STANISŁAW IGNACY WITKIEWICZ STANISŁAW IGNACY WIIKIEWICZ CZŁOWIEK i TWóRCA o KSIĘGA PAMIUHOIA pod redakcja. TAIEUSZA KOTARBIŃSKIEGO i JERZEGO EUGENIUSZA PŁOMIEŃSKIEEO --642 Ociopow«.'; PAŃ SIWO«y lNSIYT i I W Y D A W H l C Z Jerzy Eugeniusz Plomieński Okładkę projektowała EWA LUBELSKA-FRYSZTAK Indeks zestawiła KRYSTYNA PAWŁOWSKA-NAJDER ROZWAŻANIA NAD TWÓRCZOŚCIĄ ST. IGN. WITKIEWICZA Printećt in Polana Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1957 r. Wydanie pierwsze Naklad 3000+253 egz. Ark. wyd. 28,2. Ark. druk. 25,5 Papier druk. mat. kl. III, 70 g, form. 70X100/16 Z Fabryki Papieru w Kluczach Oddano do skladania 4. V. 3957 r. Podpisano do druku 3. X. 1957 r. Druk ukończono w październiku 1957 r. Łódzka Drukarnia Dziełowa, Łódź, ul. Piotrkowska 86 Nr zam. 303/A/57 D-8(665) Cena zł 60.— Kim był Stanisław Ignacy Witkiewicz w kulturze polskiej i nie tylko polskiej? Jaką należy mu przyznać pozycję w kulturze światowej? — Oto pytania, które niepokoją historyka międzywojennej kultury, pełnej krzyczących sprzeczności, rozdzieranej bezustannymi przełomami. W kulturze tej uderzały wysoce chorobliwe rysy schyłkowości o cechach tu i ówdzie rozpadowych. Rodowodu owej schyłkowości należy bez wątpienia szukać w klimacie moralnym międzywojennego życia społeczno-dziej owego. Z jego to podłoża wywodził się styl przedwojennej kultury. Niewątpliwie jego pochodny wytwór. Zapoczątkowany przez Oswalda Spenglera filozoficzny katastrofizm (O. Spengler: Der Untergang des Abendlandes), właściwe źródło wieloletniego kierunku w literaturze światowej o różnorodnych odmianach wyrazów artystycznych, tzw. katastrofizmu literackiego, da się zatem wyjaśnić genealogicznie jedynie na tle chaosu powojennej rzeczywistości europejskiej po I wojnie światowej, wstrząsanej ruchami społeczno-gospodarczymi (w Niemczech przede wszystkim po klęsce wojennej). Wieloletni kryzys kultury przed II wojną światową tkwił więc swoimi korzeniami w podglebiu kryzysu historycznego. Zapowiadał on równocześnie swoim przewlekłym stanem i stopniem jego napięcia — bliski dramat nieuchronnego zderzenia dwóch biegunowo przeciwstawnych nurtów historycznych, tj. totalizmu faszystowskiego z obozem nowoczesnej demokracji. Że katastrofizm miał swoje odległe tradycje, że rodowodowo wyrastał z podłoża dekadentyzmu jeszcze, którego był rozszerzonym zagadnieniowo przedłużeniem, to wydaje się faktem bezspornym. Był niewątpliwie St. I. Witkiewicz fenomenem w dziejach kultury polskiej i nie tylko polskiej, zresztą nie znanym umysłowej elicie europejskiej oraz społeczeństwom zachodnim, a co gorsza, nie znanym również prawie zupełnie społeczeństwu polskiemu. Należał on do wyjątkowo rząd- kiego — w Polsce przede wszystkim — rodzaju pionierskich teoretyków o zadziwiająco szerokiej skali twórczej i renesansowe rozległych zainteresowaniach intelektualnych, a równocześnie do niemniej rzadkiego rodzaju odkrywczych artystów. Obojętne, że artysta kłócił się w nim paradoksalnie z teoretykiem, przecząc sobie nieraz w jaskrawy sposób zamiast harmonijnego dopełniania się. Jego wielostronność nawet w porównaniu z głośnymi twórcami okresu renesansowego (Leonardo da Vinci, Michał Anioł Buonarotti) czy oświecenia (J. J. Rousseau, Wolter, Swedenborg) jest zaskakująca. Naturalnie, że Witkiewicz nie dorastał, mimo swojej wielostronności do mistrzostwa żadnego z wyżej wymienionych twórców. Filozof, który stworzył własny system filozoficzny, nawiązujący wprawdzie do Leibnizowskiej monadologii, ale mimo to wcale oryginalny, atakowany zresztą przez polskie koła filozoficzne, estetyk, głoszący wybitnie nowatorskie poglądy estetyczne, które podważały kursujące w epoce dwudziestolecia teorie estetyczne, teatrolog, walczący ze swoją epoką, a równocześnie twórca nowego dramatu i nowego teatru, nie uznanego, a nawet zaciekle atakowanego przez polską krytykę teatralną i literacką (poza jedynym Boyem Żeleńskim, gorącym wielbicielem teatru Witkacego), autor trzydziestu kilku sztuk, wystawianych tylko chyłkiem, przeważnie na scenkach doświadczalnych, awangardowy teoretyk malarstwa, naczelny w Polsce apostoł tzw. „formizmu" obok K. Winklera i L. Chwi-stka, powieściopisarz, wskrzeszający tak płodny w okresie oświecenia gatunek powieści-traktatu (Wolter, Rousseau, u nas Krasicki), tj. powieści o kierowniczej funkcji zagadnieniowej, wreszcie artysta-malarz, pejzażysta i portrecista, malarz tysięcy portretów tzw. psychologicznych (określenie samego Witkacego), rozsianych po całej Polsce, oto szereg dziedzin, w których wypowiadała się jego osobowość twórcza. Bez względu na zastrzeżenia, jakie nasuwała i nadal nasuwa twórczość St. I. Witkiewicza, nie podobna nie przyznać, że ten wybitnie europejski intelektualista oraz artysta górował nad swoją epoką przede wszystkim kulturą umysłową, zdumiewająco rozległą, oraz pasją intelektualno-artystycznej wynalazczości. Gdyby dzieła jego udostępniono Europie, stałby się zapewne dla europejskiej elity kulturowej twórcą bardziej urzekającym i zapładniającym od głośnego przed II wojną światową angielskiego pisarza-nowatora, J. Joyce'a, i niemniej głośnego dzisiaj pisarza francuskiego1, Sartre'a. Jego wpływ na współczesne mu pokolenie polskich pisarzy potwierdza arcyznamienny paradoks, powtarzający się nieraz na przestrzeni dziejów polskiej kultury. Jeżeli wolno mówić o szkole literackiej Witkacego, której istnienia on sam nie chciał zauważyć i do której ojcostwa nigdy się nie przyznawał — do jego uczniów należy zaliczyć, między innymi, Konstantego Ildefonsa Gałczyńskiego, a po części również Witolda Gom- browicza, Czesława Miłosza — to trzeba równocześnie zauważyć, że ta jego szkoła literacka, nie zarejestrowana przez historyków literatury międzywojennego dwudziestolecia oraz polską krytykę literacką tegoż okresu, przesłoniła siłą swojego promieniowania społecznego — swoje właściwe źródło. St. I. Witkiewicz pozostał bowiem nie znany szerszym kołom społeczeństwa polskiego. Znała go głównie polska elita umysłowa. St. L Witkiewicz nie oddziaływał swoją twórczością bezpośrednio. Raczej anonimowo poprzez filtr swojej szkoły literackiej, również elitarnej, a ponadto zamaskowanej w sensie rodowodowym,: pomniejszany przez swój czas historyczny i lekceważony w ogóle przez swoje pokolenie. Oto tragiczny paradoks kultury polskiej, bynajmniej nie odosobniony, o szczególnie dramatycznej wymowie. Przedwcześnie byłoby przesądzać już teraz, czy wpływ St. I. Witkiewicza na kulturę polską, a ściślej mówiąc, na literaturę i sztukę polską był konstruktywny czy też dezorganizujący? Bez względu na odpowiedź przeczącą lub twierdzącą na to pytanie — trzeba w imię prawdy orzec, że twórczość jego należy umiejscowić w wysokich regionach życia kultury. Ale nie da się również zaprzeczyć, że polski katastrofizm literacki wywodzi się z jego zapłodnień intelektualnych. To on właśnie patronował intelektualnie epidemii katastrofizmu w polskiej literaturze przedwojennej, kierunku artystyczno-literackiego, który demobilizował społecznie i moralnie inteligencję polską podważając równocześnie zaufanie do historiotwórczej tężyzny narodowej, rozcieńczając je szkodliwie w nastrojach eschatologicznych, tworząc więc odmianę jakiegoś nowego dekadentyzmu, zwielokrotnionego w swoim stopniu napięcia. Jego teoretyczna „obrona nonsensu", dialektycznie błyskotliwa, ale rzeczowo nie do przyjęcia, a zwłaszcza jego „teoria czystej formy", tak krańcowa w swoich założeniach, narzucała nierealny program samowystarczalności literatury i sztuki, jak w epoce O. Wilde'a, zupełnego usamodzielnienia tych dziedzin spod wpływu na nie procesów życia spo-łeczno-historycznego. Ale równocześnie ten sam Stanisław Ignacy Witkiewicz, pełen sprzeczności intelektualnych, miał jak żaden z pisarzy polskich przedwojennego dwudziestolecia, szczególnie wyczulone poczucie przyczynowej zbieżności faktów historycznych i kulturowych, którą podkreślał tak wymownie i tak uporczywie w swoich utworach dramatycznych i powieściowych, przecząc sobie samemu jako teoretykowi „czystej formy". Protestując więc przeciw molochowi historyzmu, przeciw jego drapieżnej nadrzędności, zdawał sobie zatem Witkacy dobrze sprawę z jego niezawodnego kulturotwórczego oddziaływania. W swoich dwóch powieściach (Pożegnanie jesieni i Nienasycenie) przeczuł on z jasnowidzącą intuicją rozpad trą- nerskiego obrazu przyszłości, która w międzyczasie przeobraziła się we współczesną nam dzisiejszość, z tą ostatnią — wykazuje sporo balastu fantazjotwórczego, gruntownie odchylonego od jej realnych postaci. Zapewne nie czas jeszcze na syntetyczną formułę klasyfikatorską w stosunku do St. Ign. Witkiewicza. Dopiero szczegółowe badania nad jego twórczością jego przyszłych monografistów ustalą, czy był tylko jednym z członków pokoleniowej elity twórczej, czy też jego wielostronne dzieło twórcze, po oczyszczeniu go z pokoleniowych naleciałości, stania sio trwałą własnością nieprzemijających dóbr kulturowych. Tymczasem jest faktem bezsprzecznym, że już od dłuższego czasu wzrasta u nas zainteresowanie twórczością St. Ign. Witkiewicza. Dowodzi tego nie tylko niniejsza monografia zbiorowa, ale również wznowienia jego dwóch powieści, które mają się pojawić jeszcze w bieżącym roku, drukujący się wybór jego dramatów, wreszcie wystawienie jego sztuk w Krakowie i Toruniu, już nie na scenkach doświadczalnych, ale w nowoczesnych, dobrze wyposażonych teatrach oraz pełne powodzenie teatralne tych sztuk. Mówiąc o uderzającym obecnie renesansie twórczości St. Ign. Witkiewicza, wkraczamy znowu mimo woli na teren paradoksów polskiej kultury, których częstotliwość wyraża się, między innymi, w przeciwstawnym stosunku między obiegowym nurtem kulturowym, względnie między duchowo-intelektualnym stylem zbiorowości, a kontrastowymi stylami osobniczymi duchowymi czy intelektualnymi. Moda oraz recepcja społeczna tych ostatnich niełatwo daje się wytłumaczyć genealogicznie na tle kulturowych konstelacji odnośnych epok. Jeśli chodzi o narastający obecnie renesans twórczości St. Ign. Witkiewicza, tak bardzo przeintelektualizowanej — w epoce programowo odinte-lektualizowanej, jak obecna, przynajmniej u nas — to paradoks ten zastanawia swoją wymową uboczną. Oto skończył się u nas jałowy okres, niestety wieloletni, ortodoksyjnego pojmowania życia kultury, jako monolitowego, jedynego wyłącznie modelu, tj. socrealistycznego, pojmowania fałszującego istotę rzeczy, a przede wszystkim prawdę procesów rozwojowych kultury, a zaczai się nareszcie nawrót do jej przyrodzonych praw rozwojowych, do rytmu jej przyrodzonej pluralizacji. Oddając monografię zbiorową o Witkiewiczu w ręce społeczeństwa polskiego Redakcja musi zaznaczyć, że nie ma bynajmniej zamiaru budować temu twórcy pomnika. Chce przede wszystkim powrócić go polskiej kulturze, chce zapobiec nowej legendzie tego niezwykłego artysty, legenda ta zaczęła już kiełkować ze szkodą dla pełnej prawdy o jego osobowości, artysty, który miał w przedwojennych polskich kołach inte- 8 i ciis.it: uy uezusiannycn plotek, przeważnie bardzo złośliwych i cynicznie ośmieszających, o posmaku nieraz skandalicznym. Monografia zbiorowa jest pierwszą próbą poznawczego określenia wielostronnego dzieła twórczego St. Ign. Witkiewicza, a zarazem odbudowania w obfitym materiale wspomnieniowym jego bardzo skomplikowanego, duchowego portretu, jako człowieka. Że monografia ta daje nic tyle jednorodną, ile raczej wieloznaczną odpowiedź na pytania — kim był St. Ign. Witkiewicz w oczach jego pokolenia, kim był w kulturze polskiej i europejskiej, wreszcie, jakie są możliwości pośmiertnego oddziaływania jego twórczego dzieła — to wynika ze zrozumiałych, kontrastowych tu i ówdzie postaw wieloosobowego zespołu współpracowników monografii, filozofów, estetyków, teatrologów, psychologów, krytyków i publicystów literackich, historyków sztuki, krytyków plastyki i pisarzy. Stąd jej charakter mozaikowy, wahający się między postawą surowego krytycyzmu, dalej postawą przedmiotową, a tu i ówdzie wyraźnie fety-szystyczną. Ów mozaikowy charakter monografii Witkiewiczowskiej świadczy o wielotorowej recepcji jego dzieła twórczego wśród jego współ-cześników. Dowodzi równocześnie niedwuznacznie, jak bardzo niepokoił on swoją epokę, z którą rozmijał się często. Monografia zbiorowa, bilansując po raz pierwszy całość dorobku piśmienniczego' oraz artystycznego Witkacego, nie rości sobie jednak pretensji do sądów bezapelacyjnie ustalonych, bo — być może — że tu i ówdzie są one sporne, a nawet mylne. Otwiera ona dopiero badania wstępne nad twórczością Witkie-wicza-syna. Jego przyszły monografista czerpać z niej będzie zapewne jako ze źródła o nieobojętnej wartości pomocniczej materiał komentarzowy oraz informacyjny, chociaż — być może — niejeden z sądów, sformułowanych na jej kartach, odrzuci na podstawie gruntownej analizy naukowej. Tadeusz Kotarbiński FILOZOFIA ST. I. WITKIEWICZA Tak, właśnie filozofia, nie żadna logika czy semantyka, czy teoria nauki, lecz właśnie filozofia, gdyż dominuje w niej kompleks zagadnień, koło którego obracają się dzieje, zwane powszechnie dziejami filozofii. Omawiane tu są zagadnienia, dotyczące — powiedzmy staromodnie — istoty bytu, zespolone z dociekaniami i koncepcjami, które się składają na normalny co do zasięgu problematów system filozofii. W środowisku warszawskim, wypełniającym kadry towarzystw filozoficznych, środowisku mocno zlogizowanym, silnie zabarwionym pozytywistyczną i neopo-zytywistyczną niechęcią bądź do filozofii wprost, bądź przynajmniej do samego brzmienia jej nazwy — Stanisław Ignacy Witkiewicz sterczał niemal odosobniony jako typowiec filozoficzny właśnie, borykający się. morę philosophico z dławiącą mgłą naczelnego problemu, który sam nazywał problemem Ontologii Ogólnej: ująć rdzenne znamiona rzeczywistego istnienia jako takiego, a nie popaść w kaleką jednostronność, wadę wspólną wszystkich danych dziej owo systemów. Niektóre z tych systemów usiłują cały obraz bytu wtłoczyć w aparaturę fizyki, nauki wspaniałej, lecz pracującej przy założeniu ro-boczym upraszczającym stosunki, tak jak gdyby nie istniały osobowości i jak gdyby nic w ruchach ciał nie zależało od jaźni jakichkolwiek. Inne systemy starają się wytłumaczyć wszystko jako złożone ze splotów i potoków jakości: barw, tonów, czuć dotykowych itp., bądź innym jeszcze bodaj hołdują przesadnym unifikacjom. Pogląd pierwszego typu, materializm mechanistyczny (urobiony zresztą na podłożu fizyki chyba przedwczorajszej) nie dostarcza, wedle Witkiewicza, żadnych możliwości zdania sprawy z życia w ogóle, a więc i z treści jakościowych, składających się na psychikę istoty żywej. Ów zaś drugi pogląd, psychologizujący, ma wprawdzie tę nad pierwszym przewagę, iż w swoich terminach umie opisać wszystko, co tamten w bycie zakłada, jednak i on upraszcza, a więc zuboża i wy- 11 koślawią adekwatny w zamierzeniu obraz wszystkości. Nie chwyta bowiem rysów istotnych tego, czemu jedynie przysługuje byt samodzielny, a taki byt samodzielny przysługuje tylko tzw. Istnieniom Poszczególnym, czyli po prostu żywym osobnikom. Można je nazwać uczenie monadami, jeśli nie wzdraga się język przed obdarzaniem taką nazwą psów, ptaków, wymoczków... No i ludzi przede wszystkim. Potrzebna jest w Ontologii Ogólnej synteza tego, co słuszne, a co sią zawiera bądź w poglądzie fizykalnym, bądź w poglądzie psychologicznym, musi zaś dojść w niej do głosu także pogląd życiowy. Jest to w terminologii Witkiewicza ów obraz świata, który w nas żyje i działa, gdy się oddajemy różnym swoim dziennym sprawom, nie filozofując wymyślnie, nie naginając faktów do doktryn, nie przymykając jednego oka, lecz otwartymi oczyma patrząc w oblicze autentycznej rzeczywistości i rzetelnie zdając sobie sprawę z całego bogactwa momentów, które nam ona odsłania w doświadczeniu. Pięć razy przerabiał Witkiewicz gruntownie i przepisywał na nowo swoje naczelne dzieło filozoficzne, zanim je wydał w roku 1935 w Warszawie, z funduszów Kasy im. Mianowskiego, pod tytułem Pojęcia i twierdzenia implikowane przez pojadę istnienia (s. 184). Jakiż to dziwny tytuł. Jakie dziwne są i treść, i forma tego utworu! Wszystko, co wychodziło spod pióra Witkiewicza, było dziwne, nosiło na sobie tak wyraźne piętno niesamowitej jego indywidualności, że chyba tylko do piętna gatunkowego stworów żywych można by porównać tę jego uwydatnioną we wszystkim swoistość. Po zapachu można łatwo z dala rozpoznać łan koniczyny, tak samo po kaprysach mowy, jedynej w swoim rodzaju, rozpoznaje się od razu stronicę wyrwaną z pism Witkiewicza. Przykładem — wyjaśnienie wstępne, gdzie autor prezentuje czytelnikowi egzemplarz swego „główniaka" (nie inaczej bowiem spodobało mu sią nazywać po sarmacku pracę swą naczelną...), wnętrze zaś dzieła roi się od symboli skrótowych, rozmaitych 1P, AT, AR, XN itp., wytłumaczonych tak np.: AT = trwanie samo dla siebie jako takie, AR = rozciągłość sama dla siebie jako taka, XN = jakości — a wplecionych w zdania, których typowy okaz może stanowić teza początkowa twierdzenia dwudziestego pierwszego. Brzmi ona: „Pojęcie (AT) jako następstwa (XN) implikuje definicję (AR), jako następstwa współczesnych jakości, czyli związku (XN) na mocy tożsamości (AR) względnie stałej w swej zmienności." Samo zaś owo twierdzenie 21 zawiera nadto dwie tezy dopełniające, z czego widać, że twierdzeniami w tym traktacie nazywają się nie zdania poszczególne, lecz zespoły zdań. Całość, podobnie jak Etyka Spinozy, zdradza pozory formalne jakowegoś systemu dedukcyjnego w stylu geometrii czy innej nauki matematyzującej. Naprawdę zaś mamy przed sobą łańcuch takich wielozdaniowych oznajmień, a każde z ogniw tego łańcucha stanowi streszczenie końcowe osobnego paragrafu, w którym jest ono szeroko omówione. Te omówienia jednak wymagałyby dalszych omówień, by doprowadzić wypowiedzianą myśl do umysłu odbiorcy w postaci określonej jednoznacznie. Może nie odbiegnie zbyt daleko od intencji dzieła taka oto próba interpretacji przytoczonego powyżej fragmentu. Zastanowiwszy się głębiej nad tym, co ujmujemy obserwując siebie samych w doświadczeniu wewnętrznym, dochodzi się, wedle autora, do przeświadczenia, że wtedy zawsze mamy sobie dany tylko ciąg zmieniających się w czasie splotów jakości. Dalej — że pośród tych splotów jakości znajdują się kompleksy jakości, będące danymi w doświadczeniu wewnętrznym obrazami naszego własnego ciała. Są one jakoś uporządkowane przestrzennie i też zmieniają się w czasie, tak iż ów obraz naszego własnego ciała zmienia się, ale zmienia się tak, że zachowuje się przy tym jakaś tożsamość danego w tym obrazie ciała mimo owych zmian. Czy to już dość jasne? Czytelnik sam osądzi: jeden tak, inny — inaczej. Niewątpliwie jednak, by dojść do tego chociażby stopnia udostępnienia treści utworu, trzeba przedrzeć się przez chaszcze i wykroty w prawdziwym pocie czoła. Uraził się kiedyś Witkiewicz, gdy w recenzji nazwano jego sposób pisania nieznośnym. Obstajemy wszelako przy tym epitecie. W ogóle, naszym zdaniem, cała produkcja Stanisława Ignacego, cała — zarówno filozoficzna, jak literacka, jak plastyczna wreszcie (nie wyłączając nader interesujących portretów) — nosi na sobie znamię genialności zrosłe w jedno> z piętnem niedouczenia. Witkiewicz-filozof wiele samotnych godzin prześlęczał nad dziełami filozofów, na obrzeżach stronic zostawiając po lekturze mnóstwo bazgranych ukosem glos, przezwisk, wykrzyków, protestów. Pod koniec życia był już dość oczytany, ale nigdy nie zdołał nadrobić braków podstawowego, elementarnego wykształcenia logicznego. Obciążał jego intelekt grzech nie przerobionej za młodu porządnej propedeutyki filozoficznej. To kwestia niedouczenia. Ale powiedziało się o znamieniu genialności... Czy Witkiewicz był człowiekiem genialnym? W rozmowach ze sobą samym odpowiadam na to pytanie odróżniając genialność i należenie do typu ludzi genialnych. Aby stwierdzić genialność, trzeba mieć jej dowody rzeczowe w dziełach szarpiących przyzwyczajeniami środowiska, nadzwyczajnie oryginalnych, w pełni dojrzałych i nadzwyczajnie cennych. On stworzył wiele dzieł o wyraźnych walorach. Nie znam wszelako ani jednego dzieła Witkiewicza, które by można było uznać za dojrzałe w pełni i wolne od dziwactw, słabizn i kleksów. Ale od jego twórczości bije łuna i ona świadczy niezbicie o nie wyhodowanych z zarodzi możliwościach. Dorodny ten i potężnie męski mężczyzna, posiadacz czoła nadczłowieczo wysokiego, promieniował rozsadzającymi wszelkie parkany protuberancjami 13 siły żywotnej. Wrzały w nim zasoby przenajrozmaitszych potencyj, kotłowała sią w tym wulkanie lawa o nie spotykanym gdzie indziej składzie chemicznym i tę lawę wulkan wyrzucał z siebie w postaci brył zapiekłych. Był on typem genialnym, geniuszem niejako potencjalnym jedynie, gdyż rodził nie dzieła do porodu gotowe, lecz raczej embriony dzieł. Do takich embrionów należy omawiany tutaj, sit venia verbo, główniak. Raz już usiłowałem zdać sprawę z jego treści na łamach „Przeglądu Filozoficznego" w zeszycie drugim rocznika trzydziestego dziewiątego, z roku 1936. Tamże odpowiedział doraźnie Witkiewicz repliką szczegółową, w której stwierdził wierność sporządzonego przeze mnie streszczenia jego pracy. Więc choć wiele miał mi do zarzucenia w dziale krytyki, jednak powołując się na jego własny sąd, czuję się w prawie skierować do tego studium każdego, kto by chciał poznać zawartość teoretyczną owej ewangelii monadyzmu biologicznego. Może komu zresztą wpadnie w ręce broszura pt. Recenzja i replika. Jest to odbitka z „Przeglądu Filozoficznego", zawierająca mój atak i jego odpowiedź, a wydaliśmy je razem dla okazania, że różnica zdań nie przerodziła się w kłótnię. Odpowiedź Witkiewicza w jednym może punkcie słusznie kwestionowała zasadność moich zarzutów, ale nie podważała, jak już wspomniałem, adekwatności mego streszczenia. Że zaś nie znalazłem w niej wyjaśnień, które by czyniły zrozumialszym to, co bez tych wyjaśnień było dla mnie mało zrozumiałe, przeto trudno by mi było coś istotnego zmienić w samym zobrazowaniu zawartości dzieła. Innymi więc tylko słowy, nie tak, jak na łamach fachowego kwartalnika, postaram się opowiedzieć tutaj, jakie myśli przewodnie o budowie świata snuje w swym dziele naczelnym Witkiewicz. Cóż istnieje naprawdę? Istnieją tylko monady i jakości, ale monady istnieją inaczej, jakości — inaczej. Pierwszych byt jest samodzielny, drugich — zależny. Monady — to poszczególne żywe osobniki (a nie ma życia w innej postaci niźli w postaci osobników, indywiduów zorganizowanych). Nie podobna sobie pomyśleć, by istniał jeden tylko osobnik: takie przypuszczenie byłoby równoważne z przypuszczeniem, że nie istnieje nic. Podobna konieczność myślowa prowadzi do przeświadczenia, że istnieje ogromna wielość osobników. Osobniki bytują samodzielnie, gdyż istnienie żadnego z nich nie jest uwarunkowane przez to, że ktoś go ujmuje (chyba tylko on sam siebie). Każdy z osobników istnieje, nawet gdy nikt go nie widzi ani w ogóle nie postrzega, ani nie myśli o nim. Przeciwnie, jakości bytują tylko w sposób uwarunkowany, mianowicie tylko pod tym warunkiem, że są jakościami komuś danymi. Ale czy wobec tego nie bytują wcale martwe bryły, których nikt nie postrzega? Wszak nie są one ani splotami danych komuś jakości, ani żywymi osobni- kami. A przecież nie podobna sobie pomyśleć, by mógł bytować samodzielnie jakiś obiekt nie będący monadą... Ratunek monadysta widz: w domniemaniu, że tak zwane bryły martwe są nagromadzeniami monad powiedzielibyśmy od siebie — stadami monad. Dla przyrodnika obytegti ze światem mikrobiologii i ze światem mikrofizyki — nie powinno być sprawą osobliwie trudną zżyć się z myślą o jakichś niezmiernie możĘ drobnych stworach, składających się na grudkę ziemi... Ba, owe stwory jako całość zorganizowana — wedle Witkiewicza — same muszą być złożone ze stworów składowych mniejszych, co jest prawdą o każdyrr żywym osobniku... I tak wypadnie każdego osobnika żywego i każdą rzecz martwą rozłożyć w myśli na skończoną ilość stworów pomniejszych niższego rzędu i nie ma bodaj kresu przy domyślaniu się istnienia coraz to niższych rzędów stworów składowych. Witkiewicz uważał za satyrę, gdv się z jego założeń wysnuwało konkluzję, iż zegarek składa się z żyjątek. Uważał, że to jest ujęcie symplistyczne, że tu się trzeba odwołać do statystyki. O cóż jednak chodziło? Nie o samą tezę składania się bryły martwej z monad, co jest w systemie Witkiewicza niewątpliwe, ani o użycie zegarka jako dobranego złośliwie przykładu bryły martwej, złożonej z monad, bo tę właśnie egzemplifikację należy uznać za uprawnioną całkowicie. Chodziło chyba o to wyłącznie, by do tych stwierdzeń zawsze dodawać wytłumaczenie prawidłowości fizykalnej w ruchach brył martwych oraz ich martwych części składowych. A wszelką taką prawidłowość Witkiewicz tłumaczy statystycznie: samorzutne zawsze w pewnej mierze poruszenia monad, nie podlegające, w każdej z osobna, ścisłej prawidłowości, składają się przy olbrzymich ilościach monad i ruchów wzajem przypadkowych — na procesy prawidłowe, podobnie jak chaotyczne pędy drobin w cieczy rozgrzanej wyznaczają określoną jej temperaturę. W ostatecznym obrachunku uchylona jest egzystencja samodzielna brył martwych nie będących syntezami monad: takich brył monadysta w ogóle nie uznaje. Monadysta... Czyżby więc uczeń Leibniza? To kwestia. Witkiewicz zaznajomił się źródłowo z metafizyką tego myśliciela, kiedy już zrąb jego własnej Ontologii Ogólnej był dobrze wyciosany.1 Zresztą różnice ich systemów głębsze są niż podobieństwa... Wszak Witkiewiczowskie monady — to stwory żywe z krwi i kości. Słoń czy mucha, wszystko 1 Już po napisaniu niniejszego artykułu natknąłem się na strzęp książki opatrzony taką oto własnoręczną glosą Witkiewicza: „I-sza książka filozoficzna czytana w r. 1905 Witk. 1937." W pozbawionym kart początkowych tomie udało się rozpoznać Zasady filozofii Emila Boiraca, przełożone przez Dygasińskiego z francuskiego i wydane po polsku w r. 1891. A Boirac — to leibnizjanin, zwolennik Leibnizow-skiego monadyzmu (por. s. 430, 462, 463, przede wszystkim zaś s. 445 — T. K., XII 1956). Łódź, w grudniu 1949 r. jedno, każda monada jest ciałem — ciałem w pospolitym tego słowa znaczeniu... Więc mamy przykład jakiejś monadologii z pewnością ma-terialistycznej. A na taką monadologię obruszyłby się Leibniz-spirytuali-sta. Przy tym Witkiewiczowi obca jest zupełnie idea izolacji przyczynowej monad. Przeciwnie, działają one na siebie, o czym świadczy doświadczenie codzienne, ukazujące nam istoty żywe oraz ciała martwe (które są nagromadzeniami istot żywych) w ciągłych zderzeniach, w ciągłej szarpaninie wzajemnej i w ciągłym podniecaniu narządów odbiorczych istot żywych przez ciała otaczające... Atoli tu zbliżamy się do najtrudniejszego problemu. Podrażnieniom narządów zmysłowych odpowiadają budzące się wtedy jakości... Trzeba rozejrzeć się w ich bogactwie i wyznaczyć ich stosunek do monad. O jednym wiemy już: że jakości mają byt zależny, zawsze są dane komuś, dane tej lub innej monadzie. Witkiewicz odrzuciłby jako nonsens, jako „istność nie do pomyślenia" — plamę barwną bezpańską, ton czy zapach, których by nikt choćby w wyobraźni nie widział, nie słyszał, nie odczuwał... Jednak sąd ten nie wyczerpuje sprawy. Co myśli sobie o jej całości nasz autor? Śmiało można wypreparować z jego powiedzeń psychologię i oddzielić ją od ontologicznego zagadnienia stosunku ducha do materii... Witkiewicz, herold zaprzepaszczonej przez pozytywizm osobowości substancjalnej (bo tak chyba wolno scharakteryzować jego postawę), w dziedzinie psychologii — rzecz dziwna — okazuje się dość wiernym uczniem i kontynuatorem Hume'ów, Machów, Corneliusów i chociaż świadomość własnego niezależnego bytu jest dlań bodajże czymś najpewniejszym, to jednak w doświadczeniu wewnętrznym nie stwierdza on nic oprócz potoku zespolonych jakości. Woli nazywać ten potok jednością niż syntezą, ponieważ dany jest w całościach, w których dopiero trzeba wyróżniać momenty składowe: momenty, nie części, gdyż są to składniki całości, nie będące właśnie jej fragmentami, np. jasność lub kształt plamy barwnej... W tej całości, stanowiącej całe ja, dane w doświadczeniu wewnętrznym, osobliwą pozycję zajmuje czucie ustrojowe (i czucia pokrewne) własnego ciała, a nadto różne zasadniczo od jakości aktualnych jakości wspomnieniowe. Wymienione dwa zespoły tworzą rdzeń tego, co w doświadczeniu wewnętrznym dane jest jako ściślejsze ja, będąc momentem składowym ogółu jakości, które stanowią zawartość doświadczenia wewnętrznego danego osobnika. Jest w tym obrazie miejsce dla podświadomości pod postacią tła zmieszanego, z którego się w pewien sposób wyodrębnia świat jakości wyraźnie osobnikowi przytomnych. Witkiewicz interesuje się innymi jeszcze ingrediensami świata jakości, wyróżnia np. jakości jednoiste, jak tony, i dwoiste, jak czucia dotykowe, gdzie zawsze tkwi moment charakterystyki jakościowej dotykanego obiektu i moment wyczuwania części brzegowej własnego dotykającego narządu... Ale my tutaj nie zamierzamy streszczać szczegółowo tych jego psychologicznych uogólnień, gdyż sam zeznaje, że zbyt dużo udzielał im uwagi w dziele poświęconym zagadnieniom Ontologii Ogólnej. Tu wszak chodzi głównie o problematykę stosunku psychiki do materii. W aparaturze pojęciowej Witkiewicza stanie się on problematem stosunku potoków jakości do stworów żywych. Na j lapidarniej ujęta odpowiedź na kwestię naczelną z tej dziedziny stwierdza po prostu tożsamość cielesnego stworu żywego z ogółem danych mu w ciągu jego trwania jakości. Odczuwam trudność zrozumienia tej myśli kardynalnej, skoro stwór żywy bytuje samodzielnie, a jakościom przysługuje tylko byt zależny. Ale Witkiewicz miał dla siebie jakąś metodę uporania się z tym szkopułem... Może dokładniej uwydatni się jego myśl. gdy powiemy, że to samo, co jest niezależnie stworem żywym, co po prostu jest stworem 'żywym, jest dla samego tego właśnie stworu żywego pewnym potokiem jakości... W takim razie zapytam, czy być czymś dla kogoś to tyle, co wydawać się takim temu komuś lub przedstawiać się temu komuś jako takie właśnie? Jeżeli tak, to teza o tożsamości monady z jej pasmem jakości byłaby wypowiedzią zbyt uproszczoną, trzeba by ją skomplikować i odjaskrawić. Jeżeli nie, zagadkowość pozostaje i dręczy. Oto wszystko. Wszystkie główne myśli, składające się na Witkiewi-czowski monadyzm biologiczny. Twórca toruje mu drogę do intelektów, siekąc na prawo i na lewo i gromiąc poglądy konkurencyjne w licznych artykułach. Na samym wstępie mówiliśmy o utarczkach monadyzmu z jednostronnościami. Obecnie dodamy, że bardzo gniewał się Witkiewicz na to, co nazywał wymigiwaniem się od problemów, na rozwiązywanie ich pozorne przy pomocy tricków logicznych, byleby ocalić doktrynę, na ^kasowanie problemów zbyt dokuczliwych z racji rzekomej ich pozor-noścL Dla niego jasnym było, że istnieje problem Ontologii Ogólnej, wyraźny „jak biały byk w słońcu", i że trzeba koniecznie chwycić tego byka za rogi... — Gdyby nie ten problem — powiedział kiedyś w chwili zwierzenia — gdyby nie ten problem, to... Nie pamiętam dokładnie dalszego ciągu, lecz pomnę, że chodziło wówczas o jakieś generalne „nie warto". Kończył się wigor żywiołowy tego człowieka, niezmiernie zasobnego w potencje. Sztuka, w której się częściowo wyżywał, w jego rozumowaniu i wizji chyliła się ku kresowi jako jedna z form sprawczości ludzkiej. Etyka wedle niego z istoty swojej me może zawierać haseł innych, jak tylko wewnątrzgatunkowe i nie jest przeto sprawą wielką na miarę świata. Społeczeństwa idą ku nieu- ronnym katastrofom i formom bytu ponurym... Ale problem Ontologii golnej godzien jest, by stawić mu czoło, uporać się z nim i w ten spo- 9—o* sób doprowadzić dzieje filozofii do ostatecznego zakończenia... „Mong dyści wszystkich krajów, łączcie się!" — wolał Witkiewicz trawestują z humorem hasło międzynarodowego proletariatu. Jak proletariat dąż do położenia kresu zamętowi gospodarki liberalno-kapitalistycznej, ta] ów związek monadystów miałby za cel ustanowienie kresu filozofii prze rozumne rozwiązanie jej problemów. Owa filozofia likwidacyjna, czy raczej likwidująca, ów monadyzn biologiczny należy do rodziny systemów witalistycznych. Podobnie jal witalizm zwykły zaprzecza on możliwości samorództwa, czyli powstawania życia z samej materii nieżywej. Podobnie jak witalizm zwykły zaprzecza możliwości wytłumaczenia zjawisk życiowych przy pomocy samych praw fizyki. Jednak witalizm zwykły stawia niejako obok siebie materię martwą i materię żywą, uważając martwą bądź za tworzywo, którym gospodarują siły kierownicze istot żywych, bądź za dziedzinę odpadków. Więc raczej chyba u hilozoistów greckich trzeba by szukać koncepcji zbliżonych do Witkiewiczowskiej... Ale czy który z owych hilozoistów dopatrywał się w każdej bryle martwej nagromadzenia mi-kromonad, złożonych z mikromonad jeszcze drobniejszych? Czy który z nich obstawał tak nieustępliwie przy indywidualizacji życia, czy który twierdził, że nie ma innych form życia, jak tylko życie organizmów, i takich organizmów doszukiwał się myślą w składnikach kamienia lub podkowy? Witkiewicz łączy paradoksalnie hilozoizm z ostatnim właśnie poglądem, odcinając się tym zresztą z drugiej strony od pomysłów w stylu Fechnerowskim, wedle których żywe są jako całość Ziemia i inne planety, na których pędzą żywot ustroje biologiczne. Nazwaliśmy już raz powyżej system Witkiewicza poglądem materiałi-stycznym, przypisuje się w nim bowiem byt niezależny tylko istnościom cielesnym. Tej charakterystyki nie kwestionuje bynajmniej omówione już dość zagadkowe utożsamianie indywiduów cielesnych z potokami jakości, stwarzające pozory akcesu do plejady Hume-Mach-Cornelius... Żadnemu z tych koryfeuszów czystego doświadczenia, sprowadzających do ukształtowań barw, brzmień, kształtów etc. wszystkość stwierdzalnego bytu, nie przychodzi do głowy uznać, że jest zasadnicza różnica rodzajów istnienia między którąkolwiek z owych treści jakościowych lub którymkolwiek z zespołów takich treści a osobnikiem tych treści doznającym, że treści owe mają byt zależny, a osobniki — byt niezależny i że to narzuca się zdrowemu umysłowi nieodparcie jako myślowa konieczność... Wspomniani filozofowie z punktu widzenia klasyfikacji marksistowskiej należą do idealistów. Zbliżony do nich w psychologii St. I. Witkiewicz daleki jest od nich w ontologii, mimo to jednak nie jest on specjalnie bliski materializmowi w formie marksistowskiej, materializmowi zwa>-nemu dialektycznym. Wprawdzie i monadyzm biologiczny i materializm 18 dialektyczny ostro się przeciwstawiają materializmowi mechanistyczne-mu jednak marksista nie mógłby strawić ograniczenia bytu niezależnego do samego tylko świata stworów żywych. Dla marksisty materia martwa stanowi formację bytu najdawniejszą, a życie zjawia się dopiero w stadium dość wysokiego jej zorganizowania... I jakości nie towarzyszą wszelkiemu bytowi niezależnemu, lecz poczynają się w dziejach rzeczywistości w miarę tego, jak narastają w niej poprzedzające te jakości zmiany ilościowe... Ponadto za żadną ceną nie uzna materializm dialektyczny utożsamienia człowieka, poszczególnego cielesnego człowieka z pasmem jakości danym mu w doświadczeniu wewnętrznym... Chociaż więc nie podobna przezwać idealistą Witkiewicza, któremu obca jest zupełnie zarówno myśl prymatu genetycznego idei przed namacalnymi konkretami, jak też myśl o stworzeniu kosmosu przez ducha i myśl o egzystencji Boga osobowego i w ogóle istności rządzącej światem — jednak w ramach marksizmu zmieścić go również nie podobna. Zawsze też kończyły się rozdźwiękiem wszczynane przezeń porachunki z reizmem. Doktryna owa głosi przede wszystkim, że istnieją tylko konkrety, a pozór egzystencji abstraktów stwarzają obecne w języku rzeczowniki tzw. oderwane. Ale bywa reizm dualistyczny i reizm moni-styczny. Pierwszy uznaje dwa rodzaje konkretów: ciała fizyczne i jaźnie nie będące ciałami. Tej odmiany nie miał przed sobą w polemikach Witkiewicz. Spotykał się natomiast z pewną monistyczną odmianą reizmu, zwaną somatyzmem. Otóż somatyzm głosi, że istnieją tylko ciała fizyczne, pośród których wyróżnia ciała doznające. Że są takimi ciałami osobniki ludzkie i zwierzęce, o tym nie wątpią somatyści, przynajmniej ci, dp których zalicza się piszący te słowa, atakowany zawzięcie przez Witkiewicza właśnie za reizm... Czy i rośliny czują... Któż to może wiedzieć... Domyślam się raczej, że tak... Czy doznawanie, a pośrednio zatem i życie, rozciąga się też na jakieś mikroformy bytu, wobec których najpierwotniejsze znane dziś biologiczne ustroiki stanowią himalaje komplikacji — •oczywiście nie wiadomo... Ale wolno się domyślać, że tak, a nawet, że takie mikroformy znajdują się w składzie uschłego patyka, złożonego, •>ijak wiadomo, z ingrediensów objętych fantastycznie urozmaiconymi i szybkimi mikroporuszeniami... Ba, wolno powątpiewać, czy własność pewnych konkretów, zwana doznawaniem, mogła się rozwinąć inaczej, ]ak z domyślnych zarodkowych form pradoznawania, przysługujących w sposób istotny dostatecznie drobnym i prymitywnym komponentom wszelkiego tworzywa, z którego urobiły się ciała, w znany nam sposób oznające... Skłonność do takich fantazmatów sprawiła, że się zainteresowałem metafizyką Witkiewicza. Atoli na przekór wspólnym sympa- iom o hilozoistycznym zacięciu tłukł on z uporem w pancerz somatyzmu — niejako uderzeniami maczugi. Cóż mu wadziło w reizmie somatystycznym? To, że ten pogląd nie dopuszcza do utożsamienia stworu cielesnego z potokiem danych mu w doświadczeniu wewnętrznym jakości, że w ogóle — jego zdaniem — upraszcza, a przeto wykoślawia stosunek osobnika do jakości, zamazując bogatą problematykę tego stosunku nieokreślnikiem w rodzaju słówka „doznaje", że tylko dopuszcza, lecz nie akceptuje mocą konieczności myślowej tego, iż istnieją niezależnie tylko żywe i jakościowe „od wewnątrz" konkrety. Może przy dłuższym obcowaniu osiągnęlibyśmy pewne zbliżenie w kwestii stosunku osobnika do jego jakości. Może język Witkiewicza stałby się dla mnie zrozumialszy, a i on może by pojął, co następuje. Reizm, nie uznając właściwej egzystencji jakości i nie godząc się przeto na żadne zdanie sformułowane w języku ostatecznym, nie skrótowym, które by zawierało rzekome nazwy jakości (jak ,,barwa", „brzmienie", „kształt"...) — bynajmniej nie zaprzecza temu, iż rzeczy przedstawiają się nam jakościowo (np. jako białe, okrągłe, pachnące konwaliowo itp. itp.). Nie zaprzecza on temu, iż wypowiadamy się w zdaniach prawdziwych jako doznający tak właśnie. Reizm głosi, że obserwując siebie samych introspekcyjnie, trafnie zdajemy sprawę z tego, jak doznajemy, ilekroć opisujemy rzeczy (z własnym ciałem włącznie) wedle tego, jakimi się nam one przedstawiają jakościowo... Ale to wszystko nie znaczy, oczywiście, jakoby osobnik doznający był tożsamy z potokiem takich czy innych jakości... Wielka szkoda, że Witkiewicza już nie ma i że nie można sporu jego z reizmem doprowadzić do końca... Wracając myślą do wspomnienia o nim, nieraz zadaję sobie pytanie, co reprezentował on z socjologicznego punktu widzenia. I taka mniej więcej kształtuje mi się na to pytanie odpowiedź. Istnieją indywidua świadome swej odrębności od innych, w oryginalny sposób twórcze, obce więzi organizacyjnej... Nie stanowią one ani zespołu, ani klasy społecznej, odyńce pośród tworów stadnych. Ale stanowią typ, typ elitarnego, jednostkowo twórczego osobnika. Taki typ, nawet jeśli odczuwa sprawę społeczną i przejmuje się nią (Nienasycenie, Szewcy), nie czuje się u siebie w atmosferze ostrej walki gromad o socjalizm. Boli go przede wszystkim to, co degraduje niezależną osobowość i niezależność osobowości. A że nadchodziły — o czym przeświadczony był Witkiewicz — czasy konfliktów zespołowych, czasy złe dla solistów kultury, przeto urosła w jego psychice do miary przerastającej wszystko troska o monadę i wyolbrzymiał protest przeciwko jej upośledzeniu w obrazie świata. Łódź, w grudniu 1949 r. Stefan Szuman NIEKTÓRE ASPEKTY I ZAGADNIENIA DRAMATU ST. I. WITKIEWICZA SZEWCY O twórcy dramatu Szewcy oraz o postaciach i języku tego utworu St. I. Witkiewicz był jednym z najprzenikliwszych umysłów swoich czasów, był prostolinijnym, bezkompromisowym charakterem, dla którego — bardziej niż wszystko inne — rzeczą nie do zniesienia było: Zakłamanie! Jego życie było nieustanną, świadomą walką ze złudzeniami, którymi każdy człowiek pociesza i równocześnie oszukuje samego siebie i innych ludzi: „z wygody", „dla świętego spokoju", ze strachu, z głupoty, z krótkowzroczności, ze słabości — lękającej się odkryć, ujrzeć i poznać „całą prawdę". Nie zaznał w życiu wygody, bo wiedział, że ona usypia czujność intelektu; mozolnie i wytrwale uczył się przez całe życie, nie zadowalając się wiedzą połowiczną; nie był zdolny do kompromisów, nie zboczył nigdy z wytkniętej drogi szukając prawdy — nawet na j okrutnie j sze j, najgorszej, by jej spojrzeć w oczy. Wolał prawdę niż złudzenie. Kochał ironię i lubił o każdej rzeczy rozmawiać ironicznie. Był mężny i odważny i dlatego miał bardzo licznych wrogów i prawie tyluż przyjaciół. Lubił drażnić ironią swoich nieprzyjaciół, by zmusić ich do stawiania mu czoła, jak też swoich przyjaciół, by im dowieść, jak trudno znieść prawdę. Przez całe życie, niewątpliwie, poddawał sam siebie wciąż na nowo bolesnym próbom autoironii, bo chciał, aby się w nim ostało to tylko, czego nawet najbardziej szatańska ironia zniszczyć nie potrafi. Pisał też swoje powieści i dramaty tak, by rzecz każda w nich przez najcięższą próbę przeszła i — ostała się lub nie ostała. Był i jest — jako twórca i artysta — jednym z najniebezpieczniejszych wrogów kłamliwych złudzeń i łatwych pozorów. Szukał twardego gruntu pod nogami, a do-Kopywał się go na próżno we współczesnej mu rzeczywistości. Witkiewicz był w równej mierze myślicielem i artystą. Zarówno w sw<>ich filozoficznych rozprawach, jak w powieściach i dramatach przeprowadza on w sposób nieubłagany zasadniczą i ostateczną w jego 21 mniemaniu rewizją światopoglądów, które były do dyspozycji i wyboru i którymi się kierowali i żyli ludzie jemu współcześni. Rozczytywał się. z pasją w książkach naukowych i filozoficznych, czerpiąc z poważnych źródeł gruntowną wiedzę o współczesnym stanie nauki i naczelnych próbach rozwiązywania zasadniczych zagadnień filozofii. Nie znajdując w religii, w nauce i w filozofii ostatecznej zadowalającej odpowiedzi na pryncypialne pytania, jakie sobie stawiał, Witkiewicz szukał własnych dróg, mających go doprowadzić do rozwiązania niepokojących zagadnień. Wynikiem tych poszukiwań są nie tylko jego dociekania filozoficzne, przeprowadzone w pracach, o których w tej książce pisze prof. Kotarbiński, lecz szczególnie także wszystkie jego utwory dramatyczne. Problemy światopoglądowe wysuwają się w nich na plan pierwszy. Występują one tu z całą jaskrawością w przekonaniach (w ideologii), w dążeniach i w poczynaniach poszczególnych postaci, jak też grup i klas oraz ustrojów społecznych, reprezentowanych w utworach scenicznych Witkiewicza. Wyższość ukazania tych problemów w ramach pasjonujących utworów scenicznych nad chłodnym rozważaniem ich w rozprawach filozoficznych polega na tym, że na scenie można pokazać nie tylko idee, lecz ludzi, którzy je reprezentują — a walcząc o ich urzeczywistnienie mogą śledzić skutki zapanowania nad światem danego światopoglądu, danej idei, która orzeka o tym, czym w swej istocie świat jest, i decyduje o tym, jakim ma się stać. W utworach dramatycznych Witkiewicza nie dokonuje się gadatliwe roztrząsywanie problemów światopoglądowych. Na scenie jego dramatu męczą się, nienawidzą i mordują ludzie różnego światopoglądu — dla światopoglądu. Szewcy są dramatem ludzkości poszukującej daremnie „prawdziwej" idei, idei zbawczej oraz ustroju społecznego, w którym by się ona w sposób właściwy i ostateczny zrealizowała. W tym dramacie ustrój społeczny zmienia się w każdym akcie — po dokonaniu się przewrotu. W każdym z nich na nowo i na innych podstawach rodzi się niezadowolenie z istniejącego stanu rzeczy. W dramatach swoich Witkiewicz nie tylko krytycznie oświetla poglądy, przekonania, idee i ideały, które znajdywały się u podstaw tego, w co wierzyli współcześni mu ludzie, do czego dążyli i co starali się urzeczywistnić w rozmaitych ustrojach społecznych, lecz wystawia niejako na próbę każdy światopogląd, wykazując, do czego on prowadzi oraz komu i za ceną czego wychodzi on na korzyść. W dramacie Szewcy występują zwykli ludzie dwojakiego rodzaju: głodni lub syci, wierzący lub niewierzący, zadowoleni lub niezadowoleni, buntujący się lub zrezygnowani, żyjący tępo i z dnia na dzień lub żyjący > w nieukojeniu i niecierpliwości, krótkowzroczni lub przenikliwi, pozba-: wieni ambicji lub ambitni, poniżeni i wyzyskiwani, i tacy, którzy umieją się wywyższyć. Ludzi „zadowolonych" charakteryzuje Witkiewicz w Szewcach następującymi słowami: Ma się radio, ma się stylo, ma się kino, ma się daktylo, ma się brzu-cho i nie śmierdzące, nie cieknące ucho, ma się syćko jak się patrzy! Czego mu trza? A sam w sobie jest ścierwo podłe, guano pogodne, przebrzydłe. To je pyknik, wiś?" O „niezadowolonych" czytamy: „A taki niezadowolony z siebie to ino mat w świecie czyni, żeby siebie: przy tym przed sobą wywyższyć i siebie sobie pokazać lepszym niż naprawdę jest — nie być, ino pokazać, i nie lepszym, ino takim fajniejszym, wyhyrniejszym." Właściwymi bohaterami dramatów są jednak jednostki swoiście niezwykłe, „górujące" nad resztą swoją wolą, niezaspokojoną ambicją, odwagą i bezwzględnością, chłodem i cynizmem, namiętnościami i wynaturzeniem, wszelkiego rodzaju łajdactwem, brakiem sumienia, obłędem, umiejącym narzucić innym własne urojenia. Są to „Potwory" i „Bestie" rządzące upadającym, ginącym światem. Ich funkcje i rolę, jaka im przypada w udziale w dramacie, określił Witkiewicz następującymi słowami: „Trzeba rozpętać drzemiącą Bestię i zobaczyć, co ona zrobi. A jeżeli się wścieknie, będzie zawsze dość czasu, by ją w porę zastrzelić." W dramatach Witkiewicza wszyscy filozofują: filozofują zwykli przeciętni pyknicy i schizoidzi — starając się na próżno pojąć źródło i istotę nędzy własnego istnienia; filozofują także Potwory i Bestie — zgodnie ze swoimi namiętnościami, ambicjami i obłędnymi urojeniami. Zwykli ludzie w dramatach Witkiewicza — ponieważ wciąż filozofują — przeplatają filozoficznymi terminami i sentencjami swój zwykły język, który jest różny zależnie od ich wykształcenia, ich zawodu, ich stanu oraz gwary, do której przywykli. W dramacie Szewcy jest to przede wszystkim „szewski" język. Szewcy przemawiają ze sceny ,,z szewską Pasją", z „szewską" naiwnością — jeżeli chodzi o problemy filozoficzne, z „szewską" wulgarnością — jeżeli chodzi o soczyste wyrazy i z „szewską" dobitną, a przekonującą umiejętnością nazywania rzeczy po imieniu. S a j e t a n (mistrz szewiecki) tak oto przemawia do swoich czeladników: „Już wszystko tak zbrzydło na tym świecie, że więcej o niczym gadać nie warto. Kona ona ludzkość pod gniotem cielska gnijącego, złośliwego nowotwora kapitalizmu, na którym, nikiej putryfikacyjne one bąble, 23 faszystowskie czady powstają i pękają, puszczając smrodliwe gazy za-gniłej w sobie, w sosie własnym, bezosobowej ciżby ludzkiej. Już nic gadać nie trzeba. Wszystko je wygadane do dna. Czekać trzeba, aż się zrobi, i robić, ile kto może. Czy my jesteśmy ludzie? Może ludzie to tylko oni, a my tylko bydlęce ścierwa z takimi, wicie, Panie Święty, epi-fenomenami, by się jeszcze gorzej męczyć i na ich uciechę skowytać. Hej! Hej! (Wali młotem w co popadło.) A oni myślą tak na pewno, brzuchate, zacygarzone, ociekające takim śliskim kokteilem z ichniej rozkoszy i naszej smrodliwej, w beznadziejnej swej męce. Hej, hej!" Po chwili Czeladnik: „Ja to bardziej swojsko wypowiem. A może nie warto? (pauza) (Nikt go nie zachęca, mówi jednak.) Przykra pauza. Nikt mnie nie zachęca. Gadać jednak będę, bo mi się tak chce, że wytrzymać nie zdolen jesdem, wicie. Przyjdzie dziś pewno tu księżna ze swoim prokuratorskim psem i gadać będzie też i wiercić nam otworki w metafizycznych pępkach, jak to uni ci pysni panowie nazywają w sobie te cukierki, co u nas wrzodami swędzącymi są i zostaną. Co się wyraża w sprzecznościach, których nijako osiągnąć nie można, to są te rzeczy, te sakra ich suka, ślachcickie odpadki, co oni nazywają swymi metafizycznymi przeżyciami. Łechcą sobie nimi spasione brzuchy, a każdy taki łecht nasyconego bydlaka to nasz ból w. kiszkach. Chciałem mówić, wicie, i powiem: żyć i umrzeć: zacisnąć się w główkę od szpilki i rozprzestrzenić się na cały świat; puszyć się i tarzać się w prochu... (Nagła pustka we łbie nie pozwala mu mówić dalej.) Nic więcej nie powiem, bo mi się nagle pusto we łbie zrobiło jak w stodole, jak w gumnie." Są j etan (akt III): „Rzadka linia monadologów, raczej monadystów od hilozoistów greckich przez Giordana Bruna, poprzez Leibniza, Renou-viera, Wildona Carra... a dalej przez Yitaatiusa, Kotarbińskiego - - - - — prowadzi nas do prawdy absolutnej..." Aby dać czytelnikowi pojęcie o języku, jakim mówią Bestie w dramacie Szewcy, przytoczę urywki z wypowiedzi, jakie wygłasza ze sceny Księżna Wsiewołodówna. Mówi ona — tak jak inni reprezentanci inteligenckich bohaterów sceny — językiem, który jest dziwną mieszaniną zwrotów salonowych i najbardziej niesalonowych i obrzydliwych wyrazów. Księżna: „Załatwiłam sprawuneczki. Wszystkie intymne rzeczułki mam tu w woreczku, ze szminką i innymi rupiećkami. Taka jestem kobieca, że aż wstyd, aż śmierdzi po prostu z lekka czymś takim, wicie, bardzo nieprzyzwoitym, a powabnym. A nie ma nic ohydniej szego —• przez — c h jak kobieta, jak mówił słusznie pewien kompozytor, i w tej ohydzie najbardziej milutkiego." Księżna: (Wali z całej siły rajtpajczą Scurwyego, który z dzikim kwikiem zrywa się. na równe cztery nogi, potem najeża się i warczy): Wstać mi tu, w tej chwili, do tego całego burdygielu, skarłowaciały, śpurwiały mózgu. Będę jatłła móżdżek pański posypany bułeczką naj-wyrafinowańszej męki. A tu masz proszek, który ci da nieskończoną wytrzymałość erotyczną, abyś nigdy zadowolenia nie doznał." Księżna: „Ja się nasycam cudownie ich złudną radością w męce najwyższej — w ich męce, a nie mojej — tym ich bezprzykładnym du-reństwem sycę się, jak niedźwiedź leśnym miodem..." Księżna: „Co za przestarzałe dowcipy a la Boy i Słonimski! Tak to już cuchnie, panowie, jak rybka w bufecie trzeciej klasy w Kocmy- rzowie." Księżna: „Na piedestał, na piedestał mnie co prędzej! Nie mogę żyć bez piedestału! (śpiewa) Trzymajcie mnie, trzymajcie mnie, ach, na tym piedestale, Bo się za chwilę cała z niego sama, ach, na pysk wywalę! (po chwili) Oto staję w chwale najwyższej na przełęczy dwóch światów ginących." Język księżnej jest niby to światowy, „charmujący", a równocześnie niechlujny i ordynarny. Księżna jest Potworem: ponętną kobietą, zarozumiałą arystokratką i ostatnią dziewką w jednej osobie. Do tej samej kategorii ludzi co księżna należy Puczymorda: „Jestem cynikiem aż do brudu między palcami u nóg..." W ustach ludzi prostych, „szewców", wyszukane terminy i sentencje filozoficzne brzmią niewiarogodnie. Wyrażają one jednak istotny sens i właściwą treść ich rozważań światopoglądowych jaśniej i dobitniej, niżby ją można wyrazić bez wprowadzenia pojęć i terminów będących w obiegu w nauce i w filozofii. Filozofowanie inteligenckich postaci dramatu jest mniej zaskakujące, ale jednak niepokojące i dziwaczne dzięki temu, że przesiąka ono do prawie każdej — nawet najbanalniejszej myśli, zabarwiając ją jakimś niespodziewanym, nieżyciowym, abstrakcyjnym kolorytem. Wszystkie postacie dramatu są jakby zaczadzone, zatrute „filozofią" — ich myśli, słowa i czyny rodzą się na granicy obłędu. Wiele w swoim czasie mówiono (i niekiedy pisano) o ekscentryczności i dziwactwach, o szkodliwych i niezdrowych poglądach St. I. Witkie-Wicza, nawet o patologicznym tle, na którym wyrosła jego twórczość. Witkiewicz z pewnością nie należał do ludzi przeciętnie zdrowych, a nie będących niczym więcej jak „zdrowymi ludźmi" — do tych, „co ° zc*r°wo myślą, zdrowo śpią, zdrowo jedzą — dobre i to, jeżeli na WlęceJ kogo nie stać!" (Teatr, s. 19). 25 24 faszystowskie czady powstają i pękają, puszczając smrodliwe gazy za-gniłej w sobie, w sosie własnym, bezosobowej ciżby ludzkiej. Już nic gadać nie trzeba. Wszystko je wygadane do dna. Czekać trzeba, aż się zrobi, i robić, ile kto może. Czy my jesteśmy ludzie? Może ludzie to tylko oni, a my tylko bydlęce ścierwa z takimi, wicie, Panie Święty, epi-fenomenami, by się jeszcze gorzej męczyć i na ich uciechę skowytać. Hej! Hej! (Wali młotem w co popad&o.) A oni myślą tak na pewno, brzuchate, zacygarzone, ociekające takim śliskim kokteilem z ichniej rozkoszy i naszej smrodliwej, w beznadziejnej swej męce. Hej, hej!" Po chwili Czeladnik: „Ja to bardziej swojsko wypowiem. A może nie warto? (pauza) (Nikt go nie zachęca, mówi jednak.) Przykra pauza. Nikt mnie nie zachęca. Gadać jednak będę, bo mi się tak chce, że wytrzymać nie zdolen jesdem, wicie. Przyjdzie dziś pewno tu księżna ze swoim prokuratorskim psem i gadać będzie też i wiercić nam otworki w metafizycznych pępkach, jak to uni ci pysni panowie nazywają w sobie te cukierki, co u nas wrzodami swędzącymi są i zostaną. Co się wyraża w sprzecznościach, których nijako osiągnąć nie można, to są te rzeczy, te sakra ich suka, ślachcickie odpadki, co oni nazywają swymi metafizycznymi przeżyciami. Łechcą sobie nimi spasione brzuchy, a każdy taki łecht nasyconego bydlaka to nasz ból w kiszkach. Chciałem mówić, wicie, i powiem: żyć i umrzeć: zacisnąć się w główkę od szpilki i rozprzestrzenić się na cały świat; puszyć się i tarzać się w prochu... (Nagła pustka we łbie nie pozwala mu mówić dalej.) Nic więcej nie powiem, bo mi się nagle pusto we łbie zrobiło jak w stodole, jak w gumnie." Są j eta n (akt III): „Rzadka linia monadologów, raczej monadystów od hilozoistów greckich przez Giordana Bruna, poprzez Leibniza, Renou-viera, Wildona Carra... a dalej przez Yitaatiusa, Kotarbińskiego - - - - — prowadzi nas do prawdy absolutnej..." Aby dać czytelnikowi pojęcie o języku, jakim mówią Bestie w dramacie Szewcy, przytoczę urywki z wypowiedzi, jakie wygłasza ze sceny Księżna Wsiewołodówna. Mówi ona — tak jak inni reprezentanci inteligenckich bohaterów sceny — językiem, który jest dziwną mieszaniną zwrotów salonowych i najbardziej niesalonowych i obrzydliwych wyrazów. Księżna: „Załatwiłam sprawuneczki. Wszystkie intymne rzeczułki mam tu w woreczku, ze szminką i innymi rupiećkami. Taka jestem kobieca, że aż wstyd, aż śmierdzi po prostu z lekka czymś takim, wicie, bardzo nieprzyzwoitym, a powabnym. A nie ma nic ohydniej szego — przez — c h jak kobieta, jak mówił słusznie pewien kompozytor, i w tej ohydzie najbardziej milutkiego." Księżna: (Wali z całej siły rajtpajczą Scurwyego, który z dzikim 24 fcunkiem zrywa się na równe cztery nogi, potem najeża się i warczy)'. Wstać mi tu, w tej chwili, do tego całego burdygielu, skarłowaciały, śpurwiały mózgu. Będę jatiła móżdżek pański posypany bułeczką naj-wvrafinowańszej męki. A tu masz proszek, który ci da nieskończoną wytrzymałość erotyczną, abyś nigdy zadowolenia nie doznał." K s i ę ż n a: „Ja się nasycam cudownie ich złudną radością w męce najwyższej — w ich męce, a nie mojej — tym ich bezprzykładnym du-reństwem sycę się, jak niedźwiedź leśnym miodem..." Księżna: „Co za przestarzałe dowcipy a la Boy i Słonimski! Tak to już cuchnie, panowie, jak rybka w bufecie trzeciej klasy w Kocmy- rzowie." Księżna: „Na piedestał, na piedestał mnie co prędzej! Nie mogę żyć bez piedestału! (śpiewa) Trzymajcie mnie, trzymajcie mnie, ach, na tym piedestale, Bo się za chwilę cała z niego sama, ach, na pysk wywalę! (po chwili) Oto staję w chwale najwyższej na przełęczy dwóch światów ginących." Język księżnej jest niby to światowy, „charmujący", a równocześnie niechlujny i ordynarny. Księżna jest Potworem: ponętną kobietą, zarozumiałą arystokratką i ostatnią dziewką w jednej osobie. Do tej samej kategorii ludzi co księżna należy Puczymorda: „Jestem cynikiem aż do brudu między palcami u nóg..." W ustach ludzi prostych, „szewców", wyszukane terminy i sentencje filozoficzne brzmią niewiarogodnie. Wyrażają one jednak istotny sens i właściwą treść ich rozważań światopoglądowych jaśniej i dobitniej, niżby ją można wyrazić bez wprowadzenia pojęć i terminów będących w obiegu w nauce i w filozofii. Filozofowanie inteligenckich postaci dramatu jest mniej zaskakujące, ale jednak niepokojące i dziwaczne dzięki temu, że przesiąka ono do prawie każdej — nawet najbanalniejszej myśli, zabarwiając ją jakimś niespodziewanym, nieżyciowym, abstrakcyjnym kolorytem. Wszystkie postacie dramatu są jakby zaczadzone, zatrute „filozofią" — ich myśli, słowa i czyny rodzą się na granicy obłędu. Wiele w swoim czasie mówiono (i niekiedy pisano) o ekscentryczności i dziwactwach, o szkodliwych i niezdrowych poglądach St. I. Witkie-wicza, nawet o patologicznym tle, na którym wyrosła jego twórczość. Witkiewicz z pewnością nie należał do ludzi przeciętnie zdrowych, a me będących niczym więcej jak „zdrowymi ludźmi" — do tych, „co o zdrowo myślą, zdrowo śpią, zdrowo jedzą — dobre i to, jeżeli na WlęceJ k°go nie stać!" (Teatr, s. 19). 25 Nieprzeciętność, górność, krańcowość i nieustraszona przenikliwość umysłu nie są cechami przeciętnymi, a w tym znaczeniu „zdrowych" umysłów. • Potężna, przerażająca, artystyczna wizja rozkładającego się i upadającego świata, jaką stworzył w swoich powieściach i dramatach, jak też groteskowość, dziwaczność, potworność postaci, jakimi zaludnił scenę swoich utworów, stanowiła dla wielu podstawę mniemania, że autor Szewców nie jest człowiekiem „normalnym". Kamieniem obrazy i podstawą zasadniczych nieporozumień był m. in. język powieści i dramatów St. I. Witkiewicza, w którym „każde wypowiedziane lub napisane słowo jest czymś posiadającym jakby wewnętrzne napięcie, jest jakby pociskiem, który może pęknąć. Chwila pęknięcia jest to moment zrozumienia go przez słuchającego lub czytającego." Przeciętny „zdrowy" czytelnik i widz woli słowa łatwe i układne, myśli potoczne i przyjemne — a nie przerażające i wstrząsające nim, gdy nagle staje się dla niego zrozumiała ich „przewrotna" treść. Dramaty swoje napisał Witkiewicz w mniemaniu, że dzięki nim dokona się u widzów konieczny, jego zdaniem, „przewrót" w ich widzeniu i pojmowaniu rzeczywistości. II Problem nienasycenia i nudy w dramacie Szewcy I po co tu co wyrażać? Po co ryczeć i łkać? Po co, po co, po co? To okropne słowo po co? To wcielenie najboleśniejszej nicości — a więc po co? St. I. Witkiewicz Pierwszym z zasadniczych „dramatycznych problemów", występujących w wielu utworach scenicznych St. I. Witkiewicza, jest Problem Nudy. Drugim z kolei problemem — na równi z nim ważkim i podstawowym — jest Problem Nienasycenia. Zagadnienie grożącej człowiekowi nudy i beznadziejnej pustki istnienia koreluje w dramatycznym (i artystycznym) światopoglądzie Witkiewicza bardzo ściśle i pozytywnie z zagadnieniem pryncypialnej i nigdy nie sytej ekspan-sywności i zachłanności natury człowieczej. Człowiek potrafiłby się potwornie i bezgranicznie nudzić, gdyby nie był bezgranicznie i nieustępliwie ciekawy i żądny coraz nowych, coraz silniejszych, ooraz dalej i głębiej w miąższ rzeczywistości się wkopujących i coraz dalej w jej bezmiar ulatających i sięgających — odkrywczych przeżyć. Ciekawość człowieka: końcu się wyczerpuje, wrażliwość tępieje. Wszystko staje się z czasem marnością nad marnościami i jeszcze raz marnością". Wszystko jest kruche, łamliwe, pozorne, tymczasowe, przemijające, w myśl przysłowia francuskiego: Tout'casse, tout passę, tout lasse! Światopogląd postaci scenicznych dramatów Witkiewicza jest światopoglądem istot należących do świata starzejącego się, jest światopoglądem ludzkości, już za mądrej i zbyt doświadczonej — wszystko wiedzącej, wszystko przewidującej, przemądrzałej. Ludzkość w dramatach Witkiewicza jest zbiorowiskiem jednostek albo nędznych, albo podłych, albo bezsilnych, albo też potwornie silnych i ekspansywnych, lecz bezgranicznie nienasyconych i znudzonych rzeczywistością, która już niczym nie cieszy, nie syci. Oni wszyscy stracili jedno: naiwną zdolność cieszenia się życiem, naiwny, bezpośredni stosunek do życia. To jest ich dramat, ich tragedia. Nędza, pustka i nuda życiowa są koszmarem w dramacie Szewcy. S a-jetan (akt I): „Chciałbym żyć krótko jak efemeryda, ale tęgo, a tu wlecze się ta gówniarska kiełbasa bez końca, aż za szary, nudny, jałowcowe nieśmiertelnikowaty horyzont beznadziejnego, jałowego dnia, gdzie czeka wszawa, zatęchła śmierć." Drugi czeladnik (akt II): „Już nic, na pokaz dla samych siebie, z wątpiów naszych nie wydostaniemy. Zanudzić się w nieróbstwie programowym na śmierć, będąc odżywianym na siłę czterdziestu byków — to ohydne... Przyjdzie czas, że się na śmierć zawyję!" Czeladnik drugi (akt III): „Zabawimy się i zapomnimy o tym życiu strasznym w bezsensie ostatecznym, najgorszym, bo do cna uświadomionym... Ino smutno jakoś, psie ścierwo, trza się uchlać!" S c u r w y (akt II): „Jestem cały z gumy, którą na coś niewiadomego naciągają. Kiedyż pęknę wreszcie — tak żyć nie można, nie wolno, a żyje się jednak, to straszne!" Scurwy (akt II): „Straszliwa wprost pustka wewnętrzna. Poza tzw. problemem Iriny Wsiewołodówny nie ma we mnie dosłownie nic — wyjedzona skorupa od nigdy niebyłego raka. Jak ona -przestanie się nade mną znęcać, po prostu przestanę istnieć, a żyć będę musiał z przyzwyczajenia." Księżna (akt III): „Tragedia dosytu dostałych dostawców szczęścia dla ludzkości! Świat, mój Sajeciuńciu, jest stekiem bezsensu walczących potworów!" pierwszy dramatu Szewcy kończy się przykrym nastrojem nudy: Milczenie. Nuda. Powoli spada kurtyna, podnosi się. i znowu spada. coraz gorsza! trzeci dramatu, tak samo jak pierwszy, wybrzmiewa nudą. Jego 26 27 istotnym pogłosem jest „Nuda", symbolizowana i podkreślana dwukro~ tnie napisami na scenie. Nuda, ta pryncypialna straszna nuda człowiecza, którą ma na oku Witkiewicz i której sią lęka (dla ludzkości, nie tylko dla siebie) na równi z nędzą — jest złem kardynalnym, przerastającym człowieka współczesnego do szpiku kości. Tak jak nądza obezwładnia człowieka i rujnuje go fizycznie, tak nuda zatruwa i niszczy jego ducha. Dramat jest walką człowieka o istotne wartości, przeciw czemuś, co im zagraża i zdolne jest je zniszczyć. W dramatach Witkiewicza wynaturzonej ludzkości zagraża nuda — jak nieuniknione fatum. Jak z nią walczyć, jak jej zapobiec, czym ją zwyciężyć? Wszyscy bohaterowie dramatów Witkiewicza zmagają się z nią, starają się ją zagłuszyć i zapełnić ezymś pustkę swego istnienia. Nuda jest następstwem tępoty i nędzy duchowej jednych, a skutkiem przemądrzałości i przesytu drugich. Przemądrzałość ludzka zatraciła ideał prostego, naiwnego, zwykłego szczęścia na ziemi. Zdaniem Witkiewicza, człowiek współczesny za dużo wie, a w rezultacie niczego nie wie. Nudzi go to, że „już wszystko wie" i grozi mu — według Witkiewicza — jeszcze większa nuda, skoro już wszystko (dokumentnie) będzie wiedział. Gdy życie ostatecznie przestanie być problemem, gdy utraci urok i powab tajemniczości, wówczas stanie się nie do zniesienia: jałowe, czcze, puste i nudne. Nuda stanie sią wówczas potworna; ludzie zanudzą się na śmierci Ludzie — taki był chyba pogląd Witkiewicza, wyrażający się bardzo jaskrawo w jego dramatach — wkładają cały wysiłek swego życia w to, by się nudzić! Pamiętam niektóre rozmowy z autorem Szewców na ten temat, zwłaszcza jedną; jego ocena perspektyw społecznego i etycznego rozwoju ludzkości była beznadziejna, rozpaczliwa. Na nudę życiową nie ma lekarstwa. Na nudę muszą być nieuleczalnie chorzy wszyscy ludzie, którzy rzeczywistość do dna przejrzeć zdołali. Nie nudzą się ludzie naiwni, ici, którzy nie potrafią myśleć i zastanawiać się, nad życiem. Nie nudzą się też ludzie zajęci ciągle i bez wytchnienia ciężką pracą i nią przytłoczeni, bo ich umysł jest bez reszty zaabsorbowany walką o chleb codzienny. Nie nudzą się, bo są głodni. Nie stracili nadziei, bo ich nadzieją i wiarą jest ciągłe oczekiwanie choćby minimal' nej poprawy bytu. Istotną nędzą ich żywota jest beznadziejna nuda rno' notonnej, najemnej, niewolniczej pracy, pracy pozbawionej widoków lep" szego jutra. Inną, ale nie mniej straszną nudą jest nuda wynikająca z dobrowol' nego lub przymusowego nieróbstwa. Człowiek nie może żyć bezczynni6' Skazany w więzieniu (w drugim akcie Szewców) na przymusową beZ' czynność S a j e t a n woła: „Praca, praca, praca! — Byle jaka niech & będzie. O Boże! To jest — ach, już nic nie wiem. Boli mnie tak na vf$ piach od tego przymusowego nieróbstwa, jakbym ogniem pracy cały był wypełniony. Może ja źle to powiedziałem? Ale co robić? Co robić?" Na nudę nie ma lekarstwa. Jest jednak możliwa chwilowa ucieczka przed nią, polegająca albo na tym, że się pracuje, aby się nie nudzić albo też, że się coś tam poczyna i robi, by oszukać własne znudzenie. Są j etan (akt III): „Zjeść, poczytać, pogwajdlić, pokierdasić i pójść spać. Poza tym nie ma nic — to jest psia ich ścierwa pyknicka filozofia." Brak bezpośredniego zainteresowania życiem — nudzący się człowiek stara się wyrównać tym, że „myśli i filozofuje". Przy sytym żołądku myśli, to jest abstrakcyjnie spekuluje, by się nie nudzić. Drugi czeladnik (akt I): „Jak pan, Panie Prokuratorze, odwali swą pracę, to może Pan myśleć o abstrakcjach w uniezależnieniu od swego żołądka..." Świat burżuazyjny — według Witkiewicza — syty i bezczynny, niejako na tle swego nieróbstwa wytworzył swoje filozoficzne spekulacje. Drugi czeladnik (akt III): „Wy tylko nas zniechęcacie tą waszą zafir-kaną analityką, której narzędzia jeszcze burżujskie loka jeżyki Kant i Leibniz stworzyli". Są j etan (akt III): „Lepiej było szewcem śmierdzącym być i idejki mieć i sobie słodko w tym smrodku o ich spełnieniu myśleć." Ludzie spekulują i wymyślają swoje „idejki", by się w swej nędzy pocieszyć i w swym znudzeniu czymś, niby istotnym, zająć. Czeladnik pierwszy (akt III): „Oni zasłuchują się w dobrobyt wewnętrzny, w ten komfort bytowania swobodnego w swojej własnej psychice — jak w futerale." S a j e t a n (akt III): „Skończyły się rozkoszne czasy idei, co to — wicie — można się było... w nędzy ostatniej tymiż ideami na glanc pocieszyć, że to niby Kimś się — w ekskrementaliach ginąc — mimo wszystko jest." Człowiek zinteligenciały myśli i filozofuje, spekuluje, bo się nudzi, a przez owo myślenie i filozofowanie dochodzi w końcu do ostatecznego znudzenia, bo fakty zbyt dobrze znane stają się w końcu banalne. Drugi czeladnik (akt II): „Banały i banały. Prawdy największe też są banalne." Człowiek zinteligenciały medytuje, filozofuje i mędrkuje, a właśnie °wo medytowanie i mędrkowanie bez końca jest w swej istocie beznadziejnie czcze i beznadziejnie męczące. S a j e t a n (akt II): „Myśli łażą Jak pluskwy do łóżka. I puchną te bolesne wątpia z nudy tak strasznej, Jak Gauryzankar jaki... z nudy, która boli jak wrzód, jak karbunkuł!" ^^°Wlek_męczy się i wyjaławia, gdy myśli i medytuje w metafizycznej Myśli na próżno, a to jest męka: „To je inteligencka trajdocha" — fi, erwszy czeladnik (akt II): „Istnienie jest potworne... Tylko Je małego wycinka społecznego bytu naszego gatunku stworzyły fik- 29 cję sensu całości bytu" — Księżna (akt II): „Jeżeli myślenie i medy, towanie w zakresie spekulacji światopoglądowej jest w swoich skutkach aż takie straszliwe i beznadziejne, to trzeba — indywidualnie i zbioro-wo — skończyć z tą chorobą wyrwawszy zło z korzeniami. S a j e t a n (akt II): „Tu, moja pani, nie ma czasu na wykładziki jakieś popularne, tu jest prawdziwa tragedia." Według tych poglądów myślenie metafizyczne, spekulatywne, jest bezużytecznym, chorobliwym, społecznie szkodliwym luksusem, którym — kulturę umysłową człowieczeństwa — zanieczyściło i zatruło inteligenckie .nieróbstwo, inteligenckie zapoznanie realnej rzeczywistości, inteligencka nędza i nuda umysłu, chwytająca się wyrozumowanej idei — będącej ostrym narzędziem, a nie opoką — jak tonący brzytwy. W dramatach Witkiewicza poniekąd dlatego wszyscy tak nałogowo i namiętnie i bez umiaru filozofują, by się stało jasnym, że to do niczego nie prowadzi. W dramatach tych (szczególnie w Szewcach, zarysowuje się nowy porządek społeczny i kulturalny, w którym — według fikcji dramatycznej autora — nie będzie już miejsca na „idee" i „idejki" bez pokrycia. ; S a j e t a n (akt III): „A nudy nie będzie, bo idee na tle braku zainteresowań filoficznych wymarły do cna. Hej!" Owe „idee" i „idejki", według Witkiewicza, są następstwem indywidualistycznych poglądów na świat. Indywidualistyczny egotyzm prowadzi do pojęcia „wielość rzeczywistości", do szkodliwej rozbieżności poglądów, do niemożności ustalenia się utrwalonego światopoglądu, do nieporozumień i zabójczych walk w łonie ludzkości, do chwiania się i zapadania gruntu rzeczywistości pod nogami, pod spokojnym domem, który na próżno stara się sobie wybudować. Trzeba zgasić wulkany, trzeba zatkać i zakorkować te ziejące kratery i czeluście, otwarte swą jamą w próżnię ponad nimi, ziejące ogniem i zatrutymi oparami. W nowej rzeczywistości,, zarysowującej się w dramatach Witkiewicza jako coś niewiadomego — dobrego lub złego?—mają sterczeć ponad ziemią tylko ostygłe, ustalone w swym bycie góry! — Są j etan (akt III): „O, kiedyż zapomni indywiduum o sobie w doskonałej maszynie społeczności? O, kiedyż cierpieć wreszcie przez swą samoosobowość — wiecznie w nicość... wypiętą i wypuszczoną — przestanie?" , Ziemia dramatu Witkiewicza — rzeczywistość, w której żyją i zmagają się ze swym potwornym losem jego postacie — jeiszcze nie jest wystygłym globem, jest ziemią wulkanami najeżoną i kraterami owrzodzoną, ziemia, rozpaloną i kołyszącą się pod nogami, ziemią wstrząsaną bólami gigantycznego jakiegoś połogu. Ziemia ta zapada się i ustępuje spod nóg. W dramatach Witkiewicza rodzi się nowy świat — pozbawiony złudzeń. Ale ten nowy świat przeraża bohaterów dramatu. S a j e t a n zała- muje się w nowej rzeczywistości (akt III): „Czy już ten przeklęty brak idei będzie trwać do końca istnienia? To straszne ta pustka... przed nami... nie prześwietlona żadnym nawet najmniejszym pojęciowym złudzeniem L. To iest wprost straszliwe, lepiej było szewcem śmierdzącym być i idejki mieć, i sobie słodko w tym smrodku o ich spełnieniu myśleć..." Szewcy Witkiewicza kończą się jakoś podobnie jak Wesele Wyspiańskiego: obłąkanym tańcem w .błędnym kole. Kończą się pesymistycznie, nie pozostawiając żadnej nadziei. Nowi władcy nowego świata w dramacie tym tak kończą swoją rozmowę: „Tyle kompromisu, ile tylko absolutnie koniecznie — rozumiecie — koniecznie potrzeba." — „Ależ oczywiście. Szkoda tylko, że my sami nie możemy być automatami!" Z problemu pustki i nudy życiowej rodzi się — jak już wspomniałem na wstępie — drugi kardynalny problem dramatu Witkiewiczowskiego: Problem Nienasycenia. Właściwi „bohaterowie" jego dramatu („Bestie") zwalczają nudę istnienia, oszałamiając się władzą i kierowaniem światem, upajając się i biczując wyuzdaną rozkoszą. Chodzą po świecie jak drapieżne zwierzęta. Patrzą śmiało i bez zawrotu głowy, wyzywająco i bezwstydnie w ziejącą pustkę otchłani i wytrzymują bez zmrużenia oczu na j jaskra wszy blask słońca, oświetlającego próżnię. Są oni ostatnimi bohaterami zamierającego świata, pędzącego ku zagładzie, ku ruinie, ku własnemu unicestwieniu. W świecie ginącym, rozpadającym się w ruinę rządzą pasożytujące na nim „Bestie" w ludzkim ciele, upajające się brutalną, krwawą walką o władzę, oszałamiające się wyuzdaniem, silne łajdactwem i bezwzględnością, i tym, że w nic nie wierzą i że nie ufają nikomu — tylko sobie. Ich odporność, ich tężyzna, ich górowanie nad innymi sprowadza się do , niepohamowanych namiętności, do nienasyconej ambicji, do głuchego na wszystko, obłąkanego, nieustraszonego urojenia. Nad upadającym światem rozbrzmiewa ich cyniczny śmiech, rządzi nim władza, wdeptująca ' w proch wszystko, co się jej przeciwstawia. W dramacie Szewcy do tych postaci scenicznych należą prokurator, księżna, i dwaj dygnitarze. Prokurator Scurwy załamuje się szybko, obezwładniają go silniejsze od niego, inteligentniejsze potwory. Prokurator Scurwy nie wytrzymuje próby dramatu: jest władcą niedoskonałym, który zostaje zwalony w pierwszym przewrocie i w dalszym ciągu sztuki sponiewierany — dosłownie — „jak pies na łańcuchu". Jest on jednocześnie sadystą, ginącym z niedosytu erotycznego, skierowanego ku księżnej Irinie Wsiewoł o do wn e j. Księżna jest kobiecym potworem, „Bestią" płci żeńskiej, wampem tj. Wampirem) w kobiecej postaci, a równocześnie jest ona rozwydrzoną arystokratką i ordynarną dziewką. Jej „potęgą" jest po prostu jej pleć. Jej panowanie nad światem mężczyzn jest (wyrafinowanym po człowieczemu) panowaniem nad samcami. Jej „silą umysłową" jest bezmyślny, kobiecy instynkt, potwornie zwyrodniały, ale tym samym swoiście przenikliwy. Jej „odporność życiowa" tłumaczy się między innymi jej „głupotą", tj. brakiem wszelkich głębszych, kulturalnych zainteresowań. Księżna się nie nudzi, bo jest za głupia na to. Jest zachłanna i nienasycona w bawieniu się mężczyzną, w upadlaniu go: jest to jej rozkosz i namiętność życiowa. Księżna: „Tak jakoś się dziwnie zamyśliłam — po kobiecemu. — Ja nie myślę mózgiem, o nie, bynajmniej. To myśli we mnie mój potwór." „Wprost upiornie nie chce mi się... a rozkosz czuję mimo to, wszystko u mnie zmienia się w rozkosz. Taka już jestem dziwna." „Ja muszę przejść przez wszystko w życiu, poznać najgorsze, zaplu-skwione nory życia i krystaliczne szczyty, niedosiężne w księżycowe noce bez dna..." „Jako prawdziwej arystokratki niczym mnie speszyć nie można — to nasza wspaniała właściwość... I wtedy będę wreszcie, ach, szczęśliwa, gdy ty byś oddał życie za rąbek sukni mej." „Ja mówię o tym mięsnym, bebechowym, rozbestwionym, rozłasko-tanym podłożu, na którym nasza osobowość pnie się jak jadowita kobra w dżungli." „Lubię, gdy się odbywa — jako milcząca — ponura ceremonia upodlenia samca w absolutnej ciszy — wtedy wsłuchuję się w wieczność." Potwór księżnej nie przechodzi w dramacie żadnej ewolucji. Potwory nie zmieniają się, tylko trwają tak długo, aż zginą. Są potrzebne w dramacie — i w życiu -r bo życie zwykłych ludzi stało się tym bardziej potworne. Księżna pod koniec dramatu staje się już tylko symbolem — antidotum na ich nudę i pustkę życiową. Ostatnim rodzajem groźnych potworów jest Człowiek Odczło-wieczony. Taki człowiek „wszystko" potrafi osiągnąć, bo już zobojętniał na wszystko, bo do wszystkiego stał się zdolny i wszystkim pomiata w imię „Idei". Ten nowonarodzony typ hyperczłowieka jest koszmarnym finałem dramMu Szewcy. w złudzeń". Należy to nawet do jego oDowiązków. Do nich należy także prawo obnażania i wystawiania na widok publiczny wszystkiego, co człowieku poszczególnym i w społeczeństwach ludzkich jest bezcelowe, pomylone i złe oraz tego, co jest nieludzkie, przewrotne, haniebne — a co się umiejętnie ukrywa pod maską i płaszczykiem kłamliwych idei, światopoglądów, ustrojów. Jednak dramaty Witkiewicza przerażają, bo ich twórca najlepiej wiedział, że człowiek nie potrafi żyć bez wiary w absolutny sens swego istnienia: „wytrzymać istnienie bez obłędu, rozumiejąc choć trochę jego esencję, bez zatumaniania się religią czy społecznikowstwem, to nadludzkie już nieomal zadanie." Taki był beznadziejny, krańcowo pesymistyczny — ale w swym wyrazie artystycznym potężny i zastanawiający — sąd St. I. Witkiewicza o rzeczach tego świata; a nie uznawał on istnienia innej rzeczywistości poza tą, w której się człowiek realnie znajduje, a którą pojmuje i tworzy tak, jak potrafi. Artysta ma prawo zajmować się wizją świata „pozbawionego wszelkich 3 — St. I. Witkiewicz 32 Mieczysław Wallis STANISŁAW IGNACY WITKIEWICZ JAKO TEORETYK MALARSTWA Tło Na początku XX wieku pojawia się szereg kierunków malarskich, zrywających radykalnie ze sztuką przeszłości: w Italii futuryzm, we Francji kubizm, w Niemczech ekspresjonizm. Kierunki te powstają jeszcze przed pierwszą wojną światową, ale rozwijają się w pełni dopiero w czasie wojny i w pierwszych latach powojennych. Pod koniec wojny prądy te przenikają również do Polski. W r. 1917 powstaje w Krakowie grupa „formistów". Należą do niej Andrzej i Zbigniew Pronaszkowie, Tytus Czyżewski, August Zamoyski, Tymon Nie-siołowski, Leon Chwistek, Konrad Winkler i — last, not least — Stanisław Ignacy Witkiewicz, „Witkacy", jak sam siebie nazywał i jak my go będziemy nazywać dla łatwego odróżnienia go od jego ojca, Stanisława Witkiewicza. Z punktu widzenia stylu formiści nie tworzyli grupy jednolitej. W dziełach ich łączyły się ze sobą w różny sposób wpływy futu-ryzmu, kubizmu i ekspresjonizmu. Zarówno wobec (znanych u nas przeważnie tylko z reprodukcji) dzieł kubistów i ekspresjonistów, jak wobec dzieł formistów, nie tylko szeroka publiczność, ale również historycy sztuki i krytycy stali początkowo zupełnie bezradni. Przyzwyczajeni do chwytania się w dziele malarskim lub rzeźbiarskim przede wszystkim strony tematowej i przedmiotowej i do oceniania go głównie na podstawie jego zbliżenia pod tym lub tamtym względem do rzeczywistości byli zdezorientowani, nie wiedzieli, czego szukać w dziełach nowych kierunków i przy pomocy jakich miar je mierzyć. Niezdolni do wniknięcia w nową sztukę odbiorcy widzieli w niej początkowo tylko nieudolność, żądzę oryginalności, chęć mistyfikacji lub prowokacji. Opozycja przeciw nowym kierunkom w plastyce płynęła jprzy tym — zarówno na Zachodzie, jak w Polsce — nie tylko z pobudek estetycznych. Po rewolucji październikowej szerokie kręgi mieszczańskie w zachodniej 35 3* przewrotu społecznego, przed „niebezpieczeństwem bolszewizmu". W kierunkach artystycznych, zrywających radykalnie z tradycją, łamiących wszystkie uświęcone przez stulecia kanony sztuki dawniejszej, deformujących kształty, dezorganizujących przestrzeń, a nawet niekiedy wyrzekających się całkowicie przedstawiania przedmiotów rzeczywistych, widziano odpowiednik nowych dążeń społecznych, przede wszystkim komunizmu. W rewolucji artystycznej dopatrywano się groźnego zwiastuna rewolucji społecznej. Nowe prądy artystyczne spotkały się w ten sposób fe gwałtownym oporem warstw posiadających. Szerokie kręgi mieszczańskie broniły się przeciw przewrotowi w sztuce w głębokim przeświad-tzeniu, że w ten sposób bronią się również przeciw przewrotowi spo-ecznemu. W odczytach i pogadankach, w artykułach i wstępach do katalogów wych wystaw formiści usiłowali wyłożyć swe credo artystyczne, nawiązać kontakt z publicznością. Witkacy, doskonale obeznany ze sztuką awną i znający dzieła przedstawicieli nowszych i najnowszych kierun-:ów malarskich, zwłaszcza Gauguina i Picassa, z własnego oglądu, ze rspaniałej galerii Szczukina w Moskwie, przyłącza się do tej akcji i pisze dążkę pt. Nowe formy w malarstwie i wynikające stąd nieporozumie-'. Książka ukazała się w r. 1919, ale pod ostatnim jej rozdziałem fi-uruje data „13.9.1918": została ona więc ukończona w ostatnich mie-lącach pierwszej wojny światowej. W przedmowie do tej książki Witkacy pisał: „Nieporozumienie między 'tystami wprowadzającymi nowe formy do sztuki a publicznością [...] st zjawiskiem zupełnie naturalnym [...]. Jednak w dzisiejszych czasach, szczególności zaś u nas [...], nieporozumienie to sięga głębiej, niż się laje, i polega na niezrozumieniu przez publiczność, a nawet «znawców», e tylko form nowych, ale i starych, sztuki malarskiej; na niezrozu-ieniu jej istoty." Stawiał więc sobie za zadanie w swej książce „stwo-inie takiego systemu pojęć, który by umożliwił porozumienie się między ;ystami i krytykami z jednej strony, a krytykami i publicznością z dru- !j H" .siążka Witkacego ma przeto charakter dydaktyczny i apologetyczny. izwija on w niej i broni przed możliwymi zarzutami ze strony krytyków rą teorię dzieła malarskiego. Ale na tym nie poprzestaje. Swej teorii 'larstwa usiłuje dać podbudowę filozoficzną, wiąże ją ze swą ogólną irią bytu. Analizę sztuki współczesnej łączy zaś z krytyką kultury iółczesnej i rozważaniami o przyszłych losach ludzkości. Swą kon-cję dziejów sztuki umieszcza na szerszym tle filozofii dziejów. W d. c. książka ta będzie oznaczana skrótem NF. Książka spotkała się z niemal zupełnym milczeniem. Wyjątek stanowiły jedynie przychylne artykuły prof. Jana Bołoza Antoniewicza w „Ga-. zecie Lwowskiej" i wzmianka w poznańskim „Zdroju", redagowanym przez Jerzego Hulewicza i hołdującym nowyrn prądom artystycznym,, zwłaszcza ekspresjonizmowi. Rozmowy z nielicznymi jej czytelnikami upewniły autora, że niektóre problemy nie zostały w niej dostatecznie rozwinięte. Napisał on przeto w latach następnych nową książkę pt. Szkice estetyczne * jako jej „dopełnienie i rozszerzenie". Ukazała się ona w r. 1922; przedmowa do niej jest datowana „Zakopane, 4 września 1921". Zasadnicze myśli są w Szkicach estetycznych te same co w książce o Nowych formach w malarstwie. Więcej w nich wszakże polemik z określonymi, wymienionymi z nazwiska teoretykami i krytykami. Teoria dzieła malarskiego Swej teorii malarstwa Witkacy daje podbudowę filozoficzną. Jedno. Istnienie implikuje (pociąga za sobą) wielość Istnień Poszczególnych (bytów jednostkowych, osobników). Owa jedność w wielości jest tajemnicą Istnienia. Wyższe Istnienia Poszczególne, np. jednostki ludzkie, przeżywają nie-; kiedy „uczucie niepokoju metafizycznego" lub „uczucie metafizyczne" po prostu. Najczęściej Witkacy charakteryzuje to „uczucie metafizyczne" jako uczucie jedności własnej osobowości i jedności całości Istnienia. Kiedy indziej opisuje je jako „potworne w swej istocie uczucie samotno-j ści i jedyności Istnienia Poszczególnego w nieskończonej całości Istnienia", (NF. 13), jako poczucie nieskończoności i tajemniczości Istnienia. Uczucie metafizyczne jest wspólnym źródłem najbardziej wartościowych tworów ludzkich — religii, filozofii i sztuki (NF. 8, 49). Artysta, np. malarz, przeżywa uczucie metafizyczne — uczucie jedności własnej osobowości i jedności całości Istnienia — i „bezpośrednio wyraża" je w dziele sztuki, którego rysem najbardziej istotnym jest „jedność w wielości", inaczej „Czysta Forma" (NF. 52, 127). Widz, obcując z pierwiastkami istotnymi dzieła malarskiego, łącząc, „całkując" wielość zawartych w nim jakości w jedność, przeżywa ze swej strony jedność swej osobowości, doznaje również uczucia metafizycznego (NF. 31—32). „Jedność w wielości", inaczej „Czysta Forma", „konstrukcja całości dzieła" (S. 111), „konstrukcja formalna" (S. 13) jest istotną, zasadniczą cechą dzieła malarskiego. Natomiast wszystko inne, cała tzw. „treść" — nie tylko temat, fabuła, anegdota, treść psychologiczna i literacka, sentyment, * W d. c. książka ta będzie oznaczana skrótem S. 37, nastrój — wszystko, co jest wyrazem „uczuć życiowych" (poza uczuciem metafizycznym), ale wszelkie w ogóle pierwiastki przedstawiające dzieła, wszelkie pierwiastki semantyczne są składnikami nieistotnymi, pozaartystycznymi: „Forma, jako konstrukcja całości dzieła (sztuki), jest wszystkim, a tzw. «treść» nieistotnym dodatkiem" (S. 111). „Czysta Sztuka cała jest w swej formie [...]" (NF. 116). „[...] wartość dzieła sztuki nie zależy od uczuć życiowych w nim zawartych ani od doskonałości odtworzenia przedmiotów, a jedynie polega na jednolitości konstrukcji czystych elementów formalnych" (NF. 169). Termin „forma" jest terminem wieloznacznym. Witkacy zdaje sobie z tego sprawę. Rozróżnia „formę przedmiotów świata zewnętrznego" i „formę estetyczną" lub „formę dzieła sztuki". W obrębie formy przedmiotów świata zewnętrznego rozróżnia z kolei formę płaską, sylwetową, która stanowi granicę pewnej części pola widzenia przy patrzeniu jednoocznym, i formę „rzeczywistą", bryłowatą, dotykową. Przez „formę estetyczną" rozumie zaś, w dziedzinie malarstwa, pewną jedność w wielości form sylwetowych, kompozycję form sylwetowych w danej zamkniętej przestrzeni (S. 19—24). Najkrócej można by powiedzieć, w duchu Witkacego, że „forma" w jednym znaczeniu — to tyle co układ, kompozycja, konstrukcja, organizacja (termin „forma" w tym znaczeniu stosuje się do wszystkich dzieł sztuki: nie tylko plastycznych, ale również muzycznych, literackich itp.), natomiast „forma" w drugim znaczeniu — to tyle co kształt przestrzenny, bądź płaski, bądź bryłowaty (termin „forma" w tym znaczeniu stosuje się tylko do tworów przestrzennych). „Forma" i „treść" —; „treść" w znaczeniu pewnych elementów i „forma" w znaczeniu ich układu, kompozycji, organizacji — są przedmiotami współzależnymi (podobnie jak np. „góra" i „dół" lub „przyczyna" i „skutek"). Pewną całość rozkładamy tutaj w myśli na dwie części, które określają się wzajem i nie mogą przeto istnieć jedna bez drugiej. Nie ma więc formy bez treści i treści bez formy. Witkacy wie o tym. „Czystą Formę" pojmuje jako przypadek graniczny, nie istniejący w rzeczywistości (S. 102)1. Można natomiast mówić o różnych stopniach uformowania treści w jakimś przedmiocie — tworze przyrody lub dziele sztuki. Witkacy podaje hierarchię przedmiotów uporządkowanych według wzrastającego udziału formy — od kupy śmieci do jednokolorowego kółka lub kuli (S. 102—106). Tylko forma (w znaczeniu układu, kompozycji, organizacji) daje nam, według Witkacego, zadowolenie estetyczne, nigdy jakiś element pojedynczy: „Dla wywołania [...] artystycznego wrażenia nie wystarcza nigdy jeden 38 samotny element zmysłowy jako taki przyjemny (jeden kolor, jeden dźwięk), tylko kompleks takich elementów, związanych w pewną nierozerwalną całość" (S. 7). „[...] o ile przyjemne lub nieprzyjemne wrażenia w życiu pochodzić mogą od samych elementów prostych (od jakości), jak również od ich kompleksów, zadowolenie artystyczne może pochodzić jedynie i tylko od kompleksów tych elementów, związanych w nierozerwalną całość" (S. 7). Na „Czystą Formę" w dziele malarskim składają się, według Witkacego, „kompozycja", harmonia kolorów i „ujęcie formy". Przez „kompozycję" rozumie on układ płaszczyzn różnej wielkości, różnego kształtu i zwróconych w różnych kierunkach: „Kompozycją, czyli układem obrazu, nazywamy stosunki form składowych tego obrazu między sobą i stosunek ich wszystkich do formy obojętnej, nie wchodzącej w skład form wewnętrznych, tylko odgraniczającej obraz ten od reszty przedmiotów, czyli ramy" (NF. 42). Oto np., jak charakteryzuje on kompozycję obrazu Botticellego Wiosna: „Ogólnie jest to kompozycja o pewnej symetrii, z głównym tematem jasnym na tle ciemnym; lewa połowa kompozycji ma linie prostopadłe, łączące się z prawą, bardziej zawiłą, przez pochylenie nóg trzech tańczących dam" (NF. 51—52). Główną treść tego „przepięknego obrazu" stanowi „sam temat przedmiotowy a, bezpośrednio widzialny, bez uprzednich wiadomości i następnych asocjacji" (NF. 52). Botticelli namalował taką Wiosną „tylko dlatego, że potrzebował w tym miejscu danego prostokąta takiej, a nie innej formy w stosunku do takich, a nie innych form w innym miejscu tego prostokąta, aby uczynić przedmiot, kawał płótna zasmarowany farbami nie «oknein na naturę« (takich okien jest dość w każdym domu), tylko czymś wyrwanym z liczby innych przedmiotów; czymś jedynym w swoim rodzaju i przez tę jedyność tak powszechnym, że obejmującym w swoim symbolu jedności w wielości Czystej Formy całe Istnienie z jego niezgłębioną, straszliwą Tajemnicą, Tamto wszystko było konieczne, aby się to stało; złożyło się na to całe jego życie, wszystkie myśli, wszystkie przeżycia, radości i nieszczęścia — życie wszystkich pokoleń i ich praca — istnienie całego wszechświata; jak na każdy zresztą czyn ludzki. Tylko u niego, u Botticellego, wszystko stało się tym cudem — czymś istniejącym życiem własnym, promieniującym wiecznie w niezmiennej formie ideę oderwanej jedności w tę formę zaklętej i czymś dającym możność w mroku szarych lub okropnych zdarzeń lub w bezmyślnym zadowoleniu zatrzymać się w trwaniu tym i spojrzeć w głębię swego Istnienia i jego Tajemnicy i żyć, choćby na chwilę, nie życiem zwierząt i uspołecznionych ludzi, tylko życiem zaświatów" (NF. 55). 39 Następnym składnikiem Czystej Formy w dziele malarskim jest harmonia barw. Powołując się na psychologię współczesną (w szczególności na podręcznik Ebbinghausa Grundzuge der Psychologie) Witkacy pojmuje ogół kolorów jako różnorodność trójwymiarową, w której każdy kolor może być oznaczony przy pomocy trzech danych: jakości, jasności i nasycenia. Zestawienia tych kolorów tworzą różne harmonie i dysharmonie. Witkacy rozróżnia wiele rodzajów harmonii barwnych: harmonie „zamknięte o napięciu jednostronnym", „zamknięte pochodne o napięciu obustronnym", „zamknięte pochodne rozbieżne", „obojętne", „obojętne pochodne", „jednostronnie lub obustronnie przyćmione", „pół-zamknięte", „otwarte dalekiego sąsiedztwa", „otwarte bliskiego pokrewieństwa", „otwarte dalekiego pokrewieństwa", „zamknięte półdopełnia-jące czyste" itd. Mówi również o różnych stopniach dysharmonii barw i jej „rozwiązywaniu". Jako najwspanialszy przykład rozwiązania bardzo natężonych i różnorodnych harmonii i dysharmonii barwnych przytacza obrazy Gauguina, w szczególności jego Wenus tahitiańską (w galerii Szczukina w Moskwie): „Ponura harmonia brązowego ciała na tle szmaragdowej zieleni, przecięta jasnożółtawo-zielonawą chustką, rozwiązuje się czerwoną masą wachlarza, którego czerwień zjawia się jeszcze raz w pomarańczowych i fioletowych pochodnych w postaci owoców w lewym dolnym rogu obrazu. Ten czerwony kolor, uwydatniony przez okrągłą formę wachlarza, nie powtarzającą się już nigdzie więcej, trzyma również swą siłą całą masę górną kompozycji, w której szare fiolety i granaty rozwiązują się, niezależnie od rozwiązania całości, żółtymi wydłużonymi plamami liści i drobnymi pomarańczowymi listkami krzewów, stanowiącymi przejście do głównej czerwieni. Widzimy, jak kolory rozwiązujące stanowią tu gamę od żółtego do czerwieni, gamę, której najsilniejszy ton rozwiązuje wszystkie ciemne harmonie głównych mas obrazu. Cala sztuka operowania silnymi, normalnymi harmoniami przy jednoczesnym uniknięciu nużącej monotonii silnych natężeń ze względu na stosunkowo małą ilość najbardziej natężonych barw, polega na wybieraniu pochodnych barw tych we właściwym kierunku, przy minimalnym zmienianiu ich natężeń i odpowiednich kolorach rozwiązujących, przy stosownym wyborze ich miejsca i formy ich mas. W tym Gauguin, szczególnie w gamie czerwonej, jest niezrównanym mistrzem" (NF. 77—78). Niekiedy cały obraz może być oparty jedynie na dysharmonii: „Niezwykle piękny przykład tego znajdujemy w dwóch «portretach» Picassa, z których jeden «przedstawia» kobietę w kapeluszu, drugi — grającą na gitarze [...] Całość kolorów obrazów tych składa się jedynie z ochry (pochodna czarnego od żółtego, pomarańczowego C 4)3, z zieleni szmaragdowej D 11, czarnego i białego i pochodnych poprzednich barw 40 w tych dwóch kierunkach; pierwsza para w czystym stanie, jak i w swych białych pochodnych nie bardzo odbiegających od początku — stanowi rażące dysharmonie. Odpowiednie rozmieszczenie barw tych zupełnie niezależne od «przedstawionych» przedmiotów, przy którym te same tony powtarzają się na wszystkich masach kompozycji, rozmieszczenie, którego nie podobna teoretycznie wymyślić na zimno, które jest wynikiem niezmiernie silnego metafizycznego uczucia, szukającego bezpośrednio swego wyrazu w czystej formie i promieniejącego z płócien tych z demoniczną wprost potęgą — stanowi, że kombinacje tych kolorów, które, wyrażając to w uczuciowych wykładnikach synestezji, są ponure, zimne, tępe i ja-dowito-kwaśne, tracą wszystkie swoje własności dysharmonii jako takiej i dają całość jednolitą i potężną. Jakże łatwo byłoby rozwiązać całą tę piekielną dysharmonie, wprowadzając tam gdziekolwiek bądź, np. u góry tła pierwszego lufo w okolicach «głowy», lub w «'gitarze» w drugim z tych obrazów, tony ciemnego, czerwonego fioletu B 19 1-ub bladego pomarańczowego cynobru E 2. Uspokojenie byłoby zupełne, przy czym obrazy te [...] straciłyby całą swoją wściekłość i przewrotną potęgę. Patrząc na te arcydzieła naszych czasów, nie można pojąć, jakim cudem te cztery kolory, z których dwa obojętne, a dwa wprost wstrętne jako takie i przypominające jakieś ekskrementy na zielonej trawie, mogą tworzyć tę przepiękną przewrotną harmonię, konieczną w swej przewrotności, jedynie przez niesłychanie skromne, ale matematycznie pewne, takie, a nie inne rozłożenie ich w wachlarzowatych gradacjach i kanciastych masach [...]" (NF. 82—83). Trzecim wreszcie składnikiem Czystej Formy jest „ujęcie formy". Z trudnością daje się ono zdefiniować w sposób prosty: „Można określić je jako pewną stałą budowę szczegółów w całości konstrukcji Czystej Formy, charakter najdrobniejszych elementów całości lub też charakter przejścia jednych w drugie większych płaszczyzn częściowych obrazu, sposób ich łączenia i odgraniczenia" (NF. 90). „[...] ujęcie formy oznacza sposób odgraniczania od siebie części obrazu: czy części te, różnych kolorów, stykają się bezpośrednio, jaki jest charakter ich zetknięcia: czy płynny, czy poszarpany; jaki jest charakter odgraniczających je wąskich płaszczyzn, tj. linii, czyli konturów — o ile większe płaszczyzny nie stykają się ze sobą bezpośrednio; czy kontury te są jednakowej barwy w całym obrazie, czy też zmieniają barwę zależnie od barwy płaszczyzn, które odgraniczają" (NF. 90). „[...] zasadniczym jest, czy w danym obrazie wszystkie formy ograniczające masy kompozycyjne mają ten sam charakter, niezależnie od tego, jakie przedmioty one przypominają. A więc: czy są one ostre, kanciaste czy zaokrąglone, czy strzępiaste, czy gładkie, czy kontury są płynne, czy zmieniają swoje wygięcia [...], czy kontury w najdrobniejszych częściach 41 linii prostych [...J" (NF. 91). Krócej, Witkacy określa ujęcie formy jako „stałą kompozycję najdrobniejszych elementów dzieła sztuki malarskiej" (S. 34), „element, który da się sformułować jako np. kanciastość czy płynność, pierzastość, miękkość czy ostre odgraniczenie" (S. 34). Wyodrębnienie kompozycji, harmonii barw i ujęcia formy ma, jak to Witkacy wielokrotnie podkreśla, charakter abstrakcyjny: w każdym dziele malarskim pierwiastki te są ściśle zespolone ze sobą (NF. 57, 90). Forma jest tym, co jedynie istotne w dziele malarskim. Podobieństwo do rzeczywistości obrazu lub pewnych jego części nie ma natomiast żadnego znaczenia, nie jest żadną miarą wartości dzieła malarskiego. Malarz może się nie liczyć z rzeczywistością, może sobie pozwalać na najśmielsze odchylenia od niej, jeśli tego wymaga konstrukcja formalna dzieła — kompozycja, harmonia barw lub ujęcie formy. „Konstrukcja formalna usprawiedliwia najdzikszą deformację i bezsens jako taki z punktu widzenia życia" (S. 13). Większość widzów tego, niestety, nie rozumie. Większość widzów szuka w dziełach malarskich tylko odbicia znanego im świata, nadto zaś nastroju, fabuły, tematyki erotycznej lub patriotycznej. Opierają oni swój stosunek do dzieł malarskich na nieistotnych elementach tych dzieł. Rażą ich pierwiastki świata zewnętrznego, zdeformowane w imię Czystej Formy (NF. 41). Należy przeto otworzyć ludziom oczy na bogactwo przeżyć, jakie może dać sama forma: „Trzeba nauczyć ludzi patrzeć na kompozycję i harmonię barw niezależnie od przedmiotów. Ile wrażeń pozostaje nie przeżytych, ile rozkoszy istotnych pozbawieni są ci, którzy patrzą na obrazy jedynie jako na ilustracje natury i szukają tylko tych obrazów, które te właśnie tylko wrażenia dać im mogą. Trzeba ich żałować i uczyć, bez końca uczyć, bo życie jest krótkie [...]" (NF. 117). W innym miejscu zaś Witkacy zwraca się do swych czytelników w sposób następujący: „Patrzcie na obrazy nie jako na kawałki natury [...], ale jako na konstrukcję Czystej Formy, na oderwane piękno, a będziecie je rozumieli, jak należy" (S. 15). Pierwiastki semantyczne są w dziele malarskim, według Witkacego, czymś podrzędnym, nieistotnym. Witkacy nie jest wszakże za całkowitym ich wyeliminowaniem. Malarstwo Czystej Formy nie musi być malarstwem bezprzedmiotowym, „czystym", „absolutnym", propagowanym przez późnych kubistów, neoplastycystów, suprematystów itp. Laicy zapytują nieraz: jeśli istotą dzieła malarskiego jest tylko pewien 42 kwiaty itp., przeważnie uiiwa^^w ~-__~ obrazy wyłącznie z kształtów abstrakcyjnych, do niczego niepodobnych? (NF. 34; S. 65—66). Witkacy odpowiada na to, że dzieło malarskie nie powstaje jako wynik czystego rozumowania, lecz wyrasta z całego świata wewnętrznego artysty, z całego zasobu nagromadzonych w nim uczuć, wyobrażeń i myśli, i w związku z tym do dzieła tego przenikają z konieczności również pewne „elementy życiowe", pewne pierwiastki zaczerpnięte ze świata zewnętrznego (S. 65—69). Obok tego argumentu, który stwierdza pewien stan faktyczny, który tłumaczy, dlaczego w większości dzieł malarskich zawierają się pierwiastki semantyczne, Witkacy przytacza jeszcze jeden argument, uzasadniający • doniosłość pierwiastków semantycznych z punktu widzenia konstrukcji formalnej obrazu. Pierwiastki semantyczne, same przez się nieistotne, mogą ułatwiać nam orientowanie się w tym, jaką z kilku osi jakiejś płaszczyzny barwnej powinniśmy uważać za główną; w tym, gdzie jest początek i gdzie koniec pewnej płaszczyzny, i w zależności od tego, czy przebiega ona z lewa na prawo, czy z prawa na lewo, do góry lub na dół itd. Mogą one, słowem, ułatwiać nam orientowanie się w tym, w jakich kierunkach są zwrócone poszczególne płaszczyzny barwne, jakie mają one, posługując się terminem Witkacego, „napięcia kierunkowe". Wprowadzenie do obrazu kształtów ludzkich, zwierzęcych lub roślinnych narzuca nam od razu te kierunki. Gdy np. na osi krótszej elipsy narysuję oko, upodobni się ona, co prawda, do ryby, ale oś ta zostanie w ten sposób od razu wyróżniona jako oś główna (NF. 60—61; S. 70—71). Mamy tu niejako odwrócenie poglądu tradycyjnego. WTedług poglądu tradycyjnego układy płaszczyzn barwnych służą do przedstawiania przedmiotów. Według Witkacego główna wartość i funkcja przedmiotów przedstawionych polega na tym, że ułatwiają nam one orientowanie się w układach płaszczyzn barwnych i ich „napięciach kierunkowych". Wielką wagę przywiązuje Witkacy do „plaskości" dzieła malarskiego. Każde dzieło malarskie jest wprawdzie (w przybliżeniu) płaszczyzną, każde składa się z zespołu (w przybliżeniu) płaskich plam barwnych. Tutaj wszakże chodzi o co innego. Chodzi o to, by .te płaskie plamy nie sugerowały bryłowatości, głębi, słowem, przestrzeni trójwymiarowej. Obraz powinien być układem form płaskich, sylwetowych i formy te mają działać na nas jako takie. Obok jedności kompozycji jedynym kryterium dzieła Czystej Sztuki w malarstwie jest jego płaskość (NF. 46). Płaskość cechuje zarówno malarstwo starochińskie, jak dzieła Picassa lub suprematystów, w przeciwieństwie do malarstwa (pełnego) renesansu i wywodzącego się z niego malarstwa realistycznego (NF. 34—35). Wywołanie 43 w obrazie złudzenia trzeciego wymiaru przy pomocy perspektywy, świa- l tłccienia i perspektywy powietrznej jest jedynie pewną sztuczką, nie mającą nic wspólnego z właściwym celem sztuki. Mamy wtedy już nie oderwaną kompozycję, lecz mniej lub więcej zręczne imitowanie świata widzialnego (NF. 44). Tak pojęty postulat ,,płaskości" dzieła malarskiego Witkacy podziela z wieloma teoretykami skrajnych kierunków artystycz- j nych lat dziesiątych i wczesnych dwudziestych XX wieku 4. l Zgodnie ze swą formalistyczną teorią malarstwa Witkacy wysuwa po stulat formalistycznej historii sztuki — historii sztuki jako „historii prze miany form artystycznych: kompozycji, harmonii barw i ujęcia formy, a nie historii obyczajów, zwyczajów, kostiumów i pojęć religijnych czy społecznych [...]" (NF. 85; por. też NF. 61 i 101). Nie powołuje się on tutaj na Wolfflina, którego, jak się zdaje, nie znał, przynajmniej w tym czasie. Podobieństwo stanowiska jest tu wszakże uderzające. % Koncepcjadziejówsztuki Witkacy daje nie tylko teorię dzieła malarskiego, ale również pewien pogląd ogólny na dzieje sztuki. Niezmiernie wysoko stawia Witkacy sztukę egipską i malarstwo chińskie. Sztuka egipska była szczególnie blisko pierwotnego źródła wszelkiej sztuki — uczucia metafizycznego i wydała dzięki temu dzieła odznaczające się nadzwyczaj czystą formą (NF. 1,86). Malarstwo chińskie Witkacy mieni „największym", „najwspanialszym malarstwem, jakie kiedykolwiek istniało i istnieć będzie" (NF. 97, 34). Nie ma istotnej różnicy między nim a Picassem lub suprematystami (NF. 34). Drzeworyt japoński jest jedynie „spłyceniem i zbanalizowaniem" wielkiej sztuki chińskiej (NF. 97). Chińczycy są nieporównanymi mistrzami kompozycji i harmonii barw (NF. 97). Malarstwo średniowieczne, rozpoczynające się od mozaik bizantyjskich, osiąga swe szczyty we włoskim trecencie i ąuattrocencie oraz w staro-rosyjskiej ikonie (NF. 168)r>. Z mistrzów ąuattrocenta Witkacy ceni szczególnie Uccella (NF. 45), Botticellego (NF. 55), Ghirlandaja (NF. 59, 171). Od malarzy ąuattrocenta prowadzi linia ciągła do wielkich malarzy współczesnych — Gauguina, Van Gogha, Matisse'a i Picassa (NF. 85). Natomiast (pełny) renesans był w dziejach malarstwa „klęską" (NF. 168), „katastrofą" (S. 108). Zapoczątkowany przez (pełny) renesans „realizm" lub „naturalizm" (Witkacy używa obu tych terminów zamiennie6) był zboczeniem z najistotniejszej linii sztuki (NF. 85). „Realizm nie jest twórczością artystyczną" (NF. 173). Malarstwo realistyczne nie ma nic wspólnego ze sztuką (NF. 25, 35, 44). w Polsce nie ma, jak dotąd, dawnej tradycji artystycznej "oprócz nielicznych malarzy ostatniej doby, np. Wyspiańskiego i Mehoffera w jego dekoracyjnych i witrażowych objawach" (NF. 118). Największym polskim malarzem jest dla Witkacego Wyspiański, „ten, kto w morzu bezdusznego naturalizmu i pełnych głębokiej ideowej i historycznej «treści» obrazów ukazał nam jeden z pierwszych tak daleką od nas w owym czasie sferę Czystej Formy, i to nie w żadnym paryskim sosie (mimo pewnego wpływu ówczesnego francuskiego malarstwa), tylko sam ze siebie, z głębi swojej istoty" (NF. 97, 98). Dzisiaj, według Witkacego, tradycja realistyczna, zapoczątkowana przez renesans, zamiera. Sztuka na innej drodze niż w Egipcie, Chinach lub Italii ąuattrocenta dochodzi znów do Czystej Formy. ,,[...]jest to jakby akt rozpaczy przeciw coraz bardziej szarzejącemu życiu i dlatego też, jakkolwiek sztuka nasza jest jedyną wartością naszych czasów, oczywiście poza techniką życia i ogólnym szczęściem, formy jej są w stosunku do dawnych pokrzywione', dziwaczne, niepokojące, koszmarowe. Ma się ona tak do dawnej, jak gorączkowa wizja do pięknego, spokojnego snu" (NF. 170—171), Jednym z wielkich artystów współczesnych jest Picasso7. Patrząc na jego obrazy „jesteśmy w tym samym krystalicznym i zimnym, a jednak płomiennym świecie, w który dawniej wprowadzał ludzi Ghirlandajo lub Botti-celli. Cóż z tego, że tamten malował słodkie Madonny i żył potężnie i wspaniale, a ten, zniszczony alkoholem czy jakimś innym świństwem, kona za kratami szpitala wariatów; patrząc na ich obrazy jest się tak samo poza życiem i śmiercią, poza szczęściem i nieszczęściem, w oderwanym świecie absolutnego piękna. A nawet przychodzą chwile, w których dawne obrazy bledną, w których dawna muzyka jest tylko jakimś nic nie mówiącym szmerem, i w świat piękna można przejść tylko przez straszliwy koszmar dzisiejszych mistrzów malarstwa i potworne zgrzyty dzisiejszych kompozytorów. Powinniśmy być im wdzięczni, że na tle ogólnej szarzyzny i zblazowania gorączką życia znajdują oni jeszcze, poświęcając swoje osobiste życie na pastwę Chimery, środki tak potężne, że mogą nas, nieczułych już na nic, w świat ten wprowadzić" (NF. 171). Ale i ta „perwersyjna", cierpiąca na „nienasycenie formą", na „rozwydrzenie i rozwścieklenie formy", „obłędna", „potworna" sztuka ma się już ku końcowi. Wcześniej czy później sztukę czeka zupełna zagłada. Pogląd ten wiąże się u Witkacego z poglądem szerszym na przyszłe dzieje ludzkości. Dzieje te wyobraża on sobie w sposób następujący. Zapanuje sprawiedliwość społeczna i ludzie będą szczęśliwi — płaską, przyziemną szczęśliwością. Zapomną o groźnej tajemnicy Istnienia. Wyzbędą się 45 44 uczucia niepokoju metafizycznego. Tym samym jednak wyschnie źródło, z którego płyną filozofia i sztuka. ,,[...]nieprawdą jest, że ludzie przyszli będą swój wolny od pracy czas-zużywać na to, aby poznawać prawdy i nasycać się pięknem. Poznawać prawdę mogą ci, co ją tworzą, i ci, dla których była stworzona; pojmować piękno mogą ci, przez których i dla których się ono staje. Ludzie przyszłości nie będą potrzebowali ani prawdy, ani piękna;, oni będą szczęśliwi — czyż to nie dosyć? Prawda stała się dla naszych filozofów synonimem użyteczności, jako taka jest w dzisiejszym życiu nonsensem. Piękno jest czymś, co daje nam poczucie metafizycznej tajemnicy bez potwornego osamotnienia we wszechświecie. Ludzie przyszli nie bada odczuwać tajemniczości istnienia, nie będą mieli na to czasu, a przy tym nie będą nigdy samotni w idealnym przyszłym społeczeństwie. Dlaczegóż więc będą żyli? Będą pracować, aby jeść, jeść, aby pracować. Lecz dlaczego ma niepokoić nas to pytanie. Czyż nie uspokaja nas widok mrówek, pszczół czy trzmieli, już doskonale zmechanizowanych i zorganizowanych. Prawdopodobnie są one zupełnie szczęśliwe, tym bardziej że nigdy zapewne nie mogły myśleć i przeżywać tego, co my przez te cztery lub pięć tysięcy lat, które z świadomością tajemnicy bytu przetrwaliśmy. Możliwe, że nawet w przyszłych czasach szczęścia będziemy mieli chwile, w których żałować będziemy utraconej grozy i dziwnej piękności życia. Ale i to nawet jest wątpliwe" (NF. 137). ,,[...]istnienie starszych i wytwarzanie nowych dzieł Czystej Sztuki jest zagrożone. Niedługo czasu nie będzie na nic, nerwy będą stępione, niedługo cały ten czas przepiękny, w którym lśni się odbicie Wielkiej Tajemnicy Istnienia, zapadnie w szary mrok przyszłego, zmechanizowanego życia. Będą jeszcze galerie, ale nikt nie będzie zwiedzał tych grobów, w których leżeć będą pogrzebane najwznioślejsze chwile ludzkości, zaklęte w świat oderwanych barw i kształtów. Będą tam obrazy promieniować dalej swe światło jak gwiazdy w bezdennych otchłaniach Wszechświata. Ale światło najdalszej gwiazdy dojdzie gdzieś kiedyś, i jeśli nie ogrzeje ona żyjących stworów, to zaświeci jako symbol odwiecznego istnienia na tle czarnej, zamarzłej międzygwiezdnej nocy, dla oczu tych stworów, które ujrzeć ją będą mogły. Ale obrazy promieniować będą w czterech ścianach sal zimnych i pustych, których ciszę będzie zmacał tylko miarowy stuk maszyn i gwar zamierającego w mechanicznej doskonałości życia; i nikt nie przyjdzie, aby ucieszyć nimi oczy i ujrzeć w nich ucieleśnioną Tajemnicę Bytu, o której z przerażeniem marzył w rzadkich i krótkich chwilach jasnowidzenia. Chwil takich bowiem coraz mniej mieć będzie przyszły obywatel Szczęśliwej Ziemi i nie będzie szukał uspokojenia i odpowiedzi na nie ani w sztuce, ani w filozofii. Aż w koń- 46 cu zgaśnie słońce albo rozpali się do niesłychanego żaru, kiedy Merkury pierwszy stoczy się w jego ogniste łono, i ziemia podobna będzie do wielkiego mrowiska, zniszczonego' przez mróz lub spalonego przez jakiegoś pastucha. Mrówki giną nie wiedząc, po co istniały i dlaczego, nie wiedząc o sobie w mechanicznej doskonałości swojej funkcji, między którymi nie ma czasu na nic innego. Ale one nie doszły do tej wyżyny, do której doszliśmy my, i jakkolwiek nie znały tych wyżyn, może są szczęśliwsze, bo ich nie utraciły. My znaliśmy wszystko i wszystko musimy utracić, bo takie jest życie społeczne w swym koniecznym rozwoju, za cenę którego jesteśmy tym właśnie, czym jesteśmy, życie społeczne, w którym Istnienie Poszczególne pragnie oszukać wielkie prawo swej jedyności i samotności w otchłaniach Bytu, pragnie być wszystkim i staje się niczym, czym było przed swoim powstaniem w tym stopniu hierarchii, na którym możliwe jest myślenie i twórczość" (NF. 117—118). Na rzecz poglądu, że śmierć sztuki jest nieuchronna, Witkacy przytacza jeszcze argument następujący. Działanie każdej kompozycji, każdej harmonii barw i każdego ujęcia formy stępia się z czasem wskutek przyzwyczajenia. Widz pożąda wciąż czegoś nowego i artyści muszą coraz to bardziej komplikować wspomniane pierwiastki formalne. Zasób możliwych schematów kompozycyjnych, harmonii barwnych i ujęć formy jest wszakże ograniczony i wyczerpie się prędzej czy później. Wtedy nastąpi śmierć sztuki (NF. 184—187). Kiedy nastąpi ta śmierć sztuki, tego Witkacy nie precyzuje: „Nie podajemy tu żadnego określonego terminu, w którym to może nastąpić, twierdzimy tylko, że ogólny kierunek rozwoju ludzkości zmierza w tę właśnie, a nie inną stronę" (NF. 187). Konkluzja, do której Witkacy tutaj dochodzi, przygnębia jego samego. Podkreśla on, że byłby szczęśliwy, gdyby mu ktoś udowodnił, iż nie ma racji (NF. 124, 187). Tradycje Książka Witkacego Nowe formy 10 malarstwie jest apologią nowych kierunków artystycznych, zrywających z przeszłością w sposób tak radykalny, jak bodaj żadne kierunki dawniejsze. Jest więc coś paradoksalnego w tym, że usiłując stworzyć podbudowę teoretyczną dla tych kierunków, Witkacy sięga do formalizmu, teorii estetycznej, mającej bardzo dawne tradycje; nawiązuje do watka ciągnącego się od pitagorejeżyków poprzez Augustyna i scholastyków do Kanta i Herbarta s. Nie tylko sama teza formalizmu, ale również poszczególne formuły używane przez Witkacego mają bardzo dawne tradycje. Taką jest np. 47 ulubiona formuła Witkacego, spotykająca się niemal na każdej stronicy jego książki, formuła „jedności w wielości". Dawne tradycje ma również twierdzenie Witkacego, że tylko układ elementów daje nam zadowolenie estetyczne, nigdy zaś poszczególny element, wzięty z osobna. Niemal 1700 lat przed Witkacym Plotyn streszczał w sposób następujący panujące za jego czasów poglądy na piękno wzrokowe: „Dla tych, co tak myślą, piękne nie jest nigdy to, co proste, lecz wyłącznie i z konieczności to, co złożone; całość jest piękna, części zaś nie są piękne każda sama przez się, lecz tylko łącząc się ze sobą w całość, ażeby była ona piękna" (Enn. I, 6, 1). Ojciec i syn o malarstwie „Stanisław Witkiewicz, o ileby mógł napisać nie studia o poszczegól-• nych artystach, w których nie czuł się koniecznie zobowiązanym do budowania ścisłego systemu pojęć, może by stworzył mimo swój naturalizm wynikający z epoki, w której żył i walczył o prawa artystów, podstawę takiej krytyki, którą już i tak z dzieł jego i jakby wbrew jego woli można by wydedukować: Niestety, takiej książki nie ma, a rozsiane po różnych jego pismach zdania nie są tak pozbawione sprzeczności, jakby się tego chciało. Naturalizm i indywidualizm — oto dwa krańce, między którymi wahała się myśl jego. Musiałoby to z czasem przez konieczne zatrzymanie się na ostatnim stanowisku doprowadzić do ostatecznego sformułowania artystycznych zagadnień, w którym pomieściłaby się tak nowa jak i stara isztuka" (NF. 112). Tak w trzy lata po zgonie ojca Witkacy oceniał jego działalność w dziedzinie krytyki artystycznej. Stanisław Witkiewicz walczył z przecenianiem tematu w malarstwie. Występował przeciw epigonom niemieckiej estetyki idealistycznej, uznającym hierarchię rodzajów malarskich, opartą na hierarchii tematów; przeciw krytykom, dla których obraz historyczny, przedstawiający doniosłe zdarzenie dziejowe, już przez to samo stał wyżej od obrazu przedstawiającego scenę z życia codziennego lub kwiaty. Głosił, że ważne jest nie to, co artysta maluje, ale jak maluje. Wartość obrazu nie zależy od tematu, fabuły, anegdoty. Stanowi o niej harmonia barw, doskonałość kształtu, logika światłocienia oraz ścisła prawda w przedstawieniu rzeczywistego człowieka i świata rzeczywistego. Witkacy solidaryzuje się z ojcem w jego walce z przecenianiem tematu, fabuły, anegdoty. Uważa, że był to niezbędny etap w drodze do wyzwolenia Czystej Formy. Ale nie podziela jego poglądu, że o wartości obrazu 48 stanowi m. in. ścisła prawda w przedstawieniu rzeczywistości i logika światłocienia. Wartość obrazu nie zależy od jego podobieństwa do rzeczywistości, lecz jedynie od doskonałości jego składników formalnych. Nie tylko temat, ale i przedmiot jest w dziele malarskim czymś nieistotnym. Zarówno jabłka Cezanne'a, jak obraz batalistyczny Uccella mogą być dobrymi obrazami, „ale nie przez naturalność przedstawienia przedmiotów, logikę światłocienia, imitację ruchu i wyraz twarzy, tylko przez to, że formy rozpatrywane jako takie, niezależnie od tego, na ile przypominają wypukłe przedmioty lub nie, stanowić będą jedność samą dla siebie; że kolory, niezależnie od tego, na ile całość ich przypominać będzie dany moment natury w pewnym oświetleniu, stanowić będą harmonię lub konieczną do przyjęcia dysharmonię w związku z kompozycją; że „ujęcie formy" nie będzie szeregiem sztuczek mających imitować różnorodność materii świata zewnętrznego, tylko będzie sposobem oddzielania i łączenia form i kolorów właściwym danemu artyście, zdobytym przez niego w jego własnym zmaganiu się z materiałem, i to sposobem potęgującym wartość kompozycji i harmonii barw" (NF. 45). Teoria malarstwa Stanisława Witkiewicza — to teoria przedimpresjo-nistycznego realizmu, którego głównym przedstawicielem był u nas Aleksander Gierymski. Natomiast teoria malarstwa rozwinięta przez Witkacego to teoria postimpresjonizmu i kubizmu, teoria sztuki Gauguina, Matisse'a, wczesnego Picassa. Można także powiedzieć, że poglądy Stanisława Witkiewicza i Witkacego odpowiadają dwu fazom kolejnym w procesie desemantyzacji malarstwa w końcu XIX i na początku XX wieku. Różnicę między poglądami ojca i syna na malarstwo można zilustrować na przykładzie ich stosunku do Matejki. Stanisław Witkiewicz ujmuje swój sąd ostateczny o Matejce w zdanie następujące: „Miał on wiele wad, których unikają nawet średnie talenty, ale miał jedną bezwzględną zaletę — tworzył arcydzieła". 9 Stanisław Ignacy Witkiewicz ceni Matejkę, ale nie jako artystę: 4.9 „Któż przeczy, że Matejko był geniuszem? Był niezrównanym mistrzem w oddawaniu wyrazów twarzy, był wspaniałym interpretatorem natury, człowiekiem wielkiego patriotyzmu objawionego w malarstwie, wielkim umysłem. Tylko jedna rzecz: nie stworzył Czystej Formy, nie chciał jej tworzyć i nikogo nie chciał zmuszać, aby obrazy jego ktoś jako Czystą Formę rozumiał" (s. 110). 4 — St. I. Witkiewicz Witkacy a e ks p r e s j o ni zm Styl literacki Nowych form w malarstwie ma w swym patosie, w upodobaniu do hiperbol, superlatywów, fortissimów 10 wyraźne piętno ekspresjonizmu. W swych powieściach Pożegnanie jesieni i Nienasycenie jest Witkacy typowym ekspresjonistą (nieskończone monologi wewnętrzne, groteskowa deformacja rzeczywistości, swoboda kompozycji granicząca z bezkształtnością). Także w pracach malarskich Witkacego, zwłaszcza wczesnych, mamy obok spadku po secesji (płaskość, stylizacja linearna, upodobanie do linii krzywych, wężowych, esowatych) wyraźne wpływy ekspresjonizmu (deformacja kształtu, fantastyczna stylizacja barwna). Zdawałoby się tedy, że Witkacy w swej teorii malarstwa powinien być teoretykiem i apologetą ekspresjonizmu. Tymczasem Witkacy1 w swej teorii malarstwa potępia wszelkie pierwiastki ekspresyjne, głosi pogardę dla sztuki „bebechowej"11, egzaltuje Czystą Formę, widzi składniki istotne dzieła malarskiego tylko w kompozycji, harmonii barw, „ujęciu formy" i grze „napięć kierunkowych", kreśli program artystyczny odpowiadający najbardziej malarstwu Gauguina, Matisse'a i wczesnego Picassa. Pewien pierwiastek ekspres j onistyczny mamy u Witkacego może tylko w jego twierdzeniu, że Czysta Forma w dziele sztuki wyrasta z „uczucia niepokoju metafizycznego" twórcy i wywołuje podobne uczucie u odbiorcy i że przeżywanie tego uczucia jest najwyższą rzeczą, jaką sztuka dać może. Uwagi krytyczne W polskiej nauce o sztuce jest Witkacy bodaj najbardziej skrajnym: i bezkompromisowym przedstawicielem formalistycznej teorii malarstwa. Z niezwykłą ostrością i konsekwencją usiłował przeprowadzić on pogląd, że jedynymi istotnymi składnikami artystycznymi dzieła malarskiego są jego pierwiastki formalne — układ płaszczyzn, harmonia barw, sposób prowadzenia linii lub rozgraniczania płaszczyzn. Natomiast treść dzieła malarskiego' — treścią zaś dla Witkacego jest przede wszystkim to, co w dziele jest przedstawione, jego strona semantyczna — jest czymś artystycznie nieistotnym. Nie nawołuje wprawdzie Witkacy do całkowitego wyeliminowania pierwiastków semantycznych z dzieła malarskiego, ale przypisuje im jedynie rolę pomocniczą. Przeciw temu poglądowi należy podnieść, że w olbrzymiej większości dzieł malarskich strona formalno-asemantyczna i strona treściowo-se-mantyczna są najściślej związane ze sobą. Uznanie jedynie strony ase-mantycznej za artystycznie istotną, zdegradowanie zaś strony seman- 50 tycznej w najlepszym razie do środka pomocniczego, mającego na celu uwydatnienie układu płaszczyzn lub zaznaczenie „napięć kierunkowych" — jest czymś najzupełniej dowolnym. Nie ma żadnej podstawy po temu, by radość, jaką nam daje strona semantyczna jakiegoś dzieła malarskiego, radość z oglądania przedmiotów przedstawionych w tym dziele, uważać za radość pozaartystyczną. Dzieła malarskie zawierające pierwiastki semantyczne są przy tym bez porównania bardziej bogate, bardziej pełne od dzieł malarstwa ase-mantycznego. Zaspokajają one u widza głód wrażeń i ciekawość świata ia. Dodajmy jeszcze, że — jak uczy doświadczenie — pierwiastki aseman-tyczne działają na nas najsilniej nie wtedy, gdy są nam dane w odosobnieniu, lecz w zespoleniu z pierwiastkami semantycznymi. Jakiś trójkąt równoramienny w podręczniku geometrii daje nam jedynie nikłe zadowolenie estetyczne. Natomiast trójkąt taki utworzony z postaci ludzkich w jakimś obrazie Rafaela może dać nam bardzo żywą rozkosz estetyczną. Trzy plamy błękitu, żółtości i czerwieni, położone obok siebie, sprawiają nam tylko słabe zadowolenie. Jak świetnie natomiast gra ów trój dźwięk na szatach postaci w niejednym obrazie włoskim pełnego renesansu. Zjawisko podobne mamy w dziedzinie poezji. Rytm heksametru wystukany pałeczką daje nam jedynie nikłą przyjemność estetyczną. Ale tenże rytm może działać na nas potężnie w jakimś wierszu Homera. Do tych argumentów teoretycznych na rzecz pierwiastków semantycznych w dziele malarskim możemy dodać jeszcze następujący argument pozateoretyczny, argument natury społecznej. Malarstwo kładące główny nacisk na pierwiastki formalne, degradujące lub nawet, w skrajnym przypadku, eliminujące całkowicie pierwiastki semantyczne — prowadzi przeważnie do ezoteryzmu, do sztuki elitarnej, do oderwania się artysty od społeczeństwa. Oddziaływanie dzieł malarskich na szerokie kręgi odbiorców, zarówno estetyczne, jak pozaestetyczne, łączy się bowiem przede wszystkim ze stroną semantyczną tych dzieł. Wyrzekając się pierwiastków semantycznych malarz zacieśnia krąg swych możliwych odbiorców1S. Tak jak uznanie przez Witkacego za pierwiastki istotne dzieła malar-; skiego wyłącznie pierwiastków formalnych jest czymś najzupełniej dowolnym, podobnie czymś dowolnym jest uznanie przez niego za pełnowartościowe dzieła sztuki tylko dzieł malarskich „płaskich", to znaczy takich, które nie wywołują złudzenia trójwymiarowości. W dziejach malarstwa spotykamy na przemian dążenie do1 sugerowania przestrzeni trójwymiarowej i brak tego dążenia. Spotykamy różne sposoby konstruowania przestrzeni przedstawionej w dziele malarskim, różne stopnie płaskości lub bryłowatości przedmiotów przedstawionych itd. Wyodrębnienie z tej niezmiernej rozmaitości dzieł malarskich wyłącznie dzieł ma- 4* 5 j larskich „płaskich" i uznanie ich za jedyne pełnowartościowe dzieła sztuki jest czymś całkowicie nieuzasadnionym. Zauważmy jeszcze, że można mieć wątpliwości co do tego, czy całkowite wyeliminowanie z dzieła malarskiego wszelkich pierwiastków sugerujących przestrzeń trójwymiarową, osiągnięcie jakiejś absolutnej „płas-kości" dzieła malarskiego jest w ogóle możliwe. Nawet po wyeliminowaniu perspektywy powietrznej, perspektywy linearnej centralnej i modelowania przy pomocy świateł i cieni, pozostaje bowiem jeszcze perspektywa barwna, przeciwieństwo barw „występujących" (czerwona, biała) i „wstępujących" (niebieska, czarna), które sugeruje pewne efekty przestrzenne. Weźmy chociażby zwykłą szachownicę czarno-białą: gdy wpatrujemy się w nią, pola czarne zdają się uchodzić w głąb, pola białe — wysuwać się naprzód. Dla Witkacego jedynymi istotnymi składnikami artystycznymi dzieła malarskiego są jego pierwiastki formalne. Co do nas, opowiadamy się za poglądem pojmującym dzieło malarskie jako* polifonię, jako zespół wielu składników, wśród których pierwiastki formalne nie są bynajmniej jedynie wartościowe. Jednostronność Witkacowej formalistycznej teorii dzieła malarskiego tłumaczy się gwałtowną reakcją przeciw malarstwu realistycznemu XIX w., w którym pierwiastki formalne były upośledzone na rzecz pierwiastków przedstawiających, oraz walką w obronie nowych kierunków artystycznych, przywiązujących szczególną wagę do pierwiastków formalnych. Formułując swój pogląd z całą ostrością i wyciągając z niego ostateczne konsekwencje Witkacy doprowadził go niejako sam do absurdu. Podobnie nie do przyjęcia jest Witkacego koncepcja dziejów sztuki. Można podzielać jego entuzjazm dla malarstwa chińskiego, dla rzeźby egipskiej, dla sztuki włoskiej guattrocenta, dla Gauguina i Picassa, ale trudno zgodzić się z tym, że malarstwo europejskie od pełnego renesansu do impresjonizmu, malarstwo Leonarda, Michała Anioła, Tycjana, Ve-lasąueza, Rembrandta, Goyi, Moneta, jest zboczeniem z najistotniejszej linii dziejów sztuki, błędem, czymś, co nie ma nic wspólnego ze sztuką. Mało przekonująca jest również głoszona przez Witkacego przepowiednia upadku sztuki. Witkacy opiera ją na dwu argumentach: I. Sztuka płynie z uczucia metafizycznego, z chwilą więc, gdy to uczucie zniknie, zaniknie również sztuka. II. Jedynymi istotnymi składnikami artystycznymi dzieła sztuki są pewne kombinacje pierwiastków formalnych. Działanie każdej takiej kombinacji stępia się po pewnym czasie, trzeba więc wciąż szukać nowych kombinacji. Ilość takich kombinacji jest wszakże ograniczona, wyczerpie się przeto prędzej czy później. Argument pierwszy upada z chwilą, gdy się uznaje jeszcze inne źródła twórczości artystycznej prócz owego uczucia metafizycznego. Trudno wprawdzie przeczyć temu, że np. w Egipcie lub w Indiach, lub w śrec niowieczu europejskim dzieła plastyczne powstawały nieraz z przez;; metafizyczno-religijnych. Ale przeżycia takie nie są jedynym źródle: twórczości plastycznej. Radość z krasy widzialnego świata lub pragriii nie utrwalenia czyichś rysów mogą być niemniej potężnymi pobudkar tworzenia dzieł malarskich i rzeźbiarskich. Nawet wiec gdyby w przj szłości miało zaniknąć to, co Witkacy nazywa „uczuciem metafizycznym pozostaną inne pobudki, które będą skłaniały ludzi do tworzenia dzi< plastycznych. Argument drugi wiąże się z formalizmem Witkacego i upada z chwil gdy uznajemy w dziele sztuki jeszcze inne pierwiastki istotne póz pierwiastkami formalnymi. W szczególności ktoś, kto uznaje doniosłoś pierwiastków semantycznych, przedstawiających, może się nie obawiai że sztuka wyczerpie swe możliwości. Witkacego teoria dzieła malarskiego nie wytrzymuje krytyki. Pc dobnie nie wytrzymuje krytyki jego koncepcja dziejów sztuki. Większos tez Witkacego musimy uznać za błędne. Ale pochylmy czoło przed powagą i energią, z jaką dążył on do roz jaśnienia i uściślenia pojęć w dziedzinie teorii sztuki, do przezwyciężę nią „tego męczącego chaosu, który cechuje wszystkie rozmowy o sztuc i wszystko, co się o niej pisze" (NF. 3), przed szlachetną pasją, z jak usiłował on otworzyć ludziom oczy na piękno formy, nie dostrzegan przez wielu, przed żarem, z jakim głosił on i bronił tego, co w jego naj głębszym przekonaniu było prawdą, wreszcie przed odwagą, z jaką wy prowadzał on najdalej idące konsekwencje ze swych twierdzeń, nawę wtedy, gdy konsekwencje te nie odpowiadały mu ze względów uczu ciowych.14 PRZYPISY 1 Witkacy nie zawsze wszakże o tym pamięta i nieraz mówi o Czystej Formi> jako o czymś samodzielnym, nie wymagającym korelatu w postaci treści. „Temat" należy w tym związku rozumieć nie jako to, co jest przedstawione lecz — przez analogię do „tematu" w muzyce — jako powtarzający się z pewnym odmianami układ płaszczyzn. Litery i liczby w tym ustępie oznaczają pewne określone barwy w tablicy lorów załączonej przez Witkacego do jego książki. 4 Już malarstwo z okresu tzw. „secesji", u nas np. Wyspiański i Mehoffer, unikało sugerowania głębi, podkreślało „płaskość" obrazu. Przypomnijmy tutaj, ż< Witkacy w czasie swych studiów malarskich był jakiś czas uczniem Mehoffers w krakowskiej Akademii Sztuk Pięknych. 0 Godna uwagi jest ta wysoka ocena ikony starorosyjskiej w r. 1918. gdy w samej Rosji zainteresowanie ta dziedzina było jeszcze czymś nowym. * „Rozróżnianie pojęć naturalizmu i realizmu [,..] wydaje się nam nieistotnym i mylącym i proponowaliśmy, aby pojęcia te uznać oba za równoznaczne z dążeniem malarza do możliwie wiernego odbicia świata zewnętrznego" (s. 25). ' Witkacy posiadał rysunek Picassa pt. Gitara. Dzieło to ofiarował on do Międzynarodowej Kolekcji Sztuki Nowoczesnej, utworzonej z inicjatywy Władysława Strzemińskiego i złożonej w r. 1931 w Muzeum Miejskim im. J. i K. Bartoszewiczów w Łodzi. Niestety, zaginęło ono w czasie wojny. 3 Tradycje Herbarta były żywe w szkolnictwie austriackim. Zwłaszcza podręczniki psychologii były pisane przez uczniów Herbarta. Może coś z tego oddziałało na młodego Witkacego. • Stanisław Witkiewicz, Jan Matejko, Kraków 1903, s. 60. 10 Koi się tutaj od takich określeń, jak dziki, gwałtowny, ohydny, potworny, straszliwy, wściekły, szalony, obłędny, szatański, demoniczny, piekielny itp. 11 „Dzieło s/tuki musi powstać [,..] z samych najistotniejszych bebechów danego indywiduum, a w wyniku swoim musi być jak najbardziej wolne od tej właśnie «bebechowości». Oto recepta — jakże trudno ją v/ykonać" (NF. 38). 12 Doskonale formułuje to Stanisław Ossowski: „{"...] dzięki swej treści dzieła odtwarzające otwierają przed widzem lub czytelnikiem nowe zupełnie perspektywy, pomnażają zasób doświadczeń, zwiększają bogactwo życia, zaspokajają głód wrażeń, pozwalając — biernie przynajmniej — uczestniczyć w zdarzeniach i środowiskach, które w rzeczywistości byłyby nam niedostępne" (U podstaw estetyki, Warszawa 1933, s. 172). — „Oglądając ciekawe obrazy malarskie widz przenosi się co chwila w inne światy, zwiedza nieznane kraje, może się bezkarnie przyglądać różnym typom ludzkim, przerzucać się w coraz to nowe środowiska, być świadkiem coraz to innych interesujących sytuacji" (tamże, s. 173—174). 13 Podobnie sądzi Ossowski: „[...] pośród tych, którzy okazują całkowite lekceważenie wartości uczuciowych przedmiotu odtwarzanego, nie brak dzisiaj takich, którzy, wykraczając poza sferę abstrakcyjnych dyskusji nad problemami ściśle artystycznymi, głoszą ideał sztuki demokratycznej, sztuki, która ma być przeznaczona nie dla ciasnego kręgu znawców czy wyznawców, lecz ma być sza-farką radości dla rzesz szerokich. Zapełnijmy sale Luwru, Uffiziów, ściany Kaplicy Sykstyńskiej i komnat watykańskich martwą naturą Cezanne'a, trójkątami Braque'a, butelkami Juana Gris, dzbankami neoplastyków. Niechaj to będą największe arcydzieła tego typu. Czy będą one w stanie zaspokoić potrzeby rzesz, które pragną wyrwać się na chwilę z monotonii codziennego życia, pragną na chwilę zanurzyć się w migotliwe światy fantazji?" (tamże, s. 174), i* Praca niniejsza była referowana na posiedzeniu Wydziału I Łódzkiego Towa-neystwa Naukowego dnia 13 kwietnia 1951 r. Jan Nepomucen Miller TEORIA CZYSTEJ FORMY W TEATRZE Mówić o czystej formie w sztuce czy w teatrze — wydaje się w chwili •obecnej niemałym anachronizmem. Okres kultu czystej formy i sztuki abstrakcyjnej ustąpił teraz miejsca kultowi sztuki związanej ściśle z życiem i jego strukturą społeczną, sztuki opartej na możliwie ścisłej wykładni kierunku rozwoju społecznego i dotrzymującej kroku tym przemianom. Teoria jednak czystej formy Stanisława Ignacego Witkiewicza odegrała w swoim czasie (przed ćwierćwieczem), łącznie z wielu innymi, popularnymi na Zachodzie kierunkami artystycznymi (futuryzm, ekspres j onizm, kubizm) niemałą rolę — w sensie przezwyciężenia realistycznej czy impresjonistycznej konwencji i szablonu, przyczyniła się więc w pewnej mierze do rozwoju i rozwidlenia sztuki ówczesnej — słuszna więc, by w księdze poświęconej pamięci Stanisława Ignacego Witkiewicza uwzględnić i te kartę wielostronnej działalności malarza, poety i krytyka, Stosunek Witkiewicza do współczesnego teatru dostatecznie malują słowa pierwszego zdania jego Wstępu óo teorii czystej formy w teatrze. Brzmią one: „Nienawidząc współczesnego teatru we wszystkich jego odmianach i nie mając kompetencji w kwestiach teatralnych, nie mamy zamiaru podać tu jakiejś teorii opartej na fachowej znajomości rzeczy." 1 To poczucie „skromności" nie przeszkadza zresztą autorowi w następstwie na 250 stronach dziełka Teatr rozprawić się ze współczesnym teatrem i narzucić szkicowo swoją teorię czystej formy w teatrze, teorię, która, zdaniem autora, poprzedza twórczość i odpowiadający jej kierunek artystyczny, gdyż dzieł, które by chociaż w przybliżeniu były wyrazem 55 4 St. Ign. Witkiewicz, Teatr. Krakowska Spółka Wydawnicza 1923. tej teorii, dotychczas nie ma, a nawet „wątpliwe jest, czy kiedykolwiek będą"... Teoria Witkiewicza jest jednym z przejawów tej antynaturalistycznej tendencji, która na Zachodzie wiąże się z ruchem artystycznym pierwszych dziesięcioleci XX wieku — futuryzmem, kubizmem i ekspresjo-nizmem. Dążenie do form abstrakcyjno-konstrukcyjnych w sztuce, tak wybitnie cechujące kubizm, ekonomia, prostota i siła środków wyrazu futuryzmu czy ekspresjonizmu — świadczyła o tej antynaturalistycznej dążności i o celowym uproszczeniu formy, dla której przedmiot rzeczywisty, natura przestała być już wzorem. Ekspresjonista, idąc śladami indywidualizmu romantyczno-nioderni-stycznego, zdobywa się tylko na większą śmiałość w oddawaniu swego życia wewnętrznego przez bezpośrednie, nie liczące się z przedmioto-wością zewnętrzną rzutowanie siebie. Treść uczuciowa znalazła w eks-presjonizmie intensywny, bezpojęciowy i antynaturalistyczny wyraz, indywidualizm doszedł do szczytu w tworzeniu „absolutnych" form sztuki, jak w Improwizacjach Kandinskiego lub w analogicznych formach poezji dadaistów (T. Tzara, P. A. Birot, Picabia, Cocteau, Reverdy). W malarstwie zniknęły przedmiotowe formy, odkształcenie natury przestało wystarczać, przeniesiono' się w obręb czystej abstrakcji — ustosunkowania bezkształtnyph plam (Kandinsky) lub geometrycznych płaszczyzn (Picasso, Gleizes, Braąue, Feininger). W poezji (idąc zresztą śladami techniki wersyfikacyjnej symbolizmu) przeciwstawiono się ograniczonej pojęciowości słowa, rozłożono je na dźwięki, upodobniono do czystej muzyki. Futuryzm w dążeniu do oddania pełni zawartości umysłu postrzegającego zajął się analizą nade wszystko ruchu i konsekwentnie rozwinął w tej dziedzinie bierność impresjonistycznego stosunku do życia na tle nieobliczalnej mnogości doznań indywidualnych. Witkiewicz ze swoją teorią czystej formy występuje właśnie w epoce rozkwitu tych antynaturalistycznych kierunków po pierwszej wojnie europejskiej (1914—1918), w chwili zawiązywania się grupy „polskiego ekspresjonizmu", czyli formistów krakowskich, do których w r. 1920 dołączyła się spora grupa malarzy warszawskich. Witkiewicz sam należał do krakowskiej grupy malarzy-formistów. Zasadnicze jego dzieła o malarstwie1 stały się niejako wyznaniem wiary formistów. Teoria czystej formy w teatrze jest przerzutem jego teorii malarstwa i własnej praktyki plastycznej na teren teatru. Witkiewicz, podobnie zresztą jak ekspresjoniści tego czasu, zmierza do odrodzenia uczuć metafizycznych, nad których zanikiem w życiu 1 St. I. Witkiewicz, Nowe formy w malarstwie i Szkice estetyczne. i sztuce doby ostatniej (naturalistycznej) głęboko ubolewa. Upadek teatru wyrażający się w przejściu do czystego odtwarzania życia tłumaczy sobie zanikiem tych uczuć, dla których zabrakło miejsca w sztuce. Przez uczucia metafizyczne pojmuje „Przeżywanie Tajemnicy Istnienia" jako jedności w wielości (s. 7). Jest to założenie, które od bardzo dawna przyświecało estetykom typu formalistycznego; piękno dla nich polegało na zharmonizowaniu wielu elementów w całość. Już Baumgarten w r. 1735 w swoich Meditationes twierdził, że piękno lub poglądowo ujęta doskonałość — to doprowadzona do jedności wielość. Stwierdzając postępującą ciągle mechanizację życia, Witkiewicz uważa, że odrodzenie Czystej Formy w rzeźbie i malarstwie jest już „jej ostatnim podrygiem na naszej planecie" (s. 4). Czysta Forma w sztuce jest więc w ujęciu Witkiewicza (podobnie jak śmiech w ujęciu Bergsona) manifestacją protestu przeciwko postępującej ustawicznie mechanizacji życia. Treścią Czystej Sztuki „nie jest odtwarzanie widzialnego' świata lub uczuć życiowych, tylko jedność czysto formalna, wiążąca dane elementy w nierozerwalną całość", Witkiewicz domaga się zerwania ze wszystkimi dzisiejszymi konwenansami teatralnymi, z dzisiejszym pojęciem sceniczności akcji i psychologicznej podstawy konstrukcji teatralnej i stworzenia z elementów teatru, którymi są działania ludzkie, „czegoś określonego jedynie czysto formalnie", niezależnego od życiowej treści samych działań i ciągłości charakterów, czegoś, co mogłoby nas wprowadzić „w zupełnie inny niż życiowy wymiar przeżywania, w sferę uczuć metafizycznych, podobnie jak to jest w Sztuce Czystej". Te postulaty i wymagania Witkiewicza są przede wszystkim przejawem uzasadnionego przesytu i obrzydzenia do trójkątów i czworoboków salonowej komedii francuskiej, panującej we wszystkich teatrzykach tej epoki. Zasadniczym jednak punktem wyjścia autora jest to „nienasycenie formą", które, jego zdaniem, cechuje wszystkich głębszych artystów tej epoki i wyraża się w celowym odkształceniu rzeczywistości, w doszukiwaniu się nowych „napięć kierunkowych mas kompozycyjnych". Teoria Witkiewicza w epoce Picassa i Kandinskiego nie jest oczywiście żadną rewelacją ani objawieniem. Dążenie do antynaturalistycz-nego odprzedmiotowienia jest wspólne dla wszystkich niemal „izmów" tej epoki. Różnice istnieją raczej w formach i metodach tego odkształcania. Dążenie do wyjścia w malarstwie poza Matejkę, Chełmońskiego i Sta-nisławskiego, rzecz prosta, mogło tylko ożywić i zapłodnić sztukę, butwie- 57 jącą w jakimś patriotyczno-narodowym sosie, który tematyką literacko-historyczną zabijał wszelką możliwość jej autonomicznego rozwoju. Podobnie się działo zresztą z poezją i najbardziej syntetyczną z tych wszystkich sztuk — teatrem. Witkiewicz przeciwstawia się zarówno realizmowi, jak i symbolizmowi, wszelkiemu społecznictwu i wszelkiej tendencyjności, stojąc na stanowisku oderwania sztuki od życia. Mimo całej przenikliwości nie uwzględnia tego, że to świadome i celowe odrywanie sztuki od życia może być jednak przejawem jej powiązania i uzależnienia, lecz od form życia ustępującego i zamierającego. Witkiewicz żył w cieplarnianej atmosferze kawiarni artystycznych, uniezależniony od realnej walki o byt, w oderwaniu od życia społecznego jak cała niemal cyganeria artystyczna tej epoki, pasożytująca na procentach swego burżuazyjnego lub choćby drobnomieszczańskiego położenia klasowego. Rzekoma apolityczność i aspołeczność tego pokolenia, jego formali-styczne z jednej strony i mistyczno-metafizyczne z drugiej strony upodobania, można tłumaczyć nie tyle autonomicznym rozwojem sztuki, lecz i próba zniwelowania osiągniętego przez naturalizm poziomu dojrzałości społecznej i przewekslowania sztuki, opozycyjnej dotąd, na ślepe tory „wzniosłego odosobnienia" i jałowej indywidualistycznej kontemplacji. Proces ten odbywał się zresztą poza świadomością społeczną pisarzy i artystów, których spora ilość zresztą przez przekorę w stosunku do burżuazji rzucała nawet dorywczo i radykalne hasła społeczne. Samego Witkiewicza trudno np. posądzić o przyrodzone jakieś reakcyjne tendencje. W poszczególnych enuncjacjach (np. w sztuce Szewcy) operuje nawet pozornie radykalnymi hasłami społecznymi, które nie mają jednak punktu przyłożenia do rzeczywistości. W istocie bowiem, zgodnie z jego teorią, nie obchodzi go treściowa strona wypowiedzi jego bohaterów (należy się wyrzec „życiowej konsekwencji akcji"), gdyż słowa w poezji tracą wartość środka porozumiewawczego i wyrażania określonych myśli i uczuć, lecz nabierają czysto formalnego znaczenia, odwar-tościowując się całkowicie co do swego sensu życiowego. Witkiewicz nie jest jednak zwolennikiem programowego bezsensu. „Pewien sens życiowy psychologii i działań jest nie do uniknięcia" (s. 59). Znajduje się to w związku z jego teorią „napięć dynamicznych" (odpowiedniki „napięć kierunkowych" w malarstwie), które polegają wprawdzie na odkształceniu rzeczywistości, lecz nie na tyle radykalnym, by kształty i obrazy straciły wszelki związek z przedmiotem, od którego się oderwały. Straciłyby one wtedy wszelką swą siłę sugestywną i komunikatywną, przechodząc w stadium sztuki czysto obstrakcyjnej. Z drugiej strony sam proces powstawania dzieł sztuki w związku z całością psychiki człowieka przewiduje konieczność usensownienia pewnych ele- 58 meritów kompozycyjnych dla uniknięcia „nieszczerości" uniemożliwiającej powstanie istotnie wartościowego tworu artystycznego. Karol Irzykowski (Walka o treść, s. 153—154) w polemice z Witkie-wiczem nie bez złośliwego tryumfu podkreśla fakt, że od realizmu nie tak łatwo uciec, choćby się nawet programowo to uczynić chciało. Witkiewicz chce się wyzwolić spod presji „konsekwencji charakterów" i.„prawdy psychologicznej", radby stworzyć świat, w którym by kombinacje wypadków i osób „dawały w dziwacznościach swych powiązań stawanie się w czasie jako takie, nie uwarunkowane żadną logiką prócz logiki formy". „Ależ to są aspekty naszej rzeczywistości — stwierdza Irzykowski. — ...Witkiewicz światem swych bykołaków i kobietonów oraz nielogicznością zdarzeń w swych sztukach chce oddać nielogiczność (alogiezność czy irracjonainość — wszystko jedno) Istnienia, uwielbić ją, forma jest mu ołtarzem, dziwaczność jedną chce pobić drugą dziwacznością." Istotnie, zgodnie z teorią Richarda Miillera-Freienfelsa (Irrationalis-mus), rzeczywistość w samej istocie swej jest analogiczna i irracjonalna, pojęcia racjonalistyczne ogarniają tylko część dostępnej dla siebie jej przymiotów. Najdziwaczniejsze więc formy sztuki, manifestujące Dziwność i Wieczną Tajemnicę Istnienia (w .terminologii Witkiewicza) byłyby niczym innym, jak odbiciem realnie istniejącej rzeczywistości. Zresztą Witkiewicz nie stoi bynajmniej na tym stanowisku. Stara się raczej pogodzić psychologizm Macha, Corneliusa z fenomenologizmem Husserla, co w sumie daje system zabarwiony mocno wolitywnymi pierwiastkami. Witkiewicz uważa, że istotą sztuki jest uczucie metafizyczne, tj. przeżywanie Tajemnicy Istnienia jako jedności w wielości. Już w czasach Witkiewicza i w chwili powstania tej teorii trudno było całość sztuki ówczesnej mimo mistycznych i metafizycznych skłonności modernizmu — ogarnąć tą formułą. Sztuka realistyczna, która bynajmniej nie zanikła w okresie przejściowych tryumfów ekspresjonizmu, kubizmu, z trudem by dała się ogarnąć tą formułą. Z drugiej strony, czy jedyną „Tajemnicą Istnienia" godną tego miana jest kwestia doszukania się „jedności w wielości"... Dość popularny w tych czasach twórca pragmatyzmu — W. James jakoś dawał sobie radę ze światem rozszczepionym pluralistycznie i nawet próbował go w tej postaci przeżywać estetycznie. Na naszym gruncie nie bez powodzenia pod (wpływem tegoż Jaonesa czynił to Stanisław Brzozowski. Pomijając jednak te tezy najogólniejsze, jakże wygląda teoria Czystej Formy w zastosowaniu do teatru? 59 Przypominając pochodzenie teatru ze źródeł misteriów religijnych,, jego późniejszy i obecny upadek, pyta Witkiewicz, czy możliwe jest powstanie takiej formy teatru, w której człowiek współczesny mógłby niezależnie od wygasłych mitów i wierzeń tak przeżywać uczucia metafizyczne, jak człowiek dawny przeżywał je w związku z tymi mitami i wierzeniami? Drogę do tego ma wskazać Czysta Forma. Przyznać jednak trzeba, i sam Witkiewicz temu nie zaprzecza, że wrażenia, które on nazywa uczuciami metafizycznymi, może zbudzić nie tylko Czysta Forma, lecz i formy wzięte z rzeczywistości, realistyczne. Tak było czy być mogło, jego zdaniem, w czasach Botticellego, Rem-brandta, ale nie w naszych, gdyż chorujemy nałogowo na „nienasycenie fermą". Dla Witkiewicza właściwym twórcą i jedynym przypuszczalnym widzem. jest człowiek o jego własnej wyrafinowanej czy perwersyjnej wrażliwości, przedstawiciel tzw. elity kawiarnianej czy salonowej, słowem, szczuplutka garstka członków cyganerii artystycznej, względnie ich ado-ratorek tudzież mecenasów. Ci ludzie, którzy widzieli rzekomo i przeżyli wszystko, mogą cierpieć obłożnie na „nienasycenie formą" — wątpić jednak należy, czy szersze warstwy napawającej się dziełami sztuki publiczności mogą cierpieć na tę samą nieuleczalną chorobę. Sztuka,, którą głosi i propaguje, jest ściśle „kółkowa", elitarna, zamknięta, dla wtajemniczonych, „dla dwunastu", jak to niegdyś z dumą apostolską głosił T. Peiper w Nowych Ustach. Pomijając już jednak nawet to nastawienie na elitarnego widza, zastanówmy się nad efektem proponowanych przez niego reform teatralnych. Witkiewicz pod wielu względami ma słuszność, gdy występuje jako krytyk współczesnego teatru, choć jego krytyka utrzymana jest przeważnie w tonie impresyj zdegustowanego do wszystkiego widza, chorego na katar żołądka. Domaga się zerwania ze wszystkimi dzisiejszymi teatralnymi konwenansami, z dzisiejszym pojęciem sceniczności akcji i psychologicznej podstawy konstrukcji sztuki teatralnej (s. 5), ubolewa nad tym, że widz się przejmuje jedynie losami bohatera... To jednak, co proponuje w zamian tego wszystkiego, nie obiecuje bynajmniej nawet tego, co daje widzowi teatr tradycyjny. Stwierdzić bowiem trzeba, że teatr, który, jak to sam Witkiewicz przyznaje, w zaraniu swego rozwoju (Ajschylos, Sofokles) miał jeszcze ten związek z uczuciami religijnymi i metafizycznymi, też akcję swoją budował na szkielecie tak malowniczo przedstawionym przez Witkiewicza: „Naprzód wszystko się wyjaśnia: co i jak, potem zaczyna się wikłać, dochodzi do szczytu, potem — bum!!! straszna awantura i wszystko kończy się." Witkiewicza „mdli" aż do nudy ta schematyczna konwencja w budowie akcji, zachodzi jednak kwestia, czy proponowane przez niego zmiany mogłyby istotnie wzbudzić te uczucia metafizyczne (jeżeli o wywołanie ich istotnie i rzeczywiście w sztuce jedynie czy przede wszystkim chodzi...), o których tylokrotnie wspomina, i czy ten teatr będzie miał możność utrzymać widza w dostatecznym napięciu. Jakże wygląda ten program pozytywny Witkiewicza? „Chodzi o możliwość zupełnie swobodnego deformowania życia lub świata fantazji dla celu stworzenia całości, której sens byłby określony tylko wewnętrzną, czysto sceniczną konstrukcją, a nie wymaganiem konsekwentnej psychologii i akcji według jakichś życiowych założeń." „Swoboda w deformowaniu życia" może prowadzić, oczywiście, do efektów wielorakich, nie należy jednak zapominać, że środek ten nie jest tak nowy i każdy dramaturg czy artysta w większej lub mniejszej mierze z niego korzysta. Najwięksi nawet realiści potęgują pewne przejawy życia aż do granic fantazji. Ważniejsze jest dalsze żądanie „stworzenia całości, której sens byłby określony czysto sceniczną konstrukcją" — słowem, względami czysto formalnymi. Trudno zaprzeczyć, że zarówno teatr, jak i sztuka w ogóle aż nazbyt często pasożytuje niemal wyłącznie na „życiowych założeniach", stając się istotnie tylko „spotęgowaną reprodukcją życia". Krytyka Witkiewicza trafia w sedno słabości tych „wyłącznie" tendencyjnych czy życiowych sztuk i dzieł, przeciwstawiając im postulat czysto formalnej budowy, która ma rzekomo poddać te tak upragnione przez Witkiewicza „uczucia metafizyczne" czyli „jedność w wielości". Zachodzi kwestia, po pierwsze, czy jedność w wielości wyczerpuje owe uczucia metafizyczne, czy nie są one znacznie treściowo zasobniej-sze, czy jakościowo inne. Drugą, ważniejszą kwestią byłoby to, czy w ogóle zadaniem sztuki jest wywoływanie tych uczuć metafizycznych. Według marksistowskich założeń, sztuka nie jest niczym innym, jak formą artystyczną, wyrażająca gospodarczy i klasowy układ społeczeństwa — a poezja — uczuciowo-obrazowo-słownym wyrazem tego układu. Z tego punktu widzenia należałoby więc szukać w sztuce nie „uczuć metafizycznych" ani „jedności w wielości", lecz wyrazu układu społeczno-gospodarczego i stosunków klasowych społeczeństwa. Witkiewicza, oczywiście, nie obowiązują te założenia, lecz jeśli głosi swoją formadistyczną teorię i uważa ją za jedynie właściwą, powinien zająć stanowisko krytyczne wobec wskazanej powyżej dobrze znanej w jego czasach tezy marksistowskiej i wykazać jej niedostateczność. 60 63 Wróćmy jednak do tyen tormaiistycznycn zaiozen wiiKiewicza, gdyż. są one podstawą całej jego teorii. Sam podział na składniki formalne i treściowe jest w ogóle dość względny i jak to najsłuszniej wskazał prof. J. Kleiner w swoim szkicu Treść i forma w poezji podkreślając płynność tych pojęć — treści i formy, „nie omawiają one bowiem grup odrębnych wśród składników dzieła, lecz stosunki wzajemne". To, co dla artysty jest czymś danym, gotowym — jest treścią, „to zaś, co staje wobec świadomości jako zadanie, co wymaga czynności kształtującej, jest formą". Nie da się więc przeprowadzić ścisłego czy schematycznego podziału między tymi składnikami, gdyż są one tylko pewnym ustosunkowaniem się wzajemnym składników dzieła w chwili tworzenia ich przez artystą. Niezależnie od względności tego podziału i płynności tych pojęć stwierdzić należy, że poprzestawanie na czysto scenicznej konstrukcji i celowa eliminacja czynników życiowych niesłychanie zubożyłaby świat tworzywa artystycznego i możność jego oddziaływania na widza. Freienfels-Muller nie bez najgłębszej racji w swojej Psychologie der Kunst stwierdza, że są zarówno Formgefiihle, jak i Inhaltsgefuhle: jedne i drugie wchodzą w skład całości procesu „napawania się artystycznego". Witkiewicz eliminując jedną sferę tych uczuć zuboża i upraszcza zasób środków i efektów, artystycznych, próbując niejako zbudować przestrzeń przy pomocy dwóch wymiarów. Naturalnie, że wirtuoz w razie potrzeby potrafi wygrać to i owo i na jednej strunie, dlaczego jednak skazywać się nałogowo na to samoograniczenie? Witkiewicz domaga się nie tyle programowego bezsensu, lecz możliwie abstrakcyjnego „stawania się w czasie" na tle fantastyczności psychologii i działania. Lecz ta „fantastyczność" może być ujęta jako fantastyczna tylko przez ustosunkowanie się do normy życiowej i świata realnego, który jest jednak nieuniknioną odskocznią w ocenie fantastyczności tego działania czy psychologii bohaterów. Efekt więc sceniczny tak pojętej fantastyczności może być tylko jeden — taki sam mniej więcej jak w każdym dobrym dowcipie — efekt komiczny, polegający na zawiedzeniu oczekiwania, uderzeniu pięści w próżnię, co może oczywiście zabawić chwilowo i rozerwać widza. Trudno jednak zapomnieć, że całość estetycznego wrażenia przewiduje nie tylko kategorię komizmu. Są jeszcze inne możliwe formy apercepcji estetycznej, kto wie, czy nie silniejsze w oddziaływaniu na .widza. Wyliczamy zwykle sześć owych sakramentalnych kategorii estetycznych, z których niektóre, w dodatku najmocniej działające, jak wzniosłość i tragizm, są niemal całkowicie obce światu deformacji Witkiewicza. Poprzestaje on tylko (mamy na myśli m. in. jego rzeczywiste próby sceniczne, jak np. Pragmatystów — lub ogłoszone ostatnio W małym 62 rektyw. Cale założenie tej nieodpartej i jedynej K.umev*.nuov,i v, ^^„^ zaniu składników dzieła w całość jest czysto metafizycznym i dowolnym założeniem, którego się nie da ani uzasadnić, ani udowodnić. „Zupełna szczerość" w tworzeniu jest bardzo pięknym, lecz niesprawdzalnym postulatem, którym można zapewne propagandowo szermować, lecz którego nigdy i nigdzie się nie udowodni. Witkiewicz zresztą zdaje sobie sprawę z łatwości tego zarzutu, gdyż na s. 61 — paruje ten przewidziany cios, przyznając się w tym wypadku do swojego „konfesjonalizmu". Elementy artystyczne, jego zdaniem, powiązane są ze sobą jedynie formalnie, czysto artystyczną koniecznością, dla której — jak w całej sztuce — nie ma obiektywnego kryterium. „Autor tak chciał, i koniec. Musi on tak chcieć naprawdę szczerze, a nie kombinować dziwności życiowe dla epatowania publiki; muszą te związki wypływać z całości jego koncepcji formalnej. I jeśli tak będzie (ale tu wchodzimy już w sferę wiary), musi się znaleźć pewna, może ograniczona liczba osobników, którzy odczują jedność konstrukcji niezależnie od życiowej dziwaczności, doznają czysto estetycznego zadowolenia, tzn. będą mieli chwile metafizycznego uczucia." W argumentacji na korzyść czysto formalnego traktowania sztuki Witkiewicz nie poprzestaje na argumentach czysto artystycznych. Wskazuje na to, że „dawniej każdy literat musiał być wieszczem prawie, że obowiązkowo, co dziś wobec realnych zagadnień, rozwiązywanych lepiej lub gorzej przez specjalistów, jest już niepotrzebne". Prawdą a Bogiem, we wszystkich epokach dziejowych byli ludzie zajmujący się specjalnie polityką, co nie deprecjonowało jednak i nie zmniejszało zasięgu działania sztuki. Czy w naszych czasach demokratycznych polityka ma stać się specjalnością kilku zawodowców z tego zakresu i czy sztuka powinna zrzec się wszelkiej interwencji w tej dziedzinie, to kwestia bynajmniej nie tak oczywista, jak to się Witkiewi-czowi zdawało. Ogólne dążenie wszystkich niemal kierunków artystycznych i modnych naówczas (około 1920 roku) „izmów" wyzwolenia się czy wyłamania z kategorii sensu — musiało mieć pewną równie ogólną życiową przyczynę, może nawet społeczno-gospodarczą podstawę. Kto wie, czy nie chaos całkowity w latach powojennej gospodarki kapitalistycznej, wyrażający się w kryzysach i dewaluacji, w widomym zrywaniu się więzi społecznej i rwaniu się fastryg pseudonarodowej jedności — kto wie, czy te, czy inne życiowe przyczyny nie odbiły się na sztuce w programowym szermowaniu bezsensem, który był tego chaosu i rozprzężenia widomym odbiciem. Witkiewicz jednak, jako programowy formalista, obawia się takiej właśnie interpretacji przyczyn tego zjawiska i zastrzega się, że „powolne wyłamywanie się poezji z kategorii sensu nie dzieje się według nas z powodów życiowych", że „proces ten jest bardziej zawiły"... (s. 37). Jego zdaniem, ma to związek „ze zmianami całości psychiki współczesnych nam ludzi". Tak, ale właśnie te zmiany w psychice ludzkiej mogą, jeśli nie muszą, być odbiciem zmian właśnie w stosunkach życiowych, w uwarstwieniu społeczeństwa i stanu jego sił wytwórczych. W tym momencie właśnie „czysta forma" sztuki Witkiewicza ociera się właśnie o „brudną formę życia", krytyk jednak żadną miarą nie chce się zdecydować na spokrewnienie czy powiązanie tych form życiowych wbrew całej wymowie faktów, stojąc uporczywie na stanowisku czysto formalnym. Witkiewicz nie neguje zresztą „splątania w dziele sztuki wartości życiowych z, artystycznymi" (s. 58), domaga się jednak, by właśnie „na tle tego splątania" — nie mówić o sztuce w kategoriach życiowych, tylko formalnych. Co prawda, ze stwierdzenia tego faktu można by wysnuć i inny wniosek, a mianowicie, że splątanie tych wartości przewiduje ocenę zarówno życiową, jak i formalną. Cała wszak teoria „napięć kierunkowych" Witkiewicza rozwinięta w Nowych formach w malarstwie przewiduje wszak zasadniczo pomieszanie elementów życiowych z formalnymi — a przecież kierunek tego odkształcenia elementów życiowych musi mieć swoją wymowę zarówno życiową, jak i formalną. Jeżeli Sajetan w Szewcach mówi: „Kona ona ludzkość pod gniotem cielska gnijącego, złośliwego nowotwora kapitału, na którym nikiej pu-tryfikacyjne owe bąble, faszystowskie wrzody powstają i pękają puszczając smrodliwe gazy zagniłej w sobie w sosie własnym bezosobowej ciżby ludzkiej. Już nic gadać nie trzeba. Wszystko je wygadane do cna..." — to słowa te same przez się mają swój sens życiowy, wyrażają pewien splot pojęć, które coś orzekają i osądzają. Niezależnie od tego, rzecz prosta, słowa te i ten obraz ma wartość formalną w zestawieniu i ustosunkowaniu się do innych słów tego samego Sajetana i innych osób. Zaprzeczyć jednak wszelkiej wartości życiowej tym słowom dość trudno, gdyż one istotnie mają pewne określone i może wbrew woli autora nawet symptomatyczne znaczenie. Ta walka formy z prymatem treści, reprezentowana przez Witkiewicza, przypomina nieco „bunt kwiatu przeciw korzeniom", jak nazwał i określił Stanisław Brzozowski walkę neoromantyzmu z formami otaczającego życia, które go przecież zrodziło. Reasumując należy stwierdzić, że niezależnie od swojej teorii czystej formy i pozornego oddalenia od życia, Witkiewicz mimo swoich zainteresowań rzekomo czysto formalnych i kompozycyjnych, wbrew i na przekór swej teorii w całości swojej twórczości teatralnej oświetla pewne 64 65 5 — St. I. Witkiewicz r grupy, indywidua i środowiska, stając się świadomie czy mimo woli satyrykiem społecznym czy politycznym (Jan Maciej Karol Wścieklica, Szewcy). Ostrze jego dowcipu i paradoksu zwraca się głównie przeciwko wszelkim formom społecznego skostnienia, przeciw mieszczańskiej filisterii, zgniliźnie i sybarytyzmowi. Pomimo* więc programowego formalizmu nie da się Witkiewicza zaliczyć do obozu modernistycznego, wyznawców hasła „sztuki dla sztuki", gdyż mimo pewnych spokrewnień i zbieżności jest pisarzem, który nie głosząc żadnego programu społecznego całym światem swoich sympatyj i antypatyj należy raczej do obozu postępu i reformy społecznej. Z drugiej jednak strony, teoria czystej formy Witkiewicza mimo całej swojej jednostronności jest niezmiernie ciekawym, przemyślanym i konsekwentnym systemem pojęć, których znaczenia i w naszych czasach negować bynajmniej nie można. Obecnie, w chwili realizacji programu przebudowy socjalistycznej naszego społeczeństwa, zajęci na wskroś życiowymi sprawami i zagadnieniami, jesteśmy skłonni i sztukę oceniać wyłącznie z punktu widzenia pożytecznych dla chwili obecnej tendencji życiowych — z uszczerbkiem czy nawet często z całkowitym pominięciem strony formalnej przedmiotu. Teoria Witkiewicza, który się zasadniczo przeciwstawia takiemu ujmowaniu sztuki, wpadając zapewne w drugą ostateczność — całkowitej negacji wartości i roli elementów życiowych w sztuce — otóż teoria Witkiewicza, doceniając czy może nawet przeceniając rolę wartości formalnych w sztuce, nie pozwala ani na chwilę zapominać, że dzieło' sztuki niezależnie od swoich elementów życiowych jest kompozycją, która powinna odpowiadać pewnym zasadniczym warunkom formalnym. Podkreślenie tej prawdy nigdy nie jest zbyteczne. Teoria Witkiewicza, akcentująca z tak przekonywającą i paradoksalną niemal wyrazistością rolę i znaczenie pierwiastków formalnych w sztuce, pozwoli nam uniknąć wielu pozornych i uwodnych ułatwień, zniekształcających często istotę naszego myślowego i uczuciowego wysiłku. Leon Chwistek w rozprawie o Tragedii naturalizmui kończy swoi wywód następującymi słowami: „Myślę, że przewrót społeczny, dokonujący się w naszych oczach, zdecyduje ostatecznie o zwycięstwie malarstwa wyobrażeniowego. Wbrew teoretykom francuskim — że tylko wymienię Jana Cocteau — którzy chcieliby sztukę wyobrażeniową zarezerwować dla grupy wybranych, twierdzę stanowczo, że jest to sztuka przeznaczona dla szerokich mas — pod warunkiem, że rozwinie się swobodnie, niezależnie od walki z przewagą naturalizmu. Twierdzę natomiast, że właśnie naturalizm był i jest sztuką par excellence ezoteryczna, zrozumiałą tylko dla naukowców, obznajmionych z perspektywą, anatomią, historią, folklorem itp. Naturalizm jest bękartem nauki i sztuki. Sztuka wyzwalająca się spod autorytetu nauki obróci się do niego plecami." Słowa naszego przenikliwego myśliciela i wielbiciela antynaturali-stycznych form sztuki dotąd się nie sprawdziły. Wprawdzie w pierwszych latach istnienia Związku Radzieckiego zdawało się, że istotnie kierunki formalne w sztuce radzieckiej zatryumfują, w następstwie jednak realizm w formie panującego dotąd w tej sztuce realizmu socjalistycznego odniósł całkowite zwycięstwo. Kierunek ten nadawał piętno również całej sztuce polskiej do chwili obecnej. Sztuka ta rozwijała się więc w zupełnie innym kierunku, niż to przewidywał i życzył sobie tego niestrudzony bojownik formalizmu — Witkacy. Dopiero teraz w r. 1956 widać pierwsze objawy reakcji przeciw realizmowi i próbę zbliżenia się do przezwyciężonych przez realizm socjalistyczny form i metod wartościowania w sztuce. 5* 1 O sztuce nowoczesnej. Praca zbiorowa. Wyd. Tow. Bibliofilów w Łodzi. 1934, s. 47. Cieslaw Miłosz GRANICE SZTUKI ' '; (St. I. Witkiewicz z perspektywy wojennych przemian) St. I. Witkiewicz przepowiadał, że „etyka pożre meta-fizykę" i że przyszła ludzkość będzie szczęśliwa, ale nie będzie znała trzech rzeczy: filozofii, sztuki i religii, które już dzisiaj przeżywają swój' okres schyłkowy. Nie jest moją rzeczą szukać wyjaśnienia, skąd wzięło się u Witkiewicza takie przekonanie, to' znaczy, nie będę cytować autorów, pod których wpływem mógł być, ani zajmować się źródłami ogólnoeuropejskiego katastrofizmu. Powinno nam wystarczyć, że znalazł się w Polsce jegomość dużego formatu, który pomimo wielu swoich dziwactw i niepowodzeń artystycznych i tak stał niepomiernie wyżej od większości swoich współczesnych. Spory i polemiki w Polsce dwudziestolecia wydają się dość miałkie, jeżeli zestawi się je z tym, o co chodziło Witkiewiczowi. Poza tym atmosfera dwudziestolecia została znacznie lepiej opisana w jego dwóch fantastycznych powieściach niż w wielu niby-realistycznych książkach cenionych powieściopisarzy. Żeby to zrozumieć, trzeba było przekroczyć rok 1939 — zakończenie Pożegnania jesieni i Nienasycenia jest zresztą akurat takie samo jak koniec Polski Piłsudskiego. Temat tych powieści można streścić w paru słowach: tematem jest rozkład pewnej cywilizacji, z czego większość ludzi nie tylko nie zdaje sobie sprawy, ale ulega nawet miłemu złudzeniu, że ten rozkład jest dowodem zdrowia i siły. Tylko nieliczne jednostki czują, że to są ostatnie dni — ale właśnie dlatego, że^są to osobniki zde-generowane, które jeszcze telepią się w tej fazie cywilizacji, którym najwyżej wolno jeszcze istnieć. W następnej fazie, gdyby do niej dotrwały, czekałby ich tylko obłęd albo> to, co wybrał sam Witkiewicz — duża dawka weronalu i przecięcie sobie żył. Zresztą o tym później. Na razie jeszcze pochwała języka, jakiego używał Witkiewicz: jest to język absolutnie uczciwy, męski — wbrew pozorom prosty — żadnych ornamentów, metafor dla wdzięku, subtelnych kadencji i zdań itp. wybiegów. 69 Język ten ma wielkie wady, ale nie ma jednej, największej, jaką była rozpowszechniona ostatnio preciosite i podejrzana melodyjność, tak uparcie cechująca polską prozę, że trudno od niej się wyzwodić, pisząc po polsku. Witkiewicz starał się naładować język znaczeniem do maxi-mum i jeżeli niektóre fragmenty jego powieści robią wrażenie wielo-mówncści to nie dlatego, żeby upajał się muzyka stylu, to po prostu sens, który chciał wyrazić, traci czasem ważność dla późniejszego czytelnika. Te właściwości językowe występują w powieściach i rozprawach, czyli w formach wypowiedzi, których nie uznawał za twórczość artystyczną. O jego licznych dramatach nie podejmuję się mówić, tak samo jak i o jego malarstwie. Pośród jego wad najbardziej nużąca jest skłonność do wyolbrzymiania pewnych procesów psychicznych, wyrażająca się w nadużyciu mocnych epitetów. To wskazuje, że wyszedł ze szkoły Młodej Polski i że był całkiem daleko od umiaru. „Przepotwormenie" jego powieści sprawia, że trudno je zaliczyć do literatury mającej szansę przetrwania inaczej niż jako dokument, jako treść, jako ładunek myślowy. Tym ładunkiem wypada się teraz zająć robiąc coś w rodzaju skrótu poglądów pisarza w celach informacyjnych. Nie należy sądzić — twierdzi Witkiewicz — że takie objawy, jak filozofia, religia i sztuka są wieczne. Pojawiają się one na pewnym stopniu rozwoju, po czym mogą zaniknąć. Doprowadzi do tego postępujące ciągle naprzód uspołecznienie. Zbliżające się wojny, rzezie i rewolucje nie spowodują w ostatecznym wyniku jakiejś pierwotnej anarchii. Przeciwnie, ich skutkiem będzie zwycięstwo sprawiedliwości społecznej i przejście władzy w ręce mas pracujących całego świata. Proces demokratyzacji jest nieodwracalny i w żadnym razie nie moglibyśmy powrócić do stanu, gdy nieliczne i wspaniałe jednostki rozwijały się kosztem poniżenia milionów. Indywidualność przeciętnego obywatela doszła do głosu po raz pierwszy w Grecji, gdzie każdemu zapewniona była wielka swoboda myśli. Kiedy jednak myśl indywidualna zrodzona w Grecji osiągnęła duże wyniki, wyniki te zostały przyswojone przez społeczeństwa, które już we własnym interesie zaczęły indywidualność tępić. Konieczność sprostania wymogom techniki i zadośćuczynienie przy jej pomocy postulatom etycznym, wywodzącym się z chrześcijaństwa, musi doprowadzić stopniowo do zupełnej automatyzacji, to znaczy, obywatelom nie będzie zostawiona żadna swoboda dociekania, a wolność wyboru takiego czy innego trybu życia będzie bardzo ograniczona. Oczywiście, najistotniejszą cechą automatyzacji jest zupełna szczęśliwość obywateli, którym zdaje się, że hasła propagandy są ich własnymi myślami, i którym zupełnie wystarcza miejsce w maszynie społecznej. 70 Witkiewicz uważał siebie przede wszystkim za filozofa, i to filozofa z gatunku już zanikającego, bo zajmował się istotą bytu i dociekania ontologiczne uważał za jedynie godne filozofii. Jednym z podstawowych pojęć jego systemu było pojęcie Tożsamości Faktycznej Poszczególnej. Tę nazwę wywodził z poczucia tożsamości ze sobą samym, jakie ma poszczególny człowiek, i nie tylko człowiek — teoretycznie każde Istnienie Poszczególne. Poczucie to, trudne do opisania, dane jest w doświadczeniu i trzeba odwołać się do pewnych przeżyć w godzinach świtu, bezpośrednio po przebudzeniu się, których zaznał, być może, czytelnik. Jest to rodzaj zdumienia nad faktem, że jest się sobą, że się nie było i że się dąży ku śmierci, a jednak się jest — i że się stanowi niepojętą jedność w wielości swoich stanów i otaczającego- świata. Jeden z angielskich „poetów metafizycznych" (Traherne) pisząc pieśń nowonarodzonego dziecka wkłada mu w usta podziw nad posiadaniem rąk, nóg, oczu, ust: ,,lecz dziw, którego nie ogarnie słowo: że choć nie było mnie, dziś jestem sobą" — powiada dziecko. To właśnie zdumienie miał na myśli Witkiewicz. Pytania: „Czemu ja jestem właśnie tym, a nie innym istnieniem? W tym miejscu nieskończonej przestrzeni i w tej chwili nieskończonego czasu? W tej grupie istnień, na tej właśnie planecie? Dlaczego w ogóle istnieję, skoro mógłbym nie istnieć wcale9 Dlaczego w ogóle coś jest?" itp. — są zmaganiem się z tajemnicą, z którą ludzkość zmaga się od początku, a zasadą tej tajemnicy jest zasada Tożsamości Faktycznej Poszczególnej. Właśnie z tego, że jestem tożsamy ze sobą i że stanowię jedność w trwaniu i rozciągłości, płynie niepokój metafizyczny, czyli metafizyczne poczucie dziwności istnienia. Ten niepokój doprowadził do powstania religii, filozofii i sztuki. Odpowiedzi na niepokojące pytania ludzkość szukała najpierw w religii. Religia jednak straciła wpływ na przodujące umysły z chwilą, gdy dociekanie prawdy istnienia wzięła na siebie filozofia. Religia zaczęła wtedy kostnieć ograniczając się do mechanicznie uznawanych obrzędów i dogmatów, przestała zaspokajać metafizyczne niepokoje wyznawców, którzy szukali odtąd wyładowania niepokoju w innych dziedzinach. Zaszło to w Grecji i zaszło w Europie przy końcu średniowiecza. Przez długie stulecia filozofia tworzyła systemy, mające na celu odkrycie Prawdy Absolutnej. „Nasi przodkowie, dążąc do nieosiągalnej absolutnej prawdy, starali się wyjść Poza przekleństwo Zasady Tożsamości Faktycznej Poszczególnej, zbudować gmach myśli, której czas nie mógłby naruszyć, system pojęć wyjęty spod przypadkowości danego układu, obowiązujący całe istnienie." Niezależnie od względnej błędności tych systemów, trzeba 71 „^ ,,„ j * »x ^ .v j. u x et w ukjicr^t^wiicł jj i a w u ę stworzyła istotnie wartościowe systemy pojęć i idę e". Stopniowo jednak filozofia doszła do punktu, gdy spostrzegła, że jest granica naszych pojęć i że używając pojęć nam dostępnych, wyczerpaliśmy w grubszych zarysach wszystkie kombinacje zmierzające do pokonania tajemnicy. Na nasze czasy przypadł odwrót filozofii. Filozofowie postąpili jednak jak ten lis z bajki: ponieważ winogrona okazały się za wysoko, orzekli, że są zielone i że szkoda trudu na ich zdobywanie. Ścisła współzależność z przemianami społecznymi, które przytępiają ostrość przeżywania tajemnicy, spowodowała gorączkową działalność negowania tajemnicy — na papierze. Problemy nierozwiazalne uznano za pozorne, starając się wykazać, że polegają one na nieporozumieniu. Witkiewicz żywi bezgraniczną pogardę dla pragmatystów i dla Bergsona, bo u nich właśnie najdoskonalej wyraziła się niechęć do walki o surową, jednoznaczną prawdę. Każda teoria — powiada Witkiewicz — jest z pewnego punktu widzenia omamianiem się, aby potworności istnienia bezpośrednio nie przeżywać. Ale co innego jest stchórzyć i iść do szynku oszałamiając siebie świadomie, a co innego stanąć z trudnościami twarzą w twarz. Pragmatyści wynieśli do godności prawdy wszelkie irracjonalne bzdury, jeżeli te bzdury są pożyteczne dla rozwoju społeczeństw. „Idee, o które się starano dawniej, były niezależne od bezpośredniej użyteczności i nie przez to były one prawdziwe lub fałszywe, że pomagały lub szkodziły danej grupie społecznej. Może być, ż e m i a ł y one wartość dla tej lub innej klasy, ale wartość ta nie była kryterium dla ich twórców. Pragmatyzm był zawsze, ale nie był programowy. W programów ości pewnych idei zaznacza się charakterystyczna właściwość naszych czasów." Duch ludzki starał się wyjść z błędnego koła prawd względnych i „z nadludzkim zaiste wysiłkiem dążył w straszliwej walce z Tajemnicą do absolutnych wartość i". „W ciągu całej tej walki z Tajemnicą o prawdę, spadały z Tajemnicy coraz to nowe zasłony i przyszedł czas, że ujrzeliśmy nagie, twarde ciał o, z którego.nic się już zdjąć nie da, nieprzeniknione i nieprzezwyciężone w swej obojętności martwego posągu." Pragmatyści starają się ten posąg zdruzgotać, po prostu zaprzeczają, że jest. Bergson znowu zaleca jakieś nowe poznanie „intuicyjne", poza rozumowaniem według praw logiki. Czyż na to — zapytuje Witkiewicz — ostrzyliśmy nasz umysł przez tyle wieków, aby oddać wszystko, co już jest zdobyte, za nędzny majak prawdy, za intuicyjne bredzenie? Ale należy nam się to słusznie. „Każda bowiem epoka 72 ma taką filozofię, na jaką zasługuje. W obecnej naszej fazie nie zasługujemy na nic innego, jak na n a j-podlejszego gatunku narkotyk w celu uśpienia w nas antyspołecznego, przeszkadzającego w automatyzacji metafizycznego niepokoju." Tak więc filozofia kończy swój żywot przez powolne samobójstwo, udając przed światem, że jeszcze żyje. Wszystko, czym się zajmują filozofowie uśmierciwszy metafizykę, nie jest niczym innym, jak oględzinami trupa i sporządzaniem aktu zejścia. Piszą całe tomy po to, aby udowodnić niemożliwość filozofii i wykazać, że wartość jej jest czysto umowna i praktyczna, że to tylko piana na powierzchni biologicznych czy też społecznych procesów. Pozostaje sztuka. Religia i filozofia starały się zintelektualizować niepokój metafizyczny. W przeciwieństwie do tego sztuka jest uzewnętrznieniem bezpośredniego przeżywania niepokoju. Uczucie metafizyczne, które jest źródłem twórczości i jądrem każdego dzieła sztuki, polaryzuje się w warstwie zwyczajnych uczuć życiowych i wyobrażeń, w warstwie intelektu i w warstwie Czystej Formy, czyli jakości zmysłowych prostych. Jest to jakby promień, który przebija te warstwy i łączy je w nierozerwalną całość. Jedność w wielości — taka jest definicja dzieła sztuki. Osobowość ludzka, będąc również jednością wielości, utrwala tę swoją jedność w symbolach przez to, że zostają one połączone w sposób konieczny. Dzieło sztuki, dostarczając tworzącemu je artyście najwyższego poczucia jego własnej jaźni, z kolei przez swoją wewnętrzną prawidłowość i konieczność budzi w odbiorcy niepokój metafizyczny. Cechą, odróżniającą dzieło sztuki od innych rzeczy pięknych, jest to, że jedność jest jego wyłącznym celem. Dlatego np. w obrazie zupełnie nieważne jest, że przedstawia on takie czy inne osoby albo że oddaje wiernie jakiś krajobraz. Ważne są tylko napięcia kierunkowe (termin wprowadzony przez Witkiewicza), wywoływane przy pomocy pędzla, i nie ma znaczenia, czy do wytworzenia ich malarz użył ludzkich twarzy, drzew, kominów, czy też tylko linij i płaszczyzn, nie przedstawiających z życiowego punktu widzenia nic. Co więcej, ideałem byłoby wyzwolenie się od elementów nieistotnych, które przeszkadzają tylko osiągnięciu jedności. Malarstwo „z natury", a więc chcące wiernie oddać naturalne barwy i kształty przedmiotów, ich bryłowatość, perspektywę itp., zaprzęga się w służbę spraw najzupełniej obcych sztuce. Czysta forma w malarstwie nie ma nic wspólnego z notowaniem otaczającej nas rzeczywistości, tak samo jak Czysta Forma w muzyce nie ma nic wspólnego z wyrażeniem tzw. uczuć życiowych, a więc smutku, radości, tęsknoty itd. Oczywiście, dopatrywanie się 73 w dziele sztuki treści i formy dowodzi tylko niezrozumienia, na czym sztuka polega, bo nie ma żadnej „treści" artystycznej, która dałaby się od formy oddzielić. W biegu historii człowiek i jego dążenia metafizyczne ulegają wielkim zmianom. W dawnych czasach, gdy znajdował dla nich wyładowanie w religii, zachowywał pewnego rodzaju równowagę wewnętrzną i formy sztuki, jakie wtedy tworzył, miały powagę spokojnego piękna. Kiedy jednak religia straciła swoją siłę przekonywania, a filozofia gasła likwidując sama siebie, człowiek, nie nasycony metafizycznie, kurczowo chwycił się sztuki i zaczął jej przekazywać swój lęk i chorobliwość. Dawna spokojna forma wynaleziona przez ludzi znających i inne ujścia dla niepokoju, przestała mu wystarczać, zbyt wiele już teraz od niej żądał, miała mu cna zastąpić dawny dogmat, obrządek i dociekania o istocie bytu. Coraz bardziej sprzeczne i odległe od siebie pierwiastki musiał łączyć w jedno, aby w ten sposób zdobyć chwilę krótkotrwałego zaspokojenia. Im bardziej buntownicze, rwące się ku niezawisłości elementy ujarzmia artysta, tym ostrzej przeżywa stan, o którym mowa, stan ten jest silniejszy, jeżeli zdobyty za większą cenę. Zjawisko to, które Witkiewicz nazywa nienasyceniem formą, prowadzi do coraz większej komplikacji użytych środków. Sztuce współczesnej już nie dosyć harmonii i symetrii — upaja się ona dysonansami, zgrzytami, niepokojem asymetrycznych i zwichrzonych płaszczyzn. Prowadzi to do perwersji, czyli do używania jako materiału elementów wstrętnych, dziwacznych, rażących barw, niesamowitych dźwięków. Pojawia się perwersyjna prostota, a więc prostota na niby, kryjąca w sobie ładunki olbrzymiego skomplikowania i utajonej potworności. Sztuka staje na pograniczu obłędu, bo ludzie, którzy dzisiaj ją tworzą, są zdegenerowanymi potomkami dawnych mistrzów, obcujących niegdyś dostojnie z Tajemnicą i kształtujących swoje dzieła w świecie uładzonych przez religie. A jednak wariackie dzieła jakiegoś Van Gogha czy Picassa są jedyną postacią piękna nam dostępną. Aby czuć to, co czuł Giotto malując swoich świętych i co czuł widz ówczesny, my musimy spotęgować dawkę i iść ku ostatecznej niemożności, ku absolutnemu nienasyceniu formą, kiedy wyczerpią się wszystkie ograniczone kombinacje jakości zmysłowych, jakie jeszcze mamy do rozporządzenia. Wtedy sztuka zamrze ostatecznie, choć długo ją jeszcze będą podrabiać, a osobniki zdolne do przeżywania metafizycznego' niepokoju, ale już niezdolne do żadnej realizacji, czyli potencjalni artyści — zostaną zamknięte w zakładach dla umysłowo chorych. Już dzisiaj jednostki obdarzone poczuciem Tajemnicy należą do wyjątków — reszta dojrzewa szybko do automatyzacji, uznając za sztukę tylko to, co potrąca o ich zainteresowania polityczne (patriotyzm, przebudowa społeczna). Stąd między innymi pochodzi dzisiejszy rozdźwięk między artystami i społeczeństwem — wybitne dzieła współczesne nie mają najmniejszych szans „trafienia pod strzechy". Jest bajką, co opowiadają nam niektórzy o przyszłej świetlanej epoce: według nich z masy ludowej, wydźwignię-tej na wyższy poziom przez ustrój, który zapewni sprawiedliwy podział dóbr, wyjdą wielkie talenty, dotychczas marnowane. Ustrój, który by podołał nieprawdopodobnej komplikacji życia ekonomicznego naszych czasów, sam musi zniweczyć ten rezultat oswobodzenia masy i chłopak, który teraz pasie może krowy, zostanie dopuszczony do udziału w kulturze, ale nigdy nie będzie znał takiego luksusu, jak samodzielność intelektualna. Pośpiech mrowiska wprzęgnie go w swoje tryby, nie będzie znał też samotności, z której rodzi się metafizyczne zdumienie. Będzie szczęśliwy. Cóż nam zostaje jeżeli nie wartości etyczne? „Piękno jest w obłędzie, prawda leży u naszych nóg, rozszarpana przez współczesnych filozofów i z tej trójcy ideałów zostaje1 nam tylko dobro, to jest szczęśliwość wszystkich tych, którzy nie mieli siły, aby tworzyć piękno, ani dość odwagi, aby Tajemnicy patrzeć prosto w oczy." Etyka pożre metafizykę i trzeba to przyjąć bez wylewania łez jako rzecz naturalną, podobnie jak przyjmujemy fakt, że ludzie umierają, a dojrzałe jabłka spadają na ziemię. Może to być przykre dla zdegenero-wanych potomków dawnej cywilizacji. „Z bydła wyszliśmy i w bydło1 się obrócimy" — rnówi jeden z bohaterów Witkie-wicza. Niemniej bolesne to będzie tylko dla nielicznych i nieliczni tylko zdadzą sobie sprawę, że zamknął się ten rozdział. Zwycięstwo etyki oznacza zwycięstwo wartości względnych nad bezwzględnymi. Wszelkie próby metafizycznego uzasadnienia etyki, czyli nadania jej znaczenia prawideł powszechnych, stałych i niezmiennych, byłyby zupełnie beznadziejne. Przepisy etyczne zawsze przedstawiają pewien punkt widzenia użytkowy, są one wykładnikiem interesów takiej czy innej grupy społecznej i mają znaczenie tymczasowe, wychowawcze. Religia, filozofia i sztuka są tworami czysto indywidualnymi, wyrażają stosunek indywiduum do Istnienia — natomiast etyka przedstawia związki indywiduum ze społecznością — związki ulegające ciągłym zmianom. Streściłem, na ile to możliwe, poglądy Witkiewicza, bo tak nakazuje uczciwość. Witkiewicz uważał intelekt za jedyną rzecz cenną w człowieku i chciał, żeby go traktowano jako filozofa, a nie artystę — sam Przyznawał się do bankructwa swoich zamierzeń artystycznych. Teraz woźna sobie pozwolić na kilka uwag. Pomysły, polegające na ustalaniu cyklów w rozwoju ludzkości, szcze- gólnie jeżeli zmierzają do oświetlenia tak czy inaczej jednego, krótkiego momentu, a więc tzw. naszych czasów, budzą podejrzenia. Mitologiczne ujęcie starożytnych Germanów przez niemieckich uczonych jest aż nazbyt jaskrawym tego przykładem. Zawsze powstanie wątpliwość, czy nie chodzi tu o zmitologizowanie współczesności z różnych powodów, przy czym pojęcia współczesne przerzuca się na ludzi dawnych epok, którzy ani tych pojęć nie mieli, ani nie przeżywali zjawisk tak jak my — i ci ludzie dawni, odpowiednio spreparowani, mają służyć za dowód słuszności jakiejś tezy. Kiedy Witkiewicz pisze o dawnych artystach (,,m i e-śnie jak liny stalow e") albo o dawnych władcach, przeżywających dziwność istnienia w gigantycznym wymiarze, dzięki nieograniczonej swobodzie indywidualności — nieraz zdarza się nam podrzucić przekornie, że ani dawni artyści nie byli znowu tacy zdrowi, jak chce Witkiewicz, ani dawni władcy nie obracali się w sferze doznań tak wysokiego gatunku, a okrucieństwa przez nich dokonywane rzadziej wynikały z ich pańskiego kaprysu, a częściej z prawideł walki o władze. Upiększanie przeszłości jest w ogóle bardzo ciekawym fenomenem i u niektórych jest prawdziwą obsesją. Rousseau upiększał pierwotnego człowieka, ludzie renesansu — Grecję, Stendhal — ludzi renesansu, pomiędzy 1918 i 1939 rokiem upiększano średniowiecze, przy czym tęsknota do dawnej rzekomej wspaniałości połączona jest zwykle z niechęcią do dnia dzisiejszego. Witkiewicz ma wyraźną obsesję zmierzchu. To przerażenie niezupełnie mieści się w ramach intelektualnych — jest to przeczucie, które nawiedzało ludzi wrażliwych, zwłaszcza w Polsce, oddzielonej wąską granicą od nowego świata na Wschodzie. Nie wiadomo, może różne pesymizmy polskie tego okresu to był po prostu triepiet malago pried bolszim — drżenie małego przed większym — a wszystko inne to były tylko wtórne rzeczy, dodatki, ozdobienia? W każdym razie w obu powieściach Witkiewicza nowa cywilizacja automatów przychodzi ze Wschodu — raz jako rewolucja niwelistów, drugi raz jako najazd wojsk chińsko-mongolskich na Europę. W obu powieściach finałem jest śmierć na tle pięknej polskiej jesieni. W Nienasyceniu polskiego dyktatora Kocmołuchowicza ścinają Chińczycy, w Pożegnaniu jesieni niweliści stawiają Bazakbala pod ściankę. Witkiewicz popełnił samobójstwo, kiedy Czerwona Armia weszła na wschodnie połacie państwa polskiego, i stało się to na tle takiej samej przyrody. Polska w tych powieściach (jakaś fantastyczna Polska, niby przeniesiona w przyszłość, a właściwie Polska dwudziestolecia) jest przedstawiona jako twór nietrwały, trzymający się kupy trochę z poparcia zachodnich demokracji, trochę siłą bezwładu. Panuje w niej optymistyczna senność i żądza użycia, a nad tym wszystkim wisi na cienkiej nitce głaz 7fi nieuniknionej katastrofy. Nie ma znaczenia, czy ten obraz jest prawdziwy, czy nie, ważne jest, że na kierunek pomysłów Witkiewicza mocno wpłynęła rozterka polskiej słabości, nadając im zupełnie beznadziejne zabarwienie. Wiara w nieodwracalność dziejowego procesu i zarazem bierne zapatrzenie w ten proces, jakby się było zamagnetyzowanym, to objaw bardzo rozpowszechniony w latach międzywojennych. Witkiewicz rozumiał wagę przemian zachodzących w Rosji, ich dynamika, zestawiona z beztroską polskiego życia, przypominała ciągle o kruchości peryferyj kapitalizmu. Fatalizm historyczny, który utorował drogę wielkim ruchom masowym i przez to wojnie, osiąga u niego wyjątkowe napięcie. To, że starał się iść przeciw fali i — z góry wiedząc o przegranej — robił swoje, włącza jego prace w jedyny chyba poważny prąd dwudziestolecia, w walkę bez wizji nagrody. Będąc przekonanym o zgonie metafizyki, pisze rozprawę, w której wykłada swój metafizyczny system. Będąc przekonanym, że automatyzacja i spętanie intelektu są nieuniknione, przy każdej okazji broni praw intelektu (co prawda, nawołując do zajmowania się filozofią, za jedynie godną tej nazwy uważa filozofię niemiecką XIX wieku). Chwilami chce nawet wierzyć w możliwość planowego użycia automatyzacji do wskrzeszenia filozofii i sztuki, ale równocześnie wie, że byłoby to daremne. Jego bohater, Bazakbal, mając już popełnić samobójstwo na słowackiej granicy, zostaje nawiedzony przez myśl, że przecież proces dziejowy można wysiłkiem woli ludzkiej odwrócić. Wraca więc pośpiesznie do Polski, aby tam głosić swoją ideę, i pierwszy posterunek graniczny likwiduje go razem z jego planami. To, co dokonuje się w Europie od 1939 r., przekroczyło opisy Witkiewicza. Potwierdziło wiele z jego przewidywań, ale z jakiejś dalszej perspektywy — i jego przewidywania, i ich wypełnienie zbijają się w jedną bryłę czasową, a wszelkie jego poglądy mogą okazać się pod zbyt wielką sugestią z góry odgadniętego momentu. Można o nim napisać, że był tragiczny, można go wziąć za przykład „buriewiestnika", ptaka czującego burzę. Można też wytknąć mu różne słabości, a przede wszystkim dekadencję, która zawsze jest łatwa do wmówienia i sobie, i innym, przy czym to uświadomienie sobie własnej dekadencji z góry paraliżuje zdolność oporu człowieka albo klasy ludzi, którzy tak na siebie patrzą. Można też zestawić Witkiewicza z inteligencja rosyjską z lat poprzedzających rok 1917 i poszukać różnic albo podobieństw. To samo pokolenie, ale mny gatunek grożących klęsk. Nie będę tego próbować. Utrzymuję tylko, ze jest on postacią bardzo poważną i że nie mają słuszności, którzy zniechęcają się do niego po przeczytaniu paru nadmiernie brutalnych scen erotycznych w jego książkach. Może on sobie nie być tzw. wybitnym pisarzem, ale wybitni pisarze zdarzają się tak rzadko, że gdyby do nich ograniczyć historię kultury, byłaby bardzo szczupła. Jeżeli tyle rozpra- wiało się o Brzozowskim dlatego, że łatwo było z niego wycisnąć różne miłe sercu faszystów hasła, czemużby nie mówić o Witkiewiczu? Ani jeden, ani drugi nie są wielkimi pisarzami, ale kiedy chce się znaleźć choć paru ludzi w Polsce, którzy w ogóle coś myśleli, trzeba się natknąć na Brzozowskiego, który jest odrażający, i na Witkiewicza, który nie jest przyjemny, choć przynajmniej nie ma zamiaru być wychowawcą narodu. Ostatecznie ruch życia zbiorowego nie zawsze ma na swoje usługi osobistości zrównoważone i klasyczne, może nawet ich brak jest cena, jaką się płaci za śmiałość i desperackcść. Z olbrzymiej większości „mistrzów" powieści, wiersza czy noweli i tak nic nie zostanie, a z Witkiewicza, bynajmniej nie mistrza, da się zachować coś trwałego, co pozostaje ważne nie tylko w Warszawie czy w Krakowie, ale i w Sydney, i w Pensylwanii.' II Trwałe u Witkiewicza jest to, co stanowi w nim formę dla zdarzeń umysłowych, cechujących pierwszą połowę XX wieku. Weźmy dzieje sztuki tego okresu. Wiele można .się nauczyć z opinii, jakie wypowiadał w okolicach roku 1930 np. o malarstwie i rzeźbie przeciętnie wykształcony człowiek. Gdyby zrobić rodzaj ankiety i poprosić go, aby odpowiedział na trzy chociażby pytania, wyniki byłyby mniej więcej takie, jak podaję: Pytanie: Jakie ckresy w historii sztuki ceni pan(i) najwyżej? Odpowiedź: Nie potrzebuje chyba mówić, że sztuka ludów prymitywnych może być dla nas wzorem zwięzłości twórczej i twórczej deformacji. Ze znanych nam historycznie epok wielka jest sztuka egipska i wczesna grecka, dopóki zachowuje wpływy egipskie i powoli się od nich wyswobadza. Później, zepsuta dążeniem do realistycznej wierności, degeneruje się. Rzeźby klasycznego okresu świadczą o upadku. Nie rozumiem, dlaczego naszym przodkom tak się podobała Yenus z Milo albo Dyskobol, a pomijali z lekceważeniem dzieła Grecji archaicznej albo Etrurii. Wielkim malarstwem jest włoskie malarstwo średniowieczne do ąuatro-centa, po czym następuje renesans fałszujący cele malarstwa i torujący drogę fotograficznemu niemal naturalizmowi. Sądzę, że świadomego powrotu do istotnych celów sztuki trzeba szukać dopiero w sztuce współczesnej. Pytanie: Czy oglądając obraz albo rzeźbę poddaje się pan(i) sugestii przedstawionego tematu? Odpowiedź: W żadnym wypadku. Szukam jedynie doskonałości rozwiązania artystycznego. Czy tematem obrazu jest pejzaż, martwa natura, grupa ludzka czy kompozycja abstrakcyjna — pozostaje dla mnie zupełnie obojętne. Pytanie: Kogo uważa pan(i) za patronów malarstwa współczesnego? Odpowiedź: Impresjonistów. Oni uwolnili nas od tyranii tematu i pozwolili skupić całą uwagę na wartościach czysto malarskich. Odtąd spory o utrwalenie takich czy innych spraw ludzkich na płótnie straciły znaczenie. Każdy przedmiot jest dobry, jeżeli stanowi pretekst do dobrego artystycznie układu. Że tak właśnie wypadłaby odpowiedź przeciętnie wykształconego człowieka łatwo sprawdzić czytając artykuły o sztuce i krytyki w pismach. To byłyby oczywiście najbardziej uproszczone, powszechnie dostępne wnioski. Sądy Witkiewicza były w ogólnych zarysach takie same. Kiedy w 1918 roku wystąpił z nimi (Nowe formy w malarstwie), uchodził na oruncie polskim za rewolucjonistę, podobnie jak dawniej jego ojciec Stanisław Witkiewicz. Koła mieszczańskie interesujące się sztuką nie posunęły się jeszcze w okolicach roku 1918 poza granice zakreślone przez Witkie-wicza-ojca, to znaczy, godziły się, że temat obrazu jest rzeczą obojętną, ale żądały od malarza trafnej obserwacji i wierności naturze. Nie przychodziło im na myśl stawiać za wzór rzeźbę murzyńską albo włoskie prymitywy, a pejzaż z krowami znajdował uznanie, jeżeli był „podobny", przy czym krowa mogła być nawet zielona, bo przecież takie oświetlenie może się zdarzyć. Oświetlenie, a więc element natury, ale stąd jeszcze daleko do programowej deformacji i do traktowania obrazu tylko jako zespołu barw i płaszczyzn. W krótkim jednak czasie pod wpływem nowinek z Zachodu zmieniło się i w Polsce wiele. Co da się odczytać z tej zmiany smaku i równolegle postępującej zmiany motywów oceny? Człowiek XIX wieku oburzyłby się na afrykańskie rzeźby z wywalonym ozorem i wystającym fallusem, w świątkach ludowych widziałby tylko niezdarność, a oglądając malarstwo włoskie wolałby Rafaela niż Cimabuego i Giotta. Nawet wcześni impresjoniści wzbudzali w nim niepokój nie tylko dlatego, że swobodnie poczynali sobie z rozkładaniem barwy przedmiotów, ale i ze względu na swobodę wyboru tematu. Śniadanie na trawie Maneta z gołą kobietą siedząca wśród ubranych mężczyzn było pierwszorzędnym skandalem, którego nie umniejszało przypomnienie, że podobne grupy malował już Giorgione. Jeżeli więc obywatel pierwszej połowy XX wieku zupełnie inaczej oceniał dzieła malarstwa i rzeźby, widocznie miał po temu nie znane dawniej powody. Zastanawiające jest przesunięcie zainteresowania z tego, co obraz albo rzeźba przedstawia i jak przedstawia, na samą rzecz stworzoną, na sam utwór, niezależnie od jego prą wzoru w naturze. Złożyłby 'dowód chamstwa i złego smaku, kto by pytał, czy użyte przez artystę barwy albo ształty zostały podpatrzone wiernie, albo czy szyja portretowanej osoby nie jest zbyt długa. Nie wypowiadam się na razie, czy takie pytania są sztuki, dość znaczący. Kiedyś Courbet walczył o prawo malowania rzeczy potocznych — ludzi w surdutach, chłopskiego pogrzebu, rzemieślników, pracy. Potem impresjoniści potrafili wzbudzić zachwyt wydobywając cuda, jakie oko ludzkie widzi w oświetlonej słońcem trawie, w kwiatach, w altanach ogródka podmiejskiej kawiarni. Była w tym jednak ciągle jeszcze hierarchia tematów, którą dyktowały związki z ogólnymi dążeniami społeczeństwa, to jest u dna malarstwa było coś pozamalarskiego, co trudno sprowadzić do samej wrażliwości wzrokowej. Zdaniem naszego rozmówcy z 1930 roku, właściwie wszystko jedno, co się maluje. A przecież w średniowieczu-, w atmosferze egzaltacji religijnej, malowano postacie świętych nie dlatego, że święci byli lepszym pretekstem do wydobycia „napięć formalnych", przeciwnie, umiejętność techniczna wyraźnie służyła nadrzędnemu zamiarowi. Nagie ciało ludzkie odtwarzał na obrazach renesans nie z przyczyny, że nagle zauważono jego piękno, jak się często mówi, ale ponieważ obnażenie ciała z sukien oznaczało dla artysty powrót do legendarnej Grecji, próbę odnalezienia cywilizacyjnej ciągłości. Wnętrza domów u Holendrów wyrażały zamiar „zobaczenia się w jestestwie swoim" zamożnego i kulturalnego mieszczaństwa Holandii. Mitologiczne sceny Poussina tkwią w świecie literatury klasycznej. Podobnie u impresjonistów, w ich obserwacji życia ulicy, kawiarni, teatru, w notowaniu mody, w czułym badaniu francuskiego pejzażu — jest radość posiadania, tak właściwa wiekowi XIX, afirmacja postępu i jego różnorodnych możliwości. Niemniej musi coś być z prawdy w zdaniu, że impresjoniści „u w o 1-nilinas od tyranii temat u". Ich celem była malarska eksploatacja tego, co jest dokoła nas — stąd świeżość odczuwania wynikająca z oporu, jaki stawiają nietknięte i nieuformowane humanistyczne rzeczy, np. nigdy dotychczas nie malowane baletnice u Degasa czy tłum bawiący się na bal-musette. Czysto zmysłowy stosunek do rzeczywistości kryje w sobie jednak zwykle możliwości wyczerpania się i zastąpienia siły bodźców siłą wrażeń, a więc np. ta sama trawa i kobiety z parasolkami, które miały początkowo urok czegoś po raz pierwszy ujętego w historii, później stają się pretekstem do coraz przemyślnie j szych środków. Gdy załamała się pozytywistyczna wiara w postęp, następcy impresjonistów malowali pejzaże i martwe natury, jakby nie troszcząc się wcale o nie-ujarzmione, nowe związki rzeczy, które dokoła powstały. W ten sposób zaznaczali, świadomie czy nieświadomie, swoją pogardę dla rozszerzania kręgu znajomości ze zjawiskami świata, co może odbyć się tylko poprzez ideę porządkującą te zjawiska intelektualne, ideę nad-malarską i nawet w ogóle nad-artystyczną, jak chociażby idee renesansu czy postępowy 80 ___ ..^. iviarrwa natura powtarzana w niezliczonych odmianach im wystarczała, bo godzili się na to, co jest dane i opracowane. W ślad za tym przyszły nowe teorie sztuki dowodzące, że sens malarstwa leży w budowaniu samodzielnej formy, wolnej od jakiegokolwiek naśladownictwa. Oceniano tak wysoko malarstwo średniowieczne, bo było dziwne, niesamowite, podobnie jak dziwne i niesamowite były religijne dzieła murzyńskie — zapominając, że to, co brano w nich za czystą formę, powstało jako wynik wierności dla szczególnego, magicznego pojmowania natury przez ludzi ówczesnych. Poezja też odbyła podobną drogę. Przypominam sobie książkę Johna Sparrow Sense and poetry (1934). Szukając ciągłości w poezji współczesnej od Baudelaire'a aż do naszych czasów, Sparrow przeprowadza tezę, że właściwa jej jest coraz bardziej postępująca irracjonalizacja, czyli zanik dającego się uchwycić logicznie sensu. Język poezji jeszcze u Baudelaire'a wypowiadał pewne treści leżące poza samym utworem, w sferze stosunków ludzkich, choć pojawiają się już pierwiastki, które, gdyby je wydzielić z całości, przestają cokolwiek oznaczać. Innymi słowy, wiersz staje się jakby systemem planetarnym samym dla siebie, niezależnie od potocznego porozumienia się ludzi między sobą. U Mallarme'go nastrój wydobywany z zestawienia wyrazów zastępuje już całkowicie myślenie. Valery jako zasadę poezji wprowadza architektonikę poematu, oderwaną i absolutną. Wszystko to dokonało się dzięki wyparciu prawideł myśli przez prawidła skojarzeń: obrazy są łączone zawsze w sposób ściśle prywatny, a klucz do niej jest zgubiony. Ktoś lubił dziewczynę w niebieskiej sukni, więc miłość kojarzy się dla niego z kolorem niebieskim, komuś innemu dom rodzinny symbolizują kasztany i nasturcje1 — ale czytelnik ma inne skojarzenia i choć może poddać się sugestii autora, nie odgadnie logiki następstw, odgadnie tylko poetycką konieczność. Zaszło „żarz u-cenie struktury logicznej na rzecz struktury psychologiczne j". Sparrow nie ma zamiaru narzucać poezji obowiązków kształcenia, informowania czy wychowawczego wpływu. Zauważa tylko, że wyrzekanie się myśli zubaża poezję. W wielu -wypadkach bowiem „p rzyjemność czytelnika polega na zdaniu sobie sprawy, że jakiś ruch albo jakaś postawa intelektu mogą być tak dokładnie a zarazem tak bogato wyra-ż on e". Jeśli wolno zwięźle określić zbieżności — to tak jak w malarstwie odbyło się przesunięcie uwagi z przedmiotu na umiejętność, dla której przedmiot jest tylko pretekstem — tak samo w poezji zamknięto się w prawidłach gry, obowiązujących tylko i wyłącznie w zakreślonym, kredowym kole. Nie znaczy to, aby bez prawideł gry dało się pomyśleć jakiekolwiek dzieło sztuki. Każdy obraz czy poemat stanowi świat sam 6 — St. i. Witkiewicz 81 w sobie, ale połączenia z szerszym, otaczającym nas światem mogą być albo bardzo mocne, albo słabe, czy wreszcie zupełnie przecięte. Baletnica Degasa przebywa wśród innych, żywych baletnic, jest ich odmianą niepowtarzalną, ale uzasadnioną tym, że baletnice istnieją. Portret kubi-styczny nie czerpie uzasadnienia z portretowanej osoby, ale z walców i stożków, które nie są najprostszą, tylko najbardziej określoną drogą do celu. Poeta skojarzeń i metafor cieszy się podróżą, to jest procesem rozwijania się wiersza w czasie, a z przybyciem do kresu okazuje się, że krążył ciągle dokoła ubogiego wątku. Pośród licznych teoryj, powstałych w tej atmosferze, pierwsze chyba miejsce należy się pochwale „czystej poezji", jaką wygłosił ksiądz Bremond, autor Historii uczucia religijnego we Francji. Nie jest przypadkiem, że historyk mistyki uzyskał takie powodzenie zabierając głos o poezji. Sztuka potrzebowała uzasadnienia dla nowej swojej postaci, a kierując się w stronę zjawisk zewnętrznych, mogła to uzasadnienie znaleźć tylko we wzruszeniu samego artysty albo jego odbiorców. Zewnętrznych — chcę być dobrze zrozumiany — a więc takich, które mają wagę poza dziełem: np. opis Piekła Dantego czy motyw Beatryczy są ukształtowaniem pojęć chrześcijaństwa, hymny Whitmana znajdują przedłużenie w idei postępu i w życiu rosnącej demokracji amerykańskiej; a u romantyków zewnętrznymi wobec wiersza są uczucia ludzkie, które mogą być tak czy inaczej powszechne i dlatego zapewniły chleb pokoleniom profesorów. Bremond w swojej prelekcji pod kopułą Akademii Francuskiej (1925) nawiązał na samym wstępie do przedstawicieli poezji czystej: od Edgara Poe, Baudelaire'a, Mallarme'go i Pawła Yalery. Zgodnie z pragnieniem czystości (czysta malarskość, czysta teatralność, czysta muzyczność) starał się wydzielić wszystko to, co w poezji jest drugorzędne, podległe, i zostawić to, co jest jej istotą. Dawniej, w czasach wzorowania się na starożytnych autorach, wyliczano cechy, jakie powinien mieć utwór, aby być pięknym, choć przyznawano nieraz, że są w poezji jakieś dziwy, których nie da się wytłumaczyć. Dzisiaj — powiada Bremond — nie mówimy już: w tym poemacie są żywe malowidła, szlachetne myśli i uczucia, jest to i tamto, a poza tym coś, czego nie da się wypowiedzieć (ineffable). My mówimy: jest najpierw i przede wszystkim ineffable, ściśle zjednoczone z tym i tamtym. Tylko ten tajemniczy pierwiastek stanowi prawdziwe życie poezji i przyznanie mu roli, do jakiej ma prawo, uwalnia poezję od uciążliwych a obcych jej obowiązków. Dlaczego jakaś linijka wiersza wzbudza w nas wewnętrzną wibrację i stan podobny do modlitwy, a ta sama linijka ze zmianą jednego wyrazu pozostawia nas obojętnymi, nie potrafi objaśnić na j przemyślnie jsza analiza. Jest to nurt wewnętrzny, który nie da się ująć intelektualnie, myślenie przed-obrazowe i przed-pojęciowe. W innym miejscu Bremond powoła się na Bergsona. Ten nurt wewnętrzny nie ma więc nic wspólnego ani z obrazem, ani z myślą, ani z uczuciem autora, ani nawet z pięknem dźwięku — choć najbardziej zbliża się może do muzyki. Cóż więc zostaje? Nie czyste — według Bremonda — jest „wszystko, co w poemacie zajmuje albo może zająć bezpośrednio nasze czynności powierzchowne (nos activit e s de sur-jace), rozum, wyobraźnię, uczuciowość, wszystko, co poeta zdawał się chcieć wyrazić i naprawdę wyraził; wszystko, co nam, jak mówimy, sugeruje, wszystko, co analiza, gramatyka albo filozof! a- wydobywa z poematu, wszystko, co przekład zdolny jest z niego zachować. Nie czysty, jak to łatwo odgadnąć, jest przedmiot czy spis rzeczy poematu, ale również sens każdego zdania, logiczny bieg id e j, postęp opowiadania, szczegóły opisów i nawet obudzone w nas bezpośrednio emocje. Nauczać, opowiadać, malować, dawać dreszcz albo wyciskać łzy, do tego wystarczyłaby doskonaleproza, której to jest naturalnym zadaniem. Nie czysta, jednym słowem, jest elokwencja, rozumiejąc przez to nie sztukę mówienia wiele, tak aby nie powiedzieć nic, ale sztukę mówienia, aby w ogóle coś powiedzieć." Trudno pójść dalej. Ale Bremond wie, że poezja czysta pojawia się rzadko. Jest to błyskawica przelatująca po jednej albo dwóch linijkach wiersza i nagle gasnąca. Słowa, będąc materiałem dla uzewnętrznienia tajemniczego prądu, są równocześnie przeszkodą. Doskonała poezja zmierza do milczenia, przebywa poza granicami mowy. Jest (niedoskonałym co prawda) stanem mistycznym, obcowaniem, obecnością, jej źródła są takie same jak źródła modlitwy, co Bremond udowadniał później w swojej książce Modlitwa i poezja. Bremond był objawem bardzo francuskim. Jego ataki na „racjonali-styczną poetykę" są zrozumiałe w kraju, który wydał poetykę Boileau, i w języku skłonnym bardziej niż inne do elokwencji i tyrad, ozdabianych figurami stylistyki. Niemniej wyraża on doskonale tendencję czasu. Dokonajmy podstawienia. Bremondowskie ineffable to przecież nic innego Jak Czysta Forma Witkiewicza. Nie czyste pierwiastki, apelujące do rozumu, wyobraźni, uczuciowości — to Witkiewicza „uczucia życiowe" albo naśladowanie przyrody. Mistyczny stan nawiedzenia, zbliżający poezję do modlitwy — to nienasycenie metafizyczne, wynikające z poczucia Tożsamości Faktycznej Poszczególnej. Milczenie, ku któremu zmierza doskonały i maksymalnie napięty ładunek poezji — to ostateczne nienasycenie formą, wyznaczające kres sztuki. Odrzuciwszy różnice terminologii widzimy, że Witkiewicz i Bremond stoją na brzegu tajemnicy i że obcowanie z tajemnicą, z samym sensem czy bezsensem bytu (myślenie przed-obrazowe i przed-pojęciowe) przezierające przez barwy, słowa, dźwięki — stanowi dla nich jedyną wartość wiersza, obrazu, rzeźby czy utworu muzycznego. Ponieważ teorie ich obu formowały sią pod wpływem ogólnych przemian artystycznych i były wyznawane z niewielkimi odchyleniami przez większość ludzi wykształconych, a szczególnie artystów, wolno stąd wyprowadzić niektóre wnioski. Można zaryzykować twierdzenie, że cały proces tak zwanego wyzwalania się sztuki od przedmiotu jest ściśle złączony z obumieraniem religii, a przynajmniej pewnych jej stron, zwłaszcza strony metafizyczno-dogma-tycznej. Powstaje potrzeba substytutu — można ją może częściowo- wytłumaczyć przez religijne wychowanie dzieci, które dorósłszy odchodzą od religii. Zespół nie zaspokojonych pragnień tacy ludzie przenoszą na tę wysokiego gatunku działalność ludzką, jaką jest sztuka, tworząc rodzaj sekty wtajemniczonych. Widzą w niej metafizyczne źródło, wzbijające w górę różne uroki formy, przy czym są bardziej wrażliwi na rytm wewnętrzny niż na jakiekolwiek inne właściwości. Niemal religijny stosunek do sztuki reprezentuje Proust, poza tym całkowicie odległy od religijnych zainteresowań. W jego opisach sonaty Yinteuila Brernond słusznie szukał poparcia dla swoich wywodów. Wystarczy też przypomnieć śmierć starego Bergotte'a na wystawie obrazów i żółtą plamkę, która zdaje mu sią być czymś doskonałym, czymś, do czego dążył na próżno przez całe życie. U nas w opowiadaniu Młyn nad Utratą Iwaszkiewicza konającemu recytuje ktoś wiersze po angielsku i to jest jakby zastępstwo ostatnich sakramentów. Te tendencje artystów spotkały się z dość kwaśnym przyjęciem u chrześcijan. Przenikliwy Maritain ostrzega, że „sztuka nie jest chlebem anielskim" i że darmo by ktoś od niej żądał „nadsubstan-cjalnego pokarmu". I w istocie tak pojmowana sztuka staje się religią laików, występując jako konkurentka kostniejących wyznań. Teorie sztuki takie jak Bremonda i Witkiewicza są ostatnim etapem długiego rozwoju, mają za sobą tradycję. W tej tradycji przeplatają się różne wątki, a nie ma powodu, żeby przekreślać różnorodność i starać się narysować „wielkie rzuty", które na pewno byłyby fałszywe. Jest to bezgraniczne pole, po którym można wędrować spokojnie, zbierając z całej historii kultury przykłady tej poszczególnej czci, jaką ludzie darzyli np. poezję, bo odgadywali w niej odblask rzeczy niedostępnych rozumowemu poznaniu. Ponieważ jednak zwolennicy poezji czystej specjalny nacisk kładą na programowe oczyszczanie się, rozpoczęte w XIX wieku, wolno razem z Bremondem powołać się na Edgara Poe i Baudelaire'a. Poe w swojej rozprawie The poetic principle wyraźnie wyłącza poza obrąb poezji prawdę i namiętności: „Objawem zasady (poetyckiej) bywa zawsze p o d n o s z ą c e poruszenie Duszy (a n e l e- v atin g ex c it emo nt o-f t h e S o ul) całkowicie niezależnej od tej namiętności, która jest odurzeniem Serca i od tei prawdy, która jest zadowoleniem Rozumu." Poezja, według niego, ma tylko przypadkową styczność z prawdą i obowiązkiem. Jest to „lot ćmy ku gwieździe", przeczucie chwały, która czeka nas za grobem, „boskich i gwałtownych radości". Czujemy się pod wpływem piękna skłonni do łez — a są to raczej łzy gniewnego i niecierpliwego smutku niż zaspokojenia: tak dotyka nas poczucie, iż tu na ziemi tylko na krótko, przelotnie, możemy przez wiersz czy muzykę zaznać prawdziwych, nieziemskich uniesień. Według Baudelaire'a przez piękno wracamy do Raju: odzyskujemy na chwilę entuzjazm, który był stanem normalnym pierwszych ludzi przed grzechem pierworodnym. I to „nienasycenie", mówiąc językiem Witkiewicza, ta tęsknota do nieosiągalnego na trwałe szczęścia sprawia, że cechą najwyższych objawów sztuki jest smutek. M elancholia jest najbardziej usprawiedliwionym ze wszystkich poetyckich tono w" — powiada Poe. Teraz pytanie: jak odnieść się do tego rodzaju teoryj estetycznych, jak je ocenić nie wyrzekając się prostoty i jednoznaczności? Są to zjawiska zbyt nam bliskie, aby można je było traktować tylko jako rozdział z dziejów kultury. Aby stały się przeszłością, muszą zostać przezwyciężone pracą myśli i nowym ujęciem w praktyce. W tym nowym ujęciu nie idzie bynajmniej o to, aby negować i przekreślać wszelkie metafizyczne ujmowanie piękna. Zbyt wiele cennych dzieł z takiej wiary wynikło i zbyt uparcie powraca w historie sztuki ten motyw. Można tylko powiedzieć w przenośni, że jeżeli przez piękno chce ktoś powrócić do raju, to powinien pamiętać, iż u bram raju stoi anioł z ognistym mieczem. Wyrażając się dokładniej — czystość zupełna unicestwia ludzką działalność, bo coraz mniej spraw ludzkich nas wtedy interesuje, aż wreszcie dochodzimy do zapatrzenia w gwóźdź na ścianie albo w spodnie w kratkę, jak bohaterowie Witkiewicza po dużej dawce kokainy. Wtedy sztuka się kończy, pozostaje tylko milcząca kontemplacja, bo taka jest cena wejścia na tereny zabronione. Jest coś żenującego, niemal nieprzyzwoitego (Witkiewicz rzekłby „zdegenerowanego") w. świadomie zamierzonych produktach sztuki czystej. Rażą nas one, choć mogą być piękne, ponieważ ich piękność nie jest mimowolna, powstająca ubocznie jako wynik pogoni za bardziej ogólnym celem, ale postawiona od początku jako cel jedyny. Coś podobnego jak z opowiadaczem anegdot, który sam śmiałby się uprzedzając reakcję słuchaczy. Podoba się nam obraz Degasa, bo dąży ku tancerce, u analizie jej ruchu. Dante dąży ku Niebu przez Piekło i Czyściec, ma-arz sredniowieczny ku wizji ascetycznej, Mickiewicz ku sielankowej wsi ewskiej. Złe robi współczesny człowiek, jeżeli nie mogąc wierzyć razem , dopatruje się w opisach jego podróży jakiegoś piękna oderwa- 85 wobec materii, tak właściwą wiekowi XIX, widzi u Degasa tylko harmonijne barwy i rysunek, a w spazmatycznych miotaniach się Rimbauda olśniewający potok słowa. Stawka, jaką rozgrywają artyści, jest zwykle większa, niż się to wydaje potomnym, bo walkę przesłaniają później tzw. zdobycze formalne. Następstwem formalnego odniesienia się do przeszłości jest zwiększona zdolność delektacji. Dawne dzieła wyrywane z ich więzi cywilizacyjnej, postawione wobec jednego miernika, tworzą olbrzymią galerię, w której wszystko ma swoje miejsce. Można wtedy układać z powodzeniem historię techniki artystycznej, ustawiając obok siebie świątka ludowego i rzeźbę Maillola, ale odbije się to ujemnie na nowej twórczości, żyjącej zawsze walką, a nie delektacją. Jeżeli przeciwstawiam się temu pierwiastkowi, który Bremond nazwał ineffable, to tylko pozornie. W istocie krytykuję Czystą Formę przez miłość do niej, bo wolno, tęskniąc do raju, zabronić sobie powrotu, gdy ten powrót byłby tylko skażeniem. Niebezpieczeństwo tkwi w programowym uznaniu Czystej Formy za rdzeń sztuki. Dziwne, że Witkiewicz, który powiadał, iż „pragmatyzm był zawsze, ale nie był nigdy programowym" i że w programowości pewnych idej jest przekleństwo naszych czasów, nie zdobył się na proste stwierdzenie, że tak samo Czysta Forma istniała zawsze, ale nie była programowa, i że kiedy zmierza się do niej programowo, zadaje się jej ranę nieuleczalną. W kulturze bywają mechanizmy tak delikatne, że kiedy wskaże się je palcem, zmieniają się natychmiast w coś innego przez samo zwrócenie w tę stronę nadmiernie wytężonej uwagi. ni Teraz postaram się, aby się okazało, że Witkiewicz wystąpił jako świadek jednej ze stron w starym i mocno pieniackim procesie. Stronami w nim są (są, bo proces nie jest skończony) etyka i poezja, a ta ostatnia działa jako upoważniona zastępczyni sztuki w ogóle. Być może, strony wodzą się po sądach niesłusznie. Jakby w zrozumieniu tego faktu, wycofują nieraz swoją sprawę i zawierają ugodę. Znawcy jednak twierdzą, że ugoda jest tylko pozorna i że nawet współpracując ze sobą, owa dwie osoby starają się szkodzić sobie nawzajem. Pierwsza ze stron nazywa siebie prawdą i cnotą. Za podstawę działania obiera rozum. Druga ze stron z trudem określa swoje stanowisko i tam, gdzie żądają od niej argumentów, tańczy, śmieje się, płacze albo wymawia niezrozumiałe wyrazy. Niejeden sędzia skłonny jest rozstrzygnąć na jej 86 „._- —„ ^^udiuiici o trzy stopnie od prawdy i że przebywa wśród urojeń i fantomów. Gdy rozum zdolny jest uchwycić ideę rzeczy, ona widzi tylko złudne pozory. Dla rozumu krzesło, stół, łóżko czy dzban dają się sprowadzić do wymiarów i wagi; bez znaczenia jest, jak je ustawimy. Malarz, ten nierozumny człowiek, w samym przedmiocie widzi za każdym razem co innego, zależnie od punktu, z którego przedmiot ogląda. Poeta, człowiek niemniej nierozsądny, lubuje się w opisach namiętności i wzruszeń, ponad którymi rozum powinien przejść do porządku, jako nad niższą częścią ludzkiej natury. Co więcej, ponieważ, co jest nieprawdziwe, jest i niemoralne, poeta jest niemoralny, bo bezwstydnie grzęźnie w przerażeniach, tęsknotach, smutkach, wkładając w usta swoich bohaterów skargi, które wypowiadać publicznie wstydziłby się rozumny obywatel. Zaraża w ten sposób widzów i słuchaczy pobłażaniem dla zwierzęcej cząstki w ludziach, dla tego, co jest jakże przelotne i nietrwałe. Na poezję nie powinno być miejsca w doskonałym państwie. Z jednym wyjątkiem: jeżeli wylegitymuje się ona wobec prawdy i cnoty czymś użytecznym, opiewając, jak należy, bogów i bohaterów. Od czasów Platona napisano niejedną obronę poezji i niejedno jej potępienie. W XIX wieku atak na największą skalę przypuścił Tołstoj. Ponieważ zajmują nas losy sztuki współczesnej, warto zatrzymać się na chwilę nad pewną polemiką, która miała miejsce we Francji w r. 1937. Młody autor Roger Caillois napadł na poezję według wszelkich najlepszych wzorów. Co prawda, tym razem nie jako zwolennik cnoty, ale jako zwolennik myśli spekulatywnej. Zarzucił poezji „brak konieczności" i fałszowanie prawdy fizykalnej, zdobywanej z trudem, powoli, ale stale. O jego intencjach najlepiej informuje powołanie się na pewnego starego schizofrenika, który tak wyraził się zgryźliwie o pięknie: „Spójrzcie na te róże, moja żona uznałaby je za piękne, dla mnie to tylko zbiorowisko liści, płatków, cierni i łodyg." W odpowiedzi na to Beniamin Fondano napisał rozprawkę pt. Wstydliwe sumienie poety. Fondano w tym sporze etyki i poezji zarzucił myśli etycznej działanie w złej wierze. U swojego przeciwnika Caillois, w jego trosce o czysto intelektualne poznanie świata, dopatrzył się starej, platońskiej próby. Myśl etyczna i myśl spekulatywna są wobec poezji tym samym, tak jak już raz zjednoczyły się u Platona. W istocie jest to jedno dążenie do zamienienia poznawanej przez nas rzeczywistości w oczyszczony, idealny schemat. Liczy się z niej tylko to, co nadaje się do rozumowego ujęcia. Reszta — tak jak zmienne kształty coraz to inaczej ustawianego krzesła — to urojenia, to coś najzupełniej nierzeczywistego. Poezja dla Cail- 87 lois jest przebywaniem w niewoli zmysłów, w niewoli fizjologizmi:. Stary schizofrenik tak samo pewnie mówił o swojej żonie: widząc zamiast zbiorowiska płatków, cierni i łodyg piękną różę, nie znała prawdy o róży, była w niewoli zmysłów. Kto zarzuca poezji „zwierzęcość", postępuje podobnie: „zwierzęcość" pożądania, rozpaczy, żalu, upojenie czy fizjologizm wrażeń — to zawsze nieistotna, zewnętrzna warstwa świata, posiadającego wewnętrzną strukturę, -cel naszego* intelektu. Na czym polega zła wiara myśli spekulatywno-etycznej? Na tym, że występuje ona rzekomo w obronie poezji, a ta, z natury nie obdarzona ani darem logicznej wymowy, ani zdolnością jasnego rozeznania, przysłuchuje się z otwartymi ustami i przytakuje — na swoją zgubę. Przytakuje, kiedy myśl spekulatywno-etyczna obszernie uzasadnia rolę, jaką poezja powinna odegrać w służbie prawdy czy cnoty. Przyklaskuje He-glowi, kiedy ten oswobadza poezję z więzów wszystkiego, co „skończone i szczególne", co zakreśla granice dla ducha. Ale poezja żyje właśnie tym, co skończone, szczególne, realne, zwierzęce, przelotne i nietrwałe. Jasność i wiedza ją zabija. Żywi ją niewiedza, ciemność, baśń, tajemnica. Nasłuchawszy się mów przeciwniczki, która przebrała się w togę adwokata, poezja zapomina, kim jest i czemu zawdzięcza swoje istnienie. Wreszcie nie umie już tańczyć, śmiać się i płakać w odpowiedzi na argumenty. Dopóki to umiała, była silna i rzucała wyzwanie. Ugrzeczniona, wstydzi się samej siebie i wtedy właśnie powstaje „wstydliwe sumienie poety". Poeta sobie nie dowierza. Poeta potrzebuje racji swojego działania, a tej racji dostarcza mu usłużna, diabelsko przewrotna myśl spekulatywno-etyczna. Na ostatnim szczeblu rozwoju — a takim przed rokiem 1939 była szkoła nadrealistów — poezja programowo zwraca się ku podświadomości, ku marzeniom sennym, ku instynktom, ku irracjonalizmowi. Ale nie jest to nic innego niż racjonalna eksploatacja irracjonalizmu, instynktu, snu, podświadomości z Freudem (i Marksem...) w ręku. Koło zamknięte: racjonalny cud, racjonalna baśń, racjonalne, programowe — fizjologizm i zwierzęcość. W taką pułapkę naiwną i infantylną muzę wciągnęła zręczna rywalka. Zdaje się, że Fondano 'utrafił w sedno i pokazał główny wątek dramatu. Pamiętamy, jak wielka była ilość szkół czy grup poetyckich przed wojną. Najważniejszą częścią rynsztunku każdego poety była doktryna uzasadniająca, że ma prawo uprawiać poezję, że poezja ma jednak jakąś funkcję w społecznym organizmie (oczywiście, tylko taka poezja, jaką reprezentowała dana szkoła). Myśl spekulatywno-etyczna poczynała sobie tak śmiało z poezją, bo przeżywała wielki triumf we wszystkich dziedzinach. Wyda się to paradoksalne. Przecież właśnie prądy niechętne rozumowi leżą u podłoża obłędów masowych i właśnie pogarda dla prawdy rozumu zapewniała im triumf trafiając do mas, a jednak jest i tak, i nie tak. Jest w tych obłędach masowych pochwała krwi, instynktu, siły, wreszcie pochwała głu- . _ ale uzasadniona filozoficznie, mniejsza z tym, czy i na jakich oparta sofizmatach. Tak jak stary schizofrenik patrzył na różę — na-k i trzeźwo, tak jak nadrealiści naukowo i trzeźwo starali się wzbudzić w sobie halucynacje, sny i „rozprzężenie wyzwolonych pięciu zmy-,, „ _ j-gjj gamo naukowo i trzeźwo, wychodząc ze stanowiska biologii, spojrzano na życie zwierzęcia ludzkiego, propagując planową zwierzęcość (już nie tę mimowolną, akcydentalną zwierzęcość poezji). Prawo do zabi-iania słabych, do państwowego niewolnictwa, do hodowlanych eksperymentów z ludźmi — zostało udowodnione. Teoria sztuki czystej to jakby wstydliwa i obciążona kompleksami samoobrona poezji przed coraz mocniejszą przeciwniczką. Odbywało się to przez powolne wycofywanie się z pozycji, do których rościła pretensje druga strona, byle w skromnym kręgu zostawić coś dla siebie, coś, co by mogło zostać nietykalne. Oskarżają mnie o niemoralność? Ja nic, to nie moja sprawa, nie mam nic wspólnego z cnotą — zastrzegała się poezja. Inni przychodzą z żądaniem prawdy (dzisiaj srożą się przeciwko poezji, ponieważ „nie wyraża ona prawdy naszej epoki"). Poezja doradza im wtedy, aby odwołali się do rozumu, bo prawda nie leży w jej kompetencjach. Wyraźnie, czarno na 'białym, stwierdza to Edgar Poe i jego wierny uczeń Baudelaire. Według nich poezja ma tylko przypadkowe związki z dziedziną woli (cnota) i dziedziną rozumu (prawda). Wynoszą także namiętności poza nawias — namiętności czyli „uczucia życiowe" Witkie-wicza. Widzieliśmy, jak niewiele z dozwolonych składników zostaje u Bre-monda. Równocześnie jednak poezja, ta sama, która kiedyś przed Platonem kpiła z „gromady mędrców, którzy chcą wznieść się nad Jupitera", teraz pokornie stara się w języku mędrców wyjaśnić swoje zalety. Zapożycza terminów i przy ich pomocy próbuje wznieść wał dokoła swoich minimalnych posiadłości. Udaje się jej to pod warunkiem, że powoła się na uczucia religijne czy metafizyczne, jak to robili Poe, Baudelaire, Bre-mond i Witkiewicz. Nie udaje się, jeżeli te uczucia metafizyczne odrzucić: wtedy ostatni skrawek gruntu usuwa się poezji spod nóg i ocknie się ona całkowicie we władzy etyczno-spekulatywnych pomysłów, będzie musiała służyć partii, państwu czy interesom rewolucji. Nawet zachowując jakie takie terytorium „sztuki czystej" marnieje, bo ma za mało przestrzeni, dusi się, odczuwa brak rzeczywistości. Zrezygnowawszy z szeregu zamierzeń, musi znosić, że pogardliwie nazywają ją zabawką smakoszów, dzieciństwem, wstyd pogłębia się. Poezja chce być poważna. Chce, żeby ją brano przynajmniej za osobę dorosłą, niechby nawet nie darzono szacunkiem, na jaki zasługuje ze względu na swoje siwe włosy. Tyrn tłumaczy się gromadne porzucanie poezji czystej przez poetów — przechodzą 89 88 oni pod opiekuńcze skrzydła etyki, bo wtedy nareszcie będą poważani. Mierny poemat o wielkim wodzu, o cierpieniach ojczyzny, o nowym społecznym porządku — to już jest coś, co się liczy. Doskonały wiersz, który jest tylko poezją — to ładne, miłe, przyjemne, ale nic więcej. Jest więc coś zupełnie błędnego w taktyce, jaką obrała poezja w trudnym dla niej sporze. Dała się wciągnąć w dyskusje, na których zawsze źle wychodzi. To jedno. Po drugie, rezygnowała tak długo, aż utraciła niemal wszystko, a reszty wyzbywa się z nieuleczalnego wstydu. Wskazywanie dróg ratunku byłoby zupełnie bezcelowe. Albo są one te same co drogi ratunku cywilizacji opartej na wolności, albo nie ma ich wcale. Można stworzyć jeszcze dziesięć teoryj i szkół poetyckich i nic to nie pomoże. Los poezji zbyt mocno związany jest z losami wszelkiej swobodnej twórczości duchowej, aby warto było przepisywać jej jakieś odrębne lekarstwa. Zobaczmy, co by wynikło, gdyby poeta nie przyznał schizofrenikowi zasadniczej racji. Przede wszystkim, nie uznałby go za osobę poważną, a jego żony za osobę niepoważną, stwierdziłby tylko, że przeżywają to samo zjawisko inaczej. To uwolniłoby go od wstydu. Niewątpliwie żona, kiedy schizofrenik tupnie nogą i krzyczy: „Ty idiotko, czemu mówisz, że róża jest piękna? Czy nie widzisz, że to tylko płatki, liście i łodyga?" — nie może na swoją obronę nic powiedzieć, ale i nie musi. Poeta bezwstydny nie godziłby się skwapliwie na oddanie etyczno-spekulatywnym schizofrenikom prawdy i cnoty w dzierżawę, zostawiając sobie tylko piękno. Innymi słowy, nie cofałby się w krąg poezji czystej, gdzie „melancholia jest najbardziej usprawiedliwionym ze wszystkich poetyckich tonów". Przeciwnie, twierdziłby, że przedstawia rzeczywistość i tylko rzeczywistość, że wdzięk róży, skarga z powodu śmierci bliskiej osoby, pożądanie, lęk — nie są tylko fantomami, niegodnymi czysto rozumowej, przejrzystej konstrukcji świata. IV Czytając dziełko Tołstoja Czto tako je isskusstwo, ma się najprzedziw-niejsze skojarzenia. Mnie przyszła na myśl knajpa-dancing w miasteczku Baranowicze, widziana przed 1939 rokiem, jedno z tych przedsiębiorstw rozpowszechniania cywilizacyjnej tandety, które zawsze służą za argument społecznikom. W istocie reakcja Tołstoja na sztukę „niezdrową" nie różniła się tak bardzo od wewnętrznego skurczu, jakiego doznałem w tym lokalu. Tołstoj stylizował się na prostego człowieka i szantażował oczywistością-Cechą takich poglądów, jak żądanie, żeby zawsze i wszędzie myśleć tył' o ideałach mających zapewnić szczęśliwość społeczeństwom, jest ich orna ale tylko pozorna słuszność i nieodpartość — co zaszło i u Toł-Soja, i u Platona. Powinno być widoczne z tego szkicu, ze sztuka przebywa pomiędzy dwiema skrajnościami. Z jednej strony grozi jej swoboda, kupiona za rezygnacji z oddziaływania na stosunki ludzkie, jak u zwolenników: „czystej poezji", „Czystej Formy" i „sztuki dla sztuki". Z drugiej — niewola w służbie społecznych pomysłów. Jesteśmy tak przesiąknięci myśleniem w kategoriach kolektywnych, że trudno nam sobie wyobrazić, aby np. nie wolno było potępić naśladowców Nietzchego albo propagatorów rasizmu. Świat wszedł w taką fazę, że jakiekolwiek niby-oderwane od rzeczywistości majaczenie poetów ma natychmiast takie czy inne i poważne skutki. Kontroli trzeźwości i etyki nie da się już uniknąć. I właśnie dlatego tak ważne jest poszukiwanie granic, które my, jako masa ludzi prostych, troszczących się o sprawiedliwość społeczną, powinniśmy zagwarantować poetom. I może wszystko sprowadza się tylko do wyboru pomiędzy wizjami etyczno-społecznymi. Jedne z nich są wrogie swobodnemu rozwojowi po linii nieustannej ruchliwości i zmienności. Straszą i szantażują nas rzekomą przełomowością jednego punktu dziejów. Inne nie głoszą bynajmniej, że właśnie w tej chwili kończy się albo zaczyna się świat, że od iluś tam setek lat żyjemy w fałszu, a dopiero teraz spadła nam łuska z oczu. I te właśnie są naturalnymi sojuszniczkami kultury. Pomysły, które chcą realizować szczęśliwość ludzkości hinc et nunc, pycha spekulatywno-etyezna zapewniająca, że wie, co człowiekowi jest potrzebne i jaką receptę zastosować, aby raz na zawsze zapewnić mu błogostan — to są rzeczy, którym poeta i obrońca poezji nie powinien dowierzać. Jeżeli krzyczą, że teraz albo nigdy, że przeżywamy przełom, jakiego ludzkość nie znała od początku swego istnienia i że niczym już zająć się nie wolno, tylko przełomem — obrońca sztuki i nauki dobrze by zrobił, gdyby tłumił w sobie i innych ten krzyk aktualności. Z takiej postawy hamującej nie wynika, aby stawał po stronie innych, którzy mówią, że wszystko już było, że niesprawiedliwość i gwałt są wieczne 1 że — nie bacząc na żadne przemiany — należy uprawiać swój poetycki czy naukowy ogródek. Przeciwnie, z większą może słusznością można powiedzieć, że zawsze wszystko jest nowe, jeżeli nie w samych pierwiastkach, to w proporcji pierwiastków. Nawet na dnie upadku rozum nas przekonuje, że głód, morderstwa, nędza mas, wojny — nie są konieczne, choć teraz są. Kształt cywilizacyjny, jaki wyłania się z linii wiersza, 2 Przedmiotu i ujęcia przedmiotu dzieł malarskich, jeżeli jest rzeczywistym kształtem cywilizacyjnym, budzi nadzieję, zapobiega zwątpieniu. Jest czymś większym niż pochwała takiego czy innego politycznego ustro-