KLASYKA NA CD J. S. BACH CHRISTOPHER HEADINGTON PRZEKłAD KRZYSZTOF MAZUREK WYDAWNICTWO NAUKOWE PWN oFICYNA WYDAWNICZA ATENA WARSZAWA pOZNAń Tytuł oryginału: J.S. Bach (C) 1994 by Pavilion Books Ltd Text copyright (C) Christopher Headington 1994 Philips Classics Compact Disc Compilation (C) 1993 Polygram Special Markets London Copyright dla wydania polskiego: (C) 1995 Oficyna Wydawnicza Atena i (C) 1995 Wydawnictwo Naukowe PWN Wydanie I. 1994:ů Wszelkie prawa zastrzeżone. Niniejsza ksišżka oraz płyta CD nie mogš być w całoœci lub w częœci w żaden sposób powielane lub reprodukowane za pomocš œrodków elektronicznych, mechanicznych lub jakichkolwiek innych, a także przechowywane lub przekazywane w postaci zbiorów komputerowych, bez pisemnej zgody wydawcy. Zapytania należy kierować na adres: Oficyna Wydawnicza Atena, ul. MielżyńskiEgo 14, 61-625 Poznań, lub Wydawnictwo Naukowe PWN, ul. Miodowa 10, 00-251 Warszawa Redakcja: Zofia Wiankowska-Ładyka Łamanie: perfekt s.c. Printed in Singapore SPIS TREŒCI Życie i czasy Jana Sebastiana Bacha Dzieła wszystkie J.S.Bacha Życie i CZAsy J.S. BACha - DZIECIŃSTWo I LATA SZKOLne- Jeœli poprosicie kogokolwiek, aby wymienił nazwiska trzech najwybitniejszych kompozyto- rów muzyki klasycznej, prawdopodobnie będzie wœród nich Johann Sebastian Bach. Obok nazwisk Beethovena i Mozarta nazwisko Bacha każdy z nas kiedyœ gdzieœ słyszał, a jego "Aria na strunie G" ze Suity orkiestrowej nr 3 stała się nawet czymœ w rodzaju przeboju. W telewizji angielskiej utwór ten wykorzystuje się jako ilustrację muzycznš reklamy, w której towarzyszy mężczy'Ÿnie z zadowoleniem palšcemu cygaro marki Hamlet; ta nazwa przywodzi na myœl innego tytana sztuki, Szekspira. Czy Bach był Szekspirem muzyki? Cóż, tego nie można powiedzieć. W przeciwieństwie do opowieœci Anglika o rozbudowanej intrydze, odzwierciedlajšcych jego umysłowoœć i wyobraŸnię czerpišcš z idei Renesansu, w utworach Bacha odbija się jego mały, najbliższy' mu œwiat - jego czasy i społeczeństwo północnych Niemiec, z ich ksišżętami, duchow- nymi i ubóstwem. W jego muzyce odzwierciedla się życie, jakie prowadził - był muzykiem na dworach i w koœciołach i tak zarabiał na życie. W odróżnieniu od innego współczesnego mu wielkiego niemieckiego kompozytora, Haendla, urodzonego w tym samym roku, Bach nie komponował oper, chociaż potraktowanie tematu Męki Pańskiej w Pasji według œw. Mateusza nosi wszelkie znamiona dramatu. Podczas gdy jednak Haendel stał się zamożnym impresariem i pozostał kawalerem, Bach nigdy nie był panem swojego czasu i wzišł na swoje barki odpowiedzialnoœć za rodzinę. Wprawdzie Koncerty brandenburskie napisał czę- œciowo dla własnej przyjemnoœci, ale były w zasadzie komponowane dla orkiestr dworskich jego chlebodawców, księcia Wilhelma weimarskiego i księcia Leopolda Anhalt-Kthen, a potem dedykowane innemu arystokracie, na którego dworze prawdopodobnie nigdy ich w ogóle nie wykonywano. Podobnie komponowanie ponad trzystu kantat koœcielnych mogło mu dostarczać wiele radoœci, ale było również jego obowišzkiem jako organisty i dyrygenta chórów w wielu koœciołach luterańskich. Punktem kulminacyjnym jego kariery muzyka koœcielnego była ostatnia i najdłużej piastowana posada kantora w Lipsku; tworzył tam muzykę i prowadził koncerty w głównych koœciołach miasta. Œrodowisko, z którego wywodził się Bach, było zarazem zwyczajne i niezwykłe. Zwy- czajne, ponieważ jego rodzina była niezbyt zamożna, niezwykłe zaœ, ponieważ była to rodzina muzyków. Nawet zanim się urodził - 21 marca 1685 roku - Bachowie mieli sławę największych muzyków niemieckich w siedemnastym stuleciu. Słownik muzyczny, New Grove Dictionary of Music and Musicians, wymienia ich około osiemdziesięciu, zaczy- najšc od takich postaci, jak Hans Bach (ok. 1555-1615), skrzypek i nadworny artysta księcia Wirtemberg. Zachował się jego portret ze skrzypcami w jednej ręce i z czymœ, co wyglšda na zwój nut, w drugiej (mógł to też być kubek do wina), a mówiono o nim: "Kiedy się go słucha, trudno się nie rozeœmiać". Ojciec Sebastiana, Johann Ambrosius Bach, był koœcielnym organistš i skrzypkiem w Eisenach w Turyngii, około stu pięćdziesięciu kilometrów na zachód (i nieco na południe) od Lipska. Szanowany "muzyk miejski", który należał do gildii muzyków,, grał dwa razy dziennie w ratuszu i był także pomocnikiem swojego kuzyna, Johanna Christopha Bacha, organisty z koœcioła Sw. Grzegorza. Matka Jana Sebastiana, Maria, była córkš kuœnierza. Wyglšda to na œrodowisko stabilne i bezpieczne. Ale przecież Sebastian urodził się w czasach, kiedy - inaczej niż dzisiaj - zdrowia i długowiecznoœci nie uważano za coœ oczywistego. Był jednym z oœmiorga dzieci, z których tylko czworo dożyło wieku doj- rzałego, a jego matka zmarła w maju 1694 roku. W tym samym roku ojciec Bacha ożenił się powtórnie, ponieważ sam nie mógł sobie poradzić z wychowaniem potomstwa, ale w lutym 1695 roku umarł i on. Wdowa po Ambrosiusie zwróciła się do rady miasta Eisenach o pomoc, lecz nie otrzymała wiele, a rodzina się rozpadła. Tak więc przed ukończeniem dziesištego roku życia Sebastian stracił dom i rodziców. Pierwszych lekcji muzyki, zarówno na instrumentach klawiszowych, jak i na skrzypcach, udzielał Janowi Sebastianowi ojciec. Przez trzy lata (1692-1695) uczęszczał do dobrej łacińskiej szkoły, a kiedy jš ukończył, zapowiadał się obiecujšco i wykazywał się charakterem. Gdy stracił oboje rodziców, jego najstarszy brat Johann Christoph, który już w wieku dwudziestu czterech lat był zawodowym muzykiem i pierwszym organistš w pobliskim miasteczku Ohrdruf, wzišł Bacha pod opiekę i zajšł się jego wychowaniem muzycznym. Właœnie teraz ujawnił się szczególny talent Jana Sebastiana do gry na instrumentach klawiszowych, czyli na organach i na klawesynie. Brat odkrył w nim pojętnego ucznia i zaczšł go również wtajemniczać w pod- stawowe zasady kompozycji. Ponadto, chłopiec œpiewał jako chórzysta w koœciele, w którym pracował brat, otrzymywał za to skromnš opłatę i mógł dzięki temu częœciowo pokrywać koszty swojego utrzymania. Jedynym problemem mogło być to, że się zbyt szybko rozwijał. Zainteresował się zbiorem nowych kompozycji na instrumenty klawiszowe, który znalazł w bib- liotece swego brata, ale Johann Christoph zdecydował, że sš to utwory dla niego zbyt trudne i zamknšł je przed nim w szafie. Według niektórych przekazów, Jan Sebastian zaczšł się wymykać nocš do biblioteki, wycišgał nuty z szafy podważajšc szybę z ozdobnymi ramkami i przepisywał je, ale brat odkrył ten proceder i skonfiskował mu rękopis; zwrócił mu go o wiele póŸniej, pewnie wtedy, kiedy młodzieniec opuszczał jego dom. Jan Sebastian mieszkał w Ohrdruf przez pięć lat. Chodził tam do liceum, szkoły o su- rowym regulaminie, ale o bardzo dobrej reputacji, gdzie uczył się między innymi podstaw religii luterańskiej, łaciny, historii i matematyki oraz podobno wyróżniał się wœród kolegów zdolnoœciami. Niektórzy twierdzili, że był od. swoich kolegów z klasy młodszy o rok lub więcej, ale być może jest to tylko przesada przejętych czciš biografów. Niemniej jednak 15 marca 1700 roku, na szeœć dni przed piętnastymi urodzinami, wyprowadził się od brata i przeniósł się do nowej szkoły, w Luneburgu, mieœcie leżšcym nieopodal Hamburga, około trzysta kilometrów na północ od Ohrdruf. Było prawdopodobnie kilka powodów tej zmiany; Johann Christoph miał już dwoje własnych dzieci, jego żona spodziewała się trzeciego, a że zajmowali niewielki dom, trudno mu było goœcić jeszcze brata. Jednoczeœnie sam Sebastian był pewnie gotowy do poszukiwania szerszych ho- ryzontów, a wydaje się, że duży wpływ miał na niego jeden z nauczycieli z liceum, Elias Herda, który sam ukończył szkołę w Luneburgu. Była to szkoła przy koœciele Œw. Michała, a chodzili do niej chłopcy wywodzšcy się z bied- niejszych rodzin, obdarzeni dobrymi głosami, po- dobnie jak sam Bach. Wraz ze starszym kolegš szkolnym z Ohrdruf, który prawdopodobnie to- warzyszył mu w podróży, Sebastian dołšczył do jednego z dwóch chórów szkolnych, tzw. Met- tenchor, œpiewajšcego w czasie rannych nabo- żeństw. W zamian za to mógł bezpłatnie pobie- rać lekcje, miał darmowy wikt i opierunek oraz otrzymywał pewnš częœć pieniędzy zarobionych przez uczniów na weselach i innych uroczysto- œciach. Chociaż prawdopodobnie wkrótce po przybyciu do Luneburga przeszedł mutację, na- dal œpiewał i został "prefektem chóru". Heinrich Schutz w 1660 roku Uczył się również przedmiotów ogólnych, wœród których były: religia, łacina, matematyka, historia i geografia, poezja niemiecka i nauki œcisłe. Jednak muzyka pozostawała głównym przedmiotem jego zainteresowania i w tym kierunku wykazywał największy talent. Zaintere- sowanie organami i ich budowš, które się w nim wtedy rozbudziło, pozostało mu na całe życie. Musiał się ucieszyć, kiedy się okazało, że koœciół ma bardzo bogatš, założonš w 1555 roku, bibliotekę muzycznš, w której znalazł dzieła napisane przez innych członków rodziny Bachów, m. in. swojego wuja z Eisenach, Johanna Christopha Bacha. Co jednak ważniejsze, biblioteka zawierała tysišc tomów z dziełami ponad dwustu kompozytorów. Niektórzy z nich reprezentowali szkołę niemieckš - poczšwszy od Heinricha Schutza (1585-1672) do Die- tricha Buxtehudego (1637-1707), Duńczyka z urodzenia, wówczas jednego z najwyżej cenio- nych organistów niemieckich. Były tam również dzieła muzyczne z innych krajów, reprezentujšce przeróżne style. Nie wiemy, czy Sebastian miał nieograniczony dostęp do biblioteki, ale mógł stu- diować utwory takich œwietnych muzyków, jak niderlandzki kompozytor Orlando di Lasso ( 1532- 1594), mistrz polifonii wokalnej, oraz Claudio Monteverdi (1567-1643), wielki włoski kompo- zytor oper i madrygałów. Również w tym czasie Sebastian musiał po- znać i docenić muzykę Georga Bóhma, organisty z koœcioła Œw. Jana w Luneburgu. Ten pełen energii muzyk i biegły kompozytor bardzo podzi- wiał Johanna Adama Reinckena, organistę ' w koœciele Œw. Katarzyny w Hamburgu, wtedy dobiegajšcego osiemdziesištki. Za namowš Behma i prawdopodobnie w jego towarzystwie, Jan Sebastian kilkakrotnie odbywał wyprawę do Hamburga, żeby posłuchać Reinckena. Musiał przemierzać na piechotę spory kawał drogi; po- konanie około czterdziestu kilometrów zajmowało mu dzień lub trochę więcej. W Ham- burgu zatrzymywał się być może u swojego kuzyna, Johanna Ernsta Bacha. W czasie którejœ z wizyt w Hamburgu zupełnie oczarowany słuchał, jak leciwy Reincken cudownie improwizuje na wspaniałych organach koœcioła Œw. Katarzyny na temat melodii hymnu "Nad wodami Babilonu". Był też prawdopodobnie na jakichœ przedstawieniach opery hamburskiej, w której miał póŸniej ujawnić swoje talenty młody Haendel. Dzieci Bacha opowiadały póŸniej pewnš historię dotyczšcš jego samotnego powrotu z Hamburga do Luneburga, kiedy to wyczerpany usiadł przed gospodš, żałujšc że nie ma pieniędzy na posiłek. Nagle ktoœ wyrzucił przez okno dwa œledziowe łby, które spadły na ziemię tuż przed nim. Podniósł je i znalazł w œrodku prezent - dwie duńskie monety, dzięki którym nie tylko nasycił głód i pragnienie, ale i zostawił sobie tyle, że starczyło mu na kolejnš wyprawę do Hamburga. Tak więc młodzieńcze lata spędzone w Luneburgu miały olbrzymie znaczenie dla tego utalentowanego nastolatka, który nie tylko chciał, ale i potrafił czerpać, ile tylko mógł, z przeróżnych Ÿródeł muzycznej inspiracji. Innym Ÿródłem inspiracji była, obok szkoły Œw. Michała, Ritteracademie, bliŸniacza szkoła, w której chłopcy z zamożniejszych rodzin uczyli się sztuki fechtunku, tańca i francuskiej konwersacji. Profesorem tańca był tam Francuz, Thomas de la Selle, były uczeń francuskiego kompozytora Lully'ego. Był on również skrzypkiem w składajšcej się głównie z francuskich muzyków orkiestrze na dworze ksišżęcym w Celle, oddalonym od Luneburga o kilka godzin drogi. Księżna Celle, Fran- cuzka z urodzenia, wprowadzała na dwór ducha i kulturę swojego kraju. ZaprzyjaŸniwszy się z Sebastianem, de la Selle zabierał go wielokrotnie do niewielkiego prywatnego teatru księcia, żeby posłuchać muzyki francuskiej, a nie jest wykluczone, że czasami sam Bach grał tam na skrzypcach. W kaplicy słuchał francuskich utworów organowych granych przez innego muzyka z Francji, Louisa Gaudon, a w innych dworskich pomieszczeniach z upo- dobaniem przysłuchiwał się utworom klawesynowym Francois Couperina (1668-1773), wówczas młodego jeszcze człowieka, który póŸniej miał się stać głównš postaciš w muzy- cznym życiu Francji. Bachowi tak się podobało jego krótkie rondo, że zrobił sobie kopię tego utworu i zanotował niektóre ozdobniki, dzięki którym ówczesne francuskie utwory instrumentalne były lżejsze i bardziej dekoracyjne niż niemieckie. Niedługo po swych siedemnastych urodzinach, w 1702 roku, Sebastian wyjechał z Luneburga i wrócił do swojej ojczystej Turyngii. Dwa lata w szkole Œw. Michała, a także inne doœwiadczenia muzyczne, przygotowały go do kariery muzyka, która właœnie się przed nim otwierała; teraz szukał posady koœcielnego organisty. Miał niewštpliwie nadzieję, że i on może zostać kimœ w rodzaju Bóhma, Buxtehudego czy Reinckena. Mógł nawet przeczuwać, że ma talent, który pozwoli mu zajœć o wiele wyżej. W cišgu następnych kilku miesięcy zwolniły się dwa miejsca. O jedno z nich, w koœciele Œw. Jakuba w Sangerhausen, Sebastian ubiegał się już latem 1702 roku. Przeprowadzono z nim formalnš rozmowę, miał również przesłuchanie, po czym zaproponowano mu tę posadę, ale interwencja miejscowego księcia sprawiła, że otrzymał jš starszy i bardziej doœwiadczony kandydat, którego osobiœcie wybrał. Następnš posadę, organisty w koœciele Œw. Grzegorza w Eisenach, zajmował (aż do œmierci na poczštku 1703) Johann Christoph Bach. Nie wydaje się jednak prawdopodobne, aby osiemnastoletni Sebastian mógł się o niš starać; w każdym razie posadę otrzymał inny Bach, jego kuzyn Johann Bernard, o dziewięć lat od niego starszy. Tak więc, przez jakiœ czas Sebastian robił niewiele. Wiemy, że w marcu 1703 roku pracował jako skrzypek na dworze Johanna Ernsta, młodszego brata księcia weimarskiego, i grał w orkiestrze kameralnej. Grał chyba również na organach w kaplicy księcia, gdyż dworski organista, Johann Effler, przyjaciel rodziny Bachów, był już w podeszłym wieku i słabego zdrowia. Sebastian musiał się cieszyć dobrš opiniš, ponieważ synów księcia uczył muzyki, a młodszego z nich zasad kompozycji. W tym samym czasie wiele skorzystał z nowo nawišzanej znajomoœci ze œwietnym skrzypkiem z Weimaru, Johannem Paulem von Wes- thoffem, pionierem techniki grania podwójnej nuty i pierwszym muzykiem, który kompo- nował utwory na skrzypce solo. Jan Sebastian jednak nie ustawał w staraniach o stałš posadę w koœciele i w końcu, w sierpniu 1703 roku, został organistš w koœciele Œw. Bonifacego (Neukirche) w Arnstadt, leżšcym o około czterdziestu kilometrów na połu- dniowy wschód od Eisenach. Miał teraz osiemnaœcie lat i zarówno dzieciństwo jak i okres jego formalnego terminowania w œwiecie muzyki dobiegły już końca. Posada w Arnstadt stała się aktualna po zainstalowaniu w tamtejszym koœciele nowych ~organów. Instrument był gotowy w czerwcu 1703 roku i chociaż organista, Andreas Bómer, został już formalnie zatwierdzony, władze koœcielne zwróciły się do Bacha o zainau- gurowanie sezonu muzycznego w dniu 13 lipca i zapłaciły mu za grę. Może już wtedy chciały zaproponować temu niezwykle utalentowanemu młodzieńcowi stałš pracę, nie pytajšc Bmera o zdanie. W każdym razie, Bmerowi dano inne zajęcie, a do Bacha zwrócono się o przyjęcie posady organisty. Miesišc póŸniej otrzymał formalny kontrakt z pieczęciš ów- czeœnie panujšcego księcia, Antona Gunthera. Dokument ten wiele mówi o strukturze społecznej i sposobie bycia w owych czasach. Stwierdza się w nim, że Bach powinien "krzewić bojaŸń Bożš, trzeŸwoœć i umiłowanie pokoju, unikać wszelkiego złego towarzystwa i wszystkiego, co mogłoby go odrywać od powołania, oraz najogólniej rzecz ujmujšc, prowadzić się tak, by służyć Bogu, wyższym władzom i przełożonym oraz czynić wszystko dla ich dobra, jak przystoi organiœcie i słudze wielbišcemu honor". W szczególnoœci nawoływano go do "wiernoœci i posłuszeństwa wzglę- dem Jego Ksišżęcej Wysokoœci". W zamian za to oraz za wykonywanie obowišzków muzyka sprawnie, pilnie i umiejętnie, miał dostawać rocznš pensję w wysokoœci 50 guldenów oraz pewnš sumę na pokrycie kosztów mieszkania i utrzymania. Było to więcej, niż zwykle otrzymywano wówczas na pierwszej posadzie, a nawet więcej, niż płacono niektórym jego bardziej doœwiadczonym krewnym parajšcym się od dawna muzykš. Mógł sobie pozwolić na zakup klawesynu i pierwszych ksišżek, które miały dać poczštek jego imponujšcej bibliotece. Wydaje się, że w pierwszych latach wynajmował pokój w jednej z armstadtskich gospód, "Pod Złotš Koronš". Zatrzymała się tam na dłuższy czas jego cioteczna kuzynka, Maria Barbara Bach, z którš wkrótce serdecznie się zaprzyjaŸnił. Obowišzki Bacha nie były zbyt ciężkie: musiał grać przez dwie godziny podczas porannej mszy w niedzielę, a następnie w poniedziałki i czwartki, a również przez godzinę akompaniować modlitwie we wtorki. W zasadzie po prostu akompaniował hymnom koœcielnym, które œpiewali wierni i chór. Był to chór męski, przez niego dobierany, składajšcy się z małych chłopców i uczniów. Miał więc do dyspozycji sporo czasu, ale niewiele wiemy o tym, jak go spędzał. Mógł uczestniczyć w innych wydarzeniach muzycznych w mieœcie, np. w koncertach na dworze i w teatrze. Mógł nawet pomagać w komponowaniu muzyki do Singspielu o warzeniu piwa, który wystawiono w maju 1705 roku. Być może w tej sztuce muzycznej wystšpiła również częœć jego chóru, ponieważ pensję Bacha opłacano między innymi z miejscowych podatków od piwa. Niestety, muzyka do tej sztuki nie przetrwała do dziœ. Z okresu przed przybyciem Bacha do Amstadt nie zachowało się wiele œladów pracy kompozytorskiej. Na pewno zaginęło wiele jego prac z czasu, kiedy uczył się kompozycji, a byłoby interesujšce dzisiaj się im przyjrzeć, gdyż nawet taki geniusz jak Bach nie może się stać mistrzem kompozycji bez nauki rzemiosła, która polega zarówno na wykonywaniu ćwiczeń pod nadzorem nauczyciela, jak i na własnych eksperymentach muzycznych. Poczš- wszy jednak od tego czasu zachowały się kompozycje z datami i tytułami. (W 1950 roku, w 200 lat po œmierci Bacha, wszystkie jego znane dzieła skatalogował muzykolog, Wolfgang Schmieder. Jego Bach Werke-Verzeichnis (BWV) jest dziœ ogólnie przyjętš klasyfikacjš, we- dług której oznacza się prace kompozytora.) Jednš z nich jest Capriccio B-dur (BWV992) "Na odjazd ukochanego brata", utwór na klawesyn, napisany w 1703 roku, kiedy brat Bacha, Jakub, starszy od niego o trzy lata, wyjeżdżał do Szwecji, aby tam grać w orkiestrze wojskowejů W odróżnieniu od muzyki koœcielnej tamtych czasów, jest to utwór programowy ~ w takim znaczeniu, jakie kojarzy się nam bardziej z póŸniejszymi kompozycjami z epoki romantyzmu. Tak więc chromatyczne zstępowanie smętnego motywu granego przez prawš rękę w poważnej tonacji f-moll ma wyrażać smutek przyjaciół i krewnych, kiedy Jakub odjeżdża. Cztery częœci, z których trzy sš powolne, majš œciœle okreœlone znaczenie: pierwsza opisuje ludzi, którzy próbujš wyperswadować Jakubowi podróż, druga ilustruje obawy z po- wodu tego, co się mu może przytrafić, a trzecia to lament. Częœć czwarta to urozmaicone figle opisujšce sam wyjazd, a słyszymy w nim dŸwięki ruszajšcego dyliżansu i pełnš życia "fugę pocztyliona". Jakub dotarł w swoich podróżach aż do Konstantynopola (obecnie Istam- buł), a zmarł w Sztokholmie w 1722 roku w wieku czterdziestu lat. Już się nigdy z Seba- stianem nie spotkali. To pełne barw Capriccio dowodzi, że Bach potrafił nasycić swojš muzykę emocjami i nastrojami. I chociaż w póŸniejszych latach rzadko sięgał po takie jednoznaczne tytuły, najbardziej dla niego charakterystyczne utwory sš pełne ekspresji, a nie abstrakcyjne, i kiedy, tak jak we wspaniałej Pasji według Œw. Mateusza, decyduje się opo- wiedzieć jakšœ historię, rezultat jest pełen dramatycznego napięcia. Inaczej mówišc, był nie tylko mistrzem swojego rzemiosła, ale także człowiekiem z krwi i koœci. Dowodzi tego pewien incydent z 1705 roku. Student z Arnstadt nazwiskiem Johann Greysbach, niezbyt biegły fagocista, który grał w Neukirche i był trochę starszy od Bacha, usłyszał od młodego organisty bardzo nieprzyjemnš uwagę - że jego gra przypomina beczenie kozy. Nic dziwnego, że się poczuł urażony, i 4 sierpnia 1705 roku, wracajšc z chrzcin niewštpliwie na lekkim rauszu, wzišł odwet. Spotkawszy na ulicy Bacha i starszš siostrę Marii Barbary, zażšdał przeprosin. Bach odmówił, a Greysbach uderzył go laskš, nazywajšc go Handsfott, (czyli kundlem). Bach wycišgnšł nóż, ale œwiadkowie tego zajœcia rozdzielili przeciwników. Bach poskarżył się u władz koœcielnych mówišc, że nie będzie się czuć bezpieczny, dopóki Greysbach nie zostanie ukarany i uwięziony, ale powiedziano mu, że to on sam jest częœciowo odpowie- dzialny za tę burdę. Obaj młodzieńcy otrzymali upomnienie. Bach już wtedy był w Arnstadt niezbyt szczęœliwy, a ten incydent nie poprawił tego stanu rzeczy. Ponadto rada koœcielna wkrótce odkryła, że ich utalentowany organista jest również młodzieńcem o gwałtownym usposobieniu, który ma własne zdanie i nie obawia się go wypowiadać. W paŸdzierniku 1705 roku, krótko po aferze z Greysbachem, Sebastian poprosił swojego kuzyna, Jana Ernesta Bacha, aby go zastšpił w Neukirche, i uzyskał miesięczny, urlop, żeby móc pojechać do Lubeki i posłuchać, jak Buxtehude gra na wspa- niałych organach w koœciele Panny Marii. Musiał przebyć ponad czterysta kilometrów, a jak fama głosi, częœć drogi pokonał pieszo. Wielki duński organista, wtedy prawie siedem- dziesięcioletni i zbliżajšcy się do emerytury, dyrygował również na koncertach w tygodniach poprzedzajšcych œwięta Bożego Narodzenia, których Bach na pewno słuchał. Mógł być też obecny na uroczystym koncercie dla uczczenia pamięci cesarza Leopolda I, który zmarł kilka miesięcy wczeœniej. Możliwe również, że miał nadzieję na zastšpienie Buxtehudego na stanowisku organisty. Jednak warunkiem objęcia tego stanowiska było poœlubienie jego ccórki, która była od Bacha sporo starsza i wcale nie odznaczała się urodš, a Bach już wtedy mógł planować małżeństwo z Mariš Barbarš. Został w Lubece aż do poczštku lutego 1706 roku, sporo przedłużył urlop i po powrocie do Arnstadt musiał się usprawiedliwiać przed konsystorzem, który wezwał go na dzień 21 lutego do pałacu księcia Antona z żšdaniem wyjaœnień. Członków konsystorza rozgniewały słowa buntowniczego Bacha, który wyjaœniał im, że w ich interesie doskonali swoje umie- jętnoœci muzyczne, toteż usłyszał od nich sporo gorzkich słów o tym, że nie potrafi utrzymać poprawnych stosunków z chórem i że powinien wykonywać wraz z nim więcej utworów koncertowych - innymi słowy kantat na chór, których póŸniej napisał tak wiele. Odparł, że mógłby towarzyszyć chórowi na organach, ale że wtedy koœciół musiałby się postarać o dyrygenta. Ponadto usłyszał, że denerwuje wiernych wprowadzajšc "zaskakujšce wariacje" podczas grania hymnów koœcielnych i że pozwala sobie na niepotrzebne wstawki impro- wizacyjne, zamiast po prostu i zwyczajnie akompaniować, czego oczekujš wierni w tym skromnym prowincjonalnym koœciele. Bach przyrzekł, że postšpi wedle życzenia, a potem œwiadomie upraszczał swojš grę tak, że prawie nie było w niej muzyki. Członkowie rady koœcielnej zdawali sobie sprawę, że Bach stroi sobie z nich żarty, ale niewiele mogli zrobić, ponieważ powiedziałby, że robi dokładnie to, czego od niego zażšdano. W rezultacie jego stosunki z chlebodawcami już na dobre się popsuły. Ta historia mówi nam bardzo wiele o młodym Bachu. Wszyscy być może podziwiali jego talent i umiejętnoœci muzyczne, ale nie był idealnym podwładnym, a jego upór i nie- zależnoœć dawały się odczuć, zanim skończył dwadzieœcia lat. Jeden z jego współczesnych biografów, Malcolm Boyd, tak pisze o Bachu z owych czasów: "Jako ktoœ, kto zaledwie parę lat temu był nastolatkiem, musiał się wydawać straszliwie arogancki i nieposłuszny. Cokolwiek mogš o nim sšdzić następne pokolenia, konsystorz miał pełne prawo kwestio- nować, czy praca, którš Bach wykonywał w Neukirche, zasługiwała na wynagrodzenie, jakie mu wypłacano". Boyd stawia sprawę doœć brutalnie, ale chyba uczciwie. Nieco póŸniej w tym samym 1706 roku Jan Sebastian ponownie miał kłopoty ze zwie- rzchnikami zarzucajšcymi mu niewystarcza- jšcš kontrolę nad chórzystami, którzy czasa- mi grali w piłkę zamiast uczestniczyć w na- bożeństwach, przynosili do szkoły noże i od- wiedzali przybytki o bardzo złej reputacji. Jako niemal rówieœnik tych młodzieńców, Bach nie miał wielkich szans na to, żeby ich utrzymać w ryzach, ale jednak był formalnie za nich odpowiedzialny. Rada koœcielna rów- nież kazała mu się tłumaczyć z tego, że za- prasza "nieznanš nikomu pannę" na galerię z organami, ale tym razem mógł wykazać, że otrzymał na to pozwolenie i że œpiewa ona przy jego akompaniamencie. Była to prawie na pewno jego przyszła żona, Maria Barbara. Niemniej jednak sygnały były zupełnie oczy- wiste i Bach musiał sobie zdawać sprawę z te- go, że już czas wyjeżdżać z Arnstadt i szukać odpowiedniejszej posady. Nawet gdyby nie było konfliktów z pracodawcami, nie ulega wštpliwoœci, że pozostanie w arnstadt nie dawało mu nadziei na dokonanie w muzyce czegoœ ambitnego czy interesujšcego. Szansa na zmianę posady pojawiła się w grudniu 1706 roku, kiedy zmarł Johann Georg Ahle, organista w koœciele Œw. Błażeja w Mulhausem. W tym oddalonym o około trzydziestu kilometrów od Eisenach wolnym mieœcie cesarskim rzšdziła wybierana rada miejska, a nie szlachta, a koœciół Œw. Błażeja, jedna z dwóch głównych œwištyń, był imponujšcš budowlš i miał mocno ugruntowane tradycje muzyczne. Rada już miała na oku następcę Georga Ahle, ale za namowš jednego z jej członków, spowinowaconego z Bachem, zaproszono młodego Jana Sebastiana na Próbę, czyli przesłuchanie, w dniu 24 kwietnia 1707 roku. Rada miejska ponownie z nim rozmawiała 14 czerwca, a Bach oznajmił, że chciałby otrzymywać takš samš pensję jak w Arnstadt. Chociaż było to więcej, niż otrzymywał Ahle, rada wyraziła zgodę i Bach dostał stanowisko organisty. Dostarczono mu też wóz konny na czas przeprowadzki. Pod koniec miesišca złożył wypowiedzenie w Arnstadt, gdzie posadę po nim objšł Jan Ernest Bach. Bach miał już dwadzieœcia dwa lata i teraz możemy się przyjrzeć kolejnym utworom, które dotychczas skomponował. Jego Kantata nr 4, Christ lag in Todes banden, mogła zostać napisana z okazji przesłuchania w mhausen. Linia melodyczna oparta na chorale (hymnie) luterańskim, jak w wielu jego kantatach, jest rozpisana na głosy solo i chór plus kornet, puzony, instrumenty smyczkowe i organy (continuo). Ponieważ niektóre jego wczeœniejsze utwory były ćwiczeniami opartymi na kompozycjach innych muzyków, sš niepodpisane i niedatowane, albo istniejš tylko jako kopie, które wykonał ktoœ inny, pozostajš wštpliwoœci rozliczne. W jednej z ksišżek o Bachu znajdujemy wzmiankę na temat jego Pastorale F-dur (BWV590), o którym pisze się jako o jednym z najlepszych dzieł z okresu w Arnstadt, "wspaniałym klejnocie liryki muzycznej", ale zaraz potem stwier- dza się, że "istniejš podejrzenia" co do jego autentycznoœci. Natomiast Grove wymienia je wœród dzieł autentycznych, ale przypisuje mu datę około 1710 roku. Niektórzy badacze sšdzš, że zidentyfikowali mniej więcej dwadzieœcia kompozycji z okresu w Arnstadt, ale inni zachowujš większš ostrożnoœć. Spoœród najwczeœniejszych prac Bacha, które nie budzš wštpliwoœci, wymienia się Capriccio na odjazd jego brata Jakuba, jednoczęœciowy Kaprys E-dur na klawesyn, napisany najprawdopodobniej w 1704 roku, a skomponowany - jak czytamy - "dla uhonorowania" jego brata Johanna Christopha z Ohrdruf, oraz pełnš życia Sonatę D-dur (BWV963), z tematem imitujšcym głosy kur i kukułek. W trzech toccatach klawesynowych (BWV913-915), obserwujemy na przemian wspaniałe pasaże i muzykę bardziej majestatycznš. Jeżeli chodzi o datę ich powstania, Grove powiada tylko "przed 1708 rokiem". Nawet gdyby tak było, to stanowiš one dowód na eksperymenty przyszłego wielkiego kompozytora. Dziewiętnastowieczny biograf Bacha, PHilipp Spitta, po- wiada, że druga z nich, Toccata e-moll, to "jeden z tych utworów przesyconych melancholiš, który mógł napisać tylko Bach", oraz że warto wspomnieć, iż wszystkie trzy sš w tonacjach molowych. Istnieje jednak sugestia, że ostatnia częœć Toccaty e=moll jest przeróbkš jakiejœ kompozycji włoskiej. To raz jeszcze przypomina, że Bach studiował wszystkie style muzyczne, z którymi się zetknšł i które go zainteresowały, niezależnie od tego, czy była to muzyka niemiecka, francuska, czy włoska. PóŸniej bez wstydu przyznawał, że wiele się nauczył od kompozytorów z innych krajów. Po œmierci Bacha jego syn Carl Philip Emmanuel opisał wczesne studia Jana Sebastiana na temat muzyki organowej Reinckena, Buxtehudego oraz niemieckiego organisty Nikolausa Bruhnsa oraz Francuza, Nicolasa de Gringy. Zapewne te informacje musiał mu przekazać ojciec. Jednak mimo różnorodnych zainteresowań Bacha innymi stylami i szkołami muzycz- nymi korzenie jego własnych kompozycji tkwiš głęboko w muzyce towarzyszšcej nabożeń- stwom w koœciele luterańskim, w których tradycji został wychowany. Kiedy miał niewiele ponad dwadzieœcia lat, komponował również utwory organowe oparte na melodiach cho- rałów, takie jak przeróbka melodii hymnu Wie schan leuchtet der Morgenstern (BWV739); kopia rękopisu, prawdopodobnie sporzšdzonego własnš rękš Bacha, to najwczeœniejszy z jego zachowanych autografów. Jest również Preludium chorałowe Gelobet seist du, Jesu christ (BWV722), w którym proste prowadzenie fraz melodii przeplata się z bogatymi impro- wizacyjnymi ozdobnikami. Chociaż nie wiemy, czy ten utwór został napisany w arnstadt, czy w mhlhausen, jest bardzo prawdopodobne, że była to muzyka bardzo rozbudowana i dokładnie dopracowana, były w niej "zadziwiajšce ozdobniki", które - według jego pracodawców z Arnstadt - po prostu rozpraszały uwagę zgromadzonych wiernych. Do tej pory Bach skomponował już błyskotliwe, oryginalne utwory na organy, dzięki którym mógł się popisać zręcznoœciš palców i nie mniej imponujšcym opanowaniem kla- wiatury pedałowej, którš poruszało się za pomocš stóp. Te preludia i fugi to między innymi utwory skatalogowane pod numerami BWV531 i 533 oraz BWV550 i 551. Sš również fantazje, nieco swobodniejsze pod względem formy, jak to sugeruje sama nazwa, takie jak BWV563 i 572. Jednak ponad wszelkš wštpliwoœć najlepiej znanym utworem z tych lat jest Toccata i Fuga d-moll (BVW565. Jest to muzyka nasycona ogromnym dramatyzmen, która wznosi ku niebu wspaniałe katedry dŸwięków, objawiajšc zarówno tajemniczoœć jak i mistrzostwo. Jest to muzyka ponadczasowa i była nieraz instrumentowana na współczesnš orkiestrę symfonicznš (stała się nawet podstawš ilustracji muzycznej słynnej sekwencji filmu Disneya z 1940 roku, zatytułowanego Fantasia). Utwór tem powstał najprawdopodobniej niedługo po urodzinach Bacha w 1706 roku i wykazuje niezbicie, że ten niezgrabny młody człowiek już wtedy zasłużył sobie na miejsce w panteonie historii muzyki. Niewštpliwie wiele za- czerpnšł z istniejšcej tradycji muzyki organowej i wiele z niej skorzystał, ale ta błyskotliwa i zarazem pełna godnoœci Toccata i Fuga dowodzi, że miał tę tradycję wzbogacić własnymi pomysłami muzycznymi. - MšHLHAUSEN- Bach przybył do mhlhausen w pierwszych dniach lipca 1707 roku i natychmiast dał się poznać jako kompozytor i organista. Być może właœnie w lipcu skomponował kantatę Aus der Tiefen rufe ich, Herr, zu dir, dzieło pokutne, którego tytuł biblijny brzmi "Z głębokoœci wołam do Ciebie, Panie". (Utwór ten jest oznaczony w katalogu kantat numerem 131, ale numeracja nie ma żadnego zwišzku z datš jego skomponowania - to samo odnosi się do kantaty oznaczonej numerem 106, o której wspominamy poniżej.) Poważny nastrój tej muzyki na głosy i orkiestrę, napisanej dla innego koœcioła w Muhlhausen (pod wezwaniem Najœwiętszej Panny Marii) na mszę upamiętniajšcš groŸny pożar miasta, nie odzwierciedlał chyba nastroju i stanu ducha kompozytora, który miał wielkie nadzieje na szczęœliwš przyszłoœć. To nam jednak uzmysławia, że - podobnie jak każdy kompozytor muzyki koœcielnej tamtych czasów - Bach miał wyrażać nabożne uczucia wiernych, a nie stan swojej duszy. Podobnie wtedy, kiedy służył jako muzyk dworski, pisał aby zadowolić swojego wysoko urodzonego chlebo- dawcę. Z tego, co nam wiadomo, przez lata akceptował to bez słowa skargi. Miesišc po tym, jak Bach zamieszkał w Muhlhausen, zmarł jego stryj ze strony matki, Tobias Lammerhirt. Specjalnie na jego pogrzeb, który odbył się 14 sierpnia, Bach najpra- wdopodobniej napisał kantatę, oznaczonš numerem 106. Tytuł kantaty brzmiał Gottes Zeit is die allerbeste Zeit (Czas Boga to czas najlepszy), chociaż niekiedy nazywa się jš Actus tragicus. Muzyka tej kantaty przeciwstawia wizję œmierci w ujęciu Starego Testamentu chrzeœcijańskiemu pocieszeniu płynšcemu z odkupienia i kończy się akcentem wiary w Boga. Nawet jeœli te myœli o œmierci mogš być nasycone tragizmem, to sam Bach był człowiekiem szczęœliwym i zadowolonym z życia, ponieważ krewny zostawił mu 50 gulde- nów, a było to więcej niż połowa jego rocznej pensji, która wtedy wynosiła 85 guldenów. Bez wštpienia dopomogło mu to w ożenku z ciotecznš kuzynkš, Mariš Barbarš Bach. Œlub odbył się 17 paŸdziernika w wiejskim koœciele w Dornheim niedaleko Arnstadt, a pastor, który im go udzielał - Johann Lorenz Stauber - był ich starym przyjacielem (sam rok póŸniej ożenił się z ciotkš Marii Barbary). Maria Barbara, starsza od Sebastiana o szeœć miesięcy, również zajmowała się muzykš, a dwóch synów urodzonych z tego małżeństwa, Wilhelm Friedmann (w 1710) oraz Carl Philipp Emanuel (w 1714), miało również pójœć zyskać sławę w zawodzie, jaki uprawiał ich ojciec. Teraz przyszłoœć Bacha wyglšdała bezpiecznie. Jednak raz jeszcze, i to wkrótce, okazało się, że wykonywany zawód nie daje mu zadowolenia. Chociaż stosunki z radš koœcielnš były zadowalajšce, Bach zdał sobie sprawę, że możliwoœci pisania utworów w stylu kon- certowym dla koœcioła Œw. Błażeja sš ograniczone. Tamtejszy pastor, Johann Adolf Frohne, skłaniał się ku ruchowi niemieckich pietystów, podobnemu do angielskiego purytanizmu, a muzyka koœcielna, która mu się podobała, była bardzo niewyszukana. To zaœ oznaczało, że chciał jš ograniczyć głównie do œpiewania hymnów i tekstów liturgicznych. Bach już wkrótce poczuł się nieszczęœliwy, a z powodu swojego pobudliwego charakteru nie potrafił spokojnie patrzeć na to, co się dzieje. Ponadto pastor Frohne niezbyt lubił pastora z koœcioła Marii Panny, Georga Christiana Eilmara, dla którego Bach skomponował Kantatę nr 131 i który wierzył, że taka wypracowana muzyka odgrywa znacznš rolę w liturgii. W istocie, sam Marcin Luter, twórca luteranizmu, był muzykiem i mówił, że "muzyka to piękny i słodki dar od Boga, to królowa, która rzšdzi każdym poruszeniem ludzkiego serca - nic na œwiecie nie ma takiej siły, jak szlachetna muzyka". Bach z pewnoœciš podzielał ten poglšd, ale pastor Frohne musiał sšdzić, że wszystko poza najprostszš muzykš koœcielnš tršci próżnoœciš, a zatem należy tego unikać. Biograf Bacha, Jan Chiapusso, powiada że Frohne "jest winny tłumienia geniuszu, który chciał pracować dla dobra sztuki i sumienia religijnego [...] koœciół i jego proboszcz sprzeciwiali się wszelkim próbom, jakie podejmował Bach, żeby wykorzystać swój wielki talent muzyczny do wzbogacenia liturgii". Taka opinia prawdopodobnie krzywdzi Frohnego, który nie był bardziej konserwatywny niż większoœć duchownych w tamtych czasach i mógł dostrzegać w Bachu nie geniusza, ale zadufanego w sobie młodzieńca, który nie zachowuje się lojalnie wobec koœcioła, w którym służy. W każdym razie on i jego organista nie potrafili sobie spojrzeć prosto w oczy, a sytuacji nie poprawiło to, że Bach komponował dla rywali - koœcioła Marii Panny. Frohnego nie uszczęœliwiło też, że pastor Eilmar zaprzyjaŸnił się z małżonkami Bach a potem - w grudniu 1708 roku - został ojcem chrzestnym ich pierwszego dziecka, Katarzyny Doroty. Eilmar napisał tekst do kantaty Bacha nr 71, Gott ist mein Kenig. Był to wspaniały utwór skomponowany dla uœwietnienia wydarzenia na wpół religijnego, inauguracji nowej rady miejskiej w Muhlhausen 4 lutego 1708 roku. Cały ten dzień był œwišteczny i uroczysty, z procesjš czterdziestu oœmiu odœwiętnie ubranych dygnitarzy, którzy przeszli z ratusza do koœcioła Marii Panny, gdzie wykonano kantatę na głosy solo, chór i orkiestrę. W skład orkiestry wchodziły trzy tršbki i bębny oraz jak zwykle instrumenty dęte, smyczkowe i organy. Uroczysty dzień zakończył się zjedzeniem olbrzymiego tortu, który upiekli miejscowi cukier- nicy. Kantata spodobała się radzie miejskiej do tego stopnia, że wydała jš drukiem na swój koszt. Tymczasem w koœciele Œw. Błażeja nie wszystko szło dobrze. Oprócz tego, że stosunki z pastorem Frohne układały się nie najlepiej, Bach był niezadowolony z organów i w lutym 1708 roku oznajmił radzie koœcielnej, że wymagajš napraw i przeróbek. W tym samym miesišcu sporzšdził listę swoich wymagań, którš rada zaakceptowała. To jednak mu nie wystarczało; już wtedy chyba myœlał o tym, żeby znowu się gdzieœ przenieœć, i w cztery miesišce póŸniej złożył rezygnację. Przedtem jednak uczynił dwie rzeczy: po pierwsze, napisał kantatę koœcielnš (oznaczonš numerem 196) na œlub pastora Staubera i Reginy Wedemann, ciotki Marii Barbary, który odbył się 5 czerwca, a po drugie przeszedł pomyœlnie przesłuchanie i otrzymał propozycję posady organisty na dworze Wilhelma Ernsta, księcia weimarskiego. Był teraz gotowy do opuszczenia Muhlhausen, a z listu z datš 25 czerwca, w którym składa rezygnację na ręce rady koœcielnej, wynika jasno, że ani jego ambicje nie zmalały, ani charakter się nie utemperował. Był to list właœciwie bezceremonialnie krytyczny i Bach nie omieszkał w nim z dumš oznajmić, że otrzymał zaproszenie na dwór w Weimarze. Skarżył się, że w koœciele Œw. Błażeja nie pozwalano mu czcić Pana Boga właœciwš muzykš, że cierpiał z powodu licznych przeszkód i utrapień, że poziom muzyczny koncertów w oko- licznych parafiach, w których niekiedy brał udział, był wyższy niż w jego własnym koœciele, że utrzymywał organy we właœciwym stanie mimo przeszkód stawianych mu przez radę, że wydawał własne pienišdze na uzupełnianie biblioteki koœcielnej i że wreszcie jego gaża nie wystarczała nawet na skromne życie. W Weimarze, twierdził Bach, będzie mógł "spełniać swój ostateczny cel - tworzyć odpowiedniš muzykę koœcielnš". Na korzyœć rady przemawia to, że nie odrzuciła listu jako dowodu arogancji Bacha. Natomiast próbowała go odwieœć od decyzji o rezygnacji i w końcu niechętnie wyraziła zgodę na jego wyjazd "ponieważ nie można go zmusić, by został". Rada chyba uznała zasadnoœć zarzutów Bacha, a on za to zaproponował, że obejmie pieczę nad przebudowš i konserwacjš organów w koœciele Œw. Błażeja. Rok póŸniej rada opłaciła przyjazd Bacha do Muhlhausen, aby wzišł udział w uroczystym œwięcie Reformacji. Musiał chyba z tej okazji w 1710 roku skomponować jakiœ utwór muzyczny, ale żaden się niestety nie zachował. Prawdopodobnie to również Bach jako pierwszy zagrał na przebudowanych organach, kiedy prace ukończono w 1709 roku i być może z tej okazji skomponował słynny chorał organowy (na melodię, którš zaadaptował sam Luter) pod tytułem Ein' feste Burg ist unser Gott (BWV72). Jego następcš w koœciele Œw. Błażeja był jego kuzyn, Johann Friedrich Bach, nieco od niego starszy (trzeci syn jego wuja z Eisenstadt, Johanna christopha Bacha). Okolicznym mieszkańcom musiało się wydawać, że rodzina Bachów jest wszędzie tam, gdzie słychać muzykę. Na nowej posadzie J.F. Bach pozostał długo, aż do œmierci w 1730 roku. Chociaż motyw, o jakim Bach wspomniał w swoim liœcie z wypowiedzeniem - a mia- nowicie, że przeniesienie się do Weimaru pozwoli mu spełnić wyższy cel i tworzyć odpowiedniš muzykę koœcielnš - daje pewien obraz jego ideałów artystycznych, to przecież nie tylko to zaważyło na jego decyzji. Jego gaża w Weimarze miała wynosić 150 guldenów rocznie, prawie dwa razy tyle, ile otrzymywał w Muhlhausen. W 1711 roku miała wzrosnšć o 150 guldenów, a trzy lata póŸniej, kiedy został koncertmistrzem na dworze w Weimarze, wynosiła 250, pięć razy tyle, ile dostawał dziesięć lat wczeœniej w arnstadt. Bach doskonale zdawał sobie sprawę z tego, że wyjeżdżajšc do Weimaru polepsza swojš sytuację materialnš i zwiększa swój prestiż artystyczny. Wiedział również dobrze, jakie perspektywy muzyczne stwarza mu nowa posada. Tak jak to ujšł własnymi słowami w liœcie do rady koœcielnej otrzymywał zaproszenie "Jego Najłaskawszej Wysokoœci Księcia Sasko-Weimarskiego do jego `Kapelle' Muzyki Dworskiej i Kameralnej". Słowo Kapelle oznacza kaplicę, ale wówczas używano go powszechnie na okreœlenie zespołu instrumentalnego lub wokalnego, tak więc mogłoby się wydawać, że według opisu Bacha jego nowe zajęcie nie miało wiele wspólnego z muzykš koœcielnš. Jednak wiedział, że będzie grał na organach podczas nabożeństw w ksišżęcej kaplicy, która była niezmiernie ważna dla pobożnego Wilhelma Ernsta. Był on najbardziej wpływowš i najpotężniejszš postaciš w Weimarze; przez kilka lat rzšdził razem z bratem, księciem Johannem Ernstem, zgodnie z prawem rodziny ustanowionym w poprzednim stuleciu. Jednak Johann Ernst, wielbiciel muzyki, zmarł młodo w 1707 roku, a dwór przejšł poważniejszy Wilhelm, bez- dzietny i rozwiedziony. Wilhelm również doceniał muzykę i to właœnie on zaproponował Bachowi nowš posadę, kiedy usłyszał jak gra. Na dworze było i młodsze pokolenie, w osobach dwóch synów Johanna Ernsta, z których starszy, Ernst August, miał osišgnšć pełnoletnoœć w 1709 roku i chociaż formalnie został współregentem, ster władzy dzierżył jego wuj. Podczas pobytu w Weimarze pięć lat wczeœniej Bach nawišzał bliskš znajomoœć z Johannem Efflerem, organistš dworskim, mężczyznš już w podeszłym wieku, i prawie na pewno niekiedy go zastępował. Teraz Effler tym bardziej potrzebował pomocy młodszego od siebie Bacha, który rzeczywiœcie, kiedy 14 lipca 1708 roku otrzymał obiecanš nominację, dostał również tytuł Hofforganist (organisty dworskiego). Effler chyba mu w tym trochę pomógł, bo wiedział, że sam sobie dłużej nie da rady. W grudniu 1709 roku "stary, schorowany sługa" przeszedł na emeryturę i zmarł dwa lata póŸniej. Bach miał więc nadzieję, że stanie się głównš postaciš w œwiecie muzycznym na dworze w Weimarze, zarówno jako organista, jak i jako kameralista (Kammer- musikus), w orkiestrze grajšcy na klawesynie, skrzypcach albo violi. Z tego, co wiemy, wszystkie jego oczekiwania były uzasadnione, a nowa posada bardzo mu odpowiadała. Bach i Maria Barbara mieli pozostać. w Weimarze aż do 1717 roku i właœnie tam przyszło na œwiat szeœcioro z ich dzieci, poczynajšc od Katarzyny Doroty, która urodziła się w grudniu 1708 roku. Weimar Bach został wychowany jako pobożny luteranin i dlatego widział swojš sztukę jako służbę ~Bogu. Teraz zaœ, w wieku dwudziestu pięciu lat, znalazł się w wielkim œwiecie porzucajšc karierę organisty koœcielnego po to, by służyć œwieckiemu władcy. Jednak w tamtych czasach takiego władcę uważano za przedstawiciela Boga na ziemi, zajmujšcego się ziemskimi sprawami ludzi, tak jak Koœciół zajmował się ich duszami. Każdy dwór miał kaplicę, a nabożeństw i œwišt koœcielnych przestrzegano bardzo œciœle. W Weimarze miało to szczególne znaczenie, ponieważ ksišżę Wilhelm Ernst studiował kiedyœ teologię i czasem wypytywał swoich służšcych o kazania, których słuchali w niedzielę, a obecnoœć na mszy była obowišzkowa. Niemniej jednak wszystko to odbywało się w wielkopańskiej manierze, jak przystało pierwszemu dworowi ksišżęcemu w kraju, a Bach wiedział, że nie musi się obawiać ani skšpstwa, ani surowoœci. Na dworze był nawet starszy wiekiem poeta rezydent, Johann Christoph Lorbeer, a wœród jego wierszy, bardzo chwalonych przez księcia za ich wysoce moralny ton, były i takie utwory, jak Lob der Allen Musik (Pochwała szlachetnej muzyki); inny literat, bibliotekarz dworski Salomon Franck, miał współpracować z Bachem w komponowaniu kantat koœcielnych. Tak więc dworscy muzycy w Weimarze byli osobami ważnymi, chociaż wcišż byli traktowani podobnie jak służba i w wielu sprawach musieli œciœle przestrzegać poleceń- na przykład co do stroju (sam Bach najprawdopodobniej nosił liberię). Co się tyczy muzyki, jakš Bach komponował, oczekiwano, że ma się odznaczać harmoniš, godnoœciš i obyczaj- noœciš, innymi słowy, ma być obrazem właœciwie rzšdzonego księstwa, za jakie uważano Weimar. Jak to ujmuje jego biograf, Hannsdieter Wohlfarth: "Za Boskie dzieło stworzenia wcišż uważano dobrze rzšdzonš społecznoœć", a następnie cytuje Leibniza, niemieckiego filozofa współczesnego Bachowi i również dworzanina: "Ponieważ wszechœwiatem jako całoœciš w pełni włada Bóg, to w każdym człowieku z osobna musi panować absolutny porzšdek". Klimat intelektualny był wówczas taki, że kwestionowanie istniejšcego porzšdku społecznego wywołałoby co najmniej zdziwienie, a chociaż gdzieœ w Europie budziły się ideały braterstwa między ludami i równoœci, nikt w tej częœci Niemiec nie mógł ich głosić bez ryzykowania karierš, a może nawet wolnoœciš. Bach jednak nie był rewolucjonistš i z jego punktu widzenia życie na dworze w Weimarze było bardzo urozmaicone. Ksišżę Wilhelm przywrócił do życia swojš Kapelle, grupę złożonš z około dwunastu instrumenta- listów, m.in. skrzypków i trębaczy, czasami wspomaganych przez muzyków z orkiestry wojskowej - a także z kilku œpiewaków, włšcznie z członkami chóru chłopięcego. Nie- którzy z tych muzyków byli bardzo wszechstronni i mogli wypełniać różne zadania - na przykład jeden z tenorów, Johann Dóbrnitz, grał również na fagocie. Kapelmistrzem był Johann Samuel Drese, zatrudniony na dworze od lat, jego asystentem był jego syn, Johann Wilhelm. Chociaż układ ten wyglšdał na nepotyzm, jednak funkcjonował zupełnie dobrze. Niemniej jednak ani ojciec, ani syn nie byli szczególnie utalentowani, a Johann Samuel miał już ponad szeœćdziesišt lat, toteż syn powoli przejmował od niego częœć obowišzków. Tak jak w przypadku organisty Efflera, i teraz Bach mógł grać na czas i mieć nadzieję na awans, a jego wysoko urodzony pracodawca myœlał chyba podobnie. Wydaje się, że obowišzki Bacha nie były zbyt męczšce. Grał na organach w Himmelsburg, bo tak się nazywała ksišżęca kaplica, brał udział w koncertach muzyki kameralnej, ale zostawało mu jeszcze sporo czasu na inne zajęcia. Pewien uczeń z MUhlhausen, Johann Martin Schubart, przyjechał do Weimaru, aby się u niego uczyć, a potem miał po nim objšć obowišzki nadwornego organisty. Po pewnym czasie przybyło więcej uczniów, między innymi Johan Caspar Vogler (który z kolei zastšpił Schubarta) i Johann Tobias Krebs. Bach uczył teraz dwóch swoich młodych krewnych - Johanna Lorenza Bacha i swojego bratanka z Ohrdruf, Johanna Bernharda Bacha. Ten ostat- ni, wtedy jeszcze chłopiec, miał zastšpić swego ojca, Johanna Christopha Bacha na stanowisku organisty w koœciele Œw. Michała w Ohrdruf. Bach nadal interesował się budowš organów i w tej dziedzinie wiedzy jego umiejętnoœci ce- niono teraz bardzo wysoko. W 1709 roku, a po- tem jeszcze raz w 1710 roku, otrzymał wynagro- dzenie za naprawę klawesynów należšcych do synów zmarłego księcia Johanna Ernsta. W tym czasie, kiedy w Niemczech budowano i rozbudo- wywano wiele organów, często wzywano Bacha na konsultacje, on zaœ, jak się zdaje, udzielał dar- mowych porad i zachęcał konstruktorów do pra- cy. Kiedy budowniczy organów nazwiskiem Ni- colaus Trebs, który go znał jeszcze z mhlhausen, otrzymał zlecenie na budowę nowego instrumen- tu w Taubach niedaleko Weimaru, poprosił Ba- cha o wykonanie specyfikacji i sprawdzenie or- ganów, kiedy już były ukończone w 1710 roku. Bach z kolei bardzo lubił Trebsa i w œwiadectwie, które mu wydał w następnym roku, napisał, że to "człowiek rozsšdny i pracowity", co w racjonalistycznym języku XVIII wieku oznaczało niemałš pochwałę. Zaprosił potem Trebsa do Weimaru i zlecił mu pracę nad organami w Himmelsburgu, wyposażonymi w dwa manuały i dwadzieœcia pięć rejestrów i niewielkimi w porównaniu z instrumentami, których Bach słuchał i na których grał w Hamburgu i w Lubece; były również mniejsze od organów u Œw. Błażeja w Muhlhausen. W latach 1712-1714, pod nadzorem Bacha, Trebs rozpoczšł poprawianie i rozbudowę tego instru- mentu i, jak się zdaje, zadanie to wykonał bardzo dobrze. W listopadzie 1713 roku Bach poprosił Trebsa, żeby został ojcem chrzestnym jego syna Johanna Gottfrieda. Innym z jego przyjaciół był organista w miejskim koœciele Œw. Piotra i Pawła, Johann Gottfried Walther. Bach i on byli spokrewnieni przez dziadka ze strony matki, a kiedy żona Johanna Gottfrieda w 1712 roku urodziła syna, Bach zgodził się zostać ojcem chrze- stnym. Obaj interesowali się muzykš włoskš i Walther wprowadził Bacha w œwiat współ- czesnych mistrzów formy koncertowej, takich jak Vivaldi i Corelli, których muzykę Bach póŸniej czasami przerabiał na organy. Wydaje się, że Walther kiedyœ rzucił wyzwanie Bachowi, który twierdził, że potrafi zagrać każdy utwór organowy prima vista. Walther pokazał mu coœ absolutnie niemożliwego do zagrania i rzeczywiœcie Bach się poddał. Ich przyjaŸń na tym nie ucierpiała, jak kiedyœ sšdzono, ale ta historia jest znamienna, ponieważ dowodzi, że nawet przyjaciele Bacha mieli czasem ochotę zrobić niewielkš wyrwę w jego wysokim mniemaniu o własnych niezwykłych talentach. Nie wiadomo, gdzie mieszkał Bach z rozrastajšcš się rodzinš w okresie weimarskim, ale nie wydaje się, że na zamku. Było to w pewnym sensie wyróżnienie, ponieważ większoœć osób, które zatrudniał ksišżę, musiała tam mieszkać. Nawet Kapellmeister Drese mieszkał na zamku i wolno mu było wzišć z kuchni codziennie bochenek chleba i miarkę piwa. Wiemy jednak, że Bach wraz z żonš mieszkali w domu nadwornego œpiewaka i "przełożonego paziów", Adama Immanuela Weldiga, najprawdopodobniej do lata 1713 roku, wtedy bo- wiem Weldig wyjechał z Weimaru, żeby podjšć pracę gdzie indziej. Nie stracili ze sobš kontaktu, a Weldig miał być ojcem chrzestnym Carla Philippa Emanuela Ba- cha, urodzonego w marcu 1714 roku. Prze- znaczeniem tego chłopca było stać się naj- słynniejszym Bachem po ojcu, człowiekiem podziwianym przez Haydna i Mozarta za otwarcie drogi dla nowych form i uczuć w muzyce. Drugim jego ojcem chrzestnym był znakomity muzyk, Georg Philipp Tele- mann, były Kapellmeister z Eisenach. Chociaż wydawało się, że Bach jest doœć zadowolony z pobytu w Weimarze, w ostatnich miesišcach 1713 roku, po pię- ciu latach służby na dworze, znowu myœlał o przeprowadzeniu się gdzie indziej. Od- wiedził uniwersyteckie miasto Halle, ro- dzinne miasto Haendla, i dowiedział się, że zmarł organista z koœcioła Panny Marii, Friedrich Wilhelm Zachow, nauczyciel Haendla. Instrument, na którym grał Za- chow, miał być rozbudowany, a Bacha bar- dzo cišgnęło do Halle. Wydaje się że pastor tego koœcioła, Johann Michael Heineccius, naciskał Bacha, żeby ten wystšpił z podaniem o tę posadę, i tak też się stało. Na poparcie swego podania skomponował kantatę - mogła to być Kantata nr 63: christen, atzet diesen Tag, prawdopodobnie ze słowami Heinecciusa. Kontrakt zaproponowano mu 14 grudnia, ale do tego czasu zaczšł mieć pewne wšt- pliwoœci wywołane również tym, że podstawowa pensja w wysokoœci 171 talarów była mniejsza niż to, co zarabiał w Weimarze. Miesišc póŸniej napisał do Halle wypytujšc szczegółowo o wysokoœć dodatków, na przykład za œluby i tym podobne uroczystoœci (tzw. Accidentien), które były, zgodnie ze zwyczajem, częœciš gaży organisty, podobnie jak dzisiaj. Przyszli pracodawcy odpowiedzieli, że dodatki powinny być znaczne, ale że niczego nie mogš zagwarantować i żeby się zastanowił i dał jakšœ odpowiedŸ. Prawie na pewno odbył rozmowę z księciem Wilhelmem, ponieważ 2 marca 1714 roku "na uniżonš proœbę" otrzy- mał awans na stanowisko koncertmistrza, co go stawiało poniżej wicekapelmistrza J.W. Dresego, ale czyniło z niego trzeciego poœród muzyków dworskich Weimaru, z pensjš 250 florenów. (W Niemczech było wtedy wiele różnych walut, ale gulden i floren miały mniej więcej tę samš wartoœć.) Potem formalnie zrezygnował z posady w Halle. Nic dziwnego, że niektórzy sšdzili, iż Bach wykorzystał propozycję z Halle, aby poprawić swojš sytuację w Weimarze, a też on sam czuł, że z moralnego, jeżeli nawet nie z prawnego, punktu widzenia, stoi na niepewnym gruncie. Rada koœcioła Panny Marii poleciła swojemu adwokatowi, Augustowi Beckerowi, zajšć się tš sprawš. Jednak w liœcie do Beckera z datš 19 marca 1714 roku Bach zaprzeczał, jakoby podejmował aktywne starania o posadę w Halle ("tak jak ja to widzę, pozwoliłem, żeby rozpatrywano moje nazwisko") i dodał w ostrzejszym tonie, że "od nikogo nie można oczekiwać, że się przeniesie tam, gdzie mu gorzej zapłacš [...] nie powinno się z tego wycišgać wniosku, że omamiłem szlachetne Collegium po to, żeby wywrzeć nacisk na mojego łaskawego pana, by zwiększył moje uposażenie; i bez tego tak wysoko poważa on mojš sztukę i służbę, że nie potrzebuję się ubiegać o posadę w Halle, aby tutaj otrzymywać wyższš pensję. Jest mi wobec tego przykro, że szanowne Collegium było tak pewne czegoœ, co się okazało tak niepewnym". Te wy- jaœnienia na szczęœcie przyjęto i Bach zawarł pokój z Halle. W kwietniu 1716 roku on i dwóch innych znanych organistów zaproszono do koœcioła Marii Panny, żeby zbadali stan techniczny tamtejszego instrumentu i zainaugurowali sezon organowy, a gaża, którš otrzymali za wszystkie dni spędzone w mieœcie, była bardzo wysoka. Bach już wkrótce przekonał się, że decyzja o pozostaniu w Weimarze była słuszna, ponieważ w marcu 1715 roku ksišżę Wilhelm rozkazał, by jego koncertmistrz otrzymywał udziały z honorariów i dodatkowych wynagrodzeń uzyskiwanych przez kapelę. W praktyce uznano go za zastępcę kapelmistrza. Co więcej, jego gaża była wyższa niż uposażenie kapelmistrza Drese, być może dlatego, że Bach teraz komponował co miesišc jednš kantatę, którš wykonywano w Himmelsburgu. Pierwsza z nich ma numer katalogowy 182 (nume- racja, jak zwykle, nie ma żadnego zwišzku z datami powstania kompozycji) i nosi tytuł Himmelskenig, sei wilkommen. Została po raz pierwszy wykonana w Niedzielę Palmowš w 1714 roku, wkrótce po tym, jak Bach objšł nowe stanowisko. Jednak spoœród utworów, które Bach skomponował w Weimarze, najważniejsze sš dzieła organowe. Z lat 1708-1717 pochodzi trzydzieœci dziewięć wielkich kompozycji na organy, więcej niż napisał przez trzy dziesięciolecia, które jeszcze przeżył po opuszczeniu tego miasta. Jest między innymi jego podniosła Passacaglia c-moll (BWV582) oraz liczne preludia, toccaty, fantazje i fugi. Sš wœród nich, jak ktoœ się kiedyœ wyraził, dzieła, które "stojš jak odwieczne pomniki, wyrażajšce ekstatycznš głębię przeżycia duchowego [...] a zarazem płonšce nie- okiełznanym płomieniem młodoœci". Mamy także utwory oparte na melodiach chorałów, m. in. zbiór tworzšcy Orgel-Buchlein, czyli "Ksišżeczkę organowš" (BWV599-644), która rozpoczyna się dowcipnš adnotacjš: "to podręcznik gry na organach dla poczštkujšcych [...] napisany ku chwale Najwyższego i ku pochwale zdolnoœci bliŸniego". Sformułowanie może się wydać dziwne, ale nie była to chyba fałszywa skromnoœć, ponieważ Bach nigdy nie przestał się uczyć, a zachęcony przez innego wirtuoza organów, Walthera, studiował muzykę włoskš takich kompozytorów, jak Frescobaldi, Albinoni i Bonporti, robišc kopie ich dzieł. Napisał też inne utwory na klawesyn, między innymi szeœć Suit angielskich (BWV806-811), a także opracowywał na klawesyn koncerty skrzypcowe Vivaldiego, wło- skiego kompozytora, którego najwyżej cenił i najbardziej podziwiał młody ksišżę Johann Ernst; utwory te potem sam wykonywał. Bach opracował również na klawesyn (na dwie ręce) dwa koncerty autorstwa Johanna Ernsta i jeden koncert skrzypcowy Telemanna. Wœród kantat z okresu weimarskiego jest œwiecka Kantata myœliwska (Was mir behagt, ist nur die muntre Jagd - (BWV208) cudowny, pełen życia i wigoru utwór skomponowany w 1713 roku z okazji urodzin księcia Christiana Sachsen-Weissenfelsa, zawierajšcy ta- ktownie lojalne słowa oddania - "Tam, gdzie władca mšdrze rzšdzi, radoœć i pokój panuje łaskawie". Słowa napisał Salomon Franck, podobnie jak do kantat koœcielnych skatalogowanych pod numerami 12, 31, 132, 152, 155, 161, 165, 185 i prawie na pewno do wielu innych. Ci dwaj przeobrazili luterańskš kantatę koœcielnš w utwór pełen życia, a nawet dramatyzmu, wykorzystujšc œrodki operowe, takie jak recytatywy i arie, w połšczeniu ze specjalnie układanymi tekstami, które albo były parafrazami z Biblii, albo wyrażały wzniosłe uczucia religijne. W póŸniejszych latach, piszšc kantaty z innym poetš - Pi- canderem - Bach zalecał mu Francka jako wzór do naœladowania pod względem stylu. Twórczoœć kantatowa Bacha nieco jednak osłabła po poczštku 1716 roku, w którym nie napisał ani jednej kantaty, i dopiero tuż tuż przed jego końcem szybko skomponował trzy; nie zachowały się one w oryginalnej formie, ale istniejš ich skorygowane wersje, datowane przez Bacha na 1723 rok. Było tak być może dlatego, że w tym czasie Bach coraz więcej czasu poœwięcał młodemu współregentowi, księciu Ernstowi Augustowi, który rezydował w częœci Wilhelmsburga zwanej Rotes Schloss (Czerwony Zamek). Mieszkał tam również Johann Ernst, brat Ernsta Augusta, do czasu, kiedy przewlekła choroba zmusiła go do wyjazdu z Weimaru w 1714 roku (zmarł w rok póŸniej). Bach - jak widzieliœmy - podzielał upodo- bania Johanna Ernsta do muzyki włoskiej, których Ÿródłem były jego studia na uniwersytecie w Utrechcie w latach 1711-1713. Po jego przedwczesnej œmierci Bach musiał mieć dokuczliwe poczucie straty, a w rezultacie stał się tym bardziej oddany jego bratu, Ernstowi Augustowi. Niestety, między młodym księciem a jego ponurym wujem Wilhelmem sprawy nie układały się najlepiej, do tego stopnia, że w pewnym okresie Wilhelm nawet nakładał kary pieniężne na tych członków swojego dworu, którzy w jakikolwiek sposób służyli jego bratankowi. Wydaje się, że Bach zdołał przezwyciężyć niechęć swojego pracodawcy i znalazł się w gronie osób formalnie przedstawionych Ernestowi Augustowi przy okazji jego œlubu z siostrš księcia Leo- polda Anhalt-Kóthen w styczniu 1716 roku, a Kantatę myœliwskš powtórnie wykonał dla młodego księcia z okazji jego urodzin w trzy miesišce póŸniej. Być może z tego powodu, albo z innych powodów, o których nie wiemy, stosunki między Bachem a jego chlebodawcš wcišż się pogarszały, a zdecydowanie się popsuły w grudniu 1716 roku, kiedy zmarł kapelmistrz Drese. Jego syn nie był zbyt utalentowany, toteż Bach bardzo liczył na to, że zostanie następcš Dresego. W grudniu skomponował trzy kantaty, być może z zamiarem zwrócenia na siebie uwagi i pokazania, że bardzo liczy na to stanowisko. Ksišże Wilhelm dał mu po nosie nie raz, ale dwa razy - po raz pierwszy proponujšc stanowisko kapelmistrza Telemannowi, a potem, gdy ten odmówił, zaoferował je młodemu Drese, który oczywiœcie propozycję przyjšł. Ksišżę William nie pozostawił więc Bachowi żadnych wštpliwoœci co do tego, że droga do awansu w Weimarze jest dla niego zamknięta. Bach zaczšł znowu szukać posady. Jednak tym razem nie chciał przyjšć niczego mniej znacznego od posady kapelmistrza, a wkrótce nadarzyła się okazja na dworze księcia Leopolda Anhalt-Kethen, szwagra księcia Ernsta Augusta. Leopold mógł być obecny na niedawnym weselu swojej siostry w We- imarze, z okazji którego Bach skomponował muzykę, a może po prostu usłyszał o nim coœ dobrego. Tak czy inaczej, trzyletni kontrakt ówczesnego dyrektora muzycznego kapeli w Kethen, Augustina Retinae Strickera, już się kończył i na poczštku sierpnia ksišżę zaproponował Bachowi objęcie tej funkcji z pensjš 400 talarów, o prawie jednš trzeciš więcej, niż dostawał w Weimarze. Zaczšł mu jš nawet niezwłocznie wypłacać. Jednak zarówno ksišżę, jak i Bach nie brali pod uwagę zamiarów księcia Wilhelma. Ten, być może podejrzewajšc, że w sprawę zamieszany jest jego bratanek, odmówił Bachowi pozwolenia na wyjazd. Chcšc mu osłodzić gorzkš pigułkę, zezwolił mu jednak na podróż do Drezna, prawdopodobnie we wrzeœniu, a potem ustanowił fundusz dożywotnego uposa- żenia dla nadwornych muzyków z okazji swoich urodzin 30 paŸdziernika. Na Bachu nie zrobiło to wprawdzie większego wrażenia, ale jednak podczas trzydniowego festynu wydanego dla uczczenia urodzin księcia i dwustulecia Reformacji wcišż był w Weimarze. Obchody pewnie musiała uœwietniać muzyka, ale z tego, co wiemy, nie skomponował z tej okazji żadnej kantaty, a to mogło się wydawać poważnš niesubordynacjš wobec pracodawcy, który przecież był władcš nieomal absolutnym, którego wolę należało zawsze wypełniać. Ksišżę Wilhelm, tak jak inni przed nim, natknšł się jednak na charakterystyczny dla Bacha upór. Przez jakiœ czas sytuacja była patowa i ksišżę zdawał sobie sprawę, że nie osišgnie niczego zatrzymujšc swojego podwładnego wbrew jego woli. Bach jednak zaczšł się niecierpliwić i zażšdał zwolnienia tak ostro, że Wilhelm zastosował wobec niego areszt domowy poczšwszy od 6 listopada (według niektórych œwiadków Bach został "uwięziony"). Czy takie postawienie sprawy miało skłonić Bacha do poddania się, czy upokorzyć, nie stanowiło właœciwie różnicy - był on zdecydowany odejœć i w końcu ksišżę Wilhelm złożył broń. 2 grudnia 1717 roku Bach z rodzinš wyjechał z Weimaru do Kethen w niełasce, bez rozgłosu i bez ceremonii. KETHEN- hociaż Bach zamieniał jeden dwór na drugi, władca Kóthen był zupełnie inny. Ksišżę ~Leopold był człowiekiem młodym, urodził się dziewięć lat po Bachu, w 1694 roku. Podobnie jak Bach, utracił w dzieciństwie ojca, miał talenty muzyczne, a w wieku trzynastu lat przekonał swojš owdowiałš matkę, żeby zatrudniła muzyków dworskich, z którymi mógłby grać. Zanim ukończył dwudziesty rok życia, widział już spory kawał œwiata - między innymi Anglię - i był uzdolnionym wykonawcš muzyki na instrumenty smyczkowe, grał również na klawesynie. Œpiewał ładnym basem. Kiedy w 1715 roku osišgnšł pełnoletnoœć, stworzył w Kthen własnš kapelę, nazywajšc jš swoim collegium musicum. Przed 1716 rokiem liczyła już osiemnastu muzyków, grajšcych na instrumentach smyczkowych, dętych i klawiszowych. Kthen, leżšce na północ od Halle, było i nadal jest niewielkim miasteczkiem, a Bach musiał stwierdzić, iż atmosfera na tamtejszym dworze bardziej mu odpowiada, niż chłodna i wyniosła wielkoœć dworu księcia Wilhelma w Weimarze. Pałac księcia Leopolda znajdował się w centrum miasta, ale - otoczony fosš i dobrze utrzymanym ogrodem - był wyspš przywilejów, wygody i kultury, oddzielonš od codziennoœci i pospolitoœci. Podobnie jak w We- imarze, rodzina Bacha mieszkała chyba poza pałacem, ale dokładnie nie wiadomo gdzie. Tradycja głosi, że mieszkali przy Wallstrasse, ale obecnie wydaje się bardziej prawdopodobne, że na poczštku zajmowali mieszkanie przy Stiftstrasse 11, a potem przy Holzmarkt 12. Bach przybył do Kthen w pierwszym tygodniu grudnia 1717 roku, akurat na czas, by zdšżyć na uroczystoœci zwišzane z urodzinami księcia, które odbywały~ się 10 grudnia, i być może pospiesznie skomponował albo kantatę, albo jakiœ inny nowy utwór, ponieważ zapiski dworskie wskazujš na to, że odbyło się jakieœ wykonanie. Leopold najwidoczniej dał swojemu nowemu kapelmistrzowi dużo swobody, gdyż już tydzień póŸniej Bach pojechał do Lipska przyjšć nowe organy zbudowane przez Johanna Scheibe dla uniwersyteckiego koœcioła Œw. Pawła. Wydaje się jednak, że podczas szeœciu lat w Kthen tylko raz podjšł się takiego zadania. To właœnie w Kthen Maria Barbara Bach urodziła ostatnie ze swoich siedmiorga dzieci - syna, który przyszedł na œwiat 17 listopada 1718 roku. Dano mu imię Leopold Augustus, a oznakš uznania księcia dla Bacha było to, że zgodził się być ojcem chrzestnym dziecka, któremu nadano jego imię, i że chrzest odbył się w dworskiej kaplicy. Chłopiec, niestety, zmarł przed ukończeniem pierwszego roku życia. Chociaż Bach od czasu do czasu wyjeżdżał z Weimaru w interesach, jeszcze częœciej i dalej podróżował, gdy mieszkał w Kóthen. Powodem częœciowo było to, że sam ksišżę często ruszał w drogę - na przykład w maju i w czerwcu 1718 roku Bach z pięcioma innymi muzykami towarzyszył Leopoldowi podczas jego dorocznego pobytu w popularnym uzdrowisku Karlsbad (Karlove Vary), położonym doœć daleko na południe. Na poczštku 1719 roku Bach wybrał się sam w dosyć długš podróż, tym razem na północ, do Berlina, żeby kupić nowy klawesyn dla swojej kapeli. (Może właœnie tam, albo w Karlsbadzie, poznał margrabię Christiana Lu- dwiga Brandenburskiego, któremu póŸniej zadedykował swoje Koncerty brandenburskie.) Właœ- nie na ten instrument o dwóch dużych manuałach, wykonany przez berlińskiego mistrza Michaela Mietke, napisał ważnš partię solowš w V Koncercie brandenburskim, ukończonym dwa lata póŸniej, i prawie na pewno zagrał jš sam podczas prawykonania dzieła, które odbyło się w Kóthen. W tym samym roku Bach poczynił pierwszš z dwóch nieudanych prób spotkania się ze wspaniałym współczesnym mu muzykiem, Haendlem, który wtedy mieszkał na stałe w Anglii. Urodzeni w tym samym roku, poszli różnymi drogami, ponieważ Bach podróżował stosunkowo niewiele, a Handel był kosmopolitš i równie dobrze radził sobie z operš włoskš, jak z angiel- skimi odami. Jak każdy muzyk, Bach wiedział o jego nieprzeciętnych zdolnoœciach, a dowie- dziawszy się, że Haendel właœnie przebywa w Halle, swoim rodzinnym mieœcie, oddalonym od Kóthen zaledwie o trzydzieœci kilometrów, wyruszył, by go poznać. Przyjechał i dowiedział się, że Haendel opuœcił miasto tego samego dnia rano. Dziesięć lat póŸniej miało się wydarzyć coœ bardzo. podobnego - Haendel raz jeszcze przyjechał do Halle, ale Bach, który był wtedy w Lipsku i w nienajlepszej kondycji zdrowotnej, wysłał swojego syna, Wilhelma Friedmanna, żeby poprosił swojego kolegę muzyka o złożenie mu wizyty. Haendel, niestety, nie mógł przyjechać, a Bach bardzo żałował, że nigdy mu się nie udało poznać "tego prawdziwie wielkiego człowieka, o którym miał tak wysokie mniemanie". Nie liczšc tego rozczarowania, pierwsze lata w Kthen były szczęœliwe. Bach jeszcze nie przekroczył czterdziestki, a już osišgnšł najwyższe z możliwych w œwiecie muzycznym stano- wisko kapelmistrza, gdyż podlegał bezpoœrednio samemu pracodawcy i ponosił wyłšcznš od- powiedzialnoœć za muzykę na dworze. Jego wynagrodzenie było równe wynagrodzeniu najwy- ższych urzędników dworskich. Obowišzków miał niewiele, głównie grał ze swojš niewielkš orkiestrš (Kapelle) i komponował muzykę dla uœwietnienia uroczystoœci dworskich. Jedynš niedogodnoœciš było to, że organy na dworze były małym instrumentem o dwóch manuałach i tylko trzynastu rejestrach, ale nie wydaje się, że go to bardzo martwiło, gdyż teraz kompo- nował niewiele utworów na organy. Podobnie jak w Weimarze, i tutaj miał uczniów; jednym z nich mógł być sam ksišżę. W sumie więc miał warunki, w których mógł tworzyć i odczuwać zadowolenie z życia, i być może po raz pierwszy w całej swojej karierze czuł się dobrze zarówno w towarzystwie swojego pracodawcy, jak i wœród muzyków i œpiewaków, którymi kierował. Wiele lat póŸniej tak napisał o Kóthen: "Tamże zaopiekował się mnš łaskawy a muzykę kochajšcy i znajšcy jš ksišżę, pod którš to opiekš miałem niezłomny zamiar dni moich dokonać". Jednak już wkrótce to wszystko miało się zmienić, ponieważ w 1720 roku umarła żona Bacha, a rok póŸniej ksišżę poœlubił szlachetnie urodzonš damę, która zupełnie nie intere- sowała się sztukš. W maju 1720 roku Leopold ponownie wyjechał do wód do Karlsbadu i zabrał ze sobš Bacha, jednak tym razem został tam na dłużej niż na zwykły pięciotygodniowy pobyt i w lipcu cišgle jeszcze był w uzdrowisku. Tymczasem Maria Barbara zmarła 17 lipca została pochowana. Przyczyna jej œmierci nie została odnotowana; być może zmarła w połogu, chociaż bardziej prawdopodobna wydaje się nagła, letnia goršczka, ponieważ ich syn, Carl Philipp Emanuel, pisał póŸniej o "chorobie" matki. Wieœć o œmierci żony nie dotarła do Bacha do Karlsbadu. Możliwe, że oficjele z Kóthen nie posłali mu żadnej wiadomoœci, ale bardziej prawdopodobna jest wersja, że ksišżę wraz z dworem właœnie wtedy wyruszali w podróż do domu. Tak więc, zostawiwszy żonę w dobrym zdrowiu, Bach po powrocie przekonał się, że już jš pochowano. Jak póŸniej napisał Carl Philipp Emanuel: "Wiadomoœć o tym, że zachorowała i zmarła, otrzymał dopiero wtedy, kiedy przekroczył próg własnego domu". Miała zaledwie trzydzieœci pięć lat. Biograf Bacha, Malcolm Boyd, sugeruje, że był to dla niego taki cios, iż życie w Kthen, które dotychczas było szczęœliwsze niż kiedykolwiek przedtem, teraz musiało się stać nie do zniesienia. Wydaje się jednak, że jest to obraz zbyt uproszczony. Przecież, tak jak wszystkim w tamtych czasach, Bachowi nieobca była przedwczesna œmierć bliskich: oboje z żonš stracili aż czworo z siedmiorga dzieci, które przyszły na œwiat. Trzynaœcie lat jego małżeństwa z Mariš Barbarš było "przeszczęœliwych", zgodnie z tym, co póŸniej pisał ich syn, Carl Philipp Emanuel. Chociaż Bach długo trwał w żałobie, był przecież człowiekiem zbyt aktywnym i zbyt trzeŸwo patrzšcym na œwiat, aby się pogršżać w niekończšcym się smutku i w żalu nad samym sobš. Jednak œmierć żony wytršciła go z równowagi i być może skłoniła go do zastanowienia się, czy po trzynastu latach służby na dworach w Weimarze i w Kóthen nie powinien wrócić do posady w koœciele, do czego tak dobrze przygotowało go luterańskie wykształcenie i czego tak pragnšł na poczštku pracy zawodowej. Dwa miesišce po skończonej żałobie prawdopo- dobnie starał się o wakujšcš posadę organisty w koœciele Œw. Jakuba w Hamburgu, gdzie były doskonałe, czteromanuałowe organy z szeœćdziesięcioma rejestrami. Chociaż nie zacho- wała się żadna korespondencja dokumentujšca jego podanie, Bach na pewno był w Ham- burgu, przed 21 listopada jego nazwisko znalazło się bowiem na liœcie oœmiu muzyków, których kandydatury rozpatrywała rada koœcioła - a to nie mogło nastšpić bez jego zgody. Jednš z atrakcji tej posady było to, że pastor koœcioła Œw. Jakuba, Erdmann Neumeister, był przy- jacielem Bacha i napisał słowa do paru jego kantat. Mogło go pocišgać i to, że razem z posadš zarysowała się możliwoœć kształcenia jego osieroconych synów; może pamiętał o latach w szko- le przykoœcielnej i o tym, ile mu dało to wykształcenie. Chociaż nie był obecny na oficjalnych przesłuchaniach muzyków zaplanowanych przez radę koœcioła Œw. Jakuba - wrócił bowiem do Kthen 28 listopada, zanim się zaczęły- wydaje się, że już słyszano jego grę, gdyż w czasie pobytu w Hamburgu wypróbowywał organy w koœciele Œw. Jakuba i jeszcze dwa inne instrumenty zbudowane przez tego samego wytwórcę, w koœciele Œw Mikołaja i w koœciele Œw. Jana. To, co, jak się wydaje, mogło być jego formalnym przesłuchaniem, odbyło się w koœciele Œw. Katarzyny, gdzie grał przed publicznoœciš i urzęd- nikami rady miejskiej. Jednak słuchaczem, na którym mu najbardziej zależało, był organista z koœcioła Œw. Jakuba, J.A. Reincken, którego grę właœnie tam podziwiał jeszcze jako uczeń szkoły w Luneburgu. Reincken piastował tę funkcję przez ponad szeœćdziesišt lat i teraz osišgnšł niewiarygodny wiek dziewięćdziesięciu siedmiu lat. Bach słuchał wtedy wykonanej na tych samych organach jego improwizacji na temat hymnu "Nad wodami Babilonu", a teraz ktoœ poprosił Bacha, żeby improwizował na ten sam temat. Grał niemal pół godziny, posługujšc się kolejno różnymi stylami i uzyskujšc wspaniały efekt końcowy. Wiekowy Reincken był niezwykle wzruszony i powiedział: "Sšdziłem, że ta sztuka już umarła, lecz widzę, że w tobie wcišż żyje". Bach był prawie pewnym kandydatem na posadę w koœciele Œw. Jakuba, ponieważ trzej inni nie zjawili się na przesłuchania, a pozostali czterej nie spełniali oczekiwań rady. Oficjalnie zaproponowano mu stanowisko organisty i rada koœcielna miała czekać na jego odpowiedŸ do 12 grudnia. Jednak teraz Bach odmówił, a posadę otrzymał mało znany muzyk nazwiskiem Johann Joachim Heitmann, którego mianowanie miało wiele wspólnego z odwiecznš praktykš œwiętokupstwa (sprzedaży posad koœcielnych), a mało z talentem artystycznym. Rada koœcioła Œw. Jakuba stwierdziła, że wprawdzie podczas przydzielania stanowiska będzie uwzględniała głównie uzdolnienia muzyczne, ale że wybrany kandydat może "z własnej, nieprzymuszonej woli dać wyraz swojej wdzięcznoœci", co koœciół przyjmie i wykorzysta zgodnie z potrzebami. Kiedy do wiadomoœci publicznej doszło, że Heitmann po przyjęciu posady sprezentował ko- œciołowi sporš sumę (4000 marek), ktoœ powiedział szyderczo, że lepiej posługuje się gotówkš niż palcami, a pastor Neumeister grzmiał, że "gdyby anioł z Betlejem przybył z nieba i grał bosko na organach, ale nie miałby pieniędzy, musiałby z powrotem odfrunšć". Bach musiał wiedzieć o tym niesmacznym aspekcie przyznawania posady i może dlatego zarzucił pomysł przeniesienia się z Kóthen. Przypuszczano także, że miał nadzieję, po nominacji na to stano- wisko zostać głównym dyrektorem muzycznym w tym wspaniałym hanzeatyckim mieœcie, ale uœwiadomił sobie, że to się stać nie może. Chociaż sprawa z koœciołem Œw. Jakuba skończyła się niczym, skrupulatnoœć, uczciwoœć i bezpoœrednioœć Bacha nie pozwoliły mu ukrywać pla- nów przed chlebodawcš, a o tym młodym szlachetnym arystokracie dobrze œwiadczy to, że był gotów - choć niechętnie - pozwolić odejœć swojemu kapelmistrzowi. Musiał być ; jednak zadowolony, kiedy Bach zrezygnował z przeniesienia się do Hamburga. Tak więc pod koniec 1720 roku wydawało się, że Bach pozostanie w Kthen jeszcze przez dłuższy czas wykonujšc pracę, z której był zadowolony, na służbie u sympatycznego chlebodawcy. Jednak życie wdowca z trójkš dzieci musiało być trudne - chłopcy byli teraz w wieku dziesięciu (Wilhelm Friedmann), szeœciu (Carl Philipp Emanuel) i pięciu (Johann Gottfried) lat. Nic jednak nie wiadomo o tym, jak sobie radził w sprawach domowych, gdyż pierwsi biografowie, którzy pisali o nim dosyć długo po jego œmierci, interesowali się głównie jego muzykš, a nie sprawami osobistymi. W tym właœnie okresie kończył szeœć Koncertów brandenburskich (BWV1046-1051) z de- dykacjš, w biegłej francuzczyŸnie, dla margrabiego Brandenburgii, datowanych 24 marca 1721 roku. Biografowie angielscy zazwyczaj cytujš stwierdzenie Bacha, że napisanie ich "zajęło mu ' kilka lat", ale niemiecki zwrot ein paar Jahre oznacza "parę lat", czy nawet "pewmš liczbę lat"; w istocie komponował te koncerty przez całe dziesięć lat. Koncerty oznaczone mumerami III i VI powstały w Weimarze, a ten ostatni prawdopodobnie datuje się z 1708 roku. Pozostałe powstały w Kóthen, a ostatni, oznaczony numerem V, został napisany na klawesyn Mietkego, który Bach zakupił w Berlinie. W zwišzku z tym zamówieniem, majšcym pochodzić od ary- stokraty dziwne jest to, że o ile wiemy, Bach nie otrzymał żadnej zapłaty, a nawet listu z podziękowaniem. Wydaje się, że margrabia przyjšł ten muzyczny prezent raczej obojętnie. Być może wiedział, że te utwory, takie przecież wspaniałe, nie zostały skomponowane spe- cjalnie dla niego ani dla jego dworu, na którym nie było muzyków, którzy mogliby je wykonać. Kiedy umarł i pozbywano się częœci jego majštku, okazało się, że z manuskryptów partytur koncertów nikt nigdy nie korzystał. Bach jednak na pewno wykonywał je w Kóthen, wraz ze swoimi instrumentalistami ożywiajšc tę wspaniałš muzykę. Koncerty brandenburskie to utwory pełne radoœci, stanowišce podsumowanie orkiestrowej sztuki Bacha w jej ówczesnym stadium, kiedy miał trzydzieœci parę lat i był w pełni sił twórczych. Nie sš to koncerty w nowoczesnym znaczeniu tego okreœlenia, a więc dialog, lub konflikt, pojedynczego instru- mentu solowego z całš orkiestrš symfonicznš, ale utwory na mniejsze grupy instrumentów z pojedynczymi lub grupowymi partiami solowymi napisanymi zgodnie z potrzebš kompozy- tora; być może trafniejszym okreœleniem tego rodzaju muzyki byłoby concerto grosso. Tak więc, chociaż w V Koncercie dominuje klawesyn, a w III najczęœciej słychać tršbkę, nie sš to jedyne instrumenty solowe; III Koncert jest napisany na trzy viole, trzy viole da gamba i trzy wiolonczele (oraz klawesyn w partii continuo) i nie ma ani jednej partii solowej, chociaż grupy instrumentów wymieniajš się różnymi pomysłami muzycznymi. Liczba częœci nie jest również stała: I Koncert składa się z czterech częœci, II z trzech, a III tylko z dwóch połšczonych jednym taktem z dwoma wolnymi akordami. Kompozycje te doskonale obrazujš niekonwe- ncjonalne poglšdy Bacha na formy muzyczne, a również to, że w tamtych czasach słowo "koncert" bardzo często oznaczało muzykę rozpisanš na pewnš liczbę instrumentów grajšcych jako zespół. Jego własny tytuł koncertów brzmiał Concerts wec plesieurs instruments. Dwa inne utwory na orkiestrę z lat spędzonych w Kthen pierwsza i ostatnia z czterech suit BWV1066-1069. Sš to też utwory wieloczęœciowe, ale bardziej rozbudowane niż koncerty. We wszystkich czterech muzyka ma charakter ceremonialny, a zarazem jest pełna życia. Suita nr 3, ze słynnš powolnš melodiš, która póŸniej zyskała nazwę "Arii na strunie G" (tytuł Bacha brzmi po prostu Aria), została jednak napisana, podobnie jak Suita nr 2, kiedy kom- pozytor już wyjechał z Kthen do Lipska. Właœnie w Kthen Bach skomponował również najwięcej utworów kameralnych - dla trzech lub czterech wykonawców, a nie dla większego zespołu. Sš wœród nich dwie sonaty na trio: jedna na dwa flety i klawesyn, a druga na skrzypce, obój i klawesyn, a oprócz tego szeœć sonat na skrzypce i klawesyn, oraz kilka innych na flet. Ponadto, skomponował szeœć sonat i partit (BWV1001-6) na skrzypce solo. Różnica między tymi dwoma formami muzy- cznymi przypomina różnicę między koncertami a suitami: sonaty i koncerty majš charakter bardziej formalny, a częœci wolne i szybkie następujš po sobie, podczas gdy w particie lub suicie kolejne częœci majš formę tańców. W czasach, gdy komponował Bach, zazwyczaj wykorzystywano takie tańce, jak alle nande, courante, sarabande i gigue, a wszystkie można znaleŸć w jego szeœciu suitach na skrzypce. Jednak w rękach Bacha ta forma okazała się bardziej elastyczna i do suit tych dodał jeszcze inne tańce: menuety w suitach nr 1 i nr 2, bourre w nr 2 i nr 3, oraz gawoty w nr 3 i nr 4. Jako człowiek praktyczny, piszšc te utwory musiał mieć na myœli jakiegoœ okreœlonego muzyka, ponieważ stopień ich zawiłoœci technicznej jest bardzo wysoki; niestety, nie wiemy kim był ten muzyk. Komponował również muzykę na instrumenty klawiszowe, niektóre utwory dla swego syna i ucznia Wilhelma Friedmanna. To właœnie dla niego skomponował, częœć po częœci, to, co nazwał~ Clavier-Buchlein fur Wilhelm Friedmann Bach. Ten zeszyt muzyczny Wilhelma Friedmanna zaczyna się objaœnieniem nut i ozdobników i zawiera podstawowe ćwiczenia z palcowania. Do tego zbioru należš również Inwencje dwugłosowe (BWV772-786) i Inwencje trzygłosowe (BWV 787-801), po piętnaœcie w każdej. Sš one jednoczęœciowe, a ich nazwy oznaczajš liczbę występujšcych w nich kontrapunktycznych "głosów". Wilhelm Friedmann Bach ("Friede", jak go czule nazywał ojciec) musiał chyba czynić szybkie postępy, których jego nauczyciel najprawdopodobniej się spodziewał, gdyż do Zeszytu muzycznego włšczył nie- które z preludiów należšcych do największych jego dzieł na instrumenty klawiszowe, a mie- szczšcych się w częœci I Das wohltemperiertes Klavier, zawierajšcej czterdzieœci osiem fug i preludiów (BWV846-869), datujšcej się z 1722 roku, w której używa po kolei wszystkich tonacji durowych i molowych. Wydaje się, że Bach był cierpliwym nauczycielem, który miał metodyczne podejœcie i lubił tę pracę, przynajmniej wtedy, kiedy pracował z inteligentnymi i pojętnymi uczniami. Nie zmuszał uczniów do pracy ponad siły (w tym czasie oprócz syna uczył też innych), ale ich łagodnie przeprowadzał przez meandry zapisu nutowego i techniki klawesynowej. We wstępie do Inwencji dwugłosowych i Inwencji trzygłosowych napisał, że oto jest "prosta droga" do nauki gry na dwa i trzy głosy, do "osišgnięcia œpiewnego stylu w grze i do uzyskania jasnego zmysłu kompozycji". Technika nigdy nie była celem samym w sobie, zawsze miała służyć muzyce. W 1722 roku Bach miał rozpoczšć nowy Zeszyt muzyczny, tym razem dla nowego członka rodziny, gdyż 3 grudnia 1721 roku, nieomal dokładnie dwa lata po œmierci Marii Barbary, powtórnie wstšpił w zwišzek małżeński. Anna Magdalena Wicke miała zaledwie dwadzieœcia lat, była córkš muzyka i przez krótki okres Sangerin (œpiewaczkš) na pobliskim dworze An- halt-Zerbst. Zapewne grała również na jakimœ instrumencie, ponieważ niektóre zapisy mówiš o niej Musicantin (muzyczka). Bach znał ten dwór i tam właœnie mogli się spotkać, mogła też œpiewać goœcinnie w Kthen. Wydaje się, że sprowadził jš do Kóthen już bardziej na stałe, ponieważ opisy mówiš o niej jako o "œpiewaczce dworskiej", kiedy 25 wrzeœnia ona i Bach zostali rodzicami chrzestnymi christiana Hahna, syna kamerdynera księcia Leopolda. Bach nie nalegał, żeby zrezygnowała z posady w Kthen, kiedy się pobrali, ponieważ cenił jej umiejętnoœci, a i jej gaża pewnie się przydawała. Ona z kolei cieszyła się, że nie musi rezygnować z zawodu i pomagała mężowi, czysto i dokładnie przepisujšc jego partytury. Ksišżę Leopold zapewne się ucieszył z tego, że się pobrali, bo dzięki małżeństwu jego kapelmistrz mógł pozostać w Kóthen, i dał Bachowi zgodę na œlub w pałacu. Dla uœwietnienia uroczystoœci szczęœliwy pan młody udał się do piwnic miejskich, żeby zakupić wino reńskie po cenie obniżonej o dwadzieœcia procent. Wkrótce po œlubie Bach zaczšł komponować dla Anny Magdaleny krótkie utwory na instrumenty klawiszowe - niektóre napisane w lekkim, prostym stylu, niektóre bardziej ambitne. Wydaje się, że Anna Magdalena była dobrš kobietš i towarzyszkš życia, a Bach wiedział, że jeżeli on umrze, będzie dobrš matkš dla jego dzieci z pierwszego małżeństwa (sama miała mu dać jeszcze trzynaœcioro). Napisał nawet słowa ilustrujšce tę myœl do muzyki, którš dla niej skomponował, a również krótki poemat miłosny kończšcy się następujšco: "Och, jakaż radoœć me serce przepełnia / Gdy widzę piękno co jak kwiat zakwita, / Całš mš duszę muzyka wypełnia, / Serce zaœ szczęœcie wita". Słowa krótkiej piosenki "Bist du bei mir", którš dla niej skomponował, mówiš, że gdyby umarł, będzie mógł "odejœć w spokoju, a palce kochajšcej dłoni zamknš mu powieki". Te słowa dajš nam jakże rzadkš sposobnoœć wejrzenia w duszę muzyka, który zwykle wolał się uzewnętrzniać przez swojš sztukę. Kiedy już o tym mowa, jeszcze jeden obrazek z życia rodzinnego Bacha znajdujemy w innym, bardziej humo- rystycznym wierszu, który mówi o tym, jak fajka i dobry tytoń pomagajš miło spędzić czas. Wyglšda na to, że Bach palił fajkę! Tak więc na poczštku drugiego małżeństwa Bacha wszystko wydawało się zapowiadać szczęœliwe życie w Kóthen, a spadek w wysokoœci 500 guldenów oczekiwany podczas wesela, lecz opóŸniony z powodu komplikacji prawnych, okazał się mile widzianš premiš. Jednak ciemne chmury nadcišgnęły z zupełnie niespodziewanej strony. Zaraz po œlubie Bacha odbył się też œlub księcia Leopolda, z jego kuzynkš, księżnš Fryderykš Anhalt-Bemburg. Wesele odbyło się w Bemburg, ale kiedy małżonkowie wrócili do Kthen, nastšpiły dalsze długotrwałe uroczystoœci. Prawdopodobnie przebiegły w dobrej atmosferze, ale dla Bacha stało się jasne, że nastrój na dworze się zmienia. Księżna, jak póŸniej pisał do swojego starego przyjaciela Georga Erdmanna, okazała się "a-musa". (To trudne do przetłumaczenia łacińskie słowo- "amusia" - współczesny słownik definiuje jako "niezdolnoœć do zrozumienia lub wytworze- nia dŸwięków muzycznych.") Pewnie oznaczało to, że księżna nie była muzykalna i nie inte- resowała jej muzyka, albo że po prostu odnosiła się z niechęciš do namiętnoœci swojego męża do działalnoœci, w której nie mogła uczestniczyć. Mógł jš więc Bach uważać za osobę nie- przyjaznš i niebezpiecznš, która może zni- weczyć jego doskonałe stosunki z chlebo- dawcš. Możliwe jednak, że księżna po prostu nie była szczęœliwa w Kóthen, albo że była niezdrowa. Bach nie mógł tego przewidzieć, lecz miała umrzeć w kwietniu 1723 roku, zaledwie rok po œlubie. Toteż Bach, prawdopodobnie pełen smutku, znowu zaczšł przemyœliwać o wyjeŸdzie z Kthen i znalezieniu nowej posady. Tym razem jego myœli zwróciły się ku Lipskowi, miastu o 30 tysišcach miesz- kańców, gdzie 5 czerwca 1722 zmarł kantor tamtejszej szkoły przy koœciele Œw. Tomasza, Johann Kuhnau. Był on dyrektorem muzy- cznym głównych koœciołów w Lipsku, a ta posada zaliczała się do najważniejszych w tej częœci Niemiec. Rada koœcioła Œw. Tomasza zebrała się 14 lipca, żeby rozważyć kwestię następcy Kuhnaua, a swoje kandydatury wysunęło wielu muzyków, między innymi Telemann, stary przyjaciel Bacha, i inni, których już znał jako kolegów po fachu. Telemann, wtedy na stałe zwišzany z Hamburgiem, otrzymał propozycję objęcia tego stanowiska 13 sierp- nia i przyjšł jš, ale jego hamburscy chlebodawcy zaproponowali mu lepszš płacę oraz lepsze warunki i wobec tego wycofał swojš kandydaturę. Rada koœcioła Œw. Tomasza zebrała się znowu 23 listopada i 21 grudnia i rozważała kandydatury pięciu kolejnych muzyków, tym razem i Bacha, ale zdecydowała się na Johanna christopha Grapnera, byłego ucznia szkoły Œw. Tomasza, teraz zatrudnionego jako kapelmistrz w Darmstadt. Jednak i on zmienił zamiar, kiedy dotychczasowy pracodawca zaproponował mu lepsze warunki. Rada otworzyła teraz drzwi przed innymi kandydatami i zaprosiła Bacha, żeby 7 lutego w jej obecnoœci wykonał w koœciele Œw. Tomasza dwie nowe kantaty. Kiedy Grapner w kwietniu oficjalnie odmówił i zarekomendował Bacha, rada złożyła mu propozycję objęcia stanowiska pod warunkiem, że uzyska zwolnienie z Kóthen. Wszystko udało się szybko załatwić, chociaż jeden z radnych wyraził nadzieję, że muzyka nowego kantora "nie będzie teatralna". Często opowiadano historię o tym, jak to jeden z członków komisji powiedział w trakcie dyskusji, że "skoro nie możemy mieć najlepszego, to musimy się zgodzić na miernotę", co miałoby wskazywać na ignorancję władz koœcielnych, które nie poznały się na geniuszu Bacha. Prawda jednak była taka, że ów radny - Abraham christoph Platz - mówišc o "najle- pszych" miał na myœli Telemanna, Graupnera i samego Bacha, ponieważ żaden z nich nie był chętny do uczenia łaciny chórzystów ze szkoły Œw. Tomasza (co należało do obowišzków kantora) i wyglšdało na to, że trzeba będzie zatrudnić zwykłego nauczyciela muzyki. Problem tkwił w tym, że zakres obowišzków na tej posadzie został okreœlony nierealistycznie, ponieważ muzyk służšcy koœciołowi miał być jednoczeœnie pedagogiem. Bach rozwišzał problem na- uczania łaciny proponujšc swojemu zastępcy wynagrodzenie za wypełnianie tej częœci swoich obowišzków, do których się nie nadawał. Miał potem żałować, że był taki hojny. Ostatni etap negocjacji odbył się w Kthen i zapewne był bardzo bolesny. Bach otrzymał zgodę na wyjazd w tym samym miesišcu, w którym zmarła żona księcia. Gdyby nie swoje małżeństwo, Leopold najprawdopodobniej pozostawiłby Bacha na stanowisku w Kthen. Teraz jednak stracił i żonę, i kapelmistrza, a kiedy Bachowie wyjechali (dwoma powozami, a dobytek wieŸli trzema wozami transportowymi) i przeprowadzili się 22 maja do szkoły Œw. Tomasza, jego kiedyœ szczęœliwy i pełen życia dwór musiał się bardzo zmienić. Sam Leopold zmarł w listopadzie 1728 roku w wieku trzydziestu trzech lat. Bachowie i Wilhelm Friedmann uczestniczyli w uroczystoœciach pogrzebowych, a Bach wykonał kantatę ku pamięci księcia. Ale do œmierci Leopolda on i Bach pozostawali w przyjaznych stosunkach, a Jan Sebastian z żonš czasem odwiedzali Kóthen i występowali na dworze. Bach zachował jeden z przywilejów dworskich z Kthen, a mianowicie tytuł Kapellmeister von Haus aus, tj. kapelmistrza rezydu- jšcego poza dworem. Ksišżę powtórnie się ożenił i w 1726 roku jego żona urodziła syna, któremu Bach zadedykował nowy utwór na klawesyn, szeœcioczęœciowš Partitę B-dur (BWV825). Lipsk Jak pisze biograf Bacha, Jan Chiapusso, wraz z przeniesieniem się do Lipska "Bach stanšł wreszcie przed szansš rozpoczęcia kariery zawodowej, o jakiej marzył jako młody człowiek". Jednak list, który kompozytor napisał kilka lat póŸniej, 28 paŸdziernika 1730 roku, do swojego przyjaciela Georga Erdmanna dowodzi, że ta decyzja nie przyszła mu łatwo. Prawda, że pisał: "I tak sprawił Bóg, iżem został powołany na direktora musices i kantora przy tutejszej szkole œwiętego Tomasza", dalej jednak stwierdza: Pierwej zdało mi się, że to nie przystoi być kantorem, gdym wprzódy był Kapellmeistrem, i poaustrzymywałem się z decyzjš trzy miesišce; ale stanowisko to opisano mi w sposób tak nęcšcy, że koniec końców (a zwłaszcza, że synowie moi zda się mieli inklinacje ku akademii), zaryzykowałem żywot swój w imię Najwyższego i przyjechałem do Lipska na przesłuchanie (Probe), a zmianę losu przyjšłem pokornie. I tutaj, z wolš Bożš, pozostałen do dziœ. Jak wynika z dalszej częœci listu, Bach nie był bynajmniej w pełni zadowolony na stanowisku kantora w głównych koœciołach Lipska i nauczyciela w szkole Œw. Tomasza. Wcišż z no- stalgiš wspominał Kthen, gdzie cieszył się względami "łaskawego a muzykę kochajšcego i znajšcego jš księcia, pod którš to opiekš miał niezłomny zamiar dni swoich dokonać". Celem listu do Erdmanna było zapytanie starego przyjaciela, dyplomaty służšcego w Gdań- sku, czy by mu nie pomógł znaleŸć innej pracy. Pisał: Jeœlibyœ się Waœć wywiedział lub gdybyœ mógł znaleŸć odpowiedniš posadę w mieœcie Waszeci dla starego, wiernego druha, czy mógłbym suplikować o łaskawš dla mnie rekomendację? Co do mnie, to Cię niezawodnie zadowolę i udowodnię Waœci, żem wart Twego łaskawego poparcia i starania. Płaca moja dzisiejsza wynosi około 700 talarów... Nie wiadomo, jakiej odpowiedzi udzielił Bachowi Erdmann. Przypuszczalnie nie miał wiele do zaproponowania w Gdańsku, gdyż Bach już potem nie wracał do tej sprawy. Jeœli jednak zastanawiał się, czy by się nie przenieœć do odległego portu nad Bałtykiem, musiał bardzo pragnšć wyjazdu z Lipska. Od czasu, kiedy rozpoczšł tam pracę, spotkało go wiele rozczarowań: I tutaj, z wolš Bożš, pozostałem do dziœ. Aliœci obecnie (1) znajduję, że to stanowisko nie daje takich dochodów, jak mi to opisywano, (2) wiele akcydensów (dodatkowych dochodów) już wycofano, 3) Życie jest tutaj bardzo drogie, (4) władze sš dziwne i muzyka zupełnie ich nie interesuje, dlatego żyję poœród cišgłej irytacji, zawiœci i niechęci i będę musiał, z pomocš Najwyższego, gdzie indziej szczęœcia poszukać. Reakcję Bacha na problemy, z jakimi zetknšł się w Lipsku, można było przewidzieć. Zawsze miał własne pomysły i z wyjštkiem Kthen, gdzie dano mu swobodę w sprawach muzyki, częœciej mu się nie udawało niż udawało dogadywać z chlebodawcami, którzy czasem kręcili głowš, mimo że doceniali jego zdolnoœci. W Lipsku było bardzo podobnie. W szkole Œw. Tomasza, gdzie Bach mieszkał i pracował, jak w każdej innej placówce wychowawczej, było pełno intryg, zawiœci, sporów i przyziemnych ambicji. Bach w takich sprawach nigdy, nie umiał zachować się taktownie. Ani nie chciał się angażować w intrygi, ani popierać żadnej ze stron w sporach. Był wybitnym muzykiem koœcielnym i z tego czerpał poczucie dumy, nie był zaœ zwyczajnym administratorem. A jednak na stanowisku, które teraz piastował, wymagano, aby właœnie był administratorem, a ponadto dyrektorem muzycznym koœcioła Œw. Tomasza i innych koœciołów w mieœcie. Jan Chiapusso pisze: Chlebodawcy Bacha w Lipsku dostrzegli w jego wykonaniach i kompozycjach muzycznych tylko częœć obowišzków, które wypełniał, nie szanowali w nim nuzyka, ani nie żywili szacunku dla œwiętoœci jego sztuki, jaki miał wrażliwy na piękno ksišżę Kóthen. Bach zdawał sobie niewštpliwie sprawę z zaœciankowoœci i miernoœci członków rady koœcielnej - z tych cech odzwierciedlajšcych się w ich całkowitym niezrozumieniu geniuszu Bacha, który sprawiał, że o niebo przewyższał on innych kandydatów na stanowisko kantora. Jest to jednak mšdroœć po szkodzie. W oczach rady koœcielnej Bach był po prostu jednym z ważniejszych rangš pracowników i musiał sobie zdawać sprawę z tego już wtedy, kiedy rozmawiał z członkami rady o posadzie kantora. Pewnie lepiej by mu się powodziło, gdyby został w Kthen, gdzie - nawet przy niemuzykalnej księżnej - mógłby się cieszyć bardziej cywilizowanš atmosferš i mieć więcej wolnego czasu dla rodziny. Na pewno nieraz nachodziły go poniewczasie gorzkie myœli, że gdyby Bóg wezwał do siebie księżnš parę miesięcy wczeœniej, mogliby się razem z żonš cieszyć życiem w Kthen. Może Anna Mag- dalena, która miała spokojniejsze usposobienie i mocniej trzymała się ziemi, powiedziała mu: "jak sobie poœcielesz, tak się wyœpisz". W każdym razie jego synowie mogli teraz chodzić do miejskiego gimnazjum, szkoły o ostrej dyscyplinie, ale i wysokim poziomie nauczania. Obowišzki kantora ujmuje kontrakt podpisany przez Bacha, w którym przyjmuje on na siebie obowišzek udzielania lekcji chłopcom w szkole Œw. Tomasza: nie tylko w zwykłych klasach do tego celu powołanych, ale - bez dodatkowego wynagrodzenia - podczas prywatnych lekcji œpiewu. Będę również sumiennie uczestniczył we wszystkim, czego będš wymagać moje obowišzki, a ponadto, azali nie bez uprzedniego powiadomienia i zgody przeœwietnej rady - na wypadek gdyby ktoœ taki był potrzebny, by mi pomóc w nauczaniu języka łacińskiego - będę bez dalszych deliberacji wypłacał takiej osobie wynagrodzenie z własnej kieszeni. Było to jak wypełnienie czeku in blanco, a kiedy sprawy zaczęły się układać nie po jego myœli, musiał pewnie przeklinać chwilę, w której go podpisał. Płacił na przykład 30 talarów "trzeciemu nauczycielowi", Carlowi Friedrichowi Pezoldowi, aby zamiast niego uczył łaciny i za wypełnianie innych obowišzków pozamuzycznych, a kiedy Pezoldowi niezbyt dobrze szło, niezadowolenie rady skupiło się na Bachu. Sam prowadził dla chórzystów zajęcia z katechizmu luterańskiego oraz z przedmiotów muzycznych, w tym z "teorii". Jak widzieliœmy, obowišzki Bacha jako dyrektora muzycznego w Lipsku (pełny jego tytuł brzmiał Cantor zu St. Thomae et Director Musices Lipiensis) obejmowały nadzór mu- zyczny nie tylko nad koœciołem Œw. Tomasza, ale również nad trzema innymi koœciołami. W tydzień po objęciu posady - zaczynał w maju 1723 roku - wykonał w koœciele Œw. Mikołaja swojš Kantatę nr 75, a była to niedziela Trójcy Œwiętej 30 maja. Kantata miała tytuł Die Elenden sollen essen (Potępieni będš jedli) i była rozpisana na głosy, tršbkę, dwa , oboje, dwa oboje d'amore (instrument o nieco niższym stroju niż zwykły obój i o trochę łagodniejszym tonie), instrumenty smyczkowe i instrument klawiszowy. Tak więc natych- miast po przybyciu do Lipska Bach pisze nowy utwór, daje poszczególne głosy do przepi- sania, ćwiczy i wykonuje z instrumentalistami i œpiewakami, których dopiero co poznał. Pewnego ranka o godzinie 8.30 został oficjalnie przedstawiony w szkole chłopcom i nauczycielom. Wiedział, że chórzyœci to surowy materiał, z którego musi czerpać, żeby wypełniać swoje obowišzki muzyczne w koœciołach Lipska i wszędzie tam, gdzie tego wymagajš władze miasta. Chociaż nie udało mu się z uczniami w arnstadt, kiedy był młodym człowiekiem, teraz wierzył, że z tymi chłopcami poradzi sobie lepiej, bo miał własnych synów i stał się bardziej elastyczny w kontaktach z młodzieżš. U Œw. Tomasza było 55 uczniów, którzy tworzyli chóry dla czterech koœciołów, a Bach ćwiczył z najlepszš grupš, która miała œpiewać w niedziele raz u Œw. Tomasza, raz u Œw. Mikołaja. Podobnie jak dzisiejsi dyrektorzy chórów, wybierał przyszłych chórzystów spoœród większej liczby chętnych i udzielał im indywidualnych lekcji œpiewu. Sšdzšc po muzyce, którš dla nich pisał, niektórzy chłopcy musieli osišgać niemal szczyty doskonałoœci. Bach . uczył również gry na instrumentach klawiszowych. Uczniowie Bacha od Œw. Tomasza potrafili więc nie tylko œpiewać, ale również grać na różnych instrumentach. Jednak mimo to wymagania lipskich koœciołów były tak duże, że musiał zwykle zatrudniać członków niewielkiej grupy zawodowych muzyków miejskich, składajšcej się z czterech grajšcych na instrumentach dętych, czterech na smyczkowych i jednego ucznia-praktykanta. Bach za- trudniał również studentów Uniwersytetu Lipskiego, a dla uniwersyteckiego koœcioła Œw. Pawła organizował czasami występy muzyczne z okazji różnych œwišt. W drugiej połowie 1723 roku stał się najważniejszš postaciš w uniwersyteckim œwiecie muzyki, a we wrzeœniu złożył podanie o formalne uznanie go dyrektorem muzycznym, co upoważniało go do pobierania niewielkiego uposażenia wišżšcego się z tym stanowiskiem. Kiedy władze uni- wersytetu odrzuciły jego podanie, odwołał się do wyższej instancji, elektora saskiego w DreŸnie, lecz - chociaż spotkało się to z sympatiš - musiał przyjšć do wiadomoœci to, że jest odpowiedzialny wyłšcznie za tak zwane "stare usługi" w dni œwišt i uroczystoœci akademickich, ale nie za usługi "nowe" podczas coniedzielnych mszy œwiętych, które po- zostawały w gestii organisty z koœcioła Œw. Mikołaja, Johanna Gottlieba Grnera. Trudno powiedzieć, dlaczego Bachowi tak zależało na tej raczej kiepsko płatnej posadzie, wymagajšcej dodatkowej pracy, choć zapewne przynoszšcej pewien prestiż. W każdym razie przez ten incydent narobił sobie jeszcze więcej wrogów łšcznie z Górnerem - Bach przecież wkroczył na jego terytorium, co Górnerowi się oczywiœcie nie podobało, ponieważ Bach i tak piastował ważniejsze stanowisko, a właœciwie kolejny tytuł nie był mu potrzebny. Można by częœciowo winić uniwersytet, gdyż jego władze wybierały Bacha, kiedy chodziło o skom- ponowanie nowej kantaty na jakšœ uroczystoœć - tak jak w grudniu 1726 roku, kiedy katedrę prawa obejmował nowo mianowany profesor, a Bach skomponował kantatę Vereinigte Zwietracht der weschelnden Saiten (BWV207). Tak samo było z innš kantatš, zatytułowanš Entfernet euch, ihr heitern Sterne (która zaginęła), napisanš na urodziny elektora saskiego Augusta II i wykonanš w jego obecnoœci na lipskim rynku 12 maja 1727 roku. Problem ponownie się zaognił, kiedy we wrzeœniu tegoż roku zmarła żona elektora. Zaplanowano uroczystoœci na uniwersytecie, a student nazwiskiem Hans Carl von Kirchbach zamówił u profesora poezji, Johanna Christopha Gottscheda, tekst do ody tragicznej, do której Bach miał skomponować muzykę. Grner zaprotestował twierdzšc, że to on powinien napisać muzykę, ale bez skutku, tyle że zapłacono mu niewielkš sumę tytułem wyrównania szkód. Było to zrozumiałe - Bach był bardziej utalentowany i już komponował, toteż nawet ci, którzy trzymali stronę Grnera, pogodzili się z faktem dokonanym. Tak więc 17 paŸdziernika 1727 roku, siedzšc przy klawesynie, Bach poprowadził premierowe wyko- nanie swojej nowej Trauer Ode, "napisanej w manierze włoskiej", innymi słowy w stylu operowym, która kwiecistym językiem opisuje cnoty zmarłej małżonki elektora, Christiane ! Eberhardine. Górner znowu poczuł się poniżony, ale tym razem z determinacjš bronił swojej pozycji i zmusił Bacha do podpisania zobowišzania, że w przyszłoœci nie będzie zawierał żadnych kontraktów zwišzanych z uniwersytetem bez odpowiedniego upoważnienia. Poza takimi wyjštkowymi okazjami, niedzielnymi mszami i innymi œwiętami koœcielnymi, Bach również występował ze swoimi œpiewakami i instrumentalistami na weselach, pogrzebach, chrzcinach i przy innych okazjach i czerpał z tego dodatkowe dochody. Jego podstawowa płaca wynosiła nieco mniej niż 100 talarów (w Kthen zarabiał o wiele więcej), dodatkowe zarobki były więc ważnš częœciš jego budżetu. Kontrakt przewidywał jednak pewne dodatkowe œwiadczenia w naturze (dodatek na drewno opałowe, œwiece, ziarno i wino), a jego rodzina zajmowała bezpłatnie mieszkanie w południowym skrzydle szkoły. Było tam dosyć ciasno, ale Bach miał duży pokój zwany Komponirstube ("pokój do komponowania"), w którym pracował, przyjmował interesantów oraz miał szkolnš i własnš bibliotekę muzycznš. We wrzeœniu 1728 roku wdał się w kolejny spór, tym razem z koœcielnym subdiakonem, który twierdził, że ma prawo wybierać niektóre utwory muzyczne wykonywane podczas na- bożeństwa wieczornego. Bach uważał, że wybór muzyki to jego sprawa, ale w sporze tym przegrał. Nie była to sprawa zbyt poważna, ale pogłębiła jego frustrację. Potem, w listopadzie 1730, musiał się pogodzić ze zmniejszeniem się dochodów z dodatkowych zleceń, o których wspominaliœmy wyżej. Rada szkoły Œw. Tomasza argumentowała, że zaniedbuje on swoje obowišzki, a między innymi codzienne lekcje œpiewu. Jak się wydaje, nie potrafił tego wyjaœnić, ale za to posłał radzie list z żšdaniem polepszenia warunków pracy. W szczególnoœci, pisał, odpowiednie wykonywanie kantat koœcielnych wymaga co najmniej dwunastu kompeten- tnych œpiewaków i około osiemnastu instrumentalistów, w tym oboistów, fagocistów, trębaczy, kotlistów i dwunastu muzyków grajšcych na instrumentach skrzypcowych, przydałoby się też paru flecistów. Jednak, skarżył się Bach, w ogóle brakowało instrumentalistów: miał zazwyczaj około oœmiu, a zatem musiał wyszukiwać innych muzyków z uniwersytetu, którym trzeba było płacić za fatygę, albo korzystać z chórzystów, których przecież potrzebował do partii œpiewa- nych. Dalej pisał, że tylko siedemnastu z jego pięćdziesięciu czterech uczniów ze szkoły Œw. Tomasza naprawdę się nadaje do publicznych występów, reszta to chłopcy, którym potrzeba więcej prób, albo tacy, którzy po prostu się nie nadajš. Oczywiœcie nie to rada chciała usłyszeć i jego żšdania zostały zignorowane. Pozostawiajšc na boku sprawy muzyczne, trzeba powie- dzieć, że mieszkanie przy szkole Œw. Tomasza nie było odpowiednie dla Bacha i jego rozra- stajšcej się rodziny, a on sam na pewno nie był zadowolony z tego, że musi być nauczycielem szkolnym i pilnować dyscypliny. Regulamin szkoły mówił: Gdy tylko zadzwoni dzwonek (o pištej rano latem i o szóstej zimš), każdy uczeń musi wstać, umyć się i uczesać i za kwadrans być gotowy do zejœcia na dół na modlitwy poranne, na które musi przynieœć Biblię. Ubrania, buty skarpety i przeœcieradła należy utrzymywać w czystoœci [...] Przed pójœciem spać należy przepowiedzieć lekcje z mijajšcego dnia i podziękować Najwyższemu za to, czego się nowego uczeń w cišgu dnia nauczył. [...] Przed i po obiedzie i kolacji uczeń, którego kolej przypada tego dnia, zmówi dziękczynnš modlitwę, a inni będš za nim powtarzać. Podczas posiłków będzie odczytywany na głos psalm, albo rozdział z Biblii lub z innej pouczajšcej ksišżki. Sam budynek szkoły wybudowany był w 1553 roku, panowały w nim przecišgi i był niewygodny. Chłopcy (zwani alumnami) pochodzili przeważnie z niezamożnych rodzin i nie zawsze byli zdrowi i odpowiednio ubrani. Jednak oprócz przestrzegania surowego regulaminu szkoły i wypełniania obowišzków koœcielnych, musieli w dni œwišteczne œpiewać na dworze, a takie dni, jak œwięto Trzech Króli na poczštku stycznia, były niekiedy przejmujšco mroŸne. Niedzielne msze u Œw. Tomasza albo u Œw. Mikołaja zaczynały się zazwyczaj o siódmej rano i trwały trzy godziny. Przeziębienia (i poważniejsze choroby) musiały być na porzšdku dzien- nym wœród chórzystów i rozprzestrzeniały się błyskawicznie w zatłoczonym internacie, gdzie chłopcy często spali we wspólnych łóżkach. Zdawano sobie sprawę, że nawet jak na ówczesne standardy warunki w internacie były nieodpowiednie, a w sprawozdaniu z roku 1728 czytamy: Pragnienie bywało nieznoœne, zwłaszcza w dni letnie. Ponadto dotykało wiele dzieci biednych, nie majšcych żadnego wsparcia z domu rodzinnego, które często musiały się wspinać do stojšcej w pokoju wazy z wodš i pić pospołu ze szczurami, jakie w tym czasie pojawiały się w przerażajšcych iloœciach. Chłopcy z biednych domów musieli znosić wiele. I nie tylko chłopcy. Pokoje Bachów były oddzielone od pomieszczeń internatu tylko cienkš œcianš i chociaż wiedzieli o nie- wygodach chórzystów, nie mogli zrobić nic, żeby ulżyć ich doli. Sam rektor szkoły był człowiekiem w podeszłym wieku, który pracował tam już ponad trzydzieœci lat, i prawdo- podobnie był przeciwny zmianom. Chociaż sam Bach chodził do gimnazjum z inter- natem o œcisłym regulaminie i potrafił sobie odmawiać wygód, musiał czuć, że szkoła Œw. Tomasza to zbyt skromny dom dla jego żony i rodziny. Anna Magdalena urodziła mu w tym przygnębiajšcym miejscu ni mniej ni więcej tylko trzynaœcioro dzieci, z których siedmioro zmarło w wieku niemowlęcym. Zmartwienia i osišgnięcia Bach był kantorem w Lipsku aż do œmierci, dwadzieœcia siedem lat od chwili, kiedy tu przybył kroki,miał w tym mieœcie dokonać swoich dni. Powoli stawało się dla niego oczywiste, że zawodowo nic lepszego go już nie spotka i czasami musiał czuć z tego powodu ogromnš gorycz. Był jednak człowiekiem głęboko religijnym i z pokorš przyjmował los, który mu Bóg przeznaczył. Mimo to, a może właœnie dlatego, że był nieszczęœliwy, w okresie lipskim Bach tworzył muzykę olœniewajšcš pod względem jakoœci i w zdumiewajšcej iloœci. Ktoœ kiedyœ obliczył, że gdyby zawodowy kopista partytur miał przepisać wszystkie nuty ze wszystkich partytur Bacha, pracujšc trzydzieœci pięć godzin w tygodniu, zajęłoby mu to całe życie. A Bach prze- cież komponował muzykę, sam jš zapisywał, oraz wykonywał utwory muzyczne. Podczas pierwszych dziesięciu lat w Li- psku podjšł się ogromnego zadania skomponowania kantat na wszystkie koœcielne okazje podczas całego roku, co da- wało w sumie liczbę około szeœćdziesięciu. Poczštkowym bodŸcem do tej pracy było zapotrzebowanie na kantatę i na motet (krótszy utwór wokalny) do wykonywania podczas dłuższych nabożeństw niedzielnych u Œw. Tomasza i Œw. Mikołaja. Kantata następowała tuż za czytaniem Ewangelii, a zaraz przed Credo i wydaje się, że oczekiwano, by kantor komponował kantatę i motet specjalnie dla swoich koœcio- łów, a nie korzystał z istniejšcych partytur. Wobec tego Bach komponował co tydzień jednš kantatę: około dwudziestu minut muzyki na głosy i instrumenty, a partyturę trzeba było następnie rozpisać na głosy (na szesnastu œpiewaków i osiemnastu instrumentalistów) i przećwiczyć. Teksty do tych utworów, o tema- tyce biblijnej, również powstawały na zamówienie. Bach korzystał z usług wielu librecistów, ale jego ulubionym poetš był Picander - był to pseudonim artystyczny christiana Friedricha Henriciego (1700-1764), urzędnika, który w Lipsku ułożył około 300 kantat. Do 1725 roku Bach skomponował, przećwiczył i wykonał dwa kompletne cykle kantat, trzeci pojawił się w 1727 roku, a czwarty przed końcem 1729 roku, co oznacza 240 utworów w cišgu szeœciu lat. Przed latami 40. powstał pišty cykl. Niestety, około stu z tych utworów zaginęło, głównie póŸniejszych, co jest tym bardziej godne ubolewania, że Bach nigdy się nie powtarzał, a w tych ostatnich utworach mogło być tyle piękna, że trudno sobie to wyobrazić. To nie do wiary, ale Bach komponował inne utwory koœcielne, które sš wyjštkowymi arcydziełami. Można tu wymienić Magnificat (pierwotna wersja miała tonację Es-dur), którego prawykonanie odbyło się w pierwszy dzień Œwišt Bożego Narodzenia w 1723 roku i które potem przerobił na Magnificat D-dur (BWV243) i tę wersję znamy dzisiaj. Oratorium na Boże Narodzenie(BWV248) składa się z sekwencji szeœciu kantat częœciowo adapto- wanych z wczeœniejszych utworów. W ostatecznym kształcie nosi datę Bożego Narodzenia i Nowego Roku 1734-1735, kiedy grano po kolei wszystkie jego częœci. Podobnie wielka Msza h-moll (BWV232) właœciwie składa się z kilku częœci, które Bach komponował nie- zależnie poczšwszy od 1723 roku, a zestawił wiele póŸniej. Kyrie i Gloria wykorzystał w 1733 roku jako częœć petycji do elektora saskiego o tytuł dworski, ale dzieło, które znamy dzisiaj, podzielone na pięć częœci (Kyrie, Gloria Credo, Sanctus i Agnus Dei), podzielonych na dwadzieœcia cztery odrębne numery, datuje się z 1749 roku, kiedy życie Bacha dobiegało końca. Taka muzyka, stworzona w trudnych warunkach przez człowieka niezadowolonego z tego, co musi robić na co dzień, jest tak niezwykła, że niektórzy reagujš na niš ze zdumieniem, wyrażanym w kwiecistym języku, jak niemiecki uczony Fritz Volbach: Bachowska Msza w tonacji h-moll unosi się nad nami jak ogromny, pierwotny górski szczyt. Jego wierzchołek gubi się w chmurach, w nieskończonoœci rozjaœnionego słońcem błękitu, samotny i wysublimowany, nie dosięgajš go tony żadnej innej muzyki. Sztuka Bacha wyraża tęsknotę za wiecznoœciš - poprzez miłoœć i łaskę Boga odnajduje swojš drogę, miłoœć, która wišże to, co ulotne z tym, co wieczne, skończone z nieskończonym. Jest to tęsknota za nieznanym, za wszystkim, co się jeszcze nie ujawniło, tęsknota, którš może ukoić tylko jeszcze większa tęsknota. [...] Kto lepiej potrafił opisać chwałę tego przeogromnego królestwa niebios, zapuœcić się w ten tajemniczy œwiat tęsknoty, który leży daleko poza œwiatem rzeczywistym, niż J.S.Bach, największy z niemieckich mistyków? Piękne słowa, ale sama muzyka jest jeszcze piękniejsza. Jest w niej dostojnoœć i łagodnoœć - wznosi się jak pomnik koœcielnej muzyki chrzeœcijaństwa, a jej nastrój zmienia się dra- matycznie od chorałowej proœby w otwierajšcym mszę Kyrie (w przytłumionej tonacji h-moll) do niesamowitego wybuchu w D-dur, który w Sanctus wyraża uwielbienie Boga. Nikt, kto z uwagš słuchał Credo, nie zapomni opadajšcych fraz i przejmujšcych harmonii w tonacji e-moll w częœci chorałowej, która pobrzmiewa ponad pulsujšcym basem, tworzšcym funda- ment dla słów "Crucifixus etiam pro nobis sub Pontio Pilato, passus et sepultus est", ani też głoœnego okrzyku radoœci w D-dur, który wzlatuje pod niebo ze słowami "Et resurrexit". "Trzeba albo wierzyć, albo powstrzymać niewiarę" - takš radę dawał w 1986 roku angielski tenor, Sir Peter Pears, studentom zgłębiajšcym solowe partie wokalne w Pasji według Œw. Mateusza (BWV244) Jana Sebastiana Bacha. To kolejne arcydzieło z okresu lipskiego wykonano po raz pierwszy w Wielki Pištek,11 kwietnia 1727 roku. W porównaniu z Mszš h-moll, jest to utwór skomponowany w bardziej ludzkim wymiarze i œwiadomie dramatyczny tekst Picandera nie jest łaciński, lecz niemiecki, a zatem łatwiejszy do zrozu- mienia dla wiernych. Opowiada historię męki Jezusa, która zaczyna się od decyzji kapłanów, o Jego aresztowaniu i kończy się na złożeniu Go do grobu. Sš tu aż siedemdziesišt osiem odrębne częœci muzyczne - niektóre dłuższe, niektóre krótsze, solowe i chóralne - sš również formy operowe, takie jak recytatywy i arie, oraz tradycyjne chorały luterańskie, czasami o zaskakujšcych efektach harmonicznych. Chóry przedstawiajš albo rzeszę wiernych chrzeœcijan - w takich tchnšcych dostojeństwem hymnach, jak "O Œwięta głowa głęboko zraniona", lub tłum jerozolimski wrzeszczšcy "Barabasz" lub "Ukrzyżować go!" Nie ma w tym dziele, które miało być wykonywane wyłšcznie w Wielki Pištek, jeden z najbardziej uro- czystych dni w kalendarzu koœcielnym, żadnych pocieszajšcych wieœci na temat Zmartwy- chwstania. Jest za to ponury chór œpiewajšcy w tonacji molowej rodzaj wysublimowanej sara- bandy - Bach wiedział, jak wykorzystywać sty- le taneczne w muzyce koœcielnej, podobnie jak Luter na podstawie melodii ludowych budował wzniosłe hymny. Muzyka Pasji według œw. Mateusza ma w so- bie niezwykłš intensywnoœć. Słynna jest scena zaparcia się Piotra, któremu Jezus przepowie- dział, że się go wyprze, zanim zapieje kur. Piotr rzeczywiœcie to czyni w arii pełnej gniewu. Ewan- gelista (partię narratora wykonuje tenor) powia- da wtedy, że Piotr przypomniał sobie słowa Chrystusa, "wyszedł i gorzko zapłakał". Te słowa brzmiš długš frazš, która jest jak westchnienie, jak łkanie pełne żalu. Chociaż Bach nigdy nie skomponował opery, tutaj mamy przykład dzieła niemal pod każdym względem operowego. Jego Chrystus to prawdziwa partia operowa, którš œpiewa baryton z towarzyszeniem przebogatych dŸwięków orkiestry smyczkowej (które ktoœ kiedyœ porównał do aureoli), a przy akompaniamencie sucho brzmišcego klawesynu, który jest czysty przy narracji Ewangelisty, kiedy ten snuje opowieœć posługujšc się słowami z Ewangelii Œw. Mateusza. Nawet to wielkie dzieło nie jest osamotnione, gdyż trzy lata wczeœniej powstała Pasja według œw. Jana (BWV245), której prawykonanie odbyło się w Wielki Pištek, 7 kwietnia 1724 roku. I tu słyszymy muzykę o ogromnej mocy i głębi. Biograf Bacha, Malcolm Boyd, powiada że oba dzieła rozwijajš się "na czterech poziomach: narracyjnym (czy dramatycznym), lirycznym, religijnym i monumentalnym". Nie ma nic dziwnego w tym, że w latach 1723-1729 nowe kompozycje Bacha ograniczały się prawie wyłšcznie do muzyki koœcielnej. Skomponował też jednak kilka mniejszych utworów na klawesyn i organy, te ostatnie prawdopodobnie wtedy, gdy sprawdzał nowe lub przebu- dowane organy albo inaugurował koncertem nowy instrument. Na przykład w czerwcu 1724 roku udał się do Gery, miasta oddalonego o szeœćdziesišt kilometrów od Lipska, żeby zagrać tam na nowych organach w dwóch koœciołach za honorarium w wysokoœci 30 talarów plus wydatki; we wrzeœniu 1725 roku zainaugurował organy w koœciele Œw. Zofii w DreŸnie. Na poczštku 1729 roku, jak się wydaje, na własnš proœbę, Bach przejšł stanowisko dyrektora muzycznego collegium musicum (czyli towarzystwa muzycznego) Uniwersytetu Li- pskiego. Chciał chyba komponować muzykę nie tylko koœcielnš, i stwierdził, że z pełnymi entuzjazmu, kochajšcymi muzykę studentami warto pracować. Latem grali w ogródku ka- wiarni Zimmermanna, a zimš pod dachem. Grali i œpiewali różne utwory, m.in. autorstwa Bacha. Najprawdopodobniej wykonywał z zespołem studenckim niektóre utwory z czasów Kóthen, a specjalnie dla niego skomponował dwie suity na orkiestrę - jednš z nich była Suita nr 2 h-moll z rozbudowanš partiš fletu. (Na pewno została ona napisana dla jakiegoœ utalentowanego młodego instrumentalisty, który być może grał również Sonatę fletowš w tej samej tonacji - BWV1030.) Œwiecka kantata Phoebus i Pan oraz Kantata o kawie (Schweigt stille, plaunder nicht, BWV211, również z partiš fletu) to wesołe, niezbyt trudne utwory, przede wszystkim pełne dowcipu. Pierwszy jest oparty na komicznej opowieœci zaczerpniętej z Owi- diusza, a drugi opowiada o dziewczynie, która ma tajemnš, ale niewinnš pasję - picie kawy. Z tego na pewno byli zadowoleni klienci pana Zimmermanna i on sam. Inny wesoły utwór to Kantata chłopska z 1742 roku (Mer hahn neue Oberkeet), bukoliczna opowieœć, której słowa sš napisane w miejscowej gwarze, nie w oficjalnym języku górnoniemieckim, a partia rogu imituje odgłosy wsi. Autorem tekstów do tych trzech utworów był Picander, któremu pra- wdopodobnie sprawiło ulgę to, że nie musi pisać kolejnego pobożnego tekstu. Bach również pewnie odczuwał radoœć z pracy ze studentami, tym bardziej, że mógł komponować muzykę lżejszego kalibru. Choć z pełnego etatu jako dyrektor collegium musicum zrezygnował w 1737 roku, kiedy tę posadę przejšł jego uczeń, Carl Gotthelf Gerlach, nadal utrzymywał kontakty ze studentami. W 1731 roku Bach ukończył szeœć Partit (BWV825-830), tworzšcych I częœć Klavierubung, i sam je opublikował. W 1735 roku skomponował Koncert włoski F-dur (BWV971), żywy utwór w trzech częœciach na klawesyn z dwoma manuałami. Wkrótce potem zabrał się poważnie do pracy nad drugš księgš monumentalnego zbioru 48 preludiów i fug zatytuło- wanego Das Wohltemperiertes Clavier (BWV870-893), lecz ukończył go dopiero w 1742 roku. Tytuł ten można przetłumaczyć jako "Klawesyn o dobrze utemperowanym stroju", a oznacza to system strojenia zwany "równo temperowanym", wtedy nowoœć, dzięki któremu w in- strumentach klawiszowych półtony sš od siebie oddalone o taki sam interwał, co w efekcie pozwala, żeby każda nuta reprezentowała jakšœ tonację. (Bez tego systemu niektóre tonacje brzmiš tak, jakby były bardziej "dostrojone" niż inne). Podobnie jak w pierwszej księdze, w 24 preludiach i fugach Bach wykorzystuje wszystkie możliwe tonacje molowe i durowe. Mimo pozornie abstrakcyjnego charakteru tego przedsięwzięcia, preludia i fugi obejmujš szeroki zakres tonacji i dowodzš mistrzostwa muzycznego Bacha. W czerwcu 1730 roku, po œmierci J.H. Ernestiego, szkoła Œw. Tomasza otrzymała nowego rektora. Został nim Johann Matthias Gesner, który natychmiast przystšpił do pracy i zaczšł zakrojonš na szerokš skalę rozbudowę szkoły. Dzięki temu warunki mieszkaniowe uczniów i na- uczycieli znacznie się poprawiły. Bachowi musiał spaœć kamień z serca, ponieważ miał teraz bardzo licznš rodzinę; mawiał z dumš, że on z rodzinš mogliby stworzyć zespół muzyków i œpiewaków. Bachowie wyprowadzili się na kilka miesięcy do tymczasowego pomieszczenia przy Hainstrasse. Z okazji powrotu do odnowionych budynków szkoły w czerwcu 1732 roku Bach skomponował uroczystš kantatę Froher Tag, verlangte Stunden (Szczęœliwy dzień, długo oczekiwana godzina). Kiedy w 1730 roku Gesner został rektorem szkoły Œw. Tomasza, Bachowi i jego rodzinie zaczęło się żyć trochę łatwiej. Nowy rektor doceniał umiejętnoœci muzyczne Bacha i lubił go jako człowieka, a po wielu latach z podziwem pisał o nim, że siedzšc przy organach "przebiegał palcami po klawiaturze tego instrumentu nad wszystkimi instrumentami, którego miechy budzš do życia niezliczone piszczałki - grał obydwoma rękami i stopami z nie- zwykłš szybkoœciš, wytwarzajšc najprzeróżniejsze i jednoczeœnie bardzo harmonijne połšcze- nia dŸwięków, które podšżajš karnie jeden za drugim". Nie mniejsze wrażenie wywierał na Gesnerze sposób, w jaki jego kantor prowadzi próby z muzykami i chórzystami. Zauważył on, że Bach nie pozwala na żadne uchybienia w czystoœci dŸwięków i tempie i że sam głosem podaje ton swoim œpiewakom. "Oto człowiek" - pisał - "który wrażliwym uchem wychwytuje wszystkie harmonie, a głosem wyraża tony wszystkich innych głosów. Jakkolwiek sam jestem miłoœniikiem starożytnoœci, to dokonania naszego Bacha oraz jemu podobnych wydajš mi się tym, czego ani wielu Orfeuszy, ani dwudziestu Arionów, nie mogłoby osišgnšć". Wkrótce po przybyciu do szkoły Œw. Tomasza Gesner pomógł Bachowi, przypominajšc innym nauczycielom, że to nie tylko szkoła, ale również "seminarium muzyczne, dzięki któremu wszystkie koœcioły Lipska mogš mieć chórzystów". Uzyskał dla Bacha wznowienie dodatkowych opłat okolicznoœciowych, które rada koœcielna niedawno zredukowała, za- niepokojona i nieco niezadowolona z zachowania trochę nerwowego kantora. Na nieszczę- œcie dla Bacha i jego rodziny ten utalentowany i ambitny człowiek miał jednak pozostać w Lipsku tylko przez cztery lata, potem bowiem przeniósł się na nowe, lepsze stanowisko na uniwersytecie w Getyndze. Jego następca, który objšł urzšd w 1734 roku, był znacznie młodszy - był zaledwie o trzy lata starszy od Wilhelma Friedmanna, najstarszego syna Bacha. Nazywał się Johann August Ernesti, był człowiekiem wykształconym, miał dwadzieœcia siedem lat i od jakiegoœ czasu wykładał w szkole Œw. Tomasza. Jemu i jego kantorowi, teraz prawie pięćdziesięcio- letniemu, poczštkowo współpraca dobrze się układała, a Ernesti był ojcem chrzestnym dwóch ostatnich synów Bacha, Johanna Augusta Abrahama (ur. 1733) i Johanna chri- stiana (ur.1735). Nie minęło jednak wiele czasu, a nowy rektor ujawnił swoje nowoczesne, "oœwieceniowe" poglšdy na temat roli szkoły Œw. Tomasza w służbie koœciołowi twierdzšc, że muzyka powinna być tylko dodatkiem do obrzędów religijnych. Traktował jš z lekkš pogardš, a kiedyœ natknšwszy się na ucznia, który ćwiczył utwór na skrzypce, zapytał go, czy on też "chce być grajkiem w wiejskiej gospodzie". Dla Ernestiego najważniejsze było, aby szkoła Œw. Tomasza osišgnęła wysoki poziom nauczania i wkrótce doszło do nieporozumień z kantorem, który wymagał, aby uczniowie poœwięcali więcej czasu próbom muzycznym, przepisywaniu partytur itd. Potem, w sierpniu 1736 roku, doszło do poważnego spięcia na tle zakresu kompetencji. Kiedy prefekt chóru Bacha ukarał paru młodszych chórzystów za niewłaœciwe zachowanie podczas uroczystoœci weselnej, jeden z nich poszedł na skargę do Ernestiego, który nie tylko potępił sam fakt ukarania winnych, ale także, na przekór proœbom Bacha, kazał publicznie wychłostać prefekta. Prefekt, który wybierał się na uniwersytet, wolał rzucić szkołę, niż odebrać upo- karzajšce cięgi. Dowiedziawszy się o tym, Ernesti bez porozumienia się z Bachem wyznaczył nowego prefekta chóru, którego Bach uważał za nieodpowiedniego z powodu braków w wykształceniu muzycznym i słaboœci charakteru. Oburzony Bach złożył pisemnš skargę najpierw do rady szkoły Œw. Tomasza, potem do konsystorza w DreŸnie, a w końcu do samego elektora saskiego. W swoim pierwszym liœcie z 12 sierpnia usilnie prosi członków rady szkolnej, żeby poinformowali Ernestiego, iż zgodnie z przyjętym w szkole zwyczajem "kantor powinien wybierać prefektów chóru patrzšc na ich umiejętnoœci muzyczne, bez wtršcania się rektora". Tego samego dnia, w niedzielę, wszedł na galerię chóru, żeby poprowadzić muzykę do mszy, zobaczył nie- chcianego nowego prefekta (Johanna Gottloba Krause) i natychmiast go zwolnił. Zanim jednak się rozpoczęła kolejna msza, Ernesti ponownie mianował go prefektem, a Bach dowiedziawszy się o tym, wygonił Krausego "czynišc tumult i wydajšc głoœne okrzyki", co słyszeli zgromadzeni w koœciele wierni. Następnego dnia znów napisał do rady szkoły, oskarżajšc rektora o podważanie jego autorytetu, a w dwa dni póŸniej wysłał kolejny list, w którym wyjaœnił swoje zastrzeżenia do Krausego. Następnie wystosował list do rady Ernesti, domagajšc się m.in., aby kantor "pilniej wypełniał swoje obowišzki", co było już niedorzecznoœciš, wzišwszy pod uwagę energię i pracowitoœć Bacha. Bach zażšdał, aby udzielono Ernestiemu nagany, ale rada szkoły Œw. Tomasza nie chciała obrażać swojego rektora, który tym razem zarzucał Bachowi brak uczciwoœci, a na- wet nieprawdomównoœć. Cała sprawa cišgnęła się, w atmosferze zatrutej wzajemnymi oskarżeniami, aż do listopada, kiedy Bach otrzymał orzeczenie sšdu z Drezna i poprosił tamtejszy konsystorz o poparcie oraz o odpowiednie pouczenie rektora. Napisał nawet do elektora, proszšc go o "pouczenie rady, aby nie naruszała moich prerogatyw do wyznaczania praefecto chori musici", oraz o "łaskawe nakazanie konsystorzowi, by zażšdał przeprosin od rektora Ernesti za to, że okrył mnie niesławš". Elektor potraktował Bacha poważnie i na- kazał konsystorzowi, we współpracy z radš szkoły, wnikliwie zbadać całš sprawę. W końcu zdecydowano, że Ernesti powinien otrzymać upomnienie za złe potraktowanie Bacha, ale że Bach również powinien zostać skarcony za pozwalanie prefektom na wykonywanie obowišzków, które należš do niego, takich, jak dyrygowanie chórem podczas œlubów. Co do nieszczęsnego Krausego, miał pozostać prefektem chóru do czasu ukończenia szkoły, co nastšpiło kilka miesięcy póŸniej. Elektorowi saskiemu sprawa musiała wydać się błaha, niemniej jednak jego sympatia niewštpliwie była po stronie Bacha. Być może sam tego dowiódł w czasie Targów Wiel- kanocnych w Lipsku 28 kwietnia 1738 roku, kiedy wystšpił przed nim Bach ze swoim collegium musicum. Wykonali wtedy nowš œwieckš kantatę, która nosi tytuł Wilkommen! Ihr herschenden Gótter (Witajcie, panujšcy nam ziemscy bogowie) i pod niebiosa wychwala dobrotliwego ziemskiego władcę. Tak oto Bach u progu œredniego wieku był - jak zawsze - człowiekiem nieza- chwianych zasad, wojowniczym i nieugiętym w obronie swoich zapatrywań. Przez tę pub- licznš kłótnię ani on, ani rektor nie zyskali na reputacji, ale kiedy już opadł pył bitewny, sprawy zaczęły się toczyć podobnie jak przedtem, a adwersarze, z pewnoœciš znużeni walkš, chyba uznali, że mogš dalej razem pracować. Właœnie w cišgu tych burzliwych lat dorastali najstarsi synowie Bacha. Wilhelm Fried- mann ukończył dwadzieœcia lat w 1730 roku, a w trzy lata póŸniej otrzymał dyplom uniwersytecki i został organistš na pół etatu w koœciele Œw. Zofii w DreŸnie. Carl Philipp Emanuel, o trzy i pół roku młodszy, wyjechał z Lipska w 1734 roku, aby studiować na uniwersytecie we Frankfurcie nad Odrš. Kiedy zaœ Johann Gottfried Bernhard, urodzony w maju 1715 roku, skończył dwadzieœcia lat, ojciec załatwił mu posadę organisty w koœciele Marii Panny w Mulhausen, tym samym, w którym przed niemal trzydziestu laty rozbrzmie- wała muzyka Jana Sebastiana. Chociaż wszyscy trzej synowie mieli uzdolnienia muzyczne, to wcale nie uważali za oczywiste, że pójdš w œlady ojca. Carl Philipp Emanuel, chociaż był uczniem i asystentem ojca, a w 1734 roku miał na koncie wiele własnych kompozycji, pojechał do Frankfurtu studiować prawo, a nie muzykę. Nie znaczy to wcale, że zamierzał podjšć praktykę adwo- kackš, ani że go do tego zmusił ojciec. Jak ktoœ słusznie powiedział, "jego postępowanie zdaje się wskazywać na to, że po prostu tak długo, jak mógł, nie chciał zamykać przed sobš żadnej drogi, a kierował nim i zachęcał do tego Sebastian". Wydaje się jednak pewne, że Bach chciał, aby jego synowie zdobyli uniwersyteckie wykształcenie, którego sam nie miał, wiedzšc, że zapewni im to status zawodowy, bez którego człowiek może się spotkać z takim traktowaniem, jakiego on doœwiadczał we własnej karierze. Carl Philipp Emanuel istotnie został muzykiem, służšc na dworze króla pruskiego Fryderyka Wielkiego przez niemal trzydzieœci lat, od 1738 do 1767 roku. Jednoczeœnie czuł się bardzo dobrze w to- warzystwie ludzi pióra i intelektualistów, a w sprawach finansowych osišgnšł precyzję godnš prawnika. W 1755 roku, pięć lat po œmierci ojca, ubiegał się o jego dawne stanowisko w Lipsku, ale jego proœbę odrzucono. W końcu po œmierci Telemanna został jego następcš na stanowisku kantora w Hamburgu. Telemann był jego ojcem chrzestnym i prawdopo- dobnie osobiœcie go rekomendował. Wilhelm Friedmann Bach objšł w 1733 roku posadę organisty w DreŸnie, co było możliwe dzięki coraz œciœlejszym zwišzkom jego ojca z tym miastem. Bach zabierał czasem swoje studenckie collegium musicum do Drezna i grał tam w koœciele Œw. Zofii na wspaniałych organach, zbudowanych przez Gotfrieda Silbermanna, zanim zaczšł tam pracować jego syn. W tym samym czasie zaprzyjaŸnił się z kompozytorem oper, Johannem Adolfem Hasse (1699-1783), a ponieważ we wrzeœniu 1731 roku wybrał się do Drezna, aby dać recitale organowe w koœciołach i na dworze, prawdopodobnie był też na premierze opery Hassego, Cleofide, która odbyła się 13 wrzeœnia w dworskim teatrze. Jeden z pierwszych biografów Bacha, Johann Nikolaus Forkel, opowiada, jak to Bach lubił zabierać "Friedego" (chyba swojego ulubieńca) do opery i "słuchać ładnych piosenek". Chociaż ta uwaga miała oznaczać, że Bach gardził lżejszš muzš, bardziej prawdopodobne jest, że po prostu lubił tego rodzaju muzykę. W tych samych latach posłał Kyrie i Glorię ze swojej Mszy h-moll nowemu elektorowi saskiemu, Augustowi III, z proœbš o nadanie tytułu dworskiego i wspominajšc o "niezasłu- żonych afrontach", z którymi spotykał się w Lipsku, a od których - jak sšdził - nomi- nacja dworska mogłaby go uchronić. Tym razem mu się nie powiodło, ale 19 listopada 1736 roku otrzymał tytuł Hofcompositeur (nadwornego kompozytora) dworu saskiego. Jest całkowicie zrozumiałe, że chciał, aby jego synowie osišgnęli coœ więcej niż mało znaczšca posada koœcielnego kantora zależnego od pozbawionych wyobraŸni zwierzchników. Niestety, Wilhelm Friedmann nie spełnił wszystkich pokładanych w nim nadziei i jego życie było pełne rozczarowań, chociaż dał się poznać jako œwietny organista. W 1746 roku otrzymał posadę w koœciele Marii Panny w Halle, ale nie szło mu tam zbyt dobrze, częœciowo z powodu jego wolnomyœlicielskich poglšdów, a częœciowo dlatego, że często szukał pracy w innych miejscach, demonstrujšc niezadowolenie z tego, co miał w Halle. Kiedy ' w 1761 roku zażšdał podwyżki pensji, otrzymał stanowczš odmowę, a w końcu 1764 roku porzucił pracę bez wypowiedzenia i następne 20 lat był niezależnym nauczycielem, organistš i kompozytorem. Zmarł w ubóstwie, a pod koniec życia sprzedawał rękopisy swojego ojca, żeby się utrzymać, i podpisywał jego nazwiskiem niektóre swoje kompozycje. Chociaż Bach nie dożył upadku swojego ukochanego Friedego, wczeœniej miał problemy z trzecim z kolei synem, Johannem Gottfriedem Bernhardem. Wkrótce po objęciu posady ', w Muhlhausen w 1735 roku ten dwudziestoletni młodzieniec wpadł w długi. Bach pomógł mu następnie uzyskać (być może lepiej płatnš) pracę organisty w koœciele Œw. Jakuba w Sangerhausen, tę samš, której mu odmówiono, gdy był młodym człowiekiem, z powodu interwencji ówczesnego księcia popierajšcego innego kandydata. Opatrznoœć, oznajmił radzie koœcielnej Jan Sebastian, pozwoliła teraz objšć tę posadę innemu Bachowi, tak jak to było wtedy zamierzone. Jednak w maju 1738 roku Johann Bernhard znowu był w ta- rapatach finansowych i uciekł z miasta pozostawiajšc za sobš nie zapłacone rachunki. Burmistrz napisał do Bacha, którego znał osobiœcie, żeby mu powiedzieć, co się stało, a Bach mu odpisał załamany i nieszczęœliwy: Oczy moje nie oglšdały syna mego marnotrawnego od przeszłego roku. [...] Dowiaduję się otóż teraz z najgłębszym przerażeniem i zatroskaniem, że znów pogršżył się w długach, nie okazujšc w niczym poprawy, wymknšł się najmniejszym słówkiem nie dajšc mi wskazówki, gdzie zamieszkuje. Cóż więcej sam mogę powiedzieć lub zrobić? Nie wystarczy już ojcowska nagana, ani nawet opieka pełna miłoœci i troski, dlatego też muszę cierpliwie nieœć mój krzyż i po prostu zostawić mego syna lekkoducha na łasce Boga, nie wštpišc, że On moje modlitwy pełne smutku usłyszy i w końcu, zgodnie z Jego Najœwiętszš Wolš, zeœle na niego łaskę wiedzy o tym, że Ÿródłem przemiany jest wyłšcznie œwięta cnota. Otworzyłem otóż serce przed Waszš Miłoœciš i wierzę głęboko, iż Wasza wielmożnoœć nie będziesz mnie obarczał winš za naganne zachowanie mojego syna, lecz dostrzeżesz we mnie oddanego ojca, któremu dzieci sš drogie i który uczyni wszystko, co w jego mocy, aby im los polepszyć. To właœnie sprawiło, że poleciłem Waœci mego syna, kiedyœ miał wolnš posadę [...] Błagam Waszš Miłoœć na wszystkie œwiętoœci, abyœ się wywiedział, gdzie przebywa mój syn, a wtedy daj mi tylko jakšœ informację, abym mógł uczynić ostatni wysiłek, by przezwyciężyć jego upór i sprawić, by swe błędy naprawił. Tymczasem Johann Gottfried Bernhard pojechał do Jeny, położonej zaledwie siedemdzie- sišt kilometrów na wschód od Sangerhausen, gdzie dostał się na uniwersytet z zamiarem studiowania prawa jak Carl Philipp Emanuel. Jednak wkrótce potem dotarły do Lipska wieœci, które głęboko zasmuciły jego ojca; zapadł on na chorobę zakaŸnš i 27 maja zmarł. Mimo wyjazdu trzech synów w domostwie Ba- chów musiało być w tych czasach tłoczno. Kiedy w 1735 roku Johann Gottfried wyjechał do ~: Mulhausen, w domu pozostało jeszcze czworo dzieci w wieku od trzech do dwudziestu szeœciu lat, a do 1742 roku miało się urodzić jeszcze troje. W paŸdzierniku 1737 roku dołšczył do grona do- mowników bratanek Bacha, Johann Elias Bach (1705-1755), jako sekretarz i nauczyciel dzieci. Wkrótce słał do domu swojej matki po kwiaty do ogrodu Anny Magdaleny, a do przyjaciela po os- wojonš makolšgwę, której œpiew mógłby jej uprzy- jemnić dni. O stryju wiedział, że ten nigdy nie odmówi butelki dobrego wina, często więc i chętnie mu je przynosił. To właœnie on pomagał sprowadzać do domu Bacha innych muzyków, takich jak lutnista Silvius Weiss, dla którego prawdopodobnie Bach skomponował Partitę c-moll (BWV997). Jednak były to dla znakomitego muzyka ciężkie lata, a jego biograf, Hannsdieter Wohl- farth, sugeruje, że Bach odczuwał "rosnšcš izolację wewnętrznš". Wohlfarth powiada, że "mniej więcej około roku 1735 zaczšł sobie zdawać sprawę ze swojej historycznej misji, a pojmował jš jako ogrom zadań, które musi wypełnić". Dokończył więc i opublikował utwory na instrumenty klawiszowe (na klawesyn albo na klawikord, nie zaœ na organy) wchodzšce w skład Klavierubung, co w dosłownym tłumaczeniu znaczy "ćwiczenia na klawiaturę". Pier- wszy tom datował się z 1731 roku i zawierał 6 partit, a w drugim znalazła się Partita h-moll, nazwana "partitš w stylu francuskim", oraz Concerto nach italianischen Gusto, dziœ znane jako Koncert włoski. Pozostałe dwa tomy z tej serii, z lat 1739-1742, zawierały kompozycje organowe, takie jak Preludium i Fuga Es-dur, oraz Wariacje Goldbergowskie (BWV988), skomponowany wiele lat temu monumentalny zestaw trzydziestu wariacji na klawesyn na zadany temat. O Wariacjach Goldbergowskich często opowiadano następujšcš historię. Otóż Bach miał otrzymać zamówienie od rosyjskiego ambasadora w Saksonii, hrabiego Keyserlingka, cierpiš- cego na bezsennoœć i pragnšcego takiej muzyki, którš jego młody klawesynista Johann Gottlieb goldberg (zresztš uczeń Bacha) mógłby mu grać, aby ułatwić mu zaœnięcie. Goldberg miał jednak dopiero czternaœcie lat, a kompozycja Bacha (napisana na klawesyn o dwóch manu- ałach) była niezwykle trudna technicznie, toteż cała opowieœć brzmi nieco nieprawdopodob- nie, chociaż Forkel twierdzi, że Bach otrzymał za ten utwór złoty puchar zawierajšcy sto luidorów. Istnieje jeszcze inna możliwoœć, taka mianowicie, że ta pełna inwencji muzyka stawiajšca ogromne wymagania nie tylko grajšcemu, ale i słuchaczowi, miała hrabiemu skracać czas oczekiwania na sen, a jego młodemu klawesyniœcie dawać możliwoœć wykazania się biegłoœciš. Tak czy owak, Bach podarował hrabiemu egzemplarz partytury. Chociaż Bach teraz cieszył się już pewnym rozgłosem, to także spotykał się ze sprze- ciwem i być może po raz pierwszy stwierdził, że jego osišgnięcia sš kwestionowane. W maju 1737 roku inny muzyk, Johann Adolf Scheibe, opublikował artykuł, w którym chwali mistrzostwo Bacha jako kompozytora i wirtuoza, ale stwierdza również, że w jego utworach "bombastyczne i zawikłane procedury pozbawiajš muzykę jej naturalnoœci i przyćmiewajš jej piękno z powodu nadmiaru sztuki". Wiadomo, co miał na myœli: utwory Bacha cechuje pewna ozdobnoœć, a jednoczeœnie czasami rygor intelektualny, który ktoœ może uważać za odstręczajšcy. Jeœli Bacha ocenia ktoœ, kto szuka w muzyce prostoty i bezpoœrednioœci, może mu wystawić nienajlepszš cenzurkę. Jednak słusznie stwierdzono, że problem po prostu "polega na rozbieżnoœci dwóch zupełnie przeciwstawnych ideałów stylistycznych"; inni kompozytorzy tworzš odmiennš muzykę, jednak Bach musi pozostać sobš i tak właœnie powinniœmy go osšdzać. OdpowiedŸ na artykuł Scheibego, popartš racjonalnymi argumen- tami, przygotował wykładowca Uniwersytetu Lipskiego, Johann Abraham Birnbaum; uka- zała się drukiem w styczniu 1738 roku. Bach mógł w tej operacji obronnej maczać palce, ponieważ wiemy, że rozprowadzał wydrukowane egzemplarze wœród przyjaciół. Wydaje się, że w tym okresie Bach z rezygnacjš pogodził się z myœlš, iż pozostanie już na zawsze na swojej posadzie w Lipsku, ale na pewno coraz bardziej go ona męczyła. Kiedy w 1739 roku ktoœ podsunšł mu sugestię, że może uzyskać zezwolenie na powtórne wyko- nanie Pasji według Œw. Mateusza, Bach zimno odpowiedział, że utwór był już wykonywany i że następne wykonanie będzie dla niego zbyt dużym obcišżeniem. Trwał więc na swoim niewdzięcznym posterunku, ale teraz, o tyle, o ile mógł, komponował dla siebie. Od czasu do czasu jeszcze podróżował sprawdzajšc organy w koœciołach i koncertujšc. W sierpniu 1741 roku pojechał do Berlina spotkać się z synem, Carlem Philippem Ema- nuelem, na dworze Fryderyka Wielkiego w Poczdamie, a w niespełna kilka tygodni potem znów był w podróży, tym razem w odwiedzinach u hrabiego Keyserlingka w DreŸnie. W Lipsku miał kilku wybranych, utalentowanych uczniów. Był wœród nich Johann Chri- stoph Altnikol (1719-1759), student Uniwersytetu Lipskiego, który miał póŸniej poœlubić córkę Bacha, Elizabeth Julianę Frederikę, urodzonš w 1726 roku. Kantatę wiejskš, tę skocznš i wesołš, wykonano 30 sierpnia 1742 roku w majštku Kleinzchicher niedaleko Lipska, na czeœć jej nowego właœciciela, Carla Heinricha von Dieskau. Bach pisał teraz niewiele nowych kantat koœcielnych, ale powstały wtedy kantaty oznaczone numerami 197 (napisana z okazji œlubu) oraz 200. Bach stracił zainteresowanie tego typu muzykš i zado- walał się wykonywaniem swoich dawnych utworów. Jednak w latach 40 powstało Credo do jego Mszy h-moll. Około 1745 roku Bach wrócił do niektórych dawnych kompozycji na organy z okresu weimarskiego, przeglšdał je, poprawiał i zebrał je w zbiorze BWV651-68. Przerobił także na organy szeœć utworów będšcych częœciami jego kantat koœcielnych; powstały w ten sposób Chorały Schublerowskie (BWV645-650) W czwartym dziesięcioleciu XVIII wieku Bach bardzo się zainteresował fortepianami, które konstruował budowniczy organów, Gottfried Silbermann. Ten instrument o nowej konstrukcji, zwany wówczas pianoforte, różnił się tym od klawesynu, że młoteczki uderzały w struny, podczas gdy w klawesynie struny wibrowały pod wpływem szarpnięć. Nowy instru- ment grał "cicho i nagle głoœno", stšd nazwa. Bach miał grać na takim fortepianie podczas najważniejszej i najlepiej udokumentowanej wœród jego wizyt, drugiej wizyty w Poczdamie w maju 1747 roku, prawdopodobnie zainspirowany przez samego króla Fryderyka II Wielkiego. Miał wiele powodów, aby odwiedzić Poczdam. Jego syn Carl się ożenił, a Bachowi urodził się wnuk, który miał już osiemnaœcie miesięcy, a dziadek go jeszcze nie widział; nie mógł tam pojechać wczeœniej z powodu napięcia politycznego między Prusami a Saksoniš. Zabrał w podróż "Friedego", który też chciał zobaczyć brata, a z królem spotkali się natychmiast po ich przyjeŸdzie, w niedzielę 7 maja, o czym donosi gazeta z tamtych czasów: Wieczorem, w porze gdy w apartamentach królewskich zazwyczaj rozpoczyna się koncert kameralny, poinformowano Jego Wysokoœć, że Kapellmeister Bach przybył do Poczdamu i że właœnie w tej chwili oczekuje w antyszambrach królewskich na pozwolenie przyłšczenia się do grona słuchaczy. Król natychmiast rozkazał, by go wpuszczono, a kiedy już wszedł, Jego Wysokoœć podszedł do tak zwanego forte- -piano i łaskawie, osobiœcie i bez żadnego przygotowania zagrał temat, na który Bach miał zaimprowizować fugę. To właœnie Kapellmeister uczynił tak udatnie, że nie tylko Jego Wysokoœć, poruszony pięknem muzyki, wyraził swoje łaskawe zadowolenie z wykonania utworu, ale i wszyscy obecni byli zdumieni. Herr Bach, przejęty urodš tematu, który mu zaprezentowano, postanowił go przenieœć na papier w postaci kompletnej fugi i zamówić jej miedzioryt. W poniedziałek ten sławny człowiek grał na organach w koœciele Œwiętego Ducha w Poczdamie, zdobywajšc sobie uznanie wielkiej rzeszy słuchaczy. Wieczorem jego Wysokoœć raz jeszcze polecił mu wykonać szeœciogłosowš fugę, co Bach uczynił z takš maestriš jak poprzednio, ku zadowoleniu monarchy i podziwowi zebranych. Kilka lat póŸniej Wilhelm Friedmann również podał swojš wersję tych wydarzeń, która przypomina o tym, że Fryderyk Wielki był zapalonym amatorem gry na flecie. To, co mówi Wilhelm Friedmann, nieco się różni od owej wersji z gazety, ale chyba prawdziwiej oddaje nastrój tych dni. Oto, co powiedział Forkelowi, biografowi swojego ojca: W tych czasach król co wieczór uczestniczył w prywatnym koncercie, podczas którego przeważnie wykonywał jakieœ koncerty fletowe. Pewnego wieczoru, kiedy zebrali się muzycy, a król przygotowywał flet, oficer dworski przyniósł mu listę nowo przybyłych. Trzymajšc flet w jednej ręce, monarcha przebiegł listę oczami, po czym natychmiast odwrócił się do zebranych muzyków i powiedział podniecony: "Panowie, przyjechał stary Bach". Flet został teraz odłożony na bok, a stary Bach, który zatrzymał się u syna, został bezzwłocznie wezwany do pałacu. Tego wieczoru król zrezygnował z koncertu i zaprosił Bacha, teraz już nazywanego "starym Bachem", żeby ten wypróbował jego fortepiany skonstruowane przez Silbermanna, stojšce w wielu komnatach pałacu. Muzycy przechodzili z nim z pokoju do pokoju, a Bacha wszędzie proszono o improwizacje. Po jakimœ czasie, kiedy już się znużyłl graniem, poprosił monarchę, by mu zaproponowałl temat do fugi, którš by mógł bez przygotowania wykonać przed jego obliczem. Król był pełen podziwu dla uczonej maniery, w której Bach wykonał fugę na podany przez niego temat i, pewnie po to, by zobaczyć, jak daleko sięgajš granice sztuki Bacha, wyraził życzenie posłuchania fugi ze wszystkimi szeœcioma głosami obligato. Ale że nie każdy temat poddaje się takiej pełnej harmonii, Bach sam wybrał motyw muzyczny i wykonał fugę, ku zdumieniu wszystkich słuchaczy, w tej samej uczonej manierze, w której przedtem grał dla króla. Jego Wysokoœć zażyczył sobie także posłuchać gry Bacha na organach. Tak więc następnego dnia wożono Bacha po Poczdamie i pokazywano mu wszystkie organy, podobnie jak dnia poprzedniego wszystkie fortepiany Silbermanna. Po powrocie do Lipska opracował temat podany przez króla na trzy i szeœć głosów, dodał kilka wczeœniej skomponowanych pasaży w œcisłym kanonie, kazał wszystko wysztychować pod tytułem "Podarunek Muzyczny", i zadedykował jš autorowi tematu. Tak oto Bach, teraz już szeœćdziesięciodwuletni, pod koniec życia doœwiadczył szczęœliwie niezwykle wysokiej oceny swojego geniuszu, co w Lipsku chyba nie mogłoby się nigdy zdarzyć. Jego kompozycja Musikalisches Opfer (BWV1079), którš opublikowano tego sa- mego roku z dedykacjš dla króla, jest widomym dowodem jego maestrii, ponieważ w tym dziele, podzielonym na wiele częœci, w którym króluje temat poddany przez monarchę, Bach wykazuje niezwykłe wprost opanowanie sztuki, której poœwięcił większoœć życia. Niektóre częœci tej kompozycji sš najwyższymi wyobrażalnymi osišgnięciami polifonii, inne z kolei sš lżejsze, czarujš rokokowym wdziękiem, a flet (instrument, na którym grywał król) często przewodzi całej kameralnej orkiestrze. Po powrocie do Lipska Bach dołšczył do grona członków Towarzystwa Nauk Muzycznych, które założył jego były uczeń, Lorenz christoph Mizler, i przesłał zrzeszonym w nim muzykom niektóre utwory œwiadczšce o jego niezwykłej biegłoœci w polifonii. Niemniej jednak, według C.P.E. Bacha, nie miał czasu na "bezdusznš matematykę", o której Mizler z przyjaciółmi chcieli czasem dyskutować, natomiast kiedyœ powiedział podobno, że "muzyka powinna poru- szać serce słodkimi uczuciami", a siebie samego nigdy nie uważał wyłšcznie za intelektualistę. W latach 1745-1750 skomponował rów- nież inne utwory polifoniczne, których ukoro- nowaniem jest kolejne monumentalne dzieło: Kunst der Fuge (BWV 1080), czyli Sztuka fugi. Jest tu œwiadomy legat Bacha dla potomnych i podsumowanie jego sztuki kompozytorskiej. Kiedy już je ukończył, zaczšł pracę nad popra- wkami, którš przerwał po około dwustu ta- ktach majestatycznej fugi o czterech tematach, z których jeden opiera się na jego własnym nazwisku w niemieckim zapisie nutowym (owe nuty to: B, A, C, oraz naturalne B, tj. H). C.P.E. Bach miał póŸniej napisać: "Nad tš fugš, w której zawiera się nazwisko Bach jako przewrót tematu, jej twórca oddał ducha" W ostatnich latach życia Bach coraz bardziej cierpiał z powodu choroby oczu: katarakta zaatakowała obydwoje oczu i w końcu kompozytor zupełnie oœlepł. W 1749 roku już nie mógł wypełniać obowišzków kantora, a w jego ostatnich manuskryptach widać, jak drżała mu dłoń. W czerwcu rada szkoły Œw. Tomasza, która nigdy nie odznaczała się nadmiarem taktu, poprosiła Johanna Gottloba Harrera na przesłuchanie przed objęciem stanowiska kantora "na wypadek, gdyby Kapellmeister i Kantor Herr Sebast. Bach miał umrzeć". W paŸdzierniku teraz już podstarzały i zniedołężniały muzyk miał być ojcem chrzestnym swojego wnuka Altnikola, któremu nadano imiona Johann Sebastian, ale nie mógł wybrać się na tę uroczystoœć. Bach jednak nigdy się nie poddawał i w marcu 1750 roku sprowadził angielskiego okulistę, Johna Taylora, aby go leczył. Z poczštku wzrok mu się nieco poprawił, ale potem szybko nastšpiło pogorszenie i po drugiej nieudanej operacji Bach był już bardzo osłabiony i przygnębiony. Jednak w maju przyjšł pod swój dach nowego ucznia, Johanna Gottfrieda Muthela, a w czerwcu, ku zdumieniu wszystkich, na krótko odzyskał wzrok. 22 czerwca przystšpił we własnym domu do Komunii Œwiętej, która miała być jego ostatniš, a szeœć tygodni póŸniej zmarł na udar mózgu. Bach zostawił spory majštek, oszacowany na 1100 talarów, na który składały się obligacje i gotówka, rękopisy, oraz wiele instrumentów muzycznych. Jednak trzeba go było podzielić między wdowę i dziewięcioro dzieci. Anna Magdalena, której szkoła Œw. Tomasza przyznała zaledwie szeœciomiesięcznš rentę, żyła przez dziesięć lat w niedostatku, razem z nieza- mężnš pasierbicš i dwoma młodszymi cór- kami. Szkolni chórzyœci nie zaœpiewali na jej pogrzebie w 1760 roku, ale pochowano jš u boku męża. Carl Philipp Emanuel Bach powinien może zrobić więcej dla swojej macochy; wprawdzie mieszkał w Poczdamie i mógł nie wiedzieć, jak się jej powodzi, ale wydaje się, że zbytnio się tym nie interesował. Ka- riera Wilhelma Friedmanna była zaœ już za- grożona, a on sam miał chyba zbyt mało gotówki, aby wspierać przybranš matkę. Spoœród własnych synów Anny Magdaleny, którzy póŸniej dali się poznać jako wybitni mu- zycy, Johann Christian Bach (1735-1782) odziedziczył po ojcu trzy klawesyny i szybko wyjechał z Lipska - najpierw do brata do Poczdamu, a potem do Włoch, gdzie kontynuował studia mu- zyczne i znalazł szlachetnie urodzonego mecenasa. Przeszedł na katolicyzm i był organistš w katedrze mediolańskiej, ale wkrótce odnalazł swoje prawdziwe metier i został kompozytorem oper wło- skich. W 1762 roku otrzymał wiele zamówień na opery z Londynu i tam przeniósł się na stałe, nawišzujšc w 1764 roku przyjaŸń z prze- bywajšcym tam wtedy Mozartem. Nie wiemy, czy pomagał matce i czy posyłał jej pienišdze. To właœnie J.C.Bach uœwiadomił Mozartowi znaczenie doko- nań swojego ojca. Beethoven również znał muzykę Bacha i nazwał go kiedyœ "nieœmiertelnym bogiem harmonii"; w potężnych fugach z jego póŸnych kwartetów i sonat widać wpływ wielkiego mistrza. Jednak kiedy publicznoœć dawno już zapomniała o Bachu, inny niemiecki kompozytor, Mendelssohn, wystawiajšc Pasję według œw. Mateusza w 1829 roku w Berlinie udowodnił œwiatu, że dzieła Bacha majš takie walory, iż nikt, dla kogo muzyka jest ważna, nie może na nie pozostawać obojętny. Dzisiaj ten niemiecki muzyk dworski i koœcielny jest szeroko znany i powszechnie uznawany za jednego z największych kompozytorów, a być może - by użyć słów Wagnera - "jest najbardziej zadziwiajšcym cudem w całej historii muzyki".