LECH SOKÓŁ STUDIA I MATERIAŁY DO DZIEJÓW TEATRU POLSKIEGO GROTESKA W TEATRZE STANISŁAWA IGNACEGO WITKIEWICZA pod redakcją TADEUSZA SIYERTA, [ EUGENIUSZA SZWANKOWSKIEGO. | KARYNY WIERZBICKIEJ TOM IV <16) WROCŁAW • WARSZAWA • KRAKÓW • GDAŃSK l ZAKŁAD NARODOWY IMffiNIA OSSOLIŃSKICH ' WYDAWNICTWO POLSKIEJ AKADEMII NAUK , 1973 UWAGI WSTĘPNE Praca niniejsza jest próbą określenia roli i funkcji groteski w teatrze Stanisława Ignacego Witkiewicza. Przez teatr rozumiem wszystkie jego dramaty, będące zapisem prawdziwie jego teatru. Postępuję zatem w myśl tak zwanej teatralnej teorii dramatu, która pojawiła się w latach dwudziestych i trzydziestych, a w Polsce jest rozwijana i propagowana przez Stefanię Skwarczyńską, Irenę Sławińską i Zbigniewa Ra-szewskiego. Terminu „teatr" używam wymiennie z terminem „dramat". Pozostanie we wszystkich przypadkach przy „teatrze Witkiewicza" było niemożliwe ze względów stylistycznych. W pracy mojej podejmuję problematykę węzłową, wystarczającą w moim przekonaniu do ogólnego określenia, czym jest groteska w teatrze Witkacego. Teatr jego tak często i od tak dawna wiązano z pojęciem groteski, że wydało się celowe podjęcie próby wyjaśnienia, co to właściwie znaczy, zwłaszcza że nikt próby takiej dotąd nie podjął. Nieliczne artykuły, w których pojawiły się obszerniejsze uwagi na ten temat, nie wyszły poza ogólniki. Aby zrealizować mój zamiar, przedstawiłem najpierw krótki przegląd problematyki wiążącej się z pojęciem groteski: zarys historii terminu, zwięzłe omówienie najważniejszych, i dostępnych mi, teorii oraz opracowań poświęconych grotesce. Wydaje się naturalne, że należało następnie usytuować teorie estetyczne Witkiewicza na tle teorii groteski. Niezbędna okazała się również odpowiedź na pytanie o genezę zainteresowań teatralnych Witkiewicza, który tak wielką rolę w swojej wizji sztuki przypisał teatrowi. Określenie roli groteski w teatrze Witkiewicza wymagało opisu specyficznie literackiego charakteru rzeczywistości przedstawionej; analizy zasadniczej groteskowości postaci: ich ogólnej koncepcji, sposobu funkcjonowania, wyglądu zewnętrznego; sformułowania najogólniejszych praw obowiązujących w świecie tego teatru, świecie totalnie groteskowym. Jeżeli przyjęlibyśmy istnienie specjalnej kategorii Groteskdichter, ku czemu skłaniał się Wolfgang Kayser, Witkiewicza wypadałoby do niej zaliczyć. Groteska nie pojawia się bowiem w jego dziele jako coś nie- zgodnego ze światopoglądem artystycznym, imimo czy wbrew jego teoriom. Jest nierozerwalnie związana z jego widzeniem i odczuwaniem świata. Tak zarysowana problematyka zaledwie wystarcza do ogólnego opisu groteski w teatrze Witkiewicza, nie wyczerpuje zagadnień podniesionych w kolejnych rozdziałach, ale raczej zarysowuje ich kształty, mam nadzieję rzeczywiste. Złożoność dzieła Witkiewicza i brak opracowań wielu problemów o podstawowym znaczeniu zarówno dotyczących tego dzieła, jak problematyki groteski nie pozwoliły mi pójść dalej. Stąd rozdział ostatni, zawierający konkluzję odnoszącą się do roli groteski w teatrze Witkiewicza, przynosi prócz ogólnego podsumowania rzut zagadnień, które jeszcze wymagają podjęcia. Winny one stać się przedmiotem oddzielnych opracowań. Idzie zwłaszcza o problematykę groteski w języku dramatów Witkiewicza, łączącą się ściśle ze sprawą języka dramatu w ogólności; o zagadnienie katastrofizmu i jego związki z groteską; o relację absurd—groteska. Dlatego rozdział końcowy tyleż zamyka moją książkę, co ukazuje nowe zagadnienia. Dzieło Witkiewicza odsłania swoje niezwykłe bogactwo i złożoność przy bliższym wejrzeniu. Mam nadzieję, że moja praca spełni rolę takiego bliższego wejrzenia, przynajmniej z pewnego punktu. Jeżeli tak się stanie, jej cel będzie osiągnięty. Praca niniejsza jest rozprawą doktorską, napisaną w Instytucie Sztuki Polskiej Akademii Nauk pod kierunkiem Pana Profesora Tadeusza Siverta, któremu składam wyrazy wdzięczności za cenne rady i wskazówki. Chciałbym także podziękować recenzentom pracy: Pani Profesor Stefanii Skwarczyńskiej i Panu Profesorowi Janowi Trzynadłewskiemu. Serdeczne podziękowania za życzliwą pomoc winienem Panu Profesorowi Maciejowi Żurowskiemu, a także Panu Doktorowi Januszowi De- glerowi. • i ' Warszawa, sierpień 1972 r. TERMIN I POJĘCIE GROTESKI I. NARODZINY I DZIEJE TERMINU Przyjmuje się powszechnie, że termin „groteska" pojawił się we Włoszech dla określenia pewnego rodzaju ornamentu czy fresku, w którym motywy ludzkie i zwierzęce łączyły się z listowiem i dekoracją roślinną. Rzeczownik „groteska" i przymiotnik „groteskowy" pochodzą odpowiednio od włoskiego la grottesca i grottesco, wywodzących się z kolei od słowa la grotta (grota), mającego swe łacińskie i greckie poprzedniki. „Groteskowe" malowidła ścienne odkryto w końcu XV w. w budowlach rzymskich; szczególnie ciekawych przykładów dostarczył Domus Aurea Nerona i pałac Tytusa. Poznano wówczas nowy rodzaj antycznego malarstwa ornamentacyjnego. Ludwig Curtius w swej książce Die Wand-malerei Pompejis (1929) dowodzi, że groteskowe dekoracje późnego Rzymu pochodziły z Azji Mniejszej i były modą barbarzyńską. Na poparcie swojej tezy Curtius cytuje odpowiedni fragment De architectura Witru-wiusza, który określa istotę tego typu sztuki dekoracyjnej 1. Groteskowe malarstwo rzymskie stało się rychło przedmiotem naśladownictwa. Już w latach 1499—1504 Luca Signorelli wykonał freski w katedrze w Orvieto utrzymując je w nowym stylu. W r. 1502 Pintu-ricchio otrzymał od kardynała Todeschini Piccolomini zamówienie na wykonanie polichromii sklepienia biblioteki katedralnej w Sienie w sty-lu, „który dzisiaj zwiemy groteskami". Innym przykładem nowej mody są dekoracje wykonane przez Rafaela w 1515 r. w Watykanie. Ten nowy styl dekoracji charakteryzuje się odrzuceniem zgodnych z naturą warunków organizacji artystycznej całości i zsyntetyzowaniem form heterogenicznych. Naturalne całości fizyczne ulegają dezintegracji, a następnie połączeniu w oparciu o nowe, nawet najbardziej fantastyczne zasady. Wyraża się tu nieskrępowany smak artysty. W szesnastowiecz-nej Italii określano takie malarstwo jako sogni dei pittori. 1 Por. W. K a y s e r, Dos Groteskę. Seine Gestaltung In Malerei und Dtehtung, "Idenburg 1957, s. 20; potr. też Wit r u wiusz, O architekturze ksiąg dziesięć, Przel. K. Kumaniecki, Warszawa 1956, s. 121—122. 8 W XVI w. zakres znaczeniowy słowa „groteska" znacznie się poszerzył. Groteska pojawiła się jako termin w ornamentyce, malarstwie, drukarstwie i architekturze. Z jej rozwojem łączy się trzy typy ornamentu: maureskę — subtelny, najczęściej płaski ornament na jednolitym tle, zwykle czarny na białym, będący kompozycją bardzo stylizowanych motywów roślinnych, głównie liści i wici; arabeskę, która wbrew nazwie nie jest arabskiego pochodzenia, lecz odbija — jak pisze Kayser — „gust dekoracyjny helleńsko-rzymskiego antyku", ornament perspektywiczny, tektoniczny (to znaczy stosują się do niej określenia „wyżej" — „niżej"), używający motywów bliskich naturze wici roślinnych, liści i kwiatów, czasem także motywów zwierzęcych; wreszcie powstały około 1600 r. nowy typ ornamentu, w którym rozwinięto występujące w mauresce i arabesce zasady i który Kayser nazywa groteską chrząstkową (Knor-pelgroteske), rozumiejąc pod tą nazwą ornament chrząstkowo-małżowi-nowy, czyli „motyw dekoracyjny składający się z trawestowanej fantazyjnie chrząstki z uwypuklonymi guzami oraz z małżowiny usznej [...]. Jeśli jeden z dwóch motywów tego ornamentu występuje bez drugiego, mówimy bądź o ornamencie chrząstkowym, bądź małżowinowy m" 2. Opisując różne rodzaje ornamentu roślinnego użył słowa „groteska" Benyenuto Cellini w swym Żywocie (1558—1568), ciekawie określając jego pochodzenie i wskazując na pojawiający się element fantazji: „Lom-bardczycy naśladują liście bluszczu i witki dzikiego wina w najwdzięcz-niejszych zaplotach; lecz Toskańczycy i Rzymianie mają jeszcze więcej smaku w tej sztuce, gdyż naśladują liście akantu, zwanego też niedźwiedzią łapą, z jego liśćmi i kwiatami we wszelkich możliwych zaplotach, a wśród nich ptaszki i zwierzątka, po których poznać dobry smak artysty. Niektórzy znajdują wzory w naturze, wśród dzikich kwiatów, na przykład w tak zwanej lwiej paszczy i innych kwiatach, do których znakomici artyści dołączają swe własne pomysły. Nieświadomi nazywają takie rysunki groteskami. Nazwa ta pochodzi z czasów nowszych, gdy badacze znajdowali je w różnych podziemiach Rzymu, które były niegdyś komnatami, łaźniami, pracowniami, salonami i tym podobnie. Ponieważ zaś budowle te popadły w ruinę, izby te znajdują się niejako pod ziemią i badacze nazwali je wedle zwyczaju rzymskiego grotami, a owe rysunki groteskami. Nazwa ta jednak nie jest właściwa. Bo podobnie jak starożytni z połączenia kóz, krów i koni lubili tworzyć potwory i nazywali je monstrami, tak samo i nasi artyści 2 Słownik terminologiczny sztuk pięknych pod red. S. Kozakiewieza, Warsza wa 196i9i, s. 69. 3 czynili z mieszanego listowia pewnego rodzaju potwOrY> które też powinny się zwać monstrami, a nie groteskami" 3. Podkreślenie elementu fantazji, odejścia od natur f pojawiało się w wielu określeniach groteski. W wydanym przez Cot.?rave'a w 1611 r. w Londynie słowniku francusko-angielskim groteska określona została jako typ obrazu zależnego od fantazji artysty, w Iftórym to obrazie „wszelkie rodzaje osobliwości zostały przedstawione toez specjalnego zamysłu czy znaczenia, po to jedynie, by napawać oko" *• Stworzony we Włoszech termin szybko przedostał fi? do innych krajów; szybko również rosła ilość przypisywanych mu znaczen- Słowa „groteska" użył Rabelais w Gargantui i pantagruelu (1535). Montaigne w eseju O przyjaźni porównuje się do malarza> który wybiera dla najlepszego swego dzieła „najpiękniejsze miedsce i środek ściany [...]; puste zaś miejsce dokoła wypełnia groteskami, to znaczy fantastycznymi malowidłami, które cały wdzięk czerpią jeno ze swej rozmaitości a cudactwa. Cóż są po prawdzie i te księgi,, jeśli nie groteski i pokraczne twory, zesztukowane z rozmaitych członflców, bez pewnego kształtu, bez innego porządku, ciągu i proporcji, jak; Jen'Q z trafunku? Desinit in piscem mulier formosa superne". Warto zwrócić uwagę, jak trafnie uchwycił Mont$i-igne istotę struktury groteski, powołując się przy tym na Ars poeticcn Horacego i przywołując obraz półkobiety, półryby, czyli postaci z na~tury swej groteskowej 3. Malherbe używa słowa „groteska" w znaczeniu „.^absurdalności" lub „monstrualności". W podobnym jak u Malherbe'a znaczeniu używano słowa „groteska" stosunkowo często. W r. 1630 wyrażenie un ^ourtisan crotesąue pojawia się w utworze Les Jeux de 1'Inconw^u przypisywanym hrabiemu de Cramail. 3 Benvenuta Celliniego żywot własny, spisany przez nie CPo samego, przeł. L. Staff, Warszawa 1853, s. 5;3^!54. / Cyt- wg: A. Clayborough, The Grotesąue in Engliif~h Literaturę, Oxford 1965, s. 3. Przekłady, przy których tarak w iprzyipisie nazwisk^ tłumacza, pochodzą ode mnie. ^ 5 M. de Montaigne, Próby. Księga pierwsza, .przeł. i wstępem opatrzył T. Żeleński (Boy), Warszawa 1956, s. 276—277. Cytat łacińskrp. znaczy: „W górnej części kobieta śliczna, dołem ryba" (według przypisu w PróW>ach). Tadeusz Sinko w swoim wydaniu Horacego tłumaczy ten fragment następująco: „piękna od góry niewiasta kończyła się szpetnie czarną rybą", wyjaśniając, że idzie tu o całą ro- zmę monstrów, o których pdsize Horacy na wstępie Sztuk-fe poetyckiej. Horacy przywołuje .obraz głowy ludzkiej osadzonej na końskim karfcłu i owej półkobiety, Półryby jako przykłady twórczości, której żadną miarą zalecać: nie należy. W obra- 16 koib;iety nie idzie, jak wyjaśnia Sinko, o syrenę, tylko Po „śmieszne mixtum cwnrjositum", .a więc o twór gjr,0teskowy (Trzy poetyki klasyczne. Arystoteles, oracy. Pseudo-Longinos, Wnoicław 1931, s. 65, BN II S7). 10 W napisanej w r. 1635 lub 1636 komedii Ulllusion comiąue Corneille użył określenia „groteskowy" pisząc: Je ne suis pas dlhumeur a rire tant de fods Du crotesąue recit de vos rares exploits. (Akt III, sc. 3) • Dla dziejów groteski interesująca jest zresztą cała sztuka, napisana na rok przed Cydem lub w roku Cyda. Jej akcja rozgrywa się w pobliżu groty Alcandra, czarownika („en une campagne proche de la grotte du magicien"), a sztuka sprzeciwia się, podobnie jak Cyd, zasadom francuskiego klasycyzmu. Sam autor określa ją jako un etrange monstre, une galanterie extravagante, pełną nieregułarności (irregularites). Odmieniając swoją twórczość w wyniku ataków krytyki, po słynnej ąuerelle du Cid opracował Corneille nową, „poprawioną" wersję Ulllusion. Jest to jeszcze jeden dowód, że zdawał sobie jasno sprawę z jej sprzeczności z zasadami klasy cyzmu. Właśnie w XVII w., w epoce baroku, następują ważne dla dziejów groteski przemiany w świadomości estetycznej. Zakwestionowanie estetyki klasycznej przygotuje grunt dla pełnej rehabilitacji tego pojęcia, jaka dokona się w romantyzmie. W XVII w. słowniki francuskie jasno już ukazują, jak dalece poszerzył się jego zakres znaczeniowy. Słownik Richeleta, wydany w 1680 r. w Amsterdamie, określa to, co groteskowe jako mające w sobie element czegoś „przyjemnie śmiesznego", podając także użycie przymiotnikowe słowa. Richelet dodaje, że używa się słowa „groteska" „w stylu najprostszym, jak w wodewilach, rondach, epigramatach i utworach komicznych". Wydany w 1694 r. słownik Akademii Francuskiej przynosi następujące określenia sub voce: „II signifie fig. Ridicule, bizarre, extra-vagant. Un habit grotesąue, ce diseours est bien grotesąue, minę grotesąue. — Grotesąuement aidv. D'une manierę ridicule et extravagante. Ve~ stu grotesąuement, danser grotesąuement. — Bizarre, fantasąue, extra-vagant, capricieux". Określenia zbliżone powtarzały się w kolejnych edycjach słownika w latach 1718, 1740, 1742. Podobnie kształtowały się dzieje pojęcia w Anglii aż do okresu Restauracji. Tylko bardzo nieliczne przykłady wskazują na przypisywanie grotesce czegoś więcej niż znaczenia wyliczone powyżej. Groteska pojawia się w Raju utraconym Miltona (1667). Szerszy kontekst (ks. IV, w. 131 - 137) wskazuje, że Milton miał na myśli groteskową dekorację. Clayborough, z którego książki zaczerpnąłem większość powyższych 11 przykładów, pisze, że przy użyciu jako prosty terminus technicus grotesce nie towarzyszy na razie wyraźnie emocjonalne zabarwienie, choć może się ona pojawić w aprobującym lufo nieaprobującym kontekście. Jeżeli nie odnosi się groteski do sztuki dekoracyjnej albo celowej karykatury — kontekst nieaprobujący staje się z wolna coraz bardziej -widoczny. Negatywnego zabarwienia nabiera znaczenie pojęcia w okresie Oświecenia i neoklasycyzmu. Jego zasadnicze cechy sprzeciwiały się powszechnie aprobowanym ideałom estetycznym. Jednakże problem niepokoił estetyków XVIII w. w związku z zagadnieniem karykatury, w zrwiązku z przeniesieniem do innych niż dekoracyjny typów sztuki i do literatury. Niepokoił w związku z pytaniem, którego niepodobna było uniknąć: czy groteska może pojawić się w naturze? Pytanie wielkiej wagi dla klasycznych estetyk. Za groteskowe uznano wcześnie karykatury Jaeąues^a Callota (1592—1635). Już w 1620 r. Monet w swym słowniku uznał jego prace za wzór groteski, a Sanlecąue (1652—1714) w Poeme sur le gęste napisał: Enfin on peut compter plus de mines tourlesques Que n'en grava jamais Callot dans ses grotesąues' Wraz z Callotem pojawia się oddzielny związany z groteską problem — commedia dell'arte, której kronikarzem i ilustratorem był francuski malarz. O jego groteskach wspominał Diderot, gdy pisał o commedia dell'arte jako o „farsie doskonałej" (farce eoocellente). Osoby takiej farsy są „jak groteski Callota, gdzie główne cechy ludzkiej postaci zostały zachowane" 8. Po latach Hoffmann napisze swoje fantazje (1814—1815) „w stylu Callota". Wiele cech wspólnych z twórczością Callota przejawia Goya w cyklach Kaprysy i Okropności wojny. Groteska w malarstwie jest zresztą zagadnieniem ogromnie szerokim. Pojęcie samo narodziło się przecież w sztukach plastycznych. By ograniczyć się tylko do XVIII w., wspomnijmy jeszcze miedzioryty Hogartha, a z dzieł literackich Podróże Guliwera. W języku niemieckim w XVIII w. przymiotnik groteśk nie był tak powszechny jak we francuskim; jeżeli nawet używano go, to raczej w płaskim i mglistym, niesprecyzowanym znaczeniu. W osiemnastym stuleciu pojęcie groteski poszerzyło swój zakres znaczeniowy. Zarówno we Francji, jak i w Anglii zaczęło znaczyć: śmieszny, wypaczony, zdeformowany, nienaturalny, oraz w formie rzeczownikowej: absurd, wypaczenie natury. Zabarwienie całkowicie negatywne zyskuje groteska w drugiej połowie wieku, jeśli nie jest użyta jako prosty termin techniczny. Rehabilitację pojęcia przynosi dopiero romantyzm. Określenie 7 Cyt. wg: Kayser, op. cit., s. 29. 8 Op. cit. 6 P. C o r n e i 11 e, Thedtre complet. Piref ace, notes, Mhłiographie, chronologie par P. Lievre. Edition completee par R. Caillois, t. l, Paris 1950, s. 702, Bibliotheąue de la Pleiade. „groteskowy", podobnie jak „gotycki", staje się cechą nowej ambitnej literatury; zostaje więc nie tylko zaaprobowane, ale wysoce pożądane. W literaturze romantycznej groteska jest zwykle równoważna z tym, co fantazyjne, dziwaczne, fantastyczne, ekscentryczne, nadzwyczaj osobliwe, niezwykłe — oczywiście bez pejoratywnego zabarwienia. Używa się również terminu „groteska" do określenia czegoś, co nie jest zgodne z potocznym doświadczeniem. Uznano, że pochodzi ona od tych form sztuki, które zrywają z naturalnym porządkiem. Groteskowa dekoracja jest „antytezą rzeczywistości; jej związek z rzeczywistym światem zasadza się jedynie na kontraście i sprzeciwie wobec niego. W odniesieniu do takiego dzieła, jak ilustracje Jacques'a Callota, słowo groteska oznaczało, że postaci Callota były zniekształceniem [distortion] fizycznej rzeczywistości" 9. We Francji termin zaczął nabierać znaczenia rewolucyjnego, gdyż łączono go z prawem artysty do absolutnej wolności i odrzucenia wszelkich krępujących go konwencji; odnoszono groteskę zarówno do sztuki, jak życia. To co piękne (le beau) istnieje w życiu obok, i wespół, z tym, co brzydkie (le laid) — napisał Wiktor Hugo we wstępie do dramatu Cromwell (1827). Zaś Theophile Gautier w Les Grotesąues (1853) oświadczył: „Burleska czy — jeśli wolicie — groteska istniała zawsze w sztuce i w naturze" 10. Pisarzem niezwykle ważnym dla problematyki groteski we Francji był Baudelaire. Łączył on groteskę z karykaturą i komizmem. W studium filozoficznym De l'essence du rire et generalement du comiąue dans les arts plastiąues (1855) rozważając naturę śmiechu zamieścił kilka głębokich uwag dotyczących groteski. Wyraził przekonanie, że istniała ona w sztuce starożytnej (maski, figurki wyobrażające Priapa i inne), zajął się też śmiechem przez nią wywoływanym. Chociaż jego celem nie było określanie ani definiowanie groteski, wydaje się, że można uznać jego studium za rozprawę dotyczącą tyleż istoty śmiechu, co groteski, a przynajmniej pewnego jej typu. Kilkanaście razy słowo „groteska" pada w artykułach Baudelaire'a O kilku karykaturzystach francuskich (1857) i O kilku karykaturzystach obcych (1857) w związku z działalnością artystów, których twórczość znajduje się na pograniczu karykatury i groteski (omawia między innymi Daumiera, Hogartha, Cruikshanka, Goyę i Bruegela). Wydaje się, że Baudelaire jest przekonany, iż między pojęciami karykatury i groteski zachodzi stosunek krzyżowania. Groteska znaczy u niego także niestosowność i absurdalność, ale przede wszystkim jest to rodzaj komizmu (le comiąue absolu). Na użycie, a może i samo pojawienie się terminu „groteska" u Baude- 9 C la y bór o u g h, op. cit., s. 1'2, Por. rozdz. I: „The Word 'Grofesąue' 10 Op. cit., s. 1>3. laire'a wywar- i wpływ twórczość Edgara Allana Poe, którego dzieła przekładał na francuski już w 1848 r. Dalsze przywoływanie przykładów użycia tego terminu w dziewiętnastowiecznej Francji mogłoby być celem jedynie ściśle historycznego studium. Dla naszych celów wystarczy jedynie uwaga, że rozumienie terminu we Francji opierało się na przekonaniu, iż pojawienia się groteski w sztuce odpowiada jej realnemu istnieniu w obiektywnej rzeczywistości. W Anglii sytuacja wyglądała nieco inaczej. Niektórzy teoretycy, na przykład John Ruskin, nie uznawali istnienia elementów groteski w naturze. Późniejsi pisarze albo przyjmowali fakt realności czy „naturalności" groteski, albo przygotowywali grunt pod jego uznanie. Wśród pisarzy języka angielskiego, którzy użyli słowa „groteska", warto wymiernej, prócz Ruskina, Waltera Scotta i Williama Hazlitta, który w r. 1820 w Lectures on the Dramatic Literaturę of the Agę of Elizabeth określił literaturę angielską jako gotycką i groteskową. Oddzielnym problemem jest użycie słowa „groteska" przez Edgara Allana Poe, którego cytują bodaj wszyscy poważni badacze groteski, ale żaden z nich nie zajmuje się jego twórczością tak, jak ona na to zasługuje. Poe jest nie tylko pisarzem groteskowym, ale także teoretykiem groteski Ostatnio tyra zagadnieniem zajął się Lewis A. Lawson z Uniwersytetu Maryland, który w artykule Poe's Conception of the Grotesąue usta-, lił, że posługując się pojęciem „groteska" jako terminem krytycznym Poe używa go jako „kształtu dla ideału, jako rezultatu czystej wyobraźni [.. .] i jako źródła piękna". Natomiast nazywając zbiór swych utworów opowiadaniami „groteskowymi i arabeskowymi" miał na myśli opowiadania wzięte z wyobraźni i oryginalne. Lawson jest również autorem, interesującej bibliografii, w której zestawia przypuszczalne źródła dla pojęcia groteski u Poe'a, cytaty z jego pism literackich, krytycznych, i listów oraz pozycje bibliograficzne dotyczące problematyki groteski po śmierci autora Kruka n. W drugiej połowie XIX w. wielu pisarzy angielskich odwołuje się do groteski. Używają terminu: Walter Bagehot, autor eseju o grotesce u Roberta Browninga, John Addington Symonds, Amerykanin George San--tayana, który poświęcił grotesce jeden z rozdziałów swojej książki The. Sense of Beauty, oraz na początku XX w. Gilbert Keith Chesterton. Problematyka pojęcia groteski w Polsce, podobnie jak groteskowej sztuki i literatury, nie stała się jeszcze przedmiotem oddzielnych stu-, 11 L. A. Lawson, Poe's Conception of the Grotesąue, „Mississipi Quarteily", Fali 1966, s. 200—206; cytat wg Poe and the Grotesąue: A Bibliography, 1&5— —1965. Artykuł ten został opublikowany w jednym z czasopism amerykańsKch. Odbitkę zawdzięczam uprzejmości prof. drą Daniela Geróulda. • : : -- • - ' 14 diów. A przecież wiadomo, że już w Rozmowie Mistrza ze> Śmiercią występują elementy groteski. W wieku siedemnastym rozwinął się nurt groteskowej literatury sowizdrzalskiej. Groteska występuje w twórczości Słowackiego, Sztyrmera, Micińskiego, Jaworskiego, Witkacego, Schulza, Gombrowicza, Gałczyńskłego, Różewicza, Mrożka i bardzo wielu innych pisarzy. Pojawia się też często w polskim malarstwie. ' W Polsce sam termin przyjął się najprawdopodobniej późno. O ile mi wiadomo, zastosowano go po raz pierwszy dopiero w 1818 r., ale było to już użycie bardzo świadome, połączone z próbą teorii. W recenzji zatytułowanej Balet, ogłoszonej w numerze 72 „Gazety Warszawskiej", a dotyczącej tańca groteskowego występującego wówczas w Warszawie małżeństwa Koblerów, czytamy o tańcu groteskowym następujące niechętne uwagi: „Tańce teatralne dzielą powszechnie na 4 klasy. Pierwszy i najniższy rodzaj nazywa się groteski. Charakter jego jest rozpuszczony, awanturniczy. Tańce te nie wystawują w gruncie nic, jak tylko niezwyczajne skoki i rzadkie błazeńskie jesta ludzi najniższego rzędu. Niewiele się tu uważa na dobry smak". Ubolewając nad faktem, że publiczności warszawskiej taniec groteskowy przypadł do gustu, autor recenzji O.N. podpisujący się —— stwierdza dalej, że każdemu widzowi „skoki gro-X. teskie dopóty [. ..] się tylko podobały, dopóki nie oswoił oka z niezwyczajnymi rzutami, w których prócz tego, że są niezwyczajne, nic nowego ani charakterystycznego nie znajdzie" 12. Recenzja wzbudziła sprzeciw autora polemicznego artykułu Grotesko, ogłoszonego w numerze 74 „Gazety Warszawskiej". Artykuł ten, sygnowany „W.", jest najprawdopodobniej pióra Stanisława Kostki Potockiego, najwybitniejszego umysłu estetycznego epoki. Broniąc Koblerów i publiczności warszawskiej przed zarzutami, W. wygłasza szereg interesujących uwag, świadczących o głębokim zrozumieniu groteski i przychylnej wobec niej postawie. „Grotesko nie zachodzi koniecznie w tańcu — pisze — stanowi, owszem, także ważną część w poezji, w sztuce dramatycznej i malarstwie; nie jest to nieograniczona komiczność, jak raczej swawolna, do najwyższego stopnia śmieszności posunięta wesołość. Tak widzimy w Arystofanesie nie owe pospolite jestestwa, ale jakiś osobliwszy rodzaj stworzeń, właściwe przystojności przestępujących granice; mimo tego pierwszeństwo w komicznej literaturze nad wszystkimi jednozgodnie jemu przyznano. Stąd więc poszło, że komiczność z tragicznością o szczytność ubiegać się może; wszakże nieśmiertelny Rafael wielką część swej sławy groteskom winien, a według zdania Laharpa 12 Recenzje teatralne Towarzystwa Iksów, 1815—1819, oprać, i wstępem opatrzył J. LJpiński, przypisy oprać. J. Lipdński i Z. Jabłoński, Wrocław WS6, s. 950. 15 i Szlegla może być karykatura jak najbardziej przesadzona, nie tracąc przecie dlatego w niczym na rzeczywistej swej wartości. Czyż Preyille nie znalazł tylu wielbicieli co Lecain? Czyliż Iffland mniej kiedy zjednał był sobie podziwienia od Flecka lub nasz Żółkow-ski ustępujeż w czym Werowskiemu albo Szymanowskiemu, chociaż większa część przyjętych na siebie przez nich charakterów nie składała się wszakże z samych ról komicznych, jako raczej z najdziwaczniejszych karykatur? Toż samo wyjaśnienie zastosować można do sztuki tancer-skiej. Na dowód czego dosyć jest mi przytoczyć to, co w tej mierze JPan Boettiger, wielka znawca pięknych kunsztów, powiedział: «I to się zowie rodzajem grotesko-komicznym, co w teatralnym tańcu i dramatycznej komiczności widzieć się zdarza i z bufonerią trafnie powiązanym bywa. Jeżeli ów rodzaj jako nieszlachetny i niedorzeczny wprost odrzucić chciano, poszło to jedynie stąd, że do tego jeszcze prawego estetycznego stanowiska (point de vue) nie wynaleziono, ma się rozumieć, ideału przewrotnego. Pod tym względem uważane grotesko, byle genialnie i dowcipnie wykonanym było, nieskończenie szacownym być się okazuje. Satyra bowiem podaje komiczności rękę, aby przez ideał przewrotny na ideał skutecznie działać potrafiła*"13. Interesujące uwagi W. nie ustępują wcale temu, co w owym czasie pisano o grotesce na zachodzie Europy. Nieprzejednanie niechętny grotesce autor recenzji Balet, odpowiadając na zarzuty W., zdradził się w ar-» tykule zamieszczonym w 76 numerze „Gazety Warszawskiej" z tegoż 1818 r. ze znajomością dziejów terminu i jego pochodzenia. A zatem nawet nieprzychylni grotesce ludzie znali już, zapewne ze źródeł francu- • skich, niemieckich, może włoskich, związaną z nią problematykę. Niepodobna odrzucić przypuszczenia, że prasa polska schyłku XVIII i początków XIX w. zamieściła inne, mniej czy bardziej szczegółowe opracowania terminu, a z pewnością padło w niej samo słowo „groteska", przynajmniej w odniesieniu do baletu. Tancerze uprawiający styl groteskowy bawili w Polsce już w XVIII w. Ciekawym dowodem zainteresowania problematyką groteski jest pochodzący z 1837 r. anonimowy artykuł pod tytułem Motylarnie ludzkie Augusta St. Aubin, ogłoszony w wychodzącym w Lesznie czasopiśmie „Przyjaciel Ludu" 14. Zanim pokrótce omówi twórczość St. Aubina, „dy-styngwowanego rysownika na końcu zeszłego wieku" (umarł w r. 1807), autor artykułu rozważa nieklasyczne nurty w sztuce, a w nich szczegól- 13 Op. cit.. B. 592f—533'. 14 „Przyjaciel Ludu, czyM Tygodnik Potrzebnych i Pożytecznych Wiadomości", 1827, nr 4, s. 30—31, oraz nr 5, s. 38. Na s. 32 opublikowano rysunek Aubina pt. Motylarnie ludzkie. Za wskazanie mi tego artykułu dziękują dr. Jerzemu Timo-sze wiozowi. ,&&> llfe!M«ka!| 16 nie „grotesk" i „fantask". Jego uwagi, napisane popularnie, świadczą j o sporej erudycji i niezłej znajomości europejskiej sztuki. l „Fantask" jest „dzikim dziwactwem"; „fantaskiem płonie wyobraźnia chorobliwa i nieposkromiona w zapędach, tworzy oderwane obrazy,; straszne lub ujmujące, lecz nie zdoła ich łączyć, gdyż maligna gorącz-> kowa zdaje się zrywać szyk i następstwo myśli. Grotesk jest igraszką// lecz nie chorobą wyobraźni. Niekształtne obrazy niestosownie się koja--i rżą; zewsząd dowcip porządek rzeczy wyszydza i bawi się ich nowym ' układem; jeśli zbyteczna wesołość go uniesie, zowiemy go burleskiem; gdy zaś ponure czarnowidza lub surowe satyryka myśli w dziwaczne . kształty przebiera, słusznie zowią go groteskiem; w nim to poeta używa tej dziwnej szaty dowolnie: używając jej według potrzeby i stosownie do celów. Słowem, w grotesku dowcip panuje nad poezją; w fantasku namiętność i silna wyobraźnia unoszą mistrza nad poziom, aby w chorobliwej duszy zatarły się jasne myśli i obrazy rzeczy. W fantasku więc wewnętrzna poezja zagłusza rozum i dowcip. Pomiędzy groteskiem i fantaskiem ujrzymy fantastyczność na szczeblu prawdziwej poezji, równie dalekiej od satyry, jak od gorączki. Fantastyczność wypływa z tej szczególnej zdolności człowieka, silnej wyobraźni tworzenia wokół siebie sfery udzielnej, a jednak kształtnej i pięknej .. ." 15 Autor artykułu jest zwolennikiem romantyzmu, wielbicielem muzyki Chopina i poezji Mickiewicza. W jego koncepcji „grotesk" i „fantask" to dwa rodzaje groteski, fantastyczność zaś to ten rodzaj sztuki fantastycznej, która albo jest również groteskowa, albo w sposób naturalny łączy się z groteską. Przykładem pisarza fantastycznego jest dla niego Hoffmann. W latach późniejszych, aż do przełomu XIX i XX w., zainteresowanie groteską słabnie. Być może istnieją jakieś próby opisania pojęcia, może pisarze używają tego słowa, ale jest to zagadnienie ciągle jeszcze nie opracowane. Rozwija się oczywiście groteskowa literatura. Słowniki języka polskiego nie znają hasła „groteska". Dopiero Słownik „warszawski" w tomie I (1900 r.) zamieszcza zwięźle sformułowane hasło. Groteska posiada tu trzy znaczenia: 1) ornament („arabesk fantastyczny, powikłany, ozdoba dziwacznych kształtów"); 2) karykaturalna przesada, zwłaszcza w tańcu groteskowym; 3) termin drukarski. Slownik Karło-wicza, Kryńskiego, Niedźwieckiego nie wyszedł tu poza określenie, kto-: re znajdujemy w Encyklopedii powszechnej Orgelbranda (t. X, ,War-; szawa 1862). Uzupełnił je jedynie terminem drukarskim, ale zgubił charakterystyczne powiązanie groteski i „niższej komiki". , Pisarze posługujący się słowem „groteska" w XX w. używali-go albo w znaczeniu bliskim pojęciom „farsa", „karykatura", albo jako pojęcia ga- 15 Tamże, s. 30—31. 17 tunkowego; w znaczeniu „farsa" użył słowa „groteska" Boy, pisząc w Znasz-li ten kraj o życiu Przybyszewskiego jako o „ciągłej grotesce"; z pojęciem gatunku, pewnego typu sztuki teatralnej, połączył groteskę Witkacy w książce Teatr, użył. on także słowa „groteska" dla oznaczenia bardziej złożonej problematyki estetycznej i powiązał ją z karykaturą. Posługiwał się również przymiotnikiem „groteskowy". Odrębnym i pasjonującym problemem jest twórczość najbardziej świadomie „groteskowego" pisarza polskiego — Romana Jaworskiego. Używał on wielokrotnie słowa „groteska" w swojej twórczości, jego Hamlet drugi, królewic polski nosi podtytuł: Trzy akty współczesnej groteski wśród rzeczywistych i scenicznych możliwości. Groteska była dla niego rozmyślnie wybranym typem wypowiedzi artystycznej. Wydaje się, że w przypadku groteski Jaworskiego należy mówić o oryginalnym, nie spotykanym jej rodzaju, gdyż specyficznie polski modernizm zostaje tu wykorzystany z pełną świadomością i dystansem oraz zaprzeczony. W sposób odmienny wyzyska spuściznę modernizmu w swych powieściach i dramatach inny twórca groteski, przyjaciel Jaworskiego — Stanisław Ignacy Witkłewicz. „Groteska" pojawia się również u Irzykowskiego, kiedy pisze w r. 1910 o Historiach maniaków Jaworskiego; sam zresztą jako autor Pałuby należy też do groteskowego nurtu literatury polskiej. Historycy sztuki posługiwali się terminem przede wszystkim dla określenia groteskowego ornamentu. W istocie aż do dzisiaj używa się w Polsce słowa „groteska" w niejasnym i niesprecyzowanym znaczeniu w krytyce literackiej i teatralnej czy w gwarze aktorskiej lub jako fachowego terminu technicznego w krytyce i historii sztuki. Różne znaczenia terminu „groteska" począwszy od jego narodzin do końca XIX w., czyli — nie wchodząc w specyfikę niektórych jego znaczeń w XX w. — do współczesności, Clayborough porządkuje w następującej tabeli: „I. Rzeczownik: Późnorzymski styl dekoracji; dzieło w tym stylu (rzadko używane). II. Rzeczownik: Naśladowanie tego stylu począwszy od schyłku piętnastego stulecia; dzieło naśladujące ów styl. Przymiotnik: Przynależący do tegoż stylu. III. Rzeczownik: Absurdalność; nieprzyjemne albo śmieszne wypa-t czenie natury. Przymiotnik: Śmieszny, wypaczony; nadzwyczaj brzydki. '- IV. Rzeczownik: A. Wypaczenie natury, przede wszystkim w sztuce. B. [Groteska] a. Śmieszny i/albo potworny element w życiu; w ogóln uporczywie niezwykłego i dziwacznego. 2 Sokól, Gwotesdsa ... 18 b. Styl sztuki połączony z czymś śmiesznym i/albo potwornym; sztuka, której forma lub zawartość jest niezgodna z zaakceptowanymi ideami tego, co normalne czy rzeczywiste. Przymiotnik: Nieregularny [w sposób przestarzały odnoszący się do pejzażu — wg Oxford English Dictionary; niezgodny z zaakceptowanymi normami], obłędny, dziwaczny; cudaczny, zabawny, fantastyczny, wysoce fantazyjny; potworny, niestosowny, należący do groteski" 16. II. TEORETYCY I BADACZE GROTESKI Groteska przez czas długi nie miała szczęścia do teoretyków. Pierwsze jej teorie — czasami jest to jedynie garść uwag — powstają dopiero w wieku XVIII. Jak już wspomniałem, dzieje się to w dużym stopniu za sprawą karykatury. Kłopoty z karykaturą prowadzą do powstania estetyki tego, co „charakterystyczne". Problem karykatury i satyry pozostał zresztą aż do końca XIX w. jedną z głównych kwestii dyskutowanych w związku z groteską, podobnie jak problem brzydoty czy — w zasadzie tylko w XVIII w. — wzniosłości. Często zaliczano groteskę do sztuki (jeśli w ogóle do sztuki) niskiej, grubej, w sam raz dla gminu. W Niemczech chętnie określano ją terminem das Grobkomische, chociaż właśnie niemiecka literatura przedmiotu jest najobfitsza. Twórcy teorii estetycznych i pisarze różnie podchodzili do problemu groteski, co nie dziwi, gdy się zważy, że ewentualne jej definicje miały objąć zjawiska tak różne, jak: „centaur i satyr, watykańskie dekoracje Rafaela, dzieło Rabelais'go, szkice Callota i Goyi, gotyckie chimery, commedia dell'arte, opowiadania Hoffmanna, humorystyczne wiersze Wilhelma Buscha i opowiadania grozy Edgara Allana Poe, styl Browninga i muzyka Berlioza" (Grotesąues de la musiąue, 1859)17. Kayser zarzucał im, że ich określenia mówiły zbyt mało o treściach groteski takiej, jaka występuje w konkretnych dziełach sztuki. Obserwując wysiłki różnych filozofów, pisarzy, artystów Clayborough wyróżnił cztery zasadnicze metody dążenia do definicji, które zresztą nie muszą się wzajem wykluczać, chociaż zwykle jedna z nich wyraźnie dominuje: „I. Groteska jest definiowana przez określenie postawy artysty, jego rozmyślnych intencji i bezwiednych reakcji na pewne okoliczności [...]. II. Oddziaływanie czy wrażenie wywarte na czytelniku czy widzu jest traktowane jako baza dla definicji. III. Groteska jest definiowana przez określenie jej stosunku do innych kategorii: wzniosłości, brzydoty, fantastyki, komizmu, karykatury "Clayborough, op. cit., s. 17.—18. " Op. cit., s. 21—22. 19 etc. Pomnożenie kategorii ma, oczywiście, umożliwić pisarzowi odrzucenie lub powtórną klasyfikację «trudnego do obróbki* materiału. IV. Charakterystyczne cechy ograniczonej, ale reprezentatywnej grupy dzieł są użyte jako kryteria dla definicji groteski" 18. W 1769 r. ukazała się praca Justusa Mósera zatytułowana Harleąuin oder Verteidigung des Grotęske-Komischen19. Autor używa w niej terminu „groteska" jako kategorii estetycznej. Arlekin Mósera, jak pisze Kayser, nie jest bratem Hansa Wursta; jego pochodzenie jest szla-chetniejisze, to jedna z postaci commedia deWarte. Świat, do którego należą te postacie, jest według Mósera groteskowy: to chimeryczny świat commedia dell'arte, stworzony na scenie, autonomiczny, rządzący się własnymi prawami. Groteskowe obrazy konstytuujące go wypływają, zdaniem Mósera, z wizjonerskiej fantazji, bliskie są marzeniu, fantastyce, baśni. Groteskę wiąże on ze specjalnym rodzajem śmieszności, gdzie komizm i tragizm mieszają się ze sobą i przenikają jak śmiech i łzy. Wielokrotnie nawraca do problematyki, jaką wniosła commedia dell'arte, nawiązuje także do efektów czysto scenicznych określanych jako groteskowe, przede wszystkim do maskarady i specyficznego sposobu poruszania się postaci dell'arte. Groteskę wiąże Móser także z wyolbrzymieniem: snuje paralelę z karykaturą w malarstwie, z Hogarthem i oczywiście z Callotem, a także ze zdobnictwem w stylu chińskim, tzw. chińszczyz-na. Moda na chińszczyznę odbijała zainteresowanie sztuką Dalekiego Wschodu w XVIII w. i wystąpiła głównie we Francji, Holandii, Niemczech i Anglii. Pojawiła się w architekturze wnętrz, malarstwie, ogrodnictwie i rzemiośle artystycznym. W chińszczyźnie mamy do czynienia z odwróceniem proporcji, porządku oraz monstrualnością pewnych elementów — co szczególnie przydatne dla naszych celów. Klaus V61ker podkreślił szczególnie mocno elementy czysto teatralne zawarte w tekście Mósera oraz jego aktualność dla problematyki obecnego teatru i dramatu niemieckiego. Moser zapoczątkował żywy do dzisiaj nurt rozumienia groteski w niemieckim dramacie. Zdaniem V61kera: „Od Mósera prowadzi dalsza droga aż do Friedericha Diirrenmatta" 20. Kayser natomiast napisał w swojej analizie tekstu Mósera, że wiąże on 18 L. C. Omawiając teoretyków groteski często (odwołuję się do rozważań Clay-bonougha lub je streszczam. 19 Justus Moser's sammtliche Werke, meu geordnet umd aus dem Naichlasse desselbem gemehnt durdh B. R. Abeken, t. 9: Kleinere Schriften..., Berlio 1842, s. 63—1104. 20 K. Yolfcer, Das Phdnomen des Grotesken im neuren deutschen Drama, [w pracy zbiorowej:] Sinn oder Unsinn? Das Groteskę im modernen Drama. Vor- wont won W. Jaggi, Baisel—Stuttgart 1982, s. 11. s« 20 śmieszność komedii z tą potrzebą duszy, jaką jest radość i pogoda w głębszym rozumieniu słowa. Problematyką groteski zajął się marginalnie Immanuel Kant w Krytyce władzy sądzenia (1790). Stanowisko Kanta było zresztą specyficzne; niewiele więcej da się powiedzieć o jego poglądzie na sprawę groteski niż to, co można wyczytać w cytacie: ,,W rzeczy, która możliwa jest tylko dzięki jakiemuś zamiarowi, w budynku, a nawet w zwierzęciu musi regularność polegająca na symetrii wyrażać jedność naoczności, towarzyszącą pojęciu celu, i należy wraz z nim do poznania. Tam jednak, gdzie chodzi tylko o utrzymanie wolnej gry władz wyobrażania (pod warunkiem jednak, by nie sprzeciwiało się to intelektowi), np. w parkach, dekoracjach wnętrz mieszkalnych, we wszelkiego rodzaju gustownych sprzętach itd., należy o ile możności unikać regularności przejawiającej się jako przymus. Dlatego też styl angielski w parkach czy styl barokowy w meblach doprowadza swobodę wyobraźni raczej do granicy grotesko-wości i w tym odrzuceniu wszelkich przymusowych prawideł dopatruje się tego właśnie wypadku, w którym smak może w tworach wyobraźni ujawnić swą największą doskonałość 21. Kant wiąże groteskę z osiemnastowieczną modą i ze sztuką dekoracyjną. Jest ona dla niego tworem wyobraźni skrajnie subiektywistycznej. Clayborough pisze, że Kant łączy groteskę raczej z poczuciem przyjemności niż piękna. Sztuka dekoracyjna jest według Kanta „wolna", to znaczy nie musi przedstawiać przedmiotu uwarunkowanego przez ideę pozytywną. W ten sam sposób traktuje on groteskę. Zupełnie nie zajmuje się kwestią jej istnienia w naturze. Najbardziej interesuje go w problemie sztuki dekoracyjnej i groteski psychologia artysty, który mniema, że im mniej jest związany koniecznością poznania i stosowaniem reguł pozwalających mu na naśladowanie regularnych form, tym lepiej wyrazi swój subiektywny smak. Clayborough stwierdza dalej, że znaczną wagę dla spraw groteski miał bardzo istotny dla estetyki Kanta problem wzniosłości. Rozróżnienie między wzniosłością a pięknem znalazło się w centrum uwagi estetyki od schyłku XVIII w., aż Rosenkranz w swej Asthetik des Hasslichen (1853) uznał ostatecznie wzniosłość za rodzaj piękna. Rozważania na temat wzniosłości (uważanej za wyższą od czegoś jedynie pięknego), piękna i groteski znajdziemy w książce Edmunda Burke'a z r. 1757. Wzniosłość i groteska są sobie przeciwstawne. Sztuka wzniosła charakteryzuje się wielkością i mocą, sztuka groteskowa zaś jest trywialna. W rozważaniach Burke'a sporo jest myśli interesujących dla badacza 21 I. Kant, Krytyka władzy sadzenia, przeł. oraz opatrzył przedmową i przypisami J. Gałecki, tłumacKenłe przejrzał A. Landman, Warszawa 1964, s. 127. 21 groteski, choć samego pojęcia używa Burkę w znaczeniu raczej pejoratywnym i nie jako pełnowartościowego pojęcia estetycznego: „ ... wszystkie obrazy, na jakich zdarzyło mi się napotkać wizerunki kuszenia św. Antoniego, były to najdziksze i najwyszukańsze groteski raczej niż rzeczy zdolne wzbudzić poważną namiętność" 22. Istotne dla groteski wydają się również rozważania Burke'a o pięknie i brzydocie, których Clayborough nie wziął pod uwagę w swojej książce. Zajął się nimi dokładniej Herbert Read w ważnej dla naszych celów, choć nie dotyczącej bezpośrednio groteski, pracy zatytułowanej Beauty and Ugliness23. Podobnie bliskie interesującej nas problematyce są uwagi Burke'a o estetycznym walorze ciemności i bezkształtności oraz przekonanie Kanta o odrzuceniu regularnych i naturalnych form jako cesze charakterystycznej tych rodzajów sztuki, które zbliżają się do groteski. Kant, podobnie jak Burkę, uważa, że wzniosłość, w przeciwieństwie do piękna, nie musi koniecznie wiązać się z określonym kształtem, z tym, co foremne; może zależeć od czegoś bezkształtnego zarazem i zdeformowanego (unform—formlessness—deformity) 24. Ważne dla teorii groteski poglądy Hegla należy rozpatrzyć na tle jego ogólnej koncepcji rozwoju sztuki 2S, gdyż inaczej nie będą one zrozumiałe. Hegel wyróżnia trzy rodzaje sztuki: symboliczną, klasyczną i romantyczną. Uważa, że jest to podział zarazem historyczny i uwzględniający wstępujący porządek wartości estetycznych. Groteskę w tym układzie wiąże z symbolicznym i romantycznym rodzajem sztuki; pierwotnie wchodziła ona jednak w zakres sztuki symbolicznej. Każdy z trzech rodzajów sztuki to odmienna próba wyrażenia pierwiastka duchowego w konkretnych formach. Sztuka symboliczna jest ściśle powiązana z pierwotnym przypisywaniem cech duchowych (boskich) (przedmiotom należącymi do natury. Usiłuje przedstawić to, co duchowe, w zdeformowanych kształtach, wyrazić „to, oo nadnaturalne, przez to, co nienaturalne". „Architektura, która próbuje dostarczyć zmysłowe naczynie dla pierwiastka duchowego — w świątyni czy kościele — jest zasadniczym typem sztuki symbolicznej". Sztuka klasyczna wyraża umysł ludzki, nie jest jednak w stanie wyrazić Umysłu, uniwersalnego i boskiego ducha. Odpowiednia jest jedynie 22 E. Burkę, Dociekania filozoficzne o pochodzeniu naszych idej wzniosłości 1 rt&na, przeł. P. Graf f, Warszawa 1'9'68, B. 71. 23 H. Read, Beauty and Ugliness, ,[w:] The Origins of Form in Art, London 65, s. 33—(65; por. również uwagi Reada w rozprawie Originality, tamże, s. 16—32. 24 Por. C l a y to o r o u g h, op. cit., s. 27. 25 W kwestii interpretacji idei Hegla z jego Wykładów z estetyki (IBilft—a«Z8, ya. 1835) polegam na rozważaniach C l a y bór o u g h a, op. cit., s. 27-31. 22 do przedstawienia antropomorfizowanych greckich bogów; jej typem zasadniczym jest rzeźba. Sztuka romantyczna, próbując przedstawić uniwersalny Umysł w konkretnych formach, usiłuje przekroczyć ograniczenia sztuki w ogóle. Chce to osiągnąć przez skrajny subiektywizm i redukcję elementu zewnętrznego, medium ekspresji, do absolutnie niezbędnego minimum. Zasadniczymi jej typami są: malarstwo, które przedstawia trójwymiarowe przedmioty intelektualnie i subiektywnie na płaskiej powierzchni; muzyka, która jest jeszcze bardziej subiektywna, gdyż traktuje to, co zmysłowe, jako idealne; poezja — uniwersalna sztuka umysłu, która, wolna z natury nie jest ograniczona faktem swej realizacji w zewnętrznej, zmysłowej materii, lecz przebywa wyłącznie w wewnętrznej przestrzeni i czasie myśli i uczuć. Pojawiające się w sztuce romantycznej formy groteskowe posiadają znaczenie negatywne, gdyż są świadectwem obojętności ducha dla świata zjawisk. „Sztuka romantyczna — pisze Clayborough — nie tyle próbuje wcielenia duchowości, ile demonstruje jej istnienie". Artysta romantyczny nie spodziewał się sprostać zadaniu, jakim jest wcielenie duchowości, i to właśnie różni go od naiwnej wiary artysty symbolicznego. „W sztuce symbolicznej groteska gra bardziej pozytywną rolę. Jest także stworzona przez głębokie niezadowolenie z naturalnych form, ale artysta żywi jeszcze naiwnie nadzieję, że uda mu się znaleźć zadowalającą formę konkretną dla duchowości w artystycznym — jako różnym od naturalnego — kształcie 26. Artysta w sztuce symbolicznej traktuje przedmiot naturalny jako symbol pierwiastka boskiego. Ale przedmiot taki jest zawsze wysoce niezadowalający z powodu zasadniczej obcości Idei w stosunku do naturalnych fenomenów. Niezadowolenie artysty powoduje głęboki ferment psychiczny i ostatecznie popycha go do deformacji kształtów naturalnych; w ten sposób zbliża go jednak do idei. Samo pojęcie deformacji, wypaczania, jest bardzo istotne dla rozważań Hegla. Na przykład architektura posługująca się gładkimi kolumnami, kątami prostymi, regularnymi powierzchniami jest całkowicie przeciwna naturze. Formy sztuki hinduskiej, zaliczone przez Hegla do symbolizmu fantastycznego, są w całości określone jako groteskowe. Takie groteskowe formy, jako znaczące, mają przekazywać znaczenie uniwersalne, a nie tylko siebie. Znaczenie uniwersalne jest w stosunku do nich zewnętrzne. Nie zaspokoją one wyobraźni dopóty, dopóki nie zostaną przeniesione do sfery nie znającej miary ani granicy, dopóki nie zostaną od siebie „oddarte". To właśnie jest przyczyną wszelkiej „przesady", jaką spotykamy w groteskowej sztuce. Hegel 26 Op. ctt., s, 29. 23 zastosował powyższe rozumowanie do sztuki symbolicznej i użył terminu „symbolika fantastyczna" (phcmtastische Symbolik). Według Kaysera do groteski w ujęciu Heglowskim należy sięganie poza siebie, do sfery wyższych mocy (das Ubersichhinausweiseri). Takiej właśnie sztuce przypisuje Hegel phantastische Symbolik27. Dla Hegla monstrualność sztuki hinduskiej jest „echem wzniosłości", co przypomina rozważania Burke'a i Kanta. Pojawiający się u niego termin „arabeska" zastosowany jest do opisu groteskowego ornamentu. W słynnej przedmowie Wiktora Hugo do dramatu Cromwell (1827), która była manifestem teatru romantycznego we Francji, znajdujemy myśl o kontraście między groteską a wzniosłością jako o ważnym środku artystycznym. Hugo pisze o konieczności groteskowych zestawień wzniosłości i śmieszności. Nie wątpi, że groteska występuje w naturze, jest częścią realnej rzeczywistości, że „wszystko, co jest w naturze, jest w sztuce". Uważa groteskę nie tylko za iważne źródło kontrastu, lecz także za niezbędne uzupełnienie, bez którego wzniosłość i piękno hyłyby niedoskonałe 28. Struktura świata jest dla Wiktora Hugo, podobnie jak dla Hegla, nieubłaganie antytetyczna. Stąd groteska jest konieczną opozycją w stosunku do tego, co poważne, wzniosłe, dobre i piękne zarówno w człowieku, jak i w świecie. Groteska pojawiła się oczywiście już w starożytności i Hugo podaje przykłady groteskowych przejawów sztuki starożytnej. Są to trytony, satyry, cyklopy, furie, Parki, harpie. Groteska była jednakże wówczas wyrażana nieśmiało i „ukrywała się". Dopiero chrześcijaństwo przyniosło wizję prawdziwie antytetycznego świata; człowiek zyskał jasną świadomość jego dualizmu, podobnie jak dualizmu własnej natury, co nie mogło nie odbić się w sztuce, skoro „punkt wyjścia religii jest zawsze punktem wyjścia poezji", skoro „wszystko się wiąże". Sztuka poczuje, że „nie wszystko w stworzeniu jest po ludzku piękne, istnieje tam brzydota obok piękna, niekształtność obok tego, co pełne wdzięku, groteska wespół ze wzniosłością, zło z dobrem, cień ze światłem. [...] [Sztuka] zacznie postępować jak natura, wejdzie między jej wytwory, nie mieszając ich jednak, [nie łącząc] cienia ze światłem, groteski ze wzniosłością, innymi słowy ciała z duszą, zwierzęcości z tym, co duchowe" 29. We wstępie do Cromwella dochodzą do głosu także realistyczne tendencje romantyzmu. Sztuka powiązana jest z prawdą; jeśli ma ona być rzeczywiście prawdziwa, realistyczna, musi odbijać życie we wszelkich 27 K a y s e r, oip. cit., s. 108^-110. 28 V. Hugo, Cromwell, <[w:] Oeuvres completes de.... BasriB [b. d.], s. 34. 29 Op. dt., B. J 24 jego przejawach, również szkaradnych, trywialnych, złych. Nic nie jest piękne czy brzydkie w sztuce inaczej niż przez wykonanie, spełnienie (execution). Przedmiot brzydki zgodnie z prawdą i zasadami poetyckimi przeniesiony do sztuki staje się piękny. Groteska przedstawia świat realistycznie także dlatego, że odzwierciedla jego nieubłaganie antytetyczną naturę, dzięki czemu daje człowiekowi możność uzyskania kontaktu z nad-naturalnością, z Bogiem, który jest dla Wiktora Hugo „wielkim sprawcą antytezy". Bóg stwarza zarówno brzydotę, jak piękno, a dopiero ich połączenie formuje tę wielką całość, która harmonizuje zarówno z człowiekiem, jak z całym stworzeniem. Opublikowany w 1827 r. esej Waltera Scotta The Novels oj Ernest Theodore Hoffmann jest pierwszym szczegółowym opracowaniem groteski w języku angielskim. Autor zajmuje się twórczością Hoffmana porównując ją z legendami i opowiadaniami ludowymi oraz określając ją jako „fantastyczny sposób pisania", który wyróżnia się tym od innych, że brak mu wewnętrznej zwartości i zawartości moralnej. Scott rozróżnia styl fantastyczny serio od burleskowych parodii, co prowadzi go w konsekwencji do odrzucenia powszechnego w drugiej połowie XIX w. przekonania, że groteska jest ściśle powiązana z karykaturą. „Styl fantastyczny" jest — zdaniem Scotta — typowy dla literatury niemieckiej, w której z najbardziej szokującego absurdu i fantazji wyciąga się bez skrupułów najdalsze konsekwencje. Jałowość takiego stylu zestawia Scott z Podróżami Guliwera, które „przyjmują istnienie najbardziej ekstrawaganckich fikcji, aby wyprowadzić z nich wątek filozoficzny i prawdę moralną"30. Nie ma on ani sympatii, ani zrozumienia dla takich typów fantastyki. Scott porównuje groteskę u Hoffmanna do arabeski w malarstwie. Następnie łączy ją z okropnością. „Groteska [...] jest w sposób naturalny skoligacona z okropnością, ponieważ to, co jest poza naturą, może jedynie z trudnością pogodzić się z pięknem" 31. Gruntowną analizę groteski znajdujemy w dziele Johna Ruskina The Stones of Venice (1851 - 1853) w rozdziale zatytułowanym „Grotesąue Renaissance". Ruskin wyróżnia groteskę szlachetną i niską (noble grotesąue — ignoble grotesąue). Pierwszej z nich przypisuje cechę okropności wespół z poczuciem natury i „prawdziwym zrozumieniem piękna". Drugiej nigdy nie przysługuje atrybut okropności; jest ona jedynie odrażająca. Groteska jest zjawiskiem czysto artystycznym i nie może wystąpić w naturze, to produkt ludzkiej fantazji. 80 Cyt. wg: Clayborough, op. cit.. s. 33. 31 Op. cit., s. 36. 25 Ruskin odrzuca rozróżnienie między elementami śmiesznymi i przerażającymi jako niewystarczające dla określenia groteski, gdyż występują one w obu jej typach. Buduje interesującą teorię psychologiczną, wyjaśniającą pojawianie się wyróżnionych typów sztuki groteskowej. Opiera swoją teorię „na dwóch układach wyróżnień, które się wzajemnie przecinają: «na wyodrębnieniu czterech typów psychologicznych — ludzi, którzy bawią się żartem mądrze; którzy bawią się nim z konieczności; którzy żartują nieumiarkowanie; i którzy w ogóle nie żartują»; oraz trzech «szczególnych usposobień», w których «groteska okropna» powstaje — czasami z postanowionej z góry albo mimowolnej apatii, czasami z kpiny, czasami z chorej albo nieopanowanej wyobraźni. Ruskin zajmuje się głównie drugim i trzecim z czterech stopni żartobliwości (żartobliwością konieczną i nieumiarkowaną). Cała sztuka groteskowa, podkreśla, zawiera element zabawy czy żartobliwości" 32. Ci, którzy bawią się żartami z konieczności, zmuszeni są do użycia energii psychicznej w dziele, na jakie ich stać. Nie są oni zdolni do zainteresowania się żadnymi prawdziwie szlachetnymi ideami. Jedynie mogą bawić się nimi kapryśnie, bez ściśle określonego celu i w efekcie tworzą groteskę określoną jako szlachetna i prawdziwa. Groteska niska czy fałszywa (ignoble, or false grotesąue) jest tworem ludzi skłonnych do nieumiarkowanej żartobliwości. Do tego typu należą ludzie wykształceni i lepiej sytuowani niż przedstawiciele poprzedniego. Przejawiają oni apatię, która nie jest wynikiem jedynie czasowego wyjałowienia i wyczerpania. W rzeczywistości posiadają wystarczająco wiele energii, by dać jej upust w zabawie nie będącej koniecznością, ale odznaczają się słabym i zmysłowym usposobieniem. „Sztuka, w której wyrazi się takie usposobienie, będzie, według wszelkiego prawdopodobieństwa, wykwintna i zmysłowa, jednakże dlatego właśnie niechybnie słaba" — oświadczył Ruskin. Różnica między prawdziwą a fałszywą groteską polega na tym, że pierwsza wyraża „wytchnienie albo żartobliwe nastawienie umysłu poważneg o", druga jest „wynikiem pełnego wysiłku umysłu p ł o c h e g o". Staranne opracowanie szczegółów i przywiązywanie wagi do nich jest charakterystyczne dla groteski fałszywej. Groteska okropna powstaje wtedy, gdy umysł zajęty jest „właściwym przedmiotem ludzkich lęków", a mianowicie grzechem i śmiercią, w sposób zależny od wyróżnionych trzech „szczególnych usposobień": 1. „Postanowiona z góry albo mimowolna apatia". Człowiek o mocnych uczuciach i szlachetnych skłonnościach nie może zadowalać się jedynie percepcją „jasnej strony egzystencji". Postrzega on także cały tragiczny walor istnienia. Groteska okropna powstaje wówczas, gdy artysta 32 Op. cit., s. 37. 26 pracuje w sposób apatyczny, dopuszcza działanie fantazji, gdy wpływa na niego — czy tego chce, czy nie — strona tragiczna życia. Przerażenie, pierwotność i łaska (mercy) ukazują swą obecność przez radość i fantastykę. W ten sposób powstaje groteska „apatyczna" prawdziwa; fałszywa natomiast wówczas, gdy człowiek „apatyczny z natury" zostaje zmuszony do czasowego gorączkowego działania. Tacy artyści, niezdolni do percepcji tragizmu w istnieniu, tworzą formy absurdalne, ale nie fantastyczne; monstrualne, ale nie okropne, wyrażające okropność bytowania. 2. Kpina albo satyra. Kpina z upadłych zwierzchników i w ogólności ludzi wyższych jest ulubioną przyjemnością „umysłów pospolitych". W takich przypadkach powstaje groteska satyryczna; różni się ona od groteski szlachetnej tym, że brak jej trzech cech tamtej: przerażenia, pierwotności i łaski. 3. „Chora albo nieopanowana wyobraźnia". Jest to najgłębsza i najbardziej interesująca z trzech kategorii, na jakie Ruskin podzielił groteskę okropną. Omówił najelementarniejszy i najmniej poddany kontroli rodzaj imaginacji — sen. We śnie może pojawić się groteska; sen Józefa z Biblii o tłustych i chudych wołach jest przykładem groteski „prawdziwej" i „szlachetnej". Przykładem tworów groteskowych są postacie z mitologii (Ruskin zajmuje się mitologią ludów północnych). Chociaż sztuka groteskowa — zdaniem Ruskina — nie może osiągnąć najwyższych szczebli sztuki w ogóle, może ona być prawdziwie wielka w dłoniach wielkiego artysty, na przykład Dantego. Jednakże jedynie wielka sztuka, tworzona przez ludzi o niezwykłej sile duchowej, może być w jakiś sposób groteskowa. Może to być groteska szlachetna lub niska. Szlachetna wyrasta z deformacji ludzkich intuicji prawd nadnaturalnych, spowodowanej przez ograniczenia fizycznego świata, i przedstawia boskie aspiracje „niedoskonałej, dziecinnej i podległej znużeniu natury". Walter Bagehot był pisarzem o szczególnym i głębokim odczuciu dziwaczności i absurbu świata i życia ludzkiego. Wydawałoby się zatem, że będzie on miał wiele zrozumienia dla problematyki groteski. Ale w jego eseju Wordsworth, Tennyson, and Browning: or Pure, Orna-te, and Grotesąue Art in English Poetry (1864) zarówno twórczość Browninga, jak i sprawy groteski ujęte są zwięźle. Rozumie on groteskę jako coś skojarzonego raczej z brzydotą i monstrualnością niż z fantastyką. W jego eseju przewija się myśl, że „doskonały materiał" w sztuce może być opracowany prosto, niedoskonały wymaga staranniejszego opracowania i kamuflażu tej niedoskonałości. Bagehot pojmuje sztukę ozdobną jako „pewien rodzaj fotograficznego retuszu". Wprowadzenia do sztuki przedmiotu brzydkiego nie wystarczy, zdaniem autora, usprawiedliwiać tym, że „przedmioty groteskowe istnieją 27 w realnym życiu". Przedmiot brzydki musi stać się pośrednio przyjemny dlatego, że zostaje użyty do poszerzenia naszego pojmowania piękna i doskonałości, ponieważ kontrastuje z nimi i pozwala je precyzyjniej ująć. Doskonałość znaczy tutaj tyle, co doskonałość naturalna. W uwagach Bagehota — pisze Clayborough — dostrzegamy milczące założenie, że groteska istnieje w realnym życiu, i raczej niechętną aprobatę na jej użycie w sztuce dla kontrastu z pięknem, sztuką „czystą", z tym, co ozdobne (ornate). Groteska pod tym względem pełni u Bagehota podobną rolę jak u Wiktora Hugo. U schyłku ubiegłego stulecia w badaniach groteski zwyciężył nurt, który łączył ją z karykaturą i kategoriami pochodnymi. Wyrażano wówczas przekonanie, że „groteska nie jest ani odrzuceniem rzeczywistości, ani faktyczną jej częścią; przekonanie, że jest to fantazja posiadająca aspekt praktyczny — parodii, burleski, farsy [mockery], karykatury"33. Myśl to nie całkiem nowa; Ruskin uważał satyrę za część groteski, Wiktor Hugo w przedmowie do Cromwella określił Callota jako „Michała Anioła burleski". Thomas Wright, podobnie jak John Addington Symonds, uważa karykaturę za istotną część groteski. Dzieło Wrighta A History of Caricature and Grotesąue in Literaturę and Art (1865) jest zresztą raczej opracowaniem historycznym karykatury i groteski niż próbą systematyzacji i definiowania któregoś z pojęć. Wright pisze o tym zresztą już w pierwszym zdaniu swej książki: „Nie jest moją intencją dyskutowanie na tych stronicach kwestii, co stanowi istotę komizmu i śmieszności, innymi słowy — wchodzenie w filozofię przedmiotu; chcę jedynie studiować ich manifestację zewnętrzną, różne formy, jakie przybierają, i ich wpływ społeczny" 34. Zgodnie z takim stwierdzeniem uwagi o źródłach groteski i karykatury są nieliczne, nieliczne próby ściślejszego ich opisu. Natomiast materiał, który przynosi dzieło Wrighta, jest naprawdę imponujący. Wright jest przekonany o istnieniu specyficznego zamiłowania do burleski i karykatury, głęboko zakorzenionego w naturze ludzkiej. Kładzie zatem nacisk na wiążącą się z tym zagadnieniem problematykę psychologiczną. Rozszerza zakres pojęcia „karykatura" tak dalece, że ostatecznie zaczyna ono znaczyć tyle, co „fantastyczne przedstawienie" czegoś, co nie jest ani satyryczne czy humorystyczne, ani nawet przesadzone. Zakresy pojęć: „karykatura" i „groteska", zlewają się w jedno. Wright rozszerzył to ostatnie tak dalece, że określenie: „przesadzone 33 Op. cit., s. 49. 34 Histoire de la caricature et du grotesąue par Th. Wright, trąd. avec approbation de Tarteur par O. Sachot, precedee id'une notóce par A. Pichot, paris [b. d.], s. i. 28 przedstawienie" czegoś, zaczyna odnosić np. do groteskowego potwora, a przecież nie istniała tu naturalna forma, która została wyolbrzymiona. Wright postąpiłby najlepiej — zauważa Clayborough — gdyby postawił tezę, że pojęcie karykatury leży wewnątrz pojęcia groteski. Szerszy sens, który zmuszony był nadać karykaturze, pozbawił ten termin wszelkiej niezależnej wartości. ' W eseju Caricature, the Fantastic, the Grotesąue (1890) John Adding-' ton Symonds wyraża przekonanie, że karykatura jest zawsze obecna w grotesce, podobnie jak twierdził Wright. W przeciwieństwie do niego Symonds próbuje jednak 'Uzasadnić swoją tezę przez ograniczenie zakresu pojęcia groteski, a nie przez rozszerzanie zakresu karykatury. Tę ostatnią definiuje jako „wyróżniony rodzaj charakteryzacji, w którym uderzające cechy osoby lub przedmiotu uwydatniono w intencji uczynienia ich śmiesznymi". Natomiast sztuka groteskowa to taka, w której „element karykatury, czy to rozmyślnie wprowadzony, czy wniesiony przez spontaniczność humoru twórcy, kształtuje pewien składnik w wytworzonej rzeczy" 35. Aby można mówić o grotesce, pisze Symonds, musi wystąpić w dziele „duch szyderstwa". Karykatura jest zawsze „świadomym lub półświa-domym pierwiastkiem" w sztuce groteskowej. Groteska zawiera także element fantastyki. Istnieje ona przede wszystkim w folklorze celtyckim i teutońskim. Rozważając, co jest, a co nie jest groteską, Symonds wikła się w sprzeczności, natomiast jego uwagi o pochodzeniu i naturze fantastyki są o wiele głębsze i antycypują — według zdania Claybo-rougha — idee nowoczesnej psychologii36. George Santayana rozpatruje groteskę jako „interesujący efekt", założywszy uprzednio pragnienie oryginalności u artysty. Analizuje ją z punktu widzenia odbiorcy, raczej w kategoriach sztuki niż etyki czy filozofii. Groteska w ujęciu Santayany jest jakby odmianą oryginalności. Poświęcił jej niewielki rozdział swej do dziś popularnej w krajach anglosaskich książki The Sense of Beauty (1896). W istocie próbował ująć znamiona artystycznej oryginalności. Groteska jest stanem pośrednim między początkowym brakiem zrozumienia przez odbiorcę nowej formy a jej ostatecznym zrozumieniem i przyswojeniem. To, co uderza nas jako chaotyczne i bezsensowne — nie jest groteskowe, podobnie jak formy już zaakceptowane i zrozumiane, które stają się banalne: „Centaur i Satyr nie są już groteskowe; typ został zaakceptowany". 35 Cyt. wg: C l a y b o r o u g h, op. cit., s. 52. 36 Op. cit., B. 95. Badając groteskę w ten sposób, Santayana ignoruje różnicę między punktem widzenia twórcy i odbiorcy. Groteska jest dla niego „na wpół ukształtowania, zdumiewająca i sugestywnie monstrualna" 37. Ale przecież można takimi cechami obdarzyć dzieło, które w intencji artysty nie ma być groteskowe, a w umyśle odbiorcy jest „zdumiewające i sugestywnie monstrualne" jedynie przez swą nowość. A zatem dzieło staje się groteskowe jedynie przypadkiem, skoro dzieje się tak tylko wskutek braku zrozumienia. Ale przykład dzieła rozmyślnie groteskowego jest inny. Jeśli dzieło „sugestywnie monstrualne" przestaje nas uderzać jako takie — przestaje także być sugestywne. Grozi mu estetyczne nieistnienie, podobnie jak dziełom absolutnie niespójnym. Powstaje jednak pytanie o trwałą pośrednią pozycję dzieła między estetycznymi nieistnieniem a „rozpoznanym ideałem", dziełem zaakceptowanym, które już nie jest groteskowe. Przecież nawet w przypadku centaura czy satyra, jakkolwiek są one „przyswojone", niepodobna zapomnieć o ich zasadniczej „nie-naturalności". Ich groteskowość polega na czymś innym niż jedynie na artystycznej nowości. Clayborough słusznie zauważa, że centaur w każdym wypadku pozostaje „rozpoznaną groteską". Groteską zajął się także Gilbert Keith Chesterton w swojej książce o Browningu (Robert Browning, 1903), a więc o poecie, którego niejeden raz z nią łączono. Chesterton badał groteskę z trzech uzupełniających się punktów widzenia: „jako odbicie rzeczywistego świata, jako rozmyślnie użyty środek artystyczny i jako wrodzoną właściwość". Sama natura w potocznym rozumieniu słowa zawiera — pisze Chesterton — nie tylko rzeczy piękne, jak kwiaty czy gwiazdy, ale także „krowy i świnie, i stworzenia bardziej humorystyczne niż te, które możemy znaleźć w całym szkicowniku Callota". Zwykle myślimy o grotesce jako o wytworze ludzkim, ale ostatecznie jest ona inspirowana przez naturę bowiem drzemie w niej „instynkt karykatury". Tworząc groteskę Browning przede wszystkim po prostu odzwierciedlał obiektywnie jedną ze stron rzeczywistej natury. Groteska jest „pierwszą rzeczą, na jaką pada oko poety, gdy patrzy on na krajobraz" 38. Groteska jest również w pełni świadomym środkiem artystycznym, za pomocą którego artysta ma zmusić odbiorcę sztuki, by spojrzał na naturę innym okiem, w sposób prawdziwszy i świeższy, niż dzieje się to zazwyczaj. Takie spojrzenie wywołuje w odbiorcy wrażenie cudu, wrażenie, jakiego doświadczamy kontemplując cudowny wszechświat. Browning posiadał wrodzoną skłonność do groteski, do czegoś „per- 87 G. Santayana, The Sense of Beauty, Being the Outline of Aesthetic Theory, New York H981i, s. 17$. 38 Cyt. wg: Clayborough, op. cit., s. 59. 30 wersyjnego i niezwykłego". Używał groteski jak najbardziej serio, by ukazać świat w nowym świetle, od nie znanej dotychczas strony. Przejawiał także skłonności do niewybrednych żartów i „lekkomyślnego nonsensu" pojawiającego się w poemacie Patcchiarotto. Czasami nie był zdolny do porzucenia „pewnego rodzaju obłąkanej pomysłowości" i wprowadzał ją do poematów, w których było to zupełnie niewłaściwe. Świat jest z natury dziwny i dziwność tę można dostrzec już w rzeczach zwykłych. Zainteresowanie dla nich winna pobudzić groteska. Jej wartość wzrasta wprost proporcjonalnie do zacieśniania się jej więzów z rzeczywistością realną. Rozmyślnie subiektywną groteskę określa Che-sterton właśnie jako „lekkomyślny nonsens", chociaż akceptuje go, gdy znaczy on tyle, co komizm, gdy jest „znakiem rzeczywistej wesołości". Według Chestertona „energia i radość są ojcem i matką groteski". Jak widzieliśmy, dopiero w drugiej połowie XIX w. zaczęto traktować groteskę jako pełnowartościową kategorię estetyczną, a nie tylko jako próbę przekroczenia ograniczeń, które narzuca artyście „naturalny porządek". Groteska jest akceptowana, a nawet wysoko ceniona, gdy posiada praktyczne cele, gdy jest środkiem prowadzącym do komizmu, gdy odświeża nasze zainteresowania tym, co normalne, piękne itp. Fantastyka, sztuka subiektywna, posiadająca wyraźną koherencję i wewnętrzną dyscyplinę, jest nawet admirowana. Ale fantastyka niespójna, „zbyt fantastyczna" jest tolerowana tylko wtedy, gdy pojmuje się jej cel jako pobudzenie do śmiechu. Aż do współczesnych nam czasów, jak pisze Kayser, estetyka nie umiała przywrócić grotesce tego wysokiego miejsca, które przyznała jej w latach 1770—1830. Po tym okresie uważano ją długo za odmianę niskiego komizmu. Nowoczesne badania groteski otwiera książka Wolfganga Kaysera Das Groteskę. Seine Gestaltung in Malerei und Dichtung. Wydana po raz pierwszy w 1957 r., jest już dzisiaj dziełem klasycznym. Kayser opiera się przede wszystkim na literaturze niemieckiej, incydentalnie odwołując się do innych literatur w celach przede wszystkim' porównawczych. Z malarstwa bardziej szczegółowo omawia twórczość Hieronima Boscha, Pietera Bruegela Starszego, Callota, Goyi, malarstwo nadrealizmu i grafikę Ensora, Kubina, Webera, innym artystom poświęcając drobniejsze wzmianki. Ramy czasowe jego książki wyznaczają: problematyka związana z narodzinami pojęcia (a więc przełom XV i XVI stulecia) i szeroko rozumiana współczesność. Praca poświęcona jest przede wszystkim dziełom sztuki. Teorie groteski są raczej pokrótce opisane niż analizowane i interpretowane. Własna teoria groteski Kaysera, zawarta w rozdziale końcowym, powstaje w ten sposób, że wyłącza on cechy wspólne wszystkich zgromadzonych przez siebie dzieł i na tej pod- 31 stawie tworzy ponadczasową definicję. Jest to więc czwarta z wyróżnionych przez Clayborougha metod definiowania groteski. Zwraca on również uwagę na sprawę kryteriów, według których Kayser wyselekcjonował dzieła do analizy, zwłaszcza że on sam przyznaje, iż nie wszystkie dzieła przez niego wybrane uchodziły uprzednio za groteskowe. Kayser jest tu wyraźnie subiektywny i wydaje się, że oparł się na niejasnych wyobrażeniach, jakie możemy sobie wyrobić prześledziwszy dzieje terminu „groteska", oraz na znanych skądinąd opiniach o poszczególnych dziełach czy o grotesce w ogólności. Groteskę podobnie jak wszelkie inne formy sztuki — pisze — możemy obserwować i opisywać biorąc pod uwagę trzy uzupełniające się aspekty: szeroko pojęte warunki powstania dzieła (tj. stan umysłu artysty etc.)', rzeczywiste dzieło; wrażenie, jakie wywiera ono na odbiorcy. Clayborough zauważa, że przecież wszelka obserwacja dzieła sztuki bazuje niezaprzeczalnie na wrażeniu, jakie robi ono na odbiorcy. Badanie dzieła jest w istocie analizą tego wrażenia. W tej sytuacji nie jest całkiem jasne, co miałoby być owym rzeczywistym dziełem. Kayser porządkuje te metody, obrazy, wyobrażenia, które mogłyby być uznane za charakterystyczną dla sztuki groteskowej zawartość. Nie wydaje się jednak możliwe, by dało się sformułować definicję groteski jedynie przez prosty opis wybranej zawartości dzieł groteskowych. Powstaje także pytanie o kryteria, na podstawie których wyboru tego dokonano. Wypada tu po raz drugi powtórzyć zarzut stawiany przez licznych i poważnych recenzentów książki Kaysera, zarzut zbytniego subiektywizmu i intuicyjności. Kayser pisze, że ulubionymi zwierzętami artystów groteski są węże, sowy, ropuchy, pająki, zwierzęta nocne, zwłaszcza nietoperz, gady i robactwo. Inne często występujące motywy to pnące rośliny (motyw znany już w groteskowym ornamencie renesansowym), samobieżne pojazdy i automaty, roboty i marionetki, maski, czaszki, szkielety. Istotnym motywem jest także szaleństwo. Groteska jawi się jako pewna złożona struktura, która nie da się ująć w jedną definicję; wymaga całego zespołu określeń. Kayser podaje cztery. 1. „Groteska to wyobcowujący się świat" („das Groteskę ist die ent-fremdete Welt", B. 198). Istotne dla zrozumienia tej definicji jest słowo ..nagle". Świat dotychczas przyjazny i znany przemienia się nagle w dziwne i niemiłe czy wręcz przerażające miejsce, w którym nie chcielibyśmy żyć. Groteska w tym ujęciu wzbudza w nas nie lęk przed śmiercią, lecz lęk przed życiem. Kayser podkreśla, że do groteski należy świat w y a l i e n o w u j ą c y się, a nie ten, który jest nam obcy od Początku i niejako ex definitione, jak na przykład świat baśni, niegro- 32 teskowy także dlatego, że jakoby nie transformuje codziennej rzeczywistości. Znowu wypada przywołać tu zastrzeżenie Clayborougha, który twierdzi, że stworzenie świata nie będącego transformacją rzeczywistości realnej jest w ogóle niemożliwe. Nie godzi się on także na stwierdzenie, że nagła przemiana jest niezbędną cechą groteski. Jest to niewątpliwie żywotny jej rodzaj, ale także dzieła, w których takiej przemiany nie obserwujemy, mogą być określone jako groteskowe. 2. „Groteska jest wytworem «Es»", czyli nieosobowej siły, skojarzonej ze sferą „id" z teorii psychologicznej („das Groteskę ist die Gestaltung des «Es»", s. 199). Nieosobowa siła, o której mowa w definicji, określona jest przez Kaysera jako niesamowita, upiorna. Interpretuje ją jako nie-osobową w kategoriach psychologicznych, wyrażaną wówczas w zwrotach typu: „cieszy mnie", albo jako kosmiczną, wyrażającą się w zwrotach typu: „pada", „błyska się". Kayser podaje listę elementów, które przedstawia jako niesamowite. Nawet opisując przypadki szaleństwa, kładzie nacisk na jego niesamowitość i bezosobowość. W wyobcowanym świecie tracimy wszelką orientację, jawi się on jako absurdalny. Absurdalny jest także świat tragedii, a zatem niezbędne jest rozróżnienie obu typów absurdu, by nie mieszać tego, co groteskowe, z tym, co tragiczne. Różnice leżą w tym, że w tragedii — pisze Kayser — mamy do czynienia z pojedynczymi aktami, które są absurdalne, burzą porządek moralny. Ale tragedia nie jest nigdy niezrozumiała do końca, gdyż istnieje zawsze wyższy porządek, istnieje coś, co nadaje sens absurdalnym poczynaniom. Może to być boskie fatum, może to być wielkość, którą osiąga się przez cierpienie. W grotesce nie pojawia się nigdy pojedynczy akt burzący jakiś określony porządek. Twórcy groteski nie nadają nigdy sensu swojemu dziełu. Zawsze występuje metafizyczne „coś" decydujące o takim, a nie innym przebiegu zdarzeń. Kayser rozstrzyga absolutnie o różnicach między tragedią i groteską. Nie określa jednak kryteriów, które by pozwoliły odróżniać dzieła częściowe i całkowicie groteskowe. Brak tych kryteriów uniemożliwia na przykład uznanie za postać groteskową Kalibana czy też określenie jako groteskowych niektórych partii Króla Leara, w całości nie należącego do groteski. Różnice muszą być takie, by pozwalały nam oddzielić groteskę totalną od groteskowych postaci i chwytów, które z kolei mogą być także użyte dla celów w istocie niegroteskowych. Rozważając stosunek między groteską a humorem, Kayser uczynił rozróżnienie między groteską satyryczną i fantastyczną. Różnorodne typy humoru znajdujemy w karykaturach należących do groteski satyrycznej. Kayser odwołuje się do Wielanda, który wyróżnił w grotesce element podszytego satanizmem śmiechu, okropności, zdziwienia, jak też doszukał się elementów humoru w grotesce fantastycznej Bruegela. Najpraw- 33 dopodobniej był to śmiech pełen desperacji, ten rodzaj śmiechu, którym mimowolnie reagujemy na sytuację stawiającą nas w położeniu bez wyjścia. Groteska okazuje się ostatecznie jakby Mefistofelesem, który obejmuje w posiadanie duszę artysty. 3. „Kreacje groteski są grą z absurdem" („die Gestaltungen des Gro-tesken sind ein Spiel mit dem Absurden", s. 202). Przytacza tu Kayser wiersz Goethego z dodatków do Dywanu Zachodu i Wschodu; interesujący nas fragment brzmi: [. . .] wer heiter im Absurden spielt, Den wird auch wohl das Absurde ziemen. („Kto pogodnie gra z absurdem, ten równie miło w absurd wpadnie"). Nieosobowa autonomiczna siła („Es") pozbawia artystę jego wolności i zyskuje kontrolę nad jego umysłem; to ona pełni rolę wspomnianego wyżej Mefistofelesa. Nie jest to jednak kontrola ostateczna i niezmiennie trwała. Jeżeli powiedzie się artystyczna twórczość, artysta zyskuje pewną swobodę i pojawia się w jego twórczości element żartu. Udane postępowanie artystyczne działa oczyszczające, gdyż nasze lęki zostają wcielone w dzieło. Demony opuszczają nas i zamieszkują w groteskowym dziele. „Przy całej bezradności i przerażeniu wobec ciemnych mocy — pisze Kayser — które czają się w naszym świecie i poza nim i które mogą nas z niego wyobcować, autentyczna twórczość artystyczna 'działa także jako tajemne oswobodzenie. To, co ciemne, zostaje rozjaśnione, co przejmujące grozą — ujawnione, niepojęte zaś — wyjaśnione" 39. Ten terapeutyczny walor groteski zawiera się w ostatniej definicji Kaysera: 4. „Powstawanie groteski jest próbą wyklęcia i wyegzorcyzmowania ze świata elementu demonicznego" („die Gestaltung des Grotesken ist der Yersuch, das Damonische in der Welt zu bannen und zu beschwó-ren", s. 202). Nie jest jednak jasne, czy według zdania Kaysera wygnanie elementu demonicznego to postępowanie całkowicie świadome, czy też nieświadome. Ma ono nas uwolnić od lęków i czegoś nieprzyjemnego i ukrytego, co trudno określić, przez wyciągnięcie lęku oraz owych niemiłych i nieokreślonych odczuć na światło dzienne. Niejasna jest nie tylko natura tego czegoś nieprzyjemnego, ale także problem, w stosunku do kogo lub czego mamy stosować egzorcyzmy, skoro groteska jest wytworem „Es". Ciemne siły i element demoniczny z czwartej definicji traktowane są jako coś obiektywnie istniejącego. Bez względu na to, czy ktoś je rozumie jako irracjonalne lęki określane w psychologii jako podświadome albo nieświadome, czy też jako rzeczywisty składnik egzystencji, wydaje 39 Kayser, op. cit., s. B02. Groteska ... 34 się oczywiste, że nie mają one nic wspólnego z racjonalizmem i systematyczną myślą. Przechodzące stopniowo jedne w drugą definicje Kaysera tworzą pewną dość zwartą strukturę. Mają one tę wielką zaletę, że ograniczają znacznie bardzo nieokreślony i szeroki zakres znaczeniowy pojęcia „groteska" i chociaż nie ujmują jej bez reszty, stanowią ważną próbę uchwycenia jej umykającej badaniu istoty. Lee Byron Jennings w swojej książce The Ludicrous Demon. Aspects o f the Grotesąue in German Post-Romantic Prose stosuje zupełnie inną metodę niż Kayser. Bezpośrednim bodźcem do napisania jego książki były cele praktyczne. Zajmując się literaturą niemiecką poromatycznego okresu Jennings spostrzegł, że „pewne ekscentryczne postacie w dziele Mórikego i u innych pisarzy niemieckich okresu poromantycznego nie mogłyby być wyjaśnione na podstawie literackich wpływów (np. wpływów Hoffmanna), lecz że tworzą one dziwnie pierwotne czy archaiczne istoty, tak uderzające i niesłychane jak głupkowate i groźne zarazem postacie Fastnacht, które materializują się na ulicach statecznych miast niemieckich — i że prawdopodobnie mają one źródło w specyficznej postawie psychicznej lub procesie psychicznym"40. Przy ich powstaniu pewną rolę odegrały wypaczenie, deformacja i niezborność. A więc groteska. Jennings przestrzega przed nierozważnym wypreparowywaniem groteskowych postaci ze środowiska, w którym się pojawiły, i przed łatwym zrównaniem znaczeń pojęć „groteska" i „absurd". Pojęcia te łatwo się miesza przede wszystkim dlatego — pisze Jenniings — że oba wyrażają postawę „antyporządku" i „antywartości", czyli postawę sprzeciwu wobec uznanego i zaakceptowanego ładu. Ignoruje się przy tym zwykle fakt, że nie jest bez znaczenia, jaki ład, jakie prawo burzy i łamie. Pisarze współcześni szczególnie wyraźnie ukazują świat absurdalny, gdyż — jak się zdaje — nigdy dotąd wątpliwości dotyczące jego harmonijnej natury nie były tak głębokie. Ale ten stan jest kulminacją procesu, który zaczął się co najmniej w wiekach średnich. Śledzenie dziejów terminu, podobnie jak dziejów problematyki groteski w 'twórczości artystycznej i towarzyszącej jej teorii, przed i po powstaniu pojęcia, jest zdaniem Jenningsa zbędne. Studium historyczne może tylko utrudnić zrozumienie istoty groteski. Wystarczy pamiętać o etymologii słowa i o jego pierwotnym znaczeniu zastosowanym do fantastycznych dekoracji. Powołując się na kilka istotnych teorii groteski: Flógla, Hugo, 40 L. B. Jeninings1, The Ludicrous Demon. Aspects of the Grotesąue in German Post-Romantic Prose, Berioeley—Los Angeles 1:903, s. VII, Univerisity of CaMfamSa 'Publlicatiomis in iModern Fhilotogy, vol. LXXI. 35 P e'a oraz na prace niemieckich badaczy Jennings omawia dalej szczegółowo współczesne użycie terminu w Niemczech i w Stanach Zjednoczonych, bardzo różnorodne, ale dające się ostatecznie uporządkować. Interesujące jest to, że określa się jako groteskowe nie tylko postacie czy pewne obrazy, rzeczy, ale także zachowanie się, czyjeś postępowanie, jakieś określone sytuacje. Jako groteskowe, to znaczy łączące, syntetyzujące element przerażający, demoniczny, niepokojący oraz śmieszny, zabawny, komiczny. Takie określenie groteski przeważa w bardzo licznej niemieckiej literaturze przedmiotu. Jennings zdaje się je przejmować, ale nie zapomina, że pozostawia na razie jako otwarte pytanie o naturę syntezy tych dwu przeciwstawnych elementów. Pewien obiekt czy sytuacja jawią się nam jako groteskowe, ale dla kogoś innego, zajmującego inny punkt widzenia, mogą takie nie być. Dla współczesnego Europejczyka obrzęd magiczny na wsi afrykańskiej może być groteskowy; nie jest taki dla czarownika z tejże wioski i dla jej mieszkańców. Podstawą do dalszych rozważań staje się dla Jenningsa pewna liczba przedmiotów, sytuacji i postaci, które wydają się niewątpliwie groteskowe z dwudziestowiecznego punktu widzenia. Ich cechą wspólną jest to, że są wypaczone, zdeformowane. Samo pojęcie wypaczenia (distortion) wymaga bliższego wyjaśnienia. Sugeruje ono istnienie jakiejś formy pierwotnej, „wzorcowej", która ulega wypaczeniu, oraz siły zniekształcającej ową formę. Sposób oddziaływania tej siły może być różny i prowadzić do zmiany rozmiaru, konturu, do tego, by ująć jakieś części deformowanemu kształtowi lub coś do niego dodać. Kształt, który powstał w wyniku procesu deformacji, może naśladować jakieś przemiany naturalne lub też proces charakterystyczny dla przyrody nieożywionej; rzeczy z natury bezwładne mogą zostać poruszone i odwrotnie. Przy tym. forma oryginalna, „wzorcowa", nigdy nie jest tak odmieniona, by nie była rozpoznawalna w swej nowej postaci. Wypaczenie jest terminem negatywnym — pisze Jennings — gdyż nowa forma jest w pewien sposób gorsza, mniej pożądana niż uprzednia. Proces wypaczania równoznaczny jest z procesem upadku, dezintegracji, przemiany od piękna do brzydoty, od harmonijności do niehar-monijności, od użyteczności do bezużyteczności, od znaczenia do bezsensowności i od zdrowia do choroby. W grotesce wypaczenie dotyczy przede wszystkim ludzkiego ciała i twarzy. Ostatecznie Jennigs docho-zi do wniosku, że „obiekt groteskowy jest postacią wyobrażoną w formach ludzkich, ale pozbawioną rzeczywistego człowieczeństwa"41. Groteska może być wynikiem działalności sił natury, ale nas intere-e wypaczająca działalność ludzkiej wyobraźni. Jennings roz- 41 Op. cit., s. 9. 36 strzyga w ten sposób ważny dla osiemnastowiecznej estetyki problem istnienia lub nieistnienia groteski w naturze. Nawiązując do przytoczonego powyżej zdania twierdzi, że formy, które odczuwamy jako groteskowe, nie mogą być zbyt zdeformowane i zdezintegrowane, gdyż nie będą oddziaływać na naszą wyobraźnię. Nawet kleks czy plama, mogące służyć jako bodźce dla wyobraźni, spełnią swoją rolę jedynie wtedy, gdy będą sugerować kształt ludzki, gdy będą — by tak rzec — człekokształtne. Wyobraźnia musi być zaatakowana przez konkretną formę, silnie pobudzona, by mogło dojść do powstania groteskowego wyobrażenia. Heterogeniczne składniki jakichś form muszą zostać zintegrowane i funkcjonować jako nowa całość. Odbiorca powinien być przekonany, że niemożliwa, zdawałoby się, i nieprawdopodobna całość realnie istnieje. Groteskowy przedmiot prezentuje pewną kombinację przerażających, napełniających lękiem i śmiesznych składników albo, dokładniej, wzbudza zarazem uczucie lęku i rozbawienia u odbiorcy. Nie mamy tu do czynienia z racjonalnym lękiem wobec rzeczywistego niebezpieczeństwa, ale z czymś o wiele głębszym i bardziej pierwotnym. To jest ten sam lęk, jakiego doświadczamy we śnie trapieni przez mary i monstra. Obie fazy, lęku i rozbawienia, nie występują w przypadkowej kombinacji, ale wchodzą w specyficzną relację. Polega ona na ukształtowaniu się podstawowej cechy naszej reakcji, zasadzającej się na tym, iż początkowe uczucie lęku spowodowanego przez marę senną zmniejsza sdę proporcjonalnie do zyskiwania przewagi przez postawę dystansu i stopniowej izolacji. Przedmiot budzący wpierw lęk wydaje się z wolna coraz mniej znaczący, coraz bardziej absurdalny, bezsilny, wreszcie — śmieszny. Analogicznie reagujemy na groteskę w sztuce. Manifestują się w nas archetypowe czy pierwotne obrazy, wyrażające chaos, absurd, zło. Te głęboko przerażające wyobrażenia nigdy nie są całkowicie osobowe, gdyż wykraczają poza zakres jednostkowej psyche i łączą się — dopowiedzmy za Jungiem, na którego zresztą kilka-kroć powołuje się Jennings — ze sferą nieświadomości zbiorowej. Nie mogą one być jednakże wyjaśnione całkowicie niezależnie od osobistego jednostkowego życia twórcy czy odbiorcy. Nurt demonicznego lęku i tendencja komiczna muszą mieć punkt styczny w głębiach psychiki, punkt, w którym współdziałają kreując zdeformowane obrazy. Pojawienie się wyobrażeń groteskowych we śnie, w sztuce i mitologii ludów prymitywnych, w wizjach obłąkanych dowodzi pierwotności, eiementarności źródła groteski. Racje tego zjawiska pozostają ciemne i psychologia nie jest w stanie dostarczyć ostatecznych wyjaśnień. Wydaje się możliwe postawienie hipotezy, że humor pełni w tej skomplikowanej syntezie psychicznej, jaką jest groteska, rolę „mechanizmu rozbrajającego" (disar-ming mechanism). Wszelki wyraz lęku zawiera w sobie również ten- 37 dencję komiczną. Demoniczne zagrożenie ze strony jakiegoś groteskowego tworu jest równoważone przez jego trywialność i śmieszność. Demon ewoluuje w kierunku klowna, głupca. Można wysunąć przypuszczenie pisze Jennings — że groteska niełatwo da się stworzyć świadomie, z wyraźną intencją, na intelektualnych podstawach. Takie wyłącznie intelektualne konstrukcje czasami się pojawiają, ale są od razu rozpoznawalne jako pozbawione życia, oryginalności, siły przekonywania. Destrukcja i ponowne stworzenie pewnej całości z otrzymanych elementów wymagają pewnego talentu, który polega, jak się zdaje, na zdolności do uruchomienia głęboko w psychice procesu formującego obrazy (cm image-forming activity). Pojawiający się w grotesce element humoru — przezwyciężającego lęk _ różni się od humoru w szerszym znaczeniu, który pociąga za sobą świadomą postawę, przyswojone normy i może być określony jako filozofia życia. Termin ,,humor" znaczy w naszym przypadku tyle, co impulsywny, nieświadomy mechanizm wyrażający się w konkretnych obrazach. Teoria rozbrajania elementów demonicznych przez humor znajduje potwierdzenie w historii kultury. Najciekawsze są przemiany średniowiecznego demonizmu w sztuce XVI w., dokonane przez artystów, którzy odnaleźli wolność i suwerenność wyobraźni w warunkach nadchodzącej nowej epoki, jaką był renesans. Obok humoru występuje zwykle w grotesce trywialność. Jej pojawienie się jest, jak się zdaje, spowodowane w pewnym stopniu przez biegunowość zasadniczych składników groteski: przerażenia i śmieszności. Można by nawet określić groteskę jako „element demoniczny przekształcony w trywialny" 42, biorąc pod uwagę częstotliwość występowania trywialności. Groteska, bardziej niż inne pojęcia, znajduje się na marginesie terminologii estetycznej. Jest przypisywana tak różnym przedmiotom i wyobrażeniom, że prawdopodobnie najlepiej będzie określić ją jako podstawową i pierwotną, w istocie preestetyczną formę ekspresji, nie poddaną wymogom piękna i artystycznej jedności. Najwłaściwszym typem badań groteski wydają się te, które koncentrują się na implikacjach psychologicznych. Jennings zastanawia się następnie nad problemem nie groteskowego przedmiotu czy postaci, ale groteskowej sytuacji. Problem ten pojawił S1ę już w trakcie rozpatrywania współczesnych zastosowań terminu. ł .utor waha się tutaj, gdyż sądzi — nie bez pewnej racji — że poszerzenie sfery zastosowania pojęcia grozi utratą już opisanych jego atrybu-°w. Myśl o zastosowaniu pojęcia groteski do sytuacji nie jest całkiem nowa. Wystąpiła ona już u Justusa Mosera, gdy określał sytuacje sce- °P. cit.t s. 17. 38 niczne z commedia dell'arte jako groteskowe. Nie rozwinął jednakże tej myśli, a i później, o ile mi wiadomo — nikt się tą sprawą dokładniej nie zajął. Ostatecznie Jennings poszerza zastosowanie terminu: „Możemy zrobić takie poszerzenie zakładając, że ten sam proces mentalny, który tworzy groteskowe przedmioty albo postacie, może manifestować się w mniej skondensowanej formie, dając w wyniku groteskową sytuację"43. Sytuacja taka, podobnie jak groteskowy przedmiot albo postać, charakteryzuje się wypaczeniem pewnych norm, wystąpieniem elementów przerażających i humorystycznych oraz absurdu. Wypaczenie znaczy w tym przypadku tyle, co „naruszenie podstawowych norm doświadczenia, wchodzących w zakres naszego zwykłego życia". Wypaczenie — podobne zastrzeżenie zrobił Jennings rozpatrując groteskowe obiekty •— może dojść tylko do pewnej granicy; nie może równać się całkowitej dezintegracji i czystemu nonsensowi. Naruszona norma musi zostać zastąpiona antynormą o spoistości normy pogwałconej. Znany z doświadczenia porządek staje na głowie. Demoniczny strach jest tutaj przerażeniem spowodowanym zbliżającym się krachem naszego świata, który, dotąd znajomy i przyjazny, rysuje się i kruszy; ruina, chaos wydają się nieuniknione. Śmieszność zaś powstaje wskutek pojawienia się elementów farsowych w scenach absurdu i nadciągającego chaosu. Opanowuje nas także zdumienie z powodu niesłychanych, nie do pojęcia zdarzeń. Zdumienie powoduje z kolei powstawanie poczucia dystansu i separacji. Pojawia się „działalność rozbrajająca" (the disarming functlon), analogiczna do „mechanizmu rozbrajającego". Chaos doprowadza nas do zawrotu głowy i utraty wszelkiego oparcia. Odzyskujemy je na nowo, gdy uczucie oddzielenia, separacji pozwoli nam osiągnąć dogodny punkt i status obserwatora. Groteskowa sytuacja to niekoniecznie wizja świata groteskowego in toto. Oba składniki groteski powiększają moc swojego oddziaływania wskutek ruchu. Czasami wystarczy po prostu puszczenie w ruch groteskowych obiektów, aby stworzyć groteskową sytuację. Charakterystycznym ruchem groteskowej postaci są pląsy na kształt tańca lub taniec. Niejako sam ruch, niezależnie od poruszającego się obiektu, może oddziaływać groteskowo. Mara senna wydaje się gonić śniącego; podobne straszydło pląsające, powtarzające pewne elementy swojego pląsu z przerażającą i śmieszną zarazem cyklicznością wzmaga siłę bodźców prowadzących do groteskowego wrażenia. Szczególnie ciekawym przykładem jest taniec szkieletu. Efekt jest tym silniejszy, że przełamana zostaje gra- 43 Op. tit., s. 18. 39 nica między życiem a śmiercią; poza tym szkielet ludzki jest przecież jednym z prototypów gr-oteski. Rozwój groteskowej sytuacji następuje także wskutek powiększenia liczby groteskowych aktorów biorących udział w akcji i przez pomnożenie ich typów. Nasila się wówezas atmosfera kosmiczna, a uwaga odbiorcy zostaje przeniesiona z obiektów w ruchu na wypaczającą je siłę. Odnosimy wrażenie, że natura nje tylko stwarza przypadkowe dewiacje od swych utartych norm, aje w istocie zaczyna porzucać owe normy na rzecz innych lub na rzecz pr^padku. Tłem groteskowych^ sytuacji bywa często karnawał albo cyrk, a to z powodu ich odejścia o J~ a wyrobionego zdania w tej matem. Czasami wy- j^- an; oiildniaC- O.O w,_ ...... ., -i. .^, ——— . Wzypuszczenia, ze istnieje specjalna kategoria Crro- 44 Por. koncepcję , j, czestwo Franęois Rab '^^!Mlawalizacii życia" w książce M. B a c h t i m a Twor-l'9'65i s 7 _ 1(6 O^s * narodnaja kultura sriedniowiekowja i rieniesansa, 40 teskdichter. Niewątpliwie tak. Ale groteska może wystąpić także w dziele pisarza, który do tej kategorii na pewno nie należy, jako coś sprzecznego z jego światopoglądem artystycznym, jako element obcy i niewiadomego pochodzenia. Podobnie pojawia się w okresach, w których panujące estetyki zdają się z góry wykluczać jej wystąpienie. Krótko możemy streścić dość rozbudowane rozważania Jenningsa na ten temat: groteska bywa wyrazem najgłębszych przekonań autora i jego poglądów na naturę świata. Mamy wówczas do czynienia z groteskową wizją świata jako całości. Ci autorzy mogą być zaliczeni do kategorii Groteskdichter. U innych groteska pojawia się okazjonalnie, czasami w sprzeczności z zasadniczym celem artystycznym dzieła. Przy obserwacji różnych określeń groteski — pisze Arthur Claybo-rough w cytowanej wielokrotnie książce — uderza jedna powtarzająca się cecha: groteskę charakteryzuje niezborność, konflikt. Konflikt między jakimś zjawiskiem a istniejącą koncepcją tego, co naturalne, stosowne, przyzwoite. Niezborność nie musi koniecznie prowadzić do efektów groteskowych; może być czysto formalna i nie pociągać za sobą emocjonalnej reakcji, jaka pojawia się przy użyciu terminu w języku potocznym. Groteska czasem polega jedynie na zestawieniu elementów heterogenicznych. Odbiorca tego zestawienia zastosowanego w sztuce może w zasadzie zareagować nań w dwojaki sposób, w zależności od dominacji progresywnego czy regresywnego zorientowania jego psychiki. W przypadku dominacji postawy progresywnej albo odrzuci takie celowe zestawienie jako nonsensowne, albo zacznie poszukiwać logicznego związku między zestawionymi obiektami. Dla postawy regresywnej charakterystyczne będzie delektowanie się niewytłumaczalnym znaczeniem zestawienia. Stosunek nasz do groteski jest ambiwalentny: fascynuje nas ona i odstręcza. Wspomniane tutaj określenia: progresywny i regresywny, należą do podstawowych pojęć psychologii Junga. Całość wszelkich procesów świadomych i nieświadomych określa Jung jako psyche. Psychiczna energia działająca wewnątrz niej nosi nazwę libido. Libido posiada w psychologii Junga inny sens niż u Freuda, gdzie oznacza ono energię czy popęd seksualny; dla Junga libido to wszelka energia psychiczna. „Jest to nic innego jak intensywność procesów psychicznych •[...], psychologiczna wartość, która może być określona tylko poprzez psychiczne działania i skutki"45. Ruch naturalny libido odbywa się naprzód i wstecz. „Ruch progesywny jest procesem, któremu kierunek nadaje świadomość i który polega na «kontynuowaniu procesu przystosowania się do świadomych wymagań życia oraz na koniecznym do tego celu zróżnico- 45 J. J a c o b i, Psychologia C. G. Junga, parzeł. S. ŁawfcfcL, Warszawa 1968, s. 73. 41 waniu postaw i typów funkcjonalnych*. [...] Ruch regresywny występuje wówczas, gdy wskutek braku świadomego przystosowania i wynikającej zeń intensyfikacji nieświadomości lub wskutek wyparcia itp. ma miejsce jednostronne, choć zgodne z jej naturą nieuniknione nagromadzenie energii, w następstwie czego treści nieświadomości, nadmiernie naładowane energią, wypływają wtedy na powierzchnię" 46. Progresja związana jest zatem z adaptacją do warunków zewnętrznych, regres j a zaś zaspokaja potrzeby wewnętrzne. Oba rodzaje potrzeb, zewnętrzne i wewnętrzne, są jednakowo rzeczywiste. Regresja nie jest żadnym objawem niezdrowym, jest niezbędnym warunkiem prawidłowego funkcjonowania psyche. Umożliwia .między innymi powrót do stanu marzenia, przynosi odprężenie po okresie wzmożonej działalności psychicznej; gwarantuje kontakt nieświadomości indywidualnej i zbiorowej ze świadomością. Ważne dla naszych celów, ściśle powiązane z progresją i regresją, z problematyką psychologicznych podstaw twórczości artystycznej, są pojęcia myślenia uporządkowanego (directed thinking) i marzenia, czyli myślenia fantastycznego (dream or fantasy thinking). „Myślenie uporządkowane — czytamy u Clayborougha — jest działalnością psychiki w jej przejawie progresywnym, rygorystycznie selektywne i systematyczne, wyrażające się w «zdrowym rozsądku», logicznej strukturze i rozumie. Marzenie, czyli myślenie fantastyczne, jest działalnością charakteryzującą się regresywnym przejawem psychiki, manifestującą się w samowolnym wypaczeniu, wyrażeniu «pobożnego życzenia* i odrzuceniu naturalnych warunków organizacji zewnętrznego świata" 47. Myślenie fantastyczne odwraca się od rzeczywistości, wyraża subiektywne, nie skrępowane jej rygorami życzenia; jest całkowicie nieproduktywne, jeśli idzie o adaptację do otoczenia. Myślenie uporządkowane prowadzi do adaptacji, naśladuje rzeczywistość, próbuje na nią oddziaływać. Myślenie fantastyczne jest działalnością spontaniczną; myślenie uporządkowane, pokonując opór, jest kłopotliwe i wyczerpujące. Nie jest ono — jak by się zdawało — działalnością jedynie świadomą. Świadomość implikuje wyłącznie porządek i kontrolę, ale musimy pamiętać, że nieświadomość ma również swój aspekt progresywny, nie tylko regresywny, i jest również zdolna do uporządkowanego myślenia. Natomiast dream or fantasy thinking nie znajduje się nieodmiennie w marzeniu; jest ono jedynie charakterystyczne dla marzenia. Marzenia senne w swoim najgłębszym znaczeniu wyrażają nieświadomość zbiorową: „przodkowie myślą w nas". „Tak jak ciało ludzkie jest muzeum, by tak rzec, swej filogenetycznej historii, tak samo jest z psyche — pisze Jung w The Archetypes and the Collecti- 48 Op. cit., s. l®—80. 47 C l a.y b orou g h, op. cit., s. 76. 42 ve Unconscious — [...]• Nieświadoma psyche nie tylko jest niezmiernie dawna, jest także zdolna do wrastania w równie odległą przyszłość. Modeluje ona rodzaj ludzki i jest tak dalece jego częścią, jak ciało ludzkie, które — chociaż efemeryczne jako jednostka — jest zbiorowo niezmierzonego wieku" 48. We śnie właśnie nieświadomość jest zdolna wnieść do naszej efemerydalnej świadomości nieznane elementy życia psychicznego z nieskończenie odległej przeszłości. Pojawiają się obrazy typu mitologicznego, obrazy archetypowe. Zarówno kreacja groteski, jak i reakcja na nią są rozpatrywane przez Clayborougha w terminach progresywnej czy regresywnej polaryzacji psychiki i powiązanej z tym problemem opozycji między myślą uporządkowaną a fantastyczną. Próbując oprzeć rozważania nad groteską na podstawach psychologicznych, maksymalnie skrótowo powyżej opisanych, zauważymy od razu, że musimy wyróżnić kilka typów sztuki. Sztuka groteskowa nie może być wyłącznie dziełem autonomicznego impulsu, jak na przykład obrazy manzenia sennego. Występuje przecież, i wystąpić musi, czynnik świadomości. W zależności od stopnia, w jakim mieszają się w psyche artysty elementy świadome i nieświadome, czyli w zależności od stopnia jej regresywnego czy progresywnego zorientowania, wyróżnia Clayborough cztery rodzaje sztuki: 1) regresywno-pozytywny; 2) regresywno-negatywny; 3) progresywno-negatywny; 4) progresywno--pozytywny. Nie są one rygorystycznie od siebie oddzielone; przechodzą stopniowo jeden w drugi. Sztuka intencjonalnie groteskowa należy do dwóch środkowych rodzajów określonych jako negatywne. Sztuka pozytywna to taka, w której impuls regresywny i progresywny znajdują zadowalający wyraz w tej samej obiektywizacji, w tym obrazie. Clayborough podaje przykład wyobrażenia młota Thora w mitologii germańskiej, które ewo-kuje zarówno istnienie bogów, czyli świat transcendentny, jak tłumaczy zjawisko natury — grzmot, i jest aktem poznawczym. O takiej obiektywizacji impulsów psychicznych możemy mówić jako o pozytywnej, bez wewnętrznego konfliktu. Sztuka negatywna to taka, w której podobnie pozytywnej obiektywizacji nie znajdujemy. Sztuka regresywno-negatywna charakteryzuje się postawą eskapistyczną. Wpływ nieświadomości jest tu wystarczająco silny, by wzbudzić niezadowolenie z ograniczeń, norm i „sztuczności" materialnego świata; nie jest ona jednak w stanie podpowiedzieć sposobu ekspresji tego niezadowolenia. W swej formie najsłabszej wpływ nieświadomości może być jedynie uzupełnieniem niepokoju i niezadowolenia spowodowanego przez osobiste krzywdy, konflikty, frustracje artysty, popy- Cyt. wg: Clayborough, op. cit., s. 78. 43 chające go do stworzenia świata kompensacji. Im mocniejszy jest impuls numinalny49 zależy od ściśle osobistych czynników, tym mniej dosłowna jest symbolika eskapistyczną. W przeciwieństwie do samowystarczalności prawdziwej wizji sztukę regresywno-negatywna charakteryzuje poczucie próżności, daremności. Artyści romantyczni, o nich tu głównie mowa, mogą wyrazić siebie tylko w trybie życzącym (optatiwus). Twórca jest zbyt świadomy obiekcji zdrowego rozsądku wobec swej wizji, by mieć do niej zaufanie. Dąży on zatem do usprawiedliwienia swojego dzieła przez obłaskawienie zdrowego rozsądku, uciszenie jego protestu, przez oczernienie i zlekceważenie go, albo wreszcie przez bunt przeciwko niemu. Intencjonalnie groteskowy obraz w sztuce regresywno-negatywnej wyraża, ogólnie rzecz biorąc, skrajnie negatywną postawę (jest tak np. w przypadku nadrealizmu). Artystę nie tyle interesuje wówczas prezentacja spójnego obrazu nadnaturalnej rzeczywistości, ile zamanifestowanie odrzucenia środowiska fizycznego, przez które czuje się uwięziony. Istotnym problemem sztuki regresywno-negatywnej jest sprawa kolizji gwałtownej siły nieświadomości z inteligencją krytyczną. Konflikt ten udaremnia próby osiągnięcia zadowalającej obiektywizacji. Do tego typu sztuki, ale o jeszcze bardziej negatywnym charakterze, należą różnorodne rozwinięcia koncepcji irracjonalistycznych od schyłku XIX w. do naszych czasów. Najbardziej charakterystyczne ruchy to dadaizm i nad-realizm. W nadrealizmie istnieje świadomość niezgodności użytego obrazowania z normami zdrowego rozsądku, a nawet bardzo rozwinięta samoświadomość. Sztuce towarzyszy teoria, opracowanie, autokomentarz. Rola odgrywana 'tu przez świadomość jest trudna do precyzyjnego określenia. Nadrealiści twierdzą o swoim dziele, że jest ono produktem czystej inspiracji „obcych sił", ale właśnie rozmyślne wprowadzenie niezborności, groteskowości, szoku pokazuje, jak bardzo świadoma jest ta sztuka. „Usprawiedliwienie" przez nadrealistów własnej sztuki jest bardzo rozbudowane i wielopłaszczyznowe. W sztuce nadrealistycznej obserwujemy rozdarcie „między pragnieniem wolnego i spontanicznego wyrażenia obcych znaczących sił, ukrytych w głębiach psychiki, a obrazoburczym sceptycyzmem, który w najlepszym razie zaledwie pozwala tym siłom na bardziej pozytywną formę wyrazu niż zdecydowane odrzucenie norm i procesów progresywnej myśli i popuszcza wodze ekshibicjonizmowi" so. 49 Termin „numinalny" (numinaus) zastał użyty przez Olayborougha w tym znaczeniu, w jakim używa go Jung, tj. dla określenia czegoś, co posiada jattoo przeżycie czy impuls podstawowe znaczenie dla psyche. Warto pamiętać, że przymiotnik ten znaczy m. łn.: duchowy, tajemniczy, niepojęty, nieracjonalny i nadnaturalny. 50 C l a y b o r o u g h, op. cit., B. 98. 44 Sztuka progresywno-negatywna. Z punktu widzenia kanonów zdrowego rozsądku to, co jest sprzeczne z zaakceptowanymi normami zachowania i z myśleniem uporządkowanym, jest absurdalne. Może to jednak być zużytkowane przez myśl progresywną jako przedmiot szyderstwa. Taką właśnie sztukę określamy jako progresywno-negatywna. Można wyróżnić kilka jej rodzajów; Clayborough wymienia trzy: nonsensowne opowiadanie; burleskę i karykaturę; fantastyczną (albo dziwaczną) alegorię. Nonsens jest najbardziej negatywny ze wszystkich form sztuki progresywnej. Odrzucenie „naturalnych warunków organizacji" świata jest tutaj zarazem i dozwolone, i wyśmiane; dozwolone przy jednoczesnej świadomości, że to żart bez głębszego znaczenia. W karykaturze i burlesce progresywna natura dzieła, jego celowość są oczywiste. Idzie tutaj o ośmieszenie pewnej postaci czy sytuacji i to właśnie ma usprawiedliwić użycie myślenia fantastycznego. W bardziej negatywnym rodzaju satyry, jakim jest burleska, a także w karykaturze działanie myślenia uporządkowanego polega na skojarzeniu przedmiotu ataku z tym, co śmieszne i nieprzyjemne. W karykaturze cechy charakterystyczne ofiary są przesadzone i wykrzywione, aby wytworzyć sugestię, że zbliżają się do absurdu. W burlesce przedmiot szyderstwa czy karykaturalnej trawestacji pojawia się wespół z nieprzyjemnymi, pogardliwymi, absurdalnymi obrazami. Satyra posiada bardziej pozytywną naturę, gdyż jest bardziej wyrozumowana w swej krytyce. Wykracza ona poza zakres sztuki progresywno-negatywnej zyskując czasami bardzo pozytywny charakter; jest to termin o szerokim zakresie, wymagający w istocie każdorazowego konkretnego określenia. Alegorię można uważać za mit progresywnego aspektu psychiki, podobnie jak etykę za progresywny aspekt religii. Artysta, aby poruszyć w czytelniku emocje i w ten sposób łatwiej osiągnąć swoje cele, usiłuje obudzić w nim wiarę w swe alegoryczne wyobrażenia, tak jak by to były żywe istoty z krwi i kości. Mit albo wizja, jeśli nie są po prostu odrzucone przez progresywnie zorientowany 'umysł — wyjaśnia Clayborough — zostają zwykle przystosowane do jego alegorycznych celów. Można ustalić pewien stosunek między przytaczanymi tutaj kategoriami: myśli progresywnej odpowiada alegoria; regresywnej — czysta fantastyka. W sztuce progresywno-negatywnej fantastyczne obrazowanie może być użyte w jeden iż dwu albo dwa jednocześnie sposoby: 1) aby zawładnąć emocjami czytelnika, artysta używa regresywnego obrazu, który nie jest traktowany jako znaczący sam w sobie, usprawiedliwiając ten sbraz progresywnym celem; 2) w burlesce, karykaturze i satyrze kojarzy obiekt ataku ze śmiesznymi i deprecjonującymi go ideami i obrazami; fantastyczne obrazowanie oznacza tu coś, co jest jałowe, daremne, 45 przeciwne rozumowi, absurdalne — kompromituje ono przedmiot ataku. Groteska może się zatem objawiać w sztuce, która jest manifestacją gwałtownego konfliktu między zaakceptowanymi normami a narosłą emocją. W teorii nie ma jednakże niczego, co nie mogłoby być uważane za groteskę z pewnego punktu widzenia. W istocie to „natura ludzka" postrzega pewne przedmioty jako mniej lub bardziej groteskowe niż inne. Fascynacja groteską daje się wyjaśniać jako swego rodzaju dia-lektyka świadomości i nieświadomości, oddziaływa j ących na naszą psyche w przeciwne sobie, jak widzieliśmy, sposoby. Wpływ świadomej psychiki (jej przejaw progresywny) pobudza naszą ciekawość świata zewnętrznego, obserwowanego jako ostateczny; wpływ nieświadomości (przejaw regresywny) popycha nas do poszukiwań rzeczywistości transcendentalnego czy mistycznego typu poza światem realnym, traktowanym jako zewnętrzny tylko i przemijający. Rzeczywistość psychiczna jest tego rodzaju, że to, co odrzucamy pod wpływem regresywnego albo progresywnego przejawu naszej psychiki, może pociągnąć nas pod wpływ drugiego przejawu. Biegunowość jest według Junga niezbywalną cechą ludzkiej psyche. . Teoria psychologiczna, ujmująca znamiona groteski, jest zastosowana do badania konkretnych dzieł literackich. Dzieł wielkiej miary, gdyż Clayborough analizuje kolejno twórczość Swifta, Coleridge'a i Dickensa. Jurij Władimirowicz Mann posłużył się przede wszystkim tą metodą, o której pisał Clayborough jako o trzeciej z najczęściej spotykanych metod określania istoty groteski51. Przypomnijmy, że polega ona na rozpatrywaniu groteski w relacji do innych kategorii, takich jak komizm, fantastyka, karykatura, satyra itp. Autor szczegółowo zajmuje się stosunkiem groteski do fantastyki, alegorii, komizmu; rozpatruje także różne jej cechy albo w relacji do innych pojęć, albo niezależnie od nich. Mann łączy ściśle problematykę groteski z realizmem. Są to dla niego związki niewątpliwe. Określa ich naturę w rozdziale „Istota groteski". Między rzeczywistością a sztuką zachodzi stosunek dialektyczny. Dzięki takiej jego naturze sztuka ma nieograniczone możliwości rozwoju, skoro ciągle także zmienia się życie, zwłaszcza że wewnętrzne sprzeczności w sztuce rozwój ów wspomagają. Powstają warunki do pojawienia się na j różnorodnie j szych odmian i form sztuki, w tym także groteski. Jest ona, podobnie jak inne formy, powiązana tysiącem nici ze światem realnym i posiada także własną specyfikę jako odrębny mikrokosmos. Mann podkreśla, że zestawienia elementów heterogenicznych od początku były niezbywalną cechą groteski, podobnie jak wyolbrzymienie i przejaskrawienie. Powstaje jednakże pytanie, jak przejawia się owo 51 J. W. Mann, O grotieskie w litieraturie, Moskwa 1966, Sowietsfcij pisatiel. 46 ,. groteskowe przejaskrawienie w utworze artystycznym. Wygodnie jest rozpatrzyć tę sprawę na przykładzie utworu satyrycznego. Zostają w nim zawsze naruszone zasady obiektywnego, niezależnego od autora przebiegu akcji, które Hegel określił jako fundament „wielkiego stylu epickiego". Już isamo uświadomienie sobie przez pisarza swego zadania jako satyrycznego powoduje zwykle przekształcenie przedmiotów i faktów oraz narzucenie własnego porządku. Powstaje wówczas specyficznie satyryczny „kąt widzenia" świata. Wyobrażenie tegoż świata charakteryzuje się satyrycznym przejaskrawieniem, zgęszczeniem, których spotęgowanie prowadzi do alogiczności stanowiącej jeden z fundamentalnych składników groteski, podczas gdy poprzednie cechy były znamienne także dla satyr. Alogiczność groteski zachowuje moc oddziaływania tylko wtedy, gdy wyraża rzeczywistość realną i realne prawidłowości. Tak silnie pod-' kreślona więź z rzeczywistością prowadzi autora do stworzenia terminu „groteska realistyczna", którego istotę rozpatruje na przykładzie twórczości Gogola, zwłaszcza Nosa. W noweli Nos roztacza się przed czytelnikiem cały „świat groteskowy". Nie jest to jednakże świat absolutnie autonomiczny i samowystarczalny. Natomiast anomalie i absurd rzeczywistości mogą stać się także przedmiotem niegroteskowego opisu. Generalna zasada groteski jest złożona i chociaż groteska obejmuje element parodii, trawestacji, ironii itp., a kiedy indziej z nich wyrasta, nie wyczerpuje się w istocie w tych izwiązkach. By można było mówić o grotesce, musi nastąpić zasadnicze naruszenie form naturalnych. Uwagi Manna przypominają tutaj nieco rozważania Jenningsa o deformacji i Clayborougha o naruszeniu „naturalnych warunków organizacji" artystycznych całości. Od parodii i trawestacji groteska różni się jeszcze tym, że nie jest związana z określonym przedmiotem, jak np. parodia z tym, co jest w niej parodiowane. Groteska stanowi bardziej autonomiczną całość artystyczną. Wyraża świat, który wyszedł z zawiasów, który się wykoleił. Usankcjonowane kategorie przyczynowości, normy, prawidłowości przestają obowiązywać. Pojawia się wówczas fantastyka, gdyż ona również gwałci normy. Jednakże fantastyka nie jest koniecznym atrybutem groteski, gdyż może się ona bez niej obejść. Groteska może wreszcie stanowić fundament utworu — pisze Mann — może kształtować gatunki literackie, ale także wystąpić jako element stylu i wówczas pojawia się ten „groteskowy odblask", który łatwo dostrzeżemy w utworach np. Didken-sa czy Dostojewskiego. I w jednym, i w drugim przypadku groteska pełni rolę ideową; służy artystycznemu, obrazowemu poznaniu świata, które realizuje się na różne sposoby. Dlatego lepiej mówić nie o „metodzie groteski", 'lecz o „groteskowej zasadzie typizacji, odzwierciedlenia życia". „Groteskowa zasada typizacji" zaczęła się kształtować w starożytności; 47 od romantyzmu począwszy, groteska cieszyła się wielkim powodzeniem, jej szczególny rozkwit przypada na wiek dwudziesty. Rozważania Manna pokrywają się tu z poglądami innych badaczy. Groteska wyraża sprawy istotne, o wielkim znaczeniu, chociaż na jej powierzchni często króluje lekkość czy niewybredny żart. W grotesce pojawia się antyteza. W sztuce takie odpychanie się (i przyciąganie) różnych elementów jest jedną z prawidłowości rozwoju, a groteska okazuje się skrajnym przypadkiem tej prawidłowości. Następuje śmiałe zaprzeczenie istniejących form artystycznych, pojawia się dysharmonia i wreszcie — nowe formy. Niejeden raz w dziejach literatury i sztuki groteska stawała się symbolem nowości. Ale byłoby błędem widzieć w niej jedynie reakcję na zużyte formy sztuki. Czasami tak bywa i wtedy groteska jest jedynie eksperymentem formalnym. Ale osiąga pełnię tylko wtedy, gdy realizuje również istotne zadania ideowe, chce wyrazić esencję jakiegoś problemu, pewnego czasu, historii. Autor tworzy wówczas groteskowy mikroświat, w którym ukazuje wybrane przez siebie problemy. Skala uogólnienia w grotesce może poszerzyć się tak dalece, że znajdziemy w niej podsumowanie całej historii ludzkości , oraz próbę wydobycia z dziejów ich skoncentrowanego sensu. Najlepszym przykładem tego rodzaju groteski są Podróże Guliwera. Groteska odbija społeczne sprzeczności; tworzą ją i kształtują sprzecz- , ności pojawiające się w istnieniu w ogóle, przy czym ich charakter w po- » szczególnych stadiach jest zdominowany przez społeczne i klasowe antagonizmy. Występująca w niej dziwność, powiązana ściśle z kształtują- , cymi sprzecznościami, jest jedną z istotnych jej cech. To, co pojawia się w grotesce jako osobliwe, niezwykłe, wyraża realną dziwność. Zrozu- ,' mienie groteski, odnalezienie sensu w tym, co niezwykłe, w jej kapryś- 3 nej logice estetycznej — to przede wszystkim ukazanie takich cech rze- ,, czywistej sprzeczności, które groteskę uformowały. Z problematyką „ sprzeczności wiąże się wysoki stopień uogólnienia w grotesce. Autor wy- 4 chodzi bowiem od najbardziej charakterystycznych dla danego czasu J przeciwieństw i rozpatrując je dochodzi do ogólnych rozważań. A zatem « stosunek pisarza do przeciwieństw, jego postawa wobec nich okazują się najważniejszymi czynnikami kształtowania groteski. Ogólnie rzecz biorąc istnieją dwa zasadnicze typy reakcji artysty na pojawienie się sprzeczności: 1) artysta jest opanowany pragnieniem zobiektywizowania sprzeczności, znalezienia wobec niej takiego punktu „ zewnętrznego, z którego mógłby określić i jej rzeczywistą postać, i historyczne znaczenie, a zatem mógłby wynieść się ponad nią; 2) kiedy to, t co dziwne, nie daje się zwalczyć, artysta popada w niewolę sprzeczności, „zjednoczony z nią każdą komórką, każdym nerwem swojej istoty". Jo-hannes Becher — dodaje Mann — mówił w związku z takg sytuacją 48 o pragnieniu „ucieleśnienia chaosu, gdy stoi się w chaotycznym punkcie widzenia" 52. Podział na te dwa typy jest pomocny przy odróżnieniu groteski realistycznej (1) i romantycznej (2). Mann używa tu, jak się zdaje, zbyt szerokich określeń. Mimo że istnieją z pewnością cechy charakterystyczne groteski w okresie romantyzmu, stan wiedzy nie pozwala na uzyskanie precyzji, która dawałaby podstawy do użycia pojęcia o tak rozległym zakresie. Opisawszy w trzech pierwszych rozdziałach swej książki „istotę groteski", Mann przechodzi do badania groteski w stosunku do różnych problemów. Rozpatrując relację groteska—fantastyka wyróżnia dwa rodzaje groteski według charakteru tej ostatniej. Rodzajem pośrednim, zmieszanym, nie zajmuje się. W pierwszym wypadku fantastyka jest wynikiem pewnych okoliczności albo pewnych cech bohatera, co daje najbardziej rozpowszechniony typ groteski. Fantastyka jest postrzegana i uświadamiana sobie przez odbiorcę jako forma istnienia określonych cech, jako ich logiczne rozwinięcie, chociaż bezpośredniej mechanicznej więzi między fantastyką a tymi cechami nie ma. Proces uświadamiania sobie fantastyki przebiega konsekwentnie wraz z jej rozwojem w danym utworze. W wypadku drugim fantastyka jest warunkiem, punktem wyjściowym akcji; mamy tu do czynienia z „fantastyczną supozycją" (jantasti-czeskoje priedpolożenije), która wydaje się czymś narzuconym określonym postaciom i wyobrażeniom. Fantastyczna supozycja, fantastyczne założenie w utworze, pojawia się zwykle na początku akcji. Odbiorca, podobnie jak autor przyjmujący fantastyczne założenie, zmuszony jest do wyrażenia zgody na to, co będzie się działo. Jeśli przyzwolenie na to, co się stanie, jest dobrze przygotowane, jeśli następuje stopniowo — zapomina się poniekąd o nim i pojawia się sytuacja, w której fantastyka wydaje się naturalna. Przykładem groteski pierwszego typu jest sztuka Brechta Okrągłogłowi i ostrogłowi (Die Rundkopfe und die Spitzkopfe); przykładem drugiego — Pluskwa i Łaźnia Majakowskiego. U Brechta groteska ujawnia także inną ze swych cech charakterystycznych: dwuplanowość. Pierwszym planem jest fantastyka, drugim zaś złowieszczy obraz faszyzmu. Satyra i groteska w literaturze współczesnej szczególnie często posługują się przesadą i fantastyką. Granica między nimi jest trudna do ustalenia. Zasada wyrażenia istoty przedmiotu przez doprowadzenie pewnych jego cech do absurdu ujawnia się nie tylko w ogólnej konstrukcji utworu, ale i w jego niektórych elementach, np. w stylu, w zestawieniu wykluczających się wzajemnie zjawisk, scen. 52 Op. cit., Si. 715. Por. też s. 70. 49 Akcja wspomnianych sztuk Majakowskiego rozgrywa się jako fantastyczny eksperyment. W grotesce tego typu w ogóle występuje, jak to nazywa Mann, „społeczno-uogólniająca funkcja fantastyki". W sztukach Majakowskiego groteska powstaje jakby na naszych oczach, odnosimy wrażenie, jak byśmy sami brali udział w jej kształtowaniu. Więź elementów groteskowych i niegroteskowych wydaje się tutaj oczywista, chociaż zwykle nie daje się ściśle oznaczyć linii, która je rozdziela. Fantastyczna supozycja okazuje się w (istocie konsekwencją postawienia przez pisarza bohaterów w nadzwyczajnych okolicznościach. Ogólnie rzecz biorąc fantastyka jest w utworach groteskowych traktowana jako coś rzeczywistego, prawdopodobnego. Niesie ona część poetyckiej myśli utworu i część kształtu samej jego rzeczywistości. Odczuwamy olbrzymią odległość między fantastycznym a realnym stanem rzeczy, ale jednocześnie znajdujemy w rzeczywistości realnej podstawy do usprawiedliwienia zestawienia realnego i nierealnego stanu rzeczy i ten ostatni możemy ostatecznie uznać za możliwy i prawidłowy. Dwa wyróżnione rodzaje groteski wiąże pewne ważne podobieństwo: w równej mierze właściwa jest im pełnia i przedmiotowość, konkretność wyobrażenia. Groteskowy świat jest odtworzony w całej pełni, aż do drobiazgów, uzupełniony wieloma wyrazistymi szczegółami. Jest to świat umowny, a jednocześnie konkretny. Powstaje w takich przypadkach swoista poezja groteski, w której wzajemny stosunek i zgęszczenie „umownych drobiazgów" rodzą specyficzny efekt poetycki. Szczególnie ciekawym przykładem tego zjawiska są Podróże Guliwera, gdzie Swift połączył fantastykę z racjonalistycznym i precyzyjnym opisem miejsca i czasu akcji, przywołując nazwy i daty, rozmiary przedmiotów i postaci z komiczną pedanterią. Przedmiotowość, konkretność groteskowego świata prowadzą Manna do przeciwstawienia groteski i alegorii. Dokładne zdefiniowanie alegorii nastręcza pewne trudności. Estetycy drugiej połowy XVIII i pierwszej XIX w., w taki czy inny sposób związani z formującym się realizmem (Lessing, Diderot, Bielinski), wyróżniali dwa typy przenośni łączone z alegorią: 1) przenośnia wychodząca z gotowej, „zadanej" tezy, tłumaczonej następnie i przekazywanej w symbolicznym wyobrażeniu (np. postać Temidy); 2) przenośnia, która chociaż zorientowana jest na „morał", „wniosek", wychodzi jednak z konkretnego obrazu, poprzedzającego dydaktyczną orientację (tradycja bajki ludowej i literackiej od starożytności do realizmu). Termin „alegoria" stosowano w estetykach XVIII i pierwszej połowy XIX w. do pierwszego z wyróżnionych tu typów przenośni i tak rozumie go również Mann. Nie tylko „realistyczna bajka", ale także groteska „niechętna jest alegorii". Alegoryczna przenośnia pozostaje w sprzeczności z metodą realistyczną przez swoją suchość i abstrakcyjność. Groteska zaś nie tylko 4 S oko!, Grotesika ... DU kształtowała się historycznie jako zasada w dużym stopniu przeciwstawna alegorii, ale także zawierała w sobie dwuplanowość, która jest metaforyczna w sposób różny od przenośni alegorycznej. Schematyzm alegorii ogranicza jej adres. Jej ostrze godzi tylko w jedną osobę, fakt, zjawisko, nawet jeśli jest to zjawisko tak rozległe, jak skąpstwo czy obłuda. Mocne strony alegorii — ostrość i celność satyrycznej myśli — nieuchronnie obracają się w słabości, gdyż pojawia się abstrakcyjność i spe-kulatywność jako skutek wypreparowania przedmiotów ataku z ich środowiska. Alegorii z natury obca jest pełnia, rzeczowość i malowniczość obrazu; jest ona jak sylogizm, z którego nieuchronnie wynika tylko jeden wniosek. Natomiast „groteska realistyczna" — twierdzi Mann — to „samo życie". Im dokładniej ją sobie przyswajamy, tym głębszy ujawnia sens. Alegoria jest jednoznaczna; groteska — wieloznaczna. Bywają utwory, gdzie alegoria jest przemieszana z groteską, np. Podróże Guli-wera. Występujący w grotesce komizm nie jest prostym zastosowaniem „grubego komizmu" i jego specyfika nie polega na wysokim stopniu ostrości, trywialności, jak często się sądzi. Groteska nie jest jedynie metodą techniczną i dlatego o pojawiającym się komizmie w utworze groteskowym można sądzić tylko na podstawie utworu jako całości, na podstawie jego ideowo-artystycznego sensu. W kapryśnych i jakby przypadkowych wystąpieniach komizmu odkrywamy pewną prawidłowość. Jego źródło leży w sprzeczności między pozorną przypadkowością i alo-gicznością groteski a jej realnymi uwarunkowaniami i pojmowaniem istoty rzeczywistości. Komizm jest w grotesce modyfikowany w specjalny sposób: to śmiech podszyty grozą, zepsuty goryczą, niepokojący, śmiech „nie bardzo wiadomo z czego", nieco wbrew woli śmiejącego się, gdyż przedmiot rozśmieszający po chwili refleksji okazuje się wcale niezabawny. A zatem i w komizmie skryty jest element dwuplanowości, występuje w nim nawet tragizm. W odniesieniu do groteski szczególnie słuszna okazuje się myśl, że komizm wymaga rozwiniętego smaku estetycznego. Powierzchowna pro-stoduszność czy naiwność komizmu nie wykluczają wcale jego ukrytej ?owagi i głębi. Powodowany przezeń spadek napięcia ma w grotesce Jewną dodatkową cechę. Mann mówi bowiem o „groteskowym oczysz-:zeniu". „Groteskowa katharsis jest związana z odnajdywaniem tego, co •ozumne, w tym, co nierozumne, tego, co naturalne — w tym, co dziwie" 53. Komizm objawia w grotesce swą specyfikę, choć nie zawsze wystę-53 Op. dt., s. 1(32. 51 puje w stanie czystym. Pojawiają się w nim elementy bufonady, farsy, „grubego komizmu", ale zasada jego dwuplanowości pozostaje przy tym nienaruszona. W grotesce występuje zjawisko „złożoności", pojmowane jako nowa jej jakość, wyraźna przede wszystkim w literaturze i sztuce XX w., powiązana ze szczególnym rozkwitem groteski właśnie w naszych czasach. Nasilenie tej złożoności prowadzi w sposób naturalny do pytania o jej granicę. Trudno byłoby jakąś dopuszczalną granicę z góry wytyczyć, wiadomo jednak, że istnieje pewna linia, po przekroczeniu której „złożoność" przekształca się w „prostotę" — w naszym przypadku w prostotę likwidującą groteskę. Gdy utwór dąży do złożoności (albo prostoty), to możliwości tego dążenia są teoretycznie nieograniczone, ale po przekroczeniu pewnej granicy traci się treściowość (sodierżatielnosf) złożoności (albo prostoty). W takim wypadku naruszone zostają więzy między sztuką a rzeczywistością i następuje unicestwienie tej pierwszej. Podobny skutek sprowadza pozbawienie groteskowej kompozycji jej wewnętrznego usprawiedliwienia: umowny fundament groteski staje się samowystarczalny, co narusza jej harmonijną dwuplanowość; zrywają się wówczas nici skojarzeniowe łączące groteskę z rzeczywistością. Złożoność groteski w twórczości wielkich pisarzy XX w. była pełna treści, ale zarysowywało się już niebezpieczeństwo złożoności samowystarczalnej, odciętej od realnej rzeczywistości. Twórczość Pirandella — szeroko omawiana przez Manna — a w jeszcze większym stopniu twórczość Kafki były niekiedy bliskie tego krytycznego punktu 54. Uogólnienie jest funkcją sztuki w ogóle, ale zwłaszcza w grotesce zostaje mocno uwydatnione. Groteska wydobywa ogólny sens danej epoki i wyraża go za pomocą całego arsenału środków, które zostały omówione. W literaturze współczesnej na Zachodzie pojawiła się tendencja do przedstawiania ogólnego obrazu świata w sposób pozornie zwykły. Wszystko tu powszednie, dopuszcza się jedynie ledwo zauważalne „udziwnienie". Ale to wystarcza, by w utworach tych wystąpił „uogólniający odblask groteski" ss. III. CZYM JEST GROTESKA? Teoretycy i badacze groteski odwoływali się do sztuki i natury, gdzie znajdowali dzieła i wytwory groteskowe. Nie rozstrzygając, czy odwołania te były zawsze słuszne, spróbujmy prowizorycznie uporządkować najważniejsze i najczęściej powtarzające się dzieła, motywy, przedmioty, 54 Por. op. cit., e. 156—157. 55 O problemie tym, rozważanym w literaturze amerykańskiej, pisał W. van O'C o n n o r, The Grotesąue: Ań American Genre and Other Essays. Preface by H. T. Moore, Carbondale 1962. 52 postacie i sytuacje, uznawane w różnych okresach przez różnych ludzi za groteskowe. Nie idzie tu o systematyzację według przyjętych z góry kryteriów, ale wyłącznie o próbę pokazania tego, co można by nazwać zawartością lub treścią groteski. Próbę podobną, choć w bardziej ograniczonym zakresie, podjął Jennings, a także Kayser. Wyliczyli oni najbardziej typowe motywy sztuki groteskowej56: 1. Satyry, centaury, syreny, trytony, wszelkie potwory i mirta com-posita sztuki i literatury antycznej. 2. Chimery i maszkarony gotyckiej architektury. 3. Demony i diabły z XV- i XVI-wiecznej sztuki, np. Kuszenie św. Antoniego Griinewalda, Rycerz, Śmierć i Diabeł Diirrera, Piekło Boscha. Sceny przedstawiające męki piekielne. Warte oddzielnej wzmianki są ilustracje do Gargantui i Pantagruela z około 1560 r. czy Kuszenie św. Antoniego Callota. 4. Postacie z renesansowej sztuki dekoracyjnej, będące kompozycją elementów heterogenicznych — roślinnych (wici roślinne, liście, gałęzie itp.), zwierzęcych i ludzkich lub tylko roślinnych i ludzkich czy roślinnych i zwierzęcych. Niektóre z takich postaci są uderzająco piękne, inne — lubieżne lub wstrętne. 5. Klowni, błazny. Postacie mimów rzymskich zwane moros i stupi-dus. Od nich wiedzie linia rozwojowa postaci groteskowych aż do błaznów Szekspira, przechodząc przez etapy pośrednie, jakimi są: postacie komiczne średniowiecznego teatru i commedia dell'arte, szczególnie Pan-talone, Szekspirowski Kaliban. 6. Fetysze, idole, maski, widowiska i obrzędy związane ze sztuką, pierwotną metafizyką i religią tzw. ludów prymitywnych. Demony japońskie, postacie z niemieckich Fastnachtspiełen. Elementy karnawału, procesji takich, jakie znamy z twórczości Goyi, widowisk i obrzędów ludowych i guosi-religijnych. 7. Postacie ludzkie zdeformowane lub dziwaczne, upośledzone fizycznie, które uderzają jako groteskowe. 8. Stworzenia morskie i zwierzęta jaskiniowe, wszelkiego typu dziwaczne i mało znane lub wymarłe zwierzęta i ptaki, także gady, płazy i robactwo, ptaki nocne. Szkielet ludzki mający bardzo bogatą historię występowania w sztuce, pojawiający się często w sytuacjach, które Jennings określił jako groteskowe. 9. To, co ukazuje się nam w kształtach nieregularnych, nie będąc jednak w stanie zbyt daleko posuniętej dezintegracji formalnej, np. kleksy i plamy, cętki lub plamki czy zacieki na tapecie lub ścianie, wę-źlaste i powyginane korzenie i gałęzie, chmury, kłęby dymu, kształty 66 Ftar. Jeinnłnge, op. cit., s. 7—8, oraz Kayser, op. tit., s. 195—1!98. 53 skał itp. Przedmioty te służą jako środki pobudzające wyobraźnię, gdyż ma ona przyrodzoną skłonność do syntezy pewnych form w groteskę. Przytaczane już uprzednio najczęściej spotykane motywy groteskowej sztuki, wyliczone przez Kaysera, znakomicie uzupełniają powyższe wyliczenie. Nie wdając się w odrębny problem groteski w muzyce i tańcu, przypomnijmy raz jeszcze o sztukach plastycznych. Do wspomnianych już malarzy, takich jak Bruegel, Bosch, Goya, Callot, Hogarth, można by dorzucić setki nazwisk i wiele nazw kierunków, jak na przykład nadrealizm czy włoska pittura metafisica. Spis groteskowych dzieł literackich, groteskowych in toto czy też zawierających tylko groteskowe motywy, byłby równie olbrzymi. Zestawienie listy obejmującej okres od komedii Arystofanesa do literatury najnowszej byłoby łatwe, ale całkowicie dla naszych celów zbędne. Mając w pamięci ogólny przegląd zawartości groteski chcemy postawić pytanie: jak określić zjawiska tak różne, przedmioty zarówno sztuki, jak natury, które jednakże mają niewątpliwie cechy wspólne? Trudności rozwiązywano, jak widzieliśmy, różnie. Zarysowały się tu dwa niebezpieczeństwa: albo przedstawiano czytelnikowi spójny system określeń, który okazywał się zawodny w zetknięciu z konkretnymi dziełami, albo znakomite często analizy dzieł nie prowadziły do powstania zadowalających definicji. Badaczy pętały zatem albo skłonności hiperteoretyczne, albo nieumiejętność uogólnienia zbyt bogatego materiału. Na stworzenie pełnej definicji pojęcia jest z pewnością za wcześnie i kłopoty \z groteską nie są zawinione wyłącznie przez jej badaczy. Zaprezentowane teorie i próby zdefiniowania groteski są chyba wystarczającym usprawiedliwieniem dla autora tych uwag, której nie podejmuje się przedstawienia własnych definicji. Wnioski, jakie można wysnuć z cudzych wysiłków badawczych, muszą mi wystarczyć w mojej próbie opisania teatru Stanisława Ignacego Witkiewicza jako groteskowego. Odwoływać się będę do uwag niejednego teoretyka czy badacza groteski. Jest to zapewne eklektyzm, ale — wbrew pozorom, mimo różnicy metod — większość poglądów dotyczących najistotniejszych problemów groteski da się sprowadzić do wspólnego mianownika. Niedostatki precyzji w ogólnych określeniach groteski postaram się zmniejszyć w stopniu maksymalnym opisując teatr Witkiewicza jako jej szczególny przypadek. Wszyscy bez wyjątku wspomniani teoretycy i badacze groteski odwołują się w swoich rozważaniach do psychologii. Jedni tworzą własne teorie psychologiczne, jak na przykład Ruskin, inni dotykają problematyki psychologicznej w sposób ogólny, w aspekcie filozoficznym. Przyczyny takiego stanu rzeczy zdają się leżeć w tym, że próbując określić cechy groteskowego dzieła sztuki czy literatury, próbując wyjaśnić przy- 54 czyny deformacji, pochodzenie form niezwykłych i wewnętrznie sprzecznych składników dzieła musimy odwołać się do pierwotnych impulsów, które manifestują się w tego rodzaju twórczości. Musimy sięgnąć do psychologicznych korzeni groteski. Kryje się w tym jednak niebezpieczeństwo psychologizowania i zastąpienia badania dzieła analizą postawy artysty, czy raczej domniemanej postawy artysty. Innym niebezpieczeństwem grozi mechanistyczne stosowanie terminologii psychologicznej, stawianie znaku równości między psychiką artysty a jego dziełem, zbyt ogólne i przez to ogólnikowe określanie groteskowości danego dzieła. Niebezpieczeństw tych nie uniknął nawet Clayborough, którego jasna i precyzyjna teoria wydaje się szczególnie kusząca57. Ponieważ wejście w zagadnienia psychologii jest nieuniknione, znowu konkretna analiza badanego dzieła może być pewnym ratunkiem. Niestety, jest to wyjście zdroworozsądkowe i raczej mało naukowe. To, co wydaje się wspólne we wszystkich przedstawionych uprzednio próbach uchwycenia istoty groteski, spróbujemy obecnie krótko podsumować. Podsumowanie to nie będzie jednak całkowicie wiążące w analizie teatru Witkacego jako bardzo ogólne. W konkretnych opisach utworów groteskowych niezwykle przydatne okazują się niejednokrotnie nawet szczegółowe uwagi różnych autorów, jakie nasunęły się im w trakcie obcowania z groteskowymi dziełami sztuki. Niezależnie od metody stosowanej w próbach ujęcia groteski niemal wszyscy autorzy podkreślają, że groteskę — nie mającą przecież niezmiennego znaczenia, raz na zawsze ustalonego sensu — charakteryzuje łączenie w jednym obrazie, scenie, dziele elementów przeciwstawnych, kłócących się ze sobą. Wydaje się, że jest to jej fundamentalna cecha. Natura elementów przeciwstawnych może być, jak wiemy, różna: patos może być zestawiony z trywialnością, groza z komizmem itp. Ich stosunek pozostaje ten sam: jest to konflikt, kolizja, mieszanina elementów heterogenicznych czy też zestawienie rzeczy niewspółmiernych, słowem: niezborność, dysharmonia ss. Niezmiernie ważnym problemem związanym z groteską jest poruszana już sprawa punktu widzenia, jaki zajmuje odbiorca, różnicy między punktami widzenia twórcy i odbiorcy. „Dla groteski charakterystyczna jest ciągła zmienność dystansu podmiotu literackiego wobec wizji: zajmuje on stanowisko to uczestnika przedstawionych sytuacji, to szydercy, 55 to narratora, to znów reżysera fantastycznego spektaklu" 59. Bez uwzględnienia tych zagadnień niepodobna precyzyjnie i zasadnie kwalifikować jakiegoś dzieła jako groteskowego ani opisać jego groteskowości. W naszej najogólniejszej definicji groteski posłużymy się cytatem z Philipa Thomsona, który określił ją jako „nie rozwiązany konflikt nie dających się pogodizić elementów w dziele iwreakcjinanie. Znaczące jest to, że konflikt ów daje się porównać do ambiwalentnej natury elementu anormalnego, obecnego w grotesce. Moglibyśmy wziąć pod uwagę uzupełniającą definicję groteski jako «ambiwalentnie anormalnej*"60. Ambiwalencja anor-malności czy nienaturalności, jaka pojawia się w grotesce, polega na tym, że wzbudza ona zarazem śmiech i lęk albo obrzydzenie. Idzie zatem o tę ambiwalencję, którą nieraz obserwowaliśmy i która jest jedną z podstawowych cech groteski. To, co Thomson nazywa nienormalnością czy nienaturalnością, wielu badaczy określa jako charakterystyczny dla groteski typ fantastyki. Definicja Thomsona jest niewątpliwie bardzo ogólna i właśnie dlatego zrobiłem zastrzeżenie, że traktuję ją tylko jako podsumowanie. Jest to jednak dobre podsumowanie, zawiera bowiem esencję tego, co jest wspólne wielu teoriom groteski pochodzącym z różnych okresów, od Mosera do Chestertona, od Kaysera do Manna 61. Nie likwiduje ono oczywiście kłopotów z groteską, gdyż jest w stosunku do całości problematyki zbytnio uproszczone. Przekazuje jednak istotę groteski. Na definicję pełniejszą jest jeszcze za wcześnie. 59 M. Głowiński, A. Okopie ń - Sła wiń ska, J. Sławiński, Zarys teorii literatury, Warszawa 1972 *, s. 438. 60 Thomson, op. cit., is. 27. 61 Bardziej wyczerpujące omówienie dziejów terminu i pojęcia przedstawiłem w artykułach O pojęciu groteski, „Przegląd Humanistyczny", 197:1, nr 2 i 3; Histo ria i współczesność groteski, „Dialog", 1970, nr 8; Przegląd prac o grotesce w lite raturze, „Pamiętnik Literacki", R. LXI: 1970, z. 4. i •i 57 Bardzo interesujące rozważania psycholiogiezne .przedstawił M. S t e i g w artykule Defining the Grotesąue: Ań Attempt at Synthesis, „Journal of Aesthe-tics and Art Criticism", Summer 1970. 68 Por. Ph. Thomson, The Grotesąue, Landom 1972, s. 20. WITKIEWICZ — TEORETYK GROTESKI Użycie słowa „groteska" w pismach teoretycznych Witkiewicza pozwala na wyróżnienie trzech jego znaczeń; tylko jedno z nich można wiązać z groteską rozumianą jako pełnoprawny termin estetyczny. Jest to sytuacja zrozumiała, gdy będziemy pamiętać, że po dość krótkotrwałej karierze pojęcia w okresie romantyzmu na dobrą sprawę dopiero książka Wolfganga Kaysera rozpoczęła proces jego pełnej rehabilitacji. Witkiewicz używa słowa „groteska" w znaczeniu: nieodpowiedni, niestosowny. To przymiotnikowe użycie zaświadczone jest zarówno w zwrocie francuskim — „passez-moi l'expression grotesąue" (Nj 37)1 — jak i w niemal identycznym kontekście gdzie indziej: „ .. . on [artysta] nie ma tego rozkosznego poczucia przecięcia (proszę wybaczyć groteskowe porównanie) pępowiny między nim a rzeczą stworzoną..." (Nf 168). Interesujące jest to, że oba użycia przymiotnikowe pojawiły się w kontekście, w którym wystąpiły porównania fizjologiczne („najistotniejsze bebechy danego indywiduum" i pępowina), i ekskuza dotyczy rzeczywiście wprowadzenia niestosownego obrazu groteskowego, oddziałującego tym silniej na odbiorcę, że znajdującego się w traktacie estetycznym. Obrazów takich jest zresztą sporo w rozprawach teoretycznych Witkiewicza. W drugim znaczeniu groteska jest u autora Szewców pojęciem gatunkowym: „... twierdzimy, że tą metodą można, pisząc sztukę na serio i wystawiając ją odpowiednio, stworzyć rzeczy niebywałej dotąd piękności; może to być dramat, tragedia, farsa lub groteska, wszystko w tym samym stylu, nie przypominającym niczego, co dotąd było" (T 30). Użycie terminu w tym znaczeniu jest zgodne z panującą podówczas tendencją do przekształcania groteski w pojęcie gatunkowe, co się jednak nie udało. Próby takie podejmowali ekspresjoniści niemieccy, a już Schnitzler zaopatrzył swoją jednoaktówkę Der griine Kakadu (1899) w podtytuł: „groteska". Jako pojęcia gatunkowego używano słowa „gro- 1 Wykaz sfcrółó-w anajduje się na końcu pracy. 57 teska" w przedwojennej Polsce dość często, określając w ten sposób na afiszach przedstawienia sztuk, które najlepiej byłoby mianować farsą albo burleską. Wydaje się, że podobnie postąpił Witkacy umieszczając groteskę w szeregu ewentualnych gatunków dramatycznych, które mogłyby stanowić wynik realizacji jego postulatów w odniesieniu do twórczości literackiej dla teatru. Trudno jednak zaprzeczyć, że wysiłki ekspresjonistów, których twórczość nieźle znał, mogły odegrać jakąś rolę. Witkiewicz był w dużym stopniu świadom problematyki groteski, bardziej świadom, niżby wynikało z przytoczonych powyżej cytatów. Opisując dramat w Czystej Formie w Bliższych wyjaśnieniach w kwestii Czystej Formy na scenie, zajął się groteską rozpatrując ewentualne zarzuty skierowane przeciwko jego teoriom: „Wierzymy jednak, że sztuki takie [sztuki w Czystej Formie], może nie od razu i nie od razu realizujące najszerzej zakreślony tutaj program, znaleźć się muszą. Ktoś powiedział, że rzecz w tym rodzaju musiałaby być z założenia groteską. Możliwe, że jeśli będziemy starali się wtłoczyć podobne utwory w kategorie poprzedniej twórczości, to ostatecznie, ale niekoniecznie, wszystkie musielibyśmy uznać za groteskowe, o ile patrzylibyśmy na nie z punktu widzenia życia zdeformowanego. Ale naszym zdaniem chodzi tu o nową kategorię, której przykładów konkretnych w czystym stanie dotąd nie było. Analogicznie całe nowe malarstwo i rzeźbę musielibyśmy z tego punktu widzenia wtłoczyć w kategorię karykatury. Czy jednak pojęcia karykatury i groteski wyczerpują zjawiska zachodzące, jest nawet z życiowego punktu widzenia rzeczą nader wątpliwą. Pomimo komizmu czy tragizmu rzeczy takie różniłyby się w ogólnym tonie swoim tak dalece od wszystkich innych, że mimo iż niektóre z nich można by, przypuśćmy, zakwalifikować jako tragiczne lub komiczne groteski, nie dotyczyłoby to ich istoty, t j. treści formalnej, tylko nie dającej się wyeliminować nieistotnej a koniecznej treści życiowej" (T 68 - 69). W cytacie powyższym uderza niechętna aprobata dla zastosowania terminu „groteska" do sztuki teatralnej w Czystej Formie. Aprobata niechętna z kilku powodów. Najważniejszym z nich będzie niewątpliwie ten, że groteska dotyczyć może zdaniem Witkiewicza tylko treści, i to tzw. „treści życiowej", nie formalnej. Groteska (i karykatura) jest poza tym pojęciem zbyt mało pojemnym, by mogła pomieścić problematykę nowej sztuki, w tym sztuki Witkiewicza, nawet jeśli patrzylibyśmy na nią „z życiowego punktu widzenia". A zatem, przystając na określenie sztuki teatralnej w Czystej Formie jako groteskowej, Witkiewicz wyrażał zgodę na określnik dotyczący spraw drugorzędnych, chociaż niezmiernie ważnych. Interesujące jest to, że w odniesieniu do rzeźby i malarstwa użył terminu „karykatura". Ponieważ daje się on również zastosować do malarstwa i rzeźby tylko wtedy, gdy spojrzymy na nie z punk- 58 tu widzenia „treści życiowej", karykatura znaczy tu tyle, co „deformacja życia", choć „dla celów czysto formalnych", co tak często autor podkreślał. W tym znaczeniu karykatura i groteska są niemal tożsame, ich zakresy co najmniej krzyżują się; oba pojęcia oznaczają deformację i nie bardzo wiadomo, czym miałyby się różnić, Witkiewicz odebrał bowiem karykaturze cechę utylitarności, dydaktyzmu, osłabił jej związek z przedmiotem karykaturowanym dla określonych celów. Przekonanie, że o grotesce — i o karykaturze w powyższym znaczeniu — mówić można tylko z punktu widzenia treści życiowej, wyrażał Witkiewicz jeszcze w wiele lat później, w ogłoszonym w 1938 r. artykule O artystycznym teatrze, gdy pisał o wybujałych formach, „z punktu widzenia życia groteskowych" (Nf 339). Dowodzi to trwałości i niezmienności tego przekonania. Innym powodem niechęci Witkiewicza do groteski jest nie wyrażone wprost przekonanie, powszechnie wówczas podzielane, że nie jest to gatunek zbyt wysoko stojący w hierarchii gatunków „szlachetnych" i może, gdyby przyznać się bez zastrzeżeń do groteski, nie byłaby to najlepsza przysługa dla i tak powszechnie zwalczanej teorii Czystej Formy. Ale jest to, powtarzam, powód drugorzędny i hipotetyczny. A Witkiewicz podkreślał wciąż nowość 'swoich koncepcji, zatem, pełna zgoda na ujęcie ich w kategorie czegoś już znanego, i to od dawna, „w kategorie przeszłej twórczości", nie mogła mu odpowiadać. Marzył o stworzeniu swoistego teatru poetyckiego, chociaż efekty poetyckie i groteskowe jego zdaniem zapewne absolutnie się wykluczały. Przytoczone i omówione pokrótce cytaty wyczerpują bodaj wszystko, co o grotesce w pracach teoretycznych napisał Witkiewicz. Nawet jeśli w jakimś artykule ukrywa się jeszcze kilka uwag o niej, nie mogą one zmienić zasadniczego faktu. Witkiewicz nie był teoretykiem groteski w tym znaczeniu, że nie uważał za swój cel jej określanie, wyjaśnianie jej mechanizmu, wytyczanie granic. Cel jego teorii był inny. A jednak pytanie o Witkacego-teoretyka groteski jest prawomocne. Przede wszystkim dlatego, że rozważania o niektórych aspektach czysto formalnej sztuki, zarówno teatru, jak i malarstwa, dotyczą groteski, chociaż autor nie użył w odniesieniu do nich tego terminu; pokrywają się one jednak z poglądami wielu teoretyków groteski. Problematyka groteski w teoriach Witkiewicza zarysuje się wyraźniej, gdy uwzględnimy różnice punktów widzenia, tak istotnych we wszelkich o niej rozważaniach. Mam na myśli nie tylko prostą różnicę punktów widzenia między autorem a interpretatorem, lecz sprawę wiele ważniejszą. Nie jest bowiem możliwe zajęcie wobec Czystej Formy postulowanego czysto formalnego punktu widzenia. A zatem jeśli możemy patrzeć na sztukę jedynie „z punktu widzenia życia", możemy też, czy nawet musimy, określić postulowaną przez Witkiewicza sztukę jako gro- 59 teskową, z czym sam, jak widzieliśmy, nie mógł się nie zgodzić. Wreszcie warto wziąć pod rozwagę tak częstą kwalifikację dramatu Witkiewicza, całościową lub częściową, jako groteskę. Bez wizlgędu na to, jaką zajmuje się postawę w nie rozstrzygniętym sporze o relację teoria—praktyka twórcza Witkiewicza, niepodobna odrzucić co najmniej pewnego wpływu teorii na praktykę. Interesujące jest przeto stwierdzenie, jakie postulaty teoretyczne pozwalają oczekiwać, że dramat czy obraz powstały w związku z nimi będzie totalnie lub częściowo groteskowy. Włtkiewicz kreował w swoich pismach teoretycznych wizję sztuki jedynie prawdziwej, to znaczy takiej, która oddziałuje na odbiorcę przez jednolitą konstrukcję wielości elementów składowych, powodując pojawienie się uczucia metafizycznego, czyli przeżycia jedności własnej osobowości, przeżycia Tajemnicy Istnienia. Autor zastrzega się przy tym, że nie daje recepty na stworzenie dzieła, ale ma ambicję wyjaśnienia istoty prawdziwej sztuki. Nie zmienia to jednak faktu, że jego własny wysiłek artystyczny obliczony jest na stworzenie dzieła Sztuki Czystej w formie odpowiedniej dla współczesnego odbiorcy, a zatem jego teorie są także ową receptą, przynajmniej w pewnym stopniu. Wyjaśniając istotę sztuki, Witkiewicz ukazuje cel, a także środki, które mogłyby doprowadzić do jego osiągnięcia. Patrząc na obrazy mistrzów sztuki w Czystej Formie odbiorca znajduje się „poza życiem i śmiercią, poza szczęściem i nieszczęściem, w oderwanym świecie absolutnego piękna" (Nf 157). „Wychodząc z teatru człowiek powinien mieć wrażenie, że obudził się z jakiegoś dziwnego snu, w którym najpospolitsze nawet rzeczy miały dziwny, niezgłębiony urok, charakterystyczny dla marzeń sennych, nie dających się z niczym porównać" (T 30). Otwierają się horyzonty „teatru poza pojęciami śmiechu i płaczu, życiowego komizmu lub tragizmu, teatru czystego, pozbawionego kłamstwa, a dziwnego jak sen, w którym przez wypadki niczym życiowo nie usprawiedliwione, śmieszne, wzniosłe czy potworne, przeświecałoby łagodne, niezmienne, z Nieskończoności promieniujące światło Wiecznej Tajemnicy Istnienia" (T 69). „Poza pojęciami tragizmu i komizmu, poza pojęciem życiowej Prawdy zarysowuje się przed nami w mglistych konturach świat oderwanego, metafizycznego, nie-zmysłowego piękna w teatrze" (T 118). Nietrudno zauważyć, że zaprezentowany w powyższych cytatach ogólny obraz sztuki odznacza się walorem poetyckim i wręcz wizyjnym, który zresztą przeniknął do dramatów, jak trafnie zauważył Jarosław Iwaszkiewicz 2. Jednocześnie wizja podkreśla dziwność w świecie sztuki 2 J. Iwaszkiewicz, Dramaty Stanisława Ignacego Witkiewicza, „Twórczość", 11963:, nr B, s. 130. 60 czystej i zawiera pierwiastek niepokoju. Najbliższy kontekst tych cytatów przynosi dokładniejsze określenia takiej sztuki, która ma się „tak do dawnej, jak gorączkowa wizja do pięknego spokojnego snu", ponieważ w rzeczywistości społecznej naszych czasów, wobec postępującego zaniku uczuć metafizycznych, formy nowej sztuki muszą być „w stosunku do dawnych pokrzywione, dziwaczne, niepokojące, koszmarowe" (Nf 157). Podobnych w tonie wypowiedzi można by przytoczyć wiele. W wizji Witkiewicza uderza przede wszystkim jedna cecha naczelna: wizja ta jest manifestacją silnego impulsu eskapistycznego. Sztuka ma poniekąd wyjąć człowieka z czasu, w którym żyje, i przenieść go do świata „poza życiem i śmiercią, poza szczęściem i nieszczęściem, do oderwanego świata absolutnego piękna". Bardzo charakterystyczne są te pary pojęć, które nie mają obowiązywać w „oderwanym świecie absolutnego piękna". Życie i śmierć, szczęście i nieszczęście, śmiech i płacz, życiowy komizm i tragizm nie stosują się do świata „pozbawionego kłamstwa, a dziwnego jak sen". Postawa taka znamionuje odrzucenie przez artystę — mówiąc ogólnie — ograniczeń realnej rzeczywistości. Witkiewicz uzasadniał szeroko „czystość" swojej sztuki. Jego teorie estetyczne są bezpośrednio związane z jego systemem filozoficznym, co najwyraźniej widać w Nowych formach w malarstwie. A zatem postawa emocjonalna jest intelektualnie uzasadniana z rzadko spotykanym rozmachem. Dla naszych celów nie jest niezbędne wgłębianie się w subtelne powiązania metafizyki i estetyki Witkiewicza. Wystarcza nam stwierdzenie w jego postawie wobec sztuki dwóch tendencji, które usiłował ze sobą godzić: z jednej strony podkreślanie wagi elementu nieświadomego, emocjonalnego, spontaniczności, bezpośredniości wyrazu i wrażenia w sztuce, z drugiej wagi intelektu, którego rolę bardzo różnie określał. Postawę podobną Clayborough określił jako regresywno-negatywną. Sztuka regresywno-negatywną odznacza się często — jak pamiętamy — postawą eskapistyczną. Istotnym jej problemem jest sprawa kolizji nieświadomości z inteligencją krytyczną, a najbardziej charakterystyczne ruchy, w których możemy tę kolizję obserwować, to dadaizm i nad-realizm. W nadrealizmie właśnie istnieje świadomość niezgodności obrazowania i norm zdrowego rozsądku; nadrealizmowi towarzyszy teoria, opracowanie, komentarz, cała filozofia3. Próbę pogodzenia kanonów rozumowych ze spontanicznością wizji, dającej początek dziełu sztuki, obserwujemy również u Witkacego. Nie chcąc rozstrzygać o podobieństwach i różnicach między Witkiewiczem a nadrealizmem, poprzestań- 8 Interesującą prezentację teorii nadrealistycznych przynosi książka K. J a-n i c k i e j Światopogląd surrealizmu. Jego założenia i konsekwencje dla teorii twórczości i teorii sztuki, Warszawa 1969L 61 my na stwierdzeniu podobieństwa jednego problemu wewnętrznego: sprawy mediacji między intelektem a wizją w teorii twórczości i teorii sztuki nadrealistów i Witkiewicza. A także tego, że efekt końcowy przez niego postulowany jest zbliżony bardzo do nadrealizmu, co widać na przykładzie fikcyjnej „sztuki" w Czystej Formie, ilustrującej wywody w jednym z artykułów książki Teatr, oraz w obrazach, gdzie przedmioty wzięte z życia użyte być miały w kształcie zdeformowanym i w nowych, podyktowanych wypływającymi z jego teorii względami połączeniach dla osiągnięcia artystycznego efektu, czyli dla wzbudzenia w odbiorcy uczuć metafizycznych. Niezgodność użytego w owej fikcyjnej sztuce obrazowania i norm zdrowego rozsądku, potocznego doświadczenia życiowego czy tak zwanego przez Witkiewicza „poglądu życiowego" — zaobserwować można bez trudu. Swoisty efekt poetycki jest bardzo zbliżony do tego, jakiego oczekiwali nadrealiści. W terminologii Witkiewicza nazywa się to poczuciem dziwności istnienia. Atmosfera dziwności jest zresztą charak- ' terystyczna dla niektórych odmian sztuki groteskowej, dla tej mianowicie, która nie posługuje się silną deformacją, monstrualnością, brzydotą. Traktując serio tę fikcyjną „sztukę", jak domagał się tego autor, poczucie dziwności istnienia możemy w sobie rzeczywiście obudzić: „wchodzą trzy osoby czerwono ubrane i kłaniają się nie wiadomo komu. Jedna z nich deklamuje jakiś poemat (powinien on robić wrażenie czegoś koniecznego w tej właśnie chwili). Wchodzi łagodny staruszek z kotem na sznurku. Dotąd wszystko było na tle czarnej zasłony. Zasłona się rozsuwa i widać włoski pejzaż. Słychać muzykę organów. Staruszek mówi coś z postaciami, coś, co musi dawać odpowiedni do wszystkiego poprzedniego nastrój. Ze stołu spada szklanka. Wszyscy rzucają się na kolana i płaczą. Staruszek zmienia się z łagodnego człowieka w rozjuszonego «pochronia» i morduje małą dziewczynkę, która tylko co wypełzła z lewej strony. Na to wbiega piękny młodzieniec i dziękuje staruszkowi za to morderstwo, przy czym postacie czerwone śpiewają i tańczą. Po czym młodzieniec płacze nad trupem dziewczynki i mówi rzeczy niezmiernie wesołe, na co staruszek znów zmienia się w łagodnego i dobrego i śmieje się w kącie, wypowiadając zdania wzniosłe i przejrzyste. Ubrania wszystkich mogą być zupełnie dowolne: stylowe lub fantastyczne — podczas niektórych części może być muzyka (T 29 - 30). Jeżeli spojrzymy na tę „sztukę" z wyklętego przez jej autora życiowego punktu widzenia, a przecież inny nie jest w ogóle możliwy — doznamy uczucia silnego konfliktu między obrazowaniem tej „sztuki" a normami zdrowego rozsądku. Jest to uczucie, które stanowi o grotesce. W obrazowaniu zaprezentowanym w tym scenariuszu fikcyjnej sztuki pojawia się to, co Thomson określił jako „nie rozwiązany konflikt nie l 62 dających się pogodzić elementów w dziele i w reakcji na nie". A więc groteska. W tym niewielkim, ale ważnym tekście możemy zaobserwować prawie wszystkie cechy groteski w teatrze, jakie Witkiewicz „planował" w swoich rozważaniach teoretycznych. Dostrzeżemy tutaj ów specyficzny efekt poetycki, nazwany przez autora poczuciem dziwności istnienia, który prowadzić miał do przeżycia Tajemnicy Istnienia; poezję wprowadzoną jako sztukę mogącą realizować Czystą Formę; kontrastowe użycie koloru (czerwień i czerń), a stosowanie kontrastów wewnątrz utworu było według Witkiewicza jedną z naczelnych zasad wszelkich sztuk; wydarzenia nieumotywowane, sprzeczne z doświadczeniem życiowym, mające realizować czyste stawanie się w czasie; deformację psychologii, to znaczy odrzucenie wszelkich reguł postępowania postaci i wszelkich praw psychologicznych; stosowanie muzyki jako jednego z tworzyw teatru, muzyki mogącej tak łatwo realizować Czystą Formę. I wreszcie całość ujęta ma być w jednolitą konstrukcję. Kompozycyjne, artystyczne względy winny być jedyną motywacją dla wszelkich dziwności i bezsensu. Stąd właśnie pojawiają się w tekście charakterystyczne wskazówki, że poemat powinien robić wrażenie „czegoś koniecznego w tej właśnie chwili", że musi wystąpić „odpowiedni do wszystkiego poprzedniego nastrój". Co niezwykle ważne dla Witkiewicza, sztuka podobnego typu musi być pojmowana bezpośrednio. Jest to conditio sine qua non Czystej Formy. Jej walor artystyczny, jedność wielu elementów, musi się bezpośrednio narzucać. To także podstawowa zasada groteskowej sztuki: jeżeli silne poczucie niezborności, deformacji, bezsensu czy dziwności nie narzuci się odbiorcy bez intelektualnego wnikania w dane dzieło sztuki, nie mamy prawa mówić o efekcie groteskowym. Podkreśla to większość teoretyków i badaczy groteski i oni wszyscy, podobnie jak Witkacy, przestrzegają przed intelektualnymi falsyfikatami. Spontaniczności nie da się „na zimno" — jak mawiał Witkiewicz — podrobić. Dzieło „wymyślone" będzie zawsze łatwo rozpoznawalne. Będzie martwe. Nie znaczy to wcale, że Witkiewicz lekceważył intelekt i redukował nadmiernie jego rolę. Próbował wszakże wyznaczyć mu granice. Jednak jego określenia stosunku spontaniczności i bezpośredniości wizji do intelektu w akcie tworzenia i percepcji dzieła sztuki nie są precyzyjne, jego postawa zaś jest ambiwalentna. W Nowych formach w malarstwie, w rozdziale „O sztuce czystej", podkreślił konieczność udziału intelektu w tworzeniu jako sfery w psychice artysty, przez którą muszą przejść uczucia metafizyczne, zanim wyrażą się w dziele sztuki. Pojawia się zatem element świadomości i świadomość czynnie uczestniczy w ostatecznym ukształtowaniu wizji. Nadmierny udział intelektu może spowodować jednak zbytnie skomplikowanie i wówczas „powstanie rzecz za- 63 wiła. Jednak zawiłość ta, czyli stopień wielości, która we wrażeniu artystycznym w jedność ma być scałkowana, nie będzie przez nas pojęta jako jedność bezpośrednio, tylko wprzód intelektualnie zrozumiana i jako taka nie zdoła w nas bezpośrednio wywołać metafizycznego uczucia. Warunkiem bowiem tego jest pojmowanie jedności bez uprzedniej anali-z y" (Nf 24; podkreśl, moje — L. S.). Intelekt może jeszcze bardziej szkodzić dziełu sztuki, gdy artysta nie zaufa swojej wizji czy raczej gdy będzie ona niedostatecznie silna. Intelekt będzie wówczas „siłą rozkładową, niszczącą przez wahanie jednolitość koncepcji pierwotnej". Koncepcja ta, jako spontaniczna i bezpośrednio działająca, jest w dużym stopniu podpowiedziana przez nieświadomość, intelekt zaś ma być „tylko maszyną zaprzęgniętą do roboty w celu jej przeprowadzenia" (Nf 38). Wydaje się, że tu najjaśniej wyraził Witkiewicz swoją koncepcję roli intelektu. Ma on jedynie porządkować i ostatecznie kształtować materiał dzieła sztuki dostarczony i zasadniczo uformowany przez wizję, ma odgrywać tylko rolę pomocniczą. Jak widzimy, sprawa udziału i roli intelektu w sztuce niepokoiła Witkacego nie tylko dlatego, że oskarżano go o wymyślanie dzieła „na zimno", o perfidne deformowanie tzw. życia i wydumane nonsensy. Znaczące jest już to, jak dalece gniewały go podobne oskarżenia, jak dalece uważał owo „wymyślanie na zimno" za jeden z grzechów głównych artysty. Wahania co do roli intelektu i wizji w dziele sztuki wyrażają głęboką antynomię tkwiącą w osobowości Witkiewicza: niezłomna wiara w intelekt z jednej strony, dojmujące uczucie jego niewystarczalności i uzmysłowienie sobie wagi elementu pozaintelektualnego z drugiej. Możemy ją obserwować nie tylko w teorii sztuki i w twórczości artystycznej Witkiewicza, ale, pod inną postacią, także w jego filozofii. Pisząc o antynomiach myśli Witkiewicza Krzysztof Pomian podkreślił współistnienie w jego filozofii dwu postaw, które można by nazwać: „pozytywistyczną" i „metafizyczną", będących daleką konsekwencją zasadniczego rozczepienia jego osobowości. „Z tej perspektywy — konkluduje swoje rozważania — zrozumiałe stają się dzieje pośmiertne Witkiewicza: uznanie go za polskiego egzystencjalistę z jednej strony, z drugiej zaś — zaliczenie go do pozytywizmu, gdy tymczasem, kto wie, czy nie jako jedyny filozof naszego czasu przeżył on sprzeczność dwóch tendencji dwudziestowiecznego myślenia jako dramat osobisty, jako wewnętrzne rozdarcie, na które nie umiał znaleźć żadnego skutecznego lekarstwa. Zauważmy bowiem, że przedstawiona tu dwoistość przejawia się nie tylko w filozofii Witkiewicza; jest ona obecna w jego powieściach i dramatach, gdzie występuje przecież nieustający konflikt między jednostką będącą elementem wielości a jednostką jako samowystarczalną jed- 64 nością, albo inaczej: między człowiekiem jako częścią gatunku, który jest jednością nadrzędną, obojętną na losy jednostek, a człowiekiem jako całościowym bytem osobowym, dążącym do utwierdzenia siebie kosztem innych jednostek, a nawet samego gatunku. [. ..] Wszyscy bohaterowie Witkiewicza usiłują rozwiązać problem polegający na tym, jak pogodzić uczestnictwo w wielości z zachowaniem jedności własnej, przy czym wszyscy ponoszą przy tym klęskę, okazują się bowiem zmuszeni do dokonania wyboru. Można chyba powiedzieć, że również dramat samego Witkiewicza był tożsamy z tym, jaki przeżywali bohaterowie jego utworów" 4. Jeśli konflikt między nieświadomością a intelektem przejawia się w sztuce, pozwala to określić ją jako regresywno-negatywną. Konflikt ów spowodował pojawienie się w obrazach, powieściach i dramatach Witkiewicza nie tylko postaci czy sytuacji groteskowych; mamy prawo mówić o wystąpieniu w nich groteskowej wizji świata. Ale to w praktyce twórczej. W teoriach znajdziemy natomiast wskazania szczegółowe, których realizacja winna prowadzić do groteski, oraz inne jeszcze uzasadnienia elementów groteskowych dzieła sztuki. Sprzeczność jest istotą sztuki, stwierdził Witkiewicz pisząc: „w samym jądrze twórczości artystycznej tkwi sprzeczność, jak w całym zresztą Istnieniu, które można jedynie w kategoriach sprzeczności pojęć opisać: jedności w wielości, ciągłości i przerywalności, stałości i zmiany" (Nf 35). Artystyczne wykorzystanie sprzeczności, mającej źródło w antynomiach Istnienia i w psychice twórcy — staje się jedną z zasad sztuki. Wchodzi zarówno do teorii sztuki, jak i teorii twórczości. W teorii twórczości pojawia się postulat kontrastu, wykorzystania sprzeczności, np. w teatrze przez wypowiadanie kwestii smutnych czy tragicznych wesoło i vice versa. Mieliśmy z nim do czynienia już w fikcyjnej „sztuce" teatralnej w Czystej Formie. Prawo kontrastu obowiązuje również w malarstwie i w poezji. Efekt artystyczny kontrastu, dys-harmonii ma polegać na budzeniu emocji odbiorcy, emocji nie związanej z doświadczeniami życiowymi. Jedność dysharmonii i sprzeczności, podobna barokowej concordia discors, nadana im przez jednolitą konstrukcję formalną, obudzić ma w odbiorcy emocjonalne bezpośrednie odczucie jedności wielości elementów, czyli uczucia metafizyczne, czyli doprowadzić ma do przeżycia Tajemnicy Istnienia. Silne pobudzenie emocji odbiorcy, które to emocje sztuka ma następnie przekształcić w jedność, jest także celem operacji dokonywanych na języku. Łączenie słów o znaczeniach wzajem sobie przeczących, nazywane w tradycyjnej teorii literatury oksymoronami, ma według Wit- 4 K. Po mian, Filozofia Witkacego, „Pamiętnik Teatralny", 1860, z. 3, s. 27»— —280. 65 kiewicza wielkie znaczenie w sztuce. Przypomnijmy tu jego rozważania w książce Teatr dotyczące estetycznego waloru wyrażeń typu: żywy trup — kwadratowe koło. Sprawy języka są o tyle skomplikowane, że Witkiewicz planował i wprowadzał do swoich powieści i dramatów także słowa zaledwie sugerujące znaczenie i nieznaczące. Efekt groteskowy takich wyrażeń zasadza się na silnym konflikcie z akceptowanymi społecznie normami językowymi i potocznym doświadczeniem odbiorcy. Świadome wprowadzenie sprzeczności, czy szerzej: środków artystycznych mających na celu bardzo silne pobudzenie emocji odbiorcy, uzasadnia Witkiewicz przemianami społecznymi i psychicznymi. Wskutek postępującego rozwoju społecznego następuje zanik uczuć metafizycznych. Współczesna sztuka nie może zadowolić się użyciem stosunkowo prostych form, gdyż jej działanie będzie wówczas zbyt słabe i nie poruszy należycie odbiorcy; przeżycie metafizyczne nie będzie możliwe. Większości twórców również nie zadowoli prosta forma, odpowiednia jedynie dla dawnej sztuki. „Atmosfera dzisiejszego życia — pisze Witkiewicz — i proporcja danych psychicznych dzisiejszych ludzi oddających się [.. .] artystycznej pracy jest powodem zjawiska, które w braku lepszego słowa nazwiemy «nienasyceniem formą», które występuje równocześnie i u twórców [...], jak i u tej części publiczności, która naprawdę sztukę rozumie i rzeczywiście jej potrzebuje" (Nf 161). „Artysta dzisiejszy nie może przeżywać siebie w swojej koncepcji kompozycji i koloru [.. .] bez tej komplikacji ujęcia [...], póki nie ujrzy swojej własnej pracy tak ujętej, aby ona odwrotnie, promieniując zaklętą w niej siłą, dała mu znowu to poczucie jedności w wielości, o które ostatecznie chodzi" (Nf 168). Odbiorcy dzisiejszemu potrzeba, by nim wstrząsnąć „wrażeń krótkich i gwałtownych". Czysta Forma „jest to jakby akt rozpaczy przeciw coraz bardziej szarzejącemu życiu i dlatego też [...] formy jej są w stosunku do dawnych pokrzywione, dziwaczne, niepokojące, koszmarowe. Ma się ona tak do dawnej, jak gorączkowa wizja do pięknego, spokojnego snu" (Nf 157). A zatem zjawisko „nienasycenia formą" jest jeszcze jednym powodem wprowadzenia sprzeczności, kontrastu, dysharmonii, gwałtowności środków, które — zaplanowane w teorii — są łatwo dostrzegalne w twórczości Witkiewicza. Opisanie tego zjawiska wskazuje na psychologiczne jego przyczyny, a także na znaczenie nieświadomości, podobnie jak w przypadku spontaniczności i bezpośredniości wizji artysty. Rolę świadomości i nieświadomości w „nienasyceniu formą" trudno określić. Jest ono przede wszystkim stanem uczuciowym. Witkiewicz sobie je uzmysławia. Odgrywa ono niezwykle ważną rolę w twórczości i jest przyczyną deformacji w sztuce. 5 Sokół, Groteska ... 66 „Pojęcie deformacji wyraża — pisze Witkiewicz — że coś, co ma pewną w jakikolwiek sposób uświęconą formę, zostało zniekształcone. Dotyczy ono przede wszystkim oddzielnych przedmiotów (i to stałych lub posiadających określony zakres zmienności formy) świata zewnętrz nego. Ma ono sens, o ile na obrazach szuka się przedmiotów jako takich i chce się od nich na tle różnych życiowych asocjacji wrażeń dozna wać" (Nf 211). ••; W opisie deformacji Witkiewicz trafnie podkreślił, że aby móc w ogóle o niej mówić, musimy pamiętać o pewnej formie pierwotnej, poniekąd wzorcowej, która została poddana zabiegowi deformującemu. Dalej nawołuje odbiorcę, by porzucił wszelkie asocjacje życiowe i patrzył na obraz jako na czystą konstrukcję kształtów. Jednocześnie wcale nie postuluje odejścia od przedmiotowości w malarstwie, zadowalając się kompozycjami przedmiotów płaskich. Jest zatem oczywiste, że odbiorca będzie mieć natychmiast skojarzenia ze światem rzeczywistym. Jeżeli poczucie konfliktu z potocznymi wyobrażeniami lub dziwności przedmiotów przedstawionych będzie naprawdę silne i bezpośrednie — pojawi się u odbiorcy efekt groteskowy. Deformacja w malarstwie dotyczy u Witkiewicza przedmiotów przedstawionych i ich zestawień, połączeń. W powieściach (chociaż powieść nie należy — jego zdaniem — do sztuki) i dramatach — psychologii postaci i ich działania i, oczywiście, samego ich wyglądu. Teatr jest zdaniem Witkiewicza zniszczony przez realizm. Ludzie teatru nie mają poczucia, jak dalece nieistotne, odległe od prawdziwej Sztuki jest to, co robią. „Nienasycenie formą" jest dla nich uczuciem prawie nie znanym. Nieliczni nowatorzy mogą je odczuwać, ale nie wiedzą, jak je prawdziwie zaspokoić. W teatrze chodzi o „bezsens stawania się", o czyste następstwo wypadków. „Chodzi o możliwość zupełnie swobodnego deformowania życia lub świata fantazji dla celu stworzenia całości, której sens byłby określ o-a y wewnętrzną, czysto sceniczną knstrukcją, a nie wymaganiem konsekwentnej psychologii i akcji według jakichś życiowych założeń. [. ..] Nie chodzi nam :u o to, aby sztuka teatralna koniecznie była bezsensowna, tylko aby 'aż przestać się krępować dotąd istniejącym szablonem, opartym jedynie ia życiowym sensie lub fantastycznych założeniach. [.. .] Psychologia Jowiem postaci i ich działania muszą być pretekstem dla czystego następstwa wypadków; chodzi tylko o to, aby ciągłość psychologii postaci działań o życiowych związkach nie była tą zmorą, pod której ciśnieniem Jowstałaby konstrukcja sztuki" (T 25—27). Deformacja psychologii i działania nie jest, zauważmy, zupełnie swo->odna. Pojawia się tu charakterystyczne zastrzeżenie: celem jest stwo- 67 rżenie jedności, konstrukcji wyższego rzędu. To zastrzeżenie jest typowym dla sztuki regresywno-negatywnej wtrętem świadomości, porządkującym według z góry przyjętych zasad, wtrętem intelektualnym. Podobnie jak to było w przypadku deformacji w malarstwie, Witkiewicz „planuje" tu groteskowy w istocie efekt końcowy, skoro żąda niemożliwego: wyrzeczenia się asocjacji z rzeczywistością, „oczyszczenia" świadomości z jej treści. Odbiorca takiej sztuki, gdzie wystąpią postacie ze zdeformowaną psychiką, w której przestały obowiązywać prawa psychologiczne, sztuki o zerwanych więziach przyczynowo-skutkowych między wydarzeniami realizującymi czyste „stawanie się w czasie" — będzie odbiorcą sztuki groteskowej. Psychologia postaci może nie tylko być zupełnie przeciwna jakiejkolwiek psychologii realistycznej, ale nie jest też wcale konieczne, by postacie podlegały w ciągu całej sztuki tej samej psychologii. To znaczy nie muszą one tworzyć jakiegoś typu o psychice choćby najbardziej; fantastycznej, ale spójnej. Nawet taka stałość wyimaginowanych cech psychicznych nie jest wymagana. Rzuca to dodatkowe światło na sprawę działań i wypowiedzeń postaci scenicznych; możliwa jest zatem — i Witkiewicz otwarcie o tym pisze — „zupełna niezależność obu elementów i oba: działania i wypowiedzenia — mogą stanowić dwa szeregi, nie mające ze sobą życiowo nic wspólnego, a związane będą ze sobą jedynie formalnie, czysto artystyczną koniecznością dla której, jak w całej sztuce, nie ma obiektywnego kryterium" (T 61). Wszelkie działania sceniczne podzielił Witkiewicz na cztery grupy, wyróżniając: „1) działania zgodne z wypowiedzeniami z sensem życiowym, 2) działania niezgodne z wypowiedzeniami z sensem, 3) działania w pewien sposób uzależnione od wypowiedzeń bez sensu, 4) zupełną dywergencję działań bez sensu i wypowiedzeń bez sensu" (T 61—62). Nietrudno zauważyć, że poza działaniami pierwszego typu trzy dalsze są szczególnie interesujące dla naszych celów. Przy czwartej grupie działań powstaje jednak pytanie, czy w ogóle dojdzie do powstania dzieła sztuki; czyli, inaczej: czy jest możliwa taka kompozycja, która będzie w stanie objąć „zupełną dywergencję działań bez sensu i wypowiedzeń bez sensu" i nadać im wymaganą jedność? Zbytnie skomplikowanie i chaos, jak zauważył Witkiewicz, uniemożliwią przecież bezpośrednie pojmowanie dzieła sztuki. Pytaniem takim można by opatrzyć niektóre inne postulaty Witkiewicza. Odpowiednia kompozycja, ujednolicająca konstrukcja formy miałyby zapobiegać dezintegracji dzieła sztuki. Czy naprawdę jest to możliwe? Wydaje się, że niektóre dopuszczane w teorii efekty nie dadzą się ująć w żadną kompozycję. W każdym razie skrajny przypadek dezintegracji działania i wypowiedzenia na scenie, zaprezentowany przez Witkiewicza, chyba nie. Przy- 5* 68 pominą on happening5, a zasadność stosowania takiego pojęcia jak kompozycja do happeningu wydaje się wątpliwa, mimo że posiada on pewien ustalony z góry program. Kompozycja czy konstrukcja formalna — Witkiewicz używa obu pojęć wymiennie — ma niejako ująć wszystkie sprzeczne, nieharnionijne elementy dzieła sztuki, nadać im jedność, obronić dzieło przed dezintegracją. Tak pojęta, łagodzi niejako konflikty wewnętrzne dzieła, łagodzi przynajmniej na tyle, że chroni je przed rozpadem. Witkiewicz zdaje sobie sprawę, że sprowadzona przez „nienasycenie formą" deformacja i wszystkie zjawiska powyżej opisane muszą wpłynąć na charakter kompozycji. Stara się więc opisać te zmiany, koncentrując się na problemie formy. Wprowadza zatem do swojej teorii malarstwa pojęcie kompozycji perwersyjnej czy przewrotnej. „O ile nierównowagi mas kompozycji lub wielkich różnic ich charakteru nie możemy uznać za błąd, który sprzeciwia się własnemu założeniu artysty, tylko musimy właśnie te niepokojące kształty lub ich nierównowagę uznać za konieczny element jedności w całości obrazu; jeśli pustki i nagromadzenia kształtów są tego rodzaju, że całość, mimo ich pierwotnie nieprzyjemnego charakteru, traci swój sens istotny z chwilą ich usunięcia — kompozycję, w której zachodzą takie stosunki, będziemy nazywać przewrotną" (Nf 61). „Przewrotnym napięciem kierunkowym będziemy nazywali takie, które, wprowadzając rozbieżność w grupowaniu się mas, jest mimo tego elementem zjednolicenia całości" (Nf 65). Perwersję w sztuce w ogólności Witkiewicz określił „jako komplikację i nierównowagę w kompozycji, dysharmonię kolorów i zawiłe napięcia kierunkowe prowadzące do tzw. «deformacji»" (Nf 244). Cytaty powyższe jasno ukazują, jakie zjawiska już w sferze formy przygotowują groteskowy efekt całości. Nie jest pewne, czy same te wyznaczniki formalne można by uznać za groteskę. Nie dają się przecież percypować bez „treści". Należałoby wówczas uznać za groteskowy odpowiednio skomponowany obraz abstrakcyjny, co dałoby się przeprowadzić z trudnością, przy spełnieniu specjalnych warunków. Obraz taki musiałby zawierać formy, które przez skojarzenie ich ze zdeformowanymi elementami ciała ludzkiego byłyby bodźcem dla wyobraźni odbiorcy, i tylko jako zbiór bodźców mógłby być uznany za groteskowy. W takim samym znaczeniu Jennings pisze o kształtach korzeni drzew, kształtach skał, chmur itp. jako mogących stać się środkami pobudzającymi wyobraźnię człowieka do zsyntetyzowania pewnych form w groteskę. W dziedzinie teatru, dramatu czy powieści sytuacja taka jak w malarstwie nie jest możliwa, byłyby to natomiast cechy formalne dzie- 6 For. J. Błoński, Teatr Witkiewicza: forma formy, „Dialog", 1967, nr 12, s. 79—83, 69 ła sztuki występujące wtedy, gdy dzieło jest groteskowe. Przypomnijmy, że pojęcie groteski jest szerokie i może ona polegać jedynie na zestawieniu. Wydaje się jednak możliwe interpretowanie Witkiewiczowskiej „kompozycji przewrotnej" i zbliżonych zjawisk formalnych jako formy odpowiedniej dla groteski, czy dokładniej: formalnego odpowiednika groteskowej treści. W tych zjawiskach formalnych odbija się bowiem „świadomość groteskowa" artysty. Rozumowanie moje jest tu zbliżone do rozumowania Johna Shearmana, który w swojej książce o manieryzmie — czyli o zjawisku interesującym dla badacza groteski — zinterpretował jako wyraz świadomości manierystycznej formy muzyczne: polifonię i madrygał6. Podobną tezę, odnoszącą się do literatury i głoszącą, że ideologia artysty wyraża się zarówno w treści, jak i w formie, w tej ostatniej pod pewnymi względami pełniej — postawił już przed laty i zaprezentował praktycznie Artur Sandauer 7. Witkiewicz bronił bezkompromisowo czysto formalnego spojrzenia na sztukę, ale podkreślał, że zajęcie takiego punktu widzenia jest możliwe tylko „w granicy", że rysuje się on jako pewien ideał. Domagał się „zapomnienia o życiu", ale wiedział, że zapomnieć się o nim nie da. W Szkicach estetycznych przyznawał, że „treść przedmiotowa jest prawie nie do wyeliminowania", i zadowalał się jedynie postulatem, że „treść ta powinna zajmować tyle miejsca w obrazie, aby nie wysuwać się na plan pierwszy jako taka i nie uniemożliwiać czysto formalnego jego pojmowania" (Nf 203). Oczywiście, jeszcze trudniej było założyć eliminację czy nawet redukcję treści w dramatach. Ale Witkiewicz, godząc się na treść, przyznawał jej rolę drugorzędną. Drugorzędną, co nie znaczy małą. Dzieło sztuki winno być przede wszystkim dziełem sztuki, oddziaływać artystycznie; jeśli jest to dzieło sztuki słowa (dramat czy poemat), to treści w nim zawarte mogą być bardzo istotne dla autora. W artykule Parą nieistotnych uwag na temat „Kurki wodnej" znalazły się te pozornie sprzeczne z zasadniczymi stwierdzeniami teorii Czystej Formy słowa: „Jakkolwiek [. ..] sztuki moje nie są fotograficznym odbiciem życia, jednak nad «banialukami» (jak ośmielił się wyrazić jakiś zarozumialec z «Nowego Dziennika*) w nich zawartymi pomyślą jeszcze kiedyś przyszli historycy literatury. Jest to oczywiście kwestia nieistotna z punktu widzenia Czystej Formy, ale tym niemniej ważna jako taka (T 221—222; podkr. moje — L. S.). Uwagi te dotyczą sztuki określonej przez jej autora jako „więcej zbliżona do Czystej Formy"! Uwag podobnych, zawsze z charakterystycz- 6 J. S h e a r m a in, Manieryzm, przeł. M. Skibmiewska, wstęp J. Białostocki, Warszawa 1$70, s. ll<6h—127. 7 A. S a n d a u e r. Filozofia Leśmiiana, i[w:] Poeci trzech pokoleń, Warszawa 1982. 70 nymi zastrzeżeniami, że co jest „nieistotne z punktu widzenia Czystej Formy", może być „ważne jako takie", znajdziemy u Witkiewicza wiele. Odpowiadając recenzentom Pragmatystów oświadczył: „Nie «przemy-cam» wartości intelektualnych, tylko podaję je w moich sztukach otwarcie w związku z napięciami dynamicznymi, dla których wartości owe są pretekstem" (T 191). Czyli uznał dobitnie jeszcze raz wagę „drugorzędnej" w jego sztukach treści. Jeżeli musimy pamiętać o życiu i nie możemy odżegnać się od treści drugorzędnej, ale „ważnej jako taka", to nie tylko utrzymują się w mocy kwalifikacje wielu elementów teorii Witkiewicza jako postulatów groteskowych, ale mamy wręcz zgodę autora, acz niechętną, na takie określenie, wyrażoną w przywoływanym już cytacie. Groteska u Witkiewicza byłaby zatem skutkiem objawiającej się w jego myśli o sztuce i w praktyce twórczej postawy, którą określiliśmy jako regresywno-ne-gatywną. Doprowadziła ona do postulowania sztuki zawierającej w sobie silny konflikt między wymogami intelektualnymi a materiałem spontanicznym, wniesionym do dzieła sztuki przez wizję. W dziełach Witkiewicza groteska ma o wiele szerszy zakres, niż wynikałoby to z teorii. Wspominałem już o wizji groteskowej, która jest tam wyrażona. Przy tym groteska w twórczości Witkiewicza nie pojawia się mimo czy wbrew teorii, ale w ścisłej od niej zależności. Nie chcę przez to powiedzieć, że realizował on pedantycznie swe własne postulaty, ale nie ulega wątpliwości, że teoria wpływała bardzo poważnie na jego twórczość, że zawsze — może z wyjątkiem okresu, gdy pisał Szewców — brał ją pod uwagę. Oczywiście, twórczość znacznie przerosła teorię. To chyba los wszystkich teorii odniesionych do prawdziwych dzieł sztuki. Jeśli idzie natomiast o szansę wcielenia w życie teorii Witkiewicza, to rację miał chyba Peiper, kiedy pisał, że według niej niezwykle trudno jest stworzyć dzieło teatralne czy napisać sztukę8. Gdyby nawet można zrealizować pedantycznie wszystkie postulaty Czystej Formy z osobna, ich synteza nie byłaby zapewne sztuką w Czystej Formie, nie dałaby złożyć się w koherentną całość, nie byłaby chyba w ogóle sztuką. T. Peiper, Czysta Forma w teatrze, f w:] Tędy, Warszawa li9SO, s. 2134—235. DROGA WITKIEWICZA DO TEATRU Condamnes a expliquer le mystere de leur vie, les hommes ont łnventć le thćStre. Chasses du Paradis terrestre, ils se sont cree cet artificiel et temporaire paradis, peut-etre dans 1'attente d'un paradis futur. C'est en tout cas, de toutes leurs irwentions, la plus parfaite, la plus etonnante, la plus orłgi-nale. C'est, dlral-je, l'unique in-yention des hommes, tout ce que Dleu a lalssć dans la maledictłon dont ils ont etć frappśs. Le thśStre contient toutes les autres inventłons et l'inven-tion du thćStre, dans są pueri-lite, a quelque chose de dłvłn: Baoehus, Orphee, Dionysos, Bleu-sis, mysteres, approfondissement, descente aux enfers, descente en soi-meme, recherche autre part, hors de soi. Louis Jouvet W czasie lektury pism estetycznych Witkacego uderza, że jego myślenie o sztuce jest najczęściej myśleniem malarza, który rozszerzał swoją teorię na inne gałęzie sztuk, również przez siebie uprawiane, dbając zawsze o podbudowę filozoficzną. Uzasadnienia filozoficzne wiązały się z jednej strony z przekonaniem o metafizycznej istocie sztuki, z drugiej zaś z wyrażanym wielokrotnie poglądem, że wszelka wypowiedź o sztuce, teoretyczna czy krytyczna, składa się z dwóch zasadniczych momentów: przeżycia estetycznego i jego przekładu na język pojęć, jego wyrażenia — jak pisał — „w kategoriach pojęć". Dominacja postawy malarza uwidacznia się w chronologii i zawartości pism estetycznych Witkiewicza: Nowe formy w malarstwie i wynikające stąd nieporozumienia (rozpoczęte w 1917 r., a wydane w 1919) otwierają jego twórczość teoretyczną — jeśli nie liczyć młodzieńczej rozprawki filozoficznej pt. Marzenia improduktywa z 1904 r.; jeden z najważniejszych artykułów poświęconych teatrowi nosi charakterystyczny tytuł: Analogia z malarstwem. „Analogia z malarstwem" jest w istocie stałym układem odnie- 72 sienią dla myśli Witkiewicza aż po ostatnie prace, jakie wyszły spod jego pióra; od tego „myślenia analogicznego" nie mógł i nie chciał się wyzwolić. Uprawiane od wczesnej młodości malarstwo nie zadowalało jednak Witkiewicza jako rodzaj wypowiedzi artystycznej. Zapewne oddziałał tu przykład ojca — malarza, pisarza, krytyka, jak też wpływ środowiska artystycznego w którym wzrastał i obracał się młody Witkiewicz. Ale najistotniejszą przyczyną było poczucie niewystarczalności malarstwa jako środka wypowiedzi. W miarę dojrzewania Witkacy pisze studia filozoficzne, wiersze, których fragmenty znajdujemy w dramatach, i wreszcie podejmuje najpoważniejszą próbę uporządkowania swojego stosunku do sztuki i świata, jaką jest powieść będąca jego autobiografią duchową: 622 upadki Bunga, czyli Demoniczna kobieta (1910-1911). W tejże powieści wśród próbek twórczości jej bohaterów, znajdujemy zakończenie dramatu zatytułowanego Hadassa, napisanego przez jednego z nich, Tymbeusza (Tadeusza Szymberskiego). Niepodobna uważać, że zainteresowania Witkacego dramatem zaczynają się od 1918 r., to jest od napisania Macieja Korbowy, jak to zwykle się robi. Jest to tylko pierwszy dojrzały, w pełni samodzielny dramat. O istnieniu specyficznych zdolności, jakie posiadać winien dramaturg, świadczą juwenilia Witkiewicza powstałe w 1893 r., gdy autor ich liczył lat osiem. Ten interesujący dokument psychologiczny i literacki dowodzi początków fascynacji teatrem, a raczej, ściślej: istnienia pewnych danych psychicznych, które ostatecznie popchnęły Witkacego w kierunku teatru, będącego dzisiaj jego najważniejszym tytułem do chwały. Znamy obecnie siedem sztuk małego Witkiewicza oraz tytuły dwóch zaginionych. Świadczą one o specyficznym widzeniu i odczuwaniu świata przez autora i można się w nich dopatrzyć motywów obecnych w jego dojrzałej twórczości. Szczególnie interesujące są dwie z nich: Karaluchy oraz Książniczka Magdalena, czyli Natrętny książę. Publikując część ju-weniliów Anna Micińska pisała o Karaluchach: „Znakomicie wytrzymana atmosfera zbliżającego się niebezpieczeństwa, rosnąca panika wobec narastającej nieznanej grozy («a szare się zbliża ...») — wszystko to przywodzi na myśl nastrój dramatów Maeterlincka. A także — późniejszy katastrofizm Witkacego: stany lękowe miewał widać od dziecka. Oczywiście, katastrofistą jeszcze nie był: dramat kończy się komediowym happy-endem" 1. Księżniczka Magdalena jest dziecinną nieświadomą parodią Romea i Julii. Mamy na to niezbite dowody: Witkiewicz dwukrotnie cytuje dramat Szekspira i dodaje przypisek następującej treści: „«O zbawczy pu- 1 A, M i e i ń sk-a, i[Wstęp do:] S. I. Witkiewicz, Iuvenilia, „Dialog", 1965, nr 8, s. Ii6. 73 ginale, tkwij w twym futerale» — jest wzięte z tragedii Shakespeare'a Romeo i Julia" (KM 34). O lekturach Szekspira dowiadujemy się także ze wspomnień o Witkacym: „Bardzo wcześnie zaczął czytać dzieła Sha-kespeare'a, które pożyczał mu ojciec pracujący wówczas nad Hamletem. Pod wpływem tej lektury próbował pisać utwory isceniczne" 2. W innym wspomnieniu znajdujemy uwagę o tym, że sztuki dziecinne powstały „pod wrażeniem dramatów Szekspira" 3. Ciekawe światło na zainteresowania „teatralne" małego Witkiewicza rzuca fragment listu jego ojca, który wysyłając próbki twórczości syna swej matce pisał: „Okropnie się interesuje wszystkim, co jest w formie dialogu pisane. Może to wpływ Pani Heleny" [Modrzejewskiej] 4. Zwróćmy uwagę na fakt, że w twórczości dzieci dramat jako forma trudna, wymagająca szczególnego typu wyobraźni i inteligencji — należy do rzadkości. Czy Witkiewicz zetknął się już wówczas z jakimś rodzajem teatru — nie wiadomo. Można przypuszczać, że znał jakieś przedstawienia dla dzieci, może jasełka. Coś jednak o teatrze wiedzieć musiał, choćby z opowiadań starszych, na czym, być może, polegał „wpływ Pani Heleny". Inaczej jego „zmysł teatralny" nie byłby się ujawnił. Istnienie juweniliów, samo ich istnienie — niezależnie od tego, że są dowodem, iż we wczesnym dzieciństwie Witkacego odnajdujemy już lęki i zaczątki obsesji, które będą kształtować jego dojrzałą twórczość — jest faktem wielkiej wagi. Świadczy ono o tym, że problem dramatu, problem teatru nie pojawiły się w twórczości Witkiewicza ani nagle, ani na krótko. To prawda, że najwięcej dramatów napisał w latach 1918 -1926. Później impet jego twórczości dla teatru znacznie osłabł, co było uwarunkowane zarówno jego ówczesną sytuacją jako artysty, jako dramaturga, jak — zapewne — kryzysem polskiej awangardy. Sam Witkiewicz tłumaczył to wyczerpaniem się „weny": „Od dłuższego czasu nie napisałem nic na scenę takiego, co by mnie zadowoliło, i myślę, że na razie jestem wyczerpany" 5. Ale pisania dramatów nie zarzucił, podobnie jak marzenia o własnym teatrze, „teatrze artystycznym". Że pisał wciąż dramaty — dowodzą tego nie tylko Szewcy, powstałe w latach 1927—1934. Zachowała się karta tytułowa i spis postaci dramatu Tak zwana ludzkość w obiedzie napisanego, czy może tylko zaczę- 2 W. Matlakowski, Wspomnienie o Stasiu, mpis nie publikowany, cyt. wg: Micińska, op. cit., s. 17. 3 J. Witki e wic z, Życiorys Stanisława Ignacego Witkiewicza, T w pracy zbiorowej:] Stanislaw Ignacy Witkiewicz. Człowiek i twórca. Księga pamiątkowa pod red. T. Kotarbińskiego i J. E. Płomieńskiego, Warszawa 1957, s. 343. 4 Cyt. wg: W. Nowakoweka, Nieznany dramat ośmioletniego Witkacego, „Przegląd Humanistyczny", 1'9>64, nr ii, s. 143. 5 Co myśli Witkiewicz^, „Ilustrowana Republika", 1927, nr 152. 74 tego, w 1938 r. Ostatnią swą sztukę ukończył 15 maja 1939 r., czego dowodzi notatka na portrecie gen. Janusza de Beaurain: „Witkacjusz 1939 15 V po skończeniu ostatniej w życiu sztuki" 6. Tyle faktów. Nie można jednak całkowicie wykluczyć możliwości odnalezienia jakiegoś dramatu Witkiewicza powstałego po Szewcach czy chociażby informacji o jakichś jego sztukach. Wolno snuć domysły, że istniały, że było ich może kilka. Na podobne przypuszczenia naprowadza między innymi recenzja Kazimierza Czachowskiego z przedstawienia Straszliwego wychowawcy (ogłoszona w „Gazecie Polskiej", 1935, nr 81), w której wspomina on o dramacie Witkacego pt. Szczury. Jest to jednak chyba błąd druku, Cza-chowskiemu szło pewnie o Szewców. Sprawy teatru interesowały Witkiewicza nadal. Jeszcze wiosną 1938 r. zakłada wespół z przyjaciółmi Towarzystwo Teatru Niezależnego w Zakopanem. „8 czerwca 1938 r. — pisze Janusz Degler — przystąpiono pod kierunkiem Langiera do prób Metafizyki dwugłowego cielęcia (planowano ponadto wystawienie Mątwy oraz sztuki Maeterlincka Wnętrze)" 7. Zamiaru nie udało się urzeczywistnić i w lutym 1939 r. Witkiewicz pisze do Jerzego Eugeniusza Płomieńskiego, że „wszystko się rozstraja". Niewygasłym zainteresowaniom teoretycznym Witkiewicz daje wyraz w ogłoszonym w 1938 r. artykule O artystycznym teatrze, w którym potwierdza swoje zasadnicze postulaty stawiane sztuce teatru już przed laty. Wiemy zatem, że problem teatru sięga u Witkacego dzieciństwa, że następnie w latach 1918 - 1926 napisał niemal wszystkie dramaty i że nie zarzucił zainteresowań teatralnych aż do śmierci. Odcinek najważniejszy jego drogi do teatru, odcinek wyznaczony dwoma punktami, jakimi są: juwenilia i pierwszy dojrzały dramat Maciej Korbowa — pozostaje jednak nie znany. Między nimi jednak napotykamy ów dramat z 622 upadków, który dowodzi, że w dyskusji o sztuce, w poszukiwaniu przez Witkiewicza istoty sztuki i różnych form wypowiedzi artystycznej liczył się ten problem. W kręgu przyjaciół Stanisława Ignacego dyskutowało się zapewne także o teatrze, nie tylko o sztuce w ogóle, o literaturze i malarstwie, skoro jego przyjaciele zajmują się teatrem, próbują pisać dramaty. Obok Szymberskiego wymienić trzeba jeszcze Nalepińskiego, autora dramatu Książę Niewolny (1911), a także Tadeusza Micińskiego, patrona intelektualnego Witkiewicza. To wszystko jednak nie wystarcza, by odpowiedzieć na pytanie, dlaczego sam Witkiewicz interesował się teatrem. Odpowiedź utrudnia fakt, że w przypadku Witkiewicza nie możemy mówić o żadnej rozumianej potocznie „fascynacji teatrem". Witkacy bez 8 IinJjortmiację tę zawdzięczam p. Januszowi Derwojedowi. 7 J. Degler, Teatr formistyczny, „'Pamiętnik Teatralny", 1969, z. 3, s. 299. 75 wątpienia teatromanem nie był. Pytanie o jego „doświadczenia teatralne" 8 pozwala na wyciągnięcie takiego właśnie wniosku. Były one bowiem niewątpliwie dość skromne, przynajmniej w okresie najbardziej nas zajmującym, w okresie poprzedzającym jego obfitą produkcję dramatyczną. Materiał faktyczny dotyczący kwestii doświadczenia teatralnego jest więcej niż skąpy. Gdyby zachowało się więcej listów Witkiewicza, byłby on zapewne obfitszy. Wolno jednak wątpić, czy zmieniłoby to w sposób zasadniczy nasz pogląd na tę sprawę. Niewątpliwie Witkiewicz nie odbierał szczególnie głębokich wrażeń z teatru. Wystarczyły one jednak, by go znienawidził, by przekonał się, że teatr może i powinien być inny, że stoją przed nim potencjalnie wielkie możliwości. W swoich pismach teoretycznych wielekroć podkreślał, że nie ma doświadczenia w kwestiach teatralnych, że to jego teoria sztuki i twórczość dramatyczna popchnęły go w kierunku teatru, a nie uprzednio zdobyta fachowość. Jest w tym zapewne sporo kokieterii autora, który chętnie pisał o własnej ignorancji, byle tylko odeprzeć zarzut ograniczonej oryginalności swych wywodów. Mógł więc zatem skrywać część doświadczeń, ale mimo tego nie ulega wątpliwości, że fachowcem od spraw teatru nie był. Jego teorie teatralne były przede wszystkim dziełem „człowieka z zewnątrz" mimo trafności wielu nawet szczegółowych postulatów. W artykułach opublikowanych w książce Teatr znajdujemy zaledwie kilka wskazówek dotyczących doświadczenia teatralnego Witkiewicza. I tak wspomina on dwukrotnie książkę Fiodora Komisarżewskiego Twor-czestwo aktiora i tieatr Stanisławskogo jako przykład 'błędnej koncepcji sztuki aktorskiej i jako jedną z niewielu książek o teatrze, które znał. Pisząc gdzie indziej o sztuce aktorskiej, odwołuje się do teatru japońskiego, do trupy „Hanako", którą „widział" (T 70, 146, 182). Trupa ta z Sadą Yacco i Kawakamim odwiedziła Polskę i występowała w Warszawie, Krakowie i Lwowie w r. 1902. Jej występy cieszyły się ogromnym powodzeniem i były ważnym wydarzeniem teatralnym. Można przypuszczać, że właśnie w Krakowie obejrzał je Witkacy. W czasie bytności w Krakowie i w Warszawie w latach następnych mógł był też stykać się z teatrem, ale nic pewnego na ten temat nie wiadomo. Z pośredniego źródła, jakim są listy ojca, dowiadujemy się o kilku zaledwie sprawach. 30 stycznia 1903 r. ojciec pisze do syna z Zakopanego o Modrzejewskiej, która bawiła wtedy w Krakowie i występowała w Teatrze Miejskim. Grała wówczas w Makbecie, Fantazym, Marii Stuart Schillera, Warszawiance i Irydionie. Na którymś z przedstawień, co najmniej na jednym, 8 Termin Zbigniewa Riaszewisikiego użyty inastępinie przez L. Płoszewskie-go w artykule Zagraniczne doświadczenia teatralne Wyspiańskiego, „Pamiętnik Teatralny", 1957, z. 4. 76 mógł być Witkacy, zwłaszcza że ojciec przykazuje mu, by „ucałował jej ręce", jeśli ją tylko zobaczy. Można domyślać się, że Witkacy był na Giocondzie d'Annunzia, wystawianej w Krakowie 18 i 23 kwietnia 1903 r. z Modrzejewską w roli głównej, skoro ojciec jakby usprawiedliwia się przed synem: „Na Giocondzie nie byłem. Byłem wczoraj tak zmęczony na wieczór, że nawet kłócić się z Karolem Chłapowskim nie mogłem. Na Laodamię idę — widziałem purpurową szatę" 9. Witkacy musiał coś wiedzieć o przygotowywaniu premiery Protesila-sa i Laodamii, skoro ojciec pisze mu o niej bez żadnych wstępów. Prapremiera odbyła się 25 kwietnia 1903 r. z Modrzejewską w roli głównej. Stanisław Ignacy przebywał wówczas w Zakopanem, ale mógł obejrzeć któreś z późniejszych przedstawień, zwłaszcza że ojciec poświęcił przedstawieniu i roli Modrzejewskiej pełny zachwytu list z 26 kwietnia, a 25 pisał o ostatnich przygotowaniach przed premierą. Co prawda Modrzejewskiej już zobaczyć nie mógł, gdyż odjechała do Stanów Zjednoczonych 30 kwietnia. Dnia 23 maja jej rolę objęła Stanisława Wysocka. W tymże' roku 1903 ojciec pisze dwukrotnie w listach z 30 czerwca i l lipca o innej sztuce Wyspiańskiego, o Bolesławie Śmiałym (premiera sztuki odbyła się 7 maja 1903). I na tym koniec. Inne wzmianki w listach dotyczą albo lektur dramatów, albo pozwalają na bardzo niepewne domysły. Nazwiska dramaturgów są znaczące, ale zakreślają krąg zainteresowań literackich Witkiewicza. Nie stanowią one doświadczenia ściśle teatralnego. Można domyślać się wizyt Witkacego w „Jamie Michalikowej" i „Zielonym Baloniku". Nie mogły to jednak być wizyty częste, skoro we wspomnieniach bywalców kabaretu nazwisko Witkiewicza nie pada. Jednakże w cukierni Michalika poznał on Irenę Solską, a do kręgu jego znajomych zaliczał się Bolesław Raczyński, jeden z założycieli i współ-gospodarzy „Zielonego Balonika" 10. To, że Witkiewicz odwiedzał ten kabaret, wydaje się bardzo prawdopodobne, ale niemal równie prawdopodobna jest jego obecność na każdym przedstawieniu, jakie grano w czasie jego bytności w Krakowie, Warszawie, Paryżu czy jakimkolwiek mieście, w którym były teatry. Równie łatwo jest ją założyć, jak niełatwo jej dowieść. Czasami Witkacy mimochodem podsuwa jakieś wskazówki. Na przykład w Szalonej lokomotywie znajdujemy przypis dotyczący możliwości technicznych zrobienia eksplozji teatralnej: „Sam widziałem taką eksplozję i zawalenie się budynku w sztuce Bjornsona Ponad siły (w teatrze krakowskim). Wiem, że jest to wykonalne z technicznego punktu widzenia" (D II, 620). 77 Wyobraźnię badacza, który chciałby widzieć Witkiewicza na każdym przedstawieniu sztuki znajdującej się w kręgu tradycji odpowiednich dla jego twórczości, pęta mocno wyznanie samego autora: „Proszę wybaczyć mi trochę zwierzeń, które powinny być pośmiertnymi: w 1918 r. napisałem pierwszą sztukę Maciej Korbowa. (Przedtem, w okresie około lat ośmiu, byłem dwa razy w teatrze.)" (T 120). Nawet jeżeli wyznanie jest bardzo nieścisłe, dowodzi nieczęstej bytności w teatrze. „W okresie około lat ośmiu" — to znaczy w latach 1914 - 1921, gdyż cytat powyższy pochodzi z odczytu o Czystej Formie w teatrze wygłoszonego w 1921 r. W jego świetle doświadczenie teatralne rosyjskiego okresu życia Witkiewicza staje pod znakiem zapytania mimo rosnącej odwrotnie proporcjonalnie do przeprowadzanych badań legendy o jego wadze. Rola tego okresu była z pewnością ogromna i jestem jak najdalszy od jej pomniejszania. Należy jednak pamiętać, że decydujące znaczenie dla ukształtowania teatru Witkacego, tego teatru, jaki znamy, miały atmosfera odchodzącego modernizmu i pierwiastki nowe, ekspresjonistycz-ne, jakie się w nim rodziły, podróż do tropików i przede wszystkim — sama rewolucja rosyjska. Dopiero te trzy sprawy pozwalają zrozumieć Witkacego. Jeżeli źródeł teatru Witkiewicza niepodobna dopatrywać się wyłącznie w jego doświadczeniu teatralnym, jeżeli nie można mówić o fascynacji teatrem w potocznym rozumieniu tego określenia, to odpowiedzi na nasze pytanie: dlaczego Witkiewicz interesował się tak uporczywie teatrem, na przekór niepowodzeniom na tym polu, dlaczego opracował wielki program odnowy — musimy szukać w samej jego twórczości i w jego biografii. Ważnym ogniwem przygotowującym dojrzały teatr Witkiewicza okazuje się fragment dramatu umieszczony w 622 upadkach Bunga. Jak już wspomnieliśmy, autorem jego jest Tymbeusz, czyli Tadeusz Szym-berski, przyjaciel Witkiewicza z czasów młodości, autor dramatów Atessa (1910) i Sądy (1936). Na podstawie samego zestawienia tytułów nietrudno domyślić się, że Hadassa z 622 upadków jest parodią Atessy 11, Witkiewicz komicznie naśladuje tutaj w sposób dla siebie charakterystyczny atmosferę utworu, zupełnie dowolnie przejmując i deformując różne jego elementy. W Hadassie po raz pierwszy spotykamy ten typ parodii. Występuje on często w całej jego dojrzałej dramaturgii, co widać dokładnie, gdy zestawi się — na przykład — Janulkę, córkę Fiz-dejki z Pojatą, córką Lezdejki Feliksa Bernatowicza 12. Powstaje nawet pytanie, czy słuszne jest mówić w takim przypadku o parodii, czy też 9 S. W i t te ie wic z, Listy do syna, opra-c. B. Danek-Wojruowstoa i A. Mi-cińska, wstępem i 'indeksem opatrzyła B. Dainek-Wojnowska, Warszawa 11969, s. 84. 10 Por. op. cit., s. 738, 741. 11 Por. A. M i c ł ń s k ai, „622 upadki Bunga, czyli Demoniczna kobieta", „Miesięcznik Literacki", 1967, nr 8, s. 40—49; S. Wiłkiewieź, op. cit., s. 756^758. 12 Por. L. Sokół, Glosa do „Janulki, córki Fizdejki", „Dialog", 1969, inr 9. 78 należałoby posłużyć się innym terminem. Henryk Markiewicz zaproponował określanie podobnie swobodnych zabiegów literackich terminem „parodia sensu largo"13, a Jerzy Ziomek, który rozpatrzył dokładniej sprawę parodii u Witkiewicza, odniósł do jego twórczości określenia takie, jak: trawestacja, centon, kontrafaktura 14. Zgodnie z zasadami Witkiewiczowskiej parodii jej odległość od paro diowanego wzorca jest znaczna. Akcja Atessy rozgrywa się w bliżej nie określonej starożytności, a dramat przesycony jest specyficznie moder nistyczną metafizyką. Natrętnie powtarzają się tu rozważania, a raczej misteryjne deklamacje, o istnieniu-nieistnieniu. Wyraźna jest obsesja krwi, erotyki, śmierci, trwogi metafizycznej. Życie to wędrówka do Szczęścia i Prawdy. Człowiek — homo viator — błądzi w ciemnościach, po omacku, poszukując objawienia, prawdy i szczęścia — rzeczy nie możliwych do osiągnięcia. Dramat kończy się jednak akcentem optymi stycznym. Witkiewicz parodiuje tę właśnie atmosferę, chociaż Atessa musiała wywrzeć na nim pewne wrażenie, tak jak na czytelniku współ czesnym niektóre obrazy robią wrażenie dziś jeszcze, choć czas był dla niej nieubłagany. Jej problematyka zbyt obchodziła Witkiewicza, by parodia Atessy mogła znaleźć się w 622 upadkach przypadkowo. Wy dany w 1910 r. dramat Szymberskiego był z pewnością dyskutowany w gronie przyjaciół sportretowanych w powieści, być może jeszcze przed ogłoszeniem drukiem. Kiedy jedna z postaci Hadassy, Beer, mówi: „Jam jest, który kocha NIC — a wtóruje mu postać druga": t „Kochać NIC nie znaczyż j> Nie kochać NICZEGO?" 'f (Sz 365) i — analogie z Atessa są oczywiste. Napotykamy w niej tajemniczą sektę religijną, która czci Boga — Nicość. Pseudoteologiczne wypowiedzi kapłanów tej sekty są swobodną parafrazą d rebours problemu teologii chrześcijańskiej znanego jako problem imienia Boga, a związanego z objawieniem się Boga Mojżeszowi w płonącym krzewie (Wj. 3, 13—15). Bóg nazwał się: „Jestem, który jestem". U Szymberskiego Bóg, Zwiastun, nosi imię „TEN, KTÓREGO NIE MA". Między tekstem Witkiewi-cza-Tymbeusza a Szymberskiego występuje wyraźna równoległość. Zresztą imię przywoływanej postaci — Beer, jest szyderczym przekręceniem postaci z Atessy — Ar. Charakterystyczne dla języka Szymberskiego antytezy, tautologie, szczególne upodobanie do słowa „nicość" ____________ .i1 13 H. Markiewicz, Parodia a inne gatunki literackie (problemy termino-l logiczne), „Dialog", 1667, nr 11. 14 J. Ziomek, Personalne dossier dramatów Witkacego, [w pracy zbiorowej:] Studia o Stanisławie Ignacym Witkiewiczu, red. M. Głowiński ł J. Sławiński, Wrocław 1972, s. 89—92. 79 i przeprowadzane na tym słowie językowo-pojęciowe eksperymenty — Witkiewicz również podchwycił i sparodiował, podobnie jak optymistyczne zakończenie dramatu. W Atessie znajdujemy obraz świata na chwilę przed katastrofą ostateczną. U Witkiewicza również „wszystko się wali". „Niewolnicy OMAMIENI — pisze — podpalają Łuk Tryumfalny". Szymberski kończy swój dramat następującą symboliczną sceną: .(Miasto wali się w ogniu.) Mężczyzna i kobieta. (Podnoszą się z gruzów, idą złączeni uściskiem.) tó Zgrzytliwie wtóruje mu Witkiewicz: (ISTNIENIE poza granicą WSZECHMASKI. MATKA ZIEMIA RODZĄCA zachwyca PRACOWNIKÓW NIEISTNIEJĄCYCH.) (Z POPIOŁÓW WSTAJE ON I TWORZY NOWE ŻYCIE.) (Sz 306) Nawet Witkiewiczowska „Wszechmaska" należy do przejętych z dramatu Szymberskiego i sparodiowanych szczegółów. Gdyby szło tylko o jedną parodię konkretnego utworu, może nie warto byłoby poświęcać paraleli Hadassa—Atessa aż tyle miejsca tutaj właśnie. Ale to nie tylko pierwsza w pełni Witkiewiczowsika parodia. Hadassę można uznać za pierwszą próbkę dramatu w Czystej Formie avant la lettre. W tym właśnie kierunku zmierza parodia; podobnie jest w dojrzałych dramatach: parodia służy tam grotesce i jest tak swobodna, gdyż wzorzec parodiowany poddał autor zalecanej w teorii deformacji, nie liczącej się z rzeczywistością realną, a jedynie z „wymogami formy". W parodii Witkiewicza na ogół nie ićteie o wyszydzenie wzorca. Prawie zawsze jest on nieważny, dostarcza jedynie budulca dla całkowicie od niego niezależnej nowej konstrukcji. Niezależnej w swoim serio, którym jest zawsze specyficznie Witkiewiczowska poważna problematyka; zależnej w swoim buffo, czyli w komicznej i nieprawdopodobnej fabule, w najbardziej zewnętrznym kształcie dramatu. W Hadassie związki z życiem i realnością zostały silnie naruszone. „Bezsensowne" wypowiedzi postaci idą w parze z „bezsensownymi" wydarzeniami. „Możliwość deformacji absolutnie wszystkiego z punktu widzenia życia" została w pełni wykorzystana. Hadassa zachowuje także, mimo szyderstwa, ślady nastroju metafizycznej trwogi i obrazu świata w stanie całkowitej dezintegracji i katastrofy. Pierwsze odnieść należy do znanego postulatu dotyczącego sztuki teatralnej w Czystej Formie. Obraz świata tuż przed ostateczną katastrofą, napawającego lękiem, ale obserwowanego z dystansu, czego wyrazem jest szyderstwo, kpina, sta- 16 T. Szymberski, Atessa. Scen cztery, Kraków 1810, s. 1(8(2. 80 nowi cechę charakterystyczną groteskowej wizji świata jako całości. Specyficznie Witkiewiczowski typ parodii jest bardzo głęboko zespolony z jego groteską i bardzo głęboko tkwi w jego psychice. Instynkt parodii, udania, przedrzeźniania, mistyfikacji splata się u niego z potrzebą twórczości. Jest podstawą psychologiczną jego teatru, narzuca mu jednocześnie określony kształt. O ujawnieniu się instynktu parodystycznego możemy mówić już przy juweniliach. W 622 upadkach Bunga sprawa ta staje się problemem. W listach Stanisława Witkiewicza do syna napotykamy ślad pośredniego ogniwa między nieświadomą dziecinną parodią Szekspira, będącą przede wszystkim dokumentem psychologicznym, a parodiami z 622 upadków. W ważnym liście ojca z 22 listopada 1905 r., poświęconym w dużym stopniu twórczości literackiej syna, czytamy między innymi: „Dużo myślę o Tobie. Teraz zastanawiam się nad Twoją literaturą. Jeżeli Tobie się zdaje, że Ty nie będziesz nigdy pisał, to bardzo się mylisz. Właściwie to jest Twoja potrzeba od dzieciństwa i potrzeba ta nie opuszcza Ciebie, objawia się rozmaicie, a przyjdzie czas, kiedy pod naciskiem jakiegoś przypadku zaczniesz pisać całkiem na serio [podkreśl, moje — L. S.]. [.. .] Kiedy pisałeś komedie i dramaty, byłeś nadzwyczaj subtelnym obserwatorem życia [...], a zarazem byłeś pod wpływem Szekspira, Fredry, Gogola (którego Ci tłumaczyłem) i Maeterlincka, pod wpływem dość wielostronnym zatem, ale nade wszystko dziecinna obserwacja [...] życia trzymała to wszystko w kupie i wprowadzała ład, celowość całkiem poważnie. Ale wtedy już podrywało się coś w dziecku, co wychodzi poza zakres określonego, celowego faktu, zdarzenia o wiadomych przyczynach [...]. Tego niewiadomego, tego, co Francuzi nazywają ąueląue chose de je ne sais quoi — przybywało coraz więcej i przyszedł na to Przybyszew-ski — literatura cała, która dąży do wyrażenia tego czegoś przeczuwanego [...]. Teraz przybywa Ci coraz więcej samokrytycyzmu, wskutek czego form a, która przyszła z zewnątrz, którą Ty uświadamiasz, że jest wzięta skądś, wydaje Ci się czymś niepoważnym — farsą [podkreśl, moje — L. S.]. I jest ona często farsą, ale robiąc tę farsę pomimo woli idziesz za poważną potrzebą i wkładasz w to, co piszesz, całkiem istotne pierwiastki Twojej duszy. Tylko że tak, jak teraz, parodiując czy Wyspiańskiego (Kwaśko, Walgierz), czy Micińskiego,? ciągle te istotne rzeczy mieszasz z tą chęcią parodii, robionej z doskona-' łym poczuciem charakteru parodiowanych rzeczy i przez to ciągle je-> steś w -stosunku niepoważnym do swojej potrzeby i zdolności pisania" lł.> Stanisław Witkiewicz bardzo precyzyjnie uchwycił tutaj te cechy•• 16 S. Witkiewicz, Listy do syna, s. 31i6—S17/. ; ' -* ; 81 początkowej twórczości literackiej syna, które stały się później charakterystyczne dla jego twórczości literackiej i dramatycznej w ogóle. Zrozumiałe, że chciał mu wyperswadować to, co nazywał farsą, parodią. Ten stale obecny w teatrze Witkacego konflikt między serio a buffo sięga korzeniami swymi jego dzieciństwa i wczesnej młodości, na co mamy obecnie autorytatywne świadectwo ojca. Konflikt ten określa specyficzny typ jego groteski teatralnej. Zaginione parodie Wyspiańskiego — Kwaśko i Walgierz — oraz nie znane nawet z tytułów parodie Micińskiego pozwalają stwierdzić ponadto, że twórczość literacka Stanisława Ignacego, zapewne mniej istotna dla niego wówczas niż malarska, rozwijała się nieprzerwanie lub niemal nieprzerwanie od ju-weniliów po pierwsze dramaty. Zestawmy daty: juwenilia (1893) — Kwaśko, Walgierz i inne nieznane utwory powstałe zapewne w 1905 r. i później — 622 upadki Bunga (1910 - 1911) — nie znana nawet z tytułu powieść, zaczęta w 1912 r., o której ukończeniu myślał w 1927 r. — Maciej Korbowa (1918). Wolno się domyślać, że utworów tych było więcej i luki czasowe między dziełami, o których coś wiemy, są w istocie jeszcze mniejsze. W cytowanym liście Stanisław Witkiewicz wspomina niejasno o innych jeszcze próbach literackich syna, które czytał i przepisywał bezpośrednio przed jego napisaniem. W 622 upadkach parodia literacka, parodystycznie, sarkastycznie potraktowany obraz świata jest już sprawą dojrzałą. Parodii literackich znajdziemy tam więcej. Anna Micińska we wspomnianym artykule i Bożena Danek-Wojnowska w komentarzu do cytowanego listu Stanisława Witkiewicza stwierdzają, że Witkiewicz sparodiował twórczość Tadeusza Nalepińskiego w noweli Hamadria oraz powieść Chwistka Kardynał Poniflet we fragmencie zatytułowanym Początek powieści barona Brummela de Buffadero Bluff pt. „Kardynał Kylotet" 17. We wplecionych w powieść dwóch utworach Bunga Danek-Wojnowska dopatruje się słusznie parodii Wyspiańskiego i Micińskiego. Sądzę jednakże, że jest to autoparodia Witkacego lub po prostu przytoczone jego własne parodystyczne utwory. Wiadomo przecież, że pod postacią Bunga przedstawił sam siebie. To, co można by nazwać instynktem parodii i udania u Witkacego, nie wyczerpuje się w parodii literackiej i ma o wiele szerszy zakres. Instynkt ten bardzo silnie przejawił się w jego życiu w mistyfikacjach, inscenizacjach, zdolnościach reżyserskich oraz w słynnych minach, o czym wspominają biografowie. Podkreślają oni tę ważną cechę Witkacego i uznają ją słusznie za jedno ze źródeł jego teatru. Ocalało wiele autofotografii Witkiewicza, na których utrwalił on owe „straszne miny". Zabawę tę uprawiał też w życiu prywatnym w latach późniejszych ku 17 Hor. Micińska, „622 upadki Bunga"; Danek-Wojnowska w komentarzu do Listów do syna, s. 731. 6 Sokół, Groteska ... 82 uciesze przyjaciół. Umiał także znakomicie naśladować wyraz twarzy i głos różnych osób. Władysław Tatarkiewicz wspomina wieczór, „który zaczął się od filozoficznej dyskusji, a skończył na żartach, na sławnym i rzeczywiście mistrzowskim naśladowaniu przez Witkiewicza Hitlera" 18. Tego typu wspomnień zanotowano wiele, bardzo często mówi się w nich o inscenizowaniu, reżyserowaniu, instynkcie teatralnym. Ściśle powiązane z tym ostatnim było zamiłowanie Witkiewicza do doświadczeń dokonywanych na sobie samym, do eksperymentowania z narkotykami oraz częste ucieczki w „sztuczne życie" o wyraźnie eskapistycznym podłożu. Te cechy Witkiewicza znakomicie zaobserwował Teodor Birula-Biały-nicki: „Ta pasja do eksperymentów z narkotykami wywodzi się zapewne z osobowości psychicznej St. Ign. Witkiewicza. Był on całe życie w pewnym sensie dzieckiem, o czym wiedzą wszyscy, którzy go bliżej poznali. To dorosłe, a zarazem prawdziwie «niezwykłe dziecko* nie umiało, w pewnych wypadkach nie chciało dawać sobie rady z rzeczywistością, w pierwszym rzędzie z codzienną, praktyczną, życiową. Z drugiej strony warunki jego bytowania tak się ułożyły, że nie mógł on w pełni wyładować swego niezwykłego dynamizmu, nie mógł uaktywnić w pełni ogromnego potencjału energetycznego, który tkwił w jego osobowości. Z tego wynikało jego nienasycenie i stale nurtujące w nim dążenie do ucieczki od realnej rzeczywistości. Sądzę, że gdyby on był bardziej «praktyczny», to stałby się reformatorem — politycznym, socjalnym, religijnym, i zmieniałby swoje zewnętrzne środowisko w szerokiej skali. Nie mając ku temu warunków, St. Ign. Witkiewicz uciekał od codziennej rzeczywistości, a miejscem ucieczki była dla niego rzeczywistość sztuczna, odmienna od istniejącej, stworzona lub tylko zaaranżowana przez niego samego w małym kręgu najbliższego środowiska. W pierwszym rzędzie właśnie z tej jego cechy psychicznej wynikały zasadnicze rzuty jego postępowania i twórczości, poczynając od malarstwa z deformowaniem twarzy «modeli» i deformowaniem przyrody. Szukanie nowych dróg i rozwiązywanie zagadnień malarskich bodaj mniejszą tu grało rolę — może raczej było ono środkiem, a nie celem. Z tegoż źródła wypływa «teatr Witkacego», stąd nadawanie znajomym zmyślonych nazwisk, tytułów (książąt, hrabiów, maharadżów) itp.19 Stąd trzeba wyprowadzać jego zamiłowanie do urządzania różnych 18 W. Tatarkiewicz, Wspomnienie o Witkiewiczu, f w pracy zbiorowej:] Stanisław Ignacy Witkiewicz, s. 285. 19 Bór. Listy niemieckie Witkacego do Romana i Stefanii Jaworskich, „Twórczość", Ii959', ar 10. kawałów, a nawet do różnych sztuczek mimicznych (istniały liczne fotografie amatorskie jego eksperymentów nad własną twarzą). [...] Można powiedzieć, że Witkacy organizował dookoła siebie «teatr» z nieprawdziwego zdarzenia i w takim teatrze dobrze się czuł, w nim odpoczywał od rzeczywistości. W nim się wyżywał, gdyż był i twórcą, i aktorem. Stąd jego zadziwiający dynamizm, czy to w «pracy», czy w «zabawie», czy w eksperymentowaniu — dla niego wszystko to było odmianami twórczości. [. ..] To pragnienie teatralności było tak silne, że wmawiał w znajomych, jakoby zaszła w ich psychice i zachowaniu taka lub inna zmiana pod wpływem zaleconego środka, a tym bardziej wmawiał to w siebie samego. Toteż skrzętnie notował na swoich obrazach nawet wypitą literatkę piwa, «pyfko», albo filiżankę kawy [. ..]. Sądzę, że część takich notowań mogła być fragmentem roli, którą sam grał w «swoim» teatrze, część jednak niewątpliwie pochodziła z samosugestii, której ulegał bardzo łatwo ..." 20 Teatr Witkiewicza został więc poparty „teatrem życia". I nie jest dowolnością rozważanie tej paraleli. Sam Witkiewicz zestawiał twórczość artystyczną i życiową; wszelkie świadome działanie nastawione na pewien cel nazywał „twórczością życiową". Przykładem może być określenie w Niemytych duszach działalności Piotra I jako „twórczości". Witkiewicz stwarzał „rzeczywistość sztuczną", która między innymi pełniła funkcję świata kompensacji. W wyraźnym paralelizmie między „teatrem życia" a teatrem Witkacego istotną rolę odgrywa poszukiwanie dziwności Istnienia, tak ważne dla niego samego, jak i dla jego postaci. Wiadomo, że prawdziwa i jedyna sztuka, jaką jest sztuka w Czystej Formie, tym wyróżnia się od wszelkich jej falsyfikatów, iż umożliwia przeżycie Tajemnicy Istnienia, czyli jedności w wielości, która jest tajemniczą i nie dającą się pojęciowo określić zasadą bytu. Zasadę tę można sobie jedynie uzmysłowić, przeżyć ją w ekstazie i zachwyceniu jako niepojętą metafizyczną dziwność wszelkiego Istnienia Poszczególnego i Istnienia w ogóle. Niegdyś doznanie takie było łatwo osiągalne na gruncie rzeczywistości realnej; dzisiaj wskutek zmian w psychice ludzkiej i zmian w samej rzeczywistości przede wszystkim prawdziwa sztuka może doprowadzić do takich przeżyć. Przeżyć niezmiernie istotnych, skoro Witkacy zdolność ich doznania uznał za wyznacznik człowieczeństwa. Życie realne dostarcza zatem niezwykle rzadko przeżyć metafizycznych, jednak często wrażeń określanych przez niego jako dziwność życiowa lub pospolita czy też jako „ten tak zwany po prostu «urok życia»". To już jest coś lepszego niż „szarość" życia przyszłych społeczeństw. Dziwność pospolita ma się tak do metafizycznej jak Praw- 20 T. B i r u l a - B i a ł y m i c k i, Fragmenty wspomnień o St. Ign. Witkiewiczu, {w pracy zbiorowej:] Stanisław Ignacy Witkiewicz, s. 303-304. e* 84 da metafizyczna do jej falsyfikatu. Niekiedy — sądził Witkacy — można jednak przejść od przeżycia dziwności życiowej do przeżycia Tajemnicy Istnienia. Nieświadomi lub działający w złej wierze ludzie komponują życie, grają komedię usiłując doznać „przeżyć istotnych". Jest to jednakże niemożliwe lub prawie niemożliwe. Komedia, nie dramat, ich życia skażona jest udaniem, fałszem. Świadomi są gry i celu, który histerycznie pragną osiągnąć; wplątani są jednak w błędne koło: nie mogąc doznać przeżycia metafizycznego, komponują życie, uprawiają twórczość życiową; świadomość tej kompozycji, skażenie jej fałszem sprawiają, że ich wysiłki są daremne. Błąd leży już w założeniu. Tylko twórca i wrażliwy autentyczny odbiorca sztuki w Czystej Formie mogą dostąpić zbawienia. Postaciom Witkiewicza nie udaje się to, gdyż nawet jeśli są to artyści, nie są artystami autentycznymi; żyją w piekle nienasycenia, obłędnie i na próżno ścigając przeżycia metafizyczne. Z faktu istnienia paralelizmu między „teatrem życia" a teatrem Witkiewicza — przy całej różnicy między faktami życia a twórczością — wynikać musi obecność opisanej wyżej komedii i udania w teatrze Witkacego. Tezę o teatrze w teatrze czy komedii w komedii postawił Jan Błoński, dokonując w ten sposób jednego z największych odkryć w „witkacologii", chociaż jedynie z jego generalną formułą można zgodzić się bez zastrzeżeń 21. „Odczytanie teatru Witkiewicza jako gry — pisze Błoński — której stawką jest «dziwność Istnienia»; jako komedii w komedii, ponieważ postacie są świadomymi reżyserami własnego życia, jako widowiska złej wiary wreszcie, albowiem uczciwie gra w nim tylko sam pisarz — pozwala, jak mi się zdaje, uchwycić i wyodrębnić swoistość tej dramaturgii, opisać więc, mówiąc zwyczajnie, teatralną formę Czystej Formy" 22. 2e gra ta, przy wszystkich innych kształtujących ją czynnikach, głównymi korzeniami wrasta w biografię — nie wymaga chyba dalszego dowodzenia. Dokumentem wielkiej wagi, odnotowującym przejście od gry do teatru, okazują się znowu niezastąpione w badaniu twórczości Witkiewicza 622 upadki Bunga. Jan Błoński zwrócił uwagę na ten moment w powieści, „kiedy świadomość gry, w której zanurzeni są wszyscy, z bohaterem włącznie — wybucha całkiem świadomie i wyraźnie potrzebą teatru"23. Oto jak brzmi odpowiedni fragment tekstu Witkiewicza: 81 Dar. J. Błoński: Znaczenie i zniekształcenie w czystej formie S. I. Witkiewicza, „Miesięcznik Literacki", 1)967;, nr 8; Teatr Witkiewicza: forma formy; U źródeł teatru Witkacego, „Dialog", 1970, nr &; ząb. też praicę doktorską Błońskiego Dramaturgia S. I. Witkiewicza, Bibl. IBL, !PAN, sygn. 994. 22 Błoński, Teatr Witkiewicza: forma formy, s. 69. 23 Błoński, U źródeł teatru Witkacego, s. 90. t ; , 85 „Podpity Bungo siedział na sofie obok markizy wpatrzonej gorącz-kowo-szklistym wzrokiem w deklamującego Beduina. Pani Marta zdawała się pojmować w tej chwili całą nieubłaganą potworność życia i pożądać do obłędu jego na j mrocznie j szych i najbardziej niszczących głębi. Powstało zamieszanie. Brytwan rzucił się na poetę, wbijając mu węgiel do rysunku między zęby. Czarna panna zaniosła się histerycznym śmiechem, a leniwa blondyna zaczęła walić z całej siły w fortepian, improwizując jakąś straszliwą symfonię. Tymbeusz skoczył rozdzielać walczących, krzycząc nieprzytomnie do Brytwana: — Tymek, ty będziesz także pisał. Właśnie dlatego, że nie masz formy. Zemdlonego kniazia Bałachońskiego wyniesiono do drugiego pokoju. Margrabia, pozbawiony zupełnie zmysłów, starał się bez skutku uspokoić towarzystwo. — Zrobimy kabaret — ryczał Brytwan, rozciągając swoją jakby z gutaperki zrobioną, ogoloną twarzyczkę. — Słuchajcie. Przyprowadzę jeszcze czterech ludzi i jedną demoniczną niewiastę" (Sz 433— —434; podkreśl, moje — L. S.). Głęboka i niezbywalna potrzeba teatru, jaką niewątpliwie posiadał Witkiewicz, znajduje swoje uzasadnienie filozoficzne na gruncie teorii estetycznej. Na pierwszy rzut oka teatr wydaje się sztuką niekorzystną z punktu widzenia Czystej Formy. Należy do sztuk złożonych i ta właśnie wielość tworzyw powoduje, że szczególnie trudno osiągnąć na jego gruncie jedność kompozycyjną, formalną, bez której nie może być mowy o Czystej Formie. Jednakże teatr zostaje ułaskawiony, gdyż osiągnięcie trudnej jedności jego składników gwarantuje szczególnie głębokie przeżycie metafizyczne; im bardziej złożona jest całość artystyczna ujednolicona formalnie, tym głębsze będzie przeżycie estetyczne, ale — zastrzega się Witkiewicz — jedynie „w granicy". Teatr nie przeżył się jeszcze tak dalece, jak inne sztuki, i mimo że jest w stanie rozkładu, dałoby się go uratować wysiłkiem artystów. Ciągle — pisze Witkacy w r. 1938 — „ma jeszcze coś do powiedzenia i nie wyżył się dotąd w postaci swych form ostatnich" (B/ 357—358). A zatem teatr artystyczny ma sens, zwłaszcza że pewni ludzie, do których zalicza się sam Witkiewicz, tylko lub przede wszystkim w nim doznać mogą przeżycia metafizycznego: „Są osobniki mogące np. tylko wejść w wymiar Czystej Formy poprzez teatr — twierdzę, że jest ich więcej, niż to nam się wydaje, tylko są oni zatłamszeni — dlaczego oni mają być tego pozbawieni, cierpiąc ciągły niedosyt lub wchłaniając nieodpowiedni pokarm duchowy. Tak jakby kogoś potrzebującego poważnej muzyki taszczono gwałtem na dancing. Sam znałem takich, nie licząc mnie samego, i wiem na pewno, że istnieją. Zaroiłyby się specjalną publicz- 86 nością artystyczne teatry, gdyby powstały" (At 352, podkreśl, moje — L. S.). Taki „artystyczny teatr", podobnie jak wszelka prawdziwa sztuka, powtarza zasadę istnienia, którą jest jedność w wielości. Metafizyczna godność sztuki, tak samo jak metafizyczna godność teatru, na tym właśnie polega. Tak trudno jest dostrzec tę zasadę w rzeczywistości realnej: artyści, filozofowie tworzący system przeżywają ją w chwili ekstazy. Sztuka ułatwia to przeżycie, zachowując głębokie pokrewieństwo z metafizyką. Z tego punktu widzenia obserwowany, teatr Witkiewicza jest szczególnym, filozoficznie czystym przypadkiem toposu „wielkiego teatru świata". Autosy Calderona Wielki teatr świata i Wielkie targowisko świata są alegoryczne. Witkiewicz natomiast pragnie odzwierciedlić pierwsze zasady bytu. W praktyce jego twórczość realizuje dwa wielkie wpoi teatralne: teatr jako świat i teatr jako historia24. Pierwszy jest konsekwencją teorii Czystej Formy, drugi zaś — jego zainteresowań filozoficznych, społecznych i jego historiozofii. 24 Por. np. J. Hoffman, Geschichte als Theater. Ein theatergeschichtlich vernachlassiger Topos, „Neues Forum", 1971, nr 208/I/II (Marz/April), s. 52—54; M. Cranston, Politics as Theater of Reality, „The New York Times", 13 VIII 1972; K. Marks, Przyczynek do krytyki heglowskiej filozofii prawa. Wstęp, [w:] K. Marks, F. Engels, Dzieła, t. l (1839—1844), Warszawa 1960, s. 461—462. Marks niejednokrotnie porównuje wydarzenia historyczne i polityczne do teatru. Podobnie postępują współcześni politycy i dziennikarze. Zjawisko to znalazło także odbicie w utartych zwrotach, jak np. „teatr wojny", „teatr wydarzeń". •••& LITERACKI CHARAKTER RZECZYWISTOŚCI PRZEDSTAWIONEJ W TEATRZE S. I. WITKIEWICZA Jeżeli „instynkt parodystyczny", będący jedną z zasadniczych cech osobowości twórczej Witkiewicza, uznaliśmy za tak ważny dla wyjaśnienia genezy jego zainteresowań dramatem i teatrem, powstaje oczywiste pytanie o manifestację tego instynktu w jego teatrze. Że Witkiewicz wykorzystuje w swej twórczości dzieła, tematy, motywy przejęte od innych autorów, zauważono dość dawno. Ale w pełni świadomie postawił to zagadnienie dopiero Jan Błoński twierdząc, że twórczość Witkacego ma „pasożytniczy" charakter1. Jan Kłossowicz, a następnie Konstanty Puzyna pierwsi podjęli złożone zagadnienie tradycji, w jakiej należy umieścić dzieło Witkiewicza, wskazując na modernizm, ekspre-sjonizm i nadrealizm jako na najważniejsze jej składniki2, wiele ważnych informacji dorzucili inni autorzy. Pytanie, jaki wpływ na kształt Witkiewiczowskiego teatru ma jego „pasożytniczy" charakter, pozostaje wciąż bez odpowiedzi. Odpowiedź ta nie będzie tak długo możliwa, jak długo nie podejmie się szczegółowych badań nad źródłami twórczości Witkiewicza. Wydaje się jednak możliwe podjęcie próby ogólnego określenia metod, jakimi posługiwał się Witkacy, budując ze strzępów dzieł cudzych rzeczywistość przedstawioną swojego teatru. Takie postawienie zagadnienia zakłada z góry zgodę z tezą Błońskiego i zwalnia z bardziej szczegółowego uzasadniania, że „pasożytniczy" charakter twórczości Witkiewicza i budowa rzeczywistości przedstawionej to problemy ściśle ze sobą związane, z tym że rzeczywistość przedstawiona ma zakres znaczeniowy o wiele szerszy. Wydaje się, iż analizując kilka wybranych dramatów pod kątem wykorzystania przez ich autora pewnych źródeł i pod kątem metod kształtowania rzeczywistości przedstawionej, zdobędziemy wiedzę wystarczającą, by pokusić się o sformułowanie pewnych r:,.. i ,o >flc 1 B ł 'O ń s k i, Teatr Witkiewicza: forma formy. 8 J. Kłossowicz, Teoria i dramaturgia Witkacego, „Dialog", 1®59, nr 13, 1960, nr 1; K. Puzyna, Witkacy, [w:] D I, 9—14, 23—25, 30—34. ^ ,.._ , 88 ogólnych praw, które byłyby w przybliżeniu obowiązujące dla całego jego teatru. Wybór czterech z dwudziestu trzech zachowanych dramatów (jeśli liczyć także skecz połączony z felietonem pt. Negatyw szkicu), rozpatrywanych na tle całości teatru Witkiewicza, zdaje się przedsięwzięciem dość szeroko zakrojonym, zwłaszcza gdy pamięta się o trudnościach, jakie stawia przed badaczem ten teatr rojący się od aluzji do nazwisk pisarzy, artystów, filozofów, postaci historycznych i literackich padających w dialogach i występujących w dramatach, nie wspominając już o motywach i zapożyczeniach, które częstokroć nietrudno zidentyfikować. Poddamy analizie dramaty, których zasadnicze źródła dawno określono, nie interesując się jednak bliżej relacją dzieło Witkiewicza — dzieło (dzieła) wykorzystane. I tak od dawna wiadomo, że Nowe Wyzwolenie (1920) zawdzięcza „coś" Wyzwoleniu Wyspiańskiego oraz Ryszardowi III Szekspira, że sztuka W małym dworku (1921) „jest parodią" sztuki Rit-tnera W małym domku; w Matce (1924) Janina Węgorzewska wyraża się z zachwytem o Sonacie widm Strindberga i broni także Ibsena przed synem, który — jak zawsze — „obniża wartość wszystkiego"; znajdziemy w tym dramacie także odwołanie do Upiorów. Czwartym dramatem jest Janulka, córka Fizdejki (1923), w której zaobserwujemy pewne zabiegi interesujące dla naszego tematu. Innym powodem uwzględnienia w analizie tej właśnie sztuki jest fakt, że na jej przykładzie próbowałem już kiedyś, w zakresie bardzo ograniczonym, podjąć problem, do którego dzisiaj powracam 3. Na paralele między Nowym Wyzwoleniem a Wyzwoleniem Wyspiańskiego i Ryszardem III Szekspira pierwszy zwrócił uwagę Kłossowicz w artykule Teoria i dramaturgia Witkacego, do którego się już odwoływałem. Odkrycie źródeł nie było zresztą specjalnie trudne, wziąwszy pod uwagę sam tytuł dramatu Witkiewicza oraz fakt, że Ryszard III jest jedną z jego postaci. Dziwne, że nie zwrócili na to uwagi recenzenci prapremierowego (1925) przedstawienia sztuki ani krytycy dyskutujący przedstawienie w warszawskim Teatrze Małym (28 V 1925, łącznie z Wariatem i zakonnicą). Bliski wskazania źródeł był Karol Irzy-kowski, ale ostatecznie poprzestał na rozważaniach ogólniejszych. Para-lela z Wyspiańskim wydaje się szczególnie ważna, gdyż sam Witkie-wicz niejeden raz składał mu hołd, wymieniając go po Micińskim, a wespół ze Słowackim w rzędzie tych pisarzy polskich, których cenił najwyżej. Cenił go, jak wiadomo, jako artystę teatru; zawartość myślowa jego twórczości i jej walory literackie budziły w nim bardziej umiarkowany entuzjazm. „Otóż uważam, że prócz jednego Micińskiego był 3 Sokół, Glosa do „Jtonulki, córfei Fizdejki". 89 Wyspiański jedynym wielkim zjawiskiem naszego teatru przedwojennego w wymiarach czysto artystycznych" — pisał w artykule Czysta Forma w teatrze Wyspiańskiego. „Bo dla mnie Wyspiański był przede wszystkim autorem teatralnym w sferze Czystej Formy — dodawał — dramaturgiem par e x c ell enc e, o przewadze elementu wzrokowego, a bynajmniej nie wielkim literatem jako takim i malarzem, które to elementy jego natury jako samoistne były słabe, a służyły za to świetnie twórcy scenicznemu. W czytaniu rzeczy jego są blade i cała ich «wiesz-czowatość» wydaje mi się przeceniana na niekorzyść strony artystycznej. [. ..] Ja chcę zaznaczyć tu tylko, że według moich kryteriów [.. .] sztuki Wyspiańskiego należą do rzadkich okazów Czystej Formy na scenie, tzn. stanowią stworzone w niezwykłym żarze ducha amalgamaty obrazów, dźwięków, znaczeń pojęć i głównie znaczeń działań, w nowe jedności elementarne złożone jakości teatralne, które tak jak dźwięki w muzyce i barwy w malarstwie stanowią elementy scenicznych konstrukcji formalnych" (Cz 3, 6—7). W świetle powyższej wypowiedzi — w tym duchu pisał Witkiewicz o Wyspiańskim wiele razy — staje się oczywiste, czemu najbardziej zainteresowały go dwa dramaty Wyspiańskiego: Wyzwolenie i Wesele. W zajmującym nas tutaj Wyzwoleniu strona wizualna dramatu, jego wartości czysto teatralne, jego teatralne prekursorstwo nie mogły nie pociągnąć Witkiewicza, nie zająć go głębiej. Nie wiadomo, czy widział prapremierę dramatu, ale że widział go na scenie, nie ulega wątpliwości. Mógł był obejrzeć Wyzwolenie nawet w Zakopanem, gdzie prezentował je zespół aktorów teatru krakowskiego pod kierunkiem Zelwerowicza w sali hotelu Morskie Oko. Miało to miejsce 4 sierpnia 1904 r.; tego lata Stanisław Ignacy przebywał wraz z rodzicami w Zakopanem. Interesująca — jak przypuszczam — dla Witkiewicza problematyka ściśle teatralna Wyzwolenia jest łatwo uchwytna także w lekturze utworu. Nawet jeśli przed napisaniem Nowego Wyzwolenia nie widział on dramatu Wyspiańskiego na scenie, nie mógł przeoczyć zawartej w nim niezwykłej wizji teatralnej. Czytał zapewne jakieś recenzje czy artykuły poświęcone temu właśnie dramatowi, a pisano o nim niemało. Wśród wielu innowacji Wyspiańskiego kilka wysuwa się na plan pierwszy. Przede wszystkim akcja dramatu „dzieje się na scenie teatru krakowskiego" — jak to określił sam autor. Miejscem teatru jest teatr. Autor dramatyczny rozmawia z reżyserem, aktorami i innymi ludźmi teatru. Scena jest całkowicie obnażona. Pokazano publiczności, jak donosił „Głos Narodu" (1903, nr 58): „jamę widownianą [widownią nazywano w tym czasie scenę], jaka jest szeroka i głęboka, nie ubraną dekoracjami, nie pozasłanianą płótnami, z widokiem na wierzchołki drzew 90 na plantach [.. .] przez okna tylnej ściany widowni" 4. W dziejach nowożytnego teatru pomysły Wyspiańskiego wyprzedziły pod tym względem dokonania Wielkiej Reformy. Ciekawe, że poprzednikiem Wyspiańskiego w umieszczeniu akcji dramatu na scenie teatru okazuje się Molier (Improwizacja w Wersalu). Wyspiański ujawnia teatr w Wyzwoleniu „nie tyle po to, by zniszczyć tradycyjny teatr, ile po to, by zniszczyć tradycyjny dramat" — pisze Aniela Łempicka 5. W tym właśnie punkcie spotyka się on z postulatami Witkiewicza, dla którego reforma teatru oznaczała przede wszystkim reformę dramatu. Czysta Forma w teatrze to przecież nic innego, jak „odpowiednio wystawiony" nowy dramat. „Odpowiednie wystawienie", czyli innowacje ściśle teatralne, wypływało w pierwszym rzędzie z nowości dramatu. Stąd zwięzłość i ogólnikowość uwag Witkiewicza o reżyserii, grze aktorów, scenografii oraz dość w gruncie rzeczy tradycyjne stanowisko w sprawach dotyczących stosunku do tekstu w teatrze6. Wprowadzenie przez Wyspiańskiego problemu teatru w teatrze współbrzmi z ważną dla teatru Witkiewicza sprawą komedii w komedii — jak sformułował to Błoński — i zabiegów pokrewnych, które nazwać można ogólnie problematyką ironii w teatrze. To ważne zagadnienie możemy w tym miejscu ledwie zasygnalizować. Wreszcie sprawa wyzwolenia wspólna obu dramatom. Aniela Łempicka w przytaczanym już wstępie do dramatu Wyspiańskiego pisze, że dokonać się miały co najmniej trzy różne wyzwolenia: „1) wyzwolenie Polski z niewoli politycznej, 2) wyzwolenie narodu z bezwładu ducha i woli, 3) wyzwolenie sztuki" 7. Nietrudno zauważyć, że przynajmniej jedno z nich — wyzwolenie sztuki i przez sztukę — musiało zająć Witkiewicza. Zaczęta w siedem lat po prapremierze Wyzwolenia jego powieść 622 upadki Bunga jest między innymi sporem dwóch koncepcji: sztuki traktowanej jako środek do intensywnego przeżywania życia i sztuki od życia uwolnionej, mającej przede wszystkim czysto artystyczne, jedynie jej właściwe cele. Obaj autorzy spotykali się zatem w wielu punktach, przede wszystkim w jednym, jak się zdaje, najważniejszym: w walce o nową sztukę i o nowy teatr. Wzajemny stosunek obu sztuk określa się zwykle następująco: Nowe Wyzwolenie jest parodią Wyzwolenia. Już na pierwszy rzut oka widać, 4 Cyt. wg: A. Łempicka, [Wstęp do:] S. Wyspiański, Wyzwolenie, Wrocław 1970, s. VI, BN I 200. 5 Op. cit., s. VII. 6 Por. w tej sprawie artykuł J. D e g l e r a, Sztuka teatru w systemie estetycznym Stanisława Ignacego Witkiewicza, „Ułteraria", III, Wrocław 1971, s. T18— —187, 'Łempicka, op. cit., s. III. jj 91 że nie jest to aż tak nieskomplikowane. Postępowania Witkiewicza nie da się po prostu określić jako parodii. Dokonajmy zresztą przeglądu współzależności obu dramatów. Zanim to uczynimy, należy poświęcić słów parę Prologowi do Nowego Wyzwolenia, który dotąd uchodził uwagi badaczy. Ten dość odstręczający poemat, zawierający wszakże kilka intrygujących obrazów, datowany jest na rok 1906. Wyprzedza zatem o lat czternaście napisanie sztuki. Poświadcza on pewne fascynacje, jakim ulegał Witkiewicz-poeta, czyli Witkiewicz najmniej znany. Interesujący nas poemat jest dowodem fascynacji dziełami dwóch autorów: Szekspira i Wyspiańskiego. Przy czym idzie o dwa ich utwory, o Ryszarda III i Wyzwolenie. Wyjaśnienie, że król pojawiający się w Prologu to Ryszard III, zdobędziemy odwołując się do sztuki, którą Prolog otwiera. Ten król, „który jadem zionie" i którego bronią „maskowi mordercę", jest prototypem Ryszarda III z Nowego Wyzwolenia. Wieża, o której „czarny kant" rozbił serce bohater liryczny poematu, to zapewne Tower. Przypomnijmy, że w niektórych przekładach Szekspira nazwę tę tłumaczono na polski. Pojawiający się w Prologu Prezes jest zapewne Prezesem z Wyzwolenia. Jakiś wpływ na pojawienie się tej postaci mógł mieć Prezes z Kordiana. Tajemnicza sala, bliżej nie określona, w której rozgrywa się akcja Prologu i w której znajdują się zarówno „maskowi mordercę" i król, jak i Prezes wiodący dialog z Duszą, przypomina tę, w której Witkiewicz umieścił akcję swojego dramatu: „Scena przedstawia ogromną salę. Dwa filary gotyckie w środku. [• ..] Na lewo i na prawo przy rampie również dwa filary" (D I, 266). Przypomina ona także inne wnętrze, to, które znamy z rysunku Wyspiańskiego będącego przypuszczalnym projektem dekoracji do Wyzwolenia (w „Polsce Współczesnej"). Narzuca skojarzenia z dekoracją do prapremiery wykonaną przez Jana Spitziara według wskazówek autora. Oba rysunki przedstawiają wnętrze gotyckiej katedry z centralnie umieszczonym filarem. U Witkiewicza filarów jest więcej; sala nie jest tak monumentalna, jej wnętrze jest podzielone i rozbite. Wyraźnie zależny od rysunków Wyspiańskiego i Spitziara jest projekt dekoracji do Nowego Wyzwolenia, jaki wykonał sam Witkacy w 1921 r. do przedstawienia, które przygotowywał Teatr Elsy-nor. Rysunek Witkacego jest ponadto ścisłym przeniesieniem na papier wyobrażenia miejsca akcji zapisanego w didaskaliach 8. W świetle podobieństw kilku partii Prologu do tekstu Wyzwolenia argumentem dodatkowo wspierającym tę zależność staje się data powstania Prologu: 1906. W tym roku wystawiono dramat Wyspiańskiego w Teatrze Miejskim w Krakowie w reżyserii Mielewskiego. Co prawda 8 Por. „Pamiętnik Teatralny", 1971, z. ®—4, s. 491i. )2 93 l iVitkiewicz wyjeżdża z Krakowa w maju, a premiera odbyła się 2 czerwia. Może jednak był wówczas ponownie w Krakowie? Przedstawienia wznowiono l września. Na premierze rolę Harfiarki grała Irena Solska. Zresztą Witkiewicz jeszcze jej wówczas osobiście nie znał, ich burzliwy •omans zacznie się w kilka lat później. W tym właśnie roku ukazało de drugie zmienione wydanie Wyzwolenia, ostatnie za życia poety. W Prologu znajdujemy wreszcie postacie „sześciu drabów" analogiczne do tych, które w ostatniej scenie dramatu będą torturować Flo- •estana. Czytamy tam: I widzę, widzę, najwyraźniej widzę, jak ktoś drzwi uchyla I sześciu drabów z obcęgami tłoczy.... I sześciu drabów w zwierciadlanej sali Rwie mi cęgami me bezsenne oczy. (D I, 267) Odpowiedni fragment spisu osób Nowego Wyzwolenia brzmi: „S z e ś-:iu drabów z narzędziami do tortur. — Pięciu brodatych: dwóch ;zarnych z obcęgami, jeden rudy z piłą, dwóch blondynów z młotami. Jbrani jak robotnicy, w tonach szarożółtych. Jeden ogolony, z małym, :zarnym wąsikiem zakręconym, ubrany w czarną, wytartą marynarkę; irawat ma czerwony, a w ręku maszynkę do lutowania, z której w ra-;ie potrzeby może z hukiem buchać niebieski płomień" (D I, 265—266). A zatem znowu pomysł przejęty z Prologu został rozwinięty w dra-nacie. Uchylające się drzwi do sali znajdujemy w Nowym Wyzwoleniu. Drzwi takich, drzwi — to brzmi prozaicznie, nie spotkamy u Wyspiań-kiego. Za to młoty, w które wyposażeni są dwaj z sześciu drabów, >ochodzą z Wyzwolenia. Gdy Konrad mówi: „Idę, by walić młotem" 9, >owtarza wyrażenie Nietzschego z dzieła Gotzenddmmerung oder Wie nań mit dem Hammer philosophiert (1888). Witkiewicz majprawdopodob-liej znał to dzieło. Interesował się, jak wiadomo, filozofią tego pisarza. ••isty ojca począwszy od 1901 r. zawierają sporo przytaczanych w ory-Sinale wyimków z Nietzschego. Zwykle opatrywane są one uwagami v rodzaju: „Naturalnie Nietzsche — higiena świetna". Wszystkie pada-ące w zachowanych listach cytaty pochodzą właśnie z tego dzieła, głów-iie z rozdziału „Der Hammer redet"; w liście z 24 listopada 1905 Sta-dsław Witkiewicz parafrazuje tytuł tego rozdziału. Stanisław Ignacy nógł poznać dzieło Nietzschego także później, z przekładu polskiego 'głoszonego w 1906 r.10 Poprzedzenie dramatu Prologiem nie było zatem przypadkowe. Wit-lewicz zdawał sobie sprawę, skąd czerpie najogólniejsze idee i obrazy, właszcza te, na których oparł Nowe Wyzwolenie. Mamy tu do czynienia 9 Wyspiański, Wyzwolenie., s. 16. 10 Ząb. S. Witkiewicz, Listy do syna, passim. z sytuacją niejednokrotnie u niego występującą. Jakiś obraz, czasem słowo lub zdanie z jakiegoś wcześniejszego utworu, niekiedy ze snu zostają opracowane i rozwinięte, co najmniej wykorzystane, w utworze lub utworach późniejszych. Między pierwotnym zalążkowym pomysłem a jego rozwinięciem czy wykorzystaniem mija częstokroć wiele lat. Taka jest chociażby relacja między rysunkiem Straszliwy wychowawca z około 1905—1910 r. a dramatem pod tym samym tytułem z 1921 r.11 Innymi przykładami są słowo ze snu „kalamarapaksa", tylekroć wykorzystywane, czy całe zdanie usłyszane we śnie: „Mieduwalszczycy skarmią na widok Czarnego Beata, Buwaja Piecyty". Witkiewicz notuje datę tego snu: 1912. Zdanie to posłużyło za motto do Bezimiennego dzieła (1921). W tymże dramacie występują Mieduwalszczycy — „wyznawcy założyciela stowarzyszenia religijno-społecznego Joachima Mie-duwała" (D II, 64). Przykłady można by mnożyć. Prolog pokrewny jest wszystkim pomysłom zaczerpniętym ze snów. Podzielony jest na dwie części, pierwsza to zracjonalizowany i opracowany zapis koszmaru sennego, druga dzieje się na jawie ukształtowanej w ponury, w duchu symbolistycznym utrzymany obraz. Pojawiające się odwołania do Szekspira i Wyspiańskiego są rozwijane i racjonalizowane w dramacie, podobnie jak inne obrazy. Prolog zawierający wyraźne elementy nieświadomości, wprowadzone do tekstu zapewne wprost ze snu, jest czymś w rodzaju rezerwuaru pomysłów rozbudowywanych w Nowym Wyzwoleniu. W trakcie pisania dramatu Witkiewicz wykorzystywał całkiem świadomie relację Nowe Wyzwolenie—Wyzwolenie —Ryszard III realizując swoje cele artystyczne. Jak przekonamy się później, Nowe Wyzwolenie jest właściwie dramatem z tezą, dramatem dyskusji nad konkretnymi i bardzo pisarza interesującymi kwestiami. Witkiewicz odbył tu charakterystyczną dla siebie drogę od podyktowanego przez nieświadomość obrazu przez jego racjonalizację do sztuki z tezą. Droga ta uwidacznia istnienie w jego metodzie twórczej, podobnie jak w koncepcjach teoretycznych, dwóch tendencji: poddania się nieświadomej, spontanicznej wizji oraz skrajnie racjonalistycznego wymierzania efektów. Zwykle jednoczesne i konfliktowe ich pojawianie się popycha autora ku deformacji i grotesce 12. 11 O 'Sprawie tej pisał T. Doibrowo l s k i, O wczesnej -fazie malarstwa Stanisława Ignacego Witkiewicza (1904—1914). Przyczynek do monografii artysty i psychologii twórczości, i[w pracy zbiorowej:] Sztuka współczesna. Studia i szkice, red. J. E. Dutklewicz, t. 2, Kraków 19106, s. 21'3—i2i!4. Dolbrowolstoi przypuszcza, że rysunek przedstawia jedną ze scen dramatu. Tak mechaniczne wiązanie rysunku i dramatu wydaje się jednak niesłuszne. Najpewniej, podobnie jak w licznych innych przypadkach, Witkiewicz próbował w najróżniejszy sposób wykorzystywać sugestywne i, jak sądził, warte wielokrotnego nawet opracowywania pomysły. 12 Por. rozdział „Witkiewicz — teoretyk groteski", s. 60—64. 94 Jeśli już mowa o zależności między Nowym Wyzwoleniem a Wyzwoleniem, to warto wspomnieć o kilku jeszcze sprawach, pomijając drobne podobieństwa obu tekstów, co do których nie ma pewności, czy zostały przejęte od Wyspiańskiego, czy też są wspólnym dobrem modernizmu, z którego czerpał Witkacy. Pewien związek z Wyzwoleniem ma zapewne nazwisko Florestana — Wężymord. Król pradawnym zwyczajem arystokracji nie raczy pamiętać nazwiska Florestana, zwracając się do niego mówi "panie Węży.. .", a kończy za króla Tatiana: „ . .. mordzie". „Tak jest, «mordzie» — dodaje Ryszard III (D I, 276). Ta gra słów pojawia się już wcześniej, w postaci nieco zakamuflowanej. Gdy Florestan mówi Zabawnisi, że oczy jej są jak oczy koralowej żmii, przypomina jedną ze swych przygód. Kiedyś przebudził się i spostrzegł żmiję koralową, która spała na jego piersi. W chwilę potem konała w jego palcach, a ogon jej bił go po rękach, a nawet po twarzy. „Dobrze ci tak — wykrzykuje król. — Takich to tylko bić w mordę" (D I, 274). U Wyspiańskiego twarz Prezesa (Prezesa występującego także w Prologu) porównana jest do węża. Dokładniej: „Twarz zsiadła zmarszczków linią węża" 13. Skojarzenia twarzy, węża, żmii nie są może przypadkowe, zwłaszcza że motyw pełzających wśród traw gadów pojawia się i u Wyspiańskiego. Jest to sen Syna wyśpiewany przez Harfiarkę w scenie 8 aktu L Harfiarkę, którą w 1906 r. grała w Krakowie Solska; powtórzyła tę rolę w 1918 r. Sen Syna, sen Florestana — może to nie przypadek. Zwłaszcza że sceny 7 i 8 aktu I wykazują podobieństwo strukturalne do sceny czwartej Nowego Wyzwolenia. U Wyspiańskiego Ojciec pragnie zachować Syna i uchronić go przed pokusami, jakie uosabia Harfiarka. U Witkiewicza matka, Joanna Wężymord, wkracza na scenę gdy Zabawnisia kusi Florestana z poduszczenia Tatiany. Kuszenie Zabawnisi jest o wiele bardziej konkretne niż kuszenie Harfiarki. Szlachetnej duszy ani czystości matka już u Florestana nie znajdzie. Nie zachowa go, straciła go już dawno, nie widziała od dziesięciu lat. Na skojarzenie twarzy i węża, które występuje w nazwisku Wężymord (także: ten, który zamordował węża, żmiję) wpłynąć mógł również obraz Konrada-Erynnisa wprowadzony przez Wyspiańskiego w finale Wyzwolenia. Konrad „węże palące" ma nad głową. Dawno zwrócono uwagę na symultaniczne rozplanowanie sceny w Nowym Wyzwoleniu. Nie jedyny to zresztą przypadek symultanizmu u Witkacego. Sala gotycka z filarami zestawiona została z drobnomiesz-czańskim salonikiem, w którym stoi ciemno-oliwkowo-zielona kanapa, nieduży żółty stół i „dwa krzesła plecione, takie, jakich używają w tanich włoskich restauracjach". Podwieczorek w owym saloniku, którego zapleczem jest gotycka sala, będzie dość niezwykły. Weźmie w nim 13 W y s p i a ń s k i, op. cit., s. 32. 95 przecież udział król Ryszard III, a poza tym do stołu zasiada się o dziesiątej wieczór, co tak zgorszyło Irzykowskiego. W scenie tej Jan Kłosso-wicz dopatrzył się „niemalże dosłownej parafrazy jednego z teatralnych postulatów Marinettiego, notabene cytowanego w «Zdroju» z 1919 roku" u. Niewątpliwie podobieństwo jest uderzające. Nie musimy jednakże uciekać się do Marinettiego, by wskazać przypuszczalne, i pewniejsze, źródła tej sceny. Symultanizm, który nie jest przecież wynalazkiem nowym, znajdziemy u Wyspiańskiego. W akcie I na sali sejmowej stoi stół do gry w kości, w scenie l tego aktu Karmazyn z Hołyszem zasiądą przy nim do gry w karty, za krzesłami szlachty pojawi się ni stąd, ni zowąd gromada chłopstwa. W wielu zresztą miejscach dramatu sceneria się zmienia, to jest tym, to owym, to naraz czymś i czymś jeszcze. Akcja dzieje się na scenie teatru, a zatem, zgodnie z potrzebą, naraz w dwóch miejscach, wszędzie, gdzie dziać się winna, posłuszna woli poety. Częstokroć zatraca się poczucie, gdzie rozgrywa się dana scena. Prześwituje przez różne sytuacje — jeśli tak rzec można — scena Teatru Miejskiego w Krakowie; iluzja osiągana środkami teatralnymi i prawda rzeczywistego miejsca przenikają się. Sprawę zależności Nowe Wyzwolenie — Ryszard III, podobnie jak relację Nowe Wyzwolenie — Wyzwolenie, rozpatrywać można w sferze aluzji i drobnych podobieństw oraz spraw zasadniczych i łatwiejszych do udowodnienia. Napotykamy tu wielką trudność, jaką jest próba porozdzielania splątanych motywów z obu sztuk. Nie zawsze jest to chyba potrzebne i spróbujemy ograniczyć się do zagadnień najistotniejszych, zwłaszcza że związki z Szekspirem okazują się w tym wypadku mniej liczne i mniej ważne niż z Wyspiańskim. Poza kilkoma sprawami, które omówiliśmy w związku z Prologiem, pozostaje właściwie jedynie zagadnienie przeniesienia do Nowego Wyzwolenia postaci Ryszarda III, postaci niewątpliwie Szekspirowskiej, nie historycznej, oraz niezmiernie złożony problem teatru w teatrze Szekspira, Wyspiańskiego, Witkiewicza. Sprawa ostatnia dotyczy wszelako już nie samej rzeczywistości przedstawionej, a praw nią rządzących, relacji między postaciami i innych niezmiernie złożonych zagadnień, które winny stać się tematem oddzielnego studium. Odpowiedź na pytanie, dla jakich celów wprowadził Witkiewicz postać Ryszarda III do swojej sztuki, nie nastręcza trudności. Tematem sztuki jest dyskusja między Dawnymi a Nowymi Czasy. Ryszard III reprezentuje w niej tytana przeszłości, Florestan — człowieka współczesnego, cień dawnego indywidualisty. Dyskusja dotyczy problemów 14 J. K łossowdez, Samotność i uniwersalizm Witkacego, [w pracy tzbio- rowej:] Z problemów literatury polskiej XX wieku, t. 2: Literatura międzywojen-' na, red. A. Brodzika, Z. Żabioki, Warszawa 1885, s. ifta. * 96 od dawna i aż do ostatnich utworów pasjonujących Witkiewicza. Nowe Wyzwolenie, oznaczone przez autora gwiazdką jako sztuka „więcej zbliżona do Czystej Formy", okazuje się dramatem z tezą. Ryszard III jako tytan przeszłości reprezentuje czasy, 'kiedy: „Tłum szary był tylko miazgą, na której wyrastały potworne i wspaniałe kwiaty: władcy, prawdziwi synowie potężnych bóstw, i kapłani, trzymający w swych rękach straszliwą Tajemnicę Istnienia. Dziś ze zdumieniem prawdziwych demokratów nie możemy pojąć, że tłum ten mógł znieść tyle cierpień i znęcań się nad «godnością człowieka» bez protestu i buntu, że nie zmiótł dręczących go panów i nie zaprowadził jakiegoś komunistycznego ustroju. [...] Władca dzisiejszy jest tylko cieniem, nędzną karykaturą w porównaniu ze swymi przodkami — on jest tylko wcieleniem wszystkich narodowych potęg i siła, która dawniej była udziałem jednego lub niewielu ludzi, dziś jest własnością całych narodów. Ale żyjemy w czasach, w których, poza uchodzącymi w przeszłość widmami narodów, pojawia się cień groźny dla wszystkiego, co piękne, tajemnicze i jedyne w swoim rodzaju — cień tego gnębionego przez wieki szarego tłumu, i urasta do straszliwych rozmiarów obejmujących całą ludzkość. Jeszcze nie jest to widmo dość silne, ale jak duch na spirytystycznym seansie materiali-zuje się ono coraz bardziej [...]. Już w strachu przed tym cieniem władcy korzą się przed narodami, błagając je o siłę, którą dawniej mieli sami ze siebie, z bóstw, które ich porodziły" (Nf 124—125). Trzy siły występujące w powyższym cytacie pojawiają się w Nowym Wyzwoleniu: władca przeszłości, tytan, prawdziwy indywidualista, Ryszard III; pozorny indywidualista, u którego cień dawnej wielkości pojawia się w scenerii pozoru, Florestan; reprezentanci szarego tłumu, miazgi, którzy „ubrani jak robotnicy" — „zrobią porządek" z Flore-stanem. Wybierając Ryszarda III Witkiewicz miał na względzie także fakt, iż odwoływał się w ten sposób do kulturalnego odbiorcy, w którego świadomości postać króla Anglii o cechach zbrodniarza i wielkiego indywidualisty była wciąż obecna. Tytan przeszłości był wielki w swoich zbrodniach i nieliczeniu się z nikim i z niczym. Indywidualista pozorny, jakiś Florestan, może być tylko mniej lub bardziej pospolitą kanalią. Istnienia zarysowanej przed chwilą problematyki domyślali się warszawscy recenzenci Nowego Wyzwolenia, interpretując w tym duchu zwłaszcza zakończenie sztuki. Komentując opracowany przez siebie rękopis Polemiki z krytykami Witkiewicza, Janusz Degler zauważa w przypisie: „Symboliczną wymowę zakończenia Nowego Wyzwolenia podkreślali niemal wszyscy recenzenci. Irzykowski tak o tym pisze: «Florestan dekadent zostaje potępiony, wypada sześciu ludzi z młotami, on pada, oni pochylają się nad nim — tworzy się malownicza grupa. Może to 97 ludzie przyszłości, może matka Florestana to Polska, może Ryszard III to niby Zawisza Czarny w Weselu — za nic ręczyć nie można»" (P 329). Witkiewicz polemizuje z Irzykowskim i, oczywiście, przypomina postulaty Czystej Formy, powołuje się na cele artystyczne, jakie miał na względzie. Zapewnia, że gdyby mu szło o inne sprawy, napisałby po prostu broszurę. A jednak, w sposób wielce dla niego charakterystyczny, przyznaje w istocie rację zasadniczym domysłom Irzykowskiego, odżegnując się od symbolizmu i podkreślając możliwość wielu interpretacji. Igranie znaczeniami, dialektyka dwuznaczności są przecież jedną z cech naczelnych jego teatru. O swojej sztuce pisze: „Otóż w Now[ym] Wyz-wfoleniu] nie wracam «cichaczem» do symbolizmu, bo pisałem rzecz tę właśnie w owym pogardzanym przez I[rzykowskiego] «formistycznym natchnieniu* jako wizję sceniczną bezpośrednią, a część mojego światopoglądu mimo woli się tam znalazła. [...] Co do węszenia tendencji w N[owym] Wyzw[oleniu], to muszę zaznaczyć, że nie używam sceny jako środka do rozgłaszania moich idei, które [...] przedstawiam w oddzielnych pracach teoretycznych. W sztukach wychodzą one mimo woli i nigdy nie w ostatecznie precyzyjnym ujęciu. [...] Jednak nie uważam, aby idee co do upadku sztuki, religii i filozofii w związku z uspołecznieniem były banalne [...]. W każdym razie jakie są, to są [...] — stanowią razem pewną strukturę — za to odpowiadam, a nie mgławy chaos ideowych przybłędów z różnych obcych wzajemnie sfer. [...] Jeśli nawet ostatnią scenę, która dla mnie była tylko wtargnięciem pewnego kompleksu artystycznie różnego od poprzednich, scenę wejścia ludzi wyglądających na robotników rozpatrywać będziemy symbolicznie, tzn. jako zwycięstwo zorganizowanej masy nad odpadkami dawnego indywidualizmu i samo-pożerającą się kulturą burżuazji, to zdaje się, mimo całej banalności, będzie to zgodne z narzucającym się przewidywaniem przyszłości" (P 313—314; podkreśl, moje — L. S.). Szczegółowy komentarz do tej wypowiedzi Witkiewicza wydaje się zbędny. Zauważmy, że toczy on w niej, podobnie jak we wszystkich polemikach z krytykami, swą własną „walkę o treść". Wciąż przypomina, że treść, zawartość intelektualna jego sztuk, „nieistotna z punktu widzenia Czystej Formy", jest niezmiernie ważna „jako taka". Postać Florestana, nie będąca już nawet „cezarycznym typem" naszych czasów w „znaczeniu Spenglera", a jedynie „narzędziem mas, emanującym z nich samych" (P 314) — ujawnia nieoczekiwane powinowactwa z Konradem z Wyzwolenia. Spróbujmy je pokrótce zarysować. Konrad jest postacią z Dziadów, a zarazem nią nie jest; jego funkcje przerastają funkcje postaci Mickiewiczowskiej. Skupia on w sobie między innymi cechy wieszcza, człowieka czynu, polityka, ale także 7 Sokół, Groteska . . . artysty, który nawet sztukę odmieni, wyzwoli, zaprzęgnie do swego dzieła. U Wyspiańskiego powstaje już także kwestia masy, ludu, robotników. Na początku I aktu Konrad mówi: Tam kędyś trzeba dojść i wniść siłą!! (patrzy się po otaczających go robotnikach) Siła, to wy. ... Poznałem w was siłę15. Konrad boi się nowej siły społecznej; Florestan zostanie już przez nią unicestwiony. Florestan jest również człowiekiem czynu, wicedyrektorem największych zakładów metalurgicznych świata, a także.. . artystą wszechsztuk, arcymistrzem. Jednakże zamiast władzy takiej, jaką posiadał jeszcze Ryszard III — żyjący przed okresem, w którym tłum, „korzystając z nieporozumienia trzeciego stanu z królem, zatrząsł po raz pierwszy kajdanami w Wielkiej Rewolucji Francuskiej" (Nf 126) — Florestan kieruje zakładem przemysłowym. Jego sztuka nie ma tej mocy, jakiej spodziewał się po sztuce Konrad, choć już nie Wyspiański. Według powszechnej opinii krytyków Konrad przegrał właśnie dlatego, że postawił na sztukę, że wybrał ją jako teren działania. Dla Florestana sztuka jest już tylko odprężeniem po pracy, polem, na którym doświadcza on swych zdolności. Nie ma ona już nic wspólnego z prawdziwą sztuką, poza zewnątrznością i pozorem. Jego indywidualność jest tylko cieniem prawdziwej, a czyn żaden nie jest możliwy. Cofnąć upadku kultury, odwrócić przemian społecznych niepodobna. Zatryumfuje tłum, masa. W świetle przedstawionego materiału nie da się dłużej utrzymać twierdzenia, że Nowe Wyzwolenie jest parodią Wyzwolenia. Relacje między dramatem Witkiewicza a dramatami Wyspiańskiego i Szekspira są, jak widzieliśmy, bardzo złożone. Witkiewicz przejmuje motywy z obu wymienionych dramatów, wykorzystuje własny napisany przed laty wiersz, przeprowadza wreszcie dyskusję filozoficzną związaną ściśle z własnymi poglądami na rozwój społeczny przynoszący upadek religii, sztuki i filozofii. Postępuje jak tkacz biorący różnokolorowe nici i układający własny, wysoce oryginalny, jedyny w swoim rodzaju deseń. Zależności od Wyspiańskiego i Szekspira paradoksalnie dowodzą oryginalności jego dramatu: są tworzywem, którego elementy, włączone w obręb odmiennej całości, zostają podporządkowane jej prawom i zmieniają całkowicie swoją naturę. W przypadku Nowego Wyzwolenia trudno, z wyjątkiem może kilku szczegółów, dopatrzyć się intencji paro-dystycznej Witkiewicza w stosunku do „wzorców", które miałby parodiować. Raczej wykorzystuje on, czy też przejmuje — jak widzieliśmy 15 Wyspiański, op. cit., s. «—7. 99 — pewne koncepcje, motywy, obrazy. To, co najważniejsze: wizja artystyczna i problematyka należy wyłącznie do niego i ani Wyspiański, ani Szekspir nie są mu w sprawach zasadniczych do niczego potrzebni. Pozór parodii bierze się zapewne stąd, że Witkiewicz prezentuje mocno zdeformowany obraz świata. Każda parodia jest przecież deformacją. W Janulce, córce Fizdejki zasadniczy wzorzec, z którego korzysta Witkiewicz jest jeden16. Pojata, córka Lezdejki, albo Litwini w XIV wieku. Romans historyczny. Tak brzmi pełny tytuł ogłoszonej drukiem w 1826 r. powieści Feliksa Bernatowicza. Była to już druga jego powieść, ale dopiero ona przyniosła mu sławę. Widziano w niej realizację postulatów walterskotyzmu i osiągnięcie artystyczne tej miary, co powieści samego mistrza. Jeszcze w 1898 r. Teodor Jeske-Choiński pisał: „ani Niemcewicz, ani Skarbek [...], ani Franciszek Wężyk [. . .] nie dorównali znakomitemu mistrzowi szkockiemu. Dzieła tego dokonał dopiero Feliks Aleksander Geysztowt Bernatowicz, autor poszukiwanej jeszcze dziś Pojaty" 17. Współcześnie Pojata przyjęta została z entuzjazmem przez czytelników i krytykę. Powieść miała kilka wydań, doczekała się rychło przekładów na rosyjski, niemiecki, francuski i angielski. Weszła do wszystkich ważniejszych opracowań historycznoliterackich. Utrwaliła się na długo w świadomości czytelniczej, zwłaszcza że jeszcze w 1900 r. opublikowano jej wersję skróconą, a w 1914 pełne czterotomowe wydanie popularne. Sława jej była tak wielka, że odtąd Bernatowicz podpisywał swe książki nie własnym nazwiskiem, lecz formułą: „przez autora Pojaty". Nawet jego nagrobek na cmentarzu w Łomży nosi napis: „Tu leży autor Pojaty". Litewską powieść Bernatowicza Witkiewicz przeczytał zapewne w latach szkolnych. Mógł natrafić na nią w jakichś opracowaniach historycznoliterackich, ale że ją znał — i to nie tydko z tytułu — to chyba pewne. Tematem dyskusji, jaką toczą bohaterowie Janulki, jest historia. Pojata to „romans historyczny". Akcja jego dzieje się na Litwie w tymże 18 Ze względu na litewską scenerię i postać Krzyżaka w sztuce J. Błoński doszukiwał się analogii między Janulką a Konradem Wallenrodem. J. D e g l e r wskazał mi jako możliwe źródło powieść H. Rzewuskiego Rycerz Lizdejko (1®52). Już sam tytuł sztuki wskazuje, że Witkiewicz posłużył się raczej powieścią Bernatowicza. Wykorzystywał on wzorce, tak jak je miał w pamięci. Nie podejmował studiów mad pogłębieniem wiedzy o problematyce obecnej w utworze przez niego wyzyskiwanym. W przypadku Janulki, jak i innych sztuk, Witkiewiczowskie problemy przybierały tylko strój uszyty częstokroć z pożyczanych materiałów. 17 T. Jeske-Choiński, {Przedmowa do:] F. B er n a t o wica, Pojata, córka Lezdejki, albo Litwini w XIV wieku. Romans historyczny, Warszawa 1898, t. I, S. 7;. 100 wieku XIV, o którym wciąż wspominają bohaterowie dramatu. Można przypuścić, że powieść Bernatowicza stała się jednym z impulsów, które pobudziły Witkiewicza do napisania Janulki, zwłaszcza że historyzm Bernatowicza musiał go irytować swoją naiwnością i dydaktyzmem, optymizmem oświeceniowej jeszcze proweniencji, wiarą w „światło rozumu", które u Bernatowicza rozświetlać zaczęło mroki „dzikiej i pogańskiej Litwy" 18. Jest to także wczesna wersja pisania „ku pokrzepieniu serc". Wiadomo, jaki stosunek do tego rodzaju literatury miał autor Janulki. Powieść Bernatowicza dostarczyła materiału, z którego częściowo buduje on swój dramat. Przejmując pewne elementy Pojaty, Witkiewicz poddaje je deformacji, często ogranicza się do aluzji. Nie zapożycza fabuły ani wątków. Powstały dramat nie jest więc pochodną powieści i nie byłoby słuszne mówić o zapożyczeniach w innym sensie niż tylko w sensie korzystania z pewnych jej elementów, które służą do budowy rzeczywistości przedstawionej dramatu. Rzeczywistości zgoła odmiennej. Zbieżności obu utworów najlepiej zaobserwować na przykładzie ich postaci. Fizdejko. Imię jest komicznym zniekształceniem imienia Lezdejki z powieści Bernatowicza. W jego osobie Witkiewicz skupił cechy kilku postaci powieści: Lezdejki, Jagiełły i Kiejstuta. Wygląd zewnętrzny Fizdejki w spisie osób odpowiada raczej wyglądowi Jagiełły w okresie, gdy „cywilizuje się" on nieco pragnąc poślubić Jadwigę i objąć tron polski. Jego dobroduszność, choć także skłonność do słów i czynów gwałtownych odpowiadają charakterowi stryja Jagiełły — Kiejstuta. Podobnie jak wiek — Kiejstut jest starcem. W didaskaliach do aktu II przeobrażony Fizdejko dokładniej przypomina Lezdejkę. Postacie dramatu zmieniają się często, zależnie od przyjmowanych przez siebie ról. W akcie II Witkiewicz określa Fizdejkę następująco: „ubrany jako Starzec Leśny. [. ..] Długa siwa broda" (D II, 312), co zgadza się z opisywanym przez Bernatowicza wyglądem Lezdejki. Lezdejko, chociaż główny kapłan, nie mieszkał w Wilnie, lecz w na pół zrujnowanej i ukrytej wśród lasów dawnej stolicy — Kierniowie. Strój kapłana i jego mieszkanie w puszczy mogły łatwo doprowadzić Witkiewicza do wyobrażenia baśniowego Starca Leśnego. Do Pojaty odsyła również akt posiadania przez Fizdejkę, kniazia Litwy i Białorusi, okrągłych okularów. Lezdejko u Bernatowicza niedowidzi — Witkiewicz wkłada Fizdejce okulary. Lezdejko jako arcykapłan jest według wierzeń obdarzony zdolnością przenikania myśli innych ludzi. Tę samą zdolność objawia w pewnym momencie Fizdejko 101 określony przez zdenerwowanego tym faktem Mistrza jako „jasnowidzący starzec" (D II, 334). „Jasnowidzący starzec" krótkowidzem! Elza Fizdejkowa posiada pewne cechy matki Jagiełły, starej księżnej Olgierdowej. W powieści Kiejstut, pokonawszy Jagiełłę, więzi go. Matce jego daje do dyspozycji jej dawne komnaty, bogactwa i obdarza ją pełną swobodą. Uparta matrona odrzuca jednak łaski i woli dzielić niewolę z synem. Zamieszkuje komnatę, w której więziono Jagiełłę. Postać Elzy Fizdejkowej, matrony, odpowiada charakterowi księżnej. Śmierć Elzy na brudnej pościeli i w połatanym szlafroku, nie licująca z jej urodzeniem, tajemnicze odrzucenie bogactw, o których mówi się w dramacie — to zapewne dalsze refleksy historii kniagini z powieści Bernatowicza. Janulka jest przede wszystkim typem dwuznacznego dziewczątka, charakterystycznym dla Witkiewicza. „Ładna i dość uduchowiona, ale ma coś potwornawego w twarzy" (D II, 293) — opisuje ją Witkiewicz. Pojata odznacza się słodkim i uduchowionym wyglądem, jest postacią potraktowaną sentymentalnie. Przewrotności charakteru Janulki odpowiada raczej inna postać powieści — Helena, bliska typu Witkiewiczow-skiej kobiety demonicznej, co widać wyraźnie w dziejach jej romansu z rycerzem litewskim Dowojną: Helena przekształca dzikiego i groźnego rycerza w bezwolne narzędzie swoich zachcianek. Młodość Janulki — 15 lat — i jej uroda są zapewne zapożyczeniem z postaci królowej Jadwigi. Ze stryjem Jagiełły, Kiejstutem, ma wiele wspólnych cech ojciec Elzy: Bernard baron von Plasewitz. Ze względu na swoją funkcję Witkiewieżowskim Lezdejką jest także „naczelnik seansów" Der Zipfel. Lezdejko jako główny kapłan nazywany jest wielokrotnie „naczelnikiem wiary". Nazwa ta używana jest wymiennie z jego imieniem. Postacie bojarów litewskich w Janulce przypominają książąt litewskich z Pojaty, a także samego Jagiełłę, gdy żył jeszcze „w stanie dzikości". Jednocześnie opis ich wyglądu jest parodią opisu zbójców z jednej ze strofek Powrotu taty 19. Inne postacie Janulki należą do typowych dla dramaturgii Witkiewicza: a więc księstwo de la Trefouille (tres fuj), Żydzi, poeta-improduktyw i panienki z fraucymeru Mistrza. Dwie „postacie bez nóg — na rozszerzających się podstawach, jakby flakowa-tych" pochodzą zapewne z malarstwa Witkiewicza. Jeden z tych potworów okazuje się „bubkiem" podobnie jak Chochoł w Szewcach i tajemnicza postać w Metafizyce dwugłowego cielęcia. Zabiegi Witkiewicza przypominają w tym wypadku sposób przejmowania pewnych motywów z Wyzwolenia do Nowego Wyzwolenia. 18 O historyzmie Pojaty zob. W. Kubacki, Twórczość Feliksa Bernatowicza, Wrocław 1954. " Bardziej szczegółowo omawiam zależności obu utworów we wspomnianym już artykule Glosa do „Janulki, córki Fizdejki". • -..-.,- ,...._ 102 Jest to przejmowanie i deformacja zarazem. W Janulce element szyderstwa, parodii wydaje się wyraźniejszy. Budując rzeczywistość sceniczną swojego dramatu, posługiwał się Witkiewicz nie tylko Bernato-wiczem, znajdziemy w dramacie sporo aluzji do innych utworów literackich, w tym także odwołania do własnych dramatów. Rzeczywistość przedstawiona okazuje się mieszaniną elementów heterogenicznych. Witkiewicz określał podobne mieszaniny jako „wściekłą kaszę", „bigos", a Wścieklica porównał raz siebie samego do „salcesonu nadzianego wszystkimi odpadkami świata". Podobnie można by określić budulec, z którego powstała Janulka. Ale owe odpadki, ów „bigos hultajski" są zaledwie elementem kompozycyjnym utworu. Istotna problematyka sztuki zawiera się w wielkiej dyskusji, którą toczą bohaterowie. Jej tematem jest historia i wspaniałe dawne epoki, które przeminęły, żałosne próby ich przywołania czy choćby „odegrania" — i bezbarwna, szara, jałowa, zmechanizowana przyszłość, przejmująca lękiem zarówno bohaterów dramatu, jak jego twórcę. W istotnej dla Janulki dyskusji przywołuje się zarówno historię realną, jak „historię" zaczerpniętą z poprzednich dramatów Witkiewicza. Ta ostatnia pojmowana jest nawet jako „nauczycielka życia": Mistrz poucza Fizdejkę i przestrzega go przed popełnianiem błędów „Korbowy, Wahazara i króla Hyrkanii" (D II, 320). Dyskusja o historii jest dyskusją o tym, jak zawrócić jej bieg i czy to możliwe. Pojawia się tutaj nazwisko Spenglera, które pada również w powieściach, a także niektórych artykułach Witkiewicza. Chociaż Witkiewicz nie przejął zasadniczych koncepcji historiozoficznych Spenglera, zapewne jakoś zmagał się z podobnymi ideami, o czym świadczą dyskusje jego bohaterów, a także kształtowanie struktury Janulki właśnie w ten sposób, że mamy do czynienia z cyklem20. Dla naszych obecnych celów wystarczy jedynie stwierdzenie, że spotykamy znowu dysputę, poważną dysputę o poważnych problemach prowadzoną przez ludzi uwikłanych w obłęd otaczającego ich świata. Natomiast przy sztuce Witkiewicza W małym dworku już sam tytuł zdradza jej źródło, przynajmniej jedno z nich, to, które autor najbardziej wyeksponował. Jest to parodia sztuki Rittnera W małym domku (1904) — brzmi powszechnie akceptowana opinia. Sztuką Rittnera zainteresował się Witkiewicz zapewne dopiero wtedy, gdy wystawiono ją w „Reducie" i grano z wielkim powodzeniem aż 20 Tamże, s. 112—liie. O sprawie spengleryzmu Witkiewicza pisała szerzej M. Szpakowska w artykule Witkiewiczowska teoria kultury, „Dialog", 1968, nr 10, odrzucając przekonanie o powinowactwach jego myśli ze Spenglerem. Zagadnienie spengleryizimu w twórczości 'dramatycznej i powieściowej Witkiewicza wymaga jednak zbadania. 103 do 1927 r.21 Prapremiery nie mógł zobaczyć, gdyż przebywał wówczas z ojcem w Lovranie. Jeżeli nawet widział sztukę na scenie lub czytał ją, nie zostawiło to widocznych śladów w jego twórczości aż do czasu pisania sztuki W małym dworku, ukończonej 19 I 1921 r. Wątpliwe zresztą, by Rittner mógł go głębiej zainteresować. Przedstawienie dramatu Rittnera było drugim z kolei w nowootwar-tym teatrze. Działalność „Reduty" zainicjowało przedstawienie Ponad śnieg Żeromskiego (29 XI 1919), „niewątpliwie dlatego, żeby otworzyć teatr utworem najznakomitszego z żyjących pisarzy polskich. W małym domku Rittnera [...] było już jednak w próbach, które osiągnęły liczbę stu czy jeszcze większą..." 22 Premiera odbyła się 17 lutego 1920 i zakończyła się pełnym sukcesem. Do chwili zejścia z afisza w 1927 r. przedstawienie szło ponad 200 razy, dramat Rittnera studiowano także w Instytucie „Reduty". Po początkowej niechęci krytyka szybko zmieniła front. Młodzi pisarze skupieni wokół „Skamandra" złożyli publiczny hołd zespołowi „Reduty", dziękując „za mistrzowskie wykonanie W małym domku Rittnera". Witkiewicz pewnie solidaryzował się z pierwszymi głosami krytyki, w których padało pytanie, kogo może zająć sztuka Rittnera w Polsce 1920 roku. Witkiewicz miał jeszcze inne powody. W chwili premiery sztuki W małym domku był już autorem kilku dramatów, ukończył zasadnicze artykuły o Czystej Formie w teatrze, które ogłosi w „Skamandrze" w tymże 1920 i w następnym roku, a które utworzą trzon wydanej w 1923 r. książki Teatr. Tymczasem sztuka Rittnera i jej wystawienie wzbudzają zachwyty! Jest to rzeczywiście inscenizacja sławna, znacząca w dziejach teatru polskiego. Przyjmijmy na chwilę punkt widzenia Witkiewicza. Okaże się wówczas, że dramat Rittnera reprezentuje tradycje, których autor Małego dworku najbardziej nienawidził, którym wydał walkę na śmierć i życie. „Co kogo obchodzi — pisał — co się dzieje na ulicy Wspólnej nr 38 m. 10 albo w zaczarowanym zamku czy w dawnych czasach. My chcemy w teatrze być w zupełnie innym świecie..." (T 27). A właśnie sztuka Rittnera była opowieścią o tym, „co się dzieje na ulicy Wspólnej nr 38 m. 10". Fabuła utworu Rittnera posłużyła Witkiewiczowi za odskocznię dla skonstruowania fabuły swego dramatu. Trójkąt małżeński z Rittnera zamienił się w sztuce Witkiewicza w czworokąt. Zgodnie z zasadą potęgowania efektów i deformacji Anastazja Nibek nie mogła poprzestać na jednym kochanku. Miała ich dwóch, i to naraz. Akcja sztuki Rittnera rozgrywa się w środowisku mieszczańskim, u Witkiewicza mamy drob- 21 Na związek przedstawienia sztuki Rittnera w „Reducie" z napisaniem przez Witkiewicza jego dramatu zwrócił 'mi uwagę prof. dr Zbigniew Raszewski. 22 Z. Rasze wski, U początków „Reduty", „Teatr", 1959, nr 124, s. 5. 104 noszlacheckie, oczywisty przeżytek, oazę w świecie niespokojnym i gro-' źnym. Kuzyn Nibków, poeta Jęzory Pasiukowski, zna już „wojnę, rewolucję, śmierć ukochanych osób i tortury" i wie, że: „To wszystko jest głupstwo. Okropną rzeczą jest tylko nuda. .." (D I, 353). U Rittnera: „Rzecz dzieje się w małym mieście w Galicji". Temu realistycznemu umiejscowieniu akcji zgrzytliwie wtóruje Witkiewicz, przewyższając zresztą dokładnością autora Małego domku: „Rzecz dzieje się w Kozło-wicach, w powiecie sandomierskim". Akcja zarysowana jest w obu sztukach podobnie: w domu doktora wskutek niewierności żony dochodzi do tragedii, mąż zabija żonę, a później popełnia samobójstwo. U Witkiewicza znajdujemy te same elementy akcji, ale podobieństwo jest przede wszystkim strukturalne: zbliżona konstrukcja obrosła zupełnie inną treścią. Szyderstwo Witkiewicza, intencja parodystyczna jego sztuki godzą w konwencję, w jakiej utrzymany został dramat Rittnera. Nie o sam Maly domek przecież idzie, stawka jest o wiele większa. Dla Witkacego jego sztuka była jedną ze świadomie zaaranżowanych pożyczek w walce o nowy teatr. Pewnie dlatego zaliczył ją sam do sztuk odległych od ideału Czystej Formy i jeszcze dlatego, że — podobnie jak Nowe Wyzwolenie — jest to „dramat z tezą". Sztuka godzi w konwencję realistyczną, z umotywowaną akcją, realistyczną psychologią. Odpowiedzią Witkiewicza na realizm jest szyderstwo i fantastyka. Szczegółowe zestawianie obu tekstów nie przynosi szczególnie interesującego materiału. Jeżeli można określić sztukę Witkiewicza jako parodię, to raczej gatunku niż konkretnego dramatu Rittnera. Jego sztuka W małym domku spełniła, jak się zdaje, rolę podniety, rolę punktu wyjścia czy oparcia dla przedsięwzięcia Witkiewicza, poddała mu pomysł ujęcia przebiegu akcji swego utworu w zbliżone ramy. Tytuł poematu Kuzyna ze sztuki Witkiewicza brzmi: Wszystko było tak dobrze i tak się wszystko popsuło. Nietrudno zauważyć, że w taką złośliwą formułę można by ująć przebieg wydarzeń ze sztuki Rittnera. Jakkolwiek byśmy jednak przymierzali do siebie oba teksty, nie zdołamy wyjaśnić pochodzenia przytłaczającej większości pomysłów Witkiewicza. Dostrzeżemy dalekie echo postaci Hesi i Meli z Moralności pani Dulskiej w postaciach dziewczynek, parodię wielu chwytów znanych z farsy, z realistycznych dramatów i powieści, parodię sentymentalizmu i nastrojowości. Gdy czyta się spis osób, nic początkowo nie budzi zdziwienia. Pewna fantastyka imion i nazwisk skrywa szyderstwo pod adresem realistycznej dramaturgii, ale właściwie się w niej mieści. Jedna tylko postać całkowicie rozbija konwencję, postać Widma Matki. Opis wyglądu Widma wydaje się zrazu echem widma pasterki Zosi z Dziadów części II. Widmo Witkiewicza to „bardzo ładna blondynka 105 o ciemnych oczach. Ubrana biało, powłóczyście, z wiankiem rumianków na głowie" (D I, 347). Jej wygląd odsyła nie tyle nawet do tekstu Dziadów, ile do znanej ilustracji Michała Andriollego. Jeżeli nawet Dziady wpłynęły na wygląd postaci Widma, nie wyjaśnia to mechanizmu funkcjonowania tej dziwnej, złożonej, wewnętrznie sprzecznej postaci. W koncepcji swej Widmo Matki przypomina bardziej Mickiewiczowskiego Upiora, zawieszonego między życiem i śmiercią, błąkającego się między światami, oraz Widmo Pana, które pragnie nasycić głód, mimo że jest widmem. Ale i to wątpliwe, różnice są zdaje się większe niż podobieństwa. Aby podjąć próbę wyjaśnienia postaci Widma, należy przede wszystkim zbadać jego zamysł u samego Witkiewicza. „Widmo" jest w jego twórczości jednym z najbardziej uporczywych motywów, pojawia się w połowie zachowanych dramatów. Należy ono — z wyjątkiem Macieja Korbowy i W małym dworku — do sfery tego, co u Witkiewicza opowiedziane, to znaczy wyrażone w dialogach czy monologach postaci, nie przedstawione. Opozycja „opowiedziane" — „przedstawione" pełni ważną funkcję w jego teatrze. Motyw widma pojawia się już w pierwszym dojrzałym dramacie Witkiewicza Maciej Korbowa i Bełlatrix (1918). Postacie dramatu określają się wzajemnie jako widma wiele razy. Widmo znaczy tu: mniej niż w pełni realny człowiek. Postać nazwana widmem staje się niesamowita albo zostaje tak nazwana dlatego, że stała się niesamowita. Cayambe mówi: „Bellatrix — dlaczego cię nie poznaję — ty mnie nie bronisz, ty stajesz się złym widmem" (D I, 67). Kiedy w jednej ze scen osoby w niej występujące podziwiają Macieja Korbowe, określenie go jako widma jest ostatnim (najwyższym?) w litanii pochwał: „Zaiste, jesteś widmem, Macieju!" (D I, 100). Postacie Macieja Korbowy są rzeczywiście widmami w tym znaczeniu, że oscylują między realnością a nierzeczywistością, czego są zresztą zupełnie świadome. Człowiek — widmo: są to dwa bieguny, między którymi rozgrywa się dialektyka przemian postaci dramatu, najbardziej zmiennych w całej twórczości Witkiewicza. Nawet płeć głównych bohaterów: Korbowy i Bellatrix, nie jest cechą stałą. W dramacie tym pojawia się także widmo należące do sfery tego, co przedstawione. Poprzedza ono Widmo Matki z Małego domku i posiada, i podobnie jak i tamto, zarazem cechy niematerialnej zjawy i realnego i człowieka. Wchodzi do akcji sztuki na krótko, ale w sposób identyczny: Teozoforyk „zaklina", wywołuje widmo „rycerza jak z obrazu Paola, Ucello"; Zosia i Anielka wywołują ducha matki na seansie spirytystycz- • nym. W Macieju Korbowie wygląda to tak: Słychać brzęk ostróg i wchodzi Rycerz w srebrnej zbroi — olbrzym — zupełnie materialny. [...] 106 TETRAFON PNEUMAKON do Montecalfi Znane są sztuczki tego starego blagiera. Niedarmo siedział w Indiach. Korbowa nagle wstaje i jak zahipnotyzowany podchodzi do Rycerza, i całuje go w [...] kobiecy sposób, tak nie licujący z jego męskim wyglądem. [...] Cayam-b e na palcach podchodzi do Korbowy i Rycerza i na widok twarzy Korbowy — dla publiczności niewidzialnej — wstrząsa się. ze wstrętem. CAYAMBE Jesteście ohydni. Rycerz podnosi rękę, jakby chciał ją uderzyć. Badr-Łuk Chan uderza go w rękę: ręka w łokciu odpada i spada z brzękiem na ziemię. Rycerz powoli odwraca się i wychodzi (D I, 53—54). Lokaj dyżurny nie zauważył nikogo wychodzącego; Rycerz zniknął. Na dowód, że był, zostaje jednak ręka, „i to pusta w środku"! Widmo jako motyw w dramaturgii Witkiewicza pojawia się zatem dwukrotnie na scenie. O widmach jednak mówi się bez przerwy używając tego słowa w kilku znaczeniach: jako kogoś lub coś nierealnego; jako pewną formę istnienia, co zostało także poświadczone w nazwisku jednej z postaci Kurki Wodnej — Widmower; wreszcie w znaczeniu przymiotnikowym, trudnym do precyzyjnego uchwycenia, jako upiorny, niesamowity, przybywający z zaświatów, przerażający itp. Motyw widma występuje jako część składowa całego kompleksu motywów o zasięgu szerszym, gdyż obejmującym łącznie 17 dramatów z 23 zachowanych. Samo występuje w 11 dramatach. Inne składniki tego kompleksu to wampir, mumia oraz szereg aluzji literackich odsyłających do dramaturgii Strindberga, przede wszystkim do Sonaty widm, ale także do Ojca i Pelikana. Aluzje literackie pozwalają rozszerzyć liczbę dramatów, w których występują odwołania do Strindberga, aż do 20! Brak ich zdecydowanie tylko we Wścieklicy, Wariacie i zakonnicy oraz Szalonej lokomotywie. Nawet jeżeli w kilku przypadkach zbyt pochopnie rozpoznałem Strindberga, materiał dowodowy jest w teatrze Witkiewicza wystarczająco obfity. W Matce — jak pamiętamy — Strind-berg został ustami Janiny Węgorzewskiej uznany za geniusza. Prócz niego tylko Miciński tak został uhonorowany. Sonatę, widm wystawił w 1926 r. założony przez Witkiewicza i jego przyjaciół Teatr Formistyczny w Zakopanem. Była to polska prapremiera tego dramatu, który Witkiewicz polecał Wiercińskiemu w liście z 25 VIII 1927 r., przesyłając mu propozycje repertuarowe 23. Ale sztukę tę poznał zapewne dużo wcześniej, znał ją już w momencie pisania Macieja Korbowy, gdzie oprócz widm i wampirów pojawia się postać „pani van [von?] Hummel" i wiele innych wyrazistych analogii i aluzji. Jeżeli widma można skojarzyć ze Strindbergiem, pozwala to na wyłącze- 23 K. P u z y n ai, Z korespondencji Stanisława Ignacego Witkiewicza, „Pamiętnik Teatealny", 1961, z, 4, s. &06. 107 nie tego motywu z szeroko pojętej tradycji modernistycznej, która miała zapewne także wpływ na jego ukształtowanie. Witkiewicz zapoznał się ze Strindbergiem pewnie jeszcze przed pierwszą wojną światową. Pasjonujący i ważny problem: Strindberg w Polsce, został ostatnio podjęty przez Mariana Lewkę24. Wiadomo, że autor Sonaty widm wkroczył do naszej kultury już w latach dziewięćdziesiątych ubiegłego stulecia w związku z modą na skandynawizm. W r. 1890 Ignacy Suesser, znany jako tłumacz Ibsena, ogłasza przekład Ojca, a w 1891 — Panny Julii. Po raz pierwszy dramat Strindberga wystawiono — jak ustalił Lewko — 16 IV 1905 r. Był to Samum. Sonatą widm jako Sonatę upiorną przełożył na polski Juliusz German. W Zakopanem grano ją w przekładzie Stanisława Albertiego. Twórczością Strindberga wcześnie zajęła się krytyka. W przełożonej na polski i wydanej w 1893 r. książce Oli Hanssona Młoda Skandynawia znajduje się obszerne studium o Strindbergu, jego nazwisko wymienia się coraz częściej w przeróżnych artykułach i opracowaniach. Gdy Piotr Chmielowski ogłasza w 1902 r. swój Dramat polski doby najnowszej, wpływ Strindberga stanowi już problem literacki. Chmielowski omawia go w związku z dramatami Przybyszewskiego. Z Sonatą widm, a także z innymi dramatami Witkiewicz mógł się zaznajomić także w przekładach niemieckich. Były one liczne, gdyż największe uznanie zyskał sobie Strindberg właśnie w Niemczech. W latach 1902 - 1930 wyszło liczące 46 tomów pełne wydanie jego dzieł przygotowane przez Emila Scheringa; w 1919 r. dziesięciotomowe wydanie powieści i dramatów ogłosił E. von Hollander, w tym samym roku ukazała się także edycja H. Goebla pt. Biihnenwerke. Do Strindberga mógł się Witki e-wicz zbliżyć także w Rosji, gdzie w latach 1908-1911 wydano jego dzieła zebrane, mógł był obejrzeć nawet film według Panny Julii, nakręcony w 1915 r. przez Jakowa Protazanowa z Olgą Prieobrażeńską w roli głównej 25. W Polsce teatry sięgały często po sztuki Strindberga także w dwudziestoleciu międzywojennym. Największym powodzeniem cieszyły się: Ojciec, Panna Julia, Taniec śmierci i Pelikan. Za tym, że Witkiewicz poznał Sonatę widm w przekładzie niemieckim, a przynajmniej po raz pierwszy po niemiecku ją przeczytał, przemawia fakt pojawienia się motywu widma jako tytułu niemieckiej książki, a następnie dwukrotnie jako problemu metafizycznego z tej książki zaczerpniętego. Oto jak Matka pociesza Karmazyniella w Metafizyce « Por. M,. Lew k o, Recepcja teatralna Strindberga w okresie Młodej Polski oraz Kalendarz wystawień dramatów A. Strindberga na scenach polskich za lata 1905—1970, „Roczniki Humanistyczne", Tow. Nauk. KUL, t. XIX: 1971, z. 4; J. Sła-wińska, M. Lewko, Strindberg's Career in the Polish Theatre, tamże. 2* R. Wal d ekran z, Strindberg and the Silent Cinema, f w pracy zbiorowej:] Essays on Strindberg, Stoefcholm 1'986, s. 102. "l 108 dwugłowego cielęcia: „Nasze duchy spotkają się kiedyś. Czytałeś: Allge-meine Gespenstertheorie, ogólną teorię widm? Na podstawie absolutnej ontologii i teorii, że materii martwej nie ma — wszystko jest możliwe" (D I, 483). Sztuka ta napisana została w 1921 r., a więc na pięć lat przed wystawieniem Sonaty widm w przekładzie Albertiego, w czasie gdy przekład ten — zdaje się — jeszcze nie istniał. Znajomość przekładu Germa-na należy również wykluczyć. Ciekawe, że sam Strindberg zapożyczył tytuł swojej sztuki z języka niemieckiego właśnie, posłużył się bowiem tytułem sonaty Beethovena26. Witkiewicz użył w swojej sztuce słowa Gespenster, nie Spuke, a miał do dyspozycji nawet termin, który mógł wykorzystać: Spukgeschichte — opowiadanie o upiorach, duchach. Wiadomo, że najwcześniej i najlepiej poznał język niemiecki, że wiele w tym języku czytywał. Nasilenie strindbergowskich scen, aluzji i zapożyczeń przypada na sztuki napisane na kilka dał przed zakopiańską premierą. Jeżeli za apogeum tych tendencji uznamy pojawienie się widma jako postaci, otrzymamy dwie daty: 1918 — Maciej Korbowa, i 1921 — W małym dworku. Szczególna intensywność motywów strindbergowskich przypada również na sztuki wcześniejsze — Pragmatystów (1919) czy Matką (1924). Tylko z perspektywy spisu osób do Małego dworku Widmo jawi się jako jedyna postać wypadająca całkowicie z konwencji realistycznej. Zachowanie się zaś innych postaci dramatu kwalifikuje je również do kategorii widm takich, jak widma zebrane na kolacji w domu Pułkownika ze sztuki Strindberga. Każda z postaci Witkiewicza jest na swój sposób niesamowita. Córki Nibków najbliższe są matce-widmu. Za pan brat z widziadłami i duchami, w wolnych chwilach zabawiają się w seans spirytystyczny. Nawet Kucharka i chłopiec kuchenny Marceli Stę-porek posiadają tę cechę niesamowitości czy widmowości: powrót nieboszczki na ziemię wcale ich nie dziwi. Oto jak Kucharka wita na tym świecie nieboszczkę: ,,A co? Nie wytrzymała pani na tamtym świecie i przyszła pani do nas?" (D I, 353). Jedyną „normalną" osobą jest były kochanek Widma, Kozdroń. Widok Anastazji powracającej do Kozłowic napawa go zrozumiałym strachem. Musi się dopiero do niej przyzwyczajać, ku niezadowoleniu jednych, a rozbawieniu 'drugich. Postacie dramatu określają się wzajemnie lub samookreślają jako widma, podobnie jak w innych sztukach. 26 Strindbeirg pisał o tej sprawie w liście do Emila Scheringa z l kwietnia 3907, j,ak następuje: „Es war mir in meinem Ostertschmerz eine grosse und neue Freude, Się sofort mit der Gespenstersonate vertraut zu finden (wir wollen Się so nennen mach Beełhowins Gespenstersonate ,[d-,Moll] und den Gespemstertrio, also nicbt Spuk-Soinate)". Cyt. wg: A. S t r ind b er g, Uber Drama und Theater, herausgegeben von M. Kesting und V. Arpe, Koln 1968, s. 225. 109 Postać Widma Matki jest postacią wewnętrznie sprzeczną, podobnie jak Rycerz z Macieja Korbowy. Z tego właśnie powodu przypomina ona Upiora z Mickiewiczowskich Dziadów: posiada cechy ludzkie i cechy widma, zjawy. Nie jest czystym zjawiskiem czy złudzeniem zmysłów. Gdy Kuzyn, obecny na seansie, spostrzega Widmo, interesuje się jego naturą. Początkowo sądzi, że „Kuzynka żyje, ale jest zahipnotyzowana" (D I, 352); podchodzi do Widma, by zbadać sprawę, i stwierdza: ,,To jest jednak bardzo niezwykły wypadek. A jednak ona jest widmem i tylko widmem. Ta ręka nie ma ciężaru. A może mi się to tylko wydaje" (D I, 353). To Widmo je i pije wódkę, odnosi wespół z Maszejką do kan-celarii nieprzytomnego ze strachu Kozdronia, a jednocześnie — nie może przynieść córkom butelki z trucizną. Kiedy Anielka pyta Matkę o to: „Ale czemu sama nie możesz nam tego dać? Wczoraj nosiłaś przecie pana Kozdronia" — ta zbywa ją: „To było co innego. Już nie mówmy o tym" (D I, 380). Niekonsekwencji tego typu jest kilka. Są one świadomie wprowadzone przez autora, niezależnie od dwoistej natury widm, którą to cechę mają również inne widma, ze Strindbergowskimi na czele. Takie rozmyślne sprzeczności wzmagają wrażenie — twierdzi Witkiewicz — i czynią postacie nieprzeniknionymi, tajemniczymi. Prowadzi to do szerszego spotykanego w teatrze Witkiewicza zagadnienia, zagadnienia gry niejednoznaczności postaci, ich działań i wypowiedzeń, zdarzeń dramatycznych. Opalizacja znaczenia czy gra niejednoznaczności to obowiązujące w teatrze Witkacego prawo. Dwoistość natury Widmo Matki podziela z postacią Roznosicielki mleka z dramatu Strindberga. Ta niema „zjawa młodej dziewczyny" objawia się początkowo jedynie Studentowi, którzy miewa widzenia, podobnie jak miewają je Zosia i Anielka. Zwróćmy uwagę, że imię Anielki jest pewnie zapożyczeniem ze Strindberga: imię Mumii, żony Pułkownika, brzmi Arnalia; Witkiewicz przejął je chyba i w sposób charakterystyczny zniekształcił w Pragmatystach: kochanka Plasfodora, niema jak Roznosicielka mleka, ma na imię Mamalia; Mumia — jest mumią chińską, to księżniczka Tsui, pojawiająca się także w innym dramacie. Roznosicielka mleka w Sonacie widm „zdejmuje beret i kładzie go na obmurowanie fontanny. Ociera pot z czoła, pije łyk wody z czerpaka, myje ręce, poprawia włosy przeglądając się w wodzie"27. Ma ona również dwoistą naturę. Niektóre szczegóły postępowania Widma są także zapożyczeniem z Sonaty widm. W scenie 14 aktu II Anastazja przechodzi przez zamknięte drzwi. Kiedy u Strindberga lokaje rozmawiają o Hummlu, Jo-hansson w pewnym momencie mówi o nim tak: „Bo też to istny czaro- 27 A. Strindberg, Dramaty, wybrał i ze szwedzkiego przeł. Z. Łanowstoi, Warszawa 1962, s. 3»3. 110 dziej! potrafi przejść przez zamknięte >drzwi..." 28 Scena ta ma miejsce tuż przed „kolacją widm", nazywaną tak, gdyż „oni wyglądają jak widma". U Witkiewicza jest śniadanie widm. Jest to pomysł bardziej „piekielny" niż widma w mroku. Zresztą na „kolacji widm" biorący w niej udział tylko „wyglądają jak widma", gdy postacie Witkiewicza są bardziej niesamowite. Na kolacji pojawi się Roznosicielka mleka, widzialna tylko dla Hummla, któremu zwiastuje śmierć. U Witkiewicza pojawi się „prawdziwe" Widmo, będzie jeść i pić, a później podsunie truciznę własnym dzieciom. Oparcie przez Witkiewicza swej sztuki na dwóch zasadniczych źródłach, źródeł mniej istotnych jest tu więcej, wydaje się mieć pewien oczywisty sens. Spojrzenie na Mały dworek przez pryzmat Rittnera i Strindberga ujawnia jedno ze znaczeń tego dramatu: ostrze antyreali-styczne z jednej strony, wysiłek budowy nowego teatru z drugiej. Ritt-ner i konwencja, jaką reprezentuje — to wrogowie; Strindberg i nowy teatr — to sojusznicy. Podobnie jak w poprzednio rozpatrywanych dramatach, w sztuce W małym dworku toczy się dyskusja. Różni się ona od poprzednio spotykanych: jest dyskusją o przeszłości Anastazji Nibek. Widmo wraca z zaświatów i przy pomocy męża, kochanków, własnego dziennika — wyjaśnia przeszłość. Anastazja jako Widmo ujawnia tu jeszcze dwie dodatkowe cechy; posiada wiedzę o przyszłości, wiedzę zresztą niepełną i 'dwuznaczną; jest oczyszczona przez śmierć: jako widmo nie kłamie, chce dobra wszystkich, godzi kochanków i męża, wreszcie zabiera ze sobą córki do lepszego świata. Oczyszczający i wybawiający sens posiada śmierć także w Sonacie widm: „Nadchodzi śmierć-wybawicielka! Witaj, blady śnie! A ty śpij spokojnie, piękna, nieszczęsna, nie ponosząca winy za swoje cierpienie. Spij bez snów, a gdy się znowu zbudzisz . .. niech Cię powita słońce, które nie pali, w domu, gdzie nie ma pyłka. Niech cię witają krewni nieposzlakowani, miłość bez skazy. .." Warto dodać, że także postać Roznosicielki mleka interpretuje się jako symbol niewinności i czystości. Przeszła ona już przez śmierć, w którą wchodzi Panna w cytowanym powyżej fragmencie sztuki29. Dyskusja nad ojcostwem Zosi jest pewnie odbiciem wątpliwości Rotmistrza w Strindbergowskim Ojcu. Z okrucieństwem Laury z Ojca kontrastuje dobroć Anastazji, która natychmiast rozprasza wątpliwości męża. Dowody ma na piśmie, wszystkie daty są w jej dzienniku. Wiedza Widma o przyszłości jest kilkakrotnie manifestowana: „Zobaczysz, co za okropne rzeczy stąd wynikną. Tak się cieszę, tak się 28 Op. cit., s. 414. 29 Op. cit., s. 437. O postaci Bo-anosicielki mleka zob.: J. R. Nor t h ara, Strindberg's Spook Sonata, {w pracy zbiorowej:] Essays on Strindberg, s. 41—42. 111 cieszę" (D I, 353). Przeczuwają przyszłość także jej córki, które wiedzą przed czasem, że nie pójdą już do klasztornej szkoły: „Zupełnie sprawdza się, jak we śnie" (D I, 366), mówi Zosia. Nie przeczuwają tylko drugiego sensu tego faktu. Złowrogie przeczucia mają także Kozdroń i Nibek. Wiedzę o przyszłości najpełniej wyrazi poeta-grafoman Jęzory Pasiukowski, który okaże się wieszczem: w natchnieniu prawdziwie profetycznym pisze złowrogi poemat Wszystko było tak dobrze i tak się wszystko popsuło. Najbardziej prorocze partie poematu sprawdzą się niemal co do joty: Siostrzyczki spijają z kieliszków jak naparstki Bladozieloną truciznę, straszliwy, blady jad. Za chwilę umrą — Przybiegł mały człowieczek, co ciastka na podwieczorek piekł, Płakał i gryzł paznokcie, Upaprany w cieście po łokcie. Ojciec zacisnął pięści i zawył dziko do Boga. Wszystkich ogarnęła potworna, szara trwoga. A taki miał być przyjemny nastrój po podwieczorku W małym, zacisznym, ukrytym w drzewach dworku (D I, 377 - 378). Poemat robi na wszystkich nadspodziewanie mocne wrażenie, ogniskuje bowiem złowrogie przeczucia. Najmocniej reaguje Widmo — płacze. Poemat odkrywa jej plan, misję, z którą przybyła na ten świat. Zachwycone nim są tylko siostrzyczki. Zwróćmy uwagę na fakt, że w poemacie, podobnie jak w akcji, którą zapowiada, zawiera się znowu kpina z konwencji realistycznej, z przyjemnego nastroju po podwieczorku. Ujawnia się tutaj także teza moralna sztuki: oczyszczona przez śmierć Anastazja ujrzała w całej pełni ohydę życia w małym dworku. Woli zatem zabrać dziewczynki do siebie. Ten sens podkreślił Witkie-wicz wyraźnie, dopisując tuż przed zakopiańską premierą sztuki we własnej reżyserii drugie jej zakończenie, datowane na sierpień 1925 r. (premiera odbyła się 27 sierpnia). Potwierdził taką właśnie interpretację sztuki w trakcie polemiki z jej lwowskimi recenzentami (przedstawienie odbyło się 12 VIII 1926): „A co do tego, jak wytłumaczyć sobie z życiowego punktu widzenia trucie dzieci przez matkę, każdy rozumie to doskonale, tylko niektórzy krytycy lwowscy dziwnie tępi są na ten temat. Otóż matka jako widmo dopiero zobaczywszy całą ohydę życia w tym dworku woli zabrać córki ze sobą na tamten świat" (Mp). Ohyda zaczęła się od zdrady Anastazji, ale Witkiewiczowska „ohyda życia" ma dużo szersze znaczenie i chodzi mu pewnie o życie „byłych ludzi", do których poczucie Tajemnicy Istnienia nigdy już nie zawita. Nawet pojawienie się osoby z zaświatów nic nie pomoże. Kuzyn ma moment 112 uświadomienia sobie własnej nędzy i nicości (D I, 384—385), ale moment ten szybko mija. W artykule wyżej cytowanym Witkiewicz znowu potwierdza swoje zasadnicze metody kształtowania rzeczywistości scenicznej. „Nowość formy nie polega tylko na samym materiale jako takim, tylko na jego ułożeniu. Operujemy i będziemy operować w teatrze pewnymi znanymi elementami akcji i wypowiedzeń" — pisze. Jeżeli ważne są zasady, ułożenie materiału, a sam materiał często jest, i musi być, „stary", nic nie stoi na przeszkodzie, by zaczerpnąć go z dzieł innych autorów. W tym właśnie upatruje Witkiewicz główną zasadę budowania rzeczywistości przedstawionej w swoim teatrze: „ułożenie". Sam przyznaje: „Wynalazłem jedną rzecz: wstawanie umarłych, nie jako widma, ale tego wynalazku nie uważam wcale za coś istotnego, tylko jego użycie" (przykład wstawania umarłych: Walpurg powieszony i żywy w tej samej chwili na scenie w Wariacie i zakonnicy). A zatem zapożyczone i „oryginalne" elementy dramatu zostały zrównane; o tym, czy będą miały wartość artystyczną, zadecyduje sposób ich użycia. W tej dziedzinie Witkiewicz był mistrzem. Dyskusja o przeszłości, jej stopniowe odkrywanie zwracają uwagę na strukturę sztuki o osobliwie wydłużonej przedakcji. Jest to zresztą cecha wszystkich omawianych dotąd dramatów, cecha charakterystyczna teatru Witkiewicza w ogóle30. Odkrywanie przeszłości obejmuje większą część akcji Sonaty widm. Na wiedzy o przeszłych sprawkach swoich ofiar opiera potęgę Hummel. Demaskacja jego przeszłości pozbawia go potęgi i zmusza do szukania samobójczej śmierci. Witkiewicz nie mógł nie zauważyć tej uderzającej cechy Sonaty widm. W sztuce W małym dworku duże wrażenie na widzu czy czytelniku robi także zakończenie. Efektowne zakończenia spotykamy w teatrze Witkiewicza niejednokrotnie. Arcydziełem jest zakończenie Matki; może to najwspanialsza scena w całym jego teatrze. Rozbudowana przedakcja oraz niezwykłe i niejednoznaczne zakończenia są charakterystyczne również dla realistycznych dramatów Ibsena. Powiedzieliśmy już, że Matką łączy się zwykle z Upiorami Ibsena: struktury obu sztuk są rzeczywiście bardzo zbliżone. Być może Ibsen wywarł w tej dziedzinie głębszy wpływ na ukształtowanie struktur dramatycznych u Witkiewicza, niż się powszechnie sądzi. Rozbudowana przedakcja jest w sztukach Ibsena bardzo istotna i determinuje ich strukturę o wiele wyraźniej niż w Sonacie widm. 80 Zauważył to pierwszy Kłossowicz (Teoria i dramaturgia Witkacego) i podjął także M. Biało t a, Niektóre elementy przestrzeni i czasu w dramatach Stanisława Ignacego Witkiewicza, „Rocznik Naukowo-Dydaktyczny", [Kraków] 1968, z. 33, s. 127—1:33, Prace Hisitoryczno-Uiterackie IV. .,;.;,. .. , ,. 113 „Realistyczne sztuki Ibsena należą do pewnego typu dramatu objawienia. To znaczy akcja przyjmuje formę wyjawiania tego, co było skryte w przeszłości. Publiczność teatralna obserwuje ten proces wyjawiania z rosnącym zrozumieniem i można jej wybaczyć, iż spodziewa się, że na końcu wszystko będzie jasne. A jednak wiemy, że zakończenie, przeciwnie, zostawia często publiczność w stanie pomieszania i dezorientacji. Ibsen wśród wszystkich dramaturgów świata jest rzeczywiście niedoścignionym mistrzem tego typu zakończenia, które może być nazwane dwuznacznym — jeśli krytyk jest uprzejmy. Jeśli nie, można je równie dobrze nazwać bałamutnym" 31. Jest całkowicie pewne, że Witkiewicz znał sztuki Ibsena zarówno z lektury, jak ze sceny. Początek percepcji Ibsena w Polsce przypada na rok 1875. Przekłady wielu jego sztuk trafiają szybko do wydawnictw, rychło sięgają po nie teatry. Szczególnie interesującą historię mają Upiory. Pierwszy ich przekład, dokonany przez Ignacego Suessera, opublikowano w Złoczowie w 1891 r. Następny powstał kilka lat później, nie został ogłoszony drukiem, ale według niego grano sztukę Ibsena we Lwowie w 1898 r. Warto odnotować, że tytuł sztuki w tym przekładzie (Mieczysława Sachorowskiego) brzmiał Widma. Przedstawienie to mogło zatem zaważyć w jakiś sposób na pojawieniu się motywu widm w dramaturgii Witkiewicza. Jest jednak wątpliwe, by widział on to właśnie przedstawienie. We Lwowie wystawiono do wojny 13 dramatów Ibsena. Najsłynniejsze było właśnie przedstawienie Upiorów, wznawiane wiele razy w sezonach 1905/6, 1907/8, 1908/9 i 1911/12. Od r. 1891 dramaty Ibsena pojawiają się także na scenie krakowskiej. Lwowskie przedstawienie Upiorów należało według powszechnej opinii krytyki polskiej do najlepiej wystawionych dzieł Ibsena nie tylko w Polsce, ale i za granicą. Zdanie to potwierdziła krytyka wiedeńska, odnotowująca wielki sukces teatru lwowskiego w czasie występów gościnnych w Wiedniu w maju 1910 r. (z Siemaszkową, Michnowskim, Ad-wentowiczem, Chmielińskim i Feldmanem). Upiory przedstawiono w 1913 r. w Paryżu w teatrze Gymnase. O Ibsenie wiele pisano, zwłaszcza po jego śmierci w 1906 r., z jego twórczością mógł się Witkiewicz zapoznać także na kursach wakacyjnych w Zakopanem w 1905 r. Wykłady o nim wygłaszał wielki apologeta Ibsena Wilhelm Feldman. Witkiewicz lato 1905 r. spędzał w Zakopanem i jest wielce prawdopodobne, że na te wykłady uczęszczał. Lekturę Ibsena poświadczają już w 1904 r. także listy Stanisława Witkie- 31 D. Haakonsen, The Function of Sacrifiee in Ibsen's Realistic Drama, [w pracy zibiorowej:] Contemporary Approaches to Ibsen. Proceedings of the First International Ibsen Seminary — Oslo, August 1965, Oslo 1966, s. 21. 8 Sokół, Groteska ... 114 wieża, w których dzieli się z synem wrażeniami w sposób zakładający wyraźnie wiedzę o Ibsenie u Stanisława Ignacego. W jednym z listów ojciec wręcz pisze: „ . .. czytaj Ibsena i myśl" 32. Irena Solska w okresie jej romansu ze Stanisławem Ignacym grała tytułową rolę w Norze. Nie można też zapominać, że Ibsen wywarł wielki wpływ na twórczość dramaturgów polskich tego czasu. Młodych pasjonowały zwłaszcza dwa motywy jego twórczości: dziedziczności, przejęty z Upiorów, i „wroga ludu"33. Witkiewicz włącza swoją Matką w nurt dramatów pisanych pod wpływem Upiorów, włącza w sposób wielce dla siebie charakterystyczny. Warto także wspomnieć, że w dyskusji między Rotmistrzem a Doktorem w Strindbergowskim Ojcu przywołana jest pani Alwing z Upiorów. Zupełnie podobnie bywało w dramacie polskim34. Nadanie przez Witkiewicza swemu dramatowi tytułu Matka jest między innymi wynikiem wpływu nie tylko samego Ibsena, lecz także recepcji Ibsena, Ibsena przetworzonego. Na Upiorach oparł jeden ze swoich dramatów Przybyszewski, nadając mu właśnie tytuł Matka. W sztuce Witkiewicza można dopatrzyć się śladów tych dwu źródeł. Uczynienie z matki bohaterki dramatów dowodzi wnikliwej interpretacji Upiorów przez obu pisarzy: za postać główną uznali oni, wbrew częstym a błędnym opiniom, panią Alwing, nie Oswalda 35. Witkiewicza pociągać mogła osobowość Ibsenowskiej matki, należy wszakże pamiętać o uwarunkowaniach biograficznych tego wyboru i o fakcie, że relacja matka—syn jest powracającym kilkakrotnie motywem dramaturgii Witkiewicza. Pojawił się on także w omawianym przeze mnie Nowym Wyzwoleniu. Wpływ Upiorów na Matką Przybyszewskiego jest łatwo dostrzegalny. Hahn tak o tym pisze: „Jak u Ibsena Oswald Alving kształcił się za granicą, tak u Przybyszewskiego wychowywał się za granicą Konrad Okoński, usunięty podobnie przez matkę, utrzymywany w nieświadomości co do powodu i rodzaju śmierci ojca. Cały dramat jest, podobnie jak Upiory, epilogiem zdarzeń dawno już minionych. Podobnie spalenie 32 S. Witkiewicz, op. cit., s. '208, por. też s. 209—4208, 238. 38 Bór. W. Hahn, Henryk Ibsen w Polsce. W setną rocznicę urodzin 1828— —20 III 1928, odb. z „Pamiętnika Lubelskiego" Towarzystwa Przyjaciół Nauk w Lublinie, t. l, Lublin 1909, s. 28. O recepcji Ibsena w Polsce szota, też J. Micha lik, Twórczość Ibsena w sądach krytyki polskiej 1875—1906, Wrocław 1871. 84 Szczególnie jaskrawy przykład wpływu Upiorów, tszitukę Bronisława Sza-błowskiego Na krańcach niedoli (Kraków 1906), cytuje Hahn, op. cit., s. 28—29. 35 "Wiitkiewicz i Przybyszewski uinfifcnęli błędu w rozumieniu Upiorów, jaki pojawiał isię często nie tylko w Polsce. Sądzono powszechnie, że jest to sizituka o chorobie wenerycznej i że bohaterem jest Oswald, podczas gdy jest on tylko ofiarą (pisze o tym F. L. Lucas^ The Drama of Ibsen and Strindberg, London 19-92, S. 181-—182). fabryki własnej przez Konrada wzorowane jest na spaleniu ochronki w Upiorach. Wreszcie motyw miłości Konrada do Hani, córki Borowskie-go, przypomina miłość Oswalda do Reginy" 36. Bezpośrednich zbieżności obu Matek niewiele dałoby się wskazać, niewiele niewątpliwych. Być może w Matce Przybyszewskiego tkwią korzenie pomysłu Witkiewicza, by dziedziczenie, głos ojca odzywający się w synu, zmaterializować najpierw jako głos nadawany przez głośnik, później jako postać „Nieznajomego młodego mężczyzny". Materializację dziedziczenia i uczynienie z niej postaci dramatu można by przedstawić następująco: u Ibsena, w dramacie realistycznym, ojciec jest obecny w synu tylko biologicznie (podobieństwo, odziedziczone skłonności); u Przybyszewskiego znajdujemy już rozwinięcie tej koncepcji w duchu modernistycznym: Konrad i Hanka doświadczają uczucia niepokoju, obecności kogoś lub czegoś, Konrad wyjaśnia: „To nie były skrzydła nietoperza — to nie był dech śmierci — to cień mojego ojca przesunął się nad naszymi głowami" 37; u Witkiewicza pomysł jest rozwinięty w duchu nadrealistycznym: słychać głos, a następnie postać ojca, dawno zmarłego, ukazuje się na sceuie. Przy tym ojciec jest młody, Leon jeszcze się nie narodził, a drugi Leon, trzydziestoletni, bierze udział w akcji. Wkrótce zresztą zginie. Matka i ojciec Leona sprzed jego urodzenia występują jako „Nieznajomi" i są nawiązaniem do Przybyszewskiego i całego modernizmu. W Matce Przybyszewskiego złowrogą i tajemniczą postacią jest Przyjaciel. Nieznajomi Witkacego to postacie groteskowe, zanurzone w świecie totalnie groteskowym. Świat groteskowy przechodzi w jego Matce ewolucję, której szczytowym punktem jest „akt trzeci, epilogowaty". Typowym dla Witkiewicza przekształceniem nazwiska Okoń-skich może być nazwisko Węgorz-ewskich. O innych zależnościach tekstowych trudno sądzić, gdyż wspólne źródło obu Matek mocno sprawę zaciemnia. Nie jest to zresztą dla naszych celów niezbędne. Że Witkiewicz znał Matką Przybyszewskiego, nie ulega chyba wątpliwości. Mógł znać ją także ze sceny, zwłaszcza z przedstawienia w Krakowie w 1902, Lwowie — 1909, czy też z innego przedstawienia krakowskiego — w 1922 r. Upiory, podobnie jak to było w innych dramatach, stają się zrębem, na którym Witkiewicz nadbudowuje swoją sztukę. Drobne i poważniejsze zależności żyją nowym życiem w odmiennej strukturze dramatycznej. Nie materiał, jego względna nowość decydują o nowości sztuki. Decyduje — jak pamiętamy — jego użycie. Janina Węgorzewska nazwisko w pewnej mierze zawdzięcza chyba Wandzie Okońskiej z Matki Przybyszewskiego; imię natomiast — matce Reginy z Upiorów, również Ja- 36 H a h n, op. cit., s. 24. 37 S. P x z y to y s z e w s k i, Matko, Warsizawa 1'90!3, s. Efl. 116 117 ninie. Domniemany ojciec Reginy, Engstrand, jest stolarzem z zawodu podobnie jak ojciec Leona. Pan Węgorzewski starszy jest ponadto śpiewakiem i bandytą rzecznym — z zamiłowania, z wyboru. Ojcowie są przedmiotem czci w obu domach. Tajemnica ojca jest przez obie matki pilnie strzeżona i przez obie wyjawiona w obecności wybranek synów. Regina jest nieprawą córką kapitana Alwinga. Poznawszy prawdę — zrywa z Oswaldem i wyjeżdża z domu jego matki. Powodem zerwania nie jest jednak pokrewieństwo, lecz wiadomość o chorobie Oswalda. Zofia nie zrywa z Leonem, uwiedziona jego „ideowymi zeznaniami". Leon jest zresztą zdrowy. Pani Alwing, wydana za mąż bez miłości za bogatego hulakę, kochała pastora Mandersa i raz, w momencie rozpaczy, uciekła od męża do pastora. Szybko wróciła na drogę cnoty i odpokutowała za swój postępek. Przez całe późniejsze życie przygotowywała wyzwolenie i szczęście dla siebie i syna. Pani Węgorzewska po straceniu męża w Brazylii poświęciła się wychowaniu syna. Jej słabość była bardziej ugruntowana, gdyż, jak sama mówi: „Potem miałam jeszcze trzech kochanków" (D I, 375). Relacje: matka—syn, są w obu sztukach znamiennie różne. U Ibsena syn jest ofiarą matki złożoną na ołtarzu ideałów moralnych, na ołtarzu wyzwolenia i prawdziwego szczęścia38. U Witkiewicza jest odwrotnie: syn poświęca matkę dla własnych ideałów. Włącza się tutaj motyw wampira: syn „wysysa" matkę bez większych skrupułów, gdyż pragnie napisać dzieło i rozpocząć działalność mającą zapobiec upadkowi ludzkości, temu upadkowi, przed którym przestrzegał sam Witkiewicz. Ideały, w imię których poświęca Leon swoją własną matkę, są wyższe niż ideały pani Alwing. One właśnie uwiodą Zofię. Są przedmiotem dyskusji, która pojawia się w Matce, podobnie zresztą jak we wszystkich bez wyjątku sztukach. Program Leona odpowiada poglądom Witkiewicza na rozwój społeczny i upadek indywiduum. Pani Alwing jest postacią tragiczną; Leon — postacią skażoną błazeństwem oraz po prostu nikczemnikiem: szpiegiem i alfonsem, jak sam siebie określa. Jego życie jest ilustracją zasady, o której Leon, świadom własnej sytuacji, mówi: „Prorok może dziś być świnią — to jest przykre, ale to jest fakt" (D II, 374). Upadek moralny Leona i Zofii ma przede wszystkim ściśle Witkie-wiczowskie źródła, ale na decyzji uczynienia z Zofii, żony Leona, prostytutki za wiedzą męża, który ciągnie z tego procederu zyski, będąc jednocześnie utrzymankiem swej bogatej kochanki — mogły zaważyć te sceny z Upiorów, w których Engstrand kusi swoją nominalną córkę wizją ułatwionego życia w „gospodzie" dla marynarzy jaką zamierza otworzyć w mieście. Z kolei Oswald odziedziczył po ojcu skłonności do hu- 38 Istotę i funkcję poświęcenia w Upiorach przekonywająco przedstawił H a a k o n s e n, op. cii., s. 22—34. Por. także L u c a s, op. ctt., s. Ii62. laszczego trybu życia i obawia się, że „tłumiony [...] żar wybuchnie [...] w wyuzdaną rozpustę" 39. Podobieństwo Leona do ojca zostaje stwierdzone przez Matkę za pomocą odwołania do Ibsena: „Jesteście zupełnie podobni we wszystkim — zupełnie jak w Upiorach Ibsena ..." (D II, 390). Pani Węgorzewska sama mówi, że jest jedynie „materialną" matką Leona, duchowo jest on podobny tylko do ojca. Witkiewicz nie podkreśla fizycznego podobieństwa tak mocno, jak czynił to Ibsen. W spisie osób ojciec jest brunetem, podobnie jak syn — i to wszystko. Charakterologiczne podobieństwo pojawia się natomiast już w pierwszych zdaniach sztuki: „Podły wampir — mówi Matka. — Wdał się w ojca" (D II, 357). Od samego początku w wątki i sceny przejęte od Ibsena wpisany jest motyw wampira. Ze względu na ten motyw można by nazwać Matką „traktatem o wampirach". W małym dworku było apogeum motywu widma, gdyż zostało ono tam przeniesione ze sfery „opowiedzianego" do sfery „przedstawionego": o widmach się mówiło, Widmo występowało na scenie. Podobnego zabiegu dokonał Witkiewicz na motywie wampira. Ale stosunek matka — syn jako stosunek ofiara wampirów — wampir, później wampiry: Leon, Zofia i jej ojciec, nie wyczerpuje zagadnienia. Byłoby to jedynie przeniesienie Strindbergowskiej rodziny wampirów: Hummlów, Kucharek, na Witkiewiczowską scenę, przeniesienie mało twórcze. W zakończeniu dramatu pojawia się „maszyna do wysysania do reszty trupów nie dossanych przez jedynaków matek"! Dyrektor Cielę-ciewicz dodaje: „Zaraz bierzemy nieboszczkę panią Węgorzewska starszą na aparat" (D II, 410). Występuje zatem „wampir mechaniczny". W ścisłym związku z „traktatem o wampirach" pozostaje — jak sądzę — kompozycja bieli i czerni wprowadzona do dramatu. Jest to coś więcej niż zastosowanie „malarskiego sposobu widzenia" i zapełnienie świata „niegustownego saloniku" (określenie Francisa Fergussona w odniesieniu do Upiorów) przez „duchy, blade jak trupy, umarłe, a mimo to wciąż żyjące jeszcze" 40. Jest to część zabiegu materializacji wampirów na scenie, konsekwencja przeniesienia motywu do przedstawienia. Oto jak mają wyglądać postacie i dekoracje: „W I akcie wszyscy są absolutnie trupiobladzi bez cienia koloru. Usta czarne, rumieńce czarniawe. Ubrania i dekoracje tylko i jedynie w tonach czarno-białych. Jedyną rzeczą kolorową jest robótka włóczkowa, którą robi Matka [...]. W razie pojawienia się kolorów dodawane będą osobne objaśnienia" (D II, 89 H. I b s e n, Dramaty, Warszawa T9S8, s. 91. 40 D. C. Gerould, C. S. Dur er, Wprowadzenie do „Matki", [w:] S. I. Witkiewicz, The Madman and the Nun and Other Plays, Seattle—London 1968, s. 111—116. Cyt. wg przekładu E. Siemińskiej-Degler, Program do Matki wystawionej przez Teatr Współczesny im. E. Wiereińskfego, Wrocław 1970, s. 18. 118 356). Twarz Matki ma być również pomalowana na biało: jest ona ofiarą i widmowość jej wyglądu odpowiada jej sytuacji. Rozpięcie konstrukcji dramatu między Upiorami a Sonatą widm uzupełniane jest wieloma odwołaniami do innych sztuk obu autorów. W wie-lekroć cytowanej rozmowie Leona z Matką widać to wyraźnie: LEON Tylko nie zaczynajmy jakichś dramatów a la Ibsen, z tak zwaną tragedią fachów i niedociągnięć do tych fachów. Raczej już niech 'będzie tragedia zimnych zup i wygotowanego z soków mięsa a la iStrindberg. MATKA Tak to obniżasz wartość wszystkiego. Tak samo postępujesz z Ibsenem i Strind-bergiem jak ze mną. Cóż jest genialniejszego jak Sonata widm Augusta Strindberga? (D II, 367). A zatem Witkiewicz odwołuje się do ważnego dla dramaturgii Ibsena problemu powołania, zawodu, pracy. Sarkazm nie ominął także Strind-berga. Prócz Sonaty widm „tragedia kulinarna", o której mówi Leon, wiąże się zapewne z Pelikanem. W twórczości Strindberga kosmiczny wymiar zyskują drobne niedogodności życiowe z powodów ściśle osobistych. Z jego biografii wiadomo, że kłopoty domowe, rodzinne, finansowe doprowadzały go często do granicy szaleństwa. Znalazło to odbicie w jego bardzo osobistej, lirycznej twórczości. Witkiewiczowski bohater podchwycił tę cechę Strindberga nie bez powodu: „wysysa" on przecież matkę, by tych kłopotów uniknąć. Trzeci akt dramatu należy do najwspanialszych scen w całym teatrze Witkiewicza. „Epilog Matki — czytamy we Wprowadzeniu Geroulda i Durera — jest nie tylko jednym z najwybitniejszych fragmentów pełnego wirtuozerii pisarstwa Witkiewicza, ale i całego dwudziestowiecznego teatru eksperymentalnego. [...] Epilog przypomina najbardziej kompozycję malarską lub muzyczną, w której można rozpoznać albo słyszeć powracające motywy i współbrzmienia. Jest to wizja niesamowita, jak ze snu, w którym przeplatają się obrazy pochodzące zarówno z marzeń sennych, jak z życia na jawie. Dwoistość jest tu zasadą" 41. Epilog ten jest wyraźnie rozwinięciem pewnego pomysłu, który został już wcześniej wykorzystany. Pamiętamy, że podobna scena jak „likwidacja" Leona w Matce pojawiła się już w Nowym Wyzwoleniu. „Sześciu drabów z narzędziami do tortur", ucharakteryzowanych na robotników, torturuje Florestana. „Sześciu robotników" wykonuje samosąd nad Leonem, który znika, jak zniknęła już wcześniej pod stosem « Op. cii., s. 19. 119 ciał Mandelbaumów i rozwiała się w nicość bohaterka Nadobniś i kocz-kodanów (1922). Związki Matki i Nowego Wyzwolenia są zresztą głębsze. Przeanalizujmy je pokrótce, gdyż ukazują wyraźnie proces dojrzewania pewnych pomysłów Witkiewicza. Po osiągnięciu najpełniejszej dojrzałości pomysł szybko zostaje zapomniany: traci swą atrakcyjną siłę i zostaje odrzucony, pojawić się mogą jedynie aluzje, które go na powrót w pewnym stopniu ożywiają. Tak było z motywem widm, a także — choć mniej wyraźnie — wampirów. Po napisaniu Małego dworku widmo nie wystąpi już na scenie i samo słowo coraz rzadziej będzie się pojawiać w dramatach później napisanych. Z wampirami podobnie, chociaż interesujące podjęcie motywu daje się zaobserwować w Szewcach (D II, 491, 493, 551). Scena czwarta Nowego Wyzwolenia jest szkicem, niewyraźnym zarysem Matki. Sprawa relacji matka — syn marnotrawny pojawia się tutaj w asyście aluzji do Upiorów, Sonaty widm, a także Matki Przyby-szewskiego. Matka Florestana nosi imię Janina — podobnie jak matka Reginy u Ibsena i pani Węgorzewska. Nazwisko jej brzmi — Wężymord. Wąż, węgorz, okoń — wszystkie trzy nazwiska zawierają element znaczący, są zapożyczeniami od nazw zwierząt, zwierząt niezwykłych. Węże, żmije i w ogóle gady są zwierzętami pojawiającymi się bardzo często w sztuce i literaturze groteskowej 42. Węgorz daje się włączyć do tego motywu. Syn jest w Nowym Wyzwoleniu określony jako wampir: „Jesteś wampirem — mówi matka Florestana — który żył moim sercem życie całe i ssał to biedne, opuszczone moje serce, jak ohydna pijawka!" (D I, 281). W krótkiej scence matka aż dwa razy powtarza, że nie widziała Florestana dziesięć lat. Tyleż trwała rozłąka matki i syna u Przybyszew-skiego. Postać Tatiany przypomina — wyłącznie w tej scenie — Reginę. Okazuje się — tajemnice biorą się stąd, że nie znamy przedakcji •— iż matka Florestana wychowała ją, podobnie jak Pani Alwing Reginę. Tatiana uwiodła Florestana, co jest zapewne aluzją do podejrzanie bliskich stosunków Reginy i Oswalda. Matka Florestana umiera na serce słuchając rewelacji o synu. W Matce pani Węgorzewska ślepnie, a później umiera, wiedząc już wszystko o Leonie. Motyw ślepoty odsyła ponownie do Upiorów, w których ślepnie Oswald. Ślepota Matki u Witkacego wydaje się konsekwencją odwrócenia ról: w Upiorach Oswald jest ofiarą matki i ślepnie; w Matce ofiarą wampirów jest Janina Węgorzewska i dlatego właśnie ona traci wzrok. W obu dramatach motyw ten jest ważny, w Upiorach — nawet zasadniczy dla całego utworu. 42 K a y s e r, Das Groteskę, s. 195—198. 120 Scena czwarta Nowego Wyzwolenia poprzedza Matką, a kontynuuje motywy znane z poprzednich dramatów. Zejście króla ze sceny przy końcu sztuki jest powtórzeniem zejścia Rycerza, który pojawił się w Macieju Korbowie. Świat Witkiewicza jeszcze raz okazuje się bardzo spoisty. Niesamowite wydarzenia i postacie ulepione są z bardzo różnorodnego, ale dającego się sprowadzić do wspólnego mianownika materiału. Stałość kilku zasadniczych motywów splata się z ciągłą obecnością pomysłów wielokrotnie wykorzystywanych, często w przeróżny sposób. Jeżeli założyć, że to Witkiewicz jest autorem utworu pt. Redemptoary, napisanego przez „Bronisława Niewieżę-Pędzisławskiego-Blagę", zyskujemy jeszcze jeden ciekawy przykład równoległości pomysłów w jego twórczości. Redemptoary są częścią Papierka lakmusowego, wydanego najpewniej we wrześniu 1921 r. przez Tadeusza Langiera, Tymona Niesio-łowskiego i Witkiewicza. Pojawiające się w Redemptoarach postacie odpowiadają postaciom Bezimiennego dzielą pisanego w tym samym roku i ukończonego 27 listopada. Ich nazwiska nieznacznie się różnią. Roz-kisław z Redemptoarów nie ma bezpośredniego odpowiednika, Cynga występuje w obu dramatach, podobnie jak hrabia Giers. Róża van der Blast w Bezimiennym dziele nabrała bardziej „flamandzkiego" charakteru, stając się Różą van der Blaast. Dr Plasmodeusz Blodestank przemienił się w drą Plazmodeusza Blódestauga. „Moskitta, dzierlatka" należy do postaci typowych Witkiewiczowskich dziewczątek. Sam utwór — jak to zauważył Andrzej Lam — „staje się jakby parodią praktyki dramatycznej autora Bzika tropikalnego"iz. Istnienie Bezimiennego dzielą wystarczająco chyba dowodzi autorstwa Witkiewicza. Mamy zatem do czynienia albo z pomysłem pierwotnym, który stał się zarysem Bezimiennego dzieła, albo z autoparodią, w której wykorzystano dramat będący aktualnie w trakcie pisania. Epilog Matki jest zapisem pewnego pomysłu w okresie jego „szczytowej dojrzałości", pomysłu, którego narastanie staraliśmy się przedstawić. Jest jednocześnie zapisem wizji, która przerasta wszystkie źródła, chociaż da się dowieść jej związków z postulatami Czystej Formy i wypowiedziami Witkiewicza o własnym dziele. W Epilogu widać wyraźnie wielość „materiału", z jakiego Witkiewicz korzysta, widać także dwa bieguny jego procesu twórczego: intelektualizm, racjonalizm oraz spontaniczność wizji. Epilog właśnie był pisany w owym „formistycznym natchnieniu", do którego przyznawał się Witkiewicz w Polemice z krytykami. Rola Ibsena i Strindberga w Matce polega na tworzeniu czegoś w ro- 48 A. Lam, Zabawa w blagę istotną (artykuł poprzedzający Papierek lakmusowy Witkiewicza), „Miesięcznik Literacki", ISTOi, nr 9, s. 129. 121 dzaju bazy pomysłów, wykorzystywanych w bardzo oryginalny sposób. Jednocześnie obaj autorzy służą jako układ odniesienia dla wielu aluzji, często bardzo złośliwych. Ale nie parodia dominuje. Wydaje się, że Witkiewicz przejmuje wiele elementów z ich świata po to, by je poukładać w sobie tylko właściwy sposób, według własnych zasad. Czyni to tak, że składniki są rozpoznawalne, ale funkcjonują już w innym świecie. Zestawianie części należących do różnych niewspółmiernych całości wywołuje silne wrażenie u odbiorcy. Części ukazują się od nieznanej strony, całość jawi się jako coś niezwykłego i dziwnego. Zasada takiego zestawienia jest znana w kubizmie, według niej powstaje collage. Jest to elementarna zasada sztuki groteskowej. Obowiązuje ona w teatrze Witkiewłcza. Pragnę podkreślić jeszcze raz, jak ważny jest stosunek Witkacego do autora, z którego dzieła korzysta. To ów stosunek determinuje sposób wyzyskania danego dzieła, a także kształt dramatu Witkiewicza. Czasami jest to parodia. Ściślej: tendencja parodystyczna towarzysząca przejmowaniu określonych elementów dzieła „cudzego". Twórca zresztą nie zawsze wyraźnie (to znaczy dając temu wyraz w dramacie) ustosunkowuje się do wzoru. Niekiedy wykorzystywany autor staje się sojusznikiem. Jest to chyba przykład Strindberga. To prawda, że Witkiewicz kpił sobie z niego ustami swych bohaterów, ale tak, jak kpił z siebie i z teorii Czystej Formy, to znaczy w formie kpiny prezentował poważny i jak najbardziej serio traktowany problem. To jedna z ważnych cech charakterystycznych jego pisarstwa: na dnie zabawy leży zawsze odnoszenie się serio. Strindberg-sojusznik to autor nie tylko dramatów, których wizja sceniczna i kompozycja szczególnie pociągały Witkiewicza, to także pisarz, którego wyrażane we wstępach do dramatów i w artykułach poglądy na sztukę musiały być Witkiewi-czowi bliskie. Relacja Witkiewicz—Strindberg, zaledwie przeze mnie zarysowana, zdaje się być ważnym zagadnieniem, bez którego zrozumienie Witkiewicza nie będzie nigdy pełne. Świat Witkiewicza, jak zauważył Grzegorz Sinko, zdradza głębokie pokrewieństwo ze światem Strindberga. „Jego [Witkacego] świat to rzeczywistość jeszcze sprzed 1914 roku, po której przemaszerowali wszakże Marynarze Śmierci i Niwelatorzy, w której wszystko stało się możliwe tak dalece, że prysnąć musiała wszelka solidność, a z nią powaga. Rzeczywistość, którą próbował podważyć w swych wizjach Strindberg, popękała teraz w kawałki. Ale kawałki te pozostały ciągle identyczne" 44. Owe kawałki to tylko materiał Witkiewiczowskiej budowli, materiał 44 G. Sinko, Konfrontacje: Strindberg z polskim kluczem, „Dialog", 196&, nr 10, s. 88. 122 bardzo ważny. Ale całość budowli należy niepodzielnie do niego O iego teatrze można powiedzieć to, co powiedział w Przedmowie do Tumora Mózgowa o pochodzeniu nazwisk w tym dramacie: „Nazwiska po™™ dzą z fantazji, z życia, z dzieł innych autorów" (D I, 158). Zapewne takie są źródła wszelkiej treści u każdego pisarza. U Witkiewicza jednlk okre Ł lenie: z dzieł innych autorów", ma szczególną wagę, Rzeczywttolć przedstawiona w jego teatrze ma w znacznym stopniu literach ter. Deformacja znaczy tu bardzo często: deformacja literatury. BOHATEROWIE I STATYŚCI WITKIEWICZOWSKIEJ SCENY Postacie występujące w teatrze Witkiewicza nie są prawdziwymi ludźmi w sensie prawdy psychologicznej ani realnymi w sen:;ie empirycznym, ludzkimi w antropologicznym czy też biologicznymi w sensie naturalnym. Chociaż można, i trzeba, mówić w związku z nimi o psychologii i realizmie, antropologii i biologii, nie wynika to z ich konstrukcji jako postaci scenicznych, ale z ich wypowiedzi. Jako kreacje sceniczne postacie działają na zasadzie marionetek określonych przez funkcję sceniczną przypisaną im przez autora, przez wypowiedzi innych, postaci oraz własne. Zjawisko autocharakterystyki postaci występuje bodaj we wszystkich dramatach Witkiewicza. Jeżeli można by jakoś określić psychologię jego bohaterów, uproszczoną i zdeformowaną, a raczej uwolnioną od logiki i prawdopodobieństwa „życiowego", to zapewne należałoby uznać za jej pierwszą zasadę niestałość i płynność „cech" psychicznych, zdolność do reagowania w sposób przeciwny do spodziewanego, wynikającego z sytuacji. Jest to zgodne ze znanym i wielekroć przez Witkiewicza powtarzanym postulatem teoretycznym. Jego zastosowanie obserwujemy już w cytowanej fikcyjnej sztuce umieszczonej we Wstępie do teorii Czystej Formy w teatrze. Niestałość psychiki bohaterów przybiera w Macieju Korbowie postać szczególnie dobitną: zostaje ona nawet przetransponowana na płaszczyznę fizyczną. Główne postacie dramatu nie posiadają raz na zawsze określonej płci: Bellatrix bywa mężczyzną, Maciej Korbowa niekiedy zmienia się w kobietę. Postacie Witkiewicza znajdują się w stanie dezintegracji, jeśli spojrzymy na nie z punktu widzenia konwencji psychologicznych, wedle których autorzy tradycyjnego dramatu konstruują swoich bohaterów. U Witkiewiczowskich intelekt jest oddzielony od sfery uczuć. Uczuć w zasadzie nie ma; są tylko reakcje, są w pełni świadomie ułożone plany, które postacie starają się realizować, by osiągnąć określone cele. Sceniczny bliźni traktowany jest przez daną postać czysto instrumentalnie, jest zawsze środkiem, nigdy celem. Dezintegracja postaci współgra z dezintegracją świata przedstawić- nego w teatrze Witkiewicza. Postacie są znakiem świata, w którym przyszło im żyć. Jego porządek został zburzony, zasady zniesione, rozpadła się wszelka solidność i stałość, a z nią powaga. Dramat, tragedię zastąpiła groteska. Byłoby rzeczą niezmiernie interesującą prześledzić przemiany bohatera w dramacie, w literaturze dwudziestowiecznej w ogóle i umieścić postacie dramatu i powieści Witkiewicza w tej tradycji jako jej szczególny przypadek. Ewolucję dezintegracji bohatera na przykładzie trzech dramatów polskich ukazał Józef Rata j czak. Zajął się on Maciejem Korbową (1918), Skoro go nie ma Peipera (1933) i Kartoteką Różewicza (1960). Wyniki tej wyrywkowej analizy są bardzo znamienne. Ratajczak potwierdził postępującą dezintegrację bohaterów, związał ją ściśle z chaotycznym światem, jaki pojawił się w literaturze naszego stulecia, i wskazał na jego pozaliterackie przyczyny. Zamiast ludzi w dramacie dwudziestowiecznym pojawiają się „fikcje i alegorie, jak gdyby odmianki nadmarionet Craigowskich [...]. Na miejsce naturalistycznej iluzji wkroczyła pełna umowność i deziluzja. Zaangażowanie w bohatera ustąpiło zaangażowaniu w formę. Ona tworzy teraz «ideę» spektaklu, jego istotę i sens. [.. .] Wzięto rozbrat z ciągłością akcji, z logiką i zasadą motywacji czynów. A także z akcją w ogóle, skoro jej zawiązywanie (klasyczna ekspozycja) trwa nagle przez cały czas dramatu, po to często, by doprowadzić w końcu do stwierdzenia, że nie można jej wcale zawiązać. Zerwano z łańcuchem przyczynowo-skutkowym (odrzuconym już przez ekspres j onizm). [.. .] Odrzucono czas sceniczny, aby wszystko mogło przebiegać «teraz», nie określa się zbyt dokładnie miejsca zdarzenia, aby mogło ono przebiegać «zawsze» i «tutaj». Postacie nie rozwijają się, nie formują w oczach widzów, po prostu «są», wpadając od razu w stanie gotowym do sztuki f...]"1. Stwierdzenia te na ogół dokładnie określają również sytuację bohaterów Witkiewicza w świecie, w którym są zanurzeni. Początków procesu dezintegracji bohaterów, który obserwujemy także w dramatach Witkiewicza, szukać by należało u Strindberga oraz w dramacie ekspresjoni-stycznym. Powinowactwa Witkiewicza z ekspresjonizmem, na które wskazywali Kłossowicz, Puzyna i wielu innych, potwierdzają tę hipotezę. Dowód jej prawdziwości mógłby stać się tematem obszernego studium. Pisząc o dramatach Carla Sternheima, w szczególności o jego Szkatułce (Die Kassette), Walter H. Sokel wskazał pośrednio na przemiany, jakie zaszły w konstrukcji bohaterów dramatu ekspres j onistycznego w ogóle. Większość jego uwag da się zastosować również do teatru Witkiewicza: 125 „U Sternheima to nie postacie, ale świat utracił swoje centrum. [. . .] Postacie Sternheima funkcjonują na zasadzie groteski w świecie, który stał się demoniczny wskutek działania tego, co uważa się zwykle za najbardziej codzienne i najtrzeźwiejsze na nim — systemu monetarnego. [. ..] Żadna z wartości nie jest już bardziej racjonalna niż jakaś inna; piękno i sztuka, miłość romantyczna, zmysłowość, polowanie na spadek i gorączka pieniądza — wszystko jest absurdalne. Postacie Sternheima są bezduszne w sensie dosłownym; nie mają one stałej istoty osobowości. Identyfikują się całkowicie ze swymi manewrami i obsesjami, swymi «maskami». Wiele komedii Sternheima traktuje o rodzinie mieszczańskiej nazwiskiem Maskę. Nazwisko to symbolizuje esencję człowieka nowoczesnego, którego «demaskuje» Sternheim. [...] Ale obsesje tych postaci to nie idiosynkrazje indywidualnych dziwaków ani wcielenia ponadczasowych przywar znane z Moliera. Wcielają one obsesje społeczeństwa i absurd kondycji ludzkiej. Nie posiadając stałego centrum swej istoty, człowiek u Sternheima przestaje być naturalny" 2. Marionetkowość postaci teatru Witkiewicza podkreślają następujące ich cechy: częste określanie przez znaczące nazwiska, jeśli nawet nie bez reszty, to w dużym stopniu; brak indywidualnego języka, to znaczy każdy może tu powiedzieć wszystko, niezależnie od kondycji, jaką przeznaczył mu autor: szewcy prowadzą filozoficzne dysputy; księżna „klnie jak szewc". To właśnie jest ta całkowita identyfikacja ze swymi manewrami i obsesjami, swymi maskami, o której pisał Sokel. Postacie są sprowadzone do pewnych schematów, typów, reagują jakby za pociągnięciem sznurka. Świat, w którym bohaterowie pozornie ludzcy działają na zasadzie marionetek poruszanych przez mniej lub bardziej nie określone Siły, to jeden z najważniejszych tematów groteskowej sztuki i literatury. Nazwiska znaczące postaci teatru Witkiewicza funkcjonują na innej zasadzie niż u Moliera czy w osiemnastowiecznej komedii. Dzieje się tak dlatego, że postacie te są zdecydowanie różne. Możemy tutaj odwołać się znowu do Sokela: postacie Witkiewicza wcielają „absurd kondycji ludzkiej" w społeczeństwach wstrząsanych paroksyzmami rewolucji. Chaotyczny, zdezintegrowany świat zostanie wkrótce zastąpiony przez świat upiornego porządku, przez społeczeństwo sytych, zmechanizowanych, uspołecznionych i szczęśliwych jednostek, które będą „jednostkami" tylko fizycznie. Znaczące nazwiska postaci dobrze jest obserwować w Szewcach, gdyż w tym dramacie łączność między przemianami społecznymi a redukcją postaci do roli marionetki jest szczególnie łatwo dostrzegalna. Ale rodzina takich postaci jest bardzo liczna i sięga liczby kilkudziesięciu. W Szew- —93. 1 J. Ratajczak, Co jest, „skoro go nie ma"?, „Dialog", 1970, nr 10, s. 2 W. H. Sokel, [Wstęp do:] Anthology of German Expressionist Drama. A Prelude to the Absurd, Garden City—New York 1963, s. XXIV—XXV. 126 cacfi obejmuje ona: Sajetana Tempe, księżnę Irinę Zbereźnicką- Podbe-rezką z domu Tornado Bajbel-Burg i prokuratora Roberta Scuryy oraz Gnębona Puczymordę. Można by wspomnieć Hiper-robociarza, choć to właściwie nazwa postaci symbolizującej przedstawiciela uciemiężonego proletariatu, a nie nazwisko. W przypadku nazwisk takich, jak Zbereźnicka-Podberezka, Gnębon Puczymorda, Tempe, nie ma potrzeby wyjaśniania czegokolwiek. Bajbel- -Burg to oczywiście Bajzel-Burg. Natomiast nazwisko prokuratora posiada — przypomnijmy — trzy znaczenia: pierwsze staje się oczywiste, gdy wymawiamy nazwisko to nieco z polska; dwa następne to po prostu angielskie znaczenia słowa scurvy: podły, niegodziwy, drański oraz szkorbut. Pierwsze znaczenia odnoszą się do „niskiego" pochodzenia społecznego prokuratora i do jego charakteru. Ostatnie zyskuje sens ogólniejszy w wypowiedzi Hiper-robociarza z trzeciego aktu: „Nie, Scuryy — co oznacza szkorbut — twoje nazwisko jest symboliczne. Byłeś szkorbutem chorej na przemianę ducha — w analogii do przemiany materii — ludzkości" (D II, 545)3. Zredukowana i zdeformowana psychologia, o jakiej możemy mówić w przypadku księżnej, sado-masochistki, i prokuratora, dość ściśle wiąże się ze znaczeniem ich nazwisk. Postaci zbliżonego typu znajdziemy u Wit-kiewicza więcej. Do grupy tej należą: Satanescu — skrzypek sataniczny w duchu symbolistycznym, Teozoforyk, czyli teozof i teoretyk twórczości życiowej w jednej osobie, Tumor Mózgowicz, genialny matematyk (tumor na mózgu), Price (co znaczy cena), który jest businessmanem, Tremendosa, aktorka z dramatu Oni (łac. tremendus, ang. tremendous — straszny, okropny), Anarchonci (archonci mający w sobie coś anarchicznego — łącznie z Erarchami mają wprowadzić zaplanowaną i kontrolowaną anarchię!), Erarchowie — „błądziciele oficjalni", Świntusia Macabrescu i jej matka Scabrosa Macabrescu (ang. scabrous — m. in. drastyczny, sprośny), donna Lubrica (łac. lubricus — m. in. kuszący, nęcący, zwodniczy; ang. lubricous — lubieżny), Przyjemniaczek, Unguenty (łac. unguentum •— tłuszcz, maść, olejek; ang. unguent — maść), Morbidetto — dwuznaczny, hermafrodytyczny kat zawdzięcza swe nazwisko pewnie włoskiemu morbidezza, m. in. delikatność, zniewieściałość (morbido — delikatny, zniewieściały); nazwisko Binden-Gnumben, jakie nosi dowódca gwardii Wahazara, znaczy wiązać-gnębić (niem. binden — wiązać, krępować; Gnumben jest zapewne poprzednikiem Gnębona); przeniewiercza sekta Perpendykularyści zawdzięcza swą nazwę słowu angielskiemu per-pendicular — pion (por. łac. perpendiculum). Są to jedynie najbardziej wymowne przykłady nazwisk znaczących, 3 Por. L. S Q-k ó l, Kilka uwag w sprawie „Szewców" Witkacego. Konstrukcja i funkcjonowanie postaci, „Rrzegląd Humanistyczny", 1!905>, nr 3. 127 wybrane z pierwszego tomu dramatów. Nie wszystkie one tak ściśle określają postać, jak Scurvy w Szewcach, ale wszystkie są z postaciami związane. Niekiedy znaczące nazwisko pełni przede wszystkim swoistą funkcję egzotyczną, jest słowem przejętym z języka obcego (głównie z angielskiego i niemieckiego), coś w tym języku znaczy — Witkiewicz zawsze to wykorzystuje — ale nie dotyczy bezpośrednio psychiki postaci. Z wymienionych w funkcji egzotycznej występują na przykład Perpendykularyści czy ojciec Unguenty. Czasami nazwiska są aluzjami literackimi (Nevermore — E. A. Poe, Kruk), bardzo często dają okazję do żartów: starcy w Kurce Wodnej: Efemer Typowicz, Widmower, Ewader; Mlaskauer; Glissander, który jest określony jako „wytarty po wszystkich śmietnikach" (franc. glisser — ślizgać się); Intriguez de Estrada, Plougavec, Majeranek-Czomberski i inne. Czasami żarty są trywialne, a ich nieprzyzwoity sens ukrywa anagram (Murdel-Bęski), rzeczywista lub raczej pozorna obcość: Malen-sac (mai en sac), Rosporescu, lub dodatkowe głoski: Burd[ygi]el (słowo to pojawia się nie tylko jako nazwisko). Niekiedy natomiast same nie znaczą, a jedynie sugerują pewne znaczenie. Zjawisko podobne występuje w języku postaci Witkiewicza, w którym spotykamy pokaźną ilość takich słów (por. przekleństwa w Szewcach). W przypadku nazwisk sugestia może być dość oczywista lub trudno uchwytna: Flake-Prawacka, Zalota-Pępkowicz, Czubinin-Zaletajew, Bykoblazjon, Tiapa. Czasem zawarte w nich znaczenia są zupełnie nie związane z postacią. Witkiewicz wprowadził do Szalonego wychowawcy postać malarza, którego nazwał Obliwion Grampus. Nazwisko to pełni funkcję egzotyczną, ale trudno byłoby dopatrzyć się związku między jego znaczeniem a koncepcją postaci, przynajmniej w dwóch zachowanych aktach dramatu (ang. oblimon — zapomnienie; niepamięć; gram-pus — szablogrzbiet [wieloryb]; dychawiczny grubas). Zatem te nazwiska w teatrze Witkiewicza, które znaczą i określają postać, możemy uznać za czynnik sprzyjający jej schematyzacji i sprowadzeniu do roli marionetki. Niemal wszystkie nazwiska bohaterów i statystów Witkiewiczowskiej sceny pełnią w istocie funkcję egzotyczną. Nie spotykamy w żadnym dramacie więcej niż dwa, które byłyby zwyczajne. Wszystkie inne sugerują i podkreślają groteskowość menażerii ludzkiej, jaka się w nim pojawia. Nazwiska zwyczajne pełnią funkcję układu odniesienia: groteskowość innych staje się bardziej widoczna. Postacie Witkiewicza zbudowane są na zasadzie paradoksu, rozdarte wewnętrznym konfliktem. Niewątpliwie uproszczone, zredukowane, poddane dezintegracji, realizują ten ogólniejszy proces, który objął postacie dramatyczne od Strindberga po Różewicza. Ale nie są całkowicie pozbawione psychiki. Skonstruowane w oparciu o zasady modernistycznej 128 psychologii, są nosicielami problemów, z którymi Witkiewicz borykał się już w trakcie pisania 622 upadków Bunga: psychologia artysty i twórczości, szaleństwo, erotyka. To rozpięcie postaci między dwoma biegunami: marionetkowością a pewnym typem psychologizmu, jest jeszcze jednym z licznych konfliktów wewnętrznych obecnych w twórczości Witkiewicza. Konflikt, jaki manifestuje się w konstrukcji postaci, wiąże się z interesującym zagadnieniem, które można by nazwać schematycznie sprawą tradycjonalizmu i nowatorstwa w twórczości Witkiewicza: artystycznej, literackiej, teoretycznej, zapewne także w jego filozofii. Z teoretycznego punktu widzenia twórczość Witkiewicza jest szczególnie dobitnym przykładem dowodzącym prawdziwości tezy, że zerwanie z pewnymi tradycjami, gwałtowny bunt przeciwko nim nigdy nie oznaczają zerwania z wszelką tradycją. Witkacy święcący tryumfy w teatrach USA i uznawany przez zbuntowaną młodzież za wyraziciela jej poglądów, jej rewolucji* jest równocześnie Witkacym — pogrobowcem Młodej Polski. Pisząc, że postacie są nosicielami problemów psychologicznych, miałem na myśli fakt już zasygnalizowany: postacie Witkiewicza są „gotowe", nie rozwijają się psychicznie w czasie trwania sztuki, wypróbowują jedynie różne sposoby reagowania na określone bodźce czy sytuacje i rozprawiają o swoich przeżyciach, o swoim wnętrzu psychicznym. Skomplikowane zaś są problemy psychologiczne poruszane przez bohaterów, bardzo złożone eksperymenty, którym poddają siebie i innych. Psychologia postaci jest jednak zredukowana do kilku cech, poddanych z kolei wyolbrzymieniu. Taka budowa psychiki bohaterów pozwala z łatwością wyróżnić pewne typy, co nieraz robiono; pierwszą typologię postaci Witkiewicza zaproponował już Irzykowski 5. Odnotujmy różnicę między postaciami dramatów a postaciami powieści, które znają rozwój psychologiczny. Przemiany zachodzące w strukturze postaci powieściowych nie są ograniczone do warstwy słownej, to znaczy do wypowiedzi o sobie i innych. Bohaterowie dramatów poddani są w sposób mniej lub bardziej widoczny znanemu postulatowi teoretycznemu, według którego dramaturg nie może być skrępowany prawdopodobieństwem życiowym ani żadną, nawet bardzo tolerancyjną formą realizmu psychologicznego. Bohaterowie powieści funkcjonują na innych zasadach. Zanurzeni również w świecie groteskowym, dotkniętym chaosem, stanowiącym preludium do świata mechanizacji społecznej, są o wiele bardziej realistyczni z psychologicznego punktu widzenia, podobnie jak świat przedstawiony w powieści jest bardziej reali- v _ 129 styczny od świata zaprezentowanego w teatrze Witkiewicza, gdzie wszystko może się zdarzyć. Wydaje się, że mamy tu do czynienia z kolejnym paradoksem. Dramaturg jest zawsze związany możliwościami technicznymi sceny swojego czasu; powieściopisarz może nie liczyć się z niczym. W teatrze Witkiewicza zmarli zmartwychwstają i jako żywi asystują swoim jeszcze nie uprzątniętym ciałom, wywołany jak widmo rycerz okazuje się prawie realny: gubi rękę, która zostaje po nim jako dowód jego istnienia, duch w biały dzień odwiedza rodzinę w małym dworku. W powieściach fantastyka jest o wiele skromniejsza, dotyczy głównie sfery zjawisk społeczno-politycznych. Cała reszta świata przedstawionego jest potraktowana z dużą dozą realizmu. Jerzy Speina zauważa słusznie, że „występuje Witkacy przeciw psy-chologizmowi w wydaniu skonwencjonalizowanym, naturalistycznym, głównie w twórczości dramatycznej [...], ale zrywając z podobnym psy-chologizmem ukazuje psychologię"6. Postacie Witkiewicza określają się jako marionetki, automaty, manekiny bardzo wiele razy. Używają ponadto takich terminów, jak pionek, kukła, maszpuka, kółko w maszynie; widzą siebie w matni, we władaniu obcych im sił społecznych czy metafizycznych. Świat jawi się im jako gra rozgrywana przez siły metafizyczne czy jako obłąkana maszyneria, której nikt nie kontroluje. Nie trzeba chyba przypominać, że jest to świat totalnie groteskowy. Podobne obrazy stanowią jeden z najbardziej rozpowszechnionych motywów groteskowej sztuki i literatury. Określenie jakiejś postaci jako marionetki czy automatu może być czysto werbalne, może być rodzajem obelgi, jak na przykład w Macieju Korbowie: „Tchórz, zawsze tchórz musi wyleźć z tej histerycznej marionetki" (D I, 82), czy w Bezimiennym dziele: „Na wszystko masz odpowiedź — jak automat jakiś!" (D II, 100). Zwykle jednak użycie któregoś z wymienionych uprzednio słów sygnalizuje pojawienie się poważnej problematyki społecznej. Często oba motywy łączą się: mechanizacja społeczna przekształca człowieka z podmiotu w przedmiot przemian, co wiąże się z utratą dostępu do metafizyki, do Tajemnicy, która spowija świat. Tajemnica Istnienia jest czymś obiektywnym i utrata kontaktu z nią przez jakiegoś osobnika czy nawet dużą ich liczbę nie likwiduje problemu. Jest sprawą oczywistą, że postępująca wciąż naprzód mechanizacja społeczna będzie pomnażać liczbę manekinów, uspołecznionych automatów, teoretycznie tak długo, aż ulegnie jej, lub umrze, Ostatni Indywidualista. „Mamisynkowate automaty — mówi Król w Metafizyce dwugłowego ^cielęcia — to typ przyszłości. Tylko że matką ich będzie całe spo- 4 Por. D. C. G e r o u l d, Witkacy na scenie amerykańskiej, przeł. T. Rybowskl, „Odra", 197(2, irar 4. 5 K. Ireykowski, Walka o treść, Warszawa 1&29, s. 270. 6 J. Speina, Powieści Stanisława Ignacego Witkiewicza. Geneza i struktura, Toruń 1965, s. 47. 9 Sokół, Groteska . . . 130 łeczeństwo ... zmechanizowanie wychowania ..." (D I, 513). Zmechanizowanie wychowania stanie się jednym z problemów podjętych na wielką skalę przez Wahazara w jego państwie. Postępująca mechanizacja nie jest przez Witkiewicza ograniczona do sfery tego, co „opowiedziane"; staje się ona elementem przedstawienia, Widać to w Niepodległości trójkątów w zachowaniu i ruchach oficjalnych wysłanników zmechanizowanego państwa: Anarchontów i Erar-chów. Śpiący Anarchonci nawet „budzą się i wstają jednocześnie" (D I, 423). Widoczne jest to także w ich wyglądzie zewnętrznym, w parzystej liczbie obu kategorii wysłanników rządu. Anarchontów jest dwóch, są „zupełnie podobni do siebie", w identycznych strojach, z siwymi brodami. Erarchów jest sześciu i tworzą oni określoną hierarchię, w ich wyglądzie i stroju zaobserwować można symetrię: Erarch I jest to „starzec zupełnie podobny do Anarchontów". Z Erarchami II - VI dzieli strój. Erarch II i III — „z czarnymi brodami w szpic. Zielone pompony" beretów (kolory pomponów to jedyna różnica w stroju Erarchów; pierwszy z nich ma pompon czerwony). „IV i V Erarch — ogoleni blondyni. Pompony niebieskie. VI Erarch — chłopczyk lat piętnaście, z długimi, lnianymi włosami. Biały pompon" (D I, 399). Niepodległość trójkątów ma podobnych symetrii i geometrycznych układów więcej; sam tytuł już je sugeruje. Przeniesienie motywu marionetki z języka do przedstawienia, podobnie jak było to z materializacją motywu wampira w Matce, pojawia się też w Gyubalu Wahazarze. Ten dyktator, który mówi o sobie, że jest potężny i samotny, jedyny jak Bóg, okazuje się również marionetką we władaniu sił metafizycznych, przemian społecznych, a także ... Swintusi Macabrescu, która symbolizuje tutaj pierwiastek żeński, Kobietę dążącą skutecznie do dominacji nad Mężczyzną. Do sprawy walki płci, relacji męski-żeński w teatrze Witkiewicza przyjdzie nam jeszcze wrócić. W akcie II Swintusia pojawia się z lalką przedstawiającą Wahazara w karykaturze. „Mamo! Mamo! Patrz — mówi Swintusia — jaki dziadzia Wahazar jest śliczny. Wiem wszystko, co myśli, kiedy go targam za wąsy" (D I, 541). Tajemniczy wpływ Swintusi na Wahazara, jej władza nad nim, na co nie brak dowodów w sztuce, nabrały charakteru magicznego. Przekonaniu postaci, a raczej dojściu do świadomości, że spadły do roli przedmiotów, że nie są autorami własnego losu, towarzyszy zwykle użycie któregoś z wyliczonych słów. Usiłuje zrozumieć tę sprawę Edgar z Kurki Wodnej: „Zawsze wszystko robią za mnie wypadki i ludzie. Jestem manekinem, marionetką. Zanim zdołam coś stworzyć, to właśnie to samo dzieje się już samo i nie przeze mnie. Przekleństwo jakieś czy co?" (D II, 27). 131 Jest to przekleństwo, jakie spadło na wszystkich świadomych bohaterów Witkiewicza, to znaczy tylko oni zdają sobie sprawę z obiektywnego faktu, że są marionetkami w czyichś rękach lub we władaniu Sił. Im bardziej niezrozumiałe, a zatem tajemnicze, są te siły, tym większego niepokoju, graniczącego z metafizyczną trwogą, doświadczają bohaterowie. Wścieklica wie, że „wszystko idzie samo" (D II, 224), wie, że może stać się kukłą w rękach ludzi, którzy rządzić będą rządem i jego prezydentem. Jest to jednak kłopot, rzec by można, dość jeszcze realny, powiązany z techniką sprawowania władzy. A jednak nasycenie ambicji politycznych złamie Wścieklicę dosłownie, fizycznie. Jako „flak", „zupełnie sflaczały" stanie się łatwym łupem rzeczywiście rządzących ludzi, którzy często określani są w teatrze Witkiewicza jako „oni". Niekiedy bohaterowie znajdują się w potrzasku, w matni, uchwyceni po równi przez siły społeczne, polityczne i metafizyczne, jak na przykład bohaterowie Szewców. Dyskutując z prokuratorem o sprawowaniu władzy, Sajetan oskarża mężów stanu, że zawsze są „ciasnymi pionkami jakiejś zaściankowej idejki czy intrygi, u źródeł czy raczej na dnie której siedzi ohydny, bezpłodny, bezpłciowy już polip międzynarodowej finansjery, koncernu czystej formy chamstwa albo draństwa i tak dalej, i dalej" (D II, 507 - 508). Kiedy szewcy obejmą władzę, zaczną ich jednak nękać wątpliwości: „Czy to tylko nie złudzenie, że my naprawdę nowe życie tworzymy? [. . .] A może rządzą nami siły, których istoty riie znamy? I jesteśmy w ich rękach marionetkami tylko" (D II, 528). W dalszej części rozmowy ten sam II Czeladnik, który wypowiedział powyższe słowa, stwierdził: „A siły tajne i ludzie tajni są" (D II, 529). Kiedy nadchodzi Hiper-robociarz, Fierdusieńko określa go jako jednego z tych, „co naprawdę rządzą", „bo te kukły — doda wskazując na szewców — to komedia ino" (D II, 540). Niepokoje narastają, przekonanie, że „oni" istnieją — umacnia się. Gdy świat powstały w wyniku szewskiej rewolucji skończy się, „Głos straszliwy z hipersupramegafonopumpy" oznajmi: „Oni wszystko mogą!" (D II. 554). Wkrótce na scenę wejdą „Oni": towarzysz Abramowski i towarzysz X. Nie ma żadnych podstaw do przypuszczeń, że to już ostatni „oni", że nikt nimi nie kieruje, że nie są u nikogo na pasku. Z ich wypowiedzi wynika, że zbyt wiele jeszcze jest do zrobienia, zanim nastanie epoka absolutnego automatyzmu, by byli w stanie wykonać całą pracę .. . Pewno i ich zmiecie z powierzchni ziemi kolejna rewolucja. Przypomnijmy, że najpełniejszą prezentację działalności tajnego rządu znajdujemy w dramacie Oni. Wszystkie postacie, jakie spotykamy w teatrze Witkiewicza, można podzielić na trzy grupy ze względu na ich funkcję pełnioną w danym 9» 132 dramacie, co wiąże się ściśle z ich rangą w Witkiewiczowskim świecie. Wyróżniamy zatem: bohaterów, statystów i postaci bez znaczenia. Bohater Witkiewiczowskiego świata to postać, która zachowuje jeszcze własną wolę, może przedsiębrać samodzielne czy — w świetle naszych rozważań o marionetkowości postaci — względnie samodzielne akcje. Statysta takiej woli nie posiada. Jest on przypisany postaci czy postaciom bohaterów, funkcjonuje ze względu na nich. Statysta to również członek tłumu, człowiek poddany mechanizacji, reprezentant społeczeństw przyszłości. Postać bez znaczenia znajduje się jeszcze niżej na drabinie Istnień Poszczególnych występujących w teatrze Witkiewi-cza. Zwykle nie wkracza ona do akcji, w skrajnych wypadkach jest tak uproszczona, że można ją traktować niemal jak rekwizyt obdarzony zdolnością poruszania się. Witkacy, świadom urzeczowienia tej grupy postaci, które określiłem jako „bez znaczenia", sprowadza je niekiedy do kostiumu, jak na przykład żandarmów pojawiających się w zakończeniu Pragmatystów „w stylu włoskich karabinierów, w trykornach", czy też liczy je „na sztuki" jak dzieci („15 sztuk obojej płci") i radnych gminnych („12 sztuk") w Janie Macieju Karolu Wścieklicy. Niekiedy granica między statystą a postacią bez znaczenia jest płynna, a nawet niemożliwa do ustanowienia. Nie podważa to jednak zasadności podziału. Wyróżnione trzy grupy postaci występują we wszystkich sztukach Witkie-wicza. Groteskowe poczynania bohaterów uwidaczniają się na tle niesamo-dzielności statystów i urzeczowienia postaci bez znaczenia. Nie znaczy to jednak, że tylko bohaterowie są groteskowi. Są oni jedynie bez porównania bardziej aktywni i bardziej pełni jako postacie, to znaczy wyposażeni w pseudoludzką psychikę w tym znaczeniu, jakie termin „psychika bohatera" posiada u Witkacego. Świat statystów i postaci urzeczowio-nych jest nie mniej, lecz inaczej niesamowity. Należą do niego kobie-tony i Marynarze Śmierci, Robotnicy torturujący Florestana w Nowym Wyzwoleniu i Leona w Matce, wschodnie księżniczki w Niepodległości trójkątów i potwory w Janulce, z których jeden nagle znika, a drugi okazuje się bubkiem, czy też będąca uosobieniem zarazy (jak w noweli Poe'a Maska Czerwonego Moru) Postać z Metafizyki dwugłowego cielęcia, która również zostaje zdemaskowana. Postacie bez znaczenia tworzą tło dla działań bohaterów w stopniu o wiele większym niż statyści. Pełnią one jeszcze inną ważną funkcję: wprowadzają nieokreśloną egzotykę, podkreślają niesamowitość wydarzeń, czyli wspomagają wysiłek Witkie-wicza, mający na celu odrealnienie miejsca akcji, to znaczy uczynienie miejscem akcji świata. Jest to niezbędne dla uruchomienia uogólniającej funkcji groteski. Ma ona pełny sens tylko wówczas, gdy operuje uogólnieniami na wielką skalę, co oczywiście nie znaczy, że musi być pozba- 133 wioną elementu satyry, karykatury. Świadczą o tym Podróże Guliwera, powieść zarazem alegoryczna, satyryczna i groteskowa. Postacie teatru Witkiewicza dają się z łatwością podzielić również z innego punktu widzenia na kilka lub nawet kilkanaście grup, gdyż tworzą one wyraźnie pewne typy. Zauważył to wspomniany już Irzy-kowski, przed nim był na tropie tej problematyki Boy w artykule ogłoszonym w „Pologne Litteraire" 7. Po wojnie Jan Kłossowicz 8, Konstanty Puzyna9, Adam Ważyk10, Michał Masłowski", Jan Błoński ^ i Jerzy Ziomek13 zajmowali się typologią postaci. Dla naszych celów podziały przez nich wprowadzone są w całości mało przydatne, choć nie można się bez nich całkowicie obejść. Dowodzi to faktu, że autorzy typologii uchwycili rzeczywisty problem i że naprawdę „bohaterowie utworów Witkacego, w szczególności bohaterowie dramatów, tworzą zamknięty świat o szczególnych właściwościach klasy stereotypów" 14. Próbując opisać postacie teatru Witkiewicza od razu stwierdzimy, że głównymi bohaterami sztuk „są zawsze mężczyźni" 15. Pominąwszy postacie zaliczone do grupy statystów oraz figury bez znaczenia, rzeczywistych bohaterów teatru Witkiewicza można określić jako tytanów i artystów. Dla naszych celów inne postacie możemy na razie pominąć, podobnie jak zrobił to van Crugten16. Warto zwrócić uwagę, że te dwa typy często się przenikają w tym znaczeniu, że tytan albo był kiedyś artystą, albo bywa nim skrycie, albo pragnie nim zostać, lecz nie starcza mu talentu. Tytan intelektu, jakim jest Tumor Mózgowicz, pisuje wiersze; Maciej Korbowa był kiedyś artystą, czego wstydzi się bardzo: postanowił zerwać ze sztuką, by tworzyć życie. Artyści w teatrze Witkiewicza mają natomiast mniej cech tytanicznych. Są to dekadenci, żyjące dowody dekadencji sztuki. Przenikanie się dwóch wyróżnionych typów zachodzi zatem głównie w jednym kierunku: tytan posiada pewne cechy artysty. Zarówno tytani, jak artyści cierpią męki nienasycenia metafizycznego. Pragną doznać przeżycia Tajemnicy Istnienia lub przynaj- 7 Por. T. Żeleński (Boy), Pisma, t. Q: Szkice literackie, Warszawa 195iS,:, s. 85—94 (przekład tekstu francuskiego J. Rogozińslki). 8 Kłossowicz, Teoria i dramaturgia Witkacego. 9 Puzyna, Witkacy, s. 31. 10 A. Ważyk, O Witkiewiczu, „Dialog", 19651, nr 8. 11 (M. M a s ł o w s k i, Bohaterowie dramatów Witkacego, „Dialog", 19i67, nr 12.. 12 B ł o ń s k ii, Znaczenie i zniekształcenie w „czystej formie" S. I. Witkiewicza. 13 Ziomek, Personalne dossier dramatów Witkacego. • 14 Op. cit., s. 83. 15 Zwrócił na to uwagę A. van Crugten, Witkiewicz, czyli Walka pici, przeł. W. Bieńkowiska, „Twórczość", I'9ie8, nr l, s. 78. Por. też tenże, S. I. Witz. Aux sources d'un the&tre nouveau, Lausainne 1'STl, s. 1(54. 16 Por. van Crugten: Witkiewicz, s. 7'8; S. I. Witkiewicz, s. 1,54_157. 134 mniej jego namiastki w sztuce albo w życiu. Dążenie to jest zasadniczym motorem ich działania. W imię przeżycia Tajemnicy Istnienia gotowi są na wszystko. Tytani Witkiewicza odznaczają się urodą, imponują siłą i piękną budową ciała. Często posiadają potężne kwadratowe szczęki, które „pogryzłyby na proszek (zdawałoby się) kawałek granitu" (D II, 475); jest te znamię siły charakteru. Poeci i artyści — delikatni i wrażliwi raffines, często są obdarzeni wyraźnymi cechami psychopatologicznymi: to co najmniej neurotycy. Znajdujemy tu wyraźny refleks modernistycznie ujmowanego problemu „geniusz i obłąkanie". Tytani Witkiewicza „mają wszyscy w sobie tę iskrę geniuszu, która czyni z nich istoty o naturze wyższej, przeznaczone do tego, by dominować, narzucać swą osobowość i wolę nie tylko otoczeniu, ale także krajowi, w którym żyją, nawet całemu światu. Ich moc jest tym większa, że nie jest nigdy hamowana przez najpotężniejszy ze wszystkich hamulców: moralność. W istocie są oni amoralni totalnie, zwłaszcza w tym, co dotyczy poszanowania cudzego życia i stosunków seksualnych" 17. Wśród postaci Witkiewicza nie znajdziemy postaci pozytywnych. Należałoby je określić jako negatywne, gdyby kwalifikacje moralne miały sens w ich świecie. Dla nich istnieją jedynie cele. Problematyka moralna w ogóle przed nimi nie staje. Dążenie do dominacji wyraża się na płaszczyźnie państwowej czy ogólnoludzkiej w eksperymentach społeczno-politycznych, jak na przykład państwo Wahazara czy Hyrkania, i w projektach odrodzenia ludzkości (np. Leona z Matki). Walka o dominację w środowisku prywatnym danego bohatera przybiera najczęściej formę walki płci. Tytani Witkiewiczowscy są jednakże skażeni błazeństwem, przełamani wewnętrznie. Ich siła okazuje się udana, ich wielkość pozorna, ich tytaniczność zakwestionowana. Co ciekawe, nigdy do końca! Tytani to postacie sprzeczne wewnętrznie. Autentyczna potęga — będąca często refleksem dawnych czasów, raju utraconego — zestawiona jest z błazeństwem, fałszem i słabością, symptomami dekadencji powszechnej. Alain van Crugten określił słusznie tytanów jako „olbrzymy na glinianych nogach" 18. Potęga podszyta słabością daje się zaobserwować w stanie chemicznie czystym na przykładzie najpotężniejszych bodaj tytanów teatru Witkiewicza: Gyubala Wahazara i Tumora Mózgowicza. Tytaniczność Wahazara jest kwestionowana początkowo nieznacznie, później coraz wyraźniej. Wiąże się to z postępującą dekadencją tej postaci i jej ostatecznym upadkiem. Wahazar II, to znaczy władca spreparowany, w sensie do- 17 v a n Crugten, S. J. Witkiewicz, s. 1:58-^1157. 18 L. c.; por. także s. 1SI7M61 oraz Witfciewicz, s. 79. . 135 słownym, z ojca Unguentego i Wahazara, wkrótce również upadnie. Nie jest on wcale potężniejszy, wbrew pozorom znajduje się o szczebel niżej w hierarchii władców, w hierarchii prawdziwych indywidualistów. Zapowiedź jego dekadencji znajdziemy już wkrótce po przewrocie, zanim nowa władza zdąży okrzepnąć. Dyskutujący w poczekalni przy sali audiencjonalnej pałacu Wahazara interesanci są przekonani o nadludzkich przymiotach władcy, i mają rację. Jednakże słuszna jest również uwaga Fletrycego: ,,A czasem, jeśli się trafi na dobrą chwilę, wszystko z nim można zrobić. Trzeba się tylko wziąć ostro: poufale i brutalnie. Dziwna jest psychologia tego drania" (D I, 526 - 527). Z odkrytej przez Fletrycego skazy na tytaniczności Wahazara skorzysta Kwibuzda; Fletrycy natomiast, próbujący tego samego sposobu — zostanie rozstrzelany. Zasada sprzeczności, zasada niespodzianki pojawia się znowu u Witkiewicza, tym razem w konstrukcji postaci. Znajduje ona oczywiście wiele potwierdzeń; ani ta scena, ani sama postać Wahazara nie są jedynymi przykładami. Wahazar, który „jest najwzorowszy ze wszystkich [. ..] abstynentów. Śpi godzinę, czasem półtorej. A pracuje jak sześćdziesiąt parowych hipopotamów" (D I, 527 - 528), który mówi o sobie: „Jestem sam jak Bóg. Sam wszystkim rządzę i za wszystko odpowiadam, i to tylko przed sobą samym" (D I, 529), dostanie się pod władzę Swintusi Macabrescu. Momenty słabości, nagłe załamania będą pojawiać się coraz częściej. Przychodzą nagle, bez uzasadnienia, by szybko ustąpić, pozornie bez śladu. Ale potęga Wahazara jest na wyczerpaniu. Ten, który porównywał się do Boga, nagle postanawia podzielić się swą władzą z Unguen-tym: „«Wahazar, Unguenty et Comp.» Co?" (D I, 570). I nie można już tego interpretować jako kaprysu równego bogom tytana. To wyraz jego słabości. Wycięcie Wahazarowi „jakiegoś gruczołu" przez Rypmanna we śnie i wszczepienie go Unguentemu dopełni tylko jego upadku, przyśpieszy go. Ostatnie ryki Wahazara i toczenie piany będą już wyłącznie podskokami ryby na piasku. Zadusi go własny kat i torturmistrz. Groteskowy tytan skażony jest słabością. Groteskowy jest już sam jego wygląd, łączący się zresztą ściśle z jego charakterem: „wygląda na lat 40. Czarne długie, wiszące wąsy. Czarne, rozwichrzone włosy; czarne oczy. Piana leje się z pyska przy lada sposobności. Jasnozielone, bardzo szerokie portki i fioletowe długie buty spod tych portek widne. Kaftan bordo. Czarny miękki kapelusz. Tytan. Głos ochrypły" (D I, 521). Podobnie rozbity wewnętrznie, zawieszony między potęgą a słabością jest Tumor Mózgowicz, „matematyk bardzo sławny, niskiego pochodzenia [...], zbudowany jak tur. Bawole czoło ze spadającą blond grzywą zmierzwionych włosów. Wspaniale ubrany. [. . .] Oczy niebieskie, jasne. Krótko przystrzyżony płowy wąs" (D I, 159). Matematyka, genialność są 136 " l podstawą jego potęgi. Snobizm — cierpi z powodu „niskiego pochodzenia", mając za żonę arystokratkę — jedną z jego słabości. Na przykładzie Tumora Mózgowicza łatwo zaobserwować można przypływy i odpływy energii, oscylację między potęgą a słabością. Tumor posiada cechy poety: pragnie pisać wiersze i pisze je, ale produkty jego pragnień nie zadowalają go. Są zbyt dalekie od prawdziwej poezji i Tumor jest tego świadom. Jest on zaplątany w beznadziejną miłość do swej pasierbicy, „bardzo rasowej i wściekle wprost ponętnej, demonicznej dziewczynki" (D I, 159), do tego rudej, co — jak się przekonamy — ma szczególne znaczenie. Paroksyzmy przypływów i odpływów energii, jakie wstrząsają Tu-morem, objawiają się w błazeńskim i groteskowym zachowaniu. Groteskowym, gdyż rzeczywista genialność i tytaniczna potęga mieszają się z trywialną bufonadą. Najlepszym przykładem groteskowego wydarzenia, które ukazuje Tumora w działaniu, jest scena z aktu drugiego. Tumor zostaje władcą wyspy Timor pragnąc z dala od cywilizacji europejskiej odnaleźć rozkosze władzy „w dawnym stylu", to znaczy być władcą autentycznym, tworzyć życie, doznać przeżycia Tajemnicy Istnienia. Torturowany psychicznie przez Izie, doprowadzony do ostateczności jej demonizmem, Tumor rozkazuje Malajom, aby ją zabili. Nagle wściekłość i rozpacz odstępują go: wpatrzony w Izie leżącą na leżaku zastyga „w nieruchomym zachwycie", następnie upada przed nią na kolana, jest pokonany. W chwilę potem, aby przezwyciężyć słabość, zabija Radżę Patakulo i krzyczy: Boy! Lemonsąuash!!! ,[...] Ja, Tumor I, władca Timoru, jestem jedynym panem tej ziemi. Bóstwa innego nie ma. [...] Dajcie ją tutaj. (Wskazuje na Izie.) [...] IZIA wybucha niepowstrzymanym śmiechem Tumek! Stary kabotynie. Czyż możesz myśleć, że mnie weźmiesz na taką sztuczkę? .[...] MOZGOWICZ 2 rezygnacją, patrząc na nią z zupełnym poddaniem się Jestem bezsilny! Iziu, Iziu, czymże jest cała matematyka i absolutna wiedza wobec jednego kwadratowego centymetra twojej skóry (D I, 178 - 179). Ta scena ma jeszcze inny, głębszy sens. Ukazuje klęskę Mężczyzny pokonanego przez Kobietę, Ducha ukorzonego przed Materią 19. 19 Relację kobieta—mężczyzna w powieści Nienasycenie rozpatrzył K. Po-mia.n, Powieść jako wypowiedź filozoficzna. Próba strukturalnej analizy „Nienasycenia", (w pracy zbiorowej:] Studia o Stanisławie Ignacym Witkiewiczu, s. 9—31. Jego ogólne ustalania wydają się obowiązujące dla wszystkich powieści i dramatów Witkacego. 137 Mnożenie przykładów dowodzących tezy o „olbrzymach na glinianych nogach" wydaje się zbędne. Alain van Crugten oprócz omówionych ostatnio postaci Wahazara i Tumora cytuje inne jeszcze przykłady. Można rzeczywiście dostarczyć ich wielu. Wszystkie dadzą się jednak sprowadzić do wspólnego mianownika z Wahazarem i Tumorem. Mężczyźni, główni bohaterowie teatru Witkiewicza, posiadają przeciwwagę w kobietach, które potrafią ich skutecznie omotać, pognębić i upokorzyć. Zwykle kobiety wychodzą zwycięsko z walki płci, reprezentując biologię, instynkty, od których nie ma ucieczki. Mężczyźni pozostają jednak głównymi bohaterami także tych sztuk, w których ponoszą sromotną klęskę w walce z kobietą. Ich dramatem jest klęska duchowości. To ona zajmuje Witkiewicza, jej podmiotem jest zawsze mężczyzna. Z tego punktu widzenia w teatrze Witkacego spełnia się niekiedy aforyzm Weiningera: „Najniżej stojący mężczyzna stoi jeszcze nieskończenie wyżej niż najwyżej stojąca kobieta" 20. Witkiewicz jest jednak daleki od mizoginii Weiningera. Jeśli można mówić o niższości kobiety w jego teatrze, a także w jego powieściach, to tylko w tym sensie, że kobieta reprezentuje świat popędów i instynktów, nieświadomość natury przeciwstawioną wzlotom ducha i jasności intelektu mężczyzny. Kobietę upośledziła także jej sytuacja społeczna, co niejeden raz podkreśla Witkiewicz pisząc, że przez wieki nie nawykła ona do umysłowej pracy. Nie jest zatem upośledzona z natury. Pod względem siły potrzebnej w walce z mężczyzną kobieta często go przewyższa, mając „swoje sposoby". Niekiedy staje się czynnikiem wyraźnie kształtującym mężczyznę, uświadamia mu stojące przed nim zadania, pobudza ambicje. Przykładem jest Rozalia Wścieklicowa, której małżonek był w młodości głupi „jak ten pniak" i dopiero dzięki niej uświadomił sobie zarówno swoje możliwości, jak zadania. Przejście do pełniejszej świadomości jest zawsze równoznaczne z osiągnięciem wyższej wartości duchowej. Walka płci odgrywa bardzo ważną rolę w teatrze Witkiewicza. Bywa czynnikiem kształtującym akcję, decydującym o losie bohaterów. Walka płci, relacja męski—żeński zastępują to, co w innym wypadku nazywa się miłością. Tak zwane „uczucie" sprowadzone jest do roli ślepego popędu, powiązane z metafizyką Witkiewicza, a pozbawione tej otoczki psychicznej, która usprawiedliwiłaby użycie słowa miłość. Każde z partnerów tej bezwzględnej walki, jaka wywiązuje się między mężczyzną i kobietą, dąży do całkowitego urzeczowienia strony przeciwnej. O mi- 20 Cyt. wg: F. Nossig, Mężczyzna i kobieta. Studium psychologiczne podług dzieła Weiningera pt. „Geschlecht und Charakter". Dwa odczyty wygłoszone we Lwowie, Lwów 1&06, s. 1(22. 138 łości można mówić tylko niekiedy i uczucie to nie jest przedstawione w sposób artystycznie przekonujący. Na ogół szaleństwa mężczyzn to tak zwane przez Witkiewicza „wściekłe pożądania". Słowo „miłość" można by od biedy zastosować w przypadku Admirała kochającego sentymentalnie Serafombyx (Niepodległość trójkątów) czy Bili, która pragnie żyć z Pawłem Bezdeką w przykładnym mieszczańskim stadle (Mątwa). „Miłość" między bohaterami Witkiewiczowskiego teatru rozpięta jest między biologią a metafizyką. Kobieta szuka w niej zaspokojenia popędów, tryumfu nad „samcem", któremu ustępuje umysłowo i duchowo. Mężczyzna — zaspokojenia pożądania i pragnień metafizycznych. Erotyka i metafizyka ściśle się łączą. „Czynnik erotyczny w powieściach Witkacego — pisze Speina — wpływa [. . .] szczególnie dodatnio na kształtowanie się stanów świadomości. Kulminacyjne przeżycie erotyczne wyzwala człowieka z ograniczeń, jakie przynosi ze sobą życie w swej małości i przypadkowości, ruguje wszelkiego rodzaju kompleksy. [. ..] Dla artysty zaspokajanie popędu seksualnego jest źródłem podniet twórczych. Miłość erotyczna to — mówiąc słowami Genezypa — «mo-tor trwania gatunku i najwznioślejszych twórczości*. Natchnienie z in-wersyjnych doznań płciowych czerpie Tengier [...]" 21 Uwagi te można odnieść niemal bez zastrzeżeń do postaci teatru Witkiewicza, ale akcent pada w nim na „miłość" uprawianą w celach metafizycznych ściślej określonych: staje się ona jednym z ważnych elementów twórczości życiowej, której punktem dojścia jest doznanie przeżycia Tajemnicy Istnienia. Mężczyzna traktuje w tej grze kobietę jako środek do osiągnięcia metafizycznego celu. Kobiety często pełnią w grze o Tajemnicę rolę statystek. Nie posiadają tej wyższej świadomości, która popycha mężczyzn do twórczości życiowej. Biorą w niej niekiedy udział, ale tylko .dlatego, że są potrzebne jako „element w kompozycji życia", jako narzędzie rozkoszy, albo dlatego, że zostały oświecone przez mężczyzn, którzy udzielili im wyższej świadomości i rozbudzili w nich, niezbyt zresztą intensywne, pożądania metafizyczne. Kobiety są bez reszty „oddane płciowości". Mogą być, i u Witkiewicza zwykle bywają, nawet bardzo inteligentne, ale odnosi się to tylko do kobiet demonicznych. Nie posiadają one jednak „samoistnej filozoficznej koncepcji"; są — mówiąc po prostu — nietwórcze. „Kobieta jest trwale płciową, mężczyzna przemijające. Kobieta jest tylko płciową, mężczyzna jest także płciowym" — pisze Weininger. Upokorzenie samca w trakcie aktu płciowego, jego upadek i śmieszność, o czym pisał tak często Witkiewicz — identyczne sformułowania znajdujemy ———————— : a 21 Speina, op. ctt., s. 57. i 139 u Przybyszewskiego — zostały również wyrażone przez Weiningera: „Człowiek upada tylko wtedy, gdy popęd do rozkoszy pokona dążenie do wartości" 22. Panseksualizm Witkiewicza wywodzi się z modernizmu i z tych tradycji, bardzo różnorodnych, które wówczas odżyły. Speina słusznie podkreśla, że Witkiewicz nie jest mizoginem w ścisłym tego słowa znaczeniu. „Miłość" jest jednak u niego pojęta fatalistycznie, kobieta jawi się jako na pół tylko świadome narzędzie zniszczenia. „Instynkt seksualny, podniesiony do wyżyn metafizycznej potęgi, pojęty jest jako nadrzędna siła, degradująca ludzi do roli marionetek posłusznych jej woli" 23. Prześledzenie tradycji literackich i filozoficznych, które — wespół z doświadczeniami osobistymi — ukształtowały stosunki mężczyzna— —kobieta w teatrze Witkacego nie jest w niniejszej pracy możliwe. Interesujący i trafny zarys tych tradycji podał Speina: „W jednej rodzinie, porażonej koszmarem seksualizmu i przejętej pogardą dla piękniejszej połowy rodzaju ludzkiego, znaleźli się Schopenhauer, Nietzsche, Baudelaire, Strindberg, Lew Tołstoj (Sonata Kreutzerowska, postać Helenę w Wojnie i pokoju), Przybyszewski i mizogin—pseudoseksuolog Weininger. [. ..] Lista oczywiście nie jest pełna. Po latach w rodzinie tej mógłby się znaleźć i Witkacy" 24. Partnerem bohaterów Witkiewicza w tych stosunkach, które trudno nazwać miłością, jest przede wszystkim kobieta demoniczna. Stosunki z innymi kobietami, mątwami (jak na przykład Ella w Mątwie), jako nieistotne dla naszych celów pominiemy. Podobnie — śladem van Crug-tena — uprościmy klasyfikację kobiet, sprowadzając je do typu kobiety demonicznej. „Czas przyjrzeć się trzem typom kobiecym, o których mówi Kłossowicz — pisze van Crugteri — Dziewczątku, Heterze i Ma-tronie. W tym także wypadku nie ma właściwie trzech różnych typów, jest tylko Kobieta w trzech różnych etapach swojego rozwoju. Dziew-czątko, prototyp naszych nowoczesnych nimfetek, jest potencjalną He- 22 O. W e i in i n g e r, Tajemnice kobiet i mężczyzn, przeł. i zebrał H. St., Warszawa 1935, s. 18, 10. Na Otto Weioingera powołuje się Tarkwiniiusz w Nadób-nisiach i koczkodanach (D II, M5). Sam Witkacy znał niewątpliwie jego głośną w Europie książkę Geschlecht und Charakter (1>903), wydaną po polsku w IflOS r. w przekładzie O. Ortwiina pł. Płeć i charakter. Rozbiór zasadniczy. W dziele Weiningera mizoginia przybiera "kształt wyraźnie psychopaitologtiezny, niektóre jego fragmenty wyrażają jednak szczególnie dobitnie poglądy epoki i zgadzają się z obserwacjami poczynionymi w trakcie lektury dramatów Witkiewicza. 23 S p e i n a, op. cit., s, 60. 24 Op. cit., s. 67—68. O sprawie erotyzmu i jego roli w powieściach Witkacego por. też s. 56—75. 140 terą, a Matrona — Heterą, która się zestarzała. Chodzi zawsze o Kobietę, wszechpotężną Kobietę, panującą nad światem mężczyzn" 25. Typ kobiety demonicznej jest wspólny dla powieści i teatru Witkie-wicza. Kobieta demoniczna musi oczywiście odznaczać się urodą. Nie jest to uroda pospolita ani klasyczna, często znajdziemy w niej coś dziwnego, niesamowitego. Niejednokrotnie są to kobiety Wschodu, istoty egzotyczne, często stanowią mieszaninę ras, jak na przykład kokota Georginia Fray zwana Czarnym Pelikanem z Mistera Price'a: pół-Syjamka, pół--Angielka. Witkiewicz przywiązuje dużą wagę do wyglądu swoich postaci i zwykle wyczerpująco je opisuje. Odnosi się to także do kobiet. Znamy zwykle ich wiek, ogólne wrażenie, jakie sprawia ich uroda, prawie zawsze oczy i włosy. Oczy i włosy szczególnie fascynują Witkiewicza. Ogólne wrażenie urody kobiecej, niezwykłość demonicznych bohaterek określane są tak, jak gdyby Witkacy miał w pamięci znane zdanie Bacona głoszące, że: „Nie ma piękności tak doskonałej, iżby nie było w niej jakiejś nieprawidłowości w proporcjach" 26. Witkiewicz tę nieprawidłowość niekiedy wyraża wprost, jak na przykład w opisie Janulki: „Ładna i dość uduchowiona, ale ma coś potwornawego w twarzy, ale to «coś» jest zaakcentowane subtelnie. Może trochę za wyłupiaste rybie oczy, może za ukośne brwi, nos prosty, niezadarty, ale może zanadto trochę w kierunku równoległym do poziomu przesunięty; może za wąskie i zanadto skrzywione usta" (D II, 293). Często powtarzającym się typem kobiety demonicznej jest dziewczyna lub kobieta ruda. Oba przymiotniki: „ruda" i „demoniczna", występują niejednokrotnie w jej opisie. I tak ruda jest Mamalia z Pragma-tystów, Izia Krzeczborska z Tumora Mózgowicza, Serafombyx z Niepodległości trójkątów, a także: Lubrica Terramon, Róża van der Blaast, Zofia z Abenceragów Kremlińska, Yalentina de Pelline, Hilda Fajtcacy, Sydzia Kipernik i Nieznajoma kokota. Nawet w Negatywie szkicu Rufia de Plougavec jest: „Ruda — wściekle ponętna" (D II, 629). Także her-mafrodytyczny kat Morbidetto, „młodzieniec o okrutnej, kobiecej twarzy" (D I, 522), jest rudy. Kat o cechach kobiety! Mamy niewątpliwie do czynienia z pewną fascynacją Witkiewicza, stanowiącą motyw jego nie tylko dramatycznej twórczości (Inez Vivian i inne kobiety z 622 upadków Bunga, Księżna z Nienasycenia, rozważania o rudowłosych z niebieskimi oczami w Pożegnaniu jesieni, malarstwo). Na rolę tego koloru włosów bohaterek zwrócił uwagę van Crug- 25 v a n Crugten, Witkiewicz, s. 79. Por. także S. I. Witkiewicz, s. 161—162. 26 F. Baton, O pięknie, [w:] Eseje, przeł. C:z, Znamiarowski, słowo wstępne T. Kotarbiński, Warszawa 1959, s. 189. Witkacy przytacza to zdanie w brzmieniu oryginalnym w artykule O dandyzmie zakopiańskim, „Przekrój", 1973, nr 1463; podał do druku i oprać. J. Degler. 141 ten pisząc słusznie, że rude są najbardziej demoniczne27. Motyw ten odsyła zarówno do biografii Witkacego (Irena Solska), jak do europejskiej literatury i malarstwa. Daje się on prześledzić w literaturze i malarstwie francuskim, ale zapewne nie tylko francuskim. Kilka nazwisk pozwoli prowizorycznie zdać sprawę z jego ciągłości. Nie sięgając zbyt daleko w przeszłość, na przykład do poetów baroku, zacznijmy tę zwięzłą orientacyjną listę od Baudelaire'a (Kwiaty zła: Tableaux parisiens LXXXVIII: Une mendiante rousse; Poemes divers, XVIII: „J'aime ses grands yeux bleus, są chevelure ardente .. .") i wskażmy jeszcze Ver-laine'a (Une grandę damę, Amoureuse du diable), Zole jako autora Nany (bohaterkę powieści namalował Manet; warto wspomnieć o rudych kobietach Renoira), a także Apollinaire'a (Prześliczna rudowłosa). Motyw rudych włosów jako znaku przewrotności, niebezpiecznego charakteru pojawia się także w przesądach i podaniach ludowych i wydaje się, iż posiada coś z archetypu. Walka płci przybiera zawsze w teatrze Witkiewicza formy groteskowe. Nie jest nigdy prawdziwym dramatem. Dzieje się tak dlatego, że obserwujemy w niej tę samą grę niejednoznaczności, która przenika cały teatr Witkacego: serio i buffo mieszają się bez przerwy skutecznie likwidując tragedię, która przemienia się w groteskę. Relacja między płciami nie staje się dramatem postaci na płaszczyźnie wydarzeń, gdyż jest skażona błazeństwem bohaterów. Natomiast jest ona potraktowana serio jako problem, podobnie jak na przykład autoironiczne uwagi o metafizyce i zagadnieniach Czystej Formy w wielu dramatach i powieściach nie świadczą, że autor naprawdę dezawuuje swoje najistotniejsze przekonania. Modernistyczna erotyka ma u Witkiewicza wyraźny podkład autobiograficzny. Stopień autobiografizmu jego twórczości okazuje się zastanawiające duży i jest prawdziwym problemem, wartym dokładnego zbadania. Wiele uwagi poświęcił mu van Crugten w swojej książce, jednakże jego postępowanie budzi niejednokrotnie sprzeciw. Wysunąwszy wiele istotnych zagadnień, interpretuje on mechanistycznie zależności między biografią i twórczością Witkiewicza. Dla naszych celów istotne jest jedynie to, że walka płci przybiera formy groteskowe. Dokumentując słabość, którą jest podszyty tytanizm Tumora Mózgowicza, odwołałem się do sceny ukazującej wyraźnie groteskowy charakter stosunków bohatera i Izi. Dla tej osiemnastoletniej dziewczyny pokonanie i upokorzenie tytana było sprawą dziecinnie prostą. Potęga kobiety jest tutaj zaprezentowana w sposób bardzo dobitny. Podobnie bywa w innych dramatach. Groteska upokorzenia mężczyzny i tryumf kobiety są esencją stosunku Serafombyx i Pembroka w Niepodległości trójkątów. Torturowany i demonizowany, Pembrok nadludzkim prawie 27 v a n Crugten, S. I. Witkiewicz, s. 1162. wysiłkiem woli, wspartym poważnie przez narkotyki, ucieka od niej. Serafombyx z łatwością pokona jeszcze kochającego ją Admirała, by „spuścić z tonu" dopiero wtedy, gdy z Demona zaczyna przekształcać się w Matronę, choć ma dopiero lat trzydzieści. „Spuściła bardzo z tonu od dawnych czasów. Wie pan? — mówi Pembrok do Admirała — upływający czas leczy nawet największe demony" (D I, 435). Zofia z Nadob-niś i koczkodanów wozi ze sobą cały orszak pożądających ją mężczyzn. Niektórzy z nich posiadają rysy indywidualne i zachowują pełnię oddzielnego istnienia. Są to sir Tomasz Blazo de Liza, sir Grant Blague-well-Padlock, Oliphant Beedle, Goldmann Baruch Teerbroom, dr don Nino de Gewacz (kardynał!) i graf Andrzej Władimirowicz Czubinin--Zaletajew. Reszta to asystujący Zofii urzeczowieni statyści. Ich urze-czowienie Witkiewicz szczególnie podkreśla, opisując ich następująco: „Czterdziestu Mandelbaumów — mali, duzi, starzy i młodzi. Bardzo duże orle nosy. Duże wąsy i małe bródki. Długie włosy. Bruneci i siwi" (D II, 169). Mandelbaumowie posiadają cechy Witkiewi-czowskiego tłumu. Oni zresztą, podobnie jak przedstawiciele zrewolucjonizowanych tłumów z innych dramatów, wykonają wyrok na Zofii: nie wytrzymują napięcia i pożądania, „z dzikim rykiem" rzucają się na Zofię i „pokrywają ją zupełnie" (D II, 205). Kiedy podnoszą się i rozstępu-ją, „nie ma śladu Zofii. Leży tylko szlafrok zielony" (D II, 206). Zanim dokona się zemsta tego zbiorowego męskiego ciała („Jest to tak zwany samosąd, dokonany w imię zemsty zmieszanego męskiego tła", D II, 206), trzy trupy męskie padną na scenie za sprawą Zofii. Pandeusz Klawistański nie wytrzyma działania podniecającej zielonej pigułki, sir Grant „strzela sobie w łeb", Tarkwiniusz ginie z jej ręki w walce na szpady. Walka płci przybiera bowiem w tym dramacie formę rzeczywistej walki, pojedynku. Zwycięża kobieta. Tarkwiniusz umiera mówiąc: „Nienawidzę cię", na co Zofia „obciera szpadę o prawe udo, rzuca ją i zapala papierosa" (D II, 201). Jeżeli imię Tarkwiniusza jest aluzją do historii Lukrecji, to sytuacja jest znacząco różna. Tutaj Tarkwiniusz ginie z ręki kobiety, przebity jej szpadą, gdy Lukrecja przebiła się sztyletem nie mogąc znieść hańby gwałtu dokonanego na niej przez Tarkwiniusza. Witkiewiczowską Lukrecję, Zofię, skrzywdził Pandeusz, a mści się ona na całym rodzie męskim ani myśląc o samobójstwie. Walka płci będzie trwać nadal. Wkrótce po likwidacji Zofii Nina, „blondynka lat 17. Ładna i bardzo zmienna" (D II, 169), oświadcza, że przejmie jej rolę: „Ja wam ją zastąpię! Wiem już wszystko. Stworzę nowy typ Kybeli czy Astarty — wszystko jedno" (D II, 206). Jej przyjaciółka Liza — „ładna brunetka lat 17, o typie wybitnie semickim" (D II, 169), odegra inną rolę. „Mandelbaumy! Ani kroku dalej — mówi jej ojciec. — My stworzymy nową rasę przyszłości. Oddaję wam Lizę. Ona będzie matką nowego rodu. A oddam ją temu, kogo ja wybiorę, kto będzie najistotniejszym wcieleniem rasy. Po tym, co tu widziała, będzie najlepszą matką" (D II, 207). Najwyższym wcieleniem demonizmu w teatrze Witkiewicza jest księżna Wsiewołodowna Zbereźnicka-Podberezka z domu Tornado Bajbel--Burg, występująca w Szewcach. Określona jako „bardzo piękna szatynka, niezwykle miła i ponętna. Lat 27—28" (D II, 475), jest ukoronowaniem ewolucji kobiet demonicznych, których orszak rozpoczyna pani Akne z 622 upadków Bunga. Wydaje się, że pod wieloma względami księżna Irina z Szewców odpowiada księżnie Irinie z Nienasycenia, demonowi pierwszej klasy, w dodatku rudowłosej. Ruda była także pani Akne, ale Witkiewicz uczynił ją blondynką, redagując swoją powieść. Irena Solska była rudowłosa... W każdym razie współzależność obu Irin rzuca się w oczy. „Księżna jest kobiecym potworem [...], wampem (tj. Wampirem) w kobiecej postaci, a równocześnie jest ona rozwydrzoną arystokratką i ordynarną dziewką. Jej «potęgą» jest po prostu płeć. Jej panowanie nad światem mężczyzn jest (wyrafinowanym po człowieczemu) panowaniem nad samcami. Jej «siłą umysłową» jest bezmyślny, kobiecy instynkt, potwornie zwyrodniały, ale tym samym swoiście przenikliwy. [.. .] Jest zachłanna i nienasycona w bawieniu się mężczyzną, w upadlaniu go: jest to jej rozkosz i namiętność życiowa"28. Księżna jest sado-maso-chistką i w świecie męskim 29 rządzi się jak u siebie w domu. Jest niezniszczalna. Przeżywa wstrząsy społeczne i rewolucje wciąż potwierdzając swoją władzę nad kolejnymi władcami. Dzieje się tak dlatego, że reprezentuje pierwiastek żeński, demoniczny i niezniszczalny. Widać to wyraźnie w groteskowej scenie ubóstwienia księżnej, która „wbiega na piedestał i tam staje w chwale najwyższej z rozpiętymi nietopezimi skrzydłami w łunie bengalskich i zwykłych ogni, które nie wiadomo jakim cudem na prawo i lewo się zapalają" (D II, 551). Chwała kobiecości jest tym dobitniej podkreślona, że dokonuje się w szczególnym momencie. Sajetan kona monologując. Scuryy spsiał w sensie dosłownym (charakterystyczna dla groteski przemiana, przy czym dosłowna realizacja powiedzenia „zejść na psy") i jako półpies, półczłowiek szaleje na łańcuchu, skomląc i mówiąc na przemian. Czeladnikom władza wymyka się z rąk, tajne siły i tajni ludzie powodują 28 S. Szum a n, Niektóre aspekty i zagadnienia dramatu St. I. Witkiewicza „Szewcy", [w pracy zbiorowej:] Stanisław Ignacy Witkiewicz. Człowiek i twórca, s. 31—'32. 29 A. v a n G r u g t e n słusznie zwrócił uwagę, że problematyka Szewców jest wybitnie męska, dotyczy bowiem zagadnień politycznych i społecznych. Por. Witkiewicz, s. 80, oraz S. I. Witkiewicz, s. 1612. 144 nimi w sposób widoczny. Narasta atmosfera końca świata, Dzień Gniewu wydaje się bliski. Księżna ma pełną świadomość sytuacji; nie darmo mówi: „Oto staję w chwale najwyższej, na przełęczy dwóch światów ginących!" (D II, 551). Zwiastuje ona nadejście „suprapanbabojarchatu" i wzywa mężczyzn do ukorzenia się. Czeladnicy i Puczymorda „pełzną ku niej na brzuchach", Scurvy „rwie się z łańcucha jak wściekły", ożywa nagle, zdawałoby się, wreszcie martwy Sajetan i oddaje jej cześć jako wcieleniu das ewig Weibliche — „Wszechbabia". Tryumfująca przyszłość — niwelistyczne czy prawie niwelistyczne społeczeństwo — nie będzie końcem Księżnej. Towarzysz Abramowski i towarzysz X zabiorą ją ze sobą „po posiedzeniu". „Może matriarchat przyjdzie z czasem — mówi towarzysz X — ale nie należy robić z niego hałaśliwej jakiejś gaskonady zawczasu" (D II, 555; podkreśl, moje — L. S.). Tak czy owak zmierzchu Księżnej nic nie zapowiada. Das ewig Weibliche posiada u Witkiewicza specyficzne znaczenie, o czym już niejedno zostało powiedziane. Biologizm relacji męski-żeń-ski, niemal całkowita nieobecność miłości pozwalają na zastąpienie słowa „miłość" terminem „rytuał przedkopulacyjny". Jest to tym bardziej uzasadnione, że do zwierzęcych rytuałów seksualnych odwołują się niejednokrotnie postacie dramatów. Przerzucają one pomost między światem ludzkim a zwierzęcym, głównie owadzim, wskazując na „człekopodobne" zachowania i obyczaje owadów. Rzeczywiście lub pozornie człekopodobne, co dla naszych celów nie ma większego znaczenia. Świat owadzi pobudzał niejednokrotnie wyobraźnię artystów, pociągając ich zarówno swoją niesamowitością i — z ludzkiego punktu widzenia — okrucieństwem, jak rzekomymi lub rzeczywistymi analogiami ze światem ludzkim. Wyliczając najbardziej rozpowszechnione motywy sztuki i literatury groteskowej, Wolfgang Kayser wymienił wśród nich — jak pamiętamy — pająki i w ogólności owady i zwierzęta nocne, węże i inne gady — a także płazy. Serafombyx, dowodząc swej władzy Admirałowi, mówi: „Ci dwaj [...], ci pańscy Erarchowie zakochani są we mnie jak pająki" (D I, 412). Mirabella z Metafizyki dwugłowego cielęcia jawi się w wizji Karmazy-niella jako pająk. Owady odgrywają zresztą dużą rolę w tym dramacie. Kolekcjonuje je sir Robert Clay, który traci życie na wyprawie mającej na celu znalezienie niezwykle rzadkiej tropikalnej pluskwy wodnej, nazwanej Scarabella Tripunctata. Karmazyniello rymuje dwukrotnie jej nazwę z imieniem dziewczyny: „Scarabella — Mirabella" (D I, 477 i 512). Pandęusz z Nadobniś i koczkodanów, zwierzając się Tarkwiniuszowi ze swoich miłości do demonów „począwszy od klasy pierwszej aż do trzeciej", mówi, że był ich ofiarą, „drobniutką muszką w łapach straszliwych pająków" (D II, 172). Z kolei Zofia oświadcza temuż Tarkwiniu- 145 szowi: „To on, pański Pandeusz, uczynił ze mnie pajęczycę — ja pożeram duchy, nasyciwszy się ciałami" (D 11,178). Ostatnie z cytowanych zdań odnosi się do faktu spotykanego u niektórych owadów: samica pożera samca po lub nawet w trakcie kopulacji. Posłuchajmy, co pisze Jean-Henri Fabre o obyczajach skorpiona zwanego niedźwiadkiem Langwedocji (Scorpio s. Buthus occitans Am.): „Po wieczornej idylli w nocy następuje okrutna tragedia. Nazajutrz rano znajdujemy samicę niedźwiadka pod tym samym co wczoraj odłamkiem dachówki. Obok niej leży samczyk, ale nieżywy i częściowo już pożarty. Brak mu głowy, jednej pary kleszczów i pary nóżek. Kładę zwłoki pod gołym niebem na progu kryjówki. Przez cały dzień samotnica nie dotyka ich. Z nadejściem nocy wypełza jednak z kryjówki i, napotkawszy na drodze nieboszczyka, zanosi go daleko, by sprawić mu godny pogrzeb, to jest by go pożreć do reszty" 30. Skorpion pojawia się również w wypowiedziach postaci Witkiewicza: „Żałuję — mówi Zofia o zmarłym Pandeuszu („umarł jak bydlę, jak owad"!) — że nie mogę go pożreć jak samica skorpiona" (D II, 203). Motyw pożerania samca w czasie kopulacji Witkiewicz wiąże z obyczajami modliszki, włączając się tym samym w niezmiernie interesującą mitologię dotyczącą tego owada. Wydaje się, że był w jakimś stopniu jej świadom, że jego wiedza nie polegała jedynie na znajomości obyczajów modliszki czerpanych z Souvenirs entomologiąues Fabre'a, które niewątpliwie znał, co najmniej w polskim wyborze. Zresztą Fabre nieco o tej mitologii pisze. Najpełniejszą prezentację obyczajów modliszki przynosi wypowiedź Księżnej w Szewcach: „Niepewność pańska — mówi do Scurvy'ego — jest dla mnie rezerwuarem najwyuzdańszej, płciowej, samiczkowatej, bebechowato-owadziej rozkoszy — chciałabym jak samice modliszki, które ku końcowi zjadają od głowy swoich partnerów, którzy mimo to nie przestają tego — wie pan, hehe!" (D II, 484). Serafombyx z Niepodległości trójkątów żali się Pembrokowi następującymi słowami: „Mogę cię tylko zniszczyć i znowu być nienasyconą i nieszczęsną jak samica modliszki, kiedy przed pożarciem zdoła uciec jej kochanek. Czemuż nie mogę cię po prostu pożreć? [. ..] Pożerasz mnie daleko dokładniej — od-, powiada Pembrok — niż wszystkie samice okrutnych owadów" (D I, 403).: Aluzji do pożarcia czy pochłonięcia samca przez samicę znajdujemy u Witkiewicza sporo. Pochodzenie motywów owadzich wydaje się oczywiste. Źródło zasadnicze wskazał sam autor ustami Vivianiego z Niepodległości trójkątów: „Czytam teraz do łóżka Wspomnienia entomologiczne Fabre'a i wyobra- 30 J. H. Fabre, Z życia owadów. Pisma wybrane z Souvenirs entomologiques, tłum. rządku historycznym. Pierwszy stopień to świat dotknięty katastrofą, w stanie chaosu, świat, w którym człowiek pozbawiony jest wszelkiego oparcia, ponieważ nie istnieje już żaden porządek społeczny, filozoficzny, metafizyczny i wszystko stoi na głowie. Drugi obejmuje czasy późniejsze: po serii wstrząsów i rewolucji nadchodzi epoka pokoju i dostatku, spo- tecznego szczęścia, ale jest to świat zmechanizowany, koszmarny, Nowy Wspaniały Świat w wydaniu Witkiewiczowskim, zgodny z jego historio- zofią i katastrofizmem. Ostateczną klęską człowieka jako indywiduum "jył dla niego świat zmechanizowany, preludium do niej stanowiły wstrząsy społeczne i polityczne. Koniec świata sprowadzony przez rewo- ucję dotyczy — jeśli tak rzec można — ostatnich indywidualistów czy sseudoindywidualistów. Dla masy jest to początek nowych porządków,: ia które czekano przez wieki. Wielka rewolucja francuska była — jak >amiętamy — pierwszą próbą zaprowadzenia nowych porządków i za- adniczej zmiany w dziejach świata. Pod groźbą rewolucji działają, to znaczy poszukują Tajemnicy Istnie-iia, postacie Macieja Korbowy. Groźba ta jest stale obecna: za kulisami łychać odgłosy strzelaniny, ryk dział, okrzyki tłumów. Histeria i bła- 207 zeństwo bohaterów uwyraźniają się na tym tle — czasu mają niewiele. Ich „aprenuledelużyzm" staje się zrozumiały. Wtargnięcie ludzi z zewnątrz: bandy centralistów pod dowództwem doktora Merdała, a później Marynarzy Śmierci — położy kres istnieniu bohaterów. Rewolucja w Macieju Korbowie jest najgroźniejsza w swej wymowie, prawie realistyczna, ma podłoże wyraźnie autobiograficzne. Duże wrażenie robi na czytelniku czy widzu rewolucja w Kurce Wodnej, która nie wkracza na scenę, jak w piece bien faite. Panowie grają w karty, „czerwony blask zalewa scenę i słychać potworny huk pękającego blisko granatu". Wid-mower mówi drżącym głosem: „Dwa kiery. Świat się wali". Odpowiada mu Typowicz na tle huku pękających pocisków: „Pas" (D II, 60). Rewolucja wybucha też w Bezimiennym dziele i w Szewcach. Zagrożeniu towarzyszy tu znowu błazeństwo i histeria postaci na tle rozpadającego się świata. Znany z doświadczenia porządek rzeczywistości staje na głowie. Pojawia się demoniczny strach spowodowany zbliżającym się totalnym krachem świata, który — dotychczas znany i przyjazny — rysuje się, kruszy, rozpada. Niezależnie od gorączkowo uprawianej twórczości życiowej, źródła groteskowego komizmu — bohaterowie zyskują pewien dystans wobec katastrofy spowodowany opanowującym ich zdumieniem wobec wydarzeń nie do pojęcia (przykładem jest Ojciec z Kurki Wodnej). Witkacy wprowadza wtedy elementy farsowe (np. w zakończeniu Szewców), występuje to, co Jennings nazwał „funkcją rozbrajającą", to znaczy część grozy i demonicznego lęku zostaje rozbrojona przez groteskowy komizm. Witkiewiczowska gra niejednoznaczności ostatecznie popycha takie sytuacje od tragedii do groteski. Groteskowa wizja świata w teatrze Witkacego wiąże się ściśle z jego katastrofizmem. Zagadnienie to, warte niewątpliwie dokładnego zbadania, dotyczy przede wszystkim światopoglądu artystycznego i filozofii autora Szewców, wobec czego nie może nas szczegółowo zajmować. Jednakże wszystko, co zostało powiedziane o świecie w obliczu katastrofy oraz o egzystencji jednostek w społeczeństwie niwelistycznym, dotyczy dwóch konkretnych form wyrazu katastrofizmu w jego dziele: „teoretycznego" i przedstawionego w dramatach i powieściach. Katastrofizm wyłożony przez Witkiewicza w Nowych formach w malarstwie różni się od tego, jaki znamy z jego twórczości17, natomiast zaprezentowany w jego teatrze zachowuje tę samą dwustopniowość, którą stwierdziliśmy w groteskowej wizji świata: chaos i mechanizację. W istocie wizja świata totalnie groteskowego jest pewną konkretną formą katastrofizmu filozoficznego przedstawioną w teatrze Witkacego. Katastrofizm i groteska 17 Sprawą tą zajęła się B. Danek-Wojnowsfca (Uwagi o katastrofizmie S. I. Witkiewicza, [w pracy zbiorowej:] Studia o Stanisławie Ignacym Witkiewiczu, s. 287—2'99) słusznie wiążąc katastrofizm i groteskę. 208 pokrywają się, gdy należą do sfery „przedstawionego", są „przedstawione", przełożone na język teatru. W kwestiach postaci rozważania filozoficzne i lęki katastroficzne nie różnią się w sposób zasadniczy od odpowiednich partii tekstów teoretycznych. Bohaterowie wypowiadają się na temat wszystkich związanych z katastrofizmem zagadnień, począwszy od problemów upadku sztuki, psychologii twórców i odbiorców, perwersji artystycznej (Walpurg w Wariacie i zakonnicy), skończywszy na sprawach dotyczących w ogólności przemian społecznych i możliwości sterowania nimi (Leon w Matce). Nie ma ani jednego problemu filozoficznego czy estetycznego, który zajmował Witkiewicza, a nie byłby podjęty przez bohaterów jego teatru. Wścieklica pisze nawet dzieło, którego szczegółowy plan odpowiada ściśle zagadnieniom, jakie już wówczas podjął i podejmie później Witkacy. Groteska w jego teatrze, pojmowana jako nadrzędna struktura ideowa jego twórczości, daje się między innymi określić jako artystyczny wyraz katastrofizmu. Wizja świata totalnie groteskowego jest specyficznie uformowaną wizją katastroficzną i jej rzeczywisty tragizm przybiera kształty groteskowe. Oryginalność groteski Witkacego to również oryginalność jego katastrofizmu. Groteskowa wizja świata drugiego stopnia tylko jeden raz pojawia się w teatrze Witkiewicza w sposób dobitnie wyrażony. W Bezimiennym dziele mamy dwie rewolucje. Kiedy pierwsza, zorganizowana przez Cyn-gę, zda się, przejęła władzę, okazuje się, że tylko pozornie. Niejako w jej cieniu Girtak przygotował rewolucję niwelistyczną ludzi w „czarnych spiczastych czapkach". Oto jak Girtak charakteryzuje dokonany przez siebie przewrót: „My — prawdziwy lud — zużyliśmy ich dla własnych celów. Oni zrobili pierwszy wyłom! My nie potrzebujemy rządu kapłanów pod maską mdłej demokracji. My stworzymy własny samorząd prawdziwy. My się obejdziemy bez parlamentu organizując związki zawodowe prawdziwych leniwców. My stworzymy prawdziwy raj na ziemi bez żadnych wodzów i bez pracy! My! Jednolita, szara, lepka, śmierdząca, potworna masa: nowe Istnienie Poszczególne, na przekór całej metafizyce, opartej na pojęciu indywiduum i hierachii! Nie ma indywiduów!! Precz z osobowością! Niech żyje jedna, jednolita MASA!! Hurra!!!" Wtóruje mu tłum: „Niech żyje jednolita MASA!!! Precz z indywiduum! Precz z osobowością!!!" (D II, 121). Przerażający obraz niwelistycznego społeczeństwa przynoszą powieści Pożegnanie jesieni i Nienasycenie. W Pożegnaniu jesieni jest to rodzaj obozu koncentracyjnego, w którym żyje całe społeczeństwo. W Nienasyceniu Witkiewicz zmienił obraz zmechanizowanego społeczeństwa: pod rządami Chińczyków „można żyć", wszędzie wzorowy porządek, wszystkim pozostałym przy życiu bohaterom powodzi się dobrze. Tylko nie ma 209 już sztuki, indywiduów ludzkich, problemów metafizycznych. Panuje grzeczna i układna, ale nie mająca końca „mechaniczna" nuda. Zakończenie Nienasycenia lepiej odpowiada historiozofii Witkiewicza. Jest znacznie mniej efektowne od obrazu nowego społeczeństwa w Pożegnaniu jesieni, ale bardziej prawdopodobne i bardziej chyba pesymistyczne. W swoim teatrze Witkiewicz często ukazuje zbliżanie się epoki niweli-stycznej. Jest tak między innymi w Szewcach. Pojawiający się tam urzędnicy mechanizacji będą zapewne obaleni przez kolejną rewolucję i zastąpieni przez doskonalszych — żałują przecież, że nie mogą być jeszcze całkowitymi automatami! Ale planują już nowe manipulacje społeczeństwem, nawet matriarchat, dopiero co proklamowany przez księżnę, biorąc pod uwagę. TOWARZYSZ X Otóż słuchajcie, towarzyszu Abramowski, byle tylko utrzymać się na samym punkcie rozpaczy ... Tyle kompromisu, ile tylko absolutnie koniecznie — rozumiecie: ko-nie-cznie potrzeba. Może matriarchat przyjdzie z czasem, ale nie należy robić z niego hałaśliwej jakiejś gaskonady zawczasu. TOWARZYSZ ABBAMOWSKI Ależ oczywiście. Szkoda tylko, że my sami nie możemy być automatami (D II, 555). Zautomatyzowanie zapewne nadejdzie w owej przyszłości, w której spełnić się ma katastrofizm Witkiewicza, w świecie groteskowym, nieodłącznym od katastrofizmu. Wizja świata jako całości jest bowiem w jego teatrze zarazem groteskowa i katastroficzna. Groteska kształtuje ten teatr wielostronnie, ale na dwóch płaszczyznach: jako złożony system technik artystycznych czy chwytów oraz jako wizję świata i wszystkich jego spraw. Jeśli by szukać ogólnej formuły dla groteski w teatrze Witkiewicza, nie można by pewnie znaleźć innej niż ta: jest to świat wstrząsany paroksyzmami gwałtownych przemian, w których wszystko, co stałe, już się rozsypało. Światu temu zagraża coś jeszcze gorszego — wszech-obejmujący marazm i groza mechanizacji. Traktowane przez autora ironicznie, nawet z bezlitosnym sarkazmem i z dystansem postacie i wydarzenia tego świata zataczają się w koszmarnym pląsie od tragizmu do błazeństwa. WYKAZ SKRÓTÓW At — O artystycznym teatrze, [w:] Nf Bf — Bilans formizmu, [w:] Ni _^, Cz — Czysta Forma w teatrze Wyspiańskiego, „Studio", 1937, nr 10-12 D — Dramaty, oprać, i wstępem poprzedził K. Puzyna, t. l (D I) i 2 (D II), Warszawa 1962 KM — Księżniczka Magdalena, czyli Natrętny książę, „Dialog", l'9i6B, nr 8 Mp — Mała piguleczka dla lwowskich „wrogów", „Kurier Lwowski", 1926, nr 7 Nd — Niemyte dusze. Studium psychologiczne nad kompleksem niższości (wę-złowiskiem upośledzenia) przeprowadzone metodą Freuda ze szczególnym uwzględnieniem problemów polskich, mpis nieopublikowany, w posiadaniu prywatnym Nf — Nowe formy w malarstwie i inne pisma estetyczne. Wyboru dokonał oraz słowem wstępnym i przypisami opatrzył J. Leszczyński, Warszawa 1959 P Polemika z krytykami 1927 r., oprać. J. Degler, „Pamiętnik Teatralny", 1969, z. 3 Sz — 622 upadki Bunga, czyli Demoniczna kobieta. Wstępem poprzedziła i oprać. A. Micinska, Warszawa 1972 T — Teatr, Kraków 1923 wid-uum i rrecz z 215 Bohuszewiczówna Zofia (tłum. wespół z M. Górską] 145 J. H. Fabre, Z życia owadów 145 Bosch Hieronymus 52, 53 Brecht Bertolt 48 Die Rundkopfe und die Spitzkopfe 48 Brodzka Alina {red. wespół z Z. Żabic- kim] Z problemów literatury polskiej XX wieku 95 Browning Robert 13, 18, 29, 30 Pacchiarotto 30 Bruegel Pięter Starszy 12, 32, 53 i Burek Tomasz 170 „Bądź zdrów, dobry, mądry i jasny" 170 Burkę Edmund 20, 21, 23 Dociekania filozoficzne o pochodzeniu naszych idej wzniosłości t piękna 2fl, 21 Busch Wilhelm 18 ,) Byron George Gordon 161 Don Juan 161 3 Caillois Roger 10, 146, 147 Corneille, The&tre complet [wyd. wespół z P. Lievre] 10 Modlżsgfca 146, 147 Odpowiedzialność i styl. Eseje 146 Calderón de la Barca Pedro 86 Wielki teatr świata 86 ! Wielkie targowisko świata 86 Callot Jacąues 11, 12, 18, 19, 27, 29, 53, 204 Kuszenie św. Antoniego 52 ' Camus Albert 203 Cellini Benvenuto 8 Benvenuta Celliniego żywot ioZasrt& spisany przez niego samego 8, 9 Chesterton Gilbert Keith 13 Robert Browning 29, 30, 55 F-I Chłapowski Karol 76 Chmieliński Józef 113 9-12, 17-22, 24, 25, 27-29, 31, 32, 40 - 46, 54 Coleridge Samuel Taylor 45 Contemporary Approaches to Ibsen. Pro-ceedings of the First International Ibsen Seminary 113, 116 Corneille Pierre 10 Cyd 10 ; L'Illusion comiąue 10 iaiuCI The&tre complet 10 g ,Cotgrave Randle 9 s;!,j , Craig Edward Gordon 124 Cramail Adrien de Montluc comte de 9 Les Jeux de l'Inconnu 9 Cranston Maurice 86 -j Politics as Theater of Reality 86 Crugten Alain van 137, 139, 143 Witkiewicz, czyli Walka płci 133, 134, 140, 143 S. I. Witkiewicz. Aux sources d'un the&tre nouveau 133, 134, 140, 141, 143, 192, 199, 200 ;;: Cruikshank George 12 .,, Curtius Ludwig 7 ^ Die Wandmalerei Pompejis 7 Czachowski Kazimierz 74 Danek-Wojnowska Bożena 81 S. Witkiewicz, Listy do syna [wstęp, indeks, wyd. i oprać, wespół z A. Mi-cińską] 76, 81 Uwagi o katastrofizmie S. I. Witkiewicza 207 Dante Alighieri 26 Darwin Charles 148 ; Daumier Honore 12 Degler Janusz 6, 99 S. I. Witkiewicz, O dandyzmie zakopiańskim [wyd. i oprać.] 140 S. I. Witkiewicz, Polemiko z krytykami [wyd. i oprać.] 96, 97, 210 Sztuka teatru w systemie estetycznym S. I. Witkiewicza 90, 185 Teatr formistyczny 74 Dejmek Kazimierz 185 ^ Derwojed Janusz 74 Dickens Charles 45, 46 f;J° Diderot Denis 11, 49 ;^„ Dobrowolski Tadeusz 93 ';' O wczesnej fazie malarstwa Stanista- INDEKS NAZWISK I TYTUŁÓW ..-'& Pojata, córka Lezdejki, albo Litwini w XIV wieku 77, 99 - 101 Białostocki Jan [wstęp] J. Shearman, Manieryzm 69 Białota Marek 112 Niektóre elementy czasu i przestrzeni w dramatach Stanisława Ignacego Witkiewicza 112 Biblia zob. Pismo święte Bielinskij Wissarion Grigoriewicz 49 Bieńkowska Wiera i[tłum.] 133 A. van Crugten, Witkiewicz, czyli Walka płci 133 Birkenmajer Maria 160 Rola języka i kultury anglo-amery- kańskiej w twórczości Stanisława Ignacego Witkiewicza 160 Birula-Białynicki Teodor 82 Fragmenty wspomnień o St. Ign. Wit- kiewiczu 82, 83 Bjórnson Bjornstjerne 76 Ponad siły 76 Błoński Jan 84, 87, 90, 99, 156, 163-165, 167, 171, 175, 177, 178, 184 Dramaturgia S. I. Witkiewicza 84, 155 R. Caillois, Odpowiedzialność i styl. Eseje [wstęp] 146 Powrót Witkacego 155 Teatr Witkiewicza: forma formy 68, 84, 87, 155 - 157, 159 U źródeł teatru Witkacego 84, 155, 157, 166 „W małym dworku" 178 Witkiewicz ojciec i syn, czyli Psycho- machia rodzinna 170 Znaczenie i zniekształcenie w czystej formie S. I. Witkiewicza 84, 133, 155, 158, 161, 164 Boettiger (Bottiger) Karl August 15 Abeken B. R. [wyd.] 19 Justus M6ser's sammtliche Werke 19 Adwentowicz Karol 113 Alberti Stanisław 107, 108 Andriolli Michał Elwiro 105 Annunzio Gabriele d' 76 Gioconda 76 Apollinaire Guillaume 141 Prześliczna rudowłosa 141 Arpe Verner [wyd. wespół z M. Ke- sting] 108 A. Strindberg, Vber Drama und Thea- ter 108 Arystofanes 14, 53 Bachtin Młchaił 39 Tworczestwo Frangois Rabelais i na- rodnaja kultura sriedniewiekowja i rie- niesansa 39 Bacon Francis 140 Eseje 140 O pięknie 140 Bagehot Walter 13, 26, 27 Wordsworth, Tennyson,and Browning; or Pure, Ornate, and Grotesąue Art in English Poetry 13, 26 Baudelaire Charles 12, 13, 139 De l'essence du rire 12 Kwiaty zła 141 O kilku karykaturzystach francuskich 12 O kilku karykaturzystach obcych 12 Beaurin Janusz de 74 Becher Johannes Robert 47, 48 Beethoven Ludwig van 108 Gespenstersonate ;[d-moll] 108 Berlioz Hector 18 Grotesąues de la musiąue 18 Bernatowicz Feliks 99, 102 n Chmielowski Piotr 107 Dramat polski doby najnowszej 107 Chopin Fryderyk 16 Chwistek Leon 175 Kardynał Poniflet 81 j- Clayborough Arthur 60 The Grotesąue in English Literaturę n 216 217 wa Ignacego Witkiewicza (1904 - 1914) 93 Dolatowska Krystyna {tłum.] 146 R. Caillois, Modliszka 146, 147 Dostojewski Fiodor Michajłowicz 46 Dunin-Borkowska Eugenia 176 Mister Price, czyli Bzik tropikalny [współautor: S. I. Witkiewicz] 176 Durer C. S. 117 S. I. Witkiewicz, The Madman and the Nun and Other Plays {tłum. i oprać, wespół z D. C. Gerouldem] Wprowadzenie do „Matki" ([współautor: D. C. Gerould] 117, 118 Dutkiewicz Józef E. ![red.] 93 S Sztuka współczesna. Studia i szkice 93 O Durrenmatt Friedrich 19 Diirrer Albrecht 52 Rycerz, Śmierć i Diabeł 52 Engels Friedrich 86 Dzieła, t. l (1839 -1844) [współautor: K. Marks] 86 Essays on Strindberg 107, 110 Esslin Martin 202 Der Blick in den Abgrund. — Das Groteskę in zeitgenóssischen Drama in Frankreich 202 Der Common Sense des Nonsense. — Das Groteskę im modernen angelsach- sischen Drama 202 The Theatre of the Absurd 202 'abre Jean-Henri 145 - 147 Dziwy instynktu u owadów i pająków 146 Souvenirs entomologiques 145, 146 ,-Wspomnienia entomologiczne 145 Z życia owadów 145 eldman Ferdynand 113 eldman Wilhelm 113 srgusson Francis 117 ^eck Johann Friedrich Ferdinand 15 ogel Karl Friedrich 34 •edro Aleksander 80 •eud Sigmund 40 iłecki Jerzy {tłum., przedmowa, oprać.] t. Kant, Krytyka władzy sądzenia [tłum. przejrzał A. Laindman] 20 mtier Theophile 12 '.IBS Grotesąues 12 Gałczyński Konstanty Ildefons 14 German Juliusz 107, 108 Gerould Daniel C. 13, 117, 128, 177 S. I. Witkiewicz, The Madman and the Nun and Other Plays {tłum. 8 i oprać, wespół z C. S. Durerem] 117 Witkacy na scenie amerykańskiej 128, 177 Wprowadzenie do „Matki" [współautor: C. S. Durer] 117, 118 Głowiński Michał 54, 78 Studia o Stanisławie Ignacym Witkie-wiczu [red. wespół z J. Sławińskim] 78 Zarys teorii literatury [współautorzy: A. Okopień-Sławińska, J. Sławiński] 54 Goebel H. {tłum. i wyd.] 107 A. Strindberg, Buhnenwerke 107 Goethe Johanm Wolfgang 33 Dywan Zachodu i Wschodu 33 Gogol Nikołaj Wasiliewicz 47, 80 Nos 47 Gombrowicz Witold 14 Goya y Lucientes Francisco de 11, 12, 18, 52, 53 Kaprysy 11 Okropności wojny 11 Górska Maria [tłum. wespół z Z. Bo-huszewiczówną] 145 J. H. Fabre, Z żyda owadów 145 Graff Piotr {tłum.] 21 E. Burkę, Dociekania filozoficzne o pochodzeniu naszych idei wzniosłości i piękna 21 Griinewald Mathias 52 Kuszenie św. Antoniego 52 H. St. [tłum. i zebrał] 139 O. Weininger, Tajemnice kobiet i mężczyzn 139 Haakonsen Daniel 113, 116 The Function of Sacrifice in Ibsen's Realistic Drama 113, 116 Hahn Wiktor 114, 115 Henryk Ibsen w Polsce. W setną rocznicę urodzin 1828-1928 114, 115 Hanssan Ola 107 b Młoda Skandynawia 107 * Hazlitt William 13 Lectures on the Dramatic Literaturę of the Agę of Elizabeth 13 Hegel Georg Wilhelm Friedrich 21 - 23, 46 Wykłady z estetyki 21 Heidsieck Arnold 203 Das Groteskę und das Absurde im modernen Drama 203 Hinchliffe Arnold P. 203 The Absurd 203 ^5 Hocke Gustav Renę 203 Manierismus in der Literatur 203 Hoffman Jiirgen 86 Geschichte als Theater. Ein theater- geschichtlich vernachlassigter Topos 86 Hoffmann Ernst Theodor Amadeus 11, 16, 18, 24, 34 Hogarth William 11, 12, 19, 53 Hollander E. von 107 Horacy (Quintus Horatius Flaccus) 9gf Ars poetica (Sztuka poetycka) 9 Hugo Yictor 27 Cromwell 12, 23, 24, 27, 34 Huxley Aldous 206 : f Ibsen Henrik 88, 107, 112-115, 120, 121 Dramaty 117 Nora 114 Upiory 88, 112 - 119 Wróg ludu 114 Iffland August Wilhelm 15 Irzykowski Karol 17, 88, 95 - 97, 128, 133 Pałuba 17 Walka o treść 128 Iwaszkiewicz Jarosław 59 * Dramaty Stanisława Ignacego Witkiewicza 59 Jacobi Jolande 40 Psychologia C. G. Junga 40, 41 "ł Jadwiga, królowa polska 100, 101 * Janicka Krystyna 60 Światopogląd surrealizmu. Jego założenia i konsekwencje dla teorii twórczości i teorii sztuki 60 Jaroszewicz Ewa 178 Jaworski Roman 14, 17 Hamlet drugi, królewic polski 17 Historie maniaków 17 Jaggi Willi 19 Sinn oder Unsinn? Das Groteskę im modernen Drama {wstęp] 19 łffennings Lee Byron 34, 46, 68, 146, 198, *••• 200, 207 The Ludicrous Demon. Aspects of the Grotesąue in German Post-Romantic Prose 34-40, 52 Jeske-Choiński Teodor 99 Przedmowa do: F. Bernatowicz, Poja-ta, córka Lezdejki, albo Litwini w XIV wieku 99 Jouvet Louis 71 Julianna, księżniczka twerska, matka Władysława Jagiełły 101 Juliusz II, papież 152 -i Jung Carl Gustay 36, 40, 43, 45 J The Archetypes and the Collectiffie Unconscious 41, 42 l .łJ-H Kafka Franz 51 '' Kant Immanuel 20, 21 > Krytyka władzy sądzenia 20, 21 Karłowicz Jan 16 Słownik języka polskiego {współautorzy: A. A. Kryński, W. Niedźwiedzki] 16 Kawakami Otojiro 75 Kayser Wolfgang 5, 8, 18 - 20, 23, 39, 40, 144, 197 Das Groteskę. Seine Gestaltung in Ma-lerei und Dichtung 7, 8, 11, 23, 30 - 34, 52, 55, 56, 119 Kesting Mariannę |[wyd. wespół z V. Arpe] 108 A. Strindberg, Uber Drama und Theater 108 Kiejstut, wielki książę litewski 100, 101 Kleist Heinrich von 179 Kłossowicz Jan 87, 88, 95, 112, 124, 133 Samotność i uniwersalizm Witkacego 95 Teoria i dramaturgia Witkacego 87, 88, 112, 133 Koblerowie 14 Komisarżewskij Fiodor 75 Tworczestwo aktiora i tieatr Stani-sławskogo 75 Kotarbiński Tadeusz 73, 140 F. Bacon, Eseje {wstęp] 140 Stanisław Ignacy Witkiewicz. Człowiek i twórca {red. wespół z J. E. Pło-mieńskim] 73 Kowzan Tadeusz 203 218 219 La parodie, le grotesąue et l'absurde dans les „Parades" de Jean Potocki 203 Kozakiewicz Stefan [red.] 8 Słownik terminologiczny sztuk pięknych 8 Krasiński Zygmunt Irydion 75 Król Marcin 164 Witkiewicza kłopoty z przyszłością 164 Kryńskł Adam Antoni 16 Słownik języka polskiego {współauto- rzy: J. Karłowicz, W. Niedźwiedzki] 16 Kubacki Wacław 100 Twórczość Feliksa Bernatowicza 100 Kumaniecki Kazimierz [tłum.] 7 Witruwiusz, O architekturze ksiąg dziesięć 7 Laharpe (La Harpe, Jean Frangois Del- harpe, Delaharpe) 14 Lam Andrzej 120 Zabawa w blagę istotną 120 Landman Adam {tłumaczenie przejrzał] 20 I. Kant, Krytyka władzy sądzenia 20 Langier Tadeusz 74, 120 Lawson Lewis A. 13 Poe and the Grotesąue. A Bibliogra-phy, 1695 - 1965 13 Poe's Conception oj the Grotesąue 13 Lecain 15 Leibniz Gottfried Wilhelm 190 Lessing Gotthold Ephraim 49 Leszczyński Jan |[wyd. i wstępem opatrzył] 210 S. I. Witkiewicz, Nowe formy w malarstwie i inne pisma estetyczne 210 Lewko Marian 107 Recepcja teatralna Strindberga w okresie Młodej Polski. Kalendarz wystawień za lata 1905 - 1970 107 Strindberg's Career in the Polish Theatre {współautorka: I. Sławińska] 107 Lievre Pierre [wyd. wespół z R. Cail- lois] 10 Corneille, The&tre complet 10 Lucas F. L. 114, 116 The Drama of Ibsen and Strindberg 114, 116 Łanowski Zygmunt |[tłum.] 109 i/; A. Strindberg, Dramaty 109 r> Ławicki Stanisław [tłum.] 40 n J. Jacobi, Psychologia C. G. Junga 40 Łempicka Aniela 90 Wstęp do: S. Wyspiański, Wyzwolenie 90 Maeterlinck Maurice 72, 74, 80, 148 Ślepcy 148 Wnętrze 74 Życie mrówek 148 ; ' Życie pszczół 148 <3 Życie termitów 148 3 Ma j akowski Władimir Władimirowilfc 48, 49 Łaźnia 48, 49 -H Pluskwa 48, 49 Malherbe Frangois de 9 -'H Manet Edouard 141 Mann Jurij Władimirowicz 45 - 51, 3&, 189 O groteskie w litieraturie 45 - 51 Marinetti Filłppo Tommaso 95 ; Markiewicz Henryk 78 Parodia a inne gatunki literackie (problemy terminologiczne) 78 Marks Karol 86 Przyczynek do krytyki heglowskiej filozoiii prawa. Wstęp 86 Dzieła, t. l (1839 - 1844) {współautor: Fr. Engels] 86 Masłowski Michał 133 Bohaterowie dramatów Witkacego 133 Matlakowski Władysław 73 Wspomnienie o Stasiu 73 Michalik Jan, właściciel cukierni 76 Michalik Jan 114 Twórczość Ibsena w sądach krytyki polskiej 1875 - 1906 114 Michnowski 113 Micińska Anna 72, 73, 76, 77, 81, 210 Wstęp do: S. I. Witkiewicz, Iuvenilia {wyd. i oprać.] 72, 73 S. Witkiewicz, Listy do syna [wyd. i oprać, wespół z B. Danek-Wojnow- ską] 76 S. I. Witkiewicz, 622 upadki Bunga, Nossig Felicja 137 -' '- - '• Mężczyzna i kobieta. Studium psychologiczne podług dzieła Weiningera „Geschlecht und Charakter" 137 [ Nowakowska Wanda 73 r Nieznany dramat ośmioletniego WiĄ- kacego 73 j O "NF -— N- (pseud.) 14 X. Balet 14, 15 r Okopień-Sławińska Aleksandra 54 Zarys teorii literatury [współautorzy: M. Głowiński, J. Sławiński] 54 Orgelbrand Samuel 16 Encyklopedia powszechna 16 Ortwin Ostap [tłum.] O. Weininger, Płeć i charakter. Roz biór zasadniczy 139 r Oxford English Dictionary 18 Peiper Tadeusz 70, 124 i Czysta Forma w teatrze 70 •« Skoro go nie ma 124 i Tędy 70 Piccolomini Todeschini 7 :I Pichot Amedee [wstęp] 27 Th. Wright, Histoire de la caricature et du grotesąue {tłum. O. Sachot] 27 Pinturicchio (Bernardino di Betto) 7 Piotr I Wielki, car rosyjski 83, 172, 176, 184 Pirandello Luigi 51 Pismo święte 26 Płomieński Jerzy Eugeniusz 74 Stanisław Ignacy Witkiewicz. Człowiek i twórca {red. wespół z T. Kotarbińskim] 73 Płoszewski Leon 75 Zagraniczne doświadczenia teatralne Wyspiańskiego 75 Poe Edgar Allan 13, 18, 35, 127, 170, 173 Kruk 13, 127 Mas/ca Czerwonego Moru 132, 170 Prawdziwy opis wypadku z p. Waldemarem 173 Pomian Krzysztof 63, 136, 148, 166, 181, 182 Filozofia Witkacego 64, 148 Powieść jako wypowiedź filozoficzna. Próba strukturalnej analizy „Niertfgr sycenia" 136, 166 ;g s-'< czyli Demoniczna kobieta {wyd. i wstę-»? pem opatrzyła] 210 „622 upadki Bunga, czyli Demoniczna kobieta" 77, 81 Miciński Tadeusz 14, 74, 80, 81, 88, 106 Mickiewicz Adam 16, 105 Dziady 97, 104, 105, 109 Konrad Wallenrod 99 Powrót taty 101 Mielewski Andrzej 91 Mikołaj z Wilkowiecka Historyja o chwalebnym Zmartwychwstaniu Pańskim 185 Milton John 10 Raj utracony 10 Modrzejewska Helena 73, 75, 76 Molier (Jean-Baptiste Poąuelin) 125 Improwizacja w Wersalu 90 Monet Philibert 11 Montaigne Michel de 9 O przyjaźni 9 Próby 9 Moore Harry T. 51 W. van O'Connor, The Grotesąue: Ań American Genre and Other Essays ([wstęp] 51 Motylarnie ludzkie Augusta St. Aubin 15, 16 Morike Eduard 34 MSser Justus 19, 37, 38, 55 Harleąuin, oder Verteidigung des Gro- teske-Komischen 19, 20 Justus Moser's sdmmtliche Werke 19 Mrozek Sławomir 14 Nalepiński Tadeusz 74, 81 Książę Niewolny 74 Napoleon I, cesarz Francuzów 171, 184 Neron (Nero Claudius Caesar), cesarz rzymski 7 Niedźwiedzki Władysław 16 Słownik języka polskiego [współautorzy: J. Karłowicz, A. A. Kryńskł] 16 Niemcewicz Julian Ursyn 99 Niesiołowski Tymon 120 Nietzsche Friedrich 92, 139 Gdtzendiimmerung oder Wie mań mit dem Hammer philosophiert 92 Northam J. R. 110 • Strindberg's Spook Sonata 110 220 221 Witkiewicz zredukowany do absurdu 181 - 183 Potocki Stanisław Kostka 14 Preville (Pierre Louis Dubus) 15 Prieobrażenskaja Olga 107 Protazanow Jaków 107 Przybyszewski Stanisław 17, 80, 107, 114, 139 Matka 115, 119 Puszkin Aleksandr Siergiejewicz Eugeniusz Oniegin 161 Puzyna Konstanty 87, 106, 124, 133 S. I. Witkiewicz, Dramaty [wyd. i wstępem opatrzył] 210 Witkacy 87, 133, 201, 202 Z korespondencji Stanisława Ignacego Witkiewicza [wyd. i oprać.] 106 Rabelais Francois 9, 18 Gargantua i Pantagruel 9, 18, 52 Raczyński Bolesław 76 Rafael Santi (Sanzio) 7, 14, 18 ') Raszewski Zbigniew 5, 75, 103 » U początków „Reduty" 103 f Read Herbert 21 Beauty and Ugliness 21 Originality 21 The Origins oj Form in Art 21 Renoir Auguste 141 Richelet Cesar-Pierre 10 Rittner Tadeusz 88, 102 - 104 W małym domku 88, 102 - 104, 189 Rogoziński Julian [tłum.] T. Żeleński (Boy), Teatr S. I. Witkiewicza 133 Rosenkranz Johann Karl Friedrich 20 Asthetik des Hdsslichen 20 Rozmowa Mistrza ze Śmiercią 14 Różewicz Tadeusz 14, 124, 127 Kartoteka 124 Ruskin John 13, 24 - 27, 53 The Stones of Venice 24 - 26 Rybowski Tadeusz [[tłum.] 128 D. C. Gerould, Witkacy na scenie amerykańskiej 128 Ryszard III, król angielski 95, 96, 152 Rzewuski Henryk 99 , Rycerz Lizdejko 99 M. Sachorowski Mieczysław 113 l Sachot Octave ;[tłum.] 27 Th. Wrigt, Histoire de la caricature et du grotesąue [wstęp A. Pichot] 27 Saint Aubin Auguste 15 Sandauer Artur 69 Filozofia Leśmiana 69 ;j Poeci trzech pokoleń 69 ;;| Sanlecąue Louis de 11 ' Poeme sur le gęste 11 Santayana George 13, 28, 29 The Sense oj Beauty 13, 28, 29 ;,f Schering Emil 107, 108 ,..[ Schiller Friedrich 75 Maria Stuart 75 Schlegel August Wilhelm 15 .,.; Schnitzler Arthur 56 Der grune Kakadu 56 [ Schopenhauer Arthur 139 [ Schulz Bruno 14 » Scott Walter 13, 24, 99 The Novels of Ernest Theodore Hoff- mann 24 Shakespeare William zob. Szekspir Shearman John 69 Manieryzm 69 t Siemaszkowa Wanda 113 Siemińska-Degler Ewa {tłum.] 117 D. C. Gerould, C. S. Durer, Wprowa dzenie do „Matki" 117, 118 Signorelli Luca 7 Sinko Grzegorz 121, 199 Strindberg z polskim kluczem 121 Nad „Drogą do Damaszku" 199 Sinko Tadeusz iftłum. i oprać.] 9 Trzy poetyki klasyczne. Arystoteles. Horacy. Pseudo-Longinos 9 Sinn oder Unsinn? Das Groteskę im mo- dernen Drama 19, 202 Sivert Tadeusz 6 • Skarbek Fryderyk 99 Skibniewska Maria ;[tłum.] 69 J. Shearman, Manieryzm 69 Skotnicki Jan 179 Skwarczyńska Stefania 5, 6 Sławińska Irena 5 Strindberg's Career in the Polish Theatre {współautor: M. Lewko] 107 Sławiński Janusz 54, 78 Studia o Stanisławie Ignacym Witkie-wiczu ,[red. wespół z M. Głowińskim] 78 Zarys teorii literatury [współautorzy: M. Głowiński, A. Okopień-Sławińska] 54 Słowacki Juliusz 14, 88 , , Beniowski 161 .\-nc. Fantazy 75 Kordian 91 Słownik terminologiczny sztuk pięknych 8 Słownik Warszawski zob. Karłowicz Jan, Kryński Adam Antoni, Niedźwiedzki Władysław Sokel Walter H. 124, 125 Wstęp do: Anthology of German Ex-pressionist Drama. A Prelude to the Absurd 125 Sokół Lech Glosa do „Janulki, córki Fizdejki" 77, 88, 101, 102, 164 Historia i współczesność groteski 55, 204 Kilka uwag w sprawie „Szewców" Witkacego 126 O pojęciu groteski 55 Przegląd prac o grotesce w literaturze 55, 202 Solska Irena 76, 92, 94, 114, 141, 143 Speina Jerzy 129, 138, 139 Powieści Stanisława Ignacego Witkiewicza 129, 138, 139 Spengler Oswald 97, 102 Spitziar Jan 91 Staff Leopold [tłum.] 9 Benvenuta Celliniego żywot własny, spisany przez niego samego 8, 9 Stanisław Ignacy Witkiewicz. Człowiek i twórca 73, 82, 83, 143 Steig Michael 54 Defining the Grotesąue: Ań Attempt at Synthesis 54 Sternheim Carl 124, 125 Die Kassette 124 Steyenson Robert Louis 160 n Klub samobójców 160 Strindberg August 106-110, 118, 120, 121, 124, 127, 139 Dramaty 109 Ojciec 106, 107, 110, 114 Panna Julia 107 Pelikan 106, 107, 118 Samum 107 Sonata widm 88, 106 - 110, 112, 117 -- -119 Taniec śmierci 107 Uber Drama und Theater 108 Studia o Stanisławie Ignacym Witkie- wiczu 78, 136, 207 Suesser Ignacy 107, 113 Swift Jonathan 45 Podróże Guliwera 11, 24, 47, 49, 50, 133, 189 * Symcnds John Addington 13, 27, 28 Caricature, the Fantastic, the Grotes- que 28 ,T Szablowski Bronisław 114 Na krańcach niedoli 114 Szekspir William 52, 73, 80, 91, 93, J5, 99 Burza 32, 52 Hamlet 73 Kroniki 167 Król Lear 32 Makbet 75 Romeo i Julia 72, 73 Ryszard III 88, 91, 93, 96, 98, 166 Szemioth Elwira zob. Witkiewiczowa Elwira z Szemiothów Szpakowska Małgorzata 102 Witkiewiczowska teoria kultury 102 Sztuka współczesna. Studia i szkice 93 Sztyrmer Ludwik 14 Szuman Stefan 143 Niektóre aspekty i zagadnienia dramatu S. I. Witkiewicza „Szewcy" 143 Szwecow Maria 203 Elementy gwarowe w dramacie St. I. Witkiewicza „Szewcy" 203 Szymanowski Marcin 15 Szymberski Tadeusz 72, 74, 77 Atessa 77-79 Sądy 77 • :77 Tatarkiewicz Władysław 82 Wspomnienie o Witkiewiczu 82 Thomson Philip 54, 55, 61, 202, 203 The Grotesąue 54, 55, 62, 203 Timoszewicz Jerzy 15 , Tołstoj Lew Nikołajewicz 139 , ,. Sonata Kreutzerowska 139 Wojna i pokój 139 Trzy poetyki klasyczne. Arystoteles. Horacy. Pseudo-Longinos 9 •sW 7, 222 223 A History of Caricature and Grotes- que in Literaturę and Art 27 Histoire de la caricature et du grotes- que 27 Wysocka Stanisława 76 Wyspiański Stanisław 80, 81, 88 - 95, 98, 99 Bolesław Śmiały 76 Protesilas i Laodamia 76 Warszawianka 75 Wesele 89, 97 Wyzwolenie 88 - 95, 97, 98, 101 Yacco Sada 75 Zapolska Gabriela Moralność pani Dulskiej 104 Z problemów literatury polskiej XX wieku, t. 2: Literatura międzywojenna ,[red.: A. Brodzka, Z. Żabicki] 95 Zelwerowicz Aleksander 89 Ziomek Jerzy 78, 133, 147 Personalne dossier dramatów Witkacego 78, 133, 147 Znamierowski Czesław {tłum.] 140 F. Bacon, Eseje 140 Zola Emile 141 Nana 141 Żabicki Zbigniew [red. wespół z A. Brodzka] 95 Z problemów literatury polskiej XX wieku 95 Żeleński Tadeusz (Boy) 9, 17, 133 M. de Montaigne, Próby [tłum. i wstęp] 9 Pisma, t. 6: Szkice literackie 133. 189 Znasz-li ten kraj? 17 Żeromski Stefan 103 Ponad śnieg 103 Żółkowski Alojzy Fortunat 15 Żurowski Maciej 6 R. Caillois, Odpowiedzialność i styl. Eseje [wybór] 146 Trzynadlowski Jan 6 Tytus (Titus Flavius Yespasianus), cesarz rzymski 7 Unamuno Miguel de 161 -srż Mgła 161 r Van O'Connor William 51 The Grotesque: Ań American Genre 51 Yerlaine Paul 141 Amoureuse du diable 141 Une grandę damę 141 Yolker Klaus 4, 19 Das Phanomen des Grotesken im neue- ren deutschen Drama 19 W. (krypt.) 14 Grotesko 14, 15 Waldekranz Runę 107 Strindberg and the Silent Cinema 107 Ważyk Adam 133 O Witkiewiczu 133 Weininger Otto 137 - 139 Geschlecht und Charakter 139 Płeć i charakter. Rozbiór zasadniczy 139 Tajemnice kobiet i mężczyzn 139 Wernyhora 185 Werowski Ignacy 15 Wężyk Franciszek 99 s3 Włeland Christoph Martin 32 l Wierciński Edmund 106 " Witkiewicz Jan 73 Życiorys Stanisława Ignacego Witkie- wicza 73 Witkiewicz Stanisław 73, 75, 76, 80, 81, 92, 113, 114, 170 Listy do syna 76, 80, 81, 92, 113, 114, 170 Witkiewicz Stanisław Ignacy passim Analogia z rnaiarstwem 71 Bezimienne dzieło 93, 120, 129, 140, 156, 173-175, 178, 194-196, 201, 207, 208 Bilans formizmu 85, 210 Bliższe wyjaśnienia w kwestii Czystej Formy na scenie 57 Co myśli 'Witkiewicz? fwywiad] 73 Czysta Forma w teatrze Wyspiańskiego 89, 210 I Gyubal Wahazar 102, 126, 127, 130, 134, ^ 135, 137, 140, 152, 159, 161, 173, 174 f Iuvenilia 72, 74 ""' Jan Maciej Karol Wścieklica 102, 106, 127, 131, 132, 137, 140, 151, 170, 171, g 172, 190, 205, 206 ^' Janulka, córka Fizdejki 77, 88, 99-102, 127, 132, 151, 152, 158, 159, 163-166, 186, 192 - 194 Karaluchy 72 Księżniczka Magdalena, czyli Natrętny książę 72, 73, 210 Kurka Wodna 106, 127, 130, 151, 156, 158, 170, 207 Listy niemieckie Witkacego do Romana i Stefanii Jaworskich 82 Maciej Korbowa i Bellatrix 72, 74, 77, 81, 102, 105, 106, 108, 109, 120, 123, 124, 126, 129, 133, 156, 158 -163, 173, 191, 200, 201, 205 - 207 Mała pigułeczka dla lwowskich „wrogów" 111, 112, 210 Marzenia improduktywa 71 Matka 88, 106, 108, 112, 114 -120, 127, 132, 134, 176, 180-182, 188, 192, 194-- 199, 201, 208 Mątwa 74, 102, 134, 138, 139, 152, 158, 167, 168 Metafizyka dwugłowego cielęcia 74, 101, 106, 107, 129, 130, 132, 144, 148, 152, 169 Mister Price, czyli Bzik tropikalny {współautorka E. Dunin-Borkowska] 120, 126, 140, 149-151, 153, 176-178 Nadobnisie i koczkodany 119, 127, 139, 140, 142 - 145, 158, 163, 165, 166, 169, 191 Negatyw szkicu 88, 127, 140, 170, 171 Niemyte dusze 83, 171, 172, 210 Nienasycenie 136, 138, 140, 143, 192, 208, 209 Niepodległość trójkątów 126, 127, 130, 132, 138, 140 - 142, 144 - 147, 173 - 175, 192, 196, 201 Nowe formy w malarstwie 56, 59, 60, 62 - 65, 68, 71, 96, 98, 180, 192, 207, 210 Nowe Wyzwolenie 88 - 98, 101, 104,114, 118 - 120, 132, 150, 158, 163, 165 - 167, 192 - 194, 197, 198, 200, 201 O artystycznym teatrze 58, 74, 85, 86, 184, 210 O dandyzmie zakopiańskim 140 Oni 126, 131, 175, 176 Papierek lakmusowy 120 Parę nieistotnych uwag na temat „Kurki wodnej" 69, 184 Polemika z krytykami 96, 97, 120, 210 Pożegnanie jesieni 140, 204, 205, 208, 209 Pragmatyści 70, 108, 109, 140, 151, 152, 158, 162, 163, 194, 199 Sonata Belzebuba 127, 140, 177, 180 - - 183, 187, 194, 205, 206 Straszliwy wychowawca 74, 93, 127, 140, 150, 151, 162, 170, 171 Szalona lokomotywa 76, 106, 185 -188 Szczury {?] 74 Szewcy 57, 70, 73, 74, 101, 119, 125- -127, 131, 134, 143-145, 148, 152, 156, 173, 176, 183-185, 188, 190, 191, 194, 197 - 201, 203, 204, 206, 209 Szkice estetyczne 66, 68, 69 Tak zwana ludzkość w obłędzie 73 Teatr 17, 56, 57, 59, 61, 65 - 67, 69, 70, 75, 77, 103, 177, 183, 189, 196, 210 Tumor Mózgowicz 122, 126, 133 -137, 140, 141, 152, 168, 175, 176, 191, 201 W małym dworku 88, 102 - 105, 108 --112, 117, 119, 177, 178, 189, 192, 196, 200 Wariat i zakonnica 88, 106, 112, 127, 151, 177 - 181, 196, 208 Wstęp do teorii Czystej Formy w teatrze 123 622 upadki Bunga, czyli Demoniczna kobieta 72, 74, 77-81, 84, 85, 90, 128, 140, 143, 166, 170, 173, 175, 179 Zaginiona powieść S. I. Witkiewicza 81 Witkiewiczowa Elwira z Szemiothów 73 Witruwiusz 7 O architekturze ksiąg dziesięć l Władysław Jagiełło, król polski 100, 101 Wright Thomas 27, 28 S? ;, ,08 W.. SPIS TREŚCI Uwagi wstępne .........••••• 5 Termin i pojęcie groteski ............ 7 Witkiewicz — teoretyk groteski ........... 56 Droga Wiitkiewicza do teatru ........... 71 Literacki Charakter rzeczywistości przedstawionej w teatrze S. I. Witkiewieza 87 Bohaterowie ł statyści Witkiewilczowskiej sceny ....... 123 Prawa rządzące światem Witkiewfoza . . . • • • • • .155 Świat totalnie groteskowy ........•••• 189 Wykaz skrótów .............. 210 Resume .........-•••••• 211 Indeks nazwisk i tytułów .....,..•••• 214 ei