest zmontowane dwa razy. Jak mógł choć przez moment pomyśleć, on, który filmował oba ujęcia, że tak ogromny błąd mógłby umknąć uwadze montażysty i mojej?
       W Meksyku uznano, że film jest źle grany. Nie sądzę. Nie są to aktorzy pierwszorzędni, najlepsi, ale na ogół wydają mi się nie najgorsi. Zresztą sądzę, że chyba nie można mówić, że film jest interesujący, a jednocześnie źle grany.
       Anioł zagłady to jeden z moich nielicznych filmów, które oglądałem dwa razy. Ciągle żałuję, że zostały w nim te niedociągięcia i że tak krótko go kręciłem. Ale widzę w nim przede wszystkim grupę ludzi, którzy nie mogą zrobić tego, czego ogromnie pragną, wyjść z pokoju. W moich filmach zdarza się to bardzo często. W Złotym wieku kobieta i mężczyzna chcą się połączyć, ale im się to nie udaje. W Mrocznym przedmiocie pożądania seksualne pożądanie starzejącego się mężczyzny nie zostaje nigdy zaspokojone. Archibald de la Gruz daremnie usiłuje zabić. Bohaterowie Dyskretnego uroku burżuazji chcą za wszelką cenę zjeść razem kolację i nie mogą. Może znalazłyby się i inne przykłady.

„Szymon z pustyni"

       Wychodząc z pierwszego pokazu Anioła zagłady Gustavo Alatriste nachylił się ku mnie i powiedział:
— Don Luis, esto es un canón. Nic nie zrozumiałem.
Canon znaczy: rzecz bardzo mocna, szok, wielka emocja.
       W dwa lata później w roku 1964 Alatriste dał mi możliwość zrealizowania w Meksyku filmu o zadziwiającej postaci świętego Szymona Słupnika, tego pustelnika z IV wieku, który spędził przeszło czterdzieści lat na szczycie kolumny na pustyni Syryjskiej.
       Myślałem o tym od dawna, od czasu kiedy Lorca dał mi do przeczytania, jeszcze w Rezydencji, Złotą legendę. Śmiał się głośno czytając, że odchody pustelnika, którymi oblepiona była cała kolumna, przypominały wosk spływający po świecy. Ponieważ Szymon żywił się wyłącznie liśćmi sałaty, które mu wciągano na górę w koszyku, jego ekskrementy musiały w rzeczywistości przypominać raczej małe kozie bobki.
       Pewnego bardzo deszczowego dnia w Nowym Jorku poszedłem do biblioteki, mieszczącej się na rogu Czterdziestej Drugiej ulicy szukać materiału. Na temat Szymona Słupnika jest bardzo mało książek. Wchodzę do biblioteki około piątej po południu, szukam fiszki książki, którą chcę obejrzeć — a jest to najlepsza praca z tej dziedziny, autorstwa ojca Festu-gieres'a — w szufladce katalogu brak tej fiszki. Odwracam głowę: tuż obok mnie stoi ktoś z ta fiszką w ręku. Jeszcze jeden zbieg okoliczności.
Napisałem scenariusz do filmu pełnometrażowego. Na nieszczęście w czasie kręcenia Alatriste natknął się na jakieś problemy finansowe i musiałem skrócić film o połowę. Przewidywałem jedną scenę na śniegu, ocenę pielgrzymki i nawet wizytę (historyczną) cesarza bizantyjskiego. Wszystkie te sceny musiałem wykreślić, co tłumaczy nieco gwałtowny charakter zakończenia.
W takiej postaci film otrzymał na festiwalu w Wenecji pięć nagród, co nie zdarzyło się żadnemu innemu z moich filmów. Dodam, że tych nagród nie miał kto odebrać. Później znalazł się w programie wraz z Nieśmiertelną historią Orsona Wellesa.
Dzisiaj wydaje mi się, że Szymon Słupnik mógłby już być jedną z postaci spotkanych przez dwóch pielgrzymów z Drogi Mlecznej na krętej drodze do Santiago de Compostela.
W roku 1963 producent francuski Serge Silberman, który starał się ze mną zobaczyć, wynajął apartament w Torre de Madrid i dowiedział się mojego adresu. Tak się złożyło, że zajmowałem mieszkanie położone dokładnie naprzeciwko. Zadzwonił do drzwi, wypiliśmy razem całą butelkę  whisky i tego dnia narodziła się entente cordiale, która nigdy nie została zerwana.
Zaproponował mi zrobienie filmu; uzgodniliśmy, że będzie to adaptacja Dziennika panny służącej Octave'a Mirbeau, książki, którą znałem od dawna. Z różnych powodów postanowiłem przesunąć w czasie akcję, przybliżyć do nas, zlokalizować ją pod koniec lat dwudziestych, a więc w dobrze mi znanym okresie. Pozwoliło mi to, na pamiątkę Złotego wieku, pod koniec filmu włożyć w usta manifestantów skrajnej prawicy okrzyk „Niech żyje Chiappe!"
Luisowi Malle należą się podziękowania za to, że w filmie Windą na szafof objawił nam chód Jeanne Moreau. Zawsze byłem wrażliwy na chód kobiet, jak też na ich spojrzenie. W Dzienniku panny służącej podczas sceny z botkami miałem prawdziwą przyjemność gdy kazałem jej chodzić i filmowałem ją. Kiedy idzie jej stopa drży leciutko na obcasie pantofla. Niepokojąca chwiejność. Była to cudowna aktorka, ograniczałem się tylko do wodzenia za nią wzrokiem, najwyżej leciutko korygując. Od niej dowiedziałem się o bohaterce rzeczy, które nie przyszłyby mi do głowy.
Kręcąc ten film — w Paryżu i koło Milly-la-Foret, jesienią 1963 roku — po raz pierwszy poznałem francuskich współpracowników, którzy już mnie nie opuścili: Pierre'a Lary'ego, mojego pierwszego asystenta, Su-zanne Durremberger, wspaniałą script-girl, i scenarzystę Jean-Claude Carriere'a, który grał rolę księdza. Zachowałem wspomnienie spokojnej pracy, dobrze zorganizowanej, w przyjaznej atmosferze. Właśnie przy okazji tego filmu zetknąłem się z aktorką Mumi, bardzo szczególną postacią, wielką indywidualnością, która stała się w pewnym sensie moją maskotką. Grała rolę służącej najniższego szczebla i pytała zakrystiana-faszy-stę (to jeden z moich ulubionych dialogów z repliką):
—  Ale dlaczego mówi pan ciągle c zabijaniu Żydów?
—  Czy pani jest patriotką? — pytał zakrystian.
—  Tak, jestem.
—  A więc?
Po tym filmie zrealizowałem Szymona z pustyni, mój ostatni film meksykański, a potem Silberman i jego wspólnik Saffra zaproponowali mi zrobienie następnego filmu. Tym razem wybrałem Mnicha Monka Lewisa, jedną z najsłynniejszych czarnych powieści angielskich. Książkę tę, przełożoną przez Antonina Artaud, surrealiści bardzo cenili. Wiele razy myślałem o jej adaptacji. Kilka lat wcześniej rozmawiałem nawet o tym z Gerardem Philipe'em, wtedy też mówiłem mu o pięknej powieści Jeana Giono Huzar na dachu (odezwał się dawny pociąg do epidemii, do wszelkiego  rodzaju zarazy). Tak się złożyło, że Gerard Phiiipe, który niezbyt uważnie słuchał moich propozycji, wolał film bardziej polityczny. Zdecydowałem się na Gorączkę w El Pao, temat godny uwagi, a film chyba dość dobrze zrobiony, ale nie marn o nim wiele do powiedzenia.
„Piękność dnia"
Mnich został zaniechany (miał go zrealizować w kilka lat później Ado Ky-rou) i w roku 1966 przyjąłem propozycje braci Hakim, adaptację Piękności dnia Josepha Kessela. Powieść wydała mi się dość melodramatyczna, ale dobrze skonstruowana. Poza tym dawała możliwość wprowadzenia w postaci obrazów niektórych marzeń na jawie głównej bohaterki, Seweriny, która grała Catherine Deneuve, oraz wycyzelowania portretu młodej mieszczki, masochistki.
Film ten pozwalał mi też chyba opisać dość wiernie kiika przypadków perwersji seksualnej. Moje zainteresowanie fetyszyzmem uwidoczniło się już w pierwszej scenie El i w scenie z botkami w Dzienniku panny służącej, ale muszę powiedzieć, że do perwersji seksualnej mam skłonność czysto teoretyczną i od zewnątrz. Bawi mnie i interesuje, ale w moim zachowaniu seksualnym nie ma nic perwersyjnego. Wątpię, czy mogłoby być odwrotnie. Myślę, że zboczeniec nie lubi publicznego pokazywania swojego zboczenia, bo stanowi ono jego tajemnicę.
W związku z tym filmem pozostał rni pewien żal. Chciałem nakręcić pierwszą scenę w restauracji Dworca Lyońskiego w Paryżu, ale jej szef stanowczo się sprzeciwił. Jeszcze dziś wielu Paryżan nic nie wie o istnieniu tego lokalu, dla mnie jednego z najpiękniejszych w świecie. Około roku 1900 w budynku dworcowym na pierwszym piętrze malarze, rzeźbiarze i scenografowie urządzili salę operową na cześć kolei i krajów, do których nas wiezie. Kiedy jestem w Paryżu, chodzę tam dość często, bywa, że sam. Jem obiad zawsze w tym samym miejscu, od strony torów.
W Piękności dnia znowu się spotkałem, po Nazarinie i Yiridianie, z Paco Rąbałem. Lubię go jako aktora i jako człowieka, on nazywa mnie „wujkiem", a ja jego — „siostrzeńcem". Nie mam żadnej specjalnej techniki pracy z aktorami. Wszystko zależy od ich zdolności, od tego, co mi proponują, albo jeśli są źle dobrani, od wysiłków, których muszę dokonać, aby ich ustawić. W każdym razie ustawianie aktorów podporządkowane jest zawsze osobistej wizji reżysera, którą czuje, ale nie zawsze udaje mu się ją przekazać.
Ubolewam nad kilkoma bezsensownymi cięciami w tym filmie, doko nanyrni, zdaje się, na żądanie cenzury. Szczególnie żal mi sceny między Georoes'em Marchalem a Catherine Deneuve, kiedy ona leży w trumnie, a on nazywa ją swoją córką — rozgrywała się w prywatnej kaplicy, po mszy celebrowanej pod wspaniałą kopią Chrystusa Grunewalda, którego storturowane ciało zawsze robiło na mnie duże wrażenie. Wycięcie mszy zmienia wyraźnie klimat tej sceny.
Jedno z najczęściej stawianych, najbardziej mnie prześladujących bezsensownych pytań, jakie mi zadawano na temat moich filmów, dotyczy małego pudełka, które klient Azjata przynosi ze sobą do domu schadzek. Otwiera je, pokazuje dziewczętom, co znajduje się w środku (widz tego nie widzi). Dziewczęta odwracają się z okrzykami zgrozy, poza Se-weriną, która okazuje zainteresowanie. Nie wiem, ile razy pytano nas, zwłaszcza kobiety: „Co tam leży w tym małym pudełku?" Ponieważ nie mam pojęcia, jedyna odpowiedź może brzmieć: „To, czego sobie życzycie" .
Piękność dnia nakręcona w wytwórni Saint-Maurice (dziś już nie istniejącej — słowa, które powracają w tej książce jak refren) w czasie, gdy na sąsiednim planie Louis Malle realizował Życie złodzieja, przy którym mój syn Jean-Louis pracował jako asystent, była może największym sukcesem kasowym w moim życiu, ale ten sukces przypisuję bardziej grającym w filmie prostytutkom niż swojej pracy.
Poczynając od Dziennika panny służącej, moje życie jest praktycznie nieodłączne od filmów, które zrealizowałem. Dlatego przyspieszam tempo opowiadania, bo staje się monotonne. Nie mam już poważniejszych problemów z pracą i moje życie jest zorganizowane w prosty sposób: osiadłszy w Meksyku jeździłem co roku na kilka miesięcy do Hiszpanii i do Francji, żeby napisać scenariusz albo zrobić zdjęcia. Wierny swoim nawykom zatrzymywałem się w tych samych hotelach, chodziłem do tych kawiarń, które pozostały z dawnych czasów.
Przy realizacji wszystkich moich filmów europejskich warunki były znacznie wygodniejsze od tych, do których się przyzwyczaiłem w Meksyku. Wiele napisano o każdym z tych filmów. Powiem o nich tylko słówko, dla pamięci.
Choć uważam, że nic nie jest tak ważne w produkcji filmu jak dobry scenariusz, to przecież nigdy nie byłem człowiekiem pióra. Prawie do wszystkich moich filmów (oprócz czterech) potrzebny mi był pisarz, scenarzysta, który mi pomagał przenieść na papier fabułę i dialogi. Nie znaczy to, że ten współpracownik miał być po prostu sekretarzem mającym  za zadanie rejestrować to, co mu mówię. Przeciwnie. Miał prawo i obowiązek kwestionować moje pomysły i proponować swoje, nawet jeżeli ostateczna decyzja należała do mnie.
W ciągu całego mojego życia pracowałem z dwudziestoma ośmioma różnymi pisarzami. Pamiętam zwłaszcza Julia Alejandro, dramaturga, dobrego autora dialogów, i Luisa Alcorizę, energicznego i wrażliwego, który od dawna pisze i realizuje swoje własne filmy. Ten, który był mi najbliższy, to niewątpliwie Jean-Claude Carriere. Od 1963 roku napisaliśmy razem sześć scenariuszy filmowych.
Zasadniczą rzeczą w scenariuszu wydaje mi się utrzymanie zainteresowania widza dzięki dobrej konstrukcji rozwoju wypadków, takiej, która ani na chwilę nie odwraca uwagi. Można mieć różne zdania o treści filmu, jego walorach estetycznych (jeśli je posiada), jego stylu, jego wymowie moralnej. Ale nigdy nie powinien nudzić.
„Droga Mleczna"
Pomysł filmu o herezjach religii chrześcijańskiej powstał niedługo po przyjeździe do Meksyku przy lekturze encyklopedycznego dzieła Men-deza Pelayo Historia de los heterodoxos espańoles, Z lektury tej dowiedziałem się wielu rzeczy, o których nie wiedziałem, zwłaszcza o męczennikach pośród heretyków przekonanych o swojej prawdzie zupełnie tak samo, jeśli nie bardziej, jak chrześcijanie. W zachowaniu się heretyka zawsze mnie fascynowało owo posiadanie prawdy i dziwaczność niektórych pomysłów. Później dopiero napotkałem zdanie Bretona, w którym, mimo swej awersji do religii, zgadzał się z tym, że surrealizm odnajdywał „pewne punkty styczne" z heretykami.
Wszystko, co widzi się i słyszy w filmie, oparte jest na autentycznych dokumentach. Ekshumowany i publicznie spalony trup arcybiskupa (ponieważ'po jego śmierci znaleziono napisane przez niego teksty splamione herezją) był w rzeczywistości trupem arcybiskupa Toledo o nazwisku Carranza. Zaczęliśmy od przeprowadzenia bardzo długiej pracy badawczej, w której królował Słownik herezji księdza Pluqueta. Pierwszą wersję napisaliśmy jesienią 1967 roku w zajeździe Cazorla w prowincji Jaen w Hiszpaniii. Byliśmy w górach w Andaluzji sami, Carriere i ja. Hotel znajdował się na końcu drogi. Kilku myśliwych wyruszało o świcie i wracało dopiero wraz z zapadnięciem nocy, przynosząc od czasu do czasu martwą łagodną kozicę. Przez cały dzień nie rozmawialiśmy o niczym innym jak tylko o Trójcy Świętej, o dwoistej naturze Jezusa, o tajemnicach Matki  Boskiej. Silberman zgodził sią na nasz projekt, co wydało nam się rzeczą nadzwyczajna, i zakończyliśmy scenariusz w San Jose Purua na przełomie lutego i marca 1968 roku. Zagrożony przez moment z powodu barykad maja 68, film został nakręcony w Paryżu i okolicach w ciągu lata. Paul Frankeur i Laurent Terzieff kreują w nim dwóch pielgrzymów, którzy w czasach nam współczesnych udają się pieszo do Santiago de Cornposte-la i podczas tej podróży spotykają, już poza czasem i przestrzenią, szereg postaci ilustrujących nasze główne herezje. Droga Mleczna, do której, jak się zdaje, przynależymy, nazywała się niegdyś Drogą Santiago, ponieważ wskazywała drogę do Hiszpanii pielgrzymom przybywającym z całej Europy Północnej, Siad tytuł.
W filmie tym ponownie spotkałem się z Pierre'em Clementi, Juiienem Benheau, Claudio Brookiern i wiernym Michelem Piccoli, a po raz pierwszy pracowałem z Delphine Seyrig, wybitną aktorka, która podczas wojny wskakiwała mi w Nowym Jorku na kolana. Po raz drugi — i ostatni — uka-zywE-em na ekranie postać samego Chrystusa, grał go Bernard Verlay. Chciałem go pokazać jako człowieka normalnego, który śmieje się i biegnie, myli drogę, przygotowuje się nawet do golenia, słowem, człowieka bardzo dalekiego od tradycyjnych wyobrażeń.
       Skoro mówimy o Chrystusie, wydaje mi się, że we współczesnej ewolucji religii Chrystus zajął powoli miejsce uprzywilejowane w stosunku do dwóch pozostałych osób Trójcy Świętej. Tylko o nim się mówi, Bóg Ojciec oczywiście jeszcze istnieje, ale jakiś niejasny, oddalony. Co zaś się tyczy nieszczęsnego Ducha Świętego, to nikt już się nim nie zajmuje, żebrze gdzieś na rozstajach dróg.
       Mimo trudności i dziwaczności tematu film dzięki prasie i wysiłkom Silbermana, najlepszego bezprzecznie animatora kina, jakiego znam, spotkał się z zaszczytnym przyjęciem publiczności. Podobnie jak Nazarin wywołał bardzo kontrowersyjne reakcje. Carlos Fuentes widział w nim film bojowy, antyreligijny, gdy tymczasem Julio Cortazar posunął się do stwierdzenia, że odniósł takie wrażenie, jakby film był opłacony przez Watykan.
       Na te stronnicze spory pozostaję coraz bardziej obojętny. Droga Mleczna, tak jak ja to widzę, nie była ani za, ani przeciw. Poza autentycznymi sytuacjami i doktrynerskimi dysputami pokazanymi w tym filmie, wydawał mi się on przede wszystkim wyprawą w głąb fanatyzmu, gdzie każdy z siłą i niezłomnościa chwyta się swojej działki prawdy, gotów dla niej zabijać lub umrzeć. Toteż wydaje mi się, że droga przebyta przez obu pielgrzymów mogłaby być odniesiona do każdej ideologii politycznej czy nawet artystycznej.
       Kiedy film wszedł na ekrany w Kopenhadze (opowiadał nam to Hen-ning Carisen, który zatroszczył się o odpowiednią salę kinowa), wyświetlano go w wersji francuskiej z napisami duńskimi, W pierwszych dniach kupiła bilety i obejrzała film grupa około piętnastu Cyganów — mężczyzn, kobiet i dzieci, nie mówiących ani po duńsku, ani po francusku. Przychodzili przez siedemnaście czy osiemnaście dni pod rząd. Carisen, bardzo zaintrygowany, próbował odgadnąć powód tego przywiązania do filmu. Nie udało mu się, nie znał przecież ich języka. W końcu pozwolił im wchodzić bezpłatnie. Nigdy więcej nie wrócili.

„Tristana"

       Wprawdzie powieść ta, napisana w formie listów, nie należy do najlepszych powieści Galdosa, od dawna pociągała mnie w niej postać don Lo-pego. Pociągała mnie również myśl przeniesienia akcji z Madrytu do Toledo i złożenia w ten sposób hołdu ukochanemu miastu.
Myślałem najpierw o realizacji z udziałem Silvii Pina! i Ernesta Alonso. Potem zaczęli oni kręcić inny film w Hiszpanii. Myślałem o Fernando Reyu, który okazał się znakomity w Viridianie i o młodej aktorce włoskiej, Stefanii Sandrelli, która bardzo mi się podobała. Skandal z Viridianę uniemożliwił realizację tego projektu.
       Zakaz ten został cofnięty w roku 1969 i wtedy wyraziłem zgodę na. ofertę dwóch producentów, Eduardo Ducaya i Gurruchagi.
       Chociaż Catherine Deneuve w moim odczuciu nie należała w żadnej mierze do świata wizji Galdosa, z przyjemnością znowu z nią pracowałem; pisała ona do mnie zresztą kilkakrotnie na temat tej roli. Zdjęcia odbywały się prawie wyłącznie w Toledo — mieście pełnym żywych dla mnie wspomnień z lat dwudziestych — oraz w wytwórni w Madrycie, gdzie scenograf Alarcón dokładnie zrekonstruował kawiarnię z Zocodo-ver.
       Choć podobnie jak w Nazarinie główny bohater (uważam, że Fernando Rey jest w tej roli znakomity) wiernie odtwarza powieściowy model Galdosa, to jednak wprowadziłem do budowy i klimatu dzieła znaczne zmiany, które usytuowałem, tak jak w przypadku Dziennika panny służącej, w znanych mi osobiście czasach, kiedy to następuje wyraźne ożywienie społeczne.
       Z pomocą Julia Alejandro wprowadziłem do Tristany wiele postaci i rzeczy, na które całe życie byłem wrażliwy, takie jak dzwonnik z Toledo i posąg kardynała Tavery wzniesiony po jego śmierci, przed którym pochyli  się Tristana. Ponieważ nigdy nie oglądałem ponownie tego filmu, trudno mi dzisiaj o nim mówić, pamiętam, że podobała mi się druga część, od powrotu młodej kobiety, której ucięto nogę. Słyszę jeszcze jej kroki w korytarzu, stukot kuł i urywaną rozmowę księży siedzących przy filiżance czekolady.
       Nie mogę wspominać realizacji tego filmu nie myśląc o kawale, jaki spłatałem Fernando Reyowi. Mój drogi przyjaciel wybaczy mi, że o tym powiem. Jak wielu aktorów, Fernando dba o popularność. Lubi, rzecz normalna, żeby go poznawano na ulicy, żeby się za nim oglądano.
       Pewnego dnia powiedziałem kierownikowi produkcji, żeby umówił się ze wszystkimi uczniami jednej z klas liceum, aby w momencie, gdy znajdę się w pobliżu Fernanda, podchodzili do mnie kolejno z prośbą o autograf, ale tylko do mnie. I tak zrobili.
       Siedzimy obok siebie z Fernandem w ogródku kawiarnianym. Zbliża się miody człowiek i prosi mnie o podpis; chętnie mu go daję, a on odchodzi nie spojrzawszy nawet na Fernanda siedzącego koło mnie. Ledwo odszedł, a już zbliża się inny licealista i robi dokładnie to samo, Przy trzecim Fernando wybucha śmiechem. Zrozumiał kawał z bardzo prostego powodu: wydało mu się absolutnie niemożliwe, żeby mnie proszono o autograf, a jego nie zauważano. Miał rację.

„Dyskretny urok burżuazji"

       Po Tristanie, która niestety szła we Francji z dubbingiem, wróciłem do Silbermana i już go nie opuściłem. Znowu witałem Paryż i moją dzielnicę Montparnasse, hotel „UAiglon", rnoje okna wychodzące na cmentarz, wczesne obiady w „La Coupole" albo w „La Palette", „La Closerie des Lilas", moje codzienne spacery, moje samotne wieczory, kiedy spędziwszy prawe cały dzień na zdjęciach, sam zajmowałem się trochę gotowaniem. Mój syn Jean-Louis mieszka w Paryżu ze swoją rodziną. Często ze mną pracował.
       Mówiłem już, w związku z Aniołem zagłady, jak bardzo pociągają mnie czynności i słowa, które się powtarzają. Szukaliśmy właśnie pretekstu do powtórzenia czynności, kiedy Silberman opowiedział nam, co mu się przydarzyło. Zaprosił do siebie kilka osób na kolację, powiedzmy we wtorek, zapomniał powiedzieć o tym żonie, zapomniał też, że w ten sam wtorek ma kolację poza domem. Goście przyszli z kwiatami około dziewiątej wieczorem. Silbermana nie było. Zastali jego żonę w szlafroku, o niczym nie wiedziała, była już po kolacji i szykowała się do snu.
       Scena ta stała się pierwszą sceną w Dyskretnym uroku burżuazji. Wystarczyło po prostu kontynuować, wyobrazić sobie różne sytuacje, w których, nie uchybiając zbytnio prawdopodobieństwu, pokazuje się grupę przyjaciół, co chcą zjeść wspólnie kolację, ale im się to nie udaje. Praca trwała bardzo długo. Napisaliśmy pięć różnych wersji scenariusza. Trzeba było znaleźć właściwą równowagę między realnościę sytuacji, która miała być logiczna i zwyczajna, a nagromadzeniem nieoczekiwanych przeszkód, które jednak nigdy nie powinny wydawać się fantastyczne czy dziwaczne. Z pomocą przyszedł nam sen, a nawet sen we śnie. I wreszcie szczególnie mnie ucieszyło to, że mogłem w tym filmie podać mój przepis na koktajl dry-martini.
       Z okresu zdjęć pozostały nam doskonałe wspomnienia: ponieważ w filmie dość często w grę wchodzi jedzenie, aktorzy, a zwłaszcza Stephane Audrano, przynosili nam na tacy masę rzeczy pokrzepiających i orzeźwiających. Nabraliśmy zwyczaju robienia krótkiej przerwy około godziny piątej — znikaliśmy wtedy na kilkanaście minut.
       Począwszy od Dyskretnego uroku, zrealizowanego w Paryżu w roku 1972, pracowałem zazwyczaj wykorzystując system video. Wraz z wiekiem traciłem dawną zdolność kontrolowania powtórek z kamerą. Siadałem więc przed aparatem kontrolnym, który dawał mi dokładnie ten sam obraz, jaki miał operator, a ja z mojego fotela poprawiałem kadr i ustawienie aktorów. Technika ta oszczędziła mi wiele fatygi i czasu.
       Istnieje pewien surrealistyczny obyczaj dotyczący tytułu, polega on na znajdowaniu stów lub zespołu nieoczekiwanych słów, które dawałyby nową wizję obrazu czy książki. Wiele razy próbowałem zastosować to do filmu, oczywiście w Psie andaluzyjskim, ale również w Aniele zagłady.
       Podczas pracy nad scenariuszem ani razu nie pomyśleliśmy o burżuazji. Ostatniego wieczoru — było to w zajeździe w Toledo, w dniu śmierci de Gaulle'a — postanowiliśmy znaleźć tytuł. Jeden z nich wymyśliłem przez skojarzenie z Karmaniola, brzmiał on: Precz z Leninem, czyli Matka Boska w stajni. Inny po prostu: Urok burżuazji, Carriere zwrócił mi uwagę, że brak tu przymiotnika, i z tysiąca innych wybraliśmy „dyskretny". Wydawało nam się, że wraz z tytułem Dyskretny urok burżuazji film nabiera innego kształtu i niemal innej głębi. Oglądało się go inaczej.
       W rok później, kiedy film został w Hollywood nominated, to znaczy wyselekcjonowany na kandydata do Oscara i kiedy już pracowaliśmy nad następnym projektem, czterech znanych mi dziennikarzy meksykańskich wpada na nasz ślad i przychodzi na obiad do El Paular. Podczas posiłku zadają mi pytania, robią notatki. Oczywiście nie omieszkali zapytać:
—   Don Luis, czy pan myśli, że otrzyma pan Oscara?
 — Tak, jestem przekonany — powiedziałem bardzo poważnie. — Zapłaciłem już dwadzieścia pięć tysięcy dolarów, których ode mnie zażądano, Amerykanie mają różne wady, ale słowa dotrzymują.
       Meksykanie nie dostrzegają w tym złośliwości. Cztery dni później dzienniki meksykańskie ogłaszają, że kupiłem Oscara za dwadzieścia pięć tysięcy dolarów. Skandal w Los Angeles, telex za telexem. Silber-man przyjeżdża z Paryża bardzo zatroskany i pyta, co mnie ugryzło. Odpowiadam, że to niewinny żart.
       Po czym sprawy się uspokajają. Mijają trzy tygodnie, film otrzymuje Oscara, co pozwala mi nadal powtarzać:
—  Amerykanie mają różne wady, ale słowa dotrzymują.

„Widmo wolności"

       Ten nowy tytuł, występujący już w pewnym zdaniu Drogi Mlecznej („wasza wolność to tylko widmo"), miał być dyskretnym hołdem złożonym Karolowi Marksowi, temu „widmu, które krąży po Europie, a którego imię — komunizm", z początku Manifestu. Wolność w pierwszej scenie filmu jest wolnością polityczną i społeczną (scena ta powstała z prawdziwych wydarzeń, lud hiszpański przez nienawiść do idei liberalnych wprowadzonych przez Napoleona po powrocie Burbonów naprawdę krzyczał: „Niech żyją łańcuchy!"), ale szybko nabiera innego sensu, chodzi o wolność artysty i twórcy, przy czym i jedna, i druga jest złudzeniem.
       Film ten, bardzo ambitny, trudny w pisaniu scenariusza i w realizacji, pozostawił mi pewien niedosyt. W sposób nieuchronny pewne epizody wzięły górę nad innymi. Ale w każdym razie pozostaje jednym z moich ulubionych filmów. Uważam, że postawienie kwestii jest interesujące, podoba mi się scena miłosna w pokoju hotelowym między ciotką a siostrzeńcem, podoba mi się też poszukiwanie małej dziewczynki, która zaginęła, a jednak jest obecna (o realizacji tego pomysłu marzyłem od dawna), dwaj prefekci policji i zwiedzanie cmentarza, odległe wspomnienie Sacramental de San Martin, oraz zakończenie w ogrodzie zoologicznym, to natarczywe spojrzenie strusia, który ma jakby sztuczne rzęsy.
       Gdy myślę o tym dzisiaj, wydaje mi się, że Droga Mleczna, Dyskretny urok burżuazji i Widmo wolności, które powstały z trzech oryginalnych scenariuszy, tworzą coś w rodzaju trylogii czy raczej tryptyku, jak w średniowieczu. W tych trzech filmach można odnaleźć te sarnę tematy, nieraz nawet te same zdania. Mówią one o poszukiwaniu prawdy, o tym, że trzeba uciekać, gdy tylko się zdaje, że się ją znalazło, o nieubłaganym rytuale społecznym. Mówią one o konieczności poszukiwań, o przypadku, o osobistej moralności, o tajemnicy, którą należy szanować.
       Do kroniki ciekawostek odnotowuję, że czterej Hiszpanie, którzy na początku filmu rozstrzeliwują Francuzów, to Jose Luis Barros (najwyższy), Serge Silberman (z opaską na czole), sam Jose Bergamin, jako ksiądz i ja we własnej osobie przebrany za zakonnika, ze sztuczną brodą i w habicie.

„Mroczny przedmiot pożądania"

       Po Widmie wolności, nakręconym w roku 1974 (miałem więc siedemdziesiąt cztery lata), zamierzałem ostatecznie się wycofać. Trzeba było wielkiego uporu moich przyjaciół, a głównie Silbermana, żebym się znowu wziął do roboty.
       Powróciłem do dawnego projektu, adaptacji Kobiety i pajaca Pierre'a Louysa i ostatecznie zrealizowałem to w roku 1977 z Fernando Reyem i dwiema aktorkami w tej samej roli, Angelą Moliną i Carole Bouquet. Wielu widzów nie zauważyło zresztą, że są dwie aktorki.
       Biorąc za punkt wyjścia wyrażenie Pierre'a Louysa, „blady przedmiot pożądania", filmowi nadałem tytuł Mroczny przedmiot pożądania. Zdaje mi się, że scenariusz został dość dobrze skonstruowany, każda scena zawiera początek, rozwinięcie i koniec. Dość ściśle podążając za książką, film zawiera jednak pewne wstawki, całkowicie zmieniające ogólny wydźwięk. Ostatnia scena — w której kobieca ręka ceruje starannie dziurę w płaszczu z koronki zalanej krwią (jest to ostatnie ujęcie, jakie nakręciłem) — wzrusza mnie, nie wiedzieć czemu, ponieważ pozostała na zawsze nie wytłumaczona, a rozgrywa się tuż przed końcową eksplozją.
       Pragnąłem w całym tym filmie, który opowiada w długi czas po Złotym wieku historię niemożności zawładnięcia ciałem kobiecym, wytworzyć klimat zamachów i niebezpieczeństwa znany nam wszystkim niezależnie od miejsca, w którym żyjemy. No i szesnastego października 1977 roku w „Ridgetheatre" w San Francisco, w którym wyświetlano ów film, wybuchła bomba. Cztery szpule zostały skradzione, a na ścianach znaleziono obelżywe napisy w rodzaju: „Tym razem idziesz za daleko". Jeden z nich opatrzony został podpisem: „Mickey Mouse". Różne oznaki nasunęły myśl, że zamachu dokonała zorganizowana grupa homoseksualistów. Ma ogół zresztą homoseksualistom ten film się nie podobał. Nigdy nie zrozumiałem dlaczego.

Łabędzi śpiew 

       Według ostatnich wiadomości posiadamy teraz wystarczająco dużo bomb jądrowych, nie tylko żeby zniszczyć wszelkie życie na Ziemi, ale też żeby wybić tę Ziemię z jej orbity i wysłać ją, pustą i zimną, na zatratę w przestworzach. Wydaje mi się to wspaniałe i prawie mam ochotę krzyczeć: brawo! Jedno jest odtąd pewne: nauka jest wrogiem człowieka. Pochlebia ona drzemiącemu w nas instynktowi wszechwładzy, który prowadzi nas do zagłady. Zresztą potwierdziła to przeprowadzona niedawno ankieta: na siedemset tysięcy „wysoko wykwalifikowanych" pracowników naukowych czynnych obecnie na świecie, pięćset dwadzieścia tysięcy czyni wysiłki, by ulepszyć śmiercionośne środki, by zniszczyć ludzkość. Tylko sto osiemdziesiąt tysięcy poszukuje sposobów naszego ocalenia.
       Od kilku lat grzmią u naszych drzwi trąby Apokalipsy, a my zatykamy uszy. Tę nową apokalipsę, tak jak dawną, niesie ze sobą galop czterech jeźdźców, których imiona: przeludnienie (pierwszy ze wszystkich, przywódca, ten, który wywija czarnym proporcem), nauka, technika, informacja. Wszystkie inne nieszczęścia, które w nas uderzają, to tylko następstwa tamtych. Bez wahania umieszczam informację w szeregu jeźdźców niosących zgubę. Ostatni scenariusz, nad którym pracowałem, ale którego nigdy nie będę mógł zrealizować, ujawnia potrójny spisek: nauki, terroryzmu, informacji. Ta ostatnia, przedstawiana najczęściej jako wielka zdobycz, jako dobrodziejstwo, niekiedy nawet jako „prawo", jest może w rzeczywistości najgroźniejszym z naszych jeźdźców, ponieważ przygląda się z bliska trzem pozostałym i żyje tylko z sianego przez nich zniszczenia. Niechby tylko powaliła go strzała, a wkrótce w prowadzonym na nas natarciu nastąpiłoby jakieś wytchnienie.
       Eksplozja demograficzna oddziałała na mnie tak silnie, że zdarzało mi się mawiać — nawet w tej książce — iż.często marzę o katastrofie planetarnej, która by zlikwidowała dwa miliardy ludzi, nawet ze mną w ich liczbie. Dodam, że taka katastrofa miałaby w moich oczach sens i wartość tylko wtedy, gdyby została spowodowana siłą naturalną: trzęsieniem ziemi,  niesłychaną jakąś plagą, niszczycielskim, nie do zwalczenia wirusem. Szanuję i podziwiam siły przyrody. Ale nie cierpię nikczemnych fabrykantów katastrof, którzy kopią nam co dzień wspólną mogiłę, a jednocześnie ci obłudni zbrodniarze mówią nam: „Nie można inaczej".
       Teoretycznie życie ludzkie nie ma dla mnie większej wartości niż życie muchy. W praktyce szanuję wszelkie życie, nawet życie muchy, stworzenia zagadkowego i zachwycającego niczym wróżka-czarodziejka.
       Samotny i stary widzę już tylko w wyobraźni katastrofę lub chaos. Jedno lub drugie wydaje mi się nieuniknione. Wiem, że słońce było dla starców gorętsze w odległych czasach ich młodości. Wiem też, że pod koniec każdego tysiąclecia jest w zwyczaju zapowiadanie końca świata. Wydaje mi się jednak, że całe nasze stulecie prowadzi do nieszczęścia. Zło wygrało starą i zajadłą walkę. Siły niszczycielskie, destrukcyjne przeważyły. Umysł człowieka nie dokonał żadnego postępu w kierunku swojej jasności. Może nawet się cofnął. Wokół nas słabość, terror i choroby. Skąd wyłonią się skarby dobroci i inteligencji, które mogłyby nas kiedyś uratować? Nawet przypadek wydaje mi się tu bezsilny.
       Urodziłem się u zarania naszego stulecia, nieraz zdaje mi się ono jedną chwilą. W miarę upływu czasu lata mijają coraz szybciej. Kiedy mówię o wydarzeniach z mojej młodości, które wydają mi się jeszcze bliskie, muszę dodać: „Było to pięćdziesiąt czy sześćdziesiąt lat temu". W innych zaś momentach życie wydaje mi się długie. Mam takie wrażenie, jakby to dziecko, ten młodzieniec, który robił to czy tamto, to nie byłem ja.
       Będąc w roku 1975 w Nowym Jorku z Silbermanem, zaprowadziłem go do restauracji włoskiej, do której przychodziłem dość często trzydzieści pięć lat wcześniej. Szef już nie żył, ale jego żona od razu mnie poznała, przywitała się, wskazała miejsce. Czułem się tak, jakbym jadł tam kilka dni temu. Czas nie zawsze jest ten sam.
       Jeśli chodzi o to, że świat się zmienił, odkąd otworzyłem oczy, po co wyważać otwarte drzwi?
       Aż do siedemdziesięcu pięciu lat nie narzekałem na starość. Znajdowałem nawet w niej pewne zadowolenie, nowego rodzaju spokój, a jako wyzwolenie odczułem zanik popędu seksualnego i wszelkich innych pragnień. Nic nie budzi we mnie pilnego pragnienia: ani dom nad morzem, ani Rolls-Royce, ani zwłaszcza dzieła sztuki. Mówię sobie odrzucając okrzyki mojej młodości: „Precz z szaloną miłością! Niech żyje przyjaźń!"
       Aż do wieku siedemdziesięciu pięciu lat, kiedy widziałem na ulicy czy w holu hotelowym człowieka bardzo starego i bardzo słabego, mówiłem  przyjacielowi, który szedł ze mną: „Widziałeś Bunuela? Nie do wiary! W zeszłym roku jeszcze tak się dobrze trzymał! Co za degrengolada!" Lubiłem odgrywać przedwcześnie zniedołężniałych. Czytałem kilka razy pod rząd Starość Simone de Beauvoir, uważam, że jest to wspaniała książka. Przestałem się już pokazywać na basenach w kąpielówkach, kierując się wstydliwością właściwą mojemu wiekowi, podróżuję coraz mniej, ale moje życie pozostało czynne i zrównoważone. Ostatni film zrobiłem mając siedemdziesiąt siedem lat.
       Potem, w ciągu ostatnich pięciu lat, zaczęła się prawdziwa starość. Dotknęły mnie różne niedomogi, nie stanowiące co prawda jakiegoś ostatecznego zagrożenia. Zacząłem uskarżać się na nogi, tak kiedyś silne, potem na oczy, a nawet na głowę (częste zapominanie, brak koordynacji). W roku 1979 w związku z jakimś problemem z woreczkiem żółciowym musiałem spędzić trzy dni w szpitalu pod kroplówką. Nienawidzę szpitala. Trzeciego dnia zerwałem druty, rurki i wróciłem do domu. W 1980 roku operowano mi prostatę. W roku 1981 znowu ten woreczek żółciowy. Zagraża mi wszystko po trochu, l jestem świadomy swojej zgrzybiałości.
       Mogę z łatwością postawić diagnozę. Jestem stary, to moja główna choroba. Czuję się dobrze tylko u siebie w domu, gdy przestrzegam swego codziennego rozkładu zajęć. Wstaję, piję kawę, robię półgodzinną gimnastykę, myję się, piję drugą kawę, i coś jem. Jest wpół do dziesiątej albo dziesiąta. Idę na krótki spacer wokół bloków domów, a następnie nudzę się aż do południa. Oczy mam osłabione. Czytać nie mogę, tylko przez lupę i przy specjalnym oświetleniu, co mnie dość szybko męczy. Głuchota przeszkadza mi od dość dawna słuchać muzyki. A więc czekam, rozmyślam, wspominam, pełen szalonej niecierpliwości często patrzę na zegarek.
       Dwunasta w południe jest świętą godziną aperitifu: sączę go bardzo powoli w swoim gabinecie. Po obiedzie drzemię chwilę w fotelu aż do trzeciej. Od trzeciej do piątej moje spojrzenia na zegarek stają się coraz częstsze: ile jeszcze mam czasu do drugiego aperitifu, który piję zawsze o szóstej? Zdarza mi się oszukiwać siebie samego o piętnaście minut. Zdarza mi się też po godzinie piątej przyjmować kilku przyjaciół, gawędzić. Kolacja z żoną o siódmej, potem bardzo wcześnie kładę się spać.
       W kinie nie byłem od czterech lat z powodu wzroku, słuchu, wstrętu do ruchu ulicznego, tłumu; nigdy też nie oglądam telewizji.
       Czasem mija cały tydzień bez żadnej wizyty. Czuję się opuszczony.
       Potem przychodzi ktoś, kogo się nie spodziewałem, kogo nie widziałem od dłuższego czasu. Nazajutrz przychodzi czterech czy pięciu przyjaciół iiaraz, siedzą godzinkę. Wśród nich Alcoriza, który niegdyś pracował ze  tnną jako scenarzysta. Poza tym Juan Ibanez, nasz najlepszy reżyser teatralny, który popija koniak o każdej porze dnia. Jest też ojciec Julian, nowoczesny dominikanin, doskonały malarz i grafik, autor dwóch nieprzeciętnych filmów. Wiele razy rozprawialiśmy o wierze i o istnieniu Boga. Ponieważ napotyka na mój niezłomny ateizm, powiedział mi kiedyś:
— Zanim pana poznałem, czułem, jak moja wiara chwilami się chwieje. Odkąd ze sobą rozmawiamy, umocniła się całkowicie.
       Mogę to samo powiedzieć o mojej niewierze. Ale gdyby tak Prevert i Peret zobaczyli mnie w towarzystwie dominikanina!
       Napisanie niniejszej książki, z pomocą Carriere'a, stanowiło w tej automatycznej, szczegółowo uregulowanej egzystencji krótkotrwałą rewolucję. Nie skarżę się jednak. Pozwalało na niezupełne jeszcze zamknięcie drzwi.
       Od dawna zapisuję w notesie nazwiska moich zmarłych przyjaciół Nazywam ten notes „Księgą zmarłych". Przeglądam go dość często. Zawiera setki nazwisk pisanych obok siebie w porządku alfabetycznym. Zapisuję tylko tych mężczyzn i te kobiety, z którymi miałem, choćby raz, prawdziwy ludzki kontakt; członkowie grupy surrealistów zaznaczeni są czerwonym krzyżykiem. Lata 1977—1978 były dla grupy fatalne! W ciągu kilku miesięcy odeszli: Mań Ray, Calder, Max Ernst i Prevert.
       Niektórzy moi przyjaciele nie cierpią tej małej książeczki, obawiając się zapewne, że któregoś dnia sami się w niej znajdą. Nie podzielam ich zdania. Ta bliska mi lista pozwala przypomnieć sobie tę czy inną postać, której inaczej przypadłoby w udziale tylko zapomnienie. Pewnego razu pomyliłem się. Dowiedziałem się od mojej siostry Conchity o śmierci hiszpańskiego pisarza, o wiele ode mnie młodszego. Wpisałem go. W jakiś czas potem, siedząc w kawiarni w Madrycie zobaczyłem go, jak wchodzi i idzie w moim kierunku. Przez kilka, sekund myślałem, że za chwilę uścisnę dłoń widma.
       Od dawna jestem oswojony z myślą o śmierci. Od czasu szkieletów obnoszonych po ulicach Calandy podczas procesji Wielkiego Tygodnia śmierć stanowi część mojego życia. Nigdy nie miałem zamiaru ignorować jej, przeczyć jej istnieniu. Ale niewiele można powiedzieć o śmierci, gdy jest się, jak ja, ateista. Trzeba będzie umrzeć razem z zagadką. Czasem sobie myślę, że chciałbym wiedzieć, ale wiedzieć co? Nie wiadomo ani podczas, ani po. Po Wszystkim — Nic. Nic nas nie czeka, tylko gnicie, tylko mdły odór wieczności. Może każę się spalić, żeby tego uniknąć.
       Zapytuję się jednak o formę tej śmierci.
       Zdarza mi się, po prostu dla rozrywki, myśleć o naszym starym piekle. 'Wiadomo, że płomienie i widły zniknęły już i że piekło dla nowoczesnych  i  ów jest tylko zwyczajnym pozbawieniem boskiej światłości. Wyobrażam sobie że pływam w wiecznej ciemności wraz ze swoim ciałem, z wszystkimi swoimi mięśniami, które mi będą potrzebne do ostatecznego zmartwychwstania. Nagle w piekielnych przestworzach wpada na mnie jakieś inne ciało. Jest to Syjamczyk, który zmarł dwa tysiące lat temu spadłszy z palmy kokosowej. Oddala się w rnrok. Mijają miiiony lat, potem znowu czuję uderzenie w plecy. To kantyniarka Napoleona, l tak dalej. Pozwalam się nieść przez chwilę w zatrważającej ciemności tego nowego piekła, potem wracam na ziemię, bo jeszcze na niej jestem.
       Nie mając złudzeń co do śmierci, zastanawiam się jednak niekiedy nad formą, jaką może przybrać. Czasem mówię sobie, że wspaniała jest nagła śmierć, taka jak mojego przyjaciela Maxa Auba, któny zmarł w ciągu jednej chwili grając w karty. Ale na ogół daję pierwszeństwo śmierci powolniejszej, bardziej oczekiwanej, pozwalającej ostatni raz pożegnać się z całym życiem, jakiego zaznaliśmy. Od wielu lat, za każdym razem gdy opuszczam miejsce dobrze mi znane, gdzie żytem i pracowałem, które stało się częścią mnie samego, jak Paryż, Madryt, Toledo, E! Paular, San Jose Purua, zatrzymuję się na chwilę, by to miejsce pożegnać. Zwracam się doń, mówię na przykład: „Żegnaj, San Jose. Zaznałem tu szczęśliwych chwil. Bez ciebie moje życie byłoby inne. Teraz odchodzę, nie zobaczę cię więcej, będziesz żyć beze mnie, żegnaj!" Żegnam się ze wszystkim, z górami, ze źródłem, z drzewami i z żabami.
       Oczywiście zdarza mi się wrócić do miejsca, z którym się już pożegnałem. Nie szkodzi. Odjeżdżając żegnam się z nim po raz drugi.
       Tak właśnie chciałbym umrzeć, wiedząc, że tym razem już nie powrócę. Kiedy od kilku lat pytają mnie, dlaczego coraz mniej podróżuję, dlaczego tak rzadko jeżdżę do Europy, odpowiadam: „Ze strachu przed śmiercią". Mówią mi wtedy, że wcale nie ma większej szansy, że się umrze tam a nie tu, a ja na to: „To nie jest strach przed śmiercią w ogóle. Nie rozumiecie mnie. W rzeczywistości wszystko mi jedno, czy umrę, czy nie., Byle tylko nie podczas przeprowadzki". Straszna śmierć to dla mnie taka, która zaskakuje w pokoju hotelowym, pośród otwartych walizek i porozrzucanych papierów.
       Tak samo straszna, a może jeszcze gorsza, wydaje mi się śmierć długo odwlekana przez techniki medyczne, ta śmierć, która trwa bez końca. W imię przysięgi Hipokratesa, który stawia ponad wszystko poszanowanie życia ludzkiego, lekarze stworzyli najbardziej wyrafinowaną formę nowoczesnych tortur: podtrzymywanie życia. Wydaje mi się, że jest to zbrodnia. Doszedłem już do tego, że żal mi Franco, którego miesiącami sztucznie utrzymywano przy życiu za cenę niewiarygodnych cierpień. Po co?
       Jeśli się zdarzy, że lekarze nam pomogą, są to przeważnie moneys--makers, zbijacze forsy podlegli nauce i horrorowi techniki. Niech nam lepiej pozwolą umrzeć, kiedy przyjdzie czas, a nawet niech nam pomogą odejść szybciej. Jestem przekonany, mam taką nadzieję, że już bardzo niedługo eutanazja zostanie, pod pewnymi warunkami, dozwolona przez prawo. Poszanowanie życia ludzkiego nie ma więcej sensu, jeśli prowadzi do długich katuszy dla tego, co odchodzi, i dla tych, co pozostają.
       Wraz ze zbliżaniem się chwili, w której wydam ostatnie tchnienie, dość często wyobrażam sobie swój ostatni kawał. Każę wezwać tych z moich ostatnich starych przyjaciół, którzy są z przekonania ateistami jak ja. Zasmuceni zajmują miejsca wokół mojego łoża. Wtedy przychodzi sprowadzony przeze mnie ksiądz. Ku wielkiemu zgorszeniu moich przyjaciół spowiadam się, proszę o rozgrzeszenie ze wszystkich popełnionych grzechów i przyjmuję ostatnie namaszczenie. Po czym odwracam się na bok i umieram.
Ale czy można jeszcze znaleźć siłę, by żartować w takim momencie?
       Jednego mi żal: że nie dowiem się już, co będzie dalej. Że opuszczę świat w pełnym ruchu, jakby w środku serialu. Myślę, że ciekawość tego, co się dzieje po śmierci, dawniej nie istniała albo była o wiele słabsza w tamtym świecie, który się wcale nie zmieniał. Jedno wyznam: mimo mojej nienawiści do informacji chciałbym móc raz na dziesiąć lat wstać spośród zmarłych, pójść do kiosku i kupić parę gazet. Nie prosiłbym o nic więcej. Z gazetami pod pachą, blady, przemykając pod murami wracałbym na cmentarz i czytałbym o różnych klęskach tego świata, po czym zadowolony zasypiałbym w bezpiecznym schronieniu grobu.

Od redakcji 

       Luis Bunuel — Hiszpan z Calandy urodzony w 22 dniu XX wieku, emigrant artystyczny i polityczny mieszkający we Francji, Stanach Zjednoczonych, od 1946 roku w Meksyku, którego to kraju obywatelstwo przyjął w 1949 roku i pozostał mu wierny aż do dnia śmierci, ostatniego tchnienia wydanego 29 lipca 1983 roku. Kino bez Bunuela byłoby tym samym, czym malarstwo współczesne bez Salvadora Dali. Kino i surrealizm to dwie fascynacje młodego reżysera: „W roku 1908, jeszcze jako dziecko, odkryłem kino"; dwadzieścia lat później uczynił z niego pierwszą, niczym nie skrępowaną, manifestację zmaterializowanego snu, wywołując swoim Psem andaluzyjskim następnie Złotym wiekiem obyczajowe skandale. Mimo że w 1932 roku porzucił środowisko surrealistów i do reżyserii filmowej powrócił po kilkunastu latach, jego najwybitniejsze spośród 30 zrealizowanych dzieł konsekwentnie nawiązują do doświadczeń europejskich nadrealistów.
       „Uwielbiam sny, nawet sny koszmarne, te zdarzają mi się najczęściej" — to wyznanie jest jednocześnie kluczem do onirycznego kina łączącego w sobie pasję i sarkazm w demaskowaniu mitologii społeczeństwa burżuazyjnego w Viridianie, Aniele zagłady, Dyskretnym uroku burżuazji czy Widmie wolności, kina, które ta samą metodą zastosowaną w Dzienniku panny służącej, Piękności dnia i Tristanie stawia pytania o tajemnice i obsesje ludzkiej osobowości.
       Ostatnie tchnienie jest osobliwym pamiętnikiem artysty XX wieku i tegoż wieku portretem ewokowanym z pamięci osiemdziesięcioletniego starca, który ze stoickim spokojem oczekuje nadchodzącej śmierci i „wraz ze zbliżaniem się chwili, w której wyda ostatnie tchnienie" znajduje czas na dokonanie rozrachunku z życiem, jego przewartościowaniem, uświadamia sobie momenty po latach nabierające dopiero właściwego sensu i znaczenia.
       Książka, którą napisał ze swoim stałym (od 1964 roku) scenarzystą, Jean--Claudem Carrierem, jest spojrzeniem za siebie na przebytą długą drogę, stąd też nie ma charakteru dziennika, a przypomina raczej ów przedśmiertny sen wyławiający momenty istotne obok równie ważnych, choć niegdyś nie uświadamianych. Z jednej strony to barwne anegdoty, strzępy rozmów, wydarzenia, w których uczestniczył, z artystycznego świata Paryża, z Hollywoodu, przyjaźnie, miłości, spotkania; z drugiej zaś Ostatnie tchnienie daje subiektywne spojrzenie na cały dorobek twórczy, serię impresyjnych wspomnień z realizacji kolejnych filmów.
       W opowieści o swoim życiu Bunuel trzyma się chronologii wyznaczonej podróżami między Europą a Ameryką, ale krąg twórczych obsesji, powracających motywów, obrazów jest nurtem refleksji płynącym niezależnie od czasu i upływających lat: składa się na pozaczasowe uniwersum Bunuelowskiego kina, w którym nie ma historycznego przedziału między Złotym wiekiem a Widmem wolności, Psem andaluzyjskim a Pięknością dnia.
Bunuel otwiera czytelnikowi swoją duszę, jest przy tym trochę ekshibicjonistyczny, sarkastyczny, buntowniczy, przewrotny w swym stosunku do samego siebie, religii, polityki, sztuki. Przede wszystkim zaś wierny swoim ideałom, kształtującym życie i sztukę kina z rzadko spotykaną konsekwencją.