EDWARD BALCERZAN
STYL I POETYKA
TWÓRCZOŚCI DWUJĘZYCZNEJ
BRUNONA JASIEŃSKIEGO
Z ZAGADNIEŃ TEORII PRZEKŁADU

I. DWUJĘZYCZNOŚĆ JAKO PRZEDMIOT BADAŃ LITERACKICH
Zacznijmy od pytania, co się zmienia w problematyce badawczej „dwujęzyczności”, gdy
pojęcie to przenosimy z terenu lingwistyki do nauki o literaturze.
Dwujęzyczność albo bilingwizm (ang. bilingualism, roś. dwujazyczije) to jeden z centralnych
obiektów zainteresowania i n t e r l i n g w i s t y k i, dyscypliny językoznawczej, która
ukształtowała się w pierwszych dziesiątkach lat XX w.1 Dla interlingwisty bilingwizm jest przede
wszystkim wynikiem w p ó ł d z i a ł a n i a dwu języków etnicznych, pozostających ze sobą w k
o n t a k c i e, przy czym w grę wchodzi tu zarówno kontakt k a u z a l n y, tymczasowy, więc
epizodyczny, jak i p e r m a n e n t n y2. Zakłada się nadto, a założenia te przyjmiemy od razu do
naszego układu „pól startowych”, że współdziałanie to nie po prostu rozrzut pojedynczych
przypadkowych zapożyczeń czy naleciałości z języka L1 w języku L2, lecz g r a d w u s y s t e m
ó w. Współpraca, a i walka, dwu struktur semiotycznych. W tej walce, w tej grze, obie strony
wykazują aktywność.
„Ilekroć między dwoma językami zostaje ustanowiony tego czy innego typu związek –
stwierdza J. Żłuktenko – żaden z nich nie odznacza się biernością. Każdy język jest nie tylko
schematem abstrakcyjnych współodniesień czy systemem przeciwstawień, lecz w pierwszym
rzędzie jest on pewnym rodzajem ludzkiej działalności”3.
Język to nie tyle ergon, ile – przede wszystkim – energeja, tak by można sformułować myśl
przewodnią badacza radzieckiego. Rozpoznajemy w niej bez trudu inspiracje Humboldtowskie4.
Jak przekonamy się wkrótce, w naszych rozważaniach trzeba będzie raz po raz odwoływać się do
owej dwoistości natury języka, widząc w nim i pewien zespół czynności twórczych (energeja), i
1 Jedną z nowszych, nadto jakże instruktywnych prac z zakresu interlingwistyki jest książka badacza
ukraińskiego, Jurija Żłuktenki. (J. Ż ł u k t e n k o, Mowni kontakty. Problemy interlingwistyky, Kyjiw 1966, ss. 133
+ 3 nlb.; tam też podstawowa bibliografia, s. 127-134.) W niniejszym rozdziale będziemy się dość często odwoływać
do materiałów zgromadzonych przez Żłuktenkę, jak i do jego poglądów.
2 Op. cit., s. 7 i nast.
3 Op. cit., s. 11-12.
4 Następuje tu jednakże jakby antysaussure’owska identyfikacja „języka” i „mowy”, charakterystyczna dla
interlingwistyki. „[...] język – powiada E. Coseriu – funkcjonuje i jest konkretnie dany w mowie. Przyjęcie tego
faktu jako podstawy całej teorii języka jest równoznaczne z wyjściem od znanej tezy Humboldta, że język, .to nie
ergon, lecz energeja [...] Język w istocie bowiem, a nie tylko w jakimś przenośnym sensie, stanowi działalność, a nie
produkt”. (E. C o s e r i u, Sincronia, diacronia e historia. Tłum. roś. I. Mielczuka, [w:] Nowoje w lingwistikie,
Moskwa 1963, t. 3, s. 166.)
3
względnie trwały produkt tych czynności (ergon). Tymczasem przyjmujemy jako fakt bezsporny,
że język, będąc środkiem komunikacji międzyludzkiej, materiałem więc, ba, „kartoteką z
prefabrykowanymi przedstawieniami”5, jest jednocześnie czymś więcej niż tylko środkiem,
materiałem, kartoteką. Język ma bowiem zdolność stawiania o p o r u tak jego użytkownikom,
jak i językom innym. Jest tedy wyposażony w pewną e n e r g i ę.
„Zasoby energii wewnętrznej w językach – pisze dalej Żłuktenko – są tak wielkie, że,
znajdując się nawet w nie sprzyjających dla siebie warunkach, każdy język zachowuje możliwość
pewnego oddziaływania na inne systemy językowe, z którymi się kontaktuje. Ogólna suma
procesów dynamicznych, odbywających się w kontakcie interlingwistycznym, składa się właśnie
na to, co określamy tu mianem współdziałania językowego. Należą tu procesy stymulacji i
hamowania, przenoszenia substancji językowej oraz modeli, przeplatania zwyczajów
artykulacyjnych i wypowiadawczych, wzajemne nakładanie się granic semantycznych; oraz,
wiele innych”6.
Czymże jest w tym kontekście dwujęzyczność?
Dwujęzyczność stanowi jakby urzeczywistnienie owej sumy procesów interlingwistycznych.
Jest pewną realnością bezpośrednio dostępną instrumentowi badawczemu.
„Jednym z aksjomatów lingwistyki – powiada E. Haugen – jest ten, iż gdziekolwiek odbywa
się wpływ jednego języka na drugi (a wpływy takie istnieją wszędzie), realizuje się on poprzez
dwujęzyczność użytkowników”7.
Bilingwizm tedy jest zawsze bilingwizmem c z y i m ś. Pojęcie „dwujęzyczności” zdaje się
być nieoddzielne od pojęcia „człowieka dwujęzycznego”. Oto jedna z bardziej kompletnych
charakterystyk interesującego nas tu zjawiska:
„D w u j ę z y c z n o ś ć albo b i l i n g w i z m (bilingwalizm)określa się zwyczajowo jako
nabytą przez osobę lub grupę osób zdolność wymiennego posługiwania się dwoma językami,
nadto jako samą realizację tej zdolności, czyli praktykę wymiennego posługiwania się dwoma
językami. Inaczej mówiąc, dwujęzyczność to cechujący indywidualnego użytkownika lub grupę
koherentny system zasobów komunikacyjnych, w którego skład wchodzą zasoby dwu różnych
systemów językowych. Osoby, które władają takim koherentnym systemem komunikacyjnym, a
więc które nabyły zdolność porozumiewania się dwoma językami i zdolność tę realizują w swej
praktyce życiowej, nazywamy d w u j ę z y k o w c a m i (osobami dwujęzycznymi czy
bilingwalnymi), w odróżnieniu od j e d n o j ę z y k o w c ó w (osób jednojęzycznych), znających
jeden tylko język i korzystających z jednego tylko języka”8.
Interlingwistyka bada dwujęzyczność jako zjawisko masowe. Interesuje ją stopień izolacji i
„rywalizacji obu języków [...] w umyśle każdego z mówiących”9, głównie w takich wypadkach,
gdy wskutek owej rywalizacji pewne odchylenia od normy stają się faktami językowymi o
zasięgu społecznym, więc gdy pewne elementy języka L1 zostają przeniesione do języka L2 jako
5 R. J a k o b s o n, M. H a l l e. Podstawy języka, Wrocław-Warszawa-Kraków 1964, s. 110.
6 Ż ł u k t e n k o, op. cit., s. 12.
7 Op. cit., s. 20-21.
8 Op. cit., s. 20.
9 „Obecnie znaczna większość Bretończyków – pisze J. V e n d r y e s, – jest dwujęzyczna i wskutek tego
rywalizacja obu języków odbywa się jakby w umyśle każdego z mówiących”. (J. V e n d r y e s, Le Langage. Tłum.
K. Libera, Warszawa 1956, s. 268).
4
„trwałe innowacje”10, i odwrotnie, gdy współdziałanie powoduje trwałe innowacje w języku L1
pod presją języka L2.
„Te wypadki odchylenia od norm każdego z języków – powiada U. Weinreich – które
zachodzą w mówieniu osób dwujęzycznych [...], nazywamy zjawiskami i n t e r f e r e n c j i”11.
Interlingwistyka bada dwujęzyczność w splotach zajść interferencyjnych jako zjawisko
masowe także wtedy, gdy zgodnie z postulatem Haugena punktem wyjścia swych poszukiwań
czyni bilingwalizm indywidualnego użytkownika. Językoznawcy radzieccy: J. Żłuktenko, W.
Jarcewa i in.12, operują w swych pracach pojęciami „dwujęzyczności grupowej” czy „masowej”,
„grupy dwujęzycznej” itp. Ten kierunek badań, zarysowany już dość wyraźnie w Kursie F. de
Saussure’a13, a przedłużony i wzmocniony o strukturalne wyznaczniki typologii języków w
pracach N. Trubieckiego i R. Jakobsona, nie jest dla wiedzy o literaturze całkowicie obojętny.
Korzysta z nich bowiem pewien dział stylistyki, wyodrębniony i poddany refleksji teoretycznej
głównie przez W. Winogradowa, który bada literackie transformacje tak zwanych
funkcjonalnych odmian języka albo stylów funkcjonalnych. Analizując współdziałanie stylów
funkcjonalnych (styl dziennikarski, kancelaryjny, akademicki itp.) oraz innych systemów (gwara,
żargon), Winogradow i jego uczniowie śledzą również interferencję stylów wynikającą z
bilingwizmu, a wykorzystywaną w literaturze artystycznej. Warto w tym miejscu dodać, że
zdaniem niektórych teoretyków interlingwistyki (A. Martinet, U. Weinreich) pojęciem
dwujęzyczności można obejmować nie tylko efekt współdziałania dwu odrębnych języków
etnicznych, ale także produkt gry dwu odmian jakiegoś języka etnicznego i dalej: dwu dialektów,
a nawet – dwu „idiolektów”, czyli języków indywidualnych14. Za tak szerokim ujęciem
dwujęzyczności (dwujęzyczność oznacza tu w gruncie rzeczy każdą d w u s y s t e m o w o ś ć
występującą w obrębie tego, c o w o g ó l e j ę z y k o w e) zdaje się przemawiać
konwencjonalny nierzadko charakter granic między językiem etnicznym a dialektem.
„Wśród systemów lingwistycznych – powiada Żłuktenko – które bez jakichkolwiek zastrzeżeń
są nazywane językami, nietrudno spotkać tak bliskie pod względem budowy i słownictwa, że ich
użytkownicy mogą się porozumiewać swobodnie, nie uciekając się do tłumaczenia (na przykład
języki norweski i szwedzki, czeski i słowacki, rosyjski i białoruski oraz inne)”15. Stylistyka
literatury artystycznej nastawiona na badanie ,,u ż y c i a” dwu- czy wielosystemowości „tego, co
językowe” w pojedynczej wypowiedzi literackiej utrzymuje więc bliski, choć często potencjalny
tylko kontakt z problematyką interlingwistyczną. Wskazujemy na tę możliwość wprowadzenia
bilingwizmu do repertuaru pojęć badawczych teoretyka literatury (takie jest nasze zadanie w tym
rozdziale), będziemy także raz po raz korzystali z szansy identyfikacji dwujęzyczności jakiegoś
tekstu z jego „dwusystemowością”. Jednakże główny cel tej rozprawy jest inny. Interesuje nas
nie bilingwizm grup społecznych (wespół z jego „u ż y c i a m i” w tym czy innym tekście
10 Por. A. W i e r z b i c k a, O języku dla wszystkich. Warszawa 1965, s. 90-91. Wedle E. Coseriu „innowacja”
nie jest jeszcze ostatecznym rezultatem współdziałania L1 i L2. Ostateczny, trwały wynik współdziałania to
„przyjęcie” (E. C o s e r i u, op. cit., s. 190-193.) Jak się zdaje, analogiczne rozróżnienie odpowiadałoby zmianom w
j ę z y k u tradycji literackiej.
11 Cyt. za Żłuktenko, op. cit., s. 41.
12 Por. W. N. J a r c e w a, Tieorija substrata w istorii jazykoznanija, Moskwa 1956, s. 14.
13 Por. F. d e S a u s s u r e, Cours de lingustique générale. Tłum. K. Kasprzyk, Warszawa 1961, s. 200, s. 208 i s.
209.
14 „IDIOLEKT”, ang. idiolect [...] Całokształt indywidualnych (zawodowych, społecznych, psychofizycznych i
in.) cech osobliwych, charakteryzujących mowę danego osobnika; indywidualna odmiana języka”. (O. S. A c h m a n
o w a, Słowar’ lingwisticzeskich tierminow, Moskwa 1966, s. 165.)
15 Ż ł u k t e n k o, op. cit., s. 14.
5
literackim), lecz b i l i n g w i z m p i s a r z a. Dwujęzyczność jednostki, dla której umiejętność
posługiwania się dwoma odrębnymi systemami językowymi ma charakter szczególny, jest
bowiem równoznaczna ze zdolnością tworzenia wartości literackich w języku L1 (polska
twórczość Brunona Jasieńskiego) i w języku L2 (jego twórczość rosyjska). Musimy tedy oprzeć
nasze rozważania na interlingwistycznych koncepcjach osoby dwujęzycznej. Wrócić do funkcji
wyjścia analizy procesów interferencyjnych. W nim, w punkcie wyjścia interlingwistyki, zbiegają
się i zarazem rozchodzą językoznawcze zainteresowania bilingwizmem z zainteresowaniami tej
rozprawy.
Zapytajmy najpierw, gdzie się zbiegają? A więc – w których rozwiązaniach szczegółowych
możemy bezpośrednio korzystać z systemu pojęć interlingwistycznych?
Jak się zdaje, wspólnym dla językoznawców i dla badaczy literatury problemem jest
zagadnienie s t o p n i a opanowania d r u g i e g o języka przez osobę, która pretenduje do tego,
by uchodzić za osobę bilingwalną.
Zdaniem W. Żirmunskiego dwujęzyczność to taki stan, w którym człowiek wykazuje taką
samą sprawność we władaniu językiem L1, jak i językiem L2
16. Analogiczny pogląd reprezentuje
L. Bloomfieid, który bilingwizm opisuje zwięźle jako „posługiwanie się dwoma językami jak
językiem ojczystym”17. Definicja ta, podobnie zresztą inne, zwłaszcza słownikowe
charakterystyki bilingwizmu, zakładające „równorzędną znajomość dwu języków”18, zdaje się
opisywać sytuację idealną, pewien stan absolutnej równowagi między umiejętnością operowania
tak jednym, jak i drugim językiem, i to w każdej okoliczności!
„Myśl, iż dwujęzyczność oznacza znajomość dwu języków, które mają jednakowy status –
referuje ten stan rzeczy Żłuktenko – tak dalece rozszerzyła się i zakorzeniła, że część
językoznawców zaczęła używać innych pojęć dla określenia niejednakowego władania dwoma
językami. I tak na oznaczenie sytuacyj, w których dwujęzykowiec posługuje się jednym językiem
jako bardziej zwyczajnym i codziennym, do drugiego języka natomiast sięga jedynie jako do
oficjalnego, bardziej więc uczonego czy wyszukanego, w ostatnich czasach używa się terminu
diglosja”19.
Z drugiej wszelako strony przeciw tak rygorystycznym wymogom stawianym dwujęzyczności
podnoszą się w świecie językoznawczym słuszne głosy protestu. Nie tylko bowiem sama
umiejętność, samo władanie językiem, ale i zasób leksykalny, czyli tak zwany słownik
mówiącego, oraz inne wskaźniki operowania językiem, np. udział frazeologii, stopień
idiolektyzacji itp. – należą do wartości niewymiernych. Nigdy nie można stwierdzić z całą
pewnością, że dany człowiek zna dwa języki w tym samym stopniu i w ten sam sposób.
Równorzędna znajomość L1 i L2 jest zawsze przybliżona, zawsze względna. Na tym stanowisku
stoi m. in. A. Martinet, jeden z autorytetów interlingwistyki współczesnej, autor terminu
,,kontakty językowe”. ,,Kryterium doskonałości – stwierdza badacz francuski – nie ma w tym
względzie jakichkolwiek podstaw [...]. Osoba, która włada jednym tylko językiem, opanowywuje
go wcale nie doskonale, lecz w takim stopniu, jaki jest dostateczny dla porozumienia się z innymi
16 Wg E. P. H a m p, A Glossary of American Technical Linguistic Usage 1925-1950. Tłum. ros. W. W. Iwanow,
Moskwa 1964, s. 61.
17 Słownik języka polskiego. Red. W. Doroszewski. Warszawa 1960, t. 2, s. 464. Podobnie twierdzi w swym
słowniku (op. cit.) O. A c h m a n o w a, której zdaniem „dwujęzyczność” to „jednakowo doskonałe władanie
dwoma językami” (s. 125).
18 Słownik języka polskiego. Red. W. Doroszewski. Warszawa 1960, t. 2, s. 464. Podobnie twierdzi w swym
słowniku (op. cit.) O. A c h m a n o w a, której zdaniem „dwujęzyczność” to „jednakowo doskonałe władanie
dwoma językami” (s. 125).
19 Ż ł u k t e n k o, op. cit., s. 25.
6
ludźmi, wchodzącymi w skład określonej grupy społecznej. W wypadkach zaś gdy jedna osoba
korzysta z kilku języków, wspomniane kryterium jest całkowicie nieprzydatne [...]20 „Można
nawet wątpić – uzupełnia jak gdyby tę myśl H. Vogt – czy dwujęzyczność pełna, stuprocentowa,
w ogóle istnieje [...] A jeżeli istnieje, to trudno sobie wyobrazić, czym mogłaby ona
zainteresować lingwistę, skoro w samym określeniu tego zjawiska wykluczałoby się
interferencję”21. Martinet, Vogt i inni badacze (Haugen, Hockett, Żłuktenko) proponują więc
skupić uwagę na s k a l o w a n i u o d m i a n bilingwizmu. Widzą potrzebę działań
klasyfikacyjnych wobec tego zjawiska. Opracowania tabeli rozdzielczej poszczególnych faz
dwujęzyczności.
Jakież stanowisko w tym sporze winien zająć badacz twórczości pisarza dwujęzycznego?
Może się zdawać, że w kręgu zainteresowań wiedzy o literaturze znajduje się właśnie owa –
zakwestionowana przez H. Vogta – dwujęzyczność pełna, ponieważ do badacza zjawisk
literackich docierają produkty działalności lingwistycznej szczególnego rodzaju, wobec których
musi on stosować kryteria maksymalnie rygorystyczne. Wszak najwyższym sprawdzianem
opanowania jakiegoś języka jest t w ó r c z e użycie jego materiału i modeli, manifestowane w
szeregu świadectw, a z czymś takim właśnie mamy do czynienia w pisarstwie w ogóle i w
pisarstwie artystycznym w szczególności. Faktu tego nie zmienia „niepoprawny” często, by tak
rzec, a n a k o l u t y c z n y, styl niektórych przekazów literackich. W odchyleniu od norm
poprawnościowych, gdy jest ono celowym chwytem, tkwi potencjalna świadomość, a więc i
znajomość tych norm. Wszystko to jednak nie uchyla postulatu s k a l o w a n i a pisarskiego
bilingwizmu. Jednojęzyczna twórczość literacka też domaga się skalowania ze względu na
stopień t r u d n o ś c i, jaką miał do pokonania pisarz w g r z e z systemem lingwistycznym, z
uwagi na o r y g i n a l n o ś ć operacji stylistycznych itp. Trudno przecież przyznać ten sam
status p a n o w a n i a nad językiem pisarzowi, który w swych dziełach operuje gotowym
materiałem frazeologicznym, tak potocznym, jak i utrwalonym w tradycji danego gatunku,
reprodukuje rozmaite clichés językowe, ograniczając się do drobnych tylko innowacji, i
pisarzowi, który stwarza nowe konfiguracje znaków, wykorzystując dotąd nie wyzyskane
możliwości systemu. To samo można powtórzyć w odniesieniu do różnych dzieł, w L1 L2, tego
samego autora dwujęzycznego. Z jednej strony Marsylianka Jasieńskiego (po polsku), z drugiej –
Jasieńskiego Prołog k poemie (po rosyjsku). W jednym i w drugim wypadku mamy świadectwo
twórczych działań językowych. Jeden i drugi przekaz jest wierszem. A cóż za skala panowania
nad językiem! Marsylianka – jeden z najlepiej napisanych wierszy Jasieńskiego; kunszt gry
znaczeń, nowość i oryginalność stylistyki. Prołog k poemie – jeden z jego nielicznych wierszy
rosyjskich – reprodukcja chwytów Majakowskiego, już spopularyzowanych w poezji radzieckiej.
Opowiadamy się więc za skalowaniem odmian pisarskiego bilingwizmu. W tablicy
rozdzielczej stopni dwujęzyczności trzeba będzie także znaleźć miejsce dla tłumaczeń oraz takich
wariantów działalności translatorskiej Jasieńskiego, jak tłumaczenie autorskie i utajone.
Przyjmując inspiracje z prac interlingwistycznych (np. skala dwujęzyczności wg E. Haugena)22,
skonstruujemy tabelę własną, przystosowaną do potrzeb badawczych wiedzy o literaturze. I tak:
20 A. M a r t i n e t, Éléments de linguistique generale. Tłum. ros. W. Szeworoszkin, [w;] Nawoje w lingwistikie,
s. 523.
21 Ż ł u k t e n k o, op. cit., s. 26-27.
22 Dla naocznego uchwycenia różnic zachodzących między naszym a językoznawczym zainteresowaniem
dwujęzycznością przytaczam za Ż ł u k t e n k o, op. cit., s. 27, tabelę E. H a u g e n a:
(Znaczenia symboli: A – język ojczysty, B – język obcy, a lub b – niedoskonała znajomość A lub B.)
Tabela:
A – osoby jednojęzyczne, dla których A jest językiem ojczystym;
7
(O) Bilingwizm bierny (tym pojęciem posługuje się m. in. A. von Weiss): pasywna znajomość
języka obcego bywa w językoznawstwie łączona zwykle z procesem edukacyjnym, rozumianym
jako etap przejściowy. „Istnieją ludzie dwujęzyczni, czyli poligloci – powiada lingwista
amerykański C. F. Hockett – posługujący się praktycznie dwoma lub więcej językami [...] W
większości swej z reguły poligloci należą najpierw do jednej społeczności językowej i tylko
częściowo władają drugim językiem [.. .]”23 Dla oznaczenia owej fazy przejściowej z L1 do L2
Haugen proponuje termin „stadium p r e b i l i n g w a l n e”24.Tymczasem w naszej tabeli
„bierność” nie musi identyfikować się z edukacyjną prebilingwalnością. „Bierność” języka
obcego to b r a k jego udziału w t w ó r c z o ś c i danego pisarza. O dwujęzyczności pasywnej
mówimy wtedy, gdy informacje biograficzne wskazują, że badany autor był wprawdzie poliglotą,
ale p i s a ł w jednym tylko języku i w k o n t e k ś c i e jednego tylko języka.
(1) Bilingwizm funkcjonalny (termin B. A. Łarina): badany autor pisał w języku L1, ale obok
twórczości oryginalnej uprawiał także tłumaczenia literackie, które ewokują kontekst języka L2.
,,[...] gdy prawdziwy tłumacz pracuje nad autentycznym oryginałem [a nie nad tłumaczeniem „z
drugiej ręki”, ros. podstrocznik – E. B.], to nie wolno nam zapominać – stwierdza B. A. Łarin –
że mamy oto przed sobą w każdym wypadku funkcjonalną odmianę bilingwizmu, ze wszystkimi
prawidłowościami bilingwizmu, na swym wyższym poziomie skomplikowanego ponadto przez
prawidłowości procesu twórczego”25. Do odmian dwujęzyczności funkcjonalnej zaliczamy także
tłumaczenia utajone, które na równi z jawnymi domagają się interpretacji w kontekście dzieł
obcojęzycznych, a więc i w o b e c jakiegoś d r u g i e g o języka etnicznego.
(2) Bilingwizm twórczy niepełny: badany autor pisał w dwu językach, ale istnieją wyraźne
różnice (można je wykazać poprzez analizę stylistyczną) między stopniem trudności, jakie
pokonał tworząc w L1, a jakie w języku L2. Mogą to być różnice związane z pierwotną intencją
autorską; badany autor tworzył mianowicie intencjonalne dzieła literackie tylko w języku
ojczystym – w drugim pisywał listy, dzienniki, felietony itp., które nie miały być w jego
zamierzeniu literaturą artystyczną, a które mimo to odczytujemy i badamy jako dzieło sztuki
literackiej. Mogą to być różnice genologiczne: badany autor uprawiał w jednym języku rozmaite
gatunki, natomiast w drugim tylko te, które uważał za językowo łatwiejsze.
Bilingwizm twórczy niepełny byłby zatem rodzajem wspomnianej tu diglosji. Występuje on
również u autorów d z i e ł d w u j ę z y c z n y c h (np. L. Tołstoj, Wojna i pokój), gdy jeden
system jest podstawowym środkiem narracji, natomiast pewne ściśle określone stylistycznie
zdania (np. niektóre dialogi) napisane są w języku innym.
W odniesieniu do kompleksu zjawisk bilingwizmu twórczego niepełnego może znaleźć
zastosowanie podział A. von Weissa, który proponuje odróżniać u osób dwujęzycznych ich
podstawowy system komunikacyjny (die Hauptsprache) oraz system drugi, pomocniczy,
poboczny, „uruchamiany” okazjonalnie (die Nebensprache)26.
Ab – dwujęzykowcy, którzy opanowali B w wieku dojrzałym;
AB – dwujęzykowcy od dzieciństwa, którzy nauczyli się najpierw języka A;
aB – dwujęzykowcy od dzieciństwa, którzy zatracili zdolność swobodnego posługiwania się językiem A
wskutek braku praktyki w tym zakresie;
BA – dwujęzykowcy od dzieciństwa, którzy najpierw nauczyli się języka B (dość rzadki przypadek);
B – jednojęzykowcy, którzy nie znają w ogóle języka ojczystego A i posługują się wyłącznie językiem obcym B.
23 Wg H a m p, A Glossary..., s. 61.
24 Ż ł u k t e n k o, op. cit., s. 26.
25 B. A. Łarin, Naszi zadaczi, [...] Tieorija i kritika pierewoda, Leningrad 1962, s. 3-4.
26 Ż ł u k t e n k o, op. cit., s. 27.
8
(3) Bilingwizm twórczy: badany autor pisał w dwu różnych językach i między jego utworami
nie można przeprowadzić takiego podziału, jaki cechuje niepełną dwujęzyczność pisarską.
Pojęcie bilingwizmu twórczego odpowiada owym najbardziej rygorystycznym koncepcjom
dwujęzyczności kompletnej (Żirmunskij, Bloomfield). Rezerwujemy tę kategorię dla dokonań,
ale także i dla d ą ż e ń pisarskich, by tworzyć dzieła równorzędne co do w a r t o ś c i w języku
L1 i L2. Nadto dla tłumaczeń autorskich, np. Palę Paryż i Ja żgu Pariż Jasieńskiego.
Jak stwierdziliśmy, punktem wyjścia badań interlingwistycznych jest człowiek, osoba
dwujęzyczna czy bilingwalna. W tym punkcie zbiegają się i rozchodzą zainteresowania
językoznawców z zainteresowaniami naszymi; wiemy już, gdzie się zbiegają, zapytajmy teraz,
gdzie się rozchodzą.
Powiada U. Weinreich, że „miejscem urzeczywistnienia kontaktu językowego jest osoba
dwujęzyczna”27. A dokładniej – mózg człowieka, jego umysł, rozum. „W mózgu tej czy innej
jednostki – stwierdza Haugen – mogą wejść w kontakt jakiekolwiek dwa języki niezależnie od
tego, czy będą to systemy bardzo od siebie odległe tak w przestrzeni, jak i w rozwoju
kulturalnym”28. A więc w mózgu. Podobnie W. Arwinte, zdaniem którego L1 i L2 „istnieją i
przeplatają się w umyśle jednego użytkownika”29. Cytowaliśmy już sąd J. Vendryesa, że
dwujęzyczność mierzy się stopniem izolacji oraz rywalizacji systemów „w umyśle każdego z
mówiących”.
Jakkolwiek więc głównym przedmiotem badań interlingwistycznych jest system językowy L1
w stanie współdziałania z systemem L2, to jednak w wielu szczegółowych rozważaniach
obiektem zainteresowań tejże interlingwistyki staje się sam użytkownik owych dwu systemów.
Sam człowiek. Problemy tej dyscypliny krzyżują się z problematyką ogólno-antropologiczną,
wykazują szereg cech wspólnych z logiką i psychologią (np. bilingwizm jako „bikulturyzm”,
dwujęzyczność a myślenie, bilingwalizm, myślenie bilingwalne a zjawiska afazji itp.). Nie będzie
wiele przesady w stwierdzeniu, że interlingwistyka rozstrzyga wiele zagadnień
psycholingwistycznych. Rzec by można, iż spośród dyscyplin językoznawczych ta odczuła skutki
„przewrotu kopernikańskiego” w humanistyce XX w. najmniej dotkliwie. Osobowość ludzka
znajduje się tu nadal w centrum zainteresowań. Wokół człowieka zdają się tu nadal krążyć słońca
i konstelacje...
A w nauce o literaturze? Obiektem badawczym wiedzy literackiej nie jest sam a u t o r. Nie
będziemy pytali przecież o faktyczny stan gry interferencyjnej między L1 i L2 w u m y ś l e
Jasieńskiego ani o rzeczywiste postępy Brunona w opanowywaniu języków obcych. Czym jest
autor dla badacza zjawisk literackich? I dalej, jaką rolę spełnia w analizie dzieł sztuki słowa
znajomość jego „intencji”? Kiedy wreszcie i w jakim ujęciu wkracza do problematyki badawczej
wiedzy o literaturze biografia pisarza? – Nie ruszymy dalej z miejsca dopóty, dopóki na
zgłoszone wyżej pytania nie uzyskamy zadowalających odpowiedzi.
AUTOR I JEGO BIOGRAFIA
Proponuję wyjść od sytuacji badacza. Przyjmujemy za L. Doleželem, że badacz jest
Obserwatorem procesu twórczej komunikacji językowej. W schematycznym ujęciu:
27 Op. cit., s. 22.
28 Op. cit., s. 21.
29 Op. cit., s. 22.
9
Schemat ten trzeba czytać następująco: oto Nadawca-autor N kieruje Komunikat K (dzieło
literackie) do Odbiorcy O. Między Nadawcą a Odbiorcą istnieje wspólny K o d (język, system
znaków). Regulatorem procesu kodowania jest zespół obiektywnych historycznych warunków Q,
czyli Rzeczywistość. W schemacie Doležela brak regulatora dekodowania. Widocznie zakłada on
względną tożsamość Q dla Nadawcy i dla Odbiorcy. Ponieważ jednak obiektywne, historyczne
warunki odbioru (c z y t a n i a i r o z u m i e n i a) dzieła literackiego ulegają zmianom,
uzupełniłem schemat Doleźela o Qt dla Odbiorcy30. Po tym uzupełnieniu schemat aktu
komunikacji literackiej uwzględnia, by posłużyć się pojęciem cybernetycznym, zarówno krótką,
jak i długą histerezę.
„Obserwator – stwierdza L. Doležel – nie jest członkiem procesu komunikacyjnego, a w
szczególności nie jest tożsamy z decodeurem [odbiorcą – E. B.]. Może on włączyć się do układu
komunikacyjnego w dowolnym miejscu”. Obserwator jest badaczem literatury, który ma
,,możliwość analitycznego izolowania określonej części procesu komunikacyjnego (np. struktury
komunikatu literackiego) i skoncentrowania się na jej badaniu”31.
Wobec tej sytuacji badacze mogą zająć – i, rzeczywiście, zajmują – dwa zasadniczo różne
stanowiska. Jedno określiłbym jako „izolacyjne”, drugie można by nazwać
„monografistycznym”.
Tendencje izolacyjne skupiają się z różnym nasileniem wokół każdego z członów układu
komunikacyjnego. Bardzo często, obierając dany człon układu jako centralny, badacz uznaje go
automatycznie za j e d y n y przedmiot swoich zainteresowań. Natomiast wszystkie części
pozostałe traktuje jako przynależne do pokrewnych dyscyplin humanistycznych. I tak o biografii
pisarza, która w naszym schemacie zajmuje przestrzeń między Q a N, pisał w latach
dwudziestych N. Trubieckoj: „to zadanie dla historyka, nie dla literaturoznawcy”32.
Antybiografizm w swym heroicznym okresie będący najsilniej, rzec by można, wyposażonym
w broń ,,desantem” bardziej złożonego anty-psychologizmu, w swym krańcowym wydaniu
pojmowany jako Wölffinowskie dążenie do historii sztuki bez artystów, Kunstgeschichte ohne
Namen33, jest jednym z iście pokazowych przypadków izolacjonizmu. Za czołowego
przedstawiciela antybiografizmu w Polsce uznaje się słusznie M. Kridla.,,[...] dzieło, twór żywy,
pulsujący krwią swego twórcy [...] – gromił go patetycznie S. Adamczewski – czyni Kridl
martwym preparatem laboratoryjnym: zawiesza je w próżni pozaczłowieczej. Jako zasadniczy
postulat głosi on bowiem potrzebę ścisłego oddzielenia w badaniu literackim człowieka od
artysty [. ..] i dzieła od twórcy [.. .] I dopiero tak i z o l o w a n e [podkr. – E. B.] dzieło zaleca
badać”34.
„Znaczna część naszych uczonych – skarżył się w 1935 r. T. Boy-Zeleński – skłania się do
poglądu, że tylko dzieło powinno istnieć dla badacza, że wiadomości biograficzne nie tylko nie
pomagają, ale szkodzą w tej pracy, że są pospolitym plotkarstwem”35.
30 L. D o l e ž e l. Niektóre zasady analizy strukturalnej dzieła literackiego. Streszczenie, [w:] Styl i kompozycja.
Konferencje teoretycznoliterackie w Toruniu i Ustroniu, Wrocław 1965, s. 307.
31 Op. cit; s. 307.
32 N. S. T r u b i e c k o j, O mietodach izuczenija Dostojewskogo, „Nowyj żurnał” [USA], 1956, t. 58. Wg W. W.
W i n o g r a d o w, Problema. awtorstwa i tieorija stilej, Moskwa 1961, s. 30.
33 Por. H. W ö l f f l i n, Kunstgeschichtliche Grundbegriffe. Tłum. D. Hanulanka. Wstęp do wydania polskiego
W. Podlacha, Wrocław 1962, s. 22-23.
34 S. A d a m c z e w s k i, Miraże prostych dróg. Na marginesie książki Kridla, [w:] Teoria badań literackich w
Polsce. Wypisy. Opr. H. Markiewicz, Kraków 1960, t. 2, s. 148.
35 T. Ż e l e ń s k i (Boy), Czy myć zęby, czy ręce, [w:] Teoria badań..., s. 157.
10
Trzeba w tym miejscu podkreślić, że tendencje izolacyjne wcale nie są cechą
charakterystyczną wyłącznie dla tak zwanych badań wewnętrznych. Występują one bowiem
również ostro w badaniach zewnętrznych, genetycznych. Współcześnie usiłuje się raz po raz
skazać na „separację” badawczą inny człon układu komunikacyjnego, mianowicie Kod. Podobnie
jak „formaliści” zawieszali, lub zdawało się ich oponentom, że zawieszają, dzieło w „próżni
pozaczłowieczej”, inni badacze chcą zawiesić je (lub tylko myślą, że chcą) w próżni
pozajęzykowej. Zaiste, antologia poglądów, że K o d „należy” do językoznawców, semiotyków
czy cybernetyków, że wyniki badań tych naukowców nie mogą wyjaśnić fenomenu dzieła sztuki
literackiej, przeciwnie, wyjaśnieniom tego właśnie fenomenu szkodzą – byłaby już dziś książką
poważnych rozmiarów36.
Inaczej dzieje się w badaniach typu „monograficznego”. Polegają one na uwzględnieniu
wszystkich części procesu komunikacji językowej, przy czym wyniki ich wprawdzie dają się
„mechanicznie zsumować w odpowiednich monografiach o »życiu i dziełach«, ale nie tworzą
żadnej koherentnej całości”37.
Jeszcze częściej tworzą całość sztuczną. Oto bowiem, gdy zachodzi potrzeba powiązania
świadectw biograficznych z utworami, wiedzy o nieszczęśliwej miłości pisarza z absolutną
nieobecnością przerzutni w jego wierszach, wiedzy o pobycie autora nad morzem z rytmem jego
prozy itp. – badacz, owszem, wiąże to wszystko, nie dysponując jednak ani typologią, ani
kryteriami doniosłości tych czy innych związków, jakie mogą faktycznie zachodzić między masą
uzbieranych faktów. Nie on porządkuje fakty, lecz fakty porządkują mu monografię.
Presji faktu, z którym trzeba coś zrobić, którego nie można tak sobie wziąć i wyizolować z
badań, skoro już jest, skoro się już go wykryło, ulegają badacze nawet tak dalecy od
mechanicznego „monografizmu”, jak W. Winogradow.
Oto polemizując z cytowaną wyżej deklaracją N. Trubeckiego, który odsyła biografię do
historyków, Winogradow podkreśla szczególną doniosłość wiadomości o technice pracy pisarza
nad tekstem. I podaje następujący fragment wspomnień o A. Kuprinie:
„Kuprin, zanim zasiadł do pisania, wykonywał cały szereg na pierwszy rzut oka dziwnych
ruchów ciała. Wstawał i znów osuwał się bezwładnie na krzesło albo, splatając dłonie, potrząsał
nimi tragicznie, albo kiwał boleśnie głową, patrząc w lustro [...] Potem Aleksander Iwanowicz
wyjaśnił mi, że wysiłkiem pamięci i woli stara się przenieść w środek sytuacji swego
opowiadania [mowa o Tchórzu – E. B.] i wtedy tylko, gdy wywoła w sobie ten nastrój, jaki go
36 Spór nie dotyczy literackiego kodu w ogóle, lecz l i n g w i s t y c z n e j bazy znaków p o e t y c k i c h
wyższego rzędu. I tak dla autorów trzytomowej teorii literatury radzieckiej dzieło literackie ma charakter
„ponadjęzykowy”. (Tieorija litieratury. Osnownyje problemy w istoriczeskom oswieszczenii. Stil. Proizwiedienije
Litieraturnoje razwitije, Moskwa 1965, s. 247.) Znaczy to, że język poetycki, jeżeli w ogóle to pojęcie ma zostać
utrzymane w mocy, nie jest, by tak rzec, szczególnym s t a n e m czy „u ż y c i e m” systemu znaków
lingwistycznych, lecz „odpowiada pojęciom języka muzycznego, języka tańca, języka ornamentu” (op. cit., s. 248)
„Utwór poetycki – powiada W. K o ż y n o w – [...] zawiera w sobie nie po prostu język, lecz przede wszystkim –
myśl i uczucia, wyrażone w języku” (op. cit.; s. 285) Na tym tle rozgorzała ostra polemika między współautorami
wyżej wymienione: książki a I. I. Riewzinem, który reprezentuje strukturalistyczną orientację w metodologii badań
literackich. (Por. I. R i e w z i n, O celach strukturnogo izuczenija chudożestwiennogo tworczestwa, „Woprosy
Litieratury”, 1965, nr 6; W. K o ż y n o w, Wozmożna li strukturnaja poetika, ibid.; P. P a l i j e w s k i, Miera
naucznosti, „Znamia”, 1966, nr 4.) Jak się wydaje, izolacjonizm w tym wypadku jest zwykłym zubożeniem
możliwości badawczych. Z drugiej wszelako strony w argumentacji Kożynowa, i dlatego wspominam o tej polemice,
istnieje szereg interesujących myśli; do niektórych sugestii tego badacza będziemy się odwoływać w kilku miejscach
tej rozprawy.
37 S. Ż ó ł k i e w s k i, Przepowiednie i wspomnienia, Warszawa 1963, s. 146.
11
opanował w czasie spektaklu melodramatu, może pisać. Każdy ruch, gest, wyraz twarzy aktora
Zirelmanna Kuprin powtarzał wielokrotnie, zmieniał [...]”38
Charakterystyczne, że W. Winogradow nie wyjaśnia, w jaki to mianowicie sposób informacja
powyższa może zostać spożytkowana w interpretacji stylu prozy Kuprina. Stwierdza, że może
być spożytkowana. Tymczasem, w moim przekonaniu, właśnie z punktu widzenia stylu jest to
informacja doskonale obojętna! Teoria stylu nie zna kategorii, które by ustalały związki między
splotem rąk autora w czasie pisania a opisem (odbiciem?) tego splotu w utworze. Ani ręce
Kuprina, ani lustro, w którym sprawdzał wyraz swojej twarzy, więc ani twarz odbijająca się w
tym lustrze – w stylu Tchórza obiektywnie nie istnieją.
Częste twierdzenie biografistów, że takie wiadomości wzbogacają lekturę, dałoby się w
pewien sposób obronić. Oto bowiem czytelnik za postacią bohatera Tchórza niejako w i d z i
postać gestykulującego autora. Odbiór jest bogatszy. Dwie gestykulujące postaci, unaocznione w
odbiorze, to nie jedna. Trzeba wszelako pamiętać, że ową drugą postacią, która przeziera przez
pierwszą, nie jest ,,prawdziwy” autor, Kuprin, lecz, jak i jego Zirelmann, literacki bohater
wspomnień o Kuprinie. Wykonujący gesty zakodowane w narracji, określone s t y l e m tych
wspomnień.
Podczas gdy skrajny izolacjonizm skazuje badacza na pomijanie świadectw, które mogłyby
być mu pomocne, monograficzny ,,wszystkoizm” zmusza go do tytanicznej pracy gromadzenia
wszystkich możliwych świadectw i, dalej – do ustalania związków, które w rzeczywistości
między nimi nie zachodzą.
Przejdźmy do sformułowania własnych propozycji w tym zakresie.
Pozytywny program badań (pomijam tymczasem listę publikacji, w których ta sama lub
podobna idea została wyrażona wcześniej) przedstawiłbym następująco:
Obierając dany człon układu komunikacyjnego (por. nasz schemat) jako c e n t r a l n y obiekt
poznania naukowego, badacz podporządkowuje wymogom analizy tego właśnie obranego członu
sposób ujęcia wszystkich pozostałych części układu. W zależności od tego, który człon obierze,
zmienia się dla niego charakter oraz doniosłość związków między członami całego układu, przy
czym niektóre człony i niektóre relacje wewnątrzukładowe mogą w istocie posiadać dla badacza
wartość zerową. Centralny człon narzuca częściom pozostałym swoistą postawę badawczą.
Przeto więc takie kategorie, jak ,,autor” czy ,,biografia”, inaczej będą oświetlone z punktu
widzenia Nadawcy, gdy się na .przykład bada proces twórczy, wyobraźnię, podświadome i
świadome czynniki tworzenia, inaczej z punktu widzenia Kodu, gdy literatura ujmowana jest
jako szczególny rodzaj działalności językowej człowieka, jeszcze inaczej z punktu widzenia
Komunikatu.
Zależnie, by tak rzec, od miejsca obserwacji zmienia się stopień zagęszczenia cech tego czy
innego członu, są one bowiem w swej istocie tworami s c h e m a t y c z n y m i. Tworem
schematycznym jest nie tylko przekaz literacki, ale i – nie istniejący przecież w badaniu jako
żywy człowiek, ,,pacjent”, lecz jako pewien zbiór informacji – autor, a także jego biografia, która
stanowi schemat powiadomień o niektórych tylko ruchach autora, i to w niektórych tylko
sytuacjach, nie zaś jego widziane z dnia na dzień ,,życie samo”.
W dalszym ciągu tych rozważań będą nas interesowały kategorie ,,autora” oraz „intencji” i
,,biografii” autorskiej odpowiednio uschematyzowane ze względu na potrzeby interpretacyjne t w
ó r c z o ś c i pisarza dwujęzycznego. Już z poprzednich ustaleń wynikało, że bilingwizm pisarza
wtedy staje się faktycznym obiektem badań literackich, gdy nie jest jego, rzec by można,
prywatnym (pozaprofesjonalnym) bilingwizmem, lecz gdy manifestuje się bezpośrednio poprzez
38 W i n o g r a d o w, Problemy awtorstwa..., s. 35-36.
12
twórczość literacką. Dla samej tylko znajomości dwóch języków, która w żaden widoczny
sposób nie zaważyła na tekstach badanych autora, zarezerwowaliśmy w naszej tabeli pozycję
„zerową”. Jednak zadaniem dość kłopotliwym i żmudnym byłaby rekonstrukcja pojęcia ,,autor”,
pojęcia, które obejmowałoby wszystkie manifestacje osobowości Nadawcy, składające się na
jego dorobek czy twórczość. Znacznie wygodniej jest w tego typu zabiegach posługiwać się
jednostkami mniejszymi, które uzyskują znaczenie w stosunkowo prostych układach
paradygmatycznych (paradygmatyka wyprzedza zresztą zwykle w takich razach syntagmatykę).
Trzeba tedy ową niewygodną (gromozdkuju, powiedzieliby Rosjanie) twórczość posegmentować.
Cóż jest „jednostką” twórczości? Palijewski powiada: u t w ó r literacki39. J. Łotman twierdzi, że
t e k s t40, podstawowy składnik utworu. Przyjmujemy koncepcję Łotmana. Tekst, przekaz,
komunikat (por. nasz schemat) to najbardziej faktyczny – substancjalny – element twórczości i
jednocześnie podstawa utworu, szkielet dzieła sztuki literackiej.
Między tekstem a utworem zachodzi typ relacji analogicznych do (wg W. Wołoszynowa)
stosunku między sygnałem a znakiem41. Pytamy więc o rolę autora w układzie komunikacyjnym,
dla którego to układu członem centralnym jest t e k s t i jednocześnie u t w ó r – efekt
transformacji tekstu. Inaczej mówiąc, interesuje nas autor z punktu widzenia zadań
interpretacyjnych p r z e k a z u, który staje się d z i e ł e m literackim.
Czy musimy szukać autora poza tekstem (utworem), czy też istnieje on jako kategoria
wewnętrzna w samym tekście (utworze), będąc tym samym bezpośrednio dostępnym
instrumentowi badawczemu obiektem poznania? Istnieje. Z układu znaków wewnątrztekstowych
wykrystalizowuje się pewien „obraz autora” (termin Rosjan), pewna konstrukcja tzw. „autora
wewnętrznego” (ang. implied author)42.
„AUTOR WEWNĘTRZNY”
(Ros. obraz awtora, ang. implied author)
Jako kategoria ściśle wewnętrzna, dostępna bezpośrednio instrumentowi badawczemu, autor
nie jest tożsamy z Nadawcą, z żywym człowiekiem ,,z krwi i kości”, który był faktycznym
sprawcą zaistnienia Komunikatu. Obecność „autora wewnętrznego” w tekście jest natomiast
ściśle związana z obecnością w tymże przekazie „wewnętrznego” adresata, zwanego także
czytelnikiem „idealnym” (B. Tomaszewski) lub „wirtualnym” (J. P. Sartre).
Oto w układzie znaków – lingwistycznych i poetyckich – działają dwie jak gdyby stacje: n a d
a w c z a (autor) i o d b i o r c z a (adresat). Obie ulegają wprawdzie personifikacji, przypisujemy
im cechy osobowości ludzkich, obie jednak są tylko s c h e m a t a m i obdarzonymi, owszem, tą
e n e r g i ą, która istnieje w języku, i jeszcze inną, którą dysponuje j ę z y k p o e t y c k i.
Każdorazowy Obserwator (czytelnik czy badacz) śledzi wymianę informacji między owymi
39 „Czyż nie istnieje taka faktyczna jednostka sztuki, która by wydzielała się w niej samej – bez pomocy
teoretyka? Wystarczy zadać to pytanie, by odpowiedzieć natychmiast: oczywiście istnieje, to – utwór artystyczny.”
(P. W. P a l i j e w s k i, Chudożestwiennoje proizwiedienije, [w:] Tieorija litieratury, s. 422.)
40 Por. J. Ł o t m a n, Lekcii po strukturalnoj poetikie. Wwiedienije, tieorija sticha. (Trudy po znakowym
sistiemam, I. Uczonyje zapiski Tartuskogo Gosudarstwiennogo Uniwersitieta), Tartu 1964, s. 157.
41 W. Kożynow, rozwijając koncepcje W. Wołoszynowa (W. W o ł o s z y n o w, Marksizm i fiłosofija jazyka,
Leningrad 1930) twierdzi, że „sygnał” jest jedynie obiektem r o z p o z n a n i a (uznawanije), natomiast „znak” –
przedmiotem z r o z u m i e n i a (ponimanije). Jak się wydaje, na tym gruncie może dojść do spotkania
polemizujących orientacji metodologicznych. (Por. K o ż y n o w, Wozmożna li..., s. 98 – 99.).
42 Por. słownikową definicję pojęcia lingwistycznego implied (covert) sense – „Wewnętrzny, domyślny, nie
wyrażony w słowach sens wypowiedzi, tekstu; [...] podtekst”. (A c h m a n o w a, op. cit., s. 331.)
13
stacjami. Jednakże badacz zajmuje wobec gry „autora wewnętrznego” z „idealnym adresatem”
postawę szczególnego rodzaju. D. Lichaczew wyróżnia „dwa sposoby czytania utworu
artystycznego: zwykłe »czytelnicze« i naukowe. Autor liczy na to, że czytelnik zaufa mu i w
pewnej mierze pójdzie za jego autorską wolą [...] Lektura badacza przeciwnie – jest »nieufna«,
nie poddaje się woli autora”43. Czytelnik identyfikuje się z „wirtualnym” odbiorcą. Badacz zaś
usiłuje w pierwszym rzędzie z r e k o n s t r u o w a ć obydwie stacje tak, jak one współistnieją
faktycznie w językowej i stylistycznej rzeczywistości utworu.
Podstawą rekonstrukcji badawczej jest – podobnie jak autor czy adresat – w e w n ę t r z n a i
n t e n c j a, która manifestuje się w szeregu c h w y t ó w. Chwyt, kluczowe pojęcie rosyjskiej
szkoły formalnej, jest pewną operacją znakową (wykonaną przez ,,autora wewnętrznego” i
nakierowaną na „idealnego adresata”) o czytelnej m o t y w a c j i t e l e o l o g i c z n e j.
Zrozumieć chwyt, to odpowiedzieć na pytanie: „po co?”, „w jakim celu?”, „dla osiągnięcia
jakiego efektu?”
W tym momencie dotykamy newralgicznego punktu sporów metodologicznych wiedzy o
literaturze XX w. Mianowicie, skoro chwyt jest zawsze czyjąś operacją, nie interesuje nas,
powiada Lichaczew, tekst stworzony przypadkowo; przypadek, dodajmy, może zostać
przedmiotem refleksji badawczej wtedy tylko, gdy Nadawca u s a n k c j o n u j e go jako chwyt.
Dlaczego więc tak ostro odcinamy autora-nadawcę („z krwi i kości”) od „autora wewnętrznego” i
jeszcze: wolę autora-nadawcy, ową myśl, która mu towarzyszyła w pracy nad utworem, od
intencji czy woli „wewnętrznej”?
Nawet w klasycznej już dziś definicji pojęcia chwytu obydwaj autorzy zdają się ulegać
identyfikacji. Powiada N. Piksanow:
„Zakłada się, że poeta podporządkowuje środki artystyczne celowi, który to cel
urzeczywistnia się w chwycie artystycznym lub w stylu. Pojęcie chwytu traktuje się jako pojęcie
teleologiczne”44.
Otóż założenie powyższe (poświadczenie o celowości działań autora-nadawcy) stanowi
jedynie warunek, rzec by można, filologicznego uznania ,,czystości” przekazu. W dalszych
pracach rekonstrukcyjnych badacz musi liczyć się z tym, że intencja z e w n ę t r z n a, myśl
towarzysząca twórcy w czasie kształtowania wypowiedzi literackiej, myśl, która ulega zresztą
wielokrotnym przeobrażeniom (pamiętamy: tworzenie jest grą) wcale nie zawsze i bynajmniej
nie wszędzie pokrywa się z intencją w e w n ę t r z n ą.
Owszem, rozwija dalej koncepcję chwytu N. Piksanow: ,,Zdarza się, że poeta sam wyjaśnia
swe zamierzenia: we wspomnieniach, w dziennikach albo poprzez wyznania współczesnych. Ale
zdarza się to rzadko, epizodycznie, w większości wypadków takich wskaźników nie ma lub same
one wymagają komentarzy, jak np. oświadczenia Gogola na temat jego Rewizora [.. .]”45
Jeszcze dobitniej sformułował problem nietożsamości obu intencji („wewnętrznej” i
,,zewnętrznej”) B. Tomaszewski:
„Celowość wewnętrzna [teleologia – E. B.] chwytu artystycznego wcale nie jest tym samym,
co osobiste zamierzenia autora [...] Każdy pisarz doskonale wie, że nie zawsze wychodzi to, co
zostało pomyślane. Dlatego wcale nie zamiar autora i wcale nie ten szlak, którym autor dotarł do
43 D. L i c h a c z e w, Wola autora i dociekliwość badacza. Tłum M. R. Mayenowa, „Pamiętnik Literacki”, 1964,
z. l, s. 151.
44 D. S. L i c h a c z e w, Tiekstołogija, Moskwa-Leningrad 1962, s. 33.
45 Op. cit., s. 33.
14
swego utworu, określają sens dzieła [...] Liczy się utwór tak, jak wyszedł, i jego celowość
wewnętrzną poznajemy poprzez analizę tego, co sugeruje on idealnemu czytelnikowi”46.
I jeszcze:
„Nie to jest ważne, dokąd autor celuje, lecz to, dokąd trafia!”47
Polemizując z B. Tomaszewskim D. Lichaczew stwierdza, że „bez pierwszego, tj. bez
zbadania z a m i e r z e ń autora [...] nie można poznać drugiego, tj. wyniku twórczego”. A na
aforyzm Tomaszewskiego odpowiada taką oto metaforą:
„Aby zrozumieć, »dokąd trafił autor«, trzeba badać i to, jak on celował, i to, jaką miał
»strzelbę«, i całą sumę warunków, które miały wpływ na »lot pocisku«”48.
Argumentacja Lichaczewa wywodzi się z deterministycznej koncepcji procesu twórczego.
Tymczasem, jak stwierdzaliśmy już parokrotnie, w naszym rozumieniu akt twórczy jest g r ą.
Między utworem: modelem pewnej Rzeczywistości, ,,a osobowością autora istnieje kontakt
dwustronny. Autor mianowicie kształtuje model zgodnie ze strukturą własnej świadomości, ale i
model w relacji do Rzeczywistości [tak pozaliterackiej, jak i językowej, a często również
dwujęzycznej – E. B.] narzuca swą strukturę świadomości autorskiej”49. Jakiż jest wynik tej –
wielochodowej – gry? Nietożsamy z samą grą. Jej wynikiem jest właśnie u k ł a d s t o s u n k ó
w między ,,autorem wewnętrznym” a ,, idealnym adresatem”, który to układ realizuje się w
postaci ,,intencji wewnętrznej”. Inaczej mówiąc – ,,intencja wewnętrzna” to pewien ,,pakiet
relacji” (termin C. Levi-Straussa) znaków samego tekstu. Z nadbudowania nad substancją
lingwistyczną tekstu trzech omówionych tu konstrukcji semantycznych: ,,autora wewnętrznego”,
„wirtualnego adresata” i ,,wewnętrznej intencji” kształtuje się s t r u k t u r a u t w o r u. Tekst
przechodzi w utwór. Sygnał staje się znakiem.
Pozostając zaś przy metaforyce ,,poligonowej” wypada stwierdzić, że między aktem
twórczym, a dziełem literackim zachodzi taka mniej więcej różnica, jak między zamiarem
strzelca, mechanizmem broni palnej i prawami balistyki a między śmiercią, przez ten układ
nadawczy wywołaną.
Zbierzmy wnioski praktyczne.
Rezygnujemy z genetycznego ujmowania produktów procesu twórczego. Izolujemy Nadawcę,
od ,,autora wewnętrznego”, wolę twórcy (,,z krwi i kości”) od ,,intencji wewnętrznej”. Izolujemy,
to znaczy, przeciwstawiamy się utożsamieniu obydwu par tych pojęć. Nie znaczy to jednak,
byśmy po operacji „izolacjonistycznej” mieli w ogóle o Nadawcy (człowieku) i o jego woli
(myśli twórczej) nie pamiętać. Wprost przeciwnie. Różnica między deterministycznym a
strukturalistycznym rozumieniem odniesień między artystą i dziełem polega na tym, że to, co dla
genetyki stanowi łańcuch powiązań przyczynowo-skutkowych, dla nas ma charakter u k ł a d u o
d n i e s i e n i a. Myśl twórcy, jego program, jego ambicje, jego poetyka sformułowane w
wystąpieniach teoretycznych, to nie ,,balast”, lecz właśnie t ł o i n t e r p r e t a c y j n e dla
,,pakietów” wewnątrztekstowych. Wiedza o Nadawcy przynosi bezsprzeczne korzyści
dwojakiego zasadniczo rodzaju. Wola twórcy mianowicie często naprowadza badacza na
,,intencję wewnętrzną” albo też – jeżeli badacz wykrył wewnętrzną Ideologię bez uprzedniego
naprowadzenia z zewnątrz – tezę jego może potwierdzić. Nic może jej natomiast obalić!
,,Oskarżam naszą literaturę – mówił Bruno Jasieński w 1936 roku na Zjeździe Pisarzy
Radzieckich w Mińsku – o zbyt nieśmiałe, zbyt empiryczne dreptanie po piętach rzeczywistości.
46 Op. cit., s. 33-34.
47 Op. cit., s. 34.
48 Op. cit., s. 35.
49 J. Ł o t m n; Lekcii..., s. 33.
15
Odzwierciedlamy teraźniejszość w jej stosunku do przeszłości – tak lżej. Ale brak nam jak dotąd
utworów, które dawałyby nam obraz naszego »dzisiaj« przez obiektyw przyszłości [...] Chcę
wznieść swój głos, tak jak się wznosi toast: za śmiałe zmyślenie [...]”50 Otóż wiedza o tym
niepokoju Jasieńskiego może skłonić badacza do poszukiwania w jego dziełach ,,śmiałych
zmyśleń”, do analizy intencji kreatorskiej. Intencja ta również może zostać wykryta bez inspiracji
zewnętrznej i przez cytowaną wypowiedź Jasieńskiego potwierdzona. Jeżeli jednak owe ,,śmiałe
zmyślenia” okazałyby się faktyczną cechą prozy Jasieńskiego, natomiast sam Jasieński byłby nie
tylko idei ,,śmiałych zmyśleń” nigdy i nigdzie nie głosił, lecz nawet jawnie z nimi walczył,
zalecając akurat owe „empiryczne dreptanie” jako jedyny sens pracy pisarskiej, to przecież
wbrew tym świadectwom zewnętrznym teza badacza, udokumentowana analizą stylistyczną,
pozostałaby nienaruszona.
I tak, wobec tego, co w dziele faktyczne, a więc wobec „autora wewnętrznego” oraz „intencji
wewnętrznej”, wiedza o zewnętrznych układach odniesień, którymi są Nadawca wraz ze swoimi
prywatnymi intencjami, jest zawsze tylko w i e d z ą p o m o c n i c z ą.
Z dotychczasowych ustaleń mogłoby wynikać, że „autor wewnętrzny” to synonim p o d m i o
t u w y p o w i a d a w c z e g o (zbiorcza nazwa dla „narratora” w epice i dla „podmiotu
lirycznego” w liryce). Tymczasem „autor wewnętrzny” jest w naszej koncepcji czymś różnym od
podmiotu wypowiadawczego.
„AUTOR WEWNĘTRZNY” A PODMIOT
Konsekwencją odcięcia teleologii wewnętrznej dzieła od jego autora-nadawcy wydaje się w
wielu pracach skreślenie ze struktury dzieła, ściślej: z jego opisu – kategorii „autora” i
zastąpienie jej kategorią „podmiotu”. Na przykład Zarys teorii literatury podaje, że podmiot
literacki jest „twórcą przedstawionego świata”, kimś, „za czyją sprawą ów świat w ogóle
powstaje i istnieje”, kto o zdarzeniach (w epice i dramacie) nas informuje, a zawarte w liryce
uczucia wyraża. Mimo tak jednoznacznie określonej wyłączności kompetencji nadawczych i
kreacyjnych podmiotu ten sam Zarys w innym miejscu poświęca kilka zdań funkcji „komentarza
autorskiego”51.
Wypada zapytać, czy wobec tego „komentarz autorski” jest dziełem podmiotu i czy nadto jest
przez podmiot kreowany, czy też „komentarz autorski” ma jakiegoś innego nadawcę i stwórcę?
W pierwszym wypadku trzeba by przypisać podmiotowi cechy demiurgiczne, zakładając, że
stwarza on nie tylko świat przedstawiony i siebie, ale i ,,swojego” autora, któremu udziela nieco
miejsca na – przez siebie samego ,,pisany”? traktowany jako przytoczenie? – „komentarz
autorski”. Byłoby to jednak równoznaczne z wprowadzeniem do nauki o literaturze elementów
fantastyki. O co trójki wybitnych autorów Zarysu absolutnie nie posądzam! W drugim wypadku
należałoby uznać, że w w e w n ę t r z n y m u k ł a d z i e n a d a w c z y m utworu poza
podmiotem czai się ktoś jeszcze, mianowicie autor. Nietożsamy z Nadawcą i nadrzędny wobec
podmiotu: narratora lub „ja” lirycznego.
W tym kierunku zdają się prowadzić niektóre propozycje H. Markiewicza, gdy wyróżnia on
na przykład – za W. Schererem – w poezji „lirykę określonego podmiotu autorskiego”, a w epice
– „narratora autorskiego”, lub gdy rozstrzyga problem asertoryczności zdań, pisząc, że w
50 A. B i e r z i ń, Bruno Jasieński. [Wstęp do:] B. J a s i e ń s k i, Izbrannyje proizwiedienija, Moskwa 1957, t. l,
s. 10.
51 „M. G ł o w i ń s k i, A. O k o p i e ń – S ł a w i ń s k a, J. S ł a w i ń s k i, Zarys teorii literatury. Warszawa
1962, s. 54, 240.
16
pewnych wypadkach „autor pretenduje do tego, by jego wypowiedź była traktowana jako wyraz
postawy przekonaniowej”52. Zgłaszając wątpliwości pod adresem praktyk wyłączania autora ze
struktury dzieła, H. Markiewicz nie definiuje tego pojęcia w opozycji do „podmiotu”. Ważne są
jednak tu i same tylko zastrzeżenia:
„W nowszych pracach – pisze H. Markiewicz – zdecydowanie odrywających podmiot liryczny
od osobowości autora, podział ten [podział Scherera, wyróżniający m. in. „Ich-Lyrik” czyli
liry/kę „ja autorskiego” – E. B.] został zarzucony. O ile słusznie – odpowiedź na to wymagałaby
dłuższego wywodu”53.
Zanim zaproponuję szkicową konstrukcję kategorii wewnętrznej autora, zbiorę kilka
przykładów na to, że – w powieści na przykład – niektórych elementów nie można traktować
jako informacji narratora czy szerzej – podmiotu.
Takim elementem jest tytuł. Nie można, jeżeli nie chce się za wszelką cenę pogwałcić sensu
terminu „podmiot literacki”, twierdzić, że to nie autor zatytułował powieść jako Zmowę
obojętnych, lecz podmiot literacki!
Takim elementem jest wspomniany tu już komentarz autorski oraz – jak to ma miejsce w
rosyjskim wydaniu Palę Paryż czy w Nosie Jasieńskiego – komentarz przypisów autora, które nie
są ściśle wewnętrznym elementem dzieła (choć mogą nim być, jak w wypadku Pałuby K.
Irzykowskiego czy Ziemi jałowej T. Eliota), lecz nie są też ani dla badacza, ani dla czytelnika
elementem w tym samym stopniu zewnętrznym, co przypisy wydawcy. Choćby dlatego, że
wydawca przypisy własne może w każdej edycji zmienić, natomiast komentarz autorski podlega
takiej samej ochronie prawnej, jak i tekst główny. Nie sądzę też, by którykolwiek wydawca mógł
zastąpić uwagę ,,przypis autora” uwagą „przypis podmiotu”. Płaszczyzną więc, na której pojawia
się autor, jest płaszczyzna sygnałów quasiedytorskich. Ma to zresztą swoją tradycję w dziełach,
których autor chciał uchodzić za wydawcę c z y i c h ś „rękopisów znalezionych w ...” Sygnały te
proponowałem w innym miejscu nazwać s y g n a ł a m i w a ż n o ś c i. Zastanawiając się, „jak
uposażony bywa komunikat (dzieło literackie), by jego odbiorca, immanentny dla danego dzieła,
resp. badacz literatury, który pragnie odczytać intencje nadawcy (autora), odczuł dane elementy
świata przedstawionego jako szczególnie ważne, ważniejsze od innych”54, wyróżniłem wśród
sygnałów ważności m. in. tytuł, podtytuł, motto, komentarz autorski, sygnalizację graficzną.
W tym właśnie systemie mieści się, moim zdaniem, autor.
Sygnały ważności, które ponad lokalnymi sensami kolejnych słów i zdań czytamy jako:
„Uwaga, mówi się o czymś ważnym” bądź: „uwaga, ważność tej oto informacji jest pozorna”,
bądź wreszcie: „uwaga, poprzedni sygnał ważności był błędny”, cała ta sieć ostrzeżeń, pułapek i
wskazówek jest p r o j e k c j ą n a d a w c z e g o u k ł a d u a u t o r s k i e g o. A więc:
„obrazem autora” lub właśnie „autorem wewnętrznym”.
W odróżnieniu od „podmiotu” – „autor wewnętrzny” jest w strukturze danego utworu
układem jednolitym. Podmiotów wypowiadawczych bowiem, narratorów, czy punktów widzenia
może być w jednym utworze kilka. Autor jest zawsze jeden. Nawet wtedy, gdy było kilku
faktycznych nadawców (Ilf i Pietrow, Boguszewska i Kornacki). Jednolitość autora
uświadamiamy sobie najpełniej w powieściach o dwu lub więcej układach narracyjnych, więc w
powieści złożonej z listów czy w tak zwanej prozie polifonicznej, wielogłosowej (termin M.
Bachtina) typu Zbrodni i kary F. Dostojewskiego. Zdaniem Bachtina proza Dostojewskiego
52 H. M a r k i e w i c z, Główne problemy wiedzy o literaturze, Kraków 1965, s. 135.
53 Op. cit., s. 168.
54 B a l c e r z a n, Zagadnienie ważności elementów świata przedstawionego, [w:] Styl i kompozycja, s. 298.
17
prezentuje mnogość samodzielnych głosów i świadomości55. Wyjaskrawiając tę tezę pisał A.
Łunaczarski, że w Bachtinowskiej wizji interpretacyjnej powieść Dostojewskiego „jest orkiestrą
nie tylko bez dyrygenta, ale i bez kompozytora, partyturę którego ów dyrygent miałby
realizować”56. Polemizując z koncepcją Bachtina (czy z narzuconą Bachtinowi, w tej chwili to
nie jest istotne) Łunaczarski stwierdza, że ponad polifonią głosów i świadomości istnieje przecież
w prozie Dostojewskiego pewien nadrzędny „moment porządkujący”. Ktoś ostatecznie w
Braciach Karamazow czy w Zbrodni i karze panuje nad konstrukcją, nad linearnym choćby
układem informacji. Ktoś zapala i gasi sygnały ważności. Ktoś udziela głosu osobom dialogu.
Nie jest tym gospodarzem wielogłosowości podmiot literacki. Bachtin przekonywająco
udowodnił, iż w polifonii narracyjnej występuje wielopodmiotowość. ,,Jedynym gospodarzem
całości utworu jest autor wewnętrzny. Ukryty w strukturze stylistycznej dzieła i – jednocześnie –
manifestujący swą obecność poprzez sygnały ważności”.
Byłbym skłonny bronić tezy, iż w rozwoju powieści XX w., zwłaszcza zaś w jej wielorakich
nurtach autotematycznych, ,,autor wewnętrzny” wypiera narratora. Im bardziej narrator traci swą
wszechwiedzę, a wraz z nią autorytet57, im wyraźniej rolę intencji weryfikującej przejmie s a m a
k o n w e n c j a literacka (sam c h w y t), tym poważniej trzeba się liczyć z g o s p o d a r z e m t
e j k o n w e n c j i i z r e g u l a t o r e m c h w y t ó w, a jest nim właśnie – mimo wszystko,
wbrew ideom dehumanizacyjnym – pewna projekcja osobowości twórczej. ,,Autor wewnętrzny”,
obraz awtora, implied author58.
Przejdźmy teraz do biografii Nadawcy i do jej udziału w interpretacji pojedynczego tekstu. Na
tle dotychczasowych ustaleń nietrudno przewidzieć, że biografia pisarza, podobnie jak i jego
,,intencja”, będzie dla nas analogicznym układem odniesienia. Zespołem kontekstów
tłumaczących tak sensy poszczególnych znaków, jak i sens całości przekazu. Swoisty charakter
zadań tej rozprawy domaga się wszakże ujmowania biografii Nadawcy w dwu aspektach: w
lingwistycznym (na poziomie tekstu) i literackim (na poziomie utworu) z jednej – oraz w
pozalingwistycznym i pozaliterackim z drugiej strony.
DWA ASPEKTY „BIOGRAFII” NADAWCY
Całokształt wydarzeń, jakie miały miejsce w życiu osobistym Nadawcy, interesuje nas przede
wszystkim jako zespół p o w i a d o m i e ń o h i s t o r i i; ,,biografia” lokalizuje dany tekst w
określonej kulturze, wśród takich czy innych problemów epoki: politycznych, społecznych,
świadomościowych.
55 ,,Powieść polifoniczna jest całkowicie dialogiczna”. (M. B a c h t i n, Problemy poetiki Dostojewskogo,
Moskwa 1963, s. 56.).
56 A. Ł u n a c z a r s k i, O „mnogołosnosti” Dostojewskogo, [w:] Dostojewski w russkoj kritikie, Moskwa 1956,
s. 404.
57 „Wydaje się, że powieść istnieje na innych niż dotąd zasadach, że zdobyła sobie autorytet innego typu,
autorytet taki, jak poezja. A u t o r y t e t t e k s t u, autorytet samego sposobu wypowiadania [tu »tekst« ma takie
znaczenie, jak w naszym ujęciu »tekst transformowany w u t w ó r« – E. B.], inaczej więc musi być przyjmowana
przez odbiorców. Jej sytuacja upodobniła się do położenia poezji: także powieść stała się przede wszystkim kwestią
języka”. (M. G ł o w i ń s k i, Powieść i autorytety, „Twórczość” 1967, nr l, s. 58.)
58 Warto w tym miejscu przytoczyć fragment z cytowanej pracy M. Bachtina o Dostojewskim; zwróćmy uwagę,
jak w Bachtinowych rozważaniach funkcjonuje słowo ,,autor”: – „Słowo a u t o r a o bohaterze jest w powieściach
Dostojewskiego zorganizowane jako słowo o kimś obecnym, o kimś, kto go [autora] słyszy i może mu odpowiedzieć
[...]. Zamysł a u t o r a o bohaterze – to zamysł w słowie. Dlatego też słowo autora o bohaterze to słowo o słowie”
(Op. cit., s. 85). „Autor mówi całą konstrukcję swej powieści nie na temat bohatera, lecz z bohaterem”. (Op. cit., s.
86.)
18
„[...] historyk sztuki literacko-językowe j – pisze W. Winogradow – zajmuje się osobowością
autora wcale nie na płaszczyźnie obyczaju rodzinnego, bytu, fizykopatologicznych cech
osobowości itp., lecz wyłącznie – w planie historii wydarzeń, przeżyć, zmian w biografii autora,
które łączą się z rozwojem kultury narodowej, świadomości epoki [...], w planie [...] jego
światopoglądu [...], jego doświadczenia [...]”59
Obowiązuje tu najprostsze prawo kształtowania znaczeń tekstu poprzez jego odniesienie do
Rzeczywistości. Badacz rozpoznaje oraz interpretuje znak, który był przeznaczony dla adresata
określonej epoki. Na przykład znaki językowe tekstów Jasieńskiego, takie jak ,,kinematograf”,
„rewolucja”, „aparat Morse’a” itp., ujawniają swe znaczenie, a i nacechowania stylistyczne, nie
tylko wobec Kodu – słownika powiedzmy – ale również, dokładniej, w kontekście świadomości
społecznej Polski lat dwudziestych naszego stulecia.
Szczególnym wypadkiem przekroczenia granic historii ogólnej i wejścia badacza w
gmatwaninę owych spraw „obyczaju rodzinnego, bytu” jest obecność m o t y w ó w a u t o b i o
g r a f i c z n y c h w analizowanym dziele. Zwróćmy jednak uwagę, że i tu obowiązuje selekcja
faktów. I tu nie miałaby uzasadnienia pogoń za każdą ciekawostką.
„Wszystko, co przypadkowe w osobistej biografii Hercena – powiada J. Łotman – i co
miałoby inny charakter, gdyby życie pisarza potoczyło się inaczej, staje się w jego Minionym i
rozmyślaniach elementem artystycznej typizacji”60. Utwór nadal steruje ruchami badacza. Nadal
zajmuje pozycję centralną w układzie komunikacyjnym. I biografia, podobnie jak intencja
spełniają nadal rolę p o m o c n i c z ą schematu powiadomień.
W poezji Jasieńskiego pojawia się parokrotnie postać kobiety, Reni. W Pieśni o głodzie
postaci tej towarzyszy stylistyka charakterystyczna dla liryki miłosnej:
pamiętasz wtedy wieczór...
deszcz za oknem śpiewał.
słuchałem, czy choć jeden nerw Twój jeszcze drży mną61–
w Pogrzebie Reni tekst główny jest poprzedzony taką oto dedykacją:
Tobie, Malutka, wszystko co dobrego
napisałem i napiszę kiedykolwiek62
nigdzie jednak i n t e n c j a w e w n ę t r z n a nie wkracza na teren stylistyki e r o t y z m u, choć
przecież erotyzm, i to bardzo drapieżny, panuje w wielu innych utworach poetyckich
Jasieńskiego. Rzec by można, na podstawie interpretacji immanentnej, w samej tylko relacji do
kanonów stylistycznych, że miłość, którą wyraża podmiot wierszy o Reni, jest w pewien sposób
stonowana. Jak brata do siostry. Są to wprawdzie (dopuszczalne w naszym kręgu kulturowym)
granice miłości braterskiej, ale granic tych żadnym słowem czy konfiguracją słów się tutaj nie
przekracza. I znów, jak w wypadku autorskiej woli, tak i tym razem biografia osobista poety
może jedynie potwierdzić wynik interpretacji immanentnej. Nie może jej natomiast obalić. W
odczytaniu wierszy o Reni – potwierdza. „Renia” to imię siostry Wiktora Zysmana (Brunona
Jasieńskiego), zmarłej w 1921 roku. Powtórzmy jeszcze raz: analiza struktury stylistycznej tego
59 W i n o g r a d o w, op. cit., s. 34.
60 Ł o t m a n, op. cit., s. 35.
61 B. J a s i e ń s k i, Utwory poetyckie. Wyboru dokonał i wstępem opatrzył A. Stern, Warszawa 1960, s. 28.
62 Op. cit., s. 133.
19
czy innego utworu może znaleźć w faktach biograficznych d o d a t k o w e wsparcie. Natomiast
sama biografia (mity osobiste, rodzinne) nie powinna decydować o kierunku interpretacji utworu.
Literatury nie trzeba do biografii ani redukować, ani w żaden inny sposób naginać.
Jak stwierdziliśmy, dzieje Nadawcy, to także jego biografia l i n g w i s t y c z n a (sięgamy do
niej jako do układu odniesienia z pozycji badacza tekstu) oraz nadbudowana jakby nad nią
biografia l i t e r a c k a (odwołujemy się do niej jako do kontekstu tłumaczącego, gdy badamy u t
w ó r).
Funkcja biografii lingwistycznej sprowadza się do literalnej czy filologicznej interpretacji
tekstu. Język przekazu to język etniczny danej epoki. W wypadku b i o g r a f i i b i l i n g w a l n
e j, a z taką mamy do czynienia w twórczości Jasieńskiego, badacz orientuje dany tekst wobec L1
lub wobec L2, gdy zaś ma do czynienia z przekładami: jawnymi, autorskimi czy utajonymi,
kontekstem tłumaczącym są dla niego obydwa języki etniczne, każdy w danej historycznie s y n c
h r o n i i.
Na wyższym poziomie organizacji przekazu, kiedy tekst przechodzi w u t w ó r, biografia
lingwistyczna przybiera kształt biografii l i t e r a c k i e j. Tu już nie wystarczy literalne
tłumaczenie poszczególnych słów czy zdań. Znakami stają się kompleksy wielozdaniowe,
operacje stylistyczne, użycia określonych systemów wierszowych czy genologicznych itp.
Oto np. dwuwiersz z Buta w butonierce Jasieńskiego:
Idę młody, genialny, niosę BUT W BUTONIERCE,
Tym, co ze mną nie zdążą, echo powie: – Adieu! –63.
Idealny adresat nie może poprzestać na zastąpieniu słowa „Adieu” słowem „żegnajcie”, a
słowa „BUTONIERKA” słowami „dziurka w klapie marynarki”. Musi jeszcze zrozumieć, co to
znaczy, że ktoś niesie w klapie marynarki but, a nie fiołki. Musi dokonać interpretacji z n a k u p
o e t y c k i e g o, odwołując się do K o d u literatury artystycznej, i to literatury pewnej
historycznej konwencji. Owym Kodem jest w tym wypadku, oczywiście, system frazeologii
poetyckiej futuryzmu, system „zderzeń” leksykalnych typu „obłok w spodniach”, „żołądek w
panamie”, „but w butonierce”, system figur semantycznych typu:
Leżże spokojnie, bezoki, bezuchy,
z pierogiem w garści zamiast bukietu [...]64
W praktyce interpretacyjnej kształtowanie znaczeń t e k s t u krzyżuje się z rekonstrukcją
sensów u t w o r u, a co za tym idzie, kontekst biografii lingwistycznej Nadawcy nakłada się na
zespół odniesień do jego biografii literackiej.
Oto np. garść szczegółów biograficznych z pobytu Jasieńskiego w Związku Radzieckim w 1.
1930 – 1931.
Rok 1930:
5-9 IV Jasieński uczestniczy w pierwszej konferencji ugrupowania pisarzy proletariackich
MAPP. Zostaje wybrany do nowego zarządu (wespół z A. Serafimowiczem, A. Fadiejewem i
in.);
63 Op. cit., s. 103.
64 Fragment z Hymnu do obiadu W. Majakowskiego w tłumaczeniu B. Jasieńskiego, [w:] J a s i e ń s k i, op. cit.,
s. 222.
20
23 VI „Izwiestija” publikują odpowiedzi pisarzy zagranicznych na pytanie Biura Literatury
Rewolucyjnej: „jaką Pan zajmie postawę w wypadku wybuchu wojny ze Związkiem
Radzieckim?” Obok G. B. Shawa, H. G. Wellsa, T. Dreisera, S. Zweiga i in. odpowiada na to
pytanie Jasieński.
Rok 1931:
25-29 V Odbyło się drugie Plenum WOAPP. Zarząd MAPP reprezentował Jasieński.
29 IX W redakcji „Prawdy” odbyła się dyskusja na temat rozwoju reportażu (tj. jego
specjalnej odmiany, zwanej w Związku Radzieckim oczerk). W dyskusji wypowiadał się
Jasieński.
28 XI Czasopismo „Literatura Rewolucji Światowej” zorganizowało w Domu Prasy pierwsze
międzynarodowe spotkanie pisarzy, poświęcone literaturze rewolucyjnej świata. Redaktor
odpowiedzialny B. Jasieński omówił cele i zadania tego periodyku65.
Powyższy materiał (surowiec informacyjny) może być użyty w funkcji kontekstu
tłumaczącego dla któregoś z dzieł rosyjskich Jasieńskiego, napisanych w latach 1930-1931 lub w
okresie nieco późniejszym. Na przykład dla Człowieka zmieniającego skórę (1932 r.). T e k s t tej
powieści ewokuje biografię lingwistyczną. Odsyła nas mianowicie do frazeologii publicystycznej
tamtych lat, do językowych wzorców publicystyki politycznej, poświęconej problemom
twórczości literackiej. Z jednej strony jako obiekt badawczy frazeologia Człowieka
zmieniającego skórę oraz zawarte w tekście Człowieka... refleksje automatyczne66. Z drugiej jako
kontekst dla tekstu Człowieka... publikacje artykułów, zwłaszcza na łamach czasopism RAPPowskich
i w „Literaturze Rewolucji Światowej”. Z kolei utwór pt. Człowiek zmienia skórę jako
struktura znaków poetyckich mieści się w kontekście biografii literackiej Nadawcy. Przytoczony
materiał biograficzny może zainteresować badacza jako zbiór informacji na temat genologii r e p
o r t a ż u (oczerk) zważywszy, iż szereg rozwiązań w konstrukcji Człowieka zmieniającego skórę
ma charakter zapisów reporterskich.
Nie trzeba, sądzę, szerzej argumentować tezy, iż biografia dwujęzyczna danego Nadawcy staje
się siłą rzeczy jego biografią, by tak rzec „dwuliteracką”; tu bilingwizm realizuje się jako pisarski
„bikulturyzm”.
Wszystko, co ustaliliśmy dotąd w związku z autorem (zewnętrznym i wewnętrznym), z jego
intencjami oraz biografią (lingwistyczno-literacką i pozalingwistyczno-pozaliteracką), odnosiło
się do tekstu i utworu, zajmujących pozycję centralną w układzie komunikacyjnym.
Zapytajmy teraz, jaką rolę spełnia autor wespół ze swoją biografią i swoimi intencjami w
układzie, w którym miejsce Komunikatu zajmuje cała t w ó r c z o ś ć jakiegoś pisarza, przy
czym twórczości tej przysługują wszelkie przywileje członu c e n t r a l n e g o.
Zanim spróbujemy zagadnienie to rozstrzygnąć, dokonajmy jeszcze jednej operacji
terminologicznej na samym pojęciu twórczości. W rozważaniach dotychczasowych twórczość
była pojęciem niewygodnym, bo zbyt obszernym. Posegmentowaliśmy ją na t e k s t y. W
rozważaniach, które mamy przeprowadzić, twórczość nadal może nam sprawiać kłopoty,
ponieważ kojarzy się i z produktami aktów twórczych, i z samym procesem tworzenia. Proponuję
więc, by o twórczości, która w układzie komunikacyjnym zajmuje miejsce komunikatu, mówić:
65 Informacje wg Chronika litieraturnoj żyzni, [w:] Istorija russkoj sowietskoj litieratury, Moskwa 1960, t. 2, s.
504, 508, 523, 528-529, 531. Por. także Dokumienty i matieriały po istorii sowietsko-polskich otnoszenij, Moskwa
1967, t. 5 (maj 1926 – diekabr’ 1932), s. 378.
66 Zwłaszcza Otkrytoje pis’mo pisatiela Brano Jasienskogo kawalerii ordiena Indijsko impierii, połkowniku F. M.
Bejli, dołączone do powieści. (J a s i e ń s k i j, Izbrannyje..., t. 2, s. 479-481.)
21
przekaz .w i e l o t e k s t o w y. Jak się zdaje w pojęciu tym mieści się ,,grupa dzieł tego samego
autora” czy ,,zbiór tekstów jednego Nadawcy”, przy czym, „przekaz” zabezpiecza jak gdyby
pewną s t r u k t u r a l n o ś ć ,,grupy” czy „zbioru”.
AUTOR, INTENCJA, BIOGRAFIA WOBEC PRZEKAZU WIELOTEKSTOWEGO
Sytuację idealną (co nie znaczy, że najbardziej interesującą) przedstawiałby taki układ
komunikacyjny, w którym przekaz wielotekstowy dałby się uporządkować w ramach jednej
biografii, zespolić jedną intencją wewnętrzną, przenikającą wszystkie utwory, i wreszcie miałby
jednego autora wewnętrznego. Oczywiście, w takim przypadku zasady interpretacji pojedynczej
wypowiedzi literackiej można by było respektować w interpretacji całej twórczości danego
pisarza.
Nie zawsze jednak materiał czyjegoś dorobku poddaje się tego typu procederom. Autor
wewnętrzny, który w strukturze jednego dzieła jest układem najbardziej stabilnym i jednolitym,
w grupie dzieł zachowuje się odwrotnie; rozbija ją na mniejsze kompleksy wielotekstowe, które
odizolowuje od siebie, albo też przeciwstawia jako człony opozycji. Mówimy: „wczesny”
Majakowski i Majakowski „późny”67. Używamy pojęć: Stern z okresu Anielskiego chama i Stern
z okresu Poezji zbuntowanej. Powiadamy: „przedwojenny” Przyboś i Przyboś „powojenny”.
Rozbicie kategorii autora przekazu wielotekstowego jest faktem usankcjonowanym w zwyczaju
językowym.
„Autor wewnętrzny” przekazu wielotekstowego, który to przekaz ma być przedmiotem
naszych badań, dzieli grupę dzieł stworzonych przez Brunona Jasieńskiego na dwa k o m p l e k s
y. Pierwszy określilibyśmy jako futurystyczny; w skład kompleksu futurystycznego wchodzą
teksty od Buta w butonierce do Palę Paryż wespół z autorskim tłumaczeniem tej powieści. Drugi
wypada nazwać s o c r e a l i s t y c z n y m; obejmuje on teksty Jasieńskiego napisane po
rosyjsku: Nos, Główny winowajca, Człowiek zmienia skórę, Zmowa obojętnych i inne.
W tej rozprawie zajmiemy się kompleksem pierwszym. Będzie nas interesował „autor
wewnętrzny” grupy dzieł futurystycznych Jasieńskiego. Nie bez znaczenia dla tej decyzji
pozostaje fakt, iż dla okresu futurystycznego p i e r w s z y m kontekstem historycznoliterackim
jest kontekst literatury p o l s k i e j. Paradygmaty tłumaczące twórczości literackiej Rosjan
znajdują się na planie dalszym, pomocniczym. W ten sposób rozprawa niniejsza, nie tracąc
żadnych ogniw bilingwizmu (wszystkie zebrane w tabeli fazy dwujęzyczności pisarskiej realizują
się w kompleksie: But – Paryż), nie przestaje być zasadniczo dziełem polonisty, i jako rzecz
polonistyczną właśnie pragnąłbym ją oddać pod rozwagę Czytelników.
Wraz z osłabieniem siły integrującej ,,autora wewnętrznego” w przekazie wielotekstowym
słabnie jednolitość jego wewnętrznej intencji, rozprasza się ona na dzieła i serie (seriami
zajmiemy się w rozdziale drugim). Słabnie też układ biografii. Biografia staje się tu czymś w
rodzaju mapy konturowej, która ma charakter jak gdyby pierwszego rzutu porządkującego.
Biograficzne uporządkowanie przekazu wielotekstowego to przede wszystkim układ l i n e a r n y
według chronologii powstawania kolejnych dzieł. W aspekcie lingwistycznym biografia
Jasieńskiego ewokuje, jak wiemy, dwa konteksty językowe, polski i rosyjski. Poszczególne
stopnie bilingwizmu Nadawcy, przeniesione do przekazu wielotekstowego, zrealizowały się w
nim jako dwa człony o p o z y c j i s t r u k t u r a l n e j. Można by je nazwać dwoma
segmentami przekazu o r o z m a i t y m s t a n i e z a g ę s z c z e n i a d w u j ę z y c z n o ś c i.
67 Por. G. S. C z e r e m i n, Rannyj Majakowskij. Put’ poeta k oktiabriu, Moskwa-Leningrad 1962, ss. 187 + 5
nlb.
22
Tak dochodzimy do ostatecznego sprecyzowania naszego obiektu badań. Głównym
przedmiotem badań tej rozprawy będzie w i e l o t e k s t o w y p r z e k a z d w u j ę z y c z n y
z hasłem autorskim ,,Jasieński”.
Pierwszy rozdział tej pracy poświęciliśmy obiektowi naszych badań oraz projekcji
fundamentalnych kategorii metodologicznych na ten obiekt. Rozdział drugi będzie miał charakter
bardziej ,,instrumentalny”. Zamierzamy w nim dokonać stopniowego przejścia od metodologii ku
serii, by użyć terminu K. Wyki, ,,postępowań badawczych”68, więc ku wskazówkom
praktycznym rekonstrukcji przekazu wielotekstowego w L1 i w L2. Dopiero rozdziały III, IV, V i
VI staną się próbą rekonstrukcji właściwej literackich działań dwujęzycznych Jasieńskiego. W
układzie But – Paryż.
68 Określeniem „postępowanie badawcze”, które, jako zespół dyrektyw interpretacyjnych „może służyć różnym
celom naukowym”, posługuje się K. Wyka w swej prezentacji prac P. Guirauda (K. W y k a, Słowa-klucze,
„Zagadnienia Rodzajów Literackich”, 1962, t. 4, z. 2, s. 5 i nast.)
23
II. SZTUKA TŁUMACZENIA A PROBLEMY STYLU
I tak przedmiotem naszych badań ma być wielotekstowy przekaz dwujęzyczny z hasłem
autorskim „Jasieński”. Zapytajmy tedy, jaki dokładnie udział mają w strukturze tego s p l o t u d
z i e ł wielotekstowość oraz dwujęzyczność. Interesuje nas tu zwłaszcza stopień i rodzaj energii i
n t e g r u j ą c e j, jaką obie te właściwości wnoszą do przekazu – jeżeli w ogóle wnoszą – a
także stopień i rodzaj siły d e z i n t e g r u j ą c e j, która zagraża rozpadem czy „rozplotem” tej
struktury, jeżeli oczywiście w ogóle zagraża.
WIELOTEKSTOWOŚĆ A DWUJĘZYCZNOSC
Powiedzmy od razu, że obie zajmujące nas tu właściwości przekazu, zarówno dwujęzyczność,
jak i wielotekstowość, integrują oraz dezintegrują jego strukturę j e d n o c z e ś n i e. Rozplatają
nasz splot, każda na swój sposób, i splatają. To zresztą było do przewidzenia. Zaskakującym
natomiast w tej grze wydaje się, by tak rzec, s y m e t r y c z n y podział kompetencji między
obydwóch partnerów. To mianowicie, co – jako pewien ład integracyjny – usiłuje wnieść
dwujęzyczność, jest konsekwentnie burzone przez wielotekstowość. I odwrotnie. To, co
wielotekstowość z kolei ustanawia jako pewien porządek strukturalny, ulega zakwestionowaniu
przez dwujęzyczność. Na każde „tak” wielotekstowości dwujęzyczność mówi „nie”, by innemu z
kolei „nie” partnera przeciwstawić natychmiast swoje „tak”.
Przyjrzyjmy się tej grze bliżej.
Jak stwierdziliśmy już, czynnikiem integrującym przekaz wielotekstowy jest autor owego
przekazu, a wraz z nim czy też dzięki niemu rozmaite konteksty zewnętrzne, które łączy się z
jednoimiennym hasłem autorskim. Kontekst biografii. Kontekst języka etnicznego. Wreszcie
kontekst tradycji literackiej przez autora danej grupy tekstów reprezentowanej. Ta (względna)
jednolitość kontekstów zewnętrznych stanowi bez wątpienia pozytywną propozycję
wielotekstowości. To jest jej udział w strukturalizacji splotu. I tej właśnie propozycji (temu
udziałowi) przeciwstawia się na całym froncie dwujęzyczność.
Dwa języki etniczne to już dwa różne konteksty zewnętrzne, które skutecznie rozbrajają
jednolitość splotu. Ale nie tylko przecież. Dwa języki to także dwie odrębne kultury literackie, a
każda z nich przyporządkowuje określoną część przekazu paradygmatom tradycji własnej. I tak
Palę Paryż Jasieńskiego uczestniczy w tradycji polskiej prozy narracyjnej XX wieku, podczas
gdy jego przekład Ja żgu Pariż Jasieńskiego wchodzi w szereg genologiczny rosyjskiej powieści
radzieckiej. Nie na tym koniec. Wspomniana dwutekstowa-dwujęzyczna całość Palę Paryż – Ja
żgu Pariż – zachowuje w obydwu szeregach to samo hasło autorskie. Tu Jasieński jest jeszcze i
autorem, i autorem tłumaczenia. Tu jeszcze, rzec by można, całość skupia się w jednym ręku.
24
Przekaz ma nadal – wciąż ten sam – jednostkowy ,,punkt” nadawczy. Sprawa natomiast zaczyna
się komplikować z chwilą, gdy usiłujemy włączyć w nasz przekaz, wpleść w nasz splot, z jednej
strony – teksty Majakowskiego, Jesienina czy Erenburga, które Jasieński przełożył na język
polski, z drugiej – teksty Jasieńskiego w przekładach rosyjskich, wykonanych przez Samojłowa,
Sztejnberga, Słuckiego, Martynowa, Korniłowa, Romma i in. A na tak szeroką właśnie, tak
wielokontekstową, skalę należałoby nasz przekaz zakroić. Tu już całość splotu dzieł przestaje
mieć jednego jedynego Nadawcę. Autor okazuje się pojęciem ,,stacji” wieloosobowej. Rodzajem
twórczego ansamblu. Hasło ,,Jasieński”, choć odnosi się do wszystkich tekstów bezpośrednio lub
pośrednio, nie ma już uprawnień hasła autorskiego. Staje się jedynie h a s ł e m w y w o ł a w c z
y m.
I w ten sposób pewien ład integracyjny, ustanowiony przez wielotekstowość z jednym hasłem
autorskim, niszczeje w dwujęzyczności.
Ale oto druga równoległa faza gry. Niewątpliwie czynnikiem jawnie dezintegrującym przekaz
wielotekstowy jest charakter pojedynczej wypowiedzi literackiej. Pojedyncza wypowiedź
literacka chce być tu mianowicie całostką z a m k n i ę t ą, więc osobną, maksymalnie
odizolowaną od całostek innych. Niepowtarzalną zatem.
Twierdząc tak, daleki jestem od idiograficznej koncepcji pojedynczego utworu literackiego.
Idiografista mianowicie uważa, że (cytuję K. Troczyńskiego): ,,każda rzecz jest konkretnie
niepowtarzalna, w swym jednorazowym charakterze najzupełniej jedyna i indywidualna”69. W
naszym natomiast ujęciu niepowtarzalność wcale nie jest cechą każdej rzeczy. Niepowtarzalność
odnosi się tylko do składników przekazu wielotekstowego z jednym hasłem autorskim. Mogą w
nim, owszem, wystąpić dwie w e r s j e r e d a k c y j n e tego samego utworu. Np. w przekazie
wielotekstowym j e d n o j ę z y c z n y m z hasłem „Majakowski” występują dwie wersje
Misterium-Buffo, pierwsza z 1918 r., druga z 1920 r. Ale przecież nie może się w tego rodzaju
przekazie powtórzyć t e n s a m utwór! Zdaniem idiografisty, dalej, rzeczywistość literacka jest
„chaosem faktów indywidualnych, między konkretnościami których nie ma żadnego przejścia”70.
W naszym natomiast widzeniu spraw literatury o chaosie nie ma mowy. Zakładamy obecność
wielu najrozmaitszych przejść między poszczególnymi skupiskami elementów dużej grupy
tekstów. Zajmiemy się tym zagadnieniem w dalszej partii niniejszych rozważań, w której
spróbujemy konstrukcji pojęcia s e r i i stylistycznej dzieł.
Owe przejścia, serie itp. dotyczą jednak e l e m e n t ó w właśnie, a więc takich czy innych
cząstek tekstów oraz ich modeli. Nie dotyczą natomiast utworów „jako takich”, ujmowanych
całościowo.
Jak stwierdziłem, pojedynczy tekst wśród innych tekstów przede wszystkim c h c e być
całostką zamkniętą. Jego, by tak rzec, swoista wola separatystyczna stawia badaczowi znaczny
opór. Dotyczy to zresztą wszelkich świadectw historycznoliterackich. J. Sławiński mówi wprost
o „ich demagogicznym upieraniu się przy rozproszeniu i fragmentaryczności. Każde ze
świadectw chciałoby mówić wyłącznie samo za siebie, każde ciągnie w swoją stronę, domagając
się traktowania osobnego i indywidualnego”71.
Dwujęzyczność tymczasem, jak gdyby jeszcze przed wkroczeniem badacza z jego ideą
„przejść”, z jego pragnieniem, by świadectwa owe „ująć jako powtarzające się układy w systemie
69 K. T r o c z y ń s k i, Artysta i dzieło. Studium o „Próchnie” Wacława Berenta, Poznań 1938, s. 10.
70 Op. cit., s. 11.
71 J. S ł a w i ń s k i, Koncepcja języka poetyckiego awangardy krakowskiej, Wrocław-Warszawa-Kraków 1965,
s. 203.
25
wartości literackich”72 (Troczyński), by dokonać „sprowadzenia szeregu danych wyjściowych do
układu, w którym mogą się one nawzajem wspierać, interpretować i oświetlać”73(Sławiński),
dwujęzyczność więc owe teksty zamknięte o t w i e r a. Każe się bowiem t y m s a m y m (inna
rzecz, że nigdy takim samym) utworom p o w t a r z a ć. Dwu-, a często również wielokrotnie.
Ten sam Nasz marsz na przykład powtarza się w dwujęzycznym rosyjsko-polskim przekazie z
hasłem „Majakowski” jako:
1. Nasz marsz Majakowskiego (po rosyjsku);
2. Nasz marsz Jasieńskiego (po polsku);
3. Nasz marsz Ważyka (po polsku);
4. Nasz marsz Broniewskiego (po polsku).
Nie ulega wątpliwości, że zarówno powtarzalność, jak i naturalne wzajemne otwarcie granic
dzieł powtórzonych działają integrująco na całość przekazu wielotekstowego, ten zaś porządek
jest wnoszony doń przez dwujęzyczność, która przeciwstawia się zakusom separatystycznym
wielotekstowości.
Wspominaliśmy o symetrycznym charakterze gry między dwujęzycznością a
wielotekstowością przekazu. Symetria polega na tym, że wielotekstowość integruje grupę dzieł
na poziomie kontekstów zewnętrznych, a dezintegruje go na poziomie pojedynczego tekstu.
Dwujęzyczność natomiast odwrotnie. Na poziomie pojedynczego tekstu wprowadza ład
integracyjny. Wśród kontekstów zewnętrznych czyni zamieszanie.
Proces ten ujmuje poniższy schemat, w którym dezintegrację oznaczamy symbolem „O”,
integrację – symbolem ,,1”.
Właściwość przekazu
Poziomy przekazu DWUJĘZYCZNOŚĆ WIELOTEKSTOWOŚĆ
TEKST 1 0
KONTEKSTY 0 1
DWUJĘZYCZNOŚĆ A TEORIA TŁUMACZENIA
„Czyż można przeczyć tezie – zapytuje B. Łarin, – że tłumaczenie stanowi funkcjonalną
odmianę bilingwizmu? Jeżeli tłumaczenie to wyższa, a mianowicie: w pełni dyferencjonowana
(zróżnicowana) formacja dwujęzyczności, to gruntowne poznanie jej pozostałych, nie całkowicie
dyferencjonowanych (zróżnicowanych) formacyj daje nowy aspekt dla teorii tłumaczenia”74.
Zapewne. Nie interesuje nas wprawdzie dwujęzyczność człowieka, lecz dwujęzyczność
przekazu wielotekstowego (por. rozdział I), ale i w tym przekazie będziemy mieli okazję zetknąć
się z formacją bilingwizmu o źle widocznej cesze dyferencjalnej (ros. diffieriencialnyj priznak,
ang. distinctive feature, fr. élément différentiel). Taką formację tworzy mianowicie grupa
tłumaczeń tzw. u t a j o n y c h. Zanim jednak przejdziemy do dwujęzyczności utajonej,
„migotliwej”, więc i problematycznej, zatrzymajmy się przy tym, co w naszym przekazie jest
bilingwalnie bezsporne. A więc przy tekstach rosyjskich tłumaczonych przez Jasieńskiego i przy
tekstach Jasieńskiego przełożonych na język rosyjski.
Jak wspomnieliśmy, dwujęzyczność otwiera granice pojedynczych utworów. Dodajmy teraz,
że owo otwarcie granic stanowi pierwszy warunek r e k o n s t r u k c j i i z n a c z e n i a t e k s t
72 T r o c z y ń s k i, op. cit., s. 11.
73 S ł a w i ń s k i, op. cit., s. 203.
74 Łarin, op. cit., s. 6.
26
u. Powiada J. Łotman, iż znaczenie „tworzy się w tych wypadkach, gdy dysponujemy choćby
parą różnych łańcuchów-struktur i mamy możliwość przekodowania jednego z tych systemów w
inny”75. I jeszcze : „Z n a c z e n i e t w o r z y s i ę w s k u t e k w e w n ę t r z n e g o p r z e k
o d o w a n i a [.. .] Zostaje ustanowiona ekwiwalentność między dwoma łańcuchami-strukturami
oraz ich poszczególnymi elementami”76.
Wkraczamy na teren przekazu dwujęzycznego. Mamy wykonać rekonstrukcję semantyczną
tak całości układu, jak i jego składników: tekstów. Rekonstrukcja semantyczna jest bowiem
podstawą wszelkich rekonstrukcji dalszych. I oto stwierdzamy, że ktoś już przed nami tutaj był.
Ktoś za nas jak gdyby dokonał operacji przekodowania „łańcuchów-struktur”, Pozaznaczał
przejścia między parami tekstów, pookreślał ich znaczenia.
Nie wynika z tego jednak, jakoby nam, badaczom przekazu, na poziomie semantycznym nic
już nie zostało do zrobienia. Wprost przeciwnie. Nasz poprzednik, tłumacz, był wykonawcą
nieco innych zamówień niż te, z którymi liczy się badacz. Miał swe własne cele i sposoby
dekodażu oryginałów. Dysponował swoistą techniką selekcji i kombinacji sensów tekstu
tłumaczenia. Zadanie badacza ma więc charakter dwojaki. Trzeba, po pierwsze, o p i s a ć
czynności interpretacyjne tłumacza. I, po drugie, czynności te p o w t ó r z y ć w nieco innym, niż
robił to tłumacz, systemie.
Jedno i drugie kieruje nas bezpośrednio ku podstawom teorii tłumaczenia oraz ku metodologii
badania tłumaczeń.
TŁUMACZENIE JAKO INTERPRETACJA.
INTERPRETACJA JAKO TŁUMACZENIE
Teorię przekładu, w Polsce, co prawda, reprezentowaną przez kilka zaledwie prac, uznaje się
słusznie za naukę złożoną, leżącą na pograniczu ogólnego językoznawstwa, semiotyki, teorii
literatury, a także antropologii kulturalnej”77. Badaczy jak dotąd interesuje głównie sam proces
tłumaczenia, problem przekładalności i nieprzekładalności dzieł literackich, zagadnienie wartości
tłumaczeń, natomiast w mniejszym stopniu zajmują się oni metodologią badania przekładów.
Można by powiedzieć, że teoria i krytyka przekładu jest, ze szkodą dla siebie, dyscypliną mało
autotematyczną. Ze szkodą, ponieważ właśnie w tej dziedzinie istnieje możliwość zbliżenia się
do pewnych zagadnień teoretycznych od strony doświadczeń badawczych, możliwość
charakterystyki sztuki tłumaczenia poprzez charakterystykę czynności badacza.
Paralelizm interpretacji badawczej i tłumaczenia z języka na język jest najwyraźniej widoczny
w zabiegach transformacyjnych, które wykonują i badacz, i tłumacz. Tu i tam, w gabinecie
naukowca i w pracowni translatora, odbywa się analogiczny proces poznawania obiektu metodą
„dwu taktów” (termin R. Barthesa), metodą demontażu oraz ponownego montażu elementów. I w
obydwu wypadkach między owymi „taktami czy też między dwoma przedmiotami tworzy się n o
w a w a r t o ś ć”78.
Zagadnieniem typów transformacji o b r a z u poetyckiego w procesie przekładu zajął się m.
in. W. Koptiłow; umówmy się tymczasem, że „obraz” znaczy tu tyle samo, co „układ
75 J. Ł o t m a n, O problemie znaczenij wo wtoricznych modielirujuszczich sistiemach, [w:] Trudy po znakowym
sistiemam, II, Tartu 1965, s. 23.
76 Op. cit., s. 25.
77 Por. J. M o u n i n, Les Problémes théoriques de la traduction, Paris 1963.
78 R. B a r t h e s, Działalność strukturalistyczna. Tłum. B. Biskupska, ,,Twórczość”, 1965, nr 6, s. 101; por. M. J
a n i o n, Wiedza o literaturze a współczesna humanistyka, „ Twórczość”, 1966, nr 12, s. 88.
27
znaczeniowy” (H. Markiewicz) lub „figura semantyczna” (J. Sławiński), do analizy
wymienionych wyżej pojęć wrócimy w dalszych partiach tego rozdziału. Otóż zdaniem
Koptiłowa79 w tłumaczeniu tekstu poetyckiego z języka na język da się wyróżnić cztery
zasadnicze typy zmian transformacyjnych, a mianowicie: l) skrócenie obrazu o pewne
charakterystyczne elementy, 2) uzupełnienie obrazu elementami nowymi (s. 36), 3) zmianę
układu, kolejności występowania elementów (s. 37), 4) substytucję (s. 38). Na te zmiany składają
się cztery typy przyczyn, z tym że każda przyczyna może wywołać każdą transformację: l)
różnice systemowe języka przekładu i oryginału, 2) różnice podstaw rytmicznych oryginału i
przekładu, 3) niejednakowy stopień rozwoju języka literackiego przekładu i oryginału, np. różny
stopień funkcjonalności poszczególnych grup leksykalnych w tych językach, 4) niezwykłość
maniery indywidualnej lub pewnych swoistych elementów stylu autora oryginału dla tłumacza (s.
41). Podział ten może, powiada Koptiłow, stworzyć podstawy ogólnej teorii tłumaczenia
poetyckiego.
Jak usiłowałem tego dowieść w innym miejscu, analogiczne typy zmian transformacyjnych
uczestniczą w interpretacji badawczej pojedynczego dzieła literackiego. Mają tu one charakter e
k s p e r y m e n t a l n y 80. Samo pojęcie eksperymentu nie jest obce humanistyce współczesnej.
W 1931 r. o „eksperymencie stylistycznym” w językoznawstwie pisał L. Szczerba:
„Do językoznawstwa zostaje wprowadzona zasada eksperymentu. Jeżeli mamy jakieś
przypuszczenia dotyczące sensu tego czy innego słowa, tej czy innej formy (gramatycznej), tego
czy innego prawa słowotwórczego itp., należy sprawdzić, czy istnieje możliwość zbudowania
szeregu różnorakich zdań (który można mnożyć w nieskończoność), stosując to prawo [...] Nie
oczekując, że któryś pisarz użyje danego zwrotu, danego połączenia, możemy łączyć słowa
arbitralnie i – zastępując systematycznie jedno przez drugie, zmieniając ich szyk, intonację itp. –
obserwować powstające po tych operacjach różnice znaczeniowe, co też nieustannie czynimy,
ilekroć cokolwiek piszemy”81.
Postulat L. Szczerby może budzić rozmaite wątpliwości. Oderwanie „eksperymentu
stylistycznego” od konkretnych faktów językowych i sprowadzenie go w praktyce do
podpatrywania mechanizmu własnej twórczości lingwistycznej wydaje się być skażone
subiektywizmem. Sama jednak idea eksperymentu w badaniach utworów mowy ludzkiej, w tym
również dzieł literatury artystycznej, zasługuje na baczną uwagę. Tym bardziej że
eksperymentowanie na tekstach g o t o w y c h, uświadamiane czy też nie uświadamiane, istnieje
od dawna w repertuarze stałych chwytów interpretacyjnych wiedzy o literaturze. Jest w
pierwszym rzędzie operacją intelektualną, m y ś l a n ą, w wyniku której tekst gotowy ulega
tymczasowym odkształceniom, te zaś mają na celu s k o n t r o l o w a n i e danej tezy – czy
intuicji badawczej – na temat badanego tekstu.
Interpretacyjne odkształcenia tekstu poddanego eksperymentowi pokrywają się w całej
rozciągłości z typami transformacji translatorskiej (wg Koptiłowa). Są to bowiem: l) redukcja
elementów, która ma sprawdzić stopień nieusuwalności tych czy innych składników utworu, 2)
inwersja, zmiana układu elementów w linearnym porządku dzieła, która ma skontrolować stopień
79 W. K o p t i ł o w, Transformacija chudożestwiennogo obraza w poeticzeskom pieriewodie, [w:] Tieorija i
kritika pieriewoda, s. 34. W tekście podaję w nawiasach dalsze strony z artykułu Koptiłowa, na których są omawiane
poszczególne typy transformacji.
80 Por. E. B a l c e r z a n, Eksperyment w interpretacji dzieła literackiego, [w:] Prace o literaturze i teatrze
ofiarowane Zygmuntowi Szweykowskiemu, Wrocław-Warszawa-Kraków 1966, s. 340-356. W dalszym ciągu tych
rozważań nawiązuję do głównych tez wyżej wymienionej pracy.
81 Cyt. wg I. R i e w z i n, W. R o z e n c w e j g, Osnowy obszczego i maszynnogo pieriewoda, Moskwa 1964, s.
17.
28
nienaruszalności zasad kombinacji, 3) wymiana, podstawienie elementów, której celem jest z
kolei kontrola niewymienności produktów selekcji, 4) uzupełnienie tekstu składnikami nowymi,
który to zabieg wreszcie określa funkcję braku elementów spodziewanych, np. w konstrukcji
eliptycznej.
Oczywiście, wszystkie wymienione wyżej typy odkształceń są wykonywane – jawnie bądź w
utajeniu, „na papierze” lub „w głowie”, nie tylko z okazji badania tłumaczeń. I nie tylko
tłumaczenia są terenem gry transformacyjnej. Sytuacja zniekształcenia tekstu, rozproszenia go na
serię wariantów itp. jest dobrze znana również poza problematyką dwujęzyczności. Wydaje się
jednak, że zasada eksperymentowania, ów szczególny rodzaj aktywności, który każe badaczowi
ingerować w tekst gotowy, mieszać jego szyki, wymieniać składniki, wycinać jedne cząstki i
wplatać inne, jest w k r y t y c e t ł u m a c z e ń właśnie czymś najbardziej naturalnym. W
niektórych zaś wypadkach – czymś nieuniknionym.
Oto po operacji eksperymentalnej badacz ma do dyspozycji pierwowzór K (pierwowzorem
będę tu nazywał tekst niezniekształcony) oraz wariant K1 (wariantem będę nazywał tekst
poddany transformacji). Można także założyć, że pierwowzór uległ transformacji wielokrotnej.
Sytuację taką opiszemy jako:
K K1 K2 K3 Kn
Niezależnie od ilości zmian i od ilości wariantów wszystkie utwory zachowują szereg
elementów wspólnych, co pozwala łatwo zidentyfikować tak pierwowzór danych wariantów, jak
i serię wariantów ściśle określonego pierwowzoru.
Szczególnym wypadkiem opisanej wyżej sytuacji jest b r a k znanego pierwowzoru K, a więc
przypuszczenie, że tekst, którym dysponujemy, został już przez kogoś kiedyś zniekształcony.
Wówczas nasz schemat przybiera charakter równania z jedną niewiadomą, w którym miejsce K
zajmuje X:
X K1 K2 K3 Kn
Seria wariantów bywa zwykle w takich wypadkach podstawą hipotetycznej konstrukcji
pierwowzoru K jako powtarzającego się w niej i n w a r i a n t u.
Jak wspomniałem, sytuację tę znają zarówno badacze przekładów, jak i ci, którzy nie
interesują się skutkami bilingwizmu ani nie uprawiają krytyki tłumaczeń. Opisany wyżej schemat
poeksperymentalnej sytuacji można odnieść do analiz baśni i podań, dla których inwariantem jest
model fabuły, a wariantami jego rozmaite werbalizacje82. Dalej, K i K1 to także układ „tekst –
adaptacja”, np. adaptacja jakiejś powieści do potrzeb inscenizacyjnych, określonego czytelnika
itp. Wypada wspomnieć jeszcze o „eksperymentach” cenzury lub tzw. chochliku drukarskim. W
ramach tegoż układu pozostają wreszcie wspomniane już tu redakcje autorskie tego samego
utworu. Jak widzimy więc, sytuacje typu K i K1 nie są zarezerwowane wyłącznie dla krytyki
tłumaczeń.
To samo można powtórzyć w odniesieniu do schematu innej sytuacji poeksperymentalnej;
wciąż mówimy o „eksperymentach” gotowych, wykonywanych jak gdyby „za” badacza,
mianowicie gdy zmiany pierwowzoru K są tak znaczne, że wariant, który powstaje wskutek
transformacji, nie identyfikuje się z K bezpośrednio. Nowy tekst, oznaczmy go symbolem Pk,
82 Por. J. K r z y ż a n o w s k i, Stara odmiana nowej metody literackiej [w:] Teoria badań..., t. l, s. 229-238; E.
W. P o m i e r a n c e w a, Sud’by russkoj skazki, Moskwa 1965, ss. 218 + 2 nlb.
29
identyfikuje się z K pośrednio, poprzez t o ż s a m o ś ć Kodu. Inaczej mówiąc, zarówno K, jak i
Pk reprezentują tę samą klasę stylistyczną utworów; w zapisie schematycznym:
K P1
K P2
K P3
K Pn
K
Schemat ten realizuje się w badaniu wszelkiego rodzaju parafraz83, przy czym mogą to być
parafrazy K obcojęzycznego oraz te, które obejmują teksty tego samego języka etnicznego.
Ale oto mamy sytuację poeksperymentalną nr 3. Zmiana pierwowzoru K spowodowała
zniszczenie wszelkich dostępnych badaczowi elementów identyfikacji. Jeżeli nawet pierwowzór i
wariant (oznaczmy go jako S) mają coś ze sobą wspólnego, to elementy wspólne są
podporządkowane całkowicie innym funkcjom K niż w S. W sytuacji opisanej jako:
K S
nikt nie może stwierdzić faktycznego podobieństwa między pierwowzorem a wariantem. W
grę wchodzi jedynie wiedza b a d a c z a, że S było kiedyś K.
Na pierwszy rzut oka może się wydawać, że sytuacja ta jest bez precedensu w badaniu dzieł
literackich. Jak słusznie stwierdza Sławiński, „wszelka zmiana daje się w ogóle tylko wtedy
zidentyfikować, jeżeli potrafimy wskazać dwa różne stany skupienia t e g o s a m e g o układu,
który – zmieniając się – nie przestaje być sobą”84. A jednak istnieje dziedzina badań, która zna i
musi uwzględniać sytuacje typu K i S. Tą dziedziną jest właśnie krytyka tłumaczeń. W
pierwszym rzędzie – krytyka tłumaczeń poetyckich.
Oto mamy dwa teksty. By nie rozwlekać analizy, w funkcji tekstu użyjemy tu jednego zdania.
Pierwszy w języku rosyjskim:
(K) Traur woronow, wykajmlennyj pod okna,
drugi w języku polskim:
(S) Ręka grozy twarz mnie.
Nie wydaje się, aby ktokolwiek inny poza badaczem przekładów mógł potraktować oba
cytowane wyżej teksty jako pierwowzór i wariant. Badacz przekładów natomiast musi uznać S za
wariant tekstu K. Musi, ponieważ wie, że K to oryginał (tekst Majakowskiego), natomiast S to
tłumaczenie K (tekst Jasieńskiego).
Istotnym momentem zmiany K w S jest to, że zniekształcenie wcale nie musi d o t y c z y ć w
i ę k s z o ś c i elementów pierwowzoru.
,,Gdyby trzeba było dać najbardziej namacalny dowód na to, że wskutek jednej jedynej
pomyłki słownikowej może zginąć cały tekst od pierwszego do ostatniego wersu – pisze K.
Czukowski – zacytowałbym wiersz murzyńskiego poety L. Chjuza w tłumaczeniu
doświadczonego literata Michała Zenkiewicza. Wiersz nosi tytuł Czarna Maria i opowiada,
sądząc z tłumaczenia, o tym, jaka to namiętna miłość spala pewnego Murzyna, zakochanego w
83 Por. J. Z i o m e k, Komizm – parodia – trawestacja, [w:] Prace o literaturze i teatrze..., s. 322-339.
84 J. S ł a w i ń s k i, Synchronia i diachronia w procesie historycznoliterackim, Proces historyczny w literaturze i
sztuce, Warszawa 1967, s. 10.
30
czarnoskórej piękności, która go odrzuciła [...]”85 Tymczasem, stwierdza dalej Czukowski,
,,Czarna Maria” w oryginale wcale nie oznacza kobiety, lecz... karetkę więzienną, Murzyn zaś
żywi do ,,Czarnej Marii” uczucia dalekie od miłości. Nienawidzi i boi się jej. Poza tytułem, który
nie jest wystarczającym identyfikatorem po pierwsze dlatego, że co innego znaczy w K, a co
innego w S, po drugie dlatego, że taki sam tytuł może mieć wiele innych wierszy, nie wyłączając
polskich ballad o Czarnej Mańce, w grę wchodzi tu jedynie świadomość genezy przekładu.
Mając do dyspozycji tego rodzaju efekty translatorskich zabiegów transformacyjnych, krytycy
tłumaczeń, powtarzam, m u s z ą ingerować w tekst. Nie tylko więc śmiało proponują rozmaite
wersje rozwiązań bardziej zawiłych sytuacji językowych, ale i – przy pomocy eksperymentów
badawczych – sprawdzają własne tezy teoretyczne.
Oto np. W. Gancew, analizując błędy tłumaczy zbyt dosłownie kopiujących oryginał,
zastanawia się nad możliwością przekładu pewnego wiersza tatarskiego, w którym ważne słowo
,,skarb” przetłumaczone wiernie: kład zabrzmiałoby na gruncie rosyjskiej tradycji literackiej jak
nieznośny banał. Gancew proponuje zastąpienie „skarbu” słowem kładoiskatiel („poszukiwacz
skarbów”)86.
Oto dalej K. Czukowski chce dowieść tezy o ważności słów pomocniczych, pozornie
drugorzędnych. Porównuje więc poprawny przekład Szekspirowskiego dwuwiersza: „Co to za
burza była! | Że też jeszcze się udało nam ocaleć”, z przekładem wadliwym: „Burza była... |
Udało się ocaleć...” Po wyrzuceniu, powiada Czukowski, drugorzędnych słówek: „co”, „to”,
„za”, „że”, „też”, „jeszcze”, „nam” sens pozostał ten sam, a jednak zniszczono całą emocjonalną
ekspresję wypowiedzi poetyckiej87.
Inną swoją tezę, o funkcji walorów stylistycznych słów, sprawdza Czukowski porównując
dwie przez siebie stworzone wersje tłumaczenia „Blonde Maid, was zagerst du?” Poprawną:
„Dlaczego drżysz, dziewico jasnowłosa?” i wadliwą, choć oddającą ten sam sens pytania:
„Czemu się trzęsiesz, ryża dziewko?”88. Analogicznie postępuje Etkind, dokonując przekładu
wewnątrzjęzykowego, z rosyjskiego na rosyjski, czterowiersza Błoka89.
85 K. C z u k o w s k i, Wysokoje isskustwo, Moskwa 1964, s. II (nazwisko autora Czarnej Marii podaję w
transkrypcji wg zapisu rosyjskiego).
86 W. G a n c e w, Obraznost’ kak element tocznosti, „Mastierstwo pieriewoda”, 1963, s. 76-77.
87 C z u k o w s k i, op. cit., s. 183.
88 Op. cit., s. 102.
89 E. G. E t k i n d, Poezija i pieriewod, Moskwa-Leningrad 1963, s. 170-171. Wiersz A. Błoka w brzmieniu
oryginalnym:
„Żyzń pustynna, biezdomna, biezdonna,
Da, ja w eto powierił s tiech por,
Kak propieł mnie sirienoj wlublionnoj
Tot, skwoz’ nocz’ proletiewszyj, motor”.
Przekład heteronimiczny, ros. podstrocznik:
„Suszczestwowanije (bytije) odinoko (pusto), biespryjutno, oczeń głuboko (bieskonieczno, biespriedielno). Da, ja
poniał eto s togo momienta, kak strastnym gudkom progudieł pieriedo mnoj projechawszyj (promczawszyjsia)
nocz’ju awtomobil”.
Wiersz-eksperyment wykonany przez Etkinda, tekst eksperymentalny zachowuje p r o g r a m metryczny
oryginału, innowacje dotyczą leksyki:
„Bytije biesprijutno i pusto,
Da, uswoił ja etot urok
W nocz’, kogda razbudił moi czuwstwa
Strastnyj awtomobilnyj gudok”.
31
W rekonstrukcji wielu przejść i powiązań wewnętrznych wielotekstowego przekazu
dwujęzycznego z hasłem wywoławczym „Jasieński” będziemy stosowali dość często zabieg
interpretacji eksperymentalnej. Obok tłumaczeń filologicznych wykonamy również kilka
przekładów poetyckich, tj. takich, które będą usiłowały odtworzyć styl i poetykę oryginału nie
tylko na poziomie substancji, ale również na poziomie funkcji.
JESZCZE O „INTERPRETACJI” I „TŁUMACZENIU”
W dotychczasowych rozważaniach traktowaliśmy akt translatorski jako pewien blok
czynności jednolitych, które rozgrywają się wśród tekstów, między tekstem oryginału a tekstem
przekładu, na płaszczyźnie ściśle językowej.
,,W wyniku dokonanej czynności tłumaczenia – pisze Z. Klemensiewicz – istnieją obok siebie
równoległe dwa twory językowe: podstawowy – oryginał i pochodny – przekład. Ich zestawianie,
porównywanie, prowadzi do oceny wartości przekładu[...]”90
Dodajmy, iż właściwym przedmiotem badania jest tekst tłumaczenia. Oryginał stanowi zespół
norm dla przekładu – rodzaj modelu normatywnego. Badacz dokonuje zatem pozornego
wartościowania: ocenia tekst tłumaczenia z pozycji poetyki normatywnej oryginału niezależnie
od tego, czy sam jest wyznawcą tej poetyki. Musi go interesować każda ,,niewierność” tłumacza,
wszelkie odstępstwa od oryginału, choć sam nakaz wierności czy niewolniczej dosłowności może
uznawać za skompromitowany.
Drugim istotnym momentem dla badacza jest to, że porównuje ze sobą dwa twory językowe, z
których każdy jest tworem innego języka. Dwa komunikaty nadane w dwu różnych kodach.
W procesie tłumaczenia, powiadają I. Riewzin i W. Rozencwejg, „dokonuje się przejścia z
jednego systemu znakowego w drugi”91. Jednakże owo przejście nie ma jednolitego charakteru.
Nie odbywa się wśród samych tylko znaków językowych. Proces tłumaczenia (ang. the
translating, niem. das Übersetzen) przebiega dwojako. Raz jako przekład we właściwym tego
słowa znaczeniu; w takim wypadku będziemy mówili o p r z e k ł a d z i e w ł a ś c i w y m lub o
t ł u m a c z e n i u w ł a ś c i w y m. Kiedy indziej natomiast jako interpretacja. Dla odróżnienia
zabiegów interpretacyjnych badacza od czynności interpretacyjnych tłumacza pierwsze nazwijmy
interpretacją badawczą, by dla drugich zarezerwować termin: i n t e r p r e t a c j a t r a n s l a t o
r s k a.
Na czym polega różnica między interpretacją translatorska a tłumaczeniem właściwym?
W interpretacji translatorskiej, stwierdzają cytowani tu już Riewzin i Rozencwejg, tłumacz
wykracza poza sferę dwu języków i odwołuje się do Rzeczywistości. Proces owych wykroczeń i
odwołań ilustruje poniższy schemat, który jest zresztą odpowiednio rozbudowanym wariantem
znanego schematu aktu komunikacji językowej wg R. Jakobsona:
90 Z. K l e m e n s i e w i c z, Przekład jako zagadnienie językoznawstwa, [w:] O sztuce tłumaczenia, Wrocław
1955, s. 86.
91 R i e w z i n, R o z e n c w e j g, Osnowy..., s. 21.
32
Nadawca N kieruje Komunikat K do Odbiorcy O, ponieważ jednak N i O posługują się
różnymi systemami znakowymi (kodami), do aktu komunikacji zostaje włączony Tłumacz T,
który jest jednocześnie odbiorcą w stosunku do N i nadawcą w stosunku do O. Nadawca N
posługujący się pewnym kodem (nazwiemy go Systemem Języka Oryginału JO) kieruje
Komunikat K1, który dotyczy pewnej sytuacji zaistniałej w Rzeczywistości. Tłumacz,
posługujący się również Systemem JO, ustala związki między Komunikatem a Rzeczywistością,
aby później, korzystając z Systemu zrozumiałego dla Odbiorcy (nazwiemy go Systemem Języka
Przekładu JP), zbudować nowy Komunikat K2, dotyczący tej samej sytuacji w Rzeczywistości, i
nadać K2 Odbiorcy O92.
W najbardziej jaskrawym wydaniu interpretacją będą przekłady osiemnastowieczne,
wykonywane zgodnie z zaleceniem ówczesnych teoretyków, aby przeczytać kilkakrotnie
oryginał, następnie go odłożyć i pisać bez zaglądania w tekst.
Interpretacja translatorska nie jest jednak tym samym, co historyczna poetyka tłumaczenia.
Bardzo często występuje jako obiektywna konieczność. Tłumacz napotyka raz po raz zwroty czy
słowa nieprzekładalne. Nieprzekładalność natomiast, którą O. Wojtasiewicz rozumie jako
„niemożność oddania w języku przekładu pewnych pojęć wyrażonych w języku oryginału”93, a
której istotne powody upatrują z kolei Riewzin i Rozencwejg w niemożliwości ustalenia
bezpośrednich relacji między JO i JP, może być pokonana tylko przez zabieg interpretacyjny.
Powiedzielibyśmy, iż interpretacja translatorska to jedyne wyjście z pułapki nieprzekładalności.
To, co nieprzekładalne, bywa z reguły interpretowalne.
„Gdy Neruda pisze: »motyl muzo« – opowiada o kłopotach polskich tłumaczy w ich pracy nad
Pieśnią powszechną J. Iwaszkiewicz – „musimy dodać »błękitny motyl muzo«, gdy pisze
»wspaniałe drzewa jacarandy«, musimy dodać »fiołkowe drzewo jacarandy«, gdyż dla poety,
który z n a n a c o d z i e ń [a więc z oglądu Rzeczywistości – podkr. i przyp. E. B.] jaskrawo
błękitnego motyla i drzewo jacarandy, okryte fiołkowym kwieciem, barwa zawarta jest już w
samej nazwie – my musimy ją objaśnić naszemu czytelnikowi”94.
Innym podyktowanym przez okoliczności obiektywne wypadkiem interpretacji translatorskiej
są prace redakcyjne nad tłumaczeniami epiki historycznej; np. W. Obolewicz opowiada o roli
kontekstu kultury materialnej Polski końca XIV i początku XV w., który to kontekst okazał się
conditio sine qua non poprawnej redakcji rosyjskich Krzyżaków H. Sienkiewicza95.
Jak się łatwo domyśleć, w odróżnieniu od interpretacji translatorskiej tłumaczenie właściwe
polega na przekodowaniu Komunikatu bez odwoływania się do Rzeczywistości, o której dany
Komunikat informuje. W schematycznym ujęciu:
Nadawca kieruje Komunikat K1 do Odbiorcy; K1 dotyczy pewnej Rzeczywistości, jak i w
schemacie pierwszym. Różnica polega na tym, że tłumacz nie ustala związków między K1 a
92 Op. cit., s. 57.
93 O. W o j t a s i e w i c z, Wstęp do teorii tłumaczenia, Wrocław-Warszawa 1957, s. 65.
94 J. I w a s z k i e w i c z, Słowo wstępne [do:] P. N e r u d a, Pieśń powszechna, Warszawa 1954, s. 7.
95 W. B. O b o l e w i c z, Rol naucznych znanij w tworczeskoj praktikie pieriewoda, [w:] Tieorija i kritika
pieriewoda, s. 161-167.
33
Rzeczywistością, lecz odwołuje się do języka pośredniczącego, czyli do pewnego systemu relacji
między JO i JP, aby od języka pośredniczącego przejść do JP, w którym nadaje Komunikat K2
96.
Opisane procesy – interpretacji i tłumaczenia – w praktyce nie występują w czystej postaci,
zwykle krzyżują się ze sobą.
Zauważmy, że tak w jednym, jak i w drugim wypadku tłumacz wykracza poza tekst oryginału.
Sięga do relacyj ściśle lingwistycznych (tłumaczenie właściwe) lub do Rzeczywistości
(interpretacja translatorska). A więc w jednym i w drugim wypadku posługuje się pewnym m e t
a j ę z y k i e m. Nie może obejść się bez j ę z y k a-p o ś r e d n i k a. Podobnie – badacz.
JĘZYK – POŚREDNIK. KONSTRUKCJA MP.
Jak już stwierdziliśmy, badacz dokonuje konfrontacji dwu przekazów nadanych w dwu
różnych kodach. Otóż bezpośrednia analiza porównawcza nie jest w tej sytuacji możliwa.
Zachodzi konieczność wprowadzenia dodatkowego trzeciego elementu, który pozwoliłby
przerzucić analizę porównawczą na płaszczyznę jednego kodu. Operacja ta jest równoznaczna z
wykroczeniem poza przedmiot badań: tekst oryginału i tekst przekładu, z przywołaniem słów,
których żaden z tych tekstów nie zawiera.
Niech badanym odcinkiem oryginału będzie wers z Czudowiszcznych pochoron
Majakowskiego: (a) ,,Uże do nieba płaczej głyba”, oraz ten sam zwrot z przekładu Jasieńskiego:
(b) „Już do nieba stos płaczów”. Aby stwierdzić istnienie rozbieżności znaczeniowej między tymi
komunikatami, nie wystarczy ich zrozumienie albo raczej: rozumiejąc je – dokonujemy
automatycznie dosłownego tłumaczenia zwrotu rosyjskiego na język polski. W ten sposób do
analizy zostaje wprowadzony element trzeci: (c) „Już do nieba bryła płaczów”, (c1) „Już do nieba
gruda płaczów”. Sprawdzalne pomiary semantyczne mogą zostać dokonane nie przez zestawienie
dwu znaków dwu różnych kodów, więc nie przez zestawienie rosyjskiego głyba z polskim „s t o
s”, lecz między znakami tego samego kodu, między polskim „stos” i polskim „b r y ł a” (gruda).
Jest to czynność tak naturalna, że często jej sobie nie uświadamiamy.
,,Wszystko jedno – powiada J. Pelc, streszczając poglądy R. Carnapa – czy [...] rozumienie
opiera się na znajomości reguł semantycznych, czy też jest intuicyjne; zakłada się po prostu, że
jeżeli dane jest wyrażenie (np. Pferd, drei...), to praktycznie znamy polskie wyrażenie
odpowiadające tamtym jako tzw. »literalny przekład« (np. »koń«, «trzy»...)”97.
Wszystko jedno, oczywiście, dla czytelnika; niekiedy także dla krytyka, który, jak słusznie
stwierdza K. Wyka, ,,pracuje skrótami. Musi pracować skrótami”98. Ale nie „wszystko jedno” dla
badacza.
W naszej analizie jednego wersu z Czudowiszcznych pochoron językiem-pośrednikiem był
język etniczny polski. Jest to wszelako tylko jeden z czterech możliwych wariantów językapośrednika.
Trzy pozostałe, to – wg typologii A. Mielczuka – uproszczony język naturalny,
sztuczny język międzynarodowy typu esperanto, język sztuczny, specjalnie skonstruowany dla
ustalenia relacyj między JO i JP99.
96 R i e w z i n, R o z e n c w e j g, op. cit., s. 58. Szerzej o cytowanej tu, znakomitej zresztą, książce Riewzina i
Rozencwejga piszę w artykule pt. Teoria i krytyka przekładu w Związku Radzieckim, „Pamiętnik Literacki”, 1966, z.
2.
97 J. P e l c, Poglądy Rudolfa Carnapa na kwestie znaczenia i oznaczania, Wrocław-Warszawa l960, s. 102-103.
98 K. W y k a, Bolesław Leśmian. Dwa utwory, [w:] Liryka polska. Interpretacje, Kraków 1966, s. 201.
99 R i e w z i n, R o z e n c w e j g, op. cit., s. 44-45.
34
Każdorazowe użycie któregoś z tych lub tym podobnych języków-pośredników w interpretacji
konkretnego tekstu tłumaczenia proponuję nazwać modelem pomocniczym (skrót Mp).
Jak się zdaje, konstrukcja Mp odpowiada czynnościom selekcji i kombinacji. W pierwszej
fazie Mp stanowi zbiór alternatyw dosłownego tłumaczenia słów i zwrotów oryginału tak całości
tekstu (byłby to język—pośrednik nr l wg klasyfikacji Mielczuka), jak i grup leksykalnych
wypreparowanych z tekstu (język-pośrednik nr 2); tu Mp informuje nas o p a r a d y g m a t y c z
n y c h właściwościach obu tekstów. W ujęciu schematycznym, gdzie Mp oznacza model
pomocniczy, O – tekst oryginału, P – tekst tłumaczenia, wygląda to tak:
J ę z y k o r y g i n a ł u
W fazie drugiej Mp uzupełniamy o informacje s y n t a g m a t y c z n e, które dotyczą praw
organizacji wypowiedzi poetyckiej: składniowych, wierszowych i innych. Gramatyka języka
poetyckiego, dyrektywy stylistyczne i gatunkowe zdają się odpowiadać językom-pośrednikom nr
3 i nr 4 wg systemu Mielczuka.
W dalszym ciągu zajmiemy się szczegółami konstrukcji Mp jako produktu s e l e k c j i, którą
badacz wykonuje za t ł u m a c z e m i jednocześnie za t ł u m a c z a.
Ilekroć stwierdzamy, że w danym odcinku przekładu tłumacz zrezygnował z h e t e r o n i m u
(tak, za R. Jakobsonem, będziemy nazywali bezpośredni, literalny równoważnik znaczeniowy
słowa oryginału)100 i w y b r a ł jakieś inne słowo, nigdy nie mamy na myśli całego zasobu
leksykalnego, lecz pewną jego część, ograniczoną grupę elementów, spośród których wybór był
możliwy. Po wykluczeniu przypadków oczywistego błędu tłumacza lub jawnego fałszerstwa
wolno nam, choćby na razie intuicyjnie, uchwycić ten wycinek słownictwa, w którym tłumacz m
ó g ł dokonywać selekcji i z którego wybrał to, a nie inne słowo. Wróćmy do przytoczonych
przykładów. Heteronimy ros. głyba – „ bryła” i ,,gruda” – zostały zastąpione słowem „stos”. Jak
się wydaje, wybór „stosu” został dokonany z grupy słów o takim pokrewieństwie semantycznym,
że możemy się w niej domyślać obecności, słów: „sterta”, „góra”, „masyw”. Nie mamy
dowodów na to, że Jasieński brał je pod uwagę. W danym wypadku również ważny jest fakt, że
tłumacz świadomie odrzucił te słowa na rzecz „stosu”, jak i fakt, że one w ogóle „nie przyszły
mu do głowy”. W konstrukcji Mp interesuje nas teoretyczny zespół alternatyw. Słowa „stos”,
„sterta”, „góra”, „masyw” mogą zostać użyte w kontekście; „Już do nieba [...] płaczów”,
ponieważ ich wprowadzenie do tego kontekstu łączy się z podobnym ryzykiem oddalenia
przekładu od oryginału (bierzemy tu pod uwagę funkcję komunikatywną słów: różnice
stylistyczno-asocjacyjne między tymi słowami są większe i, w konsekwencji, one decydują o
wyborze; zajmiemy się nimi w dalszej kolejności). Natomiast inne słowa, np. „zieleń”, „dno”,
,,bezdomność”, znajdują się bez wątpienia poza osią selekcji i poza Mp.
Określenie charakteru grupy słów, którymi dysponuje tłumacz i spośród których wybiera,
powinno się wszakże opierać na znajomości zasad podziału systemu semantycznego języka. W
100 Nie jest to całkowicie zgodne z tradycją terminologiczną lingwistyki, w której „heteronimia [...] to zgodność
form (składu brzmieniowego) słów różnych języków przy niezgodności znaczeń [...]” (A c h m a n o w a, op. cit., s.
98.) Nasze pojmowanie „heteronimu” wyprowadzamy z następującego wyrażenia R. Jakobsona:„Osoba cierpiąca na
ten rodzaj afazji nie może przejść ani od wyrazu do jego synonimów, ani do jego h e t e r o n i m ó w, czyli
równoważnych wyrażeń w innych językach”. (J a k o b s o n, H a l l e, op. cit., s. 119.)
35
przeciwnym razie badacz jest skazany na domysły. Na tym tle pojawia się w problematyce badań
przekładów zagadnienie p o l a z n a c z e n i o w e g o101.
POLE ZNACZENIOWE
Trzeba od razu zastrzec, że jak dotąd żadna konsekwentna i sprawdzona teoria pola
znaczeniowego nie istnieje, podobnie zresztą jak nie istnieje jakikolwiek inny sposób
całkowitego opisu struktury znaczeniowej języka, choć przecież próby w tym zakresie są
podejmowane – bez przesady – w całym świecie językoznawczym, nie tylko dla rozstrzygnięcia
doniosłego problemu teoretycznego, lecz również w celu bardzo praktycznym: opis systemu
semantycznego języków naturalnych jest warunkiem użytecznego zaprogramowania maszyn
tłumaczących.
Trudności tej nie można pokonać środkami analizy przekładów poetyckich, i to przekładów o
dość specjalnym charakterze historyczno-literackim. Trudność tę trzeba tymczasem ominąć,
dokonując wyboru i adaptacji tych koncepcji pola, które pozwalają się zastosować do
metodologii badań przekładów. Wybór i adaptacja wydaje się naturalnym przywilejem prac
101 Pierwszą pracą, w której została zasygnalizowana koncepcja pola znaczeniowego jako problemu teorii
tłumaczenia, była w polskiej nauce o literaturze rozprawa J. Z i o m k a pt. Staff i Kochanowski. Próba zastosowania
teorii informacji w badaniach nad przekładem, Poznań 1965, s. 13. Idąc za sugestiami J. Ziomka zgłosiłem pewien
projekt postępowania badawczego, opartego o problematykę pola i nastawionego na interpretację tłumaczeń
poetyckich. (Por. E. B a l c e r z a n, Zagadnienie „pola znaczeniowego” w badaniu przekładów poetyckich (B.
Jasieński i W. Majakowski), [w:] Wiersz i poezja, s. 63-79.) Rozprawka powyższa stała się przedmiotem nader
wnikliwej analizy, którą wykonała w swym artykule A. D r z e w i c k a (Pole znaczeniowe a przekład poetycki (na
marginesie propozycji metodologicznych Edwarda Balcerzana), „Kwartalnik neofilologiczny”, Warszawa 1967, z. 2,
s. 161-178). Ponieważ szereg tez ze wspomnianej rozprawy o polu powtarzam w niniejszej pracy, a niektóre z nich
wzbudziły wątpliwości u A. Drzewickiej, wypada choćby w paru punktach określić mój stosunek do zastrzeżeń
wnikliwego krytyka. I tak przyjmuję jako bezwzględnie trafne spostrzeżenie A. Drzewickiej o niewątpliwym
ograniczeniu możliwości poznawczych metody, operującej w y ł ą c z n i e paradygmatyką pól. Wszelako w
dalszych partiach niniejszej rozprawy usiłuję te ograniczenia pokonać, poświęcając sporo miejsca sprawom
syntagmatyki (czy kombinatoryki) stylistycznej. Zgadzam się z A. Drzewicką, iż szereg szczegółowych wypadków
w sztuce tłumaczenia wymyka się sztywnym podziałom typologicznym, które zaproponowałem. Jest to jednakże
naturalny los wszelkich prób m o d e l o w a n i a rzeczywistości znakowej. Co więcej – przybliżone modele
powołuje się nie tylko po to, by zamknąć w ich granicach cały świat fenomenów literackich, lecz także po to, by
sprawdzić, które fenomeny umykają formalizacji. Lepiej mieć modele przybliżone, szkicowe, niż nie mieć żadnych.
A. Drzewicka skłonna byłaby przyjąć – w głównych zarysach – moje postępowanie badawcze pod warunkiem, iż
będzie mu towarzyszyła maksymalna o s t r o ż n o ś ć w wysnuwaniu wniosków interpretacyjnych. Znów nie ma
między nami nieporozumienia. O nic innego mi przecież nie chodzi. Wszelako ostrożność rozumiem jako warunek
badań o celach ściśle rekonstrukcyjnych, badań nakierowanych na konkretny obiekt literacki. Natomiast w samym
programowaniu działań badawczych, a więc w procederze wstępnej instrumentalizacji obiektu zalecałbym właśnie...
nieostrożność! Krańcowość, ryzykanctwo nawet. Tutaj bowiem funkcja poznawcza konkuruje z funkcją, by tak rzec,
strategiczną. Nieostrożność grozi wprawdzie pomyłką, „usztywnieniem” obiektu, ale też daje szansę wytrącenia
myśli z automatyzmu. Sprzyja rewizji stereotypów myślowych. Spośród wielu uwag A. Drzewickiej jedną
chciałbym szczególnie podkreślić. Oto, powiada Drzewicka, ogólnojęzykowe pola semantyczne są nie tylko otwarte
i skrzyżowane, ale nadto ,,odwracalne”. Tak jest! Tekst utworu poetyckiego, rzec by można, posiada zdolność
każdorazowej ingerencji w układ pól, ich reorganizacji, wymiany haseł wywoławczych czy przesuwania szeregów.
Czy nie podważamy w ten sposób obiektywnego faktu istnienia pól w języku? Nie. Analogiczną zdolność
generowania paradygmatów systemu ma przecież każda wypowiedź, jaka w danym systemie powstaje. I tylko dzięki
tej, w wielu wypadkach potencjalnej wprawdzie, zdolności pojedynczych przekazów system ulega diachronicznym z
m i a n o m.
36
zastosowawczych, prowadzonych na granicy kilku dyscyplin. W konsekwencji tego założenia
zostaną pominięte tu wiadomości z historii doktryn102. Uznanie samego terminu „pole
znaczeniowe” (semantyczne) nie oznacza przyjęcia światopoglądu, który leży u podstaw teorii
pola, głównie u podstaw Triera i Weisgerbera, a którego odrzucenie wcale nie likwiduje
racjonalnych propozycji tych naukowców103. Wreszcie przywilej wyboru i adaptacji pozwala na
włączenie do naszych rozważań tych koncepcji, które albo pojawiły się w polemice z teoretykami
pola, przede wszystkim w polemice badaczy marksistowskich, albo też powstały poza tą
polemiką, niemniej jednak znajdują się w kręgu interesujących nas spraw.
Przyjmijmy na początek definicję pola dość ogólną, określając je – za K. Wyką – jako „zbiór
relacji językowo-skojarzeniowych, jakie mogą nawiązywać się (na płaszczyźnie langue) wokół
określonego symbolu językowego i układać w oddzielne szeregi”104. W oparciu o tę definicję
wyróżnimy podstawowe elementy pola: l) hasło wywoławcze, czyli słowo zdolne do
reprezentowania pola, 2) grupę słów, które mieszczą się w danym polu i których układ ma
charakter opozycyjny wobec innych grup, reprezentowanych przez inne hasła, 3) szeregi dające
się wyodrębnić wewnątrz pola, które obok istotnych cech znaczeniowych, wspólnych dla całej
grupy, mają nadto cechy osobliwe, wyróżniające słowa danego szeregu. Przykład: hasło –
„światło”: szeregi – l) „słońce”, „lampa”, „rakieta”, „łuczywo”... 2) „blask”, „płomień”,
„połysk”, „refleks”, „film”... 3) „świt”, „dzień”, „iluminacje”... 4) „świecić”, „jaśnieć”,
„błyszczeć”, „migotać”, „pełgać”... Cecha osobliwa szeregu l) – nazwy źródeł światła, szeregu 2)
– światło w przestrzeni, szeregu 3) – przestrzeń oświetlona itd.
Zgodnie z sugestiami klasyków teorii pola wygodniej jest przyjąć, że hasłem wywoławczym
jest słowo o najszerszym zakresie pojęcia, jakkolwiek trzeba również zastrzec, że zdolność
wywoływania danego pola może posiadać kilka słów. Trzeba zatem większość pól
znaczeniowych, poza polami typu pola nazw kolorów czy nazw stosunków pokrewieństwa,
traktować jako otwarte i krzyżujące się. Np. z polem słowa ,,światło” krzyżuje się pole słowa
„film”, którego szeregi nie należą do pola „światła” („kadr”, „sekwencja”, zbliżenie”..., „kino”,
„kasa”, ,,bilet”, „kolejka”...). Jak z tego wynika, dążenie do określenia zasady całkowitego i
bezwzględnego sposobu podziału języka na pola jest skazane na niepowodzenie. Z chwilą
jednak, gdy przyjmiemy, że pola mają charakter niejednolity, różny pod względem zakresu,
zawartości i rodzaju organizacji wewnętrznej, wolno nam będzie uznać rozbieżności między
koncepcjami Triera, którego pasjonowały pola olbrzymie, jak owo słynne pole „intelektu”, a
propozycjami Porziga, by badać małe skupiska słów typu ,,pies – szczeka”, „liście – zielone,
żółte, zwiędłe, brązowe”, za rozbieżności pozorne. Co więcej: selekcję dokonywaną na terenie
pól otwartych, krzyżujących się i niejednolitych wypadnie nam uznać za moment w sposób
istotny charakteryzujący akt komunikacji językowej. Proces tłumaczenia, traktowany jako
szczególny wypadek aktu komunikacji, spróbujemy opisać, odpowiadając na pytania: w jakich
wypadkach tłumacz musi, a w jakich tylko chce odwołać się do pól języka, na który tłumaczy,
jakiego rodzaju pola ma do dyspozycji, z jakich zasad łączliwości słów korzysta – i wreszcie,
102 Historię i krytykę doktryny pola zawierają m. in.: A. A. U f i m c e w a, Opyt izuczenija lieksiki kak sistiemy,
Moskwa 1962, s. 20-73; J. F i l i p e c, Ceska synonyma z hlediska stylistiky a lexikologie, Praga 1961, s. 210-214;
Aspekt filozoficzny tej doktryny omawia A. S c h a f f, Język a poznanie, Warszawa 1964, s. II-42; Informacje
podręcznikowe podaje także H. K r o n a s s e r, Handbuch der Semasiologie, Heidelberg 1952, s. 96-98.
103 „[...] koncepcji pola znaczeniowego nie wolno bez wypróbowania w praktyce odrzucić [jako] zasadniczo
płodnej myśli. Badacze przekładu będą musieli tej sprawie poświęcić szczególnie wiele uwagi”. (Z i o m e k, op. cit.,
s. 13.)
104 W y k a, Słowa-klucze, s. 11.
37
jakie ślady pozostawiają w tekście przekładu operacje dokonywane na terenie różnych typów
pól?
Aby odpowiedzieć na pierwsze pytanie: o konieczności lub możliwości odwołania się do pól
znaczeniowych, wyodrębnimy trzy sytuacje przekładu pojedynczego słowa, przyjmując
kryterium wierności (dosłowności) i uwzględniając prawo różnego przyporządkowania słów
znaczeniom w różnych językach naturalnych: l) gdy słowo oryginału ma kilka heteronimów
niedokładnych, 2) słowo oryginału nie ma w języku przekładu swego heteronimu, 3) gdy słowo
oryginału ma dokładny heteronim.
W sytuacji pierwszej odwołanie się tłumacza do pola jest koniecznością obiektywną, w skład
pola wchodzą bowiem wszystkie heteronimy niedokładne (są to takie słowa w języku przekładu,
których wprowadzenie do tekstu tłumaczenia powoduje albo utratę części informacji, albo wnosi
informację dodatkową). Np. słowo czudowiszcznyj ma dwa heteronimy niedokładne:
,,dziwaczny” i ,,potworny”. W języku rosyjskim słowo to reprezentuje pole, w którym znajdują
się m. in. czudowiszcze („dziwotwór”, „potwór”, „dziwadło”, „dziwoląg”, „poczwara”), czudo
(„cud”, „cudo”, „dziw”) i czudno („dziwnie”, dziwacznie”). W tytule wiersza Majakowskiego
Czudowiszcznyje pochorony słowo to utrzymuje w świadomości odbiorcy wymienione elementy
pola, dzięki czemu rozumiemy ten tytuł nie tylko jako potworny, dziwaczny pogrzeb, lecz
również jako pogrzeb dziwadła, potwora. W wierszu tym dziwadłem jest umarły śmiech, który
wiozą na cmentarz i opłakują inne dziwadła-płacze. Żaden z polskich heteronimów takiego
bogactwa znaczeń nie wnosi. Łączliwość semantyczna słów ,,potworny” i „dziwaczny” ze
słowami „potwór”, „dziwadło” jest w języku polskim słabsza, prawdopodobnie dlatego, że
częstotliwość użycia tych przymiotników jest w polszczyźnie większa (np. „potworny upał”,
„dziwaczny styl”). Tłumacz musi wybrać z pola heteronimów jedno słowo – Jasieński wybrał
„dziwaczny” – decydując się na określony ubytek informacji i waloru stylistycznego.
W sytuacji drugiej, gdy słowo użyte w przekładzie nie jest heteronimem słowa oryginału,
ponieważ w kulturze objętej językiem przekładu nie istnieje desygnat słowa oryginału, stykamy
się ze zjawiskiem nieprzekładalności. Sytuacja ta narzuca tłumaczowi dwie możliwości: albo
bezpośrednie przeniesienie do przekładu słowa nieprzekładalnego, albo odnalezienie
ekwiwalentu, który może zastąpić idiom.
Zarówno w pierwszym, jak i w drugim wypadku nie musimy wykraczać poza interesujący nas
materiał działalności przekładowej Jasieńskiego. W jego dorobku translatorskim bezpośrednie
włączanie idiomów leksykalnych w tekst tłumaczenia jest nadzwyczaj częste. Dotyczy to nie
tylko słów rosyjskich (arszyn, rubel, wiorsta), ale także słów rosyjskich pochodzenia
francuskiego, które tłumacz zastępuje przez słowa francuskie (dirigeable, en carier, sauternes,
école des beaux arts, chemin de fer). Ekwiwalentyzacja natomiast idiomów występuje tu
stosunkowo rzadziej. Ale i z tej niewielkiej „puli” przykładów można wybrać coś wyrazistszego.
Np, nieprzekładalne słowo triosznica oznaczające banknot trzyrublowy, zastąpił Jasieński
słowem ,,banknot”. W innym miejscu zamiast podstrocznyj piataczok (bilon pięciokopiejkowy
wypłacany „od wiersza”) napisał „nowa złotówka”.
W sytuacji trzeciej, gdy słowo oryginału ma swój dokładny heteronim, lub też kilka, co zdarza
się rzadko, tłumacz nie musi poszukiwać substytutów, chociaż mimo to często rezygnuje z
dosłowności i wprowadza do przekładu inne słowo. Sytuacji tej poświęcimy większą uwagę,
ponieważ ilustruje ona świadomą działalność interpretacyjną tłumacza.
Paralelizm czynności interpretacyjnych: badawczych i translatorskich, każe nam śledzić ruchy
badacza i ruchy tłumacza jednocześnie. To samo zjawisko będziemy więc nazywali, w zależności
od obranego punktu widzenia, raz s p o s o b e m (tu będzie chodziło o sposób rozszyfrowania
38
ruchów tłumacza), raz o p e r a c j ą (tu z kolei „operacja” znaczy tyle samo, co chwyt
translatorski).
Sposób A: Słowo użyte w przekładzie mieści się w polu znaczeniowym, dla którego hasłem
jest heteronim. Np. w wierszu pt. Nasz marsz Majakowski używa słowa orużije, którego
heteronimem jest „broń” (oręż) i które w tłumaczeniu zostało zastąpione słowem „kule”. Hasłem
dla pola, w którym mieści się słowo „kule”, jest heteronim ros. orużije – „broń”. Operacje typu A
powodują uszczegółowienie świata przedstawionego. Stwierdzając operację typu A, najczęściej
wiemy, że tłumacz c h c i a ł uszczegółowić obraz poetycki.
Nie trzeba, jak sądzę, dodawać, że tłumacz, podobnie jak autor (por. rozdział I) jest w tych
uwagach w e w n ę t r z n ą kategorią struktury przekazu.
Sposób B: Słowo użyte w przekładzie jest hasłem dla pola, w którym mieści się heteronim. W
pierwszej części Ciepłego słowa pod adresem niektórych wad zdanie: „żywiosz utiużit’ i
nożnicami ranitsia”, Jasieński zastąpił zdaniem: „żyj, pracuj, naużeraj się, nadręcz” (heteronimy
,,prasować”, ,,kaleczyć się”, „nożyczki” zamienił na ogólniki). Operacja typu B spowodowała
uogólnienie (odszczegółowienie) świata przedstawionego. W tego rodzaju wypadku nie mamy
podstaw do twierdzenia, że tłumacz świadomie zubożył świat przedstawiony. Skłonni jesteśmy
sądzić – i tylko do tego mamy prawo – że tłumacz nie umiał sprostać skomplikowanej
konstrukcji składniowej. Analiza operacji typu B pozwala więc na charakterystykę sprawności
tłumacza.
W powyższych z kolei wywodach „tłumacz” to pojęcie odpowiednio szersze. Jest mianowicie
zespołem powiadomień o k o d z i e przekazu wielotekstowego, który łączy się z działalnością
translatorską autora danego przekładu, przy czym „sprawność” może być wyznacznikiem typu p
o e t y c k o ś c i przez tłumacza reprezentowanej. „Sprawność” tedy to także wrażliwość na
słowo, „uczulenia” wyobraźni itp.
Sposób C: Zarówno heteronim, jak i słowo użyte w tekście tłumaczenia należą do pola j a k i e
g o ś trzeciego słowa. Porównajmy ze sobą zdanie „chranimych ikonami u duszi w pieszczerie” i
jego przekład „w pieczarze duszy nosząc obraz za szkłem” (z Fleta kręgosłupa), zatrzymując
uwagę na słowach chranimyj (het. „chroniony”) i „nosząc”. Żadne z tych słów nie wyznacza
pola, w którym mieściłoby się drugie słowo. Oba wyraźnie różnią się od siebie. Co innego
znaczy „chronić”, co innego „nosić”. Niemniej jednak w danych kontekstach: „być chronionym
przez ikony” i „nosić” (ze sobą) obraz”, słowa te mają wspólny rys znaczeniowy. Odnoszą się do
przedmiotu, który trzeba stale przy sobie mieć, z którym nie należy się rozstawać. Hasłem pola,
w którym znajdują się „nosić” i „chronić”, jest w tym wypadku ,,amulet”. „Amulet” jest owym
trzecim słowem, które nie zostało użyte ani w oryginale, ani w przekładzie, a które odnajduje
badacz i wpisuje do Mp. (Można wprawdzie dla słów „nosić” i „chronić” znaleźć inne hasła, np.
„tarcza”, „ubranie”. O wyborze „amuletu” decyduje kontekst, który reguluje i uściśla zakres
ogólnojęzykowego – otwartego i krzyżującego się z innymi – pola znaczeniowego.)
O ile sposoby A i B rekonstrukcji zasięgu pól mogą wydawać się tylko innym
uporządkowaniem starej praktyki konfrontowania słów według ich treści i zakresu pojęciowego,
o tyle typ C, pozwalający uchwycić najbardziej złożone stosunki między oryginałem a
przekładem, ostatecznie uzasadnia celowość problemu pola w badaniach nad tłumaczeniami. W
wypadkach typu C wykroczenie poza tekst oryginału i tekst przekładu jest niezbędne. Bez
odnalezienia trzeciego słowa – hasła dla obu słów danych – badacz nie może stwierdzić, czy
tłumacz dopisał „od siebie” słowo w przekładzie, czy też pozostał w granicach pola
wyznaczonego przez oryginał. I jeszcze: operacja typu C nie dotyczy tłumaczenia właściwego.
Jest wyznacznikiem interpretacji translatorskiej. Polega na odwołaniu się tłumacza do kontekstu
Rzeczywistości.
39
ORGANIZACJA PÓL ZNACZENIOWYCH.
POLA „METAFORYCZNE” I „METONIMICZNE”
Dokonaliśmy przeglądu sytuacji, w których tłumacz (i badacz) odwołuje się do pól
znaczeniowych i przeglądu sposobów ustalania zakresu tych pól. Przejdźmy teraz do zagadnienia
ich organizacji. Zapytamy, na jakiej zasadzie mogą być zgrupowane słowa w polu? Wykrycie
zasady organizującej pozwala ustalić charakter słów branych pod uwagę przez tłumacza (i
notowanych przez nas w Mp). Zestawmy ze sobą dwie pary odcinków oryginału i przekładu:
1. O: ,,ożyła głaz massa” – P: „oczy urosły górą”,
2. O: „pieriekriestit’ nad toboj stiogańje odiejałowo” – P: „przeżegnać kołdrę nad tobą,
osłabła”.
W zestawieniu pierwszym heteronim „masa” został zastąpiony przez słowo „góra”. Między
tymi słowami zachodzi stosunek podobieństwa. Domyślamy się, że masa oczu (spojrzeń) p r z y
p o m i n a górę oczu (spojrzeń), że tłumacz brał pod uwagę słowa, które ze względu na p o d o b
i e ń s t w o znaczeń desygnatów) mogły się znaleźć w danym kontekście. To samo można
powiedzieć o słowie użytym w przekładzie „urastać” i heteronimie „ożywać”. Słowa te są
ekwiwalentne ze względu na podobieństwo. O polu, w którym mieszczą się słowa zgrupowane na
zasadzie podobieństwa, powiemy, że pole to ma charakter m e t a f o r y c z n y. Stwierdzenie, że
tłumacz poszukiwał substytutów w polu metaforycznym, pozwala nam badać stosunek przekładu
do oryginału przy użyciu tych samych narzędzi, które są stosowane w poetyce do analizy
porównań. Sprawdzamy odległość między członami porównania, która jest jednocześnie
odległością między oryginałem a tłumaczeniem.
Jeden przykład. Zdanie: „iż tieła w tieło wiesielje lejtie” (Flet kręgosłupa), Jasieński przełożył
na: „do ciała z ciała nić pieśni plećcie”, dokonując operacji w polu o charakterze metaforycznym.
Heteronim „wesołość” zastąpił przez „nić pieśni”, heteronim „lejcie” – przez „plećcie”. W tym
dość odległym porównaniu (lać wesołość, jak pleść pieśń) zachowane zostały takie cechy
wspólne, jak nietrwałość, lekkość, ruchomość, materialność kontaktu między ludźmi. Istotnym
śladem, jaki pozostaje po operacji w polu metaforycznym, jest z m i a n a przedmiotu
przedstawionego.
W zestawieniu drugim heteronimy słów stiogańje odiejałowo w języku polskim nie istnieją;
zwrot ten możemy opisać jako „skupisko ściegów na pikowanej kołdrze” (albo stworzyć
heteronim-neologizm laboratoryjny: „kołdrze ściegowisko”). Heteronim-neologizm został
zastąpiony przez tłumacza słowem kołdra. Między znaczeniami tych słów zachodzi stosunek
przyległości. O polu, w którego skład wchodzą słowa ze względu na przyległość, będziemy
mówili, że ma charakter m e t o n i m i c z n y105. Ilekroć tłumacz dokonuje selekcji w polu
metonimicznym, skutek tego jest taki, że zasadniczo warstwa przedmiotowa nie zostaje
zmieniona, natomiast zmianom ulegają proporcje między przedmiotami i ich wyglądy. Bodaj
jeden dość brutalnie wymowny przykład: zdanie, w którym podmiot Fleta kręgosłupa zwraca się
do Boga, w oryginale brzmi: „choczesz – czetwiertuj” (heteronim „chcesz – ćwiartuj”) w
tłumaczeniu Jasieńskiego – „ochłap mnie krwią”. Przedmiot zostaje przedstawiony w innej,
105 O podobieństwie i przyległości jako zasadach asocjacyjnych metafory i metonimii por. J a k o b s o n, Halle,
op. cit., s. 126–133.
40
wcześniejszej lub późniejszej fazie wydarzenia, zmienia się też sposób jego ujęcia. Wypada z
kolei zapytać, czy obserwacje poczynione wyżej dostarczają materiału samej teorii pola. Wydaje
się, że tak. Przede wszystkim trzeba zrewidować problem jednostki miary zawartości pola, którą
dla teoretyków pola jest pojedyncze słowo. Dla naszych celów wygodniej jest przyjąć, że w skład
pola wchodzą nie tylko słowa, ale i zespoły słów, brane pod uwagę przez tłumacza jako
ekwiwalenty. Jak już stwierdziliśmy, słowo „ćwiartować” może być zastąpione przez słowa
„ochlapać krwią”, a zespół słów „skupisko ściegów na pikowanej kołdrze” może być zastąpiony
jednym słowem „kołdra”. Jedną z zasad operacji w polu jest zasada peryfrazy.
Dotychczas wybieraliśmy przykłady, w których mogliśmy z całą pewnością stwierdzić, że
dany zwrot oryginału odpowiada danemu zwrotowi przekładu. Często jednak w tłumaczeniach
poetyckich pojawiają się słowa, które nie zastępują żadnych słów oryginału. Są to słowa nowe,
dodane przez tłumacza (najczęściej dla rytmu, rymu). Obecność tych słów-wtrętów łączy się
również z zagadnieniem pola znaczeniowego. Np. zwrot z Gimna obiedu – ,,s kuskom piroga w
rukie” – Jasieński przełożył na: „z pierogiem w garści zamiast bukietu”. Słowo „bukiet” zostało
dodane przez tłumacza. Dla rymu, dla spotęgowania ironii. Czy jednak tylko rym (do słowa
„krokiet”) narzucił tłumaczowi to nowe słowo? Wydaje się, że zarówno „kawałek pieroga”, jak i
„bukiet” mieszczą się w polu o organizacji metaforycznej. Trzymany w ręce kawałek
nadgryzionego pieroga przypomina bukiet kwiatów, oczywiście – zgodnie z kontekstem – w
karykaturze! – Słowo dodane do tłumaczenia zostało wyznaczone przez pole heteronimów.
Tu przekład właściwy najwyraźniej krzyżuje się z interpretacją translatorską.
POLE TEMATYCZNE
Opisane powyżej postępowanie badawcze ma jedną wadę: musi polegać na drobiazgowym
zestawianiu słowa ze słowem, wersu z wersem i prowadzi do ustalenia wskaźników ilościowych,
do kreślenia dominanty charakteryzującej ogólne tendencje tłumacza. Zapytamy, jakie inne
możliwości daje badaczowi zagadnienie pola w analizie jednego utworu jako całości. Dotąd
interesowały nas słowa i ekwiwalentne zespoły słów pochodzące z różnych pól znaczeniowych.
Istnieje wszak możliwość wystąpienia w utworze większej ilości słów należących do tego
samego pola. Np. w przekładzie Naszego marszu znajdziemy szereg słów, które wchodzą w skład
pola z hasłem „marsz” (w znaczeniu: ,,pochód”, ,,defilada”, ,,manifestacja”). Wynotujemy je w
kolejności, w jakiej występują w tekście: „place”, „łoskot”, „kopyta”, „wjazd”, „trakt”, „bieg”,
„bęben”, „takt”, „głosy”, „marsz”, „pieśń”, „most”, „rytm”, „niebo”, „dach”; „gong”, „miedź”,
„blacha”. Do tej grupy nie możemy zaliczyć, niezależnie od tego, w jak ścisłym związku
pozostają z tematem wiersza, takich słów, jak: „zalew”, „potop”, „byk”, „osa”, „barszcz”, „pług”,
„dno”. Analogiczną grupę słów pochodzących z tego samego pola wynotowujemy z
Dziwacznego pogrzebu. Będą to słowa z pola „pogrzebu”: „karawan”, „trumna”, „chować”,
„katafalk”, „płacz”, „umarły”, „zaduszki”, „marsz pogrzebowy”. Poza tą grupą znajdują się:
„namiot”, „gzyms”, „kwargiel” i in.
Słowa te nazwiemy t e m a t y c z n y m i. O włączeniu danego słowa do grupy tematycznej
decyduje jego funkcja w utworze, dlatego do grupy z hasłem „marsz” wchodzi np.: „niebo”,
ponieważ w świecie przedstawionym niebo jest takim samym elementem dekoracji defilady, jak i
place, most, dach. Z faktu istnienia słów tematycznych zdają sobie doskonale sprawę
językoznawcy, którzy stosują metody statystyczne do badania tekstów literackich. Obecność tych
słów komplikuje obliczenia, ponieważ słowa tematyczne w poszczególnych odcinkach tekstu
41
występują z większą częstotliwością, niż wskazywałby współczynnik prawdopodobieństwa ich
wystąpienia.
Grupa słów tematycznych, za którą ukrywa się pole znaczeniowe, nie jest tylko rozrzuconym
w tekście zbiorem znaków, lecz zachowuje stabilność układu znaczeniowego. Układ słów
tematycznych w danym wierszu proponuję nazwać p o l e m t e m a t y c z n y m. Cechą
szczególną pola tematycznego jest niezależność jego charakteru od kolejności wystąpienia i
miejsca w tekście poszczególnych składników. Charakter pola nie ulegnie zmianie, gdy słowa
wynotujemy w innej kolejności, niż występują one w wierszu:
1. marsz, bieg, wjazd, kopyta;
2. głos, pieśń, rytm, takt, łoskot;
3. bęben, gong, miedź, blacha;
4. miasto, plac, most, trakt, dach, niebo.
Jest rzeczą oczywistą, że niezależnie od układu elementów w polu jego hasło wywoławcze
pozostanie to samo: ,,marsz” („pochód”, „manifestacja”, defilada”). Ważne jest jednak to, że
prawo względnej dowolności układu elementów pola tematycznego obowiązuje nie tylko
wyizolowaną grupę słów tematycznych, ale również tę samą grupę w tekście! Jest to, co prawda,
cecha pola tematycznego wiersza lirycznego, i to takiego liryku, w którym temat nie ulega
przeobrażeniom wskutek biegu wydarzeń przedstawionych. Prawo to ma istotne znaczenie dla
badania przekładów. Skoro bowiem kolejność słów tematycznych – na przestrzeni krótkiego
liryku bądź odcinka wiersza – jest względnie dowolna, możemy przypuszczać, że tłumacz z tej
dowolności korzysta, inaczej uporządkowując słowa w przekładzie, niż są uporządkowane ich
odpowiedniki w oryginale! Istotnie, dzieje się tak w Dziwacznym pogrzebie. Słowo tematyczne
„płacz” zostaje wbrew oryginałowi pominięte w wersie nr 33, pojawia się natomiast w wersie nr
38, chociaż w oryginale w tym miejscu nie występuje. Podobnie słowo tematyczne „katafalk”
ginie w tłumaczeniu wersu nr 12 i pojawia się w wersie nr 20, tym razem zamiast innego słowa
tematycznego.
Analiza tego rodzaju przesunięć pozwala na uściślenie charakterystyki postawy tłumacza.
Ilekroć stwierdzimy, że tłumacz pominął dane słowo w jednym miejscu przekładu, ale
wprowadził je w inne miejsce, wolno nam sądzić, że było to słowo dla tłumacza ważne. Nie
potrafił zachować „miejsca” heteronimu, niemniej jednak nie chciał z niego zrezygnować i szukał
rekompensaty.
Uwagi te dotyczą zarówno heteronimów, jak i substytutów. Jasieński w Dziwacznym
pogrzebie nie umiał przełożyć wersu nr 5: „traur woronow wykajmlennyj pod okna”. Zwrot ten
zastąpił banalnym: „ręka grozy twarz mnie”. Zginął sugestywny obraz „żałoby kruków”, która
jest wyszlakowana pod oknami”, a wespół z tym obrazem słowo tematyczne traur (het.
„żałoba”). Wspominaliśmy już o tym. W dalszej jednak partii przekładu został wprowadzony
ekwiwalent „żałoby” – „zaduszki”. „Zaduszki” znalazły się w wersie nr 35 wbrew kontekstowi
oryginału, zwrot „jeszcze otkudato płacziki” Jasieński zastąpił zwrotem: „czyichś malutkich
płaczyków zaduszki”. W analizie porównawczej, w której nie uwzględnilibyśmy problemu pola
tematycznego, pojawienie się słowa „zaduszki” miałoby jedną interpretację: dla rymu.
Uzupełniamy ją o wyjaśnienie bardziej chyba dla tłumacza istotne: dla pola tematycznego.
Analogiczną sytuację znajdujemy w Naszym marszu. Dwuwiersz:
„Raduga, daj dug | lot bystrolotnym koniam” został przełożony na: „Tęczo, daj łuk | snom
szybkolotnym dom!” Apostrofa do tęczy, aby się zamieniła w kabłąk dla „koni lat
szybkolotnych”, stała się prośbą o łuk tęczy, która ma być domem dla snów szybkolotnych. Nie
wkraczając w szczegółową analizę porównawczą poprzestańmy na stwierdzeniu, że w
tłumaczeniu brak heteronimów słów tematycznych „kabłąk” i „konie”. Zamiast tych słów
42
występują inne: „kopyta” i „wjazd”. Wszystkie cztery pochodzą z pola z hasłem „konnica”.
Tłumacz wprowadził ekwiwalenty nie w miejsce wytraconych słów tematycznych, lecz w inne
miejsca wiersza.
Prawo względnej dowolności układu słów tematycznych, alinearność grupy, która tym
bardziej uzasadnia pojęcie pola, nie oznacza, że brak w niej cech systemu. Przeciwnie, grupa
tematyczna jest systemem, co udowodnimy usuwając np. któryś szereg z pola tematycznego
Naszego marszu. Usunięcie szeregu pierwszego („marsz”, „bieg”, „wjazd”, „kopyta”) zmienia
hasło wywoławcze pola tematycznego. Hasłem tym nie jest już „marsz” („manifestacja”,
„pochód”), lecz uroczystość, przy czym chodzi o jakąś uroczystość muzyczną na wolnym
powietrzu, w której nic nie wywołuje ruchu tłumów. Po wykreśleniu czwartego szeregu temat
grupy zmieni się jeszcze wyraźniej. Bez słów „miasto”, „plac” ... itd. pozostałe szeregi mogą być
reprezentowane przez hasło „atak” (piechoty i konnicy).
Przyznanie grupie tematycznej cech systemu, w którym z w i ą z k i m i ę d z y s ł o w a m i i
s t n i e j ą p o n a d k o n t e k s t e m, tym bardziej skłania do analizy porównawczej pól
tematycznych oryginału i przekładu. Grupa tematyczna oryginału przedstawia się następująco:
1. bieg, topot, koń, dugi;
2. gołos, pieśni;
3. baraban, mied’, litawry;
4. gorod, płoszczad’;
5. bunt.
Jak widzimy, prawie cała grupa tematyczna oryginału znalazła się w tekście tłumaczenia w
postaci heteronimów bądź substytutów. Tłumacz pominął jedno słowo, które stoi w osobnym
szeregu: „bunt”.
Dotychczas unikaliśmy komentarza historycznoliterackiego przy tych czy innych operacjach
translatorskich Jasieńskiego. Jego działalność przekładową bowiem traktujemy w tym rozdziale
jako materiał ilustracyjny. Pozwólmy sobie jednak odstąpić raz od przyjętej zasady.
Winniśmy możliwie przekonywająco udokumentować tezę o korzyściach interpretacyjnych,
jakie daje kategoria pola tematycznego. I tak, na tle naszych założeń pominięcie całego szeregu,
choćby stało w nim tylko jedno słowo, musi wpłynąć na zmianę charakteru pola, a w
konsekwencji na zmianę tematu wiersza. Czy stało się tak naprawdę? Czy istotnie wskutek
pominięcia słowa „bunt” tłumaczenie Jasieńskiego jest mniej buntownicze? Wniosek
sformułujemy inaczej: przekład Jasieńskiego – w odróżnieniu od oryginału – nie jest wyrazem
uczuć i dążeń ludzi zbuntowanych, dlatego też słowo – szereg „bunt” mogło zostać z pola
tematycznego wyeliminowane.
Nasz marsz Majakowskiego106, napisany w listopadzie 1917 roku, wyraża nadzieje
uczestników rewolucji, która trwa. Wiara w jej zwycięstwo łączy się z potrzebą pewnej mistyki
poetyckiej. Siłą wczorajszych buntowników jest siła moralna, ,,naszym orężem są nasze pieśni”.
Przekład Jasieńskiego107, dostrojony do nowej sytuacji historycznej, wyraża uczucia
triumfujących zwycięzców, ,,ark triumfalnych wjazd”. To co u Majakowskiego jest dążeniem, u
Jasieńskiego jest już faktem dokonanym. Rozkaz (i prośba) z wiersza Majakowskiego – „zieleńju
lag, ług, | wystieli dno dniam”, apostrofa do łąki, aby legła zielenią i wyścieliła nią „dno dniom”,
w tłumaczeniu zostaje zastąpiona stwierdzeniem, że to się już dawno stało, że „zieleń strzygł
106 W. M a j a k o w s k i j, Połnoje sobranije soczimenij, Moskwa 1956, t. 2, s. 7.
107 J a s i e ń s k i, Utwory poetyckie, s. 209.
43
pług, | ściele się dno dniom”. Zjawisko to proponuję nazwać d u ż ą m e t o n i m i ą, polegającą
na podstawianiu przedmiotów, które uległy zmianom pod działaniem czasu historycznego.
Na tym tle wyjaśnia się przyczyna rozbudowania pola tematycznego przez tłumacza.
Defilujący zwycięzcy zwracają większą uwagę na elementy dekoracyjne, na teatralizację
uroczystości („gong”), na sposób organizacji marszu („rytm”, „takt”), widowiskowość: „Radość
– rytm rąk!”
W zasięgu ich wzroku znajdują, się elementy konstrukcji i ładu, pieśń nie ma już tej uległości,
nie jest – jak w oryginale – porównana do gniazda, lecz do mostu.
Przedstawiony tu model analizy nie jest modelem uniwersalnym. W niektórych wierszach
wyodrębnienie grupy tematycznej okaże się niemożliwe. Jasieński jednak wybierał do
tłumaczenia te utwory, w których temat jest zarysowany wyraźnie. W odróżnieniu od Naszego
marszu jego przekłady satyr Majakowskiego zachowują wszystkie szeregi pól tematycznych.
Zbierzmy wnioski.
Na tle praktycznych potrzeb nauki o tłumaczeniu proponuję rozumieć pole znaczeniowe jako
względnie uporządkowany układ słów oraz ekwiwalentnych zespołów słów w danym języku
naturalnym, ujętym synchronicznie, reprezentowanych przez hasło wywoławcze, ugrupowanych
na zasadzie podobieństwa lub przyległości i zdolnych do wystąpienia w danym kontekście na
prawach substytutów.
Z kolei pole tematyczne, to ściśle wyodrębniona część ogólnojęzykowego pola
znaczeniowego, która od początku do końca realizuje się w danym tekście. Inaczej mówiąc, pole
znaczeniowe mieści się w langue, podczas gdy pole tematyczne jest składnikiem parole. Jeszcze
inaczej: pole tematyczne stanowi indywidualne u ż y c i e pola znaczeniowego.
STYL TEKSTU POETYCKIEGO
Zwróćmy uwagę, iż analiza znaczeń samych tylko składników tekstu ujmowanych p a r a d y
g m a t y c z n i e, a więc osobnych słów, zwrotów czy grup leksykalnych, kierowała nas
nieustannie ku problemom stylu. Mówiliśmy na przykład o łączności tego czy innego słowa z
pozostałymi elementami pola semantycznego (np. czudowiszcznyj i czudowiszcze). Łączliwość ta
to przecież rodzaj nadwyżki czy nadwartości stylistycznej słowa, zwanej także jego i n f o r m a c
j ą s t y l i s t y c z n ą. Wyróżniliśmy dalej wśród pól – pola metaforyczne i metonimiczne.
Wybór któregoś z tych pól jako strefy selekcji naprowadzał nas na rozmaite ,,uczulenia”
wyobraźni tłumacza. I znów wkraczaliśmy swą analizą tam, gdzie – w odczuciu najbardziej
potocznym – oczekuje się stylu. Stwierdziliśmy wreszcie, że pewną szansę uchwycenia upodobań
stylistycznych tłumacza daje nam śledzenie słów dodanych: np. ,,bukiet” Jasieńskiego. Słowa te
są ubocznym niejako, a przecież wielce znaczącym dla stylu produktem selekcji.
Jedno nie ulega wątpliwości. R e k o n s t r u k c j a p o z i o m u z n a c z e n i o w e g o s t r
u k t u r y w y p o w i e d z i p o e t y c k i e j s t a n o w i p o d s t a w ę r e k o n s t r u k c j i j
e j s t y l u.
Teza powyższa, zarysowująca się już tak wyraźnie w paradygmatyce pojedynczego tekstu,
pozwala się rozwinąć i udokumentować najpełniej wtedy, gdy przechodzimy do s y n t a g m a t y
k i przekazu poetyckiego. A więc gdy badamy prawa kombinacji elementów.
44
Nie jest rzeczą przypadku, iż rozprawa K. Wóycickiego, poświęcona s e n s o m i z n a c z e
n i o m związków wewnątrztekstowych, nosi tytuł: Jedność s t y l o w a utworu poetyckiego108
(podkr. – E.B.). Owe sensy i znaczenia mają tu już charakter ściśle syntagmatyczny
(kombinatoryczny), są bowiem wyznaczone przez s t o s u n k i między elementami:
„Dzieło sztuki jest to wyodrębniona, zamknięta w sobie całość, będąca zespołem pewnych
elementów, powiązanych przez pewne stosunki. W utworze artystycznym każdy pierwiastek
nabiera właściwego sensu i znaczenia, żyje w odpowiedni sposób i działa tylko w związku z
innymi i poprzez ten związek wszystkie części zestrzelają się we wspólnym dążeniu, zmierzają
do określonego celu [...] Zmiany, zachodzące w jednym składniku, wywołują zmiany w innych, a
więc i w charakterze całego utworu. Dzieło sztuki przedstawia się przeto jako niesłychanie
subtelny splot różnorakich zależności”109.
Odwołując się do rozprawy Wóycickiego z 1914 r., zdajemy sobie sprawę z jej ograniczeń.
Pamiętajmy jednak, iż jest to nie tylko dzieło prekursorskie w historii strukturalizmu polskiego,
ale także jedna z niewielu strukturalistycznych koncepcji stylu.
Najpoważniejszym, jak się zdaje, mankamentem tej rozprawy było utożsamienie problematyki
o n t o l o g i c z n e j z problematyką ściśle i n t e r p r e t a c y j n ą. Podczas gdy idea
całościowości przekazu literackiego sprawdza się od początku do końca na płaszczyźnie
ontologicznej, to ta sama idea, potraktowana jako uniwersalne założenie interpretacyjne, budzi
słuszne wątpliwości. I tak, zdaniem współczesnego badacza:
„Wypowiedzi teoretyczne pod tymi hasłami formułowane zbytnio jednak upodabniały dzieło
literackie do organizmu czy mechanizmu i przesadnie akcentowały jego wewnętrzną wartość [...]
Tymczasem w różnych prądach literackich, a tym bardziej w poszczególnych utworach, Zwartość
ta jest niejednakowa – inna np. w tragedii klasycznej, inna u Szekspira, dbającego więcej o
efektowność poszczególnych scen niż o konsekwencję całości”110.
Przyjmijmy więc, za R. Ingardenem, że zagadnienie „konsekwencji całości” jest wyłącznie
sprawą b u d o w y dzieła literackiego, przy czym chodzi o budowę każdego przekazu – od
aforyzmu do „powieści-rzeki”. „Budowa” jest pojęciem ściśle zarezerwowanym dla
rozstrzygnięć ontologicznych. Jak wiadomo, zdaniem Ingardena dzieło literackie jest tworem w a
r s t w o w y m, tj. z b u d o w a n y m z k i l k u r ó ż n o r o d n y c h w a r s t w.
„Poszczególne warstwy różnią się między sobą: l. charakterystycznym dla każdej z nich
materiałem [...], 2. rolą, jaką każda z nich odgrywa zarówno wobec innych warstw, jak też w
budowie całego dzieła [...] Dzieło literackie nie jest luźną wiązką przypadkowo obok siebie
uszeregowanych składników, lecz pewną całością o r g a n i c z n ą, której jedność wypływa
właśnie ze szczególnych właściwości poszczególnych warstw. Istnieje bowiem wśród nich
warstwa, która stanowi strukturalny szkielet całego dzieła. Jest nią warstwa całości
znaczeniowych”111.
Niewątpliwie takie twierdzenie, jak to, że dzieło literackie tworzy zorganizowaną całość, w
której poszczególne układy elementów różnią się substancją i funkcją, jak i to również, że
wszystkie one łączą się w p o l i f o n i c z n e j semantyce przekazu, należą dziś do repertuaru
108 K. W ó j c i c k i, Jedność stylowa utworu literackiego, [w:] Teoria badań. t. l., s. 245-274.
109 Op. cit., s. 245.
110 M a r k i e w i c z, Główne problemy, s. 67.
111 R. I n g a r d e n, O dziele literackim. Badania z pogranicza ontologii, teorii języka i teorii literatury. [Tytuł
oryginału: Das literarische Kunstwerk.] Tłum. M. Turowicz, Warszawa 1960, s. 52.
45
podstawowych tez strukturalizmu. ,,Metoda strukturalna – powiada J. Łotman – bada przede
wszystkim z n a c z e n i e, s e m a n t y k ę literatury, folkloru, mitu”112.
Otóż uznanie strefy znaczeniowej, warstwy znaczeń, ,,szkieletu” sensów itp. za podstawę
ontologii przekazu literackiego łączy się w dziejach wiedzy o literaturze z poszukiwaniem
takiego układu stosunków między elementami, który zapewniałby bezpośrednie przejście do
działań interpretacyjnych, będąc wyznacznikiem tak „literackości” wypowiedzi, jak i, szerzej, jej
artystycznej w a r t o ś c i.
Dla M. Kridla na przykład takim układem była f i k c j a.
„Nie mogę – pisał Kridl w 1936 r. – na określenie wszystkich jego [tj. dzieła – E. B.] cech
razem znaleźć lepszego wyrazu niż f i k c j a”113. Fikcja bowiem to wytwór współdziałania
wszystkich elementów struktury:
,,[...] wszystkie środki, wszystkie elementy [...] dzieła są w tym kierunku »nastawione«, temu
najgłówniejszemu celowi podporządkowane, a więc postaci, fabuła (gdzie one istnieją) i
kompozycja”114.
Podobnie K. Troczyński.
Zakładając, jak i Wóycicki, że „badane dzieło sztuki stanowi pewną zasadniczą jedność
strukturalną”115 – tu powoływał się na strukturalizm psychologii postaci oraz na Principes de
morfologie générale (Paris 1927) E. Herzena – Troczyński również szukał kategorii najwyższej,
która by ową jedność dzieła manifestowała. Przed Kridlem, bo już w 1928 roku, zaproponował –
jako pojęcie kluczowe – f i k c j ę. Pisał:
„Utwór [...] literacki [...] jest to tekst, zawierający świadomie komponowaną rzeczywistość,
stanowiący nową »wsobną« rzeczywistość, czyli zawierający artystyczną fikcję”116. Jednakże,
powiada H. Markiewicz, poza tę lakoniczną formułę Troczyński nie wyszedł.
Ale też nie zaprzestał poszukiwań. W znanym wstępie teoretycznym do studium o Próchnie
Wacława Berenta pt. Artysta i dzieło (1938 r.) wysunął tezę o f o r m i e w e w n ę t r z n e j jako
kategorii zespalającej elementy utworu w jednolitą strukturę semantyczną:
„Rozglądając się w aparacie pojęć, używanych w badaniach literackich, a mogących
harmonizować z ogólną tendencją strukturalizmu, dostrzegamy pojęcie formy wewnętrznej, która
ujmuje istotę tego, co określiliśmy [...] jako zasadę całości układu elementów w literackie dzieło
sztuki”117.
Dla Wóycickiego natomiast głównym wytworem współdziałania elementów tekstu oraz ich
stosunków był s t y l.
Nie będziemy rozstrzygali problemu, który układ jest układem faktycznym i który – spośród
faktycznych – jest w strukturze wypowiedzi poetyckiej najważniejszy. Nie wydaje się bowiem,
aby problem ten był w ogóle możliwy do rozstrzygnięcia. Po pierwsze dlatego, że każde z tych
pojęć, podobnie jak i pojęcie ,,obrazu” czy siużetu, ujmuje pewien tylko a s p e k t c a ł o ś c i
przekazu. A więc „fikcja”, „obraz”, „forma wewnętrzna”, „styl” itp. mogą współistnieć w jednym
i tym samym dziele jako u k ł a d y i n t e r f e r e n c y j n e. Po drugie, dlatego że wszystkie te i
tym podobne „całościowe” pojęcia mają charakter interpretacyjny. (Z wyjątkiem może „obrazu”,
który w pracach Rosjan funkcjonuje często na prawach kategorii ontologicznej zbliżonej do
„układu znaczeniowego” Markiewicza czy „figury semantycznej” Sławińskiego.) Wybór pojęć
112 Ł o t m a n, Lekcii..., s. 13.
113 M. K r i d l, Wstęp do badań nad dziełem literackim, [w:] Teoria badań..., t. 2, s. 82.
114 Op. cit., s. 77.
115 T r o c z y ń s k i, Artysta i dzieło, s. 10.
116 Cyt. wg: M a r k i e w i c z, Główne problemy..., s. 113.
117 T r o c z y ń s k i, op. cit., s. 113.
46
interpretacyjnych zależy od obiektu interpretacji, wespół z jego nacechowaniem
historycznoliterackim, językowym itp. oraz od tradycji metodologicznych, które są badaczowi
najbliższe.
W naszych rozważaniach zajmujemy się układem elementów współtworzących s t y l t e k s t
u (termin H. Markiewicza)118, ponieważ styl właśnie wydaje się tą kategorią „całościową”, która
znajduje się najbliżej interesującej nas dwujęzyczności. I w ogóle – „języczności” poezji.
Badacze, którym bliska jest teza, wyrażona słowami H. Seidlera, że „stylem jest to wszystko,
co z tworu językowego czyni utwór literacki (jako taki)”119, zakładają możliwość a k t y w n o ś c
i stylistycznej całej masy elementów językowych, jakie się w danym tekście pozwalają
wyodrębnić. Pisze np. A. Cziczerin, że utwór literacki (wartościowy, oczywiście) nie zawiera w
ogóle „słów stylistycznie neutralnych”, podobnie jak dzieło muzyczne nie ma neutralnych
melodii ani nawet dźwięków, jak obraz plastyczny nie ma obojętnych (dla własnego stylu) plam
czy linii120. Stanowisko to zdają się reprezentować zarówno wspomniany tu już Wóycicki, jak i –
z badaczy współczesnych – H. Markiewicz. Jego koncepcja analizy „stylu tekstu” ma być w
związku z powyższym możliwie kompletną, wielostronną, „świadomie zakładającą
powtórzenia”121.
Przyjmując tę koncepcję stylu tekstu musimy od razu zastrzec, iż brak elementów neutralnych
w żadnym wypadku nie jest równoznaczny z brakiem h i e r a r c h i i w a ż n o ś c i wśród owej
masy językowej, która współtworzy styl. Po raz drugi odwołajmy się do prekursorskiej rozprawy
Wóycickiego. Jedną z form stosunków i zależności elementów utworu poetyckiego, powiada
Wóycicki, jest s k a l a p o d p o r z ą d k o w a ń. Trafnie określić styl tekstu, to rozpoznać w
nim faktyczną d o m i n a n t ę:
„Składniki panujące, dominanty, ustalają właściwy punkt widzenia, nadają wymiary głębi
utworowi, zmuszają do odpowiedniego podziału zainteresowań bronią dzieło przed dowolnością
interpretacji pod wpływem subiektywnych upodobań czytelnika”122.
Dodajmy, że składniki panujące, dominanty, stanowią również podstawę wszelkiej analizy
porównawczej oryginałów i tłumaczeń poetyckich. To już W. Briusow dowodził, iż „wybór
elementu, który uznaje się za najbardziej ważny w utworze przeznaczonym do tłumaczenia,
określa metodę przekładu”123.
Obok hierarchii ważności styl tekstu odznacza się także poważnym zróżnicowaniem w i d o c
z n o ś c i elementów, od bardzo wyrazistych, które narzucają się odbiorcy od razu, „od
pierwszego wejrzenia”, do ledwo wyczuwalnych, „ukrytych” – jak to formułuje M. R.
Mayenowa – „na bardzo podstawowych i niskich płaszczyznach językowej organizacji”124.
NA PRZYKŁAD STYL TEKSTU „NA RZECE”
118 M a r k i e w i c z, op. cit., s. 89 i nast.
119 H. S e i d l e r, Algemeine Stilistik, Götingen 1953, s. 61.
120 A. C z i c z e r i n, Idiei i stil, Moskwa 1965, s. 26-27.
121 M a r k i e w i c z, op. cit., s. 108.
122 W ó y c i c k i, Jedność stylowa..., s. 251.
123 W. B r i u s o w, Izbrannyje soczinienija, Moskwa 1955, t. 2, s. 189.
124 M. R. M a y e n o w a, Możliwości i niebezpieczeństwa metod matematycznych w poetyce, [w:] Poetyka i
matematyka, Warszawa 1965, s. 15.
47
Sprawdźmy najpierw tezę o semantycznym charakterze układu stylistycznego. Oto
czterowiersz z wiersza Jasieńskiego pt. Na rzece, w którym znaczenia poszczególnych słów
wydają się na pierwszy rzut oka tak silnie podporządkowane instrumentacji, że aż nieistotne. A
przynajmniej – neutralne:
na rzece rzec ce na cerze mrze
pluski na bluzgi wizgi
w dalekie lekkie dale że
poniosło wiosłobryzgi125.
Aby uzyskać odpowiedź na pytanie, czy o doborze słów decydowały tu wyłącznie względy
instrumentacyjne, czy też brzmienie było dodatkowo korygowane przez jakiś inny układ (źle
widoczny), wykonajmy jeden z eksperymentów interpretacyjnych, o którym wspomnieliśmy w
niniejszym rozdziale. Najpierw słowa pierwowzoru K zastąpimy słowami o zbliżonym brzmieniu
(a innym znaczeniu). Następnie oba teksty, K i K1, poddamy uproszczonemu przekładowi
informacyjnemu, zastępując słowa K i K1 ich synonimami.
E k s p e r y m e n t
(K) ——————————————————————› (K1)
na rzece rzec ce na cerze mrze na rzece rzeczce na sterze mrze
pluski na bluzgi wizgi pluski na bluzki whisky
w dalekie lekkie dale że w dalekie lepkie żale rzek
poniosło wiosłobryzgi po wiosło niosło wizgi
przekład informacyjny
Głos na rzecznej powierzchni umiera. Ktoś w rzecznej łodzi umiera. Bluza po-
Słychać plusk, chlupotanie, skowyt. To chlapana wódką. W ułomną, śliską rozw
odległą nieważką przestrzeń porwało pacz wody coś porwało razem z wiosłem
bryzgi spod wioseł, skowyt.
Nie ulega wątpliwości, że różnice między stylistyką instrumentacji K i K1 są zaledwie
uchwytne, natomiast różnice z n a c z e ń przekazywanych w K i znaczeń K1 – ogromne. Podmiot
pierwowzoru K to homo ludens, człowiek, który bawi się nad rzeką, i jednocześnie samym
słowem „rzece” odpowiada pejzaż ulotny, nieważki, w którym śmierć jest nieprawdziwa,
zrodzona z ułudy. Podmiot wariantu eksperymentalnego K1 opowiada o śmierci w pejzażu
odrażającym, lepkim, ułomnym. Jego zabawa słowem, na tym tle, uzyskuje motywację inną,
naturalistyczną: wydaje się bełkotem przerażenia.
Jak wynika z eksperymentu, styl pojedynczej wypowiedzi poetyckiej nie jest po prostu formą
narzuconą treści znaczeniowej poszczególnych słów i zdań. Wprost przeciwnie. Powiada J.
Łotman, że na poziomie stylu „tekst” staje się „jednym z komponentów utworu
artystycznego”126. Wnosi on w s z y s t k i e znaczenia językowe, jakie się nań składają, i
jednocześnie uzyskuje szereg znaczeń nowych.
Jak to możliwe? Oto w poezji (znów Łotman) „obciążenie semantyczne uzyskują elementy,
które nie miały go w potocznej strukturze językowej”127. Z n a k i e m p o e t y c k i m staje się,
na równi ze słowem, cząstka słowa (np. w rymie), na równi z polem – u k ł a d pól. I jeszcze:
125 J a s i e ń s k i, Utwory poetyckie, s. 129.
126 Ł o t m a n, Lekcii..., s. 52.
127 Op. cit., s. 64.
48
każdy chwyt („Chwyt jest z n a k i e m z a w a r t o ś c i”128, powiada Łotman), każdy s p o s ó b
p o t r a k t o w a n i a s ł o w a; w Na rzece Jasieńskiego – sposób okaleczenia słowa.
Pytając o styl, zastanawiamy się nie tylko nad tym, co dany utwór bezpośrednio komunikuje,
lecz również, co przy pomocy o p e r a c j i z n a k o w y c h w y r a ż a. A więc czego się można
domyślać o postawie podmiotu (wobec Rzeczywistości, wobec Kodu, wobec siebie itd.), który w
ten właśnie sposób zorganizował swoją wypowiedź.
(Jak się wydaje, kluczem interpretacyjnym dla opisu stylu Na rzece jest słowo „rzec” i
operacje wykonane nad tym słowem. Z jednej strony „rzec” stanowi substancję gry
semantycznej. Z drugiej, powiadamia o regułach gry polegającej na t w o r z e n i u
równoczesnym z m ó w i e n i e m; wystarczy r z e c, powiedzieć cokolwiek, choćby nic nie
znaczące „ce”, aby śledząc jego „marcie” na powierzchni rzeki tworzyć wizję poetycką. Ponad
lokalnym sensem słów użytych w grze Na rzece Jasieńskiego – swoim s t y l e m głosi
futurystyczną pochwałę twórczego przypadku.)
Na zakończenie tych rozważań jedna uwaga terminologiczna. W semiologii pojęcie znaku ma
najrozmaitsze interpretacje, wśród których bardzo łatwo się zgubić. Np. wg W. Martynowa
,,»znak« składa się z figur, a »figura« to powtarzający się element znaku”. Wg Hjelmsleva, z
którym Martynow polemizuje, znaki i figury dają się wyodrębnić zarówno w planie wyrażania,
jak i w planie zawartości129. Umówmy się, że dla nas znak jest składnikiem figury; figura jest
układem znaków. W ten sposób nie tracimy kontaktu z tradycyjnym pojęciem figury jako
syntaktycznego środka ekspresji stylistycznej, jakkolwiek wykraczamy daleko poza składnię.
Nadto kwestionujemy sens podziału wypowiedzi literackiej na „plan wyrażania” i „plan
zawartości”. Podział taki grozi bowiem analogicznymi nieporozumieniami, jakie znamy z
dziejów tradycyjnej dychotomii treści i formy. W utworze artystycznym jeden układ elementów
strukturalnych jest planem wyrażania dla drugiego. Antyteza znak – tło, stwierdza Łotman, „jest
względna: [...] tło w swym stosunku do znaku może być nosicielem informacji [a więc spełniać
funkcję planu zawartości – E. B.], tak jak i znak w stosunku do tła”130.
STYL SERII DZIEŁ POETYCKICH
Zapytajmy teraz, co się zmienia w pojęciu stylu, gdy z pojedynczego tekstu przenosimy je na
większą grupę utworów? Jaki jest zatem stosunek stylu do interesującej nas tu wielotekstowości?
Każdy model operacji znakowej, każdy znak poetycki i każda figura mają zdolność
wielokrotnego występowania w rozmaitych utworach, przy czym nie jest rzeczą konieczną, by
znak A, figura A, operacja A występowały zawsze w towarzystwie tego samego, znaku A1,
figury A1, operacji A1. I nie jest konieczne, by między wędrownymi elementami stylu zachodził
zawsze ten sam typ stosunku. Pełny model stylistyczny pojedynczego tekstu – choćby Na rzece –
nie może się powtórzyć w żadnym innym utworze. Zrealizował się jeden jedyny raz: właśnie w
Na rzece. Poszczególne warianty natomiast tego modelu mogą się, jak stwierdziliśmy już,
powtarzać.
128 Op. cit., s. 160.
129 W. M a r t y n o w, Kibiernietika. Siemiotika. Lingwistika, Mińsk 1966, s. 61.
130 Ł o t m a n, Lekcii..., s. 164.
49
Różnica tedy między stylem tekstu a stylem grupy tekstów czy przekazu wielotekstowego jest
różnicą s t o p n i a z a g ę s z c z e n i a operacji znakowych.
Pozostańmy w kręgu liryki słów okaleczonych typu Na rzece. Oto wiersz rosyjskiego
futurysty, A. Kruczonycha, pt. Zaum. Głuchoniemoj (Pozarozumowe. Głuchoniemy)131:
MUŁOMNG
uŁWA
GŁuŁOW KUŁ...
AMUŁ JAGUŁ WAGGuŁ
ZA ła-jeu
GUŁ
Wołgała GYR
Marcza...
Styl obu tekstów, Na rzece i Głuchoniemego, łączy sposób potraktowania słowa, jego
okaleczenie. Zarówno wiersz Jasieńskiego, jak i Kruczonycha reprezentuje ten sam styl
historycznoliteracki, mianowicie futurystyczny zaum, tzw. „mowę pozarozumową”. Jednakże
Głuchoniemy różni się pod wieloma względami od Na rzece. Rozbicie słowa jest w nim znacznie
bardziej brutalne; nadto nie ma motywacji ludycznej, lecz ściśle naturalistyczną. Wiersz
Kruczionycha można bowiem odczytać jako próbę zapisu dramatycznych wysiłków
głuchoniemego, który pragnie nawiązać kontakt z otoczeniem. Pierwsze skupisko głosek nic nie
znaczy, tj. nie ma charakteru znaku umownego, oddaje bowiem samą pracę narządów mowy.
Natomiast inne cząstki tekstu okazują się fragmentami lub kombinacjami słów znaczących.
Zdradzają to, co głuchoniemy ma do powiedzenia. Otóż chce on przekazać jakąś myśl czy
wiadomość o rzece i psie. ,,AMUŁ”, „Wołgała”, to zniekształcone „Amur” i „Wołga”. Informacji
o psie można się doszukać w „ZA ła-je-”, jakby w szczątkach słowa ,,za-łajet” (zaszczeka). I
jeszcze w dźwiękonaśladowczym ,,GYR”, imitującym warknięcie psa (nie tylko w wierszu
Kruczonycha, lecz w ogóle w języku rosyjskim). Nadto można podejrzewać, że motyw psa,
motyw szczekania i warczenia są rodzajem skargi głuchoniemego; przełożyliśmy ją na słowa –
„nie umiem mówić jak człowiek, potrafię jedynie szczekać i warczeć jak pies”.
Inny zespół elementów naturalistycznego stenogramu bełkotu to powtarzające się „GUŁ” –
HUK. W przeróżnych kombinacjach. Nieudanymi próbami powiedzenia słowa „GUŁ” są, jak się
zdaje, „uŁWA” i „GŁuŁOW”. A także „JAGUŁ”, „WAGGuł” i „u GUŁ”. Czytelnik zostaje
poddany sugestii, że oto głuchoniemy nie tylko przemienia słowa w huk, w łoskot, w szum, ale
także uświadamia to sobie; w tym kontekście „JAGUŁ” odczytalibyśmy jako „ja guł”, „jak huk”,
„ja sam jestem hukiem, łoskotem”.
Jak widzimy, wiersz bliski stylowi Na rzece i jednocześnie nietożsamy ze stylem tekstu
Jasieńskiego. Zawiera operacje oparte na tych samych zasadach i operacje nowe, inaczej
motywowane.
Szereg stylistyczny wyznaczony przez Na rzece mógłby się rozwijać dalej w kierunku
Głuchoniemego, aż do Moskwy Młodożeńca, w której słowa zostały okrojone do pojedynczych
głosek, naśladujących sygnały odbiornika radiowego czy „tumkanie” bałałajki i jednocześnie
opowiadających niezwykle oszczędnym szyfrem o dramacie człowieka, który jest „tu” i „tam”, w
Moskwie i w Polsce ze swoimi myślami o Moskwie.
131 Cyt wg M. W. P a n o w, O wosprijatii zwukow, [w:] Razwitije fonietiki sowriemiennogo russkogo jazyka,
Moskwa 1966, s. 156.
50
Wspólną cechą tego skrzydła (Na rzece – Głuchoniemy – Moskwa) jest potęgująca się coraz
bardziej naturalistyczna motywacja chwytu okaleczenia słowa. Im dalej od Na rzece, tym
wyraźniej słowo zaczyna spełniać funkcję znaku umotywowanego, ikonicznego lub
indeksowego.
Wszelako ten sam szereg stylistyczny można również prowadzić – wychodząc od Na rzece –
w kierunku przeciwnym. Można mianowicie wziąć pod uwagę operację powtórzenia tego
samego słowa, które, uwikłane w rozmaite konteksty, ujawnia coraz to inne znaczenia. Samo ze
sobą prowadzi spór. Samo sobie przeczy, kwestionuje swą tożsamość. Model operacji znakowej
typu:
na rzece rzec ce na cerze mrze
łatwo rozpoznać np. w Zaklęciu przez śmiech W. Chlebnikowa; oto charakterystyczny fragment
w tłumaczeniu J. Śpiewaka:
O, rozśmiejcie się, śmiechacze,
O, zaśmiejcie się śmiechacze,
Którzy śmiejąc się śmiechami śmiechają śmiechalnie,
O, rozśmiejcie się uśmieszalnie,
O, rozśmieszysk wyśmiewalnych, wyśmiewanych śmiech śmiechaczy,
O, wyśmiej się rozśmieszalnie ośmiewanych śmiech śmiejaczy.
Śmiejewo, śmiejewo
Wyśmiej, ośmiej, śmieszki, śmieszki...132
Istotą pomysłu Chlebnikowa jest nie tyle gra znaczeń, co gra walorów stylistycznych słowa
„śmiech” i pochodnych. Nadto neologizmy odsyłają do słów, na których wzór i podobieństwo
zostały stworzone. I tak: „śmiechalnie” wprowadza dezaprobatywny walor stylistyczny przez
analogię do „nachalnie”, „bezczelnie”. „Rozśmieszysko” buduje przestrzeń, „pobrzmiewając”
jakby „uroczyskiem”, itp. Powtarza się ta sama sytuacja: tekst włączony w dany szereg
stylistyczny nie tylko, pozwala ujawnić identyczność chwytu, ale i odsłania całkowicie nowe
typy operacji znakowych; nie daje się więc – jako całość – zredukować do dyrektyw szeregu.
Nieco dalej od centrum naszego szeregu znalazłby się wiersz W. Kamieńskiego pt. Lecę. W
brzmieniu oryginalnym:
Leczu nad ozierom
Letajnost’ sowierszaju
Letiwyj duch
Letit so mnoj
Lotwistost’ w myślach
Letimost’ otrażaju –
Lotkij wzór głubok
Lotwierien i ustojcziw
Lotokiean szyrok.
Letistinnaja radost’
Letisto uletat’
Letinnoju wiesnoj133.
132 W. C h l e b n i k o w. Poezje, wybrał i wstępem opatrzył J. Śpiewak, Warszawa 1963, s. 58.
133 W. K a m i e ń s k i, Stichotworenija i poemy, Moskwa-Leningrad 1966, s. 21. s. 21.
51
Słowo „lot” i pochodne nie są tu już tak samowystarczalne, jak Chlebnikowy „śmiech” czy
„rzece – rzec” Jasieńskiego. Zresztą, zamiast komentarza, a zgodnie z zapowiedzią, spróbujmy
tłumaczenia Leczu:
Lecę nad jeziorem
Latajemność spełniam
Lecinny duch
Leci ze mną.
Lotlistowie w myślach
Lecimyśl odbijam –
Lotki oczu głębokie
Lotupewne stateczne.
Lotocean obszar.
Lecistna radości
Leciwiednie ulatać
Lecinnianą wiosną.
Poprzestańmy na tych przykładach. Wyodrębniliśmy ze stylu pojedynczego tekstu dwa typy
operacji znakowych: l. okaleczenie słowa i 2. wielokrotne powtórzenie tego samego słowa.
Zbudowaliśmy dwa w przeciwległych kierunkach biegnące szeregi, złożone z tekstów, w których
odbywa się albo chwyt okaleczenia, albo zabieg powtórzenia słowa. Im bliżej centrum Na rzece,
tym więcej operacji wspólnych. Im dalej – tym mniej.
Nazwijmy ową dwuskrzydłową całość s e r i ą dzieł literackich. Pojęcie serii nie jest
całkowicie tożsame z pojęciem grupy dzieł. Grupa bowiem może być luźnym zbiorem tekstów
przypadkowych. Seria natomiast jest grupą o określonych rygorach konstrukcyjnych134.
Dotychczas zwracaliśmy uwagę głównie na nacechowanie operacji, na jej odchylenie od
normy poprawności językowej, w omawianych utworach bardzo wyraziste, niemal brutalne. W
stylu interesuje nas nie tylko informacja selektywna – pewien charakterystyczny sposób
mówienia – ale i aspekt semantyczny owego sposobu. Styl jest wykładnikiem światopoglądu
artystycznego; jak wspomniałem, wyraża on stosunek podmiotu do świata, do języka itd. Na tę
właściwość stylu zwraca się uwagę w estetyce. Pisze np. H. Laue, że proporcje rzeźby
starogreckiej, podporządkowane ,,zasadzie środka”, wyrażały ówczesny pogląd na świat jako na
harmonijny (koncentryczny) układ rozmaitych elementów. Do „idei środka” sprowadzali
starożytni zarówno budowę wszechświata, jak i osobowość ludzką. Panofsky, a za nim Łosjew
powiadają, że inny schemat operacji znakowej – powielany w wielu wariantach schemat rysunku
postaci w sztuce staroegipskiej wyrażał koncepcję człowieka jako nosiciela kilku różnych,
niestycznych substancji duchowych ,,ka”135. Podobnie w literaturze. Operacja znakowa, zarówno
jako decyzja na określony sposób artykulacji świata, jak i na określoną pojemność informacji o
nim, mierzoną stosunkiem przekazu do Kodu, zawiera w swej m o t y w a c j i i d e o w e j
wzorzec h i e r a r c h i i w a r t o ś c i, z którym solidaryzuje się Nadawca.
Wokół wartościującej, oceniającej funkcji stylu krążą zresztą także definicje ,,zabarwienia
stylistycznego” słowa. Mówimy, że dane słowo ma pewien walor stylistyczny, gdy potrafimy
134 Takie pojmowanie serii zawdzięczam sugestii J. S ł a w i ń s k i e g o, który mówił o różnicy między „serią” a
„grupą” świadectw literackich w dyskusji nad fragmentem niniejszego rozdziału (IBL, grudzień 1965 r.).
135 Por. A. Ł o s j e w, Chudożestwiennyje kanony kak probliema stila. „Woprosy estietiki”, 1964, z. 6, s. 351 i
nast.
52
określić jego charakter: aprobatywny lub też dezaprobatywny. Gdy o c e n i a ono przedmiot
oznaczany jako dobry lub zły, piękny lub brzydki, ważny lub nieważny136.
Charakteryzując styl prozy L. Aragona, A. Cziczerin podaje dwie wersje tłumaczenia,
poprawną i, jego zdaniem, wadliwą, krótkiego fragmentu prozy autora Wielkiego tygodnia.
Wersja poprawna: ,,Uśmiechnął się do niej. Jest zdecydowana”.
Wadliwa: „Uśmiechał się do niej życzliwie, i ona decyduje się przemówić”. Przekład
wadliwy, powiada Cziczerin, likwiduje charakterystyczne rozdarcie linii tematycznej, gdy
tymczasem właśnie owo rozdarcie jest wyrazem postawy podmiotu, który ,,przyznaje każdemu
najdrobniejszemu nawet wydarzeniu większą wartość niż związkom ogólnym i wzajemnym
uwarunkowaniom wydarzeń”137.
Nacechowanie operacji znakowej odbywa się na planie substancji. Jej motywacja ideowa
dotyczy planu funkcji.
Wróćmy do naszej serii. Inwariantem motywacyjnym obu skrzydeł serii stylistycznej z
centrum Na rzece wydaje się być zatarcie granicy między znaczącym i oznaczanym, między
słowem a przedmiotem. W szeregu liryki słów okaleczonych „urzeczowienie” słowa polega na
sprowadzeniu go do roli symptomu bądź znaku ikonicznego. Na przeciwległym skrzydle tej serii
słowo wielokrotnie powtórzone zastępuje przedmiot. Mówienie, owo „rzec” Jasieńskiego, to
kreacja rzeczywistości; przedmiot ulega jakby tym samym odkształceniom, co i słowo, które
powołało go do zaistnienia (np. przedmiot odznaczony jako „ce” czy „lotocean”). Słowo zatraca
swą tożsamość i razem z nim przedmiot. Słowo rozprasza się na szereg wariantów – podobnie
rzecz. I jeszcze: słowo i rzecz są elementami gry, zabawy, którą rządzi przypadek.
W schematycznym ujęciu naszą serię można przedstawić tak:
Zatarcie granicy między znaczącym i oznaczanym
Biegun zapisu naturalistycznego Na rzece Biegun zabawy kreacyjnej
Słowo o k a l e c z o n e Słowo p o w t ó r z o n e
STYL SERII A JĘZYK POETYCKI
Styl serii dzieł ujawnia swe właściwości nie tylko w relacji do stylu tekstu literackiego, ale
również w odniesieniu do zjawiska szerszego, jakim jest język poetycki. Jak wiadomo, język
poetycki to pojęcie uniwersalne, powołane dla oznaczenia cech literatury swoistych, nie dających
się zredukować do innych typów działalności językowej człowieka.
,,W języku poetyckim, i tylko w języku poetyckim – stwierdza R. Jakobson – dokonuje się
projekcji osi podobieństwa na oś przyległości... Tego rodzaju projekcja nie występuje w języku
ekspresywnym. I w niej właśnie zawiera się istota poezji. Zagadnienie to pojawia się w
twórczości poetyckiej w s z y s t k i c h s t y l ó w czasów i narodów, ale bywa t r a k t o w a n e
r o z m a i c i e [...]”138
Otóż styl określiłbym jako pewien s p o s ó b u ż y c i a praw języka poetyckiego, zmienny
historycznie i indywidualnie.
136 Por. N. G. L i s t w i n o w, Woprosy stilistiki russkogo jazyka, Moskwa 1865, s. 23-25. Na gruncie teorii
przekładu zagadnienie to akcentuje szczególnie A. W. F i o d o r o w, W wiedienije w tieoriju pieriewoda, Moskwa
1953, s. 181, posługując się nota bene sugestywnym terminem W. Winogradowa: „suffiks subiektiwnoj ocenki”.
137 C z i c z e r i n, op. cit., s. 25.
138 Cyt. wg W. W i n o g r a d o w, Stilistika. Tieorija poeticzeskoj rieczi. Poetika, Moskwa 1963, s. 176-177.
53
Jeden przykład – r y m. Rym stwarza szansę owego narzucenia osi podobieństwa na oś
przyległości. Słowa rymujące się, podobne pod względem brzmienia, ekwiwalentyzują również
swe znaczenia. Dzieje się tak w poezji Majakowskiego, który często przy pomocy rymu
równoważy to, co pretensjonalnie piękne, i to, co brzydkie. Za tak wypełnianym schematem
operacji znakowej kryje się, oczywiście, określona postawa podmiotu i, niewątpliwie, schemat
ten wchodzi do stylu serii dzieł Majakowskiego. W liryce Pasternaka rym ekwiwalentyzuje to, co
monumentalne, i to, co pospolite (domowe, kuchenne). To samo prawo języka poetyckiego
zostaje użyte inaczej. Powtarzalność wspomnianego chwytu w twórczości Pasternaka oraz
czytelność jego motywacji ideowej pozwalają i w tym wypadku mówić o wyznaczniku stylu.
Ale w wielu innych poetykach rym tej funkcji nie spełnia w sposób widoczny. Może
ekwiwalentyzować lub kontrastować znaczenia słów według potrzeb stylu pojedynczego tekstu,
natomiast na przestrzeni większej liczby utworów nie zdradza – w stosowaniu – żadnej reguły. A
więc i żadnej motywacji ideowej. (Dzieje się tak np. w liryce W. Bąka.) Nie przestaje być
jednostką języka poetyckiego, wszak zwraca uwagę „na sam komunikat”, współtworzy
autoteliczność wypowiedzi. Nie jest jednak wyznacznikiem stylu.
I wreszcie sytuacja trzecia. Rym w którejś serii stylistycznej w ogóle nie występuje. Jej
nadawca (nadawcy) rezygnuje z użycia dla celów stylistycznych tej właśnie jednostki języka
poetyckiego.
Szczególną zależność między stylem serii a językiem poetyckim wykazują te utwory, których
nacechowanie polega nie na odchyleniu od norm poprawności językowej, lecz na odchyleniu od
dyrektyw autotelizmu języka poetyckiego. (Podobnie jak w prozie francuskiej styl podniosły
realizuje się nie tyle przez używanie słów i wyrażeń podniosłych, ile przez unikanie składni
typowej dla mowy potocznej139.) Niektóre operacje, np. w prozie narracyjnej (klasyczny przykład
– styl M. Dąbrowskiej), służą nie zwracaniu uwagi na sposób organizacji Komunikatu, lecz
odwrotnie: mają odwracać uwagę Odbiorcy od uporządkowania słów i zdań. Mają być
,,przejrzystymi dla znaczenia”. W takich wypadkach – jak słusznie twierdzi J. Sławiński –
funkcja autoteliczna obejmuje „wyższe układy znaczeniowe” (czy „wyższe figury
semantyczne”). Nacechowanie masy językowej daje się zaobserwować nie na poziomie słowa
czy zdania, lecz na poziomie motywu (w relacjach partii dialogowych i monologowych,
opisowych i opowiadawczych)140. Decydującą rolę zaczynają tu odgrywać również owe,
wspomniane na wstępie, najniższe płaszczyzny organizacji językowej wypowiedzi, np.
dominanty określonych form gramatycznych, określonego typu leksyki itp.
STYL SERII A SUBKODY FUNKCJONALNE JĘZYKA
Zwróćmy jeszcze uwagę na analogie, jakie można przeprowadzić między stylem serii dzieł a
subkodami funkcjonalnymi języka ogólnego. Nietożsamość obu wymienionych zjawisk, z
których jedno „dzieje się” w literaturze artystycznej, drugie – poza nią, wydaje się oczywista.
Sporo jednakże momentów łączy je i zbliża. Zarówno style serii, jak i subkody językowe mogą
się w pewnych wypadkach w y m i e n i a ć, z a s t ę p o w a ć. Owszem, bardziej
prowdopodobne i empirycznie sprawdzalne jest przechodzenie gotowego subkodu w styl
139 E t k i n d, op. cit., s. 6.
140 J. S ł a w i ń s k i, Semantyka wypowiedzi narracyjnej. Referat wygłoszony na sesji IBL, poświęconej teorii
powieści, 14–15 grudnia 1965 r.
54
literatury artystycznej. Tak się działo z gwarą góralską w prozie Młodej Polski. Tak funkcjonuje
we współczesnej prozie żargon polityczny np. w Pruskim murze W. Zalewskiego141, w
Niewygodnym człowieku J. Jesionowskiego, w wielu innych powieściach o tematyce aktualnej.
Zdarza się też, że pewien subkod w języku ogólnym wymiera, nadal jednak egzystuje w
literaturze pięknej. Dziś coraz bardziej stylem literackim i coraz mniej subkodem funkcjonalnym
jest np. gwara kaszubska czy opolska. Nie należy wszelako wykluczać sytuacji odwrotnej:
przejścia stylu serii dzieł literackich w subkod funkcjonalny, głównie wtedy gdy w danym
środowisku zaciera się granica między stylem sztuki a tzw. stylem życia, np. w kręgach bohemy
młodopolskiej, i ludzie zaczynają mówić i myśleć stylem gotowych tekstów literackich. Z chwilą
jednak gdy do tego dochodzi, dany styl zatraca swoją literackość. Jego wyznaczniki ulegają
banalizacji. Tracą – dla użytkowników – bądź nacechowanie, bądź motywację ideową, bądź
jedno i drugie.
Styl i subkod językowy mogą być podobne, nigdy jednak nie są identyczne. Nawet w
najbardziej prymitywnych próbach pisania gwarą (np. w poezji Nędzy Kubińca) działa
mechanizm selekcji. Celem wyboru n i e k t ó r y c h tylko elementów subkodu i włączenia ich w
porządek stylistyczny dzieł literackich jest z reguły aprobata lub dezaprobata s p o s o b u m y ś l
e n i a grupy społecznej, która się danym subkodem posługuje.
Elementy leksyki i frazeologii politycznej w poezji Majakowskiego nie stanowiły przecież
jedynie próby takiego nacechowania stylu, aby odcinał się od innych. Były w pierwszym rzędzie
wykładnikiem postawy poety, gestem solidarności z określoną ideologią, wreszcie – głosem w
sporze o powołanie literatury. Podobnie elementy języka prasy codziennej wyrażały w
twórczości Jasieńskiego ideę poezji „nagłych wypadków”, liryki-reportażu; ideę tę sformułował
najpełniej w ,,Prologu” Pieśni o głodzie. Sprawę tę omówimy szczegółowo w następnym
rozdziale tej rozprawy.
SERIE I PARADYGMATY STYLISTYCZNE
Jak wynika z dotychczasowych obserwacji, dyrektywy c z y t a n i a stylu istnieją zarówno w
samych tekstach, jak i poza nimi. Mają charakter u k ł a d u s e m i o t y c z n e g o o n i e p e ł
n e j s t r u k t u r z e d z i e ł a l i t e r a c k i e g o. W stylu serii znajdujemy bowiem: l.
projekcję postawy podmiotu wobec Rzeczywistości i wobec Kodu, 2. nadrzędną ideę utworów,
uchwytną ponad ich ,,lokalnymi” sensami, 3. sposoby wielokrotnego manifestowania tej idei.
Na podobieństwo systemu znakowego do komunikatu zwraca się uwagę w teorii informacji.
„W niektórych wypadkach [...] – stwierdzają za N. Wienerem W. Iwanow i W. Toporow –
system znakowy może zostać nadany jako komunikat”142.
Co istotne: styl serii dzieł zawsze ma charakter historyczny. Może wprawdzie obejmować
węższy bądź szerszy zakres od twórczości lub nawet od epizodu twórczości jednego pisarza
poprzez twórczość grupy, aż do n u r t u przecinającego – jak to miało miejsce w serii
wywiedzionej z Na rzece – dwa lub więcej obszary językowe, nigdy jednak uwarunkowania
141 Na funkcję żargonu politycznego w Pruskim murze zwrócił uwagę A. K i j o w s k i, Ankieta z okresu
dojrzewania, „Twórczość”, 1965, nr 2.
142 W. I w a n o w, W. T o p o r o w, Postanowka zadaczi riekonstrukcii tieksta i riekonstrukcii znakowoj
sistiemy, [w:] Strukturnaja tipołogija jazykow, Moskwa 1966, s. 4.
55
historyczne nie są w tej konstrukcji obojętne. Tworzą one, jak i autor, coś na kształt „mapy
konturowej”, która jest terenem spotkania tych właśnie, a nie innych dzieł. I tworzą coś w
rodzaju mechanizmu selekcji: ograniczają ilość wyznaczników branych pod uwagę.
Obok faktycznych serii stylistycznych, które są ściśle uwikłane w historię literatury –
powiedzielibyśmy, że są to serie ze znakiem „t” – operujemy często układami znaków, figur i
modeli operacji znakowych konstruowanymi w celach t y p o l o g i c z n y c h. Tego rodzaju
układy mają charakter p a r a d y g m a t ó w. Jak się wydaje, można mówić o dwóch zasadniczo
odmiennych paradygmatach: synonimicznym i antonimicznym.
Paradygmat nazwany tu umownie synonimicznym to układ znaków, figur i modeli operacji
znakowych, które zostały powołane dla wyrażenia t e j s a m e j i d e i. Poszczególne jego
składniki różnią się nacechowaniem substancji, nie różnią się natomiast w swych motywacjach
ideowych (plan funkcji). Ich szereg (słowo „szereg” nie powinno narzucać obrazu ciągu
linearnego, chodzi o szereg rozgałęziony, może więc lepiej „gałąź”) da się sprowadzić do
jednego inwariantu semantycznego.
Paradygmat antonimiczny składa się z dwóch szeregów – czy z gałęzi – synonimicznych przy
czym znaki, figury i modele operacji znakowych szeregu pierwszego wyrażają idee
antagonistyczne wobec motywacji znaków, figur i modeli szeregu drugiego.
Na przykład jednym z charakterystycznych problemów stylu wielu epok jest, jak już
wspominaliśmy, stosunek podmiotu wypowiadawczego do Rzeczywistości. I tak niektóre chwyty
stylistyczne wyrażają ideę atomizacji świata. Są powołane po to, aby ukazywać świat jako
zbiorowisko osobnych fenomenów, jedynych w swoim rodzaju, niepowtarzalnych. Inne z kolei
zabiegi – odwrotnie. Kreują wizję świata całościową, kompletną, powiedzielibyśmy –
ustrukturalizowaną.
Odpowiedni paradygmat antonimiczny zawierałby więc z jednej strony operacje atomizujące:
l. rozbicie słowa, grę instrumentacyjną na jego szczątkach, 2. słowo w funkcji zdania
(futurystyczne „słowa na wolności”), 3. dominantę równoważników zdań i zdań krótkich (proza
radziecka lat dwudziestych, m. in. O. Brik, L. Sejfulina), 4. zdanie nadmiernie wydłużone,
anakolutyczne, 5. metonimiczny opis, nadmiar przymiotników...n, z drugiej strony operacje,
które wyrażają całościową wizję świata: l. instrumentację słów pełnych, 2. „akcje semantyczne
między słowem a słowem (awangardowe „międzysłowie”), 3. słowo „dwugłosowe”
(Dostojewski), 4) grę sensów między zdaniami, zwrotami frazeologicznymi (T. Karpowicz), 5.
zdanie poprawnie zbudowane, „przejrzyste dla znaczenia”, 6. zdanie wielokrotnie złożone, w
którym składnia panuje nad słowem (T. Mann, W. Faulkner)... n.
TŁUMACZENIE POETYCKIE WOBEC SERII I PARADYGMATÓW
STYLISTYCZNYCH TRADYCJI RODZIMEJ
Wobec rodzimej tradycji stylistycznej (ponieważ styl jednej serii określiliśmy jako pewien
system, sumę stylów nazwijmy systemem systemów) każdy nowy tekst przetłumaczony z języka
obcego zajmuje jakąś pozycję ze względu na charakter długów, jakie zaciąga wobec systemu
systemów i z uwagi na typ innowacji, które do stylów rodzimych wprowadza.
Proponuję wyodrębnić t r z y p o d s t a w o w e pozycje, zarezerwowane niejako dla
tłumaczeń:
A. Pozycja „zerowa”. Zajmuje ją przekład wykonany w ten sposób, że eksploatuje r o z m a i t
e systemy rodzime, nie licząc się z ich motywacjami ideowymi. Oto na przykład paradygmaty
56
stylistyczne (danej literatury – w danym czasie) przechowują dwa modele operacji znakowych.
Jeden model po „uruchomieniu” wydobywa ze słów ich ukryte sensy. Drugi, odwrotnie, jest
powołany po to, aby utwierdzać w słowach podstawowe, leksykalne znaczenie. Nie ulega
wątpliwości, że oba schematy są antonimami. Pierwszy pojawia się w utworach, nastawionych na
wieloznaczność Kodu i problematyczność wizji świata. Drugi wspiera dzieła, które chcą być
jednoznaczne tak w języku, jak i w tym, co mówią o świecie. Zapytajmy, co się stanie, jeżeli w j
e d n y m t e k ś c i e zostaną uruchomione obydwa schematy? Sam tekst trudno będzie
zrozumieć w j e g o s t y l u. Nie potrafimy ustalić – o co chodzi? Jaką w końcu ideę wyraża
dany utwór? Za jakim typem działań literackich się opowiada? – Oczywiście, można założyć, że
ideą zespolenia modeli antonimicznych jest p r o t e s t przeciwko zastanym systemom tradycji.
Celem zaś – zburzenie dotychczasowego porządku. Nie tylko informacja bowiem stanowi środek
wyrazu artystycznego. Może być nim również dezinformacja, s z u m. W takim wypadku styl
tekstu i styl serii tekstów będzie się odznaczał zamierzoną h y b r y d a l n o ś c i ą. Wyznaczniki
stylów dawniej nie pogodzonych będą się teraz nakładały na siebie jak dwie warstwy p a l i m p s
e s t u. Owo pomieszanie antonimów musi jednakże mieć charakter chwytu, tj. być operacją
teologiczną (por. rozdział I). W takim wypadku nie może być mowy o pozycji „zerowej”.
Pozycja „zerowa” jest przeznaczona dla tych tłumaczeń, które burzą paradygmaty rodzime w
planie substancji (w nacechowaniu) i jednocześnie nie potrafią wykazać celowości tych zaburzeń
na planie funkcji.
Szczególnym typem tłumaczeń, które zawsze lądują na pozycji ,,zerowej”, są, jak się
domyślamy, teksty po prostu źle wykonane, pełne tzw. „naprężeń stylistycznych” (określenie S.
Pollaka). Taki tekst reprezentuje pewien swoisty typ literatury, określany przez Rosjan jako
pieriewodczeskaja. Pieriewodczeskij jazyk – pozwólmy sobie na kalkę: język „tłumaczeniarski” –
odcina się wprawdzie swym nacechowaniem od stylów rodzimych. Brzmi obco. Sztucznie. A
jednak nie jest równorzędnym partnerem tego czy innego stylu serii. Nic nie wyraża. Poza
nieporadnością tłumacza.
B. Pozycja druga, używając metafory, „redundantna”. Zajmuje ją przekład, który od początku
do końca eksploatuje operacje stylistyczne jakiejś j e d n e j historycznej serii dzieł, przy czym
może to być seria już skodyfikowana lub dopiero powoływana do życia. Tekst przekładu
„uruchamia” modele gdzie indziej – wcześniej – „uruchomione”. I tym samym poszerza
przepustowość kanału stylistycznego serii rodzimej. Wzbogaca rodzimą tradycję i jednocześnie
wyczerpuje zdolności kombinatoryczne stylu X czy Y.
Nasze dotychczasowe rozważania ukazują tekst jako element aktywny (tekst reguluje
„dopływ” kontekstu), paradygmaty natomiast odznaczają się biernością (są regulowane przez
tekst). Z takim podziałem ról mamy wszakże do czynienia wtedy, gdy badamy z n a c z e n i e
tekstu. Sytuacja ulega jednak odwróceniu, gdy interesuje nas jego w a r t o ś ć znaczeniowa.
Wartość (fr. valeur, ros. znaczimost’ i cennost’), podstawowa jednostka w systemie pojęć F.
de Saussure’a, ma wiele, sprzecznych często, definicji. Nie będziemy wkraczali w spory
lingwistów. Przyjmujemy za J. Lewinem, że w badaniu tekstów poetyckich w a r t o ś ć jest
wyznaczona przez c z ę s t o t l i w o ś ć danego znaku lub danej figury w paradygmatach tradycji
stylistycznej.
„Czasitoje – znaczimo, znaczimoje – czasto”, stwierdza J. Lewin143.
Otóż przekład poetycki na pozycji „redundantnej” ulegając „ciśnieniu systemu” (niem.
Systemszwang)144 ma stosunkowo niewielkie znaczenie i jednocześnie dużą wartość
znaczeniową.
143 J. L e w i n, O niekotorych czertach płana sodierżanija w poeticzeskich tiekstach, ibid., s. 199.
57
Pisze A. Sandauer: „tłumacząc – jak chce Delille – nie tyle wyrazy, co wartości estetyczne,
musimy w konsekwencji oddawać jedną poetykę przez drugą”145. Dodajmy, iż jest to z reguły
poetyka g o t o w a. A dość często poetyka tłumacza, który obok działalności przekładowej
uprawia w swoim języku twórczość oryginalną.
Podporządkowanie przekładów dyrektywom ,,własnego” paradygmatu należy do spraw
dobrze znanych. Lista tłumaczeń zajmujących w systemie systemów pozycję „redundantną” i
jednocześnie odznaczających się dużą wartością znaczeniową wobec paradygmatyki bliskiej
tłumaczowi byłaby bardzo długa. Wiadomo np., że M. Lermontow podporządkowywał
dyrektywom własnego stylu wszystko, cokolwiek tłumaczył, m. in. utwory Mickiewicza. W
swoim stylu wykonywał przekłady S. Wyspiański, na swój sposób spolszczył Fausta Goethego
E. Zegadłowicz. Znana jest, dzięki ostrej krytyce K. Czukowskiego, ,,sprawa Balmonta”. Ten
symbolista rosyjski z rzeczowej, graniczącej z prozą poezji Whitmana robił śpiewną,
sentymentalną, mgławicową – właśnie balmontowską lirykę146.
W tej rozprawie będziemy mieli jeszcze sposobność zająć się analogicznym wypadkiem;
chodzi o Tuwimowy przekład Obłoku w spodniach Majakowskiego i jego włączenie w
paradygmat stylistyki skamandryckiej.
Niejednokrotnie tłumaczenia przyjmują wyznaczniki stylów rodzimych, które ukształtowały
się w jakimś minionym okresie historyczno-literackim. Odwołajmy się znów do Tuwima. Jego
Eugeniusz Oniegin wzbogacił przede, wszystkim polską tradycję stylu romantycznego. Podobnie
znane mi tłumaczenia sonetów Petrarki na język rosyjski eksploatują – i poszerzają tym samym –
styl młodego, klasycyzującego Puszkina147.
Mniej znane natomiast są przekłady, które, owszem, wchodzą w pewien paradygmat rodzimy,
ale nie jest to paradygmat bliski poetyce tłumacza, lecz przeciwnie – całkowicie jej obcy! Dzieje
się tak z O wiolonczeli nerwowo oraz Mamą i zabitym przez Niemców wieczorem w interpretacji
translatorskiej J. Przybosia. Przyboś wyakcentował obcy sobie e k s p r e s j o n i s t y c z n y
charakter liryki Majakowskiego. Rzec by można, iż przełożył wiersze Rosjanina po to, by
unaocznić ich, jak powiada, „pełen przesady” k r z y k. Ich „gigantofonię”148. Mówiąc tedy o
poetyce reprezentowanej przez tłumacza należy mieć na myśli k o m p l e t n y zespół dyrektyw
paradygmatycznych, który w danym okresie łączy się bezpośrednio z całą jego działalnością
literacką, więc i, jeżeli ją uprawia, z jego twórczością oryginalną, i z dorobkiem przekładowym, i
z wystąpieniami programowymi. Nazwisko tłumacza jest jakby pierwszym hasłem
wywoławczym tej poetyki. W ujęciu schematycznym relacje: „tłumaczenie – kontekst systemu
systemów” przedstawia się następująco:
Tłumaczenie
+ O -
‹–––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––›
K o n t e k s t s y s t e m u s y s t e m ó w
144 P. D i e n i s o w, Pryncypy modielirowanija jazyka, Moskwa 1965, s. 104.
145 A. S a n d a u e r, Źle o poprzednikach, „Dialog”, 1963, nr 5, s. 82.
146 C z u k o w s k i, Wysokoje isskustwo, s. 23 i nast.
147 F. P e t r a r k a, Izbrannaja lirika. Pieriewod z ispanskogo A. Efrosa, Moskwa 1955, ss. 202 + 2 nlb.
148 Por. J. P r z y b o ś, Najmniej słów, Kraków 1955, s. 158; J. P r z y b o ś, Sens poetycki, Kraków 1963, s. 372 i
375. (Szerzej o tych tłumaczeniach E. B a l c e r z a n. Tłumaczenie poetyckie wśród kontekstów
historycznoliterackich; w druku.)
58
Tekst tłumaczenia znajduje się jakby na osi kontekstu. Zbliżając się do „+” tłumaczenie coraz
wyraźniej identyfikuje się poetyką tłumacza. Nabiera coraz większej wartości znaczeniowej
paradygmatu. Zbliżając się do „–” tłumaczenie nie tylko traci wskaźniki identyfikacji, ale coraz
widoczniej p r z e c i w s t a w i a s i ę dyrektywom paradygmatu. Dzieje się tak, jak gdyby
tłumacz wykonywał przekład wbrew sobie. Jak gdyby chciał powiedzieć, że, owszem, uznaje
fakt istnienia innej, obcej poetyki, w tym wypadku poetyki oryginału, że potrafi się nią
posługiwać, ale poza etyką lojalności przekładowej nie ma z nią nic wspólnego. Wreszcie
miejsce ,,0” na osi rezerwujemy dla tekstów wymykających się tego rodzaju konfrontacjom.
C. Pozycja o d k r y c i a n o w e g o s t y l u r o d z i m e g o. Pojęciem odkrycia stylu
posługuje się w swych pracach J. Etkind. Oto przekład lub seria przekładów uruchamia w
systemie systemów taką konfigurację znaków, figur i modeli operacji znakowych, jaka przedtem
w tradycji rodzimej nie istniała.
Jak dochodzi do odkrycia stylu? – Jedną z szans jest świadome i konsekwentne
przeciwstawienie się k a n o n o m stylistycznym języka rodzimego. A więc nadanie aktowi
translacji charakteru a k t u t w ó r c z e g o.
Akt twórczy bywa interpretowany jako swoisty bunt przeciw obyczajowi językowemu, przy
czym napięcie między negacją norm poprawnościowych składni i gramatyki a propozycją
nowego porządku wypowiedzi określa miejsce pisarza w tradycji. Tłumacz natomiast – np.
Samuel Štúr, autor przekładu Czatów na język słowacki149 – często podporządkowuje swoje
dzieło potocznym, rzec by można, najbardziej „normalnym” dyrektywom praktyki językowej,
osadzając tłumaczonego pisarza wśród stereotypów.
„Uwięzienie w normalnej mowie” nie zawsze jest aktem dobrowolnym. Nie zawsze bowiem,
jak wiemy, można zrekonstruować stylistykę oryginału w tworzywie językowym, którym
dysponuje tłumacz.
„[...] każdy język – powiada Cziczerin – ma swe własne siły stylotwórcze. Dlaczego tak
trudno tłumaczyć wiersze Tarasa Szewczenki nawet na spokrewniony z językiem ukraińskim
rosyjski? Dlatego że zadatki stylotwórcze języka ukraińskiego są szczególnego rodzaju [...]”150
Język etniczny to partner w grze translatorskiej, którego roli trudno nie doceniać. Zwłaszcza
wtedy gdy przyjmiemy tezę Humboldta, choćby i z poprawkami, jakie wniósł do niej A. Schaff,
że w języku istnieje pewne stanowisko ś w i a t o p o g l ą d o w e. Znaki językowe nie tylko
artykułują świat, ale i narzucają mu pewien status ontologiczny. Im silniej struktura danego
języka etnicznego jest homologiczna wobec s t r u k t u r y m i t u k u l t u r o w e g o, tym
trudniej o tłumaczenie adekwatne. I to nie tylko w planie substancji, ale i w planie funkcji.
Mit, powiada A. Piatigorski151, opiera się na zespole alternatyw t r a g i c z n y c h, przy czym
to co tragiczne na gruncie mitu i języka jakiejś jednej kultury, wcale nie musi mieć charakteru
tragicznego na gruncie mitologii i języka kultur innych. Europejska alternatywa typu: „być albo
nie być” w wariancie: „szczęście lub śmierć”, np. „wolność (rodzaj szczęścia) lub śmierć”, ma
charakter absolutny w kręgu kultury europejskiej. Przekodowanie stylu, który został powołany do
wyrażania tej właśnie alternatywy, np. w kod mitologii i języka induizmu, jest równoznaczne z n
e u t r a l i z a c j ą tragiczności. Alternatywa ulega tu zakwestionowaniu przez tzw. współczynnik
MSW, „minimalnej swobody wyboru”. A więc nasze „być szczęśliwym, czyli wolnym, albo
149 A. P o p o v i č, Preklad a v.raz, Bratislava 1968, s. 68-102.
150 C z i c z e r i n, op. cit; s. 40.
151 P i a t i g o r s k i, Niekotoryje obszczije zamieczanija o mifołogii s toczki zrienija psichołoga. Trudy po
znakowym systiemam, s. 38-48.
59
umrzeć” w światopoglądzie induizmu nie ma sensu, ponieważ tam każda, śmierć, nawet
samobójcza, nie wyklucza szczęścia. Przeciwnie, stanowi jego najwyższe urzeczywistnienie...
Jak powiadam więc, trudno przecenić rolę bariery językowej w rekonstrukcji stylu serii dzieł
obcojęzycznych.
Z drugiej wszelako strony – i tu metafora „uwięziony w mowie” wydaje się trafna – tłumacze,
a i krytycy tłumaczeń, są skłonni utożsamiać obiektywne m o ż l i w o ś c i stylotwórcze
własnego języka z k a n o n e m p o p r a w n o ś c i o w y m, który przecież obowiązuje w
sposób całkowicie umowny. Zakłada się na przykład, że w języku rosyjskim nie jest możliwy
wiersz wolny bezrymowy. Oczywisty absurd (polemizuje z nim zresztą namiętnie J. Etkind)152,
ale absurd ten każe „uszlachetniać” tłumaczone wiersze wolne siecią rymów. Szansą wyrwania
się z więzienia kanonu jest dla tłumacza k a l k a s t y l i s t y c z n a. Nie zawsze można
przekalkować znak, nie zawsze figurę. Zawsze natomiast można – w planie funkcji – uruchomić
ekwiwalentny model operacji znakowej. Kalka stylistyczna, potęgując naturalne tendencje
stylotwórcze języka przekładu, albo też przeciwstawiając się im, jest bardzo często t w ó r c z ą i
n n o w a c j ą w systemie systemów rodzimych (np. przenoszone przez Tuwima, Młodożeńca i
Jasieńskiego modele operacji znakowych rosyjskiej „zaumi” tak w przekładach, jak i w pracach
oryginalnych, które korzystały z inspiracji rosyjskich).
Historia sztuki tłumaczenia zna również inne drogi odkrywania nowego stylu. Zna mianowicie
projekcje systemów, które nie są wprawdzie adekwatne do poetyk oryginału, niemniej jednak
wprowadzają do rodzimej tradycji nowe jakości. Oto tłumacz startuje jak gdyby z pozycji
,,zerowej” lub „redundantnej”. Więc albo korzysta wyłącznie z paradygmatów rodzimych,
synonimicznych i antonimicznych, łączy wyznaczniki własnej konstrukcji. Ta działalność nie
prowadzi wszakże do chaosu. Ze złączenia dwu schematów powstaje trzeci, który nie pozwala się
zredukować do systemu systemów rodzimych. Tego rodzaju proces można zaobserwować w
przekładach J. Przybosia z Majakowskiego. Schemat Rosjanina: ekspres jonistyczna
personifikacja natury przeciwstawiona reizacji człowieka („I oko nowiu strasznie patrzy z ukosa
na martwą pięść z zaciśniętym magazynkiem”), spotyka się z Przybosiowym modelem sytuacji
lirycznej, w którym spojrzenie człowieka wyzwala utajoną energię z przedmiotów martwych (np.
„Spoglądnę, ze wzroku rozwinę kwiat: dmuchawiec [...]”).
W zespoleniu tych schematów powstała nowa konfiguracja stylistyczna. Przekład Przybosia
(,,I nów kosym okiem drasnął i zapalił martwą pięść na uchwycie karabinu”) to realizacja
modelu: spojrzenie upersonifikowanej natury wyzwala energię z martwego świata człowieka.
Na pozycji ,,odkrycia” mogą lądować zarówno tłumaczenia wierne, jak i niewierne. Co więcej
– dyrektywy oryginału nie określają miejsca, jakie dany tekst winien zająć w obcym systemie
systemów. Oryginał może być bowiem na tle własnej tradycji odkryciem, a przeniesiony na grunt
tradycji innej – banałem. Tak niektóre innowacje poetów Azji Radzieckiej, w tamtejszym
systemie systemów nieomal rewolucyjne, po przetłumaczeniu na język rosyjski okazują się
czymś wielce „redundantnym”, staroświeckim i konwencjonalnym. Łatwo wszakże wyobrazić
sobie sytuację odwrotną; tekst, „u siebie” całkowicie wtórny, na gruncie tradycji obcojęzycznej
projektuje nowatorski styl. I tak dalej.
Owe trzy pozycje, zarezerwowane dla tłumaczeń, mają więc charakter h i s t o r y c z n y. A co
za tym idzie, są ,,miejscami”, by tak rzec, „wędrownymi”. Ich ruchomość powoduje ustawiczny
proces, który można by nazwać c y r k u l a c j ą jednostek stylu.
152 „Przekładać wiersz wolny na »niewolny« – powiada Etkind – to czynić niezwykłe zwykłym”. (E t k i n d, op.
cit., s. 334.)
60
CYRKULACJA JEDNOSTEK STYLU
W każdej chwili inaczej w systemie systemów splatają się serie utworów rodzimych i serie
tłumaczeń. Cyrkulacja wyznaczników stylu czyni z tradycji układ dynamiczny, pełen
gwałtownych przeobrażeń, ruchów tektonicznych, zmian. Owe ruchy i przeobrażenia nie tylko
zacierają czytelność paradygmatów, ale i – w innych ,,miejscach” – inne kontury wzmacniają.
Nakaz nowatorstwa, respektowany przez pisarzy dwu ostatnich stuleci, zmusza ich do takich
projekcji stylistycznych, które odcinałyby się wyraźnie od układów zastanych, a przez to
potwierdzały systemowość tradycji, p r z e c i w której powstają. Nowy styl nie tylko kwestionuje
wartości starego, lecz również jest potwierdzeniem „strukturalności” swego poprzednika.
Dodatkowym czynnikiem, komplikującym cyrkulację jednostek stylu są, obok jawnych,
tłumaczenia, które można by nazwać u t a j o n y m i. Mówiąc o utajeniu przekładu w dziele
rodzimym, mam na myśli wypadki, w których pisarz, poszukując odpowiednich rozwiązań
stylistycznych, przyjmuje inspiracje z literatur obcych bezpośrednio. Więc albo kalkuje
schematy, albo łączy kalki ze schematami własnymi. By pozostać w sferze naszych poprzednich
egzemplifikacji: But w butonierce Jasieńskiego zawiera szereg ,,wysepek” tłumaczenia utajonego
z I. Siewierianina, a Pieśń o głodzie tego samego autora może być odczytana jako ukryty
przekład Obłoku w spodniach. Zagadnienie to omówimy szczegółowo w rozdziale piątym.
Tłumaczenia jawne i utajone zbliżają style literatur różnojęzycznych. Dlatego też mogliśmy
skonstruować serię, która przecinała dwa obszary językowe: rosyjski i polski.
Ze zjawiskiem cyrkulacji wyznaczników stylu łączy się problem w i d o c z n o ś c i ,,o b r a z
u ź r ó d ł a”. Przez obraz źródła rozumiem czytelną w danej operacji stylistycznej i n f o r m a c
j ę o p o c h o d z e n i u s c h e m a t u. Często nawet o jego autorstwie. W pewnych
wypadkach tłumacz czy autor utajeń translatorskich chcą wypełnić dany model operacji
znakowej obrazem źródła, w innych – odwrotnie – usiłują obraz źródła możliwie skutecznie w y
g a s i ć.
Jak stwierdziliśmy, cyrkulacja jednostek stylu odbywa się w systemie systemów tradycji
stylistycznej. Gdybyśmy jednak wycięli z owego ogromu faktów literackich pewien ograniczony
zespół tekstów, w którym wszystkie te procesy (proces kształtowania i rozpadu stylów serii,
proces homologizacji stylu serii i stylu pojedynczego tekstu, proces gry o pozycję ,,zerową”,
„redundantną” czy ,,odkrywczą”, proces cyrkulacji, rekonstrukcji oraz wygaszania ,,obrazów
źródeł” itd.) zostały u t r w a l o n e jako przejścia czy pomosty między utworami,
otrzymalibyśmy w i e l o t e k s t o w y p r z e k a z d w u j ę z y c z n y.
Korzystając z ustaleń teoretycznych i metodologicznych rozdziału I i II zajmiemy się w
rozdziałach następnych wielotekstowym przekazem dwujęzycznych z hasłem wywoławczym
„Jasieński”. Siedząc drogi cyrkulacji elementów stylistycznych w tym przekazie zamierzamy w
pierwszym rzędzie oddać sprawiedliwość Jasieńskiemu. Bezpośredniemu i jednocześnie
pośredniemu sprawcy owego zawiłego splotu dzieł i serii, stylów i języków. Jeżeli jednak w
pracy nad hasłem „Jasieński” nadarzy się sposobność zgłoszenia problemów ogólniejszych,
dotyczących spraw poezji i poetyckości w ogóle, trwałości sensów wypowiedzi literackiej czy też
ich rozpadu, nie omieszkamy z tej okazji skorzystać.
61
III. STYL I POETYKA BRUNONA JASIEŃSKIEGO
Teraz gdy określiliśmy już w głównych zarysach nasz obiekt badawczy: wielotekstowy
przekaz dwujęzyczny z hasłem „Jasieński”, i gdy zostały nadto wytyczone drogi wewnętrznych
przejść w tym przekazie, czas zająć się rekonstrukcją jego kolejnych członów.
Człon pierwszy to grupa dzieł poetyckich Jasieńskiego, napisanych w języku polskim. Wiele
okoliczności zdaje się przemawiać za tym, aby rozpocząć prace rekonstrukcyjne właśnie od
oryginalnej polskiej twórczości poetyckiej autora Pieśni o głodzie. Okoliczności to dwojakiego
rodzaju. Z jednej strony – wymowa faktów biograficznych, dyrektywy owej „mapy konturowej”,
która oferuje badaczowi gotowy jak gdyby i „naturalny” plan segmentacji przekazu
wielotekstowego. Z drugiej – nasze intuicje badawcze, wstępny zarys koncepcji interpretacyjnej.
W sui generis d i a l o g u świadectw z instrumentami badawczymi (dialogiem nazywa zabieg
rekonstrukcji J. Sławiński)153 wykrystalizowuje się ujęcie grupy polskich dzieł poetyckich
Jasieńskiego jako c e n t r u m przekazu wielotekstowego. I tak w strefie świadectw przemawia
za tym ujęciem biografia l i n g w i s t y c z n a Nadawcy (jej porządek chronologiczny). Wiemy,
że poeta zaczął od twórczości poetyckiej w języku polskim. Do tej wiedzy wszelako od razu
wnosimy pewną poprawkę. Postanawiamy mianowicie tymczasem wykluczyć z polskich wierszy
i poematów Jasieńskiego inspiracje rosyjskie. Zakładamy więc, że są to wiersze całkowicie
oryginalne. Autorskie – „jasieńskie”. Będziemy postępować tak, jak gdyby panowało w nich
niepodzielnie stadium p r e b i l i n g w a l n e (por. pierwszą, dokładniej „zerową”, pozycję w
tabeli z rozdziału I). Dalej za wyjściem od analizy polskiej twórczości poetyckiej przemawia
Jasieńskiego biografia l i t e r a c k a. Faktem jest tu start poetycki Nadawcy – debiut But w
butonierce (1921 r.). W jego dorobku z okresu futurystycznego poezja inicjuje, by tak rzec, rytm
biografii pisarskiej. I znów świadectwo biograficzne uzupełniamy pewnym zamysłem
interpretacyjnym. Zakładamy mianowicie, że program artystyczny Jasieńskiego oraz jego
doświadczenia twórcze, wypracowane w poematach i wierszach, znajdują zastosowanie w
gatunkach innych, wobec poezji jak gdyby pochodnych, sekundarnych. Ośrodkiem
krystalizującym s t y l u i p o e t y k i powieści Nogi Izoldy Morgan, Palę Paryż czy manifestów
jest więc poetycka część przekazu wielotekstowego z hasłem ,,Jasieński”. Grupa polskich
153 „Mówiąc: »struktura historycznoliteracka« – mam na myśli nie zespół »nagich« faktów czy właściwości,
dostępny w drodze bezpośredniej obserwacji, ani nie konstrukcję zdecydowaną arbitralnie przez badacza, lecz r e z u
l t a t p r o c e d e r u r e k o n s t r u k c j i”. (S ł a w i ń s k i, Koncepcja języka poetyckiego.., s. 202.)
62
wierszy i poematów autora Pieśni o głodzie to dla nas człon pierwszy przekazu, tak w aspekcie
chronologicznym (diachronia), jak i w planie strukturalnym (synchronia).
Niewątpliwie funkcja c e n t r u m, struktury tak skomplikowanej (a zarazem rola Wejścia
procesów transformacyjnych), jaką w wielotekstowym przekazie dwujęzycznym ma spełnić
grupa polskich dzieł poetyckich Jasieńskiego, nakłada na tę grupę zobowiązania szczególne.
Ideałem, a przynajmniej n o r m ą członu centralnego, byłby po pierwsze panujący w nim stan
maksymalnego skupienia tego, co dla stylu i poetyki autora Nóg Izoldy Morgan najbardziej
swoiste. Po drugie – w układzie centralnym należałoby oczekiwać jednolitości stylistycznej.
Wiersze i poematy Jasieńskiego, skoro mają tworzyć centrum, winny by realizować dyrektywy
jakiejś jednej serii dzieł o charakterze s y n o n i m i c z n y m (por. rozdział II), być ciągiem
znaków, figur i operacji znakowych – zespolonym tą samą motywacją ideową. Wydaje się to tak
naturalne – jeden język etniczny, jeden rodzaj literacki, jeden epizod biograficzny, jeden prąd,
jeden ,,autor wewnętrzny” – czyż z sumy tych jedności nie wynika jeden s t y l? – że
sformułowania oczekiwań w trybie warunkowym, a nie orzekającym, może zostać odczytane
jako chwyt czysto retoryczny. Tymczasem nie jest to tylko retoryka.
Jakąż bowiem r z e c z y w i s t o ś ć z n a k o w ą zastajemy w polskich wierszach
Jasieńskiego? – Owszem, z zobowiązania pierwszego wiersze te wywiązują się bezbłędnie. Są w
istocie – spróbujemy tego dowieść – terenem maksymalnej koncentracji tego, co swoiste dla
twórczości literackiej Jasieńskiego w ogóle (mowa o kompleksie dzieł futurystycznych).
Natomiast warunku drugiego nasz człon centralny (nasze Wejście) n i e s p e ł n i a. Nie ma
charakteru jednolitej serii stylistycznej. Nie jest układem znaków, figur i operacji znakowych,
które by wyrażały ten sam zespół motywacji ideowych. Zamiast szeregu synonimicznego
Jasieński oferuje nam d w u c z ł o n a n t o n i m i c z n y. Dzieje się tak, jak gdyby ,,autor
wewnętrzny” (ów ,,gospodarz” wielogłosowości) przejawiając za pośrednictwem s t y l u
wypowiedzi tego czy innego podmiotu (pamiętamy: podmiot nie jest tożsamy z autorem) sam
sobie co chwilę zaprzeczał. Albo chciał z d e z o r i e n t o w a ć swego adresata. Albo wreszcie
nie rozumiał czy udawał tylko, że nie rozumie, co to jest styl i jakie dyrektywy obowiązują
przekaz informacji utrwalonych w stylu. Tak czy inaczej nie jest to w porządku. A ponieważ
„nieporządek” stylistyczny członu centralnego to także, rzec by można, koncentracja
analogicznych „nieporządków” w członach pozostałych, problem w i e l o s e r y j n o ś c i dzieł
poetyckich Jasieńskiego wymaga zbadania w pierwszej kolejności.
Naszą tezą jest, iż styl twórczości poetyckiej Jasieńskiego ma charakter dwuczłonu
antonimicznego, który nadto w poszczególnych tekstach staje się w i e l o c z ł o n e m serii
skłóconych i w skłóceniu tym rozdartych dlatego, że styl ów należy do jakiegoś systemu
znakowego – szerszego niż literatura artystyczna. Stanowi część struktury semiotycznej, która
ogarnia nie tylko twory językowe, ale także pozajęzykowe. To zaś, co w i n t e r s e m i o t y c z
n y m zbiorze znaków odznacza się jednolitością, oderwane od tego zbioru, interpretowane tylko
w swych składnikach językowo-literackich, robi wrażenie rozdarcia, niejednolitości,
nieporządku.
Powyższy stan rzeczy może zostać wyjaśniony dwojako. W kategoriach typologicznych i
poprzez odniesienie do kontekstów historyczno-literackich.
Wyjaśnienie typologiczne polega na maksymalnie uproszczonym u m o d e l o w a n i u
obiektu badań. Jak stwierdzają Zinowjew i Riewzin, poznając ten czy inny wycinek
rzeczywistości, wolno nam posłużyć się jej modelem, przy czym niejednokrotnie – „w
charakterze modelu obiektu występuje dowolny inny imitujący go obiekt, który służy jako swego
63
rodzaju »zastępca« w procesie badawczym”154. Jest to jedna z generalnych zasad metodologii
semiologicznej. Np. modelem powieściowych struktur fabularnych może być układ kart do gry z
utrwalonym w tradycji wróżbiarskiej „programem” semantycznym (as treflowy: urząd, król
czerwienny: żonaty mężczyzna, walet pikowy: zbyteczne troski, 6 pik: daleka podróż)155, w
funkcji modelu procesu tłumaczenia może wystąpić lista błędów maszyny tłumaczącej itp.
Oczywiście tak pojętym modelowaniem rzeczywistości badanej rządzi prawo analogii. „Znaczy
to – pisze W. Sztoff – że model oraz odzwierciedlony w nim przedmiot znajdują się w stosunku
podobieństwa, nie zaś tożsamości”156.
Dla interesującego nas tu wycinka rzeczywistości znakowej funkcję modelu mogą spełnić dwa
typy t r a n s m i s j i, telewizyjnej i radiowej (w skrócie T i R). Jak wiemy z doświadczenia
potocznego, przekaz R składa się ze znaków zasadniczo jednorodnych (fonia), natomiast
komunikat T zawiera znaki niejednorodne (fonia plus wizja). Na planie samej fonii, np. w zapisie
magnetofonowym, R będzie zachowywał pewną k o m p l e t n o ś ć informacyjną, podczas gdy
T, przeniesiony na taśmę magnetofonu, okaże się ciągiem informacji n i e k o m p l e t n y c h,
porwanych, sui generis e l i p t y c z n y c h. Sprawozdawca radiowy bowiem dysponował
jednym tylko kodem (to co słyszalne) i kodem tym musiał się posługiwać tak, by jego odbiorca
uzyskał możliwie całkowity obraz przedmiotu transmisji, np. meczu sportowego. Sprawozdawca
telewizyjny mógł sobie pozwolić na rozrzutność, wypowiadał się bowiem za pośrednictwem
znaków s y n k r e t y c z n y c h (fonia miała stałe oparcie w wizji), to, co słyszalne, ustawicznie
współdziałało z tym, co unaocznione na ekranie. Słowa i obrazy w T zachowały jakby więź
metonimiczną, wymieniając się wzajem, zastępując bądź dublując informację.
Z chwilą zaś. gdy zabrakło znaków wizji (zgasł ekran: wyłączono plan jednego z dwu s u b k
o d ó w T), otrzymaliśmy przekaz szczątkowy. Niezrozumiały zwłaszcza tam gdzie
sprawozdawca telewizyjny wyrażał swój stosunek emocjonalny do następujących po sobie
błyskawicznie zmian przebiegu wydarzeń relacjonowanych. Powiedzielibyśmy: przekaz najmniej
zrozumiały w s t y l u.
Jak stwierdziliśmy, R i T to dwa modele dla grupy tekstów poetyckich Jasieńskiego. Dodajmy
teraz: nie tylko dla poezji Jasieńskiego. Sytuacje kodowania R i T, użyte w funkcji modeli
typologicznych, odpowiadają dwu odmiennym sposobom k s z t a ł t o w a n i a d o r o b k u l i t
e r a c k i e g o przez pisarzy w ogóle.
I tak autor o postawie zbliżonej do nadawcy R, w tym sensie, że traktuje sztukę słowa jako
samodzielny kod (plan fonii), dąży do tego, by grupa jego dzieł wykazywała pewną ciągłość,
spoistość wewnętrzną. By jego przekaz wielotekstowy miał status s y s t e m u. Dążenie to bywa
realizowane rozmaicie. Wiemy już, że rolę przejść międzytekstowych mogą pełnić rozmaite
elementy dzieła, od najniższych poziomów organizacji tworzywa językowego do najwyższych.
Wszelako w ostatecznym rozrachunku przekaz wielotekstowy o modelu R da się sprowadzić
do struktury jednolitej w stylu. Ma charakter s e r i i s t y l i s t y c z n e j.
Inaczej przedstawia się twórczość pisarza, który zajmuje postawę analogiczną do Nadawcy T,
to znaczy, traktuje literaturę jako pewien subkod i postępuje tak, by mieć stałe wsparcie w
subkodzie innym, zespolonym z literaturą na zasadzie metonimii. Fonia plus wizja. Jego dorobek,
jak i T z wyłączonym ekranem, jest stylistycznie nieciągły, pełen zaskakujących
154 A. A. Z i n o w j e w, I. I. R i e w z i n, Łogiczeskaja modiel kak sriedstwo naucznogo issledowanija,
„Woprosy fiłosofii”, 1960, nr l, s. 83.
155 Por. B. F. J e g o r o w, Prostiejszyje siemioticzeskije sistiemy i tipołogija siużetow, [w:] Trudy po znakowym
sistiemam, II, s. 106–108.
156 W. A. S z t o f f, O roli modieli w poznanii, Leningrad 1963, s. 49.
64
niekonsekwencji, w szczególności zaś wrażenie nieporządku potęgują nagłe z m i a n y
motywacji ideowych tych czy innych jednostek stylu. Dopiero włączenie w szereg literatury
szeregu nieliteratury, zespolenie elementów poezji z elementami niepoezji, a więc e k s p e r y m
e n t a l n y choćby powrót do synkretyzmu (uruchomienie „wizji”) da przekaz pełny.
Kompozycję jednolitą.
Oczywiście, między biegunami R i T leży cały archipelag sytuacji pośrednich; nie będziemy
się nimi tutaj zajmowali, ponieważ twórczość Jasieńskiego znajduje się bardzo blisko jednego z
dwu wspomnianych biegunów, w każdym razie za jego ,,kręgiem polarnym”.
Całokształt dzieł poetyckich Jasieńskiego odpowiada modelowi T.
W tym momencie przechodzimy do wyjaśnień historycznoliterackich. Czas zapytać, cóż to był
za system intersemiotyczny, w którym poezja (fonia) stanowiła tylko część składową i miała swe
oparcie w znakach pozajęzykowych oraz pozaliterackich, w ,,ekranie” czy ,,wizji”.
Odpowiedź jest jedna. Utwory poetyckie Jasieńskiego to składnik s y s t e m u d z i a ł a ń f u
t u r y s t y c z n y c h. „W historii naszej literatury – pisze A. Stern – nazwisko Jasieńskiego jest
trwale związane z dziejami polskiego futuryzmu; cóż dziwnego, jest on jednym z twórców tego
kierunku...”157 Myśl tę jakby uzupełnia Jalu Kurek, który pisze: „Jasieński był czołowym i
najbardziej bojowym poetą polskiego futuryzmu”158. Był, dodajmy, całkowicie świadom własnej
roli w dziejach Nowej Sztuki: „ile razy .mówi się o futuryzmie, mam zawsze wrażenie, że
poruszam sprawę bardzo prywatną i osobistą”, wyznawał w 1923 roku. I dalej, w tym samym
artykule: „stałem przez jakiś czas na czele ruchu nazywającego się futuryzmem polskim”159.
Przytoczone opinie, a można by je mnożyć, nie wymagają ani rewizji, ani szczególnie
rozbudowanej argumentacji. Przyjmujemy je jako fakt bezsporny, upatrując swe główne zadanie
w czym innym, mianowicie w zaprojektowaniu pewnego postępowania badawczego,
nakierowanego na futuryzm jako na s y s t e m z n a k ó w.
Czym był futuryzm? Oświadczenia jego polskich twórców każą ujmować ten kierunek p o n a
d literaturą. Futuryzm według słów samego Jasieńskiego to pewna „nowa forma
świadomości”160. Zdaniem A. Sterna to określona ,,koncepcja rzeczywistości”161. A więc
zjawisko kultury tyleż literackiej, co i pozaliterackiej.
Owa zaś literackość-nieliterackość Nowej Sztuki stwarza sytuację badawczą, trzeba przyznać,
dość paradoksalną. Nasi futuryści preferowali tekst poetycki o silnym, wręcz jaskrawym
nacechowaniu s t y l i s t y c z n y m. Optymalnie rzecz biorąc, wzorcowy przekaz literacki
futurystów miał spełniać dwa zasadnicze warunki: l) odcinać się zdecydowanie od zastanego
systemu systemów Tradycji i 2) wzbogacać i poszerzać jeden kod, kod Nowej Sztuki. Stanowić
jednocześnie akt negacji wszystkiego, co dotychczas uchodziło za literaturę (być ,,policzkiem
powszechnemu gustowi”), i akt afirmacji własnego systemu. To nastawienie przekazu na r e p r e
z e n t a t y w n o ś ć wobec własnego układu paradygmatów, na „futurystyczność”, domagało
się, tak w twórczości Jasieńskiego, jak i w poezji innych entuzjastów „natychmiastowej
futuryzacji życia”, operowania określonym repertuarem znaków rozpoznawczych, określoną
grupą emblematów. Czytelnik musiał być natychmiast poinformowany, że oto ma do czynienia
nie z jakimkolwiek poematem, lecz właśnie z dziełem futurysty. Ale z drugiej strony sama
twórczość literacka manifestacjom idei ,,futuryzacji życia” po tysiąckroć nie wystarczała.
157 A. S t e r n, [Wstęp do:] B. J a s i e ń s k i, Utwory poetyckie, s. 9.
158 J. K u r e k, Mój Kraków, Kraków 1963, s. 111.
159 B. J a s i e ń s k i, Futuryzm polski (Bilans), [w:] Polska krytyka literacka (1919–1939). Materiały, Warszawa
1966, s. 273, 281.
160 Op. cit., s. 281.
161 A. S t e r n, Poezja zbuntowana. Warszawa 1963, s. 96.
65
„Zależność: sztuka a rzeczywistość – pisze H. Zaworska – opierała się na nadrzędnej roli
rzeczywistości. Futuryzm od r z e c z y w i s t o ś c i wychodził i do r z e c z y w i s t o ś c i
wracał”162. W tym układzie literatura, jak w naszym modelu T, okazywała się czymś
niesamodzielnym i wymiennym na rozmaite inne, pozaliterackie „gesty semantyczne”.
Stanowiła, jako s u b k o d, część szerszego systemu działań semantycznych, wobec którego i w
którym tłumaczyła się najpełniej. Ów szerszy system, najogólniej mówiąc: „ż y c i a”, dopuszczał
w jednym „dorobku” podejmowanie wielu przedsięwzięć stylistycznych – nie tylko różnych, ale i
sprzecznie motywowanych.
W każdym razie sankcjonował, a i prowokował, ową nieciągłość stylistyczną, dwu- czy
wieloczłonowość szeregów operacji znakowych. Jak się zdaje, cztery cechy osobliwe Nowej
Sztuki pozwalały Brunonowi Jasieńskiemu zmieniać o 180 stopni technikę nacechowań własnych
tekstów poetyckich, przechodzić z jednej strony barykady motywacyjnej na drugą.
Pierwszą osobliwością tego typu była s t r a t e g i a futuryzmu. Drugą – jego wyraźnie
rozwojowy, jeżeli tak można powiedzieć, „fabularny” charakter: n a s t a w i e n i e, bardzo
rygorystyczne, n a w ł a s n ą d i a c h r o n i ę, przy jednoczesnym kulcie synchronii małej, by
posłużyć się określeniem Jasieńskiego: „d w u d z i e s t o c z t e r o g o d z i n n e j”163. Trzecią
wreszcie: prymat mitu Nowej Sztuki nad sposobami jego werbalizacji. I czwartą – koncepcja s e
m i o l o g i i Nowej Sztuki jako podstawa p o e t y k i tego kierunku.
Po kolei.
STRATEGIA SKANDALU
Jak wiadomo, jedną z bardziej nośnych „form podawczych” ideologu futuryzmu był s k a n d
a l: „epatowanie czytelnika – wspomina A. Stern – odgrywało wówczas rolę ogromną – działało
skutecznie”. Mówiąc o semantycznej naturze skandalu nie ograniczamy się do metafory, skandal
jest bowiem szczególnym wypadkiem naruszenia e t y k i e t y, którą współczesny strukturalizm
proponuje badać właśnie jako system znaków. „Poprzez etykietę rozumie się w danym wypadku
– pisze T. Ciwjan – takie prawa zrytualizowanego zachowania się człowieka w społeczeństwie,
które odzwierciedlają istotne dla danego społeczeństwa kryteria socjalne i biologiczne i
wymagają przy tym stosowania swoistych chwytów”164. Zakłada się więc, że fakty z kręgu
stosunków międzyludzkich są na język etykiety (i na język naturalny) przekładalne; T. Ciwjan
mówi nawet o tłumaczeniu z j ę z y k a faktów165. W najprostszych wypadkach, powiedzmy,
propozycja, by człowiek, który nas odwiedził, zdjął płaszcz, tłumaczy się na: „chcę odbyć z
panem dłuższą rozmowę”, i odwrotnie, brak takiej propozycji trzeba odczytać jako: „nasza
rozmowa powinna być krótka”, itp. Strategię zachowania się, stwierdza T. Ciwjan, „określa
»ciężar« usytuowania poszczególnych uczestników komunikacji etykietalnej”, tj. skala
„ważności” (dostojności) osób, podczas gdy sam chwyt, samo użycie systemu etykiety jest z
162 H. Z a w o r s k a, O Nową Sztukę. Polskie programy artystyczne lat 1917–1922, Warszawa 1963, s. 128.
163
„oto jest prawdziwa gigantyczna poezja.
jedyna, dwudziestoczterogodzinna, wiecznie nowa”.
(J a s i e ń s k i, Utwory poetyckie, s. 22.)
164 T. W. C i w j a n, K niekotorym woprosam postrojenija jazyka etikieta, [w:] Trudy po znakowym sistiemam, II,
s. 144.
165 Op. cit., s. 145.
66
reguły czymś wtórnym – podyktowanym przez tę właśnie sytuację166. Otóż skandal byłby – na
tym tle – odwróceniem zależności między sytuacją etykietalną a chwytem. Chwyt mianowicie nie
tylko nie wynikałby z rozkładu „ważności”, lecz odwrotnie – usiłowałby dany układ
hierarchiczny zbezcześcić. Chodziłoby tedy o wybór takiego postępowania, które najwyraźniej
obraża „ważnych” (dostojnych), faworyzuje zaś mniej „ważnych” (mniej dostojnych), przy czym
skandal futurystyczny ma tę właściwość, że z reguły akcentuje „ważność” („najważniejszość”)
samego sprawcy zajścia, samego Nadawcy chwytu. Słowa Buta w butonierce:
[... ] gdy nastał Jasieński
Bezpowrotnie umarli i Tetmajer, i Staff,
– to modelowe urzeczywistnienie futurystycznej działalności antyetykietalnej.
Strategia skandalu dopuszczała nie tylko „wielość rzeczywistości”, w których się mogła
realizować (normy obyczajowe, świętości tradycji, dyrektywy poprawności językowej itp.), ale i,
co za tym idzie, rozmaitość sensów, jakie z tej czy innej manifestacji skandalicznej wynikały.
Przynależny, w swym wariancie najprostszym, do kręgu etykiety skandal futurystyczny, rzecz
jasna, daleko wykraczał poza czysto etykietalne problemy. Będąc znakiem, ale znakiem b e z w ł
a s n e g o K o d u, kształtował swe sensy poprzez operację niszczycielską w gotowym Kodzie
kultury.
Spróbujmy najpierw opisać schematycznie przebieg skandalu w jakimś układzie
komunikacyjnym. Oto nadajemy Komunikat, korzystając z Kodu C, przy czym, aby zanegować
hierarchię wartości, utrwaloną w paradygmatach stylistycznych C, wprowadzamy w środek
naszego Komunikatu s z u m. Manewr ten musi zostać wykonany tak, by zakłócenia w przekazie
odebrano jako znaki, natomiast znaki Kodu C winny być odczytane jako zakłócenia. A to już jest
skandal! Jest to wszelako wzorzec optymalny operacji „skandalicznej”. W praktyce bowiem
nigdy nie dochodzi do całkowitej zamiany funkcji, oba szeregi impulsów – zakłócenia, które
mają ,,znaczyć”, i znaki Kodu C, które winny „szumieć” – mieszają się ze sobą. Raz szum jest
jeszcze szumem, raz j u ż nowym znakiem. I vice versa.
Wynik operacji skandalicznej w danym układzie komunikacyjnym może być dwojakiego
rodzaju. Skandal może doprowadzić do o d k r y c i a s t y l u (stylu poezji, stylu sztuki, stylu
kultury), zaburzenie praw jakiegoś skodyfikowamego systemu znakowego kończy się czasem
powołaniem nowej konfiguracji znaków, która staje się innowacją przyjętą (por. uwagi E.
Coseriu na temat „innowacji” i „przyjęcia”). To bowiem, co w mowie potocznej lub w tradycji
kulturalnej jakiegoś innego systemu odczuwamy jako szum, w „użyciu” nowatorskim ma
wszelkie przywileje znaku. „Informacja uzyskana kosztem strukturalizacji szumu”167 – ta formuła
J. Łotmana najdokładniej precyzuje jeden z możliwych efektów operacji skandalicznej. Skandal,
po drugie, może zatrzymać się na poziomie szumu. Zakończyć się jako zwykły bluff. Manewr
pozorny, nieudany.
Najłatwiej prześledzimy zjawisko owej dwoistości efektu skandalu na przykładzie pisowni
tekstów futurystycznych. Niektóre zakłócenia ortografii, określonej po latach przez A. Sterna
jako „karkołomna”168, po prostu przeszkadzają w czytaniu i rozumieniu almanachu Gga czy
Jednodniówki futurystów. Inne natomiast zaburzenia norm pisowni, jak choćby tytuł wiersza
Jasieńskiego: ZemBY, coś znaczą. Znakiem jest tu nie tylko słowo „zęby” – wydobyte ze
166 Op. cit., s. 145-146.
167 Ł o t m a n, Lekcii..., s. 191.
168 S t e r n, Poezja zbuntowana, s. 57.
67
strumienia szumu, – ale także sam n i e p o p r a w n y z a p i s tego słowa. Zapis ten mianowicie
demonstruje rozpad znaku (tu: poprzez unaocznienie rozkładu samogłoski nosowej ,,ę”) jest
sygnałem u n i e z w y k l e n i a przedmiotu, o którym informuje się w sposób niezwykły. Na
czym w tym wierszu polega uniezwyklenie zębów? – na to pytanie odpowiemy w dalszej partii
niniejszego rozdziału.
Między jednym a drugim biegunem możliwości: l) szum pozostaje szumem i 2) szum staje się
pełnowartościowym znakiem, istnieje cała skala sytuacji pośrednich. Oto bowiem poszczególne
produkty operacji skandalicznej mogą, owszem, odznaczać się pewnym sensem, ale jest to sens
ściśle okazjonalny, uchwytny dla wąskiego grona wtajemniczonych. Oto, dalej, produkty inne,
nie będąc faktycznie znakami, mogą jednakże u d a w a ć znaki czegoś, sugerować
reprezentowanie jakiejś ukrytej ,,strefy oznaczanego”, wielce tajemniczej.
Np. autorzy almanachu Gga zgłosili w swym programie „apoteozę konia”. „Nie pamiętam już
dobrze – pisze po latach A. Stern – co było powodem tego naszego entuzjastycznego stosunku do
konia. Może jakaś miła przejażdżka z uległym dziewczęciem dorożką, a może wygrana na
wyścigach, którymi się bardzo wówczas pasjonowałem”169. W tym zbiega się w zasadzie cała
poetyka skandalu: i przypadkowość znaku, i jego ulotne, okazjonalne, zrozumiałe tylko dla
garstki wybranych znaczenie, i to wreszcie, że sugeruje on jakąś głębię problemu, będąc w istocie
mistyfikacją.
Zbliżamy się do uchwycenia związków między strategią skandalu, tak istotną w systemie
działań futurystów, a rozchwianiem stylu wierszy i poematów Jasieńskiego.
Manewr skandaliczny, jeżeli miał w istocie epatować Odbiorcę, nie mógł polegać tylko na
burzeniu uświęconych systemów. Musiał nadto mieć w sobie coś z zagadki, z niespodzianki, z
niezwykłości. Stąd właśnie konieczność mylących wskazówek, błędnych tropów i kół,
zaprzeczania nie tylko innym, ale i sobie. Osobowość skandalizująca winna być jednocześnie
osobowością intrygującą.
Lubię patrzeć, jak umierają dzieci170,
to wyznanie młodego Majakowskiego nie jest, oczywiście, żadnym szczerym wyznaniem, lecz
wypróbowanym chwytem skandalisty. A w serii tego typu chwytów chodzi o to, by ich prosty
mechanizm jak najdłużej pozostawał w ukryciu.
Nic też dziwnego, że – spośród wielu odmian skandalu – uwagę największą bodaj
przywiązywali twórcy Nowej Sztuki do m a n e w r u z a m i a n y r ó l (sformułowanie
Jasieńskiego). To znaczy: chętnie lansowali pewną postawę, pewien model zachowania się, a
wiemy już, że mogła to być zarówno postawa obyczajowa, jak i postawa podmiotu literackiego,
zachowanie się wśród norm kultury i wśród norm poetyki, z chwilą jednak gdy dany wzorzec się
przyjmował, odchodzili od niego, szydząc z naśladowców.
„Ludzie tłoczyli się w przejściach i otaczali estradę. Ktoś z publiczności przyniósł, węża, jakaś
kobieta przyszła z małpą” – pisze w Bilansie Jasieński o wieczorze literackim, który odbył się w
Filharmonii Warszawskiej 9 lutego 1921 r., i ironicznie dodaje – „Warszawa okazywała w ten
sposób, że się futuryzuje”171.
Jest w tym naturalna satysfakcja skandalisty, któremu udało się przyprawić publiczności
(gombrowiczowską) „gębę”, skłębić zdezorientowany tłum w (gombrowiczowską) „kupę”, aby
169 Op. cit., s. 54.
170 M a j a k o w s k i j, Połnoje sobranije soczinienij, s. 48.
171 J a s i e ń s k i, Futuryzm polski, s. 276-277.
68
samemu się z niej wydostać i przyglądać z boku, ale jest i coś więcej. Dezorientacja Odbiorcy,
powiada Jasieński, bywa „źródłem bardzo zabawnych odwróceń”. I tak tę myśl rozwija:
„Sytuacja obecna [1923 r. – E. B.] np. przedstawia się zupełnie odwrotnie, niż o tym sądzi
publiczność. Ja już »futurystą« nie jestem, podczas gdy państwo wszyscy jesteście futurystami.
Wygląda to na paradoks, ale tak jest”172.
Jak podkreślaliśmy parokrotnie, twórczość literacka futurystów, a w tym również pisarstwo
Jasieńskiego nie mogły być spod ogólnych praw ich strategii wyłączone. Nie znaczy to wcale,
jakoby literatura „ulegała wpływowi” postępowania poetów, że to ich życiowe nawyki w mniej
lub bardziej mechaniczny sposób udzielały się pisarstwu. Nie ma takiego prawa, zgodnie z
którym styl bycia sterowałby stylem poezji. W każdym razie w naszych rozważaniach
wykluczamy implikację psychologiczno-genetyczną. Nie można zasadnie twierdzić, że jeżeli
futuryści w życiu stosowali strategię skandalu, to i w twórczości musieli postępować podobnie.
Nieprawda, wcale nie musieli. Wcale by nie musieli, gdyby poezja i niepoezja nie stanowiły w
ich s y s t e m i e s e m i o t y c z n y m – w systemie znaków służących do dialogu ze
społeczeństwem – jedności. Ponieważ jednak był to w istocie jeden system, przeto wiersz – w
„użyciu” strategicznym – miał tę samą wartość co i wiele innych gestów pozaliterackich:
wyzywający strój, awantura na wieczorze autorskim, publiczna inscenizacja pogrzebu Whitmana,
jazda taczkami przez miasto itp.173
Przejdźmy teraz do przeglądu operacji „skandalicznych”, które ogarnęły same teksty
poetyckie Jasieńskiego. Pytamy więc, w jaki sposób funkcjonuje s z u m w przekazach
poetyckich, czy i gdzie poddaje się strukturalizacji. Dalej – jak dochodzi do ,,zamiany ról”.
Przegląd ten proponuję wykonać na dwu poziomach strukturalnych wypowiedzi literackiej.
Na poziomie organizacji brzmień – tu będzie chodziło zwłaszcza o grę z tradycją wersyfikacyjną
– i na poziomie leksykalno-semantycznym; w tym drugim wypadku spróbujemy uchwycić cykl
zmian w stosunku do słowa, resp. w sposobie potraktowania słowa.
STRATEGIA SKANDALU WŚRÓD SYSTEMÓW WIERSZOWYCH
Organizacja strefy brzmień (wg R. Ingardena: „znak pierwszej kolejności”) wydaje się w
przekazie poetyckim tym, co narzuca się Odbiorcy najwcześniej; najdotkliwiej też odczuwa on
zaburzenia s t y l i s t y k i w i e r s z a. Przed wkroczeniem na wyższe piętro struktury
wypowiedzi poetyckiej – już w samych użyciach systemów wierszowych – czytelnik
rekonstruuje postawę podmiotu.
Poezja Jasieńskiego zawiera wszystkie znane klasyczne style wierszowania. Odnajdziemy tu
sylabizm (Matki) i sylabotonizm (Rzygające posągi) i tonizm (Ipekakuana), i wreszcie wiersz
wolny („Prolog” z Pieśni o głodzie). Co ciekawe – w niektórych utworach poeta dąży do
maksymalnie czystych realizacji tego czy innego systemu.
Dwie próbki:
A, wpatrując się w gwiazdy całujące się z nami,
W pewnym dzikim momencie po dziesiątym Clicot,
Zobaczymy raptownie świat do góry nogami,
Jak na filmie odwrotnym firmy Pathe & Co174.
172 Op. cit., s. 274.
173 A. H u t n i k i e w i c z. Od czystej formy do literatury faktu, Toruń 1965, s. 81.
174 J a s i e ń s k i, Utwory poetyckie, s. 105.
69
(Rzygające posągi)
Zalistowiał cichosennie w cichopłaczu cicholas,
Jak chodziły nim panienki, pierwiośnianki, ekstazerki,
Kołysały się, schylały, rwały grzyby w bombonierki
Atłasowe, żółte grzyby, te, co rosną tylko raz175.
(Panienki w lesie)
Oba wiersze reprezentują możliwie wszechstronną eksploatację j e d n e g o systemu, a co za
tym idzie, mieszczą się od początku do końca w kręgu jego klasycznej – tradycyjnej –
problematyki. W Rzygających posągach i w Panienkach w lesie rozstrzygają się mianowicie
klasyczne problemy sylabotonizmu. Wiersze te są terenem gry dwu stałych tendencji
rytmicznych: do „katarynkowości” wypowiedzi poetyckiej i do zachowania jej „naturalności” –
kosztem odchyleń od metrum. Ostre, agresywne anapesty fragmentu pierwszego, które zdają się
panować tutaj niepodzielnie, bardzo nieznacznie osłabiane przez zaburzenie w stopie inicjalnej
wersu 2 i przez stałą hiperkataleksę przed średniówką, grożą „katarynkowością”. Ale zagrożeniu
temu przeciwstawia się wers 4, jego druga połówka:
firmy Pathe & Co.
Na jej naturalny schemat akcentowy:
zostaje narzucony schemat anapestu, dominujący w całości wiersza:
Skutek tego jest taki, że oba schematy ulegają jakby zakwestionowaniu. Stają się „migotliwe”,
niepewne. Wiemy wszakże, że owa „migotliwość” jest szansą indywidualizacji wiersza
sylabicznego, wynika z jego istoty. Proporcje między normą metryczną a odchyleniami od niej są
tu, jak i w innych sylabotonikach Jasieńskiego, doskonale wyważone.
Podobnie pokazową – podręcznikową niemal – problematykę wersologiczną podejmuje
Jasieński w Panienkach w lesie, gdzie demonstruje niezwykle subtelne przechodzenie peonu III
w dytrochej i dytrocheju w peon III. Warto w tym miejscu zacytować równie, ale wcale nie
bardziej „czysty”, a na analogicznej grze oparty wiersz J. Iwaszkiewicza:
Panieneczki, mieszczaneczki podlewają ogródeczki,
Posypują żółtym piaskiem drobne, kręte, wąskie steczki.
Paniczyki (och, okrzyki) cynie, fuksje i goździki,
Rezedowe wonne grządki, pieski, kotki i króliki176.
Za tego rodzaju operacjami kryje się postawa zgoła nie buntownicza. Poeta usiłuje przecież
nawiązać kontakt z tradycją, wypowiedzieć się na temat jej problemów, zaproponować własne
rozwiązania. Jest, by tak rzec, posłuszny racjom dziejowym tradycji wierszowania. Umieszcza
175 B. J a s i e ń s k i, Panienki w lesie, [w:] Polska poezja 1914–1939. Wybór i opracowanie R. Matuszewski, S.
Pollak, Warszawa 1962, s. 313.
176 O pokazowym charakterze konstrukcji wersyfikacyjnej Ogrodniczek może świadczyć to, że są one
permanentnie cytowane w podręcznikowych opracowaniach hasła „peon trzeci”. (Por. M. G ł o w i ń s k i, A. O k o p
i e ń-S ł a w i ń s k a , J. S ł a w i ń s k i, Zarys teorii literatury. Warszawa 1966, s. 179; S. S i e r o t w i ń s k i,
Słownik terminów literackich. Wrocław-Warszawa-Kraków 1966, s. 189.)
70
swe przekazy na głównych drogach rozwojowych sztuki słowa. Jasieński, jak i skamandryci,
zabiera głos w sprawie tzw. polskiego heksametru. Jak wiadomo, heksametr polski nie tylko od
dawna interesował naszych wersologów i poetów, ale również bywał źródłem sporów. Tym
systemem zajmowano się już w Oświeceniu (Staszic, Królikowski), nie był on też zagadnieniem
obcym nauce o literaturze z lat poprzedzających wystąpienie Jasieńskiego (por. Wóyoicki, Forma
dźwiękowa prozy polskiej i wiersza polskiego, 1912 r.). Mniej lub bardziej konsekwentne próby
heksametru można odnaleźć w twórczości Brodzińskiego, Ehrenberga, Norwida, Konopnickiej, u
modernistów: Lieder, Tetmajer, Staff. Według powszechnej opinii za klasyczną i szczytową
formę heksametru polskiego uważa się ,,Powieść Wajdeloty” z Konrada Wallenroda. Wzorzec
Mickiewiczowski zakorzenił się głębiej w naszej tradycji literackiej niż inne odmiany tego
metrum, klasyczna i modernizowana177. I właśnie owym wzorcowym178 heksametrem napisany
jest Jasieńskiego „Śpiew maszynistów” z Pieśni o głodzie.
słońce przygniótłszy kolanem, skóry dymiące się połcie
długo od mięsa obdzierał nasz pokrwawiony scyzoryk.
w noce bezgwiezdne majtkom na świata płonącym drednoucie
twarz wylizały do krwi nam zorzy czerwone ozory.
I tak zarysowuje się w dorobku poetyckim Jasieńskiego rodzaj s e r i i. Szereg tekstów o
różnym nacechowaniu: użyciu różnych systemów wierszowych (plan substancji), da się zespolić
w koherentną całość, w każdym albowiem wypadku obserwujemy ten sam s t o s u n e k do
systemu (analogiczna motywacja użyć, plan funkcji). Przedwczesną jednak byłaby rekonstrukcja
tej – pogodzonej z tradycją – serii jako układu reprezentatywnego dla całości s e n s ó w działań
poetyckich Jasieńskiego. Oto bowiem grupa jego innych tekstów (uwaga: pochodzących z tego
samego okresu, zlokalizowanych więc w tym samym miejscu „mapy” biograficznej) jest poddana
tendencji odwrotnej. Gra w „zabawne odwrócenia” ma się dopiero zacząć! Wiersze z tej drugiej
grupy są dalekie od c z y s t y c h realizacji dyrektyw tradycji. Spotykają się w nich bowiem – w
jednym tekście! – najprzeróżniejsze modele wierszowania. Nakładają się na siebie. Mieszają się
ze sobą. Zamazują swe kontury.
Dzieje się tak m. in. w Mordze179. Początek Morgi jest wykonany zgodnie z normami wiersza
wolnego. Tekst wykazuje znaczną rozpiętość między długością wersów (najkrótszy ma 4 sylaby,
najdłuższy 13) i zróżnicowanie: na 17 wersów tylko 9-zgłoskowiec występuje czterokrotnie,
natomiast wersy pozostałe trzy-, dwu- i jednokrotnie. Analogiczny porządek zdaje się
obowiązywać następny odcinek Morgi:
Podnieśli nosze. Weszli do sieni (10)
(Deszcz padał... krople tłukły o dach...) (9)
Jeden świecił im z przodu latarnią (10)
(... Taniec cieni...) (4)
Ponieśli w dół po lepkich, wyślizganych schodach (13)
Do ogromnej, sklepionej piwnicy (10)
Nosze stały rzędem
177 Por. T. K u r y ś, Heksametr, [w:] M. D ł u s k a, T. K u r y ś, Sylabotonizm, Wrocław 1957, s. 316-330.
178 Nieporozumieniem jest chyba lokowanie Śpiewu maszynistów wśród toników. (Por. Z. K o p c z y ń s k a,
Strofa ośmiowierszowa, [w:] Strofika. Praca zbiorowa pod red. M. R. Mayenowej, Wrocław-Warszawa-Kraków
1964, s. 307.)
179 Morga i inne analizowane tu wiersze Jasieńskiego wg jego Utworów poetyckich (1960).
71
Zwróćmy jednak uwagę na wersy 3 i 6, które mają tok anapestyczny. Oczywiście, w tym
kontekście odczuwamy owe anapesty jako nic nie znaczący przypadek, wiadomo bowiem, że
pojedyncze wersy wiersza wolnego mogą mieć organizację sylabiczną i sylabotoniczną, podobnie
jak pojedyncze zdania prozy, co jeszcze nie świadczy o przynależności utworów, z których
pochodzą, do wspomnianych systemów metrycznych. Dopiero regularność występowania tej czy
innej figury na większym odcinku tekstu coś znaczy. Otóż w następnym fragmencie Morgi
pojawia się wyraźna ,,wysepka” sylabotonizmu (trzecią i czwartą linijkę tego fragmentu traktuję
jako jeden wers):
Coś czarnego mignęło... przepadło... (10)
Może szczur? ... Może cień z ulicy? (9)
Jeden świecił latarnią.
Przystanął. (10)
Co ciekawsze – owa „wysepka” anapestu bardzo wyraźnie koresponduje – brzmieniowo i
tematycznie – z anapestami rozrzuconymi we fragmencie poprzednim. Sprawdźmy to zresztą
eksperymentalnie (por. rozdz. II), łącząc wersy rozrzucone z „wysepką”:
Jeden świecił im z przodu latarnią.
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Do ogromnej, sklepionej piwnicy.
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Coś czarnego mignęło... przepadło...
Może szczur? ... Może cień z ulicy?
Jeden świecił latarnią.
Przystanął.
Cóż się okazuje? Całość jest opleciona rymami, dokładnymi („piwnicy” – „ulicy”) i
niedokładnymi, które można by nazwać serią asonantyczną („latarnią” – „przepadło” – „latarnią”
– „przystanął”). I nadto całość spina klamra tematyczna. Motyw „jednego”, który „świecił
latarnią”, powtarza się na początku i na końcu w dwu bliskich wersjach zdaniowych.
Organizacja sylabotoniczna w dalszych odcinkach Morgi ulega zburzeniu. Sygnałem rozpadu
„wysepki” jest wers następny: „Postawili pod ścianą”, jeszcze anapestyczny – – – – – – —, ale
już nie dziewięcio-, lecz siedmiozgłoskowy. Wraca wiersz wolny:
Wytarli głośno nosy. (7)
Wyszli. (2)
Klucz zgrzytnął w zamku... (5)
Jeszcze ciche, oddalone głosy... (10) itd.
A przecież anapest nie znika z Morgi całkowicie. Jak we fragmentach poprzedzających
„wysepkę”, tak i w tekście następującym po niej pojawiają się osobne wersy 10-zgłoskowe
utworzone według schematu:
– – – – – – – – – –
Trzykrotnie:
Jeszcze kroki cichnące na górę...
........................................................
72
Potem turkot po bruku za bramą...
........................................................
Wpatrywały się długo, badawczo...
Dzieje się tedy tak, jak gdyby przez „wolną” organizację Morgi przebijał sylabotonik,
wyłaniając się w różnych stanach skupienia i nawiązując kontakt między poszczególnymi
„wysepkami”. Ale gra dwu systemów Jasieńskiemu nie wystarcza, w zakończeniu Morgi
wprowadza system trzeci: po wierszu wolnym (po wersach o długości 4–10–14–9) następuje
regularny sylabizm:
Chodnikiem wlókł się jakiś pijany robotnik, (13, 7+6)
Wieczny po oceanach ulic argonauta (13, 7+6)
Ulicą z świstem syren ścigały się auta. (13, 7+6)
Są to ostatnie zdania Morgi. W niewątpliwie uprzywilejowanej pozycji, jaką jest zawsze finał
wiersza, klasyczne 13-zgłoskowce z podkreśloną średniówką, spięte rymem AA, tym silniej
zwracają na siebie uwagę, tworząc nową ,,wysepkę”.
Za tego rodzaju operacją, którą odtąd będziemy nazywać chwytem palimpsestu, kryje się,
oczywiście, zgoła inna postawa niż ta, jaką wyrażała konstrukcja Rzygających posągów czy
Panienek w lesie. W pogwałceniu ,,czystości” systemów metrycznych, w nieustannym
naruszaniu ich granic przejawia się bowiem całkowicie odmienny stosunek do tradycji. Dla
podmiotu wypowiedzi „palimpsestowej” tradycja nie jest już strukturą, lecz zbiorem chwytów
osobnych, których dawne powiązania paradygmatyczne przestały obowiązywać. Próbuje on
stworzyć własny, nowy styl wierszowania – na rumowisku stylów dawnych.
Zasada palimpsestu rządzi wieloma utworami Jasieńskiego. W pierwszym rozdziale Pieśni o
głodzie wiersz wolny nieustannie wyłania z siebie „wysepki” regularnych 13-zgłoskowców,
sześcio- i czterowersowe, i nieustannie rozregulowuje tok sylabizmu. Podobnie w wierszu pt.
Przejechali, który z kolei zaczyna się 13-zgłoskowcami, rozpadającymi się to na „linijki”, to na
„wysepki” vers libre’u. Większe kompozycje, takie jak Miasto czy Pogrzeb Reni, mają
konstrukcję bardziej skomplikowaną. Są mianowicie podzielone na rozdziały, niektóre
wersyfikacyjnie ujednolicone, inne „palimpsestowe” czy „hybrydalne”.
Obecność d w u c z ł o n u a n t o n i m i c z n e g o wykrywamy w twórczości poetyckiej
Jasieńskiego – dokładniej w poetyckim segmencie przekazu wielotekstowego z hasłem
„Jasieński” – nie tylko na płaszczyźnie wersyfikacyjnej. Dwu– i wieloseryjność stylistyczna
panuje nie tylko w układach brzmieniowo-rytmicznych, które – za R. Ingardenem –
traktowaliśmy jako „znak pierwszej kolejności”. Gra w „odwrócenia” obejmuje także znak
kolejności następnej. Odbywa się mianowicie na poziomie słowa i przekształceń semantycznych
słowa.
„ZABAWNE ODWRÓCENIA” WŚRÓD PÓL LEKSYKALNYCH
Porównajmy ze sobą dwa teksty:
(l) W wielotysięcznych, stuulicych miastach wychodzą codziennie tysiące gazet, długie, czarne kolumny
słów, wykrzykiwane głośno po wszystkich bulwarach. Piszą je mali, starsi ludzie w okularach. Nieprawda, pisze
je Miasto.
73
(2) TARAS koTARA S TARA raZ
biAłe pAnny
poezjAnny
poezOwią poezAwią
poezYjne poezOSny
Na pytanie – co różni oba teksty? – należałoby w zasadzie odpowiedzieć jednym słowem:
wszystko! Jednostki leksykalne fragmentu pierwszego są potraktowane dwojako: niektóre, i te
ilościowo dominują, ujawniają tylko jedno znaczenie, inne natomiast – w linearnym przebiegu
wypowiedzi – ulegają semantycznym przemianom. Jedne występują w porządku potocznej
automatyzacji, inne są poetycko aktualizowane. I tak zwrot ,,wychodzą codziennie tysiące gazet”
jest skostniałym frazeologizmem, dokładnie ,,unieruchomionym” w składni badanego tekstu.
Znaczy w nim tyle samo, ile poza nim. Podobnie: ,,bulwary”, ,,ludzie”, ,,okulary”, ,,nieprawda”.
Natomiast „długie, czarne kolumny słów” pod presją składni zmieniają swój sens. Najpierw
łączymy je tylko z „szatą graficzną” gazety, potem jednak, gdy dowiadujemy się, że są
,,wykrzykiwane”, cechę „długości” i „czarności” przenosimy z zapisu na głos (sprzedawców
gazet). Zmienia się również słowo „piszą || pisze”. W kontekście „piszą je ... ludzie” jeszcze
jednoznaczne, przez kontekst „pisze je Miasto” już uwieloznacznione. Owa gra semantyczna w
niczym wszakże nie nadużywa zakresów znaczeniowych tych słów, a „poetyckość” tekstu nie
wykracza poza operacje doskonale znane prozie typu felietonowego.
Jakże odmiennym stylem napisany jest fragment drugi! Nie ma w nim w ogóle słów
neutralnych, nie poddanych działaniu funkcji autotelicznej. Każde kieruje uwagę odbiorcy na
sposób ukształtowania przekazu, każde jest wieloznaczne. Wieloznaczne i n a c z e j niż w
tekście pierwszym. Najmniejszą porcją semantyczną nie jest tu pełny wyraz, lecz jego cząstka,
wyodrębniona małymi lub dużymi literami. Między owymi cząstkami nawiązuje się wieloraka
gra znaczeniowo-instrumentacyjna, która odbywa się p o n a d (linearnym) przebiegiem wiersza.
Już w pierwszym wersie:
TARAS koTARA STARA raZ
ilość znaczeń jest większa od ilości znaków, ponieważ osobne „S” jednocześnie obsługuje
dwa słowa. Tekst ten możemy czytać jako:
Taras, kotara, stara, raz
ale również jako:
Taras, ko taras, tara, raz
Wprawdzie tylko pierwsze uporządkowanie szeregu jest w pełni sensowne, w drugim
uzyskaliśmy nic nie znaczące „ko” („tara” coś znaczy, jest nazwą różnicy między wagą „brutto” i
„netto”), ale postąpiliśmy zgodnie z sugestią zapisu, w którym „koTARA” rozpada się na dwie
cząstki. Zresztą mechanizm całości jest taki, że z wyrazów rozbitych wyłaniają się zarówno
słowa nowe: znaczące, jak i skupiska głosek zaledwie p o d o b n e do słów. Np.
biAłe pAnny
poezjAnny
74
mają ukryte (właściwie – przez chwyt typograficzny —odkryte) słowo „Anny”, jakby imię
owych panien, i słowo ,,Ałe”, które przypomina jakiś przymiotnik, odpowiada na pytanie
„jakie?”, ale nic konkretnego nie znaczy. Podobne quasi-słowa znajdujemy w dalszych partiach
wiersza: „Owią”, „Awią” (coś robią), ,,Yjne” (jakieś), „OSny” (coś, jakieś rzeczy; w tym również
uwikłane pełnoznaczne słowo „Sny”). I wreszcie – jako uboczny produkt atomizacji słowa –
pozostają strzępki całkowicie asemantyczne, ,,ra”, „bi”, „p”, które mają sens jedynie
konstrukcyjny, -wnoszą informację typu selektywnego. Dwa teksty – dwie antonimiczne serie
stylistyczne!
Oba reprezentują poetycki człon przekazu wielotekstowego z hasłem autorskim „Jasieński”.
Owszem, wyjaskrawiliśmy nieco felietonowy charakter fragmentu pierwszego. Wykonaliśmy
mianowicie, tym razem bez uprzedzenia, eksperyment interpretacyjny, który polegał na zmianie z
a p i s u; wiersz przepisaliśmy prozą. Jego wersja poprawna:
a wielotysięcznych, stuulicych miastach
wychodzą codziennie tysiące gazet,
długie, czarne kolumny słów,
wykrzykiwane głośno po wszystkich bulwarach.
piszą je mali, starsi ludzie w okularach.
nieprawda,
pisze je Miasto
Niewątpliwie, w tym kształcie całość uzyskuje nieco większe uporządkowanie naddane.
Wybija się rym (gramatyczny: „bulwarach” – „okularach”), zastanawia likwidacja dużych liter
przy zachowaniu interpunkcji. Mimo to jednak nie ma tu zasadniczo nowych operacji, które by
naszą analizę tego fragmentu mogły unieważnić. Nie unieważnia jej podział na wersy, które
pokrywają się z całostkami syntaktyczno-logicznymi, tj. kończą się tam, gdzie postawilibyśmy
znak pauzy, czytając ten wiersz jako prozę. Nie uchyla jej także fonetyczny zapis Pieśni o
głodzie, obowiązujący w pierwszym wydaniu tego poematu. Nie da się ukryć f e l i e t o n u pod
typografią i grafiką.
Zbierzmy wnioski.
Badacz stylu Jasieńskiego otrzymuje takie utwory, w których sposób potraktowania słowa
nieznacznie różni się od operacji felietonisty, i takie, które graniczą z eksperymentem poezji
„pozarozumowej”. Pieśń o głodzie i Wiosenno. Śmierć Pana Premiera i Na rzece. Zapałki i
Marsz. Do futurystów i Nic. Z jednej strony model informacyjny, wyróżniający się zdecydowaną
dominantą funkcji komunikatywnej nad autoteliczną. I z drugiej – model konstrukcyjny, w
którym z kolei autoteliczność góruje nad komunikatywnością. Aż do rozbicia znaku. Do
zastąpienia go sygnałem selektywnym.
Nie są to jednak wnioski kompletne.
Jak stwierdziliśmy już wcześniej, wychodząc z samych tylko teoretycznych przewidywań,
dwuczłon antonimiczny przechodzi tu w w i e 1 o c z ł o n serii stylistycznych. Nie było to
najbardziej wyraziste w układach wersyfikacyjnych. Teraz jednak, na wyższym poziomie
organizacji przekazu, wśród słów i pól leksykalnych, łatwo rozpoznać nie dwie, lecz trzy serie: l.
czyste operacje typu felietonowego (model informacyjny), 2. czyste operacje typu
„pozarozumowego” (model konstrukcyjny) oraz – 3. pomieszanie felietonu z zaumem, spotkanie
w jednym tekście dwu szeregów antonimicznych, w wyniku którego tekst staje się palimpsestem,
hybrydą:
I tak w wierszu Jasieńskiego pt. Morse operacja konstrukcyjna typu:
75
stuk, stuk stuk stu: nóg z tóg
I – A – O – 71
współdziała z operacjami typu:
Przyjdzie kiedyś wieczorem znienacka,
obudzi mnie jej cichy metaliczny trzask,
rozpoznam ją po stuku bezdźwięcznym jak kamień,
zeskoczę nagle boso na chłodną posadzkę
(s. 174-175)
Wskutek skrzyżowania palimpsestowego oba ,,czyste” modele tracą wyrazistość granic,
przenikają się wzajemnie, świadcząc sobie rozliczne usługi. Model informacyjny wyłania z siebie
,,wysepki” poezji pozarozumowej, w których wybija się na pierwszy plan instrumentacja – p o n
a d sensem słów (np. tylko d l a instrumentacji w cytowanym „stuk, stuk stuk stu: nóg z tóg”
pojawiają się „nogi” i „togi”).
Owe „wysepki” zostają jednak jakby „napromieniowane” znaczeniem sąsiednich fragmentów
komunikatywnych. W kontekście:
wedrze się, zatrzepoce w przedśmiertelnej drgawce
stuk, stuk stuk stu: nóg z tóg
I – A – O – 71
dzwoniący krzyk nieznanego nadawcy
– bełkotliwy ciąg słów okazuje się wcale sensownym, zrozumiałym znakiem; w tym wypadku
jest jakby „cytatem” z ,,mowy” aparatu Morse’a. Z kolei obecność w tekście fragmentów
wykonanych zgodnie z modelem konstrukcyjnym wpływa na organizację fragmentów z
dominantą funkcji komunikatywnej. Zmusza je do naddanej, ponad potrzeby przekazu wybujałej
instrumentacji, do doboru słów niekoniecznych w samym przebiegu komunikatu. W
analizowanym wierszu np:
w olbrzymim czarnym mieście mały, blady człowiek
słyszy słów różnogwarnych nieustanny szum,
szyk skrzyżowanych krzywo krzyków – kling i klanger
albo
Jak stuk stu nóg wystuka tak takt ten do taktu.
będę latającymi ze strachu rękami
długo na próżno szukać po ścianach kontaktu
Równowaga między autotelicznością a komunikatywnością przekazu nie polega tu, rzecz
jasna, na ścisłych proporcjach ilościowych. Chodzi o względnie „sprawiedliwy” podział ról.
Wspominaliśmy już o wierszu Jasieńskiego, w którym tylko jedno słowo (tytułowe) ulega
rozbiciu: „ZemBY”.
Na przestrzeni 121-wersowego tekstu słowo to występuje 11 razy, przy czym niezwykły
chwyt typograficzny (duże i małe litery w zapisie jednego wyrazu) zostaje w samym wierszu
zastąpiony zwykłym (druk rozstrzelony). Wszelako „z e m b y” jako hasło wywoławcze pola
tematycznego wiersza (por. rozdział II), jako sygnał ważności, graficzny i kompozycyjny, znak
76
,,autora wewnętrznego” (por. rozdział I) doskonale równoważą ciśnienie całej pozostałej masy
językowej. A operacja wykonana na „ZemBACH” przeciwstawia się działaniu operacji zgodnych
z modelem informacyjnym.
I jeszcze jedna uwaga. Autoteliczność tych czy innych „wysepek” nie zawsze wyraża się w
rozbiciu słowa i nie zawsze prowadzi tam, gdzie poezja „rozumowa” graniczy z
„pozarozumową”. Z reguły natomiast zmusza ona odbiorcę do zatrzymania uwagi na samym
znaku, który jest semantycznie „migotliwy”, niepewny. Może to być, jak w Upale, cyfra:
spadła oknem zadyszana goła
spazmowała panowie panowie
koła koła koła
zatańczyły zaskakały zatłukły
aaa 22 na lewo jeden zatrzymać
zaraz wszyscy 8 bez czapek
biegł upadł wstał wył
(s. 132)
W tym gwałtownym, niemal rwącym strumieniu zdań, którego nie hamują znaki
przestankowe, a który wzmaga się przez rytm powtórzeń, „migotliwą” jest forma gramatyczna
słów ukrytych w 22 i 8. Nie bardzo wiadomo, c z e g o l i c z b ą jest 22. Czy kół (pojazdów),
czy należy czytać:
Aaa, dwadzieścia dwa, na lewo jeden, zatrzymać?
Na takie rozwiązanie wskazywałby rym wewnętrzny ,,aaa dwadzieścia dwa” (jakby aluzja do
znanego ,,aaa, kotki dwa”). Nic jednak nie stoi na przeszkodzie, by ,,22” odnieść do osób, do
owych ,,panów panów” otaczających „zadyszaną gołą”. Można więc to czytać również tak:
Aaa, dwudziestu dwóch, na lewo jeden, zatrzymać.
Za taką interpretacją przemawia z kolei dalszy rozwój wypadków. Spadła oknem. Otoczyło ją
dwudziestu dwóch. Jeden pobiegł na lewo. Zatrzymać! Uciekinier „biegł upadł wstał wył”. I
dalej jeszcze: „wołał płakał krzyczał tupał”. – „Migotanie” sensów wokół jednej cyfry udziela się
następnej, ósemce. Wprawdzie tu wątpliwości są mniejsze, prawdopodobnie wers ten trzeba
czytać jako:
Zaraz wszyscy, o ś m i u bez czapek
Ale raz rozregulowany mechanizm dopuszcza również taką interpretację:
Zaraz. Wszyscy. O s i e m. Bez czapek.
Dopuszcza ją tym bardziej, że i następne wersy domagają się posegmentowania według
zasady: „słowo = zdanie” :
Biegł. Upadł. Wstał. Wył.
Wołał. Płakał. Krzyczał. Tupał.
77
Jest jeszcze jeden argument na stosowność takiego zabiegu. Oto analizowane zakończenie
Upału wydaje się być wariantem pewnego fragmentu z Marsza Jasieńskiego; oba teksty
pochodzą z 1921 roku:
Ktoś się. Rozpłakał. Ktoś. Bez czapki.
.............................................................
Ktoś. Ktoś. Upadł. Nagły. Krwotok.
Ludzie. Ludzie. Skłębienie. Potok.
Co?... Co?... Leży... Krew...
(s. 125)
Wszystkie te możliwości kombinatoryczne, szansę takiego i jednocześnie innego
uporządkowania słów, wtrącają Odbiorcę w stan niepewności. W z n a k u ,,22” walczy o
pierwszeństwo forma „dwadzieścia dwa” z „dwudziestu dwóch”. W z n a k u „8” – „ośmiu” i
„osiem”. A dzieje się to w utworze, podobnie jak Morse czy ZemBY, stylistycznie niejednolitym,
„palimpsestowym”.
Jeszcze raz zsumujmy nasze obserwacje. Z punktu widzenia stosunku poety do słowa wiersze
Jasieńskiego układają się w trzy serie. Pierwszą tworzą teksty o słabej autoteliczności,
nastawione głównie na przekazywanie informacji, z odpowiednio skalowanym udziałem innych
nastawień (na Odbiorcę, na Nadawcę, na Kontakt). W skład serii drugiej wchodzą wiersze z
dominantą funkcji autotelicznej, nieraz tak znaczną, że prowadzi ona do rozbicia znaku, a nawet
– jak w Nic – do jego likwidacji; w tomiku But w butonierce pod tytułem Nic jest pusta kartka. I
wreszcie trzecia seria, która zawiera teksty stylistycznie hybrydalne. Działają w niej – ze
zmiennym powodzeniem, w równowadze chwiejnej – obydwa modele.
Strategia skandalu, gra w „odwrócenia”, to, jak powiedzieliśmy na wstępie tych rozważań,
jedna z czterech osobliwości systemu działań futurystów, w którym teksty poetyckie rozbijają się
na serie antonimiczne, skłócone. Drugą cechą osobliwą Nowej Sztuki było n a s t a w i e n i e n a
r y g o r y s t y c z n ą o p o z y c j ę między prawami ,,dużej” d i a c h r o n i i i „małej” s y n c h
r o n i i.
DIACHRONIA I SYNCHRONIA NOWEJ SZTUKI
„Diachronia” (termin F. de Saussure’a) jest pojęciem metodologicznym. Diachroniczne
ujmowanie jakiejś rzeczywistości znakowej polega na badaniu jej w rozwoju, w podłużnym
przekroju czasowym, przy czym jest to rozwój ukazany jako szereg zmian i innowacji
jednostkowych, które nie mają charakteru systemowego. „Owe fakty diachroniczne – stwierdza
de Saussure – nie dążą nawet do zmiany systemu”180 .I dalej: „W perspektywie diachronicznej
mamy do czynienia ze zjawiskami nie mającymi żadnego związku z systemami(...)181
„Synchronia” z kolei (również pojęcie metodologiczne) oznacza ujmowanie tejże
rzeczywistości znakowej w przekroju czasowym – poprzecznym. F. de Saussure przypisywał
perspektywie synchronicznej pełną systemowość.
Na uwagę zasługuje sui generis sprzężenie zwrotne między diachronią i synchronią;
sprzężenie, które odbywa się w świadomości użytkownika tych pojęć. Im silniej mianowicie
akcentuje się systemowość interpretacji synchronicznej, tym słabiej dostrzega się jakiekolwiek
180 F. d e S a u s s u r e, Cours, s. 94.
181 Op. cit., s. 95.
78
możliwości zbudowania systemu w ujęciu diachronicznym. I odwrotnie. Im więcej zastrzeżeń
budzi diachronia (jako działalność poznawcza, atomizująca świat języka), tym mniej
analogicznych wątpliwości zgłasza się pod adresem synchronii jako sposobu ujmowania świata
znaków w relacjach doskonale systemowych.
Nie twierdzę, jakoby owo sprzężenie zwrotne było uniwersalnym prawem świadomości
metodologicznej. Sądzę jednak, iż jest ono zjawiskiem co najmniej charakterystycznym dla
użytkowników pojęć diachronii i synchronii; w grę wchodzą tu, oczywiście, wszelkie
odpowiednie synonimy, także metaforyczne, tej właśnie pary terminów. W czasach F. de
Saussure’a, gdy synchronia wydawała się gwarancją systemowości całkowitej, o diachronii
można było mówić źle. Od czasów Szkoły Praskiej182, kiedy wykryto szereg ograniczeń
perspektywy synchronicznej (por. uwagi o kłopotach z podziałem języka na pola znaczeniowe –
rozdział II), o diachronii i jej szansach poznania systemowego świata znaków mówi się coraz
lepiej. A w obydwu wypadkach działa to samo sprzężenie zwrotne.
Wkraczamy na teren problematyki językoznawczej wcale nieprzypadkowo. Ostra
Saussure’owska opozycja między diachronią i synchronią ma być dla nas modelem bardzo
podobnej opozycji, która panowała w świadomości twórców Nowej Sztuki.
F. de Saussure pisał: „Opozycja między dwoma punktami widzenia – synchronicznym i
diachronicznym – jest absolutna i nie dopuszcza żadnych kompromisów”183.
To samo – uzbrojony w odpowiednią aparaturę terminologiczną – mógłby napisać Jasieński.
W każdym razie cytowane wyżej zdanie stanowi dokładny, choć przecież pozbawiony
jakichkolwiek więzów „wpływologicznych”, p r z e k ł a d i zarazem podsumowanie poglądów
Jasieńskiego.
Autor Pieśni o głodzie wielokrotne głosił kult synchronii. Pochwałę tego co doskonale s y s t e
m o w e w najmniejszym, „dwudziestoczterogodzinnym”, przekroju czasowym:
„Jestem cały dniem, który jest. Nie rozumiem przeszłości. Jest ona zawsze za małą o jedno
»teraz«. Każde »wczoraj« rozpatrywane odrębnie traci sens. Nadaje mu go dopiero każde nowe
»dzisiaj«. Wiedziały o tym M a n i f e s t y, kiedy walczyły o aktualność dzieła sztuki i jego
wartość 24-godzinną”184.
Owo futurystyczne „zachłystywanie się dzisiejszością” (Młodożeniec)185 kazało twórcom
Nowej Sztuki (pamiętamy o sprzężeniu zwrotnym) widzieć w p o d ł u ż n y m przekroju
czasowym swych dokonań literackich diachronię, pojmowaną iście po saussure’owsku. Jako ciąg
faktów przypadkowych, osobnych, które n i e t w o r z ą s y s t e m u.
Przeciwstawienie się systemowości „dużej” diachronii było wspierane nakazami
„galopującego” nowatorstwa. „Nie mamy zamiaru – pisał Jasieński – w roku 1921 powtarzać
tego, co oni [Włosi – E. B.] czynili już w roku 1908 [...] Nie wolno w r. 1921 nikomu tworzyć i
konstruować tak, jak to czyniło się już kiedyś przed nim. Życie płynie naprzód [...]”186
182 „Dzieje systemu stanowią także system. Czysty synchronizm okazał się iluzją [...]” (Praska Szkoła
Strukturalna w latach 1926-1948, Warszawa 1966).
183 F. d e S a u s s u r e, op. cit., s. 92.
184 J a s i e ń s k i, Futuryzm polski, s. 179.
185 „Dzisiejszością się zachłysnąć
i radośnieć śmiechem kaskad
– – – – – – szczeropłynnych –
klaskać w dłonie panoramom
w ramach ulic, placów tłumnych.”
(S. M ł o d o ż e n i e c, Wiersze wybrane. Warszawa 1958, s. 9.)
186 Cyt. wg Z a w o r s k a, O Nową Sztukę, s. 240.
79
Akcji ustawicznych rewizji własnego „wczoraj”, unieważniania tego co zostało zrobione w
dziejach ruchu futurystycznego, ulegały i pogramy, i wiersze.
„W Warszawie zetknąłem się po raz pierwszy z Anatolem Sternem i Aleksandrem Watem –
wspomina Jasieński w Bilansie. – Pierwsza podpisana przez nich odezwa pt. Tak, jaka wpadła mi
w ręce, owiana jeszcze duchem niemieckiego ekspresjonizmu [...] była mi całkowicie obcą.
Wydany w okresie wieczorów warszawskich almanach Gga, propagujący prymitywizm jako
odpowiedź futuryzmu polskiego, był anachronizmem. Na szczęście wiersze nic nie miały
wspólnego z »prymitywistycznym« manifestem”187.
Ale i wiersze również; „napisaliśmy bardzo dużo złych wierszy”188, wyznaje w tymże Bilansie
Jasieński; odsyłano do „wczoraj”, usiłując – w nowej synchronii – unieważnić ich wartość.
Dotyczy to także s t y l u. System działań powoływany i niszczony, jeżeli nie z dnia na dzień,
to z roku na rok, dopuszczał, jak i strategia skandalu, wieloseryjność stylistyczną przekazu, który
dla jego Nadawcy nie miał być przekazem jednolitym, lecz zbiorem następujących po sobie
„małych”, osobnych systemów.
MITY FUTURYSTYCZNE
Dwie omówione wyżej właściwości układu intersemiotycznego Nowej Sztuki: strategia
skandalu i nastawienie na bezwzględną opozycję między synchronią i diachronią, rozchwiewały
jednolitość stylu twórczości poetyckiej Jasieńskiego, będąc nadto w całym układzie
wyznacznikami niejednolitości. Wielostylowość działań poetyckich to szczególny przypadek
wielostylowości działań futurystycznych w ogóle. Dwie cechy następne tegoż układu: mit i
poetyka, a dokładniej: mit i semiologia jako podstawa poetyki, pozostają z grupą tekstów
poetyckich Jasieńskiego w innym związku. Obie one sprzyjają również wieloseryjności
stylistycznej. Jednakże tak mit, jak i semiologia są w c a ł o ś c i układu intersemiotycznego
Nowej Sztuki tym właśnie, co j e d n o l i t e. I na tle ich wewnętrznej spoistości – wobec
jednolitości mitu i poetyki opartej o koncepcje semiologiczne – wielotekstowy przekaz poetycki
z hasłem „Jasieński” odznacza się wielorakością serii stylistycznych.
Jak to możliwe?
Wróćmy do punktu wyjścia. Jak stwierdziliśmy już, w systemie futuryzmu granica między
sztuką a życiem miała ulec zatarciu. Styl dzieł literackich łączył się i w pewien sposób wymieniał
ze stylem bycia poety. Utwór miał – w przeświadczeniu poety – ten sam stopień realności, co i
każdy inny gest „życiowy”: publikacja jednodniówki, skandal, uwięzienie, wyjazd na obczyznę
itp. Wszystko to, cały ten zespół powiadomień o biografii Nadawcy, powiedzielibyśmy: splot
linii na biograficznej „mapie konturowej”, był kształtowany jako m i t. Mitowi
podporządkowywano twórczość literacką. Jedną z fundamentalnych cech futuryzmu, a jest to
stała tendencja wszystkich systemów działań nastawionych na Rzeczywistość, był p r y m a t m i
t u n a d s p o s o b a m i j e g o w e r b a l i z a c j i. Inaczej mówiąc, uznanie priorytetu życia
nad sztuką realizowało się jako stały priorytet mitu nad jego lingwistycznymi i poetyckimi
wariantami.
I n w a r i a n t e m, jądrem każdego mitu jest bowiem pewien model sytuacyjny, w którym są
utrwalone stosunki między przedmiotami. Słowa, powołując do życia każdorazowo poszczególne
187 J a s i e ń s k i, Futuryzm polski, s. 279.
188 Op. cit., s. 277.
80
warianty mitu, angażują tylko te elementy języka, które do realizacji danego schematu
sytuacyjnego – w świecie przedstawionym – są niezbędne. Twierdzi się przy tej okazji w krytyce
mitograficznej, że oto świat przedstawiony mitu „odkleja się” od słów. Że zatem mit może być
opowiedziany „jakkolwiek”. Poetyka przekazu sytuacji mitycznej ma charakter ,,poetyki dzieła
streszczonego” (określenie J. Sławińskiego)189.
Sprawdzimy to na przykładzie wziętym z repertuaru m i t ó w o s o b i s t y c h Jasieńskiego.
Oto we wstępie do Nóg Izoldy Morgan znajdujemy następującą relację:
[...] w sierpniu roku 1921 w Zakopanem wracałem z wieczoru, na którym czytałem swoje najlepsze wiersze,
odprowadzany przez słuchaczów przez całą długość Krupówek (od Morskiego Oka do Trzaski) gradem kamieni
dostatecznie dużych, aby rozpłatać głowę przeciętnego, a nawet nieprzeciętnego śmiertelnika (niestety było zbyt
ciemno) ...190
W schematycznym zapisie (językiem-pośrednikiem jest tu system symboli służący do
przedstawiania aktów komunikacji międzyludzkiej; pamiętamy, że język-pośrednik może być
kształtowany rozmaicie) opowiedziane wyżej wydarzenie zanotujemy tak:
+
P ————–—————————› T
‹————–—————————
–
Poeta (P) oferuje Tłumowi (T) określoną wartość dodatnią: „czytałem swoje najlepsze
wiersze”; wzamian za co Tłum ,,odwdzięcza się” gradem kamieni (linia „minus”). Schemat ten
można zresztą zredukować do:
(+)P ———————————————————— T(-)
gdzie P, ze swej istoty, reprezentuje strefę wartości dodatnich, podczas gdy w polu działalności T
znajdują się wartości ujemne: Tłum który nie rozumie artysty, Tłum fanatyczny, rozjuszony,
groźny.
Niewątpliwie ów schemat – jądro mitu futurystycznego – nie jest by tak rzec, „skazany” na
jakąś jedną tylko wersję jezykowo-poetycką. Stanowi model całej serii wariantów narracyjnych.
Oto wariant drugi:
Opowiadał Jasieński, jak latem owego roku w Zakopanem rzucano weń kamieniami, gdy wracał po wieczorze
autorskim przez Krupówki191.
Cytowane wyżej zdanie pochodzi z tomu wspomnień Jalu Kurka. Dotychczas werbalizacje
mitu odbywały się w konwencji prozy wspomnieniowej. Wariant ‘następny realizuje się w
Kodzie wypowiedzi poetyckiej, wierszowanej, w Pieśni o głodzie:
twarze krwią im zachwytu nabiegły
nalane.
czekajcie, twarze skądś znam!
to tłum ten sam,
który we mnie w zakopanem
rozjuszony w bezbronnego ciskał jajka i cegły
(s. 36)
189 S ł a w i ń s k i, Semantyka wypowiedzi narracyjnej.
190 B. J a s i e ń s k i, Nogi Izoldy Morgan i inne utwory. Wyboru dokonał i wstępem opatrzył G. Lasota,
Warszawa 1966, s. 16.
191 K u r e k, Mój Kraków, s. 146.
81
Powiedzieliśmy, że analizujemy przykład z repertuaru mitów osobistych Jasieńskiego. Trzy
warianty mitu (+) P‹›T (–) dotyczą w samej rzeczy epizodu z biografii Jasieńskiego. Ale tylko
w planie substancji. W planie funkcji należą do mitologii ogólnofuturystycznej. Zwróćmy uwagę,
iż substancja językowa w trzech kolejnych wariantach analizowanego wyżej mitu ulega
wymianie. Linię „minus” oznaczają raz „kamienie” (warianty I i II), raz „jajka i cegły” (wariant
III). Podobnie nietrwałym elementem substancji werbalnej jest „Jasieński” (jako P). Miejsce P
może bowiem zająć inne hasło imienne: „Kamieński” (np. w Żywym pomniku), „Majakowski”,
„Marinetti”. Każdy futurysta. Nie jest rzeczą przypadku, iż jeden wariant sytuacji mitycznej (+)
P‹›T (–) znajdujemy we wstępie do Nóg Izoldy Morgan, a inny w Pieśni o głodzie. Nogi
Izoldy Morgan miały być w intencji Nadawcy paraboliczną „historią futuryzmu polskiego”192. Z
kolei Pieśń o głodzie (o czym piszę w części czwartej niniejszego rozdziału) stanowiła próbę
nowego „katechizmu” Nowej Sztuki.
Jakiż jest jednak bezpośredni s k u t e k s t y l i s t y c z n y futurystycznej dominanty mitu
nad sposobami jego werbalizacji? Im więcej wariantów ma dany mit (archetyp, topos), tym
silniejsze jest jego działanie na Odbiorcę. Wielość ujęć substancjalnych ugruntowuje jedność
planu funkcji. Model sytuacji mitycznej, jeżeli ma funkcjonować w świadomości społecznej,
domaga się powtórzeń (p o n a w i a n i a – termin J. M. Rymkiewicza), przy czym z m i a n a t o
n a c j i s t y l i s t y c z n e j każdorazowo aktualizuje go, odświeża. Powtórzenie nie powinno
być kalką. Winno sugerować b o g a c t w o możliwości werbalizacyjnych. Aż do werbalizacji
stylistycznie sprzecznych. Antonimicznych więc. Skłóconych w strefie motywacji.
Wróćmy do naszego modelu (+) P‹› T (–).
W Nogach Izoldy Morgan i w Pieśni o głodzie mit artysty ewokuje topikę biblijną. Jest
ukazany jako kolejne (dwudziestowieczne) u k a m i e n o w a n i e p r o r o k a. Paralelizm obu
sytuacji – futurysta a Tłum = prorok a Tłum – uruchomiony w Nogach Izoldy Morgan, zostaje
momentalnie zakwestionowany. Wykpiony. ,,[...] myślałem o tym – powiada Jasieński – że
opinia elity publiczności naszej, wyrażona doraźnie po tym wieczorze, była dla mnie ma ogół [...]
zbyt pochlebna. Ukamienowanie w r. 1921 nie wchodziło bynajmniej w zakres moich
ambicji”193. Perspektywa, z której ocenia się tu samą możliwość analogii obu sytuacji:
ukamienowania futurysty i (archetypu) ukamienowania proroka, jest perspektywą i r o n i i n i e
d o k o n a n e j. Kpina wdziera się do komentarza Jasieńskiego zbyt prędko, aby w stylu
cytowanej wypowiedzi mogła zaistnieć pełna (k a r n a w a ł o w a)194 ambiwalencja. Akt
detronizacji (poniżenia) nastąpił zanim została wykonana ceremonia kanonizacji (uwznioślenia)
futurysty.
Inaczej w Pieśni o głodzie. Tutaj paralelizm obu mitów uzyskuje stylistyczną perspektywę i r
o n i i d o k o n a n e j. Z jednej strony los Poety (bez kpin, bez zażenowania) wykazuje
podobieństwo z losami Chrystusa. Poecie zagraża Tłum:
ogromny tłum
z laskami.
czarny
jak powódź
rośnie.
.......................................................................
192 J a s i e ń s k i, Futuryzm polski, s. 273,
193 J a s i e ń s k i, Nogi Izoldy Morgan, s. 16.
194 Pojęcie „karnawału” wg B a c h t i n, Probliemy poetiki Dostojewskogo, s. 152 i nast.
82
nie mam się gdzie schować!
malutki prosty człowiek podstawił mi nogę!!
(s. 28)
Ten sam Tłum (powtarzają się motywy czerni, lasek, nędzy) dokonuje samosądu nad
Chrystusem:
uciekał Chrystus,
gdy nagle tłum go na placu
dopadł.
pochwycili za ręce.
zawlekli.
czarni obdarci ludzie od kielni i łopat.
.........................................
kułakami, laskami zabili, zatłukli.
(s. 34-35)
Zwróćmy uwagę także na podobieństwo r y t m u zbiorowego mordu w spotkaniu Poety z
Tłumem i Chrystusa z Tłumem:
Tłum i Poeta Tłum i Chrystus
już. dopadł.
już. pochwycili za ręce.
dopadli, zawlekli.
Stratowali ......
zmięli, zabili, zatłukli.
Jak dotąd wszystko zdaje się tu służyć tylko jednej tezie. Los dzisiejszego poety jest losem
proroka. Myśl tę formułuje Jasieński z całkowitą powagą. Futurysta zostaje kanonizowany.
Ale jest to kanonizacja tymczasowa, ironiczna; w Bachtinowym rozumieniu tego pojęcia:
karnawałowa. Oto bowiem, z drugiej strony, w innych partiach Pieśni o głodzie, podobieństwo
losów Poety i Chrystusa ulega zakwestionowaniu. Okazuje się mianowicie, że Tłum, który
zlinczował Chrystusa (gromada wygłodniałych robotników i bezrobotnych) to jednak nie był ten
sam Tłum, który zagrażał życiu futurysty (ciskając weń „jajka i cegły”). Futurysta rozpoznaje
swych faktycznych prześladowców wśród snobistycznych bywalców klubu „towarzystwa
higienicznego”. Jego prześladowcy to tylko garstka zmanierowanej „elity” – „histeryczne
studentki i gawiedź”. Nie są oni w stanie dopełnić aktu ukamienowania. Całe zajście z
„dopadnięciem, stratowaniem” poety było tylko hiperbolą skandalu futurystycznego.
I w ten sposób kanonizacja (uwznioślenie) przechodzi w ironiczną dekanonizację (poniżenie).
Jak z powyższej analizy wynika, ten sam mit (ten sam model sytuacji) może mieć wiele
różnych wariantów tak w aspekcie genologicznym (proza wspomnieniowa, poemat), jak i w stylu
(stylistyka ironii niedokonanej: kpina, i stylistyka ironii dokonanej: karnawał).
Powtórzmy naszą tezę: im większą rolę w danym układzie intersemiotycznym spełnia dany
mit, tym bardziej r o z m a i t e są jego werbalizacje. I dalej. Im większa rozmaitość wersji
werbalizacyjnych mitu, tym szerszy r o z r z u t serii stylistycznych.
Mit o schemacie (+)P ‹› T(-) był niewątpliwie jednym z ważniejszych rozdziałów mitologii
Nowej Sztuki. Przyjęty w spadku romantycznym i modernistycznym (artysta skłócony z tłumem
to przecież dobrze znany konflikt poprzedników futuryzmu), ulegał ustawicznym próbom
83
aktualizacji i jednoczesnym ironizacjom typu karnawałowego. Będziemy jeszcze mieli
sposobność zająć się nim dokładniej.
Obok modelu sytuacji mitycznej typu (+)P ‹› T(–) w układzie intersemiotycznym Nowej
Sztuki funkcjonowało wiele mitów innych. Wszystkie one działały dezintegrująco na styl
przekazu. Każdy z nich był czynnikiem wieloseryjności. Mity, o których mowa, omówimy w
następnej części tego rozdziału. Współtworzą one bowiem koncepcję s e m i o l o g i i futuryzmu.
I spotykają się na płaszczyźnie p o e t y k i Brunona Jasieńskiego.
POETYKA
Dyrektywy poetyki Brunona Jasieńskiego zostały wyrażone najpełniej w „Prologu” Pieśni o
głodzie. Wyrażone, to znaczy nie tylko sformułowane wprost, lecz również obecne w stylu, w
gatunku, zakodowane w samej technice przekazu. Ich znaczenia nie dają się zredukować do
znaczeń poszczególnych zdań w porządku linearnym, które mogłyby funkcjonować tylko na
prawach sądów logicznych, orzekających o rzeczywistości. Zdania „Prologu” są tyleż sądami
logicznymi, co i – w innym aspekcie—rodzajem guasi-sądów. Rzeczywistość, na którą wskazują,
to Rzeczywistość obiektywna (w tym wypadku świat kultury literackiej epoki) i jednocześnie
Rzeczywistość przedstawiona (w tym wypadku układ wielkich figur semantycznych poematu pt.
Pieśń o głodzie). Nie można tedy poprzestać, powiedzmy, na samym zacytowaniu „Prologu” w
całości lub w wybranych, co „celniejszych”, fragmentach. Refleksja teoretyczna włączona w
strukturę przekazu poetyckiego domaga się specjalnej rekonstrukcji.
W rekonstrukcji tej trzeba wziąć pod uwagę dwojakiego typu relacje znaków literackich:
wewnątrztekstowe oraz pozatekstowe195. Pierwszy typ relacji da odpowiedź na pytanie, w jaki
sposób tezy programowe wynikają z kombinacji tych czy innych elementów, głównie zaś, jakie
normy obowiązują taką kombinację. ,,Prolog” Pieśni o głodzie ma charakter manifestu. Fakt ten
każe mieć na względzie nie tylko swoistość wypowiedzi programowej wyrażonej środkami
poezji, ale również swoistość wypowiedzi poetyckiej, która chce być stylizacją na tekst
nieliteracki, tu – publicystyczny. Można również podejrzewać, iż sama stylizacja poezji na
publicystykę też jest momentem jakoś znaczącym, w każdym razie nieobojętnym dla programu
Jasieńskiego. Relacje pozatekstowe odsyłają nas z kolei do historii gatunku. „Prolog” ukazał się
w 1922 r., a więc w czasie gdy gatunek manifestu miał już w dorobku europejskiej Nowej Sztuki
bogatą tradycję. Rzec by można, że „Prolog”, to jeden z późnych manifestów prądu.
Stwierdziliśmy uprzednio, że nie sposób rekonstruować systemu działań literackich Jasieńskiego
z pominięciem kontekstu futuryzmu. Tym bardziej iż w Pieśni o głodzie poeta zgłaszał program
artystyczny nie tylko na własny, prywatny użytek, lecz d l a c a ł e j Nowej Sztuki. Postępował
zresztą podobnie pisząc odę Do futurystów, tłumacząc Majakowskiego Prikaz Nr 2 armii
isskustw itd. Sensy tez programowych „Prologu” winny się zatem ujawnić poprzez relacje, jakie
zachodzą między nim a manifestami wcześniejszymi.
Na tym tle wydaje się słuszny taki porządek analizy, w którym dojdzie do skrzyżowania
wyznaczników diachronii manifestacji futurystycznych z wyznacznikami struktury gatunkowej
manifestu.
195 Ł o t m a n, Lekcii..., s. 155 i nast.
84
Gatunek manifestu proponowałbym interpretować jako „przyliteracką” odmianę s a t y r y.
Zdaniem J. Borjewa w satyrze świat, i to koniecznie cały świat, podlega maksymalnej
kondensacji. ,,Satyra sprasowuje, koncentruje materiał życiowy na minimalnym dla tego
materiału placu artystycznym”196. Manifest jest analogiczną kondensacją „świata pojęć” czy,
szerzej, światopoglądu, przy czym, jak i w utworze literackim, świat jest tu rzecz jasna tylko
domyślnie c a ł y m światem: w praktyce zastępuje go zespół metonimii i synegdoch; można by
powiedzieć, że tu i tam, w manifeście i w dziele satyrycznym, rządzi prawo w i e l k i e j s y n e
g d o c h y.
W funkcji m o d e l u manifestu futurystycznego użyjemy Antytradycji futurystów (1913 r.) G.
Apollinaire’a, albowiem w tym właśnie tekście elementy konstytutywne omawianego gatunku
zostały sprowadzone do lapidarności nieomal matematycznej (na intencjonalnie modelowy
charakter Antytradycji wskazuje m. in. podtytuł: Manifest-synteza)197. Rodzajem wielkiej
synekdochy jest w wypowiedzi Apollinaire’a ciąg epitetów, nazw i nazwisk, poprzedzony
lakonicznym komentarzem:
GÓW..... NO.....
DLA
m. in. dla ,,Muzeów”, „Ruin”, „Wszelkiej patyny”, dla ,,d’Annunzia i Rostanda, Dantego,
Shakespeare’a, Tołstoja, Goethego, Edgara Poe, Walta Whitmana i Baudelaire’a” oraz,
absurdalnie gwoli mistyfikacji, dla „Braci syjamskich”. Satyryczna kondensacja powoduje
zdeformowanie obiektu w o b e c j a k i e j ś w a r t o ś c i nie zakwestionowanej (powiada J.
Borjew: wobec jakiejś „miary”). Taką „miarą” w dziele literackim może być człowiek, ideał,
przyszłość itp198 „Miarą” manifestu Apollinaire’a jest futuryzm, świat Nowej Sztuki
reprezentowany przez listę nazwisk twórców Nowej Sztuki:
RÓŻE
OTRZYMUJĄ
MARINETTI PICASSO BOCCIONI APOLLINAIRE PAUL FORT MERCERAU
MAX JACOB CARRA DELAUNAY HENRI MATISSE...
Schemat, w którym oba pola wartości, ze znakiem ,,+” i ze znakiem ,,–”, są reprezentowane
przez imienne (nazwiskowe) hasła wywoławcze, można uznać za dodatkowy wyróżnik
stylistyczny manifestu w c z e s n o f u t u r y s t y c z n e g o. Np. w Policzku powszechnemu
gustowi (1913 r.) z jednej strony są napiętnowani Puszkin, Dostojewski, Tołstoj, Briusow, Groki,
Błok i inni, z drugiej: „Tylko m y ś m y – o b l i c z e m n a s z e g o C z a s u”, tj. niżej
podpisani: D. Burluk, A. Kruczonych, W. Majakowski, W. Chlebnikow199.
„Prolog” Pieśni o głodzie zachowuje podstawowe elementy modelu manifestu
futurystycznego. Ma swoją sferę wartości zanegowanych i swoją „miarę” deformacji satyrycznej.
Jednakże pole „minus” tylko pozornie identyfikuje się tu z analogicznymi polami Aktu
założycielskiego Marinettiego, Antytradycji Apollinaire’a czy Policzka Rosjan, natomiast w polu
196 B o r j e w, Satira, [w:] Tieorija litieratury. Osnownyje problemy w istoriczeskom oswieszczenii. Rody i żanry
litieratury, Moskwa 1964, s. 392.
197 G. A p o l i n a i r e, Antytradycja futurystów. Manifest-synteza, [w:] Artyści o sztuce. Od Van Gogha do
Picassa. Wybrały i opracowały E. Grabska i H. Morawska, Warszawa 1963, s. 168-169.
198 B o r j e w, op. cit., s. 375, 379, 384, 386.
199 S. G. C z e r e m i n, Rannij Majakowskij. Put’ poeta k Oktiabriu, Moskwa 1962, s. 45.
85
„plus” pojawiają się wartości całkowicie nowe. Jasieński, owszem, zgodnie z rytuałem Nowej
Sztuki – poprzez chwyt „wielkiej synegdochy” – przekreśla tradycję:
ja nie czytam strinberga ani norwida,
nie przyznaję się do żadnego spadku200
i jeszcze:
ja,
który śpię,
kiedy otello morduje desdemonę
(s. 22)
Ale nie poprzestaje na zanegowaniu samej tylko tradycji. Unicestwia jednocześnie c a ł ą
poezję, przeciwstawiając jej, jako „miarę”, jako jedyne pole „plus”, „twórczość” prasy
codziennej. Notatka reporterska, powiada Jasieński, kronika towarzyska, kronika wypadków,
wiadomości polityczne,
radiodepesze z kalifornii
i stan pogody w timbuktu.
...................................................................................
strajki w elektrowniach, przejechania, samobójstwa.
oto jest prawdziwa gigantyczna poezja.
(s. 21)
Tego się można było spodziewać! Już we wczesnych wypowiedziach twórców Nowej Sztuki
zacierała się raz po raz granica między pojęciem atakowanej – tradycyjnej – poezji i pojęciem
poezji w ogóle, podobnie jak zacierała się granica między sztuką i życiem, choćby w wierszumanifeście
D. Buriuka (1912);
NA ZAWSZE porzucimy PŁAĆ przytulność
lubieżności
Więc niechaj los to drwina gorzka tylko
Niech duszą knajpa niebo ściek
POEZJA – ZESZMACONĄ DZIWKĄ
A piękno to bluźnierczy śmieć201.
„Poezja – zeszmaconą dziwką”, sformułowanie to na tle innych, rzucających Puszkina i Błoka
z „Parostatku Współczesności”, zwłaszcza zaś na tle modelu manifestu z jego czarnobiałym
układem pól dodatnich i ujemnych, robiło zapewne wrażenie elipsy, w którą zorientowany
czytelnik sam wpisywał przydawkę: ,,dawna, tradycyjna, niefuturystyczna”. W dziesięć lat po NA
ZAWSZE Burluka tendencje likwidatorskie wobec poezji w ten czy inny sposób oznaczonej
zaczęły ogarniać sztukę poetycką „jako taką”, tj. jako działalność językową ograniczoną nie tylko
w swym repertuarze tematycznym, leksykalnym czy genologicznym, lecz również jako produkt
tej działalności o swoistych funkcjach i specjalizacjach.
200 J a s i e ń s k i, Utwory poetyckie, s. 22. Przy dalszych cytatach numery stron tegoż wydania podaję w tekście
rozprawy.
201 Por. E. B a l c e r z a n, Jak bolał „policzek przewszechnemu gustowi”, „Nurt”, 1966, nr 9. Tłum. E. B.
86
„[...] przed futurystami utrzymywano – pisał Majakowski w 1922 r. (a więc w czasie
powstania Pieśni o głodzie; interesująca zbieżność!) – że poezja ma własne zadania, »poetyckie«,
a mowa praktyczna własne (niepoetyckie), dla futurystów ułożenie wezwania do walki z tyfusem
i wiersz miłosny – to tylko różne strony tej samej obróbki słownej”202. Do rozlicznych form
,,obróbek słownych” zaliczał Majakowski artykuł, telegram, wiersz, felieton, szyld, wezwanie,
reklamę itp.
Nie ulega wątpliwości, że program Jasieńskiego odpowiada jednej z głównych linii
rozwojowych Nowej Sztuki. Odznacza się przy tym wyjątkową krańcowością. Majakowski
zachowuje w cytowanym tekście, który miał być nota bene deklaracją programową „komfutów”,
komunistów, futurystów, zwyczaj mierzenia pól ujemnych miarą twórczości własnej i przyjaciół.
Nie ma zamiaru wyrzekać się ani indywidualizmu, ani sui generis futurystycznej „klikowości”.
Pole dodatnie wyznacza tu, jak i dawniej, seria nazwisk: Chlebnikow, Majakowski, Buriuk,
Kruczonych, Kamieński, Asiejew, Brik i inni.
Inaczej Jasieński. Pisze: „jakże śmieszne są wobec niej [wobec prasy codziennej] w s z y s t k
i e p o e z j e”. I jeszcze:
poeci, jesteście niepotrzebni!
(s. 22)
(Na osobną uwagę zasługuje fakt, iż całość Pieśni o głodzie stanowi utajoną polemikę
Jasieńskiego z indywidualizmem Majakowskiego; sprawę tę omówimy dokładniej w dalszych
partiach tej rozprawy.)
Zgłoszony przez polskiego futurystę ideał sztuki XX wieku: „poezja” gazety ‘oraz, szerzej,
„poezja” innych środków kultury masowej, ma charakter twórczości a n o n i m o w e j. Któż jest
twórcą, pyta autor „Prologu”, komunikatów prasowych, „długich, czarnych kolumn słów” w
tysiącach gazet?
piszą je mali, starsi ludzie w okularach,
stwierdza, by natychmiast stwierdzeniu temu zaprzeczyć:
nieprawda,
pisze je Miasto
stenografią tysiąca wypadków.
rytmem, tętnem, krwią.
długie czterdziestogodzinne poematy.
(s. 21)
Przytaczane powyżej fragmenty analizowanego tekstu winny zająć w hierarchii ważności
naszej rekonstrukcji miejsce pierwszorzędne. Powiedzieliśmy już, że organizują one w „Prologu”
pole „minus” i pole „plus”; one to właśnie czynią z „Prologu” manifest. Wszelako układ tych pól
znaczy tu coś więcej niż tylko rusztowanie gatunkowe manifestu. Negacja sztuki artystycznej i
apoteoza prasy kryją w sobie koncepcję s e m i o l o g i i Nowej Sztuki. A zespół przekonań
semiologicznych stanowi bezsprzeczne centrum krystalizacyjne poetyki Jasieńskiego.
202 Cyt. wg Nowoje o Majakowskom, Moskwa 1958, s. 176. Obszerne fragmenty tego dokumentu cytuje S. P o l l
a k, Wyprawy za trzy morza, Warszawa 1962, s. 60.
87
Twierdzę, że dzieje się tak zawsze, to znaczy: w centrum każdej poetyki, tak teoretycznej, jak
i normatywnej, leży określona koncepcja semiologiczna. Każdą poetykę można traktować jako
rodzaj użycia semiologii. Twórca poetyki, świadomie lub nie, opiera się na pewnym systemie
pojęć czy przeświadczeń dotyczących znaku i znaczenia. W pewien sposób opisuje lub tylko
wyobraża sobie model porozumienia międzyludzkiego. Przymierza w tym modelu bezpośrednio
bądź pośrednio sposób istnienia wypowiedzi poetyckiej do sposobów istnienia wypowiedzi
innych. Ma swój pogląd na temat zobowiązań znaku poetyckiego wobec głównych uczestników
aktu komunikacji: Nadawcy, Odbiorcy, rzeczywistości, języka, kultury itd. Formułuje własne
tezy semiologiczne rozmaicie, stosownie do stylu epoki i do potrzeb, jakie zaspokoić ma jego
poetyka. Używa przenośni, peryfraz, przemilczeń, często skupia się na jakimś jednym
szczególnie istotnym dla siebie aspekcie. Nigdy jednak nie dzieje się tak, by poetyka kształtowała
się całkowicie bez – potencjalnego choćby – udziału teorii znaku i znaczenia.
Podstawę semiologiczną współczesnej poetyki teoretycznej opisał najprościej i, jak sądzę,
zgodnie z faktycznym przebiegiem porozumienia międzyludzkiego R. Jakobson (znane są,
oczywiście, inne ujęcia aktu komunikacji; nie tylko poetyki normatywne poszczególnych epok
historycznoliterackich, bo również i koncepcje naukowe powstają na granicy obiektywnego
użycia i subiektywnego nadużycia praw rządzących znakiem i znaczeniem). W naszych
rozważaniach schemat R. Jakobsona traktujemy jako normę opisu faktycznego stanu rzeczy. I tak
według R. Jakobsona203:
Schemat I
K o d
Nadawca ———› Komunikat ———› Odbiorca
Kontakt
Kontekst (Rzeczywistość)
Nadawca kieruje Komunikat do Odbiorcy; Komunikat jest sformułowany w pewnym Kodzie,
wspólnym dla Nadawcy i Odbiorcy; Komunikat dotyczy pewnego Kontekstu, czyli
Rzeczywistości pozajęzykowej, a jego wędrówka odbywa się poprzez dwojako pojmowany
Kontakt: materialny i psychiczny. Kontakt materialny bywa również nazywany Kanałem. W tym
układzie z n a k i Komunikatu mają charakter znaków arbitralnych, umownych, nie
umotywowanych. Odnoszą się do Rzeczywistości, lecz pochodzą od Nadawcy i kształtują swe
znaczenia w Kodzie, przy czym Kodem znaków poetyckich jest nie tylko gramatyka języka
ogólnego, lecz także cały zespół aktywnych, utrwalonych w tradycji paradygmatów:
stylistycznych, genologicznych i innych.
Jakże inaczej przedstawia się proces komunikacji w ujęciu Jasieńskiego! Okazuje się
mianowicie, że prawdziwym Nadawcą Komunikatu, „czarnych kolumn słów” jest R z e c z y w i
s t o ś ć, Miasto. Powiedzielibyśmy: „życie samo”. W takim wypadku tekst zatraca charakter
znaku umownego, występuje natomiast jako rodzaj o z n a k i. Komunikat to s y m p t o m
rozmaitych stanów Rzeczywistości. Człowiek natomiast, sprawozdawca prasowy – poeta nowych
czasów, musi pogodzić się z rolą medium, pośrednika między „stacją nadawczą” Rzeczywistości
a Odbiorcą. Można by rzec: musi wejść w Kanał, zostać cząstką mechanizmu Kontaktu,
rezygnując z praw autorskich. Jak nazwać człowieka w funkcji tak rozumianego medium?
203 R. J a k o b s o n, Poetyka w świetle językoznawstwa, „Pamiętnik Literacki”, 1960, z. 2.
88
Proponuję, poprzez analogię do Kodera i Dekodera204, mówić o człowieku w Kanale jako o K o n
t a k t e r z e. Ktoś, kto sam nie produkuje Komunikatów, lecz jedynie przyjmuje gotowe i odsyła
dalej, dbając zwłaszcza o maksymalnie sprawne działanie Kontaktu, jest K o n t a k t e r e m.
W przekładzie idei „Prologu” na język symboli Jakobsona akt komunikacji międzyludzkiej,
wobec której orientuje swą poetykę Jasieński, wyglądałby tak:
Schemat II
K o d
Rzeczywistość ———–› Komunikat ————› Odbiorca
Kontakt i Kontakter
Oczywiście, można stwierdzić od razu, że mamy oto do czynienia z objawem fantastyki
teoretycznej. Wiemy jednak, że u podstaw każdej koncepcji fantastycznej tkwi pewien element
prawdopodobieństwa. Zwykle tylko niektóre składniki figury mitologicznej mają charakter
zjawisk nieprawdopodobnych, inne natomiast odpowiadają faktom realnym.
Istnieje pewna możliwość wyprowadzenia modelu Jasieńskiego z modelu Jakobsona bez
naruszenia reguł prawdopodobieństwa. Wszystko zależy od tego, jak będziemy pojmowali
Rzeczywistość. Jako świat ludzi czy jako świat natury. Rzeczywistość pojmowana jako świat
ludzi może mieć bowiem charakter w istocie wielkiej stacji nadawczej.
Należy pamiętać, że schemat I opisuje tylko j e d n o s t k o w ą i e l e m e n t a r n ą sytuację
porozumienia między człowiekiem a człowiekiem. Jak będzie wyglądał splot takich jednostek
aktu komunikacji? Oto Odbiorca przyjmuje Komunikat współtworzony przez wielu Nadawców.
Komunikat zbiorowy i anonimowy. W jego świadomości zespół nadawczy (N1, N2, N3,. .. Nn)
jest pewną Rzeczywistością informującą o sobie samej. Odbiorca przyjmuje Komunikat, by
przekazać go dalej, innemu zespołowi Odbiorczemu (O2, O3, O4, ... On). Zatem Odbiorca
występuje tu w roli Kontaktera.
S c h e m a t III
W powyższym układzie znaki Komunikatu mogą być nazwane symptomami stanów
Rzeczywistości tylko metaforycznie. Zresztą cała ta rekonstrukcja przybiera kształt sui generis m
e t a f o r y r e k o n s t r u k c y j n e j. Mówimy: ,,Rzeczywistość pisze Komunikaty”, mając na
myśli, że „Rzeczywistość j a k g d y b y pisze Komunikaty”. Stwierdzamy: ,,zespół nadawczy
identyfikuje się z Rzeczywistością”, mając na myśli, że „zespół nadawczy identyfikuje się z
Rzeczywistością w w y o b r a ź n i Odbiorcy”.
Nieco inaczej wypadnie rachunek prawdopodobieństwa idei Jasieńskiego, gdy nadającą
Rzeczywistość potraktujemy szeroko jako świat w o g ó l e, ludzki i nie tylko ludzki, zwłaszcza
zaś, gdy przypiszemy naturze zdolność nadawania Komunikatów. Sygnały wysyłane przez naturę
mogą być tylko symptomami. Ponieważ trudno przyznać jej intencję informowania nas o
czymkolwiek, stwierdzamy, że symptomy nie mają Nadawcy w ścisłym tego słowa znaczeniu, tj.
kogoś, kto by miał świadomość aktu komunikacji, wolę uczestniczenia w nim itp. Dalej,
204 W terminologii L. Doležela codeur i decodeur. (D o l e ž e l. Niektóre zasady analizy strukturalnej dzieła
literackiego, s. 306.) Nazwy elementów układu komunikacyjnego piszemy w tej rozprawie z dużych liter.
89
„symptomy są nie wyodrębnioną częścią kompleksu zjawisk, którego zasadnicza funkcja nie jest
znakowa, lecz najczęściej biologiczna”205.
Wobec biologicznego ujęcia Rzeczywistości i jej oznak sytuacja Kontaktera wydaje się
beznadziejna, a koncepcja Jasieńskiego absurdalna. W jakiż bowiem sposób człowiek-Kontakter
mógłby oderwać od Rzeczywistości jej symptom, by przekazać go innym ludziom? I jeszcze: jak
by to było możliwe w poezji? Na pierwsze pytanie semiolog odpowie, że oznaki (symptomu) nie
można przekazać. Można ją tylko w s k a z a ć, posługując się innym Kodem niż ten, w którym
została nadana. Dla przykładu: symptomem choroby jest podwyższona temperatura ciała. Podać
Komunikat o chorobie, to znaczy, zastąpić oznakę znakiem arbitralnym, tu: cyfrą np. 37,6, która
odpowiada ilości stopni w skali Celsjusza, przy czym może to być inna skala, a więc inny Kod
umowny. Jeżeliby człowiek-Kontakter usiłował mimo wszystko postępować wobec oznak tak,
jak tego chce schemat II, musiałby działać w sposób nieprawdopodobny. Musiałby się
mianowicie tą chorobą z a r a z i ć s a m i zarażać nią dalej swych Odbiorców. A wobec innych
zjawisk natury i innego typu oznak działalność Kontaktera byłaby już zupełną czarną magią.
Tęcza po burzy zwiastuje pogodę. Tylko w świecie czarów Kontakter może liczyć na „pracę” w
Kanale przebiegającym między stacją nadawczą nieba a ludźmi. To znaczy, tylko w wizji
fantastycznej może wywołać w sobie taką samą tęczę, a potem u Odbiorców...
Konsekwencje przyjęcia takiej koncepcji aktu komunikacji mogą być zasadniczo dwojakiego
rodzaju. Mogą odnosić się bezpośrednio do czynności autora (tu operujemy kategorią autora
„wewnętrznego”, którego „gesty” tkwią w samym przekazie, por. rozdział I) oraz czynności
podmiotu wypowiadawczego. W tym wypadku otrzymalibyśmy p o e t y k ę z r e a l i z o w a n
ą. I mogą również dotyczyć bohatera wydarzeń przedstawionych w utworach Jasieńskiego, w
tym drugim wypadku proponuję mówić o p o e t y c e z a p r o g r a m o w a n e j.
W naszych rozważaniach odwrócimy kolejność analizy. Poetyką zrealizowaną zajmiemy się
później, poświęcając uwagę najpierw poetyce zaprogramowanej. Taki porządek wydaje się
prawomocny. Utwory z bohaterem włączonym w akt komunikacji tak pojęty, jak obrazują to
schematy II i III, przedłużają wyprowadzony z „Prologu” Pieśni o głodzie szereg m e t a p o e t y
k i Jasieńskiego. Uzupełniają na swój sposób w y k ł a d podstaw semiologii Nowej Sztuki.
Będziemy je traktowali jako ciąg pokazowych i l u s t r a c j i funkcjonowania modelu według
schematu II i (lub) III.
Należy się pewien komentarz stwierdzeniu, że wiersze-ilustracje uzupełniają wykład z
semiologii „na swój sposób”. Już na wstępie niniejszego rozdziału, gdy analizowaliśmy „Prolog”,
rzeczą pierwszorzędnej wagi był dla nas kod poetycki tego utworu. Refleksja teoretyczna
włączona w strukturę przekazu poetyckiego domagała się specjalnej rekonstrukcji. Wszelako
„Prolog” zawierał szereg sformułowań metapoetyckich. Sformułowań, owszem, metaforycznych,
uwikłanych w związki strukturalne wewnątrztekstowe i pozatekstowe, ale jednak sformułowań.
Tymczasem wiersze-ilustracje wchodzą do metapoetyki inaczej, inną stroną, znaczą przy pomocy
innych znaków. Ich kod poetycki został obarczony funkcją poznawczą o zadaniach trudnych do
spełnienia; powiedziałbym nawet, że niewspółmiernych do zadań, jakie w ogóle stawia się
poezji. Słusznie powiada B. Runin206, że poznanie naukowe i poznanie poetyckie to dwa aspekty
tego samego działania świadomości człowieka, w którym obowiązuje prawo wzajemnych
uzupełnień. Jednakże, stwierdza dalej Runin, między sytuacją poznawczą badacza i sytuacją
poznawczą artysty istnieją obiektywne, nieprzekraczalne granice. I tak badacz operuje p o j ę c i e
m, artysta natomiast posługuje się o b r a z e m. (Można by tu użyć innej terminologii,
205 T. M i l e w s k i, Językoznawstwo, Warszawa 1965, s. 13-14.
206 B. R u n i n, Badania naukowe a wyobraźnia, „Przegląd Humanistyczny”, 1966, nr 5.
90
przeciwstawiając „pojęcie” – „wielkiej figurze semantycznej”.) Pojęcie jest rodzajem logicznego
u o g ó l n i e n i a, podczas gdy obraz („figura semantyczna”) chce być artystyczną t y p i z a c j
ą. Tymczasem wiersze-ilustracje z poetyckiego wykładu Jasieńskiego traktujemy jako próbę
przekroczenia owych obiektywnych granic między obrazem a pojęciem, między typizacją a
uogólnieniem. Ich funkcja poznawcza ma w sobie tedy coś z intelektualnego przemytnictwa. Z
góry można przewidzieć skutki tego procederu. Reflekcja teoretyczna nie będzie tu całkowicie
czytelna i jasna. Każdy utwór natomiast będzie terenem gry dwu tendencji: do p r z e k a z u idei
teoretycznej i do nadbudowania nad tym przekazem g r y z n a c z e ń o zadaniach
autotelicznych.
Jak wspomniałem, główną zawartość owego p r z e k a z u stanowi model komunikacji według
schematu II i (lub) III. I znów należy się pewien komentarz stwierdzeniu, że „II i (lub) III”.
Chodzi o to, iż nie zawsze potrafimy ustalić, czy dany utwór przekazuje w całości schemat II,
gdzie nadająca Rzeczywistość to świat w ogóle, w tym również świat natury, czy też w całości
schemat III, gdzie z kolei nadająca Rzeczywistość to świat zbiorowości ludzkich.
Niejednokrotnie schemat III przechodzi w schemat II, i odwrotnie. Wiersze-ilustracje ustawicznie
„migocą” niejasnością granic schematów, jeżeli wolno posłużyć się w tym komentarzu figurą
oksymoronu. Są terenem stałej informacji modelu. Byłby to jeden z przejawów – koniecznej w
poezji – gdy znaczeń.
W jakiż sposób odbywa się przekaz modelu aktu komunikacji?
Model ten stanowi podstawę s y t u a c j i l i r y c z n e j i jednocześnie podstawę f a b u ł y.
Bohater wydarzeń przedstawionych spełnia rolę Kontaktera. Pozostałe elementy modelu,
Rzeczywistość, Komunikat, Kontakt itd. tworzą ś w i a t f i k c j o n a l n y, w którym porusza się
bohater-Kontakter, przy czym jest to świat ukazany w cyklu zmian, przemian, przeobrażeń. Na
tym tle zarysowuje się charakter genologiczny wierszy-ilustracji z Kontakterem jako bohaterem.
Wszystkie one przedstawiają proces komunikacji. Wszak schematy II i III są schematami
procesów. Wszystkie mają pokazać wędrówkę Komunikatu, który „przechodzi” przez medium
bohatera. Wszystkie tedy wymagają ujęć fabularnych. Gatunek jakby przeznaczony dla
przedstawienia modelu komunikacji pochodzi z pogranicza liryki i epiki. Jest b a l l a d ą, pieśnią,
przypowieścią. Nawiasem mówiąc, tezę tę można odnieść nie tylko do twórczości Jasieńskiego.
Na dobrą sprawę ballada A. Mickiewicza pt. Romantyczność jest również poetyckim przekazem
modelu komunikacji z tą różnicą, że ,,stację nadawczą” umieścił Mickiewicz nie w obrazie
świata realnego, lecz w zaświatach. Oczywiście, przekaz schematu komunikacyjnego w ujęciu
balladowym nie stanowi reguły; np. T. Miciński przedstawia dialog człowieka z „mrokiem
gwiazd” za pomocą lapidarnych skondensowanych sytuacji lirycznych. Balladę rozumiem więc
jako d y d a k t y c z n e przede wszystkim ułatwienie przekazu. Owo zaś zespolenie sytuacji
lirycznej z momentem fabularnym będę nazywał w dalszym ciągu s y t u a c j ą p o e t y c k ą
Kontaktera.
Dwa aspekty sytuacji poetyckiej Kontaktera warto zasygnalizować przed przystąpieniem do
analizy wybranych wierszy. Jak wspomniałem, Rzeczywistość nadająca jako zbiorowość ludzka
identyfikuje się często ze ,,stacją nadawczą” ‘natury. A więc i Komunikat językowy utożsamia
się ze strumieniem symptomów. Na tym tle sam proces komunikacji staje się rodzajem e g z y s t
e n c j i. Wędrówka informacji, ich prze-wpływ przez medium Kontaktera, to ż y c i e, zdaje się
mówić Jasieński. Takie jest właśnie życie. Nasz przykład z przenoszeniem symptomu choroby:
gorączki – był przykładem fikcyjnym wprawdzie, ale bardzo bliskim Jasieńskiemu. Jego
bohaterowie w roli Kontakterów nie przebywają w Kanale bezkarnie. Praca w Kanale grozi
niebezpieczeństwem obłędu lub śmierci. Rzeczywistość (nadająca) ustawicznie atakuje umysły
Kontakterów strumieniami symptomów i słów upodobnionych do symptomów. Atakuje tak
91
silnie, że historia Kontaktera kończy się tragicznie. Tym bardziej więc semiologia Jasieńskiego
ciąży ku konstrukcjom balladowym. Niesie bowiem w sobie nie tylko zaczyn fabuły, ale także jej
gotowe rozwiązanie207.
Drugi aspekt sytuacji poetyckiej Kontaktera, to wspomniana „migotliwość” ujęć
poszczególnych elementów modelu. Zarówno Rzeczywistość, jak i sam Kontakter, nadto:
Kontakt, Komunikat, przy czym Komunikat dość często identyfikowany z Kodem, mają w poezji
Jasieńskiego wcielenie dwojakiego rodzaju. Metaforyczne i metonimiczne. Jest to zresztą prawo
każdej fantastyki, owa współobecność w świecie przedstawionym przedmiotów i procesów
nierealnych i realnych. Oba typy ujęć można porządkować dalej według skali d e f o r m a c j i z
jednej i według skali d o s ł o w n o ś c i z drugiej strony. I tak w grupie ujęć metaforycznych te
czy inne elementy modelu ulegają deformacji stosunkowo niewielkiej, gdy spotykają się w
figurze p o r ó w n a n i a, i stosunkowo największej, gdy wchodzą w figurę mitologiczną g r o t e
s k i. W grupie ujęć metonimicznych natomiast te same elementy odpowiadają w przybliżeniu
składnikom realnego aktu komunikacji. I tu jednakże skala dosłowności rozciąga się ,,od-do”, od
synekdochy i klasycznej metonimii, które jedynie sugerują charakter obiektu, do nazw tak
jednoznacznych i ostrych, że oznaczają one składnik modelu z t e r m i n o l o g i c z n ą
dokładnością.
Czas na interpretację samych wierszy.
Schemat III (z nawiązaniami do schematu II) kształtuje sytuację poetycką Morse’a. Utwór ten
tworzy bardzo ważne ogniwo poetyckiego wykładu poetyki Jasieńskiego. Spróbujemy jego
analizy z punktu widzenia charakteru kolejnych elementów modelu komunikacji.
l. KONTAKTER. Człowiek w roli Kontaktera, w funkcji „stacji przekaźnikowej” informacji
wysyłanych przez Rzeczywistość, jest bohaterem Morse’a. Jasieński stwierdza wprost, że każdy
człowiek to:
... po prostu ubrany w miękki pless
aparat
systemu Morse.
(s. 173)
I jeszcze, człowiek –
jest centralną rozśpiewaną stacją
słów szybujących w powietrzu jak piłki,
które gdzieś odrzucają sobie kraje krajom,
nacje – nacjom.
(s. 174)
Konstrukcja metaforyczna „człowiek i aparat” ulega w tej balladzie transformacji
charakterystycznej dla wspomnianej „migotliwości” ujęć poszczególnych elementów modelu.
Wiersz zaczyna się utożsamieniem obydwu obiektów. „A to B”. Człowiek to aparat. A nawet
207 Jakkolwiek ograniczamy się w tym rozdziale do ballad poetyckich (wierszowanych), nie od rzeczy będzie
wspomnieć, że b a l l a d ą s e m i o l o g i c z n ą jest także powieść B. Jasieńskiego pt. Nogi Izoldy Morgan. R o z u
m n a, ,,nadająca” Rzeczywistość cywilizacji ustawicznie przekazuje bohaterowi Nóg Izoldy Morgan symptomyostrzeżenia.
Najpierw – odcięte nogi Izoldy. „Zresztą były to przecież po dawnemu nogi kobiety żywej, oddzielone
od reszty przez prosty przypadek, nie przestające przez to być n a d a l j e j c z ę ś c i ą o r g a n i c z n ą [podkr. –
E. B.], połączoną na zawsze z tą żywą jednością n i e r o z e r w a l n e j [podkr. – E. B.] osobowości”. (Nogi Izoldy
Morgan, s. 23). Potem – tramwaje, które nie poddają się woli człowieka, zbuntowane – pędzą ulicami miasta.
92
sprytniej: człowiek jest aparatem, który udaje człowieka. „Właściwie to jest może najdziwniejsza
z naszych wszystkich maskarad”, powiada Jasieński (analogiczną maskaradę pokaże nam później
w Balu manekinów)208. Pod „ludzkim” przebraniem, ,,z głębi koszul” słychać pracę ukrytych
mechanizmów, „stukot młoteczków przychodzących depesz”, „rozwija się wąziutka,
nieskończona taśma”. Otrzymujemy w ten sposób typową figurę g r o t e s k i, polegającą na
udosłownieniu metafory. W następnych partiach tekstu ujęcie Kontaktera ulega zmianie. Oto
bowiem człowiek-aparat zaczyna zdradzać cechy bezsprzecznie ludzkie. Miewa myśli, sny, lęki.
Metafora przechodzi w porównanie typu „A jak B”. Człowiek jest podobny do aparatu Morse’a.
Całość kończy się klasycznym porównaniem, z sygnałem stylistycznym „jak”. Po śmierci
Kontaktera jego „siny, napęczniały, przegryziony język”, czytamy, będzie wyglądał –
j a k wąska
nie odcyfrowana
depesza
(s. 175, pokr. – E. B.)
Mamy tu również sygnalizowany uprzednio charakterystyczny finał ballady z Kontakterem w
roli głównej: jego śmierć.
Sama motywacja metafory „człowiek jak aparat przekaźnikowy” wykazuje szereg cech
realistycznego prawdopodobieństwa. Każdej chwili, dowodzi Jasieński, znajdujemy się na
przecięciu niezliczonej ilości strumieni informacyjnych. Trudno temu zaprzeczyć, zwłaszcza w
tłumie, na ulicy „słów splątanych przeszywa nas milion”, i to jest zgodne z doświadczeniem
potocznym; „skazani na wieczny dyżur” wciąż odbieramy i przekazujemy dalej zasłyszane
wiadomości.
Wplątany w rozkrzyczany, kolorowy tłum
w olbrzymim czarnym mieście mały, blady człowiek
słyszy słów różnogwarnych nieustanny szum.
Sytuacja Kontaktera w Morse’em pokrywa się bez wątpienia ze schematem III, w którym
Rzeczywistość to pewna mnogość nadawców, tłum, społeczeństwo.
2. RZECZYWISTOŚĆ. W odróżnieniu od groteskowego i metaforycznego Kontaktera
Rzeczywistość nadająca występuje tu w serii ujęć metonimicznych. Stacja nadawcza
Rzeczywistości, to owe „kraje” i „nacje”, które odrzucają sobie piłki słów, to „tłum” i ,,miasto”.
Rzecz znamienna, że w polu tematycznym, które w tekście Morse’a wyznacza obraz
Rzeczywistości, pojawia się nawet – jakby wyjęty z naszych schematów – t e r m i n: „nadawca”.
Termin ten bez wątpienia odnosi się do Rzeczywistości:
wedrze się, zatrzepoce w przedśmiertelnej drgawce
stuk, stuk stuk stu: nóg z tóg
I – A – O – 71
dzwoniący krzyk nieznanego nadawcy
Tokio, Chicago, Wiedeń.
Tokio, Chicago, Wiedeń znajdują się przecież w tym samym szeregu, co „kraje” i „nacje”.
Nadająca Rzeczywistość to świat wielkich zbiorowości społecznych. Dlatego m. in. mówi się tu
208 Por. B. J a s i e ń s k i, Bal manekinów, [w:] Nogi Izoldy Morgan i inne utwory.
93
o nadawcy n i e z n a n y m. „Nieznany”, czyli taki, którego nie sposób zidentyfikować w
ogromie świata.
Wszelako Jasieński nie rezygnuje z metaforycznego z b i o l o g i z o w a n i a Rzeczywistości.
Jej atak na Kontaktera przypomina epidemię. Jej w y l e w informacji ma w sobie coś z
gwałtownej choroby:
Świat jak bąbel nam wezbrał i pękł,
dni za dniami swe kroki przyśpieszą,
słów splątanych przeszywa nas milion...
(s. 174)
Granica między znakiem słownym a symptomem ulega jakby zakwestionowaniu. Komunikat
wypromieniowany ze świata może być, owszem, słowem, ale może być również w y d a r z e n i
e m, jak i oznaka – „częścią kompleksu zjawisk”, co zresztą odpowiada regułom i praktyce
systemu nadawczego Nowej Sztuki. Warto w tym miejscu przytoczyć fragment innego wiersza,
w którym nadaje się nie słowa, lecz właśnie wydarzenia:
do pulsujących tętnic ulic
gdzie tłum przewala swoje twarze
przypadłem ucho swe przytulić
i słyszę głuchy huk wydarzeń
(Psalm powojenny, s. 163)
Wróćmy do Morse’a.
3. KOMUNIKAT. Ujęcie Komunikatu w analizowanym wierszu ma charakter zdecydowanie
metonimiczny. A więc to, co w faktycznym akcie porozumienia międzyludzkiego istotnie jest
Komunikatem, mianowicie t e k s t językowy, w Morse’em występuje bądź jako pewien typ
tekstu, np. „depesza” (trzykrotnie), bądź, na zasadzie synekdochy, jako pewna część tekstu, np.
,,słowa” (czterokrotnie), bądź wreszcie jako element samego procesu kodowania tekstu, np.
„sygnał”, „stuk – symbol słowa”, „taśma”, „szum”, „dzwoniący krzyk”. Pole tematyczne
Komunikatu jest tedy polem t e r m i n o l o g i c z n y m. Można sobie doskonale wyobrazić
rozdział z podręcznika poświęconego obiegowi informacji, w którym większość przytoczonych
wyżej słów będzie funkcjonowała na prawach jednoznacznej terminologii naukowej.
4. KONTAKT. W ujęciu Jasieńskiego Kontakt nie ma również nic z fantastyki. Jest nim
bowiem, zgodnie ze schematem I, p r z e s t r z e ń f i z y k a l n a ś w i a t a, w którą Kontakter
został na zawsze wtopiony, „skazany na wieczny dyżur”. Przede wszystkim więc: „powietrze”,
dwukrotnie „druty”, „miasto”, i dalej, metonimicznie: „droga”, „kors”, „tramwaj”, „dancing”.
Nadto w tekście Morse’a. pojawia się słowo „kontakt”:
będę latającymi ze strachu rękami
długo na próżno szukać po ścianach kontaktu.
(s.175)
Słowo to nie należy wprawdzie bezpośrednio do pola tematycznego Kontaktu w naszym –
semiologicznym – rozumieniu (chodzi o kontakt w instalacji elektrycznej), łączy się jednak z
interesującą nas problematyką pośrednio – stylistycznie, odsyła nas bowiem do strefy skojarzeń z
kręgu automatyki i do frazeologii typu: „złapać kontakt ze światem”, „utrzymywać kontakt z...”
itp.
94
5. KOD i ODBIORCA. Charakteru Kodu można się łatwo domyślić. Jest nim bez wątpienia
kod języka ogólnego, choć jak wspomnieliśmy już, identyfikuje się on ze strumieniem
symptomów, które – wylane z wezbranego chorobą świata – zabijają. Domyślamy się również
Odbiorcy. Odbiorca jest w tym utworze tożsamy z Nadawcą. W akcji nadawczo-odbiorczej
uczestniczą przecież te same zbiorowości ludzkie, te same „kraje” i „nacje”. Pamiętamy z
cytowanego tu już fragmentu: ,,kraje” i ,,nacje” odrzucają słowa s o b i e nawzajem. Wobec
obustronnej wymiany Komunikatów pojęcia tak Nadawcy, jak i Odbiorcy okazują się pojęciami
aktualnych r ó l w procesie Komunikacji.
Oto, powiada Jasieński, świat, w którym trwa ustawiczny d i a l o g społeczeństw, świat
zespolony siecią wielu jednoczesnych s p r z ę ż e ń z w r o t n y c h; i oto w tej sieci szamoce się
zagubiony człowiek. Potencjalny poeta nowych czasów.
Jak z powyższej interpretacji zdaje się wynikać, koncepcja Jasieńskiego nie narusza
podstawowych zasad teorii informacji. Metafora: „człowiek jak aparat Morse’a”, „człowiek jak
stacja przekaźnikowa” – jeżeli pominąć jej wcielenie groteskowe – ma wszelkie prawa bytu w
wykładzie o założeniach teoretycznych.
W innych utworach z omawianej serii fantastyka i groteskowość są – w porównaniu z
Morse’em – znacznie spotęgowane. Racje teoretyczne nie wytrzymują konkurencji z racjami
ściśle poetyckimi. Spotęgowanie wizji fantastycznych można sobie tłumaczyć dwojako. Można
sądzić, że Jasieński po prostu korzysta z szans uniezwyklenia świata przedstawionego, jakie daje
użycie schematu II w funkcji sytuacji poetyckiej. Jest to w rzeczy samej model pobudzający
wyobraźnię – sytuacja poetycka o ogromnym polu możliwości kombinatorycznych! I można
twierdzić, że fantastyką posługuje się głównie tam, gdzie Jasieński-teoretyk usiłuje bronić idei
Komunikatu złożonego z symptomów. Interesuje go nie tylko, jak w Morse’em, tekst językowy p
r z y p o m i n a j ą c y strumień oznak, lecz także strumień oznak sensu stricto. A wiemy już, że
taki strumień może oderwać się od Rzeczywistości i płynąć p o p r z e z Kontaktera do Odbiorcy
tylko w świecie czarnej magii.
Obie interpretacje wydają się prawomocne, ponieważ każda z nich dotyczy innego aspektu
omawianych wierszy: ich poetyckości oraz ich zawartości teoretycznej. Oba tedy dążenia: l. do
wykorzystania szans fantazjotwórczych, tkwiących w modelu z Kontakterem, i 2. do głoszenia
teorii Komunikatu jako strumienia oznak, spotykają się w balladzie pt. ZemBY. Gdyby na chwilę
pominąć s u b s t a n c j ę obrazową ZemBÓW i ograniczyć się tylko do u k ł a d u f u n k c j i,
streszczenie fabuły tego wiersza można by zapisać tak:
RZECZYWISTOŚĆ wysyła KOMUNIKAT złożony z oznak – poprzez KONTAKTERA – do
ODBIORCY; strumień oznak powoduje zmiany organiczne w KONTAKTERZE i potem u
Odbiorcy; nadto wędrujący Komunikat „ciągnie” za sobą nadającą RZECZYWISTOŚĆ.
A oto model tak zanotowanej fabuły po wypełnieniu go substancją obrazów. Nadająca
Rzeczywistość składa się z wielu „stacji nadawczych”, które mają, rzec by można, ten sam
„program”. Dzwonienie zębów.
I tak, zewsząd –
Ze wszystkich kątów,
z czarnych lupanarów,
z suteryn,
Niejednostajnie
Urywanie
Dzwonią
ZEMBY...
(s. 137)
95
Każdej „stacji” poświęcona jest krótka, dramatyczna „migawka”. Dzwonią Z e m b y
brzydkiej prostytutki, „ostre – przeciągłe – zgrzytliwe”, przywodzące na myśl „stuk siekanych
kości” i jednocześnie „rozklekotane arpeggia”. Z e m b y zgwałconej dziewczynki „wydzwaniają
swoje bachofugi”. Z e m b y przerażonego chłopczyka, który wpadł w śmierdzący kanał,
„łoskoczą... miarowym, suchym, twardostajnym trzaskiem”. Wreszcie z e m b y podnieconego
kochanka „tłuką się i śpiewają jakieś dziwne barkarole”. W całym tekście pole tematyczne
stukotu, łoskotu, trzasków, dzwonienia przechodzi – ironicznie – w pole muzyki. Muzyka jest
tutaj Kodem, ale Kodem zakwestionowanym. Kontakter, a właściwie człowiek, któremu rola
Kontaktera zostanie dopiero narzucona, pojawia się w „migawce” przedostatniej. Jest mim
muzyk grający Chopina „na koncercie w natłoczonej sali”. Jego dramat w niczym nie
przypomina dramatu bohaterów „migawek” poprzednich. Jego zęby nie sprawiają mu żadnego
kłopotu. Nie dzwonią. Bohaterowie migawek poprzednich należą bowiem do nadającej
Rzeczywistości. Muzyk zostanie za chwilę Kontakterem – Odbiorcą i jednocześnie Nadawcą
stukotu dzwoniących zębów.
Najpierw:
...słyszy wszędzie ten rytm
I stukot – i stukot – i stukot...
Wkrótce zacznie przekazywać Komunikat dalej:
I stukot – i stukot – i stukot,
Co mu wychodzi spod palców,
Co mu się w palcach przeplata,
Równy, monotonny, złowrogi,
Jakby dzwoniły naraz
Wszystkie z e m b y całego świata...
Strumień symptomów (wszak stukot zębów jest symptomem – strachu, podniecenia,
przeziębienia itp.) wdziera się do jego muzyki, zagłusza ją i przenika, aż wreszcie opanowuje
klawiaturę fortepianu. W ten sposób Komunikat, wędrujący dotychczas zapewne w Kanale
powietrza, znajduje sobie nowy Kanał: fortepian. Oto muzyk –
...w paroksyzmie trwogi
Zatrzaskuje straszną klawiaturę,
Która ma też stukające
Rozklekotane z e m b y ...
(s. 140)
Zwróćmy uwagę na dwoisty charakter Komunikatu. Z jednej strony jest to stukot zębów. Z
drugiej natomiast strony są to same zęby, przekazywane jakby wespół ze stukotem. Jeszcze jeden
dowód na nierozerwalność oznaki i zjawiska, z którego dana oznaka pochodzi. I jeszcze jedna
możliwość zagęszczenia wizji fantastycznej. Z możliwości tej Jasieński w istocie korzysta w
finale utworu. Domyślamy się, że publiczność przyjmuje Komunikat – symptom, słyszy bowiem
wychodzący spod palców pianisty „stukot – i stukot – i stukot”. Ale wśród słuchaczy koncertu, w
„natłocznej sali”, w ,,tłumie piętrzącym się w górę – w długie, półkolem biegnące krużganki” jest
96
ktoś, kto nie tylko słyszy stukot, lecz odbiera Komunikat w całości. Czy to znaczy, że odbiera...
same zęby? Czy wyrastają mu zęby? Nowe? Tak!209
Doprowadzony do obłędu pianista-Kontakter widzi nagle w gęstym tłumie –
Poprzez lorngony, egrety, rajery
W uśmiechu wydekoltowanej kochanki
Błyszczące z e m b y PANTERY.
Trzecią balladą ze schematem II użytym w funkcji sytuacji poetyckiej jest prolog Słowa o
Jakubie Szeli. I tutaj groteskowym transformacjom ulega przede wszystkim Komunikat,
jakkolwiek jest on, jak i w Morsem, tekstem językowym – p i e ś n i ą. W pierwszej strofie
granica między metonimicznym a metaforycznym ujęciem pieśni jest jeszcze nie ustalona,
migotliwa.
W białe noce, od rżysk i gumien,
porośniętych i mchem, i mgłą,
p o z b i e r a ł e m t ę p i e ś ń, jak umiem
i p r z y n o s z ę s k r w a w i o n ą i złą.
(s. 47, podkr. – E. B.)
Słowa: „pozbierałem... i przynoszę” doskonale określają typ działalności Kontaktera; pieśń
została stworzona i nadana wcześniej, poeta zajął się jedynie jej odnalezieniem i transportem.
Migotliwość samego ujęcia pieśni powstaje między „pozbierałem” i „skrwawioną”. Z jednej
strony bowiem dowiadujemy się, że oto poeta-Kontakter trudni się zwykłym zbieractwem
tekstów folklorystycznych. Z drugiej natomiast strony mowa o pieśni „skrwawionej”, co może w
przenośni powiadamiać nas o krwawej tematyce pieśni, o krwi, która lała się w czasie jej
narodzin, o jednym i o drugim równocześnie. Może być jednak także zapowiedzią udosłownienia
metafory i jej przejścia w figurę groteski. Znaczyłoby to, że pieśń, Komunikat, zostanie
przedstawiona jako istota żywa, właśnie krwista.
W białe noce, zza kęp ostrężnic,
gdzie chowała się słońca rzyć,
wychodziła ta pieśń na księżyc
godzinami po psiemu wyć.
Przykucała na polu, za kępą chwastów,
kołysała się, chwiała jak zwiędła nać.
Kiedy rankiem ją spłoszył pastuch,
krople krwi było w bruzdach znać.
(s. 48)
Jakkolwiek figura groteski: udosłownienie metafory animizującej, została uruchomiona, to
jednak postać, w którą wcieliła się pieśń, jest nadal problematyczna. I tak będzie do końca
prologu. Żywa pieśń wykazuje cechy zwierzęce i ludzkie, istnieje na zewnątrz człowieka i
jednocześnie w nim samym.
Raz ta pieśń zaszła mnie w życie, za łąką,
209 Analogiczny pomysł, skojarzony z tradycją gogolowską, będzie w członie drugim interesującego nas tu
przekazu wielotekstowego z hasłem „Jasieński” podstawą groteskowej fabuły Nosa. {Op. cit., s. 39-69.)
97
powaliła, przygniotła, kazała: służ!
i wyrwała mi język jak płony kąkol,
a miast niego wetknęła mi nóż.
Przyszła zimą skostniała, skomlała: milczę!
przypytała się: ogrzej! jęczała: krew!
A w zanadrzu urosła w żarłoczne wilcze,
nakarmiła się sercem, sięgnęła trzew.
Nagromadzenie tropów sprzecznych, wcieleń takich i innych, rozbraja tu jakąkolwiek
jednoznaczną interpretację i, pośrednio, wskazuje na trudności z o b a c z e n i a (wyobrażenia
sobie) symptomu jako znaku i znaku jako symptomu, ich identyfikacji. Jasieński wszelako dąży
do tego, by poetycko umotywować swą ideę. Prolog Słowa o Jakubie Szeli w końcowej strofie
jeszcze raz formułuje program poety-Kontaktera:
trzepocącą się we krwi jak karp,
na glinianej przynoszę wam misie
tę złą pieśń – mój największy skarb!
Zbierzmy wnioski. Podstawę semiologiczną poetyki Jasieńskiego stanowi taki model aktu
komunikacji, w którym człowiek przyjmuje rolę Kontaktera. Nadawcą jest Rzeczywistość, a
Komunikat upodabnia się do strumienia symptomów lub j e s t strumieniem symptomów.
Omówiliśmy dotąd dwa sposoby przekazywania tego modelu środkami poezji: poprzez
konstrukcję manifestu, gdzie schematy II i III są opisane w polu „plus”, i za pośrednictwem
ballady, gdzie te same schematy organizują sytuację poetycką. Zwracaliśmy uwagę na
genologiczne uwarunkowanie poetyckiego wykładu poetyki. Nieprzypadkowo. Koncepcja
semiologiczna Jasieńskiego pojawia się tu bowiem nie na marginesie konstrukcji obu gatunków,
nie w nawiasowych wtrąceniach, lecz w jej centrum. Model z Kontakterem stanowi miarę
deformacji satyrycznej w manifeście, w balladzie natomiast tworzy sytuację poetycką. W obu
wypadkach są to pozycje centralne, konstytutywne dla realizacji dyrektyw gatunkowych.
Istnieje wszakże związek jeszcze ściślejszy między tezami manifestu a historiami rozmaitych
Kontakterów z ballad Jasieńskiego. Pamiętamy, że w sferze wartości zanegowanych przez
„Prolog” znajduje się tradycja artystyczna. Może się zdawać, iż sprawę rozwiązuje samo
odrzucenie tradycji, wykreślenie jej ze świadomości, samo „nie czytanie strinberga ani norwida,
nie przyznawanie się do żadnego spadku”. Tymczasem tradycja choć odrzucona, nadal przecież
realnie i s t n i e j e i swym istnieniem zdecydowanie p r z e s z k a d z a działalności Kontaktera.
Przeszkadza mianowicie Kod tradycji artystycznej, który zakłamuje Rzeczywistość. Tradycja
narzuca Kontakterowi z góry określone w i d z e n i e, to zaś zakłóca odbiór sygnałów
wysyłanych przez „nagą” Rzeczywistość.
Przekład pola „minus” na język naszych schematów (II i III) każe pojmować tradycję jako
Kod kłamliwy, a więc jako S z u m informacyjny. Po uwzględnieniu źródła Szumu pełen obraz
sytuacji Kontaktera przedstawia się następująco:
Schemat IV
Kod „naturalny”
Rzeczywistość ———› Komunikat ————› Odbiorca
Kontakt i Kontakter
Źródło Szumu
98
Źródło Szumu, jak każde źródło szumu w interpretacji cybernetycznej, nie zawsze daje znać o
sobie. Ma charakter fakultatywny. Raz działa, raz milczy. Nie odzywa się na przykład w świecie
przedstawionym Morsego ani w prologu Słowa o Jakubie Szeli. Pojawia się natomiast w
ZemBACH. Wspominaliśmy już o tym, że c z y s t y odbiór stukotu i łoskotu dzwoniącego
zębami świata jest zakłócany przez muzykę, i to przez m u z y k ę o silnym, ładunku sui generis s
u b i e k t y w i z m u. Na koncercie w „natłoczonej sali” króluje przecież Chopin. Dopóty –
dopóki w jego królestwo nie wedrze się brutalny hałas „z e m b ó w”.
Jak stwierdziliśmy, gatunkami powołanymi do przekazu idei semiologicznych są w twórczości
Jasieńskiego manifest i ballada. Wiemy, dlaczego manifest (jest gatunkiem 7 pogranicza poezji i
publicystyki). Wiemy, dlaczego ballada (jest dogodnym sposobem ilustracji haseł manifestu).
Znamy również drogę t r a s f o r m a c j i manifestu w balladę. Schemat semiologiczny
sformułowany językiem manifestu staje się w balladzie podstawą sytuacji poetyckiej. Zapytajmy
teraz, czy istnieje możliwość odwrócenia aktu transformacji? Jak np. przedstawiałby się finał
ZemBÓW, gdyby Jasieński chciał w nim przejść od ballady do manifestu?
Tu trzeba zastosować eksperyment. Załóżmy, że bohatera tego wiersza opanował szok,
zrozumiał kłamstwo Kodu tradycji muzycznej i prawdę hałasów miejskich, że postanowił odtąd
wysłuchiwać się w o z n a k i życia, przekazywać symptomy życia i śmierci ,,jakichś
niewiadomych ludzi”. W takim przypadku wyznanie wiary nawróconego pianisty, Kontaktera
świadomego swych zadań, mogłoby być powtórzeniem słów z ,,Prologu” Pieśni o głodzie.
W polu „minus”: „ja nie grywam Griega ani Chopina”.
W polu „plus” o hałasach miasta, o jego słyszalnym „rytmie, tętencie”, o wszelkiego rodzaju
stukotach, łomotach, zgrzytach i poświstach’. „oto jest prawdziwa gigantyczna muzyka, jedyna,
dwudziestoczterogodzinna, wiecznie nowa”.
Jak wynika z eksperymentu, w balladach Jasieńskiego tkwią potencjalnie oba pola manifestu,
podobnie jak w manifeście zawiera się główny schemat fabularny jego „semiologicznych” ballad.
Efektem skrzyżowania tych gatunków jest oda Jasieńskiego pt. Do futurystów. W utworze tym
narracja balladowa ustawicznie przechodzi w manifest, a hasła formułowane językiem manifestu
otaczają się ilustracjami balladowymi. Sytuacja poetycka Do futurystów odpowiada przede
wszystkim schematowi IV. Utwór ten to rzecz o Kontakterze, który wykrywa i zwalcza s z u m
tradycji artystycznej.
W zamieszczonej tabeli rekonstruujemy sensy programowe oraz fazy rozwoju sytuacji
poetyckiej Do futurystów. Strofa po strofie. Kolejnym partiom tekstu (lewa strona tabeli)
odpowiada zapis konstrukcyjny ich tez oraz cech gatunkowych (strona prawa):
TEKST REKONSTRUKCJA
1. Już nas znudzili Platon i Plotyn l. Zespół haseł imiennych pola kultury
i Charlie Chaplin, i czary czapel – zanegowanej; świat wartości ujemrytmicznym
szczękiem wszystkich nych w satyrycznej kondensacji.
piszę ten apel. „Czary czapel” – „ozdobnik” mistyfikacyjny.
Poeta-Kontakter przekazuje
Komunikat o wyroku Rzeczywistości
na kulturę dawną i obcą.
2. Dziwy po mieście skaczą już pierwsze 2. Groteskowo przedstawiona Rzeczyzza
kraty parków rzeźby wyłażą, wistość, która nadaje Komunikaty,
kobiety w łóżkach skandują wiersze „dziwy” i „wiersze”. Przypadkowi
i chodzą z niebieską twarzą ludzie Kontakterami. Zmiany w
99
Kontakterach.
3. Po cztery głowy ma każdy z nas. 3. Zmiany w Kontakterach. Komuni-
Przestrach nad miastem zawisnął kat jako symptom, tj. stanowi on
niemy, jednocześnie produkt i znaczący ele-
Poezja ment kompleksu zjawisk Rzeczywiz
rur się wydziela. stości. Utożsamienie Komunikatu i
jak gaz. Kodu („poezja”). Komunikat jako
Wszyscy zginiemy, siła niszcząca (por. w Morse’em depesza,
która zabija).
4. Dzień się nad nami zatrzymał złoty 4. Skrzyżowanie biologicznego ujęcia
i pola nasze pobił grad, Komunikatu z technicystycznym.
jakby wytoczyła przeciw nam Grad jako zły znak, zła wieść (por.
kulomioty wierzenia ludowe). Dalej Komunikat
Niebieska Republika Rad jako siła niszcząca. Zespół nadawczy
Rzeczywistości jako świat przeobrażeń
rewolucyjnych.
5. Krzyczały w gazetach telefony i Paty, 5. Transformacja „poezji” Rzeczywiże
w zimie nie starczy nam chleba, stości w „poezję” gazety. Fanta-
Nikt nie dożyje do zimy. styczne ujęcie Kontaktu. Znów „siła
Przyszedł czas ostatniej krucjaty, fatalna” Komunikatu. Rzeczywistość
jako świat społecznych kataklizmów.
6. Tłumie, 6. Twórca Nowej Sztuki jako jeden z
coś mnie okrążył i chciał bić laskami, tłumu. Rezygnacja z miana poety.
czemuż stoimy. Niebezpieczne zakłócenia w Kontak-
Niech poeci idą do nieba, terze-tłumie: okazuje się, że „szczęk
Jestem z wami. gilotyn” zagraża również futurystom,
którzy pierwsi przecież dosłuchali
się jego oznak w Rzeczywistości.
7. Nie będzie więcej żaden, 7. Z jednej strony „my”, tj. Nowa
któremu do ust swój dzban dasz, Sztuka i tłum, z drugiej – „oni”,
pieścił nam oczu jadem ginący poeci. Poezja przeszkadza
w gęstym jak bandaż, kontakcie z Rzeczywistością. Tradycja
poetycka jako źródło Szumu.
8. Przyjacielu Anatolu, 8. Generalny remont aparatu wyopołóż,
połóż tu się brażni futurysty jako bezwzględny
i gdy ci spadnie na czaszkę mój warunek uzyskania kontaktu z Rzemłotek
czywistością. Dobrze funkcjonujący
i szczury się na nią wgramolą, Kontakter to Kontakter poddany
nie krzycz teatralnym głosem: gruntownej „czystce”. Należy wy-
„I ty, Brutusie”. zbyć się wszystkich dotychczaso-
To ja jestem, wych wyobrażeń, są one bowiem
100
I wyciągnę ci z głowy, również Źródłem Szumu, t j. przesłajak
magik, niają nagą Rzeczywistość. Należy
domy, również zrezygnować z tego, co w
okręty, aparacie kultury literackiej warksiężyce
teściowe, nawet bezcenne.
i drągi,
kobietę z dzieckiem,
flagi wszystkich nacji,
bezcenne słowa po dolarze karat.
Dzisiaj sprzedaję hurtem
z licytacji
cały aparat.
9. Próżno się wdzięczy chmurek rokoko 9. Negacja Rzeczywistości upoetyzona
plafon nieba rzucone bazie, wanej. Style tradycji estetycznej
Nikogo więcej księżyc-gonokok jako Źródło Szumu. Sentymentalizm
tęsknotą nocy nie zarazi, i metafizyka jako Źródło Szumu.
10. Znów będzie wiosna raz tylko na rok 10. Jednoznaczna i „naturalna” Rzei
jedno słońce w niebo się wkrości. czywistość pozytywnym dążeniem
Jak tynk Nowej Sztuki. Jeszcze raz Szum traobleci
ze świata dycji (barok), fałsz „poetyczności”.
barok poetyczności.
11. .......... 11. W dalszym ciągu seria ilustracji tej
samej problematyki—prawdy i fałszu
o Rzeczywistości.
12. Znikną 12. Jeszcze raz „szczęk gilotyn”. Likwijak
wrzody, dacja Szumu jako „ozdrowienie”
które ktoś przegniótł, świata; natura sama usunie tych,
sznury tych, którzy ją zakłamują. Rzeczywistość
miejsca nie było przed kim – upoetyzowana to Rzeczywistość fałz
wiaderkiem w ręku szywie o z n a k o w a n a; Szum
każdy przedmiot („etykietki”) narzuca jej sztuczną
pooklejali w etykietki, hierarchię wartości.
13. O zamknij oczu swoich semafor. 13. Jeszcze raz remont aparatu Kontak-
Snów yokohamy kąpią się w kwiatach, tera. Postulat egzotyki Nowej Sztu-
Idziemy ki. „Lawa metafor” – Kod zanegowydrzeć
z lawy metafor wany. Jeszcze raz Rzeczywistość satwarz
ma nadaje prawdę o sobie, twarz
rysującą się świata rysuje się sama. Program
Świata. Kontaktera: wydobyć (i przekazać
innym) s y m p t o m y Nowego.
Tak przedstawia się w głównych zarysach Jasieńskiego poetyka zaprogramowana. Świat, w
którym działał Kontakter i „nadająca” Rzeczywistość, był światem fikcjonalnym. Podkreślaliśmy
101
wielokrotnie fantastyczny charakter wizji semiologicznych Jasieńskiego. Wizjonerstwo,
fantastyka, mitologiczna figura groteski – wszystko to miało pełne prawa obywatelskie w
balladzie, w pieśni, w przypowieści.
Teraz czeka nas rekonstrukcja p o e t y k i z r e a l i z o w a n e j Jasieńskiego. Świat, w
którym wystąpi Kontakter, nie będzie już światem fikcji. Będzie to świat rzeczywistych znaków
poetyckich. Rolę Kontaktera ma w nim przejąć sam a u t o r oraz podmiot wypowiadawczy.
Sytuacja poetycka bohatera balladowego musi się zatem zrealizować jako sytuacja faktyczna
autora i podmiotu wypowiadawczego. Model komunikacyjny, w którym będą działali autor i
podmiot, winien odpowiadać schematom II, III i IV. Teksty Jasieńskiego muszą r o b i ć w r a ż
e n i e tekstów nadanych przez Rzeczywistość. Ich adresat powinien w i e r z y ć, iż są one
strumieniami symptomów, których Jasieński nie ,,napisał”, lecz jedynie ,,pozbierał i przyniósł”.
Czy to jest w ogóle możliwe?
Domyślamy się, że jest to możliwe tylko w określonej k o n w e n c j i odbioru dzieł
literackich; poeta i czytelnicy mogą się przecież umówić, że jeden u d a j e Kontaktera, a drudzy
w owo udawanie w i e r z ą.
Każda wszelako konwencja, nawet najbardziej szalona, może liczyć na przyjęcie tylko wtedy,
gdy zawiera w sobie choćby utajone, racjonalne podstawy. Nigdy bowiem nie dzieje się tak, by
czytelnicy poddawali się programom od początku do końca ,,wydumanym”. Jeżeli dany program
powołuje do życia konwencję, musi bazować na czymś, co jest obiektywnie sprawdzalne. Musi
mieć w świadomości adresatów jakiś punkt oparcia. Jakiś element prawdopodobieństwa.
Zanim więc omówimy technikę realizacji idei semiologicznych Jasieńskiego, spróbujemy
odnaleźć dla nich owe jądra czy punkty oparcia w ś w i a d o m o ś c i n a u k o w e j naszego
stulecia. Zapytajmy, które to elementy programu ,,Prologu” i w jakich to doktrynach naukowych
dałyby się obronić jako prawdopodobne.
Odwołajmy się najpierw do semiologii lingwistycznej, a następnie do tych koncepcji
semiologicznych, które uczestniczą w doktrynach poetyki teoretycznej XX wieku.
LINGWISTYKA
Wiemy już, że idea przekazu strumienia symptomów nie może liczyć na wsparcie ze strony
lingwistów. W samym pojęciu symptomu czy oznaki założona jest nieoddzielność od zjawiska
nadającego. Inaczej natomiast przedstawia się problem p o d o b i e ń s t w a słowa do symptomu.
Pamiętamy, że charakter indeksowy (oznakowy) miała mordercza depesza z Morse’a czy
skrwawiona pieśń ze Słowa o Jakubie Szeli. Otóż to, co dla Jasieńskiego jest problemem
podobieństwa tekstu słownego do oznaki, w lingwistyce teoretycznej nazywa się problemem u m
o t y w o w a n i a słowa. A jest to zagadnienie tyleż odwieczne, co i najbardziej aktualne. Jak
wiadomo, na gruncie doktryny F. de Saussure’a obowiązuje pogląd, że słowo jest znakiem
arbitralnym, umownym, nie umotywowanym. Jasieński spotkałby się zapewne z generalną
krytyką, gdyby zgłosił swoją ideę w kręgu językoznawców o orientacji saussure’owskiej. W
przekładzie na język lingwistyki saussureowskiej teza Jasieńskiego byłaby herezją. Wszelako
niektóre inne kierunki lingwistyki współczesnej sprzyjałyby jego teorii. Coraz częściej twierdzi
się dziś, że zagadnienie umotywowania-nieumotywowania znaku językowego jest w pierwszym
rzędzie zagadnieniem obranej p o s t a w y b a d a w c z e j. Z jednego punktu widzenia słowo –
oraz w ogóle znak językowy – ma charakter arbitralny, z drugiego – nie.
102
Całą serię takich punktów widzenia, relatywizujących charakter znaku, zgłasza np. E. Coseriu,
m. in. subiektywizm-obiektywizm, przyczynowość-celowość, „natura”-historia. Zdaniem Coseriu
F. de Saussure zbudował swą koncepcję na „podwójnym błędzie”:
,,[...] dlatego, że w sensie obiektywnym, chociaż znak w swej naturze jest istotnie arbitralny
(nie umotywowany), to historycznie jest on »niezbędny« (umotywowany)”. Tu badacz powołuje
się na Logikę J. Deweya – i dalej: ,,Trzeba koniecznie podkreślić, że znak jest nie umotywowany
(i nie może być umotywowany) z punktu widzenia przyczyny, lecz jest umotywowany z punktu
widzenia celu [...]”210
Najsilniejszym wszelako atutem w sporze z „arbitralistami” jest argument epistemologiczny,
tj. zespół tez o udziale języka w procesie poznawania świata. Czym innym mianowicie, twierdzi
się w pracach polemizujących z doktryną Saussure’a, jest słowo jako element obiektywnego
systemu langue, a czym innym jest słowo jako narzędzie i jednocześnie produkt poznania
rzeczywistości w umyśle jednostki ludzkiej. Proces poznania świata, stwierdza D. Segał (tu
powołuje się na rozprawę H. Wernera i B. Kapłana), nie polega na prostym odbijaniu ,,gotowej”
realności, lecz na równoczesnym formowaniu sfery oznaczanego i sfery oznaczającego.
Tworzywo oznaczanego ulega w poznającej świadomości równoległej strukturalizacji z
tworzywem oznaczającego, tj. języka. Między tymi sferami ,,zachodzi stosunek »namacalnego«,
jasno odczuwalnego podobieństwa”, co z kolei pozwala mówić o ,,u m o t y w o w a n i u
związków między oznaczającym i oznaczanym”211. Na uwagę zasługuje fakt, że Segał łączy ową
„namacalność” związków między znakiem i referentem (desygnatem) z pierwotnością i
prymitywizmem świadomości ludzkiej. Podobnie E. Coseriu: „W sensie subiektywnym znak ma
charakter arbitralny dla myślenia naukowego, lecz nie dla »myślenia prymitywnego« tj. nie dla
naiwnej świadomości użytkowników języka”212.
Trudno przecenić doniosłość uwag językoznawców o racjach świadomości prymitywnej w
rozstrzyganiu tego problemu. W każdym razie trudno przecenić wagę tych spostrzeżeń dla
rekonstrukcji semiologii Nowej Sztuki. Prymitywność, naiwność, pierwotność to właśnie były
główne jakości natury ludzkiej, do których odwoływał się futuryzm!
Jakież stąd wnioski?
Koncepcja Jasieńskiego, a zwłaszcza teza o umotywowanym charakterze znaków językowych,
które mogą u p o d a b n i a ć s i ę do symptomów, nie jest pozbawiona ,,racjonalnego jądra”.
Jasieński zawiera umowę z czytelnikiem, licząc na racje p o t o c z n e g o odczuwania związków
między znaczącym i oznaczanym. A odczuwanie to uwzględnia w swych koncepcjach również
semiologia lingwistyczna.
Za s u b i e k t y w n y m prawdopodobieństwem schematów II, III i IV stoi więc autorytet
współczesnych doktryn naukowych.
Zresztą czy tylko autorytet nauki? Wiemy przecież z doświadczenia, iż dla świadomości n a i
w n e j Rzeczywistość bardzo często ma, czy miewa, charakter stacji nadawczej. Tu mieszają się
oznaki z ich interpretacją znakową typu wierzeniowego, tu poeta, trochę jak nawiedzony, jak
szaman, jak medium nieznanego hipnotyzera, trudni się sui generis „kontakterstwem”...213
POETYKA TEORETYCZNA
210 C o s e r i u, Sincronia, diacronia e historia, s. 152.
211 D. Segał, Niemotiwirowannost’ znaka, [w:] Tiezisy dokładow wo wtoroj letniej szkole po modielirujuszczim
sistiemam, Tartu 1966, s. 13.
212 C o s e r i u, op. cit., s. 153.
213 Poeta jako medium świata – ta doktryna uzyskała po wojnie nowe wcielenie w poetyce T. Różewicza.
103
Jest rzeczą powszechnie znaną współdziałanie kubofuturyzmu rosyjskiego z OPOJAZem.
„Wczesne prace OPOJAZu – pisze W. Kożynow – (zwłaszcza Sborniki po tieorii poeticzeskogo
jazyka, wydane w Piotrogradzie w latach 1916-1919) były w istocie manifestami futuryzmu w
stopniu nie mniejszym niż rozprawami z teorii literatury”214. Fakt ten do dnia dzisiejszego jest
komentowany rozmaicie. Upatruje się w nim zarówno źródła siły, jak i słabości obydwu szkół.
Tymczasem polska Nowa Sztuka nie miała bezpośrednich sprzymierzeńców wśród badaczy.
Najpoważniejszy teoretyk prądu, S. K. Gacki, któremu słusznie po latach oddał sprawiedliwość
K. Wyka215, był mimo wszystko tylko krytykiem. Krytykiem o niebanalnej wrażliwości,
nastawionym jednakże głównie na to, co w twórczości Sterna czy Jasieńskiego indywidualne,
swoiste, własne. Powiedzielibyśmy, za K. Troczyńskim, że uprawiał on metodologię
idiografizmu (por. rozdział II): ,,postawa idiografisty, aczkolwiek silnie ugruntowana i
obwarowana słusznymi rozumowaniami [...] prowadzi do czegoś zupełnie innego, aniżeli do
wniosków i wyników ważnych z punktu widzenia konstruowanej wiedzy syntetycznej o systemie
wartości literackich”216. Inni krytycy i teoretycy, K. Irzykowski, T. Peiper, Witkacy, dysponujący
systemami o niewątpliwych wartościach ogólnoteoretycznych, obracali je akurat przeciwko
futuryzmowi. Dla każdego z nich futuryzm był świadomością – tak czy inaczej – f a ł s z y w ą,
stanowił produkt z ł u d z e ń bądź to naturalizmu i „bebechowości”, bądź imitatorstwa
artystycznego217.
Brak faktycznej styczności Nowej Sztuki w Polsce z koncepcjami poetyki teoretycznej,
naukowej czy też ,,przynaukowej”, nie oznacza jednakże, iż futuryzm nasz był całkowicie
pozbawiony sprzymierzeńców p o t e n c j a l n y c h. Wprost przeciwnie. W dalszym ciągu tych
rozważań spróbujemy użycia r e k o n s t r u k c y j n e g o pewnej doktryny, która zdaje się w
wielu punktach wykazywać te same intencje, co i program Jasieńskiego. Doktryna, o której
mowa, wyrażała idee charakterystyczne dla kształtowania się świadomości artystycznej XX
wieku, głównie zaś – by użyć metafory M. Porębskiego – dla zdarzeń na ,,granicy
współczesności”.
Mowa o p o e t y c e h i s t o r y c z n e j.
214 W. W. K o ż y n o w, Chudożestwiennaja riecz’ kak forma isskustwa słowa, [w:] Tieorija litieratury (1965), s.
239.
215 K. W y k a, Rzecz wyobraźni. Warszawa 1959, s. 324 i nast.
216 T r o c z y ń s k i, Artysta i dzieło, s. 10.
217 Por. S. I. W i t k i e w i c z, O skutkach działalności naszych futurystów, [w:] Teatr, wstęp do teorii Czystej
Formy w teatrze. Dodatek: O naszym futuryzmie, Kraków 1923. Na temat polemiki T. P e i p e r a z futurystami
patrz: S ł a w i ń s k i, Koncepcja języka poetyckiego, s. 10-43. Temperaturę sporów K. Irzykowskiego z futurystami
oddaje ten oto wierszowany pamflet B. Jasieńskiego:
,,Przyzna to nawet Irzykowski Karol,
Z krytyków moich najzjadliwszy tetryk,
Co już od dawna zagiął na mnie parol
I wierszom moim wglądać chciał do metryk.
Trudno dziś w Polsce szukać Sawanarol.
Poezja nasza to zaklęty w flet, ryk,
Na którym każdy sycąc w tłum swych blag jad
Ćwiczy się ględzić i odkrywać plagiat”.
A. S t e r n, który przytacza ten wiersz w tomie swoich wspomnień (Poezja zbuntowana, s. 137), mówi o
stopniowej zmianie postawy Irzykowskiego wobec futurystów i futurystów wobec Irzykowskiego. Wszelako
przejście z etapu skandalu na etap pertraktacji dyplomatycznych nie przysporzyło twórcom Nowej Sztuki korzyści
teoretycznoliterackich.
104
Idea poetyki historycznej, i to ją łączy z polskim futuryzmem, powstała jako protest przeciwko
teorii „spekulatywnej, filozoficznej [w znaczeniu: metafizycznej – E. B.], dogmatycznej”218.
Miała, jak i futuryzm, charakter buntu antyromantycznego. Głosiła hasło empiryzmu, a i w tym
nie trudno znaleźć podobieństwo do założeń Nowej Sztuki. Wyrastała z przeświadczenia
badaczy-praktyków, iż „w samym żywiole, w samym m a t e r i a l e sztuki leżą prawa jej
segmentowania, organizacji i formy”219. To tylko analogie pól startowych.
Do najważniejszych i jednocześnie najbliższych „Prologowi” Pieśni o głodzie tez poetyki
historycznej lat dwudziestych wypada zaliczyć dwie:
l. tezę o n i e i s t n i e n i u jakościowych różnic między poezją artystyczną (książkową,
autorską) a poezją ludową, (masową, folklorystyczną), 2. tezę o s y n k r e t y c z n e j naturze
słowa poetyckiego.
W miarę rozwoju badań nad folklorem, stwierdza w 1925 r. B. Kazanski, „coraz bardziej
rozpraszała się mgiełka romantyzmu, otaczająca twórczość ludową tajemniczością, i coraz
bardziej stawało się widoczne, że w istocie nie ma żadnej jakościowej różnicy między nią a
poezją artystyczną [...] Jest to całkowicie taka sama poezja, jak i poezja Lermontowa czy
Błoka”220. Oczywiście ani Kazanski, ani tym bardziej klasyk tego kierunku Wiesiołowski, nie
podpisaliby się pod słowami manifestu Jasieńskiego: ,,poeci, jesteście nepotrzebni”. W
cytowanej rozprawie Kazanskiego poezja artystyczna występuje jako miara n o b i l i t a c j i
twórczości ludowej, podczas gdy Jasieński używa twórczości masowej jako miary n e g a c j i
poezji artystycznej. Wszelako niechęć do zajmowania się indywidualnością pisarską jest w
poetyce historycznej bardzo wyraźna. Nie w tajnikach psychologii twórczości, powiada
Kazanski, lecz w „prymitywnych, ludowych i s y n k r e t y c z n y c h” aktach obrzędowych
trzeba szukać „modeli poglądowych mechanizmu poetyckiego”221 Zdaniem Wiesiołowskiego,
historyczne tłumaczenie stylów poetyckich leży właśnie w s y n k r e t y z m i e poezji
pierwotnej”222, tj. w zespoleniu słowa z tańcem obrzędowym (rytm) i muzyką. Istota twórczości
ustnej leży w jej u n a o c z n i e n i u, w charakterze „widowiskowym”, w tym, że jest ona w y k
o n y w a n a, że trzeba ją odpowiednio o d g r y w a ć223. Ujęcie synkretyczne polega zatem na
swoistej t e a t r a l i z a c j i sztuki słowa. Otóż Kazanski nie zamierza bynajmniej poprzestać na
programie tak zarysowanej „teatrologii’ w odniesieniu do twórczości ludowej. Usiłuje natomiast
dowieść, że synkretyzm słowa ma charakter uniwersalnej kategorii ontologicznej poezji w ogóle.
Przyjrzyjmy się jego rozumowaniu:
„Jedność organiczna synkretyzmu pierwotnego wymaga uznania takiego pokrewieństwa
współtworzących go elementów, które kazałoby widzieć w ewolucji poezji e w o l u c j ę s y n k
r e t y z m u j a k o j e d n o l i t e j c a ł o ś c i. Wszelkie inne pojmowanie ewolucji prowadzi w
sposób nieunikniony do jednostronności i abstrakcyjnego konstruowania funkcyj. W czymże się
zawiera owo realne pokrewieństwo elementów synkretyzmu, na .podstawie którego ulegają one
zmianom w biegu historii? W poezji współczesnej rozwój polega na p r z e o b r a ż e n i a c h s ł
o w a. Jeżeli zatem istnieje taka uniwersalna realność, która stanowi przedmiot ewolucji w jej
ciągłym trwaniu, to może być nią tylko słowo. Lecz skoro tak, to sama natura słowa musi być
218 B. K a z a n s k i j, Idieja istoriczeskoj poetiki, [w:] Poetika. Sbornik statiej B. Kazanskogo, W. Winogradowa,
S. Bernsztejna [i in.], Leningrad 1926, (Photomechanic Reprint, London-Paris 1966), s. 6.
219 Op. cit., s. 7.
220 Op. cit., s. 8.
221 Op. cit., s. 18.
222 Op. cit., s. 11.
223 Charakterystyczne są tu odwołania Kazańskiego do Humboldtowskiej koncepcji ergonu i energei; op. cit., s.
20.
105
synkretyczna. Synkretyzm należy rozumieć jako s y n k r e t y z m s ł o w a... Przedmiotem
poetyki historycznej może być tylko s ł o w o s y n k r e t y c z n e”224.
Oczywiście, ,,słowo synkretyczne” Kazanskiego nie jest dokładnie tym samym, co słowo
„nadane” przez Rzeczywistość. Wiele jednakże momentów łączy je i zbliża. Synkretyzm słowa
to inaczej współobecność w nim elementów lingwistycznych i paralingwistycznych. Zakłada się,
że tekst poetycki zawiera nie tylko brzmienie i znaczenie (plan wyrażania i plan zawartości) i nie
tylko układ figur stylistycznych oraz wielkich figur semantycznych, lecz ma nadto u t r w a l o n
e w s o b i e takie elementy pozajęzykowe, jak głos, mimika, gest. Że i s t n i e j ą w n i m
muzyka i taniec w pewien sposób utrzymywane w pogotowiu, zdolne do wyjścia na zewnątrz w
konkretyzacji odbiorczej. Synkretyzm słowa zatem to jakby namacalny kontakt z
Rzeczywistością, w której zaistniało ono po raz pierwszy i w której ma zaistnieć wielokrotnie.
I tak zarówno lingwistyka, jak i poetyka teoretyczna mają w swym dorobku doktryny, które
wspierają idee semiologiczne Jasieńskiego. Przy ich pomocy łatwiej możemy oddzielić czystą
fantastykę „Prologu” od rozsianych w nim racjonalnych ziaren.
O ile jednak uwagi lingwistów na temat umotywowania-nieumotywowania słowa nie budzą
naszych wątpliwości (przyjmujemy je jako słuszne), to koncepcje słowa synkretycznego twórców
poetyki historycznej wydają się co najmniej dyskusyjne. Nie wkraczając w polemikę z
Wiesiołowskim, Kazanskim czy ich współczesnymi kontynuatorami225, p o w i e d z m y od razu,
że s y n k r e t y z m s ł o w a j e s t z ł u d z e n i e m. Elementy paralingwistyczne (głos,
mimika, gest, taniec, muzyka) nie należą do utworu poetyckiego. Mogą towarzyszyć jego
wykonaniu. Mogą uczestniczyć w genezie tekstu, regulować jego rytm, konstrukcję, ba, nawet
znaczenia. Ale znajdują się p o z a s ł o w e m i p o z a u t w o r e m, dzieląc los wielu innych o
k o l i c z n o ś c i towarzyszących tak genezie, jak i konkretyzacji przekazu.
Z drugiej wszelako strony przekaz poetycki może być n a s t a w i o n y n a s y n k r e t y z m.
Należy liczyć się z tym, że jego twórca zaopatrzy go w sui generis p a r t y t u r ę, której celem
będzie utrzymywanie z ł u d z e n i a synkretyzmu.
Analogicznym w gruncie rzeczy zagadnieniem zajmuje się w swych pracach M. Bachtin.
Bachtina mianowicie interesuje ś m i e c h jako wyraz kultury ,,karnawałowej”. Jako jej ,,forma
wewnętrzna”226. Śmiech jest, jak i gest czy taniec, zjawiskiem paralingwistycznym. Towarzyszy
genezie pewnych utworów, pojawia się przy ich konkretyzacji. Czy jednakże należy do struktury
tych utworów? Bachtin pisze wprawdzie o ,,językowych utworach śmiechowych”227, z chwilą
jednak, gdy przechodzi do analizy tych dzieł, zajmuje się tym właśnie, co nazwalibyśmy n a s t a
w i e n i e m p a r t y t u r a l n y m n a ś m i e c h. Pisze więc o takich faktycznych składnikach
wypowiedzi literackiej, jak figura groteski, jak ambiwalencja słowa, jak gra walorów
stylistycznych słowa itp. Powiada w pewnym miejscu, że w prozie Dostojewskiego istnieje jakby
ślad czy pamięć śmiechu.
W dalszym ciągu tych rozważań będziemy mówili o nastawieniach partyturalnych wierszy
Jasieńskiego, utrzymujących pamięć synkretyzmu. Jednym z praktycznych sposobów
nastawienia wypowiedzi poetyckiej na synkretyzm – i tutaj również można się odwołać do
Bachtina – jest s t y l i z a c j a. W stylizacji istnieje bowiem moment zakwestionowania
,,autorstwa” tekstu. Jego wytrącenia z planu jednojęzyczności w swego rodzaju dwujęzyczność.
224 Op. cit., s. 13
225 Wiesiołowski to jeden z autorytetów dla współautorów wspomnianej tu parokrotnie Tieorii litieratury.
226 Por. M. B a c h t i n, Tworczestwo Fransua Rablie i narodnaja kultura sriedniewiekowija i rienesansa,
Moskwa 1965, s. 105.
227 Op. cit.., s. 7.
106
Iluzja synkretyzmu ulega pogłębieniu, gdy stylizacja spycha przekaz poetycki do rzędu faktów
językowych, które utrzymują z Rzeczywistością kontakt znacznie bardziej bezpośredni niż
poezja. Na przykład do zapisów reporterskich lub do ustnej twórczości ludowej. Dzieje się tak
właśnie w utworach Jasieńskiego.
STYLIZACJE NA ZAPIS REPORTERSKI
Bez wątpienia sytuacja reportera prasowego w dużym stopniu przypomina sytuację
Kontaktera. Reporter nie k r e u j e wydarzeń przez siebie opisywanych. One są gotowe,
bezpośrednio dane w Rzeczywistości. Zakłada się nadto równoczesność wydarzeń i kodowania,
co odpowiada dziennikarskiemu „chwytaniu życia na gorąco” i co daje złudzenie, jakoby życie
„samo” wpisywało się na szpaltach dzienników. Poeta-reporter nie jest również projektodawcą
stylu. Styl dyktuje Rzeczywistość, Miasto, jego „rytm, tętent, krew”. Wreszcie, „poezja” gazety
realizuje się w serii stereotypów stylistycznych, które potęgują a n o n i m o w o ś ć wypowiedzi.
Trzeba od razu zastrzec, że Jasieńskiego w żadnym wypadku nie interesował żargon
dziennikarski. To, co nazywamy często „językiem prasy” (por. ros. gazietnyj jazyk, czesk. jazyk
tiasku, fr. langue de journal), bywa często identyfikowane z żargonem właśnie, z mową ułomną,
kaleką i sztuczną228. Jasieński natomiast widział w komunikatach prasowych co innego,
mianowicie maksymalną prostotę, schematyczność oraz by posłużyć się terminem B.
Havránka229, realizację „postulatu ł a t w e g o c z y t a n i a”.
W rubryce n a d z w y c z a j n y c h wypadków
są małe, n i e w y r a ź n e wzmianki
o śmierciach
jakichś n i e w i a d o m y c h ludzi,
które kończą się słowami:
„...zawezwany lekarz pogotowia skonstatował śmierć głodową...”
Zwróćmy uwagę na to, że „nadzwyczajność” jest cechą wypadków, cechą ŻYCIA, podczas
gdy wzmianki mają być „niewyraźne”, a przez tę niewyraźność i schematyczność zarazem – a n
o n i m o w e.
Stylizacje Jasieńskiego na z a p i s reporterski ogarniają rozmaite poziomy wypowiedzi
poetyckiej. Od g a t u n k u reporterskiego do c h w y t ó w g r a f i c z n y c h bliskich gazecie.
Spośród gatunków dziennikarskich najbardziej wybija się tu (wspomniana w cytacie z „Prologu”)
kronika wypadków. Warto dodać, że zdaniem wielu badaczy prasy, m. in. zdaniem G. Winokura,
kronika jest podstawą istnienia gazety230. Sam „Prolog” zawiera indeks typowych m o t y w ó w
kronikarsko-gazetowych:
o, nadzwyczajne wypadki.
samobójstwa, podrzucenia, katastrofy.
krótkie spięcia, tajemnicze pożary.
czarne strajki. rozstrzelania. napady.
228 Por. M. K n i a g i n o w a, W. P i s a r e k, Język wiadomości prasowych, Kraków 1966, s. 4.
229 B. H a v r á n e k, Zadania języka literackiego i jego kultura. Tłum. W. Górny, [w:] Praska Szkoła
Strukturalna, s. 103.
230 K n i a g i n o w a, P i s a r e k, op. cit.
107
(s. 22)
Dodajmy: skandale i gwałty. Słowem, to wszystko, czym żywi się i oddycha każda „szanująca
się” sensacyjna „rewolwerówka”. Tak! Oto co zaleca „Washington Times” w swej ,,Instrukcji dla
reporterów” (z 1930 r.):
,,Czytelnicy gazet interesują się najbardziej opowieściami, które zawierają trzy dominujące
elementy ich prymitywnych wzruszeń [prymitywizm, pamiętamy, był jednym z istotnych
momentów futurystycznej koncepcji człowieka – E. B.]: l. samozachowanie (strach), 2. miłość i
reprodukcja (pożądliwość), 3. ambicja (chciwość). Opowieści zawierające jeden z tych
elementów są dobre, zawierające dwa – są lepsze, te zaś, które zawierają wszystkie trzy
elementy, stanowią pierwszorzędny materiał dziennikarski”231.
Tego rodzaju „pierwszorzędny materiał dziennikarski” wypełnia całą niemal twórczość
poetycką Jasieńskiego. Zwłaszcza wiersze z Buta w butonierce. Samobójstwa – w Mieście, w
Zapałkach, w Upale. Katastrofy – w Śmierci Pana Premiera, w Przejechali, w Balladzie, w
Pieśni o głodzie.- Śmierci w tłumie – Marsylianka, Marsz, Pieśń o głodzie. Gwałty – ZemBY,
Miasto. Inne, „dojrzalsze” gatunki, to manifest, odezwa (Do proletariatu francuskiego), felieton
satyryczny, nekrolog (Echo o Żeromskim), reklama (Trzy książki) itp.
Na uwagę zasługuje wspomniany tu już c h w y t t y p o g r a f i c z n y jako nastawienie
partyturalne na gazetę, a pośrednio także – na synkretyzm. Duże litery w zapisie ważnych słów
(np. „T E R A Z!!”, s. 26; „w J U T R O!”, s. 32; „NOWINA”, s. 38; „S Ł Y S Z Ę!!”, s. 40;
„BUT W BUTONIERCE”, s. 103; „RZYGAJĄCE POSĄGI”, s. 105; przy czym niektóre tego
rodzaju zapisy układają się jakby w n a g ł ó w e k artykułu prasowego, np.:
„MIASTO-FABRYKA LUDZI”, s. 117; dalej, kombinacje liter dużych i małych: „z brUZdy na
brUZDy jaZDy bez UZDy”, s. 130; druk rozstrzelony i kursywa, cyfry: „I–A–O–71”, s. 174; „aaa
22”, s. 132; „66-22 to nie mój telefon...”, s. 134; światło między wyrazami: „Aa aa”, s. 135. Cały
ten system sygnalizacyjny nie tylko powiadamia czytelnika o ważności tych czy innych znaków,
ale nadto sięga po środki powiadamiania o ważności, typowe dla „wystroju” gazety.
Naśladowanie poetyki reportażu ma charakter s t y l i z a c j i w i e l o z a k r e s o w e j. Jeżeli
normą nie nacechowaną przekazu prasowego może być istotnie zdanie typu: „zawezwany lekarz
pogotowia skonstatował śmierć głodową”, to utrzymanie się w tej normie jest zadaniem
beznadziejnym. Jest zadaniem beznadziejnym, ponieważ sam reportaż prasowy – w swych
opowieściach o strachu, pożądaniu i ambicji, w swych sensacyjnych historiach samobójstw i
gwałtów itp. – ustawicznie poza tę normę wykracza. Sam reportaż gazetowy jest bardzo często
już stylizacją. Na list, na pamiętnik, na raport policyjny, na plotkę itp.
Wiele słuszności ma W. Pisarek, gdy pisze:
,,[...] na pytanie: »czy istnieje język prasy?« odpowiadamy przecząco. »Nie ma ani języka, ani
stylu prasy« – jest jedynie j ę z y k w p r a s i e, styl gotowy i u ż y t y w celach
dziennikarskich”232.
Co istotne: obok wspomnianych form twórczości potocznej reportaż korzysta również z
wypróbowanych wzorców literatury artystycznej233. Fakt ten czyni sytuację poety, który chce być
reporterem, dość paradoksalną. Oto bowiem poeta-reporter (poeta-Kontakter) porzuca poezję
231 Cyt. wg M. S z u l c z e w s k i, Prasa i społeczeństwo. O roli i funkcjach prasy w państwie socjalistycznym,
Warszawa 1964, s. 31.
232 K n i a g i n o w a, P i s a r e k, op. cit; s. 7.
233 W niektórych pracach z zakresu stylistyki dziennikarskiej styl literatury artystycznej podaje się jako w z o r z
e c do naśladowania. (Por. N. G. L i s t w i n o w, Woprosy stilistiki russkogo jazyka, Moskwa 1965.)
108
artystyczną, wyklina ją i zdradza, aby w końcu, drogą stylizacji wielozakresowej, do zdradzonej
poezji... wrócić!
Woda przyniosła.
Męty...
Kobieta. Twarzy nie rozpoznać.
Zzieleniała. Cuchnąca. Tragiczna.
Brzuch wydęty.
Ciężarna. W dziewiątym miesiącu.
Z ubrania fabryczna.
(s. 115)
Zaburzeniem konwencji dziennikarskiej jest w powyższym fragmencie słowo „tragiczna”.
Reszta tekstu odpowiada dyrektywom modelu owych „małych, niewyraźnych wzmianek”.
Podobnie w Mordze (tu raport policyjny przekazuje się w telegraficznym skrócie):
... 25 lat... Prostytutka...
...sublimatem...
(s. 107)
Kiedy indziej komunikat przypomina krążącą po mieście p l o t k ę, przechwyconą przez
poetę-reportera:
A u j e d n e j nerwowej dziewczynki,
Którą rano zastali w łóżku
Z nabrzmiałymi sinymi wargami
I z oczyma szklistymi, jak u martwych tylko,
Znaleziono p o d o b n o pudełko
Strasznych, okaleczonych zapałek,
Których łebki były rozdzierane s z p i l k ą.
(s. 143)
Mamy tu charakterystyczny dla plotki, „pozbieranej” i „przyniesionej”, „skrwawionej i złej”,
sygnał niepewności sprawozdawcy: „podobno”, oraz „plotkarski” wstęp do opowieści: „A u
jednej”.
Ale oto ten sam motyw w Pogrzebie Reni. Motyw z rubryki nadzwyczajnych wypadków
zostaje tu włączony w inny już – niegazetowy – porządek stylistyczny. Zamiast raportu czy plotki
otrzymujemy b a l l a d ę. Zamiast „suchego” zapisu – poetycki e u f e m i z m:
Był raz sobie taki pajac,
co się śmiać nie umiał,
Raz się pajac cjanku najadł,
Chorował i umarł.
Aa Aa
(s. 135)
Sam fakt występowania tego samego motywu w serii niejednorodnych ujęć stylistycznych i
stylizacyjnych nie jest jeszcze niczym osobliwym. Na baczniejszą uwagę natomiast zasługuje
proces t r a n s f o r m a c j i zapisu reporterskiego w balladę, pieśń, przypowieść i jednocześnie
notatki prozą w wiersz – na przestrzeni j e d n e g o u t w o r u.
109
TRANSFORMACJE ZAPISU
Nastawienie na synkretyzm w wielu wierszach Jasieńskiego realizuje się jako n a s t a w i e n i
e n a g e n e z ę t e k s t u. Znaczy to, że pewne operacje stylistyczne pozwalają ustalić, co było
W e j ś c i e m układu komunikacyjnego oraz co stanowi jego W y j ś c i e. Które więc poziomy
strukturalne są genetycznie pierwotne, a które wtórne, pochodne. Otóż na Wejściu rozpoznajemy
z reguły zapis reporterski. Na Wyjściu zaś mamy balladę, pieśń, wierszowaną przypowieść.
Dzieje się tak między innymi w najobszerniejszym tekście z Buta w butonierce, w Mieście.
Całe Miasto stanowi przykład stylizacji wielozakresowej na reportaż. Jest czymś z pogranicza
reportażu gotowego do druku i opowieści o narodzinach zapisu. Nadto czymś z pogranicza
raportu policyjnego i, jeśli tak można powiedzieć, luźnego zbioru czynionych ,;w głowie” notatek
do raportu, który dopiero ma być napisany. Poemat składa się z serii „ciemnych” migawek
kronikarskich z nocnego życia miasta: burd (s. 110), skandali (s. 112), samobójstw (s. 115),
gwałtów (s. 117). Wszystko to widział, podsłuchał, przeczuł czy też w jakiś jeszcze inny sposób
wywęszył p o s t e r u n k o w y. „Policjant-statysta” (s. 109). Statystą nazwie później Jasieński
Kontaktera-futurystę (Pieśń o głodzie, s. 30). Spełnia on tutaj rolę jednej z wielu ,,rozśpiewanych
stacji” odbiorczo-nadawczych. Gwar, kłótnie, piosenki itp. nadaje Rzeczywistość miasta. Nadaje
wierszem. Wiemy już, że według Jasieńskiego energie „wierszotwórcze” tkwią w życiu samym,
w naturze. W jej ,,rytmie, tętencie, krwi”. Właśnie rytm. Bełkot i strzępki rozmów organizują się
w tok rytmiczny jakby pod wpływem naturalnych rytmów miasta. Rytmu deszczu, kroków
policjanta, krwi:
B ę b n i, b ę b n i po ceracie woda.
B r z ę c z y cicho podwiązany pałasz.
Deszcz... deszcz... deszcz... po butach c h l a p i e...
Chodzi wolno, zziębnięty miarowy,
Z a t r z y m u j e s i ę p r z y k a ż d y m s ł u p i e,
Posterunkowy.
(s. 109, podkr. – E. B.)
Zwróćmy także uwagę na rytm przestrzeni, wyznaczony ,,każdym słupem”:
Deszcz tnie m i a r o w y
W szyby wodą pluje.
C h o d z i, c h o d z i na rogu posterunkowy,
C o s i ę z a t r z y m a – nasłuchuje...
(s. 116, podkr. – E. B.)
Rytm jest wszędzie. Miarowość tworzy się raz z odgłosu kroków, raz z chlupotu deszczu.
Rytm istnieje w całym życiu miasta. Miasto: ,,Pracuje... Tysiącem tłoków w r y t m i e krwi” (s.
117). Rytm to również regularność następstw ciszy i gwaru. Oto pędzi karetka pogotowia. Sama
jest źródłem „wiersza” o sobie; najpierw:
Pędzi cicho, bez szelestu.
Węszy po ulicach.
Jak widmo.
110
W chwilę potem (przytaczam bezpośredni dalszy ciąg powyższego fragmentu):
Gdzie?... Gdzie?... Może tu?...
Tuu – tuu – tuu...
(s. 113)
Z tych i tym podobnych rytmów natury bierze się, jak gdyby w drugiej fazie, jako cecha
sekundarna, rytm procesu postrzegania natury. Wdziera się on do zapisu reporterskiego. Ołówek
reportera notuje słowa: znaki wydarzeń – pod dyktando samych wydarzeń:
Głosy... Głosy... Gwar... Rumor... Stąpania...
Co?... Policja... Obława?... Rewident?...
Niee. Nic, nic.
Maleńki incydent...
(s. 112)
Montaż informacji zachowuje naturalną kolejność biegu wypadków. I jednocześnie szuka
najprostszych schematów powiadomienia o akcji, przy czym schemat parokrotnie powtórzony –
już na poziomie zapisu, ale jeszcze zapisu reporterskiego – daje nowy rytm językowy:
[I] Na korytarzu stoi łysy staruszek
Bez spodni.
I krzyczy.
[II] Dziewczyna rozczochrana, w koszuli,
Wtuliła się w kąt za schody –
Jęczy:
– Nie mogę już...
– On mnie zamęczył... –
[III] Staruszek zasapany
Mruga w świetle oczkami szklistymi od sadła
I krzyczy w kółko:
– Trzymajcie ją! Trzymajcie! ...
– Ona mnie okradła!...
(s. 112)
W kolejne sekwencje reportażu „wpisuje się” jak gdyby ten uczestnik zdarzenia, który w
danym momencie wykazuje największą aktywność. I. Staruszek. II. Dziewczyna. III. Staruszek.
Kolejne sekwencje realizują ten sam schemat prezentacji bohaterów zajścia: l. jak wygląda i jak
się zachowuje? 2. jak mówi? (tu: krzyczy – jęczy – krzyczy), 3. co mianowicie mówi? Na to
pytanie pierwsza sekwencja nie odpowiada. Domyślamy się tylko, że „coś”. Sekwencje następne
zaspokajają naszą ciekawość. Rytm powtórzeń spełnia postulat „łatwego czytania”. Schemat
powtórzony staje się schematem oczekiwanym. Tak się rodzi sztampa reporterska i „syntezja”
(„genologiczny” podtytuł analizowanego poematu)234 demonstruje nam jej narodziny.
Transformacja zapisu, który wchłonął w siebie rytm życia, w taki bądź inny typ przekazu
literackiego czy paraliterackiego, jest już prawie faktem dokonanym. Idealną sytuację
mielibyśmy wtedy, gdyby t o s a m o zdarzenie pojawiło się w t y m s a m y m tekście najpierw
234 Na temat fantastyki genologicznej por. S. S k w a r c z y ń s k a, Wstęp do nauki o literaturze. Warszawa 1965,
t. 3, s. 16.
111
jako zapis, potem jako ballada czy pieśń. Jasieński wszakże nieco nam zadanie komplikuje.
Transformacja zapisu w tekst piosenki dotyczy niedokładnie tego samego, lecz dokładnie t a k i e
g o s a m e g o wypadku. Przytaczaliśmy już fragment o wyłowionej z wody kobiecie,
„ciężarnej, w dziewiątym miesiącu, z ubrania fabrycznej”. Był to dla nas przykład stylizacji na
raport policyjny z oględzin zwłok. Zwłoki znajduje grupa chłopów:
Odwrócili głowy chłopi,
Rybacy.
– Nowina!...
– Mało to się kurw topi...
(s. 115)
Tak się kończy 7 odcinek „syntezji”. W odcinku 8 posterunkowy słyszy piosenkę o innej
kobiecie, ze wsi; jak i tamta „fabryczna”, jest ona ofiarą miłości i wody, „śmiertelnego
kochania”:
U Czarnej Mańki.
Wino.
Zalatuje harmonia.
.............................................
Przyśpiewuje:
– Poszła dzieucha do miasta.
– Um-ta-ta. Um-ta-ta-ta-ta.
– Powróciła brzuchata.
– Um-ta. Um-ta. Um-ta-ta-ta.
– Oj ty wodo, wodo czarna,
– Śmiertelne kochanie.
– Oj przytulisz ty mnie, wodo,
– Na ostatnie spanie!
– Um-ta. Um-ta. Um-ta-ta-ta.
– Na ostatnie spanie...
(s. 116)
Paralelizm obydwu fragmentów aż nadto widoczny. Strefa podobieństw zdecydowanie góruje
w tym paralelizmie nad niepodobieństwem. Wolno nam tedy stwierdzić, że na Wejściu układu
transformacyjnego był zapis (raport policyjny), na Wyjściu ballada (piosenka uliczna).
Zwróćmy uwagę, że transformacja dokonała się tu b e z u d z i a ł u Kontaktera.
Posterunkowy podsłuchał piosenkę; on ją tylko „pozbierał, jak umiał, i przyniósł skrwawioną i
złą”. Mowa przedstawiona ma tu charakter jakby „mowy przedstawiającej się” samodzielnie.
Miejscem transformacji jest sam „nadajnik”, sama Rzeczywistość. Życie samo.
Ale oto w innym epizodzie Miasta posterunkowy-Kontakter uczestniczy w transformacji. Zbyt
intensywny odbiór sygnałów wysyłanych przez miasto-nadajnik powoduje, by tak rzec, o s ł a b i
e n i e p e r c e p t o r ó w Kontaktera. Przemęczenie, strach, imaginacja narzucają jego –
czynionym „w głowie” – zapisom charakter wizji fantastycznej, ba – niesamowitej.
Z nadmiaru r y t m ó w: ciszy i hałasu, spadku i wzmocnienia siły deszczu:
Znów ucichło.
Deszcz lunął gęstszy.
Zegar na wieży wybił trzy...
ze strachu, z zaskoczenia tym nadmiarem:
112
W imię Ojca i Syna!
A to co!?...
z gry świateł ulicznych, a więc z jeszcze jednego rytmu i nadmiaru:
Na skręcie ulic
Lampy migocą:
Lampy, Lampy. Lampy.
rodzi się fantastyczna wizja tańca świateł. Dzieje się tak, jak gdyby aparat przekaźnikowy nie
wytrzymał natłoku rytmicznych sygnałów, i oto skutek:
Wysypały się zza węgła łańcuchem.
Białe. Oszalałe.
,,Oszalałe” są lampy, sygnały. Wiemy jednak, że szaleństwo świata kończy się szaleństwem
Kontaktera. Tymczasem:
Biegną gdzieś, uciekają gdzieś, lecą parami
Ulicami. Bulwarami.
Nie zakręcą ani razu.
Raz – dwa – trzy! Raz – dwa – trzy!
Idzie mazur.
Para za parą! Para za parą!
(s. 113–114)
Powiedzieliśmy, że we fragmencie Kontakter uczestniczy w procesie transformacji. Dodajmy
jednak, iż jego udział sprowadza się do b i e r n e g o w gruncie rzeczy poddania się impulsom
płynącym zbyt intensywnymi strumieniami z „nadajnika” Rzeczywistości. Rzeczywistość jest
zawsze najaktywniejsza. Jej zapis znajduje się zawsze na Wejściu.
Miasto to pokazowy przykład przechodzenia „małych, niewyraźnych wzmianek” w opowieść
wierszowaną, w piosenkę uliczną, w balladę fantastyczną itp. Wszelako twórczość Jasieńskiego
dostarcza nam przykładów transformacji innych, zachowujących wprawdzie kontakt z
reportażem, ale uruchamianych już na wyższym jak gdyby piętrze poetyckości.
Oto np. ballada pt. Ballada.
Utwór ten łączy się z „kroniką wypadków”. Jest opowieścią o katastrofie ulicznej. Jednakże –
prawem stylizacji wielozakresowej – omija piętro notatki dziennikarskiej (raportu, sprawozdania,
telegramu itp.), by zacząć od stereotypu tradycyjnej n o w e l i dwudziestowiecznej. Ballada w
pierwszych strofach realizuje dyrektywy tego gatunku tak jawnie, na pierwszy rzut oka nawet tak
pokornie, że można potraktować jako komentarz napisany specjalnie do niej następujący wykład
zasad tradycyjnej nowelistyki, przedstawiony przez R. M. Albérésa:
„W opowiadaniach utrzymanych w stylu tradycyjnym autor określał na wstępie za pomocą
długiego opisu znajome i zwykłe tło, na którym miała się rozegrać akcja. Opis ten wzbudzał w
czytelniku nastrój spokoju, oszczędzał mu nagłych wstrząsów, utwierdzał go w przekonaniu, że
przygoda jest wydarzeniem wyjątkowym, mającym, co prawda, dostarczyć dreszczu pewnej
emocji, lecz rozgrywającym się w świecie uporządkowanym, sklasyfikowanym, w świecie,
którego szczegółowe opisywanie jest zajęciem łatwym, wykwintnym i przyjemnym”. Dalej
Albérés podaje przykład takiego właśnie opisu: „Morze pluszcze o brzeg falą krótką i
113
monotonną. Białe obłoczki żeglują szybko po wielkim, błękitnym niebie, niby ptaki pędzone
ostrym wiatrem. Wioska schowana w zagłębieniu doliny schodzącej aż do oceanu, grzeje się w
słońcu”235. To G. de Maupassant.
A to Jasieński:
Wąska, maleńka uliczka, tak jak malował je Russo,
Z dala od huku śródmieść, po których tańczy bies dni
Chude spiczaste domki jak widma białych brzóz są
W p a t r z o n e w z a m y ś l e n i u w wąziutki strumyk jezdni.
W oknach o wargach z geranii, na których uśmiech zanikł,
Spróchniały ząb wazonu, co go na zimę stłukli.
Z okna na piętrze wietrzą z a w s z e t e n s a m dywanik.
Który wywiesza pani w czarnej niemodnej sukni.
(s. 153)
I jeszcze jeden czterowiersz w podobnym stylu i analogicznej funkcji. Przygoda: katastrofa –
coś, co zburzy świat stabilny, „wpatrzony w zamyśleniu” i „zawsze ten sam” – wkracza
poprzedzona typowym dla tego gatunku sygnałem stylistycznym: „Raz”.
Raz – to się stało wieczorem – (resztę już szeptem domów!).
Por. K. I. Gałczyńskiego Ballada o trąbiącym poecie: – „I raz a było wieczorem – rzekł
pisarz: – Nie bądź westalką, a zresztą do twarzy ci będzie – na czarnym katafalku”236. A więc:
raz... –
Ciszę r o z ł u p a ł t u r k o t suchy jak mocny policzek.
Szary, zbłąkany s a m o c h ó d w j e c h a ł w ten s z p a l e r d o m ó w
S z a m o c ą c się wplątany w sieć pogmatwanych u l i c z e k
Długo wśród ś c i a n t r z e p o t a ł k ł u j ą c b e n z y n ą w k r t a ń
j e.
Nie mógł zawrócić w miejscu, p a r s k a ł k ł ę b a m i przez to.
Kiedy w y f r u n ą ł n a p r z e s t w ó r, z w i ę d ł y w doniczkach
geranie
I w y s t r a s z o n y kanarek na zawsze śpiewać przestał.
..............................................................................................
I gdy z szynkowni „Pod Słoniem” wracając później niż co dzień,
Stary l a t a r n i k miast domów pustkę w tym miejscu zastał –
Z k r z y k i e m s i ę r z u c i ł w u l i c e, pstre od p o j a z d ó w
i odzień,
Lecz jego k r z y k u t o n ą ł w olbrzymim kotle m i a s t a.
(s. 153-154)
Jak widzimy, komentarz zapożyczony u Albersa w pewnym istotnym momencie rozmija się
jednak z Balladą. Katastrofa okazuje się czymś tak samo nieodwracalnym, jak raz na zawsze
uporządkowanym wydawał się świat przed katastrofą. Wskazuje na to, niezależnie od fabuły,
prosta operacja stylistyczna: powtórzenia. Zmiana świata – na poziomie stylu – dokonuje się
między: ,,zawsze ten sam dywanik” i „na zawsze śpiewać przestał”. Gra i walka konwencji
235 R. M. A l b é r é s, Bilans literatury XX wieku. Warszawa 1958, s. 16-17.
236 K. I. G a ł c z y ń s k i, Dzieła w pięciu tomach, I. Poezje, Warszawa 1957. s. 71.
114
ballady z nakazami frazeologii futuryzmu obejmuje również pole tematyczne utworu. Szeregowi
elementów pola katastrofy z z a p i s ó w reporterskich przeciwstawia się szereg elementów, które
tematycznie łączą się z katastrofą, ale swym nacechowaniem stylistycznym usiłują jak gdyby
osłabić ekspresję, „rozmarzyć”, rubrykę wypadków, upoetyzować. „Krzyk” i „szept”.
,,Rozłupać”, „rzucić się”, „utonąć”, „wjechać”, „kłuć” – i „wyfrunąć”, ,,parskać”, „trzepotać”.
,,Olbrzymi kocioł miasta” i więdnące „w doniczkach geranie”. Ginie również – uwaga! – w
szaleństwie stary, romantyczny, literacki Kontakter-latarnik. Po raz któryś już z rzędu
Kontakterzy Jasieńskiego przepłacają swój „wieczny dyżur” śmiercią.
Podkreślając wielokrotnie stylizacyjny charakter utworów poetyckich Jasieńskiego nie
twierdzimy bynajmniej, że cała jego twórczość zamyka się w stylizacji. Tak nie jest.
Wspominaliśmy już zresztą o tym, że poeta, który chce być t y l k o reporterem, w końcu, drogą
stylizacji wielozakresowej, wraca do porzuconej literatury artystycznej. Do owych „jakże
śmiesznych poezyj”, wyklętych w imię „gazety”.
W poetyce zrealizowanej Jasieńskiego stylizacja wielozakresowa zajmuje miejsce centralne.
Jest jakby s t r e f ą p r z e j ś c i o w ą między dziennikarstwem i literaturą. Między n i e p o e z j
ą i p o e z j ą. Oto bowiem stylizacja wielozakresowa, która każe zespalać elementy notatki
reporterskiej z balladą, łączyć nastawienie partyturalne synkretyzmu z normami języka
poetyckiego, p r o g r a m o w a ć pewien typ działalności językowej i w tychże wierszach r e a l i
z o w a ć program, daje możliwość wypracowania paru modeli wypowiedzi poetyckich s w o i s t
y c h. Autorskich. Rzec by można – „jasieńskich”.
Jednym z nich jest model z a p i s u p o e t y c k i e g o katastrofy ulicznej. W tym terminie
słowo „zapis” odsyła nas do Wejść reporterskich. Słowo „poetycki” wskazuje, iż na Wyjściu
otrzymaliśmy tekst, który nie jest już ani reportażem, ani nawet prostą stylizacją na reportaż. Jest
natomiast przekazem rządzonym prawami języka poetyckiego, w Jakobsonowym rozumieniu
poetyckości.
ZAPISY POETYCKIE
Modelem poglądowym poetyckiego zapisu katastrofy może być, z uwagi na swą lapidarność,
poniższy fragment wiersza pt. Marsz:
Chłopak. Z redakcji. Pali. Papieros.
Ktoś. Ktoś. Upadł. Nagły. Krwotok.
Ludzie. Ludzie. Skłębienie. Potok.
Co?... Co?... Leży... Krew...
Łapią... Kapią... Liście. Z drzew.
(s. 125)
Główne człony modelu to:
1. Tłum i krew, przy czym krew jako ślad, widoczna p l a m a katastrofy, a więc jej symptom;
dodajmy, że motyw p l a m y w wielu innych wierszach Jasieńskiego nabiera sensów
szczególnych, jest mianowicie sygnałem poezji mowy-oznak, jednym z nastawień partyturalnych
na synkretyzm.
2. Krwotok i potok: potok ludzi, słów, zdarzeń, dźwięków, który przechodzi w k r w o t o k i
p o t o k n a t u r y: kapie krew, kapią liście; świat żyje, świat umiera.
115
3. Nieprzypadkowo znajduje się też w tej migawce „Chłopak z redakcji” (motyw redakcji,
gazety, druku to również nastawienie partyturalne na synkretyzm), zawsze, zdaje się mówić
Jasieński, jest ktoś, ktoś z gazety, z policji, ktoś ze świadków naocznych pisujących ballady
uliczne lub puszczających w obieg straszne plotki, kto pełni dyżur, słyszy „huk wydarzeń”.
Zawsze znajdzie się taki czy inny Kontakter. (Można by rzec: „mrzyj spokojnie – Kontakter
czuwa”.)
Sprawdźmy teraz – drogą eksperymentu – jak główne człony modelu poetyckiego zapisu
katastrofy ulicznej realizują się w innych wierszach Jasieńskiego. Eksperyment polega na tym, że
ze Śmierci Pana Premiera, z Przejechali oraz z fragmentu Pieśni o głodzie (s. 34-35) wycinamy
odpowiednie całostki, które są jakby w a r i a n t a m i motywów cytowanej wyżej strofy z
Marszu. Oczywiście, w każdym z tych utworów poszczególne motywy pojawiają się w innej
kolejności. Zmieniamy tedy kolejność. Interesuje nas tu bowiem podobieństwo członów zapisu
oraz ich wzajemnych powiązań nie na l i n i i konstrukcyjnej tekstu, lecz w jego p o l u
strukturalnym.
E k s p e r y m e n t:
I. LUDZIE, SKŁĘBIENIE, POTOK
Śmierć Pana Premiera Pieśń o głodzie
1. Ludzie l. Krzyk powstał na sali i panika,
Otoczyli, rzucili się w popłochu do drzwi,
Krzyczeli, mężczyźni tratowali kobiety.
Machali rękami.
2. pochwycili za ręce.
2. Popychali się. Pchali, zawlekli.
Wzdychsii
3. kułakami, laskami zabili, zatłukli
3. Stali. Ubolewali. Wzdychali.
Kołysali domyślnie głowami
la. POTOK BEZIMIENNY NIEOKREŚLONY
Śmierć Pana Premiera Przejechali
1. Ktoś krzyczy przeraźliwie... l. Ktoś wysmukły z rajerem...
Ktoś drugi wystraszony
2. Mały człowiek w burym palcie
2. Ktoś pobiegł... Ktoś opowiadał
3. Jakaś dama fiołkowo-biała
Ib. POTOK LUDZI, POJAZDÓW, RZECZY
Śmierć Pana Premiera Przejechali
l. Tramwaj ruszył z dzwonieniem, l. Samochody. Platformy. Dorożki.
Zgrzytaniem 2. Tramwaj czerwony wytoczył się
Potoczyły się dorożki, platformy z alej
Poszli ludzie. Pojechały landa. Jeden. Dwa.
Samochody, Karety. Mail-coache. Minęły się w przelocie, dystansując
Długa, kołopędna girlanda drogę
II. GŁOSY, ODGŁOSY, STRZĘPKI ROZMÓW, BEŁKOT
Śmierć Pana Premiera Przejechali
1. Pani mówiła panu: – Jutro nie l. – Przyjedziesz?... „Nie mogę”
przyjadę. 2. – Poczekaj... – „Nie, nie proś,
116
2. Jakaś dama fiołkowo-biała bo mogłabym ulec...”
Powiedziała: „Fi!” 3. Hooop!!
3. Ktoś krzyczący przeraźliwie – 4. Dzyń! Dzyn!
Oooo!! 5. Trrrrrrach!!’
4. Musi kichnąć... Stoppp!!
– Zaraz... aale skąd? Hamulec!
I-czi-hi!!! Aaaaaaaaaa!!
III. KREW, PLAMA, OZNAKA
Śmierć Pana Premiera Pieśń o głodzie
1. Kapało na ziemię, l. w natłoczonym kinie [...]
Dużo lepkiej, brunatnej krwi 2. od niechcenia zerwała się lenta i na
2. Została czerwona plama na asfalcie, płótnie wśród śmiertelnej ciszy uka-
Konie ją rozniosły na kopytach, zała się ta sama scena [...]
Rozmazały ją koła, obcasy... 3. a gdy wreszcie zapalono kinkiety
na ekranie zostały czarne plamy krwi
IV. KONTAKTERZY
Śmierć Pana Premiera Przejechali
1. W drukarni układali nadzwyczajne l. Kinematograf szprych z kół łomotem
dodatki, gruchotał po wyschłym asfalcie.
2. Ktoś opowiadał jakąś dziwną
okoliczność. Pieśń o głodzie
3. Na rogach dyskutowali jeszcze 1 w warszawie
długo... w natłoczonym kinie
4. Policjant... okręgowy...
V. POTOK ŻYCIA I ŚMIERCI, CZŁOWIEK I NATURA. PARALELIZMY
Śmierć Pana Premiera Marsz
1. Została czerwona plama... l. Co?... Co?... Leży... Krew
Przyszedł łysy, parszywy pies Łapią... Kapią... Liście. Z drzew.
I zaczął lizać 2. Tyle. Przeszło. Tyle ich. Szło...
Lepką, słodko-kwaśną marmoladę Słońce. Świeci. Żółto. I mdło.
2. Chłopiec z cukierni lizał palce po Zaraz... Zaraz... Zaraz wam...
biskwitach Zagram... Panie. W kawiarni. Piją.
3. z akacji opadały białe, ciężkie płatki Mazagran.
Przejdźmy teraz od eksperymentalnej rekonstrukcji modelu zapisu poetyckiego do jego
realizacji w jakimś jednym utworze Jasieńskiego. Utworem tym jest m. in. Marsylianka. W
zakończeniu Marsylianki rozpoznajemy z łatwością pole tematyczne katastrofy (śmierci w
tłumie): „tłum”, „krzyk”, „krew”, „asfalt”, „miasto” itd.
wiem to się stanie w jeden duszny zmierzch
będę szedł t ł u m e m i jak lampa migał
aż raz przeleje się mój k r z y k przez wierzch
i m i a s t e m wstrząśnie jak olbrzymi d ź w i g a r
z r o z p ę d u trzaśnie w moją głowę mur
i nagle przejdzie mój ochrypły bas w alt
ujrzę przed sobą biały c h o d n i k chmur
a pod głowami nieba twardy a s f a l t
wtedy o wtedy – – czuję szat twych wiew
i zapach rąk twych poznam każdą tkanką
117
klękniesz i z twarzy mi obetrzesz krew
kochanko moja smukła marsylianko!
(s. 162)
Na czym wszakże polega poetyckość tego zapisu? Dlaczego twierdzimy, że to jest właśnie
zapis poetycki?
Oto elementy reporterskiej „kroniki wypadków” (składniki pola tematycznego katastrofy)
zostały poddane rygorom autotelizmu. Autoteliczność Marsylianki polega w pierwszym rzędzie
na realizacji prawa dwóch „nadmiarów”. Nadmiaru organizacji. I nadmiaru informacji
wypowiedzi. Jeden składnik pola tematycznego spełnia kilka różnorodnych funkcji tak w
układzie semantycznym, jak i konstrukcyjnym całości.
Na przykład „krzyk”. „Krzyk” należy do pola „katastrofy”. Rzec by można, że zajmuje w nim
pozycję szczególną – jest znakiem szczytowego napięcia zajść katastroficznych. W ten sposób
„krzyk” nadaje polu tematycznemu charakter pola jakości stylistycznych. Zespala ze sobą
elementy emocjonalnie obojętne: „chodnik”, „asfalt”, „tłum”, i elementy emocjonalnie
nacechowane: ,,rozpęd”, „wstrząśnie”, „trzaśnie”. Jednocześnie tenże „krzyk” ma swój udział w
innym polu – polu „śpiewu”. Wchodzi w szereg tematyczny słów, takich jak „bas”, „alt”,
„ochrypły”.
Nie na tym koniec. Zdanie:
będę szedł tłumem i jak lampa migał,
to parafraza „krzyku”. W kontekście całości – wers następny brzmi bowiem:
aż raz przeleje się mój krzyk przez wierzch
słowo „krzyczeć” odczytujemy jako ekwiwalent słów: „jak lampa migać tłumem”. A to znaczy:
iść z tłumem, w tłumie. Ale także: poprzez tłum nadawać sygnały, być Kontakterem. „Krzyk”
tedy nie tylko uczestniczy w splotach wewnątrzstrukturalnych Marsylianki, ale także ewokuje
sensy pozatekstowe, utrwalone w paradygmatyce programu teoretycznego autora „Prologu”.
Podobnie słowo „krew”. Jest ono jednocześnie elementem pola katastrofy i nastawieniem
partyturalnym na synkretyzm. Zdanie:
klękniesz i z twarzy mi obetrzesz krew,
to nie tylko zapis wydarzenia. To również „pamięć synkretyzmu”. Mówiliśmy już, że motyw
krwi, plamy krwi, jej podobieństwa do plam innych, filmowych czy drukarskich, utrzymuje w
świadomości adresata wierszy Jasieńskiego jego ideę teoretyczną poezji-mowy oznak.
Poetyckość przekazu i słowa w przekazie to jego w i e l o f u n k c y j n o ś ć. To nadmierność
znaczeń, obowiązków konstrukcyjnych, powiązań wewnątrz- i pozatekstowych.
Nietrudno zauważyć, że powyższe rozumienie poetyckości ma charakter wartościujący. Cóż,
wartościowania rzeczy poetyckich w pracy o poezji nie da się uniknąć i chyba nie ma potrzeby.
Ostatecznie przebywamy nieustannie w strefie wartości. Trudno zaprzeczyć słowom R.
Ingardena: „Gdy godzimy się, że wszelka poetyka ma za przedmiot badania dzieła s z t u k i
poetyckiej, a więc coś, co z istoty swej jest, resp. ma być – z samego sensu swego przeznaczenia
– czymś wartościowym, musimy dopuścić [...] z a s a d n i c z ą s e n s o w n o ś ć norm poetyki.
Sama wielość stylów i typów dzieł nie wyklucza, iż możliwe są normy choćby o ograniczonym
118
zasięgu ogólności i u w a r u n k o w a n e j powszechności ich obowiązywania – np. w ramach
pewnego typu kultury”237.
Byłbym skłonny bronić praw badacza do zabiegów wartościujących w sposób jeszcze bardziej
kategoryczny. Badacz, owszem, może się w swych ocenach mylić. (A czyż myli się tylko w
ocenach?) Może ulegać podszeptom subiektywizmu, gustu, upodobań itp. Ale gdy pisze o poezji,
nie ma prawa udawać, iż nie wie, co w sztuce słowa jest zasadniczo dobre, a co złe. Jeżeli zaś nie
udaje, lecz naprawdę nie wie, nic go nie upoważnia do tego, aby w ogóle zajmować się poezją.
I tak, ze świadomością prawdopodobieństwa pomyłki, proponujemy opisać poetykę
zrealizowaną Jasieńskiego jako poetykę t r z e c h s t r e f w a r t o ś c i. Strefa najniższa to zapis
reporterski. Strefa pośrednicząca to stylizacja na balladę, pieśń, przypowieść. I wreszcie strefa
najwyższa to zapis poetycki. W schematycznym ujęciu (oś pionowa wyznacza tu kierunek
potęgowania się poetyckości) akt transformacji można by pokazać tak:
III. ZAPIS POETYCKI
II. BALLADA, PIEŚŃ, PRZYPOWIEŚĆ Strefy wartości
I. ZAPIS REPORTERSKI
S t r e f y w a r t o ś c i
237 R. I n g a r d e n, Studia z estetyki. Warszawa 1957, t. l, s. 305.
119
IV. STYL I POETYKA BRUNONA JASIENSKIEGO
W TŁUMACZENIACH JEGO WIERSZY NA JĘZYK ROSYJSKI
gorod sam wystupajet w roli poeta!
– czytamy w rosyjskim przekładzie ,,Prologu” Pieśni o głodzie238 (miasto samo występuje w
roli poety!).
Tłumacz tego poematu A. Sztejnberg zastąpił cytowanym wyżej zdaniem słowa oryginału:
„pisze je Miasto”. Użył peryfrazy, która ma być, jak się można domyślać, nie tyle prostym p r z e
t ł u m a c z e n i e m słów Jasieńskiego, co w y t ł u m a c z e n i e m ich sensu. W naszej
terminologii powiedzielibyśmy, że oto Sztejnberg nie ograniczył się do przekładu właściwego,
nie poprzestał więc na relacjach ściśle językowych, jakie zachodzą między tekstem polskim a
możliwościami języka rosyjskiego. Wykroczył poza pole heteronimów, przeformułował zdanie
oryginału, odwołując się do kontekstu doświadczeń i wyobrażeń czytelnika. Posłużył się techniką
przekładu-interpretacji.
Nie bez znaczenia pozostaje fakt, iż interpretacja tłumacza pokrywa się w tym miejscu z
interpretacją naszą, której dokonaliśmy w rozdziale o poetyce Brunona Jasieńskiego. „Miasto
samo występuje w roli poety” – w ten czy w bardzo podobny sposób wyjaśniliśmy koncepcję
semiologiczną „Prologu”.
Idąc teraz w ślad za tą obserwacją, spróbujemy prześledzić dokładniej losy poetyki
zaprogramowanej w wierszach Jasieńskiego, które zostały przełożone na rosyjski. Co się dzieje z
refleksją teoretyczną w tłumaczeniach? Czy ginie, pominięta przez tłumaczy? Poetyka prądu
należącego do historii wydaje się być szczególnie narażona na zatratę. Czy też odwrotnie,
przekłady rosyjskie zachowują w głównych zarysach tezy programowe i towarzyszące im
ilustracje, a może nawet tu i ówdzie usiłują je wyostrzyć czy ujednoznacznić? – Powiedzmy to od
razu: przegląd tłumaczeń z Jasieńskiego każe dać na to drugie pytanie odpowiedź twierdzącą.
Poszczególne tłumaczenia nie tylko przekazują refleksję teoretyczną w całości, ale czynią to
nieraz ostrzej, bardziej jednoznacznie niż oryginały.
Sprzyjają temu okoliczności obiektywne trojakiego rodzaju.
Po pierwsze, jak stwierdziliśmy już, tezy programowe Jasieńskiego znajdują się u podstaw
struktur gatunkowych jego wierszy, nadto organizują w nich świat przedstawiony, sytuację
238 B. J a s i e ń s k i, „Słowo o Jakubie Szelie”. Poemy i stichotworennija. Pieriewod s polskogo, Moskwa 1962,
s. 25. Przy następnych cytatach podaję numery stron w tekście rozprawy.
120
poetycką bohatera. Przybierają więc kształt takiego ,,pakietu relacji”, który jest układem
strukturalnym stosunkowo najbardziej odpornym na zniekształcenia w procesie przekładu.
Trzeba specjalnych zabiegów ze strony tłumacza, aby zmienił on gatunek przekładanego utworu.
I trzeba szczególnych powodów, dla których wprowadziłby on nowy porządek w organizację
świata przedstawionego. Szereg odchyleń od oryginału na poziomie językowo-stylistycznym, a
odchyleń takich w tłumaczeniach z Jasieńskiego nie brakuje, nie musi prowadzić do zatarcia
refleksji teoretycznej. Przeciwnie, może ją wzmacniać i rozbudowywać. Stosunek między m o d
e l e m komunikowanym przez strukturę gatunkową i (lub) strukturę świata przedstawionego a s
u b s t a n c j ą językowo-stylistyczną przekazu jest stosunkiem inwariantu do serii wariantów.
Ważne jest, by homologia „przekład-oryginał” dotyczyła f u n k c j i poszczególnych elementów;
substancja może w końcu być różna.
Po drugie – mówiliśmy i o tym także – modele strukturalne wierszy Jasieńskiego, które dają
się sprowadzić do schematów aktu komunikacji (II, III i IV), silnie pobudzają wyobraźnię
poetycką. Otwierają duże pola możliwości fantazjowania. Powiedzielibyśmy językiem dzisiejszej
lingwistyki, że mają one charakter ,,modeli generatywnych” (Rosjanie używają tu pojęcia
porożdajuszczije modeli)239. Nie należy więc wykluczać sytuacji, w której tłumacz, przejąwszy
model, będzie go rozwijał po swojemu, a jednak sens modelu tłumaczenia okaże się w końcu ten
sam, co i sens modelu oryginału. W teorii przekładu problem ten przejawia się w nie kończącym
się sporze o ekwiwalent i kalkę, a więc o to, czy należy niewolniczo kopiować oryginał „słowo w
słowo”, czy też lepiej jest w miejsce pewnych całostek semantyczno-obrazowych oryginału
przedstawiać całostki semantyczno-obrazowe własne.
Na to pytanie nie można dać jednej tylko odpowiedzi, „tak”, lub „nie”; łańcuch potwierdzeń i
zaprzeczeń musiałby być dłuższy. Wszystko zależy od tej sfery w a r t o ś c i oryginału, którą w
danym wypadku uznajemy za pierwszorzędną. Pytanie o zachowanie tej czy innej sfery wartości
jest w gruncie rzeczy pytaniem o solidarność tłumacza z autorem oryginału – raz jako ze stylistą,
raz jako z teoretykiem itp. Teraz interesuje nas Jasieński-teoretyk w oczach jego rosyjskich
tłumaczy. Otóż wydaje się, że solidarność tłumacza z poetyką zaprogramowaną oryginału wyraża
się dobitniej wtedy, gdy stwierdzamy w przekładach obecność ekwiwalentów, niż gdy
odnajdujemy w nich jedynie wierne kopie. Jeżeli bowiem tłumacz kalkuje oryginał, nie mamy
pewności, czy kopiowane przez siebie całostki semantyczno-obrazowe uważa za prawdziwie
wartościowe, czy też stara się po prostu być uczciwym rzemieślnikiem. Nie wiemy, czy sam
byłby skłonny uprawiać twórczość opartą o poetykę oryginału. Natomiast wówczas, gdy tłumacz
tworzy ekwiwalenty, i jeszcze, gdy ekwiwalenty te rodzi t e n s a m m o d e l p o e t y k i,
wolno przypuszczać, iż bliską mu była zarówno idea teoretyczna, zaprogramowana w tekście
tłumaczonym, jak i tendencja poetycka, nadbudowana nad tą ideą.
Po trzecie wreszcie, zachowaniu w tłumaczeniach tez teoretycznych Jasieńskiego zdaje się
sprzyjać sam charakter tych tez. Wyraziliśmy wprawdzie przypuszczenie, że poetyka prądu,
który należy już do historii, jest narażona na łatwe wykruszenie się z przekazów poetyckich. Z
drugiej wszelako strony poetyka prądu, który chciał być systemem o t w a r t y m dla (nadającej)
Rzeczywistości, może się wcale łatwo odradzać w rozmaitych innych sytuacjach
historycznoliterackich, będąc wyrazem stałych – naturalistycznych – tęsknot pewnego odłamu
pisarstwa. A trzeba jeszcze podkreślić, że idee Jasieńskiego, mimo swą fantastyczność, odnajdują
prosty kontakt z naturalizmem p o t o c z n y m. Potoczny naturalizm ma z kolei bogate wsparcie
we frazeologii krytycznoliterackiej, i to zarówno języka polskiego, jak i rosyjskiego. Wydaje się
239 Por. I. I. R i e w z i n, Mietod modielirowanija i tipołogija słowiańskich jazykow. Moskwa 1967, ss. 298 + 2
nlb. (zwłaszcza s. 50-52).
121
nadto, że wsparcie to jest na terenie świadomości literackiej Rosji większe (musi być większe
tam, gdzie dominuje wzorzec pisarstwa realistycznego, werystycznego czy właśnie
naturalistycznego). Spróbujemy np. poetycko ,, zobaczyć”, jak „życie wdziera się na karty
powieści”, jak „utwory pulsują życiem”, jak „z poezji bije rzeczywistość”, jak „poeta chwyta
fakty na gorąco”, spróbujemy więc wytrącić z automatyzmu te i tym podobne zwroty
frazeologiczne, a otrzymamy wizje, które uzupełnią nasz szereg poetyki zaprogramowanej
Jasieńskiego. Okażą się nowymi balladami o poecie-Kontakterze!
Owych trzech o k o l i c z n o ś c i sprzyjających zachowaniu tez teoretycznych Jasieńskiego w
tłumaczeniach jego wierszy na język rosyjski nie należy w żadnym wypadku identyfikować z p r
z y c z y n a m i, które by miały spowodować taki właśnie, a nie inny stan rzeczy. Odróżnienie
okoliczności od przyczyny pożyczam u parokrotnie tu już cytowanego E. Coseriu240. Pojęcie
przyczyny zakłada konieczność z góry niejako określonego skutku. Ma charakter kategorii
deterministycznej. Pojęcie okoliczności natomiast wcale nie zakłada, że okoliczność S musi
bezwzględnie doprowadzić do efektu P. Zwykle bowiem wchodzi w grę złożony splot (czy
zbieg) rozmaitych okoliczności. Która z nich zadecyduje o wyniku gry? – na to pytanie może
odpowiedzieć tylko rachunek prawdopodobieństwa. W splocie okoliczności wokół tłumaczeń
Jasieńskiego zabrakło – a nie musiało przecież zabraknąć! – tendencyj, które by z całą
skutecznością zatarły poetykę zaprogramowaną. Nastawienie polemiczne tłumacza, jego
nieporadność, jego świadome dążenie do przekodowania wierszy Jasieńskiego w jakiś inny
paradygmat stylistyczny tradycji rodzimej – każdy z tych czynników mógł odwrócić losy tej
poezji, zmienić w niej i gatunek, i porządek świata przedstawionego, i poetykę. Dobrze, że tak się
nie stało. Dobrze, wyznajmy to – dla nas, dla naszych rozważań.
I tak, tłumacz ,,Prologu” Pieśni o głodzie, A. Sztejnberg, zadbał o maksymalnie
komunikatywny przekaz idei semiologicznych Jasieńskiego. Komunikatywność uzyskał
dwojako. Rozbudował p o l e t e r m i n o l o g i c z n e ,,Prologu” i znalazł nazwy dla tych
elementów modelu komunikacji – według schematów II, III, i IV – które tkwiły w tekście
Jasieńskiego potencjalnie, a więc których obecności mogliśmy się tylko domyślać.
Wykonajmy najpierw zestawienie pól terminologicznych oryginału i przekładu, z rozbiciem
obu tych pól na dwie grupy, z których jedna wyznacza strefę wartości aprobowanych, druga
natomiast reprezentuje wartości zanegowane.
1. Pole terminologiczne oryginału.
A. Strefa wartości aprobowanych: l. gazety, 2. kolumny słów, 3. stenografia, 4. rytm, 5.
poematy czterdziestoszpaltowe, 6. aparaty, 7. agencje ..., 8. zwitki papierowe, 9. komunikaty, 10.
radiodepesze, 11. poematy czterdziestoszpaltowe, 12. poezja, 13. dzienniki, 14. rubryki
wypadków, 15. nadzwyczajne wypadki, 16. teatr, 17. widowisko, 18. balet, 19. teatr, 20. gazety,
21. rubryka nadzwyczajnych wypadków, 22. wzmianki, 23. słowa.
B. Strefa wartości zanegowanych: l. poezje, 2. spadek.
2. Pole terminologiczne przekładu:
A. Strefa wartości aprobowanych: l. gaziety, 2. słowa, 3. rol poeta, 4. siensacii, 5. riegistrator,
6. sczotczik, 7. ritm, 8. ballady, 9. stroczki, 10. tieleskriptory, 11. agienstwa..., 12. słowa, 13.
soobszczenija, 14. stil epiczeskij, 15. poezija, 16. strofy, 17 gaziety, 18. rubrika isensacionnnych
sobytij, 19. spiski, 20. tieatr bytija, 21. drama, 22. spiektakl, 23. podopliok, 24. finał, 25. balet,
26. tragiedija, 27. priedstawlenija, 28. sciena, 29. effekt, 30. gaziety, 31. razdieł proisszestwij, 32.
pietit.
240 Coseriu, op. cit., s. 278 i nast.
122
B. Strefa wartości zanegowanych: l. wirszi-ubludki, 2. nasiedije. Jak widzimy, rozbudowanie
pola terminologicznego w tłumaczeniu Sztejnberga ma na celu sui generis „specjalizację”
poszczególnych terminów. Słowa, które pojawiają się w strefie „plus”, nie powtarzają się już w
polu „minus”, i odwrotnie. Inaczej w oryginale. I tak Jasieński nadał status h o m o n i m u
„poezji”. Termin ten odnosi się w oryginale raz do twórczości tradycyjnej (autorskiej), raz do
nowoczesnej (anonimowej). A więc raz ma walor ujemny, raz dodatni. Pamiętamy, że i w
naszych komentarzach piszemy „poezja” raz w cudzysłowie, raz bez. Tymczasem tłumacz chce
najwyraźniej uniknąć gry na homonimach, mylącej i trudnej.
Jasieński:
oto jest prawdziwa gigantyczna poezja.
...........................................................................
jakże śmieszne są wobec niej wszystkie poezje.
Sztejnberg:
wot wielika poezija woistinu, woocziju!
elektriczeskim tokom napojennyje strofy,
.................................................................
kak śmieszny i żałki w srawnienii s nimi.
wirszi-ubludki!
(s. 26)
Dla tłumacza „poetą” jest Miasto, „poezją” może być więc tylko wartość aprobowana. To, co
się odrzuca, zasługuje na miano „wierszydeł-mieszańców”. W konsekwencji należało również
zrezygnować z tłumaczenia słów: „poeci, jesteście niepotrzebni”, aby uniknąć homonimizacji
terminu „poeta”. I Sztejnberg zrezygnował.
Pole terminologiczne „Prologu” oddaje znakomicie typ operacji skandalicznej, która polega na
korzystaniu z gotowego kodu i jednoczesnym burzeniu utrwalonych w nim znaczeń. Zwróćmy
uwagę, że Jasieński, choć znajduje dla swego programu nową terminologię: dziennikarską, to
jednak nie może obejść się bez pojęć tradycyjnie związanych ze sztuką, takich jak właśnie
,,poezja” czy też „rytm”, „poemat”, „widowisko” itp. Każdorazowo tedy musi owe pojęcia, znaki
obcego kodu, osaczać epitetami: „poezja – prawdziwa”, „teatr – prawdziwy, nie malowany”,
„poematy – czterdziestoszpaltowe”. Ustawicznie podkreśla, że chodzi mu o sztukę wprawdzie,
ale inną. Pasjonuje go twórczość, ale nie taka, jaką się uprawiało dotąd. „Fiedot, da nie tot”,
powiedzieliby Rosjanie. Tłumacz przyjął, bo musiał przyjąć, technikę przekazu Jasieńskiego. W
paru jednak wypadkach osłabił związek słów ze strefy „plus” z tradycją sztuki artystycznej. W
oryginale, pamiętamy, Miasto pisze p o e m a t y. Pojęcie „poematu” znajduje się niebezpiecznie
blisko zanegowanej twórczości artystycznej – autorskiej. Znacznie bliżej niż np. „teatr”,
„widowisko”, ,,balet”, a więc sztuki tworzone zespołowo. Nie mówi się raczej nigdy, w języku
potocznym, o poematach masowych, ludowych, anonimowych; w każdym razie nasza
świadomość, napromieniowana tradycjami romantyzmu, łączy zwykle „poemat” z wyrazem
indywidualistycznej, wyraźnie autorskiej kreacji świata. Masowość natomiast, anonimowość,
ludowość itp. znajduje odbicie w gatunkach takich, jak b a l l a d a, pieśń, przypowieść, i tym
właśnie zestawem operowaliśmy w interpretacji poetyki Jasieńskiego. W odniesieniu do
twórczości zbiorowej używa się także często szerszych kategorii rodzaju czy stylu rodzajowego,
np. lirycznego, e p i c k i e g o itp. Otóż Sztejnberg w swym przekładzie dwukrotnie zlikwidował
123
„poematy” (ros. poemy) na rzecz podanych wyżej terminów, bliższych anonimowej „poezji”
Miasta:
Jasieński:
długie czterdziestogodzinne p o e m a t y
Sztejnberg:
...b a ł ł a d y w tysiaczi stroczek.
Jasieński:
o wszystkim pisze miasto w swoich czterdziestoszpaltowych p o e m a t a c h
Sztejnberg:
obo wsiom
gorod piszet w e p i c z e s k o m s t i l e swojom.
(s. 26)
Analogiczne zabiegi, których celem jest oczyszczenie terminu ze skojarzeń grożących
zatarciem granicy między strefą „plus” i strefą „minus” manifestu, odnajdujemy w grupie słów
tematycznych gazety, prasy, dziennikarstwa. W zabiegach tych nota bene daje znać o swych
prawach język etniczny przekładu. Zmiany terminologii są tu m. in. zmianami ze względu na
język rosyjski. Całkowitą słuszność ma M. Głowiński, gdy twierdzi, że „możliwości danego
języka [etnicznego – E. B.] stają się współczynnikiem teorii”; albowiem „utrwalone zwyczaje
językowe [...] pozwalają wyostrzać w teorii to, co w innych językach, gdzie danego zwyczaju nie
ma, takiemu wyostrzeniu nie podlega”241. I tak w języku polskim nic nie stoi na przeszkodzie, by
zwrot „nadzwyczajne wypadki” odnieść bezpośrednio do gazety, prasy, dziennikarstwa.
,,Nadzwyczajne wypadki” łączą się z polem semantycznym „prasy” między innymi poprzez
analogię do – jakże gazetowego! – „nadzwyczajnego dodatku”. Dopiero w drugiej fazie
skojarzeń, w następnym, by tak rzec, rozpoznaniu znaku, zwrot ten skłonni bylibyśmy zrozumieć
jako nazwę dla ściśle literackich, opisanych w książce przygód czy niezwykłości z kręgu tzw.
powieści grozy. Tymczasem język rosyjski narzuca akurat odwrotną kolejność skojarzeń.
Heteronimiczne tłumaczenie tych słów – „nieobycznyje [lub] nieobyczajnije proisszestwija” –
wskazuje w pierwszym rzędzie na literaturę artystyczną, powieść awanturniczą i powieść grozy.
A właśnie tłumacz „Prologu” chce od tego rodzaju skojarzeń swych odbiorców jak najbardziej
odciąć.
Oryginał:
o, nadzwyczajne wypadki
Przekład:
o, spiski rastriełow i staczek
(s. 26)
241 M. G ł o w i ń s k i, Gatunek literacki i problemy poetyki historycznej, [w:] Proces historyczny, s. 36.
124
„Spiski”, spisy, rejestry, to już tylko „poezja” Miasta, jego gazet, obwieszczeń, biurokracji.
Zamiast przymiotnika „nadzwyczajny” wprowadza Sztejnberg w tekst tłumaczenia, prawem
rekompensaty, dziennikarską „sensację” i „sensacyjność”. Owszem, termin ten nie usuwa
całkowicie asocjacji literackich. Zwróćmy jednak uwagę na to, że gdy „nieobyczajność”,
,,niezwykłość” utrzymuje w świadomości adresata sferę literackości staroświeckiej, nobliwej,
romantycznej, to „sensacyjność” ewokuje skojarzenia z powieściopisarstwem drugorzędnym,
brukowym, bliskim Miastu. Z tym typem pisarstwa, do którego później świadomie nawiąże
Jasieński w Zmowie obojętnych i Człowieku zmieniającym skórę!
Oryginał:
pisze je miasto
stenografią tysiąca wypadków
Przekład:
gorod sam wystupajet w roli poeta!
niesmietnych siensacji riegistrator i sczotczik
(s. 25)
W powyższym fragmencie „sensacje” rekompensują również w jakimś sensie stratę
„stenografii”. Inny fragment:
Oryginał:
przeglądam rubryki wypadków
Przekład:
wpiwajus’ w [...]
rubriku siensacionnych sobytij.
(s. 26)
Na marginesie odnotujmy, że heteronim „nadzwyczajności” nie ostał się również w
tłumaczeniu Śmierci Pana Premiera wykonanym przez B. Słuckiego. Jasieński: ,,W drukarniach
układali nadzwyczajne dodatki” (s. 123). Słucki: „W tipografijach nabiralis’ spiecwypuski” (s.
117). Tłumacz poszedł w uściślaniu terminologii dziennikarskiej tak daleko, że posłużył się
słowem „spiecwypusk”, które zostało zrodzone na gruncie zwyczajów językowych typowo
radzieckich, porewolucyjnych. Znaczy tyle, co „spiecialnyj wypusk”; kalka polska brzmiałaby:
„specdodatek” albo „nadzwyczdodatek” (jedną taką kalkę znamy wszyscy: „socrealizm”)242.
Dbałość Sztejnberga o „specjalizację” terminologii użytej w przekładzie „Prologu” ma na celu
nie tylko ujednoznacznienie przekazu. Tłumaczenie „Prologu” można bowiem interpretować
również jako teren gry stylistycznej, w wyniku której winna zostać pokonana, a przynajmniej
skutecznie zatarta antynomia doktryny Jasieńskiego. Jest to doktryna w gruncie rzeczy
naturalistyczna. Jak wiadomo, naturalizm tej czy innej odmiany wychodzi z paradoksalnej tezy o
242 Por. Ł. B o r o w o j, Put’ słowa. Staruje i nawoje w jazykie sowietskoj russkoj litieratury, Moskwa 1963, s.
179-194. Pierwsze wyrazy zbudowane na tej zasadzie, powiada autor wskazanej książki, pojawiły się w Rosji już w
XIX w., „grały [one] rolę k o d u, którym posługiwali się od dawna ludzie interesu w sprawach związanych z
interesami [typu handlowego]”, (s. 179). Po rewolucji stały się elementami języka ogólnego.
125
„nadzwyczajności zwyczajnego”, o „niezwykłości tego, co zwykłe”. Z jednej strony programowo
uchyla racje bytu jakiegokolwiek kodu, który zawierałby w sobie dyrektywy hierarchii ważności;
zakłada równą wartość i ważność każdego detalu, jaki niesie (cytuję Jasieńskiego) ,,wielobarwne,
heraklitowskie wszystko” (s. 22). Z drugiej natomiast strony, w rozwiązaniach praktycznych, w y
b i e r a z owego „wszystko” – daleko nie wszystko. Koncentruje się na sensacjach właśnie, na
niezwykłości. Sztejnberg nie mógł, rzecz jasna, antynomii tej uchylić. Mógł jedynie osłabić jej
wymowę. Nie dopuścić do ujawnienia sprzeczności doktryny choćby tylko na płaszczyźnie
leksykalnej. Pamiętamy, że oryginał ilustruje działalność Kontaktera przykładem „małych,
niewyraźnych wzmianek o śmierciach jakichś niewiadomych ludzi, które się kończą słowami:
zawezwany lekarz pogotowia skonstatował śmierć głodową” (s. 23). W tym fragmencie
ogniskują się główne idee utworu, tu znajduje się Wyjście poetyki Jasieńskiego, jej przejście od
programu do realizacji.
Sztejnberg usiłuje wyposażyć owo Wyjście w możliwie kompletną listę dyrektyw nowej
sztuki poetyckiej:
w razdiele proisszestwij
soobszczajet pietit obiezliczenno:
najdien trup nieizwiestnogo mużcziny.
zakluczenije wracza sanitarnej maszny:
smiert’ ot gołoda.
wsio kak obyczno.
smiert’ ot gołoda! – prosto i jasno.
(s. 27)
Lista dyrektyw: pisać „obiezliczenno”, „obyczno”, „prosto i jasno”. B e z i m i e n n i e, z w y
c z a j n i e, p r o s t o i j a s n o. Zaiste, trudno o prostsze i bardziej jasne podsumowanie tez
oryginału.
Zatrzymajmy się przy postulacie drugim: ,,obyczno”. I sprawdźmy eksperymentalnie, jak
wyglądałoby Wejście i Wyjście rozumowania podmiotu „Prologu”, gdyby Sztejnberg posłużył
się heteronimem słów oryginału: ,,o, nadzwyczajne wypadki”.
E k s p e r y m e n t:
(I) Wejście: ,,o, nieobycznyje proisszestwija!”
(,,o, nadzwyczajne wypadki!)
(II) Wyjście: ,,w razdiele proisszestwij [...] wsio kak obyczno”.
(,,w rubryce wypadków ... wszystko jak zwykle, tj. wszystko jest zwyczajne”.)
Heteronim odsłoniłby więc z całą bezwzględnością antynomię doktryny naturalistycznej
Jasieńskiego. Natomiast wprowadzona w miejsce „nadzwyczajności” „sensacyjność” nie
wchodzi ze „zwyczajnością” w kolizje tak oczywiste. Sztejnberg rozbraja tę kolizję dodatkowo,
pisząc o „niesmietnych siensacijach”, więc o sensacjach niezliczonych, nieprzebranych,
ustawicznych. W ten sposób zabezpiecza przekaz przed rozpadem zawartej w nim idei.
Zabezpiecza go jeszcze mocniej poprzez ujawnienie modelu komunikacji, tworząc n a z w y
dla tych elementów modelu, których obecności kazał się nam Jasieński domyślać. I tak w
tłumaczeniu Sztejnberga odnajdujemy grupę nazw Rzeczywistości nadającej, mamy wskazanego
Odbiorcę, a nawet wcale udaną próbę nazwania Kontaktera! Nadająca Rzeczywistość i Odbiorca
zostają ujawnione od razu – w pierwszym odcinku „Prologu”:
126
gorod sam wystupajet w roli poeta!
niesmietnych siensacji riegistrator i sczotczik,
krowju sobstwiennoj, ritmom, pulsom,
tworit on ballady w tysiaczi stroczek,
i, sledia za dychanijem szara ziemnogo,
na swoich tieleskriptorach snowa i snowa
agientstwa riejtier, pat, gawas,
pieriestukiwajut ot słowa do słowa
bieskoniecznych potok soobszczenij
dla was!
(s. 25)
A więc nadająca Rzeczywistość, to nie tylko, jak w oryginale, „gorod” i ,,szar ziemnoj”
(miasto i świat), lecz również ,;poet”, „riegistrator i sczotczik”. P o e t a, r e j e s t r a t o r i r a c
h m i s t r z. Dodajmy, że „sczotczik”, który znaczy tyle co ,,rachmistrz”, oznacza również
,,licznik”. Jakkolwiek stwierdzona uprzednio niechęć tłumacza do gry homonimów zdaje się
wykluczać interpretację tego słowa jako dwuznacznego czy dwugłosowego, to jednak, wobec
technicystycznej metaforyki fragmentów sąsiednich, skojarzenia z „licznikiem” trudno w ogóle
nie brać w rachubę. Z kolei Odbiorca, to „wy”. To czytelnicy, w tym także czytelnicy „Prologu”.
Kontakter w powyższym fragmencie został również ujawniony i nazwany. Fakt ten nie należy
do rzędu innowacji tłumacza, dlatego nie sygnalizowaliśmy go wcześniej. Kontakterami są tu
mianowicie, jak i w oryginale, „agientstwa”. A g e n c j e. Wszelako Sztejnberg nie poprzestał na
przekładzie właściwym, lecz po raz któryś z rzędu posłużył się interpretacją tekstu Jasieńskiego.
Jego innowacja dotyczy drobnej na pozór zmiany, która polega na zastąpieniu heteronimu
„wystukują” (rys. wystukiwajut”) słowem „pieriestukiwajut” (pol. „przestukują”). W oryginale
agencje „wystukują ...poematy... Miasta”, tak jak gdyby tworzyły je same, a więc jakby nie były
stacjami przekaźnikowymi, lecz nadawczymi. W tłumaczeniu natomiast poprzez użycie słowa
„przestukiwać”, przekaźnikowy charakter agencji-Kontakterów nie budzi żadnych wątpliwości.
Proces komunikacji w ujęciu Sztejnberga przedstawia się zatem tak:
RZECZYWISTOŚĆ („gorod, poet, riegistrator, sczotczik, szar, ziemnoj”) NADAJE („krowju
sobstwiennoj . . . tworit bałłady”), KONTAKTER ODBIERA KOMUNIKAT („agientstwa ...
slediat za dychanijem szara ziemnogo”) I PRZEKAZUJE ODBIORCY (pieriestukiwajut ... dla
was”).
Owo „przestukiwanie” jest czymś w rodzaju przekładu Komunikatu z języka symptomów na
język słów. A skoro tak, Sztejnberg musiał zrezygnować ze wzmianki o „nieprzetłumaczalności”
tajemnicy „pulsujących miast”!
Oryginał:
o, nadzwyczajne wypadki!
.................................................................
jakaż ogromna kryje się w was tajemnica.
nieprzetłumaczalna.
tajemnica pulsujących miast.
(s. 22)
Przekład:
o, eti spiski rasstriełow i staczek,
....................................................
127
kakuju tajnu wy zataili,
ogromnuju, niepostiżimuju,
i kto wasz o t g a d c z i k?
(s. 26)
„Niepostużimaja”, nieodgadniona, zagadkowa, niepojęta, tu jednak nie to samo, co
„nieprzetłumaczalna” (ros. „niepieriewodimaja”). Komunikat zagadkowy można usiłować
tłumaczyć. Na tym w końcu polega heroizm Kontaktera, że przekodowuje i wyjaśnia
Komunikaty trudne, niezrozumiałe dla innych.
Przytoczony powyżej fragment zawiera również sygnalizowną wcześniej nazwę Kontaktera.
Dla Sztejnberga nasz Kontakter to „otgadczik”. O d g a d y w a c z. Nie tylko ten, kto zgaduje,
ale ten, któremu udaje się w końcu zgadnąć. Pomysł tłumacza z wprowadzeniem „otgadczika”
znakomicie oddaje tęsknoty futurystyczne do wróżbiarstwa i magii, do naiwności i
prymitywizmu, które kryły się na dnie manifestacyjnych prób opanowania supernowoczesnych
środków komunikacji.
Cokolwiek zarzucilibyśmy przekładowi „Prologu”, a można tu zakwestionować choćby
niepotrzebne rymy, osłabiające lapidarność stylu konieczną w manifeście teoretycznym, to jedno
nie ulega wątpliwości: Sztejnberg rozszyfrował Jasieńskiego bezbłędnie. Okazał się świetnym o
d g a d y w a c z e m poetyki zaprogramowanej – nie tylko w ,,Prologu”. Nie od rzeczy będzie też
w tym miejscu raz jeszcze wspomnieć, że przekład-interpretacja Sztejnberga zdaje się być
argumentem przemawiającym na korzyść naszej koncepcji poetyki Jasieńskiego, zgłoszonej w
rozdziale III.
Innowacje subtelniejsze, mniej widoczne, obejmujące znaki ściśle poetyckie, przy czym
innowacje, których celem jest, jak i w „Prologu”, przybliżenie idei semiologicznych Jasieńskiego
do odbiorcy, pogłębienie kanałów wewnątrztekstowych przekazu tych idei, odnajdujemy w
tłumaczeniach tzw. wierszy-ilustracji. I tak D. Samojłow przy pomocy rozmaitych środków
wyjaskrawia sytuację poetycką bohatera-Kontaktera w swym przekładzie wiersza pt. Psalm
powojenny.
Powoływaliśmy się już swego czasu na ten tak charakterystyczny dla koncepcji Jasieńskiego
czterowiersz:
do pulsujących tętnic ulic
gdzie tłum przewala swoje twarze
przypadłem ucho swe przytulić
i słyszę głuchy huk wydarzeń
(s. 163)
W oryginale Kontakter nie wkracza do akcji od razu. Dwa pierwsze wersy stwarzają jedynie
tło akcji, która rozegra się później, wyznaczona przez „przypadłem ucho swe przytulić” oraz ,,i
słyszę”. Praca Kontaktera jest tedy aktem jednokrotnym, który można ująć w zamkniętym i
ciągłym odcinku zdaniowym. Samojłow natomiast usiłuje podporządkować działalności
Kontaktera cały świat poetycki czterowiersza. I jednocześnie na wieczny „skazać go dyżur”.
Poslewojennyj psałom D. Samojłowa sugeruje zatem w i e l o k r o t n o ś ć oraz f a z o w o ś ć
działań Kontaktera. Tę sugestię ma oddać w pierwszym rzędzie figura anafory:
prisłuszywajus’ k pulsu ulic,
żywy w ich sumatosznom bytie,
uławliwaju w dalniem gule
gromopodobnyj szag sobytij.
128
(s. 135)
„Prisłuszywajus” – „żywu” – ,,uławliwaju”. P r z y s ł u c h u j ę s i ę – ż y j ę – w y c h w y t
u j ę, przy czym to ostatnie słowo funkcjonuje na zasadzie homonimu – gra na homonimach nie
jest obca stylistyce Samojłowa – oznacza bowiem jednocześnie „pojmowanie” i „podsłuch”.
Chwytanie fal głosowych i „chwytanie” ich znaczeń.
Pewien spadek poetyckości powoduje wymiana słów „gdzie tłum przewala swoje twarze” na
„żywu w ich sumatosznom bytie”. Ż y j ę w i c h z g i e ł k l i w y m b y c i e. I jeszcze: w
bycie pełnym zamętu, krzątaniny. Wszelako tłumacz oddaje w ten sposób ważny problem
zanurzenia Kontaktera w sam środek nadającej Rzeczywistości. W oryginale „tłum przewala
swoje twarze” jakby obok, nieopodal bohatera. W tłumaczeniu natomiast zgiełk osacza go ze
wszystkich stron i pochłania. Działalność Kontaktera staje się przez to bardziej dramatyczna. W
takich warunkach trudniej się pracuje.
Najbardziej godną uwagi innowacją Samojłowa jest rozbicie Komunikatu (płynącego wespół z
„pulsem ulic”) na d w i e f a z y. Bohater Jasieńskiego słyszy tylko „huk wydarzeń”. Bohater
Samojłowa, rzec by można, a r t y k u ł u j e Komunikat, a więc w huku, w s y g n a l e,
rozpoznaje z n a k. „Gromopodobnyj szag sobytij”. G r o m o p o d o b n y k r o k w y d a r z e
ń. Krok dający się wydzielić z huku przypomina – bardziej niż sam huk – w y p o w i e d ź. Jest,
w ujęciu poetyckim, jakby szczególną odmianą tekstu. Ma charakter rytmiczny, dyskretny
(skokowy), zdradza nawet sui generis celowość i nacechowanie emocjonalne, ujawnione poprzez
epitet „gromopodobny”. Kiedy czytamy „krok”, znajdujemy się już tylko o krok od metafory z
ciągiem impulsów przekazywanych przez aparat Morse’a. (Przypomina się w tym miejscu M.
Białoszewski: „Mówię wam, kiedy mówię, to zupełnie jakby idę.”)
Tu i tam, w przekładzie i w oryginale, chodzi o „stację nadawczą” wojny. Oba utwory
wykorzystują dla celów poetyckich omówiony w rozdziale III paradoks strumienia symptomów,
który, odrywając się od Nadawcy, ustawicznie się z nim identyfikuje; zrywa więź ze źródłem i
powraca do źródła. Komunikatem może być odgłos działań wojennych i mogą być same
działania wojenne. Huk wydarzeń i wydarzenia „jako takie”. Lot pocisku i pocisk.
Ów powrót strumienia symptomów do swego źródła, do nadającej Rzeczywistości wojennej,
odbywa się w oryginale stopniowo I jednocześnie s k o k o w o, w co drugiej strofie. Podmiot
Psalmu liczy na współpracę z adresatem, który musi połączyć w jeden szereg rozrzucone po
tekście fragmenty. Oczywiście, daje mu odpowiednie wskazówki (jak w zagadce); konstrukcja
Psalmu potwierdza nota bene tezę W. Szkłowskiego o analogii zachodzącej między metaforą i
zagadką243.
Strofa II:
i słyszę głuchy huk wydarzeń,
........................................................
Strofa IV:
nie będzie więcej huku dział
świstu szrapnelów i mitraliez
Strofa VI:
243 W. S z k ł o w s k i, Chudożestwiennaja proza. Razmyszlienija i razbory, Moskwa 1959, s. 119-124.
129
.................................................
nikt ci nie plunie kulą w twarz
nikt ci już żeber nie połamie – –.
A więc słowo „huk” ze strofy II, powtarzając się w strofie IV, przerzuca między nimi pomost.
Jednocześnie w strofie IV zostaje wyjaśniony charakter „huczących” wydarzeń: to odgłosy
frontu, artylerii. Wciąż jednak mowa tylko o symptomach. Działa nadal „nadają” sam huk,
szrapnele – sam świst.
Połączenie strofy IV z VI jest podpowiedziane adresatowi też za pomocą powtórzenia, ale
więź obu strof zabezpieczają tu już elementy dwojakiego rodzaju. Obie strofy łączy mianowicie
pole tematyczne broni palnej. „Działa”, „szrapnele”, „mitraliezy”, „kula”. I, po drugie, składnia
zaprzeczenia:
nie będzie więcej ...
nikt ci już ...
nikt ci nie ...
która tworzy konstrukcję anaforyczną. Dopiero w trzecim odcinku symptom dociera do
własnego źródła, do pocisku. W strofie VI podmiotem gramatycznym nie jest już „świst kuli”
(oznaka), lecz sam przedmiot, sama „kula” (źródło oznaki). Trudność, jaką ma do pokonania
adresat oryginału, polega na tym, że musi on pamiętać o zmianie podmiotu gramatycznego, a co
za tym idzie, o przesunięciu uwagi z symptomu na przedmiot.
Otóż Samojłow zachowuje Jasieńskiego konstrukcję zagadki: rozrzucenie w co drugiej strofie
szeregu, który ma obrazować przechodzenie symptomu w swe własne źródło. Postanawia
wszelako ułatwić pracę adresatowi Poslewojennogo psałoma. Z jednej strony wzmacnia
wskazówkę łączącą strofę II ze strofą IV; rzec by można, rozbudowuje pomost między tymi
odcinkami. Z drugiej natomiast strony zmienia podmiot gramatyczny wypowiedzi – przesuwa
centrum zainteresowania z symptomu na przedmiot – nie m i ę d z y strofą IV a strofą VI, lecz
wcześniej, bo już w e w n ą t r z strofy IV. I w ten sposób zwalnia swego odbiorcę z obowiązku
pamiętania formy gramatycznej strofy IV podczas czytania strofy VI.
Strofa II:
gromopodobnyj szag sobytij
..............................................
Strofa IV:
uż grom sobytij otzwuczał,
nad polem puli odwizżali,
............................................
Strofa VI:
w tiebia i puszka nie palniot,
nie priewratit snariadom w studien.
130
Jak widzimy, pomost łączący dwa pierwsze fragmenty buduje się ze słów powtórzonych:
„grom” i ,,sobytij”. Nie bez efektu ściśle poetyckiego pozostaje tu manewr ściągnięcia skrzydeł
wersu ze strofy II do środka wersu strofy IV. Dzieje się tak, jak gdyby zwrot „grom sobytij”
istniał najpierw w stanie rozproszenia, aby potem odnaleźć się i zespolić w jeden znak. Na ten m
i ę d z y s t r o f o w y paralelizm nakłada się w tekście Samojłowa paralelizm w e w n ą t r z s t r
o f o w y, który kształtuje się tu przede wszystkim wskutek podobieństwa słów klauzulowych
„otzwuczał” i „otwizżali”. Paralelizm wewnątrz strofy IV spełnia owo oczekiwane utożsamienie
symptomu z przedmiotem, ,,p r z e b r z m i a ł g r o m w y d a r z e ń” jest bowiem modelową
(wg systemu Łotmana) peryfrazą dla „k u l e umilkły, ukończyły swój jazgot”. W centrum
sytuacji poetyckiej znajdują się zatem – jednocześnie – odgłosy zdarzeń wojennych i same
zdarzenia. Komunikat to oznaka i zarazem jej „oznakorodny” przedmiot. „Pula”, kula, pocisk.
Czy istnieje, jak w oryginale, jakiś pomost między strofami IV i VI w tekście Samojłowa?
Istnieje, ale niezupełnie jak w oryginale. Tłumacz pożyczył od Jasieńskiego jedną tylko
wskazówkę łączącą: powtórzenie elementów pola tematycznego broni palnej. „Puli”, „puszka”,
„snariad”. Nie skorzystał natomiast z szans paralelizmu składni zaprzeczenia. Zaproponował
paralelizm własny, instrumentacyjny.
Tu istnieje potrzeba komentarza dla postępowania interpretacyjnego, jakie zamierzamy
zastosować wobec tekstu Samojłowa. Analizę instrumentacji ogranicza się najczęściej do
wykazania dominanty tych czy innych grup głoskowych w tym czy innym wierszu, przy czym
widzi się w niej głównie przejaw działania funkcji emotywnej i, oczywiście, autotelicznej. Mówi
się tedy o nastroju bądź klimacie wnoszonym przez głoski (wysokie czy niskie, twarde czy
miękkie), słusznie zastrzegając, iż nastrój i klimat są ukształtowane w pierwszym rzędzie przez
znaczenie słów. Brzmienia mogą jedynie dopowiadać sensy znaków słownych. Rozwijać je na
własnym piętrze strukturalnym244. Otóż istnieje bardziej precyzyjna możliwość wykrycia
semantyki organizacji brzmieniowej przekazu poetyckiego. W niektórych wypadkach
mianowicie z n a c z e n i e układu instrumentacyjnego pokrywa się całkowicie ze znaczeniem j e
d n e g o s ł o w a, i to słowa zawartego w danym tekście. Tak rozumiem koncepcję anagramu
brzmieniowego zgłoszoną przez F. de Saussure’a245. Powiada F. de Saussure, że dzieje się często
tak, iż jakieś słowo staje się jakby w y j ś c i e m dla gry głoskowej słów innych. Na przestrzeni
wersu czy strofy powtarzają się głoski i zespoły głosek wcale nie jakiekolwiek, lecz właśnie te,
które są dane na w y j ś c i u. Słowo-wyjście rozsypuje się w pewien brzmieniowy a n a g r a m,
wypromieniowuje z siebie „pole dźwięków” i w tym polu usiłuje się raz jeszcze zorganizować
jako całość. Bezskutecznie. Wszelako – rozsypane, niepełne – istnieje przecież jako seria
migawek, którą odbiorca wyczuwa. Użyczając naszym zimnym kombinacjom nieco wyobraźni
można by powiedzieć, że słowo-wyjście jest wyczuwane w polu instrumentacyjnym tak, jako
owe słynne reklamy lodów czy orzeszków, które wyświetlano między sekwencjami filmu (widz
nie dostrzegał reklam, ich obrazy trwały bowiem na ekranie krócej niż trzeba, by oko ludzkie
zdołało je rozpoznać), widz jednakże przyjmował je do wiadomości i poddawał się ich
,,przemyconym” zaleceniom. Moim zdaniem wyjście gry instrumentacyjnej połączonych
fragmentów strof IV i VI stanowi słowo „puli”.
uż grom sobytij otzwuczał, U I U
nad polem puli otwizżali, P L PULI I LI
.................................................................
244 Por. M. D ł u s k a, Kazimierz Wierzynski: „Gdzie nie posieją mnie..., [w:] Liryka polska, s. 58-59.
245 Por. Les anagrammes de Ferdinand de Saussure, „Mercure de France”, 1965, nr 13. Wg W. W. I w a n o w, O
primienienii tocznych mietodow w litieraturowiedienii, ,,Woprosy litieratury”, 1967, nr 10, s. 125.
131
w tiebia i puszka nie palniot, I PU P L
nie priewratit snariadom w studien. P I U
Gdybyśmy zresztą analizowali organizację brzmieniową tej całostki metodą tradycyjną,
stwierdzilibyśmy, po pierwsze, dominantę głoski „p”, eksponowanej poprzez szereg aliteracyjny:
„polem ... puli ... puszka ... palniot”. Po drugie, dominantę głoski „u”, ulokowanej w bardzo
czułych miejscach struktury wierszowej, na początku i w klauzulach (szereg „uż... otzwuczał...
puli... puszka... studien”). Po trzecie wreszcie, dominantę „l”, głoski wybijającej się szczególnie
w 2 i 3 wersie naszej całostki (szereg: „polem... puli... otwizżali... palniot”). Wiele słów powtarza
się dwukrotnie, w pierwszym i w drugim szeregu, np. „puszka”, w drugim i trzecim, np.
„palniot”, w pierwszym i trzecim np. „polem”. Ale tylko jedno słowo, właśnie ,,p u l i”,
odnajdujemy we wszystkich trzech podstawowych szeregach instrumentacyjnych!
Zamiana paralelizmu składniowego oryginału na paralelizm układów brzmieniowych w
Psałomie Samojłowa nie wydaje się dziełem przypadku ani aktem ściśle okazjonalnym, który by
się tłumaczył tylko wobec powiązań wewnątrztekstowych przekładu. Jak się później okaże,
dotknęliśmy tu ogólniejszej tendencji stylistycznej, jaka daje o sobie znać w większej grupie
tłumaczeń rosyjskich z Jasieńskiego.
Tymczasem zwróćmy uwagę na jeszcze jeden istotny szczegół operacji Samojłowa.
Pamiętamy, jak Sztejnberg ujawnił w swym „Prologu” rozbudowany model komunikacji.
Samojłow z kolei wydobywa z Psalmu i realizuje schemat b a l l a d y o K o n t a k t e r z e,
lekko tylko przez utwór Jasieńskiego zasygnalizowany. W cytowanym fragmencie strofy VI
Jasieński stwarza i jednocześnie rozprasza wizję zagłady (potencjalnego) Kontaktera, małego
człowieczka w wielkiej wojnie. Wspomina o kuli „pluniętej w twarz”, potem mówi o „łamaniu
żeber”. Nie nazywa śmierci po imieniu. Z „plunięcia kulą w twarz” i z „połamania żeber” można
się czasem wylizać. Samojłow natomiast rezygnuje z tłumaczenia zwrotu frazeologicznego:
nikt ci już żeber nie połamie;
dając obraz własny. W przekładzie dosłownym:
[nikt] nie przemieni [cię] pociskiem w galaretę.
Rozwija tedy jeden motyw, pisze o jednym człowieku, który – choć w składni zaprzeczenia –
„odbiera” jednak morderczy Komunikat wojny w całości, do końca. Wskutek tej innowacji
Poslewojennyj psałom Samojłowa okazuje się jakby przedłużeniem serii b a l l a d Jasieńskiego –
z zaprogramowanym finałem: śmiercią K o n t a k t e r a. Zaprogramowanym, by tak rzec, nie
tylko przez historię, ale także przez semiologię. Zapewne, w obu tekstach historia jest
ważniejsza. Ale też jest ważniejsza z e w z g l ę d u n a r o l ę, jaką przeznaczyła jej w poezji
koncepcja semiologiczna Jasieńskiego.
Nie wszędzie jednak Samojłow utrzymuje i rozwija idee Jasieńskiego w k o m p l e c i e
relacji. Przekład jest tylko przekładem, w którym straty są nieuniknione. Wybór i
uprzywilejowanie jakiegoś jednego aspektu odbije się prędzej czy później niekorzystnie na
aspekcie innym. I tak uwypuklenie motywu śmierci Kontaktera kieruje tłumacza w stronę
dramatów indywidualnych. W stronę jednostkowych odbiorców Komunikatu historii czy natury.
Przyjęliśmy z aprobatą pomysł Sztejnberga, by mówić o Kontakterze jako o o d g a d y w a c z
u znaków. Nazwa ta daje się w pełni zastosować do sytuacji poetyckiej następującego fragmentu
Psalmu:
132
cos tu się stanie coś się stanie
nad miastem zawisł strachu tuman
słyszę dalekich burz błyskanie
co w żyłach krew spiętrzają tłumom
Jest to jedna z poetycko bogatszych realizacji modelu komunikacyjnego według schematu II
(gdzie nadająca Rzeczywistość to świat w ogóle). Odbiór znaków tajemnych na niebie i na ziemi
ma charakter synestezji. „Słyszę ...błyskanie”. Szereg słów: „słyszę... błyskanie... co ... tłumom”,
pokazowe demonstruje przepływ strumienia symptomów przez zmysły i mózg Kontaktera, przy
czym strumień ten nie zatrzymuje się, by tak rzec, w n i m s a m y m; kończy bieg dopiero „w”
Odbiorcy. Dosłownie – „w”, we krwi tłumów!
Samojłow likwiduje synestezję; strumień Komunikatu zatrzymuje się „w” Kontakterze:
na czto-to budiet? czto sluczitsia?
nad gorodom sgustiłsia użas.
ja wiżu dalnich groź zarnicy,
i w żyłach krów skowała stuża
(s. 136)
„Widzę dalekich burz błyskawice [przy czym chodzi o błyskawice ciche, bez grzmotu] i w
żyłach krew skuł ziąb”. Oczywiście, w żyłach tego, który widzi, a nie w żyłach tłumu. Wiemy, na
czym miała polegać rekompensata tłumacza. Paradoks synestezji zostaje tu zastąpiony
paradoksem, jeśli tak można powiedzieć, meteorologicznym. Znaki błyskawic, miast wiosny czy
lata, wywołują w żyłach ziąb. Należy przypuszczać, iż rozwiązanie to łączy się podobieństwem
motywu krwi i mrozu z prologu Słowa o Jakubie Szeli, tłumaczonego przez tegoż Samojłowa.
Jasieński:
przyszła zimą skostniała, skomlała: milczę!
przypytała się: ogrzej! jęczała: krew!
Samojłow:
Zaskuliła zima: A ja wsio mołczia!
Priczitała: Sogriejtie! Ochała: Krow!
(s. 54)
Zwrot „przyszła zimą” Samojłow pojął jako „przyszła w postaci zimy”. W jego przekładzie p i
e ś ń, przeistaczając się w zimę, wchodzi w krew; akurat to samo dzieje się ze znakami
błyskawic. Te interesujące poetycko wizje zaciemniają jednakże problem „przekaźnikowości”
Kontaktera. Czynią zeń przede wszystkim Odbiorcę. Wyakcentowują zniszczenie wewnętrzne,
które powoduje odebrany Komunikat.
W tłumaczeniach innych wierszy Jasieńskiego na rosyjski ta właśnie sytuacja się powtarza.
Model komunikacyjny w większości wypadków dąży do widoczniejszego wyjścia na
powierzchnię. Innowacje autorów tłumaczeń eksponują go, rozbudowują, podkreślają. Niektóre
tylko fragmenty, i tych jest mniej, dają skutek odwrotny. Prowadzą do chwilowego zaciemnienia
modelu bądź któregoś z jego składników. Wydaje się zatem, że potęgowanie wyrazistości
modelu można uznać za dominującą regułę stylistyczną tych przekładów.
133
Działanie wspomnianej reguły prześledzimy w wybranych, szczególnie ostrych fragmentach,
które uporządkujemy według trzech najbardziej aktywnych elementów modelu komunikacji:
Rzeczywistości, Komunikatu i Kontaktera. Nazwy poszczególnych elementów będą w naszym
przeglądzie pełniły funkcję haseł wywoławczych.
RZECZYWISTOŚĆ. „Nadawcze” działanie Rzeczywistości na człowieka wzmaga się
wszędzie tam, gdzie s t a t y c z n a właściwość jakiegoś przedmiotu przedstawionego zostaje
zastąpiona przez tłumacza d y n a m i c z n y m gestem tego przedmiotu. Na przykład w oryginale
Zakładników:
Wszystkie rzeczy na świecie
mają szorstką podszewkę [...]
(s. 178)
„Mają”, słowo to oznacza tylko cechę rzeczy. Powiedzielibyśmy: mają, ale nie nadają.
Tymczasem w przekładzie A. Romma rzeczy ową podszewką s z e l e s z c z ą:
Wsie priedmiety na swietie
szurszat
szerochowatoj podkładkoj
(s. 144)
Szelest, szmer, chrobot są tu właśnie nadawczym, dynamicznym gestem przedmiotu; nota
bene Romm w dalszych partiach utworu dynamizuje również cechę szorstkości,
„szerochowatosti”. Korzysta mianowicie z podobieństwa brzmień słowa „szerochowatyj” i słowa
„szoroch”. Pierwsze oznacza, jak napisałem już, ,,szorstkość”, drugie – ,,szmer, chrobot”. Kiedy
w kilka wersów po słowach:
szurszat
szerochowatoj podkładkoj
pojawia się zdanie, w którym:
Iz-za prutjew rieszotki
bubnit
nudnym priliwom – otliwom
Wiecznyj
szoroch dożdia
(s. 145)
to dzieje się tak, jakby ze słowa „szerochowatyj” oderwała się pierwsza połówka, rozsypała się
najpierw w „rie – szo –”, tu zgubiła samogłoskę „e”, zdobyła nową ,,o”, by w końcu
zorganizować się w samoistne słowo „szoroch”. A więc również dzieje się tak, jak gdyby s z o r s
t k o ś ć p r z e m i e n i ł a s i ę w s z m e r. Właściwość przedmiotu – w jego gest nadawczy.
KOMUNIKAT. W Psalmie powojennym, podobnie jak w ZemBACH, obserwowaliśmy drogę
zespolenia symptomu z przedmiotem; w innych wierszach z kolei sytuacja poetycka osnuwa się
wokół oderwania oznaki od źródła. Powiedzmy zatem, że KOMUNIKAT pojawia się – jako
element świata przedstawionego – wszędzie tam, gdzie zostaje zasygnalizowany p r o b l e m w i
ę z i naruszonej między Rzeczywistością a jej nadawczymi gestami. Jest natomiast rzeczą
stosunkowo drugorzędną, czy jedność „przedmiot – gest” („zjawisko – symptom”, „źródło –
134
oznaka” itp.) została naruszona w p r e a k c j i zdarzeń przedstawionych i jesteśmy świadkami
sui generis remontu tej jedności czy też odwrotnie: więź pęka na naszych oczach. W języku
poetyki teoretycznej zjawisko to opisalibyśmy jako r o z p a d metonimii bądź synegdochy na
dwa samoistne znaki, przy czym może to być równie dobrze rozpad dokonany, jak i dokonujący
się w teraźniejszości poetyckiej. Już – i dopiero.
Analizowany w rozdziale III finał Marsylianki zawiera metonimię klasyczną, tj. taką, w której
oznaka nie tyle o d r y w a s i ę od przedmiotu, ile go w naturalny sposób z a s t ę p u j e:
wtedy o wtedy – – czuje szat twych wiew
i zapach rąk twych poznam każdą tkanką
(s. 162)
W tłumaczeniu Samojłowa znika „szat twych wiew”. Uwaga tłumacza koncentruje się wokół
„zapachu rąk”, przy czym Samojłow usiłuje rozbić - metonimię, a czyni to w sposób szczególnie
przewrotny:
togda, togda ja wnow’ poczuju droż
i zapach ruk twoich liszonnych wiesa
(s. 134)
(„I zapach rąk twych, p o z b a w i o n y c h c i ę ż a r u”.) Ręce przeistaczają się w zapach,
wędrują z nim razem – nieważkie, odjęte od człowieka. Są czymś w rodzaju k s z t a ł t u
Komunikatu, jego granic unaocznionych, użyczonych strumieniowi oznak.
Operacji Samojłowa przeciwstawia się zabieg B. Słuckiego, który jest autorem przekładu
Śmierci Pana Premiera. Podczas gdy Samojłow wprowadza rozdarcie w metonimię oryginału,
Słucki postępuje odwrotnie: w już rozdarty obraz poetycki wprowadza metonimię. Efekt obydwu
zabiegów jest, oczywiście, ten sam.
Jasieński:
Eleganckie, otwarte landau
Z fantazyjnie filmową szybkością
Elastycznie tańczyło po nierównym bruku
(s. 119)
„Filmowa szybkość” pojazdu to zwrot prawie frazeologiczny o funkcji epitetu zdaniowego; w
pierwszym rzędzie chodzi tutaj o typ szybkości, o jej „fantazyjność”. Skojarzenie z filmem nie
wiąże tej wizji w całość organiczną. Wizja ta, jak powiedziałem, jest rozbita.
Tłumacz narzuca obrazowi Jasieńskiego więź metonimiczną. Zamiast szybkości „filmowej”
wprowadza „fantazyjną szybkość e k r a n u”.
Słucki:
Elegantnoje odkrytoje łando —
Ełasticzno tancewało po nierownoj mostowoj
S fantasticzeskoj skorostju ekrana
(s. 112)
Landau pędzi po nierównym bruku tak, jakby tańczył po nim ekran z wyświetlanym filmem.
Sytuacja poetycka momentalnie się spiętrza: Ekran to przestrzeń dla Komunikatu filmowego i
jednocześnie przedmiot osobny, który s a m, swym wewnętrznym ruchem, przypomina pojazd;
135
metonimia nadbudowana nad porównaniem ,,pojazd – film” – przyległość nałożona na
podobieństwo – konstytuuje pewien związek między obiektami przedstawionymi i jednocześnie
ten sam związek kwestionuje.
Sytuacja poetycka w tłumaczeniu wydaje się wariantem sytuacji z Przejechali Jasieńskiego,
gdzie –
Kinematograf szprych
Z kół łomotem gruchotał po wyschłym asfalcie
Nadto zainteresowanie budzi fakt, iż innowacja Słuckiego nie wykracza w gruncie rzeczy
poza p o l e j a k o ś c i s t y l i s t y c z n y c h oryginału (tym terminem oznaczamy splot
informacji „naddanych”, płynących z „form wewnętrznych” słów jakiegoś jednego tekstu czy
odcinka tekstu, w odróżnieniu od „pola stylistycznego”, które, według K. Wyki, rozprzestrzenia
się w dużej grupie dzieł (por. rozdział II). Otóż Słucki korzysta nie tylko z oczywistych asocjacji:
„film – ekran”. Ma w tekście dodatkowe jeszcze wsparcie dla „ekranu”. Mówimy często „film
czarno-biały”. Dla jakości stylistycznych słowa „film” bezwzględnie ważniejszą jest „czerń”, ona
to bowiem wydobywa dopiero z b i e l i ekranu obrazy. Z kolei dla jakości stylistycznych słowa
„ekran” ważniejszą jest właśnie „biel”. Czwarty wers pierwszej strofy oryginału zawiera dwa
epitety:
... landau ... tańczyło ...
Zaprzężone w dwa białe, rasowe ogiery.
(s. 119)
„rasowe” i „białe”. Tłumaczowi „rasowe” nie są specjalnie potrzebne. Skreśla je zachowując
„białe”:
Para biełych żerierbcow w upriażkie
(s. 112)
Słowo to e k r a n i z u j e widok pojazdu.
Jak się zdaje, operacja ta potwierdza naszą tezę, zgłoszoną na wstępie niniejszych rozważań,
że model poetyki Jasieńskiego, zaprogramowany w strukturze „światów” przedstawionych, ma
charakter modelu g e n e r a t y w n e g o. Oryginał częstokroć wskazuje tłumaczowi kierunek
transformacji (jest czymś w rodzaju wytycznych dla tłumacza), poetyckość wielu tekstów
Jasieńskiego, zatrzymana jakby w połowie drogi – poetyckość a n t y c y p o w a n a – spełnia się
dopiero w przekładzie. (Chyba że w oryginale antycypuje się nie poetyckość, lecz przede
wszystkim n i e p o e t y c k o ś ć przekazu. Jego stylizację na swobodny zapis reporterski czy na
pieśń ludową. Wtedy wszystko się zmienia. Zapis tkwiący u podstaw struktury oryginału staje się
w tłumaczeniu zapisem jeszcze swobodniejszym. Sprawą tą wkrótce się zajmiemy.)
We wstępie do niniejszego rozdziału wspomnieliśmy również o roli frazeologii potocznej,
która momentami współpracuje z poetyką Jasieńskiego, zwłaszcza z jej ideałami
naturalistycznymi. Tego rodzaju współpraca odbywa się między innymi na terenie sytuacji
poetyckiej z unaocznionym problemem rozpadu jakiegoś zjawiska na oznakę i źródło.
Z Echa o Zeromskim Jasieńskiego:
Tylko krzyczy zaklęte w karty książek dziedzictwo
(s. 176)
136
Z tłumaczenia Echa o Żeromskim w wykonaniu S. Artamonowa:
No wstajut so stranic jego myśli postroczno,
(s. 141)
(„Lecz powstają ze stronic jego myśli wiersz za wierszem”.)
Podstawowy sens cytowanych wyżej zdań oryginału i przekładu jest w zasadzie ten sam.
Wszelako oryginał akcentuje silniej, rzec by można „dośrodkowość” gestu Nadawcy. W tym
wypadku Nadawcą jest człowiek; dziedzictwo jest zaklęte w karty książek; zapamiętujemy
głównie moment „zaklinania w”. Tłumaczenie natomiast buduje sytuację poetycką na geście
„odśrodkowym”. Myśli powstają ze stronic; i jeszcze, powstają „wiersz za wierszem”; znaki
wysypują się z książki – na zewnątrz. Byłby to zaiste piękny obraz, gdyby został stworzony przez
Artamonowa. W rzeczywistości jednak cała ta wizja została zaczerpnięta wprost z frazeologii
potocznej. Tak się mówi. W iluż to już artykułach krytycznoliterackich myśli powstawały z kart
książek? Tak się mówi. Tu obraz Jasieńskiego – jak oznaka – powrócił do źródła.
Interesowały nas dotąd innowacje autorów tłumaczeń. W każdym wypadku stroną aktywną
był tłumacz. Pewną, owszem, e n e r g i ę s t e r u j ą c ą przypisywaliśmy także gotowym
modelom struktur oryginałów i modelom kształtujących się właśnie przekładów. Natomiast język
etniczny użyty w tłumaczeniach wydawał się być jedynie narzędziem w ręku kreatorów. Nawet
zwrot frazeologiczny z rosyjskiego Echa o Żeromskim został wybrany z masy językowej i
włączony w przekaz jako posłuszna czyjejś woli część budulca.
Z drugiej strony natomiast wiemy, że i język etniczny zawiera w sobie określony ładunek
energii sterującej. Wiemy, iż narzuca on takie bądź inne widzenie adresatowi wiersza. Proces ten
odbywa się w przekładach poetyckich zawsze, ale udowodnić ten bezprzeczny fakt najłatwiej
wtedy, gdy jakiś odcinek d z i e ł a d w u j ę z y c z n e g o (por. rozdział I), a więc jakaś cząstka
serii „oryginał-przekład”, ma t e n s a m z e s t a w h e t e r o n i m ó w i jednocześnie – w obu
członach r ó ż n e pola jakości stylistycznych. Inaczej mówiąc: tłumaczenie jest dosłowne,
literalne, heteronimiczne, a jednak optyka oryginału nie pokrywa się w stu procentach z optyką
przekładu.
Dzieje się tak właśnie z pewnym fragmentem dwujęzycznego układu Zakładników polskich i
rosyjskich:
Po polsku:
w każdej linie – krzyk pręży się czyjś
Po rosyjsku:
I prużynitsia w każdom kanatie
czej-to
krik.
(s. 143)
H e t e r o n i m y:
Każdy – każdyj
Lina – kanat
Krzyk – krik
Czyjś – cziej-to
137
pręży się – prużynitsia
A jednak... Podstawowe pole asocjacji polskiego ,,prężyć się” (cytuję za Słownikiem języka
polskiego) to „napinać”, „natężać mięśnie ciała”, i dalej: ,,wykazywać energię, żywotność,
intensywność”, dopiero w drugiej fazie rozpoznania znaku może dojść do skojarzenia ,,prężyć
się” ze ,,sprężyną”. Inaczej w języku rosyjskim. W formie, wewnętrznej słowa ,,prużynitsia” –
„prużyna” (sprężyna) wybija się akurat na plan pierwszy. Istnieje duże prawdopodobieństwo, iż
tłumacz, który musiałby przełożyć dany fragment Założnikow z języka rosyjskiego na język
polski, posłużyłby się drugim, a w strefie znaczeniowej całkowicie równoprawnym heteronimem.
Napisałby mianowicie: ,,sprężynuje czyjś krzyk”.
W tłumaczeniu A. Romma, tym razem pod dyktando języka etnicznego, zmienia się pole
jakości stylistycznych. Zmiana pola dotyczy interesujących nas tu ciągle spraw unaocznienia
Komunikatu przedstawionego. Krzyk, który ,,w każdej linie... sprężynuje”, przybiera jakby k s z t
a ł s p r ę ż y n y. A co za tym idzie, strumień symptomów uzyskuje ostre granice, odcinając się
nimi od swojego źródła. Tak, jak ,,zapach rąk” w przekładzie Marsylianki.
Jak z powyższego przeglądu wynika, każdy ,,uczestnik” gry procesu tłumaczenia może
zadecydować o spotęgowaniu ostrości ujęcia przedmiotu przedstawionego, w tym wypadku
Komunikatu przedstawionego. Może to być więc dziełem tłumacza, po drugie – dziełem poetyki
oryginału, która przecież w pewien sposób ruchami tłumacza steruje, i po trzecie wreszcie –
dziełem języka etnicznego, na który dany tekst jest przekładany. Analogiczne prawo „gry
wielochodowej” rządzi również zmianami ujęć wszystkich innych obiektów przedstawionych.
KONTAKTER
W przekładzie Marsylianki zostaje potęgowany także w paru epizodach obraz człowieka jako
Kontaktera. Kontakter tym sprawniej spełnia swe zadania w świecie przedstawionym, im bardziej
wzmaga się aktywność jego perceptorów: przede wszystkim zmysłów. Bohater, który „zamienia
się w słuch” czy „we wzrok”, i tekst, który to wyczulenie receptorów akcentuje – taki układ
sprzyja najbardziej prezentacji Kontaktera.
W oryginale Marsylianki, gdzie:
i wiatr dął słodszy niźli ust twych miąższ
na których pręgą wyciśnięty krzyż masz
(s. 161)
sytuacja poetycka Kontaktera nie przedstawia się najwyraziściej; działania perceptorów
domyślamy się pośrednio tylko w „dął” (dotyk), w „masz” (wzrok) w „słodszy” (smak).
Wspomnieliśmy już o dążeniach Samojłowa do indywidualizacji dramatów jednostkowych
ludzkich „stacji odbiorczo-nadawczych”, głównie zaś „odbiorczych”. Rozgrywa on tedy tę
sytuację inaczej:
ja w wietrie czujał sładost’ etich gub,
gdie widien sled rubcow kriestoobraznych
(s. 133)
138
„Jam w wietrze czuł (węszył) słodycz tych warg,
gdzie widnieje ślad blizn o wizerunku krzyża”.
Tu aktywność receptorów bez wątpienia wzrasta, spotęgowana w „czujał” i „widien”. Nadto
Samojłow zastępując słowo „wyciśnięty” przez „sled”, („ślad”) znajduje się o krok od t e r m i n
o l o g i z a c j i przekazu. Wszak „ślad” to rodzaj oznaki, to synonim prawie terminologiczny
„symptomu”.
Istnieje oczywiście szereg innych sposobów prezentacji człowieka jako Kontaktera. Jeden z
nich (pamiętamy Morse) polega na rozwijaniu porównania: „człowiek jak aparat”, „człowiek jak
mechanizm”. Otóż pewien fragment Marsylianki zdaje się zbliżać do tej serii porównań, ale tylko
częściowo, niepewnie:
i mam pod czaszką wieczny trzepot flag
i serce w piersi skacze jak zegarek
Dysponując tak znakomitym przykładem figury mitologicznej porównania „człowiek jak
aparat”, jakim jest Morse, nie zwróciliśmy na powyższy fragment Marsylianki uwagi. I słusznie.
Zresztą model semiologiczny Jasieńskiego dałby się tu wykryć raczej w „mam pod czaszką...
trzepot...” (zdanie to tłumaczylibyśmy na: „niosę w sobie oznakę”). Natomiast metafora z sercem
porównanym do zegarka nie na wiele by się naszym koncepcjom przydała. Jest w niej wprawdzie
mechanizm, ale nie ma mowy o funkcji przekaźnikowej tego mechanizmu.
Tymczasem Samojłow swym przekazem Marsylianki wkracza bezpośrednio w serię typu
Morse’a. Jego serce porównane do zegarka spełnia bowiem funkcję aparatu przekaźnikowego;
przekazuje mianowicie czas, s e k u n d y. Oto przekład:
a w gołowie mojej triepieszczet flag
i sierdce, kak czasy, siekundy niżet
(s. 134)
(„i serce, jak zegarek, sekundy niże <nawleka”>)
Co ciekawsze, ten fragment pozwala włączyć Marsyliankę do innej jeszcze serii, w której
Komunikatem jest właśnie c z a s-potok czasu jako strumień symptomów. W Zakładnikach:
Dzień
przesyła nam co dzień
noc
przemądrą znachorkę
z wąskich palców tchnie gorycz i chłód –
(s. 177)
Prawie to samo w tłumaczeniu Zakładników:
Czto ni dień prichodit k nam nocz znacharkoj mudroj
i zorkoj.
Udlinionnyje palcy jejo
prochładoju dyszat legko.
(s. 144)
139
Zbierzemy wnioski.
l. Poetyka zaprogramowana w wierszach oryginalnych Jasieńskiego nie ginie na ogół w
procesie tłumaczenia tych wierszy na język rosyjski. 2. W wielu fragmentach tłumaczeń model
semiologiczny Jasieńskiego, przekazywany przez te tłumaczenia jako schemat gatunkowy bądź
jako sytuacja poetycka, wydaje się wyrazistszy niż w oryginałach. 3. Przekłady, jak wynika z
wniosku 2, poszerzają kod poetyckiego wykładu poetyki Jasieńskiego; rozbudowują
poszczególne serie wierszy-ilustracji. 4. Jeżeli paralelny zbiór utworów poetyckich Jasieńskiego i
tłumaczeń tych utworów traktować jako jedno d z i e ł o d w u j ę z y c z n e, to trzeba
stwierdzić, iż w dziele tym, w warstwie poetyki zaprogramowanej, powstało wiele nowych relacji
wewnętrznych, wiele nowych powiązań między tekstami, które w układzie jednojęzycznym tych
zależności nie wykazują. 5. Zatem d w u j ę z y c z n y p r z e k a z w i e l o t e k s t o w y
Jasieńskiego i jego tłumaczy ma charakter wewnętrznie spoistej struktury. Powtarzamy – z
punktu widzenia poetyki zaprogramowanej.
W dalszym ciągu tych rozważań zajmiemy się poetyką zrealizowaną Jasieńskiego w
tłumaczeniach jego wierszy s t y l i z o w a n y c h na zapis reporterski oraz, w drugiej kolejności,
na balladę, pieśń, przypowieść.
ZAPISY
Jak stwierdziliśmy już (por. rozdział III) Jasieńskiego stylizacje na zapis reporterski są
terenem gry poezji i niepoezji. P o e t y c k o ś c i i n i e p o e t y c k o ś c i. Dowodziliśmy dalej,
że zarówno poetyckość, jak i niepoetyckość przekazu dają się wykryć w ujęciu linearnym (dzieło
jako linearny przebieg znaków) oraz w ujęciu strukturalnym (dzieło jako zespół relacji
międzypoziomowych). I tak wiersz-zapis jako l i n i a znaków wyłania z siebie – nagle, na krótko
– fragmenty o strukturach stosunkowo bardziej wieloznacznych, w których pierwszeństwo
uzyskuje funkcja autoteliczna. Jednakże zdecydowanie „dłuższa” część owej linii znakowej ma
charakter wypowiedzi swobodnej, graniczącej z niepoezją. To samo dzieje się w relacjach
międzypoziomowych. Wiersz-zapis zawiera wprawdzie pewien potencjał poetyckości, który tkwi
w rozmaitych paralelizmach, np. w paraleli następstwa motywów i następstwa form podawczych,
w równoległości pól tematycznych i pól instrumentacyjnych itp. Ale również i w ujęciu
strukturalnym poetyckość ustępuje miejsca nie-poetyckości. Jest słabsza, mniej widoczna; bardzo
łatwo przychodzi w „naturalny” tok swobodnej mowy. Można zatem powiedzieć, iż na terenie
dwojako ujmowanych z a p i s ó w Jasieńskiego toczy się ta sama gra dwu tendencji. Gra
nierówna, bo wygrana jednej z nich jest tutaj z góry założona.
Tłumaczenia reporterskich stylizacji Jasieńskiego na język rosyjski zachowują podstawową
zasadę „gry na linii” i „gry między poziomami”. Mają, owszem, swoje „wysepki” czy
„wybłyski” poetyckości – w morzu czy też w mroku niepoezji. I mają swoje paralelizmy
międzypoziomowe – w otoczeniu struktur mowy swobodnej, niepoetyckiej. Wszelako
dysproporcja sił obu walczących ze sobą tendencji staje się na terenie przekładów jeszcze
bardziej widoczna i oczywista. Ilość „wysepek” maleje. Potencjał autotelizmu paralel
strukturalnych – słabnie. Słowem – maleje i słabnie to, co było już dostatecznie małe i słabe w
pierwowzorze.
Sporo, jak sądzę, uwagi poświęciliśmy w tym rozdziale czterem wersom ze Śmierci Pana
Premiera w tłumaczeniach B. Słuckiego. Podkreślaliśmy, że wymiana „filmowej szybkości” na
„szybkość ekranu” powoduje tu znaczny wzrost – spiętrzenie – funkcji poetyckiej. Otóż na tle
140
całej l i n i i znakowej Śmierci Pana Premiera, tak oryginału, jak i przekładu, czterowiersz ten
jest wprawdzie wyrazistą, ale jedną z niewielu zachowanych „wysepek” autotelizmu. Na całej
bowiem linii dominuje zapis reporterski. Zapis zdarzeń i myśli bohatera. W tekście Jasieńskiego
istnieje nadto wyraźna wskazówka dla adresata, by ten nie przypisywał fragmentom poetyckim
jakiejś szczególnej roli. O „wybłyskach” poezji w strumieniu myśli bohatera mówi się tu
ironicznie:
Pan Premier poetyzuje
(s. 120)
W tłumaczeniu Słuckiego również:
Gospodin premjer udariłsia w poeziju
(s. 113)
Jednakże narrator i bohater oryginału poetyzują, „udariajutsia w poeziju”, częściej niż narrator
i bohater tłumaczenia. Słucki zatapia niektóre „wysepki” Jasieńskiego, niektóre „wybłyski”
wygasza. Na przykład:
Oryginał:
Białe konie kłusowieją dalej
(s. 120)
Przekład:
Żeriebcy pomczalis’ daleje
(s. 114)
Zamiast neologizmu „kłusowieją” (poetyckie spiętrzenie znaczeń w tym słowie nie wymaga,
sądzę, wyjaśnień) Słucki daje zwykłe „pomczalis’”. P o p ę d z i ł y. Dalej:
Oryginał:
Długa kołopędna girlanda
(s. 123)
Przekład:
Dołgo izwiwałas’ girlanda eta
(s. 117)
To samo. „Kołopędna” – i po prostu „eta”, ta. Nawet w doborze frazeologizmów zarysowuje
się między polską a rosyjską Śmiercią Pana Premiera różnica widoczna na pierwszy rzut oka.
Jasieński mianowicie sięga od czasu do czasu po metaforę skostniałą, potencjalną, w której
„wybłysk”, by posłużyć się formułą Ingardena, jest jak gdyby t r z y m a n y w s t a n i e p o g o
t o w i a.
Gdy czytamy o Panu Premierze, że:
[...] dziś jest w humorze,
To mu w takich rzeczach dodaje tlenu
141
(s. 120)
wiemy wprawdzie, iż „dodawać tlenu w takich rzeczach” jest zwrotem frazeologicznym, lecz
jednocześnie widzimy w nim pewną szansę poetyckości (tlen orzeźwia, ale także spala w sobie
rzeczy) jesteśmy o krok od d i a l o g u znaczeń, od „dwugłosowości” słowa, a dialog i
dwugłosowość to już literatura.
Gdy natomiast o nastroju tegoż Pana Premiera czytamy w przekładzie Słuckiego, że:
Eto pomagajet i bodrit.
(s. 114)
(„To pomaga i orzeźwia.”) nie otrzymujemy żadnych szans poetyckości. Ani w wewnętrznej
strukturze semantycznej słowa „pomaga” czy słowa „orzeźwia”, ani w międzysłowiu
„pomagać-orzeźwiać” nie powstaje krążenie znaczeń. Ani dialog, ani dwugłosowość. Nic z
poezji, nic z literatury. Sam z a p i s.
Dopóki ujmujemy linearne teksty wierszy-zapisów jako pewne ciągi znaków niepoetyckich,
przerywane znakami poetyckimi (częściej w oryginałach, rzadziej w tłumaczeniach), dopóty
mówimy o r e z y g n a c j a c h tłumacza. Oto autor przekładu przyjmuje biernie podstawowe
sensy słów i zdań oryginału (dba jedynie o to, by te podstawowe sensy zaistniały w innym
tworzywie językowym). Nader niechętnie natomiast wykazuje inicjatywę, by tu i ówdzie, jak
chce oryginał, spiętrzyć znaczenia słów, sproblematyzować ich związki.
Całkowicie inaczej trzeba będzie określić postawę tłumacza teraz, gdy przechodzimy do
strukturalnych, wielopoziomowych ujęć tychże wierszy-zapisów. Owszem, i tu poetyckość
maleje, niepoetyckość wzrasta. Proces ten jednak nie ma tym razem swych źródeł w biernośoi
tłumacza, lecz odwrotnie: zdradza jego nadmierną a k t y w n o ś ć.
Jak się wydaje, dwie główne właściwości poetyki zrealizowanej Jasieńskiego sprzyjają tu
aktywności tłumaczy. Z jednej strony jest to i l u z j a „stacji nadawczej” Rzeczywistości, z
drugiej – s t y l i z a c j a na potoczność. Oto Rzeczywistość przedstawiona identyfikuje się jakby
ze światem realnym, który przeziera przez znaki zapisu. Tłumacz niejako widzi „prawdziwe”
zdarzenia, postaci pejzaże; nic nie powstrzymuje go przed dostrzeganiem szczegółów,
szczególików nowych – wszak ,,przemawia” życie samo, nieskrępowane rygorami kodu – i
tłumacz obserwacje własne wprowadza do reportażu. Rzec by można: on też, bo i czemu by nie?
– przyjmuje rolę Kontaktera. Też czerpie z życia. Pełnymi garściami. Też pozwala
Rzeczywistości wtargnąć na karty utworu. Tekst oryginału skierował tylko jego perceptory w
określoną stronę świata. Oto, dalej, wiersz-zapis realizuje się w postaci stylizacji na językową
potoczność. I znów tłumacz-Kontakter nie napotyka przeszkód w używaniu nowych, nie
przewidzianych w oryginale frazeologizmów, powiedzonek itp. W każdym razie tego rodzaju
przeszkód nie stwarza mu poetyka zrealizowana Jasieńskiego. Nietrudno przewidzieć skutki.
Oryginał:
na rogu dom.
Jasno oświetlony.
Różowe firanki.
Ciepło. Przytulnie.
Burdel.
(s. 110)
Tłumaczenie W. Martynowa:
142
Na ugłu na tom – dom.
Kutił pryszczewatych zawietnaja cel.
Jarkij swiet. Zanawieski rozowyje.
Dwieri chłopajut pominutno.
Tiepło. Ujutno.
Bordiel.
(s. 101)
Oryginał: 10 słów. Tłumaczenie: 19 słów. Tekst przekładu jest więc o 90% dłuższy od tekstu
oryginału. Co zaś czyni z powyższego zestawienia tekstów model iście pokazowy to to, że
Martynow zachował w s z y s t k i e odpowiedniki słów oryginału, będące w większości
wypadków dokładnymi heteronimami, a przy tym dodał 9 słów od siebie. Zachował również
kolejność informacji niesionych przez tekst Jasieńskiego; rzecz Martynowa jest klasycznym
okazem przekładowego palimpsestu.
Wykonajmy dwa zabiegi eksperymentalne. Spróbujemy usunąć z tekstu Martynowa słowa i
zdania dodane, a potem nie naruszoną całość tego tekstu przetłumaczyć na język polski.
E k s p e r y m e n t:
I. Na ugłu dom.
Jarkij swiet.
Zanawieski rozowyje.
Tiepło. Ujutno.
Bordiel.
II. na rogu tym – dom.
Cel tajemny pryszczatych utracjuszy.
Jaskrawe światło. Firanki różowe.
Drzwi trzaskają co minutę.
Ciepło. Przytulnie.
Burdel.
Co lepsze: tekst Martynowa i dosłowne tłumaczenie tego tekstu na polski, czy tekst
Jasieńskiego i jego tłumaczenie wypreparowane z przekładu Martynowa? Twierdzę, że to drugie,
ale poprzestańmy na stwierdzeniu obiektywizującym: obie pary przekazów różnią się co do
stopnia poetyckości. Poetyckość oryginału tkwi w grze paralelizmów międzypoziomowych.
Oryginał udaje tylko zapis pośpieszny, chce uchodzić za zbiór luźnych kartek z notatnika. W
istocie jest całością zorganizowaną. Owa całość rozpada się na dwie części: opisową i
refleksyjną. Najpierw rozpoznaje się tu pewien obiekt, potem mówi się o jego stosunku do
człowieka. Opis (trzy pierwsze wersy) odbywa się na poziomie zdania. Refleksja (dwa wersy
końcowe) jawi się w krótkiej serii pojedynczych słów. To jeden człon paralelizmu. Człon drugi
obejmuje pola jakości stylistycznych. Pole „plus” zajmuje aż 4 wersy, 9 słów. Pole „minus”
zamyka się w jednym tylko słowie-wersie. I to jedno słowo „burdel” gwałtownie rewaloryzuje
jakości stylistyczne całego przekazu. Drugi człon paralelizmu wykazuje zatem podobieństwo do
członu pierwszego (zasada dwudzielności) i jednocześnie „podobieństwo ujemne”, układ pól
jakości stylistycznych dzieli bowiem ten sam tekst w innym miejscu niż składnia. W ujęciu
schematycznym:
l. Składnia
Zdania Słowa
143
l. 2. 3. 4. 5.
+ –
2. P o l e j a k o ś c i s t y l i s t y c z n y c h
To już nie tylko organizacja wypowiedzi. To również jej poetycka n a d o r g a n i z a c j a.
W tłumaczeniu Martynowa ten paralelizm ginie. Refleksja pojawia się tu zarówno w serii
pojedynczych słów, jak i w zdaniu: „Cel tajemny pryszczatych utracjuszy”. Ginie tedy swoista
,,specjalizacja” składni, rezerwującej zdanie tylko dla opisu. Po drugie, nie ma w przekładzie
Martynowa dwudzielności pola jakości stylistycznych. Pole „minus” zostaje rozproszone między
„pryszczewatych” (wers drugi) a „bordiel” (wers szósty). Całość przechodzi w typ wypowiedzi
swobodnej, w pewien n i e d o o r g a n i z o w a n y przepływ obserwacji i refleksji. Poetyckość
utrzymują wprawdzie rymy: „cel – bordiel”, „pominutno – ujutno” w pewnym sensie również
współbrzmienie wewnątrzwersowe: „na tom – dom”. Ale tylko jeden rys, „cel – bordiel”, ma
ściśle określone racje semantyczne. Inne działają na prawach ornamentu.
Tekst Jasieńskiego utrzymuje potencjał poetyckości w rygorach lapidarnego z a p i s u
reporterskiego. Natomiast przekład Martynowa, dzięki rymom, przekodowuje zapis w szkic do p
i o s e n k i. Proces analogiczny rządzi wieloma innymi fragmentami tłumaczenia Miasta. Do
sprawy tej wkrótce wrócimy.
Jak wspomniałem, z rozszerzeniem pola obserwacji narratora współdziała rozrost p o l a f r a
z e o l o g i i potocznej.
Tłumacz tedy, choć wprowadza nowe obiekty do świata przedstawionego sam (to jest jego a u
t o r s k a wola), rezerwuje wszakże dla nich optykę odindywidualizowaną; w ten sposób zostaje
zachowana iluzja nadającej Rzeczywistości. Frazeologia potoczna tłumacza spełnia tu rolę owych
„małych, niewyraźnych wzmianek” gazetowych, przy czym odznacza się większą jeszcze a n o n
i m o w o ś c i ą niż frazeologia dziennikarska. Jest starsza. Z reguły w takich wypadkach
obserwujemy spadek poetyckości.
Gdy na przykład w pewnym epizodzie Miasta rybacy wyławiają z rzeki ciało ciężarnej
kobiety – „z ubrania fabrycznej” – i gdy komentują jej śmierć samobójczą okrzykiem „Nowina!”,
to w okrzyku tym tai się i r o n i a, która niewątpliwie pracuje na rzecz poetyckości przekazu.
Martynow natomiast wydobywa z „nowiny” oryginału całą serię słów, pisze:
– Eka dikowina! I smotriet’ to nie choczetsia
(s. 106)
(„Ależ osobliwość! I patrzeć się nie chce”); tu ironia jest skutecznie rozbrojona.
W przekładzie Martynowa dzieje się również tak, że gdy Jasieński posługuje się
sformułowaniem autorskim, stylizowanym wprawdzie na potoczność, ale w tej stylizacji nie dość
oczywistym, tłumacz, owszem, sformułowanie to przekłada, ale osacza je natychmiast dużą
grupą powiedzonek obiegowych sensu stricto:
Jasieński:
Brzuchy naprzód wydęli jak tanki
(s. 110)
Martynow:
Prut, kak tanki, wypiatiw żywoty.
Trotuar im, gulakam, mał. –
144
W stienu łbom uprutsia siejczas...
Na takich nużen głaz da głaz
(s. 101)
Powiedzonka: l. „Chodnik im, hulakom, nie wystarcza”, 2. „Zaraz będą czołami podpierali
ściany”, 3. „Na takich trzeba mieć nie lada oko” – są tego rodzaju, że ich anonimowość nie może
budzić żadnych wątpliwości. Heteronimiczny przekład zdania o „brzuchach jak tankach” ma
oddać sprawiedliwość tekstowi oryginału. Trzy zdania dopisane oddają natomiast sprawiedliwość
poetyce zrealizowanej Jasieńskiego.
Stwierdziliśmy, że spadek poetyckości stanowi r e g u ł ę tłumaczeń zapisów, w których
rozrasta się niepomiernie pole frazeologii potocznej. Nie znaczy to wszakże, by każdy zwrot
obiegowy był zawsze i wszędzie źródłem dezorganizacji zapisu. Jak i w oryginałach, tak i w
przekładach frazeologizm może wnosić te czy inne wartości poetyckie do przekazu,
metaforyczne bądź instrumentacyjne. W tymże Mieście spotykamy na przykład fragment silnie
nasycony potocznością:
Woda ...
Eh, czas!
Psa wypędzić szkoda!
Bieda nadała-ż!
(s. 109)
Martynow, swoim zwyczajem nie tylko zachowuje odpowiedniki wszystkich trzech zdań
oryginału, lecz nadto dopisuje powiedzonko obiegowe czwarte, własne:
Woda.
Nu i pogodka! Bieda!
Sobaku w takuju nie wygonisz!
...................................................
Nie żyzń, a truba...
(s. 100)
Dopisane: „Nie żyzń, a truba”. N i e ż y c i e, l e c z r y n n a. W tej wszelako manifestacji
aktywności tłumacza przekład bezwzględnie zyskuje na poetyckości. Przysłowie Martynowa,
podobnie jak analizowany już przez nas zwrot o „dodawaniu tlenu w takich rzeczach” ze Śmierci
Pana Premiera, utrzymuje w pogotowiu g r ę z n a c z e ń, która zdaje się promieniować na
całość fragmentu, wdzierając się do innych skostniałych frazeologizmów. Elipsę: „Sobaku w
takuju nie wygonisz” („psa w taką nie wypędzisz”), którą skłonni bylibyśmy w pierwszym
odruchu wypełnić automatycznie słowem „pogoda”, możemy teraz równie dobrze uzupełnić ...
„rynną”! Zarysowuje się bowiem możliwość takiej oto figury metaforycznej:
Sobaku w takuju [trubu] nie wygonisz!
(„Psa w taką [rynnę] nie wypędzisz!”)
Inny przykład: Oryginał:
– Też diabeł dał to!
– Będzie się włóczył po nocy!
– Elegant
145
(s. 110)
W tłumaczeniu seria obiegowych wyzwisk i przekleństw zostaje znacznie wydłużona:
– Tak was rastak! – w dogonku rugatielstw
Grad. –
Otkuda czort prinios lichaczia,
Kogda dobryje ludi spiat?
Taskajetsia po nocziam,
Frant!
(s. 100)
Niewątpliwie potencjał metaforyczny dopisanego przez tłumacza „Tak was rastak” jest żaden.
Zwrot ten jednak wyraźnie organizuje brzmieniową warstwę przekazu, trochę jak a n a g r a m
odbija się w słowach następnych, głównie w ,,Taskajetsia”, ale również decyduje o układzie
instrumentacyjnym całości. W naszym zapisie duże litery oznaczają podstawowy szkielet
„zwukorieczi” Martynowa, litery małe – głoski ubezdźwięcznione oraz ,,o” – „akane”:
TAK WAS RASTAK W a R AT STW
At
TK RT R S AA
Ka A S AT
TASKA A a a A
A T
Reguła spadku poetyckości nie obywa się, jak widzimy, bez wyjątków. Po raz drugi wypada
stwierdzić fakt, że tam, gdzie nie ma – spowodowanej rozszerzeniem pola obserwacji bądź pola
frazeologii – z a t r a t y poetyckości, następuje w y m i a n a r o d z a j u poetyckości. Tłumacz
zdaje się wprawdzie podążać za dyrektywami poetyki zapisu reporterskiego, w efekcie jednak
wykracza poza zapis. Wchodzi tak czy inaczej na drogę b a l l a d y. Mam na myśli takie głównie
elementy balladowości, jak epickość (opis, opowiadanie, frazowość prezentacji zdarzeń i
przedmiotów), dalej potoczność wypowiedzi, które nie są nacechowane ani autorsko, ani nawet
„gazetowe”, wreszcie – rymy i współbrzmienia innego typu, które z kolei zbliżają przekaz do
piosenki czy pieśni. Proces ten potwierdza naszą tezę (por. rozdział III) o p a r a d o k s i e
twórczości stylizowanej na zapis reporterski. Tłumacze są przecież posłuszni zasadom poetyki
zrealizowanej Jasieńskiego, w pierwszym rzędzie zasadzie mowy anonimowej, płynącej wprost z
„życia”, a mimo to, czy też właśnie dlatego, nie są w stanie się utrzymać w granicach reportażu
czysto prasowego. Raz, i to częściej, likwidują poetyckość. Kiedy indziej, rzadziej, potęgują
nadorganizację. A w jednym i w drugim wypadku następuje przekodowanie zapisowych partii
oryginału w partie balladowe.
Zapytamy tedy, co się dzieje z balladami, do których – analogiczną drogą – doszedł sam
Jasieński?
BALLADY
W przekładach ballad Jasieńskiego spadek poetyckości nie stanowi dominującej reguły. Tyleż
w nich fragmentów o osłabionej funkcji autotelicznej, co i fragmentów wcale dobrze w
146
poetyckość uzbrojonych. Niekiedy jest to autotelizm przypadkowy, narzucony przez frazeologię,
która w kodzie piosenki, przypowieści czy opowiastki ludowej odznacza się większym
ładunkiem metaforyczności niż frazeologia z kodu reportażowego. Zastąpienie zdania z Pogrzebu
Reni:
Poszli w górę t y l n y m i schodami
(s. 133)
przez (w tłumaczeniu Artamonowa) zwrot heteronimiczny:
Wwierch poszli oni s c z o r n o g o choda
(s. 123)
daje momentalnie wzrost wieloznaczności. „Czornyj chod”, c z a r n e s c h o d y, znaczy
wprawdzie tyle, co ,,tylne” bądź ,,kuchenne schody”, ale jednocześnie wzmaga pole jakości
stylistycznych, wywołując – poprzez czerń – skojarzenie ze zgrozą, z ponurością, a w kontekście
Pogrzebu – z żałobą.
Problem proporcji między zubożeniem ballady o nadorganizację poetycką a zachowaniem
bądź wzmocnieniem tej nadorganizacji najpełniej zarysowuje się w przekładzie Słowa o Jakubie
Szeli. Eliminując rozwiązanie przypadkowe można stwierdzić działanie w tym tekście
nadzwyczaj prostej i konsekwentnej zarazem zasady. Oto rozładowanie kondensacji
metaforycznej oryginału dotyczy tych, i tylko tych partii poematu, w których albo: l. bohater
zbiorowy, l u d, przemawia bezpośrednio, albo: 2. mówi naoczny świadek zajść galicyjskich
1846 roku. Z kolei pełen splot relacji metaforycznych oryginału ostaje się w tekście Samojłowa
tam, gdzie albo: l. zabiera głos (,,wewnętrzny”, immanentny) a u t o r, albo: 2. tenże autor
przemawia w imieniu podmiotu zbiorowego, utożsamiając się z l u d e m. (Stawiamy tymczasem
znak równania między „poetyckością” a „metaforycznością”; Samojłow w s z ę d z i e dba o
zachowanie poetyckości innej – instrumentacyjnej. Sprawę tę omówimy w dalszej kolejności.)
W przyśpiewkach i pieśniach Słowa o Jakubie Szeli działa mechanizm „do zwalczania
metafor” dwojakiego rodzaju. Najczęściej Samojłow g u b i ten czy inny trop Jasieńskiego, a
miejsce po nim wypełnia rozbudowaniem wersu sąsiedniego. I tak zdanie: „czy to słońce zaszło
chmurą, jak za drzewo dzięcioł” (s. 57), tłumaczy jako: „to li sołnce w czornoj tuczie skryłos’,
ugasaja” (s. 60). C z y t o s ł o ń c e w c z a r n e j c h m u r z e u k r y ł o s i ę, g a s n ą c.
Porównanie z dzięciołem wypadło. Funkcja poetycka została osłabiona. Bez wątpienia również
inny czterowiersz Jasieńskiego:
Padał deszcz. Płakał deszcz.
Kroplą kroplę starł wnet.
Podrygiwał, podmrugiwał
usmarkany klarnet
(s. 51)
– jest poetycko bogatszy od czterowiersza Samojłowa:
Padał dożd’. Płakał dożd’.
Płakał nad dubrawoj.
Podygrywał, podmigiwał
Kłarnietist plugawyj.
(s. 57)
147
Deszcz Jasieńskiego nie tylko pada i płacze, jak w złej poezji, ale padając ściera się kropla po
kropli, niszczy się w zetknięciu z przedmiotami, których podmiot nie nazywa, a których
obecność wyczuwamy przecież na granicy istnienia deszczu. Deszcz Samojłowa płacze nad
dąbrową, i nic więcej. W oryginale gra ponadto synegdocha: klarnet zastępuje klarnecistę, zostaje
obdarzony cechami człowieka. W tłumaczeniu klarnecista wychodzi z ukrycia, i do tego
klarnecista, „plugawyj”.
Drugi typ mechanizmu „do zwalczania metafor” polega na ujawnianiu w przekładzie tego, co
adresat powinien z tekstu wywnioskować sam; przekład zachowuje informację, ale zmienia
sposób jej przekazu. Wspominaliśmy już wielokrotnie, że Jasieński odsyła nas często do
rozmaitych „skostnień” metaforycznych, na których nadbudowuje własne konstrukcje obrazowe.
Na przenośni wytartej „sierp księżyca” buduje na przykład figurę: „wstał na niebie wąski sierp”
(s. 58). Samojłow zaś tłumaczy to tak, by jednocześnie niejako w y t ł u m a c z y ć adresatowi
metaforę oryginału: „uzkij miesiac wstał w stiepi” (s. 60). W ą s k i k s i ę ż y c w s t a ł w s t e
p i e. Pozostaje tedy w całkowitej zgodzie z informacją Jasieńskiego (który w rzeczy samej miał
na myśli księżyc), lecz osłabia funkcję poetycką. Niszczy, czytelny zresztą, szyfr oryginału.
Jak wspomniałem, konsekwentnej „demetaforyzacji”’ poddawane zostają tylko stylizacje na
piosenkę ludową. Różnica między tekstem Jasieńskiego a tekstem Samojłowa nie dotyczy
poetyki. Wprost przeciwnie, jest to w obydwu wypadkach t a s a m a poetyka stylizacji,
powiedziałbym, „poprawiona” w tłumaczeniu. Jasieński mianowicie silnie zespala mowę ludu z
mową narratora. Eksperymentuje na granicy „niepoezji” i „poezji”. Samojłow chce z kolei nadać
piosenkom i przyśpiewkom charakter mowy w większym stopniu n i e z a l e ż n e j, nadto
bliższej ludowym „autentykom”. Jest to zatem różnica s t o p n i a a d a p t a c j i t w o r z y w a.
Na uwagę zasługuje fakt, iż krytycy Słowa o Jakubie Szeli zgłaszali pod adresem tego
poematu pretensje – właśnie – o literackość. Ich zdaniem naoczny świadek zdarzeń 1846 roku
wykazuje w utworze Jasieńskiego podejrzanie k s i ą ż k o w y kunszt wiązania słów. Samojłow
jakby potwierdza te zastrzeżenia. Usuwa elementy literackości książkowej z tego, co ma być,
wedle zasady generalnej, żywe, ludowe i ustne. (Ciekawostka. W. Broniewski recenzując Słowo
o Jakubie Szeli atakował zabłąkane tu i ówdzie w tekście Jasieńskiego a n a c h r o n i z m y, np.
„ciężka nieba walizka”. (Walizka w 1846 roku .na wsi.) Otóż z przekładu Samojłowa „ciężka
nieba walizka”, wespół z szeregiem innych tropów, również wypadła!)246
Nie ma natomiast śladów „walki z poetyckością” w tłumaczonych przez Samojłowa epizodach
mowy autorskiej bądź swoiście „autoryzowanej”. Oto jeden z dowodów na zachowanie całej
złożoności układów metaforycznych oryginału w pracy Samojłowa. Oryginał:
Nie wypłynąć jej ni na dnie jej nie lec,
sinym ustom nie zamilknąć od gliny –
Czworgiem ramion macha wiatrak-topielec
Ciężkie nieba odgarniając mydliny
(s. 68)
W interpretacji Samojłowa:
I nie wypłyt’ i nie sginut’ s woplami,
nie wsosat’sia nam w piesok sypuczij –
Czetyriechkrukij wietriak-utoplennik
246 „Wiadomości Literackie”, 1926, nr 48.
148
maszet, razganiaja obmyłki-tuczi.
(s. 71)
Zdanie: „sinym ustom nie zamilknąć od gliny” zostało zastąpione przez „nie wessać się nam w
sypki piasek”. Oba zdania co innego znaczą, co innego przedstawiają. Nawet, jeżeli tak można
powiedzieć, inaczej s m a k u j ą. Ewokują inne asocjacje zmysłowe. Glina – lepkość, piasek –
kruchość, itp. Niemniej jednak właściwości poetycko istotne pozostają tu takie same. Oba zdania
wyrażają to samo pojęcie: śmierć, przedstawiają ten sam pejzaż: dno rzeki, składają się z tych
samych członów tematycznych: usta-gleba. Słowem, pozostają w granicach tego samego układu
semantycznego.
Drugi z kolei człon czterowiersza Jasieńskiego, o „wiatraku-topielcu”, znalazł w przekładzie
Samojłowa nie tylko wierne odbicie w splocie funkcji, ale i prawie heteronimiczną substancję
leksykalną. Dowodziliśmy już wszakże tezy, iż solidarność tłumacza z poetyką autora oryginału
ujawnia się pewniej – dla badacza – wtedy, gdy tłumacz e k w i w a l e n t y z u j e substancję,
podporządkowując ją analogicznym funkcjom. Jeżeli więc (inny przykład ze Słowa o Jakubie
Szeli) obraz woli toczącej się „po polepie śniegowej w noc miałką, kulą śnieżną, ulęgałką”
(oryginał, s. 89) przeistacza się w obraz woli, która wędruje „po śnieżnym wapnie w cukrzaną
nockę, jabłkiem śniegu – po łączce” (przekład, s. 93), jeżeli tedy wymienia się obiekty
przedstawione (,,jabłko śniegu” zamiast „kuli śnieżnej: ulęgałki”), lecz zachowana zostaje s k ł a
d n i a ś w i a t a p r z e d s t a w i o n e g o, a w tej składni utrzymuje się jednakowe napięcie
między elementami, to solidarność tłumacza z poetyką oryginału wydaje się faktem
bezsprzecznym.
Czas na wnioski z przeglądu tłumaczonych ballad Jasieńskiego. Ballady tłumaczone na
rosyjski utrzymują równowagę pomiędzy zanikiem autotelizmu oraz rekonstrukcją poetyckości
ekwiwalentną wobec autotelizmu oryginałów. W obydwu wypadkach bywa zachwiana wierność
wobec tekstu. I w obydwu wypadkach nie ulega zachwianiu wierność wobec p o e t y k i
Jasieńskiego.
Jak pamiętamy, analogiczna wierność wobec poetyki obowiązywała przekłady zapisów.
Zapisy jednakże przeistaczały się pod piórem tłumaczy w teksty zbliżone do ballad, piosenek.
Ballady natomiast nie przechodzą w inny gatunek, pozostają nadal balladami. Gubią jednak
nadmiar poetyckości k s i ą ż k o w e j, zbliżając się z kolei do z a p i s ó w ustnej twórczości
ludowej. Tak więc ostre rozgraniczenie pojęć „ballada” i „zapis” ulega w serii tłumaczeń
rosyjskich zakwestionowaniu. Poetyka zrealizowana Jasieńskiego staje się przez to bardziej
jednolita, ale i mniej – wewnętrznie – dramatyczna. Mniej „palimpsestowa”, hybrydalna.
NASTAWIENIA PARTYTURALNE ZAPISÓW I BALLAD.
FUNKCJA INSTRUMENTACJI
Wśród poczynionych dotąd obserwacji jedna, pozostająca jakby na uboczu, domaga się
analizy osobnej. Chodzi o stosunek przekładów do oryginałów z punktu widzenia ich
instrumentacji. Pamiętamy, jak Samojłow w Psalmie powojennym zrezygnował z paralelizmu
składniowego na rzecz paralelizmu układów brzmieniowych. Zwracaliśmy uwagę na rymy
dodane w tłumaczeniu Miasta; rymy występują również w przekładzie „Prologu”, pojawiają się
też od czasu do czasu w Śmierci Pana Premiera. Nadto z reguły nie giną w tłumaczeniach
onomatopeje Jasieńskiego. Owe głosy i odgłosy ulicy, szumy i zgrzyty miasta. W Mieście:
149
Raz... raz... pach-pach-pach... raz...
(s. 109)
W przekładzie Miasta:
Kap-kap-kap...
.........................
Dziń-dziń-dziń...
(s.100)
Albo, oryginał:
Gdzie? ... Gdzie? ... Może tu? ...
Tuu – tuu – tuu ...
(s. 113)
I przekład, kalka instrumentacyjna:
Gdie? Gdie? Możet tut?!
Tu-uu-t! Tu-uu-t!
(s. 104)
Analogiczne operacje odnajdujemy w tłumaczeniach ballad Jasieńskiego. I tak w pracy
Samojłowa nad Słowem o Jakubie Szeli zwraca uwagę dbałość o zachowanie podstawowych
właściwości w i e r s z a Jasieńskiego. Instrumentacji, rytmu.
Jasieński:
Zamajaczył trakt od czarnych kapot,
tupot kopyt i łopot piór.
(s. 93)
Samojłow:
Potiekli po traktu czornyje szineli,
łopot pierjew, top kopyt.
(s. 97)
W przekładzie tego dwuwiersza zachowanie strony brzmieniowej oryginału łączy się z
rekonstrukcją jego warstwy semantycznej. Tłumacz odtwarza w swym tekście nieomal
bezbłędnie zależności i proporcje znaków rządzące oryginałem. Częściej wszakże dążenie
Samojłowa do oddania melodii wiersza Jasieńskiego dominuje nad dbałością o zachowanie
sensów słów i zdań. Gdy Jasieński pisze:
Padał deszcz. Płakał deszcz
U m o r u s a ł s z y b k i
(s. 49)
– Samojłow jakby urzeczony melodią tych słów, dobiera słowa rosyjskie o podobnym
brzmieniu i odmiennym znaczeniu:
150
Padał dożd’. Płakał dożd’.
M o r o s i ł n i e s z y b k o
(s. 56)
Mówiąc językiem R. Jakobsona, operacje na osi kombinacji zostają tu wyniesione ponad oś
selekcji. O ile jednak podstawowy sens słów „umorusał szybki” i „mżył wolno, nieszybko” daje
się odnieść do wspólnej idei obydwu tekstów (wszak tylko wolno mżący deszcz może umorusać
szybę, ulewa by ją wymyła), to w innych miejscach wierność wobec instrumentacji oryginału
powoduje zmiany semantyczne nader zasadnicze.
Jasieński:
Szedł śnieg. Brał mróz.
Biegł zbieg. W mróz wrósł.
Z ust krew – as kier.
Znad drew mgła skier.
(s. 87)
Samojłow:
Był śnieg. Moroz.
Kriest slog w lód wros.
Krów z ust – tuz czerw.
Les pust – pik czerń.
(s. 87)
Gdybyśmy spróbowali opowiedzieć, co się właściwie d z i e j e w epizodzie przedstawionym
przez czterowiersz Jasieńskiego, zachowując następstwo motywów i wypełniając elipsy,
powiedzielibyśmy, że oto w śniegu zamarza uciekający przed Szelą szlachcic (zbiegowi płynie
krew z ust), usta przypominają asa kierowego (zauważmy, jak bardzo trafną jest ta obserwacja!).
Nad drzwiami unosi się śnieg, który wygląda jak iskry, może odbija w sobie lub przypomina
zbiegowi pożary dworów szlacheckich. Wydarzenia przedstawione w przekładzie Samojłowa są
mniej zrozumiałe. Sytuacja poetycka staje się bardziej skomplikowana i wieloznaczna. Oto na tle
śniegu pojawia się krzyż, który zsuwa się, prawdopodobnie z czyichś pleców, i wrasta w lód,
podczas gdy temu, który ów krzyż przydźwigał, a którego obecności możemy się tylko domyślać,
płynie z ust krew. „Krew z ust – as kier”, trzeci wers jest dokładną kalką oryginału, ale już w
następnym zdaniu mówi się o pustym lesie, którego obraz zostaje rzucony jak karta pełna czerni
– pik. Nie wiemy, kto niósł krzyż, dlaczego las jest pusty, czy ten, którego usta krwawiły asem
kierowym, wyszedł z lasu, czy też w lesie nikogo naprawdę nie było; a historia z wmarzającym w
lód krzyżem rozegrała się z układu światłocieni, została przez kogoś wyimaginowana? Może była
inscenizacją mitu, nawiązaniem do późniejszej rozmowy Szeli z Chrystusem?
Jedno jest pewne: tłumacz solidaryzuje się z Jasieńskim-instrumentalistą. Instrumentację
uważa za element dzieła istotny, godny zachowania p r z e d e w s z y s t k i m.
To samo dzieje się w Marszu W. Korniłowa.
Jasieński:
Jeden. Siedem. Czterysta cztery.
Panie. Na głowach. Mają. Rajery.
(s. 124)
151
Czy to ważne, że akurat l i 7, a nie 2 i 200? Czy to istotne, że rajery, a nie na przykład –
rowery? Dla tłumaczenia ważniejszy jest r y t m Marsza, a nie substancja, która w tym rytmie
istnieje.
Korniłow:
Dwa. Dwadcat’. Dwiesti. Stiepienny.
Panny. Szlapy. Wiełosipiedy.
(s. 119)
(„Dwa. Dwadzieścia. Dwieście. Stateczni. Panny. Kapelusze. Rowery”.)
Dla rytmu i instrumentacji Korniłow osłabia tu i ówdzie figury stylistyczne Jasieńskiego.
Ginie tedy interesująca metonimia o charakterze groteskowym:
Jedzie. Dzwoni. Auto. W melonie.
(s. 125)
– na rzecz metonimii bardziej oczywistej, bliższej karykaturze:
Jediet. Cylindr. W awtomobilie
(s. 120)
Auto w kapeluszu – groteska. Kapelusz jadący w aucie – tylko karykatura.
Presja instrumentacji odbija się wreszcie nienajkorzystniej na idei semiologicznej rosyjskiego
Marsza. Oryginał bowiem to nie tylko zapis, ale i, z innego punktu widzenia, manifestacja
postawy Kontaktera. A więc jest nie tylko cząstką poetyki zrealizowanej, lecz również bierze
udział w szeregu poetyki zaprogramowanej Jasieńskiego. Oto w pierwszej i w ostatniej strofie
Marsza pojawia się motyw m u z y k i. Na początku utworu (wers 7 od góry):
W willi. Nad morzem. Płacze. Skriabin
(s. 124)
– i w zakończeniu (wers 4 od dołu):
Zaraz... Zaraz... Zaraz wam... Zagram...
(s. 126)
Wyraźna klamra. Znajomość paradygmatyki dorobku Jasieńskiego każe nam przeciwstawić
„muzykę” z pierwszego członu klamry „muzyce” zapowiedzianej w członie drugim. „Płaczowi”
Skriabina – „zaraz wam zagram” Kontaktera. W odróżnieniu od tej pierwszej muzyki gra
Kontaktera, jak wiemy, nie będzie artystycznym przekazem „płaczu”. Nie będzie także grą na
instrumencie salonowym czy koncertowym. Nie rozlegnie się w oddalonej od „głuchego huku
wydarzeń” willi. Będzie natomiast, jak w ZemBACH, przekazem strumienia symptomów, jaki
płynie z maszerującej na wojnę ulicy.
Inaczej w tłumaczeniu Korniłowa. Muzyka artystyczna Skriabina całkowicie identyfikuje się z
zapowiedzianym koncertem Kontaktera:
Wiłła. U moria. Płaczet. Skriabin.
152
(s. 119)
i –
Siejczas... Siejczas... Warn sygraju... Prielud...
(s. 121)
(„Zaraz... Zaraz... Wam zagram... Preludium...”)
Oczywiście termin muzyczny „prielud”, wprowadzony d l a r y m u do „pjut”, idealnie
rozbraja antagonizm obu cytowanych wyżej wersów.
Sztejnberg, Słucki, Samojłow, Martynow, Korniłow. Każdy z nich mniej lub bardziej
wyraźnie oddał sprawiedliwość zabiegom instrumentacyjnym Jasieńskiego, zachowując je bądź
potęgując w przekładach. Fakt ten tłumaczy się, jak sądzę, dwojako. Ma uzasadnienie
wewnątrztekstowe: stylistyczne, oraz pozatekstowe: historycznoliterackie.
Komentarz stylistyczny jest tu dość prosty. Oto instrumentacje Jasieńskiego stawiają opór
swobodzie tłumaczy; przed naporem rygorów „orkiestracji” zapisu, zwłaszcza takiego jak Marsz,
ale i innych, c o f a j ą s i ę jak gdyby iluzja nadającej Rzeczywistości oraz stylizacja na
potoczność, które w wierszach słabo instrumentowanych wyzwalały nadmierną aktywność
autorów tłumaczeń.
Niestety, gdy chodzi o komentarz historycznoliteracki, to stan poetyki porównawczej – nauki
przyszłości! – dopuszcza tylko sąd intuicyjny, bazujący na wyczuciu. Wydaje się mianowicie, że
instrumentacja (ros. instrumientowka, orkiestracija, zwukoriecz, zwukopis’) jest operacją
stylistyczną tego rodzaju, że czytelnik rosyjski odczuwa jej obecność jako warunek konieczny
każdej poetyckości w stopniu daleko większym niż odbiorca polski. Świadczą o tym m. in.
ustawiczne kłopoty tłumaczy radzieckich z bezrymowym wierszem wolnym, który ma wielu
innych obszarach językowych wcale przecież nie należy do rzadkości. Świadczy o tym w pewien
sposób również ilość synonimów terminologicznych, które z rozmaitych stron oświetlają to samo
zjawisko organizacji brzmieniowej wiersza. Innym dowodem mogą być liczne u Rosjan definicje
liryki jako ,,muzyki słów” i tym podobne247. Najbardziej wszelako bezspornym dowodem byłby
tu katalog frekwencyjny poezji rosyjskiej i poezji polskiej, tj. zbiór tych tekstów poetyckich,
które na obszarze kulturalno-językowym S i w przekroju historycznoliterackim T znajdują się w
najczęstszym obiegu społecznym. A co za tym idzie, one przede wszystkim wyznaczają kod
odbioru poezji w ogóle, one kształtują globalne pojęcie poetyckości, one wreszcie zabezpieczają
określony t y p n a s t a w i e ń i o c z e k i w a ń czytelnika ,,statystycznego”. Tłumacz zaś,
jeżeli nie ma przed sobą jakichś zadań szczególnych, osobistych (a takich nie mają raczej
tłumacze Jasieńskiego), odwołuje się do tego właśnie katalogu; w kod utworów o największej
częstotliwości obiegu uzbraja swoich potencjalnych (wirtualnych) adresatów. Niestety, nie
dysponujemy takimi katalogami. Intuicyjnie więc tylko zakładam, iż katalog frekwencyjny
rosyjskiej poezji radzieckiej (lata 1930-1960) wykazałby znaczną częstotliwość przekazów
bardzo silnie instrumentowanych. Majakowski, Jesienin, Pasternak, Cwietajewa, Wozniesienski,
Jewtuszenko, naśladowcy. Zakładam dalej, że analogiczny katalog wierszy polskich (lata
dwudzieste) wykazałby pierwszeństwo operacji innego rodzaju. Myślę, że głównie leksykalnych,
a dalej – składniowych. Sądzę też, że w grupie wierszy polskich silniej instrumentowanych
(Tuwim) bez trudu doszukalibyśmy się źródeł... właśnie rosyjskich!, co daje naszej intuicji
wsparcie dodatkowe.
247 Wg Etkinda na przykład „liryka” to „poezja poezji”, a „utwór liryczny” to tyle co „muzyczny”. (E t k i n d,
Poezija i pieriewod, s. 380.)
153
Zagadnienie b r z m i e n i o w o ś c i wierszy Jasieńskiego nie kończy się, jak wiemy, na ich
instrumentacji. Obok układów brzmieniowych, które zawierają się w samym języku, Jasieński
usiłuje operować także brzmieniowością p o z a j ę z y k o w ą, muzyczną. Jego poezja chce być
tworem synkretycznym, domaga się odbioru wespół z m e l o d i a m i, a może to być (por.
rozdział III) utajona w przekazie melodia kołysanki (Pogrzeb Reni), melodia kupletów ulicznych
(Miasto) czy wreszcie przyśpiewek ludowych (Słowo o Jakubie Szeli). Zabezpieczeniem s y n k r
e t y z m u są w poezji Jasieńskiego rozmaite n a s t a w i e n i a p a r t y t u r a l n e, a więc np.
rytm, rymy, onomatopeje, które naśladują śpiew bądź akompaniament, dalej typowe dla tekstów
śpiewanych motywy i schematy konstrukcyjne itp.
Zapytajmy teraz, które z tych elementów ostają się w tłumaczeniach, a co za tym idzie, które z
nich wykazują największą e n e r g i ę p a r t y t u r a l n ą? Problemu energii partyturalnej nie
potrafilibyśmy rozstrzygnąć w sposób definitywny, dysponując tylko oryginałami. Oczywiście,
inny kierunek stylistyki tłumaczeń mógłby zniszczyć całą partyturę Jasieńskiego tak, że nie
pozostałby w nich żaden ślad z iluzji synkretyzmu. Zdobyliśmy jednak wielorako umotywowaną
pewność, iż przekłady poddają się dyrektywom poetyki Jasieńskiego. Wiemy, że tę poetykę
formułują, ilustrują, rozwijają, ba – ujednolicają. Jak się wydaje, m u s z ą dojść do partytury
synkretyzmu. Wszystko, cośmy dotychczas wykryli, wyznacza tę jedną drogę. Pozwólmy sobie
na hazard badawczy. Zagrajmy „na ostatni, czerwienny atut”, jak podmiot prologu Słowa o
Jakubie Szeli. Jeżeli w tłumaczeniach działają nastawienia partyturalne, nasza koncepcja ma rację
bytu. Jeżeli nie – jest wadliwa, i to nie w detalach (tego się nie da uniknąć), lecz u podstaw, w
generalnym założeniu.
A więc działają, czy nie?
Oryginał:
Aa aa
Moja mała będzie spała.
Nie wpuszczę tu żadnych ludzi,
Jeszcze mi ją kto obudzi.
(s. 134)
Przekład (tłumaczenie S. Artamonowa):
Aa aa
Moja krocha, śpi głuboko.
Nie wojdut czużyje ludi,
Nie obidiat, nie rozbudiat
(s. 123)
Jeszcze oryginał:
– poszła dzieucha do miasta.
– Um-ta-ta. Um-ta-ta-ta-ta.
– Powróciła brzuchata.
– Um-ta. Um-ta. Um-ta-ta-ta-
(s. 116)
I przekład (tłumaczenie W. Martynowa):
– Poszła diewka w barskij dom,
154
– Um ta-ta.
– Worotiłas s kuzowkom,
– Um-ta-ta.
(s. 107)
Działają! Największą energię wykazują tu bez wątpienia onomatopeje śpiewu i
akompaniamentu, a więc elementy w swej istocie synkretyczne, bo pochodzące jakby spoza
języka. ,,Aa aa” i „Um-ta-ta”. W przekładzie Artamonowa wykrywamy nadto interesujący zabieg
użycia słowa w funkcji onomateopei partyturalnej, a więc zabieg, którego celem jest poszerzenie
zasięgu synkretyzmu.
Jasieński:
Tak tak tak tak
Taka mała figurynka
(s. 136)
Artamonow:
Da da da
Gracioznaja figurka
Polskie „tak” to rosyjskie „da”. Na czymże więc polega zabieg „partyturyzacji” tekstu
tłumaczenia? Jak sądzę na tym, że Artamonow zapisuje swoje „da” inaczej niż Jasieński, bo w
analogiczny sposób do zapisu kołysankowego „a”. Powtarza ten sam sygnał graficzny:
rozstrzelenie zapisu, powiększenie światła między znakami. Dzięki temu „Da da da” staje się
jakby wariantem wcześniejszych refrenów „Aa aa”.
Stwierdzając działanie w przekładach nastawień partytularnych nie mam na myśli samej ich
obecności. One bowiem nie tylko są, ale o d d z i a ł y w u j ą na całość przekazu. I tak z
partyturą onomatopei „Aa” i „Da da” współpracują rymy, przy czym koniecznie rymy łatwe, w
porównaniu zaś z oryginałem – znacznie u ł a t w i o n e. W analizowanym fragmencie Pogrzebu
Reni istnieje współbrzmienie wewnętrzne dwojakiego rodzaju. Piosenkowe, dziecinne,
wpadające w ucho:
...mała ... spała,
i dość trudne, wyrafinowane:
Nie wpuszczę tu...
Jeszcze mi ją kto...
Artamonow natomiast sięga po współbrzmienia wyłącznie łatwe:
...krocha ... głuboko.
Nie wojdut...
Nie obidiat, nie rozbudiat.
Jeszcze wyraźniej proces ułatwiania słuchowego odbioru piosenki odbywa się w tłumaczeniu
fragmentu:
155
Ubierali je po cichu, zatrzymali zegar.
Dwóch wkładało pantofelki, trzeci znosił kwiatki
(s. 134)
Szereg współbrzmień: „ubierali – zatrzymali – wkładało” łamie się w przeskoku z „ali” do
„ało”. Tłumaczenie to pęknięcie likwiduje:
Jejo mołcza, obriażali, i czasy mołczali.
Dwoje tufielki dierżali, trietij był s cwietami
(s. 123)
Wszędzie „ali”. Dodatkowym ułatwieniem jest tu powtórzenie „mołczia ... mołcziali”.
W tłumaczeniach działają również nastawienia partyturalne innego rodzaju. Są one jak gdyby
cytatami z k o d u tekstów śpiewanych, np. „oj” na początku wersu bądź strofy,
charakterystyczne dla l a m e n t u. Podczas gdy rozmaite „um-ta-ta” czy „tram-ta-ta-tam” (w
Marszu) w n o s z ą synkretyzm do tekstu, cytaty typu „oj...”, będąc elementami ściśle już
językowymi, o synkretyzmie tylko p r z y p o m i n a j ą. Ich funkcja nie polega na naśladowaniu
śpiewu bądź muzyki, lecz na o z n a c z a n i u tekstów p r z e z n a c z o n y c h do realizacji
wokalnej czy nawet słowno-muzycznej.
Miasto:
– Oj ty wodo, wodo czarna,
– Śmiertelne kochanie.
– Oj przytulisz ty mnie, wodo,
– Na ostatnie spanie.
(s. 116)
Gorod:
– Oj, woda czerna, kak krow’,
– Um-ta-ta.
– Oj, złodiejka, oj, lubow.
– Nieprosta
(s. 107)
Miasto:
Oj, Stasiu, Stasiu,
Kapelusz z rajerem.
(s. 110)
Gorod:
Oj, Stasia, Stasia, Stasia,
Szlapy krasnuju.
(s. 102)
Słowo o Jakubie Szeli:
156
Oj, nima to chłopu,
nima, jak pańszczyzna –
(s. 63)
Słowo o Jakubie Sziele:
Oj, chłopu niewolia,
puszcze ochoty.
(s. 66)
Słowo:
Oj, nie obłok to, nie chmura
(s. 57)
Słowo:
Oj, nie obłakom, nie tuczej
(s. 62)
Samojłow notabene operuje owym hasłem „oj” znacznie częściej niż Jasieński.
Jasieński:
A i dziwnyś ty, Szela, dziwny!
A i gdzieś ty taki, Szela, rósł?
(s. 56)
Samojłow:
Oj, czudnoj że, czudnoj że ty, parień!
Oj, i gdie że ty, Szelia, wozros?
(s. 61)
Jasieński:
A musiałażeś ty, Maryś,
we mnie wróść jak gałąź
(s. 53)
Samojłow:
Oj, sumieła że ty wietkoj
wkrug mienia obwit’sia
(s. 58)
Zamiana opowiadawczego „a” na lamentowe „oj” występuje w pracy Samojłowa
wielokrotnie.
W odróżnieniu od partytur brzmieniowych, silnie przez tłumaczy wyeksponowanych,
nastawienia grafiki tekstów na typografię gazetową w przekładach pogubiły się, skarlały. Druk
rozstrzelony ustąpił zapisowi znormalizowanemu. Oryginał: „p o u r l a F r a n c e!” (s. 181),
157
przekład: „pour la France!” (s. 147), duże litery – zmalały. Oryginał: „T E R A Z!” (s. 26),
przekład: „nu! wniz!” (s. 30); oryginał: „w J U T R O” (s. 32), przekład: „w Zawtrasznij Dień” (s.
37); motywy reklamy prasowej – poznikały. Znikła na przykład z tłumaczenia Pieśni o głodzie
marka kaloszy „treugolnik”:
Jasieński:
... dusza moja w kaloszach treugolnik
(s. 35)
Sztejnberg:
... moja dusza
w nowych kaloszach
(s. 40)
„Obraz” kasłania kulomiotów, „narysowany” w Pieśni o głodzie serią ośmiu poziomych
kreseczek dziewięciokrotnie powtórzoną, przy czym zapis ten sugerował również miejsce
zaatakowane przez cenzurę, został sprowadzony do przerywnika w postaci jednej serii kropek
(oryginał, s. 41-42, przekład, s. 47) itp. Rzec by można, że i na tym poziomie poetyki
zrealizowanej „gazeta” przegrała z balladą.
Na pierwszy rzut oka cały ten problem nastawień partyturalnych oraz ich udziału w
tłumaczeniach razi oczywistością. Cóż bowiem może być bardziej oczywistego jak to, że
powiedzmy, kołysankę tłumaczy się j a k o kołysankę, kuplet j a k o kuplet, śpiewkę j a k o
śpiewkę, lament j a k o lament? Z drugiej wszelako strony warto pamiętać, iż oczywistości są
zwykle najbardziej zdradliwym terenem badawczym w nauce o literaturze. Można by ostatecznie
– cóż prostszego? – zignorować rozmaite „tram-ta-ta-tamy”, „Um-ta-ta-ty”, „oje” itp., gdyby nie
pewien szkopuł. Jak stwierdziliśmy już, „tram-ta-ta-tamy”, „um-ta-ty” i „oje” wnoszą do
przekazu poetyckiego jakości p o z a j ę z y k o w e. I te jakości nie tylko zachowują się, czy
nawet potęgują w przekładach, ale spełniają w nich funkcję o r g a n i z u j ą c ą. Znaczy to, że
podobnie jak instrumentacja, która tkwi w języku, tak i partytura, która wciąga do tekstu melodię
m u z y c z n ą, przeciwdziałają wielosłowiu. Wyznaczają tekstowi g r a n i c e k o n s t r u k c y j
n e, rygor, rytm i porządek. Tego faktu zignorować już niesposób! Każe on bowiem .wrócić do
pytania o współistnienie w przekazie poetyckim tego, co językowe, i tego, co n i e j ę z y k o w e,
choć przecież wprowadzone za pośrednictwem języka. Każe tedy zdać sobie sprawę z
ustawicznej aktualności tego najaktualniejszego problemu nauki o literaturze, jakim jest
ontologia poezji.
Gdzie kończy się iluzja, a zaczyna faktyczność synkretyzmu słowa? W kontekście naszej
problematyki to pytanie sformułowalibyśmy tak: jaką szansę faktyczną miał teoretyczny program
Jasieńskiego? Ile w nim było fantastyki, a ile realności?
Jedno wydaje się pewne. Nie był to program oparty na całkowitym nieporozumieniu.
Wychodził z n a t u r a l n y c h sprzeczności sztuki słowa, które usiłował pogodzić.
158
V. WŁODZIMIERZ MAJAKOWSKI I BRUNO JASIEŃSKI
TŁUMACZENIA
Stosunek polskich futurystów do Majakowskiego był od początku ambiwalentny. Pełen zgody
i niezgody, złożony z całych splotów rozmaitych „tak” i „nie”. W ich bowiem przekonaniu sam
futuryzm z hasłem wywoławczym „Majakowski” stanowił analogiczny splot sprzeczności. Jakiś
olbrzymi oksymoron. Pomiędzy strukturą twórczości Majakowskiego w o c z a c h Jasieńskiego i
Sterna, a ich systemem działań w o b e c Majakowskiego istniała wyrazista homologia.
Sięgnijmy najpierw po świadectwa z kręgu eseistycznej działalności naszych futurystów.
Jasieński w 1923 r. nazwał postawę młodego Rosjanina „dwulicową”. Dwulicowość
Majakowskiego miała polegać na nienawiści do rzeczy i jednoczesnym uwielbieniu rzeczy
martwych, maszyn. „Cały futuryzm rosyjski z lat 1913-1919 – stwierdza Jasieński – jest właśnie
oscylowaniem dokoła tych dwóch prawd z przechylaniem się to na jedną, to na drugą stronę”248.
Podobnie, jeśli nie cały, to w poważnej swej części futuryzm polski można interpretować jako
oscylowanie wokół hasła „Majakowski”. Z przechylaniem się w bardzo różne strony.
Nieprawdą jest, jakoby twórcy Nowej Sztuki w Polsce ograniczali swój dialog z autorem
Obłaka w sztanach do wiernopoddańczego imitatorstwa, choć taki właśnie pogląd zyskał
popularność w krytyce dwudziestolecia międzywojennego249. W swej eseistyce Stern i Jasieński
aprobują, owszem, kierunek przeobrażeń ideologicznych Rosjanina, od „dwulicowej” tragedii pt.
Władimir Majakowskij do Misterium-Buffo i 150 000 000. Kierunkowi temu przeciwstawiają
fałszywą, odrzuconą przez Polaków, drogę Marinettiego. W ich aprobacie kryje się wszakże
pewien element sekciarstwa. Obaj mianowicie usiłują poddać Majakowskiego swoistej „czystce”
futurystycznej. Stern we wstępie do Wyboru poezyj autora 150 000 000 (1927 r.) zgłasza szereg
zastrzeżeń pod adresem rozmaitych naleciałości w liryce młodego Majakowskiego. A to wpływ
Marinettiego, nikły wprawdzie, a to „symboliczno-dekadenckie otłuszczenie, które dźwigał
początkowo na sobie jak maskę”250, a to romantyzm idealistyczny, a to przesadną wirtuozerię
techniczną satyrykońskiego251 cyklu ,,hymnów” i ,,prawie hymnów”.
248 J a s i e ń s k i, Futuryzm polski, s. 275.
249 Por. K. Z a w o d z i ń s k i, Wśród poetów. Oprac. W. Archemowiczowa, wstęp J. Kwiatkowski, Kraków
1964, s. 11.
250 A. S t er n, Włodzimierz Majakowski, poeta nowej Rosji, [w:] Majakowskij, Wybór poezyj. Warszawa 1927, s.
15. Przedruk pt. Poeta 150 000 000, [w:] Poezja zbuntowana, s. 175–184; o „otłuszczeniu” s. 181.
251 „Hymny” i „prawie hymny” pisał Majakowski dla czasopisma „Nowyj Satirikon”.
159
Co istotne: poszczególne obserwacje Sterna i Jasieńskiego, jeżeli rozpatrywać je jako zespół
pierwszych ,,gestów interpretacyjnych”, którego obiektem był kształtujący się wielotekstowy
przekaz z hasłem „Majakowski”, są bezwzględnie t r a f n e. W każdym razie znajdują one
potwierdzenie w szeregu prac naukowych o poezji Majakowskiego. Spróbujmy zresztą ująć
słowu ,,dwulicowość” jego ujemny walor stylistyczny (nadajmy mu uprawnienia t e r m i n o l o
g i c z n e), by odnalazło one szybki kontakt z wieloma koncepcjami „dwuosobowości” autora
wewnętrznego dzieł Rosjanina, wchodząc we wieloletni – zainicjowany bodaj przez R.
Jakobsona – spór o „dwóch Majakowskich”252.
Wszelako owe ,,gesty interpretacyjne” polskich futurystów mają charakter – również! –
„dwulicowy” (w terminologicznym sensie tego słowa). Są jednocześnie obserwacjami i
nośnikami p r o t e s t u. Da się mianowicie zauważyć wyraźny rozdźwięk między ich funkcją
poznawczą i operacyjną. Z jednej strony twórcom polskiej Nowej Sztuki chodzi o k o m p l e t n
y zespół informacji na temat stylu i poetyki Majakowskiego. Z drugiej, w aspekcie operacyjnym,
o uzyskanie wizji jednoznacznego, ,,czystego” futurysty rosyjskiego. To co przeszkadza, co mąci
czystość obrazu, zostaje napiętnowane.
A w tłumaczeniach?
Bruno Jasieński jest autorem kilkunastu przekładów z Włodzimierza Majakowskiego. W
stosunku do sumy prac translatorskich, jakie w ogóle zawiera przekaz wielotekstowy z hasłem
,,Jasieński” (parę wierszy Jesienina, jedna krótka powieść Erenburga) to – dużo. W odniesieniu
zaś do całości tekstów napisanych przez Majakowskiego – tu datą graniczną może być rok 1927,
kiedy to serię ,,Przekładów Nowoczesnych Poetów Rosyjskich” (pod red. A. Sterna) zainicjował
wspomniany tu już Wybór poezyj – kilkanaście tłumaczeń to – raczej mało. Obie relacje – do
dorobku translatorskiego Jasieńskiego, i do twórczości oryginalnej Rosjanina – zdają się
wskazywać na to, iż grupa przekładów z Majakowskiego tworzy w przekazie wielotekstowym z
hasłem „Jasieński” ważny c z ł o n, będąc jednocześnie produktem rygorystycznej s e l e k c j i,
jakiej dokonał tłumacz w przekazie wielotekstowym z hasłem „Majakowski”.
Niewątpliwie kryteria w y b o r u właśnie tych, a nie innych utworów z przebogatego przecież
dorobku Rosjanina leżą w oryginalnej twórczości tłumacza. Prawdopodobnym wydaje się i to
również, że Jasieński wybrał 150 000 000, Nasz marsz, Gimn kritiku, Prikaz nr 2 armii isskustw,
Czudowiszcznyje pochorony, Potriasajuszczije fakty i parę innych wierszy Majakowskiego,
ponieważ były mu one najbliższe, wykazywały bowiem szereg podobieństw do jego Pieśni o
głodzie, Marszu czy ZemBÓW.
Zapytajmy jednak, g d z i e dokładnie oryginalna twórczość poetycka translatora mieści w
sobie mechanizm selekcji; .na których poziomach strukturalnych. A także – co z wybranych dzieł
Majakowskiego, które wartości tych dzieł, przyjmował poeta jako sobie bliskie?
Otóż kryteria wyboru dzieł z dorobku Rosjanina leżą w poetyce Brunona Jasieńskiego, opartej
na zrekonstruowanych tu już koncepcjach semiologicznych. Te elementy oryginałów (znaki,
figury, operacje semiotyczne), które wyrażają idee zbliżone do semiologicznej doktryny tłumacza
i które nadto tę doktrynę rozwijają bądź to w sformułowaniach programowych, bądź w
ilustracjach do programu, Jasieński r e p r o d u k u j e dokładnie. Jeżeli zaś wprowadza
innowacje – i gdy możemy wykryć, kierując się metodą k o n f r o n t a c j i p ó l z n a c z e n i o
w y c h L1 i L2 (por. rozdział II), że są to innowacje świadome, a nie ustępstwa wobec praw
języka etnicznego – to c e l e m ich jest z reguły u j e d n o z n a c z n i e n i e przekazu
semiologicznych idei programowych, wykazujących tożsamość z ideami „Prologu” Pieśni o
głodzie. W ten sposób człon translatorski przekazu wielotekstowego z hasłem ,,Jasieński”, nadto
252 Dzieje tego sporu opisuje Z. P a p i e r n y j, Poeticzeskij obraz u Majakowskogo, Moskwa 1961, s. 18–20.
160
człon reprezentujący b i l i n g w i z m f u n k c j o n a l n y autora wewnętrznego (por. rozdział
I), stają się bezpośrednim p r z e d ł u ż e n i e m członu poetyckiego tegoż autora. Tłumaczenia
wzbogacają i kontynuują linię rozwoju doktryny semiologicznej Jasieńskiego.
Natomiast o b c y tłumaczowi jest s t y l Majakowskiego. Układ relacyj wewnątrztekstowych
między elementami językowymi Czudowiszcznych pochoron czy Potriasajuszczych faktow. Owa
„wirtuozeria techniczna”, o którą zgłaszał pretensje A. Stern pod adresem hymnów
satyrykońskich. Styl maksymalnej koncentracji całej masy językowej wiersza, która w szeregu
przecinających się układów – w n a d m i a r z e o r g a n i z a c j i – zdradza na każdym kroku, w
każdym przecięciu linij strukturalnych, n a d m i a r i n f o r m a c y j n o ś c i.
Majakowski, w odróżnieniu od Jasieńskigo, wcale nie był wierny ogólnofuturystycznym
koncepcjom semiologii i poetyki. Nie uprawiał mianowicie stylizacji wielozakresowych tak, by,
znajdując ujście w strefie balladowej, powodowała ona spadek poetyckości. Przeciwnie.
Struktura stylistyczna jego dzieł jest nadzwyczaj gęsta, wieloznaczna, a przy tym spoista. Pisał
kiedyś o pewnym wierszu Chlebnikowa: „Nie rozerwiesz. Żelazny łańcuch”253.
Jego poezja, to splot takich właśnie ,,Żelaznych łańcuchów”.
Jasieński z kolei nie przyjmował (raz nie chciał, raz nie potrafił; brak programowego
nastawienia na jednolitość stylistyczną serii dzieł łączy się tu z brakiem sprawności pisarskiej t e
j k l a s y, jaką reprezentował Majakowski), nie respektował dyrektyw stylistyki „żelaznego
łańcucha”. W jego przekładach „żelazne łańcuchy” dzieł Majakowskiego pękały. Gubiły swe
ogniwa. Zamiast jednolitej serii stylistycznej człon translatorski w przekazie wielotekstowym z
hasłem „Jasieński” wykazuje tę samą wielostylowość, składa się z tych samych p a l i m p s e s t
ó w, jakie rozpoznaliśmy już w oryginalnym, prebilingwalnym członie poetyckim omawianego
przekazu.
Wobec systemu systemów stylistycznych tradycji rodzimej tłumaczenia Jasieńskiego z
Majakowskiego zajmują pozycję „redundantną” (por. rozdział II).
Jasieński-tłumacz był więc w i e r n y swej poezji oryginalnej wtedy, gdy w i e r n i e
reprodukował s e m i o l o g i ę zaprojektowaną w tekstach Rosjanina. I był tak samo wierny
własnym doświadczeniom poetyckim, gdy n i e w i e r n i e odtwarzał styl autora Fleta
kręgosłupa. Na tym też – w terminologicznym sensie tego słowa – polegała jego „dwulicowość”.
Czas zapytać, cóż w utworach Rosjanina, które wybrał nasz poeta i spolszczył, było
szczególnie bliskiego koncepcjom semiologicznym „Prologu” Pieśni o głodzie?
Prawie wszystko. Negacja literatury artystycznej („poeci jesteście niepotrzebni”).
Przeświadczenie o „nadawczym” charakterze Rzeczywistości. Groteska jako sposób ilustracji
procesu krążenia znaków i oznak, przenikających umysł Kontaktera (jak w Morse’em czy
ZemBACH). Genologia stylizacji wielozakresowej: reportaż, kronika wypadków, odezwa, pieśń,
przypowieść, ballada.
Zacznijmy od punktu wyjścia. Od ogólnofuturystycznej negacji literatury artystycznej.
Majakowski:
Brostie!
Zabud’tie,
253 W. W. M a j a k o w s k i j, Soczinienija w odnom tomie, Moskwa 1941, s. 506. Chodzi o dwuwiersz
Chlebnikowa:
„Lesa łysy.
Lesa obiezłosili. Lesa obiezlisili,”
(s. 506)
161
pluńtie
i na rifmy,
i na arii,
i na rozowyj kust
i na proczije mielechliundii
iż arsienałow isskustw254.
W przekładzie Jasieńskiego rozpoznajemy nadzwyczaj wierną reprodukcję s e n s ó w
cytowanej wyżej strofy:
Dość;
Dość!
Rzućcie,
pluńcie
i na rymy
i na arie
i na róż bukiet
i na tym podobne faramuszki
z arsenałów sztuki.255
Odnotujmy wszakże drobną, acz wielce charakterystyczną innowację tłumacza. Rosyjskie
,,zabud’tie” („zapomnijcie”) Jasieński zastąpił polskim „dość” („chwatit”). Pole jakości
emocjonalnych „zapomnijcie” jest ambiwalentne. Rezygnacja z wartości zanegowanych łączy się
tu z pewnym żalem; zapominanie ma w sobie zawsze coś z sentymentalizmu. Tymczasem pole
słowa „dość” nie jest ambiwalentne. Słowo „dość”, doskonale pozbawione wszelkiej
„migotliwości” uczuciowej, stanowi j e d n o z n a c z n y z n a k n e g a c j i. Oto jeden z wielu
wypadków, w których wiernej reprodukcji s e n s ó w oryginału towarzyszy spotęgowanie ich
jednoznaczności, a co za tym idzie, ich e n e r g i i publicystycznej. Mamy zresztą pod ręką, w
tymże tłumaczeniu Prikaza nr 2 armii isskustw, argumenty na rzecz zgłoszonej wyżej tezy
jeszcze bardziej przekonywające.
Majakowski:
Eto wam –
upitannyje baritony –
(s. 86)
(Co znaczy: „To wam utuczone barytony”.)
Jasieński:
To wam –
barytony
s p a s i o n e, j a k ś w i n i e –
(s. 52)
Majakowski:
Eto wam –
254 M a j a k o w s k i j, Połnoje sobranije, t. 2, s. 87. Przy cytatach następnych podaję numery stron w tekście
rozprawy.
255 M a j a k o w s k i j. Wybór poezyj, s. 53-54. Przy dalszych cytatach numery stron w tekście rozprawy.
162
p e n t r y,
razdobriewszyje kak koni,
żruszczaja i rżuszczaja Rosii k r a s a
(s. 86)
(Co znaczy: „To wam m a l a r z e [peintre, fr. „malarz”] wykarmieni jak konie, żrąca i rżąca c
h l u b o Rosji”.)
Jasieński, gubiąc ironię „chluby”, ba: wyrzekając się tak przez siebie ulubionej gry
leksykalnej, jakie daje tu francuskie peintre, tłumaczy przytoczony wyżej fragment tak, by
stosunek podmiotu do artystów nie budził cienia wątpliwości:
To wam –
b y d ł o,
wykarmione jak konie,
żrące i rżące narodu g a g a t k i
(s. 52)
Przejdźmy z kolei do konsekwencji zanegowania twórczości artystycznej. W „Prologu” Pieśni
o głodzie miejsce poety zajmowała „nadająca” Rzeczywistość. W analizowanym utworze –
podobnie!
Oryginał:
Słuszajtie!
Parowozy stonut,
dujet w szczeli i w poł:
„Dajtie ugol s Donu!
Slesariej,
miechanikow w diepo;
(s. 87)
Przekład:
Słyszycie jęk szalony!
Parowozy podniosły panikę,
„Dajcie nam węgla z Donu!
Maszynistów,
ślusarzy,
mechaników!”
(s. 54)
Tu Jasieński gubi sam opis działania mechanizmu stacji nadawczej Rzeczywistości. Z jego
przekładu znika „dujet w szczeli i w pół” – „dmie w szczeliny i w podłogę”, ale już strofa
następna daje możliwość pełnej rekompensaty strat.
Majakowski:
U k a ż d o j r i e k i n a i s t o k i e,
leża s dyroj w boku,
parachody p r o w y l i doki:
„Dajtie nieft’ iz Baku!”
(s. 87)
163
Spróbujmy eksperymentalnie, prawem „fikcji genezy”, odtworzyć rozumowanie tłumacza. To,
że statki leżą „U każdoj rieki na istokie” – „u źródeł każdej rzeki” – jest dla opisu
funkcjonowania stacji nadawczej świata stosunkowo drugorzędne. Szczegół topograficzny.
Ważnym natomiast elementem prezentacji mechanizmu „nadajnika” wydaje się słowo „prowyli”.
Dokładnie: „przewyły”. W peryfrazie: „przebiły, przewierciły swym wyciem, głosem,
krzykiem”. Ten element należało by rozbudować. „Prowyli” stwarza szansę personifikacji
„nadawczej” Rzeczywistości. A teraz efekt. Jasieński:
Leżąc z dziurami w boku
t o c z ą c e z u s t p i a n ę p a k u ł,
statki k r z y k i e m p r z e b i ł y doki: –
„Dajcie nam nafty z Baku!”
(s. 54)
Znak „prowyli” okazuje się dla tłumacza jakby zaczynem małej s y t u a c j i l i r y c z n e j; w
schematycznym ujęciu:
,,p r o w y l i”
„toczące z ust pianę pakuł” ———————>•,,krzykiem przebiły”
Spośród wierszy Majakowskiego, współtworzących człon translatorski interesującego nas tu
przekazu, dwa – Czudowiszcznyje pochorony i Potriasajuszcznyje fakty – spełniają wszelkie
dyrektywy balladowej i groteskowej zarazem ilustracji tez semiologicznych Jasieńskiego. Są
jakby wariantami Morse’a czy ZemBÓW.
O Czudowiszcznych pochoronach wspominaliśmy już w rozdziale drugim tej rozprawy.
Umiera ś m i e c h. Jego śmierć opłakują p ł a c z e. (W tłumaczeniu Jasieńskiego: „płaczyków
Zaduszki”.) Z trumny umarłego śmiechu wyskakuje g r y m a s. W kondukcie żałobnym wloką
się k a w a ł o r m i a ń s k i i poszarpany kusy d o w c i p. Duże u ś m i e c h y i małe u ś m i e s
z k i łamią sobie w rozpaczy palce. Aże wreszcie, „cała w p o g r z e b o w y m m a r s z u”
pojawia się ZGROZA. Z semiologicznego punktu widzenia utwór ten wydaje się szczególnie
interesujący jako próba sui generis „równouprawnienia” (sprowadzenia na tę samą płaszczyznę
antologiczną) z n a k ó w językowych oraz o z n a k, które towarzyszą im w procesie
porozumiewania się między człowiekiem a człowiekiem. Z jednej strony typy w y p o w i e d z i
językowych: „dowcip”, „kawał”, a także komunikat muzyczny, „marsz pogrzebowy”. Z drugiej –
o z n a k i rozmaitych stanów emocjonalnych: „płacz”, „grymas”, „śmiech”, „uśmiech”. I
wreszcie nad tym całym światem znaków i oznak coś, co nie jest ani przekazem językowym, ani
symptomem stanów uczuciowych, lecz samą j a k o ś c i ą e m o c j o n a l n ą i znaków, i oznak,
i co również posiada zdolność wyodrębnienia się z układu komunikacyjnego, mianowicie
„UŻAS”. ZGROZA.
Zapytajmy jeszcze o Nadawcę (stwórcę) tego dziwacznego świata znaków, oznak i jakości
emocjonalnych mowy ludzkiej.
Wot za grobom, w płacze, starucha-żyzń,
usopszego smiecha siedaja mat’256.
256 M a j a k o w s k i j, Połnoje sobranije, t. l, s. 97. Dalej numery stron w tekście rozprawy.
164
Jasieńsiki:
Oto za trumną starucha Życie,
umarłego śmiechu siwa matka,
(s. 107)
A więc „życie samo”. Wszystko się zatem idealnie zgadza.
Tłumaczenie Jasieńskiego, rozbrajając tu i ówdzie „żelazne łańcuchy” stylu oryginału, opisaną
wyżej s y t u a c j ę p o e t y c k ą Czudowiszcznych pochoron reprodukuje z całą sumiennością.
To zresztą zrozumiałe. Czudowiszcznyje pochorony dają nie tylko, by tak rzec, groteskową
migawkę z ż y c i a z n a k ó w, ale są także metaforycznym wyrazem idei s y n k r e t y z m u
mowy ludzkiej.
Z tej okazji, przerywając na krótko analizę ballad ilustrujących główny problem semiologii
Nowej Sztuki, odnotujemy dwa charakterystyczne n a s t a w i e n i a p a r t y t u r a l n e na
synkretyzm (także groteskowe i także wiernie zrekonstruowane przez tłumacza) w wierszu pt.
Gimn kritiku:
Oryginał:
każetsia, budto razłagajetsia w g a z e t i e
gromadny] i żyrnyj oficiant.
(s. 83)
Przekład:
zdaje się, jakby zacuchnęło w g a z e c i e
ogromnym rozkładającym się spekulantem.
(s. 113)
Oryginał:
Wy dumajetie – legko im nasze bieljo
jeżedniewno propotaskiwat’ w g a z i e t n o j s t r a n i c e!
(s. 86)
Przekład:
Myślicie, że im łatwo tak naszą bieliznę
przepłukiwać starannie w k a ż d y m n u m e r z e!
(s. 113)
Wróćmy do balladowych ilustracji działania układu komunikacyjnego, w którym rolę
Nadawcy pełni Rzeczywistość, Życie.
Potriajuszczije fakty. Po Europie krąży widmo gmachu instytutu Smolnego, pierwszej siedziby
przywódców rewolucji w październiku 1917 r. Obraz źródła metafory (w heteronimicznym
tłumaczeniu Jasieńskiego):
[...] trzypiętrowe
widmo
od strony rosyjskiej.
Podniosło się.
Kroczy wzdłuż Europy.
165
(s. 56)
jest czytelny. Cytowane wyżej słowa stanowią parafrazę pierwszego zdania z Manifestu
komunistycznego K. Marksa i F. Engelsa: „Widmo krąży po Europie, widmo komunizmu”.
Kontekst polityczny tego wiersza – okazjonalny sens metafory – jest również czytelny.
Potrisajuszczije fakty to echo powstania robotników berlińskich w styczniu 1919 r. Stąd – w
tłumaczeniu Jasieńskiego, tym razem także wiernym (heteronimicznym) – Smolny –
ruszył
Ku robotnikom w Berlinie.
(s. 56)
Zwróćmy jednak uwagę, iż pod ideologią analizowanego tekstu tkwi m o d e l s e m i o l o g i
c z n y, który domaga się groteskowego u d o s ł o w n i e n i a metafory. Podmiot oryginału
ustawicznie akcentuje n i e z w y k ł o ś ć samej wędrówki gmachu (Komunikatu Rewolucji). Już
pierwsze słowa utworu wnoszą ten właśnie akcent:
Niebywałej nie było u istorii w annale
fakta
(s. 25)
(,,Kroniki historyczne nie odnotowały dotąd faktu bardziej niebywałego”.)
W zakończeniu utworu, kiedy wędrówka „Latającego Holendra Rewolucjonistów”
pozostawiła już szereg trwałych o z n a k swej obecności w stolicach świata (taką oznaką jest np.
sztandar „Władza rad” w Berlinie), jeszcze raz wraca problem niezwykłości opisanego
wydarzenia. „Nie wierili mnogije” (s. 26). „Wielu nie wierzyło”. Poeta rzuca wreszcie na szalę
własny autorytet, przy czym nie jest to autorytet poety-kreatora, lecz p o e t y-K o n t a k t e r a.
Naocznego świadka wstrząsających faktów. W tłumaczeniu Jasieńskiego:
A tego
Jam
Majakowskij
świadkiem.
(s. 58)
Powiedzieliśmy, że Potriasajuszczije fakty to wymarzona nieomal ilustracja doktryny
semiologicznej Jasieńskiego. Jak się zdaje, opis s y t u a c j i p o e t y c k i e j tego wiersza
utrzymuje naszą tezę w mocy. A jednak Jasieńskiemu-tłumaczowi niektóre rozwiązania
oryginału zdecydowanie nie wystarczają. Innowacje, które wprowadza, mają na celu
wyakcentowanie k o m u n i k a c y j n e g o charakteru owej wędrówki gmachu-widma. W
oryginale Smolny rusza „skwoz’ iniej” (s. 25). „P r z e z s z r o n”. Wizja ta, bezsprzecznie
sugestywna poetycko, niewiele daje czytelnikowi, który, wedle dyrektyw wykładu semiologii
Nowej Sztuki, winien od razu pojąć, że wędrujący gmach staje się K o m u n i k a t e m i że w
związku z tym rządzą nim odtąd prawa analogiczne do tych, jakie obowiązują np. depeszę czy
strumień impulsów elektrycznych w drutach łączności telefonicznej. W tłumaczeniu tedy gmach
rusza –
przez drutów
linie
166
(s. 56)
Nie jest wykluczone, że „szron” w oryginale jest metonimią „drutów”. Tak czy inaczej
dążenie Jasieńskiego do wyakcentowania motywów komunikacyjnych jest wyraźne.
Innowacje dalsze. Majakowski (o gmachu):
Stoisz i sładostnym marszem manisz.
I wot
w o s s ta n i j u w ł a p y o t d a n a
ruchnula riespublika.
(s. 26)
(Co znaczy: „stoisz i błogim, słodkim marszem wabisz. I oto, p o w s t a n i u o d d a n a w ł
a p y, runęła republika”.)
Jasieński cytowaną wyżej strofę przekłada tak, by walkę widma z Paryżem przerzucić
jednoznacznie na płaszczyznę g r y p r z e k a z ó w. By pokazać ją jako zderzenie s t r u m i e n i
s y m p t o m ó w.
Jasieński:
Stoi jak w i d m o z e s t a r y c h p l a n s z.
I oto
s t a r t a j e g o s a m y m w y g l ą d e m
runęła republika
(s. 57)
Co istotne: racje przekazu sensów i d e o l o g i c z n y c h, a one przecież w ostatecznym
rozrachunku organizują ten wiersz, ustąpiły w przekładzie na chwilę wymogom przekazu
problematyki s e m i o l o g i c z n e j. Zamiast ideologicznego, frazeologicznego prawie:
,,powstaniu oddana w łapy”, najwyraźniej „semiologizujące”: ,,starta jego samym wyglądem”.
Wnioski nasze będą tedy powtórzeniem tez wyjściowych. Bruno Jasieński rekonstruuje z
maksymalną starannością te układy znakowe oryginałów, w których – poprzez sformułowania
bezpośrednie lub ilustracje: poetyckie, balladowe, groteskowe – zostały wyrażone bliskie mu
koncepcje semiologii futuryzmu, a zwłaszcza: l. problem zobowiązań Nowej Sztuki wobec
tradycji artystycznej (negacja), 2. problem zobowiązań Nowej Sztuki wobec Życia (uznanie
Rzeczywistości za jedyne źródło ,,nadawcze” poezji). Pewną rolę w wyborze analizowanych
tekstów Majakowskiego mogły odegrać zaprojektowane w ich – ich metaforyce – nastawienia
partyturalne na synkretyzm słowa. Nadto, o czym na koniec warto wspomnieć, tłumacz nasz
znajduje przebogaty, a jakże sobie bliski repertuar form genologicznych w twórczości Rosjanina.
I tak: przypowieść ludowa, która spotyka się z zapisem reporterskim w 150 0000 000 (opis
Chicago). Jasieński będzie się na nim wzorował w opisie Lwowa (Słowo o Jakubie Szeli). Dalej,
z innych gatunków dziennikarskich i publicystycznych: felieton (Polska) i odezwa (Prikaz).
Wreszcie pieśń, Nasz marsz, spokrewniony z Marszem Jasieńskiego, poddany notabene operacji
d u ż e j m e t o n i m i i, która miała na celu aktualizację sensów wiersza (por. rozdział II). I
oczywiście b a l l a d a s e m i o l o g i c z n a, której poświęciliśmy tu najwięcej uwagi.
Przykłady na rozbrajanie koncentracji s t y l i s t y c z n e j oryginałów Majakowskiego
podawaliśmy już w części teoretycznej niniejszej rozprawdy, kiedy to ustalaliśmy rozmaite
relacje międzypolowe L1 i L2.
167
Pamiętamy, że zamiast skomplikowanego splotu znaków lingwistycznych i poetyckich: „Traur
woronow wykajmiennyj pod okna” (jak to przetłumaczyć?: ,,ż a ł o b a k r u k ó w j a k l a m ó
w k a p o d o k n a m i”?; ,,żałoba kruków w y s z l a k o w a n a pod okna”?), Jasieński pisze:
„Ręka grozy twarz mnie”. A tyle już „rąk grozy” w poezji polskiej i obcej „mięło twarz”,
„unosiło włosy na głowie” itp., że tłumaczenie różni się nieznacznie od gazetowej „niewyraźnej
wzmianki”, lokując tekst na pozycji „redundantnej”.
W miejsce równie złożonego układu stylistycznego: „pieriekriestit’ nad taboj stiogańjo
odiejałowo” (tu chodzi o skupisko ściegów na pikowanej kołdrze, „ściegowisko”?), Jasieński
podstawia po prostu „przeżegnać kołdrę nad tobą”.
Przekładając Tiopłoje słowo koje-kakim porokam Majakowskiego, zdanie z tego utworu:
„żywiosz utiużyt’ i nożnicami ranitsia” („żyjesz po to, by prasować i kaleczyć się nożyczkami”),
tłumaczy ogólnikami: „żyj, pracuj, naużeraj się, nadręcz”.
Powiedzmy szczerze, iż wychwytywanie tego typu potknięć translatora jest procederem
przykrym. W czeskiej krytyce tłumaczeń zyskał on sobie niepochlebne miano „polowania na
pchły”257. Nie będziemy też wydłużali listy programowych i nieprogramowych klęsk Brunona
Jasieńskiego, poniesionych na terenie s t y l u Rosjanina. Interesuje nas tu co innego. Sam m e c h
a n i z m klęski stylistycznej. Spróbujmy go zatem opisać na jednym szczególnie wyrazistym
przykładzie. Oto dwuwiersz z oryginału 150 000 000:
Parkiety pieskom soria
rassypcziatyje ot starosti stojat profiesora 258.
„Żelazny łańcuch stylistyczny” powyższego fragmentu kształtuje się z połączenia kilku
układów znakowych, które uruchamiają niezwykle bogatą w znaczenia, a przy tym lapidarną
sytuację poetyckiej groteski.
Układ znaczeń lingwistycznych kolejnych słów tekstu da się odtworzyć poprzez tłumaczenie
heteronimiczne: „Parkiety piaskiem zaśmiecając, sypcy ze starości stoją profesorowie”. Nad
linearnym ciągiem znaczeń leksykalnych nadbudowuje się układ znaków poetyckich. I tak,
„piesok” (piasek) uzyskuje sens o z n a k i rozpadu, symptomu starości. Warto dodać, że
znaczenie to nie jest narzucone przez tradycyjny kod metaforyczny, lecz stanowi innowację
poety. Dalej, użycie (jakby niepoprawne) formy gramatycznej „rassypcziatyje ot starosti” zamiast
„rossypajuszczijesia” – s y p c y ze starości zamiast rozsypujący się – narzuca owej sypkości
starych ludzi cechę, rzec by można, z a d a w n i e n i a. Zwłaszcza w układzie: „sypcy ... stoją”.
Oni, profesorowie mianowicie, zżyli się już jak gdyby z tą naturalną dolegliwością swych ciał.
Można podejrzewać (to przecież groteska), że zachowają k o n s y s t e n c j ę o t w a r t e j k l e
p s y d r y. Na tym tle innowacja metaforyczna (starość-piasek) uzyskuje kontakt z tradycją
(piasek-czas). Ustawiczne zaśmiecanie parkietów „własnym” piaskiem nie rozprasza ich
całkowicie („Im nie ubywa” – rzekłby Białoszewski.)
Sens układu znaków p o e t y c k i c h przeciwstawia się więc sensom znaków l i n g w i s t y c
z n y c h. Pierwsze dowodzą pozorów rozpadu. Drugie informują o rozpadzie faktycznym.
Owa ambiwalencja sensów omawianego wiersza (rozsypują się i nie rozsypują; jest rozpad i
nie ma rozpadu) znajduje bezpośrednie odbicie w organizacji brzmieniowej przekazu. Główny
szkielet tej organizacji wyznaczają dominanty spółgłoskowe: „p”, „r”, „t” i „s”.
257 Por. Mastierstwo pieriewoda, s. 421.
258 M a j a k o w s k i j, Soczinienija w odnom tomie, s. 320.
168
p r t p s s r
r ss p tt st r ststpr s r
Ten sam materiał foniczny obsługuje i współtworzy dwa różne znaki poetyckie, które
wyrażają dwa przeciwstawne znaczenia.
W układzie dźwiękonaśladowczym (onomatopeja) otrzymujemy ikoniczny z n a k r o z s y p
u. Słyszymy szum suchego piachu, który uderza o parkiet.
Natomiast w układzie konstrukcji instrumentacyjnej wiersza o rozpadzie, rozsypie,
rozproszeniu, nie ma mowy. Instrumentacja bowiem demonstruje nam bardzo ścisłe zespolenie
wszystkich składników przekazu, które to zespolenie realizuje się w serii tzw. odbić lustrzanych.
I tak ważne, klauzulowe i jednocześnie t e m a t y c z n e słowo „profiesora” odbija się swym
brzmieniem w całości wersu pierwszego:
p r o f i e s o r a
parkiety p i e s k o m soria
przy czym, poza jednym tylko zakłóceniem inwersyjnym, kolejność spółgłosek-dominant jest w
obydwu szeregach identyczna.
Z kolei znak centralny drugiego wersu, słowo „starosti”, znajduje się jak gdyby w otoczeniu
dwu luster, z lewa i z prawa:
starosti
r a s s y p c z i a t y j e s t o j a t p r o f i e s o r a
Lewe lustro odbija „starost’” w absolutnym, inwersyjnym, rozproszeniu materiału
brzmieniowego. W r o z s y p c e. Lustro prawe, znów poza jednym tylko zakłóceniem, tę
inwersję spółgłoskową likwiduję. Rzec by można, z b i e r a r o z s y p a n e cząstki „starości”.
Owa jakże trudna w sztuce słowa umiejętność przekazywania informacji za pośrednictwem z
n a c z ą c e g o u s y t u o w a n i a jednostek językowych leży u podstaw struktury „żelaznych
łańcuchów” stylistyki Majakowskiego.
Jak cytowany wyżej dwuwiersz przetłumaczył Jasieński?
Mrużąc od światła oczy krowie
rozsypujący się z starości stoją profesorowie
(s. 98)
Darujmy sobie komentarz.
Przy omówionych wyżej odchyleniach tłumaczeń Jasieńskiego od dyrektyw stylu
Majakowskiego i przy założeniu, że styl „żelaznego łańcucha” nie mieścił się ani w programie,
ani w umiejętnościach autora Nic (Jasieński był mistrzem k r ó t k i c h s p i ę ć stylistycznych w
otoczeniu felietonu czy publicystyki, por. rozdział III), sytuacja konfliktu „Jasieński contra
Majakowski”, istota owej „dwulicowości”, którą zarzucał poeta poecie, a którą my wytropiliśmy
w działalności przekładowej naszego autora, wszystko to nie jest jeszcze całkowicie jasne. I
powiedzmy od razu, że analiza członu tłumaczeń poetyckich Jasieńskiego sprawy tej nam
wyjaśnić nie może. Wielotekstowy przekaz bilingwalny z hasłem „Jasieński” zawiera wszakże
jeszcze inny człon, w których dochodzi do bezpośredniego starcia obydwu futurystów. Jest nim
człon u t a j e ń t r a n s l a t o r s k i c h.
169
TŁUMACZENIA UTAJONE
„PIEŚŃ O GŁODZIE” I „OBŁOK W SPODNIACH”
Działalność przekładowa Brunona Jasieńskiego nie ograniczała się do tłumaczeń, by tak rzec,
jawnych. W jego dorobku literackim obok przekładów z Majakowskiego, Jesienina, Erenburga
znajduje się pewna grupa tekstów, które trzeba by nazwać tłumaczeniami u t a j o n y m i.
Utajenie polega na tym, że dany tekst K – napisany w języku L1 i przedstawiony odbiorcom
jako oryginalny – zawiera szereg elementów struktury tekstu obcojęzycznego P, napisanego w c
z e ś n i e j przez innego autora, przy czym nadawca K z rozmaitych względów nie ujawnia
wspomnianej zależności. Nie ujawnia, jakkolwiek liczy się z tym, że zrobi to czytelnik, krytyk,
badacz.
Utajeniem jest tedy b r a k jednoznacznej i n s t r u k c j i autorskiej, by dzieło K – w całości
lub we wskazanych fragmentach – traktować jako przekład i (lub) przekład-parafrazę utworu P
napisanego w języku L2.
Nieobecność instrukcji typu: ,,parafraza”, „przeróbka”, „naśladowanie”, „wzorowane na...”,
„oparte o...”, „na motywach...”, „według...”, ,,z...” itp. nie oznacza bynajmniej próby zakłamania
zależności między przekazami K i P. Utajenie nie jest zwyczajnym przyswojeniem, nie należy do
kręgu wykroczeń przeciwko prawu autorskiemu. Jest szczególną odmianą aluzji literackiej.
Znaczy to, że elementy oraz ich układy w tekście K, pełniąc podstawowe funkcje znaku:
poetycką, poznawczą, emotywną itd., mają jeszcze dodatkową s p e c j a l i z a c j ę, mianowicie
utrzymują w świadomości adresata całość lub określone fragmenty tekstu obcojęzycznego P.
A co za tym idzie wskutek uruchomienia systemu aluzji całość lub fragmenty tekstu K
uzyskują nową wartość informacyjną, która (por. rozdział II) jest jedną z odmian ,,obrazu
źródła”.
Utajenie przekładu – brak instrukcji – ma na celu zagwarantowanie tekstowi K jak gdyby
,,podwójnego życia”. Tłumaczenie utajone należy do grupy dzieł, które nie tylko nie
przeciwstawiają się wieloznaczności w odczytaniu, lecz, odwrotnie, potęgują wielość
konkretyzacji odbiorczych. Przekład bez instrukcji (albo lepiej: z b r a k i e m instrukcji) stanowi
próbę „wydania” tego samego dzieła w d w u wersjach. W dwu wariantach semantycznych.
Pierwszy wariant K – oznaczmy go jako K1 – jest wariantem dla tych czytelników, którzy nic
nie wiedzą o związkach K z P ani w ogóle o istnieniu pierwowzoru nie słyszeli. Czytają utajony
przekład tak, jak gdyby to był twór oryginalny: zaprojektowany w nim system aluzji – lub,
powiedzmy system ,,odsyłaczy” – nie zostaje uruchomiony. Nie pojawiają się w K ,,obrazy
źródeł”, nie wzbogacają semantyki utworu.
Wariant drugi K – oznaczmy go jako K2 – jest wariantem dla zorientowanych w utajeniu;
mam ma myśli orientację dość dokładną, zakładam, że czytelnik pamięta pierwowzór P lub nawet
ma go pod rękę. Semantyka K2 organizuje się w dwu układach. W immanentnych, wewnętrznych
powiązaniach elementów dzieła: tu K2 znaczy tyle, ile K1. I w uwikłaniach zewnętrznych,
kontekstowych: tu fragmenty kontekstu, pierwowzoru P – jako ,,obrazy źródła” – zostają
włączone w przekaz.
Oczywiście w każdym odbiorze dzieła literackiego, jak słusznie stwierdza J. Łotman (por.
rozdział II), uczestniczą sensy struktur „wewnątrztekstowych” i „pozatekstowych”. Powiada J.
170
Łotman, że ,,nie ma tekstu bez kontekstu”259. Ostatecznie i czytelnicy K1, mniej lub bardziej
intuicyjnie, „orientują” utwór wobec rozmaitych układów zewnętrznych, wobec systemu tradycji
obszaru językowego L1 wobec ogólnojęzykowych pól leksykalnych, itd.
Niemniej jednak związki pozatekstowe K2 są szczególnego rodzaju. Wariant K2 ma bowiem w
swym kontekście najbliższym, nie w ogóle, zbiór znaków, nie, by posłużyć się jeszcze raz
metaforą D. M. Mackaya, „kartotekę z prefabrykowanymi przedstawieniami”, lecz pewien
gotowy, zamknięty tekst literacki.
Nie laugue, lecz parole.
Z tego względu przekład utajony domaga się włączenia nie w szereg parafrazy s t y l u, lecz w
szereg parafrazy j a k i e g o ś j e d n e g o u t w o r u. Przy dodatkowym, ważnym zastrzeżeniu,
że stanowi on parafrazę utworu obcojęzycznego.
Stosunek między K i P ma charakter p a r a l e l i z m u. Zgodnie z zasadą paralelizmu, badacz
stwierdza nie tylko podobieństwo obu części paralelnych (podobieństwo układu motywów,
schematów operacji stylistycznych itd.), lecz również – jednocześnie! – wychwytuje ich
niepodobieństwo. W ten sposób ustala „klasę estetyki tożsamości” oraz „klasę estetyki
przeciwstawienia”260.
Na uwagę zasługuje fakt, że autor, który decyduje się na utajenie translatorskie, zwalnia tym
samym swe dzieło z zobowiązań wobec kodeksu norm i ocen sztuki tłumaczenia. Nie musi być
„wierny” wobec oryginału, a lista odchyleń od P nie może być dowodem na – źle notowaną –
„samowolę”; lista odchyleń wchodzi bowiem do „klasy estetyki przeciwstawienia”,
dopuszczalnej w parafrazie i konstytutywnej dla paralelizmu.
Jak się zdaje, Jasieński miał wystarczająco dużo powodów, aby liczyć na dwojaki odbiór swej
Pieśni o głodzie. Jako dzieła oryginalnego i jako utajonej parafrazy Obłoku w spodniach
Włodzimierza Majakowskiego.
Pieśń o głodzie ukazała się w 1922 roku.
Część I Obłoku w spodniach – w przekładzie A. Sterna – rok wcześniej w czasopiśmie „Nowa
Sztuka”; całość poematu Majakowskiego – rok później, w tłumaczeniu J. Tuwima, w oddzielnym
wydaniu książkowym261. Mimo wszelkie odchylenia od oryginału, zwłaszcza w pionierskim
przekładzie A. Sterna, pierwowzór Pieśni o głodzie był w pewien sposób obecny w świadomości
jakiejś grupy czytelników. (Sens owego ,,w pewien sposób obecny” wyjaśnimy w dalszej partii
tych rozważań.)
Jasieński mógł liczyć się z tym, że jego utajenie translatorskie bardzo prędko wyjdzie na jaw.
Tym prędzej, że w tym samym 1922 roku wyszły na jaw jego inne utajenia: kryptoprzekłady z
futurystów rosyjskich w Bucie w butonierce. K. Irzykowski zarzucił wprost młodemu autorowi p
l a g i a t, a na próbę obrony ze strony „pomówionego” cięty krytyk odpowiedział ironiczną
Rehabilitacją buta 262, w której, przyjmując drobne sprostowania, jeszcze dobitniej swój zarzut
wyostrzył.
Ograniczmy tu do niezbędnego minimum wszelkie, jak wiemy, zdradliwe (por. rozdział I)
usiłowania rekonstrukcji motywów psychologicznych postępowania pisarza. Jedno wydaje się
pewne. Jasieński musiał się liczyć z adresatem, który, świadom poprzednich utajeń, zechce
szukać w najnowszej liryce rosyjskiej pierwowzoru Pieśni o głodzie, a nawet, że uczyni to w
pierwszej kolejności. Ta postawa adresata została w poemat Jasieńskiego z góry niejako
259Ł o t m a n, Lekcii..., s. 157.
260 Op. cit., s. 178.
261 Por. „Przypisy”, [w:] W. M a j a k o w s k i, Poematy, Warszawa 1959, s. 471-472.
262 „K. I r z y k o w s k i, Rehabilitacja buta, „Ilustrowany Kurier Codzienny”, 1922, nr 234.
171
,,wliczona”. Przyjaciele autora odczytali nawiązania Pieśni do Obłoku jako c h w y t, jako
dokładnie przemyślaną d e m o n s t r a c j ę.
Pisze po latach A. Stern: ,,w paru fragmentach Pieśni o głodzie [Jasieński) niemal d e m o n s t
r a c y j n i e [podkr. – E. B.] wypróbowuje metafory, stworzonej już uprzednio przez autora
Obłoku w spodniach”263.
Z drugiej wszelako strony owa demonstracja mogła dotrzeć do stosunkowo niewielkiej grupy
czytelników. Do przyjaciół właśnie. Wiele bowiem innych faktów z ówczesnego życia
literackiego zapewniało dziełu Jasieńskiego żywot prostszy w wariancie K1.
Dla wielu czytelników Pieśń o głodzie była utworem oryginalnym.
Obieg informacji o książkach poetyckich Nowej Sztuki obejmował wąski krąg odbiorców.
Nakłady czasopism, przeważnie efemeryd i tomików były mizerne, ich sprzedaż – przypadkowa.
Spory procent czytelników Pieśni o głodzie z całą pewnością nie znał ani Obłoku w spodniach,
ani wspomnianej polemiki Irzykowskiego z Jasieńskim. Ta rozegrała się na łamach gazety,
,,Ilustrowanego Kuriera Codziennego”. Warto dodać, że do niej w zasadzie ogranicza się krąg
recenzji z Buta w butonierce264.
Sam autor dodatkowo zabezpieczył Pieśń o głodzie jako wariant K1, mianowicie poprzedził
swój tekst mottem nie z Majakowskiego, lecz z Apollinaire’a. A siłę i n s t r u k c j i typu motta,
tytułu czy nazwy gatunkowej znał doskonale. ,,Właściwa historia futuryzmu – stwierdzał w
swym Bilansie – została już przeze mnie napisana. Publiczność i krytyka przeoczyły ją, ponieważ
nosi na sobie etykietkę »powieść« i niesamowity tytuł Nogi Izoldy Morgan”265.
Dla pewnej grupy czytelników Jasieński nie przewidział g r y w rozszyfrowywanie utajeń;
była zbyteczna. Pieśń o głodzie, pomyślana jako kolejny etap futurystycznego Sturm und
Drangu, miała j e d n o c z e ś n i e torować sobie drogę do innych środowisk rewolucyjnych. But
w butonierce, debiut Jasieńskiego, tego celu nie spełnił. Został przyjęty przez ugrupowania
lewicowe inteligencji twórczej niechętnie. Świadczy o tym m. in. zjadliwa parodia J. Koena pt.
Kradzież buta w butonierce. Zdaniem Koena futuryzm Jasieńskiego to w gruncie rzeczy tylko
nowa wersja starej koncepcji „sztuki dla sztuki”; z punktu widzenia ideowych zobowiązań
literatury nie ma zasadniczych różnic między futuryzmem a – atakowanym przez futuryzm –
symbolizmem:
W parkocieniu krokietni
Jakiś meeting panieński,
Dyskutują o sztuce, objawiając swój traf.
One jeszcze nie wiedzą, że bez buta Jasieński
Wart jest teraz to samo, co Tetmajer i Staff.266
W wariancie K1 Pieśń o głodzie – poemat rewolucyjny – nie wymagała przywołania
wszystkich struktur pozatekstowych, winna była zwracać uwagę nie tyle na paradygmaty
literackie, ile na rzeczywistość. Spełniać funkcję nie tyle metajęzykową, co konatywną lub
agitacyjną.
263 S t e r n, Poezja zbuntowana, s. 110.
264 „[...] na 15% czytającej u nas publiczności na pewno l4% czyta jedynie beletrystykę, a dopiero 0,25 – poezje”.
(B. J a s i e ń s k i, Exposé, [w:] Nogi Izoldy Morgan, s. 17.
265 J a s i e ń s k i, Futuryzm polski, s. 273.
266 J. K o e n, Kradzież buta w butonierce, [w:] Polska poezja rewolucyjna 1878-1945. Wybór i opracowanie S. K
l o n o w s k i, Warszawa 1966, s. 699.
172
Jak stwierdziłem na wstępie, celem utajenia translatorskiego jest wieloznaczność. Teraz
można odpowiedzieć na pytanie dalsze: jaki jest cel wieloznaczności? W przypadku poematu
Jasieńskiego dwoistość semantyki K1 i K2 wyraża – odbity w Pieśni – moment usiłowań p o g o d
z e n i a strategii futurystycznej ze strategią rewolucyjną. Pierwsza domagała się skandalu,
„zamiany ról”. Druga operowała poetyką h a s ł a, o „zmianie ról” nie mogło być mowy.
Z perspektywy lat, w 1931 roku, w swej Autobiografii – napisanej według norm
stylistycznych „samokrytyki” partyjnej – Jasieński tak oceni własne dzieło:
„Poemat Pieśń o głodzie, opublikowany w 1922 roku, był w polskiej literaturze powojennej
przy całej swej nieprecyzyjności ideologicznej pierwszym obszernym poematem opiewającym
rewolucję społeczną i zorzę, która zapłonęła na Wschodzie. Pozostałości nieprzezwyciężonego
idealizmu drobnoburżuazyjnego, jak wąskie, za ciasne trzewiki, przeszkadzały w zrobieniu
decydującego kroku”267.
Należy zastrzec, że warianty K1 i K2 są jak gdyby dwoma b i e g u n a m i struktury
znaczeniowej Pieśni o głodzie, między którymi rozciąga się cały archipelag sytuacji pośrednich.
Nie wykluczam więc takich „zachowań się” adresata, które niezależnie od podjętej gry w
rozszyfrowanie utajeń doprowadzą go do podstawowej warstwy sensów rewolucyjnych poematu,
i takich sytuacji odbiorczych, w których pierwowzór zostanie wprawdzie rozpoznany, ale
,,odsyłacze” do Majakowskiego odczytane będą tylko jako sam akt solidarności z poezją „zorzy,
która zapłonęła na wschodzie”. Byłoby to, jak się przekonamy, odczytanie bardzo zubożone.
W dalszym ciągu tego szkicu zajmiemy się paralelizmem K i P, Pieśni o głodzie i Obłoku w
spodniach. Podobieństwa oraz ,,podobieństwa ujemne” (termin J. Łotmana) wynotujemy w
trzech ujęciach interpretacyjnych: Na najwyższym poziomie sensów podstawowych obu dzieł,
wyrażanych przez ich główne segmenty konstrukcyjne. Na poziomie świata przedstawionego – w
układach motywów. I wreszcie na poziomie operacji stylistycznych ObSp i PGł (w dalszym
ciągu będziemy się posługiwali tymi właśnie skrótami tytułów obu dzieł).
Ujęcie pierwsze wymaga daleko idącej r e d u k c j i semantyki obu utworów. Chodzi o to, by
ich główne części konstrukcyjne sprowadzić do najprostszych zdań. Dalej – sprawdzić, czy
zdania ObSp powtarzają się w PGł i czy następują po sobie w identycznej kolejności.
Tego rodzaju redukcję ObSp wykonał sam Majakowski, poeta odznaczający się niezwykłą
trafnością autokomentarza. W swym poemacie, w owym, jak go nazwał: „katechizmie dzisiejszej
sztuki”, widział cztery idee naczelne, „cztery krzyki czterech części”:
I. „precz z waszą miłością”,
II. „precz z waszą sztuką”,
III. „precz z waszym ustrojem”,
IV. „precz z waszą religią”268.
Na uwagę zasługuje fakt, że poszczególne elementy tego schematu – poszczególne „precz” –
nie ograniczają się tylko do wskazanych części ObSp. Idea negacji sztuki burżuazyjnej, wyrażona
w cz. II, przenika również do cz. III; tu właśnie odbywa się słynny rozrachunek Majakowskiego z
Siewierianinem, padają słowa (w przekładzie dosłownym): „Jak pan śmie nazywać siebie poetą –
i, szarutki, ćwierkać jak przepiórka!” (ObSp, 187). Idea negacji „ich” miłości z cz. I powtarza się
w cz. IV itd.
267 J a s i e ń s k i j, Izbrannyje proizwiedienija, t. l, s. 4.
268 „Katechizm dzisiejszej sztuki” złożonym z „czterech krzyków” nazwał Majakowski swoje Obłako w sztanach
w przedmowie do wydania tego poematu z 1918 r. (M a j a k o w s k i j, Połnoje sobranije soczinienij, s. 441.)
173
Jeżeli zatem – za Majakowskim – lokalizujemy daną ideę w danej j e d n e j części poematu,
to czynimy tak z uwagi na m i e j s c e podstawowej k o n c e n t r a c j i s e m a n t y c z n e j tej
idei.
Z analogicznym zastrzeżeniem można teraz zaproponować następujący schemat konstrukcji
dzieła Jasieńskiego:
I. „precz z waszą sztuką” (Prolog),
II. „precz z waszą religią” (cz. I., cz. II),
III. „precz z waszym ustrojem” (śpiew maszynistów, cz. III).
Pierwsze, co rzuca się w oczy, to brak w schemacie PGł jednego elementu ObSp: „precz z
waszą miłością”. To bardzo istotna różnica. Podczas gdy walka ze światem bohatera ObSp
rozpoczyna się od dramatu wzgardzonego kochanka, w utworze Jasieńskiego nie ma w ogóle
wątku erotycznego. Dzieło Majakowskiego można by nazwać „pieśnią o głodzie miłości”. Dzieło
Jasieńskiego jest „pieśnią o głodzie chleba”.
Akcja ObSp cz. I dzieje się w pokoju hotelowym, w Odessie. Bohater poematu, poeta – to, że
jest poetą, wynika z dalszych partii tekstu – oczekuje przybycia ukochanej, Marii. Umówili się na
godzinę czwartą po południu, mija ósma, dziewiąta, dziesiąta. Północ. Z twarzą przy oknie,
olbrzymi, zadręczany niepokojem poeta zastanawia się nad miłością, której jeszcze nie ma, która
dopiero będzie. Nie potrafi opanować nerwów, wydaje mu się, że oto wyskakują z niego i
zaczynają krążyć po pokoju w obłędnym tańcu. Motyw obłędu, rozdwojenia osobowości,
rozbicia jej na „ja” i „nie-ja”, powtarza się w rozmaitych wariantach. Wreszcie zjawia się Maria.
Przyszła po to, by zawiadomić go, że wychodzi za mąż. Oczywiście, za kogoś innego. Narrator
notuje kolejne fazy własnej reakcji na tę wiadomość. Najpierw całkowity, martwy spokój. Potem
przypomnienie niedawnych obietnic. Wymówki. Sprzeczka. Odzywa się telefon, dzwoni matka
poety. Syn opowiada jej o swej chorobie, którą nazywa pożarem serca. Dalej narracja przechodzi
już tylko na piętro obłędnych wizji. Zwrot „pożar serca” wywołuje obraz prawdziwego pożaru ze
strażacką akcją ratowniczą. Z płonącej budowli nie można wyskoczyć, ponieważ jest nią własne
serce. Nie można dalej mówić: dzieje się tak, jak gdyby w mózgu spalały się słowa...
Akcja PGł, początek I cz. rozgrywa się w jakimś okropnym mieście. Noc. Bohater poematu,
poeta, trawiony gorączką głodową, sam w ubogim pomieszczeniu, doznaje obłędnych wizji.
Pokój przypomina mu wnętrze gigantycznej jamy ustnej, jest ruchomy, coraz bardziej
agresywny. Poeta dowiedziony do ostateczności – skacze z okna głową w dół. Ale nie może
zginąć, nie może się zatrzymać, odbija się o bruk jak piłka. Otaczają go jacyś ludzie, wszczynają
akcję ratowniczą. Nadjeżdża karetka pogotowia. Poecie wydaje się przez chwilę, że przyszła do
niego Renta (imię siostry Jasieńskiego), o której wie, że nie żyje. Dziękuje jej za to, że przyszła.
Tymczasem tłum ratujących przeradza się w tłum „zajadłych ludzi z psami”, groźny, okrutny...
Ten sam schemat fabularny: l. samotność, zmaganie się z obłędem, 2. katastrofa, akcja
ratownicza, 3. myśl o najbliższym człowieku (matka, Renia), który może przyjąć skargę
bohatera, ale który nie może jednak zapobiec złu, jest, w szczegółach, uruchamiany w PGł
inaczej niż w ObSp.
Na niepodobieństwo motywacji fabularnych pierwowzoru i przekładu utajonego nakłada się
nadzwyczaj gęsta sieć podobieństw s y t u a c j i m e t a f o r y c z n y c h ObSp i PGł. ,,Obrazy
źródła” są w utworze Jasieńskiego poddane – charakterystycznym dla sztuki tłumaczenia w ogóle
– transformacjom: substytucji elementów, inwersji, redukcji i uzupełnieniom o elementy nowe.
Motyw p o r u s z e n i a kamienicy, której poszczególne segmenty, ściany, tynk, drzwi,
rozpadają się jak gdyby pod wpływem mszczącej siły przeżyć bohaterów, w ObSp lapidarny:
174
Ruchnuła sztukaturka w niżniem etaże269.
(„Runął tynk na dolnym piętrze”)
Dwieri wdrug zalaskali,
budto u gostinnicy
nie popadajet zub na zub.
(s. 178)
(„Drzwi nagle zaszczekały, jak gdyby hotelowi nie trafia ząb na ząb”.) – w PGł zostaje
znacznie rozbudowany, uszczegółowiony:
zaraz sufit bez szmeru zsunie się w pokoju.
przygniecie pomaleńku
cicho i jasno.
wolno tynk się na ścianach rozdwoił,
jakby pokój wargami mlasnął.
ścian rozmokniętych bezzębne dziąsła
poruszyły się wolno.
żują cmokając.
(s. 25-26)
I dalej:
coraz bliżej i bliżej zsunęły się ściany.
nie odepchnąć rękami pełznących tapet.
(s. 26)
Nie bez znaczenia pozostaje fakt, że: l. rozpad domu w ObSp odbywa się poza wnętrzem izby
hotelowej, na dolnym piętrze, u drzwi wejściowych, podczas gdy w PGł bohatera osacza
otoczenie najbliższe: sufit, tynk, ściany, tapety pokoju, w którym przebywa; 2. Majakowski
wskazuje jedynie pewną możliwość a n i m i z a c j i budowli, drzwi są j a k g d y b y zębami,
natomiast Jasieński od porównania animizującego („jak by pokój wargami mlasnął”) przechodzi
do animizującej metafory: „ścian rozmokniętych bezzębne dziąsła poruszyły się wolno”. Nie na
tym koniec. W cytowanym fragmencie z ObSp opuściłem strofę, która mówi o tańcu oszalałych
nerwów:
Nierwy –
bolszyje,
maleńkije,
mnogije! –
skaczut bieszenyje,
i uże
u nierwow podkaszywajutsia nogi
(s. 178)
„Nerwy wyszły z człowieka” (charakterystyczne odwrócenie idiomu: „człowiek wyszedł z
nerwów”) i skaczą po podłodze, „mieczutsia otczajannoj cziecziotkoj” (s. 178), tańczą
269 Op. cit., s. 178. Dalsze cytaty wg tegoż wydania; numery stron w tekście.
175
rozpaczliwą czeczotkę. Otóż ten sam schemat operacji metaforycznej Jasieński przenosi...
również na części pomieszczenia; opuszczony fragment z PGł brzmi następująco:
nagle stół po podłodze zapląsał
i piec podskoczył jak pajac.
(s. 26)
Dzieje się tak, jak gdyby Jasieński, korzystając z dyspozycji stylistycznych Majakowskiego,
dążył do przemieszczenia akcentu ważności: z dramatu w e w n ą t r z człowieka na dramat
rozgrywany p o z a n i m. Warto zapamiętać tę obserwację. Jak się wkrótce okaże, podstawienie,
by tak rzec, „przestrzeni zewnętrznej” w miejsce „przestrzeni wewnętrznej” stanowi jedno z
wielu ogniw w łańcuchu substytucji Jasieńskiego, te zaś sprawdzają się na poziomie najwyższych
figur semantycznych PGł. W układzie idei dzieła.
W bardziej złożonej transformacji jawi się na kartach PGł inny „obraz źródła” – motyw d e s z
c z u i n o c y. Polski tekst jest jakby efektem r o z p r o s z e n i a elementów pierwowzoru i ich
ponownej integracji; zabieg, który można by nazwać „zwielokrotnioną inwersją”. I tak strofa z
ObSp:
Jeszczo i jeszczo,
utknuwszys’ dożdiu
licom w jego lico riaboje,
żdu,
obryzgannyj gromom gorodskogo priboja
(s. 177)
– stanowi splot kilku komunikatów, sformułowanych wprost (np. „żdu – czekam) i wyrażonych
poprzez powiązania międzysłowne, domyślnych, m. in. l. deszcz wciąż przybiera na sile i miasto
jest jak przypływ (morza, oceanu); 2. deszcz atakuje twarz człowieka; 3. twarz deszczu jest
ospowata (jest jak ludzka twarz zniszczona ospą).
Otóż Jasieński splot ten r o z p l a t a, przeznaczając każdej z trzech wynotowanych informacji
osobną cząstkę poematu. Najobszerniej rozwija i najdokładniej przekłada (por. k a l k a wersu
„jeszczo i jeszczo”) komunikat l:
j e s z c z e i j e s z c z e ,
bezkształtne, wypukłe
d o m y czarne, obślizgłe, karmione d e s z c z e m,
napęczniały jak gąbki,
napuchły,
r o z l a ł y s i ę, rozpełzły rozdęte, stulice
w y s t ą p i ł y n a c h o d n i k i z ciemności
zsunęły się,
przecięły krzyczącą ulic ę...
(s. 24-25, podkr. – E. B.)
Zwróćmy uwagę na skalę zbliżeń PGł do pierwowzoru: od elementów przekalkowanych do
problematycznego pokrewieństwa między rosyjskim „licom w jego lico” i polskim „stulice”.
Między tymi biegunami mamy rozmaite zależności pośrednie. Dwa słowa pierwowzoru,
„gorodskoj” (miejski,, miasto) i „priboj” (przypływ) i s t n i e j ą w cytowanym fragmencie jako
grupa metonimii. Zamiast „miasta” – „domy”, „chodniki”, „ulica”. Zamiast „przypływu” –
176
„rozlały się”, „wystąpiły”. Motyw przypływu (zalewu, potopu) w jeszcze innym nasyceniu
semantycznym angażuje również dalsze partie poematu Jasieńskiego:
w y p ł y n ę ł y z uścisku skrwawione wnętrzności
i bez jęku wylały się w błoto.
(s. 25, podkr. – E.B.)
Komunikat 2: „deszcz atakuje twarz człowieka” – pojawia się, jak wspomniałem, w osobnej,
nadto we wcześniejszej cząstce PGł, przy czym jest tłumaczeniem m y ś l i z pierwowzoru
jednoznacznym i dokładnym:
lepiej deszczem po twarzy tłuc....
(s. 24)
Komunikat 3: o zniszczonej twarzy deszczu – jest z kolei poddany nie tylko inwersji, ale i
substytucji. W PGł deszcz nie ma twarzy, twarz ma ,,leżące krzyżem” miasto, miasto pod
deszczem; nie ma też mowy o ospie, jest tylko zniszczenie twarzy miasta:
krople czarne,
maleńkie,
natrętne,
.....................................
po czarnej pooranej szynami twarzy
spłynęły łzami tramwajów.
(s. 24)
Trzeba wszelako dodać, że fragment powyższy koresponduje nie tylko z analizowaną strofą
ObSp, ale również nawiązuje do innej cząstki pierwowzoru:
W stiokłach dożdinki sieryje
swilis’,
grimasu gromadili,
kak budto wojut chimiery
Sobora Pariżskoj Bogomatieri
(s. 177)
(„W szkłach dżdżynki szare, pozwijały się, gromadząc grymas, jak gdyby wyją chimery
katedry paryskiej Notre-Dame”.)
Tu i tam, w PGł i ObSp, powtarza się hiperbolizacja maleńkich kropli deszczu (dżdżynek),
czarnych – szarych, które poprzez grymas – zmarszczki (szkła – jezdni) urastają do wymiarów
jakichś ogromnych przedmiotów (chimery – tramwaje).
Dotąd mierzyliśmy „pole rozrzutu” elementów „klasy tożsamości” w PGł. Analiza fragmentu
ostatniego wskazuje na możliwość odwrócenia kierunku badań. Oto w danej j e d n e j cząstce
PGł skupiają się elementy kilku cząstek r o z p r o s z o n y c h w pierwowzorze ObSp. Dzieje się
tak nie tylko w przytoczonym wyżej fragmencie o kroplach deszczu. Dzieje się tak również z
motywem n o c y.
Poszczególne, poświęcone nocy, oddalone od siebie cząstki ObSp mówią m. in.: l. o głosach
świateł nocnych:
W driachłuju spinu chochoczut i rzut
kandieliabry.
177
(s. 176)
2. o egzekucji, w której noc uczestniczy:
Połnocz, s nożom mieczas’,
d o g n a ł a,
z a r i e z a ł a, –
won ego!
Upał dwienadcatyj czas,
kak s p ł a c h i gołowa kaznionnogo.
(s. 177)
Obie te informacje spotykają się w jednej sekwencji PGł:
l e ż a ł o Miasto k r z y ż e m.
p r z y b i l i go do ziemi ć w i e k a m i lamp
jarzące białe g w o ź d z i e w ż a r ł y s i ę
j a k k r z y k i.
przyszła noc
i przylgnęła do k r w a w y c h r a m p
palącą chustą weroniki.
(s. 24)
Zbierzmy podobieństwa.
Nocne światła wydają przerażające głosy: chichoczą i rżą – są jak krzyki. Noc (północ), w obu
wersjach poddana personifikacji, uczestniczy w egzekucji: wykonuje ją sama – jest jej
świadkiem. Pole m o r d u jest zarówno w ObSp, jak i w PGł reprezentowane obficie: „nóż”,
„zarżnąć”, „szafot”, „skazaniec” – „przybić do krzyża”, „ćwieki”, „gwoździe”, „krew”. Na
uwagę zasługuje zamknięcie obu obrazów. Tu i tam, w pierwowzorze i w tłumaczeniu utajonym,
pojawia się na końcu sama głowa (twarz), odcięta (ObSp) – odciśnięta w chuście Weroniki (PGł).
Elementy niepodobieństwa nie wymagają w tym wypadku komentarza.
Elementów niepodobieństwa jest wszakże dość dużo, tyle, że można zadać pytanie, czy
znajdujemy się jeszcze na terenie tłumaczenia? Na terenie tłumaczenia utajonego na pewno tak.
Aby jednak osłabić wątpliwości, przyjrzyjmy się pewnej strofie z cz. I PGł, która, jak się zdaje,
korzysta w znacznie mniejszym stopniu z ulg prawa transformacji. Jest względnie wiernym, a w
każdym razie bardziej wiernym niż szereg fragmentów jawnych tłumaczeń Jasieńskiego,
przekładem z ObSp. Oto oryginał:
Wdrug’
i tuczi
podnieto na niebie niewierojatnuju kaczku,
i obłacznoje proczieje
kak budto roschodiatsia raboczije
niebu objawiw ozłoblennuju staczku.
(s. 188)
A oto utajone tłumaczenie w PGł:
a czarne ściany rosną,
ciągną się do góry.
zasłoniły całe niebo,
178
zakryły szczyty,
jakby ogromne ołowiane chmury
na ziemi urządziły meeting.
(s. 25)
(Oryginał w przekładzie dosłownym: „Nagle i chmur i obłoczna reszta [jeszcze dosłowniej:
obłoczne i tak dalej], wszczęły na niebie nieprawdopodobną kołysaninę, jak gdyby biali
robotnicy, rozchodząc się [w różne strony], ogłosili niebu gniewny [mściwy] strajk”.)
Jak stwierdziliśmy, w m i e j s c e „głodu miłości” Jasieński podstawia „głód chleba”. Dopiero
na tle wykonanych wyżej analiz stylistycznych można wyjaśnić znaczenie owego miejsca
wymiany sensów „głodu”. Jest nim pod wieloma względami analogiczna s y t u a c j a
bohaterów, cierpiących z powodu b r a k u jakiejś wartości, przy czym o analogii tej decyduje nie
tyle fabuła, ile – rozmaicie s k a l o w a n a – tożsamość operacji stylistycznych. Nie mówimy
więc, że – po prostu – Majakowski pisał „sobie” o braku odwzajemnionej miłości, a Jasieński
„sobie” o braku chleba, lecz stwierdzamy, że Jasieński pisał o braku chleba z a m i a s t pisać o
braku miłości. I to „zamiast” jest wielce znaczące.
Adresat PGł w wariancie K2 jest nastawiony na grę podobieństw oraz „podobieństw
ujemnych” między stylistyką, która wyraża przeżycie braku w pierwowzorze i w polskim
tłumaczeniu utajonym. Można rzec, że w programie „zachowania się” adresata K2 zostało
założone dojście do następującej konkluzji: „oto bohater PGł cierpi z braku chleba t a k, j a k
bohater ObSp cierpi z braku miłości”.
Zarazem wszakże nad konkluzją powyższą adresat K2 nadbudowuje obserwację następną: „oto
w obrazie cierpień bohatera PGł, które są tak podobne do cierpień bohatera ObSp, istnieje pewna
sfera niepodobieństw” lub dalej już naszym językiem: sfera „podobieństw ujemnych”, te zaś
decydują o zmianie podstawowych sensów ideowych PGł w zestawieniu z ObSp. Trzeba z całym
naciskiem podkreślić, że w naszej rekonstrukcji „zachowań się” adresata K2 dojście do
„podobieństw ujemnych” jest nie tylko późniejsze, ale i ważniejsze.
W PGł nie ma miłości i nie ma negacji miłości, jest jednak kobieta, Renia, siostra, postaćwspomnienie,
wprowadzona do utworu w sui generis „preakcji” poematu, dedykacją:
R E N I
W ROCZNICĘ ŚMIERCI
7–V–1922
ZAMIAST KWIATÓW
Może się zdawać, że tego rodzaju dedykacja jest czysto osobistą sprawą autora. Tymczasem,
nic nie tracąc z intymności i prywatności, dedykacja w PGł wchodzi w bardzo istotne związki
strukturalne z całym tekstem. Reprezentuje mianowicie zespół zabiegów utajenia zależności
między PGł i ObSp. Tak! Z góry przecież wiadomo, że poemat Jasieńskiego n i e b ę d z i e
rozrachunkiem z ukochaną, nawet z ukochaną siostrą. Dramatyczna opozycja „obecność” –
„nieobecność” ukochanej wciela się – w obu wypadkach – w dwa odmienne mity. W pierwszym,
w ObSp, „nieobecność” znaczy tyle co: „dobrowolne odejście, zdrada”; w drugim, w PGł, tyle co
„śmierć”. Mamy tu do czynienia z pokazowym przykładem n e u t r a l i z a c j i mitu z węższym
polem alternatyw poprzez mit o polu szerszym270.
Tyle – niepodobieństwo członów paraleli.
270 Por. P i a t i g o r s k i, Niekotoryje obszczije zamieczanija o mifołogii.
179
Co zaś do podobieństwa: w PGł i ObSp -nie ma wprawdzie żadnej analogii między b r a k i e
m Reni i brakiem Marii, jest natomiast zastanawiająca tożsamość ról, jakie odgrywają w
poemacie Jasieńskiego Renia i w poemacie Majakowskiego matka poety!
Obie pojawiają się w chwili, gdy bohaterom grozi niebezpieczeństwo ze strony tłumu. Mało.
Matka w ObSp i Renia w PGł przychodzą wtedy, gdy tłum, który brał udział w akcji ratowniczej
– „pożar serca”, skok „ z okna – staje się nagle tłumem wrogim:
ObSp (analiza na poziomie układu motywów pozwala dać w tym wypadku tłumaczenie
dosłowne):
Spędzili jakichś,
Błyszczący!
W kaskach!
Nie wolno buciska!
Powiedzcie strażakom:
na serce płonące włazi się w pieszczotach.
(s. 180)
PGł:
chlipiący skowyt...
czepia się Twojej sukni, pełznie ku dłoniom.
uciekać nie mam siły.
zajadli mali ludzie z psami mnie gonią.
(s. 28)
Obie nie uczestniczą w tych wypadkach bezpośrednio. N i e w i d z ą tego, co się dzieje;
matka z ObSp znajduje się gdzieś daleko, po drugiej stronie linii telefonicznej, Renia pojawia się
w myślach, wśród palm, które „kołyszą się w czaszce”, jest jeszcze dalej. Po drugiej stronie
życia. Na uwagę zasługuje podobieństwo włączenia się w tok monologów obu kobiet:
ObSp:
Halo!
Kto mówi?
Mama?
Mama!
Twój syn jest cudownie chory.
Mamo!
Chory na pożar serca.
(s. 180)
PGł:
Reniu!
to ty?
jak dobrze, że przyszłaś.
aksamitnymi rękami po twarzy mnie głaszczesz.
(s. 180)
Tożsamość postaw podmiotów obu wypowiedzi jest tego rodzaju, że między niektórymi
fragmentami zachodzi stosunek „tekstu” i „podtekstu”. To, co wypowiada podmiot ObSp – ma na
180
myśli podmiot PGł, i odwrotnie. Słowa: „Mama? Mama!” wyrażają: „Jak dobrze, że jesteś”.
Słowa: „Jak dobrze, że przyszłaś”, domagają się motywacji: bo „jestem chory” i dalej, jak w
tekście: a ty „aksamitnymi rękami po twarzy mnie głaszczesz”. Pamiętajmy, że w PGł rozmowa z
Renią odbywa się po akcji ratowniczej, gdy już „dwóch wysiadło z karetki” i „położyli na
miękkie” (s. 27). Pole słowa „chory” jest więc w kontekście najbliższym reprezentowane obficie.
Nadto epizody ObSp i PGł, poświęcone matce i Reni, łączy wspólny motyw s p u s t o s z e n i
a w e w n ę t r z n e g o bohaterów (wariant podstawowego motywu b r a k u), podany w tej
samej tonacji stylistycznej s k a r g i:
ObSp:
Mamo!
Śpiewać nie mogę.
...............................
Opalone figurki słów i liczb
z czaszki,
jak dzieci z płonącego domu.
(s. 180)
PGł:
Reniu!
teraz sam, jak podrzutek przez pusty przytułek,
pójdę pomiędzy ludzi daleki i obcy.
w maleńkim gniazdku serca nie ma już jaskółek,
zabili mi ostatnią źli, niegrzeczni chłopcy.
(s. 28)
Znamy już ten typ paraleli: na sieć podobieństwa schematu operacji metaforycznej – „słowa
opuszczają czaszkę jak dzieci płonący dom” i „uczucie opuszcza serce jak jaskółki gniazdo”,
nakłada się sieć „podobieństwa ujemnego”: w ObSp dzieci są ofiarami katastrofy, podczas gdy
dzieci w PGł, owi „źli, niegrzeczni chłopcy”, jej sprawcami.
Znamy już również chwyt koncentracji motywów, jak gdyby rozproszony w pierwowzorze:
oba cytowane fragmenty łączy dodatkowo motyw b e z d o m n o ś c i, który istnieje nie tylko w
strefie analizowanej (jako domyślny los pogorzelców), ale pojawia się w innym miejscu ObSp,
wcześniej:
Cóż!
I w domu, który się wypalił [w znaczeniu: od środka]
niekiedy mieszkają bezdomni włóczędzy
(s. 179)
Podczas gdy w cz. I ObSp i cz. I PGł istnieje podobieństwo schematów zdarzeniowych, w
dalszych partiach poematu Jasieński coraz wyraźniej oddala się od fabuły rosyjskiego
pierwowzoru. Oddala się zwłaszcza w tym sensie, że dzieło Majakowskiego wykazuje znaczny s
p a d e k fabularności (maleje ilość zdarzeń, czas i miejsce akcji stają się nieokreślone,
„migotliwe”, stany przeżyć i świadomości dominują nad tak zwanym dzianiem się, można by
rzec: esencja podporządkowuje sobie egzystencję), natomiast w PGł fabularność jest nadal
utrzymywana i nawet potęgowana.
181
W cz. II ObSp bohater znajduje się na ulicy. Walka z „pożarem serca”, jak gdyby wygasła; w
każdym razie nie mówi się o niej. Na ulicy bezradny tłum, pozbawiony poezji, która by wyrażała
jego teraźniejszość, i bezradna gromadka poetów, pozbawiona kontaktu z tłumem. Bohater
wygłasza (mówiony? myślany?) monolog; w cz. III ten sam monolog trwa, na krótko przecięty
epizodem wspomnianego tu już wcześniej pojedynku z Siewierianinem. Można przypuszczać,
sprowadzając bieg zdarzeń do zwyczajnej anegdoty, że oto bohater zajrzał po drodze do
kawiarni, gdzie „z dymu cygar, jak kieliszek z likierem, wyciągała się przepita twarz
Siewierianina” (s. 187). Nie wnikając w pozatekstową rzeczywistość można również sądzić, że
zdarzenie to odbyło się w innym miejscu i w innym czasie, np. nie w Odessie, lecz w
Piotrogradzie. Cz. IV wraca do perypetii odeskich, poeta dotarł do domu Marii, dobija się do niej,
błaga, by go wpuściła; w rozmowie z ukochaną usiłuje skłonić ją do powrotu. Chce jej miłości,
chce teraz, tu, jej ciała. Co istotne, Majakowski angażuje w tym epizodzie kontekst
autobiograficzny271, poetą z ObSp nie jest j a k i ś poeta, jest nim sam Majakowski (s. 193).
Odtrącony po raz drugi zapowiada rozprawę nie z Marią już, lecz z Bogiem. Jego walka z
Niebem rozgrywa się w wyobraźni, w trybie warunkowym: „wyłażę – brudny (od nocowania w
rowach) – stanę bok przy boku – skłonię się – i powiem mu na ucho...” W rzeczywistości nie
dzieje się nic. „Głucho. Wszechświat śpi” (s. 196). Na koniec – data powstania utworu. 1914-
1915.
Bohater PGł, w środku cz. I, początkowo ratowany przez tłum, zostaje przez „zajadłych ludzi
z psami” s t r a t o w a n y. Jego zwłoki niosą ulicami miasta; pogrzeb przeradza się w olbrzymią
manifestację. Idą księża, literaci, rzemieślnicy, orkiestra, czarny tłum. Na placu Teatralnym
(miejscem akcji jest Warszawa) poeta, „straszny, obandażowany człowiek” (s. 29) z m a r t w y c
h w s t a j e. Co istotne (antyteza), zmartwychwstaje z głodu. Wśród zgromadzonych wybucha
panika. Poeta wygłasza (tu: na pewno mówi) patetyczny monolog. W cz. II tracimy go na jakiś
czas z oczu. Miasto, maj, tłumy ludzi, oddziały wojska. Do Warszawy i do innych miast świata
dociera wieść o rewolucji. Z miasta ucieka Chrystus. Dopada go tłum robotników i bezrobotnych,
wykonują okrutny samosąd. Poeta nie bierze w tym udziału. On, a właściwie jego „dusza w
kaloszach »treugolnik«” (s. 35), znajduje się w tym czasie w kinie. W środku dramatu
detektywistycznego zrywa się nagle taśma i na ekranie ukazuje się scena zamordowania
Chrystusa. Wybucha panika. Po seansie („na ekranie zostały czarne plamy krwi” – s. 35) bohater
udaje się na wieczorek literacko-artystyczny do sali tow. higienicznego. Snobistyczna
publiczność oklaskuje „błaznów”. Poeta (w tym momencie Jasieński przywołuje kontekst
autobiograficzny) rozpoznaje wśród zebranych tych, którzy po spotkaniu autorskim w
Zakopanem obrzucali go jajkami i cegłami. Wchodzi na estradę po to, by zakomunikować, że...
wyjeżdża, ponieważ dostał depeszę! Kontakter działa! Opuszcza zdezorientowane towarzystwo
(higieniczne). Na ulicy słyszy śpiew maszynistów. Cz. III opowiada o represjach,
aresztowaniach, krwi. Na którymś z placów odbywa się wiec „wygłodniałych ludzi” (s. 39).
Poeta odpowiada na ich wołania („my – chcemy – jeść!”) krzykiem: „SŁYSZĘ!!” (s. 40);
wygłasza drugi monolog. W mieście nadal rozruchy, „kasłają kulomioty” (s. 41). Powtarza się,
nawiązując do „Śpiewu maszynistów”, jakby „Śpiew głodnych”; mówi się tu o snach
głodujących i o głodowych śmierciach. Następuje „FINAŁ”, z którego wynika, że Pieśń o
głodzie nie była opowieścią o głodzie poety. Jego bowiem „nie tknął ... żaden piorun ni mór”. A
jednak tragedię powszechną przeżył jak własną. „A jednak czuję, że zdycham”. Rezygnuje z
działalności literackiej. „Nie będą pisał wierszy – jak pusty kłos są”. A jednak uświadamia sobie
271 Według R. J a k o b s o n a prototypami Marii z Obłoku w spodniach były dwie różne kobiety. („Russkij
Litieraturnyj Archiw”, 1956, nr l.)
182
społeczną moc poezji. „Lecz wiem, że ci, co raz słyszeli je, jak zarazę ze sobą wszędzie poniosą
– kaprysów moich ewangelie” (s. 43).
O czymże świadczy wzrost niepodobieństwa ciągów fabularnych ObSp i PGł przy
jednoczesnym podobieństwie obu planów ideowych?
Jest, bez wątpienia, jakby dalszą fazą operacji utajenia zależności między PGł a
pierwowzorem rosyjskim. Z konfrontacji obu fabuł zdaje się wynikać, że Jasieński w y s z e d ł
od Majakowskiego, można by rzec, zaczerpnął tchu w I cz. ObSp, aby następnie coraz bardziej
się od wzorca oddalić. Zaczął poemat jako wariant K2 i postanowił go ukończyć w wariancie K1.
Trzeba wszelako podkreślić, że owo oddalenie nie ma charakteru z e r w a n i a więzów z ObSp.
Przeciwnie. Oddalenie polega tu na spotęgowaniu aktywności tłumacza, które wyraża się w
zmianie t e c h n i k i t ł u m a c z e n i a.
I tak, gdy w cz. I Jasieński stosował głównie technikę tzw. „przekładu właściwego”, to
partiom dalszym PGł nadał charakter – w wielu miejscach – tzw. „przekładu-interpretacji”.
„Przekład właściwy”, jak wiemy (por. rozdział II), polega na substytucji metaforycznej
(podstawienie w miejsce metafor Majakowskiego tropów własnych – wykonanych zgodnie z d y
r e k t y w a m i p o e t y k i pierwowzoru). Nadto korzysta z innych praw transformacji, zawsze
jednak dąży do ekwiwalentyzacji s t y l i s t y c z n e j. „Przekład-interpretacja” natomiast
prowadzi do zmiany stylu. Transformacje odbywają się nie w jakimś jednym kodzie, lecz –
jednocześnie – w kilku systemach znakowych. PGł jest nie tylko przeniesieniem dzieła z kodu
języka rosyjskiego w kod polszczyzny, ale i przeniesieniem tego samego dzieła z kodu liryki w
kod epiki; oczywiście, niektórych tylko sekwencji ObSp. To, co Majakowski formułuje wprost,
w monologach swego bohatera, Jasieński często i l u s t r u j e serią zdarzeń. To, co ObSp wyraża
poprzez operacje stylistyczne, PGł po prostu o p o w i a d a. I tak, po raz któryś z rzędu, zwycięża
konwencja b a l l a d y.
Przyjrzyjmy się sytuacji skrzyżowania techniki „przekładu właściwego” z techniką
,,przekładu-interpretacji”. Oto w monologu bohatera ObSp (cz. II) pojawia się zapowiedź
najwyższej ofiary – ofiary życia – którą poeta g o t ó w jest złożyć tłumowi: „wam ja – duszę
wyciągnę, rozdepczę, żeby duża! – i okrwawioną dam, jak sztandar”.
wam ja
duszu wytaszcziu,
rastopcziu,
cztob bolszaja! –
i okrowawlennuju dam, kak znamia
(s. 185)
W powyższym fragmencie zwraca uwagę charakterystyczny dla ObSp tryb warunkowy; poeta,
jak w walce z Bogiem, jak w „walce” z Marią, której grozi „gniewem Wezuwiusza”, jak i w
wielu innych utworach z tego okresu (por. „Ja łutsze bladiam budu – podawat’ ananasowuju
wodu”, wiersz pt. Wam, 1915 r.), wskazuje jedynie pewną d r a m a t y c z n ą m o ż l i w o ś ć
spełnienia tej czy innej obietnicy, jedynie pewną szansą „uruchomienia” tych czy innych zdarzeń.
Jasieński w PGł powtarza metaforę z ObSp (podeptany człowiek – czerwony sztandar),
zachowuje też tryb warunkowy:
trup mój,
krwawy,
stratowany,
czerwony,
183
jak łachman, z którego może szmatę na swój sztandar udrą [...]
– ale w trzech wersach następnych wprowadza element fabularyzacji, tryb dokonany:
w śmiertelnym zapatrzeniu leży wam na drodze,
po której przechodzicie
w JUTRO!
(s. 32, podkr. – E. B.)
Ofiara już została spełniona („trup ... leży”, „wy ... przechodzicie”), w sferze możliwości
„dzieje się” tylko „użycie” stratowanego ciała jako sztandaru („może ... udrą”). Wszelako i ten
tryb warunkowy jest problematyczny, ponieważ już wcześniej byliśmy świadkami spełnienia
dramatycznej metamorfozy (człowiek-sztandar): ten sam fragment ObSp, w nieco innym
wariancie stylistycznym, został wtopiony w o p o w i e ś ć o tym, jak to „źli ludzie” poetę
„dopadli, stratowali, zmięli” i „podeptanego trupa ponieśli jak sztandar” (s. 29).
Przekalkowanie schematu operacji stylistycznej oraz substytucja („dusza”– „trup”) należą do
„przekładu właściwego”. Natomiast wyprowadzenie ciągu zdarzeń z kompozycji metaforycznej
ObSp, a co za tym idzie przeniesienie konfliktu z „esencji” lirycznej w „egzystencję” epicką, jest
już „przekładem-interpretacją”.
I n t e r p r e t a c j a dzieła Majakowskiego obejmuje również warstwę najwyższych –
podstawowych – sensów poematu Jasieńskiego. Polega na t r a n s a k c e n t a c j i w a ż n o ś c i
poszczególnych elementów struktury ideowej ObSp. Ma więc w konsekwencji charakter d i a l o
g u Jasieńskiego z Majakowskim, więcej, sporu, a jest to s p ó r czytelny tylko dla adresata PGł w
K2.
Cóż jest przedmiotem polemiki, o co toczy się gra? Bohaterami obu poematów są poeci.
Nadto bohaterowie ObSp i PGł, poprzez przywołany kontekst autobiograficzny, w jakimś stopniu
reprezentują swych a u t o r ó w.
Gra tedy toczy się o udział poety w rewolucyjnych przemianach XX wieku, o to, kim jest
resp. kim ma być twórca w o b e c masy ludzkiej, która, co ani dla Rosjanina, ani dla Polaka nie
ulega wątpliwości, stanowi podstawową siłę sprawczą zmian formacji historycznych. Z jednej
strony poeta jest kimś wyjątkowym, ma jakby uprawnienia proroka (wieszcza), przywódcy, i ma
prawo do o s a m o t n i e n i a, często krzywdzony przez tłum, nie rozumiany, bity. Taki model
oferuje obu futurystom tradycja romantyczno-modernistyczna. W tym modelu mieści się również
strategia skandalu. Ale z drugiej strony poeta jest tylko jednym z wielu (moc sprawcza przemian
leży poza nim), jest również, jako futurysta, przeświadczony o prymacie ż y c i a, Rzeczywistości
nad sztuką.
Jest to naczelna a n t y n o m i a Nowej Sztuki. Artysta-prorok czy artysta-sługa. „Ja” poety
skłócone z powszechnym „wy”, czy „ja” poety pogodzone z powszechnym „my”.
Warto w tym miejscu odnotować spór badaczy radzieckich (.Z. Papiernyj, A. Mietczenko. W.
Szczerbina, I. Czeriemin) z R. Jakobsonem o sens antynomii „ja” i „wy”, „ja” i „nie-ja” w c a ł e
j t w ó r c z o ś c i autora Dobrze. Zdaniem R. Jakobsona (sąd ten wyraził po raz pierwszy w
1930 roku, bezpośrednio po śmierci poety, i powtarzał go parokrotnie w publikacjach
późniejszych, z 1956 r. i z 1959 r.) wspomniana antynomia miała nie tylko dramatyczny, ale w
pełnym tego słowa znaczeniu tragiczny charakter. Majakowski nie był w stanie (nie miał sił; w
każdym razie zabrakło mu sił w 1930 roku) pogodzić liryzmu z celami agitacyjnymi.
Indywidualizmu – z masowością. Idei poezji wyrażającej osobowość – z nakazami dydaktyzmu,
„haseł i zaklęć”, „agitek” i „tez”. Antynomia stylu i poetyki musiała w końcu dać o sobie znać w
184
życiu samego poety. Samobójcza śmierć to nie przypadek, powiada Jakobson. Samobójcza
śmierć Majakowskiego o d b y w a ł a s i ę w i e l o k r o t n i e w jego twórczości, zanim stała
się faktem rzeczywistym, pozaliterackim. Trudno się dziwić badaczom radzieckim, że tej
interpretacji Jakobsona przyjąć nie mogą i nie chcą. Trudno również odmówić racji ich
komtrwywodom, które nasycają cytatami typu: „Nienawidzę wszelkiej martwizny! Uwielbiam
wszystko, co jest życiem!”. Spór z Jakobsonem272 ma charakter tyleż emocjonalny, co i
światopoglądowy.
Spór trudny, bolesny, nie do rozstrzygnięcia. Na każdy cytat A – pochwała życia – znajdzie
się bowiem zawsze kontrcytat nie-A – myśl o śmierci. Nie widzę sposobów, aby zająć w tym
sporze stanowisko, które poparłbym dowodami jakościowo innymi niż te, jakie funkcjonują w
nim dotychczas. H o m o l o g i a „styl – biografia”, a co za tym idzie, „styl – człowiek” jest bez
wątpienia istotnym problemem każdej orientacji literackiej, która wychodzi z idei s y n k r e t y z
m u s ł o w a tak futurystycznej, jak i rewolucyjnej. Wszelako obiektem bezpośrednio danym
badaczowi jest tylko jeden człon tej homologii. Tylko styl. Otóż w stylu dzieł Majakowskiego
problem nie wygląda tak pesymistycznie, jak by to wynikało z koncepcji Jakobsona, ani tak
optymistycznie, jak wynika z twierdzeń Papiernego czy Czeriemina. Majakowski często w
krótkim fragmencie, zbudowanym z kilkunastu słów, u l e g a a n t y n o m i i „ja” i ,,nie-ja”273 i
jednocześnie nie ulega jej. Poddaje się tragizmowi, i nie przyjmuje go do wiadomości.
Przyjrzyjmy się temu dokładnie w analizie ObSp.
Istnieją trzy zasadnicze możliwości zajęcia postawy wobec wspomnianej antynomii. A więc
można poprzestać na jej u j a w n i e n i u, wypowiadając zdania sprzeczne raz za jednym, raz za
drugim członem opozycji (ujawnienie, oczywiście, nie rozstrzyga sprawy, ma charakter pytania,
pytania skierowanego do odbiorcy), i można dążyć do jej likwidacji albo na korzyść artystyproroka,
na rzecz „ja” skłóconego z „wy”, albo też w imię zwycięstwa idei artysty-sługi, „ja”
włączonego w powszechne „my”.
Analiza poetycka antynomii, o której mowa, może być prowadzona w kilku „ujęciach”, to
znaczy: można pytać o osobowość artysty i jej zależność od „wy” czy „my” w kontekście
procesu twórczego, potem, osobno, w kontekście historii itd.
Otóż dialog między Jasieńskim a Majakowskim polega na tym, że obaj podejmują sam
problem antynomii Nowej Sztuki, obaj dokonują jej analizy w kilku ujęciach, a właśnie ich
stanowiska – w poszczególnych kontekstach – nie są zgodne.
Pierwsze „ujęcie” zaproponowane przez Majakowskiego odnosi się do p r o c e s u t w ó r c z
e g o i w tym kontekście Majakowski antynomię likwiduje jednoznacznie na korzyść „ja”
skłóconego z „wy”. Akt twórczy jest czymś osobistym, niepowtarzalnym, powiada autor wydanej
wiele lat po ObSp broszury pt. Jak robić wiersze; o zespoleniu artysty z „nimi” – z „wy” – nie
może być mowy.
„Waszą myśl ... będę drażnił o serca okrwawiony strzęp”; „A siebie, jak ja, nie potraficie
przenicować, żeby były same całkowite wargi!”; „Przyjdźcie uczyć się...”; „Przeze mnie się
znów sławosłowią...” Cytaty powyższe pochodzą ze wstępu do ObSp, jaskrawej manifestacji
egotyzmu, pełnej ostrych przeciwstawień „ja” – „im”, przy czym „oni” to, jednocześnie, i
gromada staroświeckich poetów, i tłum odbiorców. „Oni” to wszyscy inni. Reszta świata.
272 Por. P a p i e r n y j, Poeticzeskij obraz u Majakowskogo; G. S. C z e r i e m i n, [Rec:] „Russkij litieraturnyj
archiw”, New York 1956, „Woprosy litieratury”, 1957, nr 8, s. 248–254.
273 „Antynomia – »ja« – i »nie-ja«”, takim właśnie pojęciem posługuje się R. J a k o b s o n. (Cyt. wg P a p i e r n
y j, op. cit., s. 19.)
185
Autor ObSp nie poprzestaje wszelako na deklaracji. W cz. I i w pierwszych zdaniach cz. II
wzmacnia ideę odrębności aktu twórczego poprzez niezwykle misterne u t o ż s a m i e n i e
twórczości poetyckiej z m i ł o ś c i ą.
Oto narrację cz. I ObSp prowadzi poeta, który walczy z grożącym mu – w samotności, w
braku ukochanej – obłędem. Od początku, od pytania:
Myślicie, to majaczy malaria
(s. 176)
– odnosimy wrażenie, że wizji obłędu są tu podporządkowane wszystkie operacje stylistyczne.
Metaforyka lęku i grozy, kontrastów i hiperboli. Krople deszczu wyją jak chimery. Pod
rozpalonym czołem topi się szkło. Północ nie mija, lecz zarzyna nożem godzinę dwunastą. W
języku potocznym ,,północ” i ,,dwunasta w nocy” odnoszą się do tego samego zjawiska. A więc
północ morduje siebie. Unicestwia swego sobowtóra. Obłęd przejawia się zarówno w
pomieszaniu czasów, jak i w nieokreśloności sytuacji monologowo-dialogowych. Słowo w cz. I
ObSp, każde słowo, jest kierowane do kogoś i wobec kogoś, przy czym adresat nie wie, ile ma w
danym momencie świadków: czy Maria słyszy rozmowę poety z matką? czy obie, matka i Maria,
przysłuchują się jego dialogowi z tłumem? „Mowa przedstawiająca” nieustannie przecina i
krzyżuje z „mową przedstawioną”. Na to nakłada się szereg anakolutów, zakłóceń gramatyki (np.
„nie wolno buciska” – zamiast „nie wolno buciskami”).
Tymczasem w cz. II ObSp okazuje się, że ... w tym szaleństwie była metoda. „Majaczenie
malarii”, taniec nerwów, „pożar serca” itp. symptomy c i e r p i e ń m i ł o s n y c h są
jednocześnie symptomami, by tak rzec, cierpień twórczych (por. ros. muki tworczestwa).
Wskazówką i d e n t y f i k a c j i jest powtórzenie w cz. I i w cz. II tej samej metafory, resp. tego
samego motywu. I tak w cz. I noc zamula sobą pokój, oko usiłuje się daremnie wydostać ze
szlamowatych ciemności – „A nocz po komnatie tinitsia i tinitsia, iż tiny nie wywianutsia
otiażelewszemu głazu” (s. 178). W cz. II mówi się o pisaniu książek. Myślałem kiedyś, powiada
Majakowski, że książki robi się tak: przyszedł twórca, ledwo otworzył usta, i od razu zaśpiewał,
natchniony prostak. A tymczasem, nim się rozpocznie śpiewanie, trzeba długo chodzić, aż od
tego chodzenia poczujesz nagniotki, i cicho szamoce się w mule serca głupia ukleja wyobraźni.
„I ticho barachtajetsia w tinie sierdca głupaja wobła woobrażenija” (s. 181). W cz. I motyw m u ł
u skłonni jesteśmy interpretować w kategoriach obrazu utraty zmysłów (dosłownie: w mule
grzęźnie oko). W cz. II r e i n t e r p r e t u j e m y ten sam motyw jako element dużej metafory
aktu twórczego. Muł serca to jeszcze nie ukształtowana masa przeżyć, tworzywo liryki274.
Sprowadźmy teraz ów skomplikowany splot motywów i metafor ObSp do zdania, które by
wyrażało jego podstawowy sens: oto twórczość jest jak i miłość cierpieniem. I dalej: jest
cierpieniem, ściśle indywidualnym, wyłączną sprawą tworzącego (kochającego) „ja”.
274 Analizowany fragment ObSp – ukleja wyobraźni w mule serca – współcześni Majakowskiemu futuryści
trafnie odczytali jako kluczowy epizod dla interpretacji „katechizmu” Nowej Sztuki. W każdym razie jest faktem
zastanawiającym, że w krótkim wierszu Tierientjewa, dedykowanym Majakowskiemu, obok paru innych motywów z
ObSp pojawia się właśnie motyw uklei:
„Anioły z obłoków tłukąc
Spodnie pouszywaj z wodnej pary nam
Pańskie wiersze każda ukleja
śpiewa pod gitarę”.
(tłum. E. B.)
186
Jasieński w PGł, jak wiemy, nie podjął dialogu z Majakowskim w tym ,,ujęciu”. Zrezygnował
w ogóle z analizy antynomii na tej płaszczyźnie. Obrał inny mit braku ukochanej, uniknął starcia.
Po to wszakże, by wszcząć polemikę z ObSp na terenie, który łatwiej poddaje się obiektywizacji.
Na terenie s p o ł e c z n y c h z o b o w i ą z a ń p o e t y.
Majakowski w ObSp zajął wobec społecznych zobowiązań poety postawę a m b i w a l e n t n
ą. Nie zlikwidował antynomii, poprzestał na jej ujawnieniu, udzielając głosu zarówno
manifestacjom skrajnego egotyzmu. jak i deklaracjom na rzecz podporządkowania sztuce życiu,
masom, nie „im”, lecz „nam”.
Z jednej strony ObSp obfituje w zdania takie, jak np. „Jam najzłoto-ustszy...” (s. 184); „Ja być
może, najpiękniejszy...” (s. 190); „Ja, który opiewam maszynę i Anglię ...” (s. 190); „Ja też
jestem anioł...” (s. 195) itp. Z tym nurtem koresponduje omówiony wyżej problem wyjątkowości
aktu tworzenia. Z drugiej wszelako strony Majakowski w ObSp przeciwstawia poezję własną
życiu zbiorowości, której czuje się cząstką. „Najdrobniejszy pyłek żywego – jest cenniejszy niż
wszystko, com zrobił i zrobię” (s. 184). W prymitywnych, „życiowych” namiętnościach tłumu
kryje się olśniewający ładunek poetyckości, który – ujawniony – zaćmi Homerów i Owidiuszów.
Poeta u t o ż s a m i a s i ę z tłumem i – w tym momencie – z a p o m i n a jak gdyby, że sam
jest poetą! Jako jeden z wielu, jako cząstka powszechnego „my”, stacza walkę z i n n y m i
poetami. Nie będziemy, woła, błagali i c h o pomoc, o poezję wyrażającą n a s z e życie. Nie
jesteśmy żebrakami:
Ich li smirienno prosit’:
»Pomogi mnie«!
Molit’ o gimnie,
ob oratoriii
My s a m i twórcy w goriaszczem gimnie
– szumie fabriki i łaboratorii.
(s. 183, podkr. – E. B.)
Ujawnienie antynomii Nowej Sztuki piętrzy w ObSp sprzeczności logiczne. Z jednej strony
poezja jest jedną z form życia: wszak nie ma istotnych różnic między nią a miłością. Z drugiej
strony poezję przeciwstawia się życiu. Można by rzec, że Majakowski traktuje poezję dwojako,
raz jako działalność, drugi raz jako produkt („wszystko, com zrobił”). Dalej. Bohater ObSp gra
jak gdyby dwie różne role. W jednej występuje jako t w ó r c a: cały poemat przedstawia koleje
własnych narodzin (ma wiele elementów a u t o t e m a t y z m u). W drugiej występuje jako
poeta p o t e n c j a l n y, nosi w sobie poezję, którą dopiero trzeba wydobyć z ,,życia”, z „szumu
fabryki i laboratorium”; owa druga poezja jest czymś gotowym, już ukształtowanym. Z tej
antynomii nie ma wyzwolenia. Można ją tylko, jak stwierdziliśmy, ujawnić. Potraktować ją jako
źródło napięć dramatycznych poematu.
Inaczej Jasieński. W „Prologu” PGł decyduje się na jednoznaczne, wypowiedziane wprost
pokonanie antynomii Nowej Sztuki, dotyczącej społecznych zobowiązań artysty. Likwiduje
problem „ja” skłóconego z „wy”. Opowiada się za „ja” pojętym jako cząstka powszechnego
„my”.
Powiedzieliśmy już (por. rozdziały III i IV), że Jasieński w „Prologu” PGł przeciwstawia całej
poezji artystycznej – autorskiej! – anonimowość gazetowej kroniki wypadków. Tymczasem,
wyłączywszy „Prolog” i niektóre fragmenty rozsiane po Pieśni o głodzie, naśladujące reporterski
zapis, znakomita część poematu jest przecież podporządkowana najwyraźniej a u t o r s k i m
dyrektywom stylistycznym, tj. dyrektywom stylistyki Majakowskiego, zakodowanym w serii
utajeń.
187
Wewnętrzna sprzeczność? Czyżby jeszcze jedna sprzeczność w tym rozdzieranym
sprzecznościami splocie działań poetyckich, jakim jest dorobek Jasieńgkiego?
I tak, i nie.
Postulatu anonimowości Jasieński swą Pieśnią nie spełnia, to fakt. A jednak można mówić o
spełnieniu, dla odbiorcy wariantu PGł K2 bliskiego postulatu p o w s z e c h n o ś c i stylistyki
wziętej z Obłoku. Jak stwierdziliśmy już, Majakowski widział w swym dziele „katechizm
dzisiejszej sztuki”. Dodajmy teraz, że utwór ten został w Polsce przyjęty w pełnej zgodzie z
„autorską wolą”, tj. istotnie jako „katechizm” n o w a t o r s t w a. I to nie tylko przez futurystów,
ale i przez skamandrytów.
Julian Tuwim miał wyznać po latach (1949 r.), że lektura Obłoku w spodniach, i jednocześnie
praca nad przekładem tego dzieła, były dla niego autentycznym w s t r z ą s e m („Wiersz –
rewolucja, rym – rewolucja, obrazowanie – rewolucja”), nie interesowały go konteksty „izmów”,
zafascynowało go samo nowatorstwo i odwaga „jako takie”, olśniewający t a l e n t wreszcie, ta
jedyna wartość programowa, uznawana przez „programofobów” ze Skamandra275.
Jak wspomniałem już, do tłumaczenia fragmentów ObSp zabrał się także, na krótko przed
Tuwimem, futurysta A. Stern. Oba te przekłady mogły przyspieszyć wykrycie utajeń
translatorskich Pieśni Jasieńskiego. Z drugiej wszelako strony tłumaczenia Sterna i Tuwima
stwarzały dla PGł dogodny kontekst, w którym Obłok – „katechizm dzisiejszej sztuki” – t r a c i ł
swe ściśle indywidualne nacechowanie autorskie. Stawał się natomiast jakby dobrem
powszechnym sporego odłamu młodej poezji polskiej, poszukującego nowych rozwiązań
artystycznych, które miały być jednocześnie wykładnikami nowego poglądu na świat. Operacje
„utajeniowe” Jasieńskiego to na tym tle szczególny epizod szerszego procesu adaptacyjnego,
jakiemu został poddany, gwałtownie i z kilku stron naraz, Obłok w spodniach. Nie na tym koniec.
Zapewne intencją obydwu wykonawców tłumaczeń „jawnych” ObSp, Tuwima i Sterna, było
po prostu włączenie tego poematu do tradycji rodzimej. Zresztą Obłok, rzec by można, s a m
mógł znaleźć bez trudu bliski kontakt z nurtem romantycznym tej tradycji, choćby z „Wielką
Improwizacją” Mickiewicza. W każdym razie ani Stern, ani Tuwim nie zdradzają w swych
zwierzeniach i wspomnieniach jakichś intencji ubocznych, które by im w pracy nad Obłokiem
miały towarzyszyć. Wiemy jednak (por. rozdział I), że intencja nadawcy przekazu literackiego, a
dokładniej: ta jej „część”, którą sobie nadawca w pełni uświadamia, i jeszcze – z której chce się
zwierzyć czytelnikom, nie zawsze pokrywa się z intencją faktyczną, wyrażoną w czynnościach
„autora wewnętrznego” danego przekazu. Otóż r z e c z y w i s t o ś ć s t y l i s t y c z n a Obłoku
A. Sterna i Obłoku Tuwimowego zdaje się świadczyć o tym, iż wykonawcy tych tłumaczeń
wcale nie ograniczali się do bezpośredniego przekodowania ObSp z języka na język. Obaj
natomiast posłużyli się metodą i n t e r p r e t a c j i dzieła Majakowskiego. I obie te interpretacje,
każda na swój sposób, zaczęły wkrótce obsługiwać style poetyckie rodzime, najbliższe
tłumaczom jako poetom oryginalnym. Dla Sterna j e g o Obłok okazał się nie tylko translacją, ale
i sui generis „u ż y c i e m” tekstu (a i autorytetu) Majakowskiego w walce o pewien styl polski
(oznaczmy go tymczasem jako styl A). Dla Tuwima z kolei j e g o, Tuwimowy, Obłok stał się
analogicznym „u ż y c i e m” tekstu i autorytetu Majakowskiego w tworzeniu innego stylu
rodzimego (oznaczmy go symbolem B). Jak widzimy, Jasieński w swym „użyciu” Obłoku do
swych własnych celów nie był wcale odosobniony. (Używali inni, używał i on.) Zapytajmy
jednak, o jakie to style chodzi w przypadku Tuwima i Sterna. Co to jest A? Co to jest B?
A. Obłok Sterna:
275 J. T u w i m, Majakowski po raz pierwszy, „Odrodzenie”, 1949, nr 45.
188
W oryginale czytamy: „Wied’ d l a s i e b i a nie ważno – i to, czto bronzowyj....”, co znaczy:
„przecież d l a m n i e nie jest istotne, i to, żem z brązu...”. Tak przemawia poeta z Obłaka w
sztanach do ukochanej, Marii. On wie, że jest wielki, ,,z brązu”, i tę swoją wielkość ignoruje.
Chce ludzkiej miłości, nie pomnikowej chwały.
Inaczej poeta w ObSp Sterna276. Bohater Sterna zgłasza gorzkie pretensje pod adresem
dziewczyny, że ta nie docenia jego wielkości:
Przecież dla ci e b i e to za mało
i to, że brązowy...
(s. 65)
Czyżby ObSp w ujęciu Sterna jawił się jako dramat podrażnionej ambicji artysty? Inne
odstępstwa od oryginału zdają się tę sugestię potwierdzać. Powiada Majakowski:
I czuwstwuju –
„ja”
dla mienia małó.
(s. 179)
„Małó”, a nie „máło”, z akcentem na ,,o” postawionym zresztą w tekście przez autora. W
przekładzie dosłownym: ,,I czuję – »ja« jest dla mnie za małe”. W znaczeniu – zbyt ciasne. Jest
w tym zapowiedź skoku z płonącego serca, tu się spotykają wszystkie inne „wyjścia z siebie”
przedmiotów i słów. Tymczasem przekład Sterna podaje inny sens:
I czuję –
„ja”
to dla mnie zbyt mało.
(s. 68)
A przecież zgodność z oryginałem nie nastręczała w tym właśnie fragmencie żadnych
trudności technicznych! Dramat egzystencjalny (moje „ja” jest dla mnie za ciasne) przeradza się
pod piórem tłumacza w dramat ambicjonalny: moje „ja” to dla mnie za mało. Zmieniona
koncepcja bohatera wyraża się w zmianie modelu operacji stylistycznych. Zamiast spektaklu
„majaczącej malarii” otrzymujemy spektakl s k a n d a l u. Szaleństwo ustępuje miejsca h i s t e r
i i. A to nie może nie ogarnąć stylu.
Innowacje Sterna dotyczą zarówno obrazowania, jak i organizacji językowej; są wyraźne
zwłaszcza w stosunku do f r a z e o l o g i i p o t o c z n e j.
Majakowski (przekład heteronimiczny):
żylasty ogrom
jęczy,
skręca się...
(s. 176)
Stern (spróbujmy to sobie wyobrazić):
coś jęczy,
276 M a j a k o w s k i, Poematy, s. 64–70.
189
skręca się
w żylastym ciele
(s. 64)
Zaiste widok groteskowy, potęgujący „histeryczność” stylu. Z nią, jak się rzekło,
koresponduje frazeologia. Zamiast: „Przeklęta, cóż i tego nie dosyć?” – czytamy:
Przeklęta!
Bodaj łbem bić o ścianę.
(s. 66)
Raz włączone w tok stylistyczny frazeologizmy, zarówno potoczne, jak i pochodzące z
wyświechtanych konwencji poetyckich, domagają się coraz poważniejszego udziału. ,,Zgubiłeś
skarb naszych snów już” (s. 68). „Minuta – wiekiem” (s. 65). Nerw „miota się jak ptak
wystraszony” (s. 66). Wieczór odchodzi „ku nocnym mgłom” (s. 64). A ze zwrotów potocznych:
„Najechali c a ł ą p a k ą” (s. 69).
Owszem, i Majakowski nie stronił od sformułowań skostniałych, konwencjonalnych,
zużytych. Ale, jak owo idiomatyczne „nie popadajet zub na zub”, poddawał je interpretacji
własnej. W stylu oryginału żaden frazeologizm nie istnieje o s o b n o. Jest, by po raz któryś z
rzędu przywołać Bachtinowską terminologię, spotkaniem co najmniej dwu głosów, dwu postaw,
dwu punktów widzenia. Znaczeń utrwalonych w langue i znaczeń nadanych przez poetę.
Tymczasem Stern pozostawia cytowane zwroty w ich „jednogłosowości”, w odosobnieniu. Mają
one taki sam sens w poemacie, co i poza nim.
Proces twórczy, demonstrowany w oryginale, jest m. in. procesem słowotwórczym. Dla
nowych, nieznanych zjawisk trzeba tworzyć nowe nazwy. Bohater Majakowskiego nie wie, jaka
czeka go miłość. Wielka czy malutka, „okruszynna”:
dołżno byt’, maleńkij,
smirnyj l u b i o n o c z e k.
(s. 177)
Neologizm od „liubit’ „. Jak to przetłumaczyć? Lubiątko? Kochajątko? Propozycje innych
tłumaczy: M. Jastrun: „kruszyna miłosteczki”; J. Tuwim: „krzyna miłościneczki”; W.
Woroszylski (chyba najwierniej): „miłościątko”. A. Stern rezygnuje z nowotworu na rzecz
„rodzajowego”:
chyba maleńkie
k o c h a n i e d z i e w e c z k i.
(s. 65)
W innym miejscu neologizm „diekabryj” (u Tuwima i Woroszylskiego: „zgrudniały”, u
Jastruna: „grudniejąc”) wymienia na zwyczajny „grudniowy”.
Mozaika zdań osobnych, jednoznacznych i wyrażających jakąś jedną ideę, pozwala Sternowi
tolerować również osobne, w danej konstrukcji n i e k o n i e c z n e, jakby dodane słowo:
Widzisz – słucham (bez krzyku)
spokojny.
(s. 67)
190
A w innym miejscu tłumaczenia:
Twój syn chory przepięknie (ostro) –
Powiedz Ludzie i Oli (siostrom).
(s. 68)
Słowa ujęte w nawias są „jednofunkcyjne”; potrzebne w siatce rymów, mogą być usunięte z
konstrukcji zdaniowej – bez szkody.
W języku krytyki literackiej powiedzielibyśmy, że oto w przekładzie A. Sterna uległa
zniszczeniu integralność stylu Majakowskiego. Tu jednakże ograniczymy się do stwierdzenia
obiektywizującego: jest to po prostu i n n y s t y l. A mianowicie – styl wczesnofuturystycznego
„p a l i m p s e s t u”. Wielomodelowej wypowiedzi „hybrydalnej”. Nie „słowa na wolności”
wprawdzie, lecz, rzec by można, „chwyty na wolności”. Zasady tej stylistyki omówiliśmy już
dość dokładnie w pierwszej części rozdziału III tej rozprawy.
B. Obłok Tuwima
Na pierwszy rzut oka J. Tuwim proponuje tę samą koncepcję stylistyczną polskiego Obłoku w
spodniach277, co i A. Stern. Nacechowanie „rodzajowe” słów i wyrażeń jest w tłumaczeniu
Tuwima jeszcze wyrazistsze (nawet w takich elementach, jak „ano”, „toć”, „przecie”). Powtarza
się też błędny przekład fragmentu z „ja” „jest dla mnie za ciasne”. Tuwim:
I czuję:
– „ja” –
to zbyt mało.
(s. 13)
Ale całością rządzi inna zasada: operacja, którą można by nazwać „rozsunięciem tonacji
stylistycznych”. Jeżeli gniew, to w wyrażeniach typu: „precz, do cholery!” (s. 10), „czegóż to
może chcieć to ryje?” (s. 9), „pysk rozdziawiły” (s. 11). Jeżeli smutek, to w epickiej, elegijnej
narracji:
I oto wieczór,
zgrudniały i chmurny,
odszedł od okien, powlókł się za nocą.
(s. 9)
Gdzie indziej zamiast zwięzłego, sprawozdawczego, zamkniętego w jednym wersie zdaniu:
Ruchnuła sztukaturka na niżniem etaże
(s. 178)
(„Runął tynk na dolnym piętrze”) – Tuwim daje rozbite na dwa wersy, zakończone
wielokropkiem, eligijne:
Gdzieś w dolnym piętrze
osypał się tynk...
(s. 11)
277 Op. cit., s. 7–35.
191
Jeżeli patos, to potężniejszy niż w oryginale. Tam bohater stoi w oknie, „obryzgany gromem
m i e j s k i e g o przepływu”. Tu nie wystarcza „miejski”. Jest „obryzgany gromem w s z e c h ś
w i a t o w e g o przypływu”!278
Nadto pojawia się nowa, nieobecna w oryginale tonacja niefrasobliwej zabawy. Tłumacz
podejmuje ją bezpośrednio, wprowadzając takie zwroty, jak (o „krzynie miłościneczki”) „malusia
jak figa” (s. 10). O tańczącym nerwie: „zakręcił się jak fryga” (s. 11). Pośrednio poprzez s t y l,
jak choćby w poniższym fragmencie, w którym rozśmiesza nas rym złożony i wewnętrzny, i
jeszcze dodany przez Tuwima neologizm „ryje” o wyraźnym zabarwieniu autoironicznym (czy
autokpiarskim), wszędzie czujemy zabawę:
potwór żylasty,
wije się, wyje,
męka wlecze go.
Czegóż to może chcieć to ryje?
A ono dobrze wie czego.
(s. 9)
Gniew, rozrzewnienie, patos, kpina, zabawa. Tłumacz dba najwyraźniej o to, by gra nastrojów
– gra h u m o r ó w – była maksymalnie wyrazista. By każda cząstka poematu miała ściśle
określoną, łatwo rozpoznawalną tonację. I co równie charakterystyczne: usiłuje nawiązać
bezpośredni kontakt z czytelnikiem. Chce ułatwić mu zrozumienie sytuacji bohatera,
zaangażować. Proces wciągania. odbiorcy do gry odbywa się jakby niewidocznie – na poziomie
drobnych innowacji i korekt.
Majakowski: ,,Będzie miłość czy nie? Jaka?” (s. 177);
Tuwim: ,,Będę miał miłość czy nie? A jaką?” (s. 10);
Majakowski: „Ona pierzcha przed syreną samochodu” (s. 177);
Tuwim: „T o ć ona przed samochodu syreną się wzdryga” (s. 10);
Majakowski: „Cóż, wychodź.” (s. 178);
Tuwim: ,,A no cóż... wychodź...” (s. 12);
Majakowski: „Każde słowo, nawet żart...” (s. 180);
Tuwim: „Każde słowo, nawet żart, nawet zgłoska krótka...” (s. 14).
Wszystkie te „a”, „toć”, „ano”, drugie „nawet” można bez szkody usunąć. Nie są one ani
związane z innymi słowami obowiązkiem rymu, ani nie mają koniecznego udziału w strukturze
rytmicznej przekazu. A przecież mieszczą się doskonale w stylu B, który zostaje przez
Tuwimowe tłumaczenie wzbogacony.
Jest to styl p o e t y c k i e g o k a b a r e t u.
Nie obłęd (nie „mózg wariata na scenie”), nie histeria, lecz właśnie kabaret – bardzo
skamandrycki, w którym naczelną funkcję spełnia owa zmienność nastrojów; gra „rozsuniętych”
278 Można podejrzewać, że w ówczesnej frazeologii poetyckiej słowo ,,przypływ” domagało się epitetów
monumentalizujących. A. Stern w tłumaczeniu tego samego fragmentu:
„czekam
kosmicznego przypływu opryskany grzmotem”
(M a j a k o w s k i j, Wybór poezyj, s. 72; w wydaniu powojennym przypływ jest już „miejski”.) Jasieński „[...]
spiętrzona, nieokiełznana fala wszechświatowego przypływu”. (B. J a s i e ń s k i, Palę Paryż, Warszawa 1957, s.
134.)
192
tonacji stylistycznych poddać ma swoistej „przecenie” system wartości mieszczańskiego,
stabilnego świata. To, co wydaje się wzniosłe, może być za chwilę zabawne. To, co zabawne,
urasta nagle do patetycznego („wszechświatowego”!) krzyku rozpaczy. To, co bolesne, daje się
za chwilę wykpić. I tak – do skutku. Do kompletnego, jak by powiedział Witkacy,
„zborsuczenia” czytelnika.
W samej koncepcji adresata stylu kabaretowego założona jest widoczna sprzeczność. Z jednej
strony odbiorcą należy koniecznie pomiatać. Epatować mydlarza, wtrącać w stan ciągłej
niepewności, zadziwiać. Ale z drugiej strony – powinno się z nim ściśle współpracować.
Wciągać do gry, ułatwiać mu zrozumienie jej reguł. Zgadywać jego reakcje, przyśpieszać je
(choćby przy pomocy rozmaitych „toć” czy „ano”). A w konsekwencji utwierdzać mieszczucha
w jego postawie wobec świata.
Jak widzimy więc, styl i tłumaczenie Tuwima, różny od oryginału, ma w swej istocie niewiele
wspólnego – poza oznakami czysto zewnętrznymi – ze stylem przekładu A. Sterna.
Powtórzmy tedy naszą tezę. ObSp Majakowskiego w latach 1921-1922 miał kilka różnych
interpretacji oraz kilka różnych „użyć”. Stern ulokował swój Obłok w systemie stylistycznym
„palimpsestu” („chwyty na wolności”). Tuwim uczynił z Obłoku próbę lirycznego kabaretu.
Jasieński wreszcie odczytał tekst Majakowskiego jako „katechizm” futuryzmu, ale „katechizm”,
który domagał się systemu korekt. Suma owych „użyć” czyniła w efekcie z ObSp wartość jak
gdyby powszechną. Pewien „fundusz zakładowy” młodej liryki polskiej. A co za tym idzie,
odbierała dziełu Rosjanina nacechowanie ściśle indywidualne, bezwzględnie autorskie. Warto
dodać, że w Polsce właśnie Obłok był spośród innych dzieł Majakowskiego utworem najbardziej
znanym, ustępując w popularności chyba tylko Lewą marsz tegoż autora. W tym kontekście
Jasieńskiego: ,,m y t a k p i s z e m y”, podstawione w miejsce „j a t a k p i s z ę”
Majakowskiego, miało pewne realne podstawy. Nie, nie uchylam w ten sposób innej tezy tych
rozważań – o niewielkim zasięgu społecznym działań poetyckich, ograniczonym do garstki
odbiorców. Chcę jedynie powiedzieć, że powszechność ObSp była faktem literackim w
świadomości właśnie owej garstki. A więc również w świadomości adresatów PGł w wariancie
K2.
Wróćmy do konfrontacji ObSp i PGł z punktu widzenia stosunku ich autorów
(„wewnętrznych”) do antynomii Nowej Sztuki.
Różnica ujęć owej antynomii dotyczy nie tylko społecznych, ale i, rzec by można, m e t a f i z
y c z n y c h zobowiązań artysty.
W świecie b e z B o g a poezja pragnie zająć miejsce religii. Zająć miejsce, to w pierwszym
rzędzie przeciwstawić się mitologii biblijnej, ale i jednocześnie wskazać w sobie niejako pewien
pierwiastek religijny. A w powołaniu artysty – powołanie proroka.
Sam motyw B o g a ma w poezji Majakowskiego sens szczególny, inny niż w twórczości
symbolistów rosyjskich, np. w poezji A. Błoka.
Pisze A. Borowej: „Po Rewolucji Błok tworzy Dwunastu. W finale poematu – obraz
Chrystusa, a przynajmniej Bogoczłowieka. Ileż było prób »usprawiedliwienia« tego faktu, a i
nadania Chrystusowi z finału Dwunastu ścisłego sensu i adresu społecznego!”279 Zachowane
dokumenty ówczesnych sporów literackich przekazują na przykład pomysł pewnego działacza,
by słowo „Chrystus” zastąpić słowem „Marks”. Dawno minęły, powiada Borowoj, czasy takich
„podstawień” i „wymian”. „Poemat ten bez wątpienia sławi rewolucję bolszewicką. Ale Bóg był
dla Błoka czymś niezbędnym i to w najważniejszym dla niego momencie”280.
279 B o r o w e j, Put’ słowa, s. 69.
280 Op. cit., s. 69
193
Inaczej z Majakowskim. W jego systemie pojęć „Bóg” ma również doniosłe znaczenie. „Boga
nie wolno obchodzić milczeniem”, pisał Majakowski (cytuję za Borowym)281. Wszelako „Bóg”
był w Obłoku, we Flecie i w wielu innych utworach tego poety przede wszystkim s ł o w e m,
które wnosiło określony, mocny walor stylistyczny.
W ObSp:
Ja dumał—ty wsiesilnyj bożiszcze,
a ty niedouczka, krochotnyj bożyk.
(s. 195)
Komentarz Borowego: Bóg zostaje tu odrzucony w pierwszym rzędzie z powodu rażącej
dysproporcji skali. On jest czymś aż śmiesznie małym w porównaniu ze sprawami i cierpieniami
człowieka. Dwa przyrostki jeszcze bardziej rozsuwają tę dysproporcję”282. B o ż y s z c z e – i b
o ż y k.
„Słowo to – pisze dalej Borowoj – znakomicie pracuje w porównaniu tak poniżającym, jak i
hiperbolizującym. Język nie zna śmielszej hiperboli”283.
Na tle tej n a j ś m i e l s z e j h i p e r b o l i językowej równie odważną stylistycznie wydaje
się koncepcja artysty-proroka. Majakowski przyjmuje ją jak gdyby p r z e c i w antynomii Nowej
Sztuki. Oto w świecie b e z B o g a, w systemie wartości ostatecznych i ponadczasowych, poeta
jest nie tylko samotny, ale w swej samotności przeciwstawiony całej reszcie człowieczego
świata. Nie można być prorokiem, będąc jednocześnie „jednym z wielu”. Cząstką powszechnego
„my”. Prorok – to tylko „ja”. – „Ej, wy! Kapelusz z głowy! Ja idę!”
Ej, wy!
Niebo!
Snimitie szlapu!
Ja idu!
(s. 196)
Antynomia zostaje zlikwidowana na rzecz „ja” nie tyle skłóconego z „wy”, ile
przeciwstawionego wszystkim innym, nie-poetom i nie-pro-rokom.
Tymczasem w PGł Jasieński tę właśnie antynomię u j a w n i a; jego bohater chce być, wobec
Boga, jednocześnie nowym prorokiem i „jednym z wielu”. Poeta Jasieńskiego stratowany przez
tłum – zmartwychwstaje.
hałas powstał i tumult.
krzyczeli: „zmartwychwstał”!
(s. 30)
W programie „zachowań się” adresata PGł łatwo wskazać na narzucającą się analogię:
zmartwychwstał jak Chrystus. Ale Jasieński tę zależność odwraca. Jego bohater ginie i
zmartwychwstaje p r z e d Chrystusem, który w PGł umiera, aby już nie zmartwychwstać nigdy.
Okoliczności zabójstwa Chrystusa są bardzo podobne do sytuacji, w której mordują poetę. Tu i
tam powtarzają się te same motywy: c z e r n i i l a s e k (por. rozdział III).
Oto najpierw bohatera PGł dopada na ulicy —
281 Op. cit., s. 70.
282 Op. cit., s. 70.
283 Op. cit., s. 70.
194
ogromny tłum
z laskami,
c z a r n y,
jak powódź...
(s. 28, podkr. – E. B.)
Potem, w następnej części poematu, „c z a r n i obdarci ludzie od kielni i łopat” (s. 34, podkr.
– E. B.) dokonują zbiorowego mordu nad Chrystusem:
kułakami, laskami zabili, zatłukli.
(s. 35)
W tym zestawieniu egotyzm bohatera PGł osiąga swoje apogeum. Umarła stara religia, niech
żyje religia nowa, ,,kaprysów ewangelie” (s. 43) futurysty. Umarł stary prorok, niech żyje prorok
nowy, poeta!
Ale z drugiej strony Jasieński usiłuje przekonać odbiorcę, że tego rodzaju zmartwychwstanie
jest, by tak rzec, czymś p o w s z e c h n i e m o ż l i w y m. Sytuacja opisana w cz. I, „gdy nagle
– straszny – obandażowany – człowiek” (s. 29) powstaje z trumny i gdy mówi: „zapominacie, że
nic dziś nie jadłem – i muszę iść zaraz na obiad” (s. 30), da się sprowadzić do paradoksalnego: z
m a r t w y c h w s t a ł z g ł o d u. Głód zaś nie jest tym, co dzieli bohatera i tłum. Głód ich
jednoczy. A więc każdy może zmartwychwstać. Każdy może spełnić swym życiem mit
ukamieniowanego proroku: „każdy z was będzie mesjaszem!” (s. 31).
W zdaniu powyższym „wy” znaczy tyle, co „my”. Oto bowiem inny fragment tego samego
monologu (ściślej przemówienia) bohatera PGł:
jak może każdy z nas,
co dzisiaj tańczą,
stać się martwym,
śmierdzącym,
po którym się skrupulatnie wykadza zakrystię,
nas.
z których każdy sam jest żyjącą monstrancją
(s. 30-31, podkr. – E. B.)
W ObSp walkę z Bogiem podejmuje poeta s a m.
Widisz, j a nagibajus’,
iz-za golieniszcza
dostaju sapożnyj nożyk.
(s. 195, podkr.—E.B.)
....................................
J a tiebia, propachszego ładanom, raskroju
otsiuda do Aliaski!
(s. 196, podkr. – E. B.)
(„Widzisz, schylam się, zza cholewy wyciągam szewski nóż”. – ,,Ja ciebie, któryś przesiąkł
zapachem kadzidła, rozkroję stąd do Alaski.”)
W PGł samosąd nad Chrystusem wykonuje t ł u m; poeta w tym udziału nie bierze. Sens
wszelako tego faktu jest ambiwalentny. Z jednej strony Jasieński oddaje tłumowi przywilej walki
195
z Bogiem (zarezerwowany w naszej tradycji romantyczno-modernistycznej dla wieszcza). Z
drugiej strony natomiast silniej podkreśla analogię między mitem proroka i mitem poety.
Ambiwalencja nie zostaje w PGł pokonana.
Omówione powyżej ,,ujęcia” antynomii Nowej sztuki zbierzemy w tabeli. Poszczególne cyfry
oznaczają tu:
1. ujawnienie antynomii;
2. likwidację antynomii na rzecz „ja” przeciwstawionego ,,wy”;
3. likwidację antynomii na rzecz ,,ja”-cząstki „my”;
0. brak „ujęcia”.
„ujęcie”
tekst miłośćsztuka religia
ObSp 2 l 2
PGł0 3 1
Jak widzimy, we wszystkich wypadkach postawa Jasieńskiego n i e p o k r y w a s i ę z
postawą Majakowskiego. Dalej – w ObSp brak „3”. Rosjanin albo ujawnia antynomię, albo ją
likwiduje na rzecz egotyzmu. Nigdy natomiast nie unieważnia jej w imię „ja” pogodzonego z
„my”. Dramat bohatera ObSp spełniałby model konfliktu romantycznego i modernistycznego;
można przypuszczać, że – w swym utajeniu translatorskim – Jasieński chciał uniknąć
przywołania tej właśnie romantyczno--modernistycznej tradycji. W PGł brak „2”. Polski poeta
albo ujawnia antynomię, albo likwiduje na rzecz „ja” – cząstki ,,my”, „jednego z wielu,
„każdego”. Zdaje się dążyć do uzyskania w PGł wizji m o r a l i t e t o w e j. Warto dodać, że w
czasie powstania PGł futuryzm miał już w swoim dorobku próby nowego moralitetu, choćby
Misterium-Buffo Majakowskiego (1918 r. – wydanie tekstu i prapremiera).
W naszej tabeli nie uwzględniliśmy czwartej – podstawowej – idei ObSp, którą Majakowski
sformułował jako „krzyk” – „precz z waszym ustrojem”. Relacje zachodzące między tą figurą
semantyczną w ObSp i w PGł mają nieco inny charakter. „Ustrojem” jest w obu poematach ostry
podział na bogatych i biednych, a dokładniej: na sytych i głodnych. Dlatego też manifestacje
antyustrojowe łączą się z polem tematycznym j e d z e n i a. Dzieje się tak zarówno w ObSp, jak i
w PGł. Różnica polega na tym, że w poemacie Majakowskiego owo pole „jedzenia” występuje
jako pole „n a-” czy wręcz ,,p r z e - j e d z e ni a”. Jest, inaczej mówiąc, polem „s y t o ś ć i”.
Natomiast w PGł ma ono charakter „pola ujemnego”. Właściwym hasłem wywoławczym winno
być tu zatem „niejedzenie”. Lub, zgodnie z tytułem utworu, „g ł ó d”.
S y t o ś ć realizuje się w stylistyce ObSp w serii „słów-kluczy”. Elementy pola „sytości”
odznaczają się nie tylko wysoką frekwencją, ale i z reguły r e w a l o r y z u j ą kontekst
najbliższy. Narzucają mu mianowicie „antywalor”, walor ujemny, b r z y d o t ę.
Już w pierwszym zdaniu ObSp autor zapowiada „znęcanie się” nad „waszą myślą”, która jest
jak „obżyriewszyj łakiej na zasalennoj kuszetkie” (s. 175). Dalej, w cz. II, pojawia się ulica, w
której „tylko dwa słowa żyją, porastając tłuszczem – »swołocz« – i jeszcze jakieś – zdaje się–
»barszcz«”:
tylko dwa słowa żywut, ż y r i e j a –
„swołocz”
i jeszczo kakoje-to,
każetsia – „borszcz”.
(s. 182, podkr. – E. B.)
196
Ulica woła: „chodźmy żreć!”. Jeszcze dalej, jeszcze brzydziej, jeszcze ohydniej rozwija się
motyw „żarcia” i „tłuszczu”. Oto ludzie pękają, bo przejedli się na wskroś, na wylot, słonina
sączy się przez szczeliny i tak jak mętna rzeka ścieka wespół z wyssaną bułką przeżuta papka
starych kotletów:
łopalis’ ludi,
projewszys’ naskwoz’
i socziłos’ skwoz’ trieszcziny sało,
mutno riekoj s’ ekipażem stiekała
wmiestie s issosanoj bułkoj
żewotina starych kotlet.
(s. 191—192)
Dodatkowym wskaźnikiem zdecydowanie ujemnego charakteru elementów pola „jedzenia”
jest to, że ilekroć Majakowski chce przywrócić im walor dodatni, tylekroć musi wykonać szereg
operacji specjalnych – „rehabilitujących”. Np. słowo „chleb” traci związek z „antywalorem” pola
sytości wtedy, gdy pojawia się w cytacie z modlitwy („O ciało twe po prostu proszę, jak proszą
chrześcijanie – »chleba naszego powszedniego – daj nam dziś«” (s. 193). Znienawidzone słowo
„tłusty” (żyrnyj) zostaje wyzwolone z „antywaloru” w operacji jeszcze bardziej złożonej.
...Burluk...
s nieżnostju, n i e o ż y d a n n o j w ż y r n o m c z e ł o w i e k i e
wziął i skazał:
«Choroszo!»
(s. 186, podkr. – E. B.)
Jeśli tak można powiedzieć: z bagna pola „sytości” wyciągają w tym fragmencie słowo żyrnyj
zarówno „nieoczekiwana tkliwość”, jak i „dobrze”, a w kontekście biografii autora – również
„Burluk”, przyjaciel Ma j akowskiego. Na tym tle cała reszta pola „sytości” okazuje się czymś
jeszcze brzydszym, jeszcze bardziej odrażającym.
W PGł słowa z pola „jedzenia” (zarówno strawy, jak i czynności jedzenia) mają walor
zasadniczo dodatni; nazwy potraw pojawiają się w marzeniach i snach. Walor ujemny uzyskują
tylko te elementy pola, które są reprezentowane bezpośrednio przez „głód”.
Na uwagę zasługuje fakt, że pole „niejedzenia” jest, w odniesieniu do przeżyć samego
bohatera poematu, dość ubogie: głód, gorączka (głodowa), jeść (s. 25); mlaskać, bezzębny,
dziąsła, cmokać (s. 26); obiad (30); dogryzać, cukierki, pusty kłos (43).
Natomiast we fragmentach poświęconych głodowaniu tłumu to samo pole reprezentowane jest
nadzwyczaj obficie: mięso, żłopać (s. 37); ludzie wygłodniali (s. 39); chleb, jeść, zapadłe w głąb
policzki, nie mieć nic w ustach, wychudły, stoły, bary, kompoty, homary, spasiony (s. 40);
szarańcza, armie zgłodniałe (s. 41); brzuchy, żuć, słodkockliwa ślina, ssać własny język, czczość,
żołądek, strawiony, wychudłe, popuchnięte (z głodu) członki, słodki baumkuchen, ssawki macek,
pachnący ukrajany placek, pożerać, krztusić się, kawały (placka), słodkie, wypieczone ciasto (s.
42).
Obie grupy leksykalne, w ObSp i w PGł, odnoszą się do dwu różnych, a n t a g o n i s t y c z n
y c h grup społecznych. Pierwsza, w ObSp, do burżuazji. Druga, w PGł, do proletariatu. Nadto:
pierwsza wyraża przede wszystkim n e g a c j ę, niezgodę, ,,precz!” Druga natomiast – s o l i d a r
n o ś ć z głodującą armią, owo – kontakterskie – ,,SŁYSZĘ!!”
197
Na najwyższym poziomie wszelako z „klasy estetyki przeciwieństwa” wyłania się ,,klasa
estetyki tożsamości”. Owe dwa szeregi leksykalne o przeciwstawnych walorach stylistycznych
wyrażają w gruncie rzeczy t e n s a m sens ideowy. Współtworzą tę samą figurę semantyczną
poezji rewolucyjnej.
W rekonstrukcji czynności adresata PGł w wariancie K2 zrezygnowaliśmy z jednej czynności,
mianowicie z o c e n y w a r t o ś c i PGł n a t l e ObSp. Nie da się ukryć tego, co oczywiste: na
tle poematu Majakowskiego polski tekst wypadnie korzystnie tylko w sferze korektur
ideologicznych (likwidacja egotyzmu, dojrzała solidarność zamiast anarchistycznego buntu),
natomiast w skali ocen artystycznych PGł okaże się czymś znacznie od pierwowzoru uboższym.
A ta właśnie skala w ostatecznym rozrachunku decyduje o miejscu dzieła w tradycji.
Fakt ten w niczym jednak nie uchyla samego problemu PGł jako niezwykle
charakterystycznego przypadku utajenia przekładu; ostatecznie stwierdzenie, że Majakowski
przerastał Jasieńskiego, i nie tylko Jasieńskiego, nie jest żadną rewelacją. Rewelacją natomiast
(swego rodzaju) wydaje się h e r o i z m polskiego poety, który odważył się włączyć swój tekst
(wariant K2) w jeden, i tylko jeden układ interpretacyjny. Można by rzec: skazał PGł na ObSp,
przykuł swój utwór do utworu obcojęzycznego. Jest w tym i gest uwielbienia największego
futurysty, i – futurystyczne – dążenie do tego, by tworzyć nie tyle dzieła literackie o s o b n e, co
stwarzać pewne, bardziej od „książki” złożone, s y t u a c j e l i t e r a c k i e.
Heroizm literatury, która pragnie być czymś więcej, niż jest naprawdę. W tym usiłowaniu leży
podstawowa wartość Pieśni o głodzie.
Czy jednakże autorską wolę Jasieńskiego, jego ,,skazanie” PGł na ObSp, będą tolerowali
rosyjscy tłumacze? Na to pytanie odpowiemy w części trzeciej naszego rozdziału.
TŁUMACZENIA TŁUMACZEŃ UTAJONYCH
Wielotekstowy przekaz dwujęzyczny z hasłem wywoławczym „Jasieński” po raz któryś już z
rzędu dostarcza nam materiału do analizy tego samego w gruncie rzeczy problemu, mianowicie z
a g r o ż o n e j i n t e g r a l n o ś c i d z i e ł a p o e t y c k i e g o. W każdym z ujęć
dotychczasowych mogliśmy wykryć proces rozpadu utworu, jego demontaż, i dalej,
transformację rozproszonych elementów w jakiś nowy układ, równie niestabilny. Pamiętamy:
futurystyczna strategia skandalu, prymat mitu nad werbalizacją, nastawienie na ostrą opozycję
między „małą” (dwudziestoczterogodzinną) synohronią a „burzliwą” diachronią rozchwiewały
jednolitość stylistyczną serii dzieł, przy czym owo rozchwianie serii odbijało się na strukturze
niektórych wierszy pojedynczych tzw. palimpsestów czy hybryd. Pamiętamy: semiologia i
poetyka atakowały w dziełach pojedynczych to, co ściśle językowe, tym, co paralingwistyczne
lub zgoła alingwistyczne, dążąc z jednej strony do osiągnięcia synkretyzmu, z drugiej – do
zepchnięcia poezji na poziom mowy potocznej, więc albo na poziom zapisu reporterskiego, albo
do „pierwocin” twórczości ustnej. Mamy nadto świeżo w pamięci rozmaite odkształcenia, jakim
ulegały wiersze w tłumaczeniach, bądź to wiersze Jasieńskiego przekładane na język rosyjski,
bądź wiersze rosyjskie, które tłumaczył na polski Jasieński (raz jawnie, raz w utajeniu). Wszędzie
tedy, w każdym „miejscu” owego przekazu wielotekstowego integralność wypowiedzi poetyckiej
– jej tożsamość – znajduje się w stanie zagrożenia. I wszędzie integralność p i e r w o t n e j i n t
e n c j i a u t o r s k i e j usiłuje się, wbrew działaniom sił obcych, ostać, zorganizować, nie
poddać się całkowitej redukcji ani zupełnemu rozproszeniu.
198
Otóż proces analogiczny odbywa się tu na jeszcze jednym najbardziej chybotliwym piętrze
transformacji, którym są tłumaczenia tłumaczeń utajonych. Są one szczególnym wypadkiem tzw.
przekładu wielokrotnego.
Julian Tuwim w swym Pegazie dęba opowiada zabawną anegdotę, jak to posłał napisany
przez siebie wiersz pewnemu tłumaczowi z prośbą, aby ten przełożył go na język niemiecki.
Uzyskany przekład wręczył z kolei innemu tłumaczowi twierdząc, iż jest to wiersz autora
niemieckiego, on zaś, Tuwim, prosi o spolszczenie tego wiersza. I w ten sposób z jednego utworu
poetyckiego wydobyte zostały dwa nowe, niemiecki i polski.
Można skomentować tę wędrówkę przekazu od tłumacza do tłumacza i od języka do języka
jako – po prostu – „figiel” czy „piękną zabawę”284. I można spojrzeć na nią poważniej jako na
dramatyczne zmaganie się p i e r w o t n e j i n t e n c j i a u t o r s k i e j, która, zakodowana na
Wejściu, walczy z intencjami obcymi. Pierwotna intencja autorska przeciwstawia się mianowicie
takim siłom, jak osobowość tłumacza, jak tradycja literacka, w którą wchodzi dany przekaz, jak
wreszcie sam język etniczny przekładu, wespół ze swoimi polami znaczeniowymi i
stylistycznymi. Każdy z tych uczestników aktu translacji wnosi do kolejnych wariantów przekazu
rozmaite i nowe jakości, nadto w tychże kolejnych wariantach czyni rozmaite spustoszenia.
Dzieje się tak właśnie z przekładem Pieśni o głodzie na język rosyjski. Oto pierwotna intencja
Majakowskiego z Obłoku w spodniach, która w serii utajeń przekładowych weszła do polskiej
Pieśni Jasieńskiego, ma teraz zaistnieć na nowo w języku macierzystym – w przekładzie
Sztejnberga. Jakież będzie to zaistnienie? W schematycznym ujęciu:
WEJŚCIE PRZEKAŹNIK WYJŚCIE
Majakowski Jasieński Sztejnberg
Obłako Pieśń Pieśnia w
sztanach o głodzie o gołodie
j. rosyjski j. polski j. rosyjski
styl A styl l A i nie-A styl X
Jak widzimy, zasadnicza gra odbywa się tu między Majakowskim a Sztejnbergiem. Obłako w
sztanach stanowi Wejście, przekład Pieśni o głodzie tworzy Wyjście układu. Jest to gra tym
łatwiej dostrzegalna, że toczy się na terenie tego samego języka etnicznego: w języku rosyjskim.
Jej śledzenie nie wymaga żadnych pomocniczych modeli metajęzykowych. Jasieński natomiast
zajmuje swym dziełem pozycję sui generis Przekaźnika. Jego Pieśń spełnia tu rolę jakby stacji
odbiorczo-nadawczej, przypominając do złudzenia... Kontaktera! Oto pierwotna intencja autorska
weszła najpierw w strukturę Pieśni Jasieńskiego (odbiór), aby następnie ostać się lub rozproszyć
w Pieśni Sztejnberga (nadanie).
Czas jednakże zapytać: ostać się, czy rozproszyć? Innymi słowy: gdzie jest więcej Obłoku, w
poemacie Jasieńskiego pt. Pieśń o głodzie czy w tłumaczeniu tej Pieśni, wykonanym przez
Sztejnberga? W Przekaźniku zatem czy na Wyjściu?
Zanim odpowiemy na to pytanie, skonstruujmy najprostszą, czysto teoretyczną s k a l ę t r a n
s f o r m a c j i pierwotnej intencji autorskiej, zakodowanej na Wejściu. Jak się wydaje, skala taka
winna uwzględniać w s z y s t k i e możliwości zmian. Byłaby to więc skala ograniczona dwoma
biegunami. Biegunem całkowitej tożsamości i biegunem maksymalnej nietożsamości Wejścia i
Wyjścia. Z jednej strony z e r o zmian, z drugiej – tyle, że wszelkie podobieństwo obu tekstów
zostaje skutecznie zatarte. W praktyce biegun tożsamości oznaczałby obecność w Pieśni
Sztejnberga fragmentów po prostu wyciętych z Obłoku. Pieśń Sztejnberga miałaby tedy charakter
284 J. T u w i m, Pegaz dęba, Warszawa 1947, s. 187.
199
antologii c y t a t ó w z Majakowskiego. Wokół bieguna nietożsamości skupiałyby się z kolei
fragmenty o wygaszonych „obrazach źródła”. Oczywiście między tymi biegunami rozciągałoby
się pole zmian pośrednich, niepełnych, rozmaicie motywowanych. Pole to składałoby się z
przeróżnych p a r a f r a z tych czy innych fragmentów Obłoku.
W jakimże tedy stosunku pozostaje owa teoretyczna skala transformacji do skali transformacji
faktycznych?
Pierwsze, co zwraca uwagę w tłumaczeniu Sztejnberga, to n i e o b e c n o ś ć wiernych
cytatów z Obloka w sztanach. A więc brak elementów pełnej tożsamości Wejścia i Wyjścia.
Sztejnberg zbliża się wprawdzie do Wejścia, co znaczy; powtarza pewne operacje stylistyczne
Majakowskiego (poziom funkcji) lub pewne słowa czy też pola tematyczne (poziom substancji),
nigdy jednak nie wykracza poza p a r a f r a z ę Obłoku. I osobliwość druga Pieśni Sztejnberga:
silnie wyrażona o b e c n o ś ć fragmentów o ,,obrazach źródeł” wygaszonych, zatartych. A więc
w obydwu wypadkach przeważa nietożsamości Wejścia i Wyjścia.
Ujęcie schematyczne stosunku między faktyczną skalą transformacji (linia FST) a teoretyczną
skalą transformacji (linia TST) przedstawia się zatem tak:
biegun TST FST biegun
tożsamości pole parafraz nietożsamości
Ponieważ Sztejnberg powygaszał ,,obrazy źródła” w przekładzie tych fragmentów, które
jeszcze w Przekaźniku istniały, tj. dawały się rozpoznać jako całostki wyprowadzone z Wejścia
Obłoku, sam zaś prawie zupełnie nie zadbał o rekompensatę tych strat, możemy stwierdzić, że w
przekładzie Sztejnberga jest m n i e j Majakowskiego niż w polskim oryginale. Co ciekawe,
podobny los spotkał utajenia translatorskie z Majakowskiego w przekładach kilku innych wierszy
Jasieńskiego na rosyjski. Zajmiemy się nimi w dalszej kolejności.
Na tle naszych dotychczasowych analiz przekładów wierszy Jasieńskiego na rosyjski (por.
rozdział IV) fakt ten stanowi niewątpliwie novum. Przyzwyczailiśmy się bowiem do tego, iż
tłumacze rosyjscy wydobywają i potęgują to, co zaprogramował był Jasieński; uściślają jego
idee, ujawniają ukryte podteksty. Tymczasem tłumaczenia tłumaczeń utajonych zdradzają akurat
tendencję odwrotną. Skoro bowiem ginie lub wyraźnie słabnie sieć aluzji Pieśni do Obłoku, ginie
również lub słabnie cały p o d t e k s t polemiczny Pieśni. Zaciera się naczelna idea tego poematu
pomyślanego jako rozrachunek futurysty z futurystą o futuryzm.
I znów, jak we wstępnych rozważaniach rozdziału IV, możemy wskazać jedynie na
okoliczności sprzyjające temu procesowi, które nie mają, w naszej interpretacji, uprawnień
przyczyn sprawczych. Wydaje się mianowicie, że są to okoliczności trojakiej natury.
l. Okoliczności historycznoliterackie związane ze swoistym „przedawnieniem” sporu o kształt
Nowej Sztuki. 2. Okoliczności podyktowane przez etykę i etykietę procederu sztuki tłumaczenia,
która, w ujęciu najbardziej potocznym, ma polegać na przyswajaniu literaturze rodzimej o b c y c
h, co znaczy również n o w y c h, w tradycji rodzimej dotąd nie notowanych. 3. Okoliczności
związane z poetyką i ze swoistością stylu Obloką w sztanach, ulokowanego na Wejściu układu.
l. Mówiąc o „przedawnieniu” sporu o kształt Nowej Sztuki wcale nie mam na myśli
kompromitacji programu twórczości udającej masowość i anonimowość, opartej o werystyczny
zapis, ,,nadawanej” przez „życie samo” itp. Wprost przeciwnie. „Przedawnienie” tych i tym
podobnych idei polega na ich nadmiernej p o p u l a r y z a c j i, która spowodowała skuteczne i
prędkie z a t a r c i e n a c e c h o w a n i a f u t u r y s t y c z n e g o haseł Pieśni o głodzie. Oto
bowiem w literaturze europejskiej lat dwudziestych, zwłaszcza zaś w literaturze i sztuce
radzieckiej tych lat, pojawiło się szereg postulatów identycznych z hasłami Pieśni, i to zarówno
200
w nurtach awangardowych, jak i w programach szkół jawnie lub półjawnie zwalczających Nową
Sztukę, np. proletkulowskich. Jak się wydaje, ani tłumacze wierszy Jasieńskiego, ani ich
„wirtualni” odbiorcy nie byli w stanie zidentyfikować idei Jasieńskiego jako wyraźnie swoistych,
wyjątkowych, nadto – polemicznych. Cóż bowiem osobliwego może być w manifestacji
antyindywidualistyczmej Pieśni o głodzie, i dalej: w apoteozie działającej zbiorowości, t ł u m u,
masy ludzkiej, gdy ta manifestacja zostaje przeniesiona do literatury, która wielką batalię z
indywidualizmem ma już od dawna za sobą? Likwidacja bohatera jednostkowego na rzecz
działającej masy to nie tylko głośny eksperyment Żelaznego potoku (1924) A. Serafimowicza,
lecz również eksperyment np. mniej znanej Zieleni (1922) F. Gładkowa, pisanej w tym samym
czasie, co i Pieśń. Bohaterem Zieleni nie jest już nawet tłum, lecz f r o n t, transzeje, g w a r
głosów i myśli285. Ów gwar głosów i myśli, a więc jakby strumień quasi-impulsów „nadającej”
Rzeczywistości, w wielu innych z kolei utworach epiki radzieckiej ma swe wykładniki
stylistyczne – właśnie! – w nastawieniu na zapis (aż do tzw. „literatury faktu”), dalej w ingerencji
potoczności językowej, żargonu, tzw. „prostego słowa”286 (W. Iwanow, L. Leonow, K.
Furmanow), i jeszcze – w rozmaitych próbach uruchomienia synkretyzmu wypowiedzi
literackiej, upodobnianej na różne sposoby do mowy ustnej (tzw. „skaz”), nastawianej
„partyturalnie” na ,,autentyk”, a więc na list, pamiętnik, notatnik, raport, podanie, stenogram
masówki, samokrytyki, rozprawy sądowej itp., itd., aż do tworów synkretycznych sensu stricto,
typu językowo-graficznych Okien ROSTA W. Majakowskiego.
Pieśń o głodzie zatraciła swe nacechowanie futurystyczne nie tylko w hasłach
sformułowanych wprost, ale i w znakach ściśle poetyckich, m. in. w znaczącej strefie a n t y n o
m i i (hybrydalnego, palimpsestowego) stylu, który, jak wiemy, polega na współobecności zapisu
i fragmentów o silnej, uniezwyklonej ekspresji. Literatura radziecka zna szereg własnych,
dramatycznych spotkań naturalizmu językowego z tzw. „o r n a m e n t a l i z m e m”, szereg
epizodów walki słowa „ prostego” ze słowem wyrafinowanym. Choćby w pisarstwie I. Babla, B.
Pilniaka, częściowo również we wczesnej twórczości K. Fiedina287. Zna doskonale owe nagłe
przeskoki ze stylizacji na zapis – do zaprzeczenia prostoty zapisu. I tak np. w twórczości
młodego Pilniaka, powiada N. Dragomirieckaja, spotyka się niezliczoną mnogość ,,językowych
form i stylów, przy czym form i stylów najzupełniej ze sobą nie pogodzonych (w tym czy innym
stopniu jest to cecha wspólna całej wczesnej prozy radzieckiej)”, owa zaś „bryła stylistyczna,
wepchnięta w jeden nieartykułowany potok narracyjny”, oddaje ,,obraz świata przepołowionego,
w którym nowe pomieszało się ze starym”288. Jak widzimy, na tle paradygmatów tradycji
stylistycznych literatury radzieckiej antynomie Pieśni o głodzie jawią się po prostu jako jeszcze
jedno doświadczenie. Jedno z wielu.
Używając wprowadzonych tu wcześniej pojęć (por. rozdział II) powiedzielibyśmy, że oto
program futurysty Jasieńskiego przekodowany na język radzieckiej tradycji literackiej odznacza
się w jej systemie dość dużą w a r t o ś c i ą z n a c z e n i o w ą (ros. znaczimost’, fr. valeur, ang.
value) i jednocześnie ma stosunkowo niewielkie z n a c z e n i e, tj. względnie mały
współczynnik informacyjności. Mało zaskoczenia w nim, niespodzianki. Tak więc na dobrą
sprawę futuryzm w wersji reprezentowanej przez Pieśń o głodzie na gruncie rosyjskim w ogóle
„prawdziwym” f u t u r y z m e m n i e j e s t.
285 F. G ł a d k o w, Sobranije soczinienij, Moskwa 1958, t. l, s. 364–387.
286 N. W. D r a g o m i r i e c k a j a, Stilewyje iskanija w ranniej sowietskoj prozie, [w:] Tieorija litieratury. Stil.
Proizwiedienije. Litieraturnoje razwitije, s. 125–126.
287 Op. cit., s. 132.
288 Op. cit., s. 134.
201
(To zaś, co w świadomości literackiej Rosji funkcjonuje dotąd jako emblemat futurystyczności
sensu stricto, pochodzi z kręgu eksperymentów Chlebnikowa, Kruczonycha, Kamieńskiego,
określanych mianem „mowy pozarozumowej”. Właśnie zaum’ to jeden z niewielu elementów
dziedzictwa Nowej Sztuki przez realizm socjalistyczny z całą stanowczością odrzuconych289.
Często między futuryzmem a „mową pozarozumową” stawia się znak równania. Na uwagę w
tym miejscu zasługuje fakt, że i polscy twórcy Nowej Sztuki odczuwali zaum jako najwyrazistszy
futurystyczny „znak jakości” w dorobku swych rosyjskich sprzymierzeńców, choć, oczywiście,
widzieli w nim, jak np. A. Stern w 1927 r., nie żaden błąd, zło, grzech, tylko rzetelną poetycką
zdobycz290. Jak wiemy, tej zdobyczy Pieśń o głodzie nie ma. Jasieński dysponuje inną słabszą
emblematyką futurystyczną: zapisem fonetycznym oraz brakiem dużych liter po kropce.
Sztejnberg, podobnie zresztą jak i wydawca polski, przywrócił tekstowi normy ortografii, inne
sygnały graficzne wygasił [por. rozdział IV], małe litery, owszem, na początku zdań zachował.
Wszelako małe litery rozpoznaje się dziś, nie tylko w Rosji, jako znak ,,nowoczesności” w ogóle.
Ich geneza futurystyczna odeszła w niepamięć.)
Tak przedstawia się okoliczność pierwsza, sprzyjająca n i e r o z p o z n a n i u przez
Sztejnberga Pieśni o głodzie jako sporu futurysty z futurystą o futuryzm. Jak się zdaje,
dodatkową trudność stanowił tu fakt d w o i s t o ś c i (Jasieński, pamiętamy, pisał o
„dwulicowości”) postawy Majakowskiego wobec indywidualizmu. Majakowski obok
manifestacji indywidualistycznych miał w swym dorobku Wojnę i świat czy 150 000 000, w
których to poematach wyrażał tę samą, co i Pieśń Jasieńskiego, apologię mas, ten sam problem
Rzeczywistości jako „stacji nadawczej”. W wielkiej batalii radzieckiej o zbiorowość jako
bohatera nowej sztuki rewolucyjnej dzieła Majakowskiego odegrały nie mniejszą rolę niż np.
Żelazny potok Serafimowicza. Idee z a p i s u reporterskiej „literatury faktu” wyszły właśnie z
LEF-u. Nadto Jasieński polemizuje nie z c a ł y m Majakowskim, lecz z jego Obłokiem, i tylko z
Obłokiem. Tłumacz musiałby tedy wyizolować Obłok z dorobku Majakowskiego i kazać swemu
odbiorcy, by ten nie pamiętał o 150 000 000 czy o Wojnie i świecie. Nie uczynił tego. Trudno
orzec czy dla samego Sztejnberga, czy tylko dla adresata jego tłumaczenia granice konkretnych
utworów w przekazie wielotekstowym z hasłem wywoławczym „Majakowski” uległy zatarciu.
Napięcia kolizyjne – po latach – osłabły. Dość na tym, że rozrachunek wewnątrzobozowy
futuryzmu nie został rozpoznany. A co za tym idzie, aluzje do Obłoku utraciły swą
pierwszoplanową funkcjonalność. Powiadam: tak być m o g ł o. Tak być nie m u s i a ł o. Wciąż
289 Cytowany tu już Czeriemin związki młodego Majakowskiego z grupą kubufuturystów określa mianem
„wrogich wpływów”. (C z e r i e m i n, Rannij Majakowskij, s. 128–154.) Rzecz charakterystyczna, że zaum,
skreślony z praktyki pisarskiej tamtejszych poetów (pewne echa eksperymentów Chlebnikowowych można odnaleźć
w twórczości Kirsanowa i Ajgiego) budzi coraz żywsze zainteresowanie badaczy. M. Panów, analizując zaum z
punktu widzenia lingwistycznego, zastrzega: „Zostawiamy tu na boku pytanie o wartości artystycznej zaumu; utwory
poetów-pozarozumowców interesują nas wyłącznie jako manifestacje językowe osobników, którzy reprezentują
rosyjskie środowisko językowe”. (P a n o w, op. cit., s. 156.) Inaczej – nieoceniony! – Łotman: „[...] słowa »języka
pozarozumowego« wcale nie są pozbawione znaczenia leksykalnego w ścisłym sensie tego terminu. »Słowo
pozarozumowe« w poezji nie jest równoznaczne z bezsensem, z bezsensownym zbiorem dźwięków w mowie
potocznej [...] S ł o w o p o z a r o z u m o w e w p o e z j i n i e j e s t p o z b a w i o n e t r e ś c i, l e c z j e s t
n a c e h o w a n e t r e ś c i ą t a k i n d y w i d u a l n ą, s u b i e k t y w n ą, ż e n i e m o ż e j u ż s ł u ż y ć c e
l o w i p r z e k a z u i n f o r m a c j i o g ó l n i e z n a c z ą c e j, i do czego zresztą autor nie dąży”. (J. Ł o t m a n,
Lekcii..., s. 89–100.)
290 ,,Jedyną realną zdobyczą [futuryzmu rosyjskiego – E. B.] był tak zwany język pozarozumowy [zaumnyj
jazyk], będący twórczością nowych, nie istniejących słów”. (S t e r n, Włodzimierz Majakowski, poeta nowej Rosji, s.
II.)
202
ustalamy rachunek prawdopodobieństwa, który, powtarzam, nie jest rachunkiem ostrych
determinant.
2. Na okoliczność drugą składa się zespół dyrektyw e t y c z n y c h i etykietalnych zarazem,
które współcześnie, i to zwłaszcza w Roisji, normują postawę tłumacza zarówno wobec autora i
dzieła tłumaczonego, jak i wobec tradycji rodzimej. Problem jakości przekładu – w tym
stwierdzeniu nie będzie chyba przesady – przybrał w Związku Radzieckim charakter problemu
natury m o r a l n e j. Oto bowiem od lat, od pierwszych publikacji K. Czukowskiego i A.
Fiodorowa, pomyślanych jako instruktaże dla tłumaczy, aż do prac Kaszkina, Lubimowa,
Etkinda, do powołania periodyku „Mastierstwo pieriewoda”, trwa w Rosji ciągły r u c h n o b i l
i t a c j i sztuki tłumaczenia jako sztuki właśnie, więc jako twórczości, która ani pod względem
zużycia sił w pokonywaniu rozmaitych przeszkód, ani pod względem udziału w kształtowaniu
rodzimych procesów historycznoliterackich, nie ustępuje oryginalnej. Powiada J. Etkind, jeden z
czołowych ideologów ruchu, że tłumacze radzieccy w ciągu paru ostatnich dziesięcioleci
dopracowali się „epoki syntezy”. Zrywając z niedobrymi tradycjami translatorskiego
rzemieślnictwa drugiej połowy w. XIX, nawiązują do doświadczeń Żukowskiego, Puszkina,
Lermontowa, Tiutczewa, Błoka...291 Sam ruch tłumaczy jest, co prawda, wewnętrznie skłócony,
rozdarty na orientacje, zwłaszcza na obóz „literatów” i „lingwistów”. Wszelako pewne nakazy,
poparte autorytetem etyki zawodowej, zdają się tu obowiązywać wszystkich uczestników. Do
takich uniwersalnych dyrektyw należy m. in. zakaz korzystania z gotowych rozwiązań
stylistycznych – już istniejących w tradycji rodzimej. Wolno korzystać z m o d e l i
stylistycznych jakiegoś autora rosyjskiego, wolno więc stosować p a r a f r a z ę, ale nie wolno
włączać do tekstu przekładu c y t a t ó w wziętych z cudzego utworu.
Pisze N. Lubimow, twórca odrębnej szkoły tłumaczeń artystycznych, jeden z wybitniejszych
autorytetów ruchu:
„Ilekroć tłumaczę jakiegoś autora, zawsze dbam o to, by odnaleźć dla niego, choćby w
przybliżeniu, coś bliskiego w literaturze rosyjskiej. Nie znaczy to jednak wcale, jakobym chciał
skłonić siebie czy kogoś innego do »pisania pod«; szukam tylko punktu orientacyjnego, szukam
tylko punktu oparcia. Gdy tłumaczyłem powieść Maupassanta Miły przyjaciel, przeczytałem na
nowo całego Czechowa – od deski do deski. Nie wziąłem od Czechowa a n i j e d n e g o z d a n
i a, choć nieustannie oddychałem jego atmosferą stylistyczną [...] Oto co trzeba jedynie mieć tu
na uwadze: wolno nam i powinniśmy wbierać w siebie ogólną atmosferę językową tego czy
innego autora [rodzimego – E. B.], tej czy innej epoki, ale n i e w o l n o p o ż y c z a ć w y r a ż
e ń, k t ó r e s ą c h a r a k t e r y s t y c z n e w ł a ś n i e d l a d a n e g o a u t o r a, k t ó r e t
o o n w p r o w a d z a w o b i e g l i t e r a c k i” (podkr. – E. B.)292.
Nakaz powyższy dotyczy nie tylko postawy samego Lubimowa i obowiązuje nie tylko w
„szkole Lubimowa”293; powtarza się w wielu wariantach na kartach ksiąg i periodyków ruchu
tłumaczy radzieckich. Jest to zresztą, rzec by można, szczególny punkt czy paragraf dużego
rozdziału z k s i ę g i e t y k i e t y z a w o d o w e j sztuki translatorskiej w Związku
Radzieckim. Owa zaś etykieta zabrania użycia w tekście tłumaczenia jakichkolwiek znaków
językowych o zbyt wyraźnym „obrazie źródła”, przy czym w grę wchodzą ,,źródła” zarówno
autorskie czy ogólnoliterackie (styl grupy, prąd itp.), jak i r e g i o n a l n e, tj. takie, które
lokalizują dany znak w ściśle określonym subkodzie funkcjonalnym rosyjskiego obszaru
językowego. Od narodzin radzieckiej sztuki tłumaczenia, od broszurki K. Czukowskiego dla
291 Por. E. B a l c e r z a n, Teoria i krytyka przekładu w Związku Radzieckim, „Pamiętnik Literacki”, 1966, z. 2.
292 N. L u b i m o w, Pieriewod-issfcustwo, [w:] Mastierstwo pieriewoda, s. 235–236.
293 O „szkole Lubimowa” por. S. M a r k i s z, Intonacii russkogo Rabie, ibid., s. 134 i nast.
203
tłumaczy (1919 r.), poprawianej i poszerzanej od wydania do wydania (lata 1930, 1936, 1942,
1964), jej autor ustawicznie przestrzega swych uczniów przed niebezpieczeństwem rusyfikacji
stylu tekstu tłumaczenia. Są tacy, powiada Czukowski, którzy potrafią w przekładzie ballady
Waltera Scotta zastąpić imię szkockie rosyjskim „Jaszą”, niszcząc w ten sposób cały koloryt
lokalny oryginału. Oczywiście, dodaje zaraz, „wszystko zależy od poczucia miary, talentu i
taktu”294 (zwróćmy uwagę na „etykietalny” charakter tych słów), ważne jest, by dzieło obce
zachowało swą odrębność, gdyż cel główny działalności przekładowej polega nie na
niewolniczym p o w t a r z a n i u, lecz na twórczym w s p ó ł t w o r z e n i u systemu systemów
literatury rodzimej.
Jak się wydaje, Sztejnberg w swej pracy nad Pieśnią o głodzie był posłuszny tym właśnie
normom etykiety, popartym autorytetem etyki wielkiego ruchu nobilitacji i „syntezy”.
Zrezygnował z cytowania Obłaka w sztanach; przekonamy się wkrótce, iż pogasił „obrazy
źródła” tam zwłaszcza, gdzie niebezpieczeństwo rozpoznania Majakowskiego było największe.
Poprzestał na pastiszu, p a r a f r a z i e. Ominął (por. schemat z FST i TST) biegun tożsamości
całkowitej. Ale też w wielu fragmentach zrezygnował również z parafrazy. Przeszedł do bieguna
nietożsamości. Temu z kolei manewrowi tłumacza zdaje się sprzyjać okoliczność trzecia.
3. Jest to okoliczność związana ze swoistością poetyki i stylistyki Wejścia naszego układu
transformacyjnego.
We wstępie do polskiego wydania swych utworów poetyckich – (1927 r.) pisał Majakowski:
,,Tłumaczenie wierszy jest rzeczą trudną. Moich – szczególnie trudną”295. To samo mógłby
powtórzyć o parafrazowaniu swoich wierszy. Parafraza jest zresztą rodzajem przekładu
(wewnątrzjęzykowego), rządzą nią analogiczne prawa transformacji. Powtarzam je: l.
ekwiwalentyzacja, 2. substytucja, 3. skrócenie i 4. poszerzanie tekstu o pewne elementy.
Rekonstrukcja struktur stylistycznych Majakowskiego, uruchamianych w jakimś innym
tworzywie, struktur nadzwyczaj gęstych, złożonych, podporządkowanych wielu równocześnie
obowiązującym dyrektywom, owych ,,żelaznych łańcuchów”, o których wspominaliśmy na
początku tego rozdziału, wymaga kongenialnych umiejętności tłumacza czy autora parafrazy.
Jakość tak zwanej „majakowszczyzmy” rosyjskiej, a i polskiej z lat pięćdziesiątych, najdobitniej
świadczy o tym, jak zawodne są pozory w y r a z i s t o ś c i stylu Obłoku w spodniach czy
Pełnym głosem. W „majakowszczyźnie” ostawały się zwykle takie wyznaczniki, jak: l. słownik
motywów, a więc pola tematyczne, 2. środki leksykalne, zwłaszcza „żywa mowa”, 3. schodki, 4.
sensy czy ,,wydźwięki” ideowe całości przekazów. Pustoszały natomiast, by tak rzec, całe piętra
struktury semantycznej dzieł Majakowskiego. Pola słów i „żywa mowa” nie wchodziły ze sobą w
sieć relacji autotelicznych. „Wydźwięki” pojawiały się w sformułowaniach jednoznacznych, przy
czym sformułowania te nie miały żadnego oparcia w grze znaków ściśle poetyckich, w ich
„migotliwości”, w przejściach z planu wyrażania do planu zawartości i z planu zawartości do
planu wyrażania.
Wolno mniemać, że zarówno Sztejnberg, jak i tłumacze innych utajeń translatorskich w
wierszach Jasieńskiego woleli raczej odejść raz po raz od „źródła”, zagubić tu i ówdzie więź z
Wejściem niż przegrać konkurencję z Majakowskim, schodząc na pozycje złej
„majakowszczyzny”. W każdym razie i tę okoliczność możemy również wliczyć w nasz
rachunek prawdopodobieństwa.
W dalszym ciągu tych rozważań wykonamy analizę kilku najbardziej charakterystycznych
transformacji. Zaczniemy od parafraz położonych najbliżej bieguna tożsamości. Nie da się tu
294 C z u k o w s k i, Wysokoje isskustwo, s. 104, 148.
295 M a j a k o w s k i, Wybór poezyj, s. 5
204
uniknąć powtórzeń. Już bowiem na początku musimy wrócić do jednego z najwyraźniej szych
powiązań Wejścia z Przekaźnikiem, Obłaka z polską Pieśnią, mianowicie do metafory „chmury
na niebie – strajk robotników”. Ta właśnie metafora – jedna z niewielu – przebywa drogę
transformacji bez większych odkształceń. W każdym razie odkształcenia w Przekaźniku nie są
większe od zmian na Wyjściu, zwłaszcza w podstawowym polu słownym obrazu:
WEJŚCIE
Wdrug
i tuczi
i obłacznoje proczeje
podniało na niebie niewierojatnuju kaczku,
kak budto raschodiatsia raboczije,
niebu objawiw ozłoblennuju staczku
PRZEKAŹNIK
a czarne ściany rosną,
ciągną się do góry.
zasłoniły całe niebo,
zakryły szczyty,
jakby ogromne ołowiane chmury
na ziemi urządziły meeting.
WYJŚCIE
czornyje stieny krugom
podnialis’ wwys’
dali zakryli, a chmurnym niebom slilis’,
budto swincowyje tuczi na schodkie
żdut oratorskoj głotki.
We wszystkich trzech fazach transformacji powtarza się ten sam układ słów, które stanowią
podstawę figury metaforycznej:
Wejście Przekaźnik Wyjście
tuczi chmury tuczi
niebo niebo niebo
(budto) (jakby) (budto)
staczka meeting schodka
Zwróćmy jednak uwagę, że brak (zasadniczych) odkształceń w wyznacznikach leksykalnych
tej figury jest równoznaczny – na Wyjściu – z b r a k i e m i n n o w a c j i ze strony Sztejnberga.
,,Obraz źródła” ostaje się tam, gdzie Sztejnberg powtarza Jasieńskiego b i e r n i e. Ze swej strony
nie robi natomiast nic, by naprawić te zniekształcenia, które zastał był w Przekaźniku. Z chwilą
zaś, gdy zaczyna zdradzać aktywność, więc gdy posługuje się chwytem inwersji czy
ekwiwalencji, gdy wydłuża lub skraca tekst, z reguły oddala się od Wejścia.
I tak w przekładzie fragmentu z motywem Reni, tak podobnym do motywu matki w Obłakie w
sztanach, zachowuje analogię s y g n a ł u w y w o ł a w c z e g o:
Majakowski, s. 179 Jasieński, s. 28 Sztejnberg, s. 31—32
205
Kto goworit? Reniu! Renia, ty?
Mama? to ty? priszła
Mama! jak dobrze, nakoniec!...
że przyszłaś
Wszelako w dalszym rozwiązaniu sytuacji poetyckiej odchodzi i od Majakowskiego, i od
Jasieńskiego. Gubi mianowicie motyw nerwu (pamiętamy, jak wyraźnie przezierało ,,źródło” w
polskiej Pieśni właśnie poprzez nawiązanie do tańca oszalałych nerwów z Obłoku), zastępując
konwencjonalnym, jakby z romansów cygańskich wyjętym motywem b l i s k o ś c i s e r c. I
jeszcze likwiduje problem w s ł u c h i w a n i a s i ę podmiotu w ową nerwową walkę
człowieczego wnętrza.
Obłako w sztanach, s. 177:
Słyszu:
ticho,
kak bolnoj s krowati,
sprygnuł nierw.
Pieśń o głodzie, s. 28:
pamiętasz wtedy wieczór...
........................................................................................
słuchałem czy choć jeden nerw Twój jeszcze drży mną
Pieśnia o gołodie, s. 32:
pomnisz tot wieczer?
blizost’ sierdiec...
Niewątpliwie, jedna taka „blizost’ sierdiec” wystarczy, by najskuteczniej zatrzeć wszelkie
ślady kontaktu Wyjścia z Wejściem. Tymczasem Sztejnberg idzie jeszcze dalej. Oto ze słów
Jasieńskiego:
teraz sam, jak podrzutek przez pusty przytułek,
pójdę pomiędzy ludzi, daleki i obcy.
w malutkim gniazdku serca nie ma już jaskółek,
zabili mi ostatnią źli, niegrzeczni chłopcy
(s. 28)
– można, jak to uczyniliśmy przedtem, wydobyć bliski Obłokowi motyw wewnętrznego
spustoszenia, podobny do wizji ,,figurek słów i cyfr”, które wyskakują ,,z czaszki jak dzieci z
płonącego gmachu”, i można również wydobyć całkowicie obcy Obłokowi t o n p i o s e n k o w
e g o s e n t y m e n t a l i z m u, przekodowując cały ten fragment w stylistykę czułostkowych
westchnień typu „pojmi moju pieczal”296. Sztejnberg wybiera to drugie rozwiązanie:
296 Cytat z wiersza Saszy Czornego pt. Obstanowka. (Sasza C z o r n y j, Izbrannyje proizwiedienija, Moskwa
1957, s. 169.)
206
nyńcze ja sirotoj po pustomu prijutu
pobriedy sried’ ludiej,
odinokij, nienużnyj, czużoj.
pusto w sierdce-gniezdie, łastoczek niet...
chot’ na minutu
mnie b zabytsia triewożnoj duszoj!
(s. 32)
(Innowacja: ,,choćby na minutę, zapomnieć się, zadrzemać mą strwożoną duszą!”)
Nie zamierzony, jak się zdaje, dowcip polega tu na tym, że tłumaczenie powyższego
fragmentu kojarzy się nie tylko z jakąś obiegową stylistyką czułostkowości piosenkowej, lecz
przypomina do złudzenia pewien konkretny tekst, nadzwyczaj często w Rosji śpiewany, który
jest bez wątpienia jednym z m o d e l o w y c h p i e r w o w z o r ó w tej właśnie (czułostkowej)
stylistyki. Mowa o Lermontowowym Wychażu odin ja na dorogu297. Niewesołe myśli o
osamotnieniu, tęsknota do kojącego snu:
Czto że mnie tak bolno i tak trudno?
..........................................................
Ja b chotieł zabyt’sia i zasnut’!
pojawiają się w tym modelu zwykle na tle p u s t e g o i z i m n e g o świata.
Sztejnberg:
chołodno. pusto, priroda, kak ludi, miertwa.
Lermontow:
Pustynia wniemlet bogu...
No nie tiem chołodnym snom mogiły...
Dramat ponurych myśli rozgrywa się w pobliżu c m e n t a r z a, obok płaczących drzew, w
tęsknym śpiewie o nie spełnionej miłości.
Sztejnberg:
blizost’ sierdiec...
pojuszczij nad klionami-patriarchami...
nyńcze nad kładbiszczem
płaczet listwa.
Lermontow – po cytowanym już czterowierszu z motywem m o g i ł y:
Pro lubow’ mnie sładkij gołos pieł,
Nado mnoj cztob wieczno zielenieja
Tiomnyj dub skłoniałsia i szumieł,
Miłość: „blizost’ sierdiec” – „pro lubow’ „. Cmentarz: „kładbiszcze” – „mogiła”. Mowa
drzew, listowia, zieleni, śpiew: „dożdik pajuszczij nad klonami-patriarchami” i „płaczet listwa” –
„gołos pieł” i ,”nado mnoj ... zielienieja tiomnyj dub ... szumieł”. Nie interesują nas tu wpływy i
297 M. J. L e r m o n t o w, Połnoje sobranije soczinienij, Moskwa 1948, t. l, s. 93–94.
207
zależności bezpośrednie. Naszą tezą jest, iż Sztejnberg, korzystając z dyspozycji zawartych w
oryginale, podporządkował swoje tłumaczenie m o d e l o w i wypowiedzi lirycznej, którego dość
wyraźną egzemplifikację łatwo odnaleźć w wierszu Lermontowa. Otóż nie zamierzony dowcip
Sztejnberga polega na tym, że Majakowski nie tylko bezlitośnie zwalczał s a m t y p tej
wypowiedzi lirycznej, lecz wykpiwał również jego popularny model, właśnie Wychożu...
Lermontowa. W rozprawce Kak diełat’ stichi pisał:
,,Poezja zaczyna się tam, gdzie jest tendencja. Według mnie wiersz Wychożu adin ja na
dorogu... to agitacja, by dziewczyna chodziła z poetą. Samemu, rozumiecie, tęskno”298.
Potraktujmy ową grę przypadków jako charakterystyczną ciekawostkę. Jedno nie ulega
wątpliwości. Sztejnberg tłumaczy Pieśń o głodzie nie tylko p o z a Majakowskim, ale i bardzo
często p r z e c i w k o Majakowskiemu. Ilekroć zachowuje sygnał tożsamości, tylekroć w
dalszych operacjach od parafrazy przechodzi ku jawnej nietożsamości aż do n e g a c j i stylistyki
Wejścia.
Inny przykład. We wszystkich trzech fazach układu transformacyjnego istnieje podobieństwo
zapowiedzi pewnej nowej sytuacji poetyckiej. Hasło zmiany – vot, o t o, zaraz.
Wejście, s. 176, 177 Przekaźnik, s. 25 Wyjście, s. 29
Wot i wieczier zaraz sufit... potołok...
I wot, wot sztukaturka...
Wygląda nawet tak, jak gdyby Sztejnberg tym razem zbliżył się do Majakowskiego bardziej
niż Jasieński. „Zaraz” oryginału, heteronim „siejczas”, tłumaczy jako ,,wot” zgodnie z Wejściem.
Ale owo zbliżenie jest tylko pozorem. Pamiętamy chwyt animizacji pomieszczenia. Majakowski:
„drzwi hotelowe jak zęby”; Jasieński: „tynk ... się ... rozdwoił, jak by pokój wargami mlasnął; –
ścian rozmokniętych bezzębne dziąsła ... żują cmokając”. Otóż Sztejnberg redukuje tę
rozbudowaną figurę animizacyjną Jasieńskiego do jedynego motywu „bezzębnej paszczy”:
wot sztukaturka syraja,
razziawiw bezzubnuju past’,
choczet napast’ – il upast’,
a następnie usiłuje ją osłabić poprzez wprowadzenie jakby kontrmetafory reizującej
nawalitsia głuchim odiejałom
(s. 29)
Całość w przekładzie dosłownym:
oto tynk wilgotny,
rozdziawiając bezzębną paszczę,
chce napaść – lub upaść,
przygnieść głuchą kołdrą.
„Obraz źródła” wygasa do końca w grze słów (innowacja Sztejnberga) „past’ – napast’ –
upast’”. Tego rodzaju operacja stylistyczna nie ma miejsca w paradygmatyce twórczości
Majakowskiego; w każdym razie jest całkowicie obca dyrektywom naczelnym jego poetyki tak
298 M a j a k o w s k i, Soczinienija w odnom tomie, s. 296.
208
immanentnej, jak i sformułowanej. Jak na Majakowskiego, w tej wyliczance słów o podobnym
brzmieniu za mało jest p r z e s t r z e n i m i ę d z y s ł o w a m i, za mało k o n t r a s t u, za
dużo „k a t a r y n k i”, a u t o m a t y z m u rytmicznego.
„A sam się rozpełza” – pisał Majakowski o wierszu Balmonta, zbudowanym ona analogicznej
„wyliczance”: „Czużdyj czaram czornyj czołn”299.
Tłumacz Pieśni o głodzie nie wszędzie zachowuje sygnały zmian sytuacji poetyckiej, przejęte
z Obłoku w spodniach, jak to miało miejsce w transformacji „wot” – „zaraz – ,,wot”. Znaki inne,
o większym nacechowaniu autorskim, po prostu likwiduje. Na przykład:
Wejście, s. 177 Przekaźnik, s 24, Wyjście, s. 28
jeszczo i jeszczo jeszcze i jeszcze
Przejdźmy z kolei do dalszych, poważniejszych odkształceń pierwotnej intencji autorskiej,
zakodowanej na Wyjściu. Rekonstrukcja każdej figury (przypominam, iż ,,figura” jest dla nas
zawsze układem kilku znaków) musi polegać na powtórzeniu, heteronimicznym względnie
blisko-ekwiwalentnym, przynajmniej d w ó c h elementów. Jeden element powtórzony nie daje
rekonstrukcji, i to jest chyba oczywiste. Im bliżej bieguna nietożsamości, tym częstsze są w
przekładzie Sztejnberga p s e u d o r e k o n s t r u k c j e, tj. fragmenty z jednym tylko
zachowanym elementem figury nadanej na Wejściu.
Mniejsza o zmiany figur dla kontaktu Wejście – Przekaźnik drugorzędnych. Zatrzymajmy
uwagę na metaforze z Obłoku w spodniach, która była dla Jasieńskiego tak istotnym elementem
więzi z Majakowskim, że przetłumaczył ją w swej Pieśni dwukrotnie. Mowa o metaforze: „p o d
e p t a n y c z ł o w i e k j a k c z e r w o n y s z t a n d a r”. Dwa podstawowe znaki tej figury
wchodzą do Przekaźnika jako heteronimy. Słowo ,,podeptać-podeptany” i „stratowaćstratowany”
oraz słowo „sztandar”. „Człowiek” natomiast – w Obłoku d u s z a – ulega
ekwiwalentyzacji; w Pieśni t r u p. Tak czy inaczej chodzi w obydwu wypadkach o
metonimiczny obraz c a ł e g o człowieka.
Majakowski, s. 185: Jasieński, s. 29, s. 32:
rastopczu... l. podeptanego...
dam kak znamia ponieśli jak sztandar...
(„podepczę... 2. podeptany... z którego...
dam jak sztandar”) na swój sztandar udrą
Sztejnberg tymczasem, jak już wspomniałem, powtarza tylko jeden element tej figury. Raz
„podeptać” (bez ,,sztandaru”). Raz „sztandar” (bez „podeptania”).
Sztejnberg, s. 33:
duszat i topczat mienia,
i rastierzannyj trup,
nad soboj padnimaja wysze krowiel i trub,
taszczat k zakatu krowawomu dnia.
W tym fragmencie nie ma słowa „znamia”, heteronimu polskiego „sztandar”. Można go w
końcu próbować wydobyć (z trudem) z pola jakości stylistycznych całego fragmentu. W jakimś
stopniu „sztandar” zdaje się przezierać przez zwrot:
299 Op. cit., s. 506.
209
nad soboj padnimaja wysze krowiel i trub,
(„nad sobą unosząc ponad kominy i dachy,”) i jeszcze, zostaje wypromieniowany ze słowa
„krowawyj” („k r w a w y”) tym bardziej, że i na Wejściu mamy:
i okrowawlennuju dam, kak znamia.
Całkowite natomiast zniszczenie pierwotnej intencji autorskiej odbywa się w przekładzie
drugiego fragmentu Pieśni o głodzie z tąż figurą metaforyczną: „podeptany człowiek jak
czerwony sztandar”. Oto w oryginale sytuacja poetycka o f i a r y, jaką składa poeta „ogromnym”
– „przechodzącym w JUTRO” rozpada się wyraźnie na dwie fazy.
Faza pierwsza: poezja, krzyk, samo przeżywanie współudziału w rewolucji nie wystarczają:
serce olbrzymie w krtani stanęło i skacze.
wypluję pod nogi, w piach wam.
idzie!
krzyczeć nie mogę!
(s. 32)
Faza druga (moment ofiary najwyższej): nie poezja, krzyk, serce, lecz s a m p o e t a oddaje
teraz c a ł e g o siebie „przechodzącym w JUTRO”:
trup mój,
krwawy,
stratowany,
czerwony,
jak łachman,
z którego może szmatę na swój sztandar udrą...
(s. 32)
Co się dzieje z tym fragmentem na Wyjściu? Tłumacz przesuwa granicę faz sytuacji
poetyckiej oryginału. Ofiarą staje się w jego interpretacji samo – wyplute – serce. A skoro tak,
znika potrzeba motywu „stratowania” czy „podeptania” człowieka.
Sztejnberg:
sierdce wam pod nogi wyplunu, bratja,
cztob na puti leżało,
cztob otorwali łoskut
wy ot niego na znamia
(s. 37)
(„serca pod nogi wam wypluję, bracia, iżby leżało na szlaku, iżbyście oderwali skrawek z
niego na sztandar”).
To faza pierwsza. „Materiałem” na sztandar zostało „serce”. Nie metonimia, lecz synekdocha
„człowieka”. Zamiast d u ż e g o łachmana (a na Wejściu, w Obłoku w spodniach, depcze się
duszę po to, „żeby była duża” – „cztob bolszaja”) na Wyjściu pozostał tylko „skrawek”,
„gałgan”, „strzępek”.
W fazie drugiej nie ma już ani sztandaru, ani podeptanego człowieka. Jest tylko człowiek l e ż
ą c y:
210
ja leżu na dorogie,
na kotoroj
wy szagajetie w Zawtrasznij Dień
(s. 37);
(„leżę na drodze, po której kroczycie w Jutrzejszy Dzień”.)
I tak Sztejnberg po raz któryś już z rzędu zachował związek swego tłumaczenia z Pieśnią
polską, ale odciął się od Obłoku w spodniach.
Operowaliśmy w serii powyższych analiz pojęciem „fragmentu”, mając na myśli ograniczony
odcinek l i n i i tekstu, wędrujący jako pewna całostka poprzez wszystkie trzy fazy układu
transformacyjnego. Zastanowić się teraz wypada nad wędrówką elementów, by tak rzec, o g ó 1 n
o s t y l i s t y c z n y c h w tymże układzie. Mowa o elementach, które nie dają się zlokalizować
ściśle na linii tekstowej Wejścia (ścisła ich lokalizacja jest możliwa tylko w Przekaźniku i na
Wyjściu), niemniej jednak elementy te powinny nas interesować, współtworzą one bowiem,
niezależnie od zajmowanego „miejsca”, ogólną sytuację stylistyczną Wejścia. Na przykład r y m
y. Rymy w Obłoku w spodniach obsługują, rzecz jasna, fragmenty o zobowiązaniach lokalnych
wewnątrztekstowych i, w swej substancji językowej nie powtarzają się już w Pieśni o głodzie.
Powtarza się natomiast tu i tam, w Obłoku i w polskiej Pieśni, o g ó l n a z a s a d a r y m o w a
n i a. Jest to mianowicie zasada współbrzmień złożonych, często inwersyjnych, a poprzez
złożenie i inwersję głoskową skracanych bądź pogłębianych.
Majakowski:
bronzowyj – zwon swoj;
głazu – zub za zub;
spokojen kak – pokojnika;
rtom on – doma, itp.
Jasieński:
trąbce – w głąb chce;
gest rąk – orkiestrą;
drży mną – zimno;
piach wam – łachman, itp.
Otóż Sztejnberg tej zasady rymowania n i e p r z y j m u j e. Poza paroma wyjątkami („skoro
li” – „gorle”, s. 37; „kriczatja” – „brat’ja”, s. 37) usuwa złożenia, inwersję, skrócenia i
pogłębienia na rzecz współbrzmień prostych, często gramatycznych. „Zdies’” – „wieś’”, „jeł” –
„dieł”, „niebiesa” – „czudiesa”, itp. I tak np. wszystkie rymy Jasieńskiego cytowane w
kolumience wyżej giną na Wyjściu. Ginie również bardzo interesujący, trzykrotnie złożony: „ich
krzyk nikł” – „wykrzyknik” (s. 29).
Tego rodzaju zabawa, polegająca na rymowaniu słów, z których jedno jest znaczącym
zniekształceniem drugiego, a więc rodzaj g a g u językowego, jakby humorystycznego dialogu
przygłuchych rozmówców, była dość popularna w futuryzmie (np. Wasylij Kamieńskij:
„pożałujsta” – „pożał w usta”)
Na Wyjściu, w przekładzie Sztejnberga, pozostaje z tej gry tylko: „kak” – „znak” (s. 33-34).
211
Zgromadziliśmy, jak sądzę, wystarczającą ilość obserwacji, by utrzymać w mocy tezę o
całkowitym lub częściowym zerwaniu kontaktu między Obłokom w sztanach i Pieśnią o głodzie
Sztejnberga.
Zapytajmy teraz, czy taki sam los spotkał inne utajenia translator-kie w tłumaczeniach
pozostałych wierszy Jasieńskiego? Taki sam. Po pierwsze dlatego, że nie odgrywają owej
szczególnej funkcji t ł a p o l e m i c z n e g o, jaką obdarzył je Jasieński w swej Pieśni o głodzie.
Po drugie dlatego, iż nigdzie poza Pieśnią nie występują w takiej ilości. Nie nasycają tak gęsto
utworu. Nie narzucają się z taką siłą.
Oto strofa:
Do proletariatu francuskiego
I poszły przez waszą pierś
pociągi, tramwaje, auta,
tony ludzkiego cielska,
tęczą się sadła strumieniąc,
i przycisnęła wam krtań
opasła dłoń niszczycielska,
świat zasłoniła wam chmurą
morda wytarta jak pieniądz.
(s. 182)
– rozpoznajemy bez trudu grę kilku, jeśli nie kilkunastu, „obrazów źródła”, zarówno Obłoku w
spodniach, jak i innych wierszy Majakowskiego, zwłaszcza „hymnów”. A więc mamy tu
przytaczaną już raz makabryczną wizję „pękających od tłuszczu” ludzi, z których „sączy się
szczelinami słonina” (por. Obłok, s. 192). I jeszcze, motyw wytartej, wyświechtanej jak banknot
twarzy (por. Tiopłoje słowo koje-kakim porokam, s. 86 oraz tłumaczenie tego wiersza u
Jasieńskiego, s. 224).
Strofa ta wszakże, będąc jedynie odosobnioną „wysepką” utajenia, i to „wysepką”, która ma
swoje Wejście nie w jakimś jednym, konkretnym utworze Majakowskiego, lecz w całej ich serii,
a więc strofa już z pola parafraz, przedostaje się na Wyjście, w przekładzie Korniłowa, również
jako względnie wierna parafraza.
Korniłow:
I poszli czeriez waszi grudi
parawozy, tramwai, fordy,
pokatili ludskije tuszi,
tonny tusz, zakapało sało,
i schwatiła was, gorło sżała
żirnaja piatiernia gromiły,
tuczej swiet ot was zasłoniła
stiortaja, kak monieta, morda.
(s. 148)
Zauważmy jednak, że Korniłow, który rozbudowuje pole tematyczne „tłuszczu”, sięgając
najwyraźniej po słownictwo Majakowskiego – spoza pola heteronimów „żirnaja”, „kapat’” (o
słoninie) itd., ogranicza się do parafrazy na planie s u b s t a n c j i. Najwyraźniej cofa się przed
planem f u n k c j i. Najwyraźniej usiłuje nie wejść w stylistykę „majakowszczyzny”. Odcina się
od chwytów typowych dla Majakowskiego – znów! – ubogim, byle jakim rymem („gromiły” –
212
„zasłoniła”, „fordy” – „morda”) i wyliczanką („parowozy, tramwai, fordy”). Nawet składnia
porównania ostatniego wersu:
stiortaja, kak monieta, morda
ma, w stosunku do typowej figury syntaktycznej z „jak” Majakowskiego, charakter i n w e r s j i.
Majakowski napisałby z całą pewnością:
morda, stiortaja, kak monieta.
W zakończeniach strofy czy wiersza tego właśnie szyku słów przestrzegał rygorystycznie. Dla
przykładu:
lico... zielonoje, kak triosznica
(s. 86)
gołowa... kak staraja riediska
(s. 57)
mużcziny, zależannyje, kak bolnica,
i żenszcziny, istriopannyje, kak posłowica
(s. 176)
Obok tak wiernych, choć „substancjalnych” jedynie parafraz spotykamy w przekładach
wierszy Jasieńskiego, podobnie jak w Pieśni o głodzie Sztejnberga, transformacje, których celem
jest negacja podobieństwa. Wygaszenie „obrazu źródła”. Zerwanie kontaktu z Wejściem.
„Odmajakowszczenie” Jasieńskiego, jeżeli wolno użyć tego niezbyt fortunnie brzmiącego słowa.
Na przykład w Mieście, w tłumaczeniu Martynowa. Pewien fragment Miasta opowiada o w i e c
u l a m p. „Wiec lamp” jest najprawdopodobniej utajeniem translatorskim motywu b u n t u r z e
c z y wobec ludzi i wobec p o e t y – „c a r a l a m p” (s. 155), który to bunt rozgrywa się w akcie
pierwszym dobrze znanej naszemu poecie („dwulicowej”, jak ją nazwał) tragedii Majakowskiego
pt. Wladimir Majakowskij.
Fragment Miasta:
Na piaszczystym nabrzeżu stłoczyły się lampy.
Każda 300 świec.
Zaroiły się lampy.
Wiec.
213
(s. 115)
– zostaje w Gorodie Martynowa zredukowany do dwóch wersów, przy czym uwaga tłumacza
skoncentrowała się wokół „zaroiły się”. Z tego słowa wydobył słowo „osy”, „wiec” usunął:
Na pieszczianom bieriegu fonari stołpilis’.
Zaroilis’ osami...
(s. 106)
(„Na piaszczystym brzegu stłoczyły się latarnie. Zaroiły się osami...”)
Niewątpliwie, na podstawie tego fragmentu adresat Goroda nie uchwyci kontaktu z
Władimirem Majakowskim. Ani w ogóle z Majakowskim.
Podobnie jak w Pieśni o gołodie, tak i w wielu innych tłumaczeniach z Jasieńskiego giną rymy
łączone. Jak się wydaje, można mówić o rozluźnianiu przez tłumaczy sieci współbrzmień
oryginałów, o niszczeniu rozmaitych „gagów” klauzulowych Jasieńskiego jako o stałej tendencji
translatorskiej. I można mówić o tendencji ś w i a d o m e j, zwłaszcza w pracach Samojłowa.
Samojłow mianowicie (por. rozdział IV) najwyraźniej solidaryzuje się z Jasieńskiminstrumentalistą.
Instrumentacja jest dla niego ważnym elementem komunikatu poetyckiego.
Niekiedy ważniejszym niż figura semantyczna, niż obraz. A m i m o t o, kopiując w e w n ę t r z
n e kombinacje instrumentacyjne Jasieńskiego, i potęgując je, Samojłow uparcie rozbraja
nadmiar organizacji brzmieniowej w klauzulach. Używa rymów łatwych, często gramatycznych,
często niedokładnych, lekko tylko sygnalizowanych. W jego przekładzie Słowa o Jakubie Szeli
poza paroma wyjątkami („signałom” – „prognał on”, „skoro ż” – „storoż”) nie ma śladu po
operacjach typu „dzięcioł” – „cień ciął” czy „smęt nic” – „cierpiętnic”.
Zbierzmy wnioski. Pierwotna intencja autorska, jeżeli za taką uznamy intencję podmiotu
wypowiadawczego dzieł Majakowskiego, zakodowana na Wejściu układu transformacji, w
którym teksty Jasieńskiego to Przekaźnik, a ich przekłady rosyjskie to Wyjście, dociera do owego
Wyjścia znacznie odkształcona, a częstokroć nie dociera tam wcale. Zniekształcenia są widoczne
zarówno w poszczególnych fragmentach (plan linearny), jak i w zmianach ogólnego
nacechowania stylistycznego całości utworów (plan ogólnostylistyczny). W tłumaczeniach
tłumaczeń utajonych jest więc znacznie m n i e j Majakowskiego niż w tłumaczeniach utajonych.
Fakt ten zdaje się wzmacniać naszą koncepcję utajenia jako operacji świadomej wprawdzie i
funkcjonalnej, ale zbyt głęboko uwikłanej w konteksty historycznoliterackie, które działają tylko
w określonym czasie i narzucają przekazowi pewne sensy tylko dla ograniczonej grupy
czytelników.
W słownictwie inwentaryzacji istnieje pojęcie „środków nietrwałych”. Jak się zdaje, utajenie
translatorskie, ów szczególny rodzaj d w u j ę z y c z n e j aluzji literackiej, wypada zaliczyć do n
i e t r w a ł y c h ś r o d k ó w s t y l i s t y c z n y c h.
Zbliżamy się ku końcowi prac rekonstrukcyjnych członu poetyckiego wielotekstowego
przekazu dwujęzycznego z hasłem wywoławczym „Jasieński”.
W partii końcowej tych rozważań musimy jeszcze odpowiedzieć na dwa pytania. Jak się
odbija owo ustawiczne zrywanie więzi z Majakowskim na stylistyce samych tłumaczeń dzieł
214
autora Pieśni o głodzie? Jak m ó g ł b y wykonać tłumaczenia swych dzieł poetyckich na język
rosyjski sam Jasieński?
A. Nasz schemat układu transformacyjnego ma charakter równania z jedną niewiadomą.
Sytuację stylistyczną Wejścia i Przekaźnika traktujemy jako już rozszyfrowaną (w serii
wcześniejszych analiz); pierwszą oznaczyliśmy jako „styl A”, drugą jako „styl A i nie-A”.
Niewiadomą w tym równaniu pozostaje nadal sytuacja stylistyczna Wyjścia. „Styl X”. Pytamy
tedy: co się kryje za symbolem „X”? W pierwszym rzędzie: co się kryje za symbolem „X”
rosyjskiej Pieśni o głodzie?
Pieśń o głodzie w oryginale jest, jak wiemy, dziełem palimpsestowym, hybrydalnym,
stylistycznie niejednolitym. Pojęcie „niejednolitości” ma wszelako charakter dosyć rozciągliwy.
„Palimpsest” może składać się z dwu przezierających przez siebie planów stylistycznych, z
trzech, z czterech i z ,,n”. „Hybryda” może być połączeniem paru, kilku i nawet kilkunastu
elementów niejednorodnych. Pieśń polska nie jest palimpsestem stylistycznym o zbyt wielu
planach czy warstwach. Dezintegracji przeciwstawiacie w niej bowiem pewien b l o k operacji
znakowych, które mają, by tak rzec, ten sam „współczynnik autotelizmu”, a co za tym idzie, nie
dopuszczają do całkowitego rozproszenia chwytów i figur. Nie ulega wątpliwości, iż
podstawowym składnikiem tego b l o k u są utajenia translatorskie Obłoka w sztanach. To
właśnie intencja zakodowana na Wejściu utrzymuje (względną) jednolitość operacji w
Przekaźniku. Pierwotna intencja autorska Majakowskiego przenika do dzieła Jasieńskiego jako
zespół n o r m p o r z ą d k u j ą c y c h styl Pieśni o Głodzie. I oto na Wyjściu ulega zniszczeniu
bądź wyraźnemu osłabieniu. Skutek tego stanu rzeczy dość łatwo przewidzieć. Wraz z nią
niszczeje i słabnie siła integrująca styl przekazu. Rozpada się b l o k względnie jednolitych
operacji znakowych. Zespół norm porządkujących stylistykę tekstu przestaje obowiązywać.
Momentalnie wzrasta stopień ,,palimpsestowości”. Zwiększa się ilość planów czy warstw
palimpsestu. Następuje r o z s u n i ę c i e tych planów czy warstw. Niejednolitość sytuacji
stylistycznej na Wyjściu znacznie przerasta niejednolitość sytuacji stylistycznej w Przekaźniku.
Jaskrawym przykładem rozsunięcia planów palimpsestu jest analizowany tu już fragment
Pieśni o gołodie, którego styl został podporządkowany modelowi Lermontowowego Wychażu
odin ja na dorogu. Tak daleko od tendencji głównej stylistyki swego tekstu Jasieński nie odbiega
nigdy.
Wszelako w naszym ujęciu dopuszczamy się pewnego uproszczenia, które czas zrewidować.
Traktujemy mianowicie układ transformacyjny jako układ i z o l o w a n y n a W e j ś c i u.
Dzieje się tedy tak, jak gdyby „pierwotna intencja autorska” Majakowskiego była intencją
pierwotną w sposób absolutny, więc jak gdyby nie korzystała z własnych Wejść czy ,,źródeł”. W
istocie przecież tak nie jest! Zarówno Obłako w sztanach, jak i inne utwory poetyckie
Majakowskiego są przepełnione p a r a f r a z a m i i (nawet!) c y t a t a m i z przebogatej tradycji
literackiej rosyjskiej. Istnieje szereg szczegółowych prac porównawczych, które odnotowują w
wierszach Majakowskiego mnóstwo zapożyczeń, rozwiązań gotowych lub najwyraźniej osnutych
na c u d z y m tekście. Można by rzec, że polemiczną, zanurzoną w aktualność literackich sporów
i wydarzeń, nieustannie poszukującą partnera poezję Majakowskiego cechowało n a s t a w i e n i
e n a c u d z y t e k s t, bardzo podobne do „nastawienia na cudze słowo”, które, zdaniem
Baohtina, charakteryzuje polifonię prozy Dostojewskiego.
215
Majakowski, powiada O. Brik, „nie tylko czytał cudze wiersze – on się nimi bawił, przerabiał
je, przekręcał. Nieprzerwanie operował wierszami – właśnie cudzymi...”300
Do twórczości symbolistów czy „satyrykońców” odnosił się tak, jak do folkloru, który
wymaga p a r a f r a z y n a d o r g a n i z u j ą c e j, a więc skomplikowania i skondensowania. Z
kolei twórczość swych przyjaciół futurystów „pozarozumowców” traktował jako „p o e z j ę d l a
p o e t ó w”. „Poetą dla poetów” nazywał Kruczonycha. O Chlebnikowie pisał: „to nie jest poeta
dla użytkowników. Jego nie można czytać. Chlebnikow to poeta dla wytwórców”301. Trudny,
laboratoryjny „zaum” w swych parafrazach wypełniał, rzec by można, ,,umem”, to jest
przywracał „pozarozumowości” – „rozumowość”, lapidarną komunikatywność, pewien oddech.
N. Chardżyjew w interesującym cyklu miniatur komparatystycznych wykrywa w twórczości
Majakowskiego nie tylko ,,źródła” współczesne, ale i dziewiętnastowieczne, nie tylko rosyjskie,
ale i obce: A więc parafrazy i cytaty z Gogola (w 150 000 000, w poemacie Wojna i świat) czy z
Puszkina i Czechowa (w Ja sam jest słynne, ironiczne wyznanie, iż rozpoczął współpracę w
„Nowym Satyrykonie” „z rozmyślań, co by tu zjeść” – „w rassużdienii czego by pokuszat’” –
pochodzące z Czechowowej Księgi zażaleń)302. Szokująca metafora z Obłoku w spodniach, która
zbulwersowała kiedyś Briusowa, „ja uszyję sobie czarne spodnie z aksamitu głosu mojego”, jest,
powiada Chardżyjew, parafrazą francuskiego motta do Nocy egipskich Puszkina:
– Quel est cet homme7 – Ha, c’est un bien grand talent, il fait de sa voix tout ce qu’il veut. – Il devrait bien,
madame, s’en faire une culotte303.
(„– Cóż to za człowiek? – O, to bardzo duży talent, on robi ze swojego głosu wszystko, co chce.
– Niechże więc sobie, madam, uszyje z niego spodnie”.)
„Nie zawsze można udowodnić – pisze Chardżyjew – że dany obraz Majakowskiego wywodzi
się z określonego źródła (możliwe są podobieństwa przypadkowe, które należy tłumaczyć
bliskością systemów stylistycznych), lecz w niektórych wypadkach zależność nie ulega
wątpliwości”304.
Wejście tedy naszego układu transformacyjnego ma, jak się okazuje, cały kombinat Wejść
własnych, a co za tym idzie, jest nie tylko miejscem zakodowania intencji Majakowskiego, ale i
Przekaźnikiem wielu intencyj innych poetów. W schematycznym ujęciu, włączając w nie Pieśń
oraz inne utwory z utajeniami, trzeba by to pokazać tak:
WEJŚCIA PRZEKAŹNIK I PRZEKAŹNIK II WYJŚCIA
Konstruując powyższy układ mam przez cały czas w świadomości podstawowe i słuszne
zarzuty, jakie spotykały i spotykają nadal „wpływologię”. A dokładniej – jej filozoficzny
300 Cyt. wg C z e r i e m i n, op. cit., s. 53.,
301 Op. cit., s. 53.
302 N. I. Chardżyjew, Zamietki o Majakowskim, [w:] Nawoje o Majakowskim, s. 404.
303 Op. cit., s. 401
304 Op.cit., s: 401.
216
podtekst. Pamiętam również ironiczną rozprawę z „wpływologami” L. Chwistka, który w
Pałacach Boga wkłada w usta inżyniera Wandalina Weiningera taki oto wywód:
W ogóle wszystko już było. Wszystko, z wyjątkiem astrotetyki. Rzeczy nowe pojawiają się tylko w
wyjątkowych wypadkach. Jest dobrze zauważyć, że Pickwick jest tylko plagiatem z Don Kichota, a Don Kichot
prostą przeróbką romansów rycerskich, a romanse rycerskie powtórzeniem opowieści i bajek ludowych. A
opowieści ludowe były przecież pozbawione pretensji do oryginalności. Jeden okradał drugiego bez miary i
wstydu. Wszystko dawno już było. Wszystko z wyjątkiem astrotetyki305.
Wiem, że nasz układ transformacyjny znajduje się o krok od ilustracji ,,światłych myśli
inżyniera Wandalina Weiningera z Pałaców Boga L. Chwistka. Postaramy się nie zrobić tego
kroku. Sens naszego układu polega bowiem jednak na czym innym. Oto Przekaźnik I narzuca w s
z y s t k i m i n t e n c j o m płynącym doń z e w s z y s t k i c h W e j ś ć j e d n ą nadrzędną i n
t e n c j ę w ł a s n ą. Geniusz Majakowskiego (trudno o inny epitet) podporządkowuje sobie tę
całą masę zapożyczeń, czyniąc z niej blok jednolity. Nierozerwalny ,,żelazny łańcuch”.
Przekaźnik II jest jeszcze poddany bezpośredniemu oddziaływaniu tego bloku. „Żelazny
łańcuch” jeszcze go oplata, choć już nie tak ściśle. K a t a s t r o f a natomiast zaczyna się na
Wyjściach! Intencja autorska Majakowskiego, osłabiona wędrówką od języka do języka i od
nadawcy do nadawcy, nie wytrzymuje ciśnienia sił obcych. Pęka, rozprasza się, ujawniając owe,
rzec by można, sterroryzowane przez Majakowskiego „obrazy źródeł” wielostylowego bogactwa
tradycji. Te zaś jak iż puszki Pandory wyzwolone „obrazy źródeł” wnoszą – każdy! – swój
własny porządek stylistyczny. Proces ten najwyraźniej odbija się na Pieśni o gołodie, jest
widoczny również w tłumaczeniu Miasta i, najmniej istotny, w przekładzie niektórych
fragmentów Słowa o Jakubie Szeli (zwłaszcza w opisie Lwowa) pod piórem Samojłowa opis ten
traci więź ze 150 000 000 Majakowskiego; jeśli tworzywem 150 000 000 była ballada ludowa
czy uliczna – na modłę futurystyczną p r z e o r g a n i z o w a n a – to Samojłow, rzec by można,
wypowiada się w samym tworzywie ballady, likwidując nadorganizację typu futurystycznego.
Wszelako tłumacz Słowa o Jakubie Szeli dysponuje własnymi środkami utrzymania rygoru
stylistycznego w całym poemacie. Inaczej niż Sztejnberg czy Martynow. W ich tekstach wielość
nowych porządków przeradza się w niepokojący nieporządek. Tak rozsuwają się mnożą plany
305 L. C h w i s t e k. Wielość rzeczywistości i inne szkice literackie. Warszawa 1960, s. 245-246. Nasz schemat
można by komplikować dalej, uwzględniając inne dopływy zarówno do Przekaźnika II, jak i do rozmaitych Wyjść.
W tym kierunku zdaje się iść W. B r i t a n i s z s k i, który replikuje moją interpretację Samojłowowego przekładu
Słowa o Jakubie Szeli na rosyjski (ogłoszoną w „Poezji”, 1965, nr l) tak: „Autor szczegółowo i dokładnie analizuje
Samojłowowy przekład poematu Jasieńskiego Słowo o Jakubie Szeli [...] Jednakże, moim zdaniem, konfrontacja
poetyki tłumaczenia rosyjskiego i polskiego oryginału poematu zostałaby wzbogacona, gdyby Balcerzan przywołał
ukraińską tradycję poetycką, która wywarła wpływ na poemat Jasieńskiego oraz (być może pośrednio, poprzez
Bagrickiego) na poetykę tłumaczenia Samojłowa [...]” (W. B r i t a n i s z s k i, Żurnył poetów, „Woprosy
litieratury”, 1966, nr 8, s. 158). Można założyć, że szczegółowa analiza potwierdziłaby przypuszczenie
Britaniszskiego. Ale w takim wypadku narzuca się pytanie, gdzie leży granica dopływów c u d z y c h p o e t y k i
czy istotnie osiąga się pełnię wiedzy o danym utworze wtedy, i tylko wtedy, gdy zostaną uwzględnione w s z y s t k i
e dopływy? Problem konieczności wyboru tylko niektórych świadectw, włączonych w analizowany układ, rozważam
w rozdziale I. Tutaj dodam jedynie, iż tradycja Majakowskiego tym się różni od tradycji innych, bezpośrednio bądź
pośrednio funkcjonujących w dziele Jasińskiego, i z tego też względu domaga się pierwszeństwa, że stanowi dopływ
świadomie przyjęty przez polskiego poetę, nadto świadomie przezeń transformowany. Szereg tradycji innych, w tym
także ukraińska, wiedzie w jego utworach byt peryferyjny.
217
palimpsestu. I tak rozrasta się wszechogarniająca hybrydalność stylu w tłumaczeniach tłumaczeń
utajonych.
Zwracaliśmy dotąd uwagę na operacje znakowe, będące skutkiem rozpadu stylu
Majakowskiego, i jednocześnie zwrócone p r z e c i w elementarnym dyrektywom tego stylu.
Konwencja czułostkowości typu Wychożu odin ja na dorogu czy Pojmi maju pieczal. Niby-
Balmontowowskie „wyliczanki”. Wyświechtane, łatwe rymy. „Wszystkie te rymy –
powiedziałby Majakowski – są już wypróbowane, od dawna ujęte w pełnym słowniku rymów
rosyjskich N. Abramowa”306. Do tych planów palimpsestu dodajemy jeszcze operacje
stylistyczne, które nie wkraczają wprawdzie tak jawnie w kolizje z Majakowskim, nie mają
charakteru antagonistycznego, a przecież należą również do p r o d u k t ó w r o z p a d u i n t e
n c j i autora Obłoku. Mam na myśli stylistykę „satyrykońską”.
Fakt, że Majakowski korzystał z tekstów i pomysłów poetów – „satyrykońców”, zwłaszcza z
tekstów i pomysłów Saszy Czornego, nie jest dla nikogo tajemnicą. Pierwszy bodaj zwrócił
uwagę na wskazane wyżej powiązania M. Górki. Pisali o tym również W. Szkłowski, K.
Czukowski i inni307. Powiada Chardżyjew:
„Kontynuator tradycji demaskatorskiej poezji felietonowej lat 1880-tych, Sasza Czornyj, był
bliski Majakowskiemu poprzez tendencję dekanonizacji podniosłych tematów lirycznych.
Nastawienie publicystyczne i »niepoetycka« frazeologia utworów Majakowskiego, drukowanych
w czasopiśmie »Nowyj Satirikon«, nawiązują do wierszowanych pamfletów Saszy Czornego”308.
I znów przyznajmy rację zastrzeżeniom „antywpływologicznie” zorientowanych badaczy, np.
Timofiejewej, iż zestawianie tekstów Majakowskiego z tekstami Czornego „mało daje dla
zrozumienia stylu”309autora Obłoku w spodniach. Nas jednakże interesuje w tym miejscu nie sam
styl Majakowskiego, lecz to, co z niego zostaje jako produkt rozpadu w serii zmian
transformacyjnych. Otóż zarówno w Mieście Marynowa, jak i w Pieśni Sztejnberga Majakowski
ustępuje raz po raz miejsca Czornemu!
Oczywiście, nie ma mowy o cytatach z Czornego. Nakaz etykiety sztuki tłumaczenia, o
którym wspominaliśmy, nadal obowiązuje. Stylistyka Czornego przenika do Miasta i Pieśni jako
pewien swoisty, reporterski i poetyzowany zarazem typ a n t y e s t e t y z m u. Antyestetyzm
wyrażają tu: nadmiar ,,brzydzących” epitetów (motywy asenizacyjne) i jeszcze ton melancholii,
który przenika ponure wizje świata rozpadu, gnilizny, bagna. Owa melancholia narzucona
brzydocie wydaje się być szczególnym wyznacznikiem stylu z hasłem wywoławczym „Czornyj”.
Porównajmy teraz: C z o r n y j: Sankt-Peterburg (notabene jedno z wyraźniejszych Wejść poezji
Majakowskiego): „Swierchu soczitsia kakajato driań...”; „z g ó r y s ą c z y s i ę j a k i e ś p a s
k u d z t w o; Majakowski: „A s nieba smotrieła kakaja-to driań” (s. 63). „A z n i e b a p a t r z y
ł o j a k i e ś p a s k u d z t w o”.
C z o r n y j więc:
306 M a j a k o w s k i, Soczimenija w odnom tomie, s. 268.
307 W. S z k ł o w s k i, O Majakowskim, Warszawa 1960, s. 42-43. K. Czukowski, Sowriemienniki. Portrety i
etiudy, Moskwa 1962, s. 390-392.
308 Chardżijew, Zamietki..., s. 426.
309 W. W. T i m o f i e j e w a, Jazyk poeta i wriemia. Poeticzieskij jazyk Majakowskogo, Moskwa-Leningrad
1962, s. 94.
218
B i e ł y j e chłopja i k o n s k i j nawoz
Smiesilis’ w g r i a z n u j u ż o ł t u j u massu i priejut
Protuchszaja, k i s ł a j a, s k u c z n a j a, o s t r a j a woń...310
Epitety: „biały”, „koński”, „brudny”, „żółty”, „kwaśny”, „nudny”, „ostry”. Motyw „woni”, o d
o r u.
M a r t y n o w:
Raspostiorsia Gorod –
O g r o m n y j, d u s z n y j kuriatnik,
Pod c z o r n y m p r o m o z g ł y m połogom...
Pod krowatju, w ugłu,
N i e i z m i e n n y j sosud złowonnyj.
O s k a l e n n y j, ż u t k i j...
Kak miortwaja gołowa!
(s. 110, 111)
Epitety: „ogromny”, „duszny”, „czarny”, „zatęchły”; w odcinku drugim: „złowonny”,
„wyszczerzony”, „okropny” „martwy”. I ten sam motyw woni, odoru. Nie dość powtarzać, iż
analogie na planie substancji, nawet tak bezsporne, o niczym by jeszcze nie świadczyły, gdyby
nie towarzyszące im podobieństwa planów funkcji. Są to: l) identyczne zmasowanie słów,
zwłaszcza epitetów o natrętnym nacechowaniu antyestetycznym, 2) takie samo w obydwu
tekstach zachowanie jednoznaczności środków leksykalnych, które poza kontekstem wypowiedzi
znaczą akurat tyle samo, ile i w powiązaniach kontekstowych. Obie powyższe dyrektywy stylu
„satyrykońskiego” dotyczą nie tylko epitetów przymiotnikowych. U Czornego zmasowane są
również rzeczowniki i czasowniki z ujemnym znakiem jakości estetycznej. „Kłaki”, „nawóz”,
„woń”. „Spleść się w masę”, „parcieć”.
Gnojem i slizju nabriakli doma
gubkami wspuchli, razdulis’ [...]
i wsia triebucha
miagko wylezła w griaz’.
(s. 28, 29)
Chwyt zmasowania: „gnój”, „śluz”, „bebechy”, „brud”. Nie dość na tym, bo jeszcze:
„nabrzękać gnojem i śluzem”, „puchnąć”, „rozdymać się”, „wyłazić w błoto”. Nie ma tu,
naturalnie, miejsca na jakąkolwiek grę znaczeń. Nie ma mowy o ambiwalencji piękna i brzydoty,
310 Sasza Czornyj, op. cit., s. 322.
219
o interferencji „plusów” i „minusów”. Jest jedynie, jak w Sankt-Peterburgu Czornego, jedna
wielka, „brudna, żółta, parciejąca, ostra, kwaśna”, a w tym wszystkim bardzo „n u d n a m a s a”.
Jeszcze raz Czornyj, Sankt-Peterburg:
Awtomobil i patronnyj obóz.
W niebie pary, rozłagajas’, sieriejut.
W końce piereułka żołtyj ogon...
Pływiot otrwalennyj pjanyj,
Brosił w głaza prokliatuju brań
I skryłsia, kaczajas’ – nielepyj, nicztożnyj i rwanyj.
I Martynow, Gorod:
Iz biezdarnogo czornogo pierieułka wynyrnuł,
Głazami proswierkiwaja, zwieriem rycza,
Potoki wody priewraszczaja w pyl,
Zapozdałyj awtomobil [...]
A wot – jeszczo dwoje.
Briedut w obnimku. Po pojas w griazi.
Pjanyje wzdryg...
(s. 100, 101)
Komentarz, jak sądzę, zbyteczny.
Nasz wielotekstowy przekaz dwujęzyczny z hasłem wywoławczym „Jasieński” tyle ma
wewnętrznych przejść i korytarzy, pomostów i złącz, że ambicja wytropienia wszystkich tych
powiązań grozi przerostem powtórzeń. I tak należałoby teraz z kolei zbadać udział stylu
„satyrykońskiego” w polskich tekstach Pieśni o głodzie i Miasta. Zapytać, jaki był stopień
rozpadu stylu Wejścia w Przekaźniku. Ile tedy „Czornego” z „Majakowskiego” wydobył sam
Jasieński, a ile po nim tłumacze wierszy Jasieńskiego. Proponuję inne rozwiązanie. Jeden jedyny
raz pozwolę sobie zrzucić trud analizy na barki czytelnika tej rozprawy. Oto wykonałem w miarę
sił zgodny ze stylistyką oryginału, przekład Sankt-Peterburga Czornego. Potraktujmy go jako
„tekst-pośrednik”. Przytaczam go niżej. Proszę zestawić to tłumaczenie z odpowiednimi
tematycznie fragmentami polskiej Pieśni i polskiego Miasta. Jak się zdaje, wynik konfrontacji
powinien być taki: Jasieński istotnie wydobył z Majakowskiego nieco operacji Czornego;
„uczornił” tu i ówdzie swą Pieśń, jednakże pełne wydobycie chwytów „satyrykońskich”
nastąpiło dopiero w tekstach Martynowa i Sztejnberga.
Sasza Czornyj, Sankt-Peterburg, tłum. E. Balcerzan:
220
Białe futra i końskie odchody
Splotły się w brudną, żółtą materię, butwieją.
Zapach od tego jest kwaśny, nudny, drażniący, zatęchły...
Karabiny i samochody.
Kłęby pary, szarzejąc, popsuły się w niebie.
U wylotu zaułka żółty ogień się piekli.
Płynie otruty pijany,
W oczy lepkim przekleństwem chlusnął
I, kolebiąc się, znikł – niedorzeczny, nikczemny, szmaciany.
Z góry sączy się jakieś paskudztwo...
Z okien knajp dorożkarskich, oczadziałych kopciem,
Bucha żółtej pary mętny snop,
Przepojony sierścią i kapustą...
Słyszysz krzyki rozgrzanych, chrypiących satyrów?
Oni bawią się... Idą czynownik i pop,
Tłusta dama szczebioce nad odętym biustem,
Furman drze się na ciemną słoniowatą klacz,
Chłoszcze bat i obmierzłe ostre ruskie słowo!
W stromy bruk zaterkotały podkowy
I po czołach kamieni zaczęły się staczać –
Znowu cisza.
Pstre oczy tramwaju mrugnęły, zbiegając się w punkt.
Czyichś kroków znudzona samotność... „Ra-tun-...!”
Ściana coraz niewierniej czarna i ulotna.
Martwy dzień pod wieczornym zamglony roztworem...
Bije dzwon na nieszpory.
Pij do dna!
B. Pytanie typu: „jak Jasieński mógłby przetłumaczyć swoje wiersze na rosyjski”, które
można sprowadzić do: „jak Jasieński napisałby Pieśń, Miasto, Słowo itd. po rosyjsku”, choć grozi
niebezpieczeństwem teoretycznoliterackiego science fiction, ma przecież w historii badań sztuki
translatorskiej sporo precedensów. Wiąże się ono mianowicie z koncepcją postawy i roli
tłumacza, jaką przypisywano mu w w. XVIII i jaką przypisuje mu się w pewnych szkołach do
dnia dzisiejszego. Zgodnie z tą koncepcją tłumacz ma z a s t ę p o w a ć autora, g r a ć autora,
przy czym grając, u t o ż s a m i a ć się z nim.
„Tłumacząc Dobrze – wyznaje np. A. Sandauer – starałem się stworzyć poemat samoistny,
jaki napisałby Majakowski po polsku”.
221
„Trudno sobie wyobrazić, jak pisałby w języku obcym Majakowski”, zgłasza uzasadnioną
wątpliwość S. Pollak311.
Wszelako my nie musimy odwoływać się do wyobraźni. Nie mamy potrzeby zgadywać, jak
pisałby po rosyjsku Jasieński, ponieważ wiemy, jak J a s i e ń s k i p o r o s y j s k u p i s a ł. I to
nie tylko prozę, ale także wiersze.
Z Autobiografii Jasieńskiego (1931 r.):
Uczę się pisać po rosyjsku. Mam pomysł wielkiego poematu o budownictwie. Chcę go napisać w języku
rosyjskim. Oto zadanie. Być może, iż mu nie podołam. Lecz doświadczenie trzynastu lat rewolucji pokazuje, że
dla bolszewików rzeczy niemożliwe nie istnieją.
W każdym razie, jeżeli towarzyszu czytelniku, trafi do twoich rąk nowy tomik wierszy, nie będzie już na nim
widniało z pewnością nazwisko tłumacza. – Rzeczywiście – komentuje tę wypowiedź poety A. Bierziń, jego żona
– on wkrótce zaczął pisać po rosyjsku, ale do wierszy wrócił później, prawie przed samym końcem swej twórczej
drogi.312
Należy przypuszczać, że w 1932 r., kiedy to powstały pierwsze oryginalne wiersze
Jasieńskiego napisane po rosyjsku, Prołog k poemie i Pieśnią raboczich zawodów Sznejder-
Krezo, Jasieński przetłumaczyłby Pieśń o głodzie czy Miasto tak, że znalazłyby się one blisko
Majakowskiego, być może nawet bliżej niż oryginały, jakkolwiek ich Wejściem byłby inny, p ó ź
n y Majakowski. W mniejszym stopniu futurysta z Obłaka w sztanach, w większym lefowiec z
Władimira Iljicza Lenina, z Choroszo i z Wo wes’ gołos. Na Wejściu mogłyby się znaleźć także
ludowe stylizacje innych kubofuturystów.
Skąd to przypuszczenie? W jedenaście lat po Bucie w butonierce (1921-1932) Bruno
Jasieński, poeta doświadczony już i ceniony, znajduje się jakby znów w sytuacji ... debiutanta.
Powiada: „uczus’ pisat’”. „U c z ę s i ę p i s a ć”. Stwierdza: „wyuczus’ pisat”. „N a u c z ę s i ę
p i s a ć”. Nie zamierzam odtwarzać przeżyć samego autora, które mogły być w rzeczywistości
takie lub inne. Zwracam uwagę na problem edukacji poetyckiej związanej ze zmianą języka
etnicznego, ponieważ jest to problem nie tylko utrwalony w dokumentach, lecz wyrażony, jako z
a c z y n s y t u a c j i p o e t y c k i e j, w jego rosyjskim Prologu do poematu.
Oto Prołog k poemie313 jest poprzedzony zwięzłym a jakże znaczącym komentarzem
Jasieńskiego, zawartym w motcie-dedykacji:
Gieroiczieskim r u s s k i m roboczim, w p i e r w y j e pokazawszym mirowomu proletariatu, kak nado
drat’sia i pobieżdat’ w borbie za włast’, poswiaszczajet awtor eti p i e r w y j e stichi, napisannyje im na russkom
jazykie (s. 151, podkr. – E. B.).
(„Bohaterskim robotnikom r o s y j s k i m, którzy p i e r w s i pokazali światowemu
proletariatowi, jak trzeba bić się i zwyciężać w walce o władzę, poświęca autor te p i e r w s z e
wiersze, które napisał w języku rosyjskim”.)
A w zakończeniu Prologu do poematu:
311 Por. Pollak, Wyprawy..., s. 235.
312 Jasieński, Izbrannyje proizwiedienija, s. 7.
313 Prolog k poemie oraz kilka innych wierszy, napisanych przez Jasieńskiego po rosyjsku, zawiera tom pt. Słowo
o Jakubie Szeli.
222
Choczu
i w y u c z u s’ p i s a t’ n a j a z y k i e
Kotorym
goworił s niej
L e n i n!
(s. 154)
(„Chcę i nauczę się pisać w języku,
którym rozmawiał z nią [z »armią pokoleń«] L e n i n”).
Powtórny debiut poetycki Jasieńskiego cechuje pokora i zarazem autentyczna duma. Pokora
przejawia się nie tylko w parokrotnym „uczus’” (por. jeszcze: „Uczyłsia piet’ gimn kłasowoj
wojny”, s. 151), w owym edukacyjnym nastawieniu wobec życia i literatury, lecz również w tym,
że pisząc swój Prolog Jasieński pobiera naukę u swojego dawnego mistrza – u Majakowskiego.
Owszem, sama tematyka autobiograficzna ,,należy” do Jasieńskiego. Wyjazd z Polski. Pobyt we
Francji. Przyjazd do Związku Radzieckiego. Bezsprzecznie również jego dziełem jest samo
ujęcie tej tematyki poprzez kreację swoiście nacechowanej postawy bohatera lirycznego Prologu.
Rozstanie z Polską widzi jako wyplucie z pokrwawionych ust słów: „rodak”, „ojczyzna” i
,,nacja” (s. 151). Rozstanie z Francją opisuje jako zemstę „mosje Puankare”, który „wytrzasnął
[go] ze stęchłej swej ojczyzny”( s. 152). Przyjazd do Związku Radzieckiego to dla niego nie
tylko zmiana miejsca pobytu w przestrzeni, ale i w czasie; „przekroczywszy bryłę skwarnych lat”
znalazł się od razu „bez wellsowskiego wehikułu”, w świecie przyszłości, by otrzymać tu
„ekumeniczny paszport z wizą w przyszłość” (s. 153). To są ujęcia Jasieńskiego i nikt mu ich
autorstwa nie odbierze. Jednakże całą stylistyczną „r e s z t ę” Prologu napisał Jasieńskiemu ...
Majakowski. „Późny” Majakowski. Schodki. Rytm. Intonacja. Frazeologia. Składnia.
Metaforyka. Montaż horyzontalny i wertykalny, a więc sposób łączenia słów na „linii” tekstu i
sposób orientowania względem siebie słów między poziomami strukturalnymi przekazu.
Wszystko. Wszystko to pochodzi z Dobrze, z Na cały głos, z wielu innych utworów „późnego”
Majakowskiego. Zwłaszcza zaś z Na cały głos. Jasieński debiutując w jedenaście lat po swym
pierwszym debiucie jest uczniem pokornym. Nie ufa sobie. Nie ma tu śladu po „idę młody,
genialny” z Buta. Nie jest młody. Chce przede wszystkim być dobrze przyjęty przez odbiorcę,
usiłuje odrobić poprawnie rosyjską lekcję rewolucyjnego wiersza.
Jak wspomniałem, nie jest to tylko pokora. W pokorze Jasieńskiego tai się wciąż jakby jeszcze
futurystyczna duma. Futurystyczna automitologizacja. Zwróćmy uwagę na sens paralelizmu słów
z komentarza poprzedzającego Prolog:
„... robotnicy rosyjscy, którzy pierwsi...” i –
„... pierwsze wiersze, ... w języku rosyjskim...”
Sens tego paralelizmu, konsekwentnie rozwijany w tekście wiersza sformułowalibyśmy jako:
„mówię pierwszy wiersz po rosyjsku tak, jak Rosja pierwsza powiedziała światu słowo
»rewolucja«”.
223
Z pokory edukacyjnej, debiutanckiej, z hasła „uczę się” wyrasta tedy problem h o m o l o g i i
zjawisk p o e z j i i r e w o l u c j i. Gdzież, zapytajmy, jeśli nie w dorobku Majakowskiego, od
jego najwcześniejszych wierszy rewolucyjnych, takich jak Nasz marsz (tłumaczony przez
Jasieńskiego) czy Poeta-robotnik (tłumaczony na język polski przez Broniewskiego w 1921 r.),
poprzez Rozmowę z fininspektorem o poezji czy Posłanie do poetów proletariackich, aż po Na
cały głos, homologia ta znalazła bardziej pełne, wielorakie rozwinięcie? Problem tożsamości
działania poety i robotnika oraz równolegle p o e t y i ż o ł n i e r z a wyraża się tu, na zasadzie
bardzo prostej metonimii, w serii wariantów metaforycznych typu „poezja jak oręż”, „wiersz jak
broń”, „rym jak beczka z dynamitem” i tym podobnych.
„Obraz wojującego, walczącego wiersza przenika całą poezję Majakowskiego”, stwierdza Z.
Papiernyj314.
Nadto na uwagę zasługuje fakt, że jest to obraz, rzec by można „rozwojowy”, zdradzający na
przestrzeni lat tendencję do sui generis ,,barokowości”. Jeżeli punktem wyjścia w tym rozwoju
może być znana nam już metafora z Naszego marsza (1917 r.):
... naszym orężem [są] nasze pieśni...,
to punktem dojścia jest (1930 r.) obszerna, „rozszczegółowiona” i w tej szczegółowości jakby
barokowa figura metaforyczna z Na cały głos. W tłumaczeniu heteronimicznym:
Wiersze stoją
ołowianie-ciężko
gotowe i do śmierci
i do bezśmiertnej chwały.
Poematy zamarły,
do wylotu przycisnąwszy wylot
wycelowanych
ziejących tytułów.
Broni
najulubieńszej rodzaj
gotowa
poderwać się z hukiem [lub: z okrzykiem]
zastygła
kawaleria dowcipów,
uniósłszy rymów
wyostrzone piki315.
314 Papiernyj, Poeticzieskij obraz..., s. 418.
315 Majakowski, Soczinienija w odnom tomie, s. 405-406; podaję w przekładzie heteronimicznym.
224
Niewątpliwie ten sam model „generatywny” uruchamia analogiczną figurę metaforyczną w
Prologu do poematu (1932) Jasieńskiego. Przekład heteronimiczny:
Brałem słowa,
które
jak magazynki
Weszłyby
do komór nabojowych czarnych rąk.
Oryginał:
Ja brał słowa,
kotoryje
obojmami
Woszli b
w zariadnyje korobki czornych ruk.
(s. 152)
Drugi model wzięty wprost z ,,późnego” Majakowskiego to figura skrzyżowania mowy
przedstawiającej z mową przedstawioną. Celem tej figury jest refleksja nad językiem, wykonana
poprzez r o z r a c h u n e k z p o j e d y n c z y m s ł o w e m.
Pojedyncze słowo, obnażone, odarte z obiegowego kontekstu emocjonalnego zostaje tu
poddane próbie. Ma ujawnić swą rzeczywistą moc i wartość. Np. „Kapitalizm to nieeleganokie
słowo, ileż wytworniej brzmi »słowik«, lecz ja powracam doń znowu i znowu”. Albo w Na cały
głos:
...iż Lety
wypłynut
ostatki słow takich,
kak „prostitucija”,
„tubierkuloz”,
„błokada”.
(s. 406)
225
Jakże podobnie brzmi wiersz Jasieńskiego:
Ja wyplunuł
iż okrowawlennogo rta
Słowa:
„ziemlak”,
„otoczestwo”,
i „nacija”.
(s. 151)
Jeżeli dodamy, że figura rozrachunku z pojedynczym słowem łączy się tu i tam, w Na cały
glos Majakowskiego i w Prologu Jasieńskiego, z motywem plwociny – w Na cały głos słowa
,,prostytucja”, „gruźlica” i „blokada” są nazwane „gruźliczymi plwocinami”, które poeta
„zlizywał szorstkim językiem plakatu”; w Prologu mówi się o wypluwaniu z okrwawionych ust
słów „rodak”, „ojczyzna” i „nacja”; jeżeli dalej rozpoznamy bez trudu w tymże Prologu
Jasieńskiego szereg innych niemal dosłownych zapożyczeń z Na cały głos, choćby to:
Majakowski:
...ja szagnu czeriez liriczeskoje tomiki...
...mój stich dojdiot czeriez chriebty wieków...
...mój stich trudom gromadu let prorwiot...
i Jasieński:
I wot,
szagnuw
czeriez grudu znojnych let...
Choczu...
– pytanie o Wejście do stylistyki Prologu Jasieńskiego, tak w planie substancji, jak i w planie
funkcji, okaże się pytaniem czysto retorycznym. Prolog k poemie jest nie tylko zwykłą parafrazą
Wo wes’ gołos. Prolog k poemie to, rzec by można, d u ż a p a r a f r a z a poematu
Majakowskiego, pastisz. To poprawnie odrobiona lekcja.
Wysunęliśmy hipotezę, że Jasieński m ó g ł b y przetłumaczyć swoje wiersze polskie na język
rosyjski tak, że ich stylistyka byłaby jeszcze bardziej podporządkowana dyrektywom Wejścia niż
stylistyka oryginałów, nie mówiąc już o przekładach Sztejnberga, Martynowa, Korniłowa i
innych. Hipotezę tę wprowadzamy nie tylko z oczywistej zależności Prologu od Wo wes’ gołos.
Główny argument na rzecz naszych domniemań leży bowiem w samej sytuacji p o w t ó r n e g o
226
d e b i u t u, którą pojmujemy jako sytuację podmiotu wypowiadawczego zarówno Prologu, jak i
Pieśni raboczich zawodów Sznejder-Krezo. Debiutanckość Pieśni raboczich wyraża się nieco
inaczej niż debiutanckość Prologu. Oto Pieśnią raboczich została napisana, jak głosi komentarz,
„Na melodię starej francuskiej marynarskiej piosenki z czasów rewolucji francuskiej” (s. 155).
Pisanie „na melodię” nie jest niczym innym, jak tylko poszukiwaniem m o d e l i w y p o w i e d
z i l i t e r a c k i c h – możliwie pewnych, niezawodnych i wypróbowanych. W Pieśni raboczich
nie ma ani Majakowskiego, ani „majakowszczyzny”. Jest natomiast pewna „naleciałość” ze
Stieńki Razina Kamieńskiego. Zwłaszcza refren:
Żywiej, bratwa!
Bie-rie-gis’!
Ej, wiesielej
Po-szła!
(s. 155)
z tym charakterystycznym rozbijaniem słów myślnikami, z ich „partyturalnym nastawieniem” na
śpiew i krzyk, wydaje się być powtórką znanych chwytów Kamieńskiego (np. „I echchch-nna,
Barmanzaj”, „Nu sokoliki sokolnyje!”, „Ziewaj, razdajsia, Slepaja stierwa – nie popadajsia,
Wwww-a!”), jakkolwiek również mogą być one powtórką chwytów samego Jasieńskiego ze
Słowa o Jakubie Szeli:
Hejże, a nuże! hala! a haj!
Wozy z dobytkiem do zagród pchaj!
K-r-r-r-aj !
(s. 92)
które to z kolei chwyty miały swe bezpośrednie Wejście w eksperymentach Kruczonycha, np.
(tłum E. Balcerzan):
Noc... Nidź... tocz... tacz...
Chłód dróg... grób... głuchł...
Dźwięk padł... krzyk!
Blask! NÓŻ KR-R!
Śledząc owo „krążenie chwytów” moglibyśmy wykonać jeszcze kilka, a i kilkanaście obrotów
– aż do zawrotu głowy – odnajdując na ich linii ustawicznie to samo: „późny” Majakowski –
Jasieński po polsku – futuryści: Kamieński, Kruczonych; „późny” Majakowski – Jasieński po
rosyjsku – futuryści: Kamieński, Kruczonych; „późny” Majakowski... i tak dalej. Jakież wnioski?
Swój powtórny debiut (1932 r.) Jasieński widział najwyraźniej jako nawiązanie do ludowo-
227
futurystycznych i do lefowskich modeli wypowiedzi poetyckiej. Podmiot tych wypowiedzi
bynajmniej nie zrywa z doświadczeniami polskimi, choć modyfikuje je ze względu na aktualny
stan przeobrażeń Nowej Sztuki, zwłaszcza w ZSRR. W tym niedużym dorobku Jasieńskiego,
który powiada: „uczus’, odbija się prawie c a ł y Jasieński wcześniejszy, wespół z serią.utajeń
translatorskich, z całym kombinatem Wejść i źródeł rosyjskich. I ten właśnie fakt stylistyczny
zdaje się utrzymywać w mocy naszą hipotezę. Hipotezę-eksperyment („jak mógłby tłumaczyć?”,
„co by było, gdyby?”), która, jak łatwo się domyśleć, funkcjonowała w tej końcowej partii
rozważań na prawach sui generis m a n e w r u m e t o d o l o g i c z n e g o. Celem zaś
„manewrowania” badacza było określenie charakteru oraz czasu t r w a n i a „Majakowskiego” w
„Jasieńskim”, tj. stylistyki z hasłem „Majakowski” w stylu wielotekstowego przekazu
dwujęzycznego z hasłem wywoławczym „Jasieński”. Czas trwania: 1922-1932. Od polskiej
Pieśni o głodzie do rosyjskiego Prołoga, k poemie.
Po 1932 roku w swych rosyjskich wierszach, takich jak Toast (1936) i pisany już w obozie
wiersz bez tytułu (Żeleznyje kryszi i okna kwartir, 1938), Jasieński odcina się od „ludowego”
futuryzmu, od poetyki Lefu, od Majakowskiego. Jeszcze co prawda Toast odbija dalekim echem
technikę rymotwórczą autora Obłaka w sztanach.
W Sowietskoj stranie każdyj kamień mnie d o r o g.
Po niej ischodił ja niemało d o r o g,
I każdyj jego polubiwszejsia g o r o d,
Mnie trudno ostawit’, kak stary j p o r o g
(s. 159, podkr. – E. B.)
Tutaj jeszcze pobrzmiewa jakby „doroga – rog ada” Majakowskiego. Jeszcze w klauzulach
czuje się pewien niepokój słów, ich migotliwość, ich zagrożenie rozpadem i wieloznaczeniem,
choć już cała stylistyczna „reszta” jest w Toaście inna. „Niemajakowska”. „Reszta”, która
wkrótce zapanuje niepodzielnie w liryce radzieckiej lat czterdziestych i pięćdziesiątych: Surkow,
Simonow, Issakowski, Twardowski.
Pod ciśnieniem tej nowej, dojrzewającej do władzy stylistyki, a zapewne i pod okiem cenzury
obozowej, powstaje ostatni, w czysto ludzkim aspekcie przejmujący, gorzki, w poetyckim
aspekcie – niedobry, bo już pozbawiony Wejść futurystycznych, a jeszcze nie mający Wejść
naprawdę własnych, wiersz Brunona Jasieńskiego, który kończy się słowami:
Otczizna zamietit oszybku swoju
(s. 165)
(„Ojczyzna zauważy swą pomyłkę”.)
228
VI. „PALĘ PARYŻ” DWUJĘZYCZNY I POETYCKI
„PALĘ PARYŻ” POETYCKI
l. Zacznijmy od fragmentarycznych, na pierwszy rzut oka jakby przypadkowych podobieństw
między tekstem powieści a składnikami członu poetyckiego grupy dzieł z hasłem „Jasieński”.
W wielkim wielojęzycznym mieście ścierają się ze sobą na miał setki języków [...]
– czytamy na stronie 156 powojennego wydania Palę Paryż316. Słowa te to rodzaj parafrazy
cytowanego tu już parokrotnie pierwszego zdania z „Prologu Pieśni o głodzie:
W wielotysięcznych, stulicych miastach wychodzą codziennie tysiące gazet.
Inny, wcześniejszy fragment Palę Paryż zawiera również przeformułowane zdanie z
„Prologu”:
„Prolog”:
czytam świeże, p a c h n ą c e farbą dzienniki,
z bijącym sercem przeglądam rubryki wypadków
Palę Paryż:
[...] wracam do domu, wyciągam z kątów stare gazety i czytam uważnie opisy najróżnorodniejszych zabójstw
(s. 146).
316 B. Jasieński, Palę Paryż, Warszawa 1957. Przy dalszych cytatach numery stron podaję w tekście rozprawy
229
Między przytoczonymi wyżej tekstami zachodzi znany nam już stosunek Wejścia i Wyjścia.
Nie po raz pierwszy też stykamy się z usiłowaniem u t a j e n i a Wejścia (wygaszenia ,,obrazu
źródła”). Gazety, które czyta jeden z bohaterów Palę Paryż, są „stare”. Dzienniki, które
przegląda bohater „Prologu”, są „świeże”, „pachnące farbą”. Wszelako antonimiczny charakter
parafrazy („stare” – „świeże”) jest w operacji utajenia bronią obosieczną. Z jednej strony
wyklucza się w ten sposób c y t a t, bezpośrednie przeniesienie fragmentu „Prologu” do powieści.
Z drugiej, poprzez odwrócenie sytuacji, tym bardziej naprowadza się odbiorcę na właściwy
,,obraz źródła”.
Jeszcze jeden przykład autoparafrazy:
Do futurystów.
kobiety w łóżkach skandują wiersze
i chodzą z niebieską twarzą
po cztery głowy ma każdy z nas.
Palę Paryż:
Ludzie nosili twarze zamazane i niejasne. Niektórzy mieli po dwa nosy, inni – po dwie pary oczu. Większość
miała na karku po dwie głowy, jedna dziwacznie wtłoczona w drugą (s. 39).
W autoparafrazie uległ odkształceniu plan substancji; częściowemu zresztą. Zmalała ilość
głów. Z czterech do dwóch. Twarze niebieskie stały się zamazane i niejasne. Plan funkcji
jednakże pozostał ten sam.
Jak widać, chwyt autoparafrazy, polegający na przenoszeniu z t e k s t u d o t e k s t u modeli
gotowych, uruchomionych już raz gdzie indziej – wcześniej – jest odmianą techniki utajeń
translatorskich. Na Wejściu ulokowane są tym razem nie obcojęzyczne utwory (i nie
obcoautorskie), lecz teksty poetyckie samego Jasieńskiego, napisane w języku polskim. Inaczej
mówiąc, Wejściem procesów transformacyjnych jest p i e r w s z y człon przekazu
wielotekstowego z hasłem „Jasieński”. Człon poetycki i prebilingwalny.
Tłumaczenia utajone, zwłaszcza Pieśń o głodzie (por. rozdział V), były dla nas manewrem o
celach szczególnych, upatrywaliśmy w nich mianowicie próby zaprojektowania d w u u t w o r ó
w w substancji j e d n e g o t e k s t u. Jak się wydaje, wynik autoparafraz (w L1) nie spełnia
zadań tak skomplikowanych. Bezpośrednie zespolenie powieści z wierszami realizuje cel
prostszy. Adresat Palę Paryż („ idealny”) musi ustawicznie w r a c a ć do twórczości poetyckiej
Jasieńskiego. Aktualizować Wejścia. Odtwarzać „obrazy źródeł”. Ustawiczne powroty, które w
schematycznym ujęciu można by przedstawić tak:
230
– odpowiadają doświadczeniom czytelniczym adresata, ukształtowanym podczas lektur p o j e
d y n c z y c h dzieł poetyckich. Powrót ku pierwszej połówce rymu. Powrót do tytułu. Powrót ku
wszelkim wcześniejszym członom paralelizmu. I tym podobne. „U n i w e r s a l n ą z a s a d ą s
t r u k t u r a l n ą u t w o r u p o e t y c k i e g o j e s t z a s a d a p o w r o t u”317 (J. Łotman).
Autoparafraza więc nie tylko strukturalizuje kompleks wielotekstowy – „wiersze, poematy,
powieść”, ale także zbliża ów kompleks do struktury pojedynczego utworu poetyckiego. W
wyniku wielokrotnego zaburzenia jego l i n e a r n o ś c i (por. koła na naszym schemacie)
otrzymujemy sui generis p o l e (nazwijmy je p o l e m l i t e r a c k i m) o organizacji mieszanej
tak metonimicznej (analogie substancji, jej przyległość), jak i metaforycznej (analogie funkcji,
ich podobieństwo).
Przy zróżnicowaniu zadań tłumaczeń utajonych u autoparafraz zwraca uwagę podobieństwo
techniki obydwu operacji. Tu i tam, w parafrazach translatorskich i w autoparafrazach, tekst-
Wejście r o z p r a s z a s i ę najczęściej w tekście-Wyjściu. Poszczególne elementy tego czy
innego wiersza zostają rozrzucone po całej linii konstrukcyjnej powieści, przy czym zabiegowi
rozproszenia towarzyszy dość często i n w e r s j a. Zmiana szyku Wejścia na Wyjściu. Rzadziej
odbywa się tu natomiast k o n c e n t r a c j a fragmentów tego czy innego dzieła poetyckiego w
jakiś bardziej lapidarny i wielowarstwowy splot. To zresztą zrozumiałe. Powieść może rozplatać
silniej nacechowane autotelizmem wiersze czy fragmenty, wierszy. Sprowadzać poetycką e s e n
c j ę do epickiej e g z y s t e n c j i. Nie może natomiast działać regularnie w kierunku
przeciwnym, obcym swej naturze.
Oto kilka wyrażniejszych epizodów transformacji Marsylianki:
WEJŚCIE (Marsylianka) ——————————› WYJŚCIE (Palę Paryż)
śni mi się gorzki morskiej wody smak śniły mu się udekorowane flagami ulice,
orkiestry i maszerujące ulicami kolum-
ny [. ..] (s. 237)
i mam pod czaszką wieczny trzepot flag Pochłonięty koniak musował mu pod
czaszką ciepłym pluskiem napływających
miarowo fal. (s. 238)
I znów, jak w parafrazie fragmentu z „Prologu” („świeże dzienniki” – „stare gazety”), akt
transformacji o d w r a c a zależności. W Marsyliance śni się morze, a flagi trzepocą pod czaszką.
W Palę Paryż śnią się flagi, a pod czaszką musuje morze.
Symetria wprost uderzająca.
W Palę Paryż powraca wielokrotnie – w rozmaitych uwikłaniach kontekstowych – tworzywo
finału Marsylianki. Owszem, na „obraz źródła” składają się tutaj także inne realizacje motywu
„śmierci w tłumie” z poetyckiej „kroniki wypadków” Jasłeńskiego. Jednakże finał Marsylianki
wybija się zdecydowanie na plan pierwszy.
317 Łotman, op. cit., s. 67.
231
I tak (Wejście):
z rozpędu trzaśnie w moją głowę mur
powtarza się w powieści znów, o d w r ó c o n e, przy czym odwrócenie zależności ma tu ma celu
odpoetyzowanie tekstu.
(Wyjście):
Na wybrzeżu – potyczka. Zdążyli z odsieczą. Gąszcz ludzki. Ciasto. P’an z rozpędu prasnął w elastyczną
niebieską masę (s. 137).
Zależnościom między przedmiotami (człowiek – mur, człowiek – masa) przywraca się w
narracji powieściowej status naturalności. Druga transformacja tego samego zdania z
Marsylianki, choć zachowuje odwrócenie, zawiera jednakże nową propozycję nadbudowania
poetyckości nad frazeologizmem „trzasnąć głową w mur”:
Po pięciu minutach milczącego marszu uliczka, którą szli, nagle urwała się, uderzając, jak głową o mur, o
kamienną balustradę nabrzeża
(s. 148).
Dalej (Wejście, finał Marsylianki):
ujrzę przed sobą biały chodnik chmur
a pod głowami nieba twardy asfalt.
Transformacje (Wyjście, Palę Paryż):
W ciągu paru minut plac został opróżniony, jeśli nie liczyć kilkunastu ludzi, pozostałych bez ruchu na asfalcie
(s. 287). Pod ciosem trzeciej, celnie wymierzonej flaszki rudy człowiek zachwiał się i chlustając krwią runął na
chodnik
Wejście (Marsylianka):
ujrzę przed sobą biały chodnik chmur
klękniesz i z twarzy mi obetrzesz krew
Wyjście (Palę Paryż):
232
P’an pośpieszył w tę stronę. Nagle potknął się. W oczach – płaty. Czerwony wir. Runął lekko, bez krzyku...
[Marsylianka: – „aż raz przeleje się mój krzyk przez wierzch”] ... wyprostowany i elastyczny, jak spadający z
trapezu akrobata na rozciągniętą w dole kamienną siatkę nabrzeża (s. 137).
W tym ostatnim fragmencie przeziera także opis akrobatycznego samobójstwa z Pieśni o
głodzie:
i
trrrach!
o miękki asfaltowy materac.
Najwyraźniej więc poetycki człon przekazu wielotekstowego wdziera się, raz swym
tworzywem, raz modelami, do powieści Palę Paryż.
W przykładach powyższych przejścia międzytekstowe odbywają się między fragmentami.
Fragmenty wierszy Jasieńskiego dają się rozpoznać – przetransformiowane – we fragmentach
jego powieści. Powiedzmy też od razu, że ważność poszczególnych parafraz nie jest jednakowa.
Niektóre, jak choćby epizod z uliczką, która uderza głową w kamienny mur nabrzeża, mają w
strukturze całości charakter właśnie epizodyczny, drugorzędny. Inne z kolei nie są pozbawione
określonej rangi, np. motywy śmierci w tłumie (krew, chodnik, asfalt), zrealizowane na wzór
finału Marsylianki, dotyczą losów postaci pierwszoplanowych: Pierre’a i P’ana. Byłoby wszelako
rzeczą godną uwagi wskazanie któregoś wiersza Jasieńskiego, który to wiersz (jako Wejście)
zdołał ogarnąć swym modelem większą całostkę konstrukcyjną Palę Paryż.
Takim utworem są ZemBY.
ZemBOM poświęciliśmy sporo uwagi w rozdziale III. Dla przypomnienia więc tylko podaję,
że sytuacja poetycka tego wiersza da się ująć jako model komunikacyjny, w którym strumienie
symptomów, wysyłane przez „nadającą” Rzeczywistość, przenikają umysł Kontaktera, po czym
różne ośrodki „nadawcze”, ulokowane w rozmaitych miejscach Rzeczywistości, przekazują
uparcie j e d e n t y l k o sygnał. W ZemBACH jest nim dzwonienie zębów.
W Palę Paryż – o b r a z t w a r z y.
Zamiast sytuacji, w której zewsząd:
Ze wszystkich kątów,
Z czarnych lupanarów,
Z suteryn.
Niejednostajnie
Urywanie
Dzwonią
Z e m b y...
233
– i osaczają pianistę na koncercie, by wedrzeć się do jego klawiatury, jego muzyki, a nawet
zabłysnąć na koniec „w uśmiechu wydekoltowanej kochanki” oszalałego Kontaktera, w Palę
Paryż mamy ciąg zdarzeń, w których również zewsząd, ze wspomnień dziecięcych P’ana, z
przypadkowych spotkań, z luźnych obserwacji – wyłaniają się uparcie twarze ludzkie.
,,Biała, szeroka twarz o nalanych policzkach, o rozczapierzonych powiekach, na nienaturalnej
wypukłości oczu [...]” (s. 89-90), twarz białego kolonizatora. Twarz konającego wroga. „Słodko
jest patrzeć na śmierć wroga [...] – mówi P’an – widzieć w jego rozszerzonych przerażeniem
źrenicach miniaturowe odbicie własnej twarzy” (s. 149). Twarz wroga, który wciąż triumfuje.
Lęk, powiada P’an ,,popychał was do nadludzkich wysiłków, byle wykuć swą twarz na takich
wyżynach, gdzie nie mogłaby jej już zmyć pochłaniająca wszystko rzeka czasu” (s. 150).
Upiorna twarz śmierci.
Pochylonemu nad wystraszonym boyem P’an Tsiang-kueiowi wydało się nagle, że w szeroko rozwartych
oczach chłopca dostrzega inne oczy, wąskie i skośne, a poprzez kontury jego twarzy – inną twarz, mongolską,
wyszczerzoną gębę dżumy (s. 140).
Na dobrą sprawę już w tym odcinku powieści (s. 89-149) realizuje się w całości model
ZemBÓW. Jest agresywny natłok twarzy, a w planie substancji językowej – znaczna
częstotliwość słowa ,,twarz”. Jest moment psychologicznego uprawdopodobnienia w ę d r ó w k i
obrazu czy symbolu twarzy. Cofając się przed powtórzeniem w Palę Paryż groteskowego
rozwiązania ,,przekazu zębów”, co istotne, na początku omawianego odcinka (s. 89-90) Jasieński
dokonuje zabiegu stylistycznego zrównoważenia słów „obraz” i „twarz”.
,,W życiu P’an Tsiang-kueia – czytamy – u spodu wszystkich wrażeń, doznań i rusztowań
myślowych, leżał obraz” (s. 89). Dopiero po kilku zdaniach wyjaśnia się sens „obrazu”. Obrazem
tkwiącym na dnie pamięci P’ana była twarz. Białego kolonizatora. W dalszym ciągu narrator
używa wymiennie słów „twarz” i „obraz”.
[...] obraz zatarł się i wyblakł, zawieruszył się gdzieś w tyle, w zwojach puszystych jak wata mgły [...] Biała,
szeroka twarz o nalanych policzkach, o rozcapierzonych powiekach na nienaturalnej wypukłości oczu z a t r a c i
ł a s w ą c i e l e s n o ś ć, stała się s y m b o l e m, rezerwuarem wydzielającego się ze wszystkich porów
piekącego kwasu nienawiści (s. 89-90, podkr. – E. B.).
Synonimizacja stylistyczna „obrazu” i „twarzy” jest na przestrzeni analizowanego odcinka
realizowana konsekwentnie. Oto w rozmowie z P’anem powiada profesor:
Z czasem konkretny o b r a z pański zatarł mi się w wyobraźni i godzinami siedząc z zamkniętymi oczyma, na
próżno usiłowałem go sobie odtworzyć. T w a r z pańska prześlizgnęła mi się jedynie przez sito pamięci [...] (s.
144-145, podkr. – E. B.).
Jak stwierdziliśmy, synonimizacja ustanawia tu płaszczyznę p r a w d o p o d o b i e ń s t w a
układu, w którym człowieka (Kontaktera) osaczają twarze i które nadto przenikają do jego
umysłu, tkwią w nim.
234
Jest wreszcie, również prawdopodobne, bo sprowadzone na płaszczyznę teorii odbicia, a
przecież tak bliskie finałowi ZemBÓW, przejście twarzy-obrazu (twarzy-Komunikatu) z wnętrza
Kontaktera – dalej, ku Odbiorcom. W uśmiechu wydekoltowanej kochanki bohater modelowego
wiersza dostrzegł „z e m b y”. W rozwartych źrenicach konającego P’an zobaczył „miniaturowe
odbicie własnej twarzy”. A w oczach chłopca hotelowego – twarz dżumy.
W tym jednakże odcinku udział modelu ZemBÓW wcale się nie wyczerpuje. Model ten
zrealizuje się bowiem dwukrotnie. W dwóch następnych odcinkach powieści.
Odcinek drugi (s. 235-242) obejmuje ostatnie dni życia P’ana. P’an zostaje zarażony dżumą.
W drzwiach zderzył się z rozpędu z małym asystentem w białym chałacie. Prysnęło szkło. Wylana ciecz [z
zarazkami dżumy – E. B.] obryzgała P’an Tsiang-kueiowi t w a r z i u b r a n i e. Mały asystent przepraszał.
P’an Tsiang-kuei spojrzał na zaciśniętą w palcach asystenta szyjkę strzaskanej probówki, podniósł wzrok na
bielejącą przed nim plamę t w a r z y. T w a r z wydała mu się skądś znajomą (s. 235-236, podkr. – E. B.).
We fragmencie powyższym słowo „twarz” powtarza się trzy razy. Jest coś symbolicznego w
tym, że ciecz z bakteriami dżumy atakuje właśnie twarz (a nie na przykład ręce) P’ana.
Pamiętamy z odcinka pierwszego, jak obraz twarzy stawał się coraz wyraźniej z n a k i e m ś m i
e r c i. Symbolem dżumy. Nie bez znaczenia wydaje się także fakt, iż pierwsze, co dostrzega P’an
w zderzeniu z asystentem, jest „bielejąca plama twarzy”. To przypomina finał ZemBÓW. Znak
śmierci, nie sama twarz, lecz jej p l a m a. Jej o b r a z przechodzi jakby przez świadomość P’ana,
by odnaleźć innego Odbiorcę.
Model ZemBÓW w odcinku drugim realizuje się więc w odwróconym porządku (jeszcze jedno
charakterystyczne dla autoparafraz odwrócenie), zaczyna się od finału, by zakończyć sytuację
osaczenia Kontaktera przez strumień obsesyjnie – zewsząd – napływających sygnałów. Oto na
przestrzeni jednej strony druku odbywa się, jakże bliski modelowemu tekstowi, opis męczącej
„transmisji” wielu obrazów twarzy:
Szary gryzący dym powleka wszystko miękką drapieżną pieszczotą. W pasmach dymu jak w pętlach kołyszą
się białe, wykrzywione t w a r z e ludzkie [...]
Czy jaz to obrzękła kobieca t w a r z z oczami rozszerzonymi dziecięcym lękiem [...]
Płomień pożera dzielnice chińskie i staje jak zaczarowany przed ażurową kratą koncesyj. Zza kraty biała,
nalana t w a r z dziobatego majstra w obleśnym grymasie wywaliła język nad dymiącym ryjem karabinu
maszynowego [...[
Dziobata t w a r z za kratą wyszczerza się w grymasie przedrzeźniającego rechotu nad białawą żmijką dymu,
wypełzającą z lufy kulomiotu (s. 239—240).
Gdybyśmy w powyższym fragmencie zastosowali jeszcze niepoprawny (futurystyczny) zapis
słowa „twarz” jako t w a ż, a jeszcze lepiej twAŻ – otrzymalibyśmy z a r y s w i e r s z a, będący
niewątpliwym wariantem ZemBÓW.
Jest zresztą w analizowanym tu odcinku (s. 235-242) pewien szczegół, który dodatkowo
wspiera naszą interpretację. Oto P’an nie umiera na dżumę. Popełnia samobójstwo. I w opisie
235
samobójstwa P’ana, w końcowej wyeksponowanej więc partii tego opisu, pojawia się zdanie –
jakby echo ZemBÓW. Nie modelu już, lecz substancji językowej modelowego utworu:
Nie przestając się uśmiechać [P’an Tsiang-kuei] wsunął sobie lufę do ust. Potrącone jak kamerton zęby
zadzwoniły o chłodną stal (s. 242).
Trzecia realizacja interesującego nas tu modelu (odcinek od s. 277 do s. 298) nie wiąże się już
z motywem P’ana. Jego miejsce w tym okrutnym, niszczącym układzie komunikacyjnym
(miejsce Kontaktera) zajmuje Dawid Lingslay. Nadal Komunikatem natrętnie wysyłanym przez
Rzeczywistość jest t w a r z. W dalszym też ciągu pole ,,twarzy” krzyżuje się z polami „śmierci” i
„dżumy”.
Sytuacja Dawida Lingslaya przypomina sytuację P’an Tsiang-kueia także pod tym względem,
że spośród wielu twarzy, które tkwią w pamięci tych ludzi, największą, by tak rzec, aktywność
wykazuje twarz w r o g a.
Mister Dawid Lingslay widział [...] wiele twarzy, żywych i martwych, ale ta jedna pozostała na zawsze, w
nienaturalnym powiększeniu, przybita na obwieszonej setkami gracików ścianie pamięci (s. 287).
Z drugiej wszelako strony, wskutek t r a n s f o r m a c j i już w e w n ą t r z t e k s t o w e j,
sytuacja Lingslaya stanowi s y m e t r y c z n e o d w r ó c e n i e sytuacji P’ana. P’an
przechowywał w świadomości obraz twarzy wroga-ciemiężyciela, który był (pośrednio) winien
jego krzywdzie. Lingslay nosił w umyśle obraz twarzy wroga uciemiężonego, którego śmierci
sam był (pośrednim) sprawcą. Twarz-Komunikat atakujący P’ana przypominał o zemście.
Twarz-Komunikat atakujący Lingslaya przypominał o winie.
Zgodnie z modelem ZemBÓW nadawcze działanie Rzeczywistości rozpoczyna się w odcinku
trzecim od impulsów przypadkowych. Pierwszy sygnał to tylko ostrzeżenie. Zapowiedź ataku
całych strumieni symptomów.
[...] pierwszą rzeczą, jaka na powrót rzuciła mu się w oczy, była zdziwiona, pytająca, jakby z lekka szydercza
twarz nowego szofera (s. 277).
Atak wkrótce nastąpi. Świadomość zbliżającej się śmierci (dżuma) likwiduje system i z o l a c
j i:
Znowu szerokim strumieniem popłynęły cyfry, konstrukcje abstrakcyjne [szum, który dotąd skutecznie
zagłuszał sygnały Rzeczywistości – E. B.], lecz nie zmyły, nie zatarły nigdy bladej t w a r z y z kosmykami
włosów i dwiema nitkami krwi [...] (s. 288).
Zwróćmy uwagę, jak w opisie dalszego rozwoju wypadków wzmaga się „kontakterskość”
wizji:
236
[...] goły czterdziestoletni pan, w obliczu obstępującej go nicości kurczowym krzykiem rąk szukał dokoła siebie
czegoś, do czego mógłby przywrzeć [...], ręka jego natrafiła w próżni na bladą twarz w czapce kasztanowatych
włosów i czterdziestoletni pan drgnął, jakby d o t k n ą ł p r z e w o d u e l e k t r y c z n e g o (s. 289, podkr. –
E. B.).
Z modelem ZemBÓW współdziałają tu inne wiersze-Wejścia, zwłaszcza Morse. Jednakże
model ZemBÓW jest najsilniejszy. Jego finał realizuje się w zakończeniu analizowanego odcinka.
Oto Lingslay, wydostawszy się z zajętego dżumą Paryża, płynie statkiem ku brzegom Ameryki.
Wie, że jest zarażony. Wie, że umrze, przekazując śmierć współpasażerom. Narrator powieści nie
formułuje tego wprost. Ucieka się do symboliki twarzy jako znaku dżumy i śmierci:
[...] mister Dawid zapalił papierosa. Wątły płomyk oświetlił jego t w a r z, bladą, surową, prawie kamienną.
Ogień zgasł. T w a r z rozpłynęła się w mroku s. 298, podkr. – E. B.).
Zwróćmy uwagę na gwałtowny skok od ,,prawie kamienną” (co znaczy: prawie martwą,
nagrobkową, cmentarną) ku ,,rozpłynęła się” (co znaczy: utraciła swą cielesność i jednocześnie
jako maska śmierci powędrowała dalej, do innych Odbiorców).
Model ZemBÓW zostaje w tej realizacji skomplikowany. Oto twarz, znak śmierci, w r a c a do
Kontaktera na chwilę przed śmiercią. Trafiony odłamkiem pocisku Dawid Lingslay nie odczuwa
bólu. Pogrążając się myślami „w głąb wzdłuż przesuwających się pięter świadomości” i mijając
urojone ,,szklane windy pełne znajomych, na wpół startych twarzy” – Lingslay rozpoznaje wśród
nich znów – „na pierwszym planie” – ,,nienaturalnie powiększoną twarz bratanka Arczi, o
dobrych, piwnych oczach, z kosmykiem kasztanowatych włosów na [.. .] czole” (s. 300).
Przy wszelkich analogiach między modelem ZemBÓW a motywem twarzy w Palę Paryż
trzeba koniecznie odnotować dość istotną różnicę. ZemBY, jakkolwiek dźwigają ciężar przekazu
idei semiologicznych Jasieńskiego, są – tak czy inaczej – igraszką. Żartem semiologicznym.
Zabawną historyjką o inwazji „zembów”. Skandalem futurystycznym wreszcie. Motyw twarzy
natomiast jako znaku śmierci (a także znaku winy i zemsty) ma w Palę Paryż sens tragiczny. Nie
tylko dlatego, że łączy się ze śmiercią. Również dlatego, że w samym polu słowa „twarz”
ustawicznie walczą ze sobą (a Jasieński to właśnie podkreśla) życie i śmierć. („Mister Dawid
Lingslay widział [...] wiele twarzy, żywych i martwych [...]” (s. 287).
Twarz ludzka, jej wyraz czy obraz, jest w potocznym doświadczeniu pierwszym sygnałem
życia i pierwszym sygnałem śmierci. Trzeba, sądzę, dużej dojrzałości pisarskiej, aby na tym
właśnie – jakże prostym! aż wymykającym się refleksji – doświadczeniu zbudować symbol
literacki i z taką konsekwencją prowadzić go przez całą powieść. Odnotujmy więc przy tej
okazji: w Palą Paryż nie tylko powtarzają się modele wierszy i poematów Jasieńskiego. Modele
te, powtórzone, odznaczają się nadto w realizacji powieściowej s p o t ę g o w a n i e m w a r t o
ś c i l i t e r a c k i c h. Pogłębieniem sensów przekazu. Tak s e m i o l o g i a Jasieńskiego –
wrócimy do niej wkrótce – przechodzi w ideologię jego prozy.
Konfrontacja członu poetyckiego z Palę Paryż nie została jeszcze przez nas ukończona. W
dotychczasowych obserwacjach powiązania wierszy i poematów Jasieńskiego z powieścią były
dwojakiego rodzaju. Niektóre f r a g m e n t y członu poetyckiego powtarzały się
237
(przetransformowane) we f r a g m e n t a c h Palę Paryż. Inne składniki grupy dzieł poetyckich,
całe u t w o r y, oferowały swe modele większym nurtom narracyjnym powieści.
Obydwa typy powiązań Palę Paryż z wierszami autora Morse’a miały tę cechę wspólną, że
wszystkie Wejścia procesów transformacyjnych można było dokładnie oznaczyć na linii członu
poetyckiego. Wejściem był zawsze konkretny tekst lub fragment konkretnego tekstu.
Dodajmy jeszcze do kompletu relacji „powieść-poezja” taki splot zależności, w którym na
Wejściu znajduje się nie odcinek linii członu poetyckiego, lecz jakaś cecha stylistyczna c a ł e j l
i n i i grupy dzieł poetyckich Jasieńskiego. Interesują nas znak, figura, model operacji znakowej,
powtarzające się regularnie w wierszach Jasieńskiego i w jego powieści (na Wyjściu).
Oto jedną ze stałych właściwości grupy przekazów poetyckich autora Morse’a jest figura
składniowa – trójczłon syntaktyczny typu: epitet, epitet, nazwa – (EEN), przy czym wśród
wielorakich realizacji tej figury znaczną częstotliwość wykazują zdania o nacechowaniu
substancjalnym typu:
malutki, prosty człowiek;
mały, blady człowiek;
mały, powalany chłopczyk;
jedna nr-rwowa dziewczynka;
chuda, nierozwinięta dziewczynka;
ryży, uciekający roboclarz;
brzydka, ospowata prostytutka;
stary, półobłąkany profesor;
zajadli, mali ludzie;
czarni, obdarci ludzie;
źli, niegrzeczni chłopcy, ... itp.
(Cytaty pochodzą z Pieśni o głodzie, Morse’a, ZemBOW, Zapałek i Śmierci Pana Premiera.
Lista, oczywiście, niekompletna.)
Miejsce „nazwy” w trójczłonie syntaktycznym EEN wypełniają elementy pola znaczeniowego
z hasłem „człowiek” („ludzie”). Epitety w większości wypadków wnoszą ujemny walor
stylistyczny. Rzecz znamienna, iż dla rewaloryzacji nazwy Jasieński w pewnym wierszu (Psalm
powojenny) zwiększa ilość epitetów z dwu do trzech:
aniołowie już idą umywać wam nogi
o dziwni niezgłębieni cudowni ludzie!
E E E N
Dokładnie tę samą figurę, i to w analogicznych realizacjach substancjalnych, spotykamy w
Palę Paryż:
238
Chudy, kolczasty człowiek [...];
[...] mały, zgarbiony człowieczek;
Wątła, suchotnicza dziewczyna [...];
[.. .] blady, rozczochrany mer [...];
[...] czarna nachylona postać [.. J;
Malutcy, biali ludzie [...];
[...] wynędzniali, śpiący ludzie;
[...] nastroszeni, jakby niewyspani ludzie;
[...] czarni, zahukani ludzie [...];
[...] białe, wykrzywione twarze ludzkie.
Narrator powieści stosuje także chwyt rozbudowania ciągu epitetów, nie dla rewaloryzacji
jednakże, lecz dla spotęgowania jakości stylistycznych minimalizujących: ,,Zanurzeni po kolana
w wodzie, mali, pomarszczeni, żółci ludzie w łachmanach sadzą ryż” (s. 239) EEEN.
Jak się wydaje, figura EEN, wespół z jej wariantami, tu i tam, w Palę Paryż i w grupie dzieł
poetyckich Jasieńskiego, spełnia funkcje s y g n a ł u w a ż n o ś c i. Stylistycznym sygnałem
ważności jest bowiem każdorazowe z a b u r z e n i e d o m i n u j ą c e j t o n a c j i p r z e k a z
u318. Odcięcie „figury” od „tła”. Niewątpliwie „tło” współtworzy w obydwu wypadkach masa d
w u c z ł o n ó w syntaktycznych typu EN. Mówiąc językiem „warsztatowym”, Jasieński
nadużywa epitetów tak w poezji, jak i w prozie. Aby wyróżnić daną nazwę, musi – najprościej! –
ilość epitetów zwiększyć. Posłużyć się trójczłonem (EEN) albo nawet cztero- czy pięcioczłonem
(EEEN, EEEEN).
Otóż według naszych wcześniejszych ustaleń (por. rozdział I) sygnalizacja ważności należy do
kompetencji „autora wewnętrznego”. System powiadomień o hierarchii świata przedstawionego
(świata znaków i figur wyższego rzędu) to pewna rzeczywistość semiotyczna, w której rządzi
„gospodarz” konwencji, osobowość s t e r u j ą c a „gestami” wirtualnego adresata. W oparciu
więc o analogię sygnałów ważności – poetyckich i powieściowych – można zgłosić tezę, iż
„autor wewnętrzny” wierszy i poematów Jasieńskiego oraz „autor wewnętrzny” jego Palę Paryż
stanowią jeśli nie dokładnie tę samą, to bardzo bliską tożsamości osobowość sterującą.
Teza powyższa, wysnuta z analizy jednej tylko charakterystycznej figury składniowej,
potwierdza się w odniesieniu do szeroko pojętej s y n t a g m a t y k i – czy kombinatoryki – Palę
Paryż. Jak i w członie poetyckim, tak i w powieści obserwujemy rozległe działanie s t y l i z a c j
i w i e l o z a k r e s o w e j, która znajduje ujście w poetyckiej strefie b a l l a d i p r z y p o w i
e ś c i. List (s. 128), stenogram masówki (s. 325-334), odezwa (s. 350), notatka reporterska (s.
343) i reporterska ciekawostka (s. 149, s. 180), kronika (s. 221), scenariusz filmowy (s. 187 i n.),
piosenka (s. 357-358) i tym podobne materiały współtworzą w splocie p a l i m p s e s t o w y m
tworzywo narracyjne Palę Paryż. Pewnego typu innowacją jest włączenie w ten splot typowej
frazeologii p a r t y j n e j, która dość niewyraźnie przebijała przez wiersze i poematy
318 Szerzej o tym zob. E. Balcerzan, Zagadnienie „ważności” elementów świata przedstawionego, [w:] Styl i
kompozycja.
239
Jasieńskiego. W powieści odnajdujemy np. fragment jakby wycięty, by posłużyć się nowszym
określeniem, z „notatnika agitatora”.
I cóż tu dziobaty? – rozmyśla chiński komunista P’an – Pionek. Kółko olbrzymiego mechanizmu. Zabić
jednostkę? Nonsens. Skoro dąb zasłania słońce, cóż pomoże zerwać żołędż? Trzeba zrąbać pień. Podkopać
korzenie. Runie – wszystkie żołędzie posypią się na ziemię. Byle wytrwale podrywać dalej! Nie ustawać w
pracy. Stać się samemu toporem. Odszlifować nienawiść jak ostrze, czuwać, by się nie stopiła (s. 128).
„Autor wewnętrzny” analizowanego dzieła najwyraźniej poszukuje (czynił to przed nim
Majakowski) p o e t y c k i e j u r o d y a g i t k i. Inny przykład:
„Pójdzie przebijać kilofem wysiłku w szczelnej, bezimiennej masie ludzkiej podziemne tunele
organizacji” (s. 122). (Zwróćmy uwagę na jeszcze jedną realizację figury EEN.)
B a l l a d a i p r z y p o w i e ś ć jako strefa, do której dążą stylizacje wielozakresowe i w
której znajdują wsparcie elementy poetyckości wyższego rzędu, manifestuje swą obecność w
Palę Paryż poprzez s y g n a ł y a u t o t e m a t y c z n e. I to dwojakiego rodzaju. Pierwsze
polegające na bezpośrednim ujawnieniu nazwy gatunkowej jakiegoś względnie samodzielnego
fragmentu (pewien fragment Palę Paryż został zatytułowany jako „Przypowieść o granatowej
Republice”, s. 222) lub, drugie, będące elementami typowej dla przypowieści czy ballady
frazeologii narracyjnej. Na przykład:
„W dali, za górami, za lasami – gigantyczne żelazne miasto Eu Ropa” (s. 101) – „Co począć?
Długo myślał i nie mógł niczego wymyślić” (s. 116). – „Aż raz, wieczorem [...]” (s. 145); por.
„Raz – to się stało wieczorem [.. .]” z wierszowanej ballady Jasieńskiego pt. Ballada itp.
Co istotne – obok ballad i przypowieści sensu stricto (wspomniana już „Przypowieść o
granatowej republice” czy początek rozdziału III części drugiej, który można by zatytułować jako
„Pzypowieść o rybie flądrze i o rabim Elezearze”), w s z y s t k i e i n n e wątki Palą Paryż mają
charakter b a l l a d o i d a l i n y (b a l l a d o p o d o b n y), jeżeli wolno w tym miejscu użyć
metafory genologicznej. Pierre i Jeanette, czyli współczesna wersja mitu Orfeusza i Eurydyki.
Borys i Sergiusz Sołominowie albo historia dwóch braci, których rozłączyła rewolucja, a zbratała
na nowo dżuma. Dawid Lingslay i pasażerowie statku „Maurytania” jako przypowieść o
nawróconym egoiście, który dla życia swego kraju musi popełnić zbrodnię na trzech tysiącach
Żydów. P’an i profesor, czyli tragiczna przyjaźń starego człowieka z mordercą jego jedynego
syna. A na płaszczyźnie dziejów zbiorowości ludzkich – cudowne ocalenie uwięzionych we
Fresnes (jak w „mimowolnej arce Noego”, 321). Heroiczne dzieje paryskiej republiki radzieckiej,
która walczy z gigantem Zachodu nie bronią, lecz słowem itd. Od wzorców mitycznych do
drugorzędnej powieści sensacyjnej. Od ballady ludowej do powiastki filozoficznej. Zawsze z
jasną pointą, z morałem.
„Z fragmentów zdań, opowiadań, okrzyków zarysował się wyraźnie twardy c z t e r o d n i o w
y e p o s, wypisany w blasku elektrycznych lamp krwią na asfalcie” (s. 47) – komentuje pewien
epizod Palę Paryż narrator tej powieści – wierny idei „małej” („dwudziestoczterogodzinnej”)
synchronii, o którą upominał się jego autor. Przytoczone zdanie również ma charakter
autotematyczny. Właśnie tak, z fragmentów biografii, z balladowych opowieści, ze splotu
wątków o konstrukcji przypowieściowej kształtuje się Palę Paryż. Nie jest eposem w pełnym
tego terminu znaczeniu. Bliższy ź r ó d e ł powieści współczesnej niż jej (realistycznym)
240
dwudziestowiecznych wzorców, ciąży ku kompozycji nowelowej. Większość wątków Palę Paryż
mogłaby funkcjonować osobno, w oderwaniu od całości. Tak jak choćby funkcjonuje motyw
P’ana, opracowany przez Jasieńskiego jako powieść dla młodzieży pt. Syn rikszy.
Zsumujmy wyniki z dotychczasowych analiz.
Kompleks wielotekstowy „poezja – powieść” z hasłem autorskim „Jasieński” tworzy
względnie jednolite p o l e l i t e r a c k i e o strukturze wyznaczonej przez serię p o w r o t ó w,
paralelizmów i powtórzeń. Modele poetyckie powtórzone w Palę Paryż wykazują w swych
realizacjach spotęgowanie wartości literackich. Tenże kompleks: „poezja – powieść”, ma
wspólną sygnalizację ważności, w której kształtuje się ta sama osobowość ,,autora
wewnętrznego”. Tu i tam, w poezji i w powieści, działa stylizacja wielozakresowa, znajdująca
swe ujście w strefie ballad i przypowieści.
2. Przechodzimy do następnego punktu planu rekonstrukcji poetyckości Palę Paryż (do
semiologii), mając za sobą część pracy już wykonanej. Model wiersza (ZemBÓW) trzykrotnie
zrealizowany w tej powieści, był w pierwszym rzędzie modelem układu komunikacyjnego, który
stanowi podstawę doktryny semiologicznej Jasieńskiego. Odnotowaliśmy też na marginesie tej
analizy, że w Palę Paryż semiologia łączy się z ideologią.
Nie możemy jednakże na tej analizie i wysnutych z niej wnioskach poprzestać. Idee
semiologiczne Jasieńskiego nie są problemem jakiejś jednej postaci, jednego motywu (np.
,,twarzy”), lecz problemem c a ł e j p o w i e ś c i. Cała powieść jest przesycona metaforyką,
która w najprzeróżniejszych konfiguracjach asocjacyjnych uparcie powtarza jedno i to samo.
Świat to gigantyczna stacja nadawcza. Człowiek to medium Rzeczywistości „nadającej”. Świat to
także potok informacji. Człowiek to Kontakter strumienia symptomów. Informacje Swiatanadajnika
to „prawdziwa, gigantyczna poezja” życia. Człowiek-Kontakter to potencjalny poeta
nowych czasów i Nowej Sztuki.
Świat jako stacja nadawcza dysponuje wielkim kombinatem wyspecjalizowanych nadajników
i kanałów. Raz jest olbrzymim projektorem filmowym:
Szli wolno, pod ramię, wmieszani w ten przypadkowy, niezgrany319 tłum statystów, jaki na ekran bulwarów
paryskich wyrzuca co wieczora zepsuty aparat projekcyjny Europy (s. 13).
319 W tekście powojennego wydania Palę Paryż pomyłka zecerska: „niezgrabny tłum statystów”. Gdyby istotnie
„niezgrabny” odpowiadał woli autorskiej, tłumaczenie autorskie winno zawierać (het.) „nieukliużyj” lub ekwiwalent
z pola synonimów „nieukliużesti”. Tymczasem przekład rosyjski podaje inne słowo: „niesygrawszejsia”, które
odpowiada dokładnie polskiemu (het.) „niezgrany”.
Na tejże stronie analogiczna pomyłka drukarska. Oryginał opowiada o ,,milczącym” połowie robotników,
przeznaczonych do redukcji. W tłumaczeniu winno by zatem być: „mołczaliwyj”. Tymczasem Jasieński-tłumacz
pisze „muczitielnyj”, co znaczy: „męczący”.
I jeszcze jeden podobny wypadek. Oryginał: „[...] ścierają się ze sobą na miał setki języków, dziesiątki narodów i
ras, użyźniając mierzwą nowych, zapładniających elementów c h ł o d n ą glebę francuską” (s. 156, podkr. – E. B.]).
Tłumaczenie autorskie: „[...] stirajut drug druga w piesek sotni jazykow, diesiatki narodów i ras udobriaja nawozom
płodotwornych elementów w o s p r i i m c z e w u j u francuskuju poczwu”. (J a s i e ń s k i, Ja żgu Pariż, s. 52,
podkr. – E. B.) Jak się zdaje, w tekście wydania oryginału zamiast „chłodną” powinno być „g ł o d n ą” (ekwiw.
„wospriimczewoj”) ew. „chłonną”.
241
Kiedy indziej – aktorem czy sygnalistą, porozumiewającym się z człowiekiem przy pomocy
prostego szyfru.
Ulice [...] mrugały z mroku porozumiewawczo oczyma tysiąca godzinowych hotelików (s. 30-31).
W jeszcze innych ujęciach metaforycznych świat, to gigantyczna drukarnia, redakcja, cenzura.
Pod wieczór, kiedy ruchy opadłych z sił, stępiałych ze zmęczenia ludzi stawały się powolniejsze i urywane
jak oporne obroty nie naoliwionych kół, krechy apokaliptycznego czerwonego ołówka kolejno znaczyły
uszeregowane grzbiety, jak gdyby rozwścieczony, mistyczny cenzor zabrał się do wykreślenia jednego za drugim
z księgi wszechstworzenia bezradnych wierszy istot ludzkich (s. 123).
Nie tylko świat realny, bezpośrednio dostępny zmysłom ludzkim, jest Nadawcą, ale i z a ś w i
a t y są tu podejrzewane o organizację ,,nadawczą”. O ile jednak nadająca Rzeczywistość
ziemska nawiązuje z człowiekiem łatwy kontakt, natrętny i niszczący:
Obejrzawszy się za siebie, zobaczył nieogarnione masy cyfr, które spływały ku niemu ze wszystkich stron
szczelną, wszystko zalewającą masą i jak szare, miliardowe stada szczurów otoczyły jego fotel (s. 282),
– podczas gdy człowiek również może tę Rzeczywistość ziemską zaatakować energią
własnych perceptorów:
[...] rozszerzone oczy, jakby uzbrojone w nowe okulary, spoglądały na świat inaczej, przeszywały na wylot jak
świdry (s. 118—119);
to nadawczo-odbiorcze urządzenie zaświatów wydaje się być problematyczne:
I Żydzi wiedzą: rebe może mówić z Panem Bogiem, kiedy zechce. To tak, jakby miał z nim stałe połączenie
telefoniczne. Zwykli Żydzi mogą dzwonić do Boga całe życie i nigdy nie uzyskają komunikacji: tylu ludzi na raz
chciałoby się do niego dodzwonić (s. 158).
Poszczególne metafory typu: ,,Rzeczywistość – stacja nadawcza” (w swych wariantach typu:
„Rzeczywistość – projektor filmowy, drukarnia, centrala telefoniczna... itp”), oplatają Palę Paryż
łańcuchami serii. I tak z porównania świata do projektora filmowego wyrasta dwuskrzydłowa
seria metafor. Jej jedno skrzydło rozwija tezę: świat to film, przy czym w grę wchodzi świat
unaoczniony. Rzeczywistość widziana oczami:
242
Środkiem w leniwych, rozłożonych na atomy ruchach, jak w filmie upowolnionym, krążyło kilkanaście
nagich, przysadzistych kobiet [...] Potem – twarze, fabryki, miasta... Obrazy gonią obrazy, jak w rozpędzonym
filmie (s. 33, 129).
Skrzydło drugie tejże serii metafor opiera się na innym sensie słowa „film”. Na tym skrzydle
grupują się zdania, odpowiadające tezie: film to świat m y ś l a n y. Rzeczywistość snów, marzeń,
wspomnień, tworów wyobraźni:
[...] w czarnym, nadymionym pudełku celi taśmą feerycznego filmu rozwijał się mit o nowym ładzie
zrekonstruowanego świata [...] zmęczony mózg wyrzucał na ekran zamkniętych powiek rozsypujące się i z
mozołem zlepione na nowo obrazy (s. 49, s. 238).
Uzyskujemy serię, którą w ujęciu schematycznym przedstawilibyśmy tak:
FILM
‹------------------------------------------ ------------------------------------›
świat unaoczniony świat myślany
Wspólną cechą obu skrzydeł serii jest to, że dla człowieka, który jest odbiorcą ,,filmów”
świata (unaocznionych czy rekonstruowanych w pamięci) inni ludzie, „grający” w tych filmach,
w y s t ę p u j ą w r o l i z n a k ó w. To niezwykle ważna innowacja w koncepcji
semiologicznej Jasieńskiego. Człowiek jest nie tylko Kontekterem. Człowiek bywa także – dla
innych – elementem Komunikatu!
I tak znakami są dla Borysa Sołomina postaci „filmu”, który – o sobie samym – „wyświetla”
w swej wyobraźni. Na uwagę zasługuje również refleksja a u t o t e m a t y c z n a (ironizująca)
na temat gatunku, jakości i nawet szczegółów montażowych „filmu życia” Borysa:
[...] długie lata poniewierki wydawały mu się jakimś podłym niemieckim filmem, widzianym w trzeciorzędnym,
nadymionym kinie. Historia tych filmów bywa prosta, banalna, a w banalności swej gryząca jak machorka. Filmy
takie, wyświetlane dziesiątkami w podmiejskich iluzjonach, wyciskają łzy z oczu sentymentalnych szwaczek (s.
187).
Dalej następuje z a p i s kolejnych sekwencji, z wciąż obecnym komentarzem
autotematycznym:
Syn oficera sztabowego. Po mamie – majątek pod Moskwą. Dzieciństwo (zazwyczaj pokazuje się to w prologu):
kosztowne zabawki, guwernerzy i guwernantki. Chłopięctwo: gimnazjum, książki i marki. Latem na wsi – na
kaczki. Pierwsze uciechy miłosne (s. 187).
243
W filmie życia Sołomina, prezentowanym w Palę Paryż wespół z tekstem quasi-scenariusza,
znakiem jest sam Sołomin „Ranny” (s. 187). „Szary żołnierski płaszcz i ręce usmolone sadzą:
byle bez manicuru i koniecznie z odciskami” (s. 188). Znakami są również sylwetki innych ludzi:
– „Siostrzyczki. Otchłanie szałów miłosnych pod skromnym habitem samarytanki” (s. 187). „W
chwilach ekstazy głodu – Żydóweczki” (s. 187). „Komuniści i komsomolcy” (s. 188) itd.
To rozdwojenie koncepcji człowieka na Kontaktera i na znak pozwala uporządkować
analizowaną serię metaforyczną inaczej, mianowicie:
‹------------------------------------------ FILM --------------------------------------›
człowiek adresatem człowiek znakiem
Jeszcze wyraźniej rozdwojenie serii metaforycznej, podporządkowane dwoistej koncepcji
człowieka w semiologii Palą Paryż, uwidacznia się w układzie stosunków komunikacyjnych,
gdzie Rzeczywistość jest porównywana do drukarni (redakcji, cenzury). Litery, czcionki, cyfry,
hieroglify, szyldy, reklamy, napisy, plakaty, gazety, książki to także Kod nadawczej stacji świata.
Jaskrawy kołowrót reklam. Płomienne zgłoski wyrazów, wypisanych w powietrzu czyjąś niewidzialną ręką
(s. 41); [...] zawiłe rysunki liter, kunsztownie wykaligrafowane na zwisających szarfach szyldów (s. 92; [...]
długie pasy hieroglifów [...] (s. 154); [...] deszcz czarnych kropel-liter, padający na spragniony piasek duszy
rebego Eleazara (s. 168); [...] uciekające w popłochu ogromne błyszczące litery gazet świetlnych, podcinane
chłoszczącym wichrem depesz, które ułożyły się w jedno szorstkie, kolczaste słowo „interwencja” (s. 134); [...]
rozkazujący sugestywną wymowę lamp elektrycznych napis „Sen-sny” (s. 46).
Na jednym skrzydle tej serii spotykają się sytuacje metaforyczne, w których człowiek jest
adresatem informacji nadawanych Kodem n a-p i s ó w przez tajemniczą, często nie odgadnioną
stację rozumnego świata.
Lubił godzinami w niezrozumiałych hieroglifach doszukiwać się znajomych konturów. O, ta literatura
frywolna zadarła w górę nóżkę jak baletnica na jarmarku, a ta druga, jakby drażniąc się z kimś, pokazuje mu
„nosa”. Kapryśne kompozycje kreseczek i haczyków, dla innych jasne i znajome, dla niego – niedorzeczne i
dzikie, zagadkowością swoją paliły dziecinny mózg (s. 92).
Wobec znaków pisanych i drukowanych człowiek zajmuje postawę różnego rodzaju. Od
edukacyjnej, uczniowskiej, do przepełnionej lękiem metafizycznym.
Drugie skrzydło serii tworzą z kolei sytuacje metaforyczne w których n a p i s e m (literą,
wierszem druku, cyfrą itp.) jest sam c z ł o w i e k. Świat nadawczy nie tylko przemawia do ludzi,
ale także używa ludzi w funkcji z n a k ó w. Przytaczaliśmy już zdanie o skreślaniu z księgi
wszechstworzenia wierszy istnień ludzkich. A oto inna sytuacja metaforyczna oparta na
analogicznej grze znaczeń:
244
Była masakra. Lepka, bura krew na chodnikach. Naładowane ludźmi ciężarowe auta. I
kilkudziesięciotysięczny tłum jak skreślona z bilansu cyfra – wyniesiony na margines, za szare niedostępne mury
więzienne (s. 48).
Człowiek nie jest tu już adresatem, lecz znakiem wśród znaków.
Uzyskujemy serię:
‹-------------------------------------- NAPISY ----------------------------------›
(nadruki)
człowiek adresatem człowiek znakiem
I w ten sposób od analizy Rzeczywistości oraz jej metaforycznych wcieleń, które tworzą na
planie s t y l u Palę Paryż zorganizowane, dwuskrzydłowe serie, przechodzimy do struktury
świata przedstawionego – do układu wielkich figur semantycznych, takich jak ,,postać” czy
„konflikt”.
Wiemy już, że człowiek w Palę Paryż ma naturę z semiologicznego punktu widzenia dwoistą.
Bywa stacją odbiorczo-nadawczą i bywa znakiem dla stacyj innych.
Jako Kontakter człowiek w Palę Paryż ma konstrukcję h o m o l o g i c z n ą wobec struktury
nadawczo-odbiorczego świata. Jest, rzec by można, małą stacją w dużej stacji. Nadajnikiem
wśród nadajników i odbiornikiem wśród odbiorników. A w seriach ujęć metaforycznych
projektorem wśród projektorów, ekranem wśród ekranów itp. Kanały informacyjne, które istnieją
poza nim, p o w t a r z a j ą s i ę – miniaturowe, ,,streszczone” – w nim samym.
Przedostatni, VII rozdział części pierwszej Palę Paryż jest poświęcony w c a ł o ś c i
procesowi homologizacji człowieka i świata, ukazanej jako przenikanie zewnętrznych sygnałów
(czyjś głos, jakiś pejzaż) do sygnałów wewnętrznych (myśl, wspomnienie).
Młody, wesoły głos otrzeźwił go jak strumień chłodnej, kryształowej wody. – Pierre! Naturalnie, że Pierre
Poznałem cię od razu! – Głos był znajomy, okrągły i polerowany jak kula, która [...]
– w tym momencie sygnał odebrany z zewnątrz wkracza do wnętrza „stacji” przekaźnikowej
umysłu –
[...] która potoczywszy się po bilardowym polu świadomości natrafiła na przeznaczoną dla siebie, jakby
wydrążoną tu już kiedyś przez nią łuzę. Ale kiedy miała sposobność ją tam wydrążyć? (s. 57).
Uruchomienie mechanizmu świadomości to, w dalszych partiach analizowanego rozdziału,
skomplikowany cykl p r z e k ł a d ó w i n t e r s e m i o t y c z n y c h: głosu na obraz i obrazu na
znak językowy:
245
Teraz już dźwięk nieoczekiwanego głosu, umiejscowiony w przestrzeni i próbujący po omacku umiejscowić
się w czasie na linii ich wzajemnego przecięcia, przyoblekać zaczynał zwolna kontury określonej ludzkiej
jednostki [uwaga: partner Pierre’a występuje tu w ujęciu „człowiek jako znak”! – E. B.], póki, przełożony z
powrotem na abstrakcyjny język dźwięków, nie skrystalizował się wreszcie w kilku sylabach wyksztuszonego
pośpiesznie imienia (s. 57-58).
Po raz drugi wypada stwierdzić, iż koncepcja człowieka w Palę Paryż, choć
podporządkowana przecież dyrektywom członu poetyckiego, odznacza się – w porównaniu z
wierszami – większą różnorodnością ujęć, bogactwem nawet, a co za tym idzie, reprezentuje
wyższy stopień literackiej dojrzałości. Nie znaczy to jednak, by sukcesy pisarskie Jasieńskiego,
widoczne w tej powieści, dokonywały się poza poezją. Przeciwnie. Powieść jako gatunek oferuje
ideom semiologioznym autora Morsego swą fabularność. Swoją zdolność przedstawiania
procesów komunikacyjnych w egzystencji. Pamiętamy zresztą, że i w członie poetyckim
Jasieński sięgał po fabularne, balladowe gatunki, które mu idee semiologiczne najlepiej
ilustrowały. Poezja zaś jako typ działalności językowej daje tymże ideom swą grę znaczeń, swe
zdolności kombinatoryczne do wielokrotnego wyrażania danej sytuacji w świecie
przedstawionym.
I tak Palę Paryż mieści w sobie całą serię opisów funkcjonowania wewnętrznego mechanizmu
komunikacyjnego. Owej małej stacyjki odbiorczo-nadawczej, jaką jest umysł ludzki, w dużym
kombinacie nadajników i odbiorników, jakim jest Rzeczywistość. Seria ta jest czymś więcej niż
tylko dwuskrzydłowym szeregiem metafor. Ma charakter w m o n t o w a n e g o w p o w i e ś ć
p o e m a t u.
Spróbujmy eksperymentalnie wypreparować z tekstu Palę Paryż i ułożyć w odpowiedniej
kolejności fragmenty poświęcone wnętrzu Kontaktera. Otrzymamy z a r y s poematu o m y ś l a
c h. O krążeniu myśli. O ich grze. Ich wynikaniu i przenikaniu wzajemnym. W świadomości, nad
i pod świadomością.
E k s p e r y m e n t:
Nosicielami wewnętrznych dramatów myślowych są w Palę Paryż oczywiście różne postaci.
Bohaterem naszego eksperymentalnego zarysu poematu będzie jeden człowiek. ,,Człowiek w
ogóle”. Kontakter.
Zmęczony mózg wyrzucał na ekran zamkniętych powiek rozsypujące się i z mozołem zlepione na nowo
obrazy (s. 238);
[...] i myśl jego, przyzwyczajona do poruszania się we wszystkich szerokościach [...] jak we własnym gabinecie,
uderzała o to łbem, niby o nieprzebyty mur (s. 288);
Za pierwszą myśl zazębiła się zarazem i druga (s. 279);
Myśli, jak maleńkie robaki-skałotocze, nie mogąc przedostać się do mózgu, zawracały [...] (s. 218);
Ospałe myśli, wałęsające się po powierzchni leniwe podmuchy, przemykały obok tego miejsca instynktownie
na palcach, jakby obawiały się trafić w próżnię (s. 61);
Gdzieś, powyżej myśli, przeszybował błysk [...] (s. 256);
246
Ostra myśl jak drucik przewinęła się wstecz nawlekając rozsypane koraliki faktów (s. 241);
Myśl była tak prosta, tak niezbita w swej nieskazitelnej logiczności, tak przezroczysta i pełna tlenu, że
powietrze w pokoju w porównaniu z nią wydało mu się czystym dwutlenkiem węgla [...] (s. 279);
[...] uśmiechnął się do własnych myśli (s. 277);
Niejasne, gorączkowe myśli, jak spłoszone gołębie, odleciały go nagle, zostawiając zupełną próżnię i łopot
skrzydeł w skroniach (s. 28);
I głucha złość, jak mleko gotowe wykipieć zatapiając wszystko białą, parzącą lawą, bulgotało na prymusie
serca (s. 247);
[...] nachylony nad straganem pamięci, szperał w napełniających go trocinach, natrafiając co chwila na rozsiane
w nich błyszczące punkciki wspomnień (s. 35);
Jak rybak pochylony nad sadzawką pamięci zarzucał w nią niezgrabnie wędkę [...] (s. 249);
[...] na kliszy pamięci występowały tylko te długie kolumny cyfr, reszta zaś gubiła się gdzieś jak źle wywołane
tło (s. 174);
[...] w milczeniu, jak niegdyś łopatą węgiel, przerzucał tony opornych, niewesołych myśli (s. 212).
Z kolei człowiek jako znak wśród znaków (przytaczaliśmy już przykłady takiego właśnie
ujmowania postaci powieściowych) funkcjonuje tylko w makrostrukturze semiotycznej świata.
Jest zawsze znakiem dla kogoś, dla innych. Jasieński bardzo rzadko wyposaża bohaterów swej
powieści w pełną świadomość tego, że są oni nie tylko Komtakterami (o tym zwykle wiedzą), ale
także składnikami Kodu świata. Przeciwnie – akcentuje ich nieświadomość w tym zakresie. W
analizowanym już rozdziale VII części pierwszej Palę Paryż, kiedy to Pierre z trudem rozpoznaje
głos, sylwetkę i wreszcie imię znajomego, partner przygody semiologiczmej Pierre’a n i e w i e,
że był uczestnikiem aktu komunikacyjnego i że w procesie tym odegrał rolę znaku.
Wydobyty z takim mozołem z tej głębiny człowiek najwyraźniej nie zdawał sobie sprawy z ciężkiej operacji,
jakiej był przed chwilą obiektem [...] (s. 58).
Pełna świadomość „bycia znakiem” – uczestniczenia w układach semiotycznych jako
„znaczące”, a nie tylko „oznaczane” – jest według autora Palę Paryż przywilejem nielicznych.
Ważne jest nadto, co się znaczy, w jakim Przekazie się jest. W „głuchym huku wydarzeń”, który
przeobraża Rzeczywistość, czy w np. leniwym filmie z paryskiego półświatka.
Komunista Sergiusz Sołomin to jedna z niewielu postaci powieściowych, która odnalazła
właściwe miejsce w świecie znaków Nowej Rzeczywistości. W systemie działań i, co
istotniejsze, s e n s ó w rewolucji.
Mówi Sergiusz:
Czuć, że jesteś jądrem tej cudownej ludzkiej lawiny, która urwała się i leci w przyszłość... obrasta cię jak
śniegiem, ubitą, ziarnistą masą. Jesteś jej sercem... Ciałkiem jej krwi, przenikającym z żył do żył. Kpisz .sobie z
praw fizykalnych: j e s t e ś p r z e n i k a l n y i s a m p r z e n i k a s z [podkr. – E. B.], nie zatracając swoich
naturalnych konturów [...] (s. 257).
247
Dwoistość koncepcji postaci odbija się na dwoistości konfliktów międzyludzkich,
przedstawionych w Palę Paryż. Zacznijmy od koncepcji drugiej (człowiek jako znak), ponieważ
stanowi ona główny motor preakcji tej powieści. Bohater pierwszych rozdziałów, Pierre, jest
złym Kontraktem. Odcięty od świata, wyrzucony na bruk, niesiony bez woli przez „wir
przechodniów” (s. 41), „już nie człowiek, lecz żółw w nieprzeniknionej skorupie samotności” (s.
50). Pierre nie rozumie otaczającego świata. Jest więc także złym Deszyfrantem znaków
Rzeczywistości.
Dramat Pierre’a ma charakter s k a n d a l u, w którym nastąpiło (futurystyczne) „zabawne”
odwrócenie. Nie człowiek spowodował zaburzenie układu komunikacyjnego, lecz Rzeczywistość
zaburzyła sensy swych Komunikatów. Paryż, w którym porusza się Pierre, jest dla niego męczącą
s z a r a d ą, której zresztą nie rozwiąże nigdy.
Swą wędrówkę po szaradzie Paryża odbywa Pierre w poszukiwaniu ukochanej Jeannette.
Pamiętajmy, że dla tych dwojga ludzi tłum na bulwarach paryskich wydawał się filmem
wyrzucanym przez z e p s u t y projektor Europy. Film-tłum, film-szarada, gmatwa się w
odbiorze Pierre’a coraz bardziej. Pierre jest sam. Jeannette opuściła go dla pieniędzy jakiegoś
bogatego ,,draba” (s. 31). Usiłuje ją rozpoznać w tłumie. Ale zepsuty projektor „nadającej”
Rzeczywistości nie sprzyja tym poszukiwaniom. Szarada paryska n i e i n f o r m u j e go o
miejscu pobytu Jeannette. Co gorsza – podrzuca mu znaki fałszywe. Błędne tropy. „Dokoła
zapalały się i gasły [...] napisy hotelików, zapraszając gościnnie przechodniów. W każdym mogła
w tej chwili znajdować się Jeannette”. (s. 31). Coraz bardziej „obcy i n i e z r o z u m i a ł y” (s.
51, podkr. – E. B.) Paryż, urastający w wyobraźni Pierr’ea do rozmiarów – uwaga! –
gigantycznej „stupiętrowej wieży Babel” (s. 46), przeistacza człowieka w znak. Wieloznaczny i
wymienny. Pierre zaczyna rozpoznawać mechanizm szaradowej wymienności ludzi – znaków.
[...] w zapamiętniu samoudręki odtwarza w myśli kolejno wszystkie fazy tak dobrze pamiętanej pieszczoty, p o d
s t a w i a j ą c n a w ł a s n e m i e j s c e tego innego, b e z t w a r z y [...] (s. 43, podkr. – E. B.).
Znakiem w zaszyfrowanej szaradzie Paryża staje się także Jeannette.
Ze wszystkich bram, przytulone do swych apoplektycznych gachów, wychodziły i wchodziły w gorączkowym
pośpiechu dziesiątki i setki Żanet, j e d n a ł u d z ą c o p o d o b n a d o d r u g i e j [podkr. – E. B.], Jeanette w
zaczarowanej ulicy ze zwierciadeł, w żywym lesie o pniach ze spasionych, napęczniałych karków (s. 66).
Pierre’a nie stać na heroizm P’ana, dla którego nie tylko Paryż, ale cały świat był szaradą,
splotem hieroglifów:
[...] mapa całego świata. Dwie okrągłe półkule, jak skorupa żółwia, a na półkulach, jak na skorupie – gmatwanina
niezliczonych linij: ziemia, morze, Nankin, Chiny, świat (s. 97).
I P’a’n postanowił rozpleść tę gmatwaninę, rozszyfrować szaradę świata –
248
Pogrążając kolejno kliszę swej świadomości w odczynnikach coraz to nowych stolic [.. .] (s. 132).
Aż zrozumiał, jakie znaki wypełniają rebus nie geograficznej już, lecz ludzkiej rzeczywistości.
Zrozumiał,
że oprócz ojczystych Chin, z fasadą na Morze Żółte, są jeszcze inne Chiny, międzynarodowe, gdzie gną się
plecy, tężeją z wysiłku plecy, zwężają się nienawiścią szczeliny oczu i zasiada wypasiony, majestatyczny
chlebodawca (s. 133).
Postępowaniem Pierre’a rządzi inna zasada: jeżeli nie rozumiem świata, muszę go zniszczyć.
Jeannette nie można już rozpoznać i zidentyfikować. Stała się po tysiąckroć reprodukowanym
znakiem. ,,Apoplektycznego gacha” też się już nie da rozpoznać, ani zabić. I on jest tylko
znakiem, wymiennym, wielokrotnym ,,pniem” w ,,żywym lesie” napęczniałych karków. Pierre,
zły Kontakter i zły Deszyfrant, widzi tylko jedno wyjście. Zniszczyć cały układ komunikacyjny.
Zlikwidować szaradę Paryża.
Cóż znaczy jeden? Tysiąc! Milion! Wszystkich! Miasto! [...] Wszystkich! Zmiąć! (s. 67).
Konflikty międzyludzkie, w których człowiek jest Kontakterem – złym lub dobrym – takim
jak Pierre lub takim jak P’an, t ł u m zaś stanowi zbiorowisko ludzi-znaków, mają w konstrukcji
Palę Paryż udział epizodyczny. Wyrażone najostrzej w preakcji (historia Pierre’a) towarzyszące
także dziejom P’ana, Sołomina (film życia) czy Lingslaya (choćby w powiązaniu z motywem
twarzy; „twarz” jako znak człowieka), w mian; rozwoju fabuły zanikają. Ustępują miejsca
konfliktom innego typu. To zresztą zrozumiałe. Swiat-szarada zostaje w końcu rozszyfrowany.
Każdy bohater dopracowuje się własnego systemu czytania Rzeczywistości i, co istotne,
własnych metod p o s ł u g i w a n i a s i ę j e j K o d e m. Rzec by można, że w akcji właściwej
Palę Paryż na placu boju pozostają ci, którzy umieją spełniać rolę Kontaktora.
Powieściowy Kontakter Jasieńskiego nie jest zwyczajną kalką jego Kontaktera poetyckiego z
wierszy i poematów. To nic tylko ..po prostu ubrany w miękki pless aparat systemu Morse”. Jak
stwierdziliśmy już uprzednio, wnętrze Kontaktem ma strukturę homologiczną wobec struktury
komunikacyjnej świata. Dodajmy teraz jeszcze jedną ważną innowację, jaką do „kontakterskiej”
koncepcji człowieka wnosi Palę Paryż. Oto Kontakter powieściowy to ktoś, kto nie tylko poddaje
się przekazom nadającej Rzeczywistości, ale także ktoś, kto umie korzystać ze swego udziału w
sieci komunikacyjnej świata. To stacja przekaźnikowa r o z u m n a i jednocześnie a k t y w n a.
I tak zasadnicza gra – choć może to brzmieć obco wobec zwyczajów interpretowania prozy
powieściowej – będzie teraz r o z g r y w k ą m i ę d z y K o n ł a k t e r a m i.
Doskonale zdaję sobie sprawę, iż zgłoszona powyżej teza może budzić rozmaite wątpliwości.
Zwyczaj badawczy każe bowiem w interpretacji powieści respektować w pierwszym rzędzie
kontekst s o c j o l o g i c z n y. Otóż dla przeprowadzenia naszej tezy zamierzamy znaleźć
wsparcie w socjologii. Co więcej – dwa pojęcia, które – przeniesione z cybernetyki – funkcjonują
w socjologii współczesnej: pojęcie „energii” i pojęcie ,,informacji” jako elementów
249
konstytutywnych każdej struktury społecznej320, wydają się nam najdogodniejszą parą
instrumentów, otwierających podstawowe sensy rzeczywistości przedstawionej w Palę Paryż.
W ujęciu cybernetycznym całość międzyludzkich stosunków, jakie się nawiązują w systemie
najszerzej pojętej kultury, można sprowadzić, typologicznie, do współdziałania dwu układów.
Układu e n e r g i i i układu i n f o r m a c j i. Zaburzenie proporcji udziału któregoś z tych
układów powoduje degenerację systemu. Osłabienie źródeł energetycznych grozi stopniowym
obumieraniem strumieni informacyjnych. I odwrotnie, niedorozwój informacji zagraża
zbytecznym, a nawet samoniszczycielskim wydatkowaniem zasobów energii.
W naukowej koncepcji systemu działań społecznych pytanie: co ważniejsze? informacja czy
energia? – jest więc, z typologicznego punktu widzenia, pytaniem bezzasadnym. Nie można
przyzmać wyższego miejsca w hierarchii strukturalnej któremukolwiek z dwu układów
konstytutywnych, skoro w samej istocie tej struktury jeden warunkuje istnienie drugiego.
Inaczej w literackiej koncepcji świata. Pisarz ma wszelkie prawa, usankcjonowane tradycją
sztuki słowa, hierarchizować układy strukturalne. Otóż Jasieński swą powieścią wypowiada się
wielokrotnie na zgłoszony powyżej temat. I bezwzględne pierwszeństwo przyznaje układowi i n f
o r m a c y j n e m u. Dla narratora i ,,autora wewnętrznego” Palę Paryż i n f o r m a c j a j e s t
w a ż n i e j s z a o d e n e r g i i.
Jak wypowiedź ta jest sformułowana w systemie znaków literackich Palę Paryż?
Pierwszy zarys postawy Jasieńskiego rozpoznajemy już w analizowanej wyżej preakcji. W
dziejach Pierre’a. Świat odmawia mu dobrodziejstw obydwu układów niezbędnych do istnienia.
Wyrzuca poza układ energetyczny: Pierre na próżno oczekuje „szeleszczącej koperty pokarmu”
(s. 54). I usuwa poza układ informacyjny: Pierre gubi się wśród szyfrów szarady. Mamy tu jakby
bezpośrednie nawiązanie do problemu d w ó c h b r a k ó w. Historia Pierre’a to nowa „pieśń o
głodzie chleba” i nowa „pieśń o głodzie miłości”. Pole „głodu”, skrzyżowane notabene z polem
„myśli”, stanowiące jakby przedłużenie naszego „poematu o myślach”, ustawicznie manifestuje
swą obecność w narracji poświęconej Pierre’owi.
[...] i cierpki posmak w ustach po raz pierwszy przeszwarcował się do jego świadomości, długo kołacąc do jej
drzwi upartą, cierpliwą czkawką. Zrozumiał i uśmiechnął się do własnej niedomyślności. Był to głód (s. 21). Cierpki,
cierpliwy głód, warujący daremnie u drzwi świadomości, począł psim zwyczajem skrobać w nie łapą (s. 28). W
powrozach wnętrzności, jak mewa w poplątanym olinowaniu opuszczonego statku, uwił sobie gniazdo stary,
zadomowiony głód, nie opuszczając go ani na chwilę (s. 53–54).
Jednakże głód (brak kontaktu ze źródłem układu energetycznego) nie decyduje o
postanowieniu Pierre’a, by unicestwić Paryż. Bunt Pierre’a nie jest powtórzeniem buntu bohatera
Pieśni o głodzie. Wiemy już, że swą straszną decyzję podejmuje Pierre pod wpływem innego
głodu – „miłości”, który tu jest równoznaczny z brakiem i n f o r m a c j i. Motywy czynu
Pierre’a tkwią w niepogodzeniu człowieka z odcięciem go od informacyjnego układu struktury
świata. Powtórzmy więc: dla „autora wewnętrznego” Palę Paryż i n f o r m a c j a j e s t w a ż n
i e j s z a.
320 „Jest rzeczą naturalną – powiada cybernetyk G. Klaus – że nie ma takiej informacji bądź takiej organizacji,
które by [...] dla utrzymania, doskonalenia i dalszego rozwoju nie wymagały energii”. (G. K l a u s, Kybernetik und
Gesellschaft. Tłum. ros. Moskwa 1967, s. 142.)
250
Powyższa teza interpretacyjna stwarza szczególną optykę dla wielu drugorzędnych epizodów
akcji właściwej Palę Paryż. Ilekroć człowiek czy zbiorowość ludzka tracą kontakt z
informacyjnym układem świata, tylekroć budzi się w nich gwałtowny protest.
Wieczorne wydania gazet nie wyszły już w całej Europie z powodu strajku generalnego. Rozgorączkowane
tłumy, c h c i w e w i a d o m o ś c i, oblegać zaczęły około godziny ósmej wieczór uliczne głośniki domów
handlowych, parków i r e d a k c y j w oczekiwaniu ostatnich d e p e s z (s. 355–356, podkr. – E. B.).
Od pierwszego zaraz dnia epidemii przez mury więzienne przestały przesączać się dzienniki, co wywołało protest
i demonstrację uwięzionych (s. 320).
We fragmencie, z którego pochodzi ten cytat, odbywa się wielce charakterystyczne dla całej
powieści ustanowienie związków hierarchicznych między zapotrzebowaniem na informację i
zapotrzebowaniem na energię. W jakiż to bowiem sposób protestują więźniowie pozbawieni
gazet? – „Gdy demonstracja nie odniosła skutku, rozpoczęto g ł o d ó w k ę” (s. 320, podkr. – E.
B.). – Odcięci od układu informacyjnego świata ludzie rezygnują (na krótko wprawdzie) z
dobrodziejstw jego układu energetycznego. A nie odwrotnie. Informacja jest ważniejsza.
Na tym tle sens prawie symboliczny, a w każdym razie decydujący o c h a r a k t e r y s t y c e
rzeczywistości przedstawionej w Palę Paryż, uzyskują wszelkie zdania poświęcone włączeniu
człowieka w systemy komunikacyjne. Zdania typu: „Jedyny luksus – gazety” (s. 130). ,,Z celi do
celi tysiącem niestrudzonych dzięciołów dniem i nocą pukał więzienny telegraf” (s. 48). Nie bez
znaczenia pozostaje także moment charakterystyki Dawida Lingslaya: ,,[...] król amerykańskiego
trustu metalowego [e n e r g i a – E. B.], właściciel czternastu wielkich dzienników w New
Yorku, Bostonie i Filadelfii [i n f o r m a c j a —E. B.]”.
Nasza teza: informacja jest ważniejsza, nie zakłada bynajmniej, iżby energie świata,
oddziaływające na człowieka i przezeń sterowane, były w koncepcji rzeczywistości
przedstawionej Palę Paryż ignorowane czy lekceważone. Przeciwnie. W stwierdzeniu
„ważniejsza” pragniemy wyakcentować aspekt k o n k u r e n c y j n e g o przeciwstawienia tych
dwu układów przy zarezerwowaniu wygranej dla systemu informacyjnego.
I tak w rozumowaniu P’ana świat-szarada jest jednocześnie światem-mechanizmem.
Strumienie informacyjne przeplatają się, a często także ulegają i d e n t y f i k a c j i z prądami
energetycznymi.
Rozumiał: punkt ciężkości walki leży nie tam, lecz tutaj. W Londynie, w Paryżu [...] Stąd do sztabów armii
nieprzyjacielskich biegną cieniutkie nici: franki, funty, i n s t r u k c j e, stalowe pływające gmachy-pancerniki (s.
134, podkr. – E. B.).
Jednakże główne swe zadanie widzi P’an w dezorganizacji systemu komunikacyjnego.
Następne zdanie cytowanego fragmentu:
Przetrącić grzbiet wroga jednym uderzeniem w stos pacierzowy, n a c i ą g n i ę t y c i e n k i m k a b l e m t e l
e g r a f i c z n y m pomiędzy Londynem a Paryżem [...], (s. 134, podkr. – E. B.).
251
Ten właśnie wynik rozumowania (taki rozkład akcentów ważności) mam na myśli twierdząc,
że w działaniach Kontakterów z Palę Paryż informacja jest ważniejsza.
Nie tylko zresztą w samym rozplanowaniu działań. Również, i przede wszystkim, w ich
efektach końcowych.
Czym jest Paryż przed epidemią dżumy? Jest miniaturą współczesnego, kosmopolitycznego
świata Zachodu. Jego struktura – w literackim systemie znaków, którymi posługuje się Jasieński
– da się sprowadzić do u k ł a d u d w u w i e ż. Z jednej strony – Wieża Babel (s. 46) – układ
informacji. Z drugiej—wieża ciśnień, owa „gigantyczna klapa sercowa” Paryża (s. 67) – układ
energii.
Czym jest epidemia dżumy dla Paryża? – Epidemia dżumy to rodzaj, rzec by można, e n e r g i
i u j e m n e j. I to w dwojakim aspekcie. Zadżumiony Paryż zostaje otoczony kordonem wojsk,
który odcina odeń dopływ żywności. Dżuma w Paryżu, po drugie, likwiduje dotychczasowe
zróżnicowanie społeczeństwa na klasy o mniejszym i większym dostępie do układu
energetycznego świata. Każdemu zagraża głód. I każdemu zagraża śmierć. („Natura wszystkim
jednaka”.) Próby przywrócenia dawnej równowagi dwu układów (starania o żywność, walka z
„eskalacją” dżumy itp.) gwarantują jedynie niezbędne m i n i m u m energii, konieczne dla
zachowania życia jakiejś części ludności Paryża. Ponieważ jednak we wszystkich klasach i we
wszystkich państewkach zadżumionej stolicy Francji owo minimum energii jest niemal
identyczne i nic nie zapowiada w tym zakresie rychłej zmiany (nie udają się próby wynalezienia
skutecznej szczepionki, niepowodzeniem kończą się wyprawy po żywność poza granice Paryża),
układ energetyczny, praktycznie rzecz biorąc, zostaje na ten czas z rozgrywek międzyludzkich u
s u n i ę t y. To zaś, co pozostało z dawnego porządku rzeczy, i o co trzeba przede wszystkim
walczyć, jest układem informacyjnym. Tak wewnętrznym (mikrokosmos Paryża), jak i
zewnętrznym (Paryż a reszta świata).
Zwycięża ten, kto umie opanować sieć łączności.
Dwa zwycięstwa, złe i dobre, rozwiązują splot wątków fabularnych Palę Paryż: oba
odniesione na polu walki o informację.
Zwycięstwo z ł e (ponure i zarazem heroiczne) to wygrana Dawida Lingslaya. Zamożna część
gminy żydowskiej przekupuje wojska na pewnym odcinku kordonu. Trzy tysiące Żydów ma
przejechać w zaplombowanych wagonach do Hawru, by stamtąd statkiem popłynąć do Ameryki.
Inicjatorzy tej imprezy dysponują wystarczającymi zasobami złota (energia), by przepłacić
wojsko i marynarzy. Brak im jednakże odpowiednich środków do z m y l e n i a władz
amerykańskich (informacja), by móc wylądować bezpiecznie w jakimś niedużym porcie.
Jednym, człowiekiem, który może pokierować układem komunikacyjnym tak, by cel gminy
żydowskiej został osiągnięty, jest Dawid Lingslay.
Wystarczy pańska króciutka d e p e s z a, [podkr. – E. B] by krążowniki, patrolujące na danym odcinku nasze
wybrzeża – mówią rodacy Lingslaya, uwięzieni, jak i on w zadżumionym mieście – pojechały sobie gdzieś na
manewry (s. 277).
Informacja steruje energią. Informacja jest ważniejsza. Kiedy Lingslay godzi się na
propozycję gminy, wysyłając do Nowego Yorku „odpowiednią szyfrowaną depeszę” (s. 291) –
odtąd motyw depeszy będzie stale towarzyszył dziejom pasażerów statku „Maurytania” – i gdy
252
znajduje się już na statku ogarniętym epidemią dżumy, której sam jest bezpośrednim źródłem,
zostaje władcą dwóch układów komunikacyjnych. Jednego – w społeczności pasażerów
„Maurytanii” (utrzymuje ich do końca w przeświadczeniu, że Ameryka dopuści do swych
brzegów zadżumiony statek) i drugiego – w sieci radiodepesz między „Maurytanią” a lądem
(jego ostatnia depesza każe patrolowi krążowników zbombardować statek zadżumionych).
Podwójną grę Dawida Lingslaya rozszyfrowuje przypadkowo któryś z pasażerów („pan w
okularach”) wtedy, kiedy już jest za późno.
Pan w okularach spróbował wstać, ale jakiś olbrzymi niewidzialny gwicht przytłoczył go do ziemi. Pochylił się
nad nim stary, rozczochrany szames. Pan w okularach chciał coś powiedzieć. Z gardła wydobywał mu się chrapliwy
świst. Szames pochylił się niżej.
– Depeszę... Wysłał dziś do New Yorku nową depeszę – wyrzęził pan w okularach (s. 299–300).
Zwycięstwo d o b r e (acz osiągnięte z trudem i nie od razu) to wygrana komunistów
paryskich. Pierwsza próba l o k a l n e g o przechwycenia w swe ręce systemu komunikacyjnego
kończy się klęską. Oto towarzysz Laval na czele ekspedycji paryskiej republiki radzieckiej
opanowuje sieć łączności wsi Tansorel. „Możecie [...] przekonać się, że druty wasze są naprawdę
przecięte [...]” – ostrzega telefonicznie mera Tansorel. (s. 308). Laval żąda mąki dla głodujących
robotników. Lokalne zaburzenie układu informacyjnego świata okazuje się jednak akcją
nieskuteczną. Głodujący republikanie znajdują w tansorelskich workach zamiast mąki – piasek.
Po ustąpieniu epidemii, kiedy cały Paryż zostaje republiką proletariacką, przywódcy nadal
toczą grę o informację, tym razem już na całej linii „my i świat”. Pierwszy etap gry polega na
zdezorientowaniu państw zachodnich i Francji. „Radiostacja Paryża głosiła po dawnemu o
wzmaganiu się zarazy i o wybuchłych w zapowietrzonym mieście rozruchach” (s. 338). Z chwilą,
gdy kłamstwo zostaje wykryte (zabłąkany lotnik angielski ogląda nowy Paryż przemieniony w
samowystarczalne państewko), rozpoczyna się etap drugi. I tym razem zwycięstwo republiki
może zostać odniesione tylko w grze informacyjnej. Paryż jest na tę właśnie grę przygotowany.
Pierwszą rzeczą, która uderzyła lotnika, była nieprzeliczona ilość wznoszących się nad miastem masztów
radiostacji. Powietrze we wszystkich kierunkach przecinały rozpięte w nieskończoność druty anten (s. 352).
Owo „pierwszą rzeczą” stanowi jeden z wielu bezpośrednich wskaźników naszej tezy
interpretacyjnej: informacja jest ważniejsza.
Kiedy dochodzi wreszcie do ostatecznego starcia małej republiki socjalistycznej z gigantem
Zachodu, więc gdy protestujące tłumy (c h c i w e w i a d o m o ś c i) gromadzą się na placach
Lyonu, nowej stolicy Francji, by poznać prawdę Paryża, i przez lokalną audycję przedziera się
nagle „tubalny głos: – Halo! Halo! Mówi Paryż!” (s. 356), pierwsze, co mają do
zakomunikowania światu republikanie, nie dotyczy stanu energetycznego Paryża (z czego żyją?
jak żyją?), lecz stanu posiadania k o m u n i k a c y j n e g o!
253
– Mówi Paryż! W chwili obecnej miasto Paryż posiada siedem wybudowanych przez ostatnie dwa lata radiostacji
o średniej mocy 500 kilowatów każda. Nastawiliśmy nasze maszyny na długość fal wszystkich popularnych stacyj
kontynentu. Łącząc się z którąkolwiek bądź z nich, musicie nieuchronnie słyszeć nasz głos [...], (s. 356–357).
Finał powieści Jasieńskiego pt. Palę Paryż to już walka samych tylko komunikatów (starcie
powietrzne dwóch strumieni informacyjnych): odezwy Paryża i zagłuszanej przez nią,
przedzierającej się co jakiś czas między słowami spikera paryskiego, jakiejś beznadziejnie
bzdurnej piosenki o ,,Magdalence, Magdalence”. Próbka zapisu tej gry:
Wszyscy do broni! Wszyscy na stronę rewolucyjnego Paryża. O niez... pok... ...Magdalenko, Magdalenko!...
w Zwiąż...
– ...żyje ... twoja rewolucja robot... nierzy i chłopów! (s. 358).
Finał Palę Paryż, to także starcie dwóch r a c j i i d e o l o g i c z n y c h, jakie w
zagłuszających się wzajem przekazach zostają wyrażone. Z jednej strony – wołanie o rewolucję.
Z drugiej – próba ogłupienia ludzi tandetną rozrywką. Nie ulega wątpliwości, który strumień
impulsów stanowi tu Komunikat właściwy, a który jest tylko szumem.
Radio Paryża kończy swą audycję Międzynarodówką i zebrany pod głośnikiem tłum zaczyna
także śpiewać Międzynarodówkę. Zwyciężają racje ideologiczne Paryża.
Powiedzieliśmy, że w powieści Jasieńskiego s e m i o l o g i a staje się i d e o l o g i ą. Finał
Palę Paryż to ostatni argument („ostatni czerwienny atut”) na rzecz powyższej tezy. Dla autora
(wewnętrznego) tej powieści komunizm jest w pierwszym rzędzie s p r a w ą ś w i a d o m o ś ć
i. A więc także sprawą orientacji w szaradzie świata, którą trzeba poznać po to, żeby ją zmienić.
Przekładając zaś te słowa na język naszej interpretacji można powiedzieć, że wygrana
komunizmu to w pierwszym rzędzie wygrana w u k ł a d z i e i n f o r m a c y j n y m r z e c z y
w i s t o ś c i s p o ł e c z n e j. Energii może być mniej. Ważniejsza jest informacja sterująca
układem energetycznym. Świadomość, idea, przekonanie. Przypominają się w tym kontekście
słowa z Naszego marsza Majakowskiego:
Naszym orężem są nasze pieśni
A także słowa z tłumaczenia tego wiersza, które wykonał Jasieński;
Nasze złoto – dzwoniące głosy.
Złoto, wartość, bogactwo.
„PALĘ PARYŻ” DWUJĘZYCZNY
254
W wielotekstowym przekazie dwujęzycznym321 z hasłem „Jasieński” jest jeszcze Palę Paryż
rosyjski. Ja żgu Pariż z 1934 r. Po raz pierwszy analizowana powieść ukazała się w tłumaczeniu
rosyjskim w 1928 r. Miała nadto trzy wydania dalsze. Jedno w 1929 r. i aż dwa w 1930 r. Są
jednakże dość istotne względy, by zająć się choćby pokrótce (na zasadzie epilogu) Ja żgu Pariż
późniejszym (z 1934 r.). Najpierw dlatego, że ten właśnie tekst znalazł się w powojennym
radzieckim wyborze prac Brunona Jasieńskiego. Jak i w interpretacji dzieł poetyckich, tak i teraz
interesuje nas przede wszystkim ta część twórczości literackiej autora Balu manekinów, która t r
w a w ś w i a d o m o ś c i s p o ł e c z n e j w s p ó ł c z e s n e g o o d b i o r c y.
Ograniczaliśmy tu do niezbędnego minimum udział materiałów archiwalnych. Rzec by można,
używając ,pary pojęć R. Zimanda322, że z masy tekstów d z i e d z i c t w a kulturalnego chcemy
wydzielić żywy człon t r a d y c j i. Dziedzictwo, powiada Zimand, to suma wszystkich faktów
kulturalnych, jakie w ogóle w przeszłości zaistniały. Tradycja zaś to tylko pewna część
dziedzictwa – aktywna w danej synchronii. Owszem, o sui generis n o b i l i t a c j i tej czy innej
części dziedzictwa jako żywej tradycji decyduje nie tylko „autorska wola” (wola autora-
Nadawcy). W grę wchodzi także wola edytorska. Nie mówiąc już o działaniu ,,nieobliczalne j
rulety przypadku” (Palę Paryż, s. 60). Z trwaniem tych właśnie, a nie innych tekstów w
świadomości społecznej danej epoki jest trochę tak, jak z udziałem szczegółów biograficznych w
rekonstrukcji sensów utworu. Przed wkroczeniem do struktury dzieła mogły one mieć charakter
przypadkowy (por. wypowiedź Łotmana o biografii Hercena w Minionym i rozmyślaniach,
rozdział I.) Po wejściu do struktury—przypadkowymi już nie są. Ja żgu Pariż z 1934 r. –
wskutek wznowienia w 1957 r., kiedy to notabene egzemplarze innych wydań wiodły od dawna
żywot białych kruków – zaistniał jako fakt społecznej świadomości literackiej, stając się
jednocześnie aktywną cząstką tradycji rosyjskiej prozy radzieckiej.
Po drugie, tekst Ja żgu Pariż z 1934 r. to – w odróżnieniu od tekstów poprzednich –
tłumaczenie a u t o r s k i e pierwowzoru Palę Paryż i zarazem autorska p r z e r ó b k a tej
powieści. Jeszcze jedna transformacja z cyklu procesów transformacyjinych, jakie ukształtowały
interesujący nas wielotekstowy przekaz. Autorskość translacji i przeróbki lokują Ja żgu Pariż z
1934 r. w ostatniej rubryce tabeli pisarskiego bilingwizmu (por. rozdział I). Obydwa bowiem
fakty reprezentują bilingwizm twórczy kompletny. Odpowiadają owym najbardziej
rygorystycznym wymogom, jakie niektórzy lingwiści zgłaszali pod adresem dwujęzyczności.
I trzecia wreszcie okoliczność, z powodu której chcemy nasz epilog prac rekonstrukcyjnych
poświęcić konfrontacji pierwowzoru Palę Paryż z jego tłumaczeniem-przeróbką z 1934 r.
Analizowany w części pierwszej tego rozdziału polski wariant Palę Paryż (pierwowzór) mieścił
się od początku do końca w f u t u r y s t y c z n y m kompleksie przekazu wielotekstowego z
hasłem „Jasieński”. Jak usiłowaliśmy tego dowieść, polski Palę Paryż stanowił kontynuację
(rozbudowanie, wzbogacenie) członu poetyckiego tak na planie powiązań substancjalnych, jak i
321 W ściśle filologicznym aspekcie powojenna edycja Palę Paryż, opracowana według I polskiego wydania (z
przedmową Kadena Bandrowskiego), domaga się przywołania kontekstów nie dwu-, lecz czterojęzycznych. Oto
bowiem, jak poinformował mnie R. Matuszewski (list z dn. 20 IX 1965 r.), fragmenty wykropkowane w wydaniu
przedwojennym (ingerencja cenzury) uzupełniono po wojnie według edycji francuskiej i niemieckiej. Rzec by
można, iż nad tą powieścią ciąży nieomal mistyczne fatum wielojęzyczności.
322 Por. referat R. Zimanda o tradycji i dziedzictwie kulturalnym w tomie prac pt. Proces historyczny w
literaturze i sztuce.
255
w uruchomieniu typowych dla wierszy czy poematów Jasieńskiego modeli. Od figur
syntaktycznych do najwyższych układów znaczeniowych: semiologii i ideologii. Tymczasem Ja
żgu Pariż z 1934 r. do kompleksu futurystycznego wchodzi tylko częściowo. Rzec by można,
posługując się metaforą z Palę Paryż, że tekst rosyjski, jakkolwiek wiele go jeszcze i z poezją, i
ze strukturą pierwowzoru łączy, w y s t a j e już „jak Chaplinowska chatka na przepaścią, jednym
bokiem poza granicę trójwymiarowej rzeczywistości” (s. 45) – poza granice Nowej Sztuki. Nad
układami znaków literackich, wypracowanymi w laboratorium Nowej Sztuki, autor-tumacz
nadbudował tu układy znaków innych, które do futuryzmu nie należą. Ja żgu Pariż w swych
podstawowych zobowiązaniach paradygmatycznych został mianowicie podporządkowany
poetyce r e a l i z m u s o c j a l i s t y c z n e g o. W jego strukturze zatem przebiega g r a n i c a
oddzielająca kompleks dzieł futurystycznych Jasieńskiego od kompleksu dzieł socrealistycznych
tegoż autora.
D w u j ę z y c z n o ś ć d w u c z ł o n u Palę Paryż (1927) – Ja żgu Pariż (1934) jest,
na.wyższym piętrze strukturalnym, jego l i t e r a c k ą d w u s y s t e m o w o ś c i ą.
Powiedzmy od razu, iż dwusystemowość zakłada znacznie poważniejsze rozbieżności
znaczeniowe między sytuacją semiotyczną na Wejściu a sytuacją semiotyczną Wyjścia niż
dwujęzyczność etniczna. Język jako partner w grze z pisarzem o tekst ma rozstrzygający głos w
tych tylko operacjach stylistycznych, które nie poddają się i n t e r p r e t a c j i t r a n s l a t o r s
k i e j (por. rozdział II), są bowiem ściśle zespolone z ,,formami wewnętrznymi” danego systemu
L1, z odniesieniami do jego pól znaczeniowych itp. Tymczasem p o e t y c k o ś ć pierwowzoru,
oparta na stylizacji wielozakresowej i nastawiona na szeroko rozumianą b a 1 1 a d o w o ś ć, jest
zasadniczo interpretowalna. Jej zobowiązania wobec L1 nie są tego rodzaju, by wykluczały
podjęcie a n a l o g i c z n y c h w p l a n i e f u n k c j i zobowiązań wobec pól, frazeologii,
„form wewnętrznych” itp. języka L2. Z tego też względu ingerencje energii sterującej, którą
wnosi do Ja żgu Pariż język rosyjski – mowa oczywiście o fragmentach tłumaczonych, a nie o
skutkach adaptacji autorskiej – mają charakter z a b u r z e ń l o k a l n y c h. Likwidują one te
czy inne gry znaczeń, wnoszą tu i ówdzie propozycje gier nowych, nie zmieniając wszelako
biegu głównych arterii strukturalnych. Powiedzmy inaczej: to nie one, nie energie L2, zmieniają
ten bieg.
I tak np. w pierwowzorze mamy, rzec by można, ,,krótką serię” przygodnych kalamburów,
które polegają na etymologizacji pojedynczych słów, ‘spokrewnionych ze sobą brzmieniowo,
‘typu „oko” – „okno”, „cierpliwy” – „cierpki”.
Są o k n a – portrety, o k n a – wnętrza, o k n a – naiwne podmiejskie sielanki [...] Kiedy pociąg [...] mija
uszeregowane po obu stronach toru domy z oświetlonymi nieregularnie, tu i tam, na różnych wysokościach
kwadratami o k i e n, o k. N o jest wówczas gablotką cudzego, niezrozumiałego, ach, jakże obcego życia i OKO
moje, samotnego podróżnego, jak ćma trzepoce bezradnie [...] (s. 26, podkr. – E. B.).
Język rosyjski, rezerwując brzmieniową kalkę „oka” – roś. „oko” – dla wypowiedzi o
szczególnym nacechowaniu stylistycznym (stylizacje ludowe, biblijne), do przekładu
powyższego fragmentu wnosi heteronim „głaz” (s. 22), i gra znaczeń, oczywiście, ginie.
Inny przykład.
Oryginał: „Cierpki, cierpliwy głód [...]”, (s. 28).
256
Tłumaczenie: „Mnogotierpieliwyj gołod [. ..]”, (s. 23).
Giną także ulubione przez Jasieńskiego c y t a t y l e k s y k a l n e z L2, które w tłumaczeniu
na tenże L2 stylistycznej funkcji cytatu spełnić, oczywiście, nie są w stanie.
Oryginał: „Na żołnierskich czapkach chłopców w zielonych rubaszkach połyskują [...] carskie
orzełki [...], (s. 180). „Rubaszka” w cudzysłowie jest szczególnym przypadkiem powieściowej
dwugłosowości. Narrator zastępuje nim polską „koszulę”, dając do zrozumienia, że to nie on
oznacza dany przedmiot danym znakiem, lecz „chłopcy” (bohaterowie epizodu) myślą o swym
ubiorze jako o „rubaszkach”. Tłumaczenie w sposób mechaniczny likwiduje cudzysłów i
rubaszka z planu dwugłosowości przechodzi w zwykłą narracyjną jednogłosowość.
„Na sołdatskich furażkach malczikow w zaszczitnych rubaszkach blestiat [...] dwugławyje
carskije orły [.. .] (s. 105).
Parokrotnie jakieś jedno słowo, które w oryginale powtarza się ze znaczną częstotliwością,
pełniąc funkcję leitmotivu, w tłumaczeniu r o z p r a s z a s i ę na pole synonimów, wskutek
czego wyrazistość leitmotivu słabnie. Zwracaliśmy uwagę w pierwszej części tego rozdziału na
funkcję słowa „obraz” (obraz twarzy), które jest jakby zracjonalizowanym – sprowadzonym na
teren teorii o d b i c i a – ujęciem strumienia symptomów. Otóż konteksty poszczególnych użyć
,,obrazu” każą tłumaczowi obok rosyjskiego „obraz” posługiwać się także synonimami: „kartina”
czy „widienije”.
Oryginał: „Obraz znikł” (s. 237).
Tłumaczenie: „Obraz isczez” (s. 167).
Oryginał: ,,Nagle, jak przez łzy, o b r a z zaczyna się mienić i blaknąć” (s. 239).
Tłumaczenie: „Wdrug, toczno skwoz’ slozy, widienije naczmajet drożat’ i bleknut’ (s. 169).
Oryginał: „Okno jest o b r a z e m przybitym na martwym, kamiennym prostokącie szarej
ściany dnia” (s. 87).
Tłumaczenie: „Okna – eto kartiny, powieszennyje na miortwyj kamiennyj priamougolnik
sieroj stieny dnia” (s. 97).
Tutaj „kartina” znaczy tyle co „malowidło”. W innych fragmentach Ja żgu Pariż to samo
słowo („kartina”) oznacza z kolei „obraz filmowy”:
Palą Paryż: „O b r a z y gonią o b r a z y jak w rozpędzonym filmie” (s. 129).
Ja żgu Pariż: „Kartiny goniat kartiny, kak w uskorienno puszczennom filmie” (s. 90).
Niewątpliwie rozproszenie polskiego ,,obrazu” na pole synonimów sprzyja komunikatywności
poszczególnych fragmentów (o komunikatywności Ja żgu Pariż będziemy jeszcze mówili),
zaciera jednak linię strukturalną pierwowzoru.
Nie należy wszelako sądzić, jakoby ingerencje języka etnicznego wyrządzały zawsze same
tylko szkody w tekście tłumaczonym. L2 jest partnerem gry translatorskiej, ale partnerem
nieświadomym efektów swojej energii. Gdy w jednym wypadku rozrzut słowa na pole
synonimów burzy tę czy inną linię strukturalną, w innym skutek analogicznego rozrzutu jest
akurat odwrotny.
Z pola synonimów wyrasta nowa sytuacja semiotyczna, która, owszem, wzbogaca sensy
utworu.
257
Na stronicach pierwowzoru Palę Paryż powtarza się, a tkwią w tym racje i fabularne, i
ideowe, słowo „Żyd”. Język rosyjski rezerwuje dwa heteronimy dla tego słowa. Jeden,
emocjonalnie nie nacechowany – „jewriej”. I drugi, nacechowany ujemnie, wręcz obraźliwy w
ustach Rosjanina, właśnie – „żyd”. Jasieński w swym Ja żgu Pariż korzysta z tego
zróżnicowania, osiągając proste, acz dla odbiorcy rosyjskiego nadto wyraziste efekty w
charakterystyce postaw poszczególnych bohaterów powieści. Nazwą „jewriej” posługuje się jego
narrator. Używa jej także kosmopolita Lingslay (s. 140 in.). Natomiast ,,biały” Sołomin korzysta
z obu synonimów, i to w sposób wielce znamienny. Oto odtwarzając swój „film życia” odnajduje
w nim parokrotnie „obrazy” dziewcząt żydowskich.
Oryginał: „w chwilach ekstazy głodu–Żydóweczki” (s. 187). „Żydóweczki – lufa do skroni i
jazda w kolejkę! Ciepła, cuchnąca krew” (s. 188).
Po raz pierwszy więc dziewczęta żydowskie łączą się ze wspomnieniami uciech erotycznych
Sołomina. Jakikolwiek by był przebieg owego zaspokajania „ekstazy głodu”, Sołomin (co
wynika dopiero z tekstu tłumaczenia) łączy z nim pewien, by tak rzec, b r a k pogardy.
Tłumaczenie: „W momienty żażdy ekstaza – jewriejeczki” (s. 110).
Po raz drugi obraz dziewcząt żydowskich ewokuje już tylko jedno uczucie: głodu krwi. Tym
razem Sołomin z Ja żgu Pariż sięga po inne słowo: „żydowoczki”.
Tłumaczenie: „Żydowoczki: duło k wisku – i w oczeried’!... Lipkaja woniuczaja krow” (s.
110).
Lokalne odkształcenia w strukturze narracyjnej Ja żgu Pariż powoduje także wymiana
frazeologii. Tam, gdzie mię ma możliwości użycia k a l k i frazeologicznej typu „zamienił się w
słuch” (s. 302) – „obratiłsia w słuch” (s. 172), czy – z tego samego fragmentu – „wszystko jak z
nut” (s. 302) – „wsio kak po notam” (s. 172), zachodzi konieczność ekwiwalentyzacji idiomów. I
znów efekty są rozmaite. Raz zamiana zuboża pole jakości stylistycznych tekstu, raz wzbogaca.
Oto w oryginale znajdujemy karykaturalne, zbliżające się chwilami ku grotesce, ujęcie grupy
Amerykanów z klubu „American Express”. Np. „Fotele w milczeniu skinęły głowami” (s. 274).
Kiedy więc po naradzie z Lingslayem marionetkowi gentelmeni zastanawiają się, ile ich może
kosztować planowana akcja, i gdy jeden z nich mówi: „Ile też my za nią bekniemy?” to słowo
„bekniemy” najwyraźniej współpracuje z karykaturą: w jego polu jakości stylistycznych tkwi
„jak barany”.
Tłumaczenie zastępuje idiom „beknąć za coś” frazeologizmem „wo skolko obojtis’ „ (s. 146) i
cały efekt karykaturalny ginie. Kiedy indziej jednakże nowy frazeologizm uruchamia nową grę
znaczeń. Oto Sołomin spotyka w Paryżu swą dawną miłość, Tanie. Czasy się zmieniły. Syn
oficera sztabowego jest teraz, na emigracji szoferem. Córka generała – prostytutką. Spotkanie
trwa krótko. Jedno drugiemu nie może wybaczyć upadku z dawnych wyżyn. Tania „trzasnęła
drzwiczkami. Nie jest obowiązana zdawać sprawy ze swoich uczynków ‘byle szoferowi. (Tak
dosłownie powiedziała: B y l e s z o f e r o w i – Sołomin dobrze zapamiętał)”, (s. 190).
Tłumaczenie: „Nie obiazaina dawat’ otczot w swoich pastupkach każ-domu izwozcziku (tak
priamo i skazała: każdemu izwozcziku – Sołomin choroszo zapomni!)” (s. 112).
„Izwozczik” znaczy tyle co „woźnica”.
W języku rosyjskim, zwłaszcza zaś w języku byłej arystokratki Tani, słowo to jest epitetem
obraźliwym, poniżającym (por. przysłowie „rugatsia kak izwozczik”). Poprzez użycie epitetu
258
„izwozczik” (zamiast „szofior”) siła obelgi rzuconej w twarz Sołominowi wzrasta w sposób
widoczny. Sołominowi odmawia się w ten sposób ‘nie tylko praw tytularnych sprzed rewolucji,
ale kwestionuje się nadto jego obecny zawód, bądź co bądź, kierowcy samochodowego.
Analogicznych l o k a l n y c h odkształceń (na korzyść i na niekorzyść utworu) jest w Ja żgu
Pariż, rzecz jasna, więcej. Nie one jednak, jak stwierdziliśmy już (nie ingerencje języka
etnicznego), są zasadniczym motorem transformacji. Główny ciężar przeobrażeń, jakie dokonały
się w Ja żgu Pariż z 1934 r., leży w nałożeniu na pierwowzór dyrektyw kodu socrealistycznego.
Odwołajmy się najpierw do kontekstu literackiej biografii Nadawcy, by następnie zbadać efekt
jego „zachowania się” w tym kontekście, utrwalonego w intencji prac adaptacyjnych rosyjskiego
Palę Paryż.
Pierwowzór analizowanego dzieła spotkał się z przyjęciem tyleż entuzjastycznym (ilość
wydań), co i zdecydowanie wrogim. Najbardziej ostre ataki wymierzyła w Jasieńskiego – uwaga!
– polska prasa lewicowa i komunistyczna.
Główne zarzuty, to: l) „mistyczno-apokaliptyczny” charakter wizji rewolucji proletariackiej,
2) brak k l a s o w e j motywacji antagonizmów społecznych („u Jasieńskiego w ogóle nie ma
walki klas”, stwierdzał J. Szymański), 3) przesadny erotyzm, a zwłaszcza podejrzanie ważny
udział erotyzmu w systemie motywacyjnym323.
Wolno zapytać – jak to? Usiłowaliśmy dowieść w części pierwszej tego rozdziału, że cała
powieść, począwszy od sfunkcjosnalizowania serii metaforycznych, a kończąc na semiologii,
wyraża solidarność autora, zewnętrznego i wewnętrznego, z racjami ideologicznymi komunizmu.
Tak. I nie widzimy powodów, dla których od tej tezy należałoby odstąpić. Wszelako sposób
wyrażania idei prokomunistycznych był w pierwowzorze nastawiony na szczególnego typu
adresata. Adresat Palę Paryż z 1927 r. musiał podjąć grę, zaproponowaną mu przez autora, nie
obok – lecz w bezpośrednim odniesieniu do paradygmatów Nowej Sztuki. Tylko na tle
futurystycznych znaczeń poszczególnych znaków, figur i łańcuchów strukturalnych można było
dokładnie otworzyć s y t u a c j ę z n a k o w ą pierwowzoru i dokonać jej tłumaczenia na s y t u
a c j ę i d e o l o g i c z n ą. Otóż tego właśnie wysiłku nie chcieli – czy nie potrafili – podjąć
krytycy. Dla nich sensy semiologii transformowanej w ideologię nie istniały. To, co było z n a k i
e m dla wirtualnego adresata Jasieńskiego, nie miało charakteru z n a k u dla krytyków
atakujących Palę Paryż. Należy przypuszczać, iż tam, gdzie np. Pierre z „głodu miłości”
poddawał się wieloznaczności szarady Paryża, widziano tylko erotyzm dla erotyzmu. Tam, gdzie
autor wewnętrzny operował niedopowiedzeniem, licząc się z aktywnością swego adresata,
dostrzegano tylko pustą plamę. Jak w Bucie w butonierce pod tytułem wiersza Nic.
Jak zachował się w tej sytuacji Jasieński? Można sądzić, że oddziałało tu futurystyczne
jeszcze nastawienie na bezwzględną opozycję między „małą” synchronią a „dużą” diachronią
(owe łatwe wyznania typu „napisaliśmy dużo złych wierszy”). „Mała synchronia” 1934 r. w
układzie literackim kultury radzieckiej oferowała jeden tylko k o m u n i k a t y w n y sposób
przekazu zapatrywań ideologicznych. Metodę realizmu socjalistycznego. I Jasieński,
przebywający w ZSRR już piąty rok, zaangażowany w tamtejsze wydarzenia literackie, Jasieński
– autor socrealistycznej powieści pt. Czełowiek mienia jet kożu (1932 r.), postanowił dokonać p r
z e k o d o w a n i a swej powieści z systemu futurystycznego na system socrealistyczny.
323 Szerzej o tym pisze A. S t e r n we Wstępie do analizowanego wydania Palę Paryż (z 1957 r.).
259
Cele, widoczne na wszystkich nieomal poziomach strukturalnych adaptacji, są w Ja żgu Pariż
dwojakiego zasadniczo rodzaju, l) Uzyskać kontakt z nowym czytelnikiem; a to znaczy: dać
‘nową projekcję wirtualnego czytelnika, i 2) oprzeć transmisję racji ideologicznych na innej
sytuacji semiotycznej tekstu.
O realizmie socjalistycznym napisano wiele. Nie będziemy się szczegółowo zagłębiać we
wcale nie tak oczywistą, jakby się mogło wydawać, problematykę tego systemu. Zatrzymajmy się
tylko przy tych dyrektywach wspomnianego prądu, które bezpośrednio r e o r g a n i z u j ą
układy znakowe w Ja żgu Pariż.
Świat przedstawiony w dziale literackim ma charakter fikcjonalny. Tezy tej socrealizm nie
podważa, ani się jej w praktyce nie przeciwstawia. Jednakże wedle dyrektyw socrealistycznych
informacje o zajściach w świecie przedstawionym wińmy wyglądać tak, jak g d y b y dotyczyły
wydarzeń pozaliterackich. Adresat wypowiedzi literackiej – w założeniu socrealizmu odbiorca m
a s o w y – skłonny jest utożsamiać fikcję z rzeczywistością. A zatem świat fikcjonalny również
obowiązuje tożsamość praw o b i e k t y w n i e rządzących światem rzeczywistym.
Na tym tle wyjaśnia się sens podstawowych zmian w strukturze f a b u l a r n e j Ja żgu Pariż.
Najpoważniejszym przekształceniom uległa, jak się łatwo domyślić, preakcja. I tak n o w y Pierre
n i e c h c e zagłady Paryża. Nie spotyka Reno. Nie ma zatem dostępu do laboratorium z
zarazkami dżumy. W Ja żgu Pariż Pierre jest tylko ślepym narzędziem r z ą d u i m p e r i a l i s t
y c z n e j F r a n c j i. To rząd, cofając się przed powstańcami, w walce z nową Komuną Paryską
sięgnął po broń bakteriologiczną.
[...] w chwili ogłoszenia wojny ze Związkiem Radzieckim przez mocarstwa imperialistyczne w Paryżu wybuchło
powstanie robotników. Wojsko, któremu kazano strzelać do ludności, przeszło na stronę powstańców. Wtedy rząd
zgodnie z planem sztabu generalnego [w innym miejscu powieści narrator operuje bardzo zresztą „erenburgowskim”
kryptonimem: PLAN »ZET«, s. 48 – E. B.], w nocy, w przeddzień opanowania całego miasta przez robotników,
ewakuował P a r y ż, z a r a ż a j ą c u p r z e d n i o b a k c y l a m i d ż u m y s t a c j ę z a o p a t r z e n i a w w
o d ę [podkr. – E. B.] i zburzywszy wszystkie laboratoria bakteriologiczne oraz radiostacje (s. 183).
Pierre wykonał tylko polecenia swoich chlebodawców. W parę sekund po zatruciu wody w
stacji filtrów został ujęty przez patrol robotniczy i rozstrzelany za sabotaż.
Sensy tej korekty fabularnej są dość oczywiste. Przywraca ona obiektywne proporcje sił w
objętym rewolucją świecie. Dla wirtualnego adresata znaczy: rewolucja nie zaczyna się od
desperackich czynów jednostki. Motorem rewolucji jest walka klas. Korekta preakcji równoważy
też układy strukturalne rzeczywistości przedstawionej. Nie można już teraz stwierdzić, jak
stwierdziliśmy w interpretacji pierwowzoru, że informacja jest ważniejsza. Tu informacja jest
nadal istotna324(Pierre n i e w i e, że w probówkach są zarazki dżumy), ale energia jest równie
ważna. Pierre nie usiłuje nawet dociec, co zawierają probówki – przyjmuje mętną wersję o
środkach dezynfekcyjnych, ponieważ b o i s i ę u t r a c i ć p r a c ę. Jego świadomość jest
wytworem bytu.
324 Prymat informacji nad energią, tak istotny w koncepcji świata Jasieńskiego, przybiera w oryginalnej
twórczości rosyjskiej naszego autora kształt dość szczególny. Pisząc Człowieka zmieniającego skórę i Zmowę
obojętnych Jasieński sięga po stereotyp powieści szpiegowskiej. Agent wywiadu to przecież doskonałe, a jakże
oczywiste, wcielenie Kontaktera! (Por. E. B a l c e r z a n, Zmowa obojętnych, „Wiatraki”, dodatek literacki do
„Faktów i Myśli”, 1963, nr 8.)
260
Inna wielce charakterystyczna zmiana w fabule, podporządkowana nakazowi obiektywizmu,
to usunięcie motywu więźniów, którzy według pierwowzoru uchronili się przed epidemią dżumy,
by potem, kiedy już w Paryżu nie było ani ludzi, ani dżumy, powołać do życia republikę
komunistyczną. Zapewne, triumf tzw. „marginesu społecznego”, choć przecież „marginesem”
tym zajęli się więźniowie polityczni, byłby w kodzie socrealizmu znakiem ideologicznie
„migotliwym”. Z jednej strony stanowił obraz siły oddziaływania racji komunistycznych na
lumpen-proletariat, który w nowych warunkach może stanąć po stronie rewolucji. Z drugiej
strony ukazywał rewolucję odbywającą się jak gdyby p o z a walką klas, bez udziału proletariatu
fabrycznego, z jego świadomością kształtowaną przez byt.
Obok wymogów obiektywizmu socrealizm głosił konieczność j a s n y c h rozwiązań,
zabezpieczających utwór przed odczytaniem ideologicznie wadliwym. Decydowały o tym
względy d y d a k t y c z n e. Pierwowzór Palę Paryż – w swym motywie więźniów – groził
wymiennością pojęć; mniej wyrobiony czytelnik mógł w miejsce „rewolucji” podstawić „bunt” w
miejsce „proletariatu” – „motłoch”. I cała nadbudowa ideologiczna uległaby – tym razem wcale
nie „zabawnym”, nie dla autora w każdym razie – odwróceniom.
Te same – dydaktyczne – względy kazały Jasieńskiemu zrewidować problemy antagonizmów
narodowościowych, przedstawionych w pierwowzorze. Oto oryginał opisuje narodziny
„republiki żółtych”. „Wszystkich białych mieszkańców zepchnięto na prawy brzeg Sekwany”, a
„Rząd tymczasowy ogłaszał każdego białego, schwytanego na terytorium republiki, wyjętym
spod prawa, jako rozsadnika dżumy” (s. 154). Nowy kod, system znaków utrwalonych w
paradygmatyce socrealizmu, bynajmniej nie wykluczał p r o b l e m u rzezi szowinistycznych.
Jednakże problem ten jest w pierwowzorze – znów z uwagi na wymogi kodu, zwłaszcza jego
wskazań dydaktycznych – postawiony źle. Dekret rządu „republiki żółtych” podpisuje P’an. P’an
jest bohaterem pozytywnym. Więc albo, albo. Albo P’an nie jest bohaterem pozytywnym i trzeba
go skompromitować, albo jest, i trzeba zmienić dekret. Takie są wymagania kodu. Jasieński
zmienia dekret. W Ja żgu Pariż z 1934 r. Chińczycy, owszem, wyrzynają białych. Ale tylko
białych faszystów. („Tak im i nado”.) Podpisany przez P’ana dekret głosi: „Ludność francuska
może pozostawać na terytorium dzielnicy chińskiej pod warunkiem bezwzględnego
podporządkowania się zarządzeniom komisarza [...]” (s. 105).
Metoda realizmu socjalistycznego domaga się f u n k c j o n a l n o ś c i wszystkich epizodów
powieściowych, przy czym funkcjonalność ta polega na j e d n o z n a c z n o ś c i sensów
ideologicznych. Miłość bohaterów, która nie splata się z ich uczestnictwem w świecie
przeobrażeń rewolucyjnych, śmierć bohatera, która odbywa się poza ideą, to w analizowanym
kodzie z n a k i p u s t e.
Palą Paryż z 1927 r. Ukochana P’an Tseng-kueia popełnia samobójstwo. Jej list: „Tak boję się
umierać” (s. 128).
Ja żgu Pariż z 1934 r. Ukochana P’an Tseng-kueia popełnia samobójstwo. Jej list: „Jakże
straszno umierać, nie doczekawszy się naszego zwycięstwa! Lecz ono przyjdzie niebawem, na
pewno! Będzie lepiej” (s. 89).
I tak w istocie było lepiej dla powieści Jasieńskiego w „małej” synchronii literackiej lat
trzydziestych. W każdym razie do 1937 roku.