HISTORIA l TEORIA LITERATURt Studia Komitet Redakcyjny ALINA BRODZKA. MARIA JANION (redaktor naczelny), JULIAN KRZYŻANOWSKI, ANIELA PIORUNOWA (sekretarz Redakcji). ZOFIA SZMYDTOWA. KAZIMIERZ WYKA, STEFAN ŻÓŁKIEWSKI 26 PAŃSTWOWY INSTYTUT WYDAWNICZY INSTYTUT BADAŃ LITERACKICH POLSKIEJ AKADEMII NAUK Historia i Teoria Literatury STU Dl A MARTA WYKA GAŁCZYNSKI A WZORY LITERACKIE PAŃSTWOWY INSTYTUT WYDAWNICZY Indeks opracowała LUCYNA MICHALSKA Okładkę projektowała - EWA FRYSZTAK '\ ' l WSTĘP Recepcja krytyczna poezji Gałczyńskiego zawiera więcej sądów rozbieżnych, i to czasem w sposób krańcowy, niż ocen zgodnych w swojej wymowie zasadniczej. Jednocześnie widzimy w niej wyraźną tendencję do traktowania dorobku Gałczyńskiego jako zjawiska tak dalece wyjątkowego i niepowtarzalnego, że nie potrzebującego uzasadnień wywodzących się ze wspólnych przeżyć ar-tystyczno-społecznych określonej generacji. Z drugiej znów strony — na biegunie przeciwnym — umieścić można interpretacje socjologiczne (np. książkę Stawara), które poprzestają na wkomponowaniu Gałczyńskiego, w sposób nie zawsze przekonujący, w szerokie tło społeczne jego epoki. - Dla Stawara wszystkie nieomal fakty życia literackiego, jakie mają miejsce w latach trzydziestych, tłumaczą się poprzez przypisanie im określonej wymowy społecznej. Jest to postępowanie słuszne, jeżeli się go nie nadużywa. W efekcie książka Stawara przekazuje obraz poety, którego twórczość nie posiada wagi autonomicznej w tym sensie, iż definicja jej rozpływa się i zamazuje pośród rozlicznych uwarunkowań socjologicznych.1 Krytycy przedwojenni dokonywali wyraźnego wyboru w twórczości Gałczyńskiego. Nie akceptowali jego „dwoistości", nie brali w ogóle pod uwagę logicznej możliwości współistnienia w jednym dziele poetyckim wartości „przeciwstawnych". Przytoczmy parę przykładów tych stanowisk oceniających: Stanisław Piasecki wybiera z twórczości poety te teksty, które nazywa wierszami „z ducha Uniłowskiego"; są to: Bal u Salomo- 1 A. Stawar, O Gałczyńskim, Warszawa 1959. ... ......... Wstęp na, Śmierć poety, Na dziwny a niespodziewany odjazd.2 Preferuje więc kreację określonego typu poety. Gdy próbowano przed r. 1939 pasować Gałczyńskiego na poetę idei, odrzucono jego katastroficzne przeczucia, aby wysunąć na plan pierwszy autora Skumbrii w tomacie.3 Stefan Napierski zanegował z kolei wartość wszystkich deka-dencko-cygańskich wierszy Gałczyńskiego, nieufnie odnosząc się do idei „powrotu do raju".4 Witold Gombrowicz element mistyfikacji, rozumianej jako pewne nowatorstwo formalne, stawiał w rzędzie najcenniejszych składników poezji Gałczyńskiego.5 Przed wojną jedyny chyba Bolesław Miciński próbował zdefiniować lirykę Gałczyńskiego jako konsekwentny wyraz szczególnej osobowości twórczej, zwracając tym samym uwagę na fakt, iż Gałczyński mitologizował rzeczywistość i własne życie.6 Miciński posłużył się jednak przede wszystkim argumentami psychologicznymi i aprobując w całej rozciągłości wyjątkową osobowość Gałczyńskiego nie posunął się właściwie poza tę aprobatę. Pomysł portretu poety kontynuował po wojnie Jan Błoński — w szerszym rzecz jasna zakresie — przyjmując za punkt wyjścia autonomiczny wygląd poezji Gałczyńskiego.7 Charakterystyczne wydaje się również „przesuwanie" ocen pozytywnych od liryki osobistej Gałczyńskiego w kierunku jego grotesek i wierszy satyrycznych (w studiach Artura Sandauera na przykład). Przytoczyliśmy tutaj parę wybranych przykładów z historii recepcji liryki Gałczyńskiego, aby posłużyć się nimi jako wstępnym 'uzasadnieniem postępowania badawczego, charakteryzującego niniejszą pracę. Wydawało się bowiem konieczne rozpoczęcie rozważań nad 2 S. Piaseeki, Nad wierszami Gatczyńskiego, „Prosto z Mostu" 1937, nr 57—58. 3 M. Piechal, Poeta idei, „Prosto z Mostu" 1938, nr 18—19. 4 St. Napierski, Powrót do raju, „Ateneum" 1938, nr 2. 5 W. Gombrowicz, Uwagi dyletanta, „Ateneum" 1938, nr 2. 6 B. Miciński, Pochylmy się nad wierszami GalczyAskiego, „Prosto z Mostu" 1936, nr 13. 7 J. Błoński, Poeci i inni, Kraków 1956. Wstęp l Gałczyńskim raz jeszcze od „obrazu epoki" skonstruowanego przy pomocy wypowiedzi programowych, pochodzących „z wewnątrz" młodego pokolenia, a więc odtwarzających jego najbardziej subiektywną świadomość literacką i społeczną. Tego rodzaju ograniczenie rzuca jaśniejsze światło na motywy twórczego postępowania Gałczyńskiego, stwarzając jednocześnie konieczną bazę dla interpretacji dzieła poety. Czy interpretacja taka spełnia swoje zadanie, czy poszerza wiedzę o liryce Gałczyńskiego — odpowiedzieć może tylko czytelnik. I«t i f/.' ^giwie' ib .:. .', r,' I. O PROBLEMATYCE POKOLENIA GAŁCZYNSKIEGO Konieczność ustalenia cezury pomiędzy pierwszym a drugim dziesięcioleciem międzywojennego dwudziestolecia staje się dla współczesnego historyka literatury faktem coraz bardziej oczywistym. Witnna to być zresztą cezura wieloznaczna: dotycząca zarówno ogólnych zagadnień kulturowych, jak konkretnych koncepcji literackich, postaw pokoleniowych i odpowiedzialności społecznej twórcy. Wytyczenie sztywnej i nieprzekraczalnej granicy chronologicznej pomiędzy epoką Skamandra i epoką Awangardy o tyle wydaje się trudne, że zawiązki pewnych problemów i postaw ideowych obserwować możemy na przestrzeni paru lat „przejściowych", że wkroczenie do literatury nowego pokolenia nie oznacza bynajmniej zupełnego zamilknięcia poprzedniego. Możemy natomiast posłużyć się datą orientacyjną, wówczas przez krytykę wskazywaną: uznano za nią rok 1932.l Zwróćmy uwagę na następującą charakterystyczną tendencję: autor Porocznico-wych rozważań dokonuje zabiegu maksymalnego zbliżenia Skamandra i Awangardy, powiadając wręcz, iż spór pomiędzy nimi był sprawą wewnętrzną pokolenia, toczył się zaś o stopień zbliżenia do nowoczesności. Sąd taki wyznacza granice formacji odmiennej i nowej, będąc jednocześnie wstępną jej manifestacją. i Byłą to teza K. Wyki (Porocznlcowe rozważania, „Marchołt" 1937, nr 2), a także L. Frydego. Podobny pogląd reprezentuje I. Fik w Rodowodzie spolecznym literatury polskiej. Według niego w okresie -pierwszym dwudziestolecia „króluje orgiastyczny witalizm Bandrowskiego, Boya i Witkiewłcza", przeważa w nim poezja; Po r. 1932 rozwija się przede wszystkim epika dążąca do syntez i rewizji przeszłości (Dąbrowska, Kruczkowski). Fik nie uwzględnia jednak wpływu najmłodszego pokolenia na ukształtowanie literatury .lat trzydziestych, co na pewno wpływa na, 10 O problematyce pokolenia GaJczyńskiego Młoda literatura lat trzydziestych wyodrębnia się i wyłamuje spośród innych, równoległych jej zjawisk literackich poprzez wyraźną demonstrację określonego typu świadomości: jest nią poczucie przynależności do pokolenia naznaczonego i ukształtowanego podobnym losem historycznym i społecznym. Ta rodząca się wspólnota generacyjna przybiera z biegiem lat na sile, przeradza się w zindywidualizowany wyróżnik pewnych kręgów literackich, stanowi o ich odmiennym wyglądzie. Manifestacje pokoleniowe, tak liczne wśród przedstawicieli młodej literatury lat trzydziestych, zrodziły się w pierwszym rzędzie z głębokiego i dramatycznego w swoim uczuciowym wyrazie przekonania, iż wokół owych kręgów młodzieży literackiej wytworzyła się pustka ideowa; za jej główną przyczynę uznano brak dialogu pomiędzy pokoleniami.2 Niemożność podjęcia konkretnej dyskusji światopoglądowej sprawiła, iż pokolenie lat 'trzydziestych znalazło się w takiej sytuacji duchowej, gdzie brak moralnego autorytetu (czy to wybitnej indywidualności, czy wielkiego pisarza) wyraźnie daje się zauważyć w wystąpieniach o charakterze programowym.3 Stąd odwołania do tradycji i próby stwarzania jej uproszczenie jego wywodu. Wyka i Fryde postępują odmiennie, ponieważ ich postawa oznacza aprobatę poczynań tego pokolenia, do którego sami należą. 2 Zob. J. Andrzejewski, Mloda literatura oskarżona, „Prosto z Mostu" 1935, nr 6—7; A. Rudnicki, Uwagi, „Pion" 1934, nr 8. 3 „Żagary" 1931, nr 1: „Czy jesteśmy «przeklętym pokoleniem» i kto jest odpowiedzialny za naszą tak często negatywną i sceptyczną postawę wobec życia? [i...] Zarzucają nam [...] że jesteśmy mocni w negacji, lecz nie dajemy żadnego pozytywnego programu, f...] Negacja jest jednym momentem uświadomienia całych lat brnięcia w dotychczasowym ustroju oportunistycznej moralności i przeżytych kanonów intelektualnych. Po drugiej stronie czeka nas daleka droga." Przypomnijmy dla porządku, iż formuła „przeklęte pokolenie" pochodzi z wiersza Cz. Miłosza Ojczyzna. K. Pruszyński, Jeśli się załamali, to tym gorzej, „Problemy" 1935, nr 6/7: „Sami z obecnego pokolenia pochodząc, mamy o jego wartości dosyć pesymistyczne pojęcie. Jest w nim wielu oportunistów i wielu demagogów, i wielu karierowiczów, literatów gotowych sprzedawać swój pozerskl radykalizm. Czy to widziane przez pryzmat Wspólnego pokoju, czy to widziane przez procesy ONR-u, pokolenie to wspaniałym nie jest. Wyrosłe z powojny, w społeczeństwie biednym, bez możliwości znalezienia zajęcia, bez wielkich idei, bez wielkich charakterów, z minimum sumiennej własnej pracy poznawczej." To samo pokolenie opisane z perspektywy: St. Napierski (Powrót do raju, „Ateneum" 1938, nr 2) pisał o Miłoszu: „Miłosz jest w swych złożach psychicznych zadziwiająco Jednorodny, niemal prostacki, i to właśnie łączy go z całą jego generacją. Jak oni wszyscy nie potrafi siebie całkować, staje w osłupieniu przed O problematyce pokolenia Gałczyńskiego 11 jak gdyby na nowo, dla własnych, konkretnych potrzeb, stąd nawracające wciąż argumenty — manifesty 'młodości, uznanej przecież za jeden z podstawowych warunków generacyjnej wspólnoty-Nawiasem mówiąc, owa nobilitacja młodości przypomina nieco te fragmenty teorii Diltheya, według których właśnie młodość uznać należy za okres największej wrażliwości w życiu człowieka. Argument ten, związany iż uwarunkowaniami wszelkich „filozofii życia", zostaje podjęty przez młodych. Lecz nie jest oin jedynym czynnikiem rozstrzygającym o indywidualnym wyglądzie generacji. Obok nie wymagających racjonalnego uzasadnienia argumentów ze sfery „życia" oddziałuje również kultura i grupa pokoleniowa podlega jej wpływom w takim stopniu, w jakim czuje się ona związana z „rzeczywistością biologiczną". Słowem: deklaracje pokoleniowe, o których tutaj mówimy, stanowią jak gdyby połączenie uzasadnień biotycznych i kulturowych (w manheimowskim typie).4 Jest rzeczą oczywistą, iż konkretne przemiany historyczne, przede wszystkim fakty życia społecznego, ustaliły ostateczną strukturę światopoglądową generacji lat trzydziestych. Etapem wstępnym, wyzwalającym ukształtowanie indywidualnej świadomości, była negacja pierwszej wojny światowej, rozumianej jako „wartość pozytywna", bo przywracająca Polsce przywileje społeczne i polityczne. Następujące po niej wydarzenia (wielki kryzys, przewrót majowy, przewrót hitlerowski, walki i rozłamy polityczne) ostatecznie utwierdziły zasadność owej negacji. Przede wszystkim jednak historia, tak gwałtownie rozgrywająca się na oczach pokolenia, degraduje ostatecznie mit radosnej cywilizacji dwudziestowiecznej, będący biblią skamandrytów, futurystów i awangardzistów. Cywilizacja i industrializacja, niedawno jeszcze obfite źródła inspiracji artystycznej, zostają postawione w stan oskarżenia. To z ich przyczyny ulega głębokim i ne- Własną czeluścią dopatrując się potworów tam, gdzie kłębi się tylko młodość, której wypadło wzrastać w skłóconej od podstaw epoce." 4 Przegląd stanowisk badawczych dotyczących koncepcji pokolenia znajduje się W: M. Wallis, Koncepcje biologiczne w humanistyce w: Księga pamiątkowa ku uczczeniu proj. T. Kotarbińskiego, Warszawa 1959, również w artykule M. Ossows-kiej Koncepcja pokolenia, „Studia Socjologiczne" 1963, nr 2. 12 O problematyce pokolenia Gałczyńskiego O problematyce pokolenia Gałczyńskiego 13 gatywnym przemianom zarówno literatura, jak i psychika nowoczesnego człowieka.5 Ten zespół reakcji oraz argumentów skierowanych przeciw cywilizacji przywodzi na myśl bunt modernistyczny. Pamiętać jednak należy, iż dla modernistów totalna wolność jednostki liczyła się najbardziej; przedstawiciele pokolenia lat trzydziestych natomiast wybrali swego rodzaju kompromis: broniąc interesów indywidualnych i jednostkowych pragnęli jednocześnie sformułować pozytywny program odnowy literatury. Jakim sposobem? Przede wszystkim konfrontując twórców z życiem zbiorowym i społecznym, z jego konkretnymi wymaganiami. Konstrukcja pozytywnego systemu wartości, odpowiadającego potrzebom ideowym generacji, to jedno z osiągnięć młodych twórców, którzy .zmierzali do zaakcentowania swojej odrębności duchowej. Lecz nie poprzestali oni tylko i wyłącznie na owej aprobacie związku artysty z wymaganiami społecznymi. Pragnęli zachować, już tylko dla siebie, określoną uczuciowość, określoną psychikę, która nie zawsze pozostaje w zgodzie z realizacją obowiązków „społecznych". Znowu bowiem owa uczuciowość pokoleniowa wydaje się być bliska, w swojej strukturze, modernistycznym doświadczeniom. Widzę zaś to pokrewieństwo w przejawach takich chociażby, jak fatalizm, poczucie schyłkowości: i rozminięcia się z epoką, negacja uznanych wartości. Istniała na pewno wśród młodych świadomość tego, iż zanurzeni są w sprzecznościach, które nie sposób rozwikłać. Lecz próbując zwyciężyć „nastrojowość" bronią konkretnych zadań, stworzyli jednocześnie charakterystyczną formę uczuciowości pokolenia lat trzydziestych: świadomość katastroficzną. Nie bez powodu przywołaliśmy tutaj przykład modernizmu: w nim bowiem tkwią korzenie katastrofizmu dwudziestolecia, któremu również nie był obcy dekadencki i schyłkowy ton powątpiewania w przyszłość świata. Katastrofizm modernistyczny najkonsekwentniejszy wyraz zyskał już poza epoką, w której się narodził. I tak na przykład światopogląd twórczy S.I. Witkiewicza wspiera się na przekonaniu o konieczności totalnej katastrofy, obejmującej zarówno sferę doznań 5 Zob. W. Sebyła, Inflacja poezji, „Kwadryga" 1930, nr 5. wewnętrznych człowieka (niemożność przezwyciężenia „dziwności istnienia"), jak i samą literaturę (niemożność stworzenia „czystej formy"). Toteż był Witkacy katastrofistą pozbawionym jakichkolwiek złudzeń: sądził, iż historia nie posiada żadnego konstruktywnego sensu, iż unicestwia ona świat wartości duchowych. Natomiast powracająca w latach trzydziestych świadomość katastroficzna, korzystając w swoich najbardziej ogólnych przejawach z pewnych przesłanek uczuciowości modernistycznej, wzbogaca je wydatnie poczuciem historii. Toteż Witkacego dziwność istnienia zostaje jak gdyby przeniesiona w historię, staje się jej atrybutem. Pytania o moralność historii, przekonanie o nieodwracalności dziejów, próby sprostania biegowi historycznego czasu — takie właśnie problemy będą towarzyszyły doświadczeniom katastroficznym tych lat. Po raiz pierwszy — uwarunkowany właśnie stosunkiem do historii — wkracza do poezji z tak niezwykłą siłą czas jako jej naczelny temat. Czas niszczący, czas będący nieodłącznym cieniem ludzkich poczynań, czas apokaliptyczny nawet. Katastrofa zanurzona w niewymiernym czasie traci konkretność: staje się koniecznością — chociaż nie zna się jej przyczyn.6 I to jest jede-n biegun katastrofizmu, pozorne tylko wyzwolenie od historii. Spory o znaczenie historii 7, o jej wpływ na jednostkę znajdują swoje odbicie nie tylko w pro- e zacytujmy przykład niezwykle charakterystyczny dla tej apokaliptycznej wizji dziejów świata. Cz. Miłosz, Roki (ze zbiorku Ocalenie, Warszawa 1,945, s. 46): Wszystko minione, wszystko zapomniane, "..... tylko na ziemi dym, umarłe chmury, : • • • , - , i nad rzekami z popiołu tlejące -•',-'• '. • skrzydła i cofa się zatrute słońce, .:••.... a potępienia brzask wychodzi z mórz. '''" ' Wszystko minione, wszystko zapomniane, więc pora, żebyś ty powstał i biegł, chociaż ty nie wiesz, gdzie jest cel i brzeg, "' ••'••• ty widzisz tylko, że ogień świat pali. Teraz ty musisz ciasno oczy mrużyć, • I. Fik, Mitologio mitu w: Wybór pism krytycznych, Warszawa 1961, s. 104. 34 I. Fik, Obrona tendencji w: Wybór pism krytycznych, s. 54. O problematyce pokolenia Gałczyńskiego 23 Sorel — mistrz duchowy Brzozowskiego, Sorel z kart Legendy, o którym pisze jego uczeń, iż: ...stworzył niezmiernie cenne pojęcie mitu społecznego dla oznaczenia obrazu myślowego, zdolnego stać się ośrodkiem przyciągającym nie dla ustalonych, zmechanizowanych form działania, lecz właśnie dla twórczości. '[...] Mit społeczny to budowanie życia w przyszłości, to przyszłość ta stwarzająca samą siebie.25 Jeżeli jednak Fik występuje tak ostro przeciwko przydatności interpretacyjnej mitu, ma zapewne na myśli jego funkcję ideologiczną: prosanacyjiną. Podobne stanowisko zajmował wówczas Kruczkowski protestując przeciw politycznej przydatności pojęcia pokolenia — a więc takiej, jaką posługiwał się ONR. Próbowaliśmy w rozważaniach powyższych nakreślić jedną linię pozytywnej i konstruktywnej obrony przed tkwiącymi im-manentnie w epoce przesłankami kryzysu, upadku, braku wiary w historię: w tym wypadku była to literatura społeczna i jej wykonawca — pisarz, działający wobec i w imieniu zbiorowości. Definicja problemu nie mogła być żadną miarą jednoznaczna. Racjonalizm społeczny, jako określona postawa światopoglądowa, zawsze miał u swego boku i w najbliższym sąsiedztwie poczucie katastrofizmu nie podlegające żadnej rozumowej likwidacji. Postulat literatury społecznej posiada jeszcze jeden, jak sądzę, aspekt: wiąże się on z funkcjonującym wówczas w krytyce rozumieniem socjologizmu jako metody interpretacyjnej dzieła literackiego. Jego potrzeba staje się bowiem coraz oczywistsza, z drugiej strony bronić się należy przed płytkim i powierzchownym socjologizowaniem. Z tego właśnie punktu widzenia odczytywany artykuł F. Znanieckiego Rola społeczna artysty brzmi jak propozycja wzorcowej i doskonałej realizacji związku pomiędzy artystą i społeczeństwem, dziełem a odbiorcą. Znaniecki tworzy bowiem hipotetyczną wersję idealną tegoż związku, o jaką chodziło młodym twórcom, której nie udało się im osiągnąć i którą postulowali. Czym jest artysta w pojęciu społecznym, czym powinien być w przyszłości? Zacytujmy: 25 s. Brzozowski, Legenda Młodej Polski, Warszawa 1937, s. 93—95. 24 O problematyce pokolenia Galczyńskiego O problematyce pokolenia Oalezyńskiego Jest to człowiek, u którego wytwarzanie dzieł sztuki jest swoistą funkcją społeczną, tj. którego działalność w zakresie sztuki jest przez innych i przez niego samego uważana za społecznie wartościową, a więc taką, którą W ich i w swoim własnym mniemaniu „powinni" oni spełniać. W związku z tą funkcją ma on pewne stanowisko społeczne. [...] Zarówno nadanie działalności artysty charakteru funkcji społecznej, jako też przyznanie mu stanowiska społecznego implikuje, że istnieje w jego środowisku krąg społeczny zwolenników, którzy sztuki jego potrzebują i wymagają od niego, aby ją tworzył w zastosowaniu do ich potrzeb. [...] Nasuwa się jednak możliwość takiej roli społecznej artysty-nowatora w kręgu laików, która by doniosłością swą przewyższyła wszelkie role, jakie artyści kiedykolwiek spełniali. Możliwe byłoby wprowadzenie od dzieciństwa wszystkich ludzi do czynnego udziału w twórczości artystycznej przez rozwijanie w nich samodzielnych uzdolnień i zamiłowań twórczych. [...] Działalność artystyczna może stać się zjawiskiem równie powszechnym, jak czynny udział w życiu społecznym lub ekonomicznym. 25a Rozwiązania problemów artystycznych oraz ideowych pokolenia lat trzydziestych poszukiwano nie tylko w tradycji, starano się znaleźć dla nich również współczesny wzór twórczego postępowania. I tutaj zwróćmy uwagę na tendencję wyjątkowo, jak sądzę, charakterystyczną: otóż dwaj wybitni krytycy międzywojenni, Fik i Fryde, wybierają wspólnie estetykę Maritaina, widząc w niej artystyczne rozwiązanie problemów pokolenia.26 W ich rozumieniu estetyka ta może być uznana za równorzędną partnerkę fenomenologii i marksizmu, a więc nie wiąże się ona bynajmniej tylko i wyłącznie z literaturą katolicką. Fryde powiadał wręcz, iż „estetyka Maritaina łączy na wyższym poziomie idee obu teoretyków awangardy artystyczne j: ideę formy S.I. Wit-kiewicza oraz ideę wyobraźni L. Chwistka".27 Wpływ Maritaina na teorię kreacjonizmu jest widoczny i niewątpliwy. Inspirując się poglądami estetycznymi Maritaina, utożsamiano pojęcie kreacjonizmu ze specjalną zdolnością twórcy do wydobycia z przedmiotów i zjawisk ich znaczeń „tajemnych", podskórnych, niedostępnych jak gdyby przeciętnej wyobraźni.28 ..Nie była to, rzecz jasna, jedyna i obowiązująca definicja kreacjo- 25a F. znaniecki, Rola społeczna artysty, „Wiedza i Życie" 1937, nr 8/9. 26 I. Fik, Estetyka Maritaina, „Sygnały" 1933, nr 53. 27 L. Fryde, Postatya moralna artysty, „Pióro" 1939, nr 1. 23 Por. J. Maritain, Frontieres de la pośsie, Paris 1935. •- nizmu. W najściślejszym z nią związku pozostaje ten nurt poetycki drugiej połowy dwudziestolecia, który skłania się ku symbolizmowi, który respektuje nakazy „poezji czystej". Wraz ze świadomością katastroficzną, o której wcześniej mówiliśmy, wyodrębnia się określona forma obyczajowej demonstracji pokolenia, mająca na celu ukazanie jego wyjątkowości. Jest to zarazem ostatnie ogniwo składające się na modelowy wizerunek interesującej nas generacji. Tym razem spróbujemy zrelacjonować literacką wersję konfliktu artysta-społeczeństwo, będącą zarazem szczególną diagnozą bolączek i konfliktów pokolenia. O jaką więc wersję będzie chodziło? Wydaje się, iż lata trzydzieste przynoszą ze sobą, w dziedzinie mentalności twórczej, nawrót do pewnych gestów „cyganeryjnych". Zjawisko to, wyraźne przecież i interesujące, wypadnie nam usytuować w konfrontacji z podobnymi, lecz przecież nie analogicznymi poczynaniami, które obserwujemy na przestrzeni całego dwudziestolecia. Cyganeria bowiem, rozumiana w pierwszym rzędzie jako rodzaj buntowniczej demonstracji indywidualności, posiada swoją „wielotorową" kontynuację począwszy od pierwszej wojny światowej. Jednak -cyganeria futurystyczna29 (na Zachodzie również dadaistyczna) różni się dosyć wydatnie od swoich poprzedniczek z epoki moderny czy naturalizmu. Określa ją bowiem konwencja kabaretowa, uteatralniona, czasem nawet błazeńska, toteż protest jej uczestników przeciw tradycyjnej obyczajowości nosi charakter aktorskiego gestu i takiej właśnie pozy. W zabawowej cyganerii mieszczą się prowokacyjne wystąpienia polskich futurystów, nierozłącznie związane z pieczołowicie wypracowaną poetyką skandalu lub też z anarchistycznymi prowokacjami. Sławne „żygające posągi" B. Jasieńskiego, wzruszający wyraz młodzieńczej ekstrawagancji, miały odegrać rolę wysoce skandalizującą. Obyczajowe prowokacje nie tłumaczą nam co prawda do końca merytorycznej zawartości programów dadaistycznych czy futurystycznych. Pełnią one jednak rolę kostiumu, którego obecność jest charakterystyczna właśnie dla nowatorskich prądów po pierwszej wojnie. Bowiem kostium i maska to nieodłączne 29 Obszerne rozważania o charakterze cyganerii dwudziestowieczne} znajdują w książce H. Zaworskiej O nową sztuką, Warszawa 1963. 26 O problematyce pokolenia Gałczyńskiego atrybuty zabawy, gry, kabaretu — a więc elementów stanowią cych o odmiennym wyglądzie ugrupowań artystycznych XX w Dlatego -też złagodzony i przełamany zostaje bezwzględny pesy mizm moderny, indywidualność twórcza zyskuje bowiem inni perspektywy i innymi sposobami demonstrowana jest jej ko nieczność. Oczywiście moderniści znali i posługiwali się również gestem aktorskim, lecz jego „zapleczem" mogło być zawsze samobójstwo, narkotyk i alkohol. Cygańska maska nowej cyganerii jest w zasadzie bardziej szczelna i konsekwentna: poza świado-j mym błazeństwem należy dopiero szukać jego przyczyn właśH ciwych, które moderniści demonstracyjnie odsłaniali i nazywali. Lecz przecież jeden z najbardziej symptomatycznych dokumentów pokoleniowych lat trzydziestych, Wspólny pokój Z. Uniłows-i kiego, niewiele ma wspólnego z inscenizowaną beztroską cyga-J nerii bezpośrednio powojennej. Obserwujemy bowiem w tej powieści wyraźny nawrót do pewnych kategorii postępowania, charakteryzujących bohemę modernistyczną. Ten literacki dokument pokolenia Kwadrygi jest jednocześnie rodzajem recepty, kltórej cel zawiera się w ukazaniu sposobów zapewniających artyście zachowanie jego twórczej indywidualności. Rzecz jasna, składa się na nią poczucie związku z odrębną społecznością artystyczną, rządzącą się własnymi prawami i regułami. Społeczność owa zostaje scharakteryzowana środkami wyraźnie naturalistycznymi: wódka, gruźlica, rozczarowanie życiem,, pesymizm. Czyż nie znajduj emy się w magicznym kręgu Berantowskiej cyganerii, kręgu, który nie sposób przekroczyć, ponieważ społeczeństwo nie docenia zawodu artysty, nie potrzebuje go, nie uznaje jego posłannictwa. Ale zdanie ostatnie dotyczyć może już tylko świata Próchna. Bohaterowie Wspólnego pokoju przynoszą bowiem ze sobą inne rozumienie roli sztuki i jej zadań społecznych. Rodzi się konflikt nie dający się prawdopodobnie rozwiązać: artysta^cygan chce zachować wszystkie swoje przywileje, zapewniające mu szeroko rozumianą wolność osobistą, nieskrępowanie, swobodę; jednocześnie zaś z pozycji tej pragnie służyć społeczeństwu, pragnie wykonywać swój zawód. Lecz czyni jest właściwie zawód pisarza, poety, muzyka? U Berenta sam fakt artystycznego powołania wystarczał: nobilitował on niejako posiadacza. Był O problematyce pokolenia Gałczyńskiego 27 rozumiany w sposób metafizyczny. We Wspólnym pokoju triumf nad magią artystycznego powołania odnoszą kategorie uwarunkowań społecznych: artysta jest bowiem bezrobotnym inteligentem. Z tego zawikłania postaw rodzi się w efekcie dosyć zaskakujący, ambiwalentny, lecz przecież nie skłócony wewnętrznie wizerunek interesującego nas pokolenia; nosi ono maskę cygańską — ale zwróconą w stronę widza, pragnie utwierdzenia indywidualności za cenę rytualnych gestów klasycznego cygana i wierzy jednocześnie w konieczność istnienia uniwersalnej, społecznej i użytecznej literatury.30 Znajdziemy więc również we Wspólnym pokoju diagnozę postawioną polskiej kulturze i literaturze. Jednym z najbardziej cenionych wyróżników wartościujących stanie się określenie: europejski.31 To właśnie w jego imieniu rehabilituje się częściowo poetów Skamandra — ponieważ „zeuropeizowali do pewnego stopnia naszą prowincjonalną literaturę". Kompleks polskiego zaścianka i lęk przed drugorzędnośeią wpływają w spoisób istotny na interpretację stanu polskiej kultury, o której mówi się w powieści. I wydaje się, że nawet dążenie do europeizacji nie jest w stanie zrównoważyć pesymistycznych prognoz kulturowych. Opinie dotyczące osiągnięć pokolenia nie mają charakteru postu-latywnego, nie narzucają jakiegoś określonego punktu widzenia. Co najwyżej mówi się o nich w specjalnej dosyć, reportażowej poetyce: so oto parę cytatów dla udokumentowania naszych tez (cytuję za wydaniem: Wspólny pokój, Warszawa 1932): „Dzisiejszy poeta może istnieć, z chwilą gdy pojmie sens teraźniejszości i potrafi mówić o tym, czego wiek od niego wymaga. [:...] No, a jeśli się nie jest w stanie do tego przystosować, trzeba ginąć" (s. 291). Demonstracja pesymistyczna: „Marnujemy czas i przelewamy z pustego w próżne. W ogóle prowadzi sią tak Ponure życie, że czasem bierze chęć popełnić jakieś szaleństwo" (s. 246). „My jesteśmy młodzieżą okresu, w którym normalnie zazwyczaj objawy młodości są skryte, zwiędłe. Wyłaniają się one dopiero pod wpływem narkotyku, olbrzymieją i kwitną. [;...) Tak, moi drodzy, społeczeństwo nie będzie miało pociechy z tych przedwcześnie zneurastenizowanych i przedwcześnie wyprutych 2 werwy młodości bubków. Pomogła temu w lwiej części wojna, trochę błądzenie W poszukiwaniu ideału, no i chorobliwe przeintelektualłzowanłe, które prowadzi na manowce, a nie pozwala widzieć istotnych potrzeb epoki" (s. 179). si L. Fryde pisze w Dwu pokoleniach o „europeizmie" literatury powojennej Jako zjawisku negatywnym i dowodzącym wtórności tej literatury. Podaje jednak inne przykłady: Napierskiego, Iwaszkiewicza. Chodzi mu więc o inne pokolenie. 28 O problematyce pokolenia Gałczyńskiego O problematyce pokolenia Gałczyńskiego Oto świetne, o europejskim poziomie i smaku wiersze Gałczyńskiego. Podłe i w naiwny sposób gloryfikujące proletariat — wiersze Wolicy. Zawiłe i nielogiczne tasiemce Piechala. Mądre i spokojne strofy Sebyly. Efekciarskie poemaciki Maliszewskiego. Komiczne w swej prostocie i braku inteligencji sielskie poezje Słobodnika. I wreszcie doskonała, zimna i skoncentrowana proza Flukowskiego.32 Skoro odwołujemy się do kompleksu „polskiego zaścianka", zaświadczonego we Wspólnym pokoju, stwierdzić wypadnie, iż nie znajdujemy w powieści, poza kategorycznym stwierdzeniem takiego stanu rzeczy, realnej propozycji jego odmiany. Mówiąc: realnej, myślę przede wszystkim o propozycjach artystycznych sensu stricto, czyli na przykład o nowym rozwiązaniu problemów twórczych, jakie stawia przed pisarzem powieść — konkretny gatunek literacki. Wspólny pokój łączy w sobie cechy powieści naturalistycznej z osiągnięciami techniki reportażowej. Nowatorstwo wywodzi się w nim raczej z pokładów treściowych niż formalnych. Walkę zaściankowości (polskiej • kultury i literatury? wypowiedział w tych latach również Gombrowicz. Ferdydurkei jednak znajduje się na przeciwległym wobec Wspólnego pokoju biegunie. Wydaje się, iż wciąż jeszcze najtrafniejszą skrótową jej formułę wypowiedział Fryde: iż jest ona wzorem nowoczesnej powiastki filozoficznej rodem z Woltera. Trafność tej uwagi tkwi przede wszystkim w zaakceptowaniu racjonalizmu Gombrowicza. Z drugiej znów strony Gombrowicz podjął najbardziej radykalny spór z obciążeniami polskiej „zaściankowości": kształtując „metaforę mitologiczną" (określenie A. Sandauera) stworzył nowy i własny gatunek prozy kreacyjnej, oparty na burzeniu tradycyjnych związków psychologicznych pomiędzy bohaterami a ich postępowaniem. Stworzył więc nową f orni ę zachowania jednostki. Uniłowski .sądził, iż pełną prawdę o swoim pokoleniu wypowie posługując się techniką jak najbardziej zbliżoną do „życiowego" autentyzmu: tj. chwytami reportażowymi, inscenizacją biografii, a również naturalizmem. Możliwość Gombrowiczowska polegała nie tyle na manifestacji odrębności, ile na bezwzględnej demaskacji polskiego społeczeństwa scharakteryzowanego poprzez pryzmat bezmyślnej stabilizacji Miedziaków. Wydaje się 32 z. Uniłowski, Wspólny pokój, s. 104. ... jednak, iż wciąż jeszcze bunt cygana zdobywał wówczas większy stopień aprobaty niż bunt sceptycznego racjonalisty. Pokolenie lepiej odnajdywało się w błazeńskich i tragicznych gestach lokatorów Wspólnego pokoju niż w absurdalnej mitologii Ferdydurke. Wypadnie wreszcie sformułować ostateczne pytanie: jakie przemiany zaszły w strukturze świadomości artystycznej lat trzydziestych, czy upoważniają nas one do wyodrębnienia itego problemu jako zjawiska autonomicznego i nowego? Identyfikujemy na ogół tmodel świadomości pokoleniowej bezpośrednio powojennej z działalnością Skamandra. Jest to w znacznym stopniu postępowanie słuszne, ponieważ właśnie przykład skamandrytów reprezentuje w sposób jaskrawy pewne cechy tego modelu w jego stadium początkowym, lecz również najbardziej uderzającym. Krótkotrwałe i charakterystyczne wyzwolenie od historii określa zarys ogólny skamandryckiej świadomości. Jest to zapewne inter-ludium, ale ono właśnie wyzwala witalistyczne i biologiczne zadowolenie z życia, stawiając te właśnie przeżycia w rzędzie najważniejszych doznań pokolenia. Z nich rodzi się szczególny i wart chyba podkreślenia egotyzm skamandrytów. Chociaż programowo chcieli oni kultywować kontakt ze zwykłym człowiekiem, to przecież mechanizm tego kontaktu polegał w znacznej mierze na tym, iż publiczności przyznano prawo swobodnego podziwiania nadzwyczajnego poety. Następcy skamandrytów funkcję służebną wobec społeczeństwa przedkładali nad takie demonstracje. Wiązało się to zapewne z jednoczesnym przesunięciem literatury w stronę kultury i myśli społecznej, a także w stronę tradycji. Uczestnicy pokolenia lat trzydziestych chcieli odrębność swoją określić poprzez konfrontację z różnymi „typami" tradycji: poetycką, światopoglądową, filozoficzną. Odnowienie żywego stosunku do tradycji stało się jedną z podstaw, na której da się wesprzeć rekonstrukcję modelu generacji. Pomiędzy katastroficznym i cygańskim indywidualizmem a poczuciem społecznej odpowiedzialności rozpościera się działalność owej generacji, jej dokonania i wahania, sprzeczności wewnętrzne i programowe deklaracje. Odtworzenie ogólnej „atmosfery epoki", z konieczności skrótowe i ograniczone, wydawało się przecież niezbędne dla charakterystyki wybranego przypadku działalności grupowej, aby ostatecz- 30 O problematyce pokolenia Gałczyńskiego nie wywieść z niego „pojedynczy" przykład poetycki. Świadomość zbiorowa staje się wówczas faktem bezspornym, również w dziedzinie twórczości artystycznej. Nie sposób więc lekceważyć jej mechanizmów, nie sposób przemilczać ich roli „pomocniczej1 dla interpretacji indywidualnego przypadku. Gałczyński wraz z całą grupą rówieśników wyrósł z Kwadrygi^ Wiele z niej przejął, wiele też przekreślił. Kwadryga bynajmniej nie tłumaczy do końca takiego, a nie innego rozwoju jego liryki. Lecz wśród grupy Gałczyński nie jest tylko i wyłącznie odrębnym talentem, kimś przypadkowo wplątanym w konkretną działalność artystyczną. Poeta zachowa i przyjmie za swoje pewne sugestie tego ugrupowania. I dlatego właśnie zwracamy się w stronę kręgu Kwadrygi, stosunkowo rzadko zresztą opisywanego jako całość. Działalność Kwadrygi, wygląd i zawartość jej programu artystycznego ukazują, w jak znacznym stopniu grupa ta była uzależniona od ambiwalentnych propozycji kulturowych i literackich charakteryzujących drugie dziesięciolecie międzywojenne. Gdyby przyszło zaliczyć Kwadrygę w sposób nie pozostawiający wątpliwości i jednoznaczny do któregoś z rodzajów literackich stowarzyszeń, wynik takiej kwalifikacji byłby zapewne dosyć dyskusyjny. 33 Kwadryga jest bowiem typowym produktem okresu przejściowego. Dlaczego? Wydaje się, że wygląd grupy w bardzo silnym stopniu ukształtowany został przez istniejącą sytuację literacką i przejął niejako z owej sytuacji jej niespoistość, dwuznaczność, ferment ideowy i artystyczny. Wobec narastających trudności debiutu, trudności wynikających w dużej mierze z opanowania rynku literackiego przez iskamandrytów i ich adheren-tów, korzystnym posunięciem było utworzenie jednolitego frontu młodych dla zdobycia owego rynku — i zapewne tego rodzaju poczucie wspólnoty znajdowało się u podstaw działalności Kwadrygi. O problematyce pokolenia Gałczyńskiego 31 Moglibyśmy więc, powołując się na jej uzależnienie od konkretnego układu sił w literaturze, nazwać Kwadrygę grupą sytuacyj-Za taką grupę uważa się Skamandra — pamiętając jednak o 33 Odwołuję się tutaj do ustaleń M. Glowińskiego z artykułu Grupa literacka a model poezji w: Z problemów literatury polskiej XX wieku t. II, Warszawa 1965. Glowiński dzieli grupy literackie na sytuacyjne i programowe. tym, iż warunki debiutu stworzyły dla skamandrytów sytuację jak najbardziej korzystną, którą należało wyzyskać. Tego rodzaju sytuacja zwalniała w jakimś sensie od konieczności sformułowania programu. Kwadryganci natomiast, zrzeszając się dla ułatwienia literackiego startu, poczuwali się również do obowiązku zarysowania postulatów programowych. Będąc w zasadzie grupą poetycką, uważali, iż ciąży na nich odpowiedzialność za stan kultury w ogóle.34 Program, jaki próbowali stworzyć, nie miał nigdy charakteru monolitycznego manifestu czy wyznania wiary. Zawarty został w paru typowo dziennikarskich artykułach35, których podstawowe tezy zostały później podjęte i przetworzone w twórczości poetyckiej. Dlatego wydaje się, iż mówiąc o Kwa-drydze nie możemy i nie powinniśmy ograniczać się do takiego jej opisu, który równałby się wyłącznie analizie zawartości samego czasopisma (wydawanego w latach 1927—1931). Byłoby to postępowanie niepotrzebnie ograniczone. Kwadryga daje początek całemu skomplikowanemu i złożonemu zjawisku poetyckiemu zwanemu Drugą Awangardą, inauguruje nowy ruch poetycki, wytycza dla niego wstępne ścieżki. Nie jest więc ani jednolita, ani długotrwała. Z chwilą jednak gdy pismo przestaje się ukazywać, zapoczątkowane przezeń propozycje zyskują wyraz coraz pełniejszy w dalszej twórczości niegdysiejszych członków grupy. Staramy się tutaj usprawiedliwić określone postępowanie badawcze: Je§° treścią będzie nie tyle opis czasopisma o pewnej orientacji artystycznej, lecz opis kręgu poetyckiego, ukształtowanego na podstawach przez owo czasopismo stworzonych. Krąg ten częstokroć łączy się z innymi, lecz posiada również cechy 34 w art/kule W. Sebyły i M. Bibrowskiego W balwierni poetyckiej („Kwadryga" 1929, nr" *) czytamy m. in.: „Kultura dnia dzisiejszego wymaga od poezji, aby odgrywała ona role- czynną i poza zakresem czysto estetycznym. [)...] Ten trud wytrącenia poezJi z błędnego koła estetycznego konwenansu i znalezienia dla niej nowegć1 wyrazu, który by ją pojednał ze współczesnym życiem, jej uspołecznienia, leża. przed nami." 35 M. Bit^rowski> Sztuka wojująca i triumfująca oraz Nie przebrzmiały wasze tęsknoty, „Kwadryga" 1928, nr 1/2; L. Szenwald, Wojna czy pokój, „Kwadryga" 1928, nr 3; 9' ' D°t>rowolski, Miserere, „Kwadryga" 1929, nr 2. 32 O problematyce pokolenia Gałczyńskiego tylko dla siebie charakterystyczne. Zaś przede wszystkim, wraz z całym bagażem swoich wewnętrznych konfliktów, jest Kwa-dryga niesłychanie wyrazistą i symptomatyczną realizacją postulatów kulturowych i literackich, funkcjonujących w epoce. Jest wyrazem niemożności ich pogodzenia i jednoczesną próbą dokonania tego zabiegu. Trudności wyboru wśród możliwych wzorów modelowych są aż nadto oczywiste w twórczości kwa-drygantów. Przyjrzyjmy się im bliżej nieco. W artykule Nowe formy sztuki czytamy: Wołamy o wielką sztukę społeczną, sztukę, o jakiej marzył Norwid, jakiej gwałtownie domagał się Witkiewicz, jaką wreszcie chcieli mieć futuryści, rzucając jej brutalnie twarde hasło — na ulicę! Powiadamy — dość bezpłodnego estetyzmu. [...] Niech sztuka służy życiu [...] jak kościół... 36 Jeżeli przyjrzeć się bliżej tej deklaracji, odnajdziemy w niej hasła co prawda znane, ale dosyć zaskakująco ze sobą skojarzone. Domagają się one szerszego rozwiązania. Po pierwsze: dlaczego „nowe formy sztuki"? Dlaczego uprzywilejowanie tych właśnie przykładów: Norwid — Witkiewicz — futuryści? Przykłady pozostają na pewno w wyraźnej opozycji ideowej do tego, co mgliście nazywa autor „bezpłodnym estetyzmem". Futurystyczna sztuka dla mas, program Witkiewicza-ojca, broniący wartości sztuki ludowej i postulujący właściwą ocenę czystego folkloru (bo tak zapewne należy rozumieć fakt zacytowania tego właśnie nazwiska), wreszcie społeczna koncepcja sztuki Norwida — tworzyć mają przeciwwagę dla owych estetycznych skłonności. Lecz jednocześnie: „Niech sztuka służy życiu >[...] jak kościół." Nie chodzi bynajmniej w tym sformułowaniu o chwyt wyłącznie eseistyczny. Chodzi natomiast — jak się wydaje i co praktyka poetycka potwierdza — o znalezienie jakiegoś środka pozwalającego na częściowe utrzymanie koturnowości sztuki, a więc pozycji wobec „życia" uprzywilejowanej, z jej funkcją służebną i utylitarną wobec rzeczywistości. Trudność ta będzie dawała znać o sobie zarówno w sferze środków czysto poetyckich (język, wyobraźnia, sposób obrazowania), jak i określonych treści po- se Rysz., Nowe formy sztuki, „Kwadryga" 1928, nr 5. O problematyce pokolenia Gałczyńskiego 33 znawczych w liryce kwadrygantów zawartych. Nie bez powodu S. R. Dobrowolski w artykule Po latach jeszcze raz da wyraz tym, może do końca nie uświadomionym, wątpliwościom: Sztuka uspołeczniona? Sztuka walcząca o sprawiedliwe formy życia zbiorowego [...] a więc sztuka nie dla garści wybranych, a dla mas ludowych. To nie znaczy jakaś popularna sztuka ludowa, Biblia pauperum [...] Więc żadnych ograniczeń i zwężeń dla sztuki, prócz tego jednego warunku, by była wiernym odbiciem rzeczywistości. " Aby zanalizować wewnętrzną strukturę Kwadrygi, musimy jednocześnie przywołać i określić pewien „system odwołań", bez którego część postulatów grupy wydaje się niejasna i niedoprecy-zowana. Na system ten składają się dwa fundamentalne problemy: sposób rozumienia tradycji poetyckiej i wybór wzorca tradycyjnego oraz samookreślenie się wobec dorobku Skamamdra i Awangardy. Zacznijmy od sprawy drugiej. Opozycja w stosunku do ustabilizowanej już rzeczywistości literackiej jest naturalną koniecznością każdego debiutu, jeżeli debiut ów posiada ambicje twórcze. Druga Awangarda, do której Kwadrygę możemy zaliczyć, obrała taką generalną linię działania wobec wzorów zastanych, na której znajdzie się negacja podstawowych treści dorobku skamandrytów i aprobata dokonań Awangardy krakowskiej. Lecz wyzwolenie się spod niezwykle sugestywnego wpływu liryki skamandryckiej udało się, jak sadzę, w stopniu dostatecznie przekonującym tylko żagarystom i Cze-chowiczowi. Natomiast członkowie Kwadrygi formułowali co prawda liczne polemiczne protesty, skierowane przeciw Tuwi-mowi w pierwszym rzędzie, lecz w praktyce ich w zastanawiający sposób łączą się i nawzajem przenikają zapożyczenia „skarci andrycko-awangardowe". „Nie może być rozdziału między poetą a człowiekiem" — czytamy w „Kwadrydze".38 Jest to wyraźna aluzja do Tuwimows-kiej dychotomii słowo-ciało, a w dalszej konsekwencji życie-fik-cJa poetycka. Lecz jak zlikwidować pozostałości tej dychotomii ciążące na liryce, jakich użyć sposobów, aby uczynić ją użytecz-ną, lecz jednocześnie indywidualną? Przyjrzyjmy się uważniej 37 S. R. Dobrowolski, Po latach, ,,Nowa Kwadryga" 1937, nr 1. 38 W. Sebyła i M. Blbrowski, W balwierni poetyckiej, „Kwadryga" 1929, nr 1. J — Gałczyński 34 O problematyce pokolenia Gałczyńskiego zawartości hasła „poezja uspołeczniona". Możliwości interpretowania tego terminu w kontekście tradycji lirycznej są różnorakie i odmienne, sam bowiem termin ewokuje w świadomości histo-ryczno-literackiej szereg znanych i zrealizowanych odpowiedzi. A więc może poezja obarczona obowiązkami narodowymi — czyli z natury swojej romantyczna? Poezja społeczna z ducha pozytywizmu — a więc właściwie społecznikowska, utylitarna? Co oznacza zaś zwrot do Norwida i jego metafizyki pracy — ale pracy raczej pojedynczej, rękodzielniczej, rzemieślniczej? Tak, poezja jest obarczona obowiązkami narodowymi — lecz bez romantycznego koturnu, będącego przywilejem samego poety. Oczywiście koturn ten usunęli już skamandryci. Tutaj Kwadryga jest im jednak wierna. Ale próbuje przecież, i to wydaje się charakterystyczne, na własną rękę uwznioślić na nowo zawód poety. Pozostaje poeta co prawda rzemieślnikiem i pracownikiem — lecz odpowiedzialny jest za czyn artystyczny nie tylko wobec własnego warsztatu, czyli samego siebie, ale wobec bliżej zresztą nie określonej masy odbiorców. Motyw słowa w Kwadry-dze (związany oczywiście z problemami warsztatu) nie wydaje się być tylko tematem, jak u Tuwima tną przykład. Interpretacja znaczenia słowa poetyckiego stanowi natomiast jeden z elementów rozumienia poezji społecznej. To 'znaczy: należy nadać słowu funkcję utylitarną, aby przy jego pomocy mógł poeta przemówić do społeczeństwa. Poeta — nie tyle pracowity rzemieślnik, ile rzemieślnik natchniony, również trybun ludowy. Zauważmy, iż stosunkiem poezji do zagadnień społecznych interesował się i Skamander, i Awangarda. Dojście do takich sformułowań ogólnych odbywało się jednak poprzez określenie możliwości i zadań warsztatu poetyckiego. Zarówno u skamandry-tów, jak awangardzistów, chociaż oczywiście inaczej rozumieli oni owe zadania. W Kwadrydze obserwujemy jak gdyby odwrotność tego procesu. W skład warsztatu wchodzi szereg elementów zapożyczonych (konstruktywizm awangardowy obok postawy romantycznej), które winno się regulować i konsolidować przy pomocy nadrzędnej koncepcji typu światopoglądowego — a więc przy pomocy elementu pochodzącego spoza warsztatu. Ta niespójność sytuacji powoduje, iż żaden termin nie przystaje bez reszty O problematyce pokolenia Gałczyńskiego 35 L0 tej liryki: może ona być równie dobrze (i bywa) kreacyjna i opisowa- W dziedzinie światopoglądu zaś luka bardzo istotna: nie wiemy i nie wynika to ani z czasopisma, ani z praktyki literackiej, do jakiego właściwie społeczeństwa ma się poeta zwracać (nie opowiadają się na przykład kwadryganci po stronie programu poezji proletariackiej 39). Nie umieją też zróżnicować tego społeczeństwa, któremu chcą służyć. Raz jego przedstawicielem będzie robotnik, raz chłop, raz drobnomieszczanin, raz lumpen-proletariusz. Wydaje się, iż stosunkowo blisko — przy całej chwiejności i niezdecydowaniu — znajdowała się Kwadryga tej definicji udziału czynnika społecznego w poezji, jaką sformułował Brzę-kowski: iż poezja sama w sobie, z natury swojej, winna być faktem społecznym. Brzękowski pisał również, iż ze sprawą poezji społecznej łączy się pojęcie poezji stosowanej. W Poezji integralnej czytamy: Społeczna poezja stosowana, oparta na prostym utylitaryzmie, szkodzi sprawie wypracowania nowej kultury społecznej, która wytwarza się między innymi w laboratoriach poetów.40 Próby przezwyciężenia tematyzmu są równie widoczne w praktyce kwadrygantów, jak ustępstwa na rzecz społecznego i tym samym pociągającego tematu. Kolejny sposób samookreślenia to konfrontacja z tradycją liryki polskiej, tym trudniejsza, że jej przewartościowań dokonali już zarówno skamandryci, jak awangardziści. Awangarda posłużyła się tradycją negatywną 41; przezwyciężenie nacisku tradycji pozwoliło na stworzenie w pełni samodzielnego programu twórczego. Skamandryci opowiedzieli się za tradycją typu synkretycznego i pozwolili funkcjonować w swo- 39 w artykule S. R. Dobrowolskiego Miserere („Kwadryga" 1929, nr 2) czytamy na ten temat: „Kiedy w wyniku wytworzenia się pewnej opozycji przeciw kultywowaniu czystego nonsensu podniesiona została sprawa roli społecznej sztuki, Przypomniano sobie [!...] słowo proletariat. Kwestia proletariacka już na wstępie została fałszywie postawiona [...] ł szeroka dyskusja nie przyniosła nic prócz szkody, [i...] W rezultacie zagadnienie stało się żerem dla burżuazyjnego snobizmu i poty nie znajdzie właściwego rozwiązania, póki «proletariacki» pisarz nie pomieści się w szeregach twórczego proletariatu." 40 j. Brzękowski, Poezja Integralna w: Wyobraźnia wyzwolona, Warszawa 1966, s. 55. « Jest to termin J. Sławińskiego zaczerpnięty z jego książki Koncepcja języka poetyckiego Awangardy krakowskiej, Wrocław 1965. 3* 36 ————————j ,L,. jej liryce, na równych jprawach, elementom odmiennych i róż, nych epok literackich. Synkretyzm był po części odpowiedzią ng wielość problemów oraz zadań czysto funkcjonalnych, jakie dwu-i dżiestolecie stawiało przed twórczością literacką w ogóle. Zauważmy, iż pod koniec dwudziestolecia niejednorodny wzorzec synkretyczny zaczyna ustępować miejsca wyraźnie ujednoliconemu modelowi wizyjno-katastroficznemu (Miłosz, również Cze-chowicz). Lecz jeszcze Kwadryga wybierze synkretyzm odziedziczony po Skamandrze. Ale równowaga elementów synkretycznej składanki, ich wybór oraz wartościowanie będą się już przedstawiały inaczej. Powiedzmy wstępnie, iż przetworzenie danego wzoru zostaje dokonane w sposób o wiele mniej konkretny, niż obserwujemy to w przypadku skamandrytów. Raczej należałoby stwierdzić, iż tylko ogólny zarys modelu takiej, a nie innej postawy twórczej oraz wyobraźniowej stanie się podlstawą dialogu kwa-drygantów z przeszłością literacką. Zachowując i aprobując dyrektywy naczelne .można wtedy dany model odpowiednio indywidualizować i przystosowywać. Członkowie Kwadrygi próbują więc konfrontować swoją twórczość poetycką z Norwidem, który jest dlla nich nie tyle romanty-. kiem, ile twórcą liryki intelektualnej, przeciwstawionej impresjonizmowi poetyckiemu; następnie z romantycznym rozumieniem roli poezji; wreszcie z tendencjami klasycystycznymi, które charakterystyczne są zresztą dila wielu poetów na przestrzeni całego dwudziestolecia. Jak przedstawiały się konkretne realizacje poetyckie owych , odwołań? Co oznaczało ich uczestnictwo w formowaniu się światopoglądu poetyckiego grupy? Rozpocząć wypada od problemu poezji zaangażowanej. Koncepcja sztuki społecznej, wysuwana na plan pierwszy przez kwa-drygantów, nie pozostaje tylko i wyłącznie manifestacyjnym hasłem. Z jednej bowiem strony jest ona — jak próbowaliśmy to ukazać — produktem określonych wymagań programu synkrety-cznego. Program ten posiada jak gdyby dwie warstwy: pierwsza z nich opiera się na wyborze spośród dokonań już przez kwadry-gantów zastanych. Druga natomiast sięga w głąb: jej podglebie ; O problematyce pokolenia Gałczyńskiego 37 stanowi interpretacja liryki Norwida, czyli interpretacja nadrzędnego i doskonałego wzoru twórczego i społecznego zaangażowania. Zagadnienie recepcji Norwida w dwudziestoleciu jest oczywiście tak obszerne i zróżnicowane, iż siłą rzeczy ograniczyć się tu musimy do opisu jednego tylko wariantu owej recepcji. Na wstępie stwierdzić wypadnie, że rozumienie liryki Norwida uwidocznione w Kwadrydze odbiega od skamandryckiego (a właściwie Tuwimowskiego) nawiązania do warsztatu poetyckiego Norwida i jego koncepcji słowa. To właśnie problem słowa, podstawowego tworzywa poetyckiego, każe Tuwimowi sięgnąć poprzez Norwida do Kochanowskiego. Tuwimowska interpretacja Norwida (i Kochanowskiego) oznacza przypisanie obu twórcom rangi klasyków — ponieważ potrafili oni nadać cechy ładu i harmonii własnemu warsztatowi poetyckiemu. Ani u Dobrowolskiego, ani u Se-były czy Gałczyńskiego nie możemy wskazać na tego rodzaju przykłady stosunku do słowa i nie ten aspekt liryki Norwida jest dla nich najistotniejszy. Norwid to dla Kwadrygi przykład i wzór poezji problemowej, poezji myśli. Lecz właśnie nie kontrolowana fascynacja tym wzorem nie pozwoliła kwadrygantom na faktyczne jego wykorzystanie. Dokonują oni tylko i wyłącznie opisu liryki Norwida, naśladują ją, próbują być wierni jej tematom. W sumie tworzą komentarz do Norwida — lecz niewiele więcej. Być może, za przyczynę takiego stanu rzeczy uznać należy fakt następujący: nieuwzględnienie, pominięcie momentu ironii i dystansu, tak charakterystycznego dla historiozoficznej i kulturowej refleksji Norwida. Kwadryganci wybrali koturnowy komentarz, który im już na żaden dystans nie pozwalał. Sprawa druga: poezja Norwida dopiero wtedy zostaje w sposób naprawdę twórczy przetworzona (w jej aspekcie historiozoficznym oczywiście), gdy liryka polska zyskuje jak gdyby sytuację podobną do tej, w którą sam Norwid był uwikłany. Myślę oczywiście o poezji okupacyjnej i tym Norwidzie, który przemawia do nas z liryki Baczyńskiego. Wielki kult Norwida w dwudziestoleciu jest więc pozbawiony sytuacji — powtarzam, iż chodzi o kontynuację liryki myśli. O problematyce pokolenia Gałczyńskiego O Stosunek kwadrygantów do Norwida układa się w konsekwencji ambiwalentnie: od bezwzględnej aprobaty do prób dialogu i dyskusji. Sebyła na przykład podejmie (w r. 1934) nurt dyskusji: Apollinowa — cóż ty mi dajesz, mowo? Nazywaniem chcesz mi szukanie zastąpić? O problematyce pokolenia Gałczyńskiego 39 Poezjo! czyś jest tylko słów igraszką? Nazw, które cieniem rzeczy są niepoznawalnych? Bo cóż jest słowo? tylko cień rzucony Z ducha człowieka na otchłanie rzeczy. i| Czemu trudzisz się nocą, jak owi podróżni, ,jj którzy chodzą światami, by się zgubić w tłumie? aby na dnie wszystkiego dojrzeć oko próżni.42 Jeżeli zaś o arnbiwalencji wspominamy, to również Władysław Sebyła jest autorem wiersza Wyspiański, który uznać możemy z kolei za próbę zastosowania stylu Norwida do aforystycznego zdefiniowania istoty twórczości Wyspiańskiego: znowu więc chodzi o znalezienie istylistycznej miary dla pewnego ogólnego problemu: ;i, I pokazano im Go — przystanęli zgrają, : a mieli wygląd tych, którzy badają. Jeden z nich rzekł: Wśród okolicznych szczytów Zdaje się, że zrobiony z tego samego granitu... wcale nie wyższy... Drugi dorzucił skwapliwie: — Jeśli popatrzeć nań tak w perspektywie, to i ja sam go zdołam w całości zasłonić! — Tak go n a oko mierzyli — po prostu — a każdy za wzór dawał miarę swego wzrostu.43 it W. Sebyła, Koncert egotyczny w tomie: Koncert egotyczny, Warszawa 1934 s. 29—30. 43 w. Sebyła, Wyspiański w: Koncert egotyczny, s. 57. Norwid wreszcie przedstawia sobą „samotny heroizm" postawy artysty, umiłowanie odpowiedzialnego czynu twórczego, skojarzenie sztuki z pracą: •a,. Pokazałeś mi w siodle kościsty cień , w szłomie, z kopią, z koncerzem i w zbroi: nauczyłeś mnie po ostatni dzień uwielbiać samotny heroizm. ; Pokazałeś mi na wieży wież l, aniołów pokornej pracy i wytłumaczyłeś mi też, : czym artysta jest — i co znaczy... u Odpowiedź na hasło „sztuka-praca" dali już w swojej praktyce awangardziści: praca ich równała się cyzelowaniu i doskonaleniu własnego rzemiosła. Była więc konkretna i sprawdzalna, uchwytna poprzez tworzywo: język, budowę obrazu, metaforykę, funkcję słowa. Nie ma tej konkretności w Kwadrydze, ponieważ wybiera ona „metafizyczny" aspekt twórczej pracy. Pisze się więc o jakimś bliżej nie określonym wielkim trudlzie artysty, o walce z żywiołem materiału. Istnieje iteż odmienny sposób wprowadzenia w lirykę tematu pracy w ogóle: opis szarego, codziennego wysiłku prostych ludzi. Jest to niewątpliwy akt zastępczy, szczególne uchylenie się przed trudnościami uczynienia z pracy autotematu. I oczywiście znowu Norwid w większości skomentowany. Przykład Norwidowski ukazuje nam dobitnie ite wszystkie trudności, jakie próbowali przezwyciężyć kwadryganci, aby doprowadzić do przekonującej indywidualizacji własnego modelu poetyki. Bez wątpienia nie widzieli oni możliwości stworzenia tego modelu bez podjęcia konfrontacji z wybranymi wzorcami twórczego postępowania — zarówno w dziedzinie stylistyki, jak i kreacji postawy artystycznej. Norwid wreszcie — powtórzmy raz jeszcze — nie był w świadomości poetów dwudziestolecia typowym romantykiem. Jego rola równała się utwierdzeniu światopoglądu, usprawiedliwieniu określonej problematyki, podbu- 44 S. R. Dobrowolski, Do poety w: Nad Norwidem, Warszawa 1935, s. 20. 40 O problematyce pokolenia Gałczyńskiego dowaniu świadomości. Dyskusję oraz przewartościowanie postawy romantycznej podejmą kwadryganci na innym gruncie. Tak więc pierwszy nurt odwołań tradycyjnych w Kwadrydze służy poszerzeniu światopoglądowych konfrontacji poczytywa-nych za społeczny obowiązek 'twórcy. Powtórzmy je raz jeszcze: poeta i ojczyzna, poeta i naród, poeta i mit, poeta i historia, poeta i odpowiedzialność za czyn artystyczny. Nurt drugi nie zrezygnuje bynajmniej z odpowiedzi na ten sam zespół pytań, lecz będzie swoje repliki formułował w odmiennym nieco materiale poetyckim. Kreacjonizm i odziedziczony po Awangardzie konstrubtywizm wyznaczają linię główną tych poczynań. Poetyka kreacyjna jest w dwudziestoleciu synonimem nowatorstwa, ponieważ stanowi dowód wnikliwej penetracji możliwości .twórczych poety. Moderniści z aktu „kreacji" czynili temat wiersza. Poeci dwudziestolecia chcą unaocznić sam proces kreowania, którego sprawcą jest podmiot liryczny. Najbardziej widoczne — i sprawdzalne — są te tendencje u Przybosia. Jednak już w okresie dwudziestolecia zmienia się nieco zawartość terminu i sposób jego rozumienia. Jeżeli Fryde powiada, „iż twórczość Tuwima jest zaprzeczeniem poezji w humanistycznym sensie tego wyrazu, poezji jako kreacji duchowej" 45, to uzasadnia swój sąd powołując się na odmienny stosunek Tuwima i nowa-torów do słowa. Dla Tuwima fundamentalne znaczenie posiada przekonanie o związku pomiędzy słowem i rzeczą, poezja nowatorska zaś uznaje i realizuje słowo-znak. Jest więc poezja zjawiskiem lingwistycznym: tę definicję znamy doskonale z awangardowej teorii. Z odpowiednio wykorzystanych rygorów językowych rodzi się nowa wizja poetycka. Wydaje się, iż w rozumieniu Frydego kategoria w i z j o n e r s-twa jako elementarnego składnika poezji kreacyjnej przedstawia się już nieco inaczej. Kiedy pisze on o „norwidowskim kształtowaniu form pięjknych" 46, kiedy podkreśla znaczenie „kreacji duchowej", skłania isię, jak sądzę, ku włączeniu do klasycystycz- 45 L. Fryde, Kląska J. Tuwima w: "Wybór pism krytycznych, Warszawa 1966, s. 420. 46 Szkic Odmiany poezji czystej w: Wybór pism krytycznych, s. 247. O problematyce pokolenia Gałczyńskiego 41 nych rygorów Awangardy pewnych czynników romantycznych. W podobny sposób realizowali zasady kreacjonizmu poeci z kręgu Kwadrygi: Sebyła, a również Piechal, blisko z Kwadrygą spokrewniony, wreszcie Szenwald, który w Kuchni mojej matki usiłował stopić ze sobą kreacjonizm (symboliczny) z retoryką (klasycy żującą). Najbardziej przecież zindywidualizowany jest w Kwadrydze ten nurt kreacyjny, którego treść stanowi przekonanie o tragiczności losu ludzkiego, przekonanie z gruntu katastroficzne, demonstrowane wraz z całym bagażem filozofii straconego pokolenia. W tym punkcie Kwadrygą wychodzi naprzeciw Żagarom, włączając się w logiczny łańcuch rozwojowy liryki lat trzydziestych; logiczny, ponieważ wszystkie jej wahania i wewnętrzne przeciwieństwa wydają się konieczne, jeżeli uznamy je za wyraz niepewności związany z wszelkimi epokami przejściowymi w literaturze. Pokoleniowy katastrofizm kwadrygantów wygląda tak: Jesteśmy gnojem, mój bracie, Mierzwą potu i krwi, Mroźne niebo sinieje nad nami. Płyną obłoki — i dni. [.......... .j Wsiewają nas — dzień w dzień — Na pola wszystkich cmentarzy, :: Tam, gdzie skrzypiący mróz, l w białym pustynnym żarze. 47 Zauważmy, iż skłonności katastroficzne implikują konstrukcję pewnych określonych sytuacji ogólnych, pewnych schematów, które można dowolnie modyfikować. Będzie ito więc — co z łatwością na przykładzie Kwadrygi, a Żagarów w szczególności da się wykazać — sytuacja jednostki tragicznie osamotnionej, postawionej wobec irracjonalnej próżni świata, a nawet wszechświata. W wersji poetyckiej tego konfliktu powtarza się motyw pustego krajobrazu, odartego właściwie z wszelkich cech realnych, krajobrazu, którego wygląd jest adekwatny do katastroficznej świadomości jego kreatora. To, co swój najgłębszy wyraz zyskało v W. Sebyła, (inc.) Jesteśmy gnojem... w: Pieśń szczurolapa, Warszawa 1930 s. 83. 42 O problematyce pokolenia Gałczyńsk. iego w poezji Miłosza, znajdziemy również w wierszach Sebyły. Jako zapowiedź, jako realizację częściową jeszcze, lecz tkwiącą głęboko w podobnym nastawieniu psychicznym: Wicher płomienie gwiazd po niebie rozmiata, chłodem nocy zawiewa z granatowej pustki, toczy się ciemna rzeka z niesłyszalnym pluskiem po dnie nieobeszłego świata. Płyniemy w czarnej wodzie przy zgasłych latarniach, ku nieodkrytym lądom, przeczuwanym miastom, z wolna las wodorostów i mchów nas porasta, a przy nieznanym brzegu czarna głąb nas oliwnym ":- ramieniem ogarnia. 4S Nieufność w stosunku do świata — a również rzeczywistości zastanej — przekazuje Sebyła w formie wypowiedzi jak najbardziej serio; to znaczy wypowiedzi dającej adekwatny — i w tym sensie również dosłowny — wyraz jego wewnęitrznym rozterkom. Możliwość inna, lecz przecież wywodząca się z przyczyn identycznych, ito katastrofizm buffo. Przykładem tej wersji 'katastrofizmu jest bez wątpienia liryka Gałczyńskiego z okresu współpracy z Kwadrygą. Zetknięcie się dwóch krańcowo różnych realizacja wspólnej postawy psychicznej, możliwość istnienia co najmniej dwóch jej rozwiązań wydaje się wyjątkowo ważna dla charakterystyki kreacjonizmu poetyckiego tych lat. Fakt ten bowiem stawia nas przed koniecznością sformułowania pewnych pytań fundamentalnych. Nurt katastroficzny reprezentowany przez Sebyłę i bliski Żagarom umieścić wypadnie ,tym samym w kręgu skłonności symbolicznych charakteryzujących wyobraźnię tych właśnie ugrupowań poetyckich. Tragizm i apokalipsa wyznaczają granice wyobraźniowe i poznawcze ich katastrofizmu. Koniec świata Gałczyńskiego49 odczytywać będziemy przez doświadczenia innego typu, chociaż podstawę ich stanowi również świadomość katastroficzna. Zmienia się jedinak forma, przy pomocy której doświadczenie owo zostaje przekazane. Jednoznacznie tragiczne doświadczenia modernizmu na przykład „przechodzą" w inny gatunek wypowiedzi: wizje katastroficzne zaczynają się także pojawiać w twór- 48 W. Sebyła, Nocturn II w: Koncert egotyczny, s. 20. 49 K. I. Gałczyński, Koniec świata, „Kwadryga" 1929, nr 3. ^K'i'i"t:fti"i'ł!ł'S" A'/ o O problematyce pokolenia Gałczyńskiego 43 czości groteskowej (proces ten zapoczątkował Jaworski i S. I. Wit-kiewicz). Dopuszcza się tym samym ironiczny dystans do pewnej określonej interpretacji świata, w poetyce modernizmu jeszcze niemożliwy. Wybór gatunku poświadcza dodatkowo ten stan rzeczy: niejednoznaczność groteski, fakt, iż nie jest ona itylko negacją wartości, lecz zawierać może również aprobatę ich przeciwieństwa, poszerza i przesuwa w inny nieco zakres funkcje katastroficznej świadomości. Koniec świata pozornie daje się odcizytać jako przykład drwiny totalnej — na zagładę skazane zostają przecież wszystkie warstwy społeczne. Lecz w pewnym momencie drwina załamuje się, aby ustąpić miejsca wyraźnie postulującej aprobacie. Zarysowuje się tym samym model postawy, ibtóra ujść powinna zagładzie — chociaż jest to zagłada humorystyczna. Pojawia się więc w poemacie cieśla, zajęty wyłącznie swoim warsztatem, którego te wszystkie „szalone i nierozumne" wydarzenia nic nie obchodzą. Po raz pierwszy w liryce Gałczyńskiego spotykamy się wówczas z tym motywem „prostaczka" niejednokrotnie potem podejmowanym, przetworzonym wreszcie w wyraźny program życia — pracy i sztuki-pracy. Program .ten, jak wiemy, nie był obcy innym kwadrygantom. Sprawdzalna praca miała stanowić antidotum na chwiejną i niepewną rzeczywistość. Uzasadnienia konieczności tej pracy szukano w Norwidzie i na linii tych poszukiwań znajdowano norwidowski model artysty tworzącego piękno klasyczne, marmurową rzeźbę, antyczną głowę. Gałczyński podejmuje próbę nieco inną: chce ocalić .tuwimowską poetykę codzienności wraz z galerią szarych, zwykłych ludzi, nadając jej jednak funkcje bardziej odpowiedzialne. Bowiem w ramach tej poetyki następuje niejednokrotnie u Gałczyńskiego identyfikacja lirycznego „ja" z pozornym w takim wypadku bohaterem wiersza: cieśla wykonuje taką samą pracę, jaka winna być udziałem poety. Zabieg ten spowodowany jest zresztą przez zespół przyczyn bardzo różnorodnych. Szczególnie interesujący wydaje się fakt następujący: oto w jednym tekście poetyckim złączone zostały zarówno przeczu- 44 O problematyce pokolenia Gałczyńskiego cia katastroficzne, jak i propozycja ich przełamania. Gałczyński proponuje pe^ą linię obronną, na którą jego rówieśnicy jeszcze me zdecydują się wkroczyć. Powtórzmy raz jeszcze: wizja katastroficzna to jedna, lecz nie wyłączna realizacja zasad poezji kreacyjnej. Za drugą zaś uznać wypadnie postawangardowy koń-struktywizm. Zanim poeci kręgu Kwadry* wyselekcjonowali z całości dorobku Awangardy sam tylko zespół chwytów technicznych pozwalających na konstrukcję obrazu poetyckiego według scis e określonych zasad, przejść musieli przi powierzchowną, lecz charakterystyczną fascynację tematyką urbanistyczną. Ale rzecz ciekawa: entuzjazmując się miastem, robotnikiem wszelkmn atrybutami technicznej cywilizacji, pozostawali na ogół przy tradycyjnym ich opisie (,na przykład N. Rydzewska Miastc>, również niektóre wiersze Dobrowolskiego) Nie bez powodu Brzękowski (w roku 1938) nazwał techniczne fetysze Awangardy po prostu „romantycznymi cmentarzyskami" so Nie bez powodu obserwujemy też tak gwałtowne i krańcowe'reakcje na „maszymzm", jak chociażby tom M. Brauna Rzemiosła będący w gruncie rzeczy pseudoklasyczną w stylu apoteozą pracy ręcz-nej — i pojedynczej. J Kontynuacja awangardowego konstruktywizmu wywodzi się w Kwadrydze z późnej twórczości Przybosia. Jeżeli uświadomi! my sobie, ze Sponad i W głąb las to lata 1930 i 1932, stwiercSć musimy, iż wpadnie nam mówić raczej o pewnej równoległości w zakresie sytuacji poetyckiej. Oczywiście, Przyboś wcześniej już sięgnął po tak zwaną tematykę wiejską i .podporządkował ją swojej konstruktywnej, logicznej i wyważonej wizji świata I oczywiście przeniósł gotową już metodę w odmienny obszar' poznania lirycznego. Tym niemniej Stonce w kieracie Flukow-sklego to rok 1929. Tom ten znajduje się bardzo blisko dowego modelu poezji; oto Stodoła: Ustroiła mchem zielonym słomianą perukę -Przypięła koźlinę spróchniałą — Opasłe pętle pszenne ukryła przed pluchą — ________Worki z ^arnem złotym w przyszłość wysłała - O problematyce pokolenia Gałczyńskiego 45 w: Rozwaliła się w gumnach szara i długa Połatana rozmamłana skrzypiąca — Skośnymi sękami na księżyc miłośnie mruga — Zaczerwienił się — buchnął w trawy oparem dymiące.51 Dynamizacja przedmiotu opisu oraz posłużenie się konistrukcją zdaniową, a więc zbliżoną do retoryki (w rozumieniu awangardowym) charakteryzują najdobitniej lirykę Flukowskiego. Podkreślmy szczególnie owo zrównanie wersu ze zdaniem. Dlaczego? Zanurzenie się w rygorach mowy i języka, odwołanie do reguł nimi rządzących to czynniki kierujące mechanizmem kreacji lirycznej w Awangardzie. Bez względu na temat, jaki zostanie podjęty. Wystarczy jednak przywołać chociażby przykład Cze-chowicza, aby stwierdzić, jakim przemianom ulegać będzie ogólny (i konieczny) wzorzec kreacji w latach trzydziestych. Pozostańmy przy podobnym, jak u Fłukowskiego, temacie: monotonnie koń głowę unosi -grzywa spływa raz po raz rytmem koła koła . , zioła nad wieczorem o rżyska zawadza księżyc ciemny czerwony • ! wołam '"•','",-. złoty kołacz nic nie ma nawet snu tylko kół skrzyp mgława noc jawa rozlewna wołam kołacz złoty wołani koła dołem polem kołacz złoty62 Flulkowski jest na pewno bliższy Przybosia niż Ozechowieza. W lirykę Czechowicza bowiem, choć również przekazującą widzenie świata poprzez obraz poetycki, wkracza nuta symbolizmu tragicznego, katastroficznego, który ciąży na pozornie tylko sielskiej i sentymentalnej Czechowiczowskiej prowincji.53 Przyboś więc mógłby mówić o kreacji skażonej, bo nieufnej wobec ra- • M St. Flukowski, Stodola w: Stonce w kieracie, Warszawa 1929, s. 50. . 52 J. Czechowicz, przez kresy w: Wiersze, Lublin 1963, s. 101. 58 Por. K. Wyka, O poezji J. Czechowicza w: Rzecz wyobraźni, Warszawa 1959. O problematyce pokolenia Gałczyńskiego 47 cjonalizmu, nie doceniającej również siły tkwiącej w respektowaniu kunsztu tworzenia (nie bez powodu podkreśla się przecież barokową proweniencję liryki samego Peipera). Problematyka kreacjonizmu oraz jej konkretne realizacje dokonane przez członków Kwadrygi, sposoby interpretacji i wykorzystywania tradycji lirycznej nie wyczerpują jednak charakterystyki interesującego nas izespołu poetyckiego. Jeżeli powtarza się wówczas pytanie: jakimi generalnymi cechami winien dysponować ogólnie obowiązujący model poetyki, odpowiedź sprowadza się do wyboru pomiędzy klasycyzmem i romantyzmem. Posługując się tymi (terminami nie mamy oczywiście na myśli rygorystycznego odwołania się do norm historycznolite-rackich zawartych w ograniczonych chronologicznie epokach literackich. Chodzi nam natomiast o takie normy tradycyjne, które, biorąc swój początek w konkretnej epoce, ulegają ciągłym przemianom i przewartościowaniu w okresach, powołujących je do „powtórnego" działania. Są to bez wątpienia normy dopuszczające swobodę interpretacyjną. Dychotomia klasycyzm-romantyzm, szczególnie charakterystyczna dla poezji dwudziestowiecznej, znajduje również swój wyraz w poczynaniach kwadrygantów. Będzie ona stanowiła zarówno przedłużenie nawiązań tradycyjnych, jak punkt wyjścia dla konstrukcji określonego modelu poetyckiego. Zacznijmy od pewnego uściślenia. Wydaje się, iż termin: tendencje klasycy-styczne, choć dosyć powiszechnie używany dla określenia pewnych nurtów w poezji dwudziestolecia, nie jest do końca i precyzyjnie funkcjonalny w przypadku Kwadrygi. Z terminem tym wiąże się bowiem — między innymi — przekonanie o konieczności harmonijnej interpretacji świata, o wyrażaniu określonego ładu i porządku. W przyjętym więc wówczas rozumieniu postawa apollińska jest bardziej przekonującym dowodem klasy-cyzmu niż pierwiastek dionizyjski (Staff, a nie Iwaszkiewicz). Jednocześnie zaś ów nurt pierwszy znajduje się bliżej naślado- ; wania i powielania (Starożytnych („Museion"). ; Przypisując Kwadrydze cząstkowe, lecz przecież uczestnictwo j w nurcie klasycyzującym, proponuję jego definicję nieco zmody- | fikowainą: nawiązania antyczne. Obserwujemy bowiem i w praktyce lirycznej kwadrygantów następujący sposób interpretacji antyku: wykorzystanie jego zasobów i walorów tematycznych, spełniających tym samym rolę inkrustacji. Jednak ów wzorzec tematyczny nie ewofcuje przypisanej mu tradycyjnie postawy psychicznej ani wyobraźniowej. W kręgu 'zewnętrznego rygoru mieści się bowiem, jak sądzę, typowo romantyczne albo lepiej romantyzujące przetworzenie wzorca nadrzędnego. Odwołajmy się jednak do przykładów. Zdecydowanie heroiczną i wzniosłą wersję antycznego tematu, wersję bardzo bliską romantycznej, odnajdziemy w niektórych wierszach S. R. Dobrowolskiego; zacytujmy fragment Termopil: Sercom — wichura, a oczom — ciemność, . ' •-. . Piersiom — pancerze jasne i moc. ' '•' •'' — Schyl się purpurą słońce nad ziemią, : ,.; • .; - -.i- l,.;,; Czoła herojom uwieńczy noc. ,, ., ,. . •. ; Za chwilę wszystko otchłań pochłonie ••'•'•'"• •'-• ' "-, .>v' W obłędnej chmurze lecących gwiazd— ./•/ -..;••.v '>,.!• V:. Drogę rozświetlą łuny czerwone .,; .•.,•, s.;v;:.r , ;!, , Domostw płonących, włosek i miast. , ,,• f. O bladym brzasku jest cisza biała — - Pallas skrzydlata — sława we krwi! 1 — Na dnie wąwozu, na nagich skałach ciała pobite — jak złote lwy.54 ,fi >:, •. i: Można by w tym miejscu zaprotestować: to sam wybór zdarzenia, o którym pisze poeta, implikuje jego wersję tylko i wyłącznie heroiczną. Lecz oczywiście zasady wyboru świadczą również o rodzaju przeprowadzonej selekcji. Nie bez powodu tematy owe podobne są do preferowanych przez romantyków. Sięgnijmy po przykład inny: nie opis historycznego wydarzenia — lecz wykorzystanie mitu. Oto Akteon Władysława Sebyły: O, bezwstydna madonno, biała panno z gór, , ., ...,,. , widuję cię co noc idącą do kąpieli, •:•..-, fl. .-, ;• : .. kiedy księżyc, ptak nocny, wychynie zza chmur ' ; -,.;• nad taflę wodnej topieli. 54 S. R. Dobrowolski, Termopile w: Pożegnanie Termopil, Warszawa 1929, s. 38. 48 O problematyce pokolenia Gałczyńskiego Idziesz cicho jak światło i zapadasz w prąd ,; .:,;=• •.-• z pluskiem, co granie fletni przypomina, ..- .... ,.,. , i płyniesz, rozgarniając sennym ruchem rąk ciekły blask, szumiący w wiklinach. Przytrzymanym na smyczy, zmilknąć każę psom, '•• aż na moim wynurzysz się brzegu i uniesiesz ramiona, przesłonięte mgłą wodne kwiaty, bielsze od śniegu...65 Nawiązanie do mitu stanowi tutaj aż nadto widoczny pretekst. Zachowując pewien schemat fabularny, Sebyła pisze wiersz rozgrywający się w roniantyczno-wizyjnym -pejzażu, nastrojowym i tajemniczym świecie ballad Mickiewiczowskich. Oczywiście, jest to świat „uwspółcześniony" przez dwudziestowieczne rozumienie zasad kreacji poetyckiej. Romantyczna fantastyka zostaje jak gdyby zaostrzona. Zaś mit antyczny? Znowu w jego krąg wpisuje się wytwór odmiennego typu wyobraźni niż 'związany z nim tradycyjnie kanon odtwórczości. W znanym wierszu Ku czci filologa Łucjan Szenwald próbuje sformułować definicję roli i funkcji antyku. Dodajmy, iż właśnie Szenwald najkonsekwentniej z poetów kręgu Kwadrygi realizuje wizję antyku niespokojnego, będącego synonimem poszukiwań i zagłębiania się w przeszłość, a nie tylko komentującego odwołania się do owej przeszłości. W interpretacji Szenwalda nawrót do antyku rto jednocześnie zstąpienie do „praźródeł", do pierwotnych miejsc natchnienia — rodzaj inicjacji i wtajemniczenia. Antyk nie powinien przynosić uspokojenia ani być bezpiecznym miejscem .ucieczki (a więc negacja tęsknot za klasycznym rajem).56 Zacytujmy: Tak i pierwsze przeciągłe z Homerem rozmowy — pamiętasz, Profesorze? Te dziwne parowy, 55 w. Sebyła, AMeon w: Koncert egotyczny, s. 59. 56 Ciekawa byłaby konfrontacja pomysłów Szenwalda z tezami książki T. Zie-lińskiego (czyli filologa z naszego wiersza) Świat antyczny a my (Zamość 1922). Czytamy w niej m. in., iż świat antyczny nie ma być dla współczesnych normą, lecz rodzajem inicjującego przykładu, a więc w myśl takiej interpretacji odnaleźć można w starożytności inicjatywy przydatne zarówno klasykom, jak romantykom. Następująca teza Zielińskiego godna jest uwagi: „Jeżeli jakakolwiek moralność instynktowna godna jest uwagi świata współczesnego, jest nią moralność grecka: zaczął ją głosić przecież F. Nietzsche." Wydaje się, Iż natrafiamy tutaj na ślad tłumaczący nam, na jakiej zasadzie godzono wielki patronat Nietzschego z kultem Bergsonowskiej intuicji. O problematyce pokolenia Gałczyńskiego leśne i mokradlane, z paprociami na dnie, «-.«"!»,; ,!,<•-, te bagna, torfowiska, zasadzki, zapadnie, >.'...., : te drogi powikłane (nikt ich nie uprości!), " "\"/ którymi się dochodzi do starożytności? - ' -!'i ! Z Odyseuszem płynąć na powiewnej tratwie j*';',.; po morzu, kiedy fale fioletowe warczą, Ł : ...-W- a siły nikną, nie wiadomo już, czy starczą, i krzepnie wiatr, tak płynąć, a powiedz, czy łatwiej niż w trawie się rozkładać, na fistule z trzciny świstać pasterskie śpiewki, runo golić owcom '•'•'• i zalecając smagłym dyskrecję jałowcom ' , . ściągać z Amaryllidy hojny dar rozkoszy? • • .. Lub marchwinami zdobić pełen sera koszyk? Lub twarz nastawiać, kiedy ciepły wieje zefir, i sielankowe ziele jadać, i pić kefir? 57 Pasterski raj staje się przedmiotem wyraźnej drwiny, ponieważ jest to właśnie ów raj, jaki przekazali w spadku liryce europejskiej parnasiści — a więc ułatwiony, nieprawdziwy, cukierkowy. Natomiast aluzja do sposobu odczytania Homera i historia Odyseusza walczącego z żywiołem zbliżają nas ku nietzscheań-skiej koncepcji antyku. Przywołując Nietzschego nie możemy jednak przypisywać mu wpływu decydującego na strukturę antycznych odwołań Kwadrygi: wtedy bowiem przypisywalibyśmy jej jednocześnie skłonność do „dionizyjskiego" ekspresjonizmu.58 Tak sformułowana sugestia nie dałaby się żadną miarą obronić. Natomiast przykłady ilustrujące postawę Kwadrygi wobec antyku i tematów zeń zaczerpniętych wydają się podważać podstawy tradycyjnej dychotomii klasycyzm-romantyzm, w której mieści się suma opozycji przypisanych każdemu z tych typów literatury. Opozycje te uważane były za hermetycznie w sobie zamknięte: cechy wyróżniające klasycyzmu (qpanowanie, równowaga, ład, harmonia) wydawały się nie dopuszczać w jego krąg żadnego z wyróżników romantyzmu (niepokój, kult uczucia, nieopanowanie, chaos).59 Wiek XX przynosi w badaniach nad tym za- 57 L. Szenwald, Ku czci filologa, „Kwadryga" 1929/1930, nr 3/4. 68 Mam tutaj na myśli ekspres j onistyczny sposób interpretacji mitologii, wy-ste.Pujący chociażby w twórczości Iwaszkiewicza (Dionizje). 59 Por. w tej kwestii szkic B. Przybylskiego Manifest klasyczny Thornasa Er-esta H"lme'a, „Poezja" 1966, nr 9. Próby przewartościowania tej dychotomii dolegają również w poezji lat trzydziestych jej krytycy. M. Starost w artykule *—Gałczyńskt Ii /, gadnieniem charakterystyczne przewartościowania. Ich podstawę stanowi przekonanie o niefunkcjonalności takiej ortodoksyjnej! dychotomii: stąd klasyczny romantyzm i romantyczny klasycyzm.| Nie przeceniajmy o,czywiście roli kwadrygantów w rozbiciu, l być może niezupełnie świadomym, owej tradycji. Wydaje się na-1 tomiast, iż zasygnalizowanie tego problemu może częściowo w; tłumaczyć zawartość uczuciową nawiązań antyczny! w interesującej nas liryce: nosi ona cechy romantyczne, a raczę „ogólnie-romantyczne" (niepokój, element tajemniczości i wta jemniczenia). Sytuacja jest więc dosyć specjalna, zaskakująca nawet. Romantyzm w dwudziestoleciu uważano przecież za jedno z obciążeń i literatury, i światopoglądu, które należy przezwyciężyć. Lecz przezwyciężenie nie dokonało się nigdy w sposób do końca konsekwentny. Wymieńmy chociażby przykład Ska-mandra, którego uczestnikom nie udało się „zrzucić z ramion płaszcza Konrada". Walka Awangardy z „czuciem" romantycznym również nie 'została uwieńczona absolutnym zwycięstwem — być może dlatego, iż skierowana była w gruncie rzeczy przeciw neoromantyzmowi (i pozostałościom neoromantycznym w Ska-mandrze). Kwadryganci, świadomi istoty antyromantycznej polemiki, stworzyli rodzaj upozorowanej obrony: rozpoczęli od wpisania w antyczne tematy postawy romantycznej. Dali tym samym dowód przenikliwości i wyczucia płynności i niestabilności sytuacji literackiej: szansa kontynuowania jednorodnych i ograniczających się postaw stawała się coraz mniejsza. Potrzeba synkretyzmu coraz większa. W jednym z nurtów Kwadrygi (Szenwald przede wszystkim, również Dobrowolski) zaobserwować możemy więc ciekawy moment zrzucenia antycznej maski, poniechanie jej, aby otworzyć drogę już dla postulatów zdecydowanie romantycznych. Taki bowiem jest punkt dojścia Szenwalda w napisanej w roku 1935 Poezje („Myśl Polska" 1926, nr 8) pisze: „Problemem kardynalnym poezji polskiej staje się obecnie przeciwstawienie zasadnicze: klasycyzm-romantyzm, przełamane w swoistej perspektywie czasu naszego zagadnienie neoklasycyzm-romantyzm." Lecz coraz częstsze są przykłady przemieszania obu tendencji. Dlatego charakterystyczna wydaje się ocena Sebyły: „Libelta definicja [)...] fantazja wszędzie jest klasyczną, gdzie w kształtach swoich nieskończoność z formą jednoczy, wszędzie Jest romantyczną, gdzie nam Ją poza formami n^vo-,.»~ - - 30 O problematyce pokolenia Gałczyńskiego 51 Scenie przy strumieniu. Tekst to na tyle nietypowy na 'tle ówczesnej liryki, iż zaopatrzył go poeta w komentarz. Czytamy w nim: Poemat Scena przy strumieniu jest — o ile wiem — najnowszą, choć nie odosobnioną próbą ożywienia współczesnej poezji polskiej [...] elementami powieściowej przedmiotowości. Jest on zarazem próbą wprowadzenia ruchu, działania, akcji, konfliktu do tego ideologicznego odłamu poezji, który pragnie wyrażać tęsknoty walczącego ludu, a dusić się już zaczyna w wąskich granicach nieruchomej ody i dytyrambu [...] Odnoszę wrażenie, że spór pomiędzy zwolennikami liryki i epiki jest nieco przedawniony. [...] natura twórczego procesu o nastawieniu epickim jest na wskroś liryczna. — I dalej: — Mistrzami moimi byli Eschylos, Wer-giliusz, Szekspir, Shelley, Mickiewicz, Słowacki.60 Sceną przy strumieniu przypomina romantyczny poemat opisowy — i taki był zaświadczony zamiar poety. Tłem „akcji", o której Szenwald pisze, jest romantyczny pejzaż, czasem nawet arkadyjsko wystylizowany. W nim odbywa się uczuciowa edukacja bohatera poematu. Dlaczego właściwie Szenwald napisał ten poemat, nie bez racji nazwany akademickim? Nie udało się poecie nadać Scenie przy strumieniu tych cech i funkcji, które zapewne zamierzył, sięgając właśnie po epikę. „Liryczny poemat epicki" (jak sam go nazwał) winien bowiem spełnić jedno zadanie fundamentalne: 'stworzyć możliwość porozumienia pomiędzy poetą i społeczeństwem. Szenwald powiada wyraźnie: pisarz to rewelator psychiki zbiorowej. Romantyczne „czucie za miliony" — to uwznioślenie poezji. Jednocześnie przypisanie jej funkcji służebnej wobec społeczeństwa — to utylita-ryzm. Tak przedstawiał się wzór nawiązań romantycznych w kręgu poetów Kwadrygi. Omówione dotychczas przykłady świadczą dobitnie o tym, iż dla większości kwadrygantów zagadnienie postawy „klasycznej" i „romantycznej" wykluczało wszelką stylizację. Wiązało 'się to zapewne z chęcią dosłownego i bezwzględnie aprobatywnego przeniesienia sposobów oddziaływania tych postaw w lirykę współczesną. Zabieg ich połączenia, stopienie w modelową jedność, wykluczał w zasadzie interpretację posługującą się dystanse m. Chodziło więc o swego rodzaju do- L. Szenwald, Scena przy strumieniu, Warszawa 1936, s. 4« słowność. Natomiast „odwołania klasyczne", jakie obserwujemy w liryce Gałczyńskiego z tych lat, reprezentują rodzaj wypowiedzi poetyckiej, gdzie stylizacja dokonywana według zasad klasycznej retoryki zatraca swoją jednoznaczność. Sięgnięcie po nią oznacza raczej posłużenie się pewną maską, pewnym kostiumem. Poeta zresztą wydaje się jeszcze wierzyć w przydatność tego kostiumu. Tym samym wierzy w możliwość istnienia harmonijnego świata „uklasycznionego" i po tej linii prowadzić nas będzie interpretacja dominant jego modelu poetyckiego. Sżenwald przekreśla kategorycznie wizję pasterskiego raju. Gałczyński znajduje w nim wyraźnie upodobanie. Konwencja klasyczna stanowi dla niego — jak powiedzieliśmy — rękojmię harmonii. Ciekawe, iż posłuży się nią w wierszu o romantycznym poecie. Oto Zaręczyny Johna Keatsa: Dąb starej Anglii jest złoty, kiedy weń wali piorun. Teraz jest biało: cisza zimowego wieczoru. ^ j, ,„ Miłość jest dębem złotym, spokój jest ninie. ,J John rzuca naręcza drew, aby było widniej w kominie. j " Z pokoju, co się jak niebo otwiera, zaraz przybędzie Fanny, ''i siądzie obok i na licach mu się rozpłynie uśmiechem nieustannym^ ;.iV [............ .....] . r. A kiedy wszyscy pójdą, to w wielkim, ponurym holu i • usta Johna i Fanny jak zwierzęta się rozswawolą; usta z ustami złączone, z dłońmi splecione dłonie. Lepsi, Goethe, od Hermana i Dorotei, kiedy tak siedzą "•'•• na tronie, Ona jest Niebem rozlewnym, on zasię Oceanem; t-5:1 ona panią w atłasach, a on przy mieczu panem.61 (P., t. I, s. 99—100.) Rozważania dotyczące modelu poetyki zrealizowanego przez Kwadrygę prowadzą do sformułowania następującego wniosku generalnego: działania synkretyczne określają, warunkują taki a nie inny wygląd owego modelu. Jednocześnie gwarantują one rozpiętość wyboru wśród stanowisk potencjalnie możliwych, uprawomocniają różnorodność artystycznych decyzji. Najbardziej 61 Teksty Gałczyńskiego cytowane za edycją: K. I. Gałczyński, Poezje, t. I, II, w wydaniu zbiorowym: Dzielą w pięciu tomach, Warszawa 1957; dale] cytowane P., t., s. O problematyce pokolenia Gałczyńskiego charakterystycznym przykładem ambiwalencji będą chociażby dwie równoważne realizacje postawy katastroficznej w obrębie grupy. Dowodzą one niejednokrotnie akcentowej dwutorowości rozwoju Ikyiki dwudziestowiecznej, której konsekwencją jest )iniemożność" kreowania jedynie obowiązującego modelu twórczości poetyckiej (model taki mógł przecież istnieć jeszcze w romantyzmie czy modernizmie). Lecz zasada synkretycznego wyboru z tradycji jest również jedną z zasad dwudziestowiecznego kreacjonizmu. Naczelnym przedmiotem rozważań ma być m o-del poezji zrealizowany przez K. I. Gałczyńskiego. Aby przystąpić do jego opisu, przywołaliśmy na pomoc konstrukcję kół współśrodkowych, ponieważ wydaje się, iż z niej i tylko z niej możemy wyprowadzić podstawowy zarys interesującego nas przypadku poetyckiego, jeżeli nie chcemy dać isię niewolniczo kierować jego pozornie sprzecznym tematom i rozpiętości pomysłów. Słowem, stwierdzić musimy na wstępie: proces formowania się wzorca liryki Gałczyńskiego w jego stadium początkowym, a więc niezwykle ważnym dla dalszego rozwoju, uwarunkowany był przez pewien zespół czynników artystyczno-ideowych określających pokolenie literackie, do którego Gałczyński należał. Zarówno próba odtworzenia świadomości artystycznej tego pokolenia, jak i zawężenie jej do jednostkowego przykładu Kwadrygi pozwoliły nam uszeregować postulaty programowe, na których gruncie powstawały nowe orientacje poetyckie i nowe indywidualności twórcze. Przywołanie owej sytuacji pozwoli nam zdać sobie sprawę z powiązań Gałczyńskiego z poczynaniami jego rówieśników. Przechodząc do bezpośrednich rozważań nad twórczością liryczną Gałczyńskiego chcemy inadać im od początku pewne konkretne ukierunkowanie: konfrontując każdorazowo tę lirykę z zapleczem tradycji. W jakim stopniu jest -to postępowanie usprawiedliwione? Usprawiedliwienie pierwsze wywodzi się znowu z charakteru programów artystycznych funkcjonujących w latach trzydziestych: twórcze samookreślenie się w stosunku do modelów tradycji należało do obowiązków pisarza i poety. Jak powiedzieliśmy, zawartość owych modelów mogła być niejednorodna, ich składniki bywały częstokroć wymienne. Lecz zarówno tendencje klasycyzujące, jak romantyczne, jak wreszcie parnasistowskie mogły się w nich obok siebie pomieścić. Usprawiedliwienie drugie wiąże się z indywidualnym wyglądem lirycznej (twórczości Gałczyńskiego: wydaje się, iż jest ona w pełni zrozumiała i zyskuje wymiar właściwy dopiero wtedy, gdy ukażemy, jakie jej warstwy pozostają w ścisłym związku z pewnymi normami tradycji lirycznej i w jakim stopniu normy owe wchodzą w skład świadomości artystycznej poety. Nie będzie nam chodziło bynajmniej o wpływy i zapożyczenia ani nawet o wkomponowanie dzieła Gałczyńskiego w poetykę historyczną. Pojęcie normy zakłada określoną swobodę działania, jest jak gdyby szkicem, który poeta może uzupełniać i przeinaczać, zachowując jednocześnie jej zarys ogólny. W tym też sposobie posłużył się Gałczyński chociażby normą klasyczną. Jeżeli mówimy o normach tradycji, rodzi się pytanie, które w przypadku Gałczyńskiego winniśmy chyba postawić. Brzmi ono tak: czy model liryki Gałczyńskiego, z wszystkimi jego dominantami tematycznymi, jesteśmy obowiązani odnieść do repertuaru topoi, a więc uznać go tym samym za jedną z możliwych współczesnych realizacji wywodzących się z antyku, niezmiennych i podstawowych konstantów europejskiej literatury? Nie uprzedzając wniosków, powiedzmy tylko, iż na pewno niektóre z interesujących nas norm tradycyjnych mogą być identyczne z topoi (w tym też sensie można uznać topoi za składnik tradycji literackiej). Toteż instrumentacja tego typu zostanie również w naszych rozważaniach przywołana. Jaką rolę pełni poezja liryczna Gałczyńskiego rozpatrywana w kontekście całej jego twórczości? Na to pytanie będziemy mogli odpowiedzieć, gdy zanalizujemy dokładnie i również w konfrontacji z odpowiednim systemem tradycyjnych odwołań groteskową wizję świata poety. Liryk czy groteskopisarz? Nie o wartościowanie nam zresztą będzie chodziło, lecz raczej o interpretację artystycznej przydatności .twł. -J—^-1 _i_ • - - terpretację artyiyZei"„ l , Ch• A. Słonimski, Noc wiosenna w: Sonety, Warszawa 1918, s. 12. 88 Wobec tradycji lirycznej Kiedy noc się w powietrzu zaczyna, wtedy noc jest jak młoda dziewczyna, wszystko cieszy ją i wszystko śmieszy, wszystko chciałaby w ręce brać. (P., t. I, s. 492—494.) Różnica pomiędzy tymi dwoma tekstami wywodzi się właśnie z odmiennie rozumianej demonstracji osobowości poetyckiej. Sło-nimski to jeszcze samotny poeta, w podniosłych kategoriach przeżywający jemu tylko dostępne uroki natury, Gałczyński jest już świadomie „ucodzienniony" i takie same cechy posiada opisywa-ina przezeń rzeczywistość. Mówimy o przypadkach krańcowych. Pamiętać więc należy, że „poeta wśród świata" rozumiany jako podmiot liryczny uzyskuje w ciągu dwudziestolecia wcielenia zróżnicowane — w obrębie tej samej kategorii. Inaczej bowiem zasadę tę realizować będą chociażby uczestnicy Awangardy, inaczej futuryści, inaczej Druga Awangarda, inaczej Gałczyński. Odmiennymi drogami prowadzą przecież owi poeci czytelnika w stronę tajników warsztatu twórczego i twórczej osobowości. W drugiej połowie dwudziestolecia obserwujemy dodatkowo wzmocnienie pewnych tendencji wykraczających poza ramy poetyckiego warsztatu oraz poza problemy czysto techniczne, wiążących się zaś z próbami włączenia jednostki twórczej w życie zbiorowe, w kulturę. Rodzi się więc zagadnienie odbiorcy w sensie społecznym, nie oznaczające tego samego co Eliotowski „drugi głos" w poezji (mam tutaj na myśli szkic Trzy głosy poezji31). Problematyka osobowości literackiej oraz jej ukształtowanie wchodzi oczywiście w znacznej mierze w obręb literackiej konwencji, a więc może być zarówno środkiem artystycznym, elementem danej techniki poetyckiej, jak i jednym z istotnych składników światopoglądu twórcy. Sposób jej ustrukturalizowa-nia przedstawia się nam jako wynik co najmniej dwóch tendencji, dwóch działań autorskich. « Th. S. Eliot, Szkice literackie, s. 28S. Kategoria osobowości 89 W nieprzeciętną i niepowtarzalną osobowość poetycką wliczony jest również odbiorca: bez niego poeta „demonstracyjny" nie mógłby istnieć. Odbiorca to konieczność, to konsekwencja określonego wyboru. Nie mówimy tutaj bynajmniej o zjawiskach z zakresu psychologii twórczości, lecz raczej z jej socjologii. Punktem wyjścia dla naszych rozważań mogłoby być na przykład następujące spostrzeżenie: Autor, tworząc swoje dzieło, antycypuje stosunek, jaki się za pośrednictwem tego dzieła wytworzy pomiędzy nim .[...] a widzem lub słuchaczem [...] Stosunek, jaki za pośrednictwem dzieła sztuki nawiązuje się pomiędzy twórcą a odbiorcą, aczkolwiek najczęściej nie doprowadza do obustronnego porozumienia, odgrywa w sztuce tym większą rolę, iż niejednokrotnie wartość, jaką się dziełu sztuki przypisuje, jest funkcją owego stosunku.8* Przyszły i hipotetyczny odbiorca podlega więc pewnemu oddziaływaniu z góry już przewidzianemu. Dla Gałczyńskiego ta właśnie warstwa będzie szczególnie istotna, jej eksploatacja da początek teorii poezji popularnej i poety popularnego. Wyjście naprzeciw odbiorcy dokonać się może w sytuacji „czystej" — a więc takiej, która nie potrzebuje żadnych uzasadnień tradycyjnych, lecz korzysta tylko z aktualności. Z tym, iż pewien stosunek „poufałości" pomiędzy poetą a odbiorcą jest w takim wypadku niezbędny. Poeta może być indywidualnością wyjątkową i malowniczą, lecz rnusi jednocześnie dopuścić do uroków swojej profesji również odbiorcę i widza. Osobowość twórcy zyskuje dodatkową siłę promieniowania, gdy wzbogacona zostanie o pewne fakty, wywodzące się z życia poety. Trudno byłoby zresztą z całą odpowiedzialnością stwierdzić, czy fakty te kształtują wygląd dzieła, czy też w jakimś stopniu są ex post ukształtowane przez niektóre cechy owego dzieła. I właśnie istnienie takiego splotu, który nie sposób rozdzielić i osobno uszeregować jego składniki, tworzy w efekcie wyższy stopień kategorii osobowości: legendę osobowości.33 Umie- 32 S. Ossowski, Socjologia sztuki, „Przegląd Socjologiczny" 1936, t. IV, z. 1—2, s. 464. 33 Zob. K. Wyka, Trzy legendy tzw. Witkacego w: Łowy na kryteria, Warszawa 1965, oraz J. Krzyżanowski, Legenda literacka, „Przegląd Współczesny" 1935, nr 163—164. Wobec tradycji liryczne] jętność .tworzenia sugestywnej autokreacji połączona ze zdolnością uzyskania jej aprobatywnego rezonansu u odbiorcy składają się na legendę osobowości. Zauważmy, iż trwałość owej legendy bywa różna: albo żyje ona tak długo, jak jej twórca, albo trwa i rozwija się w czasie niezależnie od niego. Może ona decydować o randze artystycznej danego pisarza, lecz równie dobrze „posiadaczami" legendy bywają pisarze mierni. Można by tutaj przywołać dwa przykłady szczególnie charakterystyczne: Przy-byszewskiego i Witkacego. Legenda Przybyszewskiego, atrakcyjna i długotrwała, wywodzi się przede wszystkim z faktów jego życia osobistego. Jak dalece isugesltywne potrafi być ich oddziaływanie, przekonuje nas wspomnieniowa literatura o Przybyszewskim — jeden z podstawowych elementów jego legendy. Przypadek Witkacego jest bardziej skomplikowany, dlatego między innymi, iż mamy do czynienia z osobowością „wielowarstwową", z twórcą, który świadomie umie posłużyć się maską i kostiumem groteskowym. Pewne elementy legendy, związanej z pozycją poety w ogóle, istnieją oczywiście u skamandrytów — w powiązaniu z kreowaną przez nich poetyką codzienności. Pozornie poeta to jeden z .tłumu: świadczy o tym jego zachowanie, tryb życia, przyzwyczajenia, udostępniane publiczności. A jednak ten sam poeta nosi w sobie (niedostępnego już tłumowi demona poezji. Co więcej, proces przybliżenia zostaje wówczas, nawet jako potencjalna możliwość, wykluczony. W tym fakcie zawiera się, jak sądzę, szczególna elitarność skamandryckiej legendy. Dlatego nie należy tłumaczyć jej wyłącznie przy pomocy tradycyjnie przywoływanego kultu powszedniości. Wspomnieliśmy wcześniej o dwuwarstwowości pojęcia „osobowość literacka": za jego warstwę pierwszą uznaliśmy możliwość krystalizacji samodzielnej, to znaczy nie poszukującej żadnych uzasadnień w tradycji. Możliwość druga oznacza zaś odwołanie się do zjawisk podobnych na przestrzeni historii liryki, oznacza więc kreację osobowości, w której uda nam się wyodrębnić elementy tradycyjne, związane oczywiście z pojęciem poety wyjątkowego i demonstrującego swoją nieprzeciętność. Gałczyński wykorzystuje obie te możliwości. Zastanówmy się, w jaki spo- Kategoria osobowości 91 l sób, pamiętając o zastrzeżeniu następującym: pozostajemy wciąż w kręgu liryki, nie satyry czy groteski, i zajmujemy się wyłącznie sposobami jej kształtowania i modelowania. Analiza liryki Gałczyńskiego przekonuje nas o jednym fakcie zasadniczym, z problematyką artystycznej osobowości związanym: kreowanie modelu poety przebiega torem podwójnym, na równych prawach egzystuje więc „poeta przeklęty" obok błazna, wesołka i kuglarza. Chciałabym tutaj zwrócić uwagę na dosyć zaskakujące — lecz chyba zgodne z prawdą — ulzasadmie-nie tej dwoistości, z jakim spotykamy się w poezji Gałczyńskiego. Jest to zresztą jedyne bodaj uzasadnienie tego typu w jego liryce, przywołane w okolicznościach specjalnych: w „rozrachunkowym" wierszu, jakim są Notatki z nieudanych rekolekcji paryskich. Nazywał poeta co prawda ten tekst swoim „pożegnaniem katolicyzmu", lecz przecież nasycił go najmocniej bodaj elementami myślenia „chrześcijańskiego", obierając sobie nawet duchowego patrona: św. Augustyna. Moglibyśmy więc ukazać pewną logikę takiego, a nie innego wyboru: bowiem właśnie człowiek augustiańskiej filozofii uwikłany zostaje w ziemskie życie, lecz poszukuje również idealnej prawdy i piękna. Ten właśnie konflikt wewnętrzny decyduje o dwoistej koncepcji człowieka, Do tej koncepcji nawiąże z kolei renesans w osobach Erazma, Cervantesa i Szekspira i nada jej cechy tragikomiczne. Z niej powstanie renesansowa wizja „świata na opak" szczególnie bliska Gałczyńskiemu. A więc św. Augustyn nie jest tylko przypadkiem. Wierny czytelnik Wyznań wykorzystał je w sposób szczególny, ale konsekwentny: spróbował (bo przecież tego właśnie zażądała od niego wymagająca krytyka) stworzyć komentarz do swojej liryki, spróbował uzasadnić takie, a nie inne przemiany artystycznej osobowości. Zanim jednak dokonał tego aktu ustępstwa i spowiedzi, postępował podobnie, choć unikał komentarzy. Aluzje do renesansowej koncepcji osobowości poetyckiej odnajdziemy bez trudu w liryce Gałczyńskiego. Kiedy powołuje się on na Kochanowskiego i mianuje jego uczniem, widzi w nim przede wszystkim wzorcowego humanistę, przychylnego ludzkim sprawom, piszącego o codzienności, a również uczestnika życia publicznego (tym samym zaś, jak sądzę, omija tradycję neoro-mantycznej recepcji renesansu, podejmowaną w dwudziestoleciu, w myśl której poszukiwano w osobowości renesansowej wrażliwości na piękno, wiążąc je zresztą z mistyką średniowieczną 34). Renesansowy mit poety-wieszcza i przekonanie o boskości poetyckiej inspiracji narodziło się już u Ronsarda. Wiara w twórczą jednostkę była wtedy tak silna, iż dostarczyć mogła argumentów służących obronie wolności artysty: przed mecenatem lub przed obowiązkami życia społecznego.35 Tego rodzaju „odwoławcza" interpretacja funkcji artystycznej osobowości wydaje się sprawdzać w liryce Gałczyńskiego. Klasyczny stosunek mecenas-artysta, o którym niejednokrotnie pisze Gałczyński, zostaje przez poetę zinterpretowany ambi-walentnie. Z jednej bowiem strony przenosi on uwarunkowania takiej właśnie relacji w swoją lirykę, deklarując niejednokrotnie ścisłe od niej uzależnienie. Po prostu przyznaje się do tego, iż bywa również poetą opłacanym, i godzi się tym samym na przemoc impresaria. Lecz dwoistość, o której wspomnieliśmy, tkwi już w samym przekazie tradycyjnym. Poeta ją wykorzystuje, sięga po karykaturę i groteskę, gdy chce zanegować stan zależności od mecenasa. Zgoda przeradza się automatycznie w konflikt. Wygrywa w nim poeta, ponieważ jest również błaz-nem. Tak przedstawia się sytuacja w znanym tekście Impresario i poeta. Natomiast bez żadnej już ironii opowie się poeta po stronie szeroko rozumianego „humanizmu renesansowego". Oznacza on bowiem rozległą tradycję „rodzimej powszedniości", w której mieszczą się zarówno nazwiska Homera, Szekspira i Kochanowskiego, jak i isarn poeta we wspólnym chórze opiewający boskie uroki natury: ...lato — jak złota rękawiczka, którą porzucił w sadzie Jan, ten Kochanowski, co mu łyżką 84 Zob. Z. Ciechanowska, Burzenie legendy renesansu, „Marchołt" 1935, nr 3. 35 Zob. M. Brahmer, Renesansowy mit poety-wieszcza w: Księga pamiątkowa Ku czci Stanisława Pigonia, Kraków 1961. Kategoria osobowości 93 wystarczy stuknąć, a już wszystko tańcuje, niebo się otwiera, niebo niebieskich pełne piór, truchleje wilk, basuje bór głosem Szekspira i Homera. Z rybackich ognisk bucha dym, skwierczy na sadle płotka żółta — to w wierszach Jana tak. I w nim zakotwiczona moja nuta; i wszystkie, wszystkie, wszystkie muzy, bemole wszystkie, rytm i rym... (Spotkanie z matką, P., t. II, s. 431—432.) Tak sobie wyobraża poeta postawę wzorcowego humanisty; będzie ją próbował przetransponować w lirykę „obywatelską", nadając jej cechy swojskości stylizowane właśnie w duchu Kochanowskiego. Rozpiętość tradycyjnych uzasadnień osobowości .twórczej, z jaką się spotykamy w liryce Gałczyńskiego, dowodzi, iż istanowiły one również rodzaj koniecznego kapitału, utwierdzającego jak gdyby konstrukcję legendy. Na konstrukcję tę składają isię schematy podstawowe, niezmienne konstanty. W podobnej postaci pojawią się one na przykład w poetykach o wiele młodszych od renesansowej, ukształtowanych przez odmienne warunki historyczne i społeczne. Lecz podstawę dziewiętnastowiecznej i dwudziestowiecznej cyganerii będzie również stanowiło przeświadczenie o konieczności stworzenia wyjątkowej osobowości poetyckiej. Związki Gałczyńskiego z cyganerią, rozumianą jako określona koncepcja życia i sztuki, nie realizują się w sposób jednolity. Czerpie on bowiem z inspiracji „cyganeryjnej" zarówno uzasadnienie postawy „fatalistycznej", przeklętej, czyli nawiązuje do wizerunku „poetę maudit", jak i wydobywa z niej te akcenty, które dopełniają jego przekonania o prawie poety do gry, do zabawy z własną twórczością i czytelnikiem. Gdybyśmy chcieli nazwać ten proces w sposób maksymalnie uproszczony, powiedzielibyśmy, iż poeta akceptuje zarówno pesymistyczny, jak optymistyczny aspekt postawy cygańskiej. Zauważmy rów- Kategoria osobowości nież, iż konsekwencją takiego postępowania staje się rezygnacja z jednego z charakterystycznych atrybutów cyganerii: dekadentyzmu. Bowiem „klasyczny" cygan nie posunąłby się zapewne nigdy aż do apoteozy rodzinnego ogniska, a więc do uczuć czysto filisterskich, które nie mieszczą się w ograniczeniach i nakazach dekadenckiej postawy. W Szekspirze i chryzantemach napisze młody poeta: Nie wierz mu: on jest wściekłym kochankiem Rimbaudów, tyś jest sercem zgubionym na plaży pochyłej; k jego oczy są straszne, twoje — tylko miłe — ''"'' on to posąg i duma, i klęska narodów. (P., t. I, S. 75.) W dwa lata później powtórzy te odwołania: O poeto, czy chcesz, żeby było jeszcze piękniej? . ' Pocałuj w usta Rimbauda, r I uśnij. (Canticum canticorum, P., t. I, s. 101 — 102.) ;; Deklaracje liryczne składające się na wizerunek cygańskiego poety rządzone są przez emocję i nastrój chwili: '-*• Przecie nie dla mnie spokój ksiąg lśniących wysoko ; [................j P tylko noc, noc deszczowa i wiatr, i alkohol — > f........,.......] Wszystko jak sen wariata śniony nieprzytomnie. '^ [................] Nie gardź wiankiem poety, łotra i łobuza... (Serwus, madonna, P., t. I, s. 166.) Wraz iż wyjątkowym poetą kreowany zostaje przynależny mu świat lirycznej tajemnicy; przeciwstawia się go codziennemu porządków, poetę zaś — intelektualiście z zawodu: Na Ostrobramskiej 9 piekli się Klub Dyskutantów, mielą nazwiska: Marks, Sorel, Yilfredo Pareto... Rzucam gromy na Klub, Klub pyta: — Czego chcesz w Klubie, balwierzu holandzkich chmur, bezużyteczny poeto? (Elegie wileńskie, P., t. I, s. 326.) Demonstracja krańcowa i nieprzejednania tej postawy: L*•• Poeto, pluń, gdzie komuna, sanacja i endecja. Tylko ona cię zbawi, przeklęta i jedyna — i na gwiazdy wyprawi, rytm święty, mowa inna — poezja. (Muzie nóżki całuję, P., t. I, s. 391.) Lecz przecież wydaje się, iż w jakimś momencie ów (ton villo-inowskiego blużnierstwa przestaje wystarczać jego głosicielowi. Jest dla niego zbyt obciążający: ''"S' ! - • ...to był człowiek wściekły, :";\ - "• niepotrzebny zakochany pasterz, ; , niepotrzebny kwiat, zbędny instrument, [............] •• '•':.;;; i słodycz, i noc, i zagłada. ' f* (Gwiazdy, P., t. I, s. 525.) Jeżeli próbujemy szukać powodów tego obciążenia, a tym samym również powodów ostatecznych przemian w pojmowaniu przydatności kategorii osobowości, dochodzimy do sformułowania pewnych wniosków, zamykających jak gdyby model liryki Gał-czyńskiego oraz tłumaczących taki, a nie inny jego wygląd. Mówiliśmy o postawie cygańskiej, której wyróżniki uboższe są u Gałczyńskiego o poczucie dekadencji.36 To ograniczenie .posiada bardzo istotne konsekwencje, ponieważ zapewnia możliwość „odwrotu" od cyganerii, nie oznaczającą jednak rezygnacji konsekwentnej i ostatecznej. Pierwsze sygnały tego odwrotu dają znać o sobie w samej strukturze wierszy, zostaje wprowadzony jako jej element istotny i niezbędny: odbiorca. Forma zwrotu do pojedynczego odbiorcy, do jednego z uczestników podobnej mu zbiorowości, jest pierwszym stopniem mającym na celu zorganizowanie stosunku poufałości pomiędzy poetą i jego czytelnikiem. Jest to jednocześnie środek prowadzący do zdobycia szeroko rozumianej popularności. Poeta-cygan nie postąpiłby zapewne w taki sposób: 36 Na zjawisko to zwracał już uwagę J. Błoński w swoim szkicu o Gałezyńskim zamieszczonym w pracy: Poeci i inni. 96 Wobec tradycji lirycznej zwracał się on wyłącznie do grona wtajemniczonych, nie chciał zabiegać o uznanie przy pomocy środków obniżających indywidualną godność twórcy. Gałczyński rezygnuje, świadomie i celowo, z tych obciążeń postawy eyganeryjnej. Efektem zaś tej rezygnacji będzie wprowadzenie w wiersz struktury dialogu z wyimaginowanym i jednostkowym słuchaczem i poniechanie „czystego" monologu lirycznego. Poszukajmy potwierdzenia tej tezy w przykładach. Bal u Salomona: Jeśli opóźniam jądro tematu, nie gniewaj się. / Pozwól mi jeszcze włosy trochę w dzikim winie zawikłać... (P, t. I, s. 238.) Wizyta: Proszę, proszę, rozgość się, serdeczny, rozejrz się dokładnie po wszystkim; to jest czajnik — prawda, jaki śmieszny? z gwizdkiem. (P., t. I. s. 394.) Zaczarowann dorożka: Zapytajcie Artura, daję słowo: nie kłamię... (P., t. II, s. 88.) Opis domu poety: Pieśni: ...pozwól, że tymczasem nasz dom niewielki, zewsząd okolony lasem, opiszę tobie wiernie, począwszy od bramy... (P., t. I, s. 429.) Wybaczcie mi, ludzie, jeśli w tych pieśniach dałem tak mało, że nie takie niosę pieśni, . jakie by nieść należało... (P., t. n, s. 698.) Kategoria osobowości 97 Zgoda na odbiorcę charakteryzuje również samego poetę: zdobycie popularności musi dokonać się poprzez „uzupełnienie" jego osobowości takimi elementami, które odbiorca będzie aprobował, ponieważ są w jakimś stopniu upoetycznionymi odpowiednikami jego własnej psychiki. Zauważmy od razu, iż nie chodzi tutaj o odbiorcę specjalnie przygotowanego do percepcji liryki, a więc w tym sensie zindywidualizowanego. Obowiązek wprowadzenia go w arkana poezji, a również zachęcenia podejmuje przede wszystkim sam poeta. Jakimi więc cechami charakterystycznymi winien dysponować poeta popularny? Po pierwsze: liryczny obraz jego życia codziennego i prywatnego odznacza się prostotą, czasem aż infantylną (przykład skrajny: O naszym gospodarstwie). Zielona Natalia i srebrny Konstanty stają się osobami bliskimi i znanymi czytelnikowi, ponieważ mają te same co on kłopoty, w których uczestnictwo jest dozwolone, a nawet chętnie widziane. Konsekwencją dalszą, lecz wyjątkowo logiczną tej sytuacji jest sprowadzenie do kategorii bliskich „zwykłemu człowiekowi" specyfiki zawodu poetyckiego. Ponieważ pisanie wierszy uznane zostaje za pełnoprawną profesję oraz rodzaj wyuczonego zawodu, poeta nie waha się przed przywołaniem określenia „urzędnik". W tle Balu u Salomona ta deklaracja uczciwie zarabiającego urzędnika zabrzmi jeszcze dosyć zaskakująco: Jeśli to wszystko piszę, moja maleńka żono, złoty, maleńki boże mój, to przecież wiesz, że są nam potrzebne pieniądze... (P., t. I, S. 238.) Notatki z nieudanych rekolekcji paryskich przynoszą jej potwierdzenie, nie pozbawione zresztą akcentu goryczy: Nie mogę. Zrozum. Jestem mały urzędnik w wielkim biurze świata, ' a Ty byś chciał, żebym ja latał i wiarą mą przenosił skały. 7— Calczyński 98 Wobec tradycji lirycznej Posadę przecież mam w tej firmie Kłamstwa, żelaza i papieru. Kiedy ją stracę, kto mnie przyjmie? Kto mi da jeść? Serafin? Cherub? A tu do wyższych pnę się grządek w mej firmie Trwoga & Żołądek. (P., t. I, s. 536.) Jeżeli określenie urzędnik przywołane zostaje, aby dać wyraz profesjonalizmowi, to z kolei poeta-rzemieślnik, również zawodowo pracujący, posiada swój bliżej już sprecyzowany warsztat. Jest nim oczywiście warsztat poetycki, ale potraktowany w taki sam sposób, jak powiedzmy pracownia rzeźbiarza czy cieśli: wykonuje się w niej konkretne, materialne niemal przedmioty. Za taki przedmiot uznaje poeta również wiersz, tekst poetycki. Szeroko zakreślony krąg zamyka się wreszcie stwierdzeniem fundamentalnym: rzemiosłem jest również sztuka, rządzą nią takie same prawa, jak każdym innym wytworem rękodzielniczym. Kult natchnienia, obecny przecież w liryce Gałczyńskiego, staje się wartością wymienną: w tym wypadku (zastępuje go postawa zdecydowanie racjonalistyczna. Idea sztuki-rzemiosła, wyznawana przez Gałczyńskiego, nie jest bynajmniej jego pomysłem oryginalnym. Lecz określone cechy sztuki tak pojmowanej — a więc od średniowiecza co najmniej i gotyckiego kultu pięknie wykonanych przedmiotów, poprzez renesans i jego cechowe rozumienie roli artysty — Gałczyński poddaje konsekwentnie zabiegowi popularyzacji i uproszczenia. Wit Stwosz jest manifestem heroicznym tego nurtu w liryce Gał-czyńskiego. Funkcjonuje on na zasadzie podobnej jak Niobe: manifest oparty na przekonaniu o możliwości istnienia sztuki uniwersalnej, związanej z normami świata klasycznego. W Stwoszu dokonuje się zresztą interesujący proces identyfikacji poety z bohaterem poematu. To znaczy: Wit Stwosz posiada, w intencji artystycznej Gałczyńskiego, te wszystkie cechy „osobowościowe" artysty-rzemieślnika, jakimi winien dysponować poeta-rzemieślnik i pracownik. Tak bowiem proponuję odczytać treść metaforyczną Wita Stwosza, który nie jest tylko poematem opisowym. Wydaje się na przykład, iż naiwna stylizacja „Polskich tercyn" to również wynik tego zamysłu: Kategoria osobowości :;if: Niechaj w moim dziele gustują stolarze, moi przyjaciele. Dla nich, dla prostaczków, nie trza po omacku chodzić ciemną miedzą; oni słyszą nutę, com nie oddał dłutem, sercem dopowiedzą. (P., t. II, S. 494.) Warunkiem egzystencji poety popularnego jest audytorium. Aby je pozyskać, należy zaproponować potencjalnym słuchaczom i odbiorcom taką koncepcję poezji, lecz również sztuki, kultury i tradycji, która podana jest w formie gotowej i atrakcyjnej definicji. Żądać zbyt wiele od czytelnika, to znaczy również skazywać samego siebie na przymusowy elitaryzm. Nakreśliliśmy tutaj pewną sytuację hipotetyczną — można jednak z wszelkim prawdopodobieństwem zaryzykować twierdzenie, iż za wynik takiej właśnie a nie innej sytuacji uznać wypadnie wizję kultury i tradycji uproszczonej, jaka się jawi w popularnej liryce Gałczyńskiego. Jej głównym nosicielem staje się oczywiście poeta popularny, dysponujący tymi wszystkimi cechami osobowościowymi, które wcześniej staraliśmy isię wyodrębnić. Dla zdobycia popularności, dla wpisania się w szereg poetów powszechnie znanych i aprobowanych, Gałczyński chce ukształtować w odbiorcy przekonanie, iż dostęp do kultury „wyższej"; do tradycji kulturalnej, nie jest wcale taki trudny. Poeta zostaje przewodnikiem objaśniającym w sposób przystępny zasady funkcjonowania mechanizmów tradycyjnych, czyni to zaś przez umiejętne posługiwanie ,się zasobem stereotypów — uczuciowych i poznawczych — które potrafi jednak nasycić przeżyciem lirycznym, zacierającym schematyczność tego stereotypowego repertuaru. Oczywiście artystyczna wartość wierszy, opartych na powyższej zasadzie, była bardzo różna, w zależności od tego, czy poecie udało się „ożywić" dany stereotyp, czy też poprzestawał 100 Wobec tradycji lirycznej po prostu na przywołaniu go w danej sytuacji lirycznej, nie wykraczając poza jego zawartość schematyczną. Przykładem udanego artystycznie „przybliżenia" tradycji (poetyckiej, sprowadzenia jej do kategorii zjawisk oczywistych, bliskich, wypływających z atmosfery „poufałej powszedniości", bę-dfcfie chociażby Na przedwiośniu: Od zachodu wieje wiatr, od Ronsarda, od Boecaccia, a też od Kochanoviusa. i gdy zawiewa Favoni, że miota z rozwartej dłoni Gałczyński wiersz, Bałtyk bursztyn. Nuże, Musa, nuże, nuże! opowiadaj, iż kałuże światłem kupczą, srebrem kałuż; a gdy pan swój oremus zakończy, ty, Floro, jemu z wieprza kotlet w miskę nałóż. Mnie wieprz, tobie wichura, muzo moja złotochmurna, chwalę twe liściaste zgłoski, gdy wierszem jak okowita polskim wierszem wiosnę witam z Kasprowiczem, z Kochanowskim. (P., t. I, S. 423—424.) Wydaje się, iż czytelnikowi, sięgającemu po ten wiersz, nie jest potrzebna dokładna i precyzyjna wiedza o .zawartości merytorycznej i tradycyjnej przywołanych w nim nazwisk. Proces rozumienia będzie raczej oznaczał porównanie ich, w podobnym kontekście uczuciowym, ze współczesnym poetą — K. I. Gał-czyńskim. Mamy więc do czynienia w większym stopniu z sygnałami nazwiskowymi niż ,z systemem przetworzenia tradycji lirycznej. Oczywiście myślę cały czas o owym procesie nakiero- Kategorta osobowości 101 wania 'tekstu na odbiorcę — nie ulega bowiem wątpliwości, iż dla poety ten sam zespół nazwisk posiadał inne jeszcze izjnacze-nie: mógł służyć, jak wiemy, jako uzasadnienie postawy humanistycznej. Lecz gdy czytamy u Gałczyńskiego taką oto deklarację, możemy odtworzyć jej adres odbiorczy: Wszystko, coś stracił, wszystko, coś zgubił, w Bachu, bracie, odnajdziesz. (Przed zapaleniem choinki, P., t. II, s. 203.) Również aluzje erudycyjne, będące członem figury poetyckiej, oprócz funkcji zdobniczej pełnią rolę łącznika pomiędzy czytelnikiem a obszarem tradycji. Ich zawartość metaforyczna nie przywołuje skojarzeń „kulturowych", lecz mieści się w zjawiskach codziennych i powszednich. Na przykład: ...jak król Lear stoi klon i jesień śpiewa jak sopran. (Przez świat idące walanie, P., t. II, s. 425.) stoi lampa naftowa, gadatliwa, promienna jak ze stołu Szopena. [..... .] Księżyc w srebrnej peruce , gra jak Bach na organach... „^ (W leśniczówce, P„ t. II, s. 575.) ...tu morze jak Kochanowski rozśpiewane... (Dzikie wino, P., t. II, s. 597.) Lato porzuca ziemię jak Tezeusz Ariadnę na wyspie Naxos. ' '; [..........] Patrzymy na siebie :"i jak Bacchus i Ariadna. (Śmierć Andersena, P., t. II, s. 361.) Tak przedstawiają się w liryce Gałczyńskiego ostateczne konsekwencje artystyczne, wynikające z żądania sztuki i literatury utylitarnej, społecznie użytecznej. Zauważmy w tym miejscu, iż postępowanie Gałczyńskiego dałoby się w ciekawy sposób zinterpretować przy .pomocy terminologii i pojęć związanych z kuł- 102 turą masową oraz sposobami jej oddziaływania. Wytłumaczmy nieco bliżej tę sugestię badawczą. Tendencje do podziału kultury na „wyższą" i „masową"37 datują się, jak wiadomo, co najmniej od początków XX stulecia. Oczywiście wykształcenie odpowiednich środków przekazu sprawia, iż konflikt ów uzyska wymiary osobnego zagadnienia z zakresu teorii kultury dopiero po drugiej wojnie. W jakimś sposobie poezję popularną, ukształtowaną za pośrednictwem specjalnych wymagań odbiorcy, uznać można za jeden ze składników kultury masowej, a w każdym razie za takie zjawisko kulturowe, które mieści się w kręgu jej pewnych dokonań. W nurcie krytyki masowej kultury odnajdziemy między innymi definicję kiczu. Czytamy w niej: Niezbędnym warunkiem istnienia kiczu jest dostęp do wyższej, w pełni dojrzałej kulturalnej tradycji, której odkrycia [...] kicz potrafi wykorzystać dla swoich celów.38 Kicz jest więc szczególnym rodzajem sztuki syntetycznej. Nie chcemy tutaj sugerować, iż liryka popularna Gałczyńskiego odpowiada !tej definicji. Chcemy natomiast wskazać, iż zasada, przy pomocy której formował on model tej liryki, odpowiada przesłankom zawartym w zacytowanej definicji; poecie udało się ją wykorzystać bez przekroczenia bardzo wąskiej granicy, jaka dzieli w tym wypadku kicz od autentycznej literatury. Popularność poezji Gałczyńskiego — szeroka i niewątpliwa — wydaje się z socjologicznego punktu widzenia wyjątkowo interesująca, ponieważ poezja rzadko bywa popularna. Zaś jeśli poeta popularny jest jednocześnie poetą wybitnym, fakt ten zdumiewa jeszcze bardziej, gdyż poezja popularna bywa zwykle poezją złą. Tezę podobną sformułował I. Winters przy okazji analizy twórczości R. Frosta.39 Wprowadza nas ona w atmosferę tych trudności, jakie pociąga za sobą obarczenie poezji i poety utylitarnymi i społecznymi obowiązkami. Lecz gdy ominiemy tendencje krytyczne w rozumieniu przydatności masowej kultury, spotykamy również takie definicje, które tłumaczą zarówno jej koniecz- 37 Zob. A. Kłoskowska, Kultura masowa, Warszawa 1964, również D. Macdonald, Teoria hultury masowe) w: Kultura masowa, Paryż 1959. 38 zob. C. Greenberg, Awangarda l Uleź w: Kultura masowa. 39 l. Winters, O poezji R. Frosta, „Tematy" nr 3, N. Jork 1963. Kategoria osobowości 103 „ości jak i wyraźne zapotrzebowanie na określony typ kultury „spreparowanej", dające się zauważyć we współczesnym społeczeństwie. , ... i j Kultura masowa stawia problemy pierwszej w historii ludzkości kultury uniwersalnej" - powiada E. Morin. « W niej właśnie dokonuje się próby zatarcia granicy pomiędzy sztuką i życiem' w niej kultywowany jest również ideał szczęścia, miłości, dobrobytu. Morin wskazuje na proces identyfikacji, jaki zachodzi pomiędzy odbiorcą i przedmiotem jego „upodobania": optymalne dla niego warunki stanowi równowaga pomiędzy realizmem a idealizacją. Włączając lirykę popularną Gałczyńskiego w krąg określonego typu literatury posiadamy jeszcze jedno uzasadnienie takiego postępowania: wiąże się ono z rodzajem przekazu, przy pomocy którego poeta mógł zrealizować, w sposób rzeczywiście masowy, ten rozdział swojej twórczości. Chodzi oczywiście o związki Gałczyńskiego z „Przekrojem" - czasopismem, którego krąg społecznego oddziaływania da się porównać z wszelkim prawdopodobieństwem z funkcją takich masowych środków, jak telewizja czy nawet film. Spreparowana odpowiednio wyższa i pozornie elitarna kultura i literatura to specjalność pisma. Proces udostępnienia wartości kulturowych określa profil tej trybuny, która pozwoliła Gałczyńskiemu na faktyczną realizację jego zamierzeń autorskich. . Wydaje się więc, iż zasady, na których opiera się szczególna poetyka ułatwiona" Gałczyńskiego, dają się umieścić w kręgu tych wymagań, jakie stawia prted konkretnym twórcą kodeks kultury masowej; wymagania owe tłumaczą również zawartość poznawczą" interesującego nas modelu. Mechanizm posłużenia Tę stereotypową tradycją liryczną, kultywowanie zwyczajne] i prostej osobowości poetyckiej składają się na fundamenty, na których wspiera się koncepcja poezji popularnej. Zauważyć wypada, iż nie jest to koncepcja zbyt zróżnicowana ani skomplikowana Zasadnicze działania poetyckie odbywające się według jej zasad polegają przede wszystkim na przetwarzaniu schematów 40 E. Morin, Duch czasu, Kraków 1965. 104 Wobec tradycji lirycznej i wciąż nowym ich ze sobą kojarzeniu. Rolę pierwszoplanową odgrywa natomiast inwencja poetycka, w której Gałczyński celuje, korzystając w zasadzie iż niezmiennego i od początku twórczości nagromadzonego repertuaru — tematów, reakcji uczuciowych, motywów, metafor, a również zestawień kolorystycznych, przedmiotowych itp. Jeżeli poeta sięga po swoje zasoby repertuarowe powodowany nakazami liryki popularnej, wykorzystuje je w granicach nie szerszych niż granice schematu. Wiersze sentymentalne Gałczyńskiego są widomym dowodem takiego właśnie postępowania. Najpierw przykłady: Pyłem księżycowym: f: Pyłem księżycowym być na twoich stopach, wiatrem przy twej wstążce, mlekiem w twoim kubku, papierosem w ustach, ścieżką pośród chabrów, ławką, gdzie spoczywasz, książką, którą czytasz. (P., t. I, s. 552.) Romans: Księżyc w niebie jak bałałajka, ech! za wstążkę by go tak ściągnąć i na serduszko — byłaby piosnka bardzo nieziemska o zakochanych aż do szaleństwa, nieludzko. Jeszcze by można rzekę w oddali i cień od dłoni, i woń konwalii dziką; ławkę przy murze, a mur przy sadzie i taką drogę, która prowadzi do nikąd. (P., t. n, s. 15.) Wiersze te wprowadzają w identyczną scenerię lub ją w określony sposób sugerują: noc księżycowa, wiatr, gwiazdy, pachnące kwiaty. Jest to uschematyczniony pejzaż sentymentalny, określony przy pomocy przesłanek najogólniejszych, a tym samym pejzaż stereotypowy. Lecz jest on taki dla kogoś, kto tekst ana- Kategoria osobowości 105 lizuje. Zaś najprawdopodobniej przeciętny czytelnik odbierze i odczuje inną warstwę tych samych wierszy. Ciekawe z tego właśnie punktu widzenia wydaje się przerzucenie pomostu pomiędzy odpowiednio idealizowaną sferą doznań uczuciowych a codziennością — jak najbardziej realną i zwykłą. Poprzez połączenie codzienności i wzniosłości wiersze te utwierdzają czytelnika w przekonaniu, iż uczucia, których on sani również doznaje, znajdują aprobatywne przedłużenie w poezji. Nie będzie się on oczywiście zastanawiał, w jakim stopniu poeta uczynił na jego rzecz ustępstwa, w jaki sposób ułatwił mu zadanie odbiorcze. fr Liryka popularna jest więc ostateczną konsekwencją przemian poezji Gałczyńskiego. Wypróbowanie szeregu możliwości prowadzi w efekcie do koturnowej apoteozy twórczości popularnej i Szeroko dostępnej, do jej bezwzględnej akceptacji. Pieśni są bez wątpienia antologią popularnych motywów Gałczyńskiego, powtórzeniem tych wszystkich momentów, które współtworzą i organizują kontakt poety z odbiorcą; składają się na nie: życie rodzinne, zwykłe i powszednie, normalne zajęcia, uczestnictwo we współczesności, codzienna praca. Analiza Pieśni przekonuje nas o tym, iż poeta popularny też może być „kreatorem" i twórcą. Jest to dosyć specjalny akt „pozytywistycznej" właściwie kreacji: Słońce serca nam przeszywa """ i biją, wdzięczne blaskowi. •'* Rękami pchamy tworzywa f i od bezkształtu ku kształtowi. "f k ' t ' Kształtami świat zaludniają do prac przyłożone dłonie. * Tętnią prace. Tak powstają wiersze, domy i symfonie. (P., t. II, s. 694.) Ta deklaracja wiąże się również z odrzuceniem ciężaru tradycji, z wyborem konstruktywizmu nie potrzebującego uzasadnień w przeszłości. Wydaje się, iż przed liryką Gałczyńskiego otwierała się tym samym jakaś nowa droga, której bieg trudno oczywiście przewidzieć. III. KATEGORIA GROTESKI 1. „ŚWIAT NA OPAK" Kult prostej codzienności, zaświadczony w liryce Gałezyńskie-go, nie wyraża bynajmniej całości stosunku poety do rzeczywistości. W jego granicach mieści się co prawda przekonanie o tym, iż świat może posiadać idealne i harmonijne proporcje, lecz proporcje owe stanowią jedynie produkt nakazów poetyki sentymentalnej. Natomiast rzeczywistość „prawdziwa", to znaczy wykraczająca zdecydowanie poza magiczny krąg oddziaływania „uczuć doskonałych", stwarza jak gdyby konieczność innego spojrzenia, innej postawy. Harmonijny świat klasycznej kultury i tradycji zostaje skonfrontowany z absolutnym swoim przeciwieństwem: rzeczywistością groteskową. Groteskową — ponieważ nie sposób określić ją przy pomocy jednoznacznej formułki, ponieważ tkwią w niej organicznie niejako cechy „bezsensowne"; codzienność polityczna i społeczna jest skomplikowana i dwuznaczna, skłócona wewnętrznie, niejednolita. Mówimy tutaj o stosunku poety do nakazów aktualności. Gałczyński był oczywiście poetą okolicznościowym, lecz nie znaczy to, aby etykietka satyryka wypełniającego z góry ustalone obowiązki określała bez reszty jego status poety-humorysty. Drwił ze świata, ale bał się go także. [...] Rzeczywisty świat przynosi mu dość niepokoju; nie poeta szuka okrutnej prawdy, świat go okrutną prawdą od siebie odpędza — pisze Błoński.* Inaczej moglibyśmy powiedzieć: potrzeba śmiechu i drwiny, podobnie jak zespół „odwołań klasycznych", oznacza określoną postawę estetyczną. Wartości, które wejdą w jej skład, które ją J J. Błoński, Poeci l inni, s. 67. t •-.:, «•< „Świat na opak" 107 zdefiniują, będą dokładnym niemal odwróceniem dominant, składających się na pojęcie „poetyki harmonii' oraz związanego z nią światopoglądu. Co upoważnia do postawienia tezy powyższej? Po pierwsze: wypowiadając ją, aprobujemy pewien podział podstawowych wartości estetycznych, do których włączone zostaje również pojęcie komizmu na zasadzie absolutnego równouprawnienia. Czy zastrzeżenie takie jest konieczne? Wydaje się, że tak. Istnieje bowiem skłonność do oceny śmiechu w kategoriach moralnych, w przypadku Gałczyńslkiego szczególnie wyraźna i zacieśniająca właściwy sens i funkcję jego twórczości humorystycznej. Najlepiej, w sposób skrótowy, nazywa ów jałowy i nieistotny konflikt znane pytanie: wieszcz czy błazen? 2 Odpowiedź na nie winna brzmieć: błazen również może być wieszczem. Chodzi tutaj bowiem o bardzo głęboko uzasadnioną postawę wobec rzeczywistości, którą nie sposób wytłumaczyć posługując się dyskwalifikującymi moralnie ocenami. Powróćmy jednak do estetyki. Ch. Lalo wprowadza wartości komiczne w zakres kategorii nazwanej „harmonią utraconą" 3 — wraz z dowcipem, poczuciem humoru, groteską. Za kategorię „przeciwstawną" uznaje natomiast poszukiwanie harmonii: tragiczne, patetyczne, dramatyczne. Wybór określonych środków wyrazu, będący następstwem opowiedzenia się po stronie takiej, a nie innej estetyki, powodowany być musi przez zespół różnorodnych bodźców: toteż będą nas interesowały przede wszystkim powody, które uruchomiły pewien mechanizm wyboru. Analiza twórczości Gałczyńskiego przekonuje, iż układa się ona według pewnej dominującej zasady, którą moglibyśmy nazwać kontrastową odpowiedniością. Jak już wcześniej się rzekło, oznacza to, iż główne dominanty liryki posiadają swoje odpowiedniki w twórczości humorystycznej, 'zmodyfikowane oczywiście zgodnie z podstawowymi wymogami gatunku. Powiadając, iż sytuacje komiczne są odwróceniem odpowiadających im sytuacji „poważnych", powołujemy się na niezwykle w tym względzie in-struktywne i poszerzające granice możliwości interpretacyjnych 2 Por. Z. Jakimiak, Wieszcz czy błazen, „Dziś i Jutro" 1946, nr 49. s Ch. Lalo, Esthetiąue du rire, Paris 1949. 108 Kategoria groteski komizmu w ogóle studia Ch. Maurona. 4 Wychodzi zresztą Mau-ron od tezy Bergsona, sądzącego również, iż świat komiczny jest „światem odwróconym". Dalej jednak posuwa się tropem psychoanalitycznym: stałe typy i wątki komiczne uważa bowiem za odpowiednik sytuacji archetypicznych „poważnych". Jeżeli więc na przykład widz ogląda w teatrze komedię, uczestnictwo jego w owym przedstawieniu oznacza udział w zbiorowej grze. Lecz jednocześnie psychiczny stan widza w teatrze przypomina — według Maurona — stan człowieka śniącego; w obydwu przypadkach mechanizm wprowadzający w ruch wydarzenia znajduje się poza nim. Przywołujemy ten właśnie przykład, aby stwierdzić, iż akceptując tezę Maurona o „odwrotności" nie będziemy jednak przenosić w sposób niewolniczy jego interpretacji psychoanalitycznej w interesujący nas materiał poetycki. Dowodząc prawdziwości owej tezy sięgniemy po argumenty odmienne: z dziedziny przemian światopoglądu poetyckiego uwarunkowanych przemianami ogólnokulturowymi, również z dziedziny „odwołań tradycyjnych". Tym samym, jak się wydaje, poszerzone zostaną nieco granice struktury dzieła poetyckiego, bez ograniczenia ich tylko i wyłącznie do dosyć wąskich możliwości psychoanalitycznego klucza. Nie znaczy to, iż przekreślamy kategorycznie jego przydatność. Wtedy gdy przyjdzie się odwołać do żywiołu gry, zabawy, koncepcji „homo ludens". trzeba będzie również siłą rzeczy przywoływać wyjaśnienia tego właśnie typu. Chodzi więc o połączenie tego, co „pierwotne" i „nieświadome", z tym, co „społeczne", „kulturowe" i odpowiadające nie tylko potrzebom jednostki, ale i zbiorowości. Bo przecież potrzeba śmiechu i drwiny to fakt zarówno psychiczny, jak i socjologiczny; takie właśnie „podwójne" wytłumaczenie posłużenia się chwytami komicznymi znajdziemy u Gałczyńskiego. Jego twórczość humorystyczna, w przeciwieństwie do lirycznej, jest bogata i zróżnicowana. Norma komiczna, zaczerpnięta z tradycji gatunku, wydaje się być o wiele bliższa poecie niż norma klasyczna, ponieważ w ściślejszy sposób odpowiada jego potrzebom twórczym; „Świat na opak" 109 4 Ch. Mauron, Psychocritiąue du genre comiąue, Paris 1964. w je'j przyswojeniu i przekształceniu nie ma akcentu sztuczności i łatwizny. Zaznaczyć w tym miejscu wypadnie, że problematyka związana z teorią, a właściwie z teoriami komizmu, jest tak zróżnicowana i wielopłaszczyznowa, że nie sposób odnieść naszych rozważań do jej całości.5 Siłą rzeczy wybrane z niej zostaną tylko te sprawy, które łączą się bezpośrednio .z konkretnym materiałem poetyckim. Sądzę więc na przykład, że humorystyczna postawa Gałczyńskiego jest wyrazem określonego światopoglądu, że spełnia ona funkcje poznawcze, czyli innymi słowy — nie widzę w niej tylko chwytu technicznego, chociaż wiąże się ona również ze sposobem pisania. Ta dwoistość izawarta jest immanentnie w komizmie czy twórczości komicznej. Autor monografii, którą cytujemy, pisze na ten temat: Postawa twórcy wobec rzeczywistości dostarczającej obiektów komizmu zdeterminowana jest zarówno przez obiektywne, jak też subiektywne czynniki. Zależy ona od charakteru interesujących twórcę zjawisk. Od tego, w jakim stopniu odbiegają one od normy, i od tego, czy odbiegają one od norm istotnych dla społeczeństwa, czy też mniej ważnych ,[...] Postawa reprezentowana przez twórcę zależy także od jego światopoglądu, postawy społecznej oraz indywidualnych predyspozycji jego osobowości psychofizycznej [...] Od zasadniczych form komizmu, będących wyrazem pewnej postawy wobec życia, należałoby odróżnić elementarne formy komizmu, będące w gruncie rzeczy środkami wyrazowymi, sposobami czy technikami wywoływania komizmu. Są nimi między innymi: ironia, dowcip, żart, karykaturowanie, parodiowanie, groteskowość, trawestowanie itd. Takie same środki wyrazu mogą znajdować zastosowanie w utworach satyrycznych, humorystycznych i f arsowo-wodewilowych.6 Jeżeli wprowadzamy więc termin „norma komiczna", uważamy, iż mieści się w niej najpierw potrzeba śmiechu i drwiny, podobnie jak mechanizmem kierującym podjęciem normy klasycznej była potrzeba harmonii i specjalnie rozumianych „proporcji". Jest to jak gdyby pierwszy stopień określonego postępowania 5 Najnowszą polską monografią problemu jest praca B. Dziemidoka O komizmie (Warszawa 1967), gdzie znaleźć można wyczerpujący przegląd stanowisk badawczych oraz ich dokładne omówienie. 6 Ib., s. 93. 0: U 110 Kategoria groteski twórczego. Szczebel kolejny natomiast równa się stworzeniu konkretnej techniki poetyckiej, uformowaniu zespołu chwytów, które złożą się na ostateczną danej normy realizację. Zarówno w przypadku liryki, jak groteski ukonstytuowanie owej techniki będzie oznaczało wybór z tradycji, traktowanej przez Gałczyńskiego o tyle nie rygorystycznie, że nie uznaje on hierarchii wyboru obowiązującej w jego epoce (a każda epoka taką hierarchię posiada), lecz kieruje się nakazami własnej indywidualności. Dlatego częstokroć wybór jego potrafi zaskoczyć, a nawet zgorszyć. Powróćmy jednak do naszego schematu „odwrócenia". Odpo- 1 wiednikiem lirycznej „poetyki harmonii", w której wizja świata i kształtuje się w myśl wzorów klasycznych, jest na terenie twórczości humorystycznej wizja „świata na opak". Harmonię starał się poeta osiągnąć, zasłaniając się wielką tradycją kulturową, pełniącą tym samym rolę specjalnego narzędzia interpretacyjnego. Z kolei istworzony zostaje autonomiczny „kodeks śmiechu", którego konsekwencją jest karykatura, ośmieszenie zarówno „realnej rzeczywistości", jak i autoośmieszenie rzeczywistości poetyckiej sensu stricto. Oczywiście w tym wypadku śmiech staje się środkiem interpretacyjnym pierwszoplanowym. Rodzi się jednak wątpliwość, którą w trakcie dalszego wywodu trzeba będzie rozstrzygnąć: czy chodzi o śmiech destrukcyjny, czy też pouczający, dydaktyczny? Otóż wydaje się, iż w literaturze dwudziestowiecznej zmienia się instrumentaeyjna przydatność śmiechu. W literaturze klasycznej był on przede wszystkim raejonali-styczny, ponieważ spełniał konkretne zadania wychowawcze. Lecz w wieku XX może być absurdalny i bezsensowny — i spełniać zadania analogiczne. Wskazujemy tutaj na trop przewartościowań formalnych, uwarunkowanych oczywiście tym, iż zadania wychowawcze uległy zasadniczym przemianom. Pozostał jednak uniwersalny instrument obronny: śmiech, drwina, czyli umiejętność dystansu. Poczucie dystansu było, jak się wydaje, zdecydowanie obce Gałczyńskiemu — sentymentalnemu lirykowi. Opozycja pomiędzy muzą lekką i poważną to zjawisko bardzo głęboko zakorzenione w historii poezji i nie oznaczające tylko i wyłącznie gry poetyckiej — skoro chodzi również o stworzenie „Świat na opak" 111 określonej normy światopoglądowej. Pierwowzór tej opozycji odnajdziemy w starożytności. Bowiem konflikt pomiędzy światem „oficjalnym", kierowanym pewnymi ustalonymi normami, i jego obrazem karykaturalnym składa się na wzór topiczny: Curtius określa go mianem „Le monde renuerse". Narodziny toposu wyznacza tutaj satyra (Horacy), u której początków znajduje się — według Curtiusa — konflikt pokoleń, czyli konkretne warunki społeczne. Utrwalona w topice zasada konstrukcyjna takiej wizji świata polegała na „kojarzeniu rzeczy nieporównywalnych", zaś metaforycznie i skrótowo rzecz nazywając: na zamianie ról pomiędzy Orfeuszem i pasterzem baranów. Osoba twórcy jest zresztą nierozerwalnie związana z owym toposem, który 'zapoczątkował teorię o „boskim szaleństwie poety" (jej forma zwulgaryzowana oznacza przekonanie, iż poeta faktycznie jest błaznem i szaleńcem — w zdecydowanie ujemnym tych terminów znaczeniu). Interesujące są dzieje „świata odwróconego" w kolejnych wcieleniach historycznoliterackich, przemiany uzależnione potrzebami danej epoki i danego modelu literatury. Dlatego też stwierdzając jego niewątpliwą i ważną rolę w strukturze twórczości komicznej Gałczyńskiego będziemy się starali jednocześnie ukazać, jakie przekazy tradycyjne zaważyły na ostatecznym kształcie formuły „świata na opak". Z chwilą gdy poeta decyduje się na opuszczenie lirycznego azylu, gdy wychodzi poza granice oddziaływania sentymentalnych konwencji, odkrywa, iż nie zamaskowany sens świata jest wartością wrogą. Jak zawsze u Gałczyńskiego bezpośrednia reakcja, dowodząca „przyswojenia" tego stanu rzeczy, wywodzi się ze sfery uczuciowej. W Balu u Salomona zgromadził poeta szereg deklaracji lirycznych, składających się na obraz pewnego stanu wewnętrznego, wywołanego niemożnością rozstrzygnięcia konfliktu pomiędzy „jednostką" a „światem". Poeta jak gdyby nie dostrzega jeszcze możliwości groteskowego lub satyrycznego rozwiązania, zdaje bowiem sprawę z sytuacji egzystencjalnego zagrożenia, widząc przed nią innego rodzaju, niż śmiech, obronę. Dlatego tak często mówi się przy okazji tego poematu o nad-realizmie, podkreślając znaczenie „strumienia wyobraźni", skojarzeń z pogranicza marzenia sennego itp. Wydaje się, iż poetyka 112 Kategoria groteski jego najbliższa jest symbolizmowi, rodem z Błoka, lub też temu nurtowi w nadrealizmie, który legitymuje się ścisłym związkiem z symbolizmem właśnie. Nie interesuje nas jednak precyzyjne zakwalifikowanie poematu do jednego z tych prądów. Chcemy wskazać tylko, jak przedstawiały się wspomniane wyżej deklaracje, które w efekcie przyczyniły się do uruchomienia mechanizmu satyrycznej obrony. W kontekście Balu u Salomona rzeczywistość ułatwiona jest już tylko konwencjonalną bajką, niczym więcej niż stylizacją: Na zielone wianki M$T • i przyjdzie jeszcze czas: --1' dom kochanka, kochanki: S? obłok, niebo, las. i»f;. Napełnimy szklanki w przedwieczorny czas 1 i spokojne usta w wino ' pochyli chwila, świat na chwilę zasuszy nas jak Biblia motyla. ^ (P., t. I, S. 239.) Fantastyczny bal u Salomona nie został przecież pomyślany jako antidotum na bajkową konwencję. Rzeczywistość, która potrafi przełamać bariery poetyckiego marzenia, jest zupełnie inna; M: 8f: Jak pająk, co pajęczynę wysnuwa, owijam się w nieprzeniknioną syntaxis — co za rozkosz, co za rozkosz: świat ginie... Nie krzycz, nie trzeba — już tyle lat... to wszystko nic nie znaczy... Widzisz te mgły? te mgły to świat, a to jest krew twej rozpaczy. A ty gdzie się podziejesz kąsany od Erynii, któremu żadna szuja stuwiekowym bujaniem nie nabuja na temat Lotaryngii czy Gdyni? „Świat na opak" 113 Lecz co będzie, panie dyrygencie, o?"* gdy zostaniesz sam, jak na okręcie, !,!j,.t w zatopionej muzyce minorem? Wtedy będziesz jak szczur w pustym gmachu na kadłubie pustym, pełnym strachu — ><.r y::;):?: wtedy zagraj na oboe d'amorel Jeśli znów zaczerwień! się firmament od tych kilku telefonów szach-mach, znowu będą grać panowie w Amsterdamie • na Verdim, Tannenberg, Skagerrak. Pan Strawinskij coś nowego skomponuje — tradycyjnie — „Histoire d'un soldat". Jakże słodko być nawozem pod tulipany dla tych panów, dla tych mądrych panów z Amsterdamu. (P., t. I, S. 240, 245, 253, 260, 261.) Zestawienie przykładów ukazuje inam wyraźnie, iż przyczyny, które doprowadziły do totalnego „pesymizmu egzystencjalnego", byty jak najbardziej konkretne i sprawdzalne. Ich rodowód to wydarzenia polityczne oraz uwarunkowany nimi wygląd polskiej rzeczywistości. Przeczucia katastroficzne, które Gałczyński dzielił ze swoją generacją, w Balu u Salomona nie uległy jeszcze groteskowej deformacji. Przeciwieństwem rzeczywistości realnej nie jest bowiem jej portret karykaturalny lub satyryczny, mechanizm odwrócenia jeszcze nie funkcjonuje. Jego rolę pełni autonomiczny i — co ważniejsze — różnorodny świat marzenia poetyckiego. Lecz Gałczyński nie został ani nadrealistą, ani postsymbolistą, ani katastrofistą w stylu Żagarów. Następuje więc radykalna zmiana formuły, chociaż bezsens egzystencji pozostaje ten sam; poeta humorystyczny, broniąc się śmiechem, odwraca proporcje składające się na koncepcję rzeczywistości: •v Wszystko się chwieje, proszę pań, I myśl to niebezbożna, , Że świat ten to jest stary drań, Któremu ufać nie można. •J — Galczyński Kategoria groteski „Świat na opak" 115 Bo głupiec nie wie, że wszystko się chwieje, A tylko ja, ja patrzę i się śmieję. (Wszystko się chwieje, P., t. I, s. 269.) I wreszcie powiada bez ogródek: ...a wasze stare serca skrzypią ze strachu jak drzwi. t. ...........] A u mnie wielkie gwiazdy są i ogromne rubiny. t. ............ J A u was nuda i bieda, myszy, deszcz i Polska. (List znad rzeki Limpopo, p., t. I, s. 304.) Poetyka krzywego zwierciadła wiąże się więc w pierwszym rzędzie z diagnozą postawioną polskiej rzeczywistości, oznacza również konkretną sytuację pokolenia i miejsce, jakie w nim oraz wobec niego poeta zajmował. Koncepcja „świata na opak" zbudowana zostaje przy pomocy tych cech, które przypisać można również doświadczanej przez jego twórcę codzienności. Inaczej zaś mówiąc: stopień „deformacji" znajduje się gdzieś na pograniczu, na trudno przecież uchwytnym przejściu pomiędzy normatywną satyrą i groteską posługującą się chwytami komicznymi, absurdalnymi. Potrzeba pozytywistycznego „budowania", optymistyczny trud artysty, o którym czytamy w Pieśni cheru-bińskiej, czyli w sumie pewien wzór twórczego postępowania i zbiór reguł, zostaje zastąpiony kontrpropozycją: jej fundament wspiera się na estetycznym i społecznym działaniu śmiechu. Będzie to oddziaływanie skierowane „na zewnątrz" — i wtedy otrzymamy satyryczną wersję rzeczywistości. Lecz jednocześnie owo promieniowanie postawy komicznej wywrze znamienny wpływ na warsztat poety i jego stosunek do poetyckiej profesji. Programowe „wielkie uspokojenie" i bałwochwalczy stosunek do lirycznej tajemnicy zastąpić można przecież znamienną, lecz również pozorną profanacją Muzy: Niechaj tam innym Sława dmie w laurowy puzon, niech się hołota bawi hucznie i wesoło, ja ze swą Muzą gołą w strofie zamieszkam. Jak ogród podzielimy strofę na kwatery, z rymów zielonych zrobimy szpalery, a z białych będziesz miała majtki, z czerwonych dla mnie będzie frak, i tak będziemy żyli jako królestwo z bajki. (Muzi, P., t. I, s. 57.) Można by uznać ten tekst za groteskową wersję Serwus, •nrnrr ma- donna Niechaj tam inni księgi piszą. Nawet niechaj im sława dźwięczy jak wieża studzwonna, [...........] : Wszystko jak sen wariata śniony nieprzytomnie — -',.. serwus, madonna. (P., t. I, S. 166,} Zestawienie dwóch kontrastowych możliwości rozwiązania tematu: artysta — interpretacja funkcji twórczości, prowadzi do konkluzji następującej: zarówno konwencja groteskowa, jak i konwencja „poważna" posiadają to samo znaczenie dla interpretacji owego tematu. Posłużenie się „mechanizmem odwrócenia", ambiwalencja towarzysząca nieodłącznie twórczości Gał-czyńskiego, nie powinny podlegać ocenom „moralnie" wartościującym. Czynimy to zastrzeżenie, ponieważ bez niego wydawać by się mogło, iż rekonstrukcja danego światopoglądu poetyckiego oznacza przyznanie roli wiodącej wybranemu biegunowi twórczości poety. Takie postępowanie zaś wydaje się bezzasadne. Zetknięcie dwóch konwencji oraiz sam fakt ich dwoistej, lecz równoległej egzystencji to również wyraz określonej koncepcji „życia" artysty: wobec innych i wobec siebie samego. Wydaje się, że postawa zaprezentowana wierszem Serwus, madonna zbliża się do specjalnego rodzaju mistyfikacji, przez którą rozumiemy tutaj zdolność posłużenia się jednorodnym i schematycznym kostiumem poetyckim. Jest nim kostium poety przeklętego, skrojony według miary przekazanej przez tradycję takiej właśnie twórczej osobowości, zaś uprawdopodobniony i „ugruntowany" niejako wyraźnym 'zwrotem do audytorium. Przykład groteskowy obrazuje 8* 116 Kategoria groteski nam grę poety z atrybutami jego zawodu, ukazując zarazem możliwość elastyczności w traktowaniu nakazów formalnych; poeta nie musi wyłącznie identyfikować się z konwencją osobowościową, może również uczynić z niej jeden z elementów poetyckiej zabawy. Padały tutaj niejednokrotnie określenia takie, jak „świat", „rzeczywistość realna", „rzeczywistość groteskowa". Wypada wytłumaczyć się, co oznaczają one w konfrontacji z analizowanym przypadkiem poetyckim i jakie ich rozumienie odczytujemy z konkretnych tekstów. Przypomnijmy raz jeszcze: znajdujemy się w kręgu groteskowej i komicznej deformacji określonego modelu rzeczywistości, który wcześniej poznaliśmy na terenie liryki sentymentalnej, gdzie cechy jego podlegały specjalnej idea-lizacji. Był .to więc model — co z naciskiem podkreślaliśmy — bezkonfliktowy. Uświadomienie sobie przez poetę istnienia konfliktu w ogóle oznaczało równocześnie konieczność wyboru poetyki, której zadaniem stanie się między innymi przetworzenie tego starcia. Groteska jest pewnym stanem świadomości — zarówno indywidualnej, jak i społecznej: uznać ją możemy tym samym za specjalny rodzaj światopoglądu. W sferze realizacji artystycznych, a ściślej mówiąc literackich, oznacza groteska sposób przeżycia świata, czyli jego określoną interpretację, nie będącą zresztą interpretacją mimetyczną, lecz deformującą. Stosunek Gałczyńskiego do pojęcia „rzeczywistość", jego rozumienie owej rzeczywistości posiada kształt co najmniej podwójny. Uważał więc poeta, iż powinien poprawiać i „normować" świat codzienny: wtedy gdy pozycja jego równa się statusowi satyryka. Podejmował tym samym Gałczyński i kontynuował tradycyjne zadania, związane z poezją satyryczną. Lecz rzeczywistość może również wywrzeć zgoła odmienny wpływ na twórczą indywidualność: nie zawsze poeta potrafi ją opanować i ujarzmić, wydrwić i ośmieszyć. Częstokroć pozostaje natomiast w stanie walki ze światem „potocznym", ponieważ sądzi, iż uwikłanie i poddanie się jego biegowi tłumi autentyczną osobowość twórczą. To już nie problematyka ani ciężar gatunkowy satyry, lecz pytania egzystencjalne, pytania o pozycję jednostki w świetle rozumianym w kategoriach „Świat na opak" 117 filozoficznych. Także tę postawę da się odczytać u Gałczyńskiego. Poetyka absurdu i nonsensu ma obronić poetę przed ową rzeczywistością nie poddającą się żadnym „zdroworozsądkowym" i racjonalnym argumentom. Świadomość społeczna oznacza również zaangażowanie. Świadomość wyrażona w formie groteiskowej i satyrycznej dobitniej jeszcze ukazuje trudności zaangażowania oraz konflikt pomiędzy czysto „służebnym" pojmowaniem roli ipoety, a wewnętrznym przekonaniem o prawie do wolności indywidualnej — tym razem realizowanym przy pomocy śmiechu. Wygląda to na przykład tak: Pani Beckowej sekrety i geniusz pułkownika Adama śpiewałem; i o policjantach, i o sonetach Petrarki, i o Bogusławskim w „Kurierze Warszawskim", i że smaczni Stecki et Simon — a dzisiaj... a! tutaj morze, a na morzu... a! wyspa w sennym kolorze, Insula Timor. Ani telefon, ani telegraf, ni zmiana warty z kapelą kobziarzy, ani tramwaj, ani autobus! tylko czarne płachty się chwieją, tylko czarne koguty pieją. Nonsensibus. (Insula Timor, P., t. I, s. 476.) Nonsens rzeczywistości? A więc — wśród poprzedników Gałczyńskiego — również Witkacy, również Jaworski. Obaj byli nie tylko groteskopisarzami, lecz także ekspres j onistami, i tego rodzaju doświadczenia kształtowały ich program artystyczny. Toteż widząc pewne podobieństwo między reprezentowaną przez nich postawą drwiącą a humorem Gałczyńskiego, dostrzegamy jednocześnie, iż dzieląca ich ekspresjonistyczna „różnica" pozwo- liła Gałczyńskiemu nadać grotesce funkcje satyryczne.: Przydatna " 118 Kategoria groteski „Świat na opak" 119 być może tutaj definicja groteski, jaką spotykamy w twórczości Jaworskiego. W Historiach maniaków pisze on między innymi: Bodaj czy nie najwyższym przeznaczeniem szlachetnej i prawdziwej groteski jest umożliwienie ludziom ujrzenia nonsensu sensów, gdy twórczość w najwyższym wysiłku przedziera się przez dziewiczą puszczę nonsensów do matecznika kosmicznego sensu. 7 Gdzie indziej zaś — w Weselu hrabiego Orgaza — powiadał, że „stosunek twórców oraz autoryzowanych umysłów twórczych do rzeczywistości posiada charakter wyłącznie zabawowy".8 Istnieje wyraźna zbieżność pomiędzy owym mechanizmem „nonsensu sensów" a Gałczyńskiego „mechanizmem odwrócenia"; w obu wypadkach chodzi przecież o rozbicie konwencjonalnego „sensu", ukazania jego pustki: społecznej, psychologicznej, artystycznej. Chodzi więc o negację rzeczywistości, rozmaicie oczywiście przez obu pisarzy realizowaną. Aby odtworzyć Gałczyńskiego model „świata na opak", aby spróbować nakreślić w sposób „definiujący" jego podstawowe cechy, musimy opisać najpierw tropy tematyczne, którymi postępuje poeta, drwiąc, żartując i krytykując. Nie są to zaś tropy przypadkowe, skoro zgromadzić je można pod wspólnymi hasłami zbiorczymi. I tak na groteskowy rozdział poezji Gałczyńskiego (przed wojną) złożyły się dwa kluczowe tematy: problem polskiego iintelektualizmu i związany z nim wizerunek „inteligenckiej kultury" oraz opis sytuacji na rynku literackim. Już na pierwszy rzut oka zastanawiające wydaje się, iż liryczny piewca wielkiej tradycji kulturowej, przemieniony w satyryka, okazuje się być bezlitosnym i nie przebierającym w wyborze argumentów, czasem wręcz brutalnym przeciwnikiem tych wartości, które zawiera w sobie polska „kultura inteligencka". Jakie mogły być powody, które przyczyniły się do ukonstytuowania takiego stanowiska? Problem nowoczesnego, dojrzałego polskiego inteligenta, kosmopolity i konesera, prawdziwego Europejczyka, stanowi wyraźną obsesję Gałczyńskiego. Charakter tej obsesji, demaskatorski i w tym sensie również bezdyskusyjny, 7 R. Jaworski, Historie maniaków, Warszawa 1910. s K. Jaworski, Wesele hrabiego Orgaza, Warszawa 1925, s. 55. pozwala nam skonfrontować ją najpierw z nurtem krytyki polskiej inteligencji, wyraźnie się przecież zaznaczającym w dwudziestoleciu. Degradacja mitu o inteligencji pełniącej rolę wychowawcy narodu staje się coraz bardziej bezkompromisowa. Zespół cech charakteryzujących polską inteligencję w sposób zdecydowanie pejoratywny zostaje stworzony w oparciu o dzieło pisarza, który przecież chciał bronić owej twórczej i wrażliwej jednostki, popnzez cierpiętnictwo społeczne dążącej do naprawy świata. Chodzi nam oczywiście o twórczość Żeromskiego oraz o ciężar gatunkowy określenia „żeromszczyzna". Tak więc w latach międzywojennych różnice światopoglądowe w warstwie polskiej inteligencji rysują się coraz ostrzej. Są one starciem pomiędzy orientacją nacjonalistyczną, liberalizującą i zdecydowanie lewicową. Rodzi się wówczas problem „bezrobotnego inteligenta", pisze o nim także Gałczyński. Na pewno stanowisko Gałczyńskiego odzwierciedlało w znacznym stopniu ideologię odłamu inteligencji związanego z „Prosto z Mostu". Lecz ponowne, już po wojnie dokonane, sięgnięcie po tę samą tematykę świadczy, iż nie mamy do czynienia .tylko i wyłącznie z jednorazowym i uzależnionym powiązaniami zawodowymi odzewem na uwarunkowania okoliczności. Charakterystyczny wydaje się najpierw fakt, iż Gałczyński posiadał niewątpliwie poczucie przynależności do warstwy, której niedostatki tak brutalnie obnażał. W iznanym wierszu pisał: Wciąż uciekamy. Z miasta do miasta. Inteligenci. Tęskniąca nacja. Ginąca klasa. Mali, zmarznięci. Milionem rodzin. Z gramofonami. Z kraju do kraju. — Powiedzcie, gdzie jest wasza ojczyzna? ś Wciąż nas pytają. ,;.,: A my nie wiemy; a my płaczemy, jak woda morska. Pod sztuczną palmą listy piszemy na brudnych dworcach. (Wciąż uciekamy, P., t. I, s. 392.) 120 Kategoria groteski „Świat na opak" 121 Wydaje się, iż nie należy lekceważyć owego faktu współuczestnictwa w perypetiach inteligenckich. Jest on znaczący i istotny dla wytłumaczenia bardziej złożonych powodów rozprawy Gał-czyńskiego z określonym typem kultury. Mechanizm rozprawą tą kierujący i posiadający charakter wyraźnie obronny przywodzi na myśl pewne pokrewieństwo. Chodzi oczywiście o pisarstwo W. Gombrowicza. Rodzina Miedziaków, straszna rodzina właśnie poprzez swoją estetyczną ogładę i doskonałe przystosowanie do charakteru epoki, jest niczym innym, jak szczególnym tłumikiem, wyciszającym autentyczność artysty, stojącym w poprzek jego naturalnego prawa do wolności indywidualnej, nie skrępowanej żadnymi konwencjami i nakazami. Nie wystarczy jednak — dla odzyskania swobody — skompromitować nowoczesnego inteligenta. Trzeba również sięgnąć po autokompromitację. Tym samym zaś stworzony izostaje nowy rodzaj przeżycia artystycznego, odpowiadający określonemu typowi osobowości twórczej. Fundament takiego postępowania stanowiła — zarówno w przypadku Gałczyń-skiego, jak Gombrowicza — chęć obrony przed trzeciorzędnością i epigoństwem. Zaś jego konsekwencję ostateczną trafnie nazywa taki chociażby fragment Ferdydurke: Porzućcie zatem owo cackanie się ze sztuką, porzućcie — na Boga! — cały ten system wydymania jej, wyolbrzymiania; i zamiast upajać się legendą, pozwólcie, aby fakty was stwarzały. I już to jedno powinno by przysporzyć wam niezłej ulgi, otwierając was na Rzeczywistość — ale zarazem pozbądźcie się lęku, że to zuboży wam i skurczy ducha — albowiem Rzeczywistość jest zawsze bogatsza od naiwnych iluzji i kłamliwych fikcji.8 Owo celebrowanie sztuki to właśnie królestwo Młodziaków, Przeciwko niemu pisał zapewne Gałczyński: Po zjedzeniu porcji cielęciny Inteligent w stawie się utopił... [........... J Trochę krzyczał przedtem o Wagnerze... [............] O Wolterze i o Baudelairze » W. Gombrowicz, Ferdydurke, Warszawa 1956, s. ; „Że trzeba powziąć oddech szerszy" [............] Został po nim smród jak po tomiku wierszy... (Ludowa zabawa, P,, t. I, s. 292—293.) Zaś osobistą już i związaną z własną pozycją na rackim wersję tego konfliktu przedstawiał tak: ...Proszę: „Wczoraj znów", „Śruby", „Tryby", oraz „Ów". Za tomik „Ów" dostał cztery nagrody autor i założył pralnię. Proszę się nie pchać! Proszę się cofnąć na schody! Proszę się zachowywać kulturalnie! (Wyprzedaż poezji, P., t. I, s. 465.) Autentyczna osobowość twórcza może się więc realizovii W-' ko poza przytłaczającymi ją obiegowymi konwencjamir^u" rowymi. Lecz jak pozbyć się radykalnie tych konwemj; JaK z nimi walczyć? Odpowiedź Gombrowicza ukazywała nie na ambiwalencję w konstrukcji indywidualności: jego był „dzieckiem podszyty" i niedojrzały, lecz musiał być wiekiem publicznym, a więc społecznie uzależnionym. wanie Gałczyńskiego, tak samo odcinającego się od normr^u~ rowych stanowiących własność wykształconego inteligent P°*~ skiego, da się odtworzyć również przy pomocy tropu prc/1110" we j niedojrzałości i nieodpowiedzialności. Jego protest ń ies^ jednak formułą intelektualną, jak u Gombrowicza, a raczsiPew~ na inscenizacją, błazenadą, mistyfikacją. Bowiem przede/3^" stkim autokompromitacja zapewnia autentyczność. W koiti^c^e twórczości humorystycznej atak na inteligencję równa sif ~ ciwie atakowi na kulturę schematycznie wyspecjalizowani,^1"0" mi poeta tę samą, wydawałoby się, tradycję, która stanow!(rzon jego liryki. Pozornie tylko tę samą. Postępuje bowiem •$> Ja^ gdyby dzielił kulturę na „wielką" i „małą", a więc ma i? której nie ma barier epoki i historii, i tę, która uksztal|yana zostaje przez wyodrębnioną i hermetyczną Masę społeczni ^ tutaj dotykamy problemu, bardzo, wydaje się, interesując „Świat na opak" 123 czyński identyfikuje bez wątpienia „wielką tradycję" z jakimś ideałem kulturowym, z góry niejako danym, akceptowanym bez żadnych sprzeciwów. Zgoda ta rodzi się zaś ze świadomości, iż wszelka kultura „oficjalna" równa się ograniczeniu, podczas gdy obowiązkiem poety jest dążenie do osiągnięcia maksymalnej „buj-ności", różnorodności, przeciwstawionych wszelkiej specjalizacji. Mówiliśmy wcześniej, iż podobnie jak dla liryki, również dla swojej twórczości humorystycznej poeta chce znaleźć i zaadaptować odpowiadającą jej i „uzasadniającą" normę tradycyjną. Odwołaliśmy się do podstawowej i pierwotnej owej no-rmy postaci, czyli do wykształconego przez literaturę starożytną toposu „świata odwróconego". Gałczyński kontynuuje ów wzór w postaci „historycznej" szczególnie mu bliskiej; jest nią specjalnie rozumiana kultura renesansowa oraz taka wersja „świata nieoficjalnego", jalka przez nią właśnie została stworzona i usankcjonowana. Chodzić tutaj będzie przede wszystkim o funkcjonujący w tej epoce stosunek do śmiechu i zabawy. Zgodzić się najpierw wypadnie z tezą, iż śmiech w epoce renesansu posiadał głębokie znaczenie poznawcze, a więc tym samym był jedną z możliwych form prawdy o świecie, historii, człowieku. W literaturze renesansowej istniała równowaga — typu moralno-estetycznego — pomiędzy śmiechem i powagą. Ale już począwszy od wieku XVII ulega zachwianiu wiara w uniwersalność śmiechu, uważa się bowiem, iż to, co jest ważne w sensie społecznym, nie może być jednocześnie śmieszne. Rytuał ośmieszenia wodzów czy monarchów zaczyna zakrawać na profanację. Bachtin nazywa to specjalne, zabawowe odczuwanie świata karnawałem, podkreślając z naciskiem, iż nie chodzi mu o zjawisko literackie sensu stricto, lecz o pewną formę obrzędowo--widowiskową posiadającą właściwie cechy i funkcje masowego rytuału. Życie karnawałowe to egzystencja wytrącona z powszedniego trybu [...] na czas karnawału ulegają zawieszeniu prawa i zakazy życia codziennego, dystanse międzyludzkie, hierarchie. Początki karnawału przypadają zresztą na średniowiecze, w okresie renesansu obserwujemy kontynuację owego nurtu jar- mareznej błazenady. Maskaradowa kultura dworska zachowuje jeszcze niektóre cechy karnawałowe, podobnie cyganeria, nie podejmując jednak „ducha ludowej powszedniości". Karnawał -jako odczuwanie świata - można przetransportować na język literatury: wtedy dopiero mamy do czynienia z jej karnawali-zacją. Człowiek średniowieczny - pisze Bachtin - żył Jak gdyby dwoma egzystencjami: oficjalną oraz karnawałowo-jarmarczną, pełną bluzmerstw i profanacji.10 Śmiech karnawałowy był - według Bachtina - uniwersalny, ponieważ oddziaływał na wszystkich; był również ambiwalentny jednocześnie wesoły i wyśmiewający: bez języka karnawałowych form i symbolów nie powstałoby zapewne pisarstwo Erazma, Szekspira, Lope de Vegi, Tirso de Moliny, Cemntesa, niemiecka literatura głupców", bez niego również nie sposób pojąć do końca literatury renesansu i baroku. Powtarzamy za Bachtinem powyższe wyliczenie, aby zdać sobie sprawę z tego, jaki ciąg kulturowy i literacki wywodzi on z teorii karnawału. Szczególnie interesujące wydają się w tej książce sprawy następujące. Najpierw stwierdzenie, iż śmiech karnawałowy był zbiorowy, nie kierowała nim więc żadna jednostka, która by znajdowała się poza zasięgiem jego oddziaływania. Nie istniał też podział na widzów, oglądających karnawałowe uroczystości, i wykonawców": ten brak rampy, brak rozdziału społecznego, rozumiany jako rodzaj ludowości, powszechność, podkreśla Bacn-tin ze szczególnym naciskiem. . Z tego punktu widzenia znamienne są zarzuty, jakie stawia Bachtin książce Kaysera o grotesce ". Powiada więc, że Kayser, mając ambicje monograficzne, oparł w gruncie rzeczy swoją teorię na analizie groteski romantycznej i współczesnej, pomijając poprzedzające romantyzm groteskowe realizacje. Efektem takiego zawężonego postępowania badawczego stal się niepełny i lał-szywy obraz twórczości groteskowej: według Kaysera wyrażała 10 Odwołuję się tutaj do badań M. Bachtina, związanycl z twórczością T. Rabe-lais (Tworczestwo F. Rabie, Moskwa 1965). .„.,,<. ,„„ owen- 11 W. Kayser, Das Groteskę. Setne Gestaltung In Kalem und DtchtiWS, Olden burg 1957. ' . •-• 124 Kategoria groteski ona „dziwność" świata, widząc w nim tylko strony ciemne i odrażające, posługując się fantastyką ponurą i deformującą. Pod maską romantycznej zjawy kryje się tylko upiór — maska karnawałowa symbolizuje bogactwo i bujność życia, radość istnienia. Według Kaysera natomiast śmiech groteskowy jest cyniczny, a nawet satanicziny. Zatrzymaliśmy się nad tym problemem, ponieważ właśnie krytyka Kaysera, jakiej dokonał Bachtin, odsłania wyraziście najbardziej podstawowy rdzeń jego „teorii karnawalizacji". Nietrudno przecież zauważyć, iż Kaysera interesuje przede wszystkim ekspresjonistyczna odmiana groteski, więc charakteryzuje ją na pewno w sposób trafny. Bachtin natomiast wybiera programowo optymistyczny wariant groteski, śmiech triumfujący i oczyszczający to, co sam nazywa „realizmem groteskowym". Jednocześnie zaś wychodzi poza ograniczenia literatury, świadomej twórczości w ogóle, łącząc egzystencję karnawałową z określoną formą życia. Teoria Bachtina tłumaczy, jak się wydaje, bardzo wiele w postawie Gałczyńskiego-humorysty. Przywileje, jakie zawiera w sobie zabawowa koncepcja świata, Gałczyński chciał wykorzystać maksymalnie i za wszelką cenę. Nie umiał tego zrobić nie sięgając jednocześnie po tradycyjne uzasadnienie. Poddaje się więc działaniu tradycji, również ją stylizuje, zyskując tym samym uzasadnienie zerwania z obowiązującymi normami i konwencjami obyczajowymi, literackimi, społecznymi. Przekreśla i wyśmiewa nakazy społecznie „usankcjonowane", proponując w ich miejsce własną moralność i własne, dla siebie tylko stworzone, rygory artystyczne. Ludowa zabawa to jeden z najcelniejszych przykładów ilustrujących ścisłe związki poety z tradycją średniowieczno-renesansowego karnawału, w którego kodeksie mieści się ludowa profanacja i rezygnacja z hierarchii społecznych: „A za sprawą jenialnego mistrza sztuka ponad inne uroczystsza poprzed okiem waszym rozegra się — Więc nie oszczędźcie mu pochwał, mieszczany: lubi anioły on, lecz i barany po spektaklu wieźcie go w kolasie! „Świat na opak" 125 jf.El^w Ty, burmistrzu, beczułki odszpuntuj: -n: kunszt się kunsztem odciska, więc kunsztu / dodaj winom rzeźbionym w kielichu; chwalmy mistrza, który niebo odmyka, złocistego biesiadnika, muzyka, nuciciela słodkich fraszek po cichu. Panie i panowie, to nie bujda! Zaraz się otworzy nasza buda, z budy wyjdzie anioł o złotym skrzydle! Ty zaś, zacna pani burmistrzowo, bież gotować zupę migdałową, a próg domu wymyj w szarym mydle." „Bravo, bravo!" — tłum rozbawiony zawoła — „Panie starszy, podawać zupę z anioła!" •••> (P., t. I, S. 295—296.) Fragment powyższy jest stylizowaną inscenizacją, to „długowłosy poeta" odczytuje w cyrkowej budzie swój najnowszy utwór. Audytorium przyjmuje go życzliwie, ponieważ „zewnętrzna" atmosfera ludowej zabawy wspiera się na tym samym fundamencie swobody, dobrodusznej trywialności i pozornej profanacji: Magik Hildebrand połyka kiełbaskę krajaną w talarki; ' ;• a na loterii fantowej « można wygrać cztery teściowe koolczyki broszki ; , . • &«,- Trach, pękła czyjaś spódnica! A jeszcze ze środka tłumu wychodzi dziwny bubek, co pstryka w wargi grube, by było więcej szumu — calutkie serenady wygrywa grubas blady •V'?,: * gdyby mu chętka przyszła, mógłby całego Liszta cmokaniem i mlaskaniem... (P., t. I, s. 290—291.) 126 Kategoria groteski Jednocześnie, jak widać, otrzymujemy „odwróconą" wersję stosunku artysty do wielkiej tradycji kulturowej, diametralnie różną od aprobatywnej postawy sentymentalnego liryka. Wydaje się, iż Gałczyński chciałby stworzyć nowy rodzaj poezji, zbliżonej do aktywnego uczestnictwa w jakimś zbiorowym wydarzeniu; poezji wyzwolonej z terroru języka i słowa (dlatego między innymi był przeciwnikiem Awangardy i, na odwrót, nie cenią go poeci tego kierunku). Nie znaczyło to bynajmniej, iż chciał pozbawić ją wszelkich rygorów: bowiem śmiech właśnie staje się tą naczelną dewizą, której przestrzeganie posiada wyraźne cechy artystycznego buntu, prawdziwej rewolty poetyckiej. Fragment z Ludowej zabawy, który przytoczymy, ukazuje nam wstępnie, iż poszukiwał Gałczyński innego rodzaju „deklaratyw-ności", innego rodzaju konfrontacji ze współczesnością: Nuda słów, nuda słów dzika — O, biedny stokroć poeta! Jak u Horacjusza w Ar s poetica jesienna „verborum aetas": Słowa spadają z lir jak z drzew, w ziemię wracają piosenki — jest skwir, jest katolicki śpiew w tych słowach bladziusieńkich: ojczyzna, Bóg i walka klas, pacyfizm raz i Lenin raz — owszem... ot, śnieg już sypie... My tu, panowie, proszę was, jesteśmy, mówiąc tak w sam raz, chór „za pięć złotych" na stypie. (P., t. I, s. 293—294.) Nie być widzem, współuczestniczyć, lecz również utrzymywać stan ciągłej aktywności wobec świata „zewnętrznego". Liryka Gałczyńskiego przedstawia sobą pewien stan pasywny, pozbawiony ostrzejszych konturów. Ton buntowniczy, o którym wcześniej napomknęliśmy, nadaje jego twórczości śmiech. Staje się również ów śmiech równoznaczny z obroną przed „literackością". Karnawałowa zabawa to nie tworzenie literatury, lecz osobowoś- „Swiat na opak" 127 ci, a z niej dopiero wyniknąć może określona forma artystycznej wypowiedzi. Sztuka jako zabawa, poezja jako gra — moglibyśmy w tym miejscu zauważyć, iż szyldem tym posługiwali się wszyscy nieomal przedstawiciele tak zwanych nowych prądów: futuryści, dadaiści, nadrealiści. Lecz w takim zestawieniu porównawczym odmienność poezji Gałczyńskiego rysuje się jeszcze dobitniej. Po pierwsze: obcy jest Gałczyńskiemu programowy anarchizm, który między innymi dyktował futurystom czy dadaistom skojarzenie poezji z grą; lecz grą oderwaną od konwencji tradycyjnych, inicjowaną przede wszystkim w czasie teraźniejszym, spontaniczną właśnie dzięki swemu demonstracyjnemu związkowi z aktualnością, z momentem właśnie dziejącym się. Chodziło więc o swego rodzaju „samowystarczalność", w przypadku futurystów wspieraną dodatkowo wyraźnie ekspresjonistycznym sposobem widzenia „świata zabawowego". Tego rodzaju sytuacja powoduje, iż upragniona spontaniczność w przeżywaniu i rozumieniu sztuki staje się w gruncie rzeczy aktem uświadomionym i przemyślanym. Wtedy zaś poeta nie potrafi już utożsamić się z podjętą grą, choć potrafi nią jeszcze kierować. Tak postępują futuryści. Gałczyński, szarlatan — powiedzielibyśmy — tradycjonalisty cz-ny, osiąga przecież ów stan tożsamości z żywiołem zabawy i gry; osiąga go również przy pomocy mistyfikacji, lecz ponieważ nigdy stanu „samowiedzy" nie podnosi nad poziom ustalony przez żelazne, dodatkowo tradycją określone reguły gry, prawdopodobieństwo złączenia się poety ze zbiorowością staje się o wiele wyższe. Gałczyński śmieje się razem — nie ponad, nie obok. Futuryści sugerowali dystans właśnie dlatego, że bardzo bliski był im ekspres j onizm. Stern pisał tak na przykład: oto orgia ostrzejsza od paryskich nad ranem gdy nagie kobiety w pończochach oranż rzygają szampanem (Zabawa ludowa.) Zaś jego wizja szalonej Europy stworzona została bez wątpienia w myśl zasad „poetyki krzyku": Epileptyk Dionis .,...--je wiedzie, , ,.,. „. --..-•. , Bunt poety komicznego — jego warunki ..:triG; , kobiety z latającymi piersiami, w rękach ich drży nagie ciało rozszarpanego radioaparatu, mechanicznego Orfeusza... (Europa.) i« Szalony wiek XX sam w sobie niejako zawiera element nieokiełznanej, lecz i niebezpiecznej zabawy, „technicznego" karnawału. Gałczyńskiego nie interesuje współczesna Europa. Woli się bawić na ludowej zabawie na Pradze. I to jest również jego protest skierowany przeciw „europejskości", kosmopolityzmowi, a więc konwencjom. 2. BUNT POETY KOMICZNEGO — JEGO WARUNKI Zacznijmy od szczególnej autoprezentacji: • *** Więc odjeżdżasz, oszuście, słodki szarlatanie, któryś kochał alkohol, cygara i czaple, "X3v któryś był taumaturga, bufon i hochsztapler, • ;<;.» i i/i odjeżdżasz, a więc jedźże na karku złamanie! , ,[.,. ,,:. • >i Mnie zaś poczucie koniunktury, willę, marmury, sławę Kiepury, szampan, kotlety perfumowane — i żebych miał jednakową pasję, czy proletariat śpiewam, czy białą akację, rewolucję mas czy śmietanę! [............ Tak modlę się, błędny anioł, gdy niczym Pascal stoję nad otchłanią, zapatrzony z mostu w Wilenkę. ..... .,,„ ..i , 9 — Gałczyński 130 Kategoria groteski • Bunt poety komicznego — Jego warunki 131 Już Heraklit powiedział z lwowska Panta. Rei ; Panta Rei, ale nic si nie dziei, . • • chyba w niebie, gdzie gwiazdy taką śpiewały piosenkę-Już się zaczyna, już si? zaczyna, zaraz przyjedzie na most dziewczyna z Warszawy, w lazurowej karecie, smagła dziewczyna o rzewnych rzęsach, co kocha Matkę Boską i Dickensa i sercem świeci poecie. (P., t. I, s. 281—283.) rf "f " e PrZya'' artys^™* na pewno od doskonałości, ponieważ widać w nim bardzo wyraźnie e mechanizmu antynomii tak istotnego dla twórczości Gałczynsikzego Chodź: bowiem o zetkniecie postawy „publicznej" 6 ' ekst™%c™ej i introwertycznej - a więc d1nrZarÓTSOCJ°10gii' Jak Psychol°g" twórczości. i częstokroć jednoczy Je ze ,sobą: zaś czynnikiem spaja-ącym jest uznanie zabawowego i karnawałowego widzenia sw a-ta za twór nie tylko „literacki", a więc w jakimś sensie sztucz-ny,_wykoncypowany, lecz również za wyraz określonej koncepcji Huizinga podkreśla z naciskiem » iż potrzeba gry — która uważa zresztą za fakt ściśle z kulturą związany - fest głęboko ^^r a więc-stanowi wynik jakieg°ś wyb°™- ^t: zarówno h t7 ^"^ ™ "* * persPektywy kolejnych wcieleń .zarówno historycznych, jak literackich, kojarzy się nieodparcie ^protestem, z_ buntem, z niezgodą na rzeczywistość oficjalną. Może ona również oznaczać obronę osobowości. Rozpiętość owych wcieleń me oznacza, iż ich przypomnienie i wyliczenie uznać L-nS7 bezzasadne- Odnajdziemy je bowiem u Gałczyńskiego: przetworzone , dopasowane do potrzeb współczesności, lecz wymagające przecież interpretacyjnej uwagi. Spróbujmy więc dokonać zabiegu oddzielenia, poszczególnych składników, których suma składa się na kreację poety komicznego Średniowieczny rybałt czy goliard, renesansowy błazen byli przede wszystkim „mądrymi szaleńcami". W ustawionym przez nichtodetaie moralnym szarlataneria i wyzwolenie się spod wła- is J. Huizinga, Homo ludens, Boston 1955. dzy ograniczeń związanych z pojęciem „powagi" składają się na konstrukcję nowej moralności. Zauważmy zresztą, iż programowy szarlatan mógł również utrzymywać się w granicach obowiązujących norm ispołecznych. Jego walorem głównym, również wykorzystywanym, wydaje się być autoironiczna konfesyjność, a więc wyraźna zmiana perspektywy w stosunku do własnej osoby. Jest to bowiem ta perspektywa, którą stworzyła Erazmowa Pochwała głupoty — zdecydowanie różniąca isię od wczesnorene-sansowej wizji człowieka-twórcy, silnego demiurga, umiejącego walczyć z przeciwnościami świata. Sceptycyzm zajmuje miejsce optymizmu, ponieważ objawia się nagle absurdalny i przypadkowy charakter rzeczywistości. Średniowieczny Archipoeta tak będzie mówił o sobie samym: .?=" Skobel mnie nie strzyma ,j Ani też kajdany, ,' . Szukam bratnich duchów — '" Hultajskie kompany. -:? Dostojności dźwigać ,j< Zgoła nie mam chęci, , Żart mi przyjacielem, Co jak miód mnie nęci. <'*,- : ' ' * " (Tłum. H. Malewska.) 14 a. ' -it Dwudziestowieczny szarlatan, sięgający po te same doświadczenia, napisze: Z pomocą diabła Beliala — u jemu służy ziemska kula, •t: dyplomaci i królowie, , wszelacy ziemscy łotrowie — S, B jako też Asmodeusza, co do nieczystości skuszą, zaczynam ten żywot pisać, kto przeczyta, będzie się śmiać. 14 Spowiedź Archlpoety. Przełożyła 1958, S. 25. - i opracowała Hanna Malewska, Warszawa 9« 132 Kategoria groteski Potem w Berlinie Konstanty -*•/•• r{i,-vr studiował perski romantyzm. W końcu puścił księgi z dymem, został wędrownym buffonem. Wędruje a rzewnie płacze, tu i tam goryczy zazna. Lecz w tej ziemi jak inaczej? Trzeba z siebie robić błazna! Wszystko tutaj opisałem ">J Nie na czyjąś próżną chwałę, " >• , lecz by zarobić ździebełko na bułeczkę i masełko. • i~ (Żywot Konstantego Ildefonsa GalczyńsMego, P., t. I, s. 340—343.) Stylizowane wyraźnie nawiązanie do poetyki rybałtowskiej spowiedzi ukazuje szlak koniecznych przemian, które stały się udziałem tej koncepcji poety. Wolność totalna, która miała być najwyższym dobrem poety-łazika, wędrowca, dobrowolnego śpiewaka, uległa ograniczeniu, z chwilą gdy przemienił się on w częściowego profesjonalistę: dworskiego błazna i trefnisia, doradcę panujących, uzależnionego od nich przez sam fakt owych „zawodowych" powiązań. Jeżeli nawet pozycja dworskiego błazna nie równała się tylko odegraniu określonej roli, to zajmowała ona miejsce już pograniczne: częściowo łącząc się z przybraniem maski, częściowo zaś oznaczając konkretny sposób życia. Ludowa i nieskażona konwencjami kulturowymi wizja „człowieka zabawowego", o której pisze Bachtin, staje się z biegiem czasu elementem kultury właśnie; oznacza nie tyle może absolutną spontaniczność i żywiołowość, ile świadomy wybór. Przeradzając się zaś również w konsekwencję literacką, musi siłą rzeczy równać się wyborowi wzorca. Stylizacja, którą posługuje się Gałczyński, potwierdza chyba istnienie tego procesu. Poeta jest bogatszy o bagaż pewnych doświadczeń, wie, co wniosła do poetyki autodystansu ironia romantyczna, wie, jak posługiwał się nią uczestnik cyganerii, wie wreszcie, co oznaczała postawa za-(bawowa dla pokolenia bezpośrednio go poprzedzającego, również dla „awangardy poetyckiej" XX wieku. ,... , „ Te doświadczenia i ita świadomość musi .zobowiązywać. Gałczyński konfrontuje więc swoją twórczość humorystyczną z sumą wyliczonych dokonań. Jednak — podobnie jak na gruncie liryki — ostateczną i rozstrzygającą miarą, którą się posłużył definiując obowiązki poety-humorysty, będzie publiczność. W powojennej Ar s poetica zawrze program twórczości utylitarnej sformułowany d rebours: zastępując liryczny patos autoironią, nie przekreśla przecież poeta owej wiodącej tezy o sztuce służebnej: A więc poeta winien mieć przy lustrze żurnal, z którego widać, co się święci: Czy dłuższe wiersze idą, czy też krótsze, na co ma naród chęć bądź nie ma chęci, bo, jak powiedział filozof Parokki: W modzie wyraża się obłęd epoki. Teraz d propos forsa, Teofilu, ,, za którą człowiek Publiczność wypasa: Już w starożytnym królestwie Bab-Ilu ' badano problematykę inkasa i ci poeci, co byli kapłani, t. bez forsy, jak wiadomo, ani ani. . j Cóż, praca z płacą jedną idzie drogą, wie to jednako wieszcz, krawiec czy anioł. Wyborny majster zawsze bierze drogo i tylko lichy partacz robi tanio, a lichy partacz jest rynku zakałą, co się już nieraz w życiu okazało. (P., t. II, s. 155—156.) Wspomnieliśmy wcześniej o średniowieczno-renesansowei fascynacji i jej wpływie na Gałczyńskiego. Wydaje isię, iż dzielił tutaj poeta wspólną dla poezji dwudziestolecia admirację dla renesansu, uważanego :za ostatnią wielką epokę kultury europejskiej: przy tym za epokę nie odznaczającą się bynajmniej wzorcową jednolitością, godzą się w niej bowiem tendencje „barbarzyńskie" i świeckie. Zastanawiając się nad pochodzeniem koncepcji „poety zabawowego", nie sposób też pominąć istotnego i złożonego oddziały- 434 Kategoria groteski Bunt poety komicznego — jego warunki 135 wania, jakie wywarło na jej ukształtowanie pewne „nawiązanie mitologiczne". Chodzi nam mianowicie o konsekwencje wynikające z podjęcia i wykorzystania przez liryków dwudziestolecia mitu dionizyjskiego.15 Rzecz charakterystyczna: dokonując „częściowej" konfrontacji twórczości Gałczyńskiego z oddziaływaniem owego mitu, omijamy te doświadczenia poetyckie dwudziestolecia, które, inspirując się konkretnym modelem odczytania historii mitycznej, wyciągały z niej wnioski służące do podbudowania ekspresjonistycznej wizji świata. Tak postępował młody Iwaszkiewicz chociażby, lecz już „dionizyjskie" wpływy w liryce Tuwima czy Wier,zyńskiego przybierają inny nieco wygląd: stają się przede wszystkim rodzajem uzasadnienia i odwołania dla optymistycznego witalizmu, młodzieńczej radości życia i aprobaty tego stosunku do świata, który nie podlega eks-presjonistycznej deformacji. Możliwość interpretacji ambiwalentnej tkwi zresztą już w samym micie dionizyjskim: misteria dionizyjskie uważano przecież albo za krwawe obrzędy ku czci bóstwa, albo za beztroskie święta ludowe odbywające się pod egidą równie beztroskiego Bacchusa. Zresztą inawet Dionizos u Nietzschego nie jest postacią jednolitą; przechodzi on ewolucję: od kapłana zbiorowości i tłumu po samotnika-Zaratustrę. Poezja dwudziestolecia podjęła i przetworzyła na użytek liryki formę dionizyjskich misteriów: taniec symbolizujący swobodne działania ludzkie, zabawę wyzwoloną z jarzma konwencji. Jej animatorem oraz inicjatorem zostaje poeta-jokulator, będący szczególnym połączeniem nawiązań mitologicznych, średniowiecza i renesansu, stopionych w jedną całość. Od indywidualności poetyckiej zależało, w jakich proporcjach wzajemnych skomponują się te elementy i jakie w konsekwencji wyznaczą granice dla osobowości twórczej. W jakimś jednak momencie poeta nie chce już być tylko żywiołowym dytyrambistą. Monografista problemu powiada, że zainteresowanie możliwościami zawartymi w micie Dionizosa wygasa, ponieważ poszukuje się nowej formuły godności twórcy. Miejsce mitu zajmuje Iklerkizm lub katastrofizm, czyli postawa świadomie stwarzająca dystans pomię- 15 Por. M. Głowiński, Maska Dionizosa, „Twórczość" 1961, nr 11. ćfzy twórcą w imię czystości intelektu i postawa wieszczącej apokalipsy (w różnych oczywiście Wcieleniach). Jeżeli przyjąć, iż faktycznie miały miejsce takie przemiany artystycznej świadomości, to uznać wypadnie stanowisko Gałczyńskiego w tym względzie za bliższe Tuwimowi niż jego rówieśnikom. Jego groteska jest zawsze dwuznaczna, katastrofizm ironiczny, zaś wzór osobowy poety zabawowego bliski optymistycznej wersji dionizyjskiego mitu, w którym rolę istotną odgrywa połączenie ze zbiorowością. To właśnie poprzez swój niekontrolowany i stały pęd do totalnej zabawy Gałczyńskiego poeta komiczny dokonuje aktu buntu skierowanego przeciw bezsensownej rzeczywistości. Jest to dosyć specjalna forma negacji, nieobca przecież liryce dwudziesto wieczne j. „Człowiek zbuntowany to ten, który mówi «nie»" — czytamy u Camusa.16 Lecz można również odmówić zgody na swój los (w sensie filozoficznym), odwołując się do praw rządzących poetyką absurdalnego dowcipu i humoru. Gałczyński, podważając racjonalne podstawy otaczającego świata, dokonywał tego przecież w ciągłej konfrontacji z audytorium, z publicznością, z odbiorcą. Wyśmiewając, czynił z tego faktu akt drwiny zbiorowej, powołując jak gdyby na świadka zawsze prawie obecnych w jego groteskowej twórczości „widzów". Poeta komiczny nie istniałby zapewne bez obecności „drugich", których zawsze chce zaskoczyć, zadziwić swoimi ekstrawagancjami, prowokować. To właśnie prowokacja komiczna stanowi o sile i zmienności humorystycznej twórczości Gałczyńskiego. Poeta staje się po trosze dandysem, demonstracja bliska nawet ekshibicjonizmowi określa jego postawę. Śmierć poety utrzymana jest konsekwentnie w poetyce świadomego bluźnierstwa: . Toż radość była w domu, nareszcie koniec sromu, •i skończony kłopot! t\[ Dozorca śmiał się setnie: ^ — Zaraz mu nitkę przetnie 'i panna Atropos. J 16 A. Camus, Człowiek zbuntowany, Paryż 1951. 136 Zna go dobrze Warszawa: Pożyczał — nie oddawał, nasienie drańskie; a „poetyczne dale" to były te skandale w „Małej Ziemiańskiej". Dobrze ci, stary draniu, za grzechy nad otchłanią inferna zwisasz. Najprzód gwiazdy i róże, potem stołek w cenzurze — sprzedajny pisarz! Tak to nadobne grono radziło unisono w śmiertelnej sali. A że lice miał bladsze orzekli: — Pewnie nadszedł koniec kanalii. Zapachniały zefiry brzękły potrójne liry, pierzchnęła tłuszcza. Serce alkoholowe unieśli aniołowie na złotych bluszczach. (P., t. I, S. 190—191.) *//• W niewiele wcześniejszej od cytowanego tekstu Ulicy szarlatanów odnajdziemy melancholijny i aprobatywny portret oszusta, opatrzony pointą następującą: Odpuść grzechy szarlatanom, Panie Boże, wszak ty jesteś takim samym szarlatanem. (P., t. r, s. los.) Przykład pierwszy to zapewne wyraz postawy „krańcowej", groteskowy autotematyzm przybiera w onim postać zdecydowanej prowokacji. Przykład drugi wydaje się świadczyć o próbie obrony podjętego tematu w ogóle, lecz również zawiera w sobie ton „bluźinierczy": Bóg nazwany zostaje przecież szarlatanem. Bunt poety komicznego — jego warunki 137 Wypadkową obu tych możliwości, bardzo — wydaje się — charakterystyczną, odnajdziemy w wierszu zatytułowanym Wjazd na wielorybie: Wodospad szyb. Huragan braw. Gap przy każdej szybie. Od piątej rano gapili się na czczo. '• I nagle piąta pięć! I ryk. I tak się zaczął 5 mój tryumfalny wjazd na wielorybie. * Zwłaszcza że w jednym ręku trzymałem katedrę Notre-Dame ze złota; a w drugim wielką zieloną gęś, umiłowaną córę moją — * i kiedym sunął szpalerem, słyszałem, co myśli hołota: C — Oto nadciąga jak wiatr arcyapostoł cywilizacji „Przekroju", , z katedrą i gęsią, organista i pyrotechnik, l rozdarowujący się jak brzoskwinie Tycjanowskiej Lawinii, zaklęty w capa przez miłość, wyklęty przez „Tygodnik Powszechny" " Bacchus demokracji powracający z Indii. (P., t. II, s. 148.) : „Rozdarowujący się" poeta ukazuje się na tle wielkiego festynu — festynu zdecydowanie ludowego, plebejskiego, na iktórym nie ma miejsca dla „inteligentów wertujących słowniki Larussa". Owa spontaniczna zabawa odznacza się tym przede wszystkim, iż dominuje w niej ruch i muzyka. Ruch jest ciągłą zmianą scenerii, podobną do wymiany jarmarcznych dekoracji; muzyka to orkiestra złożona ze „stu tysięcy z papugami katarynek". Prymityw podniesiony zostaje do rangi zabawowego obrzędu, w którym uczestniczy poeta — Bacchus demokracji, oraz jego czciciele. Zwróćmy uwagę ina sprawę ważną i dla Gałczyńskiego wyróżniającą: „instynkt zabawowy", któremu daje wyraz, nie demonstruje isię — jak tego moglibyśmy oczekiwać — poprzez eksperymenty językowe; Gałczyński nie podejmuje zabawy słowem i językiem, składnią i konstrukcją metafory. Podejmuje natomiast i szeroko eksploatuje grę fabułą, wydarzeniami fabularnymi oraz ich nieoczekiwanym kojarzeniem. Ruch i zmienność odgrywają w tych zabiegach poetyckich rolę niebagatelną. Dlatego też model poetycki, jaki da się zrekonstruować w trakcie analizy twórczości humorystycznej, to jednocześnie niodel określo- 138 Kategoria groteski nego postępowania. „Pozwólcie, aby fakty was stwarzały" — pisał Gombrowicz 17, i w jakimś sensie zasadę tę realizował również Gałezyński. Jak już powiedzieliśmy, poeta komiczny w sposób najbardziej przekonujący demonstruje cechy swojej osobowości stwarzając wciąż nową i zmienną akcję; posługując się nią może bowiem ukazać, w jakich warunkach, już czysto poetyckich, w sposób pełny realizują się najważniejsze zasady owej osobowości. Siłą rzeczy twórczość Gałczyńskiego jest daleka od jakiejkolwiek statyczności, w szerokim tego terminu rozumieniu: począwszy już od wyboru tematyki i sposobu jej poetyckiej interpretacji aż po konsekwencje światopoglądowe wynikające z wyboru takiego, a nie innego postępowania. W liryce podróżował poeta na szczęśliwe wyspy, tworzył fantastyczne raje, aby w nich właśnie odnaleźć realizację doskonałych uczuć, namiastkę harmonii, spokoju i zadowolenia. W twórczości komicznej Gałczyński nie porzuca bynajmniej tego tematu: odpowiednikiem odwróconym lirycznej podróży na wyspy szczęśliwe staje się podróż fantastyczna i humorystyczna, taka właśnie, jaką odbywali chociażby bohaterowie Swifta. Aproba-tywne uogólnienie, którym posługiwał ,się w liryce, zastępuje poeta konkretem humorystycznym. Jest to ów konkret groteskowy, jaki charakteryzuje twórczość Rabelais'go (Bachtin określa go terminem „realizm groteskowy") i innych renesansowych humorystów: jego korzenie sięgają „nieoficjalnej" mentalności ple-bejskiej. Z motywem „podróży komicznej" łączą się pojęcia, o których już niejednokrotnie była mowa: zabawy, gry, a przede wszystkim przygody. Poszukiwanie przygody to akt wymierzony w jakimś sposobie przeciw egzystencji uregulowanej.18 Bowiem przygoda, posługując ,się elementem fantastyki, pozwala uprzytomnić fakt, iż bariery społeczne są płynne, iż można je przekroczyć lub " W. Gombrowicz, Ferdydurke, s. 86. 18 Pisze o tym przekonująco V. Jankćlśvitch w książce L'Aventure, l'ennul, le «6rleux, Paris 1963. Bunt poety komicznego '-^ jego warunki 139 wręcz obalić. Jednocześnie następuje częściowe wyzwolenie się spod ograniczającego wpływu czasu, który staje się zmienny, dostosowany do wymagań, związanych właśnie z prawami rządzącymi pojęciem przygody komicznej. Jakie są więc owe przygody fantastyczne poety, czego poprzez nie szuka, co osiąga? Oto przykłady, które, jak 'zawsze u Gałczyńskiego, przedstawiają się nam w postaci wariacji nadrzędnego tematu. Najpierw fantastyka baśniowej krainy dosytu i zadowolenia, miniatura komiczna Robinsona: Piszę do was ten list znad Limpopo, rzeki, która płynie przez kraj daleki. Koło mego namiotu przechodzą stada słoni i ludzie szmaragdowi i czerwoni. Murzyniątka rozpinają palankin nad moją osobą i w durnia gram z samym królem rzeki Limpopo. (List znad rzeki Limpopo, P., t. I, s. 304.) Nietrudno spostrzec, iż dystans humorystyczny nadaje tej podróży inny ton i wymiar niż w liryce. Dalej wyraźna stylizacja późnośredniowieczna Wędrownych muzykantów: Wędrowni muzykanci, ojej! oj-radi-re! cudowni dyletanci nie lubią smucić się; a jeden gra na flecie, drugi na skrzypcach gra i chodzą tak po świecie — ojej oj-radi-ra; a jeden cały w piegach, a drugi w kurtce pstrej i nic im nie dolega — oj radi-ra! ojej! Przemija rok za rokiem, mija za rankiem ranek; 140 Kategoria groteski lecą pieniądze z okien -j,^f jak ptaszki pozłacane.. (P., t. I, S. 404.) Jak jeszcze wykorzystać można poetycki przywilej groteskowej, bajkowej podróży? Odpowiedź na to pytanie daje Piekło polskie, burleskowa wersja dantejskiego inferna, gdzie Gałczyński wydrwił w sposób dosyć szczególny współczesną sobie literaturę polską. Sięgnął tym razem po parodię, również po stylizację: W życia wędrówce, na połowie drogi, * skroś infernalne wędrowałem knieje, gdzie ci, co skrzydła mają i co rogi, po równie cierpią, i zbywszy nadzieje, zapadłem w otchłań Piekła niedościgłą; • kiedy pomyślę, włos na mnie truchleje, f. ...........] Od wschodniej strony, na dachu tramwaju, , waty, androny, sterny, baliwerny, hocki i klocki, gacki, baju-baju '"*''-'i padały w duszny Tartar niepomierny... [........... J ' '$•'•,*;• -,,;.,. a ja nad Piekłem z masonem latałem, nad przepaściami czarnego Erebu iż przerażenia drżałem całym ciałem. , A księżyc tajemniczy był jak rebus, « , jak kalafonia złoty. — Dość tej jazdy, Czas nam przez Czyściec wędrować ku Niebu — rzekł mi jeograf. I ujrzałem gwiazdy. Nad Acherontem Boy, bóg zamyślony, chodził samotny, pluł i liczył gwiazdy. (P., t. I, S. 61—69.) Sygnalizowaliśmy pewną „wyjątkowość" tego tekstu, ponieważ uderzające wydaje się w nim być zakończenie, zestawione z totalną negacją polskiej literatury zawartą w strofach poprzednich. Niespodziewanie Gałczyński wymienia swojego duchowego patrona — również pisarza — satyryka i humorystę. Bowiem umieszczenie postaci Boya poza obrębem „piekła polskiego" jest Bunt poety komicznego — jego warunki 141 chyba oczywiste i wyraźne, a wybór ten zaważy na późniejszej twórczości humorystycznej Gałczyńskiego. Toteż wypadnie nam jeszcze do niego powrócić. W tym momencie natomiast jeszcze jedna dygresja. Poeci romantyczni również posługiwali się po części groteskowo zdeformowanym motywem fantastycznej „podróży piekielnej". Trudno rozstrzygnąć, zważywszy na zupełny brak tego rodzaju inspiracji u Gałczyńskiego, czy poeta mógł również korzystać z romantycznych realizacji tematu. Ale wypadnie jednak odnotować wyraźną z nimi izbieżiność. Mam tutaj na myśli Słowackiego Poema Piasta Dantyszka o piekle. Przypomnijmy, jak wygląda w tym tekście parodystyczna wersja dantejskiego Piekła: Na złotych skrzydłach jak król rozpostarty Lecą, a tęcza, co wisi na chmurach, Świeci jak brylant na kontusza dziurach; A gwiazdy żółte, różowe i sine Sypią się deszczem na moją łysinę; : A księżyc blisko przybiega i staje, I widzę srebrne rzeki, srebrne gaje, Góry, o góry zaczepiłem pałasz — A dotąd nie chce wierzyć pan bakałarz, ; Choć mu po stokroć na honor mówiłem, Gdy księżyc świeci w mgle — że ja tam byłem.19 Podróż, przygoda fantastyczna, parodystyczna wędrówka, jak ibyśmy owej skłonności nie nazwali, spełnia ona określone i fundamentalne zadanie: uprawomocnia i podkreśla podstawowe zasady wolności artystycznej. Oscylując pomiędzy realizmem groteskowym a mistyfikacją stwarza poecie warunki nieograniczonej swobody. „Przenośny" i alegoryczny charakter tego motywu w twórczości Gałczyńskiego ukazuje czytelnikowi, iż jego najgłębsze podłoże dałoby się powiązać z konkretną tradycją ikonograficzną; upoważnia nas do tego twierdzenia fakt, iż sam Gałczyński swoje pokrewieństwo z tą właśnie tradycją niejednokrotnie podkreślał. Jest to wizja świata odwróconego i szalonego, biorąca po- 19 J. Słowacki, Poema Piasta Dantyszka o piekle, cyt. za: Dzielą, t. II, Wrocław 1959, S. 303—304. .>. .'f, M--» ••'->• , ••' :•.» ,J\.,J 142 Kategoria groteski czątek w Statku głupców Branta, przetworzona w jakimś sensie w słynnym Ogrodzie rozkoszy Boscha, wreszcie malowana przez P. Bruegla (szczególnie bliskiego Gałczyńskiemu). I tak na przykład Walka karnatuału z postem Bruegla ukazuje zabawę mas ludzkich, które stają się „pierwszoplanowym" tematem malarstwa; człowiek tym samym jest przede wszystkim uczestnikiem zbiorowości, ona go jako jednostkę określa. Symbolika życia ludzkiego wyrażona przez Bruegla w Radosnym pochodzie ku szubienicy opiera się na zetknięciu sprzeczności: śmierci i wesołości, tańca wykonywanego w obliczu nieuchronnego przeznaczenia. Podobny mechanizm antynomii odkrywamy w groteskach Gałczyńskiego. Lecz niewiele wspólnego miał przecież Gałczyński z bardzo szeroko pojętym symbolizmem. Jego konkretność zdaje się być naturalnym przeciwieństwem wszelkiego rodzaju uogólnień. Przy całej admiracji dla średniowieczno-renesansowej wizji świata na opak nie mógł pozostać poeta obojętny na doświadczenia twórcze swojej własnej epoki. Odbywałeś podróże wesołe i bolesne Zanim się ustrzegłeś przed kłamstwem i przed snem... czytamy w Apollinaire'owskiej Strefie.20 Podróż wewnętrzną i poetykę snu łączymy na ogół z nadrea-lizmem. Lecz również z tego prądu wywodzi się fascynacja specjalnie pojętym prymitywem ludowym. To właśnie nadrealiści odkrywają „plebejskość", „peryferyjność", widząc w nich nowe, odświeżające źródła natchnienia. Ich podróże będą częstokroć ograniczać się do podmiejskich dzielnic Paryża — lecz jest to ograniczenie nadzwyczaj istotne dla wyglądu poetyckiej twórczości. Sztandarowy „włóczęga" — Blaise Cendrars — na takich właśnie doświadczeniach budować będzie swoje mistyfikacje osobowościowe. Programowa admiracja nadrealistów dla malarstwa Celnika Rousseau wskazuje jeszcze jeden argument przemawiający za znaczeniem określonego typu „ludowości" i prymitywnej wizji świata. Bunt poety komicznego — jego warunki 14S Cyt. za: o. ApoHinaire, Poezje Wybrane, Gałczyńskiego „poetykę jarmarków", jego szczególną antyes-tetykę, czy raczej estetykę brzydoty i prymitywu, uważano za dwuznaczny nieco ukłon ideowy w stronę drobnomieszczaństwa i lumpenproletariatu. Interpretacja taka nie wydaje się zgodna z autorskim zamierzeniem. Poetyckie wędrówki Gałczyńskiego po jarmarkach, festynach, odpustach i związany z nimi kult prymitywu są na pewno odwróceniem motywu lirycznej podróży, odbywającej się pod znakiem estetyki piękności. Wymagania groteskowego spojrzenia na świat zmieniają „przydatność" estetyczną jednego i tego samego motywu. Wydaje się, iż jego związki z nadrealizmem są dosyć oczywiste, chodzi bowiem w obu przypadkach o podniesienie „kuriozalności" i swego rodzaju poetyckiego szperactwa do rangi twórczego programu, programu wspierającego się również na działaniu mechanizmu przeciwieństw. Proweniencje poetyki jarmarków i upodobanie w prymitywie — w przypadku nadrealizmu — są zresztą bardziej złożone. Badacze problemu (mam na myśli studia H. Reada przede wszystkim, również Raymonda i Webera), a także sami uczestnicy ruchu (Aragon na przykład) mówią zgodnie o romantycznym podłożu tej właśnie tematyki. Prymityw spełnia więc rolę analogiczną, jak ludowość romantyczna, ich wspólnym celem jest odświeżenie wyobraźni i stworzenie dla niej nowych możliwości. W podobnym, zresztą duchu interpretuje się rolę folkloru w polskim futuryz-mie, gdzie również poetyka „prymitywu" oznacza rewoltę wyobraźniową o nastawieniu „romantyzującym". Powiedzmy od razu, iż ten rodzaj ludowości, ta „peryferyjność" różni się od Tuwi-mowskiej pochwały prowincji i małego miasteczka. Kutno czy Sieradz w liryce Tuwima są właśnie ładne, przyjemne, harmonijne, są równoznaczne z ucieczką i miejscem spokoju. Podmiejskie jarmarki Gałczyńskiego mogą być wulgarne i „nieestetyczne" (podobnie rzecz się przedstawia u nadrealistów) i w tym tkwi ich wartość terapeutyczna, powodująca odnowienie sztuki poetyckiej. Możemy wyznaczyć wyraźną linię łączącą Ludową zabawą (1934) i Zaczarowaną dorożką (1946). W obu tych poematach komicznych czytelnik wprowadzony zostaje w zdarzenia, które mieszczą się w kręgu doznań dostępnych przeciętnemu i zwykłemu 144 Kategoria groteski Bunt poety komicznego — Jego warunki człowiekowi; wędrówka, jaką odbywamy wraz z narratorem, jest równoznaczna z odkrywaniem określonej codzienności, której nadana zostaje ranga folkloru. W Ludowej zabawie tak ów zabieg się przedstawia: ...jak bawić, to bawić się! — Hej, jazda! panie gwiazda — ! daleko, pod lasem, we mgle ~<: sardynki je burżuazja, ;, . w serwetki spluwa, a tu z zagrychą nikt się nie ciaćka i widzi jak obraz snu ~;! stół z lemoniadą Jadźka; no i już ręce wsadził „ ,:, w kieszenie Franek Blady i mówi: — Panno Jadziu, "Jf napijem się lemoniady — -t?: (P., t. I, s. 287.) Wizja nocnego Krakowa w Zaczarowanej dorożce skonstruowana zostaje za pośrednictwem specjalnych upodobań, które równają się takiemu oto wyborowi wśród szeregu potencjalnych możliwości opisu: nocny FRYZJER, nocny RZEŹNIK, • " ; V r -1 ,Y nocne SERY, nocne MLEKO, ,•: ^ nocne TAŃCE WIECZYSTEGO, ""'*'' nocne DZIŚ PARÓWKI Z CHRZANEM ~ '»" nocne TOWARY MIESZANE... (P., t. II, S. 70.) „Allegro furioso alla polacca", zamykające poemat i będące jak gdyby sumą, jest ostatecznym podkreśleniem prymitywnego charakteru owej podróży poetyckiej. Przypomnijmy: Ale w knajpie dorożkarskiej, róg Kpiarskiej i Kominiarskiej, ' t-'> , idzie walc Zalany słoń; .•• ,-rs?? ogórki w słojach się kiszą, wąsy nad kuflami wiszą, bo w tych kuflach miła woń. (P., t. II, s. 72.) !*<* Mistrz Onosźko staje się więc w pewnym momencie jak gdyby alter ego poety. Tym samym jednak czyni Gałczyński wyraźne ustępstwo, opowiadając się po stronie postaci wprzęgniętej w fabułę wiersza i ściśle z nią związanej, ale nie będącej bynajmniej żadnym wzorcem osobowościowym. Bardzo podobne przedsięwzięcie opisane zostaje w Ferdydurke, kiedy to bohater wraz z Miętusem udają się na poszukiwanie parobka. Inaczej moglibyśmy powiedzieć, iż cała ta podróż oznacza poszukiwanie osobowości autentycznej, którą, być może, uda się odnaleźć właśnie w parobku, czyli poza konwencjonalnością „kulturalnego" społeczeństwa. Jak wiemy, wyprawa kończy się, z tego punktu widzenia, fiaskiem, ponieważ wyzwolenie przynosi tylko bezwzględna auto-kompromitacja. Dlatego też znajdziemy w Ferdydurke taki chociażby wizerunek folkloru podmiejskiego, „pseudoludowego": Chudną samotne szwaczki, podręczni fryzjerzy pulchnieją w tanim wykwincie [...] bezrobotne sługi na łydkach krótkich i grubych wydobywają z siebie niedobre powiedzenia, fałszywe zwroty oraz pretensjonalne akcenty [...] Nogi właśnie bose, a jednak obute w trzewiki, nieswoje nogi w bucikach i takież głowy z kapeluszem, wioskowy i wiejski tułów z damską i męską galanterią. — Gęba — powiedział Miętus — nic szczerego, nic naturalnego, wszystko naśladowane, tandetne, fałszywe, skłamane. — A parobka nie ma i nie ma.21 Gałczyński, bardzo autentyczny w swoich przedwojennych, jarmarcznych groteskach i w nich bliski Gombrowiczowi, po wojnie, w Zaczarowanej dorożce chociażby, zgadza się na konwencję. I będzie to konwencja poczciwego, prostego człowieka, ale odległa już od żądania autentycznej osobowości. Podróż dorożką po nocnym Krakowie, którą aranżuje poeta, jest w znacznym stopniu przywołaniem rekwizytów jego niegdysiejszej programowej prymitywności, jest zręczną i zabawną inscenizacją, 21 W. Gombrowicz, Ferdydurke, s. 211. 10 — Gałczyński Kategoria groteski zaś przede wszystkim jest właśnie szermowaniem prostotą konwencjonalną. A więc linia łącząca Ludową zabawę i Zaczarowaną dorożkę wyznacza jednocześnie ciąg ewolucji poetyckiej. Krakowskie wiersze Gałczyńskiego, pomyślane po trosze jako przykład specjalnego folkloru miejskiego, nie są przecież jakimś bezwzględnym novum w polskiej poezji. Pamiętać należy przecież o twórczości Tytusa Czyżewskiego, przede wszystkim zaś o Lajkoniku. Porównanie tego tekstu z Zaczarowaną dorożką ukazuje zarówno podobieństwa, jalk i .znaczące różnice pomiędzy poetami: Gałczyńskiego prowadzą one zdecydowanie ku stylizacji sentymentalnej, Czyżewskiego ku naiwnemu prymitywowi. Akcesoria się zgadzają, ten sarn stafaż, podobne rekwizyty, lecz posłuchajmy Czyżewskiego: Muzyka gra — tańce Śpiewy Lajkonik hasa A nad miastem krążą Samoloty aniołów O białych skrzydłach I więzgną W chmur sidłach Które płyną ku słońcu Jak w tańcu Aż nimi ĄJ Anielica Poezja .t Wszystkich biednych Przyjaciółka.!Z Ukoronowaniem podróży fantastycznych Gałczyńskiego jest Chryzostoma Bulwiecia podróż do Ciemnogrodu. Lecz wymienione tutaj inspiracje artystyczne, aczkolwiek dadzą się również w tym tekście odnaleźć, nie określają go przecież do końca. Bardziej skrupulatna analiza wprowadza nas w krąg takich powiązań, o których do tej chwili nie mieliśmy jeszcze okazji wspomnieć. Lecz przyjrzyjmy się w pierwszym rzędzie tekstowi. Podróże poetyckie, jakie wraz z poetą przyszło nam podejmować, odznaczały się przede wszystkim nie skrępowaną niczym M T. Czyżewski, Lajkonik w: Lajkonik w chmurach, Warszawa 1938, s. 17. Bunt poety komicznego — jego warunki 147 fantastyką, grą wyobraźni, rekwizytów, tendencją do zaskakiwania odbiorcy niespodziewanymi skojarzeniami. Wydawać by się mogło, iż nic innego, tylko nakaz zabawowy organizuje materię poetycką. Sytuacja w przypadku Podróży do Ciemnogrodu kształtuje się już nieco inaczej. Na plan pierwszy wysuwają się wydarzenia fabularne, zestawione przy pomocy specjalnego i ciekawego klucza. Bohater poematu udaje się więc w swoją wędrówkę, opisaną .takim oto sposobem: Minęła jesień druga i trzecia: wciąż cień na szosach: to cień Bulwiecia: Bulwieć miał nieraz przeprawy trudne: to Rzeki Siódme; to Góry Siódme; gdzie rak zimuje; i gdzie pieprz rośnie; widział Feniksa; i Łąki Ośle; A stamtąd udał się w podróż dalszą Patrzy: postaci jakoweś walczą. Gęby perfidne. Spojrzenia tępe. — Z czym to walczycie, bracia? — Z postępem. W walce nam sił dodaje piosenka z refrenem VIVAT TRZECIA WOJENKA. Bunt poety komicznego — jego warunki 149 Lis, co w Bulwiecia ślady podążał, chwalił ten refren, jak tylko można. (P., t. II, S. 652—654.) Zauważmy, iż podróż odbywa się w towarzystwie szczególnym dosyć: Lisa, przypominającego Lisa Przecherę Goethego i będącego figurą typową dla satyrycznej bajki czy przypowiastki. Popatrzmy dalej, jakimi sposobami scharakteryzowany zostaje Ciemnogród. Płynie przezeń rzeczka Ciemnawka: hotel nosi nazwę „Barbara Ubryk"; w szkole uczą, iż „wszechświat jest nieruchomy", iż „wszystko stoi, nie ma sprzeczności"; teatr znajduje się ni mniej ni więcej tylko na placu Baki. W finale pojawia się oczekiwany przez ciemnogrodżian „Ojczyzny tata" na białym koniu, czyli generał, aliści załamuje się pod nim lód i generał tonie w Ciemnawce. Bulwieć udaje się w drogę powrotną do domu: Drogi powrotne też były trudne: to Ezeki Siódme, • to Góry Siódme, lecz w końcu dotarł i jesienią czwartą t* i zaczął pisać • •] księgę in quarto. Księdze dał motto na pergaminie: POD LODEM '• : CIEMNAWKA PŁYNIS" (P., t. II, s. 685.) Klucz, którym posługuje się poeta, polega po prostu na uruchomieniu pewnego mechanizmu skojarzeń, związanych tradycyjnie z pojęciem postępu i zacofania. Jest .to metoda haseł wywoławczych: łączymy je zawsze i nieomylnie z przeciwstawie-taiem rozum — głupota. Tym samym posiadają one walor zdecydowanie rnoralizatorski, pouczający, a jednocześnie alegoryczny. Chryzostoma Bulwiecia podróż... jest bajką, bajką dydaktyczną i opatrzoną morałem. Poeta, wprowadzając do tekstu element fantastyki, dąży przecież cały czas do kontrolowania go, nie pozwalając sobie na wykroczenie poza rygory raejonalistycznej satyry. I tutaj właśnie Wkraczamy na trop powiązań tradycyjnych, charakterystycznych szczególnie dla powojennej twórczości Gałczyńskiego, które prowadzą nas w kierunku klasycyzmu oświeceniowego i racjonalizmu. Nie uprzedzając, rzecz jasna, żadnych wniosków uogólniających, spójrzmy, w jakim stopniu przystaje ten poemat, tak podobny do poematów heroikomicznych, do swojego pierwowzoru, czyli do Podróży do Ciemnogrodu S. K. Potockiego. Organizacja materiału, sama metoda pisarska zastosowana w obu tych tekstach wydają się być bliskie i nie przypadkowo ze sobą spokrewnione. Humorystyczna alegoria i związany z nią typ metaforyki w sposób generalny charakteryzują te satyryczne moralitety. U Potockiego Ciemnogród jest wyraźną aluzją do Watykanu — u Gałczyńskiego Watykan również oznacza „wzorcowy" bastion ciemnoty i zacofania. Bohater Potockiego, odbywający swą podróż nie samotnie, lecz w towarzystwie, ląduje najpierw w Oślim Porcie; Bulwiecia wita u progu wędrówki „straszliwy Przylądek Zielonej Gęsi". Władzę w Ciemnogrodzie Potockiego sprawuje Najciemniejszy Pan: to na nim zapewne wzorował Gałczyński swojego Generała. Oto jak przedstawia się u Potockiego „Przepis obrzędu przyjmowania kawalerów smorgońskiego Niedźwiadka": W przytomności Nocy, Erebu i widocznych cieni, na dzikie pisma barbarzyńskich naddziadów zaprzysięgam i ślubuję wieczną wojną oświacie, liberalności i rozsądkowi, a to pod utratą zaszczytnej ozdoby Niedźwiadka i szanownego imienia smorgońskiego akademika [...] Po ukończonej przysiędze mistrz wielki obrzędów kładzie na nowo przyjętego złoty kaganiec, a wielki mistrz pasuje go niedźwiedniczym drągiem na kawalera smorgońskiego i sam kładzie na niego ozdobę orderu.M Przytoczyliśmy ten fragment nie po to bynajmniej, aby udowodnić wpływy oczywiste, zapożyczenia na pierwszy rzut oka 2! S. K. Potocki, Podróż do Ciemnogrodu, Wrocław 1955, s. 17—18. 150 Kategoria groteski Satyryk 151 widoczne. Zrobiliśmy to natomiast, aby wprowadzić w atmosferę określonej poetyki i określonej postawy twórczej, która z kolei stanie się przedmiotem naszych rozważań. 3. SATYRYK Zastrzeżenie pierwsze: Gałczyński, satyryk i dydaktyk, odpowiada na pewne konkretne zamówienie literackie, realizując jednocześnie określone postulaty stawiane przed literaturą lat pięćdziesiątych. Chodzi nam tutaj oczywiście o nową interpretację polskiego Oświecenia, a także klasycyzmu angielskiego i francuskiego, słowem, o ten kierunek badań nad literaturą, które dziś możemy umownie nazwać szkołą klasyków. Jakaż to więc była szkoła, jak przedstawiał się jej program? Dokonano najpierw radykalnego oddzielenia polskiego klasycyzmu od literatury staropolskiej, nadając mu rangę autonomiczną i wysokiej jakości. „Trwałe wartości literatury polskiego Oświecenia" miały stać się rodzajem nakazu światopoglądowego dla współczesności, gdzie pisarz winien walczyć z kołtunerią i zacofaniem w imię postępu, będąc jednocześnie racjonalnym w swoich żądaniach i twórczości własnej. Dla badaczy tych lat odkrycie Oświecenia oznaczało również uzasadnienie obarczania literatury funkcjami przede wszystkim społecznymi i politycznymi. W tym duchu pisał T. Mikulski: Literatura zmieniła teraz cały swój wygląd: z gatunków dydaktycznych rozwinęły się ich postaci polityczne — pamflet z satyry, bajka aktualna z apologu Ezopa, teatr polityczny z teatru obyczajów, powieść polityczna z beletrystyki Krasickiego, broszura ulotna z artykułu „Monitora". To przezbrojenie literatury odbywa się do wtóru mowy sejmowej i dyskusji projektów konstytucji. zl W innym miejscu ten sam badacz powiada, iż pisarze współuczestniczą aktywnie w procesie „poszukiwania tradycji narodo-" we j", której członem centralnym ma zostać właśnie Oświecenie. I wylicza dowody owego dziedzictwa we współczesnej poezji polskiej: Lud wejdzie do śródmieścia Ważyka, Poemat o mowie polskiej Jastruna, Grób Krasickiego Gałczyńskiego, Krasicki w Lidzbarku Chróścielewskiego, Czytanie Kniaźnina P. Hertza.25 Zacytujmy za Mikulskim fragment Poematu o mowie polskiej Jastruna, nazwany „formułą syntetyczną Oświecenia": Oświecenie — lecz nie dla jaśnie oświeconych, Oświecenie — dla ciemnych i wydziedziczonych. Bajki — lecz dla dorosłych drani, nie dla dzieci. Brylant księdza biskupa blask rozumu nieci. Trembecki wyjrzy ze swych strzyżonych ogrodów Jak z ram portretu i u pałacowych schodów Zobaczy tłum, co własną krwią zlepia marmury I alabastry — ciemny, obdarty, ponury. Hej! zatrzymać karetę! Niech blask Oświecenia Sięga dalej, niż kładą się światła jej latarń! Niech paszkwil Zatałockiego serca rozpłomienia, Niech Jasiński wyzwanie rzuci władcom świata! Nocą zabrzęczą szyby, pistolet wystrzeli, Podskoczy Jeszcze Polska... w takt bębnów rebelii! I jakże tu nie głosić twej wesołej chwały, Mowo ludu, przed którą pałace zadrżały! 25 Koncepcja Oświecenia walczącego rysuje się tutaj w sposób oczywisty: potyczki współczesne zaś będą się również odbywały na płaszczyźnie reform światopoglądowych i politycznych. Innym przykładem odwoławczym, którym posługiwano się dla udowodnienia wartości 'racjonalizmu i realizmu, była literatura angielska wieku XVIII, a właściwie Defoe i Swift. Chodzi tutaj przede wszystkim o odwołanie się do gatunku literackiego uprawianego przez tych pisarzy, uważanego zaś za pewien wzór konstrukcji, a także model światopoglądowy. Będzie nim powiastka filozoficzna, w której łączy się harmonijnie i przekonująco deformacja satyryczna z argumentacją realistyczną i racjonalistyczną, typowość z dosadną konkretnością, moralizatorstwo z umiejętnością wyszydzenia wszelakich ułomności ludzkiej natury. W powo- 2< T. Mikulski, Walka o język polski w czasach Oświecenia w: Ze studiów nad Oświeceniem, Warszawa 1956, s. 65. ; ••«'•','•*, ••••• ••*-•• 26 M." Jast4run, 'wiersze zebrane, Warszawa 1956, s. 462.,.,,,,, 152 Kategoria groteski jennej twórczości satyrycznej Gałczyńskiego odnajdujemy wyraźne ślady, dowodzące, iż poeta wzorem oświecenionyteh mistrzów chciał stworzyć pewien „wzór typowości", aby /w 'zakreślonych nim ramach powielać kolejne jego wersje. Groteska przedwojenna ustępuje jak gdyby miejsca satyrze: groteska bowiem zrodziła się również na gruncie rozczarowania określoną rzeczywistością i w tym sposobie odcisnęła swoje piętno na 'Osobowości poety; Gałczyński-satyryk posiada wyraźnie wytknięty pozytywny cel swoich ataków i nie pozwala sobie na żadną słabość, na żadną drwinę, która tylko zasłaniałaby twórczą bezradność. Nazywał się wówczas „Trembeckim demokracji", pisał wiersze o Krasickim, chciał wierną publiczność nie tylko bawić, ale również wychowywać śmiechem. Jego satyra bywa częstokroć natrętnie deklaratywna i schematyczna: w tym punkcie zbliża się zresztą wyraźnie, jak sądzę, do liryki popularnej i sentymentalnej. Tam poeta apelował do wspólnych uczuć, tutaj apeluje do honoru i „poczucia obywatelskiego". W obu wypadkach staje się trybunem zbiorowości. Śmiech, zachowując swoją funkcję terapeutyczną, wzbogaca się o zadanie typu społecznego i ukon-kretnia tym samym. Nie znaczy to, iż Gałczyński zrezygnował z tych cech swojego poetyckiego humoru, które, wykształcone w dwudziestoleciu w symbiozie z obowiązującym modelem groteskowej wizji świata, nakazywały mu posługiwać się dowcipem absurdalnym i zaskoczeniem. Jak już mówiliśmy, postawa ta była wyrazem buntu poety komicznego, buntu wynikającego zarówno ze stosunku do rzeczywistości, jak i ze sposobu rozumienia specjalnych uprawnień artystycznego zawodu. Powojenna twórczość satyryczna reprezentuje niezwykle interesujący przypadek połączenia dowcipu nonsensownego z zamierzeniem autorskim wyraźnie dydaktycznym, racjonalnym i umoralniającym. Umownie moglibyśmy powiedzieć, iż jest to kabaret skojarzony z szopką satyryczną, w którym sentencje wychowawcze zostają wystylizowane w duchu oświeceniowej bajki. Oczywiście nie był Gałczyński tylko i wyłącznie moralistą. Również w powojennej twórczości kontynuował on typ humoru wzorowany na skamandryckim „pure-nonsensie". Wtedy poprzestawał ina czysto werbalnej i „słownikowej" zabawie, za którą nie kryły się żadne intencje wychowawcze. Tego rodzaju postawa przeważa w Listach z fiołkiem, spotykamy ją również w Zielonej Gasi. Mówimy jednak przede wszystkim o szopce i kabarecie: mamy więc ina myśli teatrzyk Zielonej Gasi, najcelniejszy, jak się wydaje, przykład realizacji zasygnalizowanych na wstępie tendencji. To właśnie z okazji Zielonej Gasi padło określenie „pozytywny ekscentryk" nazywające ten sam proces stopienia w całość pozornych sprzeczności. Wypadnie powtórzyć w tyrn miejscu prawdę oczywistą: patronem literackim najmniejszego teatrzyku świata jest na pewno Boyowski Zielony Balonik; sam poeta poprzez nazwę swojego teatru na pokrewieństwo to wyraźnie wskazuje. Łącząc ten rozdział twórczości Gałczyńskiego z modelem kabaretowym Boya, sądzimy jednocześnie, iż u podstaw takiej właśnie twórczości satyrycznej znajdują się specjalne upodobania racjo-nalistyczne. Za tezą taką, w przypadku Boya, przemawiają jego upodobania literackie i przekładowe, działalność pisarza-społecz-nika, przemawia po prostu wzór postępowania twórczego, jaki stworzył. Satyra Słówek to atak na konwencje obyczajowe i literackie, podjęty również z pozycji zdecydowanego racjonalisty. Wzory, z których czerpał Gałczyński, musiały się oczywiście kształtować inaczej: dla niego tradycją był Boy, na nią nałoży się powojenny postulat nowego ukształtowanego kanonu „tradycji narodowej" — według ściśle oznaczonych wytycznych. Tak się złożyło, iż predyspozycje twórcze Gałczyńskiego były jak gdyby nakierowane na „asymilację" owych wytycznych. Poeta niejednokrotnie już w sposób podobny postępował. Ciekawe, iż dopiero po wojnie Boyowska teoria komizmu i śmiechu znajduje w twórczości Gałczyńskiego wyraz najbardziej adekwatny: śmiechu ekspansywnego i ekstatycznego, będącego jednocześnie reakcją na intelektualizm. Tak rozumie Boy również dowcip absurdalny, zaś jego przekorna, lecz bardzo charakterystyczna definicja roli komizmu w życiu człowieka brzmi jak następuje: Bo oto morał. Mózg jest naszym tyranem, patologiczną naroślą na organizmie naszego animalnego życia, nieustannie czynnym gruczołem, który sączy nam przeważnie smutek. Dopóki u dziecka panuje idealne rów- 154 nouprawnienie między głową a jej anatomicznym przeciwieństwem, dopóty udziałem dziecka jest doskonałe szczęście. Niestety, mija to zbyt prędko i zaczyna się smutne samodzierżawie mózgu. Stan ten byłby nie do wytrzymania i skończyłby się zapewne masowym samobójstwem świata. Otóż mózg, ponieważ jest bardzo inteligentny, uznał, że tneba dać nam trochę wytchnienia, i sam wymyślił sposób, za pomocą którego możemy zakpić sobie z niego i zapomnieć na chwilę o jego istnieniu, iyrn sposobem jest humor, najwyższy produkt mózgu, będący zataisn jego ab-dykacją.27 Po wojnie formuła „boyizmu" doczeka się kontynuacji; powrót do racjonalistycznych sympatii Boya, do jego „zdroworozsądkowych" przejrzystych i logicznych argumentacji, jest dla twórców nowego realizmu manewrem korzystnym i uzasadnionym. Pisał o tym A. Sandauer, tak charakteryzując pozycję Galczyńskiego wobec nowego odbiorcy: Gałczyński [...] sam uważa się za reprezentanta nowej kultury: może i w późnym Rzymie istnieli poeci o patrycjuszowskim Wykształceniu, którzy próbowali tworzyć dla plebsu w jego lingua vulgaris, Jeżeli nie wierzy w „Sztukę" i nie zawsze jest wybredny w środkach, to czyni to z uwagi na nową publiczność, która też przecie nie domaga gię przyjemności najwyższej próby. 2t W Zielonych Gęsiach spróbował Gałczyński — powtórzmy raz jeszcze — połączyć kreację „Trembeckiego demokracji" z oddziaływaniem humoru absurdalnego. „Skażony" przez racjonalizm mię będzie to więc „czysty" humor absurdalny, Różnica fundamentalna da się tak określić: wyrazem absurdu są dla Gał-czyńskiego tylko niektóre przejawy życia, wydobywając zaś na światło dzienne groteskową powierzchnię zjawisk, nie wysnuwa z nich poeta żadnych wniosków filozoficznych. Stwierdziwszy na przykład, że biurokracja jest bezsensowna, przyjmuje postawę pouczającą i moralizującą, aby stwierdzić, iż dobre chęci potrafią radykalnie odmienić ten stan rzeczy. Tym sposobem samo uświadomienie zła, tkwiącego w życiu codziennyą może spowodować jego likwidację; istnieje więc jakiś wzorcowy obraz świata idealnego. Gałczyński stawia na optymizm i wiarę ff czło- 27 zob. T. Żeleński (Boy), szkic Śmiech w: Pisma, t. XVIII, Warszawa ijj9j s. 39. 28 A. Sandauer, Bez taryfy ulgowej, Warszawa 1959, s. 154. Satyryk 155 wieka (nie odczytamy takiej tendencji u jednego z patronów Gałczyńskiego: ostatecznie Wstęp do bajek Krasickiego jest wyrazem pesymizmu i sceptycyzmu). Znajdujemy się tutaj w centrum badawczych niepokojów, jakie towarzyszą częstokroć próbom zbyt jednoznacznej klasyfikacji satyry jako określonego gatunku — i satyryka jako pewnego typu twórcy. Jest to zapewne ten sam niepokój, który podyktował chociażby określenie „dziwaczny realizm" Swifta. Chodzi prawdopodobnie o problem następujący: czy można, czy należy godzić ze sobą „rozumowe" racjonalne nastawienie do świata oraz chęć jego naprawy z takim ukonstytuowaniem wyobraźni, które pozornie przeczy „zdrowemu rozsądkowi"? Czy klasyczne żądanie rozumu (rażson) i jasności (darte) da się połączyć z fantazją satyryka, tworzącego nieznane lądy i dziwacznych ludzi czy niespodziewane sytuacje. Jest to w gruncie rzeczy problem pozorny. Można bowiem również w taki oto sposób interpretować mechanizm satyry Swifta: Główną metodę jego dowcipu stanowi tutaj, jak i w wielu innych utworach, pozornie nader poważny, ale z drgającym bezustannie uśmiechem na wargach, wykład absurdów rzeczywistości.29 Natomiast zgodzić się wypadnie z pewnym, schematycznym co prawda, lecz ogólnie słusznym, podziałem pisarzy-satyryków. Według Higheta30 istnieją więc satyrycy, którzy przekazują swoją prawdę z uśmiechem pobłażania, ponieważ cechuje ich, mimo wszystko, sympatia do rodzaju ludzkiego — jeżeli nawet staje się on przedmiotem drwiny. Taki jest na przykład Horacy — skądinąd, dodajmy, jeden z idealnych wzorów Gałczyńskiego. Lecz dla innych rodzaj ludzki, uważany za bezmyślną masę, jest tylko obiektem nienawiści i wstrętu. Swift żywił, być może, szacunek dla indywidualności, lecz nie miał go dla tłumu. Podobnie Juwenalis. To usytuowanie satyryka jak gdyby naprzeciw pewnej zbiorowości, konfrontacja twórczej jednostki z anonimowym tłumem, 29 A. Łunaczarski, Szkice literackie, Warszawa 1962, s. 91. 30 G. Highet, The Anatomy of Satire, Princeton 1962. i ... ;r,,, :, 15:6 Kategoria groteski Satyryk 157 przypomina jeszcze jedną możliwość rozumienia satyry: chcemy ją tutaj odnotować, aczkolwiek wydaje się ona daleka dosyć od przypadku Gałczyńskiego. Chodzi o teorię R. C. Elliota.31 Elliot widzi mianowicie początki satyry w magii, w zbiorowych obrządkach rytualnych: wtedy nie była ona, rzecz jasna, literacką twórczością, lecz sposobem oddziaływania oa dany zespół ludzki. Satyryk posiadał władzę i siły „nadprzyrodzone": być może działanie jego polegało na zastosowaniu specjalnych zestawień słownych i rytmicznych. Elliot przypuszcza, iż na przykład bajki satyryczne są opowiedzianymi „aktami rytualnymi". Oczywiście teoria ta, przede wszystkim antropologiczna, choć czerpiąca również z doświadczeń psychoanalizy (Elliot powołuje się na Totem i Tabu Freuda), odbiega od naszych rozważań; interesujący nas przypadek tłumaczy się bowiem najwyraźniej poprzez konfrontację z określonym typem tradycji literackiej. Powróćmy więc do rodzaju humoru, jakim posłużył się Gałczyński w Zielonych Gęsiach. Podczas jednej z dyskusji o humorze absurdalnym w życiu i w teatrze 32 sformułowano podstawowe jego cechy we współczesności. Powtórzmy je: intelektualne rozumienie świata na rzecz pominięcia obyczajowości; dno egzystencjalne; obsesja śmierci; makabra; likwidatorstwo wobec tradycji; bunt, prowokacja wobec widza, a nie ironia. Nietrudno zauważyć, iż wyliczenie to sprawdzi się w przypadku „klasycznych" dramaturgów tzw. teatru absurdu: lonesco czy Becketta. Zaś równie pouczające wydaje się zestawienie teatrzyku Gałczyńskiego z tym schematem. Nie ma w nim miejsca na programowy intelektualizrn i egzystencjalizm, to jasne. Zielone Gęsi odwołują się bowiem do bardzo konkretnej obyczajowości, krytykują mentalność określonej warstwy społecznej — inteligencji. Dla Gałczyńskiego fakt ten posiada wagę kontynuacji: pamiętamy, iż ataki na inteligencję rozpoczął on już przed wojną. Teatr Gałczyńskiego jest w znacznym stopniu umowny, ponieważ poecie zależy w pierwszym rządzie na formule zjawiska, si H. c. Elliot, The power of Satire (Magie, Ritual, Art), Princeton 1960. są Stenogram dyskusji w „Dialogu" 1958, nr 8. nie na jego realistycznym prawdopodobieństwie. Nurt „cabaretia-sis", w który włączyć możemy te właśnie dokonania Gałczyńskiego, charakteryzuje sią tym również, iż wprowadza na scenę akto-rów-marionetki, kukiełki. W jakimś sposobie łączy się więc z problematyką komedii del'1'arte, z tym, iż uwzględnia w mniejszym stopniu moment improwizacji. Marionetkowe postaci teatrzyku Gałczyńskiego są zawsze takie same, zmieniają się tylko sytuacje, w których przychodzi im działać. I tak niektóre z tych miniaturowych spektakli są rozpisanymi na głosy bajkami z morałem, bajkami o wyraźnie oświeceniowej proweniencji, choć jednocześnie styl ich wskazuje na to, iż autor wszystkich zabiegów „odwoławczych" był w pełni świadomy. To znaczy: widział wyraźnie wzór, lecz go nie parodiował — najwyżej uwspółcześniał. Ten niewątpliwy szacunek dla normy tradycyjnej, zgoda na jej wygląd podstawowy i wynikające stąd konsekwencje przypominają znowu sytuację w liryce. Ingerencja poety w dany wzór jest ingerencją, jeśli można tak powiedzieć, aprobatywną: zmiany są zmianami realiów podyktowanymi wymaganiami aktualności. Spójrzmy więc, jak wygląda owa „bajkowa" moralistyka na scenie teatrzyku Zielonej Gasi. Treścią Nieśmiałego petenta jest drwina z biurokracji, morał zaś brzmi tak: Nie rób ze siebie pawia, szanuj mrówkę i kwita, w tym właśnie sęk, jak mawiał ojciec Piotr, karmelita.33 Spacer psa Fafika czyli Tortury popularności zawierają co prawda aluzję ironiczną do twórczości bajkopisarskiej, lecz autor nie rezygnuje bynajmniej z jej chwytów: Cóż mi, panowie, po takim .życiu? Ja lubię skromność, chałwę i sen. Żeby żyć szczęśliwie, trzeba żyć w ukryciu, powiedział hrabia Lafontaine. 38 Cyt. z teatrzyku Zielonej Gasi za: Dzielą, t. III, s. 437, 568, 391, 649, 365—366, S28, 375—376, 482—433. - - - ... . - Uwspółcześniona wersja szlacheckiego przysłowia (Zastaw się a postaw się): Na Zapszczykulskich patrzę okiem pełnym trwogi, Zastaw się, a postaw się — ot, stare nałogi. Satyryczny portret Leniwych literatów: Nie piszą nic. A jak mówią, To bardzo już w piętkę mówią. A gdy deszcz przyjdzie i starczy uwiąd, w nosach tragicznych dłubią. Zasłaniając się brakiem tematów, odsłaniają swe serca puste. Bez sensu kopcą i sterczą jak zgaszone świece przed lustrem. Przykro mi brać ich na cel. Przykro szalenie. W encyklopediach: pod L: LENIE. Chór nowych Polaków w spektaklu Książę Józef Poniatowski ze stemplem 1946 taką oto recytuje maksymę: Pracować trzeba jak cholera. Czyśmy to jacy tacy? Więcej Osmańczyka, mniej Grottgera i wszystko będzie cacy. To bardzo łatwo jest umierać. Żyć trudniej — rzekł Horacy. I jeszcze epitafium: Idiota: Tu leży idiota, Wszystkich durniów maskota. Umarł w ostatni wtorek. Przechodniu, zmów paciorek. Przechodzień: Nie mam czasu, bo idę do pracy. Satyryk 159 Komponując satyryczny schemat wad narodowych, ściśle związanych zresztą z określonym modelem obyczajowości, Gałczyński nie jest przecież pesymistą. Bowiem spoza krytycznej oraz ironicznej wersji „złego Polaka" wyłania się jak gdyby jego obraz pozytywny, nie będący niedoścignionym ideałem, lecz również rzeczywistością. Gałczyński przeprowadza zdecydowany podział społeczeństwa, posługując się metodą „czarno-białą". Dobry Polak przede wszystkim pracuje, praca daje mu zadowolenie i w jakimś sensie go definiuje; u złego Polaka lenistwo łączy się na ogół z zacofaniem politycznym, obskurantyzmem, przywiązaniem do przeszłości. Rozsądek jest najwyższą cnotą, głupota największą wadą. Również te cechy są sprawiedliwie i kategorycznie rozdzielone pomiędzy dobrych i złych Polaków. Ta koncepcja obywatelska posiada niewątpliwy odpowiednik w myśli społecznej Oświecenia. Nie chcemy oczywiście twierdzić, iż Gałczyński zajmował się oświeceniową filozofią człowieka, lecz zwrócić uwagę na wyjątkową trafność i „prawdopodobieństwo" jego schematu Polak-o jczyzna. Mieści się on w definicjach badaczy tego problemu, w takim chociażby uogólnieniu: „... jednostka rozpatrywana była i[w Oświeceniu] z punktu widzenia swojego stosunku do całości społeczeństwa, uosobionej w idealnym wyobrażeniu ojczyzny." 34 Reperkusje tego światopoglądu dają się na pewno odtworzyć u Gałczyńskiego. Jak widać, operuje Gałczyński pewnym schematem nieskomplikowanym, zgodnym z podstawowym mechanizmem racjona-listycznego światopoglądu: takiego oczywiście, który postulowały badania historycznoliterackie tych lat. Lecz kult pracy na przykład to pomysł bynajmniej nienowy w twórczości poety. Stanowił on przecież fundament „pozytywistycznej" liryki przedwojennej. W satyrze Zielonych Gasi ulega zmianie — powiedzielibyśmy — aspekt samego problemu. Liryk nakazywał uczciwą i sprawdzalną pracę poecie (samemu sobie w jakimś sensie), aby ukonkretnić zawód1, który wykonuje. Satyryk chce uczynić z pracy fakt o tyle obiektywny, że wykraczający poza postępowanie jednostki (czyli poety) i stanowiący nieodłączny atrybut „dobre- , J. Szacki, Ojczyzna, naród, rewolucja, Warszawa 1961. go społeczeństwa". Proweniencje takiego wyboru sięgają na pewno wzorów oświeceniowych. Tym razem jednak norma tradycyjna zostaje dokładnie i precyzyjnie zidentyfikowana ze współczesnością, przystaje do niej idealnie. Gałczyński postępuje tak, jak gdyby odnalazł jedyny i absolutnie właściwy model tradycji, jak gdyby tradycja narodowa, której się tak natarczywie wówczas domagano, mogła wywodzić się tylko i wyłącznie z racjonalistycz-nego pnia polskiej literatury. Pamiętać oczywiście wypada, iż obok Oświecenia również literatura pozytywistyczna stanowiła w tych latach kolejny „kanon tradycyjny". Gałczyński wybrał możliwość bliższą własnej indywidualności, bliższą temperamentowi i poetyckiemu, i satyrycznemu. Zauważmy przy okazji, iż sympatia poety dla określonych koncepcji rozumienia literatury nie była, żeby tak powiedzieć, jednostronna: świadczą o tym ciekawe interpretacje „oświeceniowych" wierszy Gałczyńskiego dokonane przez T. Mikul-skiego (chodzi o Grób Krasickiego). Zaś fakt ten przemawia również na dobro hipotezy, iż Gałczyński blisko i konkretnie mógł się interesować propozycjami fcadaczy Oświecenia, że wybór jego nie był kwestią przypadku. Nie sposób oczywiście rozstrzygnąć autorytatywnie i do końca, w jakim stopniu inspiracja ta była „świadoma" i przemyślana, w jakim zaś chodzi o nieuświadomioną, lecz wyjątkowo trafną zbieżność. Nie chcemy się zapuszczać na mielizny psychologii twórczości, lecz analiza przykładów wydaje się wystarczająco mocno świadczyć o włączeniu się poety we współczesny nurt krytycznych imperatywów. Zastanówmy się z kolei, jakimi sposobami, przy założeniach w przeważającej mierze „dydaktycznych", ustrzegł się Gałczyński monotonii, zdobywając entuzjastycznego widza dla swojego teatrzyku. Po pierwsze: wykorzystał poeta te chwyty techniczne, które charakteryzują humor absurdalny; oddziaływał więc sytuacyjnym .zaskoczeniem, nieoczekiwanymi efektami komicznymi. Nic zaś łatwiejszego niż utwierdzenie i przekonanie odbiorcy do modelu literatury opartego na określonej tradycji, jak ośmieszanie modelu przeciwstawnego owej tradycji. I tak postępował Gałczyński, szydząc z wielkich konwencji teatralnych, z koturnowej sceny ponad widzem i proponując w zamian teatr Satyryk 161 d rebours. Umocnieniem racjonalnego stosunku do rzeczywistości stała się satyryczna wersja tradycji romantycznej i neoroman-tycznej. Na pewno w ataku tym zawarta została spora porcja czystej zabawy, żonglowanie konwencjami, lecz nie była to zabawa pozbawiona konkretnego celu; ostatecznie w podobny sposób postępował Boy, gdy przy pomocy Słówek rozprawiał się z własną epoką. Spójrzmy zresztą na przykłady dowodzące owej zabawy z określoną tradycją. Czasem chodzi poecie o efekt wyłącznie humorystyczny, pisze wtedy na przykład Pana Tadeusza, gdzie występują: „Klucznik Gerwazy, woźny Protazy, Pan Tadeusz nie występuje. Na emigracji." Lecz w innym miejscu (Dymiący piecyk) czytamy: O, biedny, biedny jam piecyk, od wieków te same rzecy. Od tej ściany do tej ściany cały piec zaczarowany, więc czy to w lecie, czy w zimie dymem natrętnym dymię i nic się, ach, nic nie zmienia, a ci Polacy modlą się i grają Szopena, ''' och! ,! C h ó r P o l a k ó w. Cudu! Cudu! „Jak jarmużu bedłki" (?), tak cudu pragnie lud. Trudno o celniejszy wyraz czasów, przeciwnych wszelkiemu „symbolizmowi" w literaturze. Więc ani Wyspiański, ani romantycy, ani Kasprowicz nie mogą pełnić roli wzorca tradycyjnego. „Polska zaczarowana", czyli najpewniej Polska z Wesela, jest co najwyżej śmieszna. Inna wersja komiczna tego samego tematu: Nieznany rękopis St. Wyspiańskiego: O co chodzi, nie wiem sam, Ale sercem, Polską gram. ; Muchy brzęczą. W niebie grzmi. Słońce świeci. Pada dżdż. 1 — vJałczyńskl Satyryk 163 Chór (skacząc przez trumnę): Trza sposobić smolnych wiech, Trza toporem prać po łbiech. .-.- Wiech Każdą wzmiankę człek ocenia. v, B. dziękuję. G. jak Gienia. r. ' g- Gałczyński chce, aby miejsce romantycznych przeczuć zajął trzeźwy realizm. I nie jest to znowu przypadkowa postawa. Żądanie realizmu wiązało się ściśle z koncepcją modelową polskiej literatury. Gałczyński wybrał taką jego wersję, której fundament stanowi drwina. Można by więc przypisać mu tę formułę realizmu, którą zaproponował w tych latach K. Wyka: Z drugiej strony realizm, który ma zmierzać ku dokładnemu widzeniu gry sił i klas społecznych, wielkiej gry form zbiorowych, nie obędzie się bez dziedzictwa, jakie pozostawia po sobie drwina. Drwina służyła zawsze przede wszystkim demaskowaniu wmówień obyczajowych i społecznych i nie inna była drwina nam dostępna: drwina Gombrowicza. Jego Ferdydurke to nie tylko obłędna groteska, to zarazem w typie buffo i fanfaronady przeprowadzona krytyka i ostre widzenie form społecznych...85 I oto, jak koło się zamyka. Punkt wyjścia Gombrowicza był w znacznym stopniu również punktem wyjścia Gałczyńskiego. Oznaczał zaś konstrukcję światopoglądu i nowej moralności twórczej, przeciwstawionych obiegowym konwencjom kulturowym. Był zarówno atakiem skierowanym przeciw społeczeństwu, jak próbą zaproponowania odmiennych norm społecznych. A więc nie chodziło tylko o „obłędną groteskę". Już przedwojenna twórczość humorystyczna Gałczyńskiego ukazywała dobitnie przewartościowania związane ze zmianą oddziaływania śmiechu: absurd i bezsens w służbie dydaktyki. Po wojnie Gałczyński zyskał jak gdyby uzasadnienie dla dydaktyki właśnie; stał się nim kodeks światopoglądowy polskiego Oświecenia. W teatrzyku Zielonej Gęsi zespoliły się obie te tendencje. Ce- K K. Wyka, Pogranicze powieści, Kraków 1948. s. 33. cha groteskowego widzenia świata jest deformacja, ujęcie satyryczne oznacza raczej opis plus komentarz (dlatego między innymi satyra nie zawsze musiała być śmieszna). Lecz Gałczyński-sa-tyryk bawi nas niezawodnie, humor zabawowy stanowi o indywidualnym charakterze teatrzyku Zielonej Gęsi. Efekt ten uzyskuje poeta, jak już powiedzieliśmy, łącząc groteskowe środki wyrazu z nakazami racjonalistycznej satyry. Katastrofa, którą przewidywał Witkacy, żagaryści, kwadry-ganci, dokonała się ostatecznie w 1939 r. Po 1945 r. pisarze zaczęli poszukiwać nowej formuły literatury, lecz jednocześnie uległa zerwaniu czy zawieszeniu więź pokoleniowa, która poprzez wspólny stosunek do historii łączyła Witkacego z Gombrowiczem, Miłoszem i Gałczyńskim. I odnaleziono tę więź, na nowo podjętą, w twórczości Mrożka. Tym samym określona tradycja groteskowa zyskała ciąg dalszy, zyskała kontynuację. Częstokroć zresztą, tworząc pewien ciąg groteskowych dokonań, nie docenia się roli Gałczyńskiego w jego nowym ukształtowaniu — bo przecież humor Mrożka nie powstałby zapewne bez doświadczeń Gałczyńskiego. Zwierzęca rodzina najmniejszego teatru świata jest marionetkowym odpowiednikiem wielkiej eschatologii Witkacego; różnica pomiędzy Gałczyńskim a Witkacym pozostaje wciąż ta sarna: bowiem absurd Zielonych Gęsi posiada dno optymistyczne i realistyczne, absurd Witkacego oznacza pesymizm metafizyczny. Nie sposób również przeoczyć, że Gałczyński (podobnie jak Mrozek) drwił z polskiego narodowego absurdu. Obnażając zaś bezsens pewnych konwencji społecznych, starał się wypełniać konkretne zadania wychowawcze. Jego sytuacja była na pewno trudniejsza niż sytuacja Mrożka: stąd deklaratywność, stąd schematyczność. Ale pamiętajmy, iż druk Zielonych Gęsi oznaczał małą rewolucję literacką, był zaskoczeniem, wzbudzał sprzeciw i dyskusję. Zdążyliśmy jednak szybko przywyknąć do owej drwiącej formuły, tak szybko, iż przyjmujemy ją bez rodowodu. Miejsce Gałczyńskiego jest w nim bardzo istotne. 11* ZAKOŃCZENIE Twórczość Gałczyńskiego — zarówno liryczna, jak i groteskowa — jest wytworem konkretnej epoki oraz jej wymagań kulturowych, literackich, społecznych: od tego właśnie założenia rozpoczęliśmy rozważania nad poezją Gałczyńskiego. Ścisły związek Gałczyńskiego ze świadomością artystyczną i społeczną konkretnego pokolenia zapoczątkował proces ukształtowania jego indywidualnej poetyki, w której ogólne wytyczne współczesnych poecie prądów i programów literackich przetworzone zostały w sposób niejednokrotnie zaskakujący. Już realizacja przeczuć katastroficznych jego rówieśników, choć wywodząca się z tego samego podłoża światopoglądowego, ukazuje, jaką drogę rozwoju indywidualnego obierze poeta. Będzie się ona charakteryzować „podwójnym", ambiwalentnym oglądem świata, umiejętnością żonglowania groteskowymi maskami i komentowania przy ich pomocy spraw zarówno tragicznych, jak błahych i niewiele znaczących. Za naczelną dominantę całej poetyki Gałczyńskiego uznaliśmy stosunek do tradycji literackiej. Sposoby wykorzystywania tradycji lirycznej łączą się w dwudziestoleciu z odmiennymi postaciami kreacjonizmu poetyckiego. I tak na przykład negatywne rozumienie przydatności tradycji kojarzymy na ogół z awangardowym modelem kreacjonizmu, aprobatywny stosunek do tradycji, odnawiający się w liryce Żagarów, stanowi jedno z ogniw przez tę grupę postulowanego kreacjonizmu. Jak zaś przedstawia się pozycja Gałczyńskiego wśród tych możliwych wzorców postępowania? Po pierwsze: Gałczyński wysnuwa konsekwencje krańcowe z uprawnień synkretyzmu. Ponieważ w ogólnych za- Zakończenie 165 łożeniach, w „przyzwoleniach" poetyki synkretycznej mieści się dowolność i swoboda wyboru tradycyjnego, nie obwarowanego ograniczeniami epok historyczno-literackich, Gałczyński korzysta z tych udogodnień w sposób, powiedzielibyśmy, maksyma-listyczny. Wybór jego o tyle tylko może się zgodzić z h i e-rarchią wartości tradycyjnych ustaloną przez współczesną mu epokę, o ile poecie w danym momencie hierarchia ta odpowiada. Dlatego też, widząc w Gałczyńskim niewątpliwego „paseistę" i „tradycjonalistę", krytycy nie bardzo wiedzieli, w jakim miejscu historycznego ciągu rozwoju liryki należy go umieścić. Działo się tak zapewne dlatego, iż Gałczyński nie ustawił się wyraźnie, ani w sposób negatywny, ani pozytywny, wobec tego zespołu norm poetyckich, obowiązujących w dwudziestoleciu, które uznać możemy za tradycję kluczową. Najpierw była to liryka romantyczna, później w pewnym stopniu awangardowa, zaś ustosunkowanie się do tych wzorów określić mogło poetę jednoznacznie i wystarczająco. Wydaje się, iż próbowano wtłoczyć w tę hierarchię casus Gałczyńskiego, nie zauważając, iż przełamał on kanony obowiązujące i stworzył własny system norm tradycyjnych. Był to przede wszystkim system w nieznacznym tylko stopniu uwzględniający polską tradycję literacką, jej konkretne nazwiska i etapy. Tutaj też postępowanie Gałczyńskiego różniło się od postępowania Tuwima, również synkretyka i tradycjonalisty, lecz także norwidysty, ucznia Kochanowskiego i Słowackiego. Przywołanie i wysunięcie na plan pierwszy pojęcia „normy tradycyjnej" wydawało się, dla odtworzenia stosunku Gałczyńskiego do tradycji, wręcz niezbędne. Jak pamiętamy, pojęcie to, najbardziej podstawowe i „najogólniejsze" w systemie możliwych komplikacji literackiej tradycji, uprawomocnia — między innymi — swobodę postępowania twórcy, który czuje się związany z przeszłością, lecz nie respektuje jej kształtu „historycznego". Gałczyński szuka — i znajduje — w tradycji potwierdzenia postawy poetyckiej i związanego z nią nierozłącznie światopoglądu. Uznanie pisarstwa za rodzaj światopoglądu doprowadziło w efekcie Gałczyńskiego do stworzenia teorii o za- 166 Zakończenie Zakończenie wodowym charakterze twórczości poetyckiej. Zaś dla zrozumienia świata, częstokroć wrogiego, zawsze skomplikowanego, potrzebna była poecie właśnie norma tradycyjna, pełniąca role światopoglądowej protezy, rolę uzasadniającą oraz uzupełniająca Nie rozumiał zresztą Gałczyński roli tradycji w sposób jednoznaczny. W liryce swojej był więc piewcą wielkiej kultury i tradycji, której bujność i żywiołowość — lecz również harmonijność i ład, wywodzą się z norm antycznych i renesansowych; jej przeciwstawieniem staje się natomiast nieautentyczna i skonwencjonalizowana kultura współczesna. Lecz istnieje też u Gał-czyńskiego „drugie" rozumienie tradycji: przetworzonej na użytek życia konkretnego i realnego, nie tylko poezji samej w sobie. Jak zaś brzmią nakazy „życia konkretnego"? Aby żyć, poeta winien umieć przystosować tradycję do aktualnych potrzeb kulturowych społeczeństwa: to jest nie tylko obowiązek, ale i konieczność. I tym szlakiem postępujemy aż do koncepcji poezji masowej i popularnej — będącej jednocześnie odpowiednio płatnym zawodem. Ta „dwoistość" postawy zawsze niepokoiła i de-zorientowała krytyków Gałczyńskiego. Jak rozumieć owo tworzenie określonych wartości i jednoczesne nieomal ich kwestionowanie? Wykluczyliśmy możliwość interpretacji moralnej. Natomiast mechanizm odwrócenia konstruujący twórczość Gałczyńskiego nie jest równoznaczny z mechanizmem zaprzeczenia. Odwrócenie jest różnym oglądem tej samej rzeczy i nie ma nic wspólnego z niekonsekwencją, o którą Gałczyńskiego pomawiano. Analiza twórczości lirycznej i satyrycznej Gałczyńskiego prowadzi do stwierdzenia „dwoistej" realizacji pewnych konstantów. Wytłumaczmy się bliżej nieco. Gałczyński-liryk tworzy różne wersje „azylu poetyckiego", posługując się klasyczną normą tradycyjną, która wzbogaca i uzasadnia jego dążenie do osiągnięcia harmonii: zarówno artystycznej, jak i „życiowej". Lecz ów przepojony pragnieniem proporcji i spokoju obraz zaczyna się wyraźnie zmieniać. Miejsce tęsknot klasycznych zajmują skłonności sentymentalne, raj „klasyczny" zostaje sprowadzony na ziemię. Gałczyński dokonuje zabiegu idealizacji codzienności sądząc, iż również tym sposobem osiągnie nadrzędny cel: harmonię. Lecz w dalszym ciągu poeta decyduje się na zrzucenie ikiasyc kostiumu i wybiera ostatecznie „ułatwioną" wersję ^odzieniw przystosowaną do wymagań czytelnika masowego. W twórczości humorystycznej odtworzyć możemy r>ieornal ^^ tyczne etapy. Groteska „egzystencjalna" jest reakcj ^ na rz% ~ wistość, oparta zaś na wzorach tradycyjnych, pot^ierdzaj^c * prawo poety do swobody w traktowaniu owej rzeczy Vistości, peł ni również rolę „azylu", tyle że odmiennego gatu^kowo ^ już „poetyka jarmarków" i stworzenie specjalnej f<^rmuły ^Q_ wości świadczy o tym, iż zmiana proporcji w „hurrvorystyc^e.„ interpretacji świata zmierza ku zbliżeniu poety d^ o!kreś%ione;j zbiorowości. Najpełniejszą zaś realizacją owego zl^lizenia s,t. się dydaktyczna satyra: Gałczyński — satyryczny r^oralłstą ^_ kładą, iż zwraca się również do odbiorcy zbiorowe^ 2 ty^ ... własna jego postawa staje się aktywniejsza; me po^rzesta^ 'bQ_ wiem na skłonieniu czytelnika do uczestniczenia w >)Ułatwio_ nym" świecie swojej liryki, lecz stawia mu pewn^ wymagainia „reedukacyjne". Tym sposobem mechanizm odwrócenia albo inac^j struktura ambiwalentnego światopoglądu Gałczyńskiego pr^edstawi^ g.ę nam jako twór spoisty i logiczny. Podróż ina „wysp^ szczęśliwe" może być wędrówką po ludowym festynie lub komicznymi ^^_ godami Bulwiecia; rzeczywistość idealna może uk;azać rc,Vnłeż oblicze karykaturalne; zaś sentymentalny bard rrxoże pr nić się w szarlatana i błazna. Nie ma w tym układ^ie> jak HilC SJ.^ W OŁŁ*A ifcAl.l^...*- - ~ ———— wykluczających się sprzeczności. Poetyka Gałezy^g^."^ ^ poetyką wariantów, znajdujących fuindamentalj^g „ -Jest nie w wykorzystaniu odpowiedników tradycyjnyc}^ j • cłme~ bowalibyśmy wartościować oba te ciągi — liryczny ^ kotnj ^r°~ nie przyznalibyśmy żadnemu z nich przewagi. Donxjnan, ^ 7~ szukać gdzie indziej: w konstrukcji artystycznej osOQOwo. . ^ Pierwszy autentyczny cygan polskiej poezji — bisatio czyńskim. Definicja ta oznaczała w pierwszym rz^^zje .. lematyka artystycznej indywidualności oraz związa ' , przywilejów wyraziście zaznacza się w twórczości <^ałc> Z n1^ Poeta nie stawał się — według Gałczyńskiego — L»oeta teraźniejszym, w odosobnieniu od tradycji. Jego aktywnj'' czasie „oso- 168 Zakończenie bowościowa" wyrażała się najpełniej wtedy dopiero, gdy umiał on posłużyć się tradycyjnymi maskami ilustrującymi niezależność i wyjątkowość poety. O zdecydowanie aktywnej postawie wobec możliwości tradycyjnych świadczy fakt, iż na ich bazie zbudowana została legenda osobowości Gałczyńskiernu tylko przypisana i poza nim więcej już w liryce polskiej nie powtórzona — lecz co najwyżej naśladowana. Otworzył natomiast Gałczyński możliwości dla optymistycznej cyganerii — rozumianej jak określony światopogląd. Są to możliwości i uprawnienia istotne. Wychodząc od przesłanek modernistycznych, obalił Gałczyński w sposób zdecydowany barierę, oddzielającą artystę od społeczeństwa, zachowując przecież — co wydaje się ciekawe — niektóre cechy „aspołecznej" moralności artystycznej. Objawia się ona czasem w owym bezkompromisowym traktowaniu wartości moralnych społecznie uznanych i przyjętych. Twórczość Gałczyńskiego — powtórzmy raz jeszcze — to wyjątkowo ciekawy przykład ekspresji światopoglądu, dokonanej przy pomocy odpowiedniego wyboru z tradycji. Był to wybór tak indywidualny, iż Gałczyński pozostał w polskiej poezji zjawiskiem unikalnym. Nie stworzył szkoły, pozostawił tylko naśladowców. Książka ta jest rozprawą doktorską, której obrona odbyła się w marcu 1968 r. w Instytucie Badań Literackich PAN. Chciałabym serdecznie podziękować promotorowi tej pracy prof. dr Henrykowi Markiewiczowi oraz recenzentom prof. dr Stefanowi Żółkiewskiemu i prof. dr Jerzemu Ziomkowi za ich życzliwość oraz cenne sugestie interpretacyjne. f1 f v*= *&r ;:»>, Ssss Sj Ta! . ;• 24 ^Zofi Sfflob! S;;ef ; Lm, c 14 L l i-iSa 9 u,