ILUSTROWANE BIOGRAFIE WIELKICH KOMPOZYTORóW bRYCE MORRISON LISZT PRZEłOżYłA EWA GABRYś pOLSKIE wYDAWNICTWO MUZYCZNE KRAKóW 1999 Tytuł oryginału: Liszt (C) Bryce Morrison 1989. This edition published in 1989 by Omnibus Press, a division of Book Sales Limited. All rights reserved. No part of this book may be reproduced in any form, by photocopying or by any electronic or mechanical means, including information storage or retrieval systems, without permission in writing from the publishers. Unauthorised reproduction of any part of this publication is an infringement of copyright. Spis treści Słowo wstępne Przedmowa I. Wczesne lata: cudowne dziecko 13 II. Powrót Liszta do Paryża i burzliwy okres romantyzmu 27 III. Paganini, Berlioz i Chopin 37 IV. Maria d'Agoult 48 V. Ucieczka od Marii 69 VI. Karolina von Sayn-Wittgenstein 81 VII. Kryzys i pocieszenie 98 VIII.La vie trifurquee~~ 105 IX. Lata końcowe 117 Ważniejsze utwory Franciszka Liszta 128 Twórcą jest bardziej ten, kto łączy w sobie w sposób rzadki i niezwykły szereg wybitnych właściwości, niż ktoś odznaczający się jakąś jedną cechą szczególną. To właśnie ów stan napięcia pomiędzy tymi przeciwieństwami jest czymś, co stwarza prawdziwą potęgę twórczą (Anthony sTORR) Każde wielkie dzieło rodzi się z le dur desir de durer [silnego pragnienia przetrwania - EG], z bezwzględnej wynalazczości ducha w walce ze śmiercią, z nadziei prze- ścignięcia czasu potęgą kreacji. "Jasność pada z nieba"; cztery słowa i trik w postaci ciemniejącego brzmienia. Jednak przetrwały one trzy stulecia (George Steiner). Słowo wstęPne Niniejsze zwięzłe studium życia oraz epoki Franciszka Liszta stanowi ważny przyczynek do istniejących już bio- grafi genialnego kompozytora. Nie jest to szczegółowe chronologiczne relacjonowanie wydarzeń, jak w innych przypadkach, ale raczej dość intrygujący przegląd zna- czących zdarzeń i sytuacji, jakie miały wpływ na Liszta, kształtując jego złożoną i skomplikowaną osobowość. Spośród wielkich postaci romantyzmu Liszt jest być może jedynym artystą, który wywarł najbardziej bezpo- średni wpływ na współczesnych mu oraz na cały kierunek romantyczny. Liszt był z pewnością największym nowato- rem swego czasu, o czym świadczą nie tylko jego występy publiczne mające charakter pełnych recitali - jak to się dzieje obecnie - bez udziału innych towarzyszących arty- stów, podczas których grał bez nut, ale także zastosowany przez niego innowacyjny sposób ustawienia fortepianu na ' estradzie koncertowej, jak również wynalezienie i rozwi- nięcie nowej formy muzycznej - poematu symfonicznego. Liszt był niezmordowanym rzecznikiem nowej muzyki, lansując i wykonując utwory tych, w których talent wie- rzył bez zastrzeżeń. Gratuluję panu Morrisonowi pomysłu z zastosowaniem obszernych cytatów z pism Liszta i współczesnych mu au- torów. Przydaje to książce posmaku autentyczności, jakiej brak wielu innym biografiom kompozytora. Dla czytelnika będzie to fascynujący opis owego nie- zrównanego okresu w historii muzyki, jaki stanowiły lata 1811-1886. Jorge Bolet Przedmowa Pisać o Liszcie - to marzenie lub też absolutny kosz- mar dla biografa tego genialnego kompozytora. Niezwykle utalentowany - najwyraźniej od urodzenia skazany na to, aby zadziwiać i olśniewać; już od najmłodszych lat zdradzał Liszt nadzwyczaj skomplikowaną naturę, prowo- kującą niemniej zróżnicowane opinie na swój temat. Życie i twórczość Liszta łączą się z sobą w sposób nie- rozerwalny, budząc niezrozumiałą wręcz niechęć, albo da- leką od uznania histerię, lub też dając powód do fanatycz- nego uwielbienia. Prostota - a jednocześnie wyrafinowanie, naiwność- a zarazem przebiegłość, małoduszność - a jednak wspa- niałomyślność aż do przesady. Ta złożoność natury Liszta wymagała zawsze pewnego rodzaju parasola ochronnego, tak ze strony jego najgorętszych zwolenników, jak i naj- bardziej zaciekłych wrogów; zarówno od nadgorliwych oraz sentymentalnych obrońców jego rzekomego uduchowienia, jak i od tych (jak np. Ernest Newman), którym nadpobud- liwa natura kazała reagować zbyt silnie na ową błyskot- liwą i wyidealizowaną legendę. Niesławne dzieło pana Newmana [zob. Bibliografia - EG] trudno uznać za próbę pastwienia się nad delikwentem w sensie, powiedzmy, książki Middletona Murry'ego Syn hobLety, będącej stu- dium o D. H. Lawrensie. Newman mimo wszystko nie zamierzał upiec własnej pieczeni przy cudzym ogniu. Po- wodowany jednak sentymentem, próbował przedstawić trudniejsze do przyjęcia, trwalsze, jeśli nawet mniej przy- jemne prawdy, uznając skłonność do oportunizmu i pew- nej trywialności u Liszta jako cechy wiodące. Prawda jak zwykle leży pośrodku, tak więc ryzykując, iż wydam się niemodny poprzez uciekanie się do psycholo- gii, chciałbym zasugerować, że jakkolwiek Liszt tworzył niewątpliwie w oparciu o pełną sprzeczności, a jednak mo- żliwą do zrozumienia mieszaninę religijnej gorliwości oraz podszytego próżnością mistrzostwa, to jednak przeżywał poczucie głębokiej niepewności i dysharmonii wewnętrz- nej. Fakty z jego życia dowodzą w sposób przekonywający, iż problem ten można rozpatrywać w świetle raczej pozy- tywnym niż negatywnym. Wcześniej niż większość artystów doświadcza Liszt du- chowego rozdarcia, a jego twórcza natura stała się właści- wym kluczem umożliwiającym przetrwanie. W swej nie- ustannie ewoluującej sztuce kompozytor znalazł ukojenie oraz sposób na symboliczne i zdecydowane rozładowanie owego twórczego niepokoju. Zmuszony do tworzenia w niezwykłym zaiste tempie, z nadzwyczajną energią umiał odzwierciedlić i skrystalizować w swej sztuce każdy ulot- ny niuans swojego życia, każdą inspirację płynącą ze swe- go płodnego intelektu i bogatej wyobraźni. A jeśli owoce jego twórczości w sposób nieuchronny cechowała pewna nierówność i mniejsza perfekcja, niż dajmy na to u Chopi- na, to można wszakże uznać, iż odzwierciedlają one wię- kszy rozmach, swobodę i szlachetność ducha. Ponadto, choć często prawdą jest, iż sztuka może stano- wić namiastkę rzeczywistości, fantazję eskapisty niebez- piecznie oddalonego od codziennych trosk, to jednak u Li- szta sztuka i rzeczywistość były nierozdzielnie z sobą związane, stanowiły niezbędną "interanimację", podsy- cającą stały przypływ i odpływ idei twórczych, radość i mękę tworzenia. W tym szczególnym przypadku nie czuję się zatem usposobiony do kwestionowania słynnego po- glądu T.S. Eliota, iż "im doskonalszy artysta, tym bardziej daje się w nim wyodrębnić istotę, która cierpi, i tę, która tworzy". U Liszta głównym powodem do chwały jest z pe- wnością fakt, iż nie był nigdy artystą "doskonałym". To, że kolosalna, pochłaniająca moc energii praca twór- cza Liszta oraz jego styl życia kosztowały go nieprawdopo- dobnie wiele trudu i cierpień, nasuwa się jako dodatkowy ironiczny wniosek. I choć w przypadku wielu artystów prawdą jest, iż tym, co w głównej mierze podziwiamy wie- le lat później, jest często kulminacja ogromnego osobistego cierpienia, to Liszt, w równym stopniu co którykolwiek in- ny kompozytor, stanowi tu wyjątkowy i szczególnie pasjo- nujący przypadek. Jego nagłe choroby i zamykanie się w sobie są milczącym, lecz wymownym świadectwem sta- nu jego umysłu, łatwo ulegającego wstrząsom i zmiennym nastrojom. Nie opuszczające kompozytora przez całe życie wahania pomiędzy skłonnością do upajania się poklas- kiem tłumów a wycofywaniem w sferę izolacji duchowej, stały konflikt pomiędzy indywidualną a publiczną stroną jego natury, sytuują się niezmiennie w centrum częstych kryzysów, jakie przeżywał. Jednym zaś z najosobliwszych i najgłębszych wytworów tej wewnętrznej udręki były owe, aż do dziś uznawane za kontrowersyjne, mroczne ekspery- menty ostatnich lat jego życia - dziwna, "nawiedzona" i surowo prorocza muzyka. Na stale powracające pytanie, dotyczące owego zadziwiającego wciąż przechodzenia od, jak się to mówi, l'exuberance de coeur [wylewność - EG] do l'amertume de coeur [zjadliwości - EG], liczni wrogo- wie Liszta odpowiadali początkowo lekceważącym tonem, iż jest to niezbity dowód spłycenia, będącego pierwszym krokiem ku starości. A jednak Nuages gris, Unstern, czy też obie wersje La lugubre gondola (już same te tytuły świadczą o poczuciu wewnętrznej pustki oraz osamotnie- niu towarzyszącym ostatnim latom Liszta) wyobrażają świadomą podróż w nieznane; stanowią odważne akty wia- ry i kreację tego, co kompozytor lubił nazywać swym mu- zycznym życiem pozagrobowym. Według słów samego kompozytora, ambicją końcowych lat jego życia było sięg- nięcie możliwie jak najdalej w niezmierzoną sferę przy- szłości. Mówiąc już teraz bardziej o twórcy niż o człowieku stwierdzić należy, iż muzyka taka odzwierciedla również świadomą próbę zerwania z konwencją. Obrzuciwszy bło- tem tak zagorzałych konserwatystów, jak Brahms oraz Mendelssohn, Liszt odwrócił się na zawsze od tradycji i z pełną znajomością rzeczy oraz umiejętnością przewidy- wania - co patrząc wstecz wydaje się zadziwiające- wyzwolił się z ograniczeń, jakie niesie z sobą równowaga, symetria i forma, eksperymentując zamiast tego swobod- nie z czymś tak nowym i zbyt szokującym, aby o tym wspominać - jak atonalność, asymetria, dysonans oraz zdumiewające i pozornie przewrotne poczucie niedosko- nałości. Progresja i repetycja tworzące zasadniczą część takich przykładowo utworów, jak III Walc Mephisto, Me- phisto Polha czy Bagatelle sans tonaLite, jedynie uzu- pełniają i ironicznie podkreślają muzyczną magię oraz po- mysłową osobliwość ekspresji. W konfrontacji z ową po- zorną dziwacznością charakteryzującą Liszta, współcześni mu postrzegali go raczej jako niebezpiecznego wyznawcę ', chaosu, nie uznającego żadnych ograniczeń, niż jako przedstawiciela prawdziwej sztuki. Dopiero kompozytorzy późniejszej generacji, a zwłaszcza Debussy, Bartók i Stra- wiński, potrafili zdobyć się na podziw nie tylko wobec odwagi Liszta i jego proroczej siły, lecz także wobec całko- witej obojętności na przeciwności losu, niezależnie od po- noszonych kosztów. Charakterystyczne dla Liszta indywi- dualne metody komponowania bynajmniej nie niepokoiły, ani tym bardziej denerwowały tych, dla których rewolu- cyjne zmiany wprowadzone do muzyki przez Debussy'ego czy Strawińskiego były po prostu faktami życia muzyczne- go. Również dopiero w naszych czasach umiano ocenić w pełniejszy sposób wielostronność natury Liszta, człowieka, który siłę czerpał ze słabości, a którego wielkość wykwi- tała z chaosu. Oczywiście, jeśli wyobrazimy sobie Liszta jako Don Juana, któremu przemocą narzucono świado- mość duchowych aspektów życia, lub też jako męża cnotli- wego, prześladowanego przez mroczną część jego osobowo- ści, zbliżymy się bardziej do zrozumienia indywidualnego i skomplikowanego charakteru jego twórczego geniuszu. I Wczesne lata: cudowne dziecko Wiele argumentów przemawia za tym, że Liszt był naj- większym wirtuozem wszechczasów, okres zaś szczytowy jego kariery (lata 1839-1847), określany jest w historii wykonawstwa jako niezrównany. Dzieciństwo i wczesne lata jego życia mają zatem dla biografa szczególne znacze- nie. W tym bowiem okresie należy szukać początków póź- niejszej wielkości kompozytora, mimo że Liszt nie był chy- ba kimś, kogo określa się mianem Wunderkind, z którego pozostaje samo dziecko, a cudowność gdzieś się ulatnia (według sarkastycznego stwierdzenia Leopolda Godo- wskiego). Jednak już wtedy zauważyć można pewien nie- pokojący wątek przeplatający powierzchownie konwen- cjonalną narrację. Schemat, według którego potoczyło się życie Liszta, ukształtował się wcześnie, sugerując wiele niepokojących aspektów klasycznej sytuacji cudownego Liszta dziecka. Nawet ów wczesny i niezwykły sukces młodocia- nego artysty przysłoniły cierpienia psychiczne wywołane życiem w nieustannym zgiełku, bynajmniej nie przelotne czy krótkotrwałe. Pochodzenie Liszta jest dotąd bliżej nie znane. Choć w naiwności ducha kompozytor wyobrażał sobie, iż pocho- dzi z węgierskiej szlachty, bardziej prawdopodobne jest, ~" że był z wieśniaczego rodu. Dziad jego, Georg Adam Liszt (urodzony w Edelsthal, małej wiosce w pobliżu Bratysła- wy), był trzykrotnie żonaty i miał dwadzieścioro pięcioro dzieci. Jego ojciec, również Adam (1776-1827), pracował jako rządca w Raiding, w majątku księcia Esterhazyego, położonym około pięćdziesiąt mil od Wiednia, z widokiem na rozległe węgierskie równiny, opisywanym jako "kultu- ralny raj". Rzecz znamienna - Adam Liszt w wieku lat dziewiętnastu był nowicjuszem w zakonie franciszkanów, zanim nie został stamtąd wydalony ze względu na "zmien- ny i pełen sprzeczności charakter". Wielkie umiłowanie przezeń muzyki (zwłaszcza kompozycji Haydna i gry for- tepianowej Hummla~`) nie wydało jednak plonów, na sku- tek prozaicznej konieczności zarabiania na życie. Był utalentowanym muzykiem-amatorem; grał na fortepianie i wiolon- czeli w dworskiej orkiestrze pod kierownictwem Haydna [przyp. tłum.]. Matka Liszta, Anna Lager (1788-1866), pochodząca z po- łudnia Niemiec, poślubiła Adama Liszta w wieku trzy- dziestu lat. Będąc bez wątpienia wzorową żoną i matką, pozostawała raczej w cieniu męża, spełniając jedynie rolę pomocniczą w jego życiu i w błyskotliwej biografii, jaką ów rychło wyobraził sobie dla swojego syna ("Synu mój, do wielkich rzeczy jesteś przeznaczony! Zrealizujesz artysty- czne cele, których urok wabił mnie na próżno w młodo- ści"). Franciszek Liszt urodził się w Raiding [Doborjan] 22 października 1811 r. - w "roku komety", co stanowiło trafną w tym wypadku zapowiedź niezwykłej i błyskotli- wej kariery. W wieku sześciu lat mały Liszt, ku ogromnej radości ojca, przejawiał obsesyjne wręcz zamiłowanie do muzyki, w szczególności zaś do fortepianu. Potrafił czytać nuty na długo przed poznaniem alfabetu. To, co dla in- nych dzieci wymagało mozolnej harówki ponad siły, jemu dostarczało wielu cudownych przeżyć, a postać Beethove- na stała się dlań szczególnym i wiele znaczącym przy- kładem. Na skutek nadmiernej wrażliwości przejawiającej się u chłopca od wczesnego dzieciństwa, barwne i pełne emocji wczesne lata jego życia zakłóciła nagła choroba, która pojawiła się nieoczekiwanie, i w równie niewyjaśnio- ny sposób ustąpiła. W wieku lat dziewięciu Liszt wykonał koncert Ferdi- nanda Riesa oraz swobodną fantazję własnej kompozycji* z takim powodzeniem, że została podjęta inicjatywa rozpi- sania subskrypcji, aby wspomóc dalszą naukę chłopca. Wkrótce też koniecznością stało się rozejrzenie za szer- szym polem działania niż prowincjonalne miasteczko Rai- ding. Szczególnie Wiedeń wydawał się kulturalną Mekką, i według Sir W. H. Hadowa** reprezentował jeden z trzech najświetniejszych okresów w historii (oprócz Aten czasów Peryklesa i elżbietańskiej Anglii). Zaczęto poszuki- wać dla Liszta odpowiednich nauczycieli. Zwrócono się również i do Hummla, którego stawki były jednak zbyt wysokie, na skutek czego nie znalazł się on na kartach hi- * Była to improwizacja na temat duetu Don Juana i Zerliny z opery Don Juan Mozarta oraz menueta z Septetu Beethovena. storii muzyki jako nauczyciel Liszta. Niestrudzony Carl Czerny, który uczył od rana do wieczora, a oprócz tego skomponował ponad tysiąc opusów, był bardziej wielkodu- szny, a zarazem spostrzegawczy. Początkowo odmówił wprawdzie przyjęcia Liszta do grona swych uczniów, póź- niej jednak, po usłyszeniu jego gry, szybko zmienił zdanie. Grę chłopca uznał z początku za- dość nieporządną, niechlujną, chaotyczną; miał też [Liszt] tak słabe po- jęcie o palcowaniu, że przebierał palcami całkiem dowolnie po całej kla- wiaturze. Lecz pomimo to w zdumienie wprawił mnie talent, jakim ob- darzyła go Natura. Zdolności Liszta, naturalne i jeszcze we wczesnych la- tach jego życia należycie nie rozwinięte, zadziwiały już jednak swą nadzwyczajnością. Czerny zajął się więc ener- gicznie swym młodym i niezdyscyplinowanym podopiecz- nym. Po raz pierwszy w życiu Liszt był bardziej krytyko- wany niż chwalony, a jego młodzieńcza łatwość gry zo- stała należycie ukierunkowywana, choć nie bez silnych oporów ze strony chłopca. Kompozytor Szkoły biegłości nie tolerował odczytywania tekstu nutowego jedynie w przy- bliżeniu. Z czasem też Liszt zaczął doceniać wyczerpujący reżim elementarnych gam i pasaży. W późniejszym okre- sie, pod wpływem różnorakich inspiracji, zwłaszcza zaś "diabelskich sztuczek" Paganiniego, Liszt uzupełnił i zna- cznie przewyższył ograniczone umiejętności techniczne, jakie zdobył u Czernego, tworząc podstawy jednej z naj- bardziej nadludzkich rodzajów techniki pianistycznej wszech czasów. Postępy Liszta były nadzwyczaj szybkie i wkrótce Czer- ny mógł już stwierdzić: "Nigdy dotąd nie miałem tak gorli- wego, utalentowanego i pracowitego ucznia. Po upływie zaledwie roku mogłem już pozwolić na jego występ publi- czny; niewielu artystów wzbudziło w Wiedniu podobny en- tuzjazm". Około roku 1822 gra fortepianowa Liszta nie była już jedynie czymś w rodzaju błyskotliwego czytania a vista, a jego dwa koncerty wywołały nie tylko wzmianki o "małym Herkulesie, który jakby spadł z obłoków", ale także odpowiadały niezwykle skrupulatnym wymaganiom i ideałom nauczyciela. Pod względem talentu porównywa- no Liszta z młodym Mozartem i Beethovenem. Z tego też czasu pochodzi historia o "pocałunku mistrza z Bonn". Owe "artystyczne chrzciny", odnoszące się raczej do prywatnej niż publicznej okoliczności, miały miejsce po wykonaniu przez Liszta pierwszej części' Koncertu C-dur Beethovena. Kompozytor był najwyraźniej tak wzruszony, że ucałował Liszta w czoło, mówiąc: "Idź, chłopcze! Należysz do naj- szczęśliwszych ludzi, dając radość i szczęście innym. Nie sposób wyobrazić sobie czegoś lepszego i piękniejszego w życiu". Sukces odniesiony w Wiedniu był zarówno dla ojca, jak i dla syna czymś więcej niż tylko przyjemnością. Należało jednak pomyśleć o zdobywaniu coraz to nowych miast. Chodziło zaś w szczególności o Paryż. Najgłębszym pra- gnieniem Adama Liszta było, aby jego syn mógł studiować w paryskim Konserwatorium. Niestety, po dalszych tryum- fach en route czekało go przykre zaskoczenie, niweczące przedwczesne nadzieje. Do Konserwatorium nie przyjmo- wano cudzoziemców i dyrektor szkoły, Cherubini, nie chciał odstępować od reguł, nawet dla kogoś takiego jak Liszt. Wszelako owe biurokratyczne przepisy nie stały się prze- szkodą dla jego kariery. Kilka odpowiednio sformułowa- nych listów węgierskiej arystokracji wystarczyło, aby od- był się recital Liszta wobec elity towarzyskiej Paryża. Chłopiec natychmiast zyskał przydomek le petit Liszt*, stając się ulubieńcem Paryża, a recital jego wywołał takie poruszenie, że wieści o nim przedostały się przez szczelnie zamknięte drzwi Konserwatorium, docierając przez kanał La Manche do Londynu, gdzie krążyły już pogłoski o "fe- nomenie muzycznym". Liszt odegrał swój recital z pamię- ci, co było nie lada wyczynem, wytykanym mu później przez nieprzyjazną krytykę jako przejaw zarozumiałości i powierzchowności. Tak więc, na swej artystycznej drodze poznawał Liszt zarówno blaski, jak i cienie sukcesu. I nie ma się co dziwić, że "ósmy cud świata", który w wieku lat trzynastu skomponował już operę (Don Sanche), prowo- kował w różnym stopniu wrogość, jak i słowa zachwytu. * Wg innych źródeł Le petit Litz. Stanisław Szenic (Franciszek Liszt, PIW, seria "Ludzie żywi" 17, Warszawa 1969, s. 38) podaje, iż "Francuzi z wrodzonym im darem przekręcania cudzoziemskich nazwisk zrobili z małego Węgra le pe- tit Litz. Pod tym nazwiskiem stał się na długie lata ulubieńcem salonów pary- skich" [przyp. tłum.]. Schemat przyszłych wydarzeń zaczął powoli nabierać kształtów, i w tym właśnie czasie Liszt otrzymał pierwszy złośliwy anonim. Dla potwierdzenia statusu "największego wykonawcy obecnej doby" niezbędna była wszakże wyprawa Liszta do Londynu. Mimo iż koncerty, w których występował młodo- ciany artysta, stanowiły rodzaj składanek z udziałem oso- bliwie nieraz dobranych artystów (w tym wszechobecnej Miss Symonds, której specjalnością były wokalne popisy w stylu pieśni Yes, this is the Indian drum [Tah, to jes indyjski bęben] i When thy bosom [Gdy twa pierś], to jed- nak sukces stał się i tym razem jego udziałem. Liszt otrzymał astronomiczne honorarium w wysokości 100 fun- tów, co w roku 1824 było kwotą bezprecedensową. Zdołał nawet przełamać brytyjską niechęć w stosunku do cudow- nych dzieci i ich wczesnych osiągnięć, czego rezultatem był koncert przed królem Jerzym IV w Windsorze. Wkrótce jednak osobliwy i pod wieloma względami nie- normalny sposób życia Liszta zaczął przynosić ujemne skutki. Kolosalne, lecz stosunkowo łatwo zdobyte powo- dzenie okazało się naraz czymś płytkim. W wieku lat pięt- nastu chłopiec stał się posępny, przygnębiony i skłonny do introspekcji, a prowadzony przezeń pamiętnik zawierał rozwlekłe nauki i cytaty ze św. Pawła i św. Augustyna, jak np.: "Tracić czas - to jedna z najgorszych wad na tym świecie. Życie jest tak krótkie, każda chwila tak cenna, a jednak żyjemy w taki sposób, jak gdyby życie miało trwać wiecznie"; lub: "Niewiele jest rzeczy, które same w sobie są niemożliwe. Brak nam jedynie pilności, nie zaś środ- ków do osiągnięcia powodzenia". Ku niemałej konsternacji ojca, Franciszek Liszt wycofał się z życia publicznego. Ogarnęło go ogromne pragnienie, aby wieść życie religijne, spokojne i pełne kontemplacji, znajdujące zdumiewające potwierdzenie jego dziecięcej wia- ry w to, iż "nie ma nic bardziej oczywistego niż niebo, i nic prawdziwszego niż miłosierdzie boskie". Późniejsze powo- dzenie w Paryżu (m.in. udane wystawienie opery Don Sanche w 1825 roku) nie zdołało zachwiać jego postano- wieniem i przez resztę swego długiego i burzliwego życia artysta był człowiekiem, który w jednej chwili znajdował upodobanie w samotności, kiedy indziej zaś tęsknił do sza- lejących za nim tłumów. Opera Don Sanche, której partytura zaginęła, a którą odnaleziono dopiero w 1903 roku, napisana jest - co nie dziwi - w stylu ówczesnego nauczyciela kompozycji Lisz- ta, Ferdinanda Paera. Wraz z Allegro di bravura i Scher- zem g-moll (odkrytym przez Busoniego w r.1909) oraz pa- roma innymi utworami należy do najwcześniejszych kom- pozycji Liszta. Scherzo, skomponowane w kilka godzin, zawiera w sobie zalążek idei, która później znalazła swój najwierniejszy wyraz w IX Rapsodii węgierskiej (1885). Co ważniejsze,12 etiud op. 1 tworzy podstawę - czy też prototyp - późniejszych, potężnych i piekielnie trudnych Etiud transcendentalnych (Etudes d'execution transcen- dante), choć ich błyskotliwa witalność w stylu Czernego daje niewielkie pojęcie o rewolucyjnej śmiałości i blasku późniejszych dokonań Liszta. Należy podkreślić, iż zalążki najprawdziwszego geniuszu kompozytora potrzebowały szczególnie wiele czasu, aby się rozwinąć. Przykładem te- go są wspomniane Etiudy w liczbie dwunastu, których zbiór, tworzący op.1, został w sposób wielce pompatyczny opracowany w roku 1838, by następnie uzyskać ostatecz- ną, pełną poloru i udoskonaloną wersję w 1851 roku. Ich przemożny wpływ daje się odczuć w dwunastu Etiudach transcendentalnych op. 11 (1897-1905) Siergieja Lapuno- wa, dedykowanych pamięci Franciszka Liszta. Lapunow faktycznie skarżył się, iż ulegając silnym wpływom Liszta zatracił własną indywidualność. Fascynujący, dający się łatwo rozpoznać jako słowiański styl Lapunowa, choć w sumie zbyt wyraźnie wywodzący się od Liszta, znalazł swą kulminację w utworze będącym wyrazem hołdu w sto- sunku do węgierskiego twórcy, zatytułowanym Elegie en memoire de Franz Liszt. Wracając jednak do kompozycji Liszta wspomnieć wy- pada, iż styl wszystkich trzech wersji Etiud został- rzecz wielce użyteczna dla zainteresowanych - porówna- ny przez Humphreya Searle [zob. Bibliografia - EG], a I i III wersja interesująco nagrane na jednej płycie [CRD 1058-9] przez Thomasa Rajnę. Według sugestii Searle'a burzliwy i gwałtowny charakter etiud bardziej brawuro- wych, jak Etiuda nr 2 a-moll, nr 4 (Mazeppa), nr 6 (Vi- sion), nr 7 (Eroica), nr 8 (Wilde Jagd), nr 10 f moll i nr 12 (Chasse-neige), przeciwstawiony jest liryzmowi i marzy- cielskiej prostocie Etiudy nr 3 (Paysage), subtelnej orna- mentyce Etiudy nr 9 (Ricordanza), czy pełni harmonicznej i śmiałemu charakterowi Etiudy nr 11 (Harmonies du soir). Również i sławna z powodu wysokich wymagań te- chnicznych Etiuda nr 5 (Feux foLlets) odznacza się w za- sadzie pełną liryzmu wirtuozerią. Tak więc, określenie "transcendante" kryje w sobie w równym stopniu wirtuo- zerię typu poetyckiego, co wirtuozerię techniczną. Może również oznaczać radykalny krok naprzód w stosunku do klasycznych etiud pedagogicznych Czernego. Zadedykowa- nie Czernemu przez Liszta jego dwunastu Etiud transcen- dentalnych jest dowcipnym, a zarazem czułym hołdem dla Czernego-nauczyciela, w mniejszym zaś stopniu dla kom- pozytora. Cokolwiek by nie powiedzieć o niezawodnej, błyskotli wej wirtuozerii Liszta, rozbieżność pomiędzy widomymi oznakami zewnętrznej aprobaty, a wewnętrznym osa- motnieniem dręczyła go w dalszym ciągu. Jakkolwiek jego~ trzecia wizyta w Londynie w roku 1827 przyniosła mu'; wielki sukces (na jego występie obecny był m.in. Ignacy Moscheles, przeciętny, choć głośny podówczas pianista i kompozytor), to jednak poczucie powołania do stanu du-. chownego wzrastało w nim silniej niż kiedykolwiek. Wro-'' dzona wesołość ustąpiła miejsca klasztornej stateczności a umiłowanie towarzystwa i aplauzu publiczności zastą- piła skłonność do izolacji. Zdrowie chłopca, o dochodach już nawet nie wspominając, coraz bardziej narażone było ; na szwank. Tak więc Adam Liszt zmuszony był podjąć, stanowcze kroki i prośbę syna, "by pozwolił mu żyć świą- tobliwie i, być może, umrzeć śmiercią męczeńską", skwito- wał chłodno i roztropnie: To że ktoś znalazł w czymś upodobanie, nie musi wcale oznaczać, iż jest do tego powołany. Mamy wystarczające dowody na to, że twoim ~ prawdziwym powołaniem jest muzyka, nie zaś religia. Kochaj Boga tak mocno, jak tylko potrafisz, bądź dobrym i oddanym synem, a wówczas wzniesiesz się na szczytowe wyżyny w sztuce, do której przeznaczył cię Wszechmocny. Według sugestii lekarzy, którzy zalecili im zmianę miej- sca pobytu, ojciec i syn udali się do Boulogne~. W zdro- wym klimacie Franciszek szybko odzyskał siły i pogodę ducha, natomiast okrutnym, ironicznym zrządzeniem losu jego ojciec zachorował na tyfus. Zmarł w Boulogne w 1827 roku, wypowiadając wszakże przed śmiercią znamienne, a zarazem prorocze słowa, zanotowane skrupulatnie przez syna: Powiedział, że mam dobre serce i nie brak mi inteligencji, ale oba- wia się, że kobiety skomplikują mi życie i będą wywierać na mnie nad- mierny wpływ. Przepowiednia ta była czymś osobliwym, jako że wów- czas, mając lat szesnaście, nie miałem pojęcia o kobietach, i w swej naiwności poprosiłem mego spowiednika o wyjaśnienie mi szóstego i dziewiątego przykazania, gdyż bałem się, że mogę je łamać, nie zdając sobie nawet z tego sprawy. Miasto położone w północnej Francji przy ujściu rzeki Liane do kanału La Manche, znane też pod nazwą Boulogne-sur-Mer [przyp. tłum.]. II Powrót Liszta do Paryża i burzliwy okres romantyzmu Liszt głęboko i dotkliwie odczuł śmierć ojca. Żal po jego stracie dzieliła z nim matka, która po tym smutnym wy- darzeniu dołączyła do chłopca w Paryżu. Śmierć ojca, któ- rego Franciszek określił kiedyś czule jako człowieka o "in- tuicyjnym uporze i wytrwałości", pogłębiła uczucie niepe- wności i wewnętrznej pustki chłopca. Kiedy śmierć pozbawiła mnie ojca... i zacząłem zastanawiać się nad tym, czym mogłaby być sztuka i jaki musi być artysta, poczułem się przytłoczony ogólną niemożnością urzeczywistnienia czegokolwiek; u- czucie to ogarniało mnie coraz bardziej i przeszkadzało myśleć w spo- sób, który uważałem za najwłaściwszy. Prócz tego, nie znajdując ani jednego współczującego słowa ze strony kogokolwiek o mentalności od- powiadającej mojemu sposobowi myślenia, czy to wśród zadowolonych z siebie czołowych postaci towarzystwa, czy - w mniejszym stopniu- artystów trwających bezczynnie w wygodnej postawie obojętności, nie mających pojęcia o celach, ku którym dążyłem, ani o możliwościach, ja- kimi czułem się obdarowany, naszło mnie uczucie silnego rozgorycze- nia w stosunku do sztuki, takiej jaka jawiła mi się przed oczyma: upod- lona i zdegradowana do poziomu mniej lub bardziej intratnego intere- su, będąca źródłem rozrywki dla dystyngowanego towarzystwa. Wolałbym być czymkolwiek innym aniżeli muzykiem na żołdzie wysoko postawionych osób, traktowanym przez nich protekcjonalnie i opłaca- nym jak sztukmistrz, czy też "uczony" pies Munito. Niech mu ziemia lekką będzie! Liszt popadł w tak wielkie przygnębienie i mizantropię, że rozeszła się nawet pogłoska o jego śmierci, a w jednej z gazet ukazał się nekrolog: "Franciszek Liszt, urodzony 22 X 1811, zmarł w Paryżu w r. 1828". Wszelako dla zaspokojenia potrzeb materialnych mło- dzieniec zmuszony był podjąć obowiązki nauczyciela. "Bie- da - jak się wyraził - ów odwieczny mediator między człowiekiem a złem, wyrwała mnie z mojej samotności i medytacji, wprowadzając niejednokrotnie w towarzystwo ludzi, od których zależał los mój i matki". Dla kilkunastoletniego młodzieńca Paryż lat dwudzies- tych i trzydziestych XIX w. był miejscem uderzającym do głowy jak mocne wino. będąc rodzajem groteskowej ma- skarady towarzyskiej, stanowił arenę, na której zawierano i zrywano tymczasowe związki równie łatwo, jak zmienia- no partnerów do tańca. Nic więc dziwnego, że w tym sta- nie rzeczy cyniczny Heine mógł wykrzyknąć: "Ilekroć nasz kochany Bóg nudzi się w niebie, otwiera okno i spogląda na bulwary Paryża". To właśnie przede wszystkim sfery artystyczne szczy- ciły się faktem bycia ponad prawami moralnymi, stano- wiąc żywy dowód powiedzenia, iż "artysta może pozwolić sobie na to, aby być niemoralnym". Owa palais royale była czymś zgoła odległym od klasztornego i kontempla- cyjnego życia, które było tak wielkim pragnieniem Liszta. Franciszek wkroczył w ów świat, jakkolwiek jego powo- dzenie w tamtejszych kręgach uwarunkowane było pew- nymi zastrzeżeniami natury nie tyle społeczno-towarzy- skiej, co muzycznej. Jego wykonanie Koncertu h-moll "we- terana" Hummla nie zyskało zwyczajowej aprobaty. Francois Joseph Fetis, pisząc dla "La Revue Musicale" wystąpił z ostrą w tonie i znamienną co do treści repry- mendą, która odzwierciedlała nieodpowiedni - jego zda- niem - charakter ówczesnego życia Liszta. Jaka szkoda, że naturalne zdolności p. Liszta wykorzystywane są wyłącznie do przekształcania muzyki w tworzywo dla oszustów i magi-ków. Nie do tego przecież owa czarująca sztuka jest przeznaczona... Powinien korzystać Pan z chwili, w której Pańskie, wciąż jeszcze "dzie- wicze", zdolności pozwalają na odpowiednie ukierunkowanie talentu. Winien Pan cofnąć się o krok wstecz i być pierwszym wśród młodych pianistów, mając odwagę wyrzec się błyskotliwych błahostek na ko- rzyść postępów, które mają o wiele większe znaczenie. Czyniąc tak, uj- rzy Pan wkrótce owoce swego działania. Ciekawe, że Fetis zarzucał Lisztowi właśnie brak powa- gi, nad czym ten tak niedawno ubolewał. Nic dziwnego, że bez najmniejszych starań ze swojej strony Liszt przyciągał ku sobie najbogatszych uczniów. Należała do nich siedemnastoletnia córka ministra prze- mysłu i handlu Karola X, hrabianka Karolina de Saint- -Cricq, najważniejsza spośród otaczających go dam ze świata literatury i filozofii. Podobnie jak wiele później- szych sławnych związków Liszta, znajomość ta zaczęła się od konwersacji na poważne tematy, aby następnie prze- kształcić się w namiętną miłość. Lekceważąc ówczesne konwenanse, Liszt zakochał się w hrabiance bez pamięci. Romans nauczyciela fortepianu i panny ze szlachetnego rodu był wówczas nie do pomyślenia, toteż lekcje Karoliny - idylla trwająca nieraz do późnych godzin nocnych- zostały raptownie przerwane. Liszta zawezwano przed ob- licze dostojnego pana hrabiego, który chłodno podziękował mu za dotychczasową pracę, po czym bez pardonu odpra- wił. Karolinę wysłano do klasztoru i w przeciągu kilku miesięcy wydano bezpiecznie - i odpowiednio - za mąż, za bogatego ziemianina hrabiego d'Artigaux. Młodzieńcza namiętność Liszta wypaliła się w gwałtownym uniesieniu. Trudno przecenić wpływ owego upokorzenia na jego uczu- cia oraz wrodzone poczucie dumy. W pewnym sensie arty- sta nigdy nie otrząsnął się z tego romantycznego niepowo- dzenia, które było dosadnym przypomnieniem jego niskiej, pozycji społecznej, i jeszcze bardziej bolesnym dowodem surowości ówczesnego porządku społecznego. Na pozór snob, płaszczący się przed wielkimi tego świata, stał się Liszt niezmordowanym bojownikiem walczącym o prawa dla artystów, gwałtownie reagującym, ilekroć kwestiono- wano jego status społeczny. Będąc jakby prekursorem E. M. Forstera*, przekonanego o arystokracji odważnych * Angielski powieściopisarz i krytyk literacki (1879-1970), autor m.in. po- wieści Pokój z widokiem (1908), Domostwo pani Wilcox (1910), Droga do Indii (1923). Twórczość Forstera łączy precyzyjną obserwację społeczną z uogólnia- jącą metaforą filozoficzną [przyp. tłum.]. i wrażliwych, Liszt szybko doszedł do wniosku, iż "stać się szlachetnym - to coś znacznie więcej, niż być szlachetnie urodzonym". Łatwo na tej podstawie zauważyć, że Liszt dojrzał już wówczas do tego, aby stać się buntownikiem. Fakt, iż za- wiedzione nadzieje i nieszczęśliwa miłość zbiegły się w czasie z początkiem romantyzmu i rewolucją 1830 roku, okazał się szczęśliwym zrządzeniem losu dla potomności; Liszt, typowe dziecko swych czasów, był już gotów, aby -wypłynąć w blasku całej swej witalności i nowatorskiego geniuszu. I mimo niepowodzeń, jakie stały się później jego udziałem, artysta nigdy już nie pozwolił sobie na to, aby popaść raz jeszcze w podobny stan negacji i apatii. Zbyt proste, tworzone na doraźny użytek definicje ro- mantyzmu, określające go jako "przydawanie osobliwego charakteru pięknu" lub też jako "renesans cudu", jakkol- wiek niewystarczające, aby oddać istotę zjawiska, suge- rują coś w rodzaju kolosalnego fermentu energii mającej właśnie wydostać się na powierzchnię. W każdym razie, w Paryżu roku 1827 narastało niezadowolenie ze starego porządku, z jego sztywnym trzymaniem się czysto powierz- chownych reguł, formalności i etykiety. Dla Wiktora Hugo nie było - żadnych reguł ani wzorów, lub raczej żadnych innych zasad, prócz po- wszechnego umiłowania natury, która zawiera w sobie całą sztukę - oraz prócz specjalnych praw, które dla każdego dzieła sztuki wynikają z warunków istnienia właściwych danemu tematowi. Te pierwsze są odwieczne, subiektywne i trwałe, drugie zaś - zmienne, powierzchow- ne, służące wyłącznie do jednorazowego użytku. Łatwo zrozumieć, iż tego rodzaju credo przemawiało w sposób oczywisty do młodego Liszta, łącząc w sobie to, czego nauczył się od księdza de Lamennais*, z silnymi wpływami religijnymi i romantycznymi oraz aktualną wów- czas popularnością saintsimonizmu. Wszystko to pomogło mu przezwyciężyć uczucie niepowodzenia, zamieniając je w tryumf. To właśnie de Lamennais widział w sztuce mo- ralne rozwiązanie trapiących ludzkość nieszczęść, Saint- * Hugues Felicite Robert de Lamennais (1782-1854), pisarz francuski, ksiądz, ideolog tzw. socjalizmu chrześcijańskiego. Występował jako rzecznik od- nowy Kościoła w duchu egalitaryzmu i demokratyzmu. Katolicyzm, zdaniem Lamennais'a, winien zerwać sojusz z monarchami i stanąć po stronie uciskane- go ludu, zgodnie z duchem Ewangelii [przyp. tłum.]. -Simon zaś dążył do "zjednoczenia ciała i umysłu oraz uświęcenia jednego przez drugie". W filozofi Saint-Simo- na istniało sześć podstawowych zasad: "poprawa jakości ludzkiego życia drogą szerzenia wiedzy naukowej; reorga- nizacja społeczeństwa według zasady, że praca, nie zaś pochodzenie, decyduje o miejscu w hierarchii społecznej; praca na rzecz emancypacji kobiet; zakaz lenistwa; równy podział dóbr; ~~humanizacja~~ religii". Takie pragmatyczne stanowisko było przeciwieństwem niezdecydowanej postawy poetyckiej, arnoldiańskiego*, w oddali rysującego się horyzontu lub możliwości. Trudno nazwać to przypadkiem "wędrówki między światem umar- łych a światem zbyt bezsilnych, aby się urodzić", czy też przypadkiem przyszłej epoki - "szczęśliwszej niestety niż nasza - epoki, której mądrość pozbawiona będzie bezdu- szności, a swoboda frywolności". Liszt instynktownie wy- * Od nazwiska Matthew Arnolda (1822-1888), angielskiego filozofa kultu- ry, krytyka literackiego poety i pedagoga który w swej estetyzującej i klasycy- stycznej koncepcji dzieła sztuki przeciwstawiał zarówno szkole romantycznej, jak i utylitaryzmowi społeczno-moralnemu formułę "sweetness and lighty ["sło- dycz i światło"1- autonomiczny ideał ładu, piękna i harmonii [przyp. tłum.]. czuwał najbliższe mu prawdy rzeczywiste, którym nie po- trafił się oprzeć, i solidaryzował się z opiniami de Lamen- nais i Saint-Simona na temat artystów: ... pełniąc rolę kapłanów, przedstawicieli rządu, którzy poprzez głębię i szczęście swych myśli, harmonie, obrazy, rzeźby - winni budzić, pod- sycać i kształtować w sercach ludzi trwałą sympatię ku temu, co szla- chetne i dobre. Wyrażanie oraz wywoływanie emocji stało się nowym ideałem, wywodzącym się w mniejszym stopniu z jednej, łatwo dającej się określić przyczyny, w większym zaś z istotnej i całkowitej zmiany powszechnie obowiązujących poglądów na świat "prywatnej" świadomości, świat indy- widualizmu. Indywidualistów, którzy odnośnie do każdego z aspektów życia społecznego zadawali sobie pytanie: "ja- kie ma to znaczenie dla mnie?" Zasadnicza wartość sztuki miała już odtąd polegać raczej na jej sile oddziaływania niż na logice czy elegancji formy; hasłem dnia stało się raczej stawianie pytań, niż rozwiązywanie najgłębszych życiowych dylematów. Nade wszystko zaś sztuka miała wyrażać emocje, ów "nadmiar wzniosłych uczuć", tak uko- chany przez Wordswortha, przy czym rzadko kiedy zda- rzał się artysta tak obdarowany przez naturę jak Liszt artysta, który był w stanie wyrazić tego rodzaju filozofię w muzyce. Twórczy niepokój przybrał nawet takie rozmia- ry, że próby uciszenia go podobne były usiłowaniom za~ trzymania rwącego potoku. Nieubłagany impet i siła owe- go ruchu zmiatały wszystko, co było przedtem. Ważne, by zdać sobie także sprawę z tego, że w I po- łowie XIX wieku Paryż stanowił centrum romantycznego ruchu, i że w tej "wspólnocie egzaltowanych dusz" Liszt stał się artystą par exceLlence romantycznym. Wiktor Hu- go, Alfred de Musset, George Sand, Honoriusz Balzak, Al- phonse de Lamartine, Teofil Gautier, Aleksander Dumas Alfred de Vigny - wszyscy byli zafascynowani nowym ru~ chem, zaś Delacroix, Coubert i Daumier wyrażali w malar- stwie nie mniej zdecydowane zerwanie z przeszłością, W dziedzinie muzyki Berlioz, Chopin i Paganini mieli wy- wrzeć potężny wpływ na młodego, zapalonego i wrażliwe- go Liszta, który poczuwszy się naraz bezpiecznie w swym nowym otoczeniu, znalazł sprzymierzeńców, których mógł naśladować, a z czasem nawet przewyższać. Pod wpływem takich bodźców i atmosfery, naładowanej jak "taniec na wulkanie", cierpienia Liszta znikły jak za dotknięciem czarodziejskiej różdżki. Artysta wpadł w wir nieustannej aktywności. Zaczął komponować (nie ukoń- czoną jednak w efekcie) Symfonię rewolucyjną, a nagła i gwałtowna żądza wiedzy sprawiła, że narzucił sobie pro- gram indywidualnych studiów, które z pewnością zniechę- ciłyby wszystkich, z wyjątkiem najbardziej wytrwałych entuzjastów. Mój umysł i palce pracują jak dwaj potępieńcy. Homer, Biblia, Pla- ton, Locke Byron, Hugo, Lamartine, Chateaubriand, Beethoven, Bach, Hummel, Mozart, Weber - wszyscy oni otaczają mnie wkoło. Studiuję ich dzieła, medytuję nad nimi, pochłaniam je z pasją. Nadto ćwiczę po cztery lub pięć godzin (tercje, seksty, oktawy, tryle, repetycje, kadencje etc.). Jeśli nie oszaleję - zobaczysz, że stanę się prawdziwym ar- tystą...* To przejście od depresji ku radosnej egzaltacji wystar- czyło Lisztowi, by wyrazić swe polityczne sympatie z ty- pową dlań brawurą. Stanąwszy pewnego razu twarzą w twarz z królem Ludwikiem Filipem (nazywanym "kró- lem mieszczańskim z racji jego demonstracyjnie okazywa- nego, acz czysto powierzchownego egalitaryzmu), Liszt- na stwierdzenie króla, iż wiele się zmieniło, odparł: "Tak, Sire, ale nie na lepsze". Ta zuchwałość kosztowała go utratę Legii Honorowej .** Koniec końcem, Liszt zyskał nie tylko swe miejsce w otaczającym go środowisku, rozumiejąc ważną rolę, jaką mógł odegrać w nowym i szybko rozwijającym się ru- chu, lecz także niezbędny impuls do działania, dzięki wpływom, którym artysta nie był w stanie się oprzeć. Naj- ważniejszym z nich był wpływ Paganiniego, który pojawił się w Paryżu w roku 1831, sprawiając, iż wyobraźnia Li- szta i jego horyzonty muzyczne uległy całkowitej i trwałej przemianie. Nie sposób przecenić oddziaływania owego fenomenal- nego wirtuoza na młodego i wielce wrażliwego Liszta. Nie- mal natychmiast ujrzał on rolę wirtuoza w zupełnie no- wym świetle. Tandetne i błazeńskie sztuczki włoskiego skrzypka uległy w umyśle Liszta transformacji w absolut- nie wzniosły klimat uczuciowy. Wirtuoz stał się naraz kimś, kto może sprawić, "aby dusza przemówiła. Jedynie wówczas stanie się on arcykapłanem sztuki, a jego boskie uniesienie spowoduje, iż martwe litery nabiorą życia i zna- czenia, a jego wargi odkryją tajemnice sztuki dla poto- mności". * Z listu F. Liszta do Piotra Wolffa z 8 V 1831 r. Cyt. za: S. Szenic, op. cit., ** Pełniejszy obraz sytuacji przedstawia opis owej sceny w biografii kompo- zytora pióra S. Szenica, op. cit., s. 146: "Pewnego dnia zwiedzając wystawę for- tepianów urządzoną przez Pleyela, Liszt zasiadł do jednego z instrumentów i zaczął grać, aby go wypróbować. W otoczeniu kilku dworaków wszedł na to król Ludwik Filip. Spostrzegłszy Liszta podszedł do niego i wdał się w pogawęd- kę. "Czy przypomina pan sobie - spytał w czasie rozmowy - że jako mały chłopiec grywał pan u mnie, gdy byłem jeszcze księciem Orleańskim? Jak wiele się od tego czasu zmieniło." - "Tak, Sire - brzmiała odpowiedź - ale nie na lepsze". Jak opowiadano, król Ludwik Filip, który słynął z dobroduszności, po- czuł się tymi słowami dotknięty i własnoręcznie skreślił naszego artystę z listy osób podanych do odznaczenia Krzyżem Legii Honorowej. Niedługo trwała zre- sztą złość królewska; artysta otrzymał ów order w roku 1845" [przyp. tłum.]. Z coraz większym zapałem Liszt odrzucał od siebie wszelkie wątpliwości co do swej przyszłej roli wirtuoza, którego w dalszym ciągu uważał za kogoś, kto - powołany jest do tego, aby kazać przemówić emocjom i płakać, śpiewać i wzdychać - aby ożywić je w swej świadomości. Wirtuoz wyraża na- miętności, które wydobywa na powierzchnię w całym ich blasku. Potra- fi tchnąć życie w pogrążone w letargu ciało, napełnić je żarem, ożywić pulsem wdzięku i gracji; przeszyć iskrą wyrwaną przez Prometeusza z ciała Jowisza. Musi on sprawić, by forma, którą stworzył, wzbiła się. ku niebiosom; musi uzbroić ją w skrzydlatą broń; spowodować, by roz- kwitła wonnym kwieciem, i nadać jej tchnienie życia. III Paganini, Berlioz i Chopin Krótki rzut oka na postać Paganiniego szybko wyjaśni euforię Liszta oraz fakt, iż urokowi skrzypka uległa naj- mniej subtelna strona jego wrażliwej natury. Pewne podo- bieństwo - jeśli idzie o wczesną karierę obu artystów- jest czymś oczywistym, jakkolwiek w przypadku Pagani- niego w grę wchodziło okrucieństwo rodziców, spotykające się z bierną uległością ze strony chłopca, co szczęśliwie było Lisztowi oszczędzone. Rodzice Paganiniego odznaczali się bezwzględną, po- zbawioną skrupułów ambicją typu komercjalnego, połą- czoną z religijną hipokryzją. Doprowadziło to z jednej strony do sukcesów wirtuoza otoczonego aurą niesamowi- tości, z drugiej zaś przyniosło tragiczne w skutkach następ- stwa. W życiu Paganiniego fikcja mieszała się nieustannie z rzeczywistością, zaś jego słabe zdrowie i nadmierna po- budliwość nerwowa były ceną, którą artysta musiał za- płacić za swój "sukces". Dążąc do spektakularnych efe- któw, stał się wkrótce Paganini doskonałym tworzywem, z którego buduje się marzenia, zwłaszcza nadające się na sprzedaż. Czerwono-żółty strój oraz niebiesko zabarwione okulary wirtuoza podkreślały jego trupią bladość. Mówio- no, iż niektórzy ludzie czynili znak krzyża, gdy przyszło im się niechcący zetknąć zbyt blisko ze skrzypkiem. Twierdzono też, że sławna struna G instrumentu Pagani- niego zrobiona była z jelita jego własnej żony. Inni, ule- gając ogólnej histerii twierdzili, iż widzą diabła pro- wadzącego rękę artysty podczas gry. Podobnych history- jek o rozmaitych groteskowych wyczynach Paganiniego było całe mnóstwo. Paganini odznaczał się bezgranicznym egotyzmem, za- chowując się wobec wszystkich w sposób zdumiewająco grubiański. Podziwiano wielce cięte odpowiedzi i powierz- chowny dowcip skrzypka, nie zdradzające wszakże wyso- kiej inteligencji. Warto przytoczyć wiele mówiący fakt, iż podczas gdy Schubert otrzymał ogromną sumę 575 funtów za ponad tysiąc kompozycji, to Paganini zarobił tę samą kwotę za osiem koncertów, na których wystąpił w ciągu ostatnich, tragicznych lat życia wiedeńskiego mistrza. Absurdalność i wulgarność cechujące ową epokę skry- stalizowały się w postaci krzykliwej pogoni za sensacją oraz rażącej niesprawiedliwości. Gdy Schubert leżał zapo- mniany - noszono rękawiczki a la Paganini i tylko kon- kurencyjna atrakcja w postaci niedawno nabytej żyrafy do zoo zmusiła wirtuoza do odwołania swojego koncertu. Po- dobnie jak jo jo czy hula-hoop, skrzypce stały się szaleń- stwem dnia, a czołowe postacie wytwornego towarzystwa szybko porzuciły swe dotychczasowe zajęcia, np. robótki ręczne, na korzyść bardziej wyczerpującej aktywności [gry na skrzypcach - EG]. Nawet Rossini utrzymywał, iż gra Paganiniego to jedno z trzech wydarzeń w jego wesołym skądinąd życiu, które przyprawiły go o płacz. Inne - to niepowodzenie jego pierwszej opery [Weksel małżeński wystawionej w 1810 r. - EG] oraz strata nadziewanego truflami, wyrzuconego przypadkowo za burtę podczas przejażdżki łodzią, indyka. Pod ową fasadą pozorów krył się jednak nieszczęsny; schorowany człowiek. Można chyba wybaczyć wyrafinowa-~ ne okrucieństwo, do jakiego bywał czasem zdolny Pagani- ni, jeśli sięgnie się po jego słynny pamiętnik zawierający na przestrzeni dziewięciu dni następujące wzmianki: Pur- gativo, riposo, purgativo, vomi-purga, vomitivo, purgativo etc." ["czyszczenie, chwila wytchnienia, czyszczenie, wy- mioty, czyszczenie, wymioty, czyszczenie"]. Interesujące może być tu również przytoczenie określenia kompozycji Paganiniego w jednym ze współczesnych słowników muzy- cznych jako "pozbawione głębi emocjonalnej", w innym zaś jako "słabe i pospolite". Smutnym lecz istotnym świadec- twem tego, co działo się w jego duszy, jest dosadne okre- ślenie wirtuoza, że jego sukcesy pomniejsza ich nadmiar. 24 kaprysy budzą odwieczną, choć niechętną fascynację u nieustraszonych skrzypków, natomiast Moto perpetuo z jego legendarną ilością nut oraz Koncerty straciły z bie- giem czasu swój wspaniały blask. Liszt, czując swą przewagę jako kompozytor, szybko zdał sobie sprawę z tego, że może pisać utwory fortepiano- we dorównujące diabolicznym kompozycjom Paganiniego, natomiast przewyższające je swą muzyczną głębią i war- tością. Nic dziwnego więc, że pierwszymi owocami owego zdecydowanego wpływu były Six grandes etudes de Paga- nini, ukończone w roku 1837 (poddane zaś gruntownej przeróbce w r. 1851), na rok przed skomponowaniem ma- lowniczych i błyskotliwych Dwóch etiud koncertowych- Waldesrauschen i Gnomenreigen, oraz trzy lata przed po- wstaniem 12 etiud transcendentalnych~`. W Etiudach wg Paganiniego efekty specyficznie skrzypcowe - skoki w La Campanelli, czy smyczkowe sautille w arpedżiowanych akordach Etiudy nr 4 - zostały mistrzowsko prze- kształcone w przepyszne efekty pianistyczne. Utwory te, wraz z m.in. Symfonią Faustowską, Sonatą h-moll, Sym- fonią Dantejską, Totentanz, Etiudą "Ab Irato", Walcami "Mefisto" i Polką - to znakomite przykłady "terribilita" [wł. okropność, zgroza), gdzie naturalna substancja muzy- czna zabarwiona jest elementem makabry i melodramatu. Element ten, w połączeniu z niezwykłą jakością brzmie- nia, które rozkoszuje się własnym bogactwem i zawarte jest w pewnej mierze we włoskim określeniu "sprezzatu- ra" [sprezzare - gardzić, lekceważyć], daje się wychwycić mniej lub więcej we wszystkich tych kompozycjach. Trze- ba dopiero posłużyć się wyobraźnią historyczną, aby w peł- ni zdać sobie sprawę z siły oddziaływania np. Grande fan- tasy sur la cLochette - później w znacznie udoskonalonej i wyrafinowanej postaci jako najbardziej znana La Cam- panella. Demoniczny wpływ paganiniego zwiększało jesz- cze zastosowanie przeniesionych do techniki pianistycz- nej pomysłów uważanych za wyłączną domenę skrzypiec. Dziś przyjmujemy za rzecz naturalną błyskotliwe kaskady oktaw i repetycje dźwięków, wówczas jednak tego rodzaju trudności techniczne uważano w zasadzie za niemożliwe do pokonania, nawet na nowych fortepianach ówczesnej epoki. I tu zapewne tkwią podstawy muzyki późniejszej gene- ; racji, jak Gaspard de la nuit Ravela, gdzie ówczesna dia- boliczność uległa przedziwnej zmianie w sposób, o jakim nie marzył nawet Liszt. Nawiasem mówiąc, kompozytor wyparł się później wpływu Paganiniego, apelując w roku 1840 do przyszłych artystów, aby- ... odmówili odgrywania roli zarozumialców i egoistów, która -jak się spodziewamy - miała w Paganinim swego ostatniego znakomitego przedstawiciela. Niech artysta nie dąży do płytkich, zewnętrznych efe- któw, lecz pracuje nad swym rozwojem; niech wirtuozeria będzie dla niego jedynie środkiem, nie celem. Niech przy tym nigdy nie zapomina, że prócz maksymy nobLesse oblige istnieje maksyma genie obLige, że szlachectwo zobowiązuje, ale więcej niż szlachectwo zobowiązuje ge- niusz! O wiele większy, choć mniej bezpośredni wpływ wywarł na Liszta Berlioz. Kipiąc energią, pobudzoną demonicz- nym urokiem Paganiniego, Liszt zwrócił raptem swe zain- teresowania w innym kierunku pod wpływem Symfonii fantastycznej Berlioza, kiedy to miał okazję wysłuchać pierwszego wykonania tego znaczącego utworu w 1832 r. w Paryżu. Niewątpliwie taką symfonię zamierzał Liszt skomponować, lecz nie udało mu się doprowadzić dzieła do końca. Niewiele utworów mogło w sposób bardziej zde- cydowany wyrazić romantyczny przewrót w sztuce owego czasu. Liszt, na którym kompozycja ta wywarła kolosalne wrażenie, tegoż wieczoru po koncercie dokonał transkry- pcji fortepianowej całej partytury, udoskonalając i koń- cząc pracę nad nią w ciągu następnego roku. Berlioz i Liszt to dwie pokrewne dusze - buntownicy i pionierzy, o egzaltowanym usposobieniu, mający w po- gardzie wszelkie reguły, łącznie z prawem własności. Ich wspólne wykonanie Koncertu "Cesarskiego" Beethovena w roku 1841 w Paryżu musiało chyba być dla słuchaczy przeżyciem niezapomnianym! Chopin był następnym, którego wpływ sprowadził na Liszta otrzeźwienie. Ten jedyny w swoim rodzaju geniusz bez zmazy sprawił, iż Liszt zatrzymał się naraz w pół dro- gi w swych poszukiwaniach twórczych. Upojony możliwo- ściami odkrytymi przez Paganiniego, Liszt musiał teraz zboczyć ze szlaku, którym kroczył, ku bardziej duchowym i poetyckim wartościom, reprezentowanym przez wierniej- szego swej postawie twórczej kompozytora, który w prze- ciwieństwie do Liszta, od początku do końca nie zbaczał z obranego kierunku. Jak pisał Schumann: "Wydaje się, jakoby spotkanie z Chopinem przywiodło Liszta do opa- miętania się" i doprowadziło do chwilowego zatrzymania "zygzakowatego kursu jego chwiejnej, na pół przytomnej błyskotliwości". Obserwując pojawienie się na horyzoncie muzycznym nowego, wspaniałego geniuszu, Liszt pisał: W nasze poczynania, nasze tak pełne niepewności zmagania ówczes- ne, w walki, w których stawialiśmy czoło nie tyle potężnym przeciwni- kom, ile raczej kiwającym głowami mędrcom, Chopin wnosił niewzru- szony spokój swych przekonań, niezłomność charakteru równie zwycię- sko wytrzymującą próby znużenia, jak ponętnych pokus. Na temat zdobnictwa u Chopina wypowiedział się, iż: ...ten rodzaj ozdobności, wywodzącej się z fioritur starej wielkiej szkoły śpiewu włoskiego, zyskał niespodziewaność i rozmaitość, nieosiągalną dla głosu ludzkiego, do owej chwili niewolniczo naśladowanego przez fortepian w upiększeniach, które stały się stereotypowe i monotonne. On to wynalazł owe cudowne progresje harmoniczne, cechujące powagą nawet te stronice jego rękopisów, które na skutek lekkości swego tema- tu pozornie zdawały się nie rościć sobie pretensji do takiej roli.* Liszt przez całe życie podziwiał grę Chopina. Wiele lat później, podczas jednej ze swych słynnych lekcji mistrzo- wskich powiedział: Podobny jak u Chopina poetycki temperament nigdy nie istniał. Nie słyszałem też nigdy tak delikatnej i subtelnej gry. Dźwięk, choć nie- wielki, był absolutnie poza wszelką krytyką, i mimo że uderzenie Cho- pina nie było zbyt mocne i nie pasowało zupełnie do sali koncertowej, to jednak wykonanie nazwać można w najwyższym stopniu doskona- łym. Monografia Liszta pt. Fryderyk Chopin - napisana w 1849 r. w Weimarze, której początkowe słowa: "Chopin, pełen słodyczy i harmonii geniusz" nadają ogólny ton- poza paroma charakterystycznymi i wnikliwymi uwagami dostarcza niewiele rzeczowych informacji o polskim twór- cy. Oto na przykład opisuje Liszt ów osobliwy, nieprze- tłumaczalny [oczywiście dla cudzoziemców - EG] polski wyraz "żal": "Żal"! Dziwny rzeczownik, o dziwnie różnorodnym zakresie i jeszcze dziwniejszej treści filozoficznej. Naginający się do przeróżnych form gramatycznych, mieści w sobie wszystkie odcienie pokornej uległości i wzruszeń wypływających ze smętnej rezygnacji, gdy chodzi o fakty i rzeczy zewnętrzne; jeśli tak rzec można, z całą łagodnością chyli głowę wobec nieubłaganych zrządzeń Opatrzności. Z chwilą jednak, gdy przedmiotem tego uczucia jest człowiek, wyraz "żal", zmieniając oblicze i formę gramatyczną, oznacza ferment głębokiej urazy, buntow- niczy protest, obmyślanie zemsty, nieubłaganą groźbę nurtującą w głębi serca w oczekiwaniu odwetu lub karmiącą się jałową goryczą!** Istotne jest również uświadomienie sobie faktu, iż szczery podziw Liszta dla Chopina zawiera w sobie rów- nież pewien odcień niepokoju. Chłodny i zamknięty w so- bie, jeśli był sprowokowany, Chopin, słuchając gry Liszta, potrafił siedzieć z otwartymi ustami, być może nawet tro- chę dotknięty w swej ambicji ("Piszę nie wiedząc, co moje pióro bazgrze, gdyż w tej chwili Liszt gra moje Etiudy i przenosi mnie poza obręb rozsądnych myśli. Chciałbym mu wykraść sposób wykonywania moich własnych utwo- rów"*). Mówiąc te słowa, Chopin miał na myśli swoje de- dykowane Lisztowi Etiudy op. 10 i ich interpretację przez Liszta, natomiast znacznie mniejsze wrażenie zrobiły na nim utwory węgierskiego kompozytora, które najwyraź- niej uważał za płody pośledniego rodzaju talentu, nie wy- magające większego wysiłku. Gdy myślę o Liszcie jako o twórcy, jawi mi się on przed oczyma uró- żowiony, napuszony i dmący w trąby jerychońskie fortissimo i pianissi- mo - lub też widzę go rozprawiającego o sztuce, o naturze twórczości i o tym, jak należy tworzyć. A jednak jako twórca jest on osłem. Wie wszystko lepiej niż ktokolwiek inny. "Chce zdobyć Parnas na czyimś Pegazie". Entre nous - jest "doskonałym introligatorem muzycznym", świetnie umiejącym oprawiać cudze myśli (z braku własnych)... Nadal twierdzę, iż jest zręcznym rzemieślnikiem bez krzty talentu... Uwielbienie dla Chopina, mające towarzyszyć Lisztowi przez całe życie, pozostało nie odwzajemnione, należy jed- nak wspomnieć, że prawdziwie dojrzałe dzieła węgierskie- go twórcy powstały dopiero po śmierci Chopina w 1849 ro- ku. Nie jest też przesadą stwierdzenie, iż Chopin nie tra- ktował chyba Liszta poważnie jako kompozytora. Również Liszt zdawał sobie z tego sprawę, i choć niewątpliwie cier- piała wskutek tego jego miłość własna, podziw dla pol- skiego twórcy pozostawał nie zmieniony. Znalazło to wy- raz w utworach Liszta po śmierci Chopina, będących osob- liwą pośmiertną identyfikacją z muzycznym duchem wielkiego Polaka. FuneraiLle, Berceuse, dwa polonezy i dwie ballady (z których drugą Sacheverell Sitwell [zob. Biblio- grafia - EG] odróżnia skrupulatnie od Chopinowskiej, ja- ko "raczej właściwą epice niż odmalowującą uczucia; obra- zującą np. miasta w płomieniach") są szczególnymi tego przykładami. Subtelny i wyraźny wpływ Chopina widać także w utworach, takich jak Les cloches de Geneve (Annes de pelerinage. Premiere annee. Suisse, w wersji z 1835 r., czy też w wersji poprawionej z 1850 r.) lub w Trzech etiudach koncertowych. W tych ostatnich wpływ Chopina sugeruje malowniczy podtytuł Trois caprices poetiques oraz delikatne chromatyczne wirowanie w dru- giej z trzech etiud - La leggierezza, pokrewnej pierwszej z Trois nouvelles etudes Chopina, również w tonacji f moll. Można także dopatrywać się w X Etiudzie trans- cendentalnej f moll Liszta naturalnej, choć bardzo Liszto- wskiej konsekwencji Etiudy f moll op. 10 Chopina, dedy- kowanej Lisztowi. Jeśli jednak słysząc "uderzenia kopyt polskiej kawale- rii" w środkowym, wypełnionym burzliwymi oktawami od- cinku FuneraiLles przypomnimy sobie stały schemat lewej ręki u Chopina w Berceuse, to wielkość retoryki i wspa- niała, pełna blasku dekoracyjność każdego z tych utwo- rów, jest w pełni Lisztowska. Krótko mówiąc, sporo czasu zabrało Lisztowi wyzwala- nie się spod różnorakich wpływów po to, aby odnaleźć własną tożsamość poetycką. Prosty ten fakt nie był jednak znany Chopinowi, który bez wątpienia uznałby raz jeszcze ów "hołd" Liszta jako dzieło "doskonałego introligatora muzycznego, świetnie umiejącego oprawiać cudze myśli (z braku własnych)..." IV Maria d'Agoult W 1833 roku Liszt zaczął ulegać zupełnie nowym wpły- wom. Na przyjęciu w paryskim mieszkaniu Chopina zgro- madzili się doborowi goście: Liszt, Berlioz, Heine, Meyer- beer, Mickiewicz, George Sand, Delacroix - oraz hrabina Maria d'Agoult. Maria urodziła się w 1805 roku jako cór- ka francuskiego emigranta, wicehrabiego de Flavigny. Określona przez jednego z autorów jako "sześć stóp śniegu nad dwudziestu stopami lawy", owa wzbudzająca respekt kobieta o romantycznych wyobrażeniach na temat życia cyganerii, wykraczających poza ograniczony krąg społecz- ny i towarzyski, do którego należała, tak oto przedstawiła wrażenie, jakie na niej wywarł Liszt: ...otworzyły się drzwi i oczy moje spoczęły na osobliwej zjawie. Uży- wam określenia, zjawa", gdyż inne słowo nie oddałoby dziwnego wraże- nia, jakie wywarł na mnie ten niezwykły człowiek - drugiego takiego w życiu nie spotkałam. Wysoki i nad wyraz smukły, blady, z ogromny- mi oczami koloru zielonej morskiej wody, w których nagle rozbłyski- wało światło, jak gdyby promień oświetlił fale, o cierpiącym lecz wład- czym wyrazie twarzy, na której malowało się też jakieś roztargnienie i niepokój. Chód miał niepewny, raczej sunął niż kroczył niczym mara, która w każdej chwili może rozpłynąć się w ciemności. Oto wrażenie jakie zrobił na mnie ten młody geniusz, gdy przede mną stanął. Jego tajemnicze życie budziło równie żywe zainteresowanie, jak do niedaw- na jego triumfy - zazdrość.* Reakcja Marii na charyzmatyczny urok Liszta nie była bez precedensu. Już w 1828 roku Wilhelm von Lenz [Ro- sjanin, późniejszy radca stanu i biograf Beethovena- EG] pisał o "nieopisanie atrakcyjnych rysach twarzy" Li- szta i jego uśmiechu, który "był jak błysk sztyletu w świe- tle słońca". Być może, Maria czytała Coleridge'a i widziała w Lisz- cie ponowne wcielenie protagonisty Kubli Khana (wyd. w 1816 r.). Natychmiast przyciągnęła jej uwagę postać niebezpieczna, przemawiająca do jej masochistycznej na- tury, która dała się zniewolić. Każdy by wołał: Wieszcza strzeż się! strzeż się! Włos ma rozwiany, okiem iskry krzesze! Krąg niech trzykroć go spowinie, Zamknijcie oczy, trwożliwi, Bo miodunką on się żywił, A w jego usta rajskie mleko płynie.* Maria wzbudziła swą osobą nie mniej pozytywną rea- kcję u Liszta. Dla obojga była to miłość od pierwszego wej- rzenia, za którą kryły się wszakże inne motywy. Maria, skoro tylko dostrzegła fascynację Liszta swą urodą szla- chetnie urodzonej damy, ujrzała możliwość szczęśliwego wyrwania się ze swego uprzywilejowanego, lecz ograniczo- nego do wąskich kręgów towarzyskich miejsca w paryskich salonach. Rozpaczliwie pragnąc swobody, gotowa była na- wiązać romans - skandaliczny zaiste związek, nie do przyjęcia w jej towarzyskich sferach, i zastąpić bezpieczne miejsce u boku męża - nudnego, acz zacnego hrabiego Karola d'Agoult - dwuznaczną i niepewną pozycją ko- chanki notorycznie zmiennego w swych uczuciach geniu- sza, być jego femme inspiratrice [fr. muza, natchnienie ar- tysty]. Plan jej był klarowny i spoisty, a zarazem równie bezceremonialny, jak naiwny. Zamierzała zaapelować do szlachetniejszej strony natury Liszta, namawiając go do porzucenia chwilowej błyskotliwej kariery pianistycznej i zdobycia trwałego uznania i sławy jako kompozytor. Miłość ich była wszakże tak wielka, że nie wymagałaby niczego więcej, jak tylko życia w cudownym odosobnieniu, z dala od pospólstwa, od okrucieństw tego świata i jego wymagań. W grę nie wchodziła oczywiście żadna inna ko- bieta - ani na zasadzie konkurencji, ani też chwilowej rozrywki. Takie romantyczne a nierealistyczne pomysły wynikały z chwiejnej natury Marii. Już wcześniej ulegała załama- niom nerwowym. Trudna we współżyciu neurotyczka, wy- znała pewnego razu, iż od dnia ślubu "nie zaznała ani jed- nej szczęśliwej chwili". Później, zaangażowana w o wiele bardziej namiętny związek, pisała: "Czasem obawiam się, że oszaleję, mój umysł jest tak znużony..." Niestety - Maria, której talent pisarski był wątpliwy, . nie ogarniała w pełni osobowości Liszta, ani też wymagań owego geniusza o nieograniczonej skali i potędze oddzia- ływania. Liszt, zbyt wielki pragmatyk w swym podejściu do kwe- stii miłości, nie chciał stracić szansy, jaką podsuwał mu tego rodzaju związek. Pod względem społeczno-towarzy- skim mógł zyskać wszystko, Maria natomiast - wszystko utracić. Sciągając ją za sobą w dół drabiny społecznej, po której potrafił wspinać się w górę z tak zadziwiającą szyb- kością, z łatwością kameleona znalazł się w owej - pozor- nie atrakcyjnej sytuacji. Człowiek, który mówił, że żadne ziemskie uczucie nie weźmie go nigdy w posiadanie, wołał teraz: Czuję, jak gdybym nigdy przedtem nie kochał i nie był kochany! Mój Boże, mój Boże, nie pozwól nigdy nam się rozdzielić, zlituj się nad na- mi! [...] O Boże, dzięki, i niech Bóg Cię błogosławi [...) Żyję tylko w To- bie, całkowicie w Tobie pogrążony i przez Ciebie sprowadzony niemal do roli bóstwa [...] Byłaś i jesteś szlachetna, wielka i wspaniała [...] Sprawiasz, że czuję się bardzo dumny. Później Liszt narzuca sobie pewien umiar, mając świa- domość, że to nie on, a Maria poddana została próbie. Wówczas jednak, w przypływie krasomówczego uniesie- nia, woła: Mario, Mario! Och, pozwól mi powtarzać to imię setki, tysiące razy. Przez trzy dni żyło ono we mnie, dręczyło mnie i paliło ogniem miłości [...] Wieczność w Twoich ramionach [...] Niebo, piekło, wszystko, wszy- stko w Tobie i znów w Tobie [...] Och, pozwól mi być nieprzytomnym i szalonym [...] Zwyczajna, obwarowana względami ostrożności, ograni- czona rzeczywistość już mi nie wystarcza; musimy żyć pełnią życia, pełnią naszej miłości i naszej niedoli! Wierzysz, że jestem zdolny- czyż nie? - do poświęceń, do cnotliwości, do umiaru, do religijności? [...] Tak będzie, tak właśnie będzie! Nadejdzie dzień, kiedy będziesz mogła mi powiedzieć z całego serca, duszy i świadomości: "zatrzyjmy w pamięci, zapomnijmy, przebaczmy sobie na zawsze, co było w naszej przeszłości niedoskonałego, zasmucającego, a może nawet nędznego, Sand stańmy się dla siebie wszystkim, bo w tej godzinie przebaczam Ci i ro- zumiem Cię równie doskonale, jak kocham - w dniu tym uciekniemy daleko od świata, aby żyć, kochać się i umrzeć we dwoje. W nadzwyczaj krótkim czasie ów Liaison dangereuse [niebezpieczny związek] stał się tajemnicą poliszynela, ob- serwowaną przez przyjaciół Marii z trwożliwą fascynacją. Nieczuła jednak na ich argumenty, Maria uciekła z Lisz- tem do Genewy, określanej miejscem "namaszczonego kal- winizmu", które wszakże pomogło jej zapomnieć o cieka- wskich, pełnych potępienia spojrzeniach ze strony jej współziomków. Liszt i Maria natychmiast stworzyli cygań- ski menage, który przyciągnął uwagę George Sand; ona zaś, inaczej niż inni, umiała spojrzeć na ich romantyczny i śmiały związek bez zbędnej żenady. W Genewie Liszt skomponował I księgę swych Lat piel- grzymstwa, muzykę w sposób malowniczy przywołującą szwajcarską legendę [La chapelle de GuilLaume Tell], alpejski strumyk [Au bord d'une source], burzę [Orage] i dzwony Genewy [Les cloches de Geneve]. We wstępie do pierwszego wydania kompozytor pisał: Odwiedziwszy ostatnio wiele nowych krajów, wiele różnych miast, wiele miejsc uświęconych historią i poezją; mając wrażenie, iż różno- rodne aspekty Natury związanych z tymi miejscami scen nie przesu- wały się przed moimi oczyma w postaci pustych obrazów, lecz wzbu- dzały w mej duszy głębokie emocje; i ponieważ między nimi a mną powstało nieuchwytne, a zarazem bezpośrednie powinowactwo, nie- określony lecz rzeczywisty związek, niewytłumaczalne a pewne porozu- mienie, starałem się wyrazić w muzyce kilka najsilniejszych mych do- znań, najżywszych spostrzeżeń... W miarę jak muzyka instrumentalna dąży naprzód, rozwija się i wyswobadza ze swych początkowych wię- zów, staje się coraz bardziej przepojona ową idealnością cechującą sztu- ki plastyczne, staje się nie tylko prostą kombinacją dźwięków, lecz ję- zykiem poetyckim bardziej może niż poezja nadającym się do wyraże- nia wszystkiego tego, co przekracza w nas normalny horyzont, co umyka analizie, przyciąga niedostępne głębie, [...] niezliczone przeczu- cia. To właśnie w związku z tym, z ową tendencją, podjąłem się pracy, która właśnie ukazała się drukiem, adresując ją raczej do garstki osób niż do tłumu; nie zasługując na sukces, lecz na aprobatę niewielkiej liczby tych, którzy wyobrażają sobie dla sztuki cel inny niż aplauz dla rozrywki podczas kilku bezczynnych godzin, i wymagają od niej czegoś więcej niż dostarczania chwilowej i błahej przyjemności. Komponując jedną z części wchodzących w skład I księ- gi Lat pielgrzymstwa pt. VaLLee d'Obermann [Dolina Ober- manna] oparł się Liszt na specyficznie literackim pierwo- wzorze, będąc pod wpływem Etienne Piverta de Senan- cour~, którego spekulatywne i pesymistyczne w swej wymowie dzieła pobudzały wyobraźnię wszystkich cier- piących na tzw. la maLadie du siecLe [chorobę wieku]. W utworze Senancoura pytania typu que veux je? [Czego chcę. ] i que demande a la nature? [Czego żądam od natu- ry?] pojawiają się jako płaczliwe i dramatyczne repetycje. Wszystko to wprawiało Marię w stan ekstazy. Tak właś- nie wyobrażała sobie muzyczno-poetycki "miesiąc miodo- wy" - i używając typowo literackiego zwrotu - słyszała "melancholijną harmonię imitującą westchnienia fal i mia- rowy plusk wioseł" w przejrzystych, tańczących wodach Jeziora Wallenstadt. Maria pisała: ... wały z granitu, niedostępne góry wznosiły się teraz pomiędzy nami a światem, jakby ukrywając nas w tych głębokich dolinach, wśród cie- nistych sosen, gdzie jedynym odgłosem był szum wodospadów. Po blaskach Paryża Genewa mogła wydawać się mia- stem pospolitym i prowincjonalnym. Początkowo wszakże była miejscem bardziej niż zadowalającym. Liszt założył* tam konserwatorium, a jego oceny uczniów - niezmien- nie płci żeńskiej - wahają się między uwagami w rodza- ju: "wadliwa technika (jeśli to można nazwać techniką " a spostrzeżeniami o "pięknych oczach". Oboje z Marią od- byli również pamiętną podróż do Chamonix w towarzy- stwie George Sand, która patrzyła na związek przyjaciółki z zainteresowaniem, dalekim wszakże od bezinteresownej życzliwości. W prawdziwie byronowskim stylu Liszt wpi- " * * sał się do rejestru gości hotelowych jako "muzyk-filozof ` " A ' " ' " " urodzony na Parnasie, przybywający z Krainy Zwątpienia i dążący do Prawdy". Ekstrawaganckie i hałaśliwe zacho- wanie całego towarzystwa wywoływało niepokój i dezapro- batę wśród pozostałych gości hotelowych. Niespokojny duch i niespożyta energia Liszta nie mogły chwilowo znaleźć ujścia, co jednak nie miało trwać zbyt długo. Nad genewską idyllę nadciągał z wolna a nie- ubłaganie lodowaty cień. Liszt zaczynał denerwować się z powodu ograniczeń narzuconych jego przywykłej do swo- body naturze. tęskniąc za dawnymi podnietami, czy też - jak mawiał - "dziecinnymi wzruszeniami", buntował się przeciw protestom zaniepokojonej Marii. Właśnie do- tarły doń z Paryża plotki o pianiście, który ponoć był w stanie dorównać jego wyjątkowej wirtuozerii. Chodziło o Zygmunta Thalberga (ur. 1812), dzierżącego wówczas prym wśród występujących tam artystów. Owo nowe boży- szcze z arystokratycznego rodu było podobno w stanie imi- tować brzmienie wydobywane z instrumentu za pomocą jakby trzech rąk*, "realizując typowy dla filozofii Zen ideał w postaci spokojnego środka i walki na obrzeżach". Thalberg był ponadto wybitnym kompozytorem. * Ulubionym chwytem Thalberga było stosowanie w grze podziału melodii - umieszczonej w głosie środkowym - między obie ręce i oplatanie jej wirtuo- zowskimi pasażami głosów skrajnych, co dawało wyżej wspomniany efekt [przyp. tłum.]. Zaciekawiony a zarazem urażony w miłości własnej,; Liszt udał się do Paryża. Pisząc dla "Gazette Musicale" ; wypowiedział się na temat owego najnowszego fenomenu~ z wyszukaną uprzejmością, po czym przeszedł do inwe-~ ktyw, które zaczęły pojawiać się we wzrastającym cres-' cendo. Utwory Thalberga uznał za "tak puste, tak przecię- tne", jego grę zaś za tak głęboką, jak brylantowe spinki; błyszczące ostentacyjnie u mankietów koszuli*. Po pew- nym czasie Liszt w sposób bardziej zdecydowany wymazał z pamięci zarówno grę pianisty, jak i stawiane mu prze- ; zeń wyzwanie. Dla liczącego czterysta osób audytorium ~ Thalberg wykonał własną fantazję na temat God Save the King oraz Fantazję Mojżesz**. Liszt natomiast grał Konzertstuck Webera, Sonatę "Hammerklavier" Beethove- .' na (będąc niezmordowanym propagatorem jego twórczo- ści, i być może czołowym jego interpretatorem) oraz własną Fantazję Niobe*** wobec czterotysięcznego audyto- rium w Operze Paryskiej. Na dodatek obaj pianiści zostali ; zaproszeni do udziału w wieczorze "gladiatorskim", który stanowił jakby przedsmak dzisiejszych wszechobecnych konkursów muzycznych. Koncert zorganizowała [na rzecz włoskich uchodźców - EG] księżna Cristina Belgiojoso, znana ze swych intryg zarówno miłosnych, jak i politycz- nych, a zapowiedź występu brzmiała: "Największe zain- teresowanie [...] budzi niewątpliwie wspólny udział dwóch talentów, których obecna rywalizacja poruszyła cały świat muzyczny, będąc czymś w rodzaju nie rozstrzygniętego po- jedynku Rzymu i Kartaginy: Przy fortepianie kolejno ' Liszt i Thalberg". Wynik owego błyskotliwego przedsięwzięcia był jedno- myślny: Thalberg jest pierwszym pianistą świata, ale Liszt jest jedyny. Sprawa została zatem rozstrzygnięta raz na zawsze i Thalberg wycofał się ze wstydem, Liszt zaś powrócił do Genewy w poczuciu odniesionego tryumfu. Dobrze zasłużona chwila wytchnienia w Nohant nie przyniosła spodziewanych efektów. Przebywanie przez dłuższy czas pod wspólnym dachem dwóch tak stanow- czych i upartych kobiet, jak George Sand i Maria d'Agoult okazało się nieporozumieniem. Gdy ta ostatnia zoriento- wała się, jakie wrażenie wywiera na pani domu gra forte- pianowa Liszta, ogarnął ją niepokój. Kiedy Liszt gra, doznaję ulgi. Wszystkie moje troski stają się poety- czne [...] Kocham te urywane frazy, które rzuca na klawiaturę i które pozostają jakby zawieszone w powietrzu. Szmer liści lipowych dopełnia melodii... To wspaniały artysta, wzniosły w rzeczach wielkich, subtel- ny w małych, a jednak smutny i dręczony jakimś utajonym cierpie- niem. Jest szczęśliwy, kochany przez piękną, wielkoduszną, inteligen- tną i czystą kobietę... Czegóż ci trzeba, marny niewdzięczniku? Ach, gdybym ja była tak kochana...!* Intryganckie skłonności George Sand zaczęły coraz bar- dziej dawać o sobie znać, co spowodowało, że Maria umk- nęła wraz z Lisztem do Włoch. Liszt chwilowo pod- porządkował się chętnie woli kochanki, zgadzając się z jej zdaniem, że "praca, kontemplacja, miłość i samotność- lub w każdym razie samotność a deux - to niezbędne wa- runki prawdziwego spełnienia. W swym dzienniku Maria wyrażała w słowach pełnych zdziwienia radość z nowo odnalezionego szczęścia we dwoje. Zdumiona jestem, znajdując go wciąż tak wesołym i szczęśliwym w tej całkowitej samotności, w jakiej żyjemy. W wieku, w którym wszy- stko skłania mężczyznę ku aktywności zewnętrznej, kiedy ruch i zmia- na są niemal. warunkiem egzystencji, on, który jest z usposobienia tak towarzyski, którego zawód zawsze prowadzi go w świat ku ludziom, on, artysta, to znaczy człowiek obdarzony wyobraźnią oraz naturą emocjo- nalną i współodczuwającą, skupia wszystkie swe zdolności w ograni- czonych ramach życia tete a tete. Lichy fortepian, kilka książek, rozmo- wa z kobietą poważną, wystarczają mu w zupełności. Wyrzeka się wszel- kich uciech, jakie podsuwa mu jego amour-propre [miłość własna], wszelkich podniet, jakie daje walka, rozrywek życia towarzyskiego, na- wet radości z czynienia dobra i bycia pożytecznym; wszystko to odrzu- ca, nie uświadamiając sobie nawet, że to czyni. Słowa te były wyrazem ulgi po wcześniejszym powrocie Liszta do jego dawnych, nieznośnych dla Marii obyczajów; powrocie, wyolbrzymionym przez nią wszakże na skutek jej niepokoju z powodu ochłodzenia wzajemnych stosun- ków. Chociaż udało jej się zawładnąć powierzchowną stroną natury Liszta, to jednak jego sfera wewnętrzna na- dal pozostawała poza zasięgiem jej wpływu. Siedząc w miej- scu niewidocznym dla publiczności na jednym z koncertów artysty, świadoma swej niesatysfakcjonującej pozycji to- warzyskiej w oczach konserwatywnych w swych poglą- dach kręgów prowincjonalnych, zdała sobie sprawg z in- nej, bardziej subtelnej formy swego wyobcowania. Uchwy- ciwszy wzrok Liszta w chwili rozpoczęcia koncertu, kiedy artysta usidlał swoje audytorium każdym swym gestem, napisała później w dzienniku: Jak mam opisać to, co czułam? Widziałam Franciszka, a jednak to; nie był on. Było tak, jak gdyby ktoś odgrywał go na scenie z wielką ma-; estrią, nie mówiąc już o podobieństwie rysów. Gra jego denerwowała; mnie. Jego fantastyczna, błyskotliwa, niezrównana wirtuozeria była'... tam wprawdzie, niemniej jednak odczuwałam ją jako coś mi obcego.'. Gdzie byliśmy? Czyżbym śniła? Czyżbym była ofiarą delirium? Kto mnie tu przywiódł? W jakim celu? Cierpiałam nieopisane katusze. Od tego dnia w moim życiu dokonała się zmiana; moja odwaga została wy- stawiona na nową i niełatwą próbę. Rzadko kto potrafiłby bardziej wymownie ująć ów szczególny i bolesny dylemat. Za pomocą kilku zdań i sza-. leńczych retorycznych pytań Maria przedstawiła swą pra-' wdziwą sytuację, w której "egoistyczna wzniosłość" wirtu- '; oza nie będzie mogła nigdy być zniewolona, czy też trzy- .., mana permanentnie w ryzach, ani przez nią, ani przez kogokolwiek innego. Jednakże pobyt we Włoszech dostarczył Marii tak bar- dzo potrzebnej jej chwili wytchnienia i oderwania się od nurtujących ją problemów. W Como, w 1837 roku, przy- szła na świat druga córka Marii i Liszta, Cosima (pier- wsza, Blandine, urodziła się w Genewie dwa lata wcześ- niej), i tu właśnie miłość kochanków, inspirowana malar- stwem i literaturą włoską, rozkwitła w pełni. Tutaj także rozpoczął Liszt pracę nad II księgą Lat pielgrzymstwa, ukończoną wszakże dopiero w 1849 roku. Dwie części tego cyklu, będące wyrazem hołdu dla Rafaela i - w szczegól- ności - dla Dantego (SpozaLizio i Apres une lecture du Dante) ukazują Liszta u szczytu swych możliwości twór- czych - wzniosłego, elokwentnego, introspektywnego, za- czynającego już ożywiać tok wypowiedzi (zwłaszcza w mrocznym, medytacyjnym IL Pensieroso, inspirowanym przez MyślicieLa Michelangela, w kościele San Lorenzo we Florencji) oryginalnymi, roziskrzonymi harmoniami, przy- wodzącymi na myśl późniejsze dzieła twórcy. Również i Trzy sonety Petrarki, czy to w wersji wokalnej, czy forte- pianowej, oddają żarliwość poezji w absolutnie niepowta- rzalny sposób. Szczęście rodzinne było jednak krótkotrwałe i na dłuższą metę w pełni nie satysfakcjonujące, a szkody i nieszczęścia spowodowane wylewem Dunaju w 1838 ro- ku dostarczyły Lisztowi impulsu dla jednego z charaktery- stycznych dlań różnorakich gestów. Hojność i wielkodusz- ność kompozytora były czymś oczywistym, ale trudno też nie wspomnieć o jego oportunizmie; wyrazem owych kon- trastów jego natury była niepokojąca mieszanina troski o ofiary klęski żywiołowej, z równoczesnym tryumfującym tonem listów do Genewy, opowiadających o jego sukcesach osobistych, o wirtuozowskiej błyskotliwości oraz magnety- cznym uroku. Liszt rzadko bywał kompletnym altruistą, tak więc raz jeszcze marzenie Marii o romantycznym odo- sobnieniu niszczone było nie tylko historyjkami o sukce- sach towarzyskich na wielką skalę i budzącej grozę, tea- tralnie zimnej krwi, lecz także różnymi, trudnymi do za- akceptowania rozrywkami. Liszt przypomniał również w swej korespondencji maksymę głoszącą, iż "czynić dobro dla publicznego poklasku nie jest czynieniem dobra; jest działaniem dla publicznego poklasku. Fakt, iż działanie to daje w efekcie dobro, może wydawać się jego usprawiedli- wieniem, lecz usprawiedliwienie takie brzmi niebezpiecz- nie". W każdym razie owe relacje wywoływały u Marii po- czucie goryczy i rozczarowania. Sposób, w jaki mówił o swym pobycie w Wiedniu, sprowadził mnie z obłoków na ziemię. Znaleziono tam nawet dla niego herb. Chciał, abym była heroiczna. Kobiety narzucały mu się; nie jest już nawet za- żenowany swymi potknięciami [natury moralnej - EG]. Rozprawiał na ich temat jak filozof. Wspominał o koniecznościach... Był wytwornie ubrany; nie mówił o niczym innym, jak tylko o książętach; był skrycie rad ze swych wyczynów Don Juana. Pewnego dnia powiedziałam coś, co go zraniło: nazwałam go "parweniuszowskim Don Juanem". Zmobili- zowałam całą swą dumę jako kobieta, jako grande dame, jako republi- kanka, aby osądzić go z wysoka. Zdobył pieniądze łatwo, oddał je ofia- rom powodzi, zdając sobie wszakże sprawę, że w dwa lata mógłby zro- bić majątek. Niepokojąca jest jawność, z jaką mówiło się o ówczes- nych manierach i zachowaniach Liszta. Choć uproszcze- niem było określanie go jako po prostu "agresywnego, trącącego wulgarnością arywistę~ lub, jak to ujął Heine, "bardzo infantylne dziecko swojego wieku", to z pewnością prawdą jest stwierdzenie, iż ujawniły się najgorsze in- stynkty Liszta, jako reakcja na długotrwałe odosobnienie w coraz bardziej jednostronnym związku, który podcinał mu skrzydła. arywista Określenie przestarzałe, oznaczające człowieka, którego głównym dąże- niem jest zdobycie majątku lub stanowiska [przyp. tłum.]. Przejęty i upojony powodzeniem Liszt brutalnie raczył ~ Marię wymienianiem długich list obecnych na jego ban kietach przedstawicieli arystokracji (oczywiście samych u- ~ tytułowanych), wyrażających swe uznanie "w królewskim ~ stylu, a wszystko to dlatego, że bycie geniuszem zobo- ; wiązuje! Artysta doradza Marii, aby wykorzystywała ' w pełni swój arystokratyczny tytuł, jeśli chce dorównać je- go powodzeniu, dodając: "Będąc nikim, muszę stać się ;, kimś". Nie mniej typowym wówczas dla Liszta posunięciem było namawianie Marii na uwicie romantycznego gniazd- ; ka dla nich dwojga na Węgrzech, lub może w Konstan- tynopolu. Równie charakterystyczny był list wysłany do niej w 1847 roku, po śmierci jego dawnej kochanki, Marii Duplessis (słynnej "Damy Kameliowej"): Mówiłem ci o moim szczególnym przywiązaniu do tej uroczej istoty, gdy byłem ostatnio w Paryżu. Powiedziałem jej, że wezmę ją z sobą do Konstantynopola... a teraz ona nie żyje. I nie wiem, cóż za osobliwa struna dziwacznej elegii wibruje w mym sercu, gdy sobie ją przypomi- nam jako niezwykły przypadek plus ga change, plus c est la meme cho- se" [im bardziej rzeczy się zmieniają, tym bardziej pozostają takie same - EG]. Maria doznała już w pełni rozczarowania, jakie nastę- puje wówczas, gdy idealizowana osoba staje się nagle okrutna i wykorzystuje do ostatka słabe punkty osoby za- kochanej. Dotknięta do żywego, odpłaciła mu w końcu pię- knym za nadobne. Jej oskarżenie - ,~jesteś tak dumny i tak twardy, jak alpejski granit" - ustąpiło miejsca peł- nemu godności stwierdzeniu, iż nie ma nic przeciwko te- mu, aby być jego kochanką, ale nie jedną z kochanek. Czyż po to wyrzekła się swej pozycji i dobrobytu? Z niesłychaną jasnością umysłu raz jeszcze spojrzała na Liszta jak na "uroczego nicponia [...], na wpół szarlatana,' na wpół sztukmistrza sprawiającego, że idee oraz uczucia znikają w rękawie, i patrzącego z samozadowoleniem na oszołomioną publiczność, która bije mu brawo". Oto zaiste dowód, iż "nie ma wściekłości większej, niż gdy miłość zmienia się w nienawiść, ani większego gniewu, niż gniew wzgardzonej kobiety". Od tego czasu stosunki między Lisztem a Marią uległy znacznemu ochłodzeniu, i pomimo chwilowego pojednania, mogły już tylko zmieniać się na gorsze. Idylla na wysepce Nonnenwerth położonej na Renie, rozpoczęta w 1841 ro- ku, została wkrótce przerwana. Towarzystwo Marii, na wpół zburzony klasztor, kaplica i parg domków rybackich - wszystko to było jedynie chwilowym zaspokojeniem ro- mantycznych tęsknot Liszta. Wielka namiętność wygasła (wraz z wydzierżawieniem wysepki) w 1842 roku. Dla Ma- rii Nonnenwerth była "grobem marzeń, ideałów i resztek nadziei". Lata 1839-1847 (tzw. Glanzperiode - okres świetno- ści) stanowiły punkt szczytowy kariery Liszta, jako być może, najwspanialszego pianisty świata. W okresie naj- większych tryumfów artysty niewiele miejsca w jego życiu pozostawało dla Marii. W latach 1841-1842 Liszt wystąpił z ponad dwudzie- stoma koncertami w Berlinie. Ludwik Rellstab, bezlitosny i nieugięty krytyk, który tak jadowicie wyrażał się o Cho- pinie, pisał: Przeżywa on [Liszt] w pełni utwór, który wykonuje. Z zadziwiającą śmiałością potrafi dokonać każdego technicznego wyczynu, będącego- każdy z osobna - dziełem jego poprzedników, jak również uraczyć nas, sypiąc jak z rogu obfitości, nowymi rozwiązaniami technicznymi, cał- kiem nieznanymi efektami i kombinacjami dźwiękowymi, przechodząc wszelkie nasze wymagania i oczekiwania. Jak dotąd wszakże najbar- dziej atrakcyjnym, ujmującym i pobudzającym elementem jego sztuki jest szczególny nastrój, jaki artysta potrafi tchnąć w te cudowne formy. Rellstab powtarza tu błyskotliwą Lisztowską ocenę pra- wdziwej sztuki wirtuoza. Później zaś, w nie mniej ekstaty- cznych słowach opisuje wyjazd artysty z Berlina. "Wyjeż- dżał otoczony radosnym tłumem, nie równy królowi, lecz jak król w nieśmiertelnym królestwie ducha."* W roku 1842 pierwsze rosyjskie tournee Liszta wzbu- dziło podobny entuzjazm. Wielu jego wielbicieli wpadało wręcz w szał, nie potrafiąc nawet sensownie wyartyku- łować swych wrażeń po wysłuchaniu koncertu. Np.: "Opu- ściłem salę koncertową dwie godziny temu i wciąż nie mo- gę dojść do siebie. Gdzie ja jestem? Gdzie my jesteśmy? Czy to jawa, czy sen? Czy rzeczywiście słuchałem Liszta?" Lisztomania zaczęła się więc na serio. Sam Liszt zaś w sposób o wiele mniej ekstatyczny za- patrywał się na fakt bycia sławną osobistością, wykrzy- kując: "Wciąż tylko koncerty! Zawsze jestem jedynie sługą publiczności... nigdy spokoju, w dzień czy w nocy..." Podo- bne biadania powtarzali później za nim Antoni Rubinstein i amerykański wirtuoz, Louis Moreau Gottschalk. Publiczność była wszakże nienasycona. Jeszcze wcześ- niej, w 1841 roku, Heine tak pisał o Liszcie: "Wszyscy pia- niści bledną przy nim, z wyjątkiem jednego jedynego Cho- pina, Rafaela fortepianu. Istotnie - z tym jednym wyjątkiem, wszyscy inni pianiści, których słuchaliśmy w tym roku, są tylko pianistami celującymi w swej umie- jętności operowania instrumentem. Przy Liszcie wszakże nie myśli się już o pokonywaniu trudności - znika gdzieś fortepian - i pojawia się sama muzyka." Podróże koncertowe Liszta objęły swym zasięgiem rów- nież Portugalię i Hiszpanię. Artysta tak pisał o Madrycie, Sewilli, Kordobie i Granadzie: "te cudowne miasta, w któ- rych historyczne wymieszanie kultur łacińskiej i maure- tańskiej przeciwstawione jest tropikalnemu niemal krajo- brazowi; mieszkają tam mężczyźni i kobiety o ognistym temperamencie i gwałtownym usposobieniu, typowym dla ludzi południa". Dla Liszta katedra w Sewilli była "...epiką w granicie, symfonią architektoniczną, której nieśmiertelne akordy wibrują w nieskończoności". W tym właśnie okresie prześcigano się nawzajem w wy- razach najwyższego uznania pod adresem Liszta jako pia- nisty. Nieco później hołdy te przybrały postać fragmenta- ryczną i zniekształconą, gdy z nie mniejszym oddaniem zaczęli je składać wrogowie artysty, humoryści i karyka- turzyści. V Ucieczka od Marii Maria urodziła Lisztowi trzecie dziecko, który to fakt miał miejsce w 1839 roku w Rzymie. W tym też czasie nie- zwykła uroda artysty została uwieczniona przez Ingresa, który zadedykował Marii swój słynny portret Liszta - ro- dzaj gorzko-słodkiego hołdu, jeśli wziąć pod uwagę ów- czesną sytuację w jej związku z kompozytorem. Raz jeszcze wieść o projekcie budowy pomnika Beetho- vena w Bonn i o braku funduszy niezbędnych do jego u- kończenia dostarczyła Lisztowi idealnego pretekstu i oka- zji do wyrażenia swego podziwu dla wielkiego kompozyto- ra: Dla nas muzyków Beethoven jest jak kolumna chmur i ognia, która przeprowadziła Izraelitów przez pustynię - kolumna chmur, aby pro- wadzić nas w dzień, i kolumna ognia, by przyświecać nam w nocy, aby- śmy mogli posuwać się naprzód, tak dniem, jak i nocą. Uniknąwszy jednych kłopotów - Liszt popadł natych- miast w następne, jako że uroczystości w Bonn zostały na samym wstępie zmącone na skutek pewnego nieporozu- mienia. Liszt przybył tam ze swą aktualną kochanką, Lolą Montez. Podczas końcowego bankietu zapomniał wy- mienić obecnych na uroczystości Francuzów, którzy rów- "~*~ nież wsparli fundusz budowy pomnika. W związku z tym uroczystość mająca upamiętnić wielkość Beethovena prze- ,. ~~ rodziła się w pospolitą kłótnię. Rzecz znamienna - na ob- chody setnej rocznicy urodzin mistrza z Bonn w 1870 roku, Liszt nie został zaproszony; zastąpił go Ferdinand Hiller. Niemniej jednak artysta odnotował swój kolejny osobi- sty sukces, osiągając w Wiedniu wspaniały rozgłos. Znikły typowe dla wczesnych lat życia artysty obawy i wątpliwo- ści, a także pogarda dla powierzchownego uroku wirtuoza, czy też lekceważenie wyniosłego sposobu bycia arystokra- cji. W poczuciu uwielbienia tego, czym dotąd pogardzał, Liszt pisał do Marii o planach nadania mu tytułu szlache- ckiego przez węgierską arystokrację. Lecz mimo że artysta stał się gwiazdą błyszczącą na fir- mamencie państwa węgierskiego, plany te musiały zostać zarzucone. Liszt wykonał niedawno w Preszburgu [dawna nazwa Bratysławy - EG] Marsza Rakoczego, wzniecając dodatkowy niepokój wśród narodu węgierskiego, walczą- cego przeciwko Austrii. Zamiast tytułu szlacheckiego arty- sta otrzymał jednakże bogatą rekompensatę w postaci szabli honorowej, wysadzanej drogimi kamieniami. Pod- czas jej wręczania Liszt, mający żywo w pamięci doktryny księdza de Lamennais i Saint-Simona, wygłosił typową dlań, kwiecistą mowę: Szabla ta, użyta niegdyś tak bohatersko dla obrony naszego kraju, w podobnej atmosferze została przekazana słabym i niestworzonym do walki rękom. Czyż to nie symbol? Czyż nie należy powiedzieć, panowie, że Węgrzy, okrywszy się chwałą na tak wielu polach bitewnych, doma- gają się teraz od sztuki, literatury, nauki oraz wszystkich zwolenników pokoju, dostarczenia nowych budujących przykładów? Czy nie trzeba stwierdzić, że ci, którzy pracują ciężko, tak umysłem jak i rękoma, mają również do wypełnienia wśród was szlachetne zadanie wprowa- dzenia wzniosłej wizji w czyn? Niezależnie od górnolotnej retoryki, sukces Liszta zna- czony był wyraźnie ukierunkowanym programem jego re- citali, obfitujących w rozmaite parafrazy czy też utwory w rodzaju Wariacji "Hexameron"* lub Grand gaLop chro- matique. Z drugiej strony warto wspomnieć, iż z tego okresu pochodzi również muzyka o znacznie większej pro- stocie i ekonomii środków wyrazu, a mianowicie Consola- tions.** Trudno wszakże mówić o prostocie, biorąc pod u- wagę otoczenie Liszta, jego zagorzałych wielbicieli. Feto- wany i oklaskiwany w bezprzykładny sposób, artysta przybył do Budapesztu, dostarczając krajowi ojczystemu pretekstu do uhonorowania go jako swego najwybitniej- szego syna. Słynną "węgierskość" Liszta, podkreśloną wy- szukanym, uszytym specjalnie na tę okazję narodowym strojem węgierskim, osłabiła niezdolność artysty do po- sługiwania się ojczystym językiem - wszelkie pochwały pod swym adresem kwitował po francusku - jednak ogól- ny efekt był całkowicie zadowalający. Jakiś czas później Liszt wystąpił na koncercie przed królową Wiktorią w Windsorze. Wydarzenia tego o mało nie zepsuła nieustanna obecność Marii, która trzymana wszak w sposób haniebny, jak żona Rochestera*, z dala od publicznego widoku, nie zdołała odwrócić uwagi zebra- nych od sukcesu Liszta. Artysta odnotował osobisty try- umf, znajdując uznanie w oczach Lady Blessington, która oczarowana jego występem uznała, iż Liszt marnuje się jako pianista. Tournee po prowincji Anglii oraz kilka kon- certów w Irlandii były mniej udane, skupiając głównie niewyrobioną muzycznie publiczność, która reagowała zdziwieniem na sięgające do ramion włosy artysty i krę- ciła się niespokojnie na krzesłach podczas poważniejszych punktów programu. W Dublinie Liszt "grał jakiś kawałek ; - ~~sonatę Beethovena~, - przez dwadzieścia minut! To ; było straszne!", skomentował ponuro grę artysty jeden ' z jego współtowarzyszy koncertowych. Jednak sukcesy Li- szta w Kopenhadze, Konstantynopolu, w Polsce i w Rosji były niewątpliwe, a jego słynne 360 krawatów oraz króle- ' wska karawana (toute une caravane aristocratique), bę- dąca jakby zapowiedzią królewskiego orszaku Paderew- skiego, wzbudzały lęk, a niekiedy i rozbawienie, gdziekol- wiek tylko się pojawiły. Fakt, iż tak oczywista umiejętność pokazania się od najlepszej strony może wzbudzić także podejrzenie i wro- gość, był wszakże czymś nieuniknionym; Liszt przyciągnął uwagę najbardziej utalentowanych spośród ówczesnych humorystów i powieściopisarzy. Już w 1835 roku Henry Reeves opisał szczególny przypadek charyzmy artysty w sposób następujący: Gdy zabrzmiały końcowe dźwięki, ujrzałem oblicze Liszta przybie- rające ów wyraz agonii zmieszanej z promiennym uśmiechem radości; czegoś podobnego nie widziałem na żadnej ludzkiej twarzy, chyba tylko na obrazach dawnych mistrzów przedstawiających naszego Zbawiciela; palce Lista przebiegały w szalonym pędzie po klawiszach, podłoga drżała jak metalowa struna, a cała widownia spowita była dźwiękiem, gdy naraz ręce artysty odmówiły mu posłuszeństwa. Zemdlał w ramio- nach przewracającego mu strony przyjaciela i musieliśmy wynieść go z sali w silnym ataku histerii. Efekt owej sceny był zaiste przerażający. Cała sala siedziała z zapartym tchem, czekając z lękiem co będzie da- lej, aż wreszcie pojawił się Hiller i oznajmił, iż Liszt wrócił już do siebie i czuje się stosunkowo dobrze. Gdy pomagałem Madame de Circourt przy wsiadaniu do powozu, oboje drżeliśmy jak osika; pisząc te słowa nie mogę jeszcze opanować drżenia! Scena ta, sama w sobie dziwna i denerwująca, ma wszelkie pozory prawdopodobieństwa, a wstęp do niej brzmi tak przekonywająco, że trudno nie dać wiary słowom au- tora: Pewien wielki pianista - równie sprytny organizator, co wspaniały wykonawca - płaci kobietom po 25 franków od każdego koncertu za udawanie rozkosznego omdlenia w samym środku fantazji, granej w tak szybkim tempie, że ukończenie jej przekracza ludzkie możliwo- ści. Pianista raptownie zrywa się od instrumentu, by biec na pomoc nieszczęsnej zemdlonej damie, a wszyscy na sali wierzą, że gdyby nie ta przerwa, ów wspaniały artysta dokonałby tego największego z cu-dów. Zdarzyło się jednak pewnego wieczoru, że opłacona z góry dama zapomniała, w którym miejscu ma udać omdlenie i niespodziewanie za- snęła. Pianista grał właśnie Konzertstuck Webera. Polegając na damie, która miała zemdleć podczas finału, wziął nieprawdopodobnie szybkie tempo. Cóż więc miał uczynić w tak niezręcznej sytuacji? Potykać się co krok i partaczyć, jak pierwszy lepszy, pospolity pianista, czy też udawać, że pamięć go zawiodła? Nie, on po prostu zagrał ten fragment, który miał być sygnałem dla damy, po czym zemdlał sam. Ludzie tłoczyli się wokół pianisty, który stał się podwójnym fenomenem: raz- ze względu na elektryzujące wykonanie utworu, drugi raz - z powodu swej kruchej i wrażliwej konstrukcji psychofizycznej. Przeniesiono go do pokoju dla artystów. Szał ogarnął całą widownię, kobiety powiewały chusteczkami, aby wyrazić swój entuzjazm, a dama, która miała zem- dleć, po obudzeniu się faktycznie zemdlała, być może z rozpaczy, że nie udało jej się tego uczynić we właściwym czasie. Również Balzak szybko wykorzystał sytuację, i w swej powieści Beatrix przedstawił postać śpiewaka Contiego, którą łatwo rozszyfrować. Nakreślając jego sylwetkę, po- wiada: Zdarzają się mężczyźni, [...] będący szarlatanami widomymi i uczci- wymi. Ludzie ci okłamują samych siebie. Chodząc na szczudłach są pe- wni, że chodzą na nogach, i dlatego żonglują poniekąd niewinnie, mają próżność we krwi, urodzili się bowiem komediantami [...], są dziwacz- ni, jak dziwaczny jest kształt chińskiej wazy; kto wie, czy nie szydzą z siebie. Egotyzm ich, skądinąd szlachetny, kusi niebezpieczeństwo [...] Śpiewając unosi cię [taki] do nieba, niby na falach tajemnego, miłos- nego fluidu i śle raz po raz ekstatyczne spojrzenie; przy tym śledzi twój zachwyt, zastanawiając się: "Czy naprawdę jestem dla nich bogiem?" Czasami w tej samej chwili mówi sobie: "Zjadłem za dużo makaronu". [...] Nigdy wreszcie nie dość mu oklasków [...]; udaje radość równie do- brze jak ból; ileż w tym mistrzostwa! Podoba się, lubią go, a jeśli się o to postara - wielbią.* Szabla honorowa Liszta wzbudziła już wcześniej znacz- ne zainteresowanie, dając impuls do powstania następu- jącego czterowiersza: śRÓD WSZYSTKICH WOJOWNIKÓW O MARSOWYCH TWARZACH lISZT, JAK RYCERZ BEZ SKAZY, W CAŁYM ŚWIECIE ZNANY, mIMO SWEJ SZABLI, SIEJE STRACH TYLKO W PASAŻACH i MORDUJE, MIAST WROGÓW, TYLKO FORTEPIANY. Wśród znawców muzyki Liszt sprowokował więcej u- wag krytycznych aniżeli pochwał. Wszyscy początkowo by- li olśnieni jego grą, później wszakże następowały zazwy- czaj chłodniejsze w tonie, bardziej obiektywne i niezbyt pochlebne opinie. Mendelssohn był poirytowany z powodu "fgli, jakie wyczynia on z muzyką innych kompozytorów", choć Liszt miał zwykle na tego rodzaju komentarze go- tową odpowiedź: Czy wiecie, skąd pochodzi owo niezrozumienie moich interpretacji? Z Lipska! Czy wiecie, że Mendelssohn, który jest najbardziej zazdros- nym muzykiem, jaki kiedykolwiek żył na tym świecie, zawsze czuł do mnie awersję; kiedyś podczas przyjęcia narysował na tablicy moją po- dobiznę przedstawiającą mnie grającego jego Koncert g-moll za pomocą młotków, które zastępowały palce u każdej ręki. Prawdą jest, że tylko ja grałem jego Koncert g-moLl z rękopisu, a ponieważ niektóre z frag- mentów uznałem za zbyt proste i - jeśli mogę użyć tego terminu- pozbawione rozmachu, zmieniłem je tak, aby odpowiadały mojemu własnemu wyobrażeniu. To oczywiście zdumiało Mendelssohna, który inaczej niż Schumann czy Chopin, nigdy od nikogo nie przyjmuje żad- nej uwagi czy wskazówki. Poza tym Mendelssohn, będąc doskonałym i subtelnym pianistą, nigdy nie był wirtuozem i nie potrafił efektownie wykonywać moich kompozycji, jako że nie dysponował wystarczającymi umiejętnościami technicznymi, niezbędnymi przy bardziej skompliko- wanych pasażach. Toteż jego zdaniem jedyną linią postępowania, jaką mógł w tym wypadku zastosować, było zdyskwalifikowanie mnie jako muzyka. Liszt odpowiadał również na wszelkie tego rodzaju kry- tyki czy też zarzuty swą najdoskonalszą bronią, jaką była znakomita jakość jego pianistycznej sztuki. Opisując wła- sną wersję swego sławnego pojedynku z Thalbergiem opo- wiada, jak Mendelssohn grał "obrzydliwie" jego IV Rapso- dię węgiershcl, a następnie swoje własne Capriccio fis- -moll. Mendelssohn zaproponował wówczas, by Liszt za- grał coś "nowego i frapującego". Sarkastyczny wydźwięk : owej sugestii był niedwuznaczny i Liszt odpowiedział na nią, grając to samo Capriccio "w wersji opracowanej dla wykonania koncertowego". Mendelssohn poniósł całkowitą porażkę, "tak więc wszystko przebiegło gładko, i niezbyt miło zapowiadające się spotkanie zakończyło się w wielce przyjemnych okolicznościach". Nie trzeba dodawać, że Mendelssohn wybaczył Lisztowi owo faux pas, nigdy nato- miast nie zapomniał tego wydarzenia. Innego rodzaju zastrzeżenia wypowiedział Schumann, który mimo iż cały "dygotał i upajał się" tytaniczną wirtu- ozerią Liszta, potrafił również wyrazić się do Klary, że świat Liszta "nie jest moim światem. I gdy przegrywam jego muzykę, co często robię, kiedy komponuję, dochodzę do wniosku, że nie oddałbym owej subtelnej ~~głębi,~ za całą jego wspaniałość - jest w tym wszystkim za dużo blichtru". Dla Schumanna przykładowo etiudy Liszta su- gerowały ekstrawagancję, zbyt wiele pustych gestów bez jakiegokolwiek przejawu autentycznej poezji czy uczucia. Tak więc: "Czy nie powinniśmy zazdrościć temu raczej chłopcu niż mężczyźnie, który, jak się wydaje, nie może znaleźć spokoju?". Schumann odznaczał się zbyt wielką wrażliwością i in- teligencją, aby odczuwać jedynie zazdrość; jednak, podob- nie jak Chopina, denerwowała go najwyraźniej przewaga Liszta. Inni, rzecz jasna, interpretowali ową zrozumiałą rezerwę Schumanna jako - zazdrość z powodu jego [Liszta] niezrównanego, mistrzowskiego opano- wania klawiatury, z powodu "złotego żniwa", jakie zbierały jego palce, pogardę z powodu jego braku poszanowania ścisłych scholastycznych metod. Kapelmistrzowie z Lipska i Saksonii spoglądali z obawą na po- jawienie się tego muzycznego rewolucjonisty. Technika jego miała spowodować u nich niejedną bezsenną noc, kie- dy to palce ich pląsały po nie wydającej dźwięków pościeli w daremnym usiłowaniu dorównania temu czarodziejowi fortepianu. Te gamy, pasa- że, te grzmiące oktawy - wszystko w zasięgu, lecz niestety nie ich mo- żliwości! Miał coś, z czym mogli rywalizować jedynie w marzeniach, to- też zbici z tropu, żywili doń głęboką niechęć. Klara Schumann stwierdziła u Liszta brak dyplomacji oraz niemniej istotną cechę w postaci analogii między jego sztuką a sposobem bycia i postępowania. "Zbyt mało znaczą dla niego miejscowe opinie czy konwenanse, wsku- tek czego nie najlepiej przedstawiany jest w gazetach." Zauważyła również, że "choć prowadzi konwersację w spo- sób inteligentny, to jednak szybko zmęczyła mnie jego nie- spokojna i natarczywa żywiołowość". Liszt najwyraźniej reprezentował typ człowieka obcy dla obojga Schumannów, muzyków z natury ostrożnych i poirytowanych jego śmia- łym stwierdzeniem: "Hołdowanie tradycji to oznaka leni- stwa". Wielbiciele Liszta, zbierający z zamiłowaniem niedo- pałki jego cygar i noszący bransoletki z zerwanych przez niego strun fortepianu (a było ich wiele), podziwiali także w różny sposób jego bezwzględność, którą przejawiał, gdy mu się sprzeciwiano. Nie mogąc zapomnieć lekceważenia okazywanego mu we wczesnych latach jego życia z racji niskiego pochodzenia społecznego, Liszt na wszelkie dal- sze afronty odpowiadał najbardziej wielkopańskimi ma- nierami. Nie zapomniał, że określano go jako "lekkomyśl- nego i próżnego, przybierającego kapryśne maniery dzisiej- szych młodych Francuzów, i wyjąwszy jego wartość artystyczną, [...] młodzieńca bez znaczenia"~. Opinia ta sprawiła, iż artysta nie wystąpił z koncertem dla cesarzo- wej Austrii. Jego reakcja po latach była przesadna, wsze- lako zrozumiała. Ofiarowane mu przez króla pruskiego Fryderyka Wilhelma IV diamenty Liszt odrzucił precz, a korzystając z tego, że etykieta dworska zabraniała oso- bistych kontaktów między "królem pianistów" a królową Hiszpanii, zignorował obecność królowej Izabeli. Dowie- dziawszy się o zainteresowaniu króla bawarskiego Ludwi- ka I Lolą Montez, uniesiony zazdrością Liszt nie zaprosił go na swe koncerty. Najostrzejszą ze wszystkich była wszakże - klasyczna już dziś reprymenda - jakiej arty- sta udzielił carowi rosyjskiemu Mikołajowi [I]. Wiedząc o pogardliwych uwagach cara na temat jego poglądów po- litycznych, a także długości włosów, Liszt zemścił się w zadziwiającym i nieprawdopodobnym wręcz stylu. Car, jak to było wówczas w zwyczaju, kontynuował rozmowę podczas gry Liszta. Zaskoczony nagłą, wyrażającą dez- aprobatę ciszą, usłyszał [w odpowiedzi na swe pytanie, dlaczego przestał grać - EG) lodowatą uwagę: "Gdy car mówi, wszyscy powinni milczeć". Gestem tym Liszt uczy- nił wiele dla podniesienia niskiego etosu muzyka. Jednak- że tylko on mógł pozwolić sobie na tak zuchwały, a zara- zem wyniosły gest. VI Karolina von Sayn-Wittgenstein W międzyczasie Liszta dosięgła zemsta ze strony Marii d'Agoult, tym razem w postaci jej pierwszej powieści pt. Nelida. W książce tej autorka przedstawiła w całej pełni swą tragiczną aferę miłosną, nie pozostawiając żadnej wątpliwości co do tożsamości negatywnego bohatera. Śpie- wak Conti z powieści Balzaka został tu zastąpiony przez postać Guermana, malarza o wzniosłych demokratycz- nych ideałach, olśnionego wszakże "błyskotliwymi pozora- mi patrycjuszowskiego życia". Wszelkie wzloty i upadki- szczególnie zaś te ostatnie - wspólnego życia Liszta i Ma- rii zostały odnotowane ze skrupulatną dokładnością, jako że Maria nie musiała posługiwać się własną inwencją, ani też sięgać po środki licencji artystycznej; wystarczyło zmienić nazwiska bohaterów. A jednak gdy Liszt odwiedził Paryż w 1861 roku, spot- kał się raz jeszcze z Marią. "Pocałowałem ją w czoło po raz pierwszy od wielu lat i powiedziałem: - Posłuchaj, Mario, pozwól mi powiedzieć językiem prostych ludzi: niech cię Bóg błogosławi! Nie życz mi źle... Nie mogła powiedzieć ani słowa... zalała się łzami. Emile Olliver (mąż Blandi- ne) mówił mi, że podczas wspólnej podróży po Włoszech często widział, jak gorzko płakała w miejscach przypomi- nających jej naszą młodość. Z trudem dobierając słowa po- wiedziała: - Pozostanę zawsze wierna Włochom - i wę- grom." Członkowie elity towarzyskiej byli wszakże zgorszeni Nelidą, która całkowicie potwierdzała ich pogląd, iż Liszt nie jest dżentelmenem. Sam artysta zaś potraktował chłodno i obojętnie tę żałosną opowieść o parweniuszu, urządzonym wygodnie w wyższych sferach i porzuconym przez kochankę dla jego własnego dobra. Udając podziw dla dzieła Marii orzekł, iż wszelkie podobieństwo między postacią Guermana a którąś z żyjących osób jest niczym innym, jak tylko nieuzasadnioną złośliwością. Wszelako jego lodowate milczenie na wieść o śmierci Marii mówi sa- mo za siebie. Liszt w gruncie rzeczy nigdy nie wybaczył jej tego osobliwego publicznego ataku. Trzeba było wszakże czegoś więcej niż Nelida, aby nastąpiła radykalna zmiana niepewnego zawsze kierunku życia Liszta. Nagła decyzja wyrzeczenia się raz na zawsze powierzchownych uroków okresu świetności - to jeszcze jeden przykład gwałtownej reakcji rozdwojonej natury ar- tysty na niesprzyjające okoliczności. Sukces raz jeszcze wydał mu się czymś mało ważnym i bezsensownym ("Czyż jestem skazany - bez żadnej możliwości uniknięcia tej kary - na ów zawód błazna i ~~zabawiacza,~ salonów?"- wykrzykiwał, zapominając niewątpliwie o typowej dlań aroganckiej ripoście, jaką uraczył księżną Metternich w Wiedniu. Zapytany, czy zrobił dobry interes, odpowiedział: "Tylko bankierzy robią interesy, Madame"). Równocześnie stwierdzić należy, iż każdy dramatyczny gest w życiu Liszta kończył się gwałtownym zwrotem, przy czym na ironię zakrawa fakt, że jedna kobieta, doma- gająca się od artysty bardziej umiarkowanego i "pod- niosłego" stylu życia, została zastąpiona z powodzeniem przez drugą. Liszt spotkał księżnę Karolinę Sayn-Wittgenstein w 1847 roku, podczas podróży koncertowej do Kijowa. Niemal na- tychmiast w życiu jego nastąpił nowy rozdział. Księżna, wówczas 28-letnia, miała - podobnie jak Maria - gburo- watego, choć bogatego męża. Ponadto, również jak jej po- przedniczka, odznaczała się nadzwyczaj silnymi literacki- mi aspiracjami, natomiast w odróżnieniu od niej - cecho- wała ją bardziej egzotyczna, niż wybitna uroda. Księżna, rzecz jasna, wzruszona była do nieprzytomno- ści grą Liszta, jego zaś pociągało jej ogromne bogactwo (30 000 chłopów pańszczyźnianych pracowało w mająt- kach ziemskich księżnej na Ukrainie) oraz niezwykła, sil- na i pełna prostoty osobowość, a także jej "ekscentryczna natura". Poczucie celu, do którego zmierzała, było u niej, inaczej niż u Liszta, niezachwiane, i podobnie jak Maria, postanowiła zrezygnować z dotychczasowego stylu życia. Tak więc honor, bogactwo, oraz małżeństwo w formalnym, usankcjonowanym związku miały być zastąpione nową pozycją anioła stróża i przewodniego światła dla płomien- nego geniuszu Liszta. Pisała: Całuję Twoje ręce i klęczę przed Tobą, padając czołem u Twych stóp, kładąc jak ludzie Wschodu palec na czole, wargach i sercu, aby upew- nić Cię, że wszystkie moje myśli, całe tchnienie mej duszy, całe me ser- ce istnieją tylko po to, by cię wielbić, wysławiać, kochać aż do śmierci, a nawet ponad śmierć, gdyż miłość silniejsza jest od śmierci. I dalej: Leżę u Twoich drobnych stóp, Ukochany - całuję je, zwijam się w kłębek i stawiam je na moim karku... Ty wiesz, że wszystkie te rze- czy to nie jakaś wschodnia hiperbola [gr. przesada - EG], lecz faits ac- complis... [fr. fakty dokonane - EG] Ty wiesz, jak Cię uwielbiam- O drogie boskie arcydzieło... tak piękne, tak dobre, tak doskonałe, stworzone, aby je miłować, wielbić oraz kochać dozgonnie, i do szaleń- stwa. Jak stwierdził Peter Raabe, księżna "potrafiła wyrażać swe najskrytsze uczucia jedynie w wielce napuszonym i górnolotnym stylu; rok po roku, w niezliczonych listach do artysty wykrzykiwała mu dosłownie swą miłość prosto w twarz.* Liszt nie był wszakże w stanie oprzeć się tak kwieci- stym i namiętnym deklaracjom miłosnym, zwłaszcza gdy nie szczędzono mu pochwał dla jego artystycznego geniu- szu, czy też bezwstydnie wręcz schlebiano jego miłości własnej. W każdym razie wszelkie wahania z jego strony znikły bez śladu z chwilą, gdy Karolina zdecydowała się dołączyć do niego w Weimarze, by omawiać plany wspól- nego życia. Kochankowie całkowicie zrezygnowali z zacho- wywania pozorów przyzwoitości. Liszt wyprowadził się ze swojego hotelu i zamieszkał wraz z Karoliną w willi Al- tenburg, okazałej rezydencji na przedmieściach Weimaru, by wieść życie wypełnione pracą, w atmosferze wyrafino- wanej prostoty, pobożności i pokory. Dołączyła do nich córka Karoliny wraz ze swą szkocką guwernantką, a wy- posażenie willi uzupełniono kilkoma zaledwie pamiątkami Liszta, mającymi niewątpliwie pełnić rolę "zbawiennych przypomnień" niefortunnej przeszłości i zapowiadać nowy początek. Ze związku kochanków urodziło się troje dzieci, wszelako o wiele większe znaczenie ma fakt, iż kolejne dwanaście lat życia artysty wypełniła intensywna twórczość kompozytorska w atmosferze niemal klasztor- nej żarliwości religijnej. Symfonia Dantejska, poematy symfoniczne oraz najwspanialsza muzyka fortepianowa (m.in. Sonata h-moll, Scherzo i Marsz oraz Wariacje na temat kantaty Weinen, Klagen, Sorgen, Zagen [Bacha- EG] powstały właśnie w willi Altenburg. Pod czujnym i kontrolującym okiem Karoliny Liszt starał się wprowa- dzić do swej muzyki więcej poetyckiego nastroju, ograni- czając - jak zwykła mawiać księżna - stosowanie błys- kotliwych efektów oraz "wielkiego bębna". Wpływ tak wspaniałego mistrza kompozycji, jakim był Chopin, dał się obecnie odczuć w muzyce Liszta, który zaczął równocześnie realizować swe najszerzej zakrojone plany dla Weimaru i dla "Nowych Aten". Słabe punkty miasta należało wykorzystać z maksymalnym pożytkiem; prowincjonalne położenie Weimaru czyniło zeń nowy i ide- alny ośrodek sztuki. Liszt najwyraźniej zamierzał stwo- rzyć rodzaj Weltanschauung [światopogląd, ideologia - EG] - idealnego związku muzyki, literatury i malarstwa. Do dyspozycji kompozytora oddany został gmach opery wraz z orkiestrą, chórem i baletem. Wkrótce też geniusz arty- sty, w połączeniu z całkowitym oddaniem się postawione- mu sobie zadaniu, uczyniły z Weimaru sławne w całym świecie centrum sztuki. Wystawiono szereg utworów Ber- lioza, jak Benvenuto Cellini, Symfonia fantastyczna, Ha- rold w Italii, Potępienie Fausta i Dzieciństwo Chrystusa (dwa ostatnie pod dyrekcją kompozytora) oraz niektóre z ważniejszych utworów Schumanna, Webera, Schuberta, Raffa i przede wszystkim Wagnera. Lohengrin, Tannhauser i Latający Holender - wszy- stkie te dzieła święciły swe wykonania, będąc świadec- twem najnowszego i trwałego zainteresowania w życiu Li- szta. Wagner i Liszt spotkali się po raz pierwszy w 1840 roku. Gdy kompozytor niemiecki dostrzegł entuzjastyczne nastawienie Liszta do swej twórczości, rozwiały się jego podejrzenia co do sugerującej dystans wielkości węgier- skiego artysty. Zaiste, pisma Liszta gloryfikujące Wagne- ra podsunęły jednemu z muzykologów następujące stwier- dzenie: "Możemy śmiało powiedzieć, że swą książką na te- mat Tannhausera i Lohengrina Liszt utorował Wagnerowi drogę do sławy..." Świat zaczął słuchać tej muzyki; było tak, jak gdyby po raz pierwszy podniosła się kurtyna, odsłaniając prawdziwe piękno każdego z tych dzieł. W nadzwyczaj krótkim czasie Wagner pochłonął znacz- ną ilość czasu, energii i pieniędzy Liszta dla poparcia swych imponujących planów, równie szybko też spowodo- wał podejrzenia Karoliny co do czystości swych intencji. Wagner mógł wydawać się Lisztowi "jak Wezuwiusz bu- chający ogniami bengalskimi, ciskający snopy płomieni oraz wiązanki róż i bzów"*, wszelako - jak często zauwa- żano - przyjaźń jego z Wagnerem była jednostronna: siła spotykała się tu raczej ze słabością, niż z taką samą siłą. "Rozpoczęta w atmosferze oportunizmu [ze strony Liszta - EG] przyjaźń ich chwilowo rozkwitła, wkrótce wszak przywiędła." Być może przesadą byłoby twierdzić, że Liszt z dobroci serca przyczynił się bezpośrednio do zaistnienia owego cu- du, jaką była muzyka Wagnera. Prawdą jest wszakże, iż Wagner wyróżniał się wśród pochlebców otaczających Li- szta w owym okresie jego życia. Podobnie jak Joachim, Wagner był wobec Liszta lojalny, kiedy mu się to opłacało, nielojalny zaś - gdy opłacało mu się to lepiej. Dzięki Li- sztowi uniknął ubóstwa, nie tracąc przy tym zimnej krwi; zaś dumny mentor zaskoczony był zmianą wywołaną jego własną hojnością i wielkodusznością. "Jestem trochę zmar- twiony wydatkami, na jakie go narażam; jest tu zawsze cały tuzin ludzi na obiedzie o pierwszej i na kolacji o dzie- wiątej... jego sposób bycia jest zdecydowanie władczy, ze źle skrywaną rezerwą. W stosunku do mnie robi wyjątek - całkowity i absolutny." Karolina uważała tego rodzaju oświadczenia za dowód zaślepienia i łatwowierności Liszta. Widziała, jak łatwo ulegał pochlebstwom i dostrzegała w Wagnerze małomia- steczkowe gustowanie w luksusie oraz kosztownych przy-; zwyczajeniach. Jak zauważył jeden z obserwatorów, "Mal-. volio w żółtych pończochach z podwiązkami na krzyż związanymi* musiałby wszakże oddać palmę pierwszeń- stwa Wagnerowi, przyodzianemu jak chórzystka zespołu rewiowego". Wagner uważał Karolinę za "monstrum in excessum umysłu i serca", dodając przy tym, iż "nie można długo się na nią gniewać, trzeba tylko niezrównanego temperamen- tu Liszta, aby wytrzymywać tego rodzaju żywotność; w przypadku takiego biedaczyska jak ja, mogą często wy- stępować różnice zdań. Nie jestem w stanie znosić ciąg-; łych awantur". Karolina ze swej strony obawiała się - rzecz jasna- człowieka, którego zapewnienia o przywiązaniu trudno byłoby nazwać bezinteresownymi. Gdy Wagner mówił:' "Liszt jest dla mnie czymś więcej niż ja dla niego" - mo- gło to równie dobrze oznaczać, że Liszt był w stanie po-'., przeć jego muzyczne idee, organizując wykonania jego, utworów. Wagner natomiast niewiele mógł uczynić dla Li- szta, którego muzyka aż prosiła się o większe uznanie. Za- pewnienia Wagnera o lojalności były w każdym razie po- dejrzane, jego listy zaś - podobnie jak Franciszka - zbyt wylewne, aby mogły być szczere. Szlachetność Wagnera w stosunku do Liszta miała miejsce jedynie w teorii, w praktyce zaś Wagner przypuszczalnie starał się nie do- puścić do szerszego rozpowszechniania muzyki węgier- ~ skiego mistrza. Nietrudno zrozumieć, iż Karolinie nie podobała się na- cechowana pewną służalczością postawa Liszta w stosun- : ku do Wagnera. Księżna przyjmowała też obojętnie wszel- .. kie próby proroczego wglądu Liszta w muzykę lipskiego kompozytora. Zarówno Karolina, jak i Wagner podejrze- wali siebie nawzajem o wywieranie niepożądanego wpły- wu na Liszta. Szczególnie zaś Wagner zaskoczony był gu- stem muzycznym Karoliny, która usiłowała wymusić na Liszcie efektowne, nie zaś utrzymane w magicznym pia- nissimo zakończenie Symfonii Dantejskiej. Można też są- dzić, że inne, nazbyt dobitne akcenty pojawiły się za jej sugestią w skądinąd całkiem i bez tego zadowalających kompozycjach (np. brawurowe alternatywne zakończenie II BalLady). Ingerencja Karoliny w pracę kompozytorską Liszta bu- dziła powszechne zastrzeżenia; u odwiedzających artystę muzyków podobne odczucia powodowało jej bezwzględne uzurpowanie sobie prawa do specjalnej pozycji w mieście, w którym określono ją kiedyś jako "herod-babę przyodzia- ną we wszystkie kolory tęczy". Towarzyska pozycja księż- nej była mocno narażona na szwank z powodu jawnego związku z człowiekiem, z którym nie łączyło jej małżeń- stwo, a także z powodu konfiskaty jej majątków rosyj- skich w Woronińcach przez cara, oraz jego odmowy udzie- lenia jej rozwodu. Uważano ją za osobę ekscentryczną (słynne były jej mocne cygara), o cechach dyktatorskich, a autokratyczny sposób bycia przyczynił się prawdopodob- nie do późniejszej klęski artystycznej Liszta w Weimarze. Prawo carskie, przyznające sobie władzę zarówno du- chową*, jak i świecką, umacniało dodatkowo stanowisko Watykanu, który spoglądał niechętnym okiem na swobod- ny związek tego pozornie gorliwego wyznawcy wiary kato- lickiej. Karolina - nie bez pewnej dozy arogancji - uzna- ła, iż jej praca i pozycja są wystarczające, aby uwolnić ją od wszelkiej odpowiedzialności tak społecznej, jak i towa- rzyskiej. Zobowiązana rozkazem cara do powrotu do Rosji, sprzeciwiła się jego woli, wskutek czego majątek jej został skonfiskowany, a ona sama otrzymała status zesłańca. W tej sytuacji księżna nie odgrywała już tak doniosłej roli w miejscowym środowisku jej związek zaś z Lisztem spo- tykał się z ogólną krytyką i potępieniem. Trzeba było po- żegnać się z zapewnionym jak dotąd entree do salonów, a wprowadzenie się Liszta do willi Altenburg zostało chło- dno zignorowane. Wszelkie zaproszenia kierowane były nadal do uprzednio zajmowanego przezeń hotelu. Później zaś oboje z Karoliną spotykali się z jawnym lekceważe- niem podczas różnych uroczystości publicznych. Car był zarazem najwyższą władzą Kościoła prawosławnego [przyp. tłum.]. Sam zaś Liszt łagodnie bronił się przed narzucanymi mu przez Karolinę planami, mówiąc: "Nie mam wygóro- wanych ambicji, by wznosić się wysoko jak orzeł czy też rajski ptak. Trzymam się ziemi i zdaję na to, co mi życie przyniesie. Muszę zatem pokornie i smutno zaprotesto- wać, widząc jak niesłusznie mnie osądzasz". Równocześnie jednak, gdyby nie zbawienny wpływ Ka- roliny na Liszta, nie powstałaby nigdy Symfonia Fausto- wska, ani też nie zostałaby ukończona ostateczna wersja Etiud transcendentalnych. Z tego samego okresu spotka- nia kompozytora z Karoliną pochodzą również Harmonie poetyckie i religijne (Harmonies poetiques et relLgieuses). ; Mimo iż ów cykl 10 utworów odznacza się niejedno- litością, to jednak zawiera pewne cechy charakterystyczne największych osiągnięć twórczych kompozytora. W Bene- diction de Dieu dans la solitude [cz. III cyklu - EG] Liszt '. nie tylko wyraża ekstazę, poprzez nieustanne przetwarza- nie zasadniczej idei - zamiast tradycyjnego klasycznego przetworzenia, lecz również pod względem zarówno tech- nicznym, jak i poetyckim stanowi jakby zapowiedź Mes- siaenowskiego Vinet regards sur l'enfant Jesus. Także i cz. IV cyklu, Pensee des morts (przeróbka Harmonies poetiques et religieuses, oryginalnego utworu z 1834 r.), , mimo całej swej ekscentryczności promieniuje poetycką atmosferą, mocne zaś i wspaniałe F'unerailles [cz. VII cy- klu] przywołuje na myśl uderzenia kopyt końskich pol- skiej kawalerii w środkowym odcinku PoLoneza As-dur Chopina, przypominając trzynastu męczenników, którzy ' polegli podczas rewolucji węgierskiej 1848-1849. Karolina niewątpliwie zdawała sobie sprawę z powra- cającej stale skłonności Liszta do alkoholu. Przez dwanaście lat (w Weimarze) musiałam go pod tym względem pilnować; musiałam pracować nad swoją książką razem z nim w tym samym pokoju, gdyż w przeciwnym razie nigdy nie skomponowałby ; żadnego z utworów, które pochodzą z tego okresu. To nie geniuszu mu . nie dostaje, lecz umiejętności skupienia - pracowitości, wytrwałej pil- ności. Dopóki ktoś nie pomoże mu pod tym względem, jest bezsilny; kiedy zaś świadomość własnej niemocy zawładnie nim całkowicie, musi uciekać się do alkoholu. To sprawia, że stan jego coraz bardziej się po- garsza, i tak powstaje błędne koło. Sam Liszt zaś płacił wysoką cenę za taką przymusową izolację i niewolę, popadając od czasu do czasu w stan apatii i depresji. Jestem śmiertelnie smutny; nie mogę nic mówić i niczego słuchać. Jedynie w modlitwie znajduję pocieszenie, i to tylko od czasu do czasu, gdyż nie potrafię już modlić się w sposób nieprzerwany, choćbym na- wet odczuwał naglącą tego potrzebę. Niech Bóg da mi łaskę przezwy- ciężenia tego moralnego kryzysu; niech światło Jego litości rozjaśni mą ciemność... Przyzwyczaiłem się lokować nadmiar przepełniających me serce uczuć tylko w muzyce, która jest dla mnie czymś w rodzaju języ- ka ojczystego. "Kryzys moralny" Liszta był najwyraźniej spowodowa- ny utratą swobody, i o ile bezmiar korzyści, jaką zyskała potomność dzięki surowości Karoliny, jest wręcz niewyob- rażalny, to faktem jest, iż kompozytor wycierpiał wiele, tworząc swe najświetniejsze dzieła. Mimo to lista gości odwiedzających willę Altenburg była długa i imponująca. Był wśród nich także i Brahms, który później w liście do Klary Schumann z 1854 r. za- łatwił się krótko z Sonatą h-moll, uznając ją za niezrozu- miałą. Z innych osób przybywali również do willi Antoni Rubinstein (o którym Liszt mówił "Van II", co było rodza- jem pieszczotliwej aluzji do Beethovena), Hans von Bulow, Józef Joachim, Karol Tausig, Edward Remenyi, Joseph Joachim Raff. Najbardziej wszak decydującym dla Liszta wydarze- niem owego czasu była w 1853 roku śmierć jego patrona, wielkiego księcia Karola Fryderyka. Tron weimarski objął po nim wielki książę Karol Aleksander, którego zaintere- sowania kulturalne skupiały się głównie wokół teatru. Ambitne plany kompozytora dotyczące Weimaru zostały nagle zagrożone z powodu braku poparcia finansowego. Równocześnie coraz bardziej wzrastało wrogie nastawie- nie wobec Liszta, któremu zarzucano wielkopańskie ma- niery i rozrzutność, czemu dano otwarcie wyraz podczas wystawienia przez niego opery Petera Corneliusa Cyrulik z Bagdadu. Gwizdy i drwiny publiczności okazały się po- nad siły prowadzącego przedstawienie Liszta, który rozgo- ryczony tym zrezygnował następnie ze stanowiska kapel- mistrza. "Nowe Ateny" pozostawały nadal starym Weimarem. W niepokojąco krótkim czasie Liszt zdał sobie sprawę z tego, że miejscowa arystokracja skłonna jest popierać jego plany pod warunkiem, że nie będzie musiała za to płacić. Sytuacja kompozytora stawała się coraz bardziej przykra i kłopotliwa. Wielokrotnie traktowany przez szlachetnie urodzonych w sposób lekceważący, Liszt w porywie pasji zauważył: "Dwory chętnie przyjmują u siebie wielkich lu- dzi, z tym jednak zastrzeżeniem, że przestają oni być wiel- cy z chwilą wkroczenia w pałacowe progi". Artysta przeko-' nał się również, że podnoszenie standardów muzycznych pociąga za sobą krytykę. Równocześnie jednak trudno byłoby nie docenić kolosal- nej energii Liszta czy też jego dokonań weimarskich. Ar-. tysta wskrzesił ogromny repertuar zapomnianych utwo- rów, organizując różnego rodzaju koncerty. Odbyła się światowa premiera Lohengrina, aczkolwiek z żenującym efektem finansowym. Manifest Liszta ukazuje wystarcza- jąco jasno, że jego artystyczne sumienie nie pozwoliłoby mu na ignorowanie najbardziej postępowych prądów w ' muzyce: Teatr nasz musi albo wyrazić ubolewanie z powodu wystawiania wielkich tragicznych i lirycznych arcydzieł, jak Tannhauser i Lohen- grin, poświęcając się całkowicie diabelskim bóstwom stagnacji, nieudol- ności i najbardziej idiotycznej banalności - lub też musi iść naprzód, rozwijać się i ukazywać możliwie całą swą świetność dzięki swemu dy- rektorowi, pełniącemu tę funkcję w ciągu ostatnich 18 miesięcy. Te śmiałe i bojowe słowa padły niestety na martwy grunt. Kompozytor był zmuszony porzucić niemożliwe do zreali- zowania przedsięwzięcie. W ciągu tego wypełnionego aktywnością okresu, będą- cego zarazem czasem zawiedzionych nadziei, Liszt zwrócił się raz jeszcze ku doktrynom Saint-Simona, ciesząc się po- nownie możliwością zjednoczenia sztuk. "Zawsze ma- rzyłem o odrodzeniu muzyki poprzez ściślejszy związek z poezją, bardziej swobodny rozwój, bliższy duchowi tej epoki. Cokolwiek się wydarzy, związek ten niewątpliwie zatriumfuje, gdyż jest integralną częścią ogółu słusznych i prawdziwych idei naszych czasów." Liszt widział w muzyce prawdziwie moralną i wyzwa- lającą siłę, przekazującą idee i emocje; symfonie - F'au- stowska i Dantejska - w sposób porywający były kulmi- nacją twórczości kompozytora pochodzącej z tego okresu. Problem Fausta przypominał dramat człowieka romantyz- mu. W pracy nad dziełem kompozytor wiele myśli poświę- cił kwestii rozszczepionej i trudnej do określenia osobowo- ści. Z całego ogromnego materiału zawartego w poemacie epickim Goethego artysta skoncentrował się na trzech głównych postaciach, tworzących trzy części Symfonii: Fa- ust, Małgorzata i Mefistofeles. Boska komedia Dantego należała również do tych dzieł, pod których wpływem pozostawał Liszt przez całe życie. Czytał je w Como z Marią d'Agoult i powtórnie z Karoliną w Woronińcach. W rezultacie powstał utwór znów trzyczę- ściowy, o tytułach: Piekło, Czyściec i Raj (ten ostatni zmie- niony później za namową Wagnera na imponujący Magni- ficat). Sonata h-moll dorównuje swym ambitnym za- mysłem i wielkością Symfonii Faustowskiej, pochodząca zaś również z tego okresu Missa solemnis zur Einweihung der Basilika in Gran (Msza uroczysta z okazji poświęce- nia bazyliki w Ostrzyhomiu [niem. Gran - EG], znana też jako Msza Ostrzyhomska) jest pierwszym wielkim dziełem religijnym kompozytora ("Mszę tę bardziej wymo- dliłem, niż komponowałem" - pisał do Wagnera). Wszystkie te utwory spotkały się jednak niebawem z bezlitosną krytyką. Muzykę Liszta uznano za bardziej skandaliczną niż oryginalną, jako muzyczny nonsens, po- zujący na muzykę przyszłości. Organizowane przez kompozytora festiwale muzyczne wywoływały mieszaninę rozbawienia i irytacji. Artysta angażował się bez reszty w działalność na rzecz muzyki, urządzając znakomite koncerty w Ballenstadt, Karlsruhe oraz uroczystości mozartowskie w Wiedniu. Wiele serca poświęcił również muzyce kompozytorów rosyjskiej "Potę- żnej Gromadki". Aleksander Borodin, który odwiedził Wei- mar w 1877 roku, był poruszony do głębi prawością Liszta i jego zaangażowaniem na rzecz innych: Musorgski Jeśli przyjmuje kogoś do grona swych uczniów, rzadko ogranicza się do oficjalnych stosunków na płaszczyźnie nauczyciel - uczeń; śledzi prywatne życie swych wychowanków z najgłębszym zainteresowa- niem... dzieli ich radości oraz kłopoty, wzrusza się i przejmuje ich sto- sunkami rodzinnymi czy też przygodami miłosnymi. A ileż czułości, ta- ktu, delikatności i uprzejmości przepełnia całą jego istotę, jeśli idzie o sztukę nauczania! Miałem okazję ujrzeć to na własne oczy, i to właś- nie bezpośrednie doznanie każe mi tak wysoko cenić Liszta jako czło- wieka. Uczucie to było wzajemne. Liszt dokładał wszelkich starań, aby twórczość Bałakiriewa, Cezara Cui, Rimskie- go-Korsakowa, Musorgskiego, a w szczególności Borodina uznano jako "godną należytej uwagi muzycznej Europy". Kompozytor określił wprawdzie Fantazję wschodnią Ba- łakiriewa jako "urocze wschodnie pobrzękiwanie", nie- mniej jednak solidaryzował się w pełni z założeniami "Po- tężnej Gromadki", dążącej do "wyzwolenia sztuki spod służalczego podporządkowania się obcym interesom oraz do stworzenia rosyjskiej szkoły narodowej w muzyce". Warto przytoczyć tu wielce charakterystyczną i intere- sującą, wyrażoną w korespondencji reakcję Borodina na osobę Liszta, w owym czasie panującego niepodzielnie mo- narchę w świecie muzyki. W liście do żony Borodin z entu- zjazmem opisuje miejscowy koncert w Weimarze, na któ- rym węgierski artysta improwizował partię fortepianową z opracowania Marsza żałobnego Chopina na fortepian, organy i wiolonczelę. Borodin był pod wielkim wrażeniem Weimaru, z jego romantyczną przeszłością i ekscytującą teraźniejszością. Wciąż jeszcze żywa była w mieście pa- mięć Goethego i Schillera, a szlachetna obecność Liszta, podobnie jak dawniej innych żyjących tu przed nim wiel~ kich artystów, wywierała niezapomniane wrażenie. Gdy Borodin przybył do domu kompozytora i przedłożył swój bilet wizytowy - "wyrosła przede mną jak spod ziemi wy- soka postać z długim nosem, w długim czarnym tużurku z długimi białymi włosami". Rosyjski kompozytor, wystra- szony reakcją Liszta na jego muzykę, którą ten uznał za oryginalną, uspokoił się w pełni dopiero pod wpływem słów węgierskiego mistrza. Na sugestię Borodina, iż mógł- by zmienić niektóre fragmenty swej I Symfonii, Liszt wy- krzyknął: Niech Bóg pana broni przed poprawianiem tej symfonii! Pana modu- lacje nie są ani przesadne, ani błędne. To, że pan poszedł daleko, jest tylko pana zasługą. Nie popełnił pan żadnych błędów. Niech pan nie słucha tych, którzy chcą pana powstrzymać; może mi pan wierzyć, jest pan na właściwej drodze. Pana instynkt artystyczny jest tak niezawod- ny, że nie powinien się pan obawiać oryginalności. Niech pan sobie przypomni, że podobne rady dawano w swoim czasie Beethovenowi, Mozartowi i innym. Gdyby ich usłuchali, nigdy nie zostaliby mistrza- mi. Tak złote słowa rozwiały rzecz jasna wszelkie wątpli- wości i obawy Borodina, który poczuł się jakby spowity mądrością starego człowieka ("Byłem jak zaczarowany i nie mogłem zasnąć"), dodając: "Wyobraź sobie tylko- w Weimarze wielu nieznajomych ludzi kłaniało mi się, po- nieważ widzieli mnie z Lisztem. To samo było w Jenie". Dla Borodina Weimar był co najmniej Wenusbergiem.** Tymczasem wrogowie Liszta poddawali jego sposób dy- rygowania nie mniej surowej krytyce, niż jego kompozycje i grę fortepianową. O Ferdinandzie Hillerze, który był nie- gdyś jego kolegą i przyjacielem, Liszt powiedział: "Dyrygo- wanie Hillera jest takie, jak cała jego osobowość: łagodne, ~~zaokrąglone~~, poprawne, nawet znakomite, wszelako bez- ' namiętne i pozbawione wszelkiej energii, a co za tym idzie autorytetu i funkcji ~~przewodnika elektryczności~~. . moż- na by równie dobrze zarzucać mu brak jakichkolwiek błędów, nie dając tym samym podstaw do krytyki". Wy- czulony na kontroskarżenia o ekstrawagancję czy egocen- tryczną wirtuozerię, Liszt dodawał: "Sądzę, że wyjaśniłem wyraźnie, iż według mojej opinii prawdziwym zadaniem dyrygenta jest sprawiać pozornie wrażenie, że jest się nie- mal zbędnym. Jesteśmy sternikami, a nie wyrobnikami". Pomimo tak różnorodnej aktywności artysty, napięcia okresu weimarskiego dały mu się wielce we znaki, co sprawiło, iż rozgoryczony podał się do dymisji. Widział, że jego ogromne wysiłki, podejmowane nie tylko w jego włas- nym interesie, spotykają się z dezaprobatą i pogardą. Liszt Fakt ten, jak również nagła śmierć 20-letniego syna Da- niela, złożyły się na najczarniejsze chwile jego życia. Nie- miła kłótnia z Wagnerem z powodu jego nie kończących się nagabywań o pieniądze, przyczyniła się jeszcze do cier- pień artysty. Po swej dymisji zwrócił się ponownie ku reli- gii, aby w niej szukać pocieszenia. Wariacje kompozytora na temat kantaty Weinen, Klagen, Sorgen, Zagen Bacha świadczą wymownie o jego desperacji, choć nie mniej cha- rakterystyczne jest to, że potrafił nadać tak dramatycznej rozpaczy promiennie afirmatywne zakończenie - despe- rackie credo jego zagrożonej wewnętrznej wiary i życia. VII Kryzys i pocieszenie Liszt przeżywał obecnie najgłębszy spośród kryzysów, jakie dotknęły go w ciągu całego życia. Przepełniony wy-. rzutami sumienia i żalem za grzechy napisał testament, ponownie czując ostateczne wezwanie od Boga, zbyt często lekceważone przezeń w wirze zdarzeń pogmatwanego i pełnego emocji życia. Kompozytor, zdając sobie sprawę z tego, że nigdy tak naprawdę nie został pozbawiony bo- skiego światła krzyża, złożył w swej ostatniej woli hołd Karolinie, wyrażając ubolewanie z powodu swego ciągłego pozostawania w stanie bezżennym, wymuszonym przez niesprzyjające okoliczności - złośliwość ludzką i nędzne szykany. Przywołał też na pamięć całkowite poświęcenie się Karoliny sprawom jego życia i sztuki. Wyrażając prze- konanie, że zawdzięcza jej wiele: "nie tylko tę odrobinę do-' bra moralnego, jaka tkwi we mnie, ale również i mój skro- mny udział w dobrach materialnych, jakie zdobyłem- słowem, zawdzięczam jej to, czym jestem i co posiadam",, Liszt przeszedł następnie do wysławiania geniuszu Wag- nera, zatrzymując się na chwilę przy wspomnieniu Karoli- ny de Saint-Cricq (swej pierwszej ukochanej, nie zaś dru- giej - Marii d'Agoult), by w końcu prosić o "pogrzeb skro- mny, bez pompy i jeśli to możliwe - w nocy".~ Nic dziwnego, że w tym nastroju Liszt bardziej niż kie- dykolwiek pragnął zalegalizować i usankcjonować swój ' związek z Karoliną. Małżeństwo miało zostać zawarte w 1861 roku w Rzymie, w pięćdziesiątą rocznicę urodzin kompozytora. Niestety, nie doszło ono do skutku, gdyż ro- dzina Karoliny szybko wymyśliła powody, aby się temu przeciwstawić (w grę wchodził majątek męża Karoliny). Tak więc drogi obojga rozeszły się; Liszt zamieszkał w willi d'Este, Karolina zaś w swym pozbawionym słońca mieszkaniu w Rzymie. Kościół katolicki, pomimo znajomo- ści Karoliny w kręgach najwyższych urzędników kościel- "nych, nie widział również możliwości usankcjonowania ich związku, toteż nawet po śmierci męża księżnej, księcia Mikołaja, nie podjęto ponownie kwestii małżeństwa. Co bardziej cynicznie nastawieni ludzie uznali, iż Liszt po namyśle wycofał się z całej sprawy; znużony związkiem odczuł raz jeszcze naglącą potrzebę wolności. Wszystko to zbiegło się w czasie ze śmiercią córki Liszta, Blandiny w 1862 roku, i zdawało się być kolejnym nieszczęściem, czy też przekleństwem jego życia. Doprowadziło do tego, że kompozytor odseparował się od świata, znajdując tym- czasowe schronienie jako gość Watykanu. Zamieszkał na- przeciw Loggi Rafaela [nie opodal Kaplicy Sykstyńskiej- EG]. Jego osobliwa, "ironiczna" postać skłoniła księdza Ferdinanda Gregoroviusa do wypowiedzenia następującej uwagi: "Wczoraj widziałem Liszta przyodzianego w strój księdza. Wysiadał z dorożki, a jego czarna, jedwabna su- tanna powiewała za nim ~~ironicznie~~: ot, Mefistofeles przebrany za księdza". Gregorovius zastanawiał się póź- niej, czy Liszt już całkiem wypalił się wewnętrznie, i czy w widocznej zewnętrznej powłoce migocze jeszcze ducho- wy płomień. O owej dziwacznej, absurdalnej postaci mó- wiono żartem, iż jest typowa dla Watykanu w tym samym stopniu, co Sąd Ostateczny Michelangela czy Apollo Bel- wederski. Liszt przeniósł się wkrótce do klasztoru Santa Frances- ca Romana wychodzącego na Forum i świątynię Wenus, lecz co istotniejsze, był również gościem braci dominika- nów w małym klasztorze Madonna del Rosario na Monte Mario. Ulokowana wysoko ponad kopułami i iglicami Rzy- mu, owa niezwykła świątynia nazwana została "miejscem, w którym czuje się bliskość wieczności". Pobyt Liszta w tym miejscu spełnił w dwójnasób nadzieje artysty, dzię- ki odwiedzinom papieża Piusa IX w jego prostej i surowej celi. Mając poczucie zmarnowanego życia i uważając, że udało mu się jedynie "wydukać z siebie kilka rozproszo- nych dźwięków, które wiatr uniósł gdzieś w dal", Liszt był głęboko wdzięczny papieżowi i usatysfakcjonowany jego reakcją na swą grę, którą dostojny gość określił jako grę jego "drogiego Palestriny": Wymiar sprawiedliwości, mój drogi Palestrino, chcąc skłonić zatwar- działych zbrodniarzy do skruchy, winien posłużyć się twą muzyką. Żaden by się długo nie opierał, tego jestem pewien, a niedaleki już mo- że dzień, gdy w naszej epoce głoszącej hasła humanitarne znajdzie za- stosowanie tego rodzaju psychiczna terapia: ujarzmianie dusz, które na karę zasłużyły.* Z tego okresu datują się dwie Legendy o św. Francisz- ku. Choć Liszt usprawiedliwiał się tu ze swego braku po- mysłowości, prosząc o wybaczenie mu "zubożenia cudow- nego bogactwa" tekstu Kazania do ptaków, to oba te u- twory są niezwykle oryginalne i zdumiewają swą obra- zowością. St F'rancois d'Assise. Le predication aux oiseaux i St Francois de PauLe marchant sur les flors - to próby obrazów muzycznych, w których tak łatwo można było po- paść w pompatyczność czy tani sentymentalizm. Żywe, jakkolwiek niezmiennie tymczasowe przekonania Liszta sprawiły, że w 1865 roku wstąpił do zakonu franci- szkanów i przyjął niższe święcenia duchowne, co wiązało się z otrzymaniem tytułu abbe [fr. opat, ksiądz - EG]. Zarówno wielbicieli kompozytora, jak i krytyków wprawiło to w zdumienie, Liszt natomiast zachowywał całkowity spokój, mówiąc: "Sądzę, iż nie muszę was zapewniać, że nie zmieniłem się ani na jotę, ani też niczego nie zapo. mniałem. To tylko moje życie ułożyło się o wiele prościej, a katolickie ukierunkowanie mojego dzieciństwa stało się normalnym, wiodącym uczuciem mego życia". Liszt przy- jął cztery spośród siedmiu stopni kapłańskich, co pozwo- liło mu nie zmieniać dość zresztą surowego wówczas stylu życia. Jak na ironię, otrzymał nawet zezwolenie na zawar- cie małżeństwa. A jednak raz jeszcze cynicznie nastawieni ludzie nie mogli zignorować owej ekstremalnej zmiany kierunku drogi życiowej, i podejrzewali w tym raczej coś w rodzaju sztuczki reklamowej, niż postępowanie spowodowane szczerą i autentyczną pobożnością. Nawet cieszący się po- wszechną sympatią Pius IX, wysłuchawszy pięciogodzin- nej spowiedzi Liszta po przyjęciu święceń kapłańskich, wykrzyknął szorstko: "Basta, caro Liszt! Idź i wyznaj re- sztę swoich grzechów fortepianowi". Wszelako pozamuzyczna i religijna działalność artysty była w gruncie rzeczy dość ograniczona. Jedynie śmierć matki i jej pogrzeb w Paryżu w 1866 roku wyrwały Liszta z jego watykańskiego apartamentu. W Paryżu kompozytor miał również okazję usłyszeć wykonanie swej Mszy Ostrzyhomskiej. Następnego roku pojechał do Budapesztu na wykonanie swej Węgierskiej mszy koronacyjnej [skom- '; ponowanej z okazji koronacji cesarza Franciszka Józefa- EG], która została przyjęta entuzjastycznie. W Budapesz- cie artysta założył akademię muzyczną swego imienia. W tym okresie życia każdy krok Liszta odnotowywany był ~ ze szczególnym pietyzmem, nigdzie zaś bardziej, niż w je go kraju rodzinnym. Jego ucieczka w religię nie spowodo- wała braku zainteresowania czy ciekawości osobą artysty, '... a przeciwnie - podsyciła je bardziej niż kiedykolwiek. Po- jawienie się Liszta w Budapeszcie nie mogło być bardziej dramatyczne. Opisując tłumy oczekujące Franciszka Józe- fa w drodze na koronację jako apostolskiego króla Węgier, Janka Wohl relacjonuje inne, jeszcze bardziej godne uwa- gi wydarzenie: Kiedy stan gorączkowego napięcia osiągnął apogeum, pojawiła się wysoka postać księdza w długiej, czarnej, ozdobnej sutannie, scho- dzącego szeroką białą drogą prowadzącą do Dunaju, pustą w oczekiwa- niu na orszak królewski. Szedł z gołą głową, a jego śnieżnobiałe włosy powiewały na wietrze, zaś rysy twarzy wydawały się jakby wykute w spiżu. Na jego widok podniósł się szmer, który narastał i pogłębiał się w miarę, jak postać zbliżała się i była rozpoznawana przez ludzi. Nazwisko Liszta podawano sobie wzdłuż zwartych szeregów od ust do ust lotem błyskawicy. Wkrótce już sto tysięcy mężczyzn i kobiet burzli- wie oklaskiwało artystę, krzycząc z podniecenia. Tłumy po obu stro- nach rzeki sądziły oczywiście, że musi to być król, tak spontanicznie i zgodnie przez wszystkich witany. W rzeczywistości nie był to spodzie- wany monarcha, lecz innego rodzaju król, z którym solidaryzował się wdzięczny naród, dumny z posiadania takiego syna. Liszt zawsze odznaczał się błyskotliwym i teatralnym wyczuciem sytuacji, toteż nic dziwnego, że po kolejnym odsunięciu się od świata w towarzystwie księdza Solfanel- lego - tym razem do Grotta Mare na wybrzeżu Adriatyku - artysta o elastycznej naturze ugiął się pod naciskiem innych, coraz bardziej naglących wymagań. Świat raz je- szcze przywołał go do siebie i Liszt, sprowokowany do po- rzucenia swego odosobnienia całkiem przyziemną sprawą ucieczki swej córki [Cosimy - EG] z Wagnerem, rozpoczął znów życie aktywne, wypełnione nieustannym podróżowa- niem. VIII La vie trifurquee Vie trifurquee* Liszta - wędrowna egzystencja artysty, kursującego między Rzymem, Weimarem i Budapesztem, stała się symbolem trojakich poszukiwań: z pozycji intele- ktualisty szukającego po omacku duchowej wiary, artysty w pogoni za kosmopolitycznym i uniwersalnym środkiem ekspresji oraz wiecznego emigranta poszukującego swych narodowych korzeni. Liszt dzielił czas pomiędzy te trzy miasta, choć związki z nimi zmieniły się w radykalny spo- sób. Przyjechał na przykład do Weimaru bez Karoliny (której obecność wywoływała zawsze zjadliwe uwagi), i bez oficjalnego stanowiska dyrektora orkiestry miejskiej. Wil- lę Altenburg zastąpiła Hofgartnerei, przestronna i wygod- na rezydencja, wystarczająca aż nadto na potrzeby wielce sławnego nauczyciela muzyki. Liszt miał tu pozycję hono- rowego gościa. Do Karoliny docierały na bieżąco mniej lub bardziej szczegółowe informacje o życiu Liszta, wszelako incydent, jaki miał miejsce w 1869 roku - dość wstrząsający, bio- rąc pod uwagę zasady moralne artysty - musiał chyba potwierdzić jej najgorsze przeczucia. Do Rzymu przybyła dziewiętnastoletnia rosyjska "hrabina" Olga Janina, a Liszt, którego bardziej pociągała jej żywa i energiczna natura niż niewielki talent muzyczny, przyjął ją do grona swych uczniów. Nie będąc ani Kozaczką, ani hrabiną - Olga Janina, w rzeczywistości Polka, Janina Zielińska-Piasecka**, wy- szła za mąż w wieku lat piętnastu i na drugi dzień po ślu- bie porzuciła męża, obiwszy go przedtem szpicrutą. Mając lat szesnaście została matką, wkrótce potem była deporto- wana z Budapesztu przez policję. Przedstawiała sobą przypadek patologiczny, a jednak poszła w ślady wielu in- nych kobiet uznając, iż uśmiech Liszta jest ,~jak promień słońca". Jak można było przewidzieć, jej udział w zbioro- wych lekcjach mistrza uzupełniły wkrótce lekcje prywat- ne. Wszelako nietypowa dla Liszta pewna ostrożność sprawiła, iż artysta zawahał się przed wejściem w jeszcze jeden przypadkowy i ryzykowny związek. Obawiając się najwyraźniej desperackiej natury Olgi, czy też po prostu sparzywszy się już tyle razy wcześniej, Liszt umknął przed jej zalotami do willi d'Este w Tivoli pod Rzymem, gdzie wśród iskrzących się, perlistych fontann miał nadzie- ję zaznać przez jakiś czas trochę spokoju i poświęcić się medytacjom. Idealne odosobnienie, jakie wymyślił sobie kompozytor, zniweczył wszakże przyjazd Olgi. W przebraniu chłopca Olga Janina ogrodnika wdarła się do domu Liszta, który zmęczony dłu- gotrwałą izolacją powitał ją z otwartymi ramionami. Wy- posażona w odpowiednie akcesoria, Olga planowała zabi- cie Liszta w przypadku, gdyby ten ponownie zdecydował się na odrzucenie jej awansów. Na szczęście jego deklara- cja miłosna wstrzymała chwilowo owe zamiary i Liszt, jak człowiek z kulą u nogi, kontynuował swe podróże z Olgą u boku. Postępowanie jego wywołało ponownie nieprzy- stojne komentarze, jak również krytykę ze strony wizy- tującego kardynała, wielce zgorszonego wyjątkową po- ufałością i swobodnym zachowaniem Olgi. Romans trwał aż do chwili, gdy owa ostatnia - a zara- zem najbardziej osobliwa dama serca Liszta - wystąpiła na jednym ze swych uczniowskich recitali, wywołując pub- liczne oburzenie swą fatalną grą. Liszt zwymyślał ją bezli- tośnie, w rezultacie czego delikwentka zażyła sporą daw- kę laudanum, po której spała 48 godzin, robiąc wrażenie zmarłej. Wkrótce potem jednak ożyła, wyposażona w spo- rą dawkę nowej energii, i po kolejnej chłodnej odprawie ze strony byłego kochanka, zdecydowała się zabić i jego, i siebie. Jednak plan jej znów spalił na panewce. Olga wróciła do Paryża, aby zająć się pisaniem pamiętników, które, jak można się było spodziewać, stanowiły coś w ro- dzaju grand expose. Jej Memoirs d'une pianiste, Les amours d'une Cosaque pour un ami de l'Abbe, czy też Le roman du pianiste et la Cosaque, napisane pod pseudonimem Ro- bert Franz lub Sylvia Zorelli, raz jeszcze [po Nelidzie Marii d'Agoult - EG] odmalowały postać Liszta niemal bez osłonek. Autorka dopilnowała przy tym, aby egzemplarze dotarły do wszystkich jej przyjaciół, nie wyłączając papie- ża. Sprawozdanie Liszta z owego przerażającego epizodu życiowego (zabawnego jedynie w retrospekcji) było rzecz jasna przedstawione nader oględnie, a Karolinie pozosta- wało w tej sytuacji jedynie przerwać na chwilę pracę nad 25-tomowym dziełem ~t. Les causes żnterieures de la faL- blesse exterieure de L'Eglise (O wewnętrznych przyczynach zewnętrznej słabości Kościoła), by pokiwać ze smutkiem głową nad niestałością i lekkomyślnym ignorowaniem za- sad bezpieczeństwa przez swego kochanka. Liszt zachował natomiast ostrożność, w stosunku do Les causes - używając określenia stupendo Libro [zdu- miewająca książka - EG]. Przeczytał 1277 stron pier- wszych dwóch tomów. Ich egzaltowany i kontrowersyjny styl sprawił, iż artysta zaczął obawiać się krytyki, i być może nawet ekskomuniki ze strony Kościoła. Jego najgor- sze przypuszczenia potwierdziły się w roku 1877, kiedy to Święta Kongregacja Index Expurgatoris wydała dekret za- kazujący rozpowszechniania dzieła wśród kleru. Szczegól- ne zastrzeżenia budził zwłaszcza tom piąty, mimo to jed- nak Karolina kontynuowała pracę nad pozostałymi dzie- więtnastoma tomami, kończąc ostatni - XXIV - na kilka dni przed śmiercią w 1887 roku. W międzyczasie Liszt zyskał w Weimarze wyjątkową, światową wręcz renomę jako nauczyciel muzyki. Jeśli mo- żna powiedzieć, że był on pierwszym prawdziwym koncer- tującym pianistą, a także pierwszym, który grał z pamię- ci, to był on również tym, który jako pierwszy wprowadził tak zwane "klasy mistrzowskie", w cudowny sposób łą- czące naukę z pochlebstwem, tak zawsze miłym jego wra- żliwej egotycznej naturze. Liszt nie pobierał za naukę żad- nego wynagrodzenia, wymagał jedynie, aby uczniowie dy- sponowali gruntowną i wszechstronną techniką, by mógł swobodnie dyskutować z nimi wyłącznie na wyższym po- ziomie interpretacji i stylu. Dziwne byłoby, gdyby taka oprawa nie uwzględniała emanującego od artysty poczucia wielkości. Uczniowie Liszta stawali się wkrótce jego wy- znawcami i zagorzałymi wielbicielami, a jego codzienne entree punktualnie o godzinie czwartej, witane było z na- bożną czcią i tłumionym lękiem. Amy Fay - najbardziej elokwentna i czarująca spośród jego uczniowskiej świty- zanotowała, w jaki sposób w osobie artysty łączył się pe- wien rys mefistofeliczny z "pewnego rodzaju jezuicką swo- bodą i elegancją". Czegoś tak doskonale pięknego, jak jego postać, gdy siedzi przy for- tepianie, nie widziałam nigdy w życiu, mimo że jest on teraz niemal starym człowiekiem. Odznacza się niezwykłym urokiem osobistym i trudno mi spokojnie słuchać jego gry. Potrafi pobudzić mnie do płaczu, bez względu na to, jaki utwór wybierze... wie dobrze, jaki wpływ wywiera na ludzi, gdyż grając zawsze wpatruje się w kogoś z nas; sądzę, iż próbuje poruszyć nasze serca. Pod urokiem Liszta znajdował się również Borodin, któ- ry zauważywszy, że Liszt wymienia na początku lekcji wielce wyszukane uprzejmości z jedną ze swych uczennic, stwierdził, iż "artysta ma najwyraźniej słabość do płci pię- knej". "Liszt poklepał pannę Imanową* łaskawie po policz- ku i ucałował ją w czoło, a ona pocałowała go w rękę. Taki panował zwyczaj między Lisztem a jego uczniami." Jednocześnie Borodin musiał być chyba niemniej zain- trygowany widząc, iż Liszt łatwo przybiera pozę pewnej wyższości. Gdy jeden z uczniów Tausiga oraz Mikołaj Ru- binstein zaproponowali, że zagrają III Sonatę Chopina i Fantazję Schumanna, Liszt wykrzyknął: Och, na pewno nie Sonatę. Nigdy nie pozwalam uczniom grać tego niezrównanego chef d'oeuvre; widzisz, mój drogi młody przyjacielu, jest to jedna z tych muzycznych kreacji, które można grać jedynie czasa- mi, i tylko w pewnych okolicznościach. Osobiście wolę grać ją, gdy je- stem zupełnie sam. Inspiracje tej cudownie pięknej sonaty wypływają ze źródła najgłębszej melancholii, i najlepiej nadają się do samotnej re- fleksji. Co się zaś tyczy słuchania jej, to istnieje jeden tylko piani- sta, którego uznaję godnym interpretowania jej -jest nim Antoni Ru- binstein. Wykonanie Fantazji Schumanna przez uczniów było również nie do pomyślenia po tym, jak Liszt powiedział owemu "młodemu i dobrze zapowiadającemu się artyście", iż on sam grał ją w obecności Schumanna, który wychwa- lał go pod niebiosa. Chcąc jeszcze bardziej uwydatnić tę trudną kwestię, zagrał Traumes Wirren z Fantasiestucke op. 12 Schumanna z oszałamiającą swobodą i szybkością. Po takich uwagach i demonstracjach szaleństwem byłoby zaiste próbować zagrać cokolwiek! Innemu nieszczęsnemu amerykańskiemu uczniowi, któ- ry miał czelność zapytać Liszta, czy zna muzykę Mendels- sohna, artysta odpowiedział - "trochę", po czym dał mu następującą radę: I nie zapominaj o jeszcze jednym; gdy osiągniesz szczyty wirtuozerii i możliwości intelektualnych, nie znaczy to wcale, że praca twoja jest zakończona... gdyż aby pozostać na owym zawrotnym poziomie możli- wości artystycznych, musisz kontynuować swą codzienną niewolniczą pracę; w przeciwnym razie twoje świetnie wyćwiczone mięśnie, nerwy i mózg osłabną, powrócą do stanu bardziej normalnego napięcia i sprę- żystości. Ten właśnie fakt napawa często rozgoryczeniem koncertujące- go artystę. Jeśli o mnie idzie, to zamknąłem już swój instrument i całkiem zarzuciłem swoje muzykowanie. Wszelako miłość do Sztuki powraca spontanicznie z wyraźną tęsknotą, tak jak to mogą odczuwać i rozkoszować się nią tylko ci, którzy są do tego stworzeni. Liszt gładko przyjął rolę grand seigneura i podobnie jak monarchowie on jeden mógł w czasie owych spotkań po- zwolić sobie na rozpoczęcie rozmowy. Wszyscy wszakże, którzy tłumnie gromadzili się na jego lekcjach, wspomina- li ich niepowtarzalny charakter. I choć Liszt chętnie reko- mendował miejscowe, godne oglądania widoki oraz innych znakomitych nauczycieli swym mniej uzdolnionym uczniom, to jego życzliwość i troska w stosunku do wychowanków były nie mniej głośne. Nie żałował słów pocieszenia dla tych, których pierwszy poważniejszy recital przyciągnął niewielkie audytorium, opowiadając im o swoich przy- krych doświadczeniach w tym względzie. Wyjawił im rów- nież, iż wielkie tłumy, które przybyły na jego drugi kon- cert, uczyniły to z powodów pozamuzycznych; przekona- wszy się, że ma on po pięć palców u każdej ręki, nie zaś- jak krążyły słuchy - sześć, publiczność wróciła do domów bynajmniej nie usatysfakcjonowana. Liszt okazał się dla niej po prostu całkiem zwyczajnym'pianistą. Usłyszeć jednak Liszta grającego w tak nieoficjalnej sy- tuacji musiało chyba być przeżyciem niezapomnianym. Je- den z uczniów przywołuje w pamięci obraz "starego czaro- dzieja", roztaczającego ów niezwykły urok podczas lekcji, jaka miała miejsce w Rzymie. ...grał Serenadę Schuberta - prosto, spokojnie, przejrzyście, jak w piękny księżycowy wieczór. Potem po raz ostatni dał się ponieść uczuciom i usłyszeliśmy kadencję, podobną budzącym się słowikom, które wyśpiewują pieśni tęsknoty i radości, miłości i uniesienia... Inny wielbiciel Liszta opowiadał: W miarę upływu lat, gra jego wydawała się nieskończenie bardziej doskonała, niż gdy słyszałem go w czasach jego największych sukcesów koncertowych. Tak wielki spokój i głębia duchowa promieniały w jego grze i przeobrażały ją, jakby wyzwalając artystę z ograniczeń instru- mentu i przepełniając jego grę magiczną siłą, jakiej nigdy nie doświad- czyłem u żadnego ze słyszanych przeze mnie pianistów. Wspomnienie przyjaźni z Chopinem czy Schumannem musiało chyba stanowić dla Liszta niezwykle istotne na- wiązanie do przeszłości, w przeciwieństwie bowiem do tych dwóch tak bardzo różnych apostołów romantyzmu, Liszt żył na tyle długo, aby być świadkiem kolejnej epoki w mu- zyce. W utworach, takich jak Jadis, 4 valses oubliees czy Romance oubliee Liszt stworzył muzykę o nieuchwytnej mocy - słodkiej, o posmaku goryczy, będącej odzwiercied- leniem nie tyle spokoju, co mrocznych nastrojów, niepo- kojących tym bardziej, że wyrażanych za pomocą nowator- skiej ekonomii środków. Tak wyrazista delikatność i zaga- dkowy emocjonalizm, subtelnie oddalone, to daleka droga do proroczego zarania nowego antyromantyzmu w postaci perkusyjnego, szorstkiego i całkowicie antywokalnego tra- ktowania fortepianu w Totentanz, w ostatnim trzecim WaL- cu Mefisto, czy w Toccacie (bliskie już pokrewieństwo z Preludium a-molL [z fugą] Szostakowicza. Nawiasem mówiąc, to właśnie Borodin określił Toten- tanz jako "najpotężniejsze ze wszystkich dzieł na forte- pian i orkiestrę, ze względu na jego oryginalność koncepcji i formy, piękno, głębię i potęgę tematu, nowatorstwo in- terpretacji, głęboko religijną i mistyczną uczuciowość, go- tycki i liturgiczny charakter". Po wysłuchaniu tak wylew- nych słów pochwały Liszt kwaśno zauważył, iż Totentanz został uznany za fiasko w Niemczech. Wśród gości Liszta w Weimarze był również Grieg, któ- rego Koncert fortepianowy zdradza silny wpływ węgier- skiego twórcy (zwłaszcza w kadencji). W roku 1870 Grieg w liście do rodziców zacytował słowa Liszta, które tak bardzo przypominały radę udzieloną przezeń Borodinowi: "... proszę iść dalej swoją drogą; powiadam panu, iż ma pan talent. Niech pan nie da się powstrzymać". Grieg nig- dy nie zapomniał tych słów zachęty, o czym świadczą jego słowa: Ta ostatnia uwaga wywarła na mnie nie dające się opisać wrażenie. Było w niej coś, co można by nazwać konsekracją. Ilekroć jestem roz- czarowany i zgorzkniały, przypominam sobie te słowa, a pamięć tej go- dziny zachowuje swą cudowną moc i podtrzymuje mnie w chwilach nie- powodzenia. Do Weimaru przybył również Albeniz; jego cztery ze- szyty Iberii najeżone są trudnościami, wywodzącymi się niewątpliwie - mimo całej swej bogatej poetyckiej ory- ginalności - z Lisztowskiego rozumienia złożonych pro- blemów pianistyki. Ci kompozytorzy, jak również wszyscy niemal sławni pianiści koncertujący w latach 1870-1910, bywali w Wei- marze. Wśród nich Rosenthal, Tausig, von Bulow, Siloti i Friedheim tworzyli arystokrację w królestwie pianistów. Nie mniej godny uwagi był pobyt Liszta w Budapeszcie, a otwarcie akademii jego imienia w 1875 roku wynagro- dziło w pewnym sensie załamanie się weimarskich planów kompozytora w roku 1858. Już w 1838 roku, działając na rzecz ojczystego kraju, Liszt wyraził swe uczucia w sło- wach świadczących o jego żarliwym patriotyzmie: Przeniosłem się nagle w przeszłość i odnalazłem w sercu skarby wspomnień z dzieciństwa, nienaruszone i czyste. Wyrósł mi przed ocza- mi wspaniały krajobraz: Dunaj wartko płynący wśród skał, niezmierzo- na puszta, na której pasły się spokojne stada... To były węgry, urodzaj- na, bogata ziemia, gdzie wyrosło tylu jej szlachetnych synów! Moja oj- czyzna! I ja - wykrzyknąłem w przypływie patriotyzmu, co może pokwituje pan uśmieszkiem - należę do tej starej silnej rasy! I ja je- stem synem tego prastarego nieposkromionego narodu, dla którego z pewnością zaświtają jeszcze lepsze czasy!* Trudno się dziwić, iż Liszt stał się symbolem i hasłem porywającym do walki w czasie węgierskich fermentów poetycko-politycznych, symbolem przywołanym w Odzie do Franciszka Liszta: Sławny muzyku świata, Wierny temu krajowi, gdziekolwiek jesteś- Czy powiesz słowo pośród potężnego i żarliwego brzmienia twych fortepianowych strun Także i na rzecz twojego chorego kraju? Rzecz jasna, poemat symfoniczny Liszta Hungaria i je- go transkrypcja Marsza Rakoczego wywołały entuzja- styczną falę patriotyzmu, która odpowiednio podkreśliła dumną deklarację artysty: Mimo mej pożałowania godnej znajomości języka, niech mi będzie wolno pozostawać od chwili urodzenia aż do śmierci, sercem i duszą węgrem; od tego czasu pragnę gorąco działać na rzecz muzyki węgier- skiej. Dziewiętnaście Rapsodii węgierskich Liszta, narodowy epos o madziarskim charakterze, stanowi najszlachetniej- szy, najbardziej błyskotliwy i efektowny hołd kompozytora złożony ojczystemu krajowi. Cygańska geneza tych utwo- rów to również rezultat zainteresowania Liszta tym, co niekonwencjonalne i sprzeczne z ustalonym obyczajem. Dla tak romantycznej postaci cechy wyróżniające Cyga- nów spośród społeczeństwa były urzekające: ...ich prymitywizm, rzekomy talent proroczy oraz barbarzyński, ero- tyczny czar; ludowy charakter kultury, wreszcie ich koczowniczy i antymieszczański tryb życia, lekceważący zarówno drobnomieszczań- skie poszanowanie prawa, jak i wielce cenione przez średnią klasę po- czucie własności. Magiczny urok pewnej egzotyki czy obcości przemówił niejako do natury i wyobraźni Liszta, a odległość dzieląca go od Węgier przydała niewątpliwie jego ojczystemu kra- jowi niezwykłego uroku, kolorytu i przyciągającej siły, co być może nie miałoby miejsca, gdyby artysta spędził więk- szą część życia w swoich rodzinnych stronach. W rzeczy- wistości Liszt zawsze pragnął być uważany za Węgra, choć - rzecz charakterystyczna - był zarówno gorliwym nacjonalistą, jak i wyrafinowanym kosmopolitą w jednej osobie. Równocześnie nie sposób nie doceniać wpływów węgier- skich czy madziarskich, jakie oddziaływały na Liszta od najwcześniejszej młodości. Już w roku 1822 jedenastolet- niego chłopca zahipnotyzował wręcz swą grą cygański skrzypek Janos Bihari: Byłem właśnie w okresie dojrzewania, kiedy usłyszałem grę tego wielkiego człowieka... Miał zwyczaj grać bez przerwy godzinami, nie zdając sobie zupełnie sprawy z upływu czasu... Jego muzyczne kaska- dy sypały się w obfitości, lub prześlizgiwały delikatnym szmerem... Je- go występy musiały chyba przesączyć w głąb mojej duszy ekstrakt ja- kiegoś mocnego i orzeźwiającego wina, gdy myślę bowiem o jego grze- emocje, jakich wówczas doznawałem, podobne były owym tajemniczym eliksirom, sporządzanym w sekretnych laboratoriach alchemików śred- niowiecznych. Rapsodie węgierskie są w pewnym sensie przywołaniem pamięci dzieciństwa, zabarwionym (n-ry 16-19) żalem i goryczą. IX Lata końcowe Rozgłos i sława w dalszym ciągu były udziałem Liszta, przybierając coraz większe rozmiary. Wszelako jasne per- spektywy, jakie otwierały się przed artystą, zasnuwała nie mniej bliska świadomość izolacji i nadchodzącej śmier- ci. Większość najbliższych jego kolegów i przyjaciół zmar- ła - Ingres w 1867 roku, Berlioz w 1869, a nigdy nie za- pomniana przezeń Karolina de Saint-Cricq w 1872 (śmierć George Sand i Marii d'Agoult obeszła go znacznie mniej). O śmierci Marii w 1876 roku tak pisał [w liście do księ- żnej Karoliny 14 III z Budapesztu - EG]: Hipokryzją z mojej strony byłoby płakać bardziej nad jej śmiercią, niż nad jej życiem. La Rochefoucauld powiedział słusznie, że hipokry- zja to hołd składany cnocie - ale wolno jeszcze przedkładać prawdziwe hołdy nad fałszywe. Pani d'Agoult miała wybitne zamiłowanie, a nawet namiętność do fałszu, z wyjątkiem momentów ekstazy, których wspo- mnienia nie mogła później znieść.* Fetowany i uwielbiany, Liszt zdawał sobie również w dużym stopniu sprawę z bezlitosnej opozycji, atakującej go z różnych stron - nawet z odległego Cincinnati, dokąd zaproszony był jako dyrygent w 1870 roku. W odpowiedzi na zaproszenie do poprowadzenia festiwalu muzycznego w tym mieście, napisał: Muszę niestety prosić o przekazanie moich najszczerszych przepro- sin komitetowi honorowemu festiwalu. Jestem już za stary, aby wy- wiązać się z takiego zadania w sposób zadowalający... Dziękuję za zaproszenie, a w szczególności za wykonania moich utworów w Ameryce, gdzie są bardzo często mocno krytykowane, a cza- sem nawet znienawidzone! Również wiele słów podzięki dla p. Thoma- sa za wykonania moich kompozycji. Ten smutny i wzruszający list przypomina, że artysta wymieniał kiedyś Amerykę wśród krajów, które były obo- jętnie lub też nieprzychylnie nastawione do jego muzyki. W roku 1854 pisał: Zasypany jestem stosem recenzji prasowych na temat moich kompo- zycji, nie tylko z Wiednia, lecz nawet z Rosji i Ameryki. Ze wszystkich stron - z Lipska, Berlina i miejsc położonych wzdłuż całego Renu, z Petersburga i Nowego Jorku, uczeni krytycy głoszą, iż zbrodnią i o- brazą przeciwko sztuce jest uznawanie moich kompozycji, czy nawet słuchanie ich bez wcześniejszego ich rozgrzeszania... Czasami miewam poważne wątpliwości co do dalszej pracy kompozytorskiej. A jednak nie poddam się, choć wątpię, czy potrafię wyrazić to, co nurtuje najskryt- sze tajniki mojej duszy. Słowa te są jakby antycypacją obaw, jakie dręczyły in- nego wielkiego kompozytora węgierskiego, Belę Bartóka. Bartók zawsze dbał o dobro wykonawców, podejmujących ryzyko prezentowania jego muzyki publiczności; podobnie jak Liszt widział siebie w roli klasycznego kozła ofiarnego, zranionego i skonsternowanego, mimo świadomego brania na siebie całej odpowiedzialności za ostateczny efekt. Na- turalnie kompozytor, który tak śmiało doradzał innym walkę z przeciwnościami losu, sam stanowił cel nieustan- nej wrogości i niezrozumienia. Liszt w starszym wieku stał się czymś innym niż tylko budzącą zastrzeżenia fi- gurą - raczej geniuszem zniżonym do poziomu błazna. Wydarzeniem bardziej podnoszącym na duchu było od- nowienie po jedenastoletniej przerwie przyjaźni z Wagne- rem, kiedy to w 1876 roku Liszt przybył na otwarcie Fest- spielhaus w Bayreuth. Jego wiara w geniusz Wagnera była niezachwiana. Oto jego słowa: Ryszard Wagner jest największym geniuszem muzycznym urodzo- nym w tym stuleciu, a być może nawet największym, jaki w ogóle przy- szedł na świat. Jest najwspanialszym malarzem dźwięków, jaki kiedy- kolwiek istniał. Również jako muzyczny portrecista emocji, smutku i ekstazy nie ma absolutnie równego sobie, wyprzedzając wszystkich żyjących dotychczas kompozytorów. Jeśli idzie o znajomość orkiestry i umiejętność operowania nią, nikt nigdy nie prześcignął go, ani mu nawet nie dorównał; melodie jego zachwycają słuchacza swym niemal nadprzyrodzonym czarem... i pełne są najbardziej subtelnych, emocjo- nalnych i delikatnych efektów, stanowiących trwałe źródło inspiracji tak dla wykonawcy, jak i dla słuchacza. W Parsifalu osiągnął zenit swych możliwości; nie istnieje żadna kompozycja, która mogłaby temu dziełu dorównać, czy to potęgą cudownej melodii, czystością muzyczne- go wyrazu, wspaniałością konstrukcji, czy też doskonałością instru- mentacji. Jest to prawdziwe chef d'oeuvre. Liszt kontynuował swe wizyty w Rzymie, które same w sobie stanowiły rodzaj vie trifurquee - rozdzielone mię- dzy Tivoli, apartament Karoliny nie nadający się prawie do zamieszkania, oraz domy innych przebywających w tym mieście przyjaciół. W Tivoli, z jego magicznym otoczeniem spadających kaskadami fontann i wygiętych wiatrem cy- prysów (emanująca spokojem, a zarazem ironiczna opra- wa nieodległego w czasie, pechowego spotkania z Olgą Ja- ~. ~.....~.. , niną), artysta mieszkał i komponował muzykę dla następ- nej epoki, z rezygnacją godząc się z szyderstwem i drwiną świata zewnętrznego. Tu właśnie powstała III księga Lat pielgrzymstwa, w której słychać szepty wiatru w liściach żałobnych drzew [Aux cypres de la Villa d'Este, ThrenodLe I i II - EG] oraz Les jeux d'eau re la Villa d'Este, zain- spirowane mistycznym i religijnym symbolizmem, uznane przez samego Ferruccia Busoniego za "rodzica" wszystkich muzycznych fontann. Powątpiewając w wartość tego rodzaju muzyki, Liszt pisał: "Ach, jak sucho i nieprzekonywająco brzmi na forte- pianie, czy nawet w orkiestrze smutek i lament Natury- chyba, żeby to było dzieło Wagnera lub Beethovena!" Wątpliwości takie musiały wszakże nurtować kompozyto- ra jedynie chwilowo, jako że Liszt ukończył w tym czasie również pozostające w pamięci, a zarazem nieuchwytne Impromptu, część oratorium Legenda o św. Stanisławie*, Via crucis i Legendę o św. Cecylii. W 1879 roku Liszt zo- stał mianowany honorowym kanonikiem katedry w Alba- no, który to zaszczyt musiał chyba być dla niego wielką i radosną niespodzianką, dostarczając głębokiej i tak bar- dzo mu potrzebnej pociechy w starości. Gdy Liszt zbliżał się do siedemdziesiątki, napięcie związane z nieustanną aktywnością zaczęło dawać o sobie znać. W mniejszym niż dawniej stopniu panując nad każdą sytuacją, artysta nie zdawał sobie sprawy, że grono jego uczniów zasilił cały szereg' pasożytów i pochlebców, i trzeba było dopiero interwencji ze strony jego zięcia Hansa von Bulowa, aby usunąć niepożądane osoby i przy- wrócić dawny porządek. Dzięki pomocy Hansa Liszt mógł znowu wrócić do spokojnej rutyny powszedniego dnia, którą mąciły jedynie coraz bardziej męczące i niewesołe myśli. Karolina tak pisała do niego z Rzymu: Drogi, drogi i dobry, oby Twój rok siedemdziesiąty rozpoczął się pod znakiem słońca, które opromieniało dzień 22 października w Woroniń- cach. Odetchnijmy wiecznością. Pragnęłabym cię na wieczność posia- dać w Bogu, i Bogu cię ofiarować. Szczęśliwego roku i szczęśliwych lat, mój drogi i wielki... W tych prostych i serdecznych słowach tak wiele mu wybaczała, a zarazem składała mu hołd. Liszt pojechał następnie do Wenecji, aby odwiedzić Wa- gnera i Cosimę. Tam, w pałacu Vendramin, zażywał swo- body i wygód, o jakich tylko mógł sobie zamarzyć. Co rano chodził na mszę do sąsiadującego z pałacem kościoła, i z coraz bardziej wzrastającym poczuciem izolacji pracował nad muzyką o osobliwie proroczym nastroju, emanującą posępnym, łagodnym urokiem. Nawiasem mówiąc, istnieją sugestie, iż obsesja śmierci, prześladująca Liszta w póź- niejszym okresie jego twórczości, ma początek w 1832 ro- ku, kiedy artysta był świadkiem straszliwej epidemii cho- lery w Paryżu. Owo przerażające widowisko niezwykle ob- razowo opisał Heine, który obserwując przewracające się i otwierane trumny, tak pisał w stanie skrajnego chaosu i rozpaczy: "Zdawało mi się, że widzę najstraszliwsze ze wszystkich emeutes [zamieszki] - bunt umarłych". Nuages gris [Szare chmury] (będące później przedmiotem zachwytu Debussy'ego i Strawińskiego), obie wersje La lugubre gondola [Gondola żałobna], oraz Am Grabe Ri- chard Wagners - Venezia [Nad grobem Ryszarda Wagne- ra - Wenecja] - niezwykła, żałobna, eliptyczna medyta- cja poświęcona otoczeniu kompozytora i jego ówczesnym towarzyszom; wszystkie te utwory datują się z ostatniego okresu twórczości Liszta. Większość późnych kompozycji artysty, m.in. dwie Ele- gie, Unstern [Nieszczęście] i Trzy czardasze są w jakiś spo- sób blisko związane ze śmiercią i emanują niezwykłą go- ryczą i desperacją, posępnym nastrojem wyrażonym prze- chodzeniem z wylewności do zjadliwości. Porównajmy na przykład odrębne światy w utworach La Campanella [III etiuda ze zbioru Etiud transcendentalnych według Paga- niniego,1838 - EG] i Angelus [pierwszy utwór z III księ- gi Lat pielgrzymstwa, 1877 - EG] - pierwszy jako pre- tekst do wykazania się najbardziej błyskotliwą wirtuoze- rią, drugi - wywołujący nastrój tajemniczego odosobnienia duchowego. Mroczny romantyzm owego okresu sugeruje od razu i bez najmniejszej wątpliwości szczególny stan umysłu i duszy artysty, głęboką rozpacz, której nawet Kościół nie jest w stanie ukoić, a co dopiero wymazać z pamięci. Śmierć Wagnera w 1883 roku była dla kompozytora szcze- gólnie trudna do zniesienia ("Dziś on, jutro ja"). W stanie skrajnego wyczerpania umysłowego i fizycznego tak pisał do Karoliny: Lepiej, abym nie wychodził dziś wieczorem; jestem bezmiernie znu- żony życiem, i mimo najlepszych chęci nie czuję się już zdolny do nicze- go. Nie przysyłaj odpowiedzi na ten list. Jednak nie można było uniknąć ostatniej wizyty u księ- żnej; po niej nawiedził artystę ostatni już, zadziwiający przypływ energii. W roku 1886 Liszt odwiedził raz jeszcze Anglię, zatrzymując się po drodze w Liege, gdzie Credo z jego Mszy Ostrzyhomskiej przyjęto owacją. Z jeszcze wię- kszym powodzeniem spotkał się kompozytor w Paryżu, Londyn zaś powitał go ze wzruszającą serdecznością i u- znaniem. Oto Liszt, dzielnie znoszący swój podeszły wiek, wyróżniający się w otoczeniu swoją postawą i niezwykłą obfitością spadających na ra- miona śnieżnobiałych włosów, stał się centrum uwagi, obiektem ogól- nego zainteresowania. Ten dobrotliwy, przyjaźnie uśmiechający się pa- triarcha był wówczas niezwykłą indywidualnością, której osobowość od ponad pół wieku wywierała tak dominujący wpływ na losy muzyki eu- ropejskiej. Liszt wrócił do Paryża w stosunkowo dobrym nastroju, jednakże podczas ostatniej już podróży do Bayreuth powa- żnie zaniemógł. Siedząca naprzeciw artysty w pociągu młoda para, zaabsorbowana oglądaniem sielankowego krajobrazu przez otwarte okno, niechcący naraziła go na zgubne działanie zimnego powietrza. Niezależnie od tego, czy rzeczywiście tak było, wydaje się to wielce prawdo- podobne. Wbrew wszystkiemu jednak, w porywie wielkoduszno- ści i nadzwyczajnego hartu ducha, Liszt uparł się, że bę- dzie obecny na przedstawieniu Tristana. Ostatecznym, druzgocąco-ironicznym zrządzeniem losu, żaden z utworów Liszta nie został uwzględniony w pro- gramie festiwalu w Bayreuth. Dla ciężko chorego, umie- rającego kompozytora nie było miejsca w otaczającej Wag- nera słonecznej aureoli. Człowiek, oskarżany kiedyś przez Chopina o to, że pozwala mu zająć miejsce jedynie w obrę- bie swego imperium, sam znalazł się teraz całkowicie poza nawiasem. Tylko najbardziej oddani przyjaciele artysty byli do jego dyspozycji w razie potrzeby. Gdy umarł - nie został pochowany, tak jak sobie tego życzył, w habicie ter- cjarza, a ceremonii pogrzebowej nie towarzyszyło śpiewa- ne Requiem. Ironicznym ukoronowaniem ostatniego miesiąca życia Liszta była wyczerpująca podróż 75-letniego artysty do Bayreuth, gdzie miał być świadkiem spełnienia swych marzeń na rzecz innego muzyka - kogoś, komu niezmor- dowanie udzielał poparcia w ciągu czterdziestu lat- a gdzie miał poczuć się zignorowany i osamotniony - ist- na ofiara wagnerowskiego fanatyzmu. Stan zdrowia Liszta szybko się pogarszał; artysta nie był nawet w stanie dotrwać do końca przedstawienia Tri- stana. Na wniosek lekarzy pozbawiony swego ulubionego koniaku, będącego dlań częstokroć skutecznym lekarst- wem w razie choroby, nabawił się zapalenia płuc i stop- niowo tracił przytomność. Zmarł spokojnie późnym wie- czorem 31 lipca 1886 roku, z sercem i duszą przepełniony- mi muzyką przyjaciela, ze słowem "Tristan" na ustach. Następnego roku Karolina ukończyła XXIV, ostatni tom Przyczyn - ostatnie magnum opus pisane na przestrzeni 25 lat. Po wykonaniu tej herkulesowej i nie nadającej się do czytania pracy zmarła dwa tygodnie później. Ważniejsze utwory Franciszka Liszta NA ORKIESTRĘ Poematy symfoniczne Tasso. Lamento e trionfo, 1849 Ce quon entend sur la montagne (Co słychać w górach), 1850 Prometeusz, 1850 Orfeusz, 1854 Mazeppa,1854 Preludia, 1854 Festklange, 1854 Hungaria, 1856 Die Ideale,1857 Heroide funebre, 1857 Hunnenschlacht, 1857 Hamlet,1858 Von der Wiege bis zum Grabe, 1881-82 Symfonia Faustowska, 1857 Symfonia Dantejska, 1857 Dwa epizody z "Fausta" Lenaua (nr 2 tzw. I WaLc Mefisto), 1861 Salve Polonia, interludium do oratorium Legenda o św. Stanisławie, 1863 Marsz Rakoczego, 1865 Ungarischen Sturmmarsch, 1875 II Walc Mefisto,1880-81 Na fortepian i orkiestrę Grande fantaisie symphonique,1834 II Koncert fortepianowy A-dur, 1839-61 Fantaisie iiber Motive aus Beethovens "Ruinen von Athen", 1848-52(?) I Koncert fortepianowy Es-dur, 1849 Totentanz. Paraphrase uber "Dies irae", 1849 (zrewid. 1853) Fantazja węgierska, 1852 KAMERALNE Duo (Sonata) na skrz. i fort., ok. 1832-35 Elegie, 3 wersje: na wioloncz., fort. harfę i fisharmonię; na wioloncz. i fort.; na skrz. i fort., 1874 2 eLegie na skrz. lub wioloncz. i fort., 1877 Romance oubliee na altówkę lub skrz., lub wioloncz. i fort., 1880 La lugubre gondola na skrz. lub wioloncz. i fort., 1882 NA FORTEPIAN Variation iiber einen Walzer von Diabelli,1822 7 variations brillantes sur un theme de Rossini ok.1824 Impromptu brillante sur des themes de Rossini et Spontini,1824 Allegro di bravura,1824 Rondo di bravura,1824 Scherzo g-moll,1827 Apparitions,1834 Album d'un voyageur,1835-36 z. I Impressions et poesies z. II Fleurs melodiques des Alpes co słychać w górach),1850z. III Paraphrases Grande vaLse di bravura,1836 Grand galop chromatique,1838 6 etiud wg Paganiniego,1838 g-moll Es-dur La Campanella E-dur La chasse Thema und Variationen Valse melancolique,1839 Tre sonetti del Petrarca,1839(?)-46 Mazeppa, ok.1840 Morceau de salon. Etude de perfectionnement,1840 Albumblatt in WaLzerform,1842 Walc Mefisto),1861 Elegie sur des motifs du Prince Louis Ferdinand de Prusse,1842 Legenda o św. Stanisławie,Ballada nr 1, Des-dur,1845 Ballada nr 2, h-moll,1845-48 Harmonies poetiques et religieuses (Harmonie poetyckie i religijne), 1845-52 19 rapsodii węgierskich,1846-85 3 etiudy koncertowe, ok.1848 Annees de pelerinage (Lata pielgrzymstwa) rok pierwszy - Szwajcaria,1848-53, rok drugi - Włochy (m.in. Sonata-fantazja "Po lekturze Dantego"), vinen von Athen",1848-52(?) 1858 rok trzeci,1867-77 1849(zrewid.1853) Consolations,1849-50 Grosses Konzertsolo,1849(?) Valse impromptu, ok.1850 Mazurka brillante,1850 2 polonezy,1851 5 Etudes d'execution transcendante,1851 Preludio, a-moll ~77 Paysage Mazeppa Feux follets Vision Eroica Wilde Jagd Ricordanza f moll Harmonies du soir Chasse-neige Scherzo und Marsch, 1851 Grandes etudes de Paganini, 1851 Ab Irato. Etude de perfectionnement de la "Methode des methodes", 1852 Sonata h-moll, 1852-53 Berceuse, 1854 Preludium na temat kantaty Bacha Weinen, Klagen, Sorgen, Zagen, 1859 Wariacje na temat kantaty Bacha Weinen, Klagen., Sorgen, Zagen,1862 Ave Maria, 1862 Alleluja et Ave Maria dE Arcadelt, 1862 2 etiudy koncertowe, 1862-63(?) Waldesrauschen (Poszumy Leśne) Gnomenreigen (Pląsy gnomów) 2 legendy, 1863 Klavierstiick As-dur, 1866 ChorriLe, koniec lat 1870 Impromptu (Nocturne), 1872 Weihnachtsbaum - Arbre de Noel, 1874-76 Sancta Dorothea, 1877 Unstern: sinistre, disastro, po 1880 Nuages gris, 1881 Csardres macabre, 1881-82 4 valses oubliees, 1881-85(?) La lugubre gondola,1882 (II wersja 1885) Am Grabe Richard Wagners, 1883 Schlaflos: Frage und Antwort, 1883 111 Walc Mefisto,1883 En reve, nokturn, 1885 NA ORGANY Fantasie und Fuge wg chorału Ad nos, ad salutarem undam, 1850 Praludium und Fuge uber den Namen BACH, 1855, zrewid. 1870 WOKALNO-INSTRUMENTALNE Ave Maria na chór i org., 1846 Msza ostrzyhomska na sopr., alt, ten., bas, chór i ork., 1855 zrewid. 1857-58 Legenda o św. Elżbiecie, oratorium na sopr., alt, 3 bar., bas, chór, org. i ork., 1857-62 Chrystus, oratorium na sopr., alt, ten., bar., bas, chór, org. i ork., 1862-67 Missa choralis na chór i org., 1865 Węgierska msza koronacyjna na sopr., alt, ten., bas, chór i ork.,1867 Requiem na 2 ten., 2 basy, chór miesz., org., instr. dęte blasz. ad lib., 1867-68 Święta CecyLia, legenda na msopr., chór ad lib. i ork. lub fort., 1874 Via crucis na sopr., alt, ten., bas, chór i org. lub fort.,1878-79 Na głos i fortepian 3 Sonetti di Petrarca,1838-39 Am Rhein, sł. H. Heine, ok.1840 Die Loreley, sł. H. Heine, ok.1840(transkr. na fort. i ork.1860) Mignons Lied, sł. J. W. Goethe,1842(transkr. na fort. i ork.1860) ~einen, Klagen, Sorgen, Zagen, Comment, disaient-ils, sł. W. Hugo,1842 Es war ein Kenig in Thule, sł. J. W. Goethe,1842Der du von dem Himmel bist, sł. J. W. Goethe,1842 Oh! quand je dors, sł. W. Hugo,1842 Du bist die eine BLume, sł. H. Heine, ok.1843 Was Liebe sei, sł. Ch. von Hagn, ok.1843 I ) Die Vritergruft, sł. L. Uhland,1844(transkr. na gł. i ork.1866 Vergiftet sind meine Lieder, sł. H. Heine,1844 Freudvoll und leidvoLl, sł. J. W. Goethe, ok.1844 I Enfant, si j etais roi, sł. W. Hugo ok.1844 S'il est un charmant gazon, sł. W. Hugo,0k.1844 La tombe et la rose, sł. W. Hugo, ok.1844 76Gastibelza, bolero, sł. W. Hugo, ok.1844 j Lieder aus "Wilhelm Tell", sł. F. Schiller, ok.1845(transkr. na gł. i ork.1855) i Jeanne d Arc au bucher, sł. A. Dumas, ok.1845(transkr. na gł. i ork. ; 1858) Es rauschen die Winde, sł. L. Rellstab, ok.1845 Ich móchte hingehn, sł. G. Herwegh, ok.1845 Isten veled, sł. P. Horvath,1846--47 O lieb, so lang du lieben kannst, sł. F. Freiligrath, ok.1845 ueber allen Gipfeln ist Ruh, sł. J. W. Goethe, ok.1848 Hohe Liebe, sł. L. Uhland, ok.1849 Gestorben war ich, sł. L. Uhland, ok.1849 Ein Fichtenbaum steht einsam, sł. H. Heine, ok.1855 Ihr Auge, sł. L. Rellstab, ok.1855 Es muss ein Wanderbares sein, sł. O. von Radwitz,1857 CH,1855, zrewid.1870Wer nie sein Brot mit Tranen ass, sł. J. W. Goethe, ok.1848 Die drei Zigeuner, sł. N. Lenau,1860(transkr. na gł. i ork. ok.1860) Wieder mucht ich dir begegen, sł. P. Cornelius,1860 Blume und Duft, sł. Ch. F. Hebbel, ok.1860 J'ai perdu ma force et ma vie (Tristesse), sł. A. de Musset,1872 chór i ork.,1855 zrewid.Ihr Glocken uon Marling, sł. E. Kuh,1874 Einst, sł. F. Bodenstedt, ok.1878 sopr., alt,3 bar., bas, chór, org. Go not, happy day, sł. R. Tennyson,1879 Des Tages laute Stimmen schweigen, sł. F. von Saar,1880 Und wir dachten der Toten, sł. F. Freiligrath, ok. 1880(?) A magyaroh Istene. Ungarns Gott, sł. A. Petefi, 1881 Magyar hiralydaL. Ungarisches Kenigslied, sł. K. Abranyi, Ponadto liczne opracowania kompozytorów, m.in.: F. Aubera, J. S. Bacha, L. van Beethovena, V. Belliniego, H. Berlioza, F. Chopina, P. Czajkowskiego, G. Donizettiego, M. Glinki, Ch. Gouno- da, F. Halevy'ego, F. Mendelssohna, J. Meyerbeera, W. A. Mozarta, N. Paganiniego, G. Rossiniego, F. Schuberta, R. Schumanna, G. Ver- diego, R. Wagnera i C. M. von Webera.