Władza marzeń Z prac Zakładu Literatury Dawnej Wyższej Szkoły Pedagogicznej w Bydgoszczy - pamięci Profesor Stefanii Skwarczyńskiej, Uczonej, która dostrzegała dwojaką jedność kultury polskiej: w czasie i przestrzeni Antoni Czyż Władza marzeń Studia o wyobraźni i tekstach SUi Bydgoszcz 1997 Comitet Redakcyjny: rzewodniczący - Eugeniusz Rogalski, sekretarz - Grażyna Jarzyna, złonkowie - Maksymilian Grzegorz, Włodzimierz Jastrzębski, Juliusz undziłł, Andrzej Prószyński Recenzenci: prof. dr hab. Aleksander Nawarecki dr hab. Krzysztof Obremski Projekt okładki i kart tytułowych: Antoni Czyż Dobór ilustracji w książce: Antoni Czyż Ilustracje na okładce: - U góry: Jacopino del Conte: Ignacy Loyola. Obraz namalowany tuż po śmierci założyciela jezuitów (31 VII 1556), który za życia nie pozwalał się portretować. - U dołu: Kadr z filmu Satyricon na motywach powieści Petro-niusza; reżyseria. Federico Fellini (1969). Matrona rzymska przed bramą domu rozpusty. Redaktor: Grażyna Jarzyna © Copyright by Antoni Czyż & Wydawnictwo Uczelniane Wyższej Szkoły Pedagogicznej w Bydgoszczy. 1997 ISBN 83-7096-232-7 Wydanie książki dofinansowane przez Komitet Badań Naukowych Skład, łamanie, opracowanie i wydruk na kalce: Małgorzata Elżanowska (Warszawa), przy współpracy Autora Druk: Zakład Poligrafii WSP w Bydgoszczy Wydawnictwo Uczelniane WSP w Bydgoszczy Pozycja: 730 Arkuszy wydawniczych. 28,2 Spis treści Motto...........................................................................................................7 Słowo wstępne: długie trwanie ...................................................................9 O jedności kultury polskiej. Czas............................................................... 13 I. Średniowiecze: dom pojęć Zdrów bądź, Królu anielski - najdawniejsza kolęda polska ...................... 17 Obraz ciała i mowa uczuć w literaturze naszego średniowiecza i renesansu...................................................................................37 II. Barok: trudna władza wyobraźni Barok niezniszczalny.................................................................................61 Olśnienia, obawy i sny. Projekt wyobraźni barokowej................................71 „Instar Dei"- Sarbiewski o człowieku tworzącym....................................129 Poeta obłąkany. Tasso i inni....................................................................143 Polski barok niesarmacki.........................................................................161 Mortęska, Drużbicki i lilie mistyczne. Symbolika roślin w prozie polskiej wczesnego baroku....................................................................... 175 Dominik Rudnicki - misjonarz, poeta.......................................................201 III. Romantyzm „z korzeniami" Romantyczny barok, barokowy romantyzm. Prolegomena......................245 Dobra przemoc marzeń. Słowacki - barok - egzystencja.......................273 Okno w mrok. Moc przeznaczenia Verdiego w Poznaniu........................293 Verdi-teatr śmierci................................................................................299 IV. Wiek XX: noc i olśnienia Barokowy rodowód poezji Micińskiego....................................................305 Widmo ojca. Gombrowicz - Witkacy - Wojtyła.......................................323 „Żywioł światła" - twórczość Wojtyły........................................................351 Herzog -wyobraźnia stwarzająca...........................................................361 Bestie i ból. Wyobraźnia barokowa a filmy Żuławskiego..........................367 Biedna Rosja. Borys Godunow Andrzeja Żuławskiego............................387 Inna historia: Moliwda Andrzeja Żuławskiego..........................................39i Motto: Paradygmat pamięci w prozie Andrzeja Żuławskiego: Piekielnicy, Moliwda...................................................................................411 Pokój saren -zachwycający film............................................................. 433 V. Warsztat pracy: wokół tekstów v Inna historia literatury..............................................................................439 W sprawie nowej syntezy literatury dawnej.............................................447 Wokół metod interpretacji liryki dawnej.................,.................................457 Kochanowski - dla nas. Wokół monografii Kwiryny Ziemby ...................467 Wobec zła trwa nadzieja. Czytając Marię Janion.....................................483 „Transgresje" - żywa mowa....................................................................491 O jedności kultury polskiej. Przestrzeń....................................................501 Post scriptum..........................................................................................503 Nota bibliograficzna................................................................................ .505 Wykaz ilustracji.......................................................................................509 Indeks osób. (Zestawiła Barbara Szczęsna)............................................513 Jesteś już stary ale sny masz młode wszystkie rzeki płyną do jednego morza wszystkie oczekiwania spływają do jednego snu żyć nie trzeba koniecznie ale koniecznie śnić Anna Kamieńska: Vivere non est necęsse Anna Kamieńska: Milczenia. Kraków 1979, s. 74 Słowo wstępne: długie trwanie W roku 1977 miesięcznik „Poezja" poświęcił osobny zeszyt zagadnieniom baroku. Ten monograficzny numer otrzymał podtytuł: Barok żywy1 Zawarł między innymi wypowiedzi w ankiecie redakcyjnej, poświęconej dorobkowi i żywotności kultury baroku. Swoje prace publikowali w nim wybitni znawcy epoki, między innymi Claude Backvis i Janusz Pelc. Zamieściła swój głos także Jadwiga Soko-łowska. Jej głos w całości został poświęcony obecności baroku w wieku XX: jako żywej a trwałej tradycji, która świetnie i wielorako naznacza kulturę potomnych. Sokołowska pokazała całą mnogość zjawisk kultury naszego stulecia, jako czerpiących z baroku, „zanurzonych" w nim, lub po prostu - znamiennie analogicznych. Uczona zapowiedziała tam własną książkę, temu właśnie - owej trwałości baroku dziś - poświęconą, a jakoby we wstępnej wersji gotową. Książka o sztuce i myśli XX wieku wobec barokowej tradycji nie ukazała się jednak aż do dziś. Szkoda. W roku 1991 Maria Janion wydała kolejną swą książkę. Był to Projekt krytyki fantazmatycznej, otwarty wprowadzeniem Wolny rynek marzeń2. W tym tomie, a także w głośnym artykule z tamtych lat Zmierzch paradygmatu, włączonym potem do nowej książki Janion „Czy będziesz wiedział, co przeżyłeś", uczona stawia wyrazistą tezę o sytuacji kultury w Polsce dziś3. Oto nastąpił kres „romantycznego systemu' kultury polskiej (tej spuścizny tyrtejsko-martyrologiczno-mesjanistycznej), który był jedynym paradygmatem żywej kultury polskiej. Ostała się więc pustka, a wokół narasta przemoc kultury masowej, tego zjawiska, które oddala nas od żywej i twórczej przeszłości. Można wypełnić pustkę i pokonać przemoc czytając romantyzm na nowo, kształtując jego interpretację egzystencjalną i ku temu - w pracach wokół Rousseau czy Goethego albo w nowej (z Marią Żmigrodzką podjętej) lekturze Kordiana Słowackiego - zmierza sama uczona4 Można też jednak szukać innej żywej tradycji: kultury polskiej przedromantycznej. „Wielka poezja w Polsce" nie trwa „od romantyków do dzisiaj" (jak czytam w książce „Czy będziesz wiedział, co przeżyłeś"), ale: od Bogurodzicy do dziś5. Nie ma powodu, ażeby odcinać kawał historii (niekiedy świetnej) i oddalać od siebie tradycję literacką bogatą i żywą. Pi- 9 Słowo wstępne: długie trwanie Słowo wstępne: długie trwanie sałem o tym w szkicach Republika ducha (tu polemicznie wobec, cenionej przecież przez mnie, Marii Janion) i Bycie w tekstach dawnych z „warsztatowej", metodologicznej części mojej książki Światło i słowo6. Piszę też i tu. W roku 1995 miesięcznik „Znak" przygotował numer poświęcony dziedzictwu baroku7. Był to kolejny zeszyt pisma skupiony wokół namysłu nad przeszłością, jej żywymi dla potomnych obszarami: nad tradycją. Pośród poprzednich szczególnie był inspirujący zeszyt o dziedzictwie oświecenia8. W numerze obecnym zawarto dział opatrzony hasłem Mój barok, ukazujący rozmaite rozpoznania epoki. Znalazł się w nim mój szkic Barok niezniszczalny, poświęcony między innymi żywotności baroku, jego długiemu trwaniu w wieku XX. Długie trwanie idei i form, ciągłość mimo powikłań i przemian historii stanowią zasadniczy temat tej książki. Dawne epoki rzutują na współczesność i trwają w niej osobliwie. Współtworzą tradycję, przyjętą świadomie i twórczo (Edmund Kolarski trafnie rozróżnił „dziedzictwo", ową całą dostępną spuściznę przeszłości, i „tradycję", to, co zostało z niej przyjęte i uwewnętrznione)9. Określają też nas bez naszej wiedzy i poza doświadczeniem: całą siecią mimowolnych pono-wień i analogii. Tradycja byłaby niezbędna dla pamięci historycznej i owej świadomości zakorzenionej (coś podobnego projektowała Simone Weil), wsłuchanej w przeszłość10. Ale i umysł wykorzeniony trwa wobec tego, co przeszłe. O „długim trwaniu" pisał Fernand Braudel, ukazując taką możliwość uprawiania historii, kiedy odsłaniałoby się „szerokie pasma", zmienność, ale i trwałość zjawisk, jakąś niepro-stą ciągłość11. Michel Foucault przestrzegał (odnosząc to zresztą do historii idei w ujęciu Lovejoy'a) przed iluzjami ciągłości dyskursu12 Jeśli jednak badać to ostrożnie, oglądając przejawy „długiego trwania" w skupieniu i chłonąc je niespiesznie, ujawni się spójność i logika Braudelowskiego myślenia, jednego z najbardziej inspirujących wątków humanistyki naszego stulecia. W odniesieniu do historii literatury owe szerokie pasma i długie trwanie, a jak sam to ujął, „spichlerz" (przeszłości dla potomnych) pokazał Curtius13. Niekoniecznie do niego tu się odwołujemy. Władza marzeń to jest dobra przemoc. Odsłania moc twórczą osoby i świetność jej światów: własnych, wewnętrznych, niezwykłych. Pierwszym spełnieniem literatury fantazmatycznej, wysnutej z marzeń - był barok. Ta epoka stoi u podstaw wyobraźni nowożytnej. Z niej, tak czy owak (świadomie i nieświadomie), czerpią potomni, co ich suwerenności i swoistości nie ogranicza. Władza marzeń umacnia osobę. Pozwala jej pełniej być. Ale wyobraźnia barokowa kieruje też dalej: ku transcendencji. Nie chodzi tu więc jedynie o samospełnienie człowieka w kulturze (twórcza osobowość to jednak nie wszystko), ale też, dalej, o przekroczenie, transgresję, dotknięcie Innego (kamyków, przedmiotów książek, tekstów, świata, 10 Tradycji. c'a'a ludzkiego tuż obok, Boga jako Innej Osoby). Wyobraźnia barokowa (i dzieła marzeń z niej wysnute) jest skrajna i dzika, lecz - pozaegotyczna. Kultura baroku uczy obcowania. W każdym zakresie. „Studia o wyobraźni i tekstach", jak określiłem tę książkę w podtytule, powstawały długo i rozmaicie, wpisując się jednak w ten sam warsztat i określane przez toż samo myślenie. Od początku zatem układały się w pewną całość. Jest ona całością osobliwą, warto przecież pamiętać o trzeźwych słowach Barbary Skargi o myśli poszukującej i wykraczającej poza „wąskie ramy"14. O tym, także o metodologicznych pragnieniach i złudzeniach pozytywizmu", pisałem we wstępie do książki Światło i słowo; nie powtarzam tego już15. Owa całość, którą jest w końcu Władza marzeń, obejmuje studia, rozprawy i szkice, a także sproblematyzowane i jak szkice ujęte - a niezbędne tu - recenzje. Są to nadal - jak książki Ja i Bóg. Poezja metafizyczna późnego baroku (Wrocław 1988) i Światło i słowo - dociekania z pogranicza historii literatury i historii idei, otwarte na lekcję hermeneutyki. Takie badania mogą, powinny zgłębiać świat form, rozpoznać tworzywo dzieł. Dobrą tu inspiracją jest analiza strukturalna, także poetyka i genologia historyczna16. Badania te jednak winny otwierać się dalej, ku interpretacjom (wielu, różnym, zawsze nieostatecznym), także w stronę interpretacji egzystencjalnej. Będzie wówczas można dostrzec w dziele człowieka, tę „egzystującą transcendencję", jak zapisał Martin Heidegger (sam podobnie postrzegający lirykę Hólderlina)17. Książka dopełniła się w Zakładzie Literatury Dawnej Wyższej Szkoły Pedagogicznej w Bydgoszczy. Moi współpracownicy - dr Janusz K. Goliński, Beata Cieszyńska, Aleksandra Norkowska - działali w tej mierze mobilizująco. Warszawa - Bydgoszcz, lipiec 1996 - kwłećierV 1. „Poezja" (Warszawa) 1977, nr 5-6. 2. Maria Janion: Projekt krytyki fantazmatycznej. Szkice o egzystencjach ludzi i duchów. Warszawa 1991. 3 Maria Janion: Zmierzch paradygmatu. W: „Czy będziesz wiedział, co przeżyłeś". Warszawa 1996, s. 5-23. 4. Por. Maria Janion: Królestwo i wygnanie. „Ogród" (Warszawa) 1993, nr 1-4 (13-16) (tekst pośród całego zespołu głosów o Rousseau, z seminarium Romantyzm i egzy-stencja); taż: Wobec końca wieku. W: „Czy będziesz wiedział, co przeżyłeś", op. c/f., s. 39-52 (tekst wykładu wygłoszonego przez autorkę 20 X 1994 na Uniwersytecie Gdańskim 11 Słowo wstępne: długie trwanie podczas uroczystości nadania jej tytułu doktora honoris causa); taż, Maria Żmigrodzka: Romantyczne tematy egzystencji. W zbiorze: Wasze pojedynki o romantyzm. Red.: Marek Bieńczyk, Dorota Siwicka. Warszawa 1995, s. 9-24. 5. „Czy będziesz wiedział, co przeżyłeś", op. c/Y., s. 103. 6. Antoni Czyż: Światło i słowo. Egzystencjalne czytanie tekstów dawnych. Warszawa 1995, s. 341-356 i 389-402 7. „Znak" (Kraków) 1995, nr 7 (482). l w tej książce. 8. „Znak" 1992. nr 12 (451) 9. Zob.: Edmund Kotarski: Literatura staropolska: wyłącznie dziedzictwo czy także tradycja? W: Dziedzictwo i tradycja. Szkice o literaturze staropolskiej. Gdańsk 1990, s. 5-24. 10. Por.: Simone Weil: Świadomość nadprzyrodzona. Wybór myśli. Tłum. Aleksandra Olędzka-Frybesowa. Wyd. 2. Warszawa 1986, s. 158-163. 11. Fernand Braudel: Historia i nauki społeczne: długie trwanie. W: Historia i trwanie. Tłum. Bronisław Geremek. Warszawa 1971, s. 46-86. 12. Michel Foucault: Archeologia wiedzy. Tłum. Andrzej Siemek. Warszawa 1977, rozdział: Archeologia a historia idei, s. 168-173. 13. Por.: Ernst Robert Curtius: Topika. W zbiorze: Studia z teorii literatury. Archiwum przekładów „Pamiętnika Literackiego". Tom l. Oprać. Michał Głowiński i Henryk Mar-kiewicz. Wrocław 1977, s. 124. Zob. też wreszcie polską edycję jego książki: Literatura europejska i łacińskie średniowiecze. Tłum. Andrzej Borowski. Warszawa 1997. 14. Barbara Skarga: Granice historyczności. Warszawa 1989, s. 27-28. 15. Por.: Antoni Czyż: Światło i słowo, op. c/f., s. V. 16. Przywołuję trzy inspirujące książki: Teresa Kostkiewiczowa: Horyzonty wyobraźni. O języku poezji czasów oświecenia. Warszawa 1984; Janina Abramowska: Powtórzenia i wybory. Studia z tematologii i poetyki historycznej. Poznań 1995; Teresa Michałowska: Poetyka i poezja. Studia i szkice staropolskie. Warszawa 1982. 17. Martin Heidegger: Znaki drogi. Tłumacze różni. Warszawa 1995, s. 65; tenże: Hólderlin i istota poezji. W antologii: Teoria badań literackich za granicą. Oprać. Stefania Skwarczyńska. Kraków 1965-1986, tom II, część 2, s. 185-199. O jedności kultury polskiej. Czas Tę książkę okalają dwa wiersze Anny Kamieńskiej. Czytam je tu po swojemu. Motto mówi o władzy marzeń, a posf scriptum - o dwoistości, duchowości świata. Pomiędzy dwoma głosami ulubionej mojej poetki kryje się owa całość „studiów o wyobraźni i tekstach", określona już w Stówie wstępnym jako otwarta na „długie trwanie". Władza marzeń buduje dom pojęć, ocala nas i zakorzenia. Książka ta skupia się zatem zwłaszcza wokół epoki baroku i jej ponowień w wieku XX, zgłębia wyobraźnię barokową - ale rozpatruje się tu kreacyjną moc literatury jeszcze od średniowiecza a z zachowaniem ciągłości obrazu, bo także w XIX stuleciu. Wszędzie tam się ujawni siła słowa, którą z finezyjną ironią odsłoniła Kazimiera Iłłakowi-czówna w uroczej, przekornej gawędzie Dlaczego nie lubię książek, przywołanej cząstkowo na progu piątej, metodologicznej części tej książki1. Maria Kuncewiczowa pisała w drugiej części swego tryptyku autobiograficznego, w Naturze, o „sztuce" jako „fantomie" wysnutym „z mięsa i krwi"; pisała też o „wspólnym mieszkaniu umarłych z żywymi"2. Warto przywołać tutaj to myślenie. Jest ono nieodległe od mojego. Książka ta jednak rozpatruje i unaocznia przede wszystkim kulturę polską, bo na jej tle i z myślą o niej podejmowane zostają kolejne tematy. Mówi o jedności kultury polskiej Jest to jedność w czasie. Władza marzeń określa już poezję średniowieczną i trwa do dziś. Umarli obcują z żywymi. Pomimo przemian zachowana zostaje żywotność i ciągłość tradycji „Poezja polska posiada ciągłą tradycję od czasów renesansu" - stwierdził Donald Davie w przedmowie do wydanej przez Uniwersytet Śląski w Katowicach dwujęzycznej edycji Trenów Jana Kochanowskiego, zawierającej ich przekład angielski dokonany przez Adama Czerniawskiego a opracowanej przez Piotra Wilczka. Dodajmy: owa ciągłość tradycji trwa od średniowiecza. Od początków. Opowiada o niej ta książka. 13 1. Kazimiera Itłakowiczówna: Dlaczego nie lubię książek. W: Niewczesne wynurzenia. Warszawa 1958, s. 230-241. 2. Maria Kuncewiczowa: Natura. Warszawa 1975, s. 7 i 247. 3. Jan Kochanowski: Treny. Tłum. Adam Czerniawski. Przedmowa: Donald Davie. Opracowanie i komentarz: Piotr Wilczek. [Edycja dwujęzyczna: tekst po polsku i angielsku]. Katowice 1996, s. 12. Książkę tę, wydaną w lipcu 1996, udostępnił mi uprzejmie dr Piotr Wilczek. I. Średniowiecze: dom pojęć Tyś za jiste Bóg skryty, W święte czyste ciało wlity - najdawniejsza kolęda polska Zdrów bądź, Królu anielski -najdawniejsza kolęda polska 1.Zdziwienia ''••'•'•' " '" •• '<*••:•••••:.'•"••.•'• •;,: ••••.• ;v, •.-:•:••:•, Najdawniejsza kolęda polska zdumiewa dojrzałością myśli i powściągliwym bogactwem. W najstarszym z zachowanych przekazów brzmi tak: Zdrów bądź, Królu anielski, ,.••• <: :.'-..... : -i K nam na świat w ciele przyszły, ... ,.: - , ; ; .•.•..,-:,<,> Tyś za jiste Bóg skryty, W święte czyste ciało wlity. Zdrów bądź. Stworzycielu wszego stworzenia! Narodził się w ucirpienia Przez swego ludu zawinienie. Zdrów bądź, Panie, od Panny ' Jenż się narodził za nie. Zdrów bądź, Jezu Kryste Królu! , . . Racz przyjąci nasze chwałę. Racz daci dobre skonanie Prze Twej Matki zasłużenie, Abychom Cię wżdy chwalili, ! Ł Z Tobą wiecznie królowali. Amen1. 17 Średniowiecze: dom pojęć „Kolędy, które za Mickiewiczem zaliczamy do poezji pochodzenia ludowego, razem z tą poezją tworzą anonimowe, w przeważającej mierze, utwory literackie" - napisał Juliusz Nowak-Dłużewski we wstępie do edycji krytycznej dawnych kolęd polskich2. W owo „ludowe" podłoże najstarszej polskiej kolędy wypada jednak wątpić. Polemiki także wymaga inna teza uczonego: o ubóstwie dawnych kolęd, ilościowym i artystycznym. Ani bowiem nie byłaby ta twórczość uboga i skąpa (a wydanie krytyczne wymownie temu przeczy), ani też nie ujawnia jakichś ułomności. Przeciwnie, bywa świetna. Warto wreszcie pospierać się z uczonym, który szukałby z uporem „polskich kolęd oryginalnych", owych „właśnie samorodnych, ludowego, żakowskiego pochodzenia". W odniesieniu do średniowiecznej literatury takie pragnienia i poszukiwania nie mają racji bytu. Cała bowiem kultura średniowieczna odsłania duchową wspólnotę Europy ówczesnej. Zapożyczenia, przekłady i trawestacje nie świadczą wtedy o ubóstwie i niesamo-dzielności kultury lokalnej, ale - przeciwnie - dowodzą, jak bardzo pozostaje ona otwarta na wspólnotę myśli i tekstów. Pierwsza polska kolęda ma czeski wzór i w takiej wspólnocie w obrębie średniowiecznego universum wymownie pozostaje. Ale nabiera nowych znaczeń, kiedy trwa i krąży pośród kultury polskiej. Jest niezwykła. Kolędy bowiem, jako pieśni o Bożym Narodzeniu, powstawały „na gruncie publicznych widowisk religijnych", związanych z duszpasterstwem franciszkanów i, zwłaszcza, bernardynów3. Bernardyni „przyczynili się [...] znacznie do rozwoju polskich kolęd i jasełek"4. Szopki i jasełka, widowiska poświęcone Narodzinom Pańskim - obfitowały w pieśni kolędowe, przejrzyste, proste, rzewne i epicko ujęte jako unaocznienie, malowanie świętej historii. Taka jest kolęda Witajże, Dziecię rozkoszne z rękopiśmiennego kancjonału o rodowodzie franciszkańskim, znajdującego się w Bibliotece Czartoryskich: Witajże, Dziecię rozkoszne . v/ Nabożnem wszyłkim pocieszne, . ; Dziś dnia Twego narodzenia Dla naszego pocieszenia. 18 „Zdrów bądź, Królu anielski"- najdawniejsza kolęda polska Jezusku, dzisia Cię witam l Tobie nabożnie śpiewam, Przed Tobą pokornie klękam, ' f. Jako Bogu chwałę dawam. , Klęczę u łóżka Twojego, , •.,•-.•--.•,:'.. , . , ••/.. Q;.?.v; Widzę Cię tak ubogiego: , .- ,.• ...,'.',., , Leżysz nagi, rzewno płaczesz, Masz Matkę przed sobą klęcząc5. ~' Obrazy przejrzyste i jasne: mały Jezus płaczący, Maria Panna, osioł i wół - współtworzą pieśń ujętą jako opowieść i modlitwa. W tej i w innych pieśniach malowane jest Dzieciątko, a czuły opis pozwala Je lepiej widzieć i pojmować, czystym sercem się modlić. Kolędy franciszkańskie odwoływały się do uczuć, ujawniały i kształtowały przeżycia. Uczyły radości i wypowiadały „wesele duszne" (jak czytamy w kancjonale), ukazywały duchowe, wewnętrzne szczęście. Mówiły o przeżywaniu Narodzenia i obcowaniu z maleńkim Zbawicielem. Były z ducha dziecięcej i ufnej, prostej i „naiwnej", choć i wstrząsająco głębokiej wiary samego św. Franciszka z Asyżu. Pierwsza kolęda jest inna i już tym zdumiewa. Nie opowiada i nie maluje, nie kształtuje wiary czułej. Próbuje przeniknąć tajemnicę tych Narodzin i rozpoznać znaczenie Ofiary Chrystusa. Odsłania pewną całość pojęć, jak ją na progu poezji polskiej odsłania Bogurodzica6. Jest kolędą nie tyle widowiskową (wysnutą z jasełek) i rzewną (jak mowa uczuć), ile najgłębiej teologiczną. Pełna powagi i namysłu wokół Narodzin - staje się medytacją nad tym wszystkim, co określa wiarę chrześcijańską i ludzkie życie, przez tę wiarę kształtowane. Ma trzy przekazy. 2. Przekazy Było zapewne tych przekazów więcej, ale znamy jedynie trzy rękopiśmienne wersje najdawniejszej kolędy polskiej. •".•• Średniowiecze: dom pojęć Przekaz pierwszy został opisany przez Aleksandra Brucknera. Był to rękopis Biblioteki Publicznej w Petersburgu (sygn. Lat. l, fol. 171), dokąd trafił z warszawskiej Biblioteki Załuskich. Znajdował się przedtem w bibliotece wikariuszy wiślickich7. Na kartach 109-258 rękopisu zostały zapisane kazania łacińskie Jana Sczekny, nadwornego kapelana i spowiednika królowej Jadwigi. Na karcie 118, w obrębie kazania o Bożym Narodzeniu z roku 1424, znalazł się tekst polskiej kolędy, który przywołałem na wstępie. Według tego rękopisu, ale za odpisem (w formie transliteracji) Brucknera, podała tekst edycja krytyczna Kolęd polskich. Nikt później samego rękopisu nie badał: nie miałem do niego dostępu. Przekaz drugi także doczekał się opisu Brucknera, który podał transliterację zawartej tam kolędy. Był to manuskrypt Biblioteki Publicznej w Petersburgu (sygn. Lat. l, fol. 497); obecnie znajduje się w Polsce - ma go Biblioteka Narodowa w Warszawie (gdzie otrzymał sygnaturę IV. 3021). Korzystałem z mikrofilmu Biblioteki Narodowej (mf. 228). Rękopis pochodzi z XV wieku i zawiera zbiór kazań Piotra z Miłosławia, cenionego kaznodziei. Na karcie 29, w toku kazania na Boże Narodzenie, została zapisana kolęda polska. Tekst jest nieco odmienny: ,. v ,, ,.., , ;, Zdrów bądź, Królu anielski, *! '•"'""' K nam na wiec w ciele przyszły, ;j;i • Tyś za jiste Bóg skryty, ' i::^:! :;; >'. '•••::'•<'., •.„< W święte czyste ciało wlity. -.* -•. ;,-.u;'?••.,•.•.' -••..'•».../.,v. ;• -. -••. -.• -. Zdrów bądź, Stworzycielu wszego stworzenia! Narodzi) się w cirpienie : Prze swego luda zaszczy[ce]nie. •<.•".••.•>••' " - Zdrów bądź, Panie, od Panny ,•.,,,„ : • Rajskie jeś narodził się. '";''"'! i Zdrów bądź, Jezu Kryste Królu! Racz przyjąci nasze chwały, ":i Racz nam dobre lato daci, Mir i pokój zjednaci. ____________„Zdrów bądź, Królu anielski" - najdawniejsza kolęda polska Racz nam daci dobre skonanie Prze Twej Matki zasłużenie, Abychom Cię zawżdy chwalili A z Tobą wiecznie krolewali. Amen8. • o Tę drugą redakcję kolędy podała w transkrypcji Chrestomatia staropolska Wiesława Wydry i Wojciecha Rzepki. Przekaz trzeci również opisał Bruckner. Był to rękopis Biblioteki Pu blicznej w Petersburgu (sygn. Lat. l, fol. 222), najpóźniejszy przekaz kole-, dy. Tekst znowuż zmienił się: -, , .-..•,. Zdrów bądź, Królu anielski, K nam w ciele naszym przyszły, Tyś za jiste Bóg skryty, ,; W święte czyste ciało wlity. ' Zdrów bądź, Stworzycielu wszego stworzenia, , ,• .... , .... Któryś się narodził na cirpienie Prze swego luda zaszczycenie. Zdrów bądź, Panie, od Panny , , , , ;Al Na ten świat nam dany, ? , .,, Od ojców świętych z dawnych czasów pożądany. Zdrów bądź, Jezu Kryste Królu miły, A potwierdź dzisia tako we mnie wszytki siły, ; ; Jako bych dzisia Tobie mógł wdzięcznie służyć, , >: tJ s,< f ! Aż Tobą potym na wiek wiekom królować. Amen9. Trzeci rękopis zawiera, jak i drugi, kazania Piotra z Miłosławia; kolędę wpisano w obrębie kazania o Bożym Narodzeniu. Proweniencja przekazów drugiego i trzeciego jest tożsama: oba rękopisy ze zbiorem łacińskich kazań Piotra z Miłosławia sporządzono w scriptorium opactwa benedyktynów Świętego Krzyża na Łysej Górze. 21 20 Średniowiecze: dom pojęć i 3. Konteksty t Dla znaczenia i wartości najdawniejszej kolędy polskiej dzieje trzech jej przekazów i ich konteksty są najzupełniej zasadnicze. Po raz pierwszy tekst pojawił się pośród kazań Jana Sczekny. Jest to ważna postać polskiego średniowiecza. Jan Sczekna (właściwie Jan Śtekna, czasem pisany po polsku jako Szczekną) urodził się około roku 1355, a zmarł w 1407. Był Czechem10. Pochodził ze szlachty. Związany był początkowo z kręgiem Kaplicy Betlejemskiej w Pradze. Potem studiował na praskim Uniwersytecie Karola, gdzie osiągnął stopień bakałarza i został magistrem sztuk wyzwolonych. Najpóźniej w roku 1390 wstąpił do zakonu cystersów. Pięć lat później udał się w drogę do Polski. „Do Krakowa przybył Jan Sczekna w glorii kaznodziei wielkiego formatu"11. Dawny nauczyciel Jana Husa (którego później potępił), cysters, orator i myśliciel - jest bowiem żywym ogniwem pomiędzy czeskim a polskim życiem duchowym tamtego czasu. Takich więzi było więcej. Uniwersytet Karola w Pradze, zorganizowany na wzór Uniwersytetu Paryskiego, „był niezwykle ciekawym ośrodkiem późnośredniowiecznej myśli filozoficznej, religijnej i naukowej"12. Oddziaływanie jego środowiska i osób bezpośrednio z nim związanych na Akademię Krakowską, o której odnowienie zabiegała królowa Jadwiga, wydaje się znaczne. Najwybitniejszą postacią w tym kręgu był teolog Mateusz z Krakowa, wykształcony w Pradze, a potem wykładowca tamże oraz w Heidelbergu i, może, w Krakowie. Ale takich wybitnych postaci znamy wiele. Sczekna należał do współorganizatorów odnowionego Uniwersytetu Krakowskiego (współtworzył wydział teologiczny, gdzie około roku 1402 uzyskał doktorat), obok takich osób, jak Stanisław ze Skarbimierza i biskup krakowski Piotr Wysz, późniejszy wielki kanclerz tej uczelni13. Do swoistych cech klimatu umysłowego uczelni praskiej Juliusz Domański zaliczył „odmówienie pewności spekulacji filozoficznej i przyznanie jej wierze"14. Oznaczało to osłabienie autorytetu Arystotelesa. Oznaczało też otwarcie na różne nurty średniowiecznego neoplatonizmu. Wła- 22 ____________„Zdrów bądź, Królu anielski"- najdawniejsza kolęda polska dysław Seńko pisze o „dominującym wpływie św. Augustyna na całe średniowiecze" i dowodzi oddziaływania chrześcijańskiego platonizmu także na myśl scholastyczną15. Praski ośrodek akademicki ujawnia takie oddziaływanie myśli neoplatońskiej. Dotyczy to również całej praskiej szkoły duchowości, znamiennie synkretycznej i otwartej na rozmaite obszary dziedzictwa. Należy do tej uznanej i ożywianej tradycji duchowość benedyktyńska i cysterska, jej nurt mistyczny, wpisany w myślenie symboliczne i neo-platońską glebę. Nie tylko w wieku XII bowiem kultura średniowieczna odnawiała twórczo - co u nas w odniesieniu do Drzwi gnieźnieńskich przedstawił Lech Kalinowski - przeszłość myśli platońskiej (także tej z kręgu Pseudo-Dionizego Areopagity)16. Działo się to również i później, a zawsze oznaczało szczególne uwrażliwienie myślicieli ówczesnych na pytanie o tajemnicę, o język i jego moc poznawczą (oraz o zdolność wyrażania aktów poznawczych). Była to wrażliwość na symbol i na spuściznę teologii apo-fatycznej17. A najogólniej - wrażliwość na Boga pojmowanego ontycznie, otwarcie na Tajemnicę Istnienia. Uczyła tego także duchowość cysterska, w tym teologia mistyczna św. Bernarda z Clairvaux, wielka synteza myśli Augustyna i Pseudo-Dionizego, tradycji łacińskiej i greckiej (jak to zwięźle ujmuje Etienne Gilson18). Umberto Eco przypomniał, że „święty Augustyn jest pierwszym autorem, który [...] buduje teorię znaku"19. Jednakże wola, gotowość i zdolność kształtowania i rozumienia, budowania i czytania symboli stanowią znamienną cechę wszystkich tych myślicieli średniowiecza, którzy otwierają się na wielogłosową spuściznę neoplatońską. Znamienne to jest i w ośrodku praskim. Szkoła praska wywarła szczególny wpływ na myśl teologiczną Akademii Krakowskiej w XV wieku. Jednym z jego przejawów jest metoda eg-zegetyczna w objaśnianiu ksiąg biblijnych i rozwijana potem „teologia miłości [teologia affectiva]"2°. Pośród jej przedstawicieli znalazł się Jan Sczekna. Teologię tę mniej zajmowały zagadnienia dogmatyczne jako takie, a bardziej - związek wiary z doświadczeniem osoby, z ludzkim życiem, chrześcijaństwo więc (można to dziś nazwać) pojęte egzystencjalnie. 23 Średniowiecze: dom pojęć Sczekna odegrał znaczną rolę na dworze królowej Jadwigi. Pisze o tym Mieczysław Gębarowicz w znakomitej monografii o Psałterzu floriańskim2^. Był cenionym kaznodzieją. Ujawniał bogatą i dojrzałą formację wewnętrzną. W odnalezionych niedawno kazaniach porównał poszukiwanie Chrystusa przez spragnionego Jego obecności człowieka do gromadzenia wiedzy przez magów chaldejskich22. Życie chrześcijańskie staje się tak drogą doświadczeń wewnętrznych i ścieżką wtajemniczeń, a sama wiara pojmowana jest także jako osobliwa wiedza hermetyczna. W innym miejscu mówi Sczekna o kazaniu jako pouczającej wypowiedzi pobożnej, której przypisuje duże, większe aniżeli liturgii, znaczenie. Lepiej słuchać kazania niż mszy - dowodzi Sczekna23. Liturgię eucharystyczną sprawowano po łacinie, tekst liturgiczny nie był zatem zrozumiały dla ogółu wiernych. Sczekna podkreśla to z brutalną szczerością. Mniej świadomie, jego zdaniem, uczestniczy się w obrzędzie eucharystycznym, z kazań wysłuchanych w języku rodzimym płynie nato-miast korzyść pełna. Trzydzieści mszy świętych niepojmowalnych nie da tyle, ile jedno wysłuchane kazanie - woła Sczekna ryzykownie wprost i nie mówiąc o mocy Eucharystii jako sakramentu, bo zawsze troszcząc się, aby wiarę w Chrystusa przyjmowano świadomie i dojrzale24. Homiletyka ma w średniowieczu wielkie znaczenie, a wobec języka łacińskiego w liturgii kazanie w języku ojczystym nabiera mocy szczególnej, znamiennie hermeneutycznej: pozwala lepiej rozumieć wiarę. W praktyce nie zawsze wierni mogli podczas mszy wysłuchać kazania. Często kapłan nie umiałby go wygłosić: albo nie znając mowy lokalnej, albo bezradny wobec złożoności tematu. Kazania wygłaszano zwłaszcza w ośrodkach uniwersyteckich. Zofia Kozłowska-Budkowa wyróżnia trzy grupy takich kazań. Są to: - kazania uniwersyteckie wygłaszane na mszach akademickich; - collationes wieczorne w kolegiach; - kazania i mowy głoszone podczas wewnętrznych uroczystość Uniwersytetu25. ••• '";;*^'-':': "s.«"f.•><.<••..-.•; -.••••,•:.• _______„Zdrów bądź, Królu anielski" - najdawniejsza kolęda polska Zachowany materiał rękopiśmienny grupuje zatem teksty różne, l jedynie pierwsza grupa kazań bezpośrednio się wiąże z liturgią. Pozostałe przedstawiano jako wypowiedzi samodzielne i suwerenne. Z tych kręgów -uniwersyteckich - sztuka oratorska promieniowała dalej. „Podstawowym warunkiem głoszenia kazań przez kler parafialny było posiadanie rękopisu z kolekcją kazań"26. Kazania spisywano zwykle po łacinie i nie przypadkiem znamy zaledwie dwa zbiory pisane po polsku (Kazania świętokrzyskie i Kazania gnieźnieńskie). Ale - dowodzi Zenon Klemensiewicz w swej /-//sfor/7 języka polskiego - „w XIV i XV wieku przybywa [...] świadectw, że kazania spisane po łacinie wygłaszano po polsku"27. Znakiem tego są liczne glosy polskie i notowane na marginesach kazań łacińskich słowniczki. Wszystko to coraz lepiej tłumaczy, skąd wzięła się kolęda w języku polskim pośród kazań łacińskich Jana Sczekny. Czy odnaleziony przez Brucknera kodeks był to jego autograf? Raczej nie, skoro tam podano datę 1424 (Sczekna zmarł w roku 1407!). Z pewnością rękopis ten był przedtem w bibliotece wikariuszy wiślickich. Mógł więc stanowić kopię - odpis kazań słynnego mistrza i spowiednika królowej, wykorzystany w pracy duszpasterskiej w Wiślicy. Czy polska kolęda znalazła się już w pierwotnym tekście kazania autorstwa Sczekny? Trudno ustalić na pewno. Kolęda nie jest bowiem - w dosłownym rozumieniu - oryginalna. Powstała jako przekład czeskiej kolędy Zdraw bud' krali andelsky, co ustalił Stanisław Dobrzycki28. Zawiera bohemizmy. Kto ją zapisał po polsku (czy z pamięci?...)? Jan Sczekna? Wydawałoby się, że tak, skoro był Czechem... Analiza językowa jednak najstarszego przekazu wykazuje, że w wersie 9 tłumacz nie rozumiał czeskiego oryginału i zdanie „Jenż jako dnes wstał z mrtwych za ny" („za ny", czyli „za nas") przetłumaczył jako „Jenż się narodził za nie" (w odniesieniu do „ludzkiego zawinienia" z wersu 7). Mało prawdopodobne, aby Sczekna nie rozumiał kolędy w swoim języku ojczystym29. Raczej więc nie zrozumiał ktoś, kogo - może - prosił kaznodzieja o dokonanie przekładu. Czy swoje kazanie wygłaszał Sczekna po polsku? Jeśli w nim zawarł polski tekst kolędy, to chyba tak. Czy księża wiśliccy wygłaszali to po polsku? Tu jest odpowiedź oczywista: z pewnością tak. 25 Średniowiecze: dom pojęć Drugi i trzeci przekaz kolędy pochodzą ze scriptorium benedyktynów na Łysej Górze. Klasztor Świętego Krzyża był w późnym średniowieczu wybitnym i żywym ośrodkiem kultury umysłowej, literackiej i artystycznej w Polsce. Stało się tak z powodów oczywistych. Benedyktyni łysogór-scy mieli relikwię Krzyża Świętego. Zmieniało to pierwotnie ściśle kontemplacyjny charakter monastycznego ośrodka. Już na początku XIV wieku uformował się w opactwie „ośrodek pątniczy o zasięgu ogólnokrajowym"30. Zwłaszcza w wieku XV pielgrzymowano na Łysą Górę powszechnie. „Zaspokojeniu potrzeb ciała pątników służyły rozlokowane na szczycie i u podnóży Łysej Góry karczmy z wyszynkiem piwa i wina oraz łaźnia w Nowej Słupi" - pisze historyk31. Poza piwem i łaźnią czekała jednak raczej strawa duchowa. Klasztor łysogórski tętnił życiem. W jego scriptorium powstały przynajmniej dwa - te zachowały się do dziś - odpisy Revelationes św. Brygidy Szwedzkiej. To wybitne dzieło mistyczne miało u schyłku średniowiecza znaczenie ogromne, ważne nie tylko dla wewnętrznej reformy Kościoła, ale i wprost -dla przeżywania wiary. Revelationes wpłynęły zasadniczo na zmianę ikonografii Bożego Narodzenia. Do tej pory malowano Matkę Boską leżącą z Dzieciątkiem, jak położnicę. Jednak Brygida rozmawiała w wizji mistycznej z Matką Boską, a Ta opowiedziała, że urodziła Chrystusa bez bólu i w radości. Zapisały to Revelationes. Wcześniejsza tradycja - syryjska i bizantyjska - mówiła o narodzinach w cierpieniu. Od czasu Brygidy maluje się Boże Narodzenie na sposób mistyczny, jako Adorację Dzieciątka: Maria klęczy przed Nim w modlitewnym zachwycie32. Klasztor łysogórski wpisuje się w tę nową tradycję. Ojcowie świętokrzyscy prowadzili ożywioną działalność kaznodziejską. Pierwszym jej śladem byłyby Kazania świętokrzyskie, co do których -wedle najnowszej hipotezy - istnieją przesłanki, aby je odebrać bożogrob-com z Miechowa i przypisać opactwu benedyktynów na Łysej Górze33. Wybitnym kaznodzieją był przeor Andrzej ze Słupi. Utrzymywano też stałe więzi z krakowskim - uniwersyteckim i królewskim - ośrodkiem duszpasterskim i homiletycznym. _____________„Zdrów bądź, Królu anielski" - najdawniejsza kolęda polska Klasztor zaistniał pełniej w literaturze. Z tym kręgiem należy łączyć słynne pieśni łysogórskie, wyodrębniony i wybitny cykl pieśni religijnych z XV wieku, wydany przez Mikołaja Bobowskiego34. „Polskie modlitwy i pieśni" znajdują się w kodeksach sporządzonych ręką Andrzeja ze Słupi35. On też, Andrzej ze Słupi, zapisał sekwencję Posłuchajcie, bracia miła..., jedno z arcydzieł poezji średniowiecznej, stanowiącą zapewne szczątek dramatu liturgicznego36. Widowiska pasyjne z pewnością były odgrywane na Łysej Górze. Znana jest też twórczość muzyczna mnichów świętokrzyskich. Misyjny charakter łysogórskiego duszpasterstwa tłumaczy jego aktywność kaznodziejską i - otwarcie na język rodzimy, polski. Na tym tle nie dziwią dwa kodeksy zawierające kazania Piotra z Miłosławia, spisane na Łysej Górze. Piotr z Miłosławia, franciszkanin, był kaznodzieją znanym i uznanym w XV stuleciu. Jego kazania chętnie przepisywano dla celów duszpasterskich. Bruckner, który podkreśla „prosty, ludowy ton tych kazań", poznał aż siedem odpisów37. Znamienne, że nie natrafił na kodeksy z jego kazaniami pośród rękopisów Biblioteki Jagiellońskiej. Mogłoby się wydawać, że „ludową" i „elitarną" kulturę średniowiecza (oba te przymiotniki ujmujemy jednak w cudzysłów) niewiele łączy. Taki obraz średniowiecza - rozdartego między kulturą wyższą, skostniałą (to kościelna, rzecz jasna) a niższą, plebejską (ta jest wyzwolona i „ludzka") -wyłania się z monografii Michaiła Bachtina o twórczości Rabelais'go38. Wiadomo już dziś (pisze o tym znawca myśli Bachtina, Bogusław Żyłko), że to jest obraz świadomie modelowany39. Znamiennie polemicznie brzmi też książka Arona Guriewicza o średniowiecznej kulturze ludowej40. Książka ta wykazuje na bogatym materiale źródłowym, jak wiele było powiązań pomiędzy rozmaitymi obszarami i nurtami kultury średniowiecznej, określanej tą samą wyobraźnią i tymże obrazem świata (cząstkę tego obszaru opisuje Clive Lewis41). Pośród polskich badań warto tu wymienić prace Jerzego Strzelczyka42. Duszpasterstwo świętokrzyskie wykorzystuje więc homiletykę krakowską. A pośród kazań Piotra z Miłosławia można znaleźć kolędę, przejętą najpewniej z odpisu kazań Jana Sczekny. Wykształcony i wyrafinowa- 26 27 Średniowiecze: dom pojęć ny Jan Sczekna oraz - nazwijmy go tak - ludowy kaznodzieja Piotr z Miło-sławia sięgają po tę samą kolędę, którą przywołują w toku rozważań o Bożym Narodzeniu jako przykład. Teksty w obu kodeksach łysogórskich są nieco odmienne. W przekazie trzecim tekst począwszy od wersu 7 jest już niezależny od wzoru czeskiego i stanowi samodzielną parafrazę kaznodziei lub (raczej) późnego kopisty43. Kazania Piotra z Miłosławia powstały po łacinie. Oba rękopisy obfitują jednak w polskie glosy marginalne. Na końcu rękopisu z trzecim przekazem kolędy Bruckner wykrył pacierz, Ave i Credo, zapisane po polsku. Kazanie te Piotr z Miłosławia oraz ci, dla których sporządzano kolejne kopie, wygłaszali po polsku. Znamienne są cechy graficzne rękopisu z drugim przekazem kolędy (który badałem na podstawie mikrofilmu). W obrębie kazania pewne słowa łacińskie w tekście - jakby szczególnie znaczące -podkreślono, tworząc rodzaj konspektu dla polskiej wersji wypowiedzi, która powstawała na ambonie, jako improwizacja. Cały zapisany tam tekst kolędy został podkreślony: była odczytywana In extenso. Nut nie podano, nie znamy więc jej oryginalnej melodii. ; E • • : ' : > 4. Znaczenia Znajomość kontekstów jest żywotnie ważna dla rozpoznania znaczenia (lub znaczeń) najdawniejszej kolędy polskiej. W przekazie pierwszym kolędę wpisano jako przykład modlitwy chwalebnej. W kazaniu bożonarodzeniowym Jana Sczekny mowa jest właśnie o Adoracji Dzieciątka i o radości pasterzy, którzy witają Je i oddają Mu pokłon. Czytamy: „quod qu-idem gaudium spirituale ut nobis Dominus concedat istam [cancionem] dicamus". l następuje tekst kolędy. „Chwała duchowa [gaudium spirituale]" jest radością, słodyczą, uciechą44. Tutaj mowa o radości, którą zsyła Bóg (gdyż posłał ku ludziom Syna Wcielonego). Z równą pogodą wewnętrzną odpowiada człowiek. Kolęda staje się wyrazem - i wyśpiewaniem - tego duchowego szczęścia, tej 28 ____________„Zdrów bądź, Królu anielski"- najdawniejsza kolęda polska radości obcowania z Bogiem w ciele, l nie jest czułym zachwytem nad Dzieciątkiem (takie bywały kolędy franciszkańskie), ale uważnym nad Nim namysłem. Podobnie brzmi ta kolęda w przekazach drugim i trzecim. Kazanie Piotra z Miłosławia głosi „wielką chwałę [gaudium magnum]" Narodzonego Chrystusa, mówi o Janie Chrzcicielu, który Go zapowiedział. Trop świętojański były ciekaw sam w sobie (Roman Mazurkiewicz opisał wiele średniowiecznych kazań łacińskich w Polsce, poświęconych osobie Jana Chrzciciela45). Tu jednak znamienne, że owo „ludowe" w tonacji kazanie jest przejrzyste i dojrzałe od strony teologicznej. W kazaniu Piotra z Miłosławia mówi się także o diable, który skupia w sobie zło i był dotąd „fortis [mocny]", ale dzięki Wcieleniu Boga osłabł i można go pokonać. Za to wsparcie Bogu jako Królowi dziękujemy - „ipsum Regem salutamus di-centes". Następuje kolęda jako modlitwa dziękczynna i chwalebna. Wilhelm Bruchnalski zaliczał pierwszą polską kolędę do pieśni adwentowych46. Było to mylne. Kolęda mówi wprost o Wcieleniu i za Nie dziękuje Bogu. Została „użyta" i wypowiedziana - zarazem też: wyśpiewana (choć pośród kazań zapisano ją jako tekst do czytania, bez nut) - jako, najgłębiej pojęta, modlitwa dziękczynienia. Głosi pochwałę Boga i radość, że On jest, tu i teraz, blisko. Na marginesach trzeciego przekazu Bruckner rozpoznał glosy Jana ze Słupcy (Słupczy), profesora Uniwersytetu Krakowskiego i wybitnego teologa. Są w jego myśli pogłosy neoplatonizmu. Jan ze Słupcy wyróżniał się u schyłku XV wieku dojrzałą kulturą humanistyczną. „Pośród jego spuścizny znajdują się m.in. przepisane z upodobaniem dzieła św. Augustyna i św. Bernarda z Clairvaux47. Pojawienie się glos Jana ze Słupcy w najpóź-niejszym z rękopisów zawierających kolędę dowodzi tak funkcjonowania kazań Piotra z Miłosławia w krakowskim środowisku uniwersyteckim, jak i znaczenia, które miała sama ta kolęda. Jest bowiem pieśnią bogatą i niezwykłą. Próbuje ogarnąć całość i dotknąć Bożej Tajemnicy. Kolęda pozdrawia Chrystusa. Na początku opisuje Go peryfrastycznie, od razu odsłaniając dramaturgię Wcielenia. Oto 29 Średniowiecze: dom pojęć „Kroi anielski", a zarazem „K nam na świat w ciele przyszły" - niepojęty, bezcielesny, ale teraz pośród świata Wcielony. Zaraz to zostanie dookre-ślone. To jest „Bóg skryty", lecz „w [...] ciało wlity". Ten Bóg Wcielony, w pierwszej strofie nie nazwany jeszcze z imienia, pozostaje Bogiem niepojętym, ciemnym, ukrytym, ledwie cząstkowo poznawalnym, bo w Istocie Swojej nieogarnionym. To jest ów „Deus absconditus [Bóg tajemny]", o którym mówił prorok Izajasz (Iz 45, 15)48. To jest Bóg, którego „żaden z ludzi nie widział ani nie może zobaczyć", jak napisał św. Paweł w Pierwszym liście do Tymoteusza^. Dopiero poprzez pamięć o tym ujawnia się nowość i moc, prawdziwa łaska Wcielenia. Bóg jest już nie tylko skryty i, jakby, obcy, bo także postrzegalny i wprost przy człowieku obecny. Ciało Boga musi być „święte czyste" (jak mówi kolęda). Ale to zarazem „ciało nasze", jak mówi trzeci przekaz tekstu. Jeśli głębinowym podłożem tych słów jest pamięć o Księdze Rodzaju i pojmowaniu człowieka jako obrazu Bożego (Rdz 1, 27), to pozwala ona zwięźle i jasno formułować teologię ciała jako dawnego znaku ludzkiej godności, teraz dzięki Wcieleniu Chrystusa na nowo uświęconego. Ale zaraz pojawi się motyw kenosis, wyniszczenia Boga50. Bóg Wcielony będzie cierpiał, a Jego ból - dosłowny i fizykalny - jest właśnie możliwy poprzez Wcielenie. To cierpienie ma jednak znaczenie i kolęda zaraz je rozpoznaje: to jest ból zbawczy. Chrystus narodził się „Przez swego ludu zawinienie", wskutek grzechu człowieczego. Jego śmierć męczeńska i odkupieńcza - o której kolęda od razu pamięta! - da ludziom dobrą śmierć (i nadzieję życia po śmierci cielesnej), przedtem zaś (mówi o tym drugi i trzeci przekaz) umocni siły osoby ludzkiej (znamiennie indywidualne, a nie wspólnotowe: „potwierdź dzisia tako we mnie wszytki siły"), da lepsze życie, przyniesie pokój. Mówi się jednak o tym przez wzgląd na cele ostateczne. Kolęda ma również ton eschatologiczny. Przyjęcie Chrystusa i poddanie się Mu pozwoli być z Nim wiecznie i „królować" na Jego chwałę w niebie. Wszystko w kolędzie ku temu zmierza i trzykrotnie wspomina się tu o królowaniu: Kró- __________„Zdrów bądź, Królu anielski" - najdawniejsza kolęda polska lem (anielskim) jest Bóg „skryty", Królem jest Chrystus (Bóg Wcielony) i będzie w niebie, służąc Bogu, królował człowiek. Namysł nad teologią Odkupienia zwraca się tak w kolędzie w stronę ekonomii Zbawienia i miejsca osoby ludzkiej pośród całości stworzeń. Kolęda mówi także o Matce Boskiej jako o Pannie (która porodziła Wcielonego) i Orędowniczce (która nieustannie wstawia się za ludem Bożym), bo tak należy rozumieć słowa o dobrej śmierci, zsyłanej przez Chrystusa „Prze [...] Matki zasłużenie". Jest to więc Maryja oddana Kościołowi jako Orędowniczka, pojęta eklezjotypicznie. Może da się tu również dostrzec ślad opisanego przez Gębarowicza kultu Matki Bożej Miłosiernej51. Przekaz trzeci wreszcie mówi o „ojcach świętych", którzy od dawna Chrystusa „pożądali". Chodzi o proroctwa mesjańskie Starego Testamentu. Najważniejsza pośród nich jest Księga Izajasza - i byłoby to drugie dyskretne odwołanie do niej w kolędzie. Mówiąc tak wiele, pierwsza kolęda polska nie staje się rodzajem traktatu. Pozostaje pieśnią, zwięzła, jasna i przejrzysta, zarazem bogata teologicznie i pełna myślowo. Jest najdalsza od czułego zachwytu nad rumianym lub zziębniętym Dzieciątkiem. Podejmuje trud daleko większy, aby dociec, jakie ma znaczenia ta historia święta i czym ona się staje dla człowieka i świata. Wypowiada wszystko to, co mówią Biblia i Tradycja, określa summę znaczeń, jakie niesie z sobą Ten zrodzony w Betlejem. A przecież nie zostało to powiedziane chłodno i dyskursywnie. Bo owszem, jest ta kolęda powściągliwa i przenikliwa (także i tym się różni od rzewnych i „ciepłych" kolęd franciszkańskich). Ale jednak pozostaje pieśnią, którą kapłan i wierni pewno razem śpiewają, gdyż ta - dostępna ludzkiemu poznaniu - prawda o Bogu została wypowiedziana w pieśni. Pieśń ma strukturę modlitwy. Odpowiedzią na chwałę Bożą, czyli łaskę ofiarowaną ludziom, jest „chwała" (tu w rozumieniu 'chwalenie, pochwała': „Racz przy-jąci nasze chwały") ze strony ludzi. Ta modlitwa staje się dialogiem, wpisanym w wielką i nieskończoną rozmowę człowieka i Boga na kartach Biblii, od głosu Boga do człowieka w raju po upadku („Gdzieżeś?!") po wdzięczne 30 31 słowa wspólnoty wiernych do Odkupiciela, który osobę ludzką kocha: po ów chwalebny śpiew. 5. Wspólnota To wszystko mówi ta pierwsza polska kolęda. Czy polska? Niby nie, bo to przekład pieśni czeskiej. Więc czeska? Także nie. „W rzeczywistości nie była to czeska modlitwa, lecz pieśń należąca do łacińskiego repertuaru średniowiecznego", pieśń Ave rex angelorum, dobrze znana z kodeksów w wielu krajach52. Wcale to nie osłabia piękna i mocy polskiego tekstu. Zdrów bądź, Królu anielski istnieje pośród mnogości tekstów i wśród duchowej wspólnoty średniowiecza, która nieustannie uczy się nazywać i wypowiadać doświadczenie wewnętrzne i określać człowieka wobec Tajemnicy - byłaby ta kolęda spójna i świetna, chyba jednak daleka od „niekonsekwencji"53. Jeśliby nawet należało ostrożnie przyjmować chronologię tekstu (bo mogły istnieć kolędy wcześniejsze i może się odnajdą?), to i tak chodzi tu o utwór świetny i wczesny, mistrzowski, który odsłania taką dojrzałość kultury polskiej wpisanej w duchową jedność Europy, jaką na progu naszej poezji ujawnia jej pierwsze arcydzieło, Bogurodzica (zapewne najstarszy nasz trop rezurekcyjny). Ta dojrzałość i świetność określa inne dzieła wczesnego średniowiecza w Polsce: kroniki Galia i Wincentego, Kazania świętokrzyskie, Deesis w Tumie pod Łęczycą, Drzwi gnieźnieńskie i Drzwi płockie..54 To jednak utrzymało się i w późnym średniowieczu, w wieku XV, pośród kolęd czy pieśni pasyjnych55. Zdrów bądź, Królu anielski jest pierwszą dochowaną kolędą polską i tekstem żywym. Pieśń zaistniała w kazaniach Sczekny, Piotra z Miłosławia - jako czerpana z zasobu tekstów Zachodu (poprzez Czechy) teologiczna dopowiedz, wyrafinowana i świetna: głos o Odkupieniu. Pieśń jednak żyła. Trzeci jej przekaz, najpóźniejszy i najbardziej już „niezależny" (z częścią końcową śmiało odmienną wobec czeskiego pierwowzoru), przybliża tekst do rodzimego obyczaju i, kształtującej się, kolędowej tradycji: uwyraźnia bowiem charakter tej modlitwy „Zdrów bądź, Królu anielski" - najdawniejsza kolęda polska dziękczynnej jako daru, który odpowiada na dar Boży. Właśnie w tej trzeciej wersji mówi się wprost o „naszym" ciele, które przyjął Bóg, coraz bardziej przez to bliski i „ludzki", gdyż Go łatwiej pojąć56. Innych przekazów nie znamy. Brak też nut. Śpiewano natomiast w Polsce pieśń Ave rex angelorum i znana jest jej melodia, dochowana m.in. w kancjonale benedyktynek ze Staniątek57. 1. Podaję własną transkrypcję według transliteracji w: Aleksander Bruckner: Drobne zabytki języka polskiego XV wieku. Pieśni, modlitwy, glosy. „Rozprawy Akademii Umiejętności. Wydział Filologiczny". Tom XXV (1897), s. 224-226. Tekst za Brucknerem podaje tez edycja krytyczna: Kolędy polskie. Średniowiecze i wiek XVI. Tom l. Teksty z rękopisów i starych druków przygotowali Stefan Nieznanowski i Juliusz Nowak-Dłużewski. Warszawa 1966, s. 3 Odmiennie jednak niż w tym wydaniu odczytuję u Brucknera i transkrybuję wers 6. 2. Juliusz Nowak-Dłużewski, wstęp w: Kolędy polskie. Tom l, s. IX. ' : 3. Tamże, s. VII. 4. Hieronim Wyczawski: Krótka historia zakonu braci mniejszych. W zbiorze: Klasztory bernardyńskie w Polsce w jej granicach historycznych. Kalwaria Zebrzydowska 1985, s. 621. 5. Kolędy polskie. Tom l, s. 39. 6. Obszerniej o tym: Antoni Czyż: ..Bogurodzica'' - między Wschodem a Zachodem. W: Światło i stowo. Egzystencjalne czytanie tekstów dawnych. Warszawa 1995. 7. Bruckner, op. c/f. 8. Podaję własną transkrypcję, na podstawie mikrofilmu. W kilku miejscach różni się ona od transkrypcji w: Wiesław Wydra, Wojciech Ryszard Rzepka: Chrestomatia staropolska. Teksty do roku 1543. Wrocław 1984 (i wyd. 2: 1995), s. 241 (tam też transliteracja). 9. Podaję własną transkrypcję według transliteracji Brucknera (op. c/f.). 10. Zob. Szczekną Jan. Hasło w zbiorze: Historia nauki polskiej. Tom VI. Wrocław 1974. s. 672. Zob. też: Zofia Siemiątkowska: Jan Szczekną. „Materiały i Studia Zakładu Historii i Filozofii Starożytnej i Średniowiecznej" (Wrocław) 1965; Stanisław Wielgus: Śre-dniowieczna tacińskojęzyczna biblistyka polska. Lublin 1992, s. 24-26. 11. Jerzy Wolny: Kaznodziejstwo. W zbiorze: Dzieje teologii katolickiej w Polsce. Tom l: Średniowiecze. Lublin 1974, s. 284. 12 Juliusz Domański: Wieki XIII-XV. W zbiorze: Zarys dziejów filozofii w Polsce. Wieki XIII-XVII. Warszawa 1989, s. 30. 13. Zob. tamże, s. 37. 14. Tamże, s. 30. 32 Średniowiecze: 15. WładysWSeńko: Jak rozumieć filozofię średniowieczną. Warszawa 1993, s. 35. Zob. tam zwłaszcza rozdział Platonizm średniowieczny, s. 72 n. 16. Zob.: Lec^Kalinowski: Treści ideowe i estetyczne „Drzwi gnieźnieńskich". W: Speculum artis Treśakieła sztuki średniowiecza i renesansu. Warszawa 1989. 17. O apofat)%ie zob.: Pierre Hadot: Filozofia jako ćwiczenie duchowe. Ttum. Piotr Domański. Wars%a 1992, rozdział Teologia negatywna, s. 183 n.; Ninian Smart: Oczyszczenie świadomi i droga negatywna. Tłum. Łukasz Tischner. „Znak1 1994, nr 12 (475), s. 72 n. 18. EtienneGilson: Historia filozofii chrześcijańskiej w wiekach średnich. Tłum. Sylwester Zalewski.Wd. 2. Warszawa 1987, rozdział Spekulatywny mistycyzm, s. 152 n.; Władysław TatarkiewR Historia estetyki. Tom II: Estetyka średniowiecza. Wrocław 1960, s. 210-214. 19. UmberloECO: Sztuka i piękno w średniowieczu. Tłum. Mikołaj Olszewski i Magdalena Zabtocka.fraków 1994. Część 6: Symbol i alegoria, s. 98. 20. Zob.: Ma%i Rechowicz: Po założeniu Wydziału Teologicznego w Krakowie (wiek XV). W zbiorze: fee/e teologii katolickiej w Polsce. Tom l, s. 118. 21. Mieczysla»Gębarowicz: ..Psałterz floriański" i jego geneza. Wrocław 1965, s. 60. 64-66, 70. 22. Zob.: Ewdśnieżyńska-Stolot: Tajemnice dekoracji „Psałterza floriańskiego". Z dziejów średniowiecitfikoncepcji uniwersum. Warszawa 1992, s. 88. 23. Zob. WoW, Op. c/f., s. 278. 24. Zob. tan* s. 279. ' 25. Tamże, AQ, 26. Tamże,s 295. 27. Zenon Wertiensiewicz: Historia języka polskiego. Tom l: Doba staropolska. Warszawa 1961, s. 7S 28. Stanisto/^obrzycki: Najdawniejsza kolęda polska. W: Z dziejów literatury polskiej. Kraków 1907, s, 58-59; Kolędy polskie a czeskie. Poznań 1930, s. 11-15. 29. Zob.: Mafia Karplukówna: O języku kolęd staropolskich. W zbiorze: Kolędy polskie. Tom II, s. 388. 30. Marek D%icn: Benedyktyński klasztor Świętego Krzyża na Łysej Górze w średniowieczu. Wars/»a 1992, s. 518. 31. Tamże.sSjo. 32. Zob.: ZoSFfozanow. Charakterystyka formalna i tematyczna materiału ilustracyjnego. W zbiorze:l^dy polskie. Tom l, s. XXXVII. Zob. też: trafne uwagi na ten temat w: Władysław Smoleń: Wrac/e świąt kościelnych w polskiej sztuce. Lublin 1987, s. 33. Obszerniej o tym w: Zdww Kliś: Temat Bożego Narodzenia w polskiej sztuce średniowiecznej. Kraków 1994, s.^30. (Autor zdaje się jednak nie doceniać oddziaływania św. Brygidy). __________„Zdrów bądź, Królu anielski" - najdawniejsza kolęda polska 33. Zob. Derwich, op. c/f., s. 524 (i tamże odesłanie do innej pracy autora). 34. Mikołaj Bobowski: Polskie pieśni katolickie od najdawniejszych czasów do końca XVI wieku. Kraków 1893. 35. Zob. Derwich, op. c/f., s. 529 36. Zob. Ewa Ostrowska: Z dziejów języka polskiego i jego piękna. Kraków 1978; Julian Lewański: Dramat i teatr średniowiecza i renesansu w Polsce. Warszawa 1981. Pisze też o tym w cennej rozprawie Małgorzata Elżanowska („Pieśni łysogórskie". Prolegomena filologiczne. „Pamiętnik Literacki" 1997, z. 2). 37. Aleksander Bruckner: Kazania średniowieczne. Część trzecia. „Roz-prawy Akademii Umiejętności. Wydział Filologiczny" (Kraków), r. XXV: 1897, s. 196-198. 38. Michaił Bachtin: Twórczość Franciszka Rebelais'go a kultura ludowa średniowiecza i renesansu. Tłum. Andrzej i Anna Goreniowie. Kraków 1975. 39. Bogusław Żyłko: Czy Bachtin wziął się z prawosławia? „Ogród" 1994, nr 3 (19). 40. Aron Guriewicz: Problemy średniowiecznej kultury ludowej. Tłum. Zdzisław Dobrzyniecki. Warszawa 1987, zwłaszcza bardzo ciekawy rozdział 1. 41. Clive Lewis: Odrzucony obraz. Wprowadzenie do literatury średniowiecznej i renesansowej. Tłum. Witold Ostrowski. Warszawa 1986. 42 Jerzy Strzelczyk: Szkice średniowieczne. Poznań 1987. 43. Zob. Karplukówna, op. c/f. 44. Zob. Alojzy Jougan: Słownik kościelny łacińsko-polski. Wyd. 4. Warszawa 1992, s. 278, hasło: Gaudium. 45. Roman Mazurkiewicz: Tradycja świętojańska w literaturze staropolskiej. Kraków 1993, s. 46-47. 46. Wilhelm Bruchnalski: Łacińska i polska poezja w Polsce średniowiecznej. W zbiorze: Dzieje literatury pięknej w Polsce. Tom l. Kraków 1935, s. 42-43. 47. Zob.: Zofia Siemiątkowska: Jan ze Słupcy. Hasło w: Polski słownik biograficzny. Tom X. Wrocław 1963. 48. Cyt. z: Biblia sacra iuxta Vulgatam versionem. Oprać. Bonitatio Fischer [i inni]. Tom II. Stuttgart 1983. 49. 1 Tm 6, 16. Cyt. z: Pismo święte Starego i Nowego Testamentu w przekładzie z języków oryginalnych. Biblia Tysiąclecia. Wyd. 3. Poznań 1980. 50. Zob.: Antoni Czyż: Cierpienie i Gombrowicz. „Ogród" 1992, nr 2 (10). Tamże bibliografia. 51. Zob. jego znakomitą monografię: Mieczysław Gębarowicz: Mater Miseńcordiae - Pokrow - Pokrowa w sztuce i legendzie środkowo-wschodniej Europy. Wrocław 1986. 52. Zob.: Krystyna Wilkowska-Chomińska: Komentarze [muzykologiczne]. W zbiorze: Kolędy polskie. Tom II, s. 41. 53. Zob.: Teresa Michałowska: Średniowiecze. Warszawa 1995, s. 380. 35 34 Średniowiecze: dom pojęć 54. Obszerniej o tym: Antoni Czyż: Kultura symboliczna wczesnego średniowiecza w Polsce. W: Światło i słowo (tu na s. 40-41 o Bogurodzicy jako tropie rezurekcyjnym). 55. Zob.: Antoni Czyż: Poezja pasyjna polskiego średniowiecza. „Polonistyka" (Poznań) 1995, s. 10. 56. Trafnie o tym mówit Józef Smosarski w dyskusji nad tym tekstem, przedstawionym 3 IV 1995 podczas zebrania naukowego Zespołu Literatury Staropolskiej Uniwersytetu Warszawskiego, kierowanego przez prof. Janusza Pelca. 57. Zob.: Kolędy polskie. Tom II, s. 41-42. Obraz ciała i mowa uczuć w literaturze naszego średniowiecza i renesansu* Obraz ciała i mowa uczuć kształtują obecność osoby w literaturze dawnej, określają wymiar antropologiczny jej arcydzieł. Dostrzega się to od razu, od literatury naszej początków i zwłaszcza średniowiecze zdumiewa dojrzałym i śmiałym ujęciem tematu. Jest to „temat ludzki", związany z egzystencjalną problematyką literatury. Można mniemać: jeżeli teksty dawne umieją odsłonić ludzką cielesność i wypowiadać uczucia, to ocalają człowieczeństwo, poświadczają godność i wartość osoby. Jak to się dzieje na schyłku baroku, pytałem w książce Ja i Bóg. Poezja metafizyczna późnego baroku, a panoramę również i takich zagadnień zarysowałem w książce Światło i słowo. Egzystencjalne czytanie tekstów dawnych. Teraz stawiam pytania szczegółowe, poczynając od epoki najdawniejszej. Znajdujemy się w szczęśliwej sytuacji rozwoju, czy wprost rozkwitu, badań nad średniowieczem. Mediewistyka powiedziała w ostatnich latach bardzo wiele, radykalnie już (i oby nieodwołalnie) zarzucając dawniejszy obraz epoki i krzywdzące stereotypy, a dopełniając to - wnikliwe i świetne -widzenie tej kultury, które ujawnił w okresie międzywojennym Johan Hu-izinga w klasycznej już książce Jesień średniowiecza. Znaczenie szczególne miały syntetyczne próby Clive'a Lewisa (Odrzucony obraz), wielka synteza Ernsta Roberta Curtiusa (nareszcie dostępna po polsku), prace Ja-cquesa Le Goffa (Kultura średniowiecznej Europy), ostatnio Umberto Eco 37 Średniowiecze: dom pojęć Obraz ciała i mowa uczuć... (Sztuka i piękno w średniowieczu) i innych, a swoją wagę mają i badania w Polsce, nowsze i te sprzed kilkudziesięciu lat, z zakresu szeroko pojętej historii kultury (w tym: historii literatury czy historii idei), także interdyscyplinarne, by wymienić tu choćby niedawną cenną pracę Pawła Milcarka Teoria ciała ludzkiego w pismach św. Tomasza z Akwinu (1994), czy „kanoniczne" już studia Marii Dłuskiej o wersyfikacji polskiej (i średniowiecznym systemie wiersza intonacyjno-zdaniowego) i Ewy Ostrowskiej o najdawniejszych naszych arcydziełach. Osobną wagę mają dwie znakomite, komplementarne względem siebie syntezy: „mała" Tadeusza Witczaka i „duża" Teresy Michałowskiej. Obie zaistniały już jako nieodzowna pomoc dla badacza i studenta, doczekały się też potrzebnych wznowień. Używam kategorii „arcydzieła" z pełnym przekonaniem (można tu wspomnieć podobne upodobania Marii Janion albo instruktywną dostępną po polsku, książkę Waltera Cahna Arcydzieła. Studia z historii pojęcia). Tylko tak da się bowiem uwyraźnić osobliwy początek literatury polskiej (mowa o tekstach zachowanych do dziś), którą inicjują nie okruchy utwory blade i cząstkowe, pierwociny, ale dzieła prawdziwie świetne. Można w tym dostrzec - aby lepiej to sobie uświadomić - analogię z dawną Grecją. Jej poezję archaiczną otwierają przecież (co z mocą podkreślał Kazimierz Ku-maniecki) także nie „okruchy poetyckie", lecz arcydzieła, Iliada i Odyseja. W studium Kultura symboliczna wczesnego średniowiecza w Polsce z książki Światło i słowo unaoczniam tę przedziwną wczesną dojrzałość literatury i kultury polskiej. Ponawiam te myśli w rozprawie o najdawniejszej kolędzie polskiej, ogłoszonej niedawno w „Pamiętniku Literackim" (a ponowionej w tomie Władza marzeń). Rysuje się panorama arcydzieł: Bogurodzica, kroniki Galia i Wincentego, Deesis (polichromia) z romańskiego Tumu pod Łęczycą, Drzwi gnieźnieńskie i Drzwi płockie, pierwsza kolęda Zdrów bądź, Królu anielski, aż po wielkie teksty z XV wieku (Posłuchajcie, bracia miła w cyklu „pieśni łysogórskich" zapisanych przez, docenionego ostatnio, benedyktyna Andrzeja ze Słupi lub Żołtarz Jezusów Władysława z Gielniowa) czy wprost ze schyłku epoki (Rozmyślania dominikańskie). To nie jest mało, a było ich więcej. 38 Skoro owa przedwstępna praca została wykonana, można pytać dalej. Skoro poza nami są choćby sądy Brucknera, który - przy całym swym geniuszu - postrzegał Bogurodzicę jako utwór myślowo prościutki, a wierszom średniowiecznym niekiedy jako edytor... dopisywał zgłoski, dla wyrównania rytmu i uzyskania izosylabizmu (Ewa Ostrowska wykazała intelektualną „gęstość" i spójność Bogurodzicy, a Dłuska opisała wiersz najstarszy jako system), skoro więc tak wiele już uzyskano - postawmy pytania nowe. Chodzi tu nadal o dojrzałość myślową i artystyczną literatury dawnej, jakkolwiek - jak to się rzekło na wstępie - zajmie nas w niej obraz ciała i mowa uczuć, ów „ton personalistyczny". Postrzegając wewnętrzną spoistość dzieła literackiego i rozpoznając analizę i interpretację jako szczególny proces, wędrówkę poprzez tworzywo, od stylu i form poczynając aż po odnajdywane i - zawsze nieostatecznie przecież - rekonstruowane znaczenia chcemy w taki sposób czytać i badać literaturę dawną, rysując tu zresztą nie tyle wyczerpujący wykład zagadnienia, ile chronologicznie ujętą panoramę dzieł, która się stanie zarazem panoramą myśli, „mapą zagadnień", pozwalając na problematyzację tytułowych, postawionych tu kwestii. Jak więc w Polsce? Mimo wszystko odpowiedź jest nieoczywista. Polskie średniowiecze nie wytworzyło bowiem własnej rozwiniętej kultury rycerskiej, nie znało więc ani rozbudowanego ethosu rycerza (pamiętamy jego opis dokonany przez Marię Ossowska), ani kultu dwornej damy, czy -wreszcie - wyrafinowanej koncepcji miłości, owego sublimującego erotyzmu o platońskim zabarwieniu (nie trzeba przypominać - ostatnio pisał o tym u nas Władysław Seńko w świetnej książce Jak rozumieć filozofię średniowieczną - że całą epokę przenikały wątki neoplatońskie). Francuskie średniowiecze stworzyło w związku z tym lirykę prowansalską, która oddziałała i na poezję włoską z kręgu dolce stil nuovo (w tym Dantego), a do tej tradycji nawiązywał Petrarca, którego sonety do Laury - ta prawdziwa „książka zbójecka" na progu renesansu, ze swym kultem „pani anielskiej", ale i egotycznie pysznym unaocznieniem ja, obrazem osobliwego „teatru uczuć" (Mickiewicz w Dziadów części IV odwołał się ustami Gustawa do 39 Średniowiecze: dom pojęć podobnej procedury teatralizacji uczuć u Rousseau) - zainicjowały cały odrębny nurt petrarkizmu, bardzo ważny dla nowożytnej liryki miłosnej. Dzieje petrarkizmu w Polsce przedstawił Brahmer, ukazała je - w rozprawach i w książce Erotyk staropolski - Jadwiga Kotarska. Nie pójdziemy jednak tym tropem. Polskie średniowiecze jakoś te wątki kultury ówczesnej znało, o czym świadczy wiersz o chlebowym stole Przecława Słoty, z zawartą tam piękną pochwałą „panien", których godność i moc od Matki Boskiej pochodzi. Wszystko to jednak za mało, aby tutaj o tym mówić. Po tej preambule czas na czytania i będą one osobliwe: odsłonią na początek Ciało Chrystusa, Ciała owego piękno i moc oraz jego cierpienie, wyniszczenie (/cenos/s). Jesteśmy w XV stuleciu. . . Arcydzieło liryki polskiego średniowiecza Posłuchajcie, bracia miła zapisane zostało w klasztorze benedyktynów pod wezwaniem Świętego Krzyża na Łysej Górze w Górach Świętokrzyskich. Wiemy dziś, że klasztor ten należał do najważniejszych ośrodków naszej kultury średniowiecznej. Miał własne scriptorium, gdzie powstały m.in. dwa odpisy objawień (Revelationes) św. Brygidy Szwedzkiej oraz (taka jest najnowsza hipoteza Marka Derwicha) Kazania świętokrzyskie. Dzieło Brygidy odegrało dużą rolę w procesie ewolucji ikonografii sceny Bożego Narodzenia. Kazania zaś wiążą się z ożywioną działalnością duszpasterską - mimo kontemplacyjne go charakteru zgromadzenia - klasztoru łysogórskiego, który miał relikwię Drzewa Krzyża i stał się ośrodkiem pielgrzymkowym. Działalność tę pro wadzili mnisi świętokrzyscy zwłaszcza poprzez różnorodne nabożeństwa pasyjne, także o charakterze paraliturgicznym i parateatralnym. Szczegól nie mocno tam przeżywano dzień Ukrzyżowania, Wielki Piątek, odgrywając wówczas również dramaty liturgiczne. Posłuchajcie, bracia miła ma wyrazi ste cechy gatunkowe jako sekwencja (bodaj jedyna z naszego obszaru zachowana w języku polskim), utwór jednak powstał najpewniej jako cząst ka dramatu liturgicznego o charakterze pasyjnym, który poza tym nie za chował się. • ; r,,:j , ,,., _, Obraz ciała i mowa uczuć... Cząstka ta ma rdzennie liryczny charakter i tak ją postrzegano już w XV wieku. Znamy bowiem utwór z zapisu, który wykonał wówczas Andrzej ze Słupi, przeor klasztoru świętokrzyskiego, ceniony kaznodzieja, słynący też jako poeta. Sporządził on rękopis zawierający pięć wierszy maryjnych, w tym słynne Mocne Boskie tajemności. Zbiór ów znany jest w nauce jako Pieśni łysogórskie (tytuł jest wtórny, XIX-wieczny). Andrzeja ze Słupi należy określić jako skryptora, kopistę, może redaktora pieśni, jakkolwiek niepodobna wykluczyć (intuicyjnie skłaniam się ku tej możliwości), że był po prostu ich autorem. Szczegółowo to rozpatrywała ostatnio Małgorzata Elża-nowska. Posłuchajcie, bracia miła jest monologiem Marii pod Krzyżem. Ta wstrząsająca opowieść tyleż rysuje historię sprawy (poprzez odwołanie do sceny Zwiastowania), ile - tu i teraz - wypowiada i unaocznia ból Matki. Ewa Ostrowska w skrupulatnej (bodaj mało dostrzeganej) analizie języko-wo-stylistycznej utworu ujawniła, jak bardzo cała ta pieśń - poprzez misterny a wprost natrętny układ wołaczy - staje się (najdosłowniej) wypowiadaniem bólu, przekuwaniem go w słowo. Na naszych oczach rozpacz Matki zyskuje wyraz słowny w pulsującej, migotliwej, rwanej frazie (Dłuska wykryła tam tok sylabotoniczny, a wiemy, że tekst meliczny, jak cała liryka ówczesna - był wyśpiewywany wedle właśnie zmiennej, gwałtownej, kapryśnej melodii). Jest to jedyny wiersz maryjny ówczesny, który ma charakter bezpośredniej wypowiedzi, monologu Matki. Nie o Niej więc mówi się tu, ale Ona sama woła: nie epicka to rzecz, lecz arcyliryczna. Pieśń jest przepojona tą dobitną i prawie fizykalną obecnością ja mówiącego. Pamiętamy rozprawę Stefanii Skwarczyńskiej Konstruowanie w dziele literackim „piętna osobowego" dla słowa okazjonalnego Ja" (z jej tomu Studia i szkice literackie) z wyrazistą tezą, że ów zaimek nieledwie „wywołuje" w tekście prawie dosłownie odczuwaną dobitną obecność osoby. Tak się też i tutaj dzieje: Maria jest obecna, mówi do gromady, unaocznia uczucie. Posłuchajcie, bracia miła kształtuje wyrazistą i mocną mowę uczuć, podejmuje niezwykły trud (śledzimy go z zapartym tchem) ujawnienia siebie, odsłonienia ja, unaocz- 41 40 Średniowiecze: dom pojęć nienia jego doświadczenia wewnętrznego i - wypowiedzenia tego wszystkiego, „odciśnięcia" tych doznań w tworzywie mowy. Powstaje tak niezwykły obraz bólu, prawdziwa fenomenologia cierpienia. A przecież to nie jest... prawdziwy okrzyk Matki Bożej po Krzyżem, ale Jej mowa hipotetyczna, możliwa, prawdopodobna. Poeta (czy Andrzej ze Słupi?) rozpoznaje ów ból Matki, rozumiejąco się w Jej rozpacz wczuwa, jest pełen empatii: mówi tak, jak Ona mogłaby mówić, ale staje się to wykonalne, gdyż tamta sytuacja została uwewnętrzniona i przybliżona. To jest liryka roli, maski. Ten jeden utwór wystarczy, aby pojąć, jak głęboko i (trudno o inny epitet) spazmatycznie Zachód średniowieczny odczuwał i przeżywał Krzyż, zajmując wobec Męki Chrystusa postawę hermeneutyczną. A odsłania się tu doświadczenie szczególne. Maria przemawia do Syna i szkicowo, acz wyraziście - Go opisuje. Jest więc obecne w tym obrazie i Jego Ciało, udręczone. „Dotyka się" wprost owego bólu Ciała, które zostało - jak mówi Matka - „rozbite" na Krzyżu. Pieśń przywołuje tak ogromnie ważną dla duchowości średniowiecznego Zachodu teologię ke-nosis. Wcielenie bowiem (nie przypadkiem wspomniane w pieśni) oznaczało przyjęcie przez Boga ciała wespół z całą możliwą, nieuchronną owego ciała historią, wespół z procesem przemiany, gaśnięcia, wespół z obumieraniem materii, z bólem. Wcielenie oznacza bowiem dla chrześcijaństwa także wejście w cierpienie i śmierć, w nicość, l o tym mówi teologia kenosis. Pamiętajmy, że pieśń świętokrzyską odgrywano i śpiewano w Wielki Piątek, ten jedyny dzień w roku liturgicznym, kiedy chrześcijanin właśnie dlatego, że jest chrześcijaninem, dosłownie (aż do bólu, rozpaczy) rozpoznaje „śmierć Boga" (w kościołach katolickich dzisiaj w ten dzień jest otwarte puste tabernaculum - po prostu widać, że w owej chwili „Boga nie ma"). Wszystko to zostaje w monologu Marii zawarte: wypowiedziane i przyswojone, podjęte. Matka bowiem ma tu cechy chrystotypiczne i ekle-zjotypiczne. Jest typem Chrystusa: wkracza w Jego ból (pragnąc tego) i miłosiernie ową Mękę podejmuje, cierpi jak On. Jest typem Kościoła: owej wspólnoty, która się uczy Jego Mękę rozumieć i podjąć. Określa bowiem całą pieśń compass/o: współcierpienie z Tym, który z miłości ku nam cierpi. 42 Obraz ciała i mowa uczuć... Posłuchajcie, bracia mita jest nie tylko lekcją rozumienia, ale i wyrazem (czy projektem) chrześcijaństwa pojętego egzystencjalnie, jako wiara żywa i ocalająca wrośniętego w doświadczenia i przeżycia osoby. Ton pasyjny jest ważny tu z innego jeszcze powodu. Teologię pasyjną kształtowali w średniowieczu św. Franciszek z Asyżu i - zwłaszcza -św. Bonawentura, a pobożność maryjną rozwijało duszpasterstwo franciszkanów. Nieopodal świętokrzyskiego klasztoru benedyktynów znajdował się od 1478 roku klasztor bernardynów, zakonników z rodziny franciszkańskiej, którzy pomagali mnichom łysogórskim przyjąć ruch pielgrzymkowy. Tradycja benedyktyńska nie zna bardzo rozbudowanej pobożności pasyjnej, raczej skupia się wokół chwalebnej obecności Bożej (warto pod tym kątem rozważyć pisma opata Sugera z opactwa Saint-Denis pod Paryżem albo naszą - benedyktyńską z ducha - Bogurodzicę). Posłuchajcie, bracia miła ma więc ton franciszkański. Niedaleko stąd zatem do Żołtarza Jezusów Władysław z Gielniowa, poety-bernardyna, epickiej opowieści o Męce Pańskiej. Niespiesznie ukazywana historia cierpień Chrystusa - bo o tym jest Żołtarz... (jego incipit: Jezusa Judasz przedał za pieniądze nędzne) - zawiera też obrazy Jego Ciała, w scenach cierniem koronowania i przybijania do Krzyża. Obrazy te są oszczędne, zwięzłe, ledwie szkicowe. Oto osobliwe obrazy-impulsy, służące nie tyle malowaniu wydarzeń i sensualnej percepcji, ile - myśleniu i modlitwie, widzeniu i współcierpieniu. Władysław bowiem określił swój poemat w ostatniej strofie jako „rozmyślanie", medytację, która - nabożnie przeprowadzona (więc chóralny śpiew wspólnoty podczas nabożeństwa pasyjnego: Żołtarz to poezja meliczna) - da „duszne oświecenie", czyli duchowe doświadczenie, obcowanie z Bogiem, iluminację. Mowa bólu i obraz cierpień Jezusa nie wypełniają przecież religijnej poezji średniowiecznej bez reszty. Poezja nasza zna wówczas też czuły zachwyt nad Chrystusem: takie będą kolędy franciszkańskie dojrzałego średniowiecza, przepojone zachwytem dla Dzieciątka i kształtujące zarazem mowę „czułą", ciepłą, delikatną, znamiennie (użyjemy tu zwrotu anachronicznego) „sentymentalną". W okrzykach nad żłóbkiem, powitaniach 43 Średniowiecze: dom pojęć Obraz ciała i mowa uczuć... maleńkiego, opisach Jego dziecięcego uroku wykuwa się więź i mozolnje kształtuje język wypowiadający zachwyt i budujący więź. Czuły opis, ton modlitwy, głos zachwytu i zdrobnienia („Jezusku, dzisia Cię witam" - czy. tamy w kolędzie z kancjonału zachowanego w Bibliotece Czartoryskich, ale taka jest „mowa kolęd", styl tej poezji powszechny) - wszystko tu ujawnia bliskość Boga i człowieka, Boga wcielonego (widocznego i pojmowanego) j osoby ludzkiej pośród wspólnoty, osoby kontemplującej. Poezja ta zna jednak również skupiony namysł nad Wcieleniem: taka jest kolęda najdawniejsza (pośród znanych dziś tekstów) Wypada i warto ją tu wyróżnić. Zdrów bądź, Królu anielski, najstarsza kolęda polska (omawiam ją pełniej osobno), nie zna jeszcze mowy czułej, jest skupiona i powściągliwa, znamiennie kontemplacyjna. Zna bowiem namysł wokół Boga trudnego i skrytego (to jest ów „Deus absconditus", jak - cytuję z Wul-gaty - podaje Księga /za/asza), próbuje rozważyć istotę Wcielenia. Ten wspaniały a dziwny utwór, tak bardzo odmienny od kolęd późniejszych, ma także wymiar ściśle intelektualny. Jest kolędą i traktatem: opiewa Narodziny i, zarazem, zgłębia ich istotę. W toku tego namysłu kształtuje zręby niezwykłej i subtelnej teologii ciała. Tekst kolędy (najpełniej to ujawnia przekaz trzeci, najpóźniejszy) unaocznia zarówno Ciało Chrystusa, jak i ciało ludzkie: Syn Boży jest „w święte czyste ciało wlity", a zarazem „k nam w ciele naszym przyszły". Ciało Chrystusa jest święte (bo to Bóg), ale to równocześnie nasze, ludzkie ciało, więc i ono jest święte i czyste. Śladem Księgi Rodzaju (Rdz 1, 27) i jej antropologii osoby ludzkiej jako „obrazu Bożego" najdawniejsza kolęda polska rysuje osobliwą teologię ciała (zapożyczamy ów termin z książki Jana Pawła II Mężczyzną i niewiastą stworzył ich, rozbudowanej rozprawy ujętej jak studium hermetyczne Księgi Rodzaju, ale cenna tu również książka Mariana Filipiaka Biblia o człowieku). Te obrazy odsłonią więc zasadniczą •" fundamentalną - więź Boga i człowieka, ujawniając owo „osadzenie , ugruntowanie, „zakorzenienie" (że sięgniemy po język Simone Weil) osoby w Osobie, człowieka w Bogu. Dobrze wiemy po pracach Gilsona, Maritaina> u nas Swieżawskiego i Wojtyły (myślę o szkicu tego ostatniego Persona-44 zne 'styczny), jak dobitne były w średniowieczu owe personalistyc vślenia, skupione wokół godności i wartości człowieka jako osoby, jednak dostrzec to bezpośrednio: jako ślad odciśnięty w arcydziele poetyckim. Były też i inne tropy myślowe. Ujawniają je listy miłosne. Stanowią _ wobec przedstawianych już zagadnień i... kłopotów - jedyny, cieka-zresztą, ślad mowy erotycznej. Innej nasze średniowiecze nie sformułowało. Listów owych dochowało się mało. Rozważmy dwa. List mężczyzny do ukochanej rozpoczyna się od słów Służba ma naprzód ustawiczna. Zachował się w rękopisie Biblioteki Jagiellońskiej numer 2503 i zapisany został przez Marcina z Międzyrzecza Wielkopolskiego. Jest rozbudowanym monologiem prozą, respektującym tę podstawową cechę gatunkową listu (pamiętamy o Teorii listu Stefanii Skwarczyńskiej), jaką stanowi kształtowanie subtelnej więzi między piszącym a adresatem, w tym także „wtajemniczenie adresata w najsubtelniejsze odcienie własnych stanów duchowych". Mężczyzna zmaga się z naturą uczucia („Dziwne rzeczy, w miłości będąc, poczęły się między nama"), próbuje nazwać je i wypowiedzieć. Czujemy wprost opór słowa i trud wykuwania mowy miłosnej w nieukształ-towanym jeszcze tworzywie. Rozpoznamy też ślady ethosu rycerskiego, choćby w owym ślubowaniu oddania i miłości dla ukochanej („krasnej panny") Na tym nie koniec. Jeszcze bardziej niezwykły jest list pisany przez kobietę. Zachował się w rękopisie Biblioteki Polskiej Akademii Umiejętności w Krakowie. Wzywając imion Chrystusa i Maryi oraz kłaniając się pokornie ukochanemu obieta nie tylko spisuje tu rozbudowaną (wysnutą z erudycji klasycznej!) Pochwałę mężczyzny, ale też - w taki obrazowy, ekspresywny i „spon- niczny sposób - rysuje zręby określonego, wielce dojrzałego pojmowa-miłości. Uczucie staje się dojrzałym związkiem dwóch osób, dwojga nią erow> Wzajem sobie oddanych i wzajemnie przeżywających swoje '._n°1 SW3- wartość i godność. List kobiety unaocznia bowiem miłość ob-""czą. tę najgłębiej, najdalej sięgającą więź, która staje się nie tylko 45 Średniowiecze: dom pojęć wyrazem namiętności, znakiem uczucia, ale ma też moc antropologiczną Zwraca uwagę - trudno to zresztą opisać tu i wypowiedzieć - delikatne a mocne uduchowienie tego listu. Także i na tym nie koniec. Jeżeli stwierdzimy, że opisało się tu dwa wspaniałe listy miłosne, pisane w polskim średniowieczu, niezbędna będzie riposta: „tak, ale...". Nje chodzi o to, że nie umiemy dzisiaj wskazać rzeczywistych nadawców tej korespondencji. Ryszard Ganszyniec dociekał wprawdzie, że kobieta, autorka drugiego przywołanego tu listu (badacz raczej go nie docenił!), to krakowska mieszczka związana z kimś z kręgu Uniwersytetu, ale pozostajemy tu w sferze domysłów. Rzecz raczej w tym, gdzie się one znajdują. Oba listy bowiem zachowały się w rękopisach zgoła nieprywatnych. Kodeks Marcina z Międzyrzecza (BJ 2503) zawiera jego retorykę, a po niej... wzory listów, pośród których znalazł się ów list miłosny mężczyzny. Rękopis z listem miłosnym kobiety (PAD, Kraków 7534) stanowi liber formularum, czyli kopiariusz, wzór listów i akt. Wyjaśnienie genezy obu listów jest niemożliwe. Można byłoby domniemywać właśnie, że powstały jako korespondencja najdosłowniej prywatna, jako zapis doświadczeń wewnętrznych i uczuć rzeczywistych. W obu jednak dostępnych rękopisach listy te znalazły się pośród wzorów listów, stanowiąc tak nie tylko ślad i zapis uczucia, ale też stając się projektem mowy prywatnej, będąc wzorem mowy miłosnej, rodzajem „matrycy" języka emotywnego. Pokazuje to, że już wówczas osobliwa moc tych tekstów była postrzegana. W łacińskich i polskich listownikach średniowiecznych gromadzono jako wzory (przypomniała to Lidia Winniczuk) także skopiowane listy prawdziwe. Naturalnie tkwiły tam one w roli określonej formuły listu: jako mowa do ponowienia. U schyłku średniowiecza powraca temat pasyjny. Podejmują 9° Rozmyślania dominikańskie, obszerny kodeks rękopiśmienny powstały ^ roku 1532, bardzo już późny więc jako echo średniowiecza w czasach wczesnego odrodzenia. Zachowały się w klasztorze karmelitanek bosych w Krakowie na Wesołej (odkrył je w 1958 roku Karol Górski). Powstały jednak w środowisku dominikańskim. Tytuł jest dzisiejszy, sztuczny. 46 Obraz ciała i mowa uczuć... Rozmyślania dominikańskie mówią o Męce Chrystusa. Stanowią rozległe dzieło prozą, które w dostępnym rękopisie zawiera przeszło 100 wielobarwnych miniatur, ujętych jako plastyczna dopowiedz do tekstu. Te-^at rozwinięto epicko, kształtując obszerną narrację, skupioną wokół cierpień Chrystusa. Narracja ta ma charakter apokryficzny: zwięzły opis Męki zawarty w Ewangeliach kanonicznych zostaje tu ogromnie rozbudowany w rozległą i pełną szczegółów opowieść. Właśnie bowiem gęstość wywodu, mnogość scen, skrupulatne odtwarzanie gestów, słów, zachowań - stają się tu techniką kształtowania obrazu. Opis Męki w Rozmyślaniach dominikańskich budowany jest werystycznie. Nieznany autor dopowiada i wymyśla, sięga (pisała o tym Maria Adamczyk) do zachodniej literatury apokryficznej, snuje fikcję. Męka Chrystusa zostaje tak ujęta znamiennie naturali-stycznie. Właściwym bodaj tematem dzieła jest dręczenie Jezusa: Rozmyślania odsłaniają nie kończące się, zadawane Mu, udręki (o których kanoniczne teksty ewangeliczne rzecz jasna milczały). Tak też jest kształtowana narracja: przy spowolnionym rytmie (zwraca uwagę swoiście mistrzowskie operowanie czasem) narrator (chcielibyśmy - dla uwyraźnienia tej precyzyjnej techniki opisu - stwierdzić, że miałby on cechy... kamery filmowej, a technika budowania obrazu - kiedyś coś podobnego odnośnie do Marii Antoniego Malczewskiego stwierdził Kazimierz Wyka - przypomina technikę filmu, tu: filmu okrucieństwa), narrator zatem śledzi i chłodno rejestruje kolejne fazy tej udręki. Ton narracji jest lodowaty. Dokładnie i nieczule Przedstawia się tu Jego Mękę, ten ogromny, straszny proces, tutaj barwnie ' ciekawie malowany. Na tym bowiem nie koniec. Właściwa przecież percepcja rękopisu Uvvzględnia także owe barwne ilustracje. Analiza ikonograficzna pokazuje 'c^ związek ze szkołą Albrechta Durera. Ujmują temat naturalistycznie. Ostatecznie zatem tekst mówi plastycznie, „malarsko", a obrazek jeszcze to dookreśla, najdosłowniej ilustruje. Średniowiecze znało książki ilustrowane, także święte (tym była Biblia pauperum), a ^ 47 Średniowiecze: dom pojęć Rozmyślania dominikańskie zbliżają się do tej świetnej tradycji, jako - powiemy anachronicznie, aby jednak dobitniej to określić - „komiks" pasyjny. Czujemy osobliwą i skrajną moc dzieła. Inwencja zaś autora nie zna ^ granic. Oto oprawcy wiążą Jezusowi ręce i nogi na krzyż, po czym - skulonemu wbijają drzazgi w paznokcie. Niosą Go jak barana na drągu i znoszą do piwnicy, tak jednak, aby Jego plecy obijały się boleśnie o stopnie schodów. Rzucają na ziemię i kopią. 2. Jego ust i nosa płynie krew, całą ma twarz nią zalaną... Oto są cząstki, próbki tych obrazów. Zawsze im towarzyszy ilustracja. Jeśli więc nie dość dobitnie wyobrażam sobie wbijanie drzazg pod paznokcie, barwny obrazek obok pokaże mi to konkretnie... Ciekawa jest też technika narracji, właśnie ów ton zimny, beznamiętny, lodowaty. Co jakiś czas narrator przerywa opis okrzykiem retorycznym: wzywa czytelnika, aby współczuł Umęczonemu. Dwa są zatem głosy narratora: chłodny i naturalny głos opisu oraz afektowany i jakoś „odgrywany" ton współczujący. Ta zimna dykcja obserwatora przeważa. Co jakiś czas narrator mówi, jakby Bohaterowi jednak współczuł. Widać to choćby w olśniewająco okrutnym (tekst brzmi dwuznacznie!) opisie koronowania cierniem. Oko narratora rejestruje to dokładnie: wkładają na „główkę" Chrystusa (zdrobnienie jako znak niby-współczucia) koronę z cierni, wciskają i przybijają młotami do głowy, cierń przebija skórę i kości czaszki, głowa Chrystusa opada na plecy, cierń tymczasem (tłumaczy dokładnie i chłodno narrator) łatwo chłonie wilgoć i wysysa mózg, po twarzy Jezusa spływa krew zmieszana z osoczem z mózgu. Ten straszny opis przerywany jest owym „innym głosem" narratora. Tu zabrzmi okrzyk: „O, dopiro gwałtem szło cirznie w główkę Jezusową" (ni to współczucie, ni to satysfakcja). Dalej: „O, tuć była boleść nad boleści głowie jego..." Albo: „O, jakoż tu bolała główka Pana Jezusa..." Zawsze dwuznacznie. Gdyby ów „drugi głos" narratora wykreślić z tekstu, pozostałby sam, chłodny opis, który ujawni okrucieństwo i jednak sadyzm zarówno oprawców, jak i przecież mówiącego. To tylko ten drugi jego ton miałby wprowadzać ślad współczucia dla Umęczonego. 48 Obraz ciała i mowa uczuć... Rozmyślania dominikańskie wyrastają z tego nurtu pobożności średniowiecznej, który określany jest jako doloryzm, a oznacza wyrazisty, namiętny kult Męki Chrystusa. Tu jednak temat pasyjny coraz mniej służy doświadczeniom duchowym i prawie przestaje być tematem świętym. Współczucie dla umęczonego jakoś jest stosowne i projektowane (owe okrzyki narratora), przeważa jednak prosta ciekawość: jak to było? Pokażcie? Czy da się obejrzeć? Rozmyślania są tekstem okrutnym i, niemalże, sadystycznym. Świadczą też o kryzysie wyobraźni symbolicznej i, ogólniej, kryzysie chrześcijańskiej kultury Zachodu na schyłku średniowiecza. Prawie jest niemożliwa compassio, miłosierne i czułe współcierpienie z Chrystusem. Nie ma woli niesienia Jego Krzyża. Krzyż ów też bodaj przestaje znaczyć: są miejsca w Rozmyślaniach, kiedy narrator komentuje Mękę Jezusa jako wstydliwą i niepojętą, jakby już nie pojmując teologii kenosis i dobrej nowiny o Zmartwychwstaniu. Także Ciało Chrystusa - tak tu dokładnie malowane - przestaje cokolwiek znaczyć, prócz tego, że jest (powiem brutalnie) skrwawionym mięsem. Cierpienie jest puste. Ciało nie „mówi" o godności ludzkjej. Ciało nic nie „mówi": broczy krwią i tyle. Podobny już był Dialog mistrza Polikarpa ze śmiercią (z wątkiem - prawie stoicko, tragicznie ujętym - Boga szydzącego z człowieka i z motywem człowieka, który jest błazenkiem, „wiła") albo Legenda o św. Aleksym kopiowana właśnie u schyłku epoki (temat ukształtowany w Syrii, a tekst brzmiący manichejsko, pełen odrazy do materii, ciała i - choćby sakramentem uświęconej - płciowości). Tak gaśnie wielka epoka, taki jest schyłek, rozpad idei i form, zmierzch pewnej mowy, koniec symboli. Renesans podejmował temat ciała i mowę uczuć na nowo. U nas we wczesnym odrodzeniu ważny jest przecież nie Petrarca, ale - poezja i proza błazeńska, nurt pisarstwa wyrosły zresztą z tradycji poprzedniej epoki. Dobrze opisana „filozofia błazna" (rozważała to monografia Bachtina o twórczości Rabelais'go, u nas Leszek Kołakowski w głośnym eseju Kapłan i błazen, ostatnia pożyteczna książka Mirosława Słowińskiego Błazen. 49 r Dzieje postaci i motywu) prowadziła do bujnych i zmysłowych wizji ciele- :> sności, ujętych jako rodzaj prowokacji, cierpki manifest rewoltującego żywiołu życia. Taki ma charakter cielesność w Rozmowach, które miał król Salomon mądry z Marchołtem grubym a sprośnym Jana z Koszyczek, wydanych w Krakowie w 1521 roku. Jest to twórcza przeróbka jednej z wersji łacińskich opowieści dobrze znanej na średniowiecznym i renesansowym Zachodzie. Zawarty tu brawurowy opis Marchołta i jego żony współgra z całą wyrazistą wymową dialogu: upostaciowuje anty-piękno, cielesność rewoltującąi skrajną, jakoś jednak wyzwalającą z norm... Michał Głowiński dowodził w eseju Portret Marchołta (z jego książki Mity przebrane), że owa „fizyczna brzydota" skrywała zapewne głębsze sensy, znacząc „nonkonformizm" bohatera i całej opowieści, niższość plebejusza, która jest w istocie jego - wobec władzy i mądrości skostniałej - wyższością, zarazem jest mądrością ubogiego, inną, „dziką", od początku ostro manifestowaną. W tym wszystkim rewolta nie spełni się do końca, a błazen (zauważa Głowiński) odda królowi to, co królewskie. Bogate znaczenia ma także inny radykalny obraz ciała we wcze snym renesansie, daleko bardziej jeszcze skrajny: są nim Carmina amato r/a Andrzeja Krzyckiego, poety łacińskiego i dworskiego, zawsze jednak (wypominał mu to Claude Backvis w doskonałej zresztą rozprawie o jego twórczości) skrajnego, „dzikiego" właśnie, otwartego zresztą (wykazał to przed laty Ryszard Ganszyniec, badając jego styl i wersyfikację) na łaciń ską tradycję średniowieczną. Przyszły prymas Polski dał tu poezję erotycz ną, może pornograficzną (zauważmy na marginesie, że znał stosowność i jako prymas takiej poezji już jednak nie uprawiał...). Jest to zbiór wierszy skrajnych i bardzo śmiałych; poświęciłem im osobny szkic w książce Świa tło i słowo. Poezja ta bowiem może fascynować, gdyż nie ogranicza się do skrajności i prowokacji, chyba też przekracza ramy tego, co Susan Sontag nazwała „wyobraźnią pornograficzną", określając tak zespół procedur mentalnych skupionych wokół zastępczego zaspokojenia (bo substytut faktycznego orgazmu byłby przecież istotnym - „wirtualnym" - celem por nografii). • ' ''••''•'••"• <••.•.•:•..-",,.,. , ;: ,-.u.. - 50 Obraz ciała i mowa uczuć... Można opisać całą mnogość obrazów ciała w zbiorze Carmina amatoria. Zwykle skupiają się wokół podbrzusza: są to leitmotivy falliczne i waginalne. Znamienne jednak, że Krzycki nie ogranicza się do swoiście instrumentalnego (właśnie: pornograficznego) traktowania płciowości, genitaliów, ciała. Wszystko to odsłania ciemną i niepokojącą grę międzyludzką, kuszącą i dławiącą (częste są wątki sadomasochistyczne, zdarzają się i homoerotyczne), zarazem jednak - właśnie odnosi się do człowieka, osoby, tego, co ludzkie. Erotyzm Krzyckiego oznacza problematyzację pytań o człowieka, jest quas/-personalistyczny. Jest możliwa interpretacja zbioru Carmina amatoria jako małego traktatu antropologicznego, który do wielkich pytań renesansu o cielesno-duchową spójność osoby, o ja i podmiotowość dociera od tyłu (lub od przodu, może: od strony podbrzusza). Carmina amatoria nie posługują się mową uczuć, jakkolwiek Krzycki wypracował wyrafinowany styl znaków erotycznych. Cała owa symbolika seksualna (z motywami sterczącego pala, ciemnej bramy czy jamy...) nie tyle dokonuje sakralizacji erotyzmu, ile odsłania jego osobliwy charakter. Moc członka odsłania moc ciała, moc ciała znaczy moc osoby, moc osoby zwiastuje godność ludzką. Trudno o bardziej wyrazisty przejaw renesansowego olśnienia ciałem jako pochodną olśnienia różnoraką spoistością człowieka i fascynacji godnością i mocą osoby. Kiedy próbujemy rozważyć tę zasadniczą dla wzrastającego renesansu problematykę, przywoływana bywa zwykle słynna mowa O godności człowieka Giovanniego Pica delia Mirandoli, ale kto wie, czy bardziej dobitny i (proszę wybaczyć ten język) namacalny przejaw tych zagadnień nie kryje się w wierszach Andrzeja Krzyckiego, skądinąd dalekiego od neoplatońskich koneksji. W tym też duchu trzeba rozpatrywać inne zjawiska renesansowe. Przecież horacjańska erotyka Jana Kochanowskiego (jakkolwiek poeta znał też - ostatnio wspominała o tym Kwiryna Ziemba w monografii Jan Kochanowski jako poeta egzystencji - neoplatońską mowę miłości) jest znacząca i cenna. Przejawia się w Pieśniach, bliskich temu, co Zygmunt Kubiak w niedocenionym eseju Co zawdzięczamy Janowi Kochanowskie- 51 Obraz ciała i mowa uczuć... Średniowiecze: dom pojęć mu pięknie i trafnie nazwał rygorem, powagą i dyscypliną właściwą tradycji horacjańskiej. Horacjanizm był nie tylko nurtem poezji nowożytnej ważnym dla renesansowego klasycyzmu i dla epok późniejszych. Był też przejawem określonego stylu myślenia: oznaczał swoistą „rzeczowość", zgodę na świat, pewność istnienia. Erotyka horacjańska bywała czasem określana (przez wyznawczych entuzjastów petrarkizmu) jako „płytka" czy pusta. Tak jednak nie jest i można polemicznie się odnieść do uwag Mieczysława Bra-hmera o Kochanowskim (w jego klasycznej już, lecz i wymagającej przekroczenia badawczego, książce Petrarkizm w poezji polskiej XVI wieku), gdzie poniekąd wypomina się poecie „chłodny wykwint pozbawionych rumieńca ód Horacego". Mowa klasyczna jest mową bez rumieńca, ale bywa też (przywołajmy klasycyzm francuski epoki baroku i Fedrę Racine'a) mową namiętności. U Kochanowskiego tak się nie dzieje. Pieśni mówią o uczuciu precyzyjnie lecz powściągliwie, niekiedy odsłaniają ledwie ślad uczuć, jedynie szkicując zarys mowy miłosnej. Podobnie szkicowy i cząstkowy, półobecny byłby u Kochanowskiego obraz ciała, może najbardziej dobitny w znakomitej i rubasznej fraszce O proporcyjej, tym - prawdziwym? fikcyjnym? - oglądzie własnych genitaliów (mocne jądra, nikły członek), żartobliwie jednak odwołującej się do normy estetycznej klasycyzmu (króciutki penis byłby nienormatywny także w estetycznym rozumieniu )... Rozumiejąc całą odrębność poezji czarnoleskiej - rozważała ją zresztą od tej strony Jadwiga Kolarska w książce Erotyk staropolski - zaledwie tu o niej napomykam. Mogłaby stać się tematem osobnego wykładu. Te obrazy i ta problematyka nie są jednak dla autora Trenów najbardziej doniosłe. A przecież renesans znał też inne rozumienie ciała: jako odsłaniającego człowieka i jego egzystencję nie jedynie poprzez erotyzm, ale także chorobę, ból, cierpienie, gaśniecie, śmierć. To niezwykłe doświadczanie ciała jako figura samopoznania staje się obsesją liryki Janickiego. Powracamy do wczesnego odrodzenia. Klemens Janicki (Janicjusz) jest największym polskim poetą lirycznym tej epoki przed Kochanowskim. 52 Pisał tylko po łacinie. Dzięki kongenialnym tłumaczeniom Zygmunta Kubia-ka możemy jego poezję rozumiejące, uważnie czytać także po polsku. Rdzeniem tej twórczości są Tristia, zbiór elegii osobistych, niekiedy jawnie i z mocą- autobiograficznych. Janicki pisze jak Owidiusz, który także pisał kiedyś własną Księgę żalów. Oto arcydzieło renesansowego klasycyzmu, tekst, który uobecnia przeszłość i dawnego mistrza (taki proces „wywołania obecności" innego pisarza - mistrza, partnera - opisał w odniesieniu do renesansowego humanizmu Juliusz Domański w znakomitej książce Tekst jako uobecnienie), tekst stający wobec Owidiusza: Tristia i Tristia, Owidiusz i Janicjusz. Tamten wskutek „pieśni i błędu" („carmen et error") wypędzony z Rzymu przez Oktawiana Augusta i zesłany do Tomi (dzisiejsza Constanca) nad Morzem Czarnym, czyli na koniec świata... Ten wskutek nieuleczalnej choroby poza słoneczną Italią, gasnący w zimnej, zimowej, chłodnej, odległej Polsce. Odsłaniając pierwotne zakorzenienie w ziemi, „małej ojczyźnie" (Wielkopolska, wieś rodzinna nad bagnami żniń-skimi - obraz z pięknie zarysowaną sylwetką ojca) i w kulturze, tradycji (wieczne „teraz" przeszłości i bóg Apollo przybyły stamtąd, aby kruchemu i drżącemu młodzieńcowi wręczyć lutnię), opisując wrastanie w nową ziemię włoską jako świat kultury (uobecnianej, ożywianej, po prostu twórczej) Janicjusz daje w Elegii VII, tej najmocniej (wzorem Owidiusza) autobiograficznej, przejmujące studium wyobcowania. Pisze to u schyłku, w oddaleniu, gasnąc i czując obcość wobec nieuchronnego wyroku fizjologii, także wobec ciała. Obraz ciała wiele w tej poezji znaczy. Im mocniej Janicjusz trwa pośród przeszłości, im dobitniej mówi frazą Owidiusza (poznajemy to studiując tekst łaciński - pożyteczna tu jest edycja krytyczna, Carmina wydane w 1966 roku w serii „Biblioteka Pisarzów Polskich"), tym wyraźniej uobecnia cielesność. On nie byłby czystym duchem. Oto duch, myśl uwikłana w ciało. Elegię V otwiera obraz brzucha: jest wzdęty, pulsujący, bolesny, wypełniony wodą. Janicjusz cierpiał na puchlinę wodną. Mowa klasycyzmu układa ten właśnie obraz, przerażający i groźny, jest on niezbędny, aby 53 F prawdziwe było ocalenie. Ciało u Janickiego jest bowiem znakiem egzystencji, wypowiada ją - samym sobą - dobitnie i wprost jako zwiastun śmierci. Tę śmierć fizykalną, owo gnicie ciała i przeczuwaną już nicość -poeta pragnie przepędzić. Zyska też nadzieję życia i zmartwychwstania . Będzie trwał w wiecznym „teraz" kultury, jak w nim trwa martwy-żywy Owidiusz, l zmartwychwstanie w Chrystusie. Ten go uleczy, ukoi, da życie wieczne. Elegia VII przywołuje topos „Chrystusa-lekarza", znany z pism patrystycznych (św. Klemens Aleksandryjski) i autorów renesansu (Erazm z Rotterdamu). Ta śmierć będzie trudna (skoro tak bolesna fizycznie), ale przyniesie ukojenie i wybawienie. Młody poeta i śmierć - jak potem Mikołaj Sęp-Szarzyński, Szymon Zimorowic, Tomasz Kajetan Węgierski, Antoni Malczewski, wspaniały Jerzy Liebert (na nim zamknijmy tę listę) - tutaj, w zbiorze Tristia Klemensa Janicjusza, ujawnia się w całej oślepiającej i strasznej mocy swego cierpienia fizycznego (właśnie to obraz ciała odsłania), które dławi go i zadusi, aby otworzyć kii radości wiecznego trwania. Spośród pisarzy polskiego odrodzenia dwaj - Janicjusz i Kochanowski - najwyraźniej podejmują i uwewnętrzniają zasadniczą dla epoki problematykę podmiotu: człowieka na nowo rozpoznanego, osoby wyróżnionej jako temat nieoczywisty, jako problem. Problematyzacja podmiotu, skupienie wokół ja, znamienne dla dziejów myśli XVI stulecia (tu Erazm i Pochwała głupoty, Montaigne i Apologia Rajmunda Sebond, a także Luter, Kalwin, Loyola, Jan od Krzyża) wszystko to ujawnia się także poprzez rozpoznanie ciała, jego obraz. Renesans byłby tak bowiem formacją znamiennie prebarokową (przedkartezjańską), prekrytyczną. Badacze odrodzenia dochodzili do takiego rozpoznania nie od razu, najmniej Burckhardt, bardziej Kristeller, Garin, Delumeau, wcześniej nasz Zygmunt Łempicki (jego niedoceniona dziś książka Renesans, oświecenie, romantyzm [1923], ostatnio Ziemba (rozdziały „Cogito" czarnoleskie oraz „Ja" rozpaczające w jej monografii o Kochanowskim). Studium tego obrazu, tej mowy - jest więc zgłębianiem myślenia. Nasza zatem panorama dzieł - wysnuta z polskiego średniowiecza i renesansu (jako wyimki, cząstki całego procesu historycznoliterackiego) - wła- 54 Obraz ciała i mowa uczuć... śnie ku temu zmierzała jako praca pograniczna: wokół form i myśli, literatury i idei... Tę opowieść można i warto snuć dalej, zgłębiając świat baroku: „zmysłową miłość porządku" Hieronima Morsztyna (jak go opisał esej Alek sandra Nawareckiego w „Ogrodzie"), erotyzm Roksolanek Zimorowica (czy neoplatoński?), miłość oblubieńczą Emblematów Zbigniewa Morsztyna, mistyczną i zmysłową (przecież w emblemacie 28 miłość święta karmi pier siami oblubienicę swoją...) albo sensualną całość Adona Marina w znako mitym (wydali go ostatnio Luigi Marinelli i Krzysztof Mrowcewicz) polskim przekładzie z tej epoki. Ale to już inna historia. . * Wykład habilitacyjny przedstawiony na Wydziale Filologicznym Uniwersytetu Śląskiego w Katowicach 16 IV 1996. Tekst po retuszach i uaktualnieniach (np. wzmianka o polskim przekładzie Curtiusa). Bibliografia Maria Adamczyk: Biblijno-apokryficzne narracje w literaturze staropolskiej do końca XVI wieku. Poznań 1980; Michaił Bachtin: Twórczość Franciszka Rabelais'go a kultura ludowa średniowiecza i renesansu. Tłum. Andrzej i Anna Goreniowie. Kraków 1975; Claude Backvis: Łaciński poeta polski humanistycznej Andrzej Krzycki. W: Szkice o kulturze staropolskiej. Oprać. Andrzej Biernacki. Warszawa 1975, s. 47-68; Mieczysław Brahmer: Petrarkizm w poezji polskiej XVI wieku. Kraków 1927; Walter Cahn: Arcydzieła. Studia z historii pojęcia. Tłum. Piotr Paszkiewicz. Warszawa 1988; Ernst Robert Curtius: Literatura europejska i łacińskie średniowiecze. Tłum. Andrzej Borowski. Kraków 1997; Antoni Czyż: Światło i słowo. Egzystencjalne czytanie tekstów dawnych. Warszawa 1995; Antoni Czyż: „Zdrów bądź, Królu anielski" - najdawniejsza kolęda polska - w tej książce; Maria Dłuska: Studia z historii i teorii wersyfikacji polskiej. Wyd. 2. Warszawa 1978, t. l-ll; 55 Obraz ciała i mowa uczuć... Juliusz Domański: Tekst jako uobecnienie. Szkic z dziejów myśli o piśmie i książce. Warszawa 1992; Umberto Eco: Sztuka i piękno w średniowieczu. Tłum. Mikołaj Olszewski, Magdalena Zabtocka. Kraków 1994; Małgorzata Elżanowska: „Pieśni łysogórskie". Prolegomena filologiczne. „Pamiętnik Literacki" 1997, z. 2; Marian Filipiak: Biblia o człowieku. Zarys antropologii Starego Testamentu. Lublin 1979; Ryszard Ganszyniec: Polskie listy miłosne dawnych czasów. Lwów 1925, zwłaszcza s. 119-133 i 195-196; Etienne Gilson: Historia filozofii chrześcijańskiej w wiekach średnich. Tłum. Sylwester Zalewski. Wyd. 2. Warszawa 1987; Michał Głowiński; Portret Marchołta. W: Mity przebrane. Kraków 1990, s. 107-128; Janusz K. Goliński; „De se ipso ad posteritatem". Kallimacha, Dantyszka i Janic-kiego autobiografie kreowane. „Pamiętnik Literacki" 1995, z. 1; Karol Górski: Znaczenie „Rozmyślań dominikańskich" dla kultury polskiej przełomu XV i XVI wieku. W zbiorze; Pogranicza i konteksty literatury polskiego średniowiecza. Red.: Teresa Michałowska. Wrocław 1989, s. 203-208; Jan Paweł II: Mężczyzną i niewiastą stworzył ich. Odkupienie ciała a sakramental-ność małżeństwa. Watykan 1986, zwłaszcza rozdziały: „Oblubieńcze" znaczenie ciała i „Mowa ciała" a rzeczywistość znaku, s. 54-66 i 403-419; Jan Paweł II [Karol Wojtyta]: Miłość i odpowiedzialność. Wyd. 3. Lublin 1982, rozdział : Miłość oblubieńcza, s.87-92; Jan Paweł II [Karol Wojtyła]: Personalizm tomistyczny. W: „Aby Chrystus się nami posługiwał". Kraków 1979, s. 430-441; Maria Janion: Teoria literatury ze stanowiska teorii arcydzieł literackich. (Historia literatury a historia idei). W: Odnawianie znaczeń. Kraków 1980, s. 301-319; Leszek Kołakowski: Kapłan i błazen. W: Pochwała niekonsekwencji. Pisma rozproszone z lat 1955-1968. Warszawa 1989, tom II; Jadwiga Kolarska: Erotyk staropolski. Inspiracje i odmiany. Wrocław 1980; Zygmunt Kubiak: Co zawdzięczamy Janowi Kochanowskiemu. W: Wędrówki po stuleciach. Kraków 1969, s. 114-131; Jacques Le Goff: Kultura średniowiecznej Europy. Tłum. Hanna Szumańska-Grossowa. Warszawa 1970 (lub wyd. nast.); Clive Lewis: Odrzucony obraz. Wprowadzenie do literatury średniowiecznej i renesansowej. Tłum. Witold Ostrowski. Warszawa 1986 (lub wyd. nast.); Lucjan Malinowski: Zabytki języka polskiego w rękopisie nr 2503 Biblioteki Uniwersytetu Jagiellońskiego. „Prace Filologiczne" (Kraków) r. l: 1885, s. 467-540; Teresa Michałowska: Średniowiecze. Warszawa 1995 (wyd.2: 1996); Paweł Milcarek: Teoria ciała ludzkiego w pismach św. Tomasza z Akwinu. Warszawa 1994; Aleksander Nawarecki: Hieronima Morsztyna zmysłowa miłość porządku. „Ogród" 1992, nr 1(9); Maria Ossowska: Ethos rycerski i jego odmiany. Warszawa 1973; Ewa Ostrowska: Z dziejów języka polskiego i jego piękna. Kraków 1978; Władysław Seńko: Jak rozumieć filozofię średniowieczną. Warszawa 1993; Stefania Skwarczyńska: Konstruowanie w dziele literackim „piętna osobowego" dla słowa okazjonalnego Ja". W: Studia i szkice literackie. Warszawa 1953; Stefania Skwarczyńska: Teoria listu. Lwów 1937, zwłaszcza s. 41, 162-183 i 302- 305; Mirosław Słowiński: Błazen. Dzieje postaci i motywu. Poznań 1990; Stefan Swieżawski: Święty Tomasz na nowo odczytany. Kraków 1983; Katarzyna Warchlewska: Mowa uczuć w literaturze polskiego średniowiecza. Bydgoszcz 1997 [wydruk komputerowy; praca magisterska przygotowana pod opieką Antoniego Czyża w Wyższej Szkole Pedagogicznej w Bydgoszczy; egzemplarz Biblioteki Zakładu Literatury Dawnej bydgoskiej WSP]; Lidia Winniczuk: Epistolografia. Łacińskie podręczniki epistolograficzne w Polsce XV-XVI wieku. Warszawa 1952; Tadeusz Witczak: Literatura średniowiecza. Warszawa 1990 (wyd. 2: 1997). [Tutaj jest miejsce, ażeby - nie do końca pedantycznie - zapytać o... ortografię cyklu tomów „Dzieje literatury polskiej. Synteza uniwersytecka" pod redakcja śp. prof. Jerzego Ziomka. Chodzi o pisownię nazw epok. Tytulatura niektórych tomów zawiera majuskuły: mamy więc literaturę „Średniowiecza" (Witczak), „Odrodzenia" (Ziomek), „Oświecenia" (Mieczysław Klimowicz), „Dwudziestolecia" międzywojennego (Jerzy Kwiatkowski). W tytułach zaś innych tomów zapisano epokę małą literą: jest więc literatura „baroku" (Czesław Hernas), „romantyzmu" (Alina Witkowska), „pozytywizmu" (Henryk Markiewicz). Konia z rzędem temu, kto tę dwoistość zapisu będzie umiał uzasadnić logicznie! Warto namawiać, aby Wydawnictwo Naukowe PWN naprawiło ten absurd ortograficzny w kolejnych wydaniach tomów, zapisując nazwy epok małą literą. Oczywisty wyjątek stanowi imię własne w funkcji nazwy epoki (Literatura Młodej Polski Marii Podrazy-Kwiatkowskiej)]; Wiesław Wydra, Wojciech Rzepka: Dwa średniowieczne polskie listy miłosne. „Studia Polonistyczne" (Poznań) r. VIII: 1980; Kwiryna Ziemba: Jan Kochanowski jako poeta egzystencji. Warszawa 1994. 56 II. Barok: trudna władza wyobraźni Zacny budynek ciała człowieczego jest podobieństwa pełen takowego, że miarę w sobie niechybną zakrywa tego, co niebo dachem swym okrywa. - Giambattista Marino: UAdone Barok niezniszczalny Giambattista Marino - Anonim: Adon. Oprać. Luigi Mari-nelli, Krzysztof Mrowcewicz. Roma-Warszawa 1993, s. 215. II Mój barok jest epoką w dziejach kultury europejskiej wspaniałą i niezwykłą. Rozrosły między renesansem a oświeceniem, wielogłosowy, bujny i twórczy, zresztą i poza Europą obecny w kulturze (pamiętamy szaleńcze i dzikie formy kościołów Meksyku i Peru, które opisał Jan Białostocki w książce O sztuce dawnej Ameryki. Warszawa I972) - może być określony właśnie jako „mój", tak bardzo przenika do myśli i wyobraźni, wpisuje się w doświadczenia wewnętrzne człowieka także i dziś, więc, określa mój własny świat. Tym łatwiej mówić, co w baroku świetne i bliskie. Może idee: ja, Bóg i świat? To rozpoznanie osoby i jej wnętrza, jej prywatności, podmiotowości (mocniejsze niż w odrodzeniu), to pragnienie Boga i więzi z Nim (ton mistyczny i duch medytacji w czasach potrydenc-kich), i wreszcie, pasja ontyczna, wola poznania i nazwania całości bytu (zaspokojona w pełni u schyłku epoki, w dziele Leibniza)? A może formy: przedmioty, fantazmaty? Czyli zmysłowe i bujne kłębowisko zjawisk i świat, byt w nich uobecniony i pewny1. Albo świat nowy, sztuczny, wysnuty z wyobraźni, cudowny lub okrutny, szaleńczy albo chłodny, jak senna fantasmagoria (gdzieś tu Sen nocy letniej czy Burza Shakespeare'a, wreszcie nasza - nie czyta się jej - Nadobna Paskwalina Samuela Twardowskiego)? l może, w końcu, „moim barokiem" byłby barok żywy, obecny w kulturze aż do dziś: poprzez długie trwanie? Wcale nie chodzi tu o to, że cała kultura nowsza jest barokowa wprost (jak nie byłaby wprost romantyczna). Chodzi o glebę, korzenie, o twórczą i „żyzną" przeszłość, a tę 61 Barok: trudna władza wyobraźni^ utworzył barok (ponowił romantyzm): kultura nowsza bywa, często, poba-rokowa (poromantyczna też). O „barok żywy" pytał kiedyś, w numerze specjalnym, miesięcznik „Poezja" (1977, nr 5-6). Otwiera go szkic Janusza Pelca o związkach epoki z naszą współczesnością, potem - zmieniony, przetworzony - zawarty w jego książce Barok - epoka przeciwieństw (Warszawa 1993). Następuje dalej ankieta o owym żywym baroku (opatrzonym znakiem zapytania, bo o tę żywotność właśnie się pyta), a w niej głosy uczonych niezmiennie intrygujące. Dwie osoby tam mówią szczególnie dobitnie: Claude Backvis i Jadwiga Sokołowska. Belgijski polonista, entuzjasta i znawca baroku, przedstawia między innymi zmysłową wrażliwość i pewną teatralizację poezji epoki, czułej na kształty, barwy, lśnienia. O Sokołowskiej powiem potem. 1. Ja, Bóg i świat » Barok jest wielogłosową epoką. Poczynał się tu i tam, ale także na Soborze Trydenckim. Kultura potrydencka, w tym i reforma katolicka, pojęta jako (będący też reakcją na reformy protestanckie czasów renesansu) wewnętrzny wysiłek poszukiwania wiary ewangelicznej i żywej, wpisanej w wewnętrzne doświadczenia osoby, jako trud budowania chrześcijaństwa pojętego egzystencjalnie (śmiałe to wówczas zamiary, więc, jak Jean De-lumeau, mówię o reformie katolickiej, odkładając na bok brzmiący jak obelga termin „kontrreformacja") - kultura potrydencka zatem określiła epokę baroku bardzo dobitnie. Jeżeli renesans nie tyle „odkrył" człowieka i ton antropologiczny w myśli filozoficznej (bo to znało średniowiecze, w tym i Tomasz z Akwinu, do którego w odrodzeniu nadal sięgano), ile inaczej wszystko to problematyzował (jeśli rozważyć, co o człowieku - bardzo odmiennie przecież - pisali Giovanni Pico delia Mirandola w Mowie o godności człowieka, Erazm z Rotterdamu w Pochwale Głupoty, Montaigne w Apologii Rajmunda Sebond albo Luter, choćby w przedmowie do Listu św. Pawła do Rzymian), to, znowu, barok na nowo człowieka przemyślał, ale, zwłaszcza, odczuł. 62 Barok niezniszczalny Dla reformy potrydenckiej, „narzędziem" kształtowania odnowionego chrześcijaństwa była duchowość ignacjańska, więc i Ćwiczenia duchowne św. Ignacego Loyoli, ta niezwykła nowożytna sztuka medytacji, wywiedziona z tradycji2, a kształtowana jako szkoła odnowy wewnętrznej dla współczesnych i potomnych, także na dziś. Oddana osobie, jej wewnętrznym dyspozycjom i wyobraźni, medytacja ignacjańska określała (i wychowywała) człowieka w więzi z bytem i Bogiem, jako podmiot otwarty na przedmiot; była lekcją egzystencji otwartej i ontycznego zakorzenienia. Ale nie była wszystkim. Także samorodnie i spontanicznie pojawiło się w epoce baroku to nowe, ostre widzenie człowieka. Bywał nie tylko zakorzeniony, był też rozdarty. Proszę rozważyć, jaki mroczny i straszny obraz natury ludzkiej, oddanej błędnym sądom i złym namiętnościom, okrutnej i krwawej, daje w tragediach Shakespeare (a on współtworzy już barok). Co mówi Calderon w Życiu snem, gdy odsłania kruchość myśli i poznania? Z czym się zmaga Racine, jeśli Fedra (z ducha klasycyzmu, jan-senizmu...) ma objawiać ohydę ludzkiego wnętrza, zarazem (jak napisał Przybylski) „ból duszy", który „nie umie pozostać w ukryciu"?3 Oto tragizm. Barok oznacza narodziny nowożytnej świadomości tragicznej, tej, która (jak to ujmował Max Scheler) postrzega nieuleczalną kolizję wartości pośród bytu. Tragizmu z wiarą w Boży ład świata i ufnością dla Opatrzności pogodzić się nie da i epokę baroku określają nie tylko szalone napięcia wewnętrzne jej literatury (tak u, chrześcijańskiego w końcu, Calderona), ale zasadnicze, porażające napięcie całego wtedy myślenia o człowieku i świecie. „Dla Racine'a widzenie jest nawiedzone przez tragizm" - stwierdził Jean Starobinski4. l próbuje się odbudować świat, odnajdować Boga i ład. Całe to napięcie pojmie i ponowi romantyzm, w tym i, u nas, Zygmunt Krasiński jako autor Nie-Boskiej komedii i Irydiona, „między Przeznaczeniem a Opatrznością" (by przywołać tytuł studium)5. Przecież to owocuje... Medytacja ignacjańska i świadomość tragiczna ujawniają to, co jest u podstaw myślenia w tamtym czasie: skupienie wokół człowieka jako osoby, ja. Barok byłby też bowiem pierwszym w kulturze nowożytnej (renesans tam się rzadko zapuszczał, może Klemens Jani- 63 Barok niezniszczalny dna władza wyobraźni cjusz i jego Tristia albo Kochanowski w Trenach) odkryciem rzeczywistości wewnętrznej człowieka. Barok jest introwertyczny i egotyczny. Później romantycy będą przemierzali tamtą wspaniałą krainę. Na razie jednak włada nią ktoś z epoki baroku, pisarz (Shakespeare) lub filozof (Descartes). Rozprawę o metodzie ujął Kartezjusz jako tekst autobiograficzny, egotyczny, inicjacyjny. Bierze w nawias to, co już wie, i redukuje swój obraz l świata (nie przypadkiem Husserl wyda w naszym stuleciu Medytacje karte-zjańskie), mówi o sobie i o mroku niewiedzy, świadom siebie a z wolą bytu i prawdy. Myśl kartezjańska odsłoniła świadome siebie ja. Wprawdzie oddaliła ja od bytu, „zamknęła" w sobie (jak to wypominali po latach Maritain i Gilson), stojąc u podstaw filozofii podmiotu a wobec jakiejś - ledwie wyczuwanej jeszcze - niemocy dociekań ontologicznych, ale może wszystko to było konieczne, aby zyskać dojrzałą samoświadomość, odnaleźć ja? XVI i XVII stulecie bardzo tego szukały. Bo w końcu świadomość siebie nie musiała być egotyczna i mogła odsłaniać Innego. Tak się działo jeszcze w XVI wieku, u Jana od Krzyża, którego teologia mistyczna (wyrosła, między innymi, z apofatyzmu) dojrzały odbiór uzyskała w baroku: tam ogołocenie wraz z nocą ciemną kształtowało się jako przemieniające doświadczenie wewnętrzne osoby, które otwiera ku obecności Boga i więzi z Nim. Tak było też u Pascala, przy całym wewnętrznym napięciu, gdy samoświadomość i wolność wewnętrzna otwierała na - wiarą i miłością (bo mniej myślą) „pochwyconego" - Boga i na świat6. Prócz tego barok pragnął ontologii sformułowanej jako wprost system i dał ją Leibniz. Wyszydził go potem Voltaire (Pangloss w Kandydzie jest jego bezlitosną karykaturą), twórczo nawiązał do niego w swej mona-dologii Witkacy. Nic jednolitego się z tego nie wyłania. „Mój barok" w sferze idei jest wieloraki. Odsłonił świadome siebie ja i jego doświadczenia wewnętrzne, ujawnił świadomość tragiczną i ukazał rzeczywistość głębinową człowieka. Pragnął Boga i szukał Go. Pragnął bytu i ontologii. Czego chcieć więcej? 64 2. Przedmioty, fantazmaty Równie rozmaite są obrazy człowieka i świata, formy literatury i sztuki barokowej ( bo mniej klasycyzm XVII wieku jako prąd w obrębie epoki, ale właśnie prąd barokowy). Zostaje na nowo odnaleziony i opisany świat, jego kształty, przedmioty. Kasper Miaskowski w cudownym wierszu A/a śklenicę malowaną daje miniaturowe studium przedmiotu, historię naturalną i historię ostateczną, od ognia w piecu hutniczym po Sąd Boży u schyłku czasu. Hieronim Morsztyn mnoży to wszystko, lecz jego brawurowy i przez onomatopeje „wyśpiewany" katalog ptaków z poematu o królewnie Banialuce (zleciały się właśnie do pustelnika...) brzmi prostą, zachłanną radością ze zmysłowej, ontycznej pewności istnienia postrzeganego i przeżywanego poprzez całe to kłębowisko. Takie też jest i to oznacza rojowisko wydarzeń, postaci i spraw, które wypełnia epicką tkankę Ogrodu fraszek Wacława Potockiego: jest pewnością pogmatwanego porządku trwania7. Taki portret zjawisk mógł mocniej odsłaniać to, co poza nimi, i ku temu zmierzała poezja metafizyczna, ta angielska (John Donnę, George Herbert) i polska (Mikołaj Sęp-Szarzyński, Sebastian Grabowiecki) wczesnego baroku, przenikliwa poznawczo, gęsta stylistycznie (tutaj zgłębianie tej faktury słowa staje się dla odbiorcy niezwykłym poznawczym i - przygodą z bytem), wizjonerska (dobrze to oddaje monografia Jana Błońskiego o Sępie, z 1967 roku). To jest poezja ontologiczna - prawdodążna, skupiona wokół mocy i niemocy ludzkiego poznania (tej gry z bytem) i wokół istnienia. Stałe pasje barokowe... Dobrze je tam widać, gdzie się objawiają najmocniej i wprost: w nurtach kreacyjnych baroku. Rozważano teoretycznie ludzką moc twórczą. U nas Maciej Kazimierz Sarbiewski w traktacie De perfecta poesi omówił epos jako gatunek, który odsłania świat fikcji (więc inny świat), i rozpoznał Poetę jako tego człowieka, który - na obraz Boży stworzony (jezuita Sarbiewski sięga do Arystotelesa, ale i do, niezwykle świeżo czytanej, Księgi Rodzaju) - ujawnia swoją siłę sprawczą: jakby tworzy, prawie tworzy, buduje własny nowy świat. 65 Barok niezniszczalny Barok: trudna władza wyobraźni Takie światy wypełniają literaturę barokową, wysnute z wyobraźni stwarzającej, wywiedzione z misternej znajomości reguł, dziwne, straszne, barwne, kuszące, spazmatyczne, lecz także chłodne, lodowate, doskonale obce. Barok jest kreacyjny z ducha, jak potem romantyzm. Zna zachwyt dla świata, lecz także pragnie - fikcją! - budować świat nowy. Lubi sztukę sztuczną, fantazmatyczną, utkaną z rojeń, ale i z mitów (greckich, rzymskich, wyobrażeń chrześcijańskich). Sięga przesytu, niemal niemocy, jakby wszystko zostało wypowiedziane, rozpoznane, przeżyte, wyczerpane (jakiś cień schyłku, kresu pewnych pojęć, przejaw osobliwego barokowego „postmodernizmu"). Coś takiego odsłaniałby Adon Marina, dziś dopiero doceniany arcypoemat (którego kongenialny przekład polski zapewne z lat 1625-47 wydali niedawno włoski polonista Luigi Marinelli i Krzysztof Mrow-cewicz). To pokazuje fascynująca Nadobna Paskwalina Samuela Twar-dowskiego (piórem wizjonera i kolorysty snuta opowieść o miłości i wewnętrznym przemienieniu, gdzie: Lizbona, ustronne łąki pełne szczęśliwych pasterzy, Paskwalina, Wenera, Mars, Junona pobożna...). Zza tych fantazmatów wyziera wielość znaczeń, względność świata, początek rozpadu paradygmatu pojęć (w tym i chrześcijańskich). Barok odsłania się jeszcze dalej: od medytacji przemieniającej poprzez tragizm i rewelację ja, odnajdywanie Boga i świata, odszukiwanie ludzkich sił twórczych i ton kreacyjny sztuki szlak wiedzie do niemocy, względności, kresu pewnych pojęć i ogołocenia. Zawsze pamiętam o sonecie Na krzyżyk na piersi jednej panny Jana Andrzeja Morsztyna, gdzie Męka Chrystusa nie odkupuje i nie jest pociechą, a tylko służy jako narzędzie... seksualnego zaspokojenia. Barok to również czas początków libertynizmu8. Choć to nie wszystko. „Mój barok" buduje własny świat i to nie jedynie w literaturze i nie tylko pośród fantazmatów (dostrzegano ich dwuznaczność: Cervantes, przecież, pokazał Don Kichota jako ofiarę literatury i, aż do obłędu, marzeń). Kształtuje swój ton, w malarstwie (El Greco lub La Tour), w wielkich spełnieniach muzyki (\Xespro [Nieszpory] Monteverdiego, Dydona i Eneasz Purcella, Msza h-moll Bacha). Zawsze jest wizjonerski i twórczy. 66 3. Długie trwanie „Mój barok" nigdy nie wygasł, bo zawsze już trwał jako żywa inspiracja. Romantyzm byłby dalszym jego ogniwem. Trudno więc mówić o nawiązywaniu do baroku, bo raczej o ponawianie chodzi: przywoływanie tego, co tamta wielka epoka wypowiedziała wprost jako pierwsza. Bez baroku nie byłoby nas - dowodziła Jadwiga Sokołowska, odpowiadając na wspomnianą wyżej ankietę „Poezji" i zapowiadając swoją książkę Myśl i sztuka współczesna a barok (nie ukazała się dotąd, szkoda). Więzi, analogii jest bowiem mnóstwo. Pokazał to Backvis w rozprawie Słowacki i barokowe dziedzictwo9'. autor Balladyny (z ducha Shakespeare'a), Księcia niezłomnego z Caldero-na), krwawego i mrocznego Króla-Ducha, wizjoner i kolorysta (jak, przywołany przez belgijskiego uczonego, Samuel Twardowski) świadomie i... bezwiednie ponawia barok, jest znakiem ciągłości, długiego trwania. Kto inny, kto potem? Cały romantyzm, dramat muzyczny Wagnera (i opętańcze mitotwórstwo tetralogii Pierścień Nibelunga), halucynacje Lautreamonta (Sny Maldorora), rojenia Rimbauda, Gra snów Strindberga, symfonie Mahlera? A może, u nas, liryka Tadeusza Micińskiego, jego dramat Bazy-lissa Teofanu, Leśmian i pokusy kreacji (Pan Błyszczyński), Schulz i pragnienie demiurgii (Traktat o manekinach), feeryczne dramaty Witkacego, jego malarstwo i teoria Czystej .Formy? Albo inni? Nadrealizm: Andre Breton (Manifest surrealizmu i wyobraźnia wyzwolona), Max Ernst, Salvador Dali. Może Samuel Beckett (także jako prozaik: Wyludniacz, Dzyń), Jorge Luis Borges? Także film autorski, powoli gasnące już dziś kino wyobraźni: Luis Buńuel (ta anarchia marzeń: Pies andaluzyjski, późna Droga mleczna), Luchino Visconti (z ducha teatru i opery: Śmierć w Wenecji, Ludwig), Federico Fellini (korowód dziwów: Giulietta i duchy, Rzym, „manierystyczny" z ducha Casanovą10), Werner Herzog (jego halucynacje i widowiska: Szklane serce, Dżag man-dir), Andrzej Żuławski (manichejski Diabeł, Opętanie, także Szamanka), lodowaty „manierysta" Peter Greenaway (Księgi Prospera, Dzieciątko z 67 Barok: trudna władza wyobraźni Barok niezniszczalny Macon), zmysłowy wizjoner Derek Jarman (Caravaggio, Edward II, Witt-genstein), a może i David Lynch (Twin Peaks, Zagubiona autostrada)?... Ciągłe pytania, zawsze niepewność. Gdzieś tu analogie, a gdzieś nawiązania i przetworzenia... Jedno pewne: wszędzie tam wyobraźnia barokowa pulsuje i żyje. Barok trwa. „Mój barok" byłby zatem niezniszczalny. Jeśli tylko uda się wyrwać ze szponów sarmatyzmu (a ciągle teraz w Polsce słyszę, że byłby u nas sarmatyzm nie tyle prądem w obrębie epoki baroku, ile całą formacją, epo ką, taki swojski, samorodny, arcypolski, taki „nasz" - ale to jest sarmatyzm wampiryczny, daleki od tego prawdziwego, jednego z nurtów kultury szla checkiej epoki baroku, obok nurtów innych, czym był w istocie), jeśli więc pokonamy ten dławiący ucisk i opuścimy ziemiańską zagrodę swojskości (choć wracamy tam, wracajmy, byle z dobrej woli, bo ta polska kultura dawna skrzy się bogactwem i na karabeli czy pasie słuckim nie kończy), jeżeli więc ocalimy wolność wewnętrzną, barok ją umocni, uświetni. Jest naszym żywym dziedzictwem, o czym pamiętamy (oby!). x 1. Aleksander Nawarecki ukazał to w naszej - soczystej, zachłannej, zmysłowo pulsującej - poezji Hieronima Morsztyna, por.: Hieronima Morsztyna zmysłowa miłość porządku. „Ogród" 1992, nr 1 (9). 2. Pierre Hadot w książce Filozofia jako ćwiczenie duchowe. Warszawa 1992, pokazał jej grecko-rzymską tradycję. 3. Jak napisał w eseju Klasyczna ciemność z tomu Wtajemniczenie w los. Warszawa 1985. 4. W szkicu Radne i poetyka spojrzenia (mamy go w tomie: Antologia współczesnej krytyki literackiej we Francji. Warszawa 1974). 5. Z książki Marii Janion: Romantyzm. Studia o ideach i stylu. Warszawa 1969. 6. Stefania Skwarczyńska w jej zapomnianych tekstach o Pascalu z tomu Studia i szkice literackie. Warszawa 1953, świetnie ukazała to napięcie w odnajdywaniu obrazu istnienia. 7. Pokazał mi to esej Stanisława Szczęsnego w „Ogrodzie" 1992, nr 1 (9). 8. Obszerniej o tym: Antoni Czyż: Morsztyn libertyński - poeta i Krzyż. W: Światło i słowo. Egzystencjalne czytanie tekstów dawnych. Warszawa 1995. 9. W jego Szkicach o kulturze staropolskiej. Warszawa 1975. 10. Maria Kuncewiczowa arcyprzenikliwie odczytała ten film - w tomie o Przyby-szewskim Fantasia alla polacca. Warszawa 1979 - jako świat czystej wizji, chłodny, agresywnie sztuczny. 68 Barok: trudn^ł^ Macon), zn^0 wizjoner Derek Jarman (Caravaggio, Edward II, Witt- , genstein), jmoże i David Lynch (Twin Peaks, Zagubiona autostrada)?... Ciągłe pytania Zawsze niepewność. Gdzieś tu analogie, a gdzieś nawiązania i przet\i(nefl'a- • Jedno pewne: wszędzie tam wyobraźnia barokowa pulsuje iżyieB0rol wracajmy, byle z dobrej woli, bo ta polska kultura dawna skra ji? bogactwem i na karabeli czy pasie słuckim nie kończy), jeżeli więc ocaW wolność wewnętrzną, barok ją umocni, uświetni. Jest naszym żyuym dziedzictwem, o czym pamiętamy (oby!). Barok niezniszczalny 10. Maria Kuncewiczowa arcyprzenikliwie odczytała ten film - w tomie o Przyby-szewskim Fantasia alla polacca. Warszawa 1979 - jako świat czystej wizji, chłodny, agresywnie sztuczny. . w książce Filozofia jako ćwiczenie duchowe. Warszawa 1992, po- tradycję. w eseju Klasyczna ciemność z tomu Wtajemniczenie w los. War- 1. y^afider Nawarecki ukazał to w naszej - soczystej, zachłannej, zmysłowo pulsującej - poe/ji Hieronima Morsztyna, por.: Hieronima Morsztyna zmysłowa miłość po-rządku. „Ogrj^.nr 1 (9). 2. kazał jej 3 szawa 1985 4. snej krytyki 5 6 Radne i poetyka spojrzenia (mamy go w tomie: Antologia współcze- we Francji. Warszawa 1974). żki Marii Janion: Romantyzm. Studia o ideach i stylu. Warszawa 1969. 6. Ste(8^a Skwarczyńska w jej zapomnianych tekstach o Pascalu z tomu Studia i szkice litery lNarszawa 1953, świetnie ukazała to napięcie w odnajdywaniu obrazu istnienia. 7. toalmi to eseJ Stanisława Szczęsnego w „Ogrodzie" 1992, nr 1 (9). 8. Obsieff'6) ° ty™ Antoni Czyż: Morsztyn libertyński - poeta i Krzyż. W: Światło i słowo. Egzisteicja'"6 czytanie tekstów dawnych. Warszawa 1995. g ^^Szkicach o kulturze staropolskiej. Warszawa 1975. 68 Olśnienia, obawy i sny. , Projekt wyobraźni barokowej Motto: . .,...,,.• . ;..,.,. -•:. • -...v.. ,:• «<••.> 'V< Powiato na mnie morze snów- ruiny tajemnicze - w sosnowych borach Anioł-nów :> «,:.••?" zapala krwawe znicze. .,.-.•.. ..-•:•:••;<':•.•••:.'.**; .\,;;;:-, -,i. Tadeusz Miciński ...wczuwająca się wyobraźnia pozostanie tajemniczą sita w rozumieniu historycznym i we wszelkim rozumieniu ludzkim. Hans Jonas1 Olśnienia, obawy i sny określają substancję, treść wyobraźni barokowej, zarówno wówczas, w epoce baroku, jak i potem, w toku jej długiego trwania, poprzez romantyzm, neoromantyzm, aż po dziś. Zajmuje nas tu struktura obrazów literackich, obszar zjawisk z kręgu „poetyki imma-nentnej", to nade wszystko. Bo znacznie mniej już zajmuje nas teraz myślenie teoretyczne, ówczesna problematyka „fantazji", „imaginacji", „wyobraźni". Jak to się kształtowało i jak wyglądało: jak unaocznia się wyobraźnia barokowa? A także: co ona unaocznia, co wypowiada? Oto dwie grupy stawianych tu pytań. Szybkiej i prostej na nie odpowiedzi postawić się nie da. Bodaj też mocniej, zanim podjęte zostaną czynności analityczne i taksonomiczne, chciałoby się przejawy tej wyobraźni 71 Barok: trudna_____ _ przywołać, pokazać, obejrzeć. Pozwoli to postawić pytania, które wytyczą drogę dalszej pracy. Jes* możliwy na razie jedynie projekt wyobraźni ba-rokowej. Jej przykłady na początku. Pytania do niej potem, l wreszcie dalsza mnogość przykładów: spełnienia. Olśnienia, obawy i sny. Wyobraźnia barokowa bowiem jest wieloraka i migotliwa. Jako dot>ra przemoc marzeń odsłania moc twórczą osoby ludzkiej, ale też kieruje ku transcendencji. Ugruntowuje człowieka w sobie i pozwala mu na wyzwalającą transgresję. Jest egotyczna i ontyczna. Zasadny byłby okrzyk: czego chcieć więcej? Wrócimy do niego pod koniec. Olśnienie światem. Lęk wobec świata. Podróż w przestrzeni marzeń. Wielorakość i sprzeczności wyobraźni barokowej i dzieł z niej wysnutych ujawniają się w różnorakich misjach, które wypełnia ta dzika ima-ginacja. Bo oto: 1/ zgłębia mnogość zjawisk i przedmiotów: zmysłowo oddana realnemu światu i „dotykająca" go; 21 przenika osobę: za sprawą zwłaszcza ignacjańskiej techniki medytacyjnej jest to wyobraźnia introspektywna i otwarta na egzystencję; 3/ ponawia mowę symboliczną: dawny język znaków, teraz z i-nercją albo twórczo ożywiany; 4/ buduje inny ś-wiat: marzycielska, fantastyczna, kreacyjna. Marzenie i rojenie byłyby w kręgu wyobraźni barokowej egotyczne i ontyczne, prawdodążne, może jednak zwłaszcza byłyby - twórcze. W kulturze baroku po raz pierwszy praktycznie ujawniła się - w literaturze i sztuce epoki - owa, teoretycznie wyczuwana już przez renesans, moc wyobraźni stwórczej2. To ona będzie „esencją" marzeń baroku, zarazem: - oddana uroję niom ale otwarta na prawdę bycia; - niepowtarzalna, „nowa" lecz budowana z powtarzalnych, „starych" cząstek kulturowej tradycji, a zatem podwójnie paradoksalna. Jest „sztuczna" i jest „prawdziwa". „Wyobraźnia twórcza jest specjalnym rodzajem, a może tylko specjalną funkcją wyobraźni w ogóle" jako „zdolność [...] myślowego budowania i 72 Olśnienia, obawy i sny. Projekt wyobraźni barokowej nalądania tego, czego w realnym świecie nie ma, albo jeszcze nie ma, co jednak z uwagi na pewne wartości powinno zaistnieć", a da się ją „badać r i na podstawie istniejących dzieł sztuki" - czytamy w instruktywnej o tym rozprawie3. Kreacja barokowa służy jednak poznaniu. Właśnie też dzieła, unaocznienia wyobraźni, jej przejawy ukazują to najdobitniej. Można postawić tezę, że w epoce baroku spełnia się i kulminuje wszystko to, co o wyobraźni do tej pory sądzono. Byłaby, z kolei, wyobraźnia barokowa prefiguracją całej wizjonerskiej sztuki późniejszej, jak w ogóle barok, jako epoka, dałby się określić jako pierwsze wyraziste ogniwo naszej nowożytności. Dzieje pojęcia są rozległe. Ukazał je Jean Starobinski. Pisał: „wyobraźnia literacka jest jedynie szczególnym rozwinięciem sprawności o wiele ogólniejszej, nieodłącznej od samego działania świadomości"; docenił zarazem wynik owej sprawności, „własną rzeczywistość" wyobraźni, a także możliwość systematycznego badania „świata wyobraźni" artystycznej, jak to czyni przywołana przez niego francuska krytyka tematyczna4. Jean Rousset i Georges Poulet, najważniejsi tu dla nas, zasłynęli przecież dzięki analizie i rekonstrukcji wyobraźni barokowej (idzie w ich ślady Claude-Gilbert Dubois), z kolei Gaston Bachelard - dzięki rozpoznaniu cogito marzyciela, który trwa pośród rojeń, lecz jednak obcuje z bytem5. W tym duchu Gilbert Durand opisał wyobraźnię jako moc ustanawiającą znaczenia, ocalającą człowieka i świat6. Wyobraźnia barokowa odznacza się tym z pewnością. A jest właśnie tym spełnieniem dawnego pojmowania imaginacji. Arystoteles w dziele O duszy przedstawił ją, na sposób psychologiczny, jako moc kształtującą w człowieku obrazy, nietożsamą jednak z poznaniem zmysłowym i rozumowym, a Plato „rozpatrywał rolę tej siły dla twórczości" -dwoistość i jej konsekwencje dawnego myślenia o wyobraźni przedstawiła ostatnio Agnieszka Fulińska7. Było to znamienne dla renesansu wczesne-9°, gdzie jednak wziął górę nurt neoplatoński. Marsilio Ficino - pisze Stefan Swieżawski - „był przekonany o wyjątkowym znaczeniu wyobraźni w całości życia ludzkiego", albowiem „ma ona wielką moc, jest zdolna do two- 73 Olśnienia, obawy i sny. Projekt wyobraźni barokowej rżenia realnych, cielesnych skutków"8. W XV stuleciu władzę wyobraźni doceniał też Paracelsus, pragnący „przekształcić człowieka w mocarza, dokonującego dzieł, o których teraz nam się nawet nie śni", odsłaniając jego możliwość mocy w powiązaniu z całą duchową potęgą natury i kosmosu9. Było też to doniosłe potem, kiedy - w roku 1499 - Gianfrancesco Pico delia Mirandola wydał traktat O wyobraźni, gdzie „imaginacja, pełniąc rolę pośrednika pomiędzy zmysłem a rozumem, uczestniczy niejako w naturze obydwu, jest zatem z jednej strony od nich potężniejsza, z drugiej -bardziej niepewna, jej poznanie bowiem nie jest jednorodne", zarazem jednak zdolna do wyzwolenia zmysłów, a „stąd już tylko krok dzieli nas od koncepcji wyobraźni czynnej lub kreacyjnej"10. Mówimy tu jednak o renesansowej refleksji teoretycznej. Jak dowodzą Barbara Otwinowska i Elżbieta Sarnowska-Temeriusz, w wieku XVI „wokół problemu wyobraźni zaczyna narastać dość ożywiona dyskusja", skupiona zwłaszcza wokół zagadnień zmyślania, budowania fikcji, „tworzenia urojonego świata" jako przejawów kreacyjnej imaginacji11. Także w polskiej renesansowej refleksji o poezji - co wykazała Teresa Michałowska - jednym z tematów dociekań była wyobraźnia. Wiele zatem o niej wiedziano. A jednak odrodzenie, poniekąd spętane horyzontem pojęć normatywnego klasycyzmu, nie umiało uczynić z tej wiedzy użytku. W duchu wyobraźni piszą autorzy epoki baroku. To barok dopiero jest erupcją urojeń, królestwem wyobraźni. To zarazem już barok byłby jej władztwem. Maria Janion stwierdziła, że to romantyzm był dla kultury europejskiej „Pierwszym Wyzwoleniem Wyobraź- ni" . Tezy tej nie da się jednak utrzymać! Pierwszy był tu barok. Zarazem długie trwanie wyobraźni barokowej, pobarokowe przejawy skupienia wokół wyobraźni były także i dla romantyzmu, którego fantazmatycznej świetności nie próbujemy nawet kwestionować, doniosłe jako żyzna gleba inspiracji. Wiele tu znaczy kult wyobraźni w czasach oświecenia: uwagi o niej w Nauce nowej Vica ( z jego tezą o historyczności i zmienności ludzkiego poznania i, właśnie, o szczególnej, poznawczej i swoiście kreacyjnej, mocy wyobraźni), uznanie poznawczej siły wyobraźni u Swedenborga, znamienna dla pism Blake'a re- 74 habilitacja imaginacji jako znaku ludzkiej siły duchowej oraz mocy poznawczej (z nawiązaniem do Swedenborga i bezpośrednio do baroku, w tym do Bóhmego)14. Wszystko to sprzeciwiało się w XVIII stuleciu znamiennej wtedy pokartezjańskiej tyranii rozumu, wyzwolonego a krępującego15. Także jednak i w nurcie głównym myśli oświeceniowej rozważa się wyobraźnię: jej krytyka podjęta przez Kanta paradoksalnie odsłoniła moc marzeń, w znacznej mierze - co przenikliwie pokazał Zygmunt Łempicki - inspirując romantyków. Wyobraźnia romantyczna jest więc po-barokowa i nie tylko następująca później chronologicznie, bo także wysnuta z tamtej epoki, wielorako podobna. Rozliczne nawiązania romantyków do epok wcześniejszych skrupulatnie pokazał, rozpatrując przemiany pojmowania wyobraźni, Georges Gusdorf17. Nas tu jednak mniej obchodzi myślenie o wyobraźni i pojmowanie jej, gdyż bardziej: jej wcielenia, obrazy. ; 1. Przykłady Psykali czyżykowie, kwiczoły piskały, Drozdy skrzypią, a żofni niemiło skrzeczały. Zięba cin, c/n, sikora tarara przydaje, Strzyżyk ci, ci, a więcej głosu mu nie staje. Trukały trukaweczki, śnieguły piszczały, Huczą grzywacze, a zaś gołębie gruchały; Gwizdał szpak zgodnie z kosem, jaskółka piskoce, > . / Gorli synagorlica, gżegżółka gżegoce... : ; , Hieronim Morsztyn: Banialuka (w. 229-236 z rozdziału VIII, „wiersz katalogowy" - ptactwo, które się chmarą zlatuje do pustelnika)18 . . ,: Kocham, to nie dziw! Ale kocham Boga. Wraz na mnie biją i miłość i trwoga. Strach na mnie lodem, miłość ogniem sieje. Strach kości trzęsie, a miłość się śmieje. 75 Barok: trudna władza wyobraźni Olśnienia, obawy i sny. Projekt wyobraźni barokowej Strach drze po skórze, a miłość mię głaszcze. Strach jak grad bije, a miłość szle płaszcze. Strach przytrzymuje, a miłość mię pędzi Strach desperuje, miłość nic nie swędzi r! Strach mię oziębia, a miłość ogrzywia. ' : • " - , Strach mię zabija, a miłość ożywia. ,\ , Stanisław Herakliusz Lubomirski: Decymka myśli świętych elegia IV, otwarta cyta- 19 tem z Pieśni nad pieśniami: Dilectus meus mihi et ego Uli [2, 16]) Cóż jest świat? Szachownica. Właśnie to mu służy. , A ludzie co są? Szachy rozmaitej struży. Tu żywot białe pole, czarne śmierć zaswoi. Skoro hufce ze strony postawią obojej, - '" Dwaj doświadczenie gracze usiędą za stołem; • ' , O, jakie bezpieczeństwo: pokusa z aniołem... ,., , Wacław Potocki: Człowiek igrzysko Boże (inny tytuł Szachy, bo to wiersz o part .20 szachów między aniołem a śmiercią [diabłem]; figury to ludzie) Nibym z miłości weszła z osłem w stadło. Oberon: . - , « Oto twój luby. Tytania: Skądżeż to przypadło? - .-,.•-. Jakżeż obrzydły on w mych oczach ninie! Oberon: Cicho na chwilę. Zdejm ten łeb, Robinie. Każ grać, Tytanio i tych osób pięciu Zwiąż zmysły w twardszym niźli sen objęciu. Tytania: ;i> Niech gra muzyka, ta, co w sen upaja. 22 William Shakespeare: Sen nocy letniej (akt IV, scena pierwsza -fFytania przebu- dzona z miłosnego omamienia, powraca ład świata) 21 ...Położywszy na trawie skronie mlekoliczne, • Zaśnie twardo nadzwyczaj. Zapalą się śliczne Różańcem mu jagody, tocząc pot perłowy, Oczy słodko błyskały, raz z niebieskiej głowy Na wierzch się odbywając, raz mrużąc obłoki Do w pół nie przywierane. Z piersi duch głęboki - Ognie żywe wyziewał, skąd wszytkie dokoła . Gotowym się płomieniem zajmowały zioła. , Drzewa same pałały, z sobą się szarzając Jednostajnym pożarem - i po nich latając A Bażanci, feniksowie, powietrze ogniste ' Skrzydły siekli złotymi. Samuel Twardowski: Nadobna Paskwalina (z punktu III - opis snu Kupidyna) Tytania: Mój Oberonie, cóżem ja to śniła? Pałac Miłości pyszno wystawiony był blisko tego lasu postawiony, lecz rzeczy skrytych, co się zamykały w tym gmachu, proste oczy nie widziały [Adon] wstąpił w podwórze przestrone, bogate, jako może być zmyślone; równe, szerokie, w kwadrat postawione, po nim kamienie białe i czerwone, ' i szachownicy sposobem usłane, z pólmi zmieszane białymi rumiane. Na czterech stronach, gdzie plac pominiony gankiem krzyżowym widać rozdzielony, cztery misterną ręką urobione fontanny były pięknie postawione 77 Barok: trudna władza wyobraźni Olśnienia, obawy i sny. Projekt wyobraźni barokowej Trzecia okrągłą, srebrną wannę miała, w której się nimfa Salmace kąpała; z Hermafrodytem osoby zetknione usty i piersi do siebie stulone, a na kształt wody wydają oboje z członków i włosów niebieskie napoje. , Giambattista Marino: Adonis (pieśń III: Zakochanie; Wenera zabiera Adonisa do pałacu Miłości; na jego podwórcu trzecia fontanna przedstawia nimfę Salmace ko-pulującąz pięknym Hermafrodytą - oboje są jak jedno ciało)2 Imaginacja: Słuchaj! ja mówię oczyma. -, - Strach: Słuchaj! rnówię biciem serca. ! ' ' ,24 Juliusz Słowacki: Kordian (akt III, scena V; „różne widma" wokół niego w sali „koncertowej w Zamku królewskim") Ostrze brzytwy przechodzi przez oko dziewczyny i rozcina je. Luis Buńuel: Pies andaluzyjski (scenariusz filmu powstałego w 1928 roku: najsłyn- Rycerz grzebie w wielkiej czarnej sakwie, dobywa z niej małą szachownicę. Rozkłada ja starannie na ziemi, zabiera się do ustawiania figur Śmierć: Dlaczego chcesz ze mną grać w szachy? Rycerz: Mam swoje powody.^ . ..,.,,. Śmierć: Twoja sprawa. • Rycerz: Jeżeli pozwolisz, postawię taki warunek: będę żyć dopóty, dopóki dotrzymam ci kroku w grze. Jeżeli wygram - uwolnisz mnie. Rycerz wyciąga w kierunku Śmierci obie zaciśnięte pięści. Śmierć raptem uimlecha się, wybiera rękę z czarną figurą. , . ,., ; Rycerz: Grasz czarnymi. " . '. ' . ' .''• , " ', ••!" 27 Śmierć: •;; Nie uważasz, że w tym kolorze bardzo mi do twarzy? Ingmar Bergman: Siódma pieczęć (scenariusz filmu) 25 niejszego dzieła surrealizmu) Rzucił się na nią i wyciągnął ją z wody mokrą, gorącą, oblepiającą mu twarz wilgotnymi, chłodnymi włosami [...]. Zawlókł ją, odurzoną tym gwałtem, do purpurowej sypialni. [...] Koło dziewiątej leżeli zupełnie już wyczerpani, przygotowując się wewnętrznie do drugiej części nocy. Ktoś zapukał do drzwi sypialni w chwili, kiedy Hela Bertz własnoręcznie odgrzewała na elektrycznej maszynce wyziębły dawno obiad, a raczej jego część pierwszą: zupę z czerwonych marmontijów i pasztet a la Tremouille z wątróbek gandyjskich trywutów, zaprawionych sosem wynalazku samego Waterbrooka. Witkacy: Pożegnanie jesieni (rozdział l: Hela Bertz [z księciem Prepudrechem])2 Maska zapala się, świeci wokoło różowym blaskiem. Równocześnie otwiera usta i z warg wysuwa się język, we wszystkim i pod każdym względem podobny do ludzkiego - czerwony, wilgotny, miękki, spiczasty; zaczyna wibrować, poruszać się, skręca się, zwija w spiralę, cofa i wysuwa z wielką prędkością. Cazzone: .., .,. • .,,;,-. .' •=;•• .; .•:.;;. • v.•,.-, • ',,, .-....- • A.,;/''" " ':: Proszę zbliżyć ucho. : , M. - trochę z wahaniem - spełnia to polecenie i język wysuwając się jeszcze nieco dalej łaskocze, głaszcze, zwilża, pieści mu ucho. 79 78 Barok: trudna władza wyobraźni Federico Fellini: Miasto kobiet (scenariusz filmu; scena w willi Cazzone, z „maseczką z alabastru, która przedstawia tajemniczą twarz Japonki")28 2. Pytania Można postawić pytania o wyobraźnię barokową oraz tezy jej dotyczące, formułując w ten sposób następujący kwestionariusz: a. Jak rozumiano wyobraźnię? Dzieje pojęcia. Od starożytności po barok: Arystoteles, Plato, Mar-silio Ficino, Paracelsus, Gianfrancesco Pico delia Mirandola, Renę De-scartes w Namiętnościach duszy, inni. Kultura oświecenia wobec wyobraźni: Giambattista Vico, Emmanuel Swedenborg, William Blake (na progu romantyzmu), Immanuel Kant w Krytyce władzy sądzenia (jego romantyczna recepcja). Pochwała i nagana wyobraźni. Kult wyobraźni a niekartezjań-ski trop rnyśli nowożytnej. Jej rozumienie w romantyzmie i potem. Wiek XX: Andre Breton i nadrealiści. Pojmowanie wyobraźni a pojmowanie symbolu. Konotacje pojęcia i możliwość typologii. Wyobraźnia jako marzenie. Proces i wytwór: rojenie i fantazmat. Marzenie pokaże: to, co być może w naturze - to, co trwa nadnaturalnie -to, czego nie ma. Jego kusząca moc: twórczo naśladuje - pośredniczy -po prostu tworzy? Wyobraźnia a mimesis (imitatio). Zagadnienie przydatności Freudowskiej koncepcji fantazmatów (Pisarz a fantazjowanie) w badaniach z zakresu historii kultury. Wyobraźnia jako poznanie. Poznanie i „smakowanie" świata: sen-sualna moc wyobraźni. Wyobraźnia i materia, natura: „dotykanie" zjawisk, przedmiotów, „obcowanie" z nimi. Osobliwość baroku: rojenia, które ugruntowują, osadzają w istnieniu. Poznanie „ostateczne": ontyczna moc 80 Olśnienia, obawy i sny. Projekt wyobraźni barokom wyobraźni. Wyobraźnia i byt: teofania? Spełnienia baroku: marzenie, które unaocznia byt jako byt. Do dyskusji. Wyobraźnia twórcza. Stwarzająca moc marzeń. Kreacjonizm: rojenie, które kształtuje inny świat. Pytania o status ontyczny tego świata. Urok świata wysnutego z marzeń. Piękno barokowego kreacjonizmu. Estetyka wyobraźni twórczej: barok jako pierwsze wyzwolenie i spełnienie wyobraźni stwarzającej. Tok rozwoju kultury europejskiej: renesansowa wiedza o wyobraźni, barokowa praxis, Kantowska krytyka, romantyczna nowa-erupcja. Estetyka wyobraźni barokowej: żywioł marzeń i rzemiosło twórcze, rojenie a świadome kształtowanie tworzywa, „asymilacja fanta-zmatyczna" (odpodobnie-nie) klasycyzmu. Gorączkowy chłód wyobraźni barokowej: paradoksy. Nowe pytania o mimesis: pożytek z Ingardenowskiej teorii Qi/as/-sądów (także: Ingardena lektura Poetyki Arystotelesa). Sprawa fikcji. Wiek XVII jako anarchia wyobraźni? Po raz pierwszy: władza marzeń. „Dzikość" i „nowość" kultury barokowej a jej zakorzenienie w tradycji: czy optymalny model zakorzenienia i zmiany? Wyobraźnia a introspekcja: pierwsze w kulturze europejskiej tak intensywne rozpoznanie rzeczywistości wewnętrznej człowieka (i ponowienia tego odkrycia w romantyzmie). Wolność marzeń a osadzenie w tradycji: przeszłość przywołana, potrzebna, najdalsza od zniewolenia. b.Ktomarzy? Czy każdemu wolno marzyć? Barokowy kult poety. Jego antyczne i renesansowe korzenie. Poeta doctus i spuścizna Poetyki Arystotelesa. Poeta vates i łon Platona. Renesansowa i barokowa koncepcja poety-wieszcza (i nawiązania do niej w romantyzmie). Poeta a inni: jego swoistość. Poeta-marzyciel: „gorączka" wizji i „chłód" warsztatu, niesprzecz-ność tego. Poeta jako twórca fikcji, homo allegoricus. Macieja Kazimierza 81 Barok: trudna władza wyobraźni Olśnienia, obawy i sny. Projekt wyobraźni barokowej Sarbiewskiego refleksja o quas/-twórczej mocy poety (Władysław Tatar-kiewicz: „romantyczny epizod w historii estetyki"). Poeta-medium i poeta-kreator. Marzenie i medytacja. Duchowość ignacjańska i technika medytacji. Użytek z wyobraźni: introspekcja, poznanie, przemiana wewnętrzna. Ćwiczenia duchowne św. Ignacego Loyoli jako ponowienie integralnej koncepcji człowieka. Zniesienie antynomii myśli i czynu: ja marzące iya działające. Moc woli przemiany: Loyola i przemoc wyobraźni. Jezuicki pragmatyzm (XX-wieczna „teologia wyzwolenia" jako marksistowska interpretacja ignacjańskiej prax/s?). Etyczna i ontyczna moc wysnutej z introspekcji wyobraźni: ja przemienione, zakorzenione. Personalizm ignacjański, applica-tio. Wyobraźnia a paradygmat kultury potrydenckiej. Jak istnieje twórca? Pytania o genezę. Artysta renesansowy i artysta epoki baroku. Lęk a zakorzenienie (wobec kultury potrydenckiej). Ból a kreacja. Marzący-obcujący i świat cudowny aż do bólu. Marzący-kreujący i świat jak ze snu, niby „cud". Spełnienia barokowego twórcy: Miguel de Cervantes, Giambattista Marino, John Milton, inni. Fenomen obłąkanego Tassa (dramat Goethego i poemat symfoniczny Liszta a romantyczny mit „poety przeklętego"). Jak się marzy powszechnie? Uwrażliwienie na wyobraźnię i jej wytwory. Barok jako epoka rozumienia wyobraźni. Wewnętrzna problema-tyzacja baroku: integralna koncepcja osoby ludzkiej a rygor racjonalistycz-ny kartezjanizmu. Polski fenomen: benedyktynki reformy chełmińskiej, ich kultura symboliczna (synteza - Reguła św. Benedykta i Loyola). Moc duchowa Magdaleny Mortęskiej. Późna władza marzeń: jezuicka republika Indian Guaranów w Paragwaju, chrześcijańska i komunistyczna, spełniona utopia (i film Rolanda Joffie Misja). Poprzednicy barokowej utopii spełnionej (Plato, Morę, Campanella). 82 c. O czym się marzy? Przedmiot-fantazmat. Tematyzacja wyobraźni barokowej Świat, byt i Bóg. Ich unaocznienia. „Urojony" i „źródłowy" wymiar barokowych marzeń. Rewelatorstwo. Sensualizm/który odsyła dalej. Natura, świat. Arkadyjskie wcielenia. Niearkadyjska rzeczywistość. Fantasmagoryczne „obcowanie" ze światem: uroda i ciało, skóra, oczy, brwi i wargi, piersi i uda, brzuch, także nagość męska, dziecko nagie (putto), stare ciało, brzydota i brud, nadpsute zęby, obwisłe sutki, wrzody syfilityczne, strużki moczu. „Totalność" barokowej wyobraźni zmysłowej otwartej na świat. Próba penetracji wszystkiego. Radykalne spełnienia. U nas fenomen Wacława Potockiego i Józefa Baki. Osobny temat: przedmioty Barokowa fascynacja przedmiotem, okruchem. Szklanica malowana (Kasper Miaskowski), pszczoła w bursztynie (Jan Andrzej Morsztyn), morze zjawisk w Ogrodzie... Wacława Potockiego. Cząstki świata: ogon pawia (Samuel Twardowski: Nadobna Paskwa-lina), niebo rozgwieżdżone (Da/h/s Twardowskiego), świetliste słońce (Stanisław Herakliusz Lubomirski: Tobiasz wyzwolony). Cząstki osobliwe: nocnik srebrny (u Morsztyna), pożywienie, pieczyste (Hieronim Morsztyn, Baka)... Osoba ludzka. Renesansowa problematyzacja podmiotu a barokowe odkrycie ja, wnętrza ludzkiego. Przenikliwość psychologiczna literatury baroku i malarstwa epoki (Rembrandt, Georges de La Tour: Św. Maria Magdalena). Czułość, przeżycia. Skupienie wokół namiętności: Shakespe-are (Otello, lady Makbet), Jean Racine (postać Fedry), Moliere (Harpagon), Descartes. Świetność wizerunków i galeria bohaterów literatury barokowej: Hamlet, Don Kichote, Zygmunt (Życie snem Calderona), księżna de Cleves (powieść Marie de Lafayette), inni. Temat osobny: szaleństwo. Studium obłędu w Królu Learze Shakespeare'a. Klasycyzm epoki baroku wobec 83 Barok: trudna władza wyobraźni szaleństwa (o tym: Michel Foucault). Erotyzm baroku: seksualne pasje. Genitalia: obrazy falliczne w Sumariuszu wierszów Hieronima Morsztyna. Perwersja. Okrucieństwo, krew. Nadprzyrodzone. Empatia barokowa: „odczuwanie" Boga. Chry- stocentryzm barokowej wyobraźni religijnej i odnowienie tematyki pasyjnej. Obcowanie z Bogiem: XVI-wieczne źródła barokowego mistycyzmu. Do świadczenia mistyczne Teresy z Avila i Jana od Krzyża. Ich „widzenie" Bo ga: fenomenologia obrazu mistycznego. Św. Jan od Krzyża: tradycja teolo gii apofatycznej a mowa symboliczna odsłaniająca Boga. Jakub Bóhme: Bóg jako światło. Jansenizm i jego unaocznienia Boga. Pascal: „szaleństwo Krzyża". Lucyferyzm baroku: postać Szatana w Raju utraconym Miltona. Relacje: ja i Bóg, osoba i Osoba. Wymiar personalistyczny mistyki baroko wej. Rola duchowości ignacjańskiej. Więź mistyczna jako stosunek miłości oblubieńczej: zagadnienie erotyki mistycznej. „Mdleję od miłości". Spełnie nie poetyckie: Emblemata Zbigniewa Morsztyna. >«• Wyobraźnia wysnuta z kultury. Tradycja kulturowa jako tworzywo i temat wyobraźni barokowej. Jej niesprzeczność z kreatywną, ekspresyw-ną misją marzeń. Barokowe olśnienie przeszłością i odczucie jej brzemienia. Cervantes o książkach zbójeckich. Don Kichote - ofiara kultury i ma- || rżeń. Wobec mitu. Ponawianie i przemienianie mitologii antycznej, więzi z J! chrześcijańską siatką pojęć, próby synkretycznej całości: Dii gentium Sar-biewskiego, Nadobna Paskwalina Samuela Twardowskiego. Próba ogarnięcia „całości", całej wiedzy i tradycji: Adonis Giambattisty Marina. d. Jak się marzy? f Wcielenia wyobraźni barokowej. Tworzywo literatury. Niedostatek badań z zakresu historycznej stylistyki. Osiągnięcia i pożytki francuskiej krytyki tematycznej (Jean Rousset, Georges Poulet, inni). Wólff-linowska inspiracja (Róża Fischerówna o Samuelu Twardowskim). Fritz 84 Olśnienia, obawy i sny. Projekt wyobraźni barokowej .29 Strich: Transpozycja pojęcia baroku ze sztuk plastycznych na poezję Struktura obrazów „Byt a złuda" (Wólfflin - Strich). Przepych świata: malowidło bycia. Asymilacja techniki „rea-istycznej": mnogość obrazów, kłębowisko form, plastyczna wyrazistość i „soczystość" unaocznień. Zmącenie, „zdziczenie" kompozycji: efekt zadziwienia. „Brulionowate" pisanie: od przepychu do przerażenia. Sumariusz wierszów Hieronima Morsztyna. „Małe ojczyzny", wyobraźnie „lokalne": morze (Marcin Borzymowski: Morska nawigacyja do Lubeka), kopalnie i huty (Walenty Roździeński: Officina ferraria), miasto (Adam Jarzębski: Go-ściniec abo krótkie opisanie Warszawy), inne przykłady. Szlak poezji ziemiańskiej: Votum i tradycja klasycyzmu (Daniel Naborowski, Zbigniew Morsztyn). Ogród nie plewiony Potockiego i jego świetność: dramaturgia narracji, technika „filmowych" cięć, epicki oddech i żywioł gawędy, precyzja mówienia i intelektualizm. Vanitas, tragizm. Obrazy doświadczeń wewnętrznych. Pytania o barokowy konceptyzm: technika konceptualna a intelektualizm tej literatury. Teoria (Sarbiewski: De acuto et arguto) i praktyka konceptyzmu (Mikołaj Sęp-Szarzyński, Naborowski, Jan Andrzej Morsztyn). Sęp i liryka metafizyczna wczesnego, dojrzałego i późnego baroku (Jan Błoński, Antoni Czyż)30. Penetracje egzystencjalne: ich wyraz stylistyczny. Nieprzejrzystość tworzywa: dramat słowa i myśli. Libertyńskie doświadczenie Jana Andrzeja Morsztyna (A/a krzyżyk na piersiach jednej panny - Antoni Czyż)31. Marność: poetyckie unaocznienia idei wanitatywnych (Janusz Goliński)32. Barok jako krystalizacja nowożytnego tragizmu. Jego spełnienia: Shakespe-are, Pedro Calderon (Życie snem, Wielki teatr świata), Racine. Jego przezwyciężenie. Wielorakość form literatury unaoczniającej doświadczenia wewnętrzne jako szczególne osiągnięcie baroku. x, Wobec Boga i mowy symbolicznej. Zastany i przetwarzany język symboliczny. Inercja i zmiany. Szlak osobny: petrarkizm, antypetrarkizm, 85 Barok: trudna władza wyobraźni Olśnienia, obawy i sny. Projekt wyobraźni barokowej język erotyki mistycznej. Asymilacje. Przykład mowy ponawianej: wiersze symboliczne Wacława Potockiego. Symbolotwórstwo benedyktynek reformy chełmińskiej: proza Magdaleny Mortęskiej (Nauki duchowe). Ogień, żar, popiół, lód, strzały... i język mistyki oblubieńczej. Arcydzieła tego stylu: Żywy płomień miłości św. Jana od Krzyża, Emblemata Zbigniewa Morsztyna, Rozmyślania sandomierskie Kaspra Drużbickiego. Mowa symboliczna Twierdzy wewnętrznej św. Teresy z Avila. Wyrazić niewyrażalne! Sztuczność, dziwność i sen: kreacja. Wizjonerstwo, malowanie marzeń. Jego niezwykłe spełnienia w baroku. Cząstki wizji, kuszące lub demoniczne: Sen nocy letniej Shakespeare'a, okrutny Tyfus Andronikus tegoż (gwałt na Lawinii i wyrywanie języka; pasztet z synów Tamory, z apetytem spożywanych przez matkę...), jego Król Lear (udręka króla na pustkowiu). Polskie przykłady: Kozaczyzna Bartłomieja Zimorowica (ropiejące trupy wywlekane z grobów, tułowie tryskające krwią, odcięte główki dzieci, strumienie krwi w rynsztokach) i Nadobna Paskwalina Twardow-skiego (samobójcza śmierć Kupidyna, migawki: zadzierzgnięta szyja, ślina ściekająca z ust, agonalny skurcz „nóżek"). Obsesje, lęk, perswazja. Próby wizji „totalnej" i wielcy wizjonerzy baroku: Marino (Adonis), Samuel Twar-dowski (poemat o Paskwalinie). Styl Marina jako barokowa „summa" stylu. XX-wieczne docenianie Marina. Malarski styl Twardowskiego: barwy i lśnienia, kumulacje i dysonanse kolorystyczne (domek Apollina), płynny potok obrazów, „filmowa" technika narracji. Fantastyka baroku: „nad-realność", oniryczność, baśniowość. Barokowe zrozumienie sztuczności sztuki! Burza Shakespeare'a! Poza literaturę: barokowa synteza sztuk. Zalążki idei correspon-dances w renesansie, jej barokowe spełnienia, romantyczne potomstwo. Emblemat (Janusz Pelc)33. Opera. Literatura i malarstwo. Literatura i muzyka. Wizje „totalne" a wspólnota sztuk: jej semiotyka. Correspondances a uniwersalny język symboli. Kompendia symbolograficzne: Theatrum hiero-glyphicum Jakoba Masena, inne (Jacek Sokolski)34. Opera włoska i Claudio 86 l\/lonteverdi: Koronacja Poppei. Jego Vespro. Inne wielkie spełnienia muzyki barokowej: Msza h-moll Bacha, Mesjasz Handla, opera Dydona i Eneasz purcella. Pory roku Vivaldiego. ' • :; e. Wyobraźnia barokowa a style zachowań Teatralizacja życia. Życie społeczne jako przestrzeń stylizacji i kreacji. Socjologia wyobraźni barokowej. Znów: jej wielki zasięg i powszechność marzeń? Wyobraźnia a komunikacja społeczna. Poznanie, rojenie, porozumienie: poprzez imaginacje. Ośrodki produkcji marzeń w baroku: dwór królewski, papiestwo, w Polsce dwory magnackie. Stylizacja zachowań a otwarcie na inne struktury mentalne, inne kultury. „Dzikość" wyobraźni barokowej a „dzikość" innych kultur: obcość, rozpoznanie, asymilacja. Polskie fenomeny: zagadnienia sarmatyzmu t jego obyczajowości, orientalizm (Tadeusz Mankowski), otwarcie na folklor, jezuickie misje ludowe na Litwie i Białorusi (Antoni Czyż)35. Polski epizod wyobraźni barokowej: synkretyzm kulturowy. Sceny jak ze spektaklu: Signore, e guardi Turca? (o Polaku w kontuszu na audiencji u papieża), wjazd poselstwa Jerzego Ossolińskiego do Rzymu, Władysław IV na tronie w Moskwie (poemat Władysław IV Samuela Twardowskiego). Juliusza Słowackiego Preliminaria peregrynacji do Ziemi Świętej J.O. Księcia Radziwiłła Sierotki jako mistrzowska analiza sarmackiej teatralizacji życia. W stronę liturgii. Paralele: duchowość barokowa - potrydencka liturgia. Eucharystia jako obecność Chrystusa i jako widowisko. Spektakle święte. Hiszpania: steatralizowane nabożeństwa i literatura, autos sacra-mentales (Calderon: Wielki teatr świata). Polska: podobnie. Rola obrzędów Bożego Ciała i, nadal, tematyki pasyjnej. Polska opera pasyjna: Utarczka krwawię wojującego Boga. Ceremoniał papieski. Liturgia a życie duchowe: reforma Soboru Watykańskiego II (konstytucja Sacrosanctum Concilium). Federico Felliniego scena pokazu mody kościelnej w filmie Rzym jako esencja teatralizacji barokowej. 87 Barok: trudna władza wyobraźni Olśnienia, obawy i sny. Projekt wyobraźni barokowej Dwuznaczności: barok i kicz. Skrajności, drastyczności i dzikość baroku. Asymilacja kiczu i sztuka „pograniczna". Fenomen: Józef Baka. „Szaleństwo" i zwycięstwo baroku. Do dyskusji. f. Kontynuacje. Długie trwanie Romantyczny barok, barokowy romantyzm. Lektura Shakespe-are'a Bóhmego. Oddziaływanie lucyferyzmu Miltona (medium Blake'a). Inne filiacje: barok hiszpański, włoski... Wyobraźnia romantyczna. Romantyczny gotyk: średniowiecze poprzez barok. Rewolta i upiorność marzeń: halucynacje, sny obłęd, dotknięcie zła. Antoni Malczewski, Juliusz Słowacki, Dominik Magnuszewski. Adama Mickiewicza czytanie Bóhmego. Ukazane analogie: Julian Krzyżanowski i Barok na tle prądów romantycznych, Mario Praż i Zmysły, śmierć i diabeł. Rola myśli Schellinga dla problematy-zacji tematu wyobraźni! W stronę modernizmu - wyznawcy marzeń. Teoria i praktyka Ryszarda Wagnera, jego dramat muzyczny. Opętańcze mitotwórstwo: „barokowy" świat Pierścienia Nibelunga. Giuseppe Verdi i duch Shakes-peare'a. Moc przeznaczenia wobec baroku hiszpańskiego. Przestrzeń ohydna i dzika: fantazmat Lautreamonta. Przestrzeń „świetlista": dwuznaczne rojenia Rimbauda. Gra snów Strindberga: gra kreatora? Po-wagnerowskie symfonie Antona Brucknera. Lęk, mrok i kicz: arcydzieła symfoniki Mahle-ra. Barokowy rodowód Tadeusza Micińskiego. Młodopolska recepcja Słowackiego (Ignacy Matuszewski: Słowacki i nowa sztuka) jako przyswajanie idiomu wyobraźni barokowej. Młodopolski początek badań nad barokiem (studium Edwarda Porębowicza o Janie Andrzeju Morsztynie). Dalej w wiek XX - spragnieni demiurgii? Surrealizm i szaleństwo marzeń. Andre Breton i Manifest surrealizmu: rekonstrukcja antecedencji. Salvador Dali a barok hiszpański. Przestrzeń nadrealna a barokowa penetracja rzeczywistości wewnętrznej człowieka i kreacja „nadrzeczywistości". 88 Wolność marzeń. Bolesław Leśmian i Bruno Schulz: pokątna pokusa kreacji. Oczy Pana Błyszczyńskiego (Leśmian). Wzloty marzeń Ojca, ich trop kabalistyczny (Schulz). Teoria i praktyka Witkacego, jego koncepcja Czystej Formy i jej tradycja. Powieści i dramaty Witkacego jako spełnienia wyobraźni barokowej. Mnogość innych zjawisk. Świat fantazmatyczny Mirona Białoszewskiego (porównać z Wacławem Potockim). Teatr i wielka reforma jako próby sztuki „totalnej". Wagner, Craig, Meyerhold. Zagadnienie relacji wobec wyobraźni barokowej. Teatr okrucieństwa Antonina Artaud. Forma barokowa w dramacie: Słowacki (Samuel Zborowski), Wyspiański (Akropolis), Miciński (Bazyfesa Teofanu), Witkacy (Janulka, córka Fizdejki). Otwartość tej struktury fantazmatycznej na zjawiska inne, także pozaeuropejskie: Wernera Herzoga rejestracja teatru hinduskiego (film Dżag mandir). Film i fantazmat: kino wyobraźni. Świetność i zmierzch filmu autorskiego; jego europejskie korzenie. Luis Buńuel i Pies andaluzyjski: nadrealna anarchia marzeń. Jego Droga mleczna: inwersja barokowych niepokojów metafizycznych (w tym: jansenizmu). Okrucieństwo i ton bluźnierczy Bońuela. Wielkie pytania Ingmara Bergmana, trzy arcydzieła: Siódma pieczęć (Bóg) - Persona (ja) - Fanny i Aleksander (magia bytu). Język Persony: studium twarzy, osoby, duszy. Persona jako traktat o sztuczności sztuki: Bergman i „esencja" wyobraźni barokowej. Przepych operowy, Lu-chino Visconti: Zmysły - Zmierzch bogów - świetne (niedocenione) Niewinne. Yisconti i Wagner: Ludwig, pobarokowe arcydzieło kiczu. Feeria dziwów, Federico Fellini: Giulietta i duchy - Rzym - Miasto kobiet. Fellinie-90 „summy marzeń" i spełnienia wyobraźni totalnie kreacyjnej: Satyricon -Casanovą. Jego świat gorączkowy i nierzeczywisty: ton opery w A statek płynie (Aida i Moc przeznaczenia Verdiego podczas rozwiewania prochów diwy operowej oraz... tonięcia okrętu), brzydota i śmierć (twarze: Trymal-chion w Satyneonie, stara markiza w Casanovie), dekonstrukcja wizji (sztuczne morze z plastiku w Casanovie, machina imitująca pokład okrętu, 89 Barok: trudna władza wyobraźni „zdemaskowana" przez kamerę w A statek płynie). Halucynacje Wernera Herzoga: Aguirre, gniew Boży - Szklane serce (postacie w transie hipno tycznym) - Fitzcarraldo (opera i natura: Purytanie Belliniego w puszczy amazońskiej). Herzog jako „rejestrator dziwności": Nawet karły były kiedyś małe (typy ludzkie) - Każdy dla siebie a Bóg przeciw wszystkim [Zagadka Kaspara Hausera] - późne arcydzieło Dżag mandir. Wyobraźnia Herzoga a doświadczenie transgresji. „Szalejący" Ken Russell, styl „dziki" i bujny: Dia bły (temat opętania i akcja w XVII stuleciu) - biograficzny Mahler (np. se kwencje „Wagnerowskie") - filmowa rock-opera Tommy (Tina Turner w spazmach przed telewizorem, z którego wylewa się potok przedmiotów...). Jego erotyzm i ton kiczu. Derek Jarman, wizja steatralizowana i wysmako wana plastycznie: Caravaggio (prosta inspiracja barokowa) - mistrzowski Edward II (kontrast tragedii Marlowe'a i wizyjnych, „pozaczasowych" obra zów) - wyrafinowany Wittgenstein. Szczególna wrażliwość Jarman na światło; jego ton homoerotyczny a barokowa wyobraźnia zmysłowa. Peter Greenaway, „barokowy postmodernizm": Zet i dwa zera - malarskie Dzie ciątko ż Macon - sztuczna świetność Ksiąg Prospera (według Burzy Sha- kespeare'a; też autokomentarz reżysera). Teatralizacja obrazu u Greena- waya. David Lynch, pytania o „barokowy trop amerykański": Dzikość serca - Twin Peaks - Zagubiona autostrada. Polskie przykłady: Wojciech Has, Andrzej Żuławski. Has i Bruno Schulz: Sanatorium pod klepsydrą. Świat manichejski Andrzeja Żuławskiego: Diabeł - Opętanie - niedoceniona Szamanka. Jego „operowy" Borys Godunow. ? * t;r?jl ::, Nowa wspólnota sztuk? Szlak romantyczny. Baudelaire. Pomysły muzyczne Aleksandra Skriabina. Correspondances a nowa teatralizacja życia. Rola nowych technik przekazu: telewizja i „cywilizacja obrazkowa". Asymilacja techniki: Olivier Messiaen i opera Święty Franciszek z Asyżu, od średniowiecznej wspólnoty sztuk (kult sztuki witrażu u Messiaena) po projekt dramaturgii światła laserowego w inscenizacji. Inne przykłady. Spektakle operowe i rockowe. Telewizyjny „wideoklip" - „pusta" ścieżka wyobraźni barokowej? Od Skriabina do „wideoklipu": ironia dziejów? Do namysłu. 90 Olśnienia, obawy i sny. Projekt wyobraźni barokowej Świat współczesny jako ziemia jałowa? Pokusa wydziedziczenia Obojętność jako choroba duchowa XX wieku. Pytania o przestrzeń duchową: Simone Weil, Edyta Stein, Jan Paweł II. Ziemia Ulro Miłosza jako próba diagnozy. Lekcje więzi. Wyobraźnia jako nauka więzi. Wyobraźnia zakorzeniająca (Simone Weil - „zakorzenienie"). Samuel Beckett: Czekając na Godota - Komedia - Nie ja. Prozaiczne arcydzieła Becketta: Wyludniacz, Dzyń. Jego teza o śmierci wyobraźni. 3. Spełnienia Podany wyżej zespół pytań i tez o wyobraźni barokowej wytycza jej panoramę, zarysowaną celowo ze śmiałością i, pewną, zachłannością, dla lepszej problematyzacji i wyostrzenia tematu Mimo tych swoiście syntetycznych zamiarów pozostaje to wszystko projektem, konspektem i szkicem, z ominięciem, z kolei, całego szeregu doniosłych zjawisk. Można to ilustrować nową mnogością przykładów: a. Świat postrzegany, władza marzeń. Przedmioty i przemiany. Ja miłujący lub okrutny Wprowadzenie 1. Polega na wyobrażeniu sobie miejsca. Trzeba tutaj zwrócić uwagę na to, że podczas kontemplacji lub rozmyślania o przedmiocie widzialnym, takim jak kontemplowanie Chrystusa, naszego Pana, który jest widzialny, wyobrażenie miejsca będzie polegało na tym, że okiem wyobraźni ujrzę miejsce materialne, w którym się znajduje to, co chcę kontemplować. Św. Ignacy Loyola: Ćwiczenia duchowne (Tydzień pierwszy)36 Z Ćwiczeń duchownych św. Ignacego Loyoli, czytanych dawno temu, zapamiętałem szczególnie te rady dla adepta, które odnoszą się do użytku wyobraźni. [...] Jesteśmy tutaj u samego sedna chrześcijańskiego stosunku do historii jako całości odniesionej do jednego wydarzenia w miejscu i czasie i rozwijającej się od tego wydarzenia. Nie wiem, czy Dosto-jewski, tak wychowany, że bał się jezuitów jako złowieszczych agentów Watykanu i Polski, 91 Barok: trudna władza wyobraźni 37 czytał kiedykolwiek pisma założyciela tego zakonu. Być może ta metoda, płynięcia pod prąd, sama narzuca się komuś, kto stale obcuje z Ewangelią. W każdym razie przylgnięcie wyobraźnią do osoby Jezusa zmusiło go do postawienia pytania [...]: zmartwychwstał czy nie zmartwychwstał? Czesław Miłosz: Ziemia Ulro' To morze, piaski i skały straszliwe z mymi kłopoty podobieństwo mają: bo te nieróżną liczbę we mnie dają, <-!i'-' "';> jak morze piasków ma w sobie błędliwe. Sebastian Grabowiecki: Rymy duchowne (CVI - pejzaż mentalny)3 Gdym dzisiaj [...] błagała Pana, aby On raczył mówić za mnie, nasunęło mi się na myśl to, co zaraz opowiem [...]. Przedstawiła mi się dusza nasza jako twierdza cała z jednego diamentu albo na wskroś przejrzystego kryształu, podzielona na wiele rozmaitych pokojów, podobnie jak i w niebie mieszkań jest wiele [...]. Przystępuję teraz do widzeń przez wyobraźnię, do których, jak mówią, łatwiej niż do poprzednich może zakraść się diabeł; i sądzę, że tak jest. Wszakże, gdy pochodzą od Pana, widzenia te, zdaniem moim, większy [...] pożytek przynoszą, ponieważ lepiej odpowiadają naszej naturze. [...] ...w widzeniu przez wyobraźnię, gdy spodoba się Panu duszę nim uszczęśliwić, jasno jej wtedy ukazuje najświętsze Człowieczeństwo swoje, w tej czy w innej postaci, jak zechce... św. Teresa z Avila: Twierdza wewnętrzna (mieszkanie pierwsze i szóste)39 Obserwując niewiarygodną ślepotę na rzeczywistość duchową, widoczną jako fakt historyczny w przyrodniczej psychologii XIX stulecia, można by sądzić, że spowodowało ją nie tylko zacietrzewienie pewnych wniosków metafizycznych, ale nadto nieuświadomiony lęk przed spotkaniem z Bogiem zasłonił zupełnie wnętrze duszy. Z drugiej strony, nikt tak nie wniknął w głębię duszy jak ludzie, którzy gorącym sercem kochali świat i oswobodzeni mocną ręką Boga od zaplątania się w jego sprawy, zostali wciągnięci do własnego wnętrza, do jego głębokich rejonów. Obok św. Teresy stoi w pierwszym rzędzie pokrewny jej i przez nią tak rozumiany św. Augustyn. Tym mistrzom samopoznania i samoprzedstawienia rozświetliły się tajemne głębie duszy... Olśnienia, obawy i sny. Projekt wyobraźni barokowej Edyta Stein: Twierdza duchowa (komentarz do traktatu Teresy z Avila i autoko-mentarz do własnego dzieła ontologicznego)40 W duszy ludzkiej to wyniesienie osoby ponad jej życie zostało dokonane. Życie wewnętrzne jest tu świadomym istnieniem. Ja jest czuwające, a jego otwarte oko duchowe spogląda na zewnątrz i do wewnątrz. [...] Życie duchowe jest najwłaściwszą domeną wolności. Tutaj Ja może rzeczywiście wytworzyć coś z siebie. [...] Wolność określania siebie jest mu dana. Edyta Stein: Byt skończony a byt wieczny (jej podstawowe dzieło filozoficzne: synteza tomizmu, duchowości karmelitańskiej i fenomenologii)41 W boskim zjednoczeniu dusza czuje się cała rozpalona i całe wnętrze swoje ma zanurzone w chwale miłości tak, iż głębię jej istoty zalewają strumienie chwały przepełniając ją rozko szą [...]. Spostrzega również, że ten słodki płomień miłości w niej gorejący, ilekroć ją ogar nia, napełnia ją pełną słodyczy i mocy i chwałą tak, iż w za każdym razem gdy ją trawi i pochłania, doznaje wrażenia, iż przynosi jej życie wieczne i zrywa już zasłonę życia śmier telnego [...]. Tym płomieniem miłości jest duch jej Oblubieńca, Duch Święty. Czuje Go du sza w sobie nie tylko jako ogień, który ją ogarnął i przemienił w słodką miłość, lecz również jako ogień, który nadto płonie w niej samej i ją płomieniem [...]. Możemy więc powiedzieć o duszy będącej w stanie przeobrażenia w miłość, że jej zwykły stan podobny jest do sytuacji drzewa, które ustawicznie spala ogień... ; •. ; : ;• 1 : '' ' .'O !?"', •',• św. Jan od Krzyża: Żywy płomień miłości (strofa pierwsza)42 ; widzi dusza, że Bóg rzeczywiście jest jej i że posiada Go jako dziedzictwo, prawie na własność, jako przybrane dziecko Boga, przez łaskę, jaką jej Bóg wyświadczył oddając jej samego siebie. [...] Całe to ujęcie stosunku zarówno synowskiego jak i oblubieńczego wspiera się zawsze na dwóch elementach: na udzieleniu łaski przybrania i na sile miłości. Dusza stała się „Bogiem przez uczestnictwo" i sposobem uczestniczenia posiada samą Boskość... Karol Wojtyła: Zagadnienie wiary w dziełach św. Jana od Krzyża (jego rozprawa doktorska)43 ; ...-,. ,' - 93 92 Barok: trudna władza wyobraźni Olśnienia, obawy i sny. Projekt wyobraźni barokowej ...należy oprzytomnieć i pamiętać, że to wszystko, co się nastręcza wyobraźni, zmierza do oszukania duszy... Renę Descartes: Namiętności duszy (artykuł CCXI)44 Roland Barthes: Sade, Fourier, Loyola (strukturalna, pozahermeneutyczna ekspli-kacja Ćw/czeń)48 45 W końcu bowiem, bądź to we śnie, bądź na jawie, możemy dać się przekonać wyłącznie oczywistości naszego rozumu. A należy zwrócić uwagę, że mówię: naszego rozumu, a bynajmniej nie wyobraźni czy zmysłów. Renę Descartes: Rozprawa o metodzie (część czwarta) Zwrócić uwagę na to, jak Bóg przebywa w stworzeniach: żywiołom daje istnienie, roślinom -życie i rozwój, zwierzętom - czucie, a ludziom - rozum. W podobny sposób przebywa we mnie, ożywiając mnie, dając mi czucie i sprawiając, że mam władzę rozumowania. Ponadto czyni ze mnie świątynię, jestem bowiem stworzony na podobieństwo i obraz Jego Boskiego Majestatu. Loyola: Ćwiczenia duchowne (Tydzień czwarty)49 , »; Nieskończony charakter ludzkiego umysłu sprawia, że człowiek, gdy pogrąża się w niewiedzy uważa siebie za regułę wszechświata. Giambattista Vico: Nauka nowa (punkt 120, z aksjomatów; arcydzieło z 1725 roku odrzucone przez kulturę oświecenia; przeciw uzurpacjom rozumu; antykartezjań- ! skie; po stronie wyobraźni)47 50 ...Mądrość poetycka, owa pierwsza mądrość pogaństwa, musiała się rozpocząć od metafizyki, jednak nie rozumowanej i abstrakcyjnej jak dzisiejsza metafizyka erudytów, ale od metafizyki opartej na uczuciu i wyobraźni. Vico: Nauka nowa (punkt 375) Wyobrazić sobie, czyli widzieć tutaj przy pomocy wyobraźni długość, szerokości głębokość piekła. [...] Punkt 1. Przedstawić sobie okiem wyobraźni ogromny ogień i dusze jakby zamknięte w ciałach ognistych. Punkt 2. Uszami słyszeć płacz, narzekania, krzyki i bluźnierstwa przeciw naszemu Panu [...]. Punkt 3. Czuć powonieniem dym, siarkę, smród i zgniliznę. Punkt 4. Smakiem odczuwać gorycz: łzy, smutek i wyrzuty sumienia. Punkt 5. Odczuwać zmysłem dotyku to mianowicie, jak płomienie owe dotykają dusz i je obejmują. Loyola: Ćwiczenia duchowne (Tydzień pierwszy)47 ' - O ile rojenie Ignacego jest żadne, o tyle jego wyobraźnia potężna... [...] ...w ciemnym i zamkniętym pomieszczeniu, w którym się medytuje, wszystko jest przygotowane na fanta-zmatyczne spotkanie ukształtowanego w materialnym ciele pożądania i zrodzonej z alegorii rozpaczy i ewangelicznych tajemnic „sceny". Poeta [...] jako twórca i sprawca czegoś może zajmować się wyłącznie rzeczami możliwymi i nie wolno mu więcej niż Bogu, który nie stwarza niemożliwości. Maciej Kazimierz Sarbiewski: De perfecta poesi (poeta to: ewatoref conefcto/)51 Tak ci śmiertelnych rodzajów na świecie : Przemija ten kwiat wesołej młodości; l choć się kwiecień wraca w każdym lecie, : On więcej nie kcie i zbywa piękności. Zbierajmy różą, póki w świeżym kwiecie, Zbierajmyż różą pożądnej miłości - ; Dziś, owszem zaraz, póki nie przeminie, ^ - , Póki nie zwiędnie, póki nie upłynie. 52 Torquato Tasso, Piotr Kochanowski: Gofred abo Jeruzalem wyzwolona (Pieśń szesnasta - w ogrodzie Armidy) 94 95 JT Barok: trudna władza wyobraźni Olśnienia, obawy i sny. Projekt wyobraźni barokowej Biczyk z plecionych róż uczyniła, u niego węzły z ciernia pokręciła, tym go po członkach pięknych srodze biła, żywe szarłaty rumieńsze czyniła. Trzęsło się niebo gwiazdami sklepione na to płakanie tak nieutulone, ••--."••• barziej się bojąc Miłości dzieciny niźli z olbrzymskiej Tyfeja rodziny Giambattista Marino: Adonis (pieśń I: Nawałność, rozgniewana Wenus chłosta Ku-pidyna za jego intrygi biczykiem z róż i cierni aż do krwi)53 Hipolit: Rozyna mi w taneczku pomarańczę dała, A potem i wianeczek dać przyobiecała, Ale gdym jej pomagał wesołego tańca, W ogień się obróciła ona pomarańca. Ono jabłko żarzystym węglem mi się stało, Spaliwszy duszę nędzną, spaliło i ciało, Ogniu mój, o Rozyno, prędkom cię zachwycił, Prędko mi cię na sercu złoty owoc wzniecił. Teraz wiem, co jest miłość! Nie Wenus łaskawa Spłodziła ją, lecz lwica na pustyni krwawa... Szymon Zimorowic: Roksolanki (II, 6)54 Daniel Naborowski: Krótkość żywota5 \fj prawdziwym rodzaj ludzki malując przykładzie, Ktoś go równa leśnemu liściu w listopadzie, Które wprzód niż na ziemię z swego drzewa zleci, Pępuszek na drugi rok, jako ludzie dzieci, Zostawi, skąd, skoro da miejsce zima wiośnie, .-•-' • •-•..;-.<• Znowu list takrocznemu podobny wyrośnie. •>' W tej mierze tylko listek szczęśliwszy od człeka, . Że tamtemu natura listopada czeka-Każdy miesiąc, każdy dzień ludziom ledwie łopat ' ; • '. Grobom nastarczą, każda godzina listopad; • . Potem, że zawsze pierwej list spada niż papie - , W dziesiątych łzach, po dzieciach, ociec się tu kąpie, Nim go wiatr bólów, żalów, kłopotów uwędzi, Nim śmierć, jako list z drzewa, z tego świata spędzi. Wacław Potocki: Człowiek do listka (Ogród nie plewiony... II, 321) ,56 Mijając dwór szlachecki, imo same wrota, Kwietna była, jeśli się nie mylę, sobota, Aż zgiełk słysząc po domu, przytrzymam kęs konia, Aż pani ze drzwi bieży, aż za nią pogonią. Pan nagi, z opalonym wypadnie powerkiem; Ten się niespodziewanym wywróci usterkiem, Ale się w skok porwawszy dogania, a ta Widzący mnie za płotem, woła: Gwałtu, rata!... 57 Potocki: Mąż nagi żonę goni (Ogród nie plewionyv.; ł, 386) ...Dźwięk, cień, dym, wiatr, błysk, głos, punkt - żywot ludzki słynie. Słońce więcej nie wschodzi to, które raz minie, Kołem niehamowanym lotny czas uchodzi, Z którego spadł niejeden, co na starość godzi. Wtenczas, kiedy ty myślisz, jużeś był, niebożę; Między śmiercią, rodzeniem, byt nasz ledwie może Nazwań być czwartą częścią mgnienia; wielom była Kolebka grobem, wielom matka ich mogiła. Kilka razy u stołu kichnie jedna wdowa. * Jam jej też rzekł: „Pokichuj Mościa pani zdrowa". ^ ta, ciężko westchnąwszy: „O, prawdziwie dobrze, Bo bez niego jakby mię rozbierał po ziobrze. Jeśli łaska, nie daj dłużej mi się męczyć, A chciej po nieboszczyku inszego nastręczyć". 96 97 Olśnienia, obawy i sny. Projekt wyobraźni barokowej Z lubości Niemka, jak jej dotknie męskie jaje... Jan Andrzej Morsztyn: Nadgrobek kusiowi (zwodnica - rajfurka) ,62 Jan Andrzej Morsztyn: Na srebrny urynał (...nocnik)1 Barok: trudna władza wyobraźni Słucham, co ona prawi; aż potem: wej, wdówka. Jak ci nicuje, jak ci podchwytuje słówka! Potocki: Domyślna wdowa (Ogród nie plewiony... l, 120- ...która pragnie ponownie się wydać)58 Jako więc nocna rosa zwykła kwiat różany , Ku ziemi go nachylać, ale zaś ogrzany Jasnością i promieniem słońce gorącego Zwykł się podnosić wzgorę do nieba jasnego, Tak mój kuś, ustawicznym trudem zmordowany, Co był łeb zwiesił ledwo nie między kolany. Skoro go moja śliczna pani w garść ujęła, Zaraz się chudzineczka rozciągać poczęła l wdzięczność dobrodziejce powinna oddała... 59 Hieronim Morsztyn: O kusiu (Sumariusz wierszów 109; kuś - penis) nieszczęsne srebro szczysz, a ze szkła pijesz: Drożej szczysz, niżli pijesz - nie po ludzku żyjesz. Kocham czy-li nie? Ach, ogień w miłości Szczerze dopieka, a ja drżąc trupieję. Nie kocham tedy? Ach, do samych kości Wolnym się ogniem spuszczam i topnieję. Ogień się z mrozem ugania w skrytości: l mrozem pałam, i ogniami leję; Cuda miłości, czarów sposób nowy: Mróz gorejący, a ogień lodowy. Jan Andrzej Morsztyn: Vaneggiar d'una innamorata (Kanfauła 32; przekład frag mentu Adonisa Marina)63 * !,- .60 Hieronim Morsztyn: Do Zosie (Sumariusz wietszów Krewnąś mi nie jest, Zosiu, lecz cię o coś proszę, Albowiem w portkach członek bez rozumu noszę l tak bardzo waśniwy, że kiedy mi stoi, Że ani w Boga wierzy, ani wie, co swoi. Tylko w ścianę, a w ojca nie chce tylko zmierzyć: Doznasz tego, Zosieńku, jeśli nie chcesz wierzyć". Kuś umarł, kpy w sieroctwie. A cóż będą czynić l któregoż o tę śmierć z bogów będą winić? [...] Płaczą dziewczęta, panny, mężatki i wdowy, Płacze wszytka spodnia płeć, płaczą białogłowy. [...] Płacze jurna Hiszpanka, co sobie kiep goli, l Francuzka, co pewnie kusia niż chleb woli, Płacze Włoszka, u której miewał dwie piwnice, l Angielka, do której nie trzeba zwodnice, Płacze leniwa w łóżku Polka i co taje ...za miasto poleci l tam z desperacyjej - kształtem głupich dzieci -Upatrzywszy z miedzy drzew piękniejszych szeregu Mirt stojący przy rzecznym złotonurym brzegu, Na onym się obiesi. Chróśnie przeszyniona Gałąź pod nim. Skąd drogą sznura zaciągniona, Jako dżdżem kryształowym rózdze swej makówka Ciężka bywa - uwiśnie złotowłosa główka, Wiatrom dawszy kędziory. Karczek z mlekolicznej Spadnie szyje na dół, wzrok pomrużywszy śliczny, Skrzydełka go opuszczą, róże wszytkie zmieni l z ustek koralowych ślinę srebrną wspieni, Dziecinnymi pracując śmiertelnie piersiami, A raz niespokojnymi tylkoż drgnie nóżkami. 98 r Olśnienia, obawy i sny. Projekt wyobraźni barokowej pyjano! Z ciebie mara Czy poczwara, gdy czamara przybierze w ofierze Much rojem, rop zdrojem. Nic nie miło, gdy się zgniło ... Józef Baka: Uwaga damom61 ...jedynym moim pragnieniem było w ohydę u ludzi podać zmyślone i dziwaczne opowieści ksiąg rycerskich, które dzięki memu prawdziwemu Don Kichotowi już utykają i niebawem bez wątpienia całkowicie upadną. Vale! Miguel de Cervantes. Przemyślny szlachcic Don Kichote z Manczy (zakończenie)67 Oblubienica chora prosi Oblubieńca, żeby jej pulsów pomacał. Napis: Mdleję od miłości. Serce me ogniem miłości spalone, W proch i w perzyny szczyre obrócone, O, Oblubieńcze mój, o me kochanie, Rzewne od ciebie posyła wzdychanie. ,68 Zbigniew Morsztyn: Emblemata (emblema 8; napis - Pnp 2, 5) Miłość święta karmi piersiami Oblubienicę swoje. Napis: Smaczniejsze są piersi Twoje niż wino. O, jako wielką słodycz w Twoich czuję Piersiach, które, me Kochanie, podawasz; Twe wdzięczne mleko, którym mię napawasz, Barziej niż słodkie wino mi smakuje. Zbigniew Morsztyn: Emblemata (emblerna 28; napis - PR^ 1,1) Barok: trudna władza wyobraźni Samuel Twardowski: Nadobna Paskwalina (z punktu III - samobójcza śmierć Ku- pidyna) Tytus: Jedz, jedz łaskawie, dostojna ma pani. er,-, - :, Tamora: ( Dlaczego własną córkę twążafejteś? = j ' , ! Tytus: Nie ja, Demetriusz z Chironem ją zabił, r, Po gwałcie oni język jej ucięli, > >• , , .;•..••:, • ? Oni to, oni jej krzywd są sprawcami. -«>>.•«, * v ' Saturninus: / Natychmiast stawcie ich obu przede mną! , (.. ,. Tytus: ; ? Już w tym pasztecie stoją upieczeni, Który ich matce smakował, jak widzę. Gdy jadła mięso, które wykarmiła ..--. ; To prawda, prawda, świadkiem nóż mój ostry. Zabija Tatnorę. Saturninus: Giń, wściekły zbójco, za ten czyn przeklęty! Zabija Tytusa. . , . Lucjusz: Możeż syn patrzeć na krew swego ojca? i Krew za krew, miarę równą płacę miarą. ; , ,, Zabija Satumina. Lud rozbiega się w przestrachu. William Shakespeare: Tyfus Andronikus (akt V, scena pierwsza,~ Tamora właśnie, < zjadła pasztet z synów)65 101 100 Barok: trudna władza wyobraźni Eneasz zatem ptynie prosto do Italii, to jest ku kontemplacji. Sarbiewski: De perfecta poes/70 b. Sztuczność, dziwność i sen: kreacja. Dzika moc ludzka ...wyobraźnia [...], chociaż poza sferą zmysłową nie znajduje nic, czego mogłaby się trzymać, czuje się jednak właśnie dzięki temu odpadnięciu ograniczeń czymś nieograniczonym... Immanuel Kant: Krytyka władzy sądzenia (część pierwsza, księga druga, Uwaga ogólna...)71 ... z wyobraźni mogą powstać zarówno wszystkie dobre, jak i złe rzeczy Gianfrancesco Pico delia Mirandola: O wyobraźni12 ... . Wyobrażam sobie, jak przezroczysta taśma filmowa szybko przewija się przez projektor. Wyprana ze znaków i obrazów [...] rzuca migotliwy odblask z ekranu. Z głośników dochodzi tylko szum wzmacniaczy i słaby trzask cząsteczek pyłu, przebiegających przez głowice dźwiękową. Światło nabiera ostrości. Oderwane dźwięki i fragmenty słów zdają się sączyć z sufitu i ścian. 73 Z bieli wyłaniają się kontury obłoku, nie raczej zwierciadło wody, nie, jednak chyba obłok. [...] To nie obłok (...) Twarz siostry Almy. Ingmar Bergman: Persona (scenariusz filmu - początek) Większość moich filmów zaczynała się od krajobrazów. Ingmar Bergman, którego wielu filmów nie lubię, zaczynał od ludzkiej twarzy. Twarz jest dla niego punktem wyjścia. Moje punkty wyjściowe to pejzaże bądź miejsca wyobrażone czy halucynacje. Werner Herzog o sobie74 . Olśnienia, obawy i sny. Projekt wyobraźni barokowe/ „Żegnajcie, żono, dzieci!", „Kadłub pęka!". „Zegnajmi, bracie!", „Toniemy, toniemy!"... [...] Wyspa. Przed chatą Prospera.[...] Miranda: Jeśli to twoja sztuka, drogi ojcze, Wzburzyła wściekłe fale, to je ucisz. [...] Prospero: Panuj nad sobą. Uspokój swoje współczujące serce: Nie stało się nic złego. [...] Ariel: Witaj, wielki mistrzu! Witaj, czcigodny panie! Jestem gotów Do wszelkich usług, czy mi każesz fruwać, Pływać, nurkować w ogień czy ujeżdżać Stada kudłatych chmur - każde zadanie Wypełni Ariel z kohortą swych duchów. Prospero: Czy rozegrałeś burzę, jak kazałem? Ariel: Tak, co do joty. Na królewski statek Spadłem i siałem płomienistą grozę ...[...] Prospero: Nic im się nie stało? Ariel: Włosek im nie spadł z głowy. Szaty, które Utrzymywały ich na wodzie, są Suche i świeże ... 75 William Shakespeare: Burza (akt l) Morze. Pokład statku. Ryk sztormu, grzmot i błyskawice, l..] Głosy pomieszane, spod pokładu: „Ratunku", „Boże, zmiłuj się nad nami"!" Film Księgi Prospera wiele zawdzięcza swym źródłom - głównie tekstowi angielskiego dramaturga z drugiej połowy XVI wieku, którego rzemiosło stanowiły iluzja i teatr. Shakespeare 102 103 Olśnienia, obawy i sny. Projekt wyobraźni barokowej Barok: trudna władza wyobraźni był człowiekiem, którego wyimaginowany świat zrodził się z jego własnych badań nad Grekami, Rzymianami i ludźmi epoki renesansu - i właśnie tam, w świecie wyobraźni ujrzał włoskiego uczonego w otoczeniu rozlicznych ksiąg. [...] [To] Prospero - XVI-wieczny uczony i mag... 76 Peter Greenaway: Obrazy z „paintboxu" (autokomentarz do scenariusza Ksiąg Prospera) Był szczero z alabastru, czarno układany W szachownicę marmurem, zewnątrz mając ściany *• Od samych chryzolitów i złota błyszczące, Progi, stopnie, podwoje wszystkie pałające ' Miedzią koryntyjacką... Samuel Twardowski: Nadobna Pasfrwa//na (z punktu l - wizja pałacu Wenery) 77 Że na strumieniu krwi błogosławieństwo, To wiem., więc kiedy ogniste bałwany 1 ton wyrzucały straszne lewiatany, Gdy Duch przez pierwsze męczeństwo • Natury się do Boga przedzierał... [...] Widziałem tęcze na niebie Twojego ze mną przymierza... A Ty teraz chcesz pacierza [...] Wyklęty więc naturę w ramiona pochwycę, , Świat wezmę... ręką rozrobię, , Na różne kształty rozdrobię - Niby z każdego kamienia, , Niby szyją wytrysnę jaszczurczą... l pokażę Ci moc moją twórczą [...], Słowacki: Samuel Zborowski (akt l - monolog Eoliona)80 Ludzie gadali do mnie jak obłoki, A gdy znaleźli płomieniste słowa, ' Ze słów rodziły się lwy-albo smoki, Lub na psach - orłów ognistych połowa; Nie śmiałem stąpić... bo ktoś moje kroki " ' : • < Wodził po morzu z gwiazd... gdzie mi szła głowa Patrząca w przepaść strasznie i ciekawie, Pierwej nim nóżki na światłach postawię. Juliusz Słowacki: Król-Duch (rapsod III; mówi Mieczysław, „z królewską razem dolą i Homera")78 Wtenczas mię Pańskie porwały anioły l niosły w otchłań - a na tej otchłani Jako mgły... duchy - wielkie apostoły Szli - słońc kręgami za głowy porwani; Błękit się cały w duchu stał wesoły Pieśnią i światłem od niebieskiej Pani, A glob był niżej - jakoby pod chmurą, Zakryty ze mnie lecącą purpurą. 79 Słowacki: Król-Duch (rapsod III) 104 W Królu-Duchu świat realny znika pod pokładem subiektywnych wizji, a poeta zlewa się w jedną organiczną całość ze stworzonymi przez siebie marami. [...] znaczną część życia duchowego bohaterów tej [...] epopei wypełniają również marzenia, sny i wizje symboliczne... Ignacy Matuszewski: Słowacki i nowa sztuka9^ Jestem brudny. Gryzą mnie wszy. Świnie, kiedy na mnie patrzą, dostają wymiotów. Strupy i wypryski trądu obrosły mi ciało. Na moim karku, jak na stercie gnoju, rośnie grzyb o bal-daszkowatych szypułkach.[...] Dwa małe jeże, które przestały rosnąć, rzuciły psu, który nie odmówił poczęstunku, zawartość mych jąder... [...] ...będę żył chory i nieruchomy, póki nie zwyciężę Stwórcy... [...] ...używam swojego geniuszu, żeby malować rozkoszne okrucieństwa! Lautreamont: Pieśni Maldorora62 • •'.. Novalis nie jest jedynym, który zauważa głęboki związek między okrucieństwem i rozkoszą, między przyjemnością i cierpieniem. [...] Ryzykowne byłoby utrzymywać, że ten szczególny rodzaj piękna pierwsi odczuli romantycy - choć to bez wątpienia romantycy zaczęli pierwsi o nim dyskutować. [...] ...wybierzmy spośród poetów epok wcześniejszych tego, którego imię romantycy otaczali czcią boską [...]: Torquata Tassa. [...] poezja Tassa okazuje się często najpiękniejsza w scenach, gdzie splatają się z sobą piękno i śmierć. [...] Gdyby roz- 105 Barok: trudna władza wyobraźni Olśnienia, obawy i sny. Projekt wyobraźni barokowej patrzyć z takiego punktu widzenia życie Tassa, można by chyba znaleźć dalsze dowody na potwierdzenie naszej tezy, [że] rola ofiary sprawiała mu przyjemność, a w czasie swej niewoli doświadczył tyleż bólu, co rozkoszy... [...] U Tassa rozkosz sprawiana bólem występuje w postaci oczywistej i znamiennej; w sposób bardzo wyraźny, choć mniej specyficzny, występuje ona u niektórych dramaturgów elżbietańskich... [...] ...dramaty elżbietańskie obfitują w okropności - przewyższając w tej dziedzinie będący ich pierwowzorem teatr Seneki - lecz jako wskaźnik gustu ma swoje znaczenie także i taki Tyfus Andronikus, choć wydaje się nam karykaturalny, nieludzki i dziecinny. [...] W jakiej mierze tłumaczą się poszukiwaniem nowych efektów, a w jakiej prawdziwym uczuciem XVII-wieczne zachwyty nad pięknościami zeszpeconymi lub cierpiącymi? [...] Wiele z tych tematów dotyczących piękna zmąconego wystąpi znowu u romantyków - lecz to, co u pisarzy barokowych było często tylko postawą intelektualną, u romantyków staje się przejawem określonej wrażliwości. Miejsce barokowego concetto zajmuje romantyczne uczucie. gdzie stał się Chrystus oprawcą i jak wzbogacony plebejusz, lśni złotem, ...... które wydarł nędzy! : . : Tu uczty Trymalchiona-Boga wśród sprośnej orgii Jego niewolników; ; tu wielkie monstrualne kłamstwa, : rozpięte nad otchłanią zmroczeń! - tu człowiek grzechu stał się człowiekowi - Diabłem! Tadeusz Miciński: Bazylissa Teofanu (akt V. Noc 10 XII 969 i Złoty Pałac w Konstantynopolu; monolog bazylissy „przy jarzącym się ołtarzu, który rozświetla głąb morza i odrzwia wielkiej bramy z brązu")85 .•83 Mario Praż: Zmysły, śmierć i diabeł w literaturze romantycznej Śniłem krucjaty, odkrywcze wyprawy, o których brak sprawozdań, republiki bez historii, stłumione wojny religijne, obyczajowe rewolucje, przemieszczenia ras i kontynentów: wierzyłem we wszystkie czary. [...] Spisywałem milczenia i noce, notowałem niewyrażalne Utrwalałem zawroty głowy. Arthur Rimbaud: Sezon w piekle (Majaczenia. Alchemia słowa)64 Bazylissa Teofanu: Tylko Prometeiczna moc ! rozjarza w tej jaskini losu człowieczego - ogień. Oh, z mej ręki spełznął padalec - czarny, demoniakalny - opętujący brudem złośliwej miłostki, ; jakoby krostą: zaraźliwszą nad lues i gorszą nad trąd miłością - do błazna! Teraz jestem znowu wolna Walkiria, jak niegdyś - gdy z ciemności niebytu raz pierwszy ujrzałam się: Jaźń - i zaślubiłam się z Wolą - na wieki. Teraz ogarniam znów wszechświat - nieskrępowana łańcuchem stadnego instynktu! Lecz dookolny lud - nie jest moim ludem: tu złowrogie katakumby, 106 Artyzm jego nie polega wcale na tzw. skrystalizowaniu obrazów, lecz na ich zmąceniu. Poeta nasz bowiem jest z rodu tych osobliwców, którzy dopiero wtedy pełnią się żądzą i odwagą śpiewu, kiedy przywdzieją na się szaty dziwaczne, zawiłe, szaty, które bez namysłu odtrąciłby kto inny, gdyby mu nawet przyszło wybrać się na maskaradę urządzoną w za-świecie przez jakiegoś bożka-fantastę. [...] Tragedia p Micińskiego od pierwszej do ostatniej strony - jest jednako napięta. Ta jednakość i niezmienność napięcia wytwarza monotonię, w której giną, częstokroć bezpowrotnie, całe tłumy postaci, wypadków, myśli, nawet obrazów. Z jednakim patosem opisuje nam poeta wnętrze świątyni, czyny bohaterów, ich cnoty i występki, ich majestat i śmieszność. Zmienia się treść - ton pozostaje niezmienny. [...] Tak czy owak - fanatyzm poety każe mu oddać na ofiarę swemu bóstwu - barwność i rozmaitość istnienia ziemskiego. [...] Bazylissa Teofanu to raczej nie tragedia, lecz msza tragiczna, celebrowana na cześć umiłowanego bóstwa. Jej bohaterowie - to osoby do mszy służące, co niemal na pamięć znają słowa, które w tej lub innej chwili wymówić powinny. Ich czyny to właściwie czynności rytualistyczne [...]. Mgliste i poszarpane, a jednocześnie potężne w poszarpaniu kontury tych widziadlanych postaci posiadają plastykę odrębną, plastykę tez i antytez, gestów i przeciwgestów, ciężkich snów i nagłych, jeszcze cięższych przebudzeń. [...] Bazylissa Teofanu staje się chwilami i we własnych, i w cudzych oczach - to Mroczną Weroniką, to Marią-Medeą, to Lucyferem. Bolesław Leśmian: „W mrokach Złotego Pałacu" (recenzja pierwodruku tragedii Micińskiego z 1909 roku)86 Korzeniami wrośnięty w daleką przeszłość i tradycję, koroną swą wystrzela Miciński ponad wszystko nawet, co przyszło po nim [...]. W jego Mroku gwiazd tkwią już wszystkie zasadnicze elementy nowej sztuki - a więc: a) przezwyciężenie realizmu na rzecz czystej formy, tj. traktowanie poezji nie jako środka dla wyrazu uczuć i myśli, tylko jako czegoś samowystar- 107 Barok: trudna władza wyobraźni Olśnienia, obawy i sny. Projekt wyobraźni barokowej czalnego w znaczeniu artystycznym, formalnym; b) rozszerzenie możliwości poetyckich aż do najdzikszych skojarzeń dla celów czysto artystycznych, a przy tym c) to, czego brak znowu pewnym odłamom dzisiejszej poezji: głębokie tło metafizycznych przeżyć, tło nieskończoności, tajemnicy bytu [...]. U Micińskiego piekielne napięcie jedności osobowości i wyrosłe na tym tle natężone do ostatnich granic poczucie tajemnicy istnienia, dziwności i dziwaczności bytu daje [...] jedność całego poematu [...]. Przechodząc do twórczości scenicznej Micińskiego, uważam, że jest to [...] obok Wyspiańskiego jedyny polski geniusz sceniczny naszej epoki od czasów Słowackiego [...]. Tylko o ile Wyspiański jest twórcą scenicznym o wybitnej przewadze obrazu, o tyle u Micińskiego słowo, istotny element teatru, występuje, w absolutnym związku z akcją, na plan pierwszy. Pozorne załamania się konstrukcji, podobnie jak pozorne opuszczenia się w wierszach, stają się na tle zrozumienia całości koniecznościami perwersyjnymi w znaczeniu słowa czysto formalnym. Przez to właśnie, że Miciński [...] miał odwagę na pewną, artystyczną perwersję, stał się łącznikiem między dawną wielką sztuką a przyszłością ponad jałową epoką bezdusznego realizmu. Witkacy: Formalne wartości dziel Micińskiego (esej pomieszczony w roku 1925 w numerze „Wiadomości Literackich" poświęconym Micińskiemu)87 Wszystko może się wydarzyć, wszystko jest możliwe i prawdopodobne. Czas i'miejsce nie istnieją. Na błahej podstawie rzeczywistości fantazja snuje i tka nowe wzory... 88 August Strindberg: Gra snów (wstępne uwagi Od autora) Chcemy być twórcami we własnej, niższej sferze, pragniemy dla siebie twórczości, pragniemy rozkoszy twórczej, pragniemy - jednym słowem - demiurgii. Bruno Schulz: Traktat o manekinach albo wtóra Księga Rodzaju (słowa Ojca)91 janulka: 92 Mamo! Wódki! Zmarzłam strasznie na śniegu. Chce mi się bicia w mordę, wbijania na pal - nie wiem czego. Mistrz jest księciem z bajki. [...] To prawdziwy rycerz dawnych czasów. Naprawdę - historia obróciła się zadem do pyska i żre swój własny... ogon. To cud prawdziwy. Mogłabym go uwieść od razu, ale nie chcę. Ja jestem czysta dziewczynka, a on jest duch straszliwy, przeglądający się we mnie jak w magicznym zwierciadle. Witkacy: Janulka, córka Fizdejki (akt pierwszy) Czy możliwe jest powstanie, choćby na czas krótki, takiej formy teatru, w której współczesny człowiek mógłby, niezależnie od wygasłych mitów i wierzeń, tak przeżywać metafizyczne uczucia, jak człowiek dawny [...]? [...] Wychodząc z teatru człowiek powinien mieć wrażenie, że obudził się z jakiegoś dziwnego snu, w którym najpospolitsze nawet rzeczy miały dziwny, niezgłębiony urok, charakterystyczny dla marzeń sennych, nie dających się z niczym porównać. Witkacy: Teatr33 : ; , Helena (czyfa): ... Wszystko może się wydarzyć, wszystko jest możliwe i prawdopodobne. Czas i miejsce nie istnieją. Na błahej podstawie rzeczywistości fantazja snuje i tka nowe wzory... 89 Ingmar Bergman: Fanny i Aleksander (opowieść filmowa; ostatnie słowa w filmie, wypowiedziane do kamery) Ogród Pana Błyszczyńskiego zielenieje na wymroczu, Gdzie się cud rozrasta w zgrozę i bezprawie. Sam go wywiódł z nicości błyszczydłami swych oczu l utrwalił na podśnionej drzewom trawie. Bolesław Leśmian: Pan Błyszczymtó90 Tylko słowo „wolność" potrafi mnie jeszcze porwać. Sądzę, że to słowo mogłoby bez końca podniecać stary fanatyzm ludzki [...] Trzeba przyznać, że wśród tylu niedoli, jakie nam przy padają w dziedzictwie, pozostała nam przecież największa wolność myśli. Od nas zależy, aby nie była skąpo dawkowana. Sprowadzić wyobraźnię do stanu niewoli [...] to znaczy sprzeniewierzyć się poczuciu najwyższej sprawiedliwości, jakiej szukamy w głębi siebie. Tylko wyobraźnia powiadamia mnie o tym, co być może, a to wystarczy, aby złagodzić okrutny zakaz; wystarczy również, abym się na nią zdał bez obawy pomyłki [...]. Czy ewen tualność zbłądzenia nie jest raczej korzystną możliwością duchową? Pozostaje obłęd, jak trafnie ktoś powiedział: „obłęd, który zamykają". , ,,,, ••"'•-• Andre Breton: Manifest surrealizmu (1Q24f4 , fy; ;•'•,:•.>•.$ Ukajali, przystań. Jest wczesny poranek, jeden z owych widowiskowych poranków, które wybuchają nad puszczą czerwonymi płomieniami. Ukajali płynie spokojnie. Nagle zza najbliższego zakola wyłania się [...] flotylla złożona z siedmiu, ośmiu łodzi... Fitzcarraldo na 108 109 Barok: trudna władza wyobraźni Olśnienia, obawy i sny. Projekt wyobraźni barokowej kładce „Molly-Aidy"... [...] To oni. Łodzie przybijają [...]: muzycy, śpiewacy, cała orkiestra. [.. ] l oto giną odgtosy puszczy, szmery łodzi, rozmowy ludzi Rozbrzmiewa na cały głos uwertura do Walkirii, melodia przenika wszystko, krajobraz, serca. [...] „Molly-Aida" płynie dumna pod parą, sunie przez puszczę przed naszymi oczyma w dół, prosto na Amazonkę. [...] Cała ta scena ma w sobie coś wzniosłego, jakąś patetyczną wielkość. Muzyka potężnieje, słychać śpiew i widzimy, że cała górna platforma zajęta jest przez orkiestrę, śpiewacy i śpiewaczki w zbrojach, potężne germańskie boginie, i śpiewają. Zrobili las z masy papierowej; ich teatralne kulisy i teatralny las ciągną przez prawdziwą puszczę. Co za wspaniały widok! Werner Herzog: Fitzcarraldo (opowiadanie filmowe; w filmie zrealizowanym w 1982 roku w scenach finałowych brzmi w puszczy amazońskiej nie Wagner, ale Puryta- 95 nie Belliniego) yi/idowiskowość filmu nie jest tylko popisem wyobraźni Felliniego i jego scenografów. Jest się zowie znacząca. Życie jest spektaklem, w którym Casanovą albo jest oglądany, albo am ma oglądać [...] Splendor życia w ekstazie przechodzi w ceremoniał umierania, odchodzenia, porzucenia [...]. Teratologia Felliniego w Casanovie przewyższa chyba nawet Satyricon, nie mówiąc o Giulietcie i duchach. Ile nagromadził w tym filmie nie tylko karłów i potworów, ale i fascynujących, dziwacznych twarzy, z których każda wydaje się osobnym pejzażem kulturowym! [...] Skrzyżowanie studiów Velazqueza z Ensorem, z dodatkiem twórczości parano-ików. [.-•] W tym filmie pozbawionym zupełnie plenerów, jakiejkolwiek starej, autentycznej architektury, zupełnie sztucznym, żyje duch epoki - racjonalistycznej, konstruującej automaty i jednocześnie poszukującej Absolutu w naukach tajemnych, w irracjonalizmie. Piotr Kajewski: Nieskuteczna sprawność (o filmie Felliniego Casanovą)97 Nie zamierzał rekonstruować osiemnastego stulecia i dochowywać wierności archeologicznym szczegółom. Stworzył syntezę, oddał ducha czasu, odwołując się jednakże nie do rzeczywistości historycznej, ale do sztuki, głównie malarstwa i spektaklu. Fellini myśli wizualnie... [...] W Casanovie czerpał obficie z tradycji XVI, XVII i XVIII stulecia, z właściwym sobie synkretyzmem wyszukując w niej pokarm dla swojej koncepcji rzeczywistości i sztuki. Artyści włoscy tamtych epok podbijali Europę, budząc podziw i zachwyt swoją wirtuozerią. Sztuka traktowana jako styl życia mieszała się z życiem pojmowanym jako dzieło artystyczne, wymagające przestrzegania zasad kompozycji, techniki, wymagające kunsztu. Tak przecież rozumie ars amandi Casanovą - nie jako palący ogień romantycznych emocji, ale jako techniczną umiejętność, spektakl, balet. [...] Tandetność materii. Sztuczne morze. Malowane na płótnie horyzonty, jarmarczna kiczowatość scenerii [...]. Ludzie formowani na podobieństwo manekinów. Powtarzający się obsesyjnie jeden gest, jeden ruch, jeden grymas. Ptak-automat. Ożywiona lalka - arcytwór sztucznego świata. Z Casanovy wygnano naturę i naturalność. Podczas rozpasanej orgii w drezdeńskiej oberży Casanovą - jak się okazuje - jest kompletnie ubrany, jego rozpustne partnerki również. Zatem udawanie, gra, pozory. [...] Iluzja łączy się z prawdą. Wreszcie, jak w Satyriconie, dać mógł upust demiurgicznej fantazji tworząc osobliwą galerię twarzy-masek i dziwacznych kostiumów. Fryzury, stroje, i makijaże upodabniają ludzi do zwierząt i owadów. [.,.] Nagromadzeniem dziwaczności, brzydoty, sztuczności ocierającej się o nadrealny naturalizm, rozbuchaniem, rozpasaniem inwencji oraz inscenizacyjnym kunsztem zadziwia epizod wirtemberski. [...] Film bez dramaturgii, bez zmierzającego do konkretnego celu bohatera [...], film oparty o epizody [...]- przypomina swą budową nanizane na nitkę szlachetne kamie nie... [...] Wszystko pozostaje ze sobą w niejasnym związku, jak we śnie. i i • Maria Kornatowska o Casanovie Federico Felliniego96 l Uderzyła mnie w Casanovie Felliniego agresywna sztuczność wszystkiego, co ilustruje podboje bohatera Raz tylko Casanovą wręcza kobiecie żywą różę. Poza tym - ekologiczna pustynia. Raz po raz wzdymają się fale morza, po którym żegluje mistrz barokowej pornografii, i te fale zdradzają ceratę czy inną lśniącą tkaninę dzisiejszego czasu. Pałace są pełne gadgetów i mechanicznie upiornych zabawek - bukietów nie widać. Damy i kawalerowie kipią od koronek, blaszek, brylantów, peruki piętrzą się pod sufit, krynoliny i fraki kamuflują ciato, szminka pokrywa brud. Jeżeli się zdarza moment liryczny, dziewica wyrasta z nieprawdziwej flory, z jakichś gałązek i kwiatów obsypanych diamentowym proszkiem - na historyczne dekoracje pada cień dzisiejszej awangardy... Maria Kuncewiczowa: Fantasia alla polacca (książka o Stanisławie Przybyszew-skim; fragment o filmie Felliniego Casanovą)98 Prospero: ,99 Opadły czarodziejskie stroje, własnych tylko siłach stoję, A te są nikłe... Shakespeare: Burza (epilog) Rozmowa Almy zostaje przerwana. Ekran przesłania twarz pani Vogler. Szlochająca, otwarta twarz, zniekształcona strachem, o nieprzytomnie rozszerzonych oczach, spod szminki przebijają krople potu. Obraz bieleje, szarzeje i twarz znika. Zamienia się w twarz Alrny, zaczyna się poruszać i nabiera dziwnych kształtów. Słowa stają się bezsensowne, biegną i skaczą, aż wreszcie giną zupełnie. Ekran migoce, biały i głuchy. Zapada ciemność 111 Barok: trudna władza wyobraźni Olśnienia, obawy i sny. Projekt wyobraźni barokowej - litery przemykają przez ostatnią klatkę filmu. Projektor staje, lampa łukowa zostaje zgaszona, wzmacniacz wyłączony. Film zostaje wyjęty i schowany do brązowego pudełka. Bergman: Persona (scenariusz filmu - zakończenie)100 , : • -••'•'• *'r •"•!•(.)• • • "•• c. Wspólnota sztuk: synteza Strumień myśli ożywiający pejzaże historii zastyga w niezliczonych kształtach języków i pism różnych czasów i kultur. [...] U źródeł pisma tkwi magiczny związek obrazu z przydanym mu znaczeniem. [...] W alfabetycznych systemach notacji, które wykształcono w basenie Morza Śródziemnego, przyjął się już określony linearny sposób pisania. Litery układane w wyrazy, wyrazy w zdania, zaczęto ustawiać w szeregach, jeden za drugim - i jak setki żołnierzy ustawionych w szyku zatraca swoje indywidualne rysy, tak też treść, którą oddają słowa, blednie w regularnych rzędach pisanych gęsto znaków. A przecież każde z zapisanych słów oznacza rzecz inną, niepowtarzalną w formie, kolorze, zapachu, albo pojęcie ledwo uchwytne myślą, kształt rzeczywistości... [...] Zapominamy wszak ciągle, co zabrzmi jak truizm, że czytając posługujemy się wzrokiem. Poezja, wywodząca się z pieśni wędrownego aojda, podążała za brzmieniem tekstu, i mimo tego, iż od wieków już się stała domeną języka pisanego (literatury), jej aspekt wizualny był zazwyczaj pomijany. Dopiero druga połowa XX wieku spowodowała istotną zmianę tej sytuacji, wraz z wizualizacją kultury... [...] Toteż olbrzymia część literatury eksperymentującej jest zwrócona w kierunku doświadczenia z obrazem słowa... [...] Powróciło przy tym pogłębione zainteresowanie walorem dźwiękowym, w postaci onomatopei i abstrakcji fonicznych Dada, futurystów... [...] ...nowe doświadczenia przekroczyły tradycyjne ramy i podziały. [...] Kultura europejska [...] obfituje w próby łączenia obrazu i słowa, kondensowania zapisu w jedności Znaku Wiedzy. Przez całe wieki próbowano chwytać tajemnicę Niepoznanego w siatki słów i kształtów, lecz i symboli. To tutaj tkwi sekret uporu i wysiłku łacińskich poetów antyku i średniowiecza, poetów wizualnych renesansu i baroku, całej tradycji nowożytnej em-blematyki, ikonologii, hieroglifiki... [...] Pierwsze przykłady wiersza wizualnego odnajdujemy w literaturze greckiej okresu aleksandryjskiego. Ten rodzaj wierszy, kształtowanych na podobieństwo rzeczy, do których się odnosiły, nazywano technopaegnia. Piotr Rypson o historii poezji wizualnej101 ...idea pokrewieństwa sztuk [...] zakorzeniła się w ludzkich umysłach od najdawniejszych czasów... [...] ...jeśli technopaegnia aleksandryjczyków, a potem seicentystów, usiłowały naiwnie przedstawiać przedmioty takie jak topór, ołtarz, para skrzydeł przy pomocy układu wersów różnej długości, jeśli kaligramy Apollinaire'a miały mniej więcej po- 112 dobny cel, to przecież w dziejach literatury można znaleźć także i całkiem innego rodzaju sugestie pikturalne. Przedstawił je amerykański badacz Jean Hagstrum [...]. To, co Hagstrum nazwał ^konwencją ikoniczną", triumfowało nie tylko w epoce odrodzenia, ale też panowało w XVII wieku, kiedy to Marino i jego zwolennicy dawali całe „galerie" wierszowanych obrazów [...]. Cały wiek XVII manifestuje skrajne przejawy tych tendencji wyobraźni [...] l chociaż niewiele lat później Lessing przypomina o granicach malarstwa i poezji [...] - to jednak pokusa zgłębienia tajemnicy pokrewieństwa sztuk [...] nieustannie się pojawiała w fantazji artystów. ,Correspondances Baudelaire'a, kolorowe dźwięki w sławnym sonecie Rimbauda Samogłoski, [...] Poemat ekstazy op. 54 Skriabina, wykonany w 1908 roku w Nowym Jorku Gako Gesamtkunstwerk, z tańcem, muzyką, kolorami i zapachami) [...], oto [...] przykłady owych poszukiwań w dziedzinie synestezji. Andersstreben różnych sztuk [...] zostało potwierdzone przez rozmaitych myślicieli, np. przez Goethego w rozważaniach nad smakiem barw... 102 Mario Praż: Mnemosyne (o motywie utpictura poesis) Właściwości samogłosek „A" wyraża znakomicie dostojność, godność, wzniosłość. „E" czyni poemat przyjemnym i delikatnym i dziwnie mile brzmi dla uszu... J" w sposób po-dziwienia godny wyraża delikatność, subtelność i nikłość czegoś... ;103 Maciej Kazimierz Sarbiewski: O zaletach i wadach elegii A czerń, E biel, l czerwień, U zieleń, O błękity, j Tajony wasz rodowód któregoś dnia ustalę: A, czarny i włochaty gorset lśniących wspaniale Much, co brzęczą w odorze, cień w zatokę zaszyty; , E, blask pary, namiotów, lance w lodowej skale, Biali królowie, dreszcz pod baldaszkami ukryty; l, purpura, krwi struga z ust., pięknych warg rozkwity, Kiedy śmieją się w gniewie lub w pokutniczym szale; U, cykle, opałowa gra mórz, spokój pastwiska Usiany zwierzętami, spokój, który odciska W skórze uczonych czół bruzda alchemii głęboka; 113 Barok: trudna władza wyobraźni O, trąba niebiańska, co dziwne świsty kołysze, Obszary, gdzie Anioły i Światy prują ciszę: - Omego, fioletowy promieniu Jego Oka! Arthur Rimbaud: Samogrfos/o104 ... nie do byle jakich ojców przyznaje się „poezja nowa" przy całej chwiejności w zakotwiczeniu swojej tradycji w przeszłości; [...] coraz częściej włącza się w nią futuryzm, dada-izm, twórczość Tristana Tzary i Apollinaire'a, sięga po koncepcje Baudelaire'a, po inwencje Rimbauda i Mallarmego, skądinąd także Jarry'ego, a poezja wizualna przyznaje się do kolebki jeszcze w antyku (technopaegnia, carmina figurata). [...] Niewątpliwie „poezję nową" wyhodowała stara idea syntezy sztuk, czy też, mówiąc po dzisiejszemu, integracji sztuk, żywa w spekulacjach mistycznych Swedenborga, a dzięki tradycji i jego wpływowi w poglądach i poezji romantyków, potem w postaci tak zwanej korespondencji sztuk w teorii, a także w twórczości poetyckiej Baudelaire'a. Podczas jednak gdy poetycka realizacja korespondencji sztuk zadowalała się przenoszeniem werbalnym w poezje właściwości sztuk innych, to inna próba realizacji syntezy sztuk zamierzyła zaangażować w konstrukcję utworu artystycznego tworzywa różnych sztuk. Podjął ją Wagner, twórca teorii dramatu muzycznego i jej realizator w dziełach teatralnych wiążących w sobie a/ pan muzykę, plastykę, taniec, poezję słowa. Oczarował on całe pokolenia artystów, prowokując niejednego z nich, jak np. d' Annunzia do próby własnych rozwiązań ideału syntezy sztuk. Ale o ile realizacja tego ideału była na gruncie dramatu stosunkowo łatwa, to jego realizacja na gruncie innych rodzajów literackich napotykała opór. W szczególności podbój dla niego liryki - reprezentatywnego rodzaju literackiego w dobie modernizmu i postmodernizmu - stał się istnym opętaniem awangardy w XX wieku. Jeśli synteza sztuki słowa i muzyki była - i jest chyba do tej pory - swoistym powrotem liryki do własnych źródeł, to skrajna, jak się zdawało, różność natury tworzywa werbalnego i natury tworzywa sztuk plastycznych wzbraniała ich wykorzystywania a/ par; w budowie utworu lirycznego. A jednak dokonał tego twórca kaligramów Apollinaire, dążący z całą świadomością do realizacji w nich ideału syntezy sztuk. wić o wspaniałym, triumfalnym rozwoju żywiołu wokalnego, jaki obserwujemy w Koronacji, manifestującym się zarówno w miękkich lirycznych kantylenach o zmysłowym uroku, jak w błyskotliwej wirtuozerii koloraturowych biegników. [...] ...jednak w momentach szczególnie wysokiego napięcia, [...] spiętrzenia tragicznych wydarzeń [Monteverdi] powraca do stile recitativo... [...] Trudno jest zatem jednoznacznie stwierdzić, iż Koronacja Poppeijest ope rą a nie dramatem, są w niej bowiem elementy obu gatunków ujęte we wspaniałej synte zie, co jest dla geniuszu Monteverdiego wysoce charakterystyczne. ! > Ewa Obniska o Koronacji Poppei Monteverdiego106 ...Opera i dramat należy do najważniejszych i najbardziej interesujących rozpraw, jakie w zakresie historii, krytyki i estetyki muzyki kiedykolwiek się pojawiły. [...] Wagner wychodzi z założenia, którym jest stwierdzenie błędnego rozumienia zadania muzyki i dramatu w operze; błąd ten polegał na tym, że „środek wyrazu (muzykę) zrobiono celem, cel zaś wyrazu (dramat) środkiem". [...] W pierwszej więc części rozprawy zajmuje się Wagner historią opery, jej ewolucją. Nie jest to naturalnie praca przedmiotowo rzecz traktującego historyka (Wagner nie miał wyobrażenia, jak wyglądała opera florencka z roku 1600, której twórcy kierowali się zasadami bardzo podobnymi do teorii Wagnera), ale zbiór niezmiernie silnie się rysujących osobistych zapatrywań Wagnera... [...] Ideałem sztuki był dla Wagnera dramat grecki. Był on nie tyle dziełem indywidualnym artysty, ile raczej tworem zbiorowym ducha ludu. Dramaturg czerpał ze skarbnicy ludowych podań o bogach i bohaterach. [...] „Tragedia grecka jest artystycznym urzeczywistnieniem treści i ducha mitu greckiego". Po dwóch tysiącach lat upadku kultury społeczeństwa europejskiego [...] sztuki, które przedtem stanowiły związek [...], odłączyły się od siebie i każda z nich na własną rękę „stara się błyszczeć i pozostaje w dumnym i bezpłodnym osamotnieniu". Wagner zalicza do nich architekturę i malarstwo, taniec i pantomimę, muzykę i poezję. [...] ...Wagner [...] nawiązywał [bezwiednie] do stylu [...] Monteverdiego. Zdzisław Jachimecki referuje założenia Wagnerowskiej koncepcji dramatu mu107 zycznego :105 Stefania Skwarczyńska o poezji konkretnej i poezji wizualnej " malarslwie- *>«*> , będącym pratieź ...dominacja żywiołu czysto muzycznego nad dramatycznym, ujawniająca się w wielu scenach Koronacji Poppei, każe nam [...] widzieć w ostatnim dziele Monteverdiego istotny etap w ewolucji dramma per musica w kierunku opery. [...] zapewne wiele można by mó- 114 115 Barok: trudna władza wyobraźni Olśnienia, obawy i sny. Projekt wyobraźni barokowej Te właśnie rozważania skłoniły zapewne Wagnera do uznania sztuki dramatycznej, czyli zestawienia równoczesnego zbiegu kilku sztuk, za sztukę par excellence, najbardziej syntetyczną i najdoskonalszą. [...] ...byłoby doprawdy rzeczą zaskakującą, gdyby dźwięk nie mógł zasugerować koloru, gdyby kolory nie mogły narzucić wyobrażenia melodii, a gdyby dźwięk i kolor były niezdolne do wypowiedzenia idei, rzeczy bowiem wyrażały się zawsze przez wzajemną analogię, odkąd Bóg ogłosił świat jako złożoną a nierozdzielną całość. Charles Baudelaire - artykuł z kwietnia 1861, po paryskiej premierze Tannhause- Fa108 Plastycznych dzieł sztuki nigdy nie należałoby oglądać bez muzyki - natomiast dzieł sztuki muzycznych należałoby słuchać tylko w pięknie dekorowanych salach. Jednakże dziełami sztuki poetyckiej nigdy nie należałoby się rozkoszować, nie rozkoszując się zarazem dziełami obu tamtych sztuk. [...] Świat musi zostać zromantyzowany. W ten sposób odnajdziemy pierwotny sens. Romantyzowanie to jakościowe potęgowanie. Novalis: Poefycyz/ny109 - .; s, "'••;'<•• ^ v:; ,; Zielone niczym łąki, jak flet melodyjne, Są też inne, przewrotne w swej dzikiej bujności, Dążące do bezkresu, do nieskończoności, Jak zapach ambry, nardu, piżma czy kadzidła -Te zmysłom i duchowi przyprawiają skrzydła. Charles Baudelaire: Correspondances1 Zarówno Wagner, jak i Mahler mogą być nazwani wielkimi malarzami, dramaturgami i tragikami w muzyce, jak również wielkimi epikami. Wspólne dla obydwu twórców jest głębokie poczucie symbolicznego sensu muzyki. Będą to: symbolika namiętności i miłosnego pragnienia, wiecznej tęsknoty; symbolika Natury i czterech Żywiołów (Ziemia, Woda, Ogień, Powietrze); symbolika walki; symbolika tragizmu i tragiczności; symbolika świętości (sacrum, tajemnicy). Wspólny jest ogromny napór życia, witalistyczna energia; i wspólne poczucie tragiczności istnienia. Bohdan Pociej o paraleli: Wagner-Mahler112 110 ...władza wyobraźni była podstawą romantycznego dziedzictwa, jak je pojmował Baudelaire. Juliusz Starzyński o romantycznej syntezie sztuk Proszę sobie wyobrazić, że oto Uniwersum poczyna brzmieć i dźwięczeć. Że to już nie są ludzkie głosy, ale krążące planety i słońca. 113 Gustav Mahler o swej VIII Symfonii („Symfonii tysiąca") Natura jest świątynią, gdzie żywe filary ST Jakieś niejasne słowa wymawiają czasem. Człowiek wśród nich przechodzi jak symbolów lasem, A one nań się patrzą wzrokiem poufałym. Jak echa, co się z sobą z oddali zlewają W jakowejś tajemniczej jedności głębokiej, Skojarzonej zarazem z jasnością i z mrokiem, ' Tak z sobą wonie, barwy i dźwięki współgrają. Są aromaty świeże jak ciałka dziecinne, 316 Śmierć przenika co najmniej pięć (z dziesięciu) jego symfonii. A więc sam Mahler podyktował treść mojego filmu. [...) Powracającym tematem jest także miłość, miłość Mahlera do żony; pozostałe to wariacje na motywie śmierci... Ken Russell o założeniach i stylu swego filmu Mahler"4 ; , Każde wrażenie wzrokowe przekształca się u mnie w muzykę i każda muzyka łączy się z Pasmem określonych Kolów... [...] Przyjmijmy a priori, że jesteśmy zdolni powiązać dźwięk z barwą i barwę z dźwiękiem. Przyjmijmy a priori, że wszyscy jesteśmy zdolni doznać oczarowania, olśnienia tymi dźwiękami i kolorami... 117 Barok: trudna władza wyobraźni 115 Olivier Messiaen o sobie i swej muzyce ...sztuka języka w jej rozumieniu najgłębszym jest sztuką bycia - nie formułowania. Piotr Rypson w finale uwag o poezji wizualnej116 : 4. Egotyczne pęknięcie: krytyka i obrona Zarysowana wyżej panorama spełnień wyobraźni barokowej, wysnuła z poprzedzającego ją kwestionariusza, a wytyczona, jak i on, szeroko i śmiało, nie tyle dla prowokacji, ile w celu wyostrzenia zagadnień -układa się w feerię, wizję. Ujawnia tak wielorakość, lecz i zbieżność rozmaitych owych spełnień. Chodziło tu zarówno o rozliczne więzi przy-czynowo-skutkowe, jak i znaczącą mnogość analogii. Jest też możliwa dalsza tematyzacja wyobraźni barokowej, opis obrazów toposów unaocznianych choćby w poezji epoki baroku. Taką klasyfikację wątków daje ważna antologia Helikon sarmacki, ułożona przez Andrzeja Vincenza117. Zostały tam uwyraźnione następujące tematy, wysnute przez Vincenza z wnikliwej lektury poezji polskiego baroku: - Splendory, klejnoty, pompa światowa; - Ogrody, owoce, kwiaty; - Zdroje, wody, kryształy; - Słońce, gwiazdy, nieba; - Mroki i światła; - Amor profanus; , : - Pozór- zmienność- niestałość; - Życie - sen i cień; - Pościg śmierci; :^; _; - Udręki ziemskie - groza grobu - piekielne katusze; ,>:, s-e - Nieśmiertelna sława; • - Śmierć - życiem; » • • -Amorsacer. ________________Olśnienia, obawy i sny. Projekt wyobraźni barokowej Danuta Kunstler-Langner w toku analizy wątków wanitatywnych w poezji polskiego baroku opisała następujące toposy, które wyrażają ideę vanitas: - Theatrum mundi; - Peregrinatio vitae; - Ubi sunt qui ante nos fuerant? -Życie snem"8. Janusz Goliński, także rozpatrując poetyckie inkamacje idei vanitas, ukazał takie obrazy: - Świat- gospoda; ,.-. -: •? - Świat - podnóżek Krzyża; " > •; - Świat - teatr i gra; - Świat - terytorium ruin; ;'•••--•• - Świat - morze i puszcza; - „Droga ciernista"; \ ,? - Życie podróżą; • : .? - Błędne żeglowanie; ; : ;1 - Teatr snu i cieni; • ? -Lustro... oraz różne spełnienia toposu Ubi sunt...?"9. Ta pasjonująca praca nie może mieć końca, odsłania bowiem faktyczne, nie do ogarnięcia bodaj bogactwo dzieł dawnych. Dotyczy też nie jedynie baroku, bo również zjawisk wcześniejszych i późniejszych. Chwyta się tak rozliczne wcielenia tej wyobraźni, której „fenomenologię" i „ontologię" przedstawiliśmy wyżej. Wszystko jest tak bardzo ciekawe i doniosłe dlatego, że wyobraźnia barokowa stanowi szczególnie świetną krystalizację wewnętrznej mocy człowieka i sztuki, mocy otwierającej dalej i zakorzeniającej, a poprzez długie trwanie żywej do dziś. Mamy ochotę określić tę jej żywotność jako dla nas: ocalającą. Dalsze studia nad barokowym tropem literatury nowszej są potrzebne i możliwe; pracę taką wokół „analogii i nawiązań" do baroku wykonał Janusz Pelc120. 118 119 Barok: trudna władza wyobraźni Nie byłaby natomiast potrzebna polemika z tą tradycją, na kształt uwag Jerzego Sosnowskiego na temat... „getta wyobraźni"121. Rozpoznanie wyobraźni barokowej przez Sosnowskiego (byłaby „w stanie zdziczenia") jako ciążącej „ku temu, co ahistoryczne", apriorycznie egotycznej i zniewalającej - nie znajduje potwierdzenia w materiale źródłowym, jest więc nietrafne. Naturalnie, wszystkie takie skrajności da się bez trudu odnaleźć! Nie są to jednak w tym kręgu tradycji wątki jedyne. Tak więc egotyczne pęknięcie wyobraźni barokowej, jakoby zamulonej przez dzikość, mrzonki metafizyczne, estetyzm i „nieprzemakalnej względem rzeczywistego cierpienia", a stanowiącej „manifestację subiektywizmu" -jest pozorne! Nie ma tu mowy o pozbawieniu się „osadzenia w historii". Jest natomiast - bo tu kryje się rdzeń wyobraźni barokowej -ugruntowana w osobie ludzkiej i w historii wola szukania prawdy i obcowania z bytem. Jest to marzenie bodaj nie do odrzucenia. Jeżeli moda czy paradygmat myślowy naszego czasu nakazuje to oddalić lub wyszydzić (czasem to się utożsamia), trudno nie stwierdzić zarówno nietrafności głoszonych tak aksjomatów, jak i możliwości, prawa do innego myślenia, także więc do innego paradygmatu. Co do owych aksjomatycznych tez Jerzego Sosnowskiego - kryją się tam sprzeczności. Byłyby choćby takie: - teza o kolizji między „władzą przedmiotu" a „osobą ludzką" (jakoby w wysiłku „obiektywizacji" świata, człowiek jako osoba zostaje „ubezwłasnowolniony"); - teza o „niepoważnym brzmieniu pytań metafizycznych w świecie zdominowanym przez sceptycyzm poznawczy" (ze wzmianką o „ostatniej próbie skonstruowania systemu metafizycznego" przez Husserla), skrywająca w sobie dwie podtezy: -H' • pytanie metafizyczne jest tożsame z systemem metafizycznym; • sceptycyzm poznawczy uniemożliwia stawianie pytań me tafizycznych; , Olśnienia, obawy i sny. Projekt wyobraźni barokowej - teza o „likwidacji" symbolu w kulturze współczesnej „w procesie uprzedmiotowienia człowieka". Trzykrotnie więc (lub pięciokrotnie) uprzedmiotowione Się Jerzego Sosnowskiego (bez złośliwości formułujemy językową konsekwencję jego tez) popada w tarapaty. Powiedziało, że uznanie intersubiektywnie postrzeganej rzeczywistości ma ubezwłasnowolnić osobę ludzką jako podmiot. A niby dlaczego? Stwierdziło, że stawianie pytań metafizycznych (sięgając do klasycznych pojęć z historii filozofii mamy tu na myśli nie pytania teologiczne, jakieś fideistyczno-dewocyjne kwestie, ale - pytania onto-logiczne) oznacza od razu budowanie apriorycznie-dogmatycznego systemu. Nic podobnego! Uznało, że sceptycyzm orzekający niepewność lub cząstkowy zakres ludzkiego poznania (to, co wyraża sceptycyzm sokratej-ski i wysnuta z niego Apologia Rajmunda Sebond Montaigne'a, albo to, co ujawnia apofatyzm, lub najprościej pojęte konsekwencje filozofii krytycznej Kanta) czyni pytania ontyczne nieprawomocnymi. Brak dowodu logicznego! Dodało, że owe pytania (a stawiała je, już po Husserlu, Edyta Stein, zanim jej nie zagazowano w Brzezince, stawiał Heidegger, Levinas, dopuszcza spójność podobnych pytań i Derrida) brzmią śmiesznie. Doprawdy wszyscy się śmieją? Ogłosiło koniec symbolu dziś. Czy to rodzaj nowego dogmatu? Co do możliwości innego myślenia, ona nie wymaga uzasadnień. Władza marzeń barokowa nie oznacza, w końcu, rozpatrywania rojeń i faktów jako tożsamych. Ona zakorzenia, l otrzeźwia. Postscriptum: Nigdzie śladu życia, powiecie, phi, wielka rzecz, jeszcze wyobraźnia nie martwa, otóż martwa, tak, wyobraźnia martwa wyobraźcie sobie. Wyspy, wody, błękit, zieleń, błysnęło, pss, zgasło, na wieczność, zamilknij. Samuel Beckett: Wyobraźnia martwa wyobraźcie sob/e122 120 Barok: trudna władza wyobraźni Olśnienia, obawy i sny. Projekt wyobraźni barokowej 1. Tadeusz Miciński: Poezje. Oprać. Jan Prokop. Kraków 1980, s. 161 (wiersz bez tytułu z tomu W mroku gwiazd); Hans Jonas: Zmiana i trwałość. O podstawach rozumienia przeszłości. Tłum. Piotr Domański. Warszawa 1993, s. 27 2. Por.: Antoni Czyż: Dawna droga Wyobraźnia i obecność. W: Światło i słowo. Egzystencjalne czytanie tekstów dawnych. Warszawa 1995, s. III-IV. 3. Janina Makota: O wyobraźni twórczej. W zbiorze: Eseje o pięknie Red.: Krystyna Wilkoszewska. Warszawa 1988, s. 125, 130 i 128. 4. Jean Starobinski: Wskazówki do historii pojęcia wyobraźni. Tłum. Władysław Kwiatkowski. „Pamiętnik Literacki" (Wrocław) 1972, z. 4. 5. Por. dostępne po polsku teksty: Jean Rousset: Kirke albo metamorfoza. (Z książki „Kirke i paw"). Tłum. Teresa Strzałkowska. Wstęp: Krzysztof Mrowcewicz. „Ogród" (Warszawa) 1991, nr 3 (7); Georges Poulet: Epoka baroku. W: Metamorfozy czasu. Szkice krytyczne. Wybór: Jan Błoński i Michał Głowiński. Warszawa 1977; Claude-Gilbert Dubois: Wyobraźnia barokowa. Tłum. Stanisława Andrysewicz. „Ogród" 1994, nr 1 (17); Gaston Bachelard: „Cogito" marzyciela. W: Wyobraźnia poetycka. Wybór pism. Wybór: Henryk Chudak. Warszawa 1975. Zob. też dwie instruktywne książki ujęte jak analiza wyobraźni poetyckiej: Kwiryna Ziemba Jan Kochanowski jako poeta egzystencji, Warszawa 1994 (o tym: Antoni Czyż: Kochanowski - dla nas, w tej książce) i Aleksander Nawarecki Rzeczy i marzenia. Studia o wyobraźni poetyckiej skamandrytów. Katowice 1993. 6. Gilbert Durand: Wyobraźnia symboliczna. Tłum. Cezary Rowiński. Warszawa 1986, rozdział: Hermeneutyki ustanawiające. 7. Agnieszka Fulińska: Barokowa „phantasia". „Ogród" 1991, nr 4 (8). 8. Stefan Swieżawski: Dzieje filozofii europejskiej w XV wieku. Warszawa 1974-1983, tom VI: Człowiek, s. 132. 9. Zob.: Stefan Swieżawski: Paracelsus. W: Między średniowieczem a czasami nowymi. Sylwetki myślicieli XV wieku. Warszawa 1983. 10. Agnieszka Fulińska: Komentarz W: Gianfrancesco Pico delia Mirandola. Tłum. Agnieszka Fulińska. Kraków 1995, s. 77. 11. Barbara Otwinowska, Elżbieta Sarnowska-Temeriusz: Imaginacja. Hasło w tomie: Słownik literatury staropolskiej. Red.: Teresa Michałowska. Wrocław 1900, s. 293-297. 12. Por.: Teresa Michałowska: „Praca" - „wyobraźnia" - „natchnienie".:, (Horacjańskie i neoplatońskie idee w poetyce i w poezji na przełomie XV i XVI wieku w| Polsce). W: Poetyka i poezja. Warszawa 1982, zwłaszcza s. 233-240. 13. Maria Janion: Projekt krytyki fantazmatycznej Warszawa 1991, rozprawa tytu-f łowa, s. 8 (zachowuję majuskuły za Autorką). 14. Zob.: Antoni Czyż: Republika ducha. W: Światło i słowo, op. cit. (por. przypis 2). Por. też: Giambattista Vico: Nauka nowa Tłum. Jan Jakubowicz. Warszawa 1964 (nigdy za wiele lektury tego arcydzieła historii idei); Ewa Kozubska, Jan Tomkowski: Mistyczny świat Williama Blake'a. Milanówek 1993, zwłaszcza s. 27-29, 38, 48 i 57-58. 15. Por.: Paul Hazard: Myśl europejska w XVIII wieku od Monteskiusza do Lessin-ga. Tłum. Halina Suwała. Warszawa 1972, zwłaszcza rozdział: Rozum. Oświecenie, s. 41-45. Fascynującym przykładem przełamywania pychy rozumu w obrębie kultury oświecenia są pisma Diderota; ale to jest osobne zagadnienie 16. Zygmunt Łempicki: Renesans, oświecenie, romantyzm. W: Wybór pism. Warszawa 1966, tom l, s. 153-155. 17. Georges Gusdorf: Wyobraźnia, magia. (Z książki: „Człowiek romantyzmu"). Tłum. Anna Żelechowska „Ogród" 1990, nr 1 (3). Por. też Ziemię Ulro Czesława Miłosza (Warszawa 1982), gdzie jednym z głównych tematów jest wyobraźnia, a jednym z bohaterów - Blake. 18. Hieronim Morsztyn: Historia ucieszna o zacnej królewnie Banialuce ze wschodniej krainy. W antologii: / w odmianach czasu smak jest. Antologia polskiej poezji epoki baroku. Oprać. Jadwiga Sokołowska. Warszawa 1991, s. 161. Poetycka opowieść o Banialuce pochodzi ze zbioru Antypasty małżeńskie; por. przedruk dwóch nowel prozaicznych stamtąd w antologii: Historie świeże i niezwyczajne. Oprać. Teresa Michałowska (tu jako : Kruszewska). Warszawa 1961, s. 29-44. 19. Stanisław Herakliusz Lubomirski: Decymka myśli świętych W: Poezje zebrane. Wyd. Adam Karpiński. Warszawa 1995, tom l, s. 313-314. 20. Wiersz z Ogrodu nie plewionego... Cytat według: Wacław Potocki: Dzieła. Oprać. Leszek Kukulski. Warszawa 1987, tom II, s. 28. 21. Samuel Twardowski: Nadobna Paskwalina. Oprać. Jan Okoń. Wrocław 1980, „Biblioteka Narodowa" s. l, nr 87, s. 154. 22. William Shakespeare: Sen nocy letniej. Tłum. Stanisław Koźmian, W: Dzieła dramatyczne. Wyd. 3. Warszawa 1973, tom II, s. 60-61. Por. też komentarz Przemysława Mroczkowskiego w: Shakespeare: Sen nocy letniej. Tłum. Władysław Tarnawski. Wrocław 1970, „Biblioteka Narodowa" s. II, nr 162, s. 100 (tamże trafna polemika z Janem Kotłem). 23. Tytuł oryginału poematu brzmi L 'Adone, a najważniejszego - w epoce baroku powstałego - polskiego przekładu: Adon. Cytat według pierwodruku polskiej wersji: Giambattista Marino, Anonim: Adon. Oprać. Luigi Marinelli i Krzysztof Mrowcewicz. Roma-Warszawa 1993, tom l, s. 114-116. 24. Juliusz Słowacki: Dzieła wszystkie. Oprać. Juliusz Kleiner [i Władysław Flory-an]. Wrocław 1952-1975, tom II, s. 175. 25. Luis Buńuel: Pies andaluzyjski. Tłum. Maciej Żurowski. „Literatura na świecie" (Warszawa) 1974, nr 9, s. 361. 26. Stanisław Ignacy Witkiewicz: Dzieła zebrane. [Tom II:] Pożegnanie jesieni. Oprać. Anna Micińska. Warszawa 1992, s. 39-40. 27. Ingmar Bergman: Siódma pieczęć Tłum. Kazimierz Młynarz. W: Scenariusze. Warszawa 1973. s, 88. 122 Barok: trudna władza wyobraźni 28. Federico Fellini: Miasto kobiet. Tłum. Anna Wertenstein. Warszawa 19gQ s. 51-52. 29. Tłum. Adam Węgrzecki. W antologii: Wspó/czesna teoria badań literackich zs granicą. Oprać. Henryk Markiewicz. Wyd. 2. Warszawa 1976, tom II, s. 245-262. Dla unik. nięcia nadmiernego rozmnożenia przypisów w tej części „projektu wyobraźni barokowej" zostają zaopatrzone odsyłaczami jedynie prace naukowe, których nie skojarzy się od razu w toku lektury tekstu głównego. 30. Por. Jan Błoński: Mikołaj Sęp-Szarzyński a początki polskiego baroku. Kraków 1967; Antoni Czyż: Ja i Bóg. Poezja metafizyczna późnego baroku. Wrocław 1988. 31. Zob.: Antoni Czyż: Morsztyn libertyński - poeta i Krzyż. W: Światło i słowo, op. cit. (por. przypis 2), s. 233-245. 32. Zob.: Janusz K. Goliński: Vanitas. O marności w literaturze i kulturze dawnej. Warszawa 1996. Por. też: Danuta Kiinstler-Langner: Idea „vanitas", jej tradycje i toposy w poezji w poezji polskiego baroku. Toruń 1993. 33. Por.: Janusz Pelc: Obraz - słowo - znak. Studium o emblematach w literaturze staropolskiej Wrocław 1973. 34. Por.: Jacek Sokolski: Barokowa księga natury. O europejskiej symbolografii wieku siedemnastego. Wrocław 1992. 35. Zob. Tadeusz Mańkowski: Orient w polskiej kulturze artystycznej. Wrocław 1959; Antoni Czyż: Dominik Rudnicki - misjonarz, poeta - w tej książce (tam literatura przedmiotu). Por. też: Janusz Tazbir: Kultura szlachecka w Polsce. Warszawa 1978.; Sar-matyzm a barok - porządkowanie pojęć. „Ogród" 1994, nr 4 (20). 36. Tłum. Jan Ożóg. Kraków 1996, s. 32. • 37. Warszawa 1982, s. 271-272. 38. Sebastian Grabowiecki: Rymy duchowne. Wyd. Krzysztof Mrowcewicz. Warszawa 1996, s. 113. 39. św. Teresa z Avila (Teresa od Jezusa): Dzieła Tłum. Henryk Kossowski. Kraków 1962, tom II, s. 10 i 181-182. 40. Edyta Stein: Edyta Stein: Światłość w ciemności. Wybór pism duchowych. Tłum. Immakulata Adamska. Kraków 1977, tom. II, s. 333. 41. Edyta Stein: Byt skończony a byt wieczny. Tłum. Immakulata Adamska. Poznań 1995, s. 383-384. 42. św. Jan od Krzyża: Dzieła. Tłum. Bernard Smyrak. Wyd. 4. Kraków 1986, s. 720-722. 43. Kraków 1990, s. 227-228. Książkę tłumaczył Leonard Kowalówka (Leonard od Męki Pańskiej); oryginał został przez autora napisany po łacinie. 44. Tłum. Ludwik Chmaj Warszawa 1986, s. 193. 45. Tłum. Wanda Wojciechowska. Wyd. 2. Warszawa 1981, s. 47. 46. Giambattista Vico: Nauka nowa Tłum. Jan Jakubowicz. Warszawa 1966, s. 83. Olśnienia, obawy i sny. Projekt wyobraźni barokowej 47. św. Ignacy Loyola: Ćwiczenia duchowne, op. cit. (por. przypis 36), s. 39-40. 48. Roland Barthes: Sade, Fourier, Loyola. Tłum. Renata Lis. Warszawa 1996, s.57'69. 49. Loyola, op. cit. (por. przypis 36), s. 95. 50. Giambattista Vico, op. cit., (por. przypis 46), s. 167. 51. Maciej Kazimierz Sarbiewski: O poezji doskonałej. Tłum. Marian Plezia. Wrocław 1954, s. 77. 52. Piotr Kochanowski, Torquato Tasso: Gofred abo Jeruzalem wyzwolona. Oprać. Stanisław Grzeszczuk. Warszawa 1968, s. 526. 53.Giambattista Marino: Adon, op. cit., (por. przypis 23), s. 10. 54. Szymon Zimorowic: Roksolanki. Oprać. Ludwika Ślękowa. Wrocław 1983, „Biblioteka Narodowa" s. l, nr 73, s. 62. 55. Według antologii: / w odmianach czasu smak jest, op. cit. (por. przypis 18), s. 134. 56. Wacław Potocki: Dzieła, op. cit. (por. przepis 20), tom II, s. 380. 57. Tamże, s. 165. .. ;.;..;y- 58. Tamże, s. 60. 59. Cytat według: Marian Malicki: „Summarius wierszów" przypisywany Hieronimowi Morsztynowi i odmiany jego tekstu W zbiorze: Archiwum literackie. Tom XXVII: Miscella-nea staropolskie 6. Red.: Tadeusz Ulewicz. Wrocław 1990, s. 245. 60. Tamże, s. 247. 61. Jan Andrzej Morsztyn: Utwory zebrane. Oprać. Leszek Kukulski. Warszawa 1971,5.313-315. 62. Tamże, s. 322. , , .-, , -,., ;.-, ./-\ a 63. Tamże, s. 185. ? 64. OP. cit. (por. pryzpis 21), s. 191. 65. William Shakespeare: Tytus Andronikus. Tłum. Leon Ulrich. W: Dzieła dramatyczne, op. cit. (por. przypis 22), tom V, s. 385. 66. Józef Baka: Uwagi. Oprać. Antoni Czyż i Aleksander Nawarecki. Wyd. 2. Lublin (w druku). 67. Miguel de Cervantes: Przemyślny szlachcic Don Kichote z Manczy. Tłum. Anna Ludwika i Zygmunt Czerny. wyd. 4. Warszawa 1972, tom II, s. 597. 68. Zbigniew Morsztyn: Wybór wierszy. Oprać. Janusz Pelc. Wrocław 1975, -Biblioteka Narodowa" s. l, nr 215, s. 284. ; ,, , 69. Tamże, s. 295. , , 0, 70. Sarbiewski, op. cit., (por. przypis 51), s. 401. , ;, , 71. Immanuel Kant: Krytyka władzy sądzenia. Tłum. Jerzy Gałecki. Wyd. 2; szawa 1986, s. 180. 125 124 Barok: trudna władza wyobraźni 72. Gianfrancesco Pico delia Mirandola: O wyobraźni, op. cit, (por. przypis 1Q) s. 32. 73. Ingmar Bergman: Persona. Tłum. Stefan Kaszyński i Genowefa Sadalska W: Scenariusze, op. cit. (por. przypis 27), s. 257. 74. Tekst w zbiorze: Wemera Herzoga esej o człowieku. Seminarium filmowe Warszawa 1983. 75. William Shakespeare: Burza. Zimowa opowieść. Tłum. Stanisław Barańczak Poznań 1991, s. 11-25. 76. Peter Greenaway: Obrazy z „paintboxu". Tłum. Grzegorz Janikowski. „Ogród" 1994, nr 2 (18), s. 126 i 124. 77. Op. cit., (por. przypis 21), s. 10. 78. Juliusz Słowacki: Dzieła wszystkie, op. cit. (por. przypis 24), tom XVI, s. 382. 79. Tamże, s. 340. 80. Tamże, tom XIII, część 1, s. 137-138. 81. Ignacy Matuszewski: Słowacki i nowa sztuka (modernizm). Wyd. 4. Oprać. Samuel Sandler. Warszawa 1965, s. 194-195. 82. Lautreamont: Pieśni Maldorora. Poezje. Tłum. i oprać. Maciej Żurowski. Warszawa 1976, s. 127-128 i 54. 83. Mario Praż: Zmysły, śmierć i diabeł w literaturze romantycznej Tłum. Krzysztof Żaboklicki. Warszawa 1974, s. 41-54. 84. Tłum. Artur Międzyrzecki. W: Arthur Rimbaud: Wiersze. Sezon w piekle. Iluminacje. Listy. Oprać. Artur Międzyrzecki. Kraków 1993, s. 179. 85. Tadeusz Miciński: Utwory dramatyczne. Wybór i opracowanie: Teresa Wrób-lewska. Tom II: W mrokach Złotego Pałacu czyli Bazylissa Teofanu. Kraków 1979, s. 124 i 123. 86. Bolesław Leśmian: Sztóce literackie. Oprać. Jacek Trznadel. Warszawa 1959, s. 147 i 149. 87. Stanisław Ignacy Witkiewicz: Pisma filozoficzne i estetyczne. [Tom II:] „O znaczeniu filozofii dla krytyki" i inne artykuły polemiczne. Oprać. Jan Leszczyński. Warszawa 1976, s. 160-163. Por. też: Stanisław Ignacy Witkiewicz: Bez kompromisu. Pisma krytyczne i publicystyczne. Oprać. Janusz Degler. Warszawa 1976, s. 151-154. 88. August Strindberg: Wybór dramatów. Tłum. Zygmunt Łanowski. Wrocław 1977, „Biblioteka Narodowa" s. II, nr 185, s. 733. 89. Ingmar Bergman: Fanny i Aleksander. Z życia marionetek. Tłum. Zygmunt Łanowski. Warszawa 1987, s. 209. 90. Bolesław Leśmian: Poezje. Oprać. Jacek Trznadel. Wyd. 2. Warszawa 1975, s. 325. 91. Bruno Schulz: Sklepy cynamonowe. W: Proza. Wyd. 2. Kraków 1973, s. 63. Olśnienia, obawy i sny. Projekt wyobraźni barokowej 92. Stanisław Ignacy Witkiewicz: Dramaty. Oprać. Konstanty Puzyna. Wyd. 2. Warszawa 1972, tom II, s. 338-339. 93. Stanisław Ignacy Witkiewicz: Pisma filozoficzne i estetyczne. [Tom l:] Nowe formy w malarstwie. Szkice estetyczne. Teatr. Oprać. Jan Leszczyński. Warszawa 1974, s. 247 i 264. 94. W antologii: Surrealizm. Teoria i praktyka literacka. Teksty wybrał i przełożył Adam Ważyk. Warszawa 1973, s. 56-57. Por. też interesującą książkę: Małgorzata Bara-nowska: Surrealna wyobraźnia i poezja. Warszawa 1984 (z bardzo jednak wyraźnie postawioną tam tezą - zob. s. 7 i 25 - o wieku XVIII, jego schyłku jako „przełomie wyobraźniowym"). 95. Werner Herzog: Fitzcarraldo. Tłum. Barbara Tarnas. Warszawa 1988, s. 105- 106 96. Maria Kornatowska: Fellini. Wyd. 3. Warszawa 1989, s. 163-172. Arcydzieło Felliniego pozostaje do tej pory nieznane szerszej widowni w Polsce - jedna projekcja w telewizji to za mało. 97. „Odra" (Wrocław) 1978, nr 5. Piotr Kajewski dał wyjątkowo przenikliwą recenzję Casanovy Federico Felliniego. 98. Maria Kuncewiczowa: Fantasia alla polacca. Warszawa 1979, s. 131. 99. Op. cit. (por. przypis 75), s. 129. 100. Op. cit. (por. przypis 73), s. 288. 101. Piotr Rypson: Obraz słowa. Historia poezji wizualnej. Warszawa 1989, s. 7-17. Dla jasności wywodu wprowadzam zmianę: słowo "średniowiecze" zamiast użytego przez Autora zwrotu „renesans karoliński" (było to bowiem zjawisko właśnie w obrębie kultury średniowiecza). Por. też cenną rozprawę: Piotr Wilczek: Barokowa poezja wizualna w Europie i Polsce. Prolegomena. W zbiorze: Staropolskie teksty i konteksty. Red.: Jan Malic-ki. Katowice 1989, s. 43-78 (tamże cenny przegląd polskich dzieł z kręgu poezji wizualnej). 102. Mario Praż: Mnemosyne. Rzecz o powinowactwie literatury i sztuk plastycznych. Tłum. Wojciech Jekiel. Warszawa 1981, s. 5-29. 103. Maciej Kazimierz Sarbiewski: Wykłady poetyki. Tłum. Stanisław Skimina. Wrocław 1958, s. 331 i 333. 104. Arthur Rimbaud: Samogłoski. Tłum. Adam Ważyk [nowsza wersja przekładu], W: Wiersze, op. cit. (por. przypis 84), s, 93. 105. Stefania Skwarczyńska: O miejsce w zainteresowaniach badawczych poetyki naukowej dla poezji konkretnej i zjawisk jej pokrewnych. W: Pomiędzy historią a teorią literatury. Warszawa 1975, s. 285-286. 106. Ewa Obniska: Claudio Monteverdi. Życie i twórczość. Gdańsk 1993, s. 484-485. 107. Zdzisław Jachimecki: Ryszard Wagner. Warszawa 1922, s. 144-152. 126 127 Barok: trudna władza wyobraźni 108. Charles Baudelaire: Ryszard Wagner i „Tannhauser" w Paryżu. Tłum. Halina Ostrowska-Grabska. W: Juliusz Starzyński: O romantycznej syntezie sztuk. Delacroix, Cho. pin. Baudelaire. Warszawa 1965, s. 225-227. 109. Novalis: Uczniowie z Sais. Proza filozoficzna - studia - fragmenty. Tłum. i oprać. Jerzy Prokopiuk. Warszawa 1984, s. 192 i 202. 110. Starzyński, op. c/'f.(por. przypis 108), s. 161. 111. Tłum. Maria Leśniewska. W: Charles Baudelaire: Kwiaty zła. [Edycja dwujęzyczna, tekst po francusku i polsku]. Redakcja i posłowie: Jerzy Brzozowski. Kraków 1990, s. 448. 112. Bohdan Pociej: Mahler. Kraków 1992, s. 263. 113. Cytat według: Bohdan Pociej: Szkice z późnego romantyzmu. Kraków 1978, s. 149. 114. Cytat według zbioru: Ken Russell. Warszawa 1990 (program przeglądu jego filmów w Filmotece Narodowej). 115. Cytat według: Tadeusz Kaczyński: OlivierMessiaen. Kraków 1984, s. 16-17. 116. Op. cit. (por. przypis 101), s. 357. 117. Helikon sarmacki. Wątki i tematy polskiej poezji barokowej. Wybór, wstęp i komentarze: Andrzej Vincenz. Wrocław 1989, „Biblioteka Narodowa" s. l, nr 259. 118. Danuta Kunstler-Langner: op. cit. (por. przypis 32), s. 100-178. 119. Janusz K. Goliński, op. cit. (por. przypis 32), s. 54-65, 106-158. 120. Janusz Pelc: Barok - epoka przeciwieństw. Warszawa 1993, s. 315-340. Można tam znaleźć sporo ciekawych uwag. Moje ujęcie jest jednak zasadniczo odmienne. 121. Jerzy Sosnowski: Getto wyobraźni. W: Śmierć czarownicy! Szkice o literaturze i wątpieniu. Warszawa 1993, s. 104-115. Do przypisu kieruję, z przykrością, niezbędną jednak uwagę o zawartym w tym szkicu (por. s. 113) demagogicznym streszczeniu filmu Herzoga Kraj, gdzie śnią zielone mrówki, po to, aby przykroić wywód do wstępnej tezy. Tak się nie postępuje. 122. Samuel Beckett: Pisma prozą. Oprać. Antoni Libera. Warszawa 1982, s. 46. Przekład Antoniego Libery. „Instar Der - Sarbiewski o cżłbwieku tworzącym 1. Od dzieła do czynu u W jedenastej księdze Wyznań św. Augustyn zapisał: „Widzę niebo i ziemię. One same wołają, że zostały stworzone. Zmieniają się bowiem i przekształcają. [...] Niebo i ziemia wołają także, iż nie stworzyły siebie same: «istniejemy dlatego, że zostałyśmy stworzone. Abyśmy mogły się wyłonić z samych siebie, musiałyśmy istnieć, nim zaczęłyśmy istnieć». Samo więc ich oczywiste istnienie jest dowodem tego, że zostały stworzone"1. Augustyn ponawiał tak dawną, biblijną myśl, że - jak to ujęła Księga Mądrości - „z wielkości i piękna stworzeń poznaje się przez podobieństwo ich Stwórcę" (Mdr 13,5), a nadto - jak śpiewa psalm 145 - „wszystkie dzieła" Boże „wielbią" i „błogosławią" Pana i „mówią o [Jego] chwale" (Ps 145, 10-11)2. Tak więc stworzenie świadczy o Stwórcy. Ujawnia Go i pozwala pojmować. Cały świat odsłania działanie Boże, a człowiek pośród świata unaocznia Boga całym sobą, wprost, jest bowiem - czytamy w Księdze Rodzaju - stworzony „na obraz Boży" (Rdz 1, 27), jest do Boga podobny i, Przez analogię, bliski Mu, poniekąd i po trosze jest jak Bóg. Taką drogą biegnie myśl od stworzenia do Stwórcy, od dzieła do czynu, spotykając po drodze osobę ludzką podobną Bogu. l tą drogą nie- 129 Barok: trudna władza wyobraźni strudzenie podąża Maciej Kazimierz Sarbiewski, kiedy rozważa, kim jest, kim byłby w końcu poeta. De perfecta poesi (O poezji doskonałe/') jest tekstem niezwykłym jako osobliwy i wspaniały tekst pograniczny, dzieło estetyczne i antropologiczne, traktat o ostatecznych wymiarach poezji, zarazem projekt egzystencji otwartej i twórczej, szczególnie przejrzysty, gdy się go czyta właśnie dziś. Jego ton kreacyjny czuł każdy, kto to badał. Władysław Tatarkiewicz określał ów kreacjonizm rozmaicie, także jako swoiście „romantyczny" z ducha i rozważał wobec tradycji, między innymi jako dopełnienie i przekroczenie renesansowej tradycji, znaczonej przez neoplato-nizm Ficina, a potem przez tę zwięzłą myśl Scaligera, że poeta to „alter Deus" (drugi Bóg)3. Dziedzictwo, z którego Sarbiewski wyrasta, wydawało się zresztą niejednoznaczne: wymieniano neoplatonizm, arystotelizm, Tomasza z Akwinu, wreszcie tomizm w wersji filozofa jezuickiego Franciszka Suareza4. Wydawałoby się wprost (i dowodziłyby tego inne jego pisma, zwłaszcza Dii gentium), że ujawnia Sarbiewski myślenie synkretyczne, wewnętrznie spójne, równocześnie otwarte na bardzo różne obszary inspiracji, w tym może najmniej na tradycję neoplatońską. Warto jednak wszystkie o tym sądy uznać za nieostateczne i raz jeszcze jego dzieło czytać. To jest możliwe, dzięki cennej edycji dwujęzycznej z roku 1954; zawiera ona polski przekład Mariana Plezi, uczonego wybitnego i dzięki tej pracy translatorskiej dla poznania i rozumienia Sar-biewskiego ogromnie zasłużonego5. Podkreślając te zasługi trzeba wspomnieć o tych, całkiem licznych, miejscach przekładu, w których polski tekst oddaje wprawdzie w ogólnym zarysie myśl oryginału łacińskiego, ale w szczegółach oddala się od niego. Nie chodzi tu, rzecz jasna, o „błędy" znakomitego tłumacza, ale o inny cel jego roboty przekładowej, skupionej nad tekstem Sarbiewskiego pojętym jako poetyka normatywna (a mniej - wypowiedź, także, filozoficzna). Nie zawsze więc tej wersji polskiej da się bez reszty zawierzyć. Dotyczy to zwłaszcza sprawy dla myślenia Sarbiewskiego podstawowej: tematu człowieka tworzącego. Byłby to główny wątek dzieła De perfecta poesi. Instar De/" - Sarbiewski cczłcwieku tv/°rzącym W rozdziale pierwszym księgi pierwszej Sarbietfski rozważa istotę poezj,, tam właśnie wprowadza ton kreacyjny. 2. Gra twórcza Zostają przywołani „mówca" (orator), „historyk" (Ifetafci/s) i poeta' L J u^ 'Ch CZynnOŚCi' Mówca "^ślając jakąśrzecz zakłada, że ona istnieje. H.storyk tym bardziej mówi o tym, co było l* co jest. Każdy z »L°»«T '^ "°graniczony" (restrictus). Nie mają peliiejszej swobody, zaiezą od tego, co już jest. A"ystoteles w Poetyce porównał „historyka i poetę". Historyk -zwięzłe Stagiryta - „mówi o wydarzeniach, które miały miejsce w tosci, zaś poeta „o takich, któr tropem. Od razu też dowodziłfc wolności. określał '^ ^^ maCZej< "a"° ™do" Ka^ znich niee n ^ ^ * °W3 f2ecz ~ na^wana ' Prz^ołana- ist' "'eje , przejawu się rozmaicie Rzeczy ^^^ pr2ez ^^ ^^ 'ieje, orator nie mówi). Podobnie distoryk rozważa 3 jeśliby zaczął wymyślać, domniemywać mu adv*r™n • • " -—Jest wolny, obok istnienia i niepodległy ' 9 y2' C2ynn°SC1 P°et^ nie Podają się tyranii świata istniejącego. Czynnosaą poety byłaby Jakaś Rreacja„ ^^ ^^ ^^ "e, imitacja. W języku Sarbiewskiego pojęcia ie brzmią jak sy- coś hurini 6J Sarbiewski to uśc'sla. Poeta swoją mową wytwarza "^orzy") n ^T? '^ (P'eZ'a tłUmaCZy Całkiem ^dnoznaczflie ~ stwarza 9 ^ f-] /m//a^''' -^^o craar: mową naśladuje ^warza. Sama zaś ooezia finnie-\ imitat ,, . .. . . W natury tu uzyte condit, imitatur, i „imitatur: wut\A/ar7p roś i naśladuje 130 131 Barok: trudna władza „Instar De/'"- Sarbiewski o człowieku tworzącym creat, " . fingit i jeszcze facit, V bo Grecy łączą słowo „poeta" z czynieniem czegoś i wytwarzaniem (faciendi et fingendi [3])- Trzykrotnie Sarbiewski dookreśla owe dosłownie kreacyjne działania poety Najpierw tłumaczy: poeta poprzez jakiś akt stwórczy („quandam creationem") może wytwarzać, budować („potest condere") materię i formę rzeczy („materiam et formam rerum") [2], Plezia tłumaczy to właśnie raczej mało ściśle. Tymczasem w tym zdaniu autor użył języka klasycznej metafizyki i rozważył działania poety jako nieomal stwórcze w wymiarze ontycznym. Po raz drugi wyjaśnia tak: poeta mową naśladuje i mową stwarza („dicendo imitatur et dicendo creat"), a to polega na tym, że coś buduje, wytwarza („cond/Y") [3]. l wreszcie pojawia się to najsłynniejsze, a najbardziej rozbudowane sformułowanie: poeta swoim słowem lub opowiadaniem („dicendo seu nar-rando") o czymś jako istniejącym („existens") sprawia (,/ac/f), że to cos wyraźnie, dobitnie (Jonitu?) istnieje („exs,stere") i jest jakby na nowo stworzone („quasi de novo crearf) [3]. Za drugim i trzecim razem Sarbiewski mówi też krótko, że tylko poeta ( solus poeta") takimi właściwościami się odznacza (stosowany przez Plezię w przekładzie rzeczownik „przywilej" nie znajduje odpowiednika w tekście łacińskim). Tylko poeta - wobec mówcy i historyka, o których powiedziało się na wstępie. Innymi słowy: poeta coś sobie wymyśla, coś konstruuje, wytwarza, finguje Gęzyk polski jest tu bliski znaczeń łacińskich). Sarbiewski wcale tego nie potępia, a przeciwnie rozważa to z najgłębszą aprobatą, l dalej dookreśla. Gdyby dziejopis przedstawił zmyślenia, kłamałby. Tymczasem poeta zmyślając „wcale przez to nie kłamie" i mówi „sine mendacio", poza kłamstwem [4]. 132 Aby dalej to uściślić, Sarbiewski dwukrotnie zastrzega, że poeta tworzy wprawdzie, ale ponownie, powtórnie, po raz drugi. Najpierw to wyjaśnia na przykładzie Wergiliusza, który „niejako powtórnie stwarza Eneasza" („creat secunda vice Aeneam" [3]). A potem uogólnia w owym trzecim opisie poety tworzącego: to, co jakoś on tworzy, jest „de novo", ponownie, od nowa tworzone. Mowy więc nie ma, aby twórcza moc poety to była owa „creatio ex nihilo", o której pisali teologowie7. To jest ponowne tworzenie, pojęte tu jako ożywianie bytu po raz wtóry. Poeta niekiedy zupełnie jednak zmyśla... Tak, może „sine ullo histo-riae ac entis fundamento fabulam confingere" [3], ale wymyśla ową fabułę wysnuwając ją z siebie. A kim on jest? Poprzez działania poety Sarbiewski przedstawia go bardzo dokładnie. Jest swobodny, bo może zmyślać nie kłamiąc i budować własny świat w poezji, jakby na nowo świat stwarzając i niby ponawiając akt Bożej kreacji. Poeta jest wolny i określany, uwyraźniany przez swój czyn. Stworzenie świadczy o Stwórcy, czyn odsłania osobę, poemat przedstawi poetę. W rozumieniu Sarbiewskiego poeta byłby takim człowiekiem, który najpełniej się ujawnia jako osoba na obraz Boży stworzona. Pierwszy rozdział De perfecta poesi ma bowiem dwóch patronów głównych i jednego wspomagającego. Oto Arystoteles, Mojżesz i św. Paweł Apostoł, ale mniej nawet postacie, z którymi teksty bywały łączone, bo same owe teksty: Poetyka, Księga Rodzaju (traktowano ją jako dzieło Mojżesza) i List do Rzymian. Arystoteles pisał, że „instynkt naśladowczy jest bowiem przyrodzony ludziom od dzieciństwa"8. Twórcze naśladowanie jest właściwe człowiekowi, podobnie jak - pisze Arystoteles na wstępie Metafizyki - „wszyscy ludzie z natury dążą do poznania"9. Tradycja Tomaszowa (bardziej - tomi-styczna) mówiła, że każdy człowiek formułuje sądy egzystencjalne, zawierające w sobie pierwotną afirmację istnienia10. Człowiek poznaje i afirmuje istnienie oraz je naśladuje, tworząc - jak poeta - świat ponowiony. 133 Barok: trudna władza wyobraźni „Instar De/" - Sarbiewski o człowieku tworzącym Księga Rodzaju zawiera opis stworzenia człowieka na obraz Boży. l nie przypadkiem pierwszy rozdział traktatu Sarbiewskiego przywołuje biblijny opis stworzenia. Tutaj zostało to niezwykle przetworzone. Poprzez podobieństwo, porównanie, („similitudo" [5]) Sarbiewski przedstawił stworzenie świata i człowieka jako wspaniałą czynność artystyczną Boga, który jako „najmędrszy malarz" (sapientissimus pictor [6]) wymalowuje na desce cały wszechświat. Bóg-artysta. Więc i poeta, artysta, człowiek jak Bóg... Kondycja poety pozwala uwyraźnić przyrodzoną godność i moc osoby ludzkiej. Toteż Wergiliusz to „jakby jakiś drugi Bóg" (quasi alter quidam Deus [7]) i, ogólniej, poeta to budowniczy, wytwórca, „conditor" [28] (Plezia tłumaczy nazbyt jednoznacznie: „twórca"). Człowiek-twórczy-poetycko buduje inny świat. Paweł wreszcie, w Liście do Rzymian mówi o Bogu, który „to, co nie istnieje, powołuje do istnienia" (Rz 4, 17). Sarbiewski odnajduje zbieżność tej mocy Bożej z czynnością poety: „similis Deo poeta", podobny Bogu jest poeta [4]. l nadaje postaciom imiona, tworzy swój świat. Czymże jest jednak epos? Czy dosłownie byłby kreacją innego świata, jeśli nawet nie „ex nihilo", to wysnutego z poety i odrębnego, pewnego ontycznie? Jednak nie. l czy poeta dosłownie byłby stwórcą? Także nie. Ów nowy świat, postrzegany w eposie, pojawia się, „byłby" i - nie ma go. Jest i nie jest twórcą poeta. Same dwuznaczności, osobliwa gra... 3. Analogia. Fikcje > •'••"•i Podstawą całości - przedstawionego tu - rozumowania, które tak olśniewająco przeprowadza Sarbiewski na kartach De perfecta poesi, nie jest bowiem zasada tożsamości, ale: analogii, podobieństwa. Bóg jest podobny do malarza, i tyle. Poeta podobny jest Bogu, tylko tyle. Świat więc nie został, naturalnie, wymalowany przez Boga różnobarwnie na desce: Bóg go stworzył słowem. A, znowu, poeta nie stwarza, ale... jakby stwarza. Bardzo to wiele, lecz nie za wiele. < ;ń.u; Analogia11. Poeta czyni (,,/ac/f) - „instar Der [3]. Czyli: wzorem Boga lub na sposób Boga. Poeta jest Mu podobny i odwzorowuje tamten akt stwórczy, jednak akt poetycki (ów czyn twórczy człowieka) ponowi tamtą kreację i upodobni się do niej, lecz tamtej mocy nie zyska. Nie powstanie świat stworzony, ale ponowiony. W całej tej plątaninie finezyjnych dookreśleń wyraża Sarbiewski subtelną złożoność poety i poezji. Moc poety urzeka go. De perfecta poesi przepojone zostało żarliwym zachwytem dla piękna i cudu poezji. Ani tu śladu jakiejś, rodem z Platona, nieufności do poety i poezji. Równocześnie jednak należało ukazać tę jej właściwą strefę stwórczą. Poeta byłby kreatorem na ludzką miarę i bardzo to wiele, a poezja tak oglądana staje się sprawą ważną, ludzką, która poświadcza moc osoby, kształtuje egzystencję, czyni świat nowy, po swojemu. Ten świat powstał dzięki słowu. Jest kruchy. Został wysnuty z poety, powstał z możności. Bóg jest źródłem świata i człowieka. Człowiek-poeta będzie źródłem świata nowego, nierzeczywiście-rzeczy-wistego. Poeta -wydaje się mówić Sarbiewski - tworzy rzeczywistość fantazmatyczną. Poeta ma w sobie, przecież, „możność", „potencję" (nazywamy to językiem Metafizyki Arystotelesa), a w akcie stwórczym powoła do istnienia byt tak, jak powołać do istnienia byt może człowiek, na ludzką miarę właśnie12. l wobec swojego „stworzenia", wobec dzieła, eposu - poeta jest jak Bóg. „O czymś, co może być stworzone (sicut posse creari), nie powiemy, że zostaje stworzone przez swą bierną możność, lecz za przyczyną czynnej możności Stwórcy (per potentiam activam Creantis), który z niczego może cos uczynić" - stwierdził św. Tomasz z Akwinu w Sumie teologicz- •1 "\ nej . Poeta wobec dzieła, które z siebie wysnuwa, jest pełnym mocy Twórcą. Ale nie tworzy z niczego i nie stwarza świata rzeczywistego. Swoim aktem stwórczym nadaje formę materii „uśpionej", pogrążonej w biernej możności14. Jakoś tworzy i jakiś świat z tego powstaje: rzeczywistość bytów myślnych, kraina fikcji15. Sarbiewski wydaje się to pojmować na sposób suarezjański. Byt myślny - dowodził Suarez (pamiętamy, że modernizował tradycję tomizmu) 135 Barok: trudna władza wyobraźni „Instar De/'" - Sarbiewski o człowieku tworzącym - to jest to, co, nie mając żadnej bytowości, bywa jednak pomyślane jako byt16. Jezuici stworzyli własną szkołę filozoficzną (w Polsce ośrodkiem su-arezjanizmu była Akademia Wileńska, z którą przez pewien czas związany był Sarbiewski), uznającą, że byt myślny jest przedmiotem logiki, gdyż metafizykę zajmują byty realne17. W ujęciu Sarbiewskiego świat poetycki | nie ma mocy ontycznej, jest i nie ma go, jest nierzeczywisty. Przy czym, wcale nie przeraża to i nie gorszy. Sarbiewski daleki jest bowiem od, prosto l pojętej, myśli platońskiej. Plato wprawdzie stwierdził wyrozumiale w dialogu łon, ustami Sokratesa, że poeta jest „boski" i „wolny od umiejętności" (bo owe „dobre wiersze" to nie jego zasługa i „nie przez umiejętność", lecz dzięki „zachwyceniu", kiedy siła boska wstąpiła w poetę), ale z Państwa! bezlitośnie poetów przegnał, gdyż naśladują, dając zmyślenie, „widok rze-j czywistości, a nie rzeczywistość", a przeto kłamią i „prawdy nie dotykają", „dają lichotę w porównaniu do prawdy", tłumią myślenie, są zbędni18. Po-1 glądy takie są najzupełniej obce Sarbiewskiemu. W jego rozumieniu świat fikcji pokaże i odsłoni moc poety (który ten świat zbudował) i umocni też odbiorcę, wobec którego bynajmniej nie stosuje przemocy, ale subtelnie z| nim gra. 4. Świat może być Czyn poety powoła dzieło, a ono roztoczy przed nami swój świat, zmyślony, wysnuty z fikcji, analogiczny do rzeczywistego. Jest on piękny, l chociaż nie ma tego świata, ten świat mógłby trwać, może być... Podejmując błyskotliwą lekturę Poetyki Arystotelesa (podjętą późno) Roman Ingarden odkrył, zdumiony, zbieżność myśli starego mędrca i wła-1 snego myślenia19. O dziele literackim, a i Poetyka (idziemy tropem Ingar-dena) ukazują świat wewnętrzny dzieła literackiego jako nie tyle „kopię rzeczywistości", ile świat nowy, odrębny, „sam w sobie", ale równocześnie jednak nierzeczywisty, budowany fikcją, taki, w którym zamiast sądów eg- ] zystencjalnych wypowiadane są quasi-saóy, ani prawdziwy, ani fałszywy, inny, literacki, poetycki. Pytania o dzieło były dla Ingardena, jak sam wyznał, wariantem pytań o byt i „sprawę realnego istnienia świata realnego"20. Wcześniej, że ontologia jest przecież drogą zamkniętą", tłumaczył mu Husserl21. Ten sam, który zmagał się z własną wolą ontologii i pragnieniem prawdy, obecnością bytu, a pisał o świadomości, która przypominając i odtwarzając obraz przedmiotu, uobecnia ów przedmiot i osadza w bycie, odsłania sens bytowy postrzeganego świata22. Podobne zmagania podjął po latach sam Ingarden w Sporze o istnienie świata, znowuż pytając o „istnienie świata realnego", czegoś „od siebie różnego", na co „skierowuje się [...] podmiot świadomości, spełniając akt spostrzegania", gdy spełnia „akt spostrzegania" i dociekając choćby tak: „lampa realna i lampa możliwa [...] to są dwa różne przedmioty"23. Stałe pytania ontyczne, także wysnute z przeszłości, stały namysł, niepokój, gra. Tak już, w więzi z myślą Arystotelesa, pojął cud poezji Sarbiewski. Twórcze naśladowanie w ujęciu Stagiryty, inspiracja biblijna, tradycja Tomaszowa - stają się glebą dla estetyki i antropologii De perfecta poesi. Człowiek tworzy we własnej, niższej sferze i tworzy nie do końca, połowicznie. Oto twórca fikcji, budowniczy sztucznego świata (który jest i nie ma go, gdyż się wymyka istnieniu tak, jak byt rzeczywisty - w swojej istocie i całości - umyka ludzkiemu poznaniu i nie nasyca pasji ontycznych...), homo allegoricus. Niedaleko stąd do sceptycznego zachwytu Kanta z Krytyki władzy sądzenia dla wyobraźni, kreującej własny świat (Heidegger dopowie w związku z tym: „wyobraźnia transcendentalna jest [...] podstawą, na której zbudowana zostaje wewnętrzna możliwość poznania ontologicznego")24. Niedaleko też do romantyków (czy pamiętamy w Samuelu Zborowskim Słowackiego wykrzyczany monolog Eoliona, który pragnie pokazać Bogu ..moc swoją stwórczą"?) i niedaleko XX-wiecznych pragnień i złudzeń kre-acjonizmu (Leśmian w Panu Błyszczyńskim, Schulz w Traktacie o manekinach), kiedy moc twórcza pokazywała się niemocą lub siłą wątłą, albo -jak u Lombroso w Geniuszu i obłąkaniu - bliska była prostego szaleństwa25. 136 137 „Instar De/" - Sarbiewski o człowieku tworzącym za wyobraźni Sarbiewski naprawdę - i miał słuszność Tatarkiewicz - ujawnia ton ro- mantyczny. Cudowny świat fikcji to nie jest wcale mało - wydawał się dowodzić' Arystoteles, za nim zaś Sarbiewski, a potem (własnymi ścieżkami wędrując) romantycy26. Boski Wergiliusz i doskonała Eneida, ta opowieść alegoryczna o „postępach każdego człowieka na drodze do prawdziwej mądrości" (...ad veram sapientiam [192]) to przecież niezwykły świat sam dla siebie i w tym tkwi urok sztuki, moc poety, moc ludzka27. „Eneasz zatem płynie prosto do Italii, to jest do kontemplacji" [200] - pisze Sarbiewski. Natura poezji została rozpoznana. Ten nowy, sztuczny świat odsłania mądrość i piękno. Uczy, że człowiek i świat jest tajemnicą. Uczy poznania przez analogię, alegorię28. Jest lekcją symbolicznego myślenia. Nakłania, aby poezję i myślenie o niej kształtować nie tylko jako grę, lecz bardziej jako drogę do prawdy o osobie i istnieniu. Sarbiewski w De perfecta poesi nie byłby chłodnym manierystą (oddanym mocy ingenium i perswazji) lub kimś na kształt postmodernisty avant la lettre, w świecie rozbitym, poza całością i wolą prawdy, a pośród gry (co odsłania sztuka XX stulecia, zresztą mniej poezja, a najmocniej film: mroczny późny Fellini, bezlitosny Greenaway)29. Jest prawdodążny. Jest jezuitą... l pisze o eposie - z powagą. Potem Ingarden powie: „estetyka ma być dyscypliną filozoficzną", a wcześniej pisał Witkacy: „czy właśnie zadaniem wielkiej literatury nie jest ukazanie ludziom świata w innej, istotniejszej wersji, niż w tej, w jakiej przedstawia się on nam w życiu codziennym?"30. Sarbiewski myśli o poezji podobnie, l wpaja nam zachwyt dla jej sztucznych światów. 1. Św. Augustyn: Wyznania. Tłum. Zygmunt Kubiak. Wyd. 3. Warszawa 1987, s. 275. 2. Cytaty biblijne według: Pismo święte Starego i nowego Testamentu w przekładzie z języków oryginalnych. Biblia Tysiąclecia. Wyd. 3. Poznań 1980. 3. Zob. następujące prace Władysława Tatarkiewicza: Historia estetyki. Tom III: Estetyka nowożytna. Wrocław 1967, s. 360-361; Pierwszy Polak w dziejach estetyki. W: Droga przez estetykę. Warszawa 1972; Dzieje sześciu pojęć. Wyd. 2. Warszawa 1976, rozdział: Twórczość: dzieje pojęcia, s. 288 n. 4. Zob. m. in.: Zofia Szmydtowa: O księdze l „Poetyki" Sarbiewskiego. W: Poeci i poetyka. Warszawa 1964; Elżbieta Sarnowska-Temeriusz: Zarys dziejów poetyki. (Od starożytności do końca XVII w.). Warszawa 1985, s. 516 n.; Zbigniew Grochal: Chrześcijański Horacy. Maciej Kazimiei? Sarbiewski i jego estetyka. Niepokalanów 1994. 5. Maciej Kazimierz Sarbiewski: O poezji doskonałej. Tłum. Marian Plezia. Wrocław 1954. Dalej cytuję podając numer strony bezpośrednio po cytacie, w tekście. 6. Arystoteles: Poetyka. W: Retoryka. Poetyka. Tłum. Henryk Podbielski. Warszawa 1988, s. 330. 7. Por.: Władysław Stróżewski: Dialektyka twórczości. Kraków 1983, s. 54n. 8. Poetyka, op. c/f., s. 319. 9. Arystoteles: Metafizyka. Tłum. Kazimierz Leśniak. Wyd. 2. Warszawa 1984, s. 3. 10. Zob. o tym: Mieczysław Krąpiec: Metafizyka. Zarys teorii bytu. Wyd. 2. Lublin 1978, s. 33 i 107-110; Andrzej Maryniarczyk: Tomizm. Dlaczego? Lublin 1994, s. 24-26. 11. Por.: Adam Bielą: Analogia w nauce. Warszawa 1989, zwłaszcza s. 137n. 12. Metafizyka, op. c/f., s. 125-128. 13. Św. Tomasz z Akwinu: Traktat o człowieku. Summa teologiczna 1, 75-89. Oprać. Stefan Swieżawski. Poznań 1956, s. 51. 14. Por.: Stefan Swieżawski: Święty Tomasz na nowo odczytany. Wykłady w Laskach. Kraków 1983, . 100-101. 15. Por.: Jan Czerkawski: Humanizm i scholastyka. Studia z dziejów kultury filozoficznej w Polsce w XVI i XVII wieku. Lublin 1992, s. 182-186. 16. Podaję za: Franciszek Bargieł: Tomasz Młodzianowski jako filozof z kręgu myśli suarezjańskiej. Kraków 1987, s. 65. 17. Por. o tym: Jan Czerkawski: Filozofia tomistyczna w Polsce XVII wieku. W zbiorze: Studia z dziejów myśli św. Tomasza z Akwinu. Red.: Stefan Swieżawski i Jan Czerkawski. Lublin 1978, s. 297 n.; Roman Darowski: Przepisy dotyczące nauczania filozofii w uczelniach jezuickich. Wzbierze: Studia z historii filozofii. Red.: Roman Darowski. Kraków 1980, s. 75. Także: Roman Darowski: Filozofia w szkołach jezuickich w Polsce XVI wieku Kraków 1994, np. s. 174-175 i 181-182. 18. Plato: łon. W: Hippiasz mniejszy. Hippiasz większy, łon. Tłum. Władysław Wi-twicki. Warszawa 1958, s. 175 i 161; Plato: Parisfwo. Tłum. Władysław Witwicki. Warszawa 1990, tom l, s. 145 (księga III), 512, 515 i 524 (księga X). Zob. też: Alfred Gawroński: Dlaczego Platon wykluczył poetów z „Państwa"? Warszawa 1984, szkic tytułowy, zwłaszcza s. 57-59. 19. Roman Ingarden: Uwagi na marginesie „Poetyki" Arystotelesa. W: Studia z estetyki. Tom. l. Warszawa 1966, zwłaszcza s. 363 n. 139 138 Barok: trudna władza wyobraźni „Instar Dei" - Sarbiewski o człowieku tworzącym 20. Roman Ingarden: O dziele literackim. Badania z pogranicza ontologii, teorii języka i filozofii literatury. Tłum. Maria Turowicz. Wyd. 2. Warszawa 1988, s. 17 (fragment przedmowy do polskiego wydania, pisanej w listopadzie 1958). 21. Roman Ingarden: Wstęp do fenomenologii Husserla. Wykłady wygłoszone na Uniwersytecie w Oslo. Tłum. Andrzej Półtawski. Warszawa 1974, s. 165 (wykład ósmy, 3 XI 1967). Przytoczone słowa Husserla wypowiedziane w rozmowie z młodym Ingardenem. 22. Zob.: Edmund Husserl: Wykłady z fenomenologii wewnętrznej świadomości czasu. Tłum. Janusz Sidorek. Warszawa 1989, s. 88-89; Edmund Husserl: Medytacje kartę-zjańskie. Tłum. Andrzej Wajs. Warszawa 1982, s. 226-227. 23. Roman Ingarden: Spór o istnienie świata. Wyd. 3. Oprać. Danuta Gierulanka. Warszawa 1987, tom l, s. 23; tom II, część 1, s. 181; tom l, s. 79. 24. Immanuel Kant: Krytyka władzy sądzenia. Tłum. Jerzy Gałecki. Warszawa 1986, s. 180; Martin Heidegger: Kant a problem metafizyki. Tłum. Bogdan Baran. Warszawa 1989,s. 143. 25. Por.. Juliusz Słowacki: Samuel Zborowski. W: Dzieła wszystkie. Red, Juliusz Kleiner i Władysław Floryan. Wrocław 1952-1975, tom XIII, część 1, s. 138; Bolesław Le-śmian: Pan Błyszczyński. W: Poezje. Oprać. Jacek Trznadel. Warszawa 1975, s. 325 n.; Bruno Schulz: Traktat o manekinach. W: Proza. Wyd. 2. Kraków 1973, s. 62 n.; Cesare Lombroso: Geniusz i obłąkanie. Tłum. J. Popławski. Warszawa 1987, zwłaszcza rozdział: Analogia między genialnością a obłąkaniem pod względem fizjologicznym, s. 43 n. (w Polsce, w naszych czasach, pogląd zbliżony przedstawił psychiatra Kazimierz Dąbrowski w swej teorii dezintegracji pozytywnej - zob. jego książkę: Trud istnienia. Warszawa 1975, zwłaszcza rozdział: Ściślejsze związki między nerwicami i psychonerwicami a uzdolnieniami i ich rozwojem, s. 31-41). Zob. też: Maria Podraza-Kwiatkowska: Bóg, ofiara, clown czy psychopata? O roli artysty na przełomie XIX i XX wieku. W: Symbolizm i symbolika w poezji Młodej Polski. Kraków 1975, s. 384 n. 26. Zob.: Antoni Czyż: Światło i słowo. Egzystencjalne czytanie tekstów dawnych. Warszawa 1995, s. III-IV (A/a wstępie) i 389-400 (Republika ducha). 27. Znakomicie to przedstawia Janina Abramowska: „Eneida" czytana przez Macieja Kazimierza Sarbiewskiego. „Pamiętnik Literacki" 1981, z. 3. Zob. też: Jan Malicki: Funkcje alegorii w teoretycznej refleksji Macieja Kazimierza Sarbiewskiego o poezji. W zbiorze: Wśród zagadnień polskiej literatury barokowej. Red.: Zbigniew Jerzy Nowak. Katowice 1980, część 1, s. 111 n. 28. Zob.: Elżbieta Wolicka: Mimetyka i mitologia Platona. U początków hermeneu-tyki filozoficznej. Lublin 1994, s. 18 (o „poznaniu przez analogię"). Zob. też hasło „instar": Alojzy Jougan: Słownik kościelny łacińsko-polski. Wyd. 4. Warszawa 1992, s. 347 i Jerzy Pieńkos: Słownik łacińsko-polski. Warszawa 1993, s. 192. 29. Por.: Barbara Otwinowska: O manierystycznej perswazji myśli nowe i nienowe. „Ogród" 1994, nr 3 (19); Bogdan Baran: Postmodernizm. Kraków 1992, s. 57 n.; Antoni Czyż'. Światło i słowo, op. c/f., s. 243-244 (Morsztyn libertyński - uwaga o filmach Greena-way'a) i 304 (Ten, który płynie „na łasce fal"- uwaga o Fellinim). 30. Roman Ingarden: O estetyce filozoficznej. W: Studia z estetyki. Tom III. Warszawa 1970, s. 10 (odczyt z roku 1968; zob. też: Danuta Ulicka: Ingardenowska filozofia literatury. Warszawa 1992, rozdział: Filozofia literatury jako antropologia filozoficzna, s. 45 n.); Stanisław Ignacy Witkiewicz: O znaczeniu filozofii dla literatury. W: Pisma filozoficzne i estetyczne. Tom II: „O znaczeniu filozofii dla krytyki" i inne artykuły polemiczne. Oprać. Jan Leszczyński. Warszawa 1976, s. 398. 140 Poeta obłąkany. Tasso i inni 1.Obłęd, wolność, wyobraźnia „W poezji zaczęły się apokaliptyczne widzenia i sny chorych mózgów" - notował w roku 1876 ksiądz Franciszek Salezy Krupiński. Zapomniany dziś autor ogłosił wówczas artykuł Romantyzm i jego skutki. Była to bezlitosna ocena całej literatury romantycznej1. Zdeklarowany pozytywi-sta i entuzjasta zdrowego rozumu przenicował ją z lubością. „Schadzki czarownic, ich gusła i wieszczby, duchy chodzące i upiory, rozmowy diabłów i aniołów [...], niedołężności przywołane z wieków grubiaństwa, łatwowierności i zabobonu" - oto przejawy i formy tej literatury nagannej i niedorzecznej, zaiste wytwarzanej przez „chore mózgi". A wszystko to zwraca uwagę na sprawców zamieszania. Brak równowagi psychicznej u romantyków był dla Krupińskiego oczywistością nie wymagającą dowodu. Poeta romantyczny byłby więc owym szaleńcem, który - sam obłąkany - wysnuwa z siebie świat fikcji literackiej równie obłędny, patologiczny. Jest to bowiem „fantastyczny marzyciel". Obłęd został tak nazwany i osądzony. Równocześnie jednak niepo koił i zajmował, osobliwie nawet pociągał. Przedmiotem uwagi stała się poezja romantyków, lecz i poeci. To on bowiem - poeta, wariat romantycz ny - nakłaniał do namysłu. On, ze swą chorobą, był przedmiotem analizy i tekstem kultury. .,, i( , ..,,., Barok: trudna władza wyobraźni W tymże roku, kiedy gniewny pozytywista ogłaszał ową filipikę przeciw romantycznym urojeniom i ich skutkom, a w obronie zdrowia i rzeczywistości, dwudziestotrzyletni Vincent van Gogh, zdolny na razie rysownik i już nieudany pastor u metodystów, myśli o dalszej swej drodze i o twórczości. Byłby już „wykolejony" (jak zwięźle, choć współczująco, określa to Joanna Guze)2. Z biegiem lat van Gogh w pełni oddał się malarstwu, ujawniając swój geniusz, równocześnie jednak narastało w nim szaleństwo. W grudniu 1888 przebywał w Arles. dwa miesiące wcześniej dotarł tam, po jego naleganiach, Gauguin. Wspólnie pracowali, głównie jednak rozmawiali o sztuce, nie zawsze zgodnie. Klimat wspólnego życia gęstniał. „Z końcem grudnia, kiedy siedzą w pobliskiej kawiarni, Vincent rzuca nagle w twarz Gauguinowi kieliszek z absyntem. Gauguin obawia się skandalu i ma dość przytomności umysłu, żeby zaprowadzić Vincenta natychmiast do domu. Tu zmusza go do położenia się do łóżka. Vincent jest posłuszny i nieco ogłupiały; zasypia natychmiast. Nazajutrz, przypomniawszy sobie tę scenę, próbuje się tłumaczyć. Ale Gauguin postanowił wyjechać. Wieczorem, nie chcąc pójść do kawiarni z Vincentem, ani z nim zostać, wychodzi. Ledwie znalazł się w pobliskim parku, słyszy za sobą szybkie kroki; odwraca się i widzi [za sobą] Vincenta z otwartą brzytwą w ręce. Spojrzenie Gauguina zatrzymuje go na miejscu. Pochyla głowę, odwraca się i biegnie z powrotem do pawilonu. Nikt nic nie widział, na szczęście. Gauguin nocuje w hotelu. Vincent, pod wpływem halucynacji, słysząc jakieś brzęczenie w uchu i czując niejasne wyrzuty sumienia, chce się ukarać: tą samą brzytwą ucina sobie pół ucha. Brzęczenie znika, pali go tylko zranione miejsce. Wyciera krew ręcznikiem. Nagła myśl każe mu zawinąć ucięty kawałek ucha w papier. [Niejaka] Gaby [pracownica w miejscowym domu publicznym] prosiła go kiedyś, aby ofiarował jej prezent na gwiazdkę; dodała żartem, że jeśli nie da jej prezentu, niechaj ofiaruje jej własne ucho (na arenie toreador otrzymuje w hołdzie ucho byka). Vincent wkłada czapkę na głowę, idzie do domu publicznego i podaje pakiecik dziewczynie. «Oto - mówi - mała pamiątka ode mnie». Wychodzi natychmiast, zataczając się nieco wraca do domu, kładzie się do łóżka i zasypia". Gaby mdleje otworzywszy pakiecik. 144 ______________—.n..^.,jr. ig&noiinni „Nazajutrz Gauguin, wracając [...] po swoje rzeczy, widzi zbiegowisko przed domem. Vincent leży na łóżku, cały we krwi, ale ciało ma ciepłe, serce bije"3. Zostaje zabrany do szpitala dla obłąkanych. Potem wraca do miasta: pod domem zbiera się tłum, aby „zobaczyć wariata". Po roku van Gogh znalazł się w lecznicy w nieodległym Saint-Remy. Wędrował pieszo po okolicy, dużo malował. Badania lekarskie stwierdziły epilepsję. „Myśl moja jest teraz jasna i czuję się zupełnie normalny" - pisze Vincent do brata Theo. Dodaje: „Czytałem w «Le Figaro» przed kilku dniami o pisarzu rosyjskim, który chorował na chorobę nerwową - niestety umarł na nią". Mowa o Dostojewskim. „Cóż robić, nie ma na to sposobu" -kończy4. Kiedy indziej pisze: „Otóż ja, chory umysłowo, kiedy myślę o tylu artystach cierpiących moralnie, powiadam sobie, że nie jest to przeszkoda, aby wykonywać zawód malarza"...5 Nie ma przeszkody i nie było. „Otóż powiedzieć trzeba, że patologia stanowi tak konieczną substancję sztuki - dowodziła Maria Janion polemicznie wobec wyznawców zdrowego rozsądku, a w szkicu o znamiennym tytule Me straszyć obciętym uchem! - jak każdy inny przejaw rzeczywistości, zwłaszcza rzeczywistości psychicznej. Jest to bowiem rzeczywistość ludzka, a sztuka ma nie tylko prawo, ale chyba i obowiązek dotykania najbardziej nabolałych miejsc tej właśnie rzeczywistości"6. Obłęd poety romantycznego bywał mniemany, jeśli o nim pisał ksiądz Krupiński jako wyznawca „zdrowego" i prostego myślenia. Ale bywał i poeta obłąkany, jak Hólderlin, Nerval. Zdarzał się i potem - w owych trzeźwych czasach - artysta szalony, jak właśnie van Gogh. Szaleństwo nie musiało wówczas zniewalać, a przeciwnie - uskrzydlało, nie niwecząc wolności wewnętrznej, ale ją umacniając. Najświetniejsze płótna van Gogha powstały u schyłku jego twórczości. Obłęd mniemany i obłęd faktyczny, ten rozpoznany i substancjalnie pewny, istotnie porażający w całym swoim dzikim, patologicznym wymiarze - nie musi dławić artysty i dusić jego sztuki. On ją może umacniać, jeśli wyzwala wyobraźnię. Jest wtedy cudowną grą marzeń, która otwiera na wielką sztukę. 145 Poeta obłąkany. Tasso i inni „Uff! żniwiarz jest gotów - donosił van Gogh bratu o swoim arcydziele, ukończonym rok przed śmiercią- myślę, że ten obraz weźmiesz do siebie - jest to obraz śmierci, o jakiej mówi nam wielka księga natury7. Obraz bowiem był metaforą śmierci. Uosabiał ją zgięty ku ziemi żniwiarz z sierpem. Bladożółte, ścinane zboże stało się metaforą ludzi. Dwoistość i dwuznaczną moc obłędu przedstawił zwięźle po latach Andre Breton. Jego Manifest surrealizmu (rok 1924) jest apologią sztuki dzikiej i wizyjnej, halucynacyjnej, wywiedzionej z marzeń, osobliwie obłąkańczej. Jest ona jednak swobodna, wysnuta z wolności i taką sztukę nad-realną Breton projektuje. „Sądząc powierzchownie - pisze dalej - z pewnością wielu bardzo poetów mogłoby uchodzić za surrealistów począwszy od Dantego i najlepszych chwil Shakespeare'a"8. Wyobraźnię nadrealną łączył Breton z geniuszem poetyckim. Także więc i dawni poeci ją ujawniają. Wszystko to wymaga wolności. „Tylko słowo wolność - mówi Breton - potrafi mnie jeszcze porwać. [...] Trzeba przyznać, że wśród tylu niedoli, jakie nam przypadają w dziedzictwie, pozostała nam przecież największa wolność myśli. Od nas zależy, aby nie była skąpo dawkowana. Sprowadzić wyobraźnię do stanu niewoli [...] to znaczy sprzeniewierzyć się poczuciu najwyższej sprawiedliwości, jakiej szukamy w głębi siebie. Tylko wyobraźnia powiadamia mnie o tym, co być może. [...] Pozostaje obłęd, jak trafnie ktoś powiedział: «obłęd, który zamykają»"9. Wariaci bowiem - doda Breton - „sąofiarami własnej wyobraźni"... Jest więc artysta obłąkany wyzwolony, jak van Gogh, kiedy - oszalały - maluje Żniwiarza, l bywa obłąkany poeta zniewolony: ten sam się sobą, własnym światem zadławił, zadusił swą wyobraźnię i niczego nie tworzy. Teraz jest pora, aby zapytać o Torquata Tassa. 2. Pytania o chorobę \ „Gorączkę towarzyszącą gruźlicy - pisze Susan Sontag w eseju Choroba jako metafora - pojmowano jako znak żaru wewnętrznego: gruźlik 146 to ktoś «trawiony» ogniem, który prowadzi do rozpadu ciała. Wykorzystanie gruźlicy jako metafory miłości - obraz «choroby miłosnej», namiętności, która «trawi» - na długo wyprzedza narodziny romantyzmu. Wraz z nadejściem romantyków obraz ulega odwróceniu i gruźlica zaczyna być tłumaczona jako jeden z wariantów choroby miłosnej"10, l dalej: „wyobrażenia związane z gruźlicą i obłędem wykazują wiele podobieństw. Obie choroby wiążą się z odosobnieniem. Chorzy wysyłani są do «sanatorium» (potoczna nazwa kliniki dla gruźlików i najczęstszy eufemizm określający zakład dla obłąkanych). Wyłączony z normalnego życia, pacjent wkracza w nowy świat, w którym rządzą specjalne prawa. Podobnie jak gruźlik, obłąkany jest kimś w rodzaju wygnańca. Metafora podróży psychicznej to przedłużenie romantycznej idei podróży, która towarzyszy gruźlicy"11. Obłęd podlegał bowiem metaforyzacji, mitologizacji, stawał się tekstem kultury. Dotyczyło to romantyzmu, ale i dawnych epok, co odsłonił Michel Foucault12. Między romantyzmem a jego przeszłością - zwłaszcza epoką baroku - istnieje nieskończenie wiele związków. Romantyczny barok, barokowy romantyzm, czasy egotyzmu i marzycielstwa, wyobraźni kreacyjnej i nowożytnej świadomości tragicznej - odsłaniają „długie trwanie" zjawisk kultury i pewną jednorodność procesu historycznoliterackiego13. Wspólna obu epokom jest i społeczność pisarzy oszalałych, od Gogola (ciskającego w ogień karty rękopisu drugiego tomu Martwych dusz) po - cofając się -Tassa, który staje już na progu epoki baroku. Autor Jerozolimy wyzwolonej wpadł bowiem w obłęd. Ciągnęło się to latami. „W roku 1574 zachorował Tasso na bardzo uporczywą febrę, która długo nękała go i niekorzystnie wpłynęła na jego późniejszy stan fizyczny i moralny"14. Od dziesięciu już lat przebywając na dworze Estów w Ferrarze wiosną 1575 ukończył poemat, z dawna pisany. W jego życiu narasta jednak niepokój. Opanowuje Tassa obawa przed inkwizycją. Owładnięty owym lękiem troszczy się o swój poemat. Uprzedzając zarzuty inkwizycji, wychodząc naprzeciw obawom - oddaje dzieło do oceny. Przeprowadza ją parę osób. Silvio Antoniano - przyszły kardynał, a obecnie członek inkwizycji - ocenił poemat źle, zwłaszcza wątki miłosne i mitologiczne, aurę 147 Barok: trudna władza wyobraźni Poeta obłąkany. Tasso i inni cudowności. Sperone Speroni - pedantyczny filolog - także jest niechętny: dojrzał w dziele odstępstwa od poetyki normatywnej klasycyzmu, wytknął je. Tasso drży w rozpaczy. Byłby skłonny sądy te przyjąć, choć... są mu obce. Nie zgadza się, lecz je przyjmuje. Uznając się też za nazbyt letniego chrześcijanina wzmaga praktyki modlitewne, bierze udział w nabożeństwach. Mało to jednak tłumi owo przerażenie wewnętrzne, które Tasso w sobie wyzwolił. Niepo-godzony z sobą i pełen teraz niechęci do samego siebie delektuje się obrazami Sądu Ostatecznego, na którym Chrystus - przeczytawszy poemat Tassa - wielkim głosem skazałby poetę na potępienie. Czując swą winę Tasso donosi sam na siebie inkwizytorowi w Bolonii: jestem paskudnym grzesznikiem. Tamten roztropnie zwleka z podjęciem działań. Lęk poety się wzmaga: żyjąc bez potępienia i kary czuje do siebie odrazę. W lipcu wyraźnie zapada na zdrowiu: nękają go bóle głowy. Postrzega też wokół siebie krążące demony. Aby im sprostać, studiuje magię i astrologię. Czuje się winnym herezji. Ponadto mniema, że pragną go otruć. Ten stan nasila się. Około kwietnia 1577 poddaje się swoim widzeniom. Żyje w ciągłym lęku. Równocześnie dba o prawowierność dworzan ferraryjskich, zarzucając wielu, że obcują z heretykami. Chodzi często do spowiedzi. Inkwizytorowi przekazuje nazwiska nagannych dworzan. Książę wysyła doń lekarza, który jest jednak bezradny. Na prośbę księcia Tasso trafia na krótki czas - dla ukojenia - do klasztoru. Jednak niepokój nie mija. Nie przekonuje go rozgrzeszenie podczas spowiedzi: poeta nadal czuje się winny i zbrukany grzechem. Mniema, że należałoby go oddać na tortury. Zaczyna wątpić w prawowierność bolońskiego inkwizytora. O naganno-ści inkwizytora chce powiadamiać księcia... W czerwcu 1577 rzuca się z nożem na służącego księżnej. Do trybunału inkwizycji w Rzymie wysyła list z samooskarżeniem: pragnie oczyszczenia, równocześnie chce, aby go uznano za heretyka. Ucieka z dworu księcia. Błąka się po okolicach. Oddany pod opiekę dworzan w Fer-rarze, coraz bardziej pogrąża się we własnym świecie. W marcu 1579 ob- 148 rzuca obelgami księżnę i całą rodzinę Estów, wpada w szał. Poetę zakuwają w kajdany i zamykają w szpitalu św. Anny. Tasso wegetuje tam, pogrążając się w rojeniach, odzyskując czasem poczucie realności (troszczy się wówczas o pożywienie i wyrzeka na nędzne wino i skąpe ilości sałaty), zyskuje niekiedy samoświadomość. Potem jest gorzej: w jednym z listów skarży się, że razem z nim w pokoju szpitalnym nocuje diabeł, który otwiera szafy i wykrada pieniądze. Korespondencja przez wszystkie lata obłędu Tassa bywa niezwykłym świadectwem jego stanu i samopoznania. „Zawsze jestem w tak melancholijnym nastroju - pisze kiedyś - że wszyscy uważają mnie za wariata, z czym sam się zgadzam, ponieważ nie mogąc powstrzymać dręczących mnie myśli rozmawiam sam z sobą. Trapiące mnie udręczenia są ludzkie i diabelskie. Pierwsze to wołania ludzi, szczególnie kobiet, i śmiech zwierząt. Diabelskie - to śpiewy [...]. Kiedy biorę do ręki książkę, ażeby czytać, w moich uszach rozlegają się głosy, w których rozróżniam imiona Paolo, Fulvio"15. „Ciągle mnie dręczą - wyznaje w innym z listów - smutne, przykre myśli, a także różne fantazje i przywidzenia; do tego przyłączyło się zupełne osłabienie pamięci [...]". Kiedy indziej: „Jestem szaleńcem i dziwi mnie, że dotychczas nie zostały spisane te rzeczy, o których mówię sam z sobą, wyobrażając sobie równocześnie, że różni ludzie, królowie i cesarze, oddają mi cześć i świadczą łaski". Wreszcie: „Kiedy nie śpię, zdaje mi się, że widzę w powietrzu migające się, [lśniące] ognie, a niekiedy w oczach czuję takie palenie, iż zdaje mi się, że stracę wzrok. Niekiedy znowu słyszę straszny łoskot, świst, brzęk, dzwonienie i taki hałas, jak gdyby kilka zegarów ściennych biło godziny. Podczas snu zdaje mi się, że rzucił się na mnie koń i obalił na ziemię, lub że cały jestem pokryty plugawymi zwierzętami. We wszystkich stawach doznaję uczucia bólu, głowa ciąży, ale nagle wśród tych bólów i strachów ukazuje mi się obraz Najświętszej Marii Panny, młodej i pięknej, trzymającej na ręku Syna, otoczonego światłem tęczowym". Listy Tassa są niezwykłym świadectwem cierpienia. Odsłaniają zarazem całą przepaść jego upadku i niemoc wewnętrzną. W 1586 roku został wypuszczony ze szpitala, trafił do Mantui, potem ucieka ze dworu Gon-149 Barok: trudna władza wyobraźni zagów do Rzymu, gdzie ujawnia się jako poeta nawrócony, a papież Sykstus V przyjmuje go serdecznie. Tasso marzy o godności biskupiej. Potem znów podróżuje, popada w nędzę. W 1593 roku wydaje Jerozolimę wyzwoloną, swój dawny poemat, poddany teraz autorskiej cenzurze i licznym, niekorzystnym zmianom. Dawni krytycy byliby teraz z dzieła zadowoleni: jest stosowne, zarazem mierne, unicestwione. Po roku Tasso umarł. 3. Odpowiedź pierwsza: lekcja Montaigne'a Cesare Lombroso w książce Geniusz i obłąkanie (rok 1864) postawił tezę o związku geniuszu i choroby psychicznej, w prosty i przejrzysty sposób tłumacząc obłędem wszelkie osobliwości ludzi wybitnych. Tasso jest jedną spośród wielu opisanych tam postaci. Może jednak skrajności wielkiego człowieka - choć nie pytamy na razie o Tassa - dowodzą raczej mocy jego umysłu, siły osobowości? Kazimierz Dąbrowski - polski psychiatra - jest autorem koncepcji dezintegracji pozytywnej; wyłożył ją w książce Trud istnienia. Formułując dynamiczne pojęcie osobowości i ujawniając całą złożoność interpretacji stanów neurotycznych Dąbrowski dowodzi „zdrowia" (więc nie „choroby", nie „obłędu") tych wielkich skrajnych artystów, dla których owo napięcie psychiczne okazało się płodne i sprzyjające twórczości. „Van Gogh - dowodzi Dąbrowski - miał lęki nie tylko egzystencjalne, ale [...] lęki przed niemożnością znalezienia wyrazu malarskiego dla swoich przeżyć. Były to lęki agonalne, związane z poczuciem opuszczenia, osamotnienia i nieznalezienia pomocy [...]. Miał nieustanne, silne stany lęków i depresji"16. Pomimo to tworzył arcydzieła. „Twórczość [bowiem] jest wrogiem schematyzmu, stereotypu, automatyzmu [...]. Twórczość wiąże się często [...] z okresami napięć emocjonalnych, konfliktów wewnętrznych, ciężkich doświadczeń życiowych. Wymaga ona jakby pewnych komponent nierównowagi psychicznej, «burzenia» środowiska wewnętrznego". Przekracza „ramy normy przeciętnej. 150 Poeta obłąkany. Ta Nie wypełnia to jednak pytań o Tassa. Jaki był jego obłęd? Czym się stała ta choroba? Czy dała moc wyzwalającą? Czy też zdławiła i zamknęła (Breton: „obłęd, który zamykają"...)? Jak ją pojmować? Pierwszą odpowiedź postawiono już w XVI stuleciu. Dał ją Mon-taigne, który podczas podróży do Włoch odwiedził Tassa w Ferrarze. Spotkanie z chorym poetą wstrząsnęło nim. Relację z tego spotkania Monta-igne zapisał w Próbach. Od razu też podjął wstępną interpretację zjawiska. „Nieskończona mnogość umysłów trawi się i rozkłada mocą własnej siły i zwinności. Z jakże wysoka runął, z własnych sił i pędu, jeden z najbystrzej-szych, najwznioślejszych duchów! Ów, ze wszystkich włoskich poetów najwdzięczniej ukształtowany na wzór starożytnej i czystej poezji! Czyż nie ma on mieć o co żalu do morderczej chybkości swego ducha? do jasności, która go oślepiła? do ścisłego i napiętego objęcia rozumu, który go zbawił samegoż rozumu? do pilnej i wytrwałej żądzy wiedzy, która go przywiodła do bydlęctwa? do tej rzadkiej zdatności w pożytkach duszy, która go zostawiła bez pożytku i bez duszy?" - pisał18. Ten opis jest zarazem osądem. Montaigne zawarł go w najobszerniejszej i najważniejszej części Prób, którą jest Apologia Rajmunda Sebond. Stanowi ona esencję myśli Montaigne'a. Jest z pozoru „apologią" mało dzisiaj znanego teologa i jego dziełka o możliwości rozumowego poznania Boga. Jest jednak naprawdę bezlitosną polemiką z nim i druzgocącą krytyką wszelkiej fałszywej świadomości. Tematem Apologii jest więc umysł, poznanie ludzkie. Montaigne dowodzi kruchości owego poznania. Niweczy też i demaskuje wszelkie przejawy uzurpacji rozumu, jałowego mędrkowania, miłości własnej i pychy. Odsłania instrumentalne traktowanie religii: „Ludzie prowadzą sprawę, a religia im służy za narzędzie. [...] Patrzcież na straszliwy bezwstyd, z jakim igramy sobie prawdami Bożymi; z jaką bezbożną lekkością odrzucamy je i znów przyjmujemy"19. Ujawnia słabość człowieka: „Rozważmy przeto na chwilę człowieka samego, bez obcej pomocy [...], pozbawionego łaski i światła Bożego [...]. Czy możebna jest wyobrazić sobie coś tak śmiesznego, aby to nędzne i kruche stworzenie, które nawet nie jest swoim własnym 151 Poeta obłąkany. Tasso i inni Barok: trudna władza wyobraźni panem, wystawione na zniewagi wszelkich żywiołów i zjawisk, mieniło się panem i cesarzem świata?"20. Wykazuje związek człowieka ze światem natury, którego jest cząstką: „Natura umiłowała jednako wszelkie stworzenia"21. Demaskuje słabości ludzkie - mniemaną mądrość: „Zaraza człowieka to urojenie wiedzy"22. Nicuje fałszywą świadomość, nie ufa jej. Cóż więc pozostaje? Zdławienie zgubnych pojęć i pokonanie mędrkującego rozumku, aby otworzyć się na istotę rzeczy- „trzeba podeptać nogami tę próżność, wstrząsnąć krzepko i śmiało śmieszne podstawy, na których gruntują się te fałszywe mniemania. [...] Trzebaż [człowieka] raz rozebrać do naga"23. Zyska się wówczas sceptyczną i cierpką, jednak ocalającą samowie-dzę, która jest prawdodążna, bo odsłania drogę do prawdy. „Niewiedza, która jest siebie świadoma, którą się osądza i potępia, to nie jest zupełna niewiedza" - dowodzi Montaigne24. Mówi tak sceptycznie i w duchu sokra-tejskim. A wielka lekcja pokory, którą jest Apologia Rajmunda Sebond (tytułowy jej bohater okazuje się w końcu teologiem pełnym pychy i jałowym poznawczo), zmierza ku projektowi poznania oczyszczonego, pośród nocy ciemnej nakierowanego na światło prawdy. Po latach podobną ścieżką powędrują Descartes, Kant i Husserl. Apologia Montaigne'a, to - obok Nocy ciemnej Jana od Krzyża albo Trenów Kochanowskiego - renesansowe arcydzieło wątpienia, ujawnia potrzebę pokornej samoświadomości ludzkiej, potrzebę innego myślenia. Montaigne ujawnia słabości człowieka, tkwiące w nim samym, nicuje kruchość jego myślenia. Podobnie - wcześniej - czynił Erazm z Rot-terdamu w Pochwale Głupoty. Erazm wyrósł z niderlandzkiej tradycji ruchu devotio moderna, ruchu niechętnego nadmiernej obrzędowości późnego średniowiecza i przerostom późnej scholastyki, niechętnego też uczoności, mędrkowaniu, bo nakierowanego - ujawnia to dziełko O naśladowaniu Chrystusa Tomasza z Kempis - na doświadczenie wewnętrzne, pobożność indywidualną, chrześcijaństwo pojęte egzystencjalnie. Erazm z tego wyrasta, a Pochwała Głupoty staje się olśniewającym arcydziełem demaskatorskim, które - poprzez ironiczny monolog bohaterki (sama tam się Głupota ludzka zaleca czytelnikowi) i brawurowy „katalog bzików" - ujawnia i nicuje 152 te choroby umysłu: miłość własną i pychę. Człowiek fałszywie postrzega, a w życiu społecznym zakłada maskę: pogrąża się w spektaklu nierzeczywi-stości. Erazma tymczasem pociąga rzeczywistość i fascynuje prawda. Pochwała Głupoty byłaby też po trosze XVI-wieczną rozprawką o metodzie, jak i potem - dzieło Montaigne'a. Trzebaż porzucić „głupstwa" - woła Erazm25. Ostaje się prosta pobożność i to ona otworzy się na Mądrość Bożą, więc na prawdę. Maria Cytowska sądziła, że Erazm mówi to prześmiewcze, tymczasem on przemawia z pełną powagą: za listami Pawła odsłania mądrość wiary, która dla świata jest głupstwem26. Byłyby więc dwa rodzaje głupoty, dwa obłędy: ten prawdziwy (z ludzkiej pychy i fałszywego widzenia wysnuty) i ten mniemany (gdyż będący od Boga daną mądrością). Erazm i Montaigne, renesansowi mistrzowie podejrzeń (zastosujemy do nich to klasyczne już określenie, którym ujmowano hermeneuty-ki redukcyjne Marxa, Freuda i Nietzschego), próbują odsłaniać pokorne i twórcze myślenie. Przypadek Tassa istnieje tu, u Montaigne'a, obok wielu innych, jako exemplum właśnie. Jest to przypadek negatywny. Montaigne myśli o nim z żalem, lecz - „bez współczucia". Sam sobie jest winien. Michel Foucault opisał nowatorstwo Erazma, którego analiza miłości własnej człowieka jako przejawu błędnego jego samopoznania oraz powodu głupoty, obłędu - była analizą przełomową28. Doświadczenie szaleństwa dotyka tu tyleż otoczenia społecznego, ile samej jednostki ludzkiej. Nie mogę tłumaczyć się mia-zmatami epoki, jeśli sam się ochoczo - rozkochany w sobie - pogrążam w urojenia i szaleństwo... Montaigne demaskuje u Tassa owo zwodnicze światło rozumu, które go oślepiło. Nie owo Boże światło Mądrości, ale ten sztuczny blask myśli, rozumku. Tasso sam to z siebie wysnuł i sam sobie zgotował tę straszną chorobę. To nie świat byłby szalony i winny, ale sam człowiek, Tasso, poeta obłąkany. 153 Barok: trudna władza wyobraźni 4. Odpowiedź druga: „samobójca społec:;zny' Czy tak? Skądinąd wiadomo, że renesans ocdojrzały i zwłaszcza późny, XVI wieku, ma ciemny i dramatyczny obra:z świata. Czasy reform chrześcijaństwa - protestanckich i narastającej (vwv epoce baroku rozwiniętej) reformy katolickiej (pospiesznie, z zadyszką, zr: wolą natychmiastowego miażdżącego osądu zwanej jeszcze niekiedy komtrreformacją) - czasy te były niezmiernie powikłane. Erazm w Pochwale G3'tupoty odsłonił tyleż ludzi oszalałych, ile szalejący - wypełniony nimi - śwyiiat29. Ciemności tamtego stulecia biorą się także z owego dążenia do przerrnienienia chrześcijaństwa. Była to owa ścieżka ku chrześcijaństwu pojętemiu egzystencjalnie (którą u schyłku średniowiecza wędrowali tak odmienni luudzie jak Tomasz z Kem-pis, Eckhart, Franciszek z Asyżu), teraz gęsto zzraludniona reformatorami. Hasło odnowy wewnętrznej i powrotu do źródeł \wwiary łączono - po każdej stronie - z pewnym przymusem. Jak przypuszc;:zamy, stosy w Genewie i stosy u papistów płonęły równie skutecznie. Epokx;a była dzika, straszna. Tasso mógłby więc być postrzegany jak;>o ofiara swoich czasów... Mieczysław Brahmer pisał o „piętnie epoki" nai jego życiu i twórczości i przypomniał, że „już w roku 1610 szaleństwo "TTTassa interpretowano jako symulację, mającą być protestem wobec społeczeństwa, które nie umie należycie ocenić natchnionego twórcy"30. Powwstała legenda poety pokrzywdzonego. Ujawnia ona jednak nade wszystilko jego samoświadomość i wolę pochwały, społeczeństwo oceniałoby poetę: „nienależycie"... U podłoża obłędu Tassa leżałaby więc wrażliwość skrajna i i nadmierna, która stałaby się ową siłą pętającą, zamykającą, a w końcu miiszczącą i samą jego twórczość. Legenda przecież wiodła do innej wykłaodni. Tasso nie byłby własną ofiarą, ale - innych. „Ofiara ludzi i czasów" - nn-otował Brahmer na wstępie swego szkicu, zanim jeszcze sprawę Tassa jatoco tako opisał. Znacznie dalej w formułowaniu ocen poszedł Kazimierz Ch-iłędowski, którego szkic biograficzny o losach poety pełen jest sugestii o | prostym związku między a natyczną epoką a skrzywdzonym poetą. Równoocześnie jednak tenże Cn ? 154 Poeta obłąkany. Tasso i inni dowski i znowuż na wstępie swoich rozważań przedstawia poetę o „wątłym charakterze", „wątłego człowieka", który „sympatii pobudzić nie może. Poniekąd sam sobie przeczy. Tasso jako niewinna ofiara czasów reakcji, fanatyzmu, przemocy i ucisku byłby trudny do opisania, a wszakże tak się go - choćby w popularnej syntezie literatury włoskiej przedstawia: jako „ofiarę działań kontrreformacji"32. Kto zniszczył Tassa, tymczasem? On sam siebie, wskutek pychy rozumu, jak mniemał Montaigne? Epoka schyłku i rozpadu form, ów kres renesansu, jak chciałby Brahmer? Czy właśnie wprost duch potrydencki? Na pewno bowiem dla owego ducha Tasso, „poeta nawrócony" byłby - jak dowodzi Janusz Pelc - znamienny33. Może zresztą zadziałały tu rozmaite czynniki, najdosłowniej także patologiczne? Każda jednoznaczna odpowiedź byłaby błędna. Wchłaniając klimat swego czasu Tasso uległ mu nazbyt łatwo i szybko, aby dało się to opisać i odczytać tak po prostu. Jeśli kultura potry-dencka zawierała w sobie wielki i olśniewający program przemiany wewnętrznej i umocnienia człowieka (najpełniej go formułuje duchowość igna-cjańska, zresztą wprost Ćwiczenia duchowne Ignacego Loyoli, jako projekt egzystencji otwartej, szkic medytacji uzdrawiających osobę ludzką), to jednak niosła z sobą również upiora przymusu i pierwiastki kultury represyjnej. Wyzwalała i zniewalała, umacniała i zaduszała, a Tasso dał się porwać machinie epoki, potem już sam - mocą autodestrukcji - napędzając zamykające i druzgocące szaleństwo. Jest ofiarą nieprostą, nieoczywistą, może nieoczekiwaną. Historię Tassa opisał po swojemu Antonin Artaud. Tak naprawdę rozważył nie jego, ale van Gogha. Artaud - wielki reformator teatru XX wieku, twórca koncepcji „teatru okrucieństwa", zresztą sam obłąkany -dostrzegał w postaci van Gogha model artysty udręczonego. Poświęcił mu 6sej Van Gogh samobójca społeczny. Polski przekład - „samobójca spo-łeczny" - nie może oddać całej finezji francuskiego oryginału: „suicide par 'a societe". Czyli dosłownie: samobójca „poprzez społeczeństwo", z powo- 155 T Barok: trudna władza wyobraźni du społeczności, z jej winy. Mocą dręczącą staje się tu bowiem społeczność, która geniusza nie przyjmuje, lecz dławi. Jest to społeczność okrutna i straszna. Artysta wrzucony w nią najdosłowniej jest „osaczony". Artaud współczuje mu. Van Gogh popełnił samobójstwo, strzelając do siebie. Jednak w istocie zabili go inni, zaszczuli go, zdławili - dowodzi Artaud. Model van Gogha byłby tu modelem Tassa, a Tasso - prefiguracją XIX-wiecznego malarza. Także w swojej małości (te żałosne - z własnej woli przecież - przeróbki poematu) byłby godny litości, braterstwa i jakoś „niewinny". Romantycy - już Goethe w mało dziś znanym (lecz niegdyś głośnym!) dramacie Torquato Tasso, potem Franciszek Liszt w poemacie symfonicznym Tasso - tak właśnie egzystencję poety odczytywali. A kto ma słuszność? 5. Szalejący poeta Kłopot w tym, że każdy szanujący się poeta bywał trochę obłąkany, nieco nawiedzony, odrobinę szalony, jeśli był naprawdę poetą natchnionym, a natchnionym chciał być każdy. Już Arystoteles - jakkolwiek w Poetyce przedstawiał głównie sprawności, warsztat, techne poety - napomknął w Zagadnieniach przyrodniczych o udrękach duchowych „bardzo licznych poetów", odsłaniając szaleństwo i melancholię jako przypadłości właściwe artystom35. Tę psychologiczną wykładnię zjawiska Platon ugruntował wcześniej swoją koncepcją „szału boskiego" (pisano o tym później furor poeticus) jako Boskiego szału rewelatorskiego, którym bogowie obdarowują poetę, aby wieszczył, objawiał prawdę. „Bóg w nich wstępuje" -mówi o poetach Sokrates w dialogu /on36. Szaleństwo było dla potomnych - romantyków, ale i znacznie wcześniej: artystów renesansu - właśnie znakiem poezji natchnionej, prawdomównej, genialnej, wieszczej. Szaleństwo było właśnie ową metaforą aktu poetyckiego. Wariat był znakiem poety. Czy teoria poezji ówczesna - w renesansie, baroku - „wymuszała" u poety obłęd? Przecież nie dosłownie i nie wprost. Jednak wielbiono 156 Poeta obłąkany. Tasso i inni (teoretycznie) szał twórczy, moc imaginacji, geniuszu. Zwłaszcza neopla-tońskie ujęcia poezji akcentowały te szczególne - aż do skrajności - dyspozycje poety. Kiedy w roku 1725 - na progu oświecenia - Giambattista Vico opisał w Nauce nowej historyczną zmienność umysłu ludzkiego, rozważył także poetów. Ujawniali oni pewną fazę rozwoju umysłu, tego oddanego wyobraźni wypowiedzianej mową symboliczną, odsłaniającą tak prawdę istnienia37. Koncepcja Vica jest wariantem poglądów dawniejszych. W poecie przegląda się człowiek pierwotny, umysł magiczny i to odsłania już Homer, ten arcywzór poety. Oświecenie zignorowało poglądy Vica, pojęli i przyjęli je dopiero romantycy. Boże szaleństwo ujawniło się tak jako moc wyobraźni: poeta najpełniej odsłania ludzką kreację w tej ludzkiej, właściwej artystom, sferze... U nas Leśmian ożywił to myślenie38. Tasso jako poeta obłąkany był więc czytelny i przejrzysty. Być może też istniałaby trzecia wykładnia jego historii. Już na początku XVII stulecia przecież mniemano, że jego choroba jest udawana: jako gra podjęta przez poetę, iżby się pełniej stać i wydać poetą. Byłażby to gra królewska, istotnie jednak wysnuta (miał w tym słuszność Montaigne) z miłości własnej, choć i odsłaniająca poczucie niedostatku uznania, świadomość krzywdy. Zapewne spektakl wymknął się z rąk reżysera. Świadectwa z epoki - także listy Tassa - są tu wymowne jako, również, obraz kliniczny tego procesu, w końcu jednak z pewnością chorobowego. Przytłumiony przez epokę i w poczuciu zagrożenia nią Tasso zaczął udawać odmieńca. W końcu sam temu uległ: ofiara czasów, innych, siebie. Szalejący poeta bywał żałosny. Montaigne odczuwał na jego widok żal. Litości, współczucia nie poczuł. Był w tym upadku jednak heroiczny. Jak inni wielcy, spadający. Tasso nie był przecież zwycięski. To nie jest Holderlin, którego późna poezja, poczęta w obłędzie, stała się dla Martina Heideggera unaocznieniem bycia, znakiem egzystencji, przejawem mocy ontycznej poezji jako takiej39. Tasso sięga niemocy. Gaśnie, jak gasł potem van Gogh, choć o ileż mniej twórczo od niego. „Za moje malarstwo płacę ryzykiem życia" - pisał van Gogh w ostatnim liście do brata; jego ostatnie 157 Barok: trudna władza wyobraźni Poeta obłąkany. Tasso i inni słowa brzmiały: „smutek potrwa przez całe życie"40. Smutek Tassa także wydaje się trwać bez końca. 1. Tekst ogłoszony w „Ateneum". Omawiam za: Maria Janion: Nie straszyć obciętym uchem! W: Odnawianie znaczeń. Kraków 1980, s. 99-100. 2. Vincent van Gogh: Listy do brata. Tłum. Maciej Chełchowski i Joanna Guze. Przedmowa [i komentarze]: Joanna Guze. Warszawa 1964, s.33. 3. Tamże, s. 367. ; 4. Tamże, s. 538-539. «, ,, - i( , f;;,;;;, 5. Tamże, s. 541. 6. Janion, op. c/f., s. 105. 7. van Gogh, op. c/f., s. 539. r ' 8. Andre Breton: Manifest surrealizmu. W antologii: Surrealizm. TMria i praktyka literacka Wybrał i tłum. Adam Ważyk. Warszawa 1973, s. 78. ; : - ;: 9. Tamże, s. 56-57. 10. Susan Sontag: Choroba jako metafora. Tłum. Jarosław Anders. W zbiorze: Osoby. Red.: Maria Janion i Stanisław Rosiek. Gdańsk 1984, „Transgresje" 3, s. 212. 11. Tamże, s. 56-57. 12. Michel Foucault: Historia szaleństwa w dobie klasycyzmu. Tłum. Helena Ke-szycka. Warszawa 1987. 13. Por. wnikliwe uwagi o twórczości Shakespeare'a i jej związkach z wyobraźnią romantyczną: Jadwiga Sokołowska: Spory o barok. Warszawa 1971, s. 175-204. Zob. też: Antoni Czyż: Romantyczny barok, barokowy romantyzm; Dobra przemoc marzeń. Słowacki - barok - egzystencja; Barok niezniszczalny. W tej książce. 14. Historię choroby relacjonuję za: Kazimierz Chłędowski: Torquato Tasso. W: Dwór w Ferrarze. Warszawa 1958, s. 274-319. Pomijam natomiast pospieszne oceny Chłędowskiego. 15. Ten i następne listy cytuję według: Cesare Lombroso: Geniusz i obłąkanie. Tłum. J. L. Popławski. Warszawa 1987, s. 122-124. i 16. Kazimierz Dąbrowski: Trud istnienia. Warszawa 1975, s. 38. 17. Tamże, s. 170-171. 18. Michel Montaigne: Apologia Rajmunda Sebond. W: Próby. Tłum. Tadeusz Żeleński (Boy). Warszawa 1985, tom II, s. 176. 19. Tamże, s. 132. l •"•?• 20. Tamże, s. 137-138. r: x ;:" . :> ' :H ;-;::i; •r^ft^ 21. Tamże, s. 143. >,:-. „,. , . ... ., .„,,,.,,. .•^,i1ft 22.Tamże, s. 172. '. ,, "i ' 23. Tamże, s. 174. : '"'•""'" ' 24. Tamże, s. 186. 25. Erazm z Rotterdamu: Pochwała Głupoty. Tłum. Edwin Jędrkiewicz. W: Wybór pism. Oprać. Maria Cytowska. Wrocław 1992, s. 64. 26. Tamże, s. 149 (tam też błędny, bez podstaw w tekście, komentarz Cytowskiej). 27. Por.: Maria Janion: Światopoglądy. W: Romantyzm, rewolucja, marksizm. Col-loquia gdańskie. Gdańsk 1972, s. 187. Gilbert Durand: Wyobraźnia symboliczna. Tłum. Cezary Rowiński. Warszawa 1986, s. 56-57. 28. Foucault, op. c/f., 35-42. 29. Por.: Bogdan Suchodolski: Renesansowe niepokoje: szaleństwo człowieka czy szaleństwo świata? W zbiorze: Jan Kochanowski i kultura odrodzenia. Red.: Zdzisław Libera i Maciej Żurowski. Warszawa 1985, s. 11 - nieoczekiwanie trafny szkic. Por. też: Jean Delumeau: Reformy chrześcijaństwa w XVI i XVII wieku. Tom II: Katolicyzm między Lutrem a Wolterem. Tłum. Paweł Kłoczowski. Warszawa 1986. 30. Mieczysław Brahmer: Torquato Tasso. W: W galerii renesansowej. Warszawa 1957,5.252-253. 31. Chłędowski, op. c/f., s. 274. 32. Józef Heistein: Historia literatury włoskiej. Wrocław 1979, s. 106. 33. Zob.: Janusz Pelc: Barok - epoka przeciwieństw. Warszawa 1993, s. 15. 34. Antonin Artaud: Van Gogh albo samobójca społeczny. Tłum. Jerzy Lisowski. „Twórczość" 1957, nr 4. 35. Arystoteles: Zagadnienia przyrodnicze. W: Dzieła wszystkie. Tom IV: Warszawa 1993, s. 700. Tłumaczył Leopold Regner. Jest to fragment jego słynnej rozprawki o melancholii. 36. Plato: łon. W: Hippiasz mniejszy. Hippiasz większy, łon. Tłum. Władysław Wi-twicki. Warszawa 1958, s. 161. 37. Por. Giambattista Vico: Nauka nowa. Tłum. Jan Jakubowicz. Warszawa 1966, s. 181-182. 38. O tym: Michał Głowiński: Leśmian czyli poeta jako człowiek pierwotny. W: Za-świat przedstawiony. Warszawa 1981. 39. Por.: Martin Heidegger: Hólderiin i istota poezji. W antologii. Teoria badań literackich za granicą. Oprać. Stefania Skwarczyńska. Tom II, część 2. Kraków 1981. 40. Van Gogh, op. c/f., s. 587 i 573. T Polski barok niesarmacki 1. Czy to „nasze"? Skąd upór? U schyłku stycznia 1994 roku odbyło się w Gmachu Polonistyki Uniwersytetu Warszawskiego kolejne, ósme już, otwarte zebranie naukowe Zespołu do Badań Źródłowych nad Literaturą Dawną przy Towarzystwie „Ogród Ksiąg". Tym razem przygotowano je wspólnie z „uniwersyteckim" Zespołem Literatury Staropolskiej1. Temat spotkania był niezwykły i ważny: Adon Giambattisty Marina w polskim przekładzie z czasów baroku, teraz, po wiekach, wydany2. Przekład powstał zapewne w latach 1625-1647. Jego wydawcy - Luigi Marinelli i Krzysztof Mrowcewicz - podjęli trud ogromny (praca była bardzo żmudna), ale potrzebny, bo dla zrozumienia polskiego baroku najzupełniej niezbędny. Marino ma w epoce baroku ton odrębny, własny. Nie od razu to w Polsce dostrzegano i, barwny skądinąd, portret poety w tomie Kazimierza Chłędowskiego Rzym. Ludzie baroku (pisanym w latach 1910-1911) zawiera też cierpkie uwagi na temat „seicentyzmu, tej poetyckiej zarazy"3. Dopiero Jadwiga Sokołowska poświęciła poezji Marina (zwłaszcza LAdone) osobny, wnikliwy rozdział swojej znakomitej (niedocenionej) książki Spory o barok4. Dopełniła ten obraz wiedza o polskich przekładach poety5. Jednak przełomem stał się dopiero Adon - przekład nareszcie wydany, mistrzowski i znaczący. Także o jego znaczeniu dla naszego rozpoznania i rozumienia 161 Barok: trudna władza wyobraźni Polski barok niesarmacki epoki baroku w Polsce mówiono podczas styczniowej dyskusji. „Sądzę -mówiła wówczas Alina Nowicka-Jeżowa - że obraz całościowy polskiego baroku nie może być uwikłany w syndrom sarmatyzmu". l dodała: „Redukowanie polskiego baroku do wymiaru «sarmackiego» [...] jest równie nieuzasadnione jak wyznaczanie opozycji tego co «nasze» i tego co «przywoźne»6. W późniejszym omówieniu tej edycji badaczka zaznaczyła: „to pewne, że obraz całościowy polskiego baroku nie może być podporządkowany formule sarmatyzmu [...]"7. Mniejsza teraz o to, co dla nas oznacza sarmatyzm; o tym za chwilę. Ważne tu bowiem wydaje się co innego: trop Adona i Marina, marinizm jako nurt literatury, także naszego, XVII stulecia odsłania wielogłosowość epoki, jej różnolitość i bogactwo, mnogość wątków różnorakich. Zygmunt Łempicki dowodził przed laty: ...sztuka, filozofia, ekonomia, nauka. To są wszystkie tak zwane systemy kultury. Każdy z nich rozwija się jak gdyby samodzielnie, a wszystkie one razem składają się na całość kultury danego okresu czy też danej epoki8. Jest to, prawie już kanoniczna, teza o polifonicznym i wielogłosowym charakterze epoki, formacji w dziejach literatury i kultury. Wymaga to badań źródłowych, prac analitycznych i prób syntezy. Nowa synteza literatury dawnej - twierdzę - jest potrzebna i możliwa9. Praca nad nią wymaga namysłu nad metodą uprawiania historii literatury10. Ale potrzebne są i owe prace źródłowe, badania cząstkowe, wszystko to, co odsłoni tę faktyczną złożoność i wielowątkowe bogactwo epok dawnych. Sporo już wykonano, a do najciekawszych u nas osiągnięć należą Spory o barok Jadwigi Sokołowskiej: w tej książce klasycyzm XVII wieku i prąd barokowy zostały opisane jako dwa równorzędne, pozostające w subtelnym napięciu, zresztą współzależne, nurty epoki baroku. Są prace dalsze, w tym studia Janusza Pelca nad wieloma stylami literatury XVII stulecia11. Coś jednak może niepokoić: oto głosy o monolitycznej, jakoby, jednolitości w Polsce tego okresu, który nazywaliśmy dotąd barokiem, a który miałby się stać na zawsze już w naszej świadomości epoką sarmatyzmu, gdyż - podobno - wszystko tam sarmackie... Taki pogląd głosi Janusz Ma-ciejewski, który w tomie Dylematy wolności zawarł dawniejsze swoje studia, w tym i rozprawę Sarmatyzm jako formacja kulturowa, ogłoszoną ongi (w 1974 roku) w „Tekstach". W ujęciu tym bodajże wszystko byłoby u nas sarmackie: pamiętnikarz Pasek i „w równym stopniu" arianie Wacław Potocki i Zbigniew Morsztyn, Sarbiewski jako teoretyk (s/c!), także Andrzej Wiszowaty i jego traktat De religio rationalis, dalej klasycysta Krzysztof Niemirycz (Bajki Ezopowe), także rokokowy Adam Korczyński (Wizerunk złocistej przyjaźnią zdrady), czyli wszystko, wszystko, bo też - zakłada badacz - sarmatyzm oznacza „formację kulturową", zatem „całość zachowań ludzkich i ich wytworów w ramach określonego społeczeństwa w określonym odcinku jego rozwoju dziejowego"12. Jak słyszymy, nie byłby już sarmatyzm tym, czym był w istocie: ideologią, stylem zachowań, a może wprost prądem kulturowym, związanym zwłaszcza ze szlachtą, a najpełniej ukształtowanym w XVII wieku, w epoce baroku. On byłby wszystkim. Maciejewski takie postrzega w kulturze polskiej epoki dawne: średniowiecze, renesans, sarmatyzm, oświecenie. Tedy „sarmackością" miałby się wykazywać traktafDe perfecta poesi Sar-biewskiego albo De religio rationalis Wiszowatego, czy bajki Niemirycza... Arbitralne i aprioryczne poglądy Maciejewskiego dosyć są jednak kruche i zburzą je nie tylko badania szczegółowe (ta podstawa wszelkiej syntezy), bo choćby zwykła lektura. Wystarczy raz jeszcze odczytać De perfecta poesi, by zyskać pogląd w kwestii owych „sarmackich" sądów Sarbiewskie-go jako myśliciela. Maciejewski broni się dowodząc, że - cytuję - „zakłada" szerokie pole semantyczne terminu „sarmatyzm", tak aby ogarniał on wszystkie zjawiska kultury polskiej XVII wieku13. Wówczas jednak pojęcie to staje się bezprzedmiotowe, bo oznaczając wszystko nie oznacza niczego. Tym bardziej byłoby zbędne, jeśli go tak używać, l tym bardziej się pragnie obrazu faktycznej - a poświadczanej literaturą piękną, tekstami, materiałem źró- 162 163 r Barok: trudna władza wyobraźni Polski barok niesarmacki dłowym! - wielogłosowości XVII stulecia w Polsce jako różnorakiej i wielo-nurtowej epoki baroku, która miała też fascynujące obszary niesarmackie. W naszym pragnieniu nie skrywa się nic nagannego: nie zamierzamy prześladować Paska, wymazywać Votum Daniela Naborowskiego lub Zbigniewa Morsztyna z naszej pamięci, albo zamilczeć o portrecie trumiennym jako arcyfenomenie sztuki polskiej tamtego czasu. Wszystko to chcemy docenić. Po co jednak wmawiać sobie, że sarmackie ma być w tamtej epoce wszystko? Toż byłby to absurd! Bo Na oczy królewny angielskiej tegoż Naborowskiego lub Emblemała Morsztyna to nie są utwory jednoznacznie i po prostu z sarmatyzmu wyrosłe. Po cóż upraszczać? A właśnie. Spokojny namysł nad tym rodzi pytanie: skąd upór? Bo jest coś uporczywego w tym sporym i karkołomnym (jak to widzieliśmy) wysiłku, aby całą kulturę naszą XVII wieku przedstawić jako sarmacką. Naturę tego uporu odsłania częściowo książka Maciejewskiego, która mocno przeciwstawia formację oświeceniową i epokę wcześniejszą. Aby to się jednoznacznie i jasno (a, jednak, wbrew ustaleniom badań szczegółowych...) odsłaniało, poniekąd trzeba było epokę poprzednią rozpoznać jako sarmacki monolit14. Polemika z takim ujęciem jest tyleż konieczna, co łatwa. Lecz jednak na tym się historia nie kończy i cała nasza opowieść ożywa na nowo. W ujęciu innych badaczy sarmatyzm utożsamiany z monolitycznie ujętą epoką albo z głównym i „jedynie ważnym" jej nurtem staje się prostym wyznacznikiem tego, co określa substancję kultury polskiej, byłby już znakiem tożsamości i, wprost, miarą polskości, gdyż byłby „nasz". Na nowo staje się trudny. 2. Miary polskości i prace „na siłę" Wiosną 1994 roku odbyła się na Uniwersytecie Warszawskim dyskusja panelowa Sarmatyzm a barok - porządkowanie pojęć. Przygotowały ją cztery struktury: Instytut Literatury Polskiej UW, Pracownia Literatury Renesansu i Baroku IBL PAN, Katedra Kultury Polskiej Instytutu Historycznego UW i Zespół do Badań Źródłowych nad Literaturą Dawną przy Towarzystwie „Ogród Ksiąg". Zapis dyskusji ogłasza numer 17 „Ogrodu". Może najmniej mówiono podczas spotkania o wzajemnych związkach baroku i sarmatyzmu15. Mało dobitnie uwyraźniła się w wypowiedziach, zatem, wielogłosowość epoki baroku w Polsce. O sarmatyzmie zdarzały się głosy powściągliwe, wobec pojęcia i zjawiska rozważne, może ostrożne. „Szczególne wątpliwości" zgłosiła Urszula Augustyniak: „po pierwsze, co do możliwości bezpośredniego przełożenia terminów z zakresu estetyki w dziedzinę historii politycznej i społecznej; po drugie - co do zakresu oddziaływania ideologii sarmackiej". Zwłaszcza ten drugi rodzaj wątpliwości byłby doniosły. Nie ma on nic wspólnego z nieufnością czy - jakąś - próbą deprecjacji sarmatyzmu jako zjawiska (prądu) kulturowego, bo raczej wyraża przeświadczenie o wielo-rakości XVII wieku w Polsce. Tę wielorakość poświadczają badania źródłowe i prace analityczne historyka, dowodząc po prostu, że nie ogarniał sarmatyzm wówczas wszystkiego (naturalnie więc, nie był - jak tego chciał Janusz Maciejewski - formacją kulturową), a rozmaite obszary kultury i życia epoki były niesarmackie. Znamienne i doniosłe uwagi wypowiedział też wówczas Edmund Kolarski. Zaznaczył, mówiąc o sarmatyzmie: „można bez tego terminu, bez tego pojęcia żyć". Opowiedział się zresztą za, naturalną, zasadnością jego użycia, mówiąc o rozmaitych odmianach zjawiska („sarmatyzm spontanicznie, żywiołowo reagujący na porządek społecznopolityczny", dalej -.sarmatyzm elit", wreszcie sarmatyzm „pragmatyczny", powiązany z gotowością do działania), równocześnie jednak określając je jako „postawę szlachty - i tylko szlachty - wobec zjawisk i problemów". Byłaby to postawa wobec systemu politycznego, konkretnych wydarzeń i decyzji, króla i zakresu jego władzy, świata zewnętrznego (innych narodów), innych grup 164 165 Polski barok niesarmacki Barok: trudna władza wyobraźni społecznych. Kotarski dodał wprost: „Nie widzę możliwości nazwania sar-matyzmem całej epoki. W tej roli występować powinien nadal znany od dawna i w końcu zaakceptowany termin barok. Sarmatyzm jest zjawiskiem węższym i odnieść go można do jednego tylko stanu, szlacheckiego właśnie". Jeszcze mocniej brzmiały słowa Barbary Otwinowskiej. „Mam wrażenie - powiedziała po prostu - że na zdrowie by wyszło wielu pracom analitycznym, badającym konkretny materiał, a nie byty nierzeczywiste [...] gdybyśmy się nie starali dopasowywać do tego założonego przekonania, że był jakiś sarmatyzm [...], tylko gdybyśmy po prostu badali konkretny materiał". Otwinowska ujawniła wreszcie daleko idący sceptycyzm wobec pojęcia sarmatyzmu, „co do którego nie wiadomo, czy jest pojęciem ustrojowym, czy socjologicznym, czy kulturowym". W tym też duchu odbieram wywody Tadeusza Ulewicza. Wybitny znawca tematu i autor prac na temat sarmatyzmu barokowego („To ja przecież rozprowadzałem owo pojęcie sarmatyzmu barokowego w latach pięćdziesiątych ustnie") jako „pewnego typu kultury, pewnej zarazem postawy zbiorowej społeczeństwa" - teraz doradzał skupienie się nie na teorii sarmatyzmu (od nowa rozważanej), lecz na badaniach szczegółowych jako praktyce. Ten wyważony i ostrożny ton wypowiedzi i dociekań nie był w dyskusji wiosennej wątkiem jedynym. Był wątek drugi. Ten pierwszy mniej czy bardziej dobitnie podnosił znaczenie całej, rozmaitej (barokiem nazwanej) epoki, dla której nie byłby sarmatyzm tropem jedynym. Ten nowy wątek podkreślał moc i wartość wszystkiego, co sarmackie. Najmocniej - ze swadą, pasją - sformułował to Mariusz Karpowicz. Nawiązał do poglądów historyka sztuki Władysława Tomkiewicza. Przypomniał je. „Chciałbym tu przedstawić definicję sarmatyzmu, jaką posługiwał się profesor Tomkiewicz. Była to dla niego - mówił Karpowicz - kultura własna Rzeczypospolitej XVI-XVII wieku. Kultura - a więc wszystkie dziedziny - od ustroju, prawa, wojskowości, po literaturę i sztukę". Powracamy do „wszystkości", bo w takim ujęciu sarmatyzm oznacza wszystko to, co się, w wieku XVII zwłaszcza, w kulturze polskiej działo, oznacza - obojętnie - epokę, formację, wszystko, wszystko... Staje się bowiem miarą polskości. Tak pojęty sarmatyzm miałby wyróżniać kulturę polską, własną (wobec obcej, nie-własnej, nie-swojskiej). Wobec zjawisk kultury baroku zostaje tak postawione osobliwe ultimatum: albo będą sarmackie, albo nie będzie ich wcale. Tak więc traktat De perfecta poesi Sarbiewskiego albo ujawni się tonem sarmackim, treścią sarmacką mechanicznie, jak to się działo w koncepcji Maciejewskiego, albo emanując z siebie - nie wiem, jak to możliwe - jakąś sarmacką esencję zawartej tam wizji poety jako osoby twórczej), albo traktat ów wykreślimy z kultury polskiej tamtego czasu. Zresztą, sam byłby tej kultury własnej, polskiej niegodny, jeśliby nie brzmiał sarmacko... Podobnie Andrzej Wiszo-waty, Zbigniew Morsztyn, Adam Korczyński, malarz Herman Hań, mieszczanie gdańscy, chełmińscy, toruńscy, benedyktynka Mortęska, jezuita Drużbicki, muzycy w teatrze Władysława IV, damy dworu Ludwiki Marii -wszystko to winno udać się na śmietnik historii, jeśli się nie objawi (nie zaleci) sarmacko. Trafna i piękna próba, aby rozpoznać, to co w kulturze polskiej tamtych czasów nasze, rdzenne, własne, kryje w sobie - nie oceniam, lecz się dostrajam do takiej struktury myślenia, próbując ją zrozumieć, a i mówiąc o tym nieśmiało, z lękiem, z oporem wewnętrznym - zalążki totalitarnego myślenia. Mówię zbyt ostro i przepraszam: jednak celowo to wyostrzam, dla uwyraźnienia sprawy. Alina Nowicka-Jeżowa określiła temat sarmatyzmu jako sytuujący się „w centrum świadomości narodowej nie tylko dawnych, ale i współczesnych Polaków". Krzysztof Mrowcewicz szedł „tropem tego, co powiedział profesor Karpowicz". Powiedział: „Dla mnie pytanie o sarmatyzm jest w tej chwili pytaniem po prostu o swojskość, o to, co jest nasze, własne, oryginalne, polskie"... Logika takiego rozumowania jest przejrzysta, a konsekwencje - 167 166 Barok: trudna władza wyobraźni przecież - nieubłagane: pojmuję, że jeżeli De perfecta poesi Sarbiewskiego (stale ów przykład, ale czynię to świadomie: chodzi o prawdziwie mistrzowskie dzieło teoretyczne) albo Emblemata Zbigniewa Morsztyna (którym Mrowcewicz poświecił osobne, subtelne studium) nie ujawnią więzi z ideologią czy mentalnością sarmacką, lub nie zostaną choćby - prawie rytualnie wprost - określone jako powiązane jakoś z sarmatyzmem, to się okażą nie-swojskie, nie-nasze, nie-własne, nie-polskie16... Śmietnik historii zno-wuż gdzieś tam przed nami majaczy. Mrowcewicz dookreślił swój głos, odwołując się do sesji Wśród poetów barokowych. Spotkanie czytelników (sprzed kilku lat). Na owej sesji zauważył „jakąś alergiczną wręcz reakcję niektórych młodych badaczy, którzy w swojej twórczości naukowej bardzo dużo zrobili, by naszą literaturę XVII wieku za wszelką cenę zeuropeizować"17. Bodajże jednak uczulenie (jeśli użyć języka patofizjologii) określałoby obie strony, bo i tych entuzjastów sarmatyzmu, dla których każde rozpoznanie poza-sarmackich, niesarmackich wątków kultury polskiej epoki baroku staje się naganne i niestosowne. Relacjonując tę ważną dyskusję z wiosny 1994 roku ujawniam spór doniosły i zasadniczy. Wiąże się on z pytaniami o polską tożsamość i dlatego tak bardzo jest ostry. 3. Wielogłosowość polskiego baroku , Czy sarmatyzm jako prąd kulturowy byłby właśnie miarą polskości, jako „nasz", „własny"? Bo tylko przeświadczeniem, że tak jest w istocie, można byłoby wytłumaczyć upór tych uczonych, którzy go uznają za ową „kulturę własną" Polski XVII wieku, pomijając niesarmackie wątki tej kultury, a badania nad nimi uznając za pracę „na siłę", naganną i zbędną... Bywa zatem sarmatyzm uznawany za podstawowe polskie dawne dziedzictwo i rodzaj esencji prastarej polskości. Ten sarmatyzm szcze-ropolski, szczerze-nasz, samo-swój i arcy-własny - można byłoby teraz przeciwstawić zjawiskom innym, które podejrzewałoby się o rozmaite Polski barok niesarmacki okropności, w tym i o to, że nam obce, że są wtórne, a od „ducha polskiego" dalekie. Łatwiej się zresztą w tej swojskości zamknąć, a innych wątków dawnych epok nie dostrzegać (lub sobie dowodzić, że one też są sarmac-kie). Oznaczałby tedy sarmatyzm „patriotyczną poprawność", a brzmi to (proszę wybaczyć!) paskudnie. Czy jakieś zaczadzenie deprecjacją sarmatyzmu tutaj ujawniamy? Ależ nic podobnego. Wartości i piękno tego, co sarmackie, są przecież oczywiste. W wieku XX najmocniej odczuł to Jan Lechoń, w wierszach Sejm (jeszcze z tomu Karmazynowy poemat), Kolęda (z Lutni po Bekwar-ku) albo w znakomitym wierszu Jan Kazimierz (w tomie Marmur i róża)18. Jednak wypowiadając i unaoczniając swoje umiłowanie sarmackiej dawno-ści, przywołując Zagłobę, Najświętszą Panienkę jako „Królową polskiej [...] Korony" (anioł Jej mówi wcześniej: „Witaj cudna Waćpanno", tak zamaszyście) albo króla w „pasie słuckim" - Lechoń odsłania także gorzką, cierpką stronę tej pamięci przeszłości. Nie potrzeba zatem szczególnej niechęci i niepotrzebna tu polemiczna zajadłość niechętnych wobec sarmatyzmu ludzi oświecenia, aby stwierdzić, że - owszem - pasy słuckie, portrety trumienne iście nas zachwycają (a i z Paskiem da się pogadać), ale można byłoby oczekiwać czegoś jeszcze. Sarmatyzm jako prąd kulturowy objawiałby bowiem także i strony ciemne, zwłaszcza pobożność sarmacką, często odległą od chrześcijaństwa pojętego egzystencjalnie, wysnutego z wolności wewnętrznej, wpisanego w doświadczenia wewnętrzne osoby. Sarmatyzm oznacza bowiem także: niechęć wobec osoby (i pogardę dla samotności oraz pracy duchowej), zachłanny (a źle pojęty kult rodziny), tłumienie głębinowej ekspresji jednostki i - najogólniej - dławienie osoby19 Strony ciemne ujawniają się obok jasnych, to oczywiste. Trudno jednak uznawać sarmatyzm za miarę polskości i dziedzictwo jedyne, skoro - obok blasków i wartości - miewałby on także cechy kultury represyjnej. Można pragnąć więcej. . . ,, ,, 168 169 Polski barok niesarmacki l można znajdywać. Badania źródłowe odsłaniają wielorakość i bogactwo kultury polskiej XVII wieku jako epoki wielogłosowej. Nie była monolitem. Postrzegamy wielogłosowość polskiego baroku. Odsłania się tam zespół zjawisk, które tworzą polski barok nie-sarmacki20. W tym oto kręgu, a poza paradygmatem sarmatyzmu, istnieją choćby: - polski Adon, wspomniany już tu przekład Marina, pióra Anonima, to arcydzieło poezji zmysłowej, wizyjnej, może hedonistycznej; - kultura mieszczańska Pomorza Środkowego, otwarta na ożywczy dialog z dziedzictwem niemieckim, świetna zwłaszcza w Gdańsku, a znaczona twórczością malarza-mistyka Hermana Hana, jego wizjoner-stwem i mową symboliczną (Koronacja Madonny z katedry w Pelplinie, trynitarnie ujęta Koronacja Madonny w katedrze oliwskiej albo Trójca Święta z gdańskiego Muzeum Narodowego). Miasta pomorskie - także Chełmno, Toruń, inne - wytworzyły ciekawą kulturę lokalną. Ikonosferę dawnego Gdańska opisał Edmund Kotarski. Badano też gdański „teatr elż-bietański" albo słynne księgozbiory patrycjuszy gdańskich (znamy około 300 bibliotek prywatnych w tym mieście)21; - kultura arian, Braci Polskich, w wieku XVII bliska zasadniczych zagadnień ożywiających Europę ówczesną. Znamienna tu jest wczesna Polska recepcja kartezjanizmu, w tym komentarze Jana Ludwika Wolzoge-na (był bibliotekarzem Krzysztofa Opalińskiego) do Medytacyj Descartes'a. Docenił je Henryk Barycz. Dojrzałe i świetne są też pisma (filozoficzne, teologiczne, poetyckie) Samuela Przypkowskiego oraz poezja jego przyjaciela, Zbigniewa Morsztyna, autora choćby wiersza Myśl ludzka, jednego z arcydzieł barokowej poezji metafizycznej (czyli - ontologicznej, otwartej na byt, bycie, egzystencję). Morsztyn sięga w Myśli ludzkiej po biblijny obraz człowieka i teologię ciała jako znaku. Wobec barokowych pokus dualizmu i nieufności wobec ciała (pisała o tym Jadwiga Kolarska) ta obrona całości osoby szczególnie jest cenna. Ważny jest w każdym zakresie ów intelek-tualizm ariański22. - kultura zakonna XVII wieku, jej bogate i mało czytane pisma mistyczne oraz wielcy autorzy: benedyktynka Magdalena Mortęska, karmelitanka Marianna Marchocka i jezuita Kasper Drużbicki. Tak się odsłania duchowość osnuta wokół osoby, chrześcijaństwo pojęte egzystencjalnie, poświadczające godność, wolność i moc ludzką. Jest to nieznana tradycja kultury polskiej, l nie chodzi tu o zacne dziwactwa, ale o pisma wielkie i ważne. Wyrastają z rozległej tradycji (monastycyzm benedyktyński jako integralne rozpoznanie osoby ludzkiej, renesansowe myślenie otwarte na egzystencję, duchowość ignacjańska jako metoda przemiany wewnętrznej), stają się zapisem doznań duchowych i projektem - dla odbiorcy -przemiany. Dają fenomenologię nawrócenia23. Takich przejawów i kręgów polskiego baroku niesarmackiego jest więcej. W niczym ich rozpoznanie przecież nie grozi widzeniu i uznaniu sarmatyzmu jako ważnego prądu kulturowego epoki baroku w Polsce. Ale, naturalnie, nie jest on prądem w tej kulturze jedynym. Wobec przedstawionych wyżej zjawisk można, rzecz jasna (to proste) stosować -rytualnie bodaj - przymiotnik „sarmacki", ale taka mowa magiczna byłaby jałowa. Można też podjąć badania, które miałyby wykazać związki malarstwa Hermana Hana lub prozy Magdaleny Mortęskiej z ideologią czy mentalnością sarmatyzmu, lecz byłby to próżny trud. Trzeba się pogodzić z wielogłosowością polskiego baroku. Bo zresztą - po co to ogromne bogactwo tłumić i tylko jako sarmackie pojmować? Po cóż? Dziedzictwo kultury polskiej jest różnolite, to bliższe i dalsze, a nieznany autor Bogurodzicy, kronikarz Wincenty, Andrzej Frycz-Modrzewski, malarz gdański Daniel Schultz, Kasper Drużbicki, inni -nie byliby dla nas mniej swojscy, nie dość bliscy i nie w pełni „nasi". 1. Por.: Antoni Czyż: Zespół do badań Źródłowych nad Literaturą Dawną. „Ogród" (Warszawa) 1994, nr 1(17). Zespołem UW kieruje prof. Janusz Pelc. 2. Giambattista Marino: Adon. Tłum. Anonim. Oprać. Luigi Marinelli i Krzysztof Mrowcewicz. Roma- Warszawa 1993, t. l-ll. 170 Polski barok niesarmacki 3. Kazimierz Chłędowski: Rzym. Ludzie baroku. Warszawa 1957, s. 181-220, zwłaszcza s. 216-217. 4. Jadwiga Sokołowska: Spory o barok. W poszukiwaniu modelu epoki. Warszawa 1974. 5. Zob.: Julian Lewański: Polskie przekłady Jana Baptysty Marina. Wrocław 1974. 6. Wokół Marina i polskiego „Adona". Spotkanie z Luigim Marinellim i Krzysztofem Mrowcewiczem. Podał do druku Janusz K. Goliński. „Ogród" 1994, nr 1 (17), s. 103 i 104. 7. Alina Nowicka-Jeżowa: Wad polskim wydaniem „Adona" Giambattisty Marina., „Barok" 1994, nr 2, s. 130. 8. Zygmunt Łempicki: Kultura, epoka, styl. W: Wybór pism. Warszawa 1966, tom II: Studia z teorii literatury, s. 318. Tekst ogłoszony w roku 1938. 9. Antoni Czyż: W sprawie nowej syntezy literatury dawnej. W tej książce. 10. Zob.: Antoni Czyż: Inna historia literatury. W tej książce. 11. Janusz Pelc: Barok- epoka przeciwieństw. Warszawa 1993. l recenzja: Antoni Czyż: „Ricerche Slavistiche", vol. XLI: 1994, s. 374-380. 12. Janusz Maciejewski: Dylematy wolności. Zmierzch sarmatyzmu i początki oświecenia w Polsce. Warszawa 1994, s. 216, 234, 230, 235, 218 i 204. 13. Odpowiadając na mój głos, w toku dyskusji nad książką, zorganizowanej wiosną 1995 przez Stowarzyszenie „Pro Cultura Litteraria" oraz Instytut Badań Literackich PAN. 14. A oto cząstka prac analitycznych, które odsłaniają ciągłość procesu histo- rycznoliterackiego w pierwszej połowie XVIII wieku w Polsce: Paulina Buchwald-Pelcowa: „Stare" i „nowe" w czasach saskich. W zbiorze: Problemy literatury staropolskiej. Seria 3. Red.: Janusz Pelc. Wrocław 1978; Krystyna Stasiewicz: Elżbieta Drużbacka. Najwybitniejsza poetka czasów saskich. Olsztyn 1992; Barbara Judkowiak: Słowo inscenizowane. O Franciszce Urszuli Radziwiłłowej - poetce. Poznań 1992 (i cenna recenzja: Małgorzata Elżanowska. „Pamiętnik Literacki" 1994, z. 4); Aleksandr Lipatow: Barok - oświecenie. Zagadnienia ciągłości i rola mecenatu. „Wiek Oświecenia", zeszyt 7, Warszawa 1989; Elżbieta Aleksandrowska: O Barbarze Sanguszkowej, jej literackim salonie i nieznanej twórczości poetyckiej. W zbiorze: Kultura literacka połowy XVIII wieku w Polsce. Red.: Teresa Kostkiewiczowa. Wrocław 1992. 15. Sarmatyzm a barok - porządkowanie pojęć. Dyskusja. Podała do druku Małgorzata Elżanowska. „Ogród" (Warszawa) 1994, nr 4 (20). 16. Por.: Krzysztof Mrowcewicz: „Miłości Bożej rozmyślanie". O „Emblematach" Zbigniewa Morsztyna. W zbiorze: Literatura i kultura polska po „potopie". Red.: Barbara Otwinowska i Janusz Pelc. Wrocław 1992. 17. Zob.: Antoni Czyż, Renata Lis: Czytać barok. Spotkanie warszawskie. „Ogród" 1991, nr 3 (7) - jest to sprawozdanie z tamtej sesji. Pamiętam życzliwy i otwarty klimat naszego spotkania, toteż trochę zdziwił mnie głos Krzysztofa Mrowcewicza. 172 18. Por.: Jan Lechoń: Poezje. Oprać. Roman Loth. Wrocław 1990, „Biblioteka Narodowa" s. l. nr 256, s. 12-14, 46-48 i 121. 19. Obszerniej o tym: Antoni Czyż: Sarmata - niewolnik Matki. Drużbicki, Montfort i „Ogród panieński" Kochowskiego. W: Światło i słowo. Egzystencjalne czytanie tekstów dawnych. Warszawa 1995, s. 207-232, zwłaszcza s. 224. 20. Por. też: Antoni Czyż: Proza przemieniająca. Mortęska, Drużbicki i wyobraźnia symboliczna. W: Światło i słowo, op. c/f., s. 155-175, zwłaszcza s. 160-165 (rozdział Początek: polski barok niesarmacki"). 21. Zob.: Janusz Pasierb: Malarz gdański Herman Hań. Warszawa 1974; Teresa Grzybkowska: Złoty wiek malarstwa gdańskiego na tle kultury artystycznej miasta 1520-1620. Warszawa 1990; Edmund Kotarski: Ikonosfera w kulturze dawnego Gdańska. „Ogród" 1994, nr 2 (18), s. 134-155; Jerzy Limon: Gdański teatr „elżbietański". Wrocław 1989; Bogumiła Kosmanowa: Książka i jej czytelnicy w dawnej Polsce. Warszawa 1981, rozdział W kręgu uczonego patrycjatu, zwłaszcza s. 273-276; Maria Bogucka: Życie codzienne w Gdańsku. WiekXVI-XVII. Warszawa 1967. 22. Zob. między innymi: Ludwik Chmaj: Samuel Przypkowski na tle prądów religijnych XVII wieku. Kraków 1927; Janusz Pelc: Zbigniew Morsztyn na tle poezji polskiej XVII w. Warszawa 1973; Historia dawnej nauki polskiej. Tom II. Wrocław 1970 -tu cenny zarys epoki baroku, pióra Henryka Barycza, s. 7-230. Por. też: Jadwiga Kolarska: „Ad caelestem adspirat patriam". Problem dualizmu natury ludzkiej w poezji polskiego baroku. „Ogród" 1993, nr 1-4(13-16), s. 97-119. 23. Piszę o tym wielokrotnie w mojej książce Światło i słowo, op. c/Y., rozprawy: Szkoła wolności. Proza Magdaleny Mortęskiej (s. 125-136), Proza przemieniająca. Mortęska, Drużbicki i wyobraźnia symboliczna (s. 155-175), „Namilszy ognisty". Drużbicki i rozmyślania ocalające (s. 177-192) oraz Sarmata - niewolnik Matki. Drużbicki, Montfort i „Ogród panieński" Kochowskiego (s. 207-232). Tamże bibliografia. Mortęska, Drużbicki i lilie mistyczne. Symbolika roślin w prozie polskiej wczesnego baroku 1. „Lilije czyste pobladły": ponawiana mowa kwiatów W słynnym traktacie Mistyczny krzew winny (Vitis mystica), powstałym zapewne w 1273 roku, św. Bonawentura przedstawił Mękę Pańską. Chrystus sam nazwał się podczas Ostatniej Wieczerzy „prawdziwym krzewem winnym" (J 15,1). Bonawentura, śladem tych słów, dał teraz rozległy Jego opis symboliczny: przedstawił Go jako winorośl. Ukazał także... przeróżne kwiaty tego krzewu, które „są [...] cnotami" i zawierają z cnót płynące piękno: „fiołek pokory, lilię czystości, różę cierpliwości i miło- ści, krokus wstrzemięźliwości" . Chrystus jako krzew winny obsypany jest nimi... To i późniejsze dzieło Bonawentury - Drzewo życia (Lignum vitae) -współtworzą pasyjną duchowość franciszkańską jako namysł nad Męką Chrystusa, próba rozpoznania i współcierpienia. Bonawentura mówi o tym obrazowo i sięga do zasobu mowy symbolicznej: ponawiając język znaków. Mowa kwiatów łatwo kostnieje, staje się jednoznaczna, potem gaśnie. Jest kapryśna, arbitralna: „na pierwszy rzut oka widać - dowodził Georges Bataille - że symboliczne znaczenie kwiatów nie wypływa w sposób konieczny z ich funkcji". Jest nieobliczalna: „Tego, że większość ustaleń z zakresu mowy kwiatów ma przypadkowy i powierzchowny charakter - 175 Mortęska, Drużbicki i lilie mistyczn Barok: trudna władza wyobraźni pisał Bataille - można by się domyślić nawet nie przeglądając tradycyjnej listy. Zbyt łatwo ustalamy powód, dla którego mniszek oznacza wylewność, narcyz egoizm, a piołun gorycz. W widoczny sposób nie chodzi przecież o odgadywanie tajemnego sensu kwiatów, wskazuje się tylko na ich dobrze znaną własność lub związaną z nimi legendę"2. Mowa kwiatów zmierza ku jednoznaczności. Literacka symbolika •ośliń także ku temu się skłania. „Wszystkie te nazwy zwierząt są symbo-ami jednoznacznymi" - stwierdził Konrad Górski w klasycznej już rozprawie Zwierzę jako symbol literacki, przywołując obrazy słowika, lisa, lwa, jada i psa z poezji Mickiewicza3. Obrazy kwiatów podobnie bywają oczywiste, jednoznaczne i przewidywalne. Tak oto symbol zbliżałby się do alego-ii. „Symbol jako coś, co daje się bez końca interpretować, gdyż nie ma )kreślonej interpretacji - zauważa Gadamer - przeciwstawiony jest alegorii owiązanej z precyzyjnym znaczeniem i wyczerpującej się w tym znacze-iiu"4. Przeciwstawienie zdaje się ostre. „Symbol poprzedza hermeneutykę, alegoria jest już hermeneutyczna" - mówi zwięźle Ricoeur5. Symbol „daje to myślenia" (jak czytamy w tytule studium Ricoeura). Kant formułując w ez niej obejść, skoro przyswojone zostało pojęcie7... Może jednak przeciwstawność alegorii i symbolu nie byłaby - w >erspektywie historii kultury - tak oczywista? Chodzi tu przecież w obu >rzypadkach o mowę przenośną, o konstrukcje metaforyczne. Alegorię i iymbol rozpoznaje się i czyta podobnie. Teresa Dobrzyńska przedstawiła iterpretację, rozumienie metafory jako proces: „aby powiedzieć, jaki jest C, myślę o Y-u, ponieważ o X-ie można powiedzieć to, co mówi się o Y-u" (gdyż cechy przedmiotu Y przenosi się na przedmiot X)8. Struktura symbolu i alegorii jest podobna. Odmienna bywa lektura: symbolu nie da się w pełni rozpoznać, wyczerpać, gdy zupełna, kompletna interpretacja alegorii byłaby możliwa. Dlatego dałoby się opisać alegorię jako mowę arbitralną, która nazbyt dobitnie odsłania pojęcia i - jednoznaczna, przejrzysta, jasna -już kostnieje, gaśnie. Ricoeur obawiał się gaśnięcia symboli, śmierci znaczeń i owej „mowy [...] opustoszałej" jako piętna XX wieku9. Poprzez to wszystko postrzegał alegorię i... miał może słuszność. A jednak owo ujednoznacznienie mowy symbolicznej dokonywało się wolno. Kultura dawna znała - jak dowodzi Dobrzyńska - „metafory konwencjonalne", w których znaczenie symboliczne stawało się jednoznaczne, alegoryczne10. Przywoływane przedmioty (metafora jest zjawiskiem „czysto werbalnym", gdy symbol i alegoria nadają nowe znaczenia przedmiotom i zjawiskom dostępnym poznaniu zmysłowemu) mogły się stać zbiorem owych -jak to ujął Górski - „symboli jednoznacznych", które ogarniała „antyczna teoria tropów" (opisując alegorie) i leksykony symbolo-graficzne epok dawnych, jak Iconologia Cesare Ripy z 1593 roku11. Wcale jednak ta wyrazistość znaczeń alegorycznych nie była dławiąca, nie krępowała. Wprawdzie leksykony owe ilustrowano, uwyraźniając jeszcze znaczenia i formy (począwszy od trzeciej edycji z roku 1603 dzieło Ripy wydawano już z rycinami), wprawdzie upowszechnił się - wysnuty z tradycji symbolicznego myślenia - emblemat jako gatunek, który łączył słowo i obraz oraz metafory konwencjonalne, symbole jednoznaczne (w znakomitej monografii gatunku ukazał to Janusz Pelc), ale nie gubiło to owej żywej mowy, a przeciwnie, otwierało na symboliczne myślenie: Andrea Alciati (z łacińska zwany Alciatus) w dziele Emblematum liberz 1531 roku grupując emblematyczne wizerunki przecież uczył takiego myślenia12! Mowa alegoryczna w końcu skostnieje. Zanim to jednak nastąpi, renesans i barok będą umiały ją wyzyskać dla symbolicznego i twórczego myślenia: jako mowę otwartą na egzystencję. Tę mowę o mocy egzystencjalnej, tę mowę, która była - jak to nazwie potem Heidegger - 176 177 Mortęska, Drużbicki i lilie mistyczne Barok: trudna władza wyobraźni „stanowieniem bycia", formowano ze znanych form, z przeszłości13. Język arcydzieł dawnych ponawia symbole i alegorie, zanurza się w mowę znaną, powszechną, powtarza i przetwarza znaczenia. Odnawianie znaczeń kształtuje twórczy wymiar tej mowy, która nigdy nie jest - i tu się skrywa zasadnicza odmienność epok dawnych wobec formacji romantycznej i po-romantycznej - całkiem świeża i „nowa", gdyż jej nowość byłaby twórczym przemieszaniem materii znanej, dawnej, teraz przywołanej i przemienionej, odpodobnionej. Maria Renata Mayenowa opisała kiedyś (nie uogólniając) przykład takiego zjawiska przywołania i przemieniania14. Było to jednak powszechne. Literatura dawna nie zna ściśle pojętej kategorii twórczości. Arystoteles w Poetyce mówił o „naśladowaniu" (mimesis) jako właściwości poezji15. Nie rozumiał tego pojęcia - wyjaśnia Tatarkiewicz - „jako wiernego kopiowania"16. Miał raczej na myśli „swobodny stosunek do rzeczywistości artysty, który może ją po swojemu przedstawiać"17. Chodzi tu zatem o twórczość osobliwie mimetyczną, o tworzenie wysnute z odtwarzania. Roman Ingarden błyskotliwie odczytał Poetykę (na tle własnego myślenia) jako rzecz o budowaniu fikcji literackiej „szczególnej rzeczywistości, samej w sobie"18. Chodziło (co przedstawiano osobno) zarówno o naśladowanie natury, jak i - potem - o imitację doskonałych wzorów literackich19. Zawsze jednak z ponowienia, przetworzenia wyłaniała się jakość nowa, przecież oryginalna... Dotyczy to również języka symbolicznego. Był on skłonny do metafory konwencjonalnej, do symbolu jednoznacznego, do alegoryzacji, gdyż był powszechny i jednoczący. Istniała nie tylko w obszarze kultury literackiej, bo i - ogólniej - myślenia, „wspólnota znakowa" epok dawnych . Ogarniała także wyobraźnię i mowę symboliczną, począwszy od kultury wczesnego średniowiecza w Polsce21. Była to wyobraźnia nakierowana ontycznie, tyleż kreacyjna, stwórcza, ile (bardziej nawet) nakierowana ku głębinowej penetracji bytu. Język symboliczny ułatwiał to jako mowa powszechna (czytelna) i - teraz - jednostkowa (twórczo ponawiana). Był jednak podatny na owo kostnienie, martwienie i mógł już w końcu obnażać tę pustkę mowy, którą w wieku XX rozpoznaje Paul Ricoeur. Mowa jednoznaczna byłaby mową gasnącą. Dotyczy to nie tylko literackiej symboliki zwierząt, bo i mowy kwiatów. „Lilije czyste pobladły, / Róże wstydliwie opadły" napisał Bartłomiej Zimorowic w wierszu o Nawiedzeniu Matki Boskiej (która, brzemienna, odwiedza Elżbietę), przedstawiając ogród w sercu własnym. Te słabnące, wyrosłe tam, kwiaty spragnione są uzdrawiającej obecności Maryi. Obraz jest finezyjny i świetny22. Jest doskonały i „twórczy". Jednak lilie znaczą tu czystość, po prostu. Są jednoznaczne i oczywiste: jako symbol ponowiony. 2. Jednoznacznie, arbitralnie Konotacje obrazu lilii są rozliczne i nie zajmują nas teraz osobno23. Tu chodzi bowiem o tę - nazwijmy ją - „kostniejącą jednoznaczność" obrazu, coraz mniej wieloznacznego jako symbol, gdyż już bliższego jednak przejrzystych znaczeń alegorii czy emblematu. Literatura epok dawnych czerpała z „utrwalonego w tradycji europejskiej zasobu obrazów, symboli, topof24. Były to zwłaszcza obrazy białych lilii. Botaniczne bogactwo gatunków lilii jest bowiem ogromne i ta naturalna ich, także kolorystyczna, mnogość (są przecież lilie złociste lub purpurowe) rzadziej może odbijała się w pamięci kulturowej. Znamienna tu byłaby lilia złotogłów (Lilium martagon L.), rosnąca u nas w Tatrach („zwana przez górali lelują", dobrze znana i „z dawna" przedstawiana jako „ornament w rzeźbie góralskiej") i Sudetach, czasem na niżu, o kwiatach jasnoczerwonych, purpurowo cętkowanych, skupionych w grono na szczycie wysokiej łodygi, wyrosłej ze złocistej cebuli"25. Traktowano ją dawniej jako roślinę magiczną: „alchemicy średniowiecza przyrządzali z [jej] cebuli [...] złocistą tynkturę, która miała metale nieszlachetne zamieniać w złoto"26. Stąd jej nazwa; alchemia epok dawnych wykorzystywała szczególne właściwości wielu rozmaitych roślin27. Byłby to jednak wyjątek. Pamiętano bowiem głównie o liliach białych, „pochodzących ze wschodnich obszarów nad Morzem Śródziemnym"28. 179 178 Barok: trudna władza wyobraźni Biała lilia była symbolem jednoznacznym, jak to już widzieliśmy u Bonawentury. „Dla starożytnych ludów [...] była symbolem czystości i Boskiego światła", a w Biblii jest znakiem „wybrania"29. W sztuce chrześcijańskiej była potem symbolem dziewictwa i Matki Boskiej, „znana zresztą powszechnie z obrazów przedstawiających Zwiastowanie"30. Czasem znaczyła Chrystusa. Jednoznacznie, arbitralnie... Ten emblematyczny niemal motyw lilii - przejaw mowy znaczeń jednorodnej, gasnącej - upowszechnia się. W te rozległe dzieje lilii-czystości wpisują się lilie mistyczne wcze-snobarokowej prozy polskiej. Pośród głosów dziedzictwa i potomnych snują swoją własna historię. Ta historia ma swoją przeszłość, ma i potomstwo. Maria Pawlikow- >ka-Jasnorzewska tak otworzyła wiersz Świat mówi z tomu Balet powojów wydanego w 1935 roku): ;;H?> ? = Świat mówi, blady od wzruszeń: ;• ./- .>•'•'.., '-* • , „Chcesz skrzydeł? ;»-,i; ,~ • .-.,, czy wolisz płetwy? Żywioł wybierasz czy duszę? Grzmot ryku? ' • : ..;•;;•. Głos ptasiej fletnif' ;:'.. '•?%> : : . ; Motylej pragniesz swobody? , , V; Miłosnych toków na wiosnę? Chcesz drobnym być a złowrogim, Jak bakcyl, smok bezlitosny? ' ''.' Chcesz cennym być? > - Oto diament. : Chcesz w groźnych zjeżyć się liniaph ; l w leśnej czatować jamie? Niewinność wolisz? ; ;. -Jest lilia [..J31 ' ':/ '•"•;•" ^;;' 3ły tom - opiewający powoje, róże, Pokrzywę widzianą z bliska, „skromne łki", więdnący dzwonek leśny... - kulminuje w tej niezwykłej mowie 180 ____Mortęska, Drużbicki i lilie mistyczne świata, którą Pawlikowska zasłyszała i przedstawiła. Świat przyrody najdo- słowniej przemawia tu do człowieka i sam się, jako dar, ofiarowuje. Ptac two, ryby, klejnoty, kwiaty - wszystko to roi się i zaleca nam. Można w tym buszować, zanurzyć się, władać cząstkami tego świata albo najprościej: można nimi być. Odzywa się tu przemienione i stłumione (tak bardzo się odpodobniło) echo Księgi Rodzaju, owego Bożego błogosławieństwa dla człowieka (już jako obraz Boży wcześniej nazwanego): „napełniajcie ziemię i czyńcie ją sobie poddaną" (Rdz 1,28)32. Odzywa się to jednak bardzo od mienione, tutaj nie Bóg woła do nas, ale natura („blada od wzruszeń"), to ona jest sobie panią, nadal przecież uległą wobec ludzi. Władać nią można zapuszczając się w rozmaite jej zakamarki, gruntując je, poddając sobie, ale i poniekąd właśnie stając się cząsteczką tego obrazu. Ten, kto wysłu chał mowy świata, będzie - wedle woli - mógł pofrunąć ptasio albo pluskać się rybio. .*, •.. ,. Może też rosnąć niewinnie: jak lilia. , Pawlikowska z maestrią zaskakuje tą puentą. Dotąd bowiem roiły się przed oczami zjawiska całkiem naturalne. Choć rozmaite, barwne i świetne (a i bezcenne - jak diament), były po prostu i tylko sobą, fruwając, pływając, rycząc czy lśniąc. A teraz to się wikła, bo lilia jest lilią, ale jest również niewinnością czy może oznacza ją, byłaby znakiem tego, co nie winne, symbolem. Ten mały obraz nie byłby zresztą niczym niezwykłym, a nawet wydawać się może jaskrawo typowy, chociaż o to pewno tutaj nam właśnie chodzi: o ponowienie symbolu, odnowienie znaczeń. Symbolika lilii bywa rozległa, a poetka przywołała zaledwie jedno - ale dobitnie obecne w kulturowej pamięci - jej znaczenie. Pawlikowska pomnaża tak potomstwo symboliki z przeszłości i autorów dawnych. Sama uformowana w Młodej Polsce ponawia fascynację rośliną, kwieciem, którą namiętnie ujawniał modernizm. Mieczysław Wallis zauważył: „świat roślinny secesji był bogaty i urozmaicony"; „niektóre kwiaty - lilia, słonecznik, róża, narcyz - cieszyły się szczególnymi względami [...] dla łączących się z nimi skojarzeń poetyckich 181 Barok: trudna władza wyobraźni Mortęska, Drużbicki i lilie mistyczne symbolicznych"; zwłaszcza lilia należała do „ulubionych motywów", uwzględniano „nie tylko [jej] kwiaty, liście i owoce, lecz nadto łodygę i korzeń". Te secesyjne pasje wysnuwały się z przeszłości: „lilia, roślina o wysokiej, strzelistej łodydze o wielkich, olśniewająco białych kielichach kwiatów, symbol czystości", ale i (w przestrzennym wymiarze) symbol wertykalny, był to „ulubiony kwiat malarzy quattrocenta, z Botticellim na czele, i pre-rafaelitów angielskich"33. To prawda, pojawia się niedługo przed świtem modernizmu, na płótnach Bractwa Prerafaelitów, zawiązanego jesienią 1848 roku34. Młodzi malarze angielscy byli urzeczeni przeszłością, tą romantyczną, XVIII-wieczną, także barokową: fascynowali ich Goethe, Blake, Shakespeare. Najbliższa jednak była im tradycja renesansowa, sztuka na progu odrodzenia (przed Rafaelem), ta linearna i świetlista, przejrzysta i uduchowiona, pulsująca znaczeniami, otwarta na symbol. Tam był odnajdywany Botticelli, neoplatoński mistrz, oddany światłu prawdy. Z bujnej gęstwiny linii w Narodzinach Mistycznych, z harmonii Narodzin Wenus, z hermetycznej i gno-styckiej przestrzeni Wiosny - a te arcydzieła Botticellego przeżywano bodaj najmocniej - wysnuwał się własny świat prerafaelitów. Znaczy go zwłaszcza Dante Gabriel Rossetti, który ponawia mowę symboliczną sztuki dawnej. Zna także lilie znaczące... Będzie to biała lilia w scenie Zwiastowania (Ecce Ancilla Domini): anioł trzyma ją przed Marią, która zastygła smutno, słuchając jego słów. l będzie to pyszna lilia purpurowa obok pięknej twarzy Oblubienicy, zmysłowej, a pełnej duchowego blasku (na ramie obrazu malarz umieścił cytaty z Biblii, w tym z Pieśni nad pieśniami). To jest potomstwo dawnej mowy znaków, wspaniałe i świetne, jak będzie nim też Otto Runge (jego Lilia świetlna) albo późniejszy symbolista francuski Gustave Moreau, którego obraz Fleur mystique przedstawia „wielką lilię" zroszoną krwią męczenników, a wyrosłą u stóp tronu Matki Bożej35. To wszystko dzieje się potem - w XIX stuleciu, trwając jakoś, choć może i gasnąc w czasach modernizmu (rozpiętego między ponawianą mo- wą symboli, także tych kwiatowych, a cierpkim sądem Freuda-redukcjonisty o ściśle seksualnej, jednoznacznej wykładni wszelkich takich sennych, może artystycznych też, symboli)36, l to jeszcze trwa u Pawlikowskiej. 3. Biblia odsłania dar Symbolika kwiatów przenika literaturę i sztukę dawną, zna ją średniowiecze, zna quattrocento. Ten język był wyrazisty i określony, niekiedy kostniał. W Biblii zwłaszcza Pieśń nad pieśniami pomnażała skryte znaczenia kwiatów: lilia przedstawiała tam Oblubienicę („Jak lilia pośrodku ostów, tak moja przyjaciółka między dziewczętami" - Pnp 2,2), a nazwał się też lilią Oblubieniec („...jestem lilia dolin" - Pnp 2,1)37. W interpretacjach alegorycznych Pieśń nad pieśniami zachowywała swój podstawowy urok opowieści o miłości oblubieńczej, tej, która oznacza „wzajemne oddanie się osób" (także erotyczne, fizyczne), wzajemne ofiarowanie Innemu, aż po zatracenie38. Nabierała jednak w alegorycznym odczytaniu znaczeń nowych jako obraz więzi oblubieńczej człowieka i Boga, duszy i Boga, duszy i Chrystusa39. W rozległych dziejach takiej lektury księgi (poprzez Orygene-sa, dla którego Oblubienica „symbolizuje duszę ludzką" zjednoczoną z Chrystusem, przez Bernarda z Clairvaux, aż po Żywy płomień miłości Jana od Krzyża) Pieśń nad pieśniami odsłania się jako równocześnie seksualna i sakralna, a jej obrazy nabierają podwójnych, opalizujących znaczeniami wymiarów symbolicznych jako niezrównana i bogata mowa miłosna40. W tej mowie Oblubieńcy unaoczniają się, odsłaniają poprzez teologię ciała jako znaku (mowa ciała ujawnia język serca, oznacza miłość) i poprzez fenomenologię daru (bo wzajem oddają się sobie), u którego podstaw legła moc miłości41. Wszystkie obrazy i cząstki księgi mienią się znaczeniami, także owe lilie, które znaczą parę Oblubieńców, ale i wprost - które nimi są. „Jeżeli ofiarowuje nam ktoś [...] przedmiot materialny - dowodził Orygenes - nie możemy mówić, że ofiarował nam cień tego przedmiotu; 182 183 Barok: trudna władza wyobraźni nie zamierzał przecież darować dwu rzeczy: przedmiotu i jego cienia; dał nam przedmiot i jego intencją było darowanie nam przedmiotu, wszelako razem z przedmiotem otrzymaliśmy też jego cień". Oprócz bowiem „widzialnego i zmysłowego świata, który składa się z nieba i ziemi [...] istnieje jakiś inny świat, w którym znajduje się to, co niedostrzegalne - i jest to świat zupełnie niewidzialny, świat, którego nie można widzieć, świat umysłowy, którego wygląd i piękno oglądać będą ci, którzy mają czyste serca [...], którzy przez oglądanie go są przygotowani do tego, aby mogli ujrzeć samego Boga"42. Orygenes pamiętał o dosłownym znaczeniu tekstu. Jest on księgą o miłości zmysłowej, seksualnej, która „przywraca jedność istoty ludzkiej" (jak pisze dziś biblista), a jako oblubieńcza: uświęca, w świecie bowiem biblijnym „akt seksualny wprowadzał [...] człowieka w świat Sacrum"43. Pamiętając o tym, Orygenes czytał jednak Pieśń nad pieśniami jako opowieść symboliczną. W teologii Starego Testamentu - także u proroka Ozeasza [Oz 2, 4-25) - kształtowała się „symbolika małżeństwa" jako istoty więzi Jahweh z Izraelem. W komentarzu do Pieśni nad pieśniami Orygenes opisał tę miłość jako więź Kościoła z Chrystusem, systematycznie i konse-cwentnie to przedstawiając. Więc „epitalamium", lecz „o Kościele i Chrystusie ukazanych pod postaciami Oblubienicy i Oblubieńca", zarazem „o zjed-loczeniu duszy ze Słowem Bożym" i może poprzez taką, neoplatońską, ekturę Orygenes próbował - jak przypomina Jacek Salij - „chrześcijańskiej epliki na Ucztę Platona"45. Chrystus jest Oblubieńcem, jak Go ujmował \lowy Testament46. Kościół jest ludem Bożym, wspólnotą osób. Dlatego w skturze Orygenesa Pieśń nad pieśniami staje się księgą o najgłębiej in-/mnym i skrajnym, radykalnym doświadczeniu miłości jako doznaniu wewnętrznym, które przemienia człowieka i otwiera ku Bogu jako dobru i jako ełni. Podobne były późniejsze lektury symboliczne. Alegoreza odegrała owiem - jak słusznie zauważa Dobrzyńska - „kapitalną rolę" w dziejach uropejskiej egzegezy biblijnej47. Odsłoniła mnogość znaczeń tekstu, który ___ - - ....— ..t.^tf i*«.f/t? unaocznia, ujawnia Boga. Posłużyła egzystencjalnemu czytaniu Biblii jako tekstu także o ludzkim byciu i wkraczającego w ludzkie bycie. Jak mówił o takiej lekturze Rudolf Bultmann (nieodległy myślowo od Heideggera): wiara wysnuta z takiej interpretacji staje się „aktem egzystencjalnym, czyli konkretnym sposobem bytowania człowieka przed Bogiem"48. Tak się dzieje w toku pracy Orygenesa, także Bernarda z Clairvaux czy Jana od Krzyża nad arcydziełem biblijnym: jest to lektura mnożąca znaczenia, interpretacja symbolotwórcza, „hermeneutyka ustanawiająca" i właśnie dlatego najdo-słowniej żywa egzystencjalnie49. Nie byłoby to czytanie dydaktyczne, naiwnie moralistyczne, zamknięte na dramat ludzkiego istnienia. Przeciwnie: księga wkracza tak w ów dramat i go przemienia, rozświetla osobę, porywając do miłości z głębi ludzkiego bycia. Mowa kwiatów w Pieśni nad pieśniami żyje podobnie i w takiej interpretacji najdalsza byłaby od jednoznacznych, arbitralnych odczytań obrazu znamiennych dla mowy symbolicznej skostniałej i gasnącej. Teraz mowa kwiatów jest żywa: lilie z Pieśni nad pieśniami unaoczniają miłość, oddają niewyrażalną więź dwojga. Biblia odsłania dar. Tak więc Oblubienica w Canticum canticorum jest lilią i Oblubieniec jest lilią. Jedna lilia jest Ukochaną, a druga stała się Ukochanym. Formy i znaczenia nawarstwiają się i zmieniają, kwiaty podejmują trud odsłonięcia i nazwania tego, co skryte i niewidoczne: bo ujawniają tchnienie miłości, ofiarowanie. Kto potem tę mowę podejmie, także będzie nią wypowiadał doświadczenie wewnętrzne, miłość głębinową, oddaną Bogu radykalnie i wychyloną w tamten, Boży, inny świat, którego się nie ujrzy, gdyż Boga „żaden z ludzi nie widział ani nie może zobaczyć" (1 Tm 6, 16). 4. Barok i egzystencja: Mortęska, Drużbicki = * * Tę mowę podejmie barokowa proza mistyczna w Polsce, pomiędzy przeszłymi i późniejszymi świadectwami ponawiania języka symboli. Ta proza współtworzy polski barok niesarmacki, osobny i szczególny nurt kul- 184 185 Mortęska, Drużbicki i lilie mistyczne Odł \**\' »• *- — -—___________ tury naszej XVII wieku, daleki od sarmatyzmu jako głównego, a i dławiącego prądu tamtej literatury i kultury50. Niesarmackie obrzeża i zakamarki polskiego baroku stanowią obszar ekspresji osoby i jej życia duchowego, wolności wewnętrznej, tego więc, czego sarmatyzmowi nigdy nie dostawało. Tę wolność bycia - zwrot ku chrześcijaństwu pojmowanemu egzystencjalnie, oddanemu świadomej siebie i wolnej osobie - odsłania też kultura zakonna XVII wieku w Polsce, zwłaszcza jej wątki mistyczne (niezwykły zakątek polskiego baroku niesarmackiego). Będą tam benedyktynki, są jezuici. Magdalena Mortęska i Kasper Drużbicki51. Mamy rok 1579. Magdalena Mortęska przekracza furtę klasztoru cysterek w Chełmnie na Pomorzu. Czasy są trudne i ciemne, echa reformy Lutra dotarły i tutaj. Klasztor stoi opustoszały, ledwie parę sióstr błąka się tam, bez radości i nieufnie. Mortęska zawsze pragnęła życia mniszego, oddanego w odosobnieniu kontemplacji. Uciekła z domu, umknęła ojcu, aby sprostać sobie i to osiągnąć. Teraz zaczyna się to wypełniać. Magda lena przemierza klasztor, stukot jej trzewików gaśnie pod gotyckim sklepie niem. Zmierzcha się i jest chłodno. Ona tymczasem - młoda szlachcianka świadoma swej drogi i pełna zapału - goreje od środka, mimo skupienia kipi energią. Wkrótce przyciągnie do siebie sporo chętnych dziewcząt, klasztor chełmiński zacznie odżywać. Przemiany będą też formalne: zosta nie odnowiona jako podstawa Reguła św. Benedykta, a mniszki powrócą do pierwotnej formacji monastycznej. Benedyktynki w Chełmnie dbają o rozwój wewnętrzny, wiele czytają, uprawiają medytację (wedle metody Ignacego Loyoli), swoje doznania wewnętrzne zapisują. Wszystko to dzieje się z inspiracji Mortęskiej, która jako ksieni kształtuje wewnętrzną reformę klasztoru, nazwaną potem reformą chełmińską. Głębia doświadczeń, du chowa wolność, radość bycia i energia tych kobiet były niezwykłe, owoco wały tekstami własnymi. W takie teksty obfituje dziś biblioteka seminaryjna w Sandomierzu, gdzie powstał potem klasztor benedyktynek reformy cheł mińskiej. O-^i-;•'.. y-'^ ->W.x'" • .,-,> • Zachowały się też Rozmyślania o Męce Pańskiej i Nauki duchowne, dwa arcydzieła Mortęskiej. Jest to proza przemieniająca, oddana pracy wewnętrznej, odradzająca duchowo, kto bowiem z nią obcuje, wezwany jest do ćwiczenia, wysiłku, czynu duchowego, aby kształtować egzystencję otwartą: świadome bycie osoby wolnej, gotowej na więź miłosną z Bogiem. Nauki duchowne powstawały przez wiele lat jako zapis wykładów Mortęskiej dla sióstr. Nic jednak nie mają wspólnego z prostą dydaktyką, to nie jest proza pedagogiczna. Są lekcją pracy wewnętrznej wyrafinowaną i świetną, kształtując sztukę medytacji unaoczniają i projektują przemianę duchową. Nie były też egzegezą, wyjaśnianiem wiary. Cała ich moc retoryczna (bo mówią do słuchaczek) i hermeneutyczna (gdyż są skupione wokół czytanej, rozumianej Biblii) służy osobie, która świadomie już i swobodnie wybrała drogę, ale wędrując nią teraz - pragnie wspólnego namysłu, wsparcia. Intelektualizm benedyktynek chełmińskich ujawnia się tak dobitnie. Szczególnie wiele znaczy tam Biblia. Mortęska czyta ją twórczo: dopełnia, mnoży znaczenia, próbuje lektury egzystencjalnej. W Naukach duchownych obecność tekstu biblijnego jest niezbędna. Mortęska mnoży cytaty z Biblii jako uzupełnienie wywodu. Sięga często po Stary Testament, ujmując go jako prefigurację Nowego (zgodnie z rozległą i dawną tradycją, znamienną nie tylko pismami Orygenesa, bo i słynnym komentarzem Augustyna do Księgi Psalmów)52. Stosuje własne i twórcze wobec przywołanych cząstek Biblii egzegezy symboliczne, niekiedy zresztą dopełniając cytat o fabularne wstawki własne. Kształtuje hermeneutykę ustanawiającą. Tak się dzieje choćby w opisie Mojżesza, który słyszy głos Boga w krzaku ognistym - scenie z Księgi Wyjścia (Wj 3,1-5). Mortęska znamiennie to rozwija53. Oto Mojżesz sam, porażony obcością miejsca. Chwila, kiedy widzi w oddali płonący krzew. Jego słowa do siebie (nie podała ich Biblia...): pójdę, obejrzę, gdyż on płonie, „a nie psuje się". Głos Boży do niego. Wreszcie wykładnia znaczeń. Jestem jak Mojżesz: bez pamięci o miej- 187 1P^ Barok: trudna władza wyobraźni scu świętym. Krzaki to „moje zmysły wnętrzne i powierzchne". W nich dopiero głos Boży zabrzmi: oto święte miejsce, uważaj! Tylko przez chwilę takie czytanie wydawałoby się prościutkie czy naiwne... Jest bowiem wyrafinowane. Dopełniając tekst (wstawka ze słowami Mojżesza do siebie jest najdosłowniej apokryficzna), rozpoznając motywację psychologiczną bohatera - Mortęska ujmuje to jako sytuację analogiczną do tej, w której się znalazł człowiek współczesny. Tekst zachowuje swe prymarne znaczenie: mówi o Mojżeszu na pustkowiu. Sięga jednak dalej: oznacza nas. Ta jego wykładnia jest twórcza i świetna. Tak się właśnie spełnia owa egzystencjalna lektura B/M/64. Księga Wyjścia unaocznia nasz stan egzystencjalny i wypowiada go. Jest opowieścią o człowieku osamotnionym i - teraz - nieświadomym, choć Boga spragnionym. Głos Boży w nim przywróci mu pamięć o skrytej Boga obecności. Tylko z pozoru Nauki Mortęskiej omijałyby dramat ludzki, walkę wewnętrzną, niepokój, tylko pozornie ponawiałyby biernie paradygmat teologiczny. Przecież nie o wpajanie pojęć tu chodzi, ale o inspirację dla pracy wewnętrznej. A jest owa praca niezbędna wobec słabości, kruchości osoby, jej skłonności do uśpienia wewnętrznego, zaleniwienia ducha. Projektowane przez Mortęska chrześcijaństwo pojęte egzystencjalnie jest na wskroś personalistyczne: skupione wokół osoby ludzkiej. Przenika cały wywód dramat mylnej świadomości człowieka, który swą moc wewnętrzną rozpoznał połowicznie, a obecność Boga w sobie rozpoznał jeszcze mniej. Uwalniając „ducha", odsłaniając tę skrytą moc Bożą w człowieku - Mortęska przypomina Eckharta, który niestrudzenie uczył o owej Bożej podstawie w człowieku (choć o bezpośrednim nawiązaniu mówić tu niepodobna). Kiedy indziej Mortęska rozpatruje wymiar ontyczny mowy Chrystusa: jako znaku Jego dwoistej - ludzkiej i Boskiej - natury55. A wreszcie opisze lilię mistyczną...56. Tą lilią jest mniszka. Stałaby się Oblubienicą z Pieśni nad pieśniami: pragnąc miłości Chrystusa i najgłębszej - bo oblubieńczej - więzi z Nim. Jest lilią pokarmem dla Chrystusa. Wyrosła w dolinie pokory, ożywiana Mortęska, Drużbicki i lilie mistyczne wodą skruchy. Trzy listki rdzawe wokół łodygi przy ziemi znaczą dobry przykład dla innych ludzi, a prosta wysoka łodyga - zmysły i umysł wyniesione ku Bogu. Trzy białe kwiaty na szczycie łodygi są to trzy śluby zakonne (ubóstwo, czystość i posłuszeństwo). Tak upostaciowana mniszka ofiarowuje się Chrystusowi: oddaje Mu się jako dar. Mortęska mówiła to podczas rozważań wigilijnych. Przed Bożym Narodzeniem odsłania istotę więzi z Bogiem Wcielonym. Uczy nie tyle rzewnej tkliwości wokół Dzieciątka, ile zrozumienia istoty owego oblubień-czo-miłosnego stosunku człowieka i Chrystusa. Coś szaleńczego, karkołomnego, ale i coś niezwykłego tkwi w takich wywodach na Boże Narodzenie. Nauki są lekcją dojrzałości wiary i wolności duchowej. Odsłaniają doświadczenie wiary (chrześcijaństwo -jak tego dobitnie uczył wiek XVI: Luter, Loyola - jest tutaj przede wszystkim, prymarnie sprawą osobistą i skrytą, doznaniem wewnętrznym) jako ocalające człowieka. Wiara tu zakorzenia i daje spełnienie. To odsłaniał w renesansie Jan od Krzyża, to pokaże w baroku Pascal. Mortęska mówi to od siebie, nieskrępowana, oryginalna, spontaniczna, po swojemu. Biblia niczego tu nie narzuca. Czyta się ją swobodnie. Nie ma też presji dawnych, kostniejących symboli. Mortęska buduje mowę symboliczną na nowo. Lilia mistyczna z Nauk duchownych miałaby coś z emblematu. Nie jest jednak niczym gotowym do wyuczenia. To jest obraz-impuls: dla pracy wewnętrznej człowieka. Podobne obrazy mnoży Drużbicki. Jego prozę wypełnia istne szaleństwo symbolotwórcze wokół Pieśni nad pieśniami, której alegoreza -wysnuwana z tradycji, ale w końcu odrębna i twórcza - stanowi podstawę tego myślenia i pisania. Drużbicki - „rosłej, pięknej postawy, wdzięcznego, doniosłego głosu" - był człowiekiem błyskotliwej inteligencji i o wielkiej mocy wewnętrznej, zarazem delikatnym, wrażliwym i kruchym. Urodzony w styczniu 1590 roku w Wielkopolsce, kształcił się w kolegium jezuickim w Poznaniu57. Wkrótce Wstąpił do jezuitów, kontynuując kształcenie. Zdobył rozległą kulturę huma- 188 189 Mortęska, Drużbicki i lilie Barok: trudna władza wyobraźni nistyczną, znamienną zresztą dla humanizmu jezuickiego epoki baroku58. Ujawnił też świetną kulturę filozoficzną. W myśleniu Drużbickiego wiele znaczy obok Biblii tradycja niemieckiej mistyki nadreńskiej (zwłaszcza Henryka Suzo), naturalnie też nawiązuje ono twórczo do antropologii ignacjań-skiej. Jak Mortęska, był Drużbicki dosłownie mistykiem: nie tylko analizował chrześcijaństwo jako doświadczenie wewnętrzne osoby, bo też i tak - radykalnie, skrajnie - wiarę przeżywał. Miał szczególny kult Serca Jezusa (wcześniej i niezależnie wobec słynnych objawień św. Małgorzaty Alacoque we Francji) oraz Miłosierdzia Bożego. Jako jezuita stał się rychło kapelanem benedyktynek reformy chełmińskiej w Sandomierzu. Intelektualizm Drużbickiego, któremu zawsze bliski jest kult Mądrości Bożej, otwiera się tak na intelektualizm mistyczny formacji chełmińskiej. Wiele pisał, po polsku i łacinie. Rozmyślania sandomierskie powstały w 1624 roku dla mniszek z tamtejszego klasztoru. Stanowią mistrzowską prozę medytacyjną: spójny cykl rozważań o miłosnej więzi człowieka i Boga, ujętej tu jako więź przemieniająca i ocalająca. Ta miłość przemienia, bo wyrywa z drzemki, budzi ze snu. Ta miłość ocala, bo jest pełnią, spełnieniem. Znowu zatem unaocznia się i projektuje egzystencję otwartą, owo bycie osoby otwartej na więź (i znowu nie miałoby to nic wspólnego z jakąś przaśną dydaktyką, krzepkim pouczaniem...). Drużbicki precyzyjnie i z pasją rozpatruje fenomenologię daru w miłości oblubieńczej. Mówi też zwłaszcza o Chrystusie59. W Rozmyślaniach sandomierskich została zawarta brawurowa, zapierająca dech, próba opisu Jego ciała mową symboliczną. Powstała tak mapa skojarzeń (kapryśnych), gra wyobraźni. Całe ciało Jezusa - biel twarzy i rumieniec, złote włosy, wyraz oczu, krój warg, dłonie, tors, brzuch, uda... - staje się tak znaczące, tyleż piękne dosłownie (Drużbicki nie kryje wyrafinowanej, subtelnej erotyki takiego spojrzenia), ile odsłaniające piękno duchowe. Jeśli już św. Paweł opisał - w Pierwszym liście do Koryntian - Kościół jako lud Boży, wspólnotę, która jest jednak zarazem ciałem Chrystusa, członkami Jego ciała, Jego ciałem mistycznym (jest to rdzeń eklezjologii Pawła), to Drużbicki w duchu tej tradycji nowotestamentalnej idzie po swojemu, dalej, kształtując tę alegorezę czy raczej wykładnię symboliczną twórczo60. Pamięta o więzi oblubieńczej Kościoła jako ludu i każdej poszczególnej osoby ludzkiej - z Chrystusem. Ale wysnuwa z tego własną analizę tej miłości. Służy temu obraz ciała Jezusa, które otwiera się ku nam, obnaża przed nami i pełne jest znaczeń, pulsuje tajemnicą. Drużbicki bada to ciało tak, jak się ono przejawia człowiekowi: bada je „wrośnięte" w egzystencję ludzką. Podobny jest opis Chrystusa jako lilii mistycznej61. Jezus jest lilią. Ma wysoką i prostą łodygę, która oznacza Jego moc, wspierającą człowieka. Kwiat jest lekko pochylony na znak pokory Zbawiciela. Ma sześć białych płatków: wyrażają widoczną, ludzką naturę Chrystusa oraz Jego doskonałości i cnoty. W środku się skrywa sześć pręcików pokrytych złotym pyłkiem: te znamionują ukrytą, Bożą naturę Chrystusa i dalsze Jego doskonałości i cnoty, nadprzyrodzone. Kwiat mocno pachnie: nauką Jezusa. Cała Jego sylwetka niezmiernie jest piękna. Taki jest Chrystus jako dar miłosny dla mniszki, dla człowieka. Wyrazistość i precyzja opisu czyniłyby z tego obrazu znowuż prawie emblemat. Ale to jest obraz-impuls: dla rozumienia, dla pracy wewnętrznej. Unaocznia doświadczenie wewnętrzne, podejmowane tu dla spełnienia tej ocalającej miłości. Drużbicki także kształtuje mowę symboli na nowo. Nie odtwarza, nie ponawia i nie „przepisuje". Wydaje się twórczy. 4. „Róża męki" i „róża miłości": przetwarzana mowa * ; kwiatów s c W prozie mistycznej wczesnego baroku w Polsce symbole żyją i dają do myślenia. Dawną mowę kwiatów ponawia się dla egzystencji, dla życia. To nie jest mowa kostyczna i gasnąca, dydaktycznie ponawiana. Tę mowę przetwarza się, dopełnia, odpodabnia, buduje z mozołem na nowo. 191 190 Barok: trudna władza wyobraźni Mortęska, Drużbicki i lilie mistyczne Określa to całą prozę Mortęskiej i Drużbickiego, w tym też obrazy lilii mistycznych: wpisane w nowy język miłości ocalającej. Maria Podraza-Kwiatkowska opisała pojęcie symbolu w modernizmie: „jako samoistnego bytu", „pozbawionego funkcji pedagogicznej"; symbol jednak miał swe korzenie (o czym nie zawsze się pamięta) i znała go kultura dawna, zanim jeszcze Kant w Krytyce władzy sądzenia napisał o „symbolu dla refleksji", a Hegel w Estetyce przedstawił symbol jako „zewnętrzną egzystencję", która „odsłania szersze i ogólniejsze znaczenie"62. Dawne, także w epoce baroku, pojmowanie i... używanie symbolu bywa bowiem odmienne. „Świat jest tekstem - mniemano (jak przypomina Jacek Sokolski) - i jak każdy tekst podlega odczytaniu"63. Ta antyczna, średniowieczna, renesansowa i barokowa osobliwie filologiczna wizja świata kształtowała też postawę hermeneutyczną, nakierowaną na odczytanie i rozumienie znaczeń skrytych (skoro świat znaczy, a znaczy wielorako, wielowarstwowo). Kodyfikowano symbole, kształtowano ich leksykony, układano język znaków. Mogło to zwiastować ich kostnienie, gaśniecie. Ale było też inspiracją dla dalszej roboty symbolotwórczej. Była to praca dla pouczenia, oświecenia, przemiany: nie ma nic wspólnego z dręczącą, dławiącą pedagogią... Mortęska, Drużbicki dają impulsy dla własnej pracy wewnętrznej, dla samoświadomego wysiłku nad sobą, nad egzystencją, l tyle. Mowa kwiatów w prozie mistycznej polskiego baroku jest więc jak cała mowa ówczesnych symboli żywych, tych nie gasnących już, ale twórczo ponawianych: wysnuta z przeszłości, ale przemieniona i wzbogacona, pełna znaczeń i, jednak, otwierająca się i jakoś czytelna (ten symbol nie byłby nieostry, mgławicowy...), sama w sobie bogata i świetna, ale służąca komuś i czemuś (bo kształtująca wyobraźnię, bycie). Symbol daje do myślenia, a wtedy jeszcze - ocala. Służy poznaniu i kształceniu: zakorzenia w istnieniu, pozwala pełniej być. Taka jest rola dawnej wyobraźni symbolicznej: misyjna, l takie są dawne symbole: ontyczne. Czesław Miłosz rozpaczał nad „samotnością człowieka" dziś: o wydziedziczonej wyobraźni bez odniesień do bytu, do Boga64. Mortęska, Drużbicki czytani teraz takie osamotnienie koją: lilie mistyczne rozkwitły na nowo jako mowa symbolotwór-cza, ocalająca. Te obrazy żyją. Chrystus bywał określany jako lilia, kiedy czytano Pieśń nad pieśniami albo Go przedstawiano osobno: Manfred Lur-ker przypomniał wizerunek Krzyża w kształcie lilii65. Jednak Drużbicki przetworzył to po swojemu, odrębnie, brawurowo, twórczo. Kryje się w tej pasji symbolotwórczej owa - przy innej okazji rozważana przez Marię Dąbrowską - „radość dostrzegania zdumiewającego podobieństwa przedmiotów należących do różnego porządku rzeczy"66, znana przecież z „dowcipu" lecz i z pasji poznawczej barokowego poety-konceptysty. Dwie lilie znaczą Chrystusa i mniszkę, ich egzystencję i więź. Mowa ocalająca spaja wszystko: buduje nowy porządek bycia. Podobnie Bonawentura - ponawiał i przetwarzał. Mistyczny krzew winny odnawia dawną mowę, gdy przywołuje fiołek, lilię, różę, krokus. Chrystus-winorośl nimi rozkwita, a one „mówią" jednoznacznie... „Zajmijmy się różą", woła jednak Bonawentura, aby malować „różę miłości" (ta jest „czerwona" i „płonąca" jako kwiat Chrystusa kochającego) i „różę męki" (którą oblała Jego krew)67. Ponawia i przetwarza: dawna mowa znaków \ sprzyja twórczości i ożywia nową mowę symboli, tę „moją", własną, ocalającą. Bonawentura wiedział, co czyni! Nie darmo Vitis mystica ponawia i. przemienia mowę Chrystusa... Kiedy przy Ostatniej Wieczerzy nazwał się On „prawdziwym krzewem winnym", ponowił język symboliczny Starego '• Testamentu, sięgając do Księgi Izajasza i zawartej tam opowieści o „winnicy", którą miał „Przyjaciel": mimo starań „wydała cierpkie jagody", l jest to obraz przenośny: Przyjacielem jest Bóg, a winnica oznacza Izrael, niewdzięczny jednak, a teraz - w pieśni - napominany. Chrystus ponawia i odmienia tamte obrazy: to On sam - jako Syn Boży - jest winnicą, zaś apostołowie (wierni) to „latorośle", które, jeśli wytrwają, wydadzą dobry owoc. Wcześniej Chrystus ponowił symbol winnicy w przypowieści o robotnikach (Mt 20,1-16). Jezus mówił obrazowo, przypowieściami, z tworzywa 192 193 •! Barok: trudna władza wyobraźni dawnej mowy wysnuwał znaczenie nowe. Księgi biblijne znały wyrafinowaną literacko metaforę68, l choć odsłaniały Bożą (bo objawioną wiernym) prawdę, nie mówiły wszystkiego: wymagały dopełniania. Tym się stały słowa Chrystusa o winnicy, sięgając „dalej" w rozpoznaniu Boga, niż sięgał Izajasz: bo odsłaniając wprost - tu i teraz - Syna Wcielonego, którego misja jest zbawcza69. Mowa żywa wymaga mowy dawnej, przeszłości. Bez korzeni symbole giną. Dawne teksty świetnie to poświadczają. 1. św. Bonawentura: Mistyczny krzew winny. W: Pisma ascetyczno-mistyczne. Warszawa 1984, s. 279. 2. Georges Bataille: Mowa kwiatów. Tłum. Krzysztof Matuszewski. „Ogród" (Warszawa) 1991, nr 3 (7), s. 240 i 239. 3. Konrad Górski: Zwierzę jako symbol literacki. W: Rozważania teoretyczne. Literatura - muzyka - teatr. Lublin 1984, s. 202. 4. Hans Georg Gadamer: Symbol i alegoria. Tłum. Małgorzata Łukasiewicz. W zbiorze: Symbole i symbolika. Wybór i wstęp: Michał Głowiński. Warszawa 1990, s. 10D-101. 5. Paul Ricoeur: „Symbol daje do myślenia". Tłum. Stanisław Cichowicz. W: Egzystencja i hermeneutyka. Oprać. Stanisław Cichowicz. Warszawa 1975, s. 13. 6. Immanuel Kant: Krytyka władzy sądzenia. Tłum. Jerzy Gałecki. Wyd. 2. Warszawa 1986, s. 301 (§59). 7. Paul Ricoeur: Metafora i symbol. Tłum, Katarzyna Rosner. W: Język, tekst, interpretacja. Wybór pism. Wybór i wstęp: Katarzyna Rosner. Warszawa 1989, s. 137. 8. Teresa Dobrzyńska: Interpretacja wypowiedzi metaforycznych. W: Mówiąc przenośnie... Studia o metaforze. Warszawa 1994, s. 15. 9. Paul Ricoeur: Konflikt hermeneutyk: epistemologia interpretacji. Tłum. Joanna Skoczyłaś. W: Egzystencja i hermeneutyka, op. c/f., s. 73. 10. Dobrzyńska: Uwarunkowania kulturowe metafory. W: Mówiąc przenośnie..., op. c/f., s. 88-89. 11. Zob.: Teresa Dobrzyńska: Metafora. Wrocław 1984, rozdział: Metafora - symbol-alegoria, s. 156, 152 i 159. 12. Janusz Pelc: Obraz - sfowo - znak. Studium o emblematach w literaturze sta ropolskiej. Wrocław 1973, zwłaszcza s. 16-19. Por. też: Paulina Buchwald-Pelcowa: Em blematy w drukach polskich i Polski dotyczących XVI-XVIII wieku. Bibliografia. Wrocław 1981, zwłaszcza obszerny wstęp (s. 7-59). ' Mortęska, Drużbicki i lilie mistyczne 13. Martin Heidegger: Hólderlin i istota poezji. Tłum Krzysztof Michalski. W antologii: Teoria badań literackich za granicą. Oprać. Stefania Skwarczyńska. Kraków 1965-1986, tom II, część 2, zwłaszcza s. 188-194. Por. o tym: Antoni Czyż: Bycie w tekstach dawnych. W: Światło i słowo. Egzystencjalne czytanie tekstów dawnych. Warszawa 1995, s. 341-356. 14. Maria Renata Mayenowa: Między symbolem a metaforą. Mitologia słowiańska w polskiej frazeologii poetyckiej. W: Studia i rozprawy. Oprać. Anna Axer i Teresa Dobrzyńska. Warszawa 1993, s. 125-132. 15. Arystoteles: Poetyka. W: Retoryka. Poetyka. Tłum. Henryk Podbielski. Warszawa 1988, S. 315-316. 16. Władysław Tatarkiewicz: Historia estetyki. Tom l: Estetyka starożytna. Wrocław 1960,s. 170. 17. Władysław Tatarkiewicz: Dzieje sześciu pojęć. Wyd. 2. Warszawa 1976, s. 315. 18. Roman Ingarden: Uwagi na marginesie „Poetyki" Arystotelesa. W: Studia z estetyki. Tom l. Wyd. 2. Warszawa 1966. s. 372. 19. Por. o tym: Barbara Otwinowska: Imitacja. Hasło w: Słownik literatury staropolskiej. Red.: Teresa Michałowska. Wrocław 1990, s. 297-301. Zob. też: Antoni Czyż: „Instar De/"- Sarbiewski o człowieku tworzącym. W tej książce. 20. Zob. o tym: Krzysztof Dmitruk: Problemy publiczności literackiej w dawnej Polsce. W zbiorze: Publiczność literacka i teatralna w dawnej Polsce. Red.: Hanna Dziechciń-ska. Warszawa 1985, s. 27-38 (fragment: Wspólnota znakowa dawnej Polski). 21. Por.: Antoni Czyż: Kultura symboliczna wczesnego średniowiecza w Polsce. W: Światło i słowo, op. cit., s. 31-54. 22. Bartłomiej Zimorowic: W dzień Nawiedzenia Panny Maryjej (z tomu jego Hymnów. Kraków 1640). Cytuję według antologii: Helikon sarmacki. Wątki i tematy polskiej poezji barokowej. Wybór, wstęp i komentarze: Andrzej Vincenz. Wrocław 1989, s. 46. 23. Zestawia je choćby Władysław Kopaliński: Słownik symboli. Wyd. 2. Warszawa 1991, hasło: Lilia, s. 199-201. 24. Jadwiga Kotarska: „Ze dwojej złożony natury". Z recepcji antycznych motywów zwierzęcych w poezji staropolskiej. W zbiorze: Literacka symbolika zwierząt. Red.: Anna Martuszewska. Gdańsk 1993, s. 40. 25. Zofia Radwańska-Paryska: Rośliny tatrzańskie. Ilustrowała Irena Zaborowska. Warszawa 1961, s. 138. Tamże barwna rycina. Literka „L" przy opisie botanicznym gatunku jest skrótem od nazwiska szwedzkiego przyrodnika Karola Linneusza (Carl von Linnś, 1707-1778), twórcy systemu klasyfikacji dwuimiennego nazewnictwa roślin. 26. Zofia Radwańska-Paryska: Zielony świat Tatr. Wyd. 2. Warszawa 1963, s. 171. 27. Zob.: Roman Bugaj: Nauki tajemne w dawnej Polsce - mistrz Twardowski. Wrocław 1986, rozdział: Alchemia, s. 86-98. 195 194 Mortęska, Drużbicki i lilie mistyczne 28. Jan Walas: Atlas roślin chronionych. Warszawa 1983, s. 116. Tamże, z barwną ryciną, opis lilii złotogłów, która znajduje się w Polsce pod ścisłą ochroną. 29. Manfred Lurker: Słownik obrazów i symboli biblijnych. Tłum. Kazimierz Roma-niuk. Poznań 1989, hasło: Lilia, s. 116. 30. Andrzej Vincenz: Wstęp. W antologii: Helikon sarmacki, op. c/f., s. LXIV. 31. Maria Pawlikowska-Jasnorzewska: Balet powojów. Warszawa, Jakub Mortko-wicz, 1935, s. 10. Cytując uwspółcześniam pisownię. 32. Cytuję według Biblii gdańskiej (1632): Biblia to jest całe Pismo Święte Starego i Nowego Testamentu. Warszawa 1986. Księga Rodzaju (Genesiś) określona jest tam jako Pierwsze Księgi Mojżeszowe. 33. Mieczysław Wallis: Secesja. Wyd. 2. Warszawa 1984, s. 177-179. 34. Por. album: Adam Konopacki: Prerafaelici. Warszawa 1989. 35. Por.: Hans Hofstatter: Symbolizm. Tłum. Sławomir Błaut. Warszawa 1980, s. 84 (ii. 19)1282. 36. Tamże, s. 282. Zob. też: Sigmund Freud: Marzenia senne. W: Psychopatologia życia codziennego. Marzenia senne. Tłum. Włodzimierz Szewczuk. Warszawa 1987, zwłaszcza s. 358-359. Por. też: Gilbert Durand Hermeneutyki redukcyjne. W: Wyobraźnia symboliczna. Tłum. Cezary Rowiński. Warszawa 1986, s. 52-62; Stefania Skwarczyńska: Psychoanaliza literacka i jej rozwojowe nurty. W: Kierunki w badaniach literackich. Warszawa 1984, s. 186-190; także: Antoni Czyż: Republika ducha. W: Światło i słowo, op. c/f., s. 392-393. Oczywistą złożoność zagadnienia „redukcjonizmu" Freuda odsłaniałby sam Ricoeur, wymieniając z jednej strony „Marxa, Nietzschego i Freuda" jako przedstawicieli „stylu podejrzeń, stylu demistyfikacji" w myśleniu humanistycznym, z drugiej strony zaraz określając ich jako „trzech wielkich mistrzów nowoczesnej hermeneutyki" (Konflikt her-meneutyk..., op. c/f., por. przypis 9, s. 80). Ricoeur określa Freuda jako „prawdziwego eg-zegetę współczesnej kultury", który podjął „krytykę" jej „złudzeń" i dostarczanych nam przez nią „substytutów" (tamże, s. 83, 80 i 84). W ten sposób myślenie Freuda ujawnia się jako „realizm filozoficzny", „etap nieodzowny dla przetrawienia porażki świadomości refleksyjnej" (Świadomość i nieświadomość. Tłum. Hanna Igalson, w: Egzystencja i hermeneutyka, op. c/f., por. przypis 5, s. 152), zarazem prawdziwa „przygoda myśli refleksyjnej" (O pewnej filozoficznej interpretacji Freuda. Tłum j.w., w: tamże, s. 173). Trafnie rozpoznając teksty Freuda jako atak na pokartezjańską filozofię podmiotu i obnażenie jej „gry urojeń i złudzeń", atak na „świadomość" pojmowaną jako „podstawa [...], sędzia, [...] miara wszystkich rzeczy", czym nie jest (Wyzwanie semiologiczne: problem podmiotu. Tłum. Ewa Bieńkowska, w: tamże, s. 191 i 192) Ricoeur nie czyniłby jednak - koniecznego bodaj (wolno o owej konieczności mówić...) - rozróżnienia między powikłaniami, dwoistościami Freuda, które wówczas, tak czy owak (a pewno z większą mocą), pozostaną jako napięcia czy wprost sprzeczności sprzeczności jego myślenia. Freud oczyszcza świadomość z urojeń czy ją unicestwia, „znosi"? Ocala podmiot uzdrowiony, przemieniony czy go rozprasza w niebycie? 196 Odsłania „substytuty", „złudzenia" kultury czy ową kulturę po prostu odrzuca? Oddala złudzenia życia duchowego czy też życie duchowe jako takie? Są to pytania zasadnicze, freu-dyzm nie jest bowiem bronią przeciw tyranii cogito jedyną: ani w wieku XX (kiedy - każdy po swojemu - wyzwalają się z niej Heidegger, Gilson czy Levinas), ani dawniej (dość pamiętać, że już u schyłku średniowiecza rozpoczął się proces krytycznej problematyzacji podmiotu, znaczą go tak odmienne postacie jak Eckhart, Erazm z Rotterdamu, Montaigne, Jan od Krzyża, Pascal, a myśl kartezjańska stanowi tu ścieżkę odrębną, przejściowo dosyć ludną...). Ten dłuższy wywód był niezbędny, gdyż w toku dyskusji na sesji Literacka symbolika roślin (Gdańsk, 24 XI 1995), gdzie tekst przedstawiłem, spotkał mnie zarzut, iż nazwałem Freuda „redukcjonistą". Tymczasem to podtrzymuję. Wprawdzie - zgoda - Freud rozpoznaje literaturę jako wyrosłą z inspiracji „nieświadomego" (por.: Miłosława Bukowska-Schielmann: „Ja w śnie narodu przeklętym, uśpionym". Stanisława Wyspiańskiego dramaty-sny. Gdańsk 1994, s. 22), ale zagadnienie, czy i jak dopuszczałby suwerenność życia duchowego osoby (w rozumieniu egzystencjalnym, nie konfesyjnym), pozostaje otwarte. Skoro tak, pytania są możliwe, a wszelka dyskusja - prawomocna. 37. Por.: Dorothea Forstner: Świat symboliki chrześcijańskiej. Tłum. Wanda Za-krzewska i in. Warszawa 1990, hasło: Lilia, s. 187-189. Pieśń nad pieśniami cytuję według: Księgi pięciu megilot. Tłum. Czesław Miłosz. Paris 1982. 38. O kategorii „miłości oblubieńczej" zob.: Karol Wojtyła: Miłość i odpowiedzialność. Wyd. 3. Lublin 1982, s. 87-92. 39. O tym: Jan Paweł II: Pieśń nad pieśniami. W: Mężczyzną i niewiastą stworzył ich. Odkupienie ciała a sakramentalność małżeństwa. Watykan 1986, s. 421, przypis. Wbrew dobitnie (wąsko, może nietrafnie) zakreślonemu tytułowi książka jest nowatorskim wykładem teologii ciała i antropologii osoby ludzkiej jako „obrazu Bożego", wysnutym z egzystencjalnie czytanej Biblii. 40. Por. np. Orygenes: Homilie o Ewangelii św. Łukasza. Tłum. Stanisław Kalin-kowski. Warszawa 1986, s. 174. 41. Jan Paweł II: Mężczyzną i niewiastą..., op. c/f., s. 54-72 i 426-428. 42. Orygenes: Duch i ogień. Wybór tekstów i wprowadzenie: Hans Urs von Baltha-sar. Tłum. Stanisław Kalinkowski. Kraków-Warszawa 1995, s. 46-47. 43. Andre Chouragui: Życie codzienne ludzi Biblii. Tłum. Leszek Kossobudzki. Warszawa 1995, s. 126 i 113. 44. Gerhard von Rad: Teologia Starego Testamentu. Tłum. Bogusław Widła. Warszawa 1986, s. 469-470. 45. Orygenes: Komentarz do „Pieśni nad pieśniami". Homilie o „Pieśni nad pieśniami". Tłum. Stanisław Kalinkowski. Kraków 1994, .s 7, 37; Jacek Salij: Erotyka „Pieśni nad pieśniami" w interpretacjach teologicznych. „Teksty 1974, nr 1, s. 13. 46. Zob.: Pius Bosak: Słownik-konkordancja osób Nowego Testamentu. Poznań 1991, hasło: Jezus Chrystus, podhasło: Oblubieniec, s. 194-195. 197 Barok: trudna władza wyobraźni Mortęska, Drużbicki i lilie mistyczne 47. Dobrzyńska: Metafora., op. c/f., (por. przypis 11), s. 160-161. 48. Zob o tym. Michał Czajkowski: Egzystencjalna lektura Biblii. Lublin 1993, s. 72-80. 49. O hermeneutyce ustanawiającej pisze Durand, op. cit. (por. przypis 36), s. 72- 94. 50. O tym: Antoni Czyż: Polski barok niesarmacki. W tej książce. 51. O obojgu pisał ostatnio Antoni Czyż: Światło i słowo, op. cit. (por. przypis 13), rozprawy: Szkoła wolności. Proza Magdaleny Mortęskiej; Mowa-żywa. O „Naukach duchownych" Mortęskiej', Proza przemieniająca. Mortęska, Drużbicki i wyobraźnia symboliczna; „Namilszy ognisty". Drużbicki i rozmyślania ocalające; Sarmata - niewolnik Matki. Drużbicki, Montfort i „Ogród panieński" Kochowskiego - s. 125-175 i 207-232. Tamże dalsza literatura przedmiotu. 52. Por.: św. Augustyn: Objaśnienia psalmów. Tłum. Jan Sulowski. Warszawa 1986, t. I-VII. Znamienna jest zwłaszcza wykładnia słynnego psalmu 8 (tego o godności i mocy ludzkiej), ujętego tu jako tekst o Chrystusie (t. l, s. 91-100). 53. Por.: [Magdalena Mortęska]: Nauki duchowne. W: Karol Górski: Kierownictwo duchowe w klasztorach żeńskich w Polsce XVI-XVIII wieku. Teksty i komentarze. Warszawa 1980, s. 28-113. Jest to wydanie niekrytyczne. W przygotowaniu edycja krytyczna pod moją redakcją. 54. Zob. tamże, s. 53. ••• •• 55. Tamże, s. 81-82. ' •• '• ' 56. Tamże, s. 111. 57. Zob. też o nim: Antoni Czyż: Drużbicki - pisarz na dziś. Tekst oddany do druku w piśmie „Życie Duchowe" (Kraków). 58. O tym: Andrzej Borowski: Renesans a humanizm jezuicki. W zbiorze: Jezuici a kultura polska. Red.: Ludwik Grzebień i Stanisław Obirek. Kraków 1993, s. 27-39. 59. Korzystam z autografu - rękopis Biblioteki Seminarium Duchownego w Sandomierzu (sygn. A-67). Por. też cząstkową edycję: Kasper Drużbicki: Rozmyślania sandomierskie. Podał do druku Antoni Czyż. „Ogród" 1992, nr 3-4 (11-12). W przygotowaniu jest pełne wydanie krytyczne pod moją redakcją. 60. 1 Kor 12, 27. Por.: Jan Stępień: Teologia świętego Pawła. Warszawa 1979, s. 413-418. 61. W rozmyślaniu 27. 62. Maria Podraza-Kwiatkowska: Symbolizm i symbolika w poezji Młodej Polski. Kraków 1975, rozdział: Pojęcie symbolu, s. 53-55; Henri Peyre: Co to jest symbolizm? Tłum. Maciej Żurowski. Warszawa 1990 (autor jednak przyjmuje wyznawczo - zob. s. 41-45 - słynny pogląd Goethego na temat symbolu, odcinający się od świadomości epok dawnych); Kant, op. cit. (por. przypis 6), s. 301; Georg Wilhelm Hegel: Estetyka. Tłum. Janusz Grabowski i Adam Landman. Warszawa 1964, tom l, s. 486. 198 63. Jacek Sokolski: Barokowa księga natury. O europejskiej symbolografii wieku siedemnastego. Wrocław 1992, rozdział: Dawna i nowożytna koncepcja symbolu, s. 24. Na tle encyklopedyzmu epok dawnych tym mocniej widać śmiałość i - sui generis - oryginalność pomysłów Mortęskiej i Drużbickiego. 64. Czesław Miłosz: Widzenia nad Zatoką San Francisco Kraków 1989, s. 159 (rozdział 31). 65. Manfred Lurker: Przesłanie symboli. W mitach, kulturach i religiach. Tłum. Ryszard Wojnakowski. Kraków 1994, rozdział: Język kwiatów, s. 229 (na s. 230 ilustracja - z kodeksu z XV wieku). 66. Maria Dąbrowska: Od Kadena do metafory i z powrotem. W: Pisma rozproszone. Oprać. Ewa Korzeniewska. Kraków 1964, tom II, s. 438. Jest to esej wysnuty z ponownej lektury Generała Barcza Juliusza Kadena-Bandrowskiego. 67. Bonawentura, op. cit. (por. przypis 1), s. 179-182. 68. Zob.: Janusz Frankowski: Metafora w Biblii. W zbiorze: Studia o metaforze II. Red.: Michał Głowiński i Aleksandra Okopień-Sławińska. Wrocław 1983, s. 158. 69. Por.: Joanna Maleszyńska: Biblijna przypowieść o synu marnotrawnym i jej literackie transpozycje. W zbiorze: Miejsca wspólne. Red.: Edward Balcerzan i Seweryn Wy-słouch. Warszawa 1985, s. 221-239. Autorka stawia jednak dyskusyjną tezę, że obiektywizm Biblii wyraża się w narracji, „realizującej ideę pełni" (s. 234). Myślę, że jest chyba dokładnie odwrotnie: obiektywizm oznacza tu niepowątpiewalność ksiąg biblijnych jako tekstu objawionego. Narracja biblijna nie jest natomiast „pełna" i niejako „programowo" Biblia nie odsłania całej prawdy o Bogu. Dominik Rudnicki - misjonarz, poeta ...amicus olim nostersuperaestimatissimus • ;; i » - (przyjaciel nasz ongi nieoszacowany) Józef Załuski o Rudnickim1 1. „Gdzieś na wsi misyja" - zbożne trudy jezuity „Ojciec Dominik z Wilna się wywodził, ale na Mazowszu spędził większą część życia" - zapisał Roman Pollak, wydając jego Intermedia ludicra, cztery zachowane do naszych czasów miniatury dramatyczne późnobarokowego autora2. Z Wilna, a na Mazowszu... - taką drogę przemierzył Dominik Rudnicki, urodzony 4 sierpnia 1676 roku, a zmarły 10 października 1739, misjonarz i poeta, jedna z najciekawszych osobistości w poezji polskiej pierwszej połowy XVIII wieku.3 Uzyskał staranne wykształcenie. W Wilnie studiował w Akademii filozofię i wstąpił do nowicjatu jezuitów4. Akademia Wileńska miewała rozmaite koleje losu, zwłaszcza w pierwszej połowie XVIII wieku i to rychło przed narodzeniem Rudnickiego, bo za Augusta III Sasa. Jednak pochopnie mówilibyśmy o jakimś jej, dosłownie pojętym, upadku: jezuicki uniwersytet trwał i nawet rozwijał się. W roku 1742 założono przy uczelni konwikt szlachecki. W uczelnianych budynkach pomieściły się mieszkania profesorów, sale wykładowe, gabinety fizyczny i astronomiczny, biblioteki, aula 201 ^fn Dominik Rudnicki - misjonarz, poeta Barok: trudna władza wyobraźni główna i - teatr5. Uważny namysł nad dziejami Akademii prowadzi do wniosku o wyraźnej ciągłości jej rozwoju6. Młody Dominik studiował zatem na uczelni dobrej... Mógł też się zaznajomić z rozległą i całkiem dojrzale przyswajaną tradycją humanistyczną; szkolnictwo jezuickie, w tym Akademia, takiego dojrzałego obcowania w istocie bowiem uczyło, zakorzeniając w kulturze7. Znamienny tu jest, młodszy zresztą, Baka, którego cała poezja -ale Uwagi szczególnie dobitnie - świadczy o takim obcowaniu i znużeniu kulturą, zmęczeniu formą, ujawnionym także poprzez odtrącenie poezji wysokiej (i szkolnej poetyki) na rzecz nowej i dzikiej mowy Uwag8. Rudnicki byłby podobny. Olśnił go teatr. Poznał w Wilnie dramaturgów „litewskiej szkoły barokowej", jak ją nazywa Jan Okoń9. Iluzjonizm sceny jezuickiej, malarski przepych widowiska, widowiskowość co się zowie - określają moc szkolnego teatru10. Zbigniew Raszewski pisał o nim: teatr „erudycyjny", „retoryczny", „ekstatyczny"11. Jak bywał niezwykły, poświadcza Utarczka krwawię wojującego Boga, brawurowa i sugestywna opera pasyjna „teatru masowego" (tak ją nazwał Lewański) z 1663 roku, znamienna dla wyobraźni teatralnej kształtowanej i przez scenę szkolną12. A była to scena otwarta również na „pieśń ludową" i - ogólniej - tamtą, powszechną wrażliwość13. Co więc ożywia Dominika, który w sali wykładowej pochyla się nad kajetem, na widowni śledzi - wstrzymując oddech - cudowny świat teatru, a potem wędruje krętymi uliczkami Wilna, drepcze po bruku, zapuszcza się w błotniste zaułki? Ożywiają go erudycja i fikcja... Wychowują go dziedzictwo i teatr. Oddech wielkiej myśli i maszyneria iluzji, a w niej wymowny ton prosty, mocny, niski i jakoś „ludowy" - określają Rudnickiego natychmiast, skoro już trochę tam dojrzał i okrzepł. Bo oto wykład i profesor w czarnej sutannie (nad nią lekko rozwiane siwiejące włosy) unosi prawą dłoń mówiąc: „s/c, bene!", chwilę odpocznie i dalej będzie wyjawiał zakamarki tomizmu, sięgając do Suareza jako pomocy niezbędnej. Wiemy, że „św. Ignacy Loyola polecił swoim braciom kroczyć drogą św. Tomasza", a uła- twiał po niej wędrówkę Francisco Suarez, jezuita hiszpański, który czytał Tomasza z Akwinu i odsłaniał „jedność filozofii opartej na jedności zasad bytu", pojmując tomizm jako myśl żywą i dla człowieka egzystencjalnie doniosłą14. Suarezjański wykład tomizmu twórczo ożywił kulturę filozoficzną jezuitów polskich epoki baroku i między innymi Wilno (badali to Jan Czer-kawski i Roman Darowski) było ośrodkiem tego płodnego myślenia wokół ontologii realnego bytu15. Rudnicki musiał to poznać, l właśnie tak, podczas wykładów kształtowanych słowem i gestem: moc retoryczną gestu jezuici doceniali16. Obraz Matejki Kazanie Skargi z genialną intuicją maluje taką perswazję, umacnianą gestem... To więc za dnia, bo wieczorem wędruje się do sali teatralnej. Rudnicki nie tylko bywał widzem. Także pisał. Kiedy studiował później teologię w Warszawie, wystawił na szkolnej scenie dwie własne sztuki (autor zakonny w teatrze szkolnym jezuitów był także zwykle reżyserem): pasyjną o św. Albanie, męczenniku Brytanii, i zapustną o męczeństwie św. Marcelego, ujawniając - tak znamienną później - pobożność skupioną wokół osób, duchowość pojętą figuratywnie. Sztuki te nie zachowały się. W roku 1720 „Rudnicki jest już zadomowiony w Warszawie"17. Rzutki i znany jako kaznodzieja sejmowy (słynne kazanie na otwarcie sejmu 30 września, drukowane później osobno) będzie zadomowiony w nowym otoczeniu, nie tylko jako kaznodzieja w kościele farnym św. Jana (dzisiaj katedra), ale i jako człowiek miasta, nieolbrzymiego wprawdzie (to nie jest Londyn czy Paryż XVIII wieku), lecz dostatecznie barwnego, rojne-go i gwarnego. Rudnicki rozwija się i zmienia. Jego biografia duchowa nie byłaby jasna, bo listy do poznanego wówczas Ossolińskiego (Franciszek Maksymilian był osobistością na dworze Augusta Mocnego i postacią znaną w życiu politycznym) mają ton przyjaźni, ale i głos klienta... Za wiele o samym Rudnickim nie mówią18. Wilno i Warszawa, dwa miasta, ich przestrzeń duchowa, kultura. Rudnicki dojrzewał i kształcił się na Litwie, nad Wilią. Ożywiało go dzie- 202 203 T Dominik Rudnicki - misjonarz, poeta trudna władza wyobraźni dzictwo: duch humanizmu. Był to humanizm jezuicki, wysnuty już w okresie renesansu z dialogu idei, a później współtworzący to myślenie, które określimy zwięźle jako humanizm chrześcijański19. Był to ów tomizm w wersji suarezjańskiej. Ale była w tym także i próba całości, barokowej syntezy, był tam klimat encyklopedyzmu i wprost eklektyzmu. Takie jest intelektualne doświadczenie wyniesione z Wilna i Akademii. Wydaje się nawiązaniem do minionego stulecia, echem baroku dojrzałego... Ale wszak - i mówią o tym nowsze badania - ów eklektyzm jezuicki otwierał na wiek XVIII, zapowiadał chrześcijańskie oświecenie20. Stanowi ono o ciągłości myślenia w tamtym stuleciu, ujawnia zarówno odmienność chrześcijańskiej formacji oświeconej na tle nowej epoki, jak i jej glebę, korzenie tkwiące w okresie baroku. Nagle i nieoczekiwanie mniej się okaże młody Rudnicki schyłkowy i zapóźniony, a Wilno ówczesne - nie całkiem na uboczu... Gdyby zapytać o „socjo-logiczno-kulturowy wymiar losu" Rudnickiego (takie pytania wobec pisarzy polskiego oświecenia stawiają Teresa Kostkiewiczowa i Zbigniew Goliński), pamiętając, że poeta minor (choć Rudnicki tak całkiem nim nie jest) „silniej piętno gromadzkiego smaku reprezentuje" Qak świetnie o Kasprze Twar-dowskim napisał Ludwik Kamykowski), to ujawni Dominik nie tylko znamienny ton poezji późnego baroku, ale i znamiona ducha czasu21. Jest człowiekiem czasów przełomu i ciągłości. Ani to schyłek, ani upadek czy gwałtowna cezura, bo raczej łagodne przesilenie... Myślę nawet, że nie sposób dziś mówić o przełomie oświeceniowym w Polsce. Były przeobrażenia. Jednak uwagi Juliusza Nowaka-Dłużewskiego czy Pauliny Pelcowej o owych przemianach kultury i literatury polskiej w pierwszej połowie XVIII wieku podkreślają zarówno wczesne początki naszego oświecenia, jak i związek jego (także jako „dalszego ciągu") i „współistnienie" z formacją poprzednią22. Rudnicki zjeżdża więc do stolicy i - nie czuje się obco. Jego ówczesne listy do Ossolińskiego „pełne są wyszukanych, panegirycznych konceptów, próśb o protekcję, miejskich ploteczek"23. Był tam do roku 1728, bo wówczas - wiosną - mianowano go rektorem jezuickiego kolegium w Puł- tusku. Ale więzi z Warszawą zachował. W Pułtusku bowiem poznał Józefa Załuskiego, z którym się zaprzyjaźnił. Kiedy na dwa lata przed śmiercią ponownie osiadł w Warszawie (rok później otrzymał od władz zakonnych częściową dyspensę od swych obowiązków - dla pracy pisarskiej), przyjaźń odżyła z nową mocą. „Tych dwu ludzi - pisze pięknie Maria Eusta-chiewicz - mogło się doskonale porozumieć na gruncie wspólnych zainteresowań literackich i zamiłowania do książek"24. Wcześniej już korespondowali z sobą. Teraz mogli się spotykać, dwaj ludzie związani z tradycją, rozsmakowani w książkach. Kilka miesięcy przed śmiercią dane było Rud-nickiemu poznać największe przedsięwzięcie przyjaciela: Bibliotekę Zału-skich, jeszcze organizowaną wówczas i niegotową. Oglądał zbiory Załuskiego, niezliczone stosy ksiąg, namiętnie i ze znawstwem gromadzone. W osobnym liście dziękował Załuskiemu za to radosne doświadczenie25. Józef Załuski, współtwórca Biblioteki, „był popędliwy, [...] wiedzę miał encyklopedyczną, a pamięć nadzwyczajną"26. Był nadto „katolikiem ortodoksyjnym" i autorem pism własnych; jego obfite pisarstwo (wiersze, dramaty, przekłady) „kreuje go raczej na sarmackiego wierszopisa niż na poetę oświecenia"27. Równocześnie podkreśla się ambitny charakter jego projektu naukowo-wydawniczego, wyłożonego w słynnej broszurze Pro- gramma litterarium z 1732 roku, i oczywistą wartość Biblioteki Załuskich, która - jak przypomniał Zdzisław Libera - „u progu polskiego oświecenia" dała „ideę Biblioteki Narodowej" i sama „w świadomości ogółu ludzi oświe conych" urosła „do miary symbolu"28. Załuski był bowiem człowiekiem przełomu i ciągłości jak Rudnicki... Żył pośród obu formacji: zmierzchu ba roku i brzasku oświecenia. Kiedy w 1747 roku otwarto Bibliotekę Załuskich, pochwalny wiersz poświęciła jej Elżbieta Drużbacka: porównała pierwszą „Bibliotekę publiczną Warszawską" do słynnej aleksandryjskiej i - później szej - watykańskiej, kształtując te analogie w duchu barokowej erudycji i takiegoż encyklopedyzmu (jej, entuzjastce Nowych Aten Chmielowskiego, zawsze był on bliski)29. ,*;, ,: . ; • 205 204 Barok: trudna władza wyobraźni Dominik Rudnicki - mis Ludzie „dawni" i „nowi" pokochali Bibliotekę: „sarmaccy" i oświeceni... Rudnicki był pośród tych - barokowych. A jego przyjaźń z Załuskim zapisała się w poezji. Najpewniej ojciec Dominik stał się bohaterem wiersza Józefa Załuskiego Prawdziwy parafia nin: : ' ' • " ' • " "-•••'••".' • """. -' ,«r y- Misjonarz z Warszawy gdzieś na wsi missyją r , , Odprawując, w słuchaczach wzbudzi kontrycyją Tak wielką, że gdy serca młotem bije, kruszy, Do łez rzewnych, do płaczu każdego poruszy. Ale: Tylko jeden przychodzień, Grondal, to kazarfe Słucha tak niedotkliwie, że łezka nie kanie. ,*• Ofuknie go ktoś z boku: „A czyżeś poganin, Że nie płaczesz?". Ów rzecze: „Tyś parafianin l słusznie łzy wylewasz, moja fara leży O milę stąd, toć łzy lać do mnie nie należy' ,,,30 Kapitalny to obrazek, świetna scenka obyczajowa. Podpatrzono tu i duszpasterski styl jezuitów (ten rzewny apel do serca), i emocje wiernych (te szlochy serdeczne), i wreszcie... trzeźwy ton chłodnego słuchacza (ten we własnej tylko parafii bywa chrześcijaninem). Z ambony bije mowa mocna -z niej „kontrycyją", contritio u wiernych jest pewna31. Misjonarz naucza... Misjonarz i misje. Rudnicki, przejęty postaciami świętych męczenników (pamiętamy jego sztuki o Albanie i Marcelim), marzył o misji do Chin. l nic dziwnego! W Chinach zasłynął ojciec Mateo Ricci (1522-1610), jezuita charyzmatyczny i skuteczny32. Nie był jedynym pośród współbraci zakonnych, który tak osobliwie i skutecznie nauczał. Misyjną działalność jezuitów określała bowiem duchowość ignacjańska. Loyola zaś określał Ćwiczenia duchowne jako tekst dla osób rozmaitych, właśnie personalistycznie ujęty. „Te ćwiczenia duchowne - pisał we wstępie - trzeba dostosowywać do właściwości osób pragnących je odprawić, a mianowicie do ich wieku, wykształcenia lub zdolności"33. Nie wszystko dla każdego. A może inaczej: tu się różnicuje ów wysiłek wewnętrzny, zależnie od osoby, która go podejmuje. Praca ta i wysnuta z niej wiara odsłonią osobę, umocnią ją, określą chrześcijaństwo pojmowane egzystencjalnie. Tak się działo we wczesnym baroku w Polsce, kiedy benedyktynka Magdalena Mortęska pisała Rozmyślania o Męce Pańskiej: powstało nie tylko arcydzieło prozy mistycznej, ale i projekt przemiany wewnętrznej, transgresji, która oddana jest osobie ludzkiej, wypowiada ją i umacnia34. Ćwiczenia duchowne Loyoli były „zbiorem medytacji" (jak je trafnie przedstawia Mrowcewicz) i projektem egzystencji otwartej35. Medytacja temu służy: przemienieniu, obcowaniu. To jest jej cel - osoba wolna i w więzi z Bogiem. A adaptacja, dostosowanie metody ćwiczeń do właściwości i dyspozycji pobożnego praktykanta - dopomagają w tej wielkiej pracy dla egzystencji. Praca ta, gdy przekraczała wymiar osoby i dotyczyła wielu osób, zbiorowości, wspólnoty - była już pracą misyjną. Nie o prostą medytację wówczas chodziło, ale o dojrzewanie i przemianę gromady. Nie tylko też do Ćwiczeń duchownych sięgano, bo i do rozmaitych tekstów i metod wysnutych z tradycji ignacjańskiej. Było to ważne dziedzictwo, bo uczyło rozpoznać osobę, rozumieć ją. l należało teraz pojmować i przenikać: całą wspólnotę, inną kulturę, poddaną wysiłkom duszpasterskim, aby rozpoznać język jej pojęć, nawiązać dialog, skutecznie przemówić o Chrystusie i -nawrócić. Taką ma strukturę działalność misyjna jezuitów. Jest hermeneu-tyczna (bo chce poznawać, pojmować) i retoryczna (bo pragnie przemieniać, nauczać). Określała tę metodę misyjną akomodacja, czyli „przystosowanie sposobów przepowiadania słowa Bożego, form liturgii i struktur Kościoła do warunków życia, mentalności i specyfiki kultury chry-stianizowanych narodów i plemion"36. Była nie tylko pionierską próbą badania i rozumienia cudzego obrazu świata, czym dzisiaj zajmuje się historia mentalności37. Była też nowatorskim zamysłem, aby - w toku przepowiadania chrześcijańskiego, w obrębie „kerygmatu" - przezwyciężyć europo- 206 207 Barok: trudna władza wyobraźni Dominik Rudnicki - misjonarz, poeta centryzm, pokonać mniemaną „europejskość" wiary, ukazać powszechny wymiar ewangelijnego przesłania38. Akomodacja oznaczała wysiłek kultu-roznawczy i antropologiczny jezuitów. Jego przejawem i skutkiem był proces inkulturacji w toku działań misyjnych. Inkulturacja oznacza wewnętrzne przekształcenie kultury lokalnej i jej powiązanie z chrześcijaństwem, coraz mocniej tam zakorzenionym39. Było to znane i „prototyp inkulturacji" (wcielania Ewangelii w rodzimą kulturę) dali przed wiekami Cyryl i Metody40. Jezuici w epoce baroku działali podobnie. Ale nie obyło się bez napięć. Mateo Ricci misji swej nie dokończył, choć może uzyskałoby się, gdyby trwała, chrześcijańskie Chiny. Słynny spór akomodacyjny o „metody pracy misyjnej" i zakres inkulturacji przekreślił nowatorskie i skuteczne wysiłki jezuitów w Indiach (sprzeciw kapucynów) i Chinach (atak franciszkanów i dominikanów). Pracę przerwano, a owoce zaniechania widać gołym okiem41. Działo się to w czasach Rudnic-kiego42. Przeminęły sny i marzenia o misji chińskiej. Pozostała Europa misyjna, jej Wschód. Władze zakonne skierowały Dominika Rudnickiego na Litwę. Ziemia północna, prowincja litewska, misyjna - stała się pierwszą przestrzenią takiej pracy. Jako misjonarz, Rudnicki zapuścił się między jeziora i puszcze litewskie. Jakiś czas później będzie tam krążył Baka. Były to czasy pracy jezuitów pośród wiejskiego ludu Litwy i Białorusi. Ten cierpliwy i żmudny wysiłek rozwijano po swojemu: przenikając do wiernych i ucząc, otwierając się na świat ludu. To była inkulturacja. Jezuickie misje przedstawił dokładniej Stanisław Załęski43. Całe to duszpasterstwo było przejrzyste i dobitne, miało ogarnąć myśli i mowę prostaczka, zawładnąć jego wyobraźnią, bywało pobożną przemocą. Wiele znaczyła tam książka (także książeczka pobożna - kieszonkowa, poręczna) i teksty z niej odczytywane, a również śpiewane, bo wielkie miała znaczenie poezja meliczna44. Książka dobrze służyła w pracy misyjnej. Równocześnie jednak praca misyjna jezuitów była otwarta na kulturę ludową i wpisała się w proces przyswajania kulturze polskiej wysokiej dorobku ludowego, proces znamienny dla XVIII wieku i opi- sany przez Czesława Hernasa45. Zbierano teksty, spisywano je. Zbierał i zapisywał także Rudnicki. Była to ambitna i dojrzała adaptacja folkloru, a znamienną kontynuację takich działań stanowiła praca bazylianów na Kresach46. Bazyliańska drukarnia w Supraślu wydawała kantyczki dla ludu, były tam wzięte z folkloru pastrałki47. Ale podobne książeczki wydawali też jezuici. Rudnicki z zapałem współtworzył to pośrednictwo między kulturą wysoką a ludową, bo tak należy pojmować ważny wymiar jego działań mi syjnych. Równocześnie pozostał sobą, kimś wykształconym, wyrosłym w erudycji, oddanym wyobraźni, oswojonym z miastem, wytrwałym w pracy misyjnej, ale jakby tam obcym? Misyjny okres życia Rudnickiego był zresztą krótki i określił jego młodość; po studiach wileńskich, po roku 1704, trafił do Słucka, bywał też i w innych placówkach misyjnych. Ale w 1720 roku widzimy go w Warszawie (miasto należało do prowincji litewskiej jezu itów). Potem ów Pułtusk, rektorat kolegium w Łomży, l wreszcie znowu Warszawa... Poeta przełomu, człowiek miasta, „gdzieś na wsi" misjonarz, krążący po Kresach... Był ciekawą osobistością. Ostatnie spisane słowa (ów list do Załuskiego) poświęcił Bibliotece, książkom. Nieodmiennie go zachwycały. >• ' ; =- ;, ?•' 2. „Milusieńko zasypiam" - dobry duch teatru Kajet z „twórczością dramatyczną", „zeszycik z intermediami", „pisany jedną ręką" był najpewniej autografem Rudnickiego48. Tomik odręczny znajdował się w Bibliotece Załuskich (trafił potem do Petersburga, gdzie badał go Aleksander Bruckner) i chyba wręczony został Józefowi Załuskiemu przez samego Rudnickiego, który ofiarował też bibliofilowi i przyjacielowi inny zeszyt, z obszernym zbiorem własnych wierszy (na tej podstawie jezuici warszawscy dwa lata po śmierci poety wydali jego G/os wolny w wiązanej mowie)4g. Ten rękopis spłonął podczas drugiej wojny 208 209 Barok: trudna władza wyobraźni Dominik Rudnicki - misjonarz, poeta światowej. Zawarte w nim Intermedia ludicra znamy dziś dzięki cząstkowemu odpisowi Romana Pollaka. Są to utwory osobliwe, intrygujące, a dla Rudnickiego z pewnością ważne. Ujawniają żywioł teatru, jędrny i barwny, niezmiennie Rudnickiemu bliski. Sięgają też do zgiełku codzienności życia. „W teatrze szkolnym -zauważyła Maria Eustachiewicz - dramat jest prawie zawsze domeną alegorii, natomiast intermedium chętnie posługuje się realistyczną obserwacją, sięga po typy i sytuacje do otaczającej rzeczywistości"50. Intermedia sięgały też do literackiej tradycji, którą znaczyły Facecje polskie, „humorystyka barokowa" (jej obfitość podnosił Krzyżanowski), w tym zwłaszcza literatura sowizdrzalska51. Były znakiem uroku i komizmu życia. Zbigniew Raszewski nazwał je „jakby zastępczym teatrem komediowym" w kulturze polskiego baroku52. Jak wiadomo, „zainteresowanie organizowanymi przez jezuitów widowiskami było duże i obejmowało różne środowiska" 53. To był teatr znany i powszechnie przyswajany, otwarty na kulturę i wrażliwość ludu. A na scenie szkolnej jezuickiej w rolach plebejskich prostaczków występowali nawet nie uczniowie (szlacheccy) niekiedy, ale werbowani ze wsi amatorzy, „naturszczycy". Julian Krzyżanowski wspomniał o „kodeksie pułtuskim": mówi on, że „do intermedium sprowadzano chłopów z okolicy miasta, w którym istniało kolegium"54. Teksty dramatyczne Dominika Rudnickiego moglibyśmy wiązać właśnie z Pułtuskiem, choć się niewiele da powiedzieć o ich teatralnym losie. Znamy je nie w całości zresztą, bo tylko cztery utwory. Na Intermedia ludicra składają się dziś zatem teksty następujące (podaję w nawiasie rnój przekład łacińskiego tytułu): Amid fures (Przyjaciele złodziejaszki), Venatio mendacium (Łowy na kłamców), Litterae illiteratum furem produnt (Mowa zdradza łotrzyka prostaczka), Distributio synopsium (Porządek rzeczy). Rudnicki napisał intermedia po polsku (jedynie tytuł i didaskalia są po łacinie), prozą, „mową zbliżoną do codziennej" (jak trafnie stwierdził Pollak). Ogłoszone drukiem dopiero w 1960 roku, nie wzbudziły raczej zainteresowania, bodaj też nigdy nie trafiły na scenę współczesnego teatru. Są tym- czasem intrygujące. Maria Eustachiewicz zaznaczyła: „proza Rudnickiego brzmi w dialogu wcale nowocześnie"55. Irena Kadulska pisała o „dynamicznym" charakterze tych drobiazgów, opartych „na wzorach sowizdrzalskich sztuczek i chytrości", a pełnych „niewymyślnych sytuacji oszustwa, kłamstwa, kradzieży, pijaństwa, gruboskórności"56. Intermedia ludicra rzeczywiście pełne są ruchu, rumoru, skrajności, zuchwalstwa. Wszystko to ma sowizdrzalski i łotrzykowski niemal rodowód, a staje się miniaturą sceniczną z ducha farsy, groteski i absurdu. Akcję dramatyczną Rudnicki ogranicza do kilku epizodów, sytuacji. Postacie są przerysowane i prawie karykaturalne, choć jakoś rzeczywiste i prawdopodobne. Wszyscy tu wiele mówią, a komizm rodzi się tyleż z działania, co z gadania; poniekąd mowa byłaby tematem tych opowiastek. Są to więc utwory „prawdziwe" i skrajne, rzeczywiste i fantazmatyczne, wyrosłe z żywiołu życia i wysnute z ducha groteski. Wszystko to w maleńkich tekstach Rudnickiego zaledwie jest kształtowane, szkicowane. Ale bliskie to byłoby klimatu teatru XVIII wieku, otwartego w przeszłość i przyszłość. Teatr ów określała w Europie choćby włoska i francuska commedia delfarte, ta z XVI wieku rodem „samorodna komedia ludowa", bliska „tradycji antycznego teatru mimów i średniowiecznych korporacji błaznów", niekiedy ostra, więc i drastyczna (jak owe słynne Mimy Herondasa, „scenki więcej niż realistyczne, raczej naturalistyczne", a czasem drastyczne wprost - tak w scence Przyjaciółki czyli poufna rozmowa, z wątkiem sztucznego fallusa), otwarta na improwizację, przerysowana i skrajna, potem skostniała, a wskrzeszona przez Goldoniego w jego żywiołowej, „ludowej sztuce" (tak trafnie określił Chłędowski Awanturę w Chioggi)57. W Polsce niezwykłe, pośrednie, świadectwa tego żywiołu komicznego stanowią barokowe przekłady Andreiniego, których dokonał Krzysztof Piekarski, i zwłaszcza Parady Jana Potockiego ze schyłku XVIII stulecia, z ducha „jarmarcznej budy" i... rokoka58. Teatr ten na wschodzie Europy, na Rusi, znaczyła ludowa twórczość komediowa, „przedstawienia kukiełkowe [...], urządzane przez [...] wędrownych komediantów", których bohaterem był Pietruszka (czyli Piotruś 210 211 T Barok: trudna władza wyobraźni______________________________ - do takiej tradycji oraz do włoskiej i francuskiej komedii dell'arte nawiązuje później balet Igora Strawińskiego Pietruszka z 1911 roku)59. W Rosji ożywiły to dziedzictwo arcydzieła Gogola Ożenek i Rewizor. Rudnicki widziany poprzez takie podobieństwa (choć naturalnie Intermedia ludicra są ledwie drobiazgiem, co prawda świetnym) ujawnia zwłaszcza związki z rodzimą, ludową, sowizdrzalską przeszłością, otwartą na poetykę groteski i absurdu: ta wrażliwość określała wiele dzieł polskiego baroku60. Komedię dell'arte znaczyły - dowodzi Brahmer - sprzeczności: „antyrealizm" (duch fikcji), ludowość, antyliterackość, typowość61. Górował ton farsy. On też wydaje się przeważać u Rudnickiego. A Intermedia ludicra z podobnej gmatwaniny zostały wysnute. Przyjaciele złodziejaszki mają akcję prościutką. Główni bohaterowie to szlachta. Pan Zuchwalski, typ samochwała, ochoczo podkreśla swoją moc fizyczną („szalona u mnie siła"). Pan Żywostocki, przyjaciel (choć nadskakujący, młodszy), ripostuje cierpko: „Ej! nie szalona WM. Pana właśnie teraźniejszej kanikuły ko[lej?]" (440)62. Otrzeźwia tak pogrążonego w fałszywej świadomości samochwała. Zuchwalski jest bowiem bankrutem, co nareszcie zaczyna pojmować: „Ale cóż po mojej sile, kiedy mizernej fortuny utrzymać nie mogę; miałem ostatnio folwarczynę i ta mi się z ręki wyśliznęła". Żałosny posesjonat pilnie potrzebuje gotówki. Kolega Żywostocki ma na to sposób: „Oto tak. Wie WM. Pan dawne przysłowie: Kto ma zegarki, ten ma folwarki?" Krzepki siłacz kiwa głową. Tamten dalej swoje: „Zawiń się tedy WM. Pan a ukradnij gdzie zegarek, to będziesz miał niechybnie folwark według przysłowia". Zuchwalski się zgadza, a właśnie zegar w izbie wybija godziny, więc i rada nabiera mocy magicznej. Rudnicki demaskuje bohaterów finezyjnie a bezlitośnie, oto szlachta schyłku epoki, osnuta niemocą i spętana fałszywą świadomością. Ton satyryczny jest oczywisty, zresztą znamienny na tle „otrzeźwiającej" literatury późnego baroku63. Przyjaciele w intermedium Rudnickiego zostali wzięci z życia i ujawniają, w tych migawkach, kres i gaśniecie pewnej - sarmackiej - formacji, której agonię opisał po latach Stanisław Brzozowski, demasku- Dominik Rudnicki - misjonarz, poeta jąć „Polskę dobrowolnie dziecinniejącą i zdziecinniałą", wpędzoną w nie-rzeczywistość, i nicując określony „typ ideogenetyczny"64. Prawie widzimy też ten drewniany dwór, bielony na biało, ale już mocno w ziemię wrosły, zapuszczony i skromny, choć tam i zegar (sprawny) stoi. Lecz oto druga scena i najpierw inny dwór, a w nim pan Chmielo-dziarski. Ten jest wiecznie pijany albo śpi. Właśnie się budzi, bo go służka spryskał wodą. Zaraz też chciałby pić: „Ale, ale, pamiętam - jeszcze pół dzbana miodu zostało!" (441 f5. Tymczasem trzeba wstawać, bo to „gość się do domu wali" (jak elegancko wrzasnął sługa), gdyż pan Zuchwalski przybył z zamiarem kradzieży zegarka... Następują mikroscenki. Gospodarz opiły każe mówić, że go nie ma. Potem, za radą sługi, udaje głuchoniemego. „Nasz JMość cale oniemiał" (442) - oznajmia radośnie chłopaczek. „Dobra nasza" - na to Zuchwalski, któremu kradzież w głowie, „l także w cale ogłuchł?" - dopytuje z nadzieją. Służka przyświadcza. Gość grzecznie próbuje rozmowy, jednak Chmielodziarski - tyleż igrając sobie, ile spragniony (alkoholu) - woła niemal rytualnie: „Pić, pić, pić!". Kapitalne chwile. Zuchwalski „sprząta" zegar ze stołu („zegarek sprzątniemy" mówi sobie). Jeszcze dla niepoznaki pogwarzy z chłopcem: „Czymże się przecie zabawia wasz Pan w tej swojej głuchocie?" (443). Chłopak: „gwiazd kon-templacyją ustawiczną". Natręt na to: „Znać z domu i dachu podartego, że matematyk, że astrolog. Nie darmo tak wiele dziur w dachu zostawił". Jak się domyślamy, przewina wychodzi na jaw, zegar schowany do worka właśnie głośno bije, Chmielodziarski odzyskuje mowę i słuch: „Wróć, Panie Bracie, bez ceremonij zegarek ukradziony!" (444). Zuchwalski tłumaczy niezgrabnie, że to magnes miał z sobą w worku i zegarek wciągnięty został, ale wszystko na nic. Z przyjaźnią, znajomością koniec. Obaj panowie znowuż u siebie, w walących się dworkach. Łowy na kłamców także byłyby serią skeczy. Sceneria niejasna, Pan woła: „Na łowy, na łowy!" (444), ale gardłuje we dworze, na pokojach raczej, l o łowach na kłamców powiada. Dwuznaczne, przedziwne. Pan swego służkę „ułowi wróblem" i zaraz wróbla (nie sokoła...) z dłoni wypusz- 213 212 Barok: trudna władza wyobraźni cza. Zaś włodarza „uszczuje zającem" (bo nie psami...). Czynności absurdalne i mowa o nich z kręgu nonsensu. Pan wychodzi, sługa wchodzi -chłopak hardy i „rogaty" (cornutus mówią o nim didaskalia). Zwie się Gład-kołgarski i właśnie szuka swego chlebodawcy06. Tymczasem plącze się tu drugie pacholę. Chłopięta zawierają znajomość. „Wszak u Pana Fiecigłow-skiego służysz?" - pyta nowy. Tamten się skarży: „Tak w domu Pana mego jak w lesie, ustawicznie trąbią, polują. Czy słyszysz?" Nowy chciałby tam służyć (miał wędrować „na puszczę", lecz u tego szlachcica właśnie jak na puszczy będzie...). Gładkołgarski przestrzega, nowicjusz napiera: „Zaleczę mnie Panu twemu"(445). Służka obecny zdradza przeto, jak bardzo pan jest ekscentryczny. Chodzi o mowę: „Na przykład prosi o dzbanuszek piwa, to mu trzeba opętane dzbanisko z piwem postawić; prosi o rybiątko, to mu okrutnego jesiotra". Ta mowa nie byłaby jedynie „czystym" i „bezbolesnym" absurdem. Ona ma także skrywać i zamazywać rzeczywistość, a teraz obnaża intencje i świadomość mówiącego. Pan przyjmował gości sadzając przy gołym stole i jadło (chleb, ser) wprost na nim kładąc. Służka niby to miał się tłumaczyć głośno, że obrus jeszcze nie wrócił od praczki (taki był „czarny"). Już to jasne, że zabrakło obrusów, serwet w tamtym domu, a także chleba i sera braknie. Ton satyryczny Rudnickiego jest bezlitosny. Nowicjusz jednak podejmie pracę i rekomenduje się panu: „Zeszedłszy do psiarni dworu WMPana w te dni szalone do szalonego IMci przystaję, szalone moje lata i szaloną ochotę moje na usługi WMPana ofiaruję szalonego". Cudowna gra słów, ale i kapitalna parodia retorycznej mowy podniosłej. Pan bąka dosadnie: „Co tam bluzga?" (przedtem jednak zdążył zapewnić po ojcowsku: „Kochanku, krzywdy u mnie nie będziesz mieć, z jednego talerza ze mną będziesz jadł, zawsze tobie z tyrn podam, co zostanie" -jak wiemy, mało tam do zjedzenia zostanie). Potem dalsze scenki. Pan posyła Gładkołgarskiego do komory po półmisek pełen gotowanych wróbelków (smakołyk) i udaje, że mu twarz smaruje sadzą, aby znać było, gdyby się chłopak zjeść ptaszka pokusił. Tamten zjada łakomie wszystkie, a do półmiska pod przykrywkę chowa Dominik Rudnicki - misjonarz, poeta żywego kota, że niby wdarł się tam, pożarł wróbelki i został w pułapce. Chłopiec na nowo smaruje dla niepoznaki oblicze sadzą, lecz to błąd: pan bowiem tylko udawał przedtem, że go brudzi, więc owa sadza właśnie teraz zdradza łakomczucha. Służka kłamie w żywe oczy (niby to spotkał brata, który w sąsiednim dworze - uczerniony - udaje Murzyna, dla uciechy i oto ściskali się wzajem, brat go pomazał), jednak nic z tego. Pan, jak mówił, poszczuł kłamcę wróbelkiem. Nadbiega z pola rządca Grzela. Jakoby zając się tam na niego rzucił, wielki jak koń i o wąsach zielonych, potem „dopadł wody i wpław przez jezioro przepłynął" (447). Pan nie daje wiary, objawia oszustwo. Nierad z chłopca drugiego Pan posyła go swemu stryjowi, jakoby z pochlebnym listem. Chłopię czyta list ukradkiem, ale to żadne referencje: niby dobre, wszakże czytane wspak okazują się mizerną oceną. Chłopak ciska list do ognia, pewno go przyjmie nowy pan. l tyle. W Łowach na kłamców akcja jest maleńka, gaśnie, marnieje, rozpada się. Żywioł satyry także ucicha. Pozostaje czysty nonsens. Ten świat traci jasne znaczenie, ukaże się w żartach, absurdach, grach słownych, w nieokiełznanym żywiole gry. Kto tu kłamcą? Każdy, bo i pan (choć ma sługę i rządcę kłamstwa oduczyć), i służki (jeden z łakomstwa), i wreszcie wieśniak (ten bez powodu). Motywacja realistyczna zdarzeń i logiczny porządek scenki gdzieś się gubią. Ostaje się, sowizdrzalski z ducha, świat czystej groteski. Intermedium Mowa zdradza łotrzyka prostaczka zapewne nie dochowało się w całości. Stanowi dziś monolog Mazura (sługa pański gdzieś na Mazowszu). Szlachcic go do Warszawy posłał po sprawunki, do „kramu korzennego", blisko kramu „żelaznego". Prostaczek to pojął dosłownie, ale wszystkie sklepy warszawskie były w domach drewnianych lub murowanych, nigdy w żelaznych... Gdzież więc byłby „kram żelazny"? Na koniec znalazł się, sługa oddaje kramarzowi list pański, kupuje figi, wiezie je w mieszku dla pana. Lecz mieszek dziurawy. Prostaczek pożera figi. Pan przecież i tak figę zobaczy... 215 214 "^^^ Barok: trudną władza wyobraźni Mazur mówi to z wiejska, gwarą (a jakże, mazurzy!) i prawie już widzimy na scenie kolegialnej przed widownią szlachecką wieśniaka spod Pułtuska. Ten byłby autentyczny! Rudnicki leciutko go obśmiewa, zgodnie z dawną tradycją szyderstwa z Mazurów, poświadczaną w facecjach i przysłowiach6' . Ostatnie z zachowanych intermediów Rudnickiego, brawurowy Porządek rzeczy, powraca do szlacheckiego dworku. Pan i dwóch chłopców służących. Pan zasypia, ale z trudem. Każe służkom: „czytajcie mi różne gazety cudzoziemskie, które mam od moich korespondentów jako z Stambułu od mojego najwyższego mołny tureckiego, z Krymu od sołtana Gałgi, ciotecznego brata mego, z Francyi, z Niemiec, z Ukrainy, z Amsterdamu, od mego kochanego Szmojły Becela, rabina najzacniejszego" (450). Brzmi to szaleńczo i fantastycznie i takie jest po części, chodzi też jednak o gazetki pisane, rękopiśmienne, znane i czytane w Polsce późnego baroku (takie gazetki - zwano je „nowinami" - pisał m.in. Jakub Kazimierz Rubin-kowski)68. Chłopcy czytają, niemiłosiernie kalecząc mowę niemiecką, francuską, żydowską, turecką. Pan nie pojmuje. Rudnicki dał tu olśniewający pokaz humoru bliskiego absurdu. W drugiej scenie znowu wieczór. Pan spać nie może: „Biada moja, zasnąć nie mogę!" (451).Takiż jest porządek rzeczy. „Żeby mi to chłopcy na klawicymbale, na amorwioli, na arfie melodyjne zagrali albo co uciesz-nego zaśpiewali, mogliby cokolwiek snu przywabić". Służki nie zagrają na klawesynie i nie sięgną po wiolę d'amore, nie siądą przy harfie. Zaśpiewają. Pan usypia: „Śpię, śpię. Dla Boga, nie turbujcie mię, kochani wokalisto- wie!". Jak turbują i dlaczego? Przecież są głodni, ustawicznie o tym mówią, choć; pan nie chce słuchać. W świecie intermediów Dominika Rudnickiego bohaterowie trwają jako typy lub charaktery, postacie przetworzone i niezmienne, wysnute z rzeczywistości, znamienne dla starych ludzkich słabości, a wpisane w ten nowy, iście farsowy świat69. Ostatni utwór zbioru Intermedia ludicra znowu ma akcję szczątkową, ledwie zarysowane sytu- Dominik Rudnicki - misjonarz, poeta acje l znowu napięcie powstaje w porządku mowy, pośród żywiołu języka: Rudnicki jest wrażliwy na życie mowy, na mówienie, parole, język pośród rzeczywistości społecznej70. Niekiedy język tworzyłby tu świat własny... A jednak bohaterów odnajdywał autor pośród własnej, schyłkowej epoki. Przyjaciele złodziejaszki z wyrazistą postacią Chmielodziarskiego (dziarskiego, gdy po piwie i nie tylko...) mają w sobie już coś z tonu Pijaków, tej smutnej - a świetnej - komedii Bohomolca71. Porządek rzeczy powraca do obrazu rozkładu pewnego świata, rozpadu domu, gaśnięcia kultury szlacheckiej. Łagodny pan, złakniony wieści ze świata oraz muzyki (bo to wszystko lepiej uśpi), dosłownie i przenośnie zatapia się w tym, co nierzeczywiste. Dom jest nędzny, słudzy głodni. „Imci Panie - skarżą się chłopcy - już to drugi dzień głodnymi zębami dzwonimy, nie mamy co w gębę włożyć" (451). l dalej: „MCi Panie nie masz krup, nie masz grochu, nie masz soli, pusta wcale spiżarnia, myszy i szczury już się tam nie pożywią, a WMPana głowa pełna [...] fantazyj". Potem śpiewają: „Dzień trzeci nie widzimy chleba", l ten śpiew turbuje pana. On jednak pogrąża się w puchu, ginie w słodkim bezruchu. Gdy się dom wali, można... ukraść zegarek (to biedny Zuchwalski - Przyjaciele złodziejaszki), l można spać pośród marzeń. Pan powie: „nie dzwońcie pean okrutnych, nie przerywajcie mi kochanego snu, bo oto mego, dziatki, bo oto milusieńko zasypiam po tak długich bezsennościach". 3. „Skoczne pieśni niepotoczne" - zapisane glosy ludu Szaleńczy i farsowy klimat zbioru Intermedia ludicra (dramat jezuicki bywał barwny i skrajny - Jerzy Axer znamiennie określił jeden z siedemna stowiecznych utworów jako „kabaret polityczny") odsłania tylko jeden wątek pisarstwa Dominika Rudnickiego72. Innym wątkiem jest... zbieractwo. Rud nicki z zamiłowaniem spisywał i gromadził pieśni ludowe. Nawiązuje do nich często jego twórczość własna. ;:; ' si 216 Dominik Rudnicki - misjonarz, poeta Barok: trudna władza wyobraźni ________ Pierwszą połowę XVII l stulecia w Polsce Czesław Hernas określił jako „wiek prefolklorystyki" i w pionierskiej książce W kalinowym lesie przedstawił rozmaite ówczesne próby przyswojenia i prze-tworzenia folkloru73. Wszystko to miało swoje korzenie i rozległe dziedzictwo. Myśli się o zjawiskach średniowiecznej osmozy kultury „wysokiej" i „ludowej", znaczonej tekstami wybitnymi i rozmaicie tu rozpatrywanymi, jak najstarsza polska pieśń ludowa Panno mita (zapisana w graduale klarysek krakowskich z XIII weku), pierwsza polska kolęda Zdrów bądź, Królu anielski (choć tam więź z folklorem byłaby nieprosta), sekwencja Posłuchajcie, bracia miła zapisana przez Andrzeja ze Słupi (przeora benedyktynów na Świętym Krzyżu) albo Żołtarz Jezusów Władysława z Gielniowa74. Myślimy o renesansie, choćby o Kochanowskim, w Pieśni świętojańskiej o Sobófce (ze śladem istnienia, zaginionych dziś, „pieśni orackich") albo w Tren/e VI (z nawiązaniem, w przywołanym śpiewie Urszulki, do „obrzędowych pieśni weselnych pożegnania domu rodzinnego")75. Myśli się wreszcie o rozległym „pograniczu literatury i folkloru" - jak to określił Julian Krzyżanowski w podtytule swego znakomitego, grupującego znany materiał staropolski tomu Para/e/e - w epoce baroku (tu liryka mieszczańska, twórczość sowizdrzalska, Jan Smo-lik, Jan Żabczyc, bracia Szymon i Bartłomiej Zimorowicowie, świetna Duma... albo pieśń sześciu panien, które w oblężeniu same sobie pęcak tłuc musiały Zbigniewa Morsztyna, „nawiązująca do strofiki i rytmiki pieśni ludowej" oraz mnogość innych zjawisk)76. Opisano też gatunki poetyckie, jak hejnał czy duma, szczególnie otwarte na związki z folklorem77. Wszystko to ujawnia ową trwałość obcowania kultury „wysokiej" z kulturą ludową i to od średniowiecza. Trudno już przyjąć zadomowiony pogląd, jakoby inspiracje ludowe w poezji polskiej — tego dowodzą jeszcze Grochowiak i Maciejewski we wstępie do ambitnej antologii poetyckiej z 1973 roku - zostały „świadomie uznane dopiero w czasach romantyzmu"78. Wprawdzie bowiem romantyzm przeprowadził, jak zapisała zwięźle Maria Janion, „rehabilitację uczuciową ludu", jednak rozpoznanie i rozumienie folkloru następowało stopniowo znacznie wcześniej79. Późny barok stanowił pod tym względem przełom i szperacze, zbieracze pierwszej połowy XVIII wieku mieli już świadomość odrębnego tonu kultury ludowej, w który wsłuchują się pilnie, poznając go i rejestrując. „Parafrazy, przetworzenia" tekstów ludowych, nawiązania do „ludowej poezji magicznej" zna późniejsza poezja Baki, która twórczości, zbieractwu Rudnickiego sporo zawdzięcza80. Sam jednak Dominik Rudnicki był bardziej radykalny: po prostu gromadząc teksty folklorystyczne. Wiązało się to z misyjną pracą jezuity i służyło zrozumieniu, przeniknięciu ludu. Także służyło to edukacji pobożnej. Prowadziło do ciekawych procesów i zjawisk, jak owa - opisana przez Hernasa - przeróbka Pieśni o gorzałce. Sceptycznie-radosna pochwała wódki (jedynie napitek jest pewny wobec zmienności świata): y t Nic nie ma świat statecznego, Jedno gorsze od drugiego, Gorzałeczka grunt, gorzałeczka grunt ::" '" Itabakifurtfl v« ^; zamieniła się w autorskiej parafrazie Rudnickiego w poważnie-radosną pochwałę... łaski Bożej (okrzyk „Łaska Boska grunt" z wiersza Łaska Boska nade wszystko), jedynie pewnej wobec zmienności świata81. Potem przemieni to Baka. Chodzi tu jednak o - ekscentryczną wprawdzie, ale czytelną - próbę inkulturacji. Wyrasta ona z prawdziwego namysłu nad folklorem i rzetelnego nim zainteresowania Raczej się trudno pogodzić z zarzutem Marii Eustachiewicz, że „nie zawsze było to zbieractwo bezinteresowne"82. Jasne, że „nie zawsze", bo w końcu misjonarz naucza. Pasja zbieracka Rudnickiego w gromadzeniu, oglądaniu materiału ludowego jest jednak oczywista. „Zainteresowania etnograficzne" jezuitów w ogóle były znane83. Misja ojca Mateo Ricciego w Chinach i powodzenie jego misyjnej inkulturacji nie byłyby możliwe bez rzetelnej wiedzy (i wprost pasji) etnograficznej. W XVIII wieku wszystko to kumuluje tak w zakresie misyjnym (słynna indiań- 219 218 Dominik Rudnicki - misjonarz, poeta ska republika Guaranów, zorganizowana przez jezuitów w Paragwaju - jej upadek przedstawia głośny film Joffe Misja), jak i w wymiarze podejmowanych badań naukowych: Emanuel Rostworowski przedstawił rozmaite takie próby badawcze, a wreszcie oswajanie egzotyki w okresie oświecenia, kategorię „dobrego dzikusa" i modę na „chińszczyznę" jako znaki przełamywania europocentryzmu84. Było to w oświeceniu częste. „Żyć w Europie czy w Ameryce - cóż mi znaczyło gdzie, skoro miałem pewność, że będę tam szczęśliwy z ubóstwianą? Czyż wszechświat nie jest ojczyzną dla wiernych kochanków?" - zwierzał się zakochany kawaler des Grieux, jadąc z Manon do Nowego Świata, w powieści Prevosta85. U nas Węgierski oglądał olśniony Amerykę, co opisał w dzienniku, a Jan Potocki systematycznie badał kultury pozaeuropejskie, przedstawiając to w Podróżach56. U obu jednak wiązało się to z poczuciem (rozpoznaniem) schyłku formacji europejskiej, kresu pewnej kultury, której agonię wchłonęli w siebie, zanim jeszcze ujrzeli rzekę Hudson albo Egipt. Rudnicki także odczuwa przesilenie pewnej formacji (śladem tego były Intermedia ludicra), jednak nierównie słabiej, ale z tą samą pasją poznaje inny świat, dziki świat, zresztą z grubsza znany - świat ludu. W latach 1702-1716 powstawał rękopis, który trafił potem do Biblioteki Załuskich (stamtąd do Cesarskiej Biblioteki Publicznej w Petersburgu, sygn. Poi. Q. XIV 97); odzyskany przez niepodległą Polskę, spłonął podczas drugiej wojny światowej. Zawierał 92 teksty pisane po polsku, łacinie i rusku. Znamy z tego okruchy. Pieśni te - dowodzi Maria Eustachie-wicz - znane są z bardzo wielu przekazów, notowane również przez Kol-berga w jego dokumentacji polskiego folkloru87. Niektóre utwory są prawdopodobnie autorstwa Rudnickiego, inne to pieśni anonimowe: byłoby tam z pewnością około 35 utworów Dominika Rudnickiego88. Późniejszy był drugi rękopis, także Biblioteki Załuskich (następnie w Petersburgu, sygn. Poi. Q XIV 31); również i on spłonął w 1944 roku. Był to chyba autograf Rudnickiego (rękopis 97 zapisały cztery ręce). Służył po- 220 ecie jako notatnik zbieracza (sporo pieśni powtarza się z rękopisem poprzednim) i kajet dla własnych wierszy. Rudnicki wsłuchany w głos ludu, w pieśni, śpiew i pilnie to spisujący... Jeśli zapisał niezręcznie, to poprawiał (takie podwójne zapisy były w rękopisie 97). Oto portret misjonarza w Grodnie lub Nowogródku, może w Słucku na Białorusi. Rytmu tej pracy zbierackiej nie można jasno ustalić. Zna się jedynie cząstki owych tekstów. Ogłosiła je przed laty Anna Croisette van der Kop, po swoich petersburskich kwerendach89. Zwraca uwagę śpiewność tych tekstów, ich charakter dosłownie meliczny. Obok wielu utworów Rudnicki podał nuty. To jest poezja śpiewana, zapisany głos ludu, „skoczne pieśni niepotoczne", jak mówi jedna z nich (462), zarazem tworzywo dla poezji własnej Rudnickiego, wysnuwanej z tekstów gotowych, zastanych, przetwarzanych jako trawestacje, parodie czy choćby kontra-faktury (przy użyciu znanej melodii do nowego tekstu)90. Struktury pieśniowe poezji ludowej określiły też - jako inspiracja, tworzywo - tom Rudnickiego Głos wolny w wiązanej mowie, ogłoszony dwa lata po jego śmierci, znamienny (jak to zwięźle opisał Franciszek Siedlecki) „nieprzewidzianą, niespodziewaną wersyfikacją"91. Tam się kryje żywioł liryki Rudnickiego, „własnym" głosem później wypowiadanej. Oddaje ów żywioł urocza piosenka o staruszce i jej koziołku, dobrze znana z tomów Oskara Kolberga: Była babusia domu bogatego, Miała koziołka barzo rogatego, Fiu tak, flej tak, barzo rogatego^, A ten koziołek był aż nader tłusty, ...... Bo zjadł babusi tysiąc głów kapusty, s Fiu tak, flej tak, tysiąc głów kapusty. Wzięła babusia duży kij dębowy, Pędzi koziołka do bliskiej dąbrowy, Fiu tak, flej tak, do bliskiej dąbrowy. Bieży babusia za rozstajne drogi, Lecz nie najduje, tylko same rogi, Fiu tak, flej tak, same tylko rogi. 221 T Barok: trudna władza wyobraźni Przeto haniebnie tego żałowała, Że tak koziołka marnie postradała, ,.-.. Fiu tak, tlej tak, marnie postradała. r r' '' (463-464) "-;; " " '-1 ""•'•'' V' <• ' ••" tjj; • ;•"."." •. :''<;•'••• Całą opowiastką - narracyjnie ujętą - jest również wSpartiałe Wesele ptaszę: ' ',;' ''f'. ;>/ ••', ^ t,. >• '" Dawnych czasów żeniło się ptastwa barzo wiele •t A pan orzeł jako król sprawował wesele. Pojął sobie pannę gęś, sokół-pannę kaczkę, y , A maluczką cyraneczkę dano im za praczkę. Pan jastrzębski w stan małżeński ptastwa nie przymował, Lecz zająca w ścisły związek sponami skrępował. < -: ". •- ••- ': ^ (458) •.,.-,-. i- Temat był znany - znowu to rejestruje Kolberg - na Mazowszu, Kujawach, w Radomskiem i Krakowskiem, a tekst bywał przetwarzany: w XVIII stuleciu trafił do rękopisów karmelitanek bosych jako pastorałka, która przedstawia nie wesele (śluby), ale radość ptaków po narodzeniu Chrystusa: ; < ':' , s; W dzień Bożego Narodzenia K . radość wszystkiego stworzenia: , v!. ptaszki do szopy zlatują, Jezusowi przyśpiewują. Słowik zaczyna dyszkantem, szczegieł mu dobiera altem, ; szpak tenorem krzyknie czasem, " ' a gołąbek gruchnie basem. ' , » » Wróbel, ptaszek-nieboraczek, f; • ' : uziąbłszy śpiewa jak żaczek: .92 Dziw dziw dziw dziw dziw nad dziwy, Bóg i człowiek wraz prawdziwy 222 Dominik Rudnicki - misjonarz, poeta Motyw koncertu ptasiego powróci u Rudnickiego w tomie Głos wolny. Znalazły się w kajecie Dominika Rudnickiego piosenki żakowskie, w tym pożegnanie trudów roku szkolnego - Vale scholis: W kąt szkoła, w kąt w kąt, w kąt szkoła, w kąt w kąt. v . ! ,> , Dość nagryzły głowę mole ^ ,, Niech pchły mieszkają w szkole, W kąt szkoła, w kąt w kąt, w kąt szkoła, w kąt w kąt. Kałamarzu, już po tobie, Papier nie pójdzie w żałobie, W kąt kałamarz, w kąt w kąt, w kąt kałamarz, w kąt w kąt. Wakacyjna teraz pora, Lećcież sobie w kąt, w kąt piorą, W kąt pióra, w kąt w kąt, w kąt pióra, w kąt w kąt. (459)93'':"""'"'"' Są tam poważniejsze wiersze dla uczniów. Powiedzże mi, żaczku uczony, co jest jedno? „Jeden Bóg na niebie i na ziemi". :~- Powiedzże mi, żaczku uczony, co są dwa? „Dwie tablice Mojżeszowe, : Jeden Bóg na niebie i na ziemi". , u ,x Powiedzże mi, żaczku uczony, co są trzy? , „Trzy patryjarchowie: Abram, Izak, Jakub, ' „Dwie tablice Mojżeszowe, ...-:••-' Jeden Bóg na niebie i na ziemi". , ^-, • '-'' , '; ; • (465) ;.. '; ^^.Y. « ' ..> l tak dalej, aż do dwunastu. ., f, Rękopis zawierał również pieśni pobożne; ton religijny, głos wiary był tam jednak jednym z wielu głosów. Z zapisków Rudnickiego, z tekstów Zasłyszanych, zapisanych wyłaniał się świat rozmaity, wieloraki, barwny, 223 Barok: trudna władza wyobraźni ciekawy. Były tam wątki obrzędowe, polityczne (ciekawe teksty o kryzysie, gaśnięciu Polski dziś), był ton eschatologiczny. Bodaj najmocniej tam przecież ujawnia się i brzmi radość bycia, żartu, śpiewu. Rudnicki wydaje się niezmiennie wrażliwy na urok mowy, świat słowa (pamiętamy gry słów w zbiorze Intermedia ludicra), „skoczne pieśni niepotoczne", żywioł śpiewu i Graj dudo graj, dudy maj! Nie będziesz li grał, nie będziesz nic miał! Graj dudo przed wroty, dodawając ochoty, Nie będziesz li grał, nie będziesz nic miał! Graj dudo graj, dudy maj! Graj dudo przed sienią, da-ć ten pan pieczenia, Nie będziesz li grał, nie będziesz nic miał! Graj dudo graj, dudy maj! .....................................i ^-.»;-.,s-- Graj dudo skoczne pieśni niepotoczne, Nie będziesz li grał, nie będziesz nic miał! Graj dudo graj, dudy maj! (462) W takim zgiełku radosnym rodziłyby się wiersze Rudnickiego własne... 4. „Te są kantyczki" - wyśpiewany głos własny Czy własne? Maria Eustachiewicz przedstawiła całą mnogość kłopotów związanych z ustaleniem kanonu twórczości Rudnickiego i ustaleniem autorstwa tekstów zawartych w jego pośmiertnym tomie autorskim Głos wolny w wiązanej mowie. Wydali go w 1741 roku jezuici warszawscy, korzystając z zasobów, które uzyskał wcześniej od poety Józef Załuski. Wykorzystano zwłaszcza rękopis Biblioteki Załuskich (opatrzony później w Dominik Rudnicki - misjonarz, poeta Petersburgu sygnaturą 31, a zawierający utwory własne poety przemieszane ze spisanymi przez niego tekstami ludowymi)94. Trudności jest wiele. Bardzo dużo „własnych" wierszy (trzeba raz jeszcze ująć ten wyraz w cudzysłów) Rudnicki przepisał lub przetworzył: wersje tożsame albo z od-miankami tekstu znane są z rozmaitych przekazów anonimowych, wcześniejszych i późniejszych Rudnicki częściowo kształtował swą poezję cudzym głosem, a z pewnością budował ją wobec istniejących już tekstów i z owych tekstów niekiedy wysnuwał. Głos wolny nie do końca byłby zbiorem autorskim i nie w pełni wydają się przejrzyste intencje autorskie Rudnickiego. Pozostają teksty, to one mówią i świadczą o naturze tej poezji jako - w swojej istocie - intertekstualnej, powstałej pośród tekstów, w świecie tekstów, wobec innej mowy uznanej za mowę własną. Teksty Głosu wolnego ujawniają osobliwe autorstwo funkcjonalne: przestajemy dociekać, kto je ongi (bardzo dawno) ułożył jako pierwszy, skoro tu i teraz zaistniały w kajecie, a wreszcie w tomie Rudnickiego i on teraz pełni rolę ich autora. Liryka Głosu wolnego ujawnia cudze słowo, mówi „innym" głosem ujętym jako własny95. Odsłaniałby to nawet tytuł, gdyż mowa (teksty) jest „wiązana", ale głos -„wolny", choć dałoby się rzec: tu Rudnickiego nie słychać. Jakoś jednak słychać, ale osobliwie, czasem nie wprost... Byłaby to pierwsza cecha szczególna tej poezji. Cechę drugą stanowi charakter meliczny tomu Głos wolny w wiązanej mowie (prawie dosłownie bywają to wiersze do śpiewu, choć nie wszystkie), a może ogólniej: oralność. Te wiersze wypowiada się, wyśpiewuje. Czytelnik bardziej tu byłby słuchaczem: niemalże wszystko to słyszy. Ujawnia się tak znamienne zakorzenienie Rudnickiego pośród kultury literackiej późnego baroku. Istnieje on jako misjonarz i poeta - w kręgu takiego odbiorcy, takiej publiczności literackiej, która się godzi na słowo mówione, anonimowe, niesamoistne, może nawet nie pojmując tego jako normy, ale dopuszczając jako sytuację przejrzystą, logiczną i do przyjęcia. Jest to kultura literacka otwarta na folklor, żywotna w Polsce przez cały 225 224 Dominik Rudnicki - misjonarz, poeta Barok: trudna władza wyobraźni wiek XVIII, taka, jaką na przykładzie Małopolski czasów oświecenia opisał Qfi nowatorsko Jerzy Snopek . Jest to zarazem kultura literacka znamienna dla epok dawnych, z ich przewagą „ustnych form komunikacji", ze szczególną rolą „słuchania", „gestu": także w kulturze literackiej polskiego baroku doniosły był „związek zapisu i słowa żywego", co dobrze ostatnio opisano97. Rudnicki piszący-mówiący cudzym-własnym głosem istnieje w takiej niezwykłej przestrzeni... Czytano go, o czym świadczą pośrednio kolejne edycje Głosu wolnego. Znamienne bywają też dopiski ówczesnych czytelników na zachowanych egzemplarzach tomu. Jan Okoń odczytał na egzemplarzu Biblioteki Jagiellońskiej glosę: „te sąkantyczki..."98. Postrzegano swojskość i śpiewność - ton meliczny - tej poezji jako jej cechę szczególną, l stąd ów G/os wolny w wiązanej mowie taki, jakie bywały powszechne wtedy - karmelitańskie choćby - kantyczki". Ale to nie wszystko. G/os wolny Dominika Rudnickiego stanowi niezwykły, wyśpiewany kajet liryczny. Bo jednak mówiłby (i śpiewałby!) także głosem odrębnym i jakoś poetę odsłaniającym. Rudnicki ujawnia i wyraża siebie wtedy, gdy sięga do wysokiej tradycji i wykracza poza tę kulturę literacką, otwartą na folklor, w której wydawał się dotąd najbardziej może przejrzysty. Pozostaje przecież w obrębie późnego baroku, ale pokazuje doniosłość w nim wysokiej i „wielkiej" tradycji, także dla twórczości jezuitów najzupełniej podstawowej. To wysokie dziedzictwo wyznacza dla Rudnickiego zwłaszcza Bal-de. Jakob Balde, jezuita i „wybitny horacjanista" niemiecki, ważny poeta epoki baroku - ujawnia ów głos wysoki bardzo osobliwie: nawiązując do antyku wnikliwie i... polemicznie, podejmując ton horacjański i... ignacjań-ski, odsłaniając zatem podstawowe dla baroku dojrzałego i kultury potry-denckiej napięcie między zgodą na wielką klasyczną tradycję a wolą jej odrzucenia (i odtrącenia nawet -jakoś anarchicznego, „dzikiego" z ducha -całej kultury wysokiej", „wielkiej" i „poważnej")100. Balde problematyzuje pytania o dziedzictwo i całym sobą, własną twórczością unaocznia zagadnienie klasycyzmu jako nie tyle prądu literackiego w obrębie epoki (jak nim był, znany doskonale, klasycyzm francuski XVII wieku), ile pewnego istotnego wątku w zasadniczym nurcie tamtej kultury101. Podejmuje ton klasyczny i sięga po antyczne wzory, ale to czyni dwuznacznie, gdyż potem tamtą przeszłość oddali, będzie mówił inaczej i ujawni zmęczenie dziedzictwem, kulturą, formą, znużenie, które otwiera na formy skrajne, dzikie, nieklasyczne, i także na folklor jako swoistą kontrkulturę, jak to później ujawnią w poezji polskiej jezuici Rudnicki, a zwłaszcza Baka (ten dobitnie i ostro, wprost „dekadencko")102. Balde pisał po łacinie. Jego pisma miały wiele edycji zbiorowych103. Wyróżnia się wielość głosów i form podawczych tej poezji. Monachijskie Dzieła wszystkie w tomie pierwszym grupują liryki, finezyjnie i mistrzowsko nawiązujące do Horacego. Równocześnie pozostaje ta poezja bliska życia, codzienności, wspólnoty: częste są utwory okazjonalne. Tę więź ze społecznością poświadcza Balde odwołaniami nie tylko do współczesnych, ale i do wielkich postaci z nieodległej przeszłości. Znamienna tu jest piękna pochwała Tomasza Morusa (oda l, 3). Tom liryczny Baldego składa się z czterech ksiąg. Pierwsza księga bywa właśnie okazjonalna i wielogłosowa. Drugą Balde w całości poświęcił Matce Bożej. Księgi trzecia i czwarta powracają do pierwotnej mnogości tematów. Zawsze jednak jest to poezja osobista, prywatna i wprost intymna. Zawsze też ujawnia wyrafinowaną dyscyplinę tworzywa. Horacjanizm i klasycyzm Baldego oznacza tonację osobistą, chwilami wprost autobiograficzną. Podobna (choć nie zawsze horacjańska) bywała poezja łacińska renesansu104. Horacy oznacza tu esencję liryzmu, a klasycyzm umożliwia głos o poezji - za Horacym - najgłębiej własny i „swój". Mówiąc głosem Horacego, Balde mówi -ja. Stary smak imitacji klasycznej105. Balde jest jednak paradoksalny. Z jednej strony ujawnia czysty i przejrzysty ton horacjański, doskonale ponawiając tamtą mowę albo ją przetwarzając (oda l, 12 jako parodia i palinodia pieśni l, 3 i epody XXI Horacego), znacznie w tym bliższy antycznego mistrza aniżeli nasz Sarbiew-ski jako poeta liryczny! Zarazem przecież przekracza ten styl i model liryki, 227 226 Dominik Rudnicki - misjonarz, poeta a w wierszach najmocniej - jawnie i wprost - osobistych mówi już innym głosem. Taka jest oda l, 36, Auctohs melancholia, sugestywny portret wewnętrzny, ciemny, dobitny, ze zwięzłym wyznaniem: „Lessum dolori melior" (Szloch lepszy od smutku). Tak brzmi doskonała oda IV, 36, Melancholia, obraz samego siebie jako istoty osamotnionej, uwięzionej w ciemnościach i chłodzie swej ziemi („Tota mihi adeo Germania carcer", w tłumaczeniu: Całe Niemcy dla mnie są więzieniem), wyobcowanej z mowy rodzimej („Semper ego inclusus Germanae finibus orae"). Tylko myśl bowiem jest wolna, a ona wędruje dalej - za Alpy. Balde objawia się jako barokowy marzyciel: wędruje z Północy na Południe, a ta wędrówka w duchu jest pielgrzymką do źródeł sztuki (Horacy) i wiary (bo Rzym i papież...). Balde przekracza mowę klasyczną, aby wokół niej krążyć, ujawnia wyzwolenie przez formę klasyczną i tę formę porzuca, aby jeszcze bardziej, jako poeta, być wolnym. Horacy wprawdzie bywał ciemny, melancholijny i „romantyczny" - tak go u nas czytał Tadeusz Zieliński106. Ale poeta nowy jest ciemniejszy. Horacy znał ironię, lecz poeta baroku mówi o sobie - lllu-sio poetica (oda III, 48) - z ironią ostrzejszą i bardziej dwuznaczną („Non minor vates ideo canendus", w tłumaczeniu: Niemały wieszcz, dlatego siwiejący). W obrębie swej twórczości łacińskiej Balde odnajduje słońce Południa, lecz się od niego odwraca. Cudzym głosem, własnym głosem powie coś innego. Nie dziwi więc obfitość, rozmaitość tej twórczości, w tym owe Varia - Poema de vanitate mundi (tom 7 Dzieł monachijskich) i słynne Somnium vitae humanae, poezja metafizyczna, spraw ostatecznych. Sen żywota ludzkiego znany był w kilku polskich wersjach w epoce baroku. Balde jest lekcją liryki, jak lekcję liryki stanowił już dla Rudnickiego folklor. Cudzą-własną mową wypowiada (wypiewa) Rudnicki ton odrębny, osobny, ton własny. G/os wolny - nie ponawiając liryki Baldego wprost, ale wobec tamtej dykcji, tamtych obrazów, tematów, w tym wątku śmierci człowieka i kresu cywilizacji - kształtuje świat własny poety107. Wiele w nim znaczą małe radości, okruchy życia, prosta zgoda na siebie i świat. Niekiedy brzmi to bardzo horacjańsko. Taki jest Balet przy wesołej kompanii: "ji;':- •• •. . .'•'• ' V. •• y.•?!"•: Czas wesołej krotofili kiedy czas wesoły, : ; ; Gdy bezżenne wkoło rojem w taniec idą pszczoły... (212)108 Mowa o pszczołach nabożnych -jezuitach. Wiersz pokazuje ich na letnich wywczasach, podczas wspólnego wypoczynku. Pląsają sutanny, miła wrzawa, ton radości, świat jest piękny. Takiż obraz unaocznianej radości trwania daje wiersz wariacyjny W tejże mafer/7109. Wprowadza się wprawdzie obrazy pór roku jako znaku przemijania, ale owe przemiany dają radość jako przejaw mocy istnienia, ciągłości trwania. „Recepta", Recipe na frasunek, bodaj przepisuje tę prostą radość z natury jako lek przeciw melancholii. Podobnie kolejny wiersz wariacyjny W tejże materii: •: Bądźmy weseli, bądźmy weseli: • Wszak nam Pan Bóg nie macocha, ; , , , . ., .. W wesołych się dziatkach kocha, Listy Pawła objawiły, Wesoły mu dawca miły. Jakbyśmy raj mieli, • ;, t,,-'-: Bądźmy weseli! ; , ,-. , X : :; . . •.;..; , , , „ : _ (229) , . / . ;. , : , . ."; Bardzo to jest horacjańskie, choć też i pełne radości ewangelicznej. Dobrze ją znamy z mistrzowskiej prozy mistycznej jezuity Kaspra Drużbickiego110. Rudnicki nie mówi mową mistyczną, unaocznia proste doświadczenia, pełne jednak ufności w dobroć Boga jako łagodnego, czułego Ojca. Tej radości uczy św. Paweł, zwłaszcza w Liście do Rzym/an111. Jezuici pilnie to czytali, u nas później również Baka. Ton chrześcijańsko-horacjański Rudnickiego jest jednak od Uwag Baki zasadniczo odmienny! 229 228 Barok: trudna władza wyobraźni Dominik Rudnicki - misjonarz, poeta Małe radości w G/os/e wolnym ogarniają też naturę. Mówi o niej, Rudnicki z czułością i tkliwie. Taki jest uroczy wiersz Pszczółki lamentujące] (liryka roli: mówią tu pszczoły, zamknięte zimą w ulu i spragnione słońca) i' tak brzmi brawurowa - poezją ludową inspirowana - „ptasza sonata" z wiersza wariacyjnego: , 1 tx Ptaszej sonaty, ptaszej sonaty Pełne pola, sady, gaje. ,,,'-, Ptak ptakowi głos podaje, "fr;;?:' ; ; :•• v Kanty wziąwszy w swoje sponki, Brzmią skowronki, polne dzwonki. < ' Miłe alternaty -.W;:: •. V- r1 ::: .,. Ptaszej sonaty. >!; '; ' s: ••.;.::.,; .: ', ,,,...... ... . (229) '•• • . >/; • • '• .: Ta sonata pierzasta, puszysta, leciutko wygrywana przez ptaki (Rudnicki jest poetą ogromnie wrażliwym na głos, ton, brzmienie, śpiew, melodię, muzykę)! G/os wolny to jest niezwykły kajet liryczny. Obrazy natury nabiorą jednak nowych znaczeń, a prostą radość opisu - Rudnicki jest bowiem poetą kształtującym wymiar prywatny, liryczny wiersza poprzez unaocznianie, malowanie, opis (troszkę więc epicko) -dopełnia rozpoznanie właściwego wymiaru przyrody jako znaku Bożego. Stworzenie świadczy o Stwórcy, odsłania to Afekt rezolutnej miłości ku Bogu. Mowa tam o naturze, która ujawnia obecność łaski Bożej. Rudnicki wypowiada to sięgając po język symboliczny, obrazy metaforyczne ognia, żaru i światła jako znaki miłości Bożej. Radość bycia kieruje bowiem ku Bogu. W tomie Rudnickiego temat Boga i więzi z Nim oraz wiary jako świadectwa zostaje wypowiedziany zrazu najprościej: poprzez unaocznianie - pokazywanie, malowanie - osób pobożnych, świętych, męczenników, wyznawców, ich doświadczeń i czynów. Wiara (także radość wiary) zostaje bezpośrednio upostaciowana, wpisana w postać... Toteż zaludniają Głos wolny postacie pobożne, przedstawione epicko: dobitnie i jasno. Święci rycerze i prosty śpiew. Kto się pojawi? Św. Ignacy Loyola (znakomita łacińska Melodia Ignatiana), jezuita Franciszek Ksawery, misjonarz w Indiach (Pieśń o świętym Ksawerze, indyjskim apostole), Franciszek Borgiasz (O świętym Borgiaszu), Franciszek Regis (dwukrotnie Pieśń o nim), jezuici w Japonii (O trzech męczennikach japońskich, św. Pawle, św. Janie, św. Jakubie Societatis Jesu), nasz polski Stanisław Kostka (Pieśń o świętym Stanisławie Kostce), Izydor oracz (Pieśń o cudach św. Izydora), benedyktynka Scholastyka (Pieśń o św. Scholastyce, pannie zakonu św. Benedykta) i inni. Wszyscy oni upostaciowują wiarę heroiczną i misyjną, gotową na męczeństwo - wiarę mężną, l o wszystkich Rudnicki śpiewa: wyśpiewuje ich życie, opiewa melodyjnie i modlitewnie, l znowu, zamiast prostego liryzmu i wyznania daje Rudnicki narrację liryczną, epicką z ducha... Narrację tę traktuje przecież jako modlitwę. Taka jest opowieść o Franciszku Ksawe-rym, portret świętego, budowany poprzez wyznania, wezwania i modlitwę, a wreszcie malowany epicko, z dobrym wyczuciem dramatycznego napięcia w życiu misjonarza i z ambitną próbą naszkicowania jego sylwetki psychologicznej. Taka jest parenetycznie ujęta historia Borgiasza (jego czyny stanowią dziś wzór dla wiernych), l tak kształtuje Rudnicki plastycznie przedstawianą sprawę japońskich męczenników, z drastycznym obrazem ich śmierci na krzyżu w Nagasaki. Wiarę „upostaciowaną", ujętą figuratywnie (znamienny to rys dawnej polskiej pobożności), wypowiada wreszcie Rudnicki wówczas, kiedy -dla zbiorowości i dla osoby - wypowie w ostatniej chwili apel pobożny: w wierszach o śmierci i sprawach ostatecznych, w poezji eschatologicznej112. Tu się ujawnia jako poeta metafizyczny113. Wcale niebłahe jest, że Rudnicki rozpoznaje dramat przemijania (bo jednak zmiany w czasie stają się czymś, co poraża, bo wiedzie do zagłady, ku śmierci...) także rozpatrując zbiorowość, społeczność, Polskę. Lament strapionej Polski odsłania lęk przed schyłkiem pewnej formacji (znaki tego schyłku mnożył Rudnicki już w zbiorze Intermedia ludicra) i słabością pań- 230 231 Dominik Rudnicki - misjonarz, poeta 3aro/c: trudna władza wyobraźni stwa. Znakomity Lament prowincyj polskich nad umarłą Matką Ojczyzną Polską, z obrazem upostaciowanej ojczyzny jako matki „na marach" i głosem poety rozbitym (pisze Paulina Pelcowa) „jakby na głosy w chórze", maluje pejzaż spustoszony, wypowiada melancholię schyłku, jest wier-szem-płaczem (nad gasnącym krajem)114. W wierszu Boża Opatrzność nad Polską Rudnicki spróbuje odnaleźć jakiś porządek (nadzieję?) w historii najnowszej, mówiąc o tym w duchu mesjanizmu sarmackiego. Wszystko skupia się jednak wokół osoby ludzkiej. To ona postrzega i przeżywa Krótkość życia ludzkiego: Krótkie lata, czasie nader szybki, .., , .-,. , Żyjem właśnie jak na wedzie rybki, Które ledwo wyjmą z rzeki Do kuchennej ślą opieki: Ledwie z dziecinnej kąpieli v"' : "'• ' .-'•' '••> » • Aż na śmiertelnej pościeli •,..-, Nas składają. Metaforę zakreślił Rudnicki epicko, budując obrazy wyraziste, zagęszczone, jak wizjoner. Wiersz z ducha Baldego (bliska mu potem Uwaga nędzy ludzkiej Baki) głosi melancholię przemijania. Rudnicki byłby nią w końcu prawdziwie opętany. Cała tu mnogość wierszy wariacyjnych o tym: Życie ludzkie upływające, W tejże materii (trzykrotnie), O próżności świata, Alter-nata fortuny, Odmiana fortuny. Będzie ton nowy. Wesołość prawdziwa - wiersz niby horacjański i radosny, ale pełen, z Baldego wysnutej, melancholii przemijania - powie o dobrym sumieniu jako mocy ludzkiej przeciwko zmienności bytu. Łaska Boska nade wszystko (ta przetworzona pieśń o gorzałce) ujawni ocalającą moc łaski jako daru Boga dla człowieka. Obrazy jednak mącą się, gmatwają, wizja staje się mroczna. Rud-nicki-wizjoner maluje dziko, skrajnie, operuje makabrą i groteską. Przywołuje fantazmat śmierci i dręczy tym odbiorcę: to Pamięć na śmierć albo okrutnie-zabawny i nieledwie demoniczny okrzyk Stary, patrz myślą na ma- 232 ry lub średniowieczny z ducha wiersz Starość czasem radość (gdzie obraz starca, „dziada" tańczącego ze śmiercią) czy wreszcie Śmierć nie przebiera (z opisami gnicia i rozkładu ciała). Poetyka wstrząsu ma uświadamiać powagę tego, co ostateczne oraz odsłaniać ohydę ludzkich błędów. Rudnicki wiele mówi o grzechu, nakazuje zyskać jego świadomość, uczy, jak to czynić. Niezwykłe i niemal halucynacyjne Westchnienie do Pana Jezusa buduje obraz ran Chrystusa: one wołają przeraźliwie do człowieka, który wciąż na nowo krzyżuje umęczonego Zbawiciela. Rudnicki jest misjonarzem i trwa przeciw utracie poczucia błędu ludzkiego, ułomności ludzkiej115. Uczy, jak pragnąć wieczności, pełni, Boga. Opowieść O Sądzie Boskim mówi o Sądzie Ostatecznym, na schyłku czasu: serce ludzkie dotrwa do kresu jak we śnie, „w letargu". Trzeba je przebudzić do bycia spragnionego wypełnienia w Bogu - do życia. Oto najwyższy ton Dominika Rudnickiego. Afekt nad grobem Chrystusa (to moje grzechy wykuły Mu grób w skale...), Afekt pokutującej duszy (gdzie dialog narratora i duszy, a potem już jej, duszy, nieomal „średniowieczny" monolog, pełen gier słownych, unaoczniający absurd grzechu i strukturę nawrócenia jako otwarcia ku Bogu Przebaczającemu). Poezja ostateczna, o człowieku przemienionym i o egzystencji otwartej, obcującej. „Jego najlepsze utwory - zanotował Marek Prejs o Rudnickim -to triumf wyzwolonej poetyckiej wyobraźni"116. Tak niezwykły poeta jest u schyłku baroku indywidualnością wybitną, jak Drużbacka i Baka. Misjonarz, poeta, wizjoner. 1. Józef Andrzej Załuski: Bibliotheca poetarum polonorum qui patrio sermone scripserunt (1754). Cyt. za: Maria Eustachiewicz: Twórczość Dominika Rudnickiego (1676-1739), Wrocław 1966, s. 39. Jest to jedyna dotąd monografia poety, pożyteczna jako impuls do dalszych badań i interpretacji jego twórczości, rzetelna i sumienna, a bezcenna wprost jako praca źródłowa. Uwagi o biografii Rudnickiego opieram zwłaszcza na książce Eustachiewicz. 2. Roman Pollak: „Intermedia ludicra" Dominika Rudnickiego. „Pamiętnik Teatralny" 1960, nr 3-4, s. 439. 233 Dominik Rudnicki - misjonarz, poeta 3. Zob.: Maria Eustachiewicz, op. c/f., s. 13-14 i 46; Rudnicki Dominik. W: Literatura polska. Przewodnik encyklopedyczny. Red.: Julian Krzyżanowski i inni. Tom II. Warszawa 1985, s. 319 - tu autorka podaje inne daty dzienne urodzin i śmierci poety: 28 VII 1676-1 IX 1739, nie powołując się jednak na żadne nowe źródła. W tej sytuacji jako wiążące traktujemy dane zawarte w monografii z 1966 roku. 4. Por.: Jan Okoń: Rudnicki Dominik. W: Polski słownik biograficzny. Tom XXXII. Wrocław 1991. O życiu i twórczości Rudnickiego informuje też klasyczna już praca: Carlos Sommen/ogel: Bibliotheque de la Compagnie de Jesus. Premierę partie: Bibliographie. Tom VII. Bruxelles 1896, s. 296-287. Właśnie tam zresztą podane zostały owe, wątpliwe dziś, daty dzienne urodzin i śmierci poety, którym przeczą dostępne i wyzyskane w monografii Marii Eustachiewicz źródła, zwłaszcza listy Rudnickiego do Franciszka Maksymiliana Ossolińskiego, o których powiem jeszcze. 5. Zob.: Marceli Kosman: Uniwersytet Wileński 1579-1979. Wrocław 1984, s. 24. 6. Por.: Ludwik Piechnik: Dzieje Akademii Wileńskiej. Rzym 1984-1990, tom I-IV. pass/m. 7. Zob. podstawową tutaj pracę: A. Danysz: Jezuicki kanon lektury starożytnych autorów i przykład jego stosowania w szkole polskiej. W: Studia z dziejów wychowania w Polsce. Kraków 1921. 8. Obszerniej o tym Antoni Czyż: Retoryka księdza Baki oraz Pobożne niedole cnoty. Jeszcze o Bace. Oba teksty w: Światło i słowo. Egzystencjalne czytanie tekstów dawnych. Warszawa 1995, s. 247-287. Uwagi moje potwierdza Piechnik: „prawdopodobne jest przypuszczenie Antoniego Czyża, że poezja Baki jest próbą przeciwstawienia się ówczesnej poezji szkolnej, szukaniem nowych form, a w każdym razie nieliczeniem się ze starymi" (op. c/f., tom IV, s. 43; autor powołuje się na pierwodruk mojego studium o retoryce Baki w 1984 roku). 9. Jan Okoń, op. c/f. 10. Pisał o tym Jan Okoń: Dramat i teatr szkolny. Sceny jezuickie XVII wieku. Wrocław 1970, passim. O późnobarokowym teatrze jezuickim zob. też Irena Kadulska: Ze studiów nad dramatem jezuickim wczesnego oświecenia (1746-1765). Wrocław 1974. 11. Zbigniew Raszewski: Krótka Historia teatru polskiego. Warszawa 1977, s. 46. 12. Tekst zawiera antologia: Dramaty staropolskie. Oprać. Julian Lewański. Tom VI. Warszawa 1963. Utarczkę wystawiono 23 III 1663 r. w kościele, zapewne franciszkańskim. 13. Okoń: Dramat i teatr szkolny, s. 302. 14. Jan Czerkawski: Humanizm i scholastyka. Studia z dziejów kultury filozoficznej w Polsce w XVI i XVII wieku. Lublin 1992, s. 161 i 171. 15. Oprócz wymienionej w przyp. 14 zob. następujące prace: Jan Czerkawski: Filozofia tomistyczna w Polsce w XVII wieku. W zbiorze: Studia z dziejów myśli św. Tomasza z Akwinu. Red.: Stefan Swieżawski i Jan Czerkawski. Lublin 1978; tenże, Z dziejów metafi- 234 zyki w Polsce w XVII wieku. „Roczniki Filozoficzne" (Lublin), tom XXIV: 1976. z. 1; Roman Darowski: Przepisy dotyczące nauczania filozofii w uczelniach jezuickich w Polsce w XVI wieku. W zbiorze: Studia w historii filozofii. Red.: Roman Darowski. Kraków 1980. Są to zaledwie wybrane pozycje spośród nowatorskich prac obu badaczy, prac istotnych dla dalszego rozpoznania kultury umysłowej polskiego baroku. 16. Zob. o tym: Karyna Wierzbicka-Michalska: Teatr w Polsce w XVIII wieku. Warszawa 1977, s. 56. 17. Eustachiewicz: Twórczość Dominika Rudnickiego, s. 24 18. Korespondencja ta została wykorzystana przez Marię Eustachiewicz; wymaga jednak systematycznych badań i edycji. Jest bardzo interesująca (listy zachowały się w Bibliotece Zakładu Narodowego im. Ossolińskich we Wrocławiu, sygn. 7021). 19. Zob. o tym: Andrzej Borowski: Renesans a humanizm jezuicki. W zbiorze: Jezuici a kultura polska. Red.: Ludwik Grzebień i Stanisław Obirek. Kraków 1993. Jest to wyjątkowo cenne (i nowatorskie) ujęcie tematu. 20. Zob. o tym pionierską u nas książkę: Stanisław Janeczek: Oświecenie chrześcijańskie. Z dziejów polskiej kultury filozoficznej Lublin 1994, zwłaszcza s. 28-29. 21. Zob. głos Od Redakcji. W zbiorze: Pisarze polskiego oświecenia. Red.: Teresa Kostkiewiczowa i Zbigniew Goliński. Tom l. Warszawa 1992, s. 7; Ludwik Kamykowski: Kasper Twardowski. Studium z epoki baroku. Kraków 1939, s. 3. 22. Juliusz Nowak-Dłużewski: O dafe startową literatury polskiego oświecenia. W: Z historii polskiej literatury i kultury. Warszawa 1967, s. 72-87 (pierwodruk tekstu w 1959 r.); Paulina Buchwald-Pelcowa: «Stare» i «nowe» w czasach saskich. W zbiorze: Problemy literatury staropolskiej. Seria 3. Red.: Janusz Pelc. Wrocław 1978, s. 95-143. 23. Eustachiewicz: Twórczość Dominika Rudnickiego, s. 30. 24. Tamże, s. 45-46. 25. List z 7 IV 1739 w bloku korespondencji Józefa Załuskiego, Biblioteka Narodowa w Warszawie, rkps 3239/II. 26. Bartłomiej Szyndler: Biblioteka Załuskich. Wrocław 1983, s. 25. 27. Zob. też: Bogusław Kupść i redakcja: Załuski Józef Andrzej. W zbiorze: Literatura polska. Przewodnik encyklopedyczny, s. 668. 28. Zdzisław Libera: Narodziny idei Bibilioteki Narodowej w kulturze polskiego oświecenia W: Wiek oświecony. Warszawa 1986, s. 130-143. 29. Por.: Krystyna Stasiewicz: Elżbieta Drużbacka. Najwybitniejsza poetka czasów saskich. Olsztyn 1992, s. 48; Jan Kozłowski: Szkice o dziejach Biblioteki Załuskich. Wrocław 1986, s. 150-151. 30. Cyt. za: Zdzisław Libera: Poezja polska XVIII wieku. Warszawa 1976, s. 108. 31. Contritio - skrucha. Zob.: Alojzy Jougan: Słownik kościelny łacinsko-polski. Warszawa 1992, s. 154. 32. Jest to jedna z najciekawszych postaci z kręgu misjonarzy epok dawnych. 235 Barok: trudna władza wyobraźni 33. Św. Ignacy Loyola: Ćwiczenia duchowne. W: Pisma wybrane. Kraków 1969, tom II, s. 103. 34. Zob. o tym: Antoni Czyż: Szkota wolności. Proza Magdaleny Mortęskiej. W: Światło i słowo, s. 129-130. 35. Krzysztof Mrowcewicz: Wstęp. W: „Wysoki umysł w dolnych rzeczach zawikła-ny". Antologia polskiej poezji metafizycznej epoki baroku. Od Mikołaja Sępa-Szarzyńskiego do Stanisława Herakliusza Lubomirskiego. Oprać. Krzysztof Mrowcewicz. Warszawa 1993, s. 20-21. Za tym olbrzymim tytułem kryje się antologia cenna i pożyteczna, wobec której można postawić dwa jedynie zastrzeżenia: 1) zamyka arbitralnie barok polski na Lubomir-skim, choć istnieje monografia poświęcona późnobarokowej, także po Lubomirskim, poezji metafizycznej (por. Antoni Czyż: Ja / Bóg. Poezja metafizyczna późnego baroku. Wrocław 1988); 2) badacz zawęża dosyć koncepcję poezji metafizycznej, mając de facto na myśli jedynie poezję medytacyjną. 36. Hasło: Akomodacja misyjna. W: Encyklopedia katolicka. Tom l. Lublin 1985, koi. 249. 37. O historii mentalności por.: Antoni Czyż: Wiele marzeń. O badaniach nad historią mentalności. W: Światło i słowo, s. 357-368. 38. Zob. hasło: Kerygmat. W: Karl Rahner, Hugo Vorgrimler: Mały słownik teologiczny. Tłum. Tadeusz Mieszkowski i Paweł Pachciarek. Warszawa 1987, koi. 175. 39. Jan Paweł II: Redemptoris missio. Encyklika o stałej aktualności posłania misyjnego. Watykan 1990. Rozdział: Wcielać Ewangelię w kultury narodów, s. 80-81. 40. Jan Paweł II: Slavorum apostoli. Encyklika w tysiącsetną rocznicę dzieła ewangelizacji świętych Cyryla i Metodego. Warszawa 1985. rozdział: Ewangelia i kultura, s. 28. 41. Zob. hasło: Akomodacyjny spór. W: Encyklopedia katolicka. Tom l, koi. 253-254. 42. Zob. też podhasło: Chiny - Kościół katolicki, misje katolickie. Tamże, tom III, koi. 166-167. 43. Stanisław Załęski: Jezuici w Polsce. Lwów 1900-Kraków 1905, tom III i IV, pass/m. 44. Barbara Bieńkowska: Staropolski świat książek. Wrocław 1976, s. 147-151. Zob. też Maria Topolska: Czytelnik i książka w Wielkim Księstwie Litewskim w dobie renesansu i baroku. Wrocław 1984, s. 291-295. 45. Czesław Hernas: W kalinowym lesie. Warszawa 1965, tom l. 46. Zob. pionierskie o tym studium: Alina Nowicka-Jeżowa: Bazylianie na Kresach - pośrednicy pomiędzy kulturą oficjalną a ludową. W zbiorze: Literatura i instytucje w dawnej Polsce. Red.: Hanna Dziechcińska. Warszawa 1994, zwłaszcza s. 68. 47. Maria Cubrzyńska-Leonarczyk: Oficyna supraska 1695-1803. Dzieje i publikacje unickiej drukami ojców bazylianów. Warszawa 1993, s. 147. 236 Dominik Rudnicki - misjonarz, poi 48. Zob.: Pollak, op. c/Y., s. 438-439; Eustachiewicz: Twórczość Dominika Rudnickiego, s. 162-1631171-172. 49. Sugeruje to Roman Pollak. 50.Eustachiewicz: Twórczość Dominika Rudnickiego, s. 164. 51. Julian Krzyżanowski: Facecja staropolska Wstęp do: Dawna facecja polska (XVI-XVIII w.). Oprać. Julian Krzyżanowski i Kazimiera Żukowska. Warszawa 1960, s. 16-19. ( « 52. Raszewski, op. c/f., s. 43-44. 53. Wierzbicka-Michalska, op. cit., s. 56. 54. Julian Krzyżanowski: Dramaturgia Polski renesansowej. W: W wiisku Reja i Stańczyka. Warszawa 1958, s. 122. 55. Eustachiewicz: Twórczość Dominika Rudnickiego, s. 165. 56. Irena Kadulska: Komedia w polskim teatrze jezuickim XVIII wieku. Wrocław 1993, rozdział: Intermedia, s. 95 i 99. 57. Obszerniej o tym: Tadeusz Kudliński: Vademecum teatromana. Warszawa 1985, rozdział: Włoska commedia dell'arte, s. 41-43 (istnieje naturalnie olbrzymia literatura przedmiotu); Janina Ławińska-Tyszkowska: Wstęp. W: Herondas: Mimy. Tłum. Janina Ła-wińska-Tyszkowska. Wrocław 1988, s. 8 (zob. też owe znakomite Przyjaciółki, o sztucznym, a skutecznym członku - s. 58-65); Kazimierz Chłędowski: Rokoko we Włoszech. Warszawa 1959, rozdział: Carlo Goldoni, s. 104. 58. O tym Mieczysław Brahmer: Samochwał włoski w kontuszu. W: Powinowactwa polsko-włoskie. Warszawa 1980, s. 69-94; Jadwiga Rytel: Studia z dziejów prozy staropolskiej. Warszawa 1993, rozprawy: Krzysztof Piekarski jako tłumacz i Barokowa fantastyka i groteska w przekładach Krzysztofa Piekarskiego, s. 119-162; Leszek Kukulski: Wstęp. W: Jan Potocki: Parady. Tłum. Józef Modrzejewski. Warszawa 1966, s. 9-11 (na s. 16 wzmianka o dwóch współczesnych inscenizacjach Parad, z roku 1958 w Warszawie i 1959 we Wrocławiu - pierwsza „w lekkim, delikatnym i eleganckim stylu dworskiego rokoka", druga z naciskiem „na rubaszne, ludowe elementy jednoaktówek". 59. O tym: Andrzej Walicki: Wstęp. W: Nikołaj Gogol: Rewizor. Tłum. Julian Tuwim. Wyd. 2. Wrocław 1956, s. XXXIV-XXXVI; hasło: Pietruszka. W: Irena Turska: Przewodnik baletowy. Kraków 1989, s. 256-259. 60. O tym: Stanisław Grzeszczuk: Błazeńskie zwierciadło. Rzecz o humorystyce sowizdrzalskiej XVI i XVII wieku. Kraków 1970, zwłaszcza rozdział: Świat na opak wywrócony, s. 224-247; tenże: W stronę Kochanowskiego. Katowice 1981, tu studium Łukasza Opalińskiego„Coś nowego"- strategia pamfletu, s. 285-310. 61. Por. Mieczysław Brahmer: W galerii renesansowej. Warszawa 1957, szkic O komedii delfarte, s. 155-189. 62. Intermedia ludicra cytuję według edycji Romana Pollaka w „Pamiętniku Teatralnym" (op. c/f.). Cyfry w nawiasie oznaczają numer strony. W tym wierszu wprowadzam 237 Dominik Rudnicki - misjonarz, poeta igiun. ..-.--___________________________ ;oniekturę w ostatnim wyrazie, który Pollak zapisał ,,ko[...]", sygnalizując tak miejsce nie-;zytelne albo lukę w rękopisie. Odczytuję to jako „kolej" i stawiam pytajnik, bo cała ta wypowiedź jest pytaniem retorycznym Wcześniejszy wyraz „szaloną" (odczytany przez Pollaka ako rzeczownik w bierniku) stawiam w mianowniku : „szalona". 63. Por. o tym: Paulina Buchwald-Pelcowa: Satyra czasów saskich. Wrocław 1969, oassim. 64. Stanisław Brzozowski: Legenda Młodej Polski. Kraków 1983, rozdział 3: Polska zdziecinniała, s. 67 i 98. Jest ot edycja fototypiczna wydania: Lwów 1910. Zob. też przenikliwą analizę: Andrzej Mencwel: Stanisław Brzozowski. Kształtowanie myśli krytycznej. Warszawa 1976, rozdział: Białe ściany polskiego domu, s. 48-84. 65. W stosunku do edycji Pollaka zmieniam interpunkcję na intonacyjną. Ma to swoją zasadność (por.: Antoni Czyż: Retoryczno-logiczny system interpunkcji jako problem edytorski. W zbiorze: Problemy edytorskie literatur słowiańskich. Red.: Janusz Pelc i Paulina Pelcowa. Tom l. Wrocław 1991). 66. W wydaniu Pollaka mówi się o nim: Gładkogarski. Jest to jednak nazwisko znaczące i myślę, że w autografie Rudnickiego była raczej wersja: Gładkołgarski (czyli taki, który „gładko łże", łatwo kłamie). 67. Zob. hasła w indeksie rzeczowym: Mazur, Mazura, Mazurowie, Mazurska kolęda. W: Dawna facecja polska, s. 574; hasło w indeksie rzeczowym: Mazur. W: Julian Krzy-żanowski: Mądrej głowie dość dwie słowie. Pięć centuryj przysłów polskich i diabelski tuzin. Warszawa 1975, tom III, s. 294. 68. O tym: Jan Lankau: Prasa staropolska na tle rozwoju prasy w Europie 1513-1729. Kraków 1960, s. 197-203; Kazimierz Maliszewski: Jakub Rubinkowski. Szlachcic, mieszczanin toruński, erudyta barokowy. Warszawa - Poznań - Toruń 1982, s. 53-55. 69. Zob.: Stefania Skwarczyńska: Z zagadnień konstrukcji bohatera dramatu (tzw. typ i tzw. charakter). W: Studia i szkice literackie. Warszawa 1953, s. 151-182. 70. Zob.: Ferdynand de Saussure: Kurs językoznawstwa ogólnego. Tłum. Krystyna Kasprzyk. Warszawa 1953, s. 100-101. 71. O tym: Barbara Kryda: Szkolna i literacka działalność Franciszka Bohomolca. U źródeł polskiego klasycyzmu XVIII w. Wrocław 1979, s. 238-243. Pijacy są sztuką żywą i pamiętam znakomitą ich inscenizację telewizyjną sprzed dziesięciu lat. Co prawda, smutna to żywotność. 72. Jerzy Axer: Polski teatr jezuicki jako teatr polityczny. W: Filolog w teatrze. Warszawa 1991, s. 106. 73. Czesław Hernas, op. c/Y., tom l, zwłaszcza s. 127-130. Tom II tej nowatorskiej książki zawiera antologię tekstów z XVIII-wiecznych zbiorów pieśni ludowych. 74. O tym: Antoni Czyż: Kultura symboliczna wczesnego średniowiecza w Polsce W: Światło i słowo, s. 40; Hieronim Feicht: Polska pieśń średniowieczna. W zbiorze: Musica medii aevi. Red.: Jerzy Morawski, tom II. Kraków 1968, s. 54; Antoni Czyż: „Zdrów bądź, 238 Królu anielski"- najdawniejsza kolęda polska (w tej książce); Wiesław Wydra: Władysław z Gielniowa. Z dziejów średniowiecznej poezji polskiej. Poznań 1992, zwłaszcza rozdział: Bernardyński krąg poetycki Władysława z Gielniowa, s. 97-106. 75. O tym: Helena Kapełuś: Ludowość w twórczości Kochanowskiego („Sobótka"). W zbiorze: Jan Kochanowski i epoka renesansu. Red.: Teresa Michałowska. Warszawa 1984, s. 250-262 (tam też cenna bibliografia); Jan Kochanowski: Dzieła wszystkie. Tom II: Treny. Oprać. Maria Renata Mayenowa, Lidia Woronczakowa i inni. Wrocław 1983, komentarz na s. 129. 76. Zob.: Julian Krzyżanowski: Para/e/e. Studia porównawcze z pogranicza literatury i folkloru. Warszawa 1977; Janusz Pelc: Zbigniew Morsztyn na tle poezji polskiej XVII w. Warszawa 1973, .s 127. 77. Zob.: Czesław Hernas: Hejnały polskie, Wrocław 1961; Ludwika Szczerbicka-Ślęk: Duma staropolska. Wrocław 1964. 78. Stanisław Grochowiak, Janusz Maciejewski: Wstęp. W: Poezja polska. Antologia w układzie Stanisława Grochowiaka i Janusza Maciejewskiego. Warszawa 1973, tom l, s. 14. 79. Maria Janion: Wprowadzenie. W: Gorączka romantyczna. Warszawa 1975, s. 14. 80. O tym: Czyż: Pobożne niedole cnoty i Retoryka księdza Baki, s. 259 i 274. 81. Cyt. za: Hernas: W kalinowym lesie. Tom l, s. 128. 82. Eustachiewicz: Twórczość Dominika Rudnickiego, s. 49. 83. Tamże, s. 52. 84. Emanuel Rostworowski: Historia powszechna. Wiek XVIII. Warszawa 1977, rozdział: Misje oraz Podróże badawcze i odkrycia geograficzne, s. 267-295. 85. Antoine Prevost: Historia Manon Lescaut i kawalera des Grieux. Tłum. Tadeusz Żeleński (Boy). Warszawa 1985, s. 210. 86. O tym: Antoni Czyż: Ten, który płynie „na łasce fal". Droga duchowa Węgierskiego. W: Światło i słowo, s. 295-314; Jan Potocki: Podróże. Oprać. Leszek Kukulski. Warszawa 1959. 87. Eustachiewicz: Twórczość Dominika Rudnickiego, s. 52-59 (tam liczne rozpoznane sygnatury innych przekazów rękopiśmiennych, podane w przypisach). 88. Tamże, s. 65 i przegląd treści (wykaz incipitów) tego rękopisu na s. 177-180. 89. Anna Croisette van der Kop: Pokłosie z rękopisów petersburskich Dawne pieśni polskie. „Pamiętnik Literacki" 1913, s. 333-335 i 456-466. Są to wypisy z rękopisu 97. Z tego wydania cytuję dalej kilka pieśni, nieco zmieniając zapis pieśni (Croisette van der Kop stosowała, choć niekonsekwentnie raczej, transliterację) i podając w nawiasie numer odpowiedniej strony w „Pamiętniku Literackim". 90. Por.: Jerzy Ziomek: Kontrafaktura. W: Prace ostatnie. Warszawa 1994, s. 265-284. Jako „jedną z pierwszych" znanych kontrafaktur polskich Ziomek wymienił Pieśń o 239 Dominik Rudnicki - misjonarz, poeta Mklefie Andrzeja Gałki z Dobczyna (XV w.), ułożoną na melodię antywiklefowskiej pieśni. \/lożna jednak wskazać przykłady wczesnośredniowieczne, jak zapis śpiewu liturgicznego Sanctus do melodii ludowej pieśni miłosnej Panno miła w graduale klarysek krakowskich z Balladynę i Lilię Wenedę poprzedzają przedmowy autora do Zygmunta Krasińskiego. Słowacki oddaje mu - w Balladynie - „cienie [...] ludzi niebyłych", wysnute „ze mgły przedstworzenia". l odsłania - w Lilii Wene-dzie - „nowy gaj fantazji". Świat baśniowy i mityczny był tu lasem wyobraźni, wywiedzionym z marzeń, z pamięci kulturowej (pośród której Słowacki trwa zawsze!), z wielogłosowego dziedzictwa (budującego pewną całość 282 283 Romantyzm „z korzeniami" pojęć), a równocześnie wprost - z barokowej tradycji estetycznej: tradycji Shakespeare'a (Balladyna) i Calderona (Lilia Weneda), co sumiennie, cię-kawie opisał Kleiner49. Słowacki bawi się z Shakespeare'em (znakomicie ujawnił to Weintraub), ale i - najpoważniej, najpełniej - kształtuje barokową i romantyczną frenezję50. Sam Krasiński wędrował po tym lesie i mówił o tym. „Są tam takie szklistości, takie przezrocza, takie bańki tęczane, takie wieńce świeżych wiszni nad główkami śnieżnych gołębi, takie przymilania się natury szwajcarskiej, nachylania się gór i słupów z lodu ku sercu, które kocha i szczęsnym jest - pisał o poemacie W Szwajcarii - że czytając zdarzyło mi się wykrzykiwać po sto razy w duszy: «Niech go diabli porwą! Kto po nim potrafi wiersze pisać!»"51. Opisywał też w Balladynie „dwa światy, pierwotny sławiański i dzisiejszy krytyczny", dostrzegając ów przed-krytyczny i przed-analityczny świat wyobraźni52. Mimo to potem Krasiński - relacjonuje Norwid -już „nie pojmował" Króla-Ducha l nie przyswajał go53. Niepojmowalny i nieprzyswajalny byłby Słowacki, kiedy w ten „gaj fantazji" wędruje najgłębiej, do kresu wypowiedzianego i ujawnionego doświadczenia, do kresu poznania i - do kresu tej estetyki. Istnieją przełomy w tej twórczości, gdy się otwiera ona wprost na całkiem nowe doznania i cele radykalnie inne. Ale istniałaby też - mówię uparcie - wyrazista ciągłość tej wyobraźni i mowy barokowej, w okresie późnym przekraczanej i przełamywanej, ale jednak trwałej: Słowacki późny jest równocześnie „inny" (mówi się o tym wiele w tomie Słowacki mistyczny) i „taki sam", czyli nadal barokowy wprost, z tamtej wielkiej formacji - z czasu mowy rewelatorskiej i formy otwartej - bezpośrednio wyrosły (o czym już się mówi mniej, mało, jakby nie zawsze to postrzegając...). Bezgraniczność, wola przekroczenia, skrajna i dzika nieklasyczność, osobliwie spazmatyczna moc wypowiadania i nazywania - tkwią w wyobraźni i formie barokowej zawsze! U Słowackiego przeraziły, Król-Duch okazał się szyfrem... Znamiennie potem krytyczny Kleiner (gdy choćby czyta Sen srebrny Salomei), ostry Borowy (nicujący Lilię Wenedę), bezradny Backvis (gdy, jednak, od- ______________Dobra przemoc marzeń. Słowacki - barok - egzystencja trąca Samuela Zborowskiego) nie chcą i nie mogą przyjąć owej rewoltują-cej mocy wyobraźni barokowej i bezgranicznej przemienności tego języka. Ceńmy (i kochajmy nawet) w Lilii Wenedzie - radził pogodnie Borowy (po ukatrupieniu dramatu) - to, co w niej cenić (i kochać nawet) wszyscy możemy, smutną baśń o dobrym i nieszczęśliwym dziecku, ponurą poezję niewoli. Ale - dodawał spiesznie ze zgrozą - zagmatwana sprawa wene-dyjska? diaboliczna patriarchini? wieszczby z kłamstwami pomieszane? nekrofilia? Piorun, co szczeka? owa cała atmosfera trupia i krwawa?"54. Tak, to było całkiem inne, barokowo upiorne i nieczytelne. Tymczasem język ów barokowy służy, owszem, bezgraniczności (znamienne tu kształtowanie, rozbijanie przekraczanie na nowo przestrzeni mitycznej w dramatach), ale nade wszystko wyraża i wskazuje. Wypowiada doświadczenie, odsłania obcowanie. Słowacki, kształtujący i teatralizujący samego siebie (on, dandys..) - coraz wyraźniej i mocniej staje się na nowo, oddany wyobraźni-teofanii, stwarzającej i obcującej55. Zmiana i trwałość: poeta przemieniony i jego świat barokowy, świat „stary" i „nowy" zarazem. 5. „dzieje ducha mojego" „W utworze tym bohaterem jest «Ja»" - powiedział Norwid o Królu-Duchu56. Ton egotyczny (i ocalający) kształtuje poezję Słowackiego - od zawsze. Mówi tamya i odsłania moc marzeń. Ale kto mówi, kim jest mówiący, kim stawałby się podmiot, czy istniałby podmiot? W Godzinie myśli mały marzyciel „przeczuł, że marzeniom da kiedyś wyrazy", że się zapozna „myślą, z myślnych ludzi tłumem" (II, 81). Jeszcze uwięziony w pamięci, wobec „przyszłości [...] zwierciadła" (II, 84), Już samoświadomie, postrzegający siebie, wykraczający poza „tu i teraz", Prawie wyzwolony i otwarty ku nieznanemu - rzuca się w „świat ciemny" dl, 86). Ciemność ogołaca, jest nocą, istnym teatrem doświadczeń we-wnętrznych. W Godzinie myśli - powie bezlitośnie Marta Piwińska -ja ro- 284 285 Romantyzm „z korzeniami" „57 mantyczne opowiada „dla siebie historię o sobie" . Zaczyna kształtować projekt egzystencji. Czy się on odsłoni w Kordianie i czy na Mont Blanc będzie -ja? Kordian jest przecież dramatem o samopoznaniu, wtajemniczeniu w samoświadomość i jest pytaniem o naturę ludzkiej podmiotowości (i o moc lub niemoc poznania). Wyczytujący „myśl Boga z tworów [...] ziemi" (II, 113), stający wobec „tajemnic" (II, 122), zamknięty „w kulę kryształową" (II, 143) (pośrodku świata, u podstaw poznania), bezradny później wobec Imaginacji, myślący, że „świat" (jak powie Doktor) jest tylko „myślą" jego (II, 191)58, przemierza Kordian ścieżki ciemnych wtajemniczeń, jeszcze bezradny i kruchy, pośród nocy ciemnej, a już rozpatrujący siebie, przenikający, aby zgłębić i pojąć: poznawać byt i „dotykać" go, rozumieć siebie i świat, pełniej się sobą stać. Potem jednak ja samo już sobie nie wystarcza. Potrzebna pamięć. Genez/s z Ducha jako przypomnienie „wiekowych dziejów ducha mojego" (XIV, 47) staje się opowieścią- wysnutą z pamięci. Cała późna twórczość mistyczna Słowackiego byłaby takim zgłębianiem dziejów ya59. Król-Duch byłby - powie Piwińska - „autobiografią mityczną"60. Oto ścieżka prawdziwie mistyczraa: ku obcowaniu radykalnemu i przemieniającemu, które wymaga bezgraniczności całkowitej, strasznej i nicującej, porażającej inną mową (i skrajnej, nowej estetycznie), ale nade wszystko ogarniającej ciemnością i niemocą przemiany samego poetę, podmiot, ja. W toku rozwoju twórczości Słowackiego, w jego późnych pismach coraz mocniej dokonuje się problematyzacja podmiotu, wzięcie go w nawias, nieomal zniesienie i zachowanie w końcu, ale przemienionego. To Słowacki wprawdzie mówi w Godzinie myśli, Genez/s z Ducha, Królu-Duchu, ale równocześnie stają się one wielogłosowe i, nieledwie, dosłownie wielopodmiotowe. Rozbicie pierwotnej spójności podmiotu otwiera go ku obcowaniu, a przemiana prostego egotyzmu ocala dlatego, że odsłaniaya-w-więzi-z-lnnym. „Jako dzieciątko wyjąkam dawną pracę mego żywota i wyczytam ją z form, które są napisami mojej przeszłości" (XIV, 47) - mówi ja w Genez/s z Ducha, mówi się, mówi poeta-medium, widzący i rozumiejący, jak dziec- Dobra przemoc marzeń. Słowacki - barok - egzystencja ko, obcujący. Poezja doświadczeń radykalnie innych jest poezją przekroczenia. Równocześnie... nadal jest ona barokowa! Oto mowa barokowa przekroczona i - utrwalona. Słowacki nieodmiennie mówi barokiem! W poezji takich doświadczeń ujawnia się inny podmiot, nowy człowiek, odrębne ja: ta cząstka odsłania cień Całości, przebłyski Bytu, zanurza się w tym, nadal będąc sobą... Ten sam i odmieniony - Słowacki jakże ma wiele z barokowych mistrzów. Znamienna tu również twórczość mistyczna: tamta, barokowa i ta, Słowackiego. Więzi i analogii cała mnogość. Projekty przemiany wewnętrznej i obraz osoby przemienionej, ya-w-więzi-z-Bogiem, daje Kasper Drużbicki, wielki pisarz mistyczny polskiego baroku61. Słowacki nie znał go i nie mógł znać oczywiście. Ale istnieje w sieci zjawisk podobnych. Jest barokowy, pobarokowy i tylko długie trwanie myśli i form pozwala Słowackiemu być sobą samym: wyrosłym z dziedzictwa, wolnym, a w końcu przemienionym. Barok oznacza prefigurację romantyzmu. Stanął wobec pokusy wydziedziczenia, u progu kultury ogołoconej. Kształtował się wobec kartezja-nizmu (a już miała nastać zaraz kultura oświecenia: ta ciemna, dławiąca, w niemocy, oddana bezładowi)62. Descartes pogrążony w ciemności, bezradny, bez fundamentu i samotny - poprzestanie na samopoznaniu jako oglądzie swego ja, rozumnego i analitycznego. Kultura barokowa umiała ocalić wolę i nadzieję doświadczenia integralnego, które - poza tyranią kartezja-nizmu - zmierza do kresu, wolne wobec przemocy rozumu dyskursywnego. Ocaleniem się stała władza wyobraźni, obcującej i stwarzającej - która ogarnia bez reszty. Barokowy arcymistrz zachowa mowę symboliczną oraz wolę prawdy i całości63. Nie oświecenie bowiem (w tym też nie - rewolucja francuska) jest glebą czy pierwszym dziedzictwem romantyzmu, ale barok: bliski poprzez długie trwanie i jako pierwszy głos, ton romantyczny, zresztą w Polsce nieodmiennie, po XIX wiek, żywy na prowincji64. Słowacki jako barokowy sztukmistrz wkracza w mrok, aby z niego wyjść nie sam, bo w więzi 286 287 Romantyzm „z korzeniami" z Bytem, z Bogiem - wyzwolony i przemieniony. Dobra przemoc marzeń ocala. 1. William Shakespeare: Król Lear. Tłum. Stanisław Barańczak. Poznań 1991, s. 143-144 (akt IV, scena 6). 2. Tak to trafnie ujmuje Henryk Zbierski: William Shakespeare. Warszawa 1988, s. 435. Por. też Ewa Graczyk: Hiob, Lear i „Końcówka". „Ogród" 1992, nr 3-4 (11-12). 3. Pisma poety - oprócz listów do matki - cytuję według wydania: Juliusz Słowacki: Dzieła wszystkie. Oprać. Juliusz Kleiner. Wrocław 1952-1975. Cyfry rzymskie oznaczają tom, arabskie - stronicę. 4. Wprowadzam retusz do tekstu z Dzieł wszystkich - kursywę tam, gdzie Słowacki najwyraźniej wymienia tytuły utworów. 5. Listy do Salomei Becu podaję według wydania: Juliusz Słowacki: Dzieła wybrane. Red.: Julian Krzyżanowski. Wrocław 1990, t. VI: Listy do matki. Cyfry w nawiasie oznaczają numer stronicy. 6. Maurycy Mochnacki: O literaturze polskiej w wieku dziewiętnastym. Oprać. Zie-mowit Skibiński. Łódź 1985, s. 112. 7. Tamże, s. 86. Tu i wyżej - podkreślenia Mochnackiego. 8. Zygmunt Łempicki: Świat książek i świat rzeczywisty. Przyczynek do ujęcia istoty romantyzmu. W: Wybór pism. Warszawa 1966, t. l, s. 341. 9. Por. Jacgues Le Goff: Inteligencja w wiekach średnich. Tłum. Eligia Bąkowska. Warszawa 1966; Clive Lewis: Odrzucony obraz. Wprowadzenie do literatury średniowiecznej i renesansowej. Tłum. Witold Ostrowski. Warszawa 1986, s. 20. 10. Maurycy Mochnacki: Poezja i czyn. Wybór pism. Oprać. Stanisław Pieróg. Warszawa 1987, s. 239. Jest to fragment artykułu z 1930 roku. Obszernej o takim pojmowaniu tradycji: Antoni Czyż: Polska śródziemnomorska. „Ogród" 1993, nr 1-4 (13-16). O rozumieniu wyobraźni symbolicznej jako mocy poznawczej otwartej na istotę rzeczy, na Całość zob. Antoni Czyż: Kultura symboliczna wczesnego średniowiecza w Polsce. W: Światło i słowo. Egzystencjalne czytanie tekstów dawnych Warszawa 1995. 11. O renesansie północnym zob. Andrzej Borowski: Renesans. Warszawa 1992, rozdział Świadomość historyczna renesansu północnego, s. 18-20. 12. Julian Krzyżanowski: Barok na tle prądów romantycznych. W: Tradycje literackie polszczyzny. Od Galia do Staffa. Oprać. Maria Bokszczanin. Wstęp: Zdzisław Libera. Warszawa 1992, s. 373. Rozprawa pochodzi z roku 1938 i nazbyt szybko została usunięta z naszej pamięci: obok samej koncepcji „dwuprądowości zjawisk" literackich (s. 407), koncepcji do namysłu i - może - polemiki, zawiera całą mnogość ważnych i trafnych obserwacji. Dobra przemoc marzeń. Słowacki - barok - egzystencja 13. Antoni pzyż: Okno w mrok. „Moc przeznaczenia" Verdiego w Poznaniu. W tej książce. 14. Osip Mandelsztam: Słowo i kultura. Szkice literackie. Tłum. i oprać. Ryszard Przybylski. Warszawa 1972, szkic tytułowy, s. 196. 15. Zob. o tym Zygmunt Kubiak: Północ i Południe. W: Szkoła stylu. Eseje o tradycji poezji europejskiej. Warszawa 1972. 16. Maria Janion: Estetyka średniowiecznej Północy. W: Czas formy otwartej. Tematy i media romantyczne, Warszawa 1984. 17. Por. znakomitą, „romantyczną" lekturę Shakespeare'a, którą podjęła Jadwiga Sokołowska w książce Spory o barok. W poszukiwaniu modelu epoki. Warszawa 1971. 18. Obszerniej o tym: Antoni Czyż: Romantyczny barok, barokowy romantyzm. W tej książce. 19. Johann Herder: Szekspir. W: Wybór pism. Oprać. Tadeusz Namowicz. Wrocław 1988, BN II, 222, s. 239. 20. Ludwig Tieck: Traktowanie cudowności przez Szekspira. W zbiorze: O dramacie. Źródła do dziejów europejskich teorii dramatycznych. Red. Eleonora Udalska. Tom II: Od Hugo do Witkiewicza. Poetyki, manifesty, komentarze. Warszawa 1993, s. 38-45. 21. Zob.: Alicja Okońska: Wpływ opery na dramaty Słowackiego. „Muzyka" (Warszawa) 1961, nr 1 i 2. Jest to cząstka cyklicznej, bardzo ciekawej rozprawy o teatralnej i muzycznej wyobraźni Słowackiego. 22. Cytuję według wydania Stanisław Ignacy Witkiewicz: Czysta Forma w teatrze. Oprać. Janusz Degler. Warszawa 1977, s. 78. 23. Zob. interpretację powieści Flauberta w: Maria Janion: Marzący: jest tam, gdzie go nie ma, a nie ma go tu, gdzie jest. W: Projekt krytyki fantazmatycznej. Szkice o egzystencjach ludzi i duchów. Warszawa 1991, s. 44-50. 24. Por. trafne ujęcie tematu: Marzena Zasada: Obłęd Don Kichota. „Ogród" 1992, nr 3-4 (11-12). 25. Zob. Giambattista Marino, Anonim: Adon. Oprać. Luigi Marinelli i Krzysztof Mrowcewicz. Roma-Warszawa 1993, t. 2: Komentarze, s. 13-15 i 33-37. Por. też Giambattista Marino: UAdone. Oprać. Luigi Marinelli, Krzysztof Mrowcewicz i Alina Nowicka-Jeżowa. „Ogród" 1991, nr 2 (6) (tam zwłaszcza eseistyczny wstęp Mrowcewicza do drugiego polskiego przekładu z epoki baroku). O znużeniu kulturą u Baki zob. Antoni Czyż: Pobożne niedole cnoty. (Jeszcze o Bace). W: Światło i słowo, op. c/Y. 26. Samuel Twardowski: Nadobna Paskwalina. Oprać. Jan Okoń. Wyd. 2. Wrocław 1980, BN l, 87, s. 16-17, 10-11 i 112-113. 27. Claude Backvis: Słowacki i barokowe dziedzictwo. W: Szkice o kulturze staropolskiej. Wybór i oprać. Andrzej Biernacki. Warszawa 1975, s. 307. 289 288 Romantyzm „z korzeniami" 28. Alina Kowalczykowa: Słowacki. Warszawa 1994, rozdział Barokowa młodość s. 37-52. 29. Tamże, s. 289. 30. Por. choćby Maria Janion: Mistyczna hipoteza rzeczywistości W zbiorze: Sfo. wacki mistyczny. Red.: Maria Janion i Maria Żmigrodzka. Warszawa 1981, s. 324. 31. Marta Piwińska: Wyobraźnia a pamięć. W zbiorze: Słowacki mistyczny, op. cit s. 175. 32. Czesław Zgorzelski: Liryka w pełni romantyczna. Studia i szkice o wierszach Słowackiego, Warszawa 1981, s. 76-77. 33. Taka była główna teza jej pierwszej książki Ewolucja obrazów u Słowackiego (Lwów 1925). Zob.: Maria Janion: Stefania Skwarczyńska i obrazy poetyckie. W zbiorze: Stefania Skwarczyńska. Uczony, nauczyciel, wychowawca. Red. Marek Bielacki i Jan Trzy-nadlowski. Łódź 1992, s. 61. 34. Stefania Skwarczyńska: Struktura rodzajowa „Genezis z Ducha" Słowackiego i jej tradycja literacka. W: W kręgu wielkich romantyków polskich. Warszawa 1966, s. 335. 35. Por. Zgorzelski, op. c/f., s. 143, 177 i 217-218. 36. Zob. wstęp Marty Piwińskiej do: Juliusz Słowacki: Ksiądz Marek. Wyd. 3. Wrocław 1991, BN l, 29, s.XCIX. 37. Jarosław Marek Rymkiewicz: Ludzie dwoiści. Barokowa struktura postaci Słowackiego. W: Problemy polskiego romantyzmu. Seria 3. Red.: Maria Żmigrodzka. Wrocław 1981. 38. Marta Piwińska: Juliusz Słowacki od duchów. Warszawa 1991, s. 137-138. 39. O tej jednorodności żywej tradycji kultury polskiej (gdzie konieczna i formacja przedromantyczna) zob.: Antoni Czyż: Republika ducha. W: Światło i słowo, op. cit. 40. Por. o tym: Józef Warszawski: Mickiewicz uczniem Sarbiewskiego. Rzym 1964, s. 164-265. 41. Piszę o tym w rozprawie o Sarbiewskim w tej książce. 42. Zob. Alicja Kuczyńska: Człowiek i świat. Wątki antropologiczne w poetykach renesansu włoskiego. Warszawa 1976. 43. Jean Starobinski: Wskazówki do historii pojęcia wyobraźni. „Pamiętnik Literacki" 1972, z. 4. 44. Zob. o tym: Antoni Czyż: Na wstępie oraz „Bogurodzica"- między Wschodem a Zachodem. W: Światło i słowo, op. cit. Por. też: Agnieszka Fulińska: Barokowa „phantasia". „Ogród" 1991, nr 4 (8). 45. Zygmunt Łempicki: Renesans, oświecenie, romantyzm. W: Wybór pism, op. cit, s. 153-154. _________Dobra przemoc marzeń. Słowacki - barok - egzystencja 46. Zob. Janusz Skuczyński: O przestrzeni teatralnej w dramatach Juliusza Sło-^ackiego. Warszawa 1986, zwłaszcza s. 54, 77-81 i 102-105. Jest to bardzo ciekawa, in-struktywna książka. 47. Stanisław Brzozowski: Pamiętnik. Kraków 1985, s. 39, podkreślenie autora. jest to reprint wydania: Lwów 1913. 48. Cytuję według Zbigniew Osiński: Grotowski i jego Laboratorium. Warszawa 1980, s. 297. 49. Por. małą monografię Juliusza Kleinera: Słowacki. Wyd. 5. Wrocław 1972, s. 146-148. 50. Wiktor Weintraub: „Balladyna" czyli zabawa w Szekspira. W: Od Reja do Boya. Warszawa 1977, zwłaszcza s. 221-230. 51. W liście do Romana Załuskiego z 18 V 1840. Zygmunt Krasiński: Listy do różnych adresatów. Oprać. Zbigniew Sudolski. Warszawa 1991, tom l, s. 339. Datowanie listu nie jest całkiem pewne - może pochodzi on z 13 V. 52. Zygmunt Krasiński: Kilka słów o Juliuszu Słowackim. W: Dzieła Literackie. Oprać. Paweł Hertz. Warszawa 1973, tom III, s. 259. 53. Cyprian Norwid: O Juliuszu Słowackim w sześciu publicznych posiedzeniach. W: Pisma wybrane. Oprać. Juliusz Wiktor Gomulicki. Wyd. 2. Warszawa 1980, tom IV: Proza, s. 285-286. 54. Wacław Borowy: Uwagi o „Lilii Wenedzie". W: Studia i szkice literackie. Warszawa 1983, tom l, s. 263. 55. O dandyzmie Słowackiego por.: Ryszard Przybylski: Gentleman i dandys. W zbiorze: Style zachowań romantycznych. Red.: Maria Janion i Marta Zielińska. Warszawa 1986, s. 346-347. 56. Norwid, op. cit, s. 284. 57. Marta Piwińska: Złe wychowanie. Fragmenty romantycznej biografii. Warszawa 1981,5. 50. Zob. też tam s. 134-135. 58. Por. też komentarze (zresztą nie zawsze może wystarczające) w: Juliusz Słowacki: Kordian. Oprać. Mieczysław Inglot. Wyd. 7. Wrocław 1986, BN l, 2. 59. Zob.: Maria Cieśla-Korytowska: Romantyczna poezja mistyczna. Ballanche, Novalis, Słowacki. Kraków 1989, s. 73-77. 60. Piwińska: Juliusz Słowacki od duchów, op. cit., s. 194. 61. Zob. o nim: Antoni Czyż: „Namilszy ognisty". Drużbicki i rozmyślania ocalające. W: Światło i słowo, op. cit. 62. Por. o tym: Antoni Czyż: Wiek XVIII wobec Całości. W: Światło i słowo, op. cit. 63. Por.: Antoni Czyż: Barok niezniszczalny. W tej książce. 64. Por.: Jerzy Snopek: Prowincja oświecona. Warszawa 1993. 290 291 Okno w mrok. Moc przeznaczenia Verdiego w Poznaniu Stanisławowi; Szczęsnemu 1. Fel lin i, katastrofa Pierwsze takty uwertury w ciemnościach, potem narasta muzyka gęsta i pulsująca (dwa główne tematy jako tworzywo splątane i dramatyczne) i zaraz wołam do siebie w myślach: „Fellini, Fellini!" To on te wątki wyzyskał... A statek płynie, gnostyckie arcydzieło Felliniego (z 1983 roku), mówi o podróży przez morze w przededniu pierwszej wojny światowej, l ukazuje ów klimat szczególny, gdy świat stary gaśnie i staje się trupi. Na pokładzie są też słynni śpiewacy (jedna z gwiazd traci już głos...) i trwa z nimi primadonna - martwa, bo jako proch w urnie. Widmo dziejów nawiedzi ów statek-widmo, a najdosłowniej, bo go zaludnią uchodźcy. Wszystko tu gaśnie, aby rozbłysnąć i wszystkiego doświadczamy, by zyskać nowe życie. Oto serbskich uchodźców wydano Austriakom, a pobliski krążownik wydał salwę w stronę „Glorii N.". Łódź chwały i żywota łonie... W kabinie pełnej już wody reżyser operowy ogląda film z ostatniego występu zgasłej diwy. l płacze. Lecz na pokładzie - spektakl śmierci: otwarto urnę i wiatr poniósł prochy. Śpiewa chór i brzmi muzyka. W tym i Verdi, Aida i Moc przeznaczenia. Nie znałem tej opery. 24 lutego 1991 roku obejrzałem ją zatem w Poznaniu po raz pierwszy1. Ta znakomita inscenizacja (wyśmienite ^zmienię orkiestry, doskonała i znacząca scenografia, wyrównana, a rów- 293 rr Romantyzm „z korzeniami" nież aktorsko dobra obsada - gdzie w partii Leonory świetna Monika Olkisz-Chabros, którą prawie po roku, 15 lutego 1992 ujrzałem jako Normę w premierowym spektaklu opery Belliniego w warszawskim Teatrze Wielkim) ujawnia, jak wielkie to arcydzieło, godne Otella czy Requiem, późnych, olśniewających dokonań Verdiego. Jest to i misterium opery (więc feeria wyobraźni), i znamienna opowieść o katastrofie, fabuła fatalna, osobliwy dramat egzystencji Fellini pojął to trafnie i słusznie przywołał w Statku... A jaka to katastrofa? | dramat jaki? Niepojęty. Oto Hiszpania XVIII stulecia, l zamek markiza Ca-latrava, modlitwa wieczorna ojca i córki. Ona, posępna, nie ujawni, że tej jeszcze nocy ucieknie potajemnie z Don Alvaro, któremu markiz nie sprzyja. Uciekłaby, lecz ojciec się przebudził (bo hałas) i nadbiegł natychmiast. Więc może pobłogosławi ich miłość? A gdzież tam! Nakaże pojmać młodzieńca Ten się będzie bronił? Ach, nie! Nawet odrzuci pistolet... Lecz pistolet przypadkiem wypali i zabije markiza. Ów, konając, przeklnie córkę, a młodzi uciekną. Fatalne. Jest nadzieja? No, może... Leonora schroni siew klasztorze, błagając Boga o przebaczenie. Jest przecie Don Carlos, jej brat. Ten pragnie pomścić ojca... Gdy napotka na wojnie Alvara (nie znając go), zwiąże ich przyjaźń. Lecz potem go wyzwie na pojedynek. Alvaro ocaleje i wstąpi do klasztoru Tam odnajdzie po latach Leonorę, pustelnicę, l tam zabije Don Carlosa. Fatalne, bo Don Carlos przed śmiercią zgładzi siostrę. Wydarzenia pulsują mrokiem, są czytelne i niepojęte, honor i zemsta napotykają przypadek i błąd, a śmierć tamtych dwojga jest okrutna. Zwięzła o tym relacja odsłania zagęszczenie wydarzeń, ton duszny i dławiący, jakby i absurdalny. Doprawdy siła fatalna i moc przeznaczenia spowija to wszystko. Czemu Alvaro zabija dwukrotnie, ojca i syna, choć tego nie pragnie? Dlaczego Carlos tak obłąkańczo obmyśla zemstę, że umierając zabije siostrę? Cóż to za świat? l kto włada tymi ludźmi? Co włada? l czemuż ta katastrofa? Okno w mrok. „Moc przeznaczenia" Verdiego w Poznaniu 2. Potęgi ciemności i teatr losu Verdi zadomowiony był w wielkiej tradycji europejskiej, l był romantykiem, niezwykłym i potężnym2. Zawsze też starannie dbał o libretto. Tu przygotował je stały współpracownik kompozytora, Francesco Piave, którego wzorem stał się Angel de Saavedra de Rivas, hiszpański poeta romantyczny i jego dramat Don Alvaro albo moc przeznaczenia z 1833 roku. Nie jest to dzisiaj autor znany i czytany, w czasach Verdiego przecież mówiło się o nim wiele. Stefan Treugutt napisał w znakomitym eseju pomieszczonym w programie poznańskiej inscenizacji, że Rivas „stanowi epokę w dramacie i teatrze hiszpańskim"3, l wyraziście opisał osobliwości i nowości jego dramatu Don Alvaro. Oto „romantyczna lawina namiętności, kolorowe sceny z życia ludu, obrazy wojny, klasztorne modły i cygańska zabawa, [...] kalejdoskopowa zmienność losu i nastroju", a więc energia uczuć, ostra i wyrazista, nieledwie brutalna. Taki był i Verdi, który tutaj odnalazł ton szczególnie bliski, znakomicie podjęty, przetworzony i wyzyskany. Ogromna to opera i - wyrazista, gęsta partytura. Istnieje szczególna, niemalże głębinowa więź między tą mroczną opowieścią i perypetiami bohaterów a muzyką, między myślą a dźwiękiem, ideą a głosem. Pewne tematy i wątki będą się powtarzały, tak pośród akcji scenicznej, jak i w muzyce. A więc... moc przeznaczenia? Ta ciemna siła? To coś, co włada tu ludźmi i ciska ich w szaleństwa? l oni wszyscy - Don Alvaro, Leonora, Don Carlos, a i markiz choćby - byliby mocy tej poddani. Verdi ją wypowie w muzyce tematem ostrym, niepokojącym i pulsującym, a podanym już od pierwszych taktów uwertury. Nazwałem go tematem losu. Przewija się nieustannie jako tło, świadek, ale zwłaszcza zapowiedź wypadków strasznych, porażających i bodaj absurdalnych. Tkwi tu cień obłędu i byłby prawie obłąkańczy ów świat, po którym krążą bohaterowie, coraz to mocniej 295 294 Romantyzm „z korzeniami" udręczeni. W mowie Verdiego temat losu (skądinąd mistrzowski i kuszący) jest zasadniczy. Osnuwa wszystko. Lecz jest i jasny ton. Wiązałby się z Leonorą, jej miłością- niespełnioną a rozpaczliwą - do Alvara, z całym pięknem uczucia tych dwojga, bodaj niszczonych, dławionych, unicestwianych. Verdi o tym powie łagodnie i lirycznie, przejmująco rzewnie. Tę jasną tonację nazwałem tematem miłości albo tematem miłosierdzia. Najpełniej ją wyrazi przepiękna modlitwa Leonory z aktu drugiego. Dwa głosy i, bodaj, dwa tematy przewodnie osnują operę Verdiego najwymowniej. Co oznaczają? Jak znaczą? Czy oto odsłania się świat straszny i bez Boga, którym władałaby Mojra, Fatum, niepojęte a ślepe przeznaczenie, przeciwludzkie, niszczące i wszechmocne? Nie wiem. Raczej pojawi się moc tajemnicza świata i ludzi, ciemna moc bycia, bliska złu i czasem wysnuta ze zła, oddana przemocy, wojnie (jest i koszmar wojenny w tej operze), namiętności. Straszne, to przeraża. Ale Verdi daje nadzieję, cień, cząstkę, okruch, gdyż ją da miłość, ofiarowująca i przebaczająca, miłosierna i niepojęta. Jest Bóg? Jest. Lecz się zmaga z ciemnością... l oto - myślę - Moc przeznaczenia powie o tajemnicy, w której się skrywa los ludzki i jego cel oraz sens. Tak mówił Rivas. To mówił romantyzm, l tę ciemną prawdę o człowieku uwikłanym w ciemne potęgi wypowie romantyk Verdi. Byłaby ta opera dramatem egzystencji (a znacznie już mniej opowieścią psychologiczną, familijną, miłosną...). Dlatego tak urzeka! Ale ujmuje tu i co innego. Cóż ukrywać: oto pyszna wyrazistość, ostry kontur, świetny ton tej opowieści. Verdi - przecie - to mistrz widowiska (w kulturze taki będzie potem jedynie, a on właśnie!, Fellini). l oto Moc przeznaczenia się staje teatrem losu, jak nim są wszystkie inne wielkie dzieła Verdiego: Otello, Reqiuem lecz także Traviata, Bal maskowy, wczesny Makbet. Tutaj to się wzbogaca o hiszpańskie dziedzictwo, niebłahe i cenne, jeśli rozważyć, ile tu wnosi barok i jego dramaturgia. Moc przeznaczenia jest... teatrem losu, spektaklem bycia, widowiskiem istnienia, _______________Okno w mrok. „Moc przeznaczenia" Verdiego w Poznaniu wielkim i patetycznym teatrem świata, jak z ducha Calderona... l oto Verdi barokowy, monstrualny fatalista, lecz-jakże świetny. 3. Niezwykły ton d Tę doskonałość objawia istota muzyki Verdiego: melodia. Idiom tej muzyki to głębinowy i siłą swą niezwykły, a równocześnie wyrazisty, prosty, przyswajalny i powtarzalny - melos, ów osobliwy urok i koloryt dzieła. Verdi mistrzowsko rozwija melodykę kantylenową. Ona przenika tę muzykę, a jej tchnienie określa też Moc przeznaczenia. Struktura dźwięku, jego rytm i barwa poddane są pieśni, zostają „wysnute z serca" i wyśpiewane, dosłownie, naiwnie, rzewnie, wyraziście, krystalicznie, dlatego właśnie tak bardzo barwnie. Teatr losu w Mocy przeznaczenia i mroczny dramat Boga i... zła -będą oddane pieśnią, l takie - melodyjnie urzekające (ja wciąż je przywołuję i odtwarzam w myślach!...) będą oba tematy główne Takie tworzywo ma swoje źródła, bodaj romantyczne, bo choćby Donizetti i jego Łucja z Lammermoor, osnuta wokół powieści Waltera Scotta. l ma to analogie. Więc oczywiście Wagner, przy czym to osobliwe - a wyraziste i wymowne - podobieństwo nie oznaczałoby ścisłej więzi. Wagner inaczej kształtuje fakturę swej muzyki. Ma też odmienne, zresztą dobitnie wypowiedziane, założenia. Verdi idzie własną drogą, lecz od początku podobną. Toteż Moc przeznaczenia odebrałem jako operę, paradoksalnie, „Wagnerowską", o tworzywie gęstym, powikłanym, wielowątkowym i wielobarwnym. l kiedy Wagner oddaje tak - powiemy roboczo - całość bycia, to Verdi (a znowuż: po swojemu) czyniłby podobnie. W Mocy przeznaczenia -nazywanej już od premiery petersburskiej w 1862 roku, cokolwiek złośliwie, „dramatem cyrkowym" - dałoby się, przecie odnaleźć ton Shakespeare'a Ton barokowy więc. Czy już jasne, dlaczego puls tej muzyki tak urzeka? l czemu światło - stale obecne w poznańskim spektaklu - czemu światło wyłonione 297 296 Romantyzm „z korzeniami" z mroku i prowadzące w mrok, czemu światło spowite ciemnością, czemu okno otwarte w mrok tak bardzo przejmuje i poraża? Bodaj tak. To byłby teatr fundamentalny, ludzki, oddany prawdzie bycia. Nie może być inny: ta gra wciąga. 1. Giuseppe Verdi: Moc przeznaczenia. Premiera odbyła się w poznańskim Teatrze Wielkim 12 stycznia 1991 roku w oryginalnej wersji językowej. Kierownictwo muzyczne sprawował Mieczysław Dondajewski, reżyserował Robert Skolmowski, scenografię opracował Marek Braun, a chór przygotowali Jolanta Dota-Komorowska i Maciej Wieloch. Obejrzałem to jako entuzjasta. Muzykologiem nie jestem... 2. Tu jest okazja, aby przywołać (ku przestrodze) niedobre i schematyczne hasło o Verdim w Encyklopedii romantyzmu (Oprać. Francis Claudon i in. Tłum. Helena Kęszycka. Warszawa 1992. 3. Stefan Treugutt: Moc jaka i jakie przeznaczenie... Esej w programie poznańskiej inscenizacji. 4. Zob.: Henryk Swolkień: Verdi. Wyd. 2. Kraków 1968, s. 195-205. Verdi - teatr śmierci Na ostatnim, sobotnim koncercie wysłuchałem Requiem Giuseppe Verdiego1, które znam dobrze z nagrań, ale nigdy go nie słuchałem podczas koncertu, na żywo. W Polsce (w Warszawie?) omija się w repertuarze pewne dzieła, kompozytorów, całe wreszcie obszary muzyki. Rzadko jest wykonywane Niemieckie requiem Brahmsa. Nie mogę posłuchać Weberna, Schónberga, lecz także Vespro Monteverdiego... Zaraz więc myśl, że szybko możliwość słuchania Requiem Verdiego się nie powtórzy. Mszę żałobną projektował Verdi już w roku 1868, po śmierci Rossi-niego (mieli ją wspólnie pisać najwybitniejsi wówczas kompozytorzy włoscy), a powrócił do tego zamysłu w maju 1873, kiedy umarł jego przyjaciel - poeta Alessandro Manzoni. Dobrze znane dzieje Requiem są ciekawe i pełne szczególnego blasku. Jedyne to wielkie dzieło Verdiego, które... nie jest operą, niezwykła msza za zmarłych, wysnuta z tonu Traviaty, Balu maskowego czy Mocy przeznaczenia, a oddana wypełniającemu całą tę twórczość oddechowi pieśni, żywiołowi melodii2. Ale Requiem staje się hołdem złożonym operze: najdosłowniej, bo pierwsze impulsy dała śmierć autora oper Rossiniego, lecz także głębinowe i przenośnie, bo ów język melodyczny, jakim kształtuje Verdi muzykę żałobną, jest językiem opery, z ducha teatru. Osobliwości Requiem rozpoznawano już po prawykonaniu w mediolańskim kościele św. Marka. Dzień wcześniej Hans von Bulow wyrzekał na Verdiego i „jego ostatnią operę w kościelnej szacie", a potem rozgo- 299 Verdi - teatr śmierci Romantyzm „z korzeniami" rżały dyskusje3, l były ostre (znamienne, że Verdiego bronił Brahms, nazywając go geniuszem), jednak zrozumiałe... Kiedy po latach, 9 października 1913 (w stulecie urodzin kompozytora) wystawiła Requiem Opera Warszawska, wprost unaoczniając teatralny jego ton, padły ciekawe słowa w jednej z recenzji, którą przypomniał nieoceniony Roman Jasiński: „Mamy tu połączone w jedną całość dwa w istocie swej różniące się pierwiastki: lekkość, słodycz, operowość muzyki włoskiej oraz głębię, powagę i grozę śmierci"4. Oto bowiem Requiem ekscentryczne, wcale nieproste, z pozoru niespójne i sprzeczne. Jest ogromną całością polifoniczną, sięga tradycji chorału gregoriańskiego, jednak najbliższe jest operze. Brzmi operowo chór, a podobnie soliści. Wielobarwna i żywiołowo budowana konstrukcja dzieła wyodrębnia jego samodzielne, wyraziste cząstki o roli i fakturze arii operowej lub sceny zbiorowej spektaklu. Jak przepyszne widowisko kształtuje się druga część, D/es irae, patetyczny i plastyczny obraz Sądu Ostatecznego (z kapitalnie brzmiącym chórem). Podobnie teatralny byłby w niej ton liryczny - melancholijna i (cudownie) melodyjna Lacrimosa, w wykonaniu kwartetu solistów i chóru. Ale wszystko tu brzmi dwoiście, święte i świeckie, w mroku śmierci i w blaskach sceny. Czy jest ułomne to Requiem osobliwe, owa msza, która rozsadza ramy liturgii i je rozbija? Czy też genialnie nowe, inne i nie do powtórzenia? Verdi snuje opowieść o umieraniu i śmierci, historię umarłego, grzesznego i sądzonego, ale ufającego Miłosierdziu Krzyża i z drżeniem odnajdującego wybawiające Światło-nadzieję. Czyta mszał rzymski jako dramat lęku i nicości, otchłani i wiecznego ukojenia: tekst mszy żałobnej odsłania dramat egzystencji, muzyka wypowie go i ukaże, a liturgia stanie się teatrem śmierci i nadziei, zbawczym obrzędem obcowania. Liturgia chrześcijańska - zdaje się mówić Verdi - jest bowiem obrzędem, widowiskiem, spektaklem, teatrem Ale i teatr (a także opera) jest u korzeni obrzędowy, wywiedziony z rytuału, prawie uświęcony i niemal liturgiczny. Wagner będzie bodaj podobnie kształtował swoje dramaty muzyczne. Verdi zawsze kroczy własną ścieżką, jednak przez całe lata dojrzewa do tego niezwykłego i skrajnego wybuchu, jakim jest w istocie Requiem: pozornie sprzeczne, a przecież arcyspójne jako potężny teatr śmierci, spektakl uświęcony i widowisko Boże prowadzące ku światłu. Ta - romantyczna z ducha - muzyka egzystencji wypowiada skrajne doświadczenie, oddala je od świadomości tragicznej i zakorzenia w Bogu. Verdi tworzy muzykę ogromną i totalną, jak w baroku Vespro Mon-teverdiego, a u progu naszych czasów - VIII symfonia Mahlera. Byłaby ta muzyka dziełem twórczej i ustanawiającej znaki - wyobraźni symbolicznej, l byłaby ocalająca. Tym się stała - głosem nadziei - dla Marii Kunce-wiczowej, która u schyłku życia po raz pierwszy wysłuchała Requiem Verdiego, w maju 1985, podczas festiwalu w Łańcucie, a powiedziała o tym w ostatniej książce, listach do zmarłego męża. „Reqiuem aeternam. - pisała - Wieczny odpoczynek. Po zgrzytach, skrzypieniu i skomleniu gromady przedmiotów wznosimy się do nieba harmonii. Przestaję myśleć. Urwał się dręczący wątek pytań, zgasła ciekawość, nastaje wiedza. Pogodziły się, zlały w jeden nurt dramatyczne i liryczne soprany, basy, tenory, barytony, drżenie strun, oddechy fletów i klarnetów, spazmy trąb. Tłum ludzi, tak różnych jak ich instrumenty, prosi niewidzialnego Boga o spoczynek po rozterkach, nienawiściach i kłótniach widzialnego świata. Kyrie eleison, Chryste eleison - wołają śmiertelnicy. Błagają o litość w roku 1985, jak kiedyś osoby Starego Testamentu przyzywały Mesjasza, aby «przed nim ludy się po-chyliły». Czy ludy się pochyliły? W grzmocie oddalającej się burzy słyszę gniew Jehowy: D/es irae. Poruszają się we mnie grzechy, ciemnieje wiedza o Miłosierdziu. Ale to cień przelotny, bo zaraz w świetlistym obłoku pojawia się Jezus, widzi mój strach i ofiarowuje się Stworzycielowi na okup za moją słabość. Instrumenty milkną, słychać tylko śpiew: «Hosanna! Hosanna na wysokości». Widzę światło... Widzę je i czuję, jak ono przenika moje ciało, żeby wyprowadzić duszę na spotkanie z tobą, mój umarły mężu"5. Zawsze oddana ożywczej mocy dziedzictwa i kultury - chłonąca płótna El Greca i Velazqueza (mówi o tym niezwykły tom Don Kichote i 301 300 IV. Wiek XX: noc i olśnienia Romantyzm „z korzeniami" niańki), przenikająca senny świat filmu Felliniego (glosa o Casanovie w eseju o Przybyszewskim) - mogła Maria Kuncewiczowa odczuć tę moc wskrzeszającą muzyki żałobnej Verdiego6. Odczuła, l z tym światłem obcowała. 1. Giuseppe Verdi: Messa da requiem. Koncertu w filharmonii warszawskiej wysłuchałem w sobotę 24 X 1992. Orkiestrą Filharmonii Narodowej dyrygował Kazimierz Kord. Bardzo dobry był, jak zawsze, Chór Filharmonii Narodowej, przygotowany przez Henryka Wojnarowskiego. Soliści (podobno znakomici dzień wcześniej) raczę] nie przekonali mnie (stracił na tym choćby wspaniały fragment - Lacrimosa) i pominę ich nazwiska. 2. Zob.: Antoni Czyż: Okno w mrok. „Moc przeznaczenia" Verdiego w Poznaniu (w tej książce). 3. Henryk Swolkień: Verdi. Wyd. 2. Kraków 1968, s. 189-293. 4. Roman Jasiński: Na przełomie epok. Muzyka w Warszawie (1910-1927). Warszawa 1979, s. 119. Jest to pasjonująca i cenna książka, chyba zbyt mało znana i czytana. 5. Maria Kuncewiczowa: Listy do Jerzego. Warszawa 1988, s. 87-88. Był to koncert pod gołym niebem. 6. Zob.: Krzysztof Chlipalski: Trudne poszukiwania na granicy marzenia i rzeczywistości. („Don Kichote i niańki" Marii Kuncewiczowej). „Ogród" 1990, nr 1 (3). Esej o Przybyszewskim to Fantasia alla polacca. Mężczyzna unosi głowę. W odbiciu przy sobie widzi zakonniczkę stojącą nad nim. Odwraca się. W ręku zakonniczki jest brzytwa Jakuba. Ich oczy spotykają się. Zakonniczka tnie raz, krótko. Mężczyzna pada na wznak w wodę. W smugę połyskliwych szminek wmieszała się, powoli, krew. Na łąkę wychodzi biały koń. Zakonniczka zwiera pięści, zaciska ręce. Powoli, jak we śnie, osuwa się w trawy. - Andrzej Żuławski: Diabeł Andrzej Żuławski: Diabeł. „Kino" (Warszawa) 1969, nr 2. Barokowy rodowód poezji Micińskiego Miejsce twórczości Tadeusza Micińskiego w literaturze polskiej jest już w zasadzie docenione i dziś mowy być nie może o lekceważeniu tego pisarza, jakie obserwować się dało jeszcze kilkanaście lat temu. Nie znaczy to jednak, że „fenomen Micińskiego" opisany został wyczerpująco, że wyjaśniono wszystkie zagadki jego dzieła, że wreszcie znaleziono dlań właściwą tradycję literacką. Przede wszystkim - chciałoby się rzec -„zabrakło armat", to znaczy zabrakło (i wciąż brakuje!) utworów Micińskiego na rynku księgarskim. Powieści i dramaty autora Nietoty dostępne są jedynie w większych bibliotekach, a podobną rzadkością jest tomik W mroku gwiazd opracowany przez Jana Józefa Lipskiego1. Tomik ów, wydany równo dwadzieścia lat temu, był do niedawna jedyną powojenną edycją Micińskiego. Do niedawna, ponieważ ukazały się w roku 1976 Poezje wybrane opracowane przez Piotra Kuncewicza2. Radość, że oto po długich namysłach zdecydowano się udostępnić czytającej publiczności „zatrute jady" poety, rychło ulotniła się, skoro tylko wyszło na jaw, że edycja to iście konspiracyjna, to znaczy dostępna tylko dla... prenumeratorów. Tak więc Mi-ciński aż do roku 1980 (Poezje - edycja krytyczna) pozostawał wielkim nieobecnym. A dialogi z nieobecnymi - jak wiadomo - wielkiego sensu nie mają. Nic dziwnego, że pojawiające się od czasu do czasu na łamach prasy literackiej rozprawki o Micińskim raczej... streszczają jego utwory, miast je analizować. A jeśli analizują, to po to, aby odmalować niepowtarzalną indywidualność pisarza, tudzież skutecznie izolować jego twórczość od kontekstu historycznoliterackiego. Rzecz jasna, niewiele to ma wspólnego 305 Wiek XX: noc i olśnienia Barokowy rodowód poezji Micińskiego z racjonalną działalnością historyka literatury. Niewiele też nowego wnosi obszerna i pieczołowicie wydana monografia Jerzego Tyneckiego3, traktuje ona bowiem nie o twórczości, lecz o życiu Micińskiego, wyrażając tym samym dość naiwne przekonanie autora o prostej zależności pomiędzy biografią pisarza a jego dziełem. Skrajny genetyzm, jaki ujawnia Tynecki omawiając na marginesie swych wywodów twórczość Micińskiego, może raczej zaszkodzić pisarzowi, to znaczy przenieść jego dzieło ze sfery fałszywego irracjonalizmu w równie fałszywy skrajny racjonalizm. Historyczna analiza całego dorobku Tadeusza Micińskiego jest w tej chwili ważnym zadaniem badawczym. Potrzebna jest też analiza jego światopoglądu - taka jednak, która nie dopuszczałaby możliwości apriorycznego zakładania przez badaczy określonego kształtu myśli Micińskiego (Tynecki np. założył, że Miciński w gruncie rzeczy był racjonalistą!). Potrzebne jest wpisanie jego twórczości w tradycję literacką, w system „kodów literatury", w system „języka literatury" - poza tym językiem żadne dzieło literackie nie jest zrozumiałe. Już pobieżna lektura wierszy Micińskiego sprawiła, że wiązać zacząłem jego twórczość z poezją baroku. To skojarzenie, pozornie absurdalne - Miciński bowiem jawnie nawiązywał do romantyzmu - mogłoby jednak naprowadzić na ślad wcale oryginalnej tradycji poetyckiej, takiemu też celowi podporządkowana została ta praca, która - nie pretenduje do rangi syntetycznego spojrzenia na całość ogromnego dorobku pisarza -śledzić będzie barokowe echa w poezji Micińskiego na przykładzie kilku dowolnie wybranych wierszy. Mówiąc „barok" mam tu na myśli epokę w dziejach literatury polskiej, pomiędzy renesansem a oświeceniem. Epokę, w której współistniały dwa prądy literackie: klasycyzm i prąd „barokowy" (słowem - antyklasycz-ny), od którego epoka wzięła swą nazwę4. Jeśli uświadomimy sobie, że ostatnie dzieło okresu renesansu - Sielanki Szymona Szymonowica - ukazało się dopiero w roku 1614, wpływy zaś kultury oświecenia dają o sobie znać już około roku 1730, to otrzymamy znamienny obraz. Oto istniały dwa długie okresy ścierania się przeciwstawnych modeli kulturowych: lata 1580- 306 1614, kiedy współistnieją kultura baroku (zwłaszcza w centrum kraju) i renesansu (na prowincji, choćby w Zamościu) i okres 1730-1776, kiedy kultura baroku traci wpływy i utrzymuje się na prowincji (Wilno, gdzie też ukazał się zbiorek Konstancji Benisławskiej Pieśni sobie śpiewane), rozwija się zaś kultura oświecenia (centrum kraju). Mówi nam to wszystko o wyjątkowej sile, jaką na polskim gruncie ujawniła kultura baroku, o dużej żywotności polskiego baroku. Dość powiedzieć, że polska poezja romantyczna wielekroć świadomie, bądź (częściej) nieświadomie nawiązywała do osiągnięć oryginalnego i niezmiernie bogatego języka poetyckiego okresu baroku, do symboliki barokowej, do filozofii tej epoki. Maria Malczewskiego, Agaj-Han Krasińskiego czy wreszcie (późne zwłaszcza) utwory Słowackiego - to wszystko dzieła, które niezależnie od intencji ich autorów kontynuują poetykę barokową. Jedną z najbardziej charakterystycznych cech zbioru W mroku gwiazd jest tendencja do kreowania świata poetyckiego całkowicie autonomicznego, niezależnego od rzeczywistości społecznie poznawalnej. Kreowanym przez Micińskiego obrazom nadany zostaje status ontologiczny, one istnieją- sugeruje twórca - naprawdę, istnieją samoistnie. Taka winna być siła wizji poetyckiej, aby czytelnik, poruszony nią, przyjął sugestie autora bez sprzeciwu. Jakie jednak środki poetyckie wszystko to umożliwiły? Oto garść cytatów: Kiedy Cię moje oplotą sny- jak białe róże -nie bój się kochać - ja - i ty w nieba lazurze. (z cyklu Kain) • -.-' ':?;;*: ..v • •'. • >' •"' ' .! :;•••'. •-.:•.: y,>;.;." • Nade mną leci w szafir morza <-,."''<• < >;: ! :, f obłok, pojony mlekiem gór - .-,... ,; nade mną śpiewa ptaków chór - motyl, kochanek lilij łoża... - (z cyklu Korsarz) 307 Barokowy rodowód poezji Micińskiego Wiek XX: noc i olśnienia Śpią wierzchołki gór w fioletowej mgle - tajemniczy bór ukołysał mnie - ' • (Baśń) . : : '• ".'• '• Jesienne lasy poczerwienione ' : , goreją w cudnym słońca zachodzie. Witam was, brzozy, graby złocone i fantastyczne ruiny w wodzie. (Akwarele) - s .-.,'•;• '•'•%: , Dotknięciem wróżki mchy szmaragdowe . . mienią się barwne perskie makaty. Z swych grot podziemnych wyszły różowe królewny i w perłach błyskają ich szaty. C ' "* Zwiędłe tojady chylają głowę, , y , , , i a w aksamitach puszą się pleśnie, ....... Iskrzy się farfor, brąz i bławaty, pazie, rycerze, króle pąsowe i bladych orlik - madonny we śnie c .; •', ••• (bez tytułu) •; . .v : :. ••.- ^ O, jakież srebrne chmury na te olbrzymie czarne szczyty! ...nagły lecący ogień z purpury -gwiazda! Jak duch z amfory rozbitej. (wiersz bez tytułu z powieści Mefofa) >i, To nam wystarczy, aby określić zasadę, jaka rządzi światem poetyckim w przytoczonych utworach. Jest nią skierowanie uwagi czytelnika na przedmioty materialne, konkretne i przedstawienie ich na sposób malarski. Słowo traci tu swą wartość samoistną, staje się ekwiwalentem obrazu. Miciński zaś daje iluzję realności. Osobliwość zaś tych wierszy wynika z zabiegu, który powoduje, że iluzja realności przekształca się... w kreację świata zdeformowanego, a więc - mówiąc po prostu - fikcyjnego. Zabiegi poety zmierzają do... wywarcia emocjonalnego wstrząsu w czytelniku, po to, aby 308 uwierzył on w prawdziwość świata kreowanego. Takie jednak zabiegi przypominają praktyki malarzy barokowych, którzy poprzez precyzję szczegółu, trafną kolorystykę i wreszcie dynamikę postaci - tworzyli kompozycję dającą złudzenie realności. Praktyka ta zmierzała do przybliżenia prostaczkom świata Boskiego, szczególnie jest to widoczne w kościołach barokowych. W Polsce przedstawicielem iluzjonizmu barokowego był Michelangelo Pal-loni, Włoch z pochodzenia, autor patetycznych fresków w kościele w Węgrowie oraz innych kościołach polskich (np. Ofiara Salomona w warszawskim kościele kamedułów na Bielanach)5. Iluzjonizm wykorzystywała również sztuka świecka (np. Apollo i Dafne, rzeźba Berniniego). Ale malarski charakter poezji Micińskiego każe też myśleć o innym nurcie polskiego baroku. Była nim „poezja światowych rozkoszy" (termin Czesława Hernasa), szukająca nowych środków poetyckich dla oddania urody świata. Wyrastała z głębokiej fascynacji naturą i w ogóle „widzialnością". Poeci jakby teraz dopiero odkryli barwy kwiatów, nieba, piękno ciała ludzkiego, piękno klejnotów. Trzeba jednak przyznać, że zainteresowania poetów baroku w większości wypadków nie były nazbyt szerokie. „Poezja światowych rozkoszy" stawała się tedy poezją „swojską", ziemiańską. Tak działo się w wypadku Hieronima Morsztyna i Kaspra Miaskowskiego. Ten ostatni zwłaszcza ujawnia malarską wrażliwość i wyobraźnię: Gdy już wymija ciemne miesiąc progi, ' W błękitnym płynie polu, złotorogi " Hesperus przed nim, aż trzynastym sprzęgiem, Przeciwko słońcu pełnym stanie kręgiem: A odwrót czyniąc, co ustąpią koła, Znowu uchylą rumianego czoła... '..-. (Bieg miesięczny) ; ;:K , , Płomieniu jasny, Wchodź w dom mój ciasny, A bez pochyby ;;- Przez te to szyby! . . , ... : ...,-• »,:•-,, (Na okna)6 309 Barokowy rodowód poezji Micińskiego Wiek XX: noc i olśnienia Jeszcze dobitniej malarskość i „kolorowość" ujawnia Samuel Twardowski jeden z największych poetów polskiego baroku. Obdarzony wrażliwością nieomal chorobliwą na barwę, urodę świata, stał się - jak to wykazał Clau- de Backvis7 - prekursorem Słowackiego, stworzył bowiem całkiem już no wy język poetycki, zdolny opisać całą „widzialność", stworzyć wizję symbo lizującą wszechświat. Dwa arcydzieła Twardowskiego - Dafnis i Nadobna Paskwalina - łączą umiejętnie trzy... światy: polską rzeczywistość, mitolo gię grecką i wyobraźnię chrześcijańską. Ta przedziwna synteza realności i fikcji, spowita w aurę snu, stała się kapitalną zapowiedzią nie tylko sensu- alistycznej twórczości Słowackiego, ale też - o czym wspominał Backvis - surrealizmu. Oto zresztą cytaty: ; Zefiry: , Ty w ciężkim znoju zbożom upragnionym Użyczasz chtodu i perłowej rosy, "* Ty po gałęziach ptaszętom zwieszonym ' • '•' Słodsze nad kanar moderujesz głosy... ! « Jutrzenka: Patrzcie na różę, jako na me przyjście, Pod wdzięczną zorzę i świt purpurowy, - \ Ciężkie perłami rozwija swe liście... . '/ • • .. , % Mnie łąki kwitną tak ślicznemi zioły, , . Skąd piękną ręką uwitemi wieńcy ....... Między w chłodniku majowymi stoły Darzą się panny, darzą się młodzieńcy... Śpiewam, a Febus z tyłu złotogrzywy , .-•, ., • ; Z ogromnych nozdrzy wypucha płomienie^ ^-c : Schodźcie, o gwiazdy, aniż popędliwy Bicz Faetontów z nieba was rozżenie. ,,.-•' (Dafnis)8 . C Jeszcze większa deformacja świata poetyckiego, niepokojące nagromadzenie szczegółów rozsadzających nieomal obraz występują w Nadobnej 310 Paskwalinie. Pojawia się tu - znamienna dla wszystkich poetów barokowych - fascynacja egzotyką, czymś przyciągającym, acz niezrozumiałym, jak choćby... pałace w Lizbonie (tam to bowiem toczy się akcja poematu), barwne suknie kobiet, olśniewające przepychem komnaty, przypominające rzeczywiście... senne koszmary. „Surrealizm" Samuela Twardowskiego i... „neurotyczny" charakter obrazowania poetyckiego w Nadobnej Paskwalinie (obsesyjna dynamika obrazu, niezdolność do stworzenia skończonej, zracjonalizowanej przestrzeni artystycznej) bardzo wyraźnie już zapowiadają Słowackiego i - właśnie Micińskiego. Obok tedy koloryzmu Micińskiego zwróćmy uwagę na amorficzny charakter jego utworów. Już w lirykach (np. O, jakież idą srebrne chmury...) zaznacza się wielkość skojarzeń, wielkość planów, pewna niezborność myśli, jaką ujawnia podmiot liryczny. Podobną niezborność przyniosą powieści, zwłaszcza Nietota. Konstruowanie obrazu z elementów przeciwstawnych zgodnie z zasadą oksymoronu, ujawnianie dia-lektyki każdego przeżycia i zjawiska nie tylko zapowiadają surrealizm i późniejszą „literaturę głębin" (choćby Schulz, Leopold Buczkowski)9, ale też - co wydać się może paradoksem! - rozwijają bardzo stary i bardzo bogaty motyw literacki. Nazwijmy go motywem nieskończoności. Chodzi tu o stworzenie symbolu wszechświata, „wszechbytu" - dzieło literackie stanowić ma model kosmosu, uosabiać winno nieskończoność. Wcześniej wykorzystywał ten motyw romantyzm poprzez wielekroć już opisaną formę otwartą, poprzez niedookreślenia świata poetyckiego, jak w Dziadach Mickiewicza. Forma ta odczytywana dosłownie (jak to czynili klasycy warszawscy późnego oświecenia) wydać się może nielogiczna i niekoherentna, odczytywana jednak symbolicznie okaże się... znakiem Kosmosu. Takie odczytanie zakładali i postulowali romantycy. Swoje apogeum osiąga ów motyw w mistycznych utworach Słowackiego, a zwłaszcza w Samuelu Zborowskim. Ten fenomenalny dramat filozoficzny o nieskończonej dialektyce dobra i zła, wolności i konieczności, „indywiduum" i „uniwersum" nawiązuje wszakże do barokowych i średniowiecznych misteriów. Forma misterium to - o czym pisał Bachtin10 - forma otwarta. Jeżeli wspominam teraz o tym, czy- 311 Wiek XX: noc i olśnienia Barokowy rodowód poezji Micińskiego nie to celem uświadomienia organicznych związków pomiędzy misterium barokowym (do którego Miciński jednak nie nawiązuje) a... barokową literaturą w ogóle. Bo nurt metafizyczny, nurt refleksji filozoficznej, nurt -rzekłbym - „kosmiczny" obecny jest w całej polskiej literaturze barokowej w mniejszym lub większym stopniu wykorzystującej te środki literackie, które w postaci czystej występują w misterium. To właśnie Samuel Twardowski rozwija wątki metafizyczne, to również Stanisław Herakliusz Lubomirski pisze utwory stricte filozoficzne. O Lubomirskim warto rzec kilka słów, bo też i on okaże się „antenatem" Micińskiego. Lubomirski - poeta, prozaik i filozof - to jeden z największych twórców polskiego baroku. Pozornie więc nie powinno go łączyć z Micińskim nazbyt wiele. Ale jednak jest Lubomirski drugim - obok Twardowskiego - poetą-kolorystą polskiego baroku. Ma również fenomenalną wyobraźnię i wrażliwość iście malarską. O ile jednak Twardowski dawał raczej senne wizje rzeczywistości, o tyle Lubomirski o wiele bardziej jest realistą, powiedzmy raczej - impresjonistą, pragnie bowiem oddać urok chwili, grę barw. Przy tym wszystkim dostrzec można w każdym utworze Lubomirskiego refleksję filozoficzną, z ducha neostoicyzmu11. Cała też malarskość pisarza służyć ma apoteozie harmonii istnienia i boskiego sensu świata. Poezja Twardowskiego ma tedy aspekt emocjonalny, poezja Lubomirskiego - intelektualny. Przekonajmy się zresztą, jak wykorzystuje Lubomirski środki poetyckiego opisu „urody życia". Oto fragment z poetyckiej parafrazy biblijnej księgi o Tobiaszu: : Poglądat na świat okiem jasnoślicznym, '.; -.- ,,:, , Nad podziwienie, Febus złotowłosy, ... .. A obok, suty swym promieniem licznym, "^ Z szafirowymi przeplatał niebiosy, ; Lśniła się ziemia szmaragdem rozlicznym ;:'.•:, i Od przeszłorannej ożywiona rosy; : •;< Wiał zefir i ptak krzyczał głosem różnym: 12 Któż by był wtenczas nie chciał być podróżnym. Albo i dwie oktawy z utworu Super omnia Ugną cedrorum tu solą excelsior, In qus salus mundi pendet, to znaczy „Ponad wszystkimi drzewami cedrów tyś jedno najwyższe, na którym wisi zbawienie świata". Już za nic cedry i wonne cytryny, Za nic wyniosłe cyprysów kolosy; Precz, bujne palmy, okryte jedliny! Sosny i świerki niech swe zwieszą nosy, l mocne dęby, i chude olszyny, Obwisłe brzozy i z swej tłustej rosy, Pyszne oliwy, i lipy odziane, l pomarańcze owocem rumiane. : s Wysoka topól i niska leszczyna , : Niech ustępuje i cis czerwonawy, Niech się z jagodą wstydzi jarzębina l laur zwycięski niech nie pragnie sławy. Jabłoń i orzech, bukiew i grabina, . l pomogranat gęstym ziarnem krwawy, • ;:> .... Głóg, dereń, jawor, wierzba, grusza, śliwa, Wiśnie i morwa, jedwabiom życzliwa. Zasadnicza różnica pomiędzy Twardowskim a Lubomirskim to przede wszystkim odmienny stosunek do rzeczywistości poetyckiej, to konflikt pomiędzy doznaniem (Twardowski) a poznaniem (Lubomirski), to - paradoksalnie - uzależnienie podmiotu od świata przedstawionego (Twardowski w Paskwalinie) albo panowanie nad owym światem (Lubomirski), to - wreszcie - dramatyczne napięcie pomiędzy ja poety a obcym mu światem otaczającym (Twardowski) lub też harmonia pomiędzy wszystkimi elementami tego świata (Lubomirski), harmonia zapowiadająca już realizowaną przez romantyków i, później, symbolistów (choćby Baudelaire) ideę correspon-dances. Paradoks Twardowskiego polega na tym, że poeta będący faktycznym twórcą świata poetyckiego, pozornie... jest przez ów świat stwarzany. Bardzo to perwersyjna - rzekłbym - i bardzo... romantyczna kon- 312 313 Barokowy rodowód poezji Micińskiego Wiek XX: noc i olśnienia strukcja, odsłaniająca konflikt pomiędzy indywidualnym (człowiek) a ogólnym (świat), konflikt rzucony - prawem misterium - na tło „kosmiczne". Nietrudno po bliższej lekturze wierszy Micińskiego dopatrzeć się analogii pomiędzy nim a Samuelem Twardowskim i Lubomirskim. Łatwo bowiem dostrzec takie utwory, które podkreślają autonomię, „obcość", egzotykę" świata przedstawionego, które jawią się jako ciąg wizji niekontrolowanych przez świadomość podmiotu ( Melancolia, Baśń, Ama, Anamnezis, Migocą złote pomarańcze...). Łatwo też dostrzec utwory o strukturze bardzo zwartej i logicznej, utwory nieomal „realistyczne" lub raczej „iluzjonistyczne" (w owym znanym nam już sensie) - Nade mną leci w szafir morza..., Nokturn. Te pierwsze kontynuują stylistykę Twardowskiego. Te drugie nawiązują (oczywiście niezależnie od intencji twórcy) do poetyki Lubomirskiego.. Wyraźnie jednak dominuje nurt pierwszy - kreacyjny, egzotyczny, oniryczny, nurt... „barokowo-romantyczny". l nic dziwnego, skoro pierwiastki racjonalistyczne nie uwidaczniają się ani w poezji, ani w prozie, ani wreszcie w filozofii Micińskiego nazbyt wyraźnie. Ale poezja sensualistyczna nie była jedynym źródłem poezji Micińskiego. Barokowy rodowód twórczości autora Nietoty tym bardziej jest dla nas oczywisty, im więcej analogii możemy dostrzec. Kolejną będzie oto analogia z barokową poezją mistyczną. Mistycyzm traktuję jako religijność indywidualną, jako dążenie jednostki do doskonałego, ponadzmysłowego kontaktu z Bogiem. Dwie cechy mistycyzmu - indywidualizm i niechęć wobec społecznie przyjętych form wyrażania uczuć religijnych (czasem wprost wobec instytucji Kościoła) - będą tu szczególnie ważne, dają się bowiem dostrzec w postawie większości mistyków XVI i XVII wieku, takich choćby jak św. Teresa z Avila i św. Jan od Krzyża, by wymienić najwybitniejszych. Oboje też zapisali się w historii literatury jako - między innymi - autorzy utworów poetyckich opiewających dążenie duszy do Boga. Na szczególną uwagę zasługuje fenomenalny i wciąż jeszcze nie dość dobrze poznany „metajęzyk"14 poezji mistycznej. Wychodząc z założenia, że prawd Bożych nie sposób wyjawić wprost, poeci-mistycy stworzyli skomplikowany język 314 symboli, które „nadbudowane" zostają ponad normalnym językiem poetyc kim. Powstaje trójstopniowa konstrukcja semantyczna: , -język naturalny ; ; aB -język poetycki (ogólnie przyjęte chwyty poetyckie) . ,:v. ; -język symboli mistycznych. Każdy zatem wiersz mistyczny funkcjonuje na dwóch poziomach: literackim (odczytywany jako zespół symboli poetyckich) i mistycznym (odczytywany jako zbiór „znaków Bożych"). Ta druga interpretacja o tyle była trudniejsza, że nie odwoływała się do znanych konwencji literackich, autor więc sam musiał komentować własny utwór, konstruując w owym komentarzu symboliczną wykładnię wiersza15. Cała zatem barokowa poezja mistyczna jest pasjonującym obrazem konstruowania nowego języka symboli, języka mitu (w rozumieniu Rolanda Barthes'a). Również i polska poezja barokowa dała kilka dzieł mistycznych. Takie np. jak Rytmy abo wiersze polskie Mikołaja Sępa-Szarzyńskiego, Rymy duchowne Sebastiana Grabowieckiego, część pierwsza Uwag Józefa Baki i wreszcie Pieśni sobie śpiewane Konstancji Benisławskiej. Zwłaszcza Grabowiecki i Benisławska posługują się wcale oryginalnym językiem mistycznym. Najwybitniejszym poetą mistycznym w literaturze polskiej jest - rzecz jasna - Słowacki, który też sporo zawdzięcza barokowym mistykom hiszpańskim i niemieckim. Oto - dla przykładu - fragment wiersza Noc ciemna św. Jana od Krzyża: : W noc jedną petną ciemności, Udręczeniem miłości rozpalona, O wzniosła szczęśliwości! Wyszłam niepostrzeżona, ' ! , .-••• '•-,:><..• Gdy chata moja była uciszona. Przypuszczać można oczywiście, że mówi o tym wszystkim kobieta. Ale nie! Autor dokładnie wyjaśnia: „W tej pierwszej strofie opowiada dusza o sposobie, jakim się posługiwała, aby pod względem uczucia wyjść z siebie samej i ze wszystkich rzeczy, oraz umrzeć dla nich i dla siebie przez cał- 315 Wiek XX: noc i olśnienia Barokowy rodowód poezji Micińskiego kowite umartwienie po to, ażeby zacząć żyć z Bogiem życiem miłości słodJ kiej i rozkosznej"16. Doświadczenie mistyczne jest bowiem bardzo konkretj ne, zmysłowe, tak że każdy nieomal przedmiot materialny zostaje nasycony nowym znaczeniem. Św. Teresa z Avila tak opisuje duszę: „Przedstawił? mi się dusza nasza jako twierdza cała z jednego diamentu albo na wskroś! przejrzystego kształtu, podzielona na wiele rozmaitych komnat, podobnie! jak i w niebie mieszkania jest wiele"17. Poezja i proza mistyczna - i cała! poezja barokowa - materializuje pojęcia abstrakcyjne, daje ich iluzję, jestj ikoniczna. Warto też zauważyć, że liryka mistyczna stanowi rozwinięcie owej j poezji malarskiej, „kolorystycznej". Rozwinięcie, bo barwnie ukazanym elementom świata przedstawionego nadane zostają nowe znaczenia. Ob-j raz poetycki rozrasta się, na język poetycki nakłada się język mistyczny. Piszę o tym, bo Miciński dokonuje podobnych zabiegów w swoich l utworach. Nie zadowala się kreowaniem „sennych światów", pragnie podkreślić ich spirytualny charakter. W owym świecie sytuuje się tedy nie tyle [ sam poeta, co... jego dusza, która - jak mi się zdaje - stanowi tu chyba ekwiwalent podświadomości. Dusza jednak - opisana zgodnie z duchem barokowej poezji mistycznej. Oto przykłady: • Oto mej duszy świątynia - z czarnych, jak miłość, marmurów [...] l Tobie oddam regiony, co w skalnych zboczach mej duszy jak ametysty lśnią: sny jak miesiąc w borze, i tę ścieżynę modlitwy, która szedt Chrystus raz w mroku, (bez tytułu, z cyklu Lucifei) Duch mój zamieszkał wyludnione miasta... (bez tytułu, z cyklu Woce polarne) Podobnie jak Grabowiecki czy Sęp tworzy Miciński własny język symboli, wyraźnie je wartościując, jak światło-ciemność, Chrystus-Lucyfer, a więc także - dobro-zło, chociaż - i to już wpływy Samuela Zborowskiego Słowackiego - wartości te są dynamiczne... Raz więc Chrystus, zgodnie z 316 dogmatyką katolicką, symbolizuje dobro, innym razem - to Lucyfer jako wielki buntownik staje się ucieleśnieniem dobra18. U Sępa - dla przykładu -dominuje symbolika wody, u Grabowieckiego - symbolika płomienia Bożego Dwa nurty poezji barokowej, które stały się wzorem obrazowania poetyckiego w wierszach Micińskiego, wyczerpują też problem związków Micińskiego z barokiem. Nie wyczerpują jednak innego problemu: związków Micińskiego z romantyzmem. Można wyjaśnić to następująco. Niewątpliwie kształt, model literatury jest w baroku i romantyzmie nieomal identyczny, l symbolika, i alegorie19, może tylko zanika w romantyzmie rola mitologii greckiej (wzrasta natomiast rola motywów biblijnych). Zasadniczo jednak różne są relacje pomiędzy autorem i dziełem, pomiędzy dziełem a czytelnikiem. W okresie baroku wygląda to następująco. Autor zna cały zespół ściśle skodyfikowanych środków poetyckich i pisząc dzieło z owego kodu gatunkowego korzysta: albo akceptuje normy gatunkowe, albo polemizuje z nimi, zawsze jednak świadomość jego naznaczona jest przez panującą w danym okresie świadomość literacką. Rola autora ogranicza się wtedy często do atrakcyjnego wykorzystania środków poetyckich, autor pełniłby rolę medium pomiędzy normą estetyczną epoki a czytelnikiem. Indywidualność pisarza (nawet bardzo wybitnego) jest jednak trochę ograniczona, a często ważniejszym elementem tej komunikacji poetyckiej staje się czytelnik. Barokowe poetyki każą permovere czytelnika - poruszać go. Także delectare -zachwycać. Ważne jest... pragmatyczne znaczenie dzieła. Sensem dzieła, nieomal jedynym, jest czytelnik, żądny zwykle mocnych wrażeń, zdolny raczej do odbioru emocjonalnego aniżeli intelektualnego. Poezja baroku jest „retoryczna", nastawiona na słuchacza, jest - mówiąc „po Bachtinow-sku" - dialogowa20. W dobie romantyzmu następuje... mocniejsza jeszcze emancypacja jednostki, wybitnej jednostki i proces literacki wygląda jednak inaczej. Bo chociaż kształt literatury - najogólniej biorąc - jest podobny, to przecież - i tu kryje się ów paradoks! - literatura staje się znacznie mocniej wyrazem 317 Barokowy rodowód poezji Micińskiego Wiek XX: noc i olśnienia psychiki artysty. Tyrn razem liczy się mniej czytelnik, bardziej autor, lub nawet (w wypadku Słowackiego) tylko autor. Dzieło nie realizuje tak wiernie kodu gatunkowego, jest... bardziej samoistne, „indywidualne", z założenia nie skrępowane społecznymi i artystycznymi uwarunkowaniami, choć do rozmaitych tradycji przecież nawiązuje. Poezja staje się - mówiąc metaforycznie - „liryczna" (może „ekspresyjna"), jest nastawiona... na samą siebie (tu rodzi się autotematyzm!), jest monologowa21. Myślę, że badacze twórczości Micińskiego nie doceniali roli czynnika retorycznego w jego utworach. Miciński nie tylko wyraża „jaźń własną", także jaźnią ową pragnie epatować czytelnika. Widoczne jest to zwłaszcza w Nietocie. Dlatego tak chętnie podjąłem się przedstawienia związków Micińskiego z barokiem, że związki owe (nawet jeśli niezależne od intencji pisarza) i wyjaśniają, i podkreślają retoryczność jego utworów. Dwa identyczne modele literatury „szalonej" i „surrealistycznej" nastawione były to na autora wypowiedzi (romantyzm), to na jej adresata (barok). A Miciński oba te modele wykorzystuje, oba są też obecne w jego twórczości. Oznacza to, że ścierają się w jego dziełach dwie przeciwstawne tendencje estetyczne: barokowa i romantyczna, podobnie jak w całej jego działalności artystycznej ścierały się rozmaite tendencje - „profetyczna", „egotyczna", w duchu baroku i romantyzmu. Pamiętać musimy że romantyczna koncepcja poety-wieszcza ma rodowód... renesansowo-barokowy, że ma ona charakter... retoryczny i istoty romantycznej literatury bynajmniej nie określa do końca. Nie formułowałem żadnych wniosków dotyczących całej twórczości Micińskiego i jej stosunku do baroku. Interesowały mnie tylko wybrane wiersze. One też, poprzez swą specyficzną konstrukcję, ujawniły związki z barokiem, l chociaż jako bezpośrednie źródło rozwiązań formalnych Micińskiego wskazać można bardziej chyba romantyzm, to przecież pamiętać trzeba, że „praźródłem" poezji romantycznej był właśnie barok. Zmieniła się tylko cała koncepcja literatury. Ukazanie zaś dwoistości dzieła Micińskiego, jego rozdarcia pomiędzy skrajną ekspresję i skrajną retoryczność wypowiedzi o tyle jest ważne, że we właściwym świetle rysuje związki Micińskie- 318 go z literaturą późniejszą. Myślę tu zwłaszcza o Witkacym, którego dra maturgia wyrasta z dramaturgii Micińskiego. Jak dotąd, badacze widzieli w Micińskim epigona romantyzmu bądź... prekursora surrealizmu, w każdym razie akcentowano „ekspresjonistyczny" charakter jego dzieł. O wiele chy ba ważniejsze są elementy retoryczne, one to wszak prowadzą do stricte retorycznej twórczości Witkacego. Podobnie retoryczny charakter ma teoria Czystej Formy, w której szczerze mówiąc o nic innego nie chodzi, jak o permovere i delectare widza teatralnego, o przywrócenie utraconej jedności przeżycia artysty i odbiorcy, o przezwyciężenie wreszcie romantycznego egotyzmu. ••*< ; • ( : •;•<. Dopisek po latach: v Szkic o Micińskim napisałem jeszcze na studiach; ogłosiłem go w 1978 roku w miesięczniku „Poezja", nadal jako student. Jest to mój debiut naukowy. Jeśli go zamieszczam teraz, po latach w książce Władza marzeń, czynię to nie z megalomanii, ale z sentymentu, jaki żywię do tego tekstu, nade wszystko jednak - ze względów praktycznych. Główne tezy tego szkicu mógłbym powtórzyć i dziś. Jakkolwiek nie znałem jeszcze wówczas poglądów i prac Braudela, moje myślenie o procesie historycznoliterackim skupiało się wokół powtórzeń, ponowień, „odnawiania" idei i form, wokół tego zatem, co dzisiaj określiłbym jako „długie trwanie'22, faktyczne i dobitne pomimo - oczywistych - zmian23. Do ogłoszenia (ponowienia właśnie) tego szkicu zachęcił mnie, bezwiednie, Kazimierz Wyka. On to wydał w roku 1964 własny esej o filmie Podróż do krainy nieprawdopodobieństwa, powtarzając tak całość ogłoszoną już w 1947 roku i opatrując ją teraz dopiskami, czynionymi - jak i tutaj - kursywą. Pisał: „Jeżeli [...] określony autor po latach kilkunastu od czasu napisania publikuje ponownie swój onegdajszy tekst - trudno, by nie stawał się czytelnikiem samego siebie, czytelnikiem z dystansu. [...] Budzi 319 Wiek XX: noc i olśnienia Barokowy rodowód poezji Micińskiego Mili się ochota sporu czy chociażby - w przypadku zgody - gotowość do wysu- \?"\ nięcia nowych argumentów i spostrzeżeń' . To naturalne. Dopowiedz! byłoby sporo, wiedza o liryce Tadeusza Micińskiego i o Młodej Polsce rozwinęła się bowiem ogromnie, przy czym szczególnie byłyby tu ważne książki Jana Prokopa i Wojciecha Gutowskie-go, tom studiów o Micińskim, rozprawa Jana Tomkowskiego, wreszcie synteza pióra Artura Hutnikiewicza: mówi się tam o „barokowych patronach" poety (Teresa z Avila, Calderon), „barokowym przepychu" i „horrorze" tomu W mroku gwiazd, także jednak odpodabnianiu barokowej tradycji mistycznej, wątkach gnostyckich, „barokowym bogactwie sytuacji" dramatów24... Systematyczne studium tematu wymagałoby dziś nowej, gruntownej roboty. Na pracę tę nie miałbym teraz czasu. Ostre uwagi sprzed lat o braku nowych wydań Micińskiego (już teraz zresztą w tekście głównym wy retuszów ane) można częściowo złagodzić, skoro otrzymaliśmy Poezje oraz podjęta została edycja dzieł dramatycznych, w której dostępna się stała Bazylissa Teofanu25 Ostatnio ukazał się w tej serii wybitny dramat Kniaź Patiomkin26. Nadal jednak nie mają wznowień powieści (szczególnie dotkliwa jest niedostępność Nietotyj. Lektura pierwodruków w czytelniach Biblioteki Narodowej w Warszawie nie może nas zadowolić. •'.'--,. ••>•.'';. ,' -;.'.;•••'.<.••;•. = ';•.<.%;<".•;.-..• • sierpień 1996- październik 1997 1. Tadeusz Miciński: W mroku gwiazd. Oprać. Jan Józef Lipski. Warszawa 1957, „Biblioteka Poetów" (tzw. seria celofanowa). 2. Tadeusz Miciński: Poezje wybrane. Oprać. Piotr Kuncewicz. Warszawa 1976, „Biblioteka Poetów". Z tego wydania pochodzą wszystkie cytaty z utworów Micińskiego. 3. Jerzy Tynecki: Inicjacje mistyka. Rzecz o Tadeuszu Micińskim. Łódź 1976. 4. O iluzjonizmie barokowym pisze choćby Alojzy Sajkowski (Barok. Wyd. 2. Warszawa 1987). Naturalnie prac o tym jest ogromnie wiele. 5. Zob.: Mariusz Karpowicz: Sztuka polska XVII wieku. Warszawa 1975; tenże: Sekretne treści warszawskich zabytków. Warszawa 1976, s. 165-186. 320 6. Kasper Miaskowski: Zbiór rytmów. Kraków 1861, s. 278-279. Jest już edycja krytyczna: Zbiór rytmów. Wyd. Alina Nowicka-Jeżowa. Warszawa 1995. O poecie zob.: Antoni Czyż: Ton dziecięcy Miaskowskiego. Boże światło dla zbożnej czeladki. W: Światło i słowo. Egzystencjalne czytanie tekstów dawnych. Warszawa 1995. 7. Claude Backvis: Słowacki i barokowe dziedzictwo. W: Szkice o literaturze staro-polskiej. Warszawa 1975. 8. Samuel Twardowski: Dafnis drzewem bobkowym. Wrocław 1976, s. 21-24. 9. Twórczość Leopolda Buczkowskiego rozwija formy literatury „otwartej", amorficznej, formy powieści skonstruowanej z elementów sprzecznych, pozostających wszakże w dialektycznej jedności, symbolizując tym samym całość zjawisk, całość Historii, całość Kultury. Taką właśnie powieścią jest arcydzieło Buczkowskiego - Kąpiele w Lucca. 10. Zob.: Michaił Bachtin: Problemy poetyki Dostojewskiego. Tłum. Natalia Mo-dzelewska. Warszawa 1970. 11. Lubomirski - podobnie jak Miciński - nie miał w roku 1978 pełnej edycji pism ani monografii. Obecnie już nią dysponujemy: Poezje zebrane. Wyd. Adam Karpiński. Warszawa 1995, t. l-ll. Edytor zapowiada też monografię pisarza. Najpełniej światopogląd Lu-bomirskiego przedstawia Endre Angyal w książce Świat słowiańskiego baroku (Tłum. Jerzy Prokopiuk. Warszawa 1972). 12. Stanisław Herakliusz Lubomirski: Wybór pism. Oprać. Roman Pollak. Wrocław 1953. 13. Poeci polscy od średniowiecza do baroku. Oprać. Kazimiera Żukowska. Warszawa 1977,5.616-617. 14. O pojęciu metajęzyka i metatekstu pisze Maria Renata Mayenowa (Poetyka teoretyczna. Wrocław 1974, s. 147-156). 15. Zob.: Teresa Michałowska: Staropolska teoria genologiczna. Wrocław 1974. 16. Św. Jan od Krzyża: Dzieła. Tłum. Bernard od Matki Bożej. Tom l. Kraków 1975, s. 384. 17. Św. Teresa z Avila: Dzieła. Tom II. Tłum. Henryk Kossowski. Kraków 1962, s. 1o 18. Związki myśli Micińskiego z filozofią Słowackiego omawia wyczerpująco Halina Floryńska (Spadkobiercy Króla-Ducha. Wrocław 1976). 19. Alegorie częste są np. w Marii Antoniego Malczewskiego, a w poezji barokowej ~ u Sępa-Szarzyńskiego (śmierć), Juniewicza, Fałęckiego, Baki. 20. Zob.: Michaił Bachtin: Słowo w poezji i słowo w prozie. „Literatura na Świecie" 21. Zob. choćby: Maria Podraza-Kwiatkowska: U źródeł dwudziestowiecznego au- °t&f fnatyzmu. W zbiorze: Problemy literatury polskiej lat 1890-1939. Seria 2. Wrocław 1974. t>lem autotematyzmu jest oczywiście znacznie bardziej skomplikowany. Już właśnie w 2ji barokowej pojawiają się motywy autotematyczne, świadomość nieograniczonej swo- 321 Wiek XX: noc i olśnienia body twórcy, chęć do eksperymentu. Dawało to zresztą świetne rezultaty artystyczne (konceptyzm, u nas np. wczesny, bo jeszcze XVI-wieczny Mikołaj Sęp-Szarzyński, potem Daniel Naborowski, Hieronim Morsztyn, Jan Andrzej Morsztyn). Zawsze jednak duże było ciśnienie norm literackich, a poza tym konceptyzm barokowy, nawet autotematyczny, był często retoryczny („teatralny", „manierystyczny"), rzadko dochodziło do takiej sublimacji indywidualności pisarza, jak to miało miejsce w romantyzmie. 22. Por. Fernand Braudel: Historia i trwanie. Tłum. Bronisław Geremek. Warszawa 1971. Obszerniej o tym w rozprawie Paradygmat pamięci w prozie Andrzeja Żuławskiego -w tej książce. 23. Kazimierz Wyka: Podróż do krainy nieprawdopodobieństwa. Kraków 1964. 24. Zob.: Jan Prokop: Żywioł wyzwolony. Studium o poezji Tadeusza Micińskiego. Kraków 1978, s. 109-110; Wojciech Gutowski: W poszukiwaniu życia nowego. Mit a światopogląd w twórczości Tadeusza Micińskiego. Warszawa 1980, s. 41-61 (ważny rozdział Erotyka i mistyka. Koszmary „pustej transcendencji")', Studia o Tadeuszu Micińskim. Red.: Maria Podraza-Kwiatkowska. Kraków 1979, szczególnie rozprawy Erazma Kużmy (Oksymoron jako gest semantyczny w twórczości T. M., zwłaszcza s. 198-199) i Wojciecha Gutowskiego (Chaos czy ład? Symbolika reintegracji we wczesnej twórczości T. M., zwłaszcza s. 244-245 i 264-265); Jan Tomkowski: Świat gnozy Tadeusza Micińskiego. W zbiorze: Młoda Polska. Legendy i światopoglądy. Red.: Tadeusz Bujnicki i Jerzy Ulg. Katowice 1983, s. 54-73; Artur Hutnikiewicz: Młoda Polska. Warszawa 1994, s. 219. Trzeba przy sposobności wymienić znakomitą książkę Włodzimierza Boleckiego Poetycki model prozy w dwudziestoleciu międzywojennym (Wrocław 1982), zawierającą wnikliwe uwagi o powieściach Micińskiego. 25. Tadeusz Miciński: Poezje. Oprać. Jan Prokop. Kraków 1980; tenże: Utwory dramatyczne. Wybór i oprać.: Teresa Wróblewska. Tom II: W mrokach złotego pałacu czyli Bazylissa Teofanu. Kraków 1979. 26. Utwory dramatyczne, op. c/r. Tom l. Noc. Noc rabinowa. Kijomori. Kniaź Pa-tiomkin. Wrogowie duchów. Romans siedmiu braci śpiących w Chinach. Kraków 1996. Edycja ta jest wydarzeniem. Widmo ojca. Gombrowicz - Witkacy - VVojtyła 1. Wydziedziczenie jako pokusa Najpierw liturgia, „...co za błoga ulga, tu, w tej odwieczności chłop znów stawał się chłopem, pan - panem, msza - mszą, kamień - kamieniem i wszystko powracało do siebie!"1. Potem pycha. „Jednakże Fryderyk, który zasiadł w ławie kolatorskiej obok Hipolita, osunął się na kolana... i to nieco popsuło mi spokój gdyż było może nieco przesadne... i trudno mi było nie pomyśleć, iż może osunął się na kolana po to, aby nie popełnić czegoś, co by nie było osunięciem się na kolana... lecz dzwonki, ksiądz wychodzi z kielichem i umieściwszy go na ołtarzu, oddaje pokłon. Dzwonki". Wreszcie zwątpienie i brak nadziei, „...czyjaś ręka zabrała tej mszy całą zawartość, całą treść - i oto ksiądz ruszał się, klękał, przechodził z jednej strony ołtarza na drugą, a ministranci uderzali w dzwonki i wznosił się dym kadzidła, ale treść ulatniała się z tego, jak gaz z balonu, i msza oklapła w strasznej impotencji... zwisająca... niezdolna już do zapłodnienia!" (s. 16-17). Ten wstrząsający opis mszy świętej - najważniejsza bodaj (obok śmierci Amelii) scena w Pornografii - oddaje właściwy sens arcydzieła Gombrowicza jako diagnozy, że świat stał się ziemią jałową. A raczej był już nią (od kiedy?), lecz teraz utracił swą moc chyba na trwałe. Na ziemi jałowej msza trwa w niemocy, l ulega - bezwolna - przemocy „ujawniania, 323 Wiek XX: noc i olśnienia Widmo ojca. Gombrowicz - Witkacy - Wojtyła odsłaniania, obnażania"2. Temu więc co Europa nowożytna zgotowała przeciw złudzeniom. Msza jest tu grą pustki, l mroczną mistyfikacją. Nie kieruje dalej: ku transcendencji. Gdyż dusi się we własnej nicości. A skoro traci ożywczą „głębię wezwania ontologicznego"3, trwa tylko jako nieobecność Boga. l dławi. A wówczas należy ją obnażyć! Lecz ongi świat miał moc jako przestrzeń epifanii, przepojona obecnością Bożą, oblana światłem Pana i usiana Jego znakami. Bóg trwał tak poza światem, ale przejawił się i pośród niego. Ziemia objawiała Go. Ziemia była objawieniem! Teraz nie? Nie - mówi Gombrowicz i mówi spokojnie. Skoro (za sprawą matki?... - „oschłej, surowej"4, o „głosie" z owym „dalekim odcieniem" jakiejś" pośredniości, nadrzędności"5), odebrana mu została zdolność do miłości, nie rozpozna w świecie miłości Bożej i sam nie odpowie na nią - miłością. Jego egzystencja - zdławiona przez historię, zduszona przez matkę - będzie nieuleczalnie wykorzeniona. Wie o tym. Pragnie przecież owładnąć swą biografią i przekuć ją w to co własne, mentalne, stworzone. Jest też - wolą wyboru - odrębny i obcy. Przyjmuje „kondycję wyłączoną"6. A tu w Pornografii, ujawnia tę prawdę spokojny, bo już bezradny, bezbronny, bez-Bożny i wydziedziczony. Zarazem świadomy, l tę świadomość opisze. Jak mszę zamordowano? Myślą. Jak się wkracza w ciemność? Właśnie tak: świadomie. To bowiem pozbawienie mszy jej „treści" - komentuje rzeczowo narrator - było „morderstwem". Fryderyk „stowarzyszył się z nią jak najpoprawniej", dodawał tylko „uboczny komentarz", „glossę zabijającą", „dzieło okrucieństwa", l było to „dzieło świadomości ostrej, zimnej, przenikającej na wskroś, nieubłaganej...". „Zrozumiałem - zauważa narrator - że wprowadzenie tego człowieka do kościoła było czystym szaleństwem, na Boga, należało trzymać go z dala od tego! Kościół był jego miejscem najstraszniejszym!" (17). Na Boga, racja! Ale stało się. 324 2. Liturgia ciemności Wszystko to bowiem - zarzynanie mszy - jest tyleż konieczne, co Kuszące (choć i nieuchronne?). Narrator, zduszony i zdławiony, zdaje się delektować mszą... „zwisającą", a myślą- górującą. Jest bodaj chory na ciemność, otchłań i nie-Boskość. Jak i Fryderyk. Jak wszystko tu. Pornografia, wydana w roku 1960, jest przecież diagnozą niemocy ogólnej i jej świadectwem, l przyzwoleniem też. Odsłania świat wydziedziczony, w którym Bóg staje się nieobecny. A pozostaje obecny - człowiek. U Gombrowicza - powie Miłosz - pojęty jako „wola i ból, monada zupełnie samotna, która dąży do panowania nad innymi i której wszelkie związki z innymi sprowadzają się do wysiłków, żeby być kosztem zmniejszonego bytu innych"7. Oważ wola - uświadomiona... Cierpienie - rozpoznane... A zniewolenie innego - człowieka, Boga, bytu - perfidne, straszne, mocne i... myślą utrwalone. Formotwórcza misja myśli - zabójczo celnej, celnie morderczej - ma tu posmak działań intymnych, doświadczeń mrocznych, skrytych, wewnętrznych. Jest męczarnią egzystencji nieodparcie bliską mroku mistyków8. A przecież mniej tu chodzi o - metafizycznie rozpoznawaną- istotę bytu (i Absolut), bardziej o - akt poznawczy. O smak zgłębiania świata, gdy się kosztuje blask jego zjawisk, aby je zdusić. Podobnie z fenomenem człowieka. Przywołanym. W prostej intencji: by zdławić. Jest Bóg? Zapewne, skoro ksiądz drepcze wokół ołtarza i kadzi. Robotnik świadczyłby o pracodawcy. Nie ma Boga? Może i nie... W Pornografii nie mają te pytania większego znaczenia. Chrystus zawisł na Krzyżu? Niechże sobie wisi. Oto bowiem ja jestem ważniejszy! A zresztą- my wszyscy, nasze myśli, nasza świadomość, ostra, chłodna, celna, przenikająca byt, nadająca nowy kształt przedmiotom i nowy sens zdarzeniom, cudowna potęga myśli lotnej, skuteczny reflektor rozumu i woli rzucający błogi blask na wszystko, co napotka, wyrywający materię ze snu, wzbudzający, kreujący, prawie Boski. Powie w Biblii kusiciel: „...będziecie jako bogowie..." (Rdz 3,5)9 „•..eritis sicut dii..."'10. „Stajemy zdumieni wymową słów zasłyszanych - ko- 325 Wiek XX: noc i olśnienia Widmo ojca. Gombrowicz- Witkacy- Wojtyła mentował przed laty Wojtyła - [...] Oto już w trzecim rozdziale Pisma Świętego staje się jasne, że dzieje człowieka, a wraz z nim dzieje świata, 2 którym człowiek stanowi jedność poprzez dzieło Stworzenia, będą poddane Słowu i anty-Słowu, Ewangelii i anty-Ewangelii". To zaś „godzi bezpośrednio w Boga Przymierza [...]". A człowiek potem uzna „że jest sam"11. Czy -skuszony buntem - jako „inteligencja, która kontempluje samą siebie"12, obca więc transcendencji? Czy - zwiedziony... sobą- nada „cechy sakralne [...] umysłowi ludzkiemu"13? Bo wszystko to już się gmatwa w renesansie i jego rozpoznaniu godności człowieka. Lecz ona - sądzono wtedy -właśnie „domaga się [...] zjednoczenia z Bogiem"14. Pico w słynnej mowie o godności człowieka sięgał po Księgę Rodzaju i słowa o obrazie Bożym w każdym z nas (Rdz 1,27), a też po psalm 8, porażony mocą ludzką. Lecz czytał to jako wezwanie ku Stwórcy miłującemu, skoro On właśnie tchnął tę moc. l bodaj wierny był tu Augustynowi: dla niego mówiąc o mocy ludzkiej Biblia wzywa do odrodzenia w Bogu15. Nie zniewala i nie kusi. W baroku potem Sarbiewski powie, iż poeta... jakby tworzy: wyrywa materię z uśpienia i formuje na nowo16. Lecz poeta nie jest tu - sam. l nie konkuruje z Bogiem. Gdy zaś nie konkuruje, nie jest jak Bóg. Jakoż Fryderyk w Pornografii jest nowym Bogiem lub... prawie Bogiem, wytwarzającym liturgię, przenikającym obrzęd i skrytym w mroku na ziemi jałowej a - spragnionej Władcy, pana przemocy albo miłości. On, „kapitan tajnej celebracji"17, „bezbożny kapłan"18. On - powie pisarz -„Krzysztof Kolumb, wyruszający na odkrycie lądów nieznanych". On, „reżyser", l... „poeta o wielkiej, krańcowej świadomości"19. Podróżnik nienasycony. Pielgrzym przestrzeni duchowej. Tworzy ją nową, inną, własną20. Zachłannie i jak poeta. Jego czyny jak dzieło, które „z naszej łaski powstaje i z naszej łaski jest"21. Dokonały się, bo chciał tego. l uczyniła je lotna myśl. Doskonale mocny i przenikliwy, doskonale też transcendentny wobec świata i osoby ludzkiej - Fryderyk niezupełnie jest podobny Bogu chrześcijan, który stworzył świat z miłości też (bo sam jest Miłością) ofiarował człowiekowi swego Syna... Niepodobny więc do Boga jako Ojca Miłosiernego, który oddaje się światu, uświęca go, uczestniczy w nim. FryderyK nie uczestniczy. Jest obok. „Wyżej". Fryderyk nie byłby z tego świata. Jest jak nadczłowiek Nietzschego - ponad światem. Pyszny, chłodny bożek zdołał zarżnąć Ofiarę Eucharystyczną. Teraz dorzyna Amelię. Ostatecznie bodaj jest Pornografia powieścią o samopoznaniu człowieka, a raczej o takiej jego świadomości, która pozwala mu poczuć się Bosko. Choć trochę, odrobinę, lub mocniej i zawsze. Kultura wykorzeniona z chrześcijaństwa zdaje się tworzyć jego replikę, wszakże bladą, l nie z miłości poczętą. Lecz z bólu i okrucieństwa. Co do Syna (którego Bóg Ojciec ofiarował człowiekowi) - niechże nadal cierpliwie wisi... Jest przecież -mówi zwięźle narrator - „bezrobotny"... Drugą ważną scenę w powieści stanowi śmierć Amelii. Zrazu całkiem prosta, fizjologiczna, nieuświęcona. „Amelia leżała na kanapie, z głową na poduszce, a w pokoju było pełno -ta rodzina uchodźców, służba... [...] Odstąpili od niej i pozostawili ją, aby załatwiła się ze swoim konaniem". Toteż załatwia się. Ale winna konać pobożnie i Bóg zostaje zatrudniony, „...przyglądali się jej z naprężeniem i czytało się w nich pytanie, jak ona umrze - gdyż należało oczekiwać od niej śmierci godniejszej niż śmierć pospolita [...]. Naraz Hipolitowa wybiegła i powróciła z krucyfiksem, a to było jak wezwanie do akcji skierowane pod adresem konającej..." (71). Lecz umieranie to święte zwisa w niemocy - jak ongi msza zarżnięta przez Fryderyka - i już nie zapładnia świętością, bo jest obecny on właśnie, Fryderyk i konkuruje z Jezusem, i zwycięża, więc staje się Bogiem lub bożkiem raczej... Nieważne - jest jak Bóg. Amelia bowiem w niego się wpatruje, nie w Krzyż. „Pani Maria w dalszym ciągu trzymała krzyż, ale minuty mijały i pozostawał niewykorzystany - ten smętny, bezrobotny krucyfiks. Czyżby zatem dla tej świętej, w godzinie śmierci, Fryderyk stał się ważniejszy niż Chrystus? [...]. To jednak [...] było [...] wyznaniem, że nie Bóg a człowiek ma być sędzią człowieka" (71-72). Tyle wystarczy. 327 326 Wiek XX: noc i olśnienia Widmo ojca. Gombrowicz- Witkacy- Wojtyła 3. Lodowate światło myśli Bezrobotny krucyfiks? Bo działa człowiek. Bo oto objawia się osoba i jej czyn, prosty, celny, wyraźny. Ale to nade wszystko osoba świadoma, nadświadoma, myśląca i w myślach spowita, unurzana. Myśleniem swym ostrym, zwycięskim, samotnym doświadczająca samej siebie. Myśl jest więc samopoznaniem, precyzyjnym, lodowatym światłem, które przenika byt i rozprasza mroki niewiedzy. Mojej niewiedzy. Jest iluminacją jako radykalny akt poznawczy, niepokorny i trafny, zatem źródłowy, metafizyczny, sięgający zasady bytu, lecz tą zasadą mroczną teraz obnażoną jestem ja sam, czysta myśl porażona swą mocą podmiot, osoba, człowiek. Oto stoję wobec mroku tajemnicy i - rozświetlam go. Pytam o byt i - odpowiadam. W gąszczu fenomenów znajduję istotę, gdyż „w spostrzeżeniach zawarty jest moment przeświadczenia o faktycznej rzeczywistości rzeczy spostrzeżonych"22. Światło myśli spotyka przedmioty i je oswaja, jest - wobec nich -transcendentne, a one winny trwać nadal „bytowo samodzielne", lecz sąjuż i „bytowo zależne"23. Skoro tak, wszystko, co dla mnie istnieje, może brać swój sens bytowy wyłącznie ze mnie samego"24. Skoro tak, „intencjonalny ruch świadomości nie tylko identyfikuje przedmioty, lecz również je konstytuuje"25. Poznaję byt? Czy jakoś go stwarzam? Gdy zaś sam się rozpoznam, poczuję się bosko... Pytanie o Boga byłoby wówczas niestosowne. Niech sobie trwa. Jest poza mną i moim światem, poza historią też. Zapewne mocny. Lecz bezrobotny. Unieśmiertelni i uświęci? Już nie - nie zaspokoi. Raczej - w tym akcie samopoznania - zaspokoję się sam. Kto wie, czy nie zostałem już na to skazany: męczennik egzystencji i wyznawca tego, co swoje... Pornografia jest bowiem wizerunkiem świadomości pokartezjań-skiej, świadomej sobie, intencjonalnie nachylonej ku światu, budującej go na nowo. Ukazuje, jak działa. Mknie ponad światem. Zabija Boga. Uświęca. Świeci. W otaczającym świecie przejmuje moc Bożą, objawia nowe znaki, kreuje rytuał. Cudowna symetria centralnych scen powieści, budzi przecież grozę i jej nie zdławi terapia zdrowego rozsądku, ujmująca metafizykę pisa- 328 rza w stosowny cudzysłów26. Groza! Bo oto Ofiara Eucharystyczna będzie daremna ( gdyż nic już nie znaczy, a Bóg się nie zjawi), a zapanuje nowa liturgia ciała, wytrysła z ciemności, śliska, straszna, kusząca, mocą ludzką uświęcona, lecz utkana z okrucieństwa i dławiąca miłość. Więc msza i śmierć Amelii, zniweczone obecnością Fryderyka, ale i świadomością jego (jej mocą przewrotną) kreowane jako rytuał od nowa, Bosko-ludzkie, jasno-mroczne, niepokalanie plugawe. A seksualne kojarzenie Karola i Heńki? Ich gry erotyczne? Będą jak nowe obrzędy, l będą nimi. 4. Cień Kartezjusza Jeśli jest Gombrowicz dzieckiem Kartezjusza, to może pokątnym, a przecież porażony sobą. Bo cóż: groza! Tu w Pornografii i w Dzienniku, przepojonym - bodaj wszędzie! - „udręką metafizyczną"27. Tam choćby, gdzie rozważa Boską komedię i „Ból" (wielką literą pisany), który „urzeczywistnia" i „jedynie jest w stanie połączyć"28. Ból nie miłość... l w ostatniej sztuce, którą zniszczył: „na temat bólu", l we wcześniejszej Historii: owym, „psychodramacie"29. Jest lodowatą myślą ponad światem od nowa stwarzanym? Czy kruchym podmiotem dławionym przez to, co inne? Albo rozdarty, nieuleczalnie. Bo? Bo to rozpoznanie siebie jako podmiotu niepodległego innym mocom, ta -jakże inaczej! - iluminacja mocy mentalnej człowieka skazuje go na samotność, nieuchronną, straszną, porażającą, ponieważ oporną wobec miłości. Ów opór byłby bezwiedny a konieczny, bo się pojmuje miłość Bożą, ludzką-jako zniewolenie. Gombrowicz pragnąłby jej z lękiem, więc nie pragnie, przecież wie, iż skazany został na jej nieobecność. „Miłość została mi odebrana na zawsze" - powie, zabity matką. Pozostała chłodna, celna świadomość, która poświadcza i broni, sprzymierzona z duchową tradycją nowożytnej Europy, bo wywyższa i przemienia. To trwa w człowieku, „co on sam świadomie zamierzył i stworzył30. To, czym zawładnął jako podmiot, który „triumfuje nad światem"31. Jakoż De-scartes - powie trafnie Maritain - „pojmował myśl ludzką na wzór myśli anielskiej" jako światło wrodzone, sięgające prawdy i... „niezależne od 329 Wiek XX: noc i olśnienia Widmo ojca. Gombrowicz - Witkacy - Wojtyła przedmiotów"32. Skoro tak, „podstaw wiedzy winniśmy szukać w nas samych"33. Czy nie jest to... dzikie? Jeśli sięgam prawdy, wiedza ma jest cieniem myśli Bożej, gdyż „prawda fragmentaryczna" wymaga „prawdy wszystko obejmującej" j „absolutnego podmiotu"34. Zatem świadczy o Bogu, dowodzę Go? Och, jakże to kruche! Bo tu - doda Bataille - da się mówić o Bogu poprzez „duszące przeczucie", jeżeli już jest „niezbędne" owo „zakładanie Boga"35. Zatem byłbym sam. Kartezjańska „nadświadomość" wyzywa ciemne udręki człowieka i wpędza w koszmar samotności, emocjonalnej impotencji, wykorzenienia z miłości, owego skazania na Boską izolację. Jest więc męczarnią, l zabija Boga. Jest wydziedziczeniem, zatem utratą metafizycznego porządku świata, lecz też utratą więzi z Bogiem jako Miłością, z Bogiem, który stworzył świat i nieustannie przenika go, a jako Ojciec Miłosierny ofiarował swego Syna, Chrystusa, by odkupił człowieka. Bóg trwa tu jako... rywal. Jeśli jeszcze trwa. Samopoznanie oddala tak od Boga. Jest koniecznością. Lecz upragniony będzie i Bóg! Można trwać w więzi z Nim, poddając się Jego mocnej władzy, lub władzę tę oddalić i zdusić, siłą swej myśli niepokornej, a wtedy oddalić i Miłość. Oto kolizja tragiczna. Wpisana w kulturę europejską, skazaną na wydziedziczenie bodaj u schyłku już średniowiecza, rozdartą w renesansie, w baroku (i w oczach Kartezjusza) w tym bólu umacnianą, przejęta przez nietzscheanizm. Gombrowicz świadczy o tej tradycji, jak świadczy o niej kultura XX wieku. Pornografia to medium dla swojego czasu. Odsłania upiorną moc świadomości. Lecz i skryte cierpienie, jakby nieuchronne, z wielu stron zaszczepione, toteż pycha Fryderyka stowarzyszałaby się i z bólem... Jest wstrząsającą powieścią. Ale dwuznaczną, bo... chłodną. Lodowaty chłód narracji dowodzi poniekąd, że ów ból bytu (wynikły z rozdarcia między wnikaniem w siebie, a sięganiem dalej, po Miłość Bożą) byłby już mniej bólem, bo też i radosnym przyzwoleniem. Wydziedziczenie staje się tak pokusą. Wyrosłe z mroku cierpienie, z jakiejś pokory - jaśnieje pokusą pychy, wolności doskonałej i 330 Bosko absolutnej, z Bogiem też (bodaj już martwym?) konkurującej. Zatem odtrąca się więź z Nim... „Będziecie jako bogowie", l jest Boska myśl ludzka lub prawie Boska, trochę wszechmocna, odrobinę stwórcza, ale to już wystarczy, by ją - niepokorną i wykorzenioną - ubóstwić i światło jej przyjąć jako blask święty. Cóż po cierpieniu, skoro je stłumi ta dzika wolność, która sięgałaby Boga (stwarzając Go sobie?) nie tyle z miłości i dla miłości, i jako Miłości, ile po to tylko, by... siebie utwierdzić, uprawomocnić i wchodząc w pakt z Innym, ciemną sieć międzyludzką zlepiać „podstawy wspólnoty"36? l cóż po wspólnocie, choćby takiej, kiedy Inny (powie Husserl) ma „dla mnie sens", kiedy „konstytuuje się [...] we mnie" jak ktoś mi „przeznaczony"? To wszystko strasznie puste, zgubne, chore, l cała ta „książka metafizyczna" i „najbardziej skandaliczna"37 - ów znak bólu. Narrator w Pornografii nie uczestniczy we mszy świętej, więc - nie składa ofiary Bogu i nie przyjmuje od Niego Eucharystii jako jego, Boga ofiary składanej człowiekowi. Skoro nie uczestniczy, to nie kocha. Gdy nie kocha, omija go łaska. Kiedy traci łaskę, traci i Boga. Podobnie Fryderyk. Stąpa po ziemi jałowej, wyzutej z mocy Bożej, która już nic nie znaczy. Lecz ją napełni własną mocą i nazwie od nowa, wprowadzi nowy ład, uczyni z niej nowy ogród. Bodaj to czyni świadomość pokartezjańska, bodaj tego pragnie kultura nowożytnej Europy: owej mocy samopoznania i ucieczki od Boga pojętego jako moc zniewalająca i przeciw-ludzka. l pragnie też wolności. Koniecznie radykalnej. Po pięciu latach Gombrowicz wyda Kosmos. Pragnienie spełnił. Pokusę zaspokoił. Narrator jest już jak demiurg: mozolnie tworzy ład i znaczenie pośród chaosu zjawisk. Lecz chaos nie zniknie, a ja świata nie ogarnę. Zdławiony, odtrącony zapragnę miłości, l wróci ból. Tutaj jest miejsce, by sięgnąć do pism Witkacego. 5. Wydziedziczenie jako przekleństwo Kurkę Wodną, „tragedię sferyczną w trzech aktach", otwiera śmierć bohaterki. Zabija ją Edgar, na jej własne żądanie. Lecz wciąż jakoś nie ma 331 odwagi. Kurka tłumaczy łagodnie: „Męczysz mnie i siebie niepotrzebnie. Wszystko już było zdecydowane. Miałam wrażenie, że nareszcie po długich mękach porozumieliśmy się. l teraz znowu to wahanie. Bądźże mężczyzną. No - celuj prędzej38. Umiera nareszcie. Zaraz potem zza jej ciała (jeszcze, jeszcze żywego) wyłania się Tadzio. Jest poniekąd emanacją Kurki. Też dręczy Edgara. Dochodzi pomiędzy nimi do następującego dialogu: ••• • Tadzio: • 'ń - ^ . -•^••/y;.' •„, -;. . ' ;. ,. Tatusiu! Tatusiu! Nie bądź zły! •,•',-.•.., ••. •••-•*..•• -..,-• •.-,-.•.- ••;•• ,: Edgar: , / Ja nie jestem zły, moje dziecko, tylko cnciśłerri trochę odpocząć po tym wszystkim. A ty skąd się tu wziąłeś? Tadzio: Nie wiem. Obudziłem się od strzałów. A ty jesteś mój tatuś. ^ Edgar: Mogę być i tatusiem. Widzisz mój mały: mnie jest wszystko jedno. Mogę być nawet twoim ojcem, chociaż nie cierpię dzieci. Tadzio: Ale mnie nie będziesz bił, tatusiu? ; ' .'•• , - (S. 15-16). ,3X ' .,-V.;, :;: .,; •••••i Nie bije. Lecz dręczą się obaj. Kurka w końcu ożywa, l także dręczy, zresztą każdy znęca się nad Edgarem. A Kurka tłumaczy chłodno: „Nie gniewaj się, że coś ci powiem. Za mało się męczysz" (41). Nakłania do tortur. Edgar podda im się sam. Arcydzieło Witkacego pokaże cierpienie jako ofiarę (bo Edgar sam wkracza w swój ból) wpisaną w rytuał, ciemną grę, nową liturgię ciemności. Edgar skazany jest na udrękę. Przez Boga? Los? Ojca? Ojcostwo, które zsyła widmo władzy, a nigdy miłość? „Najkunsztowniej zbudowany dramat Witkacego"39 mówi o tym z porażającą precyzją: o nieuchronnym uwikłaniu w ból. Jako studium dręczenia i upadku, rzecz o „dualizmie narodzin i śmierci, stworzenia i zniszczenia, jednostki i świata, podmiotu i przedmiotu' jest Kurka Wodna „utworem metafizycznym"40. A kreuje przecież przestrzeń upiornie inną, w odrębności obcą, w obcości groźną, l odbiera akcji zwykłą 332 ________________Widmo ojca. Gombrowicz- Witkacy- Wojtyła logikę. A postaci prawdę psychologiczną. Lecz owe niezwykłe perypetie i gesty nieprawdziwe sięgają dalej i głębiej, poza to, co zjawiskowe: oddają istotę ludzkiego bytu i jego zagrożenie. Jako „świat snu", owe „kalejdoskopowe obrazy o sile koszmaru" Kurka Wodna poddaje się szczególnemu rytmowi zdarzeń i sama buduje napięcie. Jest jak rytuał, dziwna gra międzyludzka. A ludzie - przenikliwie ujął to Wirpsza - trwają tu jak marionetki41. Edgar byłby tak wykorzeniany bodaj podwójnie: pośród rytuału i ponad nim, grą ciemną z Kurką, Ojcem, Tadziem, Lady - i demiurgiczną mocą Tego, kto trzyma nici i włada losem. 6. Dręczenie ojcem Edgar, o ironio, byłby przecież... pokartezjański, zdolny do rozpoznania siebie i narzucanych mu ról społecznych, czyniących go marionetką, pogrążających w ból i mrok. Analizuje niestrudzenie, l jest świadom, jakie maski wkładają oprawcy (Ojciec, Syn, Żona, Kochanka), by dręczyć sprawniej. Nie sprosta im. A ofiara będzie daremna. Ból jest tematem Kurki Wodnej, bo stanowi ona dramat inicjacji. Ukazuje przekroczenie, przejście, uformowanie i próbę tożsamości. Przez grę, więc psychodramę, nową liturgię. Przecież nie służy ona pokusie: tutaj samotność naprawdę jest przekleństwem, a wydziedziczenie - szaleństwem losu. Jeżeli - jak to ujął Że-romski w Snobizmie / postępie - dramaty Witkacego wyrastają „z dziwnie oschłego, twardego, i jałowego pnia duszy", owa oschłość będzie przekleństwem. Nabyta udręka, poznana pustka, przeżyte wykorzenienie: oto męczeństwo egzystencji, podjęte przez Edgara... Bodaj to staje się tematem Kurkil Inicjacja. Edgar bowiem nie czuje się jeszcze w pełni człowiekiem. Ma już trzydzieści lat i przez Ojca nieustannie skazywany jest na wielkość, wpędzany w nią, zresztą bezskutecznie. Czuje się zniewolony Ojcem i niespełniony z jego winy. Jakby nie dorósł, nie dojrzał, tkwił w przeciętności, chociaż skazano go na wielkość. Bodajże los żąda wielkości? Prędzej Oj-ciec-kabotyn, także Kurka. Edgar próbuje zaistnieć pełniej. Jako mężczy- 333 Wiek XX: noc i olśnienia Widmo ojca. Gombrowicz - Witkacy - Wojtyła zna. mąż i kochanek. Mąż Kurki (jeśli jest mężem) i kochanek Lady. ojciec: wobec Tadzia. Jako syn: wobec Ojca. Jako artysta wreszcie: wobec ich wszystkich i samego siebie. Nieustannie próbuje się przeistaczać i opuścić swe małe dręcza-rium. Być na nowo. Wejść w nową naturę. Lub nową rolę. Albo przyjąć inną maskę i przekroczyć nieznane. Miażdży go owa permanentna edukacja, zabójcze formowanie. Paluchy Ojca dławią skutecznie i Edgar pragnie go w sobie zabić. Przecież nie da się kochać potwora! A Ojciec to wampir połyskujący krwią. „Chłodny i autorytarny", oważ „przygniatająca osobowość Ojca"42 jako straszne źródło oschłości czyli bez-miłości: ojcostwo to nie-miłość... Więc zarżnąć Ojca? Poddać się inicjacji? l co rozpoznać? Miłość? Nie ma jej tu, i nie ma Boga. Więc okrucieństwo? Tak, ale bez Ojca nie zaistnieje. 7. Msza w kościele ludzkim Jest więc obrzęd, mały rytuał. Edgar poddaje się mu. Ulega temu, co go nawiedza, nachodzi i obezwładnia. Kurka Wodna staje się bowiem -w istocie swej - zapisem rytuału lub jego projektem. Naturalnie, byłaby „rytem inicjacyjnym", ale nie wprost, pokątnie i niejasno: tyle bowiem autoironii i rozpaczy w nakreśleniu działań Edgara. To szczególne napięcie między biografią a egzystencją, jakim pulsuje Kurka Wodna, jest oczywiste (później będzie taka Matka) i równie wymowne stają się wysiłki pisarza, by je zamazać. Krakowska premiera Kurki w 1922 roku zaowocowała recenzjami, które „klucza do zrozumienia utworu" szukały „w biografii autora" ujmując sztukę jako „autopamflet" i opis „terroru ojcowskiego"43. GromKi okrzyk Witkacego „Co to ma wspólnego z krytyką" i „co panów to obchodzi?"44 brzmi nazbyt ostro. Supozycje były więc trafne? l tkwi w Kurce echo dramatu osobistego, tej przedziwnej więzi z Witkiewiczem-ojcem „pod ciężarem [...] wygórowanych nadziei"45, więzi poświadczonej w listach do syna, wstrząsającym „dokumencie [...] miłosnej walki dwóch najbliższych sobie ludzi", nałożonej „na spór epok, na wielki konflikt idei"46? l tak, i nie- 334 tworzywo biograficzno-anegdotyczne służy tu wyższym celom: oto przekuwane jest na ów szczególny dramat mentalny, nowy rytuał, którym jest Kurka w istocie. Jako wizja czynności paraliturgicznych i ciemna msza ludzka, która nie wybawi, bo krwią jest podszyta i śmiercią. Z winy ojca i z Winy epoki. Edgar zabija Kurkę. Zza trupa Kurki wyłania się Tadzio. Potem, nadchodzi Ojciec. Za nim Lady. Edgar zostanie jej kochankiem. Nie dozna szczęścia. Spróbuje samookaleczenia. Ale to już po zmartwychwstaniu Kurki, która nawiedzi go w domu. Zresztą odchodzi wkrótce i pojawi się znowu, po dziesięciu latach, by uwieść Tadzia. Edgar znowuż ją zabije. Potem popełni samobójstwo. Pierwsza śmierć Kurki otwiera drogę ku nowym doświadczeniom: jest przekroczeniem. Kurka żądała wielkości. Zginęła już, ale życzenie pozostaje. Tadzio będzie oczekiwał ojcowskiej opieki. Lady chciałaby sprawności erotycznej i w ogóle wszelkich atrakcji, poniekąd przecież - też wielkości... Jakaś mania bycia wielkim (nadto: artystaj owładnie Edgarem, ale to raczej los pęta go i skazuje na próby. Jest to wszystko serią prób. Zabicie Kurki, przygarnięcie Tadzia, spożycie Lady za ojcowskim przyzwoleniem. Oto wtajemniczenie. Wszakże inicjacja nie dopełniła się. Toteż Kurka zmartwychwstaje i prowokuje do samookaleczenia. Ta ofiarka pomoże, lecz nie na długo. Znowuż za mało wielkości. Kurka wkracza po raz trzeci: spożywa Tadzia, by wzbudzić Edgara. On ją zabije, lecz nie wyzwoli się i nie sprosta próbie. Pozostaje samounicestwienie. Kto tę maszynkę nakręca? Te rytuały, repetycje, powtórki gestów i słów, jakby rozdane role? Bóg ją nakręca? Złośliwy demiurg, los, natura? Ciemna msza będzie krwawa, a ofiarą jest samookaleczenie Edgara i jego samobójcza śmierć. Lecz ten mechanizm stworzyły upiory i ofiara nie wybawi. Msza zwisa w niemocy. Tu nie ma kapłana (nie jest nim Edgar), bo nie ma Innego jako mocy absolutnej. Innego budującego „relację" (powie Levinas), która „rozgrywa się w sposób źródłowy jako rozmowa", a jest -odległością[...] dobroci, pragnienia"47. Innego osiąganego- intencjonalnie i w duchu wolności -jako „transcendencja osoby w czynie"48, która uświęca 335 Wiek XX: noc i olśnienia Widmo ojca. Gombrowicz - Witkacy - Wojtyła poniekąd i ustanawia miłosną więź, jest odczytaniem Innego i zakorzenia, tłumiąc alienację. Jednak Witkacy tak nie rozpozna świętości, l tak jej nie przeżył Gombrowicz. Gdy zaś zabraknie Innego, rytuał zagaśnie. Gdy nie ma Krzyża, ofiara będzie daremna. Tylko w Chrystusie zmartwychwstajemy - powie Biblia i powie tradycja europejska. „A jeśliżeśmy z Chrystusem umarli - powie Paweł w liście do Rzymian - wierzymy, iż wespół też z Chrystusem żyć będziemy" (Rz 6,8)49. Ale Witkacy nie wierzy: nie zna Chrystusa i znać go nie może. Bodaj raz Go rozważa naprawdę wymownie. Oto przejmujący rysunek z 6 kwietnia 1931 roku. Glob ziemski, maleńki. Na nim wielki Krzyż. Na Krzyżu rozpięty Chrystus. A nad Nim pochyla się brodaty starzec: Bóg-Ojciec. Zza Niego zaś filuternie zerka szatan, l podpis: „Bóg-Ojciec pierwszy raz zastanowił się poważnie nad istotą ziemi (nie świata)"50. Skądinąd Witkacy zastanowić się nie chce i nie rozważa Ofiary Odkupienia: jego światem rządzi Ojciec-idiota, błazen, wampir, potwór. Włada nim przemoc. Nigdy miłość. A za progiem dyszy historia! 8. Pisarz czasów ostatnich Daremna ofiara w daremnej historii. Gdy świat się rozsypuje, gaśnie jego świętość. Edgarem włada Ojciec, a Ojcem włada historia. To ona chyba nakręciła maszynkę udręczeń. Piekło rewolucji wzywa nieuchronnie i Witkacy jest tego świadom. Widział je w Rosji, po części przeżył. Przedtem była w jego życiu mnogość udręczeń: dławiąca edukacja ojca (która trwa nadal), śmierć samobójcza narzeczonej Jadwigi Janczewskiej, załamanie psychiczne i nagły udział w wyprawie naukowej Bronisława Malinowskiego na Nową Gwineę. „Podróż ta nie przyniosła Witkacemu oczekiwanego ukojenia"51. Ogłoszona potem w „Echu Tatrzańskim" relacja Z podróży do tropików przejmująco oddaje „dziwność potworną" doznawanych wrażeń i „obcość przykrą" tamtego świata, „jakby [...] złowrogiego snu"52. Wykorzeniony, wyobcowany trafia u progu pierwszej wojny do Rosji. Iwaszkiewicz dobrze wyczuwa szczególną „skalę" Petersburga, olśniewającą „fantastykę tej kultury" i jej „wstrząsającą rolę w psychice Witkacego"53, który tutaj wła- 336 śnie - patrząc, malując, zachłannie czytając - rozpoznał osobliwy ruch, jego napięcia w kulturze europejskiej, l to jako zasadniczy przełom i rady-Kalne przewartościowanie, kres lub choćby kryzys, śmiertelne drżenie budowli, którą wznosili wyznawcy Kartezjusza (bo nie on sam!) i admiratorzy świadomości" jako „szczególnego przywileju umysłu ludzkiego"54, świadomości - ponad naturę. Więc wiek oświecenia, jego „proces" wytoczony Bogu55, l potomni, ich myśl... górująca nad światem. Gdy ona osłabnie, a świat zmurszeje, Witkacy wkroczy w piekło rewolucji i zrozumie „wagę przemian zachodzących w Rosji"56. W blasku zbawczej czerwieni pisał Nowe formy w malarstwie. „Niemal ukończony rękopis"57 przywiezie do Polski. Powie tam o rewolucji, którą „przeklinać będą jeszcze przez liczne dziesiątki lat ci najbiedniejsi, w imię których była robiona"58. Na gruzach świata odczuje szczególną samotność. Ale był na nią skazany. Czy jako świadomość pokartezjańska, „heroiczne cog/to"59, udręczona sobą i właśnie samotna, daleka już od pokus i pychy, wpisana w dramat wewnętrzny i skazana tylko na siebie, bo na zawsze wydziedziczona? Ależ tak. W kulturze, życiu prywatnym, historii, przekuwanych w egzystencję, zaiste męczeńską, co rzadko bywa dostrzegane! Kulturę pojmuje Witkacy jako ekspresję „uczucia metafizycznego", bezpośrednio danej jedności osobowości60. Skoro tak, kultura poświadcza osobę ludzką (Istnienie Poszczególne) pośród całości Istnienia. Ale czym jest istnienie? Co to byt? Materia żywa i zbiór monad? Zapewne, powie Witkacy, który był wielbicielem Leibniza. A w jakiej więzi pozostaje człowiek z całością bytu? W więzi miłosnej, która zakorzenia? Nie, w prostej relacji jedności w wielości. A „przestrzeń całość Istnienia, stanowiącego jedność tylko na mocy swojej formy, jest sumą przecinających się przestrzeni rzeczywistych wszystkich Istnień Poszczególnych"61. Tylko? Tylko. Nic więcej? Już nic. Będzie już pustka i chłód. A to nieuchronnie skazuje na samotność i bodaj beznadziejne wydziedziczenie. Witkacy poznaje świat jako... niemożność miłości, l tak go kreuje. Wychowany w Europie już martwej, w kulturze strzaskanej historią i prawie rozbitej, gdyż w Rosji dojrzy ów kres, który wyczuwał wcześniej... l 337 Wiek XX: noc i olśnienia Widmo ojca. Gombrowicz ~ Witkacy - Wojtyła już w Marzeniach improduktywa radykalny, skoro twierdzi tam, że wiara w Boga osobowego jest fałszywa i niejako pusta ontycznie, bo daje tylko ułudne „zaspokojenie metafizycznej potrzeby człowieka"62. Pisze to jakże wcześnie - rna osiemnaście lat - porażony pustką świata, wykorzenionego z miłości, oddalonego od Boga, od Ojca i Jego Syna, i Krzyża jako ofiary. Pisze lodowato, celnie, bezlitośnie. Nie ma Boga? Nie ma Boga. Trwa materia. Trwam ja. Świadom siebie i wolny. Lecz będzie to udręką i samounicestwieniem. W pismach późnych - zwłaszcza w Zagadnieniu psychofizycznym - Witkacy buduje wizję bytu jako nieskończonej mnogości samodzielnych monad, jakoś żywych, bo każda cząstka materii martwej skrywa w sobie życie, bezładnie stłoczonych, trwających same przez się... Oważ pustka i chłód tutaj, bo się odrzuca... „hipostazy idealistyczne"63. Człowiek będzie skazany na siebie. Sam. Bez miłości. Lub na innego. Także bez miłości, gdyż poprzez okrucieństwo, l raczej nie zniesie tego. Inny bowiem zwiastuje przemoc, l takim zwiastowaniem stanie się dla Witkacego każdy związek międzyludzki. Nie ma Boga. Więc nie ma Krzyża, l nikt nie kocha miłosiernie. A tu, na śnieżnej pustyni bytu, czyha ojciec, demon władzy, l gwałci. Życie Witkacego jest napiętnowane - jak wcześniej Krasińskiego, a w czasach baroku Stanisława Herakliusza Lu-bornirskiego - upiorną obecnością ojca jako duchowym piętnem, którego się nie zniweczy. Wszelka więź z nim - dużym, zacnym, władczym - jest związkiem obłąkańczym. Straszliwy wychowawca, potworny preceptor kładzie się cieniem na każdym geście syna. Przecież tak - w obłędzie - trwa to wszystko. W Kurce Wodnej ukazana została przerażająca więź ojca i syna jako dwuznaczny związek kata i ofiary, poniekąd upragniony, dający odrobinę rozkoszy, przecież dławiący i przeciwstawny miłości, której nie ma między ludźmi. Której nie ma pośród lodowatego ładu bytu, zresztą nieładu raczej, chaosu i roju ruin, oświeconych myślą górującą nad zabitym Bogiem. Której nie zna historia: w Nowych formach Witkacy przedstawi dzieje Europy jako proces wydziedziczania i zatraty uczuć metafizycznych, gdy się nie myśli o tajemnicy istnienia i nie pragnie dziedzictwa. W Niemytych 338 duszach - jako esej równie fascynujących co Legenda Młodej Polski (i jej uwagi o „typie ideogenetycznym" kultury polskiej i „dwuznacznym do Europy stosunku"64) lub Snobizm i postęp (przeciw „konserwatyzmowi polskiemu, zaskorupiałej reakcji" i - „snobizmowi rewolucyjnemu" z wizją „nieopisanej władzy"65), a jako diagnoza przeszłości równie trudnych - opisze kulturę polską jako w zaraniu swym wydziedziczoną bo wyzutą z mroku, tajemnicy i sarmacko-niemetafizyczną, ciągle szarpiącą się „w połowiczno-ści"66 (tak potem Gombrowicz w pamflecie Sienkiewicz, dołączonym do pierwszego tomu Dziennika), przeto bezradną wobec świata, człowieka i żałośnie bezradną wobec samej siebie. Wszystko to wobec „olśnienia dziwnością i obcością bytu" budzi „zasadniczy lęk i przerażenia". A Bóg umarł. Ingarden trafnie mówił: „stąd [...] próby walki, przezwyciężenia lęku [...] zimnym spojrzeniem prosto w twarz [...] rzeczywistości", l stąd „chłodny aparat"67 pojęć, i stąd ta kuchnia Czystej Formy: ani prosty znak „ wyobraźni wypalonej", jak chciałby Wat68, ani jedynie piekielna maszynka konwencji, zresztą urocza w blaskach zdrowego rozsądku69. A wszystko daremne, bo - dalekie miłości, której nie znalazł Witkacy poza chrześcijaństwem. A Chrystusa nie spotka. Czy zresztą da się Go spotkać w ruinach Europy? Teraz jest czas by sięgnąć do pism Karola Wojtyły. 9. Możliwość miłości t r • W pierwszej części misterium Promieniowanie ojcostwa wyraża Wojtyła dramat umysłu wydziedziczonego, świadomości wykorzenionej, Adama, „człowieka wygnanego z głębszej [...] osobowości"70 i zaraz daje Analizę samotności. Wypowiedzianą wobec siebie, l w obecności Innego, zatem Boga. O człowieku, który „stanął [...] kiedyś na pograniczu ojcostwa i samotności" i zrzucił ojcostwo „jak brzemię", ale świadom, że w nim ono zaszczepione zostało „na gruncie [...] duszy" i teraz samotność boli niespełnieniem, gdyż pragnie się pełni jako mocy, która koi i zakorzenia, a - 339 ?. noc i olśnienia Widmo ojca. Gombrowicz - Witkacy - mnie miłość nigdy się nie spełnia" (s. 234 i 235). Potem kończy: "skojarzenie z ideą Ojca. Między górną granicą wypełnienia człowieka człowieczeństwem, a dolną wyniszczenia człowieczeństwa w człowieku pozostaje zawsze to jedno: skojarzenie z ideą Ojca..." (236). Potem ujmie Innego jako Oblubieńca, więc Boga.. Jako Tego, kto obdarowuje Miłością i - wzajemnie - miłość przyjmuje. Mówi matka, której „macierzyństwo" jest „wyrazem ojcostwa" i „musi zawsze powracać do ojca": „Powraca się do ojca przez dziecko. A dziecko z kolei przywraca nam w ojcu oblubieńca. Jest to bardzo proste i zwyczajne. Cały świat jest tego pełen. Trzeba wejść w promieniowanie ojcostwa, w nim dopiero wszystko staje się rzeczywistością pełną". (239) A wreszcie Adam powie Ojcu, powie Bogu: „Patrzę z podziwem na Oblubieńca, a przecież nie umiem w niego się przeobrazić. Jakże bardzo jest przepełniony treścią ludzką! Jest On żywym kontrastem wszelkiej samotności. Gdybym umiał w Niego się wszczepić, gdybym umiał zamieszkać w Nim, wydobyłbym z siebie tę miłość, której jestem pełen. To właśnie miłość odsłania Ojca w Synu. Jakże bardzo On zabiega o każdego człowieka -jakby o skarb największy, jak miłujący o umiłowaną..." (261). 10. Nowa ziemia Ziemia jałowa może się zazielenić, wydać kwiaty i owoce, przygarnąć człowieka i pożywić go, zakorzenić, l oto świat odnajdzie sens, gdy go przeniknie światło. Bodaj nie to chłodne, lodowate, straszne, pokartezjań-skie. Bodaj nie przemoc, zło i okrucieństwo, które trwają, lecz nie władają. Raczej to światło, które opisała Teresa z Avila: dziwna „białość" różna od „światła ziemskiego", niewyobrażalna i niepojęta, przenikająca na wskroś, z Boga płynąca. A „oczy otwarte, oczy zamknięte, nic tu nie znaczą": gdy Bóg chce, by światło widzieć, „widzimy [...], choćbyśmy nie chcieli"71. Taka jest iluminacja mistyczna (widzenie Człowieczeństwa Chrystusa), ale i każde poznanie, działanie, doświadczenie. Akt poznawczy świadomości inten-cjonalnej, czyn osoby ludzkiej - przekraczają granice podmiotu, uwalniają i 340 Kierują ku porażającej realności bytu, który trwa poza podmiotem, pO2a mną, transcendentny wobec mej świadomości. A świadomość nie góruje tak ponad światem i nie próbuje kreować go na nowo, raczej wnika, wkracza, uczestniczy, mnoży więzi. Poznanie jest miłością bytu i... szaleństwem transcendencji. Rozświetla przedmioty, by dostrzec byt absolutny, znać, przeżyć i spotkać. A raczej poddać się jego światłu, które jest niejsze, a bezpieczne, bo ogarnia i zakorzenia. Więc każdy akt poznawczy jest - w swym korzeniu - metafizyczny, a wręcz mistyczny. Poznaje się Boga poznając byt, w zachłannym przeżywaniu świata i spijaniu jego blasku. Poznaje się Boga - doświadczając Go. Oto ów Inny wkracza w d0_ świadczenie człowieka, najgłębiej, l je rozświetla. Tak owocuje możliwość miłości któ/a wprowadzi nowy ład. Ów ład jako „ujawnienie duchowości72, który opisuje Wojtyłg w swoim arcydziele (powstało w roku 1964), nie będzie i nie jest (bo po co?) repliką ładu średniowiecza i jego wizji wszechświata. Sens takiej wię2j znaczenie zakorzenienia i dziedzictwa odnalezionego, a i chrześcijaństwa wreszcie (zdaje się dowodzić Wojtyła) leży w miłości ocalającej. W miłości-ofiarowaniu. Rozpoznanie Innego, czyli Boga, czyli Miłości, czyli więzi oblubieńczej jest rozpoznaniem porządku pomimo lęku, bólu, samotności, pomimo Europy jako siedliska ruin, pustki i mroku. „Kiedyż na ziemiach mojch zaprowadzę ład?"73, zaprowadzam, czekając na „ziemię nową" (Ap 21 j) Lecz wcale to nieproste! 11. Ofiarowanie i opór „Podziwiam Go i uwielbiam - powie Adam o Chrystusie w Protnje. niowaniu ojcostwa - a równocześnie stawiam Mu opór. Czynię to w dużej mierze dlatego, że mnie nie stać na cokolwoiek innego" (238). A czemuż? Czy Adam - więc każdy poniekąd człowiek - niezdolny jest do odpowiedzi na miłość Odkupiciela, Syna, który z woli Ojca oddał siebie człowiekowi przez Krzyż? Czy jest niezdolny teraz, dzisiaj, w tej epoce, w tym pejzażu zdruzgotanym? Jako umysł wyzuty z woli miłości? l z możności? Umysł, 341 Wiek XX: noc i olśnienia Widmo ojca. Gombrowicz-^ Witkacy -Wojtyła któremu Chrystus nie wypełni bólu i nie ukoi, a chrześcijaństwo zatem (czy teologia chrześcijańska, jak - znacząco - uściśla Miłosz w Ziemi Ulro) nie uleczy? Skoro tak, to wpisuje się tu i cień zwątpienia. A obok ufnego otwarcia na Boga-Oblubieńca będzie pół-lęk, bolesna niechęć wobec „oddania siebie" Bogu, które jest wpisane w „istotę miłości oblubieńczej"74. To czyni wszelką więź daremnym trudem i upiornym cierpieniem, czymś niemożliwym, pustką. Szczególnie ostro to wyrażą Rozważania o ojcostwie, powstałe w tymże czasie jako inny, dyskursywny rzut Promieniowania. W tym kształcie ostrzejszym zapisze Wojtyła sumiennie szczere wyznanie Adama. „Chcę bowiem mieć wszystko przez siebie, a nie przez Ciebie" - wyzna on Bogu75. Mówi się tam przejmująco o „człowieku wygnanym", więc samotnym, któremu Bóg „zadał [...] miłość", a ona „zaboli [...] niespełnieniem". Wygnanym z raju dziedzictwa, tradycji? l nieuleczalnie samotnym? l spragnionym pełni, której nie rozpozna - nie zechce rozpoznać (nie umie?) - w Bogu, tym bardziej też nie odpowie miłością na Jego Miłość... Odsłania się tak (i poraża!) tajemnica Krzyża jako daru. „Krzyż i szaleństwo" - pisał Pascal i mniemał barok. Dar ów jest bowiem szaleńczy i, zatem, niepojęty. A jest ofiarą i tak to - boleśnie - odczuwał Zachód, nawet Trójcę Świętą poznający nie w chwale, ale w męce, gdy epifanią trynitarną była ofiara Krzyża. Oto Ojciec oddaje światu umęczonego Syna i czyni to z miłości, wyniszcza się76. Zadaje miłość, l zsyła ją. Mówi. l czeka. Cierpi, l czeka.. Wisi. l pragnie. A... niechże sobie wisi! Bo spotka Go opór. Wojtyła odczuje to. Bóg, który stał się Oblu-bieńcem (ku temu zmierza historia zbawienia) i czeka. A tu opór. Zło? Niechęć? Porażająca, straszna, dławiąca niemoc? Jako papież dotyka tej niemocy. W piątej encyklice - o Duchu Świętym - powie o Bogu, który, „w swoim życiu wewnętrznym [...] jest miłością" jako „Miłość-Dar nie stworzony" i „przez Ducha Świętego [...] bytuje na sposób daru", bo - w Duchu -odnawia dzieło stworzenia, pociesza w bólu, umacnia w trwaniu, przenika, rozświetla, przepaja cudem życia jako wiary i ufności77. Na nieufnej ziemi jałowej. Jeszcze nie całkiem martwej, skoro przeszywa ją Duch. Posłany 342 ocl ojca. Który jest Miłością. Lecz w tejże encyklice rozważa i opór świata wobec Krzyża, „kłamstwo jako radykalne odrzucenie prawdy, zawartej w Słowie Ojca" (56). Rozważa -jak niegdyś - znaki sprzeciwu. Słowo i „anty-Słowo" (62), Boga miłości i wizję Boga władzy. Ojca niosącego wolność i pełnię, l władcę, duszącego „ograniczeniem", l tu upatruje korzeni samotności. Tu widzi dramat „człowieka [...] wyobcowanego" (63). Ku niemu to ^knie Duch, by wejść „w cierpienie ludzkie i kosmiczne z nowym obdarowaniem Miłością" (47). Które napotka opór. l nie wybawi? 12. Papież czasów ostatnich Już jako Jan Paweł II otworzy Wojtyła swą pierwszą encyklikę Re-demptor hominis wstrząsającym zdaniem: „Odkupiciel człowieka Jezus Chrystus jest ośrodkiem wszechświata i historii". Jest ono próbą: przywrócenia ładu pojęć i odtworzenia ładu bytu. Powie potem o konieczności wiary w „miłość [...] większą od grzechu, od słabości, od marności stworzenia, potężniejszą od śmierci"78. Tę miłość objawia Chrystus, zaś „człowiek nie może żyć bez miłości". Ale Chrystus też - napisze w drugiej encyklice, o Miłosierdziu Bożym - objawiając - „w świecie [...] miłość" zarazem „objawia Boga, który jest Ojcem, jest miłością"79. Przyjęcie daru Krzyża jako ofiary pociąga za sobą przyjęcie Ojca (Boga) i - świata jako jego dziedzictwa (dzieła Bożego). Staje się to trudnym, radosnym wyzwaniem wobec wykorzenienia ludzkiego, wobec pokusy i przekleństwa: jest światłem przenikającym królestwo podejrzeń, jest obecnością Innego, przeciw otchłani samotności. Tym światłem szczególnym, tą gorejącą transcendencją. Ponad krainą bólu i anty-Słowa. Czytając ów ból - jak Paweł w Liście do Rzymian (Rz 8,22) -jako świadomość cierpienia otwartą ku „tajemnicy odkupienia"80 i głosząc rzeczywistość Wcielenia, Krzyża i Zmartwychwstania (więc i rzeczywistość miłości Ojca) papież nieustannie też wskazuje na „świat rozbity", pełen „ran" grzechu, które ukoi „cywilizacja miłości": „ponowne spotkanie człowieka i Boga, człowieka z bratem, człowieka z całym stworzeniem"81. Na ziemi jałowej odtrąca pokusę i rozpacz wydziedziczenia (choć 343 Wiek XX: noc i olśnienia Widmo ojca. Gombrowicz - Witkacy - Wojtyła rozpacz tę rozpoznaje) i tłumi gorszą pokusę: odtrącenia świata. Dla którego Syn zawisł na Krzyżu, l który kocha Ojciec. „Zło i cierpienie w świecie stworzonym [...] jest" bowiem „poddane [...] Mądrości82 i to Bóg - Ojciec, Syn i Duch - włada światem, choćby wydawał się nieobecny. A owa pół-obecność byłaby próbą, zmaganiem Stwórcy i kusiciela, Słowa i anty-Słowa. Z niej ścieżką najłatwiejszą jest zwątpienie i zgoda na ziemię jałową: łatwa, choćby ją rodził ból. Trudniejsza ufność w moc Krzyża i takie przyjęcie rozpaczy i cierpienia (więc i pejzażu świata wydziedziczonego), które ujmie ból jako „próbę" pustki otwartą na „odbudowanie dobra" i przyjęcie „miłości" Tego, który „cierpienie wziął na siebie", by „przez Krzyż [...] dokonać dzieła zbawienia"83 i wyzwolić z bólu. Świat obecny spowija noc ciemna. Nie można wątpić. „Wiara to wierzyć, że rzeczywistość jest miłością i niczym więcej" - napisała przecież Simone Weil84. Bodaj w tym duchu papież próbuje - cało ści, l w duchu tomizmu, przyjętego - wbrew „oporowi, jaki stawia umysło wi"85 - jako żywe doświadczenie „wartości osoby" jako podmiotu i przed miotu miłości86 buduje teologię ciała. Czyni tak w cyklu katechez Mężczy zną i niewiastą stworzył ich, zwłaszcza w najbardziej fascynujących par tiach początkowych, które ujął jako hermeneutykę Księgi Rodzaju, l czyni w całej swej antropologii obrazu Bożego, który uczestniczy w Stwórcy, wkra cza w byt absolutny i łączy się z nim więzią miłości. Dowodzi, że tak go nie niweczy, lecz zakorzenia i leczy z lęku i samotności, wskazując Boga jako Miłość. Lodowata chłodna myśl znajdzie ukojenie i trafi zbłąkana do Stwór cy jak syn marnotrawny do Ojca, który wybiegł na jego spotkanie. Bodaj to - pragnienie miłości i ofiarowanie Miłości - może być jeszcze nadzieją dla świata. i 13. Męka i mrok A jeśli już nie? Jeżeli świat już nie umie doświadczać nadziei? l jej nie umie pragnąć i się nie lęka, i nie trwa w bólu, bo - zobojętniał, nie widzi, nie słyszy? Jeżeli już za późno? Jeśli - jak w Rozważaniach o ojcostwie - 344 ^amotności wewnętrznej" nie przekreśli nawet wiedza, ze „miłość odsłania Ojca w Synu, a w Ojcu przez syna rodzi Oblubieńca" (71)? A może trwa ból i rozpacz, ogołocenie i pustka? l trwa noc ciemna, lecz nie ma z niej wyjścia? Przecież bycie w świecie może też stać się dławiące: może dusić, l dławi wówczas samotność, doznana jako niemiłość. Czy mrok więc wybawia w Wybawicielu? Czy męczy Męką? Jest wyjście z tunelu ciemności i oschłości: ku światłu, które od Boga? Czy też drzwi zamknięte, lub nie ma drzwi i kroczy się, pełznie, czołga po omacku, bezgłośnie, w bólu? Albo się kroczy radośnie i bez-nadziejnie, dziarsko i pusto, głośno a głucho, w sa-mo-miłości i blasku samo-zbawienia? To przecież utopia. Upiór Europy nowożytnej. Więc kroczą mocni w niemocy... Promieniowanie ojcostwa odsłania możliwość miłości, lecz nie przekreśla niemocy. Albo pysznej obojętności i urojeń samozbawienia. Czy ta, tutaj, myśl trwa więc - obok? l wiara będzie bezradna? Wojtyła niemoc wyczuwa i wnika w mrok: rozpozna go - pisząc o Janie od Krzyża - jako „zaparcie się tego, co przyrodzone" i „próżnię psychologiczną", ów „trud" dorastania do „pełni", gdy człowiek „przetwarza się, pozornie niszczejąc w oschłościach"87. Pozór wyniszczenia? Pozór. Ale on boli. Noc ku Bogu? Przecież noc. Nim On przyjdzie (jeśli przyjdzie), dyszy ciemność, dławi pustka. Droga z ciemności do wiary? „Nie znam takiego przeżycia - wyzna papież w odpowiedzi na pytanie o „przejście od niewiary [...] do wiary"88. Pozna i pojmie mrok. Nie przeżyje. Będzie „wrażliwy" wobec niewiary tych, „którzy nie mogą pogodzić istnienia Boga z wielorakim doświadczeniem zła i cierpienia"89. Wskaże Krzyż. Ale czy pozna i pojmie oślepiający-mrok obojętności na Krzyż? A Krzyż stoi na ziemi jałowej. Nie ma potrzeby, aby zamazywać jej rozdarcie i wykorzenienie z tego, co święte. Są tego świadomi ci, którzy pragną światła, a pozostaną spragnieni. Jak synowie w drodze do Ojca, by schronić się w mocy jego ramion przed potwornością mroku, czuć bicie jego serca i oddech, tchnienie, więc czuć miłość i w niej, kojącej rozpacz, żyć, gdy droga - nie ma końca. Męczennicy bycia. Witkacy, Gombrowicz... Pełni przynajmniej heroizmu i wiedzy niewiedzy, kiedy obojętności wobec 345 Wiek XX: noc i olśnienia Widmo ojca. Gombrowicz - Witkacy - Wojtyła religii towarzyszy poczucie tajemnicy i niepokój metafizyczny. A to bardzo wiele (bo prawie nic już nie można...). Jak Chrystus z Kuszenia świętego Antoniego Boscha: niezmienny świadek i dar Miłości zbłąkany w bez-miłości pośród dławionego obłędem, radośnie pustego, martwiejącego w sytości świata. To On objawia Ojca: „Chrystus - jak obumierające ziarno - wsiany w glebę tego świata [...], rozpięty na krzyżu w ciemnościach, na pękającej ziemi"90. Męka i mrok umacniają. A obojętność? Ból urzeczywistnia. Wydobywa z ogołocenia i - oporu. Otwiera ku Innemu. Sprzeciw i bunt zakorzenia. A obojętność? Ateizm - pisała Simone Weil - „jest oczyszczeniem pojęcia Boga"91. Poprzez też „quas/-piekło na ziemi" i „skrajne wykorzenienie w nieszczęściu" (160). l poprzez „milczenie Boga" (91). Wydziedziczenie jest formą - obecności. Bo jest i potrzebą „słów prawdziwych". Zanim padną, zdławi rozpacz. „Wołamy, chcąc je usłyszeć - pisze Weil - Krzyk rozdziera nam wnętrzności. Odpowiada nam tylko cisza" (92). A obojętność?... Czy wtedy się - pragnie? 1. Witold Gombrowicz: Dzieła. Tom IV: Pornografia Wyd. 2. Kraków 1987, s. 16. Z tego wydania dalsze cytaty. 2. Maria Janion: Światopoglądy. W. Romantyzm, rewolucja, marksizm. Gdańsk 1972,s. 108. 3. Gilbert Durand: Wyobraźnia symboliczna. Tłum. Cezary Rowiński. Warszawa 1986, s.38. 4. Joanna Siedlecka: Jaśniepanicz. Kraków 1987, s. 63. 5. Tadeusz Kępiński: Witold Gombrowicz i świat jego młodości. Kraków 1974, s. 17. 6. Janion: „Ciemna" młodość Gombrowicza. W zbiorze: Gombrowicz i krytycy. Oprać. Zdzisław Łapiński, Kraków 1984, s. 529. 7. Czesław Miłosz: Ziemia Ulro. Warszawa 1982, s. 49. 8. Konstanty Jeleński: Bohaterskie niebohaterstwo Gombrowicza. W: Zbiegi okoliczności. Paryż 1982, s. 179 i 162. 9. Biblia to jest całe Pismo Święte Starego i Nowego Testamentu [...]. Warszawa 1986. Jest to wznowienie przekładu protestanckiego zwanego Biblią gdańską, wydanego w roku 1632. Jego tłumacz, Daniel Mikołajewski, znakomicie oddał „styl godny, namaszczony oryginału (Maria Kossowska: Biblia w języku polskim. Tom II. Poznań 1969, s. 91). 346 10. Biblia Sacra iuxta Vulgatam versionem,[..]. Stuttgart 1985, tom l. 11. Karol Wojtyła: Znak sprzeciwu. Paris, Editions du Dialogue, 1980, s. 38-39, 41 i 44. Jest to zapis rekolekcji wygłaszanych w początkach roku 1976 w Watykanie, wobec pawła VI. 12. Andre Frossard: 36 dowodów na istnienie diabła. Tłum. Zygmunt Ławrynowicz. Poznań 1987, s. 64. 13. Miłosz: Świadectwo poezji. Sześć wykładów o dotkliwościach naszego wieku. Warszawa 1987, s. 14. 14. Stefan Swieżawski: Dzieje filozofii europejskiej w XV wieku. Tom VI: Człowiek. Warszawa 1983, s. 190. 15. Św, Augustyn: Objaśnienia psalmów. Tłum. Jan Sulowski. Tom l: Ps 1-36. f Warszawa 1986, s. 96. ? 16. Elżbieta Sarnowska-Temeriusz: Zarys dziejów poetyki. (Od starożytności do j końca XVII w.). Warszawa 1985, s. 523. J 17. Jeleński: Dramaty i anty-dramat. W: Zbiegi okoliczności, s. 189. f 18. Miłosz: Ziemia Ulro, s. 51. \ 19. Dominique de Roux: Rozmowy z Gombrowiczem. Paryż 1969, s. 119. 20. Marcin Mintowt: Przestrzeń duchowa. „Nurt" nr 10 (Warszawa 1989). 21. Roman Ingarden: O dziele literackim. Badania z pogranicza ontologii, teorii języka i filozofii literatury. Tłum. Maria Turowicz. Wyd. 2. Warszawa 1988, s. 458. 22. Ingarden: U podstaw teorii poznania. Warszawa 1971, s. 321. 23. Ingarden: Sporo istnienie świata. Tom II: Onfo/og/a formalna. Część 2: Świat i świadomość. Wyd. 3. Warszawa 1987, s. 245. 24. Edmund Husserl: Medytacje kartezjańskie. Tłum. Andrzej Wajs. Warszawa 1982. s. 226. 25. Leszek Kołakowski: Husserl i poszukiwanie pewności. Warszawa 1987, s. 30. 26. Kępiński: Witold Gombrowicz. Studium portretowe. Kraków 1988, s. 191. 27. Aniela Kowalska: „Dziennik" jako inicjacja. W: Conrad i Gombrowicz w walce o swoją wybitność. Warszawa 1986, s. 128. 28. Gombrowicz: Dzieła: Tom IX: Dziennik 1961-1966, s. 238. 29. Jeleński: Od bosości do nagości. (O nieznanej sztuce Witolda Gombrowicza). W: Zbiegi okoliczności, s. 53. 30. Stanisław Brzozowski: Wasze ,ja" i historia. W: Legenda Młodej Polski. Kraków 1983. s. 16. 31. Alfred Gawroński: Współczesny spór o Kartezjusza. W: Dlaczego Platon wykluczył poetów z Państwa? U źródeł współczesnych badań nad językiem. Warszawa 1985, s. 271. 32. Jacques Maritain: Trzej reformatorzy. (Luter- Descartes - Rousseau). Wybór i wstęp: Antoni Czyż. „Ogród", zeszyt 2, Warszawa 1989. 347 Wiek XX: noc i olśnienia 33. Bolesław Miciński: Podróże do piekieł. W: Pisma. Eseje, artykuły, listy. Kraków 1970, s. 58. 34. Kołakowski: Jeśli Boga nie ma... O Bogu. Diable. Grzechu i innych zmartwieniach tak zwanej filozofii religii. Tłum. Tadeusz Baszniak i Maciej Panufnik. Kraków 1988 s. 92. 35. Georges Bataille: Descartes. W: L'Experience interieur. Paris, Gallimard, 1933, s. 26. Przekład: Antoni Czyż. 36. Wojciech Karpiński: Gombrowiczowska przestrzeń. W: Książki zbójeckie. Londyn 1988, s. 82. 37. Jeleński, list do Gombrowicza z 4.VIII.1959. W: Karpiński: Książki zbójeckie, ilustracja 69 (fotokopia). 38. Stanisław Ignacy Witkiewicz: Kurka Wodna. W: Dramaty. Wyd. 2. Warszawa 1972, tom II, s. 11 (z tego wydania dalsze cytaty). 39. Janusz Degler: Witkacy w teatrze międzywojennym. Warszawa 1973, s. 59. 40. Daniel Gerould: Stanisław Ignacy Witkiewicz jako pisarz. Tłum. Ignacy Sieradzki, Warszawa 1981, s. 228. 41. Witold Wirpsza: „Kurka Wodna" czyli marionetki. W: Gra znaczeń. Warszawa 1965. 42. Alain van Crugten: S.l. Witkiewicz. Aux sources d'un theatre nouveau. Laus-sanne, L'Age d'Homme, 1971, s. 176 i 177. Przekład: Antoni Czyż. 43. Degler, s. 56. 44. Witkiewicz: Pisma filozoficzne i estetyczne. Tom l: Nowe formy w malarstwie. Szkice estetyczne. Teatr. Warszawa 1974, artykuł: Parę nieistotnych uwag na temat „Kurki Wodnej", s. 390. 45. Tomasz Burek: „Bądź zdrów, dobry, mądry i jasny". Stanisława Witkiewicza walka o duszę syna. W: Dalej aktualne. Warszawa 1973, s. 128. 46. Jan Błoński: Witkiewicz ojciec i syn czyli psychomachia rodzinna. „Twórczość" 1970, nr 7-8, s. 141. 47. Emmanuel Levinas: Metafizyka a transcendencja. „Teksty Filozoficzne PAT" (Kraków), kwiecień 1985, s. 133. 48. Wojtyła: Osoba i czyn. Wyd. 2. Kraków 1985, s. 147. 49. Antoni Szlagowski: Nowy Testament [...] w przekładzie Jakuba Wujka. Kraków 1923. Nie mam pod ręką poprawnej wersji tłumaczenia Wujka, które jest arcydziełem sztuki przekładu: wydawnictwa katolickie w Polsce od przeszło dwudziestu lat nie zdobyły się na jego edycję krytyczną. 50. „wistość tych rzeczy jest nie z świata tego". Stanisława Ignacego Witkiewicza wiersze i rysunki. Kraków 1977, s. 99. 51. Anna Micińska: Życie Stanisława Ignacego Witkiewicza w latach 1885-1918. „Pamiętnik Teatralny" 1985, nr 1-4, s. 43. 348 Widmo ojca. Gombrowicz - Witkacy - Wojtyła 52. Witkiewicz: Pisma [...]. Tom II: „O znaczeniu filozofii dla krytyki" i inne artykuły polemiczne. Warszawa 1976, s. 541 i 538. 53. Jarosław Iwaszkiewicz: Witkacy. W: Petersburg. Wyd. 3. Warszawa 1981 s. 58. 54. John Spink: Libertynizm francuski od Gassendiego do Voltaire'a. Tłum. Anna Neuman. Warszawa 1974, rozdział: Descartes i racjonaliści, s. 225. 55. Paul Hazard: Myśl europejska w XVIII wieku od Monteskiusza do Lessinga Tłum. Halina Suwała. Warszawa 1972, rozdział: Bóg chrześcijan przed sądem, s. 58. 56. Miłosz: Granice sztuki. (St. I. Witkiewicz z perspektywy wojennych przemian) W: Zaczynając od moich ulic. Warszawa 1987, s. 61. Szkic ten pochodzi z roku 1943. 57. Micińska, s. 59. 58. Witkiewicz: Nowe formy w malarstwie i wynikające stąd nieporozumienia. Warszawa 1919, s. 142. Obie powojenne edycje w Polsce (1959 i 1974) podają to zdanie w wersji ocenzurowanej. 59. Burek: Bolesław Miciński: zwycięstwo nad rozpaczą. W: Dalej aktualne, s. 318. 60. Witkiewicz: Uczucia metafizyczne. W: Pisma [...]. Tom II, s. 29. 61. Pojęcie istnienia i wynikające z niego pojęcia i twierdzenia. W: Pisma [...]. Tom III: „O idealizmie i realizmie. Pojęcia i twierdzenia implikowane przez pojęcie Istnienia" i inne prace filozoficzne. Warszawa 1977, s. 556. 62. Marzenia improduktywa. W: Pisma [...]. Tom III, s. 21. 63. Pisma [...]. Tom IV: Zagadnienie psychofizyczne Warszawa 1978, s. 56. 64. Brzozowski: Polska zdziecinniała. W: Legenda młodej Polski, s. 98 i 95. 65. Stefan Żeromski: Snobizm i postęp. Warszawa 1923, s. 64 i 65. Zob. też wznowienie: Ciechanów [b. r.; po 1990] -jest to wydanie fototypiczne pierwodruku. 66. Witkiewicz: Narkotyki. Niemyte dusze. Warszawa 1975, s. 260. 67. Ingarden: Wspomnienie o Stanisław/e Ignacym Witkiewiczu. W zbiorze: Stanisław Ignacy Witkiewicz. Człowiek i twórca. Warszawa 1957, s. 175-176. 68. Aleksander Wat: Mój wiek. Pamiętnik mówiony [...]. Warszawa 1990, tom l, s. 128. 69. Zob.: Błoński: „Kurka Wodna" czyli kuchnia Czystej Formy. W zbiorze: W kręgu oświecenia i teatru. Red.: Andrzej Cieński. Wrocław 1989. 70. Wojtyła: Promieniowanie ojcostwa. W: Poezje i dramaty. Wyd. 2. Kraków 1987, s. 233. Z tego wydania dalsze cytaty. 71. Św. Teresa z Avila (Teresa od Jezusa): Życie [...] napisane przez nią samą. W: Dzieła. Tłum. Henryk Kossowski. Kraków 1962, tom l, s. 3191320. 72. Wojtyła: Osoba / czyn, s. 220. 73. Thomas Eliot: Jałowa ziemia. Tłum. Czesław Miłosz. W antologii: Poeci języka angielskiego. Tom III. Warszawa 1974, s. 275. 349 Wiek XX: noc i olśnienia 74. Wojtyła: Miłość oblubieńcza. W: Miłość i odpowiedzialność. Wyd. 3. Lublin 1982, s. 88. 75. Tenże: Rozważania o ojcostwie. W: Poezje i dramaty, s. 69. 76. Antoni Czyż: „Trójca Święta": Rublow a sztuka Zachodu. W: Światło i słowo Egzystencjalne czytanie tekstów dawnych. Warszawa 1995. 77. Jan Paweł II: Dominum et Vivificantem. Encyklika o Duchu Świętym w życiu Kościoła i świata. Watykan 1986, s. 16. 78. Jan Paweł II: Redemptor hominis. Encyklika. Warszawa 1979, s. 5 i 22. 79. Jan Paweł II: D/Ves in Misericordia. Encyklika o Bożym Miłosierdziu. Poznań 1980, s. 10. 80. Jan Paweł II: Mężczyzną i niewiastą stworzył ich. Odkupienie ciała a sakra-mentalność małżeństwa. Watykan 1986, s. 278. 81. Jan Paweł II: Reconciliatio et paenitentia. Adhortacja [...] o pojednaniu i pokucie [...]. Watykan 1984, s. 4, 7, 14 i 15. 82. Jan Paweł II: Wierzę w Boga Ojca Stworzyciela. Watykan 1987, s. 316. 83. Jan Paweł II: Salvifici doloris. List [...] o chrześcijańskim sensie ludzkiego cierpienia. W: Jubileuszowy Rok Odkupienia. Watykan 1985, s. 76, 77 i 81. 84. Simone Weil: Myśli Warszawa 1985, s. 214. 85. Miłosz: Ziemia Ulro, s. 195. 86. Wojtyła: Personalizm tomistyczny. W: „Aby Chrystus się nami posługiwał". Kraków 1979, s. 439. 87. Wojtyła: O humanizmie św. Jana od Krzyża. W: „Aby Chrystus się nami posługiwał", s. 398 i 394. 88. Frossard: „Me lękajcie się!". Rozmowy z Janem Pawłem II. Watykan 1982, s. 58 i 56. 89. Jan Paweł II: Wierzę w Boga Ojca Stworzyciela, s. 90. 90. Andrzej Kijowski: Dziennik. W: Tropy. Poznań 1986, s. 187. 91. Weil: Świadomość nadprzyrodzona. Warszawa 1986, s. 31. Dalsze cytaty z tego tomu. „Żywioł światła" - twóreiość Wojtyły 1. „Patrz w siebie" Karol Wojtyła jako poeta i dramaturg jeszcze umyka historii literatury. Za mało byłby znany i czytany, l nie rozpoznał go, w istocie, teatr. Zbyt mało się go rozumie. Ale dotyczy to i myśli filozoficznej Jana Pawła II (a ongi Karola Wojtyły), który „jest papieżem dostrzegalnym, myślicielem pomijanym", także w Polsce zresztą. Do wyjątków należał przygotowany przeze mnie i w małym nakładzie wydany wybór jego „fragmentów antropologicznych" (aż po ważny list o godności kobiety Mulieris dignitatem)'. Podobnie jest - sądzę - z całym jego nauczaniem, bo słowa papieża wypowiadane podczas czwartej jego pielgrzymki do ojczyzny, w czerwcu i sierpniu 1991 roku, zostały raczej z użycia duchowego Polaków osobliwie wyparte. Jak zostaną przyswojone homilie - ta w Gnieźnie (o Europie), w Krakowie (o królowej Jadwidze i jej formacji), w Krośnie (o „tradycji praojców"), inne - wypowiedziane podczas piątej podróży do Polski w czerwcu 1997, czas pokaże. Krzysztof Dybciak2 podjął trud mówienia o tej twórczości i dał książkę pożyteczną, ujętą jak monografia wstępnie porządkująca wiedzę i próbująca rozumienia. Dla wszelkich prac dalszych będzie bezcenna. Omawia „źródła i sąsiedztwa" tego niezwykłego pisarstwa, próbując syntezy (może raczej: panoramy) dwudziestolecia międzywojennego, ujętego jako przeszłość najbliższa i gleba twórcza. Rozważa poezję Wojtyły, wreszcie dra- 351 „Żywiołświatła"- twórczość Wojtyły Wiek XX: noc i olśnienia maturgię, sumiennie rejestrując głosy krytyków. Zamyka książkę Kalendarium (w opracowaniu Katarzyny Dybciak) i zwięzłe podsumowania autora. Wszystko tu ważne, skoro obcuje się z wielką - a skrytą - poezją. Bo taka w najświetniejszych swoich przejawach jest twórczość Wojtyły, bodaj od Pieśni o Bogu ukrytym, tego poematu-iluminacji z 1944 roku, którego „wewnętrzną przestrzeń" - jak zwięźle i trafnie powie Danuta Micha-łowska - stanowi „przeżycie mistyczne"3. Bóg się objawi jako „żywioł światła" i „Przyjaciel, / który jest jedną iskierką, a całą Światłością" (16)4. Tak właśnie - świetliście! - objawi się Miłość i Pieśń o Bogu ukrytym mówi o jej doznawaniu i doświadczaniu, o trudnym obcowaniu człowieka i Boga. Lecz Bóg tu niejawny i niepojęty, zaledwie trwożnie z pokorą nazwany, bo -chociaż bliski - wciąż mroczny i niepochwytny, bo wciąż jest Tajemnicą. A obcowanie z Nim ma posmak wędrówki w nieznane: w głąb duszy („patrz w siebie" [16] - bo i tam On będzie) i poprzez świat jako przestrzeń odpodob-nioną i poniekąd obcą, znamienną Jego milczeniem („Dalekie wybrzeża ciszy zaczynają się tuż za progiem" (15) - i to jest początek!), ale oswajaną i coraz bliższą, gdyż objawi się w końcu („siano wonne", „drzewo surowe", „pszenny chleb" [19]) jako Boży ślad i znak. Niełatwa ta wędrówka i niepro-ste obcowanie, skoro ma przemienić i umocnić. Tylko bowiem nad człowiekiem dziecięco ufnym i pokornie przemienionym „Ktoś się długo" pochyli (17). l będzie to Bóg. Oddana światu i Światłu, mroczna i lśniąca - zawiera Pieśń trud doświadczenia. Odsłania egzystencjalny wymiar poezji Wojtyły, w której ludzkie bycie zanurza się w ciemny blask, by napotkać miłujące Boże trwanie. Znamienne tu związki z mistyką Jana od Krzyża i jego obrazem ludzkiej drogi przez noc ku Światłu. Pisał o nim Wojtyła jako o tym, kto buduje „doświadczalną teologię podmiotu", przemierzającym przepaść między sobą a nieznanym z Jego Istoty Bogiem5. Rozprawę doktorską poświęcił doświadczeniu udzielania się Boga człowiekowi i obcowania człowieka z Nim w pismach Jana od Krzyża, czytał je więc egzystencjalnie6. Poprzez tę tradycję odsłania się dziedzictwo teologii apofatycznej, bodajże w poezji Wojtyły nie dostrzegane. Wobec poezji polskiej, która dziedzictwo to zna 352 Od zarania, bp od Bogurodzicy7., wobec prozy, barokowej choćby, sięgającej po mistykę nadreńską8 - twórczość Wojtyły stanowi zjawisko ważne jako analogia i bezwiedna (?) kontynuacja. Wymiar egzystencjalny tej twórczości ujawnia też wyobraźnię poetycką Wojtyły. l takie właśnie - fantazmatyczne - widzenie Boga. Janusz pasierb (przywołany w książce Dybciaka) pisał o znamiennym dla poezji Wojtyły „przebudzeniu" człowieka i o „wejściu Boga" w ludzkie życie. Byłoby to, jak celnie mówi Pasierb - „mistyczne «zmrużenie»" i bodaj widzenie przez mrok. Tkwią tu paradoksy, l tkwi szczególna moc mowy symbolicznej. Dostrzegamy tu prawie klimat i ton Sępa-Szarzyńskiego... A wyobraźnia Wojtyły - powiemy zwięźle - zakorzeni, osadzi w byciu i stanie się - jak dla romantyków- pokornie-twórcza (właśnie tak) i ocalająca. Czytanie i rozumienie, opis i analiza, interpretacja i rekonstrukcja -winny odsłonić szczególny wymiar tej twórczości. Jest to bowiem olśniewająca poezja... Dybciak może unika tego trudu, zresztą chyba świadomie. Unika ocen (bo „naukowo nieustabilizowane") i nie chce „normalnie", właśnie w cudzysłowie to umieszczając, czytać tej poezji, jak ją normalnie (już bez cudzysłowu) czytali Pasierb i Zygmunt Kubiak. Woli ją czytać jako „sygnały" dla „wiedzy" o „przyszłym papieżu" i jego „pontyfikacie", a zresztą otwiera książkę uwagami o Janie Pawle II jako popularnym „przywódcy", uzasadniając to metodologicznie odwołaniami do rosyjskiej semiotyki i jej tez o ścisłym związku „między twórcą a wytworem jego działań". Związek wszakże nie oznacza tożsamości. A odrębność i moc świata poetyckiego Wojtyły w jego przejmującym odsłanianiu obecności Bożej są wyraziste, jak bywa wyrazista egzystencjalnie właśnie owa... „normalna" (celowo daję cudzysłów) literatura. Bo ona świadczy o człowieku i jest - pisał Dilthey -„śladem" jego bycia10. Poezje i dramaty, teksty filozoficzne i teologiczne splatają się tu nieprosto, jak się nieprosto przenikają Karol Wojtyła i Jan Paweł II, bo zawsze człowiek i twórca wybitny swoiście i subtelnie przekształca biografię w egzystencję. Gdyż więzi będą... Pieśń o Bogu ukrytym ma - trafnie napisano - rytm duchowości i staje się (jako tekst) „wyrazem «życia duszy»"11. A 353 Wiek XX: noc i olśnienia ^Żywioł światła" - twórczość Wojtyły J| wizja „nachylenia Boga" (17) nade mną zwiastuje tę niezwykłą lekturę przypowieści o synu marnotrawnym w encyklice Dives in misericordia i ów obraz Miłości pochylonej „nad każdym synem marnotrawnym, nad każdą ludzką nędzą12. Pierwsza encyklika, Redemptor hominis, powie o Chrystusie, a druga - o... Bogu ukrytym, którego Syn uobecnia, l ów „blask", „Ojca", który patrzy „z (...) miłością" (25), rozpoznała już Pieśń. 2. „Ziemia nasza..." Równie tu ważny obraz świata ogarniętego Bożym wejrzeniem, a i człowieka pośród tych Bożych znaków. Dybciak słusznie przywołuje Osobę / czyn, tę - dodam - filozoficzną summę Wojtyły, ujętą egzystencjalnie jako opis „ludzkiego doświadczenia", które jest zarazem „jakimś zrozumieniem tego, czego doświadczam", lecz i personalistycznym samopoznaniem, bo człowiek, który działa, „jawi się [...] poprzez czyn" jako osoba13. Wcześniej, w książce o etyce Schelera, odrzucił Wojtyła koncepcję osoby jako „sumy aktów", a nie „substancjalnego bytu"14. Człowiek - dowodzi Osoba i czyn -jest bytem i tak się ujawni w swoim czynie. Lecz to się pokaże egzystencjalnie w jego działaniu pośród świata i obcowaniu z nim. Podobnie w poezji, bo o tym mówi Kamieniołom (z 1956 roku): o „uczestnictwie" w istnieniu poprzez czyn i pracę, i obcowanie dłoni z „kamieniami" i „światłem surowej deski" (47-48). W encyklice Laborem exercens Jan Paweł II powie potem o pracy, która „jest uczestnictwem w dziele Boga"15. Przy czym nie tylko jest tu ważny ów „aktywny personalizm" (o którym pisze Dybciak), ale też - obcowanie. Osobę i czyn kończy Zarys teorii uczestnictwa. Trzecia część poematu Kamieniołom to Uczestnictwo, l już Pieśń o Bogu ukrytym mówiła o obcowaniu ze światem i Bogiem. Mrok bowiem Boga skrytego znika wobec blasku i mocy Jego światła. Najpewniej to wyrazi Wigilia wielkanocna (1966), poemat niezwykły (nie rozpoznany) i - sądzę - arcydzieło, a otwarty serią rozmów: „z sobą", „z Bogiem", wreszcie „z człowiekiem", a z nim się toczy „spór o znaczenie rzeczy" (78-79). Zatem „człowiek" wobec 354 „rzeczy" i „Człowieka" (Chrystusa) - bo o tym mówi Wigilia... Więc wołanie do Człowieka. Potem wizja drzewa zranionego, „spojeń świata" (83), „wciągnięcia w Ojcostwo", języka i grzechu (jako „rozszczepienia" [85]). Ten proces wewnętrzny (a tkwią tu całe dzieje ludzkości) wypełnia się w obrzędzie obcowania. Szósta, mistrzowska część poematu - Obrzęd właśnie - odsłania „pojednanie z ziemią", które zastąpi „przymus istnienia" (87). Bo to ziemia jest obrzędem: wody i słońca, życia i trwania. „Ziemia nasza stała się obrzędem" - „roślin i drzew", które „pękają [...] mądrością" (86-87). Stała się domem - rzeczywistym i wymarzonym - dla miłości i obcowania. Jest zatem znakiem Boga - Miłości i Mądrości. Dopiero tak - pośród światła kierującego do Światła - dopełni się wigilia przed Zmartwychwstaniem. Wyznanie i doświadczenie, ton liryczny i epicki - prowadzą w poezji Wojtyły do szczególnego, trwożnie radosnego opisu świata, który jest i trwa na pewno, i pozwala obcować z darem istnienia. Oto idiom epiki - z poświadczaniem świata i trwania, l przeżycie - bliskości Boga i Jego blasku. Tak powstaje poezja ontologiczna, której tematem ludzkie bycie oddane Innemu: Bogu i światu, który On stworzył. Ta poezja istnienia, radykalnie nietragiczna, wzbogaca pewną tra dycję, którą literatura polska zna od dawna, od Bogurodzicy (tej „ikony Ob cowania"), poprzez Reja16, Mickiewicza, po - choćby - Dąbrowską17. Bezwiednie ją dopełnia. " , - 3. „...Ojcze, jestem!" ? Więzi z przestrzenią przyjazną i Bożą rozświetli miłość. To ona pozwoli pojąć obcowanie. Mówią o tym zwłaszcza dramaty Wojtyły, o których Dybciak pisze z uwagą. Szczególnie go zajmuje „medytacja o sakramencie małżeństwa przechodząca chwilami w dramat" (188): Przed sklepem jubile-ra. Ta opowieść o ludzkim uczuciu jednak możliwym i ocalającym wymaga niejako owego obrazu świata - z wodą połyskującą, z drzewem szumiącym na wietrze - zawartego w Wigilii paschalnej... l tamta poezja istnienia (w 355 „Żywioł światła" - twórczość Wojtyły Wiek XX: noc i olśnienia której Kubiak rozpozna - bliskie Blake'a - poddanie „bezmierności świata" a Pasierb - jakże tu cenną - analogię do Rilkego i Hopkinsa, oddanych istnieniu, a niejako ocalających je) jest poniekąd niezbędna, aby ton intymny dramatu zabrzmiał i znaczył w pełni. Jest to zarazem głos retoryczny jako wypowiedzenie, uwyraźnienie przeżyć i uczuć. Opowieść o dwóch „historiach miłosnych" wpisuje się w cały bogaty zestaw głosów Wojtyły (a potem papieża) o miłości oblubieńczej: w tomie Miłość i odpowiedzialność („wzajemne oddanie się osób")18, w adhortacji Familiaris consortio i, wreszcie, w olśniewającej, z Biblii wysnutej książce Mężczyzną i niewiastą stworzył ich... (z jej wizją „«mowy ciała» [...] przetłumaczonej na język serca")19. Przed sklepem jubilera pokazuje „splątanie" ludzkich losów, „niepełność i niedojrzałość jednostki", co wyrażają zwłaszcza słowa Jubilera. Dybciak je trafnie zestawia ze Ślubem Gombrowicza i monologiem Henryka. Ów dramat jednostki ukoi miłość. Ona jest przecież obcowaniem osób. W roku 1960 autor posłał maszynopis utworu (medytacji?, dramatu?) Mieczysławowi Kotlarczykowi. W dołączonym liście wyjaśnił, że próbował „stylu rapsodycznego". Chodzi o ów „teatr słowa", jak go nazwał kiedyś Wojtyła w osobnym szkicu, chodzi o Teatr Rapsodyczny, założony przez Kotlarczyka w sierpniu 1941 roku w Krakowie (młody Wojtyła, także Danuta Michałowska, byli tam pośród aktorów) jako teatr, który głosi myśl i przekazuje „pewną wizję umysłową" (386), a „wyodrębnienie słowa" nadaje mu „zmienny intelektualizm". Oto - mówi szkic O teatrze słowa - „słowo dojrzewa w gest", lecz nie odtwarza życia, bo daje „wewnętrzne napięcie" (388). Teatr słowa i dojrzewania, myśli i duchowości... Aktor tam nie tyle gra: „on raczej niesie problem", l sam Wojtyła, gdy grał, był temu wierny: jako Bolesław Śmiały w Królu-Duchu według Słowackiego zmienił „interpretację (pierwotną) [...] w kierunku rezygnacji z dramatyczności na rzecz ujęcia bardziej refleksyjnego" -wspomina Michałowska20. Jako aktor niesie myśl. Potem pisze O teatrze słowa. Wreszcie powstaje dramat, l jest on - właśnie - próbą stylu rapsodycznego... Zwięzły autokomentarz oddaje istotne cechy tego pisarstwa. Bolesław TaborsKi 356 nazwał je „dramaturgią wnętrza". Ten teatr myśli sięga też w przeszłość. Dybciak mniej może rozważa te analogie i gatunkowe wcielenia dramatów Wojtyły Medytacje, misteria? Bo może tym one są i tylko tak się wyrazi idea takiego teatru? Taborski szkicuje rozwój tej twórczości, od dramatów wczesnych (tu ważny Jeremiasz), poprzez dojrzałe i późne (Brat naszego Boga, Przed sklepem jubilera, Promieniowanie ojcostwa), i choć ją-słusznie! - określi jako „eksperyment", rozpozna odrębność owej „dramaturgii idącej w głąb człowieka" wobec nowszego dramatu i teatru, odsłaniając glebę rapsodyczną oraz poprzez medytację i misterium obecny wymiar teologiczny21. Wszystko to winno się skupić wokół Promieniowania ojcostwa. Powstało w 1964 roku i opatrzone zostało podtytułem Misterium oraz mottem o Trójcy Świętej z Pierwszego Listu św. Jana Apostoła (1 J 5, 7-8 - w rozszerzonej wersji z Wulgaty). Tu bodaj najpełniej ujawnią się osobliwości dramatów Wojtyły. Powstał więc tekst niespójny... Albo mistrzowski. Bodaj tu już się ujawni najpełniej skrajny ton tej twórczości: osobliwej, granicznej i - wielkiej. Świat literacki Wojtyły wyłania się z doświadczenia: z ludzkiego bycia i - obcowania ze światem, z mroku i ze światła. Oddana wyobraźni (która widzi i zakorzenia) i myśli - twórczość ta zgłębia Prawdę mówi o niej. Mowa poety, kapłana, filozofa? A może język ten, choć wielogłosowy, będzie w końcu jednorodny? l jakie wówczas teksty powstaną? Wyznanie, modlitwa, misterium, traktat. Promieniowanie ojcostwa to głos z pogranicza - jako misterium poety i mędrca... Nazwałam je „arcydziełem" i podtrzymuję to22. Jest arcydziełem wyobraźni symbolicznej. Dybciak ma inne zdanie, choć tam dostrzega... „dobre aforyzmy" i „dobre" fragmenty liryczne. Raczej jednak nie widzi całości, tylko „dramat psychologiczno-moralny", „dialog teologiczny z elementami historiozofii", „rozważania etyczne" i „nawet językoznawcze". Więc okruchy, drobiazgi. Ale może one utworzą- przecie - całość? Jak to się bowiem dzieje zawsze w misterium (z natury i struktury: niespójnym, symultanicznym), spoiwem będzie myśl. To ona tu pulsuje i ona czyni z 357 Wiek XX: noc i olśnienia „Żywioł światła"- twórczość Wojtyty Promieniowania... wizję gęstą, celną i mistrzowską. Mowa o ojcu i idei ojcostwa. Więc Adam, „człowiek wygnany z głębszej [...] osobowości" (233) i samotny, bo w nim „miłość nigdy się nie spełnia" (235). Ogołocenie i lęk przed Bogiem: lecz On wypełni pustkę „przez dziecko" (237). Więc kobieta brzemienna: „ona jest Matką" (237). l oto Adam pojmuje pragnienie Boga: „nie chcesz, ażebym był ojcem, nie stając się dzieckiem". Promieniowanie ojcostwa unaocznia „doświadczenie dziecka" (240) jako trudną i ufną drogę duchową do obcowania - spotkania i spełnienia. Dziecko wybawi z ciemności i samotności. Dziecięctwo będzie łaską, pozwoli odnaleźć miłość, więc także Boga, by - mimo bólu - zawołać: „...ojcze, jestem!" (257). A skupi się w Matce: ona przyjmie tchnienie ojcostwa i ona je narodzi, zachowa. 4. „...stając się dzieckiem" To próba przeniknięcia tajemnicy Boga i miłości, męskości i kobiecości, zagadki istnienia i trwania. Olśniewający tekst i mroczny, jak szyfr. Postacie - powie Taborski - „mają [...] coś z archetypów". A wyrażą- doda Tischner - „ideę twórczej wzajemności osób"23. Gdyż obcowanie miłosne Boga, mężczyzny i kobiety byłoby może symbolem wewnętrznego stanu Boga w Trójcy Jedynego? W encyklice o Duchu Świętym, Dominum et vivi-ficantem, rozważy papież Boga, który „w swoim życiu wewnętrznym" jest „miłością istotową"24. Duch Święty zaś byłby darem miłosnym Stwórcy dla stworzeń. Czy jest, może, Promieniowanie... tekstem trynitarnym, obrazem Obcowania? Dzieckiem, które ufnie widzi, byłby i sam papież. Portret Jana Pawła II zamyka Frossard serią obrazów: „Najpierw ma się przed sobą papieża, jak wielkiego białego ptaka...", potem kapłana. Potem człowieka, którego „głęboka skromność zaprowadzi nas wprost do dziecka". A „z tyłu za dziec kiem jest już tylko światło Boże"25... . , 358 Tchnienie dziecięctwa przenika całą jego twórczość. Pisarstwo to staje wobec świata rozbitego i bolesnego, o wyobraźni ogołoconej, obojętnego wobec Boga. Jest mową symboli żywych, mroczne i promienne, ocalające człowiekowi - Boga i świat. Warto je czytać i książka Dybciaka nakłania ku temu. l warto je rozważyć - odważnie i śmiało - na tle wielkich zjawisk tego stulecia, przynajmniej polskich. Leśmian, Witkacy, Schulz? Tak, choćby oni. Właśnie oni! Raczej bowiem nie warto szukać zjawisk drugorzędnych, a bardziej - powiedzmy - stosownych. Gdy epoka traci świadomość ontologiczną, właśnie oni wyrażą to wymownie, l będą szukali ocalenia. Czytam teksty Wojtyły obok Nienasycenia, Sklepów cynamonowych... To się dopełnia wzajemnie. Czy są, w końcu, wybitne? Dybciak wolałby humanistykę bodajże chłodną, która stroni od ocen. Czy mogę jednak lękać się ich i stronić od wartościowania? Powie Elzenberg: „nie mogę, bo to mnie przekreśli"26. No więc, Wojtyła to pisarz wybitny. 1. Zob.: Jan Paweł II (Karol Wojtyła): Człowiek nie może żyć bez miłości. Fragmenty antropologiczne. Wybór, wstęp i komentarz Antoni Czyż, „Ogród. Materiały naukowe Warszawskiego Koła Polonistów" 1989, z. 2, s. 53-96. W ostatnich latach cenną serię „Człowiek i moralność", grupującą prace filozoficzne Karola Wojtyły, wydaje Towarzystwo Naukowe Katolickiego Uniwersytetu Lubelskiego. Ukazały się dotąd cztery tomy (Lublin 1982-1994) o następującej zawartości: l. Miłość i odpowiedzialność (wznowienie monografii); II. Zagadnienie podmiotu moralności (tu, obok rozpraw, pierwsze wznowienie książki habilitacyjnej Ocena możliwości zbudowania etyki chrześcijańskiej przy założeniach systemu Maxa Schelera); III. Wykłady lubelskie (pierwodruk); IV. „Osoba / czyn" oraz inne studia antropologiczne (tu kolejne wznowienie głównej książki filozoficznej Autora Osoba i czyn, ze znakomitym wstępem Rocco Butiglione). Poza tym cyklem pozostaje polski pierwodruk rozprawy doktorskiej o Janie od Krzyża, wydanej przez krakowskich karmelitów bosych (por. przypis 6). 2. Krzysztof Dybciak: Karol Wojtyła a literatura. Tarnów [1991], s. 167, Wydawnictwo Diecezji Tarnowskiej „Biblos" nie podało roku wydania książki! 3. Tekst Danuty Michałowskiej na okładce płyty Karol Wojtyła: Utwory poetyckie, Danuta Michałowska - recytacje, Stanisław Skoczyński - muzyka, perkusja, wydanej przez firmę „Veriton" w roku 1987 (SXV-940). 4. Wszystkie cytaty według wydania: Karol Wojtyła: Poezje i dramaty. Kraków 1987. Cyfry w nawiasie oznaczają numer strony. 359 Wiek XX: noc i olśnienia 5. Karol Wojtyła: O humanizmie św. Jana od Krzyża. W: „Aby Chrystus się posługiwał". Kraków 1979, s. 393. Przedruk: zob. przypis 1. 6. Zob.: Antoni Czyż: Krawiec-mistyk i co z tego wynikło. W: Światło i słowo. ,_y„,_ stencjalne czytanie tekstów dawnych. Warszawa 1995. Jest to omówienie tej rozprawy (Zagadnienie wiary w dziełach św. Jana od Krzyża), którą wydano wreszcie po polsku \~ wersji książkowej w roku 1990 (przekłady: włoski, hiszpański i francuski -już w roku 1979) 7. Zob.: Antoni Czyż: „Bogurodzica"- między Wschodem a Zachodem. (Kilka my, o duchowej jedności Europy). W: Światło i słowo, op. cit. 8. Zob.: Antoni Czyż: „Namilszy ognisty". Drużbicki i rozmyślania ocalające. Światło i słowo, op. cit. 9. Zob.: Georges Gusdorf: Wyobraźnia, magia. (Z tomu: „Człowiek romantyzmu"). Tłum. Anna Żelechowska. Wstęp: Antoni Czyż. „Ogród" 1990, nr 1 (3). 10. Wilhelm Dilthey: Powstanie hermeneutyki. W: Pisma estetyczne. Tłum. Krystyna Krzemieniowa. Warszawa 1982, s. 294. 11. Halina Krukowska: Doświadczenie mistyczne w „Pieśni o Bogu ukrytym". W: O poezji Karola Wojtyły. Białystok 1991, s. 46. (Tom wydano w związku z czwartą pielgrzymką Jana Pawła II do ojczyzny i pobytem papieża w Białymstoku). 12. Cytuję według przedruku: zob. przypis 1. 13. Tamże. 14. Karol Wojtyła: Ocena możliwości zbudowania etyki chrześcijańskiej przy założeniach systemu Maksa Schelera. Cytuję według mojego przedruku: j.w. (przypis 1). 15. Jan Paweł II: Laborem exercens. Watykan 1981, s. 55. 16. Zob.: Antoni Czyż: Świat: znak i dom. (O ..Żywocie człowieka poczciwego" Reja). W: Światło i słowo, op. cit. 17. Zob.: Antoni Czyż; Dąbrowska homerycka (maszynopis). 18. Cytuję według przedruku: zob. przypis 1. 19. Jan Paweł II; Mężczyzną i niewiastą stworzył ich. Odkupienie ciała a sakra-mentalność małżeństwa, Citta del Vaticano 1986, s. 426. 20. Zob.: Adam Boniecki: Kalendarium życia Karola Wojtyły. Kraków 1983, s. 71. 21. Bolesław Taborski: Karola Wojtyły dramaturgia wnętrza. Lublin 1989, s. 7, 42, 58-59. 22. Antoni Czyż: Widmo ojca. Gombrowicz- Witkacy- Wojtyła. W tej książce. 23. Józef Tischner: Promieniowanie twórczej wzajemności. Szkic w programie Teatru Rozmaitości. Warszawa 1983. 24. Cytuję według przedruku: zob. przypis 1. 25. Andre Frossard: Portret Jana Pawła II. Tłum. Maria Tarnowska. Kraków 199°' s. 135. 26. Henryk Elzenberg: Pisma. Tom l: Z filozofii kultury. Oprać. Michał WoroniecKi-Kraków 1991, notatka: Odrzucenie propozycji niewartościowania w ogóle, s. 365. 360 Herzog - wyobraźnia stwarzająca" Naprawdę nazywa się Werner Stipetić i jest Chorwatem. Urodzony 5 września 1942 roku w Monachium wychowywał się razem z rodzeństwem w wiejskim gospodarstwie położonym w górach bawarskich. Pierwsze doświadczenia zapadły w niego na długo: ten górski pejzaż okaże się mu najbliższy. Ale bliska jest mu i kultura niemiecka oraz cała wielka tradycja Zachodu. Zadomowienie Herzoga w tej duchowej przeszłości, jego zażyłe obcowanie z literaturą, filozofią, malarstwem, muzyką- są znaczące i ważne, choćby to obcowanie wiodło go do pytań zasadniczych i trudnych, które prowadzą czasem do pokusy (prawda, że uzasadnionej i bolesnej), aby całą tę przeszłość oddalić, unicestwić, jako dławiąca i przeciwludzką. Herzog przyswoił zwłaszcza romantyzm niemiecki, ten wielki, bogaty myślowo i egzystencjalnie ujmujący człowieka, pochylony nad ludzkim trwaniem, z kręgu pism Herdera i Goethego, myśli Schellinga, wyobraźni Hoffmanna, malarstwa Friedricha (ma ono dla Herzoga wielkie znaczenie). Herzog poznaje go jako ogromną - rzecz wyobraźni. Ta niesłychana kreacja romantycznego świata (coś - dopowiemy - bliskiego barokowej wyobraźni twórczej) staje się dla Herzoga pociągająca, wymowna i ważna. Podobnie - romantyczne myślenie o człowieku, ta nowa antropologia, próba przełamania kartezjańskiej i oświeceniowej tyranii rozumu, penetracja tego, co nieświadome, intuicyjne, zmysłowe i właśnie wyobrażone. Cała ciemna strona wyobraźni romantycznej - ta dwuznaczna wizja człowieka, który przekracza normę moralną, wizja osoby wyzwolonej i potężnej, obraz 361 Herzog - wyobraźnia stwarzająca wiata dwuznacznego, kultury jednak dławiącej, istnienia niepokojącego >zdartego i tragicznego - wszystko to ogarnia Herzoga jako bliskie jego rażliwości i jego niepokojom. Własną wrażliwość na pejzaż (a wiele o niej łowił), własne wizje i halucynacje - odnajduje właśnie w malarstwie Ca-para Friedricha, z całą jego mroczną, z kręgu gotycyzmu, wizją człowieka amotnego i, równocześnie, obcującego z naturą, kuszącą, ale porażającą, iemnąi czasem obcą, jak bywa obce i trudne samo istnienie. Herzog wiele podróżował. Jest w tym jakaś próba wyrwania się z ręgu Europy, Zachodu, z owej przeszłości kulturowej jednak dławiącej. Był wszędzie i widać to w jego filmach. Niesłychana wrażliwość na pejzaż (jako igurę bytu) pozwala mu odnajdywać się tam, gdzie będzie to świat inny, jdległy, zdumiewający, dziki. Przywołać można obrazy, całe sekwencje z ego filmów: Sahara, Ghana, Birma, Australia, Patagonia, Amazonia, Peru, Maska, Argentyna... Owszem, będą też pejzaże północnoamerykańskie, w :ym martwy i obcy świat wielkiego miasta, l będzie Europa, tu zwłaszcza Bawaria, ten dom duchowy, z którego Herzog wyrósł. Wędrowiec przemierza jednak świat jako człowiek skupiony i kontemplujący; pielgrzym istnienia, człowiek ducha. Herzog byłby - w najlepszym rozumieniu - wsłuchany w siebie, w głos wewnętrzny, w te obrazy, które go nawiedzają. Skąd się biorą zatem jego filmy? Są dialogiem z wielką przeszłością Zachodu, wypowiedzianym językiem tej kultury? Tak. Są dialogiem z sobą, z własnymi obsesjami i wizjami, które nawiedzają i dręczą? Tak. Trudno o kino bardziej wielogłosowe i niezwykłe, wysnute z tak rozmaitych źródeł. A jednak trudno się oprzeć wrażeniu, że istnieje coś, co łączy te różne obszary wędrówki w przeszłość, w świat i w siebie. Oto stałe pytania o człowieka, jego naturę (która okaże się zagadką), jego cel (o ile cel istnieje), sens jego egzystencji (gdy się ten cel da odszukać). Byłoby to kino - powiemy - antropologiczne i ontologiczne, opętane przez pytania zasadnicze; kino bycia. Te pytania stawiał barok, potem romantyzm, gdy podważał normy, wartości, dziedzictwo. Te pytania stawia współczesność, '• 362 gdy odtrąca normy, wartości, dziedzictwo. Te pytania stawia Herzog, dziecko przeszłości i swego czasu, artysta kreujący, ale i świadek. Można powiedzieć najogólniej, że byłby Herzog świadkiem duchowego kryzysu, może przesilenia kultury Zachodu. Szukałby nadal wartości, porządku, sensu, już z pewnością nie tylko w obrębie formacji zachodniej, także poza nią, także w sobie jako człowieku - jednak - osamotnionym, odmiennym i wyobcowanym. Ta sztuka rodzi się z doświadczenia mroku i pustki. Pyta o prawdę. Szuka. l znamienne, że jako reżyser filmowy jest Herzog amatorem. Nie ukończył żadnej szkoły filmowej. Kształcił się sam. Bardzo wiele tworząc filmów, często je realizując - bardzo wcześnie wypracował swój odrębny język, własną narrację filmową. Ważny tu szczególny, znaczący i - często - powolny rytm obrazów. Znacząca jest ich kompozycja, zwykle wizyjna, nierealistyczna, wysmakowana plastycznie (toteż u kolorysty Herzoga filmy czarno-białe bywają jednak mniej sugestywne). Znamienne byłoby ulotne i trudne do określenia tchnienie dziwności, przenikające prawie każdy jego kadr. Łatwiej powiedzieć, że dla uzyskania owego tchnienia często Herzog eksperymentuje: nagrywa sekwencje na taśmie specjalnie preparowanej, np. wrażliwej na podczerwień, odpodabnia pejzaż, modeluje aktorów... A więc puszcza w filmie Aguirre, gniew Boży. Pierwsze sceny filmu Każdy dla siebie a Bóg przeciw wszystkim (pejzaże bawarskie). Wizje pasterza Hiasa w Szklanym sercu. Finalna sekwencja tego filmu, ta dziwna wyspa.. Albo Nosferatu, Isabelle Adjani, lunatyczna, w hipnozie, pośród kłębiących się szczurów. Albo Kraj gdzie śnią zielone mrówki i trąba powietrzna na kształt wizji z Apokalipsy św. Jana według drzeworytów Durera... Osobną sprawą jest napięcie między obrazem a muzyką, niekiedy łagodne (w Szklanym sercu), a czasem kształtowane jako ostry kontrast (wczesnoromantyczna opera bel canta - Purytanie Belliniego na tle puszczy amazońskiej, w filmie Fitzcarraldo). Można byłoby długo snuć Herzogowski katalog dziwności. Dostrzegano go, doceniano. Amerykański reżyser Francis Ford Coppola analizował ze swoimi studentami fragmenty filmów Herzoga, aby rozpoznać, jak Herzog nasyca pejzaż znaczeniem. Ten słynny przykład 363 Herzog - wyobraźnia stwarzająca Wiek XX: noc i olśnienia wymownie pokazuje, że stał się już Herzog artystą uznanym za jednego ? największych. Ten język rozpoznano. W tym świecie pojawi się bohater, stała i szczególna u Herzoga postać. Człowiek odmienny, skrajny, poza normą, inny, dziwny, trudny, niepojęty, podludzie, nadczłowiek - figura ludzkiej mocy i znak tajemnicy istnienia. Herzog poszuka ich wokół siebie: więc niewidomi, głuchoniemi, dzieci upośledzone, karły, Bruno S. (może - w języku niezdarnym - chory psychicznie?), który w filmach Herzoga wciąż byłby sobą. Postacie z przeszłości: Kaspar Hauser, Woyzeck. Postacie wysnute mocą wyobraźni: Aguirre, Hias, Fitzcarraldo... Herzog rozumie ich, współcierpi z nimi, współ-odczuwa. Jest po ich stronie. Po stronie wyobraźni stwarzającej, szaleństwa, które pozwala obcować z zagadką bytu, obłędu wyzwalającego, po stronie słabszych, odtrąconych, niszczonych, dławionych, szalonych, wariujących, zwariowanych. To jest kino - w najgłębszym i... najprostszym wymiarze - solidarne z cierpiącymi, z cierpieniem, z naturą cierpiącą, ze światem pełnym bólu, z człowiekiem rozbitym i rozdartym. Ale równocześnie dokonuje się przekroczenie owej świadomości tragicznej, ku próbie odnalezienia ładu, zresztą trudnej i kruchej. W późnym filmie, Krzyk kamienia, odsłania Herzog moc natury, wyrazistą, pewną, uosabiającą samą esencję trwania i jego, skryty, porządek. Człowiek nadal byłby wobec niej czasem żałosny i bezradny, ale jednak jej moc nadaje sens i krzepi. Dlatego bywamy żałosni, że Zachód utracił sens, Boga, siebie. Stara Indianka w filmie Krzyk kamienia spogląda na białych ludzi (a jest tam i amerykańska ekipa telewizyjna, która chce montować show w górach) nawet nie z rozpaczą, bo z ironią. W ostatnim filmie Herzog jest ironiczny. To jakby druga twarz jego tragizmu. Ten tragizm bierze się nie tylko z wewnętrznych, najbardziej głębinowych mocy bytu, bo także: z człowieka, T-jego wytworów, z kultury. Zachód stał się formacją ogołoconą duchowo i alienującą. Kultura w ogóle - ale zwłaszcza Zachód jasny, trzeźwy, rozurfl' ny, klasyczny - ma w sobie taką moc niszczenia, budowania obcości, l ot trwamy pośród przedmiotów dławiących i bez znaczenia. Pośród natury. 364 Której głosu nie usłyszymy, jak nie słyszymy głosu Boga. l trwamy w tyranii rozumu dyskursywnego, w pułapce kultury dławiącej, normy unicestwiającej. Dopiero człowiek przekroczenia, dopiero odmieniec może odsłonić duchową przestrzeń człowieka. Herzog stawia tak najbardziej zasadnicze pytania. Ukazuje gasnącą Kulturę Zachodu, ludzi odwróconych od Sacrum i ogołoconych duchowo. Chciałby odnaleźć porządek, prawdę bycia, duchowość, światło. To bardzo wiele. l od razu myśl: oto kino filozoficzne. Taki - medytujący - był Ingmar Bergman, którego zresztą Herzog nie znosi, l oto kino jako sztuka najwyższa. Herzog kręcił wiele filmów zwłaszcza w latach siedemdziesiątych. Był wspaniały. Po Fitzcarraldo nastąpił okres uboższy i, myślę, słabszy. Ale ostatnie, znowuż, filmy, Krzyk kamienia albo Dżag mandir (kunsztowny dokument rejestrujący ogromny spektakl teatralny dla indyjskiego maharadży) to jest Herzog mistrzowski, jak dawniej. Bodaj najpełniejsze są te jego filmy ściśle wizyjne, wpisane w przeszłość, albo odpodabniające to, co wprost realne. Przy całej wielogłosowości tej sztuki - jest to kino szalenie jednorodne. Sekwencja pytań, fantazmatów, halucynacji, wyrazista i spójna (czasem aż dręcząca), w całej mnogości bohaterów, portretów, dzieł, tytułów- pomnażana i ponawiana. Tę wielką sztukę pytań o prawdę i człowieka - buduje wyobraźnia stwarzająca. Jej mocą tworzy Herzog - obcując z przeszłością, ze światem i z sobą - kino niepowtarzalne, genialne i wyraziste. Tym jest opowieść o Kasparze Hauserze, Aguirre, gniew Boży, Szklane serce, Fitzcarraldo, Woyzeck... - arcydzieła, które wkraczają w historię kina! To jest kino autorskie, oddane wyobraźni i duchowości reżysera. Werner Herzog istnieje wobec najniezwyklejszych twórców tego kina jak Federico Fellini, Luchino ^isconti, Michelangelo Antonioni, Luis Buńuel, Andriej Tarkowski, Ingmar Bergman, Andrzej Żuławski... 365 Wiek XX: noc i olśnienia *Słowo wstępne na otwarcie przeglądu filmów Herzog w Suwałkach, który odbył się w dniach 19 XI-2 XII 1992 w tamtejszym Wojewódzkim Domu Kultury. Bibliografia Pośród niezbyt wielu prac o Herzogu dostępnych po polsku warto wskazać następujące: „Film na świecie" (Warszawa) 1986, nr 7-8 (331-332) (numer monograficzny o kinie niemieckim, Wendersa i Herzoga; na s. 103-209 zespół tekstów o Herzogu, także tłumaczonych, zakończony jego filmografią); Galernicy wrażliwości. Red. Maria Janion i Stanisław Rosiek. Gdańsk 1981, „Transgresje" [tom l] (tu materiały na s. 115-191; zwłaszcza dyskusja o filmie Każdy dla siebie a Bóg przeciw wszystkim [Zagadka Kaspara Hausera]- s. 168-191); Każdy dla siebie... „Film na świecie" (Warszawa) 1975, nr 11-12 [rozmowa z Wer-nerem Herzogiem]; „Krzyk kamienia" - „Schrei aus Stein". O nowym filmie Wemera Herzoga rozmawiają Antoni Czyż i Renata Lis. „Ogród" (Warszawa) 1992, nr 2 (10); Tadeusz Miczka: Wemera Herzoga lektura ekspresjonizmu. W zbiorze: Niemiecki ekspresjonizm filmowy. Red.: Alicja Helman i Alina Madej. Katowice 1985, s. 85-106; Andrzej Werner: Każdy sobie, historia przeciw wszystkim. „Kultura" (Warszawa) 1976, nr 32; Wemer Herzog. Red.: Peter Seel i Bogusław Żmudziński. Kraków 1994 (tom prac, także tłumaczonych; tu zwłaszcza: Lesław Czapliński: Kino i jego sobowtór [s. 64-71] oraz: Peter Buchka: Mężczyzna przeżywa kryzys. Tłum. Małgorzata Behlert [s. 105-108 - trafna interpretacja Krzyku kamienia]); Wemera Herzoga esej o człowieku. Seminarium filmowe. Warszawa 1983 (program przeglądu filmów Herzoga; tu esej Andrzeja Wernera i skrupulatnie opracowana filmografią). Bestie i ból. Wyobraźnia barokowa a filmy Żuławskiego 1. Świat spazmatyczny O odmienności świata Żuławskiego świadczy cała mnogość osobliwości, ale głównie ruch nieustanny i szaleńczy, wszystkie więc jego owoce, to zwłaszcza, że wciąga mnie to szaleństwo, a z nim zanurzam się w pulsującą zmienność. Idea ruchu, zmiany, pulsowania określa te filmy od razu i wymownie, bodaj buduje barokowy idiom stylu, znamienny dla wszystkich dzieł reżysera. Jest bowiem Żuławski - obok Felliniego i Vi-scontiego, Arrabala i Bunuela - mistrzem kina autorskiego i wizyjnego, lecz też i magiem wyobraźni barokowej. Byłby może bardziej skrajny pośród nich, w tym rozumieniu, że pragnie wyrazić doświadczenie skrajne i przekroczyć granicę (wypowiadając to językiem odrębnym i gwałtownym), a zarazem - chodzi mu o wszystko, to jest bowiem kino ontologiczne. Równocześnie: kino przekroczenia, transgresji i... radykalnej woli prawdy. l rzeczywiście, Fellini i Satyricon (lub Casanovą), Visconti i Zmierzch bogów (czy Ludwig), a wreszcie... cała twórczość Andrzeja Żuławskiego - budują wspólnotę. To jest ten sam labirynt obrazów, feeria dziwności, rojowisko form i barw, cudowne i straszne, promienne i mroczne, u Żuławskiego szczególnie może ciemne, krwawe, dzikie, a ów koloryt okrucieństwa wymownie go wyróżnia. A wyodrębnia zwłaszcza ruch spazmatyczny, iście barokowy, l takiż efekt kontrastu, bardzo odmiennie jednak budowanego, niż to się dzieje 367 Wiek XX: noc i olśnienia Bestie i ból. Wyobraźnia barokowa a filmy Żuławskiego choćby u autora Rzymu. Fellini stosuje narastające w napięciu sekwencje obrazów, nakładanych w rytmicznym, płynnym rytmie i krystalicznie upiornych (ważna w tym roia dziecięco-orientalnej muzyki Nino Roty). Taki jest rozbudowany epizod poznawania przez nieśmiałą Giuliettę domu zmysłowej i pięknej Suzy (Giulietta i duchy) i tak powstała słynna scena pokazu mody kościelnej w Rzymie. Innym razem kreuje Fellini teatr wyobraźni, a kamera śledzi go prawie nieruchoma. Tak się rodzą lodowate, skostniałe kadry Satyriconu, gdy senny ruch kamery po linii prostej unaocznia wybuchającą i gasnącą wszechmoc kształtów: taki jest - olśniewający! - epizod w domu publicznym i taka - rozbudowana sekwencja uczty u Trymalchio-na, w tym ekstatyczny taniec Fortunaty, rejestrowany nieruchomą kamerą. Taki też jest Casanovą, choćby scena, kiedy - rywalizując ze sobą - publicznie kopulująz damami tytułowy bohater i jurny służący. Otóż Żuławski czyni to całkiem inaczej, mniej tu płynnego narastania wizji, a rzadkie - jej chłodne zastyganie. Kamera bowiem nieustannie penetruje świat, okrąża przedmioty, wdziera się, wnika, kreuje na nowo, niejako gwałcąc i dławiąc. Leitimotiv Żuławskiego - okrążający ruch kamery (na co nakłada się nieraz - jak w Opętaniu - koliście przeciwstawny ruch bohatera) - byłby tu znakiem niepokoju i przemiany: oto świat poruszony i obłąkany, a tę jego ułomność, ten jego rozpad ukaże kamera-gwałciciel. Byłby to pierwszy sygnał, że cała ta wizja - ów gest kreatora - odtwarza niejako kruchość i zmienność istnienia. Coś tu z pysznie dręczącego widowiska: świat poruszony, doskonale sztuczny, istny teatr bytu. Podobnie widziała Felliniego Maria Kuncewiczowa, kiedy wnikliwie opisała Casanovę, jego „agresywną sztuczność"', l podobnie ukazał barok, jego teatr zjawisk - Jean Rousset2. To wszystko jest bowiem z ducha baroku... Ruch ów bywa u Żuławskiego rozpoznawaniem świata również oczyma bohatera. To się miesza zresztą. Lwów apokaliptyczny z Trzeciej części nocy, pierwsze, genialne sceny Diabła (kiedy wojsko pruskie, po drugim rozbiorze, pacyfikuje szpital dla obłąkanych), krążenie Marka po mieszkaniu, z którego zniknęła Anna (w Opętaniu), fascynujące nakładanie się planu fabularnego i - jakby - dokumentacji z planu zdjęciowego Bie- 368 sów, które, według Dostojewskiego, kręci Kesling w Kobiecie publicznej (gdzie choćby taki obraz: kamera chwyta - wjeżdżający w kadr - pociąg metra, po czym płynnym obrotem w prawo i w górę pokazuje, sięgając wykopu kolejowego, park i w nim tłum, aby - równie płynnie - dzięki głębi kadru ukazać ów tłum jako plan zdjęciowy Biesów...), szaleńczy obraz Rosji w Borysie Godunowie (pisałem o tym w „Tygodniku Literackim" z 8 lipca 1990) - cały ów duszny potok obrazów byłby niejasny, a czytelny tylko jako ruch, spazmy, drgawki. Taką ma wymowę ta - bezbłędnie stosowana -technika. Jest to, jakiś, ogląd świata obiektywny? Oczyma bohatera? Albo kreacja? Jak sądzę, Żuławski nie pyta o to. Ujawnia raczej drastyczną niemożność prostego opowiadania i jasnej narracji jako ludzką niemoc poznawczą wobec zagadki bycia. Człowiek wrzucony w istnienie (ja?, bohater?, reżyser?) widzi świat spazmatyczny. Bodaj tak i tylko tyle. Bardzo wiele przecież, ponieważ bogactwo kształtowanej tak wizji staje się jednak wielokształtnym, plastycznym obrazem świata i człowieka. Oto wyobraźnia barokowa raz jeszcze: iluzja i kreacja, owa - jak ją ujmuje Claude-Gilbert Dubois - przemoc marzeń i form, wyobraźnia władająca3. Tematy byłyby tu czytelne, a pytania - ważne? Andrzej Żuławski równolegle i równorzędnie tworzy filmy i pisze. Całkiem świadomie pomijam tu jego prozę, takie książki jak W oczach tygrysa, niezwykły Jonasz czy Moliwda. Jest ona wybitna i bliska dziełom filmowym, ale wymaga jeszcze osobnego namysłu. Nie sami, nadto, znane jego późne filmy: Lewa miłość (UAmour brague), Moje noce są piękniejsze niż wasze dni (Mes nuits sont plus belles que vos jours), Błękitna nuta (La notę blue). Ostatecznie, rozpoznaję przecież - znając inne utwory - pewną spójną całość i o niej mówię. Żuławski debiutował w 1970 roku Trzecią częścią nocy. Film odwoływał się do drugiej wojny światowej i losów Lwowa pod okupacją niemiecką. Ukazywał - na takim tle - stan zagrożenia oraz zagładę rodziny i człowieka jako osoby. W duchu biblijnym odsłaniany koszmar wojny był znakiem Boga (Boga z Apokalipsy św. Jana) lub znakiem zła. Rok później powstał Diabeł. Akcję umieścił Żuławski w Wielkopolsce roku 1793, a czas po 369 Wiek XX: noc i olśnienia Bestie i ból. Wyobraźnia barokowa a filmy Żuławskiego drugim rozbiorze oddał - znowuż - jako koszmar historii i - także - zagrożenie i rozkład (państwa, rodziny, jednostki). Również i tu zło - dzieje, demon - przyszło (do Polski, do bohaterów) z zewnątrz. Także i tu zostało wchłonięte, przyswojone... Wieloletni zakaz cenzury poplątał losy tego genialnego filmu: Diabeł doczekał się premiery w polskich kinach dopiero wiosną 1988 roku. Po kłopotach z Diabłem powstał pierwszy i - zdaniem moim - nieudany film francuski Żuławskiego, Ważne, by kochać (L'lmportant c'est d'aimer). Po nim, ponownie w Polsce, gigantycznie zakrojona adaptacja powieści Jerzego Żuławskiego Na srebrnym globie, o narodzinach mitu i religii oraz o walce dobra i zła. Decyzją dygnitarza rządzącej partii komunistycznej realizację filmu przerwano. Po kilkunastu latach mógł Żuławski skleić i opracować oraz dopełnić (niefortunnie chyba) materiał. Wykończony tak film nie mógł oddać pierwotnych zamierzeń. Filmy następne powstaną już we Francji. Mistrzowskie Opętanie (1980, zdjęcia realizowane w Berlinie Zachodnim) ukazało rozpad rodziny dziś, a także zło tkwiące w człowieku i poza nim, niosące zagładę. Podobne byłyby - w duchu - dzieje aktoreczki, która dzięki roli Lizy w Biesach staje się aktorką wybitną - w Kobiecie publicznej (La Femme publique) z 1985 roku. l podobna chyba, bodaj też bliska Dostojewskiego, była późniejsza o rok Lewa miłość. Potem Moje noce... A wreszcie Borys Godunow (Boris Godounov), brawurowa adaptacja opery Musorgskiego. Tam zło ucieleśniło się w biednej Rosji. Później Błękitna nuta, film o Chopinie i o muzyce. Warto ujawnić zasadniczą jednorodność wyobraźni reżysera. Zwłaszcza arcydzieła Żuławskiego - Trzecia część nocy, Diabeł, Opętanie, Borys Godunow - ukazują jego wierność barokowej wyobraźni spazmatycznej, ale i... tematom ontologicznym i teologicznym, które epoka baroku stawiała z pasją szczególną. Nie tylko barok przecież... 2. Klisze Znamienne bowiem, że wyobraźnia ta ogarnia w filmach Żuławskiego bogate i rozległe pokłady obrazów i myśli. W Trzeciej części nocy niemal histeryczna feeria obrazów (a istotnie posądzano ten film o histerię...) służy przywoływaniu biblijnego tematu zła tak, jak go ujmuje Apokalipsa św. Jana, w duchu zmagań porażających i - wyniszczających. Temat wyniszczenia stworzeń pośród walki dobra i zła byłby u Żuławskiego stały. W pierwszym filmie mocniej, potem słabiej, aż po ton bluźnierczy w Na srebrnym globie i podwójną niemoc - człowieka wobec Krzyża i Krzyża wobec człowieka - w Opętaniu... - dotykałby Żuławski motywu wyniszczenia Chrystusa jako ofiary Bożej. Ale to zanika. W Diable wątek powraca, nieomal manichejsko, bo ohyda świata ujawnia szalejące - jawne i skryte! - działania w nim zła. l odwrotnie, obecność zła ohydę tę pogłębia. Ulegając Nieznajomemu będzie więc Jakub czynił źle - zadając ból, mordując - w świecie już odrażającym i już skażonym. Bardzo to ważne przywołanie trudnego dziedzictwa myśli religijnej. Jeszcze do tego wrócę. W Opętaniu - jakże to jednorodne! - wątek pogłębia się. Tutaj więcej (choć i w Diable już) mówi Żuławski o człowieku jako osobie - rozdartej i kruchej. Zło we mnie i w świecie, immanentne i transcendentne (jak to ujmują Ewangelie - por. Mk 7, 20-23 - i św. Paweł, a zresztą cała Biblia) ujawniają słabość człowieka i świata. Żuławski współczuje z nią (bardzo tu ważne choćby - w duchu Pawła, por. Rz 8,22 - słowa Marka o umierającym psie!), lecz też go ona mierzi. Budzi niesmak zwłaszcza ludzkie szaleństwo jako poddanie kuszeniu zła, opętanie złem, jakieś echo owego dramatycznego poddania się złu w Księdze Rodzaju, które - jak komentuje Ricoeur - odsłaniało „kruchość człowieka", a zarazem - mówił Wojtyła -pokazało „świat" jako „teren kuszenia człowieka" oraz „zaspokajania" ludzkiej „pychy"4. Ale ściślej - przeraża kobieta i jej uległość złu, jej wola, która czyni ból. Właśnie kobieta - Anna i jej Potwór - ujawnia wprost skażenie stworzenia grzechem. Równocześnie, ujawnia to wobec skażonego trądem 371 J l Wiek XX: noc i olśnienia_______ __________ __________________^ Boga. Niewiele znam równie przejmujących filmów przeciw kobiecie i prze_ ciw Bogu, budowanych z wolą nadziei, niewinności i miłości (dlatego szale-nie tu istotny synek Marka i Anny, jedyny dobry i niewinny w tym chorym świecie i dlatego tak nas poraża śmierć samobójcza chłopczyka - bo to chyba śmierć?, jedyną nadzieją może być nasza niepewność - w scenie finałowej), a i sięgających tak bogatej tradycji myślowej, choćby - znów ~ manicheizmu, a także (świadomie?, a może - inną ścieżką - tropem Do-stojewskiego?) teologii augustyńskiej, czy nawet (jest to w każdym razie ważny kontekst!) teologii luterańskiej, z jej rozpoznaniem pragnienia łaski i „niewiary serca"5. Ale nie miejsce tu na rozwijanie tych spraw. W Borysie Godunowie, znowuż, dochodzi cała mnogość pytań o Rosję. Jest znamienne, że styl wizjonerski ułatwia Żuławskiemu budowanie traktatów i rozpraw, bo tym właśnie - esejami filmowymi - bywają naj-świetniejsze jego dzieła A dalej: to właśnie wyobraźnia barokowa - z jej wrażliwością na obraz i symbol (zarazem: na kształt, urodę, smak przedmiotu) i z jej wiernością tematom metafizycznym (tą istną pasją ontolo-giczną) pozwala tak przedziwnie budować te filmy, że się nie kończą na obłąkanym ruchu, szaleństwie barw i konwulsyjnych obrazach, ale budują wizje znaczące. Świat spazmatyczny byłby tak światem medytacji. A szczególna moc kreacji artystycznej byłażby łaską: innym językiem nie wypowiedziałby Żuławski tak wiele. Wyobraźnia barokowa nie zapędza więc artysty współczesnego do ghetta!...6. Odwrotnie, daje mu łaskę widzenia i rozumienia, a i zdolność mówienia o tym. Barokowa i romantyczna koncepcja wyobraźni ujmowała ją jako obcowanie z byciem, ontologicznie7. Cała zatem robota wizjonerska Żuławskiego służy szukaniu prawdy. Gdy szuka jej poprzez odwołania do myślowego dziedzictwa - a wbrew pozorom, Żuławski żyje wielką tradycją europejską - powtarza (celowo) wątki i tropy, buduje klisze mentalne, wchodzi w dialog z wiecznymi pytaniami. Byłbym nawet gotów - pełen szacunku dla niezwykłej dojrzałości intelektualnej Żuławskiego (i jego woli prawdy) - mówić tu o klasy-cyzmie, z tym, że byłby to klasycyzm dziki i mroczny... To nie jest całkiem 372 ______________s_zzi!lim^egro niedorzeczne, jeśli pamiętać o stałym niepokoju klasycyzmu, o jego lękach także o strachu - co znakomicie ukazał Przybylski - przed osobą i jej wnętrzem, owym potworem tkwiącym w człowieku8. Zwłaszcza francuski klasy-cyzm epoki baroku wyraża to doskonale. Bywa otwarty - co ujawnił Hazard _ na marzenie, świat fantazmatów i, właśnie, wyobraźnię9, l bywa oddany -o czym pisał Starobinski - głębinowemu widzeniu człowieka: to spojrzenie nawiedzone jest przez tragizm10. Fedra z tragedii Racine'a nieodległa jest od Anny z Opętania Żuławskiego. Jest to analogia (i nic więcej), ale ujawnia podobny trop. A jeżeli znów powiemy, że Racine sięga jansenizmu (z jego po-augustyńską, pesymistyczną i mroczną antropologią, gdzie człowiek - komentuje Skwarczyńska - „tragiczny w swej bezsile" bezskutecz-nje odgaduje „wyrok"), ten trop stanie się ważny"... Więc klisze, także klisze stylistyczne, które określa idiom wyobraźni barokowej - twórczo powtarzającej i przetwarzającej - ujawniony w poezji, u nas w Polsce choćby przez Nadobną Paskwalinę Samuela Twardowskie-go (bodaj nikt dziś nie czyta tego arcydzieła), a obecny w całym baroku, żywy w romantyzmie, u Żuławskiego znamienny i... utrudniający integralną lekturę jego filmów. Filmy te mają osobliwą, paradoksalną strukturę. Znamienne jest już powiązanie klisz mentalnych i stylistycznych, niełatwe, a jakby - lecz celowo - mylące... Znamienna też byłaby szczególna konstrukcja całości: ów ruch, który kreuje świat spazmatyczny, ogarnia tu nie tylko obrazy, ale bodaj każdą cząstkę tej budowli. Taka byłaby architektura filmów Żuławskiego, z ich zmiennym rytmem, gasnącym i wybuchającym napięciem, tonacją szaleńczą... Lecz także: z ich bezbłędną kompozycją (nieomal muzyczną), ogromnym skupieniem i precyzją, a przy całej wrzawie obrazów - z tonacją chłodną. Żuławski jest mistrzem i kreatorem - manierystycznym, barokowym, romantycznym. Buduje labirynty, wznieca ogień, płonie obłędem ima-ginacji - lecz przy tym lodowaty i wyrafinowany, klarowny i rozumny, a jego wizja wkroczy w mowę i myśl wielkiej a trudnej przeszłości. Jest to sztuka nadzwyczaj złożona i dojrzała, i właśnie: wielokształtna. 373 l Wiek XX: noc i olśnienia Znajoma Belgijka jęczała do mnie po obejrzeniu Kobiety publicznej: „trop de violence!". Lecz mnie uderzyła arcylogiczna kompozycja. Podobnie z Diabłem czy Opętaniem. Gdy oglądałem Borysa Godunowa, wrażenie to się pogłębiło „Przy rozszalałym rytmie splątanych obrazów jest to film chłodny: lodowaty i bezlitosny" - napisałem w recenzji i tak to widzę nadal12. Coś podobnego w szaleńczo-zimnych wizjach Felliniego: w Satyri-oonie i w Casanovie. O tym chłodzie - jeszcze powiem. Warto bowiem przyjrzeć się wcześniej owej konstrukcji... Trzecia sześć nocy nie trzyma się wyłącznie tonu biblijnego. Mówi także o Lwowie podczas wojny i sięga po formułę filmu historycznego, wojennego. Sięga niepokornie i cząstkowo i zderza tę konwencję z wizjonerstwem apokalip-ycznym, ale śladów zostało sporo (są ważne) i koloryt lokalny jest zachowany. Wygląd ulic miasta, konspiratorzy, eksterminacja domu starców, nstytut produkujący szczepionki przeciw tyfusowi, a w nim płatni karmiciele wszy... - Żuławski dba o ów klimat. Wzbogaca go o ton naturalistyczny, ;hoćby w słynnej scenie porodu (autentycznego zresztą). Dołącza szczególny teatralny ton napięcia (główni bohaterowie mówią z patosem, a dia-ogi są-jakby - zanadto literackie i wysmakowane), który przekształca się v zasadniczą tu jednak tonację wizyjną, szaleńczą z ducha a bogatą plastycznie. Obłąkańcza (i steatralizowana) śmierć ojca, żołnierz niemiecki, ;onno - jak jeździec Apokalipsy - wjeżdżający do salonu dworku pod mia->tem (gdzie panie w ciemnych sukniach czytają głośno Biblię - i właśnie \pokalipse)... A jeszcze barokowa bujność obrazów: wysmakowane kom->ozycje kadru, tonacja sina i złocenia, gra światłocienia (Marta z dzieciąt-:iem, pod krucyfiksem), błyszcząca lub ciemna krew, duch kiczu... Wszystko to czyni z arcydzielnego debiutu Żuławskiego film tyleż dśniewający, ile trudny. Jak pojąć, że wszystko tu - pełne ruchu, spazmów sprzeczności, nieomal kiczowate - układa się w mistrzowsko skomponowaną całość jako wizja i jako traktat (czy może esej) o naturze zła? Źuław-ki bowiem sięga po klisze, cząstki obrazów i myśli, bywa skrajny drastycz-iie, ale całe to dziedzictwo - przemienia po swojemu, jest świadom języka, akim włada, kształtuje go mistrzowsko. Drastyczny i skrajny, ogarnia kicz i 374 Bestie i ból. Wyobraźnia barokowa a filmy Żuławskiego przekracza go, poddaje własnej wizji... Podobnie tu zwycięscy dwaj inni ludzie kina: Luchino Visconti (jego Śmierć w Wenecji albo Ludwig) i Ken Russell (Mahler). Przedziwnie podobny - dwuznaczny mistrz poezji polskiego baroku: ksiądz Baka13. Te analogie przecież nie rozproszą trudności. Ciekawe są pierwsze głosy po premierze Trzeciej części nocy, zarzucające filmowi odchodzenie od prawdy historycznej, manieryzrn stylu (nomen omen) i właśnie - kicz („Helena Mniszek polskiego kina" - obwieściła jedna z pań)14. W świecie tego filmu pojawiają się teitmotivy późniejszych filmów Żuławskiego: napięcia między deformacją i asymetrią wnętrza a ogólną symetrią konstrukcji (otwiera i zamyka film głośne czytanie Apokalipsy), motyw schodów, krętych, filmowanych od dołu, jakby w duchu Piranesiego, oraz od góry w dół, ku czeluści (toż w Opętaniu), motyw wędrówki, biegu, ucieczki (porównajmy desperacki bieg Michała przez podziemia szpitala i -dwukrotnie, od przodu i od tyłu, filmowaną jazdę Marka na motocyklu przez całą serię bram i podwórzy w Opętaniu), motyw wnętrza domu oraz miasta (ważny potem w Opętaniu - tutaj pojawia się Lwów, a tam będzie Berlin Zachodni), motyw sobowtóra (Helenę i Martę gra ta sama aktorka - Małgorzata Braunek, a bieg Michała zakończy się przy leżących na stole zakrytych zwłokach - jego zwłokach...), a wreszcie koncepcja wewnętrznej zmienności kadru przy - opisanym już - stałym ruchu kamery i wyzyskiwaniu głębi ostrości (świetnie potem to stosowane w Kobiecie publicznej -porównajmy jakże odmienne, ulubione przez Bergmana, bardzo długie ujęcia z nieruchomej kamery!). Trzecia część nocy zapowiada tematy i obsesje filmów późniejszych, zwłaszcza Opętania. Diabeł mówi o czasach po drugim rozbiorze i byłby, w jakimś sensie, filmem historycznym, jednym z tych, które odsłaniają pogmatwaną całość gasnącego, gnijącego XVIII stulecia, czym będzie później Casanovą Felliniego'3. Diabeł jest jednak równocześnie filmem grozy, a ściślej - filcem gotyckim, stając obok nowszych arcydzieł gatunku jak Bal wampirów Polańskiego (1967), Nosferatu - nocne widmo Herzoga (1978)5 i Gotyk Kena Russella (1986). A zarazem, jak wiemy jest filmem teologicznym. 375 Wiek XX: noc i olśnienia Bestie i ból. Wyobraźnia barokowa a filmy Żuławskiego Chcę podkreślić niezwykłą - pełną grozy właśnie - urodę plastyczną tego dzieła, tyleż manierystycznego i barokowego, ile romantycznego, z ducha (choćby) malarstwa Friedricha. Pejzaż gra tu wielką rolę, najczęściej zimny i obcy, bo jesienny i zimowy. Las, łąka, wzgórza - w tonacji żółto-zielono-brązowej. Drzewa bezlistne w lesie. Między nimi rozbłyśnie pasiasta suknia siostry, pojawi się naga Turczynka, będzie potem leżał podźga-ny nożem jej trup. Albo las zimą i korony drzew ośnieżone, szkliste już ciemniejące i dawna narzeczona Jakuba, która poroniła i umiera. Strugi jej krwi na śniegu. W innych scenach powraca tonacja barokowa, sensualna. Stałe są motywy ognia, krwi, trupa, brzytwy. Kulminują w początkowej scenie w domu obłąkanych i cały film staje się echem tej genialnej sekwencji, przy czym dochodzi motyw oczyszczania przez zabijanie (Jakub wypełnia tak nakaz Nieznajomego). Dołącza się ton groteskowy, bo tak właśnie został ujęty Diabeł-Nieznajomy (w bardzo dobrej interpretacji Wojciecha Pszoniaka), taki byłby karzeł (zwłaszcza na koniu bujanym), taki - Jakub gwałcony od tyłu przez aktora-homoseksualistę, a taki też - dom publiczny założony przez rnatkę Jakuba. Groteskowo wygląda nawet trup ojca Jakuba w lekkim rozkładzie. Groteskowe są trupy w szafie... Jest to jednak groteska demoniczna i porażająca, która dopełnia obecny w całym filmie ton skrajnego napięcia. Diabeł przecież dopełnia się w owym wymiarze filozoficzno- teologicznym. Także i tu klisze ujawniają to, co głębinowe: dyskurs o świecie. Opętanie nosi wszelkie cechy dramatu rodzinnego, obyczajowego i psychologicznego. Są tu też wątki sensacyjne. Rzecz kończy się - o, maestrio Żuławskiego -jak film kryminalny i, równocześnie, traktat teologiczny (par excellence, z ducha Dostojewskiego. Jak w Trzeciej części nocy, jak w Diable - całość staje się wielogłosowa i splątana, przecież logiczna i spójna. Lwów przyjął trąby anielskie, Polska czasu rozbiorów - diabła, który każe oczyszczać... W Berlinie Zachodnim w roku 1980, tuż przy murze, za którym Berlin komunistyczny - zamieszka Potwór. Anna wysnuje go z siebie albo - spotka. Ukryje w pustym mieszkaniu, by tam oddać mu się ciałem i duchem. Odda się wreszcie na oczach męża, w spazmach pod cyno- browo-karminowo-brązową śluzowatą ośmiornicą i wołając do patrzącego Marka: „Presque, presque\". Potwór jest złem lub rodzi je lub je ujawnia tkwiące w Annie. Anna zabija mężczyzn. Pocięte ich ciała gniją w lodówce, w wilgotnym mieszkaniu Potwora (słychać stale spadające krople), z oknami na mur berliński. Potem Anna zabije przyjaciółkę. A później Mark będzie zabijał. Wszystko to ma wymiar zbrodniczy i tak to Żuławski unaocznia. Ale chodzi o Boga, człowieka miłość i zło. l chodzi o synka, Boba, którego opętanie matki i ojca gubi. Lecz gubi i Helena, nauczycielka (ciepła i macierzyńska), kiedy - wbrew prośbom ukrytego u niej malca idzie otworzyć drzwi, za którymi Mark (on?, jego Fantom? sobowtór?), więc koszmar na nowo... To dlatego Bob wskoczy do wanny. Zwielokrotnieniu napięć służy tu - z wyjątkowym mistrzostwem - język filmu. O ruchu mówiliśmy wielokrotnie... Wyjątkowo tu ostry, napięty, gwałtowny i gwałcący. Napięciu służy obłąkańczo jednolita tonacja barwna: sino-fioletowa, z nielicznymi akcentami odmiennymi. Bardzo liczne są zbliżenia, przy asymetrycznej kompozycji kadru (jakby dalekie przetworzone echo Persony Bergmana): cząstki twarzy, fragmenty sylwetki, strzępy gestów. Wszystko w stałym rytmie, pulsującym, l wielka tu rola miejsca i wnętrza: Berlin, ale zwłaszcza to mieszkanie-udręka, przestrzeń zamknięta, labirynt w półmroku, filmowany w kadrach bogato skomponowanych i o dużej głębi. Powstaje tak osobliwa gęstość stylu (tylko Diabeł i Opętanie są równie ostre i dręczące), który wypełniają- także - leitmotivy: szczególnie tu ważny temat obłędu, ważny niezależnie od jego teologicznego wymiaru (w końcu Anna jest - jednak - obłąkana) i temat sobowtóra, niejako podwójny lub potrójny (Anna czuje w sobie dwie siostry - Wiarę i Przypadek, Annę i Helenę gra ta sama aktorka, Isabelle Adjani, a wreszcie, gdy Mark umiera obok Anny na schodach, pojawi się drugi Mark, żywy i odejdzie). Architekturę Opętania ożywiają - jak w innych filmach Żuławskiego - takie skupienia obrazów, które trwają jak kulminacje. Tutaj qszczególnie to widoczne: oto po wstępnym, w pierwszych scenach podaniu tonu skrajnego (jak w Diable), po tym, jak Anna znika z mieszkania-udręki, a Mark 376 377 Wiek XX: noc i olśnienia miota się zrozpaczony, po tym wszystkim w osobliwej muzyce mentalnej trzy obrazy będą skupiały ton, aż po finał. Pierwszy: filmowany z chłodną precyzją narastający atak szału Anny, w pustym, wilgotnym korytarzu metra, stan mentalny dopełniony fizjologicznie (pod koniec Anna osuwa się na ziemię, wymiotuje, oddaje mocz i kał). Drugi: w tym drugim, wilgotnym mieszkaniu (przypomnę: słychać krople wody...) Ann? oddaje się Potworowi na oczach Marka. Również i tu jej stan dopełnia się cieleśnie, sensual-nie. l w finale wreszcie: kiedy Helena idzie otworzyć drzwi, by -jak Pandora - odemknąć skrzynkę udręki (za drzwiami widnieje Mark-fantom i słychać odgłosy wojny), mały Bob nie czekając - popędzi do łazienki i rzuci się do wanny. Wiąże te sceny wielorako znaczący motyw wody (od wilgoci, poprzez plusk kropli, aż po błyskającą w światłach wodę w wannie). W Borysie Godunowie łączy Żuławski ton barokowy i romantyczny, buduje olśniewającą teatralizację marzeń. Jest to - w końcu - film operowy! Ale i tu wprowadza znamienną polifonię stylu. Albo buduje iluzję (i pogrążamy się w Rosji...), albo ją rozbija, odsłaniając przestrzeń teatru: powracający wątek premierowego spektaklu, gdzie - na widowni - tkwi (pijany bodaj) kompozytor. Albo idealnie poddaje rytm obrazów rytmowi muzyki, albo - znów - wprowadza napięcie między obrazem a muzyką. Rozwichrzona konstrukcja całości - za romantycznym dramatem Puszkina i za operą - zostaje tak utrzymana i wprowadzona do znanego już nam języka reżysera. Oczywiście, dopełnia tonacji genialna muzyka Musorg-skiego - ostra, dzika i chropowata (przypominam niezwykłe, a współczesnych szokujące, jego nowatorstwo). Przy całej tej plątaninie - język Żuławskiego (jego wątki i klisze) doprawdy jest barokowy! - powstają filmy rozumne, logiczne i spójne. Są chłodne i są szaleńcze: oto barokowy paradoks. Byłby chłodny Diabeł: zwracam uwagę na jego rytm, regularne pauzy, sceny znacząco wyciszone po wrzawie (takiż jest finał: kiedy zakonnica rozcięła brzuch brzytwą gwałcącemu ją Nieznajomemu, oczyszczając świat z Diabła, kamera niemo kontempluje żółto-zieloną łąkę przy ciemnej ścianie lasu...), jest chłodne Opętaniel Lodowaty wręcz Borys Godunow... A równocześnie są to filmy 378 Bestie i ból. Wyobraźnia barokowa a filmy Żuławskiego obłąkańczo gorące. Żuławski zdoła jednak zmienić ton, oddalić fantasmagorię i budować dyskurs: powstaje kino filozoficzne. Jest ono skrajne i bywa kiczem, ale - jak wiemy - rzadko bezwiednie (i z porażką - Ważne by kochać), a zwykle świadomie (i zwycięsko). Skoro tak, byłby kicz dopełnieniem wyobraźni skrajnej, kulminowaniem klisz, znakiem skrajności i współtworzyłby arcydzieła. Byłby kresem konwulsji, a znakiem chłodu: wyzwoleniem od naturalności, a wejściem w sztuczny świat, w maszynerię mentalną i wyobraźnię ontologiczną. i o to chodzi. 3. Historia i zło Ostatecznie, wszystko to sięga dalej, czemuś służy i osobliwie znaczy. W drodze ku ontologii i teologii zła byłby Żuławski najpierw - historio-zofem. Jakże bowiem istotna historia - całkiem konkretna! - w jego filmach i jak wiele ona mówi! Koloryt Trzeciej części nocy nie byłby drugoplanowy. Scenariusz filmu napisał reżyser wspólnie z ojcem, a lwowskie wspomnienia Mirosława Żuławskiego są arcydokładne. Chodzi o drugą wojnę światową i okupację niemiecką przeżytą we Lwowie: doświadczenie historyczne stoi u podstaw tej wizji apokaliptycznej. Podobnie w Diable, gdzie odwołania do sytuacji Wielkopolski po drugim rozbiorze są czymś zasadniczym: obłęd i rozkład Polaków i Polski (stan historyczny) pozwoli dopiero, by ujrzeć Diabła... Sam Żuławski mówił, jak wiele zawdzięcza Diabeł pamiętnikom pisanym jako wspomnienie koszmaru rozbiorów. Były obłąkańcze, l pasowałaby do filmu figura Rejtana albo poety Kniaźnina, obu oszalałych po utracie niepodległości, obłąkanych w obłąkanej polskości16. Historia dyszy i w Borysie Godunowie. To jest naprawdę film o Rosji! Ukazuje Iwana Groźnego, dzieciobójcę-Borysa, bojarów żądnych władzy, apatyczny lud... Dopiero tak się ujawni żałosny kicz dziejów. Musorg-ski i Puszkin (a i Historia państwa rosyjskiego Karamzina!) ukazują opowieść prawdziwą. Za nimi Żuławski. Że jest to paranoidalne, że zgłębiając dzieje Rosji można wpaść w obłęd, jak wpadł biedny Gogol-misjonarz - 379 Wiek XX: noc i olśnienia Bestie i ból. Wyobraźnia barokowa a filmy Żuławskiego wszystkiego tego Żuławski jest świadom i właśnie z upodobaniem i brawurowo unaocznia zło i szaleństwo tkwiące w dziejach17. Znowu zatem historii nie da się stłumić. Borys byłby jednym z najistotniejszych dzieł Żuławskiego... Na srebrnym globie - za Jerzym Żuławskim (ale i w duchu bodaj Durkheima czy Bronisława Malinowskiego - rozważmy to pod tym kątem) -ukazuje świadomość mityczną i historię możliwą, tyleż utopijną, ile czerpaną z przeszłości, zastygłą w kulturach pierwotnych (film sięga do tego), prawdopodobną w przyszłości. Wreszcie Opętanie i Kobieta publiczna - mówią o doświadczeniu świata współczesnego jako przestrzeni wydziedziczonej, kalekiej duchowo i w stanie rozpadu. Zasadniczy więc temat myślowy Żuławskiego - konwulsje historii i świata - jest poprzez klisze wyobraźni umacniany i pogłębiany. Pokazuje człowieka pośród świata i dotyk zła. Żuławski miałby coś z Augustyna i prawie widzę, jak pisze O państwie Bożym. Ale bliższy mu Dostojewski. Pytanie o człowieka jest tu pytaniem o historię taką, jak ona się objawia. Otóż objawi się ohydna. Pulsowanie dziejów ludzkich jest ową walką miłości i nienawiści, miłosierdzia i okrucieństwa, dobra i zła, o której stale tu mówię. Ten rytm duchowy ukaże napięcie między Bogiem a szatanem, ogromne i, prawie, niepokonalne. Obaj... mieszają się. Równie bliski i równie obcy byłby człowiekowi zarówno Bóg, jak i szatan. Każdy może kusić i każdy skutecznie. Każdy też mógłby wybawiać... „Bóg jest trądem" - powie w Opętaniu Heinrich. Anna, aby ocalić swą siostrę Wiarę, wysnuje z siebie Potwora... Gasnący i półobecny, wreszcie daremny byłby u Żuławskiego -Krzyż. Bo nieobecny się staje Chrystus i Jego Ofiara Miłości, to ocalające szaleństwo Krzyża18. Historia trwa poza Chrystusem. Są tylko Bóg i Szatan, dwie dyszące i straszne moce duchowe, właściwie okrutne, wzajemnie nienawistne, nienawidzące też człowieka i stworzenia. Trąd Boży kazi stworzenie: ono cierpi, wyniszcza się, a skoro zabrakło Wcielenia i Chrystusa, to nie ma kenosis - nie wyniszcza się, z miłości, Bóg). Bóg-szatan kusi człowieka: ulegnie mu zwłaszcza kobieta. Ale ulegnie, w końcu, każdy, prócz dziecka (dziecko u Żuławskiego byłoby ostatnim znakiem nadziei), ulegnie kuszeniu zbiorowość. Historia ludzka przyprawia o mdłości, tak łatwo bowiem człowiek wchłonie zło i je pomnoży. Jest bestią... 4. Noc ciemna bólu Tak odrębna i osobista (bliska rozmaitych głosów tradycji, lecz jednak zupełnie osobna) wizja myślowa, wysnuta z wyobraźni barokowej prowadzi Żuławskiego do dalszych pytań o człowieka, l będą to pytania o jednostkę. Osoba ludzka (intuicyjnie jest Żuławski personalistą): czy może zaznać nadziei, dotknąć miłości, dostąpić wybawienia? Nic nie jest tu proste, gdy nie ma Wybawiciela (Chrystusa). Więc jak? Prometejsko, przez samo-zbawienie? Żuławski nie ulega jednak utopii prometejskiej, tyleż daleki od chrześcijaństwa, ile od marksizmu (i jego pochodnych). Gnostycko, przez samopoznanie i wiedzę wybawiającą? Byłby to trop znany tradycji europejskiej, poprzez włoski neoplatonizm czasów renesansu, Marsilia Ficina i jego - w Teologii platońskiej wypowiedzianą - myśl o dochodzeniu przez człowieka „za Bożym przewodem do granic najwyższych natury", poprzez -wreszcie - inne próby kabały chrześcijańskiej19. Może tak?... Ale nie: porażałaby Żuławskiego ludzka podatność na zło, ułomność i niemoc, wyrosłe nawet nie wprost z rany grzechu pierworodnego odcinającego od łaski (jak to rozumieli Augustyn i Luter), ale z immanentnego rozdarcia istnienia. Człowiek u Żuławskiego wrzucony jest w bycie, lecz się nie stanie ono jego domem. Tu nie ma domu - pojmowanego dosłownie (rozpad rodziny byłby w tych filmach nieodwracalny) i pojętego metaforycznie, mentalnie, ontycz-nie: nie ma domu-istnienia. Jestem wydziedziczony. Dotknęło mnie - nazwę ten stan za Simone Weil - wykorzenienie, którego przeciwieństwem (ocalającym) byłoby zakorzenienie (l'enracinement), ale tu ono nie jest możliwe20. Więc spadam w otchłań, l nic nie ocali? 380 381 Wiek XX: noc i olśnienia Stąd się bierze owa niemoc i dlatego tak trudne byłyby poszukiwania nadziei... Warto przecież pamiętać, że często sięga Żuławski po inicja-cyjną strukturę fabuły i - podejrzewam go - daje kino edukacyjne, a nawet misyjne, równocześnie, jak tu stale to określam, kino ontologiczne i teologiczne, rozważające człowieka wobec dramatu istnienia i wobec tematu Boga. Byłby bezwiednie bliski rzadkim, a olśniewającym przejawom tego kina, takim jak Każdy dla siebie a Bóg przeciw wszystkim a ostatnio Krzyk kamienia Herzoga, wcześniej Persona Ingmara Bergmana i Satyricon Fe-derico Felliniego, potem Zwierciadło i Ofiarowanie (Sacrificatio) Andrieja Tarkowskiego21... Jak czuję, Żuławski szuka dobra i w nim odnalazłby odpowiedź. Barokowy fantazmat byłby drogą ku prawdzie, a poetyka wstrząsu temu tu służy: wtajemniczeniu. W dobro, w zło, w świat, w miłość ku Innemu? Byłożby to doświadczenie porażające, ale zbawcze jako wyzwolenie, droga duchowa cierpień, noc ciemna bólu... Cały ów ton mistyczny, bliski tu choćby św. Jana od Krzyża (i jego widzenia człowieka oraz bólu-dla-miłoścH-prawdy, wyniszczenia i ogołocenia), nie dopełnia się w takim wymiarze. Brak u Żuławskiego obecności Chrystusa, brak więc owej myśli o Innym, która rozświetla Noc ciemną Jana od Krzyża: tutaj nie wędruje się dla światła Chrystusa. Raczej - dla rozjaśnienia. Ta nadzieja iluminacji bliższa może uwag Bataille'a o doświadczeniu wewnętrznym i jego, Batail-le'a, zapisu mroku22. Ścieżka nieczytelna. Ale doświadczenie byłoby zbawcze. Byłoby... Jakub z Diabła i Anna z Opętania rzeczywiście podlegają wtajemniczeniom i, nawet, w dobrym duchu. Jakubowi kazano oczyszczać. Anna chce ocalić siostrę Wiarę. Fakty byłyby wszakże nazbyt jednoznaczne. Jakub zabija brzytwą (i także matce poderżnie gardło). Anna rozbija rodzinę, zaraża złem Marka i ponosi odpowiedzialność za samobójstwo synka. Nieobecność Krzyża jest tu również niemocą miłości, jej brakiem. Doświadcza się zatem siebie i w swej wolności niejako ponad innym, pomimo innego, wbrew innemu. Powiem krótko: Anna dla swej wolności zabija dziecko. Bestie i ból. Wyobraźnia barokowa a filmy Żuławskiego Są to figury formacji pokartezjańskiej, która dla nowoczesnej kultury europejskiej stała się lekcją egotyzmu i brzytwą, która odcina („oczyszcza") jednostkę od odpowiedzialności za innych. Nie winie Kartezjusza i nie o mroku Rozprawy o metodzie chcę mówić. Chodzi o jedną z możliwych konsekwencji takiego doświadczenia: o egotyzm, oschłość23. Świat stał się oschły, trwa poza miłością i czułością - ujawnia Żuławski (znamienne, że ton miłosny w Ważne, by kochać - Romy Schneider całująca wdzięcznie skrwawione wargi bohatera - jest naprawdę kiczowaty). Lecz nie ujawni (choć szuka) możliwości miłości, a bohaterowie brną tu przez mrok w lodowatym i porażającym bólu, skostniali. Nie ma tu wiedzy Krzyża, którą u Jana od Krzyża opisała Edyta Stein (pisząc o niej najdosłowniej do końca: dopóty, dopóki Niemcy nie zabrali jej - jako Żydówki - z klasztoru do Au-schwitz). Jest samowiedza. l wola nadziei. Właśnie tak budowanym bohaterom nadaje Żuławski osobliwą moc duchową: moc widzenia i słuchania, moc bycia z Innym. Cała owa koncepcja wyobraźni jako więzi z transcendentną połacią istnienia (o czym już mówiłem) oraz obłędu jako medium, obcego wobec rozumu, a obecnego „po tamtej stronie", zatem obłędu-więzi (spotkamy jaw kulturze Wschodu chrześcijańskiego - choćby u Dostojewskiego) byłażby tutaj - przedkarte-zjańska. Pokartezjański rozum wyzwolony i obłęd, który otwiera arkana wiedzy tajemnej i - doświadczony - da nadzieję. Tak budowana figura Anny byłaby wewnętrznie rozdarta i pełna ironii tragicznej. Sam Żuławski natomiast ujawniłby świadomość tragiczną, z woląjej przekroczenia. Rodzą się dalsze pytania. Czy bohater skostniały przyjmie łaskę obłędu i dostąpi prawdy? Jakub i Anna dostępują, lecz giną, to jest niszczące. A dalej: czy łaska obłędu otworzy ku łasce miłości i dobra (miłości zwyciężającej a dobra pewnego!), czy też - ku odstępom mroku, okrucieństwa, zła, owego, jak relacjonował Foucault, wielkiego solarnego szaleństwa świata?24, l wreszcie: czy doświadczenie obecności zła i dobra (okrucieństwa i Mądrości) jako sił współistniejących, nie pogrążyłoby - mani-chejskie z ducha - znowuż w niemocy? 383 382 Wiek XX: noc i olśnienia Na te trzy kręgi pytań nie będzie odpowiedzi. Żuławski jej nie da. Czasem pytam jeszcze, co bardziej go pociąga: dobro-miłość czy obecność zła? l myślę czasem, że nieustannie krąży nad tą wielką twórczością widmo księcia Myszkina, czyniąc dobro lub zło, z wolą miłości i w duchu nadziei. A przecież noc bólu trwa i nie byłaby jeszcze rozjaśniona: wciąż się pragnie miłości? Barokowy świat Żuławskiego nieustannie to pragnienie ujawnia. Próbuję schwytać znaki nadziei. Więc zakonnica zgwałcona (ta, która wcześniej wykrzyczała ku niebu modlitwę za stworzenie cierpiące) jednakże zabiła Diabła. A mały Bob - powtarzam sobie - mógł nie umrzeć, pewnie żyje: umiał nurkować znakomicie... 1. Zob.: Maria Kuncewiczowa: Fantasia alla polacca. Warszawa 1979, rozdział Mowa sentymentalna, s. 131-132. Książka jest niezwykłym esejem o Stanisławie Przyby-szewskim (i modernizmie), a zawartą tam małą interpretację Casanovy Felliniego trzeba określić jako - wprost - kongenialną. 2. Zob.: Jean Rousset: Kirke albo metamorfoza. Tłum. Teresa Strzałkowska. „Ogród" (Warszawa) 1991, nr 3 (7). Warszawski kwartalnik zamieścił tu rozdział z klasycznej już książki Rousseta: La litterature de l'age barogue en France. Circe et le paon (Paris 1954). 3. Zob.: Claude-Gilbert Dubois: Uimaginaire baroque. „Magazine Litteraire" (Paris) 1992,juin(nr300). 4. Paul Ricoeur: Symbolika zła. Tłum. Stanisław Cichowicz i Maria Ochab. Warszawa 1986, rozdział: „Przebieg" dramatu kuszenia, s. 241. Oryginał: La Symboligue du mai. Paris 1976. Jan Paweł II (Karol Wojtyła): Znak sprzeciwu. Paris 1980, rozdział: Dzieje kuszenia człowieka. Por. też przekłady: francuski (La Signe de contradiction. Trąd. Par Therese Wilkanowicz. Paris 1979) i włoski (Segno di contraddizione. Milano 1978). 5. Zob.: Marcin Luter: Przedmowy do ksiąg biblijnych. Tłum. Jerzy Krzyszpień. Warszawa 1992, przedmowa do listu św. Pawła do Rzymian, s. 57. Oryginał: Martin Luther: Vorreden żur Bibę/ Insel 1983. 6. Por.: Jerzy Sosnowski: Wyobraźnia barokowa jako ghetto dwudziestowiecznego artysty? „Ogród" (Warszawa) 1991, nr 2 (6). Główne tezy tej rozprawy przyjmuję polemicznie i sceptycznie. 7. Zob.: Georges Gusdorf: Wyobraźnia, magia. Tłum. Anna Źelechowska. Przygotował do druku Antoni Czyż. „Ogród" (Warszawa) 1990, nr 1 (3). Jest to polski przekład rozdziału z książki Gusdorfa: UHomme romantique. Paris 1984. Bestie i ból. Wyobraźnia barokowa a filmy Żuławskiego 8. Zob.: Ryszard Przybylski: Klasycyzm czyli prawdziwy koniec Królestwa Polskie-q0 Warszawa 1983, zwłaszcza pierwsze rozdziały tej znakomitej książki). 9. Por.: Paul Hazard: Kryzys świadomości europejskiej 1680-1715. Tłum. Janusz Lalewicz i Andrzej Siemek. Warszawa 1974, część IV: Wyobraźnia i uczucie. Oryginał: La Crise de la conscience europeenne 1680-1715. Paris 1961. 10. Por.: Jean Starobinski: Radne i poetyka spojrzenia. W tomie: Antologia współczesnej krytyki literackiej we Francji. Oprać. Wojciech Karpiński. Warszawa 1974, zwłaszcza s. 242. Oryginał: Radne et la poetique du regard. W: LOeil vivant. Paris 1961. 11. Por. bardzo interesujące studium: Stefania Skwarczyńska: Pascal i dzieło jego życia. W: Studia i szkice literackie. Warszawa 1953, zwłaszcza s. 350. 12. Antoni Czyż: Biedna Rosja. W tej książce. 13. Zob.: Antoni Czyż: Ja i Bóg. Poezja metafizyczna późnego baroku. Wrocław 1988, rozdział: Baka: poezja kiczu. 14. Por.: „Magazyn Filmowy" (Warszawa) 1972, nr 3. Tutaj poucza Anna Tatarkie-wicz: „tylko kubeł zimnej wody może otrzeźwić młodego reżysera" (Lautrearr/ont czy Helena Mniszek ekranu? - naturalnie, Żuławski bliższy byłby grafomanki Mniszkówny...). W tymże jednak numerze dobra i trafna recenzja Konrada Eberhardta (Debiut, który jest spełnieniem). 15. Zob.: Antoni Czyż: Wiek XVIII wobec Całości. W: Tekst - wyobraźnia - egzystencja. Studia z epok dawnych. Warszawa 1993. 16. Por.: Maria Janion: Patriota-wampir. W: Wobec zła. Chotomów 1989. 17. Zob.: Antoni Czyż: Wstęp. Do: Andriej Bieły: Gogol. Tłum. Antoni Czyż i Józef Dobrowolski. „Ogród" (Warszawa) 1991, nr 1 (5). 19. Zob.: Marsilio Ficino: Teologia platońska. Tłum. Antoni Czyż i Mieczysław Me-jor. „Ogród" (Warszawa 1991), nr 4 (8); Frances Yates: Średniowieczna / renesansowa kabała chrześcijańska. Tłum. Agnieszka Grzybek. „Ogród" 1991, nr 4 (8). Jest to fragment jej książki: The Occult philosophy in the Elizabethan Agę. London 1979. 20. Zob. polski wybór jej pism: Simone Weil: Świadomość nadprzyrodzona. Tłum. Aleksandra Olędzka-Frybesowa. Warszawa 1986. 21. Por.: „Schrei aus Stein" - „Krzyk kamienia". O nowym filmie Wemera Herzoga rozmawiają Antoni Czyż i Renata Lis. „Ogród" (Warszawa) 1992, nr 2 (10). 22. Zob.: Georges Bataille: Zło. Tłumaczył Antoni Czyż. „Ogród" (Warszawa) 1990, nr 1 (3). Oryginał: Le mai. W: Oeuvres breves. Paris 1984. 23. Obszerniej o, tym: Antoni Czyż: Widmo ojca: Gombrowicz, Witkacy, Wojtyła, zwłaszcza rozdział: Świat pokartezjański. W tej książce. 24. Michel Foucault: Historia szaleństwa w dobie klasycyzmu. Tłum. Helena Kę-szycka. Warszawa 1987, s. 39. Oryginał: Histoire de la folie a /'agę classique. 2 ed. Paris 1972. 384 385 Biedna Rosja. Bory s Goduno w Andrzeja Żuławskiego Warszawski „Iluzjon" Filmoteki Polskiej pokazał, w czerwcu 1990 roku, Borysa Godunowa Andrzeja Żuławskiego jako premierę miesiąca. Film zrealizowano w roku poprzednim, a w styczniu pojawił się już na ekranach kin paryskich. Jest to niewątpliwie ważne wydarzenie. Szaleńczy zamiar przetworzenia opery, bo tak ją - przemieniając strukturę i przetwarzając przestrzeń - filmuje Żuławski, powiódł się. l oto powstał film niezwykły, dojrzały i mistrzowski warsztatowo, który zawiera ów idiom stylu reżysera znany z utworów wcześniejszych, tych zwłaszcza -jako jego debiut Trzecia część nocy, przewrotne arcydzieło Diabeł i Opętanie osobliwie skrajnych. Zatem krew i łzy, aria i akt, mnogość wrażeń: poderżnięte gardło Dymitra, Godunow i otwarte trumny w cerkwi, Griszka Otrepiew nago na karczmarce, ona pod nim śpiewająca, Mniszchówna w kąpieli, jej szafirowa kaczuszka z plastiku... Żuławski tworzy kino wyobraźni jest ono wizjonerskie, malarskie, prywatne, lecz również drapieżne i drastyczne. Objawia się tak wyobraźnia barokowa i romantyczna: radykalna i nadrealna, mroczna i bujna, krwawa i dzika, ostro ekspresyjna i morderczo retoryczna, bliska szaleństwa i kiczu, a również rozpaczy, bo jest nie tylko marzeniem, lecz i penetracją świata, a on - rozpoznany i przeniknięty - objawi swój obłęd i swą ohydę. W duchu nieco manichejskim pojawi się znamienna teatraliza-cja marzenia, wymownie właśnie retoryczna. Jest to więc wyobraźnia 387 Wiek XX: noc i olśnienia operowa, bliska operze jako syntezie i sumie sztuk, l jest tu świadom0--tragiczna. Borys Godunow? Zatem opera Modesta Musorgskiego. l dram Puszkina, l historia Rosji: przełom XVI i XVII stulecia, szczególnie krwawy niepokojący. Żuławski nie przetwarza formy martwej. Musorgski dał bo wiem dzieło dzikie i nie od razu je doceniono. Ta muzyka ostra, wyrazista chropawa, znamiennie pierwotna i nieledwie chora (niegdyś Rirnski-Korsakow chciał ja poprawić i uzdrowić, więc przekształcił instrumenta-cję...) stanowi tworzywo znakomite, a bezbłędnie przez Żuławskiego przyswojone. Ten film żyje muzyką, która odsłania swą wewnętrzną moc, napięcie dramatyczne i najczystszy, jak z greckiej tragedii, patos. Podobnie fabuła, owa opowieść historyczna i prawdziwa (dlatego tak porażająca okrucieństwem). Jest tutaj i luźna, epizodyczna konstrukcja fabularna, jak ją budował Musorgski i jak ją ułożył Puszkin w swoim dramacie romantycznym, operującym formą otwartą. Ma to swoje owoce: oto więc historia polityczna nabiera blasku fantasmagorii, jest wizją. Ale Żuławski nie poprzestaje na tym. Pyta o mechanizmy tej historii i o znaczenie wydarzeń. Pyta zatem o Ruś. Unaoczniając teatr historii - poprzez rządy Iwana Groźnego, zabójstwo Dymitra, panowanie Borysa, wyprawę Samozwańca - odsłania jego grozę i komizm. Stąd ton szekspirowski filmu i stąd ironia. Oto bowiem temat główny historia i konwulsje, rosyjskie drgawki, frenezja i Ruś. Wszystko to, co w literaturze polskiej próbuje wyrazić Agaj-Han, niedoceniona powieść Zygmunta Krasińskiego. Mroczne malowidło Żuławskiego ukazuje to, czego nie chciał dojrzeć Musorgski. Borys potężny i tragiczny? Lecz dzieciobójca. Bojarzy? Rada najwyższa spragniona władzy. Dymitr mniemany? Chutliwy fantasta. Polska wyprawa na Wschód? Błazenada. A lud? Lud jest bezradny i bezwolny, głodny i głupi, straszny i smutny, a bodaj pragnie zniewolenia. Oto drgający potwór historii i jego spazmy: żałosny kicz dziejów. Przy rozszalałym rytmie splątanych obrazów jest to film chłodny: lodowaty i bezlitosny. Jest przeciw Rosji. Śledzi jej rozkład i tropi obcość. To dlatego - obecni tu i ówdzie żołnierze sowieccy w dzisiejszych mundu- ________Biedna Rosja. „Borys Godunow" Andrzeja Żuławskiego cn Dlatego - krwawa łza w oku Iwana Groźnego. Dlatego Borys (w tej y świetny także aktorsko bas włoski - Ruggero Raimondi) jest wielki i mały zarazem. Film o władzy i przemocy? O demonizmie władzy (bliski w h/m Iwana Groźnego Eisensteina)? Tak. Lecz także: film o operze, o misterium opery. Ujęty w klamrę spektaklu (jest jakby ponowioną premierą, a na widowni widzimy kompozytora, zresztą leciutko pijanego), obnażający plan filmowy i ufający fikcji. Teatr i orkiestra przy świecach, plener, dekoracje, reflektory, kamera: sztuka sztuczna i przenikliwa. A obok ludzie, intrygi i zło. Biedna Rosja, o której śpiewa jurodiwyj. Jej szaleństwo wyrazi w dantejskiej powieści Gogol, zanim sam nie wpadnie w obłęd. Jej teatr władzy opisze markiz de Custine. 388 Inna historia: Moliwda Andrzeja Żuławskiego '••' 1. Esej i obraz ••;---:-:-; . ;-':'' ':•'•' ' • -^••••-• :^.: ^y/ Wacław Potocki porównał ludzką pamięć do sieci rybackiej. „Pamięć jest jako niewód" - napisał w Ogrodzie nie plewionym. „Roślejsze ryby bierze", a drobne „przeoczy, bo kapryśnie wybiera i nie wszystko ocala. Bywa mylna. Poniekąd nakłania, aby niestrudzenie... łowić przeszłość. Andrzej Żuławski pamięta Potockiego, a na progu Moliwdy cytuje barokowego mistrza. „Wracam znowu, skądem", zawołał poeta w słynnym wierszu Nierządem Polska stoi. Przypominał tam, ponowił Skargę, jego słowa z Kazań sejmowych i tamtą, u schyłku XVI wieku, jeremiadę, wołanie przeciw „chorobie Rzeczpospolitej" głosem „Jeremijasza", Izajasza, „Ezechijela", Jonasza brzmiące, patetycznie i retorycznie, z powagą dla tematu i ze świetnością roli: „Nierządem stoi Polska!"3. Potocki powtarza to, ale inaczej, on nie byłby prorokiem i mówi prosto, drwiąco. Ponawia okrzyk Skargi-moralisty. „Powiedział ktoś dawno" dopowiada zwięźle, l wyobraża sobie, jak tamten wstaje dzisiaj z grobu...! naucza? A nie, wrzeszczy, woła „co garła" - „Wracam znowu, skądem". l pierzcha do grobu jak roi Potocki, który maluje potem kraj w stanie rozkładu Jadowity obraz. Tym obrazem otwiera Żuławski Moliwdę. Motto książki wybrzmiewa „co garła", za Potockim i za... Skargą fantazmatycznym, który zerka z. grobu „po ojczyźnie" i doprawdy - woli znikać. Gorycz historii i teatr dziejów, 391 Wiek XX: noc i olśnienia cierpki spektakl wyłania się z wiersza Potockiego. Głosem z przeszłości -rzeczywistym, urojonym - motto Moliwdy otwiera żywioł gry. Pamięć, ta rybacka sieć, ożywia i kształtuje Moliwdę jako książkę otwartą na przeszłość, a zwłaszcza na wiek XVIII, ale wsłuchaną i w nasze stulecie, wysnutą z namysłu nad historią. Myślenie o przeszłości zapędza Żuławskiego w mało rozważane i nie dość rozpoznane zakamarki dziejów polskich i powszechnych. Moliwda zapuszcza się w inną historię, rozświetla niezwykły obszar dziejów, o którym za skąpo myślano. Żuławski nie tylko to przenika, poznaje i bada, ale także widzi, ogląda, unaocznia, rekonstruuje, kształtuje na nowo, po trosze tworzy... Powstała książka nieprosta. Jest esejem historycznym, erudycyj-nym i ujętym analitycznie, otwartym na historię idei. Jest obrazem historii, maluje tamtą sprawę mocno i wyraziście, dopowiadając i dopełniając owe źródła, tworząc, l jest wreszcie opowieścią Żuławskiego o sobie, znamiennie autotematyczną i osobliwie egotyczną, stając się zresztą obrazem nie biografii, lecz egzystencji, świadectwem i zapisem myślenia. Jako całość dwoista?, troista?, wielogłosowa - jest Moliwda książką żywą i kapryśną. Pragnąc ją pojąć, a i oswoić się z tą barwnością gatunkową i z migotliwą narracją, szukałoby się podobnych dzieł, równie kapryśnie osnutych wokół tworzywa historii. Może byłby bliski temu Witkacy i jego esej historiozoficzny Niemyte dusze, to „studium psychologiczne [...] problemów polskich" gdzie analiza „prywaty" szlacheckiej jako „zatraty instynktu trwania gatunkowego" obfituje w autorskie dygresje, a sąsiaduje z postscriptum o „kwestii niepalenia", mycia („jak ktoś mi powie, że nie był nigdy w łaźni, a jest w dodatku już po czterdziestce, to naprawdę w mordę bym prał nie-chluja dla jego dobra do krwi") czy o „skutkach ogólnego antyintelektuali-zmu"? Niezupełnie. Może tu pokrewny Bolesław Miciński i jego eseje, zwłaszcza Portret Kanta, obraz, dzięki któremu, „możemy spojrzeć oczyma starego filozofa"? Nie całkiem. Albo wreszcie Parnicki, który uznał „element \ fantastyczny" za „niezbędny, żeby połączyć element historyczny z autobio-| graficznym" i pisał powieści historycznofantastyczne, tak je określając w podtytule dzieła o Julianie (Sam wyjdę bezbronny) i w toku narracji 392 Inna historia: „Moliwda" Andrzeja Żuławskiego /Rozdwojony w sobie), a rozważał Juliana Apostatę „gdyby on żył o dwadzieścia kilka lat dłużej", św. Stanisława jako „bękarta Bolesława Chrobrego" (Nowa baśń) czy „fikcyjne królestwo polskie w XIX wieku" (Muza dale-Ńch podróży)?... Także nie, bo nie jest Moliwda po prostu powieścią i nie przeważa w niej fikcja, choć się dobitnie uobecnia. Podobieństwa są mniej lub bardziej liczne, ale pozostaje Moliwda wypowiedzią odrębną, osobną, którą przenika pasja poznawcza i - żywioł gry. Moliwdę jako esej historyczny, obraz dziejów i świadectwo egzystencji określają, ożywiają trzej bohaterowie: Jakub Frank, Antoni Kossakowski i... Andrzej Żuławski. 2. Jakub Frank - „ten Mesjasz dopieroż będzie apostatą!" „Bezsprzecznie był to człowiek wybitny i w ścisłym znaczeniu wyrazu - niesamowity", zapisał Władysław Konopczyński, kreśląc w Polskim słowniku biograficznym zwięzły portret Jakuba Franka". „Ten Mesjasz dopieroż będzie apostatą!", mówi o nim Żuławski i przedstawia jego historię i doktrynę. Ten Mesjasz? Gdyż byli wcześniejsi, a Frank współtworzy nowożytne ruchy mesjańskie. Żył w XVIII stuleciu, urodzony w roku 1726, a zmarły w 1791, wyrosły z kultury i tradycji żydowskiej a oddalony od niej. „O Franku historycy żydostwa podają, że był najohydniejszą ich kartą", komentuje Żuławski. Był odmieńcem, odszczepieńcem. l taki pozostał w pamięci. „Frank rodzi się na Podolu, w podwójnej dziwności, podwójnym skomplikowaniu: ziemi żyznej a jałowej, wspomnień wojny nieustającej, gdzie polskość czepia się skiby jak babie lato, a między wyspami chłopstwa i rodzynkami dworów szarzy się, strużynami nieopisanej głębokości, mrowie żydostwa" - raz jeszcze Moliwda. „Matka z Rzeszowa, dziadek z Kalisza", ich potomek, Jakub ben Juda Lejb z Korolewki, Jakub Frank. On wzrastał tam, na Podolu, w Czerniowcach, Śniatynru. Jego przestrzenią był ów kraj „podwójnej dziwności", mała ojczyzna dzika, trudna i krwawa. O tamtej krainie, „Ukrainie całej" pisał potem Goszczyński w Zamku kaniowskim, gdzie ukazał koliszczyznę, rzeź humańską z 1768 roku: 393 Wiek XX: noc i olśnienia „teatr niesłychanych mordów". Tamtą przestrzeń ukazał Leśmian wspomnieniu: „Ta niepojętość zieloności to Ukraina, gdzie się wychowa-łem. Humańszczyzna i Białocerkiewszczyzna, Zofiówka i Szamrajówka Były tam lasy Branickich [...]. Leśniczy, zwany stryjem Agatonem, hodował w głębi puszczy krzewy najpiękniejszych róż, których zapach mieszał się 2 wonią żywicy"9. Z tej ziemi pochodził Leopold Buczkowski, który pamięta) „melanż językowy polsko-rusiński, przy żydowskiej okrasie, słyszanej poprzez kapelę rojte banda. «Syk bez perdu jak wisile bez bubna. Azoj. Hab-dire. Pane dobrodeju, ksiądz jegomość»"10. Te głosy, obrazy, krążą ponad światem Jakuba z Korolówki, kształtują jego wizję, pozwalają poczuć oddech i smak ziemi, gdzie „piekło-raj żydowski" (Moliwda) i nowy Mesjasz, Jakub Frank. „Judaizm we wszystkich swoich formach i postaciach głosił zawsze takie pojęcie mechanizmu, które ujmowało go jako proces dokonujący się w sferze publicznej, na widowni dziejów i w medium społeczności", tłumaczy Gershom Scholem11. W kręgu tych pojęć wzrastał Frank, ale i w cieniu - Mesjaszy wcześniejszych. Andrzej Żuławski ich opisał. Oto pierwszy z nich - w roku 1648 „epileptyczny i nieco niepoważnie się zachowujący młody rabin ze Smyrny, Sabbataj Cwi", który „wymówił w synagodze pełne mistyczne imię Boga". Z wolna powstała „gnoza sabbatejska", dla której „myślenia bardziej swawolnego" stała się „pożywką" kabała. Frances Yates postrzegała w poglądach Cwi'ego ślady kabały Izaaka Lurii: „kabała luriań-ska - pisała - rozwijała się niezwykle intensywnie w XVI i XVII wieku, kulminując w mesjanistycznej postaci Sabbataja Cwi"12. Jego apostołem został Natan z Gazy. Żuławski przedstawia doktrynę i rozwój sabbateizmu Dyktowana przez Cwi'ego w 1675 roku Tajemnica Boskości i „czyny dziwne, akty niezrozumiałe, łamanie praw moralnych" - oto próba, „zbliżenia się do prawdziwego Boga zaćmiewającego". „Kobieta-rewolucja-gnozy", mówi Żuławski, zagłębiając się w tamto myślenie, l pokazuje moc swawolnego mistrza: „Wystarczyło, by Cwi powiedział: «jestem Mesjaszem, jedzcie świ-ninę», a runęła za nim lawina przekonanych". 394 Inna historia: „Moliwda" Andrzeja Żuławskiego W tej lawinie, po apostazji Cwi'ego, który przechodzi na islam / poturczeni Żydzi uzyskują miano Dunmeh"), zjawi się Osman Baba, czyli garuchia Russo („szef Dunmeh"), też „Mesjasz-Erudyta", wierzący „w celowość rytualnych kopulacji". Za trzeciego Mesjasza uznał się Jakub Frank. „Geniusz Franka - komentuje Żuławski - to zrozumienie, że władzy politycznej on Żyd, nie uzyska inaczej, jak przez rozbijactwo". Poświadcza to kształtowany przez niego ruch antytalmudyczny pośród Żydów polskich, których nakłonił do przyjęcia chrześcijaństwa. Sam przyjął chrzest w 1759 roku. Nieprostą, dramatyczną działalność Jakuba Franka naznacza i jego moc duchowa. „Wszystko jest złe, powie Frank. [...] Ważna jest wolność." Moliwda podejmuje trud opisania historii Franka oraz przeniknięcia -unaocznienia i wytłumaczenia -jego doktryny. Andrzej Żuławski korzystał zwłaszcza z dawnej, ale podstawowej wciąż monografii Aleksandra Kraus-hara13. W bibliografii przywołał prace Majera Bałabana14. Osoba Franka nadal prowokuje i ciekawi15. Człowiek i dzieło, jego myśl, doktryna bardzo tu nieprzejrzyste, zarazem fascynujące... Są to poglądy gnostyckie, wysnute z pytań o stworzenie, Boga i zło, o drogę do Mądrości. Oddala się prawo Mojżesza, „złe prawa", w imię wolności, anarchii jako drogi właściwej. A droga wiedzie do „Czwartego Mesjasza": kobiety, kobiecości. „Seks kobiecy naciągnięty zostanie na świat, niby kaptur", mówi o tym autor Mo-Hwdy. „Dobrnęliśmy". Obraz systemu powstaje tu z tej relacji o poglądach i słowach Franka, którą dał Kraushar. Dziś się zna również dwa rękopisy Biblioteki Jagiellońskiej z odpisem Księgi Stów Pańskich Jakuba z Korolewki, z jego pobytu w Brnie morawskim w latach 1783-89 (ostatnio wydane drukiem)16. Obraz to nieprosty... Rozmaicie też się pojmuje myśli Franka w naszych czasach. Samuel Scheps w książce o żydowskich powinowactwach Mickiewicza określił je jako „religijny mit nihilistyczny"17. Lecz chyba nie są jednoznaczne. Byłyby raczej, prócz tego, że powikłane i niemal sprzeczne, znamienne dla kryzysu tradycji żydowskiej w XVII i XVIII wieku18. Są także znakiem i świadectwem przełomu i przesilenia, czy wprost kryzysu kultury europejskiej tamtego czasu, który świetnie i przejmująco opisał przed laty 395 Wiek XX: noc i olśnienia Inna historia: „Moliwda" Andrzeja Żuławskiego Paul Hazard, przedstawiając rozpad (rozkład) paradygmatu19. Dzieło Frań-ka nosi w sobie to znamię rozkładu. 3. Kossakowski, Korwin, Moliwda ' • Jak dzieło jest powikłane, tak i dzieje Franka, Wpisał się w nie drugi bohater tej opowieści, polski szlachcic-zawadiaka, Antoni Kossakowski herbu Ślepowron, o przydomku Korwin, zwany Moliwda. Sabbataja Cwi wspierał prorok i apostoł Natan z Gazy; Jakuba Franka wspiera, do czasu, Moliwda. „O Natanie z Gazy wiemy wiele - dodaje Żuławski - o Moliwdzie zgoła nic". Stąd pytania: „jak go widzieć, jak go przedstawić?", również innych, „tych awanturników, nie wierzących w nic, a badających z zaciekłą pasją i parweniuszowskim poczuciem grząskości pod stopami granice wieku". Goethe, Casanovą, Kant, Moliwda? „Te franty", powie Żuławski. „Frant i Frank, na polskim rozdroży", l jaki ów Moliwda? „W brudnym polskim żupanie [...], zapity buhaj, łżący bez gracji, po sarmacku, jak Zagłoba?". Czy ten, który „nie wierzył", bo „jego grą jest kłamstwo inteligenta wobec wybudowanej klatki"? Sarmata opity czy nie-ufny-myślący? Adam Naruszewicz zapisał po latach w wierszu „z okazji zupełnego ozdrowienia Jego Królewskiej mości": Ojcze Bachusie, kolego wierny, : , ! Sam tu z kredensu ów dzban niezmierny, r, . Sam owe cztery bezdenne czary Starymi na wzwyż dziane talary. Pamiętasz, kiedy chłodkiem po rosie, :; r Już to na Nizie, już na Atosie, !: > Wlekąc za sobą skopce i czopy, 20 Poiłeś przy swych ofiarach popy? Do kogo to i „jak to było z ową awanturniczą biografią naszego Bachusa?" - pytał Juliusz Gomulicki21. Do Kossakowskiego pisał poeta. Ten się urodził w 1718 roku na Żmudzi, wcześnie osierociał. Piętnastolatek, trafił do kancelarii Stanisława Leszczyńskiego, ale go wydalono za swawolę". Potem gospodarował, ożenił się z... młynarzówną, uciekł, wędrował po Rumunii i dalej, został starszym sekty bohomolców i .rozpisywał do różnych osób listy - mówi o nim krewniak, biskup inflancki Józef Kossakowski („ten sam, co w roku 1797 zadyndał przed warszawskim kościołem bernardynów", objaśnia Gomulicki) - oznajmując o sobie, że pod imieniem Moliwdy panuje na jednej wyspie w Grecji". Był na Athos, później w kraju, we Lwowie na dworze arcybiskupa, znowu dalej, uczestniczy w elekcji Stanisława Augusta, ma jakiś zawód miłosny i wstępuje do kamedułów na Bielanach, stamtąd „z [...] brodą", a „goły cale", bo „opłaciwszy zastawy" (plotka mówi, że zdefraudował lwowską kasę biskupa) bieży na Litwę, znowu w Warszawie, na Zamku Królewskim jako sekretarz Gabinetu, łaska króla, obiady czwartkowe, praca pisarska i teksty w „Zabawach Przyjemnych i Pożytecznych", także rękopiśmienne... „Curriculum vitae pisarza cechuje [...] barokowa bujność i niezwykłość, a jego pełen wewnętrznych antynomii charakter czyni go bliskim osobowości rozdartego między sacrum a profanum człowieka tej formacji kulturowej", komentuje Elżbieta Aleksandrowska22. Człowiek oświecenia... Coś w końcu o nim wiemy. Jednak zmienił się bardzo. „Stał się [...] na stare lata nieprzejednanym wrogiem rozpusty i zwalczał ją wszelkimi sposobami"; w liście do księcia Radziwiłła z kwietnia 1779 skarżył się na... brata, który mu w Pałacu Radziwiłłowskim zniewolił kucharkę: „poprzek łóżka położywszy sprofanował jej panieństwo i miejsce święte"23. Tegoż roku napisał Suplement „Przewodnikowi warszawskiemu", poemat obsceniczny, katalog „wielkich pań" nietrudnych, „oficerskich metres i utrzymanek magnackich", ze zwięzłą tezą: ...ta rzecz nie byłaby nowa, Że każda pani jebać się gotowa24. 397 396 Wiek XX: noc i olśnienia Inna historia: „Moliwda" Andrzeja Żuławskiego Uzupełniał tak ów Przewodnik warszawski Antoniego Nagłowskiego, wiersz o „prostytutkach publicznych" na Grzybowie, Nalewkach i Rynku Nowego Miasta („Trzoda dziewek / Od Nalewek", pisze gdzie indziej Kossakowski). A współtworzył ten nurt poezji oświecenia, który znaczą Spacer nocny po Warszawie Jana Ancuty, Doniesienie przyjacielowi Jana Czyża, a wreszcie brawurowy Ostatni wtorek Tomasza Kajetana Węgierskiego, nurt satyryczny, bezlitosny, niekiedy okrutnie-obsceniczny. Jan Czyż ukazał warszawkę i kawiarnię modną, w niej tubylców stosownych („Wszyscy modni, zabawni, grzeczni i weseli"), także damy niesamotne: : Pierwsza, długo wyniosła, choć krzywa i łysa, Prowadziła krzepicka swego adonisa, Za nią wieczna westalka z wieku czy z urody, ' ' Wąska w kroku (owczarka leciała w zawody.25 Równie był ostry Antoni Kossakowski. Umierał sześćdziesięcioośmioletni jako ceniony dworak i uznany pisarz. Jaki był wcześniej, za młodu? Dworski, cnotliwy i piętnujący - pisał ody „o istocie, wielkości, wszechmocy i miłości Boga", które „zdradzają głęboką i opartą na gruntowych podstawach teologiczno-biblijnych religijność", także „nietolerancję"26. Ale w tamtych latach drukował też w „Zabawach Przyjemnych i Pożytecznych" własny przekład sentencji pitago-rejskich Demofila, które poprzedził uwagą: „Znajdziesz tu przy końcu, że świat dziwowisko, życie podróż, przyszedłeś, widziałeś, poszedłeś. Więc nie ma czemu dowierzać"27. Niejasności, sprzeczności, „swawole", przestrogi i system przyswajany, odrzucany?... Jaki był Kossakowski wcześniej: jako Moliwda? Kim był na Athos? Góra Athos jest ośrodkiem życia monastycznego: klasztory, mnisi reguły św. Bazylego, „uciszenie [.,] serca, ducha i ciała"28. Odosobnienie i pustelnia. Moliwda przybył tu z Polski barokowej i sarmackiej (gasnącej już), która istotę, ducha pustelniczej osobności znała; sam potem trafił do kamedułów29. l kim był na Athos? Dostawano się tam „zazwyczaj via Salo- 398 niki, będące w połowie XVIII wieku siedzibą tysięcy Żydów przybyłych tu ze wszystkich zakątków Europy (i dlatego zwanych Frankami)" oraz ośrodkiem „kultu Sabbataja Cwi30. Przebywał tam Jakub Frank w latach 1754-55. Czy już tam się zetknął z Kossakowskim? Bo z pewnością go spotkał na Wołoszczyźnie (w Rumunii), blisko Dziurdziewa (Giurgiu), gdzie Moliwda przewodził bohomolcom. Wiele pytań. Andrzej Żuławski kształtuje i wysnuwa z nich swoją opowieść. Frant i Frank. „Lejb milczy, przeżuwając pestki kawona. Dzień skrzypi, Moliwda porusza patykiem w żarze. [...] Wołoska noc cyka wielkimi jak dłoń świerszczami. [...] Moliwda uśmiecha się. Bacznie obserwuje Żyda". Widać ich potem w Polsce. Rabini stawiają zarzuty poglądom i uczniom Franka, on broni swej nauki, szuka pomocy u hierarchii Kościoła katolickiego. Dopomoże, jako tłumacz też, Moliwda. Żuławski przedstawia te publiczne dysputy Franka z talmudystami. Jedna odbyła się 20 VI 1757 w Kamieńcu Podolskim: rabini i frankiści spierali się tam przed sądem konsystorskim, który uznał poglądy Franka za bliższe Objawieniu. Inną rok później przygotowano we Lwowie, trwała w katedrze od 17 VII do 10 IX, a tłumaczem frankistów (którzy nie znali polskiego) był Moliwda. Pilnie ją śledził bernardyn Gaudenty Pikulski i opisał, niechętny, w tomiku Z/ość żydowska przeciwko Bogu i bliźniemu, prawdzie i sumnieniu, gdzie piętnuje Żydów w ich domu-Polsce31. Frankiści się chrzczą. „Po przyjęciu chrztu świętego wyjechał Jakub Józef Frank do Warszawy, z którym razem pojechał ze Lwowa i jegomość pan Moliwda", zapisał Pikulski. Tam się ich drogi rozejdą. We Lwowie nakłaniał Moliwda frankistów do chrztu, teraz Frankowi i neofitom zarzucał błędne poglądy i złą wiarę. Osamotniony i osaczony Frank, oddalony przez Żydów-talmudystów, odsunięty przez Kościół, poddany obcości właśnie, choć nadal z rzeszą wyznawców - trafił na Jasną Górę, uwięziony tam (ale czynny: między innymi nie zaprzestał mistycznie pojmowanych jawnych praktyk seksualnych), potem wygnany. Brno morawskie i Offenbach nad Menem, gdzie umiera, znaczą ostatni okres misji Franka. „Operetka towa- 399 Wiek XX: noc i olśnienia Inna historia: „Moliwda" Andrzeja Żuławskiego rzyszy najkrwawszym porachunkom", mówi chłodno Żuławski o tym, który widział „upadek Rzeczypospolitej" i dotrwał do czasu „rewolucji francuskiej". W Offenbachu żył Juda Eberst, który „kochał muzykę" i „miał piękny tenor", jego syn Izaak był kantorem gminy żydowskiej w Kolonii, wnuk Jakub pisał operetki: jako Offenbach32... = - '•:-.:, ; 4. Żuławski - „rysy biografii" Opowiada to trzeci bohater: ten, kto mówi, maluje, rozważa,; narrator, gadacz. Esej i obraz Andrzeja Żuławskiego skupia się wokół niego samego. „Przecież moja sympatia dla Moliwdy, jego bliskość, są rysami biografii", wyznaje Autor i - mówi o sobie. „Tylko my, goje, mamy czelność wymawiać imię Jehowy, wypełniając samogłoskami puste miejsca w czworogramie JHWH", wyznaje na wstępie opowieści. „Jednocześnie, gdy to piszę...", dopowiada wkrótce. „Czy wolno mi tak zacząć ten tekst?", dalej pyta. „Oceaniczne pogody w Nowym Jorku, gdzie jestem", uzupełnia. Wyjaśnia: „staram się zrozumieć, jak Moliwda operuje swoim teatrem, śledzę, co mówi Frankowi". Gdzie indziej: „lecę w wąskim samolocie". Na końcu: „niczemu się nie poddawać". Pomiędzy wyznaniami autor maluje historię Franka i Moliwdy, przedstawia ich poglądy, wydobywa z niepamięci tamten świat. Stale tu jednak obecny jest on, narrator, myślący i mówiący, Andrzej Żuławski. Ustala odległe wydarzenia i je kształtuje, stwarza na nowo, buduje teatr historii, widowisko dziejów: twórca, artysta, reżyser. Niczym Gombrowi-czowski Fryderyk z Pornografii, zauroczony Młodością, on, Żuławski śledzi Historię Dziką, tropi ją, dopowiada, dopełnia. Jest reżyserem: „w Ameryce kończę scenariusz, latam samolotem, odwiedzam Hollywood". Jako reżyser kształtuje tę historię, i prawie dosłownie: „kamera zniża się, film to nie będzie manipulacyjny, ale uczciwy". Jednolity świat wyobraźni przepaja filmy i pisarstwo Żuławskiego, łączy je, choćby sam autor rozdzielał te dwa obszary swojej twórczości... Ten świat poruszony, skrajny i spazmatyczny - znamienny dla jego wizji 400 filmowej - przeziera, dyszy także w obrazach, w kadrach Moliwdy33. W gęstości tworzywa, w barokowej bujności mowy zawiera Żuławski jako autor Moliwdy ten sam ton, idiom stylu, który już ujawniał. Wizjonerstwo eseju u o Jakubie Franku bliskie jest innym próbom unaocznienia i malowania historii, które Żuławski wcześniej i później podejmował (Moliwdę ukończył w roku 1979). Splatają się filmy i książki. Trzecia część nocy ukazała drugą wojnę światową i koszmar okupacji niemieckiej jako sprawę ostateczną, spełnioną Apokalipsę, mroczną i krwawą. Zmaganiami zła i dobra wypełniony też jest, dyszący od nich Diabeł, ta opowieść z czasu drugiego rozbioru Polski. Podobny był Borys Godunow, według opery Musorgskiego, o szaleństwie władzy i o Rosji. Jako portret historii, obrazy dziejów - te filmy stawały się wizją, zawsze ciemną i dziką, a zmierzały w stronę pytań, zagadnień filozoficznych. Podobna jest proza Żuławskiego, zwłaszcza ta, która przedstawia, upostaciowuje historię i ludzi w niej: Piekielnicy albo Jonasz. Ale całą tę prozę naznacza ta moc wyobraźni, bo i tryptyk Lity bór, Był sad i W oczach tygrysa, zwłaszcza ostatnie jego ogniwo. Barokowa moc wyobraźni, dobra przemoc marzeń, widowisko świata i dziejów ujawniają siłę kreatora i jego zmagania, zabawę z tworzywem, również żywioł gry. Żuławski układa Moliwdę spazmatycznie i - z chłodem, jako wizję i esej, obraz historii i namysł nad nią, z dobitną precyzją, z dyskrecją wirtuoza. Całą jego twórczość - filmy i książki - określa ta wyobraźnia i ten mrok, żywioł zjawisk i chłodna gra. W całym dziele obrazy łączą się, kłębią, tematy i wątki wędrują. W Moliwdzie wiele znaczą uwagi o filmach: o Diable i, nie nazwanym tu, Opętaniu. Tom W oczach tygrysa także wspominał Opętanie, określone tam jako Uwiedzenie i nieustannie jako film jeszcze niespełniony, jako wola filmu - przywołanie. Te nawiązania wiele znaczą, skoro tak mocno i dobitnie jest obecny w tych książkach autor. Żuławski niekiedy portretuje innych: to jest Jonasz, a zwłaszcza Piekielnicy (tam kapitalny portret Casanovy, godny Felliniego, który mu poświęcił swój wielki film), to Moliwda i jednak... cała jego proza. Ale twórczość ta nie jest tylko kreacyjna i wizjonerska, bo także z ducha 401 Inna historia: „Moliwda" Andrzeja Żuławskiego Wiek XX: noc i olśnienia egotyczna. Pisarz uobecnia się tu nieodwołalnie i wprost, zrazu bardziej poprzez biografię (Lity bór, Był sad), wreszcie coraz mocniej: w wymiarze egzystencji. Powstaje proza egzystencjalna, teksty o sobie, w które wpisana została biografia przemieniona, autoportret mityczny: czującego, patrzącego, myślącego (odmiennie i samo-świadomie), zanurzonego pośród zjawisk, a jakoś im obcego. Oczy tygrysa śledzą i widzą, pisarz tropi i pochłania, a niestrudzone budowanie i pożeranie świata, kłębowisko osób i spraw, ów ruch spazmatyczny - są znakiem skupienia i marzenia, i śladem egzystencji, są byciem zapisanym w tekście. Ten wymiar ujawnia Ogród miłosny, a szczególnie W oczach tygrysa, tom o nadzwyczajnej gęstości tworzywa i spoistości obrazów. A podobnie brzmi Moliwda, jako: egotyczny esej historyczny. Takie wizjonerstwo może uwieść... O pierwszym pełnometrażowym filmie fabularnym Andrzeja Żuławskiego wkrótce po jego premierze młoda entuzjastka napisała: Jeżeli chcielibyśmy porównywać styl i formę Trzeciej części nocy, to najbardziej adekwatne byłoby porównanie do barokowego fresku. Rzeczywiście film ten przy-,- .... tłacza i oszałamia widza nagromadzeniem i zagęszczeniem symboli, scen wizyjnych - i środków stylistycznych. Występuje tu charakterystyczny alians realizmu i wizjonerstwa, mistycyzmu i brutalności, biblijności i powszechności. Charakterystyczna jest także skłonność do posługiwania się ostrymi, szokującymi środkami wyrazu oraz rozbudowana kompozycja wizualno-dżwiękowa. l dodała: „jest to film znakomity i bardzo oryginalny"34. Esej, opowieść filmowa o Franku i Moliwdzie podobnie oszałamia. 5. Polskie, arcyludzkie Ten esej przytłacza też - polskością. „Cwi nie wierzy w siebie, jak pisarz nie wierzy w literaturę, malarz w malarstwo. Jak ja nie uwierzyłem w pustynie Ameryki, po której rokrocznie przemieszczają się niespokojne ludzkie, szukające lepszego miejsca, ani w bajoro Polski, w którym piałem się wymulić na kreaturę z gębą". Sabbataj, Frank i Kossakowski, ich historia, zwłaszcza sprawy Jakuba z Korolewki i Moliwdy, zaplątanych w XVIII stulecie, czas kryzysu i przesilenia Europy oraz gaśnięcia, rozpadu Polski - nieustannie z polskością nakazują się zmagać. W ich historii Andrzej Żuławski - nie w bajorze i bez gęby, wolny od błota o oddalony - dostrzega także temat polski. „Jedni w historii Polski odczytują idyllę, a drudzy - tragedię", zauważyła Maria Janion35.... Kto inny widzi mierność, miałkość. Żuławski z tym się zmaga. „Filmowiec", jeden z bohaterów Jonasza, mówi, w drugiej części tej książki, znamiennie zatytułowanej Bzdury, „wszystko jest igraszką [...] Mongolia i Rosja, nawet jeśli o Polsce nie mówię wyraźnie"36. Igraszki, fikcje, a syn" bohatera w Ogrodzie miłosnym; „zgadzam się, powiedział Paweł", bohater37. „Powiedziałem, że jest to film o szaleństwie, a wszystko co jest szaleństwem kojarzy mi się z Polską", relacjonuje narrator tomu W oczach tygrysa swoją rozmowę o scenariuszu Uwiedzenia (Opętania...), gdzie indziej ujawniając prywatne i polskie więc korzenie tej fabuły (sprawa Ruty Filipsek)38. Albo temat Josepha Conrada (pisarz, jak Dosto-jewski, bliski Żuławskiemu, a Ogród miłosny wprosi do niego nawiązuje): O jego samotności, pomyślałem. O gorszości Polski, pomyślałem, o wyjeździe z Polski, ucieczce z Polski na mokrego przestwór oceanu z suchego ukrainnego, pomyślałem. Z Syberii na ocean, pomyślałem. O uczuciu oceanicznym, pomyślą-łem...39 Myślenie z oddali, nieufne, z obecności - pozwala mocniej i pełniej postrzegać i pojmować, odsłaniając to „bajoro", uprawiając szczególną, jak nazwał to Andrzej Walicki, kiedy rozważał polemiczne pasje Stanisława Brzozowskiego, „fenomenologię polskości"40. Żuławski bowiem, jak Brzozowski w Legendzie Młodej Polski, Witkacy w Niemytych duszach, Gombrowicz w Dzienniku, jest wobec tutejszego dziedzictwa mocno nieufny. 403 402 Wiek XX: noc i olśnienia Inna historia: „Moliwda" Andrzeja Żuławskiego Nieufność pozwala też w Moliwdzie lepiej rozumieć osobę Franka tę jego odmienność, obcość wówczas, z chłodem teraz wyczuwaną. p0_ zwala oglądać frankistów, Moliwda bowiem dotyka także ich i jakoś zagarnia ich historię. Dzieje frankistów są ciekawe i dla kultury naszej ważne. Jeszcze w roku 1842, jeszcze w 1904 - zapiski o tym przytoczyła Jadwiga Maurer -czuli się Jedną rodziną", oni, ta mnogość ludzi, ochrzczona i katolicka zawsze z pamięcią o Jakubie Franku i pod jego wpływem41. Tym bardziej to ciekawi, że dotyczy Mickiewicza. „Przechrzty nasze, frankisty, to osobne plemię ludzi, najdziwniej zabobonne", pisał Zygmunt Krasiński do Delfiny Potockiej, zaklinając: „proszę Ciebie, strzeż się jego żony, to diablica, prze-chrzcianka i wariatka"42. Celina z Szymanowskich Mickiewiczowa była bowiem frankistką43. Jej matka „pochodziła z wielodzietnej rodziny", jako czwarte dziecko Franciszka i Barbary Wołowskich, „żydowskich neofitów" z kręgu frankistów44. Bodaj i matka Poety była z frankistów45. Sam zaś Adam Mickiewicz tuż przed śmiercią przybył do Konstantynopola, aby tam formować Legion żydowski: jego „myśląostatnią [...] była formacja pułków izrael- ...46 skich"4b. Mickiewicz, który w Składzie zasad nakazał „Izraelowi, bratu starszemu, uszanowanie, braterstwo, pomoc na drodze ku jego dobru wiecznemu i doczesnemu", był wrażliwy na więzi chrześcijaństwa i judaizmu47. Pisane „w noc Wszystkich Świętych, 1842" Słowa Panny ujął jako monolog Matki Boskiej, ale taki: Żyłam Izraelem i w Izraelu cała, jako oblubieńcem i w oblubieńcu48. Maria, Izraelitka i Matka Chrystusa, ujawnia tam się „w obrębie nieustającej od praczasów walki pomiędzy dobrem i złem, niebem i piekłem, światłością i ciemnościami"49. Mickiewicz bliski był i tej glebie duchowej, z której wyrósł dzięki przodkom. Ale opowieść Andrzeja Żuławskiego przekracza te, choćby fascynujące, polskie sprawy. Moliwda jest esejem z zakresu historii idei, a również i wprost utworem filozofującym, filozoficznym. Zajmuje Żuławskiego 404 temat władzy i przemocy, tej duchowej i dosłownej, mesjańskiej i politycznej, władanie systemu ponad umysłem, uzurpacja całości przeciw temu, co jednostkowe, nad osobą. To o Franku i o innych. „Niegustowność Mesja-szy. Zasadniczy brak Jakości ich natur; okropny gust Stalina, ohyda ume-blowań jego wilii, dacz, pałaców". Okropność dyktatu, proza mesjańska... Równie odrażająca byłaby też dzisiejsza kultura masowa, której znakiem w Moliwdzie, natrętnie obecnym, jest Hollywood, kraina iluzji i kiczu. Przemoc tej mierności staje się osobnym tematem książki, która odsłaniałaby ciągłość myślenia od Franka aż po dziś. Mesjasze i wodzowie, władza, systemy mesjańskie i totalitarne, dzika przemoc masowej-mierności w filmie, w mediach naszych czasów... - Żuławski dobitnie pokazuje tę ciągłość, którą postrzega i której (przemocy złudzeń...) się boi, choć go równocześnie dzieje tej dzikiej władzy wydają się mierzić. Pisze o Franku (o systemach) z oddalenia, gdyż o Kossakowskim jakby inaczej: ten się staje bliski, bo w końcu - mimo meandrów jego (dworskiego potem) życia - byłby figurą człowieka niepokornego i (choćby wbrew dziejom, a na użytek tego tomu) prawdodążnego, oddanego wolności, wielkości. „Moliwda to my" - zdaje się mówić narrator. My niepokorni, sceptyczni, poszukujący, myślący... Jednostki wtajemniczone w istnienie, wobec - mierności, złudzeń i „masy"? Zza pleców Franka wyziera Hollywood. Za Moliwda widnieje Athos. Jednak i na tym nie koniec. Żuławski docieka spraw zasadniczych, ontologicznych i teologicznych, dobra i zła, ludzkiego losu, ujmując to po swojemu, swobodny, nieufny, poza-chrześcijański, przy okazji Kossakowskiego i Franka, dzięki nim obu pytając o wszystko, co najważniejsze i ostateczne. Pyta o to niezmiennie; mnogością pytań i próbą odpowiedzi stają się wszystkie jego filmy i książki, cała twórczość. Traktatem nieomal manichejskim był Diabeł. Przypowieścią o mocy zła jest arcydzieło, Opęta- • nie. Pisarstwo Żuławskiego ponawia tę próbę. Bywa, w duchu barokowego i oświeceniowego encyklopedyzmu nieledwie, erudycyjne: w Jonaszu Autor gdzieś cytuje Simone Weil, Anioła Ślązaka, Grzegorza z Nyssy, wspomina Tomasza z Akwinu, zachłannie ogarnia obszar przeszłości, 405 Inna historia: „Moliwda" Andrzeja Żuławskiego Wiek XX: noc i olśnienia dziedzictwa, panoramę kulturowej pamięci50. Zarazem bowiem on, Żuławski jako rewelator duchowy, anarchista-zakorzeniony - jest artystą właśnie najgłębiej prawdodążnym. Kształtuje tę wolę prawdy i wypowiada na własnych ścieżkach. Moliwda jest książką gnostycką. Trójka jej bohaterów, ale... Żuławski najmocniej, zmierza ku samopoznaniu. „Skoro poznacie samych siebie, wtedy będziecie poznani i będziecie wiedzieli, żeście synami Ojca Żywego", mówi apokryficzna Ewangelia Tomasza51. Nierozpoznanie i brak samo-wiedzy powiodą ku duchowej nędzy. Hans Jonas rozważał „istotę egzy-stencjalizmu" jako „wyobcowania człowieka ze świata" na skutek „utraty idei pokrewnego człowiekowi kosmosu"52. Żuławski zmaga się z tym osaczającym osamotnieniem i lodowatą obcością bytu. Wobec nieznanego Boga i ciemności chłodna opowieść o Jakubie z Podola, historia „Franka i franta", esej o sobie, Moliwda - jest obrazem, figurą woli poznania, drogi doświadczeń, jest próbą prawdy. „Wracam znowu, skądem", do źródeł, w przeszłość, choćby i tę, która - u schyłku - stawiała zasadnicze pytania. Wracam w polską przeszłość, ku innej historii, która mało znana, te pytania, niepokoje skrywa. Mesjasz Frank. Myśl hermetyczna polskiego renesansu53. Albo ten Mesjasz ludowy w średniowieczu, na szczycie Łysicy, pośród apostołów, z Marią Magdale- na54. „Był tam pewien prorok fałszywy", zapisał bernardyn Jan z Komorowa55. „Erat quidam pseudoprpheta"66... Inna historia. Warto myśleć o niej, mówić, wysnuwać z pamięci. Wacław Potocki zapisał: „słowa, jak woda przez sieć, tak przez głowę płyną". 1. Wacław Potocki: Pamięć. W: Wiersze. Oprać. Leszek Kukulski. Warszawa 1966,5. 78. 2. Potocki: Nierządem Polska stoi. Tamże, s. 113. 3. Piotr Skarga: Kazania sejmowe. Oprać. Janusz Tazbir i Mirosław Korolko. Wyd. 3. Wrocław 1972, „Biblioteka Narodowa" s. l, nr 70, kazanie VIII, s. 176-193, zwłaszcza s. 187. 4. Stanisław Ignacy Witkiewicz: Dzieła zebrane. Red.: Janusz Degler i in. Tom XII: Narkotyki. Niemyte dusze. Oprać. Anna Micińska. Warszawa 1993, s. 150, 261, 310, 323 i 329. 5. Ewa Spalińska [dziś Jastrzębska]: „Wystrzegać się złych snów". (Bolesława Mi- dńskiego „Portret Kanta"). „Ogród" (Warszawa) 1990, nr 1 (3), s. 85. 6. Teodor Parnicki: Historia w literaturę przekuwana. Warszawa 1980, s. 387, 385 i 395. Książka stanowi zapis wykładów pisarza na Uniwersytecie Warszawskim, ujętych po części jak autokomentarz do własnej twórczości. 7. Hasło w: Polski słownik biograficzny. Tom VII, część 1. Kraków 1948, s. 82-84. 8. Seweryn Goszczyński: Zamek kaniowski. Oprać. Gabriel Korbut. Warszawa 1909, wstęp poety: Klika słów o Ukrainie i rzezi humańskiej, s. 15. (Nie mam pod ręką innego wydania). 9. Dialogi akademickie - w niepojętej zieloności. Rozmowy z Bolesławem Leśmia-nem. W: Bolesław Leśmian: Szkice literackie. Oprać. Jacek Trznadel. Warszawa 1959, s. 500. Rozmawiał z nim Edward Boye. 10. Leopold Buczkowski: Wszystko jest dialogiem. Warszawa 1984, s. 42-43. 11. Gershom Scholem: O rozumieniu idei mesjańskiej w judaizmie. W: O głównych pojęciach judaizmu. Tłum. Juliusz Zychowicz. Kraków 1989, s. 117. 12. Frances Yates: Średniowieczna i renesansowa kabała chrześcijańska. Tłum. Agnieszka Grzybek. „Ogród" 1991, nr 4 (8), s. 268. Jest to fragment książki The occult philosophyin the Elizabethan agę (London 1979). 13. Aleksander Kraushar: Frank i frankiści polscy 726-1816. Monografia historyczna. Kraków 1895, tom l-ll. 14.Zob. choćby: Majer Bałaban: Mistyka i ruchy mesjańskie wśród Żydów w dawnej Rzeczypospolitej. Warszawa 1933. 15. Por.: Jan Doktor: Jakub Frank i jego nauka na tle kryzysu religijnej tradycji osiemnastowiecznego żydostwa polskiego. Warszawa 1991. 16. Fragmenty ogłosił Jan Doktor w „Literaturze na świecie" 1993, nr 5-6. W roku 1997 wydał je Chone Shmeruk. 17. Samuel Scheps: Adam Mickiewicz, ses affinitesjuives. Paris 1964, s. 47. 18. Tak rozpatruje to Jan Doktor, w przywołanej już książce (przypis 15), podkreślając antynomie myśli Franka. 19. Paul Hazard: Zarys świadomości europejskiej 1680-1715. Tłum. Janusz Lale-wicz i Andrzej Siemek. Warszawa 1914. Zob. też: Antoni Czyż: Wiek XVIII wobec Całości. W: $wiatło i słowo. Egzystencjalne czytanie tekstów dawnych. Warszawa 1995. 20. Adam Naruszewicz: Wiersz radosny, czyli dytyramb. W: Liryki wybrane. Oprać. Juliusz Gomulicki. Warszawa 1964, s. 73. 21. Juliusz Wiktor Gomulicki: Athos i królewska ptaszamia. W: Zygzakiem. Warszawa 1981,s. 186. 407 406 Wiek XX: noc i olśnienia 22. Elżbieta Aleksandrowska: Antoni Komin Kossakowski (1718-1786). W zbior2e. Pisarze polskiego oświecenia Red.: Teresa Kostkiewiczowa i Zbigniew Goliński. Tom i Warszawa 1992, s 283. Zob. też biogram jej pióra w Polskim słowniku biograficznym (tom XIV, część 2, Wrocław 1969, s. 261-262). 23. Tamże, s. 294. 24. Tamże, s. 296. 25. Jan Czyż: Doniesienie przyjacielowi. W tomie: Świat poprawiać - zuchwałe rzemiosło Antologia poezji polskiego oświecenia. Oprać. Teresa Kostkiewiczowa i Zbigniew Goliński. Warszawa 1981, s. 260. 26. Aleksandrowska, op. c/f., s. 292. 27. „Zabawy Przyjemne i Pożyteczne" (1770-1777). Wybór. Oprać. Julian Platt. Wrocław 1968, „Biblioteka Narodowa" s. l, nr 195, s.121. 28. Por.: Jean-Yves Leloup: Stówa z Góry Athos. Tłum. Grażyna Kosowska. Warszawa 1986, s. 20. 29. Por.: Tadeusz Piersiak: Pustelnia sarmacka. Referat na sesji Literatura baroku w kręgu idei, która odbyła się w Kazimierzu Dolnym w październiku 1993; ukazał się w tomie materiałów z tej konferencji. 30. Gomulicki, op. c/f., s. 292. 31. Gaudenty Pikulski: Złość żydowska przeciwko Bogu i bliźniemu, prawdzie i sumnieniu na objaśnienie talmudystów Wyd. 2 [?]. Lwów 1760, egzemplarz Biblioteki narodowej w Warszawie, sygn. XVIII.1.910 (korzystam z mikrofilmu BN, sygn. 64226); wzmianki o żydowskiej obcości znalazły się tak w tekście głównym, jak i w liście dedykacyjnym do arcybiskupa Szczepana Mikulskiego, „administratora lwowskiego". 32. Siegfried Kracauer: Jacques Offenbach i Paryż jego czasów. Tłum. Andrzej Sępoliński. Warszawa 1992, s. 19-20. 33. Por. o tym: Antoni Czyż: Bestie i ból. Wyobraźnia barokowa a filmy Żuławskiego-w tej książce. 34. Małgorzata Terlecka: Wasza wizja tych tragicznych lat. W zbiorze: Maturzyści mają głos... W kręgu sztuki. Red.: Teresa Abraszewska. Warszawa 1972, s. 158-159. Jest to głos z całego zespołu zawartych tam wypowiedzi: O filmie „Trzecia część nocy". 35. Maria Janion: Temat polski. W: Odnawianie znaczeń. Kraków 1980, s. 172. 36. Andrzej Żuławski: Jonasz. Warszawa 1993, s. 147. 37. Andrzej Żuławski: Ogród miłosny. Warszawa 1993, część druga Gospodyni, Inna historia: „Moliwda" Andrzeja Żuławskiego 41. Zob.: Jadwiga Maurer: „Z matki obcej..." Szkice o powiązaniach Mickiewicza ze Miałem Żydów. Londyn 1990, s. 73. 42. Zygmunt Krasiński: Listy do Delfiny Potockiej. Oprać. Zbigniew Sudolski. War-szawa 1975, tom III, s. 281 (list z 19 II 1847, pisany z Nicei). 43. Zob. rozdział Frankistka Celina w książce Jadwigi Maurer, s. 67-92. 44. Zbigniew Sudolski: Panny Szymanowskie i ich losy. Wyd. 2. Warszawa 1986, s. 14. 45. Zob.: Ewa Kossak: Rodzina M. Warszawa 1991, s. 39. Por. też uwagi, niekiedy sceptyczne, Jadwigi Maurer (op. c/f., s. 43-66). 46. Zapis Ludwiki Śniadeckiej. Cyt. za: Maurer, op. c/f., s. 14. 47. Adam Mickiewicz: Skład zasad. W: Dzieła. Warszawa 1955. Tom XII: Trybuna Ludów, s. 7. 48. Adam Mickiewicz: Słowa Panny. W: Dzieła. Tom l: Wiersze. Oprać. Czesław Zgorzelski. Warszawa 1993, s. 418. 49. Stefania Skwarczyńska: Rozważania genologiczne nad dwoma utworami Mickiewicza. „Hymn na dzień zwiastowania N. P. Maryi" i „Słowa Panny". W: Pomiędzy historią a teorią literatury. Warszawa 1975, s. 36. Tamże interpretacja utworu. 50. Jonasz, s. 149. 51. Ewangelia Tomasza. Z języka koptyjskiego tłum. Albertyna Dembska i Wincenty Myszor. Katowice 1992, s. 13 i 15 (nieco retuszuję ten przekład). 52. Hans Jonas: Religia gnozy. Tłum. Marek Klimowicz. Kraków 1994, s. 342. 53. Zob.: Roman Bugaj: Hermetyzm. Wrocław 1991, rozdział VII: Hermetyzm renesansowy w Polsce. 54. Stanisław Bylina: Mesjasz z Gór Świętokrzyskich. „Odrodzenie i Reformacja w Polsce" (Warszawa -Wrocław), r. XXXIII: 1988. 55. Cyt. za: Facecje z dawnej Polski. Z dawnych kronik. Zebrał, oprać, l tłum. Teodor Tyć. Poznań 1911, rozdział: Fałszywy Chrystus na Łysej Górze, s. 47n. 56. Cyt. za: Monumenta Poloniae historica. Pomniki dziejowe Polski. Tom V. Warszawa 1961 (przedruk fotooffsetowy wydania: Lwów 1888), s 220. Jest to rękopis Biblioteki Czartoryskich w Krakowie, sygn. 3792. s. t80. 468. 38. Andrzej Żuławski: W oczach tygrysa. Warszawa 1992, s. 167. 39. Tamże, s. 116. 40. Andrzej Walicki: Stanisław Brzozowski - drogi myśli. Warszawa 1977, s. 442- Paradygmat pamięci w prozie Andrzeja Żuławskiego: Piekielnicy, Moliwda Przeciwieństwo między przyszłością a przeszłością jest absurdem. Simone Weil: Zakorzenienie* 1. Po co przeszłość? ' .;^,vv-'.-;v:- ^.-^. :{.•••• : ; .l -;'0 .;..-n-'f '~ ' •' ••".:;•' i "•' :- ': ' Wczesne tomy Andrzeja Żuławskiego współtworzą niezwykły nurt prozy współczesnej: oddany namysłowi wokół historii. Osobliwy to namysł i szczególne jego owoce, z pewnością jednak chodzi o jakiś proces rozumienia i przyswajania historii. Znaczy tu ona wiele, określa fabułę, buduje pola skojarzeń, odsłania przeszłość i przyszłość, ułatwia pojmowanie świata dziś i ludzi w nim zanurzonych, byłaby niezbędna. Tę wczesną prozę Żuławski wysnuł z przeszłości. Określiła ją pamięć historyczna. Po co tu przeszłość? l po co mu historia? Może krępuje, obciąża jak balast, a bez niej mógłby więcej powiedzieć? A przecież nie! Wydaje się niezbędna, od razu bowiem zasadniczą dla siebie problematykę (najogólniej to określając) ontologiczną i antropo-'ogiczną Żuławski odnajduje pośród przeszłości, ale zwróconą ku potomnym, a wypowiada jako wywiedzioną z historii, lecz o nas i dla nas. Nie dookreślając tego (jego pamięć przeszłości wydaje się spontaniczna i natu- 411 Wiek XX: noc i olśnienia ralna) Żuławski otwiera się na dziedzictwo, wybierając je dla siebie, dając selekcji, czyniąc przedmiotem własnego doświadczenia. Wytycza tak pole tradycji, poza którą bodaj nie mógłby trwać2. Przy czym nie byłaby to jedynie tradycja literacka, to - opisane przez Michała Głowińskiego „zjawisko synkretyczne", wpisane w dzieło, warunkujące je jako trwająca w dziele historia, uaktualniona w nowym układzie historycznoliterackim3. Proza Żuławskiego daleka przecież byłaby od takiej próby ściśle i wiernie powiązanego z określoną tradycją literacką pisarstwa, jaką u nas byłaby -choćby - w XVIII wieku liryka Konstancji Benisławskiej, otwarta na spuściznę Jana Kochanowskiego jako niestrudzone „czytanie tekstu"4. Choć to bowiem w wypadku Benisławskiej i innych autorów podobnych czynność osobliwie i znamiennie twórcza, taka prosta zgoda na literacką przeszłość jest Żuławskiemu obca. Chodzi tu zresztą, w jego prozie, o szerzej pojętą, gdyż nie tylko literacką, tradycję: o wielogłosową przeszłość kultury Europy, odnajdywaną rozpoznawaną jako przedmiot namysłu i wyboru. Rozliczne teksty kultury, rozmaita tradycja określają bowiem współczesność jako jej pamięć5. Żuławski ujawniałby bliskie temu myślenie. Ale najdalszy jest wysnutej z klasycyzmu radości ponowień, repetycji, „wywołującej zawrót głowy", jak o niej pisał obrazowo Osip Mandelsztam: „kiedy kochanek w ciszy plącze się wśród drogich imion i nagle przypomina sobie, że to już było, że były już i słowa, i włosy, że kogut, który pieje za oknem, piał już w Tristiach Owidiusza, ogarnia go wówczas głęboka radość powtórzeń"6. Radości takiej nie zna proza Żuławskiego. To pisarstwo naturalnie i spontanicznie otwarte na przeszłość, tę literacką i nieliteracką, ujawnia ją jako żywą, lecz trudną i nieoczywistą. Historia przenika pamięć jako wyzwanie, problem, jest powikłana, ciemna, zarazem konieczna. Obie książki - Piekielnicy i Moliwda - ukazały się wprawdzie bardzo niedawno, bo w roku 1994. Powstały jednak znacznie wcześniej. Trzy opowieści tworzące Piekielników Żuławski pisał w latach 1970-1974. Składają się na ten tom Sinobrody, Casanovą i Diabeł, ułożone właśnie w takiej kolejności, wedle chronologii zstępującej, najwcześniejszy bowiem jest Diabeł. Moliwdę ukończył Żuławski w roku 1979, wydał po 15 latach7. Paradygmat pamięci w prozie Andrzeja Żuławskiego: „Piekielnicy", „Moliwda" Niezbędny jest wstępny opis obu tomów, tym bardziej, że swoim tematem i stylem różnią się znacznie od późniejszej prozy Andrzeja Żuławskiego, zwłaszcza od jego tryptyku Był sad, Lity bór i W oczach tygrysa, pomimo zasadniczej - postrzegalnej i tu - jednorodności i spójności wyobraźni autora8. Przemiany tej prozy są znamienne9. O ile późne pisarstwo autora Diabła znamionuje nieco ostentacyjny i, chciałoby się rzec, ndrapieżny", zarazem nieco ironiczny, ton autobiograficzny (biografia -przetworzona, fantastyczna - stanowi tam podstawowe przędziwo fabuły), o tyle teksty wczesne bezpośrednio odwołują się do historii, tropów kulturowych i dopiero w taki pośredni sposób stają się opowieścią osobistą, egotyczną. Ogniwem pomiędzy dwiema fazami tej twórczości jest Jonasz, wysnuta z Biblii gra literacka i finezyjna opowieść o sobie, powstała w 1983 roku, wydana 10 lat później10. Miejsce osobne zajmuje wreszcie tom Juki podróżne, określony zaraz przez autora na wstępie jako „powieść", ujęty jednak jako swoisty collage cytatów z lektur i komentarzy do nich, z wyraźną intencją autorską: „z lektur rysuje się [...] cień portretu czytającego"; ten tom powstawał przez 20 lat11. Po co więc przeszłość we wczesnej prozie, w Piekielnikach i Moliw-cfz/e? Po co lektury, teksty w tej prozie snutej przez całe życie dojrzałe, w Jukach podróżnych? W innych bowiem utworach Żuławski wypowiada się przecież jakby wprost, egotycznie właśnie (choć zawsze jednak w kulturowych kontekstach: dość przywołać celowo anachronicznie ujętą metaforę Księstwa Warszawskiego w odwołującym się do historii najnowszej tomie Lity bór). Tu zaś mówi poprzez medium kulturowej pamięci, przez historię rozumianą najpełniej, a wytyczającą nam pole żywej - choć trudnej, niepokojącej - tradycji. Bodaj zawsze jednak, acz z rozmaitą intensywnością, Żuławski ujawnia w swej prozie jednorodną, spójną wyobraźnię otwartą na tradycję, nieprosto i nieco anarchicznie przyjmującą wielogłosową pamięć kultury (nie bywa klasycystą, nie jest Mandelsztamem...). Ujawnia wyobraźnię osobliwie intertekstualną, poprzez aluzje, gry skojarzeń, ponowione serie tematyczne, cały żywioł literatury wywiedzionej kapryśnie z przeszłości 12. 412 413 Wiek XX: noc i olśnienia Chyba przecież opis dzieł wczesnych winien być poprzedzony - nj tyle może wyjaśnieniem, ile preambułą. Andrzej Żuławski (urodzony 22 Xl 1940 we Lwowie) jest nade wszystko reżyserem filmowym i w tej właśni dziedzinie twórczości rozpoznany został (mimo oporów, grymasów cz obojętności) jako artysta wybitny. Jako ważne jego dzieła wymieniane by-wają Trzecia część nocy, Diabeł, Opętanie (Possession, z Isabelle Adjani) Lewa miłość (UAmour braque, według Idioty Dostojewskiego, z Sophie Marceau), Borys Godunow (Boris Godounov, brawurowa adaptacja opery Modesta Musorgskiego, z Ruggero Raimondim w partii tytułowej), Błękitna nuta (La Notę bleue, film o Chopinie, z pianistą Januszem Olejniczakiem w jego roli) jakkolwiek nie wszystkie te filmy - zwłaszcza powstałe we Francji - są w Polsce szerzej znane. Dziełem wielkim mogło być Na srebrnym globie, swobodna adaptacja Trylogii księżycowej Jerzego Żuławskiego, losy tego filmu okazały się jednak dramatyczne13. Ostatnio powstała Szamanka, którą można rozpatrywać jako ponowienie tematu kobiety w ujęciu właściwym dla Opętania. Jest to twórczość filmowa niezwykle jednorodna (Żuławski jest jednym z, ostatnich już, mistrzów kina autorskiego), wyrazista jako gęsta, „barokowa" wizja plastyczna i bardzo spójna jako wypowiedź konsekwentnie filozofująca, taki bowiem ton mają wszystkie jego wybitne filmy. Zwłaszcza Diabeł i Opętanie mają cechy, także, traktatów gnostyckich14. Nieodmiennie obecna tam historia (apokaliptycznie ujęty Lwów czasów drugiej wojny światowej w Trzeciej części nocy, Berlin Zachodni i mur berliński w roku 1980 w Opętaniu, historia najnowsza i terroryzm w Kobiecie publicznej (La femme publique^985), nawiązującej do Biesów Dostojewskiego) szczególnie intensywnie ujawnia się w Borysie Godunowie, z jego obrazem dzikiej Rosji15. Pisarstwo Żuławskiego byłoby wobec jego twórczości filmowej może nie wtórne czy mniej doniosłe, ale jakby mniej intensywne, nie tak wyraziste. Samoświadomość autora byłaby jednak inna. W mikrowstępie do Pie-kielników akcentuje z uporem jednorodność własnej twórczości: filmowej i pisarskiej. Skoro tak (roboczo wypada się z tą tezą zgodzić), autor Opęta- 414 Paradygmat pamięci w prozie Andrzeja Żuławskiego: „Piekielnicy", „Moliwda" •& istnieje obok innych wybitnych reżyserów także aktywnych pisarsko oprzez eseje, autokomentarze, czasem też prozę artystyczną - niekiedy nowią ją rozbudowane wersje scenariuszy własnych filmów) jak Ingmar oergman, Werner Herzog, Andrzej Tarkowski, Peter Greenaway16. Zwłasz-a Bergman, nieodmiennie aktywny pisarsko, stanowi tu dobrą analogię17. Mimo wszystko pisarstwo Żuławskiego nie zostało dotąd dostrzeżone, rozpoznane i chyba nieobecne jest zarówno w polu widzenia krytyki literackiej w Polsce (takiej, jaką mamy), jak i - co bardziej zrozumiałe -historii literatury. Znakiem tej sytuacji pozostaje dla mnie miażdżąca a zdawkowa (na pięć, sześć zdań) minirecenzja Piekielników, pióra Andrzeja Fabianowskiego, ogłoszona w „Nowych Książkach"18. Lektura tych książek jest więc jeszcze nie dość analityczna. 2. Historia - kreacja - więź Wracamy do opisu. Piekielnicy, trzy opowieści, rozpoczynają się od Sinobrodego: bohaterem jest Gilles de Rais, XV-wieczny morderca dzieci (których odcięte główki całował z upodobaniem, a na stygnących ciałach doznawał orgazmu), mówi się też jednak o Joannie d'Arc, a narracja - bardzo osobista i osobliwie eseistycznie ujęta - dotyka i naszej współczesności19. Następuje potem Casanovą, wizjonerska i malarsko ujęta historia z XVIII wieku, oddająca klimat „mrocznego oświecenia" flak je dziś - opisowo, nie wartościując - ujmują niekiedy badacze), ton epoki gasnącej, gnijącej, schyłkowej. Opowieść o Casanovie otwiera portret bohatera: „Piszą, że śmierdział. Był upudrowany jak kokota, powleczony różami, ospowaty. Miał na palcach sztuczne pierścienie, sztuczne zęby w ustach.[...] Był autorem politycznym, graczem, kurwą, pedałem. Był pułkownikiem wojsk, szulerem, mordercą. Był próżny. Starał się o miejsce w świecie lepsze od tego, które mu się należało. Jeszcze jako stary człowiek, na Morawach, władał zadziwiającą siłą mięśni. Kochał się w niedorosłych i ułomnych, w wiejskich podlotkach, okaleczonych, jednookich, nimfomankach. Bał się kurew, wy- 415 Wiek XX: noc i olśnienia strzegał lesbijek. Nie znosił konkurencji. Przez całe życie, co noc, śniła mu się własna śmierć" (s. 81). Ten opis określa dalszą opowieść, którą kształtują obrazy wyraziste, malarskie, zdeformowane, gorączkowo drgające zarazem lodowate, precyzyjnie i chłodno podane. Jest książę, Laura, Stanisław August Poniatowski, caryca Katarzyna... Casanovą, „papug" (s. 122) byłby jak cały tamten świat, jak tamte dzieje, konwulsyjne, straszne, obłąkane, przesycone potem, brudem, pożądaniem. Żuławski - czyniąc to wprost i unikając komentarzy, ocen - ujmuje go jako gracza tamtej epoki, owegoż „papuga" (świetne sformułowanie), oświeceniowego dandysa. Taki bywał, jako gracz, postrzegany Casanovą20. Tak byli, jak dandysi, ujmowani ludzie XVIII wieku, u nas Tomasz Kajetan Węgierski21. Casanovą Żuławskiego jest im bliski, a opowieść o nim nie tyle analizuje tamte dzieje, ile je przenika, unaocznia, panoramicznie (malarsko i wizyjnie) odtwarza. Istnieje analogia między tą bardzo filmową w tonacji opowieścią a genialnym filmem Federico Felliniego Casanovą z 1976 roku, także wizjonerskim, skrajnie sztucznym (precyzyjnie odsłoniła to w swoim kongenial-nym odbiorze pisarka Maria Kuncewiczowa) i wybujałym plastycznie, a również - z lodowatym chłodem manierysty (ten chłód trafnie opisała Maria Kornatowska) - rejestrującym rozkład, kres pewnej formacji kulturowej22. Tekst Żuławskiego jest jednak wcześniejszy. Trzecia opowieść z Piekielników - Diabeł - posłużyła jako tworzywo filmu autorskiego o takim tytule, jakkolwiek wersja prozaiczna jest nietoż-sama i nieco odmienna fabularnie od filmowej. Akcja Diabła toczy się w Polsce po drugim rozbiorze.. Właśnie na zajęte ziemie wkraczają wojska pruskie. Jakub przebywa jeszcze w domu dla obłąkanych za próbę królo-bójstwa. Dom prowadzą zakonnice. Nieznajomy mężczyzna uwalnia Jakuba (ten zabiera z sobą jedną z mniszek), aby z nim prowadzić mroczną grę i poddawać demonicznej edukacji, pokazując wiarołomną narzeczoną (brzemienną z innym), opustoszały dom (z gnijącym, cuchnącym - „silny odór każe [...] się cofnąć", s. 178 - trupem ojca, który zginął „z bronią w ręku" [s. 186], broniąc dworu przed żołnierzami pruskimi), nakłaniając, by zabijał, ciął brzytwą (jak „drwal idący w lesie wśród splątanych gałęzi", 416 Paradygmat pamięci w prozie Andrzeja Żuławskiego: „Piekielnicy", „Moliwda " s 202), zdradził spiskowców (patriotów). W końcu od wycieńczonego, konającego Jakuba nieznajomy uzyska to, o co mu chodziło: listę spiskowców przygotowujących powstanie narodowe. Tę listę mężczyzna-diabeł (prawdziwy?, mniemany?, uszminkowany trupio i udający go?) przekazuje pruskiemu oficerowi.. Potem zakonnica zabija go brzytwą. Ta opowieść - rozrośnięta i przemieniona fabularnie - określiła scenariusz filmu, tyleż historycznego, ile wizjonerskiego i filozoficznego, w którym Żuławski pogodził barokowo-romantyczną wyobraźnię gotycką i traktat manichejski o nieuchronnej mocy zła. Książka Moliwda także dotyka XVIII stulecia, na sposób nieprosty, powikłany także pod względem genologicznym. Moliwda jest esejem historycznym i filozoficznym (pod tym względem - przy całej oczywistej swej odmienności - przypominać może choćby Niemyte dusze Witkacego), ale równocześnie jest fabularyzowanym unaocznieniem przedstawianych wydarzeń. Ma trzech bohaterów. Pierwszym jest Jakub Frank, urodzony w roku 1726, zmarły w 1791 Żyd z Podola, mistyk i teolog, przywódca ruchu antytalmudycznego pośród Żydów podolskich, ruchu otwartego na chrześcijaństwo, w końcu zaś twórca własnej doktryny gnostyckiej, uznający się za nowego Mesjasza23. O tej niezwykłej postaci pamięta choćby ten, kto śledzi biografię Adama Mickiewicza, w tym jego hipotetyczne powiązania ze światem Żydów24. Drugim bohaterem jest Antoni Kossakowski, szlachcic zawadiaka, o przydomku Korwin, zwany Moliwda, urodzony w 1718 roku, zmarły jako 68-letni ceniony dworak Stanisława Augusta Poniatowskiego, przedtem jednak... mąż młynarzówny z własnej wsi, wędrowiec po Rumunii, gość u mnichów prawosławnych na Athos, wreszcie - na krótko - przyjaciel Jakuba Franka w trudnym okresie chrztu frankistów i sporów z przedstawicielami ortodoksyjnego judaizmu. O Kossakowskim pamięta się raczej jako o dworaku: Elżbieta Aleksandrowska opisała jego wiersze z tego okresu, drukowane w „Zabawach Przyjemnych i Pożytecznych"25. Moliwda, choć to postać tytułowa, nie jest głównym bohaterem tej książki. 417 Wiek XX: noc i olśnienia Jest jeszcze trzeci bohater, narrator, Andrzej Żuławski, obecny tu stale i dobitnie, a wraz z nim przenika tę opowieść klimat XX stulecia. Moliwda bowiem jest, znowu, książką - równolegle - wizjonerską i filozofującą, szaleńczym i skrajnym, jednak rygorystycznym i spójnym myślowo traktatem gnostyckim o naturze zła. „Przejmująca lektura [...], karkołomna książka" - zapisał Józef Bachórz26. Osobę Franka traktuje Żuławski z mieszaniną fascynacji i odrazy: jest on dla niego typem doktrynera, fanatyka, ujawniałby totalitarne myślenie, jak potem ujawnią je - stale się ten wątek w książce przewija - mroczni „przywódcy" komunizmu pierwszej połowy XX wieku, zwłaszcza Stalin (osobny wątek narracji, powracający jak leitmotiv, stanowią żydowsko-frankistowskie koneksje Adama Mickiewicza). „Ten Mesjasz dopieroż będzie apostatą!" (s.31) - zapowiada narrator, l dalej: „Wszystko jest złe, powie Frank. Księgi Żydostwa w tym samym stopniu, co inne księgi. Przez rozpasanie, amoralność, odwrotność, kłamstwo, apokalipsę. Cel uświęca środki, a strumień życia i tak zniesie śmieci historii. Ten naturalista osiem-nastowieczny mógłby przechadzać się po Oświęcimiu, jak Russo po gajach" (s.40). l: „Geniusz Franka, to zrozumienie, że władzy politycznej on, Żyd, nie uzyska inaczej, jak przez rozbijactwo" (s.42). Frank pełen sprzeczności, zmysłowy szaleńczo („Sperma. Siemię. [...] Ciało ma być zadbane i silne jak ciało Franka...", s. 58; „Frank ma siłę. Kobiety mdleją na jego widok, gdy siedzi, lekko rozchełstany, przebierając palcami w otwarciu koszuli, gdzie - w runie miłośnie lśniących włosków - wisi klucz", s.32-33),.uduchowiony, wzniosły, trywialny, gnostycki, totalitarny. Znacznie więcej sympatii autorskiej zyskuje Antoni Kossakowski -Moliwda Przyjaciel Franka, pomagający mu (do czasu), słuchacz („dla którego to wszystko jest teatrem", s. 67), też szaleńczy, lecz i cierpki, ironiczny, z własną mroczną wiedzą o człowieku i życiu. Ten się staje tu - niezależnie od faktycznej jego, poświadczanej przez źródła historyczne, biografii - figurą narratora, prefiguracją samego Żuławskiego jako typ indywidualisty, kontestatora, egotyka, zarazem osobnego wobec systemu i w system uwikłanego. „Przecież moja sympatia dla Moliwdy, jego bliskość, są rysami 418 Paradygmat pamięci w prozie Andrzeja Żuławskiego: „Piekielnicy", „Mo/iwda" biografii" (s. 51) - wyznaje Żuławski. Moliwda wspomaga Franka w jego działaniach, lecz na krótko, potem opuszcza, pozostaje sobą. Żuławski, który opisuje wszystko to tu i teraz (uwyraźniając ów dzisiejszy, odległy punkt widzenia), unaocznia swój opór mentalny zarówno wobec ciążącej jeszcze spuścizny XX-wiecznych totalitaryzm ów ( zwłaszcza komunistycznego), jak i wobec nowej przemocy kultury masowej, tej dławiącej, zhomo-genizowanej papki obrazów, form, pojęć. Kultura ta byłaby mu obca: Żuławski jest nie tyle „arystokratyczny" z ducha (najdalszy od tego!), ile przeświadczony o zasadniczej obcości (taką świadomość obcości u niektórych swoich studentów zaznaczyła Maria Janion) między twórczym obszarem ściśle pojętej kultury (trudnej, powikłanej, znamiennej jednak dla duchowej wolności), a nietwórczą strefą i przemocą zniewalającej kultury masowej27. Z wszystkiego tego powstaje - jak to określam osobno - niezwykły „egotyczny esej historyczny". Po cóż więc przeszłość? Bo uczy, powiemy archaicznie („Historia magistra vitae", brzmi stara maksyma), uczy rozumienia „przeszłego" i przyszłego, przeszłości i nas. Jest więc niezbędna i tę niezbędność myśle nia kategoriami historycznymi oraz „naturalność" i „oczywistość" pamięci historycznej wczesna proza Andrzeja Żuławskiego ujawnia się od razu, całą sobą, per se. Jest to jednak możliwe dzięki wierności i wolności wobec historii równocześnie. Żuławski jest wierny, gdyż myśli - „na wprost" prze szłości. Ale tradycję (tę literacką, lecz i cały wielogłos historii, kultury) uj muje swobodnie, odrębnie, prywatnie z wolnością. Tyleż więc odtwarza dzieje, ile je dookreśla, dopowiada, poniekąd kształtuje, a i tworzy wprost, na nowo. Mówi z wnętrza dziejów, lecz mówi swobodnie. Historia, kreacja i więź określą wczesną jego prozę bardzo wymownie. Dzieje są wyzwaniem i nie byłyby proste, przejrzyste, „gotowe": rozumienie ich i nas (dziś) wyma ga innego rozpoznania przeszłości, odnajdywania jej, modelowania. Po wstają malowidła najdalsze od weryzmu. Casanovą, Diabeł, Moliwda mogą wzniecić iskry gniewu w oku profesjonalnego historyka. Trzeba jednak po wiedzieć wprost: te książki umieją unaocznić prawdę gasnącego stulecia. Mówiąc to zmierzamy ku zrębom interpretacji. , .... 419 Wiek XX: noc i olśnienia 3. Długie trwanie Dla wczesnej prozy Żuławskiego znamienny jest właśnie historyzm wprawdzie osobliwy, skrajny i kapryśny, dla niektórych mocno irytujący zarazem jednak najzupełniej tu zasadniczy. Żuławski jako prozaik we wczesnych swoich utworach myśli historią, odsłania pamięć kulturową. Nie będąc klasycystą i najdalszy od rozjaśnionej, przejrzystej, z ducha klasycy-zmu właśnie wizji przeszłości (taką jasną i czystą wizję przeszłości europejskiej buduje w swych esejach - zwłaszcza w tomie Przestrzeń dzieł wiecznych - Zygmunt Kubiak, z czym - w imię przeszłości ciemnej i dzikiej, a równie dla nas ważnej i płodnej - polemizowałem w książce Światło i słowo) Żuławski równocześnie stale i w sposób najgłębiej dojrzały odwołuje się do przeszłości, do wielogłosu idei i form kultury śródziemnomorskiej28. Ten wielogłos dociera tu poprzez medium historii polskiej i byłaby inna jeszcze lekcja, inny pożytek z tego pisarstwa: ono odsłania żywą tradycję przedromantyczną (oto argument kolejny przeciw ciekawej, lecz do rozmowy, tezie Marii Janion, że „zmierzch paradygmatu" romantycznego kultury polskiej dziś odsłaniałby pustkę duchową, gdyż jest to jedyna żywa tradycja tej kultury: podjąłem z tym dyskusję także w tomie Światło i słowo), choć owa żywotność i ciągłość przeszłości są dla pisarza naturalne, poza możli- 29 wym sporem . Ujawnia się pewien - stały tu - paradygmat pamięci, styl myślenia zakorzenionego. Pojęcie paradygmatu określił Thomas Kuhn jako to, co jest wspólne członkom danej wspólnoty naukowej, kształtujące jej narzędzia badawcze, modele myślenia, uogólnienia, a wreszcie „sposób widzenia świata"30. Wobec systemu literackiego odniosła to pojęcie Maria Janion w Gorączce romantycznej^. W istocie bowiem chodzi tu o strukturę myślenia, może nie tylko wspólnoty, bo i - dopowiedzmy - także osób, osoby: o takie myślenie, które odsłoni wyraziste myślenie świata, wysnute z obrazu zastanego, w więzi z nim, lecz odmienne, przemienione. W nauce w ogólności i w naukach humanistycznych, w dziedzinie myślenia, w sferze twórczości: ważna jest owa ciągłość i zmiana w myśleniu, stałość i ekspery- 420 __ Paradygmat pamięci w prozie Andrzeja Żuławskiego: „Piekielnicy", „Moliwda" ment, spójność poznania i wola prawdy myśli poszukującej32. Żuławski odsłania egotyczną pamięć historyczną. Daje obraz historii wysnutej z wewnętrznego doświadczenia osoby, nieoczywistej, pojmowanej i kształtowanej na nowo. Otwarcie na tradycję nie musi przecież - dowodzi Jerzy Szacki - oznaczać tradycjonalizmu33. „Nie jestem ani tradycjonalistą, ani konserwatystą - tłumaczył Kazimierz Wyka - a jednak tradycja naprawdę^..] dla mnie istnieje"34. Więc owo otwarcie na przeszłość jest u Żuławskiego wyzwaniem. Zapożyczając od Simone Weil kategorię „zakorzenienia" (u filozofki francuskiej ma ona wykładnię socjologiczną), którą stosujemy tu dla opisu relacji Żuławskiego wobec kultury przeszłości, dałoby się powiedzieć, że jego myślenie stale ugruntowane jest w kulturze. W słynnej rozprawie UEnracinement (Zakorzenienie) z. 1943 roku Weil sformułowała - pisze Irena Sławińska - „całą teorię kultury opartą o pojęcie zakorzenienia, organicznego wrośnięcia w środowisko i w tradycję"35. Paradygmat pamięci w prozie Andrzeja Żuławskiego, ta wysnuta z siebie, z wnętrza egotyczną pamięć historyczna, niepokorna, kapryśna i twórcza: jest myśleniem zakorzenionym. Dowodzi Weil: zawsze można powiedzieć ja i tylko nieszczęście to przekreśla, a jest skrajnym wykorzenieniem36. Trwanie zakorzenione pośród historii jest bowiem świadome i wypełnione ja, upodmiotowione. Żuławski w swoich filmach, we wczesnej, lecz i późniejszej prozie (świetne, „erudycyjne" partie Jonasza), w dzienniku lektur Juki podróżne - byłby sobą, zanurzonym i zadomowionym w historii, a bodaj dzięki temu w pełni byłby sobą37. Przy całym bowiem przemożnym sensualizmie, erotyzmie tej prozy (Żuławski jest jednym z najpełniej zmysłowych artystów w sztuce polskiej) i jej - brak mi innego słowa - nieomal „namacalnym" rozpoznaniu świata, (podobną strukturę poznania w odniesieniu do wczesnobarokowej poezji Hieronima Morsztyna ukazał Aleksander Nawarecki), przy tym wszystkim więc - ujawnia Żuławski równolegle i równocześnie całkiem inną wrażliwość, otwartą na nieustającą refleksję, wrażliwość ontologiczną, metafizyczną (jakkolwiek gnostycką i achrześcijańską)38. Odsłania zatem pasję 421 Wiek XX: noc i olśnienia tematyzowania świata, problematyzacji egzystencji, a dzieła jego otwarte na historię i pamięć - Diabeł (bardziej film jednak!), Moliwda - dowodzą tego szczególnie mocno. Jasne więc się staje, że quas/-historyczna proza Żuławskiego - Piekielnicy, Moliwda - najdalsza byłaby nie tylko od jakiegoś (co oczywiste jeszcze) naiwnego pietyzmu wobec przeszłości, ale też (co skupiało już naszą uwagę) od śladu choćby szeroko pojętego klasycyzmu Pisarz nie rekonstruuje po prostu dziejów, nie odtwarza historii, on ją maluje - inaczej, na nowo. Przeszłości bowiem nie widzi jako jasnej i przejrzystej. Przeciwnie: odsłania mu się nieprzejrzysta, ciemna straszna szaleńcza, dzika, l choć przenika jego twórczość żywioł gry (ten hazard ma swój smak), jest Żuławski pisarzem (reżyserem też) najgłębiej prawdodążnym. Cechuje go w końcu powaga w robocie artystycznej i poznawczej nad historią. Jest to powaga wynikła z woli rozumienia. Jest Żuławski osobliwym hermeneutą. Oto jego myśląca świadomość (taki proces poznawczy projektował Jaspers) przekraczająca horyzont wiedzy, otwarta na byt, ale wychylona ku niemu poprzez wsłuchanie w pamięć kulturową, w tradycję39, l oto on, Żuławski, rozumiejący dzieje, ogarniając nie teksty jedynie, ale i (jak chciałby Dilthey) „całe życie", dochodzący „całości" przez uprawomocnianie „domysłów" (jak chce Ricoeur), zarazem zanurzony w czasie, w hi-storyczności, przemianach, z pamięcią o historyczności ludzkiego poznania i rozumienia (to już Vico w Nauce nowej - w 1725 roku, na progu oświecenia, które go zignorowało - zaszczepiał nam świadomość historycznej zmienności podmiotu), z pamięcią więc o nieostateczności naszych urzeczywistnień woli rozumienia, co w innym miejscu cierpliwie wykłada Gada-mer40. Egotyczna pamięć historyczna okazuje się u Żuławskiego właśnie taka: oddana dziejom, kapryśna i twórcza, na nowo je malująca, rozumiejąca i nieostateczna. W tym wszystkim - prawdodążna. W końcu (powtórzmy) Piekielnicy, Moliwda próbują powiedzieć o XVIII stuleciu coś doniosłego, l jest to świetna próba. Dociekając istoty tej powikłanej prozy i pytając o naturę owego zgłębiania historii musimy dostrzec zjawisko niekiedy podobne w przenika- Paradygmat pamięci w prozie Andrzeja Żuławskiego: „Piekielnicy", „Moliwda" njU przeszłości: byłby to Parnicki. Analogie dotyczą dojrzałej, ale raczej późnej i schyłkowej wprost fazy jego pisarstwa. Małgorzata Czermińska pytając o idiom jego prozy wytyczyła analogię z romantyzmem: „Jeśli Zyg-munt Łempicki napisał rozprawę Romantycy / świat książek, trzeba by zapewne napisać podobną: Parnicki i świat książek. W twórczości dawnego studenta Kleinera i czytelnika zafascynowanego na zawsze Słowackim widać koncepcję literatury i literackości, ogromnie przypominającą działalność twórcy Króla-Ducha w okresie mistycznym. [...] W koncepcji Parnic-kiego pisarz wskrzesza zmarłych dawno bohaterów historycznych ze wzmianek kronikarskich, może obdarzyć ich «innym życiem», wymyśla postacie fikcyjne i pozwala im istnieć w swych powieściach - dla nich tekst literacki jest jedynym światem, w jakim mogą żyć"41. Wszechmoc fikcji wcale tam nie oznacza stłumienia zagadnień historiozoficznych i episte-mologicznych, pozwala tylko na inną - krytyczną, po-krytyczną - ich pro-blematyzację. Mieczysław Jankowiak przypomniał (za Antonim Chojnac-kim) zagrożenie pesymizmem poznawczym jako jedną z możliwych konsekwencji tego szaleńczego autotematyzmu pisarskiego42. Stefan Szymutko napisał, że „złożoność języka i rzeczywistości są niemal obsesją twórczą" Parnickiego43. Nie wkraczając w to dalej - Parnicki jednak nie stanie się tu i teraz bezpośrednim przedmiotem naszej lektury - możemy stwierdzić jedynie, że podobny, acz nie tożsamy (znacznie mniejsze znaczenie problematyzacji epistemologicznej), splot zagadnień określałby wczesną prozę Żuławskiego. Prozę tę - widać to już jasno - określa bowiem wyrazista i właściwa autorowi struktura obcowania, postępowania z historią. Wchłanianie przez Żuławskiego przeszłości, jego spontaniczne zakorzenienie pośród tradycji kulturowej i rozumienie jej, zarazem niepokora, ton twórczy, przemienianie, „inne" malowanie tej przenikanej i poznawanej, zarazem odmienianej, historii, cały ów egotyczny paradygmat prawdodążnie nakierowanej pamięci (i osobliwie intertekstualnej wyobraźni) - wszystko to warto sobie uwyraźnić, uporządkować. A zatem... 422 423 Wiek XX: noc i olśnienia Po pierwsze, żuławski myśli pamięcią kulturową (jak nią myś|ai Parnicki). Jest mu ona niezbędna. Przywołana przez Czermińską znako mita rozprawa Zygmunta Łempickiego sprzed lat nosi naprawdę tytuł św/a* książek i świat rzeczywisty. Przyczynek do ujęcia istoty romantyzmu44. jes{ wspaniałą (modelową) analizą wrażliwości i wyobraźni pisarza romantycznego jako utkanych z fantazmatów literackich, wysnutych z kultury, szeleszczących papierem, jakkolwiek był to szelest ożywczy. Nie każdy uświadamia sobie, że wywody Łempickiego można bez większych obaw odnieść także do wczesnego renesansu, a również do baroku. Wczesnorenesan-sowy humanizm filologów kształtował się tyleż w duchu studium natury, ile z obcowania - poprzez tworzywo (i w zgodzie z nowym klasycyzmem, a prawie dosłownego) - z duchami: wysnuwał się z takiej „komunii" egzystencji żywych i martwych, potomnych i trupów, Kochanowskiego i Horacego, choć to się rychło ujawniło jako dialog osób równie mocno trwających. Lektura Owidiusza była dla gasnącego na nieuleczalną chorobę Klemensa Janicjusza lekturą ocalającą: jego Tristia (Żale) były ponowieniem zbioru Tristia antycznego mistrza (który - wygnany z Rzymu do Tomi nad Morzem Czarnym - także gasł nieuchronnie)45. Kształtował się ocalający, dający wieczne trwanie w kulturze, dialog z cieniem (w wieku XX podejmie go Mandelsztam). Juliusz Domański w pięknej książce Tekst jako uobecnienie 46 ukazał takie właśnie odrodzeniowe pojmowanie lektury jako obcowania . Barokowy konceptyzm - z kolei - i choćby ta sensualna, kulturowa summa poznawcza, jaką jest poemat Marina LAdone, także wysnuwał się z przeszłości, kumulując pamięć kulturową, mnożąc jej znaki aż do przesytu. Romantyzm - dzięki lekturze średniowiecza i baroku (zwłaszcza Shake-speare'a) - stanowiłby kolejne wcielenie wyobraźni bluszczowato-twórczej i w końcu aż do kresu kreacyjnej, co cudownie odsłania zanurzona w baroku twórczość Słowackiego47. Aż po wiek XX sięga to długie trwanie baroku . Żuławski byłby podobny, czyli: wtórny i twórczy. Technika pisarska jego Casanovy (wspominaliśmy o analogii z - podobnym estetycznie -filmem Felliniego) jest z ducha manieryzmu: lodowata, precyzyjna (manieryzm jest dla nas figurą sztuki przesilenia renesansu i baroku). Kli- 424 Paradygmat pamięci w prozie Andrzeja Żuławskiego: „Piekielnicy", „Moliwda" -„at Diabła czerpie z romantycznego gotycyzmu. Moliwda miewa coś z reportażu, prawie dosłownie jakby (świetny to chwyt pisarski) unaoczniając tarnte, z XVIII wieku, wypadki. Ale równocześnie wszystko - ze swym gorączkowym i spazmatycznym tokiem narracji (gorączkowy chłód określa też „ o czym pisałem - jego filmy) - wszystko jest wizjonerskie, wyjątkowe, takie, jaki jest cały świat wewnętrzny Żuławskiego. Narrator, pisarz „obcuje" więc z Kossakowskim-Moliwdą, ogląda twarzą w twarz Casanovę (tego papuga...), jest zanurzony w dzieje, jednak nie toczy się to w olimpijskim, wiecznym „teraz" kultury (Żuławski - powtarzam - nie jest klasycystą), ale pośród konwulsji, przemian historii. Wniosek pierwszy: obcowanie z przeszłością nie musi zniewalać, może uskrzydlać. Po drugie. Żuławskiego najdosłowniej fascynuje historia, dzieje bliższe, dalsze, polskie, powszechne, poświadczane źródłami, niepewne, nieznane jako wyzwanie dla wyobraźni (znowu to łączy go z Parnickim). Toteż w prozie jego kłębi się od postaci... Jonasz biblijny (z tomu Jonasz). Szymon Słupnik i gnostycy wczesnochrześcijańscy. Morderca i (?) ofiara czasu Gilles de Rais (Sinobrody)45. Joanna d'Arc. Henryk Walezy z tomu W oczach tygrysa, „Henryczek", jak o nim jadowicie pisze narrator, relacjonując własny, projektowany, a niespełniony film50. Casanovą. Żałosny król Stanisław August Poniatowski. Caryca Katarzyna, umierająca z twarzą w łajnie (Piekielnicy, s. 154). Jest to panopticum dziejów i godny Felliniego korowód portretów, potok {warzy. Szczególne ich zagęszczenie zawiera Moliwda (co poświadcza nawet gigantyczny indeks osób na końcu tej książki); osobną klasę wizerunków tworzą tam liczni działacze komunistyczni w Europie naszego stulecia. Można powiedzieć: Żuławski myśli historią, a postrzega ją figuratywnie, poprzez osoby, ich działania i czyny. Jest to iście epickie (z ducha niemal Poetyki Arystotelesa, średniowiecznych kronik typu res gestae, lecz i - okiem reżysera) rozpoznanie naocz-ności historii. Wniosek drugi: ta przeszłość ujawnia się w malowidle, mnogości osób, co wcale nie czyni jej przejrzystą. Po trzecie. Wobec tak szkicowanych (choć to rozbuchane szkice) unaocznień przeszłości Żuławski objawia pasję kreatora. Tyleż poznaje 425 Wiek XX: noc i olśnienia „gotową" historię (jej spójny dyskurs), ile ją modeluje w tworzywie dzieł zmienia, buduje na nowo. Poznanie historii staje się tu przetwarzaniem jej szukaniem hipotetycznych wariantów rozwiązań, rekonstruowaniem nieznanych ogniw wydarzeń. Powstają teksty historyczno-fantastyczne (znów jak u Parnickiego). Mistrzowsko tę technikę kreacyjną stosuje Żuławski w Moliwdzie. Historia nie stanowi przeszłości oczywistej i jasnej, nie jest niezmienna, trzeba zburzyć jej zakrzepły obraz, kształtować od nowa. Jest to kreacja prawdodążna, rozumiejąca a bezlitosna, dekonstrukcja dla konstrukcji, gra, którą się wygra obraz dziejów odpodobniony wobec znanego nam schematu, kliszy. Wniosek trzeci: historię lepiej ukazać kreacyjnie, gdyż tak się powędruje w nią głębiej. Po czwarte wreszcie. Wszystkie swe ekskursy historyczne Żuławski podejmuje egotycznie, z wielką mocą wewnętrzną, nadaje im własny, jemu właściwy, ton uczuciowy, buduje historię uwewnętrznioną: bo tak się właśnie przejawia egotyczna pamięć historyczna, poprzez doznania, doświadczenia głębinowe, uwewnętrznienia. Z pamięci przeszłości wyrosły artysta niepokorny niszczy przędziwo dziejów, by je tkać na nowo. l jest w tym wszystkim, w historycznej zmienności, osadzony wniosek czwarty: tak się zachowa najgłębszą więź, rozumiejące odczuwanie i wsłuchanie w dzieje. Proszę pomyśleć, jak bywają znakomite konsekwencje braku pokory i stosowności, jak wspaniale owocuje bunt. W istocie bowiem nicując rozliczne obrazy świata i struktury myślenia (w tym polskie pojmowanie chrześcijańskiej, katolickiej tradycji, zresztą - z achrześcijańskiej pozycji -destruując całą tę, nie tylko polską, tradycję, również w Jukach podróżnych i tomie W oczach tygrysa) Żuławski przemierza wszystkie te ścieżki po swojemu, na nowo51. Osiąga skupienie, spójność wywodu. Odsłania więc w końcu długie trwanie idei i form, jakąś ciągłość, pomimo powikłań i przemian historii. Pamięć przeszłości taką nieprostą ciągłość pozwala bowiem dostrzec. Ferdynand Braudel przeciwstawiał „historię wydarzeniową" (którą zajmuje „czas krótki") inaczej rozumianej, uprawianej historii. Tę inną zajmą „szerokie pasma", dłuższa opowieść, zajmie ją „długie trwanie". Odsłania się trwałość i zmienność, zmienność i 426 Paradygmat pamięci w prozie Andrzeja Żuławskiego: „Piekielnicy", „Moliwda" trwałość, osobliwa ciągłość w dizejach52. Ze swej strony - badając literaturę „ dowodził zmiennej ciągtości idei i form w toku przemian dziejowych Ernst Robert Curtius, problematyzując na nowo zagadnienie poznania historii i odsłaniając, jednak, „literaturę europejską" jako „pewną całość", dla której antyk Gego topika) stanowiłby - jak to ujął obrazowo - „spichlerz"53. Należy unikać iluzji ciągłości dyskursu, przed takimi uroszczeniami poznawczymi przestrzegał (w toku polemiki z „historią idei", pojętą wprost w duchu Love-joy'a) Michel Foucault54. Złudzenia złudzeniami, lecz też urojeniem, absurdem byłaby teza - wprost o tym powiedziała Simone Weil - o przepaści między przeszłością a przyszłością. Nic tu nie będzie proste, lecz nie ma tej przepaści, jak też nie dałoby się opisać prostej, monolitycznej ciągłości. Długie trwanie idei i form przeszłości obecnych, przemienionych pośród potomnych: jest rzeczywiste. Myśl ludzka może być zakorzeniona i sama to postrzegać. Lekcję pamięci historycznej uznałbym za jedną z ważniejszych powinności społeczeństwa naszego czasu. Ta pamięć wzbogaca. Proza Andrzeja Żuławskiego, już od jej świetnych wczesnych spełnień, znakomicie to unaocznia. 1. Cytuję za: Irena Sławińska: „/ ma Elektry głos". („Zakorzenienie" Simone Weil). W: Moja gorzka europejska ojczyzna. Wybór studiów. Warszawa 1988, s. 143. Jest to cytat z polskiego wyboru pism Simone Weil („Zakorzenienie" i inne fragmenty. Kraków 1961). 2. Precyzyjne rozróżnienie .dziedzictwa" i „tradycji" stosuje Edmund Kolarski: Literatura staropolska: wyłącznie dziedzictwo czy także tradycja? W: Dziedzictwo i tradycja. Szkice o literaturze staropolskiej. Gdańsk 1990, s. 5-24. 3. Michał Głowiński: Tradycja literacka. W zbiorze: Problemy teohi literatury. Seria 1:Prace z lat 1947-1964. Wybór: Henryk Markiewicz. Wyd. 2. Wrocław 1987, s. 339-354. Jest to zmieniona wersja pierwszego rozdziału książki Michała Głowińskiego Poetyka Tu-wima a polska tradycja literacka (Warszawa 1962). 4. Obszerniej o tym: Antoni Czyż: Benisławska a Kochanowski. (Tekst o czytaniu tekstu). W zbiorze: Poeta z Czamolasu. Red.: Paulina Buchwald-Pelcowa i Jan Pacławski. Radom 1984, s. 151-165. 5. Por.: Eugeniusz Jaworski, Ewa Krasowska: Kultura Europy. Współczesność wobec tradycji. W zbiorze: Kultura polska. Tradycja jako uniwersum kodów aksjologicznych. Red.: Ewa Kosowska. Katowice 1992, zwłaszcza s. 15; Jurij Łotman, Boris Uspenskij: O 427 Wiek XX: noc / olśnienia semiotycznym mechanizmie kultury. W zbiorze: Semiotyka kultury. Red.: Elżbieta Janus j Maria Renata Mayenowa. Wyd. 2. Warszawa 1977, zwłaszcza s. 150-151 i 156. 6. Osip Mandelsztam: Słowo i kultura Szkice literackie. Tłum. Ryszard PrzybylsKi Warszawa 1972, szkic tytułowy, s.196. 7. Andrzej Żuławski: Piekielnicy. Warszawa 1994; Andrzej Żuławski: Moliwda Wstępem opatrzył Antoni Czyż. Warszawa 1994. Cytując dalej podaję numery stron bezpośrednio po przywołanym tekście. 8. Andrzej Żuławski: Był sad. Warszawa 1992; tenże: Lity bór. Warszawa 1991 tenże: W oczach tygrysa. Warszawa 1992. Daty pierwodruków nie są tożsame z czasem powstania utworów. Był sad został ukończony w roku 1985, tom Lity bór- 1986, W oczach tygrysa - w roku 1992. 9. Por. o tym: Antoni Czyż: Inna historia. W tej książce. 10. Andrzej Żuławski: Jonasz. [Wstęp: Katarzyna Merta]. Warszawa 1993. 11. Andrzej Żuławski: Juki podróżne. Warszawa 1994. 12. Spośród mnogości prac na temat intertekstualności por.: Michał Głowiński: O intertekstualności. W: Poetyka i okolice. Warszawa 1992, s. 87-124; Teresa Cieślikowska: 2 problemów intertekstualności. W: W kręgu genologii, intertekstualności, teorii sugestii. Warszawa 1995, s. 90-98 (gdzie referuje się prace francuskie); Janina Abramowska: Sene tematyczne. W zbiorze: Między tekstami. Red.: Jerzy Ziomek, Janusz Sławiński, Włodzimierz Bolecki. Warszawa 1992, s. 43-62 (przedruk w: Janina Abramowska: Powtórzenia i wybory. Studia z tematologii i poetyki historycznej. Poznań 1995, s. 34n.); Konrad Górski: Aluzja literacka. W: Rozważania teoretyczna. Lublin 1984, s. 175-209 (Górski nie stosuje kategorii intertekstualności, na jego prekursorski jednak charakter pracy wobec późniejszych badań zwraca uwagę Głowiński - op. c/f., s. 91). 13. Film powstawał w Polsce w latach, po rozmaitych zaszłościach (nakręcony w 1972 roku w kraju Diabeł został zatrzymany przez cenzurę, a dwa lata później Żuławski zrealizował swój pierwszy film we Francji: Ważne jest kochać [L'important c'est d'aimer\, z Romy Schneider), a nadal w trudnej atmosferze. Realizację wbrew woli reżysera przerwano. Po latach (1989) Żuławski zmontował gotową taśmę, dodał dźwięk, sceny brakujące „markował" neutralnymi ujęciami kamery (np. kolejowy Dworzec Centralny w Warszawę) i głosem zza kadru, streszczającym to ogniwo filmowej fabuły. Gotowy film nie mógł być jednak w pełni zgodny z pierwotną wizją reżysera. 14. Obszerniej o tym: Antoni Czyż: Besf/e / ból. Wyobraźnia barokowa a filmy Żuławskiego. W tej książce. 15. O tym: Antoni Czyż: Biedna Rosja. W tej książce. 16. Por.: Werner Herzog: Fitzcarraldo. Tłum. Barbara Tarnas. Warszawa 1988 (opowiadanie filmowe, z którego Herzog wysnuł własny film [1982]); Andriej Tarkowski: Czas utrwalony. Tłum. Seweryn Kuśmierczyk. Warszawa 1991 (o tym: Antoni Czyż: Tarkowski, geniusz kina. „Ogród" 1992, nr 2 (10); Peter Greenaway: Obrazy z „paintboxu". Paradygmat pamięci w prozie Andrzeja Żuławskiego: „Piekielnicy", „Moliwda" Tłum. Grzegorz Janikowski. „Ogród" 1994, nr 2 (18) (jest to autokomentarz do filmu Księgi prospera, wokół Burzy Shakespeare'a). 17. Por. dwie jego odmienne książki: Ingmar Bergman: Laterna magica. Tłum. Zygmunt Łanowski. Warszawa 1991; tenże: Obrazy. Tłum. Tadeusz Szczepański. Warszawa 1993. Pierwsza jest z literacką swadą zakrojoną autobiografią, druga - eseistycznym Komentarzem do własnych filmów. 18. „Nowe Książki" (Warszawa) 1995, nr 3, s. 48. 19. Por. instruktywną monografię: Michał Herubel: G/7/es de Rais. Tłum. Krystyna Arustowicz. Warszawa 1987, zwłaszcza s. 280-281 i 288-295. 20. Zob.: Kazimierz Chłędowski: Casanovą. W: Rokoko we Włoszech. Warszawa 1959,s. 182-206. 21. O tym: Antoni Czyż: Ten, który płynie „na łasce fal". Droga duchowa Węgierskiego. W: Światło i słowo. Egzystencjalne czytanie tekstów dawnych. Warszawa 1995, s. 295-310. Tam dokładniej o pojęciu dandyzmu. 22. Zob.: Maria Kuncewiczowa: Mowa sentymentalna. W: Fantasia alla polacca. Warszawa 1979, s. 131-132 (książka jest esejem o Stanisławie Przybyszewskim); Maria Kornatowska: Fellini. Wyd. 3 Warszawa 1989, s. 155-180. Por. też wnikliwą recenzje arcydzieła Felliniego: Piotr Kajewski: Nieskuteczna sprawność. „Odra" (Wrocław) 1978, nr 5. Casanovą Fellinego (podobnie Satyricon) nie dotarł dotąd (czemu?) do kin polskich i szerszej publiczności znany jest z okazjonalnych projekcji. Tym bardziej mogą irytować glosy o tym filmie (powiedzmy wprost) bałamutne. Takim nieporozumieniem są uwagi Grzegorza Królikiewicza (ciekawego skądinąd reżysera) w jego książce Kłopot z Fellinim (Łódź 1995, s. 208-221); krótko mówiąc: kłopoty z kłopotem... 23. Obfitą bibliografię przedmiotową podaje cytowany pierwodruk Moliwdy. Por. choćby: Aleksander Kraushar: Frank i frankiści polscy. Kraków 1895, t. l-ll; Jan Doktor: Jakub Frank i jego nauka na tle kryzysu religijnej tradycji osiemnastowiecznego żydosfw3 polskiego. Warszawa 1991. 24. Zob.: Jadwiga Maurer: „Z matki obcej...". Szkice o powiązaniach Mickiewicza z# światem Żydów. Londyn 1990. Tenże: Samuel Scheps: Adam Mickiewicz, ses affinite^ juives. Preface: Jean Fabre. Paris 1964. 25. Zob.: Elżbieta Aleksandrowska: Antoni Korwin-Kossakowski. W zbiorze: Pisf rze polskiego oświecenia. Red.: Teresa Kostkiewiczowa i Zbigniew Goliński. Tom szawa 1992. 26. W karcie do mnie z 27 IV 1996. 27. Maria Janion: „Czy będziesz wiedział, co przeżyłeś". Warszawa 1996, s. „Niektórzy moi studenci są zdania, że nie ma nic wspólnego między kulturą wysoką a kulti rą masową, i że trzeba je rozdzielić i nie zawracać sobie głowy, bo to są próby indoktryn' cji". 429 428 28. Por.: Zygmunt Kubiak: Przestrzeń dzieł wiecznych Eseje o tradycji kultury śrort ziemnomorskiej. Kraków 1993, zwłaszcza s. 96 (uwagi o „pierwotnym projekcie kultury n skiej") i 184; Antoni Czyż: Polska śródziemnomorska. W: Światło / słowo, op. cit., s 370 387. 29. Por.: Maria Janion: Wolny rynek marzeń W: Projekt krytyki fantazmatyczn • Warszawa 1991, s. 5-6; taż: Zmierzch paradygmatu. W: „Czy będziesz wiedział, co przez łeś?", op. cit., s. 5-23; Antoni Czyż: Polska śródziemnomorska. W: Światło i słowo, op C't s. 389-400. 30. Thomas Kuhn: Raz jeszcze o paradygmatach. W: Dwa bieguny. Tradycja i no watorstwo w badaniach naukowych. Tłum. Stefan Amsterdamski. Warszawa 1985, s. 406-439; tenże: Struktura rewolucji naukowych. Tłum. Helena Ostromęcka. Warszawa 1968 s.126. 31. Maria Janion: Romantyzm a początek świata nowożytnego. W: Gorączka romantyczna Warszawa 1975, fragment: Paradygmat badawczy a system literacki, s. 24-26 32. Zob.: Barbara Skarga: Granice historyczności. Warszawa 1989, s. 27-28. 33. Jerzy Szacki: Tradycja W: „Dylematy historiografii idei" oraz inne szkice i studia. Warszawa 1991, s. 241. 34. Kazimierz Wyka: Węgiel mojego zawodu W: Wędrując po tematach Tom II: Puścizna. Kraków 1971, s. 241. 35. Irena Sławińska, op. cit. (por. przypis 1), s. 143. 36. Simone Weil: Świadomość nadprzyrodzona. Wybór myśli. Tłum. Aleksandra Olędzka-Frybesowa. Wyd. 2. Warszawa 1986, s. 158-163. Książka jest mieszanką fragmentów z różnych dzieł Simone Weil. Ten pochodzi z tomu Ciężar i łaska (La Pesanteuret la grace. 1948). Krytycznej polskiej edycji pism Weil nie mamy. 37. Zob.: Jonasz, op. cit., s. 149. 38. Por.: Aleksander Nawarecki: Hieronima Morsztyna zmysłowa miłość porządku. „Ogród" 1992, nr 1 (9). 39. Zob.: Karl Jaspers: Filozofia egzystencji. Wybór pism. Tłum. Dorota Lachow-ska, Anna Wołkowicz. Warszawa 1990, rozprawa tytułowa, zwłaszcza s. 91. 40. Zob.: Wilhelm Dilthey: Powstanie hermeneutyki. W: Pisma estetyczne. Tłum. Krystyna Krzemieniowa. Warszawa 1982, s. 308; Paul Ricoeur: Wyjaśnianie i rozumienie. W: Język, tekst, interpretacja. Wybór pism. Tłum. Piotr Graff, Katarzyna Rosner. Warszawa 1989, s. 163; Hans-Georg Gadamer: Prawda i metoda. Zarys hermeneutyki filozoficznej. Tłum. Bogdan Baran. Warszawa 1993, zwłaszcza rozdział: Hermeneutyka i historyzm, s. 453n. Por. też: Antoni Czyż: Inna historia literatury. W tej książce. 41. Małgorzata Czermińska: Teodor Parnicki. Warszawa 1974, s. 204. 42. Mieczysław Jankowiak: Przemiany poetyki Pamickiego. Bydgoszcz 1985, s. 24. Autor nawiązuje do książki Antoniego Chojnackiego Parnicki. W labiryncie historii (Warszawa 1974). 43. Stefan Szymutko: Zrozumieć Pamickiego. Katowice 1992, s. 214. 44. Zygmunt Łempicki: Świat książek i świat rzeczywisty. Przyczynek do ujęcia • toty romantyzmu. W: Wybór pism. Oprać. Henryk Markiewicz. Warszawa 1996, tom l, s. 329-368. 45. Por. o tym: Janusz K. Goliński: „De se ipso ad posteritatem". Kalllimacha, nantyszka i Janickiego autobiografie kreowane. „Pamiętnik Literacki" (Wrocław) 1995, z. 1. 46. Juliusz Domański: Tekst jako uobecnienie. Szkic z dziejów myśli o piśmie i Książce Warszawa 1992, zwłaszcza s. 100. 47. Zob. o tym: Antoni Czyż: Dobra przemoc marzeń. Słowacki - barok - egzystencja. W tej książce. 48. O tym: Antoni Czyż: Barok niezniszczalny. W tej książce. 49. Jako ofiarę sui generis przedstawiał go Georges Bataille w książkach Le proces de Gilles de Rais (1965) i G/7/es de Rais (1966), niedostępnych po polsku. Streszczając (złośliwie): podrzynał gardła dzieci i był ofiarą inkwizycji. Podrzynanie jest (o, niedogodność historii!) faktem. 50. W oczach tygrysa, op. cit, por. np. s. 169-170 i 259-265. Ta książka jest przewrotną opowieścią z kluczem. Wymieniany w niej film Uwiedzenie narratora (por. np. s. 20) to Opętanie Andrzeja Żuławskiego, dyrygent Warłaam Mudrochłopow i jego żona śpiewaczka Kira Ulęgałkina to Mścisław Rostropowicz i Galina Wiszniewska (oboje uczestniczyli w produkcji Borysa Godunowa Żuławskiego, według opery Musorgskiego), a polski reżyser filmowy Kajetan Sznyt-Zanudzzi, autor dzieła Molekuły przestrzeni (s. 93) to... No, ale mniejsza o to. 51. Znamienne są jego antypapieskie ekskursy, tyleż gwałtowne (o „ślepym strażniku i dozorcy gatunku" - W oczach tygrysa, s. 202), ile świadomie bodaj i spokojnie omijające możliwość rozumienia misji biskupa Rzymu (portret-karykatura z ekranu telewizora lub wzmianki o „panu papieżu" przy okazji encykliki Veritatis splendor- Juki podróżne, s. 139 i 214). 52. Por.: Ferdynand Braudel: Historia i nauki społeczne: długie trwanie. W: Historia i trwanie. Tłum. Bronisław Geremek. Warszawa 1971, s. 46-86. 53. Ernst Robert Curtius: Literatura europejska i łacińskie średniowiecze. Tłum. i oprać. Andrzej Borowski. Kraków 1997, zwłaszcza rozdziały: Literatura europejska i Topika. 54. Michel Foucault: Archeologia wiedzy. Tłum. Andrzej Siemek. Warszawa 1977, rozdział: Archeologia a historia idei, s. 168-173. 430 T Pokój saren - zachwycający film1 Program II Telewizji Polskiej pokazał w sobotę 14 VI 1997 (projekcja wieczorem, w godzinach 23.05-0.35) autorski film Lecha Majew-skiego Pokój saren. Jest to dzieło zachwycające. Określony w tytule jako „opera autobiograficzna" -jest Pokój saren nade wszystko filmem autorskim. Lech Majewski nie tylko był tu reżyserem, także bowiem napisał scenariusz i opracował scenografię, a wreszcie skomponował muzykę. Drugim autorem muzyki do Pokoju saren jest Józef Skrzek. Muzyka bardzo wiele tu znaczy jako tworzywo dzieła równorzędne z obrazem, równocześnie jednak obrazu (właśnie filmowego, bo mniej już teatralnego!) wymagające. W tym sensie jest to muzyka niesamoistna. W filmie nie ma dialogów mówionych, tworzywem słownym stało się tak dosłownie pojmowane (i tak określone w czołówce) „libretto", w całości śpiewane. Lech Majewski stworzył więc film operowy. W historii najnowszej kina gatunek ten wydaje się zadomowiony, a sięgali do niego także mistrzowie: Ingmar Bergman (Czarodziejski flet według Mozarta, 1975), Jo-seph Losey (Don Giovanni, też wedle Mozarta, 1978), nasz Andrzej Żuławski (Borys Godunow, wizjonerska adaptacja opery Musorgskiego, 1989), w osobliwy sposób Ken Russell (Tommy, na motywach rock-opery wykonywanej przez grupę „The Who", 1975). Powstawały tak dzieła wybitne. Analogię dla Pokoju saren może też stanowić film muzyczny (nie tylko operowy), zwłaszcza jedno świetne jego spełnienie. Dał je Jacques Demy w brawurowym obrazie Parasolki z Cherbourga z niezapomnianą Catherine Deneuve (1964): był to film wyrafinowany kolorystycznie, a zarazem całko- 433 Wiek XX: noc i olśnienia wicie śpiewany (ani jednego dialogu mówionego), przy czym reżyser nap' sał scenariusz z myślą o gotowej już muzyce, którą skomponował Michei Legrand. Lech Majewski byłby więc temu bliski, lecz jednak znacząc przetwarza tę nieodległą w czasie tradycję. Pokój saren nie powstał przecież jako adaptacja, choćby i najbardziej twórcza, cudzej opery, gdyż nawiązuje do kompozycji własnei (Majewski-Skrzek), własnego tekstu. Trudno też określić wprost ten obraz jako - adaptację. Powstała raczej autorska wersja filmowa opery: dzieło nadzwyczaj jednorodne. Udało się z niezwykłą mocą uzyskać tu - barokową i romantyczną z ducha - syntezę sztuk. Tworzywo Pokoju saren jest wielorakie a jednorodne: słowo obecne jedynie w formie libretta brzmi poprzez muzykę, muzyka określa sekwencje obrazów i - wzajem -„wywołuje" ją klimat plastyczny scen. Rzadko już się dziś spotyka w kinie (wessanym przez kulturę masową lub niewolniczo poddanym technice, rzemiosłu) podobną intensywność, totalność wizji artystycznej. To jest kino autorskie. Ono żyje. Troje bohaterów: Syn (Rafał Olbrychski; śpiewa jego tekst Artur Stefanowicz), Matka (Elżbieta Mazur; śpiewa Elżbieta Towarnicka) i Ojciec (Mieczysław Czepulonis, który sam śpiewa swoją partię). W epizodzie pojawia się Dziewczyna (Agnieszka Wróblewska; śpiewa Izabella Kłosińska). Ich historia w ciągu roku: film przedstawia Wiosnę, Lato, Jesień, Zimę, tak określone napisami na progu każdej części. To wszystko dzieje się w dużym starym mieszkaniu; niekiedy kamera pokazuje wewnętrzne podwórze wysokiej starej kamienicy, krążąc wokół wszystkich ścian. Śledzimy życie tej rodziny. Jedzą obiad: Syn zasłał stół białym obrusem, Matka wniosła wazę, nalewa zupę swoim mężczyznom. Ojciec włącza telewizor. Układają się do snu. Śnią. Przy tej jednorodności (gęstości) czasu i miejsca - nie ma tu wyrazistych na mimetyczny sposób wydarzeń, brak prosto pojętej fabuły. Akcję stanowi samo bycie bohaterów: film unaocznia ich trwanie, pokazując tak nie tyle biografię, ile - egzystencję. Jeżeli podtytuł Pokoju saren zapowiada rywatny, swoiście egotyczny charakter całości, to dzieje się tak w istocie, i ech Majewski dał w tym filmie własną autobiografię mityczną. Naturalną analogię stanowi tu Federico Fellini (zwłaszcza Amarcord M 974], ale bodaj wszystkie jego filrny) albo Andriej Tarkowski (autobiograficzne, wspaniałe Zwierciadło [1975]). Pokój saren w swej wizyjności, wyrazistości plastycznej, w owym zespoleniu obrazu i muzyki jest bowiem z ducha Felliniego, w którego filmach wielką rolę gra muzyka Nino Roty -jest barokowy i nadrealny pospołu (na ścianach mieszkania wiszą płótna surrealistów). Lech Majewski jest zresztą autorem książki Magia w „Osiem i pot" (Katowice 1994), stanowiącej wnikliwą interpretację arcydzieła włoskiego mistrza. Myśli się też o analogiach literackich, zwłaszcza o prozie Brunona Schulza. Nie odda to jednak do końca istoty rzeczy. Film Majewskiego pozostaje „własny" - odrębny i oryginalny. Jest opowieścią magiczną o sobie, a także poematem (operą) o zakorzenieniu: pośród rodziny, natury, bycia. Harmonia wśród tych ludzi: ich rytuał codzienności, narodziny miłości zmysłowej (oniryczna sekwencja z nagimi sylwetkami Syna i Dziewczyny), starzenie się, śmierć (rozbudowany finalny wątek śmierci Ojca). Ich harmonia z przyrodą: życie w rytmie pór roku (pór życia?). W salonie wyrasta wielkie drzewo, podłogę porasta trawa (którą Ojciec kosi), w najdalszym pokoju swojsko krążą sarny. Życie tu jest naturalnie nadnaturalne, odsyła ku transcendencji. Zwraca uwagę wyrafinowanie plastyczne Pokoju saren (autorem zdjęć jest Andrzej Sikora), rzadkie dzisiaj w dobie amerykańskiego filmu-samograja, sprawnego technicznie, a kręconego bez żadnych zamysłów estetycznych. Tu jest inaczej. Stały niespieszny ruch kamery, płynne przemiany ujęć, misternie skomponowane kadry (często techniką co//age'u, także z wykorzystaniem głębi ostrości) - stanowią tu świadomie stosowany język artystyczny, niezbędny w całej tej opowieści magicznej o sobie. Bo też autorskie ja jest w Pokoju saren wszechobecne: na progu filmu trójkę bohaterów ustawia przed kamerą sam reżyser (którego sylwetka miga z boku kadru), potem w wielu scenach połowę obrazu przesłania zbliżenie 435 434 V. Warsztat pracy: wokół tekstów wpatrzonej w kamerę twarzy Syna (jakby alterego Majewskiego), a zresztą cała narracja wyraziście, niemalże z ostentacją, służy tu owej historii we wnętrznej, opowiedzianej obrazem i muzyką: o misterium bycia. Kino ra jeszcze pokazało lwi pazur2. 1. Szkic ten dołączyłem do tomu już w ostatniej fazie prac nad książką. Zaznacza lojalnie, że nie czytali go Recenzenci: prof. dr hab. Aleksander Nawarecki i dr hab. Krzyś tof Obremski. 2. Projekcja Pokoju saren nie wywołała większego echa. Znamienna jest natomiast reakcja na wydaną prawie równolegle płytę kompaktową z muzyką do filmu, czyli miażdżąca recenzja w formie dialogu ogłoszona w profesjonalnym periodyku muzycznym: Lucyna Affeltowicz, Anna Ignatowicz: „Pokój saren" - opera z o. o.-logiczna. „Ruch Muzyczny" (Warszawa) 1997, nr 22 (2 XI), s. 38-40. Jest to wypowiedź bardziej jadowita niż przenikliwa, oparta też chyba na zasadniczym nieporozumieniu, tj. na założeniu, iż byłaby ta muzyka zjawiskiem całkowicie autonomicznym, gdy jednak stanowi ledwie jedną warstwę złożonej całości (filmu operowego). Także nieporozumieniem jest szukanie tu jakiejś jednoznacznej oryginalności, kiedy muzyka Majewskiego/Skrzeka jawnie, acz bez ostentacji, zakorzenia się w nowszej tradycji. Wzmianki o „pseudointelektualnym bełkotaniu" rozpoznaję więc jako nowe kamienie na dnie „polskiego piekła", gdzie każde ciekawsze zjawisko bywa ignorowane lub wyszydzone. Naturalnie, mogę się mylić. Życie nie dosięgało ani tych szerokich ram, ani tej bystrości nurtu, które osiągały książki; trwało się od jednej do drugiej w jakimś pół-bycie przerywanym jedzeniem i spaniem. [...] Z dzieciństwa, które podobno ludziom starszym najwyraźniej jawi się w pamięci - nie pozostało mi prawie nic, prócz postaci z książek, stokroć ważniejszych dla mnie niż żywe osoby. A przecie naokoło był świat pełen ludzi, bardzo północny, leśny i jeziorny krajobraz, był białorusko-łotewski ginący od niezliczonych i nie leczonych przez nikogo chorób - lud, z chmarami dzieci nie znających szkół, były roje służebnych i pół-służebnych postaci, dziwnych i charakterystycznych jak z drzeworytu... Wszystko to życiodajne, opiekuńcze, kochające i kochane [...] - ale jakież nierealne w porównaniu choćby do Torkwata Tassa Goethego czy margrabiego Pozy z Don Kar/osa Szyllera, nierealne nawet w porównaniu do świętych z Żywotów Skargi czy bogów z greckiej mitologii lub bohaterów rzymskich. - Kazimiera Iłłakowiczówna: Dlaczego nie lubię książek Kazimiera Iłłakowiczówna: Niewczesne wynurzenia Warszawa 1958, s. 232-233. Inna łiłitorłi literatury Każde pokolenie musi mieć swoją historię literatury" -zaznaczył Tomasz Burek przywołując słowa Jerzego Ziomka i pytając Jaka historia literatury jest nam dzisiaj potrzebna? Jego ważny esej powstał w roku 1979 i wydaje się znamienny dla tamtego czasu przesilenia systemu politycznego i układu kultury w Polsce, jako świadectwo myślenia i nadziei dojrzałej generacji inteligencji ówczesnej: tekst już „przeszły" i „historyczny", ale dalej cenny, tylko inaczej. Rozpatrując idee, przestrzeń społeczną tamtych lat, a sięgając też do uwag Marii Janion i jej pytań o historię literatury - Tomasz Burek pisał również o wielorakim kryzysie pojęć, tak-s że pojęć historii i literatury, który dawał się wówczas dostrzec. Widzia ów rozpad wielkości literatury i zanik zmysłu historycznego jako zjawiska powszechne... Ale odczuwał i pojmował je, „czytał" poprzez Polskę, l pyta o ową historię literatury dla nas, wysnutą z polskości Poddawał pomysły. „Właściwie mówiąc - dowodził - filozofia literatury polskiej powinna poprzedzać jej historię". Wyjaśniał: „filozofia - czyli zastanowienie się nad etosem oraz atrybutami literackiej rzeczy polskiej" Czyli (dopowiem) namysł nad etosem renesansu winien poprzedzać badanie Trenów i bez obrazu owego etosu czytać Kochanowskiego niepodobna... Opisał wreszcie krótko „całościowe doświadczenie literacko-duchowe' u nas, czyli idiom, idiolekt naszego piśmiennictwa. Oto „polityczność" „histohozoficzność", „religijność" i „nadliterackość". Bodaj więc literaturo chora na polskość, a i historia literatury takaż!... 439 Warsztat pracy: wokół tekstów Inna historia literatury Groźna wizja, straszne słowa. Ale, niewątpliwie, także i taka była potrzebna ścieżka do innej historii literatury, pojętej na początek jako -chyba tak? - historia niezależna, l choćby arcydzieła ten obraz mąciły (ba, taka Nadobna Paskwalina Samuela Twardowskiego...), to była ta próba myślenia potrzebna, l był konieczny ów zamysł innej historii literatury. Odmiennie to wypowiada Teresa Walas, bodaj daleka od dławiącej polskości i politycznej-niezależności jako badawczych kontekstów1 Bardzo ta książka szczególna... Jej osobliwość i wartość byłyby dwojakiego rodzaju. Po pierwsze: Teresa Walas pokazuje zasadnicze konteksty badawcze, czyli myśl filozoficzną i stan nauk humanistycznych tego stulecia. Po wtóre: nie zmierza do syntezy, wytycza drogi myśli i do myślenia nakłania. Powstała książka mądra, analityczna, rzetelna, która wzbogaca warsztat badacza cierpliwym pytaniem o metodę, a namysłu, niepokoju metodologicznego dla historyka literatury w Polsce nigdy chyba za wiele... Jaka więc będzie ta nowa, inna historia literatury? Ale pada pytanie trudniejsze i bardziej zasadnicze: czy inna historia literatury jest w ogóle możliwa? Pytanie takie - dobitne, mocne - stawia Teresa Walas od razu w tytule książki. Jej rozważania wynikają bowiem z przekonania, że jest potrzebny przełom, a historia literatury uprawiana dotąd wymaga, jako dyscyplina, przeobrażeń... Przywołując we wstępie pytania Marii Janion, pewność Tomasza Burka i dylematy sceptyczne Henryka Markiewicza - autorka wyraża nadzieję, że warto „szukać raczej twierdzącej niż przeczącej odpowiedzi" (s. 10). Szukając jej rozważa najpierw „horyzont metodologiczny". Wyznaczają go rozmaite zjawiska. Tutaj należy Renę Wellek i jego „sceptycyzm", poświadczony w ostentacyjnym tytule jednej z rozpraw: Upadek historii literatury; Wellek bowiem postrzegał „potocznie pojmowaną historię literatury" jako „mieszaninę bibliografii, biografistyki, historii form literackich, historii politycznej i społecznej, dziejów idei oraz estetycznego wartościowania" (s. 15) i rozpoznawał w tym niespójnym, pokracznym two- rze - niemoc i kres dyscypliny. Ujawnił też napięcie pomiędzy czytaniem utworu w duchu hermeneutyki (i sztuką interpretacji) a, jakby wrogą temu, historią literatury. Rozumienie hermeneuty i wyjaśnianie (klasyfikacja, oceny, nie kończące się porządki...) historyka literatury - oto kłopot i spór! A może nie ma ciągłości historycznej i nie istniałaby ciągłość dziejów, a jedynie teksty, literatura - arcydzieła? Przeciwko złudzeniu ciągłości stanęła też „strukturalistyczna krytyka historii" (19). „Cios najdotkliwszy" - relacjonuje Teresa Walas te (bezkrwawe wprawdzie) zmagania - zadał historykom literatury Claude Levi-Strauss, a jego Antropologia strukturalna, ujawniła, znów, bolesne napięcie między informacją a rozumieniem w toku poznania historycznego. Przeciwstawiając - we wprowadzeniu do Antropologii strukturalnej - „historię" (poznanie historyczne) „etnologii" (poznaniu strukturalnemu), Levi-Strauss wprawdzie „nie nawołuje do eksterminacji historyków" -pisze z finezją autorka - ani też „nie odmawia ich działaniu wszelkiej sensowności", ale wyznacza swoiście drugoplanowe miejsce dla historii i wymaga od historyka cichej pokory wobec tego badacza, który myśli i pracuje wokół, synchronicznie ujętych, struktur. Dla historii literatury było to wyzwanie, choć nie początek końca, skoro pojęcia systemu i transformacji mogły diachroniczną i synchroniczną orientację badawczą płodnie pogodzić. Myślenie historyczne poddał też krytyce Michel Foucault; pamiętamy porzucenie przez niego „historii idei" na rzecz „opisu archeologicznego", w Archeologii wiedzy. Foucault wprawdzie - dowodzi Teresa Walas -„zmierza do zaakceptowania historii", ale pod pewnymi warunkami, poddając krytyce „ciągłość i totalizację", która rządzi uprawianą dotąd historią jako dyscypliną nauk humanistycznych (21). Dopiero nieciągłe i niesyste-mowe myślenie osnute wokół dyskursu i skupione na nim - mogłoby służyć nowej oraz inaczej pojętej, analizie historycznej. „Te egzorcyzmy dokonywane na starej historii nie oznaczają [...] zanegowania historyczności w ogóle" - uspokaja cierpliwie autorka. Jednak - dają do myślenia i nakłaniają do radykalnej przemiany warsztatu. 440 441 Warsztat pracy: wokół tekstów Teresa Walas rozpatruje także inne zjawiska, bo zmierza ku pewnej panoramie myślenia, skupia się jednak wokół postaci najbardziej wyrazistych i znaczących. Bardzo ciekawie odsłania pośród tego nowego - krytycznego i rewoltującego - myślenia „nowy relatywizm" (39), znamienny tu jako odejście od uzurpacji, złudzenia obiektywizmu i pewności. Ważny tu jest dekonstrukcjonizm (określony w książce także jako „dekonstruktywizm", 47) i Jacques Derrida. „W języku dekonstrukcjonizmu spod znaku Derridy tradycyjna idea historii nie znajduje w ogóle wysłowienia" - pisze autorka (48). „Wszystko bowiem, co się na nią składa: pojęcie chronologii, linearnego czasu, przyczyny i skutku, znaczenia", wszystko to - „ulega zakwestionowaniu jako przynależne do porzucanego właśnie systemu logocentrycznego". Derrida ujawnia dobitnie przemianę paradygmatu myślenia i mówienia. A dla historii literatury stanowi kolejne - mocne, ale wybitnie pobudzające do namysłu - wyzwanie! Znowu tu, jak u Foucault (ale mocniej), zniweczone złudzenie, „wyobrażenie ciągłości" i „historii globalnej", na rzecz opisu „serii załamań czy przełomów" oraz „nieprzyległych sektorów wydarzeń". Historia nie będzie już „pełnym odzyskaniem przeszłości" (49), ale - pokorna i przemieniona - byłaby, właśnie, możliwa... l choć się wprowadza pojęcie „tekstualizacji kontekstu", a „miejsce rzeczywistości zajmują urozmaicone praktyki dyskursywne" (49), to jednak sam Derrida - zauważmy - dostrzegał już w roku 1966 taką „interpretację interpretacji", która nie tyle „afirmuje wolną grę i próbuje wyjść ponad człowieka i humanizm", ile nadal „marzy o rozszyfrowaniu prawdy lub początku", choć już inaczej - pokorniej, ostrożniej - się do tego zabierając. Ta rozsmakowana w żywiole gry ma jako patrona Nietzschego. Ta inna interpretacja interpretacji, ta inna myśl humanistyczna - niepoprawnie, nagannie i głupio pragnąca prawdy - byłaby nieodległa od, także podległej przemianom, hermeneutyki. Hermeneutyka zaś na nowo szuka historii. „Zagadnienie historii" stanowi tam - pisze Teresa Walas - jeden z „centralnych problemów epi-stemologicznych" (59). W toku pytań o nową, inną historię literatury należy rozpoznać tę późną, dojrzałą fazę rozwoju hermeneutyki, którą znaczą, 442 Inna historia literatury Hans-Georg Gadamer i Paul Ricoeur. Oddalając prostą pokusę dekon-strukcji historyk miałby teraz „prawo mniemać, że znajdzie w filozofii Ga-{jamera pociechę i oparcie" (61). Lecz to nieproste! Prawda i metoda -podstawowa jego praca - wytyczając dzieje hermeneutyki i zakreślając podwaliny dla nowego, wysnutego z nich, myślenia, ukazuje dobitnie dziejowy charakter samego poznania i dziejowość, zmienność myślenia więc. Nie tyle to oznacza bezpośredni relatywizm, ile wyakcentowanie zmienności pojęć i kształtowanego, wypowiadanego obrazu świata. Gadamer bowiem „przeciwstawia się idei rozumu absolutnego" (60). Historyk literatury wysnuwa z tego wniosek o nieuchronnie cząstkowym i po trosze subiektywnym (choć intersubiektywnie pojmowanym) charakterze swoich sądów... Teresa Walas bardzo ciekawie rozpoznaje postawę Gadamera jako przejaw walki z uprzedmiotowieniem i z uzurpacją punktu absolutnego, w imię godności, wartości i suwerenności tego, co historycznie poznawane, w imię pokory i trudu rozumienia więc, a przeciwko też „tradycyjnej historiografii" (63), z jej uzurpacją niezmiennej pewności. Nieodległe to od późniejszych przemyśleń Marii Janion o walce z uprzedmiotowieniem jako powołaniu nauk humanistycznych, wypowiedzianych w eseju Forma i śmierć. Ricoeur pokazał, że „konstrukcje historyka chcą uchodzić za rekonstrukcje przeszłości" (66) i opisując to oraz demaskując, nicując złudzenia - wytyczył jednak program budowania, ustanawiania znaczeń, kształtowania jakiegoś (tak, tak: pokornego, cząstkowego...) obrazu przeszłości i dziedzictwa. Przekraczanie przez badacza, historyka własnej tożsamości ku Innemu - oto nadzieja rozumienia, ku czemu humanistyka zmierzać powinna. Równie tu ważna świadomość, że ów obraz przeszłości byłby teraz i ledwie cząstkowy budowany, kształtowany, nieśmiało, krucho, bez nadziei i pewności rekonstrukcji zupełnej... Prowadząc do „hermeneutyki historii" (69) i przemieniając pojęcia podmiotu i systemu (znamiennie współzależnych) - Ricoeur odrzuca dziedzictwo Heglowskie (z jego myślą o absolutnej całości) i odsłania wielość horyzontów i kontekstów dziejowych, uczy hermeneutyki świadomości 443 Warsztat pracy: wokół tekstów Inna historia literatury historycznej i - rozumienia tekstu. Pokazuje także przecież, jak obco wać z tekstem od pierwszego obrazu jego swoistości i całości, poprze żmudną i fascynującą robotę analityczną i niespieszną interpretację, po QW obraz całości już mocniejszy, poddany sprawdzianowi i pewniejszy, choć nadal, naturalnie, nieostateczny i ciągle otwarty, otwierający ku czytaniu i rozumieniu.. Uczy „uprawomocniania domysłów" i szukania znaczeń. Pierwszą częścią książki Teresy Walas była zatem panorama krytyczna: obraz zagrożeń i... niemocy historii literatury, ale także analiza tych wątków myśli XX wieku, które się wiążą z przemianą paradygmatu i pro-ba innego myślenia. Jest znamienne, że autorka wcale nie odczuwa tej przemiany jako prostego i strasznego zagrożenia, przeciwnie, pragnie to rzetelnie pojąć i uznać zasadność postaw krytycznych, widząc je też jako ożywcze i płodne. Wszystko to sprawia, że czyta się tę książkę jako wyraz dojrzałej nadziei. Autorka to zresztą od razu wypowiedziała: inna historia literatury byłaby możliwa. A jak? Czy da się ją kształtować po przyswojeniu i przemyśleniu wielowątkowej krytyki historyzmu pojętego naiwnie-dogmatycznie (strukturalizmy, dekonstrukcjonizm, późna faza hermeneuty-ki...)? Bodaj tak. Toteż druga, „pozytywna" część książki staje się próbą nakreślenia przesłanek dla tego nowego, pokrytycznego myślenia. Pokażmy tu niektóre wątki. „Historia literatury jest jednak dyscypliną wielogatunkową", zaznaczył Jerzy Ziomek pod koniec swej późnej rozprawy Epoki i formacje w dziejach literatury polskiej, w której próbował klasyfikować okresy literatury polskiej, zostawiając „na boku" (niesłusznie) średniowiecze jako „formację wstępną czy inicjalną" (o której jakoby „wiemy bardzo niewiele"). Trafna tu myśl o wielorakości historii literatury. Tę jej wielogłosowość i rozmaitość Teresa Walas wydaje się nieustannie mieć w pamięci, odsłaniając dyscyplinę w toku przemian, nieostateczną. Ważne, co się nowego ujawnia.. Po pierwsze: zostaje odzyskane pojęcie ekspresji, dławione dawniej przez fenomenologiczną i strukturalistyczną orientację badawczą. N'e dokonuje się to prosto i jasno, a jednak mocniej i wyraźniej literatura, teks się jako wynik działań, a stąd pytanie o podmiot działań, o piszą-ego. twórcę, jego doświadczenie i ekspresję. Zwłaszcza Ricoeur pokazywał ten prywatny, ekspresyjny i egzystencjalny wymiar literatury, roz- stawiając tekst wobec norm i dziedzictwa go wobec systemu kultury literackiej. Można uprawomocnić „podmiotowość i ekspresję" (109). feresa Walas znakomicie rozpoznaje to nowe myślenie: „Naprzeciwko siebie stają więc: żądny twórczości (ekspresji) podmiot i określone przez sytuację historyczną możliwości literatury", czyli sposoby literackiego mó- wienia (113). Po drugie: bada się zachowania literatury i „dynamikę literacką" (128). Powstaje obraz „wielości planów i wielości rytmów", a także owego Braudelowskiego „długiego trwania" literatury (131). Może on świetnie dopełniać próby lektury egzystencjalnej... Po trzecie" rozpatrywany jest właśnie na nowo „podmiot literackich działań", przy czym nie chodzi tu jedynie o osobę, ale o grupy osób, w tym i - pokolenia literackie Historia literatury pojęta inaczej i na nowo, a ostrożnie, pokornie, kształtowana po wielkiej lekcji (wielu lekcjach...) dwudziestowiecznego myślenia krytycznego - może rozwijać się jako dyscyplina bogata, wielowarstwowa i żywa. Bodaj tak, od nowa, stawałaby się mocna, jak jest wieloraka, różnogłosowa, wspaniała i silna - sama literatura. Rozmaitość spojrzeń na dzieło, tekst - od wewnątrz (owo, już przez Diltheya rozpatrywane, rozumienie) i od zewnątrz (od strony, choćby, historii idei) -może stać się wyróżnikiem tej innej historii literatury jako badań zawsze otwartych, pracy badawczej i opisowej nigdy nienasyconej. Przedmiotem takiej pracy byłoby nie tylko dzieło (coś gotowego i danego), ale i Zdarzenie literackie" (162), przejaw odkrywanego raz jeszcze bogactwa 'iteratury. Ta książka natychmiast więc... nakłania do pracy. Podejmie ją ów n°wy, „dzisiejszy historyk literatury", daleki od „naiwnej pewności siebie". Powie Teresa Walas: „postać skromna" (192). Właśnie zakasał rękawy, by 2abrać się do pracy. Przedstawi „swoją opowieść", posłucha innych. 444 445 ^^4 W sprawie nowej syntezy literatury dawnej" „:* Warsztat pracy: wokół tekstów 1. Teresa Walas: Czy jest możliwa inna historia literatury? Kraków 1993. Bibliografia Tomasz Burek: Jaka historia literatury jest nam dzisiaj potrzebna? W: Żadnych m rżeń. Warszawa 1989 (pierwodruk tekstu w roku 1979); Antoni Czyż: W sprawie nowej syntezy literatury dawnej. W tej książce; tamże bi bliografia. Jacques Derrida: Struktura, znak i gra w dyskursie nauk humanistycznych, w antologii: Współczesna teoria badań literackich za granicą. Oprać. Henryk Markiewicz. Tom IV, część 2. Kraków 1992 (tekst pochodzi z roku 1966); Michel Foucault: Archeologia a historia idei. W: Archeologia wiedzy Tłum. Andrzej Siemek. Warszawa 1977; Hans-Georg Gadamer: Hermeneutyka i historyzm. W: Prawda i metoda. Zarys hermeneutyki filozoficznejTłum. Bogdan Baran. Kraków 1993; Maria Janion: Forma i śmierć „Ogród" 1994, nr 1 (17).; taż: Jak możliwa jest historia literatury W: Humanistyka: poznanie i terapia. Warszawa 1974 (i wyd. nast.); Claude Levi-Strauss: Wprowadzenie: historia i etnologia. W: Antropologia strukturalna. Tłum Krzysztof Pomian. Warszawa 1970; Henryk Markiewicz: Dylematy historyka literatury. W: Literaturoznawstwo i jego sąsiedztwa. Warszawa 1989 (pierwodruk tekstu w roku 1986); Paul Ricoeur: Wyjaśnianie i rozumienie Zadanie hermeneutyki. W: Język, tekst, interpretacja. Wybór pism. Tłum. Piotr Graff i Katarzyna Rosner. Warszawa 1989; Jerzy Ziomek: Epoki i formacje w dziejach kultury polskiej. W: Prace ostanie. Warszawa 1994 (pierwodruk tekstu w roku 1986). Czy jest potrzebna nowa synteza fitsrsltury dawnej? ••• ^;v . /a jsfe >^» <;•:•:* ••• , •/.',.-.-^ .. 1. Pytania -,,,,.. • ... ..... .,.. . L Na wstępie cytat... „Już czas jednak, aby przejść do konkretnych uwag krytycznych, które ograniczę zresztą do niektórych tylko zagadnień, pomijając milczeniem i metodologiczne założenia Krzyżanowskiego, i ogólny charakter jego pracy - która nie jest bynajmniej wyrazistym obrazem rozwoju naszej literatury narodowej, ale przede wszystkim po staroświecku sporządzoną sklejką paruset portretów, sylwetek oraz kilkowierszowych wzmianek encyklopedycznych..." - zapisał gniewnie Juliusz Gomulicki w toku zjadliwej i miażdżącej krytyki Dziejów literatury polskiej Juliana Krzyżanowskiego. Uczony wybitny dał syntezę niedobrą, dowodzi wielki polemi-sta. l jest potrzebna synteza literatury naszej - nowa. Metodologiczne problemy syntezy historycznoliterackiej rozważał przed laty Jerzy Ziomek. Stwierdził: synteza „jest konstruktem zbierającym wyniki badań szczegółowych i operującym wielkimi całościami". „Ale to nie znaczy - dowodził dalej - że nie może zatrzymać się i zbliżyć do dzieła, utworu literackiego i jego segmentu". Warsztat pracy: wokół tekstów W sprawie nowej syntezy literatury dawnej Jeśli to rozważyć, wyniknie pytanie: jak kształtować syntezę? p jawią się też rozmaite myśli jako odpowiedzi cząstkowe. Syntetyczne historycznoliterackie zatem: a) nie może się stać zestawem portretów pisarzy i klopedycznych wzmianek o ich utworach; b) musi być wyraziste i świadomie kształtowane metodo-logicznie Ale warto podać dalsze uszczegółowienia. Synteza historycznolite-racka więc: c) ma wynikać z badań szczegółowych, także tych najnowszych; d) ma kierować ku wielkiej całości i odsłaniać proces histo-rycznoliteracki; e) równocześnie powinna „pochylać" się nad dziełem i otwierać na interpretację. Tych pytań i odpowiedzi jeszcze za mało. Sięgam raz jeszcze do badań sprzed lat. W tymże czasie Maria Ja-nion pytała, jak jest możliwa historia literatury i podawała rozstrzygnięcia najróżniejsze. Nie były to pytania o syntezę, ale gorsze, „straszniejsze", o możliwość i zasadność uprawiania historii literatury jako dyscypliny. Pojawiły się różne wizje historii literatury, w tym i tak odmienne (a równie pociągające) jak historia arcydzieł czy historia życia literackiego albo historia literatury jako socjologia literatury. Wkrótce potem uczona dalej celowo to gmatwała Ujawniła napięcie pomiędzy historią literatury a historią idei, pomimo świetnych i wspólnych osiągnięć obu dyscyplin (zwłaszcza w zakresie badań pogranicznych warsztatowo), niemal wzajemnie sobie potrzebnych... Te ożywcze, inspirujące wypowiedzi ukazały nieoczywistość i nie-ostateczność dotychczasowych osiągnięć. Równocześnie już wówczas ujawniła się złożoność i osobliwa problematyczność takich pojęć jak: historia literatury, historia idei, synteza, dzieło, interpretacja... Po latach lepiej widać dostrzeganą już wówczas przemianę paradygmatu, znamienną dla badań humanistycznych, ale i - ogólniej - dla naszych pojęć, dla epoki. Toteż mniej niepokoi dziś dobitne pytanie Teresy Walas: czy jest możliwa inna historia literatury? Bo można z niego wysnuć dwa wnioski: , a) dotychczasowej historii literatury już nie warto dalej uprawiać; , -i;, b) nie wiadomo, czy uda się określić założenia i metody historii literatury pojętej inaczej. Wcale to jednak nie musi niepokoić, może ożywiać i nakłaniać do pracy. Wszystkich tych, którzy niechętni są historii literatury pojętej jako domena sądów niewzruszonych (bo i literatura sama jest żywa, a nie byłaby skamieliną) - książka Teresy Walas nie zniechęca, owszem, namawia do pracy własnej. Działo się wiele: a) z obszaru strukturalizmu podjęto krytykę historii i histo-ryzmu, jako złudzenia (Foucault); b) w kręgu dekonstrukcjonizmu zdławiono interpretację, jako uzurpację całości, podjętą przez pyszny i mędrkujący rozum (Derrida). Równocześnie jednak: c) wiele pojęć na nowo odzyskiwano: kategorie podmiotu, ekspresji. Pojęcia te - wypalone w ogniu czyśćcowym bezlitosnej krytyki - dostąpiły wybawienia i na nowo mogą nam służyć. Jest więc możliwa inna historii literatury i jest potrzebna nowa synteza dawnej. Oto pytania i odpowiedź... 2. Dorobek t Pewną już odpowiedzią byłby dorobek nowszych badań, w tym i syntezy nowsze, nie do ominięcia i przemilczenia. , , 448 449 W sprawie nowej syntezy literatury dawnej Warsztat pracy: wokół tekstów Rozpoznamy tu w porządku chronologicznym trzy kręgi studiów wcale zresztą nie infernalne... a) badania przed drugą wojną światową i z czasów przedwojennych wyrosłe. Nie o syntezy tu chodzi (te bowiem są martwe) ale o cenne i świeże badania szczegółowe, jako przesłanki dla nas na dziś W kręgu interpretacji literatury dawnej wyróżnia się książka Róży Fische-równy Samuel Twardowski jako poeta barokowy, inspirowana dokonaniami Heinricha Wólfflina z zakresu historii sztuki, ambitna i brawurowa próba opisu świata poetyckiego autora Nadobnej Paskwaliny i rozpoznania swoistości stylu i wyobraźni poety. Obszar inspiracji metodologicznych wyznaczają nowatorskie (także źródłowo) prace Stefanii Skwarczyńskiej, których nigdy u nas należycie nie doceniono. Są tu odkrywcze próby opisu zjawisk mało rozpoznanych (Teoria listu jako monografia gatunkowa), śmiała koncepcja literatury stosowanej, a wreszcie radykalnie ujęte pojęcie utworu literackiego, którym się staje każdy sensowny twór słowny. Pozwala to pełniej postrzegać literaturę; ale też rzadko do prac Skwarczyńskiej sięgano!; b) kontynuacje. Bezwiednym nawiązaniem do tak szeroko wytyczonych pojęć o literaturze i literackości stały się, wcześnie podjęte i... także niedocenione, badania Juliusza Nowaka-Dłużewskiego nad okolicznościową literaturą polityczną. Doniosłości ich do dziś bodaj nie rozpoznano: tymczasem pokazują one zjawiska w piśmiennictwie dawnym mało rozpoznane, ciekawe, cenne; c) badania nowsze. Choć nowa synteza literatury dawnej jest nam niezbędna, wykonano ogromnie wiele i nie da się tego ominąć... Istnieje cykl nowych syntez literatury dawnej. Duże syntezy tworzą (wymienione tu według chronologii pierwodruków) Renesans Jerzego Ziomka, Barok Czesława Hernasa i Średniowiecze Teresy Michałowskiej. Istnieją i małe syntezy, obok autorskich skrótów książek Ziomka i Hernasa także: Literatura średniowiecza Tadeusza Witczaka. Syntezy te zmierzają do wszechstronnego obrazu wielogłosowej epoki, i to obrazu - widać to zwłaszcza w znakomitej dużej syntezie Hernasa - poniekąd zamknięte- 450 opt skończonego i osobliwie kanonicznego. Obok tych ujęć istnieją - pole-niicznie, czy raczej dopełniając tamte konstrukcje syntetyczne - książki inne, które budują zarys rozmaitych historii szczegółowych. Tutaj należą gadania nad życiem literackim epok dawnych; podjęli je Krzysztof Dmitruk /jego książka Literatura - społeczeństwo - przestrzeń inspiruje nową syntezę), Hanna Dziechcińska (jej pionierski tom Kultura literacka w Polsce XVI i XVII wieku, z cennym zwłaszcza opisem „technik przekazu" i jnstytucji życia literackiego"), Edmund Kotarski (jego studium Ikonosfera w kulturze dawnego Gdańska, opis literatury pośród całej ikonosfery, systemu kultury miasta) i wielu innych uczonych. Tutaj także wpisują się badania nad dawną świadomością estetyczną (prace Barbary Otwinowskiej zebrane w jej nowej, gotowej do druku książce?) i krytyką literacką (nowatorski tom Krytyka literacka w Polsce w XVI i XVII wieku Elżbiety Sarnowskiej- Temeriusz). Nie mówimy o wszystkim i nie o przegląd stanu badań tutaj chodzi! Dlatego też pominięto tu wiele świetnych badań szczegółowych. Chodzi raczej o ten dorobek (jego cząstkę oglądaliśmy), którego nie da się pominąć podczas kształtowania syntezy nowej. Badania dawne i nowsze, nieodległe i nowe znakomite syntezy służyć mogą i powinny historii literatury jako dyscyplinie otwartej. Tu nawet nie chodzi o to, że Barok Hernasa byłby zły, bo jest on syntezą znakomitą. Chodzi o to, że to już nie w pełni, nie całkiem wystarcza i chciałoby się kształtować ujęcie nowsze, a może - ujęcia nowsze, wiele ujęć, potrzebne są bowiem syntezy rozmaite (a nie jakaś nowa kanoniczna...), te ogólne i te szczegółowe. Pojawiają się już, bo tym byłyby tomy Janusza Pelca Literatura renesansu w Polsce i Barok - epoka przeciwieństw, to są próby nowej syntezy. Adam Karpiński określił ostatnią książkę Pelca o baroku jako tom „na drodze do syntezy", nieostateczny, poszukujący rozstrzygnięć i nakłaniający do pracy dalszej. 451 pracy: wokół tekstów 3. Zasoby Wobec pytań stawianych na wstępie szukamy odpowiedzi, a wobec dorobku badań dawnych i nowych możemy bardziej świadomie szukać rozwiązań. Nowa synteza literatury dawnej powstawać bowiem powinna wobec potrzeby: a) nieustannej refleksji metodologicznej; b) niestrudzonych prób nowej interpretacji, zwłaszcza arcydzieł; c) ciągłej pracy nad zasobem, dziedzictwem. Nic tu nie jest ostateczne, gotowe. Jedno pewne, że całą dawną literaturę trzeba na nowo przeczytać. Wielki, ale wspaniały, fascynujący trud... Nade wszystko jednak wypada pełniej ją poznać. Potrzebne są rozległe badania źródłowe: te bowiem nie zostały zakończone, a nowa i odpowiedzialnie ujęta synteza literatury dawnej nie może pomijać wyników najnowszych badań źródłowych! Badania te odsłaniają nowe zasoby, nowe teksty (do opisu i interpretacji) Nowe zasoby mogą się ujawnić poprzez pracę archiwalną nad określonymi kategoriami i obiegami tekstów. Praca ta ujawni na przykład: a) korespondencję (zasoby epistolarne epok dawnych są olbrzymie i bezcenne); b) literaturę polityczną (ważne teksty okolicznościowe); c) obieg klasztorny (jego strukturę, typy przekazów, konwencje, teksty). Ale to jedynie cząstka materiału obszernego, tak wielkiego, że byłoby możliwe trwożne pytanie, czy na nową syntezę nie jest za wcześnie? Myślę, że nie i pytanie oddalam, choć pamiętam o nim. Pewne jest bowiem, że badania źródłowe mogą dosyć zasadniczo dopełniać obraz literatury epoki, stulecia. Dla wieku XVII choćby najzupełniej rewelacyjny i rewoltujący (bo zmienia nasz sąd o okresie) jest zespół wszystkich tych zjawisk, które określam zwięźle jako polski barok 452 W sprawie nowej syntezy literatury dawnej njesarmacki (gdzie indziej eksplikując to pojęcie!...). Należy tu między innymi proza mistyczna XVII wieku. Troje wielkich twórców - Magdalena Mortęska, Kasper Drużbicki i Marianna Marchocka - ożywia zarówno duchowość, jak i literaturę tamtych czasów, sytuując się poza paradygmatem sarmackim, po stronie chrześcijaństwa pojętego egzystencjalnie i pełnego szacunku dla osoby, po stronie literatury pojętej jako zapis, wyraz" i unaocznienie doświadczeń wewnętrznych, pojętej egzystencjalnie. Rozmyślania o Męce Pańskiej i Nauki duchowe Mortęskiej, Rozmyślania sandomierskie i Droga doskonałości chrześcijańskiej Kaspra Drużbickiego, autobiografia Marchockiej - to są wielkie teksty, wielka literatura. Trzy edycje ich pism (prawie gotowe już) pozwolą to widzieć. A nowa synteza powinna te zjawiska rozpoznać. 4. Pułapki f— W poczuciu nowości i nieostateczności tej pracy wypada nieustannie roztrząsać tematy, problemy, pułapki. Byłyby choćby i takie: a) potrzeba stałej obecności tekstu, w tym też tekstu pojmowanego w duchu źródłowo pojętej filologii i hermeneutyki, niespiesznie czytanego z wolą rozumienia i interpretacji (zawsze nieostatecz-nej); obraz periodyzacji i dynamiki epoki jest potrzebny i ważny, lecz nie zastąpi obcowania z tekstem; b) napięcie między historyzmem a immanentyzmem, lub inaczej: paradygmat literatury a dzieło jako ekspresja. Teresa Walas napisała: „Naprzeciwko siebie stają [...]: żądny twórczości (ekspresji) podmiot i określone przez sytuację historyczną możliwości literatury"; jakież napięcia...; c) pokusa monolitycznego obrazu epoki, kiedy epoka -jak to już trafnie pokazał Zygmunt Łempicki - byłaby zawsze wielogłosowa i wieloprądowa. Gadamer i Ricoeur nieustannie, cierpliwie a nieśmiało uczą, jak bardzo nasza podmiotowość uwikłana jest historycznie i jak się ją da jed- 453 Warsztat pracy: wokół tekstów_____________________________ nak ocalić; uczą też, jak uprawiać czytanie, interpretacje dzieł z ducha hermeneutycznego historyzmu. Należy czytać. Kiedy czytamy, dzieło otwiera się i... „miłośnie" rozwiera, przemienia. Synteza powinna wynikać 2 czytania - z przemienienia. Wobec tego wszystkiego pytania o „manieryzm", „barok", zmagania o pojęcia byłyby nadal ważne, ale inne, może dalsze... *Przedstawiam moją wypowiedź podczas dyskusji panelowej Czy potrzebna jest nowa synteza literatury staropolskiej?, która odbyła się 2~\ XI 1994 roku w Instytucie Badań Literackich PAN, przygotowana przez Pracownię Literatury Renesansu i Baroku, a imiennie: dr hab. Adama Karpińskiego (Kierownika Pracowni) i dr Dorotę Gostyńską. Wstępne głosy-zagajenia mieli też: prof. Mirosław Korolko, prof. Teresa Michałowska, prof. Barbara Otwi-nowska, prof. Janusz Pelc, prof. Elżbieta Sarnowska-Temeriusz i dr Marek Prejs. Bibliografia Antoni Czyż: Inna historia literatury (w tej książce); tamże bibliografia; tenże: Polski barok niesarmacki (w tej książce); Krzysztof Dmitruk: Literatura - społeczeństwo - przestrzeń. Przemiany układu kultury literackiej. Wrocław 1980; Hanna Dziechcińska: Kultura literacka w Polsce XVI i XVII wieku Warszawa 1994; Róża Fischerówna: Samuel Jwardowski jako poeta barokowy. Kraków 1931; Juliusz W. Gomulicki: Nowy sen Epimenidesa. W: Zygzakiem. Szkice, wspomnienia, przekłady. Warszawa 1981; Czesław Hernas: Barok. Warszawa 1973 (i wyd. nast.); Maria Janion: Jak możliwa jest historia literatury W: Humanistyka: poznanie i terapia. Warszawa 1974; taż: Teoria literatury ze stanowiska teorii arcydzieł literackich. (Historia literatury a historia idei). W: Odnawianie znaczeń. Kraków 1980; Adam Karpiński: A/a drodze do syntezy. „Ogród" 1994, nr 1 (17); Edmund Kotarski: Ikonosfera w kulturze dawnego Gdańska. „Ogród" 1994, nr 2 (18); Zygmunt Łempicki: Kultura, epoka, styl. W: Wybór pism. Oprać. Henryk Markie-wicz. Warszawa 1966, tom II; 454 Teresa Michałowska: Średniowiecze. Warszawa 1995 (i wyd.nast.); W sprawie nowej syntezy literatury daw Juliusz Nowak-Dłużewski: Staropolska okolicznościowa literatura polityczna w wpisach, jej charakter i postulaty wydawnicze. W: Z historii polskiej literatury i kulti Warszawa 1967; Barbara Otwinowska: Twórca i twórczość Studia i szkice staropolskie, w przygc Janusz Pelc: Barok - epoka przeciwieństw. Warszawa 1993; tenże: Literatura renesansu w Polsce. Warszawa 1994; Elżbieta Sarnowska-Temeriusz, Teresa Kostkiewiczowa: Krytyka literacka w F sce w XVI i XVII wieku oraz w epoce oświecenia. Wrocław 1 990; Stefania Skwarczyńska: O pojęcie literatury stosowanej. W: Szkice z zakresu te literatury. Lwów 1932; taż: Teoria listu. Lwów 1937; taż: Wstęp do nauki o literaturze. Tom l. Warszawa 1954; l Teresa Walas: Czy jest możliwa inna historia literatury? Kraków 1993; Tadeusz Witczak: Literatura średniowiecza. Warszawa 1990 (i wyd. nast.); Jerzy Ziomek: Metodologiczne problemy syntezy historycznoliterackiej. W zbiór Problemy metodologiczne współczesnego literaturoznawstwa. Red.: Henryk Markiewic Janusz Sławiński. Kraków 1976 (przedruk w: Jerzy Ziomek: Poiv/nowac/wa literatury. W szawa 1980); tenże: Renesans. Warszawa 1973 (i wyd. nast.). Wokół metod interpretacji liryki dawnej* Spotkanie poświęcone „metodom interpretacji liryki starop skiej" przygotowane 27 maja 1966 przez Pracownię Literatury Renesans Baroku Instytutu Badań Literackich PAN, ma charakter teoretyczny, jć kolwiek służy celom praktycznym. Spotkanie to równocześnie staje wob szczególnej sytuacji i - można powiedzieć - wyzwań współczesnego li raturoznawstwa, dla którego interpretacja jest na nowo zagadnieniem tn nym i raz jeszcze roztrząsanym. 1. Miejsce interpretacji. Wobec procesu historycznoliterackiego Na nieoczywistość interpretacji jako procedury poznawczej w ob bie literaturoznawstwa wskazał Janusz Sławiński w referacie Miejsce int pretacji, wygłoszonym na Zjeździe Polonistów w maju 1995 roku. C pierwszą część jego wystąpienia określił wysiłek dla problematyzacji pc cia i jego krytycznej analizy. „Interpretacja" oznaczała pierwotnie - przypominał Henryk Mart wieź - w łacinie antycznej „wykładanie tekstów prawnych", dopiero późr znaczenie tego wyrazu rozciągnęło się na podobne postępowanie wot Biblii i arcydzieł (potem już „dzieł", bo i nie tylko tych największych) liter kich, przy czym uwzględniono też wówczas sztukę hermeneutyki, uksz 457 Warsztat pracy: wokół tekstów towaną właśnie jako wysiłek poznawczy (zmierzający do rozpoznania znaczeń) podjęty wobec tekstów wielkich - świętych (ksiąg biblijnych) lub arcydzieł literackich. Oddalając na razie zagadnienie kształtowania się pojęcia oraz jego hermeneutycznych kontekstów, trzeba powiedzieć, że - najogólniej biorąc - interpretacja skupia się wokół dzieła (wokół tekstu), a założenia podjętych wobec niego działań analitycznych byłyby dwa: ,v , a) dzieło zawiera w sobie znaczenia; b) te znaczenia można rozpoznać. Niewątpliwie cały wysiłek analityczny podejmowany wobec utworu literackiego ma tu zasadność (nie jest absurdalny), o tyle, o ile zgodzimy się, że dzieło coś znaczy, a interpretacja mogłaby owo znaczenie odsłonić. Kryjący się za wielowiekową - a wprost sformułowaną w XX wieku przez Emila Staigera - sztuką interpretacji optymizm poznawczy mógłby powodować gruntowną i ostrą krytykę uroszczeń i pychy interpretatorów. l powodował. W kręgu współczesnej myśli obcej wyróżnił się głośny esej Susan Sontag Przeciw interpretacji albo prace z kręgu dekonstrukcjoni-zmu. Pośród polskich głosów znamienny jest passus w referacie Janusza Sławińskiego poświęcony „świętoszkowatej obłudzie hermeneutów", wcześniej dobitne były utyskiwania Stefana Żółkiewskiego na „kłopoty z her-meneutykami" zawarte w jego książce Teksty kultury, ostatnio zaś na łamach „Baroku" wybitny włoski polonista Luigi Marinelli wypowiadając się o osiągnięciach badawczych naszego czasu określił wysiłki interpretatorów mianem „onanizmu". Zostawiając na boku demaskację obłudy świętoszków i zagadnienia masturbacji trzeba jednak powiedzieć, że kryłaby się za owymi głosami prawdziwa troska o rzetelność i zasadność interpretacji. Przejawem pychy i roszczeń interpretatorów byłoby bowiem przekonanie, że: a) znaczenia dzieła są oczywiste; b) na pewno można je poznać. Współczesną krytykę interpretacji można i należy więc pojmować jako skierowaną przeciw nadmiernym uroszczeniom poznawczym. Istnieje analogia 458 Wokół metod interpretacji liryki dawne między tymi głosami „przeciw interpretacji" a Martina Heideggera krytyks całej tradycji metafizycznej (znamienna tu jest jego słynna wypowiedź Czym jest metafizyka), krytyką podjętą- widzimy to dziś - w imię ocalenis myśli nakierowanej ontologicznie, zajętej już jednak nie tyle kształtowanierr kolejnego systemu metafizycznego (skoro byt jako całość jest niepoznawalny i jego teoria niemożliwa), ile zgłębianiem i wypowiadaniem filozofi bycia, wysnutej z egzystencji. Krytyka interpretacji jest więc wymierzona przeciw procedurorr qft/as/-poznawczym, które byłyby: a) „impresyjnym sprawozdaniem z własnego przeżycia wtórnego" (to Żółkiewski, z pozycji semiotyka o rodowodzie marksistowskim); b) przejawem pychy i „świętoszkowatej obłudy" (to Sławiński, uczony wyrosły z myślenia strukturalistycznego); c) złudzeniem ujawniania znaczeń jakichkolwiek (tak Wiesław Rzońca w książce Norwid poeta pisma relacjonuje uwagi dekonstruk-cjonistów wobec sztuki interpretacji). Tę krytykę wypada więc określić jako trafną i potrzebną, jeśli jej celem nie byłaby czysta negacja, lecz oczyszczanie drogi, ponowny namysł nad procedurami poznawczymi wobec tekstu. Hermeneuta, który „wie", dc tego „wie, że wie" i jeszcze „na pewno" byłby mocno irytującą postacią. Tutaj chodzi więc o powrót do czytania jako pierwszej - podstawowej i niespiesznej - czynności wobec tekstu. Niczego ono dziełu nie narzuca. Tekst pozostaje nieprzejrzysty. W wyniku podjętych czynności analitycznych znaczenia dzieła (przyjmuje się w końcu, że one tam kryłyby się) zostaną cząstkowo rozpoznane, interpretacja jednak - choćby całościowa - będzie skonstruowana, zawsze ze świadomością badacza, że są to czynności poznawcze nieostateczne i, zatem, nie kończące się. Taka interpretacja „pokrytyczna", dyskretna i niespieszna, analitycznie żmudna byłaby jednak możliwa. Ona jest konieczna. Podobnie na nowo wypada przemyśleć stosunek interpretacji do historii literatury. Jest to wariant pytania o relację dzieła wobec procesu histo-rycznoliterackiego. Interpretacja zdawałaby się wyodrębniać dzieło z owej 459 Warsztat pracy: wokół tekstów Wokól metod interpretacji liryki dawnej całości, którą jest proces historycznoliteracki, „unieruchamiać" je w toku pracy analitycznej. Chodzi już jednak o inaczej pojętą historię literatury, jak to w swej instruktywnej książce pokazała Teresa Walas. Pierwotne napięcie między rozumieniem interpretatora (hermeneuty) a wyjaśnianiem historyka literatury (takie napięcie w toku narracji Baroku Czesława Hernasa opisała Katarzyna Kasztenna) byłoby teraz mniej dotkliwe. Odchodząc od uzurpacji poznawczych, uroszczeń pewności i złudzeń obiektywizmu i odkrywając - może zwłaszcza za Gadamerem (ale pokazywała to już w 1725 roku Nauka nowa Giambattisty Vica) - dziejowość, zatem nieostateczność i zmienność, ludzkiego poznania uciekamy też od obrazu procesu historycz-noliterackiego jako ciągłego, jednoznacznego i jednorodnego (równocześnie unikając pasji arbitralnego wytyczania w nim cezur). Wobec nieciągłości historii, w tym i historii literatury, interpretacja nie byłaby już - dla konstruktora obrazu dziejów literatury, dla historyka literatury - czynnością marginalną (pamiętamy te syntezy budowane całkowicie poza interpretacją), zbędną, szkodliwą, a nie byłaby też skandalem. Przeciwnie, interpretacja jako niespieszna i pokorna procedura poznawcza wysnuta z czytania byłaby dla historii literatury niezbędna. Zwłaszcza dla historii literatury pojętej jako historia wieloraka, „wielogatunkowa" (jak to określił Jerzy Ziomek). , 2. Wobec tekstu dawnego Przyjmując, że interpretacja jest cierpliwą czynnością analityczną wobec tekstu widzimy takie fazy tego, zawsze nieostatecznego, procesu: a) czytanie jako akty lektury (także więc relektury); ;, b) analizy tekstu (immanentne i kontekstualne); •;, ; c) hipotezy znaczeń dzieła; d) weryfikację hipotez; e) robocze rozpoznanie znaczeń: interpretację właściwą. Wpisuje się w tę procedurę to, co Gadamer i Ricoeur opisali jako „kołp hermeneutyczne", przemienny ruch między częścią a całością. Po- wstają tak: hipoteza wstępna - jej weryfikacja w toku analizy - końcowa rekonstrukcja znaczeń dzieła. Tak widziana interpretacja jest niesprzeczna z czytaniem (skoro z niego wyrasta), ale i z najrozmaitszymi czynnościami analitycznymi wobec dzieła. Nie ma sprzeczności między filologią a interpretacją. Wzajemnie się warunkują. Nie sposób poprzestać na opisie filologicznym dzieła (np. opisie odmianek tekstu lub analizie leksykalnej) i nie można kształtować interpretacji bez niego i wbrew niemu, poza filologią! Nie trzeba ulegać błędnym mniemaniom (pokornie wypowiadanym, a z troską o ów „lustrzany obraz siebie, badacza" w wykonywanej pracy) o istnieniu tu jakiejś radykalnej kolizji. Pisząc o tym osobno w rozprawie Bycie w tekstach dawnych w mojej książce Światło i s/owo przedstawiłem czytanie i badanie dzieł dawnych (czynności niesprzeczne) jako proces ogarniający trzy fazy czynności poznawczych: a) weryfikację, częściową destrukcję wiedzy o dziedzictwie (oddalając dotychczasowe ustalenia trzeba dawną literaturę odczytać na nowo); b) rozpoznanie zasięgu i zasobu literatury dawnej poprzez wiedzę bibliograficzną, pracę filologiczną i badania źródłowe (tu jest niezbędne przekroczenie zastanego kanonu dzieł i tu się ogarnie obszary nowe, np. prozę mistyczną), wreszcie badania „zachowań literatury" (więc i kultury literackiej). W obrębie tej pracy sytuują się też badania świadomości literackiej i form artystycznych; c) interpretację zmierzającą ku interpretacji egzystencjalnej; jej glebą byłby Dilthey (jego spuścizna humanistyki rozumiejącej i jego uwagi o dziele, które jest śladem egzystencji), ale podstawową tradycję wytyczają Heidegger (tu słynna rozprawa o Hólderlinie i koncepcja poezji jako śladu bycia), Ricoeur, Jaspers, wreszcie - także jako rozumny komentator - Gadamer z Prawdy i metody: wszystko zaś odsłaniałoby dzieło jako stanowienie i świadectwo (obraz) bycia, przy czym „bycie" 460 461 Wokół metod interpretacji liryki dav\ Warsztat pracy: wokół tekstów „egzystencja" określają tu dostępny człowiekowi horyzont istnienia (gdyż „całość" - jakkolwiek pojęta - byłaby niepoznawalna). Opisany wyżej proces uprawomocniania domysłów i olbrzymiej pracy wokół dzieła byłby długi, żmudny, zakreślony ambitnie, nie chodzi tu jednak o jednoznacznie pojęty normatywny paradygmat badawczy, ale o wytyczenie pewnego porządku możliwych (nie zawsze koniecznych) czynności i o wypowiedzenie potrzeby także takiego, radykalnego, czytania: egzystencjalnego. Ta rozbudowana procedura poznawcza respektuje zarówno: a) swoistość literatury, odrębność wyobraźni poetyckiej, świat wewnętrzny dzieła, jak i b) różnorakie konteksty, niezbędne dla interpretacji, związane z historyczną stylistyką, genologią historyczną, historią estetyki, historią idei, historią duchowości. Ocalona zostałaby postrzegalna wewnętrzna spoistość dzieła. Równocześnie jednak byłyby respektowane te konteksty, bez których dzieła niepodobna odczytać. Nie chodzi tu o naiwny - do (jadowitego) wytknięcia - „ekumenizm badawczy", ale - co z dobrą wolą stwierdzamy -faktyczną niesprzeczność pewnych procedur poznawczych. Dotyczy to wszelkiego rodzaju dzieł, zarówno z kręgu znanego kanonu (Treny Kochanowskiego), jak i spoza niego (Magdalena Mortęska i jej proza mistyczna). Dotyczy to również - bardzo osobliwych jako próba unaocznienia skrajnego doświadczenia wewnętrznego - tekstów mistycznych: Michel Certeau w swoich badaniach, w tym w rozprawie LEnonciation my-stique, przedstawił zarówno szczególny sposób „ekspresji" znamienny dla stylu tekstu mistycznego (lub element gry, swoistego rytuału egzystencjalnego i stylistycznego zawarty w jego strukturze - tak opisał dzieła przedstawiające mistykę oblubieńczą, osnutą wokół alegorycznie czytanej Pieśni nad pieśniami), jak i - ogólnie - pokazał i wykazał konieczność integralnej analizy dzieła mistycznego, przy uwzględnianiu organizacji jego tworzywa słownego. 462 Wszystko to dotyczy właśnie również literatury dawnej, czyli cz rech epok przedromantycznych - średniowiecza, renesansu, baroki oświecenia (o zakres terminu „barok" nie będziemy się w tej chwili spier -jako czterech okresów osobnych, rozmaitych, jakoś jednak powiązany Bez wątpienia literatura dawna, liryka dawna wymaga i domaga się int pretacji. Potrzebna jest lektura. 3. Osiągnięcia Pojmując, jak wiele jest do wykonania, winniśmy jednak doce osiągnięcia badań z zakresu interpretacji polskiej liryki dawnej. Są to os gnięcia niemałe. Warto wymienić trzy prace jako modelowe przykłady s\ tecznej i świetnej roboty interpretacyjnej. a) Róża Fischerówna: Samuel Twardowski jako poeta baroko (Kraków 1931). Jest to książka ograniczona do jednego tylko typu roboty anality< nej - interpretacji stylu. W tym jednak zakresie jest znakomita. Fischeró na bada tworzywo poematów autora Nadobnej Paskwaliny, zainspirowa koncepcjami Heinricha Wólfflina na temat sztuki barokowej, tutaj śmić (pamiętamy podobne prace Fritza Stricha) odniesionymi do literatury. Rc patrując styl Twardowskiego autorka rekonstruuje jego obrazowanie, ur ocznia te obrazy, dając w końcu (czego nie dopowiada) rekonstrukcję pe nej struktury wyobraźni malarskiej, znamiennej dla poety. Wrażliwość a torki na wszelkie osobliwości tego języka poetyckiego (czyta te dzieła b oporów, bez grymasów, czyta - rozumiejąco), precyzja jej analiz zaowoc wały jedną z najświetniejszych książek z zakresu historii literatury dawnej b) Wiktor Weintraub: StyIJana Kochanowskiego. (1932, przedruk tomie autora: Rzecz czarnoleska. Kraków 1977). To znowu jest książka wywiedziona z analizy języka poetyckiej (dla Weintrauba inspiracją był Karl Vossler), a zmierzająca do rozpoznań indywidualności poetyckiej Kochanowskiego, do spraw zatem zupełnie z sadniczych. Weintraub podzielił zresztą całość swego wywodu na czę: 463 Warsztat pracy: wokół tekstów___________________________________________ pierwszą, analityczną i drugą, syntetyczną. Pierwsza obfituje w przenikliwe obserwacje, świetne unaocznienia stylu poety, wreszcie mikrointerpretacje (rozdział Mowa przenośna). Druga część, jak to określa uczony, rozpoznaje „wyobraźnię artystyczną" Kochanowskiego. Nie dając więc interpretacji semantycznej tej liryki, Weintraub w olśniewający sposób zgromadził przesłanki dla dalszej systematycznej roboty, dał zręby interpretacji, odsłaniając zwłaszcza specyfikę liryzmu autora Pieśni. Szczególnie są cenne tam uwagi o relacjach między refleksyjnością a liryzmem. c) Jan Błoński: Mikołaj Sęp-Szarzyński a początki polskiego baroku. Kraków 1967 (i wyd. nast.). Ta książka jest już pozycją klasyczną, wszelka zatem możliwa dyskusja z nią (byle nie atak) jest dyskusją z oczywistym i wybitnym osiągnięciem badawczym. Błoński uwzględnił konteksty ideowe dzieła Sępa, rozpoznał jego styl, opisał główne tematy tej twórczości, w końcu dał jej interpretację jako poezji otwartej na bycie poety, na egzystencję (aby uniknąć -zbędnych teraz - dyskusji, omijam termin „poezja metafizyczna"). Książka Błońskiego stanowi modelową i wzorową analizę struktury wyobraźni poetyckiej. Analiza ta respektuje zagadnienia stylistyczne (Błoński świetnie przedstawił mistrzostwo, zarazem zawikłanie i swoistość, stylu poetyckiego Sępa), a otwarta jest na lekturę dalszą. Toteż rekonstrukcja wyobraźni prowadzi - mocniej jeszcze, niż to było u Weintrauba - do rozpoznania znaczeń, jest interpretacją arcydzieła. Inspirację dla Błońskiego stanowiła francuska krytyka tematyczna, zwłaszcza Bachelard. Zapewne, wymaga ta książka - co oczywiste - przekroczenia, zwłaszcza, kiedy dociekamy relacji Sępa do ruchu myśli w XVI stuleciu. Dużo się o renesansie w ostatnich latach mówiło. Równocześnie jest to książka wzorcowa. Wobec tych klasyków trzeba też wymienić osiągnięcie uczonej młodszej, czynnej i twórczej właśnie dziś. Mamy tu na myśli monografię Kwiryny Ziemby Kochanowski jako poeta egzystencji (Warszawa 1994). Założenia książki wypowiada autorka w obszernym wstępie Tekst jako los, wypowiadając tam zarówno swoją nową intuicję renesansu (i nurtujących 464 _______________________________________Wokół metod interpretacji liryki dawnej no tematów), jak i odwołując się do starego pola badawczego, do her-rneneutyki, ujętej tu przy respektowaniu zarówno francuskiej krytyki tematycznej (z jej uwrażliwieniem na tworzywo, na wyobraźnie, obraz), jak i filozofii ujętej egzystencjalnie, Heideggera czy Ricouera (skupionej wokół analizy ludzkiego bycia). Pozwoliło to na rozległą robotę analityczną, określoną przez autorkę skromnie (bo to robota ogromna), ale i trafnie (bo wynik jest nieostateczny, „niegotowy") jako „prolegomena do interpretacji" Trenów. Badając strukturę wyobraźni poety i pytając, jak problematyzuje on, tematyzuje świat wewnętrzny dzieł, Ziemba odsłania zarówno związek Kochanowskiego z myślowymi obsesjami renesansu (pytania o człowieka i jego podmiotowość, pokusa rozstrzygnięcia tragicznego), jak i - poprzez to - ujawnia też swoistość poety, zarówno w zakresie typu jego wyobraźni, jak i rozstrzygnięć myślowych. Wyobraźnia Kochanowskiego niejako zmierza ku transgresji i, poprzez temat śmierci, wchłonięcia podstawowych pytań egzystencjalnych. Poeta dociera zresztą do rozstrzygnięć w duchu pokory poznawczej (w Trenach pokusa całości, prawdy, pyszna poznawczo -owocuje pokorną wiedzą o prawdzie bycia, ledwie ludzkiej egzystencji). Wszystkiego tego jednak dowodzi Ziemba w toku skrupulatnej analizy, respektując konteksty genologiczne (np. tradycję epicedialną) i żmudnie rozpoznając styl. Dopiero to pozwala podjąć coraz bardziej dobitną i systematyczną lekturę egzystencjalną. Przykłady pewno można byłoby mnożyć. Osiągnięć byłoby w końcu sporo. Podjęte już - dawniej i dziś - gruntowne i nowe czytania liryki dawnej przynoszą bardzo wiele. Są rozmaite metodologiczne, różnie zakreślone. Są, co naturalne, nieostateczne. Stanowią inspiracje dla prac dalszych. *Wypowiedź podczas dyskusji panelowej Metody interpretacji liryki staropolskiej, która odbyła się 27 V 1996 roku w Instytucie Badań Literackich PAN, przygotowana przez Pracownię Historii Literatury Renesansu i Baroku, a imiennie przez: dr hab. Adama Karpiń-skiego (Kierownika Pracowni) i dr Dorotę Gostyńską. Wstępne głosy-zagajenia miały też: dr Dorota Gostyńska i dr Mirosława Hanusiewicz. 46S Warsztat pracy: wokół tekstów Bibliografia Michel Certeau: Llnonciation mystique. „Recherches de Science Religieuse" (Paris) vol. LXIV: 1976, nr 2, s. 183-214; Antoni Czyż: Bycie w tekstach dawnych. W: Światło i słowo. Egzystencjalne czytanie tekstów dawnych. Warszawa 1995, s. 341-356; tenże: Inna historia literatury - w tej książce; tenże: Kochanowski - dla nas. Wokół monografii Kwiryny Ziemby - w tej książce; tenże: W sprawie nowej syntezy literatury dawnej - w tej książce; Wilhelm Dilthey: Powstanie hermeneutykl. W: Pisma estetyczne. Tłum. Krystyna Krzemieniowa. Warszawa 1992, s. 290-311; Hans-Georg Gadamer: Prawda i metoda. Zarys hemeneutyki filozoficznej. Tłum. Bogdan Baran. Kraków 1993; Martin Heidegger: Czym jest metafizyka? W: Budować, mieszkać, myśleć. Eseje wybrane. Oprać. Krzysztof Michalski. Warszawa 1977, s. 27-47; tenże: Hólderlin i istota poezji. W antologii: Teoria badań literackich za granicą. Oprać. Stefania Skwarczyńska. Kraków 1965-1986, tom II, część 2, s. 185-199; Karl Jaspers: Filozofia egzystencji. Wybór pism. Tłum. Dorota Lachowska, Anna Wołkowicz. Warszawa 1990, rozprawa tytułowa, s. 80-162; Katarzyna Kasztenna: Z dziejów formy niemożliwej. Wybrane problemy historii i poetyki polskiej powojennej syntezy historycznoliterackiej. Wrocław 1995; Luigi Marinelli: [głos, w formie listu w:] Ankieta „Baroku". Odpowiedzi uczonych z Włoch. „Barok" (Warszawa) 1995, nr 2 (4), s. 193-195; Henryk Markiewicz: Interpretacja semantyczna dzieł literackich. W: Wymiary dzieła literackiego. Kraków 1984, s. 167-188; Paul Ricoeur: Wyjaśnianie i rozumienie. W: Język, tekst, interpretacja. Wybór pism. Tłum. Piotr Graff, Katarzyna Rosner. Warszawa 1989, rozdział l: Idea całości a materia tekstu, s. 14-23; Wiesław Rzońca: Norwid poeta pisma. Próba dekonstrukcji dzieła. Warszawa 1995, rozdział l: Idea całości a materia tesktu, s. 14-23; Janusz Sławiński: Miejsce interpretacji. W zbiorze: Wiedza o literaturze i edukacja. Red.: Teresa Michałowska i in. Warszawa 1996; [Susan Sontag]: „Tajemnicą świata jest to, co widoczne..." [dyskusja wokół tekstów Susan Sontag]. W zbiorze: Oso/by. Red.: Maria Janion, Stanisław Rosiek. Gdańsk 1984, „Transgresje", [tom:] III, s. 354-390; Kwiryna Ziemba: Tekst jako los. Wprowadzenie do lektury. W: Jan Kochanowski jako poeta egzystencji. Prolegomena do interpretacji „Trenów". Warszawa 1994, s. I-XIV; Stefan Żółkiewski: Teksty kultury Warszawa 1988, zwłaszcza s. 71-72. Kochanowski - dla nas. Wokół monografii Kwiryny Ziemby „Melancholijny esej o żałobnym Kochanowskim" - jak we wstępie określiła swoją książkę Kwiryna Ziemba - niezależnie nawet od woli autorki, choć niewątpliwie za jej wiedzą, uwikłany jest w bardzo szczególne konteksty. Wyznacza je stan badań nad poetą, ale i najnowsze problemy metodologiczne współczesnego literaturoznawstwa. Autorka ujawnia, że ma tego świadomość. Ową bowiem osobliwość uwarunkowań tego tomu określają trojakie sprzeczności. Po pierwsze: stan badań nad Kochanowskim jest ogromny. Badania nawarstwiały się latami, także ostatnio obfitowały w dokonania znaczące. Czytelnik książki Kwiryny Ziemby może mieć wszystko to w pamięci. Myśli się więc o znakomitej - bodaj niedocenionej - monografii Mieczysława Hartleba Nagrobek Urszulki (z 1927 roku), o eseju Wacława Borowego Kamienne rękawiczki (w jubileuszowym roku 1930), o monografii Stanisława Windakiewicza (z tegoż roku), olśniewającym tomie Wiktora Weintrau-ba Styl Jana Kochanowskiego (1932; przedrukowany w jego książce Rzecz czarnoleska), o ostatnim - sumiennym i obszernym - studium monograficznym Janusza Pelca1. Naturalnie też przychodzą na myśl studia i rozprawy szczegółowe Zofii Szmydtowej (zwłaszcza o związkach między Kochanowskim a Erazmem z Rotterdamu), Stanisława Łempickiego (o zbiorze Foricoenia), Claude'a Backvisa (świetne uwagi na temat Satyra i „polskiej przekory" poety), Sante Graciottego (o fraszkach), Janiny Abra-mowskiej (o Kochanowskiego biografii kreowanej i o związkach Odprawy 466 467 Warsztat pracy: wokół tekstów _____________^ posłów greckich z tragedią renesansową), Stefanii Skwarczyńskiej (niedostrzeźony znakomity szkic o paraleli Kochanowski-Ronsard i o „toku eseistycznym" Trenów), wielu innych - studia przedrukowane zazwyczaj w nieocenionej antologii Mirosława Korolki Kochanowski. Z dziejów badań i recepcji twórczości2. Są też liczne ostatnio tomy referatów z sesji o poecie (tam choćby studia Barbary Otwinowskiej, Marii Cytowskiej, Jerzego Axera, Aliny Nowickiej-Jeżowej)3. Jest również tom „interpretacyj" pod redakcją Jana Błońskiego, gdzie rozprawy swe zawarli - pośród innych uczonych -Edmund i Jadwiga Kotarscy, Stefan Nieznanowski, Michał Głowiński, Teresa Kostkiewiczowa, Donald Pirie, ale również Kwiryna Ziemba, której studium Poezja ostatecznych konsekwencji zawiera szkic interpretacji Trenów4. Są cenne książki o klasycznych koneksjach poety: Stefana Zabłoc-kiego i Zofii Głombiowskiej5. Wymieniamy tu ledwie cząstkę pośród istnej obfitości dawnych i nowych prac o Kochanowskim, nadal inspirujących i ważnych. Wiedzę o jego twórczości pogłębia edycja krytyczna Dzieł wszystkich, która - choć nadal cząstkowa - objęła już Psałterz Dawidów, Treny, Pieśni, Prozę6. Stan badań jest więc taki, jak się to dzieje zawsze, kiedy chodzi o utwory najświetniejsze i autorów największych: tak jest odnośnie Bogurodzicy, Ignacego Krasickiego, Adama Mickiewicza, Juliusza Słowackiego, Bolesława Leśmiana czy Witkacego... Mogłoby powstać przekonanie, że o Kochanowskim powiedziało się bodaj wszystko. Kwiryna Ziemba stanęła wobec trudnego zadania. Z jednej strony: powinna wchłonąć całą tę mnogość i ją rozumnie rozpoznać. O ile możemy to stwierdzić (książka - wolą autorki - pozbawiona została indeksu nazwisk, co jednak utrudnia lekturę) zarówno w tekście głównym, jak i w rozległych przypisach Kwiryna Ziemba sumiennie odniosła się do literatury przedmiotu, przywołując wszelkie niezbędne jej prace o Janie Kochanowskim. Ale zarazem: autorka winna przekonać siebie i nas, że jednak wszystkiego nie powiedziano, a nowe studium monograficzne byłoby -zatem - potrzebne. Trzeba więc było przywołać - z szacunkiem - bodaj cały stan badań i - pomimo szacunku - jakoś go odrzucić. Podczas promocji tej książki na Uniwersytecie Gdańskim (26 X 1995) autorka powie- 468 Kochanowski - dla nas działa zwięźle, że chodziło o swoistą dekonstrukcję dotychczasowej wiedzy o poecie i jego twórczości. Oto jest pierwsza, inspirująca sprzeczność. Po wtóre: ta nowa - kształtowana tu - problematyka egzystencjalna wymaga całego szeregu procedur analitycznych i systematycznie rozwijanej interpretacji. Książka Kwiryny Ziemby istnieje więc wobec szczególnej sytuacji współczesnej nauki o literaturze, którą określa nieufność wobec interpretacji i, nawet, przekonanie, że byłaby ona uzurpacją wobec tekstu i że jest, zatem, niemożliwa. Interpretacja wysnuta z tradycji hermeneutycz-nej napotykała zawsze ostrą krytykę ze strony semiotyki (Stefan Żółkiewski określał ją krótko jako „impresyjne sprawozdanie z własnego przeżycia wtórnego"), strukturalizmu (uwagi Janusza Sławińskiego w jego referacie Miejsce interpretacji podczas Zjazdu Polonistów w maju 1995 o „świętoszkowatej obłudzie hermeneutów"), nie mówiąc już o badaniach nakierowanych na - nieco z ducha pozytywizmu pojmowaną - filologię (sądy Mirosławy Hanusiewicz rozsiane w jej książce o Sebastianie Grabo-wieckim), ale ostatnio zasadniczą polemikę z tradycją sztuki interpretacji podjęły też - jako najbardziej radykalny wątek badań poststrukturalnych -prace z kręgu dekonstrukcjonizmu, oddalając się od wysiłku odsłaniania znaczeń tekstu (znamienne są tu uwagi warsztatowe w ostatniej książce Wiesława Rzońcy o Cyprianie Norwidzie), a zbliżając do namysłu nad samym procesem czytania7. We współczesnym myśleniu literaturoznawczym obecne jest więc przeświadczenie, że byłaby interpretacja impresyjnym i mgławicowym mówieniem „wokół tekstu", swoiście obłudnym, a nadto zakładającym, że tekst jest wyrazistą całością, która zawiera już w sobie gotowe znaczenia, a te wystarczy odkryć. Można rozpoznać tę wielogłosową krytykę jako atak na skrajności hermeneutów, ułomność ich dociekań, wreszcie pychę. Hermeneuta kształtujący interpretację byłby - w tej perspektywie - tym, kto „wie", a nadto „wie, że wie" i do tego „na pewno". Byłby więc mocno irytującą postacią. Można także to rozpoznać jako nieodwołalne zdruzgotanie metody. Kwiryna Ziemba prowadzi wątek sowich dociekań z dyskretną, ale wyraźną, wolą interpretacji, l znając wszelkie te głosy krytyki, podejmuje 469 czytanie Kochanowskiego jako interpretację egzystencjalną jego dzieła Jest to lektura „po-krytyczna", która niczego a priori nie zakłada, otwiera żmudną pracę analityczną, a do oglądu „całości" tej poezji zmierza niespiesznie, dając w końcu - jak to zaznacza już podtytuł - ledwie „prolegomena" do interpretacji największego arcydzieła, a nie wykład gotowej o nim wiedzy. Kryzys metody byłby więc kryzysem oczyszczającym który umożliwia jej obronę. Oto druga, ożywcza, sprzeczność. Po trzecie: historia literatury bodaj stroni od ujęć monograficznych Z jednaj strony istnieje pamięć o monografiach dawnych, bodaj wyrosłych w tradycji pozytywizmu, które już dziś - ignorowaniem swoistości tekstu literackiego albo niedostateczną jego i zagadnień epoki problematyzacją -nie mogą zadowalać, a zarazem pragnie się monografii spójnej metodologicznie, „nowej" i swoiście „kompletnej", jakoś więc niemożliwej... Najdo-słowniej zresztą brakuje dziś całego szeregu monografii wybitnych autorów z epok dawnych (jak Mikołaj Rej, Jan Andrzej Morsztyn, Samuel Twardow-ski, Stanisław Herakliusz Lubomirski), których twórczość na ujęcie monograficzne i nową lekturę w pełni - a pilnie! - zasługuje. O kryzysie mono-grafistyki literackiej pisała w związku z badaniami nad romantyzmem Maria Janion. Omawiając monografię Pelca o Kochanowskim wspominała o tym Jadwiga Rytel8. „Zbyt często - dowodziła Janion - «problematyzacja», «analiza» i «interpretacja» utworów sprowadza się do streszczenia, okraszonego kilkoma luźnymi uwagami bądź o stylu, bądź o gatunku, bądź o idei9. Tak się działo w owych tradycjonalnie ujętych monografiach i słusznie to wytknięto. Te nowe, wymarzone, cierpiały jednak w zaraniu na pokusę kompletności. Stwarzało to osobliwy stan warsztatowej niemocy. Może z niej uleczyć (zmierzała ku temu Janion) inspiracja socjologii literatury, ale także - może bardziej? - badań nad wyobraźnią poetycką, w tym francuskiej krytyki tematycznej. Tak zdołałoby się pochwycić procesualność literatury i z należytą uwagą problematyzować teksty. Monografia pisarza byłaby zatem niemożliwa ale upragniona, więc jednak możliwa, choć trudna: jako przedsięwzięcie karkołomne wprost. Dyskusji nad monografią historycznoliteracką z zakresu epok dawnych, nie prowadzono u nas. Powstawały przecież monografie czy szkice monograficzne wartościowe i do dziś inspirujące: takie są przedwojenne jeszcze książki Róży Fischerówny o Samuelu Twardowskim i Ludwika Ka-mykowskiego o Kasprze Twardowskim10. Mimo wszystko nie mogą one wystarczyć. Dotyczy to również, wartościowych i cennych przecież, monografii o Kochanowskim. Historia literatury byłaby zresztą nieodmiennie otwarta", a dawne dzieła trzeba czytać niestrudzenie. Taki trud podjął przed laty Jan Błoński w olśniewającej książce o Sępie-Szarzyńskim, ujętej jako rekonstrukcja wyobraźni poety (badacz nawiązywał twórczo do Ba-chelarda i Pouleta) i jego lektura egzystencjalna11. Wprawdzie da się dziś słyszeć sarkania na tę książkę, zresztą bez uzasadnienia (taki jest wywód o Błońskim w tomie Mirosławy Hanusiewicz o Grabowieckim), ale jest to przecież nadal praca rewelacyjna. Kwiryna Ziemba swoją monografią o Kochanowskim staje wobec potrzeby takich prac, ich niedostatku, naszego nienasycenia ujęciami istniejącymi, a także wobec przełomowej próby Błońskiego. Takie troiste uwarunkowania tomu Kwiryny Ziemby ujawniają, jak wielki był wysiłek autorki, aby - sytuacji sprostać. Jan Kochanowski jako poeta egzystencji jest na swój sposób książką „niemożliwą": skoro powstała, musiała zwycięsko stawić czoła wyzwaniom współczesnego literatu-roznawstwa. Jest to więc książka najdosłowniej zwycięska, zarazem nowatorska, ambitna, przenikliwa, pasjonująca. Wieloletnia „bliska zażyłość z poezją Jana Kochanowskiego" - jak to wyjawia we wstępie autorka - zaowocowała pracą wybitną i świetną: tom Kwiryny Ziemby stanowi przełom w myśleniu o Kochanowskim. Wszystko to wymagało wyostrzonej świadomości metodologicznej. Autorka unaocznia jaw rozdziale wstępnym: Tekst jako los. Wprowadzenie do lektury. Ujmując swoją pracę właśnie jaKo „wprowadzenie", „prolegomena", a mówienie o tym określając jako „wyznania", confessiones - Kwiryna Ziemba formułuje przecież precyzyjnie i z konsekwencją 470 471 Warsztat pracy: wokół tekstów (chciałoby się rzec: żelazną) założenia warsztatowe swojej roboty, dając rodzaj manifestu metodologicznego. Wyznania tyczą Kochanowskiego i renesansu oraz podjętej nad tym pracy. Swoją książkę wyobraziła sobie jako pracę wielogłosową nad „wyobraźnią poetycką Kochanowskiego" (s. II), którą znamionowałyby: - wykład egzystencjalnej problematyki poety, zbudowany 2 wielu mikrointerpretacji utworów; - opis struktury tematycznej wyobraźni Kochanowskiego ujęty w „cyklu opowieści z życia gatunków literackich w poezji czarnoleskiej"; - „dyskurs hermeneutyczny", który „przechodzi w filologiczny i historycznoliteracki". Relacja o tym odsłania znamiennie „całościowy" charakter pracy (zmierzającej jednak do przedstawienia zasadniczych tematów tej poezji), którą Kwiryna Ziemba określiła jako „esej", uwyraźniając całą osobliwość tej - przecież precyzyjnej i należycie udokumentowanej narracji. Przesłanką dla podjętego wysiłku stał się namysł nad epoką. Pytając, czym było odrodzenie, Kwiryna Ziemba przywołuje uczonych, których dokonania sprzyjały jej myśleniu o kulturze renesansu: szczególnie tu jest ważny Aby Warburg, ale także Eugenio Garin, Paul Kristeller czy Jean Delumeau. Warburg, o którym Ernst Cassirer napisał (przypomniał jego słowa Jan Białostocki), że „w swej organizacji i strukturze intelektualnej Biblioteki" wcielał „ideę metodologicznej jedności wszystkich dziedzin i prądów historii umysłowej", stał się dla potomnych „symbolem pewnej postawy metodologicznej", otwartej na współpracę pomiędzy rozmaitymi dyscyplinami12. Zarazem uczył integralnego rozumienia epok dawnych, szczególnie może renesansu. Biblioteka Warburga stałą się pewnym modelem kultury (wielogłosowej, zakorzenionej w dziedzictwie), a jego myślenie określiło uczonych takich jak Ernst Robert Curtius i Erwin Panofsky. Tutaj stanowi to ważną inspirację, określa „glebę" książki. Innym tropem myślowym byłaby fenomenologia, XX-wieczna filozofia egzystencji i hermeneutyka, a zwłaszcza Husserl, Heidegger i Ricoeur: pozwalają oni lepiej pojąć „prefilozoficzne doświadczenie" (s. IV) tamtych, czasów. Wszystko to buduje obraz renesansu, który „uczynił problematycznym człowieczeństwo". Tym się wyróżnia odrodzenie w ujęciu Kwirynv Ziemby: problematyzuje człowieka, pyta o osobę, podmiot, wspólnoto społeczność, jej tradycję. Staje się tak - jak trafnie pisze autorka - zna! miennym „doświadczeniem przedkartezjańskim, jednocześnie protokn/ tycznym i preegzystencjalnym". Choć można byłoby się upomnieć o możlj wość (i potrzebę) podobnego rozpoznania pewnych, bardzo różnych /resztą, wątków kultury średniowiecza (tu choćby Eckhart), trzeba się zg0 dzić, że był renesans w dziejach samopoznania człowieka okresem prze lomowym, znacząc „fundamentalny brak pewności" (pamiętamy X\po/oq/e Rajmunda Sebond Montaigne'a czy jeszcze Pochwałę Głupoty Erazma) j _ równocześnie - gotowość, aby wszystko przemyśleć na nowo. Lepiej się to dzisiaj, u schyłku XX wieku, pojmuje. Na tym tle Kochanowski pozostaje naturalnie dla Kwiryny Ziemby autorem wyjątkowym, genialnym i szczególnym, ale ujawnia zarazem p0ci stawowe napięcie myślowe swej epoki i może dlatego nawet tak bardzo jest fascynujący. Jego twórczość (a Treny najmocniej) skupia się wokół problematyki podmiotowości oraz pytań o relację podmiotu ze światem czyli wokół zagadnień „doświadczenia krytycznego", które byłoby rdzeniem renesansu. Taką lekturę poety Kwiryna Ziemba zapowiada w pierwszym rozdziale, napomykając też o „przemianie Kochanowskiego" (s. V); OCj renesansowego skupienia egzystencjalnych tematów jego wyobraźni do destrukcji tegoż uporządkowania i nabrania przez uwolnione i wyobcowane tematy XVI l-wiecznych już właściwie sensów". Rozpoznanie egzystencjalnych znaczeń tej poezji dokona się vvjec tak poprzez zgłębianie wyobraźni. Autorka określa metodę podjętej nad tym pracy jako „stare pole" (s. XII), a wytycza je inspiracja fenomenologii humanistyki rozumiejącej i hermeneutyki oraz - dobitnie - francuskiej kry. tyki tematycznej. Tak więc nie tylko Dilthey czy Ricoeur, bo także Gaston Bachelard, Marcel Raymond, Jean Rousset, Jean-Pierre Richard, jean Starobinski, Georges Poulet, ich myślenie, zrodzone „w łonie hermeneuty- 473 472 Warsztat pracy: wokół tekstów ki" (s. VII), ale otwarte i na tradycję badań filologicznych i komparatystycz-nych (Curtius), Erich Auerbach, których Kwiryna Ziemba ceni i przywołuje) - wszystko to pomaga czytać i badać obrazy, tematy, zgłębiać wyobraźnię, zmierzać do ostrożnego namysłu nad problematyką egzystencjalną. Autorka ma świadomość, że jest to odległe od badań poststrukturalnych, zna owe badania i je (prace Foucault, Derridy) respektuje, z pełną jednak świadomością głosi „autentyczność i żywotność starych pól" (s. XII), zajęta „bytem tekstu", w którym skryta jest „realność bytowa zjawisk takich jak wyobraźnia poetycka, świadomość czy temat" (s. X) i uprawiająca, zatem, humanistykę prawdodążną, gotową do zgłębiania wymiaru egzystencjalnego dzieł. Ostatecznie, uzyskało się także program hermeneutyki osadzonej w procedurach filologicznych, precyzyjnej i analitycznej, najdalszej więc od impresyjnych mniemań, od naddawania tekstowi nieobecnych w nim znaczeń, od pochopnej hipotezy całości. Wolna od tych słabości i pokus książka Kwiryny Ziemby świetnie i skutecznie unaocznia wartości i zasadność badań hermeneutycznych. Czyni to - co szczególnie ważne - wobec literatury dawnej, odsłaniając (poprzez lekturę Kochanowskiego na tle renesansu) problematykę egzystencjalną, wielki temat człowieczeństwa i wykazując oczywistą potrzebę takiego czytania. Dawna, błyskotliwa próba Zygmunta Kubiaka, ażeby pokazać Kochanowskiego nie jako „cyzelatora" (w tym polemizował z Windakiewiczem), ale jednego z największych tamtych czasów, jak Dante czy Shakespeare, otwartego na zasadnicze tematy filozoficzne renesansu - zyskała teraz wsparcie w rozległej pracy analitycznej Kwiryny Ziemby13. Praca ta współgra z całym - osobno formułowanym -projektem innego metodologicznie, a właśnie egzystencjalnego, czytania literatury dawnej14. Z takich założeń wysnuta książka ujęta została jako niespieszna -analitycznie dokładna i rozbudowana - lektura, swoista opowieść o poecie. Pierwszą część książki - Wyobraźnia i konieczność - otwierają uwagi o elegiach łacińskich. Rezygnując z rekonstrukcji faktycznego, „bibliograficznie" pewnego rozwoju tej poezji (pamiętamy, że taki diachroniczny 474 Kochanowski - dla nas ogląd twórczości Kochanowskiego stanowił podstawę narracji w monografii pelca), Kwiryna Ziemba pyta o kształtowaną przez poetę - w toku jego samopoznania - „fikcję własnej genezy" (s. 3) i upatruje owego symbolicznego początku tego pisarstwa w łacińskich elegiach, dwukrotnie kształtowanych, przy czym przekształcone w wersji drugiej wiersze miłosne do Lidii mają tu znaczenie szczególne. Ten „rodzaj portretu artysty z czasów młodości" (s. 4 - autorka parafrazuje tytuł Joyce'a) zastanawia dojrzałością i odsłania wyobraźnię poetycką gotową do przemian wiodących ku pełni. Ukazuje to sumienna lektura tekstów, która odsłania „poetyckie ja", kształtujące swą tożsamość, a nieodległe od „intuicji tragizmu" (s. 28). „Na jasnej, polerowanej powierzchni co chwila zapalają się mroczne rozbłyski" (s. 44) - pisze autorka, która periodycznie nasyca swą narrację zwięzłym podsumowaniem, intuicją całości, mikrosyntezą. Tak więc elegie były już zapowiedzią Trenów. Odsłaniały starożytność jako inspirację także niepokojącą i ciemną. Podobną zapowiedź stanowią Pieśni. Odsłaniają „szyderstwa Fortuny" (s. 46-51) i rysują- rozdział o tym to jedna z najciekawszych partii książki - „Cogito" czarnoleskie (s. 51-61). Analizując u poety „dążenie do konstytuowania centrum osobowości niezależnego od przejawów fortuny" (które przenika też do jego uczuciowości) autorka rozpatruje „sposób istnienia podmiotowości" w tej poezji, bada relacje między podmiotem a przejawami jego istnienia, pyta o ja tej twórczości, którego cechą szczególną wydaje się „problematyczność", pewna nieoczywistość i namysł nad sobą. Kryje się tu pytanie Kochanowskiego, kim jest człowiek, kim jest podmiot - znamienne dla całej epoki. Od pierwotnej naiwności Pieśni o sobótce i niewiedzy Pieśni „ksiąg dwojga" wiedzie droga do krytycznej problematyzacji podmiotu w Trenach. Zarazem rozgranicza się w człowieku jego Boską wewnętrzność (jakby stałą, niepo-ruszoną) i wynikłą ze świata zewnętrzność (tę wirującą, dramatyczną, zwiastującą też nieszczęście). Owo wnętrze tożsamości - bywa też jakby rozpoznane jako pustka. Kwiryna Ziemba trafnie rozpoznaje analogię między takim myśleniem Kochanowskiego a fenomenologią doświadczenia mistycznego (s. 55). Równocześnie jednak Pieśni zastygałyby myślowo, z 475 Warsztat pracy: wokół tekstów __________________________________^ wolą niezmienności, choćby za cenę przyswajania formuł gotowych. Radykalną niegotowość myślenia i strukturę „doświadczenia przemieniającego" (s. 58) odsłonią dopiero Treny. Cogito, zdruzgotane tam „na proch", musi ukształtować się na nowo, inaczej. Treny podejmują bowiem „temat stawania się człowieka" poprzez „doświadczenie swego istnienia" (s. 60). Motto Trenów (tutaj na razie krótko wzmiankowane) ujawnia zarazem związek ya z ocalającym działaniem Opatrzności. „Znaków egzystencji" upatruje Kwiryna Ziemba (s. 62) także w innych utworach. Omawia cykl epitafiów, nagrobków zawarty we Fraszkach, unaoczniając ich obrazy życia i śmierci. Pisze o „fraszce jako kategorii bytu" (s. 75); jest tam przecież i „świat oglądany z nieba, z wysoka" (podobny do obrazów Bruegla - reprodukcja jego Zimy zdobi okładkę książki), gdzie ludzie podobni są żałosnym marionetkom we władzy drwiącego Boga. Szczególnie ciekawe są uwagi o kształtowaniu przez poetę „języka egzystencji" równolegle z „Rejową niemal materialnością" i plastycznością obrazu (s. 78-79). Tę część swojej książki Kwiryna Ziemba ujęła jako istną mnogość rozbudowanych, niespiesznie zgłębiających teksty mikroanaliz. Wyróżniają się tu uwagi o renesansowym motywie człowieka-błazna (s. 123), w tym o fraszce Człowiek Boże igrzysko jako „wierszu skrajnym". Rozpatrując to autorka przypomina „niechrystologiczność", nieobecność Chrystusa w tej twórczości (s. 125). Cały wywód dociera do dedykacji Trenów, poświęconej Urszulce: na próg arcydzieła. Zarazem jednak - nawiążemy do tytułu pierwszej części tomu - „wyobraźnia" poety ujawnia „konieczność" tej zasadniczej proble-matyzacji tematu egzystencji, jaką podejmują Treny. Druga część książki - Substancja i transgresja - otwierają rozważania o „sześciu dłuższych utworach żałobnych Kochanowskiego" (s. 179). Rozwijane sumiennie analizy odsłaniają relację między „biografią żałobną" a „funeralnym tekstem", określając te utwory jako „dialog wrażliwości ze śmiercią" (s. 185). l znowu, cały ów zespół tekstów okazuje się konieczny i ujawnia „transformację procesu twórczego" związanego z żałobą innych osób - „w proces trenotwórczy" (s. 187). Przejawia się i jest tam opanowy- 476 Kochanowski - dla nas wany „traumatyzm śmierci", a "przełomem" i „wyzwoleniem" staną się dla poety Treny, unaoczniając śmierć, ale stanowiąc i osobliwą transgresję wyzwalającą. Szczególnie baczną uwagę poświęca Kwiryna Ziemba ^żałobnym fragmentom radziwiłłowskim" (s. 191-192) i „liryce lat ostatnich". (s. 193-194). Treny czytane na tym tle odsłaniają przełom. „Substancją przemiany" (wyzwalającej) było „cierpienie" (s. 192). Autorka mówi o Trenach w książce wielokrotnie - dając jednak tylko prolegomena lektury i akcentując wieloznaczność arcydzieła - zarówno odsłaniając ich związek z przemianami wyobraźni poety (ciągłość więc wobec jego twórczości), jak i radykalny, przełomowy charakter (zatem nieciągłość). Rozpoznawana już tożsamość wyobraźni Kochanowskiego zostaje w Trenach przekroczona, zerwana. Ten inny, przemieniony Kochanowski zachowuje przecież wolę tożsamości. Treny - zauważa Ziemba - „są wyrazem przeświadczenia o sensie gatunków funeralnych pomimo ich daremności i bezradności" (s. 211). Zawarte w innych utworach „hipotezy antropologii pozytywnej" (s. 212-241) mają swój ślad w Trenach, które pozostają przecież przełomowe, przy czym dawne ślady u poety „późnośredniowiecznej wrażliwości tanatycznej" i „specyficznie kalwińskiego pesymizmu antropologicznego" odciskają się i w Trenach. Te bardziej skryte - wobec jawnych antycznych (klasycznych) -źródła inspiracji poety Kwiryna Ziemba słusznie docenia. Czwarty rozdział części drugiej - W stronę Opatrzności (s. 242-313) - coraz mocniej zbliża się do Trenów. Mowa tu (obok innych) o tych utworach, które dobitnie znaczą „rzeczywistość Boga i Bożego oddziaływania na człowieka" (s. 253), co staje się podstawowym ludzkim doświadczeniem. Zmierzamy w stronę arcydzieła. Mówi o nim wnikliwy podrozdział „Ja" rozpaczające (256-265), który przedstawia znamienne w wielu utworach wcześniejszych, a kulminujące w arcypoemacie, skupienie cierpiącego człowieka na swoim własnym cierpieniu, co owocuje samopoznaniem i „wiedzą o transformującym charakterze cierpienia" (s. 257): o swoim bólu mówi już tu „nowela", przemienione, które na nowo zgłębia swą podmiotowość i sens człowieczeństwa. Prowadzi to w Trenach do tematu cierpienia, 477 rzeczywistości i - rzeczywistości jako cierpienia, co otwiera problematyk egzystencjalną na zagadnienia ontyczne, ale i wprost każe myśleć „teodycei" (s. 259). Zmierza się istotnie „w stronę Opatrzności". Każe o Ni myśleć rozpoznanie bólu i „błędu ludzkiego" (s. 263), hybris, błędu pychy Przywołuje Ją motto. Uwagi na temat motta Trenów - wysnute z badań Jerzego Axera i Marii Cytowskiej, poświadczanych w komentarzu do edycji krytycznej w ramach Dzieł wszystkich, ale dopełniane teraz wydatnie przez autorkę -należą do najbardziej doniosłych wątków książki. Kwiryna Ziemba docierając do „głębinowej symboliki egzystencjalnej" dzieła (s. 266) rozpatruje najpierw motto i je opisuje: jest to ów łaciński cytat z Odysei (słowa Odysa jeszcze jako nędzarza na dworze w (tace o Bogu, od którego człowiek zależy) w przekładzie Cycerona i z jego zaginionego dziełka De facto, przywoływane przez św. Augustyna w De cMtate De/. Augustyńskie konteksty - jako spór prowidencjalizmu z fatalizmem - są dla Trenów zasadnicze wprost. Ujawniają „solarne światło Boga" (s. 267), świecące też w mistrzowskiej Pieśni IV ze zbioru Fragmenła. Mówią o nieustannie doznawanej przez człowieka (w szczęściu i w bólu) „pieczy Boga". Greckie, Homerowe rozpoznanie Mojry jako mrocznej siły władającej światem oraz judeo-chrześcijańskie widzenie Boga sprawiedliwego, a w końcu też miłosiernego - nie są tożsame, ale na progu Trenów unaoczniają i wypowiadają rzeczywistość wewnętrzną człowieka dotkniętego - poprzez śmierć córeczki -druzgocąco-ocalającym działaniem Bożym15. Jeżeli stają się tak Treny lekcją pokory, to oznacza ona również ową trudną zgodę na władztwo Boże i nieskończoną pokorę poznania: „Kochanowski uznaje i aż do głębi serca przyjmuje, że egzystencja - wbrew złudzeniom pogańskich i niektórych mędrców - nigdy nie staje się bytem i nie powinna starać się naśladować bycia bytu, powinna pozostawać egzystencją" (s. 274). Całość jest niepo-chwytna, ostaje się doświadczenie. Kryje się zatem w Trenach za ową dyskusją i dramatem bólu problematyka daleko bardziej podstawowa: zagadnienie tożsamości, „przemiany osoby", „podmiotowości" (s. 275). Treny są lekcją - doświad- 478 c i uznanej - zmienności, kruchości, przemijalności. Ufność w nie zmienną moc ludzkiej mądrości była winą, pychą. Była tym wola „bycia by tem"- Pozostają cząstki wiedzy iy'a otwarte ku Bogu, przemienione. Jest to osobliwa destrukcja osoby, której ośrodkiem staje się Bóg. Kwiryna Ziemba nowatorsko i śmiało mówi o ocieraniu się Trenów o „wymiar mistyczny" (s. 279). Kochanowski pisał przecież w stuleciu, które wydało - wspomnianego w książce (281) - Jana od Krzyża. Osobne rozważania dotyczą Pieśni IV (s. 283-291) i Pieśni l (s. 296-313) zbioru Fragmenta. Utwory te wydają się kontynuacją owego przemienionego myślenia, które ujawniły Treny. Dają inny obraz świata i człowieka, nieodłącznie powiązanych z Bogiem. Symbolika solarna Pieśni IV, utworu głęboko bolesnego (trafne uwagi o „załamaniu się głosu" jako wyrazie cierpienia, wpisanym już w strukturę wersyfikacyjną- s. 287) odsłania „żałobny stan świata, uchwycony znad grobu Orszuli". W Pieśni l metafora nautyczna byłaby światłem, które odsłania ludzką niewiedzę i konieczność zdania się na Boga. Zwraca tu uwagę emblematyczny język poety. Autorka dowodzi, że ten niezwykły utwór „rozwija coraz radykalniej symboliczną wizję świata ludzkiego doświadczenia" (s. 301). Mówi o „poezji dosłownie esen-cjonalnej". Świat bowiem życia codziennego zastąpiony tu został „przez swoją esencję". Byłby to kres całego tego dzieła twórczego, w jego wędrówce od substancji do istotowo pojętej idei. Świat został porzucony, gdyż wzywa światło Boże. Autorka zwraca uwagę na prebarokowy czy protoba-rokowy charakter sposobu mówienia Kochanowskiego w jego późnych dziełach. Ostaje się „niewiedza" jako stan naturalny (s. 311) i „wiara". Bóg wszystko zdruzgotał i tylko On pozostał (por. s. 312). tylko Jego więc da się miłować. Przemianę nadziei poety wyraża zatem wiara jako dowód istnienia. O charakter owych przemian pyta Kwiryna Ziemba w ostatnim rozdziale części drugiej. Stanowi on właściwie cząstkę osobną, jako podsumowanie rozbudowanych wywodów i próba zwięzłej pointy. Jest tu panoramiczne spojrzenie na całą tę twórczość, w jej napięciu między „wewnętrznym wycofaniem się poza rzeczywistość świata i ludzi" a „zewnętrznym wysiłkiem 479 sprostania rzeczywistości takiej, jaką ona jest" (s. 316), dalsze uwagj wątkach barokowych (tak jest rozpatrywana Jezda do Moskwy), wreszc' próba zdefiniowania owego „jakby barokowego" przełomu poety. ye schyłek drogi Kochanowskiego próbuje Kwiryna Ziemba przeniknąć i pr2e myśleć. Znaczą jej rozpoznanie sprzeczności: „w roku 1584 w Lublinie umarł człowiek europejskiego XVII wieku", określany tyleż przez racjonalizm, co przez dążenie mistyczne, „skłonny do symbolizacji i ideacji", ale ujawniał on jednak „zwątpienie egzystencjalne schyłku renesansu", gdyż jego „postrenesansowy pesymizm" daleki jest „od tonacji rzeczywistego wieku XVII", który - jak wynika z tego wywodu - był potrydencką formacją pewności i mniej podlegał zwątpieniu (s. 325-326). Tę ostatnią próbę historycznego ulokowania Kochanowskiego, z towarzyszącą jej nieostrą i bodaj po części tylko trafną intuicją tego, czym była epoka baroku - trzeba uznać za mocno dyskusyjną. To jednak lepiej, że książka tak bogata, inspirująca skłania w wielu wymiarach - a także dosłownie - do dyskusji. Przy całej bowiem rozległości wywodu, pasji analitycznej, a i epickim oddechu narracji książka Kwiryny Ziemby - swoją architekturą, kunsztem - właśnie nakłania do namysłu i do czytania poety. Powstała przecież jako świadectwo zażyłości z nim, znak lektury. Przy całym też swoim nowatorstwie esej monograficzny Kwiryny Ziemby jest książką klasycznie przejrzystą, klarownie oddaną renesansowemu poecie. Buduje zresztą pewną hipotezę całości, wizję struktury i przemian tej wyobraźni, bada funkcję Trenów w niej (por. s. 314), wnikliwie i trafnie osadzając to zawsze w mnogości mikroanaliz, z nich bowiem dopiero powstaje obszerny wywód. Czytany i ukazany tu Kochanowski jest poetą mrocznym, docierającym do kresu doświadczeń ludzkich. Tak się jednak ujawnia geniusz tej poezji egzystencji i jej więź z filozofującą epoką. Tak się również przejawia nowe podejście do literatury dawnej w Polsce. Ujmuje się ją w całym jej bogactwie obrazów i tematów, w mnogości pytań podstawowych: o człowieka, istnienie, Boga. Kwiryna Ziemba podjęła egzystencjalną lekturę Jana Kochanowskiego, dając książkę o poecie przełomową, równie doniosłą jak - przed laty - praca Błońskiego o 480 Sępie- Studium Kwiryny Ziemby ujawnia szczególnie dobitnie wspólną tu W0lę, ażeby literaturę dawną w Polsce rozpoznać wreszcie w całej jej powadze i dojrzałości, jako wielką i nam potrzebną, jako żywe dziś dla nas dziedzictwo. 1. Mieczysław Hartleb: Nagrobek Urszulki. Kraków 1927; Wacław Borowy: Kamienne rękawiczki - w antologii Korolki (zob. niżej; pierwodruk w „Wiadomościach Literackich" w 1930 roku); Stanisław Windakiewicz. Jan Kochanowski. Wyd. 2. Warszawa 1947 (pierwodruk: 1930); Wiktor Weintraub: Rzecz czarnoleska. Kraków 1977; Janusz Pelc: Jan Kochanowski. Szczyt renesansu w literaturze polskiej. Wyd. 2. Warszawa 1987 (wyd. 1: 1980). 2. Kochanowski. Z dziejów badań i recepcji twórczości. Oprać. Mirosław Korolko. Warszawa 1980. Por. też: Zofia Szmydtowa: W kręgu renesansu i romantyzmu. Warszawa 1979; Stanisław Łempicki: Wiek złoty i czasy romantyzmu w Polsce. Warszawa 1992. 3. Wymieniam najważniejsze tomy: Jan Kochanowski i kultura odrodzenia. Red.: Zdzisław Libera i Maciej Żurowski. Warszawa 1985 (tu m.in.: Jadwiga Rytel: Główne kierunki badań nad Kochanowskim i jego twórczością; Jerzy Axer: Rola kryptocytatów z literatury łacińskiej w polskojęzycznej twórczości Jana Kochanowskiego); Jan Kochanowski i epoka renesansu. Red.: Teresa Michałowska. Warszawa 1984 (tu m.in.: Maria Cytowska: Horacy w twórczości Jana Kochanowskiego); Jan Kochanowski 1584-1984. Epoka - twórczość - recepcja. Red.: Janusz Pelc, Paulina Buchwald-Pelcowa i Barbara Otwinowska. Lublin 1989, t. l-ll (tu m.in. w tomie l: Barbara Otwinowska: Sen w poezji Jana Kochanowskiego; Alina Nowicka-Jeżowa: „U Boga każdy błazen"). 4. Jan Kochanowski. Interpretacje. Red. Jan Błoński. Kraków 1989 (tu m. in.: Edmund Kolarski: „Proporzec albo Hołd pruski"; Jadwiga Kolarska: „Nieubłagana Wisło, próżno wstrząsasz rogi"; Stefan Nieznanowski o Pieśni VII z „ksiąg pierwszych"; Michał Głowiń-ski o Pieśni XIV z „ksiąg wlórych"; Teresa Kostkiewiczowa: Pieśń o dobrej sławie; Kwiryna Ziemba: Poezja ostatecznych konsekwencji; Donald Pirie: Wymiar tragiczny w „Trenach"...). 5. Stefan Zabłocki: Polsko-łacińskie epicedium renesansowe na tle europejskim. Wrocław 1968; Zofia Głombiowska: Elegie łacińskie Jana Kochanowskiego Warszawa 1981. 6. Jan Kochanowski: Dzieła wszystkie Red.: Maria Renata Mayenowa i in. Wrocław 1982-. 7. Por.: Stefan Żółkiewski: Teksty kultury. Warszawa 1988, s. 70; Mirosława Hanu-siewicz: Świat podzielony. O poezji Sebastiana Grabowieckiego. Lublin 1994, passim (trafne uwagi sformułował w recenzji Stanisław Szczęsny - „Ogród" 1994, nr 4 [20]); Wiesław Rzońca: Norwid poeta pisma. Próba dekonstrukcji dzieła. Warszawa 1995, rozdział: Idea całości a materia tekstu, ale także wprowadzenie (tu s. 8). 481 Warsztat pracy: wokół tekstów 8. Recenzja w „Przeglądzie Humanistycznym" 1981, nr 10-12. 9. Maria Janion: Zamknięcie. Badania literackie nad XIX stuleciem. W: romantyczna. Warszawa 1975, s. 540. 10. Por.: Róża Fischerówna: Samuel Twardowski jako poeta barokowy Kraków 1931; Ludwik Kamykowski: Kasper Twardowski. Studium z epoki baroku. Kraków 1939 11. Jan Błoński: Mikołaj Sęp-Szarzyński a początki polskiego baroku. Kraków 1957 (i wyd. nast.). Nie jestem wyznawcą środowiskowo-młodzieńczej mody na wybrzydzania wokół tej książki. 12. Jan Białostocki: Posłanie Aby Warburga: historia sztuki czy historia kultury? w Refleksje i syntezy ze świata sztuki. Cykl drugi. Warszawa 1987, s. 187-188. 13. Zygmunt Kubiak: Co zawdzięczamy Janowi Kochanowskiemu? W: Wędrówki po stuleciach. Kraków 1969, s. 114-131. 14. Zob.: Antoni Czyż: Bycie w tekstach dawnych. W: Światło i słowo. Egzystencjalne czytanie tekstów dawnych. Warszawa 1995. 15. Wnikliwie to przedstawiał Adam Krokiewicz. Por.: Adam Krokiewicz: Moralność Homera i etyka Hezjoda. Warszawa 1959. Wobec zła trwa nadzieja. Czytając Marię Janion v -.,•?' "- ''. "-,,•- ":?" ?' 1. Polskie, arcyludzkie... Polski patriotyzm przywołuje Maria Janion na początku, jednak książka jej mówi o tym, co ludzkie, przekracza przestrzeń oswojoną, a raczej - rozpoznaje ją jako medium1. Ostatecznie więc Wobec zła szkicuje osobliwy stan świadomości Europy nowożytnej, odsłaniając jej rozdarcie duchowe, a równocześnie ujawniając dwuznaczne pragnienie wartości. Tak właśnie, dialektycznie i demonicznie, staje tu potrzeba wartości, przemożna wola ethosu. Jest jasna i niepokojąca, dobra i mroczna, skupia bowiem zasadnicze sprzeczności kultury europejskiej, które ją gnębią bodaj od czasu rewolucji francuskiej. Trzeba mocno uwyraźnić śmiały, a nieco szaleńczy zamysł tej książki, aby wypowiedzieć dramat Europy poprzez polskość. Albo inaczej: aby ukazać odbicie tego dramatu w nieostrym lustrze polskości. Zatem polemika z Gombrowiczem i Miłoszem, z ich wizją kultury polskiej, która -jakoby ułomnie idylliczna - „chyłkiem wymija problem zła"... Ale ustawia to książkę polemicznie - bezwiednie i nie wprost - i wobec Brzozowskiego z jego wizją „Polski zdziecinniałej", i wobec Witkacego, który w Niemytych duszach, tym eseju o żałosnym idiomie polskości, opisał obecne w kulturze Warsztat pracy: wokół tekstów _____________________________ polskiej niepłodne myślowo rozdarcie między Zachodem a Wschodem, a nieobecną - świadomość ontologiczną. Janion nie sięga do całej, wielogłosowej tradycji polemicznego roz poznania kultury polskiej. Bo też nie to jest potrzebne. Ważne, by tę trady cję przekroczyć, a raczej - rozpoznać w polskich upiorach cienie upiorów Europy. Sięga się tak do rdzenia duchowych męczarni człowieka nowożyt nego. Tę mękę opisze Janion rozumiejąco, współ-cierpiąc z umęczonym i współ-walcząc z udręką. ; 2. Tekst i ślad Tkwi w tym wszystkim, w całej - mistrzowskiej przecież - robocie pisarskiej określona wizja humanistyki, a i sposobu jej uprawiania. Naturalnie, określimy to od razu jako humanistykę żywą, mając na myśli wpisywanie się jej w najdosłowniej żywe tematy kultury współczesnej. Temat zła, które zniewala człowieka (a może on je wytwarza?) będzie tu szczególnie dobitny. Nie ma też w tym tomie esejów ani śladu naukowej pedanterii i nużącego akademizmu. Jednak wszystko to sięga dalej. Jest możliwa żywa interpretacja dzieła i jest możliwe włączenie go w krąg przeżyć, w doświadczenia więc każdego czytelnika jako - ufnie a przenikliwie - rozumiejącego. Wobec zła staje się tak próbą i lekcją czytania i przeżywania arcydzieł literackich (one tu znaczą szczególnie), lecz także innych tekstów kultury, przywołanych i unaocznionych jako znaki owej udręki nowożytnej i owych zmagań ze złem. W taki właśnie sposób ujawniają się tu teksty. Legenda Rejtana i esej o niej Zawieyskiego, Pomiędzy plewą i manną, z 1968 roku... Prelekcje paryskie Mickiewicza i Dziadów część III. Towiański i jego teatr Sprawy Bożej. Nie-Boska komedia i Irydion, a też listy Krasińskiego. Bramy raju Andrzejewskiego i Władca much, paraboliczna powieść Goldinga. Mit prometejski i mit faustyczny. A wreszcie proza Odojewskiego. Tekstów uobecnianych w tej książce - tak mocno niefilologicznej, a tak wpisanej w myślenie kulturą - jest zresztą znacznie więcej.... 484 Wobec zła trwa nadzieja. CzytającMarię Janion Poddają się ożywczemu dla nich procesowi lektury jako przybliżenia, właściwemu humanistyce rozumiejącej, rodem z historii literatury i historii idei. Jest to więc próba czytania kultury jako świadectwa egzystencji. Tekst staje się śladem doświadczenia, jest szyfrem, strukturą mentalną. Można go poznać i pojąć, odsłonić i przywołać, jego idee i znaczenia, i jego świat fantazmatów, tę przestrzeń wyobraźni. Bo i ona jest świadectwem dla historyka. Podobną metodę - pełną przecież szacunku dla wewnętrznej odrębności dzieła literackiego - ujawniają wcześniejsze książki Marii Janion. Ich patronem jest Dilthey. 3. „Książka otwarta" On też nakłania, by pojmować humanistykę jako sztukę rozumienia i dialogu, l to jego duch przyjazny budował jedną z najwybitniejszych książek Janion, tom Romantyzm, rewolucja, marksizm, wydany w roku 1972 i opatrzony znamiennym podtytułem Colloquia gdańskie. Bo też całość wywodziła się z wykładów na nowym uniwersytecie. Ale rodziła się też, najdosłowniej, jako zapis mówienia i jako ślad rozmowy, osobliwa więc humanistyka gadana (jak niegdyś...), a i przedziwna książka-rozmowa. W pisarstwie Janion był to przełom. Od tego też czasu jej twórczość naukowa wyraźnie jest dwoista, przy czym nie chodzi o zakres zagadnień -ten bowiem, romantyzm i poromatyczna formacja nowożytna, niezmiennie i wiernie bywa przywołany - lecz bardziej o sposób artykulacji, o ton, o konstrukcję. Powstają więc, jak i wcześniej, książki rygorystycznie wyważone i spójne, arcynaukowe niejako, jak choćby znakomita, a i poniekąd syntetyczna, Gorączka romantyczna z 1975 roku, czy późniejszy (1984) Czas formy otwartej, l powstają książki otwarte, bardziej eseistyczne, cząstkowe niejako i kruche, dalekie od pedantycznej ścisłości wywodu i odległe od wszelkiego rygoryzmu. Tak czytam Odnawianie znaczeń (1980), tom Kobiety i duch inności (1996) i tym się stało Wobec zła. Przy czym, nie chodzi 485 Warsztat pracy: wokół tekstów tu o prostą i jasną dwoistość, gdyż bardziej - znowuż o ton, o wielogłoso-wość, a i obecność: książek otwartych. Będzie tym najradykalniejsza z dotychczasowych prób Janion, cykl „Transgresje". Wraz z ideą transgresji jako przekroczenia zakazu, naruszenia norm, zniweczenia tabu rodzi się i pokusa, aby przekroczyć humanistykę zastaną. Rozmowy gdańskie - bo one cykl ten tworzyły - nakłonią, aby już jawnie i pełnie stanąć po stronie dialogu, przy humanistyce gadają-co-rozumnej, a i przy tekstach naukowych jako wielokształtnej magmie i konstelacji form rozmaitych, cząstkowej i ułomnej, zawsze nie nasyconej i nieustannie otwartej. Odmieńcy l Osoby, Maski i Dzieci... - oto mistrzowskie wcielenia takiej, skrajnej, nowej humanistyki, a też przykłady książek otwartych. Więc garści cytatów, strzępy fragmentów, cząstki rozmów, próby szkiców - tak się rodzi prowokująca lekcja innej metody, a też innego myślenia, odważnie oddana wszystkim ludzkim doświadczeniom, każdemu doznaniu, osobliwie wrażliwa na całość prawdy, co przecież zawsze określało idiom humanistyki. Omawiam to dalej osobno. Ale chodzi tu wciąż o to samo (co nie wszyscy przyjęli): o rozumienie tekstu, l jego lekturę: jako śladu doświadczenia. Dyskusje wokół Ge-neta, Bataille'a, trudne i skrajne, nawet i dzisiaj prowokujące - także... profesjonalnych czytelników do oburzenia, zgorszenia i cichego sprzeciwu. Jakoż zgoda na wszystkie te bezeceństwa byłaby zgodą na wieloraką całość doświadczeń ludzkich. A także przyzwoleniem, by humanistyka wrażliwa była na doświadczenie egzystencji. Wobec zła czytam na takim tle. 4. Prometeusz i Faust , > l rzeczywiście, jest to książka o nowożytnym doświadczeniu mentalnym, romantycznym i dwudziestowiecznym, wymownie bliska właśnie naszego stulecia. Nie przypadkiem więc Prometeusz i Faust odgrywają w niej rolę szczególną, dwie osoby, dwa mity, a i dwa media romantyczne, wobec których musiała określić się także i nasza współczesność. Zwłasz- 486 ____________________Wobec zła trwa nadzieja. Czytając Marię Janion era Prometeusz nadawałby książce rys szczególnie osobisty, bywał już bowiem bohaterem rozważań Janion wielokrotnie, wybitny i ważny bodaj dla całej jej generacji. Tak w tomie Romantyzm, rewolucja, marksizm, w jej części ostatniej Zbójcy i upiory, w rozdziale Przewrotny Prometeusz, mówiącym o Zbójcach Schillera, gdy cały esej mówi o ciemnej antropologii romantycznej, od Sade'a po surrealizm (co napotkało zresztą pouczający atak Jacka Woźniakowskiego2), Tak w książce Humanistyka: poznanie i terapia (1974) w szkicu Kfo wyzwoli Prometeusza?, o sporze między Luka-csem a Brechtem, l tak w Gorączce romantycznej, w studium Prometeusz, Kain, Lucyfer o „tytanicznym, prometejskim buntowniku" w literaturze i kulturze epoki. Wobec z/a przywołuje te wątki, lecz je znamiennie przetwarza wołając „Powstrzymać Prometeusza" (za Andriejem Sacharowem...), dosyć! Czy tak? Formacja nowożytna wytworzyła osobną antropologię prometejską, ów „model człowieka" o „boskiej sile stwórczej" i mocy samozbawienia. A wszakże wyzwalanie przemieniało się w zniewalanie i u kresu tej misji czekało szaleństwo. A też przemoc i cień totalitaryzmu. Prometejsko-faustyczne wątki myśli Karla Marca budowały utopię, a i wizję „utraconej jedności". Droga do niej była mroczna: „od deifikacji człowieka do kultu jednostki, od prometeizmu do stalinizmu", l oto Prometeusz budzi się ze snu o potędze jak robak, niczym kafkowski Gregor Samsa (z Przemiany) -powie Kołakowski w Głównych nurtach marksizmu i powie - za nim - Janion. Tu tkwi dramat tej książki. W upiornej mocy utopii, w ciemnym blasku samozbawienia. Prometeusz-misjonarz i jego ofiara... Faust i jego doświadczenie pełni, oważ gnosis, upragniona transcendencja. Przecież Goethe wyczuł „nieludzkość faustowskiego człowieka"... Oba te wątki ujawniają zgubne przekroczenie, fatalną transgresję, oba są kulminacją książki, która - a to penetrując utopię towianizmu lub fatalizm Krasińskiego, a to śledząc człowieka Goldinga i zło , które on sam szybko i sprawnie wytwarza - byłaby urzeczona mocą tej antropologii, a już się jej lęka, a już tropi zło, a już woła właśnie: nigdy, dosyć! 487 swi Wszystko to nadaje tej książce ton wymownie osobisty. Byłażby wyznaniem... Własnym i ostrym rachunkiem z potworem prometeizmu... 5. Przemożne pytania Ale wszystko tu biegnie dalej, a i pytania Janion, nieustanne i natrętne, pytania o zło, jego naturę i źródła, jego formy i skutki, przemożne pytania, na które nie ma odpowiedzi, a zresztą nie czeka się na nią, ona niekonieczna, niemożliwa, nie do odnalezienia, nie do sformułowania Żadna jeszcze książka Janion nie rozwijała się tak wyraźnie od mocy analizy do niemocy milczenia, od rozumienia do niewiedzy, ale też nigdy autorka nie wędrowała taką ścieżką, stromą i nad przepaścią, brawurowo, lecz i z obawą, wymownie, a w niepewności. To jest bowiem książka metafizyczna, taka, jaką Maria Janion mogła i chciała napisać. Jej tematem historia i egzystencja, człowiek i szaleństwo, namiętność i przemoc. Polski patriota- wampir, Rejtan-upiór, Mickiewicz i sznur towiańczyków, Krasiński złem porażony, dzieci Andrzejewskiego i Goldin-ga, Prometeusz z Marxem pod rękę, Faust i Goethe w uścisku straszliwym, Odojewski w strugach krwi, Gregor Samsa przyczajony - oto figura losu, fantazmat przeznaczenia, gorzki teatr bycia, tragiczna ironia dziejów Polski i Europy, zarażonych złem i przez nie skarżonych, poddanych pokusie ciemności i z niej się wyzwalających, wpisanych w tragizm a szukających przekroczenia. Także i Janion szuka go, a zatem przenika zło, by je oddalić. Kryje się tu chęć wyzwolenia, myśli o wolności, więc i potrzeba nadziei jako ocalenia. Lecz tak jej się nie nazwie, bo też niejasne, ku czemu autorka zmierza, gdzie się chroni i co ją ocali. Nie mówi o tym, nie wie, nie powie, a bodaj i nie schroni się nigdzie. Wobec zła jest książką - znamiennie - heroiczną, więc - osobliwie - pełną męstwa, w tym najprostszym i najmocniejszym rozumieniu. Byłaby próbą powikłaną i połowiczną, właśnie dlatego zatem mężną i uczciwą, wpisaną w swój czas i z niego wyzwoloną, tropiącą zło w historii poprzez historię, pośród dziejów i z wnętrza doświadczeń 488 ludzkich. Chrześcijaństwo tu półobecne (nie - doświadczane), a wymowy _ transgresja w zło. To bowiem ujawnia podjęta praca, aby myślenie now^ czesne rozpoznać i w tej mentalności mrocznej ujawnić potwora. Chce si? qo zdławić. Ale potwór wciąż rodzi się na nowo i w człowieku (osobie), i ^ dziejach. Trzeba więc dojrzeć smoka i walczyć z nim, i spojrzeć twarzą ^ twarz, i zdeptać. Janion (wyczuwam) jest moralistką. Przedziwny tok myśij całości - a jest ta książka bezwiednie bliska Augustyna i Lutra - pozwala trwać wobec zła z nadzieją, w niej odnajdując godność i moc. To nie je^ mało. 1 Maria Janion: Wobec z/a frwa nadzieja. Chotomów, Verba, 1989. 2. Woźniakowski (Pochwa/a synkretyzmu. W: Czy kultura jest do zbawienia % niecznie potrzebna? Kraków 1988) ma wizję humanistyki idyllicznej i normatywnej. Tąki Sade to zboczeniec i wariat, więc czytać go nie wypada. „Trangresje" - żywa mowa" Nil admirari [Niczemu się nie dziwić] Horacy: Epistulae l, 61 1. Żywa mowa Marię Janion humanistyka żywa, ta wpisana „w najdosłow-niej żywe tematy kultury współczesnej", pociąga od dawna i pojmując „humanistykę jako sztukę rozumienia i dialogu" dała Janion w roku 1972 jedną z najświetniejszych swych książek, „tom Romantyzm, rewolucja, marksizm, [...] opatrzony znamiennym podtytułem Colloguia gdańskie", wysnuty „z wykładów na nowym uniwersytecie", a ujęty „jako zapis mówienia i [...] ślad rozmowy, osobliwa [...] humanistyka gadana [...] i przedziwna książka-rozmowa". Żywa mowa... Gdańskie colloquia trwały dalej: rodziły dialogi, gawędy, rozprawy eseje, szkice, przekłady. Marię Janion zajęła „idea transgresji jako prze kroczenia zakazu, naruszenia norm, zniweczenia tabu" oraz... „pokusa aby przekroczyć humanistykę zastaną"2, l to się powiodło... Powstał; „Transgresje", spotkania osób i rozmowy oraz spotkań i rozmów zapi sy, pomnożone o teksty-konteksty (dopełniające, ważne i nowe). Był „Transgresje": Galernicy wrażliwości, Odmieńcy, Osoby, Maski i Dz/ec Zapowiadano tomy dalsze (Bluźniercy, Wygnańcy), lecz się nie ukazał} Wystarczy to, co jest, „Transgresje": cykl tomów rozległy i seria niezwykłe 491 Warsztat pracy: wokół tekstów____________________________________ bo sama Janion i jej rozmówcy, bo Uniwerstytet Gdański (i Wydawnictwo Morskie jako wydawca), bo wszyscy tam osiągnęli coś niezwykłego! Książki otwarte. „Więc garści cytatów, strzępy fragmentów, cząstki rozmów, próby szkiców" - to była „lekcja innej metody"... Bo też powiodły się wszystkie zamysły: aby kształtować rozmowę i odmienne myślenie, poznawać ziemie nieznane. „Transgresje" są temu wierne i mówią wiele nowego. •;,--* , •/,_*/ 2. Część i całość Nienasycenie, napięcie i otwartość - oto, co określa „Transgresje", ich wysiłek i myślenie, w jego pasji, aby oglądać przekroczenie, rozumieć je poznając wszystko. To ma służyć poznaniu i - przeżywaniu, zgłębianiu prawdy, ale i - nam, cierpliwie do niej zmierzającym. „Humanistyka zatem mogłaby przezwyciężyć dźwięczący w niej dziś dysonans między poznaniem i terapią" - zapisała Janion niewiele wcześniej, opatrując to znakiem zapylania3. A potem powstały „Transgresje". Chciałoby się przywołać Ingardena, jego słowa o przeżyciu estetycznym, tym „kontemplacyjnym, emocją przesyconym intencjonalnym odczuwaniu ukonstytuowanego już przedmiotu estetycznego". Jednak col-loquia gdańskie biegły innym tropem, ostrzej, mocniej, radykalnie: pytały o transgresję i egzystencję, poniekąd... „poza-estetycznie". A ścieżka nieodległa, bo - hermeneutyka (Dilthey gdzieś w oddali) i wola rozumienia, choć i to rozwijane, przekształcane, wprowadzane w cechujący „Transgresje" wielogłos... Bo tematów i głosów jest wiele. Nic nie dziwi, a wszystko czeka na pasję rozumiejącą i tylko my - rozmówcy i wędrowcy - jeszcze jak ślepcy, ale już z wolą widzenia. A jakie tematy i głosy? W Galernikach wrażliwości rozmowa o filmie Herzoga Każdy dla siebie a Bóg przeciw wszystkim, znanym w Polsce jako Zagadka Kaspara Hausera, inne głosy o tym, dialog o antypsychiatrii, inne teksty. W tomie Odmieńcy teksty Marii Komornickiej (Piotra Odmieńca Własta) i esej Ja- 492 „ Transgresje - żywa mowa nion Gdzie jest Lemańska?!, a pośród tekstów Odmieńca - 8/esy i cząstki Xięgi poezji idyllicznej, dalej Bataille i jego pisma o antropologii erotyzmu. W Osobach - dyskusja Pleśń i rdza o Stanisławie Przybyszewskiej, inne głosy o tym, esej Susan Sontag Choroba jako metafora \ rozmowa o nim, fragmenty książki Georges'a Bataille'a Doświadczenie wewnętrzne i dialog o tym... A wszędzie cała mnogość wątków dalszych! Podobnie w tomach Maski i Dzieci. Prawie wszystko... Bo „Transgresje" ujawniły mocną i świetną pasję analityczną, znamienna tu zawsze w toku cierpliwych (czasem napiętych) dociekań, l oczywista jest wartość tej pracy, gdyż mówią „Transgresje" wiele nowego i podejmują, zapowiadają wątki rozmaitych prac późniejszych. Bataille czytany z uwagą, po latach znany dzięki osobnym przekładom4. Komornicka. Przybyszewska i książka o niej, Ćma Ewy Graczyk. Werner Herzog, którego filmy śledzimy od lat i, znając już te późne, wysnuwamy dalsze wnioski o tej wielkiej sztuce. „Transgresje" to zapowiedź, spełnienie, inspiracja, l sprawia to ich ton dociekliwy. Jednak zmierzają dalej: ku całości. „Transgresje" pragną całości: ogarniającej, kształtowanej. Przekraczają granice dyscyplin i to ciągle, historii literatury, idei, sztuki, filozofii, psychologii, psychiatrii, albo raczej dowodzą- bezwiednie?, świadomie? - że te granice są dławiące i wypada je przejść, jeśli się chce powiedzieć tak wiele nowego. Są tak nie tyle może interdyscyplinarne, ile (szlachetnie) poza tu wszelkim porządkiem. A tylko tak się da z brawurą sięgać wszędzie. Gdańskie spotkania ogarną wszystko... Mówi się o innym „typie logiki" (Galernicy wrażliwości, s. 178), o wątku „nieciągłości" w antropologii Bataille'a (Osoby, s. 398), ale tkwi w tych wysiłkach - i o tym się też mówi - „nadzieja na nową antropologię" i nową „całościową wizję człowieka" (Galernicy..., s. 356). l dobitnie „Transgresje" zmierzają ku całości, pragną „wszystkości". Nie chcą owej całości wysnutej z ładu i ciągłości, którą zna europejska tradycja5. Są inne, „dzikie", najdalsze też od ducha encyklopedyzmu, gromadząc w polu widzenia nie ogród zjawisk i wiedzy, ale szlachetny śmietnik form kulturo- 493 n Transgresje - żywa mowę W^^ wych, dobitnie i czasem prowokacyjnie.. Więc inna całość, odmienna „wszystkość", odmiennie się czyta, innej całości pragnie. Czy są to próby innej lektury całego dziedzictwa? To się pojawi jako pokusa, to nie będzie dopowiedziane. Tym lepiej, bo daleko są „Transgresje" od filologii (niekiedy niezbędnej) czy systematycznych badań źródłowych (także potrzebnych). Będą kapryśne. Wiedza o częściach, wola całości, zresztą dalekie to od pokus postmodernizmu i z najwyższą powagą (wolą prawdy i w duchu rozumienia) wypowiadane. 3. Tekst, egzystencja O rygor filozofii i badań źródłowych tutaj niełatwo. Bo i nie o to chodzi, cel jest inny. „Obecnie jeszcze wyraźniej - czytamy w Osobach - rysuje się miejsce przekroczenia i wyzwania, wyznaczania owego »najdalej«, które osiągają jednostki albo mniejszości (s. 448-449). Literaturę pojmuje się w „Transgresjach" jako przejaw osoby i ślad egzystencji, na sposób lustrzany - bezpośredni i wyrazisty. Zgodne to bodaj z tym pojmowaniem hermeneutyki, które ujawnił Dilthey, szukając „zawartych w piśmie śladów ludzkiej egzystencji". „Dla Diltheya - komentuje Ricoeur - pytanie o rozumienie związane było z zagadnieniem innej osoby"6. Także i dla rozmówców „Transgresji". Wspomaga to Bataille, jego idea transgresji, przekroczenia, ujmowana tu jako wezwanie, aby tak czytać literaturę. Dzieło więc będzie świadectwem, odsłoni osobę, ujawni człowieka, pokaże jego męczeństwo albo moc. Ważne się staje napięcie między biografią a egzystencją, między splotem okoliczności i wydarzeń, o tym, co głębsze, głębinowe, a tą świadomie i z trudem kształtowaną cząstką istnienia, męką bycia. O „męczennikach egzystencji" mówi się często w „Transgresjach" (Komornicka, Przybyszewska, Gombrowicz...), tak ich właśnie wprost określając i tak - egzystencjalnie - czytając. Nieodległe to od zapisów Heide-ggera (na marginesie Hólderlina) o człowieku, który „jest tym, kim jest, właśnie wtedy, gdy daje świadectwo własnemu istnieniu" i o poezji „ jako sta- 494 nowieniu bycia". Niedalekie od uwag Jaspersa o egzystencji jako tej od czuwanej przeze mnie rzeczywistości bytu, skoro ja jestem sobą. Ale U najważniejszy Bataille, jego antropologia doświadczenia wewnętrzne go. Ona się każe zapuszczać w ciemne obszary doświadczeń radykalnych skrajnych, granicznych i w obszar przekroczenia, transgresji. Ona też na kazuje w colloguiach gdańskich - aby tak czytać teksty, literaturę. Tekst, egzystencja, dzieło-świadectwo. Bohaterowie i dzieła w^ brani zostali w „Transgresjach" znamiennie i trafnie: oni i one (a one nich...) doprawdy zaświadczają! Pisma Komornickiej, dramaty i listy Prz; byszewskiej lub Księga pamiętnikarza Tadeusza Peipera (Maski) nakł; niają, by tak je czytać. Ale podobnie - egzystencjalnie! - czyta się i inte pretuje tu dzieła inne, daleko bardziej kreowane i „literackie", bo Grażyr Mickiewicza i Człowieka śmiechu Wiktora Hugo (eseje Marii Janion w M skach), bo Niepokoje wychowanka Tórlessa Roberta Musila (esej Janion Dzieciach). Taka lektura - niemal bez badań źródłowych (choć są ich pro niezmiernie ambitne!), bez filologii i, bodaj, poza przeżyciem estetyc nym - mogłaby nakłaniać do oporu. Cóż, kiedy taka jest płodna i śwież; niemal urzeka... Sama Janion mówiła po latach: Chciałam [...] tak czyi literaturę, by bezpośrednio jej doznawać, doświadczać, właściwie przek czając literaturę", dodając „byłam zaczarowana Bataille'em" i wyjaśniają to nie jest psychologizowane", bo „to jest [...] próba zbadania, a rac wchłonięcia doświadczenia wewnętrznego, to jest próba docierania do te doświadczenia bezpośrednio"7. Ten trafny autokomentarz oddaje istotę sprawy. „Transgresje" więc - olśniewającym - znakiem postawy i badań przezwyciężonych, wspaniałych, świetnych, zapładniających i niebezpośrednio: dalej wych. Brzmią też bezwiednie jak apel: czytać egzystencjalnie, ale wprost! A w końcu i poetyka historyczna czy genologia będą mogły w dopomóc. 49S Warsztat pracy: wokół tekstów 4. Wobec dziedzictwa Szukając prawdy, całości, zgłębiając tekst, egzystencję _ „Transgresje" stanęły wobec dziedzictwa. Może nie w pełni, nie zawsze, nie całkiem, nie wprost może kapryśnie, znamiennie... Jednak stanęły. Niezmienna tam pamięć historyczna i takaż wrażliwość, a bodaj o to chodzi, l stały namysł nad dziedzictwem, choć on już przeróżny i zmienny: sięga się tu i tam, to tu, to tam, gdzieniegdzie się nie sięga. Pamięć przeszłości to jednak mało. A czytanie, obcowanie i próby rozumienia? Do rozległego - a diachronicznie, w historycznej zmienności pojętego - dziedzictwa, do kulturowej tradycji i domu duchowego Europy sięgają „Transgresje" często a skromnie, sięgają kapryśnie, wybiórczo. Nie czuje się u rozmówców (ba, nie widzi się, nie postrzega) bardziej zażyłej znajomości epok dawnych, czytanych jako żywe i bliskie. Bodaj dalekie „Transgresje" od pamięci o długim trwaniu, o rozległych korzeniach zjawisk kulturowych nowych i najnowszych. Tutaj bywają te zjawiska połową wpisane - w końcu - w jakiś obszar kulturowej pamięci, a połową wykorzenione. Nie oceniam. Stwierdzam. Źródłem tu może być przeświadczenie, że jest początkiem świata nowożytnego romantyzm albo rewolucja francuska: jest to nazbyt dobitnie pojmowane, mogłoby tłumić pamięć o długim trwaniu i uniwersum, wiecznym „teraz" kultury, w tym o antycznych, średniowiecznych, renesansowych, barokowych i oświeceniowych antecedencjach zjawisk XIX i XX wieku. Zdarza się lapsus w „Transgresjach", jak choćby teza, że doloryzm to koncepcja Schopehau-era (Osoby, s. 398), co jest po części, naturalnie!, prawdą, jakkolwiek tu chodzi o ponowienie i przetworzenie ważnego wątku duchowości i pobożności średniowiecznej. Chodzi o owo długie trwanie, o czym pisałem . Tutaj to bywa znamienne i mogłoby wieść do odcinania olbrzymich obszarów przeszłości: tymczasem Horacy, Erazm z Rotterdamu, Marino, Słowacki, Przybyszewska, Musil, Grass są przez nas rozmaicie (na całe szczęście!) przeżywani, jednak są dla nas - równie ważni. Z „Transgresji" to nie wyłania się jasno. A wyłania się projekt osoby i kultury: ten i z póź- 496 ^_________________________ „Transgresje - żywa mowa nej książki Janion Projekt krytyki fantazmatycznej (wydanej w roku 1991), więc oba projekty to spójna próba nowej, innej lektury XIX i XX stulecia, romantycznej i poromantycznej formacji. Ujednoznaczniam to dla wyra zistości obrazu... Bo można byłoby sądzić - i nawet padł taki głos - że to „jedyny projekt"9. Tak nie jest i tak być nie powinno: potrzeba wielu pro jektów, w tym i egzystencjalnej lektury epok dawnych, przy jednak in nym i mniej lustrzanym ich czytaniu, niż to ma miejsce w „Transgresjach". Pamięć o przeszłości... Bo do rozległej - a synchronicznie pojętej - tradycji jako dziedzictwa obecnego do dziś sięgałyby „Transgresje" także kapryśnie i również wybiórczo. Nie oceniam. Stwierdzam. Pewne ciekawe wątki, postacie (Simone Weil, Edyta Stein) pojawią się nieczęsto; o Edycie Stein mówią „Transgresje" tylko raz (cenna uwaga w szkicu Marii Janion o Musilu - Dzieci, tom l, s. 267-268)... Podobnych osób, wątków jest więcej. „Transgresje" bowiem nie mówią o chrześcijańskim doświadczeniu wewnętrznym i o chrześcijaństwie pojętym egzystencjalnie, poniekąd skrępowane i spętane tu horyzontem myśli i mowy Bataille'a, który takiego, tak pojętego i nazwanego bycia osoby nie mógłby uznać. Dlatego ominą „Transgresje" to, co można ostrożnie nazwać chrześcijaństwem transgresyjnym i ominą przekuwających biografię w egzystencję -wielkich mistyków (mniejsza o termin, o słowo). Znamienne, że nawet uwag Bataille'a o Janie od Krzyża (Osoby, s. 268 i 275) w rozmowach nie podjęto, nie wykorzystano; pojawi się też jako fotomontaż ilustracja ze sławnym obrazem Salvadora Dali Chrystus świętego Jana od Krzyża (Maski), ale to wszystko. Wobec wyzwania i stanu kultury tego stulecia w Europie, rozpiętego między skostniałą-dewocją (pamięcią o niej) a chłodną obojętnością (Krzyż Chrystusa i ofiara z miłości - to byłby kicz), jest to znaczące. Tymczasem Edyta Stein była, żyła, doświadczała i to właśnie w tym stuleciu. Padają czasem w „Transgresjach" słowa, które są znakiem pamięci o tym i powagi świadomości (Galernicy wrażliwości, s. 357; Osoby, s.155 - oba głosy Kwiryny Ziemby). Ale zostawmy to. Czym dzisiaj są „Transgresje"? Są świadectwem niezwykłej pracy Uczonej i uczniów: Marii Janion i młodszego pokolenia badaczy (tu Małgo- 497 Warsztat pracy: wokół tekstów rzata Czermińska, Ewa Graczyk, Kwiryna Ziemba, Zbigniew Majchrowski, Stanisław Rosiek i wielu innych). Są znakiem Uniwersytetu jako miejsca rozmowy i woli szukania prawdy (rzadkie to dziś). A byłyby też wyzwaniem i wezwaniem dla dalszej pracy, ważne i cenne dla wielogłosowej humanistyki. Kultura polska jest bogata, wspaniała, wielogłosowa i „normalna" (twierdzę uparcie), ma także wielkie teksty egzystencjalne i od początków, od średniowiecza.. Ale to mało znane, to trzeba czytać. Niezbędna jest żmudna praca. „Transgresje" w tym mogą dopomóc. Bardzo to wiele! „Trudno wymierzyć sprawiedliwość tym wystąpieniom" - pisała Ja-nion o polemikach Boya wokół Mickiewicza. Oceny bywają nieproste. Przy strzępach „Transgresji" (moje tomy prawie rozpadły się po lekturze) warto mówić: świetnie, że są. 5. Mistrzyni ? A powstały, istnieją dla nas - dzięki Mistrzyni! Na to zaszczytne miano Janion najzupełniej zasługuje i nawet trudno byłoby Panią Profesor inaczej tu nazwać. „Transgresje" powstały wprawdzie na Uniwersytecie Gdańskim i świadczą (dobrze!) o środowisku gdańskim i o młodej uczelni, ale tworzył je zespół osób, który otaczał Marię Janion, bo to Ona ożywia, określa te rozmowy i Ona podjęła żywą mowę: Mistrzyni. Ujawnił się raz jeszcze nieodparcie osobowy, personalny duch Uniwersytetu - miejsca spotkania, rozmowy dla Prawdy. Zapomina się o tym dziś często i gubi to wszystko. „Transgresje" Marii Janion odsłaniają to z mocą. Ukażą także „pracę naukową" jako „swoistą twórczość" oraz właściwe jej „wieczne nienasycenie" i „wieczny głód" wiedzy, co tak pięknie wypowiedziała przed laty Stefania Skwarczyńska11. Uczniowie zawsze chcą mistrzów i pragną wielkości duchowej. Jako osobowość i osobistość Janion dla swych uczniów taką wielkością się staje: jest i pomaga. A jako Uczona, kobieta - trwa wobec poprzedniczek duchowo wyzwolonych i twórczych, otwartych na egzystencję. Byłyby tam w przeszłości wielkie bohaterki „Transgresji", Komornicka i Przybyszewska, 498 ______________________________________„Transgresje- żywa mowa byłyby inne, Edyta Stein, Teresa z Avila, a i nasza Magdalena Mortęska... Ale rozległa już zanadto owa przeszłość... Bo trwa Janion wobec - uczonych. „Wzięłam się z miejsca do pracy wielorakiej" - napomknęła zwięźle Skwarczyńska, opisując swój przyjazd po drugiej wojnie światowej z zesłania w Kazachstanie do Łodzi (w autobiografii naukowej)12. „Feci, quod potu/1' - zapisał Zgorzelski krótkie słowa Stanisława Pigonia o sobie i swojej pracy13. Zrobiłem, co mogłem; co mogłem, uczyniłem... Cały w tym cichy patos wielkiej i skromnej pracy Uczonego, Mistrza. Hegel dowodził, że jednostka, człowiek poddaje się bezwiednie „chytrości rozumu" dla „celu ogólnego"14. Marię Janion przeraża idea górująca ponad człowiekiem. Bo człowiek jest odrębny, osobny i ważny, jako osoba, ktoś, osobistość... W „Transgresjach" świetne i ważne są też małe przerwy w rozmowie, kiedy spoza głównego toku wywodów ukazują się zgromadzeni wokół tematu - ludzie, ich gest, słowa. Także potem to widoczne, jak ten uroczy okrzyk Marii Janion: „dobrze ryjesz, stary krecie!" (Osoby, s. 389). Do rozmówcy, do siebie. Namysł nad tą wielką pracą. *Szkic ten powstat jako wypowiedź pośród całego zespołu innych głosów o serii tomów „Transgresje". Na rodzaj ankiety rozpisanej przez Redakcję gdańskiego periodyku „Tytuł" odpowiedzieli oprócz mnie: Małgorzata Baranowska, Urszula Benka, Marek Bień-czyk, Krzysztof Boczkowski, Anna Czekanowicz, Małgorzata Czermińska, Danuta Dąbrowska, Ewa Graczyk, Renata Lis, Aleksander Nawarecki, Dorota Siwicka, Andrzej Stasiuk, Małgorzata Szpakowska, Władysław Zawistowski i Kwiryna Ziemba. Sposobnością do tego wspólnego namysłu była spodziewana w październiku 1994 roku uroczystość nadania prof. Marii Janion tytułu doktora honoris causa Uniwersytetu Gdańskiego. 1. Horacy (Quintus Horatius Flaccus): Dziete wszystkie. Oprać. Oktawiusz Jure-wicz. Wrocław 1986-1988, tom II, s. 276-277. Przekład: Jan Sękowski. 2. Antoni Czyż: Wobec zła trwa nadzieja. W tej książce. 3. Maria Janion: Humanistyka: poznanie i terapia. Warszawa 1974, szkic tytułowy, s. 233. 4. Zob. najważniejszy przekład: Georges Bataille: Historia oka i inne historie. Wybór i wstęp Tadeusz Komendant. Kraków 1991. 499 Warsztat pracy: wokół tekstów_____________________________ 5. Por. o tym: Antoni Czyż: Wiek XVIII wobec Całości. W: Światło i słowo. Egzy. stencjalne czytanie tekstów dawnych. Warszawa 1995. 6. Paul Ricoeur: Zadania hermeneutyki. W: Język, tekst, interpretacja. Wybór j wstęp: Katarzyna Rosner. Warszawa 1989, s. 209. 7. Głos w dyskusji Między doświadczeniem a literaturą. „Ogród" 1993, nr 1-4, s. 75. 76. Dyskusja - osnuta wokół Rousseau - jest cząstką większego zespołu pomieszczonych tam materiałów z prowadzonego przez Marię Janion seminarium Romantyzm i egzystencja. 8. Por.: Antoni Czyż: Republika ducha. W: Światło i słowo, op. cit. 9. Zob.: Agnieszka Grzybek: Duch romantyczny po reformie. „Ogród" 1992, nr 2, s. 118. Ten i poprzedni (mój) tekst mówią o Projekcie krytyki fantazmatycznej 10. Maria Janion: Mickiewicz z brązu i Mickiewicz żywy. W: Romantyzm. Studia o ideach i stylu. Warszawa 1969, s.333. 11. Stefania Skwarczyńska: Etos badacza. W: Studia i szkice literackie Warszawa 1953, s. 67 i 69. 12. Stefania Skwarczyńska: U źródeł autobiografii naukowej. „Kwartalnik Historii nauki i Techniki" (Warszawa) 1987, nr 2, s. 301. 13. Czesław Zgorzelski: Trzy rozmowy z profesorem. W: Mistrzowie i ich dzieła. Kraków 1983, s. 56. 14. Por. jej szkic Człowiek a idea w tomie Humanistyka: poznanie i terapia, op. cit. O jedności kultury polskiej. Przestrzeń , Ta książka opowiada też o czymś jeszcze. „Głos Kochanowskiego jest głosem świadomie europejskim, służącym Europie" - zapisał Donald Davie w przedmowie do nowej, przywołanej już na progu tej książki, angielsko-polskiej edycji Trenów. Dodał: „jego Polska leżała w sercu Europy i posiadała bezpośredni kontakt ze starożytną Grecją i Rzymem"1. Podobną, ograniczoną więź poety z kulturą europejskiego Zachodu cierpliwie odsłaniał Zygmunt Kubiak w błyskotliwym eseju Co zawdzięczamy Janowi Kochanowskiemu?2. Ale nie tylko o renesansowego mistrza nam tu chodzi, także o to, co przed nim i po nim. We wczesnym odrodzeniu. Erazm z Rotterdamu otwiera list do Krzysztofa Szydłowieckiego, wojewody krakowskiego, następującą obserwacją: „w życie ludzkie wplata się tyle i tak wielkich nieszczęść, że Homer - porównując dolę naszą i innych istot żywych - doszedł do wniosku, iż nie ma na ziemi nędzniejszego stworzenia od człowieka". Korespondencja Erazma z Polakami (między innymi z Andrzejem Krzyckim) stanowi pasjonujący przykład partnerstwa i przyjaźni: naturalnej więzi europejskich humanistów. Czytano te same książki, myślano podobnie. Przywołane tu słowa Homera (monolog Odysa w żebraczych łachmanach na dworze w Itace - w XVIII księdze Odysei posłużą Janowi Kochanowskiemu jako motto Trenów, nieco augustyńsko brzmiące...4. W epoce baroku. Maciej Kazimierz Sarbiewski na wstępie rozprawy De acuto et arguto, tego - z przywołaniem Seneki i Marcjalisa - wykładu barokowego konceptyzmu, relacjonuje „przyjacielską wymianę zdań" (odbywała się „fami-liarissime" - niemal rodzinnie) na temat istoty konceptu - z uczonymi Zachodu5. Przykłady mnożyłyby się bez końca. Ta książka mówi o jedności kultury polskiej inaczej jeszcze pojętej. Jest to jedność w przestrzeni. Władza marzer określa średniowiecze, barok, romantyzm i wiek XX tak w polskiej kulturze, jak 501 O jedności kultury polskiej. Przestrzeń poza nią, pośród innych obszarów kultury Zachodu do której należymy od początku. „Nasi" i „obcy" myślą podobnie, istnieje między nimi więź. Nawiązania w tej książce do zjawisk obcych, niekiedy dobitnie i wprost (uwagi o Verdim, filmach Herzoga), stanowią pochodną myślenia o kulturze polskiej jako zakorzenionej w czasie i przestrzeni, twórczej od średniowiecza do dziś, zadomowionej pośród Zachodu. Takie myślenie ujawnia Wacław Berent. Świadczą o tym jego Opowieści biograficzne, jedna z najniezwyklejszych książek w literaturze polskiej6. Czytam je zawsze jako obraz ciągłości kultury w toku dziejów. Berent należał do stałych inspiratorów mojej pracy. Między wierszami Anny Kamieńskiej, które okalają tę książkę, zawarte więc zostały studia o żywotności i „normalności" kultury polskiej. 1. Donald Davie: Przedmowa. Do: Jan Kochanowski: Treny. Tłum. Adam Czer-niawski. Oprać, i komentarz: Piotr Wilczek. [Edycja dwujęzyczna: tekst po polsku i angielsku]. Katowice 1996,, s. 8 i 10. 2. Por.: Zygmunt Kubiak: Co zawdzięczamy Janowi Kochanowskiemu? W: Wędrówki po stuleciach. Kraków 1969, s. 114-131. 3. Korespondencja Erazma z Rotterdamu z Polakami. Tłum i oprać. Maria Cytow-ska. Warszawa 1965, s. 24. List z 14 VIII 1525 z Bazylei. 4. Zob.: Kwiryna Ziemba: Jan Kochanowski jako poeta egzystencji. Prolegomena do interpretacji „Trenów". Warszawa 1994, rozdział: Światło motta „Trenów", s. 279-183. Autorka nie wspomina o tej wypowiedzi Erazma, o tyle ciekawej, że dowodzi ona żywej pamięci o tym właśnie fragmencie Odysei pośród humanistów renesansowych. 5. Maciej Kazimierz Sarbiewski: De acuto et arguto sive Seneca et Martialis. O poincie i dowcipie czyli Seneka i Marcjalis. W: Wykłady poetyki. Tłum. i oprać. Stanisław Skimina. [Edycja dwujęzyczna: tekst po łacinie i po polsku]. Wrocław 1958, s. 4 i 3. 6. Zob. edycję krytyczną, znakomicie komentowaną: Wacław Berent: Opowieści biograficzne. Nurt. Diogenes w kontuszu. Zmierzch wodzów. Oprać. Włodzimierz Bolecki. Kraków 1991. Postscriptum: Obróć się świecie ukaż to co niewidzialne Jabłko widzialne ukaż niewidzialne jabłko świerku widzialny rzuć cień niewidzialnego widzialna chmuro spuść deszcz niewidzialny koniu widzialny zarżyj snem grzywiastym niewidzialnym rzeko widzialna pluśnij niewidzialną falą wszystkie rzeczy widzialne tryśnijcie niewidzialną głębią Anna Kamieńska: Rzeczy widzialne i niewidzialne Anna Kamieńska: Dwie ciemności. Poznań 1984 s 9 Nota bibliograficzna Zamieszczone w książce Wifadza marzeń studia i szkice w większości były już ogłaszane; niektóre jednak stanowią pier-wodruki. Przedstawia się to następująco: 1) „Zdrów bądź, Królu anielski" - najdawniejsza kolęda polska -„Pamiętnik Literacki" (Wrocław) 1996, z. 1. 2) Obraz c/a/a / mowa uczuć w literaturze naszego średniowiecza i renesansu - pierwodruk. 3) Barok niezniszczalny - „Znak" (Kraków) 1995, nr 7 (482). 4) Olśnienia, obawy i sny. Projekt wyobraźni barokowej - pierwodruk. 5) ,,/nsfar Del" - Sarbiewski o człowieku tworzącym - w zbiorze: Jesuitica. Red.: Jan Malicki i Piotr Wilczek. Katowice 1997. 6) Poefa obłąkany. Tasso i inni - w zbiorze: Z ducha Tassa, Red.: Renarda Ocieczek. Katowice (w druku). 7) Polski barok niesarmacki- „Ogród" (Warszawa) 1994, nr 4 (20). 8) Mortęska, Drużbicki i lilie mistyczne. Symbolika roślin w prozie polskiej wczesnego baroku - w zbiorze: Literacka symbolika roślin. Red.: Anna Martuszewska. Gdańsk 1997. 9) Dominik Rudnicki - misjonarz, poeta - w zbiorze: Między barokiem a oświeceniem. Nowe spojrzenie na czasy saskie. Red.: Krystyna Stasiewicz i Stanisław Achremczyk. Olsztyn 1996. 10) Romantyczny barok, barokowy romantyzm. Prolegomena -pierwodruk, przy wykorzystaniu hasła Barok w tomie: Słownik literatu-*y polskiej XIX wieku. Red.: Józef Bachórz i Alina Kowalczykowa, Wrocław 1992. 505 11) Dobra przemoc marzeń. Słowacki - barok - egzysten ' zbiorze: Nasze pojedynki o romantyzm. Red.: Marek Bieńczyk i n rota Siwicka. Warszawa 1995. Przedruk w zbiorze. Wypisy naukowych do ćwiczeń z historii literatury romantyzmu. Red • M • Wiater i Zofia Wójcicka. Szczecin 1997. 12) Okno w mrok. „Moc przeznaczenia" Verdiego w Poznani „Ogród" 1992, nr 1 (9). 13) Verdi'- teatr śmierci - „Ogród" 1992, nr 2 (10). 14) Barokowy rodowód poezji Micińskiego - „Poezja" (Warszawa) 1978, nr 3. 15) Widmo ojca. Gombrowicz - Witkacy - Wojtyta - „Ogród" 1990 nr 1 (3). 16) „Żywioł światła" - twórczość Wojtyły - „Ethos" (Lublin) 1992, nr 4 (20). 17) Herzog - wyobraźnia stwarzająca - pierwodruk. 18) Bestie i ból. Wyobraźnia barokowa a filmy Żuławskiego -„Ogród" 1991, nr 2 (6). 19) Biedna Rosja. „Borys G od u n ów" Andrzeja Żuławskiego -„Tygodnik Literacki" (Warszawa) 1990, nr 4. 20) Inna historia: „Moliwda" Andrzeja Żuławskiego - słowo wstępne do: Andrzej Żuławski: Moliwda. Warszawa 1994. 21) Paradygmat pamięci w prozie Andrzeja Żuławskiego: „Piekielnicy", „Moliwda" - w zbiorze: Stare i nowe w literaturze naj-- nowszej. Red.: Lidia Wiśniewska. Bydgoszcz 1996. 22) „Pokój saren" - zachwycający film - pierwodruk. 23) Inna historia literatury - „Ogród" 1994, nr 3 (19). 24) W sprawie nowej syntezy literatury dawnej - „Ogród" 1994, nr 3 (19). 25) Wokół metod interpretacji liryki dawnej - pierwodruk. 26) Kochanowski - dla nas. Wokół monografii Kwiryny Ziemby-„Pamiętnik Literacki" 1996, z. 4. 506 27) Wobec zła trwa nadzieja. Czytając Marię Janion - „Ogród 1990, nr 2 (4). 28) „Transgresje" - żywa mowa - „Tytuł" (Gdańsk) 1994, nr 3. Teksty ogłaszane wcześniej zostały przejrzane i dopełnione, z ° całości, którą teraz współtworzą. 14) Andrzej Żuławski: Na srebrnym globie. Wizjonerskie przetworzenie powieści Jerzego Żuławskiego. Fabuła fantastyczna i rzecz o narodzinach mitu, religii. Marta (Iwona Bielska). 1976-1989, barwny. Wykaz ilustracji Książka zawiera następujące ilustracje niezbędne tu jako do-pe/n/en/e / uwyraźnienie tekstu głównego. Ilustracje wybrał Autor. Jeśli nie zaznaczono inaczej, wykorzystano książki z biblioteki Antoniego Czyża. Na okładce: - Jacopino del Conte: /gnący Loyo/a. Fragment portretu. Obraz namalowany tuż po śmierci założyciela jezuitów (31 VII 1556), który za życia nie pozwalał się portretować. Olej, płótno, Rzym, Kuria Generalna Towarzystwa Jezusowego. Reprodukcja według: Karl Rahner, Paul Imhof: /gnący Loyo-/a. Tłum. Bernard Białecki. Kraków 1990. - Federico Fellini: Safyricon. Adaptacja powieści Petroniusza i arcydzieło wyobraźni barokowej. Matrona rzymska przed bramą domu rozpusty. Kadr z filmu; 1969, barwny. Według: „Fellini Satyricon" di Federico Fellini. A cura di Dario Zanelli. [Roma 1969], egzemplarz Biblioteki Instytutu Sztuki PAN w Warszawie. Książkę tę pomogła mi zdobyć (i wypożyczyć do domu - tylko dzięki temu udało się wykonać barwne reprodukcje ilustracji) Jagoda Her-nik-Spalińska. Przy karcie tytułowej: - Józef Gielniak: [El Greco]. Twórcze ponowienie wczesnobarokowego mistrza. Gielniak był jednym z największych wizjonerów sztuki polskiej. 1968, grafika (mezzotinta), Warszawa, Muzeum Narodowe. Według: Irena Jakimowicz: Józef Gielniak. Warszawa 1982. 509 N tekście: I) mistrz Francke: Narodziny Chrystusa jako Adoracja Dzieciątka. Ujęcie ematu zgodne z zapisem objawień (Revelationes) św. Brygidy Szwedzkiej 1424, olej,deska,Hamburg, Kunsthalle. Reprodukcja według: Barbara Dąb-(alinowska: Ziemia, piekło, raj.Jak czytać obrazy religijne. Warszawa 1994 !) Ukrzyżowanie. Miniatura z Rozmyślań dominikańskich. Ciało Chrystusa Jmęczonego pieczołowicie opisane w tekście, a tutaj - unaocznione 'rzed 1532, rękopis Biblioteki Karmelitanek Bosych w Krakowie na Weso-;j. Według: Rozmyślania dominikańskie. Oprać. Karol Górski i Władysław uraszkiewicz. Wrocław 1965. ) El Greco: Chrystus w Ogrójcu. Empatia barokowa: „odczuwanie" Boga. >k. 1605, olej, płótno, Budapeszt, Muzeum Sztuki. Według albumu: Kazi-lierz Zawanowski: El Greco. Berlin-Warszawa 1979. ) Federico Fellini: Satyhcon. Fragment uczty Trymalchiona. Kadr z filmu, /edług: „Fellini Satyricon" di Federico Fellini, op. c/f. i Peter Greenaway: Księgi Prospera. Niezwykła adaptacja Burzy Shake->eare'a. Kadr z filmu; 1991, barwny. Według: „Ogród" (Warszawa) 1994, 2(18). Maciej Kazimierz Sarbiewski - jezuita, poeta, teoretyk poezji, myśliciel. )rtret z XVII wieku. Według: Józef Warszawski: Mickiewicz uczniem Sar-swskiego. Rzym 1964. Mniszka jako lilia mistyczna - według Nauk duchownych Magdaleny Jrtęskiej. Rysunek komputerowy - Antoni Czyż. Chrystus jako lilia mistyczna - według Rozmyślań sandomierskich Kara Drużbickiego. Rysunek komputerowy - Antoni Czyż. Witkacy: Bóg-Ojciec pierwszy raz zastanowił się nad istotą ziemi (nie lata). Rysunek z dopiskiem Autora: „NP36 + pyfko. 6 IV 1931". Według: anisław Ignacy Witkiewicz: Wistość tych rzeczy jest nie z świata tego. ersze i rysunki. Anna Micińska i Urszula Kenar. Kraków 1977. l Powrót do źródeł: Jan Paweł II w klasztorze karmelitanek bosych w la w Hiszpanii. Zdjęcie z listopada 1982. Według: Jan Paweł II o świę-h Karmelu. Kraków 1986. 11) Andrzej Żuławski '.Trzecia część nocy. Jedna z ostatnich sekwencji filmu. 1971, barwny. Ze zbiorów Antoniego Czyża. 12) Andrzej Żuławski: Diabeł. Ucieczka ze szpitala dla obłąkanych. Kadr z filmu; 1972, barwny. Ze zbiorów Antoniego Czyża. 13) Andrzej Żuławski -.Diabeł. Na zamku hrabiego. Kadr z filmu; 1972, barwny. Ze zbiorów Antoniego Czyża. 14) Andrzej Żuławski: Na srebrnym globie. Kadr z filmu; 1976-1989, barwny. Ze zbiorów Antoniego Czyża. 510 Indeks osób (Zestawiła Barbara Szczęsna) Abramowska Janina: 12, 140, 428, 467 Abraszewska Teresa: 408 ; Achremczyk Stanisław: 505 , Adamczyk Maria: 47, 55 ; Adamska Immakulata, s.: 124 •, ;,4,.,?. Adjani Isabelle: 363, 377, 414 • Affeltowicz Lucyna: 436 Alacoque Małgorzata, św.: 190 Alban, św.: 203 ; ;; -- ••••• •"•-.•••:. Alciati Andrea: 177 Aleksandrowska Elżbieta: 172, 397, 408, 417,429 Amsterdamski Stefan: 430 ,, ::- Ancuta Jan: 398 ; , Anders Jarosław: 158 Andrysewicz Stanisława: 122, 267 Andrzej ze Słupi: 26, 27, 38, 41, 42, 218 Andrzejewski Jerzy: 484, 488 Angyal Endre: 269, 321 „iSr Anioł Ślązak zob.: Scheffler Johannes ., d'Annunzio Gabriele: 114 Antoniano Silvio: 147 A < ., : Antonioni Michelangelo: 365 ; , ?: Apollinaire Guillaume: 12, 114 ,; d'Arc Joanna, św.: 415, 425 Arrabal Fernando: 367 Artaud Antonin: 89, 155, 156, 159 .;- Arustowicz Krystyna: 429 Arystoteles: 22, 65, 73, 80, 81, 131, 133, 135-139, 156, 159, 178, 195, 281, 425 . - i-.-. _ Auerbach Erich: 474 August II Mocny, król Polski: 203 August III, król Polski: 201 Augustyn, św.: 23, 29, 92, 129, 138, 187, 198, 326, 347, 380, 381, 478, 489 Augustyniak Urszula: 165 Axer Anna: 195 Axer Jerzy: 217, 238, 468, 478, 481 Bach Johann Sebastian: 66, 87 Bachelard Gaston: 73, 122, 464, 471, 473 Bachórz Józef: 271, 272, 418, 505 Bachtin Michaił: 27, 35, 49, 55, 311, 317, 321 Backvis Claude: 9, 50, 55, 62, 67, 262, 270, 271, 279, 284, 289, 310, 321, 467 Baka Józef, ks.: 83, 88, 101, 125, 202, 208, 219, 227, 229, 232-234, 240, 241, 257, 264, 272, 278, 289, 315, 321,375 Balcerzan Edward: 199 Balde Jakob, ks.: 226-228, 232, 241 Bałaban Majer: 395, 407 :: Baran Bogdan: 140, 430, 466 Baranowska Małgorzata: 127, 499 ' Barańczak Stanisław: 126, 288 Bargieł Franciszek, ks.: 139 Barthes Roland: 95, 125, 315 Barycz Henryk: 170, 173 Baszniak Tadeusz: 348 Bartoszyński Kazimierz: 260, 270-272 513 Dcnaine oeuiyes. ifo, l /O, iWł, OJU, 348, 382, 385. 431. 486, 493-495, 497, 499 Baudelaire Charles: 90, 113, 114, 116, 117, 128, 168, 313 Bazyli, św.: 398 Bąkowska Eligia: 288 Beckett Samuel: 67, 91, 121, 128 „,, Becu Salomea: 288 Behlert Małgorzata: 366 Bellini Vincenzo: 90, 110, 294, 363 Benedykt, św.: 82, 186 Benisławska Konstancja: 258, 269, 270, 307,315,412 Benka Urszula: 499 Berent Wacław: 272, 502 Bergman Ingmar: 79, 89, 102, 108, 112, 123, 126, 365, 375, 377, 382, 415, 429, 433 Bernard od Matki Bożej, o.: 321 '* Bernard z Clairvaux, św.: 23, 29, 185 Bernini Giovanni: 309 < Białecki Bernard: 509 ' Białostocki Jan: 61, 472, 482 Białoszewski Miron: 89 ; Bielą Adam: 139 Bielacki Marek: 290 Bielska Iwona: podpis pod ilustracją 14 Bieńczyk Marek: 12, 258, 271, 499, 506 Bieńkowska Barbara: 236 Bieńkowska Ewa: 196 Bieńkowski Tadeusz: 241 Biernacki Andrzej: 55, 271, 289 • '•• Blake William: 74, 80, 88, 123, 182,':2Ś4, 255,269,282,356 •***•• Błaut Sławomir: 196 Błoński Jan: 65, 85, 122, 124, 348, 949, 464, 468, 471, 480-482 >^ Bobowski Mikołaj: 27, 35 Boczkowski Krzysztof: 499 Bogucka Maria: 173 Bonomoiec hranciszeK: 217 Bokszczanin Maria: 272, 288 Bolecki Włodzimierz: 322, 428, 502 Bolesław Chrobry, król Polski: 393 Bolesław Śmiały, król Polski: 356 Bonawentura, św.: 43, 175, 180, 193 194, 199 Boniecki Adam: 360 Borges Jorge Luis: 67 Borgiasz Franciszek, św.: 231 Borowski Andrzej: 55, 198, 235, 288, 431 Borowy Wacław: 284, 285, 291, 467, 481 Borys Godunow, car Rosji: 379, 387-389 Borzymowski Marcin: 85 Bosak Pius: 197 Bosch Hieronymus: 346 Botticelli Sandro: 182,281 Boye Edward: 407 Bóhme Jakob: 75, 84, 88, 254, 256, 261, 276, 282 Brahmer Mieczysław: 40, 52, 55, 154, 155, 159,212,237 Brahms Johannes: 299, 300 Braudel Fernand: 10, 12, 252, 269, 319, 322,426,431,445 Braun Marek: 298 Braunek Małgorzata: 375, podpis pod ilustracją 13 Brecht Bertold: 487 Breton Andre: 67, 80, 88, 109, 146, 151, 158 Bruchnalski Wilhelm: 29, 35 Bruckner Anton: 88 Bruegel Peter: 476 Bruckner Aleksander: 20, 21, 25, 27-29, 33, 35, 39, 209 Brygida Szwedzka, św.: 26, 40, 510, podpis pod ilustracją 1 Brzozowski Jerzy: 128 Brzozowski Stanisław: 212, 238, 282, 291,347,349,403,483 Buchka Peter: 366 Buchwald-Pelcowa Paulina: 172, 194, 204, 232, 235, 238, 241, 427, 481 Buczkowski Leopold: 311, 321, 394, 407 Budzyk Kazimierz: 251, 268 Budzyński Józef: 240 Bugaj Roman: 195, 270, 409 Bukowska-Schielmann Miłosława: 197 Bujnicki Tadeusz: 322 Bultmann Rudolf: 185 Buńuel Luis: 67, 78, 89, 123, 365, 367 Burek Tomasz: 348, 349, 439, 440, 446 Burckhardt Jakob: 54 Butiglione Rocco: 359 Biilow Hans von: 299 Bylina Stanisław: 409 Byron George: 254 : Cahn Walter: 38, 55 Calderon de la Barca Pedro: 63, 67, 83, 85, 87, 254, 256, 276-278, 280, 283, 284,297,320 Calvin Jean (Kalwin): 54 . ; Campanella Tommaso: 82 Carpentier Alejo: 246, 267 Casanovą Giovanni GiacomO: 3®6, 401, 415,416,425 ; Cassirer Ernst: 472 >' • Certeau Michel: 462, 466 Cervantes Miguel de: 66, 82, 84, 101, 125,248,249,267,277,278 Chachulski Tomasz: 269, 270 Chełchowski Maciej: 158 ;-.'•; Chlipalski Krzysztof: 302 .-,,• ; Chłędowski Kazimierz: 154, 155, 158, 159, 161, 172,211, 237,429 Chmaj Ludwik: 124, 173 Chmielowski Joachim Benedykt, ks.: 205 Chodźko Ignacy: 263, 265 Chojnacki Antoni: 423, 430 Chopin Fryderyk: 268, 370, 414 Chouragui Andre: 197 Chudak Henryk: 122 Cichowicz Stanisław. 194, 384 Cieński Andrzej: 349 Cieszyńska Beata: 11 Cieśla Maria: 291 Cieślikowska Teresa: 428 Claudon Francis: 298 Conrad Joseph: 403 Conte Jacopino del: 509 Coppola Francis Ford: 363 Craig Edward Gordon: 89 Croisette van der Kop Anna: 221, 239, 240 Crugten Alain van: 348 Cubrzyńska-Leonarczyk Maria: 236 Curtius Ernst Robert: 10, 12, 37, 53, 55, 427,431,472,474 Custine Astolphe de, markiz: 389 Cwi Sabbataj: 394-396, 399, 402, 403 Cycero (Marcus Tullius Cicero): 478 Cyryl, św.: 208 Cytowska Maria: 153, 159, 468, 478, 481,502 Czajkowski Michał, ks.: 198 Czapliński Lesław: 366 Czekanowicz Anna: 499 Czepulonis Mieczysław: 434 Czerkawski Jan: 139, 203, 234 Czermińska Małgorzata: 423, 424, 430, 497-499 Czerniawski Adam: 13, 14, 502 Czerny Ludwika: 125 Czerny Zygmunt: 125 Czyż Antoni: 12, 33, 35, 36, 55, 57, 68, 85, 87, 122, 124, 125, 140, 141, 158, 171-173,195,196,198,234,236, 238, 239, 241, 252, 267-271, 288-291, 302, 321, 347, 348, 350, 359, 360, 384, 385, 407, 408, 427-431, 514 515 517 516 446, 454, 466, 482, 499, 500, 509, 510, podpisy pod ilustracjami: 7, 8 Czyż Jan: 398, 408 Dali Salvador: 67, 88, 497 Dante Alighieri: 39, 474 Danysz Antoni: 234 Darowski Roman, ks.:203, 235 Davie Donald: 13, 14, 501 Dąb-Kalinowska Barbara: 510 Dąbrowska Danuta: 499 Dąbrowska Maria: 193, 199, 355 Dąbrowski Kazimierz: 140, 150, 158 Degler Janusz: 126, 289, 348, 407 Delacroix Eugćne: 268 Delumeau Jean: 54, 62, 159, 472 Dembska Albertyna: 409 Demy Jacgues: 433 Deneuve Catherine: 433 " Derrida Jacques: 121, 442, 446, 449, 474 i Derwich Marek: 34, 35, 40 Descartes Renę (Kartezjusz): 64, 80, 83, 94, 102, 152, 170, 255, 287, 329, 330, 337, 383 Diderot Denis: 123 ..,'• Dilthey Wilhelm: 353, 360, 422, 430, 445, 461, 466, 473, 485, 494 Dłuska Maria: 38, 39, 41, 55, 260,271 Dmitruk Krzysztof: 195, 240, 451, 454 Dmochowska Teresa: 263 Dobrowolski Józef: 385 .'..'' Dobrzycki Stanisław: 25, 34 Dobrzyniecki Zdzisław: 35 Dobrzyńska Teresa: 176, 177, 184, 194, 195, 198 Doktor Jan: 407, 429 Domański Juliusz: 22, 33r53, 56, 424, _ ,e 431 } Domański Piotr: 34, 122 Dondajewski Mieczysław: 298 Donizetti Gaetano: 297 Donnę John: 65 Dopart Bogusław: 258, 271 Dostojewski Fiodor: 91, 145, 283 359 370, 372, 376, 380, 383, 403, 414 Dota-Komorowska Jolanta: 298 Drużbacka Elżbieta: 205, 233, 257, 269 Drużbicki Kasper, ks.: 86. 167, 171 185 186, 190-193, 198, 199, 229, 287, 453, 505, 510, podpisy pod ilustracjami: 7, 8 Dubois Claude-Gilbert: 73, 122, 246, 267, 369, 384 Dumas Alexandre: 276 Durand Gilbert: 73, 122, 159, 196, 198, 346 Durkheim Emil: 380 Durer Albrecht: 47, 276, 363 Dybciak Katarzyna: 352 Dybciak Krzysztof: 351, 353-357, 359 Dymitr Samozwaniec: 259, 387, 388 Dziekoński Józef: 260, 261, 270 Dziechcińska Hanna: 195, 236, 240, 241, 270,451,454 Eberhardt Konrad: 385 Eberst Juda: 400 Eckhart, Mistrz: 154, 188, 197, 473 Eco Umberto: 23, 34, 37, 56 Eisenstein Siergiej: 389 El Greco: 66, 301, 509, 510, podpisy pod ilustracjami: przy karcie tytułowej, 3 Eliot Thomas Stearns: 349 Elzenberg Henryk: 359, 360 Elżanowska Małgorzata: 35, 41, 56, 172 Englert Maciej: podpis pod ilustracją 13 Ensor James: 111 Erazm z Rotterdamu: 54, 62, 152-154, 159, 197, 276, 467, 473, 496, 501, 502 Ernst Max: 67 Eustachiewicz Maria: 205, 210, 211, 219, 220, 224, 233-235, 237, 239, 240 Fabianowski Andrzej: 415 Fałęcki Hieronim, o.: 321 Feicht Hieronim, ks.: 238 Feliński Alojzy, ks.: 269 Fellini Federico: 67, 80, 87, 89, 110, 111, 124, 127, 138, 141, 293, 294, 296, 302, 365, 367, 368, 374, 375, 382, 383, 401, 416, 424, 425, 429, 435, 509, 510, podpis pod ilustracją 4 Ficino Marsilio: 73, 80, 130, 281, 381, 385 Filipiak Marian, ks.: 44, 56 Fischer Bonifatio, o.: 35 Fischerówna Róża: 84, 450, 454, 463, 471,482 Floryan Władysław: 123, 140 ;•?• ; Floryńska Halina: 321 Forstner Dorothea, s.: 197 Foucault Michel: 10, 12, 84, 147, 153, 158, 159, 383, 385, 427, 431, 441, 442, 446, 449, 474 Franciszek Ksawery, św.: 231 Franciszek z Asyżu, św.: 19, 43, 154 Francke, mistrz: 510, podpis pod ilustracją 1 Frank Jakub: 393-396, 399-407, 417-419 Frankowski Janusz, ks.: 199 Fredro Aleksander, hrabia: 265, 271 Froissard Bruno: podpis pod ilustracją 10' Frossard Andre: 347, 350, 358, 360 Freud Sigmund: 153, 183, 196, 197 Friedrich Caspar David: 362, 376 Frycz-Modrzewski Andrzej: 171 Fulińska Agnieszka: 73, 122, 269, 290 Gadamer Hans-Georg: 176, 194, 422, 430, 443, 446, 453, 460, 461, 466 Gali Anonim: 32, 38 Gałecki Jerzy: 125, 140 Gałka Andrzej: 240 Ganszyniec Ryszard: 46, 50, 56 Garin Eugenio: 54, 472 Gauguin Paul: 144, 145 Gawroński Alfred: 139, 347 Genet Jean: 486 Geremek Bronisław: 12, 269, 322, 431 Gerould Daniel: 348 Gielniak Józef: 509, podpis pod ilustracją przy karcie tytułowej Gierulanka Danuta: 140 Gębarowicz Mieczysław: 24, 31, 34, 35 Gilson Etienne: 34, 44, 56, 64, 197 Głombiowska Zofia: 468, 481 Głowiński Michał: 12, 50, 56, 122, 159, 194, 199, 240, 412, 427, 428, 468, 481 Goethe Johann Wolfgang: 9, 82, 113, 156, 182, 198, 254, 361, 396, 437, 487, 488 Gogh Theo van: 145 Gogh Vincent van: 144-146, 150, 155- 159 Gogol Nikołaj: 147, 212, 237, 379, 389 Golding William: 484, 487, 488 Goliński Janusz K.: 11, 56, 85, 119, 124, 128, 172,241,258,270,431 Goliński Zbigniew: 204, 235, 268, 269, 408, 429 Goldoni Carlo: 211 Gombrowicz Witold: 323-325, 329-331, 336, 339, 345-347, 400, 403, 483, 494, 506,podpis pod ilustracjami:9,10 Gomulicki Juliusz Wiktor: 291, 396, 397, 407, 408, 447, 454 Goreń Andrzej: 35, 55 Goreń Anna: 35, 55 Gostyńska Dorota: 454, 465 Goszczyński Seweryn: 258, 259, 393, 407 Górski Karol: 46, 56, 198, 510 Górski Konrad: 176, 177, 194, 428 Grabowiecki Sebastian: 65, 91, 124, 315- 317,469,471 Grabowska Maria: 265, 271 Grabowski Janusz: 198, 267 Graciotti Sante: 241, 467 Graczyk Ewa: 288, 493, 498, 499 Graff Piotr: 430, 446, 466 Grass Gunter: 496 Greenaway Peter: 67, 90, 104, 126, 138, 141, 247, 267, 415, 428, 510, podpis pod ilustracją 5 Grochal Zbigniew, ks.: 139 ; Grochowiak Stanisław: 218, 239 Grotowski Jerzy: 283 Grzebień Ludwik, ks.: 198, 235 Grzegorz z Nyssy: 405 Grzeszczuk Stanisław: 125, 237 Grzybek Agnieszka: 385, 407, 500 Grzybkowska Teresa: 173 Guriewicz Aron: 27, 35 Gusdorf Georges: 75, 123, 255, 269, ; 360, 384 Gutowski Wojciech: 320, 322 GuzeJoanna: 144, 158 Hadot Pierre: 34, 68 Hagstrun Jean: 113 , : Hań Herman: 167, 170, 171 : Hanusiewicz Mirosława: 465, 469, i> 471,481 ,»„,,.. Hartleb Mieczysław: 467, 481 i ;; Has Wojciech: 90 , Hauser Arnold: 249, 250, 268 Hauser Kaspar: 364, 365 Hazard Paul: 123, 349, 373, 385, 396, 407 " ' , Handel Georg-Friedrich: 87 Hegel Georg Wilhelm: 192, 198, 246, 267, 443, 499 Heidegger Martin: 11, 12, 121, 137, 14Q 157, 159, 177, 185, 195, 197, 459 461,465,466,472,494 Heistein Józef: 159 Helman Alicja: 366 Herbert George: 65 Herder Johann: 277, 289, 361 Hernas Czesław: 57, 209, 218, 219, 236 238, 239, 309, 450, 451, 454, 460 Hernik-Spalińska Jagoda: 509 Herondas: 211 Hertz Paweł: 244, 291 Herubel Michel: 429 Herzog Werner: 67, 89, 90, 102, 110, 127, 128, 361-366, 382, 415, 428, 492, 493, 502, 506 Hoffmann Ernst Theodor Amadeus: 261. 361 Hofstaetter Hans: 196 Hołyński Aleksander: 274 Homer: 478, 501 Hopkins Gerard Manley: 356 Horacy (Ouintus Horatius Flaccus): 52, 227,228,424,491,499 Hólderlin Friedrich: 11, 145, 157, 461, 494 Hugo Victor: 495 Huizinga Johan: 37 Hus Jan: 22 Husserl Edmund: 64, 119, 121, 137, 140, 152,331,347,472 Hutnikiewicz Artur: 320, 322 Igalson Hanna: 196 Ignatowicz Anna: 436 Ulg Jerzy: 322 Iłłakowiczówna Kazimiera: 13, 14, 437, 438 Imhof Paul: 509 Ingarden Roman: 81, 136-141, 178, 195, 347, 349 Inglot Mieczysław: 291 Iwan Groźny, car Rosji: 379, 388, 389 Iwaszkiewicz Jarosław: 336, 349 Izydor, św.: 231 Jachimecki Zdzisław: 115, 127, 268 * Jadwiga, królowa Polski, św.: 20, 22, 24 Jakimowicz Irena: 509 Jakubowicz Jan: 122, 124, 159, 267 Jan III Sobieski, król Polski: 264 Jan Apostoł, św.: 369, 371 Jan od Krzyża, św.: 54, 64, 84, 86, 93, 124, 152, 183, 185, 189, 197, 314, • 315, 321, 345, 352, 359, 360, 382, \ 383,479,497,510, podpis pod ilustracją 10 Jan Paweł II, papież (Karol Wojtyła): 44,; 56, 91, 93, 197, 236, 241, 323, 326, ; 339, 341-343, 345, 347-360, 371, 384, 506, 510, podpis pod ilustracjami: 9, 10 Jan z Komorowa, o.: 406 ; Jan z Koszyczek: 50 Jan ze Słupcy, ks.: 29 Janczewska Jadwiga: 336 Jandołowicz Marek, ks.: 263 Janeczek Stanisław, ks.: 235 Janicki Klemens (lanitius, Janicjusz): 52-54, 63, 64, 424 Janikowski Grzegorz: 126, 267, 429 Janion Maria: 9-11, 38, 56, 68, 74, 122, 145, 158, 159,218,239,248,259, 262, 267, 268, 270-272, 276, 289-291, 346, 366, 385, 403, 408, 419, 420, 429, 430, 439, 440, 443, 446, 448, 454, 466, 470, 482-489, 491-493, 495, 497-500, 506 Jankowiak Mieczysław: 423, 430 Janus Elżbieta: 428 Jarman Derek: 68, 90 Jarosińska Izabela: 270 Jarry Alfred: 114 Jarzębski Adam: 85 Jasiński Roman: 300, 302 Jaspers Karl: 422, 430, 461, 466, 495 Jaworski Eugeniusz: 427 Jekiel Wojciech: 127, 268 Jeleński Konstanty: 346-348 Jędrkiewicz Edwin: 159 Joffie Roland: 82 Jonas Hans:71, 122, 406, 409 Jougan Alojzy, ks.: 35, 140, 235 Joyce James: 475 Judkowiak Barbara: 172 Julian Apostata: 393 Juniewicz Karol Mikołaj, ks.: 321 Jurewicz Oktawiusz: 499 Juszczak Wiesław: 269 Kaczyński Tadeusz: 128 Kaden-Bandrowski Juliusz: 199, 272 Kadulska Irena: 211, 234, 237, 269 Kajewski Piotr: 111, 429 Kalinkowski Stanisław: 197 Kalinowski Lech: 23, 34 Kalwin zob.: Calvin Jean Kamieńska Anna: 7, 8, 13, 502-504 Kamykowski Ludwik:204, 235, 471,482 Kant Immanuel: 121, 125, 137, 140, 152, 176, 192, 194, 198, 256, 269, 282, 396 Kapełuś Helena: 239 Karpiński Adam:123, 321, 451, 454,465 Karpiński Franciszek: 258, 270 Karpiński Wojciech: 348, 385 Karplukówna Maria: 34, 35 Karpowicz Mariusz: 166, 167, 320 Kartezjusz zob.: Descartes Renę Kasprzyk Krystyna: 238 Kasztenna Katarzyna: 460, 466 Kaszyński Stefan: 126, 270 Katarzyna, cesarzowa Rosji: 416, 425 5t8 519 Kenar Urszula: 510 Kępiński Tadeusz: 346, 347 Kęszycka Helena: 158, 298, 385 Kijowski Andrzej: 350 •>•-. Kleiner Juliusz: 123, 140, 284, 288, v 291,423 Klemens Aleksandryjski: 54 Klemensiewicz Zenon: 25, 34 Klimowicz Marek: 409 •-•.-.; Klimowicz Mieczysław: 57, 269 • . Kliś Zdzisław, ks.: 34 Kłoczowski Paweł: 159 •.;•,;.,.•. Kłosińska Izabella: 434 !;«;( Kniaźnin Franciszek Dionizy: 379 Kochanowska Urszula: 476, 479 •;,, Kochanowski Jan: 13, 14, 51, 52, 54, 64, 152, 218, 239, 412, 424, 439, 462, 464, 465, 467, 468, 470-475, 477- 481,501,506 Kochanowski Piotr: 95, 125, 254, 277 Kochowski Wespazjan: 264 " Kolberg Oskar: 220-222 Kolumb Krzysztof (Cristobal Colon): 326 Kołakowski Leszek: 49, 56, 347, 348, 487 •;,.,. ,.; Komendant Tadeusz: 499 > .:•* Komornicka Maria: 492-495, 498 < >> Konopacki Adam: 196, 269 ; Konopczyński Władysław: 393 5; Kopaliński Władysław: 195 -^ Korbut Gabriel: 407 ^fe -, Korczyński Adam: 163, 167 Kord Kazimierz: 302 Kornatowska Maria: 110, 127, 416, - 429 Korolko Mirosław: 406, 454, 468, 481 ; Korzeniewska Ewa: 199 ; Kosman Marceli: 234 Kosmanowa Bogumiła: 173 f; Kosowska Ewa: 427 v$%: •• Kosowska Grażyna: 408 2.3 ; . ,'*. Le Goff Jacgues: 37, 56, 275, 288 Legrand Michel: 434 Leibniz Gottfried Wilhelm: 61, 64, 337 Leszczyński Jan: 126, 127, 141 Leszczyński Stanisław. 397 Leśmian Bolesław: 67, 89, 106, 108, 126 137, 140, 157, 359, 394,468 Leśniak Kazimierz: 139 Leśniewska Maria: 128 Lewański Julian: 35, 172, 202, 234 Lewis Clive: 27, 35, 37, 56, 275, 288 Lewis Matthew Gregory: 259 Levi-Strauss Claude: 441, 446 Levinas Emmanuel: 121, 197, 335, 348 Libera Antoni: 128 Libera Zdzisław: 159, 205, 235, 268, 272 288, 481 Liebert Jerzy: 54 Libicki Jan: 241 Limon Jerzy: 173 Linne Carl von (Karol Linneusz): 195 Lipatow Alieksandr: 172 Lipski Jan Józef: 305, 320 Lis Renata: 125,241,499 Lisowski Jerzy: 159 Liszt Ferenc: 82, 156,254 Lombroso Cesare: 137, 140, 150, 158 Losey Joseph: 433 Loth Roman: 173 Lovejoy Arthur: 10 Loyola Ignacy, św.: 54, 62, 82, 91, 94, 95, 125, 155, 186, 189, 202, 206, 207, 231, 236,282, 509 Lubomirski Stanisław Herakliusz: 76, 83, 123, 236, 312-314, 321, 338, 470 Ludwika Maria Gonzaga, królowa Polski: 167 Lukacs Gyórgy: 487 Luria Isaac: 394 Lurker Manfred: 193, 199 Luther Martin: 54, 62, 189, 381, 384, 489 Kruszewska Teresa zob. Michałowska Teresa Kryda Barbara: 238 Krzemieniowa Krystyna: 269, 360, 430, 466 Krzycki Andrzej: 50, 51,501 Krzyszpień Jerzy: 384 Krzyżaniak Barbara: 240 Krzyżanowski Julian: 88, 210, 234, 237- 239, 253, 272, 276, 288, 447 Kubiak Zygmunt: 51, 53, 56, 138, 251, 272, 289, 353, 356, 420, 430, 474, 482,501, 502 Kuczyńska Alicja: 290 Kudliński Tadeusz: 237 : Kuhn Thomas: 420, 430 Kukulski Leszek: 123, 125, 237, 239, 406 Kumaniecki Kazimierz: 38 Kuncewicz Piotr: 305, 320 Kuncewiczowa Maria: 13, 14, 69, 111, 127,301,302,368,384,416,429 Kuraszkiewicz Władysław: 510 Kurpiński Franciszek, ks.: 143 Kurylewicz Gabriela: 248, 267 Kuśmierczyk Sweryn: 428 Kuźma Erazm: 322 Kunstler-Langner Danuta: 119, 124, 128 Kwiatkowski Jerzy: 57, 260, 272 Kwiatkowski Władysław: 122 Lachowska Dorota: 430, 466 Lafayette Marie de: 83 Lalewicz Janusz: 385, 407 Lammenais Hugues Felicite de: 271 Landmann Adam: 198, 267 Lankau Jan: 238 Lasota Grzegorz: podpis pod ilustracją przy karcie tytułowej La Tour Georges de: 66, 83 Lautreamont: 67, 88, 105, 126 Lechoń Jan: 169, 173, 262, 270 Kossak Ewa: 409 Kossakowski Antoni (zwany: Moliwda)-393, 396-400, 402, 403, 405, 417. 419,425 Kossakowski Józef: 397 Kossobudzki Leszek: 197 Kossowska Maria: 346 Kossowski Henryk: 124, 321, 349 Kostkiewiczowa Teresa: 12, 172, 204 235, 252, 268-270, 408, 429, 468, 481 Kolarska Jadwiga: 40, 52, 56, 170, 173 195,241,468,481 Kotarski Edmund: 10, 12, 165, 166, 170, 173,427,451,454,468,481 Kotlarczyk Mieczysław: 356 KottJan: 123,250,268 Kowalczykowa Alina: 253, 254, 268, 272, 279, 290, 505 Kowalska Aniela: 347 Kowalówka Leonard, o.: 124 Koziełek Gerard: 268 Kozłowski Jan: 235 Kozłowska-Budkowa Zofia: 24 Kozubska Ewa: 122,269 Koźmian Kajetan: 269 Kożmian Stanisław: 123 Kracauer Siegfried: 408 Krasicki Ignacy, Książę Biskup Warmiński: 241, 468 Krasiński Zygmunt: 63, 243, 244, 254, 256,259,260,265,271,283,284, 291, 307, 338, 388, 404, 409, 484, 487,488 Krasowska Ewa: 427 Kraszewski Józef Ignacy: 257, 265, 271 Kraushar Aleksander: 395, 407, 429 Kristeller Paul: 54, 472 Krokiewicz Adam: 482 Królikiewicz Grzegorz: 429 Krukowska Halina: 271, 360 520 521 Mortkowicz Jakub: 196 Mozart Wolfgang Amadeus: 433 Mroczkowski Przemysław: 123 Mrowcewicz Krzysztof: 55, 60, 66, 122- 124, 161, 167, 168, 171, 172,236, 278, 289 Musil Robert: 495-497 Musorgski Modest: 259, 370, 378, 379, 388,401,414,431,433 Myszor Wincenty: 409 Naborowski Daniel: 85, 97, 164, 322 Nagłowski Antoni: 398 Namowicz Tadeusz: 289 Naruszewicz Adam: 396, 407 Natan z Gazy: 394, 396 Nawarecki Aleksander: 55, 57, 68, 122, 125, 257, 262, 272, 421, 430, 436, 499 Nerval Gerard de: 145 Nesteruk Małgorzata: 271 Neuman Anna: 349 Newton Isaac: 270 Niemczyk Monika: podpis pod ilustracją 12 Niemirycz Andrzej: 163 Nietzsche Friedrich: 153, 196, 327, 442 Nieznanowski Stefan: 33, 468, 481 Norkowska Aleksandra: 11 Norwid Cyprian Kamil: 284, 285, 291, 469 Nowak Jerzy: 140 Nowak-Dłużewski Juliusz: 18, 33, 204, 235. 450, 455 Nowicka-Jeżowa Alina: 162, 167, 172, 236. 240, 289, 321, 468, 481 Novalis: 105, 116, 128,256 Obirek Stanisław, ks.: 198, 235 ObniskaEwa: 115, 127 ObremskiKrzysztof: 262, 264, 270, 436 Lynch David: 68, 90 Łanowski Zygmunt: 126, 429 Łapiński Zdzisław: 346 Ławińska-Tyszkowska Janina: 23? Ławrynowicz Zygmunt: 347 v , Łempicki Stanisław: 467, 481 Łempicki Zygmunt: 54, 75, 123, 162, 172, 248, 253, 256, 267, 269, 275, 282, 288,290,423,424,431,453,454 Łotman Jurij: 427 Łukasiewicz Małgorzata: 194 Maciejewski Janusz: 163-165, 167, 172, 218,239 Maciejewski Marian: 262, 263, 270, 272 Madej Alina: 366 Magnuszewski Dominik: 88, 260, 271, 272 Majchrowski Zbigniew: 498 Majewski Lech: 433-436 Mahler Gustav: 67, 117, 301 Makota Janina: 122 Malczewski Antoni: 47, 54, 88, 258, 259, 271,307,321 Maleszyńska Joanna: 199 Malicki Jan: 127, 140, 505 Malicki Marian: 125 Malinowski Bronisław: 336, 380 Malinowski Lucjan: 56 r Maliszewski Kazimierz: 238 Mallarme Stephane: 114 Mandelsztam Osip: 276, 289, 412, 413V 428 Manzoni Alessandro: 299 J Mańkowski Tadeusz: 87, 124 Marceau Sophie: 414 ., , Marceli, św.: 203 , Marchocka Marianna: 171, 453 ,. •,, Marcin z Międzyrzecza: 45, 46 Marek Ewangelista, św.: 371 Marinelli Luigi: 55, 60, 66, 123, 161, 171,278,289,458,466 Marino Giambattista: 55, 59, 60, 66, 78, 82, 84, 86, 96, 123, 125, 161, 162, 170, 171, 247, 278, 289, 424, 496 Maritain Jacques: 44, 64, 329, 347, podpis pod ilustracją 10 Markiewicz Henryk: 12, 57, 124, 240, 271, 427, 431, 440, 446, 454, 455, 457, 466 Marlowe Christopher: 247 Martuszewska Anna: 195, 505 ' Maryniarczyk Andrzej: 139 Marx Karl: 153, 196, 487, 488 Masen Jacob: 86 Matejko Jan: 203 Mateusz z Krakowa: 22 Matuszewski Ignacy: 88, 105, 126 Matuszewski Krzysztof: 194 Maurer Jadwiga: 404, 409, 429 Mayenowa Maria Renata: 178, 195, 239, 240,321,428,481 Mazur Elżbieta: 434 Mazurkiewicz Roman: 29, 35 Mejor Mieczysław: 385 Mencwel Andrzej: 238 Messiaen Olivier: 90, 118 Metody, św.: 208 Meyerbeer Giacomo: 277 Meyerhold Wsiewołod: 89 Miaskowski Kasper: 65, 83, 309, 321 Michalski Krzysztof: 195, 466 Michałowska Danuta: 352, 356, 359 Michałowska Teresa (przedtem: Kru-szewska): 12, 35, 38, 56, 74, 122, 123, 195,239,269,321,450,454, 466, 481 Micińska Anna: 123, 348, 349, 407, 510 Miciński Bolesław: 348, 392 Miciński Tadeusz: 67, 71, 88, 89, 107, 108, 122, 126,305-322,506 Mickiewicz Adam: 18, 39, 88, 176, 254, 256, 261, 264, 265, 271, 272, 276, 281,311, 355,395,404,409,417, 418, 468, 484, 488, 495, 498, 508 Mickiewiczowa Celina: 404 Miczka Tadeusz: 366 Mieszkowski Tadeusz: 236 Międzyrzecki Artur: 126 Mikołajewski Daniel: 346 Mikulski Szczepan, arcybiskup: 408 Milcarek Paweł: 38, 57 Milton John: 82, 84, 88, 247, 254, 269 Miłosz Czesław: 91, 92, 123, 192, 197, 199, 255, 261, 266, 271, 325, 342, 346, 347, 349, 350, 483 Młynarz Kazimierz: 123 Mniszchówna Maryna: 259, 387 Mniszek Helena: 375, 385 Mochnacki Maurycy: 275, 276, 288 Modrzejewski Józef: 237 Modzelewska Natalia: 321 Mojżesz: 133, 187, 188 Molićre: 83 Montaigne Michel: 54, 62, 121, 150-153, 155, 157, 158, 197,473 Monteverdi Claudio: 66, 86, 87, 114, 115, 299, 301 Morawski Jerzy: 238 Morę Thomas (Morus): 82, 227 Moreau Gustave: 182 Morsztyn Hieronim: 55, 65, 68, 75, 83-85, 98, 123,262,309,322,421 Morsztyn Jan Andrzej: 66,83, 85, 88, 99, 125,262,322,470 Morsztyn Zbigniew: 55, 84-86, 101, 125, 163, 164, 167, 168, 170,218,262 Mortęska Magdalena: 82, 86, 167, 171, 185-190, 192, 193, 198, 199, 207, 240, 453, 462, 499, 505, 510, podpis pod ilustracjami: 7, 8 523 Ochab Maria: 384 Ocieczek Renarda: 505 Odojewski Włodzimierz: 484, 488 Offenbach Jacgues: 400 Okoń Jan: 123, 202, 226, 234, 240, 289 Okońska Alicja: 289 Okopień-Sławińska Aleksandra: 199 Oktawian August, cesarz rzymski: 53 Olbrychski Rafał: 434 Olejniczak Janusz: 414 Olędzka-Frybesowa Aleksandra: 12, 385, 430 Olkisz-Chabros Monika: 294 ..•-.,... Olszewski Michał: 34 • ;! Olszewski Mikołaj: 56 ' Onoszko Jan: 257, 258 Opaliński Krzysztof: 170 • •.,.,•.:•• d'Ors Eugenio: 246, 253 Orygenes: 183-185, 187, 197 Osiński Zbigniew: 291 r Ossoliński Franciszek Maksymilian: 203, 204,234 : r Ossoliński Jerzy: 87 .-,.-• Ossowska Maria: 39,57 -•.-. . ; Ostromęcka Helena: 430 Ostrowska Ewa: 35, 38, 39, 41, 57 Ostrowska-Grabska Halina: 128 Ostrowski Witold: 35, 56, 288 Otwinowska Barbara: 74, 122, 140, 166, 172,195,269,451,454,455,468, 481 Owidiusz (Publius Ovidius Naso): 53, 54,; 412,424 OżógJan:124 Pachciarek Paweł: 236 ,, , Pacławski Jan: 427 Palloni Michelangelo: 309 Panofsky Erwin: 472 Panufnik Maciej: 348 . ..•;-,:• Paracelsus: 74, 80, 281 , Rafael Santi: 182 Rahner Karl: 236, 509 Raimondi Ruggero: 389, 414 RaisGillesde:415, 425 Raszewski Zbigniew: 202, 210, 234,237 Raymond Marcel: 246, 473 Rechowicz Marian, ks.: 34 Regis Franciszek, św.: 231 Regner Leopold: 159 Rej Mikołaj: 271, 272, 355, 470, 476 Rejman Zofia: 271 Rejtan Tadeusz: 379, 484, 488 Rembrandt van Rijn: 83 RicciMateo, o.: 206, 208, 219 Richard Jean-Pierre: 473 Ricoeur Paul: 176, 177, 179, 194, 196, 371, 384, 422, 430, 443, 445, 446, 453, 460, 461, 465, 466, 472, 473, 494, 500 Rilke Rainer Maria: 356 Rimbaud Arthur: 67, 88, 106, 113, 114, 126, 127 Rimski-Korsakow Mikołaj: 388 Ripa Cesare: 177 Rivas Angel de Saavedra: 295, 296 Rok Bogdan: 141 Romaniuk Kazimierz, biskup: 196 Ronsard Pierre: 468 Rosiek Stanisław: 158, 366, 466,498 Rosner Katrzyna: 194, 430, 446, 466, 500 Rossetti Dante Gabriel: 182 Rossini Gioacchino: 299 Rostropowicz Mścisław: 431 Rostworowski Emanuel: 220, 239 Rota Nino: 368, 435, podpis pod ilustracją 4 Rousseau Jean-Jacques: 9,11, 40, 267, 418,500 Rousset Jean: 73, 84, 122, 368, 384, 473 Parnicki Teodor: 392, 407, 423-426 Pascal Blaise: 64, 68, 84, 189, 197, 342 Pasek Jan Chryzostom: 163, 169, 263 Pasierb Janusz, ks.: 173, 353, 356 Paszkiewicz Piotr: 55 Paweł Apostoł, św.: 30, 133, 134. 153. 190,229,336,371,384 Pawlikowska-Jasnorzewska Maria: 180, 181, 183, 196 Peiper Tadeusz: 495 Pelc Janusz: 9, 36, 62, 86, 119, 124, 125, 128, 155, 159, 162, 171-173, 177, 194, 235, 238, 239, 241, 268, 451, 454, 455, 467, 470, 475, 481 Petrarca Francesco: 39, 49 Petroniusz (Petronius Arbiter): 509, podpis pod ilustracją 4 Peyre Henri: 198 Piave Francesco: 295 Pico delia Mirandola Gianfrancesco: 74, 80, 102, 126,281 Pico delia Mirandola Giovanni: 51, 62 Piechnik Ludwik, ks.: 234 Piekarski Krzysztof: 211 Pieńkos Jerzy: 140 Pieróg Stanisław: 288 Piersiak Tadeusz: 408 Pigoń Stanisław: 272, 499 Pikulski Gaudenty, ks.: 399, 408 Piotr z Miłosławia, ks.: 20, 21, 27, 29, 32 Piranesi Giambattista: 375 Pirie Donald: 468 Piwińska Marta: 280, 285, 286, 290, 291 Plato (Platon): 73, 80-82, 135, 136, 139, 156, 159 Platt Julian: 408 Plezia Marian: 125, 130-132, 139 Plutarch: 272 Pociej Bohdan: 117, 128 Podbielski Henryk: 139, 195 Podraza-Kwiatkowska Maria: 57, 140, 192, 198,260,272,321,322 Poi Wincenty: 264, 265, 270, 271 Polański Roman: 375 Pollak Roman: 201, 210, 233, 237, 238 Pomian Krzysztof: 446 Poniatowski Stanisław August, król Polski: 397, 416, 417, 425 Popławski ?: 140, 158 Porębowicz Edward: 88 Potocka Delfina: 404 Potocki Jan: 211, 220, 237, 239, 268 Potocki Wacław: 65, 76, 83, 85, 86, 97, 98,123,125,163,262,391,392, 406 Półtawski Andrzej: 140 Prokop Jan: 122, 260, 272, 320, 322 Poulet Georges: 73, 84, 122, 471, 473 Praż Mario: 88, 106, 113, 126, 127,247, 249, 254, 268, 272 . Prejs Marek: 233, 241,454 Prevost Antoine: 220, 239 Prokopiuk Jerzy: 128, 269, 321 Pszoniak Wojciech: 376 Przybylski Ryszard: 63, 252, 268, 269, 291,373,385,428 Przybyszewska Stanisława: 493-496, 498 Przybyszewski Stanisław: 69, 111, 302, 384, 429 Przypkowski Samuel: 170 Pseudo-Dionizy Areopagita: 23 Purcell Henry: 66 Puszkin Alieksandr: 259, 378, 379, 388 Puzyna Konstanty: 127 Rabelais Francois: 49 Racine Jean: 52, 63, 83, 85, 373 Rad Gerhard von: 197 Radcliffe Ann: 259 Radwańska-Paryska Zofia: 195 Radziwiłł Karol Stanisław, książę (zwany: Panie Kochanku): 263, 265, 397 525 524 527 526 Roux Dominigue de: 347 Rowiński Cezary: 122, 159, 196, 346 Rozanow Zofia: 34 Roździeński Walenty: 85 Rubinkowski Jakub Kazimierz: 216 Rudnicka Jadwiga: 241 Rudnicki Dominik, ks.: 201-241, 505 Runge Otto: 182 Russell Ken: 90, 117, 1218, 375, 433 Ruszczycówna Janina: 268 Ruszczyńska Marta: 260, 272 Rymkiewicz Jarosław Marek: 262, 265, 271,272,280,290 Rychter Magdalena: 241 Rypson Piotr: 112, 118, 127 Rytel Jadwiga: 237, 470, 481 Rzepka Wojciech Ryszard: 21, 33, 57 Rzewuski Henryk: 263-265, 270 Rzońca Wiesław: 459, 466, 469, 481 Sacharow Andriej: 487 Sadalska Genowefa: 126 Sade Donatien Alphonse Francois de, markiz: 487, 489 Sajkowski Alojzy: 267, 320 Salij Jacek, o.: 184 : > Sandler Samuel: 126 Sarbiewski Maciej Kazimierz, ks.: 65, 81, 82, 95, 102, 113, 125, 127, 129-141, 163, 167, 168, 227, 248, 255, 261, 272, 281, 290, 326, 501, 502, 505, 510, podpis pod ilustracją 6 Sarnowska-Temeriusz Elżbieta: 74, 122, 139,269,347,451,454,455 Saussure Ferdinand de: 238 Scaligero Giulio Cesare (Julius Scaliger): 130 Scheffler Johannes (Anioł Ślązak): 254, ~ 256,261,276,405 Scheler Max: 63, 354, 359 Schelling Friedrich: 88, 256, 269, 282 361 Scheps Samuel: 395, 407, 429 Schiller Friedrich: 254, 437, 487 Schlegel August: 253, 263 Schlegel August i Friedrich: 276 Schneider Romy: 383, 428 Scholastyka, św.: 231 Scholem Gershom: 394, 407 Schónberg Arnold: 299 Schopenhauer Arthur: 496 Schultz Daniel: 171 Schulz Bruno: 67, 89, 90, 109, 126, 137, 140, 311,359,435 Scott Walter: 276, 297 Seel Peter: 366 Seneka (Lucius Annaeus Seneca): 106, 247, 501 Seńko Władysław: 22, 23, 34, 39, 57 Sędziwój Michał: 260, 270 Sępoliński Andrzej: 408 Sęp-Szarzyński Mikołaj: 54, 65, 85, 315-317,321,322,353,471,481 Shakespeare William (Szekspir): 61, 63, 64, 67, 77, 83, 85, 86, 88, 90, 100, 103, 111, 123, 125, 126, 146, 158, 182,247,248,251,253,256,269, 272-278, 280, 284, 288, 289, 297, 424, 429, 474, 510, podpis pod ilustracją 5 Shelley Percy: 254 Shmeruk Chone: 407 Sidorek Janusz: 146 Siedlecka Joanna: 346 Siedlecki Franciszek: 221, 240 Siemek Andrzej: 385, 407, 431, 446 Siemiątkowska Zofia: 33, 35 Sieradzki Ignacy: 348 Sikora Andrzej: 435 Skrzek Józef: 433, 434, 436 Siwicka Dorota: 12, 499, 506 Skarga Barbara: 11, 12, 430 Skarga Piotr: 391, 406 ; Skibiński Ziemowit: 288 Skimina Stanisław: 127, 502 Skoczyłaś Joanna: 194 Skoczyński Stanisław: 359 Skolmowski Robert: 298 Skriabin Alieksandr: 90, 113 Skuczyński Janusz: 291 Skwarczyńska Stefania: 12, 41, 45, 57, 68, 114, 127, 159, 195, 196,238, 254, 263, 271, 272, 280, 290, 373, 385,409, 450, 455, 466, 468, 498-500 Sławińska Irena: 421, 427, 430 Sławiński Janusz: 428, 455, 457-459, 466, 469 Słota Przecław: 40 Słowacki Juliusz: 78, 87-89, 104, 105, 108, 123, 126, 137, 140, 253, 254, 256, 262, 263, 266, 267, 270-291, 307,310,311,315,316,318,321, 356, 423, 424, 468, 496 Słowiński Mirosław: 49, 57 Smart Ninian: 34 Smoleń Władysław, ks.: 34 Smolik Jan: 218 Smosarski Józef: 36 Smyrak Bernard, o.: 124 Snopek Jerzy: 226, 240, 252, 268, 291; Soból Roman: 270 r Sokolski Jacek: 86, 124, 192, 199 Sokołowska Jadwiga: 9, 62, 123, 158, 161,162,172,245,247,272,289 Sokrates: 136, 156 Sommen/ogel Carlos, ks.: 234 Sontag Susan: 50, 146, 158, 458, 466, 493 Sosnowski Jerzy: 120, 121, 128, 384 Spalińska Ewa: 407 Speroni Sperone: 148 Spink John: 349 Staiger Emil: 458 Stalin Josif: 405 Stanisław, biskup, św.: 393 Stanisław ze Skarbimierza: 22 Starobinsk Jean: 63, 73, 122, 281, 290, 373, 385, 473 Starzyński Juliusz: 116, 128, 268 Stasiewicz Krystyna: 172, 235, 269, 505 Stasiuk Andrzej: 499 Stefanowicz Artur: 434 Stefanowska Zofia: 270, 271 Stein Edyta, bł.: 91, 93, 121, 124, 383, 497-499 Stępień Jan.ks.: 198, 241 Strawiński Igor: 212 Strich Fritz: 84, 85, 463 Strindberg August: 67,88, 108, 126 Stróżewski Władysław: 139 Strzałkowska Teresa: 122, 384 Strzelczyk Jerzy: 27, 35 Suarez Francisco, ks.: 130, 135, 202, 203 Suchodolski Bogdan: 159 Sudolski Zbigniew: 291, 409 Suger, opat: 43 Sulowski Jan: 198, 347 Suwała Halina: 123, 349 Suzo Henryk: 190 Swedenborg Emmanuel: 74, 75, 80, 114, 255 Swieżawski Stefan: 44, 57, 73, 122, 139, 234, 347 Swolkień Henryk: 298, 302 Syrokomla Władysław (Ludwik Kondra- towicz): 257, 263-265, 270 Szacki Jerzy: 421, 430 Szczekną Jan (Sczekna): 20, 22-25, 27, 28, 32, 33 Szczepański Tadeusz: 429 Szczęsny Stanisław: 68, 269, 293, 481 Szewczuk Włodzimierz: 196 Szlagowski Antoni: 348 Szmydtowa Zofia: 139, 467, 481 Szpakowska Małgorzata: 499 Szpotański Zenon: 256, 269 ^ ' Szturc Włodzimierz: 258, 271 • Szumańska-Grossowa Hanna: 56 Szweykowska Anna: 240 :, '•- Szydłowiecki Krzysztof: 501 ; Szymon Słupnik: 425 > Szymonowie Szymon: 306 Szymutko Stefan: 423, 431 c ? s Ślękowa Ludwika (Szczerbicka-Ślęk): 125,239 Śniadecka Ludwika: 409 Śnieżyńska-Stolot Ewa: 34 Taborski Bolesław: 356-358, 360 Tarkowski Anbdriej: 365, 382, 415, 428, 435 Tarnas Barbara: 127, 428 Tarnawski Władysław: 123 Tarnowska Maria: 360 Tasso Torguato: 82, 95, 105, 106, 125, 143-159,247,254,269,277 Tatarkiewicz Anna: 385 Tatarkiewicz Władysław: 34, 82, 130, 138, 178, 195, 248, 261, 267, 510, podpis pod ilustracją 6 Tazbir Janusz: 124, 406 Teleszyński Leszek: podpis pod ilustracjami: 11,12 Teresa z Avila, św.: 84, 86, 92, 93, 124, ., 254, 256, 314, 316, 320, 321, 340, .. 349, 499, 510, podpis pod ilustracją 10 Terlecka Małgorzata: 408 Tieck Ludwig: 277, 289 Tischner Józef, ks.: 358, 360 sC Tischner Łukasz: 34 •-». . ,= '-•'. Tomasz z Akwinu, św.: 62, 130, 135, 139,202,203,405 Tomasz z Kempis: 152, 154 Tomkiewicz Władysław: 166 Tomkowski Jan: 122, 269, 320, 322 Topolska Maria: 236 Towarnicka Elżbieta: 434 Towiański Andrzej: 484 Treugutt Stefan: 295, 298 Trznadel Jacek: 126, 140, 407 Trzynadlowski Jan: 290 TurnerTina: 90 Turowicz Maria: 140, 347 Turska Irena: 237 Tuwim Julian: 237 Twardowski Kasper: 204, 471 Twardowski Samuel: 61, 66, 67, 76, 83, 84, 86, 87, 100, 104, 123, 262, 279, 289, 310-314, 321, 373, 440, 463, 470, 471 Tyć Teodor: 409 Tynecki Jerzy: 306, 320 Tzara Tristan: 114 Udalska Eleonora: 289 Ujejski Józef: 271 Ulewicz Tadeusz: 166 Ulicka Danuta: 141 UlrichLeon: 125 Urs von Balthasar Hans, ks.: 197 Uspenskij Boris: 427 Vega Lope de: 276 Velazquez Diego: 111, 301 Verdi Giuseppe: 88, 89, 293-302, 502, 506 Vico Giambattista: 74, 80, 94, 95, 122, 124, 125, 157, 159, 246, 255, 267, 275, 282, 422, 460 Vincenz Andrzej: 118, 128, 195, 196 Visconti Luchino: 67, 89, 365, 367, 375 Vivaldi Antonio: 87 =, ; Voltaire: 64 Vorgrimler Hugo: 236 Vossler Karl: 463 Wagner Richard: 67, 88, 89, 110, , 114-117,268,297,300 Wajs Andrzej: 140,347 Walas Jan: 196 Walas Teresa: 440-446, 449, 453, 455, 460 Walezy Henryk: 425 , Walicki Andrzej: 237, 403, 408 Wallis Mieczysław: 181, 196 Walpole Horace: 259 Warburg Aby: 472 Warchlewska Katarzyna: 57 Warszawski Józef, ks.: 261, 272, 290, 510 Wąsko Andrzej: 262, 265, 272 Wat Aleksander: 339, 349 WażykAdam: 127, 158 Webern Anton: 299 Weil Simone: 10, 12, 44, 91, 344, 346, 350, 381, 385, 405, 411, 421, 427, 430, 497 Weintraub Wiktor: 253, 263, 269, 271, 272, 284, 291, 463, 464, 467, 481 Wellek Renę: 440 Wenders Wim: 366 Wergiliusz (Publius Vergilius Maro): 133, 134, 138 Werner Andrzej: 366 Wertenstein Anna: 124 Węgierski Tomasz Kajetan: 54, 220, 398, 416 Węgrzecki Adam: 124 Wiater Mariola: 506 Widła Bogusław: 197 Wielgus Stanisław, ks.: 33 Wieloch Maciej: 298 Wierzbicka-Michalska Karyna: 235, 237 Wilczek Piotr: 13, 14, 127, 502, 505 Wilkoszewska Krystyna: 122 Wilkowska-Chomińska Krystyna: 35 Wincenty Kadłubek, bł.: 32, 38, 171 Windakiewicz Stanisław: 467, 474, 481 Winniczuk Lidia: 46, 57 Wirpsza Witold: 333, 348 Wirtemberska Maria: 268 Wiszniewska Galina: 431 Wiszowaty Andrzej: 163, 167 Wiśniewska Lidia: 506 Witczak Tadeusz: 38, 57, 450, 455 Witkiewicz Stanisław Ignacy (Witkacy): 64, 67, 78, 89, 108, 109, 123, 126, 127, 138, 141, 278, 289, 319, 323, 331-334, 336-339, 345, 348, 349, 359, 392, 407, 417, 468, 483, 506, 510, podpis pod ilustracjami: 9, 10 Witkowska Alina: 57, 252, 268, 269 Witwicki Władysław: 139, 159 Witz Ignacy: podpis pod ilustracją przy karcie tytułowej Władysław IV, król Polski: 167 Władysław z Gielniowa, bł.: 38, 43, 218 Wojciechowska Wanda: 124 Wojnakowski Ryszard: 199 Wojnarowski Jerzy: 302 Wolicka Elżbieta: 140 Wolny Jerzy: 33, 34 Wolzogen Jan Ludwik: 170 Wołkowicz Anna: 430, 466 Wołowska Barbara: 404 Wołowski Franciszek: 404 Woronczakowa Lidia: 239 Woronicz Jan Paweł, prymas Polski: 264, 271 Woroniecki Michał: 360 Woźniakowski Jacek: 487, 489 Wólfflin Heinrich: 85, 450, 463 Wójcicka Zofia: 506 529 528 Wróblewska Agnieszka: 434 ; *« Wróblewska Teresa: 126, 322 Wyczawski Hieronim, ks.: 33 Wydra Wiesław: 21, 33, 57, 239 Wyka Kazimierz: 47, 319, 322, 430 Wysłouch Seweryna: 199 Wyspiański Stanisław: 89, 108 Wysz Piotr, biskup: 22 Yates Frances: 385, 394, 407 YvesJean:408 ' " '•'* • ' *'' .'...'<'.,,; •/;,:-< ' -;'V Zabłocka Magdalena: 34, 56 Zabłocki Stefan: 468, 481 '*"-:'A" Zaborowska Irena: 195 ' ! Zakrzewska Wanda: 197 ' Zalewski Sylwester: 34, 56 Załęski Stanisław, ks.: 208, 236 Załuski Józef Andrzej, biskup: 205, 206, 209, 224, 233, 235 Załuski Roman: 291 - '••"•• Zanelli Dario: 509 ' M Zasada Marzena: 267, 289 Zawanowski Kazimierz: 510 Zawieyski Jerzy: 484 Zawistowski Władysław: 499 Zbierski Henryk: 288 Zgorzelski Czesław: 270, 280, 290, 409, 499, 500 Zielińska Marta: 271, 291 - Zieliński Tadeusz: 228, 241 Ziemba Kwiryna: 51, 54, 57, 122, 464- 481, 497-499, 502, 506 Zimorowic Józef Bartłomiej: 86, 179, 195, 218 Zimorowic Szymon: 54, 55, 96, 125, 218 Ziomek Jerzy: 57, 239, 428, 439, 444, 446, 447, 450, 455, 460 .>,,; -:.-., < Zychowicz Juliusz: 407 j. Żabczyc Jan: 218 ,;•> ; ;< Żaboklicki Krzysztof: 126, 272 Żelechowska Anna: 123, 269, 360, 384 Żeleński Tadeusz (Boy): 158, 239. 265, 271,272,498 Żeromski Stefan: 260, 271, 333, 349 Żmigrodzka Maria: 9, 12, 262, 270-272, 290 Żmudziński Bogusław: 366 Żółkiewski Stefan: 240, 458, 459, 466, 469, 481 Żukowska Kazimiera: 237, 241, 321 Żuławski Andrzej: 67, 90, 303, 304, 321, 365,367-385,387-389,391-431, 433, 506, 511, podpis pod ilustracjami: 11-14 Żuławski Jerzy: 370, 414, podpis pod ilustracją 14 Żuławski Mirosław: 379 Żurowski Maciej: 123, 126, 159, 198, 481 Żyłko Bogusław: 27, 35 530 Antoni Czyż urodził się 10 XI 1955 w Warszawie. Jest historykiem literatury. Ukończył filologię polską na Uniwersytecie Warszawskim, gdzie uzyskał potem stopień doktora. Habilitował się na Uniwersytecie Śląskim w Katowicach; jest Kierownikiem Zakładu Literatury Dawnej w Wyższej Szkole Pedagogicznej w Bydgoszczy. Wykłady i seminaria z literatury dawnej prowadzi w Mazowieckiej Wyższej Szkole Humanistyczno-Pedagogicznej w Łowiczu, Wyższej Szkole Rolniczo-Pedagogicznej w Siedlcach i Kolegium Nauczycielskim w Wałczu. Wydał książki: Ja i Bóg. Poezja metafizyczna późnego baroku (Wrocław 1988; nagroda Ministra Edukacji Narodowej), Światło i słowo. Egzystencjalne czytanie tekstów dawnych (Warszawa 1995; nagroda Rektora Wyższej Szkoły Pedagogicznej w Bydgoszczy), Literatura dawna. Przewodnik bibliograficzny (Bydgoszcz 1995; wyd. 2 - 1997; wspólnie z Januszem K. Golińskim), Jaki zapis? Poradnik polonisty (Bydgoszcz - w druku). Wydał też Poezje Józefa Baki (Warszawa 1986; wyd. 2: Lublin - w druku; wspólnie z Aleksandrem Nawareckim). Jest redaktorem naukowym tomów zbiorowych: Pisarki epok dawnych (Olsztyn - w druku; wspólnie z Krystyną Stasiewicz), Wśród pisarzy oświecenia. Studia i portrety (Bydgoszcz - w druku; wspólnie ze Stanisławem Szczęsnym) i Czytanie Witkacego. Studia (Bydgoszcz -oddane do druku; wspólnie z Lidią Wiśniewską). Pod jego redakcją zostały przygotowane trzy edycje Pism z kręgu barokowej prozy mistycznej: Magdaleny Mortęskiej, Marianny Marchockiej i Kaspra Drużbickiego (oddane do druku). Jest współtwórcą i redaktorem naczelnym kwartalnika naukowego i literackiego „Ogród". Studia i szkice ogłaszał w „Baroku", „Ogrodzie", „Pamiętniku Literackim", „Wieku Oświecenia", „Znaku". Napisał też tom prozy poetyckiej Światło z gór (1997; wydruk komputerowy). Jest członkiem Prezydium Komitetu Głównego Olimpiady Literatury i Języka Polskiego; w związku z pracą w Olimpiadzie wyróżniony Medalem Komisji Edukacji Narodowej. Należy do następujących stowarzyszeń: Towarzystwa Literackiego im. Adama Mickiewicza (od roku 1979), Klubu Inteligencji Katolickiej w Warszawie (od 1986), Towarzystwa „Ogród Ksiąg" (od 1989) i Polskiego Towarzystwa Badań nad Wiekiem XVIII (od 1996). Mieszka w Warszawie.