STELIOS GALATOPOULOS MARIA CALLAS BOSKI POTWÓR Z angielskiego przełożyła Bogna Piotrowska Świat Książki Grupa Wydawnicza Bertelsmann Media Tytuł oryginału MARIA CALLAS. SACRED MONSTER Projekt okładki Cecylia Staniszewska, Ewa Łukasik Redaktor prowadzący Ewa Niepokólczycka Redakcja Agnieszka Wurm Konsultacja Józef Kański Redakcja techniczna Katarzyna Krawczyk Korekta Bożenna Burzyńska Maria Błocka Tadeusz Mahrburg Copyright (c) 1998 by Stelios Galatopoulos Copyright (c) for the Polish translation by Bertelsmann Media Sp. z o.o. Warszawa 2002 Bertelsmann Media Sp. z o.o. Świat Książki Warszawa 2002 Skład i łamanie FELBERG Druk i oprawa Drukarnia Naukowo-Techniczna SA Warszawa ISBN 83-7311-138-7 Nr 3235 SPIS TREŚCI Podziękowania . 7 PROLOG ROZMOWY Z CALLAS . 11 CZĘŚĆ I POCZĄTKI . 21 1. Korzenie 23 2. Pierwsze sukcesy . 32 3. Powrót do Ameryki 60 CZĘŚĆ II PRIMADONNA 67 4. Dwaj panowie z Werony . 69 5. Sukcesy i spięcia w Ameryce Łacińskiej 86 6. Wymarzony cel: La Scala 104 7. Na podbój Nowego Świata 128 CZĘŚĆ m LA DIVINA . 141 8. Lata triumfu, lata Viscontiego . 143 9. Metropolitan Opera 172 CZĘŚĆ IV PRIMA DONNA ASSOLUTA . 187 10. Plotki i pomówienia 189 11. Skandale 206 12. Jeszcze raz skandale: Zerwanie z Rzymem i z La Scalą . 220 13. Wojna z Metropolitan . 234 Część V ŻYCIE OBOK SZTUKI . 247 14. Rejs śródziemnomorski . 249 15. Rozwód i powrót na scenę 266 16. Schyłek kariery i rozstanie ze sceną . 290 CZĘŚĆ VI FINALE 311 17. W poszukiwaniu straconego czasu 313 18. Artystka i jej dzieło 338 19. Zmierzch boskiego potwora 362 Dyskografia 377 Kalendarium występów 411 Bibliografia 436 Źródła zdjęć 438 Indeks osób 439 Indeks oper, ról i arii . 445 PODZIĘKOWANIA Wiele osób pomogło mi w długich przygotowaniach do wydania książki Maria Callas. Boski potwór. Niektórzy z nich, w tym słynni śpiewacy i muzycy, pragnęli zachować anonimowość, uważając, że ich pomoc była minimalna. Nie zgadzam się z nimi - wszelka pomoc się liczy. Chcę, żeby wiedzieli, że jestem im nieskończenie wdzięczny. U niektórych zaciągnąłem szczególny dług, jako że bez ich wsparcia, zachęty i przyjaźni pewnie nigdy bym nie ukończył książki, która stała się tak ważną częścią mego życia. Wielce wspomógł mnie słynny dyrygent, Tullio Serafin, mentor Callas, który pozwalał mi uczestniczyć w próbach i odpowiadał na liczne pytania. Równie znamienita artystka, Elvira de Hidalgo, nauczycielka Callas, pomogła mi zrozumieć i wniknąć w świat artystyczny i duchowy swojej najsłynniejszej uczennicy. Krótkie spotkanie z Luchino Viscontim poszerzyło moje spojrzenie na kunszt Callas i pomogło mi odkryć nowe aspekty sztuki. Mój długoletni przyjaciel, Nicola Zaccaria, okazał się nieoceniony jeśli chodzi o zdjęcia i chronologię greckiej kariery Callas, a także stanowił ważne ogniwo w kontaktach z La Scalą. Nieżyjący już Harold Rosenthal, świetny kronikarz życia operowego, założyciel i wydawca czasopisma "Opera", kilkakrotnie naprowadzał mnie na właściwy trop. Do tych, którym winienem szczególne podziękowania, należą także: Lorenzo Siliotto z Museo Teatrale alla Scala i Biblioteca Livia Simoni; Antonio Bussetto z archiwum La Fenice w Wenecji; Giovanni Altavilla z Teatro San Carlo w Neapolu; Walter Talevi z Rzymu; Francis Robinson z Metropolitan w Nowym Jorku; Katherine Wilkinson i jej koledzy z Covent Garden w Londynie. Niestety większość z nich już od nas odeszła. Spośród bibliotekarzy, stanowiących szczególny gatunek ludzi, bez których pisarzowi tak trudno się obyć, serdecznie dziękuję A. Sopherowi, byłemu szefowi działu muzycznego Westminster City Libraries, dr. M. A. Bairdowi z działu muzycznego Uniwersytetu Londyńskiego, a zwłaszcza R. Howardowi Wrightowi, dawnemu bibliotekarzowi Muzycznej Biblioteki Miejskiej w Richmond-upon-Thames, który pomógł mi nie tylko w zdobyciu ważnych informacji, ale także zrecenzował wnikliwie rękopis niniejszej książki. Innego rodzaju pomoc uzyskałem od wieloletniego przyjaciela, dr. Pierluigiego Pizzocaro z Mediolanu, który wraz z całą rodziną służył mi pomocą w kwestiach związanych z językiem włoskim, prowadził na moją prośbę poszukiwania we Włoszech i wielokrotnie gościł mnie u siebie. Wreszcie pragnę podziękować wydawcy, Fourth Estate, a w szczególności redaktorowi Christopherowi Porterowi, który dzięki swej wnikliwości kierował mnie na najwłaściwszą drogę przy pracy nad tą książką. Pod tym względem wiele zawdzięczam także nader skrupulatnej redaktorce lisie Yardley, dla której nie było rzeczy niemożliwych. Ojcu Viannisowi Galatopoulosowi i matce Marii Galatopoulou (z domu Stylianaki) PROLOG ROZMOWY Z CALLAS Po raz pierwszy spotkałem Marię Callas 14 sierpnia 1947 roku w Weronie, gdzie spędziłem kilka dni przed wyjazdem na studia do Anglii. Miasto było obwieszone plakatami obwieszczającymi program słynnego festiwalu operowego w Arena di Verona, który po wielu latach wojny wznowiono latem poprzedniego roku. Spośród zapowiadanych oper nie znałem Giocondy Ponchiellego, ani też głównej bohaterki tego spektaklu, Marii Kallas. W owym czasie śpiewaczka pisała swe nazwisko przez "K" - sądziłem więc, że może być Greczynką. Bez wahania kupiłem bilet na przedstawienie na dzień 14 sierpnia. Na sztuce operowej znałem się wtedy dość słabo, a przecież brzmienie głosu Callas, jej kunszt wokalny, wspaniałe modulacje i koloratury - wszystko to zrobiło na mnie wyjątkowe wrażenie, tyle tylko, że nie byłem jeszcze pewien, czy mam jej występ ocenić pozytywnie, czy negatywnie. Niewątpliwie było to zupełnie nowe doznanie. Byłem głęboko poruszony, chociaż nie potrafiłem zdefiniować, na czym polegał ów czar. Długo brzmiał mi w uszach jej głos. Wiedziałem, że nigdy go nie zapomnę ani nie pomylę z innym. Po przedstawieniu, kręcąc się za kulisami, znalazłem wejście do garderoby. Panowało zamieszanie i wrzawa. Stałem przy wejściu do garderoby Callas w tłumie innych osób. Widziałem, że artystka przyjmuje wielbicieli, siedząc - jak się okazało, podczas próby uległa wypadkowi i musiała pozwolić nodze odpocząć. Po chwili hałas nieco przycichł, a ja podszedłszy, śmiało zapytałem: "Czy ma pani w sobie "odrobinę" Greczynki?". Włożyła okulary i przyjrzała mi się bacznie, a na jej twarzy pojawił się ciepły uśmiech. Podając mi obie ręce, powiedziała po grecku: "Odrobinę?! Ależ ja jestem na wskroś Greczynką. Prawdę powiedziawszy, jest ze mnie "kawał" Greczynki", dodała, czyniąc aluzję do swych w owym czasie obfitych kształtów. Rozmawialiśmy przez kilka minut - po co przyjechałem do Werony, jak długo tu zabawię, i temu podobne. Czas było się żegnać. "Czy zdaje pan sobie sprawę, że już prawie świta? - zapytała. - Poza tym mam dziś imieniny, proszę przyjść o szóstej do hotelu. Opowie mi pan o sobie, o tym, co pan zamierza robić w Anglii. Porozmawiamy też o Giocondzie". W hotelu cała rozmowa znów koncentrowała się na mojej osobie, na czekających mnie studiach w Anglii, na moich rodzicach. O Giocondzie mówiliśmy niewiele. Wybuchem śmiechu przyjęła moją niezbyt taktowną uwagę, że pierwsze tony w jej wykonaniu wywołały u mnie uczucie "zmieszania, a nawet lęku". O sobie nie powiedziała w zasadzie nic, a ja, zbyt nieśmiały, nie pytałem. Następnego dnia wyruszałem do Anglii uszczęśliwiony, zachwycony, olśniony tą niezwykłą młodą śpiewaczką grecką. W ciągu następnych sześciu lat widywałem Callas jedynie na scenie. Wakacje zwykle spędzałem we Włoszech, gdzie nie przepuszczałem żadnej okazji, żeby pójść do opery, zwłaszcza gdy śpiewała Callas. Widziałem także jej debiut w Covent Garden w 1952 roku, kiedy śpiewała partię tytułową w Normie Belliniego. To właśnie wtedy po raz pierwszy doszedłem do przekonania, że opera jako dramat jest jedną z najwznioślejszych sztuk, może nawet najwznioślejszą. W następnym roku ponownie spotkałem Callas w Londynie, gdzie występowała w Covent Garden w Aidzie. Towarzyszył jej mąż, Giovanni (Gian) Battista Meneghini. Powitała mnie jak dobrego znajomego. Od tego czasu ilekroć byłem we Włoszech, odwiedzałem ją w garderobie teatralnej, a raz, w towarzystwie wspólnego znajomego, w jej willi w Sirmione nad jeziorem Garda. Nasza przyjaźń, a więc nie zwykła znajomość, datuje się jednak dopiero od 1957 roku, od czasu występów zespołu La Scali na festiwalu w Edynburgu. Widywałem ją częściej od tego czasu - zarówno na scenie, jak i prywatnie. Nasze rozmowy w tamtym okresie ograniczały się w zasadzie do spraw sztuki. Jeszcze jeden temat wydawał się ją interesować: Maria bardzo lubiła swatać ludzi, namawiać ich do małżeństwa. "Nie jestem chyba zbyt dobrą swatką?" - mawiała. Callas wydawała się szczęśliwa w małżeństwie, jednak podstawowym celem jej istnienia była praca, rzadko więc poruszała tematy osobiste. Miewała oczywiście kłopoty, ale wszystkie miały jakiś związek z jej karierą. Ogromnie przeżywała niepochlebne komentarze prasowe w związku ze scysjami, do jakich doszło w kilku teatrach, czuła żal do tych, którzy starali się ją wyzyskiwać. W miarę jak krytycy coraz bardziej ostrzyli sobie języki, często błędnie cytując jej słowa, wypowiedzi Marii stawały się ostrożniejsze. Kiedy bliska przyjaciółka zawiodła ją, publikując kłamliwy, nieprzychylny artykuł, Maria była bardzo rozgoryczona. Wprawdzie ostatecznie wybaczyła przyjaciółce, ale nie było już powrotu do dawnej zażyłości. Kiedyś powiedziała mi: "Jak mogę komukolwiek ufać, skoro nawet przyjaciółka, nawet rodzina, sprzedaje mnie za pieniądze?'51. Najgorsze jeszcze nie nadeszło. Latem 1957 roku odczuwała silne wyczerpanie psychiczne i fizyczne, a mniej więcej rok później pokłóciła się z mężem o sposób, w jaki zarządzał jej własnym majątkiem. W tym czasie po raz pierwszy zaczął zawodzić ją głos. Były to dopiero początki, niebawem jednak musiała ograniczyć liczbę występów. Jesienią 1959 roku rozpadło się jej małżeństwo z Meneghinim, a rozpoczął się związek z greckim armatorem, Onasisem. Nadal śpiewała, choć teraz już rzadko - aż do lipca 1965 roku, kiedy to na dobre odeszła ze sceny operowej. Miała teraz więcej czasu, mogliśmy widywać się częściej, nasza przyjaźń się zacieśniała. Po oficjalnej separacji z mężem Maria stała się cieplejsza w stosunkach z ludźmi, rozwinęło się, do tej pory dość nikłe, poczucie humoru, znikło napięcie, widoczne szczególnie pod koniec 1958 i w 1959 roku. Była zabawniejsza, weselsza, chętniej mówiła o sobie - ale nie o Onasisie. Wprawdzie było tajemnicą poliszynela, że swoje "nowe życie" związała z Onasisem, na ten temat jednak nie miała nic istotnego do powiedzenia. Latem 1960 roku Maria przedstawiła mnie Onasisowi2. Było to przypadkowe spotkanie na wyspie Tinos, gdzie przyjechała pomiędzy występami w Normie w Epidaurze, chciała bowiem odbyć pielgrzymkę do cudownego obrazu Matki Boskiej (dla Greków Tinos na Morzu Egejskim to jak Lourdes dla Francuzów). Później spotykałem ich razem w Grecji, w Monte Carlo, na jachcie Onasisa "Christina". Widziałem go także samego w Paryżu. Był zwykle przyjacielski, na swój złośliwy sposób zabawny. Jednak gdy go nie było, Maria niechętnie o nim mówiła. Nauczyłem się już dobrej angielskiej zasady: jeśli chcesz otrzymać szczerą odpowiedź, nie zadawaj osobistych pytań. Zresztą zasada ta obowiązywała generalnie w stosunkach z Marią. Gdy tylko padało pytanie osobiste, czy też niespodziewana uwaga na temat Onasisa - nawet po 1968 roku, kiedy to był już mężem Jacqueline, wdowy po prezydencie Kennedym - niemal zawsze zmieniała temat. Zdarzały się oczywiście wyjątki, chociaż przed 1976 rokiem nieliczne. Później również rzadko mówiła o sprawach osobistych, a przynajmniej publicznie. Z jej uwag na temat Onasisa w wywiadzie udzielonym Davidowi Frostowi dowiadujemy się niewiele ponad to, że łączyła ich serdeczna przyjaźń. Inaczej reagowała na pytania związane z pierwszym mężem, Meneghinim. Po separacji w 1959, a przed 1976 rokiem, wspominała go tylko kilka razy, zawsze wyrażając się o nim krótko i bezosobowo. O ile mi wiadomo, tylko raz, jakieś dwa lata po rozstaniu, dała się sprowokować do wyrażenia sądu co do jego osoby. Pewna kobieta w sposób dość protekcjonalny wspomniała, że wedle "dobrze poinformowanych źródeł" Maria zamierza wrócić do męża. "Co to, to nie - padła ostra odpowiedź. - Ten stary skąpiec nie potrzebuje żony". Mimo rezerwy, jaką zwykle zachowywała, zwłaszcza w kontaktach ze znajomymi, tym razem Callas była w sposób widoczny zła - nie z powodu tego, co zostało powiedziane, ale dlatego że straciła swe zwykłe opanowanie. Odzyskując równowagę, z lekkim, wymuszonym uśmiechem zakończyła rozmowę słowami, których sens nie pozostawiał żadnych wątpliwości: "Moja droga "wszystkowiedząca" pani, życie jest zbyt krótkie, żeby martwić się problemami małżeńskimi obcych ludzi". Poza jedną zawoalowaną aluzją, odnoszącą się do książki napisanej przez matkę, tylko raz w mojej obecności Maria publicznie wypowiedziała się na temat własnej rodziny. Na uwagę pewnej nieznośnej Greczynki, sugerującą, jakoby siostra Marii, lakinthy, była kiepską śpiewaczką, Maria zareagowała ostro: "Moja siostra jest dobrą artystką, a gdyby tylko zechciała, mogłaby zostać doskonałą pianistką". W ciągu roku po ukazaniu się w 1976 roku mojej na pół biograficznej książki Callas, Prima Donna Assoluta3, zbliżyliśmy się do siebie. Od stycznia 1977 roku zaczęła często do mnie telefonować. Pewnego dnia przyszła na lunch do mego domu w Richmond. Była w doskonałym nastroju. Dawała mi do zrozumienia, że po okresie bezczynności artystycznej4, za którą czyniła odpowiedzialną bezsenność i niskie ciśnienie (na które zresztą uskarżała się przez całe dorosłe życie), znowu chce śpiewać. Nim wyszła, nastawiłem nagranie jej koncertu ateńskiego z 1957 roku. Była uszczęśliwiona - nie wiedziała o istnieniu takiego nagrania i wychwalała pod niebiosa "piratów", dzięki którym przetrwało. Przy niektórych fragmentach "Liebestod" z Tristana i Izoldy przyśpiewywała do wtóru. Po tej wizycie jej telefony z Paryża stały się jeszcze częstsze. Ja również odwiedziłem ją kilka razy. Ku memu zdumieniu, z własnej inicjatywy zaczęła wspominać rodzinę, Meneghiniego, a nawet Onasisa - było to zupełnie nie do pomyślenia rok wcześniej. Słuchałem z zainteresowaniem, ale początkowo powstrzymywałem się od zadawania pytań i komentowania, zwłaszcza gdy chodziło o Onasisa. Jednak często w trakcie naszych spotkań z niezrozumiałych powodów nagle markotniała, popadała w zadumę. Stopniowo nasze rozmowy przeradzały się w dyskusje, nierzadko na poważne tematy filozoficzne - w końcu przecież oboje byliśmy Grekami. Ostatecznie do pytań bardziej osobistych skłoniło mnie jej zainteresowanie moim własnym życiem prywatnym. Czułem, że chciała mi opowiedzieć o swych uczuciach, zwłaszcza o związku z Onasisem, o tym, co do niego naprawdę czuła (zmarłw marcu 1975 roku). Chciała także rozmawiać o rozpadzie małżeństwa z Meneghinim. Na początek zapytałem, czemu nie stara się prostować wszystkich nieprawdziwych informacji, jakie w przeszłości publikowano na jej temat. Odpowiedziała, że nie chce tym, którzy zarabiają, wyciągając na światło dzienne szczegóły z osobistego życia innych, dawać amunicji i powodu do następnej nagonki na nią. Po raz pierwszy w tej książce zostają ujawnione prawdziwe fakty dotyczące jej stosunków rodzinnych, jej małżeństwa z Meneghinim i związku z Onasisem. Co ważniejsze, po raz pierwszy podjęta zostaje próba odpowiedzi na pytanie, co doprowadziło do tego, że ta wyjątkowo rygorystyczna, inteligentna i w gruncie rzeczy purytańska kobieta złamała własne zasady. Wspomnienia Meneghiniego, zawarte w książce Maria Callas mia moglie (1981), obejmują jedynie okres do 1959 roku, kiedy to (wbrew temu, co mówi Meneghini) Maria zerwała z nim wszelkie kontakty. Ogólnie rzecz biorąc, Meneghini mówi prawdę, ale nie całą prawdę. Brak w jego książce punktu widzenia Marii Callas. Przez dłuższy czas już po jej śmierci zastanawiałem się, czemu zgodziła się rozmawiać ze mną o swym życiu prywatnym, zwłaszcza o Onasisie, który to związek, z powodu kłamliwych, skandalizujących informacji prasowych, dawniej był w zasadzie tematem tabu. Wydaje mi się, że znalazłem odpowiedź. Ingrid Bergman, która nawiasem mówiąc, Callas znała i lubiła, przez wiele lat nie chciała spisać własnej autobiografii. Przemówiły dopiero do niej argumenty dzieci: że wraz z jej śmiercią niejeden autor będzie zbijać fortunę, wyciągając na światło dzienne skandalizujące epizody z jej życia i nikt, nawet własne dzieci, nie będzie w stanie bronić jej imienia. Dlatego Bergman spisała historię swego życia. Sądzę, że tak też było z Callas. Chciała, żebym poznał prawdę, wiedziała bowiem, że jako jej stary dobry przyjaciel nie będę wypaczał jej wypowiedzi i wykorzystywał jej biografii dla taniej sensacji. W recenzji mojej książki Callas, Prima Donna Assoluta pewien krytyk zawarł kilka uwag, których celem było, jak sądzę, wciągnięcie samej Callas w naszą polemikę. Wbrew jego nadziejom, nie mieszając do tego artystki, poprawiłem zauważone przez niego nieścisłości. Ktoś przesłał jej tę recenzję i moją odpowiedź. Chyba to sprawiło, że Maria zaufała mi. Mówiąc o tej właśnie książce, zapytała kiedyś, czy zachowałem list, jaki od niej otrzymałem w okresie pracy nad książką. "No cóż - powiedziała - możesz go wykorzystać. Jest już oczywiście za późno, ale może jeszcze się przydać przeciwko tym wszystkim oportunistom". Wytknąłem jej wtedy, że sama nie reaguje na oczywiste kłamstwa i nieodpowiedzialne oskarżenia ze strony ludzi szukających taniego rozgłosu, wierząc zapewne, że kiedyś wreszcie zostanie oczyszczona z nieuzasadnionych zarzutów. "Masz absolutną rację - odrzekła - ale to "kiedyś" ciągle nie nadchodzi". W przeciwieństwie do innych listów, zwykle pisanych po grecku, a więc w języku, w jakim zwykle porozumiewaliśmy się, ten list napisała po angielsku (zresztą i książka była pisana po angielsku). List jest oficjalny i zwięzły. Jak to było w zwyczaju wśród konserwatywnych Greków poprzednich pokoleń, Callas wymieniała swych bliskich znajomych z nazwiska (Onasis zwał ją Callas. Drogi Galatopoulosie! Jeszcze jedna książka o mnie (.). Mój Boże! Czuję się ogromnie zażenowana, jakby mnie już na tym świecie nie było, jakby mnie już dawno pochowano. Wszystko to, muszę przyznać, jest cudowne. Ale za dużo tego dobrego. Chyba to wielka przesada, przecież jestem jedynie interpretatorką wielkiej muzyki, a w życiu prywatnym osobą wielce skromną i dręczoną wyrzutami sumienia, gdyż poprzeczkę ustawiłam tak wysoko, że niemal nie jestem w stanie jej pokonać; w każdym przedstawieniu zdaje mi się, że mogłabym osiągnąć więcej, a mimo to publiczność zachwyca się. Życzę powodzenia. Mam nadzieję, że wszystko wreszcie układa się dobrze. Wiem, że jesteś oddanym, szczerym wielbicielem sztuki, ale bierzesz na siebie potwornie dużą odpowiedzialność - nie sądzisz? Z poważaniem, Maria Callas PS Możesz uzyskać pewne informacje od Teresy - także od Hermana5. Od śmierci Callas w 1977 roku ukazało się na jej temat kilka książek, niektóre rzekomo autoryzowane przez samą artystkę. Rozmawiając z nią w lipcu 1977 roku, rzuciłem mimochodem: "Co sądzisz o napisaniu autobiografii, czyż to nie cudowny pomysł, Mario? Ta forma wyrazu może dać sporo satysfakcji". W odpowiedzi usłyszałem zdecydowane "nie!" wypowiedziane tonem, w którym pobrzmiewały echa Normy. Po chwili Maria dodała: "Moje pamiętniki zawarte są w interpretowanej przeze mnie muzyce - to jedyna forma wyrazu, w jakiej potrafię się wypowiedzieć na temat sztuki i mojej własnej osoby; a nagrania, bez względu na ich jakość, przechowują moją autobiografię. Tak czy owak, ty już o mnie napisałeś". Następnie, zamykając ten temat, rzuciła z czarującą kokieterią: "Stello6, nie uważasz, że jestem za młoda na pisanie autobiografii? Przecież nie mam jeszcze osiemdziesiątki"7. Skorzystałem z okazji, żeby wyjawić, iż przygotowuję następną książkę o niej -bogato ilustrowaną dokumentację jej kariery. Nic nie odpowiedziała, ale wyczułem, że pomysł jej się spodobał. Zacząłem opowiadać o nowym zamierzeniu, o tym, że zamieszczę w książce zdjęcia przedstawiające ją we wszystkich rolach, stanowiące fotograficzne uzupełnienie tekstu. Po chwili zadumy z niepokojem spytała o zdjęcia z okresu, kiedy była "wielka" (tzn. gruba). "Chyba powinny się tam także znaleźć, nie sądzisz?" - spytałem. Odwracając wzrok, zaprotestowała energicznie, a następnie, mrugnąwszy po łobuzersku, dodała: "Oczywiście, że je zamieścisz, mój drogi, ale chyba także te, na których jestem szczupła i elegancka? Ja tylko sobie żartuję, chcę zobaczyć twoją reakcję". Wyszła z pokoju, po chwili wróciła: "Na pewno spodobają ci się te zdjęcia dla dokumentu - powiedziała. - Tylko, na litość boską, nie zgub ich". Byłem tak wzruszony, że zdołałem z siebie wydusić jedynie coś o ich walorze historycznym8. Maria stanęła przede mną, trzymając w ramionach nuty niczym niemowlę. Uśmiechając się, oznajmiła, że będzie nagrywać partię Lotty z Wertera Masseneta. Partię tytułową wykona Alfredo Kraus, a dyrygować będzie Georges Pretre. "Nie czuję się jeszcze najlepiej po ostatniej grypie, szkodzą mi antybiotyki, ale Bóg da, do jesieni będę w formie. Wiesz, jak źle wpływa na mój głos suche letnie powietrze". Dodała także, że we wrześniu, przed nagraniami, jedzie na wakacje na Cypr. Wiedząc, że na Cyprze mieszkają moi rodzice, pytała, czy mnie tam przypadkiem nie zastanie. Niestety, w tym czasie miałem zaplanowane wykłady w Stanach Zjednoczonych i Meksyku. Dała mi więc nazwiska amerykańskich przyjaciół, którzy mogli okazać się pomocni. Gestem dłoni zmieniła temat rozmowy, pytając, czy wolę na deser lody, czy też pieśń w jej wykonaniu. Udałem, że muszę się nad sprawą głęboko zastanowić. Ubawiło ją, że wybrałem lody (Maria Callas uwielbiała lody). Z teatralnym gestem odrzekła, że jak zwykle mój osąd jest nader rozumny ("Jesteś taki zdolny!"), a więc w nagrodę dostanę dwa "desery". Akompaniując sobie na fortepianie, wykonała "Pleurez, mes yeux" z Cyda. Śpiewała całkiem dobrze. Poprosiłem więc o bis. Najpierw rzuciła dowcipnie, że niestety nie zna żadnej pieśni o lodach {arie di sorbetto9), a następnie, spełniając moje życzenie, zaśpiewała "Ah! Non credea mirarti" z Lunatyczki, czym wzruszyła mnie do łez. Czas było się żegnać. Maria stała boso u drzwi. "Kiedyż nauczą się robić buty eleganckie, a wygodne?" - mruknęła. Wreszcie, gdy zdała sobie sprawę, że od dwudziestu minut rozmawiamy, stojąc na progu (odwieczny nawyk u Greków), wybuchnęła śmiechem i żartobliwie wypychając mnie za drzwi, zaimprowizowała recytatyw (pierwsze takty arii Gildy "Caro nome" z Rigoletta): "Wynoś się z mego domu, napisz do mnie". "Do zobaczenia na wyspie Afrodyty [na Cyprze]", powiedzieliśmy jednocześnie. Wychodząc, obejrzałem się: wyglądała jak postać z nieznanego płótna El Greca. Więcej nie miałem już jej nigdy zobaczyć. Po południu 16 września 1977 roku prowadziłem prelekcję na temat Marii Callas na pokładzie "Queen Elizabeth II". W chwilę po zakończeniu wykładu otrzymałem wiadomość, że kilka godzin wcześniej zmarła w Paryżu. W pierwszej chwili nie mogłem uwierzyć - nie miała przecież jeszcze 54 lat. Długo spacerowałem po pokładzie, zanim dotarła do mnie straszna prawda. W tym okresie rozpoczynałem pracę nad książką o Bellinim. Musiałem także podjąć szeroko zakrojone poszukiwania zdjęć Callas do swej kolekcji. Minęło sporo czasu, nim zarzuciłem przygotowania do albumu fotograficznego, o którym była mowa. Zmieniłem koncepcję i po pewnym czasie rozpocząłem pisanie nieco innej książki, Maria Callas - Artystka i kobieta. Zanim ją ukończyłem, pojawiły się na rynku książki innych autorów. Musiałem więc zmienić plany i podjąć próbę poprawienia zawartych w nich oczywistych przekłamań, a więc przygotowania dzieła opartego wyłącznie na sprawdzonych faktach. Tak powstała książka Maria Callas. Boski potwór, której napisanie, jak widać, nie przyszło mi łatwo i zajęło parę ładnych lat. Wróćmy jednak do początków. Gdy nasze spotkania i rozmowy telefoniczne stały się częstsze, świadom ich historycznego znaczenia zacząłem prowadzić notatki w języku greckim. Podkreślam jednak, że nie pisałem biografii "na zlecenie" artystki. Duża część tej książki ma charakter autobiograficzny. Czytelnik szybko dostrzeże, że Callas w sposób rzetelny i inteligentny pojmowała zarówno swą własną osobę, jak i sztukę. Wykorzystując swoją wyjątkową rolę w życiu Callas, postanowiłem spisać jej dzieje, ale podjęcie ostatecznej decyzji zajęło mi sporo czasu. Po jej śmierci długo biłem się z myślami, analizując nasze kontakty10. Z upływem czasu nabierałem dystansu, a wspomnienia zyskiwały wymiar bardziej realistyczny. Poczułem się wolny. Do 1976, 1977 roku, nie będąc tego świadom, nie zawsze widziałem kobietę i artystkę w obiektywnym świetle. Później, gdy nasza przyjaźń zacieśniła się (choć nie na tyle, by stać się niebezpiecznym przywilejem), tak jak to bywa u biografów, przeszedłem kilka faz fascynacji osobą Callas, coraz bardziej przywiązując się do jej wizerunku jako kobiety. Czasem, gdy nie pojmowałem jej motywów, stawała mi się niemiła. Na pewno miała wady. Sprawy materialne miały dla niej znaczenie drugorzędne, ale w pewnym stopniu kierowały nią ambicja, upór, determinacja i odrobina egoizmu. Te cechy, które w odpowiednich warunkach pomagały jej w karierze artystycznej - a kariera niewątpliwie znaczyła dla niej najwięcej - nie zawsze zjednywały sympatię ludzi. A jednak, jak się przekonałem, wszelkie wady rekompensowało bijące od niej ciepło, dobroć, szczerość, skromność, a w późniejszym okresie także tolerancja i serdeczność. "Jestem zwykłą kobietą, i jestem kobietą wysoce moralną - powiedziała w wywiadzie udzielonym Kennethowi Harrisowi ("Observer", 1970). - To nie znaczy, że uważam się za tak zwaną "dobrą" kobietę; ocena należy do innych; ale jestem moralna o tyle, że dostrzegam wyraźnie to, co jest dobre, a co złe z mojego punktu widzenia; nie mieszam jednego z drugim, ale i nie unikam". Na podstawie mego własnego doświadczenia zdobytego w ciągu długich lat naszej znajomości, uważam, że jest to bardzo prawdziwe stwierdzenie. W moich oczach wady Callas niczego jej nie ujmowały; przeciwnie, dzięki nim jeszcze bardziej doceniałem jej głęboką świadomość moralną. Zacząłem postrzegać ją ostrzej, a uczucie przyjaźni i wysoka opinia przerodziły się w ogromny szacunek dla jej misji życiowej. Odtąd podziwiałem ją nie jako półboginię, której należny jest panegiryk i apologia, ale jako wrażliwą, subtelną, realistycznie patrzącą na życie istotę ludzką, z którą można się identyfikować. Nadal jednak nie wierzyłem, że potrafię napisać obiektywną biografię - przeciwnie. Postać Callas być może wypadłaby lepiej na kartach powieści, ale w życiu rzadko, a właściwie prawie nigdy, nie pojawiają się takie ideały. Przeciwieństwa i dualizm to cechy istot ludzkich, zwłaszcza wielkich twórców i artystów. Moje rozmowy z Callas nie były zwykłymi wywiadami. Jej sądy, wprawdzie nie tak skalkulowane jak w wywiadzie, w pewnym stopniu zależały od aktualnej sytuacji i motywacji, co nie znaczy, że Callas stale zmieniała zasady własnego kodeksu życiowego. Przecież w każdym z nas tkwi odrobina często nieuświadomionego wyrachowania, które może i nie odgrywa większej roli na co dzień, ale istnieje, musi być zatem brane pod uwagę w ocenie charakteru. Należy pamiętać, że nawet w przypadku Callas, a więc istoty ludzkiej nieodłącznie związanej ze sztuką, sama sztuka nie wystarcza, żeby odkryć motywy jej postępowania jako kobiety. Oczywiście nie byłem w stanie sprawdzić prawdziwości jej niektórych deklaracji na własny temat. Osąd o człowieku, a zwłaszcza osąd samego siebie, nie jest nigdy absolutny i ostateczny. Jednakże dzieliła się ze mną poglądami w okresie, kiedy z dużą dozą prawdopodobieństwa jej wspomnienia z przeszłości były w jej oczach obiektywne. Jako powiernik i biograf, starałem się przedstawić bohaterkę w perspektywie innej niż ta, którą sama proponowała, i oprzeć ocenę zarówno kobiety jak i artystki na faktach i konstruktywnej wyobraźni, a nie na fikcji. Po śmierci Callas niektórzy krytycy od nowa malowali jej artystyczny i prywatny obraz, według mnie zmieniając jej wizerunek nie do poznania. Nie chodzi o to, że była pod każdym względem doskonała, ale o to, że niejeden autor zupełnie niepotrzebnie skupiał się na kilku fragmentach operowych nagranych w okresie, kiedy artystka była w nie najlepszej formie, zwłaszcza pod koniec kariery - co więcej, na nagraniach opublikowanych pośmiertnie bez jej zgody. Niektórzy autorzy padali zbyt łatwo łupem ludzi, którzy utrzymywali kontakty towarzyskie i zawodowe z Callas lub z Onasisem, lub którzy pracowali dla Onasisa już po jego małżeństwie z Jacqueline Kennedy. Pragnąc ujrzeć własne nazwiska obok nazwiska wielkiej artystki, wymyślali niestworzone historie lub podawali do druku wyrwane z kontekstu cytaty. Rozwodzili się na temat stosunków Callas z matką i innymi osobami, budując na kilku niesprawdzonych faktach całe sensacyjne opowieści. W takich historyjkach, a w niektórych przypadkach wręcz próbach oszkalowania artystki, Callas jawi się różnie - jako istota cierpiąca na wyjątkowo silny kompleks niższości, niebezpiecznie ambitna, dziewiczo czysta, rozpaczliwie samotna, a także - w końcu była przecież primadonną - jako niezrównoważona kapryśnica. Wszystko to ekstremalne opinie, nie oparte na rzetelnej wiedzy. Wedle jednej dziwacznej teorii, Callas, tak bardzo wymagająca jeśli chodzi o własny głos, czerpała masochistyczną satysfakcję z samounicestwienia. Zgodnie z inną, związek z Onasisem był najważniejszym wydarzeniem w jej życiu. Dla wielu autorów Callas była typową bohaterką opery mydlanej, która rzekomo poświęciła wszystko, nawet własną karierę, dla Onasisa, i z tragicznym skutkiem na zawsze zamknęła sobie drogę powrotu na scenę. Jako konsekwencja takiego rozumowania, Onasisa niesprawiedliwie przedstawiano jako szowinistyczną męską świnię, zatwardziałego filistra, który nie dość że zrujnował jej karierę, to jeszcze zmusił ją do usunięcia ciąży, a wreszcie niecnie porzucił. Dlatego Callas miała prowadzić w Paryżu pustelnicze życie i zemrzeć tam z powodu złamanego serca... takie to były opowieści. Callas nie zrobiłaby niczego, co mogłoby odbić się ujemnie na jej sztuce i karierze. Dla sztuki z ochotą poświęciłaby wszystko. Ponadto przypominam, że w ciągu ostatnich dwóch lat jej życia widywałem tę "pustelnicę" częściej niż w ciągu całych dziesięciu lat naszej znajomości. Mydlanooperowi biografowie obsadzają Meneghiniego w roli "tego trzeciego" w trójkącie, jako drugoplanowy czarny charakter. Ostatnio pojawił się jeszcze jeden "straszny typ", szef nagrań wytwórni EMI, Walter Legge. Jego z kolei oskarża się o zmuszanie śpiewaczki do nagrywania oper nieodpowiednich dla jej głosu i talentu, a w konsekwencji także o skrócenie, a nawet zniszczenie jej kariery. W rzeczywistości przez całe lata, począwszy od 1947 roku, Callas w sprawach artystycznych radziła się wyłącznie swego mentora, słynnego dyrygenta Tullia Serafina, pod którego kierunkiem przygotowywała występy sceniczne i nagrania. Serafin ponadto dyrygował orkiestrą niemal we wszystkich nagraniach, a do tego, z paroma wyjątkami, przed dokonaniem nagrania Callas śpiewała te partie na scenie. Tak więc i ten scenariusz, jak się okazuje, ma niewiele wspólnego z prawdą, a mimo to stale powracają doń następni autorzy czerpiący swą wiedzę z niewiadomych źródeł i reklamujący własne fantastyczne opowieści jako nowe, autentyczne wersje wydarzeń. Snują swe pseudopsychologiczne wywody, licząc, że "co trzy razy usłyszane, staje się prawdą". Uważałem, że należy przedstawić prawdziwy, realistyczny wizerunek artystki, zwłaszcza ze względu na następne pokolenia. Portret Callas potrzebuje nie tylko oczyszczenia, ale szeroko zakrojonych prac konserwatorskich. Oczywiście, wiele opinii, zwłaszcza tych dotyczących osiągnięć artystycznych, to opinie rozsądne i mądre. Chciałbym, żeby właśnie one przetrwały. Chciałbym także dodać do nich moje własne przemyślenia. Od lat 50., kiedy to poważnie zainteresowałem się muzyką, a operą w szczególności - zostałem autorem, krytykiem muzycznym i wykładowcą - słyszałem prawie wszystkich największych śpiewaków. Zachwycały mnie ich głosy, ich piękno, ciepło i żar, oczarowywała prawdziwie ludzka, głęboka charakterystyka przedstawianych przez nich postaci. Jednak dla mnie właśnie Callas przez dwie dekady określała całą epokę. Stelios Galatopoulos Richmond, Surrey ' W 1957 r. matka Callas w serii złośliwych wywiadów oczerniała swą słynną córkę, a w 1960 r. opublikowała zawierającą stek kłamstw książkę My daughter Maria Callas. 2 Poznałem Onasisa rok wcześniej, podczas występów Callas w Medei w Londynie. Aristotelis jednak nie pamiętał tego spotkania. 3 Rozszerzona i uaktualniona wersja książki Callas, La Divina (1963). 4 W lipcu 1965 r. Callas wystąpiła po raz ostatni na scenie operowej. Siedem lat później rozpoczęła wielkie tournee koncertowe w towarzystwie tenora, Giuseppe di Stefano. 5 Teresa D'Addato była przez kilka lat osobistą sekretarką Callas i wiele mi pomogła w poszukiwaniach materiałów. Zanim udało mi się odnaleźć dwóch Hermanów - Roberta Hermana i Hermana Krawitza, obaj z Metropolitan Opera w Nowym Jorku - było już za późno. Mogli okazać się pomocni w sporządzaniu kroniki występów artystki w Metropolitan, ale te informacje udało mi się zdobyć wcześniej z innych źródeł. (? Gdy była lekko urażona, miała zwyczaj zwracać się do mnie po imieniu. 7 Callas zmarła niespodziewanie we wrześniu tego roku. 8 Jedno z nich przedstawiało Callas w roli Santuzzy w Rycerskości wieśniaczej, gdy po raz pierwszy wystąpiła w operze. Była jeszcze studentką, miała 15 i pół roku. Na drugim była osiemnastoletnią dziewczyną w scenie mordu w Tosce, pierwszej profesjonalnej dużej roli. 9 Aria wykonywana przez postać drugoplanową, kiedy to dawniej część widzów opuszczała salę, żeby się udać na lody. 10 Pamięć o niej odświeżyły mi liczne nagrania audio i wideo z jej występów na żywo. Widziałem ją na scenie 123 razy w 28 z 43 spektakli scenicznych. CZĘŚĆ I POCZĄTKI ROZDZIAŁ 1 KORZENIE Matka była pierwszą osobą, która uświadomiła mi, że mam niezwykłe zdolności muzyczne. Stale mi wbijano do głowy, że mam talent i lepiej, żebym o tym zawsze pamiętała. Żal mi wszystkich dzieci, które dorastały w tym okresie [koniec lat 20., początek 30.], w czasach cudownych dzieci, kiedy to rodzicom rodziły się w głowach najrozmaitsze wspaniałe pomysły, jak zdobyć sławę i majątek. Moja matka miała rację co do mnie, ale inni mylili się i rujnowali życie własnym dzieciom. Co do mnie, to miałam doskonały głos i zmuszano mnie do robienia kariery. Mnie także w pewnym sensie uważano za cudowne dziecko. W dzieciństwie wygrałam w Ameryce kilka konkursów radiowych i występowałam na uroczystościach zakończenia roku szkolnego. W 1937 roku, gdy miałam 13 lat, matka zabrała mnie do Aten (między rodzicami trwały poważne niesnaski), gdzie rozpoczęłam prawdziwe studia muzyczne (...). Biorąc pod uwagę, jak potoczyło się dalej moje życie, nie mogę narzekać. Ale nakładanie na małe dziecko tak wielkiej odpowiedzialności powinno być prawnie zakazane. Cudowne dzieci nigdy nie mają prawdziwego dzieciństwa. Z wczesnych lat nie pamiętam żadnej ulubionej zabawki, lalki czy gry, pamiętam tylko pieśni, które musiałam ćwiczyć bez końca, czasem do całkowitego wyczerpania, wszystko po to, żebym mogła zabłysnąć na zakończenie roku szkolnego. Dziecku pod żadnym pozorem nie wolno odbierać dzieciństwa, w przeciwnym wypadku zbyt wcześnie osiąga dojrzałość. Tak wspominała Maria Callas w 1961 roku, gdy jej niezwykła kariera zaczynała już przygasać, i ponownie w roku 1977, ostatnim roku swego życia, kiedy to można śmiało uznać, że młodzieńczy sentymentalizm i pewna powierzchowność ocen nie deformują już spojrzenia na prawdziwy obraz rzeczy. Wychowanie i szczególne więzy łączące Callas z rodzicami, zwłaszcza z matką, miały ogromny wpływ zarówno na jej życie, jak i na karierę artystyczną. Jeśli chodzi o charakter, dumę, dość głęboko zakorzeniony purytanizm, a także upartą, na ogół konstruktywną wiarę we własne przekonania, wdała się w ojca, natomiast talent artystyczny odziedziczyła po matce, czy też raczej rodzinie ze strony matki. Wszyscy wysoce cenili muzykę, dobrze śpiewali, a szczególnie pięknym głosem obdarzony był ojciec. Jeden z braci matki, obiecujący poeta, popełnił samobójstwo w wieku 21 lat. Urodę Maria odziedziczyła przede wszystkim po babce ze strony matki, a także po tragicznie zmarłym wuju - poecie. Matka zaważyła na całym życiu Callas. Do 21. roku życia wychowywała się w rodzinie niemal całkowicie matriarchalnej, jako że ojciec niewiele miał do powiedzenia w sprawie przyszłości córek. Maria zrobiła błyskotliwą karierę, ale jej siostra nie spełniła pokładanych w niej nadziei. Sądząc po późniejszym zachowaniu matki, nie chodziło jej jedynie o próbę samorealizacji poprzez córki, ale także o materialne profity. Mimo to nie da się zaprzeczyć, że właśnie wygórowanym ambicjom matki w dużym stopniu zawdzięczamy ujawnienie się niezwykłego talentu Callas. W późniejszym okresie jednak, już świadoma własnych możliwości, Maria, z pomocą nauczycieli (najpierw Marii Trivelli, a następnie Elviry de Hidalgo i Tullia Serafina) przejęła całkowitą kontrolę nad swym życiem. Inaczej przedstawia się sprawa Callas jako kobiety, istoty ludzkiej. Jej późniejsze uczynki, załamania, frustracje, poczucie osamotnienia - wszystko to miało swe źródło w dzieciństwie, wynikało z braku prawdziwej miłości macierzyńskiej w młodym wieku. Lepiej zrozumiemy charakter Callas jako kobiety, a także oczywiście jako artystki, jeśli przyjrzymy się historii jej rodziców i ich wzajemnych relacji. Matka, Evangelia Dimitroadou, była jedną z jedenaściorga dzieci oficera pochodzącego z zamożnej rodziny greckiej Fanarich, osiadłej w Stambule (kiedy jeszcze znaczna część dzisiejszej Grecji należała do Turcji). Z czasem rodzina przeprowadziła się do Stilis, miasta położonego po drugiej stronie zatoki Lamia naprzeciwko Termopil, i właśnie tu na świat przyszła Evangelia. Dużo później familia przeniosła się do Aten. Tam Evangelia zakochała się w pochodzącym z Peloponezu Georgesie Kalogeropoulosie, pełnym elegancji studencie farmacji z Uniwersytetu Ateńskiego. Początkowo ojciec nie był zachwycony wyborem córki. Po pierwsze, Kalogeropoulos był sporo starszy od Evangelii, po drugie jego rodzina żyła z pracy na roli, a więc w oczach Dimitroadousów zasługiwała tylko na pogardę. Jednak gdy Kalogeropoulos ukończył studia, ojciec Evangelii dał się przekonać i na prośbę córki oraz żony udzielił im, acz niechętnie, swego błogosławieństwa. Dwa tygodnie przed ślubem córki zmarł na serce. Evangelia i Georges pobrali się w sierpniu 1916 roku. Panna młoda miała wtedy zaledwie 17 lat, a pan młody - 30. Zamieszkali w Meligali na Peloponezie, gdzie Georges otworzył własną aptekę. Rok później urodziła się im pierwsza córka, lakinthy, a po trzech latach syn, Vasily, który w wieku trzech lat zmarł na zapalenie opon mózgowych. Był to dla rodziny druzgocący cios. Niestety, w ciężkich chwilach żałoby po stracie dziecka małżonkowie nie byli wzajemnie dla siebie wsparciem. Jak twierdziła Evangelia, ich szczęście trwało w sumie sześć miesięcy. Można się domyślać, że pobrali się pod wpływem przemijającego zauroczenia, a nie ze względu na głębokie, szczere uczucie. Narodziny dzieci nieco zbliżyły ich do siebie, ale nigdy nie było między nimi silnej więzi. Evangelia pogodziła się z rolą gospodyni domowej, apodyktycznie rządzącej swym małym królestwem. Pojawienie się w ich życiu wymarzonego syna na krótko poprawiło ich wzajemne stosunki, lecz jego śmierć doprowadziła do całkowitego rozpadu życia rodzinnego. Nim minął rok, Kalogeropoulosowie wyemigrowali do Nowego Jorku. Później Evangelia będzie mówić, że była to wyłącznie decyzja męża, o której powiadomił ją w ostatniej chwili. Trudno zrozumieć, czym się kierował. W końcu jako aptekarzowi w Meligali powodziło mu się bardzo dobrze, mógł sobie pozwolić na duży, wygodny dom i służbę. Nie ulega wątpliwości, że śmierć synka naruszyła i tak już chwiejną równowagę w ich wzajemnych stosunkach. Było więc całkiem zrozumiałe, że oboje małżonkowie chcieli rozpocząć nowe życie w innym środowisku. Szczęśliwie Evangelia znowu spodziewała się dziecka - wierzyli, że urodzi drugiego syna. W tej sytuacji Evangelia nalegała na wyjazd do Aten, jako że jeden z jej kuzynów, mający znajomości w kołach medycznych, proponował pomoc Kalogeropoulosowi w założeniu apteki w najlepszej części centrum miasta. Jednak Georges stanowczo odrzucił tę propozycję. Miał już szczerze dość wiecznego gderania żony, nieustannych pretensji, wreszcie próżności i przechwałek na temat własnego pochodzenia: jak utrzymywała, jej ojciec i dziadek byli generałami, a kuzyn - nadwornym lekarzem królewskim, a "ja wyszłam za zwykłego aptekarza". Najprawdopodobniej decydując się na wyjazd do Ameryki, Kalogeropoulos marzył o ciekawszym życiu, o budowaniu nowej egzystencji samodzielnie, a nade wszystko bez ingerencji i pomocy ze strony tej "zacnej, znakomitej" rodziny. Bolesna strata syna stanowiła dostateczny powód, aby rozpocząć życie od nowa w całkowicie innym, możliwie obcym środowisku, gdzie, jak się łudził, łatwiej będzie położyć kres stałym utyskiwaniom żony. Mimo pewności siebie i ducha przygody Kalogeropoulosa, jego nadzieje okazały się płonne. Życie w Nowym Jorku nie było ani tak łatwe, ani tak ciekawe, jak sądził. Minęło pięć lat, zanim opanował język angielski na tyle, żeby zdać egzamin aptekarski, wymagany przez władze od starających się o koncesję na otworzenie własnej apteki. Będąc człowiekiem pracowitym, zatrudnił się tymczasem w aptece w Astorii w Nowym Jorku, w dzielnicy Queens, gdzie żyła liczna społeczność grecka i gdzie on również zamieszkał wraz z rodziną. Wieczorami Kalogeropoulos uczył języka greckiego w pobliskiej szkole. Cztery miesiące po przybyciu do Nowego Jorku, 2 grudnia 1923 roku, w nowojorskim szpitalu przy Piątej Alei (zwanym wówczas Flower Hospital) Evangelię, rozpaczliwie pragnącą syna, który zastąpiłby jej zmarłego Vasilego, spotkało rozczarowanie: urodziła drugą córkę. Popadła w tak silną depresję, że wprawdzie karmiła dziecko, ale dopiero po czterech dniach po raz pierwszy spojrzała na dziewczynkę. Najpierw jeszcze doszło do sporu co do imienia dziecka. Kalogeropoulos życzył sobie, żeby dziewczynkę nazwać Cecylią, Evangelia natomiast postanowiła, że dziecko będzie nosić imię Zofia. Ostatecznie po długich debatach osiągnięto kompromis. Musiały jednak minąć prawie trzy lata (a nie sześć miesięcy, jak to jest w zwyczaju u Greków), zanim dziewczynka została ochrzczona - jako Maria Anna Zofia Cecylia - w prawosławnej katedrze na Manhattanie w Nowym Jorku. Rodzice i siostra zwali ją Mary, czasem Maryanne, a dużo, dużo później świat poznał ją jako Marię Callas (ze względów praktycznych Kalogeropoulos zmienił oficjalnie nazwisko, skracając je do Callas). Jej ojcem chrzestnym został grecki emigrant, Maria była dzieckiem krótkowzrocznym, od piątego roku życia nosiła okulary. Wyrosła na nieśmiałą, cichą dziewczynkę, dobrze wychowaną i religijną. Uczyła się dobrze, osiągając wyniki powyżej przeciętnej. Jednak jej dzieciństwo było bardzo samotne. Miała obok siebie uwielbianą, dużo starszą siostrę, nie utrzymywała natomiast żadnego kontaktu z rówieśnikami. Każda przeprowadzka oznaczała zmianę szkoły. Być może Maria nawiązałaby przyjaźnie, gdyby nie to, że matka patrzyła niechętnym okiem na zabawy z innymi dziećmi. Podobnie jak w Meligali, Evangelia z pogardą traktowała miejscową społeczność grecką, rodzina miała więc niewielu znajomych, a skoro matka niechętnie widziała w swym domu przyjaciół córek, dziewczynki rzadko bywały zapraszane przez koleżanki szkolne. Ogólnie rzecz biorąc, rodzina wiodła raczej spokojne życie w Nowym Jorku -jeśli oczywiście nie liczyć dość częstych kłótni wybuchających między rodzicami i surowej dyscypliny narzuconej przez matkę. Przyzwyczajeni do wygodnego życia w Grecji, rodzice początkowo rozrzutnie gospodarowali pieniędzmi, a Kalogeropoulos zarabiał niewiele. Niebawem więc roztrwonili cały kapitał przywieziony z kraju. żeby otworzyć własną aptekę, pięć lat później Georges musiał zapożyczyć się u doktora Lantzouisa. Od samego początku apteka Kalogeropoulosa okazała się dobrym interesem, mimo że położona była w dość niebezpiecznej dzielnicy zwanej Hell's Kitchen. Sytuacja finansowa nie była najgorsza, a Evangelii, przynajmniej na jakiś czas, poprawił się humor, nie przestawała jednak lamentować nad niefortunną lokalizacją sklepu. Na początku 1929 roku do Evangelii uśmiechnął się los: oto niespodziewanie jedna z jej kuzynek, ożeniona z Amerykaninem greckiego pochodzenia, zaprosiła rodzinę do Tarpon Springs na Florydzie. Kalogeropoulos nie mógł zostawić apteki, tak więc Evangelia i dziewczynki pojechały same. W czasie pobytu na Florydzie nastąpiła w Evangelii wielka zmiana: przejęła wielkopański styl życia, nie ustawała w pochwałach dla dziewczynek, które mogły się kąpać w morzu, a nade wszystko znalazły towarzyszy zabaw, kuzynów - trzech chłopców i dziewczynkę. Czuły się więc jak w niebie. Pamięć o tych wakacjach lakinthy i pięcioletnia wówczas Maria zachowały na zawsze. Niestety po powrocie do Nowego Jorku wszystko zmieniło się na gorsze. W 1929 roku nastąpił krach na Wall Street, a reszty dokonał Wielki Kryzys: zaledwie po sześciu miesiącach dobrej passy Kalogeropoulos stracił aptekę. Kilka tygodni później znalazł pracę jako komiwojażer w firmie farmaceutycznej produkującej kosmetyki dla pań. Wszystko to odbiło się na atmosferze panującej w domu. Kalogeropoulosowie na jakiś czas musieli przenieść się do tańszego mieszkania, dopiero w 1932 roku zamieszkali przy Sto Pięćdziesiątej Siódmej Zachodniej ulicy, w spokojnej mieszczańskiej dzielnicy mieszkaniowej północnego Manhattanu. Zawdzięczali to obrotności Kalogeropoulosa, który próbując za wszelką cenę utrzymać rodzinę, znalazł czas, żeby udoskonalić własny specyfik stosowany przy zapaleniu dziąseł. Obwoźna sprzedaż prowadzona w wielu stanach była zadaniem niemal niewykonalnym, ale powiodło mu się, a dodatkowe pieniądze, choć niewielkie, bardzo się rodzinie przydały. Dla Evangelii utrata apteki stała się tą ostatnią kroplą przepełniającą kielich goryczy. W owych czasach, zwłaszcza w niektórych dzielnicach, aptekarz cieszył się nie mniejszym szacunkiem niż lekarz. Evangelia nie przyjmowała do wiadomości oczywistych faktów, nadal robiła z siebie wielką damę. Przy lada okazji napadała na męża, jakby to on był odpowiedzialny za to, że kryzys dotknął ich rodzinę; coraz częściej zarzucała mu nieudolność. Kalogeropoulosowi z coraz większym trudem przychodziło spokojnie znosić jej wieczne wymówki i opowieści o wygodnym, luksusowym życiu, jakie pędziła w domu rodziców. Opisując swe życie w książce Sisters (1989), lakinthy wyjawiła, że jeszcze przed wielkim kryzysem, a więc gdy miała mniej niż dziewięć lat, była "małą amerykańską dziewczynką, szczęśliwą w szkole i rozpaczliwie nieszczęśliwą w domu. Mary i ja byłyśmy poważnymi dziewczynkami (...). Jakże mogłyśmy być [szczęśliwe], skoro jedynym znanym nam przykładem macierzyńskiej miłości była dla nas kobieta stale lamentująca nad tym, że poślubiła naszego ojca". Georges Kalogeropoulos naprawdę robił co mógł, żeby utrzymać rodzinę. W końcu jednak i on, wobec braku szacunku i wsparcia ze strony żony, zwątpił w swe możliwości. Własnej apteki nigdy już nie otworzył, zadowalając się posadą w aptekach miejskich. Za cenę spokoju w domu postanowił traktować żonę obojętnie, nie prowokować jej, nie reagować na jej zaczepki - wszystko na próżno, gdyż w odpowiedzi Evangelia stawała się jeszcze bardziej agresywna. Burzliwe awantury rodzinne powtarzały się, wreszcie Evangelia przeszła prawdziwe czy też wyimaginowane załamanie nerwowe i próbowała popełnić samobójstwo. Po miesięcznej kuracji w szpitalu psychiatrycznym Belleview w stanie Nowy Jork jej stan poprawił się na tyle, że mogła wrócić do domu. Próba samobójcza groziła w owym czasie więzieniem, Kalogeropoulos musiał więc odwołać się do pomocy znajomych lekarzy w szpitalu. Dzięki temu sprawę - prawie na pewno teatralny gest ze strony Evangelii - uznano za nieszczęśliwy wypadek, który może się zdarzyć każdemu. Jej stosunki z mężem nigdy się już nie poprawiły. Pozostali małżeństwem przez wiele lat, ale mieszkali pod jednym dachem jak obcy sobie ludzie. Od tego czasu Evangelia całą swą energię skierowała na rozwijanie talentów muzycznych córek - dwunastoletniej lakinthy i pięcioletniej Marii. Ich dotychczasowa znajomość muzyki ograniczała się do tego, co usłyszały w radiu w rodzinnym domu. W ten sposób Maria nauczyła się kilku piosenek, ku wielkiej radości matki. Jeszcze w Grecji, jako młoda dziewczyna, Evangelia interesowała się muzyką i teatrem. Teraz, poprzez córki, zapragnęła zrealizować tkwiące w niej, a do niedawna uśpione marzenia o karierze śpiewaczki operowej. Nim Maria ukończyła osiem lat, w domu pojawiły się gramofon i płyty - głównie z nagraniami arii operowych -pianino, a wreszcie włoska nauczycielka muzyki, signorina Santrina, która dawała dziewczynkom lekcje gry na fortepianie. W wieku 10 lat Maria potrafiła śpiewać z własnym akompaniamentem lub do akompaniamentu lakinthy (daleko lepszej od niej pianistki) swe ulubione piosenki z tego okresu - "La Palomę" i "The heart that's free". Evangelii sprawiało wielką satysfakcję rozwijanie talentów córek, zwłaszcza Marii (lakinthy znalazła przyjaciółkę, rówieśnicę, z którą spędzała wiele wolnego czasu). Jednak w śpiewie Marii nie było nic szczególnego, a jej pełen słodyczy mezzosopran brzmiał co najwyżej przyjemnie dla ucha. Nawet Evangelia, zawsze skora do przesady i egzaltacji, nie mogła się doszukać niczego niezwykłego w jej popisach wokalnych. Zmieniła zdanie dopiero wtedy, gdy z propozycją darmowych lekcji dla młodej śpiewaczki wystąpił sąsiad, Szwed, zawodowy nauczyciel śpiewu, który słyszał, jak Maria ćwiczy. Dzięki jego wskazówkom i wspólnej pracy nad wyżej wspomnianym repertuarem składającym się z dwóch pieśni, głos Marii rozwinął się, a jego brzmienie i wysokość wyraźnie wskazywały, że jest sopranem. W ciągu miesiąca nauczyła się z nagrań "Ave Maria" Gounoda, Habanery z Carmen i "Je suis Titania" z Mignon, dzięki czemu skala jej głosu znacznie się rozszerzyła: pierwszy utwór służył ćwiczeniu rejestrów środkowych i lirycznej interpretacji, drugi pomagał rozwinąć niskie tony, a trzeci - górne, a także tak szalenie ważną umiejętność zmiany rejestru. W ten sposób sopranowy głos Marii zaczął nabierać wyraźnej barwy, co jak zwykle czujna Evangelia natychmiast postanowiła wykorzystać: jedna córka miała zostać wielką śpiewaczką, a druga - pianistką koncertową. Więcej jednak uwagi Evangelia poświęcała talentowi Marii, wierząc, że jego źródła tkwią w jej własnej niespełnionej pasji. Początkowo Marii podobała się ta zabawa. Cieszyła się popularnością na koncertach szkolnych, po raz pierwszy w epizodycznej roli w operetce Mikado Gilberta i Sullivana. Było to czymś nowym w jej nieciekawym życiu domowym. Z czasem jednak nawet muzyka stała się dla niej ciężką harówką. Matka stale zmuszała ją do ćwiczeń, ojciec natomiast oskarżał żonę o to, że sama chce się pławić w blasku przyszłej sławy córki. Sprzeciwiał się tak intensywnej nauce, uważając nie bez racji, że dziewczynkom powinno się pozwolić na zabawę z rówieśnikami. Jak wspominała Maria wiele lat później, w zasadzie przyzwyczaiła się do nieustannych kłótni rodziców. Zaczęła odkrywać, że śpiew jest niezawodnym sposobem na pozyskanie ich zainteresowania - najlepszego substytutu prawdziwej miłości i czułości. Chciała pokazać, na co ją stać, nie tylko ambitnej, apodyktycznej matce, ale i ojcu, od początku przeciwnemu nauce śpiewu. Georgesa teatr nie interesował, a kariery muzycznej nie uważał za odpowiednie zajęcie dla swych córek. Obie dziewczynki kochał ogromnie, wolał jednak, żeby pewnego dnia Maria podjęła pracę w jego własnej aptece. Córki lubiły przebywać w jego towarzystwie, choć nieczęsto miały ku temu sposobność, gdyż matka starała się popsuć ich stosunki. Ojciec dawał dziewczynkom wyraźnie do zrozumienia, że ani w ich wyglądzie, ani w zachowaniu nie ma niczego zdrożnego, wbrew temu, co stale im kładła do głów Evangelia. Nade wszystko traktował je jak osoby dorosłe, a jego opór co do przyszłego zawodu córek powstrzymywał dyktatorskie zapędy matki. Wyraźny sprzeciw ze strony męża i brak pieniędzy na opłacenie lekcji nie odwiodły Evangelii od postanowienia, że córki muszą poświęcić się karierze muzycznej. Była przekonana, że Maria, którą natura obdarzyła wyjątkowym głosem, jest właściwie cudownym dzieckiem. Nie tracąc więc czasu, zaczęła zgłaszać córkę do udziału w przeróżnych konkursach radiowych. W 1934 roku Maria, przy akompaniamencie lakinthy, zaśpiewała "La Palomę" i "The heart that's free" w programie Major Bowes Amateur Hour, zdobywając drugą nagrodę (pierwsza przypadła akordeoniście). Pod koniec 1936 roku, ostatniego roku nauki Marii, Evangelia snuła śmiałe plany. Najgorsze kłopoty finansowe mieli już za sobą, ale nadal nie było łatwo. Wszystko wskazywało na to, że perspektywy kariery zarówno dla Marii, jak i dla lakinthy, nawet na obrzeżach amerykańskiej sceny muzycznej, przedstawiają się nieciekawie. W tych okolicznościach Evangelia uznała, że istnieje tylko jedno rozwiązanie: ratunkiem miała być jej liczna i rzekomo zamożna rodzina w Grecji. Uważała, że w Grecji znajdzie pomoc, która umożliwi Marii naukę śpiewu, a lakinthy - gry na fortepianie. W pierwszej połowie grudnia 1936 roku dziewiętnastoletnia lakinthy sama popłynęła do Grecji, aby zamieszkać u babki i czekać na przybycie matki i siostry, kilka miesięcy później, gdy Maria skończy szkołę. Georges miał pozostać w Nowym Jorku. Jak wiele lat później twierdziła Evangelia, wiadomość o jej wyjeździe z córkami do Grecji Georges przyjął spokojnie, obiecując opłacić podróż i przesyłać im miesięcznie 125 dolarów. Według lakinthy, której doniosła o tym matka, ojciec tak się ucieszył z wyjazdu żony, że ukląkł, przeżegnał się i dziękował Bogu za zlitowanie. W dniu ukończenia szkoły, 28 stycznia 1937 roku, Maria była ze zrozumiałych względów w stanie euforii. Miała dobre oceny i jak zwykle brała udział w programie muzycznym na uroczystości zakończenia nauki. Jej występ we fragmentach HMS Pinafore Gilberta i Sullivana został gorąco przyjęty przez publiczność złożoną głównie z rodziców uczennic. Nikt wtedy nie przypuszczał, że ta trzynastoletnia uczennica siedemnaście lat później zaśpiewa na scenie Lyric Theater w Chicago i że stanie się sensacją sezonu. Sześć tygodni po ukończeniu szkoły Maria z matką odpłynęły do Grecji, kraju przodków, na pokładzie statku "Saturnia". Nawet w czasie podróży Evangelia nie próżnowała. Nim minął dzień czy dwa, pasażerowie już wiedzieli, że dziewczynka potrafi śpiewać. Pewnego wieczora w salonie drugiej klasy po wielu namowach zaśpiewała "La Palomę" i "Ave Maria" Gounoda, akompaniując sobie na fortepianie. Kilka dni później kapitan poprosił ją o występ na przyjęciu wydanym dla oficerów i załogi. Marii spodobał się pomysł, a szczególnie oficjalna forma zaproszenia. Po odśpiewaniu kilku ulubionych melodii, na finał wybrała Habanerę z Carmen. Już przedtem niejednokrotnie śpiewała ten fragment publicznie, teraz jednak, może dlatego, że po skończeniu szkoły poczuła się bardzo dorosła, dodała mocny akcent: pod koniec arii z wazonu stojącego na fortepianie wyjęła czerwony goździk i rzuciła kwiat w stronę kapitana siedzącego tuż przed nią. Odwzajemnił komplement, całując ją, a następnie obdarowując bukietem kwiatów i lalką. "Saturnia" zawinęła do malowniczego portu Patras położonego w północnej części Peloponezu. Tu Maria ujrzała Grecję po raz pierwszy. Następnie matka i córka udały się pociągiem do Aten, gdzie w domu babki wraz z lakinthy miały pozostać do czasu znalezienia własnego mieszkania. Ani Maria, ani apodyktyczna Evangelia nie podejrzewały nawet, że oto rozpoczyna się dla nich wielka przygoda. ROZDZIAŁ 2 PIERWSZE SUKCESY Przez pierwsze tygodnie po powrocie do Aten Evangelia odwiedzała dawnych i nowych krewnych, przyjaciół i znajomych, szukając protekcji. Bez wątpienia od początku przyświecał jej jeden cel: kariera muzyczna córek - w końcu właśnie po to przyjechały do Grecji. Ku jej wielkiemu niezadowoleniu, lakinthy, za radą babki, zapisała się na kurs dla sekretarek, a więc przynajmniej na jakiś czas musiała zapomnieć o muzyce. Z Marią było inaczej. Nie zwlekając, Evangelia zabrała się do promowania córki, zmuszając ją do demonstrowania swych talentów każdemu, kto łaskawie godził się jej wysłuchać. Nikt jednak nie podzielał entuzjazmu Evangelii. Zawiódł ją nawet brat Efthemios, jej największa nadzieja, który znał kilku śpiewaków i ludzi związanych z teatrem. Przyznawał wprawdzie, że siostrzenica ma miły głosik, ale nic poza tym; w końcu nie ona jedna ładnie śpiewa. Niewykluczone, że brak zainteresowania ze strony krewnych wynikał i stąd, że nie chcieli, lub też nie mogli, pomagać im finansowo. Opowieści Evangelii o rodzinnej fortunie okazały się mocno przesadzone, jej bracia, siostry i matka utrzymywali się teraz z renty; nikt nie wystąpił z propozycją pomocy. Przeciwnie, wszyscy, w tym Efthemios, nie pytani o zdanie radzili, żeby dała sobie spokój, bo Maria jest przecież jeszcze dzieckiem. Co śmielsi członkowie rodziny, choć uradowani z przyjazdu Evangelii do ojczyzny, nie owijając w bawełnę radzili, aby po wakacjach wróciła do Ameryki, do męża. Uparta Evangelia nie ustawała w swych zabiegach, nie zważając na liczne przeszkody, głównie kłopoty finansowe. Za pieniądze przesyłane przez Kalogeropoulosa mogły żyć stosunkowo wygodnie, ale nic ponadto. Mimo że kurs dolara był w Grecji wysoki, to, co przysyłał Georges, nie starczało na sfinansowanie nauki dziewcząt. Korzystając z pomocy rodziny, Evangelia z córkami przeniosła się z maleńkiego domku matki do umeblowanego domu w Terma Pattission, skąd nadal bez ustanku, acz bez powodzenia, naciskała na braci, żeby pomogli utalentowanej siostrzenicy. W końcu Evangelia zaczęła tracić nadzieję. Wtedy właśnie usłyszała od swego brata Dukasa o tawernie na wybrzeżu niedaleko Aten, gdzie swój kunszt wokalny prezentują młodzi amatorzy, a także adepci szkół wokalnych. Nie o tym Evangelia marzyła, ale tonący brzytwy się chwyta. Nie namyślając się wiele, z córkami i z Dukasem w charakterze obstawy udali się do tawerny. Marii miejsce to nie przypadło do gustu. Z najwyższą niechęcią, zażenowana, ponaglana przez matkę stanęła na estradzie. Z akompaniamentem fortepianowym lakinthy wykonała "La Palomę" i "The heart that's free". Została przyjęta owacyjnie. Gdy tylko wróciła na miejsce, podszedł do niej z gratulacjami Zannis (Yannis) Cambanis, młody tenor rozpoczynający karierę w Operze Ateńskiej. Evangelia była w siódmym niebie. Na wieść o tym, że nauczycielką Cambanisa jest słynna Maria Trivella z Konserwatorium Narodowego, natychmiast zaplanowała swój następny ruch. Do tej pory Efthemios, przyjaciel szwagra Trivelli, wzbraniał się przed wykorzystywaniem tej znajomości. Mając w ręku atut w postaci pochwał Cambanisa, Evangelia mogła znów przystąpić do ataku. Okazało się to jednak trudniejsze, niż sądziła. Georges podobno zachorował na zapalenie płuc i przestał przysyłać żonie pieniądze - przynajmniej na jakiś czas, żeby móc opłacić leczenie szpitalne. Evangelii nie było już stać na wynajmowanie domu, ponadto ich gospodarz chciał odzyskać posesję. Matka i córki przeniosły się więc do dużo tańszego, nie umeblowanego i, jak się okazało, bardzo zimnego domu. Niewielkie pieniądze, jakimi dysponowały, pochodziły od jej rodziny. "Dawali tyle, na ile było ich stać", wspominała później Evangelia. lakinthy, uczęszczająca do szkoły dla sekretarek, sama opłacała naukę, zarabiając tłumaczeniem filmów. Gdy na początku września Konserwatorium Narodowe otworzyło swe podwoje, Efthemios wreszcie poważnie zajął się sprawą. Załatwił siostrzenicy przesłuchanie u Marii Trivelli, Greczynki (prawdopodobnie pochodzenia włoskiego), dobrej nauczycielki, ale przeciętnej śpiewaczki. W towarzystwie matki, siostry, babki, dwóch ciotek i wuja Efthemiosa Maria zjawiła się na przesłuchanie podobno w dość apatycznym nastroju. 35 lat później Callas wspominała, że miała wówczas tremę. Na szczęście, wbrew oczekiwaniom, Trivella okazała jej sporo serdeczności i pomogła przezwyciężyć zdenerwowanie. Po odśpiewaniu Habanery z Carmen Maria została z miejsca przyjęta. Trivella, zachwycona jej wyjątkowo ekspresyjnym śpiewem, miała orzec: "Toż to wielki talent!". Wiele lat później wspominała: "Z najwyższą radością przyjęłam małą Marię na uczennicę; już wtedy, od razu, zachwyciły mnie jej możliwości głosowe". Znając trudną sytuację rodziny, Trivella zarekomendowała Marię do stypendium na pokrycie czesnego w konserwatorium. Okazało się jednak, że konserwatorium nie przyznaje stypendiów studentom, którzy nie ukończyli szesnastego roku życia. Evangelia nie wahała się długo. Za cichą aprobatą nauczycielki rozwiązała problem - sfałszowała metrykę urodzenia córki, dodając jej dwa lata. Jej rozumowaniu nie dało się nic zarzucić: Maria jak na swój wiek była wysoka i zachowywała się poważniej niż jej rówieśnice, więc kto odważyłby się wątpić w prawdomówność matki? Maria uczyła się techniki śpiewu pod kierunkiem Trivelli, a ekspresji wokalnej i historii opery u Georgesa Karakantasa. Później zaczęła uczęszczać na lekcje fortepianu u Evie Bana. Była pracowita. Szybko nawiązała dobre kontakty z Trivellą, która traktowała młodą uczennicę serdecznie, często dokarmiając ją, gdy Maria zostawała na dodatkowe godziny nauki. Dziewczyna błyskawicznie robiła postępy, tak że na zakończenie drugiego semestru w kwietniu 1938 roku zaproszono ją do wzięcia udziału w dorocznym koncercie studentów konserwatorium. Wystąpiła pod koniec długiego programu, śpiewając arię Agaty "Eeise, leise" z Wolnego strzelca, arię Balkis "Plus grand dans son obscurite" z Królowej Saby Gounoda i "Dwie noce", grecką pieśń skomponowaną przez Yiannisa Psaroudasa. Na zakończenie Maria i Cambanis wykonali duet "Quale occhio al mondo" z Toski. Był to trudny, zróżnicowany program jak na czternastoletnią uczennicę, która na zorganizowanym koncercie występowała po raz pierwszy, zaledwie sześć miesięcy po rozpoczęciu nauki w konserwatorium. Zdobyła pierwszą nagrodę. Nie zawiodła oczekiwań Cambanisa, który, jako zawodowy śpiewak, podejmował ryzyko, zgadzając się na wspólny występ; potwierdziła także racje Trivelli, która pozwoliła jej na udział w koncercie. Kilka miesięcy po przybyciu do Aten lakinthy zaprzyjaźniła się z Miltonem Embirocosem, najstarszym synem zamożnego armatora. Milton zakochał się w niej niemal od pierwszego wejrzenia, a ona z czasem odwzajemniła jego uczucia. Jednak jego ojciec nie zgadzał się na małżeństwo. Najpierw chciał wydać za mąż córki, a potem znaleźć synowi żonę spośród córek armatorów. lakinthy pozostała narzeczoną i kochanką Miltona aż do jego śmierci w latach 50. Niemal od początku tego związku Milton traktował rodzinę lakinthy jak własną, a przynajmniej tak mówił. Znając kłopoty finansowe z jakimi borykała się Evangelia, umeblował ich zimny dom, zatrudnił służącą. Nie godził się na to, żeby lakinthy, po otrzymaniu dyplomu ukończenia szkoły, podjęła pracę, i sam łożył na jej utrzymanie, co faktycznie oznaczało pomoc dla jej matki i siostry. Na życzenie matki lakinthy na nowo podjęła naukę gry na fortepianie. Nie wiadomo, czy po powrocie do zdrowia Georges znowu zaczął przesyłać pieniądze. Jeśli tak, to córkom nic na ten temat nie było wiadomo, jako że Evangelia chciała, żeby myślały o ojcu jak najgorzej. Na pewno żadne pieniądze nie wpływały od chwili zajęcia Grecji przez Niemców w 1940 roku. Nie otrzymywały także żadnej pomocy od rodziny, z którą Evangelia pokłóciła się wkrótce po tym, jak Maria wstąpiła do konserwatorium. Pod koniec lata 1938 roku przeniosły się do wygodnego, przestronnego mieszkania przy Patission 61, wynajętego dla narzeczonej przez Miltona, który sam zamieszkał w pobliżu. Z sześciu pokoi, jeden, z osobnym wejściem, Evangelia podnajęła pewnej kobiecie, zyskując tak bardzo potrzebne źródło dochodu. Niedługo po koncercie w 1938 roku Maria doznała pierwszego niepowodzenia artystycznego. Była pilną, obiecującą studentką, ale nie zyskała sympatii Manolisa Kalomirisa (1883-1949), jednego z największych kompozytorów greckich, który rządził twardą ręką jako dyrektor konserwatorium. Chodziło zapewne o mało pociągający wygląd zewnętrzny Marii: roztyła się i cierpiała na trądzik młodzieńczy, a Kalomiris miał opinię wielbiciela atrakcyjnych nastoletnich dziewcząt. Pewnego dnia nie tylko pominął całkowitym milczeniem jej popis wokalny, ale na domiar złego pozwolił sobie na niegrzeczną aluzję do jej tuszy. Dziewczynka, która miała wówczas czternaście i pół roku, z natury spokojna i dobrze ułożona, tym razem straciła opanowanie. W ostrych słowach wyraziła, co o nim sądzi, nadmieniając również o odpowiedzialności i postawie obowiązującej pedagoga, a tym bardziej dyrektora, wobec uczniów. Takiej impertynencji Kalomiris nie mógł tolerować i z miejsca skreślił ją z listy studentów. Dziewczynka odeszła we łzach. Na wieść o tym Evangelia, nie zwlekając, pognała do mieszkającego w pobliżu Karakamasa i za jego radą we troje udali się do Kalomirisa. Mistrz ostatecznie zezwolił na jej powrót, ale najpierw Karakantas musiał długo go przekonywać, a Maria na klęczkach błagać o wybaczenie i obiecywać poprawę. Poza tym jednym incydentem studia Marii przebiegały spokojnie. Czyniła ogromne postępy i uzyskiwała coraz lepsze wyniki, przewyższające osiągnięcia innych studentów, i na zakończenie pierwszego roku otrzymała nagrodę. Na początku nowego roku szkolnego w konserwatorium ogłoszono, że w marcu wystawiony zostanie spektakl, na który złożą się Rycerskość wieśniacza Mascagniego i Pajace Leoncavalla. Główne partie powierzono najlepszym, najbardziej doświadczonym spośród studentów ostatniego roku: Zozo Remoundou miała śpiewać partię Neddy w Pajacach, a Hilda Woodley partię Santuzzy w Rycerskości wieśniaczej. Karakantas jako reżyser i tłumacz obu oper chciał w roli Santuzzy obsadzić również Marię, wierzył bowiem mocno, że poradzi sobie doskonale z tą stosunkowo krótką, ale technicznie trudną partią. Do pomysłu tego udało mu się przekonać początkowo niechętnie nastawioną Trivellę, która ostatecznie zezwoliła swej najlepszej uczennicy na występ w dwóch spektaklach. Maria uczyła się partii Santuzzy po grecku pod kierunkiem Trivelli, dyrygenta Michalesa Bourtsisa i Karakantasa. Woodley zaśpiewała dobrze w spektaklu 19 marca. 2 kwietnia 1939 roku, mając piętnaście lat i cztery miesiące, Maria zadebiutowała w roli Santuzzy, osiągając ogromny sukces i zdobywając pierwszą nagrodę w dziedzinie opery. Wiele lat później Karakantas powiedział mi: Maria wykonywała rolę Santuzzy jak profesjonalistka, zwracając uwagę na najmniejsze nawet szczegóły. Postanowiła sobie, że zdobędzie nagrodę, i tak się też stało. Podczas prób słuchała jak w transie, czasem nerwowo przechadzała się wte i wewte, mrucząc do siebie pod nosem: "Kiedyś musi mi się udać". Już wtedy pilnie przestrzegała zaleceń kompozytora i przywiązywała dużą wagę do tekstu. Nie miała jeszcze pełnej kontroli nad głosem, ale pamiętam, że jej interpretacja "Voi lo sapete" i "Innegiamo" (Hymnu Wielkanocnego) zawierała tak ogromny ładunek dramatyzmu, że nikt nie dostrzegał tych drobnych ułomności wokalnych. Dzięki interpretacji młodej debiutantki wewnętrzne rozdarcie przeżywane przez wiejską dziewczynę, która nadal kocha, ale nie może pogodzić się ze zdradą, pozostawiało niezatarte wrażenie. W "Eleftheron Vima" z 20 kwietnia 1939 roku Yiannis Psaroudas chwali obie Santuzze: "W tej trudnej partii obie zaprezentowały piękny głos i dużą wnikliwość interpretacji". Jednak w przypadku Marii zachwyty nie ograniczały się jedynie do wąskiego grona obecnych na widowni rodziców, przyjaciół, studentów, znajomych. Na życzenie publiczności spektakl z jej udziałem pokazano jeszcze dwa razy, a jedno z przedstawień zaszczycili swą obecnością prezydent Grecji, Metaxas, i minister kultury, Costas Kotzias. Po tym wielkim sukcesie Evangelia zwróciła się do Trivelli z prośbą o nadanie Marii dyplomu ukończenia szkoły w czerwcu, pod koniec drugiego roku nauki. Nauczycielka odmówiła, argumentując w ten sposób: "Poczekajmy jeszcze rok. Maria to doskonały materiał na śpiewaczkę, ale należy z nią jeszcze popracować". Za prośbą Evangelii coś się wszak kryło. Obydwie, i matka, i córka, ceniły nauczycieli z Konserwatorium Narodowego, ale jednocześnie zdawały sobie sprawę, że Elvira de Hidalgo, prowadząca zajęcia w prestiżowym Konserwatorium Ateńskim, mogła otworzyć przed utalentowaną początkującą śpiewaczką nowe horyzonty. Evangelia brała udział w jednej z klas mistrzowskich Hidalgo. Przypadł jej do gustu sposób pracy artystki ze studentami i bez chwili wahania postanowiła przenieść tam córkę. Hiszpanka Hidalgo (1892-1980) do lat 30. była słynną sopranistką koloraturową, występującą w operach całego świata w towarzystwie najsłynniejszych solistów, takich jak Fiodor Szalapin, Titta Ruffo, Beniamino Gigli czy Tito Schipa. Urodziła się w Val de Robles w Aragonii. Uważano ją za cudowne dziecko. Uczyła się gry na fortepianie, a następnie śpiewu w Barcelonie i Mediolanie u Melchiora Vidala, cudownego tenora lirycznego i świetnego nauczyciela metody bel canto. Zadebiutowała w 1908 roku, mając 16 lat, jako Rozyna w Cyruliku sewilskim w Teatro San Carlo w Neapolu i odniosła wspaniały sukces. Niebawem wystąpiła w tej samej roli w Paryżu. Po triumfie francuskim przyszły angaże do Monte Carlo, Pragi, Kairu i Metropolitan Opera w Nowym Jorku, a następnie w całych Włoszech, w Buenos Aires, Chicago i jeszcze raz w Metropolitan. Miała w repertuarze partie Aminy (Lunatyczka), Gildy (Rigoletto), Elwiry (Purytanie), Adiny (Napój miłosny), Violetty (Traviata), Marii (Córka pułku), Zerliny (Don Giovanni), Mimi (Cyganeria) oraz tytułowe role w Łucji z Lammermooru, Lakme, Lindzie z Chamonix i Marielle. Hidalgo wyróżniała się dźwięcznym, giętkim, pełnym blasku głosem o ogromnej sile wyrazu i dużym ładunku dramatycznym w partiach koloraturowych. Potrafiła tchnąć życie w przedstawiane postacie operowe, w czym nie bez znaczenia był jej wrodzony wdzięk, żywiołowość i uroda. Dziś pamięta się o niej przede wszystkim jako o nauczycielce Callas - w Konserwatorium Ateńskim uczyła do 1948 roku1 - a jej przecież niepoślednie sukcesy jako śpiewaczki operowej poszły niestety, bardzo niesłusznie, w zapomnienie. Po występach w Rycerskości wieśniaczej Maria kontynuowała naukę pod kierunkiem Trivelli do zakończenia roku szkolnego. Brała udział, z dużym powodzeniem, w trzech koncertach studenckich - ostatni z nich odbył się 25 czerwca - na których śpiewała fragmenty z Balu maskowego Verdiego i wystąpiła w drugiej odsłonie Rycerskości wieśniaczej. Gdy stawiła się w Konserwatorium Ateńskim na przesłuchanie - tęga, z twarzą pokrytą krostami, nerwowo obgryzająca paznokcie - Hidalgo nie mogła uwierzyć własnym oczom. Dwadzieścia lat później tak wspominała to pierwsze spotkanie: Zauważyłam tę dziewczynę czekającą na swoją kolejkę. Sam pomysł, że chce zostać śpiewaczką operową, wydał mi się komiczny, zwłaszcza gdy nadeszła jej kolej i wydobyła nuty arii "Ocean!" [Oberon] - do czasu, kiedy zaczęła śpiewać. Oczywiście, jej technika wokalna pozostawiała wiele do życzenia, ale w głosie słychać było dramat we- wnętrzny, mistrzostwo muzyczne i pewną indywidualność, która mnie głęboko poruszyła. Prawdę powiedziawszy, popłakałam się trochę i musiałam się odwrócić, żeby ukryć łzy. Z miejsca postanowiłam, że będę ją uczyć, a gdy popatrzyłam w jej pełne wyrazu oczy, dostrzegłam, że mimo wszystko jest piękną dziewczyną. Najpierw ją pochwaliłam, a następnie, przyjmując belferski ton, rzekłam: "Skoro już nam tak pięknie zaśpiewałaś, natychmiast odłóż te nuty. To nie muzyka dla tak młodej dziewczyny". Hidalgo, nie zwlekając, załatwiła Marii zwolnienie z obowiązku płacenia czesnego. Młoda, pełna zapału uczennica była zachwycona. Po letnich wakacjach rozpoczęła naukę w pełnym wymiarze godzin. Teraz, kiedy zyskała aprobatę Hidalgo, zaczęła patrzeć na to, co robi, w szerszej perspektywie. Zrozumiała, że jej powołaniem jest śpiew, a wszystkie inne zainteresowania muszą zejść na plan dalszy, jeśli ma kiedyś zostać wielką artystką. Ponadto nabrała większej pewności siebie i lepiej radziła sobie z problemami dojrzewania, nieodzownymi w jej wieku. Temu przewrotowi w życiu Marii towarzyszyła pewna zmiana w stosunkach ze starszą siostrą, już ponad dwudziestoletnią, piękną, elegancką kobietą. Za wynajęcie i opłacanie wygodnego, przestronnego mieszkania i Maria, i jej matka były Milionerowi Embirocosowi szczerze wdzięczne. Jednak uświadomienie sobie, że jej ukochana, podziwiana siostra sypia z mężczyzną, który nie jest jej mężem, było dla Marii ogromnym szokiem. Dziś brzmi to naiwnie, ale przecież w 1939 roku, zwłaszcza dla Greczynki, i to z rodziny mieszczańskiej, zakrawało to na skandal. Jeszcze jedno martwiło, a zarazem oburzało Marię: wprawdzie lubiła Miltona i doceniała jego pomoc, ale nie potrafiła pogodzić się z tym, że nie chce on zalegalizować związku z lakinthy. Milton stawał pomiędzy lakinthy a Marią, dziewczyną z natury i tak stroniącą od ludzi. Osamotniona, u matki nie miała co szukać pocieszenia i rady, jako że Evangelii nie interesowały sprawy przyziemne. Nie mogła także porozmawiać szczerze z siostrą, zajętą swoim nowym życiem i szybko tracącą z nią kontakt. Pisząc o tym okresie w Sisters, lakinthy wyznaje, że Maria prawie cały czas spędzała z Mariną Papageorgogoulou, która wynajmowała u nich pokój. To u niej szukała pocieszenia i rady, to jej się zwierzała: "Oddałabym wszystko za prawdziwą miłość. Dlaczego tylko lakinthy jest kochana?", a gdy Marina dodawała jej otuchy, mówiąc, że wszak nie każdy ma tak cudowny dar śpiewu, Maria odpowiadała kapryśnie: "Czymże jest głos? Jestem kobietą i tylko to się liczy!". Odkrycie powołania to tylko jeden powód, dla którego z tak wielkim wysiłkiem pracowała nad sobą. Był jeszcze jeden, bodaj najważniejszy - liczyła, że kariera śpiewacza pomoże jej zyskać miłość matki. W tym zakresie jej sukces był jedynie połowiczny, a miłości musiała szukać gdzie indziej. Substytutem matki stała się dla niej Hidalgo, której z ochotą pomagała w zajęciach domowych. Nauczycielka dobrze wiedziała, w czym rzecz, i starała się powstrzymywać jej zapędy. W 1977 roku, już po śmierci Callas, osiemdziesięcioletnia śpiewaczka z tkliwością wspominała swą ukochaną uczennicę: Była niezwykle utalentowaną dziewczyną, ale dla mnie była czymś więcej. Wiedziałam, że to bardzo samotne dziecko. Kochałam ją, i zawsze będę kochać, jak córkę, ale nie mogłam odbierać jej matce. Tak czy owak nie pozwalałam jej na pomoc w domu, natomiast zachęcałam, żeby zadbała o ręce, paznokcie, i temu podobne. Przecież przyszła primadonna powinna być elegancka pod każdym względem - w śpiewie i z wyglądu. Dawałam jej tyle miłości, ile mogłam zaoferować, a ona ze swej strony była najlepszą z uczennic i najlepszą z córek, a to się w życiu bardzo liczy. Maria nigdy nie zapomniała o starej nauczycielce, nigdy nie przestała mnie kochać, darzyć uczuciem i okazywać wdzięczność. Była ze mną w stałym kontakcie - kiedy miała kłopoty i kiedy święciła triumfy. To dawało mi największą satysfakcję. Jak dotąd o karierze Marii decydowała głównie matka: Trivella była wpraw dzie jej nauczycielką, ale wszystkie ważne decyzje podejmowała Evangelia. Hidalgo natomiast przejęła całkowicie wszystkie funkcje związane z kształceniem uczennicy, rozwijaniem jej talentów wokalnych i doskonaleniem jej wrodzonego instynktu ekspresji dramatycznej. Dla Marii muzyka przestała być ciężką pracą - tak jak t' często odczuwała w Ameryce za sprawą Evangelii. Wiele lat później Callas mówiła Matka postanowiła nieodwołalnie, że będę śpiewaczką - którą sama chciała kiedyś zostać, tyle że było to wówczas niemożliwe. W zasadzie nie miałam nic przeciwko temu, szczególnie po ukończeniu szkoły w Ameryce. Właściwie nie interesowało mnie nic poza muzyką. Niemal od początku pasjonowało mnie słuchanie innych uczniów Hidalgo -sopranów, także mezzosopranów, a nawet tenorów - zarówno w lekkim, jak i poważnym repertuarze operowym. Przychodziłam do konserwatorium o 10 rano, a opuszczałam je jako ostatnia. Hidalgo często zdumiona pytała, po co tam przesiaduję. Odpowiadałam, że nawet od najmniej utalentowanego ucznia mogę się czegoś nauczyć. Studia w konserwatorium nie były dla mnie ciężką pracą, raczej rozrywką. 15 czerwca 1940 roku Hidalgo wystawiła w konserwatorium operę Pucciniego Siostra Angelica. Studencki zespół spisał się doskonale, a wśród tych młodych ludzi najwyższy zachwyt wzbudziła niespełna siedemnastoletnia Callas, która jako Angelica, w drugiej pełnej roli operowej w swej karierze, zrobiła nawet większe wrażenie niż rok wcześniej w roli Santuzzy. Hidalgo chwaliła uczniów, lecz umiarkowana starając się nagrodzić ich wysiłek, a jednocześnie nie rozbudzać w nich przekonania, że oto z dnia na dzień stali się gwiazdami2. Podczas prób do Siostry Angeliki, jak zawsze dbała o uczniów Hidalgo (która również projektowała kostiumy do tego spektaklu) postanowiła ostatecznie zająć się na serio wyglądem Marii, jej sposobem poruszania się, gestykulacją. W 1957 roku Maria, jako jedna z najelegantszych kobiet na świecie, tak wspominała te pierwsze lekcje dobrego smaku: Ubolewała nad moją okropną garderobą. Gdy kiedyś stanęłam przed nią ubrana w krzykliwe czerwienie o różnych gryzących się ze sobą odcieniach, w koszmarnym kapeluszu, nie wytrzymała, straciła cierpliwość. Zdarła mi z głowy idiotyczne nakrycie głowy i zagroziła, że zrezygnuje z lekcji ze mną, jeśli nie popracuję nad swoim wyglądem. Próbowałam, ale szczerze mówiąc, nie przywiązywałam wtedy zbytniej wagi do stroju i do wyglądu. O tym, co mam nosić, decydowała matka, która nie pozwalała mi zbyt często zerkać w lustro. Poza tym miałam ważniejsze rzeczy na głowie. Musiałam się uczyć i nie mogłam marnować czasu na takie bzdury. Dzięki surowej dyscyplinie narzuconej przez matkę, jak na swój wiek zdobyłam bardzo szerokie doświadczenie artystyczne, ale jednocześnie takie wychowanie pozbawiło mnie całkowicie całej radości wieku dojrzewania, wszystkich tych niewinnych, naiwnych, świeżych, niezastąpionych przyjemności. I jeszcze jedno: przez wysokokaloryczną dietę zalecaną wtedy jako środek na trądzik młodzieńczy, bardzo przybrałam na wadze. To był zaklęty krąg - rekompensując sobie wszystko to, czego pozbawiała mnie surowa dyscyplina narzucona przez matkę, objadałam się i naturalnie zaczęłam tyć. Dopiero jakieś dwanaście lat później naprawdę zmieniłam nastawienie, straciłam na wadze, zaczęłam interesować się strojami i dbać o wygląd zewnętrzny poza sceną. Po raz pierwszy doceniłam wagę wyglądu na scenie w 1947 roku, jeszcze zanim schudłam. Było to podczas przygotowań do partii Izoldy [ Tristan i Izolda pod kierunkiem mego mentora, dyrygenta Tullia Serafina, który uważał, że zwłaszcza w tej bardzo statycznej roli muszę nosić odpowiednio strojne kostiumy. W końcu, jak argumentował, przez dłuższy czas publiczność nie ma nic innego do roboty poza oglądaniem mnie. Skoro nie mogę przykuć ich uwagi głosem i interpretacją (a nawet gdybym mogła), mają czas na to, żeby rozerwać mnie na strzępy. Dlatego mój wygląd musi być tak harmonijny jak sama muzyka. Po sukcesie Marii w roli Angeliki Hidalgo nadal pracowała nad wypromowaniem swej pupilki. Dzięki wstawiennictwu Costisa Bastiasa, dyrektora Teatru Królewskiego (jedną z jego scen była Opera Ateńska), 1 lipca 1940 roku Callas została zaangażowana do chóru operowego z miesięczną gażą w wysokości 1500 drachm. Kontrakt był czystą formalnością, pretekstem do zaangażowania Marii, faktycznie bowiem nigdy w chórze nie zaśpiewała ani też nie miała w nim śpiewać. Chodziło o pomoc finansową, jak również szansę zdobycia doświadczenia teatralnego, początkowo w niewielkich rolach. Najpierw wystąpiła, śpiewając z kulis w przedstawieniach Kupca weneckiego Szekspira w Teatrze Królewskim i w paru innych sztukach z partiami śpiewanymi (członkowie zespołu operowego często zastępowali w ten sposób aktorów w scenach śpiewanych). Następnie zaproponowano jej niewielką partię Beatrycze w Boccacciu Suppego. Ten debiut na scenie profesjonalnej, na razie wprawdzie jedynie w operetce, odbył się prawdopodobnie w lutym 1941 roku. Maria dzieliła tę rolę z Nausicą Ghalanou, która miała już na swym koncie pewne osiągnięcia. Partia Beatrycze daje wykonawczyni dość ograniczone możliwości, jednak siedemnastoletnia debiutantka musiała zrobić dobre wrażenie, skoro już w czerwcu, gdy operetkę wznowiono, śpiewała tę partię we wszystkich piętnastu spektaklach. Nie zachowały się żadne recenzje. O sukcesie Callas dowiadujemy się z "Nike" (Ateny, 9 sierpnia 1962), gdzie Ghalatia Amaxopoulou, koleżanka Callas z konserwatorium i z Opery Ateńskiej, wspomniała, że "od początku prób było jasne, że Maria jako Beatrycze będzie wspaniała (...), jej występ okazał się prawdziwym triumfem, a publiczność zgotowała jej owację". Mimo odniesionego sukcesu minął cały rok, zanim Callas ponownie zaśpiewała w Operze Ateńskiej. Prawdopodobnie za tą zwłoką kryły się zakulisowe intrygi zawistnych kolegów. Zacytujmy jeszcze raz Amaxopoulou: Już od pierwszego dnia [prób Boccaccia\ kilku kolegów zwróciło się przeciwko Marii. Twierdzili, że jej głos nie nadaje się, że rola ją przerasta, że należy ją zwolnić, ale dyrekcja teatru nawet nie chciała o tym słyszeć (...). Po jej triumfie wrogowie przystąpili do walki podjazdowej. Maria urodziła się i wychowała w Ameryce, mówiła zatem po grecku z lekkim obcym akcentem [niezauważalnym w śpiewie, ale dostrzegalnym w dialogach mówionych, jakie zawiera Boccaccio. To właśnie posłużyło za pretekst do nieobsadzenia jej w następnej roli. Maria była wstrząśnięta skandalicznym zachowaniem kolegów. Poprzysięgła sobie nigdy im nie wybaczyć. I nie wybaczyła... Podczas wznowienia Boccaccia w głosie Callas dało się słyszeć lekkie drżenie w górnych rejestrach. Prawdopodobnie dlatego Hidalgo postanowiła nakłonić uczennicę do rezygnacji z występów na scenie zawodowej do czasu poprawienia tego defektu. Opowiadając mi o tym okresie, Hidalgo wspomniała, że po sukcesie odniesionym przez Marię w partii Beatrycze planowała dla swej utalentowanej uczennicy dużą rolę w wielkim dziele operowym. Tymczasem należało czekać na stosowną okazję: Proszę pamiętać, że toczyła się wojna, a Ateny były miastem okupowanym. Maria niewątpliwie miała problemy z głosem. Już wtedy dążyła do osiągnięcia ekspresji dramatycznej, ale przy ciągle jeszcze niedoskonałej technice wokalnej nie zawsze potrafiła sprostać temu zadaniu. Oczywiście stale pracowałyśmy nad poprawą techniki, a jednocześnie nad rozszerzaniem skali ekspresji wokalnej. Co do intryg zawistnych kolegów, to ich skutek był tylko jeden: Maria pracowała jeszcze pilniej. Myślę, że to dzięki doświadczeniu z występów w Boccacciu dawna potulna Maria nauczyła się iść przez życie przebojem, pokonywać trudności. W niemal całej Europie walki trwały od 1939 roku, ale Mussolini wypowiedział wojnę Grecji dopiero 28 października 1940 roku. Niewielka, dzielnie walcząca armia grecka śmiało stawiała opór przeważającym siłom wroga. Wkrótce Włosi zostali wyparci do Albanii, gdzie oczekiwali nadejścia wiosny. Na pomoc włoskiemu sojusznikowi ruszyły wojska Hitlera. 6 kwietnia 1941 roku miało miejsce zakrojone na wielką skalę bombardowanie Salonik. Po 16 dniach krwawych walk armia grecka została rozgromiona. Niemiecka okupacja Aten, rozpoczęta 27 kwietnia 1941, trwała do 12 października 1944 roku. Wojska włoskie wkroczyły do Grecji pod koniec 1941, a opuściły kraj we wrześniu 1943 roku. Przez pewien czas w Grecji panował chaos. Przed biednymi, starymi, chorymi stanęło widmo śmierci głodowej. żeby zdobyć żywność, trzeba było odbywać długie wędrówki do odległych wsi i gospodarstw. Dla rodziny Callas oznaczało to także urwanie się wszelkich kontaktów z Kalogeropoulosem, pozostającym nadal w Nowym Jorku. Skromne sumy przesyłane przez ojca przestały nadchodzić. Oto co mówiła o tym okresie Maria ("Oggi", 1957, i kilkakrotnie w rozmowach ze mną): Tylko ten, kto zaznał biedy i głodu okupacyjnego, potrafi docenić wolność i zwykłą ludzką egzystencję. Okupacja Aten była najboleśniej- szym okresem w mym życiu. Jeszcze teraz mówię o tym niechętnie, żeby nie otwierać starych ran. Doskonale pamiętam zimę 1941 roku, najzimniejszą ateńską zimę za ludzkiej pamięci. Po raz pierwszy od dwudziestu lat padał śnieg. Przez całe lato jadłam tylko pomidory i kapustę, po które odbywałam wielokilometrowe wędrówki. Po długich targach z gospodarzami dostawałam odrobinę jarzyn. Dla nich odsprzedawanie nawet niewielkiej ilości płodów rolnych łączyło się z poważnym ryzykiem - groziło im rozstrzelanie, gdyby wykryli to Niemcy. Jednak zawsze udawało mi się zdobyć coś u ubogich chłopów. Później, bodaj w marcu 1941 roku, zamożny narzeczony mojej siostry przywiózł nam niewielką baryłkę oliwy, trochę mąki kukurydzianej i ziemniaki. Nie zapomnę, jak w osłupieniu matka, Jackie [lakinthy] i ja patrzyłyśmy na te najcenniejsze dary, jakby w obawie, że jakaś tajemnicza moc może nam naraz to wszystko odebrać. Po wkroczeniu Włochów warunki, ogólnie rzecz biorąc, poprawiły się nieco. Wybawieniem okazał się także pewien rzeźnik, który musiał widywać mnie na scenie i pewnie ulitował się nade mną, widząc moje postępujące wycieńczenie. Wojska okupacyjne zarekwirowały mu sklep, przedstawił mnie więc włoskiemu urzędnikowi zajmującemu się dystrybucją żywności dla armii. Za niewielką sumę Włoch chętnie sprzedawał mi 10 kg mięsa miesięcznie. Z rozkoszą przytraczałam dość ciężki pakunek do pleców i przez godzinę maszerowałam w palącym słońcu, czując się tak, jakbym niosła naręcza kwiatów. To mięso, którego z braku lodówki nie mogłyśmy przechować, było naszym jedynym kapitałem; odsprzedawałyśmy je sąsiadom i znajomym, a za zarobione pieniądze kupowałyśmy inne niezbędne rzeczy. Tak, z Bożą pomocą, przeżyłyśmy. Od czasu okupacji mierzi mnie myśl o marnującym się jedzeniu. W tym okresie panie Callas poznały kilku oficerów włoskich, którzy często przynosili im jedzenie. Dzięki temu Maria miała też okazję ćwiczyć się w konwersacji po włosku. Do nauki włoskiego często zachęcała ją Hidalgo: "Będzie ci bardzo potrzebny - powtarzała. - Prędzej czy później pojedziesz do Włoch, bo tylko tam zrobisz prawdziwą karierę, a jeśli chcesz dobrze interpretować muzykę, musisz wiedzieć dokładnie, co znaczy każde słowo". Marii pomysł nauczycielki spodobał się, ale nie bardzo wiedziała, jak się do tego zabrać: Nie stać mnie było na opłacanie prywatnych lekcji, a już na pewno nie miałam zamiaru prosić o pomoc w faszystowskim sztabie -jak radzili niektórzy znajomi - gdyż moi rodacy uznaliby mnie wtedy za zdrajczynię. Założyłam się ze swą nauczycielką, że w ciągu trzech miesięcy opanuję język na tyle, że będziemy mogły rozmawiać po włosku. Tak się dobrze złożyło, że w tym czasie szczęśliwie poznałam czterech młodych lekarzy greckich, którzy odbywali studia we Włoszech i obiecali pomoc. Język ten bardzo polubiłam, a że szczęśliwym trafem mogłam ćwiczyć konwersację z Włochami, zakład wygrałam. Wróćmy jednak do początków okupacji. Kilka miesięcy po wkroczeniu wojsk okupacyjnych warunki życia nieco się poprawiły. Niemcy zezwolili na otwarcie szkół, teatrów i innych instytucji publicznych, Opera Ateńska wznowiła działalność, choć nie na taką skalę jak dawniej. Hidalgo mogła zrealizować swe plany w stosunku do Marii: dzięki jej wielkim wpływom w Operze Ateńskiej latem 1942 roku Callas powróciła na scenę w tytułowej roli w Tosce. Warto tu przytoczyć prorocze słowa Alexandry Lalouni ("Yradhyni", Ateny, 28 sierpnia 1942), która tak pisała o pierwszej Tosce w karierze Callas: Tosca to opera trudna do wystawienia, zwłaszcza na niewielkiej scenie teatru przy placu Klathmonos. O wszystkich brakach, o błędach inscenizacyjnych w akcie pierwszym i w następnych, zapomina się w chwili, gdy na scenie pojawia się Maria Kalogeropoulou [Callas], młoda dziewczyna, siedemnastoletnie dziecko, która jest wciąż jeszcze uczennicą słynnej śpiewaczki Elviry de Hidalgo. Przez cały czas doskonale czuje się w tej roli, śpiewa swą partię poprawnie, a przede wszystkim przeżywa ją do głębi i przekazuje własne uczucia widzom, których potrafi wzruszyć. Prawdziwy cud. Ma głos o bogatym brzmieniu we wszystkich rejestrach, wie, jak się nim posługiwać i nadać słowom znaczenie. Pomijając doskonałe wyszkolenie, sądzę, że jest w niej coś więcej: głęboki, naturalny kunszt muzyczny, instynkt i zrozumienie sceny - to przymioty, których nie mogła wynieść ze szkoły, przynajmniej nie w tak młodym wieku; ona z nimi przyszła na świat. Trudno się dziwić, że porwała widzów. Młodą śpiewaczkę chwaliła też Sophia Spanoudi ("Athenaika Nea", 28 sierpnia 1942), według której jednak "jej wspaniały, dramatyczny sopran nie jest jeszcze w pełni ukształtowany". Hamoudopoulos ("Proia", 29 sierpnia 1942) zauważył pewną ociężałość od czasu do czasu wkradającą się do jej głosu, ale rozpływał się nad sposobem, w jaki "Kalogeropoulou odgrywała swą rolę zarówno głosem, jak i całym ciałem - taki popis rzadko mamy okazję podziwiać nawet u najbardziej doświadczonych artystów". Dzięki temu niezwykłemu sukcesowi w ważnej roli, Callas stała się jedną z czołowych śpiewaczek greckich. Wrogowie nie mogli dłużej podważać jej dokonań artystycznych, niemniej jednak w związku z tą inscenizacją pojawiły się plotki, które w późniejszym okresie wykorzystywano dla ukazania artystki w niekorzystnym świetle. Rozpisywała się o tym prasa amerykańska w 1956 roku, w okresie, kiedy Callas przygotowywała się do debiutu na scenie Metropolitan Opera. Incydent miał rzekomo miejsce w 1941 roku, kiedy to niespełna osiemnastoletnia Callas, uprzedzona zaledwie dobę wcześniej, zastąpiła chorą wykonawczynię partii Toski w Operze Ateńskiej. Chora sopranistka wysłała ponoć męża, żeby nie dopuścił uzurpatorki do wyjścia na scenę. Maria rzekomo podrapała mu twarz, a z kolei on podbił jej oko. Zgodnie z inną wersją, podbite oko było skutkiem bójki za kulisami z kimś, kto obraził ją, mówiąc: "Tej tłustej krowie nigdy nie uda się przebrnąć przez cały spektakl". Nikt z tych, którzy byli obecni i blisko związani z tym spektaklem, nie pamięta takiego incydentu. Nie przypominają go sobie ani Nikos Zographos, który przygotował jej suknię do występu (jej pierwszy kostium sceniczny), ani czołowy tenor Antonis Dhellentas. Sama Callas powiedziała po prostu, że takie wydarzenie nigdy nie miało miejsca. Nigdy też nie zastępowała innej śpiewaczki w Tosce. Co więcej, w Grecji nigdy nie zdarzyło się jej śpiewać w Tosce z tak krótkim uprzedzeniem; przeciwnie, wszystkie jej występy były poprzedzone długimi próbami. Ostatecznie z zarzutów oczyszcza Callas dokumentacja archiwalna teatru. Tosca została po raz pierwszy wystawiona w Operze Ateńskiej 27 sierpnia 1942 (a nie w 1941 roku, kiedy to opisywany incydent miał rzekomo miejsce), a Callas śpiewała partię tytułowej bohaterki we wszystkich spektaklach. Od samego początku została wybrana do tej roli. Ponieważ była to nowa produkcja (i pierwsze wystawienie dzieła w tym teatrze), poprzedziły ją żmudne próby trwające niezwykle długo - bo aż trzy miesiące. Zachowały się fotografie z tych prób. Na dowódcy włoskiej armii okupacyjnej Tosca zrobiła tak wielkie wrażenie, że zorganizował w Salonikach koncert muzyki Rossiniego z okazji 150. rocznicy urodzin kompozytora, a do udziału zaprosił Callas, Dhellentasa, Petrosa Epitropakisa, Fanny Papanastassiou, Spirosa Kalogherasa i innych artystów Opery Ateńskiej. Do Salonik Maria, w towarzystwie matki i kolegów śpiewaków, przyjechała w połowie października. Na prośbę artystów zapłatę otrzymali w naturze - w żywności, którą zabrali do Aten. Po Tosce Maria Kalogeropoulou - bo pod takim nazwiskiem znana była w Grecji - została czołową sopranistką Opery Ateńskiej. Jej zarobki - podwyższone do 3000 drachm (ok. 2,5 funta) miesięcznie - nie były wysokie, ale znaczyły wiele w owych czasach. Przez następny rok występowała rzadko - prawdopodobnie ze względu na sytuację w kraju dyrekcja nie mogła zaproponować jej nowej roli. Dopiero w lutym 1943 roku zaśpiewała w intermezzu opery Kalomirisa Ho Proto-mastoras, a w kwietniu wystąpiła we włoskim Instytucie Kulturalnym w Grecji w oratorium Stabat Mater Pergolesiego, transmitowanym na żywo. W lipcu 1943 roku śpiewała w kilku spektaklach Toski. Dała też swój pierwszy koncert w teatrze Costa Mousouri. Jej występ, na który złożyły się arie Haendla, Rossiniego, Cilei i Verdiego, zajął całą pierwszą część koncertu (w drugiej zaprezentowano dzieła orkiestrowe), po czym tego samego wieczoru artystka śpiewała w Tosce. Podbudowana sukcesem Maria powróciła do Salonik. Towarzyszyła jej matka, pomysłodawczyni całej wyprawy, która załatwiła im pobyt u krewnych. Tym razem Maria miała dać dwa recitale dla ludności, a nie tylko dla żołnierzy włoskich. Pojawienie się bardzo wówczas tęgiej artystki publiczność powitała chichotami, gdy jednak zaczęła śpiewać (arie Rossiniego oraz pieśni Schuberta i Brahmsa), sala zamarła z wrażenia. Na następny recital wszystkie bilety zostały wyprzedane. Kapitulacja Włoch wobec sił aliantów we wrześniu 1943 roku uaktywniła bojowników greckiego ruchu oporu, coraz częściej atakujących posterunki niemieckie na prowincji. Nim minął rok, tylko Ateny i większe miasta nadal pozostawały pod kontrolą władz okupacyjnych. Maria święciła te radosne wydarzenia koncertami w Atenach: 26 września na rzecz greko-egipskich studentów i w grudniu na rzecz chorych na gruźlicę. Była w doskonałej formie głosowej, a jej dramatyczna interpretacja i wszechstronność budziły powszechny podziw (program obejmował arie z Fidelia, Aidy, Thais, Trubadura, Semiramidy oraz pieśni hiszpańskie i greckie). Wysłuchawszy "Bel raggio lusinghier" {Semiramida), krytyk Psaroudas wyraził najwyższy zachwyt dla cudownej koloratury tej sopranistki dramatycznej, sugerując jednocześnie, że należy powierzać jej partie liryczno-koloraturowe. Dzięki powodzeniu, z jakim spotkał się jej występ, Maria została obsadzona w głównej roli w greckiej premierze Nizin D'Alberta, przygotowywanej przez Operę Ateńską w kwietniu 1944 roku. Jak pisze w Sisters lakinthy, kilku śpiewaków miało się nie zgodzić na udział w tej typowo niemieckiej operze, ale Maria skwapliwie skorzystała z propozycji. Uwaga lakinthy może budzić zdziwienie - w końcu wykonawcy głównych partii należeli do czołówki śpiewaczej tamtych lat; na pewno nie byli tymi, do których dyrekcja zwracałaby się dopiero z braku kogoś lepszego. Dhellentas śpiewał partię Pedra, a baryton Evangelios Mangliveras - Sebastiana. Nawiasem mówiąc, Mangliveras był jednym z najsłynniejszych śpiewaków greckich, często występującym ze sporym powodzeniem także za granicą. W wieku ponad czterdziestu lat miał już najlepszy okres za sobą, ale nadal potrafił zadziwić zdolnościami aktorskimi i do- świadczeniem scenicznym. Bardzo szybko zaprzyjaźnił się z Marią, wówczas liczącą sobie 21 lat. Młodą adeptkę sztuki operowej uczył podstawowych zasad sztuki dramatycznej. Niziny okazały się wielkim sukcesem artystycznym. Według niemieckiego muzykologa, Herzoga ("Deutsche Nachrichten in Grie-chenland", 23 kwietnia 1944), "Kalogeropoulou zaprezentowała naturalny, bardzo ludzki wizerunek Marty. Zwykle śpiewak musi uczyć się swej sztuki, natomiast ona ma wrodzony instynkt dramatyczny, ostrość w wyrażaniu uczuć i swobodę aktorską. W górnych rejestrach jej głosu pobrzmiewają silne metaliczne tony, w spokojnych pasażach słychać wrodzoną muzykalność i całą gamę cudownych barw, jakie posiada jej sopran". Dwa tygodnie po premierze, zanim przerwano spektakle Nizin, Callas wystąpiła jako Santuzza w Rycerskości wieśniaczej - a więc w swej pierwszej, jeszcze studenckiej roli. Z Hidalgo na nowo przestudiowały partyturę. Callas zdążyła już nabrać pewności siebie, bez trudu więc potwierdziła, że jej osiągnięcia to nie kwestia zwykłego przypadku. Krytyk z "Deutsche Nachrichten in Griechenland" (9 maja 1944) nie miał żadnych zastrzeżeń co do jej występu: "Kalogeropoulou uczyniła z Santuzzy postać o impulsywnym temperamencie. Jest dramatycznym sopranem, potrafi śpiewać bez najmniejszego wysiłku i wyjątkowo uczuciowo; w jej głosie wyraźnie "słychać łzy"". Wątpliwości miała natomiast Spanoudi ("Athenaika Nea", 7 czerwca 1944): "Santuzza w wykonaniu Kalogeropoulou jest postacią ciekawą, namiętną, nigdy nudną. Stronie wokalnej artystki w sumie niewiele można zarzucić, ale niestety od czasu do czasu ma tendencję do przechodzenia w krzyk. Wzruszy nas jeszcze bardziej, jeśli nauczy się lepiej panować nad głosem". Callas jeszcze raz pokazała, na co ją stać, 21 maja. Na koncercie na rzecz funduszu pomocy artystom zaśpiewała jedną z najpiękniejszych, a zarazem najtrudniejszych arii, "Casta diva" z Normy. Jej sukces jako Marty i Santuzzy, a także świetne wykonanie "Casta diva", skłoniły Kalomirisa, tego samego, który kiedyś, jeszcze w konserwatorium, potraktował ją wyjątkowo grubiańsko, do zaproponowania jej głównej roli Smaragdy we własnej operze Ho Protomastoras, skomponowanej w 1915 roku. Partię tę miały śpiewać trzy primadonny, każda w dwóch spektaklach. Callas pokonała wszelkie trudności i spełniła nadzieje kompozytora (który jednocześnie prowadził orkiestrę), mimo że w pierwszym spektaklu nie czuła się najlepiej. Lalouni ("Vradhyni", 9 sierpnia 1944) pisała: "Oglądając Kalogeropoulou w roli Smaragdy, po raz kolejny podziwiałam wrodzony talent sceniczny tej wciąż jeszcze bardzo młodej artystki, mimo że tym razem pod względem wokalnym nie poradziła sobie z rolą z powodu poważnej niedyspozycji". Bas Nicola Zaccaria, wówczas jeszcze chórzysta, powiedział mi, że Callas wyzdrowiała i w drugim spektaklu dała z siebie wszystko - zarówno pod względem wokalnym, jak i dramatycznym. Kilka dni później pojawiła się ciekawa perspektywa: w Operze Ateńskiej zabrakło odtwórczyni partii Leonory w Fideliu Beethovena. Artystka wspomina o okolicznościach, w których zaproponowano jej tę trudną rolę, w artykule zamieszczonym w "Oggi" (10 stycznia 1957): "Gdy Opera Ateńska postanowiła wystawić Fidelia, o rolę zabiegała, z powodzeniem, inna sopranistka. Jednak nie przygotowywała się do niej, a ponieważ próby miały się rozpocząć natychmiast, poproszono mnie o zastępstwo, jako że byłam drugą kandydatką w kolejce. Przyjęłam propozycję bez wahania, gdyż znałam już partię doskonale". Jak pisała Lalaouni ("Yradhyni", 17 sierpnia 1944) jako Leonora "Kalogeropoulou dała z siebie wszystko - cały swój bogaty talent dramatyczny, piękny głos, kunszt muzyczny - i była prawdziwie wzruszająca. Oczywiście pod względem wokalnym musi się jeszcze wiele nauczyć. Biorąc jednak pod uwagę jej młody wiek i brak doświadczenia, możemy jedynie oklaskiwać tę pierwszą grecką Leonorę". Krytyk muzyczny z "Kathimerini" (18 sierpnia 1944) uznał, że "Kalogeropoulou interpretowała rolę Leonory ze zdyscyplinowanym żarem, ciepłem i doskonałym zrozumieniem. Ma ona ogromny talent i jeśli tylko poprawi pewną nierówność głosu i dykcji, zajdzie naprawdę daleko". Natomiast Elvira de Hidalgo powiedziała mi, że "Maria śpiewała tę partię niczym śpiewaczka operowa pierwszej wody. Mówię "śpiewaczka operowa" nie bez kozery - jej interpretacja nie była czystym, świetnie wykonanym ćwiczeniem wokalnym, już wtedy niosła w sobie ogromny ładunek ekspresji i siły przekonywania. Była młoda i miała stosunkowo niewielkie doświadczenie, ale odniosła sukces w roli, do której inne śpiewaczki przygotowują się całymi latami". Nicola Zaccaria, podówczas członek chóru, był prawdziwie poruszony interpretacją Callas. Po latach, i po występach w partii Don Fernanda z innymi słynnymi Leonorami w Salzburgu i innych teatrach operowych, ciągle pamiętał to wyjątkowe doświadczenie: "Rola Leonory jest bardzo trudna, ale zawsze były i są doskonałe śpiewaczki, które mają na swym koncie wcale dobre występy w tej partii. Nigdy jednak nie słyszałem żadnej, która prześcignęłaby dwudziestojednoletnią Callas pod względem wokalnym i dramatycznym, a zarazem zaprezentowała równie wielką świeżość i spontaniczność". Wyrazisty i poruszający portret Leonory był jak dotąd największym, choć nie jedynym sukcesem artystycznym Callas. Najpierw jednak warto wspomnieć o sytuacji panującej wówczas w okupowanych Atenach w okresie, kiedy Fidelio został po raz pierwszy wystawiony w Grecji (14 sierpnia 1944). Był to ostatni rok obcego panowania, jak się okazało szczególnie ciężki i tragiczny. W Afryce Północnej i w południowych Włoszech wojska alianckie parły zwycięsko naprzód. W tym czasie grecki ruch oporu toczył na prowincji zaciętą walkę z okupantem. Za najlepszą taktykę obronną gestapo uznało totalny atak: za rzekomą działalność wywrotową rozstrzelano lub powieszono tysiące Greków. W tej atmosferze terroru zjednoczeni Grecy szukali pocieszenia i siły przetrwania na przedstawieniach Fidelia w teatrze Herodesa Atticusa na Akropolu. Fidelio Beethovena to wielki hymn na cześć wolności, alegoria bezinteresownej miłości i poświęcenia, zwycięstwa nad siłami zła i przemocy. W latach terroru okupacyjnego wystawienie tego dzieła, pokazanie go niemieckim najeźdźcom, stanowiącym sporą część publiczności ogromnego teatru, wymagało sporo odwagi. Dwudziestojednoletnia Callas, która swym niezwykłym kunsztem zdołała już podbić serca Greków, Niemców i Włochów, przeszła samą siebie w kulminacyjnym momencie, w "Abscheulicher" ("Ohydny potworze... Czyż głos człowieczeństwa nic dla ciebie nie znaczy?"), poprzedzającym scenę wypuszczenia więźniów z cel. Entuzjazm Greków, dla których przesłanie było oczywiste, nie miał granic. Callas i "oswobodzonym więźniom" publiczność zgotowała owację na stojąco. Na tym nie koniec. Scena finałowa "O nameniose Freude!" ("O, nieopisana radości!"), kiedy to Leonora, na nowo połączona z mężem, zdejmuje mu z rąk okowy, wzruszyła słuchaczy do łez, po czym nastąpił wybuch nieopisanej radości -hołd złożony przez zniewolony naród greckiej Leonorze, Marii Kalogeropoulou, i wszystkim artystom, którzy wzięli udział w tym historycznym przedstawieniu. Wieść o tych demonstracjach patriotycznych rozeszła się lotem błyskawicy po całych Atenach, jakby utwierdzając naród w przekonaniu, że godzina wolności jest już blisko. I faktycznie kilka miesięcy później, 12 października 1944 roku. Ateny zostały oswobodzone przez oddziały bojowników greckich. Radość jednak nie trwała długo. Grecja stawała wobec następnego kryzysu. 3 grudnia wybuchła wojna domowa w związku z próbą przejęcia władzy przez komunistów. W walkach ulicznych poległo wiele osób. Bratobójcze walki, pod wieloma względami bardziej przerażające niż lata okupacji, znowu zakłóciły normalne życie narodu. Często brakowało żywności, a wraz z przedłużającymi się działaniami wojennymi ludzie zaczynali zamykać się w domach na wiele dni. Zmieniło się także życie Marii. Po występach w Fideliu otrzymała od dyrekcji Opery Ateńskiej trzymiesięczny urlop, w czasie którego matka szybko znalazła jej zajęcie w sztabie brytyjskim. Artystka tak wspominała później ten okres: Przydzielono mnie do wydziału zajmującego się rozprowadzaniem poufnej korespondencji. Zaczynaliśmy pracę o 8 rano, ale ja wstawałam o 6.30, ponieważ przez oszczędność pokonywałam na piechotę znaczną odległość dzielącą dom od biura. Brytyjczycy zapewniali obfity posiłek w środku dnia. Nie zjadałam go w pracy, ale wkładałam do garnka i zanosiłam do domu, dzieląc się nim z matką (siostra nie mieszkała wtedy z nami). Miałam półtorej godziny przerwy obiadowej, ale droga do pracy i z powrotem do domu zabierała mi ponad godzinę. Pracowałam tam do zimy. Czterdzieści dni krwawej wojny domowej zakończyła interwencja wojsk brytyjskich. Tymczasem Maria Kalogeropoulou, wschodząca gwiazda Opery Ateńskiej, rozpoczynała własną batalię. Grupa mniej utalentowanych śpiewaków, którzy w okresie okupacji mieli możność występować rzadko, przystąpiła do ataku, oskarżając ją o nazbyt przyjazne stosunki z wrogiem i skwapliwe przyjmowanie ofert na występy dla wojsk okupacyjnych, słowem o kolaborację. Zarówno Niemcy, jak i Włosi bardzo interesowali się teatrem greckim, szczególnie operą. Callas śpiewała w tamtych latach, podobnie jak wielu innych artystów. O ile mi wiadomo, żaden grecki śpiewak nie odrzucił nigdy propozycji występów w Operze Ateńskiej. Natomiast ci, którzy takich propozycji nie otrzymywali, przez rozgoryczenie, a nie z pobudek patriotycznych, zaczęli teraz stroić się w pseudopatriotyczne piórka. Obiektem ich napaści stała się szczególnie Callas, jako że była młoda, inteligentna, zdolna, a nade wszystko odniosła sukces. Potwierdza to Amaxopoulou: Maria była naturalna, cicha i uprzejma. Dobry, lojalny przyjaciel o nieskazitelnym charakterze (...). Szczerze mówiła, co myśli. Nie znosiła ludzi zakłamanych, podstępnych (...), nie wtrącała się w sprawy innych - ani jako studentka, ani jako członkini zespołu Opery Ateńskiej; o dokonaniach innych zawsze wyrażała się przychylnie (...). Wszyscy ją szczerze podziwiali, ale wielu w głębi serca zazdrościło jej sukcesów i wielkiego talentu (...), kopiąc pod nią dołki, starali się obrócić wniwecz jej całą karierę artystyczną, w nadziei, że teatralny światek kraju obróci się przeciwko niej. Tę nienawiść kolegów i ich potępienie wyraziła Margarita Dalmati w artykule opublikowanym w magazynie "NewThought" (nr 176/7, 1977): "Podczas okupacji byliśmy wszyscy zjednoczeni (...) w nienawiści do zdrajców, spekulantów i tych, którzy przyjaźnili się z Niemcami i Włochami. W takiej atmosferze potajemnych spisków oczywiście Kalogeropoulou nie mogła być lubiana (...). Byliśmy pozbawieni tego wszystkiego, co może przeistoczyć najohydniejsze strony życia w coś pięknego. Ona miała co jeść i mogła "wrzeszczeć" - jak to o niej mówiliśmy. To było jej całe życie". Nie można polegać na słowach Dalmati, ani na jej szczerości, ponieważ niewątpliwie celowo nie wymienia z imienia ani jednej spośród osób rzekomo zjednoczonych w niechęci do Callas. Samo to, że Maria śpiewała podczas okupacji, dla Dalmati oznacza, że była zdrajczynią. Aż dziw bierze, że Dalmati woli nie pamiętać o wielkim koncercie z 21 maja 1944 roku, zorganizowanym i w pełni sfinansowanym przez niemiecką rozgłośnię radiową w okupowanych Atenach. Wystąpili w nim najsłynniejsi greccy aktorzy, śpiewacy, dyrygenci (wraz z Niemcem Hansem Homerem), tancerze, instrumentaliści (chociaż nie Dalmati). Na długi, przebogaty program złożyły się 34 utwory. Callas zaśpiewała "Casta diva". Pseudo-patrioci nie zrozumieli, że podczas okupacji artyści greccy musieli utrzymywać kontakty z wrogiem, bowiem dla podbitego narodu, który nie ma za sobą siły militarnej, jedynym orężem w walce o zachowanie honoru jest sztuka, a prawdziwymi patriotami są ci, którzy sztuką dodają ludziom otuchy i w ten sposób pomagają przetrwać. Pierre-Jean Remy pisze {Callas - Une Vie, Paryż 1978), że Niziny "były niewątpliwie wystawione dla przypodobania się Niemcom. To mógł być jeden z powodów oskarżeń skierowanych przeciwko Marii Callas po zakończeniu wojny". Fakty jednak temu przeczą. Po wyzwoleniu (12 października 1944) Opera Ateńska wznowiła działalność 4 listopada. Pierwszymi wystawionymi dziełami były wznowienia Manon i Łucji z Lammermooru bez udziału Callas - z taką samą obsadą jak w pierwotnej inscenizacji. Od wybuchu wojny domowej 3 grudnia do końca stycznia 1945 roku wszystkie teatry w Atenach były zamknięte. 14 marca Callas rozpoczęła serię występów jako Marta we wznowieniu Nizin, oczywiście nie po to, żeby podlizać się Niemcom, czy też innym wrogom ojczyzny. Jej przeciwnicy nie ustawali w atakach. Na dyrekcję opery zaczęto wywierać naciski, żeby nie przedłużano z nią kontraktu. Poprzez wuja, Constantina Lourosa, Maria dowiedziała się, że kilku z jej kolegów słało ostre protesty do premiera Railisa, w których grozili walnym strajkiem, jeśli zarząd Opery Ateńskiej przedłuży kontrakt z Callas. "Wstyd i hańba -grzmieli wniebogłosy - żeby dwudziestojednoletnią adeptkę traktować na równi z artystami wielkiego kalibru, o długim stażu pracy". Całe to wydarzenie, owe krzywdzące sądy, Callas odczuła bardzo boleśnie. Wiedziała, że podłożem wszystkiego jest zawodowa zawiść - że nie chodzi tu o talent artystyczny i umiejętność jego wykorzystywania w sposób twórczy, które przecież nie mają nic wspólnego ze stażem pracy i wiekiem. Przed dyrektorem stanęła niepokorna, żeby nie powiedzieć butna. Z uwagą wysłuchała nieszczerych wyjaśnień co do decyzji o nieprzedłużaniu kontraktu i bez wahania odpaliła: "Miejmy nadzieję, że pewnego dnia nie pożałuje pan tej decyzji! Muszę pana poinformować, że już i tak postanowiłam wyjechać do Ameryki". Wraz z zakończeniem wojny ambasada amerykańska w Atenach przypominała, że chcąc zachować obywatelstwo amerykańskie, Callas musi bezzwłocznie wrócić do Stanów Zjednoczonych. Otrzymała nawet od ambasady pieniądze na bilet do Nowego Jorku. Co więcej, pomijając fakt zwolnienia z opery, Ateny nie miały wiele więcej do zaoferowania ambitnej artystce. Co innego Ameryka. Tylko dwie osoby nie popierały jej planów. Jedną z nich była Hidalgo, również przekonana, że w Grecji Callas nie ma już nic do zrobienia, ale widząca przyszłość swej uczennicy we Włoszech, a nie w Ameryce czy innym kraju. "Gdy już zrobisz karierę we Włoszech - mawiała - będziesz miała u swych stóp cały świat". Maria jednak postanowiła inaczej, głównie ze względu na ojca, a nie z braku szacunku dla nauczycielki i przyjaciółki w jednej osobie. Podobno Hidalgo odradzała jej ten krok do ostatniej chwili, a gdy żegnała ją ostatecznie w Pireusie, wymachując parasolką zawołała: "Nadal sądzę, że powinnaś jechać do Włoch". Drugą osobą przeciwną jej wyjazdowi był Mangliveras. Przyjaźń, którą zapoczątkowały wspólne występy w Nizinach, wkrótce z jego strony przerodziła się w miłość. żeby poślubić Marię, gotów był opuścić żonę i dzieci. Maria podziwiała w nim artystę i lubiła go jako człowieka, ale w owym czasie w jej sercu było miejsce jedynie dla muzyki. Mangliveras nie przyjmował tego do wiadomości. Nadal ją adorował, zasypywał czułymi, pełnymi namiętnych wyznań listami. Zwracając mu je, powiedziała stanowczo acz nie bez wzruszenia w głosie: "Nie proś, żebym oddała ci życie. Podziwiam cię jako mężczyznę, ale nie jesteś wolny. A nawet gdybyś był wolny, moja odpowiedź byłaby taka sama. Chwilowo całym moim życiem jest sztuka. Na zawsze pozostaniesz cudownym, drogim przyjacielem, a to liczy się bardziej". Marię i Mangliverasa łączyło coś więcej niż zwykła przyjaźń, ale trudno ustalić, jak intymny był to związek. Gdy w 1977 roku mówiła mi o swym życiu osobistym, ze wzruszeniem wspominała o Mangliverasie, ale jedynie jako o bardzo dobrym artyście, cudownym przyjacielu i koledze. Evangelia, która była bardzo bystrą kobietą i do 1947 roku niemal na krok nie odstępowała Marii, napisała w swej książce My Daughter Maria Callas (1960), że dziewczyna wychowana została w silnym poczuciu moralności, ale bez pruderii. "Były jakieś flirty, z których się śmiała i niewinnie cieszyła. Jestem jednak pewna, że nie miała kochanka, i nie chciała mieć... już wtedy kariera znaczyła dla niej więcej niż miłość". Tymczasem Opera Ateńska przygotowywała premierę operetki Millockera Student żebrak. Kontrakt Marii jeszcze nie wygasł, bardzo więc liczyła na główną partię Laury: "Przed wyjazdem chciałam im dać ostatnią próbkę mojej sztuki, żeby sobie mnie dobrze zapamiętali; musieli dać mi tę trudną rolę, bo nie było nikogo, kto mógł ją wykonać". Callas olśniła ateńczyków swą wszechstronnością. Sophia Spanoudi ("Ta Nea", 7 września 1945) oceniła jej występ jako absolutny sukces: "Kalogeropoulou jest artystką dramatyczną nieprzeciętnego kalibru zarówno pod względem wokalnym, jak i muzycznym - jak niegdyś Cornelie Falcon. Posiada nader rzadką zdolność wykorzystywania zachwycających przymiotów sopranu lirycznego w repertuarze lekkim. A tak niedawno przecież oglądaliśmy jej przesyconą dramatyzmem interpretację w Nizinach"'. Krytyk z "Ethnos" określił Callas jako "wyjątkową artystkę. Opera Ateńska musi się starać wszelkimi sposobami zatrzymać ją tutaj". Po ośmiu spektaklach - ostatni miał miejsce 13 września - Callas przygotowywała się do wyjazdu, który miał nastąpić następnego dnia. Za radą matki o wyprawie do Nowego Jorku nie powiadomiła ojca. Pisała do niego dziewięć miesięcy wcześniej, kiedy to z dumą przesłała mu fotos sceniczny w roli Leonory w Fideliu wraz z krótką notatką: "Przesyłam Ci pamiątkę tego, co tutejsze gazety opisują jako wydarzenie historyczne", podpisaną: "Twoja młodsza córka, Maria". Nie wiadomo, jak Kalogeropoulos zareagował na wiadomość o sukcesie córki. Jego odpowiedź nigdy do Aten nie dotarła. Tak czy owak, za radą Evangelii z pewnością coś się kryło: może liczyła na to, że zjawiając się bez uprzedzenia, Maria przyłapie go z inną kobietą i ostatecznie zerwie z ojcem? Ani Evangelia, ani lakinthy nie odprowadzały Marii do Pireusu. Według Marii, bojąc się, że nie wytrzymają całego zamieszania, obie po prostu odmówiły. Wersja Evangelii, podana do wiadomości publicznej wiele lat później, już po zerwaniu stosunków z młodszą córką, była zupełnie inna. Zgodnie z jej prawdziwą czy też zmyśloną interpretacją, jej słynnej córki nikt nigdy nie zwolnił z Opery Ateńskiej, a co więcej - burmistrz Pireusu wydał na jej cześć pożegnalny obiad, na który, za sprawą Marii, ani ona, ani lakinthy nie zostały zaproszone. Opowieść ta jest oczywiście wyssana z palca. Pożegnalny obiad w Pireusie wydali doktor Papatesta i jego żona, przyjaciele rodziny i sąsiedzi. Evangelia i lakinthy nie przyjęły zaproszenia, które objęło także Elvirę de Hidalgo. Maria pożegnała się z rodziną w domu. Lata później wciąż dobrze pamiętała, co czuła jako młoda kobieta bez grosza przy duszy, która samotnie, bez lęku wyrusza ku nieznanemu: Dopiero teraz, po tak wielu latach, zdaję sobie sprawę z ogromu podjętego ryzyka i z poważnych konsekwencji tego kroku: powrotu do Ameryki w wieku 21 lat, samotnie, bez centa przy duszy, tuż po zakończeniu wojny światowej. Do tego dochodziła jeszcze straszna niepewność, czy zdołam odnaleźć ojca, dawnych przyjaciół. Nie chcę przez to powiedzieć, że byłam nieustraszona. Po prostu odwagi dodawała mi naiwna młodzieńcza niewinność i pragnienie dokonania czegoś wielkiego. Za tym, co zwykle nazywamy odwagą, kryło się coś głębszego - instynkt i bezgraniczna wiara w to, że Bóg mi dopomoże. Maria Kalogeropoulou odpłynęła do Nowego Świata na pokładzie "SS Stockholm", żeby za oceanem nadal pełnić swą życiową misję. 1 W latach 1949-1959 Hidalgo uczyła śpiewu w Ankarze, a następnie przeniosła się do Mediolanu, gdzie przez dwa sezony była zatrudniona w La Scali jako nauczycielka śpiewu. W późniejszym okresie udzielała prywatnych lekcji. Zmarła w Mediolanie 21 stycznia 1980 r. 2 Stopniowo Callas rozszerzała swój repertuar, który poza muzyką operową (np. Dydona. i Eneasz Purcella) obejmował partie sopranowe w Mesjaszu Haendla, / trę canti Greci Pizzettiego, Pasji wg sw. Mateusza Bacha, Requiem Mozarta, Requiem Michaela Haydna, Stabat Mater Pergolesiego oraz pieśni Schuberta i Brahmsa. ROZDZIAŁ 3 POWRÓT DO AMERYKI Georges Kalogeropoulos o przyjeździe córki do Nowego Jorku dowiedział się przypadkowo - z listy pasażerów zamieszczonej w jednej z amerykańskich gazet wychodzących w języku greckim. Oczywiście, gdy wysiadła na ląd jesienią 1945 roku, nie poznał jej. Nie widział córki od ośmiu lat. Szczupła trzynastolatka, jaką zapamiętał, wyrosła na wysoką, atrakcyjną choć dość tęgą kobietę. Maria poznała go dzięki fotografiom znanym z domu w Atenach. "Nie potrafię opisać -wspominała później - tej wielkiej radości i ulgi na widok ojca, którego zupełnie nie spodziewałam się zobaczyć w nowojorskim porcie". Na chwilę czas jakby się zatrzymał. Wydawało się, że nie było ani Wielkiego Kryzysu w Ameryce, ani straszliwej okupacji i wojny domowej w Grecji. Ojciec i córka płakali ze szczęścia. W owym czasie Kalogeropoulos pracował w greckiej aptece, a mieszkał na Sto Pięćdziesiątej Siódmej Zachodniej ulicy. Maria zamieszkała z nim. Była uszczęśliwiona, do momentu, kiedy zorientowała się, że z dawną przyjaciółką rodziny, Greczynką Alexandrą Papajohn, mieszkającą w tym samym domu na górze, ojca łączy coś więcej niż zwykła znajomość. Sytuacja stała się napięta. Po kłótni z ojcem, który nie chciał zrezygnować z tego związku, Maria przeniosła się do hotelu Astor. Po pewnym czasie Georges nieco ustąpił, zapłacił za hotel i zgodził się, że odtąd panna Papajohn nie będzie się więcej zajmować jego gospodarstwem domowym. Maria uwielbiała ojca. Przez cały długi okres rozłąki nie przestała wierzyć, że pewnego dnia się spotkają, a ojciec wynagrodzi jej wszystkie stracone lata. Gdy więc wreszcie doszło do spotkania, nie potrafiła pogodzić się z obecnością "tej kobiety". Od czasu zniknięcia rywalki z ich życia, jej stosunki z ojcem poprawiły się. Maria tęskniła również za matką, z którą rozstała się po raz pierwszy w życiu. Pragnęła, żeby przyjechała do Nowego Jorku, a nade wszystko - żeby rodzice byli znów razem. Evangelia również chciała wracać do Nowego Jorku, jednak na przeszkodzie stanął brak pieniędzy na opłacenie podróży. Georges nie mógł sobie pozwolić na taki wydatek, Maria pożyczyła więc odpowiednią kwotę od ojca chrzestnego, Evangelia przyjechała do Nowego Jorku przed Bożym Narodzeniem 1946 roku. lakinthy została w Atenach z narzeczonym. Maria była w siódmym niebie, widząc oboje rodziców pod jednym dachem. Trudno mówić o wielkim uczuciu między nimi, ale przynajmniej zachowywali się wobec siebie po przyjacielsku. Ponadto obecność matki skutecznie eliminowała pannę Papajohn z życia Georgesa. Pod innymi względami, o zasadniczym dla Marii znaczeniu, Ameryka okazała się wielkim rozczarowaniem. Nikt w zasadzie nie zainteresował się młodziutką gwiazdą Opery Ateńskiej, która na swym koncie miała zaledwie kilka większych partii operowych. Rozgoryczona Maria zrozumiała, że przyjdzie jej zaczynać wszystko od nowa. Początkowo szukała pomocy u swego rodaka, poznanego w Grecji Nicoli Moscony, który przepowiadał jej wielką przyszłość. Teraz, jako stały członek zespołu Metropolitan Opera, nie pamiętał o swych przepowiedniach i młodej artystki nie raczył nawet przyjąć. Po latach tłumaczył, że ostrożność nakazywała mu nieufnie traktować nachodzące go młode, nikomu nieznane sopranistki, którym zwykle zależało na zaaranżowaniu przesłuchania u słynnego dyrygenta, Artura Toscaniniego, z którym Moscona występował na koncertach. Nigdy się nie dowiemy, czy był to prawdziwy powód, czy też jedynie pretekst z jego strony. Mógł przecież wstawić się za Marią u Edwarda Johnsona, naczelnego dyrektora Metropolitan Opera. Ponieważ ze strony Moscony nie było żadnej reakcji, Maria wzięła sprawy we własne ręce i załatwiła sobie przesłuchanie u Johnsona. Skutkiem przesłuchania były dwie propozycje na nadchodzący sezon 1946--1947 w Metropolitan: partii Leonory w Fideliu (w wersji angielskiej) i tytułowej partii w Madame Butterfly w oryginalnym języku włoskim. Silna wola i determinacja pchały Marię do przodu, ale nie za każdą cenę. Z bólem serca odrzuciła ofertę: była przeciwna wykonywaniu opery niemieckiej w języku angielskim, a jako potężna kobieta ważąca ponad 90 kilo nie godziła się wystąpić w roli kruchej, delikatnej Butterfly. Język na pewno nie był podstawowym powodem odrzucenia partii w Fideliu. Przecież w 1944 roku śpiewała ją po grecku, z wielkim powodzeniem, w okupowanych Atenach. Na podstawie dalszego przebiegu jej kariery, a także biorąc pod uwagę to, co wiemy o jej poglądach na temat repertuaru operowego w ogóle, sądzić należy, że na tak ważnej scenie jak Metropolitan Opera marzył się jej debiut w dużej roli - najlepiej dramatycznej partii z repertuaru włoskiego - stwarzającej odpowiednią szansę do pokazania się z jak najlepszej strony, a tym samym do szybkiego zyskania rangi czołowej śpiewaczki. Gdyby nie tusza, propozycję debiutu jako Butterfly pewnie by zaakceptowała. Johnsonowi miała podobno zaproponować w zamian zaśpiewanie Aidy lub Toski, nawet bez żadnej gaży, ale ten nie chciał o tym słyszeć. Złożył jej propozycję i na tym koniec. Maria zareagowała być może nazbyt impulsywnie, ale wydaje się, że dobrze wiedziała, co robi. Wiele lat później, wspominając to przesłuchanie, Johnson powiedział: "Byliśmy pod wielkim wrażeniem, poznaliśmy się na talencie młodej artystki. Zaproponowaliśmy jej kontrakt, ale jej nie odpowiadał. Miała rację, odrzucając naszą propozycję. Prawdę powiedziawszy, był to kontrakt dla początkującej śpiewaczki: nie miała przecież ani doświadczenia, ani repertuaru. Była zbyt tęga, ale to nie miało dla nas znaczenia - młode śpiewaczki są zwykle grube". W tym dość niejednoznacznym wyjaśnieniu Johnson zdaje się sugerować, że Callas odrzuciła kontrakt ze względu na jego warunki, a nie na proponowany repertuar. Brzmi to mało prawdopodobnie. Oczywiście w sprawach repertuarowych nie chciał i nie mógł pójść na kompromis, jako że repertuaru wielkiej sceny operowej nie zmienia się dla widzimisię jednej śpiewaczki, a zwłaszcza śpiewaczki nieznanej. Wątpliwości natomiast może budzić jego stwierdzenie o braku doświadczenia - przecież ostatecznie rolę w Fideliu powierzył Reginie Resnik, równie mało doświadczonej jak Greczynka Callas. Ponadto należy wspomnieć, że jeszcze niedawno partię Leonory w Metropolitan wykonywały wielkie gwiazdy opery, Kirsten Flagstad i Lotty Lehmann, a zatem dziwne, że w ogóle brano pod uwagę początkującą śpiewaczkę. Na odchodnym upokorzona Callas powiedziała Johnsonowi: "Pewnego dnia Metropolitan Opera będzie prosić mnie na kolanach, błagać, żebym zaśpiewała. Wtedy zaśpiewam to, co ja uznam za stosowne, i nie zrobię tego za darmo". Potem nastąpiło jeszcze jedno przesłuchanie - dla Opery w San Francisco, ale i tym razem nic z tego nie wynikło. Gaetano Merola był wprawdzie pełen uznania, ale młodej, nikomu nieznanej artystce udzielił rady, o jaką nie prosiła: "Najpierw proszę postarać się o zdobycie rozgłosu we Włoszech, a wtedy z największą przyjemnością panią zaangażuję". Odrzucona, wściekła Maria zemściła się: "Wielkie dzięki, gdy już zrobię karierę we Włoszech, na pewno nie będzie mi pan potrzebny". Istotne dla dalszych losów śpiewaczki okazało się poznanie niejakiego Richarda Eddiego Bagarozy'ego. Jego plan otworzenia opery w Chicago w 1947 roku z Callas jako primadonną spełzł na niczym, ale wydarzenie to niewątpliwie było brzemienne w skutkach i, wprawdzie przypadkowo, odegrało ważną rolę w jej dalszej karierze. Bagarozy był nowojorskim prawnikiem. Operą interesował się bardziej niż czymkolwiek innym, zatem porzucił zawód i został impresariem. Poza zajmowaniem się sprawami śpiewaków, zamierzał pewnego dnia utworzyć własny zespół operowy. Ożeniony był z mezzosopranistką, Louise Caselotti, która odnosiła niewielkie sukcesy, podkładając głos dla hollywoodzkich musicali, a także zyskała pewną sławę jako nauczycielka śpiewu w Nowym Jorku. Maria poznała Bagarozych poprzez byłą śpiewaczkę Louise Taylor w styczniu 1946 roku, kiedy to zawiodły wszystkie próby znalezienia pracy w Nowym Jorku. Polubili ją, wysoko ocenili jej kunszt wokalny (zaśpiewała im "Casta diva"), szybko się zaprzyjaźnili. Louise zaczęła dawać lekcje Marii, która odwiedzała ich niemal codziennie. Jesienią tego samego roku Bagarozy, pełen entuzjazmu dla talentu Marii, postanowił wykorzystać kontakty z Ottaviem Scotto, włoskim agentem, który przez wiele lat pracował w Teatro Colón w Buenos Aires, i podjąć próbę realizacji swego życiowego zamierzenia - stworzenia własnego zespołu, The United States Opera Company. Zespół ten miał zaprezentować Ameryce najlepszych śpiewaków europejskich, a poza tym promować karierę Louise Caselotti. Na miejsce całego przedsięwzięcia Bagarozy obrał Chicago, a więc miasto bez stałego zespołu operowego, w którym wciąż żywa była pamięć dawnych wielkich spektakli operowych. Jako inscenizację inaugurującą działalność opery w styczniu 1947 roku wybrano Turandot Pucciniego, w owym czasie dzieło rzadko wystawiane, z Callas (na afiszach przedstawianą jako Marie Calas) w roli tytułowej. W pierwszych latach po wojnie wiele europejskich teatrów operowych nie wznowiło jeszcze działalności, zatem Bagarozy i Scotto bez trudu pozyskali całkiem sporą grupę młodych, zdolnych śpiewaków, takich jak Cloe Elmo, Mafalda Favero, Galliano Masini, Luigi Infantino i Nicola Rossi-Lemeni z Włoch, siostry Hilde i Anny Konetzni i Max Lorenz z Wiednia, a także artystów z Opery Paryskiej. Orkiestrą miał dyrygować Włoch, Sergio Falloni. Było to nie lada osiągnięcie, biorąc pod uwagę fakt, że Bagarozy nie dysponował gotówką, licząc wyłącznie na własny spryt i urok. Potrafił rozbudzać entuzjazm, zachęcić do udziału w czymś nowym i niezwykłym, pozyskać dla swego przedsięwzięcia artystów, prasę, licząc w przyszłości także na finansjerę. Próby odbywały się w jego własnym mieszkaniu. Udało mu się przezwyciężyć wszystkie problemy, poza jednym. Praktycznie za pięć dwunasta zawiodła obiecywana pomoc finansowa, a Amerykański Związek Artystów Muzycznych zażądał wysokiego depozytu na poczet gaży dla chórzystów. Wobec niepowodzenia wszelkich działań zmierzających do zdobycia odpowiedniej sumy w ciągu zaledwie trzech tygodni, Bagarozy i Scotto nie mieli wyboru. Ogłosili bankructwo, a w konsekwencji nie doszło ani do premiery Turandot z udziałem "Marie Calas", ani też żadnej innej. Zorganizowano jedynie specjalny koncert, z którego dochód przeznaczono na bilety powrotne dla artystów. Jeden z nich, bas Nicola Rossi-Lemeni, dostał angaż na zbliżający się sezon operowy na słynnej Arenie w Weronie1. Sławny siedemdziesięcioletni były tenor Giovanni Zenatello (pierwszy wykonawca partii Pinkertona w Madame Butterfly) dyrektor artystyczny festiwalu, przebywał w owym czasie w Nowym Jorku, gdzie poszukiwał sopranistki do tytułowej partii w Giocondzie Ponchiellego, która miała otworzyć sezon w Arena di Verona. Pierwszy wybór padł na gorąco polecaną przez Toscaniniego Hervę Nelli, która zażądała tak bajońskiej sumy, że Zenatello musiał z niej zrezygnować. Miał już na oku następną kandydatkę, Zinkę Milanov, kiedy Rossi-Lemeni zasugerował przesłuchanie Callas. Zenatello wyraził zgodę. Uszczęśliwiona Callas zjawiła się w jego apartamencie w towarzystwie Louise w charakterze akompaniatorki i zaprezentowała arię "Suicidio" z Giocondy. Musiała zrobić na Zenatellim doskonałe wrażenie, bez dalszych zbędnych ceremonii zaproponował jej bowiem kontrakt na co najmniej cztery przedstawienia Giocondy po 20 funtów za każde. (Ciekawe, że w liście do werońskiego restauratora, Gaetana Pomariego jednego z szefów Arena di Verona, był nader powściągliwy w ocenie młodej artystki ograniczając się jedynie do słów: "Jest dość interesująca". Z drugiej strony słynnego dyrygenta. Tullia Serafina, który miał prowadzić orkiestrę, informował, że znalazł doskonałą wykonawczynię partii Giocondy, posiadającą niezwykły głos - chociaż jak wspomniał, do tej pory śpiewała jedynie w Grecji). rzuciłam to równie wstrętne pismo prosto im w twarz. Faktycznie podczas podróży miałam na głowie dużo ważniejsze sprawy. Do partii Giocondy byłam całkiem nieźle przygotowana. Studiowałam partyturę tej opery jeszcze w Grecji, potem przez trzy miesiące poprzedzające wyjazd do Werony z Louise, a także na własną rękę - tak skrupulatnie, jak tylko potrafiłam. Niemniej jednak denerwowałam się. Czasem największy strach budziła nie tyle praca (pod tym względem byłam dość pewna swego), ile ogólnie życie. Miałam wprawdzie 23 lata, ale po raz pierwszy byłam zupełnie sama, z dala od domu, z dala od rodziny, w drodze do obcego kraju. Odwagi dodawała mi moja nauczycielka, Hidalgo, bo wydawało mi się, że jest ze mną (czasem i teraz odnoszę takie wrażenie), chociaż faktycznie dzieliły mnie od niej tysiące mil. Największym bodźcem dodającym mi siły było wspomnienie jej "wrzasków" w Grecji, kiedy to przekonywała mnie, że dla kariery powinnam jechać do Włoch, a nie do Ameryki. To mi pomogło wziąć się w garść i żyć dalej. "Rossia" przybiła do brzegu w Neapolu 29 czerwca. Maria, w towarzystwie Louise i Rossi-Lemeniego, udała się w dalszą drogę do Werony pociągiem. W owym okresie miasto to nic dla niej nie znaczyło; wiedziała tylko, że ma tam zaśpiewać partię Giocondy. Nawet w najśmielszych marzeniach nie przewidywała, że Werona stanie się punktem zwrotnym w jej karierze i całym życiu. 1 Festiwal w Weronie został zainaugurowany w 1913 r. przedstawieniem Aidy z udziałem Zeniego donatella i jego żony, Marii Gay, w rolach głównych, i z Serafinem przy pulpicie dyrygenckim. Z przerwą w okresie wojny festiwal odbywa się do dziś. CZĘŚĆ II PRIMADONNA ROZDZIAŁ 4 DWAJ PANOWIE Z WERONY Pierwszego wieczora (30 czerwca 1947) w Weronie, w czasie kolacji dla artystów występujących w Arena di Verona, Maria poznała dwóch mężczyzn, którzy w jej karierze i życiu mieli odegrać znaczącą rolę. Przemysłowiec z Werony, Giovanni Battista Meneghini, w owym okresie pięćdziesięciotrzyletni mężczyzna, niski, pulchny, o żywiołowej osobowości, chciał po skończeniu szkoły zostać dziennikarzem. Ostatecznie jednak wstąpił do Wyższej Szkoły Handlowej w Wenecji, żeby po zdobyciu odpowiednich kwalifikacji zająć się rodzinną firmą produkującą materiały budowlane. Osiemnaście miesięcy później musiał przerwać studia z powodu wybuchu pierwszej wojny światowej. Po wojnie na nowo podjął naukę w Wenecji. Rok później zmarł jego ojciec, a Meneghini musiał przejąć interesy, nie ukończywszy studiów. Ten wyjątkowo pracowity człowiek szybko doprowadził firmę do rozkwitu, tak że w 1945 roku miał już dwanaście fabryk. Pochłonięty pracą i rodziną - uwielbiał matkę, a o licznych braci dbał niczym ojciec - nie miał czasu na założenie własnej i w wieku 52 lat wciąż był kawalerem. Ponadto jego małżeństwo rodzina poczytałaby mu za zdradę, dlatego w zasadzie pogodził się ze swą samotnością. Był jednak wielbicielem pań, zwłaszcza młodych śpiewaczek operowych. Nie przypadkiem więc znalazł się na kolacji wydanej na cześć artystów otwierających nowy sezon; Gaetano Pomari reprezentujący dyrekcję Arena di Verona przedstawił Meneghiniemu Callas jako jego towarzyszkę tego wieczora. Maria z miejsca oczarowała Meneghiniego. Była wówczas raczej cicha, niemal melancholijna. Nie miała w sobie nic z przesadnego entuzjazmu młodości, ale tlił się w niej jakiś młodzieńczy żar, którym podbiła serce Meneghiniego. Zupełnie nie dbał o to, że jest gruba i mało elegancka; lubił duże kobiety, nigdy więc nie adorował baletnic występujących w Arena di Verona, skłaniał się raczej ku primadonnom. Następnego dnia Meneghini zabrał Marię, Louise i Rossi-Lemeniego na wycieczkę do pobliskiej Wenecji. Ujrzał wtedy Marię po raz pierwszy w świetle dziennym i wpadł w jeszcze większy zachwyt nad jej statecznymi manierami - pod tym względem zupełnie nie przypominała innych znanych mu kobiet. Podczas jednej z naszych rozmów w 1978 roku opisał mi dokładnie swoje pierwsze wrażenia ze spotkania Callas (o czym nie wspomina w swej książce zatytułowanej Maria Callas mia moglie, 1981): "Odnosiłem wrażenie, że Maria lubi mnie dla mnie samego, a nie dlatego, że znajomość ze mną może się jej przydać. Byłem w związku z tym szczęśliwszy niż kiedykolwiek przedtem w moim "długim", pięćdziesięciodwuletnim życiu. Widzisz, to było wzajemne uczucie. Ze swej strony polubiłem ją (żeby nie powiedzieć pokochałem), jeszcze zanim usłyszałem jedną nutę w jej wykonaniu. Dlatego też chciałem, pragnąłem pomóc jej w karierze - nie w sensie artystycznym (nie jestem muzykiem, chociaż muzykę cenię), ale na każdy inny możliwy sposób". Równie romantycznie to pierwsze spotkanie i dalszą przyjaźń z Meneghinim wspominała Maria: W owym okresie Battista dzielił mieszkanie w Weronie z Pomarim; jego własne zostało zarekwirowane podczas wojny. Lubił operę, chętnie więc uczestniczył w dyskusjach, jakie zwykle poprzedzają otwarcie sezonu w Arena di Verona. Tym razem przydzielono mu zadanie towarzyszenia podczas kolacji amerykańskiej primadonnie (to znaczy mnie). Gdy jednak późnym wieczorem wrócił z biura, poczuł się tak zmęczony (w tych latach Battista pracował niezwykle ciężko), że postanowił darować sobie kolację i odpocząć w mieszkaniu znajdującym się nad restauracją Pedavena, gdzie jedliśmy kolację. Szedł na górę, kiedy to zaczepił go kelner z wiadomością, że jeśli nie zjawi się w restauracji, pan Pomari będzie wściekły (...). Pomari przedstawił nas sobie. Od pierwszej chwili pomyślałam, że to uczciwy, szczery człowiek. Polubiłam go. Potem zapomniałam o jego obecności, nie siedział bowiem obok mnie przy stole, a ja bez okularów niewiele widzę. W pewnej chwili siedząca obok mnie Louise przekazała mi propozycję Meneghiniego: następnego ranka chciał zabrać Louise, Rossi-Lemeniego i mnie do Wenecji. Zaproszenie przyjęłam bez chwili wahania, ale rano zmieniłam zdanie: moje bagaże nie nadeszły jeszcze z Neapolu, a więc nie miałam żadnej sukienki na zmianę. Rossi-Lemeni przekonał mnie, żebym pojechała jak stoję. Tak więc pojechałam z Battistą do Wenecji i podczas tej wyprawy narodziła się nasza miłość - jeśli nie od pierwszego, to przynajmniej od drugiego wejrzenia. Równolegle z przygotowaniami do Giocondy, Meneghini wysłał Marię na własny koszt do Ferrucciego Cusinatiego, doskonałego nauczyciela i kapelmistrza Arena di Verona. Pod jego kierunkiem miała dalej przygotowywać się do występu. 20 czerwca przybył dyrygent Tullio Serafin i rozpoczęły się próby. Serafin (1878-1968) urodził się w maleńkiej wiosce Rottanova di Cavazere w pobliżu Wenecji, 8 grudnia. Studiował grę na skrzypcach pod kierunkiem de Angelisa i kompozycję u Saladina w konserwatorium w Mediolanie. Jeszcze jako student grał na skrzypcach podczas tournee La Scali, a później, po dalszych studiach, mając 22 lata wystąpił jako dyrygent w Teatro Comunale w Ferrarze, prowadząc Napój miłosny. Po okresie pracy w kilku teatrach prowincjonalnych, w 1907 roku z powodzeniem wystąpił w Teatro Augusteo w Rzymie. W tym samym roku zadebiutował też w Covent Garden. Trzy lata później dostał angaż na głównego dyrygenta La Scali. Po śmierci Toscaniniego w 1957 roku Serafin stał się ostatnim ogniwem łączącym współczesny teatr operowy z Verdim. W chwili śmierci wielkiego kompozytora miał wprawdzie tylko 21 lat, ale dana mu była szansa oglądania go przy pulpicie dyrygenckim: gdy miał 14 lat, zabrano go do La Scali na ostatni koncert Verdiego: "Modlitwa z Mojżesza Rossiniego zrobiła na mnie wielkie, dotąd niezatarte wrażenie", wspominał Serafin 70 lat później. Verdi stał się jego idolem, a wspomniany koncert w poważnym stopniu wpłynął na jego decyzję poświęcenia się dyrygenturze. Bardziej niż którykolwiek inny dyrygent, Serafin zasługiwał na miano następcy Toscaniniego, stał się bowiem arcymistrzem włoskiej dyrygentury operowej. W ciągu długich lat pracy w La Scali poza repertuarem włoskim wprowadzał wiele nowości. Jego to zasługą były włoskie pierwsze wykonania Kawalera srebrnej róży (1911) i Das Feuersnot (Braku ognia, 1912) Richarda Straussa, Ariane et Barbe-bleue (Ariany i Sinobrodego, 1911) Dukasa, Oberona Webera, i inne. Uniwersalnością, wszechstronnością stylu zabłysnął także w Metropolitan Opera (1924-1933) w Nowym Jorku. Był dyrygentem na wskroś nowoczesnym, stąd też jego zainteresowanie nowymi dziełami muzycznymi. Poza amerykańskimi premierami kilku oper, zawdzięczamy mu światowe premiery oper Krótkie życie (1926) Manuela de Falli, The King s Henchman (1927) oraz Peter Ibbetson (1931) Deemsa Taylora. W 1934 roku Serafin powrócił do Włoch na stanowisko dyrektora artystycznego i głównego dyrygenta Opery Rzymskiej, które to funkcje pełnił przez dziesięć lat. Za jego czasów teatr ten przeżywał jeden z najwspanialszych okresów dynamicznego rozwoju. Dyrygował tu kilkoma światowymi premierami oper, takich jak L 'Orseolo Pizzettiego i Cyrano de Bergerac Altana, a w 1942 roku po raz pierwszy we Włoszech wystawił Wozzecka Berga. Można śmiało powiedzieć, że za swego panowania Serafin ukształtował całą plejadę doskonałych śpiewaków. Mówiło się o nim, że jest "dyrygentem śpiewaka". Na ten niewątpliwy komplement w pełni sobie zasłużył, jako że głęboko rozumiał ludzki głos i sposób jego wykorzystania. To jeszcze nie wszystko. Znakomite wyczucie stylu, nieskazitelny smak, wyjątkowy talent, wreszcie nieustanna dbałość o wykonawców, a jednocześnie całkowita kontrola nad wszystkimi elementami spektaklu - dzięki temu wszystkiemu wzniósł się, jako dyrygent operowy, na najwyższe wyżyny sztuki. Poza tym podchodził do muzyki z szacunkiem i pokorą, co było i nadal jest rzadko spotykaną cechą wśród dyrygentów. Stał się tym drugim mężczyzną, który miał odegrać zasadniczą rolę w karierze Callas. Pierwsze wrażenia Callas co do Serafina były mieszaniną czułości i szacunku. "To cudowne pracować pod kierunkiem tak pełnego zrozumienia dyrygenta, czującego styl, zawsze gotowego pomóc, czy raczej pokierować tobą, poprawiającego błędy, pozwalającego śpiewakowi samemu odkrywać możliwości tkwiące w partyturze". Przez całe dwa tygodnie poprzedzające otwarcie sezonu Maria pracowała ciężko, starając się wchłonąć jak najwięcej z tego, co przekazywał jej maestro. Zawiązała się między nimi przyjaźń na całe życie. Przez resztę swego życia zawodowego miała ściśle trzymać się jego wskazówek, rad i nauk. Czerwiec minął szybko. Ani publiczność, ani prasa, zwykle żywo śledzące wszystko, co dotyczy Arena di Verona, nie okazały młodej primadonnie żadnego zainteresowania. Podczas próby generalnej swą osobowością Callas zdominowała wszystko i wszystkich, budząc najwyższy podziw. Na scenie panowała niepodzielnie, a jej dokładnie wystudiowane ruchy były pełne elegancji i gracji. W drugim akcie nieomal doszło do nieszczęścia - Maria zsunęła się po nie zabezpieczonym rancie sceny. Konsekwencje mogłyby być bardzo poważne, gdyby głową uderzyła w kamienne stopnie areny, na szczęście skończyło się na kilku siniakach i boleśnie wywichniętej kostce. Wspominając ten wypadek po latach, powiedziała: "Pod koniec trzeciego aktu kostka spuchła mi tak, że z trudem stąpałam. Wezwano lekarza, ale było już za późno, niewiele mógł mi pomóc. Z powodu straszliwego bólu spędziłam bezsenną noc. Byłam nieskończenie wdzięczna Battiście, którego przecież znałam zaledwie od kilku miesięcy, za to, że do samego świtu siedział przy mym wezgłowiu i pocieszał mnie". Dzięki pomocy lekarskiej dwa dni później, podczas premiery Giocondy, Callas mogła już jako tako się poruszać. Włoski debiut Callas odbył się 3 sierpnia 1947 roku. Gdy wygasły tysiące światełek, zwyczajowo zapalanych w ogromnym amfiteatrze Arena di Verona na czas trwania uwertury, nikt jeszcze nie przypuszczał, że słowa Hidalgo: "Nadal uważam, że powinnaś jechać do Włoch", okażą się prorocze. Dwudziestopięciotysięczna widownia przyjęła występ Callas z entuzjazmem. Krytycy włoscy wprawdzie odnotowali pewne niedociągnięcia techniczne, zwłaszcza nierówność rejestrów głosowych, ale ogólnie rzecz biorąc, wysoko ocenili tę nową Giocondę, "jej śpiew pełen ekspresji, a także dźwięczność i łatwość, z jaką pokonuje wysokie tony". Szerzej o jej występie pisał uczestnik tego wielkiego wydarzenia, lord Harewood, recenzent z londyńskiej "Opery" (listopad 1952), który wystawił Giocondzie w wykonaniu Callas najwyższą ocenę: "Jej w owym okresie dość metaliczne brzmienie głosu już wtedy miało ten wyjątkowo wzruszający, indywidualny ton, a fraza niezwykłą melodyjność". 20 lat później wspominał tę premierę Serafin, któremu już od pierwszej próby spodobał się głos Callas: Ogromne wrażenie zrobiło na mnie jej profesjonalne podejście i generalnie stosunek do sztuki. Czuło się, że będzie się starała pokonać każdą trudność - a te zawsze się pojawiają podczas przygotowania spektaklu operowego, zwłaszcza jeśli artysta wysoko mierzy. To cecha nieczęsto spotykana, nawet wśród bardzo dobrych śpiewaków. Już na samym początku w zdumienie wprawiła mnie jej interpretacja recytatywów. Ta młoda śpiewaczka (w 1947 roku, kiedy ją usłyszałem po raz pierwszy, miała 23 lata) nie była Włoszką, przybyła do Włoch po raz pierwszy i nigdy nie wychowywano jej w tradycji włoskiej, a mimo to potrafiła wypowiadać słowa recytatywu z wyjątkowym zrozumieniem dla tekstu. Sądzę, że osiągała to wyłącznie poprzez muzykę. Miała oczywiście za sobą dobre przygotowanie wokalne, ale sposób, w jaki przemawiała muzyką, był czymś, z czym musiała się urodzić. Gdyby można było uczyć muzyki niemowlęta, już w pierwszych latach życia posiadłaby ten dar. Jeśli waham się nazwać Callas fenomenem muzycznym, to jedynie dlatego, że zwykle sens tego słowa jest źle interpretowany. Nie byłem jej "Svengalim"*, jak nazwał mnie jeden z krytyków. Starałem się oczywiście pokierować nią na tyle, na ile było to możliwe, ale resztę osiągnęła sama. Słuchała rad i nie było dla niej rzeczy mało ważnych. Od samego początku czułem, że oto pojawiła się wielka gwiazda opery, chociaż do doskonałości jeszcze wtedy wiele jej brakowało. Miała pewne kłopoty z dykcją i intonacją. Jednak patrząc wstecz, twierdzę, że od samego początku, od pierwszych włoskich prób, rozwijała i udoskonalała swą sztukę. Czyż inna śpiewaczka przychodziłaby na próby orkiestry? Początkowo zjawiała się na nich chyłkiem. Gdy później wspomniałem o tym, odpowiadała: "Maestro, przecież chyba mam być pierwszym instrumentem orkiestry?". Dużo razem studiowaliśmy. Maria znalazła także wielką przyjaciółkę, wielbicielkę i nieugiętą zwolenniczkę w osobie mojej żony [Elena Rakowska], która jak wiadomo również była śpiewaczką. Nasza rozmowa zeszła następnie na temat innych artystów, z którymi Serafin pracował, między innymi Rosy Ponselle: "Pamiętam ich wszystkich - powiedział - ich twarze, gesty, imiona, ale nie głosy; jedynym wyjątkiem jest głos Callas. Czasami, kiedy gram na fortepianie (przestałem już dyrygować), wydaje mi się, że stoi obok. Praca z nią przynosiła niezwykłą satysfakcję. Jedyną partią, jakiej razem nie przerabialiśmy od samego początku, była Medea w operze Cherubiniego. Jak panu * Svengali - bohater powieści Thrilby Georgesa du Maurier, który dzięki swym zdolnościom hipnotycznym ofiarował tytułowej bohaterce dar pięknego głosu (przyp. red.). wiadomo, Callas zaśpiewała ją po raz pierwszy w 1953 roku we Florencji z innym dyrygentem [Vittorio Gui]. Kilka lat później dyrygowałem orkiestrą w jej nagraniu Medei. Ani jeden zamysł interpretacyjny nie stanowił zgrzytu, a przecież mówimy o operze, o której, zanim Callas nadała jej nowe życie, przez przeszło sto lat nikt już nie pamiętał". "A przecież, Mistrzu - przerwałem mu - nie tak dawno temu powiedział pan coś, co niezupełnie pokrywa się z pańskimi obecnymi wyjątkowo wnikliwymi uwagami na temat Callas. Powiedział pan mianowicie: "W ciągu całego długiego życia widziałem trzy objawienia: byli to Caruso, Titta Ruffo i Ponselle"". Uśmiechając się, czcigodny starzec odpowiedział z rozbawieniem: Tych śpiewaków sama natura obdarzyła pięknym, silnym głosem i doskonałą techniką - w tym sensie faktycznie można o nich mówić jako o objawieniach. Oczywiście później doskonalili technikę wokalną, ale rozpoczęli, dysponując wyjątkowym, może nawet bezprecedensowym materiałem głosowym. Ale nie posiadali ani geniuszu Callas, ani też nie rzucili nowego światła na sztukę wokalną. Callas nie była objawieniem. Naturalnie od urodzenia była bardzo utalentowana, ale wszystkie dary boskie, jakie posiadała, stanowiły dopiero surowiec. Resztę zdobywała ciężką pracą, determinacją i całkowitym poświęceniem. Wróćmy do Werony i do 1947 roku. Callas pokazała najwyższą klasę już w trzecim spektaklu. Jeśli chodzi o mnie, potwierdziła, że tkwił w niej wyjątkowy potencjał. Radziłem jej, żeby nadal studiowała pod kierunkiem dobrego nauczyciela, który pomógłby jej wygładzić pewne zgrzyty w głosie. Mogła to zrobić, miała bowiem właściwy stosunek do muzyki i chciała się nauczyć. Po ostatnim przedstawieniu Giocondy wszyscy uczestnicy tego wydarzenia muzycznego rozjechali się po świecie. Została tylko Maria, bez żadnych konkretnych możliwości dalszej pracy, i wiernie jej towarzyszący Meneghini. Dziesięć dni później poproszono ją, żeby zaśpiewała Giocondę w Vigevano, niewielkiej miejscowości koło Mediolanu. Za radą Serafina odmówiła, licząc na lepszą propozycję, taka jednak nie napłynęła przez następne dwa miesiące. Kontakt z Serafinem, zajętym pracą w innych teatrach, urwał się. Marzyła o mediolańskiej La Scali, ale jak się szybko przekonała, podwoje tej szacownej instytucji nie otwierają się łatwo. Mimo najlepszych intencji, Meneghini nie mógł tu wiele zdziałać. Ich związek rozwijał się gładko. Było im ze sobą dobrze, pozostawał jedynie problem dalszej kariery zawodowej Marii. Meneghini robił, co mógł, wreszcie chwytając się ostateczności, w połowie października udał się z Marią do mediolańskiej agencji operowej prowadzonej przez Liduina Bonardiego. Bonardi nie miał nic do zaproponowania, a co gorsza uprzedził, że o tej porze roku włoskie teatry operowe są zamknięte. Wychodząc z agencji w nie najlepszych humorach, Meneghini i Maria przypadkowo spotkali znajomego Battisty, Nina Catozzo, ówczesnego dyrektora weneckiego teatru La Fenice. Jak się okazało, Catozzo właśnie poszukiwał wykonawczyni partii Izoldy w Tristanie i Izoldzie, którą to operę planował wystawić pod koniec grudnia, na inaugurację nowego sezonu. Warunkiem zatrudnienia była wszakże znajomość tej partii, jako że do premiery pozostało mało czasu. Niewiele się zastanawiając, kłamiąc w żywe oczy, Meneghini rzekł, że Maria zna tę partię doskonale. Radość i zdziwienie Catozza nie miały granic. Podziwiał ją przecież w Giocondzie w Arena di Verona, a gdy powziął plan wystawienia Tristana i Izoldy, od razu o niej sobie pomyślał. Nie miał jednak pojęcia, że Maria zna tę trudną partię. Dzień wcześniej zostawił w Weronie, u Angeliny Pomari, śpiewaczki i siostry Pomariego, pilną wiadomość dla Callas z propozycją wystąpienia w La Fenice. Skoro odpowiedzi nie otrzymał, uznał, że albo jej to nie interesuje, albo też Pomari nie przekazała wiadomości. Zanim sporządzono i podpisano kontrakt, trzeba było jeszcze uzyskać akceptację Serafina, który miał dyrygować w La Fenice. Tego samego popołudnia spotkali się w Mediolanie z Serafinem. Czytając z nut, Maria odśpiewała kilka scen przy jego akompaniamencie. Mistrz zauważył ogromną poprawę w jej głosie. Był przekonany, że Maria zna partię, wierzył również, że potrafi stworzyć interesującą kreację jako Izolda. Umówili się w Rzymie na dalsze przesłuchania i próby głosu. Uszczęśliwieni bezgranicznie, Meneghini i Maria powrócili do Werony. Przez następne dwa tygodnie Maria pilnie pracowała z Cusinatim nad partią Izoldy, a 28 października udała się do Rzymu, gdzie przez dwanaście dni studiowała ją pod kierunkiem Serafina. Maestro był z niej zadowolony. Dwudziestotrzyletnia śpiewaczka posiadała wszystkie cechy niezbędne u wykonawczyni partii Izoldy: dojrzałość artystyczną, połączoną z inteligencją muzyczną, doskonałym stylem, zapałem do pracy. Jego żona Elena Rakowska, Polka z pochodzenia, sopranistka mająca za sobą błyskotliwą karierę, zwłaszcza jako wykonawczyni partii wagnerowskich, niemal od początku uległa urokowi młodej Callas. Początkowo miała pewne wątpliwości, czy Maria poradzi sobie z tak trudną partią po zaledwie dwóch miesiącach przygotowań -przecież innym znanym jej Izoldom, nie wyłączając jej samej, przygotowanie tej partii zajmowało dwa lata. Wszelkie obawy zniknęły jednak już podczas drugiej sesji z Serafinem, odbywającej się w obecności Rakowskiej: młoda artystka bardzo szybko opanowywała wszystkie zawiłości muzyki, a co więcej stopniowo nabywała physique du role, upodabniając się fizycznie do bohaterki opery. Od premiery Tristana i Izoldy Callas w osobie Rakowskiej zyskała gorącą wielbicielkę. Dla Marii pobyt w Rzymie był cudownym doświadczeniem; studiowała pod kierunkiem wielkiego mistrza, z zapałem więc rzuciła się w wir pracy. Wyznała szczerze Serafinowi, że podczas spotkania w Mediolanie, kiedy śpiewała partię z partytury, nie znała jej jeszcze. "No cóż, miałaś dwa miesiące na nauczenie się jej", skomentował ze swym zwykłym filozoficznym spokojem. Podczas tego pierwszego rozstania z Battistą, Maria bardzo za nim tęskniła. Przynajmniej dwa razy dziennie pisała do niego przepełnione czułością listy: Nie wyobrażasz sobie, jak bardzo za Tobą tęsknię. Nie mogę się doczekać, kiedy znów weźmiesz mnie w ramiona (...). Im dłużej śpie- wam Izoldę, tym pełniejszą postać udaje mi się stworzyć. To bohaterka impulsywna, ale podoba mi się (...)• Chyba do końca przygotowań nie obejdę się bez partytury, jeśli mam zrozumieć, czego się po mnie Serafin spodziewa. Później będę musiała się tego wszystkiego sama wyuczyć na pamięć. Wczoraj podsłuchałam rozmowę telefoniczną Serafina z Catozzem: tak mnie wychwalał, że wzruszyłam się do łez (...). Tak pragnę, żebyś był obok mnie (...). Jeśli uda mi się wyrazić moje uczucia dla Ciebie poprzez Izoldę, będę świetna... Maria powróciła do Werony, gdzie dalej przygotowywała się do premiery samodzielnie i z pomocą Cusinatiego. Premiera Tristana i Izoldy w La Fenice odbyła się 30 grudnia. Miesiące pracy zostały uwieńczone ogromnym sukcesem. Operę, wykonywaną po włosku, jak to w owym czasie było w zwyczaju we Włoszech, Serafin opracował w najmniejszym szczególe. Wystąpili w niej: Fiorenzo Tasso (Tristan), Fedora Barbieri (Brangena) i Boris Christow (Król Marek). Callas jako Izolda została przyjęta z zachwytem zarówno przez publiczność, jak i krytyków, którzy zwracali szczególną uwagę na dramatyczne akcenty w jej głosie, doskonale wzbogacające muzyczną interpretację tej trudnej partii. Recenzent z "Il Gazzettino" pisał: "Izolda była młoda sopranistka Maria Callas. Tej artystce, obdarzonej niezwykłym wyczuciem muzycznym i dramatycznym, udało się wyrazić gorące uczucia bohaterki z prawdziwie kobiecym, słodkim żarem, bardziej niż z druidyczną zmysłowością. Jej piękny, ciepły głos, zwłaszcza w górnych rejestrach, brzmiał mocno, a zarazem lirycznie". Jeszcze przed ostatnim spektaklem Tristana i Izoldy, dumny ze swego odkrycia Catozzo zaproponował Callas partię Turandot, którą wykonała 29 stycznia 1948 roku. Jak już wspomniano, po raz pierwszy uczyła się tej partii, samodzielnie i pod kierunkiem Louise Caselotti, jeszcze w Ameryce. W La Fenice operą dyrygował Nino Sanzogno. Pod wieloma względami dla Callas był to jeszcze większy triumf. Tristan i Izolda to opera dla wielbicieli Wagnera. Natomiast włoska opera Turandot, choć w owym czasie wystawiana znacznie rzadziej niż inne dzieła Pucciniego, była bliższa przeciętnemu wielbicielowi sztuki operowej. Recenzent z "Il Gazzettino" pisał, że "Callas stworzyła wspaniałą kreację jako Turandot; jej pełen precyzji głos brzmiał dźwięcznie, szczególnie w górnych rejestrach. Dostrzega się wprawdzie pewną nierówność w jej głosie, ale mistrzowskie wykonanie każe nam o niej szybko zapomnieć. To artystka obdarzona niebywałą finezją, wrażliwością i inteligencją, a także niebywałym talentem dramatycznym. Z bardzo trudną tessiturą tej partii poradziła sobie wyjątkowo dobrze. W jej śpiewie był plastyczny ład i głęboka słodycz, jakiej partia ta wymaga". Niemal natychmiast po sukcesie Turandotzaczęły napływać jedna po drugiej propozycje. Za każdym razem należało je najpierw przekonsultować z Serafinem, jako że Callas nie podejmowała żadnych decyzji w tym zakresie bez jego zgody. Nim minął sierpień, zaśpiewała partię Turandot w Udine, Termach Kara- kalli w Rzymie, na werońskiej Arena di Verona oraz w Genui. W tym samym okresie powtórzyła swój sukces jako Izolda w Genui, wystąpiła jako Leonora {Moc przeznaczenia) w Trieście i w tytułowej partii w Aidzie w Turynie i Rovigo. Wszędzie spisywała się znakomicie. Jej sława jako sopranistki dramatycznej rośnie. -Wszystko to było cudowne, ale jednak czegoś jeszcze brakowało: poza La Fenice żadna inna wielka scena operowa, nie mówiąc o La Scali, nie zainteresowała się jej osobą. To, co miało się stać punktem zwrotnym w jej karierze, nastąpiło dopiero wtedy, gdy w transmitowanym na żywo z La Fenice spektaklu Tristana i Izoldy usłyszał ją Francesco Siciliani, ówczesny dyrektor Teatro San Carlo w Neapolu. Głos Izoldy zrobił na nim takie wrażenie, że zainteresował się odtwórczynią tj partii. Odkrył, że jest nią młoda Amerykanka pochodzenia greckiego, protegowana Tullia Serafina. Na tym się jednak tymczasem skończyło, jako że pochłaniały go inne zajęcia, w tym związane z objęciem nowego stanowiska w Teatro Comunale we Florencji. We wrześniu Serafin dyrygował Aide z Callas w tytułowej roli. Szukając dla swej protegowanej dalszych angaży, zatelefonował do swego przedsiębiorczego przyjaciela, Sicilianiego, który zajmował już dyrektorski fotel we Florencji. "Serafin zadzwonił do mnie w październiku 1948 roku - wspominał Siciliani wiele lat później. - Poprosił, żebym nie ociągając się przyjechał do Rzymu. "Jest tu pewna dziewczyna, musisz jej posłuchać. Ma już tak wszystkiego dość, że chce wracać do Ameryki. Może tobie uda się ją przekonać do pozostania. Nie mogę stracić takiej śpiewaczki". (Serafin niewątpliwie wymyślił całą historię z Ameryką żeby skłonić Sicilianiego do szybkiego działania. Maria wprawdzie jeszcze nie trafiła na deski La Scali, ale z pewnością nie próżnowała. Bez względu na to, JAK wysoko mierzyła, w tym okresie na pewno nie miała zamiaru wracać do Ameryki ale Serafin naturalnie wiedział, co robi). Tak więc, mając jeszcze w pamięci głos usłyszanej przez radio Izoldy, Siciliani pojechał do Rzymu, żeby się przekonać "na własne uszy": U Serafina poznałem Marię Callas. Była wysoka i tęga, ale mimo to przystojna. Miała pełną wyrazu, ciekawą twarz, wydawało mi się, że jest inteligentna. Przy akompaniamencie fortepianowym Serafina zaśpiewała "Suicidio" {Gioconda), "O patria mia" {Aida), "In questa reggia" {Turandot) i "Liebestod" {Tristan i Izolda). Generalnie rzecz biorąc, spodobał mi się jej głos i interpretacja; tylko chwilami był pusty, a jej portamenta brzmiały trochę nietypowo. Przy tej okazji dowiedziałem się, że w Grecji była uczennicą śpiewaczki koloraturowej, Elviry de Hidalgo, i że potrafi także śpiewać koloraturę. Nie zwlekając, zaprezentowała "Qui la voce", scenę obłędu z Purytanów Belliniego. Wreszcie usłyszałem kogoś, kto śpiewa tę muzykę tak, jak powinno się ją śpiewać. Byłem do głębi poruszony, a gdy spojrzałem na Serafina, zobaczyłem łzy na jego policzkach. Natychmiast podjąłem odpowiednie kroki: oświadczyłem, żeby sobie wybiła z głowy wyjazd do Ameryki czy gdziekolwiek indziej, i zatelefonowałem do Parisa Votto, dyrektora naczelnego Teatro Comunale: "Słuchaj - powiedziałem - zapomnij o Madame Butterfly. Znalazłem wyjątkową sopranistkę, która otworzy sezon, śpiewając w Normie". Norma Belliniego to dzieło niezwykle piękne, o wielkim ładunku lirycznym i dramatycznym, a jego tytułowa bohaterka stała się jedną z najwspanialszych, najbardziej wyrazistych postaci w dziejach opery. Jest to opowieść o miłości kapłanki Normy do wroga jej poddanych. Dla niego poświęca wszystko, także obowiązek wobec własnego ludu. Powszechnie zalicza się tę partię do najtrudniejszych w całym repertuarze operowym. Wszystko obraca się wniwecz, jeżeli wykonawczyni głównej partii nie potrafi w pełni sprostać wszystkim piętrzącym się trudnościom partytury. Musi więc być sopranem dramatycznym o genialnej wręcz biegłości, mieć opanowaną technikę wokalną na najwyższym poziomie, a wreszcie musi umieć śpiewać kantylenę z zachowaniem tak bardzo indywidualnej linii melodycznej Belliniego. Do tego wszystkiego należy dodać wyjątkowy aktorski talent posługiwania się słowem, mimiką i gestem'. Na początku lat 40. w Atenach, pod kierunkiem Hidalgo, Callas śpiewała jedynie arię "Casta diva" i duet "Mira o Norma". To była na dobrą sprawę cała jej znajomość Normy. Opanowanie całej partii jest niebotycznym przedsięwzięciem dla każdej śpiewaczki. Zaraz po spotkaniu z Sicilianim zaczęła się jej uczyć pod kierunkiem Serafina, pracując niemal w całkowitym odosobnieniu. Podczas siedmiu tygodni ciężkiej harówki opanowała rolę, która, jak się okazało, bardziej niż jakakolwiek inna stała się jej "numerem popisowym". 30 listopada 1948 roku pod dyrekcją Serafina Callas śpiewała w Normie w Teatro Comunale we Florencji; towarzyszyli jej Mirto Picchi jako Pollio, Fedora Barbieri jako Adalgiza i Cesare Siepi jako Oroveso. Bodaj najbardziej konstruktywną ocenę pierwszego występu Callas w roli Normy usłyszałem z ust samego Serafina, który w 1960 roku powiedział mi, że od samego początku jej wizerunek tytułowej bohaterki nie miał sobie równych pod względem i muzycznym, i dramatycznym: Oczywiście nie obyło się bez pewnych potknięć wokalnych, głównie w recytatywach. Na spektaklach we Florencji (tylko dwóch w sezonie) słuchaczy zaskoczyły nierówno, choć bardzo dramatycznie, podawane słowa otwierającego recytatywu "Sediziose voci", a w konsekwencji w zasadzie nie docenili następującej po nim arii "Casta diva" tak, jak na to zasługiwała. Niestety w owym czasie, pod koniec lat 40., ceniło się jedynie czysty liryzm i to, co uważa się za urodę dźwięku, nie bacząc na kontekst dramatyczny. Wydaje mi się jednak, że ostatecznie to pierwsze pojawienie się Callas w roli Normy zrobiło tak wielkie wrażenie, od tamtej pory widzowie, przynajmniej podświadomie, zaczynali zmieniać swoje nastawienie do sztuki operowej w ogóle. Pierwszy spektakl nie został nagrodzony wielkimi owacjami, ale, jak wiem to z dobrego źródła, połowa obecnych wówczas w amfiteatrze przyszła na drugie, a zarazem ostatnie przedstawienie. Krytycy nie mieli żadnych poważniejszych zastrzeżeń do nowej Normy. Gualtiero Frangini ("La Nazione", grudzień 1948) pisał: Maria Callas, do tej pory zupełnie nam nieznana sopranistka, od pierwszego pojawienia się na scenie trzymała nas w napięciu. To artystka o prawdziwie wielkim talencie; ma silny, pewny głos o przyjemnym brzmieniu - tam, gdzie to konieczne, donośny, a czasem, w subtelnych, przytłumionych pasażach, przepojony słodyczą i czułością. Całkowicie panuje nad techniką wokalną, chociaż odbiega ona od tego, do czego przywykliśmy w operze. To samo zresztą dotyczy niezwykłej barwy jej głosu. W sumie zasługuje na najwyższe uznanie. Jej wizerunek Normy przepełniają subtelne, wzruszające akcenty kobiecości - jest kolejno kobietą zakochaną, kobietą zdradzaną, matką, przyjaciółką, a wreszcie nieprzejednaną kapłanką. Bodaj najważniejszą zasługą Callas w tej pierwszej interpretacji Normy by powrót do dawnej tradycji wokalnej, od wielu lat w zasadzie zanikłej w sztuce operowej. Zarówno Serafin jak i Siciliani wierzyli, że w osobie Callas odkryli sopran dramatyczny d'agilita, artystkę potrafiącą śpiewać koloraturę w sposób dramatyczny, ściśle powiązany z wizerunkiem przedstawianej postaci - że odkryli głos dorównujący takim legendarnym śpiewaczkom jak Giuditta Pasta i Maria Malibran. Za jej sprawą można było teraz przypomnieć niektóre wielkie, a zapomniane dzieła operowe: z inicjatywy Sicilianiego, specjalnie dla Callas, "odkopano" później Medeę Cherubiniego, Orfeusza i Eurydykę Haydna i Armidę Rossiniego. Nim jednak do tego doszło, artystkę i cały świat operowy czekały inne niespodzianki. Ledwie skończyły się przedstawienia Normy we Florencji, Callas rozpoczęła żmudną pracę pod kierunkiem Serafina, przygotowując się do partii Brunhildy w Walkirii, którą to operą teatr La Fenice miał 8 stycznia 1949 roku zainaugurować nowy sezon. Poza kilkoma niewielkimi zastrzeżeniami natury wokalnej niemal zawsze pojawiającymi się w ocenie wielkich ról wagnerowskich, Callas wybrnęła ze wszystkiego zwycięsko, wyrażając, głównie głosem, zarówno heroiczną stronę charakteru Brunhildy, jak i jej ludzką słabość i wrażliwość. Jak pisał Giuseppe Pugliese ("Il Gazzettino", Wenecja, styczeń 1949), postać Brunhildy w wykonaniu Callas "przepajał iście wagnerowski duch - duma i emocje wyrażane prosto i precyzyjnie, głosem silnym, wspaniałym w wysokich rejestracł i w deklamacji. Tylko z rzadka podczas tego długiego wieczoru dało się słyszeć nieprzyjemny ton wkradający się w środkowych rejestrach". Serafin mówił mi, że Callas jako Brunhilda wzruszyła go do łez, szczególnie w finałowych scenach. Jej występ był także niezapomnianym przeżyciem dla doktora Molinariego, wiekowego włoskiego profesora muzyki, znawcy Wagnera -słyszał wszystkie ważniejsze interpretacje partii Brunhildy, ale Callas, jak twierdził, miała szansę stać się czołową wagnerowską sopranistką, gdyby skoncentrowała się na tym repertuarze: "Byłem równie poruszony jej wspaniałym "Ho jotoho" w pierwszej scenie II aktu, jak i ostatnią sceną, w której usiłuje przebłagać Wotana". Drugą operą sezonu w La Fenice, również pod batutą Serafina, mieli być Purytanie Belliniego z Margheritą Carosio w roli Elwiry. Opera ta rzadko bywa wystawiana, nawet we Włoszech, a to ze względu na ogrom trudności zawarty zwłaszcza w partii Elwiry, z którą przeciętna sopranistka sobie nie poradzi. Carosio, prawdę powiedziawszy, idealną interpretatorką nie była, ale innej nie znaleziono. Dziewięć dni przed premierą nagle zachorowała na grypę i musiała zrezygnować z udziału w spektaklu. Znalezienie zastępstwa w tak krótkim okresie wydawało się niemożliwe, kierownictwo teatru rozważało nawet odwołanie przedstawienia. Rozwiązanie znalazł Serafin. Jego córka Vittoria przypadkiem usłyszała, jak Callas (mieszkająca w tym samym hotelu co Serafinowie) "rozgrzewa się" przed występem w Walkirii, śpiewając w pokoju arię z Purytanów. Zachwycona jej pełnym liryzmu śpiewem, przywołała matkę. Żona i córka postanowiły poinformować Serafina o swym odkryciu. Zarzucając mu konserwatywną krótkowzroczność, która nie pozwala mu dostrzec tego, co oczywiste, Elena Rakowska zawołała podobno: "Nasza Elwira jest tu! Śpi pod tym samym dachem". Serafin słyszał jej wspaniałą interpretację arii "Qui la voce", jedynego fragmentu Purytanów, jaki Callas wtedy znała. Potrzebował jednak, i to natychmiast, kogoś, komu nieobca byłaby cała partia. Nakłoniony przez żonę postanowił mimo wszystko zaryzykować. W środku nocy zatelefonował do Catozza z informacją o znalezieniu Elwiry. Ponieważ miał zamiar prosić Callas, żeby wzięła na siebie tak wielką odpowiedzialność, zatelefonował także do Meneghiniego (który zajmował się jej sprawami) do Werony, aby przedstawić mu sytuację. Meneghini, obudzony w środku nocy, początkowo nie wiedział, co począć z tym fantem, a gdy wreszcie przyszedł nieco do siebie, odparł, nie bardzo jeszcze sobie zdając sprawę z konsekwencji tej decyzji: "Oczywiście, że Maria zaśpiewa! Przecież nie jest chora? Proszę powiedzieć jej, że pojutrze przyjeżdżam do Wenecji". Zaimprowizowanemu przesłuchaniu Callas, poleconej dyrekcji teatru przez Serafina, niewątpliwie musiał towarzyszyć nie lada niepokój. Było wcześnie rano, jeszcze spała. Kiedy została obudzona, zeszła na dół, ciągle jeszcze w szlafroku, i odśpiewała arię z Purytanów przy fortepianowym akompaniamencie Serafina. Gdy padła propozycja, początkowo opierała się, tłumacząc, że ma zbyt głęboki głos. Serafin jednak był innego zdania, a Mistrzowi nikt nie śmiał się sprzeciwić. Przyjęła więc wyzwanie, mając sześć dni na nauczenie się roli, przy jednoczesnych występach w dwóch spektaklach Walkirii. W repertuarze operowym nie ma bodaj dwóch tak różnych ról, jak Brunhilda i Elwira. Mimo to, pilnie pracując pod kierunkiem Serafina, Callas opanowała partię Elwiry i była gotowa na próbę generalną, która odbyła się tego samego dnia, co ostatni spektakl Walkirii. W ciągu trzech dni rzuciła publiczność na kolana. Krytycy nie znajdowali słów dla opisania fenomenalnej wszechstronności jej talentu. Mario Nordio ("Il Gazzettino", Wenecja, luty 1949) wyraził chyba to, co czuł każdy - najwyższe zdumienie, że cudowna Izolda, Turandot i Brunhilda potrafi być także równie wspaniałą Elwirą: "Choć jej pierwsze tony w tej roli nie były tonami tradycyjnego sopranu lirycznego, nawet najbardziej sceptycznie nastawieni musieli przyznać, że Callas dokonała cudu. Chwała za to jej wyjątkowej nauczycielce, Elvirze de Hidalgo, chwała Callas za jej giętki, płynny, piękny, elegancki głos i wspaniałe wysokie tony. Takiego ciepła i ekspresji próżno szukać w delikatnym, przezroczystym chłodzie innych Elwir". Centralną postacią dramatu jest Elwira, której twórcy kazali kilkakrotnie tracić i odzyskiwać zmysły, nie zawsze z dostatecznym uzasadnieniem. Przez cały czas żyje na granicy fantazji i rzeczywistości, obłędu i przytomności, a do dobrej wykonawczyni należy za każdym razem uzasadnić subtelne zmiany w jej psychice, o ile artystka to potrafi. Callas potrafiła - i to w sposób przekonywający: ukazała wewnętrzne rozterki umysłu oscylującego na granicy obłędu (można to osiągnąć jedynie dramatyczną koloraturą), dzięki czemu tchnęła życie, tworząc postać na miarę bohaterek sztuk Pirandella; faktycznie jej Elwirę da się porównać do roli Żary z filmu "Jaką mnie pragniesz" według scenariusza tego dramatopisarza. Gdy później wspominałem o tym wydarzeniu - bądź co bądź o najwyższej wadze dla odrodzenia się opery włoskiej pierwszej połowy XX wieku - Callas powiedziała: "Cudem mi się udało. Wszystko odbywało się w takim tempie, że nie było czasu na tremę i strach". Powiedziałem kiedyś Serafinowi, że biorąc pod uwagę okoliczności, żądał od Callas niemożliwego. Uśmiechnął się filuternie i odparł: "To fakt. Ale wiedziałem, że się uda, bo Callas miała głos, technikę, inteligencję i wszystko, co trzeba. Dla mnie była taką artystką, o jakich przedtem czytywałem w książkach o dziejach opery. Wbrew pozorom powierzenie jej partii w operze Belliniego nie było posunięciem świadczącym o mojej nadzwyczajnej przenikliwości, ani też nie łączyło się z ryzykiem. Przecież już przedtem studiowała Normę i śpiewała ją dla mnie. Po tym wszystkim mogłem jej powierzyć każdą partię. Pokazała, co potrafi. To nie był żaden cud". Po trzech spektaklach Purytanów Callas wyjechała do Palermo, gdzie śpiewała Brunhildę z orkiestrą pod dyrekcją Francesca Molinari-Pradelli. W liście do Meneghiniego wspomina o pewnym recenzencie z Palermo, który napisał, że ""wprawdzie Callas-Brunhilda śpiewała z żarem - ma piękny głos o niezwykle czarującym brzmieniu - nie udało się jej stworzyć barbarzyńskiej walkirii...". Cóż za głupota. W tym mieście spodziewają się, że człowiek będzie sobie rwać włosy z głowy na scenie. Jestem bardzo zła z tego powodu". Następnie Callas zadebiutowała w Teatro San Carlo w Neapolu jako Turandot. Jej wspaniały popis jeszcze bardziej zaostrzył apetyty widzów i dyrekcji teatru, marzących o usłyszeniu gwiazdy w repertuarze koloraturowym. Chwilowo jednak czekała ją bardzo ważna premiera w Operze Rzymskiej, gdzie miała śpiewać szalenie ambitną partię Kundry w Parsifalu. Uczyła się jej samodzielnie przez dwadzieścia pięć dni, a następnie w ciągu pięciu dni prób pod kierunkiem Serafina, który miał prowadzić orkiestrę. Obok Callas w inscenizacji tej wystąpili: Hans Beirer jako Parsifal, Cesare Siepi jako Gurnemanz i Marcello Cortis jako Amfortas. Wielki dzień nadszedł 26 lutego, kiedy to, jak zgodnie pisali krytycy, swym występem potwierdziła, że dołącza do plejady czołowych śpiewaczek operowych. Adriano Bellin ("Il Quotidiano", luty 1942) pisał o "wspaniałej Kundry, która dzięki opanowaniu techniki wokalnej i cudownemu zrównoważeniu rejestrów (górny znakomicie elastyczny) po mistrzowsku poradziła sobie z wszelkimi trudnościami. Jednocześnie potrafiła przekonywająco sportretować fascynujący, pełen sprzeczności charakter Kundry, grzesznicy szukającej zbawienia". I tym razem najtrafniej scharakteryzował jej występ Serafin, który wiele lat później powiedział mi, że w interpretacji Callas usłyszał prawdziwy głos Kundry: Zwłaszcza scenę z Parsifalem, rozgrywającą się w czarodziejskim ogrodzie, odegrała z właściwą dozą uwodzicielskiego czaru, którego źródła tkwiły przede wszystkim w samej muzyce. Głosowo była w doskonałej formie; stosując najprostsze środki wyrazu, była pod każdym względem przekonywająca. Zdumiewające, jak ta młoda dziewczyna, bez niczyjej pomocy, potrafiła zrozumieć i po mistrzowsku opanować tekst i muzykę w ciągu tak krótkiego czasu. Podczas prób już niewiele ją nauczyłem. Widzi pan, Callas wiedziała, być może instynktownie, wszystko to, czego żadne konserwatorium nie może nauczyć. Opowiedział mi także historyjkę, którą później, w 1973 roku, niechętnie acz z rozbawieniem, potwierdziła sama Callas. Podczas prób scenicznych Parsifala Serafin zauważył, że Maria - która znała partyturę doskonale i jak zawsze ściśle trzymała się zaleceń kompozytora - za wszelką cenę stara się uniknąć złożenia, zgodnie z instrukcjami Wagnera, długiego pocałunku na ustach Parsifala. Serafin czekał do ostatniej próby, łudząc się, że wreszcie zrobi, co do niej należy, ale na próżno. Przerwał więc próbę, wszedł na scenę i udając, że nie dostrzega Marii, ucałował Hansa Beirera, Parsifala, w same usta. Następnie odwracając się, rzucił żartobliwie uszczypliwym tonem: "Mario, skoro ja go mogę pocałować, to chyba ty też". Zapanowała ogólna wesołość, a Maria ostatecznie się przemogła. Callas przyznawała, że zawsze była nieśmiała. Miała wtedy tylko 25 lat, a "Beirer był takim niesłychanie przystojnym mężczyzną i wszyscy wokół się gapili". "Na szczęście - dodała - kochany, dobry, stary Serafin, szczwany lis, przełamał lody i jak zawsze właściwie mną pokierował". Ogólnie rzecz biorąc, osiemnaście miesięcy, które Maria spędziła we Włoszech, obfitowało w ważne wydarzenia. Przez pierwsze trzy miesiące po debiucie w Weronie, kiedy to nie udało się jej zainteresować swą osobą żadnego teatru, a La Scala odrzuciła jej kandydaturę, była bliska załamania. Ale z chwilą angażu do Tristana i Izoldy i początków współpracy z Serafinem odnalazła cel w życiu. Od tego czasu, choć nie bez problemów, dzięki wyjątkowo ciężkiej pracy i dobrym radom Serafina zyskała uznanie widzów większości teatrów operowych Włoch. Jedynie La Scala, marzenie każdego śpiewaka, wydawała się nie dostrzegać jej istnienia. Dzień przed ostatnim przedstawieniem Parsifala Callas po raz pierwszy wystąpiła na żywo w koncercie radiowym w Turynie. W programie miała "Casta diva", "Liebestod", "Qui la voce" i "O patria mia". W jej dalszej karierze kon- cert ten odegrał, jak się okazało, ogromną rolę. Usłyszała ją bowiem publiczność włoska w całym kraju, a co ważniejsze, zachęcona jej sukcesem i popularnością, włoska firma płytowa Cetra zaproponowała jej kontrakt. Na początek miała nagrać na trzech płytach 78 obr./min arie wykonane na koncercie radiowym, a później całe opery. Taki był początek niezwykłej kariery Callas na rynku płytowym, a w konsekwencji światowego rozgłosu, jaki zdobyła sobie nagraniami. W życiu prywatnym czuła się szczęśliwsza niż kiedykolwiek przedtem, ale niezbyt pewna swej przyszłości. Kochała Meneghiniego, a on odwzajemniał się jej całkowitym oddaniem, wspierał ją moralnie i zachęcał do dalszej pracy, rozwijania talentu, pokonywania kolejnych przeszkód. Nie wszystko jednak rozwijało się po ich myśli. Przede wszystkim Meneghini spotkał się z silnym oporem ze strony rodziny, która nie akceptowała Marii: bracia zdecydowanie sprzeciwiali się jego związkowi ze śpiewaczką, i to w dodatku nie Włoszką. Nie chcieli nawet jej poznać; oskarżali, że zawróciła Battiście w głowie, wskutek czego zaczął zachowywać się jak skończony dureń. Opisując w 1981 roku swą sytuację rodzinną, Meneghini wspomniał o prawdziwych powodach, dla których bracia nie zgadzali się na jego ślub z Marią - a faktycznie z jakąkolwiek inną kobietą: chodziło o lęk przed utratą udziałów w majątku, którego przysporzył rodzinie, a także i to, że "w wypadku mojej śmierci nie będą jedynymi spadkobiercami fortuny". Nieco inaczej przedstawiała się sytuacja z matką Meneghiniego, która wykazywała pewne zrozumienie dla uczuć syna. Tak czy owak, wrogość rodziny Meneghinich była prawdopodobnie prawdziwą przyczyną, dla której tak późno zalegalizowali swój związek. Battista nie chciał zrywać kontaktów z braćmi, a także i z matką, która w całym konflikcie niewątpliwie stanęłaby po ich stronie. Były też inne kłopoty, choćby takie jak zdobycie metryki urodzenia Marii (podobno władze kościelne Werony domagały się okazania odpowiednich dokumentów zarówno ze Stanów Zjednoczonych, jak i z Grecji), czy wreszcie uzyskanie zgody Watykanu dla katolika Meneghiniego na poślubienie wiernej greckiego Kościoła prawosławnego. Poza tym między Marią a Meneghinim panowała idealna harmonia, a on dawał jej niezliczone dowody oddania. Nadszedł jednak dzień, kiedy Maria nie chciała dłużej zwlekać, nie zważając na przeszkody. Przygotowywała się do ważnego wyjazdu (Meneghini ze względu na interesy nie mógł jej towarzyszyć) na występy w Teatro Colón w Buenos Aires. Postawiła więc ultimatum: jeśli nie pobiorą się w ciągu 24 godzin, do Buenos Aires nie pojedzie. Meneghini zdawał sobie chyba sprawę, że nie są to czcze pogróżki, w kilka godzin bowiem załatwił wszystko to, czego nie udało mu się dokonać w ciągu 18 miesięcy; pokonawszy wszystkie przeszkody, o godzinie 17.00, 21 kwietnia 1949 roku poprowadził Marię do ołtarza w maleńkim kościółku Filippini w Weronie. W rzeczywistości ceremonia odbyła się w pomieszczeniu obok zakrystii, gdyż Maria jako niekatoliczka nie mogła zawrzeć związku małżeńskiego w samym kościele. Pośpiesznie usunięto stare sprzęty sprzed ołtarza i zapalono dwie duże świece. Tam, wśród połamanych ław kościelnych, starych chorągwi i innych rupieci ksiądz dokonał zaślubin i ogłosił Battistę i Marię mężem i żoną. Poza nimi jedynymi obecnymi była dwójka przyjaciół występujących w charakterze świadków. O północy Maria Meneghini Callas odpłynęła z Genui do Buenos Aires, gdzie miała pozostać przez trzy miesiące. 1 Od prapremiery Normy minęło ponad 160 lat, a przez cały ten czas pojawiło się tylko kilka wielkich odtwórczyń tej partii: Giuditta Pasta (która wystąpiła w prapremierze opery), Maria Malibran, Giulia Grisi, Lilii Lehmann, Therese Tietjens, Rosa Ponselle i wreszcie zamykająca tę listę Maria Callas. ROZDZIAŁ 5 SUKCESY I SPIĘCIA W AMERYCE ŁACIŃSKIEJ Teatro Colón w Buenos Aires od dawna cieszył się sławą ważnej sceny operowej. Co roku otwierał swe podwoje dla sporej grupy artystów włoskich. Stałego gościa teatru, Tullia Serafina, Argentyńczycy uważali za spiritus movens całego sezonu operowego. W 1949 roku Serafin zabrał ze sobą ulubieńca miejscowej publiczności, barytona Carla Galeffiego, i całą plejadę młodych, obiecujących śpiewaków włoskich, do których należeli: Mario del Monaco, Fedora Barbieri, Nicola Rossi-Lemeni, Elena Nicolai, Cesare Siepi, Mario Filippeschi i oczywiście Maria Meneghini Callas. Ta ostatnia miała wystąpić pod kierunkiem Serafina jako Turandot, Norma i Aida. Dla Marii była to pierwsza samotna długa podróż od czasu poznania Meneghiniego, od początku więc cierpiała na depresję. Długą podróż morską i prawie dwa miesiące w Buenos Aires dwudziestopięcioletnia młoda małżonka spędzała głównie na pisaniu listów do pozostawionego we Włoszech męża. Mówiła w nich o swej miłości i tęsknocie: "Dziękuję Panu Bogu za to, że znalazłam takiego towarzysza życia, jak Ty (...). Żadna kobieta nie zaznaje tyle miłości, co ja. Dziękuję Ci raz jeszcze za to, że poślubiłeś mnie, zanim wyjechałam... Przez to kocham Cię jeszcze bardziej. Nie ma kobiety szczęśliwszej ode mnie... Nade wszystko jesteś mężczyzną z mych snów. Moim jedynym celem w życiu jest uczynić Cię najszczęśliwszym i najdumniejszym z mężów!". Po dwudziestu dniach podróży morskiej artyści dotarli do Rio de Janeiro, dalej mieli lecieć samolotem. Podczas krótkiego pobytu w tym mieście Callas, której sława i tu dotarła, otrzymała propozycje występów w Normie w Rio i w Montevideo, po zakończeniu sezonu w Buenos Aires. Marzyła jednak tylko o powrocie do męża, licząc dni dzielące ją od wyjazdu do Włoch, odrzucała więc wszelkie propozycje, tłumacząc się innymi zobowiązaniami. Teatro Colón planował otworzyć nowy sezon spektaklem Aidy, w której tytułową partię powierzono sopranistce dramatycznej Delii Rigal, artystce cieszącej się wielką popularnością w jej rodzinnym Buenos Aires. Serafin zdecydowanie się temu sprzeciwił - wszakże umowa gwarantowała Marii Callas występ w pierwszym spektaklu sezonu. Tak się też stało - Callas zainaugurowała sezon, ale jako Turandot. Została bardzo dobrze przyjęta przez widzów zachwyconych jej interpretacją i żarliwym wcieleniem się w rolę. Okazała się godną partnerką del Monaco (Kalaf), artysty dobrze znanego i cenionego w Teatro Colón. Recenzent "La Prensa" podkreślał w szczególności ekspresję dramatyczną jej śpiewu, ale zauważał też "pewną nerwowość i lekką niedyspozycję wokalną (...), chociaż podziw budziły cudowne środkowe rejestry i łatwość, z jaką brała górne tony". O żadnych zastrzeżeniach nie było mowy, gdy Callas zaśpiewała Normę, partię, którą pilnie studiowała pod kierunkiem Serafina i wykonywała rok wcześniej we Florencji. Po raz pierwszy widzowie i krytycy argentyńscy poznali możliwości dramatycznego sopranu d'agilita w takiej partii. Normę okrzyknięto rewelacją sezonu. Entuzjazm przeszedł wszelkie oczekiwania, a Callas z dnia na dzień stała się ulubienicą publiczności w Buenos Aires. Pisząc do męża bezpośrednio po tym triumfie, wyrażała żal, że nie ma go przy niej w tak szczęśliwej chwili. Zwierzała się ze swej samotności i tęsknoty, wspominając również o wrogim nastawieniu niektórych kolegów. Przyjaźń i pomoc okazują jej jedynie Serafin i jego żona, a także śpiewacy Elena Nicolai i Cesare Siepi. Inni już z góry zazdroszczą jej sukcesu. "Martwi mnie złośliwość niektórych kolegów", skarżyła się. Del Monaco, partnerujący jej w Turandot, "jest szczególnie niemiły, uważa za dyshonor śpiewać ze mną zamiast z tą jakąś tam Rigal (...). Co do mnie, zawsze dobrze się odnoszę do kolegów. A mimo to po bardzo dobrej próbie Normy, kiedy nawet muzycy z orkiestry bili nam brawo, śpiewacy nie biorący udziału w spektaklu zaczęli rozsiewać plotki, że jestem chora i że należy zmienić program. Żal mi tych kanalii! (...). Pan Bóg wielki i sprawiedliwy pozwolił mi zwyciężyć, bo nigdy nikogo nie skrzywdziłam celowo i oczywiście dlatego, że ciężko pracowałam". Następnie Callas zaśpiewała raz Aidę - w zastępstwie Rigal, która, jak się okazało, nie była w dobrej formie i nie radziła sobie z wysokimi tonami. Tym razem zdania na temat Marii były bardziej podzielone. Niektórych recenzentów, a także nielicznych widzów, przyzwyczajonych do pięknych, gładkich tonów bez względu na okoliczności, czasem raziły "brzydkie" dźwięki służące ekspresji dramatycznej. Zyskała także wielu zwolenników, którzy w jej popisie odkryli dramat wyrażany poprzez muzykę, a więc w jedyny sposób prawdziwy dla sztuki operowej. Pomijając kontrowersje co do jej głosu, sukces Callas w Buenos Aires był niepodważalny. Zanim artystka opuściła Buenos Aires, otrzymała propozycję występów w Teatro Colón w następnym sezonie - w partii Elwiry w Purytanach i w jeszcze jednej operze. Obiecała się nad sprawą zastanowić przed podpisaniem kontraktu. 14 lipca Meneghini powitał żonę na lotnisku w Rzymie, skąd obydwoje udali się do Wenecji na krótki, spóźniony miesiąc miodowy. Na powrót Marii Battista przygotował nad swym biurem wygodne mieszkanie z widokiem na Arena di Verona. Przez następne cztery miesiące, bodaj najszczęśliwsze w ich wspólnym życiu, cieszyli się przedłużającym się miesiącem miodowym. Maria z entuzjazmem zajęła się urządzaniem mieszkania. Po raz pierwszy w życiu czuła się bezpieczna, po raz pierwszy zasmakowała życia dojrzałej kobiety, a miała wtedy już 27 lat. Poza jednym występem - 18 września w Perugii - w partii córki Heroda w oratorium Stradelli San Giovanni Battista, dopiero w grudniu rozpoczęła sezon w Teatro San Carlo od Nabucca, opery wówczas rzadko wystawianej. Jako mściwa babilońska księżniczka Abigail znowu odniosła triumf. "Maria Callas, najbardziej utalentowana sopranistka dramatyczna - pisał recenzent "Il Mattino" (Neapol) - zaprezentowała nam Abigail dumną i wyniosłą; w jej interpretacji partia ta zyskała szczególny wymiar dramatyczny za sprawą sztuki wokalnej, żywiołowości i wielkiej wnikliwości w kreśleniu wizerunku bohaterki; artystka ma wspaniały głos, łatwo i harmonijnie radzący sobie z najsubtelniejszymi elementami w całym niezwykle szerokim rejestrze. Powinna tylko trochę popracować nad wysokimi tonami, które od czasu do czasu brzmią nazbyt ostro". Po sukcesie na drugiej co do rangi włoskiej scenie operowej (po La Scali o Callas zaczęły zabiegać inne teatry. Wystąpiła jako Norma w La Fenice i jako Aida w Brescii. Dopiero jednak w Rzymie w lutym następnego roku wprawiła widownie w najwyższy podziw doskonałą interpretacją Izoldy i Normy (po pięć spektakli w ciągu czterdziestu dni). W obu przedstawieniach za pulpitem stanął Serafin, a główne partie powierzono najświetniejszym włoskim śpiewakom tego okresu. Wystąpili więc: Ebe Stignani, wówczas czołowa włoska mezzosopranistka, jako Adalgiza, Elena Nicolai jako Brangena, Giulio Neri jako Oroveso, Galliano Masini jako Pollione i August Seider jako Tristan. Callas dowiodła, że potrafi rozwinąć swój talent. Jej popis zyskał szczególne uznanie u nestora włoskiej opery, słynnego tenora Giacoma Lauri-Volpiego: "Jej Norma była boska! (...). U tej artystki wszystko głos, styl, postura, siła koncentracji, żywotne pulsowanie ducha - wznosi się najwyższe wyżyny (...). W ostatnim akcie błagalny głos Normy brzmiał w mych uszach najczystszą radością sztuki". Do wzrostu popularności artystki przyczynił się koncert w radiu RAI w Turynie. Po raz pierwszy włączyła do programu fragmenty z Traviaty i Trubadura. Niemal natychmiast kilka scen operowych - choć wciąż jeszcze nie La Scala - podjęło z nią wstępne rozmowy na temat przyszłych angaży, jako że na następne kilka miesięcy jej kalendarz był już wypełniony: po Normie w Katanii, rodzinnym mieście Belliniego, Aida w Teatro San Carlo, a wreszcie pierwszy występ w stolicy Meksyku w maju. Podczas pobytu w Katanii niespodziewanie otrzymała zaproszenie z La Scali do występu w partii tytułowej w dwóch przedstawieniach Aidy, mających się odbyć podczas kwietniowych Targów Mediolańskich. Początkowa radość na wieść o zaproszeniu szybko przygasła, gdy się okazało, że ma zastąpić chorą Renatę Tebaldi, której pierwszej zaproponowano tę rolę. Mimo wszystko, kierując się rozsądkiem, z pokorą przyjęła propozycję. Wiedziała, na co ją stać, wierzyła więc, że potwierdzając na scenie La Scali renomę, jaką cieszyła się w całych Włoszech, może wiele zyskać. Jej debiut w La Scali 21 kwietnia 1950 roku, w obecności prezydenta Eunardiego, wielu dygnitarzy, gości Targów Mediolańskich i licznie przybyłych mediolańczyków stał się wielkim wydarzeniem towarzyskim. Z artystycznego punktu widzenia (wśród doskonałej obsady byli del Monaco i Barbieri, a dyrygował Franco Capuana) występ Callas wzbudził kontrowersje; udało się jej środkami wokalnymi wyjątkowo wzruszająco oddać wewnętrzne rozterki Aidy, ale brzmienie jej głosu, pozbawione tej aksamitnej miękkości charakterystycznej dla Tebaldi, zwłaszcza w arii "O patria mia", nie spotkało się z przychylnością widowni. Poza dwoma recenzjami wyrażającymi sprzeczne zdania na jej temat, krytycy unikali jednoznacznej oceny. Recenzent "Il Tempo di Milano" podziwiał jej "wyjątkowy kunszt muzyczny, intensywność głosu, szlachetność frazy, wszystko to uzupełniane doskonałą grą aktorską". Z drugiej strony "Corriere Lombardo" nie szczędził słów krytyki: "Niewątpliwie Callas ma temperament i talent muzyczny, ale ma także braki. Jej metoda i technika wokalna są przestarzałe, dykcja zła, wysokie tony wymuszone, a intonacja nie zawsze pewna". Najsurowiej ocenił jej Aidę przyszły reżyser i scenograf operowy, Franco Zeffirelli, w późniejszym okresie blisko związany z Callas. W swej autobiografii (1986) wyraził opinię, że Callas, żądna sławy na najsłynniejszej scenie operowej, popełniła błąd, godząc się na debiut w starej, ogranej inscenizacji Aidy. Niesłusznie również uznała, że księżniczka Aida jako niewolnica ma powody wstydzić się swego upadku, dlatego tylko z rzadka odsłaniała spowitą w welony twarz. Wreszcie sam popis wokalny pod względem dramatycznym pozostawiał, według niego, wiele do życzenia, zwłaszcza jeśli się weźmie pod uwagę wielki rozgłos, jaki poprzedził jej pojawienie się w La Scali. "Mediolańczycy ujrzeli tęgą grecką matronę, zerkającą zza wlokącego się po ziemi szyfonu, a usłyszeli nierówność, zmiany rejestru pomiędzy kontraltem a sopranem, które wedle artystki miały ujawnić ostrość charakteru barbarzyńskiej księżniczki". Mimo wszystko Meneghini wierzył, że lada chwila La Scala wystąpi z poważną propozycją kontraktu. Jednak obydwoje spotkał gorzki zawód. Z nieznanych powo- dów dyrektor naczelny La Scali, Antonio Ghiringhelli, milczał, a co gorsza, na zakończenie debiutanckiego występu Callas nawet nie raczył złożyć zwyczajowej kurtuazyjnej wizyty w jej garderobie. Odwiedził sąsiednią garderobę barytona, Rafaella de Falchi, ale Callas wyraźnie unikał. W drugim spektaklu Callas zaprezentowała znacznie lepszą formę, jednak Ghiringhelli nadal trzymał się z daleka. Nikt nie wiedział, co dyrektor sądzi o jej występie, tak więc państwo Meneghini opuścili Mediolan z niczym. Po tygodniu Callas zapomniała o rozczarowaniu, kiedy to jako Aida podbiła serca widzów w Teatro San Carlo. Na początku maja odleciała do Meksyku -znowu sama, gdyż Meneghiniego zatrzymywały w Weronie interesy. Po zakończeniu tournee, za osiem tygodni, umówili się w Madrycie. Do Meksyku Maria podróżowała przez Nowy Jork, gdzie zatrzymała się, żeby odwiedzić rodziców. Nie widziała ich od trzech lat, od wyjazdu do Włoch na występy w Giocondzie. Wiele się w tym czasie wydarzyło. Jako śpiewaczka zdobyła uznanie, choć może jeszcze nie sławę, była szczęśliwą żoną, ale nadal brakowało jej rodzicielskiej czułości i pochwał. Według Meneghiniego, w 1948 roku Maria, z twarzą zalaną łzami wzruszenia, dziękowała mu po stokroć za wysłanie matce telegramu z informacją o zbliżającym się występie córki w partii Izoldy w La Fenice. Miało to miejsce kilka miesięcy po jej przyjeździe do Włoch i na długo przed ślubem. Później, w 1949 roku, podczas występów w Buenos Aires, z zaoszczędzonych pieniędzy (Meneghini od początku łożył na jej utrzymanie, ale na inne cele z jego pomocy finansowej Maria korzystała jedynie w wyjątkowych przypadkach), Callas wysłała matce 100 dolarów, bo tylko na taką sumę zezwalały ówczesne przepisy Banku Argentyny. Podróż do Nowego Jorku odbyła w towarzystwie Giulietty Simionato, śpiewaczki, która niebawem miała zasłynąć jako najwspanialszy mezzosopran włoski. Simionato również udawała się do Meksyku, gdzie miała wystąpić u boku Callas. Od początku poczuły do siebie sympatię. Pozostały przyjaciółkami do końca życia i wspólnie święciły wiele triumfów. W małżeństwie rodziców nie nastąpiły zmiany na lepsze. Od czasu powrotu do Nowego Jorku w 1946 roku Evangelia mieszkała wprawdzie z mężem, ale niesnaski trwały nadal. Matka była w szpitalu z powodu infekcji oka, ojciec też nie czuł się dobrze, chorował na cukrzycę i serce. Matka miała wkrótce opuścić szpital, Maria zaprosiła ją więc do Meksyku. Sprawę zaproszenia ojca odłożyła na później, czekając na poprawę stanu jego zdrowia. Antonio Caraza-Campos, dyrektor Opera Nacional w Meksyku, zaangażował Callas z rekomendacji Cesarego Siepi, zachwyconego jej wszechstronnym talentem, ogromną skalą i dramatyczną barwą głosu. W planie dyrektor miał cztery opery z udziałem Callas: Normę, Aidę, Toscę i Trubadura. We wszystkich, poza Toscą, towarzyszyć jej miała Simionato. Jak wiele lat później wspominał wicedyrektor opery, Carlos Diaz Du-Pond, podczas prób Normy był tak wzruszony śpiewem Callas, że bez zwłoki poprosił Caraza-Camposa o przybycie: "To najlepszy sopran koloraturowy, jaki kiedykolwiek słyszałem!". Na Caraza-Camposie musiała również zrobić duże wrażenie, skoro poprosił ją, żeby zaśpiewała jakiś fragment z Purytanów z wysokim Es (widzowie meksykańscy szaleją na punkcie wysokich tonów). Bez chwili wahania Maria odparła, że jeśli pan Caraza-Campos chce usłyszeć owo Es w jej wykonaniu, powinien zaangażować ją na następny sezon do Purytanów. Meksykański debiut Callas miał miejsce 23 maja w Palacio de las Bellas Artes. Wystąpiła jako Norma, z Simionato jako Adalgizą i Kurtem Baumem jako Pollionem. Partię Orovesa śpiewał grecki bas, Nicola Moscona, ten sam, który w 1947 roku nie znalazł czasu, żeby przesłuchać Marię. Początkowo widownia przyjęła Callas dobrze, acz z umiarkowanym entuzjazmem po "Casta diva". Zachwyt wzrastał w miarę rozwoju akcji, aż po kilku wspaniałych wysokich tonach, zwłaszcza Des pod koniec drugiego aktu, osiągnął apogeum. Z równym entuzjazmem potraktowali ją krytycy, którzy z miejsca docenili niezwykłe walory jej kunsztu wokalnego. Dla recenzenta "Excelsior" Callas "jest wyjątkowym sopranem o zdumiewającej skali głosu, mistrzynią wysokich tonów, ma wyrównane staccata, świetne koloratury, a także bardzo niskie tony mezzo- sopranowe, do prawdziwego kontraltu. Oczarowała nas wszystkich, i jeśli pod koniec tak wspaniałego popisu odczuwaliśmy smutek, to jedynie dlatego, że chyba już nigdy > nie będzie nam dane usłyszeć równie wspaniałej Normy". Po próbie generalnej drugiej opery, Aidy, Caraza-Campos zaprosił do siebie Callas i Simionato. Wedle relacji DuPonda, towarzyszącego artystkom przy tej okazji, Cara- za-Campos pokazał Callas partyturę Aidy, niegdyś należącą do słynnej dziewiętnastowiecznej meksykańskiej sopranistki, Angeli Peralta, która pod koniec zbiorowej sceny ' finałowej w akcie drugim wprowadzała wysokie Es. Wręczając Marii nuty, powiedział: "Jeśli zaśpiewa pani to wysokie Es, publiczność oszaleje". Maria, nieco skonsternowana, odparła z rozbrajającym uśmiechem: "Niemożliwe, Don Antonio. Tego nie ma w partyturze Verdiego, i chyba nie byłoby to uczciwe. Poza tym musiałabym prosić o pozwolenie dyrygenta i kolegów". Na tym stanęło i sprawa pozostała zamknięta aż do zakończenia pierwszego aktu Aidy. Podczas antraktu w garderobie Marii zjawił się Moscona, żeby pożalić się na tenora Bauma, który nadmiernie przedłuża wysokie tony. Już ( wcześniej, podczas próby generalnej Normy, doszło do drobnej utarczki pomiędzy Callas a Baumem, niezbyt dobrze przygotowanym do swej partii, a zachowującym się nader butnie. W tej sytuacji Maria zmieniła zdanie w kwestii wysokiego Es, uprzednio wszakże pytając o zgodę pozostałych wykonawców. Simionato i barytonowi Robertowi Weede, wykonawcy partii Amonasra, pomysł szalenie się spodobał. Skutek był zdumiewający, a owacjom nie było końca. Maria pisała do męża: Aida poszła cudownie. Widzowie wpadli w zachwyt nad Simionato i nade mną (...). Jestem po prostu wściekła na tego tenora, Bauma, który zachowuje się w sposób obraźliwy. Jest zły, bo zaśpiewałam wysokie Es pod koniec sceny zbiorowej [w finale aktu II]. Zżerała go taka zazdrość (gorzej niż babska), że miał chyba ochotę mnie zamordować. ["Już nigdy z panią nie wystąpię, i moja w tym głowa, żeby nigdy pani nie zaśpiewała w Metropolitan Opera", wywrzaskiwał]. Po tym wszystkim, na wieść, że nie wystąpię w spektaklach z jego udziałem, jeśli nie raczy mnie przeprosić, zjawił się u mnie przed drugim spektaklem Aidy i prosił, żebym o wszystkim zapomniała. Śmierdziel! Callas i Baum śpiewali potem razem i w Meksyku, i gdzie indziej. Oto jak jej występ w Aidzie i reakcję publiczności podsumował recenzent "El Universal": "Jako Aida odniosła całkowite zwycięstwo (...), od samego początku widzowie byli poruszeni, z zapartym tchem chłonąc tony pierwszej arii "Ritorna vincitor" aż po końcowe kryształowo czyste frazy (w pierwszych scenach była uległą niewolnicą, i stopniowo przeobrażała się, jakby przypomniawszy sobie, że jest etiopską księżniczką). Potem nastąpiły długie, entuzjastyczne owacje; publiczność, widząc przed sobą wspaniałą śpiewaczkę, wołała: "soprano assoluta"". Z równie wielkim sukcesem spotkały się Tosca i Trubadur. Meksykanie okrzyknęli Callas fenomenem śpiewaczym. Evangelia, która przyszła już do siebie po chorobie, przyjechała do Meksyku w porę, żeby podziwiać córkę we wszystkich czterech rolach. Maria opłaciła wszelkie wydatki związane z podróżą i pobytem matki, ponadto w Meksyku kupiła jej futro z norek, kilka innych prezentów i uregulowała dług w wysokości 1000 dolarów, zaciągnięty przez Evangelię w Nowym Jorku. Przed wyjazdem z Meksyku - Evangelia została kilka dni dłużej - dała matce 1000 dolarów na utrzymanie na cały rok i wysłała ojcu 500 dolarów na pokrycie rachunków szpitalnych matki. Wszystkie te poczynania stanowiły z jej strony rozpaczliwą próbę zapobieżenia separacji Evangelii i Georgesa. W owym czasie Maria była zdecydowanie przeciwna rozwodom, nie wyobrażała więc sobie, żeby mogło się to stać udziałem jej własnych rodziców. Przez siedem tygodni pobytu w Meksyku zadręczała się ich problemami. W listach do Meneghiniego nękające ją zmęczenie, bezsenność i inne dolegliwości przypisywała klimatowi meksykańskiemu, ciężkiej pracy, a także oddaleniu od męża, ale prawdziwym źródłem jej zgryzot była matka, stale grożąca, że odejdzie od męża. O przyjęciu matki pod swój dach nawet nie myślała, jako że dla Evangelii oznaczałoby to przyzwolenie na opuszczenie Georgesa. Poza tym, a może przede wszystkim, skończyłoby się to niewątpliwie na próbach zaprowadzenia własnych porządków w domu Meneghinich. Dla Marii sytuacja stawała się żenująca. Zamiast dać jasną odpowiedź negatywną, pomijała wszelkie sugestie milczeniem i nigdy otwarcie matce nie odmówiła. O swych zmartwieniach rodzinnych pisała do Battisty (Meksyk, 19 maja 1950): "Matka chce opuścić ojca, ale powiedziałam jej: "Jak możesz go tak traktować - teraz, gdy jest stary i schorowany? Chce zamieszkać z nami. Niech mi Bóg wybaczy, ale w naszym wspólnym domu chcę być tylko z Tobą. W żadnym razie nie zrezygnuję z naszego szczęścia i mego prawa do Ciebie. Przecież obydwoje na to sobie zasłużyliśmy. Nie wiem tylko, jak to wyjaśnić matce, jak jej powiedzieć, że ją kocham, ale miłością inną od miłości do męża". Evangelia za nic nie chciała pogodzić się z mężem. Dwa miesiące po powrocie z Meksyku napisała do córki, prosząc o pieniądze. Maria kategorycznie odmówiła. Jeszcze raz namawiała matkę do pogodzenia się z ojcem i zapomnienia o wzajemnych urazach. Evangelia nie ustępowała, a jej żądania pieniędzy stawały się coraz bardziej natarczywe: Nie licząc prezentów i pokrycia kosztów pobytu w Meksyku, oddałam jej prawie wszystkie zarobione tam pieniądze, żeby mogła żyć wygodnie przez cały rok. Zostawiłam sobie tylko 200 czy 300 dolarów, musiałam przecież uregulować dług zaciągnięty u ojca chrzestnego przed wyjazdem z Nowego Jorku do Włoch, potrzebowałam też trochę na własne wydatki. Dając jej pieniądze, byłam szczęśliwa i rada, że mogę coś dla niej zrobić. Ale gdy zaledwie dwa miesiące później matka zażądała więcej pieniędzy, rozgniewałam się. Byłam mężatką zaledwie od roku i nie mogłam stale narażać męża na wydatki. Najgorsze w tym wszystkim było to, że chciała rozwieść się z ojcem, starym i schorowanym. Miałam więc już matki po same uszy. Nie wspomniała tu Maria o jednym: że Meneghini nie był wcale takim bogaczem, za jakiego się podawał. Po powrocie do Werony Maria spędziła całe lato u boku męża. We wrześniu i październiku wystąpiła dwukrotnie w Tosce w Bolonii i Pizie, i raz w Aidzie w Rzymie. Jesienią tego roku grupa intelektualistów skupionych w stowarzyszeniu Amfiparnasso zorganizowała w rzymskim Teatro Eliseo krótki festiwal oper rzadko grywanych i nowych. Maestro Cuccia i dyrygent Gianandrea Gavazzeni zaproponowali Marii partię Donny Fiorilli w operze komicznej Turek we Włoszech Rossiniego, nie wystawianej od jakichś stu lat. Była to jej pierwsza rola komiczna, w niczym nie przypominająca bohaterek, w które do tej pory się wcielała. Jej triumf w Turku we Włoszech stał się wydarzeniem nie mniej ważnym niż sukces odniesiony rok wcześniej w Purytanach. Beneducci ("Opera", luty 1951) pisał: "Maria Callas śpiewała partię soprano leggiero z niebywałą lekkością, tak jak zapewne wykonywały ją sopranistki współczesne kompozytorowi. To dziw, że jest równie doskonałą interpretatorką partii zarówno Turandot, jak i Izoldy. W pierwszym akcie wprawiła nas w szczery podziw idealnie wykonanym, miękkim wysokim Es kończącym ładną, a wokalnie szalenie trudną arię". I tym razem La Scala, zwykle błyskawicznie reagująca na pojawienie się nowej gwiazdy, nie okazała najmniejszego zainteresowania jej osobą. Wyglądało to na działanie celowe. Przygnębiona, Maria jeszcze raz postanowiła poszukać pomocy u Toscaniniego, stale mieszkającego w Ameryce, ale często odwiedzającego rodzinne Włochy. Wierzyła, że gdyby wielki mistrz wysoko ocenił jej śpiew, podwoje La Scali stanęłyby przed nią otworem. Pamiętna swych doświadczeń z okresu, gdy w 1946 roku szukała pracy w Nowym Jorku, wiedziała, że załatwienie przesłuchania u Toscaniniego jest sprawą niemal niemożliwą. Niespodziewanie ułatwił jej to przypadek. Oto Luigi Stefanotti, jeden z pierwszych wielbicieli talentu Callas, marzył, jak wyznał Marii, żeby usłyszeć ją w operze dyrygowanej przez Toscaniniego. Jako częsty gość w domu mistrza Toscaniniego, podczas jednej z wizyt wspomniał o Callas. Maestro wyraził chęć przesłuchania artystki, wspomniał też, że miałby pewne plany w związku z jej osobą. I Meneghini, i Maria sądzili początkowo, że Stefanotti, choć pełen dobrych chęci, nieco przesadza, okazało się jednak, że nie. Kilka dni później, 20 września, Wally Toscanini powiadomiła Callas telegraficznie, że ojciec zaprasza ją do swego domu w Mediolanie. Podczas przesłuchania państwo Meneghini z zachwytem i zdumieniem odkryli, że Toscanini wie wszystko o Callas, o jej ogromnym repertuarze, o technice wokalnej i kunszcie, a także współpracy z Serafinem. Maestro nie krył oburzenia na wieść o tym, że jej nieobecność na scenie La Scali nie jest kwestią wyboru, ale dziwnej niechęci Ghiringhellego. Wysłuchawszy opowieści Meneghiniego o pogardliwej obojętności, z jaką dyrektor potraktował Marię podczas jej występów w Aidzie w zastępstwie Tebaldi, rzekomo zawołał z pogardą: "Ghiringhelli to patentowany osioł!". Jak się okazało, o możliwościach Callas Toscanini dowiedział się od swego dobrego przyjaciela, kompozytora Vincenza Tommasiniego, który wspomniał o niej w związku z obsadą partii Lady Makbet. Toscanini poszukiwał w Mediolanie sopranistki do tej roli, planował bowiem wystawić Makbeta Verdiego z okazji pięćdziesiątej rocznicy śmierci kompozytora, przypadającej na rok 1951. Operę, przygotowaną przez La Scalę, najpierw miała obejrzeć publiczność w Busseto, miejscowości położonej w pobliżu maleńkiej wioski Le Roncole, gdzie kompozytor urodził się i spędził młodość, a następnie w mediolańskiej La Scali, we Florencji, Nowym Jorku, a może i w innych teatrach operowych. Z fortepianowym akompaniamentem Toscaniniego Callas zaśpiewała dłuższe fragmenty pierwszego aktu Makbeta. Mistrz był zachwycony - jak powiedział, znalazł w niej to, czego szukał przez całe życie: "Ma pani odpowiedni głos i jest pani odpowiednią wykonawczynią tej wyjątkowej partii. Wystąpi pani w moim Makbecie". Sprawę poinformowania Ghiringhellego o rozpoczęciu przygotowań do wystawienia Makbeta z Marią Callas w roli tytułowej wziął na siebie. Kilka dni później Maria otrzymała serdeczny list od Ghiringhellego z prośbą o potwierdzenie, że nie ma innych zobowiązań w sierpniu i wrześniu 1951 roku. Przyjęła propozycję, ale do wystawienia Makbeta pod batutą Toscaniniego nie doszło, chociaż Maestro nigdy nie zrezygnował z realizacji swego planu. Z pewnością nie zabrakło wsparcia finansowego dla tego przedsięwzięcia, na najlepszej drodze były również przygotowania do bezpośredniej transmisji spektaklu. Oficjalnie nigdy nie podano powodu zmiany planów, ale tajemnicą poliszynela było, że w grę wchodziła tzw. polityka teatralna. Od 1929 roku głównym dyrygentem i ostoją La Scali był słynny Victor De Sabata (od 1953 roku również na stanowisku dyrektora muzycznego i artystycznego na miejsce Maria Labroca). Stylem, zwłaszcza w muzyce Verdiego, De Sabata przypominał legendarne błyskotliwe interpretacje Toscaniniego. Może dlatego Toscanini nie lubił go, a przez dłuższy czas wręcz czuł dlań pogardę. Dla melomanów i muzyków Toscanini był niczym bóg, a jego styl i opinie uznawano za święte. Również De Sabata miał, przynajmniej we Włoszech, licznych wielbicieli, niektórych nader wpływowych, wśród nich właśnie Ghiringhellego, człowieka bardzo zamożnego, a przy tym zatwardziałego satrapę, któremu De Sabata był niezbędny dla utrzymania mocnej pozycji w La Scali. Jednocześnie Ghiringhelli gotów był znieść wiele ze strony Toscaniniego, nawet obelgi i rozkazy, jeśli miałoby to przysporzyć mu prestiżu we włoskim świecie muzycznym. Wystawienie Makbeta pod batutą Toscaniniego w Busseto, a następnie w La Scali podczas obchodów z okazji pięćdziesięciolecia śmierci Verdiego, naraziłoby na szwank, a może wręcz zniszczyło pozycję De Sabaty. Niewątpliwie przede wszystkim z tego powodu nie doszło do wystawienia Makbeta Toscaniniego. Pogarszający się stan zdrowia wiekowego mistrza był pewnie pretekstem, bo przecież dyrygował słynnym koncertem wagnerowskim w La Scali 19 września 1952 roku, mniej niż trzy miesiące po triumfalnej premierze Makbeta z Callas w roli Lady Makbet z De Sabatą przy pulpicie dyrygenckim. Dla Callas starania o angaż w La Scali nie zakończyły się z wrześniem 1950 roku, kiedy potwierdziła swą gotowość wystąpienia w Makbecie pod Toscaninim w roku 1951. Początkowo Toscanini radził jej podjąć się partii Magdy Sorel w Konsulu Gian-Carlo Menottiego, przygotowywanym przez kompozytora do wystawienia w La Scali na styczeń 1951 roku. Callas miała jednak odmienne zdanie na ten temat: uważała, że nie nadaje się do roli nowoczesnej bohaterki, a przy tym w partii nie dającej jej pełnych możliwości zaprezentowania swych umiejętności podczas oficjalnego debiutu na najsłynniejszej scenie operowej świata. Skłonna była przyjąć propozycję, ale tylko pod warunkiem zagwarantowanego stałego angażu w La Scali. Mimo że przesłuchanie Marii w obecności Menottiego wypadło doskonale, Ghiringhelli zgodził się jedynie na jej występy gościnne. W kwietniu 1951 roku Ghiringhelli znów zwrócił się do Callas, i tym razem prosząc o zastąpienie chorej Tebaldi w Aidzie. Mając w pamięci swój poprzedni występ w Mediolanie, Callas odmówiła: z chęcią zaśpiewa w La Scali, ale tylko jako czołowa artystka, a nie dublerka. Tymczasem uświetniła obchody roku Verdiego, śpiewając po raz pierwszy partię Violetty w Traviacie, we Florencji. Ta rola, której uczyła się pilnie pod kierunkiem Serafina, przemawiała do jej wyobraźni. Już wtedy wizerunkowi cierpiącej na gruźlicę kurtyzany, która poświęca się w imię miłości, potrafiła nadać doskonałe, wzruszające cechy; w późniejszym okresie pogłębiła charakterystykę postaci, tworząc jedną ze swych najwspanialszych kreacji. Następnie wystąpiła w Trubadurze w Teatro San Carlo, ale nadzieje, jakie wiązała z tą inscenizacją, zawiodły ją. Obsada była znakomita: wielce zasłużony dla sztuki operowej Giacomo Lauri-Volpi, Cleo Elmo i Paolo Silveri. Orkiestrą dyrygował Serafin, a spektakl reżyserował siedemdziesięcioletni, doskonale znający swój fach Gioacchino Forzano. Od samego początku jednak dochodziło do niesnasek pomiędzy Serafinem a Forzanem. Oficjalnie doszli ostatecznie do porozumienia, ale artystom, zwłaszcza w scenach zbiorowych, nie udało się znaleźć wspólnego języka z dyrygentem. Ponadto kończący już właściwie karierę idol publiczności, Lauri-Volpi, nie był w najlepszej formie pod względem wokalnym - i to do tego stopnia, że widzowie wygwizdali go po "Di quella pira", stretcie wymagającej wysokich, dźwięcznych tonów. Callas wyszła ze wszystkiego zwycięsko, demonstrując najwyższą klasę zarówno jako śpiewaczka, jak i artystka dramatyczna. Niestety krytyków bardziej interesowała polityka, czy raczej intrygi teatralne, niż sztuka, nie szczędzili więc pochwał zarówno dla Serafina, jak i Forzana, poświęcając raczej niewiele uwagi stronie wokalnej przedstawienia. Jak zawsze prawy, Lauri-Volpi uznał, że nie można tego puścić płazem - chodziło mu nie tyle o swoją osobę, ile o ogromny wkład pracy Callas. W liście otwartym do prasy ostro zaprotestował przeciwko "przerażającej obojętności i niedocenianiu cudownego śpiewu Callas". Musiało minąć trochę czasu, zanim Leonorę w wykonaniu Callas okrzyknięto kreacją stanowiącą ważny wkład do opery włoskiej. Oto co kiedyś usłyszałem od Callas: Nigdy nie uważałam Leonory za partię drugoplanową, zepchniętą w cień przez mezzosopranową postać Azuceny - prawdę powiedziawszy, partię Azuceny również mi proponowano, ale odmówiłam. Proszę mnie źle nie zrozumieć. Azucena to cudowna partia, zwłaszcza gdy się ją "śpiewa", a nie wyje - ale nie dla mnie. Mnie interesuje tylko Leonora. Muszę dodać, że pod względem wokalnym należy do najtrudniejszych partii. Jest niezbyt długa, tym trudniej jest więc zdominować dramat. A musi dominować, ponieważ cała akcja obraca się wokół niej - jest filarową postacią w operze. Azucena jest centralną postacią tego, co zdarzyło się, zanim kurtyna idzie w górę. W 1951 roku obchodzono także rocznicę urodzin sycylijskiego kompozytora, Vincenza Belliniego. Callas, znana już z wybitnych kreacji stworzonych w Normie i Purytanach, z dużym powodzeniem zaśpiewała Normę w Palermo. Po występach w Traviacie i Aidzie w kilku ośrodkach prowincjonalnych, powróciła do Florencji, żeby jeszcze raz uświetnić obchody roku Verdiego. Prestiżowy florencki festiwal odbywa się w maju i czerwcu. Na inaugurację Maggio Musicale Fiorentino w 1951 roku wybrano rzadko wystawianą operę ze "środkowego okresu" w twórczości Verdiego, mianowicie Nieszpory sycylijskie. Poza Callas w głównej partii Eleny, wystąpili w niej Giorgio Bardi-Kokolios, Enzo Mascherini i Boris Christow. Orkiestrą dyrygował z wielkim wyczuciem i pietyzmem, występujący po raz pierwszy we Włoszech Erich Kleiber, z którym współpraca układała się znakomicie. Po lekkiej niedyspozycji podczas pierwszego spektaklu Callas pokazała, na co ją stać w następnych przedstawieniach, wprawiając widzów niemal w trans swą dramatyczną koloraturą. W "Operze" Giuseppe Pugliese podkreślał: "Ujawniła swój talent dramatyczny szczególnie w gładkiej cavatinie i błagalnych tonach cabaletty [akt I] (...). Podczas tego przedstawienia czasem jej głos tracił ładne brzmienie w pasażach forte (poza dźwięcznym wysokim E na zakończenie bolera w akcie V), ale za to cudownie brzmiały miękkie tony w duetach w akcie drugim i czwartym, a długa, kryształowo czysta skala chromatyczna, którą zakończyła solo w akcie czwartym, robiła olśniewające wrażenie". O jej pierwszym wejściu pisał lord Harewood, który słyszał Callas podczas próby generalnej ("Opera", listopad 1952): Widać kobiecą postać, sycylijską księżniczkę Elenę, wolno przechodzącą przez scenę. Niewątpliwie na postaci Eleny koncentruje się i muzyka, i inscenizacja, ale przecież jeszcze nie zaczęła śpiewać, nie miała nawet na sobie kostiumu scenicznego, a mimo to od samego początku byłem pod wrażeniem jej naturalnej, pełnej dumy postawy, emanującej spokojem i godnością, nie opuszczającą jej nawet na chwilę. Toscanini wprawdzie powrócił do Stanów Zjednoczonych, jednak bynajmniej nie porzucił myśli o wystawieniu Makbeta z Callas w roli głównej i nadal czynił starania w tym kierunku. Mediolańczycy z uwagą śledzili, co się w tej sprawie robi, lub też czego się nie robi, zaczęli się też dziwić, czemu w La Scali ciągle brak jest Marii Callas, w końcu przecież wybranej przez Toscaniniego spośród wielu innych wybitnych artystek do opery, którą nigdy przedtem nie dyrygował. Ghiringhelli i jego współpracownicy nie mogli dłużej lekceważyć zainteresowania artystką, z tak wielkimi sukcesami występującą na różnych scenach operowych, ale wciąż nie w Mediolanie. Sprawę wreszcie wzięła w swoje ręce Wally Toscanini, która, działając w imieniu ojca, zmusiła Ghiringhellego do zaangażowania Callas. Po florenckiej premierze Nieszporów sycylijskich nadeszły gratulacje telegraficzne od Ghiringhellego. Po kilku kolejnych rozmowach telefonicznych Maria umówiła się z nim po trzecim spektaklu Nieszporów. Ledwie umilkły oklaski, Ghiringhelli wkroczył do garderoby Marii, powitał ją wylewnie i wręczył kontrakt - La Scala wreszcie do- strzegła słynną primadonnę. Tym razem potraktowano ją iście po królewsku. Zapn ponowano jej trzy główne partie: Konstancji w Uprowadzeniu z Seraju Mozarta, wysta- wianym po raz pierwszy w La Scali, Elżbiety de Valois w Don Carlosie i Eleny w Nieszporach sycylijskich, którymi 7 grudnia La Scala miała zainaugurować najbliższy sezon. Dla takiego kontraktu każdy artysta dałby wiele. Radość Callas nie miała granic, jednakże postawiła jeden warunek: uwzględnienie w programie partii Violetty w Traviacie, którą zamierzała rzucić Mediolan na kolana. Kierował nią jeszcze jeden motyw kilka miesięcy wcześniej bez większego powodzenia partię tę śpiewała w La Scali Renata Tebaldi. Oto więc trafiała się okazja udowodnienia swej wyższości, stworzenia widzom możliwości przeprowadzenia porównania. Ghiringhelli, wielbiciel i protektor Tebaldi, która była członkiem stałego zespołu La Scali, bez wątpienia odgadł, o co naprawdę w tym chodzi, dlatego gorąco nalegał na podpisanie kontraktu bez żadnej konkretnej wzmianki o Traviacie. Rozmowy się przeciągały. Wprawdzie przed wyjazdem Callas do Meksyku uzgodnili plany występów w proponowanych pierwotnie operach, Maria jednak nie podpisała kontraktu, jako że na temat Traviaty Ghiringhelli ciągle wypowiadał się dość mętnie. Do oficjalnego debiutu w La Scali miała przed sobą sześć pracowitych miesięcy. Podczas Maggio Musicale Fiorentino po Nieszporach sycylijskich wystąpiła w Orfeuszu i Eurydyce Haydna, operze skomponowanej w 1791 roku, ale po raz pierwszy wystawionej dopiero we Florencji w 1951 roku. Jako Eurydyka (partię Orfeusza śpiewał Tyge Tygeson, a Kreonta Christow, orkiestrą dyrygował Erich Kleiber) Callas zademonstrowała przepyszny kunszt, wyrażając uczucia bohaterki klasyczną koloraturą Haydna, ale z zastosowaniem nowoczesnych środków wyrazu Zdania na temat pierwszego przedstawienia były podzielone. Recenzent z "La Na zionę" pisał: "Callas swym barwnym, ciepłym głosem po mistrzowsku oddała charakter Eurydyki". Natomiast zdaniem Newella Jenkinsa ("Musical America" inscenizacja była słaba, a finałowa scena baletowa z bachantkami komiczna: "Callas miała głos głęboki, piękny, ale często nierówny, czasem jakby zmęczony. Niewątpliwie nie udźwignęła tej partii, chociaż arię w scenie śmierci w drugim akcie zaśpiewała piękną frazą z rzadko spotykaną wnikliwością". Pisząc o drugim, a zarazem ostatnim spektaklu, Howard Taubman ("New York Times", 11 czerwca 1951) stwierdził, że "Callas wyróżniła się jako Eurydyka (...) i z dużą pewnością dawała sobie radę z klasyczną koloraturą. Panowała nad swym głosem w przytłumionych frazach, a pasaże koloraturowe wykonywała delikatnie i precyzyjnie". W tydzień po zakończeniu występów w Orfeuszu i Eurydyce Maria w towarzystwie męża pojechała na swój drugi sezon w Meksyku. Meneghini odsprzedał braciom udziały w firmie, żeby zająć się sprawami żony. Była to ich pierwsza wspólna dłuższa podróż, trwająca całe lato. Po występach w stolicy Meksyku pojechali do Sao Paulo i Rio de Janeiro. W Meksyku Callas odniosła niebywały sukces jako Aida (z del Monaco w roli Radamesa) i jako Violetta (z Cesarem Vallettim w roli Alfreda). W obu przedstawieniach orkiestrą dyrygował Oliviero de Fabritiis. Szczególnie podobała się w jej wykonaniu Violetta: recenzentom brakło słów na opisanie urody głosu i rzadko spotykanej ekspresji dramatycznej, a publiczność nie posiadała się z zachwytu. "Nie bez kozery niektórzy zwą ją Soprano Assoluta!" - pisał Junius w Excelsiorze. Następnie państwo Meneghini udali się do Sao Paulo, gdzie Callas miała wystąpić po raz pierwszy w Brazylii - w Aidzie oraz w jednym spektaklu Normy i jednym Traviaty. Po meksykańskich sukcesach, Brazylia przyniosła rozczarowanie. Zaraz pierwszego dnia Maria rozchorowała się - z powodu klimatu i nadmiernej tuszy spuchły jej nogi, tak że z trudem poruszała się, musiała więc zrezygnować z Aidy. Na tyle doszła do siebie, że mogła wystąpić w Normie i w Traviacie, w obu spektaklach osiągając niebywały sukces. Orkiestrą dyrygowali Antonino Votto w Normie i Serafin w Traviacie, a poza Callas główne role wykonywali Giuseppe di Stefano jako Alfred i Tito Gobbi jako Germont. Obaj występowali obok Callas po raz pierwszy i obaj w następnych latach bardzo często stawali u jej boku na różnych scenach operowych. Jednocześnie z sezonem w Sao Paulo trwał znacznie ważniejszy przegląd operowy w Rio de Janeiro, gdzie dyrektor miejscowej sceny, Barreto Pinto, zaprosił do udziału doskonałych artystów, w tym wielu czołowych śpiewaków włoskich starszego i młodszego pokolenia. Zgodnie z umową, Callas miała wystąpić w Normie, Tosce i Traviacie (w każdej operze w dwóch spektaklach), pod batutą Votta, gdyż Serafin w tym okresie miał inne zobowiązania. Zaangażowano także Renatę Tebaldi do Traviaty, Cyganerii, Andrei Chenier i Aidy. Tebaldi zdobyła rozgłos dzięki Toscaniniemu, który w 1946 roku zaangażował ją do koncertu inaugurującego działalność odbudowanej La Scali. Trzy lata później została członkiem stałego zespołu mediolańskiego, a wobec braku konkurencji wśród śpiewaczek sopranowych szybko zyskała sławę niekoronowanej królowej La Scali. Jak wspomniano wyżej, w 1950 roku Callas zastąpiła niedysponowaną Tebaldi w Aidzie. Sezon w Rio de Janeiro został zainaugurowany w ostatnim tygodniu sierpnia przedstawieniem Fedory Giordana z udziałem ponad sześćdziesięcioletniego słynnego tenora Beniamina Gigli i Eleny Nicolai. Tebaldi, która jako Violetta kilka miesięcy wcześniej rozczarowała mediolańską publiczność La Scali, w Rio zadebiutowała w tej właśnie partii i z miejsca podbiła brazylijską publiczność. Jej imię było na ustach wszystkich, ale tylko przez tydzień - do czasu pierwszego przedstawienia Normy z udziałem Callas, której widzowie zgotowali długotrwałą owację na stojąco, a podczas drugiego, a zarazem ostatniego spektaklu każde jej pojawienie się na scenie przyjmowano z najwyższym entuzjazmem. Zachwyty publiczności podzielali również recenzenci, którzy okrzyknęli Callas wielką śpiewaczką o niezwykłej ekspresji dramatycznej. W "Correio de Manha" Franca pisał: "W jej sztuce zawarte są wszystkie stopnie napięcia dramatycznego - wielka śpiewaczka, niezwykła postać światowej sceny operowej". Sukces sukcesem, ale atmosfera panowała nie najlepsza. Konkurencja była bardzo silna, poza Tebaldi Callas znalazła bowiem rywalkę także w osobie Elisabetty Barbato, która zdobyła sobie w Rio wielu fanatycznych wielbicieli. Nastrój ten udzielił się zarówno Callas, jak i Tebaldi. Początkowo napięcie i rozdrażnienie nie przenosiło się na wzajemne stosunki, chodziło raczej o cały klimat ostrej rywalizacji stworzony przez publiczność, a właściwie jej część, i to nieliczną. Oliwy do ognia dolewała Elena Rakowska, która przy lada okazji bez ogródek, mało taktownie wypowiadała się na temat własnych preferencji. Potrafiła ostro złajać męża, gdy ten spokojnie wyjaśniał, że obie śpiewaczki, każda na swój sposób, reprezentują najwyższy poziom, obie mają różne barwy głosu, różny repertuar, a więc wszelkie porównania między nimi są po prostu bez sensu. Z tym Rakowska nie mogła się nie zgodzić, a mimo to nie umiała się powstrzymać i po przedstawieniu Traviaty w Sao Paulo obwieściła wyższość Callas. W światku teatralnym takie komentarze rozchodzą się lotem błyskawicy. Jeśli dodać do tego fakt że w najbliższym sezonie Callas miała dołączyć do zespołu La Scali, Tebaldi zapewne miała powody do zdenerwowania, reagowała jednak bardzo nierozsądnie, traktując Marię i jej męża chłodno, a czasem wręcz wrogo. Widząc tę zmianę nastawienia, państwo Meneghini postanowili całą sprawę zignorować, licząc, że niebawem wszystko wróci do normy. Maria prawdopodobnie jak zwykle otwarcie wypowiadała się o sprawach artystycznych. Do pewnego stopnia odpowiadał jej klimat rywalizacji narzucony przez publiczność, ale nigdy nie powiedziała nic, co mogłoby być odczytane jako atak na Tebaldi, którą uważała za przyjaciółkę. Stało się jednak coś, co położyło kres tej przyjaźni, a z czasem przerodziło się w trwały antagonizm. Oddajmy głos głównym bohaterkom tych wydarzeń: "Chyba rzadko między kobietami w tym samym wieku i tej samej profesji można mówić o przyjaźni równie świeżej i spontanicznej, jak ta, która nas łączyła", wspominała później Callas ("Oggi", 1957, a także w rozmowie ze mną w latach 70.). Przyjaźń ta datowała się podobno od czasów Wenecji. Oto, co na ten temat mówiła dalej Callas: Pewnego wieczora, podczas przedstawienia Tristana i Izoldy w La Fenice, przygotowywałam się do wyjścia na scenę, kiedy niespodziewanie usłyszałam, że otwierają się drzwi. Ujrzałam w nich wysoką postać Tebaldi, która miała zaśpiewać w Wenecji w Trawiacie pod batutą Serafina. Znałyśmy się do tej pory jedynie z widzenia (od czasu przyjęcia w Weronie w sierpniu poprzedniego roku, kiedy to śpiewałam w Giocondzie, a Tebaldi w Fauście). Tym razem uścisnęłyśmy sobie serdecznie dłonie, a Renata zupełnie mnie oczarowała, sypiąc szczerymi komplementami: "Mamma mia - zawołała - gdybym musiała wystąpić w tak trudnej roli, chyba nie byłabym w stanie zejść ze sceny o własnych siłach". Nieco później nasza znajomość z Renatą przerodziła się w prawdziwą przyjaźń. Było to w Rovigo, gdzie Renata śpiewała w Andrei Chenier, a ja w Aidzie. Pod koniec popisowej arii "O patria mia" z jednej z lóż dobiegł mnie głos: "Brava, brava Maria!". Nie ma co do tego żadnych wątpliwości - to był głos Renaty. Od tego czasu, nie waham się tego powiedzieć, stałyśmy się sobie bardzo bliskie. Widując się w owym okresie dość często, dużo rozmawiałyśmy, wymieniałyśmy rady - na temat strojów, uczesania, a także repertuaru. Później, wobec licznych zobowiązań zawodowych, spotykałyśmy się rzadziej, głównie między kolejnymi podróżami, sądzę jednak, mam takie wrażenie, że zawsze z obopólnym zadowoleniem. Podziwiała moją siłę dramatyczną i wytrzymałość fizyczną, a ja zachwycałam się jej dolcissimo canto. Do pierwszego konfliktu między nami doszło w 1951 roku w Rio de Janeiro. Nie widziałyśmy się od dłuższego czasu, a więc radość ze spotkania była wielka - a przynajmniej tak mi się wydawało. Renacie towarzyszyła matka. Wszyscy razem, to znaczy Renata z matką, mezzo-sopranistka Elena Nicolai i jej mąż, ja z mężem włóczyliśmy się po czarujących restauracjach Rio. Pewnego dnia, już po moim występie w Normie, Barreto Pinto, szef dorocznego przeglądu operowego, człowiek dość prosty, dzięki małżeństwu z jedną z najbogatszych kobiet w Brazylii powiązany z kołami finansowymi i politycznymi, poprosił śpiewaków o wyrażenie zgody na występ w koncercie dobroczynnym. Zgodziliśmy się. Renata zaproponowała, żeby nie śpiewać bisów. Wszyscy na to przystali. Ku naszemu wielkiemu zaskoczeniu, podczas koncertu Renata jako jedyna dała nie jeden, ale dwa bisy. Po zaplanowanym "Ave Maria" {Otello) zaśpiewała "La mamma morta" {Andrea Chenier), a następnie "Vissi d'arte" [Tosca). Ja wykonałam jedynie "Sempre libera" z Traviaty. Miałam żal do Renaty, ale szybko minął, całą sprawę potraktowałam jako dziecinny kaprys. Dopiero później, po koncercie, podczas kolacji (z udziałem Nicolai i jej męża) zdałam sobie sprawę ze zmiany nastawienia mojej drogiej koleżanki, która, ilekroć się do mnie zwracała, nie potrafiła ukryć goryczy. Jak wspominał Meneghini w 1978 roku, przy tej okazji Tebaldi i Callas rozmawiały z ożywieniem, głównie o La Scali. Z jakichś powodów Tebaldi wielokrotnie powtarzała, że śpiewając w La Scali, nigdy nie była w dobrej formie, starała się też zniechęcić Marię do tej sceny. Przez dłuższy czas nie bardzo rozumiałem, o co właściwie jej chodzi. Nagle doznałem olśnienia: zaniepokoiło ją to, że podczas koncertu dobroczynnego Maria wykonała arię z Traviaty po mistrzowsku. Występując rok wcześniej w mediolańskim przedstawieniu Traviaty, Tebaldi nie pokazała się z najlepszej strony. Nie było więc w jej interesie, żeby Maria śpiewała tę partię w La Scali. Temat rozmowy był śliski, dlatego kilka razy znacząco trąciłem żonę łokciem. Oczywiście Maria zrozumiała, w czym rzecz, nie potrafiła się jednak powstrzymać i w dość ostrej odpowiedzi dała do zrozumienia, że może i lepiej, żeby Tebaldi nie śpiewała w La Scali zbyt często: "Publiczność może się tobą znudzić". "Tak czy owak - wspominała Callas - wszystko skończyłoby się krótką, ostrą wymianą zdań podczas kolacji, gdyby nie późniejszy incydent z Toscą' • Podczas występu Callas w Tosce, nieliczna grupka widzów okazywała niezadowolenie, wykrzykując imię Elisabetty Barbato, ale na zakończenie zgotowano Marii długą, ciepłą owację. Mimo to następnego dnia Pinto orzekł, że odwołuje jej występy w spektaklach abonamentowych, jako że Callas jest protestata (co w teatralnym żargonie oznacza osobę niepożądaną). W pierwszej chwili oniemiałam ze zdumienia - opowiadała Callas. - Szybko jednak dotarło do mnie, o czym mowa i zareagowałam bardzo ostro. Niesprawiedliwe oskarżenia zawsze budzą mój ostry sprzeciw. Nie mogłam puścić tego płazem. Gniewnym tonem przypomniałam mu więc o warunkach umowy: poza spektaklami przeznaczonymi wyłącznie dla posiadaczy karnetów, miałam zagwarantowane występy w dwóch zwykłych spektaklach Traviaty, zaznaczyłam także, że muszą mi za nie zapłacić, bez względu na to, czy pozwolą mi w nich wystąpić, czy też nie. Pinto wściekł się. "W porządku - powiedział, bo cóż mógł powiedzieć - proszę śpiewać w Traviacie, ale ostrzegam, że nikt na pani spektakle nie przyjdzie". Nie mógł się bardziej pomylić; na oba spektakle sprzedano wszystkie bilety. Niemniej jednak dyrektor nie ustępował i na różne sposoby starał się mi dokuczyć. Gdy zjawiłam się w jego gabinecie po odbiór honorarium, rzekł aroganckim tonem: "Nie powinna pani nic dostać za ten lichy występ". Rozwścieczona Callas schwyciła pierwszy przedmiot, jaki nawinął się jej pod rękę (według Meneghiniego był to sporych rozmiarów kałamarz czy też przycisk do papieru) i zamierzyła się nim na Pinta. Na szczęście Meneghini chwycił ją za ramię, być może ratując mu życie. Gdy bezpośrednie niebezpieczeństwo minęło, Pinto bezczelnie zagroził jej aresztowaniem za próbę zastraszenia. Ze słowami: "Tego już za wiele", Callas odepchnęła Meneghiniego na bok i rzuciła się na Pinta, kopiąc go kolanem w żołądek. Dyrektor prawie stracił przytomność (Callas była młodą, dobrze zbudowaną, silną kobietą), ale zrezygnował z dalszych kroków. Kazał bez zwłoki dostarczyć do hotelu honorarium w wysokości przewidzianej kontraktem, wraz z dwoma biletami na samolot do Włoch. Przerażony Meneghini obawiał się, że wszechpotężny Pinto każe ich aresztować, natomiast Callas żałowała jednego: że nie rozwaliła mu głowy. Tak więc państwo Meneghini z ulgą opuszczali Rio. Maria poprzysięgła sobie, że jak długo żyje Pinto i jemu podobni, nigdy więcej nie wystąpi w Brazylii. Według Meneghiniego, Pinto był człowiekiem dziwnym i trudnym w kontaktach. Jeśli coś mu się nie spodobało, potrafił w ostatniej chwili zmienić obsadę, a nawet program. Despocie nikt nie śmiał się sprzeciwić. Podczas pierwszego przedstawienia Traviaty z udziałem Callas z zupełnie trywialnego powodu wściekł się na dyrygenta Votta (który miał czelność w loży dyrektorskiej posadzić dwójkę swych prywatnych znajomych) i na kilka minut przed spektaklem wyrzucił go, wyznaczając na jego miejsce Nino Gaioniego. Wróćmy jednak do brazylijskiej sagi Callas: Ten niemiły epizod w mojej karierze - mówiła Maria - łączył się niestety z innym gorzkim rozczarowaniem. Jak już wspominałam, ja śpiewałam Toscę w Rio, a Tebaldi Andreę Chenier w Sao Paulo. Oczywiście skoro uznano mnie za protestata - i to w takich okolicznościach - ciekawa byłam, któż to mnie zastąpi w Tosce. Z żalem dowiedziałam się, że moje miejsce miała zająć Renata, śpiewaczka, którą zawsze uważałam za swoją dobrą przyjaciółkę. Mówiono, że Tebaldi zamówiła kopie kostiumów, które nosiłam w Tosce, i to u tych samych krawców; ale to nie wszystko: przyjeżdżała mierzyć kostiumy jeszcze przed zakończeniem występów w Sao Paulo, a więc wtedy, kiedy nikt nie wiedział, nie przewidywał nawet, że zostanę protestata. Inną wersję wydarzeń przedstawiła Renata Tebaldi, która zaprzeczyła niemal wszystkiemu, co powiedziała Callas, i podała własne wyjaśnienie dotyczące mniej istotnych szczegółów sprawy. "I po cóż mówić o nienawiści - oświadczyła - skoro nigdy nie było między nami wielkiej miłości. Po cóż mówić o wrogach, skoro nigdy nie byłyśmy przyjaciółkami". Według Tebaldi, po raz pierwszy spotkały się na przyjęciu w Castello Romano w Weronie. Raził ją wygląd zewnętrzny Callas, zamieniły ze sobą tylko kilka kurtuazyjnych słów. Na pewno nie była to miłość od pierwszego wejrzenia. Podczas drugiego spotkania, w Wenecji, po spektaklu Renata rzeczywiście przyszła do garderoby Marii z gratulacjami. Przedstawiając jej Meneghiniego, Maria rzekomo odezwała się tonem wyjątkowo protekcjonalnym: "Życzę pani, żeby pani znalazła równie cudownego męża". W Rovigo Tebaldi faktycznie wołała "Brava, brava Maria!", ale występ Marii nie zachwycił jej i nie poszła za kulisy, żeby jej pogratulować. Co do incydentu w Rio de Janeiro, nigdy nie proponowała, żeby "nie śpiewać bisów - przecież każdy śpiewak dobrze wie, że przy takich okazjach publiczność spodziewa się bisów". (Warto przypomnieć, że podczas tego koncertu bisowała jedynie Tebaldi). Wreszcie, jak twierdziła, to Callas podniosła temat jej zakończonego klęską występu w mediolańskiej inscenizacji Traviaty, a miało to miejsce nie podczas kolacji po koncercie w Rio, ale pewnego wieczora kilka dni później. Co do Toski, była nieświadoma całej sprawy. Poproszono ją o występ i zgodziła się, nie wnikając w powody. Kostiumy do roli zostały uszyte w ciągu 24 godzin i nie czyniła żadnych przygotowań w czasie, kiedy Tosce śpiewała Callas. Incydent ten zakończył przyjaźń dwóch śpiewaczek (przynajmniej ze strony Callas, jako że Tebaldi nie przyznawała się do jakiejkolwiek zażyłości). Nieco później włoska prasa rozdmuchała całą sprawę do ogromnych rozmiarów, wciągając w porachunki widzów i czytelników, jak zawsze emocjonujących się rywalizacją słynnych artystów. 1 Operę Orfeusz i Eurydyka po raz pierwszy zaprezentowano melomanom w nagraniu, które ukazało się w Wiedniu w 1950 r. ROZDZIAŁ 6 WYMARZONY CEL; LA SCALA Mediolan jest, po Rzymie, największą metropolią Włoch i głównym ośrodkiem przemysłowym kraju, swym wkładem w gospodarkę narodową przewyższającym wszystkie inne miasta. W porównaniu do stolicy, wiecznego miasta Rzymu, ma niewiele do zaoferowania jeśli chodzi o zabytki, może się jednak poszczycić najsłynniejszą sceną operową świata - Teatro alla Scala, popularnie zwanym La Scalą. Teatr ten powstał z rozkazu cesarzowej Marii Teresy, księżnej Mediolanu. Został zaprojektowany przez Giuseppe Piermariniego i wybudowany na miejscu kościoła Santa Maria alla Scala (ufundowanego w 1381 roku przez Reginę della Scala, żonę księcia mediolańskiego, Barnaby Viscontiego). Miał zastąpić stojący niegdyś w pobliżu Teatro Regio-Ducale, który spłonął w roku 1776. Swą działalność nowy teatr zainaugurował w 1778 roku przedstawieniem Europa riconosciuta Salieriego. Dla La Scali pisali wszyscy najsłynniejsi kompozytorzy włoscy. Mediolańska scena operowa stała się wymarzonym celem każdego śpiewaka - ostatecznym sprawdzianem umiejętności i talentu. Arturo Toscanini (1867-1957), najsłynniejszy dyrygent XX wieku, uczynił z La Scali czołową scenę operową świata. Panował w Mediolanie niepodzielnie w latach 1898-1903, 1906--1908, a wreszcie 1921-1929. Ostatecznie opuścił swe stanowisko z powodu ostrych szykan faszystowskiego reżimu Mussoliniego. Budynek teatralny poważnie ucierpiał podczas bombardowań w sierpniu 1943 roku. Po odbudowie scena wznowiła działalność 11 maja 1946 roku koncertem pod batutą Toscaniniego, który na gorące prośby rodaków powrócił do ojczyzny z długiego wygnania. Na program koncertu złożyły się utwory Rossiniego, Verdiego, Boita i Pucciniego, które wykonali weterani wokalistyki operowej: Mariano Stabile i Tancredi Pasero, a także młoda sopranistka Renata Tebaldi. Sezon operowy zainaugurowała La Scala tradycyjnie w dzień św. Szczepana - 26 grudnia 1946 roku - inscenizacją Nabucca. Orkiestra wystąpiła pod batutą Tullio Serafina, który w 1902 roku był w La Scali asystentem Toscaniniego i zadebiutował tu jako dyrygent w grudniu 1910 roku. Zrobiwszy oszałamiającą karierę zarówno w Europie, jak i w Ameryce, Serafin powrócił do La Scali w roku 1946, ale zabawił w Mediolanie jedynie przez dwa sezony. Nie bardzo wiadomo, dlaczego w końcu opuścił La Scalę, można się jedynie domyślać, że jako człowiek o nieposzlakowanej uczciwości i niepospolitym talencie nie potrafił pogodzić się z myślą o współpracy z takim dyletantem jak Ghiringhelli, z którym nigdy nie mógł dojść do porozu mienia. Urodzony we włoskim miasteczku Brinello, Ghiringhelli (1903-1979), producent wyrobów skórzanych, pochodził z fabrykanckiej rodziny, która wzbogaciła się w czasie drugiej wojny światowej. Był odludkiem bez prawdziwych przyjaciół. Opowiadał mi o nim ktoś, kto znał go z Mediolanu jako kilkunastoletniego chłopca: podobno w młodości kopnął go koń, wskutek czego cierpiał na impotencję i nigdy się nie ożenił. Poza przynależnością do masonerii (w owym czasie działającej we Włoszech nielegalnie), nie interesowało go nic - jedynie praca w La Scali, gdzie został zatrudniony po wyzwoleniu Włoch w 1945 roku przez burmistrza Mediolanu, Antonio Greppiego - najpierw w charakterze kierownika odbudowy zbombardowanego teatru, a następnie na stanowisku dyrektora naczelnego. Ghiringhelli La Scalę miłował i wielbił, a za swe usługi dla teatru nigdy nie przyjął zapłaty w żadnej formie. Miał wprawdzie wyższe wykształcenie, ukończył bowiem studia prawnicze w Genui, ale pozostał nieokrzesanym prostakiem, popełniającym niewybaczalne gafy, ilekroć przyszło mu wypowiadać się na tematy artystyczne. Na muzyce znał się słabo, nie interesował się nią. O poziom muzyczny w La Scali dbali zresztą inni -następca Serafina, Mario Labroca, Franco Capuana i Victor De Sabata. Podobno Ghiringhelli rzadko kiedy potrafił wytrwać na przedstawieniu operowym do końca. Sprawował w La Scali rządy dyktatorskie; po cichu jego pracownicy, żyjący w wiecznym strachu, nazywali go Mikado. Trzeba jednak przyznać, że administratorem był doskonałym, bardzo przedsiębiorczym i przewidującym. Za jego panowania, które trwało do 1971 roku*, kiedy to z powodu złego stanu zdrowia przeszedł na emeryturę, La Scala przeżywała swój złoty okres: wielcy śpiewacy, dyrygenci, reżyserzy i scenografowie tchnęli w scenę mediolańską nowe życie, pozyskując nową widownię, zwłaszcza klasy średnie. Ghiringhellemu La Scala zawdzięczała także swą drugą, małą scenę - Piccola Scala, jak również rozwój szkoły baletowej i powstanie szkół dla młodych śpiewaków i scenografów. Nie bez racji 27 lat jego rządów w La Scali nazywa się erą Ghiringhellego. La Scala była wtedy w doskonałej kondycji finansowej. Mówiło się też, że kilkakrotnie, kiedy zawiodły obietnice wsparcia finansowego, Ghiringhelli uruchamiał własne fundusze. Tak jak dla pracowników administracji, tak i dla artystów był bezwzględny. Nie istniały dlań żadne względy etyczne. Artystę, który mógł zapewnić sukces kasowy, traktował z najwyższym szacunkiem, pod warunkiem że był mu potrzebny i posłuszny. Brak uległości groził najwyższą karą. Jego pierwszą faworytą była Tebaldi, obiecująca młoda śpiewaczka, o której przecież sam wielki Toscanini powiedział: "Ma głos anioła". Za sprawą Toscaniniego Tebaldi dostąpiła zaszczytu wystąpienia na inauguracyjnym koncercie w La Scali w 1946 roku. O Callas zaczęło się mówić w 1947 roku. Nie była Włoszką, a więc z punktu widzenia Ghiringhellego kwestia jej kwalifikacji wyglądała niepewnie, czy wręcz podejrzanie. Przeciwko niej przemawiało także i to, że popierał ją Serafin, który opuścił La Scalę z opisanych powyżej przyczyn. Te wszystkie powody prawdopodobnie zaważyły także na decyzji Labroki, który po przesłuchaniu w La Scali w 1947 roku odrzucił kandydaturę Callas, nie dając jej drugiej szansy. W odczuciu Callas, zarówno Ghiringhelli, jak i Labroca byli przeciwko Serafinowi. Jak pisał Meneghini, Toscaniniego bynajmniej nie zdziwiło, że "ten osioł" Ghiringhelli nie zatrudnił Callas, ale fakt, że jej kandydaturę odrzucił Labroca, muzyk i znawca wokalistyki, uznał za dziwny. Nastawienia Ghiringhellego nie zmieniła nawet decyzja Toscaniniego, który wybrał Callas do niedoszłej premiery Makbeta w La Scali. Nadal zgadzał się jedynie na jej występy gościnne w zastępstwie chorej Tebaldi. Starał się nie dopuścić do zatrudnienia Callas w czołowym włoskim teatrze operowym. O początkowo wyraźnie wrogim stosunku Ghiringhellego, i nie tylko jego, do Callas bardzo wnikliwie pisał w swej autobiografii Zeffirelli: "Ghiringhelli nie potrafił sobie z nią poradzić; bał się tego, co sobą reprezentowała, bał się śpiewaczki mądrej, mającej własną wizję tego, czym powinna być opera, wizję daleko wyprzedzającą jego własne, i nie tylko jego, koncepcje na ten temat". Warto w tym miejscu zastanowić się, dlaczego Callas uznano za najbardziej kontrowersyjną artystkę operową owego okresu, a także całego XX wieku. Patrząc na historię muzyki, dochodzimy do wniosku, że byłaby śpiewaczką kontrowersyjną w każdym okresie. Żeby udowodnić tę tezę, należy zdefiniować, czym jest opera, określić stosunek i obowiązki artysty wobec tej dziedziny sztuki. Opera narodziła się we Florencji pod koniec XVI wieku, kiedy to grupa poetów, muzyków i uczonych utworzyła klub Camerata, stawiający sobie za cel wskrzeszenie muzyki tragedii greckiej. O stylu tej muzyki w zasadzie nic nie wiadomo, gdyż upadek cywilizacji greckiej i rzymskiej oznaczał także koniec dramatu starogreckiego. Czy była to zwykła muzyka okolicznościowa z pieśniami, a może dialogi śpiewane? Nie mając na to żadnych dowodów, Camerata skłaniała się raczej ku tej drugiej teorii. W konsekwencji opera, jaką dzisiaj znamy, jest dramatem wyrażonym poprzez muzykę, a nie gloryfikacją dźwięku jako takiego; jeśli dzięki muzyce słowa nie nabierają głębszego, abstrakcyjnego znaczenia, muzyka staje się zbędna. Każdy prawdziwy kompozytor operowy pisze muzykę dramatyczną, a bohaterowie jego dzieł nie są postaciami przypadkowymi. Dlatego też śpiewak operowy, jeśli ma się identyfikować z odtwarzaną postacią, powinien, a właściwie musi być śpiewającym aktorem. Głos posługujący się słowem i muzyką ma serce, duszę i umysł. Jeśli się umiejętnie wykorzystuje jego możliwości, potrafi w pełni oddać każde uczucie i przekazać każdą informację. Dla rozwinięcia i opanowania środków wyrazu, stanowiących rację bytu tej dziedziny sztuki, konieczna jest doskonała znajomość technik wokalnych. Bez tego rozwój opery zostaje zahamowany, następuje regres w sztuce operowej, która ostatecznie umiera śmiercią naturalną. żeby zrozumieć fenomen Marii Callas, której pojawienie stało się kamieniem milowym w dziejach opery, żeby uzmysłowić sobie jej wpływ na współczesnych, a także na następne pokolenia, należy przyjrzeć się okresowi poprzedzającemu i zapoczątkowującemu jej karierę. W latach 30. opera niemal całkowicie utraciła swój dawny blask. Nie rozbłysł na firmamencie żaden nowy talent kompozytorski, niewielu było śpiewaków na tyle zdolnych, żeby ożywić ten gatunek sztuki - co stanowiło warunek niezbędny dla jego przetrwania. Nie było już Pucciniego, zabrakło także wielkich śpiewaków operowych jak Fiodor Szalapin (1873-1938) czy Claudia Muzio (1889-1936). Karierę zakończyła Rosa Ponselle (1897-1981), a Kirsten Flagstad (1895-1962) stawiała dopiero pierwsze kroki w poszukiwaniu własnego stylu dla późniejszych wybitnych kreacji wagnerowskich. Na dobrą sprawę opera coraz bardziej stawała się luksusowym wodewilem, a nie dramatem muzycznym. W coraz większym stopniu traciła także popularność, stając wobec niebezpieczeństwa kompletnego braku zrozumienia ze strony widzów. W owym okresie świat zachwycał się cudownym, lirycznym głosem Beniamina Gigli (1890-1957), Jussi Bjórlinga (1911-1960) i Tito Schipy (1889-1965), godnie reprezentujących gatunek sztuki, którego żywotność udawało im się utrzymywać, chociaż z punktu widzenia sztuki dramatycznej wiele im można było zarzucić. Wśród kobiet wyróżniały się Gina Cigna (1900-2001), Maria Caniglia (1905-1979), Zinka Milanov (1906-1989), a także kilka innych bardzo dobrych śpiewaczek, które jednak - zgodnie z różnymi relacjami, a także na podstawie ich własnych doświadczeń - nie potrafiły wzruszyć widza, pewnie dlatego, że przy posiadanym wysokim poziomie techniki wokalnej dysponowały tylko podstawowymi umiejętnościami aktorskimi, niewystarczającymi dla sprostania wymogom roli. Nade wszystko jednak brakowało im prawdopodobnie tego geniuszu, który pozwala artyście zawładnąć wyobraźnią dzisiejszej, bardziej wymagającej widowni. Pojawienie się Callas, najpierw w Atenach na początku lat 40., a następnie we Włoszech w 1947 roku, nie przeszło niezauważone, niemniej jednak jak na owe czasy brzmienie jej sopranu i styl wykonawstwa wydawały się niepokojąco inne; jej głos nie mieścił się w dzisiejszych kategoriach - sopranu koloraturowego, lirycznego i dramatycznego - a przecież obejmował wszystkie te kategorie. Takiego głosu nie słyszano od początków XIX wieku, od czasów Isabelli Colbran (1785-1845), Giuditty Pasty (1797-1865), Marii Malibran (1808-1836) i kilku innych śpiewaczek, które budziły powszechny podziw zdumiewającą wszechstronnością i talentem dramatycznym w interpretacjach Rossiniego, Donizettiego, Belliniego, a później młodego Verdiego. W połowie XIX wieku kompozytorzy zaczęli pisać partie o uproszczonej melodyce, którym były w stanie sprostać soprany koloraturowe, liryczne, a także dramatyczne. A przecież niemal każda opera wymaga wszystkich trzech typów głosu i wcale nie tak rzadko można usłyszeć śpiewaczki dysponujące głosem obejmującym dwie z powyższych kategorii - na przykład liryczną i dramatyczną, lub koloraturową i liryczną. Jednak do wyjątkowych zjawisk należy sopran dramatyczny o niezwykle rozległej skali, zdolny wykonać koloraturę w sposób ekspresyjny; sopran, którego jakość najlepiej oddaje włoski termin A'agilita. Taką właśnie sopranistką była Callas, nic więc dziwnego, że na początku lat 50. wiodła prym wśród swych słynnych koleżanek i, krótko mówiąc, otworzyła nowy rozdział w historii muzyki i sztuki wokalnej. Zawdzięczała swą pozycję w równym stopniu niezwykłym wrodzonym zdolnościom i ciężkiej pracy, wyjątkowej przenikliwości i geniuszowi twórczemu. Początkowo dla świata muzycznego była śpiewaczką nowoczesną, stąd wszystkie polemiki toczące się wokół jej osoby. Żeby zrozumieć źródła całej kontrowersji, warto najpierw powiedzieć kilka słów na temat "odbiorców" jej sztuki, dzieląc ich, dla celów czysto praktycznych, na trzy grupy. Stosunkowo liczna grupa stawiała na pierwszym miejscu absolutną czystość brzmienia, słodycz i gładkość frazy (ten tak zwany aksamitny głos - w rzeczywistości nie zawsze na miejscu), dźwięczność wysokich tonów, giętkość połączoną z precyzją, wolną od ostrzejszych tonów za każdą cenę i w każdej sytuacji. Tej części publiczności tekst nie interesował, a ekspresję dramatyczną traktowała jako zbędny luksus, który w żadnym razie nie może przeważać nad "pięknym" brzmieniem. Przedstawicieli tego stanowiska (w gruncie rzeczy filisterskiego) drażnił głos Callas, a zwłaszcza agresywny sposób wyrażania nim prawdziwie ludzkich uczuć. Oskarżali ją wręcz o gwałt zadawany tradycji sztuki wokalnej. W rzeczywistości mylili oni technikę wokalną (a więc umiejętność wyuczoną) ze sztuką. Każdy śpiewak potrafi czytać partyturę, ale nawet najlepsi z nich nie osiągną wiele, jeśli nie opanują umiejętności wykorzystania techniki wokalnej do obdarzenia odtwarzanej postaci prawdą psychologiczną. Jeżeli tego nie potrafią, wszelkie ich wysiłki idą na marne, a popisy wokalne przypominają bardziej cyrk niż teatr operowy. Podobnie byłoby w balecie, gdyby oceniać występ tancerzy jedynie z punktu widzenia akrobatyki - Galina Ułanowa, Margot Fonteyn czy Rudolf Nurejew nie stawali przecież w zawody z cyrkowcami. Z tego samego powodu opera musi być dramatem wyrażonym za pomocą muzyki, a nie jałowym, efemerycznym tworem. Druga grupa, początkowo dość nieliczna, rozumiała głos Callas i sposób, w jaki artystka się nim posługiwała. Wzruszała ich prawda zawarta w jej interpretacji muzycznej. Jako znawcy muzyki, i sztuki w ogóle, dostrzegali wszelkie zmienne odcienie ekspresji i barwy, służące ożywieniu postaci dramatu. Doceniali technikę wokalną, twórczą interpretację muzyki i słów, której efektem jest czyste piękno działające w równym stopniu na zmysły i umysł. Przedstawiciele trzeciej grupy w zasadzie nie mieli własnego zdania, a ponieważ rzecz przekraczała granice ich pojmowania, maskowali ignorancję okazywaniem wyższości, nie opowiadając się za żadną ze stron. Tymi dyletantami nie warto się w ogóle zajmować. Po tych kilku zdaniach na temat stosunku publiczności do sztuki operowej, warto jeszcze raz przypomnieć o podejściu samej Callas do zawodu. Była przede wszystkim śpiewaczką: wszystko, co robiła, miało swe źródło w muzyce i było przekazywane przede wszystkim za pomocą śpiewu. W późniejszym okresie rozwinęła i uszlachetniła sztukę aktorską, osiągając absolutną harmonię muzyki, tekstu, gestu scenicznego. Głosem obdarzyła ją natura, w grze scenicznej w dużym stopniu kierowała się instynktem, ale sposób, w jaki wykorzystywała swe talenty, był wynikiem długich lat ciężkiej, żmudnej pracy. Powróćmy jednak do Callas i La Scali. Ghiringhellemu przyszło niebawem zmienić poglądy. Callas bardzo szybko stawała się ważną postacią w świecie muzyki. Mówiło się o niej coraz częściej, rosło zainteresowanie jej osobą. Nadszedł czas, kiedy dyrektor musiał wziąć pod uwagę opinię publiczną, jeśli nie chciał się narazić na oskarżenia o pozostawaniu w tyle za najważniejszymi wydarzeniami w operze światowej. Toscanini stale nalegał na zatrudnienie jej w La Scali. Ostatecznie Ghiringhelli ugiął się pod presją Wally Toscanini, która już w 1951 roku miała wpływy w mediolańskim teatrze i do pewnego stopnia reprezentowała wiekowego ojca. Zaraz po powrocie Meneghinich z Brazylii, pod koniec września, zjawił się u nich w Weronie Ghiringhelli w towarzystwie dyrektora administracyjnego, Lui-giego Oldaniego, i prawnika. Przyjechali prosić Callas o podpisanie kontraktu na najbliższy sezon, rozpoczynający się 7 grudnia, w dzień św. Ambrożego, patrona Mediolanu2. Zaproszenie do udziału w inauguracji sezonu było wielkim wyróżnieniem dla śpiewaka. Szybko jednak okazało się, że Ghiringhelli trwał nadal przy swym stanowisku wyrażonym jeszcze przed meksykańskim tournee i nie zamieścił w planach sezonowych Traviaty. W związku z tym Maria podziękowała mu grzecznie za zaszczyt i odprawiła z kwitkiem. "Może za rok wrócimy do tej rozmowy", powiedziała, odprowadzając zaskoczoną delegację do drzwi. Ghiringhelli nie dał za wygraną. Powrócił z obietnicą zrobienia wszystkiego, co możliwe, żeby podczas swego pierwszego sezonu w Mediolanie mogła zaśpiewać również w Traviacie, o ile spełni jego prośbę i wystąpi w spektaklu na rozpoczęcie sezonu. Sezon 1951-52 La Scala otworzyła wspaniałą inscenizacją Nieszporów sycylijskich. Poza tenorem Eugene'em Conleyem i słynnym dyrygentem Victorem De Sabatą, dyrektorem artystycznym La Scali, pozostała obsada była taka sama jak w przedstawieniu florenckim kilka miesięcy wcześniej. Callas jako Elena zrobiła furorę, olśniewając mediolańską publiczność i wzbudzając, jeszcze podczas prób, podziw kolegów. Nawet tak zdyscyplinowanemu zespołowi zaimponowała pieczołowitością w odczytywaniu najdrobniejszych szczegółów partytury, rozległą skalą głosu, a nade wszystko wnikliwym, pełnym dramatyzmu sposobem interpretacji każdej frazy, czy to w ariach, czy też w recytatywach. Również krytycy powitali nową sopranistkę entuzjastycznie. Franco Abbiati ("Corriere della Sera") o talencie wokalnym Callas pisał: "To istny cud, a fantastycznie brzmiące środkowe i niskie rejestry tchną niezwykłą urodą. Zaprezentowana technika wokalna i żywiołowość to rzadko spotykane, wręcz zupełnie wyjątkowe cechy". W taki oto sposób, pod dobrą gwiazdą, Callas rozpoczęła swój związek z teatrem, w którym w przyszłości miała święcić największe triumfy. Po sukcesach odniesionych we wszystkich siedmiu spektaklach Nieszporów sycylijskich Callas nie zapomniała o Traviacie. Widząc, że Ghiringhelli ciągle wykręca się od konkretnej deklaracji, postawiła ultimatum: jeśli natychmiast nie otrzyma pozytywnej odpowiedzi w sprawie Traviaty, nie wystąpi za kilka dni w Normie. Po dalszych negocjacjach Ghiringhelli przyznał się do błędu, obiecał jednocześnie, specjalnie z myślą o Callas, przygotować w następnym sezonie nową inscenizację Traviaty, a także zapłacić za przedstawienia, które w bieżącym sezonie nie doszły do skutku. Sytuację ostatecznie uratował Meneghini, który, obawiając się, że Maria odrzuci propozycję Ghiringhellego i odmówi dalszych występów, a tym samym wywoła skandal i narazi na szwank własną reputację, przekonał ją do wyrażenia zgody na takie rozwiązanie. Callas zaśpiewała więc Normę, od jakiegoś już czasu swą popisową partię. Towarzyszyła jej doborowa obsada: Ebe Stignani, królowa włoskich mezzosopranistek, tenor Gino Penna, Nicola Rossi-Lemeni i dyrygent Franco Ghione. Publiczność, która szczelnie wypełniła widownię, szalała. Maria była w doskonałej formie. Pod wieloma względami zakasowała samą siebie z Nieszporów sycylijskich. Norma bowiem jest dziełem znacznie ambitniejszym, zdolnej artystce stwarzającym szansę zaprezentowania całego kunsztu wokalnego i aktorskiego, a tym samym dostarczenia widzom prawdziwie silnych wzruszeń. Po tym spektaklu Newell Jenkins ("Musical America") określił Callas nie tylko jako najpiękniejszy włoski sopran dramatyczno-liryczny, ale także wyjątkowo utalentowaną aktorkę. Zanim zdążyła zaśpiewać jedną nutę, samą swą obecnością potrafiła zafascynować widownię. Gdy już zaczęła śpiewać, każda fraza brzmiała lekko; od pierwszego tonu widz wiedział, że artystka instynktownie, a zarazem w pełni świadomie zmierza do określonego zakończenia, nie pozostawiając nic przypadkowi (...). Jej żywiołowość zapierała dech w piersiach. Nie ma koloraturowego głosu, a mimo to bez trudu radziła sobie z najtrudniejszymi koloraturami, a jej opadające glissanda wywoływały chłodny dreszcz u słuchaczy. Od czasu do czasu słyszało się ostrzejszą, twardszą nutę na wysokich tonach, ale brzmieniu jej głosu nie można było nic zarzucić. Po ośmiu spektaklach Normy Callas ponownie zachwyciła melomanów, występując w koncercie rzymskiej rozgłośni radiowej RAI. Na program złożyły się bardzo różnorodne dzieła, po raz pierwszy wykonywane przez nią publicznie arie z Łucji z Lammermooru, Makbeta Verdiego, Lakme Delibes'a, a także z Nabucca. Potwierdziła tym występem, że jej niezwykła, wręcz wyjątkowa wszechstronność opiera się na mocnym warsztacie wokalnym. Następnie, po kilku spektaklach Traviaty w Katanii, powróciła do La Scali, żeby zaprezentować się w swej trzeciej i ostatniej kreacji tego sezonu. Opery Mozarta nie cieszyły się zbytnią popularnością we Włoszech. Uprowadzenie z Seraju, skomponowane w 1782 roku, doczekało się swej włoskiej premiery dopiero w roku 1952, kiedy to La Scala przygotowała inscenizację dzieła we włoskiej wersji językowej, noszącej tytuł liratto dal serraglio. Spektakl zyskał uznanie zarówno krytyków, jak i widzów. Sukces zawdzięczał głównie doskonałej obsadzie, w tym basso buffo Salvatore Baccaloniego w partii Osmina i Callas jako Konstancji. Przy pulpicie dyrygenckim stanął Jonel Perlea. Callas doskonale opanowała trudną rolę. Śpiewała z pełną ekspresji brawurą, podbijając serca bardzo krytycznie nastawionej publiczności mediolańskiej. Peter Dragadze pisał ("Opera"): "Callas odniosła jeszcze jeden triumf w partii Konstancji, tak odmiennej od cięższych partii spinto, które ostatnio śpiewała w La Scali. Przedstawiła interpretację pełną delikatności i uczucia, osiągając punkt kulminacyjny w trudnej arii ["Matern aller Arten"] drugiego aktu". Pierwszy sezon w La Scali okazał się niezaprzeczalnym sukcesem. Callas miała wszelkie powody do radości, chociaż nie było jej dane zaprezentować się w roli Violetty, a więc w partii dającej widzom szansę porównania jej kunsztu ze stylem Renaty Tebaldi, od wielu lat faworytki publiczności w Mediolanie, a co za tym idzie w całych Włoszech. Bez względu na to, co niektórzy sądzili o jej niedociągnięciach, Tebaldi była groźną konkurentką. Callas nie lekceważyła rywalki, która w tym samym sezonie w La Scali odniosła niewątpliwy sukces w Mefistofelesie Boita i Falstaffie Verdiego. Zresztą obie śpiewaczki traktowały swą pracę bardzo poważnie, a ich rywalizacja, dopóki dotyczyła wyłącznie dokonań artystycznych, była rywalizacją zdrową. Incydent w Rio de Janeiro, którego echa dotarły do Mediolanu w wersji mocno przerysowanej, podzielił melomanów na dwa zwalczające się obozy. Ogólnie rzecz biorąc, dla zwolenników Callas całe piękno tej dziedziny sztuki tkwiło w dramacie wyrażanym poprzez muzykę - to przecież, mawiali, stanowi rację bytu sztuki operowej. Z drugiej strony, równie fanatycznie nastawionym wielbicielom Tebaldi dla pełni doznań estetycznych wystarczał sam gładki aksamit głosu ulubienicy. Publiczność miała też inne faworyty, ale ich blask nieco przygasł, gdy na scenie pojawiły się najpierw Tebaldi, a potem Callas. Sporym powodzeniem cieszyła się Margherita Carosio, nadal reprezentująca wysoki poziom. Spora grupa melomanów opowiadała się za młodą, obiecującą Rosanną Carteri, której możliwości wokalne były jednak nieco ograniczone. Wreszcie podczas tego samego sezonu wielki sukces odniosła słynna "potęga wokalistyki", Ebe Stignani, która pokazała klasę w partii Adalgizy {Norma) u boku Callas, a także, choć bardziej pod względem wokalnym niż aktorskim, jako Santuzza {Rycerskość wieśniacza) i księżna Eboli {Don Carlos). Na tym etapie kariery, czy raczej misji artystycznej Callas, znacznie ważniejszy niż La Scala i wszystko, co łączy się z tą szacowną instytucją, był fakt, że zarówno wybitni znawcy muzyki, jak i do pewnego stopnia przeciętni słuchacze odkrywali w jej interpretacjach coś więcej aniżeli tylko wspaniały, wzruszający popis kunsztu wokalnego. Odnajdywali w nich geniusz twórczy, coś, co stanowi trwały wkład w ewolucję sztuki operowej. Wspominając ten okres, Callas mówiła: Byłam wniebowzięta, kiedy Siciliani i oczywiście Serafin zaproponowali mi tytułową partię w Armidzie Rossiniego, operze nie wystawianej od prawie 120 lat3. Zgodziłam się przygotować tę partię w ciągu sześciu-siedmiu dni (wliczając w to próbę generalną) przez tego kochanego szczwanego lisa Serafina, który przekonał mnie, i to bez większego trudu, że mogę, a nawet powinnam się jej podjąć. Sądzę, że operę serie Rossiniego w zasadzie zniknęły z repertuaru (w owym okresie wystawiano tylko dwie lub trzy komedie tego kompozytora) z powodu braku odpowiednich śpiewaków, wykonawców partii kobiecych i męskich - śpiewaków, którzy potrafiliby wykorzystać liczne pełne ozdobników pasaże dla spotęgowania ekspresji dramatycznej. Był to więc krok do przodu, a Armida otworzyła drogę do ponownego odkrycia tego niemal zapomnianego repertuaru. Kilka dni po zakończeniu występów w La Scali Callas udała się do Florencji na próby Armidy, wystawianej w ramach festiwalu Maggio Musicale Fiorentino, tym razem dedykowanego Rossiniemu. W programie festiwalu znalazło się kilka oper kompozytora: Hrabia Ory, Wilhelm Tell, La pietra del paragone (Kamień probierczy), La scala di seta (Jedwabna drabinka), Tancred\ właśnie Armida. Callas odniosła fenomenalny sukces zarówno w ocenie krytyków, jak i publiczności. Newell Jenkins ("Musical America") zachwycił się wirtuozerią Callas: "Chyba nikt nie zaprzeczy, że poza Callas, niewątpliwie największą śpiewaczką występującą na włoskich scenach operowych, prawdopodobnie nikt nie poradziłby sobie z tą niezwykle trudną partią; nikt chyba nie sprawiłby, że zabrzmiałaby prawdziwą muzyką". Bardziej konstruktywne uwagi na temat interpretacji Callas znajdujemy w recenzji Andrew Portera ("Opera", czerwiec 1952): Czuje się, że frazy skryte pod pełnymi ozdobników pasażami są zbyt zdobne; ale nie ma to najmniejszego znaczenia, kiedy słyszymy je w wykonaniu Marii Callas (...), jest ona bodaj najciekawszą indywidualnością dzisiejszej sceny operowej. Zachwyca swą władczą postacią, silną, pełną dramatyzmu koloraturą - zamiast ślicznego, gładkiego popiskiwania. Wypada wspomnieć, że od czasu do czasu słychać nieładny ton; ale gdy wznosi się o dwie oktawy skali chromatycznej, a następnie opada w dół, efekt jest doprawdy piorunujący (...). Mniej wzrusza tam, gdzie rola wymaga łagodności i zmysłowego uroku. To, jak się wydaje, jest obecnie jej słabą stroną, ale miejmy nadzieję, że niebawem wyeliminuje to niedociągnięcie. Równolegle z ostatnimi spektaklami w roli Armidy Callas wystąpiła w Rzymie w trzech przedstawieniach Purytanów, dowodząc niezbicie, że jej dokonania wypływają z prawdziwego talentu. Był to rok pełen sukcesów, ale i ciężkiej pracy. Ogólnie okazał się dla Marii ze wszech miar pomyślny, jeśli nie liczyć nieprzyjemnego epizodu brazylijskiego, który starała się wymazać z pamięci. Pod innymi względami sytuacja nie przedstawiała się najlepiej. Wprawdzie jej małżeństwo było bardzo szczęśliwe, a wzajemne oddanie małżonków szczere, nadal jednak bracia Meneghiniego okazywali jej wrogość, nie akceptując cudzoziemki jako członka rodziny. Jak pisze Meneghini w Maria Callas mia moglie, po ślubie bracia zaczęli okazywać Marii szczególną pogardę. "Mieszkaliśmy nad biurami rodzinnej firmy (...), spotkawszy Marię na schodach, bracia udawali, że jej nie dostrzegają (...). Pewnego razu, schodząc na dół, Maria potknęła się i upadła; brat, który był świadkiem wydarzenia, zamiast ruszyć na pomoc, jedynie orzekł głośno: "Ona jest beznadziejna, nawet ze schodów nie potrafi zejść"". Czerpiąc siłę z małżeńskiego szczęścia i sukcesów zawodowych, Maria starała się nie przejmować rodzinnymi kwasami. Nie mogła jednak zapomnieć o dziwacznej sytuacji jej własnych rodziców, którzy nadal byli małżeństwem, ale mieszkali osobno. Matka, która tymczasem wróciła do Aten, groziła mężowi procesem o zasądzenie alimentów. Maria, starając się zająć obiektywne stanowisko, w listach nie szczędziła ostrych słów obojgu. Ojcu wyrzucała, że, nie bez udziału panny Papajohn, doprowadził do wyjazdu matki; matce wypominała dokuczanie ojcu, kompletny brak taktu i jakichkolwiek starań o uratowanie małżeństwa. Ojciec czuł się samotny, dlatego wywiązując się z danej mu kiedyś obietnicy, Maria zaprosiła go do Meksyku, gdzie miała śpiewać w czerwcu i lipcu. Taka odmiana mogła mu dobrze zrobić, a ponadto przy okazji i odrobinie szczęścia może udałoby się uporządkować sprawy rodzinne. Wreszcie mógłby poznać zięcia, którego jeszcze nie widział na oczy. Był też jeszcze jeden, pilnie skrywany przez Marię powód. Do teatru ojciec, człowiek szalenie konserwatywny, miał stosunek, delikatnie mówiąc, ambiwalentny. Nigdy nie wierzył, że pewnego dnia córka zostanie słynną primadonną, a jeśli nawet wierzył, to nigdy tego nie okazywał ani też nie zachęcał jej do wysiłków w tym kierunku. Teraz po raz pierwszy miałby okazję przekonać się na własne oczy, kim stała się jego córka, a być może nawet zmienić zdanie na temat jej kariery zawodowej. Jak się okazało, występ Marii zrobił na Kalogeropoulosie tak wielkie wrażenie, że pozbył się wszelkich uprzedzeń co do jej kariery artystycznej. Duma z osiągnięć Marii pozwoliła mu choć na chwilę zapomnieć o własnych problemach małżeńskich, wracał więc do Nowego Jorku szczęśliwy, przynajmniej na jakiś czas. Podczas kolejnego trzeciego sezonu w Meksyku Callas miała wystąpić w pięciu operach: Purytanach, Traviacie, Tosce, Łucji z Lammermooru i w Rigoletcie, w dwóch ostatnich po raz pierwszy w życiu. We wszystkich pięciu towarzyszył jej młody, obiecu- jący włoski tenor, Giuseppe di Stefano. Rok przedtem wystąpili razem w jednym przedstawieniu Traviaty w Sao Paulo, dopiero jednak teraz, podczas prób Purytanów, poznali się naprawdę. Bez przesady można powiedzieć, że zawiązały się początki czegoś, co z czasem miało się stać najsłynniejszym duetem tego okresu. W następnych latach występowali razem na wielu scenach, nagrali też dziesięć kompletnych oper. W stolicy Meksyku odnieśli ogromny sukces - jeśli nie liczyć Rigoletta. Jako Łucja Callas bezwzględnie triumfowała. Po raz pierwszy w XX wieku publiczność miała okazję usłyszeć sopran dramatyczny, który bez najmniejszego wysiłku radzi sobie z koloraturami partii Łucji. Od pierwszej sceny Callas potrafiła nakreślić cudowny wizerunek bohaterki, w późniejszym okresie doprowadzony przez nią do absolutnej perfekcji. Mówiąc o scenie obłędu w Łucji z Lammermooru, Callas wspomniała kiedyś, że nie lubi popisów nieokiełznanej namiętności, jako że z artystycznego punktu widzenia nie spełniają one swej roli: Aluzja działa w takich wypadkach silniej, ekspresywniej niż dosłowność. W tej scenie zawsze rezygnowałam z noża, bo uważałam, że to chwyt beznadziejny, ograny - akcja zakłóca wrażenie artystyczne, a realizm przesłania prawdę. Niemal całkowitym fiaskiem zakończyło się pierwsze przedstawienie Rigoletta: zespół wystąpił bez pełnej próby generalnej, orkiestra grała bardzo kiepsko, reżyser całkowicie zawiódł, a soliści - w tym również Callas, która uczyła się partii Gildy w rekordowo krótkim czasie pomiędzy próbami i występami w innych rolach - czuli się bardzo niepewnie. Znacznie lepiej wypadł drugi i ostatni spektakl, w którym wyczuwało się większą jedność pomiędzy śpiewakami i orkiestrą. Callas zdawała sobie sprawę, że na dobre przygotowanie się, zwłaszcza do partii, w której miała wystąpić po raz pierwszy, ma bardzo mało czasu, dlatego też po przyjeździe do Meksyku starała się skłonić dyrekcję do zmiany planów. W odpowiedzi usłyszała, że pobierając gażę wyższą niż ktokolwiek inny w historii opery w Meksyku, musi wywiązać się z postanowień umowy. Pomijając faktyczne niedostatki tego przedstawienia, należy podkreślić, że krytycy i widzowie okazali się ślepi i głusi jeśli chodzi o rewelacyjną, niebanalną interpretację Callas, której Gilda z dnia na dzień z naiwnej dziewczyny przeistacza się w dorosłą kobietę. Prawdopodobnie zbyt silne panowało przywiązanie do lekkiego sopranu koloraturowego w tej partii. Dla Solomona Kahana ("Musical America", wrzesień 1952) meksykański Rigoletto był "inscenizacją na nader miernym poziomie (...), sytuacji w niczym nie poprawiło pojawienie się Miss Callas w roli Gildy, nie najodpowiedniejszej partii dla tej śpiewaczki". Callas już nigdy więcej nie zaśpiewała Gildy na scenie, a mimo to pozostawiła na tej partii własne piętno i do pewnego stopnia przyczyniła się do innego na nią spojrzenia. Nagranie płytowe z 1955 roku, a także piracki zapis jednego z występów teatralnych, jak się okazało, pomogły jej następczyniom zrozumieć postać Gildy, niedoświadczonej, ale bynajmniej nie pozbawionej charakteru. Podczas jednego z kursów mistrzowskich (Juilliard, Nowy Jork, 1972) Callas powiedziała młodej sopranistce, wykonawczyni "Caro nome": "Gilda to dziewczyna gorąco kochająca. Jest dziewicą, ale nie trusią. Pamiętaj, co się z nią staje później - poświęca się dla miłości". Przyjaźń, jaka się zawiązała w Meksyku pomiędzy Marią a di Stefano, zakłócił na jakiś czas drobny incydent podczas ostatniego spektaklu Toski. Obydwoje zaprezentowali w nim najwyższą klasę - Maria jako Tosca, a di Stefano jako Cavaradossi. Na zakończenie, gdy Maria przyjmowała hołdy widowni, orkiestra zagrała tradycyjną pieśń meksykańską "Las Golondrinas" ("Jaskółki"), którą zwykle żegna się tu wielkich artystów, życząc im, aby szybko powrócili. Gdy i widzowie zaczęli śpiewać, Maria, wzruszona do łez, uklękła, dziękując za owacje. Urażony brakiem zainteresowania di Stefano w przypływie gniewu oświadczył, że już nigdy z Marią nie wystąpi - jak wiadomo, groźby tej oczywiście nie wprowadził w czyn. Meksykańska publiczność nie wiedziała jeszcze, że ich ukochana "jaskółka" odlatywała w inne strony na dobre. Był to początek międzynarodowej sławy Callas, która do Meksyku nigdy już nie powróciła, ale Meksykanie z dumą pamiętają, że wspaniała gwiazda operowa obdarowała ich hojnie we wczesnym okresie swej kariery. Państwo Meneghini wrócili do Werony na początku czerwca, wystarczająco wcześnie, żeby Maria mogła przygotować się do następnego występu. A była to partia Giocondy, którą niegdyś zadebiutowała we Włoszech i to w tym samym teatrze Arena di Verona, który tym razem wystawiał Giocondę na inaugurację sezonu 1952 roku. Powracała jako znana artystka, która przydała nowego blasku sztuce operowej, i choć nie wszystkie jej kreacje były w pełni udane, żadna nie okazała się całkowitym fiaskiem. Gdy Maria stanęła na ogromnej scenie Arena di Verona przed wielotysięcznym tłumem, przez moment czas się dla niej zatrzymał, zrozumiała, że jej wysiłki nie poszły na marne. Nie było wprawdzie Serafina (w tym dniu orkiestrą dyrygował Votto), ale nie zawiódł drugi "pan z Werony", z którym na nowo przeżywała cudowne wspomnienia pierwszego spotkania, wycieczki do Wenecji, pierwszej miłości, ślubu. Poszły w zapomnienie wszystkie trudy związane ze znalezieniem pracy, całe straszne trzy miesiące po występach w Giocondzie, despekt, jaki ją spotkał w La Scali. Wspaniała, nowa interpretacja Giocondy, a następnie Violetty wywołały najwyższy entuzjazm wśród mieszkańców Werony, dumnych ze swego odkrycia. Po występach w Arena di Verona Callas miała dwa wolne miesiące przed następnym angażem. Uczyła się nowych partii, ale także odpoczywała. W październiku uszczęśliwiona powitała w Weronie lakinthy, która przyjechała z dwutygodniową wizytą. Nie widziały się od siedmiu lat, od czasu wyjazdu Marii z Grecji do Ameryki. W tym czasie Maria zdobyła sławę primadonny i została szczęśliwą żoną. Natomiast lakinthy, która nadal mieszkała w Atenach, nie była zamężna i nic nie wskazywało na to, żeby w życiu osiągnęła wiele. Spotkanie po latach nie całkiem się udało. Może zawiniła sama Maria, za bardzo się starając, co lakinthy mogła odebrać jako przechwałki, protekcjonalne popisywanie się sukcesami i kochającym mężem. Ostatecznie jednak przeważały dobre humory i siostry rozstały się w serdecznej atmosferze. Królewska Opera Covent Garden w Londynie po raz pierwszy zaprosiła Callas w czerwcu 1952 roku na występy w Normie, operze nie wystawianej w stolicy Anglii od czasów ostatniej z wielkich wykonawczyń tej partii, Rosy Ponselle, w 1929 roku. W tym czasie jednak Callas śpiewała w Meksyku, dlatego przyjazd do Londynu odłożono do listopada 1952 roku. Londyn był pierwszą stolicą europejską, po Atenach i Rzymie, w jakiej Callas wystąpiła. Jej londyński debiut w partii Normy odbył się 8 listopada 1952 roku. Wśród wykonawców byli: Mirto Picchi (Pollione), Ebe Stignani (Adalgiza), Giacomo Vaghi (Oroveso) i wreszcie, w drugoplanowej partii Klotyldy, Joan Sutherland, młoda sopranistka australijska, która później zdobyła międzynarodową sławę. Przedstawieniem dyrygował Vittorio Gui. Callas była rewelacyjna. Wedle oceny krytyków, wraz ze Stignani dała Londynowi najlepsze przedstawienie operowe od czasu wojny. Brytyjczycy z miejsca poznali się na jej kunszcie, wobec którego nikły talenty innych wielkich sopranistek. Nie chodziło o to, że była zawsze bezbłędna, chodziło o genialne wykorzystywanie środków wokalnych dla wyrażania wewnętrznych przeżyć bohaterki. Cecil Smith pisał ("Opera"): "Fioritury wykonywała Callas bajecznie. Nie ulękła się chromatycznych glissand w kadencji kończącej "Casta diva", ani nadludzkiego skoku z razkreślnego F do wysokiego C forte. Wreszcie najbardziej zdumiewający moment nastąpił pod koniec stretty poprzedzającej trio w akcie drugim [przedstawienie miało trzy akty]: przez dwanaście taktów trzymała wspaniałe, luźne wysokie D. Od tej chwili Callas miała u swych stóp całą widownię. Wynagrodziła widzów szczodrze, nigdy nie zawodząc, a w niebiańsko wzruszającej scenie finałowej opery osiągnęła szczyty ekspresji dramatycznej". W podobnym tonie pisał Andrew Porter, "Musical Times" (styczeń, 1953): "Callas to Norma dnia dzisiejszego, tak jak Ponselle i Grisi były Normami swoich czasów (...). Jest niewątpliwie najbardziej porywającą śpiewaczką obecnie występującą na scenie. Jej zalety? Przede wszystkim absolutnie niezbędne walory - ogromna skala i siła. Wielka rozpiętość barwy głosu połączona z wyjątkowo wnikliwym zrozumieniem sztuki dramatycznej. Tony czułe i tony wstrząsające. Wybitna osobowość, bogactwo gestów i ekspresji fizycznej, opanowanie sztuki aktorskiej, jakiego nie powstydziłaby się dziś niejedna aktorka (...). To prawda, że raz czy dwa jej ton nie był tak piękny, nieco nosowy. Ale nic to nie ujmuje wspaniałemu popisowi". Nie skapitulował tylko jeden recenzent. W foyer Covent Garden po przedstawieniu tłum widzów, żądnych opinii z ust najwyższego autorytetu, otoczył Ernesta Newmana, najstarszego londyńskiego krytyka muzycznego, jedynego, któremu dane było słyszeć dawne wielkie Normy. Newman nie powiedział wiele: "Ona [Callas] jest cudowna, naprawdę cudowna". A potem, wymachując parasolem, dodał nieco piskliwym głosem: "Ale to nie Ponselle!". Zbliżał się dzień św. Ambrożego. Maria wyjechała do Mediolanu na próby Makbeta, przygotowywanego na inaugurację nowego sezonu w La Scali - opery, w której niegdyś miała wystąpić pod kierunkiem Toscaniniego. Orkiestrą dyrygował De Sabata, a w partii tytułowej wystąpił Enzo Mascherini. Makbet jest operą stosunkowo rzadko wystawianą ze względu na ogromne trudności z obsadzeniem głównych partii, a także wielkie koszty inscenizacji. Libretto zostało wprawdzie oparte na dramacie Szekspira, ale główną bohaterką jest w nim Lady Makbet, usuwająca Makbeta nieco w cień. Jako Lady Makbet Callas zademonstrowała najwyższą klasę wokalną i dramatyczną. Sceną lunatyczną, należącą do najwspanialszych dokonań w jej karierze, rozpaliła wśród widzów największe namiętności. W tym miejscu warto przytoczyć słowa samego kompozytora, który tak oto widział wykonanie partii Lady Makbet: "Chciałbym, żeby Lady Makbet była odrażająca i zła (...), jej głos ostry, pusty, zduszony (...), niektórych fragmentów w ogóle nie należy śpiewać, ale odgrywać i deklamować ciemnym, mrocznym głosem... głosem samego diabła". Taka właśnie była Callas. "Bodaj żadna inna opera - pisał Teodoro Celli w "Corriere Lombardo" - nie wydaje się tak bardzo "stworzona" dla Callas jak Makbet. Verdi zrezygnował ze ślicznie brzmiącego sopranu, wybierając Barbieri-Nini, wielką aktorkę, która potrafiła nasycić głos "diabolicznym" tonem. Powinni się nad tym poważnie zastanowić ci nieliczni zdezorientowani osobnicy na widowni, którzy zaplanowali sobie sykaniem zadręczać śpiewaczkę po wielkiej scenie lunatycznej. Ich wysiłki na nic się zdały, a entuzjastyczny aplauz zamienił się w triumfalną, niekończącą się owację". Co ważniejsze, niebywały kunszt Callas przekonał La Scalę, że pora wznowić inne, do tej pory zapomniane opery, których nie wystawiano ze względu na brak odpowiednich interpretatorek. Po Makbecie przyszła kolej na Gioconde, tym razem jednak publiczność spotkało lekkie rozczarowanie, i to pomimo udziału Callas, powszechnie uważanej za najlepszą interpretatorkę tytułowej partii, a także pomimo udziału doskonałych Stignani i di Stefano. Inscenizacji brakowało życia, a i dyrygentowi Votto nie udało się podnieść temperatury przedstawienia. Po kilku występach w Traviacie w Wenecji i w Rzymie Callas zaśpiewała Leonorę w Trubadurze. Była to jej trzecia i ostatnia rola tego sezonu w La Scali. Poza dwukrotnym pojawieniem się w Aidzie w zastępstwie Tebaldi, do tej pory śpiewała jedynie w operach rzadko wystawianych. W Trubadurze zaprezentowała szczytową formę, a swą interpretacją rzuciła nowe światło na tę jedną z najpopularniejszych oper. Dragadze pisał w miesięczniku "Opera": "Na tego Trubadura warto było czekać, a to za sprawą niezapomnianego śpiewu Leonory i Azuceny w wykonaniu Marii Callas i Ebe Stignani. Po raz kolejny Callas zdała trudny egzamin, jeszcze raz dowiodła inteligencji artystycznej, zademonstrowała wyjątkowy talent śpiewaczy, a wreszcie technikę wokalną nie mającą sobie równej. Wydobycie i interpretacja dramatycznych aspektów partii Leonory to majstersztyk artystyczny". Był to sezon ze wszech miar pełen wrażeń, a pod wieloma względami dla Callas przełomowy. Święciła triumfy nie tylko w La Scali, ale na wszystkich scenach, na których występowała: w Normie, Łucji z Lammermooru, Traviacie w kilku teatrach włoskich, w Aidzie, Normie i Trubadurze w Covent Garden. O wszystkich jej kreacjach można powiedzieć, że były co najmniej ciekawe, czasem wywołujące zdrową polemikę, a czasem budzące powszechny zachwyt dla jej kunsztu wokalnego i dramatycznego. Najwięcej kontrowersji wzbudziła jej interpretacja partii Violetty w Rzymie, w której odrzuciła, względnie zmodyfikowała pewne utarte konwencje, czym wywołała istną burzę wśród tradycjonalistów. Inni uznali tę "nową" Violettę za iście boską, zgodną z oczekiwaniami nowoczesnego odbiorcy. Na początku lata 1953 roku Callas ponownie wystąpiła w Londynie podczas obchodów związanych z koronacją królowej Elżbiety II. Z tej okazji, na zlecenie Covent Garden, Britten napisał nową operę - Gloriana. W planie był także wieczór opery włoskiej z udziałem gwiazdy poprzedniego sezonu, Marii Callas, niezapomnianej Normy. We wszystkich spektaklach z udziałem Callas główne partie mezzosopranowe powierzono Giulietcie Simionato, po raz pierwszy występującej w Londynie. 4 lipca 1953 roku, dwa dni po koronacji, Callas zaśpiewała w swej pierwszej londyńskiej Aidzie pod dyrekcją sir Johna Barbirollego. Wieczór ten na długo pozostał londyńczykom w pamięci, mimo że zabrakło czasu na próby, co dawało się dostrzec zwłaszcza w pierwszym spektaklu, a i sama inscenizacja nie należała do najlepszych. Krytycy brytyjscy uznali kreację Callas za kontrowersyjną. Najwnikliwiej jej występ scharakteryzował Andrew Porter ("Opera", lipiec 1953): Callas była wspaniała w wielkim finale sceny triumfalnej, doskonała w scenie nad Nilem i w duecie finałowym. Słabiej wypadły dwie arie, w których często rezygnowała z gładkiej linii melodycznej i w sposób dość denerwujący zmieniała barwę głosu (...). Ale czegóż to Callas nie potrafi! Jak cudownie pieści każdą frazę (w finałowym duecie), poczynając od "Vedi? di morte d'angelo", delikatnie dotykając nut staccato, zachwycając ucho opadającym portamento od wysokiego B (pewnego, pełnego słodyczy). Tylko głupiec szczędziłby jej pochwał. Dwa tygodnie później Callas zaśpiewała Normę, pod pewnymi względami lepiej niż kiedykolwiek wcześniej. Będąca w szczytowej formie Simionato wyglądała młodziej niż Stignani, a więc jej Adalgiza była postacią bardziej przekonywającą. Co istotniejsze, w owym okresie śpiewała duety w oryginalnej wyższej (czego Stignani nie była w stanie zrobić), zatem Callas również wykonała "Casta diva" w oryginalnej tonacji - g-moll zamiast f-moll - bardziej odpowiedniej dla jej głosu. "Śpiew Mme Callas - pisał londyński "Times" - jest zjawiskiem wyjątkowym nie tylko ze względu na wspaniałą technikę, ale i dla wielkiego bogactwa i ekspresji barwy. Panowała na scenie niepodzielnie, a jej interpretacja postaci kapłanki odznaczała się ostrością i głębią. W recytatywie jej głos brzmi zdecydowanie, w "Casta diva" wykonanej przepięknym mezza voce fraza melodyczna odznacza się elegancją, a w chwilach podniosłych i momentach kulminacyjnych nabiera szczególnego blasku". Potem przyszedł czas na Trubadura. Mimo niedociągnięć inscenizacyjnych, podobnie jak w La Scali, dzięki Callas ta znana, popularna opera zabrzmiała całkiem inaczej. Jak pisał Cecil Smith ("Opera"): "Jej głos - czy też raczej sposób, w jaki się nim posługiwała - stał się źródłem bezbrzeżnego zachwytu. Wreszcie usłyszeliśmy perfekcyjnie wykonane tryle, soczyste, a zarazem rytmiczne i żywe gamy i arpeggia, technicznie doskonałe, wspaniale interpretowane portamenta i frazy na długim oddechu. Na burzę oklasków po "D'amor sull'ali rosee" w ostatnim akcie artystka w pełni zasłużyła...". Niczego nie ujmując tym sukcesom, trzeba jednak powiedzieć, że największym dokonaniem Callas w tym okresie była tytułowa, karkołomna wręcz rola w Medei Cherubiniego (1797). Poza niezwykłą czystością melodyczną, operę tę, rzadko wykonywane klasyczne arcydzieło, charakteryzuje oryginalna linia wokalna i instrumentacja, a nade wszystko mistrzowska budowa. Medeą zachwycali się i Beethoven, i Puccini. Dziewiętnastowieczny angielski krytyk muzyczny, Chorley, pisał, że partię Medei "powinno się powierzać komuś takiemu, jak [Angelica] Catalani - o dźwięcznym głosie trąbki i żelaznej konstytucji, komuś, kto wytrwa napięcia i trudy tak długiego popisu niepohamowanych uczuć. A gdy już znajdzie się ktoś o skali głosu i płucach Catalani, potrzebna będzie jeszcze wspaniała ekspresja i posągowa postać [Giuditty] Pasty, a wreszcie paląca pogarda, budząca grozę mściwość, i matczyna rozpacz - tylko wtedy uczynimy zadość dziełu kompozytora". Tak więc przez całe lata nie udawało się znaleźć odpowiedniej odtwórczyni partii Medei (włoska premiera w La Scali w 1909 roku, z Esterą Mazzoleni w roli tytułowej, okazała się fiaskiem). Dopiero Callas sprostała wymaganiom, o jakich pisał Chorley. Pomysł przypomnienia tej dawno nie wystawianej opery narodził się w głowie Sicilianiego, podobnie jak wystawienie Armidy oraz Orfeusza i Eurydyki rok przedtem podczas Maggio Musicale we Florencji. Callas podobno opanowała tę wyjątkowo trudną partię w ciągu ośmiu dni. Później udoskonaliła pierwotną interpretację, ale już jej pierwsza Medea zasługiwała na najwyższe uznanie. "Wystawienie Medei jest możliwe tylko pod warunkiem, że wykonawczyni głównej partii potrafi udźwignąć jej ogromny ciężar4 - pisał Teodoro Celli w "Cor-riere Lombardo". - Ostatniego wieczoru Callas zaiste nas zdumiała jako Medea. Jest wielką śpiewaczką i wspaniałą tragiczką. Głos jej Medei-czarodziejki pobrzmiewa złowrogą nutą, z dzikim natężeniem w dolnych rejestrach i nieprzeniknioną głębią w rejestrach górnych. Ale jej Medea-kochanka potrafi wyrazić swe uczucia rozdzierającym serce tonem, a Medea-matka bywa uosobieniem tkliwości. Krótko mówiąc, jeśli chodzi o siłę ekspresji, nadaje legendarnej postaci wymiar monumentalny, sięga dalej, głębiej, niżby wynikało z samej muzyki, a jednocześnie z oddaniem i pokorą pozostaje wierna kompozytorowi". W 1953 roku obchodzono 40. rocznicę festiwali operowych w Arena di Verona. Sezon otworzyła Aida z Callas w roli tytułowej. Dyrygował Tullio Serafin, który 40 lat wcześniej tą samą operą zainaugurował pierwszy festiwal operowy w Arena di Verona w 1913 roku. Callas zaśpiewała także w Trubadurze, a następnie nagrywała płyty. Najlepiej jej dokonania mijającego sezonu podsumował Giacomo Lauri-Volpi, który we Florencji wystąpił obok niej jako Edgar w Łucji z Lammermooru: "Jest nadzieja, że ta młoda artystka, która swym talentem i umiejętnościami potrafi poruszyć tłumy, wprowadzi teatr operowy w nową złotą epokę śpiewu". Po zakończeniu nagrań [Rycerskość wieśniacza, Tosca, Traviata) na upragniony wypoczynek pozostała Marii tylko część września i październik. Na taki luksus nieczęsto mogła sobie pozwolić, a że w związku z rozlicznymi zajęciami ich życie prywatne niemal nie istniało, państwo Meneghini postanowili jak najlepiej wykorzystać ten czas. Maria zajmowała się domem, gotowała, przyjmowała gości. Wkrótce miała rozpocząć następny ciężki, pełen wrażeń rok, jeszcze pracowitszy, jeśli chciała zasłużyć sobie na tytuł "Królowej La Scali", chociaż i tak już niewątpliwie była najciekawszą i najbardziej porywającą artystką tej sceny. Tebaldi w dalszym ciągu należała do ulubienic publiczności, a co ciekawe, jej popularność rosła wraz z popularnością Callas. Jak dotąd wielbiciele Tebaldi tylko raz próbowali zakłócić występ Marii - podczas sceny lunatycznej w Makbecie. Na razie nie każdy zdawał sobie sprawę z rywalizacji istniejącej pomiędzy dwoma śpiewaczkami, gdyż w programie ułożonym przez Ghiringhellego pierwsza część sezonu należała do Callas, a druga do Tebaldi. W sezonie 1953-54 Ghiringhelli musiał oddać Tebaldi co należne. Callas otwierała dwa kolejne sezony, teraz zaszczyt ten miał stać się udziałem jej rywalki. Obie artystki miały występować w tym samym okresie. La Scala podzieliła się na dwa królestwa z dwoma, wciąż jeszcze nie koronowanymi królowymi. Na otwarcie sezonu, dla uczczenia 60. rocznicy śmierci Catalaniego, Tebaldi przygotowywała tytułową partię w bardzo rzadko wystawianej operze tego kompozytora, La Wally. Następnie miała wystąpić jako Desdemona w Otellu, Tatiana w Eugeniuszu Onieginie i wreszcie jako Tosca. Program Callas obejmował znacznie ambitniejszy, bardziej zróżnicowany repertuar - cztery opery, w tym Łucja z Lammermooru, Alcesta Glucka i Don Carlos. Dwie pierwsze były nowymi inscenizacjami przygotowanymi specjalnie z myślą o Callas. Ponadto uwadze dyrekcji nie umknął przykład Florencji, gdzie Callas wystąpiła w dawno zapomnianych operach, dlatego postanowiono znaleźć dla niej dzieło ambitne, acz rzadko wykonywane. Po namysłach wybór padł na Mitridate Eupatore (1707) Alessandra Scarlattiego. Plany artystyczne niewątpliwie budziły zainteresowanie, ale podniecenie panujące w Mediolanie wynikało z całkiem innych powodów: mediolańczycy z zapartym tchem oczekiwali na wynik rywalizacji pomiędzy Callas a Tebaldi. Same kandydatki do tronu nie przywiązywały do tego większej wagi; jako poważne artystki, obie na pierwszym miejscu stawiały pracę. W miarę zbliżania się wielkiego dnia niebezpiecznie rosły emocje wśród podzielonej publiczności. Dostrzegał to recenzent Emilio Radius, który w "L'Europeo" przypominał, że w sztuce operowej jest dość miejsca dla obu śpiewaczek, których zasług dla tej dziedziny sztuki trudno nie docenić. Jednocześnie autor zasugerował, że może nie od rzeczy byłoby, gdyby artystki publicznie powitały się, wymieniając serdeczne uściski dłoni i w ten sposób skierowały uwagę publiczności na sprawy czysto artystyczne. Przedstawienie La Wally było umiarkowanie dobre. To niemal całkowicie nieznane dzieło, po raz pierwszy wystawione w 1892 roku, niewiele mogło zaoferować widowni z lat 50., która znała już i podziwiała Pucciniego. Doborowa obsada - Tebaldi (Wally), del Monaco (Hagenbach) i Giangiacomo Guelfi (Gellner) oraz dyrygent Carlo Maria Giulini - spisała się doskonale. Tebaldi śpiewała pięknie, choć być może stać ją było na więcej. Wieczór ten jednak zapisał się w pamięci z innych, nie związanych z inscenizacją powodów. Do La Scali przybył sam Arturo Toscanini, jak powszechnie było wiadomo, wielbiciel Tebaldi. Już samo to wystarczyło, żeby wprawić publiczność w najwyższy entuzjazm. Co więcej, to właśnie Toscanini, przyjaciel Catalaniego, dyrygował prapremierowym przedstawieniem La Wally w La Scali, a na cześć kompozytora jednej ze swych córek dał imię Wally. Jeszcze jedna osoba siedząca na widowni wzbudzała ogromne zainteresowanie. Jak radził Radius, Callas okazała wolę pojednania i przyszła do teatru. Wraz z mężem zajęła lożę Ghiringhellego, skąd ze szczerym entuzjazmem oklaskiwała Tebaldi. O występie rywalki wypowiadała się z dużym uznaniem. Wśród widzów jej pojednawczy gest nie przeszedł niezauważony, ale Tebaldi zupełnie zignorowała jej obecność, a tym samym odtrąciła rękę wyciągniętą do zgody. Trzy wieczory później Callas wystąpiła w drugiej premierze sezonu, którą, wbrew początkowym zapowiedziom, nie był Mitridate Eupatore, ale Medea. Zmiana nastąpiła w ostatniej chwili - zaledwie miesiąc wcześniej Ghiringhelli ze współpracownikami uznali, że repertuar zaplanowany na pierwsze sześć tygodni sezonu (po Mitridate Eupatore La Scala miała pokazać Rigoletta) jest za mało ambitny. W rzeczywistości jednak chodziło o wykorzystanie sensacyjnego sukcesu, jaki sześć miesięcy wcześniej Callas odniosła jako Medea we Florencji. La Scala, postanowił Ghiringhelli, musi dorównać Maggio Musicale, gdzie udało się z rozmachem wystawić to znakomite zapomniane dzieło z udziałem odpowiedniej artystki. Zapytana o zdanie, Callas zgodziła się bez chwili wahania. Wspominając to wydarzenie, Callas powiedziała mi: "Nie chodzi o to, że nie chciałam śpiewać w Mitridate Eupatore. Rzecz w tym, że krótko przedtem odkryłam cudowną Medee, i bardzo pragnęłam wystąpić w niej w La Scali, gdyż opera ta dawała mi nieporównanie większe możliwości. W La Scali odniosłam sukces, ale moja pozycja na tej scenie jeszcze mnie w pełni nie zadowalała. Dzięki Bogu znaleźliśmy Leonarda Bernsteina, który zgodził się poprowadzić orkiestrę w tej trudnej i w owym czasie mało znanej operze". Jakkolwiek było, rezygnacja z Mitridate Eupatore na rzecz nowego odkrycia była decyzją nader ryzykowną. Nie ma cienia przesady w tym, co później mówiła Margherita Wallman, reżyser Medei: "Naprawdę nie mieliśmy nic i musieliśmy zaczynać wszystko od początku". Dekoracji nie można było wypożyczyć z Florencji, gdyż nie odpowiadały wysokim standardom La Scali. Idealny do tego dzieła dyrygent, Victor De Sabata, rozchorował się na serce i, jak się okazało, już nigdy nie stanął przy pulpicie dyrygenckim. Gui, który dyrygował Medeą we Florencji, był w tym czasie zajęty. Mimo wszystko dyrekcja La Scali nie poddawała się, jak się okazało słusznie. Malarz Salvatore Fiume, który nie miał prawie żadnego doświadczenia w dziedzinie scenografii, naprędce zaprojektował pełne wyobraźni dekoracje, podkreślające prymitywny, niemal dziki charakter Medei. Poważniejszym problemem okazał się wybór dyrygenta. Podczas gdy Ghiringhelli dwoił się i troił, nie bardzo wiedząc, jak wybrnąć z tej trudnej sytuacji, z pomocą przyszła mu Callas: kilka dni wcześniej słyszała w radiu doskonale prowadzony koncert orkiestrowy; nie znała nazwiska dyrygenta, ale uznała, że idealnie się nada do Medei. Dyrygentem tym, jak odkrył Ghiringhelli, był młody Amerykanin, Leonard Bernstein, właśnie kończący tournee koncertowe po Włoszech. We Włoszech był w zasadzie nieznany, co dyskwalifikowało go w oczach Ghiringhellego, który skontaktował się z nim dopiero, ulegając naleganiom Callas. Do tej pory Bernstein dyrygował tylko jedną operą - był to Peter Grimes, w Tanglewood w Stanach Zjednoczonych, a partytury Medei nie znał, dlatego propozycji nie przyjął. Zniechęcali go też zawistni znajomi, wedle których Callas z byle powodu potrafi zrobić niebywałą scenę i w ogóle trudno z nią dojść do porozumienia. W tej sytuacji Callas postanowiła wziąć sprawy we własne ręce. Po długiej rozmowie telefonicznej Bernstein zgodził się. Ciężka praca i zapał wszystkich zainteresowanych, którzy na próby sceniczne mieli do dyspozycji zaledwie pięć pełnych dni, opłaciły się. Bernstein i orkiestra pod jego kierunkiem dokonali cudów. Wykonawcy głównych partii, wśród nich Penno (Jazon), Barbieri (Neris) i Modesti (Kreon), dali z siebie wszystko, a Callas jako Medea przeszła samą siebie. Pierwszą arię Medei, "Dei tuoi figli la madre", mediolańczycy nagrodzili dziesięciominutową owacją na stojąco. Po spektaklu do późnej nocy przed teatrem czekały tłumy. Nie szczędzili pochwał krytycy, tym razem jednomyślni w swych ocenach, a Teodoro Celli ("Oggi") porównał kunszt wokalny Callas, jej technikę i styl do legendarnej Marii Malibran. Powszechny entuzjazm najlepiej oddawała jedna krótka uwaga Bernsteina: "Ta kobieta generuje na scenie czystą energię. W Medei jest jak elektrownia". Występem w Medei, o którym szeroko rozpisywała się międzynarodowa prasa, Callas zdecydowanie wygrała pierwszą rundę, chociaż na spekulacje co do ostatecznego wyniku spotkania Callas-Tebaldi było jeszcze za wcześnie. Tak czy owak, rywalizacja między nimi rozgorzała na dobre za sprawą wielbicieli ich talentów - fanatyków nie gardzących żadną okazją, żeby owacyjnie nagrodzić ulubienicę lub wygwizdać jej rywalkę. Żadna z bohaterek tej rozgrywki jak dotąd nie zabrała głosu. Według Meneghiniego, Tebaldi, która trzy dni wcześniej zignorowała obecność Callas na spektaklu La Wally, przyszła na Medee-, jednak podczas pierwszej przerwy, w czasie gdy Callas dziękowała za długie, gromkie oklaski, zobaczył Tebaldi gotującą się do opuszczenia teatru. Obrzuciła go niechętnym spojrzeniem, a na jego powitanie odpowiedziała zdawkowo i szybko wyszła. Po Medei tuż przed Bożym Narodzeniem Callas wystąpiła w Rzymie w Trubadurze. Rzymskie spektakle obfitowały w melodramatyczne wydarzenia, chociaż o lepszej obsadzie, przynajmniej na papierze, trudno było marzyć: sześćdziesięcioletni Lauri-Volpi niemal się zadławił na długich wysokich tonach, dyrygent Gabriele Santini nie panował nad orkiestrą, a jakby tego nie było dość, Barbieri rozchorowała się podczas występów i jej miejsce zajęła Miriam Pirazzini. Tylko Callas wyszła z opresji bez szwanku, a krytycy tak opisywali jej triumf: "Głos Callas zachował całą swą boską czystość, unosząc się niczym łodyga na krwawym pobojowisku (...). W innych czasach, bardziej przychylnych muzyce, Maria Callas byłaby najsłynniejszą kobietą w Europie" ("L'Europeo", grudzień 1953). Boże Narodzenie państwo Meneghini spędzili w Weronie. Po tym krótkim, miłym wypoczynku Maria wróciła do Mediolanu w pierwszym tygodniu stycznia na próby nowej inscenizacji Łucji z Lammermooru, pod dyrekcją i w reżyserii Herberta von Karajana. Dla tego przedsięwzięcia La Scala pozyskała doborową obsadę: Giuseppe di Stefano, Rolando Panerai i Giuseppe Modesti, wszyscy trzej w szczytowej formie głosowej. Scenografią miał się zająć Nicola Benois, który jednak wycofał się, jako że nie odpowiadała mu niekonwencjonalna wizja reżysera. Karajanowi bowiem zamarzyły się surowe dekoracje o stylizowanych konturach, słabo oświetlone, tak by na scenie panował półmrok. Ostatecznie pomysł reżysera wcielił w życie Gianni Ratto, w ścisłej współpracy z Karajanem. Niewątpliwie pomysł miał prawo budzić kontrowersje, stąd i reakcje bywały różne. Ale w stosunku do spektaklu zaprezentowanego 18 stycznia nie było żadnych różnic zdań: "La Scala w delirium -deszcz czerwonych goździków - cztery minuty nieustających braw po pierwszej części sceny obłędu" - donosił sprawozdawca "La Notte", a Cynthia Jolly pisała w "Opera News": "W każdym kolejnym spektaklu [Callas] staje się coraz bardziej sobą, a przecież jednocześnie wnika coraz głębiej w każdą partię (...). Wyższość Callas wobec dzisiejszych sopranów to nie kwestia mechanicznej perfekcji, ale cudowna śmiałość i samokontrola artystyczna, zapierająca dech w piersiach pewność i energia, doskonała fraza i kunszt aktorski; wreszcie rozdzierające serce brzmienie głosu, którego nie sposób zapomnieć". Dla Callas był to bezprecedensowy triumf. Atmosfera na widowni faktycznie przypominała delirium; scenę zasłały rzucane przez widzów kwiaty. Dla wielu Łucja stała się jej największym osiągnięciem. W słynnej scenie obłędu napięcie, potęgowane grą świateł, sięgnęło zenitu, a wstrząśnięci widzowie raz po raz zrywali się z miejsc, przerywając występ długimi brawami. Callas miała za sobą dwa pierwsze miesiące sezonu w La Scali i dwa zakończone niebywałym triumfem przedstawienia w bardzo odmiennych stylowo dziełach muzycznych. Kilka dni później wystąpiła ponownie jako Medea i Łucja - tym razem w La Fenice. Następnie w Genui zaśpiewała po raz pierwszy Toscę, po czym wróciła do Mediolanu, gdzie czekały ją dwie nowe role. Po Medei, która w Mediolanie odniosła jeszcze większy sukces niż we Florencji, La Scala bez większych obaw przystępowała do realizacji Alcesty Glucka - opery niemal tu nieznanej, a przygotowywanej z myślą o Callas. Poza Orfeuszem i Eurydyką, operą zwykle wystawianą pod dyrekcją Toscaniniego, w kronikach La Scali do roku 1953 pojawiają się tylko pojedyncze spektakle Armidy i Ifigenii na Taurydzie tego kompozytora. Włosi jako naród muzykalny potrafią docenić wkład Glucka, ale jego muzyka nie przemawia do nich w takim stopniu, jak dzieła włoskich kompozytorów operowych. To samo zresztą dotyczy i Mozarta. Raz jeszcze dyrekcja La Scali dowiodła wielkiego wyczucia. Eksperyment się powiódł - partia Alcesty była jakby stworzona dla Callas, która oddała ducha muzyki i w sposób wzruszający odmalowała charakter klasycznej bohaterki. Po raz pierwszy Callas występowała w Mediolanie w roli "statycznej", w której niemal cała akcja rozgrywa się wyłącznie w umyśle bohaterki. Partia ta bardzo przypadła jej do gustu, zwłaszcza recytatywy Glucka. Świetną próbę umiejętności wokalnych i aktorskich stanowiły zmieniające się stany duszy bohaterki - od nikłej nadziei, poprzez rozpacz aż po najwyższe uniesienia - apoteozę miłości małżeńskiej. W końcu i w życiu prywatnym Callas była ideałem pełnej oddania małżonki, a do tego Greczynką jak Alcesta. W połowie lat 60. Callas powiedziała mi, że Alcesta pozostała jej ulubioną postacią. Nie identyfikowała się tak mocno z inną grecką bohaterką operową, Ifigenią {Ifigenia na Taurydzie): "Akcja rozgrywała się w innym okresie, przez co zanikły jej niektóre cechy greckie. Właściwie nie mam nic przeciwko mojej trzeciej greckiej postaci, Smaragdzie [Protomastoras], tyle tylko, że nie była bohaterką ze starożytności, a więc typem, który mnie interesuje". Dla Maria Quaglia ("Corriere del Teatro") Callas jako królowa Alcesta była "porywająca, gładko, znakomicie przystosowując brzmienie głosu do wymagań roli; na zmianę wzruszająca w scenach dramatycznych, czuła, gdy górę brały emocje". Pod względem artystycznym Alcesta stała się bez wątpienia sukcesem, choć stosunkowo niewielu zdawało sobie z tego sprawę, a byłoby ich jeszcze mniej, gdyby w obsadzie zabrakło Callas. Równolegle z Alcestą, Callas rozpoczęła serię występów w Don Carlosie, operze bardzo bliskiej włoskim widzom. Pierwszy, galowy spektakl odbył się na otwarcie Targów Mediolańskich. Ogromną obsadę wielkiego dzieła dobierano bardzo skrupulatnie: Rossi-Lemeni jako król Filip, Paolo Silveri jako markiz Posa, Stignani jako księżna Eboli - wszyscy doskonali; zawiódł niestety demonstrujący raczej przeciętny poziom Mario Ortica jako Don Carlos. Callas śpiewała partię Elżbiety de Valois po raz pierwszy - zapoznała się z nią w 1950 roku, przed planowanymi występami w Neapolu, udaremnionymi przez atak żółtaczki. Wedle powszechnej opinii, zarówno pod względem wokalnym, jak i fizycznym, stworzyła iście królewską postać Elżbiety, w sposób głęboko wzruszający wyrażając tragedię bohaterki. Czasem tylko, w momentach szczególnie nastrojowych, brakowało w jej głosie słodyczy i czułości, choć te braki mogły wynikać z samego charakteru roli dumnej monarchini. Dobiegał końca niezwykle ciekawy drugi sezon Callas w La Scali, podczas którego demonstrująca doskonałą klasę Renata Tebaldi równie świetnie poradziła sobie z partiami Desdemony, Tatiany i Toski. Tak oto obie artystki, występując faktycznie na zmianę, jednocześnie odnosiły kolejne sukcesy. W ślad za prasą, opowiadającą się po jednej lub po drugiej stronie, publiczność podzieliła się na dwa wrogie, fanatycznie usposobione obozy. Rozszalała się "wojna", od której same artystki starały się trzymać z daleka. Każdy z obozów, gdy tylko nadarzała się ku temu sposobność, próbował zakłócić występy przeciwniczki, na szczęście z miernym powodzeniem. Prasa posunęła się jeszcze dalej, podgrzewając atmosferę nie tylko w Mediolanie, ale wszędzie tam, gdzie pojawiały się na scenie Callas bądź Tebaldi. Nie minęło wiele czasu, a do dzieła przystąpiła jak zawsze skora do awantur klaka. To słowo, znane w wielu językach, jest tak stare jak sama opera. Klakier to "zawodowy oklaskiwacz". Oklaski są rzeczą miłą, często pomagają artystom; niektórzy z nich wynajmują sobie takie brawa, ale o ile wiadomo, ani Callas, ani Tebaldi nie korzystały z usług klakierów. Dlatego przy odrobinie manipulacji nietrudno było napuścić ich na jedną bądź na drugą artystkę. Na szczęście, prawdziwi miłośnicy opery, którzy na spektaklach operowych na ogół stanowią większość, potrafią powstrzymać zapędy klakierów, którzy swą destrukcyjną taktyką często potrafią wyprowadzić z równowagi artystę. Sezon 1953-54 w La Scali, zamieniony w turniej pomiędzy dwiema wielkimi gwiazdami, zakończył się sukcesem. Wprawdzie nie wyłoniono ostatecznego zwycięzcy, ale rywalizacja przyczyniła się do podniesienia poziomu artystycznego mediolańskiej sceny, a także innych scen operowych. Mediolańczycy z niecierpliwością oczekiwali następnego sezonu, który przyniósłby nowe pasjonujące inscenizacje, a być może i doprowadziłby do rozstrzygającego pojedynku. Jednocześnie dobiegała pomyślnego końca inna batalia, którą Callas toczyła już od jakiegoś czasu: w ciągu 15 miesięcy udało się jej schudnąć ze 100 do 60 kilogramów, i to nie rezygnując z występów. Nie pojawiły się przy tym żadne skutki uboczne, jej skóra pozostała gładka i jędrna. Na ten temat rozpisywała się prasa na całym świecie. Gazety podawały własne, wyssane z palca interpretacje tajemniczej odmiany. Pisano o całkowitym poście, celowym wprowadzeniu do organizmu tasiemca, o przeróżnych tajemniczych metodach graniczących z magią. Kliniki zaczęły bombardować artystkę ofertami na wyłączność do bezcennej formuły odchudzającej. Żadnej tajemnej formuły oczywiście nie było: "Gdybym znała cudowną metodę zrzucenia nadwagi, byłabym chyba najbogatszą kobietą na świecie", mówiła Callas. Dodatkowo zamieszanie wprowadziła tu matka Callas, która w późniejszych wspomnieniach pomieszała fakty. Wbrew temu, co wszem i wobec głosiła Evangelia, Maria jako dziecko była chuda i wcale nie pochłaniała olbrzymich ilości jedzenia. Potwierdzają to jej zdjęcia z okresu amerykańskiego, kiedy miała 13 lat. Zaczęła gwałtownie przybierać na wadze dopiero po przyjeździe do Grecji - i to nie z powodu obżarstwa, ale podobno wskutek dziwnej terapii medycznej stosowanej na trądzik młodzieńczy: diecie z jajek ubitych z tłustą śmietaną i innych pokarmów o wysokiej zawartości tłuszczu. Wkrótce lekarze wykryli także jakieś kłopoty hormonalne najprawdopodobniej spowodowane nazbyt tłustą dietą, ale nikt nie zwrócił uwagi na problemy z nadwagą. Maria zjadała, co jej kazano i w zalecanych ilościach, nic więc dziwnego, że zaczęła szybko tyć. Matka nie przejmowała się problemami córki. Może właśnie dlatego, starając się ukryć własne niedopatrzenie, Evangelia przypisywała tuszę córki jej łakomstwu w dzieciństwie. Krost na twarzy Maria pozbyła się po trzech czy czterech latach, ale dopiero pod koniec 1954 roku, po schudnięciu, zniknęły wypryski na plecach i skończyły się kłopoty hormonalne. Sama Callas mówiła, że po kuracji zastosowanej w Grecji zaczęła przybierać na wadze bez żadnego konkretnego powodu. Wszyscy podejrzewali ją o łakomstwo, a przecież wcale się nie objadała. Poza tym, nawet gdyby chciała, podczas długich lat okupacji nie byłoby to możliwe. Jak wspomniano wcześniej, przez trzy miesiące żywiła się wyłącznie kapustą i pomidorami. Po powrocie do Ameryki w 1945 roku, stosując ścisłą dietę przez prawie dwa lata, schudła ze 100 do 85 kilogramów. We Włoszech wypróbowała kilka diet, ale z nikłym powodzeniem, a po operacji wyrostka robaczkowego z niewyjaśnionych powodów znowu zaczęła tyć i na początku 1953 roku ważyła 100 kilogramów. Inne wyjaśnienie tej tajemniczej historii związanej ze zrzuceniem zbędnych kilogramów znajdujemy we wspomnieniach Meneghiniego, Maria Callas mia mo-glie. Otóż pewnego wieczoru w Mediolanie jesienią 1953 roku Maria pilnie wezwała go do hotelu. Jej rozgorączkowany ton zaskoczył i zaniepokoił go, zwłaszcza gdy usłyszał w słuchawce: "Zabiłam to, zabiłam", a następnie wyjaśnienie, że podczas kąpieli wydaliła odcinek tasiemca. Dzięki pomocy medycyny w ciągu dwóch dni udało się zwalczyć tego pospolitego pasożyta. Od tego czasu, jak twierdzi Meneghini, odżywiając się jak zwykle, Maria zaczęła dość szybko chudnąć. "Doszliśmy z lekarzem do wniosku, że tasiemiec, u większości ludzi powodujący utratę wagi, w przypadku Marii działał odwrotnie. Gdy się go już wreszcie pozbyła, zaczęła chudnąć". Żadnego innego wyjaśnienia nie znaleziono, tylko kończąc swój wywód, Meneghini jakby sam lekko powątpiewał w słuszność takiego wniosku: "Nawet ja, który żyłem u jej boku w dzień i w nocy, ostatecznie nie wiem, czemu zawdzięczała utratę wagi". Żaden z lekarzy, z którymi rozmawiałem na ten temat, nie zgadza się z diagnozą postawioną przez Meneghiniego i lekarza Callas. Jedynym rozsądnym wyjaśnieniem problemu nadwagi jest dieta zastosowana w Grecji na trądzik, a następnie zaburzenia hormonalne - być może spowodowane tą właśnie dietą. Do tego dochodziły powikłania związane z tasiemcem, którego zapewne nabawiła się w okresie okupacji w Grecji. Ostatecznie, po pozbyciu się pasożyta, organizm sam poradził sobie z dolegliwościami hormonalnymi, które najprawdopodobniej były odpowiedzialne za problemy z nadwagą. Poświęcam tak wiele miejsca tej sprawie nie dla taniej sensacji, ale dlatego że właśnie nadmierna tusza w ogromnym stopniu wpłynęła na osobowość Callas jako kobiety i jako artystki. Nastąpiła zasadnicza zmiana w jej wyglądzie. Wysoka, tęga dziewczyna, poruszająca się często ciężko, niezgrabnie (gdy Walter Legge, szef nagrań, poznał ją w 1950 roku, stawiała kroki jak marynarz, który zszedł na ląd po długim pobycie na morzu) przeszła metamorfozę - przeistoczyła się w młodą, elegancką kobietę, a niebawem, dzięki nowym strojom z najlepszych domów mody, najlepiej ubraną kobietę świata. Minęły kłopoty z krążeniem, kostki nóg przestały puchnąć, a cera stała się gładka i czysta. Jak twierdzi Meneghini, zmienił się też radykalnie impulsywny temperament Marii. Dawniej zdenerwowana wpadała w szał, reagowała często bardzo gwałtownie. Kiedyś w Rio de Janeiro zamówiła śniadanie do pokoju hotelowego (Meneghini w tym czasie wyszedł po gazety). Widok samotnej kobiety w negliżu tak rozpalił namiętności kelnera, że próbował ją obłapiać. Maria w furii uderzyła go pięścią, chwyciła wpół i cisnęła o ziemię z taką siłą, że uderzając o klamkę drzwi, mocno zranił się w głowę i był bliski śmierci. Później nastąpił opisywany wyżej epizod z Pintem, także w Brazylii. Przytaczając te przykłady, Meneghini wyjaśnia, że po zrzuceniu zbędnych kilogramów Maria odzyskała spokój i pogodę ducha, przestała skarżyć się na senność i zmęczenie, miała więcej energii, a zatem zabierała się do pracy z większym zapałem. Fizyczna metamorfoza, przemiana brzydkiego kaczątka w łabędzicę, już sama w sobie dająca jej satysfakcję, nie pozostała bez wpływu na charakter artystki. Wraz ze zlikwidowaniem nadwagi zniknęły kompleksy związane z wyglądem. Od tego czasu jej powierzchowność stała się jakby częścią jej warsztatu aktorskiego, bez zbędnych zahamowań wykorzystywaną dla pełniejszej charakterystyki odtwarzanych postaci. Latem 1954 roku Callas wystąpiła jako Leonora w dwóch spektaklach Mocy przeznaczenia w Rawennie, a następnie w nowej partii Małgorzaty w Mefistofelesie Boita w Arena di Verona. W tym drugim przedstawieniu jej partnerami byli Nicola Rossi-Lemeni jako Mefistofeles i Ferruccio Tagliavini jako Faust. W spektakularnej inscenizacji pokazywanej na ogromnej scenie Callas udało się (w dużym stopniu dzięki szczupłej sylwetce i szlachetnym ruchom) przedstawić wzruszający, głęboko ludzki portret nieszczęsnej Małgorzaty. Przez resztę lata nagrywała. Wystąpiła tylko raz - w Łucji z Lammermooru w Bergamo, rodzinnym mieście Donizettiego. Po trzytygodniowych wakacjach Maria i Meneghini rozpoczęli przygotowania do wyjazdu do Stanów Zjednoczonych. Młoda dziewczyna, która z okazji zakończenia szkoły popisywała się w Nowym Jorku we fragmentach z HMS Pinafore, a osiem lat później bez powodzenia szukała pracy, powracała do miejsca urodzenia jako słynna primadonna, nadal jednak niepewna tego, co ją czeka. 1 W związku z zarzutami, jakie wysunął baryton Giuseppe Zecchillo, na krótko przed przejściem na emeryturę Ghiringhelli został oskarżony o sprzeniewierzenie, jednak w śledztwie niczego mu nie udowodniono. 2 Po raz pierwszy nowego sezonu nie zainaugurowano tradycyjnie w dniu świętego Szczepana. 3 Od czasu premiery w 1817 r. Armide wystawiono z niejakim sukcesem tylko raz - w 1835 r. Następnie opera ta na długie lata zniknęła z repertuarów operowych, aż do Maggio Musicale Fiorentino w 1952 r. Podobno Madame Scio (Julie-Angelique Legrand), pierwsza odtwórczyni partii Medei, wskutek wysiłku włożonego w tę rolę rozchorowała się i zmarła na gruźlicę. ROZDZIAŁ 7 NA PODBÓJ NOWEGO ŚWIATA W 1953 roku trójka zdolnych, młodych ludzi - Carol Fox, Laurence V. Kelly i Nicola Rescigno - utworzyła w Chicago zespół godny dawnych tradycji operowych tego miasta. Po ukończeniu nauki śpiewu w Europie, Carol Fox uznała, że jako śpiewaczka ma nikłe szansę na zrobienie kariery. Postanowiła więc zająć się wskrzeszeniem opery chicagowskiej, która zawiesiła działalność ponad dwadzieścia lat wcześniej. Z pomocą pośpieszył jej były nauczyciel śpiewu, Nicola Rescigno, obecnie obiecujący młody dyrygent, a wkrótce dołączył do nich dynamiczny biznesmen i entuzjasta sztuki operowej, Laurence Kelly. Nowy zespół nazwali Lyric Theater of Chicago. Miejscowe władze przyjęły ich ambitny projekt nader przychylnie, zanim jednak uzyskali rzeczywiste wsparcie dla swego przedsięwzięcia, musieli udowodnić, na co ich faktycznie stać. Na początek, 5 i 7 lutego 1954 roku, pokazali dwa wyjątkowo udane spektakle Don Giovanniego z Rossi-Lemenim w roli tytułowej i Eleanor Steber jako Donną Anną. W obsadzie znaleźli się również Bidu Savao, Irenę Jordan i Leopold Simoneau. Wszyscy sztukę stawiali wyżej niż ewentualne profity. Orkiestrą, w większości złożoną z muzyków chicagowskiej orkiestry symfonicznej, dyrygował Rescigno. Po tym sukcesie możni sponsorzy przestali się wahać, a Fox i Kelly mogli na dobre zabrać się do dzieła. Uzyskali także zezwolenie na korzystanie z doskonale zaopatrzonych magazynów dekoracji i kostiumów, niegdyś należących do nie istniejących już stałych zespołów operowych. Przedsiębiorcza Fox, nie marnując czasu, udała się do Włoch, gdzie swym entuzjazmem zaraziła Tito Gobbiego, Giuseppe di Stefano i Giuliettę Simionato, którzy zgodzili się dołączyć do chicagowskiego zespołu w pierwszym sezonie rozpoczynającym się jesienią. To nie lada osiągnięcie Carol Fox nie zadowoliło. Od czasu, gdy po raz pierwszy zobaczyła Callas w Giocondzie w Arena di Verona w 1947 roku, śledziła przebieg kariery artystki. Już wcześniej Fox i Kelly, za pośrednictwem mediolańskiego agenta, Ettore Verny, zwracali się do Callas z prośbą o wystąpienie z nowym, dopiero powstającym zespołem operowym. Nie otrzymali jednak odpowiedzi - Callas ciągle dobrze pamiętała o wysiłkach Bagaroz/ego, zakończonych kompletnym fiaskiem przed siedmiu laty. Zmieniła zdanie dopiero po wizycie złożonej przez Carol Fox Meneghinim w Weronie. Od samego początku obie panie przypadły sobie do gustu; obie wiedziały, czego chcą. Bez dalszych ceregieli Maria zaproponowała własny repertuar i zgodziła się otworzyć sezon chicagowski spektaklem Normy, a następnie wystąpić w Traviacie i Łucji z Lammermooru - w dwóch spektaklach każdej z tych inscenizacji. Kelly i Rescigno nie wierzyli własnym uszom, gdy po powrocie do Chicago Fox opowiedziała im, co osiągnęła. Mimo to wszyscy troje do samego końca mieli wątpliwości, czy wszystko pójdzie po ich myśli. Jak pisała Claudia Cassidy, "nadstawiali karku, musieli więc obawiać się czasem, że spadną głowy". Na lotnisku w Chicago na Callas czekała spora grupa fotoreporterów i dziennikarzy. Już po kilku spokojnych, wyważonych zdaniach podbiła ich serca. Od razu poczuła się członkiem młodego, obiecującego zespołu, wyrażając się z najwyższym entuzjazmem o planach wskrzeszenia opery w Chicago. "Gdzie jest maestro? -pytała. - Kiedy zaczynamy pracę?". Nie musiała długo czekać. Niebawem rozpoczęły się przygotowania do Normy, dyskusje z kolegami. Callas nie szczędziła wysiłków. Podczas jednej z prób, długą, trudną arię "Casta diva" powtarzała dziewięć razy, zanim zadowoliła ją równowaga brzmienia własnego głosu i chóru w dużym audytorium. Ciężką pracą dawała wszystkim przykład. Sukces jej amerykańskiego debiutu w partii Normy 1 listopada 1954 roku przeszedł najśmielsze oczekiwania i publiczności, i krytyków. Widzowie, wśród których zasiedli Giovanni Martinelli, Eva Turner, Rosa Raisa, Edith Mason i inne gwiazdy z najświetniejszego okresu opery chicagowskiej, jednomyślnie okrzyknęli ją "królową opery". Następnego dnia opinię tę potwierdzili recenzenci. Claudia Cassidy pisała: "Takiego spektaklu nie powstydziłaby się żadna scena operowa. Świetna inscenizacja, doskonałe, bezbłędne tętno muzyczne, cudowny śpiew. Jeśli chodzi o mnie, Callas okazała się więcej niż godna sławy, jaka poprzedziła jej przyjazd. Podobnie zresztą jak Simionato w partii Adalgizy, która wystąpiła razem z Callas w wielkim duecie "Mira o Norma" - o tym będziemy jeszcze opowiadać naszym wnukom". Nie mniej entuzjastycznie wyrażał się recenzent "Musical America": "Callas ma piękny, ogromny głos, o dźwięcznej barwie, i doskonale opanowaną technikę wokalną. W równie wielkim stylu moduluje linię melodyczną i wzbogaca ją trudnymi ozdobnikami w wysokim rejestrze, a wszystko przesycone namiętnością, pełne urody, tchnące młodością i świeżością - z tak mistrzowskim wykonaniem rzadko mamy do czynienia w naszym teatrze operowym. Można doszukać się błędów technicznych u Miss Callas - od czasu do czasu płaskiego tonu w wysokich fortissimi, przykrego tremolo w pianissimo. Ale przecież liczy się efekt końcowy, to znaczy wielki śpiew operowy w najwspanialszym stylu (...). Dla Chicago było to wielkie wydarzenie, które może okazać się wyjątkowo ważnym dla całej Ameryki". Nie tylko w Chicago podziwiano Callas, i nie tylko z powodów czysto artystycznych. Do miasta zjechali dziennikarze i recenzenci z całych Stanów Zjednoczonych, a to, co ujrzeli i usłyszeli, bardzo odbiegało od ich dotychczasowych wyobrażeń. Zamiast, jak się spodziewali, kapryśnej, wyniosłej i nieopanowanej diwy, spotkali czarującą, cierpliwą, inteligentną kobietę. Z miejsca pokochali tę amerykańską dziewczynę, która zrobiła światową karierę. W prasie pojawiły się informacje o tym, że zamieszkała w hotelu Ambassador West, gdzie mimo nawału pracy gotuje mężowi jego ulubione potrawy; że zaprosiła do Chicago ojca, którego nie widziała od dwóch lat, od spotkania w Meksyku; że ojciec i córka cieszą się każdą wspólną chwilą, a Kalogeropoulosa rozpiera duma z powodu sukcesów Marii. Kalogeropoulos mieszkał teraz sam w Nowym Jorku, a Maria była jedynym członkiem rodziny, z którym utrzymywał kontakty. Tę szczęśliwą atmosferę zakłóciło nagłe i niespodziewane pojawienie się na horyzoncie Richarda Eddiego Bagarozy ego - tego samego, któremu siedem lat wcześniej nie udało się utworzyć zespołu operowego w Chicago. 4 listopada, dzień przed drugim spektaklem Normy, Bagarozy złożył pozew przeciwko Callas, żądając 300 000 dolarów tytułem zaległych honorariów, jakie rzekomo była mu winna jako wyłącznemu agentowi. Utrzymywał, że w czerwcu 1947 roku, przed wyjazdem Callas z Ameryki do Włoch, działał w jej imieniu w sprawie kontraktu na występy w Giocondzie w Arena di Verona. Twierdził ponadto, że Maria podpisała również standardową umowę, uprawniającą go do 10% wszystkich dochodów z występów artystki w ciągu dziesięciu lat. Zgodnie z rzeczoną umową, Bagarozy zobowiązywał się we własnym zakresie działać na rzecz promocji artystki, nawiązywania kontaktów, itp. Callas bez chwili wahania odrzuciła te roszczenia, wyjaśniając, że kontrakt z Bagarozym podpisała w sytuacji przymusu, a on sam nie uczynił nic dla jej kariery, a więc nie wywiązał się ze swych zobowiązań. Dalej tłumaczyła, że ważność umowy zależy wyłącznie od umiejętności agenta i jego uwieńczonych powodzeniem wysiłków dla zapewnienia kontraktów. Meneghini, który znał treść umowy z Bagarozym, również uważał ją za nieważną. Wiedział ponadto, że w Weronie Maria ponownie podpisała kontrakt z Arena di Verona, do czego Bagarozy w żadnym stopniu się nie przyczynił. Ustaliwszy, co i jak, państwo Meneghini nie przejmowali się zbytnio groźbami Bagarozy'ego. Dla Callas liczyła się tylko praca. Zaraz po występach w Chicago czekał ją przecież bardzo ciężki sezon w La Scali. Postanowiła więc całkowicie skoncentrować się na przygotowaniach i zrezygnować z przeciwnatarcia, nie dostarczając przeciwnikowi dodatkowych atutów, na wypadek gdyby Bagarozy mimo wszystko próbował wręczyć jej pozew. Przyjmując taką linię postępowania, osiągnęła jeszcze jedno: ten niemiły epizod (do tej pory nie nagłośniony przez gazety) jak na razie nie zakłócił jej dobrych stosunków z prasą i z chicagowską publicznością. Trzy dni po Normie Callas zaprezentowała się w Chicago jako niezapomniana Violetta, przez widzów i recenzentów jednogłośnie oceniana jeszcze wyżej niż jej kreacja w Normie - być może ze względu na wielką popularność, jaką cieszy się ta opera należąca do ulubionego repertuaru widzów. Seymour Raven pisała w "Chicago Tribune": "Po Normie pokazanej tydzień temu, Callas uległa całkowitej metamorfozie, jeszcze raz głęboko wnikając w charakter przedstawianej postaci (...). Po raz wtóry dowiodła, że jest wybitną aktorką dramatyczną, potrafiącą mimiką i gestem reagować na kwestie swych partnerów, a tym samym jakby wprowadzać za rękę" Alfreda i Germonta. Jej śpiew, od "Ah, fors'e lui" i "Sempre libera" aż po przeszywające serce "Addio del passato", pulsuje rytmem dramatycznej muzyki Giuseppe Verdiego". Jamesowi Hintonowi ("Opera"), wręcz oszołomionemu artystyczną wszechstronnością Callas, z trudem przyszło przyjąć do wiadomości, że te dwie, tak bardzo różne, niezapomniane kreacje, są dziełem tej samej artystki: "Można uwierzyć, że Callas wstępuje na stos, wybudowany i podpalony z jej własnego rozkazu. Ale kazać widzom uwierzyć, że Callas, biedna i zapomniana przez świat, gnije w ubogim pokoiku - to już zbyt wiele!". Widzów w Chicago czekała jeszcze jedna niespodzianka: trzecia kreacja Callas, tym razem w roli Łucji, jednej z najulubieńszych bohaterek romantycznych. Recenzent "Opery" (grudzień 1954) pisał: [Callas] była niemal bez zarzutu pod względem wokalnym - jej śpiew przez cały czas nieopisanie piękny, fraza szlachetna, a koloratura fenomenalnie dźwięczna i doskonale artykułowana (...). Po usłyszeniu Callas zupełnie nie rozumiem, jak można preferować konwencjonalny, chłodny głos koloraturowy - to przecież czysta perwersja. Rzecz nie w tym, co zwiemy wolumenem głosu (...). Chodzi o grę barw i świadomość, że artystka ma ogromne zapasy sił, które może uwolnić - i uwalnia - w momentach kulminacyjnych (...). Jej popisu słuchało się z niemal bolesnym zachwytem. Po pierwszej części sceny obłędu widownia ostatecznie zawrzała i przerwała występ trzyminutową owacją na stojąco - może niezbyt grzecznie, ale z konieczności, dla odreagowania napięcia. Tak dobiegł końca pierwszy szczęśliwy sezon Callas w Chicago. "Wrócę za rok, jeśli uzgodnimy właściwy repertuar", powiedziała na pożegnanie, a Cassidy podsumowała całe wielkie wydarzenie w następujący sposób: "Callas przybyła, zaśpiewała i zwyciężyła, pozostawiając pełną uwielbienia publiczność, ciągle jeszcze oszołomioną tym, co zobaczyła". W Mediolanie Callas przystąpiła do prób Westalki Spontiniego, opery, którą za trzy tygodnie La Scala otwierała nowy sezon 1954-55. Po Westalce miała wystąpić w czterech innych partiach (z czego w trzech po raz pierwszy). Tak więc zapowiadał się pracowity, ciekawy sezon, który, jak się okazało, ostatecznie zadecydował o jej karierze i w dużym stopniu przyczynił się do zdobycia tytułu absolutnej królowej La Scali. O tym jednak, jak również o dalszych wyczynach Bagarozy'ego, będzie mowa dalej. Wspomnieć tutaj jedynie wypada o tym, że, zgodnie z informacjami udzielonymi Meneghiniemu przez włoskich prawników, sprawa kontraktu z Baga-rozym jest poważniejsza, niż sądził. Na początku marca w Mediolanie zjawili się Fox, Kelly i Rescigno, którzy przywieźli ze sobą wstępne warunki kontraktu. Serdecznych przyjaciół Maria powitała z zachwytem, ale niczego pochopnie nie chciała podpisać, mimo że jeśli chodzi o repertuar, obsadę i honorarium nie mogła nic umowie zarzucić. Historia z Bagarozym niepokoiła ją, dlatego przyjęcie kontraktu uzależniła od wystawienia przez kierownictwo Lyric Theater pisemnego zobowiązania się do ochrony jej samej i Meneghiniego przed knowaniami Bagarozy'ego, w tym przed ewentualnym procesem sądowym i innymi szykanami z jego strony. Po uzgodnieniu tego punktu, uśmiechając się do Kelly, Maria zażartowała: "Powinniście zaangażować Renatę Tebaldi, żeby publiczności chicagowskiej dać okazję do porównań i urozmaicić sezon operowy". (W sezonie 1954-55 Tebaldi śpiewała w La Scali jedynie w Mocy przeznaczenia, najwyraźniej ustępując pola Callas). Choć może się to wydać nieprawdopodobne, Kelly tak właśnie uczynił, a Tebaldi ku ogólnemu zdziwieniu propozycję przyjęła. Ponadto nowy sezon w Lyric Theater w Chicago obiecały zaszczycić takie znakomitości jak di Stefano, Jussi Bjórling, Gobbi, Ettore Bastianini, Weede, Stignani, Astrid Varnay, Rossi-Lemeni i Rosanna Carteri. Na otwarcie sezonu zaplanowano inscenizację Purytanów z udziałem Callas, która ponadto miała wystąpić w Trubadurze i Madame Butterfly, w zasadzie na zmianę z Tebaldi, której zaproponowano główne partie w Aidzie i Cyganerii. Carteri powierzono główną partię w Fauście. Sukces Fox i Kelly był niewątpliwy, a przecież zaczynali dopiero swój drugi sezon operowy. Tylko niektórzy z lekkim niepokojem czekali, co wyniknie ze spotkania dwóch gwiazd, Callas i Tebaldi, z których każda miała swych wielbicieli i przeciwników. Przybycie obu primadonn do Chicago wzbudziło powszechny entuzjazm. Bilety na spektakle z ich udziałem już dawno zostały wyprzedane. Maria wyglądała olśniewająco w nowych, zachwycających kreacjach zaprojektowanych przez madame Biki z Mediolanu. Podobnie jak pozostali artyści, liczyła, że sezon w Chicago okaże się pod każdym względem sukcesem. Niewątpliwie widzowie, którym nieobce były nazwiska Callas i Tebaldi, zdawali sobie sprawę z rywalizacji pomiędzy artystkami, ale w przeciwieństwie do mediolańczyków, mieszkańcy Chicago pokazali klasę; nikt ani razu nie próbował zakłócić przedstawienia, nikt w żaden sposób nie niepokoił gwiazd sezonu. Obie korzystały na zmianę z tej samej garderoby, starannie unikając się nawzajem. Tebaldi nigdy publicznie nie wymieniła nazwiska Callas i nie zaszczyciła swą obecnością żadnego z przedstawień rywalki. Callas natomiast bywała na spektaklach z udziałem Tebaldi i otwarcie ją chwaliła: "Renata jest dziś w doskonałej formie", powiedziała o Aidzie. Lyric Theater zainaugurował swój drugi sezon (1955) występem Callas w partii Elwiry w Purytanach, operze w owym czasie całkowicie nieznanej poza granicami Włoch. Pojawienie się Marii na scenie publiczność powitała długą owacją na stojąco i okrzykami divina. Pod koniec spektaklu widzów ogarnął szał entuzjazmu. Nie zawiedli również di Stefano i Rossi-Lemeni. "To było niezwykłe przeżycie - pisała Cassidy w "Chicago Tribune". - Callas jako Elwira tak zupełnie inna od Łucji (...), błysk oka Elwiry, ciemne włosy, piękne ręce - nie można od niej oderwać wzroku. A śpiewa cudownie". Jeszcze bardziej entuzjastyczne panegiryki wyszły spod pióra Howarda Tylleya z "Musical America": "Jej gra śpiewem, ruchem, gestem pozostanie na zawsze w pamięci; nie ma najmniejszej wątpliwości - to obecnie największa śpiewająca artystka". Krytycy, wprawdzie zgodni w wysokiej ocenie solistów, wyrażali pewne zastrzeżenia co do samej opery, rzekomo w nazbyt ciężkim stylu. Krytykowano także Rescigna, który prowadząc orkiestrę, często brak finezji nadrabiał wielką werwą. Następnego dnia publiczność z zachwytem przyjęła Aide z Tebaldi w partii tytułowej, w doborowym towarzystwie Astrid Varnay i Tito Gobbiego. Tym razem jednak gwiazdą wieczoru, jego siłą motoryczną, był niewątpliwie Tullio Serafin, pod którego batutą orkiestra zaprezentowała nieskazitelny styl. Następnie przyszła pora na Trubadura z udziałem Callas, Stignani, Bjórlinga i Bastianiniego, którzy wraz z rewelacyjnym Rescigniem stworzyli wyjątkowo zgrany zespół. Publiczność zobaczyła arcydzieło sztuki operowej, a w nim Callas jako Leonorę, pełną dumy, prawdziwie arystokratyczną w każdym słowie i geście. "Od wielu, wielu lat Chicago nie oglądało takiego Trubadura jak ten 5 listopada z Marią Callas - pisała Claudia Cassidy ("Opera", marzec 1956). - Może i prawda, że dwa wcześniejsze spektakle Purytanów odebrały nieco blasku "Tacea la notte" w wykonaniu Callas, ale przecież zaśpiewała tę arię przepięknie. Akt czwarty okazał się rewelacją. Publiczność, olśniona urodą jej głosu, całym bogactwem brzmienia i stylu tej na wskroś hiszpańskiej Leonory, przerwała jej występ oklaskami w tym kulminacyjnym momencie". Krytycy nie szczędzili jej słów podziwu, ale największy komplement spotkał ją ze strony jednego z najlepszych ówczesnych tenorów, Bjórlinga, w Trubadurze śpiewającego partię Manrica: "Jej Leonora jest pod każdym względem doskonała. Słyszałem tę partię wielokrotnie, ale nigdy w tak nieskazitelnym wykonaniu". Ostatnim podarunkiem od Callas dla chicagowskiej publiczności była jej pierwsza w życiu Cio-cio-san w Madame Butterfly. Kiedyś, z powodu nadmiernej tuszy, odrzuciła propozycję występu w tej roli. Teraz mogła śmiało zaprezentować młodziutką, filigranową postać z opery Pucciniego. Spektakl reżyserowała Japonka Hizi Koyko, która niegdyś sama z dużym powodzeniem występowała jako Butterfly. Co do strony wokalnej, panowała zgoda, że jest to jeszcze jeden sukces Callas, tylko niektórym krytykom jej ruchy, gesty wydały się nazbyt wymyślne, czasem wręcz przesadne. To oczywiście kwestia gustu, należy jednak pamiętać, że nie wszystko to, do czego przywykliśmy przez lata, właściwie służy autentyzmowi sztuki. Postać piętnastoletniej, przedwcześnie dojrzałej, ciężko doświadczonej przez los bohaterki, która ostatecznie targa się na własne życie, jest dla śpiewaczki i artystki dramatycznej ogromnym, niesłychanie trudnym wyzwaniem. "Była to zachwycająca inscenizacja z wykorzystaniem najpiękniejszych dekoracji dawnego chicagowskiego teatru operowego - pisała Claudia Cassidy ("Opera", marzec 1956). - Pokazano nam kameralną Butterfly, niemal od samego początku naznaczoną piętnem nieuchronnej tragedii (...). Callas opracowała tę nader ciężką, arcytrudną rolę w każdym ruchu i geście. Ale nie tylko dlatego podziwiam jej talent. Była cudowną ozdobą sceny, a jako tragiczka zaprezentowała prostotę i bezbłędną umiejętność wnikania w samo sedno muzyki. W pierwszej scenie zabrakło czegoś delikatnego, tej trudności, która stanowi istotę postaci Butterfly. Było to czarujące udawanie, ale nie prawdziwa Cio-cio-san, i nie Callas u szczytu swoich możliwości". Według recenzenta "Chicago Daily News", Callas spisała się doskonale, "jakby od lat występowała w kabuki, narodowym teatrze japońskim. Po pierwszym, kluczowym akcie, z rzadko spotykaną intuicją ukazała potem metamorfozę Butterfly, która poprzez rozpacz i cierpienie przeistacza się w dojrzałą kobietę. Jej interpretacja nabierała pełni, potężniała, w miarę jak spektakl w sposób nieunikniony zmierzał ku tragicznemu zakończeniu". A oto, co usłyszałem na ten temat od barytona, Johna Modenosa: Wydawało mi się, że operę, którą jak sądziłem znam doskonale, oglądam po raz pierwszy. Popis Callas stanowił jedną całość. Każdy element jej interpretacji odgrywał rolę w dramacie. W pierwszym akcie była bardzo dobra, ale tylko gdy się ją oglądało z większej odległości. Ogromna widownia opery chicagowskiej może pomieścić 3600 widzów, a zatem Callas musiała nieco przerysować postać, jeśli chciała być właściwie zrozumianą przez ponad połowę obecnych. Dla jej Butterfly ideałem byłaby mniejsza sala, w której widzowie doceniliby fascynującą finezję gry aktorskiej Callas. Po drugim, a zarazem ostatnim spektaklu Butterfly kierownictwo teatru uległo żądaniom publiczności i namówiło Callas do jeszcze jednego występu - 17 listopada. Chodziło o coś więcej niż tylko i wyłącznie pragnienie usłyszenia Callas w partii Cio-cio-san przynajmniej jeszcze raz: otóż gruchnęła wieść, że artystka właśnie podpisała kontrakt na otwarcie sezonu 1956 w Metropolitan Opera w Nowym Jorku, a w związku ze zbieżnością dat nie wystąpi w Chicago w następnym roku. Tego ostatniego wieczora sala opery pękała w szwach. Zarówno wśród publiczności, jak i na scenie emocje sięgnęły zenitu. Widzów ogarnęło istne szaleństwo. Lały się łzy, owacjom nie było końca. Japońska gejsza po raz ostatni żegnała się z publicznością chicagowską. Po spektaklu czekała Marię niemiła niespodzianka: za kulisami powitał ją szeryf w towarzystwie dziesięciu policjantów, który doręczył jej pozew Bagarozy'ego i wezwanie do stawienia się przed sądem. Wydaje się, że faktycznie kierownictwo teatru robiło wszystko, żeby wywiązać się z punktu umowy dotyczącego ochrony osobistej. W ciągu sezonu urzędnicy sądowi wielokrotnie podejmowali bezskuteczne próby doręczenia jej pozwu; po ostatnim spektaklu Trubadura, z pomocą Waltera Legge'a i Dana Sorii (szefów wytwórni Angel Records) oraz Carol Fox, Maria wymknęła się im, opuszczając teatr w windzie towarowej, a następnie na wszelki wypadek spędziła noc w mieszkaniu matki Carol Fox. Dopiero w zamieszaniu, jakie towarzyszyło ostatniemu występowi gwiazdy, udało się szeryfowi prześlizgnąć obok strażników pilnujących wejścia dla artystów i wsunąć pozew za kimono gejszy - a więc doręczyć Marii dokument poprzez kontakt fizyczny, tak jak wymaga tego prawo. I tym razem również chodziło o sumę 300 000 dolarów. Wszystko to wyglądało na rzecz z góry ukartowaną. Po pierwszym szoku, czując się oszukaną, Maria zagroziła wściekłym tonem: "Chicago jeszcze tego pożałuje. Nigdy już tu nie wystąpię", po czym wybuchnęła płaczem. Taki był smutny koniec wielkiej przyjaźni. Carol Fox i Laurence Kelly stali bezradnie, nie wiedząc, co począć w tej sytuacji, podczas gdy Maria z mężem zamknęli się w garderobie. Nie można wykluczyć, że szeryfowi pomógł wejść do środka któryś z pracowników teatru, nierad z tego, że Callas rezygnuje z występów w Chicago na rzecz konkurencji - Metropolitan Opera. Możliwe, że wszystko uknuła sama Carol Fox. Tak przynajmniej podejrzewał Kelly, twierdzący, że Fox nie mogła znieść myśli o utracie Callas. Na poparcie swej teorii nie miał jednak żadnych dowodów. Rok później wśród wzajemnych oskarżeń zerwał współpracę z Fox. Dziennikarze nie tracili czasu. Wkrótce nieszczęsny incydent rozdmuchali do rozmiarów wielkiego skandalu, nie ograniczając się wyłącznie do wypadków w Chicago. Świadkami całego wydarzenia była grupka fotoreporterów, którzy zawsze pojawiają się nie wiedzieć skąd w takich sytuacjach. Jeden z nich utrwalił na filmie Callas w napadzie szału, z twarzą wykrzywioną grymasem wściekłości. Zdjęcie to obiegło niemal całą prasę w Stanach Zjednoczonych, a towarzyszyły temu rozmaite, wyssane z palca opowieści. Dziennikarze prześcigali się w wymyślaniu niestworzonych historyjek dla żądnych sensacji czytelników, i tak już przekonanych o tym, że kaprysy i wybuchowy temperament to cechy każdej prawdziwej primadonny. Zgodnie z doniesieniami prasowymi, Callas wychowała się w slumsach Brooklynu, bądź też w HelTs Kitchen, dzielnicy nędzy na Manhattanie1. Przez kilka dni wśród mieszkańców Chicago trwały dysputy na temat ulubienicy, która ich tak srodze zawiodła. Pośród całego szaleństwa, historyjek rozmijających się z prawdą, mocno ubarwionych faktów, jako jedna z nielicznych zimną krew zachowała Claudia Cassidy: "Callas mimo wszystko jest gwiazdą (...). O reszcie należy zapomnieć. Nie warto nawet temu wszystkiemu zaprzeczać". Następnego dnia pełni niepokoju, rozczarowani państwo Meneghini opuścili Chicago, udając się do Mediolanu. Przed wyjazdem sprawę kontrpozwu przeciwko Bagarozy'emu powierzyli chicagowskim prawnikom. W mowie obrończej przesłanej do sądu - przygotowanej przez samą Callas - artystka odrzuciła wszystkie roszczenia Bagarozy'ego (z wyżej wspomnianych powodów), ale także otwarcie oskarżyła go o nieuczciwość: przyjął bowiem czek na 1000 dolarów (jak pamiętamy, przekazany Marii przez ojca chrzestnego w charakterze pożyczki na opłacenie podróży do Włoch), obiecując załatwić bilet na statek po niższej cenie; za te pieniądze Bagarozy kupił jeszcze dwa dodatkowe bilety - dla własnej żony i dla jakiejś kobiety. O tym, jak straszna była to podróż, pisałem wcześniej. Dalej na swą obronę Callas wyjaśniała: Przybyłam do Włoch, mając wszystkiego 50 dolarów. Bagarozy obiecywał przesłać pieniądze do Włoch, ale nigdy tego nie uczynił - mój bilet na pewno kosztował mniej niż 1000 dolarów. Zdaję sobie sprawę z tego, że głupio postąpiłam, zawierzając Bagarozy'emu, ale byłam młoda i wydawało mi się, że po fiasku sezonu operowego w Chicago będzie mu mnie żal (...). To Bagarozy winien dowieść, że jest, tak jak utrzymuje, człowiekiem honoru. To on odpowiada za klęskę chicagowskiego sezonu operowego, który miał mieć miejsce w 1946 roku, a ponadto, jak wiadomo, był już trzykrotnie oskarżany o nieuczciwe machinacje. Jak dotąd wszystko wskazywało na to, że sprawa idzie ku lepszemu, jako że przedstawionym argumentom trudno było cokolwiek zarzucić. Niestety nadzieje na wygranie procesu okazały się przedwczesne. W 1956 roku, podczas gdy Callas przygotowywała się do debiutu na scenie Metropolitan Opera, na krótko przed ogłoszeniem ostatecznego werdyktu sądu Bagarozy niespodziewanie wyciągnął z rękawa jeszcze jeden atut - trzy listy noszące daty 20 sierpnia, 2 września i 25 października 1947 roku, napisane przez Marię podczas pierwszych czterech miesięcy jej pobytu w Weronie. Miały one obalić argument Callas, jakoby do podpisania kontraktu została zmuszona. Listy te, niewątpliwie pisane przez bliską osobę, którą z adresatem łączy coś więcej aniżeli wyłącznie wspólne interesy, rzucają nowe światło na charakter Callas. Wynika z nich niezbicie, że w Ameryce istniała między nimi silna więź uczuciowa, chociaż trudno powiedzieć, czy z obu stron równie głęboka i szczera. W niektórych fragmentach listów słowa pisane przez Callas brzmią jak wyznania nastolatki rozkochanej w nauczycielu. Jednak biorąc pod uwagę okres, w którym pisała te listy, jej uczucia do Bagarozy'ego wydają się mało poważne. Jeśli wczytać się w jej słowa, można stwierdzić, że w rzeczywistości zrywa z nim stosunki - bo cóż innego może oznaczać wielce dyplomatyczna prośba o rady co do kariery i życia osobistego, zwłaszcza w kwestii związku z Meneghinim, a jednocześnie przypomnienie o bliskiej przyjaźni łączącej ją z żoną Bagarozy'ego. "Po dwóch miesiącach oczekiwania - rozpoczyna Callas pierwszy list2 - nareszcie otrzymałyśmy Twój list. Piszę "otrzymałyśmy", ponieważ Louise i ja jesteśmy teraz niczym jedno". Następnie wspomina, że nie bez powodu nie pisała wcześniej - "Prawdę powiedziawszy, napisałam długi list, ale w ostatniej chwili postanowiłam go nie wysyłać" - i zapewnia zaraz po tym, że nie należy "do tych, które kierują się w życiu maksymą "co z oczu, to z serca"". Na koniec słowami pełnymi żaru i uczucia opowiada Bagarozy emu o Meneghinim, prosząc go o radę: Dziękuję Bogu za tego anioła w ludzkiej postaci (...). Ma 52 lata, ale pod każdym względem jest w dobrej formie. Jesteśmy dla siebie stworzeni, panuje między nami idealne wzajemne zrozumienie. Przecież w życiu liczą się najbardziej miłość i szczęście (...). Po raz pierwszy w życiu czuję się bezpieczna. Zapewniam Cię, że jeśli go ostatecznie poślubię, uczynię to po dokładnym rozważeniu wszystkich za i przeciw (...). Nareszcie znalazłam tego jedynego mężczyznę. Jeśli go odrzucę, wiem, że będę tego żałować do końca życia. Może mi dać wszystko, czego mi potrzeba, uwielbia mnie (...). To, co nas łączy, jest czymś znacznie więcej niż miłością. Jesteś człowiekiem mądrym i szlachetnym, a więc radź, co mam robić (...). Nie zrozum mnie źle. Moje uczucia dla Ciebie nie zmieniły się po wyjeździe. Napisz do mnie jak najrychlej. Bądź szczery, miły -nie jak agent, ale jak mój drogi przyjaciel Eddie. Nie gniewaj się na mnie, czytając ten przydługi list. Z chwil spędzonych razem zachowaj w pamięci, tak jak ja pamiętam, tylko te piękne, a o niemiłych zapomnij. Jestem niezmiennie szczęśliwa, że mam takiego przyjaciela jak Ty. Nigdy nie przestanę kochać Was oboje [Eddiego i Louise]. Musisz mi uwierzyć. Będę z niecierpliwością czekać na Twój list, z nadzieją, że na zawsze pozostanę Twoją Marią. Zanim nadeszła odpowiedź, 2 września Maria napisała drugi list do Bagarozy'ego. Trudno powiedzieć, czy faktycznie straciła serce do Meneghiniego, czy też, obawiając się nieprzychylnego stanowiska Bagarozy'ego w tej sprawie, postanowiła uspokoić go co do związków łączących ją z Battistą. Jak się wydaje, przywiązywała dużą wagę do uczuć Bagarozy'ego, jakiekolwiek by one były. Zależało jej zatem na jego aprobacie w kwestii małżeństwa z Meneghinim: Po długich namysłach doszłam do przekonania, że głupotą byłoby wiązać się teraz z Meneghinim, chociaż go kocham. Jesteśmy nadal razem. Jest człowiekiem bogatym i wpływowym, a zatem da mi poczucie bezpieczeństwa, tak że będę śpiewać tylko, kiedy mam ochotę i gdzie mam ochotę. Czy według Ciebie w listopadzie powinnam zgodzić się na występy w Normie i Mocy przeznaczenia w Barcelonie? Mój skarbie, pracuj dalej. Cieszę się, że Ci się powiodło, nigdy o Tobie nie zapomnę. Udaję obojętność jedynie ze względu na okoliczności (...). W przeciwieństwie do innych, Maria jest stała w swych uczuciach, chociaż w ciągu ostatnich miesięcy przed mym wyjazdem nie traktowałeś mnie najlepiej, ale wolałam to wówczas przemilczeć. Nadal jestem Ci wierna. Proszę napisz do mnie jak najszybciej i rozwiej me wątpliwości... i jeszcze jedna prośba: błagam, nie plotkuj o mnie i moim życiu prywatnym z przyjaciółmi. Bardzo by mi się to nie podobało. Po otrzymaniu kilku kolejnych listów od Bagarozy'ego, 25 października Maria powróciła do tego samego tematu - uczucia do Meneghiniego: On jest taki kochany, zawsze skory do cudownych, pozornie niewiele znaczących gestów, jakich zawsze pragnęłam, a Ty mi ich żałowa- łeś. To nie żadne przemyślane sztuczki z jego strony, Mój Drogi, to nam obojgu przychodzi naturalnie. Battista i ja jesteśmy dla siebie stworzeni. Tyle tylko, że on się starzeje, a ja jestem bezsensownie młoda. Piszę "bezsensownie", ponieważ jak sam dobrze wiesz, jestem nad wiek dojrzała zarówno psychicznie, jak i emocjonalnie... Do tego przydługiego listu dołączam serdecznego całusa w policzek. I jeszcze jednego w Twe słodkie, cudowne usta - choć może lepiej nie, żebyś nie pomyślał, że nie jestem wierna Battiście, a to byłoby nader niebezpieczne. A więc bez całusa w usta, ale z całusem w czoło. Do zobaczenia niebawem, Eddie, i proszę nie zapomnij o mnie. Tego się Meneghini nie spodziewał. Do tej pory znał jedynie treść kontraktu podpisanego przez Marię z Bagarozym. O tym, że łączyło ich coś więcej, nie miał pojęcia. Nie wiedział również, że Bagarozy wziął od Marii na bilet 1000 dolarów i nigdy nie zwrócił pozostałej kwoty. Jak pisze Meneghini w Maria Callas mia mogile, zaskoczyła go sprawa kontraktu z Bagarozym, podpisanego najwidoczniej jeszcze przez zawarciem umowy z Zenatellem, dlatego podczas pierwszych miesięcy ich związku kilkakrotnie przepytywał Marię w tej kwestii, ale dokładnego wyjaśnienia nigdy nie otrzymał. Zgodę na podpisanie kontraktu Maria przypisywała własnej bezmyślności, nieznajomości przepisów prawnych dotyczących umów i innych temu podobnych spraw. Po ujawnieniu powyższych listów jedynym rozsądnym wyjściem była ugoda poza salą sądową, zawarta ostatecznie w listopadzie 1957 roku. Nigdy nie ujawniono, jaką sumą zadowolił się Bagarozy. Nigdy też Bagarozy nie ujawnił dalszych listów od Marii - gdyby takowe istniały, z pewnością do tej pory ktoś wyciągnąłby je na światło dzienne. Prawdopodobnie Callas zadurzyła się w nim, ulegając jego urokowi i licząc na jego opiekę jako agenta. Spotkało ją z jego strony rozczarowanie, gdy wykorzystując jej uczucia, skłonił ją do podpisania wyjątkowo niekorzystnego kontraktu. Warto dodać, że niewątpliwemu urokowi Bagarozy'ego uległa nie tylko Callas, której przypadek należał do szczególnych ze względu na łączące ich bliskie związki; uległ mu również Rossi-Lemeni. Po fiasku przedsięwzięcia z nowym zespołem operowym, obydwoje nadal pozostawili własne sprawy w rękach Bagarozy'ego, a gdy wyłącznie dzięki własnym wysiłkom uzyskali angaż na występy w Giocondzie w Arena di Verona, powierzyli mu negocjacje umów. Nie wiadomo nic o uczuciach Bagarozy'ego względem Callas, jeśli oczywiście nie liczyć miłości do jej pieniędzy. Poza wyżej cytowanymi trzema listami z 1947 roku, do czasu sprawy sądowej w roku 1954 Callas nie kontaktowała się z Bagarozymi. Jedynie raz, w styczniu 1948 roku, po przedstawieniu Turandot w garderobie w La Fenice odwiedziła ją Louise Caselotti. Spotkanie nie należało do najmilszych, gdyż Louise, nie pytana o zdanie, uznała za stosowne wypowiedzieć kilka cierpkich uwag na temat śpiewu Marii. Może właśnie dlatego Callas ostatecznie zerwała z nimi wszelkie kontakty, zwłaszcza że wszystko wskazywało na to, że na trwałe związała się z Meneghinim. W lipcu 1948 roku Bagarozy przyjechał po żonę do Rzymu. Jak twierdziła matka Callas, według Caselotti Bagarozy chciał spotkać się z Marią, występującą w rzymskich Termach Karakalli w partii Turandot, ale do spotkania nie doszło, gdyż Maria zdążyła już opuścić Rzym. Podczas naszych rozmów w 1977 roku rzadko wspominaliśmy Bagarozy'ego. Pytałem ją o rzekomo istniejące nagranie jej niezrównanej Leonory w chicagowskiej inscenizacji Trubadura z udziałem Jussi Bjórlinga, ale nic na ten temat nie było jej wiadomo. Wspomniałem wówczas o przedziwnym zbiegu okoliczności, jaki sprawił, że po raz pierwszy zaśpiewała w Ameryce właśnie w Chicago, a więc w mieście, gdzie w 1947 roku nie doszedł do skutku jej występ z zespołem operowym tworzonym przez Bagarozy'ego. "Życie jest pełne niespodzianek - odparła. - Gdybym zaśpiewała Turandot w Chicago, nie wystąpiłabym owego roku w Weronie, nie spotkałabym Serafina, a już na pewno nie Meneghiniego. Bóg jeden wie, jak potoczyłaby się moja kariera - o ile w ogóle zrobiłabym karierę". Tak oto rozmowa zeszła na temat Bagarozy'ego, którego wspominała bez cienia emocji w głosie: No cóż, nie zachował się jak należy, wyłudzając ode mnie pieniądze. To wszystko zakrawało na szantaż. W owym okresie moimi sprawami finansowymi zajmował się Battista, ale w 1957 roku to ja zdecydowałam o polubownym załatwieniu konfliktu. Eddiego zadowoliła stosunkowo niska suma. A ja poczułam ulgę, bo nie cierpię występować w roli bohaterki sali sądowej. Także Battista był rad z ostatecznego załatwienia tej nieszczęsnej historii. Tylko jeszcze przez jakiś czas żałował wyrzuconych pieniędzy - moich własnych pieniędzy. Cóż, takie jest życie! Callas nie zdradziła, jaką to sumą zadowolił się Bagarozy. Mówiąc o próbie szantażu, niewątpliwie miała na myśli trzy listy przedstawione jako dowód, a których treść znana była Meneghiniemu, ale nie prasie. O wysokości sumy nie dowiedziałem się też niczego konkretnego od Meneghiniego, który w swej książce wspomniał jedynie, że Bagarozy otrzymał fortunę. Sądząc po tym, jak Callas wypowiadała się o Bagarozym, mogę się jedynie domyślać, że w grę wchodziła kwota około 40 000 dolarów (nieco więcej niż 10% początkowych roszczeń), a więc w przybliżeniu tyle, ile wyniosłoby jego honorarium jako procent od zarobków Callas za występy w Stanach Zjednoczonych do 1957 roku, tzn. do roku wygaśnięcia umowy. Rok później Bagarozy zginął w wypadku samochodowym w Nowym Jorku. Ten epizod, acz niemiły, nie miał większego wpływu ani na karierę Callas, ani na jej kunszt wokalny i dokonania artystyczne, którymi nadal olśniewała słuchaczy, coraz wyraźniej świadomych, że sztuka operowa to nade wszystko dramat wyrażony poprzez muzykę. Najważniejszy, ten bliski, a zarazem nieosiągalny szczyt był jeszcze przed nią, ale zanim go osiągnęła, przyszło jej wylać jeszcze wiele łez. 1 W 1929 roku Kalogeropoulos faktycznie przez sześć miesięcy prowadził aptekę w Hell's Kitchen. Maria nie miała jeszcze wtedy sześciu lat. 2 Kopie listów i innych dokumentów pokazał mi sam Meneghini. Zostały one później opublikowane w jego książce, którą pierwotnie ja miałem w jego imieniu napisać. Część III LA DIVINA ROZDZIAŁ 8 LATA TRIUMFU, LATA VISCONTIEGO Otwierając sezon 1954-55 w La Scali w nowej inscenizacji Westalki Spontiniego, Callas rozpoczynała najświetniejszy rok swej kariery - rok, w którym UGRUNTOWAŁA swą pozycję czołowej śpiewaczki operowej. W jej życiu pojawił się nowy mężczyzna, Luchino VISCONTI (1906-1976), który jako reżyser odegrał w karierze zawodowej Marii bardzo istotną rolę, choć nieporównywalną z rolą Elviry de Hidalgo czy Tullio Serafina. VISCONTI jak mało kto rozumiał sztukę operową, a zatem i geniusz dramatyczny Callas, potrafiącej tak przekonywająco wyrazić uczucia poprzez muzykę. Za cel postawił więc sobie pielęgnowanie i uszlachetnianie jej już i tak niepoślednich zdolności aktorskich. Efektem ich obopólnie korzystnej współpracy były dzieła wybitne, w których talent artystki zajaśniał pełnym blaskiem. Wspólnym wysiłkom Callas i Viscontiego zawdzięczamy wiele, nade wszystko nowe podejście do prezentacji dzieł operowych. Pierwsze pięć oper Visconti wyreżyserował w La Scali wyłącznie z myślą o Callas. Były to: Westalka (1954), Lunatyczka (1955), Traviata (1955), Anna Boleyn (1957) i Ifigenia na Taurydzie (1957). Zanim jednak o nich opowiemy, przyjrzyjmy się bliżej niezwykłej, wręcz genialnej osobowości artystycznej tego mistrza sztuki operowej. Luchino przyszedł na świat w rodzinnym pałacu Viscontich w Mediolanie jako trzecie z siedmiorga dzieci Giuseppe Viscontiego, księcia Modrone (tytuł nadany Viscontim przez Napoleona), potomka rodziny arystokratycznej o rodowodzie sięgającym czasów Karola Wielkiego. Jego matką była Carla Erba, której ojciec, Luigi Erba, z pochodzenia wieśniak, odziedziczył po bracie doskonale prosperującą firmę farmaceutyczną i poślubił arystokratkę, córkę hrabiny Anny Brivio. Luchino niezmiennie uwielbiał całą swą rodzinę, a w szczególności matkę, jedną z najpiękniejszych kobiet. Pod jej przemożnym wpływem od wczesnego dzieciństwa kształtowały się jego zainteresowania i smak. Wszyscy Visconti objawiali zainteresowania kulturalne i artystyczne, a zwłaszcza muzyczne, i tak jak wszystkie wielkie rody mediolańskie patronowali La Scali. W dalszym życiu i karierze zawodowej Luchina istotną rolę odegrała decyzja przeniesienia się do Paryża, gdzie zamieszkał w latach 30. Tak oto bogaty playboy z arystokratycznym rodowodem, który przez jakiś czas flirtował z faszyzmem i nazizmem, poświęcił się sztuce, został praktykującym homoseksualistą i zagorzałym socjalistą, by wreszcie, nieco później, wstąpić do Komunistycznej Partii Włoch, a podczas wojny działać w ruchu oporu. W Paryżu zainteresował się żywo kinem (był asystentem Jeana Renoira) i teatrem, ale pociągało go nie aktorstwo, lecz reżyseria, scenografia i projektowanie kostiumów. W 1942 roku zrealizował swój pierwszy film, Opętanie, uznany za prekursorskie dzieło neorealizmu. Do najważniejszych osiągnięć filmowych Viscontiego należą: Zmysły (1954), Lampart (1963), Zmierzch bogów (1969), Śmierć w Wenecji (1971) i ostatnie jego dzieło - Niewinne (1976). Równie wielką sławą cieszyły się jego liczne inscenizacje teatralne, a od 1954 roku także operowe. Po Ifigenii na Taurydzie, ostatnim dziele z udziałem Callas, Visconti przygotował kilka inscenizacji operowych w Covent Garden w Londynie, w Operze Rzymskiej, w Teatrze Bolszoj w Moskwie, w Spoleto i w Wiedniu. Visconti jako reżyser posiadał szczególną umiejętność ukazywania pełnego pasji, autentycznego obrazu przeszłości, przełożonego na język współczesny. Potrafił też wniknąć w osobowość aktora i pomóc mu wyzwolić w sobie to, co najlepsze i najistotniejsze. Po raz pierwszy zobaczył Callas w lutym 1949 roku w Rzymie, gdzie śpiewała partię Kundry {Parsifal). Zachwycił się nią, a zachwyt niebawem przerodził się w miłość. Rok później, również w Rzymie, w Teatro Eliseo, Callas wystąpiła w Turku we Włoszech Rossiniego, podczas wyżej wspomnianego festiwalu operowego grupy Amfiparnasso, sponsorowanego między innymi przez Viscontiego. Wtedy też, podczas jednego ze spotkań towarzyskich, państwo Meneghini poznali Viscontiego. Widywali go jeszcze kilkakrotnie, nadal jednak była to dla nich jedynie przelotna znajomość, chociaż po przedstawieniach niejeden raz przysyłał Callas kwiaty i telegramy z gratulacjami. Od samego początku Visconti szczerze ją podziwiał i prawdopodobnie z tego podziwu zrodziło się jego zainteresowanie reżyserią operową, najlepiej z udziałem Marii. Na początku lat 50. jego nazwisko nie było jeszcze na tyle znane, żeby zwrócić nań uwagę scen operowych. Prawda, że miał na swym koncie kilka obiecujących filmów i inscenizacji teatralnych, głównie o charakterze eksperymentalnym, ale ani jednej opery. W 1951 roku do złożonej przez niego oferty współpracy przychylnie odniosła się Opera Rzymska, niestety chodziło o inscenizację Zazy Leoncavalla, w której Callas nie chciała wystąpić, nie wiedząc, że przyszłoby jej pracować pod kierunkiem Viscontiego. Zresztą i samego Viscontiego nie pociągała zbytnio muzyka Leoncavalla, zatem uzależnił przyjęcie tej propozycji od udziału Callas. Po uwieńczonym sukcesem debiucie Callas w La Scali, gdzie 7 grudnia 1951 roku wystąpiła w partii Eleny [Nieszpory sycylijskie), coraz częściej zaczęły nadchodzić od Viscontiego kwiaty i depesze, w których niezmiennie wyrażał gorącą nadzieję na przyszłą współpracę. Jak mówił Meneghini, Callas i Viscontiego zbliżyły do siebie wspólna pasja i dyskusje, może niezbyt częste, o operze. W ciągu następnych dwóch lat Callas umocniła swoją pozycję w La Scali, a Visconti zapragnął wystawić swą pierwszą operę właśnie w Mediolanie. Maria nie miała nic przeciwko temu. Najbardziej wiarygodne informacje na temat tego, jak ostatecznie doszło do współpracy pomiędzy Callas a Viscontim, pochodzą od Meneghiniego, który, nawiasem mówiąc, w pewnym stopniu się do tego przyczynił. Przez prawie trzy lata Visconti bezskutecznie zabiegał u Ghiringhellego o pracę w charakterze reżysera, powołując się przy tym na rekomendacje samego Tosca- niniego. Mówiło się w owym czasie, że Toscanini zamierza powierzyć Viscontiemu inscenizację Falstaffa - opery, którą sędziwy maestro chciał zainaugurować sezon na budowanej wówczas małej scenie - Piccola Scala. Jednak plany te spaliły na panewce, zatem trudno ustalić, czy Luchino faktycznie cieszył się poparciem wielkiego dyrygenta. Według Meneghiniego, i on, i jego żona korzystali z każdej okazji, żeby protegować Viscontiego Ghiringhellemu, lecz na próżno, gdyż ten ostatni reżysera nie znosił. Ostatecznie w 1951 roku, działając niejako pod przymusem, Ghiringhelli zgodził się zatrudnić Viscontiego - nadal nie w charakterze reżysera operowego, ale jako scenarzystę i reżysera "ruchu scenicznego". Na swój debiut w La Scali miał opracować utwór z baletem i śpiewem, zatytułowany Mario e il mago, którego libretto powstało w oparciu o opowiadanie Thomasa Manna Mario i czarodziej, z muzyką skomponowaną przez szwagra Viscontiego, Franca Mannino, i z choreografią Leonida Miasina. W kwietniu 1954, na krótko przed próbą generalną, inscenizacja Maria została skreślona z programu1. Kilka dni wcześniej spektakl współczesnej opery Peragalla, Gita in campagna, wywołał istną burzę wśród widzów, którzy ogarnięci świętym oburzeniem gotowi byli posunąć się do najgorszych ekscesów, kiedy na scenę wjechał samochód z parą głównych wykonawców robiących striptiz. Dyrekcja nie chciała podejmować nowego ryzyka, zwłaszcza że Visconti planował przejażdżki rowerowe na scenie. Dla Viscontiego był to cios poważny, nadal jednak nie rezygnował z planów wystawienia w La Scali opery z udziałem Callas. Zdawał sobie też sprawę, że nie zrealizuje ich bez jej poparcia. Nie mając bezpośredniego kontaktu z Callas, zaczął bombardować listami i telefonami Meneghiniego, który wydawał się przychylnie nastawiony do jego planów. Meneghini, jak mi sam powiedział, podtrzymywał kontakty z Viscontim, upatrując w nim i w jego zamierzeniach dużą szansę dla Marii. W tym okresie Callas miała już ugruntowaną pozycję we Włoszech, występowała pod kierunkiem dobrych dyrygentów, otrzymywała zaproszenia od czołowych scen operowych świata. Potrzebowała jednak dobrego reżysera, który potrafiłby tchnąć nowe życie w sztukę operową, a do takich reżyserów niewątpliwie należał Visconti. Wszystko jednak zależało od Ghiringhellego, który, jak państwo Meneghini dobrze pamiętali, niegdyś nie najlepiej potraktował Marię, zanim ją ostatecznie zaangażował. Teraz jednak sytuacja się odmieniła - dyrektor zaczął zaniedbywać swą dawną protegowaną, Renatę Tebaldi, i stał się oddanym przyjacielem Marii, która była w stanie skłonić go do podjęcia określonych decyzji. Meneghini pokazywał mi listy, jakie otrzymywał od Viscontiego, czytał mi też ich fragmenty na dowód tego, że w owym czasie jedynym, co łączyło Viscontiego z La Scalą, byli on sam i Callas. Nawiasem mówiąc, państwo Meneghini nigdy nie wierzyli w rzekome poparcie udzielone Viscontiemu przez Toscaniniego. W liście z maja 1954 roku Visconti dopytywał się o pracę Marii, a następnie wspominał o skreśleniu z programu La Scali inscenizacji Mario e il mago. Zaznaczał przy tym, że wprawdzie z artystycznego i finansowego punktu widzenia całą sprawę ostatecznie załatwiono w sposób satysfakcjonujący obie strony, to jednak odczuwa pewien niesmak... Mimo to Ghiringhelli dalej składał mi wielkie obietnice: Norma na inaugurację sezonu albo Bal maskowy z Toscaninim przy pulpicie. To, jak sądzę, tylko pobożne życzenia ze strony La Scali. Trudno mi w to wszystko uwierzyć (...). Co do mnie, jeśli mam coś reżyserować w La Scali, to oczywiście z udziałem Marii. Czy zechce zaśpiewać w Balu maskowym i Czy wystawią również dla niej Normę. Jeśli nie, to czy gotowa jest wystąpić w Lunatyczce. A co z Traviatą. Czy została skreślona z programu, czy też będzie pokazywana w marcu i kwietniu 1955 roku? Proszę wybaczyć tak wiele pytań... Jak zawsze marzę o pracy z Marią i mam nadzieję, że to kiedyś nastąpi. Bez Marii praca w La Scali wcale mnie nie pociąga. Bardzo proszę o odpowiedź... Jak zawsze pozostaję z szacunkiem, Luchino Według Meneghiniego, miesiąc później Visconti wciąż nie wiedział nic konkretnego na temat możliwości pracy w La Scali. Nadal wyrażał gorącą nadzieję, że dane mu będzie reżyserować Lunatyczkę z Callas w roli głównej. Wspomniał także o nader interesującym planie zaangażowania dyrygenta Leonarda Bernsteina. O Marii w Lunatyczce (ach, jakąż cudowną operą jest Lunatyczka Belliniego) myślę już od dawna (a także o innych operach Belliniego; proszę mnie źle nie zrozumieć, Mario!). Oczywiście, Traviata to Traviata, zresztą i tak już wiele na jej temat mówiłem. Proszę porozmawiać o tym z Oldanim [sekretarzem generalnym La Scali], zobaczymy, co z tego wyniknie. Najgorętsze pozdrowienia dla Marii, a dla Ciebie serdeczny uścisk dłoni, Luchino W adresowanych do Meneghiniego listach Viscontiego powtarzały się ciągle te same wątki. Na swój debiut reżyserski w La Scali wymarzył sobie Traviate z Callas w partii tytułowej. Widział ją w tej roli we Florencji i od tego czasu Violetta w jej wykonaniu stała się jego obsesją. W swej książce Meneghini pisał: "Wreszcie mogłem poinformować Viscontiego, że Ghiringhelli zgadza się, żeby przygotował dla La Scali jakąś inscenizację z udziałem Marii". O tej decyzji nikt z kierownictwa teatru nie raczył powiadomić Viscontiego osobiście, słusznie więc czuł się urażony, ale wobec perspektywy pracy z Marią był gotów zapomnieć o urazach. Zgodnie z planami La Scali, kierownictwo teatru chciało powierzyć Viscontiemu inscenizację Westalki Spontiniego na otwarcie sezonu 1954-55, a następnie Lunatyczki i Traviaty, wszystkie z udziałem Callas. Zaangażowano go jednak początkowo jedynie jako reżysera Westalki, prawdopodobnie po to, żeby najpierw sprawdzić jego umiejętności. W sprawie pozostałych dwóch inscenizacji otrzymał od Ghiringhellego tylko ustną obietnicę. Niemal na pewno do zaangażowania Viscontiego w znacznym stopniu przyczyniła się Callas, której szczególnie zależało na Traviacie w jego reżyserii. Po odniesionych sukcesach miała teraz wiele do powiedzenia w La Scali, a że jednocześnie nastąpiło ochłodzenie stosunków pomiędzy Ghiringhellim a Renatą Tebaldi, nie było już żadnych przeszkód dla realizacji tego wielkiego przedsięwzięcia. Na ten sam sezon Callas poprosiła także o partię Donny Fiorilli w Turku we Włoszech w reżyserii młodego Franca Zeffirellego, który z dużym powodzeniem zadebiutował w La Scali inscenizacją Kopciuszka, Jak wspomina Zeffirelli w swej autobiografii, o tym, że Callas, znużona wielkimi rolami tragicznymi, pragnęłaby od czasu do czasu wystąpić w nieco lżejszym repertuarze, powiadomił go Ghiringhelli: "Można sobie wyobrazić, jak wielką czułem radość na wieść o tym, że Maria chce śpiewać partię Donny Fiorilli, i to właśnie w mojej reżyserii". Nie wiadomo, kto wpadł na pomysł z Westalką, operą rzadko wystawianą, a wymagającą ogromnych nakładów finansowych (inscenizacja kosztowała La Scalę ponad 150 000 dolarów). Sama Callas nie miała pojęcia, czyja to była inicjatywa. O partii Julii w Westalce usłyszała po raz pierwszy wiele lat wcześniej od Serafina, gdy przygotowywała się pod jego kierunkiem do roli Normy. Później o sprawie kompletnie zapomniała. Na początku 1954 roku przez przypadek wpadła jej w ręce partytura opery: "Partia szalenie mi się spodobała, a także cały wątek opery. Julia działała na mą wyobraźnię. Może się mylę, ale o ile pamiętam La Scala chciała wystawić tę operę w 1951 roku, w stulecie śmierci Spontiniego, ale nie mogli znaleźć odpowiedniej odtwórczyni partii Julii"2. Tandem Callas-Visconti znalazł się w centrum uwagi mediolańczyków, chociaż o samej operze niewiele wiedziano. Zainteresowanie publiczności wzrosło jeszcze bardziej, gdy na próbach niespodziewanie pojawił się Toscanini, który w 1927 roku jako ostatni dyrygował Westalką w La Scali. Po dwudziestu latach maestro pojednał się z Victorem De Sabatą, dyrektorem muzycznym La Scali, i znowu zaczął interesować się działalnością sceny mediolańskiej. Podczas prób omawiał szczegóły wykonania z dyrygentem Antoninem Votto i z Callas. Był w doskonałym nastroju, witając Marię słowami: "A gdzież się podziały te kilogramy? Jesteś teraz taka śliczna!". Westalka była wielkim triumfem, zwłaszcza dla Callas, która pod względem wokalnym jak mało kto nadawała się do partii Julii, i dla Franca Corellego, debiutującego w La Scali w roli Licyniusza. Toscaniniemu inscenizacja przypadła do gustu, czemu głośno dawał wyraz. Na zakończenie drugiego aktu z otrzymanego bukietu czerwonych goździków Maria wybrała jeden kwiat i wręczyła Toscaniniemu, który przez nikogo niezauważony zajął lożę obok sceny. Dopiero teraz rozentuzjazmowana publiczność dostrzegła mistrza, składając mu hołd ogłuszającymi okrzykami: "Viva Toscanini!". Niektórzy krytycy mieli zastrzeżenia do rzekomo anachronicznych dekoracji i kostiumów według projektów Piera Zuffiego (który na życzenie Viscontiego przerabiał szkice co najmniej dwadzieścia razy). A przecież właśnie o to chodziło. Wedle zamysłu Viscontiego, inscenizację przygotowano zgodnie z kanonami obo- wiązującymi w czasach Spontiniego, a nie tak, jak dyktuje libretto. Ten, jak na owe czasy oryginalny, pomysł później był szeroko stosowany. Dla Westalki Visconti wybrał oprawę w stylu empire, jako że w muzyce odkrył paralele z neoklasycznym stylem Andrei Appianiego (1754-1817) - jego obrazów o chłodnej kolorystyce przywodzącej na myśl biały marmur w świetle księżyca. Natomiast w gestach artystów można było dostrzec inspirację malarstwem francuskiego artysty Jacques--Louisa Davida (1748-1825). Ponadto reżyser wykorzystał także proscenium, jak to było w zwyczaju w czasach Spontiniego. Peter Hoffer pisał w "Music &: Musicians": "Rola Julii jest idealna dla Callas, jako że obejmuje całą skalę jej głosu, a zarazem jako aktorce daje jej szerokie możliwości zaprezentowania swego talentu. Wyglądała przy tym wspaniale. To wielka przyjemność oglądać ją, widzieć prawdziwy dramat rozgrywający się na scenie". Warto także przytoczyć mądrą, wnikliwą, a nade wszystko obiektywną ocenę Zeffirellego (który w owym czasie nie był w najlepszych stosunkach ze swym dawnym przyjacielem, Viscontim): "Powszechnie chwalono Luchina za doskonałe dekoracje z ogromnymi kolumnami i całą bogatą wystawą, ale nade wszystko za umiejętność prowadzenia Marii, wydobycia z niej wszystkiego tego, co do tej pory istniało jedynie w formie szczątkowej (...). Kazał jej wykonywać gesty zainspirowane malarstwem neoklasycznym, które akcji dramatu nadawały nowy wymiar (...). Nowa, wiotka Maria wyglądała i brzmiała cudownie. Wspaniały był także Corelli. Chyba już nigdy nie będzie nam dane zobaczyć tak doskonałego duetu". Pomimo tak wielu walorów inscenizacji, Westalka nie weszła na stałe do repertuaru La Scali, niewątpliwie ze względu na nazbyt staromodne libretto. Następnym punktem przewidzianym w programie po Westalce był Trubadur z udziałem Callas, del Monaco, Stignani i Aldo Prottiego. Niestety, sześć dni przed spektaklem, zaplanowanym na 8 stycznia 1955 roku, del Monaco niespodziewanie poprosił o zmianę repertuaru. Nie czuł się na siłach śpiewać partii Manrica w Trubadurze, skłonny był w zamian wystąpić w tytułowej roli w Andrei Chenier. Ghiringhelli, nie mając innego wyjścia, musiał na to przystać. Prawdę powiedziawszy, del Monaco bynajmniej nie chodziło o chwilową niedyspozycję. Rzecz w tym, że w Trubadurze Callas, bezsprzecznie główna triumfatorka w inscenizacji Westalki, niewątpliwie odebrałaby mu palmę pierwszeństwa, jako że partia Leonory należała do jej popisowych numerów. Z drugiej strony w Andrei Chenier, jednej z ulubionych oper del Monaco, króluje niemal niepodzielnie tenor. Tak więc del Monaco bardzo liczył na to, że kierując się rozsądkiem, Callas odrzuci propozycję wystąpienia w roli Magdaleny w Andrei Chenier, a wtedy nie mając wyboru, La Scala zwróci się do słynnej Magdaleny - Renaty Tebaldi, dla której obecna inscenizacja opery została pierwotnie przygotowana w 1948 roku. Czekało go rozczarowanie - Callas przyjęła propozycję, stawiając atoli jeden warunek: dyrekcja La Scali ma publicznie ogłosić powody zmiany programu. Callas nie miała złudzeń co do motywów del Monaco. Potraktowała całą sprawę jako nowe wyzwanie, a jednocześnie gest wobec teatru, który niespodziewanie znalazł się w sytuacji kryzysowej. To prawda, że w porównaniu z Leonorą, partia Magdaleny nie otwierała przed nią tak szerokiego pola do popisu, ale na tym etapie jej kariery liczyło się coś innego. Oto dana jej była szansa pokazania, na co ją stać w roli do tej pory niepodzielnie należącej do jej jedynej rywalki, Renaty Tebaldi. Była wprawdzie zmęczona, jako że w ciągu poprzednich sześciu miesięcy nagrała Moc przeznaczenia, Turka we Włoszech i dwa recitale, wystąpiła w Normie, Łucji z Lammermooru, Traviacie i Westalce oraz w jednym koncercie radiowym. Jednak nic nie mogło jej zrazić, nawet to, że na nauczenie się nowej partii zostało tylko pięć dni. Stosunkowo krótka partia Magdaleny, na którą w zasadzie składa się jedna aria i dwa duety (Callas nagrała arię już wcześniej), jest z wokalnego punktu widzenia znacznie łatwiejsza niż szalenie ciężka partia Leonory. W ciągu tych kilku dni w nauczenie się roli i próby Callas włożyła tak wiele pracy i wysiłku, że podczas pierwszego spektaklu nieco zawiodła swych wielbicieli, zwłaszcza w pierwszym akcie, kiedy to środkami wokalnymi starała się wyrazić młodzieńczą płochość bohaterki. Była to ze wszech miar trafna interpretacja, choć wobec braku dostatecznego oparcia w muzyce Giordana, artystka nie zawsze osiągała zamierzony efekt. Tam, gdzie znajdowała pomoc u kompozytora, demonstrowała wyjątkowy kunszt. Pomijając wyżej wspomniane niedociągnięcia, zaprezentowany przez Callas wizerunek bohaterki zasługiwał na najwyższe uznanie, znacznie odbiegając od tego, do czego widzowie przywykli za sprawą śpiewaczek, wedle których zwierzęcą siłę i realizm dramatu można oddać tylko zdzierając sobie gardło. Dla Callas, jak mi kiedyś powiedziała, Magdalena była interesującą postacią - płochą, lekkomyślną dziewczyną, która stopniowo zamienia się w poważną, budzącą szacunek kobietę. "Nade wszystko jest zdolna do największych poświęceń", dodała. Zgodą na występ w Andrei Chenier Callas rozjuszyła tebaldzistów - zwolenników Tebaldi. Pod jej adresem padły oskarżenia o zaanektowanie popisowej partii rywalki, czy wręcz próbę pozbycia się jej z La Scali. Fakt, że w ciągu całego sezonu, z nieznanych powodów, Tebaldi miała wystąpić jedynie w Mocy przeznaczenia, nie przeszedł niezauważony. Tak więc w czasie spektaklu Andrea Chenier tebaldziści, którym dzielnie pomagali klakierzy, przystąpili do ataku. Tylko raz głos Callas lekko zadrżał na wysokiej nucie, ale to wystarczyło, żeby na zakończenie wielkiej arii "La mamma morta", wykonanej w sposób wyjątkowo wzruszający, rozległy się na sali gwizdy i syczenie3. Zwolennicy Callas odpowiedzieli huraganowymi brawami. Na galerii wybuchły awantury, niewiele brakowało, a doszłoby do rękoczynów na widowni. Callas do końca zachowała zimną krew. Ostatecznie batalię wygrała, bo przecież na widowni nie zabrakło koneserów potrafiących docenić prawdziwą sztukę. Nawiasem mówiąc, tego chwiejnego B, które wywołało tyle zamieszania, nie było już słychać w następnych przedstawieniach. Dla Riccarda Malipiero ("Opera", marzec 1955) powierzenie Callas roli Magdaleny było w zasadzie marnowaniem jej talentu, W recenzji z trzeciego przedstawienia opery Mario Quaglia ("Corriere del Teatro") nie wysuwał żadnych zastrzeżeń: "Partię śpiewała z subtelną zmysłowością, bogatym, soczystym głosem, wykorzystując całą jego rozległą skalę". Signora Giordano, wdowa po kompozytorze, serdecznie gratulowała zarówno Marii, jak i del Monaco. W następnych przedstawieniach Callas zademonstrowała lepszą formę, ale po sześciu spektaklach na zawsze rozstała się z tą partią. Po raz pierwszy dwie wrogie frakcje starły się ze sobą publicznie, ale same strony bezpośrednio zainteresowane nie zabierały głosu na temat tych incydentów. Trzeba przyznać, że zwolennicy Callas - callasiści - z większą godnością zachowywali się podczas występów Tebaldi. Pewien mediolańczyk, jeden z prowodyrów wśród callasistów, wyznał, że w trakcie Mocy przeznaczenia szkoda było energii na obwieszczanie światu tego, co oczywiste - że skądinąd śliczny sopran Tebaldi brzmi nader nieciekawie. Należy sądzić, że wrogimi frakcjami powodowały raczej pobudki osobiste, a nie rzetelna ocena faktycznych dokonań artystycznych. Niechęć kierowała się szczególnie przeciwko Callas, która miała własną wizję teatru operowego i jak każdy nowator działała śmiało i bezkompromisowo w imię wyższych celów. W tym też okresie Callas trzykrotnie wystąpiła w Rzymie, gdzie przeniesiono mediolańską inscenizację Medei w reżyserii Wallmann, jednak, poza Barbieri, z nową obsadą: partię Jazona śpiewał Francesco Albanese, Kreona - Boris Christow, a orkiestrą dyrygował Gabriele Santini. Także tutaj miały miejsce próby zakłócenia przedstawienia i odwrócenia uwagi od sceny - zwolennikom Tebaldi wsparcia udzielili miejscowi klakierzy, którym Callas nie chciała się opłacać - ale huraganowe brawa obwieszczające jej całkowite zwycięstwo zagłuszyły wszelkie odgłosy niezadowolenia. Tym razem doznała przykrości także z innej strony. Z wrogością niektórych kolegów spotkała się już wcześniej, gdy dążąc do idealnej harmonii z pozostałymi wykonawcami i zgrania całego zespołu, nalegała na większą ilość prób. Kiedy na zakończenie przedstawienia widzowie wzywali Callas przed kurtynę, drogę zagrodził jej Boris Christow - z którym podczas jednej z prób doszło do ostrej wymiany zdań - i oświadczył niegrzecznym tonem: "Albo wszyscy wychodzimy, albo nikt". "Posłuchaj pan, kogo wywołują. Na pewno nie pana!", odparła Callas. Odpychając go na bok, wyszła przed kurtynę, witana entuzjastycznymi okrzykami widzów, którzy za nic nie chcieli opuścić teatru, póki nie ujrzą jej jeszcze raz. Na szczęście krytycy nie okazali Callas żadnej wrogości - przeciwnie, odnotowywali ewolucję w jej wizerunku Medei. "W najwyższym stopniu zachwycająca charakterystyka postaci (...), jest coś niezwykle magicznego w jej głosie, jakaś alchemia wokalna", pisał Giorgio Vigolo w "Il Mondo". Im większe święciła triumfy, tym mniej zrozumiałe stawały się ataki ze strony części widowni, a także niektórych kolegów; o Tebaldi nigdy nie powiedziała złego słowa, nigdy nie starała się jej zaszkodzić, a wszystkie spory z kolegami dotyczyły spraw czysto artystycznych. Niemiła atmosfera wokół jej osoby, a także wysiłek wkładany przez nią w przygotowanie każdej partii zaczęły ujemnie odbijać się na samopoczuciu Callas. Po powrocie do Mediolanu i dwóch ostatnich spektaklach Andrei Chenier, rozchorowała się z przemęczenia. Z powodu bolesnego czyraka na karku musiała o dwa tygodnie przesunąć występy w nowej roli - w partii Aminy w Lunatyczce, przygotowanej w La Scali przez Viscontiego specjalnie dla niej. Premiera Lunatyczki, z doskonałą obsadą, odbyła się 5 marca. Partię Elvina, napisaną z myślą o wielkim Giovannim Battiście Rubinim, powierzono stylowemu tenorowi, Cesaremu Vallettiemu, Rudolfem był Modesti (a w późniejszych spektaklach - Nicola Zaccaria), a przedstawieniem ponownie dyrygował Bernstein. Zamysł Viscontiego, z którym w charakterze scenografa współpracował Piero Tosi, w zasadzie polegał na serii żywych obrazów z akcentami realistycznymi, ale i znaczną swobodą twórczą: kładka, którą w scenie pierwszej Amina bezpiecznie przechodzi w drodze na zaręczyny, okazuje się przegniła i niebezpieczna w scenie lunatycznej; księżyc w ciągu jednej doby przemienia się z pierwszej kwadry do pełni, i tak dalej. Mimo to Visconti odniósł niezaprzeczalny sukces, a jego inscenizacja wydawała się absolutnie logiczna. Nieruchome obrazy (bez obracających się kół młyńskich), przypominające stare sztychy, stanowiły harmonijne uzupełnienie muzyki. Callas dokazywała cudów jako Amina. Szczupłą sylwetką, młodzieńczym urokiem i pełnymi gracji ruchami tworzyła zachwycający wizerunek pełnej wdzięku i prostoty bohaterki. Po klasycznej Normie, pełnej temperamentu Medei i kilku innych wielkich postaciach, przeszła całkowite przeobrażenie. W prześlicznej sukni - Piero Tosi zaprojektował również kostiumy - wyglądała nie jak primadonna, lecz jak baletnica, jak młodziutka Margot Fonteyn w Giselle. A do tego śpiewała niczym anioł. Oto wreszcie pojawiła się wykonawczyni muzyki Belliniego z prawdziwego zdarzenia, równie błyskotliwa w partii Normy, jak i Aminy - godna następczyni Giuditty Pasty, dla której Bellini stworzył te tak odmienne role. Sam widok Callas na scenie stanowił przyjemność, ale prawdziwą satysfakcję sprawiała jej liryczna interpretacja pozornie prostej frazy Belliniego w sposób pełen poezji i zadumy. Jako czarująca lunatyczka wprawiła widzów w najwyższy zachwyt. Dla Bernsteina cała inscenizacja ("Opera News") była "czymś cudownym, w sztuce operowej najbliższym doskonałości, czymś, czego nigdy przedtem nie dane mi było oglądać. Strawiliśmy wiele czasu na przygotowania - na wybór i dopracowanie szczegółów, na wspólną pracę, moją i Marii, nad kadencjami, ozdobnikami... Callas była po prostu rewelacyjna". Jak mi sam powiedział, Callas śpiewała tak, jakby była pierwszym instrumentem w orkiestrze - czasem skrzypcami, czasem altówką, czasem fletem. "Chwilami wydawało mi się, że sam śpiewam tę partię jej głosem. Przecież byłem dyrygentem". Riccardo Malipiero pisał ("Opera", maj 1955): "Bernstein niebezpiecznie długo zatrzymywał się nad niektórymi fragmentami dzieła, w innych zaś nazbyt impulsywnie parł do przodu (...), mimo to udało mu się odkryć piękno muzyki, której zwykle nie poświęca się wiele uwagi. Podobnie było z Aminą w wykonaniu Callas: jak powszechnie wiadomo, jest ona wielką artystką i doskonałą aktorką, choć czasami pod względem wokalnym niewątpliwie stać ją na więcej, trudno nie ulec czarowi jej Aminy". Jeszcze przed ostatnim spektaklem Lunatyczki Callas powtórzyła w La Scali swój wczesny rzymski sukces, pojawiając się w komicznej roli Donny Fiorilli w Turku we Włoszech. Pełną humoru, dynamiczną inscenizację, a także scenografię, przygotował Zeffirelli, który w przedstawieniu w rzymskim Teatro Eliseo w 1951 roku pełnił funkcję asystenta reżysera, Gerarda Guerrieriego. Mediolan miał po raz pierwszy usłyszeć Callas w partii komicznej, a więc, wedle dość powszechnej opinii, nietypowej. Podobnie jak to było z Viscontim, pomiędzy Callas i Zeffirellim od samego początku panowało wzajemne zrozumienie. O skutecznej, interesującej metodzie, jaką zastosował w czasie przygotowań do premiery Turka we Włoszech, tak mówił sam reżyser: "W owym czasie Maria nie była ani zabawna, ani frywolna, po prostu zawsze traktowała siebie nazbyt poważnie", a więc dla ożywienia postaci Fiorilli Zeffirelli wymyślił "wątek uboczny". Nie było dla nikogo tajemnicą, że Callas uwielbia biżuterię, dlatego w scenie spotkania "zgodnie z mym zamysłem Turek [Rossi-Lemeni] zjawia się obsypany klejnotami niczym postać z opowieści z tysiąca i jednej nocy. Maria miała go powitać bez lęku, przeciwnie - podziwiać nowego głupca i jego błyskotki. Za każdym razem, gdy Turek podawał jej dłoń, Maria zachłannie oglądała jego upierścienione palce, a wreszcie na zakończenie klejnoty zmieniały właściciela. Robiła to cudownie, naprawdę bardzo komicznie (...). Grała z wyborną przesadą, bo tak było trzeba. Widzowie byli zachwyceni". W Turku we Włoszech Callas, wiotka niczym nimfa, elegancka i pełna czaru, dowiodła, że jako wykonawczyni partii komicznych w niczym nie ustępuje Callas-tragiczce. Cudowną wielostronnością, jaką zademonstrowała w iskrzącej się humorem partii Fiorilli, zawładnęła wyobraźnią mediolańczyków do tego stopnia, że wielu widzów nie dawało wiary, że gwiazda Lunatyczki i Turka we Włoszech to jedna i ta sama artystka. Według Petera Hoffera ("Music & Musicians", czerwiec 1955) inscenizacja Zeffirellego była doskonała, a cały spektakl absolutnym triumfem sztuki. "Maria Callas olśniła nas czarującym wyglądem, finezyjnym, subtelnym śpiewem i grą, a wreszcie umiejętnościami technicznymi i aktorskimi, o jakich zwykle można sobie tylko pomarzyć". Po ostatnim spektaklu Turka we Włoszech nastąpiły trzy tygodnie długich, ciężkich przygotowań do wystawienia Traviaty w nowej inscenizacji Viscontiego - z udziałem Callas, di Stefano i Bastianiniego oraz z Carlem Marią Giulinim przy pulpicie dyrygenckim. Dla Callas i Viscontiego było to spełnienie ich najśmielszych marzeń. Każde z nich na swój sposób obsesyjnie pragnęło zaprezentować Traviatę na scenie w La Scali, a że zadanie nie należało do najłatwiejszych, nie szczędzili wysiłków w dążeniu do perfekcji. W karierze Viscontiego była to dopiero trzecia opera, a pierwsza ciesząca się tak wielką popularnością. Maria wprawdzie kilkakrotnie z powodzeniem występowała w partii Violetty, ale zdawała sobie sprawę, że w sercach mediolańczyków pamięć Ciaudii Muzio i Toti dal Monte (1893-1975) jest wciąż jeszcze żywa. Ale przede wszystkim wiedziała, że stworzy publiczności szansę do porównań z Tebaldi i ostatecznej decyzji co do wyboru królowej sceny. W okresie gdy trwały próby, przyszedłem do domu Marii po paczkę, którą miałem zabrać do Aten dla Elviry de Hidalgo. Czekając w holu, przysłuchiwałem się, jak omawia z kimś partię Violetty. Niewiele zrozumiałem, ale wydało mi się to szalenie interesujące. Nagle pojawiła się w zachwycającej szkarłatnej sukni, kostiumie Violetty z drugiego aktu Traviaty (przed premierą zawsze chodziła po domu w nowych kostiumach, żeby się do nich przyzwyczaić). Odprowadzała do drzwi czarującą, starszą damę, niewysoką i dość pulchną, z elegancką parasolką w ręku. Była to Toti dal Monte, pod względem głosu i z temperamentu śpiewaczka całkowicie odmienna od Callas, a przecież Maria uznała za celowe omówić z nią partię Violetty - przecież pod koniec lat 30. to właśnie dal Monte wzruszała mediolańczyków do łez jako wykonawczyni tej najpiękniejszej partii kobiecej w twórczości Verdiego. Prawdziwy sukces roli Violetty może zapewnić właściwie jedynie sopran dramatyczny d'agilita - o intensywnym brzmieniu, zdolny w odpowiednim momencie zniżyć się niemal do szeptu, zdolny wyrazić ogromną skalę uczuć. Ponadto wykonawczyni tej partii musi zaprezentować wyjątkową technikę koloraturową w pierwszym akcie, bogate, na przemian liryczne i dramatyczne, brzmienie w drugim i tragiczną barwę w akcie trzecim. Wreszcie liczą się także odpowiednie warunki fizyczne, bo kogóż przekona korpulentna, niezbyt szykowna VIoletta jako dama z półświatka umierająca na gruźlicę. Visconti oświadczył, że wystawia Traviatę wyłącznie z myślą o Callas: ...żeby jej służyć, bo każdy musi służyć Callas. Wraz z projektantką scenografii, Lilą [de Nobili], przesunęliśmy akcję na koniec XIX stulecia, do około 1875 roku (kiedy jeszcze obowiązywały dawne imperatywy towarzyskie), gdyż wiedziałem, że Marii będzie doskonale w kostiumie z tej epoki. Była wysoka i szczupła, a w sukni z wysoką talią, turniurą i długim trenem prezentowałaby się wyjątkowo powabnie. Ponadto dzięki przesunięciu akcji w czasie zyskiwała szersze pole do zademonstrowania swego wielostronnego talentu. Czarno-złoto-czerwony wystrój salonu Violetty w pierwszej scenie, w której pojawiała się w czarnej satynowej sukni z bukietem fiołków, tworzył atmosferę luksusu i niefrasobliwej dekadencji, a jednocześnie zwiastował nieunikniony upadek bohaterki. W akcie drugim, rozgrywającym się w ogrodzie, wśród najrozmaitszych odcieni błękitu i zieleni, dominował klimat domowego spokoju. Za wzór dla kremowo-białej sukni Violetty, ozdobionej jasnozielonymi wstążkami i koronką, posłużył nam kostium Sary Bernhardt z Damy kameliowej. Podczas przyjęcia u Flory, odbywającego się w ogrodzie zimowym pełnym bujnej roślinności tropikalnej, panowała duszna, gorąca atmosfera. Violetta w szkarłatnych aksamitach na powrót stawała się kurtyzaną. Sypialnia Violetty w scenie finałowej zawierała tylko jedno krzesło, toaletkę i łóżko. W chwili gdy kurtyna idzie w górę, odkrywając przed nami umierającą Violettę, tragarze właśnie wynoszą na licytację ostatnie przedmioty, które pójdą na częściową spłatę długów. Zamyśliłem sobie uczynić z Callas skrzyżowanie Eleonory Duse, Rachel i Sary Bernhardt. Ale przede wszystkim Duse. Jednak większości widzów Callas przypominała boską Gretę Garbo z filmowej adaptacji powieści i sztuki Dumasa, Dama kameliowa, na podstawie których powstało libretto Traviaty. Inscenizacja Viscontiego stała się kamieniem milowym w dziejach sztuki operowej. Przywoływała romantyczną atmosferę la belle epoque z takim realizmem, czy też raczej złudzeniem realizmu, że przekraczała granice sztuki i stawała się żywym światem. W swej cudownej kreacji Callas poniechała mało znaczących ekshibicjonistycznych efektów, częstych u innych interpretatorek, a świadczących o braku smaku. Głęboko wniknęła w postać bohaterki, żeby po gruntownej analizie podać ją publiczności w stylu na wskroś nowoczesnym, zgodnym z oczekiwaniami samego Verdiego. W jej niezrównanym wizerunku słowa, muzyka i ruch splatały się w jedno - w żywe uczucia. Po opadnięciu kurtyny zagrzmiały huraganowe oklaski na cześć Callas. Na zakończenie, za namową Giuliniego, Maria wyszła po raz ostatni na proscenium sama. Tego było już za wiele dla di Stefano - dotknięty do żywego zniknął w garderobie, a następnie spakowawszy manatki, zrezygnował z dalszych występów, opuszczając La Scalę i Mediolan. Kłopoty zaczęły się już wcześniej, kiedy wyraził niezadowolenie z powodu częstych prób dla dopracowania nieistotnych według niego szczegółów. Zdaniem di Stefano dla artysty operowego liczy się jedynie śpiew, więc zaczął się spóźniać na próby, zdarzało mu się też je opuszczać, ku wielkiemu niezadowoleniu Marii: "To brak szacunku, lekceważenie mnie i Viscontiego". Ze swej strony Visconti ignorował wyskoki di Stefano: "Co do mnie, niech głupiec sczeźnie - powiedział Marii. - Skoro nie chce się czegokolwiek nauczyć, to jego strata. Jeśli znowu się spóźni, sam z tobą odegram jego scenę". Oczywiście za nonsensownym zachowaniem kryła się zawodowa próżność i zawiść spowodowana bezgranicznym zachwytem, z jakim widzowie przyjęli występ Callas. Uznał, że on sam i postać przez niego kreowana zostali usunięci w cień, a wszystkiemu zawinił Visconti. Kilka miesięcy później Visconti odrzucił propozycję reżyserowania Aidy w La Scali - z udziałem di Stefano i Antonietty Stelli. "Nie mam zamiaru marnować czasu na przekonywanie tego zarozumialca di Stefano do każdej najdrobniejszej zmiany - pisał w liście do Meneghiniego. - Denerwuje mnie jego brak profesjonalizmu. Wydaje mu się, że posiadł wszystkie rozumy. I niech mu będzie. Mnie interesuje prawdziwa sztuka, a nie kiepscy pogrywacze". W następnych spektaklach Traviaty - a było ich jeszcze trzy w tym sezonie - zamiast di Stefano wystąpił Giacinto Pradelli. Co dziwne, przeciwnicy Callas, nawet zagorzali tebaldziści, przycichli - może zdumieni jej niezwykle głębokim, wzruszającym wizerunkiem ulubionej bohaterki operowej i wspaniałą oprawą sceniczną dzieła. Tylko jeden raz pod koniec przedstawienia na scenie przed artystką wylądował pęczek rzodkiewek i kapuścianych liści. Sądząc, że to jeszcze jeden bukiet, krótkowzroczna Callas podniosła je. Zauważywszy pomyłkę, demonstracyjnie powąchała warzywa i z promiennym uśmiechem podziękowała za świeżą sałatkę. Tak to poczuciem humoru zjednała sobie rozbawioną publiczność, obracając na swoją korzyść ten niesmaczny incydent. Dopiero podczas trzeciego spektaklu przeciwnicy Callas przypuścili bardziej skuteczny atak. Tuż przed zamykającą pierwszy akt błyskotliwą cabalettą "Sempre libera" (w scenie tej Callas zrzucała pantofle ze stóp i z prowokacyjnym ruchem bioder siadała na stole), w momencie wymagającym największego skupienia, na widowni wybuchła głośna awantura, a z galerii ktoś krzyknął: "To skandal". Było to tak niespodziewane, że zaszokowana Callas zamilkła. Na kilka długich sekund w wielkiej, przepełnionej sali zapanowała złowieszcza cisza. Po chwili, podejmując rękawicę, Callas wzięła się w garść, podeszła do rampy i zaśpiewała bezpośrednio do publiczności, tym razem przesycając cabalettę zupełnie wyjątkowym dramatyzmem. Był to zdumiewający, niezwykły wyczyn. Następnie z hardą miną, ostrym tonem, zażądała wyjścia przed kurtynę: "Syczą tam jak żmije - powiedziała do obsługi w kulisach. - Chcą mej krwi". Gdy z pogardliwym wyrazem twarzy stanęła na scenie, jeszcze raz na proscenium, powitały ją gwizdy, ale szybko zagłuszyły je huraganowe brawa i okrzyki najwyższego podziwu, prawdziwy hołd składany jej przez widownię. Zniknęła pogarda, po policzku spłynęła jedna łza, a po chwili jej twarz rozjaśnił promienny uśmiech. Krytycy niemal jednogłośnie z uznaniem wyrażali się o jej kreacji, ale początkowo niemal wszyscy oskarżali Viscontiego o "bezczeszczenie dzieła Verdiego". Recenzja zamieszczona w "24 Ore" należała do typowych w ocenie odtwórczyni głównej roli i reżysera: "...ta arystokratka [Callasi sztuki wokalnej i dramatycznej przywróciła temu dziełu aurę namiętności, pulsującą atmosferę niepokoju, czyli wartości, które reżyser [Visconti] starał się konsekwentnie eliminować z przedstawienia". Z czasem wspólne dzieło Callas i Viscontiego stało się wzorem dla interpretatorek tej bodaj najukochańszej partii operowej i dla przyszłych reżyserów Traviaty. Visconti od samego początku zdawał sobie sprawę, że propozycje Callas stanowią początek rewolucji w dziedzinie sztuki operowej, a własną inscenizację traktował jako swe magnum opus. Kilka lat później, odpowiadając w mojej obecności na pytania znajomych, odparł bez chwili wahania: "W większym lub mniejszym stopniu Violetta Marii wywarła wpływ na wszystkie następne Violetty. Początkowo, chociaż nie od razu, czerpały one tylko odrobinę z jej charakterystyki postaci (ludzka bezczelność nie zna granic). Po pewnym czasie, gdy już niebezpieczeństwo bezpośredniego porównania przestało zagrażać, wzięły znacznie więcej. Za kilka lat zaanektują wszystko. Miejmy nadzieję, że uda im się wznieść ponad przeciętność i karykaturę". W sumie, nowa inscenizacja Traviaty dała Callas wiele satysfakcji. Wbrew pozornej nonszalancji, często niesłusznie odczytywanej jako arogancja, bardzo jej zależało na uznaniu i miłości widzów. Zawsze, nawet wtedy, gdy wszystko wydawało się sprzysięgać przeciwko niej, na pierwszym miejscu stawiała wierność własnym ideałom w sztuce. Dlatego nie mogła pojąć, skąd bierze się wrogość ze strony części publiczności i kolegów, takich jak di Stefano, bardzo też nad tym bolała. Podporą służył jej naturalnie mąż, twardo stojący u jej boku, w chwilach załamania dodający jej odwagi i pewności siebie. Była mężatką od pięciu lat. Niewątpliwie na początku swej kariery wiele mężowi zawdzięczała - zarówno jeśli chodzi o wsparcie moralne, jak i finansowe. Pozostawała oddaną mu żoną, darzyła go szacunkiem, radziła się we wszystkich kwestiach, poza sprawami czysto artystycznymi. Państwo Meneghini mieli wygodne mieszkanie w Weronie, ale w związku ze stałymi wyjazdami Marii spędzali w nim niewiele czasu. Zaraz po jej debiucie w La Scali wynajęli apartament w mediolańskim Grand Hotelu niedaleko gmachu opery, a w 1955 roku, gdy Maria ugruntowała swą pozycję w La Scali, przenieśli się na stałe do Mediolanu. Kupili dom przy via Michelangela Buonarrotiego 44, który stał się azylem Marii. Z dumą i zapałem zabrała się do jego urządzania, więcej też uwagi zaczęła poświęcać obowiązkom pani domu i żony. Autorytetem Marii, jeśli chodzi o tę rolę, jest oczywiście sam Meneghini, a z jego książki i wypowiedzi można się wiele dowiedzieć o charakterze Callas, jej życiu codziennym, a także o stosunku do służby. I w swej książce napisanej wiele lat po rozpadzie ich małżeństwa, i w rozmowach ze mną powtarzały się te same wspomnienia: "Od czasu gdy zamieszkaliśmy w naszym mediolańskim domu, nie było dwojga ludzi szczęśliwszych od Marii i mnie. Cieszyła ją sama moja bliskość. Ponieważ wstawałem zawsze bardzo wcześnie, nalegała, żebym był u jej boku o dziewiątej, zanim pokojówka przyniesie poranną kawę. Po powitaniu wypytywała mnie o samopoczucie, a potem omawialiśmy plany na bieżący dzień. Pomagałem jej ubierać się, co sprawiało nam obojgu wielką przyjemność, szczotkowałem jej włosy, czasem robiłem pedicure". Bynajmniej nie oznacza to, że Meneghini był pantoflarzem, a Maria rozkapryszoną grymaśnicą. Pamiętając z dzieciństwa rodzinne awantury i napastliwość matki wobec ojca, Maria pielęgnowała tradycyjne wyobrażenia o życiu rodzinnym i poczuciu obowiązku. W jej oczach Meneghini był panem domu, i z tej racji zasługiwał na szacunek. "Prowadzeniu domu - pisał dalej Meneghini - Maria oddawała się z równą pasją i zaangażowaniem, co przygotowywaniu nowych ról. Tego samego oczekiwała od służby, u której miała wielki posłuch. Pilnie egzekwowała wydawane polecenia. Wymagała od służących wzajemnego szacunku, higieny i czystości, dbania o własny wygląd, ubiór. Żądała stanowczo dyskrecji co do życia domowego, nie tolerowała najmniejszych objawów braku szacunku wobec nas, wymagała prawdziwie szczerej, a nie udawanej grzeczności, i tak dalej". Tu Meneghini dodawał, że surowe zasady wprowadzone przez Marię świetnie się sprawdziły w praktyce: odwzajemniała im takim samym szacunkiem i uprzejmością, dzięki czemu służba kochała ją i rzadko opuszczała. Jednym z pierwszych gości radośnie powitanych w nowym domu Marii była Elvira de Hidalgo, która przyjechała do Mediolanu, żeby zamieszkać tu ze swym bratem. Obowiązki pedagogiczne w konserwatorium w Ankarze zatrzymały ją w Turcji trochę dłużej, niż przewidywała, nie zdążyła więc na Traviatę, ale wiernie towarzyszyła swej ulubionej uczennicy podczas przygotowań do letnich występów: koncertowego przedstawienia Normy dla RAI w Rzymie oraz nagrań Madame Butterfly i Rigoletta. Pod koniec września Hidalgo, niegdyś doskonała wykonawczyni partii Łucji, brała udział w próbach Łucji z Lammermooru w La Scali, udzielając konstruktywnych rad wszystkim wykonawcom. Nicola Zaccaria opowiadał mi, z jakim wzruszeniem słuchali wyjaśnień i demonstracji niuansów partytury w wykonaniu Hidalgo, w owym czasie mającej 63 lata. Zespół La Scali wyruszał z inscenizacją Łucji z Lammermooru na festiwal w Berlinie, gdzie w dwóch spektaklach pod batutą Herberta von Karajana Callas miała powtórzyć swój wielki sukces mediolański. Poza Modestim, którego zastąpił Zaccaria, reszta obsady była taka sama jak w Mediolanie. Berlin niecierpliwie czekał na przyjazd gości. Żyła jeszcze pamięć poprzedniego tournee La Scali pod kierun- kiem Toscaniniego wiosną 1929 roku, kiedy to mediolański zespół podbił serca mieszkańców stolicy Niemiec inscenizacjami Falstaffa, Aidy, Rigoletta, Trubadura, Manon Lescaut i Łucji z Lammermooru (z Toti dal Monte i Aurelianem Pertile w głównych rolach). Jednym z tych, którym to wydarzenie wryło się w pamięć na zawsze, był Herbert von Karajan, w owym czasie 21-letni student muzyki, który ponoć pokonał pieszo długą trasę, żeby dostać się na koncert do Berlina. Callas, w doskonałej formie, olśniła berlińczyków niezwykłą ekspresją dramatyczną, połączoną z nadzwyczajną techniką wokalną. Nie ustępowali jej pozostali artyści, wśród których wyróżniał się di Stefano, a Karajan przeszedł samego siebie. Na widowni zapanowała tak wielka euforia, że na życzenie publiczności soliści powtórzyli słynny sekstet "Chi mi frena?" z drugiego aktu. Czegoś takiego Berlin jeszcze nie widział. "Callas uświadomiła nam, czym mogą być śpiew i sztuka - pisał recenzent "Der Tagespiegel". - To nie była zwykła wirtuozeria, ale wszechstronny popis niezrównanego talentu, obracającego głos w instrument muzyczny o nieograniczonych możliwościach ekspresji. Doprawdy trudno wyróżnić ten czy ów element, ponieważ to, co zaprezentowała, stanowiło jedność idealnie skomponowaną w każdym calu, nie mówiąc o jej niezrównanej sile magicznej i wysublimowanej piękności (...). Były stosy kwiatów, niekończące się owacje, niesłychany aplauz". Po przedstawieniu artyści udali się na kolację wydaną na ich cześć przez ambasadę włoską, a berlińczycy hulali w barach do samego rana - takiej liczby podpitych nigdy przedtem nie zatrzymano w ciągu jednej nocy. Po berlińskim triumfie Maria i Meneghini powrócili do Mediolanu. Na przygotowania do drugiego sezonu w Chicago pozostały tylko dwa tygodnie. O wielkim chicagowskim sukcesie Callas, zakończonym, jak to sama ujęła, wielką zdradą, była mowa w poprzednim rozdziale. Dla Callas był to rok uwieńczony wielkimi osiągnięciami artystycznymi i ugruntowaniem pozycji na międzynarodowej scenie operowej. W życiu prywatnym też nie brakowało powodów do radości: miała oddanego męża, piękny dom. A jednak nie wszystko układało się tak, jak sobie wymarzyła. Raz po raz spokój burzyły niemiłe epizody: zawiść kolegów, wrogość części publiczności, krętactwa Bagarozy'ego, przykrości, jakie spotkały ją ze strony ludzi, których uważała za przyjaciół. Wszystkie te przykre doznania mocno ją raniły i smuciły. Po powrocie z Chicago czekała ją jeszcze jedna niemiła niespodzianka. W prasie włoskiej ukazały się reklamy "psychologicznego spaghetti" Pantanelli, które rzekomo stanowiło podstawowy składnik cudownej diety odchudzającej Marii Callas. Jednocześnie prasę na całym świecie obiegło słynne zdjęcie z Chicago, ukazujące Marię z twarzą zeszpeconą grymasem gniewu, a wraz z nim przeróżne wyssane z palca historyjki, które ukazywały artystkę w niekorzystnym świetle. Nic dziwnego, że po takiej "reklamie" Callas jawiła się jako uosobienie arogancji i egoizmu, zwłaszcza dla przeciętnego zjadacza chleba, który do tej pory właściwie ani nie interesował się operą, ani nie śledził kariery zawodowej artystki. Zazdroszczono jej sukcesu, podobnie jak często, bez żadnego konkretnego powodu, powszechną niechęć budzi człowiek zamożny. Za radą męża Maria wystąpiła z pozwem przeciwko Bagarozy'emu, a jednocześnie wytoczyła sprawę firmie Pantanella. Po czterech latach wygrała "batalię o spaghetti" i otrzymała odszkodowanie. Jednak szum wokół tej sprawy (zwłaszcza po ujawnieniu, że "Pantanella" to w istocie książę Marcantonio Pacelli, kuzyn papieża Piusa XII), a także nieszczęsne zdjęcie z Chicago nie zjednały jej sympatii dziennikarzy i czytelników. Oskarżano ją o szukanie taniego poklasku, wyciągano na światło dzienne historie na temat nieporozumień z kolegami, zwłaszcza te dotyczące Renaty Tebaldi, koloryzowano i zafałszowywano fakty. Tej niemiłej atmosferze winien był przynajmniej częściowo Meneghini, który skłonił ją do wytoczenia procesu przeciwko Pantanelli, zamiast załatwić sprawę w drodze ugody poza salą sądową. Tak jak tym razem, również i później działał wprawdzie w najlepszej wierze, nie mając jednak pojęcia o podstawowych zasadach dyplomacji. Tak więc mimo wielu triumfów, trzydziestodwuletnia Maria Callas nie była w najlepszym nastroju, gdy po powrocie z Chicago zabierała się do pracy. Do rozpoczęcia nowego sezonu zostały tylko dwa tygodnie. Pomny sukcesów Callas sprzed roku, Ghiringhelli na inaugurację zaplanował nową inscenizację Normy, która miała potwierdzić przodującą rolę mediolańskiej sceny operowej. Uroczystą premierę Normy zaszczycili obecnością prezydent Gronchi i inni wysocy urzędnicy państwowi. Wykonawcy głównych partii, dobrani wyjątkowo starannie spośród najsłynniejszych nazwisk, spełnili pokładane w nich nadzieje. Simionato jako Adalgiza już wcześniej okazała się godną następczynią Stignani. Del Monaco wsławił się jako bez wątpienia największy spośród żyjących wykonawców partii Polliona, o ile nie popadał w wokalny ekshibicjonizm. W partii Orovesa zademonstrował wyjątkowe wyczucie stylu Belliniego młody, obiecujący artysta grecki, Nicola Zaccaria. Votto prowadził orkiestrę z większą niż zwykle finezją. Callas jako druidzka kapłanka jeszcze raz pokazała, na co ją stać. Pod wieloma względami była doskonała, bliska perfekcji. Początkowo w jej głosie dało się słyszeć pewne napięcie, być może wynikłe z nadmiernego skoncentrowania się na szczegółach wokalnych, na przykład w niezwykle trudnej arii "Casta diva", którą z technicznego punktu widzenia wykonała w sposób nienaganny, acz zabrakło w niej tego natchnienia, jakie słyszeliśmy uprzednio. W miarę rozwoju akcji artystka wznosiła się na coraz wyższe szczyty kunsztu dramatycznego, aż po rewelacyjną, wstrząsającą scenę finałową "Son io" ostatniego aktu. Część widzów płakała, część wyrażała zachwyt ogłuszającymi brawami i okrzykami uwielbienia. Wobec takich wyrazów podziwu, wrogom, "syczącym żmijom" - jak ich nazywała Maria - nie pozostało nic innego jak tylko zachować milczenie. Tylko jeden z nich, pod koniec spektaklu, w porywie uczuć ogłosił swe nawrócenie: tego wieczora pokochał Callas, odzyskał słuch i odkrył, że ma zarówno serce, jak i duszę. "Jej występ to cios dla wrogów Marii Callas", pisał recenzent Radius. Przeciwnicy wprawdzie nie okazywali swej niechęci w sali operowej, jednak próby zatrucia jej życia bynajmniej nie ustały. Pojawiły się plotki, jakoby poza sceną Callas i del Monaco pałali do siebie ślepą nienawiścią. Bogiem a prawdą nie ma dymu bez ognia. Na ostatniej próbie del Monaco zagroził zerwaniem kontraktu, jeśli Ghirin-ghelli zgodzi się na solowe wyjścia przed kurtynę po przedstawieniu premierowym. Stało się tak, jak sobie zażyczył i obyło się bez niemiłych incydentów. Podczas następnych spektakli (a było ich w sumie dziewięć) nie obyło się bez syków, kociej muzyki, nawet gwizdów, zwłaszcza kiedy przed kurtynę wychodziła Callas, ale zaraz zagłuszały je niemilknące huczne oklaski. Nie udało się jednak zachować w tajemnicy zakulisowych potyczek rozgrywających się pomiędzy del Monaco i Callas podczas ostatniego przedstawienia. Otóż del Monaco, nierad z iście euforycznego przyjęcia zgotowanego Callas przez publiczność, postanowił ją zakasować, posługując się w tym celu klakierami. Po słynnym epizodzie z aktu pierwszego (Pollione wychodzi na scenę przed Normą) widzowie, niewątpliwie pod dyktando klaki, nagrodzili wielkiego tenora przesadnie długimi brawami. Nie spodobało się to jak zawsze czujnemu Meneghiniemu, któremu najwyraźniej sława małżonki zaczęła uderzać do głowy. Podczas antraktu otwarcie zaatakował prowodyra klakierów, oskarżając go o próbę storpedowania występu Marii. Oczywiście wobec braku konkretnych dowodów winy, jego interwencja odniosła wręcz odwrotny skutek. Wieść o całym zajściu szybko dotarła do del Monaco, który wściekły ryknął: "Wbij pan sobie wreszcie do głowy, że ani pan, ani pańska żona nie jesteście właścicielami La Scali. Widzowie nagradzają brawami tych, którzy na brawa zasługują". Od tej chwili ilekroć spotykali się za kulisami, zwłaszcza podczas pierwszej sceny ostatniego aktu, w której żadne z nich nie pojawiało się na scenie, Callas stała się obiektem niewybrednych ataków ze strony del Monaco, który wywrzaskiwał pod jej adresem obelgi i jak mógł, tak się nad nią pastwił. Mimo wściekłości, Maria ignorowała te zaczepki, zachowując zimną krew do końca spektaklu. Dała upust irytacji dopiero po przedstawieniu, kiedy to pomiędzy kolejnymi wejściami przed kurtynę doszło między nimi do gorszącej awantury. Z obu stron padały oskarżenia o niekoleżeńskość, o brak elementarnego pojęcia o zasadach dobrego wychowania, a wreszcie obydwoje przysięgli nigdy więcej razem nie występować. Dla pozycji del Monaco, od lat cieszącego się w świecie sławą czołowego włoskiego tenora, Callas stanowiła realne zagrożenie. Był on niewątpliwie doskonałym śpiewakiem, ale jak sam doskonale wiedział, zdecydowanie ustępował jej artyzmem. Postanowił więc bronić się za wszelką cenę, to znaczy obracając na swą korzyść rosnącą nieżyczliwość okazywaną Callas jako osobie prywatnej. Dwa dni później podjął próbę sprowokowania polemiki prasowej na temat tego gorszącego wydarzenia. Utrzymywał, że gdy opuszczał scenę w finale Normy, Maria kopnęła go mocno: "W osłupieniu zatrzymałem się, żeby wymasować obolałą łydkę. Zanim zdążyłem wrócić na scenę, królowała na niej Callas, jakby tylko jej należały się owacje". W normalnych okolicznościach publika przyjęłaby wynurzenia del Monaco z wyrozumiałym rozbawieniem. Tym razem jednak wszystko jakby sprzysięgło się przeciwko Marii: najpierw incydent w Chicago i fatalna fotografia, potem atmosfera skandalu wokół rezygnacji di Stefano z występów w Traviacie, a wreszcie fakt, że nieobecność Tebaldi podczas nowego sezonu w La Scali nie przeszła niezauważona. Wszystkie te wydarzenia niewątpliwie nadszarpnęły reputację Callas. Stąd też ten w gruncie rzeczy infantylny epizod przyczynił Marii wrogów, chociaż i del Monaco nie zyskał dzięki niemu nowych przyjaciół. Można wprawdzie zrozumieć jego reakcję podczas scysji z Meneghinim, ale nie ma usprawiedliwienia dla jego późniejszego zachowania w stosunku do koleżanki, i to podczas spektaklu. Wedle relacji pewnej kobiety, która obserwowała całe zajście za kulisami, na widok Callas del Monaco wybuchał wrzaskiem bez żadnej racji. Maria w zasadzie nie reagowała -aż do końca przedstawienia, kiedy to odpłaciła mu pięknym za nadobne, i to z nawiązką. Trudno powiedzieć, czy go faktycznie kopnęła, ale - dodała moja rozmówczyni - "zachowywał się tak obraźliwie i wulgarnie, że sama miałam ochotę go kopnąć". Dziesięć dni po Normie La Scala wznowiła kontrowersyjną inscenizację Traviaty w reżyserii Viscontiego. Odbyło się aż siedemnaście przedstawień tej tak popularnej opery, co już samo w sobie było sprawą bezprecedensową. Tym razem partię Alfreda wykonywał Gianni Raimondi, a orkiestrą ponownie dyrygował Giulini. Krytycy włoscy i zagraniczni zgodnie wychwalali Callas jako Violettę, ale samą inscenizację nadal wielu, wśród nich Teodoro Celli, uznawało za nazbyt rewolucyjną. Natomiast widzowie, w tym liczni goście z innych krajów Europy i z Ameryki, wśród nich wielu młodych sympatyków opery, oblegali teatr. Przyciągała ich fama o niekonwencjonalnym wystawieniu dzieła i o błyskotliwej interpretacji partii Violetty - nowoczesnej, ale w pełni zgodnej z zamysłem kompozytora. Z każdym następnym przedstawieniem Violetta nabierała nowych barw, z każdym spektaklem jej wizerunek stawał się bardziej wyrazisty. Widownia szalała z zachwytu. Mimo to "syczące żmije", wprawdzie stanowiące zdecydowaną mniejszość na widowni, trwały w stanie gotowości, korzystając z każdej okazji, żeby zagwizdać, wznieść obraźliwy okrzyk. Na szczęście do zakłócenia spektaklu nigdy nie doszło i ogólnie rzecz biorąc, ich wysiłki odnosiły odwrotny skutek - Maria zyskiwała nowych sympatyków. Szykany takie bardzo ją martwiły, ale się nie skarżyła. Postanowiła walczyć z wrogami jedynym orężem, jakim potrafiła się posługiwać po mistrzowsku. Innego zdania był Meneghini. Panoszył się w teatrze, mądrzył, nękał petycjami Bogu ducha winnych dyrektorów teatru, skarżył się komu popadło. "Maria nie potrzebuje La Scali i jej pieniędzy - wieścił wszem i wobec. - Nie pozwolę żonie na kontynuowanie kariery, jeśli nikt nie położy kresu takim gorszącym incydentom". Oczywiście niczego nie osiągnął, bo nie La Scala ponosiła za to winę. Pomimo oszałamiającego sukcesu odniesionego rok wcześniej przez inscenizacje Westalki, Lunatyczki i Traviaty w reżyserii Viscontiego, w tym sezonie wznowio- no jedynie Traviate, która, jak wyżej wspomniano, miała iście rekordową liczbę spektakli. Propozycji przygotowania nowych inscenizacji Visconti nie otrzymał, gdyż postawił twardy warunek, że musi mieć w obsadzie Callas. Tymczasem trzy pozostałe dzieła operowe z udziałem Marii (tylko dwie w nowych inscenizacjach) powierzono innym reżyserom. Normę, którą La Scala zainaugurowała nowy sezon, reżyserowała Margherita Wallmann. Równolegle z Traviatą, Maria wystąpiła w pięciu spektaklach Cyrulika sewilskiego. Jednak tym razem to, co zaprezentowała, odbiegało od ideału. To prawda, że zachwycała wielką giętkością głosu w całej jego bogatej skali, pełnymi ekspresji dolnymi rejestrami, a także zdolnością przesycania słów recytatywów głębszym sensem, ale do pełnego sukcesu czegoś zabrakło. Wydaje się, że tym razem nad interpretacją zaciążyła jej wyjątkowo silna osobowość, która nie pozwoliła jej nagiąć się i podporządkować wątkowi dzieła. I tak zamiast młodej, pełnej życia dziewczyny zobaczyliśmy pozbawioną wdzięku złośnicę, która wie, jak "pociągać za sznurki". To jeszcze nie wszystko. Wprawdzie pod względem wokalnym Callas spisywała się dobrze, jednak pojawiające się w górnych rejestrach nieco zgrzytliwe tony niweczyły efekt dramatyczny, a co gorsza przejaskrawiały charakter Rozyny. W efekcie nastąpiło naruszenie równowagi dzieła - na scenie królowała Rozyna, a postać Figara, głównego bohatera opery, została zepchnięta na dalszy plan, a przecież partię tytułową śpiewał pierwszorzędny artysta, Tito Gobbi. Nawet przy tak niefortunnej interpretacji istniała dla Rozyny szansa ratunku, gdyby i tym razem - tak jak w poprzedniej komedii, w Turku we Włoszech - Callas popisała się swą zwykłą wnikliwością i zrozumieniem dla stylu muzyki Rossiniego. Tak się jednak nie stało i Rozyna okazała się jedynym scenicznym niepowodzeniem artystki. Claudio Sartori ("Opera", kwiecień 1956) pisał, że "Callas stworzyła pełną, energiczną, nadpobudliwą, dominującą Rozynę, a znane skądinąd nierówności w jej brzmieniu sprawiały, że słuchacz czule wspominał dawne interpretatorki tej partii, zamiast o nich zapomnieć. Po cudownej "arii o plotce" Rossi-Lemeni popadł później w farsowość. Gobbiemu trudno cokolwiek zarzucić, ale bohaterem wieczoru stał się niewątpliwie Almaviva w wykonaniu młodego tenora, Luigiego Alvy". Mało porywającą inscenizację autorstwa Carla Piccinato widzowie przyjęli bez zbytniego entuzjazmu już po premierze w 1952 roku. Tym razem zapewniono jej doskonałą obsadę złożoną z doświadczonych śpiewaków, do których poza wyżej wymienionymi należał także Melchiore Luise jako Bartolo. Miała więc szansę na lepszą ocenę, gdyby poprzedziły ją dłuższe, rzetelne próby. Tak się jednak nie stało - jak się wydaje, nie było osoby odpowiedzialnej za przygotowanie wznowienia. Nie odbyła się generalna próba sceniczna, a zatem śpiewacy w większym lub mniejszym stopniu improwizowali ruchy, często traktując dzieło niczym zwykłą farsę. Do tego wszystkiego dyrygent Giulini rozchorował się, a na znalezienie godnego zastępcy było już za późno. Jak można się było spodziewać, wrogowie Callas "odzyskali głos", choć i wielbicieli jej talentu, dzielnie dających odpór "syczącym żmijom", nie zabrakło na widowni. Podczas jednego z przedstawień, pod koniec sceny lekcji śpiewu - kiedy to po poprawnie wykonanej arii nauczyciel muzyki chwali Rozynę słowami "Bella voce, bravissima (Piękny głos, brawo) - widownia nagrodziła Marię długimi, rzęsistymi brawami, które na kilka minut przerwały spektakl i zagłuszyły syki i gwizdy przeciwników artystki. Już po zakończeniu kariery śpiewaczej, Callas potwierdziła, że jej sceniczna Rozyna z Cyrulika sewilskiego nie należała do jej największych osiągnięć: Może nazbyt się starałam. Później, przed nagraniem tej opery, moja nauczycielka Hidalgo pomogła mi lepiej ustawić tę partię. Patrząc wstecz, może powinnam była spróbować jeszcze raz. Larry [Laurence Kelly] bardzo mnie namawiał, żebym wystąpiła w Cyruliku w Dallas w 1958 lub 1959 roku, ale prawdę powiedziawszy, nie miałam serca do tej partii na scenie. Zabrakło mi tak niezbędnego entuzjazmu, zaangażowania. Nie chodzi o muzykę, raczej o brak zainteresowania postacią bohaterki. Rozyna była przelotnym kaprysem. Ale o nagraniu tej partii chyba możesz powiedzieć kilka miłych słów!4. Według Hidalgo, niegdyś słynnej wykonawczyni partii Rozyny, tym razem Callas zawiodła na scenie: "Z czysto technicznego punktu widzenia nie mogę jej nic zarzucić. Maria wszystko potrafi zaśpiewać. Chodzi o to, że przedstawiła osobowość Rozyny nie tak jak należy, a do tego jeszcze te paskudne kostiumy [projektowane przez Mario Vellani Marchiego], zwłaszcza żółty, wyjątkowo nietwarzowy w przypadku Marii". Skutek był taki, że Callas zyskała nowych wrogów, a co gorsza, do pewnego stopnia poczuła się osobą prześladowaną. Tylko wrodzony hart ducha kazał jej zapomnieć o niepowodzeniach w związku z partią Rozyny i zachować ufność we własne siły. Z nadzieją czekała, co przyniesie najbliższa przyszłość - trzy przedstawienia Łucji z Lammermooru w Teatro San Carlo w Neapolu. Stawała teraz przed następnym wyzwaniem - jeszcze raz miało dojść do konfrontacji z Renatą Tebaldi, która po zakończeniu drugiego sezonu w nowojorskiej Metropolitan Opera śpiewała w Neapolu w Wilhelmie Tellu Rossiniego. Występowały na przemian, z równym powodzeniem. Podobnie jak w Chicago, schodziły sobie z drogi. Jak zwykle nie obyło się bez polemik, ale jedynie wśród publiczności, za kulisami nie doszło do żadnych niemiłych incydentów. W głosie Callas słychać było lekkie zmęczenie, mimo to spisała się doskonale. Jej powrót po pięciu latach nieobecności neapolitańczycy przyjęli z entuzjazmem, pomni, że to właśnie tu, na scenie Teatro San Carlo, a nie w Mediolanie, po raz pierwszy doceniono jej talent. Z Neapolu Tebaldi udała się do Florencji, gdzie w Traviacie otwierała festiwal Maggio Musicale, natomiast Maria wróciła do La Scali na osiem spektakli tej samej opery. W Teatro San Carlo obie gwiazdy występowały w całkowicie odmiennym repertuarze, a więc dopiero teraz nadszedł czas na bezpośrednie porównania. Fakt, że śpiewały na różnych scenach, nie miał znaczenia, gdyż dla takiej gratki ich wielbiciele i przeciwnicy gotowi byli podróżować z Mediolanu do Florencji i z Florencji do Mediolanu. Pewnego dnia również Maria pojechała do Florencji, żeby posłuchać Tebaldi. O jej obecności na widowni nie wiedział nikt poza dyrektorem teatru i znajomymi, którzy zawieźli ją tam małym volkswagenem. Nie wypowiadała się na temat występu Tebaldi, nie poszła odwiedzić rywalki w garderobie. Chciała na własne oczy zobaczyć reakcję publiczności na prezentowaną przez Tebaldi konwencjonalną interpretację Violetty. Ku swemu zdumieniu odkryła przy tej okazji, że i Tebaldi ma nieprzejednanych, równie agresywnych przeciwników. Nie świadczyło to dobrze o naturze ludzkiej. Później doszły ją słuchy, że podczas jednego ze spektakli doszło niemal do zerwania przedstawienia, kiedy kilku fanatycznych callasistów wywołało burdy na widowni, zwłaszcza podczas pierwszego aktu Traviaty, w którym Tebaldi zaprezentowała najniższy poziom. Tak oto w sposób pozbawiony wszelkiej logiki demonstrowali przekonanie, że Tebaldi nie jest godna występować w popisowej partii Marii. Sukces Łucji w Neapolu dodał Marii skrzydeł. Do tego wizyta we Florencji bez wątpienia uzmysłowiła jej, że przeciwnikami nie warto się zbytnio przejmować, a pośrednio pomogła jej odzyskać wiarę we własne siły i wznieść się na najwyższe szczyty kunsztu w Traviacie. Wobec takiego mistrzostwa wokalnego i dramatycznego wrogowie nie mieli nic do powiedzenia. Wspominając ten okres lata później, już po zakończeniu kariery scenicznej, mówiła, że te ostatnie przedstawienia Traviaty w La Scali okazały się dobroczynne w skutkach, jako że przestała się zadręczać zachowaniem głupców. "Jeśli dawałam z siebie wszystko, znajdowałam uznanie zarówno u widzów, jak i krytyków - i to się tylko liczyło". La Scala zamykała sezon nową inscenizacją Fedory, rzadko wystawianej opery Giordana, przygotowanej specjalnie z myślą o Callas. Wybór tego werystycznego dzieła nie był przypadkowy. Colautti, autor libretta Fedory, sięgnął po sztukę Sardou, napisaną dla wielkiej Sary Bernhardt, a zatem któż mógł lepiej wywiązać się z trudnego zadania jak nie wielka śpiewająca aktorka - Maria Callas. Jak wspomniano wyżej, w poprzednim sezonie, poza planem, Callas wystąpiła w innej werystycznej operze Giordana, Andrei Chenier, w której całe napięcie dramatyczne wyrażane jest poprzez muzykę. Zaprezentowała przy tej okazji kontrowersyjną interpretację partii głównej bohaterki - przez jednych ostro krytykowaną, przez innych przyjętą z podziwem. Fenomenalny sukces Violetty na chwilę wytrącił broń z ręki jej przeciwnikom, którzy teraz, szykując się do walnego ataku, czekali na niepowodzenie przynajmniej na miarę Cyrulika sewilskiego. Z góry założyli, że repertuar werystyczny, specjalność Renaty Tebaldi, nie mieści się w metier Callas, której obcy jest wielki realizm dzieł o rozbudowanej orkiestracji i niekonwencjonalnej melodyce partii wokalnych. Przedstawienie premierowe miało burzliwy przebieg, a przecież nic nie uzasadniało dochodzących od czasu do czasu z widowni syków i gwizdów, zarówno bowiem pod względem wokalnym, jak i aktorskim Callas zaprezentowała niezwykle spójny wizerunek tytułowej bohaterki. Widzowie i krytycy po większej części opuszczali teatr zauroczeni. Niektórzy mieli pewne zastrzeżenia, aczkolwiek w zasadzie wyłącznie dotyczące samej inscenizacji Tatiany Pawłowej, a przede wszystkim scenografii autorstwa Benois. Samą Callas "krytykowano" jedynie za to, że okazała się większą aktorką niż śpiewaczką, czym malkontenci dowiedli własnej ignorancji, zwłaszcza w wypadku opery werystycznej. Dzięki inspiracji Pawłowej, aktorki słynnej w Rosji i we Włoszech, Callas zaprezentowała najwyższy kunszt dramatyczny, a jej bohaterka była na scenie na wskroś rosyjska sercem i duszą. Jak wyjaśniał mi Benois, nierealistyczne dekoracje w pierwszym akcie miały tworzyć umowny obraz Rosji. "Połączyłem kilka elementów z życia sprzed rewolucji - wszystkie, także kostiumy, w jaskrawych barwach, które tworzyły właściwszą atmosferę, a Callas wyglądała cudownie. Fedora jako opera w sposób oczywisty polega na efekcie teatralnym". Po latach Gavazzeni, który w Fedorze dyrygował orkiestrą, tak wspominał w gronie przyjaciół niezapomnianą kreację Callas: Jej śpiew (że nie wspomnę o cudownej grze aktorskiej) był pełen niewyobrażalnie pięknych barw i ekspresji. Udowodniła wszystkim niechętnym jej krytykom, że nie mają racji, a wśród publiczności odniosła osobisty triumf. Niektórzy krytycy mieli początkowo pewne zastrzeżenia, a to dlatego że - podobnie, choć w mniejszym zakresie jak w przypadku Magdaleny w jej wykonaniu [Andrea Chenier - mieli okazję poznać inne podejście do opery werystycznej - takie, które tysiącem różnych barw, z niezwykłą dyscypliną muzyczną i wyczuciem stylu, potrafi przekazać zasadniczy sens dramatu w sposób bezwarunkowo spójny. Przygotowując się do premiery Fedory, przez trzy tygodnie Callas ściśle współpracowała z Frankiem Corellim, wykonawcą partii Lorisa, który tak wspominał ten okres: "Była prawdziwie przejęta całym przedsięwzięciem, działając i na mnie mobilizująco. Czułem w związku z tym, że ciężka, pełna oddania praca jest też moim obowiązkiem". Pomimo niepowodzenia, jakim okazał się Cyrulik sewilski, w sumie dzięki Fedorze cały sezon w La Scali zakończył się dla Callas triumfem. Już nie tylko mediolańczycy, ale cały świat muzyczny mówił o początku nowej złotej ery. Duża w tym zasługa Ghiringhellego. Wprawdzie można mu było wiele zarzucić: nieludzkie traktowanie innych, brak taktu, wręcz ignorancję w sprawach artystycznych. Jednak gwoli sprawiedliwości należy też wspomnieć o jego umiejętności mobilizowania wielkich artystów - śpiewaków, dyrygentów, reżyserów, scenografów - do wspólnego wysiłku, do konstruktywnej współpracy, której efektem stało się odrodzenie opery jako dramatu wyrażonego poprzez muzykę. W tydzień po Fedorze La Scala z dumą zaprezentowała trzy spektakle Łucji z Lammermooru na inaugurację pierwszego sezonu w nowo odbudowanej Staats-oper w stolicy Austrii. Podobnie jak w Berlinie, również w Wiedniu przetrwała pamięć o występach zespołu La Scali pod kierunkiem Toscaniniego w 1929 roku, kiedy to Austriakom pokazano Falstaffa i Łucje z Lammermooru z tą samą obsadą, co w Berlinie. Teraz stolicę Austrii szturmem zdobywał von Karajan i zespół złożony z wykonawców, którzy rok wcześniej podbili Berlin. Zgodnie z ocenami dziennikarzy, pod okiem policji o 6000 biletów na trzy przedstawienia walczyło 12 000 melomanów. Niełatwa do podbicia, wyrafinowana publiczność wiedeńska przyjęła występ Callas z najwyższym uznaniem. Podobnie jak w Berlinie, od tego czasu również Wiedeń zaczął przykładać do inscenizacji operowych inną miarę. Pochwał nie szczędzili i recenzenci. "Cóż to za głos, jaki artyzm, jaka intensywność!", pisał o Callas sprawozdawca "Bild Telegraf', a recenzent "Neues Óster-reich", nazywając ją fenomenem, dodawał: "Posiadła zdumiewającą technikę, nieskazitelną frazę muzyczną (...). W górnych rejestrach brzmienie jej głosu przypomina flet, a w scenie obłędu duet fletów". Przed teatrem czekały nieprzebrane tłumy, huczne obchody w barach i restauracjach trwały do białego rana. Państwo Meneghini wraz z przyjaciółmi święcili triumf Marii w jednej z wiedeńskich kawiarń winem, muzyką i śpiewem. Promieniejącej radością Marii chciało się śpiewać ze szczęścia; do hotelu wrócili o świcie. Po występach w Wiedniu Maria odpoczywała przez cały lipiec. Część tego czasu państwo Meneghini spędzili na wyspie Ischia w odwiedzinach u dobrego przyjaciela, znanego kompozytora Williama Waltona. Walton, wielki wielbiciel talentu Marii, proponował jej swego czasu partię Kresydy w swej operze Troilus i Kressyda, której premiera odbyła się w Covent Garden w grudniu 1954 roku. Nad jego propozycją Maria poważnie się zastanawiała, ostatecznie jednak doszła do wniosku, że nie jest dla niej odpowiednia. Zamiast niej zaśpiewała ją Magda Laszló. Potem nastąpiły dwa miesiące nagrań i koncert dla rozgłośni RAI w Mediolanie, po czym Maria rozpoczęła przygotowania do zbliżającej się wizyty w Nowym Jorku i pierwszych w życiu występów w Metropolitan Opera. Miała już za sobą sukcesy na wszystkich ważniejszych scenach operowych zachodniego świata - poza teatrem operowym w rodzinnym mieście. Zdawała sobie sprawę z atmosfery oczekiwania panującej wśród publiczności Nowego Jorku. 1 Ostatecznie operę Mario e il mago wystawiła La Scala w 1956 r. Pomimo sukcesu nigdy jej już nie wznowiono. 2 Od czasu śmierci Spontiniego w 1851 r., Westalkę z wielkim powodzeniem wystawiano w Metropolitan Opera w Nowym Jorku - specjalnie dla Rosy Ponselle, oraz w latach 1927, 1954 i 1994 w mediolańskiej La Scali. 3 Aria ta w nagraniu Callas trafiła na listy najpopularniejszych przebojów po sukcesie filmu Filadelfia. 4 Nagrywając całą operę w lutym 1957 r., rok po przedstawieniu scenicznym, Callas była w doskonałej formie, interpretując postać pełnej uroku acz niezbyt mądrej bohaterki z wielką werwą i rozmachem. ROZDZIAŁ 9 METROPOLITAN OPERA Pierwsza scena operowa Nowego Jorku mieściła się w Akademii Muzycznej. Pod koniec XIX wieku za sprawą grupy bogatych, wpływowych ludzi, powstał na Broadwayu, pomiędzy Trzydziestą Dziewiątą a Czterdziestą ulicą, pierwszy gmach operowy. Od tego czasu Metropolitan Opera, od lat 60. XX wieku w nowej siedzibie, szczyci się nie bez racji najdoskonalszą obsadą gwiazd pierwszej wielkości. Nie tylko w Ameryce, ojczyźnie Hollywoodu, i nie jedynie w dziedzinie sztuki teatralnej, pogoń za słynnymi nazwiskami zmieniła się w obsesję. Wprawdzie w początkowym okresie sprawowania swych funkcji kilku dyrektorów Metropolitan składało solenne obietnice zerwania z systemem gwiazdorskim i stworzenia zespołu na bardziej wyrównanym poziomie, ale żadnemu się to nie powiodło - nawet Toscanini, tytan pośród artystycznych dyrektorów tej sceny, odniósł jedynie połowiczny sukces w próbach połączenia stałego zespołu z systemem gwiazdorskim. Sytuację panującą w nowojorskiej Operze doskonale ilustruje anegdota o awanturze, do jakiej doszło w 1908 roku pomiędzy słynnym dyrygentem a Geraldine Farrar (1882-1967). Otóż gdy podczas jednej z prób Farrar wspomniała o swym statusie gwiazdy, maestro odparł, że gwiazdy są jedynie na niebie. To w zasadzie prawda, rzuciła hardo sopranistka, ale "istnieje konstelacja ludzka stąpająca po deskach Metropolitan Opera, przynosząca chlubę tej instytucji i dająca zadowolenie publiczności - że nie wspomnę o wpływach kasowych". W 1950 roku dyrektora Metropolitan Opera Edwarda Johnsona zastąpił wiedeńczyk Rudolf Bing (1902-1997), który swe życie zawodowe rozpoczął jako właściciel agencji koncertowej w Wiedniu. Po okresie pracy w Darmstadcie i Berlinie, w 1936 roku objął stanowisko naczelnego dyrektora festiwalu operowego w Glyndebourne, organizowanego dorocznie w prywatnej posiadłości Johna Christie w Sussex w Anglii. Dziesięć lat później, już jako obywatel brytyjski, Bing był jednym z inicjatorów festiwalu w Edynburgu, którym zarządzał w latach 1947-49. W Metropolitan sprawował rządy żelaznej ręki, coś jak Ghiringhelli w La Scali, z czasem stając się jednym z najpotężniejszych dyrektorów w dziejach tej instytucji. Podobnie jak Ghiringhelli, nie znosił słowa "gwiazda", ale jak wyznał później, lubił "wielkie osobowości artystyczne, wzbudzające zainteresowanie publiczności na scenie i poza sceną" - innymi słowy wariacja na ten sam temat. Do tego Bing mocno wierzył, że dla każdego śpiewaka, bez względu na jego wielkość, już sam angaż w Metropolitan Opera powinien być wystarczającym zaszczytem. Po raz pierwszy o wschodzącej gwieździe Callas usłyszał w 1950 roku, na krótko przed objęciem stanowiska w Nowym Jorku. Niebawem opinię o jej sukcesach we Włoszech i w Teatro Colón potwierdził Erich Engel z wiedeńskiej Staatsoper, zatem nie zwlekając, za pośrednictwem mediolańskiego agenta, Liduina Bonardiego, Bing przystąpił do rozmów w sprawie zaangażowania Callas na sezon 1951-52. Początkowo strony nie mogły się zgodzić co do wysokości honorarium, chociaż prawdę mówiąc, Callas bardziej interesował proponowany repertuar, zwłaszcza dzieło planowane na pierwszy wieczór. Zgodziła się, acz niechętnie, zadebiutować w Nowym Jorku w Aidzie, jednakże pod warunkiem, że następnie będzie mogła zaśpiewać w jednym lub dwóch spośród dzieł, które sama wybrała. W grę wchodziły: Norma, Purytanie, Traviata i Trubadur. Po wymianie telegramów z żądaniami i kontrpropozycjami, nastąpił impas w negocjacjach. Bing odrzucił wszystkie życzenia Callas, jako niezgodne z jego planami na najbliższy sezon, a ponadto odmówił opłacenia kosztów podróży Meneghiniego. Co więcej, domagał się wcześniejszych ustaleń co do wyjazdów z zespołem i konkretnych planów na następny sezon, na co Callas nie mogła przystać. Tymczasem do Stanów Zjednoczonych napływały wieści o stałych sukcesach śpiewaczki i o wysokiej opinii Toscaniniego na jej temat. Obawiając się, że uprzedzi go inny amerykański teatr operowy, w maju 1951 roku Bing pośpieszył na festiwal Maggio Musicale Fiorentino, gdzie obejrzał Nieszpory sycylijskie. W swej autobiografii 5000 Nights at the Opera* (1972) pisał, że "dama, którą zobaczyłem we Florencji wiosną 1951 roku, nie przypominała właściwie tej Marii Callas, która później zdobyła międzynarodową sławę. Była monstrualnie gruba i niezgrabna (...). Stanowiła niewątpliwie doskonały materiał, ale zanim zostałaby gwiazdą Metropolitan, musiałaby się jeszcze wiele nauczyć. Odbyliśmy przyjacielską rozmowę, i nic poza tym...". Pomimo wszelkich, rzekomo poważnych zastrzeżeń, kilka miesięcy później Bing przychylił się do warunków Callas, zarówno finansowych, jak i repertuarowych. Na sezon 1952-53 zaproponował jej występy w Traviacie, jednak i tym razem wszystko spełzło na niczym, gdyż Meneghini nie dostał wizy amerykańskiej, a bez męża Maria nie chciała jechać. Jak wyjaśniał Meneghini, w owym czasie zajmował się wyłącznie sprawami żony, a zatem wedle władz Stanów Zjednoczonych był bezrobotny. Maria natomiast miała obywatelstwo amerykańskie, istniała więc obawa, że Battista zechce pozostać w Ameryce jako emigrant szukający pracy. Niewątpliwie była to realna przeszkoda, ale i ją dałoby się pokonać, tyle tylko że państwu Meneghinim zaprzątały głowę inne, daleko ważniejsze sprawy. Po zakończonym sukcesem debiucie w mediolańskiej inscenizacji Nieszporów sycylijskich Callas otrzymała nowe propozycje, a jej głównym celem stało się ugruntowanie własnej pozycji jako primadonny. Wyjazd do Nowego Jorku uniemożliwiłby jej występ w Makbecie podczas inauguracji sezonu 1952-53 w La Scali. Tak więc Metropolitan Opera musiała poczekać. Ponadto Callas pamiętała dobrze, jak potraktował ją w 1946 roku Edward Johnson, i chociaż uważała Binga za uroczego człowieka, to czasem jego buta skrywana pod maską galanterii wywoływała w niej odruch sprzeciwu. Niemniej jednak, po La Scali, Metropolitan stanowiła najważniejszy cel w jej * 5000 wieczorów w Operze, przeł. Witold Kalinowski, PIW 1982. Fragmenty przetłumaczone w tej książce nie pochodzą z wydania polskiego (przyp. red). życiu. Z radością wystąpiłaby w Nowym Jorku, ale jedynie w okolicznościach zapewniających jej sukces. Jednakże tym razem Bing musiał się zadowolić Renatą Tebaldi, której Leonora {Moc przeznaczenia) zrobiła na nim ogromne wrażenie. Dwa lata później, w maju 1953 roku, Bing usłyszał Callas w Medei podczas festiwalu Maggio Musicale. Raz jeszcze podjęto negocjacje, ale i tym razem skończyło się na niczym. Tymczasem po pozbyciu się zbędnych kilogramów, niemal z dnia na dzień Callas przeistoczyła się w szczupłą, pełną szyku kobietę, o której zaczęła się rozpisywać także prasa amerykańska. Latem 1954 roku Bing wznowił rozmowy poprzez swego włoskiego agenta, Roberta Bauera. Proponował jej Traviatę, Rycerskość wieśniaczą i Tosce, a ponadto dwie partie do wyboru: w Aidzie, Giocondzie, Balu maskowym lub Andrei Chenier. "Wolałbym płacić nie więcej niż 750 dolarów za występ - zastrzegał. - W ostateczności, i to nieodwołalnie, bez żadnych dodatkowych warunków, takich jak wizy dla mężów, przyjaciół czy konkubentów - jestem gotów podwyższyć stawkę do 800 dolarów za występ...". Nie było to wiele, biorąc pod uwagę, ile otrzymywała w innych teatrach operowych, ale dla Callas liczyły się nade wszystko kwestie repertuarowe i poziom artystyczny. Natomiast Meneghiniego, działającego w charakterze doradcy finansowego żony, oferta ta nie zadowoliła. Bez ogródek oświadczył, że swój prestiż Metropolitan Opera zawdzięcza nie Bingowi, ale artystom w niej występującym. Bing, niechętnie nastawiony do Meneghiniego, nie pozostał mu dłużny, ostrzegając, że pazernością kiedyś poważnie zaszkodzi karierze żony. W trakcie negocjacji, w pewnym momencie Meneghini oświadczył: "Moja żona nie wystąpi w Metropolitan tak długo, jak długo rządzi tam Bing. To jego strata", a następnie poinformował Binga, że Maria podpisała umowę na dwa sezony, poczynając od listopada 1954 roku, z Lyric Opera w Chicago, opiewającą na 2000 dolarów za występ w pierwszym roku i 2500 dolarów za występ w roku drugim. "Na wieść o tym - pisze Meneghini w swej książce - Binga niemal trafiła apopleksja. Radziłem mu zapomnieć o Callas, skoro go na nią nie stać. Poza tym Callas nie potrzebuje Metropolitan". Z braku lepszych argumentów Bing zauważył cynicznie, że Maria żąda więcej pieniędzy, niż zarabia sam prezydent Stanów Zjednoczonych, na co Callas błyskawicznie zripostowała: "Niech więc śpiewa!". Niezrażony burzliwym przebiegiem rozmów Bing nie dawał za wygraną. W końcu i publiczność nowojorska zaczęła się niecierpliwić, zarzucając dyrekcji Metropolitan brak operatywności w pozyskaniu artystki odnoszącej triumfy w La Scali, w Chicago i na innych czołowych scenach operowych. Wiosną 1955 roku Bing ponownie skontaktował się z Callas. Tym razem był potulny jak baranek, a Maria, wbrew radom męża, wyraziła ustną zgodę na gażę w wysokości 1000 dolarów za występ. Zgodnie z propozycją Binga, miała otwierać sezon 1956-57 Łucją z Lammer-mooru, a następnie zaśpiewać partię Królowej Nocy w Czarodziejskim flecie, wystawianym w wersji angielskiej. Callas jednak wstrzymywała się z ostatecznym podpisaniem kontraktu, jako że nie wszystko było po jej myśli. Wątpliwości budziły oba punkty programu: pierwszy - ze względu na osobę dyrygenta, Fausta Clevy, co do którego istniały uzasadnione obawy, że nie zapewni odpowiedniej oprawy muzycznej dla jednej z jej popisowych partii, a nade wszystko drugi - angielskojęzyczna wersja Czarodziejskiego fletu. Jak pamiętamy, w okresie, kiedy tak bardzo zależało jej na znalezieniu pracy, odrzuciła propozycję Johnsona, który chciał jej powierzyć główną partię w Fideliu wystawianym w wersji angielskiej. Tak więc zwlekała z podpisaniem umowy, licząc, że ostatecznie Bing przychyli się do jej sugestii co do repertuaru. Do tego Meneghini, pragnący jeszcze bardziej pognębić Binga, radził czekać z podjęciem ostatecznej decyzji: "Potrzymaj Binga w niepewności, niech się trochę podenerwuje. To mu dobrze zrobi". Do czasu występów Callas w Chicago jesienią 1955 roku wszystkie kontrowersyjne kwestie zostały uzgodnione, a misja Binga i jego zastępcy, Francisa Robinsona, którzy z kontraktem pofatygowali się do Chicago, ostatecznie uwieńczona sukcesem. Jak relacjonował Bing, "góra przyszła do Mahometa. Uległ też zmianie repertuar. Callas miała inaugurować sezon Normą, a następnie wystąpić w Tosce i Łucji z Lammermooru - ogółem w dwunastu spektaklach w ciągu dziewięciu tygodni". Do Nowego Jorku państwo Meneghini przybyli 13 października 1956 roku. Tym razem wśród pasażerów Georges Kalogeropoulos bez trudu rozpoznał córkę - nie tak jak lata przedtem, kiedy tuż po wojnie przyjechała do Ameryki z Aten. Jakże wiele zaszło w jej życiu od czasu szkolnych występów i wyjazdu do Grecji w 1937 roku. Teraz wracała do Nowego Jorku jako największa gwiazda światowej sceny operowej. Wpływy kasowe z samego przedstawienia inaugurującego sezon w Metropolitan Opera przekroczyły bezprecedensową sumę 75 000 dolarów. Na lotnisku powitali ją Darto Soria z wytwórni płytowej EMI Angel Records, Francis Robinson i prawnik. Bagarozy, który rok wcześniej wniósł przeciw niej pozew w Chicago, teraz wystąpił do nowojorskiego Sądu Najwyższego, domagając się nałożenia aresztu na jej dochody pochodzące z Metropolitan Opera i Angel Records. W tej sytuacji Bing wystąpił z propozycją przelania gaży Callas na konto banku szwajcarskiego, Meneghini wolał jednak inne rozwiązanie: wypłatę gotówką każdorazowo przed rozpoczęciem kolejnego występu. Tym razem obyło się bez żenujących scen, jako że Maria zgodziła się przyjąć urzędników sądowych następnego dnia w apartamencie hotelowym. "Całkowicie ufam amerykańskiemu wymiarowi sprawiedliwości - powiedziała dziennikarzom. - Nie boję się pozwów, nakazów ani innych tego typu historii. Cierpliwie czekam, aż sędzia amerykański wyda werdykt i zakończy całą tę nużącą sprawę". Niestety nie był to jedyny przykry incydent czekający ją w Ameryce. W związku ze zbliżającym się debiutem w Nowym Jorku dziennikarze rzucili się na wszelkie informacje jej dotyczące, a pochodzące z różnych źródeł, w znacznej mierze nieprzyjaznych artystce. Tak już jest w życiu, że sukces często budzi zawiść. Callas, królowa szacownej La Scali i innych wielkich scen operowych świata, w oczach wielu nowojorczyków zgrzeszyła, występując - i odnosząc triumf- najpierw w Chicago. Publiczność większości teatrów operowych ma swych ulubieńców, tak też i stała publiczność Metropolitan Opera niechętnie widziała na swej scenie innych śpiewaków, zwłaszcza wyjątkowo utalentowanych, którzy stanowili potencjalne zagrożenie dla pozycji aktualnego idola. Od wielu lat jedną z ulubienic miejscowej publiczności była Zinka Milanov, której kariera zresztą dobiegała już końca. Podczas dwóch poprzednich sezonów wielu wielbicieli zdobyła sobie Tebaldi - pod względem wokalnym podobna do Milanov, ale młodsza i nie tak doświadczona, a zatem traktowana w pewnym sensie jako następczyni, a nie rywalka starszej koleżanki. Milanov z kolei uważała się za ósmy cud świata, któremu nie są w stanie dorównać wszystkie inne sopranistki świata razem wzięte. W ciągu pierwszych kilku dni pobytu w Nowym Jorku Maria udzieliła niewielu wywiadów, pojawiając się zawsze w towarzystwie męża i Francisa Robinsona. Wydawała się spokojna i w dobrym humorze, na pytania odpowiadała prosto i szczerze, ale nawet w najmniej istotnych kwestiach jej wypowiedzi bywały przeinaczane. "Madame Callas - zapytała pewna reporterka - urodziła się pani w Stanach Zjednoczonych, wychowała w Grecji, a teraz jest pani praktycznie Włoszką. W jakim języku pani myśli?". "Zwykle myślę w języku greckim - padła odpowiedź - ale proszę sobie wyobrazić, że liczę zawsze po angielsku" - co, nawiasem mówiąc, jest bardzo częstym zjawiskiem u ludzi, którzy początków wiedzy matematycznej uczyli się w języku innym od tego, którym posługują się na co dzień w dorosłym życiu. Całą wypowiedź dziennikarka skróciła do trzech słów: "Liczę po angielsku", jakby potwierdzając, że artystkę nade wszystko interesują pieniądze. Jednak nie kampania prasowa na jej temat była najbardziej niepokojąca. Znacznie bardziej zaniepokoił Callas poziom artystyczny produkcji Metropolitan. Już podczas pierwszej próby na scenie odkryła, że staroświeckie dekoracje do Normy zupełnie nie pasują do jej własnych, specjalnie dla niej projektowanych kostiumów. Do tego na próby przeznaczono zdecydowanie za mało czasu, żeby całość przygotować z perfekcją, do jakiej nawykła. Najgorsze miało jednak dopiero nastąpić. Na burzę, która wreszcie wybuchła, zbierało się od prawie roku (to jest od chwili zawiadomienia o debiucie Callas na deskach Metropolitan), a jej skutki okazały się fatalne dla artystycznej reputacji śpiewaczki. W dniu kostiumowej próby Normy, na dwa dni przed premierą, tygodnik "Time" wydrukował czterostronicowy artykuł na temat Callas. Na okładce zamieszczono portret artystki, namalowany poprzedniej wiosny w Mediolanie przez Hen-ry'ego Koenera, pracującego na zlecenie "Time'a". Stanowiło to niewątpliwie potwierdzenie jej międzynarodowego uznania. Autorzy artykułu rozpoczęli od pochwał, zachwytów nad mistrzostwem wykonawczym, talentem wokalnym, zdolnościami dramatycznymi i innymi walorami jej sztuki, po czym niezwłocznie przystąpili do walnego ataku, skupiając się następnie na charakterze artystki. Tekst, pełen celowo przeinaczanych, zafałszowanych, a w najlepszym wypadku ubarwianych faktów, ukazywał przyszłym widzom kobietę wyjątkowo bezwzględną, "za niepowodzenia odgrywającą się na wszystkich wokoło". Sam artykuł stanowił mieszaninę nigdy nie potwierdzonych faktów - których wydźwięk dodatkowo zmieniały wyjęte z kontekstu fragmenty wypowiedzi śpiewaczki - złośliwych plotek i czystej fikcji. Tak oto w wyobraźni czytelników powstał obraz nieludzko bezdusznej Marii Callas, wręcz potwora. Co więcej, w latach późniejszych niejeden autor czerpał garściami z tego artykułu, zwykle dość selektywnie, a w konsekwencji następowało dalsze zafałszowanie historii kariery Callas, a jej własny punkt widzenia w ogóle przestał się liczyć. Powróćmy jednak do rzeczonego artykułu. Wspomniawszy o niekwestionowanych sukcesach Callas, autorzy przeszli do oskarżeń o bezwzględność i nieprofesjo- nalny stosunek do kolegów. "Na scenie Callas pała nienasyconą żądzą chwały -utrzymywali. - Korzysta z każdej okazji, żeby pojawić się przed kurtyną, nawet po wielkiej scenie innego śpiewaka". Gwoli przykładu, wspomnieli o rzymskiej kłótni z Borisem Christowem, całą winę za incydent przypisując Marii, następnie zacytowali di Stefano: "Nie wystąpię z nią nigdy więcej, i koniec", a jego wypowiedź uzupełnili słowami, jakie rzekomo padły z ust jednego z jej "bliskich znajomych": "Nadejdzie dzień, kiedy Maria będzie musiała śpiewać sama". Jak już wspomniano, w maju 1955 roku di Stefano faktycznie poczuł się dotknięty - najzupełniej niesłusznie - podczas premiery Traviaty w La Scali, ale już we wrześniu tego samego roku nagrali wspólnie Rigoletta, a następnie śpiewali razem w Łucji z Lammermooru w Berlinie. Ich współpraca na scenach operowych i w studiach dźwiękowych nadal rozwijała się pomyślnie, trudno więc dociec, skąd nagle to niezłomne postanowienie. Autorzy pominęli milczeniem awanturę z del Monaco, do której doszło w styczniu za kulisami La Scali, gdyż śpiewak ów, który miał towarzyszyć Callas w nowojorskim przedstawieniu Normy, odesłał z kwitkiem nagabujących go dziennikarzy. Kiedyś wprawdzie del Monaco powiedział jej parę ostrych słów i potraktował ją niezbyt grzecznie, ale nim minął rok - już po wspólnym występie w Metropolitan Opera - w jednym z wywiadów podszedł do tego incydentu z trzeźwym rozsądkiem: "Wiele się pisze o ostrej scysji w styczniu 1956 roku, a nie wspomina się o innych aspektach współpracy artystycznej na różnych scenach operowych, aspektach świadczących o wzajemnym szacunku. Trzeba widzieć obie strony medalu". Następnie "Time" zajął się wzajemnymi stosunkami panującymi pomiędzy Callas a Renatą Tebaldi, która w tym samym czasie występowała w Lyric Theater w Chicago. Na Tebaldi, rzekomą "pierwszą ofiarę Callas", spadł deszcz pochwał. Wedle autorów była ona "posiadaczką głosu o kremowej miękkości, delikatnej, czułej wirtuozerii muzycznej, i takimż usposobieniu. Wobec Callas stała na pozycji przegranej. Od samego początku obie panie spoglądały na siebie złym okiem. Tebaldi nie pokazywała się na przedstawieniach Callas, za to Callas otwarcie wypowiadała jej wojnę - na występach Tebaldi rozsiadała się w loży, tak by każdy ją widział, ostentacyjnie biła brawa i obserwowała, jak rywalka zaczyna drżeć ze strachu". Wreszcie autorzy przytaczali rzekome słowa samej Callas: "Kiedy jestem wściekła, nie robię niczego źle. Śpiewam i gram, jakbym była opętana. Jej [Tebaldi] brak hartu. To nie Callas", a na zakończenie pierwszej części artykułu dodawali następujący komentarz: "Z sezonu na sezon [Tebaldi] występowała coraz rzadziej, wreszcie rok temu zupełnie zabrakło dla niej miejsca w La Scali, gdzie niepodzielnie królowała Callas, która wystąpiła aż 37 razy". Potem następował opis kolejnego z wielu godnych potępienia występków Callas. W niełaskę popadł rzekomo również Tullio Serafin, "dyrygent, któremu zawdzięczała więcej niż komukolwiek innemu". Callas jakoby zerwała z nim wszelkie stosunki, ponieważ ośmielił się nagrać Traviatę z udziałem innej sopranistki. Skutek jest taki, twierdzili autorzy artykułu, że "Serafin nie otrzymuje propozycji pracy w spektaklach z jej udziałem, a co więcej, tak się dziwnie składa, inni śpiewacy również nie mogą występować pod jego kierunkiem". W końcu, chcąc udowodnić, że Callas jest osobą bezwzględną i małoduszną, autorzy, w oparciu o wątpliwe źródła, wytoczyli działa najcięższego kalibru: najpierw zacytowali słowa Serafina: "[Callas] jest jak diabeł ze złymi instynktami", a następnie zasugerowali, że Callas tak oto skomentowała jego wypowiedź: "Wiem, co to nienawiść; mam szacunek dla zemsty. Trzeba się bronić. Trzeba być silnym, bardzo silnym". Był to cios poniżej pasa, kwalifikujący się do wniesienia oskarżenia o zniesławienie. Wyjaśnijmy przeto pokrótce całą historię, w której w rzeczywistości nie było nic sensacyjnego. Jak pamiętamy, w 1956 roku Callas odniosła niebywały sukces w mediolańskiej inscenizacji Traviaty. Niebawem wytwórnia EMI powzięła plan nagrania opery z udziałem Callas, di Stefano i Serafina jako dyrygenta. Niestety na przeszkodzie stanęła umowa, jaką Callas zawarła uprzednio z Cetrą, a jednym z warunków kontraktu był zakaz nagrywania Traviaty dla innych wytwórni do 1957 roku. W tych okolicznościach EMI, której zależało na jak najszybszym wydaniu płyty, zaproponowała główną partię Antonietcie Stelli. Ze zrozumiałych względów, wiadomość ta nie ucieszyła Callas. Jak opowiadała mi później, w pierwszym odruchu miała pretensje do Serafina; zarzucała mu, że nie wstrzymał się przez rok do czasu, gdy będzie jej wolno nagrać operę ponownie, ale nigdy nie przestała go szanować i wielbić. "To jasne, że byłam zmartwiona i zła. Uczyłam się tej partii pod kierunkiem Serafina i, jeśli wolno mi tak to ująć, od samego początku był to jeden z moich największych sukcesów. Traviata Cetry nie należała do najlepszych nagrań, tak samo zresztą jak i niektórzy ze śpiewaków. W późniejszym okresie poprawiłam technikę, a w szczególności interpretację tej partii. I to wszystko. Nigdy nie rzucałam tak strasznych oskarżeń pod adresem Serafina, i on też nigdy nie wypowiedział takich słów". Początkowo zamierzałem poprosić Serafina o wyjaśnienia, ale gdy nadarzyła się ku temu sposobność, zmieniłem zdanie. Po prostu rozmawiając z nim, nabrałem absolutnego przekonania, że słów, przytoczonych przez tygodnik "Time", nigdy nie powiedziałby ani o Callas, ani o nikim innym, i wobec tego wracać do tej historii byłoby nietaktem z mej strony. Nie sposób dociec, czy doniesienie o tym, że Callas odmówiła współpracy z Serafinem, było ze strony autorów artykułu świadomą próbą dezinformacji, czy też nie. Po nagraniu Traviaty faktycznie przez rok Serafin nie dyrygował przedstawieniami z udziałem Callas, gdyż w tym okresie śpiewaczka występowała w La Scali i w Metropolitan Opera, które zatrudniały własnych dyrygentów, a także w Chicago, gdzie, podobnie jak w poprzednim sezonie, śpiewała pod kierunkiem Nicola Rescigno. W tym samym sezonie do udziału w przedstawieniach z udziałem Tebaldi Rescigno zaprosił Serafina - być może stąd mylny wniosek, że Callas nie chce pracować pod kierunkiem słynnego dyrygenta. Serafin, zbliżający się już do osiemdziesiątki, zaczął ograniczać liczbę występów, a jednak, gdy tylko stało się to możliwe, stanął przy pulpicie dyrygenckim w nagraniach z udziałem Callas: Łucji z Lammermooru dla RAI w Rzymie w czerwcu 1957 roku, a następnie Turandot, Manon Lescaut i Medei. Takie insynuacje niewątpliwie narażały na szwank reputację Callas, ale ich wiarygodność od początku budziła zastrzeżenia, stąd szkody z nich wynikłe nie byłyby aż tak dotkliwe, gdyby nie to, że po ukazaniu się artykułu dziennikarze zainteresowali się z kolei matką artystki. Po separacji z mężem Evangelia zamieszkała w Atenach. Córki nie widziała od wizyty w Meksyku w 1951 roku, a swym bezkompromisowym nastawieniem i nieustannymi żądaniami finansowymi doprowadziła do ostatecznego zerwania kontaktów z Marią. Wszelkie próby nakłonienia ojca Marii do sensacyjnych wynurzeń na tematy rodzinne zakończyły się niepowodzeniem. Wobec tego dziennikarze "Time'a" odszukali Evangelię i ku jej wielkiej radości poprosili ją o wywiad. Tak powstał następny artykuł potępiający Marię za "zwrócenie się przeciwko matce". Autorzy przytoczyli rzekome słowa Callas: "Nigdy jej [Evangelii] nie wybaczę, bo odebrała mi dzieciństwo. Całymi latami, zamiast bawić się i cieszyć młodością, śpiewałam i zarabiałam". Jeszcze gorsze światło na charakter Marii rzuciła sama Evangelia, twierdząca, że w 1951 roku na listowną prośbę o 100 dolarów "na chleb powszedni", otrzymała od córki następującą odpowiedź: "Nie zawracaj nam głowy swymi zmartwieniami. Niczego dać Ci nie mogę. Pieniądze nie rosną na drzewach (...). Muszę "się wydzierać", żeby zarobić na życie; jesteś jeszcze młoda, możesz więc pracować. A jeśli nie potrafisz zarobić na własne utrzymanie, to najlepiej się utop". Zarówno Evangelia, jak i lakinthy potwierdzały, że taki list istnieje, jednak żadna z nich nie wspomniała, co tak bardzo wyprowadziło Marię z równowagi. lakinthy, jak sądzę, nie miała pojęcia o tym, jak szczodrze Maria potraktowała matkę dwa miesiące wcześniej. W całej sprawie bynajmniej nie chodziło o nędzne "100 dolarów na chleb powszedni", o których mowa w tej łzawej wypowiedzi dla "Time'a", ale o znacznie poważniejszą sumę, a także domaganie się przyjęcia pod dach domu Meneghinich. Córka odrzuciła jej żądania, a więc Evangelia postanowiła się zemścić, a sposobności dostarczyli jej dziennikarze "Time'a". Wedle Evangelii, jako słynna primadonna córka zarabiała miliony, a do tego miała męża milionera, w związku z czym i ona winna wieść życie milionerki. Maria i jej ojciec nie wypowiadali się publicznie na temat oskarżeń wysuwanych przez Evangelię, pomówień, które w znacznym stopniu przyczyniły się do zniszczenia wizerunku publicznego Callas. Konsekwencje artykułu okazały się bardzo bolesne. Oszczerstwa tego rodzaju łatwo znajdują posłuch wśród żądnej sensacji publiki, która primadonnie wybacza kaprysy i wybuchy temperamentu, ale nie może wybaczyć wyrzeczenia się własnej matki. Zdenerwowana Maria w pierwszym odruchu chciała zrezygnować z występów przed "zindoktrynowaną" publicznością Metropolitan i natychmiast wracać do Włoch. W końcu jak zwykle zwyciężył zdrowy rozsądek; wobec wrogiego nastawienia prasy, zmobilizowała wszystkie siły (to właśnie miała na myśli, mówiąc "Gdy jestem wściekła, nie robię niczego źle") i zamiast uciekać, postanowiła pokonać przeciwników sztuką -jedyną bronią, jaką potrafiła władać. Walczyć z przeciwnościami losu nauczyła się już dawno, jeszcze w 1945 roku, gdy niesprawiedliwie zwolniono ją z Opery Ateńskiej. Jak pisał Meneghini, krzywdzące zarzuty głęboko ją raniły, ale nigdy nie upadała na duchu, a przeciwności mobilizowały ją do większych wysiłków. W ciągu dwóch dni poprzedzających pierwszy występ na scenie Metropolitan panowała atmosfera pełna napięcia. Do zmartwień, wiążących się z wyjątkowo niesprawiedliwym potraktowaniem przez prasę, dołączyły kłopoty z głosem spowodowane gorącym, suchym październikowym powietrzem. W tym trudnym okresie wiele życzliwości doznała Maria ze strony Binga. "Wiele mi pomógł, okazał wiele serdeczności bez zbędnych pochlebstw", wspominała. Negocjacje w sprawie podpisania kontraktu z Metropolitan trwały bardzo długo, ale prowadził je z Bingiem przede wszystkim Meneghini. Od tego czasu obaj panowie nie znosili się z całego serca. Inaczej wyglądało to w odniesieniu do Callas, którą Bing powitał w Nowym Jorku bardzo serdecznie. Po latach wspominał w swej autobiografii: Przyjęliśmy Miss Callas z większą pompą niż któregokolwiek innego artystę kiedykolwiek przedtem (...). Nic, co o niej pisano, nie oddawało dziewczęcego wdzięku, niewinności, nieporadności, które stanowiły integralną część jej osobowości, kiedy nie musiała uważać na każde słowo. Jest wiele z tego w listach, które otrzymywałem od niej w 1955 i 1956 roku. Pisała na przykład: "Czy Nowy Jork naprawdę tak bardzo pragnie mnie usłyszeć?". Oczywiście, że chciał. Jej pierwszy występ był niewątpliwie najbardziej ekscytującym wydarzeniem w okresie mej pracy w Metropolitan Opera. Najwyraźniej początek współpracy z Bingiem i z zespołem Metropolitan Opera był nader pomyślny, czego nie można powiedzieć o pierwszym występie Callas. Chłodne przyjęcie na początku spektaklu nie było wyrazem uprzedzeń ze strony widzów. Artystka, bardzo zdenerwowana, czuła się niepewnie w pierwszej wielkiej scenie Normy, zawierającej słynną arię "Casta diva". Tylko od czasu do czasu zdobywała się na znaną wcześniej cudowną ekspresję dramatyczną. Dopiero po pierwszym akcie jej popis nabrał rumieńców, a przyczynił się do tego niewątpliwie drobny incydent, który miał miejsce podczas antraktu. Zanim kurtyna poszła w górę przed drugim aktem, na widowni zjawiła się obwieszona biżuterią Zinka Milanov, ostentacyjnie pomaszerowała przez całą salę i, witana gromkimi brawami wielbicieli, rozsiadła się na swoim miejscu. Taką taktykę stosowała zwykle, gdy na scenie Metropolitan pojawiała się rywalka. Jak ponoć mówiła, na pierwszy akt spóźniła się celowo, żeby nie być zmuszoną słuchać "koszmarnej" interpretacji "Casta diva", jakby zupełnie nie pamiętała o sromotnej klęsce, którą poniosła w 1954 roku w tej samej inscenizacji Normy. Notabene cztery tygodnie później Milanov znowu zawiodła widzów - tym razem w nowej inscenizacji Ernaniego Verdiego, która stanowiła dobitny dowód na to, że "wczesny" Verdi i "późna" Milanov to niezbyt dobra kombinacja. Wspominając ten wieczór w Metropolitan Opera, Meneghini powiedział mi, że Maria, która zdążyła już zająć swe miejsce na scenie, dobrze słyszała owacje zgotowane Milanov. "Zrozumiawszy, w czym rzecz, podeszła do kulisy i zwróciła się do mnie w te słowa: "Biedna Milanov, ima się wszelkich sposobów, żeby zebrać brawa za swą Normę. Jaka szkoda, że udaje jej się to tylko poza sceną"". Na widok gorzko-słodkiego uśmiechu tającego się w kącikach jej warg, Meneghini odetchnął z ulgą - wiedział, że Maria gotuje się do przyjęcia wyzwania. Nie spotkał go zawód. Po pierwszym, mało emocjonującym akcie, napięcie na scenie wzrosło, Callas zajaśniała pełnym blaskiem, na przemian porywając i wzrusza- jąc widzów. Na koniec przedstawienia artystkę wywołano szesnaście razy, a na scenę spadł deszcz kwiatów. Wygrała ważną batalię, i zdawała sobie z tego sprawę. "Chyba najtrudniej zadowolić widzów w rodzinnym mieście", zawołała. Z trudem powstrzymując łzy wzruszenia, zbierała naręcza róż i obdzielała nimi kolegów, czym wywołała jeszcze większy entuzjazm publiczności. Del Monaco (Pollione) i Siepi (Oroveso) również złożyli hołd jej talentowi: wbrew obowiązującym w Metropolitan przepisom, zakazującym solowych wyjść przed kurtynę, wypchnęli Marię na scenę, gdzie mogła sama odebrać należne jej wyrazy uznania. Po spektaklu, mimo zmęczenia, Callas udała się do hotelu Ambassador na wielkie przyjęcie wydane na jej cześć przez wytwórnię Angel Records. Poza wykonawcami głównych partii w Normie, poza członkami zespołu Metropolitan Opera i słynnymi śpiewakami starszej generacji (wśród nich Giovanni Martinelli, niegdyś słynny Pollione, i Gladys Swarthout), przyjęcie zaszczyciły swą obecnością czołowe postacie świata artystycznego, dyplomatycznego i towarzyskiego. Nową gwiazdę nowojorskiej sceny witały między innymi Wally Toscanini i Marlene Dietrich, długoletnia wielbicielka talentu Callas (dla dodania Marii sił podczas prób, Dietrich przygotowywała specjalny bulion z ośmiu funtów wołowiny). Było to wielkie wydarzenie również dla Georgesa Kalogeropoulosa, który nie mógł oderwać wzroku od córki. Mimo gratulacji i zachwytów, Maria nie była w pełni zadowolona z nowojorskiego debiutu. "Teraz, gdy mam już to za sobą - powiedziała - przestanę się denerwować i zabiorę do pracy na serio". Nie było jej to jednak pisane. Nagonka prasy trwała, wyjątkowo suche powietrze źle działało na gardło, a wszystko razem wyczerpało ją do tego stopnia, że nie czuła się na siłach wystąpić w drugim spektaklu Normy zaplanowanym na niedzielne popołudnie. "Pognałem do jej pokoju - wspomina Bing w swej autobiografii. - Była naprawdę chora, pod opieką Meneghiniego i lekarza (...), po kilku słowach zachęty z mojej strony, zgodziła się wystąpić i oszczędzić nam piekła ze strony rozczarowanych widzów". Prawdopodobnie nie były to niedomagania tylko natury fizycznej. Nie odzyskała jeszcze dawnej formy, ale i tym razem w tej wyjątkowo trudnej partii stworzyła godną uwagi kreację. Według Binga, "pod koniec spektaklu jakiś idiota rzucił na scenę pęczek rzodkiewek; na szczęście krótkowzroczna Miss Callas sądziła, że to róże herbaciane". "Idiocie" zapewne znana była historia sprzed roku - mediolański incydent z rzodkiewkami na zakończenie Traviaty, ale podobnie jak jego włoski kolega, i on srodze się zawiódł, jeśli liczył na wywołanie skandalu. Callas czuła się już dużo lepiej podczas pozostałych czterech przedstawień Normy. W dwóch ostatnich spektaklach (drugi odbył się w Filadelfii) del Monaco i Siepiego zastąpili Kurt Baum i Nicola Moscona. Baum najwyraźniej wolał zapomnieć o swych meksykańskich pogróżkach - że nigdy z Marią nie wystąpi, a co więcej, że nie dopuści do jej występów w Metropolitan - a i Callas nie chciała pamiętać o tym epizodzie. Recenzenci, którzy pisali wyłącznie o pierwszym spektaklu, niezbyt entuzjastycznie odnieśli się do jej występu. Dla Howarda Taubmana ("New Vork Times"), Callas miała głos "zagadkowy, czasem jakby dobywany samą siłą woli, a nie przez wrodzony dar (...). Można Miss Callas wybaczyć ostry ton w niektórych rejestrach. Nie brak jej odwagi, skoro podjęła się partii Normy. Wszystkie wartości dramatyczne i muzyczne, które wniosła do tego przedstawienia, złożyły się w sumie na interesującą kreację". Niektórzy krytycy wykazali więcej zrozumienia dla tego, czym winna być opera. Podsumowując nowojorski debiut Callas, Ericson i Milburn ("Opera An-nual", nr 4) pisali: "Od samego początku jawi się jako magnetyczna, fascynująca postać, artystka o niezwykłym brzmieniu głosu (...), aktorka prezentująca oryginalny, subtelny styl. Wyprzedziła ją prześwietna sława, dlatego być może nazbyt wiele uwagi zwracano na wszelkie niedociągnięcia wokalne. Trzeba czasu, żeby się przyzwyczaić do jej głosu. Nie da się jednak zaprzeczyć, że Miss Callas jest artystką wyjątkową, a jej interpretacje warte obejrzenia, nawet jeśli się z nimi nie zgadzamy". Następnie przyszła kolej na Toscę. W wykonaniu Callas powszechnie znana opera nabrała świeżości i nowego blasku. Zasługa to w równym stopniu Giuseppe Campory w roli Cavaradossiego, jak i George'a Londona śpiewającego Scarpię, a także dyrygenta, Dimitri Mitropoulosa, pod którego kierunkiem orkiestra zabrzmiała jak rzadko kiedy. Najzwięźlej scharakteryzował tę Toscę Irving Kolodin ("Saturday Review"): "Można polemizować, która z dzisiejszych śpiewaczek jest najbardziej zmysłową Toscą, której głos ma najbogatsze brzmienie, która najbardziej przekonywająco opiera się zakusom Scarpii, ale dla mnie osobiście Toscą najprawdziwszą ze wszystkich dzisiejszych jest Callas. Śpiewa tę partię z zacięciem aktorskim, a gra na scenie z zacięciem wirtuoza". Równie wielu wzruszeń dostarczyła trzecia i ostatnia kreacja Callas w tym sezonie: rola Łucji - ostateczna próba sił dla sopranistki, która ma za sobą partie Normy i Toski. Podobnie jak wcześniej na innych scenach operowych, artystka odsłoniła przed publicznością nowojorską nieznane dotąd ogromne możliwości dramatyczne tego dzieła i odkryła jego głęboki sens, chociaż sama inscenizacja w Metropolitan Opera, zwłaszcza nieefektowna scenografia, pozostawiała wiele do życzenia; w pierwszym akcie pojawiała się, wedle słów Callas, "monstrualnych rozmiarów studnia zajmująca połowę sceny, równie romantyczna, co cysterna". Większość krytyków wystawiła jej występowi najwyższą notę. R. Sabin ("Musical America") pisał: "Szczególnie pięknie brzmiała w pasażach o żywym tempie. Czasem wprawdzie pośpiesznie przeskakiwała z frazy na frazę, prześlizgiwała się po dźwiękach, ale kilka pasaży w scenie obłędu wykonała po mistrzowsku, płynnie i gładko". Scenę obłędu wyróżnił również Kolodin w "Saturday Review": "Miast bezsensownie snuć się po scenie, stwarzając pozory demencji, Miss Callas skoncentrowała się na słowach, które interpretowała z prostotą i siłą, przykuwając uwagę szczelnie wypełnionej widowni. Po precyzyjnie wykonanej, pełnej wymowy arii "Ardon gl'incensi" z silnie zaznaczonymi ozdobnikami, na widowni zerwał się huragan braw". 26 listopada w "Timie" ukazał się list otwarty Renaty Tebaldi, która odnosiła się w nim do rzekomo krytycznych uwag Callas kierowanych pod jej adresem, a opublikowanych przez ten sam tygodnik: "Signora Callas - pisała Tebaldi - wyznaje, że jest kobietą z charakterem, mówi jednocześnie, że mnie brak jest hartu. Mogę jej na to odpowiedzieć: "Mam coś, co jest szalenie ważne, a czego ona nie ma - mam serce!". To absurd twierdzić, że drżałam na wieść o jej obecności na widowni. To nie Signora sprawiła, że trzymałam się z dala od La Scali; śpiewałam tam przed nią i uważałam się za Creatura della Scala. Trzymałam się z dala z własnej, nieprzymuszonej woli, ponieważ nie odpowiadała mi panująca tam atmosfera". Wspomnieć wypada, że Tebaldi cieszyła się znaczną popularnością w Stanach Zjednoczonych, gdzie zaczęły powstawać kluby jej fanów. Dzień po ukazaniu się jej listu Callas śpiewała Normę w Filadelfii, gdzie jeden z placów został nazwany imieniem Renaty Tebaldi. List Tebaldi wprawił Callas w osłupienie - cytowane w nim słowa nigdy nie padły z jej ust. Wyglądało na to, że prasa chce na nowo rozniecić spór między słynnymi primadonnami. Callas prawdopodobnie popełniła błąd, nie reagując na zaczepkę, problem jednak polegał na tym, że jej sprawami zajmował się wyłącznie Meneghini, który nie doceniał roli public relations, tak istotnej dla kariery słynnego artysty. W takiej sytuacji wielu uznało brak reakcji ze strony Callas za przyznanie się do winy. Trwało zbieranie dowodów przeciwko śpiewaczce. Do niepokojącego incydentu doszło też podczas drugiego spektaklu Łucji z Lammermooru. Otóż baryton Enzo Sordello (Ashton) postanowił wystawić Callas na pośmiewisko, a tym samym pozyskać względy publiczności dla siebie. W tym celu w finale drugiego aktu wbrew zapisowi przeciągał w nieskończoność wysoką nutę, jeszcze długo po tym, jak przebrzmiało prawidłowo wykonane wysokie D Callas, co wyglądało tak, jakby straciła oddech. "Basta [Dość tego]! - powiedziała Maria szeptem. - Nigdy pan już więcej ze mną nie zaśpiewa". Tylko na to czekając, Sordello odwarknął: "A ja panią zabiję". Sordello słynął z aroganckiego zachowania. Głos miał piękny, co podkreślali wszyscy krytycy, ale pozbawiony walorów dramatycznych. Jeśli jego zamiarem było sprowokowanie Callas do awantury, to się srodze zawiódł, gdyż po przedstawieniu Maria kompletnie go zignorowała. Natomiast do Binga wystąpiła z ultimatum "Albo on, albo ja". Bing początkowo nie potraktował tego poważnie. Z powagi sytuacji zdał sobie sprawę dopiero następnego dnia, gdy Callas nie zjawiła się na przedstawieniu Łucji. Zastąpiła ją Dolores Wilson - ku wielkiemu oburzeniu widzów, którzy na wieść o tym, że teatr nie zwróci pieniędzy za bilety, urządzili taką awanturę, że interweniować musiała policja, a przedstawienie rozpoczęło się z czterdziestopięciominutowym opóźnieniem. Do dwóch pozostałych przedstawień Łucji do partii Ashtona Bing zaangażował Franka Valentino. Po obraźliwej scenie wywołanej przez Sordella, Bing rozwiązał z nim umowę na resztę sezonu. Wyjaśniał, że zachowanie wobec Callas nie było jedynym powodem zwolnienia barytona. Chodziło przede wszystkim o postawę śpiewaka w stosunku do dyrygenta Fausta Clevy. Większość gazet przedstawiła całe wydarzenie jako kolejny skandal wywołany przez Callas: nie poradziła sobie z wysokim tonem, więc przez zawiść kopnęła nieszczęsnego barytona, a do tego nazwała go kanalią, bo zauważył jej potknięcie. Według prasy, swą odmową wystąpienia w następnym spektaklu potwierdziła, że ma wredny charakter i tylko ona ponosi całkowitą odpowiedzialność za zwolnienie Sordella z Metropolitan Opera. Sordello niezwłocznie przystąpił do działania, starając się nadać sprawie oraz własnej osobie jak największy rozgłos. Na okładkach czasopism ukazało się zdjęcie barytona drącego na kawałki fotos przedstawiający Callas. Opuszczali Nowy Jork tuż przed Bożym Narodzeniem tym samym samolotem. W sali odlotów czekał na Marię Sordello w towarzystwie żądnych sensacji fotoreporterów. Maria grzecznie podziękowała mu za życzenia świąteczne, ale ręki wyciągniętej na zgodę nie przyjęła. "Wpierw musi mnie pan publicznie przeprosić za wszystko, co pan o mnie powiedział ostatnio", powiedziała. "Wykluczone", odparł Sordello. Maria, wzruszając ramionami, zwróciła się do fotoreporterów (którzy utrwalili już scenę próby pojednania): "Nie lubię, gdy ktoś zarabia na sławę moim kosztem". I właśnie o to Sordellemu chodziło: zdjęcie z lotniska obiegło prasę w Ameryce i Europie, i znacznie skuteczniej utrwaliło złą opinię o artystce niż fotografia Sordella drącego fotos. Podczas nowojorskiego sezonu kłótnie i kontrowersje wokół osoby Callas podsycała ze szczególnym upodobaniem "czarownica z Hollywoodu" - Elsa Maxwell, znana dziennikarka specjalizująca się w skandalach towarzyskich, wyjątkowo inteligentna, ale i obłudna. W czasach kina niemego zarabiała na życie grą na pianinie podczas seansów filmowych. Po pierwszej wojnie światowej przeniosła się do Europy, gdzie podczas przyjęć i w klubach śpiewała przeboje z Broadwayu i piosenki własnej kompozycji, akompaniując sobie na pianinie. Poznała wielki świat dzięki księciu Ali Khanowi, synowi Agi Khana, z którym zaprzyjaźniła się w 1947 roku. Odtąd stała się powiernicą i orędowniczką wielu możnych i sławnych tego świata i z upodobaniem manipulowała ich życiem, a także majątkiem. Z czasem zasłynęła jako organizatorka wielkich przyjęć dla ówczesnej międzynarodowej socjety. "Zwą mnie pasożytem - pisała w swej autobiografii (R S. V. P., 1954) - ponieważ korzystałam ze szczodrości bogatych, a przecież dawałam z siebie przynajmniej tak wiele, jak otrzymywałam. Ja miałam wyobraźnię, a oni pieniądze, była to więc sprawiedliwa wymiana towaru, którego każda ze stron posiadała pod dostatkiem". Na początku lat 50., za sprawą felietonów publikowanych w wielu gazetach, a także regularnych programów radiowych i telewizyjnych, Maxwell zasłynęła w Ameryce jako czołowa obserwatorka życia towarzyskiego. Od czasu do czasu zajmowała się oceną spektakli teatralnych i operowych, a że w swych pisanych pseudosocjologicznym stylem recenzjach wyrażała opinie nader skrajne i nieobiektywne, jej wpływ na opinię publiczną był niebagatelny. W 1956 roku Maxwell miała 73 lata, była niską i grubą kobietą, jak mawiał Meneghini "najszkaradniejszą, jaką znałem", a do tego złośliwą hieną. Jako oddana przyjaciółka i orędowniczka Renaty Tebaldi, znała dobrze historię wieloletnich waśni pomiędzy swą ulubienicą a Callas. O Marii pisała kąśliwie już po występach artystki w Chicago, ale wobec niekwestionowanych triumfów Callas, judzące felietony Maxwell przechodziły w zasadzie bez echa. Dopiero podczas nowojorskiego sezonu, w atmosferze wrogości wytworzonej w szczególności przez artykuł w "Timie", Maxwell pokazała, na co ją stać. Przystąpiła do walnego ataku na Callas artystkę i Callas kobietę. Jako Norma "wielka Callas nie zrobiła na mnie wrażenia", pisała. Mówiąc o Tosce, skoncentrowała się na charakterze Marii, bezsensownie określając ją jako "przewrotną diwę, która nie potrafi ukryć zawiści wobec George'a Londona (Scarpia) - sądząc po tym, jak zadaje mu cios nożem pod koniec drugiego aktu". Nie tylko Maxwell fabrykowała idiotyczne, złośliwe plotki na temat stosunku Callas do Londona. Podobne pomówienia pojawiły się w związku z emisją telewizyjną części drugiego aktu Toski w wykonaniu obydwojga. Wszelkim insynuacjom na ten temat zaprzeczył London w artykule zatytułowanym "Primadonny, przeciw którym śpiewałem": Z Callas współpracowało mi się doskonale. Raz podczas próby, "zamordowany" przez nią, upadłem zbyt blisko biurka, tak że nie mogła przejść przez scenę po dwa świeczniki (...). Ze śmiechem zatrzymała się i zwróciła do reżysera: "Coś tu zbyt wiele nóg". Bardzo to nas wszystkich rozbawiło, a mimo to po programie telewizyjnym wiele gazet doniosło, że podczas próby Mme Callas i ja pokłóciliśmy się. Próbowałem tłumaczyć znajomym, że to nieprawda. W końcu dałem sobie spokój (...), wszyscy chcą, żeby była porywcza i wybuchowa, i tak już musi być. Ataki Maxwell nie słabły; o Łucji z Lammermooru pisała: "Wyznaję, że nie byłam poruszona grą wielkiej Callas w scenie obłędu, choć jestem zdania, że arię w pierwszym akcie wykonała pięknie. Intrygowała mnie jej ruda peruka w dwóch pierwszych aktach, ale czemu w scenie obłędu pojawia się jako platynowa blondyna? Skąd ta zmiana maści? Co ta egocentryczna ekstrawertyczka chciała nam powiedzieć?". W prasowych, radiowych i telewizyjnych wystąpieniach Maxwell trwała kampania oszczerstw, a Meneghini łamał sobie głowę, jak "zamknąć usta "najszkaradniejszej kobiecie"", ale niczego nie był w stanie wymyślić. Dopiero w ostatnim tygodniu pobytu w Nowym Jorku pewnego dnia Maria zapowiedziała, że bierze sprawę we własne ręce. Jak postanowiła, tak też uczyniła - i to zaledwie trzy dni później, podczas kolacji dobroczynnej w hotelu Waldorf Astoria, zorganizowanej przez magnata filmowego, Spyrosa Skourasa, na rzecz amerykańskiego funduszu pomocy powojennej dla Grecji. Ku zdumieniu Meneghiniego, po kolacji Maria poprosiła Skourasa, żeby przedstawił ją Elsie Maxwell. Niewątpliwie wykorzystywała okazję, żeby pokonać Maxwell jej własną bronią. Obie panie wydawały się zadowolone ze spotkania i przez resztę wieczoru były nierozłączne. Następnego dnia Maxwell upamiętniła to spotkanie w felietonie, w którym słowo w słowo powtórzyła całą rozmowę ze śpiewaczką. "Madame Callas - orzekła na wstępie - sądziłam, że jestem ostatnią osobą na świecie, którą chce pani poznać". "Przeciwnie - odparła Maria - zawsze pragnęłam panią poznać. Pomijając pani opinię na temat mego głosu, szanuję panią jako kobietę uczciwą, która daje świadectwo prawdzie". "Popatrzyłam w jej niezwykłe oczy - pisała dalej Maxwell - błyszczące, piękne, hipnotyczne, i zrozumiałam, że mam do czynienia z osobą wyjątkową". Odtąd, jakby za dotknięciem czarodziejskiej różdżki, nastąpiła radykalna zmiana w tonie felietonów Maxwell, która teraz z wielkim zapałem wynosiła pod niebiosa kunszt wokalny Callas i ostro gromiła jej przeciwników. Tebaldi na dobrą sprawę przestała się w jej oczach liczyć. Według Meneghiniego, po tej zmianie frontu Marię zasypano zaproszeniami do telewizji, na bale i inne imprezy towarzyskie. "Przyjaźń z "czarownicą z Hollywoodu" okazała się bezcenna". Był to niewątpliwie wielki osobisty sukces Marii, nie wiedziała jednak, że kiedyś przyjdzie jej gorzko tego pożałować. Rozkochana w Callas Maxwell podążała za nią wszędzie, nie odstępując jej na krok. Swój pierwszy sezon w Metropolitan Opera zakończyła Callas 19 grudnia. Czasem jej technika wokalna pozostawiała wiele do życzenia, ale ogólnie rzecz biorąc, śpiewaczka odniosła sukces. Szczyty własnych możliwości miała zaprezentować nowojorczykom za rok, jako że przed opuszczeniem Nowego Jorku 21 grudnia omówiła z Bingiem warunki przyszłych występów. Korespondencyjnie uzgodnili, że w lutym 1958 roku wystąpi w Traviacie, Łucji z Lammermooru i Tosce. "Zastanawiała się dziesięć tygodni, zanim go podpisała, znacznie skracając mi życie", pisał Bing w swej autobiografii. Część IV PRIMA DONNA ASSOLUTA ROZDZIAŁ 10 PLOTKI I POMÓWIENIA La Scala stała się duchowym domem Callas, z kolei dzięki Metropolitan Opera pod koniec 1956 roku śpiewaczka ugruntowała swą pozycję jednej z najznakomitszych sopranistek świata. Międzynarodowy rozgłos przyniósł ze sobą wiele goryczy. Tak to w życiu bywa, że każdy bez wyjątku płaci jakąś cenę za sławę. Płaciła ją również Callas. Utraciła prawo do prywatności - jej wolność osobista została ograniczona. Prasa i publiczność przyjęły na siebie rolę sądziów ferujących wyroki na temat każdego jej uczynku, czy to mającego związek z pracą zawodową, czy też należącego do sfery życia osobistego. Prędzej czy później każda jej wypowiedź trafiała na łamy prasy, często w zniekształconej formie. Wszystko, co powiedziała, było szeroko omawiane i analizowane przez domorosłych ekspertów, doszukujących się we wszystkim ukrytych znaczeń i motywów. Jeśli wspomniała, że nie czuje się dobrze i ograniczała liczbę występów, zaocznie wydany wyrok brzmiał: kapryśne pozy i szukanie taniej reklamy. Jak wiele lat później opisywał ten okres Meneghini, Callas, z natury nerwowa, a przez całe lata żyjąca w wielkim napięciu związanym z pracą, była zdruzgotana sytuacją, z którą nie potrafiła sobie radzić. Jednocześnie odzywała się w niej buntownicza natura, która kazała jej protestować przeciwko wszelkim przejawom niesprawiedliwości, bez względu na to, czy dotyczyły jej bezpośrednio, czy też nie. Rok 1957 okazał się kluczowy w jej karierze (więcej na ten temat dalej). Była w szczytowej formie, w wielu inscenizacjach w sposób idealnie harmonijny wykorzystywała wszystkie środki wyrazu dostępne człowiekowi, a niejedną z jej kreacji z tego okresu można śmiało zaliczyć do arcydzieł sztuki operowej. Pod innymi względami nie wszystko przedstawiało się tak różowo. Właśnie w tym okresie pojawiły się pierwsze zapowiedzi wydarzeń, które później miały odebrać jej spokój i ostatecznie zrujnować życie. Nie było nikogo, kto wyciągnąłby do niej pomocną dłoń. Wiernego, kochającego Meneghiniego sytuacja przerastała, a do tego przyjął on zasadę traktowania osiągnięć żony w kategoriach czysto finansowych, czym przyczyniał jej wielu wrogów. Po występach w Nowym Jorku, spragnieni spokoju domowego zacisza państwo Meneghini 22 grudnia przybyli do Mediolanu, gdzie spędzili święta Bożego Narodzenia, zabarykadowani w domu, chroniąc się przed tłumami oblegających ich dziennikarzy i fotoreporterów. Całe Włochy, i cała Europa, widziały fotografię Callas i Sordella na nowojorskim lotnisku. Niejeden słyszał również o artykule amerykańskiego tygodnika "Time", zawierającym stek kłamstw i półprawd na temat wieloletnich waśni z Tebaldi, rzekomego zerwania współpracy z Serafinem, a nade wszystko, po raz pierwszy, na temat złego traktowania matki przez słynną córkę. Dziennikarzy zasypujących Callas pytaniami nie interesowały ani jej poglądy, ani uczucia; fakty interpretowali wedle własnego uznania, zgodnie z tezą z góry założoną, a ich naczelnym celem stało się skompromitowanie artystki. W La Scali nowy sezon rozpoczął się jeszcze przed powrotem Callas z Nowego Jorku. Na inaugurację pokazano Aide z Antoniettą Stellą i di Stefano, ale ani inscenizacja (Visconti odrzucił propozycję przygotowania przedstawienia), ani kreacje wykonawców głównych partii nie zadowoliły publiczności, w większości stęsknionej za Callas i ożywczym wrzeniem panującym na scenie za sprawą artystki. Nawet przeciwnicy zdali sobie sprawę z tego, jak wiele tracą przez jej nieobecność na deskach La Scali. Wkrótce w artykule opublikowanym w "Oggi" Maria potwierdziła, że po koncercie w Chicago i występach w Normie w Covent Garden wraca "do La Scali, żeby zaśpiewać w Lunatyczce, Annie Boleyn i Ifigenii na Taurydzie". Następnie, w odpowiedzi na insynuacje rozgłaszane przez wrogo nastawioną część prasy, pod wpływem impulsu dodała zupełnie niepotrzebnie: "Wiem, że moi wrogowie już się czają, ale stawię im czoło, jak najlepiej potrafię. Nade wszystko postaram się nie rozczarować widzów, którzy, wiem to dobrze, kochają mnie. Mam szczery zamiar zasłużyć na ich szacunek i podziw". Ostatnim zdaniem nieco złagodziła wymowę całości wypowiedzi, pozostało jednak wrażenie, że tym razem otwarcie wstępuje na ścieżkę wojenną, a tym samym mimo woli zdradza, że jakieś ziarnko prawdy tkwi w licznych skierowanych przeciw niej zarzutach - innymi słowy, że nie ma dymu bez ognia. Większym taktem wykazała się, mówiąc o swym stosunku do Tebaldi: To po prostu nieprawda, że powiedziałam korespondentowi "Time'a", że "Renata nie jest Callas; brak jej hartu". Te obraźliwe słowa to cytat za kimś innym, to nie moja opinia. Nie potrafię zrozumieć, czemu Tebaldi poczuła się dotknięta tą w gruncie rzeczy niewinną wypowiedzią. Jakże powinnam wobec tego zareagować na artykuł, który wyciąga na światło dzienne sprawę moich prywatnych stosunków z własną matką? A co z oskarżeniem przez Renatę ogłoszonym publicznie, że "nie mam serca"? Ale jestem rada, że nareszcie Tebaldi przyznaje, że opuściła La Scalę z powodu panującej tam dusznej atmosfery, a nie dlatego że, jak do niedawna twierdzono, to ja przepędziłam ją diabolicznymi sztuczkami. Chciałabym także dodać, że jeśli z uwagą śledziłam występy Tebaldi, to jedynie dlatego że chciałam poznać dokładnie jej technikę śpiewu; z wielką więc przykrością słyszę bezsensowne oskarżenia rzucane pod moim adresem, że mym celem było "zastraszyć" Renatę. Publiczność, Renata, a przede wszystkim ludzie z jej otoczenia nie rozumieją, że - nie wstydzę się tego powiedzieć - zawsze się czegoś uczę, słuchając kolegów, nie tylko tak słynnych jak Tebaldi, ale także mało znanych, przeciętnych. Co więcej, ja, która godzinami męczę się, szukając sposobów udoskonalenia mej sztuki, nigdy nie przestanę słuchać śpiewu innych kolegów. Być może wielkoduszny ton wypowiedzi na temat Tebaldi podyktowany był niezbyt szlachetnymi pobudkami, jako że w owym okresie istniała poważna groźba, iż cała opinia publiczna zwróci się przeciw Callas. Prasa i publika niewątpliwie podsycały wzajemną niechęć, ale nie da się zaprzeczyć, że obie gwiazdy zazdrościły sobie sukcesów. Tebaldi ustępowała Callas pod względem ekspresji dramatycznej i nie potrafiła wywołać tak wielkiego napięcia na widowni, lecz wielu słuchaczy zachwycało aksamitne brzmienie jej głosu. Miała w związku z tym wielbicieli na tyle licznych, że w sercu Callas mogła zrodzić się obawa, że tu, we Włoszech, gdzie była tą obcą, może w pojedynku o tytuł prima donna assoluta przegrać z włoską śpiewaczką. Znużona bezustannym drążeniem tematu rywalizacji z Tebaldi, Callas trzeźwo zauważyła: "Mamy różny repertuar. Gdyby pewnego razu Tebaldi zaśpiewała w Lunatyczce, Łucji z Lammermooru, Giocondzie, a następnie w Medei, Normie i Makbecie, mieliby państwo pole do porównań. Jak na razie, to jakby porównywać szampan z koniakiem". "Raczej z coca-colą!" - rzucił jakiś reporter, a tę dowcipną acz złośliwą uwagę już na zawsze zaczęto przypisywać samej Callas. Tebaldi nie pozostała dłużna, czyniąc taką oto aluzję do radykalnej zmiany, jaka nastąpiła w wyglądzie rywalki w 1954 roku: "Callas zaiste straciła cały tłuszcz, ale wraz z tłuszczem także głos". Rok wcześniej, kiedy sąd w Chicago ponownie rozpatrywał sprawę wniesioną przez Bagarozy'ego, Callas przyjęła zaproszenie do udziału w koncercie dobroczynnym na rzecz pomocy Węgrom. Koncert, zorganizowany przez Alliance Francaise, miał się odbyć w Chicago 15 stycznia 1957 roku. Wyrażając zgodę, Callas pragnęła okazać dobrą wolę i jakby przebaczyć miastu, w którym zgodnie z nie tak dawną przysięgą miała już nigdy nie wystąpić. Jej postanowienie pozostawało jednak niezmienne w stosunku do występów w Lyric Theater, gdzie jej zdaniem zarówno dyrekcja, jak i przyjaciele srodze ją zawiedli. W drodze do Chicago państwo Meneghini zatrzymali się na kilka dni w Nowym Jorku, gdzie w hotelu Waldorf Astoria wzięli udział w wielkim dorocznym balu kostiumowym, z którego dochód przeznaczono na pomoc weteranom wojennym. Pojawienie się Marii wzbudziło sensację. Miała na sobie kostium egipskiej królowej Hatszepsut i mnóstwo przepięknych szafirów o wartości szacowanej na milion dolarów, których użyczył jej Harry Winston. Obecna na balu Elsa Maxwell bez zwłoki poinformowała czytelników swej rubryki towarzyskiej: "Chyba Maria i ja zostaniemy przyjaciółkami", a potem w jednym krótkim zdaniu wspomniała o swym nieustającym uwielbieniu dla złotego głosu Tebaldi. Cztery dni później Maxwell wyruszyła do Chicago, żeby wziąć udział w koncercie Marii. Publiczność w Chicago wiele sobie obiecywała po występie Marii, zwłaszcza że koncert miał się odbyć pod batutą słynnego austriackiego dyrygenta. Karla Bóhma. Niestety podczas pierwszej próby pomiędzy Callas a Bóhmem doszło do ostrej wymiany zdań na temat właściwego tempa arii "Ah! non credea mirarti" z Lunatyczki. Każda ze stron uparcie obstawała przy swoim, wreszcie Bóhm ryknął, że nie jest zwyczajnym akompaniatorem, po czym pozostawił Callas i orkiestrę własnemu losowi. Do tego wszystkiego Callas zaproponowała na jego miejsce Fausta Clevę, z którym śpiewała w Metropolitan Opera. W ten sposób jeszcze bardziej zaogniła i tak już napiętą atmosferę, Cleva bowiem jako dyrektor artystyczny Lyric Opera nie cieszył się w Chicago popularnością. W ostatniej chwili organizatorzy koncertu ulegli jej żądaniom i zaangażowali Clevę, a całą winą za odejście Bóhma międzynarodowa prasa obarczyła "kapryśną" Callas. Według Meneghiniego, sprawą przejęli się wszyscy poza Marią, która, choć to paradoksalne, całe to zajście potraktowała jako szalenie mobilizujące wyzwanie. Koncert zakończył się absolutnym sukcesem. Zachwyceni mieszkańcy Chicago ponownie z rozrzewnieniem wysłuchali znanych im dobrze fragmentów z Normy, Trubadura i Łucji z Lammermooru, oraz po raz pierwszy dwóch, całkiem odmiennych arii z Lunatyczki i Turandot. Przed powrotem do La Scali, pod koniec stycznia Maria udała się do Londynu na dwa spektakle Normy wystawianej w Covent Garden, a następnie na nagrania Cyrulika sewilskiego. Po ponad czterech latach nieobecności wracała do Covent Garden zmieniona nie do poznania - szczupła i elegancka. Londyn jej nie zapomniał, na oba przedstawienia bilety wyprzedano już pierwszego dnia. Prasa rozpisy- wała się na temat artystki, a także przygotowań do występów. Jednak atmosferze oczekiwania towarzyszył pewien niepokój - obawa, że zawiedzie, nie podoła zadaniu, którego inne współczesne jej śpiewaczki nawet nie śmiały podjąć. Nie bez wpływu na to pozostawały doniesienia o zawodzie, jaki ponoć sprawiła Maria publiczności Metropolitan Opera, a wreszcie pogłoski o tym, że po pozbyciu się zbędnych kilogramów w 1954 roku wprawdzie przeistoczyła się z "brzydkiego kaczątka" w "łabędzia", ale ze szkodą dla głosu. Wszystkie obawy pierzchły już pierwszego wieczora. Dwa dni wcześniej, po próbie generalnej, rozeszły się wieści, że istotnie głos Callas zmienił się, ale na lepsze: stał się znacznie bardziej precyzyjnym instrumentem, a w jej śpiewie pobrzmiewa teraz zupełnie nowa, piękna, pełna znaczeń nuta, zwłaszcza w arii "Casta diva", przepojonej rzadko spotykaną, mistyczną refleksją. Do tego jej cała interpretacja postaci druidzkiej kapłanki nabrała intensywności, a zarazem zyskała na prostocie i umiarze. Niczego nie dało się zarzucić również wykonawcom dwóch innych głównych partii: nadal doskonałej Ebe Stignani (Adalgiza) i Nicoli Zaccaria (Oroveso), który zachwycił słuchaczy szlachetną barwą głosu i aktorstwem. Nie popisał się jedynie Giuseppe Vertecchi (Pollione), zastępujący chorego Renata Gavariniego. Natomiast nie zawiódł jak zawsze działający inspirująco na cały zespół John Pritchard, z którym Callas już występowała w Normie w 1953 roku na scenie Covent Garden. Po drugim i ostatnim akcie widownią owładnęło istne szaleństwo. Na życzenie publiczności wykonano na bis drugą część duetu Normy i Adalgizy "Mira o Norma" - był to pierwszy bis w Covent Garden od 1932 roku, pierwszy w karierze Callas, a dla Stignani pierwszy w Normie. Powrót do Londynu zakończył się niekwestionowanym triumfem. Callas więcej niż spełniła oczekiwania publiczności. Oto co pisał o niej londyński "Times": ...Jej śpiew jest nadal cudowny, zarazem epicki i patetyczny w wyrazie. Nadal doskonale panuje nad oddechem, dzięki czemu przeciąga legato elegancko niczym wirtuoz instrumentalista, delikatnie je cieniuje, zachowując idealną równowagę. W jej wykonaniu fioritura nigdy nie brzmi pusto (...), najwięcej wyrazu mają opadające gamy chromatyczne tak charakterystyczne dla partii Normy, które nasyca przedziwną, wysoce indywidualną melancholią, trafiającą w samo serce słuchacza. Jej historyczna interpretacja tej roli to sztuka skrywania sztuki (...). Nikt na świecie nie potrafi śpiewać z taką siłą i intensywnością. Callas prezentowała nadal doskonałą formę, gdy na początku marca wystąpiła w La Scali jako Amina we wznowieniu Lunatyczki w inscenizacji Viscontiego, z tym że tym razem osiągnęła jeszcze więcej niż rok przedtem. Piszący dla "Oggi" Teodoro Celli orzekł: "Callas obdarzyła Aminę Belliniego postacią, ruchem i głosem, ale nade wszystko duszą; potrafiła rewelacyjnie interpretować nie tylko płynne frazy melodyczne, ale także najdrobniejsze fragmenty recytatywów; co więcej, zastosowała dwa sposoby ekspresji - jeden dla świadomej siebie Aminy na jawie, a drugi dla Aminy pogrążonej w bolesnym śnie". Następnym punktem programu La Scali, przygotowanym specjalnie z myślą o Callas, była wspaniała nowa inscenizacja opery Donizettiego Anna Boleyn w reżyserii Viscontiego, której premiera odbyła się 14 kwietnia, w dniu otwarcia Targów Mediolańskich1. To w zasadzie nieznane dzieło z 1830 roku poprzednio wystawiano we Włoszech w sierpniu 1881 roku w Livorno, a następnie w październiku 1956 roku w Bergamo, rodzinnym mieście Donizettiego. Inscenizacja z Bergamo, z udziałem młodych, niedoświadczonych acz utalentowanych artystów, ujawniła ogromne walory dzieła ze wszech miar zasługującego na najlepszą obsadę. Taką obsadę udało się La Scali skompletować: Giulietta Simionato (Jane Seymour), Rossi-Lemeni (Henryk VIII) i Gianni Raimondi (Percy), a do tego przy pulpicie dyrygenckim Gavazzeni, jeden z największych znawców muzyki Donizettiego. Maestro wiele lat później wspominał: Po inscenizacji Anny Boleyn w Bergamo z miejsca uznaliśmy, że to rola wymarzona dla Callas, zarówno z muzycznego, jak i dramaturgicznego punktu widzenia. Mediolańska Anna Boleyn stała się wzorcem idealnej współpracy pomiędzy artystami a orkiestrą - a Callas swą osobowością doskonale pasowała do tego ideału. Było to w mej karierze szczytowe osiągnięcie, po którym właściwie powinienem był wycofać się z zawodu. Nie uczyniłem tego, ale też już nigdy nie wspiąłem się na tak wysokie szczyty. Inscenizacja Viscontiego była wyjątkowa. "Scenograf Nicola Benois i ja sam -Visconti opowiadał Ardoinowi i Fitzgeraldowi (cytat z ich książki zatytułowanej Callas), a potem także i mnie - zdecydowaliśmy się na czerń, biel i "londyńską" szarość dekoracji. Surowość scenografii podkreślały ogromne portrety zdobiące szerokie schody w zamku Windsor, którymi Callas po raz pierwszy wchodziła na scenę, i barwne kostiumy. Seymour, nową metresę królewską, ubraliśmy w czerwienie, a gwardzistów w kolory czerwone i żółte. Anna ukazywała się we wszystkich odcieniach błękitu. Zdobiące ją wielkie klejnoty pasowały do jej oczu, do silnych rysów twarzy, do postury". Po nowej, odkrywczej interpretacji Łucji z Lammermooru, jedynej tragicznej opery Donizettiego znajdującej się od lat w repertuarze światowych scen operowych, Callas w Annie Boleyn dowiodła, że jest on kompozytorem dramatycznym wielkiego kalibru. Krytycy jednomyślnie chwalili całe przedstawienie, a Marię Callas w szczególności. "Jako Anna, Callas przypomniała nam o swych wielkich rolach Medei i Normy - pisał recenzent "Corriere della Sera". - Jej dźwięczny głos, artyzm w interpretacji wokalnej, aktorstwo sceniczne i cudowna stylizacja - wszystko to złożyło się na niezrównany popis kunsztu". Wtórował mu Desmond Shawe-Taylor ("Opera"): "Pierwszym z jej wielu triumfów tego wieczora była miękka, ewokacyjna cavatina "Come innocente giovane" w pierwszej scenie, jakby stworzona dla Callas...", a kończył swą recenzję nastę- pującą refleksją: "Czy Anna Boleyn powinna znaleźć się w repertuarze międzynarodowym? W wykonaniu Callas - tak. Bez niej, lub też bez sopranu, który mógłby jej dorównać, a jaki się chyba jeszcze nie pojawił - nie". Mediolańska premiera Anny Boleyn przypadła na okres najwspanialszego rozkwitu talentu Callas jako niezrównanej śpiewaczki i aktorki tragicznej pierwszej wody - arystokratki wśród artystów. W swej interpretacji wprowadziła wyraźne rozróżnienie pomiędzy życiem publicznym a prywatnym bohaterki, stosując subtelną intonację, zmieniając natężenie i brzmienie głosu (na przemian dostojne, królewskie, pełne smutku, powagi, gorączkowe). Z bezbłędną dyscypliną, po mistrzowsku oszczędnie kreśliła wizerunek "tragicznej królowej Anglii". Tą kreacją podsumowywała cały swój dorobek, w karierze bowiem, czy raczej w życiu każdego wielkiego śpiewaka nadchodzi taki moment, kiedy najróżniejsze elementy kunsztu - technika, ekspresja wokalna i aktorska, a także wszystko inne, nieuchwytne, acz równie istotne - układają się w jedną najdoskonalszą, harmonijną całość. Niewątpliwie inscenizacja Anny Boleyn zapisała się w annałach La Scali jako jedno z największych osiągnięć tej sceny. Na wszystkie siedem przedstawień bilety wyprzedano. Widzów opanował najwyższy entuzjazm. Nie było żadnych syków i gwizdów na sali, żadnej kociej muzyki. Przynajmniej na jakiś czas nikt nie żądał głowy Marii, umilkły "syczące żmije". Zapomniano o Tebaldi i Sordellim, tak jakby drogi całej trójki nigdy się nie zeszły; poszła w zapomnienie matka Marii i wszystkie ewentualne rywalki. Publiczność witała i żegnała Callas okrzykami "brava Divina!", i nie pozwalała jej zejść ze sceny przez pół godziny po spektaklu. Z widowni dochodziły okrzyki: "Ta kobieta śpiewa jak cała orkiestra!". Ledwo umilkły oklaski i owacje dla Anny Boleyn, wszystko wróciło do stanu poprzedniego. Na początku maja, w ślad za austriackimi gazetami, włoska prasa rozdęła do nieopisanych rozmiarów "nowy skandal z Callas w roli głównej". W czerwcu 1956 roku, podczas tournee zespołu, kiedy to La Scala prezentowała w stolicy Austrii Łucję z Lammermooru, Callas przyjęła propozycję Karajana na występy w siedmiu spektaklach Traviaty w Wiedniu w roku następnym. Podobno zażądała gaży wyższej niż za partię Łucji, na co Karajan chętnie przystał. Kiedy jednak w maju 1957 roku przyszło do podpisywania kontraktu, okazało się, że gaży jej nie podniesiono, a Karajan wycofał się z wcześniejszych obietnic. W tej sytuacji Callas odmówiła podpisania kontraktu i występy w Wiedniu zostały odwołane. Tyle fakty, natomiast wersja sfabrykowana przez dziennikarzy prezentowała się znacznie barwniej: zgodnie z nią Maria pokłóciła się z Karajanem, a gdy nie zgodził się na wyższą gażę, miała powiedzieć: "To niech pan sam śpiewa Traviate", na co maestro na jej oczach podarł umowę na strzępy... i tak dalej. W prasie wybuchła wrzawa na temat skandalicznej pazerności solistki, chociaż w rzeczywistości jej rola w negocjowaniu umowy była znikoma. Jak zwykle nie miała ani czasu, ani ochoty zajmować się sprawami finansowymi, które z zasady powierzała mężowi. Ją pochłaniała praca, tym razem nad przygotowaniami do Ifigenii na Taurydzie, nowej inscenizacji opery Glucka w La Scali. Za występy w wiedeńskiej Traviacie Meneghini zażądał 2100 dolarów za przedstawienie, dyrekcja opery wiedeńskiej proponowała 1600 dolarów. Obie strony przyjęły odwołanie występów z żalem. Uratowanie sytuacji leżało w możliwościach Callas, ona jednak wolała zrezygnować z Wiednia i skupić się na przygotowaniach do premiery Ifigenii, nie mówiąc o wyjątkowo licznych w tym okresie zobowiązaniach wobec innych scen operowych. Poza tym nazbyt zawierzyła opinii męża, dla którego pieniądze stanowiły rzeczywisty miernik sukcesu. Tak oto na jej wizerunku publicznym pojawiła się jeszcze jedna skaza, a w Wiedniu już nigdy nie było jej dane wystąpić. Elsa Maxwell, zaproszona do Mediolanu przez Marię na przedstawienia Anny Boleyn i Ifigenii na Taurydzie, zaciekle broniła swej ulubienicy przed "dyktatorem" Karajanem; w jednym z felietonów zawierających ploteczki na temat znanych postaci pisała: "Ktoś gdzieś sączy jad przeciwko jednej z najmilszych znanych mi istot ludzkich. Mam zamiar dojść, kto się za tym kryje i gdzie. Nic nie może zniszczyć cudownej sztuki Marii Callas". Zgodnie z pierwotnymi planami, po Annie Boleyn Visconti miał reżyserować Francescę da Rimini Zandonaia z udziałem Callas. Z powodów technicznych inscenizację tę odłożono na czas nieokreślony, a jej miejsce zajęła Ifigenia na Taurydzie, piąta opera z udziałem Callas w reżyserii Viscontiego, przygotowana we współpracy ze scenografem Benois. Orkiestrą dyrygował Nino Sanzogno, a wśród obsady znaleźli się Dino Dondi i Francesco Albanese. Tandem Visconti-Benois stworzył dzieło wyjątkowej urody, niestety z powodu zbliżającego się końca sezonu zaprezentowane publiczności jedynie cztery razy. Do opery, opartej na wątkach z mitologii greckiej, realizatorzy podeszli świadomie w sposób anachroniczny: dla scenografii, nie zmieniającej się przez cały czas trwania spektaklu, inspiracją stał się późnobarokowy styl epoki Glucka, a dla kostiumów - malowidła Tiepola. Całość pozostawała w idealnej harmonii z muzyką. Podobnie jak w Alcescie Glucka, również w Ifigenii Callas wzbudziła podziw nieskazitelnym stylem i wytrawnym smakiem. Śpiewała partię, w której świetnie zabrzmiały jej środkowe rejestry. Opera nie jest historią miłosną - opowiada o Greczynce Ifigenii, która jako kapłanka scytyjska staje w obronie życia ludzkiego, przeciwstawiając się woli bogów i władców. Swą dramatyczną interpretacją, gdzie wszystkie elementy służyły odzwierciedleniu wewnętrznych przeżyć i duchowych niepokojów bohaterki, artystka potrafiła zainteresować i wzruszyć widzów, zwłaszcza w scenie składania ofiary. Tak oto skomentował jej występ Visconti: Maria nie zgadzała się z moją koncepcją, ale robiła wszystko, o co ją prosiłem. "Dlaczego tak to robisz?" - pytała. - To opowieść grecka, a ja jestem Greczynką, chcę więc wyglądać na scenie jak Greczynka"". Odpowiadałem jej: "Moja droga, mówisz o Grecji sprzed wieków. Ta opera musi przypominać ożywione malowidła Tiepola"- Cokolwiek sądziła o tej Ifigenii, dla mnie była to nasza najdoskonalsza wspólna inscenizacja. Ogólnie rzecz biorąc, Włosi nie przepadają za muzyką Glucka, a jednak Ifigenię przyjęli dobrze przede wszystkim ze względu na Callas. Znacznie więcej entuzjazmu dla stylu i smaku przedstawienia okazali krytycy. Eugenio Gara miał pewne zastrzeżenia do inscenizacji Viscontiego, według niego nie podporządkowanej prawdzie dramatycznej, natomiast o Callas pisał, że "pozostała niezmiennie wierna Gluckowi. Pokazała nam żywą, impulsywną Ifigenię, w przeciwieństwie do innych wykonawców, którym zdarzało się popadać w sielankowość". Z kolei Lionel Dunlop ("Opera", sierpień 1957) relacjonował: "Z najwyższym zachwytem oglądaliśmy królującą na scenie, szlachetną, godną postać Callas w roli pełnej ludzkich uczuć kapłanki barbarzyńskich Scytów, których pragnie skłonić do zaniechania krwawych ofiar z ludzi. Callas jest obecnie w doskonałej formie wokalnej". Mając w repertuarze ponad dwadzieścia oper, Callas zakończyła swój szósty sezon w La Scali szczególną uroczystością: prezydent Gronchi udekorował ją honorowym tytułem Commendatore za zasługi dla opery włoskiej. Taki zaszczyt spotkał niewiele kobiet. Nikt, nawet Callas i Visconti nie przewidywali, że Ifigenia na Taurydzie będzie ich ostatnim wspólnym dziełem. Francescę da Rimini, pierwotnie proponowaną Callas i Viscontiemu, ostatecznie w maju 1959 roku wyreżyserował Carlo Mae- strini - z Magdą Olivero w partii tytułowej, ponieważ Maria opuściła już zespół La Scali. Do nowych inscenizacji z Callas w rolach głównych Visconti przymierzał się jeszcze czterokrotnie. Miały to być opery: Poliuto w La Scali w 1960 roku, Trubadur w Covent Garden w 1963 roku oraz Traviata i Medea w Operze Paryskiej w 1969 roku. Trzy z tych zamierzeń nigdy nie zostały zrealizowane, gdyż Maria zrezygnowała z udziału. Doszło jedynie do wystawienia Poliuta, wszelako w reżyserii Herberta Grafa, jako że z kolei Visconti zrezygnował ze swych planów. Przez cały okres wspólnej pracy Callas i Viscontiego, której owocem było pięć doskonałych inscenizacji, panowało dość powszechne przekonanie, że istniejące między nimi wyjątkowe wzajemne zrozumienie w sprawach artystycznych dotyczy także ich życia prywatnego. Gazety drukowały romantyczne historyjki na temat związku pomiędzy wielką śpiewaczką i wybitnym reżyserem, a celowały w nich czasopisma dla kobiet, w których nierzadko między wierszami napomykano o uczuciu żywionym przez Callas w stosunku do Viscontiego - uczuciu głębokim i czystym. O żadnym romansie nie było mowy, co nie oznacza, że takie plotki nie krążyły. Zawsze znajdą się tacy, którzy wiedzą rzekomo wszystko o życiu prywatnym bogatych i sławnych. Rozsiewano więc pogłoski o Marii i Viscontim przyłapanych jakoby w czułych objęciach, całujących się namiętnie w garderobie (zwłaszcza w okresie przedstawień Anny Boleyn). Na zakończenie na wszelki wypadek każdy plotkarz dodawał, że to tylko pogłoski - nikt nigdy niczego nie widział. Niemniej jednak opowieściom tym dawał wiarę sam Visconti, który podczas trzech lat wspólnej pracy niejeden raz, czasem wręcz natrętnie, składał Callas wyrazy uwielbienia jako niezrównanej artystce i czarującej kobiecie. Natomiast dla Callas Visconti był jedynie wybitnym reżyserem, dla którego zachowała ogromną wdzięczność. O ich wzajemnych stosunkach w sferze artystycznej najlepiej świadczą ich własne wypowiedzi - że uczą się od siebie wzajemnie - pochodzące z okresu największych triumfów Traviaty i Anny Boleyn. Maria nigdy publicznie nie wypowiadała się na temat Viscontiego jako mężczyzny, nigdy też nie wspomniała o jakimkolwiek uczuciu w stosunku do niego, nie mówiąc o miłości. Jednak plotkarze wiedzieli lepiej: w końcu, twierdzono, Meneghini jest od niej o całe trzydzieści lat starszy (skończył sześćdziesiąt lat), a zatem nieuniknione w takiej sytuacji frustracje seksualne Maria rozładowuje poprzez sztukę, a także za pośrednictwem Viscontiego, z którym wszelako łączą ją jedynie i wyłącznie więzi emocjonalne. Z obawy przed sprawą o zniesławienie nikt nie śmiał sugerować, że sypia z homoseksualistą Viscontim. W rzeczywistości wzajemne stosunki pomiędzy Callas a Viscontim znacznie odbiegały od tego obrazu. Ich współpraca artystyczna i odniesione sukcesy są faktem niezaprzeczalnym, ale co do sfery osobistej - niemal wszystko, o czym wówczas pisano, nie miało nic wspólnego z rzeczywistością. Jeszcze lata później niejeden autor utrzymywał, że Callas, zakochana w Viscontim, bywała zazdrosna o każdego młodego mężczyznę, na którego reżyser zwrócił uwagę. Do powstania tego rodzaju plotek w dużym stopniu przyczynił się sam Visconti, który często i to z dużym upodobaniem rozprawiał o swym rzekomym podboju miłosnym, a na jego słowa w najlep- szej wierze powołali się Ardoin i Fitzgerald w książce zatytułowanej Callas (1974): "Podczas prób Westalki w 1954 roku Maria zaczęła się we mnie podkochiwać. Głupota, i z jej strony czysta fantazja, ale zaborcza jak wiele Greczynek, urządzała mi straszne sceny zazdrości. Nienawidziła Corellego [tenora w Westalce], ponieważ był przystojny (...). Pilnie baczyła, czy nie okazuję mu większego zainteresowania niż jej (...). Po prostu, tak się we mnie zadurzyła, że chciała, żebym kierował jej każdym krokiem". W późniejszym okresie Visconti kilkakrotnie relacjonował przebieg wydarzenia (o którym mowa również w książce Callas), jakie rzekomo miało miejsce podczas ostatniego antraktu mediolańskiej inscenizacji Traviaty w jego reżyserii, wystawianej w 1955 i 1956 roku. Podobno wstąpił on do teatru, żeby się z Marią pożegnać. Po długiej, czułej scenie pożegnania poszedł do restauracji Biffi Scala, a w ślad za nim Callas, ciągle jeszcze w makijażu scenicznym, w płaszczu niedbale narzuconym na czerwoną suknię balową. "Głuptasie! Zmykaj stąd! Nie pokazuj się tu w takim stroju!", zaczął gniewnie. Nieutulona w żalu Maria objęła go i powiedziała, że chciała tylko jeszcze raz go zobaczyć. "Jakże nie stracić dla niej głowy?! - kontynuował swą opowieść Visconti. - Mogłoby się skończyć nie lada skandalem, gdyby, powiedzmy, zdążyła zmienić kostium przed ostatnim aktem i zjawiła się w restauracji w nocnej koszuli Violetty". Należy dodać, że te nieprawdopodobne opowieści pochodzą z początków lat 70., a biorąc pod uwagę naszą obecną wiedzę na temat współpracy Viscontiego i Callas w latach 50., można podejrzewać, że ze strony Viscontiego były aktem zemsty. Prawdziwy obraz ich wzajemnych stosunków przedstawia się zupełnie inaczej. Starając się dociec prawdy, opierałem się na rozmowach z Callas przeprowadzonych w 1977, z Meneghinim w 1978 roku (a także na jego artykułach i książce), z Viscontim, a wreszcie na własnych spostrzeżeniach - widziałem pięć produkcji, które wspólnie przygotowywali, i uczestniczyłem w kilku próbach scenicznych. Początkowo (patrz str. 156) Visconti wyrażał się zupełnie inaczej o współpracy artystycznej z Marią; jego pierwsze wypowiedzi pozostają w sprzeczności z tym, co mówił później - wprawdzie nie publicznie - że Callas niewolniczo słuchała jego rozkazów, ponieważ była w nim zakochana. Podobnie dowody pośrednie, a także dokumenty obalają jego twierdzenie (z późniejszego okresu), jakoby to dzięki niemu Callas z nieforemnego grubasa przeistoczyła się w atrakcyjną, szczupłą, zgrabną elegantkę. W rozmowie ze mną przedstawiał to zupełnie inaczej: "Należałem do jej żarliwych wielbicieli od lat, jeszcze zanim zacząłem z nią pracować, zanim ją poznałem - od czasu, gdy śpiewała Kundry i Normę w Rzymie; zajmowałem zawsze tę samą lożę tuż obok sceny i oklaskiwałem ją jak szaleniec. Była wtedy gruba, ale na scenie piękna. Uwielbiałem jej tuszę, bo przydawała jej posągowości i wyróżniała ją spośród innych. Zachwycały mnie jej gesty, cudowna gestykulacja, której sama się nauczyła. Za swój wkład uważam pomoc w rozwoju i uszlachetnieniu jej aktorskich środków wyrazu". Gdy rozmawiałem z Viscontim w 1976 roku, na kilka miesięcy przed jego śmiercią (był częściowo sparaliżowany wskutek wylewu), wspominał Callas z rozrzewnieniem. Poznałem go w połowie lat 50., później spotykałem kilka razy przy różnych okazjach, zawsze miłego, skorego do pomocy. Tym razem zwróciłem się do niego o radę w sprawie wyboru fotografii do jednej z moich książek, i z prośbą o napisanie wstępu. Widok zdjęć Marii z Traviaty wzruszył go do łez. Na moje pytania, czy raczej aluzje, na temat prawdziwego przebiegu wydarzeń w Biffi Scala, unikał odpowiedzi. Usłyszałem za to inną anegdotkę. Pracując wspólnie nad Traviatą, tak bardzo zbliżyli się do siebie w sensie artystycznym (tu Visconti położył szczególny nacisk na słowie "artystyczny"), że zgodnie z jej życzeniem trwał u jej boku do ostatniej sekundy przed podniesieniem kurtyny: "Maria nalegała, żebym pozostał na scenie podczas uwertury do aktu pierwszego. Trudno było jej czegokolwiek odmówić. Pewnego dnia, w strachu, że nie zdążę zejść ze sceny, zanim kurtyna pójdzie w górę, zawołałem: "Mario, muszę iść. Co powiedzą mediolańczycy, widząc mnie w towarzystwie tych putane [wulgarne słowo oznaczające prostytutkę, operowe przyjaciółki Violetty]?". W ostatniej chwili udało mi się uciec ze sceny. Ale bardzo mi się to podobało". Zamyślił się, by po chwili przejść do rozważań na temat wszechstronnego talentu Callas, która potrafiła oddać "żywe uczucia" kreowanych postaci: "Nie będzie już takiej drugiej, nie za naszego życia", dodał. Przez moment ubolewał nad brakiem dobrego zapisu wizualnego występów scenicznych Callas (Visconti nie znosił opery filmowej, zwłaszcza w wersji telewizyjnej), ale dziękował Bogu za nagrania, bo słuchając ich, długo jeszcze będzie można na nowo odkrywać jej wielkość jako śpiewaczki i aktorki, odczuwać aurę, jaką roztaczała na scenie. Nie powiedział nic niemiłego o Callas jako kobiecie, nie wspomniał ani jednym słowem o jej rzekomej zazdrości i zauroczeniu jego osobą. W 1977 roku napomknąłem o Viscontim w rozmowie z Callas. Sądziłem, podobnie jak wielu innych, że lubiła go jako mężczyznę. Zanim przeszła do odpowiedzi, długo opowiadała mi o Viscontim jako wybitnym reżyserze: Bardzo lubiłam z nim pracować. Był wyjątkowo inteligentny, posiadał ogromną wiedzę na temat szczegółów, epok historycznych, umiejętność wniknięcia w postacie dramatu. Miał, nie waham się użyć tego słowa, wyjątkowy dar, ale nie osiągnąłby wiele, gdyby nie zdolność konstruktywnego wykorzystywania wrodzonego talentu. W zespole operowym praca reżysera należy do najmniej twórczych. Visconti nigdy nie robił niczego za ciebie; omawiał każdy szczegół, gdy trzeba spierał się, a po osiągnięciu rozsądnego kompromisu pozostawiał śpiewakowi swobodę - tak przynajmniej było w moim przypadku. Dobrze wiedział, że nie pozwolę sobą dyrygować. Zresztą w pracy nigdy by się to nie sprawdziło, a obydwoje darzyliśmy się wzajemnym szacunkiem jeśli chodzi o sztukę. Ogólnie mogę powiedzieć, że w większości spraw dotyczących teatru zgadzaliśmy się ze sobą. Pomijając Ifigenię, we wszystkich pozostałych operach w jego reżyserii nie było między nami różnic co do podstawowej koncepcji kreowanych przeze mnie postaci. U podstaw naszej wspólnej pracy artystycznej legła wiara w to, że charakterystyka postaci operowych wynika w sposób naturalny z muzyki. Nasze nieporozumienia nie dotyczyły spraw podstawowych, a batalie toczyliśmy każde osobno, nigdy przeciwko sobie. Widząc moje zaciekawienie, Callas podała przykłady takich batalii: Pamięta pan ostatni akt Traviaty? Nalegał, żebym w ostatniej scenie wystąpiła i umierała w kapeluszu. Protestowałam, ponieważ w tym fragmencie opery w kapeluszu czułam się głupio i niezręcznie; i właściwie czemu miał on służyć? Niczego nie wnosił. Visconti był odmiennego zdania; zresztą potrafiłby dowieść, że Violetta powinna zakończyć życie z tarczą Brunhildy, a co dopiero w szykownym kapeluszu. Wściekałam się, widząc, że w tej sprawie nie ustąpi, ale dalsze kłótnie uznałam za głupotę, a do tego żadna byłaby z nich korzyść dla mnie. Pohamowałam gniew, nic więcej na ten temat nie rzekłam (Luchino był zaskoczony mym milczeniem), a sprawę postanowiłam załatwić dyplomatycznie. Podczas przedstawienia po prostu kapelusz spadł mi na ziemię. Podobno Luchino wściekł się, ale nie w mojej obecności, a ja taktownie pominęłam całą sprawę milczeniem. Odtąd we wszystkich jego spektaklach nieszczęsny kapelusz lądował na podłodze. Były jeszcze inne denerwujące historie. Na przykład marnował cały dzień cennego czasu prób na wybieranie odpowiedniej chusteczki czy parasolki. Z perspektywy lat wszystko to brzmi trywialnie, i faktycznie było trywialne. Ale podczas prób artysta żyje w ogromnym napięciu, śmiertelnie się boi, że coś się nie uda. Zresztą w podobny sposób wpływa na artystę brak porozumienia z pozostałymi śpiewakami, z dyrygentem, wszystkimi bezpośrednio zaangażowanymi w to, co starasz się osiągnąć. W przypadku Viscontiego złościło mnie bodaj najbardziej to, że ten człowiek obdarzony nieprzeciętną inteligencją podchodzi do mało istotnych szczegółów z nadmierną drobiazgowością. Nie pojmowałam tego. Kilka lat później, już po ostatniej operze pod jego kierunkiem, usłyszałam od kogoś, kto znał Viscontich od czterdziestu lat, że Luchino darzył matkę wręcz patologiczną miłością, w związku z czym do swych inscenizacji zawsze wprowadzał coś, co mu ją przypominało. Myślę, że to wyjaśnia sprawę chusteczki, parasolki, kapelusza i temu podobnych detali. Wspominam o tych z pozoru mało istotnych rzeczach, żeby, choć to może paradoksalne, uwypuklić szczególny talent reżyserski Viscontiego. Pomagał artyście (mówię tu wyłącznie o sobie) w kształtowaniu własnej koncepcji ruchu na określonej przestrzeni scenicznej, w harmonii ze wszystkimi innymi wykonawcami. Zanim te sprawy wzięli w swoje ręce reżyserzy, decydował o nich sam kompozytor. To niewątpliwie tylko jeden element sztuki dramatycznej w operze, gdzie, w przeciwieństwie do zwykłego teatru, najważniejsza jest muzyka. Cała reszta, również nie bez znaczenia, musi być podporządkowana umiejętności interpretowania muzyki, to znaczy umiejętności gry głosem. Podkreślam: podporządkowana, ale bynajmniej nie bez znaczenia. Strona wizualna odgrywa zasadniczą rolę tam, gdzie mamy do czynienia z człowiekiem, ale wyizolowana szybko traci sens i rację bytu. Visconti wiedział i wierzył w to. Na tym polegała jego wielkość. Jak wielokrotnie powtarzałam, lubiłam z nim pracować. Nie sposób nie doceniać jego wkładu, ale nie on jeden był autorem inscenizacji. Był jeszcze dyrygent, wykonawcy. Mówimy o operze, a nie o tanim widowisku. Pracowałam również z innymi doskonałymi reżyserami, każdy na swój sposób był wybitną indywidualnością. Nie brakowało dobrych, konstruktywnych pomysłów Zeffirellemu. Była przecież Medea w reżyserii Menotisa [w Dallas, Covent Garden, Epidaurze i w La Scali]. Lubiłam pracować z nimi i z wielu innymi. Proszę jednak nie zapominać, że każdy pomysł, nawet najlepszy, traci sens, jeśli zawiedzie bezpośredni wykonawca. Innymi słowy, wszystko zależy od tego, jak się to robi. Musiał pan słyszeć śpiewaków, którzy drobiazgowo naśladując cudze wybitne dokonania, zamieniają wszystko w farsę? Dodam tylko jedno. Bardzo mi się nie podoba obyczaj przypisywania Traviaty czy innego dzieła operowego wyłącznie reżyserowi. Nie jest to także wyłącznie moje dzieło. Można powiedzieć, że w Traviacie Callas była dobra, kiepska, nijaka. I to wszystko. Nawet gdyby pojawiło się pięćdziesięciu Viscontich i pięćdziesiąt Callas (co nie daj Boże!), Traviata jest i pozostanie dziełem Verdiego, i może jeszcze librecisty Piavego. Nie wolno nam zapominać, że jesteśmy tylko odtwórcami, a naszym obowiązkiem pozostaje służyć z całym uszanowaniem kompozytorowi i sztuce. Gdy zaślepi nas pycha, jako artyści jesteśmy skończeni. Mimo wszystkiego, co powiedziałam, bynajmniej nie minimalizuję wkładu reżysera, zwłaszcza takiego jak Visconti. Przeciwnie, w swej dziedzinie był Visconti wybitnym artystą. Ale na litość boską zachowajmy umiar! Potem rozmowa zeszła na inne sprawy. Wciąż nic nie wiedziałem o roli Viscontiego w życiu prywatnym Marii. Wiele się pisało i mówiło o jej pełnym oddania uczuciu do Viscontiego, wiele informacji o ich wzajemnych stosunkach pochodziło od samego Luchina, ale nadal z jej ust nie usłyszałem słowa na ten temat. Moja druga próba odkrycia prawdy zakończyła się większym sukcesem. Jak zwykle wobec kłopotliwego pytania osobistego, Callas zwlekała z odpowiedzią, po czym zaczęła opowiadać o czymś ciekawym, ale pozostającym bez związku z pytaniem. Wreszcie po zastanowieniu rzuciła zdecydowanym tonem: "Nie interesował mnie". Widząc malujące się na mojej twarzy zdziwienie, wzięła mnie za rękę i pół żartem, pół serio powiedziała, że widocznie czytam zbyt wiele pism ilustrowanych. Z najwyższym zdumieniem czytała wynurzenia Viscontiego o uczuciu, namiętności i podobnych nonsensach. "To absurd, szkoda w ogóle o tym mówić - rzuciła. - Może pan wierzyć lub nie, ale moja odpowiedź brzmi krótko - NIE, i na tym koniec. Zapewniam, że z życia nie robię sobie teatru. Nie gram w stosunkach z innymi. Zawsze przywiązywałam wagę do konwenansów, nigdy nie zachowywałam się jak głupiutka panienka robiąca z siebie romantyczną idiotkę". Chodziło bez wątpienia o rzekomą scenę w Biffi Scala. Niechętnie wracała do tego wydarzenia, a wszelkie szczegółowe wyjaśniania uznała najwyraźniej za uwłaczające jej godności. Corellego, podkreśliła, lubiła i szanowała. Niczego i nikogo mu nie zazdrościła - przecież to dzięki niej otrzymał od La Scali propozycję wystąpienia w Westalce z udziałem Marii. To samo w zasadzie dotyczyło Leonarda Bernsteina. Z dumą przypomniała, że w 1953 roku Ghiringhelli zatrudnił go jako dyrygenta w inscenizacji Medei właśnie za jej wstawiennictwem. Zamykając tę część rozmowy, dodała: "Cenię Corellego i cenię Bernsteina - jako kolegów i przyjaciół, co stawia ich w innej kategorii niż Visconti. Jeśli faktycznie robiłam jakieś niechętne aluzje na temat prywatnych związków łączących Corellego i Bernsteina z Viscontim, to na pewno nie powodowała mną zazdrość. Może najlepiej ująć to w ten sposób - czułam, że przyjaźń z Viscontim jako mężczyzną i jego wpływ nie służyły moim przyjaciołom". W odpowiedzi na moje dalsze uwagi Maria zaznaczyła, że jej niechęć do Luchina (zaczęła używać jego imienia) nie miała nic wspólnego z jego orientacją homoseksualną. Mówimy o czasach, kiedy świat niewiele wiedział o tych sprawach. Do tego w podejściu do homoseksualistów było wiele hipokryzji. Homoseksualizm kogoś, kogo się nie lubiło, stawał się ohydnym, niewybaczalnym grzechem, natomiast homoseksualizm serdecznego przyjaciela traktowano jako niefortunną fazę w jego życiu, i to zwykle jako fazę przejściową. Wróćmy jednak do tematu. Początkowo homoseksualizm Luchina szokował mnie, ale wiem, że nawet gdyby był stuprocentowym heteroseksualistą, mój prywatny stosunek do niego nie byłby inny. Szczęśliwie wszelkich uprzedzeń pozbyłam się - i to dość szybko. Upodobania seksualne mężczyzny czy kobiety są bez znaczenia - chyba że wpływają na twe osobiste życie; zawsze istniała miłość pomiędzy dwoma mężczyznami czy dwiema kobietami, i zawsze będzie istnieć, i to we wszystkich częściach świata. Podobnie jak w prawie wszystkich ważnych kwestiach, ważne jest, jak się ją przeżywa i w jakich okolicznościach. Może czasami, dawno, bardzo dawno temu, grzeszyłam brakiem tolerancji w takich sprawach, ale usprawiedliwia mnie młodzieńcza nonszalancja. Niestety! Rozsądek i tolerancja rzadko są cechą młodości, przychodzą z wiekiem. Jako utalentowanego reżysera Viscontiego zawsze podziwiałam, i na tym skończmy. Luki w mojej wiedzy uzupełnił dopiero Meneghini, który w 1978 roku opowiadał mi, jak faktycznie przedstawiały się osobiste związki Marii z Viscontim. Zaznaczam przy tym, że nic nie wiedział o mojej wcześniejszej rozmowie z Callas, a poruszył temat, zgnębiony publikowanymi bezsensownymi plotkami. Maria nie była ani zakochana, ani zadurzona w Viscontim - oświadczył. - Przeciwnie - nie skrywała niechęci do niego. Im dłużej ze sobą pracowali, im lepiej poznawali się, tym większym podziwem i uczuciem darzył ją Visconti, a jednocześnie tym silniejsza była niechęć Marii do niego. Nie znosiła jego ordynarnego języka, obraźliwego sposobu wyrażania się o kobietach, prostackich manier - mimo arystokratycznego pochodzenia i takiegoż wyglądu. Rozmawiając o innych ludziach, często wyrażał się, używając obscenicznych epitetów, których Maria nie mogła strawić. Visconti tłumaczył, że ludzie to beznadziejni głupcy, zdolni pojąć jedynie właśnie taki język. Ona oburzała się, napominała go, radziła, żeby to samo powiedział w oczy beznadziejnym głupcom, a obecnych oszczędził. Humor poprawiał się jej dopiero wtedy, kiedy rozmowa schodziła na temat opery. Szczerze podziwiała jego talent artystyczny, czuła, że pracując pod jego kierunkiem, może wiele osiągnąć, dlatego przystała na moją sugestię, i odtąd zamiast niej, ja kontaktowałem się z Viscontim. A więc - ciągnął Meneghini nieco pewniejszym tonem - Maria w żadnym razie nie była w nim zakochana. Podziw dla jego talentów artystycznych to całkiem inna sprawa. Dopóki razem pracowali w teatrze, dopóki Maria wiedziała, że jego talent i doświadczenie mogą się jej przydać, była gotowa okazywać mu sympatię, choć bez specjalnej wylewności. Zresztą zawsze w kwestiach sztuki starała się wydobyć z każdego jak najwięcej. "Naciągała" go - to jej słowa, nie moje. Pewnie dlatego niektórzy sądzili, że jest w nim zakochana. Tak czy owak, kategorycznie twierdzę, że gdyby Visconti nie był utalentowanym reżyserem, Maria nie tolerowałaby jego towarzystwa. Oceniając ludzi i sytuacje, Maria kierowała się wyłącznie instynktem, dlatego bywała często nieobiektywna i nie tolerowała towarzystwa ludzi, którzy swym zachowaniem obrażali jej poczucie smaku. Z czasem wzrosła jej niechęć do Viscontiego. Nie chciała go mieć obok siebie, denerwował ją jego zapach, oddech, oburzał ostentacyjnie manifestowany homoseksualizm i sposób zwracania się do artystów. "Jeśli Visconti ośmieli się odezwać do mnie w ten sposób - powiedziała mi - dam mu w pysk i powybijam wszystkie zęby". W pracy odnosiła się do niego w sposób absolutnie profesjonalny i nie było między nimi żadnych niesnasek. Ale gdy zakończyli współpracę, nie chciała go więcej widywać. Nie zapraszała go do domu; kilka razy poszliśmy razem na kolację, a w jego domu w Rzymie byliśmy tylko raz. Jak wynika z powyższej wypowiedzi Meneghiniego, nie ma źdźbła prawdy w przechwałkach Viscontiego, jakoby Callas pognała za nim do Biffi Scala. Zresztą nawet gdyby chciała, nie miałaby dość czasu, skoro podczas antraktu musiała zmienić kostium i charakteryzację, wreszcie skupić się przed szalenie trudnym ostatnim aktem. Restauracja mieści się wprawdzie w tym samym budynku, ale by tam dotrzeć, trzeba opuścić teatr i przejść via Filodrammarici około 70 metrów, a potem mieć jeszcze czas na powrót do garderoby i przygotowanie się do wyjścia na scenę. Trudno powiedzieć, jakimi motywami kierował się Visconti, fabrykując swą opowieść. Może mścił się za to, że w 1970 roku Maria wystąpiła w filmie Medea Pasoliniego. Był chorobliwie zazdrosny, a przy tym przeświadczony, że tylko on potrafił dobrze "służyć" Marii. Jeszcze jedno jest dziwne w tej idiotycznej opowieści - dodał Meneghini. - Dlaczego chciał ośmieszyć Marię? Dlaczego swą relację z wydarzeń zakończył stwierdzeniem, że gdyby Maria zdążyła zmienić kostium przed ostatnim aktem, zjawiłaby się w restauracji w koszuli nocnej Violetty? Visconti słynął z próżności, ale ta końcowa uwaga wcale mu nie schlebia, a przecież był człowiekiem wyjątkowo inteligentnym - przynajmniej chcę w to wierzyć. Widzi pan, ja znałem go prywatnie lepiej niż Maria. Poza teatrem to ja, a nie Maria, byłem jego dobrym znajomym. Wiadomo, że od samego początku Visconti był zadurzony w Marii. Często do niej pisywał, a ponieważ nigdy nie odpowiadała na jego listy, zaczął adresować je do Meneghiniego, który odbierał od niego także wiele telefonów. W liście z maja 1954 roku Visconti pisał: "Adresuję ten list do Battisty, gdyż wiem, że Maria nawet go nie zechce przeczytać. Jeśli otrzymam odpowiedź, to będzie to odpowiedź od Battisty". W jednym z listów do Meneghiniego Visconti pisał, że uczyniliby zeń najszczęśliwszego człowieka na świecie, zatrudniając go w charakterze ogrodnika; byłby wtedy blisko Marii i mógłby co dzień słuchać jej śpiewu. "Po pierwszym sezonie Marii z udziałem Viscontiego w 1955 roku - wyjaśniał dalej Meneghini - spotkała go tylko raz, w lecie. Dopiero po 18 miesiącach zobaczyła go ponownie podczas prób do Anny Boleyn. W ciągu tych osiemnastu miesięcy Visconti słał listy do mnie, skarżąc się, że nas nie widuje. Stale się mijaliśmy. Bardzo go to smuciło. Pisał: "To musi być przeznaczenie... fatum!". Prawda jest taka, że Maria czyniła wszystko, żeby uniknąć spotkania". 1 Anną Boleyn, dwudziestą czwartą operą w swym dorobku kompozytorskim, Donizetti ugruntował swą pozycję czołowego kompozytora operowego. Jest to pełne dramatyzmu dzieło o oryginalnym stylu i pięknej melodyce, doskonałym libretcie autorstwa Romaniego i realistycznie nakreślonych postaciach. ROZDZIAŁ 11 SKANDALE Trzy tygodnie po sezonie zakończonym spektaklem Ifigenii na Taurydzie zespół La Scali miał w planie dwa przedstawienia Lunatyczki - z Callas jako Aminą -w nowo odbudowanym teatrze operowym w Kolonii, a następnie w sierpniu udział w festiwalu edynburskim, również z Callas w tej samej partii. Zanim przystąpiła do nowych zadań, odczuwając silne zmęczenie i napięcie Callas zrobiła sobie trzydniowe wakacje w Paryżu, gdzie odwiedziła też kilka słynnych domów mody. Sporo czasu spędzała w towarzystwie Elsy Maxwell, która podążała za nią jak cień. Od przedwojny Paryż był dla Maxwell drugim domem Nie tracąc chwili, ochoczo zabrała się do dzieła - z dumą przedstawiała Marię swyn możnym przyjaciołom, zachwyconym szansą poznania słynnej primadonny: Roth schildom, księciu i księżnej Windsor, księciu Ali Khanowi, kilku przedstawicielon rodów królewskich, przebywającym tu na emigracji. Obie panie znalazły także czas na kolację u Maxima i wyścigi konne. Tak bogatego życia towarzyskiego Maria do tej pory nie prowadziła, i choć bawiła się doskonale, od samego początku wiedziała że na dłuższą metę podobny styl jej nie odpowiada. Zapewne dlatego nie przyjęła zaproszenia na przyjęcie, które Maxwell miała wydać pod koniec miesiąca, ale zanin opuściła Paryż, obiecała wraz z mężem przyjechać 3 września do Wenecji na wielką galę planowaną na jej cześć przez niezmordowaną Maxwell. W ciągu następnych dwóch tygodni Callas wystąpiła z recitalem w Zurychu a dla rzymskiej rozgłośni RAI zaśpiewała partię Łucji w koncertowej wersji opery pod batutą Serafina. Następnie w Kolonii podbiła serca publiczności i krytyków jako Amina w Lunatyczce Belliniego, kompozytora stosunkowo mało znanego w Niemczech. Jako widz mogę zaświadczyć, że słuchacze opuszczali gmach teatru w przeświadczeniu, że dane im było uczestniczyć w jednym z największych wydarzeń artystycznych tej ery. Po występach w Kolonii Callas spędziła trzy tygodnie w Mediolanie, gdzie z orkiestrą pod dyrekcją Serafina nagrywała dwie opery Pucciniego, których bohaterki w niczym nie przypominały Aminy: partię Manon {Manon Lescaut}, nigdy przedtem nie wykonywaną przez Marię na scenie, i wyjątkowo trudną partię tytułowej bohaterki Turandot. Towarzyszyli jej tenorzy di Stefano w Manon Lescau i Eugenio Fernandi w Turandot. Partię Liu śpiewała słynna sopranistka, Elisabeth Schwarzkopf. Nagrania przebiegały w spokojnej, koleżeńskiej atmosferze, a obie solistki poznały się lepiej i zaprzyjaźniły. Od dłuższego już czasu Grecy zabiegali o udział Callas w festiwalu ateńskim: niestety mimo najlepszych chęci nie mogła przyjąć zaproszenia ze względu na wcześniejsze zobowiązania. Kolejna propozycja przyszła w lutym 1957 roku, podczas występów artystki w Normie na scenie Covent Garden. Tym razem, rezygnując z odpoczynku, Callas zgodziła się dać w Atenach dwa koncerty na początku sierpnia. Marzyła o występach w kraju ojczystym, o sukcesie, którym dowiedzie rodakom, że w pełni zasłużyła sobie na sławę primadonny. Jednak nie wszystko okazało się tak proste, jak sądziła. Jeszcze przed podpisaniem kontraktu Callas zapowiedziała, że swoje honorarium przekazuje na cele festiwalu, lecz ku jej nieopisanemu zdumieniu organizatorzy stanowczo odrzucili hojny dar, z dumą wyjaśniając, że festiwal ateński nie korzysta z subsydiów i datków. Tę niczym nie usprawiedliwioną odprawę artystka przyjęła jako obelgę, tym boleśniejszą, że działała w najlepszej wierze. Odpowiedziała zatem krótko: "Doskonale! Z radością zatrzymam honorarium", po czym, ucinając wszelkie dalsze dyskusje, zażądała stawki równej gaży, jaką otrzymywała w Stanach Zjednoczonych. Mediatorzy jak niepyszni zgodzili się na wszystkie postawione przez nią warunki. Jeszcze jednej rzeczy Maria nie była w stanie pojąć: dlaczego niektórzy Grecy uparcie lekceważą światowe sukcesy rodaków, a jednocześnie z najwyższym uwielbieniem śledzą karierę artystów spoza Grecji. Nie chowała jednak urazy. Od opuszczenia Grecji minęło dwanaście długich lat, lat trudnych, ale i obfitujących w sukcesy. Liczyło się teraz jedno: miała znów stanąć na scenie starożytnego amfiteatru Herodesa Atticusa, gdzie kiedyś odniosła triumf w Fideliu. Czy uda się jej powtórzyć ten sukces? Pojawiły się też przeszkody innego rodzaju. Nagrania oper Pucciniego, a następnie przygotowania do wyjazdu do Aten, bardzo Callas wyczerpały, ale o kilkutygodniowym wypoczynku zalecanym przez lekarza nawet słyszeć nie chciała. Państwo Meneghini przyjechali do Aten 28 lipca, w okresie wyjątkowych upałów, silnych wiatrów i suszy - warunków zawsze źle wpływających na głos Marii. Nie czuła się dobrze, w trakcie próby, nie radząc sobie z głosem, nalegała na znalezienie zastępstwa, niestety na próżno. Jak wspominał Meneghini, mimo złego stanu zdrowia (grecki lekarz stwierdził lekkie zapalenie strun głosowych), Maria najprawdopodobniej wystąpiłaby, gdyby nie wyjątkowo niechętne nastawienie organizatorów festiwalu, zapewne korzystających z nadarzającej się sposobności odwetu za niekorzystne warunki kontraktu. "Jeśli nie czuję się dobrze - oświadczyła Callas -nie występuję przed publicznością tylko po to, żeby pobrać honorarium. To nie byłoby uczciwe z mej strony". W rezultacie pierwszy koncert się nie odbył. Wbrew zdrowemu rozsądkowi organizatorzy odwołali występ Callas w ostatniej chwili, zaledwie na godzinę przed planowanym rozpoczęciem koncertu. Całe odium spadło na artystkę. Odezwały się głosy sugerujące "chorobę dyplomatyczną" - obawę, że nie sprosta oczekiwaniom rodaków. Prasa szeroko cytowała słowa organizatorów pomstujących na artystkę i jej, ich zdaniem, wygórowane żądania; dziennikarze rozpisywali się na temat jej stosunków z matką i siostrą, przebywającymi w Nowym Jorku, a jakoby wysłanymi tam na życzenie Marii. Na domiar złego, partie opozycyjne wykorzystały sprawę honorarium do ataku na rząd Karamanlisa, otwarcie oskarżanego o marnotrawienie pieniędzy podatników, przy czym nikt nie raczył wspomnieć o jej propozycji przekazania gaży na konto festiwalu. Krążyły najprzeróżniejsze plotki - na przykład, że megalomanka Callas obraziła się ponieważ królowa Fryderyka nie raczyła zaszczycić koncertu swą obecnością. Zdenerwowana, wylękniona Callas nie rozumiała, co się wokół niej dzieje. Była gotowa natychmiast opuścić Ateny i zrezygnować z występu, na szczęście w ostatniej chwili interweniował Meneghini. Zapewne chodziło mu głównie o ewentualne straty finansowe w przypadku zerwania kontraktu, ale najważniejsze, że interwencja okazała się skuteczna. Battista doskonale wiedział, że wszelkie przeszkody działają na Marię mobilizująco, a więc cały wielki szum przedstawił jej jako okazję do podjęcia dodatkowego wyzwania. 5 sierpnia Maria, w oszałamiającej sukni i biżuterii, stanęła przed wyjątkowo wrogo nastawioną publicznością, która po brzegi wypełniła olbrzymi amfiteatr Herodesa Atticusa. Po wstępie orkiestrowym, właśnie miała rozpocząć pierwszą arię "Pace, mio Dio" {Moc przeznaczenia), kiedy z widowni dobiegł kilkakrotnie powtórzony okrzyk "hańba", ale kiedy zabrzmiały pierwsze tony, minęły wszelkie wątpliwości, ustąpiła wrogość tłumu. Mimo szkalującej kampanii, która poprzedziła jej występ, wielkiej artystce udało się rozniecić uczucie uwielbienia w sercach rodaków mocą swego kunsztu artystycznego rozproszyła wszelkie uprzedzenia - a przynajmniej przez chwilę tak się jej wydawało. Elvira de Hidalgo, która zajęła miejsce blisko sceny, uroniła kilka łez, słysząc pierwsze tony w wykonaniu swej ukochanej uczennicy, która dawno temu nerwowo obgryzała paznokcie w oczekiwaniu na przesłuchanie. Program koncertu był wyjątkowo ciężki i urozmaicony; zawierał arie z Mocy przeznaczenia. Trubadura, Łucji z Lammermooru, Tristana i Izoldy oraz scenę obłędu Ofelii z Hamleta Thomasa. Na zakończenie teatr zahuczał grzmotem oklasków, jakich Ateny chyba nigdy przedtem nie słyszały. Odgłos owacji niósł się daleko. Widzowie błagali o fragmenty z Normy ale "Casta diva", jedynej arii z tej opery nadającej się do wykonywania w warunkach koncertowych, bez chóru śpiewać się nie da. Wreszcie wystąpił sam premier Karamanlis, który zwrócił się do artystki z osobistą prośbą, żeby mimo wielkiego zmęczenia dała mu jeszcze raz usłyszeć swój boski głos. Na jego specjalne życzenie Maria powtórzyła drugą część sceny szaleństwa Ofelii. Po źle wróżących początkach powrót do Aten zakończył się pełnym triumfem - walnym zwycięstwem sztuki. Po koncercie artystkę otoczyły tłumy wielbicieli Zjawili się także pełni skruchy organizatorzy festiwalu, sprawcy wszystkich kłopotów, którzy z najwyższym zachwytem mówili o jej występie jako o wydarzeniu historycznym i zaprosili artystkę do ponownego przyjazdu. "Przenigdy" - odparowała Maria. Stres spowodowany ateńskimi perturbacjami bardzo źle wpłynął na stan psychiczny i fizyczny Callas. Jednak nie bacząc na nic, lekceważąc rady lekarza i męża, tydzień później wraz z zespołem La Scali wyjechała na festiwal do Edynburga, gdzie miała czterokrotnie wystąpić w Lunatyczce. Poza arcydziełem Belliniego, La Scala prezentowała w Edynburgu Potajemne małżeństwo (operę Cimarosy, wystawianą na scenie kameralnej. Piccola Scala), Turka we Włoszech i Napój miłosny Donizettiego. W Lunatyczce artystce partnerowali Nicola Monti i Nicola Zaccaria, a orkiestrą dyrygował Antonino Votto. Zgodnie z pierwotnymi zamierzeniami, przy pulpicie dyrygenckim miał stanąć protegowany Toscaniniego, Guido Cantelli (1920-1956). Niestety jego błyskotliwą karierę zakończyła przedwczesna śmierć w katastrofie lotniczej w listopadzie 1956 roku, kilka dni przed potwierdzeniem nominacji na stanowisko dyrektora muzycznego La Scali. W pierwszym przedstawieniu w King's Theatre Callas wyraźnie zawodził głos, a do tego na całym spektaklu niekorzystnie zaciążyło szwankujące oświetlenie. Nieco lepiej wypadło drugie przedstawienie, za to podczas trzeciego artystka czuła się na tyle źle, że wyszła z opresji obronną ręką tylko dzięki ogromnemu talentowi dramatycznemu. Tymczasem, bez porozumienia z artystką, organizatorzy zapowiedzieli dodatkowy, piąty spektakl. Wbrew lekarzowi, zalecającemu rezygnację z dalszych występów, Maria zmobilizowała wszystkie siły, żeby wywiązać się ze zobowiązań wobec organizatorów i nie zawieść widzów, nieco rozczarowanych pierwszymi trzema spektaklami. W czwartym z zaplanowanych przedstawień pokazała wreszcie, na co ją naprawdę stać - zachwycona Aminą publiczność okrzyknęła ją jednogłośnie "diwą festiwalu". Jednak z powodu ogólnego wyczerpania w dodatkowym spektaklu już nie wystąpiła i wyjechała do Mediolanu. O jej ostatnim występie w partii Aminy Harold Rosenthal ("Opera", październik 1957) pisał: "[Callas była] w doskonałej formie (...), przez cały wieczór podziwialiśmy jej kunszt muzyczny, inteligencję i dramatyzm, w jaki zwykle przyobleka swe role (...). Z dramatycznego punktu widzenia było to nie lada osiągnięcie: Miss Callas jest z natury postacią majestatyczną (...), a przecież grając Aminę, bohaterkę w stylu Giselle, swą osobowością sopranistka sprawiła, że uwierzyliśmy w autentyczność kreowanej postaci". Maria wracała do Włoch nieświadoma jakichkolwiek uchybień ze swej strony, w przeświadczeniu, że wypełniła warunki kontraktu. Tymczasem prasa potraktowała jej wyjazd z Edynburga jako kolejne złamanie umowy, którego nawet dyrekcja La Scali nie potrafiła wyjaśnić. Nim dotarła do Mediolanu, całe Włochy, niemal cała Europa, dowiedziały się, że słynna primadonna popełniła niewybaczalny grzech, sprzeniewierzając się scenie, której zawdzięcza sławę. Absurdalne zarzuty zdumiały Callas, ale wyczerpana ciężką pracą nie próbowała prostować pomówień - przekonana, że niebawem sprawę wyjaśni dyrekcja La Scali. Spotkał ją jednak srogi zawód, a w efekcie brak reakcji z jej strony, co początkowo wydawało się słuszną polityką, na dłuższą metę okazał się zgubny w skutkach. Dopiero pod koniec 1959 roku, już po zerwaniu kontraktu z La Scalą, relacjonowała całe wydarzenie w magazynie "Lite" (a wiele lat później także w rozmowie ze mną). Jej wersja, potwierdzona zachowanymi dokumentami, rzuca całkiem inne światło na "edynburski skandal": Zgodnie z umową z La Scalą - mówiła Maria - w Edynburgu miałam przebywać od 17 do 30 sierpnia 1957 roku i w tym okresie wystąpić w czterech przedstawieniach Lunatyczki. Początkowo proponowano mi również partię w Turku we Włoszech, ale ofertę odrzuciłam. Przygotowywałam się do debiutu w Metro-politan Opera, trudnego sezonu w La Scali, miałam też inne wcześniejsze zobowiązania, w związku z czym zaczynałam odczuwać zmęczenie. Rozsądek nakazywał ograniczyć liczbę występów - oczywiście ponadplanowych, a nie tych, na które wyraziłam zgodę. Jedyny wyjątek zrobiłam w przypadku koncertu w Atenach, dokąd zapraszano mnie wielokrotnie. Marzyłam, żeby zaśpiewać w ojczyźnie. Gdybym jeszcze raz odrzuciła zaproszenie, musiałabym czekać na występ w Grecji rok, do następnego festiwalu. Pojechałam więc do Aten, starałam się, jak umiałam, ale moi rodacy nie docenili moich wysiłków. Wróćmy jednak do festiwalu edynburskiego. W sierpniu poczułam się tak źle, że mój mediolański lekarz, Arnaldo Semeraro, potwierdził 7 sierpnia, że "Callas ma objawy poważnego wyczerpania nerwowego wskutek zmęczenia i przepracowania. Zalecam całkowity, najmniej trzydziestodniowy wypoczynek". O wypoczynku dyrekcja La Scali nawet słyszeć nie chciała, a Oldani, sekretarz generalny sceny (Ghiringhelli nie pojechał do Edynburga), oświadczył, że beze mnie wyjazd zespołu do Edynburga nie ma najmniejszego sensu, ponieważ mój udział stanowi podstawowy warunek umowy. Najwyraźniej La Scala sądziła, że potrafię zdziałać cuda. Ostatecznie pojechałam do Edynburga, i to wbrew zakazom lekarza i radom męża. Na mą decyzję spory wpływ wywarł Oldani i jego wzruszająca prośba, którą dodał mi otuchy: "Mario, La Scala pozostanie ci na wieki wdzięczna za pracę i poświęcenie, a zwłaszcza za ten ostatni gest". Nie wiedziałam, że wieczna wdzięczność będzie trwała tak krótko. Dowiedziawszy się o dacie mego wyjazdu z Edynburga, Robert Ponsonby, dyrektor artystyczny festiwalu, zjawił się z pretensjami, informując mnie, że mam przecież w planie piąte przedstawienie. Pokazałam mu na to umowę z La Scalą. Był zaskoczony, że nikt mu nic nie powiedział o warunkach. Wściekły poszedł do Oldaniego, żądając wyjaśnień. Zaraz potem Oldani zwrócił się do mnie z błaganiem: "Mario, ratuj honor La Scali". No cóż, nie mogłam już nikogo uratować. Byłam zbyt zmęczona i wyczerpana nerwowo, żeby przychylając się do jego prośby, ratować honor La Scali i wystąpić po raz piąty - co byłoby wyłącznie przysługą dla Oldaniego, a nie występem w ramach zobowiązań kontraktowych. Nic jeszcze wtedy nie wskazywało na to, że kogokolwiek zawiodłam. Działając w dobrej wierze, zgodziłam się na opublikowanie komunikatu, że nie wystąpię w piątym przedstawieniu z powodu niedyspozycji potwierdzonej świadectwem lekarskim. W dzień mego wyjazdu z Edynburga do hotelu przyszli pożegnać się ze mną burmistrz miasta z małżonką - co chyba nie jest przyjęte, kiedy artysta ucieka, nie wywiązawszy się z umowy. Przed wyjazdem z Edynburga Callas powiedziała dziennikarzom, że Renata Scotto (od samego początku zaangażowana przez La Scalę do piątego przedstawienia) "jest świetną śpiewaczką, która zdobędzie najwyższe laury". Tak więc w nie najlepszym nastroju, wyczerpana nerwowo, Callas szukała odprężenia w Wenecji na przyjęciu wydanym przez Elsę Maxwell. Czterodniowe uroczystości na cześć Marii rozpoczęły się 3 września (w dniu piątego edynburskiego spektaklu Lunatyczki) wielką galą w sali balowej weneckiego hotelu Daniell Excelsior, a następnie przenosiły się w ciągu dnia na plażę Lido, a wieczorami do różnych kawiarni i hoteli. Wśród tłumu gości (przez niektórych ocenianego na 180 osób) byli dobrzy przyjaciele Maxwell, w tym kilku księciów i księżnych, milionerzy, gwiazdy filmowe, muzycy (między innymi Artur Rubinstein), grecki armator Aristotelis Onasis z żoną Tiną, i wielu innych bywalców z wyższych sfer. Dla Callas zabawy i rozrywki były najlepszym sposobem wypoczynku i doskonałym lekarstwem na wszelkie dolegliwości, ale, jak się okazało, nie wszyscy podzielali to zdanie. Przez całe cztery dni Maxwell była w siódmym niebie - wreszcie ukochana Maria dołączyła do "międzynarodowej rodzinki" (jak mawiała Elsa o swych przyjaciołach), i to jako jej członek honorowy. Nie da się ukryć, że i Callas świetnie się bawiła w nowym otoczeniu. Wierzyła, że zmiana trybu życia dobrze jej zrobi, pozwoli wypocząć psychicznie przed następnymi angażami. Niestety nie było jej to pisane. Do Wenecji, gdzie jednocześnie trwał doroczny festiwal filmowy, przybyły tłumy dziennikarzy i fotoreporterów, dla których widok roześmianej, roztańczonej Callas świadczył jednoznacznie o tym, że zły stan zdrowia, który zmusił ją do opuszczenia festiwalu w Edynburgu, był czystym wymysłem. Ostatecznie los Callas przypieczętowała jak zawsze żądna rozgłosu Maxwell, która tym razem przeszła samą siebie. "Takiego przyjęcia i takiego balu nigdy w życiu nie wydałam - pisała w jednym ze swych felietonów. - Niczym niezmącona radość i szczęście. Dwoje książąt nawzajem się nienawidzących wymieniło uśmiechy (...). Dostawałam w życiu wiele podarunków, ale nigdy przedtem żadna wielka gwiazda nie zerwała przedstawienia w teatrze operowym, ponieważ nie chciała złamać słowa danego przyjaciółce". Jakby tego było mało, upojona sukcesem Maxwell pochwaliła się dziennikarzom, że została akompaniatorką Marii - towarzyszyła artystce na fortepianie, gdy ta śpiewała bluesy i inne popularne przeboje, w tym "Stormy Weather". Była to albo ogromna przesada, albo też czysty wymysł ze strony felietonistki, bowiem faktycznie wydarzenia miały daleko bardziej prozaiczny przebieg: jak zwykle przy takich okazjach, Maxwell zaczęła śpiewać, przygrywając sobie na fortepianie, a gdy rozpoczęła "Stormy Weather", siedząca obok Maria zanuciła melodię do wtóru. Tak czy owak, prasa skwapliwie wykorzystała jej rewelacje, żeby jeszcze raz rozdmuchać całą sprawę, która przybrała posmak skandalu. Publika przestała wierzyć słowom Callas, a Ghiringhelli zyskał dodatkowe argumenty przed przystąpieniem do następnej rundy rozgrywki. Z Wenecji państwo Meneghini wrócili do Mediolanu. Maria nadal skarżyła się na depresję i wyczerpanie. Po przeprowadzeniu odpowiednich badań lekarze orzekli poważną utratę sił, a diagnozę potwierdziło konsylium specjalistów, którzy zalecili natychmiastowy wypoczynek. Nie było to jednak tak proste, jak mogłoby się wydawać: za trzy tygodnie Marię czekały występy w San Francisco, gdzie miała śpiewać w Łucji z Lammermooru i w Makbecie. Do tej pory nie unikała odpowiedzialności i bez względu na okoliczności była gotowa podjąć każde wyzwanie, ale po niedawnych doświadczeniach w Atenach i w Edynburgu straciła nieco wiarę we własne siły i generalnie zmieniła spojrzenie na świat. Postanowiła, że odtąd ograniczy liczbę występów i zacznie cieszyć się życiem. Tymczasem znalazła się w sytuacji niemal bez wyjścia, ponieważ stan zdrowia nie pozwalał jej na zaplanowane występy w San Francisco. Oto jak w 1959 roku tłumaczyła wydarzenie, które doprowadziło do kolejnego skandalu z jej udziałem: Podpisałam kontrakt na występy w San Francisco od 27 września do 10 listopada 1957 roku. 1 września (dzień po powrocie do Mediolanu z Edynburga) zatelegrafowałam do Kurta Herberta Adlera, dyrektora naczelnego teatru operowego w San Francisco, informując go o mym stanie zdrowia i sugerując, żeby na wszelki wypadek zaangażował kogoś w zastępstwie. Krótkie wakacje w Wenecji nie przyniosły oczekiwanej poprawy (przeciwnie, pogorszyły mój stan), a więc 7 września, po powrocie do Mediolanu, przeszłam ponowne badania. Wyniki testów wzbudziły niepokój lekarzy, którzy stanowczo odradzali mi wyjazd z Mediolanu, tłumacząc, że nie mam dość sił, żeby odbyć dłuższą podróż. 12 września, na dwa tygodnie przed pierwszym planowanym przedstawieniem w San Francisco, poinformowałam Adlera, że ze względów zdrowotnych nie będę mogła stawić się w wyznaczonym terminie. Chciałam pomóc teatrowi w San Francisco, a jednocześnie bardzo mi zależało na występach w tamtejszej operze, dlatego zaproponowałam przyjazd w drugim miesiącu sezonu. Miałam nadzieję, że do tego czasu dojdę do siebie. Adler przyjął jej wyjaśnienia z dużą dozą sceptycyzmu. Do niego również dotarły wieści o tym, jak to zły stan zdrowia nie pozwolił Callas na przedłużenie pobytu w Edynburgu, ale nie przeszkodził jej wziąć udział w przyjęciu wydanym przez Elsę Maxwell. "Następnie przesłałam Adlerowi świadectwo lekarskie - tłumaczyła Callas dalej - ale na próżno. Jego odpowiedź brzmiała: "Proszę przyjeżdżać tak jak ustalono, albo nie przyjeżdżać w ogóle". Zapewne uznał, że obraziłam Edynburg, a teraz zamierzam podobnie uchybić San Francisco. Oczywiście wszystko było konsekwencją wydarzeń w Edynburgu, gdzie potraktowano mnie niesprawiedliwie. Gdyby La Scala wyjawiła prawdziwe powody, dla których nie wystąpiłam w piątym spektaklu Lunatyczki, Adler uwierzyłby mi i, jak sądzę, zgodziłby się na zmianę daty występów". Wyjaśnienia i argumenty Callas brzmią logicznie, aczkolwiek artystka pominęła milczeniem pewien istotny fakt: w dniu, w którym zwróciła się do Adlera z prośbą o zmianę terminu występów, rozpoczynała w Mediolanie nagrania Medei. O fakcie tym wspomniałem, rozmawiając z Callas w 1977 roku. Przyznałem, że w Edynburgu potraktowano ją niesprawiedliwie, ale jednocześnie rozumiałem decyzję Adlera, któremu w zasadzie nie pozostawiła żadnej możliwości wyboru - skoro czuła się na siłach śpiewać w Mediolanie, to cóż stało na przeszkodzie występom w San Francisco, i to dwa tygodnie później? Wracając myślami do wydarzeń sprzed dziewiętnastu lat, Maria przez dłuższą chwilę zwlekała z odpowiedzią. Masz rację - odparła wreszcie - stanęłam przed poważnym dylematem. Z jednej strony wycieńczenie psychiczne, zalecenia lekarzy, którzy stanowczo odradzali podróż, i wreszcie wrogo nastawiona opinia publiczna. Z drugiej strony rezygnacja z nagrań - które nawiasem mówiąc trwały tydzień i odbywały się na miejscu, w Mediolanie - pogorszyłaby tylko moją sytuację. Popełniłam jeden kardynalny błąd: wzięłam udział w tym nieszczęsnym przyjęciu w Wenecji, nie mając pojęcia, czym się to dla mnie skończy. Wierzyłam, że trochę rozrywki dobrze mi zrobi, a szczerze pragnęłam odzyskać siły i wywiązać się ze zobowiązań. No cóż, cel był szczytny, ale skutek odwrotny od zamierzonego. Pamiętaj też, że nie zerwałam kontraktu z San Francisco, prosiłam jedynie o dwa tygodnie zwłoki, które pozwoliłyby mi przyjść do siebie. I jeszcze jedno. W owym okresie w pewnych sprawach całkowicie polegałam na swym mężu, który był kiepskim agentem i nie potrafił mnie chronić, a ochrony potrzebuje każdy artysta. Nie próbuję usprawiedliwiać swych ewidentnych błędów, ale też nie chcę być kozłem ofiarnym. W każdych okolicznościach starałam się rozwiązywać problemy w sposób odpowiedzialny. Czasem mi się to nie udawało, ale nie dlatego, żebym nie próbowała. Biorąc pod uwagę wszystkie okoliczności (kulisy skandalu edynburskiego i dwuznaczna rola, jaką odegrała dyrekcja La Scali, nie były powszechnie znane), Adler miał prawo wątpić w szczerość zapewnień Callas, bo jakąż miał gwarancję, że artystka wystąpi w San Francisco w proponowanym późniejszym terminie. Mógł zlekceważyć plotkarskie doniesienia Maxwell, ale już sam udział Callas w weneckiej fecie nie świadczył dobrze o jej intencjach. Do tego niebawem doszły go słuchy o nagraniach w Mediolanie, podczas których rzekomo ciężko chora primadonna zaprezentowała wyjątkowe możliwości głosowe w Medei, jednej z najtrudniejszych partii w swym repertuarze. W tej sytuacji Adler rozwiązał umowę z Callas (zastąpiły ją Leyla Gencer w Łucji z Po Edynburgu - wspominała Callas - byłam wściekła na La Scalę. Liczyłam na to, że Ghiringhelli oczyści mnie z zarzutów. Miałam wszelkie prawo tego oczekiwać, ponieważ oddałam La Scali sześć cudownych lat - pracowałam ciężko i godziłam się na każdą partię (...). Co roku Ghiringhelli obdarowywał mnie czymś: srebrną miseczką, lusterkiem oprawnym w srebro, żyrandolem, kostiumami - oraz mnó- stwem słodkich słówek i komplementów. A w związku z Edynburgiem nie stanął w mojej obronie. Dopiero 17 października, siedem tygodni po powrocie, raczył się z nami - ze mną i moim mężem - spotkać. Powiedział, że mam oczywiście rację, domagając się wyjaśnień. Solennie obiecał do 25 października wydać oficjalny komunikat oczyszczający mnie z zarzutów, ale nie zrobił absolutnie nic. Ponownie udało się nam dotrzeć do niego na początku listopada (dla osób "niewygodnych" Ghiringhelli bywał nieosiągalny). Tym razem zażądałam podjęcia natychmiastowych kroków. W naszej obecności zatelefonował do Emilia Radiusa z popularnego włoskiego magazynu "Oggi" i poprosił o przysłanie reportera, w którego obecności miał następnego dnia oczyścić mnie z zarzutów. Czekałam cały miesiąc na spełnienie obietnicy, lecz na próżno. Jak powiedział mi później Radius, Ghiringhelli kazał reporterowi czekać dwie godziny, a następnie poinformował, że zmienił zdanie i nie będzie go więcej potrzebować. Miałam już po dziurki w nosie uników Ghirin-ghellego, a więc zmieniłam strategię. Udało mi się zwabić go do biura burmistrza Mediolanu. Tam, w obecności burmistrza, Ghiringhelli i mój mąż ostatecznie ustalili, że sama przedstawię przebieg wydarzeń, przynajmniej co do Edynburga. Tak też uczyniłam ("Oggi", styczeń 1958): wychwalałam wysoki poziom zespołu La Scali, wyjaśniłam, na czym polegało nieporozumienie w związku z piątym spektaklem, przypomniałam, że w ciągu minionych sześciu lat z powodu niedyspozycji odwołałam tylko dwa ze 157 występów, a wreszcie oświadczyłam, że nie ponoszę odpowiedzialności za historię w Edynburgu. Tak oto Callas przygotowała grunt do spodziewanych wyjaśnień ze strony dyrekcji La Scali. Następny ruch należał do Ghiringhellego, który jednak najwyraźniej zmienił postanowienie co do opublikowania oświadczenia w imieniu La Scali, a tym samym podważył wiarygodność wypowiedzi Callas i na dobrą sprawę uniemożliwił jej dalszą obronę. Co więcej, nie minęło wiele czasu, a pomiędzy Callas i Ghiringhellim doszło do następnych nieporozumień. Przez sześć tygodni po nagraniu Medei Maria mogła wreszcie wypocząć we własnym domu, odprężyć się i zapomnieć o kłopotach, jeśli nie liczyć "uganiania się" za Ghiringhellim. Nadal była wychudzona, ale wyczerpanie psychiczne minęło. Nie zapadły jeszcze żadne rozstrzygnięcia w sprawie przed AGMA, nadal trwał spór z La Scalą, mimo to z utęsknieniem czekała już na następne występy. 5 listopada państwo Meneghini przybyli do Nowego Jorku w związku ze sprawą sądową przeciwko Bagarozy'emu. Jak wspomniano wyżej, dwanaście dni później sprawa znalazła rozstrzygnięcie poza salą sądową. Callas była wówczas w Dallas na próbach przed koncertem przygotowywanym na otwarcie nowo wybudowanego gmachu opery. Po dwóch pierwszych, uwieńczonych sukcesem sezonach chicagowskiego Lyric Theater, pomiędzy dyrektorami teatru - Carol Fox, Laurence'em Kelly i Nicolem Rescigno - doszło do poważnych nieporozumień w związku z przygotowaniami do sezonu w 1956 roku. Ogromny deficyt, jakim zamknięto pierwszy sezon, a ponadto kategoryczne weto Fox co do tego, aby Rescigno, pełniący obowiązki dyrektora muzycznego, przejął wszelkie sprawy artystyczne, doprowadziły do rozłamu w zarządzie teatru, a w konsekwencji do rozprawy sądowej. Fox nadal rządziła w Chicago, natomiast Kelly i Rescigno jako dyrektor artystyczny wyjechali do Dallas, gdzie zajęli się przygotowaniami do krótkiego festiwalu operowego z udziałem wielkich gwiazd. Kelly, zagorzały wielbiciel talentu Callas, postawił sobie za cel skłonić ją do występu w nowym gmachu operowym. Zaproponował jej między innymi wszystkie trzy główne partie kobiece w Opowieściach Hoffmanna. "Mój drogi, a zapłacisz mi trzy gaże?" - odparła żartobliwie. Po kilku rozmowach, głównie na tematy artystyczne, strony doszły do porozumienia - ku wielkiej radości Callas, która znów była w doskonałej formie. Dallas zgotowało artystce iście królewskie przyjęcie, witając ją sloganem "Dallas dla Callas". W programie koncertu, wyjątkowo trudnym i wyczerpującym, znalazły się arie z Uprowadzenia z Seraju, Traviaty, Makbeta oraz sceny obłędu z Purytanów i Anny Boleyn. Dzięki Marii publiczność w Dallas odkryła prawdziwą sztukę operową. Podczas pobytu w Dallas, Maria postanowiła ostatecznie rozwiązać poważny problem osobisty. Minął dokładnie rok od czasu słynnego balu w Nowym Jorku, podczas którego pokonała Elsę Maxwell jej własną bronią. Początkowo kierowała się wyrachowaniem, ale szybko uległa urokowi żywiołowej natury Maxwell, jej dowcipu i nienasyconej żądzy uciech. Spodobał się Marii także świat, który poznała dzięki Maxwell - choć tylko na tyle, na ile pozwalał jej zapomnieć o własnych kłopotach. Tak było na początku, dopóki wyjątkowy egocentryzm Maxwell nie przysporzył jej kłopotów. Jak odkryłem wiele lat później, już po śmierci obu pań, z zamiarem zerwania stosunków z Maxwell nosiła się Callas od czasu przyjęcia w Wenecji i nieobliczalnych wyskoków felietonistki, które zachwiały reputacją Marii. Callas nigdy publicznie nie wypowiadała się na temat znajomości z Maxwell, ale - sądząc ze słów Meneghiniego z 1978 roku, a także pewnych aluzji zawartych w jego książce Maria Callas mia mogile - prywatnie Callas bynajmniej nie poddawała się wpływom Maxwell. Wbrew niektórym autorom, nie szukała też w niej zastępczej matki, choć niewiele zaznała w życiu miłości matczynej. Sprawa przedstawiała się zupełnie inaczej. Na początku tej przyjaźni - wspominał Meneghini - kilka osób, które twierdziły, że wiedzą z dobrego źródła o skłonnościach lesbijskich Maxwell1, wyciągnęło pochopny wniosek, że Callas reprezentuje tę samą orientację seksualną. W przypadku Maxwell pogłoski okazały się prawdziwe, ale co do mojej żony twierdzę kategorycznie - a któż wie lepiej niż ja - że są one z gruntu fałszywe. Maria ceniła sobie wielce serdeczną przyjaźń z kobietą, ale w sensie intelektualnym, a nie fizycznym. W kwietniu 1957 roku Maria zaprosiła Maxwell na przedstawienie Anny Boleyn w La Scali. Z miejsca, bez żadnego wyraźnego powodu Maxwell przypisała temu najzwyklejszemu zaproszeniu jakieś szczególne znaczenie, a niebawem bez skrępowania, bez żenady na dobrą sprawę wyznała żonie miłość (a może zauroczenie - nie wiem, co jest bliższe). Potem zaczęła zasypywać Marię namiętnymi listami miłosnymi, pełnymi tkliwości, a także wielkiego smutku, i prawie zawsze zawierającymi idiotyczne uwagi na temat związków lesbijskich innych znanych pań. Marię te listy napawały wstrętem. W pierwszym odruchu, podobnie jak ja, chciała zerwać stosunki z tą niebezpieczną, dziwną kobietą. Wiedziała jednak, że Elsa to osoba wyjątkowo wpływowa, a do tego mściwa, dlatego obrała inną strategię: postanowiła dyplomatycznie i możliwie delikatnie dać Maxwell do zrozumienia, że nie odwzajemnia jej uczuć. Ponieważ wprowadzenie tego planu w czyn wymagało czasu (Callas ciężko pracowała w tym okresie, zaczęła także uskarżać się na wyczerpanie nerwowe), Maxwell milczenie Marii odczytała opacznie jako oznakę wzajemności uczuć. Ton jej listów, coraz bardziej intymny, w końcu obudził w Marii taki niesmak, że oddawała zaklejone koperty mężowi. Długie epistoły zawierały takie np. wynurzenia: "Tylko Twa twarz i Twój uśmiech, Mario, wprawiają mnie w ekstazę (...). Nie śmiem wyjawić wszystkich uczuć dla Ciebie, bo mogłabyś uznać mnie za szaloną. Nie jestem szalona, Mario, jestem tylko kobietą nie taką jak inne". Maxwell często telefonowała do Marii, czasem w środku nocy, żeby zaprosić ją na przyjęcie. Państwo Meneghini wyrazili jedynie zgodę - a było to na początku znajomości - na spotkanie w Paryżu w czerwcu i na udział w przyjęciu weneckim we wrześniu, przy czym zgodzili się nie z chęci zadowolenia natrętnej Elsy, ale dlatego, że im to akurat odpowiadało. Do następnego spotkania z Maxwell doszło w Dallas. "Już wtedy - mówił Meneghini - Maria miała jej tak szczerze dość, że przestała baczyć na ewentualne konsekwencje i jej mściwą naturę". W powrotnej drodze do Nowego Jorku (Maxwell i Maria leciały tym samym samolotem, Meneghini nie towarzyszył im) Maria niecierpliwie zareagowała na męczące utyskiwania Maxwell, która narzekała na brak zainteresowania z jej strony. Doszło do ostrej wymiany zdań, kłótnię podsłuchał ktoś z obsługi samolotu, i wkrótce gazety doniosły o końcu tej rzekomej wielkiej przyjaźni. Przy okazji nie obyło się bez zawoalowanych aluzji dotyczących związku bliższego niż tylko czysta przyjaźń. Następnie Maxwell wystąpiła z następującym żądaniem: "Jeżeli tygodnik "Time" zapyta Cię, masz wszystkiemu kategorycznie zaprzeczyć, tak jak ja to zrobiłam". Maria zachowała całkowite milczenie, a zatem w połowie grudnia Maxwell przysłała długi, kompromitujący list, który praktycznie w co drugim zdaniu zawierał ohydne, dwuznaczne aluzje: Czuję się zobowiązana napisać do Ciebie i podziękować Ci za to, że stałaś się niewinną ofiarą najwyższej formy miłości, jaką jedna istota ludzka może darzyć drugą (...). To ja zakończyłam nasz związek, a ściśle biorąc - Ty pomogłaś mi zakończyć (...). Nie przyniósł Ci szczęścia, a co do mnie, poza kilkoma cudownymi chwilami, sprawił mi wiele dotkliwego bólu (...). Zniszczyłaś moją miłość tego dnia, gdy leciałyśmy z Dallas. Mimo to wierzę, że raz czy dwa zdołałam poruszyć Twe serce (...). Nie mam zamiaru Ci niczego wyrzucać, poza tym, że w porę nie zdeptałaś mych uczuć. Ale i to już Ci wybaczyłam (...). Byłam i zawsze będę Twą najzagorzalszą orędowniczką - przeciwstawiałam się Twoim wrogom, Mario, a masz ich wielu! Maxwell poinformowała również Marię, że w styczniu przyjeżdża do Rzymu na Normę z jej udziałem. "...Nie sądź, że przyjeżdżam, żeby się z Tobą zobaczyć...", pisała w jednym miejscu, ale kilka wierszy dalej wyrażała wiarę, że Maria poprosi ją o spotkanie, a wreszcie dodała dziwaczną uwagę: "Żywię ogromną nadzieję, że będziesz świetna [w Normie}, bo obecnie nie dopuszczę do tego, żeby przyjaźń, dawna czy nowa, jeszcze raz skłoniła mnie do rezygnacji z bezstronności krytyka. Pewnie podczas mego pobytu w Rzymie nie zobaczymy się (...), faktem jest, że jesteś największą i najbardziej porywającą artystką, jaką kiedykolwiek znałam (...), nie należysz do kobiet, którym zależy na czyjejkolwiek przyjaźni czy uczuciu - poza własnym mężem". Potem listy i telefony ustały. Od tego czasu ich spotkania ograniczały się niemal wyłącznie do teatrów operowych. Maxwell nadal wychwalała pod niebiosa Callas jako artystkę, ale także przy lada okazji potrafiła zadać jej cios w plecy. W 1961 roku poproszono mnie, żebym towarzyszył siedemdziesięcioośmioletniej Maxwell przez ostatnie sto metrów drogi (dalej samochodów nie wpuszczano) do amfiteatru w Epidaurze, dokąd przyjechała na spektakl Medei z udziałem Callas. Zadała mi setki pytań na temat Marii i próby generalnej Medei, która odbyła się dwa dni wcześniej. Zaczęła wspominać bal w Nowym Jorku, na który Maria przyszła w kostiumie królowej Hatszepsut. Zatrzymała się na kilka minut, z trudem powstrzymując łzy, potem uśmiechnęła się i zawołała: "Dalej w drogę!". Maxwell była niewątpliwie postacią wyjątkową i niejednoznaczną - pasożytem (czasem niebezpiecznym), a zarazem "źródłem życia". Callas, jak sądzę, kochała szczerze i głęboko, ale jej uczuciom zabrakło godności, a zwłaszcza uczciwości, bez której miłość obyć się nie może. Jeśli nie mogła osiągnąć upragnionego celu, stawała się podstępną, mściwą, nie cofającą się przed niczym egoistką. Sukces koncertu w Dallas poprawił Marii humor, ale nie na długo. Zaraz po powrocie do Mediolanu odkryła, że w jej stosunkach z La Scalą nic się nie zmieniło na lepsze. Ghiringhelli ciągle jej unikał, a przecież dobrze wiedział, na kim spoczywa odpowiedzialność za skandal edynburski. Zgodził się wprawdzie na opublikowanie wyjaśnień Callas na łamach "Oggi", ale artykuł jeszcze się nie ukazał. Tak więc nadal panowało powszechne przekonanie, że kapryśna primadonna okryła hańbą La Scalę, samowolnie opuszczając festiwal edynburski, żeby wziąć udział w weneckim przyjęciu Elsy Maxwell. W tej niezbyt przyjaznej atmosferze Callas rozpoczynała przygotowania do Balu maskowego, którym La Scala inaugurowała sezon 1957-58. Pod względem fizycznym nie czuła się źle, pomimo ciężkiej pracy i stałej utraty wagi - do 53 kilogramów. Niebawem jednak dało się odczuć skutki napiętej atmosfery w teatrze, a także wśród publiczności. Podczas prób Callas zaczęła się denerwować i irytować, czym wedle opinii publicznej potwierdzała krążące od jakiegoś czasu plotki, jakoby nastąpił znaczny spadek jej możliwości wokalnych. Dziesięć lat przedtem starała się o partię Amelii w Balu maskowym w La Scali, ale wtedy po przesłuchaniu Mario Labroca odrzucił jej kandydaturę. Nagrała operę w 1956 roku. Teraz, podczas siódmego sezonu w La Scali, czekała ją pierwsza sceniczna prezentacja tej roli -w nowej inscenizacji w reżyserii Margherity Wallmann i ze scenografią Nicola Benois, a towarzyszyć jej mieli di Stefano, Bastianini i Simionato, oraz Gavazzeni przy pulpicie dyrygenckim. Na czas premiery ustały wszelkie napięcia i niesnaski. Spektakl okrzyknięto jedną z najwspanialszych inscenizacji dzieł Verdiego, Callas jeszcze raz nie zawiodła oczekiwań widzów, odnosząc wielki sukces. Wyglądała zachwycająco (kostiumy według projektu Benois uszyto w domu mody Christiana Diora w Paryżu), równie zachwycająco i wzruszająco wyrażała śpiewem czystą miłość i żywą namiętność. Jak pisał Ernest Weerth ("Opera", styczeń 1958), "z chwilą pojawienia się na scenie pełna temperamentu Maria Meneghini Callas, jak zawsze w przepięknym kostiumie, pozostawiła trwałe piętno na postaci Amelii. Pod względem wokalnym była znakomita, śpiewała cudownie. Callas nigdy nie jest nudna (...). Należy bez wątpienia do najwybitniejszych indywidualności dzisiejszej sceny operowej". Wszystko było jak dawniej. Mediolańczyków, którzy podczas wszystkich pięciu spektakli szczelnie wypełnili salę La Scali, ogarnęła euforia. Gavazzeni rozpływał się nad "wewnętrznym ogniem Callas, która potrafi nadać słowom wyjątkowy sens w całkowitej zgodzie z frazą muzyczną dzieła". Po występach Maria wraz z mężem spędzili spokojne święta Bożego Narodzenia w mediolańskim domu. Publiczność na nowo ją zaakceptowała, a więc odetchnęła z ulgą, była spokojna i w miarę szczęśliwa. Żywiła nadzieję, że artykuł w "Oggi" ostatecznie oczyści atmosferę, a w stosunkach z La Scalą powróci dawne ciepło i wzajemne zrozumienie. Wszystko wskazywało na to, że ma już za sobą zgryzoty, jakich dostarczyły jej ostatnie miesiące. Z ufnością patrzyła w przyszłość, nieświadoma, że jest to cisza przed wielką burzą. 1 W swej autobiografii zatytułowanej R.S. V.P. Maxwell pisze, że seks jej w ogóle nie interesował, że nigdy nie odczuwała pociągu seksualnego do żadnego mężczyzny i do żadnej kobiety. "W wieku szesnastu lat odkryłam, że nie znoszę, kiedy całuje mnie mężczyzna". ROZDZIAŁ 12 JESZCZE RAZ SKANDALE: ZERWANIE Z RZYMEM I Z LA SCALĄ Po krótkim świątecznym wypoczynku w domowych pieleszach, 27 grudnia państwo Meneghini wyjechali do Rzymu, gdzie czekał Marię występ w przedstawieniu Normy, inaugurującym nowy sezon operowy. Swą obecność na wielkiej gali zapowiedzieli prezydent Gronchi i inne osobistości. Minęło pięć lat od poprzedniego rzymskiego występu Callas w partii Normy. Dyrekcji udało się zatrudnić tych samych wykonawców: Corelli jako Pollione, Barbieri jako Adalgiza i Giulio Neri jako Oroveso. Orkiestrą dyrygował Gabriele Santini. Pierwsza próba 29 grudnia nie udała się - nie tyle pod względem artystycznym, jako że śpiewacy dawali z siebie wszystko, ile z powodu chłodu panującego w sali. Skargi i prośby o włączenie ogrzewania na czas prób nie odniosły skutku. Następnego dnia Barbieri rozchorowała się na grypę, a jej miejsce zajęła Miriam Pirazzini. Maria, która przyjechała do Rzymu w doskonałej formie fizycznej, również zaczęła skarżyć się na ból gardła. Oszczędzała jednak siły, dbała o siebie, dużo odpoczywała, dzięki czemu podczas próby generalnej 31 grudnia czuła się całkiem dobrze. Tego samego dnia wieczorem zaśpiewała na żywo "Casta diva" w telewizji włoskiej, a następnie powitała nowy rok kieliszkiem szampana w nocnym klubie Circolo degli Sacchi, gdzie zabawiła do godziny pierwszej po północy. Sylwestrowa eskapada do nocnego lokalu przeszłaby zapewne bez echa, gdyby nie to, że następnego ranka, a więc na dzień przed przedstawieniem, na dobrą sprawę straciła głos. W Nowy Rok, po wielu trudach, udało się wreszcie znaleźć specjalistę laryngologa. O zaistniałej sytuacji poinformowano dyrekcję teatru, jednak Sanpaoli, dyrektor artystyczny Opery Rzymskiej, stanowczo odrzucał wszelkie sugestie na temat zaangażowania kogoś innego na ewentualne zastępstwo: "Wykluczone -oświadczył kategorycznie - to nie jest zwykły spektakl. To przedstawienie galowe, publiczność zapłaciła, żeby wysłuchać Callas. Będzie obecny prezydent Włoch z małżonką". Po intensywnych zabiegach stan Marii poprawił się w ciągu następnych 24 godzin. Pełna nadziei kontynuowała kurację i modliła się o cud. Na godzinę przed przedstawieniem lekarz uznał jej stan za zadowalający. Nie była wprawdzie w najlepszej formie, ale wierzyła, że mimo wszystko nie zawiedzie widzów. Widzowie, wśród nich cała śmietanka towarzyska Rzymu, wypełnili salę po brzegi. Zajęły stanowiska ekipy telewizyjne przygotowujące transmisję na żywo, emitowaną na całe Włochy. Wielką scenę w pierwszym akcie Callas rozpoczęła ostrożnie: groźnie brzmiące frazy początkowego recytatywu deklamowała niezbyt głośno, za to z dużą ekspresją. W pierwszej arii w jej głosie dało się słyszeć lekkie drżenie, zwłaszcza na wysokich tonach, a w miarę upływu czasu także na niższych. Maria, zawsze w chwilach krytycznych mobilizująca wszystkie siły, zrozumiała, że tym razem stoi na straconych pozycjach. Tylko dzięki ogromnej determinacji i umiejętnościom technicznym udało się jej przebrnąć przez tę długą, trudną scenę. Był to jednak popis daleki od ideału - w istocie najwyżej poprawny - który spotkał się z nader chłodnym przyjęciem. Kiedy na końcowej nucie cabaletty jej głos się wyraźnie załamał, z galerii dobiegły pomruki dezaprobaty, a ponad ogólną wrzawą rozległ się okrzyk: "Lepiej wracaj do Mediolanu! Kosztujesz nas miliony!". W garderobie Callas doszła do przekonania, że nie może kontynuować występu. Z trudem mówiła, nie mówiąc o śpiewaniu. Za kulisami odbyła się gorączkowa narada z udziałem Carlo Latiniego, superintendenta teatru, dyrygenta, Wallmann, która reżyserowała przedstawienie, i innych. Wszyscy zgodnie namawiali Normę, aby powróciła do swej świątyni - ktoś wystąpił z propozycją, żeby swą rolę deklamowała zamiast śpiewać: "Jest pani wielką aktorką, na pewno się uda". Padło wiele słów na temat jej niezachwianych przekonań artystycznych, powołania, poczucia obowiązku, a wreszcie wdzięczności dla kraju, który pomógł jej zrealizować zamierzenia i zdobyć sławę. Meneghini, świadom powagi sytuacji i odpowiedzialności, jaka na niej spoczywa, dałby wiele, żeby tylko zgodziła się wyjść ponownie na scenę. Wszystko na próżno. Tego wieczoru drugi i trzeci akt* nie odbył się, ponieważ, wbrew powszechnie przyjętym obyczajom, teatr nie zapewnił dublerki, a o znalezieniu zastępstwa w tak krótkim czasie nie mogło być mowy. Po godzinnej przerwie prezydent i w chwilę potem reszta widzów dowiedzieli się, że przedstawienie zostaje przerwane. Ani przedstawiciel dyrekcji, ani Meneghini jako agent żony nie wyszli na scenę, żeby wyjaśnić sytuację rozżalonej publiczności; nie uczyniła tego również Callas, mimo wyjątkowej rangi galowego przedstawienia. O fakcie widzów poinformowano przez głośniki: "Z żalem zawiadamiamy, że dzisiejsze przedstawienie zostaje przerwane z powodów niezależnych od dyrekcji". Po tym komunikacie na widowni rozpętała się burza, a cały gniew tłumu skierował się przeciwko Callas. Publiczność bez chwili zastanowienia wydała werdykt: wszystkiemu winna jest Callas, jej egoizm, zarozumiałość, urażona ambicja, ponieważ oklaski po pierwszym akcie nie były wystarczająco entuzjastyczne. Rozgardiasz, kocia muzyka trwały długo, słychać było wściekłe okrzyki "To Rzym, a nie Mediolan czy Edynburg". Przed wyjściem dla artystów zgromadziła się spora grupa widzów, zapewne z zamiarem zlinczowania niewdzięcznicy, która ośmieliła się obrazić Rzymian i prezydenta Włoch. Meneghini wyniósł Marię na rękach podziemnym przejściem prowadzącym z gmachu opery bezpośrednio do hotelu Quirinale, gdzie się zatrzymali. Demonstranci awanturowali się również pod hotelem, gdzie dość liczna grupa najbardziej wojowniczo usposobionych widzów przez całą noc wykrzykiwała obelgi pod jej * W rzeczywistości Norma składa się z 2 aktów (każdy z nich ma dwie odsłony). Prawdopodobnie w Rzymie drugą odsłonę I aktu potraktowano jako drugi akt opery, a cały akt II jako trzeci (przyp. kons.). oknami. Elsa Maxwell, zanim pośpieszyła Marii na pomoc, zdążyła powiedzieć kilka słów prasie: "Wy, rzymianie - wymyślała reporterom zgromadzonym w foyer -zachowujecie się jak wasi barbarzyńscy przodkowie. Nie rozumiecie, że madame Callas jest chora?". Po czym jak zwykle dolała oliwy do ognia, dodając: "Faktycznie przed tak ważnym występem nie powinna była do późna balować w nocnym klubie". Jak można się było spodziewać, prasa włoska (a niebawem gazety na wszystkich kontynentach) rozdmuchały to wydarzenie, przedstawiając je jako skandal na skalę całego kraju. Callas odsądzano od czci i wiary. Dziennikarze byli w swoim żywiole, publikując niestworzone historie, które podsycały i tak już gorący ogień namiętności. Powtarzały się dwie wersje. Wedle pierwszej z nich, Callas nie straciła głosu, a spektakl zerwała, ponieważ widownia nie zareagowała na jej występ wystarczająco entuzjastycznie. Zgodnie z drugą, Callas straciła głos, gdyż jako osoba nieodpowiedzialna podczas sylwestra balowała przez całą noc, przenosząc się z przyjęcia na przyjęcie. W potwarczych, wyssanych z palca oskarżeniach celował "Il Giorno": "Ta drugorzędna artystka - pisał domorosły krytyk - Włoszka poprzez małżeństwo, mediolanka z racji bezmyślnej czci oddawanej jej w tym mieście przez grupkę widzów z La Scali, ciesząca się międzynarodową sławą dzięki niebezpiecznym związkom z Elsą Maxwell, od lat podąża ścieżką melodramatycznej histerii. Obecny epizod dowodzi, że do tego wszystkiego Callas jest kiepską artystką, której brak dyscypliny i dobrych manier". Ataki prasy trwały przez kilka dni, parlament włoski potępił ją za obrazę prezydenta. Z rozkazu prefekta Rzymu, dyrekcja Opery Rzymskiej odwołała występy artystki w następnych trzech, przewidzianych umową spektaklach Normy, a także zakazała jej wstępu do gmachu teatru. Na nic zdały się protesty Callas, która miała prawo potraktować tę decyzję jako pogwałcenie praw człowieka. W odpowiedzi usłyszała, że jest to środek ostrożności mający na celu jej osobistą ochronę; może się bowiem zdarzyć, że po "skandalu", jaki wywołała, jej ponowny występ na rzymskiej scenie sprowokuje publiczność do czynnych wystąpień, a za ich skutki dyrekcja teatru nie może brać odpowiedzialności. Dwa dni później Opera Rzymska - która nie zapewniła Callas dublerki, chociaż ze zorganizowaniem zastępstwa dla Barbieri nie miała problemu - zaprezentowała drugie przedstawienie galowe Normy z udziałem włoskiej sopranistki Anity Cerquetti w roli tytułowej. Po tygodniu Callas odzyskała głos, ale dyrekcja nie wyraziła zgody na jej występy w ostatnich dwóch zaplanowanych spektaklach. W tej sytuacji śpiewaczka wniosła do sądu skargę, żądając rekompensaty za dwa przedstawienia. Dyrekcja opery zareagowała błyskawicznie, sądownie domagając się zwrotu 13 000 dolarów, jako że przerwanie przedstawienia rzekomo nie było usprawiedliwione. Musiało minąć czternaście lat, zanim Najwyższy Sąd Apelacyjny Rzymu podjął ostateczną decyzję. W 1971 roku pozew dyrekcji opery został oddalony, a Callas otrzymała 1600 dolarów tytułem utraconych zarobków, plus zwrot kosztów procesu. Wyrok sądu w zasadzie nie zainteresował prasy: sześć lat przedtem Callas zakończyła karierę sceniczną, a czytelnikom stało się obojętne, czy była winna, czy też nie. W swoim czasie Callas przedstawiała odpowiednie świadectwa medyczne, a po przesłaniu przeprosin na ręce prezydenta Gronchiego uznała, że dyskusji na ten temat nie warto kontynuować. Zmieniła zdanie dopiero wiele lat później, kiedy to o incydencie opowiadała w wywiadzie udzielonym Kennethowi Harrisowi ("Observer", 1970): Mówiło się, że przerwałam spektakl z powodu skandalicznego zachowania części widowni. Każdy, kto mnie zna, wie, że to bzdura. Niestraszne mi syki, kocia muzyka, bo z wrogością klaki nieraz miałam do czynienia. Gdyby moi wrogowie przestali syczeć, wiedziałabym, że mi się nie udało. Oni mogą tylko rozwścieczyć mnie, zmobilizować do jeszcze większego wysiłku, aż syk uwięźnie im w gardle. Szczerze pragnęłam śpiewać i zakończyć przedstawienie, ale tego wieczora w Rzymie po prostu nie byłam w stanie (...). Wielu śpiewaków choruje, wielu w trakcie przedstawienia prosi o zastępstwo. To bardzo częste przypadki. Teatr operowy musi zapewnić dublera, a jeśli zawiedzie, wtedy cała odpowiedzialność spada na dyrekcję. Rzym nie zapewnił dublera, ale i nie poczuwał się do żadnej odpowiedzialności. Tymczasem przysłany przez dyrekcję opery lekarz orzekł zapalenie gardła i krtani i stwierdził, że prawdopodobnie za pięć lub sześć dni będę mogła wystąpić. Telefonowała do mnie żona prezydenta: "Proszę powtórzyć Marii - powiedziała - że wiemy, że jest chora i musiała przerwać występ". Niestety nie powtórzyła tego dziennikarzom. Reporterzy domagali się prawa sfotografowania złożonej chorobą Callas, ale uważam się za poważną artystkę, a nie byle subretkę, i nie pozuję do zdjęć w łóżku. Odmówiłam, wobec czego prasa uznała, że najlepiej przekonać czytelników, że nic mi nie dolega, że poczułam się urażona i po prostu stchórzyłam (...). Moja reputacja poważnie ucierpiała z powodu tego nieszczęsnego incydentu. "Przez pewien czas - opowiadała mi kiedyś Callas - czułam się bardzo nieszczęśliwa, ranił mnie brak życzliwości, niesłuszne zarzuty. W gazetach czytałam tylko obelgi pod mym adresem. W końcu doczekałam się sprawiedliwości i oczyściłam swoje imię. Nie chodzi mi oczywiście o odszkodowanie - te pieniądze od razu przekazałam na cele dobroczynne". Wróćmy jednak do burzliwych dni skandalu. Wobec zakazu występów nie było sensu przedłużać pobytu w Rzymie, tym bardziej że obydwoje państwo Meneghini tęsknili za ciszą i spokojem własnego domu. Po ostatnich wypadkach Maria potrzebowała pilnie odpoczynku. Nigdy nie sądziła, że w ciągu tak krótkiego okresu stanie się bohaterką dwóch wielkich skandali - w Edynburgu i w Rzymie. Postanowiła dowieść światu, że wbrew dość powszechnie panującej opinii nie jest potworem. We Włoszech Callas nie miała żadnych innych zobowiązań - poza wiosennymi występami w La Scali. Powrót artystki do Mediolanu dyrekcja opery powitała kamienną ciszą, świadczącą o całkowitym braku zainteresowania ze strony Ghirin- ghellego, który najwyraźniej nie poczuwał się do odpowiedzialności za los czołowej gwiazdy swego zespołu. Rekompensatą za wszelkie nieprzyjemności ostatnich miesięcy były czekające na nią setki listów od przyjaciół i wielbicieli, wyrażających głębokie współczucie z powodu niepowodzeń w Rzymie. Poprawiły one Marii nieco humor, ale ciągle bolała nad wielce niesprawiedliwym potraktowaniem w Rzymie - nie pojmowała, jak pomimo jej najszlachetniejszych intencji mogło dojść do tak przykrej sytuacji. Jednocześnie z niepokojem czekała na decyzję AGMA. Niekorzystny werdykt sądu artystów oznaczałby zakaz występów w Stanach Zjednoczonych. Bing ostrzegał: "Jeśli AGMA wykluczy Cię, lub czasowo zawiesi w prawach członka, wówczas najprawdopodobniej nie będziesz mogła wystąpić w Metropolitan. Nie muszę Ci mówić, co to oznacza nie tylko dla całego programu repertuarowego teatru, ale także dla mnie osobiście. Gorąco pragnę Twego powrotu (...), mam nadzieję, że przyszły triumf ostatecznie ugruntuje Twą pozycję". Występy w Metropolitan miał poprzedzić koncert w Chicago. W drodze do Stanów Zjednoczonych państwo Meneghini zatrzymali się na krótko w Paryżu, gdzie wzięli udział w kolacji wydanej w Maximie na cześć Marii przez wytwórnię płytową Pathe Marconi (francuski odpowiednik EMI). Po nieprzyjemnościach, jakie spotkały ją w Rzymie, przyjęcie stało się miłą odmianą. "W Rzymie - powiedziała Maria - właściwie nie wiedziałam, kto jest mi faktycznie przyjacielem. Co innego w Paryżu - tam nie miałam z tym żadnego problemu. Jestem wdzięczna wszystkim tym, którzy dali wiarę mym słowom i stanęli w mej obronie". Koncert chicagowski 22 stycznia był ponownie imprezą dobroczynną na rzecz Alliance Francaise. Na jego program złożyły się arie i sceny z oper prezentowanych wcześniej przez Callas w Chicago. Artystka rozpoczęła od "Non mi dir" z Don Giovanniego, a następnie zaśpiewała fragmenty z Makbeta, Cyrulika sewilskiego, Mefistofelesa, Hamleta i Nabucca. Według Cassidy, Callas zademonstrowała "olśniewającą" formę. Widzowie powitali i pożegnali artystkę długotrwałymi owacjami na stojąco. Na Marię, wciąż jeszcze znękaną przeżyciami w Rzymie, serdeczne przyjęcie podziałało niczym balsam. Pokrzepiona sukcesem i entuzjazmem publiczności udała się do Nowego Jorku. Zanim ponownie usłyszano ją w Nowym Jorku, Callas pojawiła się w transmitowanej na całe Stany Zjednoczone rozmowie telewizyjnej z Edwardem R. Mur-row. Było to niewątpliwie doskonałe posunięcie, dzięki któremu widzowie amerykańscy przekonali się, że jest kobietą miłą, skromną, zrównoważoną, a nade wszystko wrażliwą artystką - co znacznie odbiegało od obrazu propagowanego przez prasę i siewców plotek. Przed pierwszym występem w Metropolitan musiała pokonać jeszcze jedną przeszkodę. Po przeprowadzeniu własnego śledztwa, 26 stycznia zarząd AGMA wysłuchał zeznań zarówno Adlera, jak i Callas. Przez niemal trzy godziny Maria dowodziła swych racji przed ławą złożoną z dwudziestu sędziów. Ostatecznie zarząd orzekł, że wprawdzie złamała warunki umowy, ale istniały okoliczności łagodzące, takie jak zły stan zdrowia (potwierdzony stosownymi świadectwami lekarskimi) oraz odpowiednio wczesne powiadomienie teatru o zaistniałej sytuacji. Sąd udzielił jej jedynie nagany, zezwalając na dalszą pracę w Stanach Zjednoczonych. Już z pierwszą próbą Traviaty przyszło rozczarowanie, a wraz z nim niepokój - dyrekcja nie przewidywała prób scenicznych poza próbą generalną. Callas nigdy przedtem nie widziała nowojorskiej inscenizacji, poznawała więc ją jedynie przez studiowanie fotografii, a następnie indywidualnie ćwiczyła ruch sceniczny na tarasie, gdzie namalowane kredą linie i podstawowe rekwizyty pomagały jej w ocenie odległości. Sprawa przedstawiała się poważnie, gdyż krótkowzroczność utrudniała jej właściwe rozeznanie tych odległości na scenie, i to do tego stopnia, że podczas próby generalnej doszło do wypadku, na szczęście niegroźnego: w ostatnim akcie, kiedy umierająca Violetta ma wstać z łóżka, Maria, nieświadoma istnienia na scenie niskiego stopnia, potknęła się i upadła, co obecni na próbie uznali za element jej interpretacji. Pierwszego wieczoru zaprezentowała wyjątkową formę wokalną. Dla wybrednej publiczności nowojorskiej jej występ okazał się istną rewelacją. Takiej Violetty jeszcze nigdy Nowy Jork nie słyszał. Brawa po przedstawieniu trwały nieprzerwanie przez pół godziny, a samą Callas widzowie wywoływali przed kurtynę dziesięć razy. Po ostatnim zejściu ze sceny rzuciła się w ramiona mężowi i ojcu, którzy podziwiali ją z kulis, i wyszeptała: "Jestem oszołomiona, kompletnie oszołomiona. Nadal nie mogę uwierzyć, że wreszcie stało się!" (że ostatecznie odniosła sukces w Metropolitan i pokazała, na co ją naprawdę stać). Potem przyszła kolej na równie doskonałą Łucję z Lammermooru, w której ponownie podbiła serca widzów, na zmianę wzruszając ich do łez i wprawiając w stan najwyższej euforii. Podsumowując te dwa spektakle, Irving Kolodin pisał w "Saturday Review", że jej Violetta "budzi zainteresowanie wszystkich tych, dla których opera jest czymś więcej aniżeli tylko koncertem w kostiumach", natomiast "Donizettiego [Callas] interpretuje z takim zrozumieniem sensu muzycznego dzieła, jakiego nie powstydziliby się najlepsi wykonawcy nokturnów Chopina". Według recenzenta z "Time'a", śpiewała Traviatę "ciepło i czysto w dolnych i środkowych rejestrach, ale nieco nerwowo, nierówno w rejestrach górnych. Mimo to jej Violetta jest pełna żaru, radości życia, tłumionej namiętności, której migoczący płomień raz po raz bucha jasnym światłem. W wyciszonej, pełnej patosu scenie śmierci brzmi przekonująco, co artystom nie tak wielkiego kalibru rzadko się udaje". Trzecią i ostatnią kreacją zaprezentowaną przez Callas w Nowym Jorku była tytułowa partia w Tosce z udziałem Richarda Tuckera i George'a Londona. Podobnie jak w poprzednim sezonie, orkiestrą dyrygował Dimitri Mitropoulos, obdarzony szczególnym talentem jeśli chodzi o współpracę z solistami. Dzięki nim wszystkim powstało dzieło wybitne. "Słyszałem Callas w jednym z ostatnich przedstawień Toski w poprzednim sezonie - zakończył Taubman swą recenzję w "New York Timesie" - ale jej wczorajszy występ miał według mnie więcej żaru, intensywności. W porównaniu z nim zeszłorocznemu popisowi można zarzucić nijakość i brak dramatyzmu. Tym razem zobaczyliśmy kreację zrodzoną z wewnętrznego ognia. Nie w tym rzecz, że Miss Callas przerysowała postać. Chodzi o to, że przemawiała przez każdy ze zmysłów". Wszelkie zastrzeżenia, jakie mógł zrodzić w sercach nowojorczyków występ Callas w poprzednim sezonie, zniknęły bez śladu. Śpiewaczka szturmem zdobyła nowojorską publiczność. To, co czuła, najlepiej oddają jej własne słowa: "Wróciłam do Ameryki, żeby śpiewać w Chicago, a następnie w nowojorskiej Metropolitan. Zanim stanęłam po raz pierwszy na scenie - czy to w Chicago, czy też w Nowym Jorku - niepokoiły mnie skutki wrogiej kampanii prasowej, ale w obu miastach widzowie przyjęli mnie owacjami, zanim zaśpiewałam choćby jedną nutę. Oklaski trwały bez końca, a ja zadawałam sobie pytanie: czy potrafię zaśpiewać dostatecznie dobrze, żeby podziękować im za przyjęcie? Do końca życia nie zapomnę tych wyrazów hołdu". Podczas siedmiu tygodni "spędzonych w Nowym Jorku Callas często widywała ojca, który obejrzał wszystkie jej przedstawienia, a także uczestniczył w niektórych wywiadach. Od czasu rozwodu, który nastąpił rok wcześniej, Kalogeropoulos nie widywał żony. Evangelia ponownie opuściła Grecję i zamieszkała w Nowym Jorku. Niektórzy przyjaciele rodziny podejmowali pewne kroki zmierzające do pogodzenia matki z córką, ale Maria nie chciała nawet o tym słyszeć. Nie była to z jej strony łatwa decyzja. To prawda, że czas leczy wszystkie rany, ale w jej przypadku nie wszystko było takie proste. Do tej pory podejmowane przez Callas próby naprawienia stosunków z matką, wprawdzie nie tak bardzo liczne, za każdym razem kończyły się fiaskiem, i to z winy niezmiennie żądnej rozgłosu Evangelii, która nie traciła żadnej okazji, żeby dokuczyć córce. Jako matka słynnej śpiewaczki operowej, Evangelia zyskała szczególną pozycję, ale jak to zwykle bywa z matkami frymarczącymi własnymi dziećmi, posuwała się często za daleko, a w konsekwencji traciła wiarygodność. Zupełnie odmienne stanowisko zajęli Maria i Kalogeropoulos, zachowujący niemal całkowite milczenie na temat spraw rodzinnych, a ich wstrzemięźliwe wypowiedzi zrobiły doskonałe wrażenie na publiczności amerykańskiej. Pod naporem pytań dziennikarzy Kalogeropoulos, z natury człowiek skryty, wyznał kiedyś, że pomiędzy nim a córką zawsze istniała silna wzajemna więź. Wraz z Marią wystąpił także w programie telewizyjnym Hy Gardnera. Pisząc w "Herald Tribune" o pierwszym spotkaniu z Callas, które miało miejsce podczas obiadu wydanego przez wydawcę Harry'ego Sella, Gardner przytoczył treść rozmowy z artystką: "Wydaje się pani normalną, sympatyczną kobietą. Dlaczego pod wpływem wrogiej kampanii prasowej tak wielu ludzi, w tym i ja, uwierzyło, że tak nie jest? Czy nie powinna pani skorzystać z usług speca od public relations?". "Nie widzę powodu, dla którego miałabym zatrudniać etatowego obrońcę. Jestem artystką. Wszystko, co mam do powiedzenia, wyrażam śpiewem. Grecy nie ustają w walce o to, co słuszne i sprawiedliwe", odrzekła Callas. Gardner zakończył swój felieton następującymi słowami: "Udając się na przyjęcie, spodziewałem się poznać pełną chłodu, wybuchową, choć utalentowaną wiedźmę, a spotkałem ciepłą, szczerą, piękną, trzeźwo myślącą kobietę - prawdziwy cud". Przed wyjazdem z Nowego Jorku Maria podpisała kontrakt na następny sezon - na występy w Traviacie, Tosce i nowej inscenizacji Makbeta. Zgodziła się, choć według późniejszej relacji Binga niechętnie, na udział w tournee zespołu. Sukces w Ameryce, gdzie publiczność wreszcie poznała jej prawdziwe oblicze, w znacznym stopniu przyczynił się do poprawy samopoczucia artystki, od dłuższego już czasu nękanej niepowodzeniami. Ponadto, podczas jej nieobecności, w Mediolanie opublikowano wyjaśnienia Marii co do wydarzeń w Edynburgu. Wszystko wydawało się wskazywać na to, że klimat wokół jej osoby zmienia się na lepsze. Jednak optymizm okazał się przedwczesny, gdyż spora część mediolańskiej publiczności nadal okazywała jej wrogość, żeby nie powiedzieć nienawiść. Oskarżenia dziennikarzy pod adresem Callas potraktowano jak najświętszą prawdę, a więc wedle opinii publicznej artystce nic nie dolegało ani w Edynburgu, ani w Rzymie, a do tego w Rzymie z rozmysłem obraziła prezydenta i widzów, przerywając swój występ. Nic się też nie zmieniło w nastawieniu Ghiringhellego, który nadal unikał jej jak ognia, do tego stopnia, że pewnego razu w restauracji Biffi Scala demonstracyjnie zignorował jej obecność. Od tego czasu przestali ze sobą rozmawiać, chociaż na zbliżające się planowane występy Callas w La Scali nie miało to wpływu. Tak oto wspominała później ten okres Callas: "Pomimo wrogości, z jaką spotkałam się po powrocie do Mediolanu, za nic nie odeszłabym w środku sezonu, dając La Scali okazję do obwieszczenia wszem i wobec, że "Callas jak zwykle zerwała umowę". Co nie znaczy, że nie miałam powodów. Zaproponowano mi pierwotnie występ w Annie Boleyn na otwarcie Targów Mediolańskich 12 kwietnia w obecności prezydenta Gronchiego. Przez kilka tygodni La Scala zwodziła mnie niejasnymi odpowiedziami co do dokładnej daty i okoliczności przedstawienia. Niespodziewanie wyczytałam w gazetach, że na inaugurację Targów Mediolańskich zostanie pokazane dzieło Pizzettiego Mord w katedrze. O zmianie planów nikt nie raczył mnie powiadomić". Pięć spektakli Anny Boleyn zaplanowano ostatecznie na 9, 13, 16, 19 i 23 kwietnia. W dniu pierwszego przedstawienia wieczorem plac przed La Scalą zapełnił się tłumem, po większej części wrogo nastawionym. Dla utrzymania porządku sprowadzono dodatkowe siły policyjne, wejścia dla artystów pilnował specjalny patrol, a w samym teatrze - na widowni i za kulisami - zajęli pozycje policjanci ubrani po cywilnemu. Maria, w towarzystwie męża oraz pokojówki Bruny i kamerdynera, przybyła do teatru wcześnie. Widok tak licznych sił porządkowych przeraził ich, czuli się potraktowani niczym kryminaliści. Na protesty wniesione przez Meneghiniego, rzecznik prasowy teatru odparł, że policję wezwano dla ochrony madame Callas - na wypadek chuligańskich ekscesów publiczności. Publiczność wypełniła salę La Scali po brzegi. Podczas pierwszych dwóch scen Callas, która w poprzednim sezonie odniosła jeden ze swych najświetniejszych sukcesów w tej samej operze i w tym samym teatrze, spotkała się z lodowato obojętnym przyjęciem ze strony widzów, którzy jednocześnie z przesadnym entuzjazmem reagowali na popisy wokalne pozostałych solistów (Siepi jako Henryk VIII, Simionato jako Jane Seymour, Raimondi jako Percy i Carturan jako Smeaton). Tak oto Callas znalazła się w roli podwójnie prześladowanej królowej - na scenie i poza sceną. Pod koniec trzeciej sceny pierwszego aktu - kiedy Henryk VIII rzuca bezpodstawne oskarżenie o zdradę małżeńską (zgodnie z librettem opery Anna Boleyn jest niewinną ofiarą) i rozkazuje aresztować królową Annę - "królowa Maria", skrzywdzona i poniżona, postanowiła wygrać własny proces. Odepchnąwszy na bok strażników, mających z rozkazu króla pojmać ją, podbiegła na skraj sceny i rzuciła widzom prosto w twarz: "Giudici? ad Anna? Giudici... Ah! segnata e la mia sorte, se mi accusa chi condanna... Ma scolpata dopo morte te darb" ("Sędziowie? Anny? Sędziowie?... Mój los jest przesądzony, jeśli będzie decydował o nim ten, kto mnie oskarża... Ale po śmierci doczekam się uniewinnienia"). Na kilka chwil publiczność oniemiała, po czym widownia zatrzęsła się od huraganowych braw - Maria obroniła swą pozycję królowej sceny, prezentując nadzwyczaj wzruszający portret tytułowej bohaterki. "Oddała w nim najgłębszy smutek i melancholijną czułość zawartą w czystej muzyce Donizettiego", zawyrokował Eugenio Gara, nestor włoskiej krytyki muzycznej. Na zakończenie spektaklu na sali zapanowało wyjątkowe poruszenie, padały okrzyki wyrażające najwyższe uznanie dla jej talentu, wśród ogólnej wrzawy powtarzało się jedno słowo: divina. Wieść o jej triumfie i wyroku uniewinniającym wydanym przez teatralną publiczność rozeszła się lotem błyskawicy. Policja chroniła opuszczającą teatr artystkę - ale przed nadmiernym entuzjazmem tłumów zebranych przed La Scalą. Wracała do domu w beztroskim nastroju, uszczęśliwiona sukcesem, usatysfakcjonowana tym, że sprawiedliwości stało się zadość. Niestety na miejscu czekało ją jeszcze jedno rozczarowanie: nieznani sprawcy wymalowali wulgarne napisy na drzwiach i oknach domu, a bramę wysmarowali ekskrementami. Walną bitwę wprawdzie wygrała, ale szykany wrogów nie ustały. Zdaniem większości mediolańczyków sytuacja, do jakiej doszło w Rzymie, byłaby nie do pomyślenia w ich własnym mieście. Dawne urazy poszły w niepamięć. Nieprzejednane stanowisko zajmowała jedynie dyrekcja La Scali, nadal wrogo traktująca artystkę, a także stosunkowo nieliczna grupa zachowujących się po chuligańsku "melomanów", którzy z balkonu teatru kocią muzyką i grubiańskimi okrzykami próbowali zakłócić następne spektakle Anny Boleyn, na szczęście bezskutecznie. Wobec braku odzewu ze strony szczelnie wypełniających salę widzów, awanturnicy przeszli do ataku poza murami La Scali: ktoś wrzucił do jej samochodu zdechłego psa, ktoś ponownie wysmarował ogrodzenie domu ekskrementami, nocami wydzwaniali anonimowi rozmówcy, przekazując niewybredne uwagi na temat Marii, nadchodziły niepodpisane listy pełne najpodlejszych, wulgarnych obelg. O wszystkich kolejnych incydentach państwo Meneghini informowali policję, która jednak nie była w stanie zapewnić im dostatecznej ochrony. Maria i Battista przenieśli się zatem do swej willi w Sirmione nad jeziorem Garda. W związku z wrogim nastawieniem dyrekcji La Scali sytuacja stawała się nieznośna. Maria nie chowała urazy do publiczności, a po swym wielkim triumfie czuła się na tyle silna, żeby zignorować ekscesy szaleńców. Jednak wrogość dyrekcji teatru w coraz większym stopniu uniemożliwiała jej dalszą pracę. Niebawem zrozu- miała, że nie ma wyboru - musi odejść z La Scali. Czekała ją jeszcze jedna rola -partia Imogeny w Piracie Belliniego - w której miała wystąpić po raz pierwszy'. Do nowej premiery Callas przygotowywała się szalenie skrupulatnie, ściśle współpracując z pozostałymi solistami. Franco Corellim i Ettore Bastianinim, oraz dyrygentem Antoninem Votto. Zaplanowano pięć spektakli opery, poczynając od 19 maja. Podczas premiery, po początkowych trudnościach, Callas pokazała się z najlepszej strony w finałowej scenie obłędu. "Dla śpiewaka jest to wyjątkowo trudne dzieło - pisał Peter Dragadze w "Musical America" - stąd między innymi tak rzadko oglądamy je na scenie. Callas odniosła sukces niemal tak wielki jak w partii Medei. Po scenie obłąkania, zazwyczaj chłodna publiczność mediolańska oszalała z zachwytu, wiwatując i nagradzając ją frenetycznymi oklaskami trwającymi przez ponad 25 minut". Dla Claudia Sartoriego ("Opera", sierpień 1958) "Callas zaprezentowała bezbłędną interpretację. Bodaj żadna dotąd śpiewaczka nie opanowała w takim stopniu wszystkich środków wyrazu koniecznych dla przedstawienia wizerunku Imogeny. Żadnej nie udawało się uniknąć nazbyt mocnych akcentów dramatycznych, a skoncentrować się niemal wyłącznie na pełnych wyrazu recytatywach i lirycznych, refleksyjnych partiach mezza voce w zwolnionym tempie, które stanowiły dominującą cechę charakterystyczną tej interpretacji". Jeszcze lepiej wypadł drugi spektakl Pirata trzy dni później, kiedy to Callas już od samego początku "weszła" w swą rolę i od pierwszej sceny ożywiła postać bohaterki Belliniego. Następnego dnia cierpiała na ostry atak hemoroidów, na tyle poważny, że w ciągu 24 godzin lekarze przeprowadzili zabieg. "Musiałam się poddać bolesnej operacji - wyznała później. - Wiedzieli o niej jedynie lekarze i kilku najbliższych przyjaciół, bo doświadczenie nauczyło mnie, że Callas nie wolno odwoływać przedstawień czy być przeziębioną. Przez sześć dni po operacji bardzo cierpiałam, gdyż z powodu alergii nie mogę zażywać silnych środków przeciwbólowych. Nie sypiałam i prawie nic nie jadłam. W niedzielę, dzień po operacji, śpiewałam w Piracie, a potem jeszcze w środę. Ostatnie przedstawienie zaplanowano na sobotę. Miałam nadzieję, że dostarczę publiczności i sobie samej wielu wrażeń, o których będziemy długo pamiętać". Tymczasem rozeszły się pogłoski o zbliżającym się odejściu Callas z La Scali, chociaż nikt nie znał dokładnych powodów, bo przecież publiczność oddawała jej należne hołdy podczas wszystkich przedstawień. Ghiringhelli odmawiał komentarzy na ten temat. Koniec długiej współpracy z La Scalą nastąpił 31 maja wraz z ostatnim przedstawieniem Pirata. "Z tej okazji - wspominała Callas - kilku młodych ludzi wystąpiło do dyrekcji z prośbą o pozwolenie na rzucenie kwiatów na scenę po zakończeniu spektaklu. Zgodę otrzymali, ale gdy w dniu przedstawienia zjawili się w teatrze z bukietami kwiatów, dowiedzieli się, że pozwolenie cofnięto: żadnego rzucania kwiatów nie będzie. Moje pojawienie się na scenie widzowie powitali gorącymi brawami. Dawało to nadzieję na znakomite przedstawienie". Tak też się stało - intensywnością wyrażanych uczuć Callas na zmianę wzbudzała zachwyt i rozczulała widzów do łez. W finałowej scenie obłędu, w której Imogena lamentuje nad losem uwięzionego kochanka, przy słowach "Vedete il palco funesto" ("Spójrzcie na ten nieszczęsny szafot") na ustach artystki zagościł gorzki uśmiech, a jednocześnie jej uniesione ramiona wskazały na lożę przy proscenium, w której zasiadł Ghiringhelli, sprawca jej ostatnich niepowodzeń. Dla mediolańczyków sens jej gestu był oczywisty - włoskie słowo "palco" oznacza bowiem nie tylko "szafot", ale i "lożę teatralną". W ten sposób prima donna assoluta potwierdziła krążące pogłoski o zamiarze rychłego opuszczenia czołowej sceny operowej, którą głęboko umiłowała i na której święciła swe największe triumfy. Po zakończeniu przedstawienia przez pół godziny nie milkły owacje, lały się łzy wzruszenia, nie było końca wiwatom, odezwały się głosy wołające: "Mario, nie opuszczaj nas, zostań tu, gdzie twoje miejsce". Tego już Ghiringhelli nie mógł strawić, zwłaszcza że spojrzenia wiwatującej publiczności raz po raz kierowały się w stronę jego loży. Wściekły, wykorzystał pierwszą nadarzającą się sposobność, żeby się odegrać na artystce. Oto jak relacjonowała przebieg wypadków sama Callas: Wreszcie skończyły się długotrwałe owacje, wywoływanie przed kurtynę. Ciągle jeszcze wraz z kolegami byliśmy na scenie, a widzowie nie zdążyli opuścić sali, kiedy to niespodziewanie z chrzęstem opadła ciężka metalowa kurtyna. Nie ma chyba brutalniejszej obelgi w całym bogatym repertuarze teatralnych impertynencji. To tak, jakby powiedzieć prosto z mostu: "Przedstawienie skończone, teraz wynocha!". Na wypadek gdybyśmy ja i koledzy nie pojęli aluzji, na scenie zjawił się strażak, który zwrócił się do nas w te słowa: "Zgodnie z rozporządzeniem dyrekcji teatru, proszę opuścić scenę!". Kiedy po raz ostatni opuszczałam podwoje teatru, który przez siedem długich lat był mi duchowym domem, przed gmachem czekali na mnie ci sami młodzi ludzie. Otoczyli mnie, obrzucili kwiatami, żegnali się po raz ostatni. Policjanci chcieli rozpędzić zgromadzenie, ale zaprotestowałam: "Proszę zostawić ich w spokoju, to moi przyjaciele, nie robią nic złego". Następnie odprowadzili Callas do samochodu. Wracając do domu, nie potrafiła już dłużej powstrzymać łez. Następnego dnia poinformowała dziennikarzy: "Nie wrócę do La Scali, dopóki rządzi tam Ghiringhelli". Komentując decyzję artystki, Ghiringhelli zdobył się jedynie na jedno krótkie zdanie: "Primadonny przychodzą i odchodzą, a La Scala jest wieczna". Zostawiając na boku wszelkie ekscesy i niesnaski związane z ostatnim mediolańskim sezonem Callas, trzeba powiedzieć, że jako Imogena artystka odniosła nie lada sukces w czwartej i ostatniej operze Belliniego w swym repertuarze. Przyczyniła się tym samym do trwającego do dziś renesansu muzyki tego kompozytora. Opisując postać Imogeny, Callas powiedziała kiedyś, że "jest ona kobietą przerażoną, która wiele wycierpiała, poznała miłość, gorycz rozstania i śmierć ukochanego". O La Scali Maria wypowiadała się zawsze życzliwie: "Odczuwam ból za każdym razem, kiedy przechodzę koło La Scali, za każdym razem, kiedy mijam ten cudowny gmach, za każdym razem, kiedy pomyślę o dziełach, w których mogłabym tam jeszcze wystąpić. Chciałabym wrócić. Wróciłabym, gdybym miała gwarancję, że spotkam się z życzliwością, uprzejmością, gotowością prowadzenia dyskusji i wspólnego rozwiązywania problemów. Ale nie wrócę, dopóki jest tam Ghiringhelli. Podczas ostatniego sezonu mógł przecież podejść do mnie i powiedzieć: "Były między nami nieporozumienia, ale potrzebujemy się wzajemnie. Spróbujmy więc jeszcze raz popracować razem"". W trakcie przedstawień Pirata doszły Callas słuchy, że w najbliższej przyszłości nie znajdzie pracy ani w La Scali, ani na żadnej innej włoskiej scenie operowej; po skandalu rzymskim rząd włoski poinstruował Ghiringhellego, że występy w Annie Boleyn i Piracie mają być jej ostatnimi spektaklami w La Scali, a o kontrakcie na następny sezon nie może być mowy. Jednocześnie odwołano występy zespołu w Brukseli, zaplanowane na lato 1958 roku, a o powodach tej decyzji dowiedział się Meneghini od dyrektora brukselskiego Theatre de la Monnaie, który na swe prośby o potwierdzenie udziału La Scali w przedstawieniach planowanych na okres Wystawy Światowej (Expo 1958 r.), otrzymał od Ghiringhellego następującą odpowiedź: "Nie przyjedziemy do Brukseli, ponieważ rząd włoski nie zezwala na udział Callas w tournee zespołu La Scali". W tych okolicznościach Callas nie miała wyboru, propozycji nowych ról nie otrzymywała, a od stycznia wszelkie jej zapytania co do przyszłych planów (listów nie adresowała już bezpośrednio do Ghiringhellego, ale do Zarządu La Scali) Ghiringhelli zbywał wykrętnymi odpowiedziami. Trudno orzec, ile jest prawdy w pogłoskach o interwencji rządu włoskiego. Jeśli faktycznie rząd wydał taki zakaz, wyjaśnia to do pewnego stopnia przedziwne zachowanie Ghiringhellego po styczniu 1958 roku, kiedy to zaczął wyraźnie unikać Callas, a czasem wręcz demonstracyjnie ją ignorować. Wyjaśnia także sprawę odwołania występów w Brukseli, które, podobnie jak w Edynburgu, mogły się odbyć jedynie z udziałem śpiewaczki. Wszelako za postępowaniem Ghiringhellego kryło się też coś więcej: skandal rzymski i jego reperkusje zwalniały go niejako z obowiązku udzielenia wyjaśnień co do afery z piątym spektaklem Lunatyczki podczas festiwalu edynburskiego. Jakkolwiek było, publiczność, nieświadoma wszystkich zakulisowych rozgrywek, nie pojmowała, czemu ich ulubienica musi odejść z La Scali. Bywały chwile, kiedy wydawało się, że cała afera jest tylko przelotną burzą i że z czasem nieporozumienia zostaną pomyślnie zażegnane i wszystko wróci do normy. Tak się jednak nie stało. Jak pokazała przyszłość, Callas całkowicie zerwała kontakty z La Scalą na następne osiemnaście miesięcy, a w życiu artystycznym i prywatnym czekały ją kolejne katastrofy i zmiany. 1 Opera Pirat z 1827 r. cieszyła się sporą popularnością do 1844 r. "W późniejszym okresie doczekała się tylko dwóch inscenizacji: w Rzymie w 1935 r. (w stulecie śmierci Belliniego) i w Katanii w 1951 r. (w 150. rocznicę urodzin kompozytora). W 1958 r. La Scala przygotowała nową inscenizację specjalnie z myślą o Callas. Od tego czasu opera należy do dzieł rzadko wystawianych. ROZDZIAŁ 13 WOJNA Z METROPOLITAN Dramatyczne okoliczności, w jakich Callas opuściła najpierw Operę Rzymską, a następnie, kilka miesięcy później. La Scalę, w efekcie oznaczały zamknięcie się przed nią podwojów państwowych włoskich scen operowych, działających, jak odkrył Meneghini, zgodnie z nieoficjalnym rozporządzeniem rządu. W prasie włoskiej trwały zażarte polemiki na temat tego "podwójnego skandalu", a w tym czasie Callas udała się do Londynu na kilka występów. 10 czerwca 1958 roku, w obecności królowej Elżbiety II, księcia Filipa, kilku członków rodziny królewskiej, ambasadorów, ministrów, wybitnych polityków, ludzi pióra i zwykłych widzów, w Covent Garden odbyła się wielka gala operowa i baletowa z okazji stulecia istnienia tej instytucji. Wśród śpiewaków - obok Callas - wystąpili Jon Vickers, Joan Sutherland, Blanche Thebom, a wśród tancerzy zaprezentowali się Margot Fonteyn i Michael Soames. W programie znalazły się sceny z różnych oper i baletów, w tym, w wykonaniu Callas, scena obłędu z Pury-tanów. Callas, gwiazdę wieczoru, publiczność wywoływała przed kurtynę osiem razy. "[Callas] ma wyjątkowe brzmienie głosu - pisał Grier w "Scotsman" - i to samo można powiedzieć o jej kunszcie artystycznym (...). Jej śpiew i gra mimiczna nawiązują do wzorców propagowanych w tradycji dziewiętnastowiecznej", natomiast Harold Rosenthal na łamach "Opery" określił jej występ jako "przykład wytrawnego śpiewu operowego i gry aktorskiej, którymi urzekła widzów". Wkrótce potem zachwyciła publiczność brytyjską, występując w programie telewizyjnym Chelsea at Eight (kanał Granada), podczas którego wykonała arie z Toski i Cyrulika sewilskiego. Dziesięć dni później wystąpiła w Covent Garden w pierwszym z pięciu przedstawień Traviaty (z udziałem Cesare Vallettiego i Maria Zanasiego). Pierwszego wieczoru w jej śpiewie można było dostrzec pewne niedociągnięcia, zwłaszcza nieco zgrzytliwie brzmiące wysokie tony w pierwszym akcie, ale już w następnych przedstawieniach nastąpiła wyraźna poprawa formy. Przeważała opinia, że takiej Violetty, o tak niezwykle dramatycznej sile wyrazu, londyńczycy nie widzieli od wielu lat. "Jak zawsze, jak w każdej partii - pisał Rosenthal ("Opera") - nawet przy pewnych niedociągnięciach wokalnych, Callas jako Violetta zaprezentowała wybitną kreację, stanowiącą z samego założenia jedną organiczną całość, jaką bardzo rzadko zdarza się nam oglądać". Również dla Petera Heywortha z "Observera" interpretacja Callas nie miała sobie równej: "Może nie za sprawą pięknie brzmiącego tonu, ale pod niemal każdym innym względem był to wybitny popis kunsztu muzycznego, pełen niuansów, raz po raz rzucających nowe światło na tę partię". Przed czekającymi Marię występami w Dallas Civic Opera i w Metropolitan, a także tournee koncertowym po Stanach Zjednoczonych i Kanadzie, prosto z Londynu państwo Meneghini pojechali na wypoczynek do willi w Sirmione. Trzy miesiące później, w październiku, Callas rozpoczęła koncertowe tournee po Ameryce Północnej. Szlak podróży prowadził przez Birmingham, Atlantę, Montreal, Toronto, Waszyngton, San Francisco i kilka innych miast. W programie, przygotowanym na tę trasę, znalazły się dzieła niezwykle zróżnicowane pod względem wokalnym i dramatycznym: od "Tu che invoco" {Westalka) do walca Musetty "Quando me'n vo" {Cyganeria) oraz arii i dłuższych fragmentów z Makbeta, Cyrulika sewilskiego, Mefistofelesa i Hamleta. Drugi sezon Dallas Civic Opera, choć krótki, zapowiadał się wyjątkowo obiecująco. Poza ambitnym przedsięwzięciem, jakim było wystawienie Traviaty i Medei z udziałem Callas, zespół przygotował także Włoszkę w Algierze z wybitnie utalentowaną mezzosopranistką, Teresą Berganzą, w partii tytułowej. Zeffirelli opracował zaskakująco oryginalną inscenizację Traviaty. Wychodząc z założenia, że Verdi z rozmysłem poprzedził pierwszy i ostatni akt uwerturą różniącą się jedynie tonacją, przedstawił akcję opery retrospekcyjnie. Zatem podczas wstępu do pierwszego aktu Violetta spoczywa na łożu śmierci, następnie, wraz z początkowymi tonami pierwszej sceny opery - sceny balu - zmienia się w młodą kurtyzanę, którą na koniec widzowie oglądają znowu w łożu śmierci. Przedstawienie było sprawnie wyreżyserowane, a Callas zaprezentowała wyjątkową kreację. "Należy ona do istot najrzadszych, do prawdziwych artystów, przede wszystkim jeśli idzie o inteligencję muzyczną - pisał Raul Askew w "Dallas Morning News". - Kreuje postacie z tak misternym kunsztem, że jako środek komunikacji wokalnej pozostaną żywe, dopóki istnieją zapisy dźwiękowe jej wielkiej sztuki (...), jej Violetta to triumf sztuki pojętej jako całość, a nie jedynie jako emisja tonów". Tydzień później w Dallas pokazano Medeę. Za radą Callas, której zależało na stworzeniu autentycznej, klasycznej oprawy dla tej opery, Dallas Civic Opera powierzyła inscenizację Medei Alexisowi Minotisowi, wybitnemu aktorowi i reżyserowi z greckiego Teatru Narodowego. Minotis jako reżyser i aktor miał na swym koncie wiele greckich tragedii antycznych, w których występowała także jego żona, słynna tragiczka, Karina Paxinou. Dekoracje i kostiumy, wykonane ze sprowadzonych z Grecji tkanin, zaprojektował utalentowany grecki malarz, Yannis Tsarouchis. W przedstawieniu, którym dyrygował Rescigno, poza Callas wystąpili: tenor dramatyczny Vickers (Jazon), Nicola Zaccaria (Kreon) i Berganza (Neris). Opera w Dallas stawiała wprawdzie dopiero pierwsze kroki, ale to, co osiągnęła, przedstawiało najwyższy poziom. Premierę poprzedziły sprawnie przeprowadzane próby, a w przygotowanie spektaklu wszyscy uczestnicy przedsięwzięcia włożyli całą duszę. Przy pierwszym spotkaniu pomiędzy Marią a Vickersem doszło do małego nieporozumienia, które na szczęście po taktownym wyjaśnieniu stanowisk obie strony szybko puściły w niepamięć. Otóż podczas pierwszej próby Callas protekcjonalnym tonem pouczała kolegę, jak i gdzie ma się poruszać na scenie. Nie pozostając jej dłużnym, Vickers uprzejmie ją poinformował, że wszystkie niezbędne instrukcje otrzymał od reżysera, a jej pomoc okaże się znacznie bardziej konstruktywna, jeśli wyjaśni mu, jak widzi swoją rolę w danej scenie. Tak oto pękły pierwsze lody, obydwoje doszli do przekonania, że w podejściu do zawodu wiele ich łączy. Odtąd zawiązała się między nimi serdeczna, niezmącona konfliktami przyjaźń. "[Callas] była cudowną koleżanką, zdolną natchnąć mnie do największego wysiłku", wspominał Vickers. Po wielu wspólnych występach, dziesięć lat później, powiedział mi: "Pytasz o moje doświadczenia w zawodzie. Moim najważniejszym doświadczeniem były występy z Callas". Maria z miejsca poznała się na wyjątkowym talencie Berganzy, przystąpiła więc z zapałem do udzielania młodej koleżance cennych wskazówek aktorskich, w szczególności co do scen, w których występowały razem. Na zakończenie przedstawienia dosłownie wypychała (a nie kopała, jak oskarżał ją o to niegdyś del Monaco w La Scali) Vickersa i Berganzę przed kurtynę. W tak sprzyjających warunkach, przy doskonale rozwijającej się, zgodnej współpracy z kolegami, a także w nie mniejszym stopniu z dyrekcją teatru (a więc w sytuacji w niczym nie przypominającej stosunków panujących w Mediolanie), Callas mogła poświęcić więcej czasu na pogłębienie postaci Medei. W trakcie przygotowań do premiery nadała dodatkowy wymiar już i tak doskonałemu wizerunkowi kobiety przeklętej przez los. Jej bohaterka ożyła na scenie, zgodnie z oczekiwaniami współczesnego widza. Po trzech różnych inscenizacjach Medei z udziałem Callas, Minotis wyznał, że od samego początku nie mógł się nadziwić instynktownej pomysłowości i inwencji śpiewaczki. "Ruchy i gesty - dodał - do których dochodziliśmy po latach improwizacji i żmudnych ćwiczeń, wykonywała ze spontaniczną prostotą, jakby były dla niej czymś całkowicie naturalnym. Nie potrafię lepiej wyjaśnić, na czym polegał fenomen instynktu dramatycznego Marii, a może raczej jej geniusz". W spektaklu przygotowanym przez Civic Opera w Dallas Maria po raz pierwszy zaprezentowała rolę Medei w Ameryce. Zarówno inscenizację, jak i interpretację Callas okrzyknięto wielkim triumfem. Emily Coleman pisała w "Theatre Arts": "W żadnym z oglądanych przedstawień nie zaprezentowała wyższego poziomu wokalnego, pełniejszego brzmienia, bardziej wyrazistej gry aktorskiej i wysublimowanego smaku". Premierze Medei towarzyszyły dramatyczne wydarzenia, które wprawdzie z samą operą nie miały nic wspólnego, a nie najlepiej wpłynęły na stan ducha artystki: sześć godzin przed przedstawieniem otrzymała depeszę od Binga z informacją o odwołaniu jej występów w Metropolitan, które miały rozpocząć się za kilka tygodni. Jednocześnie gazety na pierwszych stronach obwieszczały, że "BING WYRZUCA CALLAS!". Powody tak drastycznego kroku były trywialne, a konflikt można było łatwo zażegnać. Nie sposób zrozumieć, jak doszło do tego, że Bingowi, zdolnemu, wytrawnemu administratorowi, sytuacja wymknęła się spod kontroli. Zgodnie z kontraktem, podczas trzeciego sezonu w Metropolitan Opera Callas miała wystąpić w nowej inscenizacji Makbeta, w Traviacie i w Tosce, a także odbyć tournee z zespołem. Śpiewaczka nie zgłosiła żadnych zastrzeżeń co do proponowanej pierwotnie kolejności przedstawień. Na kilka tygodni przed jej przybyciem do Nowego Jorku Bing niespodziewanie wprowadził następującą zmianę: najpierw Makbet, potem Traviata, a na koniec ponownie Makbet (z Toski zrezygnowano kilka miesięcy wcześniej, podobnie jak z tournee). Każda z tych oper stawia artystę przed całkowicie odmiennymi problemami wokalnymi, każda wymaga kompletnego przestrojenia głosu, dlatego Callas na kolejność proponowaną przez Binga nie wyraziła zgody. Bing wprawdzie przyznawał, że Lady Makbet jest partią znacznie trudniejszą niż partia Violetty, ale nie podzielał jej niepokoju. "Nie zaprzątałem sobie tym zbytnio głowy - pisał we wspomnieniach -bo przecież rok temu w Dallas występowała na przemian jako Violetta i Medea, która jest partią równie dramatyczną jak Lady Makbet, a później miała wrócić do Dallas, żeby zaśpiewać na przemian Medeę i Łucję, przewidzianą na głos jeszcze bardziej liryczny niż Violetta". Tu, delikatnie mówiąc, Bing rozmija się z prawdą. Faktycznie Callas prezentowała w Dallas wszystkie wymienione partie, ale nigdy przemiennie. Podczas obu sezonów śpiewała Medeę na zakończenie - po występach w roli Violetty (1958 r.) i Łucji (1959 r.). W związku z powyższym Bing zaproponował Łucję z Lammermooru zamiast Traviaty, nadal jednak na przemian z Makbetem, co było sugestią o tyle bezsensowną, że nie rozwiązywało podstawowego problemu. Callas ponownie wyraziła swój sprzeciw, lecz Bing wydawał się nie pojmować jej racji. Na pierwszy telegram Binga, który trafił do rąk Callas tuż przed jej wyjściem na scenę w pierwszym spektaklu Traviaty, a kończył się słowami: "Ale dlaczego w Dallas?", artystka nie odpowiedziała. Drugi telegram, utrzymany w formie ultymatywnej, nadszedł 6 listopada, podczas próby generalnej Medei- zawierał żądanie wyrażenia natychmiastowej zgody na zastąpienie trzech spektakli Traviaty trzema spektaklami Łucji z Lammermooru, które miały się odbyć przemiennie z przedstawieniami Makbeta. Takie działania oburzona Callas nazwała "pruską taktyką" i w odpowiedzi przesłanej Bingowi następnego dnia nie wyraziła zgody na występ w partii Łucji. Wedle słów Binga, zanim jej odpowiedź dotarła do niego, wysłał trzeci telegram z informacją o odwołaniu jej występów w Metropolitan. Doręczono go Callas kilka godzin przed spektaklem Medei. "Szanowny pan Bing zrywa ze mną umowę, i to właśnie w takiej chwili. Boję się o losy mojej Medei. Módlcie się dziś za mnie" - błagała przyjaciół. W oświadczeniu przygotowanym dla prasy Bing całkowitym milczeniem pominął istotę sporu. Skoncentrował się natomiast złośliwie na dawnych konfliktach Callas z innymi teatrami operowymi, a jednocześnie podał w wątpliwość jej osiągnięcia artystyczne i talent, zapominając, że wszak sam ją pierwotnie zaangażował. Człowiek, który w sprawie konfliktu w Rzymie okazywał Marii tak wielkie zrozumienie, teraz postanowił pokazać swą "wielkość", a może także usprawiedliwić własną nieudolność w załatwieniu całej sprawy. Nie mam zamiaru wdawać się w publiczne spory z panią Callas - oznajmił Bing prasie - ponieważ dobrze wiem, że w tej dziedzinie nie dorównuję jej doświadczeniem i umiejętnościami (...). Sprawa kwalifikacji artystycznych pani Callas jest przedmiotem gwałtownych sporów pomiędzy jej przyjaciółmi i wrogami, nie ma natomiast żadnych różnic zdań co do jej umiejętności wykorzystywania niewątpliwych talentów aktorskich w kwestiach czysto komercyjnych. Właśnie to, jak również jej upór w egzekwowaniu rzekomego prawa do zmiany czy zerwania kontraktu w każdej chwili i z byle powodu, ostatecznie doprowadziło do obecnej sytuacji, która jest niczym innym jak powtórzeniem tego, czego doświadczyła każda większa scena operowa mająca z nią do czynienia (...). Pani Callas jest fizycznie niezdolna do dopasowania się do żadnej instytucji nie skrojonej na miarę jej własnej osobowości (...). Mimo wszystko Metropolitan jest wdzięczna za to, że nasza współpraca dobiegła końca (...). A więc dalej naprzód, rozpoczynamy nowy sezon! Tymczasem na zdjęciu Callas zdobiącym ścianę gabinetu Binga pojawił się napis: "Jesteś zwolniona, kochanie!". Nietrudno zgadnąć, że jego autorem był sam Bing. W swej autobiografii, przytaczając rzekome wypowiedzi innych osób, pisał: "Niektórzy z moich współpracowników ostatecznie doszli do wniosku, że Callas po prostu przestraszyła się roli Lady Makbet, partii szalenie trudnej, wznoszącej się do wysokiego Des, które oczywiście musiałaby wykonać sama (przecież zwykła chórzystka nie mogłaby wyręczyć Marii Callas)". Tym jednym zdaniem Bing faktycznie się skompromitował. Jego słynne poczucie humoru go zawiodło, bo raz, że werdykt tajemniczych współpracowników nie ma nic wspólnego z meritum sprawy, a dwa -że ani wcześniej, ani później nikt nigdy nie ośmielił się twierdzić, czy też jedynie sugerować, że Callas kiedykolwiek wyręczała się chórzystkami, gdy sama nie radziła sobie z wysokimi tonami. W związku z rozwiązaniem umowy z Callas kilka osób wystąpiło z krytyką polityki Binga; Paul Hume, recenzent muzyczny z Waszyngtonu, żądał jego natychmiastowej rezygnacji, a Harry Golden, amerykański eseista i filozof, ubolewał nad faktem, że dyrektor Metropolitan pozbawił nowojorską scenę znakomitej artystki. Callas, urażona, ale i zirytowana, przedstawiła własną wersję zajścia pięć miesięcy później: Nie jest prawdą, że nie zgodziłam się wystąpić w Makbecie i Traviacie. Wprost przeciwnie - z zachwytem przyjęłam propozycję występu w pierwszej zaproponowanej mi przez Metropolitan nowej inscenizacji, i to inscenizacji Makbeta, a więc opery, w której odniosłam sukces w La Scali. Nie zgodziłam się natomiast śpiewać najpierw w Makbecie, potem w dwóch spektaklach Traviaty, a wreszcie ponownie w Makbecie. Jako jedyna sopranistka śpiewająca obie te partie mam chyba podstawy do wyrażania opinii na temat tego, co jest, a co nie jest możliwe w przypadku tych dwóch dzieł. Lady Makbet powinno się śpiewać głosem ciężkim, gęstym, mocnym. Rola, a więc także brzmienie głosu, musi oddawać mroczną atmosferę. Violetta natomiast to istota chora i słaba. Uważam, że jej głos, tak jak ona sama, powinien być kruchy, słaby, delikatny. To partia na wysokich tonach, pełna nikłych pianissimi. Przejście z jednej partii do drugiej wymaga kompletnego przestrojenia głosu. Zgodnie z życzeniem Binga, miałam swym głosem najpierw zadać potężny cios, potem pieścić ucho, a na koniec zadać jeszcze jeden cios. Mój głos to nie winda jeżdżąca z góry na dół i z powrotem do góry. Gdybym była początkującą śpiewaczką, musiałabym się zgodzić, ale na tym etapie kariery nie mam zamiaru zdzierać sobie głosu i narażać się na jego trwałą utratę. To stanowczo zbyt wielkie wymagania, ogromne ryzyko - zarówno pod względem psychicznym, jak i fizycznym. Przedstawiłam Bingowi swój punkt widzenia, na co on zaproponował zamianę Traviaty na Łucje z Lammermooru, także partię pełną wysokich tonów, a więc obawiam się, że nie zrozumiał, w czym problem. Wyjaśnienia Marii brzmiały logicznie, a mimo to Bing nie ustąpił. Dla Callas jego nieugięta postawa pozostała zagadką, mogła jedynie dopatrywać się w jego zachowaniu próby odegrania się za stawiane przez nią warunki co do repertuaru sezonu 1959-60. Na najbliższą zimę Bing zaproponował mi trzy opery - starą, beznadziejną inscenizację Normy, bodaj jeszcze starszą inscenizację Łucji z Lammermooru, gdzie w słynnej scenie przy fontannie połowę dekoracji stanowi jakaś monstrualnej wielkości studnia równie romantyczna co ropomasowiec, i Cyrulika sewilskiego, operę, dla której w owym okresie nie potrafiłam wykrzesać z siebie najmniejszego entuzjazmu. Powiedziałam Bingowi, że z największą przyjemnością zaśpiewam zarówno w Normie, jak i w Łucji, ale tylko w nowych inscenizacjach, na które już dawno przyszła pora. Odparł na to: "Mario, mając zagwarantowany twój udział, potrafię ściągnąć tłumy nawet na stare inscenizacje". Moja odpowiedź brzmiała: cieszę się, że moja osoba przysparza Metropolitan dochodów, ale dobrze byłoby, żeby część zarobionych pieniędzy przeznaczono na nowe inscenizacje, których nie będę musiała się wstydzić. Zaproponowałam Annę Boleyn (zamiast Cyrulika), operę, w której odniosłam ogromny sukces w La Scali. "Nie, to potwornie nudna opera", usłyszałam w odpowiedzi. Może właśnie niemożność porozumienia się co do programu na sezon 1959-60 sprawiła, że pięć miesięcy później Bing zerwał ze mną kontrakt. Na koniec Callas nazwała Binga pruskim kapralem, mając na myśli jego stosunek do spraw artystycznych, a całe wydarzenie podsumowała jednym krótkim zdaniem: "Dla niego Makbet, Łucja z Lammermooru, Lunatyczka, Gioconda - wszystkie stoją grzecznie w jednym szeregu w tej samej kategorii interpretacyjnej". Trudno znaleźć wytłumaczenie dla zachowania Binga, chociaż gwoli sprawiedliwości dodać trzeba, że także Meneghini ze swymi zakulisowymi machinacjami nie był bez winy. Na pewno w sporze z Bingiem Battista nie był głównym winowajcą, ale jak sam wyjawił w książce Maria Callas mia mogile, odegrał w całej sprawie rolę prowokatora. Bing i Meneghini nigdy za sobą nie przepadali. Wraz ze sławą żony rosła pazerność Battisty. Callas nie miała ani czasu, ani chęci zajmować się sprawami nie dotyczącymi bezpośrednio kwestii artystycznych. Gdyby Meneghini okazał więcej taktu, nieszczęsny publiczny spór pomiędzy Callas a Bingiem zostałby szybko zażegnany. Niestety zamiast pełnić rolę arbitra, Meneghini dolewał oliwy do ognia, chytrzył, aż wreszcie uniemożliwił jakikolwiek dialog z Bingiem i doprowadził do odwołania występów Callas. Dumny z własnej głowy do interesów, Meneghini wyznaje z rozbrajającą szczerością: "W Dallas od organizatorów koncertów dowiedziałem się, że oto przed Marią otwiera się perspektywa wielkiego amerykańskiego tournee, niebywale atrakcyjnego z finansowego punktu widzenia, również z udziałem telewizji". Przeszkodą w realizacji tego szalenie intratnego przedsięwzięcia była umowa z Metropolitan, która wykluczała udział Marii w tournee. W tej sytuacji Meneghini przyjął z zachwytem w pełni uzasadnione pretensje Callas wobec Binga: "Należało doprowadzić go [Binga] do takiego stanu, żeby sam zerwał umowę. Bing nie mógł znieść mego widoku. Byłem dla niego pijawką i chytrusem, dla którego liczą się tylko pieniądze. Można sobie wyobrazić wściekłość "pruskiego kaprala", gdybym wystrychnął go na dudka". Meneghini wspomina o jeszcze jednej próbie sił - dowodzącej, że między nim a Bingiem nie mogło być mowy o jakimkolwiek kompromisie. Bing rzekomo rozpowiadał, że Meneghini żąda wypłaty gaży Callas w gotówce, którą przed wyjściem artystki na scenę zawsze skrupulatnie przelicza. "Zakpię sobie kiedyś z tego kutwy - planował Bing - i wypłacę mu gażę żony w banknotach jednodolarowych. To go nauczy". Na wieść o tych zamiarach Meneghini postarał się, żeby do Binga dotarło, co on uczyni w takiej sytuacji: a mianowicie rozsiądzie się wygodnie i nie pozwoli Marii wyjść na scenę, póki dwukrotnie nie przeliczy pieniędzy. Nic, nawet nieznośne zachowanie Meneghiniego, nie usprawiedliwia niezrozumiałego uporu Binga w kwestii umowy z Marią. Gdyby jednak swym postępowa- niem Meneghini nie zaognił sporu. Bing być może okazałby większe zrozumienie dla postulatów artystycznych Callas, które bynajmniej nie były irracjonalne. Skutek poczynań Meneghiniego był taki, że Callas straciła kontrakt z Metropolitan, a do tournee koncertowego, dzięki któremu mieli zarobić krocie, i tak nigdy nie doszło: "Niewiele się tu udało zdziałać". Sześć miesięcy później kura znosząca złote jaja porzuciła Meneghiniego. Oddajmy mu jednak sprawiedliwość: po śmierci Callas przyznał, że za konflikty i waśnie z dyrekcjami teatrów operowych sam w dużej mierze odpowiadał. Marię, jako kobietę "z gruntu spokojną, pokojowo nastawioną", Battista w zasadzie oczyszczał z wszelkich win, a jednocześnie przekonywał mnie, że wbrew dość powszechnie panującemu przekonaniu jego żona nie była zachłanna, nieprzejednana ani bezduszna. To w jego gestii leżały sprawy finansowe, to on wykłócał się i wymuszał niebotyczne sumy za występy Callas, ponieważ zgodnie z jego filozofią należały się jej jako czołowej śpiewaczce o międzynarodowej renomie. Ostatecznie do Makbeta Bing zaangażował Leonie Rysanek. Wiele lat później w swych wspomnieniach przyznawał, że dobre przyjęcie spektaklu zawdzięczał swoim własnym sztuczkom: "W chwili wejścia Rysanek na scenę, wynajętym klakierom kazałem krzyczeć: "Brava Callas!". Liczyłem, że jak zwykle Amerykanie staną murem za ofiarą, potępią takie ekscesy, a w konsekwencji szala przechyli się na korzyść Rysanek". Jak się okazało, jego nowatorski pomysł niewiele pomógł Rysanek, za to Callas bardzo zaszkodził - bo nie na Binga ani nie na klakierów spadło całe odium za to wydarzenie, lecz na Callas, której reputacja ucierpiała po raz kolejny. Wszystkie kłótnie Marii przeradzały się w głośne konflikty o spektakularnych wymiarach, między innymi dlatego, że w ferworze walki o ideały artystyczne czasem zapominała o tak istotnych sprawach jak takt. "Bing zarzucał mi, że jestem osobą trudną we współpracy" - mówiła. Faktycznie nie jest ze mną łatwo współpracować, ale to samo można powiedzieć o każdym szanującym się, poważnym, odpowiedzialnym artyście. Po prostu musimy być tacy. Bing nie musiał się na mnie mścić ani kazać mi płacić za kłopoty z innymi artystami. Będzie mi brakowało publiczności Metropolitan, jednej z najwspanialszych na świecie, spragnionej tego, co w operze nowe, a tak rzadko mającej okazję podziwiać najnowsze osiągnięcia. Ale nie będzie mi brakowało prezentowanych w Metropolitan inscenizacji, dekoracji i kostiumów rodem ze średniowiecza. Zamknęły się dla mnie podwoje niektórych wielkich teatrów operowych i bardzo z tego powodu boleję. Boleję także nad nieporozumieniami, nad oczywistymi przejawami nieuczciwości i niesprawiedliwości ze strony rzekomo odpowiedzialnych osób, które doprowadzały do takich sytuacji konfliktowych. Za to, co powiedziałam czy zrobiłam źle, poczuwam się do pełnej odpowiedzialności. Nie jestem aniołem i nie odgrywam anioła. Jestem kobietą i poważną artystką, i pragnęłabym tak być ocenianą. Tak czy owak, Metropolitan była czwartą wielką sceną operową, która zrezygnowała z jej usług. W ciągu niespełna dwóch lat zamknęły się przed nią podwoje teatrów w Wiedniu, Rzymie i Mediolanie. Mimo zerwania umowy z Metropolitan, posypały się propozycje od innych scen amerykańskich, ale Callas zgodziła się wystąpić jedynie w wersji koncertowej Pirata w Carnegie Hall w Nowym Jorku oraz w Waszyngtonie. Lubiła tę operę, w której święciła triumfy w La Scali, a nade wszystko chciała dowieść Bingowi, że publiczność amerykańska docenia jej talent. Po kilku wyjątkowo pracowitych latach, już wiosną 1957 roku Maria zaczęła odczuwać stres i zmęczenie, w związku z czym postanowiła drastycznie ograniczyć liczbę występów. Jednak wobec licznych zobowiązań, nazbyt długo zwlekała z wcieleniem tego planu w życie, za co ostatecznie przyszło jej drogo zapłacić. Głęboko odczuła rozwiązanie umowy z Metropolitan, zwłaszcza że nastąpiło zaledwie kilka miesięcy po zerwaniu z La Scalą. Była w fatalnym nastroju i, jak wyjawiła mi dwadzieścia lat później, po raz pierwszy zwątpiła w administracyjne, menedżerskie i finansowe talenty męża: niewątpliwie Meneghini działał w dobrej wierze, ale czy to wystarcza? Dręczyły ją obawy co do dalszej kariery, lękała się, że ma już za sobą swój najświetniejszy okres. Jakby tego wszystkiego było mało, odkryła, że bez jej zgody Battista zainwestował duże sumy na własne konto. Doszło do kłótni, i chociaż Meneghini wykręcił się od odpowiedzialności, Maria przestała ufać jego metodom zarządzania pieniędzmi zarabianymi przez nią ciężką pracą i szukała sposobów zamknięcia mu dostępu do gaży, do tej pory przekazywanej Battiście przez dyrekcje teatrów w gotówce lub deponowanej na wspólnym koncie. Nade wszystko starała się przekonać samą siebie, że jej małżeństwo i życie prywatne nie ucierpiało wskutek ostatnich niepowodzeń zawodowych, dlatego publicznie częściej niż dawniej demonstracyjnie okazywała mu miłość. Po Dallas Maria Callas wystąpiła po raz pierwszy w stolicy Francji, gdzie 19 grudnia, w obecności prezydenta Renę Coty'ego, śpiewała w Operze Paryskiej podczas galowego koncertu dobroczynnego na rzecz Legii Honorowej. Na ten szczytny cel artystka przekazała całą swoją gażę w wysokości 10 000 dolarów. Koncert zaszczyciła swą obecnością niemal cała francuska śmietanka towarzyska, gotowa zapłacić za bilety każdą cenę. Występ transmitowały stacje telewizyjne w całej Europie. Artystka wykonała arie z Normy, Trubadura i Cyrulika sewilskiego, a następnie, w towarzystwie Tito Gobbiego (Scarpia) i Alberta Lance'a (Cavaradossi), zaprezentowała cały drugi akt Toski. Swym talentem podbiła serca paryżan, którzy zgotowali jej owację na stojąco, jakiej stolica Francji nigdy przedtem nie słyszała. Entuzjastyczne przyjęcie dodało jej pewności siebie, z utęsknieniem czekała więc na kolejne występy w Ameryce. Pierwszym punktem amerykańskiego tournee Callas był koncert w Filadelfii, skąd udała się do Nowego Jorku, gdzie dla New York American Opera Society zaśpiewała w Piracie Belliniego, operze praktycznie nieznanej w Ameryce. Jej występ zwabił tysiące melomanów. Następnego dnia burmistrz Nowego Jorku uhonorował artystkę, przekazując jej klucze do miasta, w którym przyszła na świat. Jeśli nie liczyć jednego marcowego tygodnia, kiedy w Londynie nagrywała Łucję z Lammermooru, Callas następne trzy miesiące spędziła z mężem, głównie w Sirmione. W kwietniu państwo Meneghini obchodzili w Paryżu dziesiątą rocznicę ślubu. Promieniejąca radością Maria snuła opowieści o szczęściu, jakie znalazła u boku ukochanego mężczyzny. Parę lat później jej pełne przesady, entuzjastyczne wypowiedzi na temat małżeńskiej idylli i ogromnego długu wdzięczności wobec męża opacznie odczytano jako znak, że już wtedy pojawił się w jej życiu inny mężczyzna, a Maria rozpaczliwie starała się oprzeć rodzącemu się niebezpiecznemu uczuciu. Jak pokazała przyszłość, był to wniosek powierzchowny i bezpodstawny. Na tym etapie ich wspólnego pożycia pomiędzy Callas a jej mężem nie stanął inny mężczyzna, ale problemy związane z jej własną karierą. Oto przed najsłynniejszą śpiewaczką operową świata zamknęły się podwoje czterech najsłynniejszych scen operowych. Wprawdzie za ten smutny stan rzeczy Meneghini nie odpowiadał bezpośrednio, ale poniekąd przyczynił się do zaistniałej sytuacji. W dużym stopniu wszystkiemu winien był jego z gruntu niesłuszny pogląd, że we wszystkich negocjacjach pieniądze odgrywają najistotniejszą rolę, w związku z czym jako osobisty agent żony nie sprawdził się w sytuacjach konfliktowych. Callas czekał teraz występ w londyńskiej Covent Garden, gdzie już sześć tygodni wcześniej na pięć przedstawień Medei wyprzedano wszystkie bilety, i to pierwszego dnia. Po pełnym sukcesów tournee w Hiszpanii i Niemczech Callas na początku czerwca przyjechała do Londynu. W myśl umowy zawartej przez dyrekcje Covent Garden i Dallas Civic Opera, na scenę Covent Garden przeniesiono inscenizację Medei przygotowaną w Dallas przez Menotisa, a kilka miesięcy później planowano przedstawić z kolei w Dallas londyńską inscenizację Łucji z Lammermooru, zrealizowaną przez Zeffirellego. W obu spektaklach tytułową partię miała zaśpiewać Callas. 17 czerwca londyńczycy zobaczyli pierwszą inscenizację Medei od ponad 90 lat. Londyńskie przedstawienie Medei odbyło się w oryginalnej obsadzie - z jednym wyjątkiem: Berganzę, która w owym czasie spodziewała się dziecka, zastąpiła Fiorenza Cossotto. Spektakl był wyjątkowym wydarzeniem, a szczególny zachwyt publiczności i krytyków wzbudziła wykonawczyni partii tytułowej, która odtwarzając rolę głównej bohaterki opery, wykorzystała wszystkie środki wokalne i dramatyczne. Recenzent "Timesa" (18 czerwca 1959) pisał: "Miss Callas maluje wizerunek postaci silnymi barwami, stosując modulację wokalną i podkreślając sens słów gestem. Oznacza to, że jest ona aktorką operową, która głos wykorzystuje jako główne, choć nie jedyne, narzędzie. Była w doskonałej formie (...), cieniowała frazy melodyczne dla oddania subtelnych zmian uczuć. Podstawą tego dzieła operowego jest gra sprzecznych, oscylujących, żarzących się uczuć, których zmienność Miss Callas potrafi przekazać z najwyższym kunsztem". Podczas jednego z przedstawień Medei znalazłem ustronny kąt w kulisie Covent Garden, skąd mogłem dyskretnie obserwować z bliska pracę Callas, a także jej zachowanie w stosunku do kolegów. Ujrzałem jej szczupłą sylwetkę. Właśnie opuszczała garderobę i wlokąc za sobą po ziemi powłóczyste okrycie, wolnym krokiem ruszyła w stronę sceny, żeby oczekiwać na swe wejście. Wyglądała na zdenerwowaną, jakby zagubioną. Zaczęła się cicho modlić, nie zauważając obecności innych, kilka razy przeżegnała się - tak jak to mają w zwyczaju prawosławni. Prze- stałem oglądać przedstawienie, skupiając całą uwagę na rozgrywającej się za kulisami wzruszającej scenie. "Jakaś tajemnicza kobieta czeka za bramą" {Fermo una donna a vostra soglie sta) - dobiegło ze sceny. Callas lekko postukała w niemalowane drewno, aby nie zapeszyć, zarzuciła na siebie okrycie, zasłaniając nim twarz aż po oczy mocno podkreślone czarną kreską, i wkroczyła na scenę. Stanęła pomiędzy dwoma potężnymi kolumnami. Z błyskiem gwałtownej nienawiści w oku uniosła w górę ramiona, a z jej ust niczym grom padły słowa "Io Medea". Byłem świadkiem jej przemiany w Medeę, wydawało mi się, że czas zatrzymał się w miejscu. Zafascynowany oglądałem jej dalszą metamorfozę, narastanie i przemijanie kolejnych uczuć, ogrom wysiłku wkładany w tę wyjątkowo trudną, długą partię. Bynajmniej nie oznacza to, że Callas wpadała w jakiś dziwny trans. Z chwilą zapadnięcia kurtyny po pierwszym akcie znowu była sobą. Przez piętnaście minut, nucąc sotto voce, ćwiczyła na scenie z Cossotto, wyjaśniając młodszej koleżance jakieś zawiłości partii Neris. Potem rozpoczął się następny akt, równie doskonały jak poprzedni. Patrzyłem jak urzeczony, aż do sceny, w której Medea zabija swe dzieci. W pewnej chwili, dzierżąc nóż w ręku, Callas podeszła do kulisy. Widziałem wyraźnie jej twarz wykrzywioną gniewem i rozpaczą. Odwróciła się gwałtownie i energicznym gestem odrzuciła narzędzie mordu. Obawiałem się, że go nie znajdzie w następnej scenie (miała tak krótki wzrok, że bez okularów nie widziała dyrygenta, a szkieł kontaktowych nie mogła nosić) - jak się okazało zupełnie niepotrzebnie, bo w odpowiedniej chwili Medea wbiegła lekko na schody świątyni i przeklinając swych wrogów, podniosła w górę nóż1. Po przedstawieniu publiczność wielokrotnie wywoływała Marię przed kurtynę. Callas chciała, żeby i Jon Vickers (Jazon) odebrał należny mu hołd. Ponieważ opierał się, żartem zagroziła, że go "wykopie" na scenę. Znienacka popchnęła go do przodu - i Vickers stanął sam przed wiwatującą widownią. Maria uszczęśliwiona biła mu brawo, stojąc za kulisami. Pokojówka, która zwykle czekała na nią tuż przy scenie, tym razem gdzieś przepadła. Nie zwlekając, Maria sama ruszyła w stronę garderoby, a ja podążyłem w ślad za nią przez labirynt korytarzy. Musiała usłyszeć moje kroki, bo zaczaiwszy się za węgłem, nagle wyskoczyła z ukrycia. Rozgadaliśmy się na temat przedstawienia, gdy nagle podnosząc głos, rzuciła oskarżycielskim tonem, że przeze mnie spóźni się: "Wiesz, że czeka na mnie królowa?". "Nie królowa, ale królowa matka"2, poinformowałem ją z lekką wyższością w głosie. Moją uwagę zbyła lekceważącym gestem dłoni: "Przecież to to samo, no nie?". Potem odprowadziłem ją do garderoby. Po pierwszym spektaklu Medei Aristotelis Onasis i jego żona Tina na cześć Callas wydali wystawną kolację w hotelu Dorchester. Jak wspomniałem wyżej, państwo Meneghini poznali Onasisa i jego żonę 3 września 1957 roku podczas obchodów zorganizowanych w Wenecji przez Elsę Maxwell. Spotkanie to nie odznaczyło się niczym szczególnym: Callas nie zrobiła na Onasisie wielkiego wrażenia i vice versa. Onasis był uprzejmy, ale nie tak wylewny jak zwykle. W tym okresie on i jego żona publicznie okazywali sobie większe zainteresowanie, o ich kłopotach małżeńskich bowiem i romansach Onasisa zaczęły już krążyć plotki. Maxwell szczególnie zależało na obecności Onasisa, ponieważ chciała oszczędzić Tinie, swej oddanej przyjaciółce, dalszych upokorzeń. Następne spotkanie miało miejsce w Operze Paryskiej 19 grudnia 1958 roku, kiedy to państwo Onasis złożyli krótką wizytę w garderobie Callas po koncercie galowym na benefis Legii Honorowej. W kwietniu 1959 roku zobaczyli się ponownie w weneckiej rezydencji Wally Toscanini podczas przyjęcia wydanego na cześć Callas. Przy tej okazji państwo Onasis okazali Marii i Battiście wiele życzliwości, padło nawet zaproszenie na wspólny rejs jachtem "Christina". Maria grzecznie odmówiła. Głowę zaprzątały jej inne plany: zbliżające się tournee koncertowe w Hiszpanii i w Niemczech w maju, a następnie w czerwcu występ w Medei na scenie Covent Garden. W 1978 roku Meneghini powiedział mi, że Onasis zaczął okazywać im więcej serdeczności po paryskim koncercie uświetnionym obecnością prezydenta Coty'ego i całej francuskiej śmietanki towarzyskiej. "Zaimponowały mu hołdy składane Marii przez tak znakomitą widownię. Po występie przyszli z żoną do garderoby Marii, emanował z nich typowo śródziemnomorski urok i ciepło, kiedy składali jej gratulacje. Maria przyjęła ich równie ciepło, acz z pewną rezerwą. Wciąż przeżywała występ, bo po każdym przedstawieniu potrzebowała sporo czasu, żeby przyjść do siebie. Kiedy później tego samego wieczora, już w hotelu, wspomniałem o Onasisach, Maria zareagowała obojętnie, a więc najwyraźniej nasze spotkanie z greckim armatorem nie zrobiło na niej większego wrażenia". W Wenecji, dziękując za zaproszenie na rejs, Maria wspomniała o zbliżających się występach w Londynie, na co Onasis zapowiedział: "Będziemy tam". Tak też się stało. Pomny jej triumfów towarzyskich i artystycznych po koncercie w Paryżu, Onasis postanowił uczcić londyński sukces śpiewaczki w podobny sposób. Na pierwszy spektakl z udziałem Marii zaprosił trzydzieści osób (na czarnym rynku za bilety zapłacił astronomiczną sumę), a ponadto w hotelu Dorchester wydał przyjęcie, na które Callas została zaproszona w charakterze gościa honorowego. Niewątpliwie przyświecał mu nade wszystko jeden cel: poprawa stosunków anglo-greckich, nader napiętych od początku greckich walk niepodległościowych na Cyprze. Dwa lata wcześniej na pokładzie jednego z tankowców Onasisa wrócił na Cypr przywódca niepodległościowy, arcybiskup Makarios, deportowany przez Brytyjczyków na Seszele. Wśród gości Onasisa zaproszonych na spektakl Medei znaleźli się: księżna Kentu z córką, księżniczką Aleksandrą, lady Churchill z córką, lady Soames, sir Winston Churchill, Margot Fonteyn oraz wielu przedstawicieli arystokracji angielskiej. Na przyjęcie w hotelu Dorchester przybyli, poza Callas, także inni słynni artyści greccy, główni wykonawcy i realizatorzy Medei: reżyser Minotis, stary przyjaciel Onasisa, Tsarouchis - autor scenografii i kostiumów, choreograf Maria Hors, oraz Zaccaria, który śpiewał partię Kreona. Zaproszenie Onasisa dotarło do Marii na kilka dni przed wyjazdem z Mediolanu. W pierwszej chwili chciała je odrzucić, ponieważ przed następną serią występów nie miała czasu na rozrywki. Nim zdążyła dotrzeć do Londynu, o zbliżającym się przyjęciu rozpisywały się wszystkie gazety, a do tego Meneghini wyraźnie miał ochotę wziąć w nim udział, dlatego Maria w końcu przyjęła zaproszenie. Jako gospodarze, państwo Onasis przeszli samych siebie. Przyjęcie odbyło się w udekorowanej na różowo, pełnej przepychu sali balowej hotelu Dorchester, w której zebranym przygrywały dwie orkiestry. Gdy po godzinie pierwszej po północy Callas weszła na salę, wszyscy goście powstali, witając ją brawami. Duszą całego towarzystwa był jak zawsze serdeczny, wylewny, tryskający energią gospodarz. W sumie przyjęcie udało się, chociaż państwo Meneghini zabawili na nim tylko niecałe dwie godziny, do trzeciej rano, ponieważ Maria była zmęczona po długim, pełnym wrażeń dniu. Odprowadzając ich do wyjścia, Onasis ponowił zaproszenie na rejs. W odpowiedzi Maria uśmiechnęła się tajemniczo i obiecała przemyśleć sprawę. Następne przedstawienia Medei odbywały się ze stałym, niezmiennym powodzeniem. Przed opuszczeniem Londynu Maria przyjęła propozycję występów w Covent Garden za rok. Mówiło się przede wszystkim o Łucji z Lammermooru, a także o przeniesieniu słynnej mediolańskiej inscenizacji Anny Boleyn. W drodze powrotnej Callas zatrzymała się w Amsterdamie, gdzie dała koncert w Concertgebouw, a następnie w Brukseli. Do Sirmione na sześciotygodniowe wakacje wróciła 15 lipca. Po przeprowadzeniu badań lekarz zalecił dłuższe wakacje nad morzem, w związku z czym Maria zaplanowała miesięczny pobyt na weneckim Lido. Już na drugi dzień po przyjeździe do Sirmione rozpoczęły się telefony od Onasisa. Zgodnie z otrzymanymi instrukcjami, gospodyni za każdym razem informowała armatora, że pani wyszła. Onasis nie dawał się zbyć byle czym, aż wreszcie udało mu się porozmawiać z Meneghinim. Przypominał o rejsie, a wszelkie obiekcje Meneghiniego, który wspomniał między innymi o konieczności stałego kontaktu z poważnie chorą matką, zbył krótkim: "To żaden problem, na "Christinie" mamy setki radiotelefonów". Potem do ataku przystąpiła Tina i w rezultacie wspólnie z mężem ubłagała Meneghiniego, żeby namówił Marię na morską wyprawę. "Zapowiada się doskonała zabawa. Będą Churchillowie, także sir Winston" - dodał Onasis. Następnie, mając już zapewnione poparcie Battisty, przekonali Marię do śródziemnomorskiego rejsu. Jeszcze tego samego dnia w sercu Marii zrodziły się pierwsze wątpliwości. Wolała zgodnie z pierwotnym planem jechać na Lido. "Zaproszenie przychodzi w samą porę - tłumaczył Meneghini. - Lekarz zaleca ci morskie powietrze, a nie ma jak morskie powietrze na jachcie. Sami jachtu nie kupimy, a wiadomo, że na "Christinie" nie brak żadnych wygód. Naprawdę powinniśmy się zgodzić. Zresztą w każdej chwili możemy wysiąść w pierwszym lepszym porcie i wrócić do domu". Marii zabrakło wykrętów. Nim minął tydzień, zamówiła na tę okazję wspaniałą garderobę u madame Biki w Mediolanie. 22 lipca "Christina", z gronem słynnych osobistości na pokładzie, wyruszyła z Monte Carlo w rejs po wodach włoskich i greckich aż do Stambułu. Żaden z czworga głównych bohaterów tej opowieści nie miał pojęcia o tym, co gotuje im los. 1 Dwa dni później, wraz ze wspólnym włoskim znajomym, żartowaliśmy z Marii, że szukając noża, snuła się po scenie jak niewidoma. Jak zwykle w jej przypadku dopiero po kilku minutach i odtworzeniu całej sceny, pojęła dowcip. Roześmiała się, ale zaraz poważnym tonem rzekła: "Jako "ślepa" mam wyostrzony słuch. Wystarczy, że usłyszę upadający nóż i już bez trudu potrafię go znaleźć". 2 Obecna na spektaklu królowa matka zaprosiła tego dnia Callas na kolację w Clarence House. 246 Część V Życie obok sztuki ROZDZIAŁ 14 REJS ŚRÓDZIEMNOMORSKI Wieczorem 22 lipca, w atmosferze beztroski i radości, luksusowy jacht "Christi- na" odpłynął z Monte Carlo, zabierając w podróż po Morzu Śródziemnym grono znamienitych gości, o których wygody miała dbać sześćdziesięcioosobowa załoga oraz gospodarze, czuwający, żeby gościom niczego nie zabrakło. Na tym pływającym sans souci państwo Meneghini odkryli świat, jakiego do tej pory nie znali. Nie chodziło o luksus, bo tego nigdy im nie brakowało, ale raczej o beztroski nastrój, który pozwalał im zapomnieć o przyszłości, a tym bardziej przeszłości. To właśnie na Meneghinich zrobiło największe wrażenie, chociaż każde z nich na tę zmianę zareagowało w inny sposób. W przypadku Marii napięcie i wyczerpanie nerwowe, które prześladowały ją przez ostatnie dwa lata, minęły niemal z dnia na dzień. Była szczęśliwa, korzystając z nieznanej do tej pory swobody. Na jakiś czas zapomniała o kłopotach z głosem, które pojawiły się po raz pierwszy w okresie konfliktów z teatrami operowymi. Rozpoczęła wielką podróż samoodkrywczą, stopniowo wstępowały w nią nowe siły, zaczęła wyzwalać się od całkowitej zależności od męża, któremu podporządkowała się we wszystkich sprawach pozaartystycznych. Wkrótce też przestała przekonywać zarówno siebie, jak i innych, że w jej stosunku do Battisty nic się nie zmieniło. Z Meneghinim sprawy przedstawiały się inaczej. Miał wprawdzie żonę u swego boku, ale w ich wzajemnych stosunkach zabrakło dawnej bliskości. Czuł się źle w nowym towarzystwie, coraz bardziej stronił od współtowarzyszy podróży, nie okazywał żadnego zainteresowania tym, co się dzieje na pokładzie. Albo drzemał, albo skarżył się Marii na lekceważące traktowanie ze strony niektórych obecnych osób. Poza językiem włoskim znał tylko parę słów po francusku i angielsku, z tego powodu być może opacznie tłumaczył sobie zachowanie innych gości w stosunku do siebie. Nie miałoby to żadnego znaczenia, prawdopodobnie pogodziłby się z tym całkowicie, gdyby nie to, że z dnia na dzień Maria oddalała się od niego. Dręczyło go jeszcze jedno. Rano, zanim "Christina" wypłynęła z portu, Marii doręczono list od Elsy Maxwell, która przebywała w Monte Carlo, ale do udziału w rejsie nie została zaproszona. Jak to miała w zwyczaju, Elsa zawarła w nim wiele światłych rad, o które nikt jej nie prosił. Maria, jak zawsze, nie przeczytała listu, którego impertynencki ton poważnie zaniepokoił Meneghiniego. Stale powracał myślami do uwag Elsy, traktując je jak zły omen. Po serdecznych życzeniach udanego rejsu, po pełnych uniesienia peanach na cześć gospodarza i jego jachtu, Maxwell przeszła do rzeczy: Zajmujesz teraz, Mario, miejsce Grety Garbo, która na wojaże na "Christinie" jest już zdecydowanie za stara. Życzę szczęścia. Nigdy nie lubiłam Garbo, ale Ciebie kocham. Ciesz się każdą chwilą. Bierz wszystko garściami (to najroztropniejszy sposób postępowania). Dawaj (to najważniejsza ze sztuk) tylko tyle, ile chcesz dać: oto prawdziwa droga do szczęścia, którą musisz sama odkryć (...). Teraz nawet nie mam ochoty się z Tobą spotkać. Świat już i tak mówi, że chciałaś mnie po prostu wykorzystać. Odrzucam taką myśl. Pomogłam Ci niewiele, ale cokolwiek robiłam - robiłam w pełni świadomie, wkładając całe serce i duszę (...). (PS Wczoraj otrzymałam od Ariego i Tiny zaproszenie na dzisiejszą kolację z Twoim udziałem. Nie mogłam odmówić). "Na pokładzie "Christiny" pierwszego szoku doznałem na widok nagiego Onasisa [prawdopodobnie w kąpielówkach] - wspominał żartobliwie Meneghini. - Był owłosiony niczym goryl. Marię również rozbawił ten widok". Ogólnie rzecz biorąc, Battista chwalił Onasisa jako uroczego, troskliwego gospodarza. Podziwiał zwłaszcza niekłamaną cześć, z jaką odnosi się do schorowanego Churchilla, zawsze gotów rozegrać partyjkę kart z wiekowym politykiem i ulżyć mu w jego cierpieniach. Dla potrzeb Churchilla Onasis kazał skonstruować specjalny pojazd, w którym sir Winstona spuszczano na ląd, ilekroć towarzystwo udawało się na zwiedzanie okolicy. Najpierw zawinęli kolejno do Portofino i na Capri, a następnie popłynęli przez Przesmyk Koryncki do Pireusu. Stąd odbyli wycieczki do Koryntu, Myken i starożytnego amfiteatru w Epidaurze, gdzie Callas odśpiewała kilka fraz, żeby przetestować jego legendarną wspaniałą akustykę. 4 sierpnia zrobili niezaplanowany postój w Smyrnie. Onasis zamierzał pokazać gościom miejsce swojego urodzenia, ale wieczorem, jedynie w towarzystwie Meneghiniego, wybrał się na kolację do starego portu, gdzie przez całą noc włóczyli się po miejscowych tawernach i spelunkach. Gdy nad ranem wracali na jacht, Onasis był kompletnie pijany. Ze Smyrny popłynęli do Stambułu, gdzie Churchill na pokładzie jachtu przyjął premiera Turcji, Adnana Menderesa. Następnego dnia "Christina" stanęła na kotwicy w Zatoce Bosforskiej. Tutaj Churchill i Onasis podjęli lunchem premiera Grecji, Konstantinosa Karamanlisa wraz z małżonką. Miało tu miejsce wydarzenie, które Meneghini zrozumiał opacznie, tłumacząc je jako potwierdzenie dawno skrywanych przeczuć, że między nim a żoną coś się zmieniło. Jak zwierzył mi się wiele lat później: "Los odwrócił się ode mnie w dniu, w którym patriarcha Atenagoras1 przyjął Onasisa i jego gości. Patriarcha słyszał zarówno o Onasisie, jak i o Marii Callas. Nie mam pojęcia dlaczego, prowadząc z nimi rozmowę po grecku, pobłogosławił ich razem jako parę. Cała scena wyglądała tak, jakby patriarcha udzielał im ślubu". Oczywiście gest patriarchy nie był ani złowróżbny, ani niezwykły. Prowadzili rozmowę po grecku, czyli w ojczystym języku. I Callas, i Onasis należeli do greckiego Kościoła prawosławnego, a do tego zasłynęli jako "ambasadorzy" Grecji (patriarcha nazwał Callas największą śpiewaczką, a Onasisa - największym współczesnym żeglarzem), stąd też Atenagoras pobłogosławił ich jednocześnie. Maria była głęboko poruszona tym wydarzeniem - wspominał dalej Meneghini. - Jej oczy zapłonęły dziwnym blaskiem. Wieczorem, po powrocie na jacht, po raz pierwszy w ciągu długich lat naszego małżeństwa odmówiła udania się na spoczynek. "Rób co chcesz - powiedziała mi - ja zostaję tutaj". Sądzę, że praktycznie tego wieczoru zawiązał się romans mej żony z Onasisem, a przyczyniło się do tego błogosławieństwo patriarchy (...). Przed tym fatalnym dniem nawet przez chwilę nie sądziłem, że zwiąże się z innym mężczyzną. Tak czy inaczej, od tego dnia pobyt na pokładzie "Christiny" stał się dla mnie prawdziwym piekłem, natomiast Maria poweselała, wydawała się bawić doskonale, bez przerwy tańczyła -zawsze z Onasisem. Przekonywałem samego siebie, że przecież Maria jest wciąż jeszcze młoda, że od czasu do czasu należy się jej odrobina rozrywki. W końcu to ja namówiłem ją na ten rejs, a jej tryskający energią sposób bycia potwierdzał, że zalecane przez lekarza morskie powietrze dobrze jej służy. Jednak trzy dni później nadzieja, że wszystko to jest tylko burzą w szklance wody, prysła jak bańka mydlana. O czwartej rano wróciliśmy na pokład "Christiny" z przyjęcia na lądzie. Od razu udałem się na spoczynek, Maria natomiast dalej tańczyła z Onasisem. Tej nocy nie wróciła do kajuty, a rano bez żadnego powodu odnosiła się do mnie niegrzecznie. "Na chwilę nie dajesz mi spokoju, chcesz kontrolować każdy mój ruch niczym znienawidzony strażnik więzienny, niczym kapo. Nie widzisz, że się duszę w twoim towarzystwie. Nie możesz mnie stale trzymać pod kluczem". Następnie zajęła się moim wyglądem, wytykała mi, że nie ubieram się elegancko, że brak mi polotu. Przez cały dzień Meneghini dumał nad powodami tak ogromnej zmiany w zachowaniu żony. Przyszło mu wprawdzie na myśl, że znajomość Marii z Onasisem przeradza się w niebezpieczny związek, ale natychmiast odrzucił takie podejrzenia -przynajmniej na jakiś czas. W końcu doszedł do wniosku, że może z myślą o ostatnio otrzymanej propozycji pracy w dużej produkcji filmowej Maria szuka w Onasisie doradcy finansowego, a w tej dziedzinie doświadczenie i spryt armatora mogły jej wiele pomóc. Wszelkie nadzieje co do zmiany nastawienia Marii okazały się płonne. Jej zachowanie w stosunku do Meneghiniego w niczym się nie poprawiło - przeciwnie, zaczęła traktować go z wyraźną niechęcią, czasem nawet lekceważąco. Kiedy następnego wieczora koło północy Meneghini oświadczył, że jest zmęczony i musi się położyć, Maria odparła obojętnym tonem: "Idź więc, ja zostaję". W kajucie Battista długo nie mógł usnąć. Oto jak opisywał, co się później wydarzyło: Gdzieś o drugiej nad ranem nagle usłyszałem, że drzwi kajuty się otwierają. W ciemnościach dostrzegłem niewyraźny zarys sylwetki niemal kompletnie nagiej kobiety. Weszła do kabiny i rzuciła się na łóżko. Byłem pewien, że to Maria wreszcie przyszła się przespać, objąłem ją. Od razu zdałem sobie sprawę, że to nie moja żona. Kobieta, a była nią Tina, szlochała rozpaczliwie. "Battisto - powiedziała - to nasz wspólny smutny los. Na dole w salonie twoją Marię trzyma w ramionach mój mąż i nic na to nie możemy poradzić. Odebrał ci ją". W pierwszej chwili nie wiedziałem, o co Tinie chodzi, ale zaraz pojąłem powagę sytuacji. "Już od jakiegoś czasu noszę się z zamiarem opuszczenia męża - ciągnęła dalej - a dzięki temu ostatniemu wyskokowi rozwód otrzymam. Ale wy, tak bardzo w sobie zakochani! Kiedy się poznaliśmy, zazdrościłam wam wzajemnej miłości i uczucia. Współczuję ci, Battisto, współczuję biednej Marii, która niebawem odkryje, z kim naprawdę ma do czynienia". Potem Tina wyjawiła mi, że z Onasisem nigdy nie była szczęśliwa, że był pijakiem i brutalem. Z oczywistych powodów trudno dziś orzec, ile prawdy zawiera opowieść Meneghiniego, zrelacjonowana dwadzieścia lat później, już po śmierci pozostałej trójki głównych bohaterów. Próbował w niej przekonać świat, że jego żona była szczęśliwa w małżeństwie i nigdy nie opuściłaby go, gdyby nie knowania Onasisa, opoja i pozbawionego skrupułów, podstępnego uwodziciela. Jednak najwyraźniej Meneghiniego poniosła wyobraźnia. Bo, na przykład, dlaczego niby Tina miałaby przyjść na wpół naga do jego kabiny w samym środku nocy, a do tego zabawić tam przez dłuższy czas? Istniało wszak niebezpieczeństwo, że Maria wróci niespodziewanie do kajuty lub Onasis, zaniepokojony nieobecnością żony, rozpocznie poszukiwania. Skoro Tina i tak już postanowiła rozstać się z mężem, a tym razem miała szansę zdobyć bezpośredni dowód jego niewierności, dlaczego działała w sposób pozbawiony logiki? Czyż nie rozsądniej byłoby udać się do salonu w towarzystwie Meneghiniego i zaskoczyć kochanków in flagranti. Wydaje się, że podczas gdy Maria przebywała gdzieś na jachcie w towarzystwie Onasisa, cierpiącego w samotności na bezsenność Meneghiniego zaczęły dręczyć poniekąd usprawiedliwione niepokoje i podejrzenia, a że nie potrafił poradzić sobie z zaistniałą sytuacją, wplótł w swą osobistą tragedię postać niczego nie podejrzewającej Tiny. Tego, że Meneghiniego ponosiła czasem bujna wyobraźnia, dowodzi jeszcze jedna z jego opowieści, spisana w 1981 roku, a dotycząca rzekomej rozwiązłości obyczajów na pokładzie "Christiny". Na początek autor przedstawił fikcyjną listę gości: Na pokładzie znalazły się ważne osobistości: Winston Churchill z żoną i córką Dianą, jego osobisty lekarz lord Moran, sekretarz Anthony Montague Browne i pielęgniarka. .Churchill zabrał także ze sobą swego ulubionego pieska, Toby'ego [w rzeczywistości Toby był kanarkiem]. Obecni byli również prezes Fiata, Gianni Agnelli z małżonką Marellą oraz inne osobistości z Grecji, Ameryki i Anglii (...). Większość z nich prowadziła na jachcie żywot frywolny i beztroski. Stylem życia daleko odbiegali od tego, do czego przywykliśmy Maria i ja. Wydawali się nam lekko zwariowani. Kilka par zamieniało się partnerami. Kobiety i mężczyźni często opalali się nago, bez żenady, publicznie zabawiali się ze sobą. Mówiąc bez ogródek, miałem wrażenie, że znalazłem się w chlewie. Kiedy Meneghini spisywał swe wspomnienia, większość uczestników rejsu już nie żyła. Dopiero po ukazaniu się książki w Anglii w styczniu 1983 roku, nadal cieszący się dobrym zdrowiem Montague Browne wystosował list do "Timesa" (23 stycznia 1983), w którym autor zadaje kłam słowom Meneghiniego: Są to oczywiście wierutne wymysły. Podczas rejsu latem 1959 roku na pokładzie "Christiny" obecni byli: sir Winston Churchill i lady Churchill, lord i lady Moran, pani Diana Sandys (najstarsza córka sir Winstona) z młodszą córką Celią, wreszcie ja z żoną. Naszymi gospodarzami byli państwo Onasis. Do naszej grupy należeli także profesor Garofalides z małżonką (siostra i szwagier pana Onasisa) oraz pan Meneghini z żoną (...). W żadnym z rejsów, w których uczestniczył sir Winston, nie brali udziału signor Agnelli i jego żona. Co więcej, nie było też "osobistości z Grecji, Ameryki i Anglii". Nawet na tak dużym jachcie jak "Christina" zabrakłoby dla nich miejsca (...). Sugeruje [Meneghini], że na jachcie dochodziło do wielce gorszących scen (...). Trudno sobie wyobrazić, żeby sir Winston i lady Churchill, czy też ktokolwiek z ich otoczenia, tolerowali zachowania opisywane przez signora Meneghiniego. Należy dodać, że podczas wszystkich rejsów nieżyjący już państwo Onasis otaczali sir Winstona troskliwą opieką. Można sobie wyobrazić rozbawienie Churchilla, gdyby dane mu było poznać wydumaną historyjkę Meneghiniego. Wróćmy jednak do relacji Meneghiniego z 1981 roku, tym razem na temat wydarzeń, jakie miały miejsce po zakończeniu rejsu. Z Nicei do Mediolanu lecieli jednym z prywatnych samolotów Onasisa. Przez całe trzy godziny lotu właściwie nie odzywali się do siebie; raz tylko Maria oznajmiła, że wbrew wcześniejszym ustaleniom nie wraca do Sirmione, lecz zamierza pozostać sama w Mediolanie. I jeszcze dodała, że Battiście będzie znacznie lepiej w Sirmione, skąd ma bliżej do chorej matki. Meneghini zaprotestował, tłumacząc się niecierpiącymi zwłoki sprawami, które musi załatwić w Mediolanie. Ostatecznie uzgodnili, że za dnia Battista miałby przebywać w Sirmione, a wieczorem przyjeżdżać do pracy do Mediolanu. Dwa dni później, twierdził Meneghini, Maria wezwała go w południe i prosto z mostu oświadczyła, że ich małżeństwo nie ma sensu. Postanowiła zostać z Onasisem. Meneghini w szoku nie mógł wydobyć z siebie głosu, podczas gdy Maria ciągnęła dalej: "Ari i ja jesteśmy sobie przeznaczeni, a z przeznaczeniem walczyć nie można. To silniejsze od nas. Nie zrobiliśmy nic złego, jak dotąd nie złamaliśmy żadnej z ogólnie przyjętych zasad moralności i uczciwości, ale nie potrafimy żyć z dala od siebie". Maria wspomniała także, że Onasis obecnie bawi w Mediolanie i chce rozmawiać z Meneghinim, na co Battista przystał bez wahania. Onasis zjawił się o dziesiątej wieczorem. Ich spotkanie, trwające dobrych pięć godzin, miało kulturalny przebieg. Panowie prześcigali się w uprzejmościach, obydwaj byli zgodni co do tego, że należy uczynić wszystko co możliwe, żeby do minimum złagodzić skutki nieuniknionego skandalu. Onasisowi i Marii, którzy podobno zachowywali się jak para zakochanych do szaleństwa dwudziestolatków, Meneghini na koniec rzekomo oświadczył: "Skoro nie ma innego wyjścia, postaram się wam pomóc w możliwie szybkiej realizacji waszych planów". Brzmi to nie całkiem przekonująco, ale jak dotąd sprawy finansowe nie były poruszane, zatem Meneghini mógł sobie pozwolić na odgrywanie roli wspaniałomyślnego małżonka. Ze swej strony Onasis, nadal jeszcze żonaty, obłudnie unikał wszelkich kwestii natury moralnej. Podobnie jak Maria, obawiał się oskarżenia o cudzołóstwo. Wprawdzie oboje przysięgali, że jak dotąd nie złamali żadnych zasad moralnych, ale doskonale wiedzieli, że mało kto im uwierzy. Onasis wreszcie wyszedł, a Maria z mężem ułożyli się do krótkiego snu po raz ostatni we wspólnym łożu małżeńskim. Dwa dni później, z inicjatywy Meneghiniego, Onasis i Maria przybyli do Sirmione na następną naradę. Po uprzejmości towarzyszącej pierwszemu spotkaniu nie pozostało ani śladu. Onasis zjawił się w Sirmione w doskonałym humorze i zapewne pod dobrą datą, ponieważ przez całą drogę z Mediolanu popijał whisky. Do pertraktacji przystąpili po kolacji i z miejsca zaczęli się kłócić. Padały wzajemne oskarżenia, złorzeczenia, niemal doszło do rękoczynów. W pewnym momencie Onasis oskarżył Meneghiniego o znęcanie się nad Marią, gdyż, jak argumentował, Battista zamyka przed nią drogę do szczęścia, chociaż wie dobrze, że stracił ją na zawsze. Meneghini nie pozostał dłużny, obrzucając Onasisa najwymyślniejszymi inwektywami. "Może to i prawda - odparł Onasis - ale jestem też dobrze ustosunkowanym milionerem. Im prędzej to do ciebie dotrze, tym lepiej dla wszystkich. Marii nie wyrzeknę się nigdy, dla nikogo i za nic. Ludzie, interesy, konwencje - wszystko to nie ma dla mnie najmniejszego znaczenia (...). Battisto, ile chcesz za uwolnienie Marii od swej osoby? Pięć milionów, może dziesięć?". "Jesteś kompletnie zalany - wrzasnął w odpowiedzi Meneghini - rzygać mi się chce na twój widok. Rozwaliłbym ci łeb, gdybyś był w stanie stanąć na własnych nogach". Dopiero krzyk i histeryczny szloch Marii powstrzymał ich od bójki. Na zakończenie Battista zarzucił Marii brak wdzięczności i odmówił udziału w dalszych rozmowach. Gdy Onasis wyciągnął doń rękę na zgodę, Meneghini odparł: "Nie podaję ręki kanaliom. Zaprosiłeś mnie na ten przeklęty jacht po to, żeby mi zadać cios w plecy. Przeklinam cię i życzę ci, żebyś do końca życia nie zaznał spokoju". Więcej ze sobą nie rozmawiali. Meneghini udał się na spoczynek, zostawiając Marię w towarzystwie Onasisa. Następnego dnia Maria telefonicznie poprosiła Meneghiniego o zwrot paszportu i maleńkiego obrazka Madonny, który zawsze zabierała ze sobą do teatru. Nalegała także, żeby nadal zajmował się jej sprawami zawodowymi dotyczącymi już podpisanych kontraktów, to znaczy do najbliższego listopada. Battista odmówił. Maria wyraziła zgodę na natychmiastową separację prawną; marzyła o prawdziwej wolności, a jednocześnie chciała uciąć wszelkie dalsze dyskusje na ten temat. Wszystkim mieli zająć się prawnicy. W trakcie następnych rozmów telefonicznych między małżonkami posypały się dalsze wzajemne oskarżenia i wyrzuty, zwłaszcza gdy przyszło do omawiania spraw majątkowych. 28 sierpnia w przystępie szału Meneghini zagroził Marii i Onasisowi wytoczeniem sprawy o cudzołóstwo. Na szczęście od tego kroku odwiódł go adwokat, który wyjaśnił mu, że jako obywatelce amerykańskiej Marii nie można przedstawić takiego zarzutu. Powyższa wersja wydarzeń, jakie miały miejsce po rejsie śródziemnomorskim, jest w ogólnym zarysie prawdziwa, choć co do konfrontacji z Onasisem (a właściwie z żoną), która doprowadziła do całkowitego zerwania stosunków, Meneghini niektóre istotne kwestie przeinaczył, inne przemilczał. Rzetelniejsza relacja miała ujrzeć światło dzienne później, i nie za sprawą Battisty. Dziennikarze, jeszcze nie tak dawno łasi na każdy, nawet najbłahszy szczegół z biografii słynnej primadonny, pozostali nieświadomi dramatycznych wydarzeń w jej życiu prywatnym. Jedynie 30 sierpnia gazety zamieściły krótką informację, zawierającą zawoalowaną aluzję do kłótni między małżonkami. Niczego nie podejrzewali również przyjaciele i znajomi, co wydaje się potwierdzać prawdziwość słów Marii o platonicznym jak dotąd charakterze jej związku z Onasisem. Gdyby na pokładzie "Christiny" doszło do skandalu towarzyskiego, goście Onasisa zapewne i tak zachowaliby ten fakt w tajemnicy, ale poza nimi było jeszcze sześćdziesiąt osób załogi. Wśród nich niewątpliwie znalazłby się niejeden, który skwapliwie skorzystałby z okazji i przekazał prasie najnowsze plotki na temat dwóch słynnych postaci. Tak zresztą się stało później: kiedy związek Callas z Onasisem dla nikogo nie był już tajemnicą, niektórzy członkowie załogi "przypomnieli" sobie o wszystkim, a ich mocno ubarwione relacje przyczyniły się do tego, że domniemania zaistniały jako "niezbite fakty". Po raz pierwszy prasa zwąchała, że coś się święci, 3 września, trzy tygodnie po zakończeniu rejsu. Najpierw wypatrzono Callas i Onasisa wspólnie spożywających kolację w ekskluzywnej restauracji mediolańskiej, a potem ktoś ich sfotografował idących ramię w ramię przed hotelem Principe e Savoia. Następnego dnia przed mediolańskim domem Callas zebrał się tłum dziennikarzy i fotoreporterów, a 6 września artystka wydała następujące oświadczenie: Potwierdzam, że ostatecznie i nieodwołalnie rozstałam się z mężem. Na zerwanie zanosiło się już od jakiegoś czasu, a fakt, że doszło do niego podczas rejsu na pokładzie "Christiny", jest czystym zbiegiem okoliczności. Sprawą zajmują się prawnicy, którzy w odpowiednim momencie wydadzą stosowne oświadczenie (...). Jestem obecnie również swoim własnym agentem. W tej bolesnej sytuacji osobistej proszę o wyrozumiałość. Z panem Onasisem jesteśmy jedynie serdecznymi przyjaciółmi. Prowadzę z nim także interesy; otrzymałam zaproszenie z opery w Monte Carlo2, mam też w perspektywie nakręcenie filmu (...). Nie jest ważne, kto za wszystko ponosi winę. Rozpad mego małżeństwa jest dla mnie największym niepowodzeniem życiowym. Onasis, w owym czasie przebywający na swym jachcie w Wenecji, ograniczył się do potwierdzenia słów Marii: "Jesteśmy po prostu dobrymi przyjaciółmi". Tymczasem w La Scali rozpoczęły się nagrania Giocondy. Poza tłumem reporterów, w teatrze na artystkę czekali przyjaciele i koledzy, wśród nich Visconti i Nicola Zaccaria, a także prawie cały personel techniczny. U wejścia do budynku jak najserdeczniej powitał ją sam wielki Ghiringhelli, który osiemnaście miesięcy wcześniej doprowadził do jej odejścia z zespołu. Nie pozostało śladu po jego dawnej wyniosłości. Śpiewaczkę, która przybyła do La Scali jedynie na nagrania, przyjął z powrotem w "domu, gdzie jej miejsce" z otwartymi ramionami. Następnie, jak zwykle obłudnie, winę za wszelkie nieporozumienia zrzucił na Meneghiniego, a więc teraz, kiedy Battista zniknął z jej życia - obiecywał - podwoje La Scali stają na zawsze otworem przed Marią Callas. Nie minęło wiele czasu, a Ghiringhelli wystąpił z oficjalną propozycją występów w Mediolanie w dowolnej roli, na warunkach podyktowanych przez Marię. Natychmiast po zakończeniu nagrań Maria wyruszyła w następny rejs na pokładzie "Christiny". Towarzyszył jej oczywiście Onasis (a także jego siostra Artemis z mężem), który w rozmowie z dziennikarzami oświadczył, że jego rola w sprawie rozpadu małżeństwa Callas ograniczała się jedynie do pośredniczenia we wzajemnych kontaktach małżonków. Zaproponował jej wspólny rejs - ciągnął dalej - ponieważ po ostatnich przejściach Maria potrzebuje odpoczynku. Na powtarzające się natrętnie pytania na temat własnych uczuć zareagował gwałtownie, a na zakończenie dodał: "Nie przeczę, że pochlebiałoby mi, gdyby kobieta klasy Marii Callas zakochała się w kimś takim, jak ja! Każdemu by to pochlebiało!". O jednym Onasis zapomniał wspomnieć, mianowicie o tym, że tym razem żona nie będzie mu towarzyszyć. Wraz z odpłynięciem "Christiny" z Marią i Onasisem na pokładzie, dziennikarze skoncentrowali całą swą uwagę na Meneghinim, który tylko czekał na okazję, żeby dać upust swym żalom. Zgasła ostatnia iskierka nadziei; zrozumiał, że żony nie uda mu się zatrzymać przy sobie. W swych opowieściach Battista skupił się więc niemal wyłącznie na Onasisie, a także na sprawach majątkowych związanych z separacją. Wypowiadał się dużo częściej i na ogół przebieglej niż Callas i Onasis, nie stronił od takich komentarzy jak: "Separacja, oznaczająca kres naszego małżeństwa, jest faktycznie nieodwołalna. Mam gorącą nadzieję, że po przyjacielsku dojdziemy do porozumienia. Powód jest wszystkim dobrze znany - związek Marii Callas i Aristotelisa Onasisa. Nie czuję goryczy w stosunku do Marii, zawsze uczciwej i szczerej, ale Onasisowi nie potrafię wybaczyć. Dla starożytnych Greków prawa gościnności były święte". Bywało, że w atakach na Onasisa Meneghini posuwał się jeszcze dalej, nazywając go "człowiekiem o ambicjach Hitlera, który sądzi, że może mieć wszystko za swe parszywe miliony, parszywy jacht, parszywe rejsy (...). Nazwiskiem wielkiej artystki chce przydać blasku swym tankowcom", ale zaraz potem przeczył samemu sobie, dodając: "Kochają się jak dzieci". Jedynie mówiąc o przyszłych rozstrzygnięciach finansowych, Meneghini otwarcie ubliżał Marii, choć atakował ją bardziej z pozycji materialistycznych aniżeli moralizatorskich. "Jesteśmy, cała nasza trójka, niczym bohaterowie dramatu" - powiedział, wyznaczając Marii rolę Medei, Onasisa określając jako pospolitego bogacza (który poza milionami nie ma nic do zaoferowania), a siebie jako osobnika o twardym charakterze, który potrafi wiele zdziałać w sytuacji krytycznej. Po tym wstępie energicznie przeciwstawiał się wszelkim porównaniom ze współczesnym kupcem weneckim: "To mnie Callas zawdzięcza to, kim jest - oświadczył - a ona w podzięce zadała mi cios w plecy. Kiedy pojawiła się w moim życiu, była gruba, niegustownie ubrana, wyglądała jak nędzarka bez dachu nad głową, bez żadnych perspektyw jeśli chodzi o karierę. Płaciłem za nią rachunki hotelowe, a przede wszystkim umożliwiłem jej pozostanie we Włoszech. Trudno to nazwać wyzyskiem, a o to podobno się mnie oskarża! Bądźcie pewni, że gdy przyjdzie do podziału wszystkiego, co posiadamy, łącznie z naszym pudlem, Maria weźmie głowę, a mnie dostanie się ogon". 16 sierpnia Callas opuściła "Christinę" w Atenach, aby udać się do Hiszpanii na koncert w Bilbao. W trakcie pierwszej części koncertu, na którą złożyły się fragmenty z Don Carlosa i Hamleta, jak nigdy przedtem Maria nie potrafiła skoncentrować się na występie. Do tego dołączyła nie najlepsza forma wokalna i dramatyczna, a skutkiem było stosunkowo chłodne przyjęcie przez publiczność. W drugiej części Callas wzięła się w garść i w efekcie udało się jej ocalić swe dobre imię, zwłaszcza dzięki ostatniemu punktowi programu - scenie obłędu z Pirata. Zaraz po występie w Hiszpanii Maria powróciła na pokład "Christiny", gdzie przebywała sześć dni - do 22 września, kiedy to wyjechała do Anglii na koncert w londyńskim Festival Hall. W programie koncertu przewidziano wykonanie po jednej dłuższej scenie z Don Carlosa, Hamleta, Makbeta i Pirata. W przeciwieństwie do występu w Bilbao, w Londynie Callas zaprezentowała się od najlepszej strony, a w jej głosie pobrzmiewała nowa, nieznana dotąd miękka nuta. Wieczór dobrze się zapisał w pamięci widzów, którzy szczególnie gromkimi owacjami nagrodzili scenę lunatyczną z Makbeta oraz scenę obłędu z Pirata. Liczono na to, że w następnym sezonie londyńczycy ujrzą Callas w jej wspaniałej kreacji Lady Makbet w nowej inscenizacji opery przygotowywanej przez Covent Garden, ale Maria nie chciała już teraz podejmować ostatecznej decyzji. W Londynie dotarły do Marii informacje o wypowiedziach Meneghiniego, szeroko omawianych przez gazety. Wściekła, zadzwoniła do niego. Doszło do ostrej wymiany zdań, padły obraźliwe słowa, na zakończenie Maria zagroziła, że pewnego dnia zjawi się w Sirmione, żeby go zastrzelić. "A ja będę na ciebie czekać z karabinem maszynowym", wrzasnął Battista w odpowiedzi. Była to ich ostatnia rozmowa. Odkładając o tydzień zaplanowany występ w telewizji brytyjskiej, Maria poleciała do Mediolanu na pilne spotkanie z prawnikami w sprawie podziału wspólnego majątku. Kiedy wróciła do Londynu, dyrygent Nicola Rescigno niespodziewanie zachorował na grypę. Rozpoczęły się gorączkowe poszukiwania zastępstwa, ostatecznie uwieńczone sukcesem: przy pulpicie dyrygenckim stanął sir Malcolm Sargent. Callas cudownie wykonała dwie arie, diametralnie różniące się charakterem: "Sl, mi chiamano Mimi" z Cyganerii i "L'altra notte" z Mefistofelesa. Czekał ją jeszcze koncert w Berlinie, ostatni z zaplanowanych występów w Europie. W ostatnim tygodniu października Maria popłynęła przez Atlantyk, udając się na koncert w Kansas City i na występy w Dallas Civic Opera, ostatnie w ramach podpisanych już kontraktów. Tym razem dziennikarze skupili się niemal wyłącznie na życiu prywatnym gwiazdy, której mąż złożył już pozew o separację prawną, a termin rozprawy przed sądem w Brescii wyznaczono na 14 listopada. Ponieważ poza Meneghinim pozostałe postacie dramatu były bądź nieosiągalne, bądź zachowywały całkowite milczenie, brakowało sensacyjnych wieści na temat romansu Callas i Onasisa. Wobec tego dziennikarze jeszcze raz odszukali matkę Marii, która w owym czasie pracowała w sklepie jubilerskim Jolie Gabor w Nowym Jorku. Jolie, matka gwiazd filmowych ZsaZsy i Evy Gabor, spotkała Evangelię podczas wspólnie nagrywanego programu telewizyjnego z udziałem matek słynnych córek. Pani Gabor, świadoma korzyści płynących z zatrudnienia matki Marii Callas, zaproponowała Evangelii pracę. O przyjaźni córki z Onasisem Evangelia nie wiedziała nic, mimo to goniąc za rozgłosem, skwapliwie skorzystała z okazji, żeby jeszcze raz pognębić "pozbawioną serca" córkę. "Meneghini był dla Marii ojcem i matką - obwieściła. - Teraz nie jest jej już potrzebny. Kobiety takie jak Maria nie wiedzą, co to prawdziwa miłość (...). Ja byłam jej pierwszą ofiarą. Teraz przyszła kolej na Meneghiniego. Maria poślubi Onasisa, bo pożera ją ambicja; on stanie się jej trzecią ofiarą". Występ Callas w Kansas City zakończył się ogromnym sukcesem, mimo prawie dwugodzinnej przerwy w koncercie spowodowanej fałszywym alarmem bombowym. Gorzej wypadł pierwszy spektakl Łucji z Lammermooru w Dallas. Wyczerpana psychicznie, artystka nie skoncentrowała się dostatecznie, a w konsekwencji w scenie obłędu kilkakrotnie opuściła wysokie Es. "Już prawie mi się udało. Nie rozumiem, co się stało?" - powtarzała zaniepokojona, stojąc za kulisami (Łucja nie pojawia się już na scenie), a potem bezbłędnie wykonała kilka następujących po sobie wysokich Es. W drugim, a zarazem ostatnim przedstawieniu Łucji zaprezentowała daleko wyższą formę, ale nie zaryzykowała wysokiego Es. Po występach w Dallas Maria poleciała do Włoch na rozpoczynający się proces o separację. Przed sądem w Brescii zebrał się tłum ludzi zdecydowanie przychylnych Meneghiniemu - skrzywdzonemu mężowi, którego jedynym grzechem było poślubienie cudzoziemki; z tłumu padały okrzyki: "Następnym razem lepiej wybierz Włoszkę". Marię powitano grobową ciszą. W pozwie Meneghini zarzucał żonie i jej kochankowi zachowanie niezgodne z podstawowymi normami obyczajowymi, ale po sześciogodzinnym przesłuchaniu sąd orzekł separację za obopólną zgodą z powodu niezgodności charakteru i sprzecznych zainteresowań zawodowych. Nastąpił też podział majątku: Maria zachowała dom w Mediolanie i większość biżuterii, a Meneghiniemu przypadła w udziale willa w Sirmione i inne nieruchomości. Obrazy oraz pozostałe przedmioty wartościowe podzielono po połowie. Następnego ranka Maria pośpieszyła z powrotem do Ameryki. Do Dallas dotarła w dniu próby generalnej Medei. Napięcie związane ze sprawą sądową i podróżami przez ocean najwyraźniej nie odbiło się ujemnie na poziomie jej występu, o czym najlepiej świadczą wyjątkowo pochlebne recenzje. "Po raz kolejny zobaczyliśmy Medeę na przemian czułą, rozjuszoną i namiętną. Nagrodą dla artystki były owacje na stojąco", pisał recenzent z "Musical America". Nicoli Zaccaria, wykonawcy partii Kreona w Medei, szczególnie mocno zapisała się w pamięci scena, w której Medea błaga króla, żeby choć na jeden dzień pozwolił jej pozostać z dziećmi. W scenie tej, opowiadał mi słynny bas, w głosie Callas pojawił się nowy, rozdzierający serce ton: "Nie musiałem grać, bo byłem szczerze przejęty. Ogarnęło mnie żywe wzruszenie". Dwa spektakle Medei w Dallas były ostatnimi z wcześniej zaplanowanych występów Callas. Jednocześnie posypały się propozycje oferujących swe usługi agentów oraz zaproszenia na występy w dowolnym repertuarze i na dogodnych dla artystki warunkach. Nie to jednak było teraz Marii w głowie. Powróciła do Mediolanu, skąd udała się do Monte Carlo, gdzie dołączyła do Onasisa na pokładzie "Christiny". Kilka dni później w gazetach ukazała się notatka o samobójczej próbie Tiny Onasis. Na temat feralnego rejsu Tina zachowywała dyskretne milczenie, przynajmniej jeśli chodzi o wypowiedzi publiczne. Z pewnością z uwagą śledziła rozwój wypadków i coraz bliższe związki męża z Callas. Na pewno nie dawała wiary ani stałym zapewnieniom Onasisa, że on i Maria nie planują małżeństwa, ani wypowiedziom prasowym samej Callas, która uparcie powtarzała: "Nie ma mowy o żadnym romansie. Pan Onasis i jego żona są mymi serdecznymi przyjaciółmi. Mam nadzieję, że nie zniszczycie naszej przyjaźni". Ostateczną decyzję o rozstaniu się z mężem podjęła najprawdopodobniej w dniu, w którym Onasis w towarzystwie Callas odpłynął z Wenecji, udając się w drugi rejs. 25 listopada (11 dni po oficjalnym ogłoszeniu separacji Callas i Meneghiniego) w Sądzie Najwyższym Nowego Jorku Tina złożyła pozew rozwodowy, oskarżając męża o zdradę małżeńską. Tego samego dnia wydała oświadczenie dla prasy: "Prawie trzynaście lat temu pan Onasis i ja zawarliśmy ślub w Nowym Jorku. Od tego czasu pan Onasis stał się jednym z najzamożniejszych ludzi na świecie, ale mimo jego bogactwa nie dostąpiłam szczęścia u jego boku, ani też, jak wszyscy dobrze wiedzą, on nie dostąpił szczęścia przy mnie (...). Pan Onasis wie doskonale, że nie potrzebuję jego majątku i że chodzi mi wyłącznie o zabezpieczenie bytu naszym dzieciom. Głęboko żałuję, że pan Onasis nie pozostawia mi innego wyboru, jak tylko wystąpić o rozwód w sądzie nowojorskim". Ku wielkiemu zaskoczeniu i rozczarowaniu mediów - arbitrów we wszelkich kwestiach matrymonialnych dotyczących słynnych postaci - Tina nie wymieniła Marii Callas jako współodpowiedzialnej, wspomniała natomiast o innej kobiecie o inicjałach J. R. Chodziło niewątpliwie o szkolną przyjaciółkę Tiny, Jeanne Rhinelander, którą pięć lat wcześniej, w domu Jeanne w Grasse, Tina przyłapała z Onasisem inflagrante delicto. Na wieść o oficjalnym wymienieniu jej nazwiska jako współodpowiedzialnej za rozpad małżeństwa Onasisów, pani Rhinelander wyraziła zdumienie, że "po tylu latach przyjaźni, o której wiedział każdy - i tutaj, i w Stanach Zjednoczonych - pani Onasis korzysta z takiego pretekstu, żeby odzyskać wolność". Tę szczególną wielkoduszność okazaną Callas przez Tinę tłumaczono na wiele różnych sposobów. Zgodnie z jedną z interpretacji, Tina obiecała Onasisowi nie wymieniać imienia Marii w zamian za jego milczenie w kwestii jej własnych grzechów małżeńskich. Nie było dla nikogo tajemnicą, że ostatnie dwa lata małżeństwa Onasisów nie należały do najszczęśliwszych. Zdrady męża powtarzały się, ale i młodziutka Tina (w 1959 roku, po ponad dwunastoletnim pożyciu małżeńskim, Tina miała 28 lat, a Aristotelis 54), nie pozostając mu dłużna, niejeden raz zeszła z drogi cnoty. O przekupieniu Tiny nie mogło być mowy, bo, jak oświadczyła w pozwie sądowym, sama od Onasisa nie chciała nic (jej ojciec był bardzo zamożnym człowiekiem), a chodziło jej jedynie o dobro dzieci. Okazując Callas wielkoduszność, Tina kierowała się jeszcze jednym motywem, zapewne znacznie istotniejszym: nie dać rywalce satysfakcji z odniesionego zwycięstwa. Przy takiej interpretacji, przypomnienie epizodu z Jeanne Rhinelander miało służyć jednocześnie dwóm celom: pomóc Tinie w uzyskaniu rozwodu i jasno uzmysłowić Callas, że w życiu Onasisa były, są i bez wątpienia będą inne kobiety. Maria przyjęła oświadczenie Tiny z uczuciem niewysłowionej ulgi, niemniej jednak tego samego dnia wieczorem uznała za stosowne przenieść się z pokładu "Christiny" do hotelu Hermitage, gdzie oficjalnie mieszkała. Onasis udał się sam na kolację w towarzystwie księcia Rainiera i księżnej Grace. Następnego dnia ukazało się oświadczenie Onasisa, zawierające kilka ogólników, z których nic konkretnie nie wynikało: "Właśnie doszły mnie słuchy, że moja żona wystąpiła o rozwód. Wcale mnie to nie dziwi, bo sytuacja szybko się zmienia, ale o decyzji żony wcześniej nie wiedziałem. Oczywiście muszę zrobić to, czego ode mnie oczekuje, i podjąć stosowne kroki". Nie wiadomo, co Onasis faktycznie sądził o grożącym mu rozwodzie. Poczynań Tiny nie kwestionował - przeciwnie, swymi poczynaniami starał się dowieść, że zmierza do polubownego załatwienia sprawy. Czy chciał w ten sposób uchronić Marię przed następnym skandalem? Warto tu wspomnieć, że pod koniec lat 50., niezależnie od powodów i statusu majątkowego zainteresowanych stron, rozwód traktowano wszędzie, a wśród Greków w szczególności, jako hańbę publiczną, zwłaszcza gdy małżonkowie mieli dzieci. Również z tego powodu Onasis gotów był ustąpić wobec wszelkich żądań żony. Sprawa potoczyła się zwykłym tokiem, Tina otrzymała rozwód i prawo opieki nad dwójką dzieci. Tymczasem Maria spędzała grudzień samotnie w Mediolanie, a Onasis podróżował w interesach po całym świecie i jednocześnie próbował rozwiązać swoje problemy małżeńskie. W sezonie 1959-60 do La Scali powróciła Renata Tebaldi, która z dużym powodzeniem wystąpiła w Tosce, a następnie w Andrei Chenier. Wysiłki prasy, zmierzające do ponownego rozbudzenia dawnej rywalizacji pomiędzy Tebaldi a Callas, spełzły na niczym. Zapytana, czy zaszczyci swą obecnością pierwszy występ Tebaldi, Callas odparła: "Po powrocie Renaty do La Scali całą uwagę należy skoncentrować na tym ważnym wydarzeniu, a nie na sprawach ubocznych (...). W tym roku zamknęłam wiele rozdziałów w swym życiu, i jeśli o mnie chodzi, szczerze pragnę zamknąć również i ten". Na temat powrotu na mediolańską scenę wypowiadała się również sama Tebaldi, która jeszcze raz poruszyła kwestię swego odejścia z zespołu La Scali. Jednak tym razem przedstawiona przez nią wersja wydarzeń różniła się całkowicie od jej wypowiedzi w wywiadzie udzielonym w 1956 roku tygodnikowi "Time". Wtedy, w rozmowie z dziennikarzem "Time'a", całe zło przypisywała nieprzyjaznej atmosferze panującej w La Scali; opuściła zespół - oświadczyła - z własnej woli, a na jej ostateczną decyzję nikt nie miał wpływu. Teraz, przedstawiając nową wersję, Tebaldi oświadczyła, że wszystkiemu zawiniła Callas i może tylko w niewielkim stopniu dyrekcja teatru: "Postanowiłam odejść z La Scali - tłumaczyła - ponieważ Callas zmonopolizowała ten teatr, a do tego mierził mnie kult, jakim ją tam powszechnie otaczano (...). Była to dla mnie trudna decyzja, ale niestety nie pozostawiono mi wyboru. Callas zagarniała dla siebie najlepsze partie z repertuaru. To była niesprawiedliwość w stosunku do innych artystów, niesprawiedliwość wobec mnie (...). W późniejszym okresie dyrekcja La Scali wielokrotnie prosiła, żebym zmieniła postanowienie, ale uparcie odmawiałam powrotu tak długo, jak długo królowała tam Callas". Na tym zakończyła się polemika pomiędzy słynnymi primadonnami, które ponownie spotkały się publicznie dopiero w 1969 roku, kiedy to Callas zasiadła na widowni nowojorskiej Metropolitan Opera podczas jednego ze spektakli Adriany Lecouvrer z udziałem Tebaldi. I tym razem przypisywano Callas podłe intencje - chęć "rzucenia złego uroku" na Tebaldi - mimo że Maria nagrodziła występ rywalki entuzjastycznymi brawami. Po przedstawieniu towarzyszący jej tego wieczora Rudolf Bing zaproponował Callas wizytę za kulisami, na co, radośnie się uśmiechając, artystka chętnie przystała. Bing zapukał do drzwi garderoby Tebaldi: "Renato - zawołał - twoja dawna przyjaciółka chce się z tobą zobaczyć". Drzwi się otworzyły, rywalki przez moment stanęły twarzą w twarz, po czym bez słowa, zalewając się łzami wzruszenia, padły sobie w objęcia. Topór wojenny został raz na zawsze pogrzebany. Powrotowi Tebaldi, jednej z czołowych śpiewaczek, towarzyszyło w Mediolanie wielkie poruszenie. W La Scali zaprezentowała jedną ze swych popisowych ról -partię Magdaleny w Andrei Chenier, jednak nie zdołała porwać widowni; jej występ nie wywołał takiego entuzjazmu, z jakim zaledwie osiemnaście miesięcy wcześniej publiczność przyjmowała każdą rolę Marii Callas. Sporo się zmieniło w ciągu czterech lat nieobecności Renaty Tebaldi na scenie La Scali - mediolańczycy poznali kilka wybitnych, nowatorskich kreacji w wykonaniu Callas, która zdołała pozyskać dla sztuki operowej nowe rzesze widzów, w tym wielu ludzi młodych. Skoro Callas i Ghiringhelli podali sobie ręce na zgodę, sądzono, że mimo wielkich zmian w życiu prywatnym, Callas niebawem powróci do La Scali, bo przecież, jak nader słusznie zauważył Emilio Radius w 1954 roku, na tej scenie jest dość miejsca dla dwóch światowej sławy artystek. Tak się jednak nie stało. Callas nadal nie czuła się na tyle silna, żeby podejmować nowe wyzwania. Nie przyszła jeszcze do siebie po dwóch latach stałego napięcia. Na domiar złego zaczął zawodzić ją głos (jak wspomniano wyżej, podczas pierwszego przedstawienia Łucji z Lammermooru w Dallas cudem uniknęła całkowitej klęski). Wbrew powszechnie panującej opinii, wszystko to miało niewiele wspólnego z jej problemami osobistymi - z separacją, z byłym mężem i pojawieniem się w jej życiu innego mężczyzny. Wprawdzie w Dallas Maria wspomniała, że obecnie liczy się dla niej tylko Onasis, ale traktowanie jej wypowiedzi nazbyt dosłownie stanowi nadinterpretację faktów - jakiej lata później dopuściło się kilka osób, które rzekomo słyszały uwagi tej treści z ust samej artystki. Maria Callas postanowiła uporać się najpierw ze wszystkimi nękającymi ją problemami i przynajmniej na jakiś czas zejść ze sceny. Tymczasem cały świat spekulował na temat jej "ogłuszającego" milczenia. 1 Meneghini miał tu na myśli patriarchę Konstantynopola, Atenagorasa I. 2 W owym czasie Onasis był głównym udziałowcem Societe des Bains de Mer w Monako, sprawującym nadzór nad działalnością opery w Monte Carlo. ROZDZIAŁ 15 ROZWÓD I POWRÓT NA SCENĘ Do tej pory, przez całe swoje dorosłe życie Callas zachowywała rozsądną równowagę pomiędzy sztuką a życiem osobistym. "Tkwią we mnie dwie istoty - wspominała - Maria i Callas. Chcę wierzyć, że tworzą jedność, ponieważ w mojej pracy Maria jest zawsze obecna. Różni je jedynie to, że Callas jest sławna". Sukcesy na polu sztuki wynikały z tego, że Maria była zawsze stroną bierną, gotową służyć Callas z oddaniem i bez żadnych zastrzeżeń. Wraz z postępującym rozpadem małżeństwa i pogłębiającym się, znacznie bliższym, niż sami zainteresowani gotowi byli przyznać publicznie, związkiem z Onasisem, po raz pierwszy kobieta zdominowała artystkę. A przynajmniej tak się wydawało, bo wydarzenia te zbiegły się w czasie z pierwszym etapem obniżenia się możliwości głosowych artystki, która rozumując jak najsłuszniej, postanowiła chwilowo zrezygnować z występów. W burzliwym okresie, jaki Callas przeżywała po pierwszym rejsie na pokładzie "Christiny", po badaniach przeprowadzonych 27 sierpnia kardiolog opiekujący się Marią poinformował Meneghiniego, że jej dolegliwości sercowe minęły, a ciśnienie krwi, niegdyś zdecydowanie za niskie, podniosło się do 110. Nieświadom ironii zawartej w orzeczeniu, lekarz radził Meneghiniemu dziękować Bogu za tak pomyślne skutki wakacji na morzu. Zdrowiu Callas posłużył także następny rejs - który odbyła również w towarzystwie Onasisa - i to na tyle, że mogła wywiązać się ze swych zobowiązań kontraktowych. Niebawem jednak znowu nastąpiło pogorszenie w jej stanie zdrowia: ciśnienie krwi czasem nagle spadało do niebezpiecznie niskiego poziomu; wróciły, wręcz natężyły się okresowe bóle zatok, co nie pozostawało bez wpływu na jej śpiew. Dolegliwości fizyczne z kolei powodowały stres i załamania nerwowe, do których przyczyniała się również niepewność co do przyszłości związku z Onasisem. Należy jednak podkreślić, że najważniejsze w tym wszystkim były kłopoty z głosem, a w konsekwencji utrata wiary we własne siły. Zaprzestała chwilowo występów nie przez Onasisa, wręcz przeciwnie - bolejąc nad utratą głosu, w jego ramionach szukała ukojenia. Tak więc sprawy osobiste nigdy nie usunęły sztuki w cień, mimo że zawsze chciała "żyć jak każda normalna kobieta". Onasisa szczerze kochała, ale wbrew dość powszechnie głoszonym poglądom, nawet w imię tej miłości nie poświęciłaby tego wszystkiego, co liczyło się dla niej najbardziej w życiu - sztuki i kariery artystycznej. Zresztą ze sztuki nie zrezygnowałaby dla nikogo i za żadne skarby świata. Mijały pierwsze miesiące 1960 roku, a na temat ewentualnych przyszłych występów nadal panowała martwa cisza. Prasa całego świata z zapartym tchem śledziła rozwijający się romans Callas z Onasisem, spekulując na temat ewentualnego końca jej kariery jako czołowej sopranistki. Tymczasem Callas większość czasu spędzała samotnie w mediolańskim domu. Onasis nie otrzymał jeszcze oficjalnie rozwodu. Krążyły pogłoski, że nadal próbuje - lub udaje, że próbuje - pogodzić się z żoną. Jego dzieci - dwunastoletni Alexander i dziewięcioletnia Christina - z oczywistych powodów nie darzyły Marii sympatią, czyniąc ją odpowiedzialną za rozpad rodziny. Jasną sprawą jest, że taki byłby ich stosunek do każdej kobiety, która stanęłaby między rodzicami - choć po prawdzie przelotnego romansu ojca z Jeanne Rhinelander nie potraktowały poważnie. W obawie przed utratą miłości i szacunku dzieci, Onasis stwarzał pozory, które miały świadczyć o tym, że to nie on ponosi winę za rozwód, starał się więc nie afiszować znajomością z Marią. Jednocześnie nie chciał narażać na szwank reputacji Callas, skoro tak się szczęśliwie złożyło, że w pozwie jako współodpowiedzialną za rozpad małżeństwa Tina Onasis wymieniła panią Rhinelander. Na koniec wreszcie, prawo włoskie nie uznaje rozwodów, stąd częste publiczne pokazywanie się w towarzystwie innego mężczyzny mogłoby skłonić Meneghiniego do wniesienia przeciwko Marii oskarżenia o złe prowadzenie się. Z tych wszystkich powodów ilekroć Maria składała wizytę na pokładzie "Christiny", Onasis zapraszał także siostrę ze szwagrem. Dziennikarze w zasadzie już obwieścili koniec kariery wielkiej śpiewaczki i skwapliwie zaczęli zgłębiać kulisy jej tajemniczego związku z Onasisem. Na taką okazję tylko czekała matka Marii. Wkrótce po programie telewizyjnym z udziałem Jolie Gabor (w którym panie rozmawiały o swych sławnych córkach) Evangelia ruszyła na podbój rynku wydawniczego, publikując książkę zatytułowaną My Daughter Maria Callas (1960). W książce tej (napisanej pod dyktando Evangelii przez Lawrence'a Blochmana) autorka jawi się jako porzucona matka, gotowa do największych poświęceń dla swej - jak się okazało - niewdzięcznej, pozbawionej serca córki. Było to na dobrą sprawę oszczercze "dzieło", pełne poważnych uchybień i przeinaczonych lub wręcz zmyślonych faktów z okresu dzieciństwa i wczesnej młodości Marii. Na tym jednak nie koniec. Po ukazaniu się książki nie przebierająca w środkach Evangelia udzieliła wielu wywiadów, dostarczając bogatego materiału do nowych oszczerczych artykułów, w których niewdzięczność Marii wobec pełnej poświęceń matki zajmowała naczelne miejsce. I chociaż znaleźli się także recenzenci, którzy z miejsca uznali książkę Evangelii za rzecz niewartą głębszej analizy, dla Marii był to jeszcze jeden wyjątkowo bolesny cios, i to zadany w momencie, kiedy nie mając w zasadzie w nikim oparcia, zadręczała się poważnymi problemami osobistymi i niepokojem o dalszą karierę zawodową. Mimo wszystko nie dała się wyprowadzić z równowagi - całkowicie zignorowała rewelacje matki opublikowane w książce i w wywiadach. Evangelia szybko zrozumiała, że i tym razem nie powiodło się jej: nie zyskała sławy autorki bestsellerowej książki, a co gorsza, stosując swoisty szantaż, zaprzepaściła ostatnią szansę - o ile takowa jeszcze w ogóle istniała - poprawy stosunków z córką (o sprawach rodzinnych Callas będzie mowa dalej). W czerwcu sprawy przyjęły bardziej pomyślny obrót. Tina Onasis zrezygnowała z oskarżeń o zdradę małżeńską z udziałem pani Rhinelander (w stanie Nowy Jork warunkiem otrzymania rozwodu było udowodnione cudzołóstwo) i szybko, bez żadnych dodatkowych problemów, uzyskała w Alabamie rozwód za obopólną zgodą i prawo do opieki nad dziećmi. Maria mogła teraz spędzać więcej czasu u boku Onasisa. Na pokładzie "Christiny" zyskała pozycję pani domu, uwielbianej przez całą załogę. Jednocześnie nastąpiła wyraźna poprawa jeśli chodzi o stan jej zdrowia: przestały dokuczać zatoki, ciśnienie krwi unormowało się. Callas powróciła więc do ćwiczeń wokalnych i z największą radością przyjęła zaproszenie do występów w Grecji. Działając z upoważnienia organizatorów Festiwalu Ateńskiego, Marksa Raili' po raz pierwszy zwróciła się do Callas w czerwcu 1959 roku, podczas londyńskich występów artystki w partii Medei. Byłem świadkiem ich rozmowy, która odbyła się w garderobie śpiewaczki po długiej, wyczerpującej próbie generalnej. Z jakichś powodów pani Raili z miejsca przyjęła postawę nieco agresywną: "Musi pani zaśpiewać Medeę w swojej ojczyźnie, Grecji" - rzuciła na wstępie zaraz po powitaniu. Takim bezceremonialnym żądaniem zraziła do siebie Marię, która bez namysłu odpaliła: "Co mam według pani zrobić? Paść na kolana i błagać, żeby umożliwiono mi występ w Grecji? Czemuż to Festiwal Ateński nie zaangażuje mnie tak, jak to się zwykle czyni? Wszyscy inni tak robią", a następnie zaczęła rozmawiać ze mną o jakichś błahych sprawach. Później tłumaczyłem Marii, że pani Raili sądziła, iż nadając rozmowie przyjacielski, nieoficjalny ton, łatwiej zyska przychylność śpiewaczki. "Może byłam nieco zdenerwowana i zareagowałam zbyt ostro", odrzekła Maria. Jej reakcja była jednak w zasadzie zrozumiała, przecież zaledwie dwa lata wcześniej, podczas koncertu w ramach Festiwalu Ateńskiego, nie spotkała się ze zrozumieniem ze strony organizatorów i na ich zaproszenie do ponownych występów nie bez powodu odrzekła: "Przenigdy". Drugie spotkanie obu pań przebiegało już bez zgrzytów. Pomysł występów w Grecji spodobał się Callas, czekała więc na oficjalne zaproszenie i faktycznie niebawem otrzymała kontrakt. Stan jej zdrowia poprawił się, zatem z entuzjazmem przyjęła propozycję, zwłaszcza że nowym dyrektorem Festiwalu Ateńskiego był jej dawny przyjaciel, cieszący się dużym szacunkiem Costis Bastias, którego Maria znała jeszcze z czasów pracy w zespole Opery Ateńskiej. Nade wszystko jednak na jej decyzję wpłynęła na nowo odzyskana wiara we własne możliwości głosowe, pewność, że sprosta wyjątkowo trudnemu zadaniu. Nie bez znaczenia było i to, że orkiestrą dyrygować miał Tullio Serafin, jej dawny mistrz, przyjaciel, niemal ojciec. Zgodnie z planami Festiwalu Ateńskiego, spektakle z udziałem Callas i zespołu Opery Ateńskiej miały się odbywać w amfiteatrze w Epidaurze. Do tej pory tylko jedno starożytne dzieło greckie doczekało się wystawienia w tym ogromnym amfiteatrze o wyjątkowej akustyce, której walory mogła Callas sama docenić podczas wycieczki do ojczystej ziemi odbytej w czasie sierpniowego rejsu na pokładzie "Christiny". Organizatorzy zaproponowali wystawienie Medei, ale ostatecznie ustąpili wobec próśb Marii, która intuicyjnie czuła, że rodacy woleliby usłyszeć ją w Normie; partię Medei zgodziła się wykonać za rok. Inscenizację Normy przygotowali Minotis i Tsarouchis, a kostiumy zaprojektował Antonis Fokas, najsłynniejszy grecki kostiumolog. Niestety nic nie wyszło z planów dotyczących obsady, w której pierwotnie mieli się znaleźć Mirto Picchi jako Pollione, Adriana Lazzarini jako Adalgiza i Nicola Zaccaria jako Oroveso. Tak więc Zaccarię, który już wcześniej zobowiązał się do występów podczas festiwalu w Salzburgu, zastąpił Feruccio Mazzoli. Także Lazzarini musiała się wycofać z powodu nagłej niedyspozycji. Dyrekcja festiwalu stanęła przed poważnym problemem, jako że nową wykonawczynię partii Adalgizy niełatwo było znaleźć. Zaproponowano młodą, obiecującą mezzosopranistkę grecką, Kiki Morfoniou i poproszono Callas o aprobatę. Ta przekazała sprawę Serafinowi, który po przesłuchaniu Morfoniou wydał opinię pozytywną. Przed występami w Epidaurze Maria Callas zgodziła się na udział w nagraniach arii Rossiniego i Verdiego w Londynie oraz na koncert w Ostendzie. Zarówno nagrania, jak i koncert miały jednocześnie stanowić dla niej rozgrzewkę po trwającej dziewięć miesięcy przerwie w występach publicznych. Nagranie nie zadowoliło artystki do tego stopnia, że nie zezwoliła na jego rozpowszechnianie. W tych okolicznościach szczególną wagę przywiązywała do koncertu, niestety na dwanaście godzin przed jego rozpoczęciem z powodu ostrego zapalenia krtani musiała występ odwołać. Maria była bardzo rozczarowana, ale mogła się przynajmniej pocieszać, że niepowodzenia nie były spowodowane tremą, lecz chorobą, dlatego nie traciła otuchy. Do Grecji na próby Normy przyjechała pod koniec lipca - jako pod wieloma względami odmieniona, zupełnie inna Maria, spokojna, zrównoważona, cierpliwa. Naprzeciwko amfiteatru, obok Muzeum Eskulapa, czekał na nią specjalnie wybudowany apartament, w którym mogła odpocząć po podróży z Aten do Epidauru, trwającej w tamtych czasach aż pięć godzin. Właśnie minęły trzy lata od mało udanego koncertu w ateńskim amfiteatrze Herodesa Atticusa. Tym razem wszystko przebiegało inaczej, obyło się bez kryzysów artystycznych czy politycznych; kraj przodków powitał Callas z otwartymi ramionami. Nigdy przedtem Grecy nie walczyli tak zaciekle o zdobycie biletów. Rodzinę Marii reprezentował Georges Kalogeropoulos, przebywający na wakacjach w kraju. Obecny był także Onasis, który przybył do Grecji, żeby podziwiać Callas w jej najświetniejszej kreacji, a przy okazji poznać Kalogeropoulosa. Po bezpośredniej, szczerej rozmowie, obaj panowie przypadli sobie do gustu. W zatoczce w pobliżu wioski Stary Epidaur zakotwiczyła ozdobiona światłami "Christina", gdzie szykowano wielkie przyjęcie mające się odbyć po spektaklu. Przygotowania do spektaklu, który miał się stać pierwszym, na taką skalę wydarzeniem kulturalnym w Grecji, zostały dopięte na ostatni guzik. Wszystko starannie zaplanowano, nie przewidziano tylko jednego: zwykle piękna, słoneczna grecka pogoda tym razem nie dopisała. Jak rzadko kiedy o tej porze roku, przez cały wieczór bez ustanku padał ulewny deszcz i dosłownie w ostatniej chwili trzeba było odwołać pierwsze galowe przedstawienie Normy. Tłumy zawiedzionych melomanów wracały do Aten z niczym. Organizatorzy ogłosili, że przedstawienie galowe odbędzie się zamiast drugiego z zaplanowanych spektakli, który zostaje tym samym odwołany. Tym razem na szczęście nie doszło do żadnych niespodzianek. Nieprzebrane rzesze widzów zapełniły olbrzymi amfiteatr do ostatniego miejsca (słyszalność w każdym punkcie widowni była doskonała) - ocenia się ich liczbę na 18 000. Wśród publiczności przybyłej, żeby podziwiać kunszt słynnej rodaczki, znaleźli się wszyscy śpiewacy Opery Ateńskiej nie biorący udziału w przedstawieniu. Byli wśród nich także i ci, którzy w początkach pracy zawodowej Marii Kalogeropoulou, zazdroszcząc jej sławy, robili wszystko, żeby przeszkodzić jej w szybkiej karierze i nie dopuścić do przedłużenia z nią kontraktu. Pierwsze wejście majestatycznej kapłanki druidzkiej widzowie powitali w pełnym uniesienia milczeniu, a zaraz potem zerwała się długotrwała owacja. Ktoś z publiczności wypuścił na wolność dwie białe gołębice (starożytny grecki symbol miłości i szczęścia), które przysiadły wśród świateł rampy, by chwilę później odlecieć w kierunku pobliskiego gaju. Maria, głęboko wzruszona przyjęciem zgotowanym jej przez rodaków, stała na scenie w milczeniu. Przez jedną długą chwilę wzruszenie odebrało jej głos, stąd początkowe frazy pierwszego recytatywu zabrzmiały nierówno, choć jednocześnie przepajała je przedziwna nuta mistycyzmu, doskonale zestrojona z atmosferą tego miejsca otaczanego czcią nie tylko przez Greków. Artystka była w dobrej formie. Bezzasadne okazały się pogłoski o końcu jej kariery. Jej wyjątkowo trafna interpretacja roli tytułowej bohaterki wzruszyła wszystkich obecnych do łez. W drugim akcie, po słynnym duecie "Mira o Norma" w wykonaniu Callas i Morfoniou, przypieczętowującym zgodę obu bohaterek, entuzjazm widzów sięgnął zenitu. Można powiedzieć, że ów duet pojednał Marię Callas z rodakami, którzy ofiarowali jej swą miłość. Na zakończenie nie było kwiatów. Zamiast nich u stóp jednej z najsłynniejszych cór Grecji legł tradycyjny grecki wieniec laurowy. Jednak bogowie wystawili Marię na jeszcze jedną ciężką próbę. Przed następnym, a zarazem ostatnim przedstawieniem artystka zachorowała. Mimo wysokiej gorączki, wbrew radom lekarzy, nie odwołała przedstawienia. Ten drugi spektakl również się udał. Były to pierwsze greckie występy operowe Callas od czasów młodości. Całą gażę w wysokości około 10 000 dolarów - a więc nieporównanie więcej niż 1500 drachm, jakie zarabiała miesięcznie podczas wojny - przekazała na rzecz młodych, zdolnych śpiewaków, na fundusz stypendialny nazwany jej imieniem. Rząd grecki uznał, że najwyższy czas wyrazić uznanie dla Marii Callas i udekorował śpiewaczkę Medalem Zasłużonych. Po raz pierwszy w życiu rodacy okazali Marii uznanie i uwielbienie. Po raz pierwszy też Maria poczuła się naprawdę Greczynką. W tym okresie spotkałem ją przypadkowo na wyspie Tinos na Morzu Egejskim, dokąd Onasis zabrał ją na pielgrzymkę do kościoła z cudownym wizerunkiem Matki Boskiej. W skromnej, czarnej sukni, z czarnym szalem gdzieniegdzie ozdobionym cekinami na głowie, wyglądała niczym uosobienie greckiej urody. Była w doskonałym nastroju, pełna werwy, uśmiechnięta. "Szczęście to cudowna rzecz, i także świadomość, że się jest szczęśliwą" -powiedziała mi, kiedy szliśmy w stronę wybrzeża, gdzie oczekiwała na nią "Christina". Lato dobiegało już końca, kiedy Callas odpłynęła z Grecji. Do Epidauru na występy w Medei miała powrócić w sierpniu 1961 roku. Wyjątkowy sukces artystki w partii Normy w nowej, pogłębionej, przepojonej czułością interpretacji, skłonił wytwórnię EMI do ponownego nagrania tej opery w Mediolanie. W przedsięwzięciu tym towarzyszyli Marii: Corelli (Pollione), Christa Ludwig (Adalgiza), Zaccaria (Oroveso) i dyrygent Serafin. Tymczasem rozpoczęły się przygotowania do nowej roli na starej scenie - po ponad dwóch latach nieobecności (od czasu partii Imogeny w Piracie) Callas wracała do ukochanej La Scali jako Paulina w operze Donizettiego Poliuto. Na partię Pauliny zdecydowała się po rozważeniu wszystkich za i przeciw. Wprawdzie nie należy ona do najłatwiejszych, ale ogólnie rzecz biorąc, nie stwarza szczególnych problemów wokalnych czy aktorskich. W przedstawieniu, którym dyrygował Votto, obok Marii wystąpili Corelli, Bastianini i Zaccaria. Początkowo inscenizację Poliuta starannie zaplanowali Visconti i Benois. Jednak w połowie listopada reżyser wycofał się z powodów nie mających nic wspólnego z La Scalą - chodziło o protest przeciwko polityce rządu włoskiego i cenzorom, którzy w filmie Viscontiego Rocco i jego bracia doszukali się wątków ukazujących emigrantów z południa Włoch w sposób tendencyjny i zażądali wprowadzenia pewnych zmian. Zresztą z cenzurą miał Visconti kłopoty także w związku z inscenizacją sztuki Testoriego L'Arialda, która zaraz po rzymskiej premierze została zdjęta z afisza ze względu na jej obsceniczność (rok później, w lutym, taki sam los spotkał jej mediolańską inscenizację). W tej sytuacji Visconti poprzysiągł sobie nigdy więcej nie pracować z zespołami subsydiowanymi przez rząd. Marii przesłał depeszę, w której, tłumacząc się gęsto, wyjaśniał, że innego wyboru nie ma, a bolesną decyzję podjął po głębokim namyśle. Żałuję ogromnie, dodał, "przede wszystkim dlatego, że pozbawiam się w ten sposób najwyższej nagrody, jaką jest dla mnie praca z Tobą (...). Wierzę, że mnie zrozumiesz i pochwalisz mą decyzję". W odpowiedzi Maria ciepło wyraziła swą solidarność i smutek z powodu niesprawiedliwości, jaka go spotkała, "groteskowej i całkowicie sprzecznej ze zdrowym rozsądkiem". Ostatecznie przedstawienie reżyserował Herbert Graf, który przejął pałeczkę po Viscontim na trzy tygodnie przed premierą. W dniu św. Ambrożego, 7 grudnia 1960 roku. La Scala rozpoczęła nowy sezon premierą Poliuta. Z okazji wielkiej gali widownię udekorowano tysiącami goździków. Sala była nabita, na czarnym rynku ceny biletów osiągnęły rekordową wysokość. Wśród gości zaproszonych przez Onasisa byli: książę Rainier i księżna Grace z Monako, małżonka Agi Khana i mnóstwo słynnych osobistości, których nazwiska często gościły na pierwszych stronach gazet. Na widowni zasiadły również sławne gwiazdy teatru, filmu i opery, przybyłe na powitanie powracającej byłej królowej La Scali. Przeciwnicy Callas gdzieś przepadli w tym tłumie, mimo że podczas nieobecności artystki w Mediolanie do La Scali powróciła Tebaldi, gorąco witana przez swych wielbicieli. Podczas występów w Poliucie Callas zaprezentowała zmienną formę, recenzenci jednak znacznie więcej uwagi poświęcili wykwintnej publiczności premierowej niż samemu przedstawieniu. Najbardziej konstruktywne recenzje wyszły spod pióra Brytyjczyków. Harold Rosenthal ("Opera", luty 1961) pisał, że "w trzecim przedstawieniu Callas nie była w formie, a choć podczas piątego spektaklu całkowicie panowała nad głosem, w obu przypadkach akt pierwszy w jej wykonaniu wypadł słabo pod względem wokalnym (...), ton głosu często brzmiał pusto i głucho, częściej niż zwykle słyszeliśmy te wysokie, ostre dźwięki. Potem niespodziewanie następowało kilka minut pewnego, cudownego popisu kunsztu wokalnego, fraz tak głębokich, że po plecach słuchaczom przebiegały ciarki...". Andrew Porter ("Musical Times", luty 1961) usłyszał całkiem odmienną Callas: Nikt mi zapewne nie uwierzy, jeśli powiem, że słyszałem jedyne z pięciu przedstawień, w którym Maria Callas zaprezentowała szczytową formę (podczas popołudniówki w dniu 18 grudnia). Ale tak było w istocie. Była urzekająca, pewna siebie, tchnąca wiarą we własne siły. Każdej wykonywanej partii Callas przydaje czegoś nowego. W przypadku Pauliny była to nie tylko piękna postać, fraza, gest i modulacja, ale niemal fizycznie doznawany akt łaski nawrócenia - od pierwszej iskierki wątpliwości, kiedy pogańska bohaterka wsłuchuje się w chrześcijańskie śpiewy, aż po nadprzyrodzony blask bijący od niej w scenie finałowej, w której wraz z chrześcijanami idzie na męczeńską śmierć. Przyznaję, że Callas mnie zauroczyła; a Poliuto według mnie to dobra opera. Warto przytoczyć opinię Callas na temat powrotu do La Scali (usłyszałem ją z jej ust dopiero w latach 70., kiedy przygotowywała się do wspólnego recitalu z di Stefano). W trakcie rozmowy starałem się ją przekonać do uwzględnienia w programie recitalu fragmentów z Poliuta, na przykład wejścia Pauliny lub duetu z Poliutem. "W końcu Paulina była twoim ostatnim triumfem w La Scali" - tłumaczyłem. Nie skomentowała mojej propozycji, za to zaczęła wspominać swój powrót do La Scali w 1960 roku: Dla mnie był to okres pełen wrażeń, pod pewnymi względami trudny. Przed Poliutem, po ponad rocznej nieobecności na scenach operowych, trzy miesiące wcześniej zaśpiewałam tylko dwukrotnie Normę w Epidaurze. Nie miałoby to znaczenia, gdyby nie chodziło właśnie o La Scalę. Widzisz - duchem byłam stale obecna w La Scali, tylko fizycznie wracałam jako artystka, która odeszła. Czy widzowie zaakceptują mnie na tych warunkach? Bardzo się denerwowałam, ponieważ nie miało to nic wspólnego z moimi możliwościami artystycznymi. Ludzie przecież tak łatwo poddają się wpływom. Do tego wszystkiego od czasu ostatniego występu w La Scali mój głos zmienił się dość wyraźnie. Tak czy owak, byłam w tym okresie szczęśliwa, a stosunkowy spokój, jakiego zaznałam, dodawał mi sił do powrotu "do domu". Poza tym byli jeszcze moi koledzy z Poliuta, wyborni artyści i oddani przyjaciele, gotowi stanąć u mego boku w każdych okolicznościach. Najważniejsze jednak to fakt, że postać Pauliny podziałała na mą wyobraźnię: cały wątek nawrócenia się na wiarę chrześcijańską (począwszy od kiełkującego ziarna wątpliwości na samym początku opery, aż po najwyższą ofiarę) przebiega w sposób logiczny. Bohaterka nie tylko podąża na śmierć za swym mężem. Pośrednio dzięki miłości do męża odnajduje wiarę. Potrafiłam przekazać jej uczucia głosem, a przynajmniej mam taką nadzieję. Stała publiczność La Scali uświetniła powrót Callas, wręczając artystce złoty medal, jakim nigdy przedtem w dziejach tej sceny nie uhonorowano żadnego artysty. Paulina była ostatnią nową partią w repertuarze Callas. Jej powrót na mediolańską scenę okazał się wielkim sukcesem, ale od tej pory na scenie śpiewaczka pojawiała się już znacznie rzadziej. Minęło wprawdzie wyczerpanie psychiczne, skończyły się kłopoty z ciśnieniem, lecz jednocześnie, jak sobie dobrze zdawała sprawę, nastąpił spadek możliwości wokalnych, a wraz z nim pewna, całkowicie zrozumiała, utrata wiary we własne siły. Nie bez racji zdecydowała, że ograniczy występy do minimum, na jakie pozwoli jej zdrowie fizyczne i psychiczne. Brak stałego kontaktu ze sceną rekompensowała sobie bogatym życiem towarzyskim, które koncentrowało się wokół osoby Onasisa. Nadal miała dom w Mediolanie, ale większość czasu spędzała w Monte Carlo lub na pokładzie "Christiny". W nowych warunkach odpoczęła psychicznie, umilała sobie czas rozrywkami, po raz pierwszy cieszyła się swobodą. Życie towarzyskie, którego nie zaznała ani w młodości, ani w okresie małżeństwa z Meneghinim, teraz zostało jej niejako narzucone, a ona zaakceptowała je chętnie, traktując jednak tę sytuację jako stan tymczasowy. Wciąż była całkowicie oddana sztuce, ale wraz ze stopniowym spadkiem możliwości głosowych coraz rzadziej miała możność okazania tego. Następnym po Poliucie wydarzeniem artystycznym w jej życiu był koncert charytatywny, który odbył się wiosną 1961 roku w St James's Palace w Londynie, a zorganizowany został przez Fundację Edwiny Mountbatten. Podczas tego koncertu Callas wykonała arie z Normy, Cyda Masseneta, Don Carlosa i Mefistofelesa. Na fortepianie akompaniował jej sir Malcolm Sargent. Był początek lata. Po wypoczynku w Monte Carlo i rejsie po Morzu Śródziemnym Maria rozpoczęła przygotowania do wyjazdu do Grecji, gdzie tym razem miała wystąpić w partii Medei - podobnie jak rok wcześniej w amfiteatrze w Epidaurze. Akcja opery, osnuta na kanwie klasycznego dramatu greckiego, rozgrywa się w Koryncie w regionie Epidauru. Na żadnej innej scenie dramat antycznej bohaterki nie zabrzmiałby z taką mocą, dlatego Callas przygotowywała się do występu wyjątkowo pilnie. I tym razem inscenizację przygotowali Minotis i Tsarouchis, a obok Callas wystąpili: Vickers jako Jazon, Giuseppe Modesti jako Kreon, Morfoniou jako Neris. Orkiestrą dyrygował Rescigno. Premierę Medei zaplanowano na początek lipca - w obawie przed powtórzeniem się sytuacji sprzed roku, kiedy z powodu gwałtownej ulewy zaistniała konieczność odwołania i przełożenia galowego spektaklu Normy na inny dzień. Znowu jednak na dwie godziny przed przedstawieniem lunął ulewny deszcz, na szczęście krótkotrwały. Alarm okazał się przedwczesny, bo po kilku minutach znowu rozbłysło słońce. W pierwszym spektaklu trudno było cokolwiek Callas zarzucić. Śpiewała i grała w sposób wyjątkowo przekonujący; jej Medea nabrała nowego blasku, stała się postacią bardziej wyważoną, łagodniej balansującą pomiędzy chwilami niepohamowanej wściekłości i najczulszej tkliwości. Publiczność słuchała jak zauroczona. Wyjątkowa spoistość kreacji stworzonej przez Callas graniczyła z cudem sztuki dramatycznej, za co w nagrodę widzowie zgotowali jej aplauz, jakiego nie powstydziłaby się żadna grecka bogini. Następnego dnia burmistrz Aten wręczył śpiewaczce złoty medal i klucze do miasta. I teraz, tak jak poprzednio, Callas przekazała otrzymaną gażę na fundusz stypendialny, który ustanowiła rok wcześniej. Jak zwykle znalazło się kilku krytyków, którzy z godną lepszej sprawy pedanterią wytknęli jej parę błędów. Ogólnie rzecz biorąc, przeważała zgodna opinia, że Callas jest nadal największą śpiewaczką na świecie, a jej Medea w pełni zasługuje na wszelkie słowa zachwytu, jakimi ją obdarzono. Po raz wtóry na widowni amfiteatru w Epidaurze zasiadł Georges Kalogeropoulos, tym razem w towarzystwie przybyłej z Ameryki starszej córki, lakinthy. Siostry nie widziały się od 1950 roku. Maria była uszczęśliwiona - od czasu wczesnych kroków stawianych na scenie Opery Ateńskiej po raz pierwszy miała u swego boku dwóch członków najbliższej rodziny (niestety spotkanie to nie wpłynęło w żadnym stopniu na poprawę stosunków z siostrą). Nie doszło natomiast do spotkania z Evangelią, która miała ewentualnie zaszczycić swą obecnością drugi spektakl, ale z sobie tylko znanych powodów wolała trzymać się na uboczu. Podczas pierwszego przedstawienia Medei zabrakło na widowni również jeszcze jednej ważnej dla Marii osoby: zajęty interesami Onasis przybył dopiero na drugie i ostatnie przedstawienie. Jednym ze świadków ogromnego sukcesu artystycznego Callas w Epidaurze była Wally Toscanini. Widząc śpiewaczkę znów w szczytowej formie, przekonała ona Ghiringhellego do przygotowania nowej inscenizacji Medei w La Scali. Mediolańska scena zainaugurowała sezon 1961-62 operą Bitwa pod Legnano Verdiego z Corellim i Antoniettą Stellą w rolach głównych, przedstawieniem ciekawym, ale mało porywającym. Cztery dni później występ Marii Callas w Medei wywołał na widowni entuzjazm, jaki zwykle towarzyszy otwarciu mediolańskiego sezonu. Spektakl przygotowali autorzy inscenizacji z Epidauru, a wystąpili w nim: Jon Vickers ponownie jako Jazon, Nikołaj Giaurow jako Kreon oraz Simionato jako Neris. Orkiestrą dyrygował Thomas Schippers, któremu do tej pory dzieło Cherubiniego nie było w zasadzie znane. Callas jak zwykle wykonała pierwszy recytatyw z wielkim ładunkiem dramatyzmu, a następnie arię "Dei tuoi figli", w którą wplotła przepiękną linię legato. Gdzieś w połowie raz czy dwa w jej głosie dało się słyszeć lekką, niemal niezauważalną niepewność, i to wystarczyło - uśpione do tej pory "syczące żmije" obudziły się. To, co nastąpiło dalej, najlepiej opisał Schippers: Żadnych błędów nie zauważyłem w śpiewie Callas. Nagle z ostatniego balkonu dobiegły nas okropne, syczące dźwięki. Maria śpiewała dalej, a doszedłszy do słów "Ho dato tutto a te "("Wszystko ci dałam"), uniosła zaciśniętą pięść, wygrażając nią galerii zamiast Jazonowi, a potem po słowie "Crudel"("Okrutniku") zrobiła efektowną, pełną napięcia pauzę. Rzuciła wściekłe spojrzenie w stronę galerii i zaśpiewała drugie "Crudel" prosto w twarz widzom. Na widowni zapanowała grobowa cisza, wszelkie syki umilkły. Kontynuowała swój popis pewnym, czystym głosem, odnosząc sukces. Publiczność nagrodziła rzęsistymi brawami i artystkę, i zaprezentowaną przez nią szlachetną interpretację wielkiej partii. Dyrekcja La Scali rozważała wystawienie nowej, spektakularnej inscenizacji opery MeVerbeera Hugonoci, której premiera, z doborową obsadą, miała się odbyć wiosną podczas Targów Mediolańskich. O szczegółach całego przedsięwzięcia niczego konkretnie jeszcze nie wiedziano, ale wśród ewentualnych wykonawców padały nazwiska Callas, a jako drugą gwiazdę wymieniano australijską sopranistkę Joan Sutherland - tę samą, która podczas londyńskiego debiutu Callas w roli Normy śpiewała partię Klotyldy. Mówiło się, że w Hugonotach Callas wystąpi jako Walentyna, a Sutherland jako królowa. Po przedstawieniach Medei Callas następne dwa miesiące spędzała głównie w Monte Carlo. 27 lutego, entuzjastycznie oklaskiwana przez widzów, dała koncert w londyńskim Royal Festival Hall. Od jej poprzedniego występu na tej scenie minęło wiele czasu, ale publiczność wciąż ją pamiętała. Koncert zakończył się sukcesem, choć nie obyło się bez niepochlebnych komentarzy ze strony krytyków, dla których głos śpiewaczki utracił coś ze swej dawnej mocy i głębi. Znaleźli się jednak i tacy, którzy wprawdzie dostrzegali pewne pogorszenie się jej warunków głosowych, zwłaszcza w wysokich tonach, lecz jednocześnie odkryli w jej śpiewie nowe, dotąd nieznane walory, takie jak giętkość, miękkość i większą szlachetność wyrazu. Wśród widzów przeważała opinia, że - pomijając ciągle wyjątkowy kunszt - w głosie artystki wyraźnie słychać pierwsze oznaki zanikania dawnych możliwości wokalnych. Niektóre pozycje programu tego koncertu należały do repertuaru mezzosopranowego, na przykład arie "O don fatale" {Don Carlos) czy "Pleurez mes Veux" {Cyd}, wykonana po francusku, w języku oryginału. Zresztą już kilka miesięcy wcześniej ukazało się nagranie Callas zawierające arie francuskie. Zarówno nagranie to, jak i cudowny sposób wykonania arii Masseneta podczas koncertu w Royal Festival Hall, dowodziło, że obecnie przed artystką otwierają się nowe możliwości repertuarowe. Po koncercie Callas nagrała w Londynie recital utworów Donizettiego i Rossiniego, a następnie wyruszyła do Niemiec na tournee, którego trasa obejmowała Monachium, Hamburg, Essen i Bonn. W Bonn na krótko przed koncertem trafiła do szpitala z powodu ostrego zapalenia spojówek wywołanego przez szkła kontaktowe. O dziwo, z całego tournee właśnie ten ostatni, boński koncert okazał się jej największym triumfem. Tak jak planowano, La Scala wystawiła Hugonotów, aczkolwiek ostatecznie partię Walentyny otrzymała Simionato. Nieco później Callas wystąpiła w Mediolanie dwukrotnie jako Medea. Sezon wprawdzie dobiegał końca i wielu mediolańczyków zdążyło już opuścić miasto, udając się na letni wypoczynek, ale mimo to teatr był nabity do ostatniego miejsca. Pierwsze przedstawienie Medei z udziałem Callas minęło bez żadnych niespodzianek. Niestety byłoby lepiej, gdyby drugie w ogóle nie doszło do skutku, bowiem takiej klęski do tej pory artystka nigdy nie doznała. Grała swą rolę tak jak zwykle, przekonywająco, z doskonałym smakiem i stylem. Była świetna pod każdym względem, poza tym jednym, który w operze liczy się najbardziej - poza stroną wokalną. Żadne niekwestionowane walory stworzonej przez nią kreacji nie mogły zrekompensować niedostatków wynikłych wskutek gwałtownie narastających kłopotów z głosem. Przez następne osiemnaście miesięcy Callas odpoczywała i leczyła chore zatoki, które prawdopodobnie walnie przyczyniły się do klęski poniesionej w Mediolanie. Po kuracji wróciła do ciężkiej pracy nad głosem, znowu pod kierunkiem niezawodnej Elviry de Hidalgo. Tak oto najsłynniejsza śpiewaczka świata po latach wróciła do swej dawnej roli uczennicy, która nie szczędząc wysiłków, stara się pokonać nowe przeszkody techniczne. Latem 1962 roku amfiteatr w Epidaurze nie rozbrzmiewał śpiewem. Złożonej rok wcześniej propozycji wystawienia Poliuta z jej udziałem Callas nie przyjęła w obawie przed męczącym, upalnym latem w Grecji. Obiecała jedynie rozważyć możliwość występów w 1963 roku. Dziennikarze nie dawali wiary wyjaśnieniom, że ogranicza występy ze względu na zły stan zdrowia. Padały oskarżenia o to, że życie towarzyskie i romans z Onasisem przedkłada nad obowiązki artystki. Gazety donosiły o każdym jej kroku, a gdy zabrakło ploteczek z wyższych sfer, rozpisywały się o jej ewentualnym powrocie na scenę, chociaż w rzeczywistości nic na to nie wskazywało. 4 listopada 1962 roku Callas niespodziewanie pojawiła się w programie telewizji brytyjskiej "Golden Hour from Covent Garden", w którym zaśpiewała "Tu che le vanita" z Don Carlosa oraz Habanerę i Seguidillę z Carmen. To, co zaprezentowała jeśli chodzi o Carmen, brzmiało na tyle obiecująco, że po programie Covent Garden, a zaraz potem i inne sceny operowe zaproponowały śpiewaczce partię tej najsłynniejszej bohaterki Bizeta. Jednak takiej możliwości Callas nie brała pod uwagę. Widzowie byli zachwyceni tym, co zobaczyli i usłyszeli, ale Maria zdawała sobie sprawę, że do odzyskania pełnej formy było jeszcze daleko: trzy arie zaprezentowane w telewizji to nie to, co długi, męczący spektakl na scenie operowej. Tak więc Callas nadal odrzucała propozycje występów i ciężko pracowała nad głosem, a w tym czasie operowa publiczność - skłonna okazać swej ulubienicy w równym stopniu najwyższe uwielbienie, jak i bezduszność - powoli zaczęła zapominać o wielkiej śpiewaczce. Pod koniec roku rozeszły się pogłoski o powrocie Callas na scenę, jak się okazało przedwczesne, chociaż do pewnego stopnia uzasadnione, ponieważ na sezon 1963-64 La Scala zaproponowała artystce występ w dwóch nowych inscenizacjach: partię Hrabiny w Weselu Figara oraz do wyboru partię tytułową lub partię Oktawii w Koronacji Poppei Monteverdiego. Również dyrekcja Covent Garden zabiegała o jej udział w Trubadurze w reżyserii Viscontiego, z Corellim w roli Manrica oraz Georgem Soltim przy pulpicie dyrygenckim. Trwały również rozmowy na temat występów w Paryżu - początkowo mówiło się o Medei, następnie o Normie, a wreszcie po zmianie dyrekcji Opery Paryskiej o Traviacie w reżyserii Viscontiego, w której Callas miała wystąpić wiosną 1963 roku. Ponadto La Scala podpisała kontrakt na występy w Związku Radzieckim, a wedle powszechnie panującej opinii jednym z jego warunków był udział Marii Callas. Ostatecznie żaden z powyższych nie doszedł do skutku. Przez cały rok 1963 Maria dała jedynie sześć koncertów: w Berlinie, Dusseldorfie, Stuttgarcie, Londynie, Paryżu i Kopenhadze. Poza paryskim recitalem, w którym zaprezentowała dodatkowo arie z Wertera i Manon Masseneta, program wszystkich koncertów obejmował te same pozycje: arie z Normy, Nabucca, Gianniego Schicchi Pucciniego, walc Musetty z Cyganerii oraz scenę śmierci z Madame Butterfly. Wszędzie przyjmowano śpiewaczkę entuzjastycznie, wszędzie po raz kolejny witano ją owacyjnie. Jednak Callas jeszcze nie czuła się pewnie. W niektórych punktach programu wyraźnie nie radziła sobie z wysokimi tonami, w innych natomiast jak dawniej zachwycała niezwykłym kunsztem i stylem wykonania. Były to jednak tylko recitale. Żaden z planów operowych nie został zrealizowany, chociaż krążyły na ten temat przeróżne plotki, a prasa raz po raz zapowiadała rychły powrót Callas na scenę operową. Mówiło się między innymi o Orfeuszu i Eurydyce Glucka w Dallas, Medei w Nowym Jorku, Traviacie i Annie Boleyn (a w późniejszym terminie również Trubadurze) w londyńskiej Covent Garden. Faktycznie otrzymywała rozmaite propozycje, ale ciągle je odrzucała. Proponowane partie wysoko ceniła i niewątpliwie bez wahania przyjęłaby niejedną, gdyby pozwalały jej na to warunki głosowe. Te jednak nadal nie były zadowalające. Czasem sądziła, że już nigdy nie odzyska dawnego głosu. Po 25 latach nieustannej ciężkiej pracy, po latach ofiar i wyrzeczeń w imię sztuki, zaczęła inaczej patrzeć na świat, tęsknić za zwykłym, spokojnym życiem, pragnęła zrzucić z barków stały ciężar obowiązków, których wymagała jej kariera. Jednocześnie głęboko w sercu żywiła nadzieję, że takie pozbawione trosk życie pomoże jej odzyskać zdrowie i wiarę we własne siły. Dzień po koncercie w Londynie sir David Webster, dyrektor generalny Covent Garden i osobisty przyjaciel Callas, zaproponował jej partię tytułową w nowej inscenizacji Toski w reżyserii Franco Zeffirellego, z orkiestrą pod dyrekcją Felice Cillaria. Dwie pozostałe główne partie mieli śpiewać Tito Gobbi, bez wątpienia największy Scarpia tego pokolenia, oraz Renato Cioni jako Cavaradossi. Callas obiecała poważnie się zastanowić nad tą propozycją. Tosca wprawdzie nie należała do ulubionych oper Callas, ale dla wytrawnej śpiewaczki wyszkolonej w bel canto partia ta nie stwarza większych problemów. Czując się już znacznie lepiej, uznała, że powrót na scenę w roli Toski nie będzie się łączył ze zbyt wielkim ryzykiem. Miała też wiele czasu na dokładne przemyślenie całego dzieła i własnej interpretacji, a w miarę wnikania w charakter bohaterki i motywy nią kierujące polubiła tę postać. Współpraca Callas z zespołem Covent Garden układała się zawsze doskonale, mogła też liczyć na wsparcie, pomoc i zachętę ze strony zarówno Gobbiego, wielkiego śpiewaka dramatycznego i dobrego kolegi, jak i Zeffirellego, z którym potrafiła się wyśmienicie porozumieć. Pomijając sprzyjającą atmosferę panującą w Covent Garden, ostatecznie do przy- jęcia zaproszenia prawdopodobnie przyczynił się pośrednio Michel Glotz z wytwórni EMI w Paryżu, który już wcześniej zaproponował Marii nagranie kilku nowych płyt, w tym dwóch recitali arii francuskich, a następnie trzeciej - zawierającej fragmenty z Carmen oraz nowej Toski. Nawet jeśli Glotz chciał zaspokoić wyłącznie swoje ambicje, to jego zaproszenie wystosowane w tym najtrudniejszym okresie pomogło śpiewaczce odzyskać wiarę we własne możliwości i w sposób znaczący wpłynęło na jej decyzję, chociaż być może i bez jego moralnego wsparcia i tak wzięłaby udział w nowej londyńskiej inscenizacji Toski. Z kolei Zeffirelli, który odrzucił kilka poprzednich propozycji wystawienia Toski, w ten oto sposób tłumaczył zgodę na nową inscenizację opery z udziałem Callas: "Szukałem sopranistki, która rozumiałaby moje podejście. Zgodnie z moją koncepcją, Tosca jest kobietą pełną życia, ciepłą, bezpretensjonalną, a nie jakąś wielką diwą, która w kościele pojawia się z wielkim naręczem róż, laseczką, w ogromnym kapeluszu ozdobionym piórami, itp. Tosca nigdy taka nie była. Marii zdumiewająco szybko udało się ożywić tę postać - w sposób, do jakiego tylko ona była zdolna". W ciągu roku, jaki upłynął od czasu londyńskiego koncertu, nastąpiła wyraźna poprawa w możliwościach wokalnych Callas. Nadal od czasu do czasu dało się słyszeć lekkie drżenie w jej głosie, jednak nie na tyle często, żeby słuchaczom Toski odebrać całą przyjemność obcowania z wielkim dziełem operowym. Z wyjątkową subtelnością wokalną i dramatyczną stworzyła rewelacyjną, żywą i wzruszającą postać tytułowej bohaterki, a sekundował jej równie świetny Gobbi. Takiej Toski współcześni nigdy dotąd nie słyszeli - orzekli zgodnym chórem widzowie i krytycy. W popularnym dziele operowym widzowie po raz pierwszy odkrywali walory pozornie nowe, a przecież faktycznie od początku tkwiące w muzyce Pucciniego i dopiero przez Callas wydobyte na światło dzienne, zgodnie z intencją kompozytora. Harold Rosenthal ("Opera", marzec 1964) pisał: "Ta Tosca była ciepła i kobieca, rozkochana w Cavaradossim (...), impulsywna i głęboko religijna (...); głos stanowi integralną część interpretacji Callas, tak że nie sposób mówić o nim w oderwaniu od sztuki dramatycznej. Artystka dobiera barwy w głosie niczym malarz malujący na płótnie, a jeśli nawet jej głos nie ma już swego dawnego wielkiego, bogatego brzmienia, wciąż pozostaje cudownym instrumentem o wyjątkowo indywidualnym tembrze". Szczególnie trafne uwagi zawarł w swej recenzji Philip Hope-Wallace ("Guar-dian"): "To prawda, że płomień jej sztuki czasami przygasał, zawsze jednak jarzył się jasnym blaskiem. W drugim akcie głośno wyrażanemu bólowi i rozpaczy zabrakło nieco mocy i natężenia, ale za to dbałość o szczegóły, a w szczególności akcentowanie kluczowych fraz, w pierwszym akcie budziła najwyższy zachwyt. Każdy szczegół odznaczał się wyjątkową urodą, wiele fragmentów pozostanie na zawsze w naszej pamięci. Od dawna nie podziwiałem u Callas tak doskonałego, cudownego panowania nad sytuacją (nawet jeśli jej formie wokalnej miałbym coś do zarzucenia)...". Po triumfach odniesionych w Londynie Maria spędzała czas w Monte Carlo, a także w Paryżu, gdzie zamieszkała na stałe w domu przy eleganckiej alei Focha. Po separacji z Meneghinim coraz rzadziej odwiedzała Mediolan. W marcu 1964 roku sprzedała swój mediolański dom, który był jej azylem w najświetniejszym okresie kariery i w ten sposób zerwała jeszcze jedną silną nić łączącą ją z Mediolanem. Na jesień 1964 roku La Scala planowała występy w Związku Radzieckim z udziałem Callas w przedstawieniach Anny Boleyn, ale artystka propozycję odrzuciła. Po sukcesie londyńskiej Toski podpisała kontrakt z Operą Paryską na osiem przedstawień Normy, które miały się odbyć w maju i czerwcu. Przyjęcie następnych propozycji uzależniała od powodzenia paryskiej Normy. Mimo że mieszkała teraz w Paryżu, generalnie rzecz biorąc, francuscy melomani znali ją jedynie z informacji prasowych i nagrań. W stolicy Francji jak dotąd wystąpiła dwukrotnie, w dużych odstępach czasu, a do tego nie na scenie operowej: w koncercie galowym na cześć prezydenta Coty'ego oraz w koncercie w 1963 roku. Premierze Normy z udziałem Callas towarzyszył ogromny rozgłos. W miarę zbliżania się wielkiego dnia, o którym prasa pisała jako o historycznym wydarzeniu w dziejach Opery Paryskiej, zainteresowanie publiczności zaczęło przerastać najśmielsze oczekiwania. Ostatni raz partię Normy Callas śpiewała latem 1960 roku w Epidaurze (również nagrała tę operę), a poza występem w londyńskiej Tosce od dwóch lat nie pojawiła się na scenie operowej. Teraz do Paryża z najdalszych zakątków kraju zjechali wielbiciele opery marzący o tym, żeby usłyszeć słynną śpiewaczkę w jednej z jej popisowych ról. Część z nich była absolutnie pewna, że artystka śpiewem nadal potrafi zauroczyć widownię, dla innych nie było to tak oczywiste. 24 maja z okazji premierowej gali melomani wypełnili szczelnie salę opery. Na widowni wszystko było w jak najlepszym porządku, ale nie na scenie, forma wokalna Callas bowiem pozostawiała wiele do życzenia, a wszelkie braki artystka nadrabiała wyjątkowym kunsztem dramatycznym i starannie modulowaną frazą. Tych, którzy przyszli podziwiać jej śpiew, spotkało rozczarowanie, ponieważ w tej wyjątkowo trudnej partii Callas wykorzystała tylko minimum środków wokalnych, wyraźnie nie radziła sobie z niektórymi wysokimi tonami, a jej głos utracił dawną moc. Zadowoleni opuszczali teatr jedynie ci, którzy przyszli obejrzeć jej niezrównaną interpretację tytułowej roli. Sądząc po premierowym przedstawieniu Normy, optymizm po londyńskich występach Callas w Tosce okazał się przedwczesny, chociaż, prawdę mówiąc, pomiędzy tymi dwoma dziełami operowymi, którymi śpiewaczka chciała na nowo podbić publiczność, nie ma żadnego porównania: z jednej strony pod każdym względem stosunkowo prosta Tosca, z drugiej wyjątkowo trudna Norma, obfitująca w szerokie, melodyjne frazy, piętrząca przed wykonawcą ogromne trudności wokalne, wymagająca zmian barwy głosu i doskonałej techniki. Należy zaznaczyć, że w następnych przedstawieniach artystce udawało się czasem pokonać wszelkie trudności. Tak było podczas trzeciego spektaklu, w którym zaprezentowała niemal doskonałą formę - niestraszne jej były ani wysokie tony, ani kadencje, a cały swój popis dopracowała w każdym szczególe. Niestety nie da się tego powiedzieć o czwartym przedstawieniu, z którego wyszła obronną ręką jedynie dzięki talentowi aktorskiemu. W kolejnych spektaklach odzyskała nieco formę, ale nie na długo. Wszyscy wykonawcy, poczytujący sobie za zaszczyt występ u boku słynnej Normy, okazali Callas dużą pomoc - zwłaszcza dyrygent Pretre, Zeffirelli, a nade wszystko Corelli. Wyłamała się jedynie Fiorenza Cossotto (Adalgiza), która najwyraźniej zdążyła już zapomnieć o koleżeńskiej postawie Callas podczas londyńskich przedstawień Medei w 1959 roku. Tutaj, w Paryżu, wykorzystywała każdą okazję, żeby odebrać Marii palmę pierwszeństwa i dowieść własnej wyższości. W duetach z Normą przedłużała tony w nieskończoność, próbując przeciągnąć na swą stronę przynajmniej tę część publiczności, na której takie próby sił ciągle robią wrażenie. Świadoma tego, że głos Callas utracił już swą dawną siłę, starała się ją zagłuszyć, śpiewając jak najgłośniej. Wobec takiej rywalizacji, która z prawdziwą sztuką niewiele miała wspólnego, im w głośniejsze tony uderzała Cossotto, tym bardziej Maria ściszała głos, a w konsekwencji niektórym frazom nadawała całkiem nowe, kameralne brzmienie. Tak oto nadmiar ambicji zemścił się na Cossotto, która wbrew swym intencjom pomogła Marii. Mimo wszystko paryskie przedstawienia Normy okazały się ważnym wydarzeniem muzycznym, a kreację Callas szczególnie trafnie podsumował Zeffirelli: "Widziałem ją jako Normę w początkach jej kariery w Rzymie, a także w La Scali. Ale w Paryżu zaprezentowała nieporównanie subtelniejszą, delikatniejszą interpretację, daleko dojrzalszą, prawdziwszą, głębszą, bardziej ludzką. Wszystko sprowadziła do spraw najistotniejszych. Jak nigdy przedtem, utrafiła w nutę najbardziej przemawiającą do widzów. Jej głos nie był już taki jak dawniej, ale jakież miało to znaczenie wobec umiejętności posługiwania się wszystkimi innymi środkami ekspresji". W sumie paryską Normą Callas dowiodła, że mimo sporadycznie pojawiającej się niedyspozycji wokalnej odzyskuje dawne siły. Wyraźnie wracała do zdrowia, minęły poważne niedomagania związane z zatokami. Niedługo po ostatnim przedstawieniu Normy nagrała pełną wersję Carmen. Partia Carmen, zawierająca niewiele wysokich tonów, doskonale mieściła się w jej środkowym rejestrze. W entuzjastycznie przyjętym nagraniu Maria zaprezentowała wyjątkowo indywidualną interpretację postaci tytułowej bohaterki i wiele z dawnych walorów swej niezrównanej techniki wokalnej. Czyżby zamierzała wystąpić w tej partii na scenie? Niestety okazało się, że nie. Artystka nie miała takich planów. W lipcu Maria znów popłynęła do Grecji w towarzystwie Onasisa. W pobliżu Lefkas na Morzu Jońskim Onasis kupił niewielką, niezamieszkaną wyspę Skorpios, gdzie zamierzał wybudować okazałą wiejską rezydencję i uczynić z wyspy prywatną posiadłość. Gdy "Christina" przybiła do brzegów Skorpios, prace budowlane były już w toku. Dni mijały spokojnie, Maria wypoczywała z dala od miejskiego gwaru. Kilkakrotnie odwiedzili Lefkas podczas sierpniowego festiwalu tańca i pieśni ludowej. Pewnego dnia, ku niebywałej radości zebranych, Maria uświetniła festiwalowe obchody, wykonując arię "Voi lo sapete, o mamma" z Rycerskości wieśniaczej i kilka ludowych pieśni greckich. Mieszkańcy Lefkas poczytywali sobie za niebywały honor gościć na wyspie Greczynkę Marię Callas, najsłynniejszą śpiewaczkę świata, a Maria z zachwytem korzystała z każdej okazji bezpośredniego kontaktu z rodakami. Na zakończenie ze łzami szczerego wzruszenia żegnała tłum dziesięciu tysięcy mieszkańców wyspy, który odprowadzał ją na jacht. Wypoczęta wróciła do swego paryskiego domu. W listopadzie kupiła dużo większe, piękniejsze mieszkanie przy alei Georges'a Mandela, gdzie planowała wprowadzić się wiosną. Najwyraźniej w Paryżu chciała zamieszkać na stałe. Mijający rok obfitował w wydarzenia - nie wszystkie pomyślne, ale w sumie wielce obiecujące na przyszłość. Callas wróciła na scenę operową, a co istotniejsze, jak się wydawało, miała już za sobą najpoważniejsze problemy związane z kryzysem wokalnym. Z nową wiarą we własne siły w grudniu ponownie nagrała Toscę. Poprzednie nagranie tej opery - pod dyrekcją Victora De Sabaty, z udziałem di Stefano i Gobbiego - okrzyknięto w 1953 roku arcydziełem sztuki wokalnej. Nowe nagranie (pod dyrekcją Pretre'a, z udziałem Carla Bergonziego i Gobbiego) ponownie stało się rewelacją sezonu. Mimo znacznie uszczuplonych możliwości wokalnych Callas uszlachetniła technikę i pogłębiła wizerunek tytułowej bohaterki, a jej popis płytowy zyskał rangę dzieła ze wszech miar klasycznego. Sukces nagrania dowodził, że na tym etapie kariery Callas, występując w Tosce, wystawia się na stosunkowo niewielkie ryzyko. Tym chętniej więc przyjęła propozycję dyrekcji Opery Paryskiej na występy w tej partii w lutym 1965 roku, a następnie ponownie w Normie w maju tego samego roku. Zgodziła się także na udział w wymianie pomiędzy Operą Paryską a Covent Garden, która zakładała pokazanie londyńskiej inscenizacji Toski w Paryżu, a paryskiej Normy w Londynie (obie opery w reżyserii Zeffirellego). Przedstawienie Toski: zaplanowano na marzec 1965 roku, a spektakl Normy na drugą część sezonu. Tymczasem ogłoszono publicznie jeszcze jedno ważne wydarzenie - po sześciu latach, jakie mijały od czasu kłótni z Rudolfem Bingiem, Callas wracała do nowojorskiej Metropolitan Opera. Z Bingiem podali sobie ręce do zgody wkrótce po rozstaniu Marii z Meneghinim - w październiku 1959 roku podczas spotkania zaaranżowanego przez Michela Glotza w restauracji w Lasku Bulońskim. Początkowo Bing proponował jej Traviatę, ale Maria uważała, że na tak trudną partię jest jeszcze za wcześnie. Ostatecznie wybór padł na Toscę, w której miała wystąpić dwukrotnie w marcu 1965 roku, po zakończeniu sezonu paryskiego. W tym samym roku czekały ją również interesujące nagrania, w tym od dawna planowane nagranie partii Lady Makbet w pełnej wersji płytowej Makbeta; mówiło się także o nowej wersji Traviaty. Istniało wcześniejsze nagranie Traviaty z udziałem Callas, pochodzące z początków jej kariery artystycznej, ale od tego czasu śpiewaczka uszlachetniła i pogłębiła wizerunek Violetty, jednej ze swych najulubieńszych bohaterek operowych. W lutym 1965 roku Callas rozpoczęła serię ośmiu przedstawień Toski w Operze Paryskiej. Podobnie jak rok wcześniej w Londynie, u jej boku wystąpili Cioni i Gobbi w głównych partiach, a przy pulpicie dyrygenckim stanął Pretre. Wszystko odbyło się bez większych zgrzytów. To prawda, że jej głos utracił swą dawną siłę, ale nie to się liczyło. Pod względem wokalnym zaprezentowała formę dużo lepszą niż w ciągu ostatnich pięciu lat. Jej intonacja była równa, wysokie tony soczyste, brzmienie głosu głębsze, a aktorstwo pełne życia; również w jej wyglądzie nastąpiła zmiana na lepsze. Paryżan i gości z całego świata zachwyciła doskonałą interpretacją, jeszcze szlachetniejszą niż w przedstawieniu londyńskim. Dla słynnego krytyka muzycznego Clarendona jej występ stał się niezapomnianym doświadczeniem teatralnym: "Widziałem Toscę wiele, można powiedzieć setki razy, ale ostatniego wieczoru wydawało mi się, że oglądam to dzieło po raz pierwszy" - pisał. Z powodu ogromnego zainteresowania, zapowiedziano dodatkowy spektakl (z Co-rellim w partii Cavaradossiego), na który bilety zostały natychmiast rozsprzedane. Ledwo umilkły oklaski w Paryżu, Maria wyjechała do Nowego Jorku na przygotowania do występów w Metropolitan, gdzie miała wystąpić w tej samej roli. Partię Toski śpiewała w Nowym Jorku siedem lat wcześniej, podczas swego ostatniego pobytu w Ameryce. Nowy Jork zawsze budził w niej pewne obawy. W mieście, gdzie nade wszystko liczyła się reklama, artystka spotykała się z objawami gorącego poparcia i równie gorącej nienawiści. Teraz także nie uszło jej uwagi, że w samej Metropolitan Opera niewiele się zmieniło. Jeśli chodzi o poziom inscenizacji, nadal królowała miernota i prowizorka. Tak jak przed laty, kiedy przygotowując się do występów w Traviacie rozrysowywała na tarasie kredą plan sceny, tak i teraz gospodarze nie chcieli umożliwić jej próby scenicznej. Na szczęście jako Tosca występowała Callas wielokrotnie, często z towarzyszącym jej i tym razem Gobbim (Scarpia). Partię Cavaradossiego śpiewali Corelli w pierwszym spektaklu i Richard Tucker w drugim. Przedstawieniem dyrygował Cleva. Już na kilka dni przed rozpoczęciem sprzedaży biletów przed kasami teatru gromadziły się tłumy chętnych przynajmniej na miejscówki. Na frontonie gmachu zawisł transparent z napisem: "Witaj w domu, Mario". Faktycznie publiczność powitała ją jak starego przyjaciela. Po pierwszym wejściu artystki na scenę rozległy się gromkie sześciominutowe oklaski. Dalej wieczór należał do Callas, znowu królującej niepodzielnie na tronie Metropolitan Opera. Z czysto wokalnego punktu widzenia nie była już tą Callas, którą nowojorczycy podziwiali podczas poprzednich występów. Jej głos utracił swą dawną moc, od czasu do czasu długie tony brzmiały chwiejnie. Za to wszystkie dostępne środki wokalne śpiewaczka wykorzystała w sposób iście rewelacyjny i jeszcze raz pokazała, do czego zdolny jest ludzki głos. Następnego dnia gazety zamieściły entuzjastyczne recenzje z przedstawienia na pierwszych stronach, gdzie poza sprawozdaniami z otwarcia sezonu w Metropolitan rzadko omawia się wydarzenia operowe. Harold Schonberg ("New York Times", marzec 1965) pisał: "Jej koncepcja roli była rewelacyjna. Wszystko, czym dysponowała, wykorzystała w sposób znakomity. Była kobietą zakochaną, tygrysicą, kobietą, którą miota zazdrość (...). Zaprezentowała najwyższy kunszt dramatyczny, grę aktorską, która na długo pozostanie nam w pamięci". Z jeszcze większym entuzjazmem wypowiadał się Alan Rich ("Herald Tribune"): "Głos, który wczoraj dane mi było usłyszeć, (...) miał w sobie cudowną lekkość, przywodzącą na myśl jej wcześniejsze nagrania. Przy tym, jak dawniej, potrafiła z głosu uczynić instrument całkowicie na usługach dramatu (...). Na samej tylko płaszczyźnie śpiewu było to jedno z najwspanialszych dokonań muzycznych za mej pamięci (...). Cały [drugi] akt stanowił wyjątkowo wzruszające studium człowieczeństwa". Nie pozostało ani śladu po wrogości, z którą się dawniej spotykała. Maria była zachwycona przyjęciem zgotowanym jej przez rodzinne miasto i uszczęśliwiona poczuciem przyjaźni okazywanym przez "cały świat" - bo takie wrażenie sprawiały jednomyślnie okazywane dowody uwielbienia. Sześć dni później Callas wyjechała do Paryża, gdzie rozpoczęła przygotowania do jednej ze swych popisowych partii - roli kapłanki druidzkiej, która wyrzeka się wszystkiego w imię miłości. Na jej występ w Normie w Operze Paryskiej z zapartym tchem czekał cały świat muzyczny. Wedle powszechnej opinii, po serii niepowodzeń wielka śpiewaczka znowu odzyskała siły i zachwyciła miłośników opery, a bodaj żadna inna partia nie dawała jej takich możliwości zaprezentowania własnego kunsztu od najlepszej strony. Tymczasem dla telewizji francuskiej Callas nagrała półgodzinny program, na który złożyły się: wywiad - poświęcony głównie jej poglądom na śpiew operowy - oraz arie z Manon, Gianniego Schicchi i Lunatyczki. Emisję programu zaplanowano na 18 maja, a więc na okres jej występów w Normie. Wszystko jak dotąd przebiegało pomyślnie. Niespodziewanie na trzy dni przed pierwszym przedstawieniem Normy, przewidzianym na 14 maja, Maria rozchorowała się. Do gwałtownego spadku ciśnienia dołączyło zapalenie krtani spowodowane wyjątkowym jak na tę porę roku upałem i suchym powietrzem. Sprawcą kłopotów z ciśnieniem był zapewne w dużym stopniu Meneghini, który przypomniał byłej żonie o swym istnieniu. Od czasu separacji w 1959 roku pilnie obserwował poczynania Marii; i właśnie teraz postanowił przystąpić do natarcia: w nadziei, że sąd uzna ją za stronę winną rozpadu małżeństwa, wystąpił o ponowne rozpatrzenie sprawy. Oczywiście nie chodziło wyłącznie o satysfakcję moralną - bardziej o wymierne korzyści finansowe, gdyż zgodnie z prawem obowiązującym we Włoszech, w przypadku wygranej zyskiwałby prawo do większej części wspólnego majątku. Mimo wszelkich przeszkód Callas postanowiła, że nie zawiedzie oczekiwań publiczności i wywiąże się ze swych zobowiązań. Podczas próby generalnej odstąpiła od swej zwykłej praktyki i zamiast wykonać całą partię jak podczas normalnego przedstawienia, markowała śpiew, oszczędzając głos i siły fizyczne na moment próby. W dwóch pierwszych spektaklach partię Adalgizy wykonywała serdeczna i oddana przyjaciółka Marii, Giulietta Simionato, jeszcze nie tak dawno jedna z czołowych artystek operowych, która przed odejściem ze sceny zapragnęła po raz ostatni wystąpić z Callas. W pozostałych przedstawieniach Adalgizę ponownie śpiewała Cossotto. Partię Polliona powierzono Gianfrankowi Cecchele. Wieczorem 14 maja widownię Opery Paryskiej wypełniała elegancka premierowa publiczność. Kilka minut przed podniesieniem się kurtyny ogłoszono komunikat o stanie zdrowia artystki, kończący się słowami: "Mimo wszystko Callas zaśpiewa, błaga jednak o wyrozumiałość". Charakteryzując pokrótce ten pierwszy spektakl, można powiedzieć, że śpiew Marii oscylował pomiędzy poprawnością i dobrym stylem; w jej głosie zabrakło wprawdzie zwykłego żaru, ale udało się jej kilkakrotnie poruszyć widownię. Dzięki pomocy lekarzy Maria poczuła się na tyle dobrze, że na następny występ czekała bez zbytniego niepokoju. W dniu drugiego przedstawienia Normy badanie przeprowadzone o godzinie 16.00 wykazało niebezpiecznie niski spadek ciśnienia. Jednak po zastrzyku z koraminy Maria stanowczo obstawała przy nie-odwoływaniu występu. Była to niemal heroiczna decyzja, ponieważ ubocznym skutkiem działania koraminy są nudności i zachwianie równowagi, a więc po scenie musiała się poruszać z wielką ostrożnością. Dwa pierwsze akty minęły stosunkowo dobrze, ale w trzecim i czwartym (inscenizację przygotowano w czterech aktach), po stosunkowo drobnym błędzie wokalnym, Callas zmobilizowała wszystkie siły i nadludzkim wysiłkiem uratowała swe dobre imię. Nawiasem mówiąc, nagły spadek ciśnienia miał najprawdopodobniej podłoże psychologiczne. Jak mi mówiła, siedząc w garderobie już po przedstawieniu, na widowni podobno widziano Meneghiniego w towarzystwie dwóch włoskich przyjaciół. Za nic nie chciała się z nim spotkać. Poprosiła mnie więc, żebym pilnie baczył u wyjścia dla artystów i natychmiast ją powiadomił, gdyby Battista się tam pojawił. Na szczęście się nie pojawił; przyszła tylko dwójka jego przyjaciół, ale o Meneghinim nawet nie wspomnieli. Niestety nagły powrót do zdrowia w drugiej części przedstawienia okazał się przejściowy. Ponieważ nie przewidziano zastępstwa (na wystawienie Normy dyrekcja Opery Paryskiej zdecydowała się jedynie pod warunkiem udziału Callas), Maria zgodziła się wystąpić w pozostałych trzech spektaklach. Po dalszych zabiegach medycznych i odpoczynku udało się jej wywiązać z zadania bez poważniejszych niedociągnięć, lecz kosztem ogromnego wysiłku. W ostatnim spektaklu śpiewała nieźle, chociaż głosem wyraźnie słabym. Mimo że ruchy ograniczyła do absolutnego minimum, nie była w stanie wystąpić w ostatniej scenie. Siły zaczęły ją opuszczać już wcześniej - po drugim akcie była tak zmęczona, że nawet nie zmieniła kostiumu. O dziwo, tym razem obyło się bez skandalu - nie tak jak w Rzymie w 1958 roku, kiedy schodząc ze sceny po pierwszym akcie Normy, Callas naraziła się na najgorsze insynuacje. Na wieść o tym, że mimo heroicznej postawy w pierwszej części przedstawienia artystka musi zrezygnować z dalszego występu, widzowie okazali primadonnie współczucie, opuszczając teatr w absolutnym milczeniu. Napłynęły wzruszające wyrazy sympatii w postaci listów i kwiatów od wielbicieli jej talentu, w tym od szacha perskiego i cesarzowej Farah Diby. Smutny finał paryskich występów Callas skomentowała jednym zdaniem: "Błagam Paryż o wybaczenie, jeszcze tu wrócę". Maria załamała się nerwowo, lekarze zalecali całkowity wypoczynek. Następnego dnia na pokładzie "Christiny" wypłynęła z Monte Carlo, udając się w rejs na wyspy greckie. Przed odpłynięciem, wciąż jeszcze przeżywając zawód w związku z występami w Paryżu, powiedziała: "To nie ja śpiewałam. Nie słyszałam siebie, wydawało mi się, że słyszę kogoś innego, kogoś brzmiącego obco dla mych uszu". Podczas gdy Maria żeglowała po wodach greckich, sąd mediolański ogłosił werdykt w sprawie o uznanie Callas za jedyną winną rozpadu małżeństwa Meneghinich. Jednak trybunał nie przychylił się do roszczeń Meneghiniego. Zgodnie z orzeczeniem sądu, zawinili w równym stopniu oboje. Meneghiniego sąd uznał odpowiedzialnym za spowodowanie znacznych "strat" jeśli chodzi o karierę Marii, a ponadto obwinił go za szkalujące dobre imię żony wypowiedzi zamieszczane w prasie zarówno w okresie separacji, jak i później. Z drugiej strony związek Callas z Onasisem uznano za daleko wykraczający poza powszechnie przyjęte normy życia towarzyskiego i przyjaźni. Odpoczynek i gorące śródziemnomorskie słońce zdziałały cuda. Do Paryża Maria powróciła zdrowa i wypoczęta na dwa tygodnie przed następnymi występami: czterema przedstawieniami Toski w londyńskiej Covent Garden. Jedno z nich -dobroczynną imprezę na rzecz Fundacji Pomocy Operze Królewskiej - swą obecnością miała zaszczycić brytyjska rodzina królewska. Londyńczycy jak zwykle z niecierpliwością czekali na przybycie Callas. Mimo wieści o chorobie i załamaniu nerwowym przebytym po występach w Paryżu, tysiące melomanów, często przez kilka dni, stało w kolejce po bilety, nie bacząc na ceny, jakich do tej pory w Covent Garden nie znano. Panował powszechny optymizm wynikający z przekonania, że tym razem Callas nikogo nie zawiedzie. Jedna z fotografii, jakie w tym okresie ukazały się w gazetach, przedstawiała uśmiechniętą, pełną życia Marię na balu wydanym w Paryżu przez Rothschildów. Wszystko wskazywało na to, że jej londyńskie występy zakończą się wielkim sukcesem. Taka atmosfera przeważała aż do poniedziałku 28 czerwca - dnia planowanego przyjazdu artystki do Londynu, na tydzień przed pierwszym występem. Przez cały dzień do hotelu Savoy, gdzie miała się zatrzymać, nadchodziły kwiaty od przyjaciół i wielbicieli, ale Maria się nie pojawiła. Z Francji nadeszła wiadomość, że chwilowo śpiewaczka nie może opuścić Paryża. W środę rozeszła się wieść, że nastąpił niespodziewany nawrót choroby - gwałtowny spadek ciśnienia - a w związku z tym zachodzi konieczność odwołania występów. Lekarze byli nieubłagani - w takim stanie nie ma mowy o czterech spektaklach operowych. Ostatecznie jednak, po naleganiach Marii, orzekli, że może wystąpić - ale jedynie raz, i to na własną odpowiedzialność. Odwołanie przyjazdu do Londynu byłoby niewątpliwie ogromnym rozczarowaniem dla publiczności, ale i dla samej artystki, która gorąco marzyła o powrocie na scenę Covent Garden. W oświadczeniu opublikowanym przez dyrekcję Covent Garden czytamy co następuje: "Miss Callas przesyła swym licznym wielbicielom londyńskim wyrazy najgłębszego żalu. Błaga ich zarazem, by uwierzyli, że występów nie odwołałaby, gdyby nie zmusiła jej do tego absolutna konieczność". Jednocześnie ogłoszono, że chorą Callas zastąpi australijska sopranistka, Marie Collier. Należało jeszcze podjąć trudną decyzję co do jedynego przedstawienia z udziałem Callas. Z oczywistych powodów wybór padł na wieczór galowy w obecności rodziny królewskiej - cel był szlachetny, a ponadto za wstęp widzowie płacili wyjątkowo wysokie ceny, w dużym stopniu w nadziei na zobaczenie Callas. Początkowo decyzja wywołała pewne poruszenie, na szczęście większość dziennikarzy okazała zrozumienie dla dylematu, wobec którego stanęła Covent Garden. Tylko jedna gazeta londyńska próbowała podgrzewać atmosferę skandalu, wspominając o dawnych waśniach wywoływanych jakoby przez Callas na innych scenach operowych, a jednocześnie protestując przeciwko jej decyzji wystąpienia tylko jeden raz, i to podczas gali królewskiej. Do Londynu Maria przybyła na dwa dni przed występem i w próbach nie brała udziału. Na temat tego, co zaszło, nie wypowiadała się - poza jednym krótkim oświadczeniem dla dziennikarzy: "Jestem głęboko wdzięczna za zainteresowanie, jakie okazała mi prasa i moi wielbiciele. Przyjechałam wbrew zaleceniom lekarzy i tylko na jeden spektakl - musiałam wybrać jeden spośród czterech. Uznałam, że postąpię zgodnie z życzeniem mieszkańców Anglii, decydując się zaśpiewać na przedstawieniu w obecności królowej. Mam nadzieję, że mój wybór był trafny. Mam nadzieję, że nie przyczyniłam ludziom zbyt wielu zgryzot". 5 lipca, w obecności królowej Elżbiety, księcia Edynburga, królowej matki i pełnej widowni, Callas wystąpiła w Tosce. Nie miała już tak silnego głosu, ale wyraźnie uszczuplone zasoby wokalne wykorzystywała w sposób wyjątkowo kunsztowny, i niepodważalny sukces osiągnęła wyłącznie dzięki przepięknej modulacji i barwie. Po przedstawieniu sir David Webster powiedział: "Pewne partie śpiewała piękniej niż kiedykolwiek przedtem. Ale biorąc pod uwagę jej obecną konstytucję fizyczną, podjęła słuszną decyzję, godząc się tylko na jeden spektakl". Ogólnie rzecz biorąc, recenzenci podzielali pogląd Harolda Rosenthala ("Opera", sierpień 1965), który opisał interpretację Callas jako "wciąż wyjątkową w naszych czasach (...), tworzącą spójną całość (...). Miałem wrażenie, że jesteśmy świadkami jej ostatniego występu scenicznego w Londynie. Obym się mylił, bo przecież nadal jak żadna inna śpiewaczka potrafi rzucić nowe światło na wykonywaną partię". Następnego dnia Maria wyjechała do Grecji, żeby znów korzystać z dobrodziejstw śródziemnomorskiego klimatu. W nadchodzących miesiącach nie czekały jej żadne zobowiązania, żadne występy. Zażywała odpoczynku, kurowała się, licząc na poprawę zdrowia. Jesienią wróciła do Paryża. Choć sama jeszcze wtedy o tym nie wiedziała, na zawsze pożegnała się ze sceną operową. 1 Marksa Raili zasiadała w Zarządzie Opery Ateńskiej, gdzie do jej obowiązków należało zawieranie umów ze śpiewakami. ROZDZIAŁ 16 SCHYŁEK KARIERY I ROZSTANIE ZE SCENĄ Od czasu separacji z mężem i początków związku Marii z greckim armatorem, tj. od końca 1959 roku, prasa międzynarodowa pilnie śledziła każdy krok Callas i Onasisa, chociaż z dość miernym wynikiem. Nawet po pomyślnym załatwieniu spraw rozwodowych, zainteresowani niechętnie wypowiadali się publicznie o swym związku. Poza ogólnikowo brzmiącymi deklaracjami w stylu "Jesteśmy dobrymi przyjaciółmi (...). O ile nasza przyjaźń nie przerodzi się w coś głębszego, nie ma się czym ekscytować", dziennikarze niczego więcej się nie dowiedzieli. To prawda, że w ciągu następnych ośmiu lat słynna para spędzała ze sobą niemal cały czas wolny od obowiązków zawodowych, ale powtarzające się doniesienia prasowe o ich bliskim małżeństwie okazały się przedwczesne. Dla całego świata "cudowna" przyjaźń pomiędzy Callas a Onasisem pozostawała intrygującą zagadką. Onasis otrzymał rozwód już w czerwcu 1960 roku i mógł się powtórnie ożenić (w październiku 1961 roku jego była żona Tina poślubiła w Anglii markiza Blandford). Co do Marii, sprawa była bardziej skomplikowana. Z Meneghinim pozostawała jedynie w separacji, a zatem wobec nie uznającego rozwodów prawa włoskiego nie była wolna. Jednak jako urodzona w Nowym Jorku, zachowała obywatelstwo amerykańskie i mogła bez większych przeszkód przeprowadzić sprawę rozwodową w Stanach Zjednoczonych, a następnie zawrzeć powtórny związek małżeński wszędzie, byle nie we Włoszech, gdzie w przypadku ponownego zamążpójścia czekało ją oskarżenie o bigamię. A jednak nigdy o rozwód nie wystąpiła. Zresztą i na temat Meneghiniego w zasadzie nie wypowiadała się publicznie, jeśli nie liczyć oświadczenia złożonego w okresie drugiej sprawy sądowej z powództwa Meneghiniego (o czym była mowa w poprzednim rozdziale), a dotyczącego przyczyn rozpadu jej małżeństwa: Świat potępił mnie za to, że opuściłam męża - rozstaliśmy się, ponieważ nie chciałam, żeby dalej zajmował się moimi sprawami finansowymi (...), a sądzę, że tylko na tym mu zależało. Ze wszystkich teatrów operowych wyciskał, ile się dało, podczas gdy wszyscy sądzili, że to ja żądam niebotycznych sum. Oczywiście chciałam dostawać tyle, ile według mnie jestem warta, ale tam, gdzie chodziło o ważny spektakl czy scenę operową, moje wymagania nigdy nie były zbyt wygórowane (...). Przez lata czułam się jak w klatce, więc kiedy poznałam Aristo i jego przyjaciół, pełnych życia, bywałych w świecie, stałam się inną kobietą (...). Żyjąc u boku dużo starszego ode mnie mężczyzny, sama przedwcześnie straciłam werwę, postarzałam się (...). Nareszcie jestem taką samą zwykłą, szczęśliwą kobietą, jak inne w moim wieku - choć przyznaję, że dla mnie prawdziwe życie zaczęło się po czterdziestce, no może prawie po czterdziestce. Nawet gdybym była wolna, nie wiem, czy zdecydowałabym się na powtórne małżeństwo. Mężowie traktują żony jako coś oczywistego, jak mebel, a poza tym nie chcę, żeby mi dyktowano, co mam robić. W tym co robię, bądź czego nie robię, kieruję się własnym instynktem i przekonaniami. Te przekonania bywają słuszne lub nie, ale są moje własne (...). Sześć lat później Maria, która od czasu sądowego ustanowienia separacji nie starała się o rozwód z Meneghinim, została poinformowana przez prawników, że greckie prawo z 1946 roku nie uznaje małżeństw zawartych przez Greków poza greckim Kościołem prawosławnym; a zatem gdyby urodzona z greckich rodziców Maria, która we Włoszech w 1949 roku poślubiła katolika, przyjęła obywatelstwo greckie, automatycznie doprowadziłaby do unieważnienia małżeństwa z Meneghinim. 18 marca 1966 roku Callas oddała swój paszport w ambasadzie Stanów Zjednoczonych w Paryżu, a tym samym zrzekła się obywatelstwa amerykańskiego. Była znów wolna, mogła ponownie wyjść za mąż i podróżować po całym świecie -tylko nie do Włoch. Na wieść o tym wydarzeniu, gazety jeszcze raz podjęły rozważania na temat jej małżeństwa z Onasisem. Obydwoje zainteresowani zachowali milczenie. Maria wspomniała jedynie, że "tak miło być znowu wolną". Spekulacjom prasowym i pogłoskom na ich temat nie było końca, a każde nowe wydarzenie w ich życiu interpretowano w swoisty sposób. Na przykład przyjęcie wydane przez Onasisa na pokładzie "Christiny" pod nieobecność Callas oznaczało to, że się pokłócili lub że gospodarz znalazł sobie nowy obiekt zainteresowania. Mówiło się, że Onasis źle ją traktuje, publicznie obraża, a wreszcie rujnuje jej karierę, bo przecież od czasu galowego spektaklu Toski w Covent Garden Callas nie występuje na scenie. W kwietniu 1967 roku dziennikarze zainteresowali się sprawą sądową Onasisa i Callas przeciwko ich greckiemu przyjacielowi, Panaghisowi Vergottisowi z Londynu, również armatorowi. Z Vergottisem, o szesnaście lat od siebie starszym, Onasis przyjaźnił się od ponad 30 lat. "Jest jednym z moich najserdeczniejszych przyjaciół, może najserdeczniejszym" - mówił Onasis w 1960 roku. Callas poznała Vergottisa podczas przyjęcia wydanego przez Onasisa w hotelu Dorchester w Londynie w 1959 roku, po premierze Medei w Covent Garden. Z czasem zaprzyjaźnili się. W 1962 roku Maria wraz z Onasisem spędziła miłe wakacje w posiadłości Vergottisa na Kefalinii. "Vergottis jest o trzydzieści cztery lata starszy ode mnie - mówiła później Callas. - Na dobrą sprawę wychowywałam się bez rodziców, dlatego traktowałam go trochę jak ojca. Zaznałam dzięki niemu wiele szczęścia, a i on, wiedząc o tym, uważał mnie za radość swego życia. Był bardzo dumny, że może podróżować ze mną i mieć swój udział w moich sukcesach". Finał serdecznej przyjaźni nastąpił w 1967 roku w londyńskim sądzie podczas procesu, który sędzia określił jako sprawę z elementami tragedii sofoklesowej. Zaczęło się od spółki zawiązanej przez Onasisa, Vergottisa i Callas jako współwłaścicieli statku. "Jestem kobietą zarabiającą na życie - zeznała Callas podczas procesu. -Z myślą o zabezpieczeniu sobie bytu po zakończeniu kariery zawodowej postanowiłam zainwestować część zarobionych pieniędzy - sumę dla mnie znaczną, choć może dla innych niewielką". Statek towarowy "Artemision II" o pojemności 27 000 ton kosztował 1,2 miliona dolarów, z czego Callas wyłożyła sumę 60 000 funtów jako równowartość 25 ze stu udziałów. Tyleż samo udziałów wykupił Vergottis. Cała reszta przypadła Onasisowi, który ze swej puli postanowił przekazać Callas 26 akcji, co dawało jej udział większościowy w przedsięwzięciu. Wszyscy troje byli w pełni zadowoleni z takiego obrotu sprawy, a zawarcie umowy przypieczętowali kolacją u Maxima w Paryżu. Sielanka nie trwała długo. Niebawem doszło do rozdźwięku między wspólnikami, a powodem stały się plany ekranizacji Toski z Callas w roli tytułowej. O ile dawniej wszelkie propozycje wystąpienia w filmie Callas po przemyśleniu odrzucała, teraz zmieniła zdanie. Film nie wiązał się z tak wielkim napięciem jak występy na scenie. Do tego znów dane jej było pracować pod kierunkiem Zeffirellego, wspaniałego twórcy londyńskiej inscenizacji Toski, w której sama święciła sukces. Zdjęcia próbne pomyślnie zakończono na początku września 1965 roku, praca nad filmem miała się na dobre rozpocząć za kilka miesięcy w Rzymie. Jako ścieżkę dźwiękową zamierzano wykorzystać nagranie dokonane przez Callas jesienią 1964 roku pod dyrekcją Pretre'a. Projekt scenografii i kostiumów Zeffirelli powierzył Renzowi Mongiardino i Marcelowi Escoffier, współtwórcom londyńskiej inscenizacji Toski. Niestety, w trakcie przygotowań do ekranizacji okazało się, że prawo do filmowej wersji opery wcześniej uzyskał Herbert von Karajan, który jako dyrygent i reżyser sam postanowił sfilmować wielkie dzieło we własnej niemieckiej wytwórni filmowej. W związku z tym zwrócił się również do Callas, która jego propozycję odrzuciła. Na pewno nie chciała zawieść Zeffirellego, którego udziału w tym przedsięwzięciu Karajan nie przewidywał - ale nie to było najważniejsze. Rzecz w tym, że do filmu Karajana musiałaby na nowo nagrać ścieżkę dźwiękową, a to przy jej aktualnych warunkach głosowych nie wchodziło w rachubę. Z tego samego powodu również Onasis obstawał przy pierwotnym planie i sprzeciwiał się jej udziałowi w filmie Karajana. Podjął wręcz próbę przekupienia dyrygenta, lecz niebotyczna suma, jakiej niemiecka wytwórnia zażądała za zrzeczenie się praw do ekranizacji, równała się z odmową. Tak więc projekt filmowej wersji Toski z udziałem Callas spełzł na niczym. W momencie podjęcia przez Marię decyzji o odrzuceniu niemieckiej propozycji odezwał się jeden głos sprzeciwu: z jakichś niewyjaśnionych powodów do zmiany zdania starał się ją zmusić Vergottis, który wręcz rozkazał: "Musisz wystąpić w tym filmie bez względu na warunki". "Nie muszę robić niczego, co mi nie odpowiada. Jak mało kto powinieneś wiedzieć, że z ludźmi, którym nie ufam, nie mogę pracować", padła kategoryczna odpowiedź. Vergottis był wściekły: oświadczył, że wykreśla ją z serca i nie chce jej znać. Maria - zdenerwowana, a nade wszystko dotknięta - zupełnie nie pojmowała, czym go tak zirytowała. Postanowiła mimo wszystko puścić urazę w niepamięć i wystosowała do niego czarujący liścik z przeprosinami, ale wszystko na próżno - Vergottis był nieprzejednany. Co więcej, nie przekazał należnych jej 25 udziałów, twierdząc, że wpłacona przez nią suma stanowi jedynie pożyczkę dla spółki. Onasis uniósł się gniewem: "Może pan Vergottis musi pożyczać pieniądze od madame Callas, ale ja na pewno nie muszę". Mimo wszystko próbował rozmawiać z Vergottisem, ale ten gotów był kontynuować dyskusję na ten temat jedynie w sali sądowej: "Oboje będziecie zeznawać!" - wrzeszczał. Taktyka szantażu zastosowana przez dawnego serdecznego przyjaciela zbiła Onasisa z tropu. Podjął jeszcze jedną próbę zakończenia niezrozumiałego sporu, ale gdy w tym celu spotkali się w pewnej londyńskiej restauracji, Vergottis, rycząc "Wynocha stąd", zamierzył się nań butelką. Tak więc żeby odzyskać powierzone Vergottisowi 25 udziałów, pozostała jedna droga - proces sądowy. Podczas procesu Vergottis uparcie zbaczał z tematu, a jego adwokat korzystał z każdej sposobności, żeby przepytać Callas w kwestiach nie mających ze sprawą nic wspólnego, takich jak jej stan cywilny lub związek z Onasisem, ponieważ, jak twierdził, "Te pytania należy zadać". Callas cierpliwie odpowiadała na pytania, ale do czasu - w pewnej chwili poprosiła o głos i podniesionym tonem rzekła: "Te pytania są nie na miejscu. Znaleźliśmy się w tej sali z powodu zakupionych przeze mnie 25 udziałów, a nie z powodu mego związku z innym mężczyzną!". Następnie adwokat pozwanego przesłuchał Onasisa, i tym razem również głównie na temat jego związku z Callas: "Czy gdy poznał pan madame Callas, rozstał się pan z żoną, i czy madame Callas rozstała się z mężem?". "Tak jest - brzmiała odpowiedź Onasisa - ale te dwa wydarzenia to czysty zbieg okoliczności". "Czy według pana madame Callas zajmuje pozycję równą pozycji pańskiej żony - zakładając oczywiście, że jest wolna?". "Nie, bo gdyby tak było, nie mielibyśmy problemów z zawarciem małżeństwa". Na zakończenie zapytano Onasisa, czy wobec Callas ma zobowiązania inne niż wynikające ze zwykłej przyjaźni: "W żadnym wypadku" - padła wyraźna odpowiedź. Sąd wydał werdykt na korzyść Callas i Onasisa. Do niestosownego zachowania Vergottisa sędzia odniósł się bardzo nieprzychylnie: "Mniemam - oświadczył -że miałem dostateczny wzgląd na jego wiek i stan zdrowia; to umysł owładnięty jakąś manią. Według mnie, całym swym zachowaniem w charakterze świadka dowiódł, że dochodzenie własnych praw ma dlań drugorzędne znaczenie; faktycznie chodzi mu o poddanie pani Callas i pana Onasisa długiemu przesłuchaniu w kwestii ich wzajemnych stosunków, a przede wszystkim jako świadek wykorzystywał każdą okazję, żeby robić wyjątkowo zjadliwe uwagi pod ich adresem, mimo wielokrotnych upomnień adwokata i moich". Onasis przyjął werdykt sądu bez euforii, a całą tę żałosną sprawę określił jako "upokorzenie starego przyjaciela, czego ogromnie żałuję". Vergottis złożył apelację, którą w październiku 1968 roku znowu przegrał. Fiasko planu ekranizacji Toski doprowadziło do zerwania jeszcze jednych więzów przyjaźni. W trakcie trwania rozmów z Karajanem na temat odkupienia praw do filmowej adaptacji, wspomina Zeffirelli w swej autobiografii, Onasis przekazał mu 10 000 dolarów na prace związane z filmem: "Pewnego dnia zjawił się u mnie dość podejrzanie wyglądający Grek i wręczył mi worek pieniędzy - 10 000 dolarów w gotówce - po cichu, bez żadnych pokwitowań. Oczywiście wszystko wydaliśmy". Zeffirelli, pełen entuzjazmu dla swego przedsięwzięcia, podjął decyzję o zaangażowaniu scenografów i scenarzysty, nie czekając na wyniki rozmów z Karajanem. Kiedy poinformował Marię, że Karajan odrzucił ich ofertę, ta zażądała zwrotu pieniędzy: "Jakich pieniędzy? - zdziwił się Zeffirelli. - Wiesz dobrze, że poszły na pokrycie podstawowych wydatków w związku z filmem". Suma 10 000 była kroplą w morzu potrzeb, a zresztą pieniądze pochodziły od Onasisa. "To moje pieniądze - podniosła głos. - Kazał mi zainwestować tę sumę z resztek mojego własnego majątku. Oddaj mi pieniądze", wrzasnęła na zakończenie. Usłyszałem tę drugą, inną Marię - kobietę, która wraz z Meneghinim gromadziła mamonę; Marię, która wzdragała się na myśl o zapłaceniu rachunków za kurację szpitalną własnego ojca i która uwielbiała robić zakupy u Woolworthsa [sieć tanich sklepów]. Poinformowałem ją, że na nim wydałem już wszystko; dodałem, że nie jestem w stanie i nie mam zamiaru bulić dziesięciu tysięcy dolarów z własnej kieszeni. Rzuciła słuchawkę, i na tym się nasza rozmowa zakończyła. Chciałem jej pomóc, przyczynić się do jej powrotu do opery, a skończyło się rozczarowaniem i zerwaniem stosunków. Pozostało uczucie niesmaku, które zmąciło przyjemną atmosferę przygotowań. Z powyższej wersji wydarzeń jasno wynika, że jako człowiek interesu Onasis nie zamierzał angażować się w niepewne przedsięwzięcie i narażać na ryzyko ewentualnych roszczeń finansowych. Za wyjście rozsądniejsze uznał przekazanie 10 000 dolarów (stanowiących w 1965 roku całkiem pokaźną kwotę) bezpośrednio przez Callas, a i to jedynie pod pewnymi warunkami. Czy podejrzewał, że suma ta zostanie wydana przed uzyskaniem praw do ekranizacji? Z pewnością nie. Przeciwnie - chodziło mu o stworzenie funduszu, na wypadek gdyby niemiecka wytwórnia filmowa zrzekła się praw do Toski. Można wątpić w czystość intencji Zeffirellego, skoro w swej wersji wydarzeń wysuwa wiele niesprawiedliwych lub co najmniej dziwnych argumentów. Przecież pisząc autobiografię, musiał dobrze wiedzieć, że gromadzeniem mamony zajmował się Meneghini, a nie Maria; a także że artystka sfinansowała pobyt ojca w szpitalu i wiele innych wydatków. Nie bardzo też wiadomo, w jaki sposób Zeffirelli planował pomóc Marii w powrocie do opery. Czyżby zapomniał o tym, że jako reżyser sławę zdobył dzięki Marii, a nie ona dzięki niemu? Tak czy inaczej, wielce owocna współpraca i przyjaźń pomiędzy dwojgiem utalentowanych artystów miała żałosny koniec. 20 października, na dziesięć dni przed ogłoszeniem ostatecznego wyroku w procesie apelacyjnym Vergottisa, jak grom z jasnego nieba gruchnęła wieść, że Onasis poślubił Jackie Kennedy, młodą wdowę po prezydencie Stanów Zjednoczonych. Onasis zawarł znajomość z rodziną Kennedych kilka lat wcześniej. Niedługo po rozwodzie zaprzyjaźnił się z księciem Radziwiłłem i jego żoną Lee, siostrą Jackie Kennedy. Radziwiłłów często widywano w towarzystwie Onasisa i Callas, i to nie tylko na pokładzie "Christiny". O ich znajomości niewiele się początkowo mówiło. Dopiero Meneghini, opierając się na wyssanych z palca dowodach, rozgłosił, że Onasis, znudzony Marią, porzucił ją dla księżnej Radziwiłł. Fantazje, czy raczej pobożne życzenia Meneghiniego, nijak się miały do rzeczywistości, niemniej dostarczyły prasie materiału do kolejnej kampanii pomówień. "Czyżby ambitny grecki potentat miał zostać szwagrem amerykańskiego prezydenta?" - pytali dziennikarze na łamach "Washington Post" i innych gazet, także prasy europejskiej. Wydarzenia jednak wyprzedziły plotkę: na początku października na pokładzie "Christiny" Onasis powitał Jackie. "Popłyniemy tam, gdzie sobie zażyczy pani Kennedy. Ona tu rządzi. Ona jest kapitanem" - powiedział armator tłumom reporterów. Rok wcześniej, w sierpniu, Jackie powiła przedwcześnie trzecie dziecko - syna, który zmarł tuż po urodzeniu. Po tej tragedii, za pośrednictwem Lee, Onasis zaproponował jej wypoczynek podczas rejsu na pokładzie "Christiny". Jackie chętnie przyjęła zaproszenie, ale prezydent nie od razu się zgodził. Za czasów prezydentury Eisenhowera Onasis był jednym z oskarżonych o malwersacje i uchylanie się od płacenia podatków, a w konsekwencji objął go zakaz prowadzenia interesów na rynku amerykańskim. Sprawa nie przyczyniła Onasisowi przyjaciół wśród Amerykanów, istniała więc obawa protestów ze strony społeczeństwa na wieść o tym, że Pierwsza Dama, w zasadzie bez żadnej eskorty, korzysta z gościnności armatora. Ostatecznie postanowiono, że podczas rejsu Jackie będą towarzyszyli Franklin Roosevelt (syn byłego prezydenta) z małżonką i Radziwiłłowie. Wśród gości byli także księżna Irenę Galitzine z mężem, oraz siostra Onasisa, Attemis, z mężem. żeby uniknąć jakichkolwiek podejrzeń, że chodzi mu wyłącznie o rozgłos, Onasis postanowił oddać "Christinę" całkowicie do dyspozycji Pierwszej Damy i zrezygnować z rejsu. W tej sytuacji również Callas się wycofała. Jednak pod wpływem nalegań Jackie, która pod nieobecność gospodarza nie chciała korzystać z jego gościnności, w ostatniej chwili Onasis zmienił zdanie i wsiadł na pokład jachtu. Początkowo w portach, do których zawijali, trzymał się na uboczu, dopiero później, wskutek nalegań Jackie zaczął towarzyszyć swym gościom podczas wycieczek na ląd. O rejsie szeroko rozpisywała się prasa, publikowano liczne zdjęcia, a wśród nich w szczególności jedno - przedstawiające Onasisa w towarzystwie pani Kennedy i jej siostry na terenie wykopalisk archeologicznych w Grecji. Zawiść i niewiedza kazały publice wysuwać najrozmaitsze zarzuty pod adresem "ambitnego potentata greckiego". Część dziennikarzy oskarżała go o wykorzystywanie pani Kennedy w celu wyrównania rachunków z głównym rywalem, szwagrem Stavrosem Niarchosem, który niedawno na pokładzie swego jachtu gościł księżniczkę Małgorzatę. Niektórzy reporterzy szukali (bezskutecznie) potwierdzenia dla rozpuszczanych przez Meneghiniego pogłosek o tym, że Onasis porzucił Callas dla księżnej Radziwiłł. Dwóch waszyngtońskich kongresmanów wystąpiło z publiczną krytyką prezydenta, który pozwala żonie korzystać z gościny obcokrajowca, i to obcokrajowca postawionego w Ameryce w stan oskarżenia. Wobec braku reakcji ze strony zarówno prezydenta Kennedy'ego jak i Onasisa, dziennikarze zmienili obiekt zainteresowania, całą uwagę przenosząc na "nieszczęsną" Callas, rzekomo wściekłą na niewiernego drania Onasisa. I te pogłoski nie wywołały żadnej reakcji ze strony osób bezpośrednio zainteresowanych. 22 listopada 1963 roku, ponad miesiąc po powrocie żony z rejsu po Morzu Śródziemnym, prezydent Kennedy został zamordowany w Dallas. Onasis przybył do Waszyngtonu na jego pogrzeb jako gość Białego Domu. Przez następne cztery lata niewiele się pisało na temat kontaktów Onasisa z rodziną Kennedych. Wiadomo, że porozumiewał się z Jackie telefonicznie, a jesienią 1967 roku widziano ich kilkakrotnie razem podczas kolacji w nowojorskich restauracjach, choć nigdy nie byli sami: Onasisowi towarzyszyła jego siedemnastoletnia córka, Christina, a kiedyś również Margot Fonteyn i Rudolf Nurejew. W maju 1968 roku na pokładzie "Christiny" Jackie pływała po Morzu Karaibskim. Callas zrezygnowała z tego rejsu, zresztą i tak nie wiadomo, czy zostałaby zaproszona. 6 czerwca 1968 roku, podczas kampanii prowadzonej przed nominacją prezydencką, został zamordowany Robert Kennedy, który po śmierci starszego brata przejął funkcję głowy rodu. Po pogrzebie Roberta Onasis stał się częstym gościem w Newport, w rezydencji pani Auchincloss, matki Jackie. Odwiedzał także Hyannis Port, gdzie mieszkała Jackie z dziećmi, oraz seniorka rodu. Rosę Kennedy wraz ze swym jedynym żyjącym synem, Edwardem. Onasis zaskarbił sobie sympatię wszystkich Kennedych, a w szczególności Rosę Kennedy, którą po raz pierwszy spotkał kilka lat wcześniej, ale której do tej pory nie znał zbyt dobrze. Czas między kolejnymi wyjazdami do Ameryki spędzał w towarzystwie Marii. O jego związkach z Jackie i rodziną Kennedych nie rozmawiali, ale Maria wyczuwała, że coś się święci, chociaż żadnej pewności nie miała. Do kryzysu w ich wzajemnych stosunkach doszło na początku sierpnia na pokładzie "Christiny": nie bawiąc się w żadne wyjaśnienia, Onasis prosto z mostu stanowczo oświadczył Marii, że ma wracać do Paryża i tam czekać na jego przyjazd, co nastąpi we wrześniu. Wybuchła awantura, w trakcie której Onasis poinformował ją jedynie, że zaprosił na rejs przyjaciół i chce być sam w ich towarzystwie. Nietrudno było zgadnąć, kim byli owi tajemniczy przyjaciele. Wobec takiego potraktowania, Maria oświadczyła Onasisowi, że nie chce go więcej oglądać - ani w Paryżu, ani gdziekolwiek indziej - po czym spakowała manatki i opuściła pokład "Christiny", zabierając ze sobą towarzyszącego jej w czasie rejsu Laurence'a Kelly. Jak łatwo się można domyślić, gośćmi Onasisa mieli być Jackie i Edward Kennedy. Jest niemal pewne, że podczas tygodniowego rejsu doszło do poważnych rozmów na temat małżeństwa z byłą amerykańską Pierwszą Damą. Wszystko ostatecznie uzgodniono, natomiast na prośbę Jackie oficjalne ogłoszenie decyzji postanowiono odłożyć do czasu rozmowy z kardynałem Cushingiem (który udzielał ślubu przyszłemu prezydentowi i jego wybranej), który miał wyjaśnić stanowisko Watykanu w kwestii małżeństwa z rozwodnikiem; chodziło także o przygotowanie dzieci do wiadomości o ponownym małżeństwie matki. Tymczasem Callas i Kelly udali się do Ameryki. Maria była rozgoryczona sytuacją. Wprawdzie to ona ostatecznie zerwała stosunki, ale w okolicznościach wyjątkowo dla niej upokarzających. Oficjalnie dowiedziała się, kim są goście Onasisa i z czyjego powodu musiała opuścić jacht, z prasy: w jednym z sierpniowych numerów "Newsweeka" zamieszczono fotografię przedstawiającą Jackie i Edwarda Kennedych udających się na morską wyprawę w towarzystwie Onasisa. Dwa tygodnie później Doris Lilly, felietonistka z "New York Post", jako pierwsza oznajmiła w telewizji, że szykuje się ślub Jackie Kennedy z Aristotelisem Onasisem, ale jej słowom Amerykanie nie dawali wiary: wydawało się niemożliwe, żeby była Pierwsza Dama wiązała się z tak nieodpowiednim człowiekiem. A jednak 17 października pani Auchincloss oficjalnie powiadomiła prasę o mającym się odbyć za tydzień ślubie córki z Onasisem. Faktycznie 20 października, w małej kapliczce prawosławnej na Skorpios, Jackie Kennedy i Aristotelis Onasis zawarli związek małżeński. Trudno orzec, jakie były motywy ich decyzji, lecz nikt z tych, którzy byli z nimi blisko związani, nie wierzył, że jest to małżeństwo z miłości. Tego samego dnia elegancko ubrana, radośnie uśmiechnięta Maria przybyła na paryską premierę sztuki Feydeau La Puce a 1'oreille. Na przyjęciu popremierowym zachowywała się z wielką klasą - tak, jakby nic się nie stało - ale w rzeczywistości czuła się podle. Pisałem do niej często w tym okresie - nie po to, żeby jej współczuć i pocieszać, lecz by zapewnić o lojalności prawdziwych przyjaciół, którzy zawsze, czy to w chwilach radości, czy smutku, myślą o niej i przejmują się jej losem. Przypomniałem jej również starą, dobrą dewizę: "Nikt z nas nie jest tak szczęśliwy, ani tak nieszczęśliwy, jak mu się wydaje". Trzy tygodnie później w drodze do Włoch zatrzymałem się w Paryżu. Na prośbę wspólnego amerykańskiego znajomego, który się widział z Marią kilka dni przedtem, poszedłem ją odwiedzić. Ucieszyła się z mej wizyty, ale mimo jej serdecznego uśmiechu i ożywienia wiedziałem, że w głębi duszy cierpi, że jest załamana. Rozmawialiśmy głównie o rozczarowaniach, jakich nie szczędzi nam życie, i o krótkich chwilach szczęścia, ale brzmiało to tak, jakbym to ja, ciężko doświadczony przez los, radził się starszej przyjaciółki, jak żyć dalej. "Doznajesz niepowodzenia - mówiła - i wydaje ci się, że cały świat się zawalił, że już nigdy nie wydobędziesz się na powierzchnię. Musisz jednak myśleć pozytywnie, bo przecież często okazuje się, że doznane niepowodzenie jest faktycznie błogosławieństwem, chociaż sam jeszcze o tym nie wiesz. Człowiek korzysta w równej mierze z niepowodzeń i z sukcesów". Wiedziałem, że w tak zawoalowany sposób mówi o zerwaniu z Onasisem, próbując zachować równowagę i nie roztkliwiać się nad sobą. Ani o Onasisie, ani o kimkolwiek z jego otoczenia nie wspomniała ani razu. Kiedy się żegnaliśmy, wyraźnie posmutniała, a zanim wyszedłem, wymogła na mnie obietnicę, że zawsze będę do niej pisać. Małżeństwo Onasisa było dla Callas upokarzającym ciosem, chyba jednak znacznie boleśniej odczuwała utratę dawnych możliwości głosowych. O powrocie na scenę operową nigdy nie przestała marzyć. Nadal otrzymywała zaproszenia. Raz, w przypływie nadmiernego optymizmu, podpisała kontrakt z Operą Paryską na występy w nowej inscenizacji Traviaty w reżyserii Viscontiego. Szybko jednak brutalna rzeczywistość obudziła w niej wrodzoną ostrożność i kazała obiektywnie spojrzeć na siebie. Zażądała więc miesiąca prób z orkiestrą, wskutek czego dyrekcja, zgodnie z jej przewidywaniami, unieważniła umowę. Odrzuciła także propozycję wystąpienia w Konsulu Menottiego, pewna, że i z tego zadania nie wywiąże się dostatecznie dobrze. Czekała ciągle na swą szansę, która pozwoliłaby jej znowu zaistnieć jako artystka i przetrwać przynajmniej do czasu, kiedy poprawa głosu pozwoli jej wrócić na scenę operową. Taką szansą miała być filmowa wersja Medei. Jej zgodę na objęcie roli tytułowej przyjęto powszechnie ze zdumieniem. Domorośli znawcy przedmiotu, jak zwykle doszukujący się ukrytych motywów w jej każdym kroku, orzekli, że poprzez postać Medei Callas pragnie przekazać własny dramat; w losie tytułowej bohaterki, poświęcającej wszystko dla Jazona - niewdzięcznika, który porzuca ją dla innej kobiety, upatrywano analogii z rozpadem jej związku z Onasisem. Takie porównania nasuwały się same przez się, co nie znaczy, że miały cokolwiek wspólnego z rzeczywistością. Jako Medea występowała Callas od 1953 roku i stworzyła postać wyjątkowo przekonywającą, a przecież przez cały ten czas była szczęśliwą, oddaną małżonką Meneghiniego, który w tym okresie był w jej życiu niewątpliwie jedynym mężczyzną. Jakie były prawdziwe okoliczności przyjęcia propozycji występu w filmie? W pewnym stopniu o wszystkim zadecydował przypadek. Idealną odtwórczynię tytułowej roli w Medei w reżyserii Piera Paola Pasoliniego upatrywał w Callas jako pierwszy Franco Rossellini. Pomysł narodził się w 1969 roku. Był to okres całkowitego zawieszenia działalności artystycznej przez śpiewaczkę, w pełni świadomą tego, że ani warunki techniczne, ani siły fizyczne i psychiczne nie pozwolą jej na zaprezentowanie dawnego błyskotliwego poziomu na scenie operowej. W tej sytuacji Callas, która poza operą nigdy nie występowała w teatrze dramatycznym i która wielokrotnie odrzucała oferty pracy w filmie (w rolach operowych i mówionych) pod kierunkiem najwybitniejszych reżyserów', zgodziła się przyjąć propozycję udziału w nieoperowej wersji filmowej Medei w reżyserii Pasoliniego. Znała poprzednie dzieła Pasoliniego, podziwiała jego filmową biografię Chrystusa, zatytułowaną Ewangelia wgsw. Mateusza (1964), a także Króla Edypa (1967), gdzie wyjątkowe wrażenie zrobił na niej sposób nakręcenia scen brutalnych. Wszystko to jednak odgrywało w sumie rolę drugorzędną wobec najistotniejszego faktu: zaproponowana przez Pasoliniego ogólna koncepcja dramatu, a zwłaszcza charakteru Medei, odpowiadała jej wyobrażeniom. Tak więc z braku innych możliwości realizacji własnych ambicji artystycznych, przyjęła propozycję, traktując ją jako nowe, wielkie wyzwanie. Lubię wyzwania - powiedziała Kennethowi Harrisowi ("Observer", 1970) - a tu stawałam wobec dwóch wyzwań: z jednej strony, miałam wyrazić namiętności i emocje zawarte w starożytnym micie o Medei w sposób zrozumiały dla dzisiejszego widza; z drugiej, musiałam nauczyć się grać do kamery, i to grać, nie śpiewając. W filmie tym w ogóle nie śpiewam. Przed zdjęciami próbnymi do Medei zaprosiłam Pasoliniego na kolację. "Zgodzę się wystąpić w pańskim filmie pod jednym warunkiem - powiedziałam mu. - Jeśli w pewnym momencie uzna pan, że nie odpowiada panu moja interpretacja postaci, czy w ogóle moje aktorstwo, proszę natychmiast zwrócić się z tym do mnie, do nikogo innego. Zrobię wszystko, żeby sprostać pańskim wymaganiom. Pan jest reżyserem, a ja wykonawczynią. Postaram się stworzyć własną kreację i podarować ją widzom". Nie ma wątpliwości, że pomiędzy reżyserem a wykonawczynią istniała idealna harmonia. W jednym z artykułów ("Opera News", grudzień 1969) Pasolini wyjaśniał swą koncepcję filmu i wyrażał uznanie dla talentu Callas: "Pragnę za wszelką cenę uniknąć banału, a jednocześnie zinterpretować klasyczny mit zgodnie z wrażliwością dzisiejszego widza (...). Do podjęcia tematu Medei skłoniły mnie ostatecznie osobiste przymioty Callas - z jednej strony kobiety na wskroś nowoczesnej, ale z drugiej kryjącej w sobie tajemniczość, magiczny urok i wrażliwość kobiety starożytnej, której duszą targają głębokie wewnętrzne rozterki". Callas stworzyła iście mistrzowski wizerunek Medei - groźnej czarodziejki opętanej przez furie. Na jej wyjątkową kreację złożyły się w równym stopniu szlachetna gra aktorska, powściągliwość w stosowanych środkach wyrazu i chwile wymownego milczenia. Stan duszy bohaterki podkreślała ciemnymi, lśniącymi od klejnotów szatami (według projektu Piera Tosi) symbolizującymi furie. Potrafiła przekonać widza, że Medea tkwi wszystkimi zmysłami w świecie rządzonym przez groźne, tajemne siły. Medea była filmem kontrowersyjnym. Co do strony wizualnej, panowała zgodna opinia, że jest to dzieło wyjątkowe, ale wbrew pierwotnym zapewnieniom, Pasoliniemu nie udało się pokierować aktorami. Poza wspaniale prezentującą się i grającą Callas reszta obsady pozostawiała wiele do życzenia. Mimo to film uznano za duże osiągnięcie sztuki filmowej, chociaż sukces kasowy odniósł jedynie w Paryżu, gdzie przez kilka miesięcy nie schodził z ekranów dwóch kin. Samej Callas podobał się, ale nie bez pewnych zastrzeżeń. W październiku 1971 roku wybraliśmy się razem na Medee w Nowym Jorku. Powiedziała mi wtedy, że takie filmy należy oglądać więcej niż jeden raz, żeby "docenić te cudowne, długie, znaczące chwile milczenia, które łagodzą okrucieństwa tragedii, tłumiąc ich wściekłą wrzawę". Ogólnie rzecz biorąc, recenzenci przychylnie ocenili kreację śpiewaczki. "W Medei oglądamy najświetniejszą rolę dramatyczną w karierze Callas", pisała Janet Flanner ("The New Yorker", 1971); a autor "Listów z Paryża", Jean Genet, dodawał ("The New Yorker", 1970): "wprawiający w trans popis o prawdziwie magnetycznej sile wyrazu (...), triumf wirtuozerii aktorskiej i psychologicznej (...). W tej nowej Medei podziwiamy grę aktorską o niebywałym ładunku dramatycznym, który stawia ten film wśród dzieł wyjątkowych w historii kina". Tych pełnych zachwytu opinii nie podzielał Nigel Gearing ("Monthly Film Bulletin", listopad 1975), który określił Callas w filmie Pasoliniego jako dość monotonną acz charyzmatyczną. Po Medei zaproponowano Callas tytułową rolę w ekranizacji Matki Courage Bertolta Brechta, lecz tym razem propozycję odrzuciła. Z przyjemnością grała filmową Medeę, jednak pracując w filmie, jako artystka odczuwała pewien niedosyt. Jej ambicją i celem nadrzędnym był powrót na scenę operową. A że w jej głosie nastąpiła wyraźna poprawa, miała nadzieję, że marzenia niebawem się ziszczą. Teraz, pod koniec 1969 roku, po pięciu latach nieobecności w życiu artystycznym, podstawowym problemem Callas był nie tyle głos, ile lęk przed publicznością. Zapewne z tego właśnie powodu w lutym 1971 roku postanowiła przyjąć zaproszenie Curtis Institute of Music w Filadelfii na poprowadzenie serii mistrzowskich kursów operowych. Niestety po dwóch dniach pracy wycofała się z przedsięwzięcia, gdyż wbrew zapewnieniom dyrekcji szkoły studenci nie byli dostatecznie przygotowani do takich zajęć. W przeciwieństwie do Curtis Institute, nowojorska Juilliard School of Music potrafiła w pełni wykorzystać doświadczenie artystki. Z propozycją klas mistrzowskich zwrócił się do Callas dyrektor Juilliard School, który za radą Irvinga Kolodina, amerykańskiego krytyka muzycznego i historyka muzyki, zapewnił śpiewaczkę, że jego podopieczni sprostają jej wymaganiom. Maria zgodziła się więc na 24 klasy mistrzowskie, które miały się odbyć w dniach od 11 października 1971 do 16 marca 1972 roku. Przedtem, siedząc za kulisami teatru, wzięła udział w przesłuchaniach około trzystu nieświadomych jej obecności studentów (z czego połowę stanowili słuchacze z Juilliard School), spośród których osobiście wybrała 26 adeptów sztuki śpiewaczej. O wrażeniach wyniesionych z pierwszych zajęć ze studentami Callas rozmawiała z Johnem Gruenem w wywiadzie opublikowanym w "The New York Time": Myślę, że operę czekają poważne kłopoty. Śpiewacy przyjmują propozycje występów bez dostatecznego przygotowania, a po pierwszym kroku na scenie operowej trudno im się wycofać i wrócić do nauki. Pokora nie należy do naszych największych cnót. Według mnie opera jest najtrudniejszą ze sztuk. Żeby odnieść w niej sukces, trzeba być nie tylko doskonałym śpiewakiem, ale i doskonałym aktorem (...). Przyjęłam propozycję prowadzenia kursów mistrzowskich w Juilliard School, bo chcę pomóc młodym śpiewakom wejść we właściwy sposób w życie prawdziwego artysty (...). Chcę przekazać młodym adeptom to, czego się sama nauczyłam - czego nauczyli mnie moi nauczyciele i wielcy dyrygenci, z którymi pracowałam, a zwłaszcza to, do czego doszłam drogą własnych poszukiwań, które zresztą nadal prowadzę. Nie wolno nam nigdy zapominać, że jesteśmy odtwórcami, że naszym zadaniem jest służba kompozytorowi. To ogromna odpowiedzialność. Miałem okazję przysłuchiwać się takim zajęciom, po których Callas powiedziała mi: "Do podstawowych celów, jakie mi przyświecają, należy kształtowanie sposobu myślenia moich młodych podopiecznych - a przynajmniej posianie ziarna, tak żeby potrafili rozróżnić tradycje dobre od złych. Później, jeśli tak jak ja przy odrobinie szczęścia rozpoczną pracę pod kierunkiem dobrego dyrygenta, osiągną wiele w tej dziedzinie. Dobra tradycja to błogosławieństwo, ponieważ dzięki niej można subtelnie i przekonywająco ożywić to wszystko, co leży skryte pod powierzchnią. Z drugiej strony zła tradycja jest przekleństwem, gdyż prowadzi w zasadzie jedynie do ekshibicjonizmu. To tak jak z banalnymi sformułowaniami, które psują skądinąd dobrze napisaną opowieść". Następnie wspomniała o własnych ćwiczeniach muzycznych, którym poświęca każdy ranek, w tym pracując godzinę pod kierunkiem Alberty Maziello z Metropolitan Opera. "Czy prowadzenie zajęć ze studentami pomaga ci w pracy?" - zapytałem. "Nie za bardzo - odparła. - W pewnym sensie śpiewak operowy, a przynajmniej dobry śpiewak, uczy się przez całe życie. Poza tym ja nie uczę studentów, ja udzielam im rad, kieruję nimi - a to coś zupełnie innego. Chodzi mi o to, żeby z moją pomocą i zachętą przyszli śpiewacy odkrywali własną osobowość, własną indywidualność". Oto jak w Juilliard School of Music przebiegały spotkania Callas ze studentami. W pierwszych dwóch rzędach krzeseł na sali zasiadali młodzi adepci, resztę miejsc zajmowali widzowie. Punktualnie o godzinie 17.30 przed zebranymi stawali Callas i Peter Mennin. W kilku słowach Mennin wyjaśniał cel kursu mistrzowskiego i przypominał, że nie jest to przedstawienie, dlatego widzów uprasza się o zachowanie absolutnej ciszy. Mennin opuszczał estradę, a przy fortepianie zasiadał akompaniator. Callas, koncentrując całą swą uwagę na studentach, rozpoczynała od pytania: "Kto z państwa chciałby zaśpiewać?". Podczas opisywanych tu zajęć pierwszy zgłosił się baryton, który wszedłszy na scenę, odśpiewał arię "Il balen" z Trubadura. Callas wysłuchała całej arii, nie przerywając mu. Zawsze obowiązywała ta sama procedura -najpierw prezentacja wybranego utworu, a następnie analiza interpretacji. Callas pomagała śpiewakowi zrozumieć całą złożoność kreowanej postaci. Prawie zawsze także demonstrowała własną koncepcję partii, a jednocześnie wyjaśniała pewne problemy z dziedziny techniki wokalnej i oddychania, wbrew początkowym zapewnieniom, że skoncentruje się wyłącznie na interpretacji wokalnej (kilka wyjątkowo istotnych uwag skierowanych do studentów można znaleźć w dyskografii). Traktowała studentów ciepło i serdecznie, jak kolegów lub przyjaciół. Ani na chwilę nie opuszczało jej poczucie humoru. Nie odnosiła się do słuchaczy w sposób protekcjonalny, nie krytykowała ich. W jej radach i wyjaśnieniach czuło się wyraźnie, że wie, o czym mówi, a udzielała nauk z zaangażowaniem równym pasji, jaką zwykle wkładała w swój śpiew. Popis każdej kolejnej grupy studentów kończyło krótkie acz treściwe podsu mowanie: Moi przyszli koledzy, musicie kontynuować to, czego nas, śpiewaków, czego mnie nauczyli dobrzy kompozytorzy i dobrzy dyrygenci. Musicie więc być silni i walczyć ze złą tradycją, musicie udowodnić dyrygentowi, że doskonale znacie partyturę. Musicie wiernie służyć sztuce. Dlatego radzę wam zacząć wcześnie. To wasze życie. Recytatywy są bardzo ważne, gdyż się je "mówi". Każdy śpiewak sam odkrywa własne, indywidualne proporcje. Nie znaczy to, że wolno wam robić, co się wam żywnie podoba. W każdej operze macie służyć kompozytorowi, stylowi kompozytora. Mozart, Donizetti, Verdi - każdy kompozytor ma inny styl i każdy z nich w każdej ze swych oper stosuje inny styl. Nie wolno nam zapominać, że jesteśmy muzykami, a co za tym idzie sługami tych, którzy nas przewyższają - sługami kompozytorów, z których wielu zmarło w nędzy i niezrozumieniu. Musicie się poświęcać, mieć odwagę powiedzieć "nie" i odrzucać niektóre propozycje - a jeśli trzeba przejść na dietę, trochę się pogłodzić (jak wiecie, ja tak zrobiłam). Nie można mieć ciastka i zjeść ciastko. Musicie nadać swemu życiu kierunek. Jeśli prawdziwie kochacie muzykę, musicie być pełnymi oddania muzykami, a wtedy czeka was sława. Kursy mistrzowskie były dla Callas korzystne, gdyż przynajmniej do pewnego stopnia torowały jej drogę do powrotu na scenę. Jednak do tego wymarzonego celu w znacznie większym stopniu przyczyniło się inne wydarzenie. W późniejszym okresie pracy w Juilliard School of Music Maria odnowiła znajomość ze swym dawnym kolegą, Giuseppe di Stefano. Po raz pierwszy spotkali się w 1951 roku podczas występów w Brazylii i Meksyku, a po raz ostatni wystąpili razem w La Scali w grudniu 1957 roku w Balu maskowym. Di Stefano, który także miał kłopoty z głosem, również planował powrót na scenę. Na początek próbował swych sił na estradzie koncertowej, gdzie pomimo nadal ograniczonych możliwości wokalnych udawało mu się podbić publiczność ciepłem brzmienia głosu i ujmującą osobowością. Spotkawszy Marię w Nowym Jorku, wystąpił z propozycją wspólnych koncertów, co biorąc pod uwagę wszystkie okoliczności, nie było złym pomysłem. Niegdyś często występowali razem, wiedzieli więc, że mogą wesprzeć się wzajemnie i liczyć na siebie. Ponieważ nowojorski koncert di Stefano spotkał się z całkiem przychylnym przyjęciem, Maria zgodziła się chwilowo jedynie na wspólne nagranie wyboru duetów Verdiego i Donizettiego. Przygotowania do wspólnego nagrania rozpoczęli w Londynie pod koniec listopada 1972 roku. Sesje nagraniowe odbywały się w ścisłej tajemnicy w jednym z kościołów w City. Kilka dni później, 4 grudnia, do Marii dotarła smutna wiadomość, że w Atenach zmarł jej ojciec, jedyny członek rodziny, z którym pozostawała w bliskim kontakcie. W tym dniu z powodu chrypy odwołała nagrania, ale już podczas następnej, ostatniej sesji wróciła do studia i nagrała cały program - poza jednym duetem, którego nigdy nie dokończyła. Niestety żadna z części nagrania nie ukazała się na płycie. Wcześniej do Callas zwróciła się dyrekcja odnowionego Teatro Regio2 w Turynie z propozycją wyreżyserowania Nieszporów sycylijskich, opery, którą 10 kwietnia 1973 roku teatr ten chciał wznowić działalność. Callas zgodziła się pod warunkiem zatrudnienia di Stefano w charakterze drugiego reżysera. Trudno powiedzieć, czym się kierowano, wybierając na inaugurację Nieszpory sycylijskie, operę bynajmniej nie należącą do największych osiągnięć w dorobku Verdiego, a do tego mającą niewiele wspólnego z historią operową Turynu czy Teatro Regio. Nie brak w niej pięknej, pełnej ekspresji muzyki, ale ze względu na usterki libretta dzieło to nastręcza reżyserowi mnóstwa trudności: do końca nie wiadomo, jak ostatecznie potoczą się dzieje trzynastowiecznego powstania na Sycylii, ani jaki los czeka czwórkę głównych bohaterów dramatu. Poza trudnymi zadaniami czysto inscenizacyjnymi, pojawiły się też inne kłopoty. Z niewyjaśnionych powodów Gavazzeni odrzucił propozycję dyrygowania orkiestrą. Drugi kandydat, wiekowy (miał wówczas 88 lat) Vittorio Gui przyjął ofertę, ale na pięć dni przed premierą rozchorował się. W ostatniej chwili znaleziono zastępstwo w osobie asystenta Gui, Fulvia Vernizzi (dyrektora artystycznego Teatro Regio), który prowadząc orkiestrę, nie popisał się zbytnim polotem. Jakieś wyższe względy kazały dyrekcji teatru powierzyć scenografię Aligi Sassu, która zaprojektowała wyjątkowo nieefektowne dekoracje, zainspirowane prawdopodobnie teatrem lalkowym. Przy pstrokaciźnie kostiumów i udziwnionej choreografii autorstwa Serge'a Lifara, nie mogło być mowy o stworzeniu dramatycznej oprawy dla dzieła, i ani reżyserka, ani jej asystent nie mogli nic na to poradzić. W tych okolicznościach Callas3 i di Stefano zdecydowali się na statyczną inscenizację, podkreślenie wewnętrznej dynamiki muzyki i ścisłe trzymanie się zaleceń kompozytora. Największy sukces odniosła Raina Kabaivanska, wiernie wykonująca polecenia Callas - nie miała wprawdzie silnego, elastycznego głosu, jakiego wymaga partia Eleny, ale udało się jej stworzyć doskonałą kreację. Nie można tego powiedzieć o Giannim Raimondim w roli Arriga, dobrym śpiewaku, ale po prawdzie kiepskim aktorze; był wyraźnie nie w formie, zmęczony i schorowany (w piątym, a zarazem ostatnim przedstawieniu zastąpił go inny artysta), a przed całkowitą klęską ratował go jedynie zaraźliwy entuzjazm. Pozostali wykonawcy głównych partii - Lucinio Montefusco i Bonaldo Giaiotti - pilnie słuchali rad starszych kolegów i dali z siebie wszystko. W sumie nie byłoby najgorzej, gdyby nie sceny chóralne, wyraźnie zdradzające brak doświadczenia autorów spektaklu. Po Nieszporach sycylijskich Callas wróciła do pracy nad głosem. Ćwiczyła sama lub razem z di Stefano, który ciągle nie tracił nadziei na wspólne występy. Zresztą nie on jeden czekał na właściwy moment, żeby ostatecznie nakłonić Callas do powrotu na scenę i dodać jej wiary we własne siły. Drugą bezpośrednio zainteresowaną osobą był Sander Gorlinsky, doświadczony impresario, który od czasu londyńskiego debiutu Marii w partii Normy w 1952 roku prowadził jej interesy na terenie Anglii, a w 1959 roku, po odejściu Callas od Meneghiniego, został jej głównym agentem artystycznym. "To było dla mnie wyzwanie - powiedział. - Od czasu ostatniej Toski na scenie Covent Garden w 1965 roku przez całe lata przekonywałem ją, żeby wróciła do śpiewu. Ciągle jednak w odpowiedzi słyszałem: "No to coś zaplanuj" - po czym nic z tego nie wychodziło". Nadszedł jednak dzień, kiedy coś wreszcie się odmieniło. W czerwcu 1973 roku Callas przyszła do Royal Festival Hall na recital di Stefano. Po koncercie, podczas kolacji, Gorlinsky zapytał po raz kolejny: "Może już czas, Mario?" i tym razem otrzymał pozytywną odpowiedź. Callas i di Stefano zgodzili się na wspólne światowe tournee. Na wieść o długo oczekiwanym powrocie Callas, która wraz z di Stefano miała dać koncert w Londynie 16 września 1973 roku, nadeszło ponad 30 000 zgłoszeń na niecałe trzy tysiące biletów. Koncert jednak nie doszedł do skutku. Trzy dni wcześniej, z powodu gwałtownego, bolesnego ataku jaskry, za radą okulisty Maria odwołała występ, żeby poddać się natychmiastowej kuracji. Wszystkiemu prawdopodobnie zawiniły nerwy, bo Callas, która nie śpiewała publicznie od ponad ośmiu lat, przed planowanym występem niewątpliwie żyła w ogromnym stresie. Dwa miesiące później poczuła się już na tyle dobrze, żeby w Hamburgu 25 października wraz z di Stefano dać pierwszy z cyklu wspólnych recitali. Na fortepianie akompaniował im Ivor Newton. Program koncertu obejmował sześć duetów i po jednej arii, wybranych z wcześniej przygotowanej i opublikowanej listy. Publiczność powitała gromkimi brawami dawno nie oglądane gwiazdy opery, zwłaszcza Callas, i z niesłabnącym entuzjazmem dziękowała za każdy punkt programu. Bardziej krytycznie potraktowali występ Callas recenzenci, którzy dostrzegli w jej popisie jedynie cień dawnej maestrii wokalnej i dawnych niewyczerpanych możliwości głosowych. 26 listopada Callas i di Stefano stanęli na scenie Royal Festival Hall w Londynie przed szczelnie wypełnioną widownią. Jeszcze nim zaśpiewali pierwszą nutę, rozentuzjazmowana publiczność, od dawna niecierpliwie oczekująca na powrót swych ulubieńców, zgotowała im długotrwałą, gromką owację. W białej, prostej sukni z ciemnoniebieską szyfonową narzutką Callas prezentowała się doskonale, nikt nie pomyślałby, że ma już pięćdziesiąt lat. Stawianie londyńskiego koncertu na równi z ich dawnymi popisami wokalnymi byłoby grubą przesadą, a i krzywdą dla obojga artystów. W głosie Callas zabrakło dawnej potoczystości i szerokości frazy, szczególnie w środkowych rejestrach, w których niegdyś mało kto mógł jej dorównać. Na pewno wskutek tremy nazbyt ostrożnie korzystała ze swych zasobów głosowych, ale przede wszystkim zasoby te były już w znacznej mierze ograniczone; dawny żywy ogień wewnętrzny już tylko tlił się w jej śpiewie. Nie znaczy to wcale, że słuchaczom nie było dane przeżyć kilku wielkich chwil. Tak się stało w przypadku duetów z Don Carlosa i z Rycerskości wieśniaczej oraz wykonanej na bis arii "O mio babbino caro", kiedy to Callas jakby zapomniała o ostrożności i jeszcze raz z wielką maestrią przepełniła swój głos dźwięcznym, magicznym ciepłem, wywołując łzy wzruszenia w oczach widzów. Prawda, że niewiele pozostało z jej dawnego głosu, ale w tych kilku wyjątkowych chwilach nadal odznaczał się on niezrównanymi walorami. Zwykle nieskorzy do uniesień Brytyjczycy zapomnieli o powściągliwości. Co bardziej energiczni wdrapywali się na scenę, żeby złożyć hołd gwieździe. Callas, głęboko poruszona tak entuzjastycznym przyjęciem, mimo wszystko nie dała się zwieść wyrazom uwielbienia. Po koncercie, kiedy umilkły echa oklasków, z nutą smutku w głosie powiedziała mi: "Mówisz, że publiczność mnie kocha. Rzeczywiście, to cudowne, że w Londynie tak bardzo mnie kochają, chociaż kochają mnie trochę więcej, niż powinni. Tak naprawdę kochają mnie za to, kim byłam, a nie za to, kim jestem". Tydzień później Callas i di Stefano wystąpili ponownie w Londynie. Obydwoje byli w lepszej formie, Maria w dużym stopniu odzyskała dawną pewność siebie, chociaż jeszcze daleko jej było do pełnej swobody. "Potrzebuję roku - powiedziała. - Jeśli chce się odzyskać formę, nie ma jak występy publiczne. To jedyna dla mnie droga". Potem nastąpiło kilka wspólnych recitali w Europie, a następnie wielkie tournee po Ameryce Północnej, które rozpoczął koncert w Filadelfii 11 lutego 1974 roku. Callas była w niezłej formie, natomiast di Stefano najwyraźniej nie czuł się najlepiej. Po przybyciu do Bostonu rozchorował się na dobre i musiał odwołać występ. Program bostońskiego koncertu wypełniła grecka pianistka, Vasso Devetzi, i śpiewająca solo Callas. Z każdym kolejnym występem, z każdym kolejnym punktem programu w głosie śpiewaczki czuło się większą pewność. W dalszej części tournee di Stefano musiał kilkakrotnie odwołać swoje występy, w związku z czym Callas śpiewała sama. 5 marca razem stanęli na scenie nowojorskiej Carnegie Hall. Ich formie daleko było do ideału, mimo to publiczność przyjęła ich ciepło, czego nie można powiedzieć o recenzentach. Następne recitale odbyły się w Korei i Japonii. Ostatni publiczny występ Callas miał miejsce 11 listopada w Sapporo. Napływały nowe zaproszenia, jednak z dalszego tournee śpiewaczka zrezygnowała. Jej powrót na estrady koncertowe spotkał się z ogromnym zainteresowaniem publiczności, śpiewała coraz lepiej, z każdym występem prezentowała większą pewność, siłę i giętkość głosu, ale wciąż daleko jej było do dawnej Marii Callas. Od czasu ostatniego występu w Tosce w 1965 roku wszelkie próby powrotu na scenę operową kończyły się niepowodzeniem. Nie odzyskała dawnej siły i dawnego brzmienia głosu, a co za tym idzie, straciła dawną pewność siebie, która, obok nadzwyczajnego talentu i ciężkiej pracy, pozwalała jej stawić czoło najcięższym wyzwaniom. W filmie Medea stworzyła doskonałą kreację, kursy mistrzowskie mogła z powodzeniem zaliczyć do znacznych osiągnięć, ale wszystko to nie utorowało jej powrotnej drogi do sceny operowej. Wspólne występy z di Stefano, niewątpliwie ciekawe dla kogoś, kto śledził pilnie przebieg jej kariery, nie tylko nie przysporzyły Callas sławy, lecz wręcz, przynajmniej na jakiś czas, zaszkodziły jej reputacji jako genialnej śpiewaczki. Znała swe prawdziwe możliwości, nadal ciężko pracowała nad głosem, jednak mistrzostwa wykonawczego, które mogłoby ją zadowolić, nigdy już nie odzyskała. Ale też nigdy nie czyniła z tego tragedii. Wprawdzie Callas zakończyła karierę operową w zasadzie w 1965 roku, to pierwsze niepokojące symptomy świadczące o pogarszaniu się warunków głosowych pojawiły się już w roku 1958 - w pulsującym vibrato raz po raz słychać było lekkie drżenie w wysokich rejestrach, czasami jej głos niósł się z wyraźnie mniejszą siłą, tracił swą pełnię i zmieniał brzmienie na bardziej liryczne niż dramatyczne. Początkowo usterki te wydawały się mało istotne, skoro rekompensując je wyjątkowym talentem dramatycznym, nadal potrafiła wprawić w zachwyt słuchaczy. Jednak już wtedy na wszelki wypadek drastycznie ograniczyła liczbę występów. Nastąpiło to zarówno z powodu kłótni zakończonych zerwaniem stosunków z kilkoma scenami operowymi, jak i ze względu na kłopoty z głosem. W 1959 roku zgodziła się wystąpić na scenie Covent Garden jedynie w pięciu z ośmiu planowanych przedstawień Medei. Od jesieni 1959 roku Callas "zamilkła" na całe dziesięć miesięcy. Powróciła na scenę operową jako Norma, rok później zaśpiewała partię Medei w Epidaurze. Wydawało się, że odzyskała dawną formę, lecz nadzieje okazały się przedwczesne. W ciągu następnych pięciu lat stosunkowo rzadko pokazywała się na scenach operowych i estradach koncertowych, a jej występy nie zawsze kończyły się powodzeniem: czasami zachwycała niepowtarzalnym kunsztem wokalnym, bywało też, że daleko jej było do doskonałości. Jako Tosca zrobiła furorę w Londynie, Nowym Jorku i Paryżu, ale, jak wspomniano wcześniej, w 1965 roku, podczas występu w Operze Paryskiej, załamała się i nie dokończyła sceny finałowej Normy. Kilka miesięcy później z wielkim poświęceniem zaśpiewała w jednym z czterech planowanych przedstawień Toski w londyńskiej Covent Garden. Był to jej ostatni występ operowy. Wysunięto różne teorie na temat przyczyn tak szybko postępującej degradacji głosu. To prawda, że z wiekiem u każdego człowieka następuje zmiana brzmienia i siły głosu. Jednak przypadek Callas był o tyle wyjątkowy, że na stan jej zdrowia w dużym stopniu wpłynęły czynniki spoza sfery wyłącznie wokalnej. Warto w związku z tym przypomnieć, dlaczego po raz pierwszy w 1959 roku wycofała się na jakiś czas ze sceny. Z powodu dolegliwości zatokowych, w okresie nasilenia się choroby miewała kłopoty ze słuchem, a w konsekwencji nieświadomie nadmiernie wysilała głos, szczególnie w wysokich rejestrach. Ponadto na ogólny stan jej zdrowia wpłynęła przepuklina, która umiejscowiła się w okolicy wyrostka robaczkowego. Obie przypadłości udało się wyleczyć, lecz na całkowity powrót do zdrowia trzeba było trochę poczekać. Wszystko było już na najlepszej drodze, kiedy śpiewaczka zaczęła skarżyć się na niskie ciśnienie - prawdopodobnie po latach dały o sobie znać ciężkie warunki życia w Atenach w okresie okupacji niemieckiej. Lekarze wprawdzie zahamowali rozwój choroby, która w późniejszym okresie miała w dużym stopniu podłoże psychiczne, jednak odtąd każdy występ przed publicznością kosztował Callas wiele wysiłku. Kiedyś w chwili słabości wyznała: "Popełniłam największy błąd, próbując intelektualizować głos. Przez to cofnęłam się o całe lata, a wszyscy wokół sądzili, że jestem już skończona jako śpiewaczka. Starałam się okiełznać zwierzęcy instynkt, dar od Boga, zamiast pozostawić mu swobodę. Na domiar złego tak często pisano o tym, że tracę głos, aż wreszcie sama w to uwierzyłam (...). Moje struny głosowe zawsze były i, dzięki Bogu, są nadal w doskonałym stanie, ale stała krytyka wywołała u mnie mnóstwo kompleksów i ostatecznie rzeczywiście doprowadziła do kryzysu wokalnego. Bardzo wyraźnie drżał mi głos (...), za bardzo się wysilałam, i za szeroko otwierałam usta. Wylewały się z nich dźwięki niekontrolowane". W trakcie tej rozmowy nie wspomniała ani jednym słowem o kilku sprawach, o których opowiedziała mi dopiero siedemnaście lat później, w 1977 roku: o kłótniach z dyrekcją kilku scen operowych i związanych z nimi kampaniami prasowymi na międzynarodową skalę; o niezbyt uczciwych kombinacjach finansowych Meneghiniego, które w dużym stopniu przyczyniły się do rozpadu ich małżeństwa, a co gorsza fatalnie odbiły się na jej życiu emocjonalnym i zawodo- wym. To właśnie te czynniki w zasadniczy sposób wpłynęły na szybko postępujący upadek formy wokalnej, chociaż w początkowym okresie nie przywiązywała do nich większej wagi. Wszelkie niepowodzenia traktowała niczym nowe wyzwanie, a jego podjęcie pozwalało jej przynajmniej przez pewien czas na nowo błyszczeć talentem - sztuką, jedyną bronią, jaką dysponowała, postanowiła dowieść światu, że nie jest takim potworem, za jakiego ją biorą, a wywoływany efekt bywał nierzadko rewelacyjny. Zgodnie z inną teorią, do pogorszenia się warunków głosowych w zasadniczy sposób przyczyniły się nieprawidłowo prowadzone ćwiczenia wokalne, których skutkiem była nadmierna eksploatacja strun głosowych. Brzmi to nader prawdopodobnie, jednak wszystkie dowody przemawiają przeciwko takiej interpretacji. Hidalgo trafnie określiła możliwości Marii, a fakt, że sopranistkę dramatyczną typu d'agilita kształciła w technice bel canto, najlepiej świadczy o poprawności zastosowanej metody. Potwierdził to pośrednio wielki znawca przedmiotu, jakim był Serafin, dyrygent hołdujący tradycyjnym poglądom na sztukę operową, a zarazem mocno stąpający po ziemi - bo czyż w innym przypadku powierzyłby zaledwie dwudziestoczteroletniej Callas monumentalną partię Izoldy, skoro możliwości młodej artystki znał jedynie z jej poprzedniego występu w Giocondzie, którą obejrzał kilka miesięcy wcześniej (przypomnijmy, że na przygotowanie partii Izoldy Callas miała tylko dziesięć tygodni)? Rok później Serafin pracował z Marią nad partią tytułowej bohaterki Normy (powszechnie uważanej za najtrudniejszą w repertuarze operowym), którą pod jego kierunkiem wykonała z wielkim powodzeniem we Florencji. Kilka miesięcy później święciła triumfy jako Brunhilda w Walkirii i Elwira w Pury-tanach, a więc w dwóch całkowicie odmiennych rolach. Przy tak wybitnych osiągnięciach nie może być mowy o ślepym trafie czy odwadze; do tego potrzebna była wyjątkowa, niezawodna technika wokalna. Wybierając Callas, wielki Serafin wiedział doskonale, że niczym nie ryzykuje. W późniejszym okresie stosunkowo szybki spadek możliwości wokalnych Callas przypisywano partiom wagnerowskim, które wykonywała w początkach swej kariery. Pogląd taki sama śpiewaczka zdecydowanie odrzucała, twierdząc, że Wagner nie może nikomu zaszkodzić, pod warunkiem że artysta wie, jak go śpiewać - to znaczy nie eksploatuje nadmiernie głosu. Partie wagnerowskie są zazwyczaj bardzo długie i od wykonawcy wymagają doskonałej kondycji, dlatego niedostatecznie wyszkolonemu, niedoświadczonemu śpiewakowi rzeczywiście może grozić trwałe uszkodzenie narządu głosu, ale to nie dotyczyło Callas, która podejmując się ról wagnerowskich miała już na swym koncie siedem lat pracy na scenie ateńskiej i kilka głównych partii operowych. Takiego samego zdania był Serafin, który powierzał jej partie wagnerowskie. "Uważałem - powiedział mi wiele lat później - że Callas dysponuje zarówno techniką wokalną, jak i kondycją fizyczną konieczną u wykonawcy Wagnera. Byłem przekonany, że nie odbije się to niekorzystnie, ale wręcz przeciwnie - przyczyni się do ogólnego rozwoju jej aparatu głosowego. Z drugiej strony, w owym czasie niechętnie patrzyłem na jej częste występy jako Turandot, chociaż sam mimo zastrzeżeń zgodziłem się na nie - po prostu teatr wystąpił z taką ofertą, a jej zależało na zdobyciu sobie pozycji. Jako Turandot Callas stworzyła szalenie ciekawą kreację, niezrównaną jak na owe czasy". Nawiasem mówiąc, Callas śpiewała Turandot jedynie w 1948 i 1949 roku, a po umocnieniu swej pozycji na scenie operowej wykreśliła tę partię ze swego stałego repertuaru, jeśli nie liczyć nagrania z 1957 roku pod kierunkiem Serafina. Niektórzy "znawcy" przedmiotu wysuwali nader osobliwą teorię o "samozagładzie" artystki, do której jakoby przyczynił się jej zakrawający na masochizm szacunek dla kompozytora i jego wizji. A przecież nie chodziło tu o samoudręczenie, lecz o artystyczną uczciwość, o czym tak mówiła Callas: Nigdy nie przeglądam partytury pobieżnie. Muszę podejmować ryzyko, nawet jeśli oznacza to klęskę i koniec kariery. No cóż, muzyk jest muzykiem. Śpiewacy różnią się od instrumentalistów jedynie tym, że dodatkowo mają do czynienia ze słowami. Skoro pewnych niedociągnięć nie wybacza się skrzypkowi czy pianiście, nie powinno się ich wybaczać i śpiewakowi. Nie ma usprawiedliwienia dla pomijania trylu czy acciaccatury, dla braku właściwej tonacji. Patrzcie w nuty! Tam zapisano informacje techniczne, którym należy się podporządkować, i trzeba wykonać te polecenia, czy się to nam podoba, czy też nie. Jak można pominąć tryl czy acciaccaturę, skoro w partyturze są one zapisane czarno na białym? Bezgranicznie oddana sztuce, Callas wkładała ogromny wysiłek w ścisłe trzymanie się zapisanych w partyturze zaleceń kompozytora, nawet za cenę nadmiernego forsowania strun głosowych. W tak rozumianym przez nią szacunku dla kompozytora czasem błędnie doszukiwano się owego rzekomego destrukcyjnego masochizmu. Tak już jest, że zarówno wielki sukces, jak i wielka klęska (szczególnie w dziedzinie sztuki) skłaniają do rozmaitych spekulacji - czasem zawiłych, a czasem nader uproszczonych - a z całej lawiny wygłaszanych teorii najchętniej wybieramy tę najbardziej intrygującą, która z rzeczywistością ma niewiele wspólnego. Między bajki należy włożyć panującą dość powszechnie opinię, jakoby ostateczny kres kariery śpiewaczej Callas nastąpił za sprawą Onasisa. Taką bzdurną, nie mającą żadnego realnego uzasadnienia teorię głosili autorzy, którzy już po śmierci Callas najchętniej widzieli życie i karierę śpiewaczki jako temat dla opery mydlanej. Jak już wcześniej wspomniano, Onasis nie tyranizował Callas, nie zabraniał jej szukać rady u innych ani nie zazdrościł jej sławy. Głównymi doradcami Callas w sprawach artystycznych była jej nauczycielka, Elvira de Hidalgo, a także wiekowy maestro, Tullio Serafin. Jak opowiadała mi Hidalgo, najsłynniejsza gwiazda operowa tamtych czasów bez chwili wahania zwróciła się do niej z prośbą o dalsze nauki. Prawdziwy artysta poświęca wszystko dla swej misji życiowej, często podejmuje ryzyko, nawet wtedy, kiedy może ono zagrozić jego dalszej karierze. Gdyby Callas nie dała z siebie tak wiele, gdyby czasem nadmiernie nie eksploatowała dostępnych jej zasobów głosowych, gdyby nie złożyła wszystkiego na ołtarzu sztuki - nie stałaby się genialną artystką, meteorem w dziejach muzyki. Pomijając kłótnie z dyrekcjami teatrów operowych, a także rozpad małżeństwa - dwie kwestie, które nie pozostawały bez wpływu na jej zmienną formę, najważniejszą sprawą pozostaje fakt, że artystka stopniowo spalała się w intensywnej pracy artystycznej. Nawet jeśli struny głosowe ulegają częściowemu nadwerężeniu, to i tak niezmiernie rzadko tego rodzaju niedyspozycja decyduje o spadku możliwości głosowych artysty. Utrzymanie doskonałych umiejętności technicznych zależy nie tyle od długotrwałej praktyki, ile od czynników psychicznych. "Znacznie skrupulatniej przygotowuję się psychicznie - wyjaśniała. - Przy odpowiednim nastawieniu umysłowym kilkoma minutami pracy potrafię osiągnąć więcej niż nieskończenie długimi, żmudnymi ćwiczeniami". Bywa również odwrotnie: u śpiewaka operowego utrata energii umysłowej, niemożność dłuższego skoncentrowania się na wewnętrznym sensie muzyki, oznacza spadek umiejętności technicznych, czasem także spadek siły głosu, a w konsekwencji zanik charakterystycznych cech brzmienia. Tak było na początku lat 50. w przypadku Kirsten Flagstad, i tak stało się z Callas. Z upływem czasu było jej coraz trudniej, choć śpiewając na prywatnych "recitalach" w zaciszu własnego domu nadal pokazywała klasę. Nie czuła się dobrze, od czasu do czasu dokuczało jej niskie ciśnienie, co powodowało wyczerpanie zarówno fizyczne, jak i psychiczne. Straciła już w zasadzie nadzieję na powrót na scenę operową, ale latem 1977 roku jej stan poprawił się na tyle, że rozpoczęła przygotowania do jesiennych nagrań Wertera Masseneta. Niestety nie było jej to dane - zmarła we wrześniu tego samego roku. Przedwczesny spadek możliwości wokalnych Callas, choć wielce zasmucający, był nieunikniony. Wielka sztuka wymaga poświęceń i całkowitego oddania, a te odciskają swe piętno zarówno na psychice, jak i na kondycji fizycznej artysty. Uważa się dość powszechnie, że w dawnych czasach (zwłaszcza kiedy nie było jeszcze samolotów umożliwiających szybkie przenoszenie się z miejsca na miejsce), wielkie kariery śpiewacze trwały znacznie dłużej. Czasem faktycznie tak było, ale nie w przypadku artystów prawdziwie oddanych sztuce. Fenomenalna Giuditta Pasta występowała wprawdzie stosunkowo długo, ale najwspanialszy okres w jej karierze to raptem jakieś dziesięć lat. Malibran zmarła w wieku 28 lat. Kilka słynnych (ale nie prawdziwie wielkich) śpiewaczek mogło się poszczycić rzeczywiście wyjątkowo długą karierą zawodową. Jednak po dokładnym prześledzeniu jej przebiegu odkrywamy, że pod koniec pracy artystycznej niejedno można im było zarzucić. Nellie Melba, którą świat się zachwycił i której osoba często bywa przytaczana jako przykład wyjątkowo długiej kariery śpiewaczej, nie była artystką ani głęboko zaangażowaną, ani genialną. Występowała przez wiele lat, tyle że pod koniec kariery wyłącznie w Cyganerii, dla mistrzyni bel canto jednym z najprostszych dzieł w repertuarze operowym. Przy tym były to już często popisy na dość miernym poziomie, godne podziwu jedynie ze względu na sędziwy wiek wykonawczyni. Po kilku występach pożegnalnych Melba ostatecznie zeszła ze sceny w wieku 67 lat. Nie jest istotne, czy 25 lat występów Callas na scenie operowej (od szesnastego roku życia do 1965 roku, kiedy Callas miała niespełna 42 lata) to długo, czy nie; nieważne, czy w innych okolicznościach jej kariera mogłaby potrwać kilka lat dłużej. Z różnych powodów wybitnym nowatorom prawie nigdy nie udaje się spełnić swej misji do końca. "Stawiamy sobie jakiś cel - powiedział wielki kompozytor Robert Schumann - a kiedy już go osiągniemy, przestaje być naszym celem. Mierzymy więc wyżej, i jeszcze wyżej, a wtedy klęska jest niemal nieunikniona". Maria Callas nie będzie zapamiętana ani z racji wspaniałej techniki śpiewu, ani zadziwiającej skali głosu, którego naturalne piękno bywało skażone słabościami. Zapamiętamy ją, ponieważ jej śpiew jest tajemniczym misterium - czasem anielsko łagodnym, czasem porażająco ekspresyjnym - które znajduje odzew w naszych duszach i pozostaje w nich na zawsze. Sztuka śpiewu przetrwałaby nawet bez Callas, ale o ileż świat byłby wtedy uboższy. 1 Wśród propozycji, jakie Callas otrzymała, znalazły się: Makbet według Szekspira - w reżyserii Michelangelo Antonioniego; Traviata, Tosca oraz Anna Karenina według Tołstoja - w reżyserii Zeffirellego; Traviata, rola Sary w dziele opartym na Biblii oraz rola w filmie biograficznym o Puccinim - wszystkie w reżyserii Viscontiego; Maria w Działach Navarony w reżyserii Schlesingera; rola w Boom! według Tennessee Williamsa w reżyserii Josepha Loseya. Były także propozycje udziału w przeniesionych na ekran spektaklach operowych, w tym w Annie Boleyn, a wreszcie oferta roli śpiewanej w filmie Primadonna Hansa Habe. Callas wzięła udział w sfilmowanym (dla telewizji brytyjskiej) drugim akcie Toski na scenie CoVent Garden w 1964 r. Przetrwał także zapis filmowy niektórych koncertów oraz drugiego aktu Toski wystawionej w Operze Paryskiej w 1959 r., i wreszcie filmowane nieoficjalnie jedną tylko kamerą fragmenty Traviaty pokazywanej w Lizbonie w 1958 r. 2 Pierwszy teatr, wybudowany w latach 1738-1740 przez Benedetta Alfieriego, strawił pożar w 1936 roku. 3 W 1951 r. Callas odniosła wielki triumf jako Elena w Nieszporach sycylijskich podczas Maggio Musicale Fiorentino, a także podczas oficjalnego debiutu w La Scali. Część VI Finale ROZDZIAŁ 17 W POSZUKIWANIU STRACONEGO CZASU Jeśli się weźmie pod uwagę pozycję Callas w świecie sztuki, prasa stosunkowo mało miejsca poświęcała okolicznościom rozpadu jej małżeństwa z Meneghinim, a następnie związkowi z Onasisem. Niezbitych faktów na temat jej romansu z armatorem, a także życia prywatnego z mężem nie udało się odkryć. W obawie przed ewentualnym kosztownym procesem o zniesławienie dziennikarze podchodzili ze szczególną ostrożnością do wszelkich, często wzajemnie się wykluczających pogłosek, zwykle w gazetach podawanych w wielce ubarwionej formie. Nawet przy okazji ślubu Onasisa z panią Kennedy i wielkiej publicity wokół tego zaskakującego wydarzenia, w zasadzie nie pisało się o motywach działania i uczuciach innych postaci dramatu. Callas pozostawała tajemnicą. Tymczasem po małżeństwie Onasisa Callas bynajmniej nie marnowała życia na rozpamiętywaniu żalów i uraz, jak to później przedstawiło kilku autorów. Stale utrzymywała kontakty z Onasisem, który zresztą zaledwie w miesiąc po ślubie powrócił do niej. Przez jakiś czas trwała w rozterce: czy, jak kazała jej duma, zerwać z nim wszelkie więzi, czy też, jak dyktowało serce, wybaczyć mu. Kiedyś podczas kolacji, która odbywała się w domu ich wspólnej znajomej, Onasis żartował sobie z Marii: "Masz mi za złe jedynie to, że pewnego pięknego dnia - a prawdę mówiąc tego dnia lało jak z cebra - "dałem się zaobrączkować". Przecież skoro tu jestem, musisz przyznać, że "obrączki" nie za wiele dla mnie znaczą". Maria, zdezorientowana, zamyśliła się, nie bardzo wiedząc, jak ma zareagować. Po chwili, ulegając prośbie rozbawionej jego wypowiedzią gospodyni, Onasis z udawaną powagą ciągnął dalej: "Przecież, Mario, wiadomość o mym małżeństwie skomentowałaś krótko: że jestem piękny jak Krezus i że dla dzieci mej ślubnej będzie ze mnie cudowny dziadek". Po tym przytoczeniu jej własnej wypowiedzi Maria, nieco zażenowana, wreszcie odzyskała humor. Przyjmując żartobliwie oficjalny ton, tłumaczyła, że bynajmniej nie zamierzała go dotknąć. Chciała jedynie powiedzieć, że pani Kennedy jest młoda, a to przecież komplement? Co do Krezusa, był dla niej zawsze równie piękny jak bogaty, czego chyba nikt nie ośmieli się zakwestionować. W ten oto sposób wszelkie lody zostały przełamane. Minęło jednak trochę czasu, zanim Maria poznała prawdę o małżeństwie Onasisa. Maria i Onasis znowu zaczęli się spotykać. Ich dawny związek przerodził się w szczerą przyjaźń, a niemałą w tym rolę odegrały osobliwe stosunki łączące go z żoną. Nie ma niemal żadnych wątpliwości, że zawierając małżeństwo, Onasis i pani Kennedy podpisali kontrakt ślubny, na którym obie strony miały sporo zyskać. Niebawem jednak Onasis zrozumiał, że zarówno Jackie, jak i cały klimat, jaki nowa żona wnosi w jego życie, pozostawiają wiele do życzenia. I nie chodziło o to, że zawierając związek małżeński z Jackie wiązał z tym jakieś wielkie nadzieje na płaszczyźnie osobistej. Rzecz w tym, że zyskał mniej, niż się spodziewał. W tych okolicznościach traktował całą sprawę z absolutną nonszalancją - a przynajmniej tak było na początku. Odgrywał przed całym światem rolę dobrego opiekuna, a nie męża; mawiał, że Jackie jest jak "ptak, któremu potrzeba wolności i bezpieczeństwa. I jedno, i drugie jestem w stanie jej zapewnić (...). Może robić, co się jej żywnie podoba - podróżować, chodzić na międzynarodowe pokazy mody, bywać z przyjaciółmi w teatrze czy gdzie indziej. Ja oczywiście również będę robił, co mi się podoba. Nie przepytujemy się wzajemnie". Każde z nich żyło własnym życiem w idealnej wzajemnej harmonii. Tylko z rzadka pokazywali się razem publicznie. Układ taki nie stwarzał żadnych problemów, jako że najprawdopodobniej tak przewidywał zawarty kontrakt ślubny. Onasis, z natury prawdziwie szczodry, godził się z wręcz patologiczną rozrzutnością Jackie, która tylko w pierwszym roku ich małżeństwa wydała na siebie 1,5 miliona dolarów, nie licząc ogromnych sum, jakie pochłonęła przebudowa domu na Skorpios. W lutym 1970 roku miały miejsce wydarzenia, które głęboko zraniły dumę Onasisa, a jednocześnie uświadomiły mu, że jego małżeństwu z Jackie grozi trwały rozpad. Ktoś obrotny przekazał międzynarodowej prasie listy Jackie adresowane do jej dawnego przyjaciela, Roswella Gilpamca, mężczyzny żonatego. Zostały one opublikowane, zanim Gilpatric zdołał je odzyskać na mocy postanowienia sądowego. Tylko jeden z listów, napisany kilka dni po ślubie, dotyczył w pewnym stopniu Onasisa: "Drogi Ros - mam nadzieję, że wiesz, kim dla mnie byłeś, jesteś i będziesz". Poza tym nie zawierał nic kompromitującego - nic, co wskazywałoby na związki bliższe niż serdeczna przyjaźń pomiędzy autorką a adresatem. O całej sprawie wszyscy niebawem zapomnieliby, gdyby nie to, że dzień po ukazaniu się listu żona Gilpatrica wystąpiła o rozwód. Samym listem Onasis nie przejął się zbytnio, ale wobec drugiego faktu obudziły się w nim obawy, że ktoś chce wystawić go na pośmiewisko. W związku z nierozważnym listem żony Onasis nie podjął żadnych konkretnych kroków, zwłaszcza że i prasa w zasadzie nie zajmowała się jego osobą. Natomiast bardziej otwarcie niż do tej pory zaczął postępować zgodnie ze swą dewizą życiową: "Ja oczywiście będę również robił, co mi się podoba". Częściej niż dawniej szukał towarzystwa Marii, z której uczynił swą powiernicę - nierzadko widywali się dzień po dniu. Kiedy w gazetach ukazało się ich wspólne zdjęcie u Maxima, do Paryża niezwłocznie zjechała Jackie, żeby "odzyskać" małżonka. Mniej więcej w tym czasie, w wywiadzie dla telewizji amerykańskiej, Callas powiedziała Davidowi Frostowi: "[Onasis] również uważa mnie za najlepszego przyjaciela. To w życiu bardzo wiele znaczy. Jest czarujący, bardzo szczery, spontaniczny. Jestem przekonana, że czasem potrzebuje mnie, ponieważ zawsze mówię mu prawdę. Sądzę, że zawsze będzie się mi zwierzać ze swych trosk, bo wie, że nie zawiodę jego zaufania, a przede wszystkim dlatego, że jestem obiektywna. Ja również potrzebuję jego przyjaźni". Ich spotkania stawały się coraz częstsze. Onasis potrzebował godnego zaufania przyjaciela, bo kłopotów i trosk stale przybywało: jego młodsza córka, Christina, wbrew jego woli poślubiła Josepha Boikera, o 28 lat od niej starszego handlarza nieruchomościami, który z poprzedniego małżeństwa miał cztery córki. Wściekły Onasis pozbawił Christinę stałej pensji, a na małżonków wywierał tak silne naciski, że po siedmiu miesiącach ich związek się rozpadł. Trzy miesiące po ślubie Christiny, jej matka, Tina (już rozwiedziona z markizem Blandford) wyszła za Stavrosa Niarchosa, męża swej zmarłej siostry Eugenii, a zarazem bezwzględnego rywala i wroga Onasisa. Eugenia zmarła osiemnaście miesięcy wcześniej na prywatnej greckiej wyspie Stavrosa w okolicznościach nader podejrzanych (liczne obrażenia fizyczne, a do tego olbrzymia dawka barbituranowych środków nasennych). Mówiło się, że małżeństwo Tiny i Stavrosa zaaranżowała jej matka, której chodziło o zapobieżenie rozdrobnieniu rodzinnej fortuny. Trzy lata później, w październiku 1974 roku, Tinę znaleziono martwą w Hotel de Chaneleilles w Paryżu. Sekcja zwłok wykazała obrzęk płuc, ale Christina do końca uważała okoliczności śmierci matki za mocno podejrzane. Do tej listy nieudanych związków małżeńskich dołączył teraz mariaż samego Onasisa. Z żoną nie potrafił dojść do porozumienia, a Jackie ze swej strony nie zdradzała najmniejszego zainteresowania kłopotami małżonka; nie uczyniła też nic, żeby wesprzeć go w tych ciężkich chwilach. W tej sytuacji Onasis rozważał sposoby rozwiązania małżeństwa, a przede wszystkim ograniczenia do minimum ewentualnych roszczeń majątkowych Jackie. Wszystko jednak sprzysięgło się przeciwko niemu. W katastrofie samolotowej zginął jego jedyny syn, Aleksander. Po tej tragedii Onasis przeżył załamanie nerwowe, potem przyszły poważne dolegliwości sercowe, a w konsekwencji utrata dawnej niespożytej energii. Zmarł w Paryżu 15 marca 1975 roku, a pochowany został na Skorpios. Stratę przyjaciela Callas odczuła bardzo boleśnie, mimo że na jego śmierć była już od jakiegoś czasu przygotowana. Wiedziała, że cierpiał na miastenię polymyositis (myasthenia gravis), chorobę nieuleczalną, chociaż nie zawsze śmiertelną, wskutek czego utracił sprawność niektórych mięśni. W pierwszym tygodniu stycznia 1975 roku, w drodze z Ameryki do Aten, Onasis odwiedził Marię w Paryżu. Na początku lutego, podczas pobytu w Grecji, rozchorował się poważnie. Został przewieziony do szpitala amerykańskiego w Paryżu na operację woreczka żółciowego, gdzie Maria odwiedziła go jeden raz. W chwili śmierci Onasisa przebywała na Florydzie. Wraz z odejściem Onasisa i na dwa lata przed śmiercią Callas runęły wszelkie bariery prawne, do tej pory działające hamująco na obserwatorów prywatnego życia wielkich osobistości. Zapanowała całkowita dowolność w kompilowaniu dzieł o ich wspólnym pożyciu. Rozmaici autorzy, którym brakowało podstawowej wiedzy na temat Callas, na dobrą sprawę pomijali milczeniem jej dokonania artystyczne, a koncentrowali się na romansie - tak jakby w jej życiu właśnie on odegrał najważniejszą rolę; do tego pojawiała się sugestia, że to dzięki związkowi z Onasisem Callas zyskała sławę - dobrą, czy też złą. Tym samym na drugi plan zeszły rzeczywiste osiągnięcia jednej z najznakomitszych artystek operowych XX wieku. Wbrew zdrowemu rozsądkowi w pojawiających się publikacjach wykreowano Callas na "mydlanooperową" gwiazdę - czasem ofiarę, zwykle cierpiącą na manię prześladowczą, a czasem wiecznego podlotka. W tak skonstruowanych scenariuszach Onasis mógł być tylko głównym czarnym charakterem - prostakiem, któremu udało się wybić i dorobić multimilionowej fortuny, do końca zatwardziałym filistynem, męską szowinistyczną świnią, sprawcą wszystkich nieszczęść Callas, której zrujnował życie i karierę, a następnie, porzuciwszy, śmiertelnie zranił jej serce. W tych bzdurach, z którymi nawet nie warto polemizować, Meneghiniemu przypadła nieciekawa rola drugoplanowego czarnego charakteru. Fantazje na temat zależności Callas od Onasisa roją się od sprzeczności, czy wręcz niedorzeczności, z rzeczywistością mających niewiele wspólnego. Wystarczy przypomnieć, że Callas wspięła się na najwyższe szczyty i zyskała sławę największej śpiewaczki operowej swego pokolenia, zanim poznała Onasisa, a w okresie, kiedy zawiązała się między nimi intymna zażyłość, blask jej talentu nieco już przygasał. Pierwszy melodramatyczny scenariusz o życiu Callas wyszedł spod pióra Arianny Stassinopoulos, autorki dzieła zatytułowanego Maria, Bevond the Callas Legend (1980), które ukazało się po śmierci Onasisa i Callas. Według Stassinopoulos, na początku swego związku z Onasisem Callas miała powiedzieć: ""Mam 36 lat i chcę żyć - chcę mieć dziecko, ale nawet nie wiem, czy jestem w stanie dać życie drugiej istocie...". Dopiero kiedy okazało się, że jest w ciąży [w 1967 r., Callas miała wtedy 43 lata], zrozumiała, jak bardzo pragnie dziecka (...). Ale Onasis dziecka nie chciał. Bolesny był już sam fakt, że uwielbiany mężczyzna, zamiast się cieszyć, odrzuca owoc ich miłości; ale na tym Onasis nie poprzestał: ostrzegł ją bowiem, że decydując się na dziecko, musi się liczyć z końcem ich związku (...). Przerwanie ciąży, i to w chwili, kiedy brakowało jej nowego źródła energii i sensu istnienia, było największym rozczarowaniem w jej życiu". To prawda, że kobieta jest zdolna do największych ofiar - z najrozmaitszych pobudek. Jednak wszystko, co wiemy o życiu Callas, przemawia przeciwko takiej interpretacji faktów. Bez wątpienia Callas marzyła o dziecku, o czym zresztą od czasu zamążpójścia w wieku 25 lat wielokrotnie wspominała. W ciągu dziesięciu lat małżeństwa z Meneghinim nie zaszła w ciążę, stąd często bezzasadnie wysnuwano błędny wniosek, że wszystkiemu winien jest Meneghini, który nie może pogodzić się z myślą o zawieszeniu występów na okres ciąży i chwilowej przerwie w działalności zarobkowej żony. Na poparcie tej tezy Stassinopoulos przytacza treść rozmowy, jaką Meneghini rzekomo odbył pewnego dnia ze swą żoną: "Pewnego dnia, gdy miała 34 lata [w 1957 r.] - wspominał Meneghini - Maria wyznała mi, że nade wszystko pragnie mieć dziecko. Powtarzała to samo w kółko. Odparłem na to, że dziecko będzie oznaczać kres kariery wielkiej primadonny". Książka ukazała się jeszcze za życia Meneghiniego, który nie krył swego oburzenia na "wyssane z palca androny". "Spędziłem u boku Callas dwanaście lat1, dzień i noc - pisał w Maria Callas mia mogile - i znałem ją lepiej niż ktokolwiek inny (...). Stassinopoulos nigdy się ze mną nie spotykała, nie rozmawiała ze mną ani bezpośrednio, ani telefonicznie. Nigdy nie próbowała się ze mną skontaktować. A mimo to w swej książce nie tylko cytuje poważne, prywatne w treści rozmowy, jakie rzekomo odbywałem z żoną, ale także powołuje się na moje własne przemyślenia i wspomnienia. To oburzające". Poza nie popartym żadnym konkretnym dowodem stwierdzeniem o ciąży i aborcji, oraz całkowicie fikcyjną rozmową Meneghiniego z żoną, Stassinopoulos powołuje się jedynie na świadectwo jakiejś nikomu nieznanej kobiety, której Callas miała się zwierzyć z ogromnego bólu wciąż odczuwanego na samo wspomnienie tego wydarzenia. O tym, skąd kobieta wiedziała o przerwaniu ciąży, Stassinopoulos poinformowała czytelników "Cosmopolitan" (październik 1980) w wywiadzie udzielonym z okazji ukazania się książki. Mianowicie "często śniła o Callas (swoje sny zapisuje) i po przebudzeniu rozumiała doskonale uczucia śpiewaczki. Intuicyjnie była przekonana, że Onasis zmusił Callas do przerwania ciąży; a gdy kiedyś wspomniała, że wie o tym, potwierdzenie usłyszała z ust pewnej kobiety bardzo bliskiej Callas: "Skąd o tym wiesz? Wiedziały o tym tylko trzy osoby!". Dowody zdecydowanie przeczą takim pogłoskom. Mimo to poświęcam tej kwestii tak: wiele miejsca, gdyż chcę wyjaśnić ją do końca, a jednocześnie oczyścić z zarzutów Onasisa, przez autorkę odsądzonego od czci i wiary. Podczas jednego ze spotkań wiosną 1977 roku Callas sporo mówiła o dzieciach: "Byłabym najszczęśliwszą z kobiet, gdybym miała dzieci2 i naturalnie szczęśliwą rodzinę - to bez wątpienia wymarzony ideał życia". Był to okres, kiedy w naszych rozmowach Callas szczególnie często poruszała kwestie z życia prywatnego. A jednak nie wspomniała nigdy ani o ciąży, ani o aborcji, a mnie oczywiście przepytywanie jej na tę okoliczność nawet przez myśl nie przeszło. Jak świadczą zachowane dokumenty, wychodząc za mąż w 1949 roku Maria planowała założenie rodziny, ale wszystko wskazuje na to, że próby zajścia w ciążę kończyły się niepowodzeniem. Potwierdzenie znajdujemy między innymi w korespondencji Callas z mężem, pochodzącej z pierwszych lat wspólnego życia (pokazywał mi ją Meneghini, który w 1981 roku przytaczał treść listów w swej książce), kiedy jeszcze nie towarzyszył jej w podróżach artystycznych. W liście z Neapolu, noszącym datę 20 grudnia 1950 roku, Maria pisała: "Muszę Ci powiedzieć, że nadal nie jestem w ciąży. Miałam okres 18., dokładnie tak jak trzeba". Tyle o rzekomym autentycznym wydarzeniu z życia Marii, zwlekającej aż do 1957 roku, żeby na próżno błagać męża o dziecko. W 1949 roku Meneghini miał już prawie 55 lat. Żenił się po raz pierwszy, a przed ślubem przeszedł badania na płodność - z wynikiem pozytywnym. Po roku 1952 i po zawrotnych sukcesach artystycznych, Callas nadal marzyła o dziecku, jednak po konsultacji z mężem doszli wspólnie do wniosku, że nie ma powodu do niepokoju: Maria nie czuła się najlepiej, była zmęczona, a wreszcie nie skończyła jeszcze trzydziestu lat, a więc na dziecko można poczekać! Pod koniec 1954 roku pozbyła się tasiemca, zaraz potem zeszczuplała, a w efekcie ogólnie poczuła się znacznie lepiej. W ciągu następnych trzech lat przygotowywała kilka najważniejszych partii operowych w swym repertuarze, zatem znów uznała, że nie pora myśleć o dziecku. Ponieważ do 1957 roku - a miała wówczas 33 lata, a więc dość dużo, żeby decydować się na pierwsze dziecko - nie zaszła w ciążę, postanowiła zasięgnąć porady lekarskiej. Przeszła całą serię specjalistycznych badań klinicznych, zaleconych przez osobistego lekarza, Arnolda Semeraro, który przed festiwalem edynburskim szukał przyczyn stałego wyczerpania fizycznego i psychicznego pacjentki. Przy okazji, ku swej wielkiej rozpaczy, dowiedziała się, że nie może mieć dzieci. Już po śmierci Callas, a jeszcze przed ukazaniem się książki Stassinopoulos, zapytałem Meneghiniego o dzieci (nie wspominając, że niemal rok wcześniej na ten sam temat rozmawiałem z Marią). Z trudem powstrzymując łzy, Battista wyznał: "Od samego początku małżeństwa obydwoje marzyliśmy o dziecku. Każdy mężczyzna byłby szczęśliwy, ba, dumny nawet, że ma dzieci z tak cudowną kobietą". Pokazał mi następnie diagnozę medyczną z 1957 roku (podpisaną przez specjalistę ginekologa Carla Palmieriego), stwierdzającą niedorozwój macicy {malformazione delfutero). Przy ówczesnym stanie wiedzy medycznej jedynym ratunkiem mogła być skomplikowana operacja, która gwarancji na wyleczenie nie dawała, a jednocześnie groziła poważnymi powikłaniami, mogącymi odbić się ujemnie na ogólnym stanie zdrowia pacjentki, a także na jej głosie. W tej sytuacji Maria nie zdecydowała się na zabieg. Ginekolog stwierdził przy okazji objawy przedwczesnej menopauzy, zapisał jej więc serię zastrzyków, które powstrzymały ten proces na jakiś rok. Wiadomość o rzekomym przerwaniu ciąży Meneghini odrzucił jako wierutną brednię - bo trudno uwierzyć, żeby Maria, która przeszła menopauzę przed ukończeniem 35 lat (rok przed rozstaniem się z mężem), poczęła w wieku 43 lat i upragnioną ciążę usunęła. Jak twierdził, nawet Onasis (który do ulubieńców Meneghiniego niewątpliwie nie należał) nie posunąłby się do takiej podłości: w obliczu takiego cudu żaden mężczyzna nie mógłby postąpić okrutnie. Podobne wieści, mówił Meneghini, publikuje się wyłącznie dla taniej sensacji: "Takie plotki, zwłaszcza kiedy dotyczą zmarłych, którzy nie mogą się sami obronić, to bluźnierstwo i świństwo, przynajmniej w moim i Marii kodeksie etycznym. Faktem jest, że wystosowałem protest do londyńskiego "Timesa", ale mój telegram nikł pośród innych informacji, a do tego został opatrzony pozbawionym sensu tytułem "Callas na piedestale", który do pewnego stopnia podważał moją wiarygodność". Domniemane przerwanie ciąży jest niczym innym jak pogłoską opartą na przesłance, że Callas zawsze ulegała ukochanemu mężczyźnie, a poczęte dziecko zabiła, kiedy ten ją porzucił - a przecież, rozsądnie rozumując, dziecko mogłoby posłużyć za najlepszą broń i pomóc zatrzymać Onasisa przy sobie. Tak więc Onasis poślubił inną kobietę, a mimo to Maria utrzymywała z nim przyjacielskie, zażyłe stosunki aż do jego śmierci. Przypomnijmy, że mówimy o kobiecie stanowczej, hołdującej głęboko zakorzenionym zasadom moralnym i religijnym, i o mężczyźnie, który rzekomo zniszczył jej karierę, a do tego pomiatał nią i ranił ją boleśnie, prywatnie i publicznie. Chyba nikt w to nie uwierzy. To, co opowiadała mi Maria o swym związku z Onasisem, tylko w ogólnych zarysach pokrywa się z krążącymi na ten temat plotkami, w których z reguły opacznie przedstawia się motywy i uczucia osób zainteresowanych: To los zadecydował o początkach mojej przyjaźni z Arim [Maria nazywała Onasisa Ari lub Aristo, a on, mówiąc o niej, używał jej nazwiska]. Mimo wyczerpania i ogólnie depresji zgodziłam się na rejs "Christiną", głównie żeby sprawić przyjemność mężowi, któremu bardzo na tym zależało. Może podświadomie liczyłam na to, że zmiana trybu życia i wypoczynek w nowym otoczeniu (mój lekarz zalecił mi pobyt na świeżym, morskim powietrzu) podziałają zbawiennie na moje samopoczucie, także odmienia mój w owym czasie krytyczny stosunek do męża. Sprawy jednak przybrały niespodziewany obrót. Już na samym początku rejsu zrozumiałam, że takiego przyjaciela jak Ari zawsze mi brakowało - nie kochanka (dopóki trwało moje małżeństwo, taka myśl nigdy mi nawet nie przyszła do głowy), ale człowieka silnego, szczerego, który pomógłby mi rozwiązać problemy, jakie od pewnego czasu miewałam z mężem. Nie znałam nikogo, o kim bym wiedziała, że mogę nań zawsze liczyć. Może dlatego że pochłonięta pracą nie miałam ani czasu, ani zbytniej chęci na zawieranie nowych znajomości. Wierzyłam, że mąż zajmie się wszystkim, poza sprawami czysto artystycznymi (te należały wyłącznie do mnie), że ogólnie rzecz biorąc, wesprze mnie i będzie chronić przed troskami dnia codziennego. To może brzmi egoistycznie. Pewnie to był egoizm z mojej strony, ale jeśli szczerze i z oddaniem miałam służyć sztuce, innego wyjścia nie było. W zamian za to od samego początku naszego związku mąż miał całą miłość i szacunek, jaki może dać troskliwa żona. Na takim związku mi zależało, ale z jednym zastrzeżeniem - mianowicie że obie strony będą ściśle przestrzegać jego warunków. Na kilka miesięcy przed rejsem próbowałam się zwierzyć przyjacielowi3 (z którym byłam związana zawodowo), liczyłam, że mi pomoże - nie w pozbyciu się męża, ale w odsunięciu go od absolutnej kontroli nad sprawami finansowymi. Może nie potrafił, a może nie chciał mieszać się w sprawy innych, ale jakby nie słyszał mego wołania o pomoc, trywializował moje problemy, radził nie przejmować się zbytnio. Można się więc domyślić stanu mego ducha, kiedy w Arim dostrzegłam te wszystkie wyjątkowe przymioty. Podczas poprzednich czterech czy pięciu spotkań był mi absolutnie obojętny. W Monte Carlo, skąd rozpoczynaliśmy rejs, wrażenie na mnie zrobił jego urok, silna osobowość przykuwająca uwagę otoczenia. Był nie tylko pełen życia, był sam źródłem życia. Poczułam dziwny spokój, zanim jeszcze odbyliśmy pierwszą dłuższą rozmowę w cztery oczy (na jachcie było z tuzin gości, a szczególną atencją Ari otaczał uwielbianego sir Winstona Churchilla). Znalazłam przyjaciela, jakiego nigdy przedtem nie miałam, o jakim marzyłam, jakiego potrzebowałam. Każdy dzień utwierdzał mnie w przekonaniu, że Ari potrafi słuchać i służyć radą. Dopiero jakieś dwa tygodnie później zwykła znajomość przerodziła się w przyjaźń. Kilkakrotnie na "Christinie" kończyliśmy nasze krótkie rozmowy obietnicą dłuższego spotkania. Pewnej nocy, po długiej, irytującej kłótni z mężem, który rozgadał się niemożliwie na temat moich przyszłych angaży, wstałam i wyszłam na pokład, żeby w samotności zaczerpnąć świeżego powietrza. To był ten pierwszy raz, kiedy zostawiłam męża nocą samego, ale dłużej nie mogłam tego znieść. Od pierwszej scysji z dyrekcją teatru operowego, a więc od około osiemnastu miesięcy, Battista nie potrafił mówić o niczym innym jak tylko o angażach - nie o poziomie artystycznym, ale o wyjątkowo wysokiej gaży. Przy tym nieustannie chełpił się swą fantastyczną przedsiębiorczością. Mniej więcej w tym samym okresie przypadkowo odkryłam, że w tajemnicy przede mną mąż zainwestował poważne sumy z naszego wspólnego konta, do którego, nawiasem mówiąc, jedynie ja dokładałam. Poproszony o wyjaśnienia (nie co do wysokości sumy, ale co do motywów tego kroku), zbył mnie byle czym, mówiąc, że ponosi mnie wyobraźnia, a poza tym nie znam się na sprawach finansowych. Miałam na głowie ważniejsze problemy, dlatego starałam się puścić w niepamięć dziwne zachowanie Battisty, i częściowo mi się to udawało. Jednak na dobrą sprawę straciłam do niego zaufanie. Potrzebowałam pilnie kogoś, kto poradziłby mi, jak mam dalej postępować. Wróćmy jednak do rejsu i wspomnianej wyżej nocy. Po wyjściu z kajuty, na pokładzie jachtu zobaczyłam Ariego spoglądającego w ciemną morską dal. Pokazał mi na horyzoncie wyspę, bodaj Mytilene. Przez chwilę rozkoszowaliśmy się ciszą. Potem - to chyba ja pierwsza przerwałam milczenie - zaczęliśmy rozmawiać o życiu. Był człowiekiem szalenie pracowitym i rzutkim, i chociaż z życia czerpał całymi garściami, czuł, że coś ważnego mu umyka. Był w głębi serca żeglarzem. Słuchałam, a w tym, co mówił, odnajdywałam wiele wspólnego z moimi własnymi doświadczeniami życiowymi. Świtało, kiedy wróciłam do kajuty. Jestem przekonana, że właśnie tej nocy zawiązała się między nami przyjaźń. Nagle zniknęło bez śladu to okropne rozdrażnienie i nastrój beznadziei, gnębiący mnie od kilku miesięcy. Scysje z dyrekcją teatrów operowych bynajmniej nie dodawały mi otuchy - przeciwnie, przyniosły mi żal i rozczarowanie, bo można było ich uniknąć, chociaż ja sama miałam czyste sumienie, nigdy nie powodował mną kaprys. To Battista nie potrafił działać dyplomatycznie. Taki był początek rozpadu mojego małżeństwa - nie chodziło ani o Onasisa, ani o pieniądze. Kiedy jeszcze podczas rejsu na "Christinie" powiedziałam mężowi, że w Onasisie odnalazłam prawdziwego przyjaciela duchowego, Battista nic nie odpowiedział, jednak wyczułam, że jest wściekły - nie tyle na mnie, ile na wieść o tym, że znalazłam wsparcie duchowe, którego od dłuższego czasu brakowało mi w życiu. To, co nastąpiło później, to stare dzieje. W tym miejscu zauważyłem, że do tej pory nikt nie odkrył, jak wiele te, jak to ujęła, stare dzieje znaczyły w jej życiu. "Wszystko, co wiadomo na temat twego związku z Onasisem, pochodzi wyłącznie ze spekulacji prasowych i wielce ubarwionych relacji. Podczas procesu z Vergottisem w 1967 roku Onasis oświadczył jedynie, że nie ma wobec ciebie żadnych innych zobowiązań, poza zobowiązaniami wynikającymi z waszej wzajemnej przyjaźni. Tylko raz wypowiadałaś się na temat Onasisa, a było to w 1970 roku [po jego ślubie z panią Kennedy]. W telewizji amerykańskiej powiedziałaś wtedy Davidowi Frostowi, że Onasis jest jedynie "najlepszym z przyjaciół, że wasza przyjaźń jest wzajemna, i tak dalej". Oczywiście masz rację - odrzekła z niezmąconym spokojem. - Cieszę się, że przynajmniej ty nie koloryzujesz. W sądzie Ari dał świadectwo prawdzie. Mówił o konkretnej sprawie, a w tym przypadku faktycznie nie miał wobec mnie żadnych zobowiązań. Pozwól, że ci przypomnę, że chodziło o udziały, które kupiłam za własne pieniądze. Z Ariego był zbyt wytrawny gracz, żeby dać się wywieść w pole adwokatowi Vergottisa. Było jasne, że publiczne ujawnienie mego związku z Arim i wywołanie skandalu Vergottis uznał za najpewniejszą receptę na wygrany proces. Srodze się zawiódł! A poza tym dlaczego Ari miałby przyjmować na siebie jakiekolwiek wobec mnie zobowiązania? Obydwoje byliśmy niezależnymi, odpowiedzialnymi ludźmi. Wedle prawa nie był moim mężem. Cóż wreszcie niestosownego w mej wypowiedzi dla Davida Prosta? Mówiłam szczerze, i jestem z tego dumna. Tłumaczyłem, że w szczerość jej słów nigdy nie wątpiłem, tyle tylko że nawet po śmierci Onasisa nie wyszedł na jaw żaden konkretny fakt dotyczący ich związku. Wobec tego trudno się dziwić krążącym plotkom, które, jak to zwykle z plotkami bywa, ukazują ich oboje w niekorzystnym świetle. Zapadła cisza, może Maria ma dość kłopotliwych indagacji, pomyślałem. Jednak kiedy zacząłem mówić o czymś innym, nie podejmując nowego wątku, Maria wróciła do poprzedniego tematu: "Ari stał przy mnie [na początku ich związku], byłam przekonana, że wreszcie znalazłam mężczyznę, którego dobrym, obiektywnym radom mogę zaufać. Pozwól, że przypomnę raz jeszcze - mężowi przestałam wierzyć: bo któż lubi, żeby go szanować, kochać nawet, jedynie ze względu na "potencjał inwestycyjnym Nie mogłam dalej tego ciągnąć. A jednocześnie brakowało mi poczucia bezpieczeństwa, jakie może zapewnić prawdziwy przyjaciel, powtarzam - przyjaciel, nie kochanek". Słowa Marii do pewnego stopnia tłumaczą zachowanie Onasisa pamiętnej nocy w Sirmione, kiedy to obraził Meneghiniego, pytając o sumę, jakiej żąda za "uwolnienie Marii". Z tego, co wiedział od Marii, jasno wynikało, że dla Meneghiniego liczą się przede wszystkim pieniądze. Dlatego wypiwszy nieco whisky, traktując wszystko pół żartem, pół serio, odegrał w Sirmione scenkę, po której Meneghiniemu nieco zrzedła mina. Nasza przyjaźń - ciągnęła dalej Maria - pogłębiała się w miarę zaostrzania się moich stosunków z mężem (Battista początkowo kluczył, lawirował, by wreszcie odsłonić swe prawdziwe oblicze: albo otrzyma całkowitą kontrolę finansową nade mną, albo na nic nie wyrazi zgody). W naszym związku było coraz więcej namiętności, ale wciąż jeszcze nie miłości fizycznej. Bo na to przyszła pora dopiero po tym, jak zerwałam z mężem - czy raczej on ze mną - a Tina postanowiła wystąpić o rozwód. Dalej ciągnąc tę mysi, Callas wyznała, że przez dłuższy czas jej związek z Onasisem miał charakter czysto platoniczny, gdyż początkowo nie zamierzała porzucać męża, lecz jedynie pozbawić go kontroli nad swymi finansami i kontraktami. Do tego dochodziły jej mocne zasady, a wreszcie fakt, że pod względem emocjonalnym nie była jeszcze przygotowana do tak poważnego kroku: "Wychowałam się w greckich zasadach moralnych lat 20. i 30., a swoboda seksualna, czy też jej brak, nigdy nie zaprzątała zbytnio mojej uwagi. Poza tym zawsze byłam staromodną romantyczką". Pełen uznania dla jej szczerości zadawałem dalsze pytania, na które chętnie odpowiadała: Tak, to była miłość odwzajemniona. Ari był człowiekiem przeuroczym, uczciwym, szczerym, nieustraszonym. Miał naturę rozdokazywanego chłopca. Jego czarowi mało kto mógł się oprzeć, chociaż bywał też trudny w pożyciu, bezkompromisowy. W przeciwieństwie do niektórych z jego przyjaciół, był do przesady szczodry (i to nie tylko pod względem materialnym), małostkowość nie leżała w jego naturze. Uparty jak większość Greków, czasem kłótliwy, potrafił jednak zmienić zdanie i dostrzec punkt widzenia innych. "Wzajemne uczucie to rzecz piękna, ale były przecież i kłótnie, obelżywe zachowanie w stosunku do ciebie? - drążyłem dalej. - Mówiło się nie raz i nie dwa, że już wkrótce po zacieśnieniu się waszego związku zaczął publicznie cię obrażać. Przyznaję, że trudno mi było w to uwierzyć". Reakcja Marii nie była jednoznaczna. Do tej pory sądziłem, że chętnie odpowiada na pytania, ale w głuchej ciszy, jaka zapadła, poczułem lekkie zażenowanie. Po chwili, która wydawała się wiecznością, odezwaliśmy się oboje jednocześnie. Uśmiechając się, z głową lekko przechyloną na jedną stronę, Maria powiedziała kilka słów o czymś zupełnie nieistotnym: "Pamiętasz ten maleńki obrazek z podobizną Malibran, który mi podarowałeś? Od dawna szukałam właśnie czegoś takiego do medalionu. Kiedy mi go wręczyłeś, pomyślałam, że spadł mi z nieba. To było naprawdę bardzo miłe z twej strony4". Rozmyślając później o tym fragmencie rozmowy, doszedłem do wniosku, że grała na zwłokę, że zastanawiała się, co ma mi odpowiedzieć. Bo ostatecznie otrzymałem odpowiedź, i to wyczerpującą: Faktycznie nieraz dochodziło między nami do kłótni. Przez jakiś czas nie potrafiłam się z tym pogodzić, byłam zła, pełna żalu. Ten stan się pogłębiał, bo byłam przeczulona, a może i trochę zarozumiała, i prawdopodobnie najzupełniej niesłusznie w niektórych jego zachowaniach doszukiwałam się świadectwa lekceważenia. W końcu, jak powiada stare przysłowie, poufałość prowadzi do wzgardy. Zanim poznałam Ariego, nie wiedziałam, co to sprzeczka kochanków, a że z natury byłam nieśmiałą introwertyczką (zawsze i wszędzie - poza sceną), traciłam poczucie humoru, na którym i tak mi nie zbywa. Życie staje się nieznośnie nudne, jeśli człowiek nie potrafi śmiać się z samego siebie. Zabrało mi to trochę czasu, ale wreszcie zrozumiałam i właściwie zaakceptowałam tę stronę jego charakteru, choć do pewnego stopnia nadal mi to przeszkadzało. Ari odebrał nietypowe wychowanie. Pochodził z kulturalnej, zamożnej rodziny z Izmiru5 (Smyrna), która mimo greckiego pochodzenia zajmowała stosunkowo wysoką pozycję w społeczności tureckiej. Jako młody człowiek poznał, co to cierpienie, przetrwał najgorsze dzięki inteligencji i sprytowi. Był w pełni dojrzałym mężczyzną jako wielki człowiek interesu, ale nie pod innymi względami - nie w prywatnych stosunkach z ludźmi. Lubił z innych pokpiwać, lecz jeśli z niego ktoś ośmielił się zażartować, czasem reagował jak nieznośny uczniak. Kiedyś podczas kolacji, bodaj u Maxima, w miłej, beztroskiej, wesołej atmosferze, jedna z naszych najbliższych, najserdeczniejszych przyjaciółek, lady Maggie van Zuylen, odezwała się żartem w te słowa: "Gruchające gołąbeczki, na pewno często się kochacie". "Przenigdy" -odpowiedziałam z uśmiechem, porozumiewawczo puszczając oko do Aristo. Nie spodziewałam się takiej reakcji z jego strony: znienacka, na szczęście po grecku, oświadczył, że skoro tak, odtąd będzie się kochał z każdą, tylko nie ze mną - nawet gdybym była ostatnią kobietą na ziemi. Bardzo mnie to ubodło - nie tyle same słowa, ile ton wypowiedzi - zwłaszcza że, jak wyczułam, niektórzy uczestnicy przyjęcia znali grecki. Najgorsze było to, że im bardziej starałam się go uciszyć, tym z większą swadą o tym rozprawiał. Dopiero po kilku dniach zdobyłam się na odwagę i wspomniałam o całym incydencie. Odparł, że to on miał powody do zażenowania. Próbowałam wyjaśnić, że żartowałam - że przez zwykłe niedopowiedzenie chciałam przekazać sens przeciwny. "W porządku - odpalił - a ja, nie owijając niczego w bawełnę, też przekazałem sens odwrotny, i to daleko skuteczniej". Doszło jeszcze do kilku podobnych scysji. Ari posługiwał się biegle angielskim, szczególnie gdy chodziło o interesy, ale w zwykłej rozmowie, zwłaszcza podczas sprzeczki, wyrażał się obcesowo, często brutalnie; myślał w swym ojczystym języku, a jego angielszczyzna była dosłownym tłumaczeniem fraz greckich. Wschodnia mentalność wyjaśnia także pewien brak ogłady w stosunkach towarzyskich. Wszelkie światowe konwenanse uważał za pozę, wręcz hipokryzję. Spodziewał się, że stawię mu czoło i odpłacę tą samą monetą. Nie znaczy to wcale, że był męską szowinistyczną świnią. Przeciwnie - lubił towarzystwo kobiet, i to bardzo, przez całe życie ufał im bardziej niż mężczyznom, chętniej się im zwierzał. Istnieje zapewne jakieś psychologiczne wyjaśnienie tego zjawiska. Stracił ukochaną matkę, kiedy miał sześć lat; właściwie wychowywała go wyjątkowa, imponująca kobieta - babka ze strony ojca, z której podobno był nie lada filozof. Z ojcem sprawy przedstawiały się inaczej. W zasadzie dobrze się między nimi układało aż do czasu wielkiej kłótni, w której poszło o pieniądze: ojciec nie docenił uwieńczonych walnym sukcesem wysiłków Ariego i oskarżył go o przepuszczenie zbyt wielkich sum na łapówki dla strażników, którymi przyszły armator chciał zapewnić całej rodzinie uwolnienie z tureckiego obozu. Ośmielony, ale i mile zaskoczony szczerością Marii, napomknąłem o jeszcze jednym wydarzeniu, o którym słyszałem z kilku źródeł. Otóż pewnego dnia, kiedy Callas omawiała warunki umowy filmowej z ewentualnymi sponsorami6, do pokoju wparował Onasis i przejął inicjatywę. Z miejsca oświadczył, że Callas nie ma o niczym zielonego pojęcia, bo przecież jest tylko "gwiazdeczką kabaretową", na co śpiewaczka demonstracyjnie opuściła zgromadzenie. Na moje pytanie "Czy to prawda", Maria zachichotała w odpowiedzi. Pewnie, że prawda. Sprawą kontraktu Ari chciał się sam zająć. Stąd ta z pozoru obraźliwa uwaga, w gruncie rzeczy kpina ze wszystkich - chodziło o to, żeby dać mi pretekst do opuszczenia pokoju i zostawienie go samego na polu bitwy. Wszystko przećwiczyliśmy wcześniej, ale odzywką o kabarecie mnie samą zaskoczył. Potem uśmialiśmy się zdrowo - bo do tego podobno starał się mnie naśladować, to znaczy sposób, w jaki improwizuję ruchy na scenie. Powiedzmy otwarcie, w interesach nie miał sobie równego. Ja w sprawach finansowych jestem raczej naiwna, zawsze na pierwszym miejscu stawiam wartości artystyczne. Z tych to oczywistych względów przedstawiciele wytwórni, producenci, woleli mieć do czynienia ze mną, z góry bowiem zakładali, że mając moją zgodę, bez trudu skłonią Ariego do wyłożenia każdej sumy. To zresztą prawda - ale pod warunkiem, że inwestycja byłaby opłacalna. To ja wycofałam się z tego kontraktu. Ari nigdy nie mieszał się do mych spraw zawodowych, powtarzał jedynie, że jeśli chcę, mogę w każdej chwili zakończyć karierę. To zbyt wielki stres, mawiał, zrobiłaś już i tak ogromnie dużo (jego słowa, nie moje), masz prawo do odpoczynku, pora zacząć korzystać z zarobionych ciężką pracą pieniędzy. Radził poświęcić się filmowi, gdzie praca nie wiąże się z tak wielkim napięciem. Tak czy owak, w sprawach zawodowych zawsze samodzielnie podejmowałam decyzje, i ani Ari, ani nikt inny nie miał na nie żadnego wpływu. W trakcie rozmowy jeszcze raz powróciła do tematu Onasisa: Jedno tylko mi się w nim nie podobało, mianowicie jego nienasycona żądza zwycięstwa. Doceniam sukces (w pewnym okresie stanowił dla mnie jedyną rację bytu, ale wtedy byłam jeszcze młoda i głupia), lecz w jego przypadku to było coś więcej. Nie chodziło o pieniądze - miał tego krocie, żył jak przystało na najbogatszego człowieka na świecie. Myślę, że problem polegał na tym nieustannym poszukiwaniu, niepoko- ju, żeby zdążyć, żeby wyprzedzić innych - bardziej ze względu na ryzyko niż pieniądze. Naprawdę wierzył w to, co powtarzał wielokrotnie - że fortunę łatwo jest zbić: "Z pierwszym milionem poszło ciężko, ale potem reszta po prostu spadła z nieba". "Skoro o tym mowa - wtrąciłem - czy taką postawę prezentował także wobec ludzi? Sądzi się powszechnie, że Onasis lubił pokazywać się w towarzystwie słynnych osobistości, pięknych kobiet. Tak jakby gonił za tanią reklamą, co przecież świadczy o powierzchowności, żeby nie powiedzieć niedojrzałości człowieka". To tylko częściowo prawda - odrzekła Maria. - Bez wątpienia Ariemu podobało się towarzystwo wielkich tego świata, ale tylko tych, których szczerze lubił i podziwiał. Nie musiał na przykład być pielęgniarką Churchilla. Na pokładzie "Christiny" Churchillowi zapewniono doskonałą, fachową opiekę pielęgniarzy, zajmowała się nim również jego własna żona, a i inni. Był stary i słaby, ale wobec niego Ari pełnił rolę kogoś więcej aniżeli wyłącznie doskonałego gospodarza. Był prawdziwym przyjacielem - zawsze gotów zagrać z nim w karty, zabawić go, pomóc, jak najlepiej potrafił. Sama podziwiałam dostojnego starca. Kiedyś na wzmiankę o tym, że szczerze mnie wzrusza jego uwielbienie dla Churchilla, Ari odpowiedział z ujmującą prostotą: "Nie można zapominać, że to najwybitniejsza postać naszego stulecia, człowiek, który w 1940 roku uratował świat. Gdzie bylibyśmy dzisiaj i co byłoby z nami, gdyby nie on!". Widzisz więc, że w Arim tkwiło coś więcej, niżby się z pozoru wydawało7. Okazywał szczodrość także wobec biednych, nikomu nieznanych ludzi - o ile zaskarbili sobie jego sympatię. Nigdy nie zapominał starych przyjaciół, zwłaszcza kiedy życie im się źle ułożyło. O tej stronie jego charakteru nigdy się nie mówiło, bo cóż w tym ciekawego dla prasy. Co do jednego tylko nie mam absolutnej pewności - chodzi mi o uczciwość w interesach. Po śmierci syna stracił wolę walki, która przedtem pchała go naprzód, a stała się też powodem wielu naszych utarczek. Starałam się go zmienić, jednak szybko zrozumiałam, że to niemożliwe - tak jak on nie byłby w stanie zmienić mnie. Byliśmy dwójką wolnych, niezależnych ludzi, różniących się poglądami na wiele podstawowych aspektów życia. Niestety nie stanowiliśmy dla siebie uzupełnienia, a mimo to rozumieliśmy się na tyle dobrze, żeby się zaprzyjaźnić. Po jego śmierci poczułam się jak wdowa. Po tak długiej rozmowie zdobyłem się na odwagę i przeszedłem do pytań bardziej osobistej natury: "Czemu za niego nie wyszłaś? - zapytałem, choć chciałem zapytać, czemu on poślubił inną kobietę. - To osobliwe małżeństwo z panią Kennedy jest zaprzeczeniem wszystkiego tego, co o nim powiedziałaś - chyba że faktycznie poślubił ją z miłości i wykiwał nas wszystkich". To częściowo moja wina - Maria przerwała mi niemal w pół słowa. - Sprawił, że poczułam się wolna, poczułam się prawdziwą kobietą. Pokochałam go całym sercem, jednak intuicja - czy jak to nazwać - podpowiadała mi, że wychodząc za Ariego, utracę go, że z miejsca zainteresuje się inną, młodszą kobietą. Czułam również, a Ari też to rozumiał, że nie zmienię swych poglądów na życie na jego modłę i prawdopodobnie szybko nasze małżeńskie szczęście przerodzi się w jedną wielką, gorszącą awanturę. Oczywiście przez czas trwania naszego związku nie byłam tak filozoficznie nastawiona jak teraz - kiedy emocje opadają, łatwiej się zdobyć na trzeźwą ocenę i popatrzeć racjonalnie na całą sprawę (czy może sagę). Szkoda, że od samego początku nie potrafimy się zdobyć na rozsądną ocenę sytuacji! Naturalnie, kiedy się ożenił, tak jak każda inna kobieta na moim miejscu poczułam się zdradzona. Byłam nie tyle rozżalona, ile zaskoczona. Nie pojmowałam, czemu po tylu wspólnych latach ożenił się z inną. W żadnym jednak wypadku nie żywiłam żalu do jego żony. To byłoby nieracjonalne. Tu Maria roześmiała się i dorzuciła: "Nie, nie ożenił się z miłości, a i jego żona, jak sądzę, wychodząc za niego, nie kierowała się uczuciem. To było raczej "małżeństwo z finansowego rozsądku". Jak już wspomniałam, cierpiał na chorobliwą manię podboju. Kiedy już raz coś sobie umyślił, dążył do celu z pełną determinacją. Z tą jego filozofią życiową, prawdę powiedziawszy, nigdy się nie pogodziłam". Widząc, że Marii humor dopisuje, postanowiłem skorzystać z okazji i zbadać, co sądzi o mojej teorii zbudowanej na podstawie doniesień prasowych i czystych plotek, a nade wszystko dowiedzieć się, jak wiele Maria wie na temat okoliczności małżeństwa Onasisa. "Czy to prawda - pytałem - że całą sprawę zaaranżowała rodzina Kennedych, w pierwszym rzędzie nestorka rodu. Rosę Kennedy?". Przyjęła moje pytanie spokojnie, choć z odrobiną rezerwy, a więc brnąłem dalej, dzieląc się z nią swymi przemyśleniami: "Wyjątkowo przedsiębiorczy Onasis zaproponował sfinansowanie kampanii prezydenckiej któregoś z Kennedych. Liczył na to, że w przypadku wygranej na nowo stanie przed nim otworem rynek amerykański, zamknięty dlań od połowy lat 40., od czasu oskarżenia o przestępstwa podatkowe popełnione na terenie Ameryki. Przewidując sprzeciwy ze strony Kongresu, gdzie ciągle pamiętano o jego machinacjach, Onasis, cieszący się poparciem Rosę Kennedy, postanowił oświadczyć się Jackie. Jako mąż sławnej wdowy po prezydencie J. F. Kennedym stałby się pełnoprawnym członkiem znakomitego rodu i zyskałby szacunek w Stanach Zjednoczonych". (W rodzinie Kennedych od kobiet tradycyjnie oczekiwano wszelkich poświęceń w imię szeroko pojętego interesu całej dynastii. Poprzez małżeństwo z Onasisem Jackie automatycznie zyskiwałaby fortunę, a w owym czasie potrzebowała pieniędzy - nie tylko na własne potrzeby, ale dla zabezpieczenia przyszłości dzieci. Ponadto Onasis sfinansowałby osobistą obstawę, stale towarzyszącą wszystkim członkom rodziny. Jednak kilka miesięcy po ślubie Onasisa z Jackie, w 1969 roku, wszelkie nadzieje na fotel prezydencki dla kolejnego członka rodziny Kennedych, przynajmniej na najbliższą przyszłość, prysły jak bańka mydlana za sprawą potencjalnego kandydata, Edwarda Kennedy'ego. Chodziło o tragiczny wypadek, w którym po przyjęciu w Chappaquiddick zginęła przyjaciółka Edwarda - w okolicznościach, które wywołały spore poruszenie. Z przyjęcia Edward i jego przyjaciółka wracali osobnymi samochodami. W drodze pod jej samochodem załamał się mostek, wóz stoczył się do wody, a o wypadku Edward powiadomił policję dopiero po dziesięciu godzinach. Podejrzewano, że zmarła nie przez utonięcie, ale z braku powietrza). Z lekkiego uśmiechu Callas wywnioskowałem, że nie po raz pierwszy słyszy tę historię. "Masz doskonałe informacje, wiesz więcej niż ja - rzekła. - Czyżbyś pracował może dla CIA? No cóż, chyba nie było to najszczęśliwsze z małżeństw" -dodała. Potem kiwając głową i z udawaną przyganą grożąc mi palcem, zawołała: "Porozmawiajmy o czymś innym!". Nie dałem się jednak zbyć byle czym i nadal wypytywałem o panią Kennedy. Maria znowu spoważniała, mówiąc, że niedługo po ślubie zjawił się u niej Onasis -dosłownie we łzach z powodu błędu, jaki popełnił: Początkowo nie chciałam go wpuścić do środka, ale wyobraź sobie, pewnego dnia uparcie gwizdał pod moimi oknami - jak pół wieku temu niejeden młody Grek, który śpiewem starał się zdobyć serce swej wybranki. Musiałam mu otworzyć, inaczej przy alei Georges'a Mandela mielibyśmy tłum reporterów. Nie wiedziałam, czy mam się radować, czy martwić jego powrotem, i to tak krótko po ślubie. Nigdy nie zwierzyłam mu się z mych przeczuć, że rozwiedzie się z żoną. Czułam, że skoro mimo jego małżeństwa przyjaźń między nami przetrwała - może co prawda na dość kruchych podstawach - oznacza to, że wreszcie nieco zmienił swój stosunek do ludzi. No więc widywaliśmy się od czasu do czasu, a podczas tournee koncertowego w latach 1973-1974 stale przesyłał mi kwiaty, czasem telefonował. "Mówiłaś, że kiedy zmarł, poczułaś się jak wdowa. Co teraz o nim sądzisz?". "Użyłam słowa "wdowa" metaforycznie. Jasne, że mi go brak, że tęsknię za nim. Przez całe swoje życie, tak jak każdy, często odczuwałam brak kogoś, i to ze znacznie błahszych przyczyn. Ale takie jest życie, i nie należy robić tragedii z powodu odejścia bliskiej nam osoby. Osobiście wolę pamiętać dobre chwile, których zwykle tak mało doświadczamy. Życie nauczyło mnie wiele, w tym najważniejszej sprawy: że oceniając ludzi, należy patrzeć zarówno na ich zalety, jak i wady. Mam nadzieję, że i mnie tak kiedyś osądzą. Najprościej jest zdyskwalifikować kogoś całkowicie, biorąc pod uwagę jedynie ułomności jego charakteru". "Nie czujesz więc goryczy?" - zapytałem. Najmniejszej. Miałabym prawo, gdybym miała skłonność do takich uczuć. W życiu zawsze łatwo znaleźć wytłumaczenie dla gorzkich uczuć żywionych wobec przyjaciół, rodziny, nawet rodziców. Ale istnieją dwa rodzaje ludzi: ci, którzy pielęgnują gorycz, i ci, którzy szybko o niej zapominają. Na szczęście należę do tej drugiej kategorii. Większość gorzkich doświadczeń w mym życiu w ten czy inny sposób miała związek z karierą zawodową. Te tak zwane skandale z Callas w roli głównej, zwłaszcza w okresie występów w Annie Boleyn w La Scali, w owym czasie wywoływały u mnie prawdziwy szok, ale dziś już nawet o nich nie pamiętam. Poza tym pogodziłam się z ich głównymi bohaterami i nie ma już najmniejszego znaczenia, kto faktycznie był winien (...). Wracając do Ariego, oczywiście brakuje mi go, ale robię wszystko, żeby nie wyjść na sentymentalną idiotkę! Początkowo zaimponowała mi, nawet wzruszyła mnie szczerość, z jaką Maria odkrywała przede mną najskrytsze zakamarki duszy. Wyraziłem całkowite poparcie dla jej dewizy życiowej - że nie wolno być sentymentalnym idiotą. Jednak po chwili zastanowienia zdałem sobie sprawę, że w rzeczywistości kluczy, czasem sama sobie przeczy, pomija milczeniem pewne istotne sprawy dotyczące jej związku z Onasisem, szczególnie odnoszące się do okresu po jego ślubie z panią Kennedy. Była nadal w dobrym nastroju, ale jakby myślami nieobecna. Moje pytania najwyraźniej poruszyły jakąś strunę, przywołały wspomnienia, ale ciągle nie była gotowa, grała na zwłokę. Zapanowało milczenie. "Powiedz, o czym myślisz, zapłacę uczciwą cenę" - zażartowałem. Popatrzyła na mnie, puściła oko i ostrzegła, że może mnie to drogo kosztować. "Wierzę - odparłem, przybierając zasadniczy ton - ale nie mogę zaproponować ci więcej, niż mam. Lubię ryzyko, ale do pewnych granic". Wesoła, niezobowiązująca rozmowa spodobała się jej. Kiedy tak przekomarzała się ze mną, przypominała Rozynę z Cyrulika sewilskiego. Na zakończenie za karę za moje "niesłychane skąpstwo" żartobliwie wytargała mnie za uszy. Wreszcie spoważniała, wsparła brodę na dłoni i rzekła: Wszystko, co powiedziałam o Arim, to prawda, ale nie cała. Przez jakiś czas, na początku naszego związku, byliśmy bezgranicznie szczęśliwi. Czułam się bezpiecznie, przestałam się dręczyć kłopotami z głosem - przynajmniej na jakiś czas. Jak już wspomniałam, po raz pierwszy naprawdę odpoczywałam, żyłam dla siebie; zaczęłam wręcz wątpić, czy sztuka faktycznie znaczy w życiu najwięcej. Taki beztroski nastrój nie trwał długo; szybko odkryłam, że zasady, którym hołduje Ari - jego kodeks etyczny - różnią się zasadniczo od tych, które ja wyznaję. Nagle zrozumiałam, że coś jest nie tak. Bo skoro mężczyzna mówi, że kocha, to dlaczego jednocześnie romansuje z innymi kobietami? Przecież ich wszystkich nie może kochać. Najpierw pojawiły się niejasne podejrzenia, które starałam się zbagatelizować, ale na próżno. Pod żadnym pozorem nie potrafiłam zaakceptować takiego zachowania i wpisać do własnego kodeksu moralnego. Byłam zbyt dumna, żeby się zwierzyć komuś ze swych trosk, zresztą nie miałam komu, a przynajmniej do czasu, kiedy znalazłam idealną przyjaciółkę - Maggie8. Dopiero Maggie zrozumiała, w czym rzecz, a że sama była osobą bardzo szczerą i otwartą, i mnie również nauczyła, jak otworzyć się przed drugim człowiekiem. Była mi matką, siostrą, przyjaciółką w jednej osobie. Wyjaśniała, że niektórzy mężczyźni po prostu fizycznie nie potrafią dochować wierności jednej kobiecie, zwłaszcza gdy tą kobietą jest żona: "Prawie zawsze taki mężczyzna szczerze kocha tylko tę jedną, jedyną kobietę. W jego rozumieniu pozamałżeńskie romanse to czysto biologiczna niewierność. Z tysiąca różnych freudowskich powodów, których korzeni należałoby zapewne szukać w okresie dojrzewania, po prostu nie może bez tego żyć. Dzięki Bogu, rozsądne żony dobrze to rozumieją, bo w przeciwnym razie we Francji nie przetrwałoby ani jedno małżeńskie stadło. Dla Francuza, nawet szczęśliwego małżonka, kochanka na boku to rzecz normalna - ot, taki styl życia. Poza Francją chyba nigdzie kobiety nie podchodzą do problemu tak rozsądnie, godząc się z wybrykami mężczyzn. Nie myśl, że będąc mężem Tiny, Ari nie miał romansów. Oczywiście, że miał, co bynajmniej nie znaczy, że nie kochał żony, matki swych dzieci. Niektórych ze swych nawyków mężczyzna po prostu nie chce i nie może zmienić". Ja jednak nie mogłam się z tym pogodzić. Nie byłam ani Francuzką, ani ślubną żoną Ariego; rola zdradzanej żony nie należała do mego repertuaru. Punktu widzenia Maggie nie rozumiałam. Nigdy nie zdobyłam się na szczerą rozmowę z Arim na ten temat, chociaż z pewnością zdawał sobie sprawę, że z niewiernością męża nie potrafiłabym się pogodzić. Dlatego nie bylibyśmy dobrym małżeństwem. Rozumiesz, moja filozofia małżeństwa nie sprawdzała się w praktyce, choć w teorii była absolutnie słuszna. W takich sprawach Ari był bardziej praktyczny i bardziej doświadczony. Na pewno mnie kochał, ale wiedział, że jako mąż i żona wcześniej czy później zaczniemy zatruwać sobie wzajemnie życie (to może brzmi dziwnie, ale sądzę, że właśnie tak rozumował, i zapewne słusznie), dlatego poślubił inną. Jakkolwiek by na to patrzyć, było to nietypowe stadło małżeńskie. Przyznaję, że czułam się okropnie, byłam załamana, uznałam go za drania pierwszej wody, używałam pod jego adresem najróżniejszych epitetów, i to takich, że wolę ich nie powtarzać. Dopiero później, kiedy wrócił do mnie, a ja zaczęłam odzyskiwać utraconą godność, popatrzyłam na wszystko w sposób rozsądniejszy, bardziej realistyczny. Na swoje usprawiedliwienie z miejsca oświadczył, że jego małżeństwo to pomyłka. Jego pomyłka, a nie jego żony - powiedziałam bez ogródek; dostał to, o co się prosił, i tylko sam siebie może teraz winić. Tak zwana umowa przedślubna była przedziwnym dokumentem, którego sensu nigdy nie udało mi się odkryć. Na szczęście miałam Maggie, dzięki której znów w dużym stopniu przezwyciężyłam skrupuły moralne i wybaczyłam mu. Odtąd datuje się moja wielka przyjaźń z Arim, powiedzmy - namiętna przyjaźń. Wyczułem, że Marii nie były obce prawdziwe powody małżeństwa Onasisa, a także warunki umowy przedślubnej. Wyglądało na to, że całej prawdy dowiedziała się po jego powrocie, a to, co usłyszała, w dużym stopniu wpłynęło na podjęcie decyzji pogodzenia się z Arim. Treści umowy ślubnej zawartej przez Onasisa i Jackie Kennedy nigdy nie opublikowano, na jej temat jedynie od czasu do czasu wspominała prasa w związku ze śmiercią armatora w 1975 roku. Warunki umowy znali rzekomo niektórzy przyjaciele Onasisa, a jeden z byłych członków załogi "Christiny" wręcz utrzymywał, że widział ją na własne oczy. Podobno małżeństwo miało być zawarte na okres siedmiu lat, a po ich upływie Jackie miała otrzymać 27 milionów dolarów. Warunki intercyzy wykluczały wspólne łoże małżeńskie oraz wspólne dzieci z tego związku. Poza rejsami na pokładzie "Christiny", zawsze w towarzystwie zaproszonych gości, Onasis w zasadzie nie mieszkał z Jackie pod jednym dachem. Podczas wizyt w Nowym Jorku, gdzie kiedyś spędził ponad dwa miesiące, zatrzymywał się w hotelu Pierre, niedaleko domu, w którym żona zajmowała wytworny, piętnastopokojowy apartament. Na pytania wścibskich dziennikarzy nieodmiennie padała odpowiedź, że pani Kennedy remontuje mieszkanie - który to proces ciągnął się w nieskończoność. Nie musiałem już nalegać i wypytywać. Z ledwo dostrzegalnym uśmiechem Maria ciągnęła dalej swą opowieść - jakby od dawna marzyła, żeby się komuś zwierzyć i raz na zawsze zapomnieć o całej sprawie. Wraz z małżeństwem Ariego skończyły się nasze kłótnie - rzekła, a jej głos nabrał mocy. - O wszystkim rozmawialiśmy w sposób konstruktywny. Nie zostało śladu po jego dawnej napastliwości. Nie musieliśmy już niczego udowadniać - ani wzajemnie, ani każde z nas sobie samemu. Interesy nie szły najlepiej. Transport morski przeżywał poważną recesję, rząd grecki zaczął przejmować jego przedsiębiorstwo lotnicze Olympic Airlines - czym Ari bardzo się gryzł, jako że linie Olympic były jego ukochanym dzieckiem. Do tego doszły kłopoty ze zdrowiem, a ostatecznym ciosem stała się śmierć syna. W tym trudnym okresie często zwierzał mi się ze swych trosk. Bardzo potrzebował wsparcia moralnego i szukał go u mnie, a ja, jak tylko mogłam, okazywałam mu pomoc. Zawsze mówiłam mu prawdę, pomagałam pogodzić się z rzeczywistością. Doceniał moje starania. Powziął niezłomne postanowienie - zdecydował wcześniej czy później wystąpić o rozwód, ale nie zdążył. Na koniec dodam tylko jedno, bo doceniam, że do tej pory bardzo taktownie omijałeś tę kwestię. To prawda, że mój romans z Onasisem [ten jeden, jedyny raz, wspominając Ariego, użyła jego nazwiska] zakończył się klęską, ale jeśli chodzi o przyjaźń - był to wielki sukces. "Pozwolisz, że zadam ci ostatnie pytanie na ten temat. Doskonale rozumiem wszystko, o czym mi opowiadałaś; rad jestem, że usłyszałem o tym z twoich własnych ust. Piętnaście lat - a właśnie tyle trwała wasza znajomość - to szmat czasu. Ale czy dawniej, kiedy jeszcze trwał wasz związek, twój stosunek do niego, twoje uczucia były takie same jak teraz, prawie dwa lata po jego śmierci? Jak dalece czas uleczył rany? Wspomniałaś przecież o zaskoczeniu, rozczarowaniu, gniewie na wieść o jego małżeństwie". Przez chwilę Maria zawahała się, zamyśliła. Już prawie straciłem nadzieję na odpowiedź, już miałem ją prosić, żeby uznała to pytanie za niebyłe (z doświadczenia wiedziałem, że na nazbyt obcesowo zadawane pytania Callas zamyka się w sobie), kiedy mocno i zdecydowanie odparła: Nie! Mój stosunek do niego nie mógłby być taki sam jak przed jego ożenkiem. żeby zrozumieć drugiego człowieka - ba, żeby zrozumieć siebie - potrzeba wiele czasu. Sądzisz, że inni wokół ciebie próbują cię zmieniać, ale nie rozumiesz, że i ty starasz się na nich wpływać, i to może nawet w większym stopniu. Jeśli nie potrafisz pogodzić się z tym, że inni mają inne nawyki, inny styl życia, wówczas nigdy nie będziesz obiektywny. Tej prawdy dowodzi moja późniejsza przyjaźń z Aristem. Życie wiele mnie nauczyło. Oczywiście, z wiekiem stawałam się dojrzalsza, a kiedy, chcąc nie chcąc, musiałam przynajmniej częściowo zrezygnować z kariery artystycznej, zaczęłam zdobywać większe doświadczenie, większe zrozumienie dla wzajemnych stosunków między ludźmi. Widziałam Ariego w szpitalu, tuż przed jego śmiercią. Był spokojny, myślę, że pogodzony z samym sobą. Ciężko chorował. Wiedział, że nadchodzi koniec, ale starał się o tym nie myśleć. Nie rozmawialiśmy o dawnych czasach, prawie w ogóle nie rozmawialiśmy; porozumiewaliśmy się ze sobą bez słów. Kiedy odchodziłam (przyszłam na jego prośbę, ale lekarz zabronił mi siedzieć zbyt długo), z wielkim wysiłkiem powiedział mi: "Kochałem cię - nie zawsze dobrą miłością, ale najlepiej jak tylko potrafiłem. Próbowałem". Wzruszona wspomnieniami Maria uśmiechnęła się ciepło i wyszeptała: "Tak to właśnie było". Popatrzyła na zegar. Pora była się żegnać. Nie zdobyłem się na zadanie pytania: czy poślubiłabyś Onasisa, gdyby na jakieś dwa lata przed śmiercią otrzymał rozwód. Zresztą nie miało to najmniejszego znaczenia. Wspominając później tę rozmowę, uznałem, że dobrze się stało. Nigdy nie powiedziała tego wprost, ale w miarę jak ją poznawałem, dochodziłem do wniosku, że Callas nie potrafiła kochać nikogo tak mocno, jak mocno ukochała sztukę. Od wczesnej młodości, od pierwszej chwili, kiedy odkryła w sobie talent, poświęciła dlań wszystko; talent stał się jej jedynym sposobem na przetrwanie. Nie znaczy to oczywiście, że nie była zdolna do miłości. Przeciwnie - przez całe życie, tak jak każdy normalny człowiek, pragnęła być kochaną i kochać. Najpierw, w początkach kariery, wykorzystywała talent muzyczny, żeby zaskarbić sobie miłość matki, ale z różnych powodów, o których była mowa wcześniej, jej wysiłki spełzły na niczym. Wraz z niebywałymi triumfami artystycznymi przyszła świadomość, że prawdziwą, jedyną miłością, jej misją życiową, jest sztuka. Dla impulsów seksualnych znajdowała emocjonalne ujście w sztuce, stąd żeby zabrzmieć przekonywająco w wielkich, pełnych namiętności scenach operowych, nie musiała uciekać się do tanich sztuczek, przejaskrawień, rażącej ekspresji wokalnej. To jednocześnie do pewnego stopnia wyjaśnia, czemu w życiu prywatnym nigdy nie hołdowała swobodzie seksualnej, zadowalając się tym, co miał jej do zaoferowania podstarzały mąż. Ślubom złożonym na ołtarzu sztuki, początkowo zapewne podświadomie, pozostała wierna do końca, o czym najlepiej świadczy całe jej życie i przebieg kariery. Inne namiętności i najszczersze uczucia odgrywały rolę drugorzędną. W przypadku jakiegokolwiek zagrożenia dla dalszej kariery, czy to za sprawą okoliczności, czy też innych ludzi, Callas-kobieta ustępowała pola Callas-artystce, która usuwała przeszkodę ze swej drogi. Młodzieńcza miłość do Mangliverasa, śpiewaka z Opery Ateńskiej, nie była całkiem bezinteresowna, u starszego kolegi Callas bowiem szukała także wsparcia i pomocy w obcym środowisku teatralnym, niezbyt przychylnie nastawionym do młodej adeptki sztuki operowej. Podobnie było z jej niewątpliwie szczerym przywiązaniem do Bagarozy'ego, trwającym jedynie do czasu, kiedy okazało się, że na jego pomoc w karierze liczyć już nie może. Zupełnie inaczej przedstawia się sprawa związku Callas z Meneghinim. Nie ma wątpliwości, że Maria kochała męża całym sercem, darzyła go najszczerszym, najgłębszym uczuciem, na jakie było ją stać. Jednak nawet i w tym wypadku szybko zrozumiała, bo taką już miała naturę, że małżeństwo z Meneghinim może okazać się pomocne w wypełnianiu wielkiej misji artystycznej. Na forum publicznym w stosunku do męża zachowywała się zawsze nienagannie, również w życiu prywatnym była mu oddaną towarzyszką, czego dobitnie dowodzą liczne listy (wcześniej tu cytowane) z samotnie odbywanych podróży artystycznych. Zgodnie ze słowami samego Meneghiniego (również przytaczanymi wcześniej) o wzajemnym uczuciu i oddaniu, przez kilka lat w ich związku panowała idealna harmonia. Niewątpliwie jednak ich małżeńskie szczęście zależało w znacznym stopniu od sukcesów artystycznych Marii, przeliczanych na krociowe zyski, jakich kariera żony przysporzyła Meneghiniemu. Pierwsze niepokojące objawy pojawiły się pod koniec 1957 roku, po paru incydentach, które niekorzystnie odbiły się na karierze Marii. Mowa oczywiście o scysjach z dyrekcjami kilku wielkich scen operowych, za które Callas winiła przede wszystkim męża. Zaczęła tracić do niego zaufanie. Nim minął rok, pojawiły się pierwsze oznaki spadku formy wokalnej, a wraz z nimi dręcząca obawa, że niedługo będzie musiała przerwać występy. Na jej samopoczucie nie wpłynęła dobrze druzgocąca diagnoza ginekologa, który potwierdził, że nie może mieć dziecka, a do tego przedwcześnie wchodzi w okres menopauzy. Przeżywała ciężkie chwile, a zarazem była świadoma, że sama nie potrafi sobie poradzić ze wszystkimi troskami: "Cóż mi pozostawało - mówiła, wspominając ten trudny okres - skoro nie mogłam zaufać ani własnej matce, ani własnemu mężowi? Dla mnie [Meneghini] był jak parawan chroniący mnie przed światem zewnętrznym (...). I tak też było na początku, dopóki moja sława nie uderzyła mu do głowy. Battista dbał wyłącznie o pieniądze i pozycję w świecie. Przysięgam, że ponosi winę za wiele moich problemów (...), problemów, z którymi nie radził sobie (...). Rozumował pokrętnie, brakowało mu wyczucia. Ostatecznie jego taktyka przyniosła skutek odwrotny od zamierzonego i bardzo mi zaszkodziła, bo to mnie przyszło płacić wysoką cenę". W takiej sytuacji Callas nie mogła go dłużej kochać i nie mogła już ufać mężczyźnie, który przez swe nieobliczalne poczynania stał się przeszkodą w jej dalszej karierze. Właśnie w tym momencie w jej życie wkroczył Onasis, do którego Callas zwróciła się o pomoc w odsunięciu Meneghiniego od wszelkich spraw związanych z jej karierą operową - na tym etapie to jedno pragnęła zmienić w swym życiu. Prawdę powiedziawszy, o poradę i pomoc Onasisa, człowieka interesu, pierwszy prosił Meneghini. Rzecz dotyczyła otrzymanej przez Callas propozycji wystąpienia w głównej roli w dużej produkcji filmowej. Takie przedsięwzięcie na międzynarodową skalę, jak kombinował Meneghini, byłoby zapewne wyjątkowo lukratywne, a jego szybką realizację mogły zapewnić dobre rady i koneksje miliardera, a nade wszystko jego poparcie finansowe. To wyjaśnia, czemu Meneghini aż tak bardzo zapalił się do pomysłu wspólnego rejsu, chociaż Maria najwyraźniej nie podzielała jego entuzjazmu. Meneghiniego na pewno martwił stan zdrowia żony, a lekarze, jak wiadomo, zalecali jej odpoczynek i zdrowe morskie powietrze. Ale i ewentualnych korzyści finansowych, wynikłych z zażyłości ze znakomitym gospodarzem, Battista bynajmniej nie lekceważył. Nie mając przed sobą tak nęcących perspektyw, Battista nie upierałby się przy planach rejsu - w końcu zdrowego powietrza morskiego Maria mogła zażywać nie tylko na jachcie. Po rejsie Callas i Onasis zaprzyjaźnili się, później zostali kochankami. Przez cały czas jednak, przynajmniej teoretycznie, ich długotrwały związek nie łączył się z żadnymi wzajemnymi zobowiązaniami. Na prośbę Marii, Onasis służył jej radą i dbał o jej interesy. Wbrew wielokrotnie powtarzanym później oskarżeniom, nie wykorzystywał sławy Callas dla własnych celów. Nie pastwił się nad nią, nie próbował też podkopać w niej wiary we własne siły. Wszelkie tego rodzaju zarzuty były całkowicie nieuzasadnione, a częstokroć sprzeczne: jeżeli Callas zawieszała występy, to, według domorosłych znawców, przez Onasisa zazdroszczącego jej rozgłosu; jeśli występowała, to też przez Onasisa, pragnącego pławić się w blasku jej sławy. Wszelkie oskarżenia pod adresem Onasisa oparto na zupełnie przypadkowej zbieżności w czasie zdarzeń: powiązano mianowicie początek ich zażyłości z drastycznym ograniczeniem publicznych występów Callas począwszy od lata 1959 roku, a wreszcie z niemal całkowitym zaniechaniem działalności artystycznej po roku 1965. W rzeczywistości Onasis nie miał żadnego wpływu na dalszy przebieg kariery śpiewaczki. Opisywano go nieraz jako filistra, w czym było wiele przesady. Ogólnie rzecz biorąc, muzykę lubił - ani mniej, ani więcej niż przeciętny człowiek - ale opery faktycznie nie znosił. "Już jako dziesięciolatek - opowiadał swemu biografowi, Williemu Frischauerowi - nie cierpiałem opery, chociaż tak naprawdę jeszcze nie bardzo wiedziałem, na czym ona polega. Te krzyki, wrzaski! Patrzyłem na postacie na scenie i zastanawiałem się: po co to wszystko, czemu nie mówią od razu tego, co mają do powiedzenia. Przypominało mi to stare, monotonne psalmy bizantyńskie, które kiedyś kazano mi śpiewać w kościele, takie jak Kyrie elejson. Na proste wyznanie "Kocham cię" bohater potrzebuje pół godziny". Według Callas, niechęć Onasisa do opery wynikała stąd, że nie potrafił skoncentrować się jednocześnie na muzyce i słowach, traktowanych jako jedna całość. Bo tak w ogóle muzykę lubił, zwłaszcza przywiezione przez wygnańców z Azji Mniejszej greckie pieśni o jasnej, chwytającej za serce treści. Podobno też zupełnie nieźle grał na fortepianie fugi Bacha. Pomijając niechęć do opery i jej powody, Onasis zawsze szanował i podziwiał Callas jako artystkę. Podczas trwania ich związku niejeden raz zaszczycał swą obecnością jej występy, i to nie tylko premierowe. Jednocześnie szczerze wyznawał, że szanował ją nie tyle za jej kunszt wokalny, ile za determinację, z jaką walczyła z przeciwnościami, uparcie dążąc do zajęcia należnego jej miejsca w panteonie gwiazd opery. Świadczą o tym dobitnie jego własne słowa wyrażone w rozmowie z Frischauerem: Imponowały mi jej talent, sukcesy artystyczne, pozycja wielkiej śpiewaczki, ale nade wszystko fascynowała mnie historia wczesnych zmagań ubogiej, kilkunastoletniej dziewczyny żeglującej przez wzburzone, nieubłagane morskie fale (...)• Jako czternastoletnia dziewczynka dostała stypendium, nadal jednak była tak biedna, że nie stać jej było na własne nuty i książki. Podczas okupacji niemieckiej jej rodzina głodowała; Maria, ucząc się w konserwatorium, zajmowała się jednocześnie domem i zdobywaniem trudno wtedy dostępnej żywności (...). Dla tej oddanej sztuce artystki znalezienie dla siebie miejsca w rządzącym się bezwzględnymi prawami konkurencji świecie teatru było ogromnym osiągnięciem (...). Żaden z mężczyzn, którzy przewinęli się przez życie Callas, nie był czarnym charakterem, tak jak i ona sama nie była aniołem. Wszyscy główni bohaterowie tej historii, łącznie z samą Callas, mieli swoje cnoty i przywary, wszyscy byli indywidualnościami, każdy wierzył bez zastrzeżeń we własne ideały i zmierzał do wytyczonego przez siebie celu, niezdolny do żadnych kompromisów z życiem i z drugą osobą. Z pozom Meneghini łączył w sobie kilka bezsprzecznych zalet kochającego, oddanego męża. To prawda, że brakowało mu ogłady, za to podobnie jak żona hołdował tradycyjnym wartościom moralnym. Jedyną poważną wadą tego pod każdym innym względem skromnego i na swój sposób dobrego człowieka było niezachwiane przekonanie, że wszystko ma swoją cenę, a więc i człowiek, nawet ten najbliższy, najukochańszy, musi stanowić dobrą inwestycję finansową. Wierzył w pieniądz dla samego pieniądza, a pomnażanie majątku stało się w jego życiu motorem wszelkich poczynań. Prawdopodobnie właśnie z tego powodu zwlekał z decyzją zalegalizowania związku z Callas, która już w 1949 roku zapowiadała się na wielką gwiazdę operową, ale wciąż jeszcze nie była znana i niewiele zarabiała. Niewątpliwie Maria nie była Meneghiniemu obojętna, jednak u źródeł jego uczucia, miłości, czy jak to nazwać, tkwiła być może podświadomie żywiona nadzieja, że w przyszłości jako artystka będzie zarabiać krocie. Zanim więc powziął ostateczną decyzję, chciał zdobyć pewność, że tak się faktycznie stanie. Jakże bowiem inaczej wytłumaczyć kilkumiesięczne uniki i wykręty tego ponad pięćdziesięcioletniego starego kawalera, jego rzekome trudności związane z otrzymaniem dyspensy papieskiej na poślubienie niekatoliczki i kłopoty z załatwieniem rozmaitych formalności, a wreszcie niechętne nastawienie rodziny Battisty wobec planowanego małżeństwa? W końcu i Callas miała tego dość: postawiła więc ultimatum - albo pobiorą się w ciągu 24 godzin, albo ona nie jedzie do Argentyny ze skompletowanym przez Serafina zespołem włoskich artystów. Wobec groźby utraty sporych zysków z kontraktu, Meneghini bez dalszych ceregieli załatwił wszelkie niezbędne formalności. Ślub kościelny zawarli na kilka godzin przed wyjazdem Marii do Argentyny. W późniejszym okresie o jego merkantylnym nastawieniu do życia najlepiej świadczą dokonywane w tajemnicy przed żoną inwestycje finansowane ze wspólnego konta, a także zdecydowany sprzeciw wobec propozycji zatrudnienia profesjonalnego agenta artystycznego. Na wszystko patrzył wyłącznie po kupiecku, dlatego stracił żonę i sam zrujnował sobie życie. Do śmierci ani nie zrozumiał powodów odejścia żony, ani się z tym faktem nie pogodził, nie pojmował też, że ze strony Marii zerwanie nie było decyzją nagłą czy pochopną - że ostateczne odejście żony poprzedziły dwa lata wahań i przemyśleń. Rozmawiałem z nim kilkakrotnie w 1978 roku. Podczas jednego ze spotkań skarżył się na pozbawionego skrupułów drania Onasisa, który uwiódł mu żonę. Następnie, jakby powierzając mi najskrytsze tajemnice, dodał, że niemal z dnia na dzień osobowość Marii uległa gwałtownej zmianie, a winę za to ponosili podli, niemoralni ludzie, których los postawił na ich drodze. Jego wyjaśnienia brzmiały wyjątkowo naiwnie; najwyraźniej chciał się zaprezentować w jak najlepszym świetle, przekonać i mnie, i siebie samego, że w stosunkach z Marią, którą kochał do końca życia, nie można mu nic zarzucić. Osiemdziesięciopięcioletni starzec bronił dzielnie swego męskiego ego, bo tylko to mu pozostało. Od separacji w 1959 roku państwo Meneghini nie widzieli się i nie rozmawiali ze sobą ani razu. Przypadek Onasisa nie był tak skomplikowany. Podobnie jak Meneghini, on także zrujnował własne życie osobiste, mimowolnie unieszczęśliwiając najbliższe mu osoby. Żeby nie wiadomo jak się starał, nie był zdolny do prawdziwej miłości; do końca pozostał niepoprawnym, niestałym w uczuciach kobieciarzem, który strwonił życie na licznych, krótkotrwałych przygodach miłosnych. Z tego też powodu rozpadło się jego stosunkowo długie, pod wieloma względami szczęśliwe małżeństwo z Tiną, z którą miał dwójkę dzieci. Pomijając czynniki genetyczne, źródeł tej ułomności należy chyba szukać w latach wczesnej, izmirskiej młodości Onasisa. Ukształtował go obowiązujący wówczas wzorzec postępowania, nakazujący na każdym kroku demonstrować wobec kobiet sprawność seksualną; inne zachowanie z pewnością budziłoby podejrzenia co do orientacji seksualnej mężczyzny. Stracił cnotę w wieku piętnastu lat. Już jako nastolatkowi, niespożyta energia i niepohamowany popęd przysparzały mu nieraz kłopotów - kiedyś na przykład wywołał skandal, publicznie szczypiąc nauczycielkę w pośladek. Wyrósł na szalenie atrakcyjnego młodego człowieka, z natury męskiego, choć nie brutalnego. Przelotnym miłostkom oddawał się z coraz większym upodobaniem, zwłaszcza po przyjeździe do Argentyny, i do końca życia nie zerwał z tym nałogiem. Związek z Callas w sferze uczuć wiele Onasisa nauczył, lecz mimo usilnych starań nie potrafił się on już zmienić. Z bliskiej znajomości ze śpiewaczką wyniósł przynajmniej tę korzyść, że zaczął lepiej rozumieć własną naturę, a w końcu zacieśnił łączące ich więzy przyjaźni, choć nie prawdziwej miłości; na dobrego męża nie miał predyspozycji - gdyby się pobrali, unieszczęśliwiłby mimowolnie i żonę, i siebie samego. Jego mariaż z panią Kennedy nie był niczym innym jak tylko transakcją handlową (jedynym modelem małżeństwa, do jakiego miał odpowiednie kwalifikacje) i pod każdym względem oznaczał dlań sromotną porażkę. Był człowiekiem z natury wielkodusznym, przyjaźnie nastawionym do ludzi, jednak w życiu nazbyt ulegającym własnym instynktom i popędom. Pełen energii Onasis mógł się Callas wydać przeciwieństwem Meneghiniego tylko dlatego, że pojawił się w jej życiu w chwili, kiedy artystka przestała górować nad kobietą - kiedy przy nadal ambitnych zamiarach i niespożytym talencie zaczął zawodzić ją ten cudowny instrument, którego brzmienie wprawiało w najwyższy zachwyt bywalców opery. Trzeba podkreślić, że wbrew wszelkim fantastycznym opowieściom na ten temat, znajomości z Onasisem nigdy nie traktowała jako przełomowego wydarzenia w swoim życiu. W ostatecznym rozrachunku, dla miłośników opery liczy się Callas jako artystka, a w gruncie rzeczy i dla niej samej ważna była tylko ta strona jej życia. Dlatego też, pomimo wszelkich popełnionych błędów, Meneghini odegrał w życiu Marii nieporównywalnie ważniejszą rolę niż Onasis, zwłaszcza w trudnych początkach kariery, kiedy zapewniał żonie spokój i poczucie bezpieczeństwa. Z drugiej strony również wkład Marii w szczęście małżeńskie nie był bagatelny: poza krociowymi zarobkami, wnosiła miłość i oddanie wzorowej towarzyszki życia dużo starszego, samotnego mężczyzny. Mimo to o Meneghinim zwykle się nie pamięta, a w przeróżnych relacjach pierwsze miejsce zajmuje Onasis - ze względu na tryb życia postać barwniejsza, bardziej fascynująca. Gdyby Callas opuściła Onasisa dla Meneghiniego, to bez względu na jej światową sławę nie wywołałaby tak ogromnego zainteresowania. Powyższe uwagi to jedynie dygresje, z punktu widzenia osiągnięć artystycznych Callas mało istotne - co nie znaczy, że życie osobiste śpiewaczki przestało być tematem najrozmaitszych spekulacji ze strony "autorytetów", którzy głównych postaci dramatu osobiście nigdy nie znali. Raz po raz jakiś łowca sensacji, dla zysku gotów na wszystko, ogłasza nowe odkrycie z życia intymnego gwiazdy. Jednym z bohaterów opowieści o kochankach Callas stał się Pier Paolo Pasolini, twórca filmu Medea, zaprzysięgły homoseksualista, który artystkę rzekomo rozkochał w sobie, upokorzył, a wreszcie porzucił - czysta fantazja nie poparta żadnymi dowodami. Pasolini i Callas doskonale się rozumieli (tylko dlatego Maria zgodziła się zagrać w jego filmie), ale poza wspólnotą poglądów na sztukę nie łączyło ich nic, a po zakończeniu pracy nad filmem ich znajomość się urwała - i to już wszystko. Mnie osobiście daleko bardziej interesuje coś, co uważam za kwestię najistotniejszą - mianowicie czym Callas się kierowała, podporządkowując misji artystycznej wszystko, w tym sprawy osobiste. Sądzę, że znałem ją dostatecznie dobrze, żeby przedstawić własną interpretację dotyczącą tego aspektu jej życia. Z Callas przyjaźniłem się przez długie lata, odbyłem z nią wiele rozmów, także w okresie, kiedy zakończyła już swą karierę i spoglądając wstecz, mogła obiektywnie ocenić jej przebieg i wpływ na życie prywatne. Kiedyś żartem spytałem: gdyby dane ci było przeżyć życie raz jeszcze, co wybrałabyś - małżeństwo, a więc szczytowy okres w karierze artystycznej {Anna Boleyn, 1957), czy raczej sagę (jak to kiedyś sama określała) z Onasisem. "To pytanie hipotetyczne - odparła z lekką irytacją w jej głosie - a dając hipotetyczną odpowiedź, niczego konstruktywnego nie wniosę". Porzuciliśmy więc temat. Następnego dnia przez telefon odśpiewała mi fragment z ostatniej sceny Anny Boleyn: "Al dolce gnidami castel natio... " ("Zabierz mnie do spokojnego rodzinnego zamku"), a na koniec zapytała jakby od niechcenia: "Rozumiem, że cię to zadowala" i odłożyła słuchawkę, zanim zachwycony zdążyłem zebrać myśli. Zastanawiając się nad naszą krótką rozmową, doszedłem do wniosku, że w odśpiewanym fragmencie zawarła odpowiedź na moje "hipotetyczne" pytanie - że zamek, do którego pragnęła powrócić, był sztuką. Zgodnie z przyjętą dewizą, że dla artysty życie prywatne odgrywa rolę drugorzędną wobec sztuki, Callas dopóty szczerze kochała Meneghiniego, dopóki pomagał jej w spełnianiu misji artystycznej. Natomiast w jej związku z Onasisem było więcej namiętności, ponieważ z końcem kariery artystycznej nie mogła wyżywać się seksualnie i intelektualnie w pracy. Takie w gruncie rzeczy nieetyczne nastawienie świadczy o pewnych ułomnościach natury Callas jeśli chodzi o jej stosunek do innych ludzi. Czy jako "czarny charakter" dorównywała Meneghiniemu i Onasisowi? Myślę, że odpowiedź winna brzmieć - tak. Ale jednocześnie należy pamiętać, że z nadludzkim samozaparciem na ołtarzu sztuki złożyła całe swoje życie osobiste i wzbogaciła świat o nowe wartości. 1 Callas i Meneghini zamieszkali razem na dwa lata przed zalegalizowaniem swego związku, co nastąpiło w 1949 r. 2 Względnie "gdybym mogła mieć dzieci". 3 Chodzi tu o niezidentyfikowaną z imienia osobę z wytwórni płytowej. 4 Miniaturę przedstawiającą Marię Malibran podarowałem Callas na urodziny (2 grudnia), a jednocześnie z okazji rozpoczęcia nowego sezonu w La Scali (7 grudnia). Miało to miejsce dwadzieścia lat przed przytoczoną tutaj rozmową. 5 Aristotelis (Aristotle) Socrates Onasis (1906-1975) urodził się w Izmirze (staroż. Smyrna) w Turcji. Jego rodzice, Grecy, chrześcijanie wyznania prawosławnego, wywodzili się z Kayseri (Cezarea) położonej w Anatolii. Ojciec, zamożny kupiec handlujący tytoniem, zbożem i skórami, zajmował się także bankowością. Zamierzał wysłać syna na studia do Oksfordu, ale po zajęciu miasta przez Turków w 1922 r., wraz z tysiącami zamieszkałych w Turcji Greków, cała rodzina trafiła do tureckiego obozu. Szczęśliwcy, którym udało się zbiec z obozu, przedostawali się do Grecji, na Cypr, a także do Egiptu, gdzie istniała spora kolonia grecka. Rodzina Onasisów osiadła w Atenach, a sam Aristotelis niebawem wyemigrował do Buenos Aires. Początkowo cierpiał biedę i imał się różnych, dość poślednich zajęć. Po pewnym czasie, jako człowiek wyjątkowo przedsiębiorczy, otworzył własny interes tytoniowy, a następnie zajął się transportem morskim, dzięki czemu ostatecznie stał się jednym z najbogatszych ludzi na świecie. Według bliskich krewnych mego ojca, Anny i Paminosa Kyrillos - z którymi Onasis przyjaźnił się w czasach izmirskich - Onasisowie zajmowali wysoką pozycję w miejscowej hierarchii społecznej. Była to zamożna, kulturalna rodzina; w ich pięknym domu bywali znani ludzie, szczególnie dyplomaci. Aristotelisa opisywali jako czarującego "drania", który na scenie teatralnej radziłby sobie nie gorzej niż jako armator. 6 Chodziło o kontrakt na ekranizację Toski z udziałem Callas, w reżyserii Zeffirellego. 7 W 1981 r. Sarah Churchill, córka sir Winstona, powiedziała mi, że Onasis był bardzo zaprzyjaźniony z jej rodziną: "W szczerej sympatii moich rodziców, a także mojej, dla Onasisa nie chodziło wyłącznie o nienaganną gościnność z jego i Tiny strony. Onasis nigdy nie liczył na żadne specjalne względy, nigdy też nie wykorzystywał tej przyjaźni dla własnych celów. Teraz, po jego śmierci, niektórzy próbują ująć mu chwały. To wszystko jedynie bezpodstawne plotki, a może jeszcze i zawiść". 8 Maggie van Zuylen, urodzona w Aleksandrii Syryjka, żona barona Egmonta van Zuylena, jedna z czołowych postaci francuskiej i międzynarodowej socjety. Callas poznała ją przez Onasisa, dobrego przyjaciela Maggie. Szybko zaprzyjaźniły się, a Maggie stała się powiernicą Marii. Poznałem ją w Londynie w 1967 r., gdzie towarzyszyła śpiewaczce podczas procesu Vergottis kontra Callas i Onasis. Później spotkaliśmy się raz w Paryżu. Potrafiła budzić strach, a zarazem podziw (często mówiono o niej: zabójcza Maggie); miała wyjątkowo praktyczny stosunek do życia - każdy chciałby w niej mieć przyjaciółkę. Zmarła w 1972 r. w wieku 71 lat. ROZDZIAŁ 18 ARTYSTKA I JEJ DZIEŁO Callas niezmiernie rzadko wypowiadała się na temat własnej kariery, ale gdy już dawała się wciągnąć w rozmowę dotyczącą tych spraw, potrafiła ciekawie i jasno wyłuszczyć istotę swego podejścia do sztuki, tak jak miało to miejsce na przykład w wywiadzie dla Dereka Prouse'a ("Sunday Times", 1961) lub w rozmowach telewizyjnych z lordem Harewoodem (BBC TV, 1968). Po ostatnich występach publicznych podczas tournee koncertowego w 1974 roku w rozmowach, jakie z nią przeprowadzałem, poruszyła kilka nowych, istotnych wątków i szczegółowo wyjaśniła mi swój pogląd na wcześniej już omawiane aspekty sztuki operowej. Między innymi jeszcze raz mocno podkreśliła, że karierę wielkiej primadonny zawdzięcza w równym stopniu swej nauczycielce Elvirze de Hidalgo i dyrygentowi Tullio Serafinowi. Dużo satysfakcji dawała jej praca pod kierunkiem kilku innych słynnych dyrygentów - De Sabaty, Bernsteina, Kleibera, Gavazzeniego, Karajana, Votta, Giuliniego, Rescigna czy Pretre'a - którzy, jak przyznała, niewątpliwie przyczynili się do sukcesu każdej z jej wielkich kreacji operowych, ale, dodała, "bynajmniej nie lekceważąc ich talentu i maestrii, szczerze i z całą pokorą nie mogę traktować ich na równi z Tullio Serafinem. To nie kwestia porównań - chodzi o to, kto wywarł na mnie największy wpływ". Wybitny reżyser Luchino Visconti należał do odrębnej kategorii. Callas z wdzięcznością wspominała wspólną z nim pracę, ale nigdy nie stawiała go tak wysoko jak Serafina czy Hidalgo. A jednak po Hidalgo i Serafinie Visconti, w sposób bodaj najistotniejszy, przyczynił się do pełnego rozkwitu jej talentu, ukształtował w niej cechy artystki prawdziwie dramatycznej, natchnionej i w pełni zaangażowanej w swe dzieło. Callas lubiła pracować także z innymi reżyserami, współtwórcami jej sukcesów artystycznych: z Franco Zeffirellim, Margheritą Wallmann czy Alexi-sem Minotisem. Początkowo jedynie Hidalgo, a potem również Serafin wiedzieli lepiej od samej Marii, czego jej potrzeba. Młoda, stawiająca pierwsze kroki Callas była wytrwała, uparta, no i oczywiście utalentowana. Miała przy tym jakieś niejasne, wewnętrzne przekonanie, że pewnego dnia zostanie wielką śpiewaczką. Temu przeświadczeniu, a także pokorze, jaka winna charakteryzować każdego prawdziwego artystę, oraz wskazówkom nauczycieli i mentorów, Callas zawdzięcza to, kim się stała. Podobnie jak moja nauczycielka, Elvira de Hidalgo - wspominała Callas już jako wielka gwiazda operowa - bardzo wcześnie rozpoczęłam naukę śpiewu - zresztą, o ile się orientuję, dotyczy to wielu słynnych śpiewaków, a zwłaszcza śpiewaczek. Nauka pod kierunkiem dobrego, wykwalifikowanego nauczyciela odgrywa zasadniczą rolę, ponieważ pomaga ukształtować to, co możemy nazwać "rdzeniem kręgowym" przyszłego artysty. Aparat głosowy jest jak dziecko - od początku uczone poprawnie czytać, pisać i ogólnie dobrze się zachowywać, w przyszłości będzie miało większą szansę na sukces. I odwrotnie - jeśli w odpowiednim czasie nie zdobędzie takiej wiedzy, pozostanie na zawsze daleko w tyle. Według mnie kariera śpiewaka w ogromnym stopniu zależy od pierwszych stawianych przez niego kroków, dlatego naukę powinniśmy zaczynać możliwie jak najwcześniej. Im wcześniej rozpoczynamy naukę śpiewu, tym lepiej, ponieważ kariera śpiewacza trwa stosunkowo krótko (na przykład w porównaniu do okresu aktywności zawodowej dyrygenta), a mądrość przychodzi człowiekowi z wiekiem, już po ukończeniu nauki. To szczególnie dotyczy nas, pochodzących z regionu śródziemnomorskiego (jestem Greczynką, a moja nauczycielka była Hiszpanką), a zwłaszcza dziewcząt, które ogólnie rzecz biorąc, dorastają i dojrzewają szybciej niż kobiety w chłodniejszym północnym klimacie. A więc szczęśliwie zaczynałam bardzo wcześnie, także pod kierunkiem Hidalgo, bodaj ostatniej śpiewaczki mającej odpowiednie przygotowanie wokalne, w tym również w technice bel canto. Trafiłam pod jej skrzydła jako piętnastolatka, zgłębiłam dzięki niej tajniki bel canto, który to zupełnie nieadekwatny termin znaczy dosłownie "piękny śpiew". Bel canto to najbardziej skuteczna metoda kształcenia muzycznego [słowo "piękny" jest tu bez znaczenia], która uczy śpiewaka pokonywać wszelkie zawiłości muzyki operowej, a poprzez te zawiłości -wyrażać najgłębsze ludzkie uczucia. Metoda ta wymaga od wykonawcy ogromnej kontroli nad oddechem, silnej linii melodycznej, umiejętności produkowania czystego strumienia dźwięków oraz fioritury. Bel canto to taki kaftan bezpieczeństwa, z którym śpiewak musi się nauczyć żyć, czy mu się to podoba, czy też nie. To podobnie jak z nauką czytania i pisania. Śpiew jest również językiem, tyle że precyzyjniejszym, trudniejszym. Uczysz się w nim, jak budować zdania muzyczne, odkrywasz dzięki niemu, ile tkwi w tobie siły fizycznej. Co więcej, zgodnie z zasadami bel canto, kiedy upadniesz, musisz się nauczyć wstawać na nogi o własnych siłach. Giętkość głosu, a zatem i koloratura, to niezbędne narzędzia każdego śpiewaka operowego, niezależnie od tego, czy faktycznie posługuje się nią, czy też nie. Brak takiego przygotowania poważnie ogranicza możliwości śpiewaka, czyni zeń wręcz kalekę. To tak jakby sportowiec, powiedzmy sprinter, ćwiczył tylko mięśnie nóg. Śpiewak musi także szkolić swój dobry smak, szalenie ważną właściwość przekazywaną z pokolenia na pokolenie. Jak z tego wynika, bel canto daje pełne przygotowanie wokalne, bez którego śpiewak nie poradzi sobie dobrze w żadnej operze, nawet współczesnej. W odpowiedzi na moje pytanie na temat zalet bel canto1 Callas chętnie rozwinęła myśl: Najzupełniej niesłusznie o takich kompozytorach jak Rossini, Bellini czy Donizetti mówi się jako o twórcach oper w stylu bel canto. W rzeczywistości nie ma takich oper. To dość powierzchowne rozróżnienie najprawdopodobniej datuje się od końca ubiegłego stulecia, kiedy to zaniedbano technikę bel canto, a przynajmniej w nauce śpiewu nie poświęcano jej wiele uwagi. Nowa muzyka - weryzm - w dużym stopniu rezygnowała z koloratury i innych ozdobników (stanowiących główny przedmiot techniki bel canto) jako środków wyrazu, w związku z czym wielu śpiewaków i wiele śpiewaczek, goniąc za sławą i majątkiem, kończyło naukę i debiutowało na scenie przedwcześnie. Skutki tego były wręcz opłakane, ponieważ ciągle brakowało im dostatecznej wiedzy. Jednocześnie pedagodzy opracowywali przyśpieszone kursy śpiewu, co oczywiście niosło za sobą określone skutki: śpiewak daje sobie jako tako radę z dziełami werystycznymi, na przykład z Puccinim, ale nie radzi sobie z wcześniejszym repertuarem (pochopnie określanym jako opera w stylu bel canto) - to znaczy, jeśli zależy mu na prawdzie scenicznej, a powinno. Widz uwierzy w wydarzenia rozgrywające się na scenie jedynie pod warunkiem bezwzględnej szczerości uczuć ze strony wykonawcy. Początkowo miałam stosunkowo ograniczoną skalę głosu (chyba jako mezzosopran), jednak szybko, i to zanim rozpoczęłam naukę śpiewu na serio, w sposób naturalny rozwinęły się górne rejestry. Można więc rzec, że od samego początku miałam sopran dramatyczny: bardzo wcześnie, jeszcze jako studentka, zaśpiewałam Santuzzę w Rycerskości wieśniaczej i tytułową partię w Siostrze Angelice, a wkrótce potem wystąpiłam jako Tosca w Operze Ateńskiej. Jednak Hidalgo, ucząc mnie, koncentrowała się na lżejszym, lirycznym brzmieniu mego głosu, zgodnie z jedną z podstawowych zasad bel canto (która nie zawsze się sprawdza, ale w przypadku mojego, dość dziwnego instrumentu okazała się nader skuteczna): nawet przy z natury ciemnym brzmieniu należy ćwiczyć i rozwijać jasne odcienie, za wszelką cenę utrzymywać, a nawet zwiększać ruchliwość głosu. żeby zdobyć taką umiejętność, trzeba ćwiczyć wokalizy, tryle, arpeggia, cały repertuar ozdobników charakterystycznych dla bel canto. Pianiści stosują podobną metodę. Nauczyłam się tego wszystkiego z prawdziwie bezcennych ćwiczeń opracowanych przez Conconego i Panofkę - cudownych melodyjek, dzięki którym ciężka praca staje się czystą przyjemnością. Takie wprawki śpiewak ćwiczy całe życie, ale bezwzględnie musi je opanować, zanim po raz pierwszy stanie na scenie, w przeciwnym razie czeka go sromotna porażka. Z drugiej strony, doskonałe opanowanie takich wprawek może w istotny sposób pomóc śpiewakowi w zdobyciu laurów na scenie operowej. Ten szczególny język, jakim jest bel canto, to ogromna gałąź wiedzy - im więcej się uczysz, tym mniej wierzysz, że cokolwiek wiesz. Pojawiają się wciąż nowe problemy, nowe trudności. Musisz bel canto pokochać gorąco i szczerze, bo to fascynująca, nigdy do końca nie pojęta dziedzina. Opuszczając Grecję, miałam za sobą szkołę i pierwsze, wczesne występy. Wiedziałam już mniej więcej, na co mnie stać i co robić dalej. Krótko mówiąc, skończył się okres terminowania, byłam gotowa do podjęcia pracy zawodowej. Nauka pod kierunkiem Hidalgo przypominała zajęcia szkolne czy uniwersyteckie, praca z Serafinem - studia podyplomowe. Dzięki Serafinowi zrozumiałam, że odtąd nie wolno mi ograniczać się do bel canto, że obok bel canto muszę wykorzystywać wszystkie środki wokalne, wyraz twarzy i gest. "Masz instrument - mawiał - podczas prób, kiedy studiujesz partię, jest on dla ciebie tym, czym fortepian dla pianisty. Ale podczas spektaklu zapomnij, że się uczyłaś - ciesz się tym, co robisz, wkładaj w śpiew całą duszę". Oduczyłam się też obsesyjnego myślenia o czystej urodzie popisu - artysta, który pozwoli sobie na zbytnie odprężenie, traci nad sobą kontrolę. Śpiewak musi dążyć do przejęcia funkcji głównego instrumentu w orkiestrze (to właśnie znaczy słowo primadonna), musi z oddaniem służyć muzyce i sztuce - i to jest właśnie najważniejsze. Sztuka to zdolność odzwierciedlania świata uczuć. Tak jest ze wszystkimi gatunkami sztuki-z tańcem, literaturą, malarstwem. Malarz może być niedościgłym mistrzem techniki, ale do niczego nie dojdzie, jeśli nie potrafi stworzyć prawdziwego dzieła sztuki. To dzięki Serafinowi, dzięki jego naukom, odkryłam prawdziwy sens sztuki. Serafin, wytrawny muzyk i wielki dyrygent, był także wyjątkowym, wrażliwym, pełnym taktu nauczycielem - nie tyle solfeżu, ile frazy i ekspresji dramatycznej. Bez jego nauk i rad, o których do dziś pamiętam, może nigdy nie odkryłabym sensu sztuki. Otworzył mi oczy, pokazał, że w muzyce wszystko ma swą przyczynę: fioriturą, trylem, całą ornamentyką kompozytor oddaje stany umysłu postaci dramatu, jej zmienne uczucia, przeżywane rozterki. Jeżeli jednak ozdobniki używane są w sposób powierzchowny, jeżeli ich jedyną funkcją ma być zrobienie wrażenia na publiczności - miast pomóc budować postać, po prostu udaremniają nasze zamiary. Nic nie umknęło uwagi Serafina. Niczym szczwany lis śledził każdy ruch, każde słowo, każdy oddech, każdy drobny szczegół. Już na samym początku usłyszałam z jego ust następującą uwagę (stanowiącą jedną z podstawowych zasad techniki bel canto): zanim odśpiewasz jakąś frazę, dokładnie przemyśl ją w sercu; widzowie muszą najpierw wyczytać z twej twarzy, dopiero wtedy zacznij śpiewać, nigdy nie atakując dźwięku z góry, czy też z dołu. Pamiętaj, mówił, że pauzy często odgrywają ważniejszą rolę niż sama muzyka, że dla ludzkiego ucha liczy się również rytm, metrum; nie zapominaj, że nazbyt długi ton po chwili traci jakąkolwiek wartość - przecież mówiąc, człowiek nie przeciąga słów czy sylab, i to samo dotyczy śpiewu. Od Serafina nauczyłam się wiele o recytatywie, jego proporcjach, elastyczności, równowadze zmieniającej się nieznacznie, w sposób dostrzegalny jedynie dla wykonawcy. Powtarzał też: jeśli na scenie szukasz odpowiedniego gestu czy ruchu, wsłuchuj się w muzykę - o tym też kompozytor pomyślał. Dlatego gram, jak podpowiada mi muzyka - każda pauza, każdy akord, każde crescendo. Uczyłam się głębi i sensu muzyki. Jak gąbka chłonęłam rady i nauki wielkiego artysty. Jako pedagog Serafin był bardzo wymagający, za to podczas spektaklu przekazywał inicjatywę wykonawcy, choć zawsze stał obok, w każdej chwili gotów do pomocy. Jeśli wykonawca nie czuł się najlepiej, przyśpieszał tempo, żeby mu pomóc w pracy dróg oddechowych - oddychał razem z wykonawcą, przeżywał i kochał muzykę wraz z nim. Muzyka to wspaniała gałąź sztuki, wszechogarniająca wykonawcę i utrzymująca go w stanie niemal stałego niepokoju i bólu. Ale wszystkie te męki opłacają się, bo służyć muzyce z pokorą i miłością to ogromny zaszczyt i szczęście. O wyborze partii operowej decyduje muzyka. Najpierw czytam nuty, jakbym czytała książkę, a potem całą partyturę. Jeśli partia mi się podoba, zadaję sobie pytanie: "Kim jest ta postać? Czy jej charakterystyka jest zgodna z muzyką?". Często tak bywa. Na przykład historyczna Anna Boleyn w sposób zasadniczy różni się od bohaterki opery Donizettiego. Kompozytor uczynił z niej kobietę subtelną, ofiarę okoliczności, niemal heroiczną postać. Muzyka stanowi o wiarygodności libretta2. Pieśń to najwyższa, najszlachetniejsza forma poezji. Dlatego tak istotna jest doskonała dykcja - widz musi rozumieć wykonawcę, a przede wszystkim nie wolno śpiewakowi kaleczyć muzyki. To prawda, że zawsze staram się odkryć prawdę muzyczną, co bynajmniej nie oznacza, że nie przywiązuję wagi do słów. Podczas przesłuchań do Normy, Serafin powiedział mi: "Partyturę znasz doskonale. Wracaj teraz do domu i po prostu powtarzaj na głos słowa. Jutro zobaczymy, jak sobie radzisz z proporcjami i rytmem. Powtarzaj nie raz, ale wiele razy, pamiętając o akcentach, pauzach, drobnych emfazach, które tworzą sens. Śpiew to mowa tonami. Spróbuj osiągnąć właściwą równowagę pomiędzy poszczególnymi akcentami mowy i muzyki, i oczywiście nawet na chwilę nie zapominaj o stylu Belliniego. Szanuj wartości nut, ale jednocześnie nie bój się stosować własnych środków wyrazu". Często słowa opery są same w sobie naiwne, wręcz absurdalne, ale wraz z muzyką nabierają niezwykłej mocy. W pewnym sensie obecnie opera należy do przebrzmiałych gatunków sztuki. Dawniej wystarczyło po prostu śpiewać "Kocham cię", "Nienawidzę", czy tym podobne słowa, zdradzające silne emocje, teraz to za mało: jeśli śpiewak chce zabrzmieć przekonywająco, musi przekazywać te emocje nie słowami, lecz poprzez muzykę; musi wciągnąć widzów, skłonić ich do współuczestnictwa, dowieść im, że słowa i muzyka wyrażają prawdziwe uczucia. Muzyka tworzy świat wyższego rzędu, a w tym celu operze niezbędne są również słowa. Dlatego jako wykonawczyni, jako artystka, wychodzę od muzyki, bo przecież prawdę zawartą w libretcie odkrył już sam kompozytor. "Muzyka zaczyna się tam, gdzie milknie słowo" - powiedział E. T. A. Hoffmann. Wróćmy jednak do etapu przygotowań: a więc biorę nuty i uczę się ich jak uczeń z konserwatorium. Innymi słowy, uczę się wszystkiego, co zostało zapisane w partyturze - ani mniej, ani więcej. Na tym etapie baczę, żeby nie dać się ponieść cudownemu światu weny twórczej. Nazywam to "kaftanem bezpieczeństwa". Dyrygent przedstawia mi własne zamiary, własne koncepcje i pomysły co do kadencji - sumienny dyrygent powinien zawsze budować kadencje zgodnie ze stylem i charakterem muzyki danego kompozytora. Kiedy już przebrnę przez partyturę, szukam pianisty, i to takiego, który dostrzeże każdy mój błąd, każdą nieprawidłową wartość rytmiczną. Po jakichś dwóch tygodniach podczas prób fortepianowych konieczna jest obecność dyrygenta. W początkach kariery, z własnej inicjatywy, uczestniczyłam często w próbach orkiestrowych. Mam krótki wzrok, nie mogę więc liczyć na znaki dawane mi przez dyrygenta czy suflera. Na próby przychodziłam także po to, żeby lepiej wczuć się w muzykę. Tak więc na pierwszej próbie z orkiestrą byłam już całkiem dobrze przygotowana - mogłam teraz zająć się kreowaniem postaci. Oczywiście ostateczna interpretacja to kwestia wielu prób i kolejnych przedstawień. Jednego dnia nie wychodzi ci jakaś fraza, a następnego, ku wielkiej radości, brzmi idealnie. Potem stopniowo dzięki głębokiej znajomości muzyki i charakteru kreowanej postaci koncentrujesz się na drobnych niuansach, do tej pory jedynie opracowanych w ogólnym zarysie. Kształtujesz postać: wyraz oczu, gesty, wygląd zewnętrzny. Czasem na tym etapie identyfikujesz się z nią całkowicie; myślisz: jestem nią. Cała muzyka włoska, niezależnie od tempa, to płynny ruch. Kiedy się to już raz opanuje, interpretacja rodzi się jakby sama z siebie. Do tego zawsze można liczyć na intuicję, której przybywa z wiekiem. Wszystko musi być logiczne, wszystko musi się układać w spójną całość. Wreszcie łączymy wszystkie elementy - scenę, kolegów, orkiestrę. Osiągnięty zostaje punkt, w którym możemy zagrać całą operę od początku do końca. Trzeba trzech czy czterech prób z całym zespołem, żeby nauczyć się dobrze rozkładać siły, określić, gdzie można sobie pozwolić na chwilę oddechu. Podczas prób z orkiestrą o jednym należy pamiętać: trzeba śpiewać pełnym głosem - dla dobra kolegów, ale nade wszystko żeby sprawdzić własne możliwości. Dopiero wtedy, po jakichś dwudziestu dniach przygotowań, odbywa się próba generalna - bez przerywania przedstawienia, tak jak podczas spektaklu. Po próbie generalnej padasz z nóg ze zmęczenia. Potem dwa dni odpoczynku, a trzeciego dnia wykonawca jest gotów do występu. Premierowe przedstawienie to jeszcze nie koniec ciężkiej, żmudnej pracy, do tej pory bowiem powstał jedynie szkic roli - bo zwykle na więcej nie ma czasu. Prawdziwym sprawdzianem są kolejne występy przed publicznością - przychodzi pora na szlifowanie szczegółów, niemal nieuchwytnych, a tak pięknych niuansów. Ostateczne dopracowanie partii operowej zabiera wiele czasu. Czasem zmieniam uczesanie, kostium, itp. Mój sposób interpretacji zależy od muzyki, ale i instynkt odgrywa pewną rolę - może instynkt Greczynki, bo przecież poza operą nigdy nie występowałam na scenie. Pewnego dnia obserwowałam Minotisa, greckiego aktora i reżysera, prowadzącego próbę greckiego chóru w Medei Cherubiniego, w której śpiewałam postać tytułową (Medea nie jest Greczynką). Ze zdumieniem odkryłam, że chórzyści wykonują ruchy podobne do tych, jakie kilka lat wcześniej wykonywałam w partii Alcesty. A przecież nigdy nie widziałam na scenie tragedii greckiej. Kiedy mieszkałam w Grecji, trwała wojna, a ja studiowałam w konserwatorium. Nie miałam ani czasu, ani pieniędzy na teatr, a mimo to moje gesty jako Alcesty przypominały gesty greckiego chóru w Medei. To musiał być instynkt. Pamiętam, że jako dziecko mało się ruszałam, za to pilnie obserwowałam wszystko wokół. Na początku studiów w konserwatorium ateńskim, a miałam wtedy czternaście lat, nie bardzo wiedziałam, co mam począć z rękami. Renato Mordo, włoski dyrygent operetkowy zatrudniony w konserwatorium, powiedział mi coś, co zapamiętałam na całe życie. Po pierwsze, twój każdy gest musi płynąć z głowy i z serca, co może brzmi dziwnie, ale jest niewątpliwie prawdą. Po drugie, podczas występu partnera na chwilę zapomnij, że wiesz (w końcu nie raz próbowałaś tę rolę), co masz mu odpowiedzieć. Odpowiadasz słowami libretta, ale rób to tak, jakbyś reagowała spontanicznie, bez zastanowienia. Oczywiście znajomość teorii nie wystarcza - trzeba również wiedzieć, jak to zrobić. I to jest najważniejsze. To samo dotyczy gestów. Jednego dnia wykonujesz jakiś gest, a następnego ten sam gest nie wygląda naturalnie; a skoro wydaje ci się nienaturalny, nie przekonasz widza. Nigdy z góry nie planuję swoich gestów. Zależą one od mych partnerów, od muzyki, ruchu wykonanego chwilę wcześniej; jeden rodzi następne, tak jak kolejne kwestie w dyskusji. Gest musi być zawsze autentycznym produktem chwili. A więc logiczna spontaniczność odgrywa niewątpliwie szalenie istotną, ale nie najważniejszą rolę. Bo w ostatecznym rozrachunku o sukcesie aktora (a śpiewak operowy jest aktorem) rozstrzyga jego umiejętność identyfikowania się z postacią stworzoną przez kompozytora i librecistę. Wykonawca, który nie identyfikuje się z kreowaną postacią, nie przekona widza, a jego interpretacja będzie niewiele warta, mimo jej całego powierzchownego piękna i efektowności. To oczywiste, że wykonawca musi rozumieć wszystkie niuanse intonacji, ćwiczyć każdy gest, każde spojrzenie - jego wiernym przyjacielem jest tu instynkt trzymający go w ryzach. Ale wszystkie wysiłki pójdą na marne, jeżeli na scenie owocem żmudnej pracy nie będzie totalne przeobrażenie, całkowita zmiana sposobu odczuwania, podejścia do życia. Czasem jest to tak trudne, że ogarnia cię rozpacz - jakbyś otwierał sejf, nie znając tajnego kodu. Nie wolno jednak rezygnować, trzeba bezustannie badać wszelkie możliwości. To zresztą jeden z najbardziej fascynujących aspektów sztuki - stałe zgłębianie tematu, cyzelowanie szczegółów, dokonywanie nowych odkryć. W podejściu do tego gatunku sztuki musimy iść z duchem czasu, wnosić do opery świeży, ożywczy powiew: odrzucać wszelkie dłużyzny, pousuwać niektóre nazbyt długie powtórki (powtarzanie melodii nie jest dobre dla opery - zawsze najlepsza jest najkrótsza droga do celu). Ogólna zasada brzmi: powiedz swoje raz, drugiego razu nie ryzykuj. Zawsze należy się trzymać zapisu kompozytora, ale jednocześnie tak, żeby przykuć uwagę publiczności. Bo przecież sto lat temu widzowie byli inni - inaczej myśleli, inaczej się zachowywali, dlatego i my musimy teraz grać inaczej. Wprowadzamy zmiany, żeby przybliżyć dzieło publiczności, lecz jednocześnie zachowujemy atmosferę, poetykę, mistykę, dzięki którym teatr pozostaje teatrem. Nie ma w tym nic staroświeckiego - zawsze istniały i zawsze będą istnieć prawdziwe, głębokie, szczere uczucia. Śpiew to nie przejaw pychy, ale próba wzniesienia się na te wyżyny, gdzie wszystko jest harmonią. Te niezwykle trafne uwagi na temat sztuki wokalnej i własnej koncepcji artystycznej świadczą jednoznacznie o wyjątkowej uczciwości i rzetelności Callas jako artystki, która przez całe życie pozostała wierna swym ideałom, nie godząc się na żadne kompromisy. Jak dalece jednak udało się jej przekonać innych do własnej wizji teatru operowego? Jako śpiewaczka dysponująca ogromną różnorodnością środków wokalnych i dramatycznych, Callas wzbudzała różne, nie zawsze przyjazne uczucia, ale nie należała do artystów, których się nie zauważa. Każdy prawdziwie genialny artysta jest postacią kontrowersyjną, a krytycyzm wobec jego poczynań nie jest zbrodnią - zbrodnią jest niedostrzeganie ich. Callas dysponowała rzadko spotykaną skalą głosu obejmującą dwie i pół oktawy - od a małego do trzykreślnego Es, a nawet trzykreślnego F. W niskich tonach jej głos (o cechach typowych dla artystki tragicznej) miał piersiowe brzmienie mezzosopranu, a nawet kontraltu, natomiast w rejestrach środkowych i górnych brzmiał, w zależności od okoliczności, lekko i swobodnie, lub wyjątkowo dramatycznie. Przy jednocześnie wyjątkowej umiejętności zmiany brzmienia i barwy głosu zależnie od kreowanej postaci oraz wysoce indywidualnym stylu wokalnym, Callas mogła się podjąć praktycznie każdej partii. Jednak jak dowodzi historia, w przypadku sopranu dramatycznego d'agilita, jakim śpiewała Callas, osiągnięcie tak ogromnej, rzec można nienormalnej rozpiętości głosu pociąga za sobą pewne nieuniknione negatywne skutki. W przypadku Callas należy do nich zaliczyć pojawiającą się tu i ówdzie nierówność i gardłowe brzmienie, zwłaszcza na styku niskich, środkowych i wysokich rejestrów, oraz z lekka niejednorodną barwę głosu. W partiach wykonywanych pełnym głosem w wysokich rejestrach czasami słyszało się przykre, nazbyt ostre tony, a nawet, chociaż rzadko, drżenie. Wszystkie te uchybienia nikły wobec ogólnych wrażeń, jakich dostarczał spektakl operowy; zauważa się je dopiero w niektórych nagraniach (patrz Dyskografia) pochodzących z końcowego okresu kariery Callas, sprzedawanych bez zgody artystki już po jej śmierci. Mimo to nie zabrakło krytyków, którzy zapominając o całym kontekście dzieła, z lubością wsłuchują się w pojedyncze dźwięki i na podstawie pojawiających się gdzieniegdzie błędów kwestionują dokonania śpiewaczki, wyrządzając przy tym ogromną krzywdę sztuce operowej - bo przy zastosowaniu kryterium idealnie czystego dźwięku sztuka operowa całkowicie traci sens. W kontekście błędów wokalnych popełnianych przez Callas należy raczej zadać sobie pytanie, czy cel zawsze uświęca środki. Otóż biorąc pod uwagę wybitne dokonania artystyczne śpiewaczki, efekt końcowy jej poczynań, a wreszcie cele przyświecające sztuce operowej, można śmiało powiedzieć, że jej niedociągnięcia były niczym wobec ogólnego kunsztu interpretacyjnego. Podziwiany we florenckiej Akademii Sztuk Pięknych posąg Dawida dłuta Michała Anioła nie przestaje być arcydziełem, mimo że artysta nie ustrzegł się pewnych błędów technicznych, takich jak nienaturalne ułożenie palców i dziwaczne posadowienie tułowia. Przeciwnie, lekkie zachwianie proporcji służy podkreśleniu urody i prawdy dzieła, przydaje mu jakiejś nieokreślonej lekkości - staje się magicznym szczegółem, który przenosi rzeźbę z warsztatu kamieniarskiego do królestwa sztuki. Należy wreszcie dodać, że ktoś taki jak bezbłędny w każdym calu śpiewak operowy nie istnieje. Jak wiadomo, pewne przymioty kunsztu wokalnego ujemnie wpływają na pozostałe niewątpliwe walory głosu; jednocześnie przy opanowaniu techniki wokalnej niemiłe wrażenie wywołane przez popełnione błędy można zatrzeć, wykorzystując je jako środek wyrazu. Tak właśnie było w przypadku Callas, artystki wrażliwej, a zarazem świadomej własnych niedostatków. Stale pracowała nad perfekcyjnym brzmieniem, jednak nie zawsze z dobrym skutkiem, ale dzięki wyjątkowemu mistrzostwu wokalnemu każdą usterkę potrafiła obrócić na korzyść ekspresji, niejednokrotnie nadać jej szczególne znaczenie, włączyć do interpretacji jako jej integralną część - z jakim rzadko spotykanym kunsztem wykorzystywała lekką ostrość brzmienia w górnym rejestrze, żeby wyrazić rozpacz, samotność czy gniew. Dla osiągnięcia większej ekspresji dramatycznej śpiewak nierzadko świadomie poświęca gładką, równą linię melodyczną - stąd błędy i niedoróbki nie zawsze świadczą o niedostatecznym opanowaniu techniki wokalnej. Prawdziwie wielki artysta godny miana geniusza sztuki operowej bynajmniej nie koncentruje się wyłącznie na bezbłędnej technice. Idealnie równo prowadzona linia melodyczna przynajmniej częściowo pozbawia interpretację stosownego ładunku dramatycznego, natomiast zrzucenie sztywnego kaftana akademickich ograniczeń sprzyja powstawaniu dzieł niezapomnianych. Zdaje sobie z tego sprawę wielu wybitnych śpiewaków. Wiedziała o tym również i Callas, która zapewne niejeden raz poświęcała równy ton i aksamitną barwę głosu dla uzyskania odpowiedniej siły wyrazu. Nie oznacza to oczywiście, że każda nierówność głosu, każda usterka wokalna były zamierzone; pojawiające się gdzieniegdzie ostre, wręcz zgrzytliwe tony czy gwałtowna "zmiana biegów" na styku rejestrów nie zawsze w pełni sprzyjały ekspresji dramatycznej. Niemniej jednak, oceniając cały dorobek Callas, należy podkreślić, że takie zabiegi z reguły prowadziły do zamierzonego celu. Śpiewak pod każdym względem idealny, o ile taki w ogóle mógłby się kiedykolwiek pojawić, byłby budzącym podziw komputerowym cudem pozbawionym wszelkich rysów ludzkich, a przynajmniej tej tajemniczej cechy, która potrafi poruszyć ludzkie serca. Talent wokalny i dramatyczny podpowiadał Callas, jak wykorzystać braki techniczne, dzięki czemu w swych największych kreacjach artystka zbliżała się (choć jej nie osiągnęła) do perfekcji na tyle, na ile pozwalała na to natura. Nie mają sensu żadne porównania z Pastą i Malibran, powszechnie zaliczanymi do najwybitniejszych śpiewaczek operowych wszech czasów. Zgodnie ze świadectwem współczesnych, popełniały one zaskakująco podobne błędy do usterek wokalnych Callas. "Niemniej jednak Pasta śpiewała jak anioł", oznajmił Bellini, a "Mimo wszystko Malibran jest cudowna, prawdziwie wielka artystka", powiedział Verdi. Kontrowersje co do wyższości tego czy innego wybitnego śpiewaka istnieją i będą zawsze istnieć, gdyż każdy z nich celuje w jakiejś dziedzinie, a w innej nie radzi sobie równie dobrze jak rywale. Callas nie mogła się poszczycić wyrównanym tonem i aksamitną barwą głosu Renaty Tebaldi; w późniejszym okresie siłą i pewnością głosu ustępowała Birgit Nilsson, a dźwięcznością wysokich tonów nie dorównywała Joan Sutherland. Ale i każda z trzech wymienionych tu rywalek miała swoje słabe punkty. Jedno nie ulega żadnej wątpliwości: bez względu na wyższość rywalek jeśli chodzi o niektóre indywidualne przymioty, Callas prześcigała je pod wieloma względami, a geniuszem czy niekwestionowanym kunsztem zdecydowanie nad nimi górowała. Pozwolę sobie tutaj na dygresję na temat zjawiska zwanego pięknym głosem, ze szczególnym uwzględnieniem głosu Callas - który spośród wszystkich aspektów jej sztuki budził zawsze najpoważniejsze kontrowersje. Na początek warto przytoczyć opinię samej Callas: Piękny głos nie wystarczy - mówiła z całym przekonaniem. - Bo czymże jest piękny głos? Interpretując jakąś rolę, artysta stosuje tysiące barw dla oddania uczucia szczęścia, radości, smutku, gniewu, strachu. Samym pięknym głosem niczego nie osiągnie. Ostre brzmienie, takie jak ja czasem stosuję, stanowi niezbędny składnik ekspresji dramatycznej. Artysta musi tak śpiewać, nawet narażając się na niezrozumienie ze strony słuchaczy. Ostatecznie słuchacze zrozumieją, ponieważ zadaniem artysty jest przekonać ich do tego, co robi. Dla niektórych sztuka śpiewu to jedynie perfekcyjny ton, dźwięczne wysokie nuty i na dobrą sprawę nic ponadto. Z zasady nie ośmieliłabym się lekceważyć takich umiejętności, ale jeśli patrzy się na nie w oderwaniu od całości interpretacji, są one nader powierzchowne. Według mnie takie umiejętności powinien ćwiczyć każdy student szkoły muzycznej od pierwszego do ostatniego, a może raczej przedostatniego roku nauki. Później jego zadaniem jest jak najlepsze wykorzystywanie techniki w służbie siły wyrazu (bo tylko po to warto uczyć się techniki). W procesie przeistaczania się z doskonałego technika w artystę w całym tego słowa znaczeniu, siłą rzeczy czasami młody adept nie będzie w stanie zdobyć się na perfekcyjny ton - albo z powodów niezależnych od niego samego, albo z wyboru. Tak czy owak, jest fizyczną niemożliwością stałe utrzymywanie perfekcyjnego tonu i stałej poprawności w wyrażaniu uczuć kreowanej postaci. Niektóre wyższe dźwięki mogą zabrzmieć nazbyt ostro, czasem wbrew naszym zamierzeniom, bo taką cenę płacimy za uzyskanie właściwej siły wyrazu. Oczywiście wszystko zależy od tego, czy bardziej zależy nam na samej sztuce, czy na własnym, egoistycznie pojętym doraźnym triumfie - który w ostatecznym rozrachunku wcale triumfem nie jest. Stawiając przede wszystkim na sztukę, nie zawsze jesteśmy w stanie uniknąć piskliwych tonów w wysokich rejestrach, bo ludzki głos podlega określonym ograniczeniom. Naturalnie istnieją granice, do jakich można tolerować piskliwy ton i odstępstwo od perfekcji. Ekspresja artystyczna nie może służyć jako pretekst dla kiepskiej intonacji i niezbyt czystych wysokich tonów. Chodzi mi tylko o jedno: o należny szacunek dla siły wyrazu - jedynego celu każdego artysty. Odnosząc się do teorii, zgodnie z którą człowiek w sposób szczególny reaguje na wysokie tony, gdyż przywodzą one na myśl pełne uniesienia okrzyki godowe naszych praprzodków (a nawet zwierząt czy ptaków), Callas rzekła: "Wysokie tony odgrywają równie ważną rolę jak wszystkie pozostałe. Zapisał je w partyturze kompozytor, żeby wyrazić uczucia bohatera dramatu w chwili, kiedy jego emocje sięgają zenitu. Dlatego te same wysokie tony nie zawsze należy śpiewać w ten sam sposób; sam perfekcyjnie wykonany, dźwięczny wysoki ton nie wystarczy". Bez wątpienia "piękny głos" jest cudownym darem natury, zdolnym wprawić nas w zachwyt, ale podobnie z przyjemnością słuchamy szmeru strumyka, słowiczych treli czy innych kojących ucho dźwięków, które jednak ze sztuką nie mają nic wspólnego i występują "spontanicznie" w przyrodzie. Śpiew słowika nie wyraża nic poza tym, co instynktowne, i po kilku minutach przestaje przykuwać naszą uwagę. Na tym polega różnica pomiędzy słowiczymi trelami i innymi zachwycająco pięknymi dźwiękami a śpiewem artysty operowego, który nasyca muzykę dramatyzmem. Wróćmy teraz do kwestii głosu Callas i jego szczególnej urody. Mówiąc o jego urodzie, nie mam na myśli "słodyczy" śpiewu, chociaż kiedy sytuacja tego wymagała, artystka potrafiła zdobyć się na słodkie brzmienie. W moim rozumieniu uroda głosu to efekt wyobraźni i studiów nad określonym dziełem muzycznym. Sama słodycz, nie uwarunkowana kontekstem, traci wszelki sens i urok. Podobnie jest zresztą w wypadku teatru dramatycznego: aktor, który umie jedynie recytować swe kwestie głosem gładkim, przyjemnym dla ucha, nie zasługuje na miano aktora. Modulacja głosu, która nie służy ekspresji dramatycznej, jest niczym innym jak zbędną, a czasem wręcz destrukcyjną afektacją. Dlatego powinniśmy mówić o pięknym śpiewie, a nie o pięknym głosie. Istnieje między tymi dwoma pojęciami zasadnicza różnica - tak jakby porównać przeciętnego skrzypka grającego na skrzypcach Stradivariusa z posługującym się zwykłymi skrzypcami wirtuozem klasy Kreislera czy Heifetza. Bodaj jako pierwszy wyjątkowo trafnie ujął sprawę Tullio Serafin, który na moje pytanie, czy uważa głos Callas za piękny, czy też wstrętny, odparł bez chwili wahania: "Który głos? Głos Normy, Violetty, czy Łucji? A jeszcze przecież była Medea, Izolda, Amina i wiele innych. Ona miała inny głos w każdej partii. Poznałem wiele głosów Callas i prawdę powiedziawszy, nigdy się nie zastanawiałem, czy ma głos piękny, czy wstrętny. Wiem tylko jedno: był to zawsze najwłaściwszy głos, a to znaczy wiele więcej niż samo piękno". Jego odpowiedź, niemal złota myśl, zawiera szalenie istotną treść: potwierdza bowiem do pewnego stopnia, że w sztuce wielu kwestii technicznych czy estetycznych nie da się raz na zawsze zdefiniować, gdyż zbyt wiele jej aspektów zależy w większym lub mniejszym stopniu od psychologii. Warto tu przypomnieć, że jako doświadczony dyrygent operowy i wybitny znawca opery, w tej dziedzinie Serafin należał do największych autorytetów swego pokolenia. Wszystkie liczne opinie i sądy na temat Callas, wprawdzie logiczne i pomocne w zrozumieniu kunsztu wokalnego i dramatycznego artystki, mogą wywoływać wrażenie, że co do jej sławy i wielkości jako śpiewaczki operowej istniały poważne kontrowersje, a przecież nie jest to prawdą. Zacząłem od spraw kontrowersyjnych, przedstawiłem jej własne samokrytyczne komentarze, a także opinie wyrażane przez innych, bo jedynie przy takim podejściu można konstruktywnie rozpatrywać jej dokonania, które w ostatecznym rozrachunku liczą się najbardziej. Jak już wspomniałem, Callas dysponowała niezwykłą skalą głosu, charakteryzującego się wyjątkową wirtuozerią i ruchliwością. W początkach kariery, kiedy jako sopran dramatyczny nie śpiewała jeszcze partii koloraturowych, jej głos miał także godną podziwu siłę, którą nieco utracił z chwilą, gdy artystka włączyła do repertuaru dzieła kompozytorów z początku XIX wieku. Warto tu przypomnieć, że dzisiejsze sopranistki dramatyczne z zasady nie podejmują się partii koloraturowych. W XIX wieku, tworząc swe dzieła z myślą o śpiewaczkach reprezentujących podobne walory głosowe, jakimi dysponowała Callas, kompozytorzy - Rossini, Bellini, Donizetti i młody Verdi uwzględniali ich możliwości wokalne w partyturze, a od wykonawczyń partii koloraturowych nie wymagali dużej siły głosu. Ze względu na niższą siłę głosu śpiewaczek koloraturowych proscenia teatrów operowych sięgały głębiej w widownię, a orkiestry były mniejsze i zwykle grały ciszej od dzisiejszych, potężnie brzmiących zespołów muzycznych. W takich warunkach śpiewak nie musiał nadmiernie się wysilać, żeby jego głos wypełnił całą salę. Pod tym względem dzisiejsza odmienna konstrukcja sceny i akustyka działają wyraźnie na niekorzyść śpiewaków, w szczególności sopranów dramatycznych d'agilita. Inną charakterystyczną cechą sopranu dramatycznego jest szybkie tempo stosowane w pasażach ozdobnych. Ozdobniki finałowego "Ah! non giunge!" {Lunatyczka) w wykonaniu Callas początkowo spotykały się z pewną krytyką (także z mojej strony) - mówiło się, że były cudowne, ale z powodu nazbyt wolnego tempa jakby wymęczone. Taką niepochlebną opinię warunkowały przeważające w owym okresie interpretacje w wykonaniu lekkich sopranów koloraturowych, stosujących w tym fragmencie dzieła iście zawrotne tempo. Popisy takie niewątpliwie robiły wrażenie i wywoływały powszechny zachwyt, ale znacznie odbiegały od intencji dziewiętnastowiecznych kompozytorów, którym marzyły się stosunkowo wolne pasaże ozdobne, za to pełne ekspresji, oddające uczucia kreowanej postaci. Callas posiadała rzadki dar stosowania najwłaściwszej dla kolejnych pasaży barwy głosu. Dzięki tej niezwykłej umiejętności przed olśnioną widownią odkrywała nowe, czy też do tej pory nie dostrzegane walory dzieła. Osiągnięciu tak cudownego efektu sprzyjały także inne czynniki: czyste, otwarte tony piersiowe i górne oraz zdumiewająca łatwość w przechodzeniu od jednych do drugich, a wreszcie umiejętność szybkich, delikatnych, pełnych blasku pianissimi. W przeciwieństwie do większości współczesnych jej śpiewaczek, w interpretacji wokalnej Callas wykorzystywała także słowa - spółgłoski pomagały jej artykułować i modulować dźwięki, a samogłoski łączyć w jedno sens słów i charakter muzyki. Cechy powyższe zauważało się również w koloraturze, zawsze bezwzględnie przyporządkowanej zawartości dramatycznej muzyki: w fioriturach, arpeggiach, trylach, opadających biegnikach, w olśniewających ruladach i kadencjach, które nigdy nie zagłuszały ekspresji dramatycznej jej śpiewu. Przeciwnie, w interpretacjach Callas ozdobniki zawsze odgrywały istotną rolę jako uzupełnienie linii melodycznej i katalizator uczuć - jak przyprawy podnoszące walory smakowe wykwintnego dania. Bodaj najlepszymi przykładami ilustrującymi powyższe walory śpiewu Callas są dwa całkowicie odmienne w nastroju fragmenty z Normy, cabaletta "Ah bello a me ritorna", opowiadająca o tęsknocie za ukochanym, oraz wirtuozowskie biegniki "Oh non trę marę", wyrażające gniew z powodu niewierności kochanka. Dowodzą one w sposób niezbity, że prawdziwej wirtuozerii melodycznej nie można budować wyłącznie na wokalizie. Callas potrafiła śpiewać cicho, miękko, jakby bez wysiłku, kontrolując jednocześnie i tempo, i barwę. W najwyższym stopniu opanowała umiejętność przekazywania istotnych treści poprzez muzykę - także w recytatywach, śpiewanych często mezzosopranem, które w jej wykonaniu brzmiały przedziwną, pełną realizmu nutą. Jak słusznie zauważył Irving Kolodin ("Saturday Review", listopad 1955), "taki głos, jakim dysponuje Callas, jest, jak dla każdego wielkiego artysty, środkiem porozumiewania się, przedłużeniem własnej osobowości. Callas to osobowość dynamiczna, emocjonalna, drapieżna, a zarazem zdyscyplinowana. A zatem i jej głos jest dynamiczny i dramatyczny, jakby wydobywający się z samych trzewi, a jednocześnie kontrolowany z niemal widoczną dbałością o każde słowo i każdą nutę. Wszystko zostało głęboko przemyślane, podporządkowane określonym celom, niczego artystka nie pozostawia przypadkowi". Jako aktorka Callas niemal zawsze prezentowała spontaniczne, świeże podejście (jedynym jej niepowodzeniem pod tym względem była rola Rozyny w Cyruliku sewilskim), o czym najlepiej świadczą wypowiedzi znakomitych reżyserów, z którymi pracowała, w szczególności wnikliwe obserwacje i komentarze Luchina Viscontiego (Radiocorriere TV, 1960), twórcy inscenizacji Westalki, Lunatyczki, Traviaty, Anny Boleyn i Ifigenii na Taurydzie z udziałem śpiewaczki: W określonych granicach pozostawiałem jej całkowitą swobodę działania. Próby "manewrowania" artystą jej kalibru kończą się niepowodzeniem, jeżeli nie pozwoli się mu na taką swobodę. Do moich obowiązków należało po pierwsze omówienie wszystkich możliwych aspektów roli i całego dzieła, przekazanie pewnych ogólnych wytycznych, zamierzonych celów; w tych ogólnych ramach wolno jej było robić, co chce. Ufałem jej bezgranicznie, bo miała ogromne wyczucie tempa, nieskazitelny instynkt muzyczny i talent aktorki dramatycznej, tragiczki (...). Mówimy tu o Callas - ciekawe, czy ktoś odważyłby się kierować nią na scenie w inny sposób. Od lat pracuję z aktorami, tancerzami, gwiazdami filmowymi, śpiewakami. Bez wątpienia Callas jest najbardziej zdyscyplinowaną i profesjonalną artystką, z jaką kiedykolwiek miałem do czynienia. Od pierwszej do ostatniej próby zawsze pracowała z taką samą intensywnością, zawsze dawała z siebie wszystko. Była "największym znanym mi talentem aktorskim", mówił o Callas Franco Zeffirelli, reżyser Turka we Włoszech, Traviaty, Toski, Łucji z Lammermooru i Normy. Równie entuzjastycznie wypowiadał się na jej temat Alexis Minotis, który z udziałem Callas przygotował Medeę i Normę: "Zawsze prosiła mnie, żebym jej nie pobłażał i traktował na równi z każdą inną aktorką dramatyczną. Zgodnie z jej filozofią, prawdziwie dobry popis wokalny nie może zakłócać harmonii inscenizacji. I w jej przypadku nigdy nie zakłócał. Potrafiła urozmaicać i zmieniać interpretację, a mimo to za każdym razem wierzyło się, że przedstawia nam ostateczny wizerunek postaci". Artyści na miarę Callas zwykle przejawiają ogromną inwencję twórczą, kiedy trzeba - potrafią improwizować, zawsze zachowując wysoki poziom artystyczny i unikając tanich efektów. O instynkcie improwizacyjnym Callas wspominał między innymi Gavazzeni, który jako dyrygent mediolańskiej inscenizacji Anny Boleyn był świadkiem następującego wydarzenia: Miało to miejsce podczas premiery. Reżyser umyślił sobie, że pod koniec sceny finałowej Annę otacza niemy chór zakapturzonych statystów, którzy poprowadzą ją na śmierć - cudowny efekt, doskonała konkluzja dla wewnętrznego dramatu przeżywanego przez bohaterkę. Otóż z powodu jakiegoś niedopatrzenia ze strony inspicjenta statyści nie pojawili się na scenie. Callas niespodziewanie znalazła się sama, jednak zachowała zimną krew - jak gdyby nigdy nic, zaimprowizowała parę gestów pozostających w idealnej harmonii z budowaną przez cały spektakl osobowością postaci, a następnie zniknęła w głębi sceny. Nikt z widzów nawet nie podejrzewał, że czegoś zabrakło w kulminacyjnej, końcowej scenie dramatu. W następnych spektaklach ze statystów w ogóle zrezygnowano. Wraz z osiągnięciem rozsądnego kompromisu pomiędzy czysto technicznymi a dramatycznymi wymaganiami partii, a także najwyższego poziomu wirtuozerii wokalnej (precyzja, giętki rytm, żywiołowość, ekspresja dramatyczna, surowa dyscyplina, spontaniczność) w swych interpretacjach Callas wykraczała daleko poza to, co można nazwać pełnym wizerunkiem postaci wraz z jej wnętrzem psychologicznym. Pod pewnymi względami inne śpiewaczki nie ustępowały jej, a nawet czasami ją przewyższały. Jednak jako artystka wszechstronna, potrafiąca ożywić postać sceniczną we wszystkich jej skomplikowanych uwarunkowaniach, Callas nie miała sobie równej. Wśród współczesnych jej śpiewaków wyróżniała się wyjątkową indywidualnością, niezwykłą kulturą artystyczną i umiejętnością wyrażania uczuć kreowanych postaci w sposób zrozumiały dla dzisiejszego słuchacza, który dzięki jej niezrównanym talentom wokalnym, technice i magicznemu instynktowi odkrywał nowe wartości w znanych utworach muzycznych. Nie przypadkiem wykonywany dotąd jakby w rytmie walca fragment sceny obłędu z Łucji z Lammermooru Donizettiego zabrzmiał w wykonaniu Callas jak "Liebestod". Genialni śpiewacy bywają często nadwrażliwi i pomimo ogromnych możliwości artystycznych podchodzą do swego zawodu z wielką ostrożnością, a nawet z lekkim lękiem. Tak też było z Callas, która każdy spektakl traktowała niczym debiut sceniczny. Jej zdolnościom dramatycznym i wokalnym zawdzięczamy na wskroś nowoczesne inscenizacje kilku zapomnianych oper kompozytorów włoskich. Z myślą o Callas teatry operowe wystawiały z wielkim powodzeniem dzieła Cherubiniego, Spontiniego, Rossiniego, Donizettiego, Belliniego i wczesnego Verdiego. W jej interpretacji Norma, Violetta, Medea, Armida Rossiniego, Imogena {Pirat), Elwira {Purytanie), Anna Boleyn i wiele innych bohaterek operowych zyskiwały nowy wymiar jako kobiety z krwi i kości. Niektóre z jej kreacji stały się wzorem dla innych odtwórczyń. "Rewolucję", jaka dokonała się za sprawą Callas, można śmiało porównać do tego, co na początku XX wieku zaszło w teatrze dramatycznym za przyczyną Czechowa i jego bohaterek. Repertuar Callas obejmował dzieła szalenie różnorodne: z jednej strony Alcestę Glucka (1767) i Orfeusza i Eurydyke Haydna (1791), a z drugiej Ho Protomastorasa Kalomirisa (1915) i Turandot Pucciniego (1926). Jeśli nie liczyć kilku "wypadów" w świat operetki {Boccaccia Suppego i Studenta żebraka Millóckera) w pierwszych latach pracy w Atenach, rozpoczynała karierę jako typowa dwudziestowieczna sopranistka dramatyczna. Miała w repertuarze również partie wagnerowskie: Izoldy, Brunhildy [Walkiria) i Kundry [Parsifal), w których występowała jedynie na początku swej kariery międzynarodowej. Wraz z wenecką inscenizacją Purytanów (1949) Callas określiła wyraźnie kierunek swej drogi artystycznej: odtąd trzon jej repertuaru scenicznego stanowiły opery Belliniego, Rossiniego, Donizettiego, Cherubiniego i Verdiego. W późniejszym okresie zainteresowała się Puccinim: nagrała Manon Lescaut i Cyganerię, wystąpiła w Madame Butterfly, i oczywiście w Tosce, jednej ze swych najwspanialszych kreacji, w której rzuciła całkiem nowe światło na postać tytułowej bohaterki. W partii Alcesty i Ifigenii {Ifigenia na Taurydzie) zasłynęła jako świetna interpretatorka klasycznej muzyki Glucka. Zdobyła uznanie jako Konstancja w Uprowadzeniu z Seraju, jedynej operze Mozarta w jej bogatym repertuarze. Sądząc po ostatnim akcie Turandotw Jej wykonaniu, byłaby także wielką Salome, Elektrą i Marszałkową w Kawalerze srebrnej róży, niestety w żadnej z oper Richarda Straussa nie było jej dane wystąpić. Współczesny repertuar operowy nie zyskał zainteresowania ze strony Callas. "Wiele z nowoczesnych dzieł operowych drażni, zamiast koić nerwy - powiedziała pod koniec lat 50. - dlatego nie występuję w takich operach. Bezsprzecznie niektórym współczesnym operom nie brak pewnego uroku, ale według mnie trudno to nazwać muzyką. Nawet najdramatyczniejsza muzyka nie może się obyć bez prostej, pięknej linii melodycznej". Odrzuciła propozycję partii Kresydy w Troilusie i Kressydzie Williama Waltona (1955), jak również tytułową rolę w Vanessie Samuela Barbera (1958). W tym drugim przypadku tłumaczyła, że postać tytułowej bohaterki nazbyt odbiega od jej własnego wizerunku duchowego. Jeśli miałabym wystąpić w tej operze, dodała, bardziej odpowiadałaby mi drugoplanowa partia Eryki (mezzosopran). Praktycznie cały repertuar sceniczny wykonywała po włosku. W Grecji śpiewała po grecku - poza jednym włoskojęzycznym spektaklem Toski i wykonywanymi w oryginale pieśniami angielskimi. W późniejszym okresie podczas koncertów i w nagraniach śpiewała "Ocean! Thou mighty monster" {Oberon) w oryginalnej wersji angielskiej. W oryginale nagrywała także opery francuskie (dowodząc, że otwierają się przed nią nowe możliwości repertuarowe), ale poza tym po francusku śpiewała jedynie na estradzie koncertowej. Wszystkie trzy partie wagnerowskie Callas śpiewała po włosku, zgodnie z życzeniem dyrekcji i widowni. Swój pogląd na ten temat wyłuszczyła w 1955 roku podczas audiencji u papieża Piusa XII, znanego germanofila, który zdecydowanie opowiadał się za wykonywaniem dzieł Wagnera w języku oryginału. W zasadzie zgadzam się z Waszą Świątobliwością, odrzekła Callas, ale istnieją przypadki szczególne, wymagające zastanowienia. W pierwszej połowie lat 50. - ciągnęła dalej swój wywód - dla włoskiego widza, nie obeznanego z muzyką Wagnera (prawdę powiedziawszy, Włosi nigdy nie polubili Wagnera), istotne jest zrozumienie słów, i to nawet kosztem pewnego, może dość znacznego uszczerbku w sferze brzmienia, zmienionego w stosunku do oryginału przez odmienne dźwięki tłumaczenia. Widz, który godzinami musiałby wsłuchiwać się w obco brzmiące dźwięki, szybko straciłby zainteresowanie przedstawieniem - i to bez względu na niewątpliwe walory muzyki. Papież obstawał przy swoim, a i Callas nie zmieniła swych poglądów, które, jak podkreśliła, dotyczyły jedynie tego konkretnego miejsca, czasu i tej konkretnej widowni. W ocenie osiągnięć Callas liczy się nie tyle ilość wykonywanych partii (na scenie - 43 partie główne i jedna drugoplanowa, poza tym nagrania Pajaców, Manon Lescaut, Cyganerii i Carmen), ile nade wszystko różnorodność i sposób kreowania postaci. Liczy się także wpływ, jaki jej dokonania wywarły na następne pokolenia śpiewaków i na cały repertuar operowy. Na przykład przed pojawieniem się Callas na scenie operowej, spośród dzieł Donizettiego poza Łucją z Lammer-mooru jedynie Napój miłosny i Don Pasquale doczekały się większej liczby inscenizacji. Dopiero na wskroś nowoczesne kreacje Callas jako Łucji, Anny Boleyn i Pauliny {Poliuto) rozbudziły zainteresowanie niemal całą twórczością operową Donizettiego. To samo dotyczy Rossiniego: trzeba było Callas i jej dramatycznej interpretacji tytułowej partii Armidy, żeby przekonać innych do zaniedbywanych do tej pory operę serie tego kompozytora. Dla Belliniego Callas uczyniła jeszcze więcej: pracując pod kierunkiem Serafina, przyczyniła się do renesansu jego twórczości. Cztery z jego oper - Norma, Lunatyczka, Purytanie i Pirat - dzięki Callas weszły na trwałe do repertuaru teatrów operowych, w późniejszym okresie wzbogaconego o I Capuleti e i Montecchi ("Kapuletowie i Montekowie") oraz o wystawiane kilkakrotnie Beatrice di Tenda i La straniera ("Cudzoziemka"). Gdyby Callas dane było wystąpić w szerszym repertuarze werystycznym, zapewne zdołałaby podnieść tę muzykę do poziomu, na jaki zasługuje. To przypuszczenie wcale nie jest pozbawione sensu. Na początku kariery Callas śpiewała Santuzzę i Turandot, ale pomimo odniesionego sukcesu z czasem rozstała się z tymi partiami, zresztą najzupełniej słusznie. W drugiej połowie lat 60., kiedy taki repertuar bardziej odpowiadał jej warunkom głosowym, w zasadzie kończyła już karierę. Werystyczną partię Magdaleny {Andrea Chenier) w jej wykonaniu uznano za kontrowersyjną, ale przecież taki sam los spotkał początkowo jej Violettę. Przy uważnym wsłuchaniu się w nagrania pirackie odkrywamy, że w jej interpretacji Magdaleny, a także Fedory i Toski zasadniczą rolę odegrały względy czysto muzyczne. Callas odrzuciła powierzchowne i banalne efekty teatralne i gruntownie przemyślała zamysły kompozytorów. Zbudowanie tak rozległego repertuaru operowego stało się możliwe nie tylko dzięki perfekcyjnej technice wokalnej i zdolności wnikania w charakter kreowanej postaci (instynkt zawiódł Callas jedynie w scenicznej wersji Cyrulika sewilskiego Rossiniego, ale wszelkie braki nadrobiła w późniejszym nagraniu tego dzieła), lecz także za sprawą najrzadszego ze wszystkich darów - umiejętności dobierania stylu odpowiedniego do muzyki i przystosowanego do potrzeb dzisiejszego odbiorcy. Obok pozostałych wymienionych tu walorów, to właśnie stanowiło najsilniejszy punkt Callas, ponieważ pomagało jej wyrównać przepaść dzielącą epokę postaci scenicznej od naszych czasów. W sztuce operowej proces twórczy nie kończy się z chwilą powstania muzyki. Jego kontynuacją jest praca śpiewaków (i orkiestry), którzy nadają dziełu ostateczny kształt. Sukces zależy od wykonawców, ich umiejętności przekazania myśli zawartej w dziele kompozytora. Kreacje Callas wykraczają poza ramy sztuki interpretacyjnej i stają się twórczością. Za życia jednego pokolenia tylko raz lub dwa objawia się artysta obdarzony talentem niemal idealnego, perfekcyjnie harmonijnego łączenia muzyki z umiejętnościami aktorskimi. Bezspornie najwspanialszy okres w karierze Callas przypada na lata 1954- -1958, kiedy to artystka wspięła się na najwyższe szczyty kunsztu wokalnego i dramatycznego. We wcześniejszym okresie w osiągnięciu pełnego efektu estetycznego przeszkadzała jej nadmierna tusza, która nie pozwalała na swobodę ruchów i odbierała jej grze siłę wyrazu. Trudno ostatecznie zdecydować, w której z ról Callas stworzyła najwspanialszą kreację. Nie będzie jednak przesadą stwierdzenie, że jej Normie, Violetcie, Medei, Leonorze {Trubadur), Elwirze (Purytanie), Annie Boleyn, Lady Makbet, Armidzie, Aminie i Tosce nie dorównała żadna z dawnych ani obecnych śpiewaczek. W pozostałych rolach odniosła w zasadzie nie mniejszy sukces, ale wymienione powyżej partie należały do jej najtrudniejszych ról i najsłynniejszych osiągnięć twórczych. Na moje pytanie, którą ze swych ról uważa za najlepszą, Callas po chwili zastanowienia odparła: "Lubię wszystkie swoje role: Violettę, Annę Boleyn, Medeę... Kiedyś uwielbiałam Fedorę. Lista jest długa. Po prostu najbardziej kocham tę partię, którą właśnie wykonuję". A po krótkiej pauzie dodała: "Z Normą [partią najczęściej przez nią wykonywaną, której, jak w owym czasie wiedziała, nigdy już nie miała zaśpiewać] sprawa jest całkiem inna". Dla Callas styl muzyczny Normy - i postać tytułowej bohaterki, która była jej szczególnie bliska - stanowił ostateczny sprawdzian techniki bel canto. Pod wieloma względami Norma jest taka jak ja-z pozoru silna, czasem groźna, a w rzeczywistości owieczka udająca lwa; gderliwa, zbyt dumna, żeby okazać, co czuje, a na koniec, w sytuacji, którą w zasadzie sama spowodowała, niezdolna do podłości czy niesprawiedliwości. Moje łzy w Normie były prawdziwe. Callas w znacznym stopniu przyczyniła się do ewolucji sztuki operowej. Artystka wywarła większy czy mniejszy wpływ na kilka śpiewaczek ze swego i następnego pokolenia. Rewolucja repertuarowa, jaka dokonała się za jej sprawą, pomogła w karierze takim czołowym gwiazdom opery, jak Renata Scotto, Elena Souliotis, Beverly Sills, Joan Sutherland, Montserrat Caballe, Edita Gruberova, Cecilia Gasdia, June Andersen i wiele innych. W połowie lat 50. De Sabata powiedział kierownikowi nagrań Walterowi Legge'owi: "Słuchacze byliby absolutnie olśnieni, gdyby tak dobrze jak my zdawali sobie sprawę z niewiarygodnej muzykalności Callas". Tę samą myśl jeszcze lepiej ujął Gavazzeni w 1970 roku: "Piętnaście lat temu w Rzymie dyrygowałem Łucję z Lammermooru z udziałem Callas. Podczas prób w jej pasażach koloraturowych odkryłem pewne zaskakujące cechy ekspresyjne. Próbowałem uzyskać podobne brzmienie w powtórkach orkiestrowych tych samych fraz. Intuicja Callas była tu dla mnie bezcennym bodźcem, również na przyszłość: niewątpliwie pod wpływem tego doświadczenia zmodyfikowałem własną interpretację Łucji. A skoro tak było w moim przypadku, musiało to także dotyczyć innych". Powiedzieć, że Callas była najznakomitszą śpiewaczką operową swych czasów to zdecydowanie za mało. Pomimo pewnych braków głosowych, zdolnościami i talentem przewyższała nie tylko wszystkie inne śpiewaczki XX wieku, ale ponadto - biorąc pod uwagę wszystko, co nam wiadomo o historii teatru operowego - pod względem wszechstronności talentu nie ustępowała żadnej ze swych legendarnych poprzedniczek. Malibran i Pasta celowały w repertuarze romantycznym i klasycznym, ale i Callas nie miała się czego wstydzić w tej dziedzinie, a do tego potrafiła dostosować swe środki wokalne do późniejszej, całkowicie odmiennej muzyki Verdiego, Wagnera i kompozytorów werystycznych - do partii Violetty, Izoldy, Carmen, Toski, których jej wielkim poprzedniczkom nie dane było wykonywać. Od czasu, gdy w latach 80. XIX wieku na scenie operowej rozbłysnął talent Lilii Lehmann, nie pojawiła się ani jedna artystka tej klasy, żeby mieć w repertuarze partię Normy, Violetty, Łucji, Izoldy, Carmen. Lehmann miała bogatszy repertuar niż Callas, ale zabrakło w nim Spontiniego, Pucciniego i kompozytorów werystycznych. Callas proponowano także udział w kilku innych operach, lecz do ich wystawienia nigdy nie doszło. W połowie lat 50. Ghiringhelli zamierzał wystawić w La Scali Marię Stuart Donizettiego z Tebaldi i Callas wymieniającymi się rolami Marii i Elżbiety. Jednak jego planom położyła kres zdecydowana odmowa ze strony Tebaldi. W styczniu 1959 roku sir Thomas Beecham powziął zamiar wystawienia Atalanty Haendla. Jako gwiazdę przedstawienia widział Callas, jedyną śpiewaczkę, jak mówił, która może oddać sprawiedliwość temu dziełu. Przesłał jej partyturę opery, uparcie przekonywał do przyjęcia propozycji. Maria obiecała się nad nią poważnie zastanowić, jednak dziewięć miesięcy później, po separacji z Meneghinim, w jej życiu nastąpiły dramatyczne zmiany i pomysł z Atalantą nigdy nie został zrealizowany. Wkrótce po powrocie Callas do La Scali i występach w operze Poliuto, mediolańska scena zaproponowała jej partię Walentyny w Hugonotach Meyerbeera, Hrabiny w Weselu Figara Mozarta i do wyboru Oktawii lub Poppei w Koronacji Poppei Monteverdiego. Żadnej z nich artystka nie przyjęła - prawdopodobnie jak zwykle ostrożna, zdawała sobie sprawę z tego, że nie może w pełni polegać na własnym głosie. Podobnie skończyło się z Salome pod dyrekcją Karajana, Tristanem i Izoldą, operą przygotowywaną przez Wielanda Wagnera dla Bayreuth, Orfeuszem i Eurydyką Glucka oraz partią sopranową w Requiem Verdiego zaproponowanymi przez Dallas Opera, a wreszcie z partią Mimi w Cyganerii (także w wersji koncertowej). Początkowo wydawała się zainteresowana tymi propozycjami, ale z czasem bez podania powodu rezygnowała. Nieco inaczej przedstawiała się sprawa z operą Peleas i Melizanda Debussy'ego, zaproponowaną artystce przez Operę Paryską. Przyjęcie propozycji poważnie rozważała, dokładnie przejrzała partyturę. "Budzę się w nocy i myślę tylko o tym jednym", powiedziała mi kiedyś, a potem odśpiewała kilka fraz w sposób półdeklamacyjny. Ostatecznie jednak i z tej propozycji zrezygnowała. Prawdopodobnie uznała, że na tym etapie kariery podjęcie się tak innej, bardzo francuskiej roli będzie się łączyć z nazbyt wielkim ryzykiem; potrzebowała i pragnęła nowej partii, ale głos już nie dopisywał. Mniej więcej w tym samym okresie studiowała operę La straniera Belliniego, ale doszła do wniosku, że dzieło to nie należy do najlepszych. Ostatnią poważnie rozważaną propozycją była partia Carmen. Skrupulatnie przestudiowała partyturę, ale ostatecznie zdecydowała się jedynie na nagranie oraz włączenie do programu koncertów dwóch arii i sceny finałowej z opery Bizeta. Tak więc Callas po raz ostatni wystąpiła w nowej roli jako Paulina w operze Poliuto. Warto tu przytoczyć kilka przykładów wnikliwej analizy psychologicznej postaci, przeprowadzanej przez Callas: W pierwszej scenie Normy - powiedziała mi - należy oddać charakter tej postaci poprzez wysublimowaną muzykę Belliniego, i to nie jedynie za pomocą pięknie brzmiących dźwięków. Norma jest przede wszystkim kobietą oszalałą z bólu, matką synów rzymskiego kochanka, a dopiero potem wieszczką i półboginią znaną jedynie druidom. Czy faktycznie odgaduje bliski koniec panowania rzymskiego? Jako istota myśląca być może tak, ale sądzę, że jako półbogini - nie, chociaż oczywiście później jej przepowiednia się sprawdza. Norma sama nie wierzy w swą półboskość. Kiedyś może i w nią wierzyła, ale dlatego, że tak ją wychowano. Wszystko to ma już teraz za sobą, od czasu, kiedy pokochała Rzymianina, złamała śluby czystości i została matką. Norma po prostu gra na zwłokę, wykorzystuje swój autorytet i mądrość, żeby ułagodzić groźnych druidów, żądających wojny z rzymskimi ciemięzcami. Wreszcie udaje się jej powściągnąć ich zapędy - rozlega się "Casta diva", modlitwa o pokój, w której Norma błaga Czystą Boginię o pomoc i radę. W ostatnim akcie Norma sądzi, że panuje nad sytuacją, ale kiedy emocje biorą górę, całkowicie traci głowę. Do końca jednak pozostaje postacią szlachetną, przezwycięża samą siebie, nigdy nie przemienia się w półobłąkaną, sentymentalną istotę. To jest jej prawdziwe oczyszczenie. W przeciwieństwie do Normy, Medea w interpretacji Callas przechodziła stałą ewolucję. "Początkowo Medea była dla mnie postacią barbarzyńskiej królewny bardzo zdecydowanej, od samego początku świadomej swych celów - powiedziała Callas w wywiadzie z lordem Harewoodem (BBC TV, 1968). - Z czasem jednak zaczęłam ją lepiej rozumieć. Medea na pewno nie była miłą kobietą, ale z Jazona był jeszcze wredniejszy typ. Jej motywy były słuszne, lecz nie czyny. żeby przedstawić ją jako kobietę z krwi i kości, bardziej naturalną, miękką fryzurą chciałam nadać jej łagodniejszy wygląd". Oto co powiedziała o Medei w rozmowie ze mną: Widziałam w niej postać pełną temperamentu, tylko z pozoru spokojną, a w rzeczywistości targaną gwałtownymi uczuciami. Szczęśliwe czasy przy boku Jazona już minęły; teraz zżera ją rozpacz i wściekłość. Kiedy po raz pierwszy śpiewałam tę partię, sądziłam, że Medea powinna mieć silnie zarysowany, dumnie uniesiony podbródek. Byłam wtedy znacznie tęższa, denerwowało mnie więc bardzo, że zewnętrznie nie pasuję do roli. Robiłam, co mogłam, nakładałam ciemne cienie na szyi. Przypominam, że Medea nie jest Greczynką. Wielu ludzi, w tym i recenzenci, zarzucało mi zupełnie bezsensownie, że moja Medea nie ma w sobie nic z Greczynki - chociaż, jak wiesz, w moich żyłach płynie czysta krew grecka. Medea to jedyna nie grecka postać opery. Jest barbarzyńską księżniczką kolchidzką - a więc dla starożytnych, ucywilizowanych Greków nie do zaakceptowania na równych prawach. Gdyby Medea była Greczynką, opera utraciłaby sens. Zabicie dzieci to nie jedynie akt zemsty, to przede wszystkim ucieczka od obcego świata, w którym Medea nie znajduje dla siebie miejsca. Dla Medei i jej współplemieńców śmierć nie jest końcem, ale początkiem nowego życia. Zamiast bogactw i władzy, Jazon dziedziczy świat pełen chaosu. Dla wielu znawców opery największym osiągnięciem w dorobku Callas jest partia Violetty {Traviata). Na temat tej postaci po raz pierwszy śpiewaczka wypowiadała się w wywiadzie z lordem Harewoodem. Poruszone wtedy kwestie szerzej omówiła podczas jednej z rozmów, jakie z nią przeprowadziłem: Kochałam Violettę, ponieważ jest to postać, która przechodzi ewolucję, szlachetnieje i subtelnieje w miarę rozwoju akcji, a na koniec zostaje oczyszczona. Przy tym ani przez chwilę nie jest znerwicowaną, sentymentalną idiotką. Ma wszelkie powody do radości: jest młoda i piękna, ale już od pierwszego aktu raz po raz powraca smutek. "Och, miłość, któż o nią dba?" - mówi, śmiejąc się ironicznie, chociaż wcale nie jest jej do śmiechu. Kiedy goście wychodzą, rozmyśla nad sobą. Dotąd nigdy nie kochała, bo bała się, że miłość pozbawi ją egoistycznych, płytkich uciech. Kiedy wreszcie poznaje, co to miłość, początkowo zwalcza to uczucie, ale wkrótce odkrywa, że ona także potrafi dawać. W drugim akcie Violetta już się nie śmieje, chociaż przeżywa jedyne w swym życiu chwile prawdziwego szczęścia. Zawsze starałam się, żeby na początku tego aktu była pełna nadziei, żeby wyglądała młodziej. Dopiero gdzieś w połowie sceny ze starym Germontem pojmuje, że nie ma dla niej żadnej nadziei: "Walczyłam, a przecież powinnam wiedzieć, że to się nie uda". Godzi się na najwyższą ofiarę, ponieważ wie, że kobiety z półświatka elegancki świat nie zaakceptuje, ale także dlatego, że choroba odbiera jej wolę walki. W miarę rozwoju akcji ciężko chora Violetta powinna mniej się poruszać, wtedy muzyka robi większe wrażenie. Oczywiście nie wyklucza to pewnych ruchów i gestów. Na przykład w ostatnim akcie mam jakby zamiar podnieść coś z toaletki, ale ręka opada mi bezwładnie, bo już nawet na to nie mam dość siły. Ze względu na chorobę, na jaką cierpi Violetta, niezwykle ważne jest, żeby oddech był krótki, urywany, a głos jakby zmęczony. Dokładałam starań, żeby oddać ten stan. Wszystko jest kwestią oddechu. Potrzeba dobrego gardła, żeby przez dłuższy czas śpiewać takim "zmęczonym" głosem - to jest szkodliwe dla głosu, ale nie ma wyboru, tak trzeba. Prawdziwa sztuka wiąże się zawsze z poważnym ryzykiem. W przypadku tej partii jestem dumna, że mi się udało. Pewien krytyk [Evan Senior w "Music & Musicians"], chyba było to w Londynie w 1958 roku, powiedział mi największy, choć niezamierzony komplement: orzekł, że Callas w Traviacie wyglądała na zmęczoną, zwłaszcza w ostatnim akcie. Przez całe lata ciężko pracowałam nad właśnie taką zmęczoną, chorą nutą w głosie Violetty. Bez wątpienia najbardziej kontrowersyjną spośród kreacji Callas była partia Aidy. To nie rola dla Callas, orzekli niechętni śpiewaczce krytycy, którzy w szczególności wytykali jej usterki w słynnej arii "O patria mia" - nazbyt ostre wysokie C, z punktu widzenia ekspresji dramatycznej nie mające żadnego uzasadnienia, a także miejscami chwiejną frazę. Potknięcia te dostrzega się jedynie w pierwotnym nagraniu płytowym (dzięki technice cyfrowej nie słychać ich na płycie kompaktowej), natomiast podczas przedstawień operowych słuchacz w zasadzie ich nie zauważał. Zresztą są one o tyle nieistotne, że wyżej wspomniana scena niewiele wnosi, jeśli chodzi o postać tytułowej bohaterki i całą akcję opery. Liczy się to, że interpretacja Callas przewyższa wszystko to, co zaprezentowały inne śpiewaczki jej pokolenia, wnika głębiej w ludzki dramat Aidy: wybór pomiędzy miłością do wroga a miłością do kraju ojczystego. Stosunkowo wcześnie, bo już w 1953 roku, Callas wyłączyła tę rolę ze swego stałego repertuaru, ale bynajmniej nie z powodu jej zawiłości wokalnych. Dla takiej śpiewaczki jak ja, kształconej w technice bel canto, Aida nie stwarza szczególnych problemów wokalnych. Oczywiście wykonawczyni tej partii potrzeba wiele siły. Podobała mi się postać Aidy, jednak nie całkiem się z nią identyfikowałam. Aidzie brak jest charakteru, jest chyba nazbyt pasywna, a w związku z tym nie działa na wyobraźnię. Można z niej zrobić całkiem ciekawą postać, ale tylko w ograniczonym zakresie. Jeżeli śpiewaczka koncentruje się jedynie na gładko brzmiących tonach, może się spodobać słuchaczom, lecz nie na długo - jej pozbawiona wyobraźni Aida, centralna postać, wokół której powinien się rozegrać cały dramat, zejdzie na dalszy plan. Z tego właśnie powodu w bardzo wielu inscenizacjach główny akcent bywa przesuwany na postać Amneris. Do najwspanialszych kreacji Callas należała Tosca, postać, którą artystka "odmalowała" w prawdziwie nowatorski sposób. Zapytana przez lorda Harewooda (BBC TV, 1968) o swój stosunek do tej postaci, zamiast odpowiedzieć bezpośrednio, Callas przystąpiła do analizy roli: Tosca jest zbyt realistyczna - akt drugi to dla mnie teatr grozy, jak w Grand Guignol. W I akcie Tosca to może nie histeryczka, ale na pewno istota nerwowa, pełna niepokoju. Wkracza na scenę, nawołując "Mario, Mario!". Patrząc na Toscę obiektywnie, trzeba stwierdzić, że jest nieznośna. Oczywiście, zakochana po uszy. Pragnie tylko jednego: zobaczyć Cavaradossiego; w głębi duszy czuje się zagrożona, niepewna. Z czasem skoncentrowałam się na jej impulsywności, niecierpliwości, a wtedy, znalazłszy usprawiedliwienie dla jej zachowania, zaczęłam postrzegać ją w innym świetle. Na początku lat 70., podczas jednej z naszych licznych rozmów, zapytałem, powołując się na opinie krytyków, czy rzeczywiście nie przepada za Puccinim: Oczywiście, że to nieprawda - odparła bez wahania - chociaż nie potrafię go kochać równie mocno jak Belliniego, Verdiego, Donizettiego, Rossiniego czy Wagnera. Kiedyś szalałam za Madame Butterfly, wiele satysfakcji sprawiły mi nagrania Mimi [Cyganeria} i Manon Lescaut. Nie ma artysty, który nie doceniałby wielkiego wyczucia sceny u Pucciniego. Przyznaję jednak, że nadal, po prawie dziesięciu latach, jakie minęły od mego ostatniego występu w Tosce, w drugim akcie jest dla mnie zbyt wiele z Grand Guignol, teatru grozy. Ale kiedy wchodzę na scenę, podoba mi się wszystko, na co wyraziłam zgodę. Zupełnie inaczej przedstawia się sprawa z Turandot. Powierzono mi tę partię ze względu na mój silny sopran dramatyczny. W owym czasie skompletowanie obsady do Turandot nastręczało pewne trudności, bo niewiele sopranów nadawało się do tej partii. Traktowałam to jako wyzwanie, a że byłam śpiewaczką młodą, nieznaną publiczności, uznałam tę propozycję za doskonałą okazję do zdobycia jakiejś pozycji w teatrze operowym. Śpiewałam Turandot na kilku scenach włoskich i argentyńskich, ale Bogu niech będą dzięki za szansę, czy może lepiej cud, jakim była wenecka inscenizacja Purytanów. Niedługo potem zrezygnowałam z Turandot, podobnie jak i z innych partii. Nie zrozum mnie źle. Nie o to chodzi, że nie lubiłam Turandot. Powiedzmy, że nie szalałam za tą partią, która, nawiasem mówiąc, we wczesnym okresie mej pracy zawodowej źle wpływała na moje struny głosowe. Do tego wszystkiego jest to rola bardzo statyczna. Śpiewak musi grać głosem, a pod tym względem nie dawała mi szerokiego pola do popisu. Przecież było tyle innych partii i tyle innych postaci, znacznie mi bliższych i muzycznie, i psychicznie. Na temat oper Mozarta Callas wyraziła opinię, że "Mozarta muszą śpiewać silne głosy dramatyczne. Głosy o stosunkowo małej sile nie są w stanie oddać całego uroku jego muzyki". W swej jedynej partii Mozartowskiej, w roli Konstancji {Uprowadzenie z Seraju), Callas odniosła niekwestionowany sukces. Zapytałem ją kiedyś, dlaczego na tym zakończyła swą przygodę z Mozartem, i żartem wspomniałem, że w swoim czasie mówiło się w Mediolanie, że wystąpi w... tytułowej partii w Don Giovannim, a takie anegdotki świadczą dobitnie o tym, że mogłaby się podjąć w zasadzie każdej roli. Nie byłby to taki zły pomysł - odrzekła. - Don Giovanni to postać znacznie ciekawsza niż Donna Anna. Nie chcę jej niczego ujmować, ale prawdę powiedziawszy. Donna Anna to beznadziejna nudziara. Uparta Donna Elvira jest już odrobinę ciekawszą postacią. Nigdy nie brałam pod uwagę ani partii Królowej Nocy, ani Hrabiny. To nie znaczy, że to złe role. Jeżeli artysta chce przekonać widza, musi się wczuwać w odtwarzaną postać. Bez wątpienia Mozart był genialnym kompozytorem, a świat bez niego byłby znacznie uboższy. Ale ogólnie mówiąc, jego muzyka operowa na mnie nie działa. Natomiast uwielbiam jego koncerty fortepianowe. Przytoczone powyżej opinie słynnych dyrygentów i krytyków, a także wypowiedzi samej Callas niewątpliwie pogłębiają naszą wiedzę na temat jej sztuki, ale nie mówią wszystkiego. Bo w czym ostatecznie tkwiła jej niezwykła tajemnicza siła, skąd czerpała energię i natchnienie, jaki dobry duch kierował jej poczynaniami? Szukanie odpowiedzi na te pytania to błądzenie po omacku - lub używając jej własnych słów, to jakby szukać kombinacji cyfrowej otwierającej sejf. Zwykle udawało się jej dostać do sejfu, ale widzom nie zdradzała szyfru; sama też nie pamiętała kombinacji i za każdym razem musiała jej szukać od nowa. Według mnie, dzięki szczerości, inteligencji, instynktowi - a więc atrybutom, które są niezbędne każdemu artyście - Callas potrafiła przekonać widzów do kreowanej na scenie rzeczywistości, jednak żaden z tych przymiotów sam w sobie nie dałby w efekcie interpretacji godnych miana arcydzieł sztuki operowej. Instynkt naturalnie odgrywał istotną rolę w kreacjach Callas, ale zanim się nań zdała, najpierw koncentrowała się na żmudnych ćwiczeniach prowadzących do perfekcyjnego opanowania technicznej strony dzieła. W początkach kariery Callas studiowała także współczesne tendencje społeczne i artystyczne, jak również psychologię widowni. Nigdy nie zniżała się do naśladownictwa. Z podziwu godną determinacją przekonywała widzów do własnej interpretacji postaci, które ukazywała ze wszelkimi ich przywarami. Każdą nową rolą w sposób niezbity dowodziła, że prawdziwa sztuka to samo życie, a postacie sceniczne są istotami ludzkimi o złożonej naturze, w której cnota miesza się ze zmysłowością, niewinność z grzechem, dobroć z podłością, kobieca wrażliwość z bezwzględnością. Krótko mówiąc, dla swego pokolenia Callas na nowo określiła podstawy sztuki dramatycznej w teatrze operowym. 1 Wcześniej o znaczeniu i celach bel canto rozmawiałem z Hidalgo, Serafinem, Gavazzenim i krytykiem muzycznym, Eugeniem Gara. Wszyscy moi rozmówcy podzielali pogląd Callas na ten temat. 2 Przez wiele lat panowało powszechne przekonanie, że Anna Boleyn była rozpustną nimfomanką, rzekomo utrzymującą kazirodcze związki z własnym bratem. Nie potwierdzają tego najnowsze badania, chociaż w samych pamiętnikach można znaleźć niejedną nieścisłość. ROZDZIAŁ 19 ZMIERZCH BOSKIEGO POTWORA W7' poprzednich rozdziałach wielokrotnie wspominałem o zafałszowanych inter- pretacjach związku Callas z Onasisem, który wedle najrozmaitszych łowców sensacji zrujnował jej karierę, a następnie porzucił. Plotki i spekulacje przedstawiające Onasisa w niekorzystnym świetle bynajmniej nie ustały wraz ze śmiercią armatora w 1975 roku. Rozmaite "autorytety" nadal utrzymywały, że swym zachowaniem Onasis złamał jej serce i przyczynił się do przedwczesnej śmierci (Callas zmarła dwa lata po Onasisie), bo tylko takie zakończenie pasowało do z góry przygotowanego romantycznego scenariusza opery mydlanej na temat ich romansu. W rzeczywistości szczera, długoletnia przyjaźń pomiędzy Callas a Onasisem zawiązała się już po jego małżeństwie z Jackie Kennedy. Na dwa lata przed śmiercią milionera Callas związała się z Giuseppe di Stefano. Romans ze słynnym tenorem trwał przez cały okres ich wspólnego wielkiego tournee koncertowego w latach 1973-1974. O di Stefano Maria wyrażała się z wyjątkową tkliwością: "Nie zdajesz sobie sprawy, jak bardzo Pippo [jak zwano di Stefano] mi pomagał, ile dodawał mi sił i odwagi, kiedy w drodze na scenę trzymał mnie za rękę" (tymi słowami jeszcze raz Callas poświadczyła, że w gruncie rzeczy duszą i ciałem zaprzedała się jednej, najważniejszej miłości - miłości do sztuki). Di Stefano kochał Callas. Dla niej chciał rozwieść się z żoną, z którą od dłuższego już czasu nie mieszkał. Jednak Callas nie widziała przyszłości dla ich wspólnego związku, przeciwko nim działał czas i okoliczności. "Wszystko lub nic" - powiedziała mu na pożegnanie. Po zakończeniu tournee di Stefano wrócił do żony, ale nie na długo - wkrótce potem rozwiódł się. Natomiast Maria powróciła do Paryża. Przez ostatnie osiemnaście miesięcy przed śmiercią Callas prowadziła spokojne życie, aczkolwiek od ludzi nie stroniła. Zresztą taki tryb życia zawsze jej odpowiadał, nawet w okresie małżeństwa, kiedy najchętniej spędzała czas we własnym domu lub w teatrze. Później, w czasie związku z Onasisem i coraz rzadszych występów, nieco częściej brała udział w spotkaniach towarzyskich, ale do końca nie przepadała za wystawnymi przyjęciami. Przeważnie godziła się wziąć udział najwyżej w jednym wielkim bankiecie w ciągu roku, a do tego w kilku bardziej kameralnych spotkaniach. Dopiero po zakończeniu kariery artystycznej zaczął jej nieco doskwierać brak bliskich przyjaciół. Do czasu przyjazdu do Włoch w 1947 roku zawsze mieszkała z rodzicami - w Ameryce lub w Grecji. Potem było dwanaście lat wspólnego życia z Meneghinim, a następnie długi związek z Onasisem i romans z di Stefano. W ciągu ostatnich osiemnastu miesięcy jej życia widywałem ją częściej niż przez poprzednie dziesięć lat. Wbrew temu, co pisano po jej śmierci, nie wydała mi się załamana - lubiła mieszkać sama, powiedziała mi w maju 1977 roku - ale nie ulega wątpliwości, że czuła się trochę osamotniona. Odeszli na zawsze niektórzy z jej bliskich znajomych nie związanych ze sceną operową, na przykład Maggie van Zuylen. Tęskniła za najserdeczniejszym ze swych przyjaciół, za Onasisem, bo chociaż nie widywała go zbyt często, przez ostatnie lata jego życia pozostawali w stałym kontakcie. W zasadzie całkowicie urwały się kontakty Callas z ludźmi, którzy mienili się jej przyjaciółmi, a faktycznie interesował ich wyłącznie jej udział w nowych inscenizacjach operowych, filmach czy nagraniach. Odsunęli się od niej z chwilą, kiedy stało się jasne, że nadchodzi kres kariery wielkiej primadonny. Nie odwiedzali Marii, nie spotykali się z nią przez ostatnie osiemnaście miesięcy jej życia, jeśli nawet nie dłużej, a mimo to po śmierci śpiewaczki bez żenady wypowiadali się niczym najwyższe autorytety na temat załamania nerwowego, jakie rzekomo przechodziła. W ich sensacyjnych opowieściach Callas jawiła się jako nieszczęsna, tragiczna istota, porzucona przez wszystkich, dokonująca żywota w smutku i samotności - słowem nowe wcielenie Violetty z ostatniego aktu Traviaty. Oczywiście są to wierutne bajki, a ich autorzy w rzeczywistości nie mieli najmniejszego pojęcia, jak faktycznie było. A prawda znacznie odbiegała od przedstawionego przez nich tragicznego obrazu. Zniknięcie tak zwanych dobrych przyjaciół nie przeszło niezauważone, ale Maria bynajmniej nie rozpaczała z tego powodu. Przeciwnie - w pewnym sensie jej to odpowiadało: jej dalsza kariera stała pod znakiem zapytania, wolała więc nie wdawać się w wyjaśnienia czy opowiadać o ewentualnych planach. Ciągle pracowała nad głosem z nadzieją na przyszły sukces, ale pod koniec wiosny 1977 roku dała mi do zrozumienia, że jeśli jeszcze kiedyś zaśpiewa, to jedynie dla wytwórni płytowych. Na niepowodzenie była przygotowana i nie zamierzała robić z tego tragedii. Jeżeli nad czymkolwiek Maria ubolewała, to nad zerwaniem więzi z najbliższą rodziną. Z matką i siostrą od wielu lat nie utrzymywała stosunków (z ojcem zawsze pozostawała w stałym kontakcie). Nadal mieszkający w Nowym Jorku Kalogeropoulos w 1957 roku otrzymał rozwód, a osiem lat później zalegalizował swój trwający od kilku lat związek z Alexandrą Papajohn. Początkowo Maria była oburzona na ojca (mimo to pokryła koszty operacji oka i nadal co miesiąc posyłała mu czek); nie pojmowała, po co w ogóle powtórnie się żenił, i to z wykorzystującą go na różne sposoby intrygantką, za jaką zawsze uważała pannę Papajohn. Dopiero kiedy Kalogeropoulos przypomniał córce o swym beznadziejnym, nieszczęśliwym życiu u boku Evangelii, Maria zrozumiała jego motywy i wybaczyła mu. Wraz z nową żoną Kalogeropoulos, prawie ślepy, ostatnie sześć lat życia spędził w Grecji, gdzie zmarł w 1972 roku. Maria jedynie rzadko mówiła o swej rodzinie - ostatni raz, o ile pamiętam, w 1977 roku, kiedy to rozmowa zeszła na temat służby: "Krewnych się nie wybiera, ale można wybrać rodzinę zastępczą", powiedziała, wychwalając pod niebiosa Brunę, dwa lata starszą od siebie pokojówkę, która była jej drugą matką i siostrą. Następnie, chcąc ukryć wzruszenie, zniżyła głos i dodała: "Bruna to moja wierna niańka. Kiedy byłam w szpitalu, niemal nikomu nie pozwalała się do mnie zbliżyć. Myła mnie, pocieszała, utulała jak matka utula, albo jak powinna utulać dziecko. Poświęcenie Bruny, której byłam nieskończenie wdzięczna, wcale mnie nie zdziwiło, ale jednocześnie nie mogłam się oprzeć uczuciu, że coś tu jest nie w porządku. Powinny tam być moja matka i siostra, a nie Bruna. W szpitalu, a potem w domu zadawałam sobie pytanie, dlaczego nie ma ich przy mnie. Bruna musiała czytać w moich myślach, bo na swój prosty, mądry sposób nie pozwalała mi się tym zamartwiać". Później rozmowa zeszła na moje sprawy osobiste, lecz po chwili, bez żadnej zachęty z mej strony, Maria wróciła do tematu rodziny: Pomimo moich wszelkich wad [matka i siostra] mogły być ze mnie dumne; śmiem twierdzić, że takie dziecko jak ja byłoby dumą i szczęściem niejednej matki. Stało się jednak inaczej: większość dorosłego życia [lakinthy i ja] spędziłyśmy osobno, z dala od siebie i od rodziny. I nic się pod tym względem nie zmieniło. Dawno temu, kiedy jeszcze żył mój ojciec, moja siostra pisała mi, że rodzice się starzeją - naturalnie nie trzeba mi było o tym przypominać, bo odnosi się to także do mnie, do każdego z nas. Oczywiście chodziło tu o pieniądze, o większe sumy. Ale dlaczego ani matka, ani siostra nigdy, przenigdy nie zapytały, jak ja się miewam? Obcy zadają takie pytanie! To mnie bardzo boli. Nie potrafię przejść nad tym do porządku dziennego, chociaż z czasem udało mi się zapomnieć o wszystkich strasznych słowach, jakie w chwilach wściekłości padały pod moim adresem. Kiedy sprawy zaszły za daleko, ja też potrafiłam odpłacić tym samym. Maria była wyraźnie bliska łez, próbowałem więc zmienić nieco ton naszej rozmowy, rzucając pierwsze z brzegu pytanie: "Doskonale cię rozumiem - powiedziałem. - Rodzice bywają równie niewdzięczni jak dzieci. Wina leży zwykle po obu stronach, z tym że opinia publiczna zwykle opowiada się za rodzicami. Czy próbowałaś pogodzić się z matką, mimo że racja była całkowicie po twojej stronie?". Po pierwsze, to nieprawda, że zawsze miałam całkowitą rację - odrzekła Maria bez chwili namysłu. - Nikt nie jest doskonały. Oczywiście ja także popełniałam błędy, zwłaszcza początkowo. Zachowywałam się zawsze poprawnie i odpowiedzialnie, a głównym celem moich wysiłków było uratowanie małżeństwa rodziców. Gdyby mi się powiodło, pewnie w końcu moje próby zostałyby docenione, a matka być może wreszcie dostrzegłaby, że w jej młodszej córce tkwi coś więcej aniżeli tylko doskonały głos, dzięki któremu jest zdolna zarobić fortunę. Jednak biorąc pod uwagę wynik moich zabiegów, byłoby chyba lepiej, gdyby do rozwodu doszło wcześniej - choć w owym czasie dla Greka rozwód oznaczał niesłychany, gorszący skandal. Tak czy owak, nie żałuję, że próbowałam. W jednym z listów matka wyraziła żal, że w ogóle się urodziłam i obrzuciła mnie stekiem ohydnych przekleństw1, a wszystko dlatego, że nie zgodziłam się posłać jej większej sumy. Wręcz orzekła, że wskutek jakiegoś urazu doznanego w dzieciństwie jestem nienormalna2. A przecież nadal posyłałabym pieniądze na jej utrzymanie, gdyby zrezygnowała z udzielania wywiadów, gdyby przestała mnie szantażować - mówię tu o okresie, kiedy całkowicie poświęciłam się pracy, występom operowym. Mimo wszystko powinnam była zgodzić się na spotkanie, jakie kiedyś próbowali zaaranżować jej znajomi. Patrząc na to z perspektywy czasu, wiem, że spotkanie nie zmieniłoby naszych wzajemnych stosunków na gorsze. Byłam jednak zła, a nade wszystko urażona, w konsekwencji zraniona duma, czy jak to nazwać, wzięła górę nad rozsądkiem. Przez jakiś czas wierzyłam, iż potrafię zapomnieć, że kiedykolwiek miałam matkę. No cóż, każdy wcześniej czy później odkrywa, że wprawdzie więzi rodzinne nie należą do najdoskonalszych wynalazków człowieka, ale niczego lepszego do tej pory nie odkryto. W związku z tym przez jakiś czas moją jedyną ostoją był mąż i sztuka. Dopiero kiedy źle się zaczęło dziać w moim małżeństwie, zrozumiałam, że jestem sama - że w istocie jak daleko sięgam pamięcią, zawsze byłam sama. Potem był Aristo, a do tego, jak wiesz, miałam inne sprawy [problemy z głosem] na głowie. W 1961 roku do Epidauru na przedstawienie Medei przyjechał ojciec w towarzystwie mojej siostry i nagle wszystko wydawało się między nami w jak najlepszym porządku. Jak było do przewidzenia, matka się nie pojawiła. A jednak po tym spotkaniu moje stosunki z siostrą w zasadzie się nie zmieniły, wszystko pozostało tak, jak było. Może źle to rozegrałam, a może przedobrzyłam. Nie przybierałam protekcjonalnego tonu, starałam się, żeby wszystko było tak jak wtedy, kiedy miałyśmy po kilkanaście lat. Czyżbym była nazbyt przebojowa? Widzisz, w praktyce zerwanie z matką oznaczało osłabienie więzi również z siostrą. Do spotkania w Epidaurze doszło dzięki ojcu. Więc sądzisz, że powinnam próbować raz jeszcze? Minęło wiele czasu, wiele się wydarzyło, a co będzie, jeśli znowu mnie odrzuci? "Myślę, że trzeba próbować - odparłem. - Ale właściwie jak to się stało, że gdzieś na początku 1963 roku zaczęłaś znowu matkę wspomagać finansowo? Jak do tego doszło?". Pytanie Marię zaskoczyło, a po zastanowieniu odpowiedziała pytaniem: Skąd ty to wszystko właściwie wiesz, i jak po tylu latach udaje ci się zapamiętać takie szczegóły? No więc opowiem ci, jak to było. Jakieś dwa lata po ukazaniu się książki autorstwa matki, nowojorski wydział pomocy społecznej poinformował mnie, że osiągnąwszy wiek emerytalny, matka wystąpiła o rentę stanową. Pismo zawierało także przypomnienie, że pomoc finansowa matce należy do moich obowiązków. Nie zwlekając, przekazałam do Nowego Jorku na ręce ojca chrzestnego pełnomocnictwa do załatwienia tej sprawy w sposób, jaki uzna za stosowne. W obecności przedstawiciela wydziału pomocy społecznej chrzestny zaproponował matce 200 dolarów miesięcznie, pod warunkiem zaprzestania jakichkolwiek kontaktów z prasą i wywoływania skandali wokół mej osoby: jeżeli wypełni te warunki, po sześciu miesiącach zasiłek zostanie podwyższony. Matka zobowiązała się solennie przestrzegać umowy, ale po kilku miesiącach wróciła do swych starych sztuczek i udzieliła wywiadu włoskiemu magazynowi "Gente". Niektórzy ludzie nie potrafią się zmienić. (Jak widać, dla rozgłosu Evangelia była gotowa na wszystko, ale i na Marię spada część winy. To prawda, że powodów do obrazy nie brakowało, lecz biorąc pod uwagę okoliczności, powinna była okazać więcej wyrozumiałości i zdrowego rozsądku. Sprawę zasiłku mogła przecież wykorzystać jako okazję do spotkania z matką i być może w ten sposób doprowadzić do poprawy wzajemnych stosunków)3. Czułem, że Maria wolałaby wrócić do zasadniczego tematu naszej rozmowy, szybko więc ciągnąłem dalej: Nawet jeśli znów nic z tego nie wyjdzie, będziesz miała świadomość, że zrobiłaś wszystko. Daj im więcej pieniędzy (na szczęście stać cię na to), zaproponuj, że wszystko zaczniecie od początku, zapominając o przeszłości. Życie może i jest krótkie, ale z wielu powodów żyć warto. Jeżeli nie przyjmą ręki wyciągniętej na zgodę, wtedy nie ty, lecz one poniosą klęskę. Doskonale rozumiem twój żal do matki, wiem, że nie bez powodu twardo obstawałaś przy swoim. Najwyraźniej matka robiła co chciała i nic nie było w stanie jej powstrzymać. Może powinnaś zastosować inną strategię. Pamiętam o stresie w związku z pracą, o nagonkach prasowych - w dużym stopniu za poduszczeniem matki, ale od tego czasu minęło już tak wiele lat. A poza tym co z siostrą? Czy kiedykolwiek rzeczywiście występowała przeciwko tobie? Wybacz, że o to pytam. Potraktuj to jako rady młodszego brata. O nie - Maria mrugnęła po szelmowsku - traktuję to jako dobre rady starszego brata (nie chodzi mi o wiek). Co do mojej matki, niewiele więcej mogę tu dodać. Może nie dość się starałam, ale w tamtym okresie sądziłam, że zrobiłam wszystko, co w mojej mocy. Jako że była moją matką, oczywiście nie wierzyłam, że posunie się aż tak daleko i nie zdawałam sobie sprawy, ile szkody może mi wyrządzić. Z siostrą sprawa przedstawia się zupełnie inaczej. Nigdy nie poczuwała się do jakiejkolwiek solidarności ze mną, a przecież musiała wiedzieć, jak bardzo mi tego potrzeba. Naturalnie tak jak zawsze była zaabsorbowana własnym życiem i własnymi problemami. Ale i mnie nie brakowało problemów. lakinthy opowiedziała się całkowicie po stronie matki, która, jestem tego pewna, sączyła jej jad w duszę. Po ukazaniu się tej ohydnej, potwarczej książki (opublikowanej przez matkę z zemsty, bo nie zareagowałam stosownie na jej ponowne prośby o pieniądze) siostra nawet nie próbowała wystąpić w roli bezstronnego mediatora. Na początku, kiedy tylko zaczęłam zarabiać, przekazywałam matce duże kwoty, o czym zapewne nie raczyła poinformować lakinthy. Mimo to matka obwieściła całemu światu, jaka to ze mnie skąpa, pozbawiona serca córka, przyglądająca się spokojnie, jak matka przymiera głodem, i temu podobne brednie. W Grecji, jeszcze przed okupacją, stosowała taką samą taktykę - chcąc zrazić nas do ojca, wmawiała nam, że on nie przysyła pieniędzy. Tak czy owak, siostrze w zasadzie nic nie mogę zarzucić. Ze wszystkim, co powiedziałeś, zgadzam się. Twoje rady wezmę sobie do serca. Muszę tylko najpierw wziąć się w garść, zebrać siły psychiczne. W życiu nie jestem ani Normą, ani Violettą. Przyjemnie byłoby mieć całą ich siłę zamiast ich słabości. Spróbuję jednak. lakinthy poznałem lepiej wiele lat później, już po śmierci Marii. Wydała mi się istotą z gruntu dobrą (w dosłownym tego słowa znaczeniu), z natury łagodną, pełną przyjaznych uczuć do świata, ufającą ludziom - może nawet nazbyt pochopnie. Żyła całkowicie w cieniu matki, której każde życzenie było dla niej rozkazem. lakinthy potwierdziła, że w ciągu ostatniego roku swego życia Maria dzwoniła do niej do Aten wielokrotnie, chociaż niezbyt regularnie. Siostry rozmawiały o zwykłych sprawach dnia codziennego, o znajomych z Grecji. Raz czy dwa Maria skarżyła się, że od czasu zakończenia kariery śpiewaczej prawie nikt nie interesuje się jej losem. O matce nigdy nie wspominała. Dopiero gdzieś na początku sierpnia 1977 roku wzajemne rozmowy nabrały ciepła i serdeczności. Maria zaproponowała spotkanie w Atenach, dokąd wybierała się latem4, ale i tym razem o matce nie wspomniała. Dodała tylko: "Jesteście teraz moją jedyną rodziną", mając zapewne na myśli i lakinthy, i Evangelię. Nie ulega wątpliwości, że w okresie dzieciństwa i młodości Marii Evangelia zrobiła wiele dla jej kariery, ale zawsze kierowały nią pobudki w najwyższym stopniu egoistyczne: za sprawą wybitnie utalentowanej córki pragnęła zyskać rozgłos i oczywiście pieniądze, które zwykle idą w parze ze sławą. Nie powodowała nią miłość, uczucie, do jakiego nie była zdolna ani wobec Marii, ani wobec kogokolwiek innego. A za miłością matczyną Maria zawsze tęskniła, nawet wtedy, kiedy jej dalszym rozwojem artystycznym i życiem osobistym zajęła się Elvira de Hidalgo. Wzajemnym stosunkom między matką a córką nie przysłużyły się późniejsze wydarzenia: nieustanne natarczywe żądania finansowe Evangelii, jej odmowa pozostania przy mężu, a na koniec szkalowanie dobrego imienia sławnej córki. Bezsilna wobec ataków sprowokowanych przez matkę, jak to często bywa w takich przypadkach, Maria wpadła w pułapkę, z której nie potrafiła znaleźć wyjścia: sama uwierzyła, że matki nienawidzi i starała się zapomnieć o jej istnieniu. Kiedy jej kariera faktycznie już dobiegła końca, kiedy Meneghini na dobrą sprawę zniknął z jej życia, a Onasis i wielu serdecznych przyjaciół odeszło na zawsze; Maria, jakby zapominając o dawnych urazach, zaczęła nieco inaczej myśleć o matce. Jednak nadal tkwiło w niej uparte poczucie dumy (ta cecha zawsze zamiera ostatnia), które charakteryzowało całą rodzinę Kalogeropoulosów. Podczas naszej rozmowy dała mi do zrozumienia, że przy pierwszej próbie pojednania matka zapewne przyjmie pozę wielkiej heroiny i publicznie ogłosi ją córą marnotrawną. Jednak rzeczywistym powodem, dla którego stale ociągała się z rozwikłaniem trudnej sytuacji rodzinnej, była stała niepewność co do reakcji matki, obawa przed kolejnym rozczarowaniem - zwłaszcza że od pewnego czasu już nie występowała, w związku z czym nieco przybladł blask jej sławy. Zwlekała więc, powodowana lękiem, że matka wyrzeknie się jej po raz kolejny, a jednocześnie stale żywiła nadzieję, że dzięki lakinthy matka pierwsza wyciągnie rękę na zgodę. Niestety jej nadzieje spełzły na niczym. 16 września 1977 roku Maria Callas zmarła niespodziewanie w swym paryskim domu. Przyczyną zgonu był prawdopodobnie atak serca. Jak opowiadała Bruna, która była z nią do ostatniej chwili, śmierć przyszła szybko i tylko przez chwilę była bolesna. Tego dnia Bruna obudziła Marię o 9.30. Dzień przedtem Callas spędziła kilka godzin poza domem, czuła się więc trochę zmęczona, ale dobry nastrój jej nie opuszczał. Poprosiła Brunę o przygotowanie na wieczór kolacji dla trójki włoskich przyjaciół bawiących w Paryżu. Po wypiciu kawy i przejrzeniu korespondencji postanowiła się zdrzemnąć. Wstała około 13.10. Kiedy wychodziła z łazienki, nagle zakręciło się jej w głowie, po lewej stronie klatki piersiowej poczuła przeszywający ból, tak silny, że upadła na podłogę, nie tracąc jednak przytomności. Przywołana na pomoc Bruna pomogła jej wrócić do łóżka, przyniosła kawę, a następnie zadzwoniła po osobistego lekarza śpiewaczki. Nie zastała go w gabinecie, a ze Szpitalem Amerykańskim nie mogła się połączyć. Wobec tego wezwano lekarza, który leczył kamerdynera Callas. Nie zdążył przyjechać na czas - kilka minut później, o godzinie 13.30, Maria zmarła. Cztery dni później, 20 września, po nabożeństwie żałobnym w kościele prawosławnym przy ulicy Georges'a Bizeta w Paryżu (nabożeństwa odbywały się jednocześnie w Londynie, Mediolanie, Nowym Jorku i w Atenach), ciało Marii zostało spalone w krematorium cmentarza Pere-Lachaise, gdzie przez pewien czas przechowywano jej prochy. W czerwcu 1979 roku z polecenia greckiego premiera Karamanlisa urnę z prochami artystki sprowadzono do Grecji na pokładzie okrętu marynarki wojennej. 7 czerwca, po krótkiej ceremonii, prochy Callas zostały rozsypane na Morzu Egejskim. W 1978 roku Meneghini zwierzył mi się, że w pierwszej chwili uznał śmierć Marii za nieszczęśliwy wypadek, a nawet za nieumyślne spowodowanie zgonu, a za wszystko winił pewnych nieodpowiedzialnych przyjaciół artystki. W ciągu ostatnich trzech lat życia cierpiąca na bezsenność Maria brała łagodne środki uspokajające i wydawane na receptę tabletki nasenne. Z czasem, jak twierdził Meneghini, przeszła na silniejsze środki, których dostarczała jej Vasso Devetzi, działająca albo na prośbę śpiewaczki, albo samowolnie - upatrując w tym sposób uzależnienia artystki od siebie. Wśród dostarczanych przez Devetzi leków znajdował się także nielegalny we Francji specyfik pod nazwą mandrax, który osłabiał serce i w rezultacie okazał się fatalny w skutkach. Callas poznała Devetzi w lutym 1974 roku, podczas odbywanego z di Stefano tournee po Stanach Zjednoczonych. W dniu koncertu w Bostonie tenor zachorował. Występu nie dało się już przełożyć na inny dzień, a na wypełnienie całego programu własnym recitalem Callas nie miała ani chęci, ani sił. Na miejsce di Stefano zaangażowano więc przebywającą w tym czasie w Bostonie Vasso Devetzi, która zaprezentowała publiczności parę solowych utworów fortepianowych. Po zakończeniu światowego tournee w listopadzie 1974 Callas wróciła do Paryża, gdzie mieszkała także Devetzi, która odtąd wykorzystywała każdą okazję, żeby podtrzymać zawartą w Ameryce znajomość. Po, jak się wtedy wydawało, chwilowym zawieszeniu występów publicznych Maria źle znosiła samotność, co Devetzi, kobieta przebiegła i służalcza, skwapliwie wykorzystywała dla umocnienia swej pozycji. Na każdym kroku oferowała swe usługi, a jednocześnie wszystkim wokół dawała do zrozumienia, że jest fidus Achates* Callas. * Fidus Achates (łac.): wierny Achates, postać z Eneidy Wergiliusza, towarzysz Eneasza, wzór trwałej przyjaźni (przyp. red.). Tym sposobem, łącząc swe nazwisko z nazwiskiem słynnej primadonny, do tej pory nikomu bliżej nieznana pianistka po raz pierwszy zyskała pewien rozgłos. Maria prawdopodobnie nigdy nie dała się zwieść pozorom serdeczności. Tolerowała Devetzi, bo potrzebowała jej pomocy. Pod koniec życia na dobrą sprawę nie mogła się już bez niej obyć, gdyż, jak utrzymywał Meneghini, pianistka zdobywała dla Marii środki nasenne. Kiedyś na początku 1977 roku wspomniałem bez żadnych ukrytych intencji: jakie to szczęście, że znalazłaś serdeczną przyjaciółkę w osobie madame Devetzi. Maria popatrzyła na mnie z najwyższym zdumieniem i typowo greckim gestem dłoni dała mi do zrozumienia, co sądzi o takiej przyjaciółce, a co dopiero fidus Achates. Później w naszych rozmowach nigdy już nazwisko Devetzi nie padło. O tym, że cierpi na bezsenność, Maria powiedziała mi kiedyś niejako mimochodem, chociaż, jak się później dowiedziałem, zażywała środki nasenne regularnie. Na bezsenność zalecałem jej wyjazd na świeże powietrze, do jakiegoś cichego zakątka nad morzem lub w górach. Pomysł uznała za znakomity, ale z rady nigdy nie skorzystała. Nigdy już nie powróciła do tego tematu, a więc i ja zapomniałem o naszej rozmowie. Znacznie później, już po jej śmierci, okazało się, że sprawa przedstawiała się znacznie poważniej, niż mi się wydawało. Skutki uzależnienia od leków dały o sobie wyraźnie znać w ciągu ostatnich sześciu czy ośmiu tygodni życia Callas - co potwierdza lakinthy, która w swej książce Sisters wspomina, że Maria prosiła ją o przysłanie mandraxu z Aten. Natychmiast po śmierci Callas wszystkie sprawy wzięła w swoje ręce niestrudzona Devetzi, która powołując się na swą rzekomą zażyłość z primadonną, wtargnęła do jej mieszkania: w ciągu kilku minut z gabinetu Marii zniknęły wszystkie jej osobiste dokumenty. Wieczorem tego samego dnia Devetzi, która sama mianowała się rzecznikiem interesów Marii, oznajmiła, że zgodnie z wolą śpiewaczki (niewykluczone, że przy jakiejś okazji wyrażoną ustnie) jej ciało zostanie spalone. Bez porozumienia się z Evangelią i lakinthy, w końcu najbliższą rodziną Callas, wykorzystała te same argumenty, żeby przekonać greckiego prawosławnego arcybiskupa Paryża do wyrażenia zgody na kremację (w greckim Kościele prawosławnym -a Callas należała do tego Kościoła - obowiązuje zakaz kremacji dotyczący terenu Grecji, gdzie zresztą brak jest odpowiednich urządzeń; w przypadku zgonu wiernego tego wyznania za granicą, przedstawiciel Kościoła, aczkolwiek niechętnie, zwykle wyraża zgodę na spalenie ciała). W tych machinacjach pomagała Devetzi co najmniej jeszcze jedna osoba. Otóż miesiąc po śmierci Callas do Paryża przyjechał Meneghini, który z powodu złego stanu zdrowia (długotrwała kuracja pozawałowa) nie mógł się wcześniej zjawić. Po przyjeździe zaczął dociekać, kto zadecydował o spaleniu ciała jego byłej żony. W dokumentach przechowywanych w krematorium jako najbliższy krewny Callas występował niejaki Jean Roire; to on towarzyszył trumnie po nabożeństwie żałobnym i to on oficjalnie wystąpił o kremację zwłok, która odbyła się pół godziny później, a nie, jak to jest w zwyczaju, następnego dnia. Meneghiniemu nigdy nie udało się dotrzeć do Jeana Roire. Doszedł więc do wniosku, że Jean Roire działał z polecenia matki i siostry Marii. Więcej o wydarzeniach, jakie miały miejsce po śmierci Callas, dowiadujemy się z opublikowanej dwanaście lat później książki lakinthy, zatytułowanej Sisters. Kiedy lakinthy przyjechała do Paryża na pogrzeb (matce na tak długą podróż nie pozwalał stan zdrowia), na miejscu okazało się, że wszystko zostało już przygotowane. Devetzi oznajmiła, że jako najbliższa przyjaciółka Callas i jedyna osoba, która zna jej życzenia, ma obowiązek i moralne prawo zająć się całą ceremonią i wydawać stosowne decyzje. Postawiona przed faktem dokonanym lakinthy poczuła się dotknięta. W Paryżu nie znała nikogo, siostry nie widziała od szesnastu lat, a o Devetzi nigdy przedtem nie słyszała. Wiadomość o kremacji wstrząsnęła nią, ale na protesty było już za późno. W krematorium Devetzi nalegała, żeby wszyscy pozostali razem do końca ceremonii: lakinthy, Bruna i Ferrucio - pokojówka i kamerdyner Callas, a także grecka kuzynka Devetzi oraz pewien Francuz, niejaki pan Roire, przedstawiony przez Devetzi jako krytyk muzyczny5 i bliski przyjaciel. Roire, tłumaczyła Devetzi, pomagał jej we wszystkich sprawach związanych z przygotowaniami, a więc lakinthy nie powinna się niczym martwić. A jednak mimo obecności lakinthy, reprezentującej najbliższą rodzinę zmarłej, przechowywany w krematorium dokument upoważniający do przeprowadzenia kremacji, jak stwierdził Meneghini, nosi jedynie podpis tajemniczego pana Jeana Roire. Na wieść o śmierci córki Evangelia, która za życia Marii nie zdobyła się publicznie na jedno dobre słowo na jej temat, powiedziała podobno, że wolałaby sama umrzeć, gdyby mogła w ten sposób przywrócić życie córce. O nieszczęściu jednak szybko zapomniała: kiedy po pogrzebie Marii lakinthy zatelefonowała z Paryża, Evangelia nie omieszkała jej wypytać, kto ze słynnych osobistości towarzyszył jej sławnej córce w ostatniej drodze. Evangelia Kalogeropoulou należała do kobiet wyjątkowo dynamicznych i przedsiębiorczych, godnych zarazem podziwu i pogardy, niezłomnych i destrukcyjnych. Bardzo wcześnie zaczęła się gubić w swym wyimaginowanym świecie, a w podejmowanych przez nią działaniach ujawniały się wszystkie najpospolitsze ułomności jej charakteru. Ignorancja, nieobycie, brak cierpliwości, wręcz patologiczna żądza wielkości i sławy zdominowały jej osobowość i powodowały nią przez resztę życia. Przysparzała kłopotów całej rodzinie, zadręczała wszystkich irracjonalnymi wymaganiami, dyktowała twarde warunki, wreszcie w zasadzie zrujnowała życie mężowi, córkom, ale także sobie. Przez całe lata wykorzystywała status matki słynnej Callas, żeby poniżać córkę, szkalować ją, uwłaczać jej dobremu imieniu. Takich ludzi jak Evangelia nie sposób zrozumieć. Tworzą oni wokół siebie zaklęty krąg, w którym trudno się rozeznać, kto jest faktycznie złoczyńcą, a kto ofiarą - choć z praktyki wiadomo, że zwykle za tragedię winę ponoszą obie strony. Po śmierci Marii osiemdziesięcioletnia, cierpiąca na cukrzycę Evangelia zaczęła powoli podupadać na zdrowiu. Zmarła 20 sierpnia 1982 roku. Bezpośredniej przyczyny śmierci Callas nigdy w pełni nie wyjaśniono. Krążyły pogłoski, także publikowane w prasie, o ataku serca, nieszczęśliwym wypadku, nawet o zabójstwie. Żadnej z powyższych hipotez, w ten czy inny sposób powiązanych z faktem zażywania przez Callas rozmaitych leków, nie uda się już udowodnić; nie przeprowadzono sekcji, nie odbyło się śledztwo. Kremacja mogła posłużyć do zatarcia ewentualnych śladów: ciało można ekshumować, ale przeprowadzenie analizy prochów nie jest sprawą prostą, zwłaszcza że w tym przypadku nie mogłyby one posłużyć jako dowód. Otóż pewnego dnia urna z prochami Callas w tajemniczych okolicznościach zniknęła z krypty cmentarnej, a następnie, z równie tajemniczych powodów, została przez złodzieja zwrócona. Po tym incydencie Devetzi zdeponowała urnę w jednym z banków. Nie można wykluczyć, że wszystko zostało z góry ukartowane, a prochy podmienione. Teorii o samobójstwie jeszcze trudniej dowieść, ale i taka hipoteza pojawiła się niedługo po śmierci Callas. Zgodnie z nader romantycznym scenariuszem, nie dość, że artystka straciła głos, to jeszcze mężczyzna, którego kochała "beznadziejną miłością", odszedł do innej kobiety. Po jego śmierci Callas załamała się, a życie straciło dla niej wszelki sens. Ku takiej hipotezie pod koniec życia skłaniał się sam Meneghini, czemu dał wyraz w swych wspomnieniach spisanych w grudniu 1980 roku, a więc na kilka miesięcy przed śmiercią. Swą teorię Meneghini oparł na znalezionej w modlitewniku Marii krótkiej notatce, napisanej po włosku na papierze listowym z nagłówkiem hotelu Savoy. Notatka, zaadresowana do T (Callas zwykle zwracała się do męża Titta), nosi datę z lata 1977 roku, a zawiera cytat ze słynnej arii Giocondy - "Sulcidio" (Samobójstwo) - z pominięciem rozpoczynającego arię słowa "samobójstwo": "In questi fieri momenti, tu sol mi resti. E il cór mi tanti. L 'ultima voce del mio destino, ultima croce del mio camiri" ("W tych strasznych chwilach pozostaje mi tylko samobójstwo. Tylko o tym rozmyślam. Ostatni głos przeznaczenia. Ostatni krzyż na mej drodze"). To prawda, że notatka jest napisana charakterem pisma Marii, lecz to za mało, żeby potwierdzić dość naciągniętą teorię Meneghiniego. Papier hotelowy pochodzi sprzed 1977 roku (zanim zmieniono numery londyńskich kodów telefonicznych), natomiast data, a także słowa "a T" (dla Titty) są nieco mniejsze od pozostałych liter - a więc nie można wykluczyć, że zostały dopisane inną ręką, być może ręką samego Meneghiniego, który tym samym chciał dowieść sobie i całemu światu, że swe ostatnie słowa Maria skierowała do niego. Najprawdopodobniej Callas zapisała słowa arii dla pamięci, co zresztą często czyniła, przygotowując się do koncertu, zapamiętanie muzyki nie stanowiło bowiem dla niej żadnego problemu, natomiast z tekstem bywało różnie. Niewykluczone, że skreśliła te słowa w 1971 roku, kiedy to wraz z di Stefano dali w Londynie dwa koncerty, których program zawierał arię "Sulcidio". Po raz ostatni Maria zatrzymała się w Savoyu w maju 1977 roku. Gdyby, jak twierdził Meneghini, notatka pochodziła z 1977 roku, w nagłówku papieru listowego figurowałby nowy kod telefoniczny. A zresztą czemuż z odebraniem sobie życia miałaby czekać aż do połowy września? Przeciwko teorii o samobójstwie przemawiają też inne znane fakty. Wiosną 1977 roku, na moją nieopatrzną uwagę na temat Evangelii Callas odrzekła, że ma zamiar wspierać finansowo rodzinę (matkę i siostrę) aż do ich śmierci. Zadbała o to również we własnoręcznie spisanym testamencie, w którym - jak mi mówiła - zatroszczyła się także o służbę, o Brunę i Ferrucciego, i dokonała zapisów na rzecz Fundacji Stypendialnej imienia Callas, fundacji na rzecz muzyków oraz instytutu onkologicznego w Mediolanie. Część rzeczy osobistych po jej śmierci miała stać się własnością najbliższych przyjaciół oraz teatrów operowych. Poza ojcem chrzestnym, doktorem Lantzounisem, inni krewni nie zostali uwzględnieni w ostatniej woli śpiewaczki: wujowie, kuzyni i cała reszta nie uczynili dla niej nic w ciężkich początkach kariery artystycznej, natomiast później chętnie chwalili się przed światem słynną krewniaczką. Po śmierci Callas nie znaleziono testamentu ani u adwokata, ani w mieszkaniu artystki (nie można wykluczyć, że w jego zniknięciu maczała palce Devetzi). Uznano więc oficjalnie, że śpiewaczka zmarła, nie pozostawiając ostatniej woli, a zatem jej jedynymi spadkobiercami są matka i siostra. Meneghini jednak nie zasypiał gruszek w popiele i dla udokumentowania swych roszczeń do majątku przedstawił testament spisany przez Callas w 1954 roku. Rozpoczęło się trwające kilka miesięcy żenujące postępowanie, które pochłonęło znaczne sumy i ostatecznie zakończyło się porozumieniem poza salą sądową. Na mocy ugody strony podzieliły między siebie niebagatelną schedę pozostawioną przez Callas. Meneghini nadal pobierał honoraria z nagrań sprzedawanych na terenie Włoch (zgodnie z włoskim prawem po separacji przeprowadzonej w 1959 roku Meneghini otrzymał połowę majątku żony, natomiast Marii nie przysługiwał udział w jego kapitale, zgromadzonym, zanim się pobrali). Wedle obowiązującego we Włoszech prawa, w chwili śmierci Callas pozostawała jedynie w separacji z Meneghinim - po zmianie prawodawstwa włoskiego przeprowadzenie rozwodu stało się dla Callas czystą formalnością, ale z jakichś powodów artystka nie stawiła się w sądzie w dniu wyznaczonym na rozprawę. Kiedy w 1977 roku rozmawialiśmy o Meneghinim, usłyszałem od Marii, że nie przywiązuje żadnej wagi do rozwodu włoskiego, jako że nie planuje ponownego małżeństwa. Jej wyjaśnienia brzmiały szczerze, czułem jednak, że za jej postanowieniem jeszcze coś się kryje. Meneghiniemu nigdy nie wybaczyła: "ograbił" ją z połowy majątku, nie mówiąc o wspomnianych wyżej podejrzanych inwestycjach dokonywanych we własnym imieniu z pieniędzy gromadzonych na wspólnym koncie. Co więcej, biorąc pod uwagę znaczną różnicę wieku (Meneghini był od niej o 29 lat starszy), istniało realne prawdopodobieństwo, że Maria odziedziczy pieniądze Meneghiniego. Tak przedstawiały się sprawy w chwili śmierci Callas. Gdyby planowała samobójstwo, jako osoba wyjątkowo skrupulatna z pewnością zdeponowałaby testament u adwokata, a wtedy jej znaczny majątek przypadłby w udziale wspomnianym wyżej osobom i instytucjom. A jednak tak się nie stało. Tak więc wszystko wskazuje na to, że zmarła wskutek niewydolności serca. Pozostaje jednak pytanie, co wywołało atak: nieszczęśliwy wypadek, nieodpowiedzialne działanie kogoś, kto nieumyślnie spowodował śmierć, czy przyczyny naturalne. Callas skarżyła się na serce prawie przez całe dorosłe życie. W 1980 roku sam Meneghini, autor hipotezy o samobójstwie, wyznał, że jeszcze przed przeprowadzoną w 1959 roku separacją kardiolog opiekujący się Marią wyrażał zaniepokojenie stanem jej zdrowia. Niebezpiecznie niskie ciśnienie przypisywała Maria często wyjątkowo trudnym warunkom życia w Atenach pod niemiecką okupacją: "Ciągle jeszcze, nawet kiedy czuję się dobrze, daje o sobie znać smutna spuścizna tam- tego okresu - wyczerpanie, ciśnienie krwi nie wyższe niż 90". Silne środki nasenne, których nadużywała w ostatnim okresie życia, mogły ostatecznie osłabić serce i przyśpieszyć śmierć. Na zakończenie wróćmy do Devetzi i jej późniejszych machinacji. Po formalnym podziale spuścizny pozostałej po Callas pomiędzy Meneghiniego, lakinthy i jej matkę, Devetzi, nie zwlekając, przystąpiła do działania i stosując rozmaite sztuczki, podstępnie wyłudziła znaczną część majątku przypadającego na lakinthy i jej matkę. Wszystkimi formalnościami spadkowymi zajmowała się lakinthy, reprezentująca także poważnie chorą matkę. Nie mając w nikim innym oparcia, całkowicie uległa urokowi Devetzi, rzekomo oddanej przyjaciółki Marii, i z wdzięcznością przyjmowała jej "pomoc". Nie minęło wiele czasu, a Devetzi weszła w posiadanie wystawionego przez lakinthy imiennego czeku na sumę 800 000 dolarów, przeznaczoną na założenie fundacji na rzecz śpiewaków, nazwanej imieniem Callas. Stała się również właścicielką prywatnej darowizny w wysokości 400 000 dolarów. Za namową Devetzi, prezesa nowo powstałej fundacji, lakinthy ustanowiła ją, a nie fundację, głównym beneficjentem testamentu. Z około 190 paczek zawierających cenne rzeczy osobiste Callas - zgodnie z ugodą rozdzielone sprawiedliwie pomiędzy Meneghiniego i lakinthy - Devetzi przekazała jej jedynie siedem; o kradzież pozostałych fałszywie oskarżyła Meneghiniego. Ona także zajęła się sprzedażą paryskiego mieszkania Callas, ale przesłała lakinthy tylko 80 000 dolarów - jak utrzymywała, reszta ogromnej sumy poszła na zaległe podatki od nieruchomości, nie regulowane przez pięć lat, które upłynęły od śmierci Callas. lakinthy długo dawała się wodzić za nos. Dopiero w 1985 roku, kiedy to poślubiła lekarza Andreasa Stathopoulosa, łuski jej spadły z oczu: fundacja imienia Callas z siedzibą we Fryburgu istniała jedynie na papierze, na paryskim mieszkaniu nie ciążyły zaległe podatki, a Devetzi bynajmniej nie była serdeczną przyjaciółką Callas, lecz pospolitą naciągaczką. Wobec niezbitych dowodów oszustwa Devetzi robiła, co mogła, żeby ratować własną skórę. Między innymi przedstawiła kserokopię pisma, w którym śpiewaczka mianuje ją jedyną spadkobierczynią całego majątku. Napisany na maszynie list z odręcznym podpisem Callas, ponad wszelką wątpliwość pochodzącym z innego dokumentu, był nieudolną próbą fałszerstwa, na które nikt nie dałby się nabrać. lakinthy i jej mąż wnet odkryli, że podstępnie zawłaszczony majątek Devetzi zainwestowała tak niefortunnie, że wszystko straciła. Devetzi, aferzystka i intrygantka, niespodziewanie zapadła w śpiączkę i zmarła w listopadzie 1987 roku. Callas - kobieta i Callas - wielka artystka to jakby dwie postacie, których nie można oceniać wedle tych samych kryteriów. Pewnego dnia, w ostatnich latach życia, kiedy dla swych uczuć i frustracji nie znajdowała już ujścia w sztuce, powiedziała mi: "W życiu zrobiłam parę dobrych rzeczy, ale też parę nie tak dobrych. Teraz płacę za własne grzechy". Miała tu zapewne na myśli rozpad małżeństwa z Meneghinim, co zgodnie z jej głęboko zakorzenionymi przekonaniami religijnymi było grzechem, i to bez względu na okoliczności. Jednak prawdziwym dramatem jej życia była bezskuteczność wszelkich podejmowanych prób zdobycia serca matki i brak dzieci. Oczywiście jak w przypadku każdego człowieka, zawsze pozostaną wątpliwości co do prawdziwości jej uczuć i pragnień, ale jedno jest pewne: popychały ją do przodu tajemnicze, wszechpotężne siły życia, pragnienie odnowy i odrodzenia. Jakże prawdziwie brzmią jej słowa wypowiedziane w 1971 roku: "Piszę pamiętniki. Zawarłam je w interpretowanej przeze mnie muzyce - jedynym języku, jakim dobrze władam". Czy w ostatecznym rozrachunku słusznie zrobiła, składając całe swe życie na ołtarzu sztuki, dla której bez wahania poświęciła wszystko? Bardzo bliska była jej postać Marii Magdaleny, ubolewała, że nie napisano o niej dobrej opery... Pragnęła wystąpić jako Maria Magdalena na scenie i, być może, tak jak ona zyskać odkupienie. Osobiste tragedie Callas, jej szczęśliwe chwile lub jej przewinienia same w sobie niewiele znaczą. Ostatecznie wszystkie pójdą w zapomnienie, bo tak jak każdy z nas, Callas - kobieta była istotą śmiertelną. Natomiast spuścizna pozostawiona całej ludzkości przez Arcykapłankę sztuki jest nieśmiertelna. 1 Jak się dowiedziałem od pewnej Greczynki, która w latach 50. pracowała w Nowym Jorku jako szwaczka razem z Evangelią, matka Callas była osobą "wyraźnie niezrównoważoną". Przeklinała córkę, życzyła jej, żeby jako kara za porzucenie matki spotkało ją wszystko co najgorsze, łącznie z chorobą nowotworową. 2 Rzekomą wybuchowość i bezduszność córki Evangelia przypisywała urazowi, jakiego pięcioletnia Maria doznała w wypadku samochodowym. W swej książce Sisters lakinthy sugeruje, że matka wyolbrzymiała ten w gruncie rzeczy niegroźny wypadek. Jak wspomniano wcześniej, w 1925 lub 1926 r. Evangelia spędziła kilka tygodni w klinice psychiatrycznej Belleview w stanie Nowy Jork. 3 Niebawem Evangelia przeniosła się do Aten, gdzie jej dolary miały większą wartość i gdzie mieszkała lakinthy, gotowa spełnić każde życzenie, czy raczej żądanie, matki. Maria planowała zatrzymać się w Atenach w drugiej połowie września, po wakacjach na Cyprze. 5 Wiele lat później lakinthy zwierzyła mi się, że wzięła Jeana Roire za prawnika lub księgowego. DYSKOGRAFIA To, że dziś możemy podziwiać niezwykły kunszt wokalny Marii Callas, zawdzięczamy prawdziwej rewolucji, jaka dokonała się w technice fonograficznej pod koniec lat 40., kiedy to w miejsce płyt z tzw. zapisem normalno rowkowym (78 obr./min) pojawiły się drobnorowkowe płyty długogrające (LP) o wysokiej jakości zapisu, najpierw w systemie mono, a następnie stereo. W latach 80. natomiast techniki cyfrowe umożliwiły przeniesienie dawnych nagrań na płyty kompaktowe (CD) i wierne zachowanie wspaniałego głosu artystki dla przyszłych pokoleń. Pierwsze nagranie Callas pochodzi z listopada 1949 roku, kiedy to po radiowym występie w Turynie w marcu 1949 roku wytwórnia płytowa Cetra nagrała trzy pozycje z tego programu: "Casta diva" {Norma), "Liebestod" ("Śmierć Izoldy", Tristan i Izolda) i "Qui la voce" {Purytanie) na płytach 78 obr./min. Dwa lata później Cetra zaproponowała śpiewaczce nagranie trzech oper. Zanim doszło do realizacji tego przedsięwzięcia, w lipcu 1952 roku artystka podpisała siedmioletni kontrakt na wyłączność z wytwórnią EMI, z zastrzeżeniem, że będzie jej wolno wywiązać się ze zobowiązań wobec Cetry. Ostatecznie dla Cetry Callas nagrała tylko dwie opery -Giocondę i Traviatę. Jednocześnie rozpoczęła długą współpracę z EMI pod kierunkiem rzutkiego szefa artystycznego wytwórni, Waltera Legge'a. Legge po raz pierwszy usłyszał Callas na wspomnianych trzech płytach Cetry. W książce zatytułowanej On and Offthe Record (1982), opublikowanej pośmiertnie przez jego żonę, słynną śpiewaczkę Elisabeth Schwarzkopf, Legge pisał: Przy pierwszej nadarzającej się sposobności udałem się w 1951 roku do Rzymu, gdzie miała śpiewać (...). Udało mi się dostać do Opery Rzymskiej. Po pierwszym akcie Normy w jej wykonaniu (...) zatelefonowałem do żony, żeby natychmiast przyjeżdżała, bo dzieje się tu coś absolutnie wyjątkowego. Odmówiła - właśnie wysłuchała pierwszej części programu radiowego arii w wykonaniu jakiejś Marii Callas, i za nic, nawet za obietnicę kolacji w Passetto, nie chciała zrezygnować z drugiej części. Po przedstawieniu poszedłem do garderoby Callas i zaproponowałem jej wyłączny kontrakt dla English Columbia [EMIj. Wielkie przeżycie artystyczne tego wieczoru utwierdziło go w przekonaniu, że w osobie Callas znalazł idealną sopranistkę dla ambitnego programu nagrań oper włoskich. Dla EMI pracowali już: wybitny włoski dyrygent Tullio Serafin, który już wtedy był artystycz- nym opiekunem Callas, Giuseppe di Stefano, w owym okresie najznakomitszy włoski tenor liryczny, a także tacy wielcy artyści operowi jak Tito Gobbi i Boris Christow. Artystom towarzyszyć miała słynna orkiestra i chór mediolańskiej La Scali, gdzie też, w miarę możliwości, odbywałyby się nagrania. (Do podobnego repertuaru konkurencyjna wytwórnia Decca zaangażowała Renatę Tebaldi i Maria del Monaco). Ostatecznie kontrakt z EMI został podpisany po długich negocjacjach 21 lipca 1952 roku. W wywiadzie udzielonym "Recorded Sound" w styczniu 1981 roku Elisabeth Schwarzkopf wspomina: Firma [EMI] piętrzyła trudności w sprawie zaangażowania Callas. Walter chyba wręcz zagroził złożeniem wymówienia (...). Oczywiście uczestniczyłam w wielu sesjach nagraniowych i próbach. Była wytrawną, najlepiej przygotowaną artystką, jaką można sobie wyobrazić. Nic nie pozostawiała przypadkowi, choć słuchacz nie był świadom całego ogromu przygotowań, a wszystko brzmiało bardzo spontanicznie. Była wyjątkowo pracowita, nie wstydziła się powtarzać po wiele razy. Po podpisaniu kontraktu, wspomina Legge, "postanowiłem przeprowadzić serię testów z "Non mi dir" [Don Giovanni) w wykonaniu Callas, a cel przyświecał mi dwojaki: przygotować się psychicznie do pracy z artystką, przekonać się, jak znosi uwagi krytyczne, oraz odpowiednio zestroić aparaturę dla osiągnięcia przyzwoitego poziomu dźwięku. Szybko przekonałem się, że bez protestów przyjmuje rady. Znalazłem w niej perfekcjonistkę taką jak ja sam, w dążeniu do perfekcji nie ustępującą najlepszym artystom, z jakimi zdarzało mi się pracować". Po wygaśnięciu kontraktu z EMI w 1959 roku Callas nadal nagrywała dla tej wytwórni aż do lutego 1969 roku. Jej ostatnie nagranie komercyjne - duety operowe z di Stefano dla wytwórni Philips w listopadzie 1972 i marcu 1973 - nie trafiło na rynek. Tak więc ostatnim nagraniem stał się koncert na żywo z di Stefano w Sapporo w Japonii 11 listopada 1974 roku, który był jednocześnie jej ostatnim występem publicznym (patrz KALENDARIUM WYSTĘPÓW). Nie wszystkie nagrania Callas oddają sprawiedliwość jej talentowi; czasem niemal nie słychać tego, co stanowi o jej wielkości, a wszystkie potknięcia brzmią tym dobitniej. Dotyczy to jednak tylko kilku zapisów, jako że głos artystki był jakby stworzony do nagrań. Oglądanie artystki na scenie stawało się niezapomnianym doświadczeniem, ale nawet słuchając jej głosu z płyty, mimo ograniczeń, jakim podlega taki nośnik dźwięku, ma się wrażenie, że jest obecna tuż obok. Jej niezwykły aktorski talent posługiwania się głosem odkrywamy tak naprawdę, słuchając nagrań, kiedy ani scena, ani pyszne kostiumy nie rozpraszają naszej uwagi, i kiedy nie widzimy samej Callas. Wtedy najważniejszy staje się głos, a raczej to, co artystka potrafi nim przekazać. Większość nagrań (zwłaszcza w systemie cyfrowym) doskonale i wiernie oddaje brzmienie jej głosu i styl. Chyba nikt lepiej nie podsumował jej wielkich osiągnięć niż John Steane ("Gramophone", listopad 1977 r.), wkrótce po śmierci Callas we wrześniu 1977 roku: "Co najważniejsze, sama nauczyła się grać głosem i zawarła w głosie taki ładunek ludzkich uczuć, że jej nagrania nadal wzbogacają nasz świat odczuć, podobnie jak arcydzieła portretu oglądane w galeriach sztuki". Gdy staję w studio przed mikrofonem - powiedziała kiedyś Callas - potrzeba mi trochę więcej czasu, żeby wejść w rolę, ale nie dużo więcej. W studio dźwiękowym nie ma się wrażenia projekcji w przestrzeń, tak jak to jest na scenie operowej. Mikrofon wyolbrzymia wszystkie szczegóły, wszystkie akcenty. W teatrze ogromna, podniosła fraza może ci ujść na sucho. Dla potrzeb nagrania trzeba ją nieco stonować. To tak jak w filmie: gest aktora ukazywany jest w zbliżeniu, nie może więc być nazbyt szeroki, tak jak się to robi w teatrze. W latach 50., kiedy powstała większość nagrań, Callas wielokrotnie mówiła, że płyty niewiele dla niej znaczą: "Chyba śpiewakom w ogóle w zasadzie na nich nie zależy. Brzmienie nagranego głosu brzmi obco, inaczej niż naturalny głos bez pomocy mikrofonów i wzmacniaczy. Nie zniosłabym śpiewania do mikrofonu w teatrze operowym". Kiedyś żartobliwie zakryła uszy dłońmi, grożąc, że wyjdzie, jeśli ktoś nastawi jej płytę. Jednakże w połowie lat 60., gdy rzadko występowała i miała już za sobą swój najświetniejszy okres, zaczęła zdradzać zainteresowanie pirackimi nagraniami swych występów na żywo. Była prawdziwie szczęśliwa i dumna z tego, że zachował się zapis jej Anny Boleyn, Makbeta i Armidy, których w całości nigdy nie nagrała. Faktycznie, były to jej pierwsze kompletne nagrania operowe, obok profesjonalnych nagrań Purytanów, Turka we Włoszech i Medei. Niniejsza dyskografia zawiera wszystkie nagrania Callas. Poza trzema płytami 78 obr./min (Gioconda i Traviata dla Cetry oraz Medea dla Ricordi-Mercury, rozprowadzana przez EMI) i poza recitalem z di Stefano dla Philipsa, wszystkie pozostałe to nagrania dla wytwórni EMI. Carmen i dwa recitale arii francuskich artystka wykonała po francusku, "Ocean! Thou mighty monster" z Oberona - po angielsku, a pozostałe - po włosku. Dane co do dat i miejsc nagrania pochodzą z dokumentacji EMI, ze wspomnień innych artystów, z którymi Callas występowała (tacy jak Nicola Zaccaria, Giuseppe di Stefano), a także z informacji dostarczonych przez samą Callas. Wszystkie komercyjne nagrania, a także wiele nagrań z występów na żywo ukazały się na płytach kompaktowych jak dotąd trzykrotnie, i nic nie wskazuje na to, żeby miało ich kiedykolwiek zabraknąć. W dyskografii pominęliśmy kolejne numery katalogowe poszczególnych wydań. Dla wszystkich recitali podajemy jedynie dane dotyczące nagrania pierwotnego na płycie długogrającej, jako że płyty CD zawierają inny wybór utworów. Opery LA GIOCONDA / GIOCONDA (Ponchielli), wrzesień 1952, Turyn, Cetra Callas wciela się w trudną scenicznie, skomplikowaną postać bohaterki z ogromną pasją, przy czym nigdy nie odstępuje od linii melodycznej bez względu na ładunek emocjonalny sceny; względy muzyczne biorą zawsze górę nad wszystkimi innymi. Artystka jest w szczytowej formie, śpiewa głębokim głosem, na przemian tkliwym, namiętnym i przepełnionym płomienną pasją. Kluczowe frazy, pojedyncze słowa nabierają całkiem nowego znaczenia, kreują obraz, a słuchacz odczuwa niemal fizyczną obecność artystki. Stosuje oszczędne środki wyrazu, wcielając się w pełną oddania córkę w "Mądre adorata". Ton i tembr jej głosu zmieniają się, gdy pragnie wyrazić głęboki smutek i uczucie osamotnienia z powodu nieodwzajemnionej miłości do Enza w "Il mio destino e questo, o morte o amor!". Już wtedy w jej śpiewie pobrzmiewa ton tragiczny. Artystka ucieka się do odmiennych środków wokalnych dla przedstawienia gwałtownych uczuć wstrętu żywionego do Barnaby czy nienawiści do Laury, która odebrała jej ukochanego Enza. W duecie "E un anatema!" z Laurą (Barbieri) trawi ją nieposkromiona, dzika namiętność, a słowa "II mio nome e la Vendetta" brzmią jak grom. Barbieri w niczym jej nie ustępuje, ale jej łagodnym tonem wyrażana miłość do Enza, "światła Stworzenia", brzmi blado przy elektryzującym "Ed io Famo siccome ii leone ama ii sangue" Callas. Intonacja Callas bywa czasami chwiejna przy zmianie rejestru, ale nie to jest istotne. Dzięki niezwykłemu talentowi, dzięki opanowaniu wielkiej skali ekspresji w warstwie słownej i muzycznej, dzięki umiejętności przechodzenia od emocji łagodnych do gwałtownych, pełen grozy monolog "Suicidio... in questi fieri moment!" staje się doświadczeniem na miarę katharsis. Właśnie w tych rozważaniach o samobójstwie Callas osiąga szczyty. Z jej ust słyszymy płynne, liryczne tony, od sopranu dramatycznego po bogaty kontralt, gdy stara się wyrazić całą gamę uczuć: fatalistyczny nastrój w "Ultima croce del mio cammin" ustępuje miejsca niemal nieziemskiej urodzie (wspaniałe mezza voce) w "E un di leggiadre volavan L'ore", by następnie przejść do całkowitego zwątpienia w "Or plombo esausta fra le tenebre". I tu także, pomimo pewnej chwiejności frazy, ekspresyjnemu stylowi Callas, bardziej niż talentowi kompozytora, zawdzięczamy dramatyzm sceny finałowej, z którą nie każda śpiewaczka sobie radzi. Nagranie cyfrowe na płycie kompaktowej brzmi dźwięczniej i czyściej. LA GIOCONDA / GIOCONDA (Ponchielli), wrzesień 1959, Mediolan, EMI Z technicznego punktu widzenia jest to lepsze nagranie, zwłaszcza w wersji cyfrowej na płycie kompaktowej. Callas udoskonala swą interpretację, szlifuje i uszlachetnia jej najważniejsze elementy. Jej głos wprawdzie utracił już dawną głębię, ale intonacja jest niemal nieskazitelna, zwłaszcza w "Suicidio", a cały popis w niczym nie ustępuje poprzedniemu nagraniu. Nade wszystko doprowadziła do perfekcji scenę finałową, tworząc z niej, w miarę przechodzenia przez całą gamę uczuć, spoistą dramatyczną całość. W ostatecznym rozrachunku oba nagrania są wybitnie w stylu Callas. LUCIA DI LAMMERMOOR / ŁUCJA Z LAMERMOORU (Donizetti), luty 1953, Florencja, EMI Po raz pierwszy rolę Łucji, z wielkim sukcesem, Callas wykonywała w stolicy Meksyku w czerwcu 1952. Nagrała partię osiem miesięcy później, po występach w tej operze we Florencji. Jest to genialna, twórcza interpretacja. Artystka śpiewa dramatycznym sopranem, nie stroniąc od mistrzowskiej, srebrzystej, ekspresyjnej koloratury. W XX wieku przed Callas partię Łucji śpiewały lekkie soprany liryczne i koloraturowe, nie radzące sobie z trudnym zadaniem. W pierwszej scenie Callas powołuje do życia postać Łucji, ukazując jej lęki i niepokoje niczym na portrecie, na którym rysy modela pojawiają się za sprawą kilku mistrzowskich pociągnięć pędzlem. W "Regnava nel silenzio" słyszymy pełną uczucia, wrażliwości i łagodności młodą kobietę. Głos Callas jest miękki, a w perfekcyjnym legato szerokie frazy melodyczne nabierają patosu. Potem pojawia się uniesienie, kiedy Łucja przeżywa godzinę miłości: "Quando rapito in estasi" artystka interpretuje z radością, delikatnie upiększając melodię ozdobnikami. Wreszcie najwyższe szczęście w duecie "Verranno a te", kiedy to w pozornie prostej melodii, w podobny sposób interpretowanej przez di Stefano (Edgar), kochankowie osiągają rzadką harmonię słów i muzyki, pieszczącymi ucho tonami wyrażając namiętną miłość. Godzina szczęścia mija, w głosie Callas słychać lęk, gdy Łucja staje przed obliczem swego brata Henryka. Smutek "Il córę mi blazo", uczucie cierpienia i samotności w rozdzierającej serce arii "Soffriva nel pianto" na długo pozostają w pamięci słuchacza. Interpretacja sceny obłędu na zawsze określiła poziom, według którego mierzy się inne wykonania. Słowom i muzyce, jak również pasażom bez słów, Callas nadaje głęboki sens dramatyczny, każda fraza coś znaczy, nigdzie nie ma przesady, a koloratura, ściśle zintegrowana z linią melodyczną, służy przekazaniu stanu psychicznego bohaterki. Takie frazy jak czułe, subtelnie kolorowane "Alfm son tua", nabierają głębszego znaczenia, a przez to stają się szczególnie pamiętne. Całe nagranie jest prawdziwym arcydziełem. Udało się w nim zachować prostotę stylu artystki (ową słynną "sztukę skrywania sztuki"), jaką Callas zaprezentowała na scenie. Nagranie cyfrowe na płycie kompaktowej przewyższa nagranie oryginalne czystością i stylem. LUCIA DI LAMMERMOOR / ŁUCJA Z LAMERMOORU, marzec 1959, Londyn, EMI Callas nie jest w najlepszej formie. Jej głos brzmi słabo, czasami łamie się, drży, szczególnie w górnych rejestrach. Rekompensuje te braki wyjątkowa, pogłębiona interpretacja postaci. Choć może się to wydać paradoksem, artystka osiąga większą głębię wyrazu, stosując prostsze zabiegi dla przekazania kruchych, zmiennych uczuć targających sercem Łucji w scenie obłędu, która stanowi punkt kulminacyjny opery. Jest wtedy w jej •głosie wewnętrzna, subtelnie tłumiona błyskotliwość i delikatna giętkość. Mimo więc gorszych warunków głosowych i dość miernej obsady towarzyszącej, portret tytułowej bohaterki ma w sobie fascynujące piękno, na długo pozostaje nam w pamięci. Jeszcze przez wiele lat pozycja Callas jako aktorki operowej pozostanie niezachwiana. Nagranie cyfrowe na płycie kompaktowej przydało interpretacji klarowności i żywiołowości oraz wyeliminowało pewne niedociągnięcia, zwłaszcza w przypadku Callas. Jednocześnie cała operacja nie wpłynęła ujemnie na brzmienie głosu, jak to często bywa przy przetwarzaniu nagrań w systemie cyfrowym. I PURITANI / PURYTANIE (Bellini), marzec 1953, Mediolan, EMI W tym pierwszym w dziejach nagraniu całego dzieła Callas wciela się ponownie, z równie doskonałym skutkiem jak na scenie, w postać Elwiry. Słowa, czy to arii, czy recytatywów, nabierają w jej ustach głębokiego sensu. Artystka ściśle spełnia zamysł kompozytora. Jest to interpretacja, o jakiej zapewne marzyłby Bellini. Kryształowy głos Callas nadaje szczególne znaczenie pasażom koloraturowym. Najpiękniej brzmi (jeśli nie liczyć lekkiego lecz zauważalnego wahania w końcowej frazie) w "A vieni al tempio", naj dźwięczniej w "Son vergin vezzosa", kiedy pobrzmiewa w nim lęk i przeczucie nieszczęścia, a szczególnie wzruszająco w scenie obłędu "Qui la voce", a zwłaszcza w następującym po tej arii recytatywie: "Egii piangi forsę amo!"; to kwintesencja stylu śpiewaczki i aktorki. Cabalettę "Vien diletto" Callas przepaja powagą i smutkiem, od czasu do czasu przerywanym pogodniejszą nutą. Nagranie cyfrowe na płycie kompaktowej wzbogaca pierwotne nagranie, usuwa pewne usterki pod koniec "A vieni al tempio", dzięki czemu głos Callas (w tym nieszczęsne wysokie D) brzmi pewniej. CAVALLERIA RUSTICANA / RYCERSKOŚĆ WIEŚNIACZA (Mascagni), lipiec 1953, Mediolan, EMI Callas jako Santuzza (w partii tej artystka wystąpiła jedynie na początku swej kariery w Atenach) potrafi z żarem wyrazić uczucia i nastroje bohaterki środkami czysto muzycznymi. Jest to partia stosunkowo niewielka, ale z technicznego punktu widzenia tylko pozornie łatwa. Jej wielki moment to scena, w której Santuzza poprzysięga wieczną miłość dla Turiddu, choć ten porzucił ją dla innej, a także scena skruchy po tym, jak wyjawia Alfiowi, że jego żona zdradza go z Turiddu. Santuzza w wykonaniu Callas staje się kobietą z krwi i kości. Artystka ogranicza swą interpretację do tego, co absolutnie niezbędne, prezentując przy tym pełną wyobraźni wirtuozerię i zrozumienie tekstu, podobnie jak w "Innegiamo" (Pieśń Wielkanocna) i "Voi sapete o mamma". Niestety brzmienie głosu w nagraniu miejscami jest zniekształcone, czemu w znacznej mierze udało się zaradzić w wersji cyfrowej. TOSCA (Puccini), sierpień 1953, Mediolan, EMI Nagranie to prezentuje pierwszą koncepcję interpretacji partii Toski, opartą w mniejszym lub większym stopniu na dawnym, tradycyjnym podejściu. Callas jest w doskonałej formie, a jej silny, pewnie brzmiący głos w sposób przekonywający oddaje wszelkie odcienie uczuć. A jednak pomimo pełnego wyobraźni stylu i szlachetnego portretu bohaterki, potwierdzającego, że jest największą Toscą zarówno w nagraniach, jak i na scenie, artystka nie znalazła jeszcze własnej, indywidualnej interpretacji, która dopiero później zrewolucjonizuje tę najpopularniejszą partię operową. Jej popis robi ogromne wrażenie, a wiele fraz nabiera nowego znaczenia. Okrzyk "Mario!" dochodzący z oddali brzmi niezwykle dramatycznie, jak i cała następna scena z Cavaradossim, w której do głosu dochodzi głęboko religijna natura Toski i jej patologiczna zazdrość, a więc cechy zasadnicze dla dalszego rozwoju akcji. W równie wielkim uniesieniu daje wyraz podejrzliwości i wściekłości, gdy na obrazie Maria rozpoznaje nie siebie, lecz inną kobietę, co namiętnej, zaborczej miłości do malarza w "Non la sospiri la nostra casetta". Równie dramatycznie brzmią jej deklamacje, zwłaszcza w pojedynku słownym ze Scarpią, kiedy to na zmianę błaga go o litość i wyraża dlań pogardę. W "Vissi d'arte", wykonanej niezwykle ekspresyjnie, każda nuta wznosi się pewnie, z właściwą intonacją, ale brak tu jeszcze późniejszej zadumy nad samą sobą. Do najbardziej wzruszających momentów należy "Ecco, vedi", gdzie w błaganiach skierowanych do Scarpii pobrzmiewa smutek kogoś, kto poddał się złemu losowi. Dzięki technice cyfrowej nagranie (pierwotnie w systemie mono) zyskało krystaliczną przejrzystość i blask. Brzmi jak nowe nagranie, zwłaszcza w partiach orkiestrowych. TOSCA (Puccini), grudzień 1964, Paryż, EMI W styczniu 1964 roku Callas odniosła ogromny sukces w Toscew inscenizacji Zeffirel-lego, przygotowanej dla londyńskiej Covent Garden. Zaraz po tym wydarzeniu odbyły się nagrania ścieżki dźwiękowej (była to ostatnia opera nagrana przez Callas) do filmu na podstawie tego dzieła, również w reżyserii Zeffirellego. Niestety pomysł ekranizacji nie został ostatecznie zrealizowany. Podobnie jak na scenie Covent Garden w 1964 roku, Callas tym razem przedstawia odmienną Toscę, taką, jaka miała później wywrzeć wpływ na następne interpretatorki tej słynnej partii, taką, jaką najlepiej zapamiętała publiczność. Jej głos nie jest już taki jak kiedyś - stracił nieco na sile, ale pojawił się obcy jej przedtem liryzm - i lekko drży w górnych rejestrach w dwóch kulminacyjnych momentach drugiego aktu. Mimo to słyszymy kreację o najwyższej sile ekspresji. Nowa Tosca, bardzo kobieca, z dawnej wyniosłej diwy przeistacza się w niepewną, zalęknioną, onieśmieloną istotę, osaczoną w pułapce, z której nie ma ucieczki. "Vissi d'arte" staje się żałosnym lamentem i protestem, przekazanym krystalicznym głosem, zwłaszcza tuż przed frazami finałowymi. Przez moment jakby przenosimy się wraz z bohaterką w inny świat. Nagranie cyfrowe na płycie kompaktowej wyeliminowało niedociągnięcia wokalne wykonawców. LA TRAVIATA / TRAVIATA (Verdi), wrzesień 1953, Turyn, Cetra Jest to drugie i ostatnie nagranie operowe Callas dla wytwórni Cetra. Planowane przez EMI nagrania Violetty w wykonaniu Callas nie doszły do skutku; na przeszkodzie stanęły warunki kontraktu z Cetra, zgodnie z którymi artystce nie wolno było nagrywać tej partii przez dziesięć lat. W 1963 roku Callas sama zrezygnowała z nagrania Traviaty dla EMI, uległa bowiem niegroźnemu wypadkowi, w którym złamała sobie kilka żeber, a przede wszystkim nie czuła się już na siłach podjąć tak trudnego wyzwania. W późniejszym okresie Callas pogłębiła i udoskonaliła swą interpretację partii Violetty, ale już w tym nagraniu zaprezentowała niezwykle wysoki poziom oraz ogromne wyczucie muzyczne i liryczne. Znakomicie radzi sobie z koloraturą w pierwszym akcie, z liryzmem aktu drugiego i dramatyzmem trzeciego. Jeśli wsłuchać się w nagranie, można zauważyć drobne potknięcia, urwaną wysoką nutę czy szorstki ton, ale dostrzegamy je jedynie wtedy, gdy zapominamy o całej koncepcji roli. Warto tu przytoczyć wyjątkowo trafne słowa Alana Jeffersona ("Opera on Record", 1979): "To wspaniała interpretacja [Callas], a usterki wokalne jedynie uczłowieczają jej śpiew". Spośród wielu momentów doskonale uchwyconych w nagraniu, wyróżnia się introspektywna analiza uczuć w "Ah! fors'e lui", kiedy to młoda kurtyzana po raz pierwszy odkrywa cudowne, a zarazem budzące lęk uczucie miłości. Najwyższy podziw budzi niezwykle długo przetrzymywane B na początku "Dite alla giovine", kiedy Violetta przeżywa największe rozterki. Równie długo pozostaje w pamięci intensywność uczuć wyrażonych w "Amami Alfredo", rozdzierający serce, wiele mówiący spokój w "Addio del pasato", a wreszcie nieskończenie wzruszająca, acz pozbawiona sentymentalizmu aria "Ah! grań Dio, morir si giovine" na początku sceny śmierci, w której artystka z bezbłędną prostotą wnika w samo sedno muzyki i podbija serca słuchaczy. źle jednak przysłużylibyśmy się sztuce, uznając tę interpretację za szczytowe osiągnięcie w karierze Callas. Na to było jeszcze za wcześnie. Na płycie kompaktowej w zapisie cyfrowym niedociągnięcia te zostały w zasadzie wyeliminowane. NORMA (Bellini), kwiecień-maj 1954, Mediolan, EMI W latach 1948-1965 Callas śpiewała Normę na scenie ponad osiemdziesiąt razy, a nagrała partię dwukrotnie. Bez wątpienia stała się najsłynniejszą wykonawczynią tej partii. Jak dotąd żadnej innej wykonawczyni (ani w nagraniach płytowych, ani na scenie) nie udało się odebrać jej palmy pierwszeństwa w tej powszechnie uważanej za najtrudniejszą spośród kobiecych ról operowych. Zarówno na scenie, jak i na płycie (mimo wszystkich ograniczeń właściwych dla nagrań muzycznych) Callas udało się ożywić tę niemal epicką, wyrazistą postać bohaterki Belliniego, a jednocześnie nadać jej prawdziwie ludzkie, kobiece cechy. W jej wykonaniu tekst, połączony z pozornie prostą kantyleną Belliniego, wyraża najżywsze uczucia: dramatyzm recytatywu poprzedzającego liryczną arię "Casta diva"; głęboką pogardę dla Polliona w "Oh! non tremare"; nostalgiczny żal na wspomnienie utraconej miłości w "Oh! remem-branza" i ostateczne pogodzenie się z tą drugą, z Adalgizą, w "Mira o Norma"; krzyk rozpaczy "O miei figli"; gorzką pogardę w końcowej konfrontacji z Pollionem w "In mia mari"; wyznanie Normy ("Son io") i jej oczyszczenie ("Qual cór tradisti"), osiągające punkt kulminacyjny w niezwykle wzruszającym finale "Deh! non volerli Vittime". Niezależnie od tego, jakie są ich przyczyny, zauważalne tu i ówdzie błędy wokalne (ostrzejszy lub bardziej zgrzytliwy wysoki ton czy też niezbyt perfekcyjna intonacja) dostrzegamy jedynie wtedy, kiedy zapominamy o kontekście całej opery. W istocie są one mało ważne, a co więcej - służą w dużym stopniu celom dramatycznym. Pierwotne nagranie w systemie mono, w finale nadmiernie zagęszczone, można określić jako zaledwie poprawne. W wersji stereo uległo znacznej poprawie, a na płycie kompaktowej brzmi jak należy. NORMA (Bellini), wrzesień 1960, Mediolan, EMI W pierwszym nagraniu Normy Callas przedstawia swą bohaterkę jako pełną temperamentu wojowniczkę, w drugim natomiast skłania się bardziej ku ukazaniu zwykłych ludzkich cech jej charakteru. Każda z tych interpretacji ma sens: w nowej wersji jest uszlachetniona i uproszczona, dzięki czemu postać Normy zyskuje nowy wymiar dramatyczny. Jednak w nagraniu z 1960 roku daje się wyraźnie zauważyć spadek możliwości wokalnych artystki, choć nie talentu aktorskiego; jej głos nie brzmi już tak pewnie, w górnych rejestrach czasem lekko drży; nade wszystko zanika w nim dawny dramatyczny tembr sopranowy, a na jego miejsce pojawia się bardziej liryczne brzmienie. Oba nagrania najlepiej scharakteryzował Andrew Porter ("Opera on Record", 1979): "Dwa pełne nagrania wzajemnie się uzupełniają (...), interpretacja, zawsze doskonała, nabrała większej finezji, giętkości i dramatycznej subtelności. Prawda, że głos ją zawodzi (...), a przecież jest znacznie bardziej wzruszający niż prostsze, nawet pewniej wykonane messa di voce* we wcześniejszym nagraniu (...), według mnie w obu nagraniach Callas daje nam interpretację Normy, do jakiej daleko Sutherland, Caballe czy Sills, późniejszym wykonawczyniom tej partii na płytach". Nagranie, wprawdzie dużo lepsze od poprzedniego, nie wyróżniało się pierwotnie niczym szczególnym. Rewelacyjnie zabrzmiało dopiero po przeniesieniu na płytę kompaktową. Dopiero tu głos Callas brzmi pewnie, bez poprzedniego drżenia. I PAGLIACCI / PAJACE (Leoncavallo), czerwiec 1954, Mediolan, EMI Callas rzadko bywa kojarzona z Neddą, postacią, której nigdy nie kreowała na scenie. Jednak to nagranie dowodzi, że dzięki swej technice bel canto potrafiła śpiewać niemal każdą partię. W swej charakterystyce postaci zawarła wiele zrozumienia i uczucia. W "Stridono lassu" środkami muzycznymi odmalowuje portret Neddy: jej niepokoje i lęki, obawę, że mąż brutal dowie się o jej kochanku,' które to uczucia ostatecznie odchodzą na dalszy plan wobec radości życia młodej kobiety. Głos Callas jest lżejszy, lepiej odpowiadający osobowości bohaterki, a w finałowej scenie teatru w teatrze, jako Colombina z commedii dell'arte zupełnie zmienia jego barwę. Nagranie wiele dodatkowo zyskuje w wersji cyfrowej na płycie kompaktowej. * Messa di voce (wŁ) - jednolita, czysta i równa emisja głosu, pozwalająca na stopniowe nabrzmiewanie głosu od pianissima do fortissima i powolne zamieranie dźwięku (przyp. red.). LA FORZA DEL DESTINO / MOC PRZEZNACZENIA (Verdi), sierpień 1954, Mediolan, EMI Podobnie jak Aida, partia Leonory jest jakby stworzona dla tradycyjnego sopranu dramatycznego lub lirico spinto. Jednak rozpiętość dramatycznego sopranu Callas była tak niezwykła, że z powodzeniem mogła śpiewać tę partię. Artystka uczyniła z Leonory wielką postać, choć w operze nie jest ona w zasadzie główną bohaterką. Callas interpretuje ją z mocą i szczerością, a w momentach rozpaczy i odkupienia w sposób wyjątkowo szlachetny. Przez cały czas trwania dramatu jej śpiew kryje w sobie wzruszający smutek. Callas osiąga najwyższe szczyty w scenie klasztornej (akt II), stanowiącej punkt kulminacyjny dramatu. Przy pomocy środków muzycznych potrafi wspaniale oddać wyczerpanie fizyczne i psychiczne Leonory w recytatywie "Son giunta" i ukojenie odnalezione w modlitwie "Mądre, pietosa Vergine", którą to, zamiast równym, słodkim tonem, artystka wykonuje głosem cierpiącej, rozgorączkowanej duszy. Stale rosnące napięcie przy zachowaniu czystej linii melodycznej osiąga dramatyczny punkt kulminacyjny w następującym po tej scenie duecie z Ojcem Gwardianem, "Piu tranquilla L'alma sento", którego Leonora błaga o schronienie. Scenę kończy aria "La vergine degli angeli", w której Callas demonstruje nie tylko przepięknie brzmiący głos, ale także doskonałą, pełną wyobraźni muzykalność. Słyszymy tylko kilka nieco ostrych tonów, które jednak, ogólnie rzecz biorąc, w niczym nie ujmują subtelności brzmieniu, mogącemu zachwycić każdego znawcę. Technika cyfrowa na płycie kompaktowej korzystnie wpłynęła na jakość zapisu, a także tembr głosu Callas, brzmiący bardziej autentycznie. Il TURCO IN ITALIA / TUREK WE WŁOSZECH (Rossini), wrzesień 1954, Mediolan, EMI Gdy w 1950 roku Callas zaśpiewała w Rzymie partię Fiorilli w Turku we Włoszech, opera ta, której premiera odbyła się w 1814 roku, nie była nigdzie wystawiana od stu lat. Rolą tą artystka dowiodła, że potrafi śpiewać także partie komediowe. Jest w doskonałej formie, do talentu wokalnego i interpretacyjnego dodała fantazję i żywiołowość. Trudno byłoby znaleźć bardziej zabawną, pełną smaku charakterystykę niż w wykonywanej przez Callas pozornie łatwej linii melodycznej Rossiniego, na przykład w dwóch duetach Fiorilli - z tytułowym Turkiem i z rozpieszczanym mężem Geroniem. Prowokacyjne, pełne werwy zalotne próby uwiedzenia Turka w "Siete Turchi" brzmią prześmiesznie. W zachwyt mogą wprawić momenty, gdy ścisza głos, powtarzając kwestię za każdym razem w nieco inny sposób. Szczytem komizmu jest scena z mężem "Per piacere all signora", w której Callas okazuje się mistrzynią aktorstwa wokalnego, pozostając zawsze absolutnie wierną partyturze. Jest na zmianę potulna i złośliwa, udaje obrażoną i zranioną (pełne pogardy "Mi lasciate"), wylewa krokodyle łzy w "Senza aver di me pieta". Swary pomiędzy małżonkami osiągają punkt kulminacyjny w "Per puniryi aver vogl'io", gdy Fiorilla znowu otwarcie mu nadskakuje - lekko zgrzytliwy ton finałowego wysokiego D świadczy dobitnie, że w rzeczywistości nie brak jej tupetu. Scenie przebierania się, która jest dla Fiorilli krótką chwilą odprężenia, Callas przydaje nutę cudownej melancholii. Gdy Fiorilla z konieczności przyznaje się do winy i wyraża chęć powrotu do męża, Callas, stosującej wszelkie kobiece sztuczki, udaje się przekonać Geronia, ale nie słuchaczy, którzy nadal nie wierzą w szczerość jej zapewnień. Nagranie cyfrowe na płycie kompaktowej wyeliminowało pewne dysharmonie. MADAMA BUTTERFLY / MADAME BUTTERFLY (Puccini), sierpień 1955, Mediolan, EMI Callas nagrała całą partię Cio-cio-san (Butterfly) trzy miesiące przed pierwszym występem w tej operze. Tak jak na scenie, ścisza i moduluje głos, i stosując rozmaite środki wokalne stara się przytłumić własną osobowość, żeby uwiarygodnić postać delikatnej acz nie pozbawionej godności bohaterki, która w ciągu trzech lat z piętnastoletniej dziewczyny zmienia się w dojrzałą kobietę, a wreszcie popełnia samobójstwo. Jeśli nie liczyć kilku momentów lekkiej niepewności - np. ostro brzmiące wysokie D pod koniec "Ancora un passo" (wejście Butterfly) - Callas jest świetna, a jej śpiew głęboko ujmujący. W "zbliżeniu", jakim niejako jest nagranie, wyraźniej słychać jej subtelne uczucia: dziecięcą nieśmiałość i impulsywność, delikatność, odnalezione poczucie bezpieczeństwa, miłość do Pinkertona, a wreszcie całkowite oddanie ukochanemu. Taka jest Cio-cio-san w pierwszym akcie - jeszcze bardzo dziecinna, ale już ujawniająca pierwsze oznaki rodzącej się w niej przedwcześnie dojrzałej kobiety. To właśnie miał na myśli John Steane ("Gramophone", marzec 1987), pisząc, że "główną nutą jest stałość charakteru: prawość, która jasno dostrzega dobro i zło, i daje temu wyraz cudownie świeżym, srebrzystym głosem. Wszystko jest tu na swoim miejscu". W drugim akcie, poza jednym lub dwoma momentami, gdy znów w jej śpiewie pobrzmiewa dziecko (na przykład w "Non mi rammenta piu!"), głos Callas nie jest już tak lekki, dziewczęcy. Artystka po mistrzowsku tworzy jedną harmonijną całość, w której nie sposób wyróżnić ten czy inny fragment. Trudno jednak nie wspomnieć o "Tornar a divertir la gente col cantar, oppur, meglio, morire", gdy Butterfly zdaje sobie sprawę, że Pinkerton już nigdy do niej nie wróci, a jej przeznaczeniem jest śmierć. Rozważa tę możliwość rozrywającym serce krzykiem, chociaż słowa "Morta! Mai piu danzar!" brzmią w jej ustach szlachetnie i godnie. W "Un bel di" Callas wydaje się opowiadać historię swego życia. Najpierw w przepojonym tęsknotą pianissimo pobrzmiewającym dziecinną nutą marzy o cudownych chwilach małżeńskiego szczęścia: "Chi sara?... Chiamera Butterfly dalla lontana". Stopniowo napięcie rośnie, do jej serca wkrada się niepokój, aż wreszcie, dodając sobie otuchy, wybucha przepełnionymi uczuciem słowami: "lo con sicura fede l'aspetto". W scenie finałowej Callas potrafi wzruszyć słuchacza do głębi, nadając śmierci bohaterki wymiar kameralny, intymny. Po ostatnich słowach "Addio, piccolo amor! Va. Gioca, gioca!" niemal czujemy cios sztyletu przeszywający ciało Cio-cio-san. Po ukazaniu się nagrania krytycy w zasadzie jednogłośnie źle ocenili interpretację Callas, podobnie zresztą jak to było z nagraniem Aidy i do pewnego stopnia Toski; główny zarzut to rezygnacja z miękkiego brzmienia na rzecz siły wyrazu. Musiało minąć kilka lat, zanim te zarzuty ustąpiły miejsca wyrazom najwyższego uznania. Callas była jak na swe czasy zbyt nowoczesną śpiewaczką. Dopiero później uznano, że samo piękne brzmienie to za mało w operze, gdzie śpiewak winien być jednocześnie aktorem, tak jak w zwykłym teatrze. Nagranie cyfrowe na płycie kompaktowej wygładziło wszystko to, co psuło efekt w nagraniu pierwotnym, w tym wysokie D Butterfly. AIDA (Verdi), sierpień 1955, Mediolan, EMI Nagranie zostało początkowo uznane za kontrowersyjne. Callas zarzucano poświęcenie miękkiej linii melodycznej, a także czasami pięknego brzmienia na rzecz ekspresji dramatycznej. Faktycznie krytycy, którzy uznali w zasadzie całą rejestrację za nieporozumienie, mieli rację jedynie w odniesieniu do kilku niepewnych tonów pod koniec słynnej arii "O patria mia". W tym punkcie można się z nimi zgodzić, ale patrząc z perspektywy czasu, Callas wyszła z tego zwycięsko, chociaż oceniono to dopiero po jej śmierci. Obecnie wielu krytyków zalicza to nagranie Aidy (w systemie cyfrowym na płycie kompaktowej) do najlepszych spośród kilku innych, w których odtwórczynie głównej partii prezentują wspaniały kunszt wokalny, ale niewiele ponadto. To coś więcej niż tylko zmiana zdania. Nasze pokolenie zdaje już sobie sprawę, i to nie tylko za przyczyną Callas, że opera to teatr muzyczny, a śpiewacy to aktorzy. Zapominając o tym, skazujemy tę dziedzinę sztuki na powolną śmierć. Przychodzą na myśl słowa Johna Steane'a ("Opera on Record", 1979): "Gdybyśmy mieli wybierać tylko jedno nagranie Aidy, myślę, że wielu z nas wybrałoby zdecydowanie właśnie to". Umiejętność spojrzenia na dzieło jako całość odróżnia Callas od innych odtwórczyń Aidy naszych czasów; jest to fascynujący popis, wierny partyturze, a jednocześnie stale rzucający nowe światło na szczegóły o znaczeniu i wadze dramatycznej. We wspaniałej arii "Ritorna Vincitor" artystka pokrótce przedstawia położenie Aidy -księżniczki-niewolnicy rozdartej pomiędzy miłością i patriotyzmem. Ale serca słuchaczy podbija całkowicie, gdy zgłębia prawdziwie ludzkie dylematy bohaterki w cudownej serii duetów (z Amneris, Amonasrem i Radamesem). W przepełnionej smutkiem i tęsknotą za ojczyzną "O patria mia" Callas przechodzi samą siebie. Rezygnacja z miękkiej linii melodycznej, zmiana barwy głosu to nie błąd, ale rzetelna próba ekspresji dramatycznej. Dlatego też, biorąc pod uwagę całą doskonałość interpretacyjną, wypominanie jej lekkiej szorstkości i drżenia głosu w tonach finałowych jest czystym bezsensem. RIGOLETTO (Verdi), wrzesień 1955, Mediolan, EMI Callas stworzyła wybitne kreacje jako Norma, Medea, Lady Makbeth i w innych wielkich partiach heroin operowych, dlatego też panowała opinia, że rola Gildy z Rigoletta nie jest dla niej stworzona. Powód tak błędnych sądów był prosty: w obecnym stuleciu partię tę zwykle wykonywały lekkie soprany liryczne (nierzadko artystki wodewilowe), które jakoś radziły sobie z jej pasażami koloraturowymi. W rzeczywistości jedynie dramatyczny sopran d'agilita, taki jak Callas, może nadać muzyce wymiar abstrakcyjny i przedstawić całą złożoność charakteru postaci. Pierwszym, który zauważył interpretację Callas, był John Ardoin {The Callas Legacy, 1977), który pisał: "Wielka szkoda, że Gilda nigdy nie znalazła się w stałym repertuarze scenicznym Callas. Być może zmusiłaby świat muzyczny do całkowitej zmiany opinii w kwestii tej roli, tak jak to się stało z partią Łucji". Callas zaśpiewała Gildę na scenie tylko dwa razy (Meksyk, czerwiec 1952), a w nagraniu jej interpretacja jawi się nam jako dzieło wręcz genialne. Artystka w znacznym stopniu lekceważy tzw. tradycję postrzegającą Gildę jako niewinne dziewczę i żądającą, by słodko i lekko popisywała się koloraturowymi pasażami. Wprawdzie te cechy są nadal istotne, ale postać Gildy zawiera coś więcej. W błyskotliwy sposób Callas ożywia postać niewinnej, samotnej, namiętnej dziewczyny, po raz pierwszy doświadczającej uczucia miłości: wykonuje "Caro nome" z precyzją instrumentalisty i ogromnym ładunkiem dramatycznym. Jej śpiew przepaja szczególny czar, a uniesienie słychać jedynie w przedłużonych nutach finałowych. W jej wykonaniu aria zamienia się w niezapomniane studium dorastania. Równie wnikliwie traktuje Callas kluczowe dla dramatu trzy duety. Zmieniając tembr i intensywność brzmienia głosu, wyraża romantyczną miłość do księcia Mantui w "E il sol dell'anima" i przywiązanie do ojca, do Rigoletta w "Deh non parlare al misero" i "Tutte le feste". Gilda, podstępnie uwiedziona przez ukochanego, szybko osiąga dojrzałość. Z dumnym czołem znosi tragedię, oddając życie za uwodziciela. W nagraniu włoskiego krytyka Teodora Celli uderzył między innymi "jeden krótki "akcent", cztery nuty, które Gilda śpiewa w drugiej odsłonie: książę, wszedłszy potajemnie do ogrodu przy domu Gildy, w namiętnych słowach wyraża swą miłość. Na jego "lo t'amo" zaniepokojona Gilda odpowiada "Uscitene"... Pytałem Callas, czemu tak mocno podkreśliła słowo o pozornie nikłym znaczeniu. Callas odparła: Bo Gilda mówi "Odejdź", ale chce powiedzieć "Zostań"". W wersji cyfrowej na płycie kompaktowej wyeliminowano pewne zniekształcenia oryginalnego nagrania. IL TROVATORE / TRUBADUR (Verdi), sierpień 1956, Mediolan, EMI Po dwudziestu spektaklach Trubadura w latach 1950-1955 Callas nagrała partię Leonory i, jak się okazało, miała jej już nigdy więcej nie zaśpiewać. Z perspektywy czasu nagranie tej jednej z najtrudniejszych partii operowych stało się trwałym świadectwem jej ogromnego wkładu w dziedzinie opery włoskiej. Mimo ograniczonych możliwości tej formy przekazu, Callas udaje się oddać wszystkie głęboko ludzkie cechy kreowanej postaci, i to w sposób prawdziwie godny hiszpańskiej arystokratki. Jest w doskonałej formie, zarówno jako sopran dramatyczny, jak i liryczny, co w tej partii nie jest bez znaczenia. Tylko przez chwilę w ostatniej frazie "Tacea la notte" słychać fałszywy ton. W całej arii i w następującej po niej cabaletcie kwiecistymi pasażami odmalowuje uczucia bohaterki - jej romantyczne tęsknoty i rozpaczliwą rozterkę w związku z ukochanym mężczyzną, który jest zaciekłym wrogiem arystokratów. Dopiero jednak w ostatnim akcie Callas przyćmiewa wszystkie poprzednie Leonory, a nawet samą siebie. Tryle na słowach "rosee" i "dolente" w "D'amor sull'ali rosee" przydają tekstowi nowego znaczenia, służą lirycznemu, wzruszającemu wyrażeniu niepokoju i bólu bohaterki. W nagraniu ich subtelność robi jeszcze większe wrażenie niż na scenie. Następuje nagła zmiana - na tle dramatycznego chóralnego "Miserere" Leonora śpiewa "Quel suon quelle preci": nikt jeszcze, ani na scenie, ani w nagraniu, nie zaprezentował równie wielkiego kunsztu wokalnego. Nagranie zawiera fragment duetu "Tu vedrai" (na scenie zwykle pomijany jako zwalniający tok akcji), który Callas przepaja jakże właściwą tu intensywnością uczuć, a jednocześnie przez cały czas zachowuje czystą linię melodyczną. Dzięki przetworzeniu nagrania w systemie cyfrowym i lepszej realizacji dźwięku, na płycie kompaktowej zniknęły w zasadzie wszelkie niedociągnięcia w "Tacea la notte", a samo brzmienie uległo zdecydowanej poprawie. Nagranie to było ostatnim dziełem Callas we współpracy z Karajanem, której owocem były także nagranie Madame Butterfly (1954) i spektakl operowy Łucji z Lammermooru (La Scala 1954; Berlin, Wiedeń 1955). LA BOHEMĘ / CYGANERIA (Puccini), sierpień-wrzesień 1956, Mediolan, EMI Często zakłada się, nie bez przyczyny, że śpiewaczka tragiczka nie będzie czuć się dobrze w roli bardzo młodej kobiety, od której wymaga się słodyczy, uroku, naiwnej niewinności. Stąd mało kto był w stanie wyobrazić sobie Callas jako Mimi w Cyganerii (we wstępie do partytury określanej jako piccola delicata), partii dalekiej od tego, co zaprezentowała Callas w postaciach wielkich heroin, takich jak Norma, Medea czy Lady Makbet. Taki sąd jednak nie uwzględnia siły muzyki, dzięki której postać Mimi zyskuje wymiar abstrakcyjny, staje się głębsza, niż wynikałoby to z samych słów, zmienia się w bohaterkę tragiczną z krwi i kości, a nie heroinę wyimaginowanego dramatu. Jej postać jest indywidualna, a ludzkie cechy uniwersalne. Cyganeria, jedna z najpopularniejszych oper, należy do dzieł najczęściej nagrywanych. Ogółem ukazało się ponad trzydzieści wersji nagrań tej opery. Callas nigdy nie śpiewała partii Mimi na scenie, poważnie rozważała tylko taką ewentualność na początku lat 60. Już wtedy jednak jej możliwości wokalne zmniejszyły się na tyle, że podjęcie tego wyzwania wiązałoby się ze sporym ryzykiem (płyta Cyganerii po raz pierwszy ukazała się w marcu 1958 roku, dwadzieścia miesięcy po nagraniu). Jak się okazało, Callas rozwiała wszelkie wątpliwości. Jest bezwzględnie najbardziej przekonywającą Mimi, której postać charakteryzuje zwięźle i jasno. Aria "Mi chiamano Mimi" i duet miłosny z Rudolfem "O soave fanciulla" w akcie pierwszym robią tak wielkie wrażenie, że oczyma duszy widzimy nieśmiałą, drobną, chorą młodą kobietę, bez trudu podbijającą nasze serca, a niektóre frazy, słowa nawet, pozostają na zawsze w pamięci. W trzecim i czwartym akcie Callas jest niezrównana. Skrywane uczucia wybuchają ze zdwojoną siłą, gdy Mimi zwraca się o pomoc do najbliższego przyjaciela Rudolfa, Marcela: "O buon Marcello, aiuto". Następuje moment prawdy, gdy ukryta za drzewem podsłuchuje rozmowę Rudolfa z Marcelom, w której jej ukochany zwierza się przyjacie- lowi, iż musi ją porzucić, gdyż jest ciężko chora, a on sam nie może jej pomóc. Callas wyraża rozpacz i ból w synkopowanych kwestiach "Ahime, morire! O mia vita". Nie mniej wzruszająco żegnając się z Rudolfem, wspomina chwile szczęścia u boku ukochanego ("Donde lieta usci al tuo grido d'amore") w scenie jakby z życia wziętej. W scenie śmierci Callas wciela się w młodą, nad wiek dojrzałą kobietę, której dane było żyć krótko. W nagraniach godnymi rywalkami Callas w tej partii były Victoria de los Angeles i Renata Tebaldi, które interpretowały rolę Mimi często w sposób zachwycający, stosując słodsze brzmienie i bardziej jednolitą intonację. Ale w osobowości bohaterki Pucciniego jest coś więcej - z muzyki jasno wynika, że bez "bólu" (którego zwykle brak w nagraniach innych wykonawczyń) Cyganeria traci sens. Wyższość Callas polegała na tym, że potrafiła "czytać między wierszami partytury"; jej Mimi staje się prawdziwa dzięki zmianom intensywności w monochromatycznej w zasadzie linii melodycznej. W wersji cyfrowej nagrania dźwięk jest czystszy i nie tak zagęszczony, co dotyczy zwłaszcza partii orkiestrowych. UN BALLO IN MASCHERA / BAL MASKOWY (Verdi), wrzesień 1956, Mediolan, EMI Podobnie jak na scenie, również na płycie Callas jako Amelia w Balu maskowym jest świetna. Potrafi odkryć przed nami najgłębsze zakamarki duszy Amelii, ciepłej, cnotliwej, acz nie pozbawionej ognia namiętności angielskiej damy, która siłą charakteru broni się przed grzeszną miłością - rozdarta pomiędzy ukochanym a mężem. Siła przebija w głosie Callas nawet w najbardziej nieposkromionych wybuchach emocji; w namiętnym duecie z Riccardem (di Stefano), kiedy to niemal poddaje się uczuciu, odzyskuje równowagę w "Ma, tu nobile me difendi dal mio cór", zanim odpowie na jego wyznania miłosne. Callas osiąga tu szczyty artyzmu, demonstrując świetną technikę połączoną z ekspresją, przy zachowaniu całego bogactwa linii melodycznej Verdiego. Potrafi subtelnie wyrazić rodzącą się miłość, a więc uczucie, które niełatwo jest oddać w sposób przekonywający. A jednak udaje się jej to, a to za sprawą nieprzeciętnego talentu muzycznego - umiejętności nasycania słów długich fraz duetu miłosnego znaczeniem na długo pozostającym w pamięci. W "Morró, ma prima in grazia", wyrażającym tylko jedno uczucie, osobistą tragedię Amelii, Callas wytłumia akcenty. Niektórych nie zachwyca taka interpretacja sceny, w której ani przez chwilę nie obnaża swych prawdziwych uczuć, a w efekcie, jak twierdzą krytycy, jej cały wysiłek idzie na marne. A przecież szanująca się angielska dama nie odkryłaby swych uczuć, co wcale nie znaczy, że scenie tej brak jest silnego ładunku emocjonalnego - przeciwnie, biorąc pod uwagę osobowość Amelii, jest ona szczególnie wzruszająca. Amelia zmienia się całkowicie w scenie ze spiskowcami ("Dunque L'onta di tutti sol una"), do których, jak się okazuje, należy jej mąż. Wydaje się odkrywać swą prawdziwą osobowość, kiedy opanowuje ją śmiertelny strach nie o siebie, ale o innych. W nagraniu cyfrowym na płycie kompaktowej rzecz jest lepiej zharmonizowana, a wszelkie uchybienia artystów niemal wyeliminowane. Il BARBIERE DI SIVIGLIA / CYRULIK SEWILSKI (Rossini), luty 1957, Londyn, EMI Do historii przeszedł już fakt, że spośród 47 wspaniałych kreacji scenicznych Callas nie podołała jedynie roli Rozyny w spektaklu La Scali w lutym 1956 roku. Nie chodziło o problemy natury wokalnej, ale raczej o niemożność przystosowania własnej osobowości do osobowości tej postaci. Przecież rok później, przygotowując się do nagrania, Callas przemyślała całą rolę i demonstrując doskonałą technikę oraz wyczucie stylu i charakteru, odśpiewała tę partię z dużym powodzeniem i ogólnie rzecz biorąc, z żywym poczuciem humoru. W jej nagraniu Rozyna jest złośliwie podstępną, rozflirtowaną, a nade wszystko czarującą choć niezbyt mądrą, naiwną dziewczyną, taką, jaką być powinna. Wszystkich tych walorów brakowało w jej scenicznym wcieleniu. Callas wykonuje tę partię w skali mezzosopranowej; jej głos brzmi subtelnie i uwodzicielsko w rejestrze środkowym, a cudownie dźwięcznie i żywo w rejestrze wyższym. Szczególnego sensu nabierają w jej wykonaniu recytatywy, w których demonstruje doskonałe wyczucie czasu, dzięki czemu linia melodyczna i tak niezwykle istotne pauzy zyskują rzadko spotykaną płynną ciągłość. Żadna z arii nie służy li tylko wirtuozerskim popisom, nawet "Una voce poco fa", w której jakby mimochodem Callas doskonale ujawnia sprzeczne cechy charakteru Rozyny. Pozornie nieśmiało acz silnie zaakcentowane słowo "ma" brzmi tu szczególnie wdzięcznie. Ani na chwilę artystka nie traci fantazji. Cudownie subtelnym, żartobliwym śpiewem ożywia dialog z Figarem w "Dunque io son", nadając mu cechy doskonałej komedii. Jest, jednym słowem, wyśmienita przez cały czas, a w scenie lekcji śpiewu ("Contro un cór") dowodzi swej wyższości nad wszystkimi poprzednimi Rozynami. Jedynie bodaj Conchita Supervia może się z nią równać. Callas śpiewa głosem przepełnionym słodyczą, tchnącym spokojem, wyrażając uczucia bohaterki z prostotą i absolutną szczerością. W oryginale uwertura brzmiała mało porywająco, jakby nie należała do tego nagrania. Dopiero zapis w technice cyfrowej na płycie kompaktowej przydał jej życia i czystości, tak zresztą jak i całemu nagraniu. LA SONNAMBULA / LUNATYCZKA (Bellini), marzec 1957, Mediolan, EMI Oglądanie Callas na scenie w roli Aminy stanowiło wielkie przeżycie, ale, jak potwierdza to właśnie nagranie opery, nade wszystko śpiewem udaje się artystce tchnąć życie w tę postać. Dzięki mistrzowskiemu opanowaniu śpiewania kantyleny i koloratury Belliniego oraz odpowiedniemu dostosowaniu brzmienia głosu tworzy pełen poezji, żywy portret Aminy, czarującej lunatyczki, czasem smutnej, czasem radosnej. Po raz pierwszy słyszymy radość we wstępnym recytatywie i w arii "Care compagne... Come per me sereno", którą Callas przedstawia nam postać Aminy: przy pomocy misternych ozdobników (wznoszących się do wysokiego E, a w pewnym momencie opadających w dół o dwie i pół oktawy) artystka kolejno wyraża pełen uczucia i żaru charakter Aminy. Dopiero jednak chromatyczne szesnastki wraz z wy- sokimi tonami tworzą moment prawdziwie magiczny, pełen bezgranicznej radości, gdy emocje sięgają zenitu. Cały swój kunszt Callas rozwija w scenie lunatycznej, zawierającej w sobie kwintesencję charakteru bohaterki i stanowiącej punkt kulminacyjny całego dzieła. W doskonałym recytatywie, "Oh! se una volta solą" odkrywa przed nami najgłębsze uczucia Aminy, która cały swój smutek wylewa w rozdzierającej serce arii "Ah, non credea mirarti". Żadnym technicznym terminem nie da się opisać jej śpiewu przywodzącego na myśl szmer strumyka, żywiołowego i pozornie prostego. Niezwykle wzruszające przedłużane tony, zwłaszcza wykonywane jedynie z akompaniamentem altówki, wydają się nie mieć końca. Callas posiada wyjątkową umiejętność pobudzania wyobraźni słuchacza i kreowania samym tylko głosem odpowiedniej oprawy scenicznej. Po mistrzowsku przytłumiony ton tworzy iluzję snu lunatycznego, przechodząc w przepełnioną uczuciem fioriturę. To jeden z tych przypadków, kiedy sam kunszt wokalny, bez fizycznej obecności, wystarcza dla sportretowania postaci. Głos radości powraca po przebudzeniu się Aminy, w "Ah non giunge". Callas wykonuje liczne ozdobniki precyzyjnie, acz z pełną dramatyzmu ekspresją (w przeciwieństwie do innych śpiewaczek, które, niesłusznie, wykonują to rondo w zawrotnym tempie, Callas śpiewa je allegro moderato), w ten sposób podkreślając to, co w tej scenie najważniejsze - bezgraniczny zachwyt niewinnej istoty z powodu triumfu nad rywalką. Przechodzenie od scen lunatycznych do scen rozgrywających się na jawie zostało utrwalone w nagraniu znakomicie, zwłaszcza w wersji cyfrowej na płycie kompaktowej. TURANDOT (Puccini), lipiec 1957, Mediolan, EMI Pomimo wielkiego sukcesu Callas jako Turandot, po 24 spektaklach we Włoszech i w Buenos Aires w latach 1948-1949, artystka porzuciła tę rolę, żeby skoncentrować się na dziewiętnastowiecznej operze włoskiej. Powróciła do niej dopiero w nagraniu z 1957 roku. Jej głos utracił już wiele ze swej dawnej siły i skali, jednak w nagraniu tylko z rzadka lekko załamuje się w niektórych frazach o najwyższych rejestrach. Było przed nią kilka innych wybitnych wykonawczyń partii Turandot. Niektóre z nich miały głos mocniejszy, bardziej metaliczny, ale pod względem interpretacji żadna nie może się równać z Callas: w jej wykonaniu okrutna księżniczka Turandot jest władcza i chłodna, a zarazem wrażliwa, rozdarta wewnętrznie, a wreszcie zdolna do miłości. Callas z wielkim kunsztem prezentuje niedościgniony wzór deklamacji wokalnych, które w tej partii odgrywają zasadniczą rolę - zarówno w "In questa reggia", jak i w scenie z zagadkami, centralnej scenie opery - a jednocześnie celnie odmalowuje psychologiczny portret Turandot i subtelne zmiany jej charakteru. Gdy Kalafowi udaje się rozwiązać ostatnią zagadkę, nie jest bynajmniej załamana, nadal, choć z trudem, zachowuje chłód i wyniosłość. W "Del primo pianto" (fragment końcowy dopisany przez Altana) po pocałunku Kalafa ton jej głosu nieco się zmienia. Powoli ustępuje chłód i obojętność (tę zmianę po raz pierwszy dostrzegamy, zanim Kalaf podaje rozwiązanie ostatniej zagadki), a pojawia się oszołomienie i zdumienie z powodu odkrycia nieznanego jej dotąd uczucia miłości. Technika cyfrowa dobrze przysłużyła się nagraniu, także poprzez wyciszenie Vibrata w górnych rejestrach u Callas. MANON LESCAUT (Puccini), lipiec 1957, Mediolan, EMI Za sprawą Manon Lescaut (1893) Puccini został uznany za nowego geniusza operowego Włoch, w prostej linii spadkobiercę Verdiego. Starając się zmienić libretto w stosunku do Manon Masseneta, jego autorzy w znacznym stopniu zniszczyli strukturę dramatyczną dzieła; nic w zasadzie nie pozostało z wątku miłości kawalera des Grieux i Manon, która jawi się zrazu jako naiwna, niezbyt mądra dziewczyna, a zaraz potem jest wyrachowaną kurtyzaną. Jednak dzięki triumfowi kompozytora te niedostatki libretta schodzą na dalszy plan, zwłaszcza w ostatnim akcie, kiedy wyrażany wyłącznie środkami muzycznymi nastrój dramatyczny osiąga wymiar tragedii. Jak wyraził się Puccini, "Massenet czuł ten dramat jak Francuz, z pudrem i menuetem [z gracją i elegancją], ja czuję go jak Włoch - z rozpaczliwą namiętnością". Biorąc pod uwagę wybitny poziom nagrania, dziwić może fakt, że Callas nigdy nie wystąpiła w tej roli na scenie. Jeżeli nie liczyć kilku urwanych wysokich tonów, jest w dobrej formie i z niesłychaną wnikliwością odmalowuje głosem całą dramatyczną złożoność osobowości bohaterki. Potrafi wzruszać i wprawiać słuchacza w najwyższy podziw, odkrywając przed nim kolejne stany emocjonalne Manon, naiwnej, raczej głupiutkiej dziewczyny niż niebezpiecznej kokietki, którą do zguby doprowadza przewrotność, rozwiązłość i pazerność. Podczas pierwszego spotkania z kawalerem des Grieux ("Manon Lescaut mi chiamo") Manon w wykonaniu Callas jest pełna naturalnego wdzięku, pozbawiona wszelkiego wyrachowania. Bez pozy, z prostotą wyraża żal młodej dziewczyny za tym, co będzie musiała pozostawić za sobą, włącznie z niedawno poznanym młodzieńcem. W "Mi vincete. Quando oscuro l'aere intorn a noi sara", gdy Manon obiecuje spotkanie kawalerowi des Grieux, Callas subtelnie zdradza determinację bohaterki, postanowienie zrobienia tego, czego naprawdę chce, a czego nie miała odwagi zrobić przedtem. Tym postanowieniem, od którego rozpoczyna się jej droga w dół do punktu, z którego nie ma już odwrotu, podpisuje na siebie wyrok. W podniesionej do rangi introspektywnego monologu arii "In quelle trine morbide" Callas porównuje życie z ukochanym, pełne ciepła i miłości, z obecnym, pozbawionym uczucia luksusem, w którym panuje śmiertelny chłód. Wyciszone "v'e un silenzio un freddo che m'agghiaccia!" wyraża słabość i siłę Manon w sposób tak przekonujący, że słuchacz zaczyna się z nią identyfikować: jej tragedia polega na tym, że nie może się zdecydować, co wybrać - miłość czy bogactwo. Scena śmierci rozpoczynająca się "Sola, perduta, abbandonata" to studium beznadziei wyrażonej wyłącznie środkami muzycznymi bez jakiegokolwiek melodramatycznego sentymentalizmu. Na długo pozostają w pamięci tony "Ah, tutto e finko!... No, non voglio morir! Amore alta!". W głosie Callas słyszymy całą intensywność rozpaczliwych uczuć, którą Puccini nadał muzyce, ale przekazaną z umiarem, a przez to jeszcze silniej oddziałującą. Gdy już raz naszą wyobraźnią zawładnie młodzieńczy urok artystki, subtelnie wyrażana rozpaczliwa namiętność i melancholijna, bolesna samotność, pozostajemy pod jej wpływem do końca. ' W zapisie cyfrowym nagranie zyskało na czystości. Tembr głosu Callas brzmi wierniej, a wyżej wspomniane niedostatki zostały niemal całkowicie wyeliminowane. Nie oznacza to, że nagranie zostało "podrasowane". Poprawę jakości zawdzięczamy staranniejszemu opracowaniu akustycznemu, transformacji cyfrowej, a nade wszystko lepszej jakości płyty. MEDEA (Cherubini), wrzesień 1957, Mediolan (Ricordi), EMI Po wielu latach zapomnienia wznowiono Medeę w 1953 roku jedynie ze względu na Callas, jako że do tej pory trudno było znaleźć godną wykonawczynię partii tytułowej. W okresie nagrywania płyty Callas była fizycznie i psychicznie wyczerpana (poza licznymi występami na scenie, nagrała kilka oper, w tym miesiąc przedtem Turandot, i wyjechała wcześniej z festiwalu w Edynburgu, czując, że nie jest w stanie wystąpić w dodatkowym spektaklu Lunatyczki, patrz str. 209). Wprawdzie nie jest w najlepszej kondycji głosowej, ale spisuje się doskonale, interpretując, podobnie jak na scenie, postać Medei, legendarnej kobiety, która stała się synoni- ! mem przekleństwa ciążącego nad ludzkością. Z ogromną dociekliwością i nadzwyczajną, zróżnicowaną muzycznie inwencją wyraża najbardziej gwałtowne i najczulsze ludzkie uczu- cia. Trafnie oddaje całą gamę emocji - od rozpaczliwej miłości, pogardy i nienawiści, aż po chęć straszliwej zemsty na mężu, który ją podle zdradził, a wreszcie fatalną w skutkach miłość macierzyńską. Ukazuje trawiące bohaterkę nieokiełznane namiętności, które prowadzą do nieuniknionej końcowej tragedii. Już od pierwszego wejścia Callas wnika głęboko w osobowość wielkiej Medei; jej "Io Medea" działa jak grom. Zaraz potem zmienia ton głosu na miękki, kobiecy, kiedy stara się odzyskać miłość małżonka ("Ricordi il giorno tu, la prima volta quando m'hai veduta?"). Szczególnie wzrusza, kiedy, odrzucona przez Jazona, nagłym, płynącym z głębi serca krzykiem kilkakrotnie wypowiada słowo "crudel", a następnie pełnym uległości głosem śpiewa "Pieta! Torna a me". Wreszcie w głęboko poruszającej scenie z Jazonem ("Nemici senza cór") znikają wszelkie ślady słabości, a Medea przemienia się w groźną zranioną tygrysicę. i W ostatnim akcie znowu słyszymy żądną zemsty czarodziejkę, która na zmianę kipi gniewem i rozpacza, wzywając moce piekielne w "Numi, venite a me, inferni Dei". Dreszcz grozy przechodzi nam po plecach, gdy postanawia zabić dzieci, ale jakby zdjęta nagłą trwogą staje się czułą, kochającą matką w "O miei tesor". Kiedy już wypaliły się wszystkie namiętności, głos Callas tchnie absolutnym spokojem. "Eran figli tuoi", już po zabiciu dzieci, śpiewa z obojętnością morderczyni, która stała się żywym duchem. Cały świat Medei zawiera się w końcowych słowach skierowanych do Jazona: "A sacro fiume io voi cola t'aspetta 1'ombra mia". Pomijając niezwykłe możliwości techniczne Callas (Medea jest partią niebywale trudną, niemal niewykonalną), jej wirtuozerię i wszystkie inne cechy, artystka porywa nas nade wszystko czarodziejską zdolnością tworzenia w wyobraźni słuchacza właściwej scenerii za pomocą wyłącznie środków wokalnych. W "Dei moi figli" faktycznie daje się słyszeć nieco chwiejne B, ale pod wpływem całego bogactwa wrażeń szybko o tym zapominamy, dotyczy to także zauważalnego od czasu do czasu lekkiego drżenia głosu. To jedynie krople w oceanie doskonałości. Nagrania dokonała wytwórnia Mercury na zlecenie Casa Ricordi z Mediolanu, a jego dystrybutorem było EMI. Na płycie długogrającej jakość dźwięku pozostawiała wiele do życzenia, a fragmentom chóralnym od czasu do czasu brakowało harmonii. Dzięki technice cyfrowej i za sprawą dobrego opracowania akustycznego, otrzymaliśmy nagranie czyste, poprawnie wyważone, w którym prawie nie słychać owego nieszczęsnego chwiejnego B. CARMEN (Bizet), lipiec 1964, Paryż, EMI Callas nigdy nie śpiewała Carmen na scenie, ale jej płytowa charakterystyka postaci jest bardzo indywidualna i szczera. Habanera w jej wykonaniu staje się wykładnią filozofii życiowej bohaterki, a nie kabaretowym numerem tanecznym. W scenie stawiania kabały zarówno w głosie, jak i w słowach pobrzmiewają złowieszcze przeczucia zapowiadające nieuchronną tragedię. Taki sam fatalizm przebija w jej głosie w scenie finałowej, kiedy mają się ziścić jej najgorsze przeczucia. Callas wprawdzie posługuje się tu doskonałą francuszczyzną, ale prawdopodobnie ze względu na język nie udaje się jej oddać całego humoru charakterystycznego dla postaci Carmen, jej fascynującej osobowości, kobiecego czaru, którym podbija serca mężczyzn. Jest to jednak mimo wszystko doskonała, przekonywająca interpretacja, chociaż zawdzięcza więcej bezwzględnej, nieokiełznanej, kapryśnej Carmen Merimeego niż niezależnej, brutalnie szczerej, uwodzicielskiej bohaterce Bizeta (oraz jego librecistów Meilhacowi i Halevy'emu). Tym, czym Callas przerasta inne interpretatorki tej roli, jest umiejętność ukazywania gwałtownego, namiętnego temperamentu hiszpańskiej Cyganki poprzez elegancką francuską muzykę - jakby nie pasującą do charakteru postaci. Zapis cyfrowy tylko trochę poprawił dźwięczność nagrania. Przez dłuższy czas Callas nie chciała rozmawiać o tej partii. Stale stanowczo odrzucała powtarzające się propozycje wystąpienia jako Carmen na scenie. Viscontiemu, który planował wystawienie tej opery specjalnie dla niej, odparła, że nie potrafi tańczyć jak Cyganka, a poza tym nie chce pokazywać niezbyt zgrabnych kostek. Podobnie zareagowała na moją sugestię podjęcia się tej partii, kiedy na początku lat 70. poważnie rozważała możliwość powrotu na scenę. Najpierw uznała to za całkiem niezły pomysł, po czym z żartobliwą skromnością dodała: "Problem w tym, że nie mam właściwie physique du role'. Z tego, co powiedziała lordowi Harewoodowi (BBC TV, 1968), a także mnie, po początkowych unikach i dowcipach, wynika jasno, że dokładnie przeanalizowała tę partię, ale ostatecznie postanowiła nie występować w niej na scenie: Według mnie postać Carmen jest lepiej nakreślona u Merimeego niż w operze Bizeta. Po pierwsze, barwa głosu mezzosopranu, którą dał jej Bizet, jest zbyt ciemna dla Hiszpanki czy Cyganki; jest w nich zwykle jakieś nerwowe napięcie, mówią bardzo szybko. Dla takiej postaci bardziej odpowiedni byłby wysoki głos. Po drugie, dramat ten jest lepszym materiałem na ekranizację. Carmen jest postacią szalenie żywiołową, silną, bardziej męską niż kobiecą. W stosunku do mężczyzn zachowuje się tak jak mężczyzna w stosunku do kobiety. Uważam, że na scenie powinna być bardzo statyczna. Od pierwszej chwili patrzy na don Josego niczym zwierzę starające się zahipnotyzować swą ofiarę. Carmen wie doskonale od samego początku, co czuje do niej don Jose. Nie dba o jego uczucia, tylko o swoje własne. Co do mnie, nie jestem pewna, czy, zachowując konieczną statyczność, można przekazać takie uczucia na scenie. To samo dotyczy zakończenia opery. Carmen nie powinna poruszyć się tutaj nawet na centymetr. Don Jose nudzi ją śmiertelnie, chce to wszystko raz na zawsze skończyć. Nie widzę jej jako postaci wykonującej gwałtowne ruchy na scenie. Tak czy owak, wszystko to jest wbrew mym zasadom. Jestem z natury bardziej idealistyczna, bardziej romantyczna. Pomijając wszystkie cenne komentarze Callas, według mnie ziarno prawdy tkwi w tym, że nie potrafiła odtwarzać postaci moralnie dwuznacznej. Niewątpliwie słusznie za taką dwuznaczną postać nie uważała Donny Fiorilli (Turek we Włoszech). Pomijając wszystkie te kwestie, mocno wierzę, że Callas poradziłaby sobie ze wszystkimi problemami partii Carmen i stanęłaby na wysokości zadania, gdyby w owym okresie (spektakl teatralny wymaga znacznie większego wysiłku niż nagranie) dysponowała dawną skalą środków wokalnych. Tymczasem w coraz większym stopniu wyczerpywały się jej możliwości głosowe. W lipcu 1965 roku (nagranie pochodzi z poprzedniego roku) po raz ostatni wystąpiła na scenie {Tosca w londyńskiej Covent Garden). Później wykonywała Habanerę, Seguidillę i scenę finałową jedynie podczas niektórych koncertów. Recitale (a) PURYTANIE (Bellini): "Qui la voce... Vien diletto" (b) NORMA (Bellini): "Casta diva... Ah bello a me ritorna" (c) TRISTAN I IZOLDA (Wagner): "Liebestod" listopad 1949, Turyn, Cetra (a) Było to "wejście" Callas na międzynarodową scenę muzyczną. Dzięki temu nagraniu niczego nie przeczuwający świat odkrył, że oto pojawił się nowy, niezwykły talent śpiewaczy i aktorski, ktoś, kto radzi sobie z kantyleną Belliniego i równie trudną koloraturą. W arii i cabaletcie (bez łączącego je recytatywu) Elwira w wykonaniu Callas jest melancholijną, rozmarzoną, delikatną istotą. W żadnym innym nagraniu głos Callas nie brzmi tak świeżo, a zarazem dojrzale. Przy tym całe jego bogactwo brzmieniowe nie jest perfekcją samą w sobie, ale służy celom dramatycznym. Nie bez kozery Arturo Toscanini miał rzekomo powiedzieć, że jest to jego ulubione nagranie recitalowe. (b) W nagraniu pominięto recytatyw wstępny i łączący, a także przerywniki chóralne. W późniejszym okresie Callas uwzniośliła cavatinę, interpretując ją niczym modlitwę, ale już tutaj mamy do czynienia z wybitnym popisem o doskonałej, delikatnej frazie i perfekcyjnej intonacji. Cabaletta, choć precyzyjnie wykonana, nie jest już tak finezyjna, nie ma w niej tej tak ważnej introspekcji, która pojawi się później. W tej części występują także pewne zniekształcenia dźwięku. Trzy miesiące po ukazaniu się nagrania Callas wycofała je, uznając, że stać ją na więcej, a zwłaszcza chodziło jej o wykonanie tej słynnej sceny z pełnym chórem. (c) Arię artystka śpiewa z uczuciem i wzruszeniem, w sposób głęboko osobisty, a zarazem uniwersalny. Przedstawia bohaterkę wrażliwą, pełną pokory. Jest beznadziejnie zakochaną dziewczyną, a jednocześnie uosobieniem kobiecości. Nie ma tu ani śladu męskiej nuty, jaką się słyszy u innych wykonawczyń tej partii. Niektórzy wprawdzie mają jej za złe, że nie śpiewa w oryginalnym języku niemieckim, lecz po włosku, ale jest to dość powierzchowny zarzut, jeśli weźmiemy pod uwagę niezwykły kunszt zaprezentowany przez Callas, której udaje się oddać samą istotę tej wyjątkowej w dziejach muzyki transfiguracji miłości i śmierci. We wszystkich trzech nagraniach artystce towarzyszy orkiestra RAI z Turynu pod batutą Artura Basile. Po raz pierwszy utwory te w wykonaniu Callas ukazały się na płycie 78 obr./min. Zapis w systemie cyfrowym na płycie kompaktowej (aria "Casta diva" ukazała się ponownie już po śmierci Callas) w znakomity sposób uwydatnia wszystkie zalety tego nagrania. ARIE PUCCINIEGO wrzesień 1954, Londyn, EMI Callas prezentuje tu doskonałą formę, jeśli nie liczyć kilku niepewnych wysokich pojedynczych tonów. Dzięki umiejętności wniknięcia w sens dzieła, maestrii wykonawczej i tej niemal nieokreślonej zdolności "czytania między wierszami" nadaje muzyce Pucciniego własny, indywidualny rys i wyjątkową świeżość. Niewątpliwie w niewolnicy Liu (Turandot) Callas widzi nie tylko łagodną, słodką istotę, ale także pełną determinacji, sympatyczną młodą kobietę. Arie "Signore ascolta" i "Tu che di gel sei cinta" wykonuje nieco ostrzej, jakby podkreślając masochistyczne cechy charakteru Liu - dając w ten sposób bardzo indywidualną, ale i trafną charakterystykę postaci. Pozornie nazbyt poważnie traktuje "O mio babbino caro" {Gianni Schicchi), niemal przekonując słuchacza o "tragicznym" losie młodej Lauretty, aż do "pieta", którym z wielkim wdziękiem (którego do tej pory nie było w jej głosie) wprowadza czarujący akcent melodramatyczny. "Senza mamma" (^Siostra Angelica) śpiewa w sposób pełen ekspresji, dobitnie charakteryzując postać młodej Angeliki (rolę tę wykonywała jedynie jako studentka Konserwatorium Ateńskiego w 1940 roku). Jednak w końcowym legato (wysokie A) daje się słyszeć lekkie drżenie głosu, które na płycie kompaktowej zostało zminimalizowane. Pozostałe utwory na płycie to: "In quelle trine morbide" i "Sola, perduta, abbandonata" (Manon Lescaut), "Mi chiamano Mimi" i "Donde lieta usci" (Cyganeria), "Un bel di vedremo" i "Tu? tu? piccolo Iddio" {Madame Butterfly) oraz "In questa reggia" (Turandot). ARIE OPEROWE wrzesień 1954, Londyn, EMI To nagranie zawiera po większej części fragmenty oper, w których Callas nigdy nie wystąpiła na scenie: Adriana Lecouvreur, La Wally, Lakme, Dinorah. A jednak dzięki jej niezwykłej technice wokalnej i wszechstronnemu kunsztowi, nawet na podstawie tych krótkich fragmentów słuchacz potrafi wyobrazić sobie ją w tych rolach. W "Io son L'umile ancella" i "Poveri fiori" (Adriana Lecouvreur), "Ebben? Ne andró lontana" (La Wally) i "La mamma morta" (Andrea Chenier) Callas, z nieskazitelnym smakiem i bez zbędnego melodramatycznego sentymentalizmu, wyczarowuje bardziej realistyczne, żywe postacie, niżby to wynikało z samej partytury. Osiąga szczyty dramatyzmu w "L'altra notte" (Mefistofeles), o której to arii Rodney Milnes ("Opera", lipiec 1980) pisał jako o "jeszcze jednym locus ciassicus połączenia techniki, inteligencji, ważkich słów i tonów". To samo dotyczy utworów bardziej ozdobnych, które Callas wykonuje dramatycznie, z bezbłędnym wyczuciem rytmu, nie traktując ich li tylko jak narzędzia pozbawionego głębszego sensu ekshibicjonizmu wokalnego. Jako jedyna śpiewaczka potrafi głosem oddać ton dzwonków w arii z dzwoneczkiem "Dove Indiana bruna?" (Lakme). W jej wykonaniu niezwykle interesująca staje się także koloraturowa aria "Ombra leggiera" (Dinorah). Jeszcze większe wrażenie robi pełne uniesienia bolero "Merce, dilette amiche" (Nieszpory sycylijskie), wyrażające pełnię szczęścia bohaterki. Niektórzy zwracają uwagę na nazbyt płaskie wysokie E, ale w kontekście całego utworu jest ono bez znaczenia. W pełnym ozdobników "Una voce poco fa" (Cyrulik sewilski) Callas każdą nutą portretuje naiwną Rozynę, która, jak sama bohaterka wyznaje, w jednej chwili potrafi zamienić się w jadowitą żmiję. Brak może trochę życia w utworach bardziej ozdobnych. Na płycie kompaktowej nagranie brzmi dźwięczniej, a płaskiego górnego E prawie się nie słyszy. CALLAS W LA SCALI czerwiec 1955, Mediolan, EMI "Tu che invoco; o Nume tutelar" i "Caro oggetto" to jedyne nagrane przez Callas fragmenty z Westalki, opery, w której wystąpiła kilka razy z wielkim sukcesem w La Scali w 1954 roku. Callas nie zawsze zapewne śpiewa tak aksamitnym głosem jak Rosa Ponselle, jej jedyna licząca się rywalka w tej partii, ale postać tytułowej westalki Julii przesyca takim dramatyzmem, jakiego brak było w śpiewie Ponselle. Demonstruje przy tym nieskazitelne wyczucie stylu muzycznego i tekstu. W "Dei tuoi figli" {Medea) nieco rozczarowuje, a to głównie dlatego, że nagranie nie zawiera recytatywu, który pozwoliłby artystce wczuć się w pełni w nastrój arii - aż dziwne, biorąc pod uwagę, co osiągnęła dwa lata później, nagrywając całą Medee. Płyta zawiera również "Come per me sereno" {Lunatyczka) i "Qui la voce" {Purytanie), obie arie pochodzące z pełnych nagrań tych oper. Artystce towarzyszy orkiestra La Scali pod kierunkiem Serafina. BOHATERKI VERDIEGO wrzesień 1958, Londyn, EMI Trzy fragmenty z Makbeta - "Vieni! t'afrretta!", "La luce langue" i scena lunatyczna "Una mącenia" - potwierdzają absolutny prymat Callas jako Lady Makbet, w roli, którą wykonywała tylko kilka razy w La Scali w 1952 roku, a której nigdy w całości nie nagrała. Jej interpretacji, stanowiącej wielkie świadectwo tego, że opera jest dramatem wyrażonym poprzez muzykę, nie dorównała jeszcze żadna inna artystka - ani na scenie, ani na płycie. Nie sposób wyróżnić poszczególnych słów czy fraz interpretowanych przez Callas w szczególnie dobitny sposób. W pamięci pozostaje stanowiąca jedność całość, wywołująca u słuchacza całą gamę wrażeń. Callas wznosi się niemal na równie wielkie szczyty jako Abigail w "Ben io t'invenni... Anch'io dischiuso" {Nabucco), choć nie czuje się tu tak pewnie głosowo jak w Makbecie. Finałowe wysokie C we fragmencie z Nabucca'}e.st zbyt ostre, a niedostatki nagrania wrażenie braku czystości jeszcze potęgują. A jednak recytatyw deklamuje w sposób pełen ekspresji, a arię (z przypominającą Belliniego kantyleną) śpiewa pięknym legato. W arii "Tu che le vanita" {Don Carlos), wykonanej w wielkim stylu, artystka wyraźnie kreśli osobowość Elżbiety de Valois. "Ernani! involami" {Ernani} śpiewa głosem cichszym i słodszym, a jej Elwira (jedyna rola na tej płycie, której nie grała na scenie) jest postacią pełną żaru, a zarazem głębi. Rescigno prowadzi Philharmonia Orchestra żywiołowo i z dużym wyczuciem, tworząc właściwą atmosferę, zwłaszcza dla sceny lunatycznej w Makbecie. W zapisie cyfrowym na płycie kompaktowej poprawiono czystość brzmienia, harmonię pomiędzy orkiestrą a śpiewakami, a także wysokość tonu i ostrość finałowych nut cabaletty z Nabucca. SCENY OBŁĘDU wrzesień 1958, Londyn, EMI Jest to doskonała płyta, którą Callas potwierdza swą wyższość nad współczesnymi jej rywalkami. Czterdzieści lat później nadal jest niedościgniona. W każdej z trzech scen Callas potrafi pobudzić do życia ich bohaterki, i to w stopniu, do jakiego zdolny jest jedynie sopran dramatyczny d'agilita. Zarówno jako Anna w "Piangete voi?... Al dolce guidami" {Anna Boleyn), jak i jako Imogena w "Oh! s'io potessi... Col sorisso d'innocenza" {Pirat), Callas wykonuje pozornie proste melodie z wykorzystaniem nieskończenie wielkiej różnorodności figur koloraturo- wych, zawsze jak najbardziej na miejscu. To coś więcej niż sztuka. Jako Ofelia {Hamlet) - roli całkowicie odmiennej i jedynej na tej płycie, w jakiej nigdy nie wystąpiła na scenie - Callas ścisza głos w "A vos jeux, mes amis" i ze zniewalającą niewinnością i smutkiem zatapia się w marzeniach, zapominając o nadchodzącej śmierci. Śpiewa tę scenę po francusku, w języku oryginału, dowodząc umiejętności idiomatycznego, pełnego zrozumienia posługiwania się językiem w celu udramatyzowania interpretacji. Nagranie jest dobre, jeśli nie liczyć kilku nazbyt głośnych tonów w Piracie, w znacznym stopniu wyeliminowanych w zapisie cyfrowym. OPERA FRANCUSKA marzec-kwiecień 1961, Paryż, EMI CALLAS W PARYŻU maj 1963, Paryż, EMI Jeszcze zanim Callas nagrała te recitale - dowodzące, że interesuje ją nowy repertuar - dawało się zauważyć pewne niedostatki w jej możliwościach wokalnych, choć nie w wirtuozerii. Stąd od czasu do czasu jej głos brzmi niedojrzale, często brak mu pełni. Braki te rekompensuje wyjątkowo wnikliwa analiza splecionych w jedną całość tekstu i muzyki, oraz ogromna indywidualność twórcza wykonania. Zakres repertuaru prezentowanego w tym nagraniu jest olbrzymi - od Orfeusza i Eurydyki (1762) Glucka po Luizę (1900) Charpentiera, obejmujący partie sopranowe i mezzosopranowe. Także i inne sopranistki próbowały swych sił w podobnym repertuarze, ale Dalila w Samsonie i Dalili Saint-Saensa do tej pory zawsze należała do mezzosopranu lub kontraltu. Na pierwszej płycie znajdują się następujące utwory: ,J'ai perdu mon Eurydice" {Orfeusz i Eurydyka), "Divinites du Styx" {Alcesta), "L'Amour est un oiseau rebelie" (Habanera) i "Pres des ramparts de Seville" (Seguidiiia) z Carmen, "Printemps qui commence", "Amour! Viens aider ma faiblesse!" i "Mon coeur s'ouvre a ta voix" {Samson i Dalila), "Je veux vivre" {Romeo i Julia), "Je suis Tkania" {Mignon), "Pleurez, mes yeux" {Cyd} i "Depuis le jour" {Luiza). Na drugiej płycie mamy: "O malheureuse Iphigenie!" {Ifigenia na Taurydzie), "D'amour L'ardente flamme" {Potępienie Fausta), "Comme autrefois" {Poławiacze pereł), "Je ne suis... Adieu, notre petite table" i "Suisje gentile... Je marche" {Manon), "Werther! Qui m'aurait dit... Des cris joveux" {Werter), i "Il etait un Roi de Thule... O Dieu! que de bijoux... Ah! je ris" {Faust). Pretre na pierwszej płycie dyryguje orkiestrą Radia Francuskiego, na drugiej - orkiestrą Konserwatorium Paryskiego. ARIE MOZARTA, BEETHOVENA I WEBERA grudzień 1963 - styczeń 1964, Paryż, EMI Pod względem wokalnym nagranie jest nierówne. Callas prezentuje najwyższą formę w "Ah, perfido" Beethovena i "Ocean! Thou mighty monster" {Oberon), w których wirtuozeria, technika wokalna i determinacja triumfują nad znacznie już uszczuplony- mi zasobami głosowymi. W arii koncertowej Beethovena po mistrzowsku, ekspresyjnie moduluje głos, malując piękny portret zdradzonej, dumnej kobiety, która pod gniewem i żalem skrywa kochające serce. Z równym żarem i energią śpiewa "Ocean!", wyrażając myśli i uczucia Recji w zgrabnym połączeniu deklamacyjnego recytatywu i arioso. Siłą woli zmusza głos do największego wysiłku, tylko całkiem niespodziewanie, mimo lat spędzonych w Ameryce, wymawia angielskie słowa z lekkim obcym akcentem. Zawodzi ją natomiast głos w "Or sai chi l'onore", "Crudele?... Non mi dir", w "In quali eccessi... Mi tradi" {Don Giovanni) i "Porgi amor" {Wesele Figara). Czasem potrafi błyskotliwie wniknąć w kłopoty Donny Anny i Donny Elwiry, ale ogólnie rzecz biorąc, mimo jak zawsze wnikliwej interpretacji, w jej śpiewie czuje się zbyt wielki wysiłek. Orkiestrą Societe des Concerts du Conservatoire dyryguje Rescigno. Na płycie kompaktowej głos Callas brzmi pewniej i mniej jest w jej śpiewie surowych tonów. ARIE VERDIEGO grudzień 1963 - luty 1964, Paryż, EMI Tu również Callas jest nierówna pod względem wokalnym, ale lepiej panuje nad głosem niż w poprzednim nagraniu, też z grudnia 1963 roku. Spośród czterech partii przedstawionych na płycie Callas wystąpiła na scenie jedynie jako Elżbieta de Valois {Don Carlos). Znalazła się tu także aria księżnej Eboli {Don Carlos) "O don fatale", wykonywana przez artystkę na koncertach. Długa scena z Otella, "Mia mądre... Piangea cantando (Pieśń o wierzbie) ...Ave Maria" stanowi wręcz unikatowy popis. Żadna inna Desdemona, przynajmniej na płycie, nie zademonstrowała tak wielkiej ekspresji dramatycznej. Kunszt jednak tylko do pewnych granic może zatriumfować nad fizyczną niemocą. Callas ogólnie rzecz biorąc panuje nad głosem, a z wysokimi tonami radzi sobie względnie dobrze, ale przy tego rodzaju muzyce i w "zbliżeniu", jakim jest nagranie, nie da się ukryć, że jej głos w dużym stopniu stracił swą dawną siłę, a co ważniejsze, czasami brzmi głucho. Gdyby nagrała tę muzykę pięć lat wcześniej, byłby to niewątpliwie klasyczny popis. Jeszcze wyraźniej słyszy się niepewność w głosie Callas w krótkiej arii Elżbiety "Non pianger" (bez chóru), chociaż i tu nierzadko artystce udaje się porwać słuchacza zastosowanymi środkami wyrazu. Inaczej rzecz się przedstawia z "O don fatale", dramatyczną arią zwykle wykonywaną na scenie przez mezzosopran. Poza brakiem pełni w wysokim C, głos Callas brzmi pewniej i wzmacnia dramatyczne wrażenie deklamacyjnej pierwszej części i kantyleny w środku. Ogólnie rzecz biorąc, ten wielce dramatyczny monolog jest rewelacyjny. To samo można powiedzieć o "Salvami" i "O, cielo!... Ah, dagli scanni eterei" {Aroldo), największym osiągnięciu Callas w tym nagraniu recitalowym. Jak się wydaje, te dwie ostatnie arie, jak również aria Eboli, zostały nagrane w lutym 1964 roku, jakieś trzy tygodnie po zakończonym sukcesem powrocie Callas na scenę w partii Toski w Covent Garden. Orkiestrą Societe des Concerts du Conservatoire dyryguje Rescigno. ARIE ROSSINIEGO I DONIZETTIEGO grudzień 1963 - kwiecień 1964, Paryż, EMI Recital, na który złożyły się partie, w których Callas nigdy nie wystąpiła na scenie, nie jest reprezentatywny dla tej wybitnej śpiewaczki operowej. W jej śpiewie dostrzegamy jedynie przebłyski geniuszu. Ktoś, kto usłyszy ją po raz pierwszy w tym nagraniu, zapewne nie znajdzie uzasadnienia dla legendy, jaka owiewa jej niezwykły kunszt. Faktem jest, że nagranie to pochodzi z końcowego okresu jej kariery śpiewaczej, kiedy to głos zaczyna ją już poważnie zawodzić. W okresie swej największej świetności Callas bez trudu radziła sobie z techniczną stroną partytury, a głos i niewyczerpane zasoby środków wyrazu służyły ekspresji dramatycznej. Pod koniec kariery całą energię fizyczną i psychiczną koncentrowała na wierności partyturze i niewiele jej już pozostawało na kolorystykę wokalną i modulację odcieni. Mimo to nadal pobrzmiewa tu jej dawna wielkość, geniusz w artykulacji słowa czy frazy. Łatwiej to jednak docenić komuś, komu znane są jej dawne osiągnięcia artystyczne. Dawną, wspaniałą Callas słyszymy w "S'allontanano alfine... Selva opaca" (Wilhelm Tell) i "Tranquillo ei posa!... Com'e bello" {Lukrecja Borgia). Płyta zawiera ponadto "Nacqui all'affanno" {Kopciuszek), "Convien panir" {Córka pułku), "Bel raggio lusinghier" {Semiramida) i "Prendi; per me sei libero" {Napój miłosny). Orkiestrą Konserwatorium Paryskiego dyryguje Rescigno. MARIA CALLAS W UTWORACH BELLINIEGO I VERDIEGO, EMI Fragment Pirata został nagrany w listopadzie 1961 roku w Londynie, z Philharmonia Orchestra pod dyrekcją Antonia Toniniego. Pozostałe - z Attyliz lutego 1964 roku oraz z Nieszporów sycylijskich, Lombardczyków, Balu maskowego i Aidy z kwietnia 1964 roku nagrano w Paryżu z orkiestrą Konserwatorium Paryskiego pod dyrekcją Rescigna (poza Attylą i Lombardczykami, we wszystkich pozostałych partiach artystka występowała na scenie). Callas nie zgadzała się na rozpowszechnianie tego nagrania (w tym okresie nagrała także inne fragmenty Lombardczyków, Balu maskowego i Trubadura). W 1969 roku fragmenty Verdiego nagrała ponownie, ale także nie była zadowolona z efektu. W 1972 roku Peter Andry z EMI i Walter Legge wysłuchali ponownie tych nagrań. "Zrobiły na nas obu ogromne wrażenie - pisał Andry - zwłaszcza sposób, w jaki charakteryzuje tak różnorodne postacie. Któż inny potrafił tak śpiewać? Któż inny opanowałby naszą uwagę do tego stopnia, że wsłuchiwaliśmy się w napięciu w każdą modulację głosu, każdy oddech? Nikt, tylko Callas. Dlatego też, prawie dziesięć lat po nagraniach w Paryżu i w Londynie, uznaliśmy, że te arie, noszące niepowtarzalne piętno kunsztu Marii Callas, powinny się ukazać i zająć należne im miejsce wśród wielu innych cennych pamiątek po tej wielkiej artystce". Na płycie przemieszane zostały nagrania z 1969 i 1964 roku. Nie kwestionuję powodów, dla których Andry postanowił udostępnić nagrania. Niemniej jednak uczciwość w stosunku do artystki, a przede wszystkim wobec tych, dla których będzie to pierwszy kontakt ze sztuką Callas, nakazuje mi wspomnieć, że ten recital nie jest bynajmniej reprezentatywny dla jej wyjątkowego kunsztu wokalnego. Podobnie jak w przypadku ARII ROSSINIEGO I DONIZETTIEGO, tu również słyszymy artystka u schyłku jej kariery, kiedy już przestawała w pełni panować nad swymi niegdyś niezrównanymi możliwościami głosowymi i techniką. A przecież słuchacz obeznany ze sztuką Callas - ktoś, kto podziwiał ją w teatrze lub na płycie - znajdzie i tu w tlącym się żarze niegdyś buchającej żywym ogniem świetności prawdziwe perły geniuszu. Mówiąc otwarcie, Callas wydaje się niepewna swego głosu. Jest ostrożna, czasem aż nazbyt, ale nierzadko genialna interpretacja usuwa w cień wszystkie niedostatki, a artyzm triumfuje nad fizyczną niemocą. W ostatecznym rachunku (jakże prawdziwe okazują się słowa Andry'ego) słuchacz dochodzi do wniosku, że nikt inny nie potrafi tak śpiewać i u nikogo innego nie znajdzie tak dobitnej charakterystyki postaci. W "Sorgete... Lo sognai ferito, esangue" (Pirat) dzięki Callas odkrywamy dramatyzm recytatywu Belliniego, podziwiając jej niezwykłą zdolność interpretowania słów poprzez muzykę. Spośród utworów Verdiego, bodaj najlepiej wypada aria "Libera-mente... Oh! nel fuggente nuvolo" (Attyla) - głos Callas brzmi tu pewnie, a sam śpiew cechuje witalność i obrazowość. Ta równowaga pomiędzy pewnością głosu a ekspresją dramatyczną jest do pewnego stopnia zachwiana w "Arrigo! ah parli a un córę" (Nieszpory sycylijskie) i w "Ritorna vincitor" (Aida), gdzie z jednej strony zachwyca majestatyczna fraza, z drugiej natomiast miejscami zauważa się niedostateczną dynamikę. Trudno określić, w jakim stopniu montaż (zwłaszcza połączenie nagrań z 1964 i 1969 roku) poprawił nagranie, a w jakim mu zaszkodził. Bodaj najbardziej ucierpiały "O madre dal cielo soccorri" {Lombardczycy), a także "Ecco L'orrido campo... Ma dalFarido stelo" (Bal maskowy). Zarówno Tonini, jak i Rescigno doskonale wspomagają solistkę. MARIA CALLAS - LEGENDA Callas nagrała "Come per me sereno" i "Oh, se una volta sola... Ah, non credea... Ah, non giunge" z Lunatyczki we wrześniu 1955 roku, na cztery miesiące przed pierwszym występem w tej operze (z orkiestrą pod dyrekcją Bernsteina) w La Scali. Przypadek zrządził, że nagranie Rigoletta w Mediolanie zakończyło się wcześniej, niż planowano. Mając nadal do dyspozycji studio, Serafin, zresztą bez większego trudu, przekonał Callas, żeby dla zabawy nagrała kilka fragmentów z Lunatyczki, która wkrótce stała się jej triumfem. Ze względu na nieobecność chóru, pominięto między innymi recytatyw z "Sovra ii sen" w pierwszej pozycji. Z tego samego powodu zrezygnowano z kadencji łączącej dwie części "Ah, non giunge", a także praktycznie ze wszystkich ozdobników w obu fragmentach. Callas nigdy nie wyraziła zgody na rozpowszechnienie tego nagrania, głównie z powodu powyższych skrótów, a nie ze względu na własne niedociągnięcia interpretacyjne. Osiemnaście miesięcy później nagrała całą Lunatyczkę z orkiestrą pod dyrekcją Votta. W latach 60. wspomniane powyżej fragmenty ukazały się w Ameryce na płytach pirackich. Ich pierwsza legalna wersja została po raz pierwszy opublikowana przez EMI w 1978 roku, sześć miesięcy po śmierci śpiewaczki. Callas jest w znakomitej formie. Śpiewa głosem świeżym i pewnym, lekko, ekspresyjnie, głęboko wzruszająco. Jednak mierząc ten popis miarą jej największych dokonań, nie można nie wspomnieć o zauważalnym braku spontaniczności - nie tyle z jej winy, ile ze względu na skróty i nieobecność tak ważnego tu chóru. Jednakże bez tego nagrania nasza płytoteka nie będzie kompletna. Na płycie znalazły się także cztery inne fragmenty oper Verdiego, nagrane wiele lat przedtem, a rozpowszechnione po śmierci artystki. Romanza Medory "Egii non riede ancor... Non so le terre" i cavatina Gulnary "Ne sulla terra... Vola talor" {Korsarz) pochodzą z nagrania z lutego 1969 roku, kiedy to Callas w zasadzie zakończyła karierę. Dużo pracowała nad swym głosem (ponownie pod kierunkiem swej dawnej nauczycielki, Elviry de Hidalgo), ale mimo to pod względem środków wokalnych nie potrafiła wspiąć się na dawne wyżyny. Udaje się jej tylko "rekonstruować" dawny głos, a jej niegdyś słynny sopran dramatyczny jest już tylko kruchym instrumentem, jedynie od czasu do czasu zdobywającym się na liryczne, ekspresyjne pasaże. Towarzyszy jej orkiestra Theatre National de L'Opera w Paryżu. "Tacea la notte placida... Di tale amor" {Trubadur) i "Morró, ma prima in grazia" {Bal maskowy) zostały nagrane w kwietniu 1964 roku z orkiestrą Societe des Concerts du Conservatoire w Paryżu pod dyrekcją Rescigna. Pod względem wokalnym tylko odrobinę przewyższają wyżej wspomniane utwory, ale w żadnym razie nie dorównują wcześniejszym nagraniom, chociaż wzruszającą nutą melancholii Callas pogłębia charakterystykę postaci, zwłaszcza w drugim fragmencie. Żaden jednak z tych fragmentów z Verdiego nie przydaje blasku sławie Callas jako jednej z największych śpiewaczek dramatycznych wszech czasów. CALLAS - NAGRANIA NIEZNANE "W "Liebestod" {Tristan i Izolda), nagranym na żywo podczas recitalu (teatr Herodesa Atticusa, Ateny, 5 sierpnia 1957 roku) z Ateńską Orkiestrą Festiwalową pod dyrekcją Votta, Callas powtarza swą indywidualną interpretację z większą obrazowością i spontanicznością niż w nagraniu studyjnym tej arii, również wykonywanej po włosku (Cetra 78 obr./min). To samo można powiedzieć o "Tu che le vanita" {Don Carlos) i "Oh, s'io potessi... Col sorriso d'innocenza" {Pirat), również nagranymi na żywo podczas recitalu w Amsterdamie 11 lipca 1959 roku z orkiestrą Concertgebouw pod dyrekcją Rescigna. Fragmenty z Rossiniego - "Nacqui alFaffano... Non piu mesta" {Kopciuszek), "S'allontanaro alfine!... Selva opaca" {Wilhelm Tell) i "Bel raggio lusinghier" {Semiramida) - nagrywała kolejno w latach 1961-1962, 1961 i 1960 z Philharmonia Orchestra pod dyrekcją Toniniego. Callas wykonuje je pewnym, pełniejszym głosem - bez porównania lepiej niż w nagraniu z roku 1963-1964 z orkiestrą Konserwatorium Paryskiego pod dyrekcją Rescigna. Fragmenty z Verdiego, zarejestrowane w 1969 roku z orkiestrą Opery Paryskiej pod dyrekcją Rescigna, to inne wersje nagrań wcześniejszych, w które wmontowano nagrania pochodzące z 1964 roku. Należą do nich: modlitwa Gizeldy "Te Vergin sarita" {Lombardczycy), "Arrigo! ah parli" {Nieszpory sycylijskie) i "Liberamente or piangi" {Attyla). Wyraźnie słychać już w nich wielki wysiłek Callas, starającej się jak najlepiej wykorzystać to, co pozostało z jej dawnych fenomenalnych możliwości głosowych. Udaje się jej to stosunkowo dobrze, ciekawie, a czasem wzruszająco (prawdę powiedziawszy, we wszystkim, co kiedykolwiek śpiewała, nawet w swym najsłabszym okresie, można znaleźć wielkie momenty). Jest to jednak już tylko zwycięstwo sztuki i niemal nadludzkiej determinacji nad niemocą fizyczną, a być może także zahamowaniami psychicznymi. W efekcie płyta nie przysłużyła się dobrze reputacji śpiewaczki. Wręcz przeciwnie - nastawiła do niej nieprzychylnie wielu melomanów, zwykle tych, którzy nigdy przedtem jej nie słyszeli. Tylko niewielki procent całej różnorodnej, wybitnej spuścizny pozostawionej przez Callas ujawnia niedostatek jej środków wokalnych pod koniec kariery, a przecież takie nagrania jak to sprawiły, że wielu słuchaczy nie ma najmniejszej chęci zaznajomić się z wielkimi dokonaniami wybitnej śpiewaczki dramatycznej tego stulecia. Callas nie wyraziła zgody na rozpowszechnianie utworów Rossiniego i Verdiego (nagranych w studio). Ukazały się one pośmiertnie w 1987 roku (w 10. rocznicę śmierci artystki) - na szczęście w towarzystwie trzech wcześniejszych nagrań na żywo, bardziej reprezentatywnych dla sztuki wielkiej śpiewaczki. KLASY MISTRZOWSKIE, październik-listopad 1971, marzec-kwiecień 1972, Julliard School of Music, Nowy Jork, EMI W szkołach muzycznych i bibliotekach zachowały się nagrania 23 klas mistrzowskich (ogółem 46 godz.). Niniejsze komercyjne nagranie ukazało się na trzech płytach kompaktowych. Callas słuchała śpiewu studentów, a następnie omawiała z nimi ich popisy i śpiewając, demonstrowała rozmaite aspekty interpretacji i techniki. Pozycje, które Callas nagrała komercyjnie (wszystkie poza Fideliem, Don Carlosem i Rigolettem) zostały zamieszczone w całości po każdej lekcji. Niezwykle interesujące jest usłyszeć Callas śpiewającą arię Leonory w Fideliu, barytonową arię z Rigoletta i arię Eboli (a także Tebalda) w Don Carlosie. Płyty zawierają: "Crudele?... Non mi dir" {Don Giovanni) "Abscheulicher" {Fidelio) "Dei tuoi figli" {Medea) "Casta diva" {Norma) "Una voce poco fa" {Cyrulik sewilski) "Cortigiani, vii razza dannata" {Rigoletto) "Nel giardin del bello" {Don Carlos) "Qui m'aurait dit... Des cris joyeux" {Werter) "Si, mi chiamano Mim!" {Cyganeria) "Che tua mądre" {Madame Butterfly) Przemówienie pożegnalne do studentów. Callas pozostawiła także inne nagrania, które również rozpowszechniano dopiero po jej śmierci. Są to: "Non mi dir" {Don Giovanni), nagranie próbne dokonane we Florencji w sierpniu 1952 roku z orkiestrą Maggio Musicale Fiorentino pod dyrekcją Serafina; "D'amore al dolce impero" {Armida) i "Arrigo! ah parli" (Nieszpory sycylijskie) z lipca 1960 roku, "Com'e bello" (Lukrecja Borgia) i "Come innocente giovane... Leger potessi in me!" {Anna Boleyn) z listopada 1961 roku, oraz "Nacqui all'affanno" {Kopciuszek) i "Ocean! Thou mighty monster" {Oberon) z kwietnia 1962 roku - wszystkie z londyńską Philharmonia Orchestra pod dyrekcją Toniniego; "D'amor sulFali rosee" {Trubadur) nagrane w Paryżu w kwietniu 1964 roku z orkiestrą Societe des Concerts du Conservatoire Paris pod dyrekcją Rescigna; płytę (dla wytwórni Philips) zawierającą duety z di Stefano nagrane w Londynie w listopadzie i grudniu 1973 roku z London Symphony Orchestra pod dyrekcją Antonia de Almeidy. Na płycie tej znalazły się następujące utwory: "lo vengo a domandar" {Don Carlos), "Ah, per sempre, o mio belFangiol" {Moc przeznaczenia), "Gia nella notte densa" {Otello), "Quale, o prode" {Nieszpory sycylijskie), "Una parola o Adina" {Napój miłosny) oraz niepełna "Pur ti riveggo" {Aia). Szanując wolę artystki, wytwórnia Philips nigdy nie opublikowała tego nagrania - ukazało się jedynie w wersji pirackiej. Pojawiła się na rynku ogromna ilość nagrań pirackich dokonanych na żywo podczas występów artystki - najpierw na taśmie magnetofonowej, następnie na płytach długogrających, a wreszcie na płytach kompaktowych. Wydają je firmy prywatne, za całą nazwę mające często tylko inicjały. Kilka takich nagrań wydały także Cetra, EMI, BJR i VERONA. Jakość dźwięku bywa różna, zwykle najlepsza na nagraniach EMI i BJR. Informacje na temat nagrań pirackich w kalendarium występów poniżej. Opery - nagrania na żywo AIDA: Bellas Artes, Meksyk, 8 czerwca 1950 i 3 lipca 1951; Covent Garden, Londyn, 4 czerwca 1953. ALCESTA: La Scala, Mediolan, 4 kwietnia 1954 (słaba jakość dźwięku). ANDREA CHENIER: La Scala, Mediolan, 8 stycznia 1955. ANNA BOLEYN: La Scala, Mediolan, 14 kwietnia 1957, EMI. ARMIDA: Comunale, Florencja, 26 kwietnia 1952 (brak duetu sopran-tenor w ostatnim akcie). BAL MASKOWY: La Scala, Mediolan, 7 grudnia 1957. CYRULIK SEWILSKI: La Scala, Mediolan, 16 lutego 1956. IFIGENIA NA TAURYDZIE: La Scala, Mediolan, 1 czerwca 1957, EMI. LUNATYCZKA: La Scala, Mediolan, 5 i 13 marca 1955 (fragmenty); Grosseshaus, Kolonia, 4 lipca 1957; King's Theatre, Edynburg, 21 i 26 sierpnia 1957. ŁUCJA Z LAMMERMOORU: Bellas Artes, Meksyk, 10 czerwca 1952; La Scala, Mediolan, 18 stycznia 1954; Stadtische Oper, Berlin, 29 września 1955, EMI; San Carlo, Neapol, 22 marca 1955; Metropolitan, Nowy Jork, 8 grudnia 1956; RAI, Rzym, 26 czerwca 1957. MAKBET: La Scala, Mediolan, 7 grudnia 1952, EMI. MEDEA: La Scala, Mediolan, 10 grudnia 1953; Civic Opera, Dallas, 6 listopada 1958; Covent Garden, Londyn, 30 czerwca 1959; La Scala, Mediolan, 11 grudnia 1961. NABUCCO: San Carlo, Neapol, 20 grudnia 1949. NIESZPORY SYCYLIJSKIE: Comunale, Florencja, 25 maja 1951, EMI. NORMA: Bellas Artes, Meksyk, 23 maja 1950; Covent Garden, Londyn, 8 listopada 1952; Teatro Giuseppe Verdi, Triest, 19 listopada 1953; RAI, Rzym, 29 czerwca 1955; La Scala, Mediolan, 7 grudnia 1955; Opera, Rzym, 2 stycznia 1958 (tylko akt I); Opera, Paryż, 25 czerwca 1964, 14 i 17 maja 1965 (tylko akt II), 21 maja 1965 i 29 maja 1965. PARSIFAL: RAI, Rzym, 20 i 21 (część I i II) listopada 1950. PIRAT: Carnegie Hall, Nowy Jork, 27 stycznia 1959, EMI. POLIUTO: La Scala, Mediolan, 7 grudnia 1960, EMI. PURYTANIE: Bellas Artes, Meksyk, 29 maja 1951. RIGOLETTO: Bellas Artes, Meksyk, 17 czerwca 1952. TOSCA: Bellas Artes, Meksyk, 8 czerwca 1950; Municipal, Rio de Janeiro, 24 września 1951 (niepełne); Bellas Artes, Meksyk, l lipca 1952; Covent Garden, Londyn, 21 i 24 stycznia 1964; Opera, Paryż, 22 lutego, 3 i 13 marca 1965 (słaba jakość, nierówny dźwięk); Metropolitan, Nowy Jork, 19 i 25 marca 1965; Covent Garden, Londyn, 5 lipca 1965. TRAVIATA: Bellas Artes, Meksyk, 17 lipca 1951 i 3 czerwca 1952; La Scala, Mediolan, 28 maja 1955, EMI i 19 stycznia 1956; Sao Carlos, Lizbona, 27 marca 1958, EMI; Covent Garden, Londyn, 20 czerwca 1958. TRUBADUR: Bellas Artes, Meksyk, 20 i 27 czerwca 1950 (fragmenty); San Carlo, Neapol, 27 stycznia 1951; La Scala, Mediolan, 23 lutego 1953. TURANDOT: Colón, Buenos Aires, 20 maja 1949 (tylko scena z zagadkami). WESTALKA: La Scala, Mediolan, 7 grudnia 1954. Wiadomo, że w nagraniach zachowało się kilka innych występów, ale te jak dotąd nie zostały rozpowszechnione. Są to: Tristan i Izolda (La Fenice, Wenecja, 1948 i Grattacielo, Genua, 1948); Walkiria (La Fenice, Wenecja, 1949); Purytanie (Communale, Florencja, 1952); Don Carlos (La Scala, Mediolan, 1954) i Fedora (La Scala, Mediolan, 1956, bardzo słaba jakość dźwięku). Koncerty - nagrania na żywo RAI, Turyn, 12 marca 1951 (niepełne) i 18 lutego 1952. RAI, San Remo, 27 grudnia 1954. RAI, Mediolan, 27 września 1956. TV CBS, Nowy Jork, 25 listopada 1956. Teatr Herodesa Atticusa, Ateny, 5 sierpnia 1957. State Fair Music Hall, Dallas, 20 listopada 1957 (próba przed występem 21 listopada). TV BBC, Londyn, 7 czerwca 1958 i 23 września 1958. Paris Opera, Paryż, 19 grudnia 1958. Liederhalle, Stuttgart, 19 maja 1959 i 23 maja 1963. Festival Hall, Londyn, 23 września 1959 (niekompletne, słabe nagranie), 31 maja 1963, 26 listopada 1973, 2 grudnia 1973. ITV, Londyn, 3 października 1959. St James's Palace, Londyn, 30 maja 1961. Musikhalle, Hamburg, 16 marca 1962. Madison Square Garden, Nowy Jork, 19 maja 1962 (słaba jakość dźwięku). ITV Covent Garden, Londyn, 4 listopada 1962. Deutsche Oper, Berlin, 17 maja 1963. Theatre des Champs-Elysees, Paryż, 5 czerwca 1963. RTF-TY, Paryż, 18 maja 1965. Congress Zentrum, Hamburg, 25 października 1973. Philharmonie, Berlin, 29 października 1973. Rheinhalle, Dusseldorf, 2 listopada 1973. Deutsches Museum, Monachium, 6 listopada 1973. Jahrhundert Halle Hochst, Frankfurt, 9 listopada 1973. NHK, Tokio, 12 października 1974. Fukuoka, Japonia, 24 października 1974. Sapporo, Japonia, 11 listopada 1974. Nagrania wideo DEBUTS A PARIS (PARYSKIE DEBIUTY), 19 grudnia 1958, na żywo, Opera Paryska, EMI Przyjazd do Opery Moc przeznaczenia (Verdi): Uwertura. Norma (Bellini): Akt I: "Sediziose voci... Casta diva... Fine al rito... Ah! bello a me ritorna" z Marsem (Oroveso). Trubadur (Verdi): Akt IV: "Vanne lasciami... D'amor sulFall rosee... Miserere" z Lan- ce'em (Manrico). Cyrulik sewilski (Rossini): Uwertura. Akt I: "Una voce poco fa". Tosca (Puccini): Akt II z Gobbim (Scarpia), Riallandem (Angelotti), Lance'em (Cavara- dossi), Hurteau (Sciarrone). Orkiestra i chór Opery Paryskiej pod dyrekcją Sebastiana. MARIA CALLAS IN CONCERT, 18 maja 1959, na żywo, Musikhalle, Hamburg, EMI Westalka (Spontini): Akt II: "Tu che invoco". Makbet (Verdi): Akt I: "Nel di della vittoria... Vieni, t'affretta". Cyrulik sewilski (Rossini): Akt I: "Una voce poco fa". Don Carlos (Verdi): Akt IV: "Tu che le vanita". Pirat (Bellini): Akt II: "Oh! s'io potessi dissiparle nubi". Symphonicorchester des NDR pod dyrekcją Rescigna. MARIA CALLAS IN CONCERT, 16 marca 1962, na żywo, Musikhalle, Hamburg, EMI Cyd (Massenet): Akt III: "De cet affreux combat... Pleurez, mes yeux". Mireille (Gounod): Uwertura. Carmen (Bizet): Prolog; Akt I: Habanera; Akt III: Intermezzo; Akt I: Seguidilla. Moc przeznaczenia (Verdi): Uwertura. Ernani (Verdi): Akt I: "Surta e la notte... Ernani involami". Kopciuszek (Rossini): Akt II: "Nacqui all'affanno... No n piu mesta". Don Carlos (Verdi): Akt III: "O don fatale". Symphonicorchester des NDR pod dyrekcją Pretre'a. MARIA CALLAS AT COVENT GARDEN, na żywo, Covent Garden, EMI Don Carlos (Verdi): Akt IV: "Tu che le vanita". Carmen (Bizet): Prolog; Akt I: Habanera; Akt III: Intermezzo; Akt I: Seguidilla. Orkiestra i chór Royal Opera House, Covent Garden, pod dyrekcją Pretre'a. Golden Hour - 4 września 1962. Tosca (Puccini): Akt II: z Gobbim (Scarpia), Cionim (Cavaradossi), Bowmanem (Spo- letta), Wicksem (Sciarrone). Orkiestra i chór Royal Opera House, Covent Garden, pod dyrekcją Cillaria, nagrane 9 lutego 1964.