Maria Podraza-Kwiatkowska SYMBOLIZM •• I SYMBOLIKA W POEZJI MŁODEJ POLSKI TEORIA I PRAKTYKA .049; 8 8«f(oSł) "••<&-wiedzieć wyraźnie, że mu smutno i tęskno i dlaczego mu smutno i tęskno, roztacza poeta przed nami szereg scen realnych i fantastycznych [...]" (op. cit., s. 131). I Tadeusz Peiper: „proza mówi «jestem smutny», poezja mówi: «niebo osiadło na ziemi, jak mysz na westchnieniu*" (Nowe usta, w wydaniu: Pisma. Tędy. Nowe usta. Przedmowa, komentarz, nota biograficzna Stanisław Jaworski, Kraków 1972, s. 357—358). 12 Obecnie najwyraźniej, jak się zdaje, wypunktowuje ową ekspresję pośrednią jako charakterystyczną cechę symbolu hasło w Encyclopedia of Poetry and Poetics, Princeton 1965. 20 CZĘŚĆ I: TEOHIA SYMBOLIZMU że nie jest rzeczą prostą odróżnienie symbolu od innego tropu: od alegorii. I tak na przykład Camille Mauclair twierdził, że jednym z najważniejszych postulatów symbolistów było... używanie alegorii1S. Paul Souriau określał symbolizm jako „sztukę reprezentowania jednej rzeczy przez drugą" i w formie przykładu podawał... typową alegorię: miłosierdzie przedstawione jako kobieta z dwojgiem dzieci u. O istnieniu dezorientacji w zakresie terminów „symbol" .i „alegoria" świadczą uwagi polskich krytyków. Antoni Lange zarzucał Tetmajerowi, że „nic się u niego w postać człowieczą, W symbol syntetyczny, nie wciela" 15. Tego rodzaju symbol syntetyczny w postaci człowieka nasuwa przede wszystkim myśl o alegorii. Niezupełnie jasno tłumaczy się także rada Ignacego Matuszewskiego, aby stosować symbole bardziej „epicko-pla-styczne". Niechętny początkowo stosunek Przesmyckiego do „szeregu analogii" budzi także wątpliwość co do jego sposobu rozumienia symbolu. A przecież Matuszewski i Przesmycki próbowali właśnie rozróżnić symbol i alegorię. Antoni Mazanowski napisał wprost, że nie widzi różnicy między tymi terminami: „Zbyt to subtelne dystynkcje" ie. Karol Irzykowski wywodził dość arbitralnie: 13 C. Mauclair, L'Art en Silence, s. 184. 14 P. Souriau, L'Imagination de l'artiste, Paris 1901, s. 92. 15 A. Lange, [rec.] Przeglądy literackie: K. Tetmajer, Poezje, Seria II, .„Przegląd Tygodniowy" 1895, nr 21. 18 A. Mazanowski, Symbol w nowej poezji polskiej, „Biblioteka Warszawska" 1905, t. 2, s. 71. — Polska tradycja terminu „symbol" i „alegoria" niewiele pomagała w powyższym rozróżnieniu. Slownik Lindego co jest poza nim, staje się symbolem związku rzeczy, cieniem wewnętrznej swej istoty25. Zatem mało precyzyjna „idea", którą trzeba „ubrać" w szatę cielesną, zaczyna nam się teraz wyraźniej krystalizować. Nie chodzi tu bowiem o jakieś pojęcie, które posiada swoją nazwę w odpowiedniego typu terminologii. Przedstawienie takiej „idei", takiego pojęcia, prowadzi w praktyce do tradycyjnych ujęć alegoryczno-personifikacyjnych (np. kobieta z dwojgiem dzieci jako odpowiednik miłosierdzia). Natomiast zmysłowy odpowiednik dla takiej „idei", jak byt wieczny, absolut, nieskończoność, musiał przedstawiać się inaczej. „Idee" te bowiem są czymś bliżej nieokreślonym, niewyrażalnym, jak mówił Charles Morice: „są w sposób ludzki niedostępne". Zapamiętajmy zatem: inwazja elementów filozofii idealistycznej wprowadziła do poezji element niewyrażalne-g o. Symbol miał stanowić zmysłowy odpowiednik tego, na co w istniejącym systemie językowym brak ścisłego określenia. Podobnych elementów dostarczała poezji symbolistów — obok filozofii idealistycznej — ważna wówczas dziedzina: psychologia i psychofizjologia. [...] dzisiaj psychologia stoi w ognisku myśli i przenika we wszystkie dziedziny życia, t-] słowem, po okresie fizyki i biologii zaczął się • obecnie okres psychologii, czyli historii naturalnej życia duchowego. [...] Wiek XIX ma swego bohatera, który go jak najlepiej uosabia [...] jest nim dusza ludzka2e. Postulat wyrażania l'etat d'dme, stanu duszy, nastroju, to przecież jednocześnie postulat unaocznienia czegoś, co z natury swej jest nieokreślone, chwiejne, trudne do bardziej ścisłego sprecyzowania. Co więcej — dokładniejsze badania wnętrza psychicznego (badania nad histerią, snem, hipnozą itp.) zwróciły .uwagę na nie znane pokłady psychiki ludzkiej, na l'incon- 25 A. Drogoszewski, Antoni Lange, „Prawda" 1898, nr 46. 28 Obydwa cytaty pochodzą ze studium W. Jabłonowskłego pt. Epo-pea psychologiczna, w jego książce: Chwila obecna, Warszawa 1901, s. 31. scient27. Dziedzina l'inconscient stawała się terenem podatnym do poetyckiej eksploracji: „Powróćmy, moi bracia, do wielkich wód Nieświadomego" — wołał Jules Laforgue28. Owo l'incon-scient — to zarówno maeterlinckowskie marę tenebrarum, jak i „naga dusza" Przybyszewskiego. Mistyczne koncepcje (np. Du Prela) usiłowały zresztą połączyć elementy filozofii idealistycznej z elementami psychologii. Według tych koncepcji obszary l'inconscient miały poświadczać istnienie łączności, ścisłego związku między duszą indywidualną a powszechną duszą-abso-lutem. W wersji najbardziej typowej: u Maeterlincka, w wersji zatem spopularyzowanej u nas przez Przesmyckiego, wygląda ów problem w ten sposób: Chylę się z ciekawością nad instynktem, w znaczeniu światła wewnętrznego, nad przeczuciami, nad zdolnościami i wiadomościami nie wyjaśnionymi [...] nad wszystkimi nie znanymi potęgami duszy naszej; nad wszystkimi tymi momentami, gdy człowiek wymyka się własnej baczności, nad sekretami dziecięctwa [...] Czatuję w ten sposób cierpliwie na płomyki bytu pierworodnego, ukazujące się niekiedy przez szczeliny tego siejącego ciemności systemu szalbierstw i oszukaństw, śród którego sądzono nam umrzećt>. 27 Terminy inconscient i subconscient znane były już w wieku XIX. Oprócz E. Hartmanna, który używał jednego z nich w sensie metafizycznym (Philosophie des Unbewussten, 1869), występują one u rozmaitych uczonych. Już w roku 1877 użył terminu subconscient A. Espinas (Des Societes animales, Paris 1877). Termin ten występuje w tytułach rozpraw naukowych np.: E. Colsenet, Etudes sur la me inconsciente de l'esprit, Paris 1880; F. De Sarlo, L'Inconscio in patologia mentole, Reggio 1892; P. Chabaneix, Physiologie cerebrale. Le Subconscient chez les artistes, les savants et les ecrivains, Paris 1897. Na marginesie tej książki ciekawe rozważania o wpływie podświadomości i snu na twórczość artystyczną przedstawił R. de Gourmont w rozprawce La Creation Subconsciente, w jego książce: La Culture des idees, Paris 1900. 28 J. Laforgue, Inedits. „Entretiens Politiąues et Litteraires", t. 4. Cyt. za: A. G. Lehmann, The Symbolist Aesthetics in France. 1885—1895, Oxford 1950, s. 116. 28 M. Maeterlinck, Conjession de poetę. Cyt. za: Z. Przesmyckł, Maurycy Maeterlinck, op. cit. s. 289. 28 CZĘŚĆ I: TEORIA SYMBOLIZMU Stanisław Przybyszewski ujmuje rolę podświadomości w sposób zbliżony do Maeterlincka, choć pod innymi względami nie zawsze się zgadzał z belgijskim pisarzem: Poza ciasnym kółkiem świadomych stanów naszego Ja jest ocean wewnętrzny, morze tajni i zagadek, kędy się wichrzą dziwaczne burze, są tam kryjówki Sezama pełne nieprzebranych skarbów i cudów, i rzeczy w słowa nieujętych [...] Dla nas istnieje człowiek jako istota, w którego motywach, uczuciach, we wszystkim, co robi, przejawia się tylko drobniuteńka część nieskończonej, absolutnej świadomości, a którego świadome Ja jest tylko pianą, raz po raz przez ocean na brzeg wyrzucaną 30. Jerzy Żuławski pisze o nowym okresie w sztuce, który: [...] uduchownia sztukę jeszcze więcej, każąc jej być wyrazem tego, co w głębi duszy ludzkiej pod progiem świadomości leży, stamtąd nowe syntezy na światło wydobywać i w symbolach przyszłość jeszcze nie wcieloną stwarzać31. Maria Komornicka w ten sposób krytykowała ówczesną powieść psychologiczno-f ilozof iczną: Rażącym jej brakiem, jest milczenie, którym pokrywa zjawiska nieświadomości i nie opanowanych myślą uczuć32. Nawet Artur Górski pisał o literaturze „nagiej duszy", która miała: [...] Ogromny szacunek dla tych uczuć, które wiodą życie w głębi i nie wychylają się na próg świadomości [...]3S. 30 S. Przybyszewski, O „nową" sztukę, w wydaniu: S. Przybyszewski, Wybór pism. Oprać. R. Taborski, Wrocław 1966, s. 150—151, BN, S. I, nr 190. 31 J. Żuławski, Znaczenie symbolizmu w sztuce, w wydaniu: J. Żuławski, Eseje. Wyboru dokonał J. Żuławski. Wstępem poprzedził J. Krecz-mar, Warszawa 1960, s. 46. 32 M. Komornicka, Zamiast wstępu do jej książki: Szkice, Warszawa 1894, s. 4. 33 Quasimodo [A. Górski], Młoda Polska, „Życie", Kraków 1898 nr 19. 27 POJĘCIE SYMBOLU Koncepcja l'inconscient wprowadzała zatem „rzeczy w słowa nie ujęte", wprowadzała — podkreślmy wyraźnie — to, co niewyrażalne. Elementy czegoś nieokreślonego, trudnego do nazwania, przyniosła w owych czasach jeszcze jedna dziedzina: dziedzina nauk ścisłych. U kresu bowiem badań naukowych natknięto się na tajemnicę: na Unknowable, które Herbert Spencer uznał za pod-ścielisko wszechrzeczy. I ta tajemnica, choć w mniejszym stopniu niż absolut, nastrój czy l'inconscient, stanowiła ów niewyrażalny materiał poetycki. Wniosek zatem, do którego doszliśmy obecnie, jest identyczny z tym, który otrzymaliśmy w wyniku rozważań nad elementami filozofii idealistycznej. Przypomnijmy jeszcze, co pisał ówcześnie cytowany przez Ignacego Matuszewskiego Andre Beaunier: Chcąc [...] wprowadzić znowu do poezji „niepoznawalne" czy to " w formie metafizyki, czy podświadomości, trzeba było wynaleźć nowy typ ekspresji poetyckiej34. Tradycyjny, arbitralny, alegoryczno-personifikacyjny, zmysłowy odpowiednik nie był odpowiednikiem wystarczającym dla tych jakości, które usiłowano w omawianym okresie przedstawić. Dla jakości takich, które nie dają się zbadać czy też jeszcze nie zostały zbadane, dla jakości, które nie posiadają w systemie językowym odpowiednich określeń. Odpowiednikiem takim był natomiast według ówczesnych autorów symbol. W podobny sposób rozumiał go już zresztą Hegel, którego wpływ na symboli-stów podkreśla się ostatnio coraz częściej: [...] tym, co ma teraz otrzymać postać artystyczną, jest idea w swej niezmierzoności, jeszcze swobodnie w sobie nie określona, która też dlatego nie może wśród konkretnych zjawisk znaleźć sobie żadnej określonej formy, tzn. takiej, która byłaby całkowicie adekwatna jej abstrakcji i ogólności. si A. Beaunier, [Biografia Rimbauda]. Cyt. za: I. Matuszewski, Słowacki i nowa sztuka, s. 255. POJĘCIE SYMBOLU 29 28 CZĘŚĆ I: TEORIA SYMBOLIZMU Zgodnie z takim poglądem Hegel uważał, że zanik symboliki następuje w momencie, kiedy [...] tworzenie symboliki przybiera charakter świadomego oddzielania jasnego dla siebie znaczenia od jego zmysłowego spokrewnionego z nim obrazu35. Koncepcja symbolu jako odpowiednika jakości, dla których nie wynaleziono jeszcze adekwatnych określeń, pozwala na uchwycenie jednej z najważniejszych różnic między nim a alegorią. Rosyjski symbolista Wiaczesław Iwanów twierdził, że symbol jest — między innymi — wtedy symbolem prawdziwym, kiedy wyraża to, co jest nie artykułowane, a także to, co jest nieadekwatne z kategoriami świata zewnętrznego36. Symbolizm — pisał Jerzy Żuławski: [...] nie zadowala się odtworzeniem syntez życiowych już istniejących i w dziedzinie myśli jasnych, lecz tworzy w symbolach swych syntezy nowe, odkrywa głębie duszy niejasne ł jeszcze nie wypowiedziane, mówi nimi rzeczy, dla których w innej formie i innym języku wyrazu nie ma. Toteż, gdy sztuka chce mówić [...] o rzeczach, które będąc nowymi nie mają jeszcze dla siebie wyrazu powszechnie zrozumiałego a wprost je oznaczającego, a różniąc się od wszystkiego, co dzięki zmysłom znamy, w alegorii przedstawić się nie dadzą — musi sztuka posługiwać się wyłącznie symbolem37. 35 G. W. F. Hegel, Wykłady o estetyce. Przekład J. Grabowskiego i A. Landmana. Objaśnieniami opatrzył A. Landman. T. l, Warszawa 1964, s. 486 i 509. — Studium niniejsze nie zajmuje się zasadniczo wcześniejszymi — niż symbolistyczne — definicjami symbolu. Nie sposób jednak nie wspomnieć, że jeden z filozoficznych patronów epoki, Scho-penhauer, uważał symbol za rodzaj alegorii o konwencjonalnym związku między znakiem a znaczeniem. Jako takie uważał Schopenhauer symbole za pozbawione wartości dla sztuki. 36 W. Iwanów, Poet i czerń, w jego książce: Po zwiezdam. Statji i aforizmy, S.-Peterburg 1909, s. 39. Cyt. za: G. Donchin, The Influence of French Symbolism on Russian Poetry, 'S-Gravenhague 1958, s. 103. 37 J. Żuławski, Znaczenie symbolizmu w sztuce, op. cit. s. 45, 50. — W kilkadziesiąt lat później C. G. Jung, przeprowadzając dyferencjację alegorii, znaku i symbolu, nazwie symbol najlepszą formułą dla rzeczy Alegoria przedstawia jdeę już znaną. To zapewne miał na myśli Maeterlinck pisząc, że alegoria korzenie ma w świetle38. Według Beauniera: Alegoria jest niepotrzebna, ponieważ zastępuje dla celów zdobniczych "bezpośrednie wyrażenie tego, co potrafiłyby oddać najprostsze słowa; symbol jest konieczny, ponieważ reprezentuje to, czego nie można by zasugerować inaczej39. Poszerzyliśmy już zatem definicję ówczesnego symbolu: jest to — na naszym etapie rozważań — odpowiednik takich jakości, które nie będąc jakościami jasno skrystalizowanymi, nie posiadają adekwatnych określeń w systemie językowym, Szukajmy dalszych uściśleń. : względnie mało znanej, której nie można określić w sposób bardziej jasny lub charakterystyczny; w alegorii natomiast widzi transformacje lub metaforę faktu znanego. Śmierć symboli następuje — jego zdaniem — wtedy, kiedy utworzone zostaje pojęcie ujmujące wprost duchową zawartość symbolu. Mircea Eliade zwraca uwagę na fakt, że na przykład symbole stawania się, takie jak spirala czy falowanie, istnieją u tych ludów, które nie znają słowa „stać się". Symbol zanika jednocześnie z utworzeniem pojęcia. Eliade sformułował problem w ten sposób, że „symbol jest rewelatorem ontologii presystematycznej". Tego rodzaju sformułowania inspirowane są hipotezą Levy-Bruhla, według której mentalność prymitywna jest prelogiczna; por. m. in. J. Jacobi, Complexe, Archetype, Symbole. Traduit par J. Chavy, Preface de C.-G. Jung, Neuchatel 1961; F. Edeline, Le Symbole et l'image selen la theorie des codes, „Cahiers Internationaux de Symbolisme" 1963, nr 2; G. Durand, Ulmagination symboliąue, Paris 1964. 38 Zob. w studium Z. Przesmyckiego Maurycy Maeterlinck, op. cit. s. 308. 39 A. Beaunier, La Poesie nouvelle, s. 21. Cyt. za: T. de Visan, Pay-sages introspectifs. Poesies. Avec un essai sur le symbolisme, Paris 1904, S. LII. — W podobny sposób pisze jeden ze współczesnych nam badaczy: „Alegoria zawsze może być wytłumaczona poprzez tekst sam w sobie zrozumiały. Skoro taki lepszy tekst odcyfrujemy, alegoria odpada jak zbędny przyodziewek" (P. Ricoeur, Finitude et Culpabilite. La Symbo-ligue d u, Mai, Paris 1960. Cyt. za: P. Ricoeur, Funkcja symboliczna mitu. Tłum. II Bortnowska, „Znak" 1968, nr 172). 30 CZĘŚĆ I: TEORIA SYMBOLIZMU POJĘCIE SYMBOLU Idealistyczna koncepcja istnienia prawdziwego, wiecznego i niezniszczalnego bytu łączyła się z intuicyjną epistemologią symbolistów: epistemologią — proweniencji platońsko-plotyń-skiej. Chodziło o częste w ówczesnej poezji zjawisko anamnezy: o „przypominanie sobie tego — jak mówi Fajdros w dialogu Platona40 — co niegdyś oglądała nasza dusza". Takie nieokreślone przeczucie staje się w wyjątkowych momentach olśniewającym poznaniem istoty bytu. Warstwa filozofii idealistycznej stanowi w omawianym okresie niejednokrotnie coś w rodzaju przypowieści ilustrujących problematykę artystyczną. Owo nagłe przypominanie sobie „pra-bytu" dotyczy — według autorki niniejszych rozważań — nie tylko zagadnień epistemologicznych. Chodzi tu między innymi o przedstawienie jednej z zasad twórczości poetyckiej: zasady tworzenia w sposób spontaniczny, w nagłych momentach olśnień. W pewnych stanach duszy, niemal nadnaturalnych, objawia się całkowita głębia życia pomimo zwyczajności widoku, który się ma przed oczyma. Wtedy staję się on symbolem, W ten sposób pisał już Baudelaire 41. A oto słowa austriackiego symbolisty Hugo von Hofmanns-thala: Te bezdnie, w których życie pochłania samo siebie, może jedno mgnienie rozświetlić, rozpętać, drogi mleczne z nich uczynić. Zaś mgnienia te są narodzinami wierszy-arcydzieł42. 40 Platona Fajdros. Przełożył, wstępem, objaśnieniami i ilustracjami opatrzył W. Witwicki, Lwów 1918, s. 65. Także Plotyn mówi o przypomnieniu prawdziwego bytu, które wstrząsa (por. W. Tatarkiewicz, Historia estetyki. T. 1: Estetyka starożytna, Wrocław 1960, s. 381). 41 Ch. Baudelaire, Journaux intimes. Fusees, w edycji: Ch. Baudelaire, Oeuvres completes. Texte etabli et anriote par Y.-G. Le Dantec, Paris 1956, s. 1197. — Już po wydrukowaniu niniejszego rozdziału w r. 1970 ukazał się przekład Fusees pióra Andrzeja Kijowskiego (Ch. Baudelaire, Sztuka romantyczna. Dzienniki poufne, Warszawa 1971). 42 H. von Hofmannsthal, O wierszach. Dialog. Przeł. S. Wyrzykowski, „Chimera" 1907, t. 10, s. 188. Polscy krytycy tłumaczyli podobnie. Zenon Przesmycki: [...] jak w życiu nie mamy możności przyjrzeć się wewnętrznej, nieskończonej świata i człowieka istocie i musimy zadowolić się tymi oślepiającymi oko przebłyskami, które rozdzierają od czasu do czasu szare tło zmysłowej rzeczywistości, także ł w poezji można tylko w ramy rzeczywistych i odpowiednich szczegółów zmysłowych oprawiać perspektywy nieskończoności, specjalnymi dotknięciami pędzla poetyckiego markować te ostatnie, kazać się ich domyślać duchowi zdolnego do marzenia czytelnika i tu i ówdzie tylko fosforycznym błyskiem drogę ku głębiom ukrytym rozświetlać43. Edward Leszczyński pisał, że obrazy łączą się w poezji „na jeden błysk widzenia ich wspólności" 44. Taki właśnie: spontaniczny sposób powstawania przypisywano bardzo często ówczesnemu symbolowi45. 43 Z. Przesmycki, Maurycy Maeterlinck, op. cit. s. 308. — O intuicyjnym poznaniu w okresie Młodej Polski pisała ostatnio Katarzyna Rosner, wyprowadzając je z filozofii Schopenhauera. Autorkę tę interesowały inne problemy niż nagłość owych doznań poznawczych (K. Rosner, Sztuka a rzeczywistość w programach polskich modernistów, w wyd. zbiór. Studia z dziejów estetyki polskiej. 1890—1918, Warszawa 1972, d. 12). 44 E. Leszczyński, Symbolika mowy w świetle bergsonizmu, „Mu-seion" 1913, z. 1—2. 45 Sprawa jest zresztą skomplikowana. Na istnienie sprzeczności między spontanicznością aktu tworzenia symbolu a świadomą teorią stosowania symbolu zwrócił uwagę ówcześnie C. Mauclair w L'Art en Si-lence, s. 191. Działał tu niewątpliwie konflikt między pasywną postawą poety-mistyka i aktywną postawą poety-artysty. Postulat spontaniczności ówczesnego symbolu jest obecnie często kwestionowany, zwłaszcza przez tych badaczy, którzy opierają się na teorii Mallarmego (na przykład A. G. Lehmann w cytowanej książce oraz H. Friedrich, Die Struktur der modernen Lyrik. Von Baudelaire bis żur Gegenwart, Hamburg 1959), pomijając zdecydowaną większość ówczesnych pisarzy, wśród których znajdują się między innymi Maeterlinck i Morice. Na kwestionowanie owej spontanicznej metody tworzenia symbolu wpłynęły doświadczenia surrealizmu. E. Kahler np. podkreśla, że przerysowanie obrazów uzależnione od bezwolnej podświadomości będzie miało miejsce dopiero w surrealizmie (por. W. Yordtriede, Novalis imd die jranzosischen Symbolisten. Żur Entstehunasgeschichte des dichterischen Symbols, Stuttgart b. r. 32 33 CZĘŚĆ I: TEORIA SYMBOLIZMU POJĘCIE SYMBOLU Istotną cechą symbolu jest spontaniczne jego powstawanie, bez refleksji, bez analizy46. Symbol służy człowiekowi do wyrażania Niewyrażalnego, do uzmysłowienia tajemnic Nieznanego, olśniewających zaledwie w krótkich przebłyskach na chwilę mózg ludzki 47. Chciałbym nazywać alegorią wytwór umysłu ludzkiego, w którym analogia jest sztuczna i zewnętrzna, symbolem natomiast będę nazywał taki wytwór, w którym analogia wydaje się naturalna i wewnętrzna4S. Alegoria nie jest wcale spontaniczna, lecz powstaje przy udziale refleksji, jest zamierzona; to córka rozumowania, a nie natchnienia; działanie swoje kieruje w większym stopniu ku dziedzinie myśli niż ku dziedzinie uczucia 49. [...] „symbol" nie ma nic wspólnego z klasyczną, przejrzystą, zimną i sztuczną alegorią dawnej szkoły!0. Interesującą, bardzo nowoczesną dystynkcję przeprowadził zwłaszcza Maeterlinck: [...] wydaje mi się, że istnieją dwa rodzaje symboli: jeden, który można by nazwać symbolem a priori; symbolem rozmyślnym; wychodząc od abstrakcji usiłuje on przyodziać owe abstrakcje elementami natury ludzkiej. Prototyp tego rodzaju symboliki, która w dużym stopniu zbliża się do alegorii, znajdowałby się w drugiej części Fausta [...] Inny rodzaj [1963?], s. 102). Z drugiej jednak strony niektóre utwory z Serres chaudes Maeterlincka uważane są obecnie za prekursorskie wobec surrealizmu. Wyka widzi najbardziej niebezpieczny punkt teorii symbolistów w zamianie na postępowanie świadome właśnie tego, co w każdej wielkiej sztuce egzystowało w sposób nieświadomy (K. Wyka, Modernizm polski, s. 243). 46 G. Pellisier, L'Evolution de la poesie dans ce dernier ąuart de siecle, „Revue des Revues", 15 mars 1901. Cyt. za: R. de Souza, Ou nous en sommes, s. 37. 47 Redakcja, O znaczeniu symbolu, „Zdrój" 1917, z. l, s. 32. — Jeden z późniejszych badaczy, cytowany już H. Pongs, określa symbol podobnie jako stopienie elementów różnorodnych w taki sposób, aby zostały objawione wzajemne związki świata, które — w sposób błyskawiczny — ukazują się poecie we wzruszeniu jednego momentu (s. 16). 48 A. Mockel, Propos de litterature, Paris 1894, s. 25. Cyt. za: P. Deł-semme, Un Theoricien du symbolisme: Charles Morice, s. 208. 49 Sałnt-Antoine [H. Mazel], Qu'est-ce ąue le Symbolisme?, „L'Er-mitage" juin 1894. Cyt. za: G. Michaud, La doctrine Symboliste. (Docu-ments), Paris 1955, s. 50. 50 I. Matuszewski, Slowacki i nowa sztuka, s. 130. symbolu byłby raczej nieświadomy, powstawałby bez wiedzy poety, często wbrew niemu i szedłby prawie zawsze niejako „poza" [OM deld] jego zamysłu; to symbol, który rodzi się z każdej genialnej ludzkiej twórczości 51. Symbol różni się od sztucznej i wypracowanej alegorii spontanicznością. Ta konstatacja prowadzi nas do dalszej specyfikacji symbolu. Skoro bowiem jest on wybuchem spontanicznym, powstałym bez udziału refleksji, winien być także indywidualny, żywy, zmienny52. Spontaniczność symbolu bywała niekiedy 51 M. Maeterlinck, [Odpowiedź na ankietę], w książce: J. Huret, Enąuete sur l'evolution litteraire, Paris 1891, s. 124 — 125. 52 Do dziś istnieją dwie koncepcje symbolu: według jednych badaczy symbol jest znakiem konwencjonalnym, dla innych — właśnie odwrotnie (por. np. dyskusję dołączoną do hasła „symbol" w słowniku: A. La-lande, Vocabulaire techniąue et critiąue de la philosophie, Paris 1947). Zasadniczo symbol konwencjonalny, arbitralny, pozostawia się dziedzinie matematyki i logiki. Nowsza lingwistyka posługuje się dla oznaczenia związków konwencjonalnych, które mają miejsce w faktach językowych, terminem „znak" (F. de Saussure). Badacze wywodzący się z tej właśnie szkoły usiłują wyjaśnić wzajemne stosunki zachodzące między takimi terminami, jak langage, langue, signe i symbole; Leiv Flydal uważa na przykład, że langage składa się z zespołu elementów systemowych, tzw. znaków (signes), oraz z symboli, które są elementami asystemowymi (L. Flydal, Les Instruments de l'artiste en langage, w publikacji zbiór. Langue et Litterature. Actes du VIII6 Congres de la Federation Internationale des Langues et Litteratures Modernes, Paris 1961, Bibliotheąue de la Faculte de Philosophie et Lettres de l'Universitś de Liege. Fasci-cule CLXI). Pierre Guiraud podkreśla, że poezja jest właśnie przeciwieństwem arbitralności znaków językowych (P. Guiraud, Pour une semio-logie de l'expression poetiąue, ibid. Na wypowiedź P. Guirauda zwrócił mi uwagę Jan Prokop). O symbolu jako „umownym odpowiedniku" piszą L. Timofiejew, I. Wengrow, w słowniku: Kratki} słowar' litieraturowied-czeskich tierminow, Moskwa 1952. Morier rozróżnia symbole konwencjonalne i symbole przypadkowe, t j. takie, które poeta odkrywa w przeżytym fakcie (H. Morier, Dictionaire de poetiąue et de rhetorique, Paris 1961). Istnienie symboli konwencjonalnych zakładają — mniej lub więcej świadomie — autorzy słowników symboli (np. J. E. Cirlot, A Dictionary of Symbols. Translated from the Spanish by J. Sagę, London 1962). Przeciw takim słownikom istnieje opozycja (por. Pere Lucien-Marie de S. Joseph, Expśrience mystiąue et expression symboliąue chez Saint S Symbolizm... *f ** 34 CZĘŚĆ I: TEORIA SYMBOLIZMU POJĘCIE SYMBOLU 35 kwestionowana: Przesmycki słusznie przeciwstawiał Maeter-linckowi — Mallarmego, u którego symbolizacja jest dziełem świadomego siebie artyzmu, panującego nad siłą twórczą. Nie ulegał natomiast wątpliwości postulat drugi; postulat indywidualności, żywości, zmienności symbolu. I tu tkwi kolejna różnica w porównaniu z alegorią, która jest skostniała, konwencjonalna, powtarzająca się. Symbol może zresztą również ulec degeneracji: przejść w godło, w emblemat. Już w pismach modnego wówczas Carlyle'a można było znaleźć odpowiednią przestrogę i zarazem wskazówkę: Symbole, jak wszystkie ziemskie ubiory, starzeją się [...] Hierarchą i Arcykapłanem Świata nazwalibyśmy zatem Poetę i natchnionego Twórcę, który by, niczym Prometeusz, umiał wytwarzać nowe symbole, nowy Ogień z niebios znosić i tu go ustalać 5S. Inspirowany przez Carlyle'a, Antoni Lange postulował: Jean de la Croix, w pracy zbiór. Polarite du Symbole, Bruge 1960, s. 49). Renę Alleau proponuje nazwać symbole, które są znakami o ustalonym desygnacie „syntemami" (synthemes), dla odróżnienia ich od symboli prawdziwych (B. Alleau, De la naturę des symboles, Paris 1958, s. 16). Izydora Dąmbska rozróżnia symbole konwencjonalne i metaforyczne (I. Dąmbska, O konwencjach i o konwencjonalizmie. Maszynopis przeznaczony dla Studiów Semantycznych). Natomiast F. Edeline pisze w sposób zdecydowany, w cytowanej już rozprawie, że symbole tworzą tego rodzaju kod, w którym znak nie może być arbitralny czy konwencjonalny, ponieważ reprezentuje informację jeszcze nie znaną. Niektórzy badacze rozróżniają symbole indywidualne, tradycyjne i naturalne (R. Wellek, A. Warren, Theory of Literaturę, London 1955, s. 194; w wydaniu polskim: Teoria literatury. Przekład pod redakcją i z posłowiem M. Żurowskiego, Warszawa 1970, s. 250); por. także cytowaną już Ency-clopedia of Poetry and Poetics oraz K. Beckson, A. Ganz, A Reader's Guide to Literary Terms. A Dictionary, London 1961. Problemem specyfikacji nowoczesnego symbolu zajmują się m. in. M. Schlauch, Modern English and American Poetry, London 1956 (fragment pt. Słowa, obrazy, symbole w języku poetyckim. Tłum. Roger Gomulicki, znajduje się w „Przeglądzie Humanistycznym" 1963, nr 6), oraz cytowany już W. Vordtriede, Novalis und die franzosischen Symbolisten. 33 T. Carlyle, Sartor Resartus, s. 179. Mamy więc pracę wielką przed sobą; mamy stare symbole usuwać i niszczyć, nowe tworzyć i budować 54. Nowe symbole — dodajmy — nie miały nic wspólnego z moralnym, „pedagogicznym" charakterem alegorii: „[...] nie ma nic z dydaktyki w dzisiejszej poezji symbolicznej [...]" — podkreślał Saint-Antoine 55. Wymiana dotychczasowych, jak się zdawało, nienaruszalnych wartości na wartości nowe, wymiana dokonująca się pod koniec XIX wieku w rozmaitych dziedzinach ludzkiej działalności, dosięgła zatem także symbolu. Stare, ogólnie zrozumiałe symbole miały zostać zastąpione przez nowe, indywidualne. Czy były one istotnie indywidualne, czy też pozostawały w ramach pewnego systemu, o tym będzie mowa w jednym z następnych rozdziałów. Na obecnym etapie naszych rozważań chodzi nam nie o praktykę poetycką, lecz o ówczesne postulaty krytyczne. Te szły wyraźnie w kierunku zindywidualizowania symbolu, co niekiedy identyfikowano ze spontanicznością jego powstawania. [...] symbole będą wyobrażane lub wyjaśniane podług specjalnej koncepcji świata morfologicznie możliwego dla umysłu każdego symboli-zatora 56. Każdy ma swój sposób pojmowania symbolu i posługiwania się nim, najczęściej stosownie do wewnętrznej istoty i charakteru swej twórczości [...] Każda indywidualność poetycka odrębne nań kładzie piętno57. Jak wygląda rekonstrukcja definicji symbolu na przełomie •XIX/XX wieku na obecnym etapie naszych rozważań ? S y m-bol jest to indywidualny, niekonwencjonalny, pozbawiony funkcji pedagogicznej odpowiednik takich jakości, które nie będąc jak ościami jasno skrystalizowanymi, 54 A. Lange, Symbolizm. Szkic z literatury współczesnej, w jego książce: Studia z zakresu literatury francuskiej, Lwów [1897], s. 152. 55 Saint-Antoine [H. Mazel], Qu'est-ce que le Symbolisme?, op. cit, 56 R. de Gourmont, L'Idealisme, s. 24. 57 Z. Przesmycki, Maurycy Maeterlinck, op. cit. s. 284. 36 CZĘŚĆ I: TEOHIA SYMBOLIZMU 37 POJĘCIE SYMBOLU nie posiadają adekwatnych określeń w systemie językowym. Powyższe właściwości symbolu występowały w sposób szczególnie wyraźny poprzez zestawienie go z alegorią. Stosunek do innych tropów, takich jak porównanie i metafora, a także do mitu — pozwoli być może na uściślenia dalsze. Od porównania odcinano symbol w sposób jeszcze bardziej zdecydowany niż od alegorii. Fakt ten zresztą tłumaczy się jasno, jest konsekwencją tezy o przedstawianiu nie wprost, o ekwiwalentyzacji. Nie było w symbolu miejsca ani na — konieczną przecież — prezentację wszystkich elementów porównania, ani na zupełną pod względem semantycznym oddziel-ność tych członów, która — mimo zasady podobieństwa — zawsze w porównaniu istnieje, ani wreszcie na ornamentacyjną funkcję porównania. Co to jest właściwie symbol? Odróżnijmy go od porównania i od alegorii. Podczas gdy porównanie bierze pod uwagą dwa człony oddalając je od siebie, symbol łączy je ze sobą ściśle lub — mówiąc dokładniej — zlewa je w jedną całość. Jeśli chodzi o alegorię, jest ona o wiele bardziej zbliżona do porównania niż do symbolu. Na ideę już uchwyconą przez umysł niezależnie od wszelkich form zmysłowych nakłada obraz wzięty ze świata zewnętrznego; jest ona tylko przedłużonym porównaniem 58. Pomiędzy metodą postępowania parnasistów i symbolistów zachodzi ta sama różnica, jaka istnieje między porównaniem a identyfikacją, między przyleganiem a nakładaniem się na siebie, między alegorią i symbolem 59. Nietrudno odnaleźć w tego rodzaju sformułowaniach inspirację heglowską. Według Hegla w symbolu następuje wzajemne zespolenie postaci i znaczenia. Natomiast twory, u których podstawy leży forma porównania, między innymi alegoria i porównanie : 58 G. Pellisier, L'?volution de la poesie dans ce dernier quart de siecle, op. cit. s. 36—37. 59 T. de Yisan, Paysages introspectifs, s. LII. [...] pozostają tworami podrzędnego gatunku, a ich treścią nie może być sam absolut, lecz tylko jakiś ograniczony sTan lub zdarzenie60. Być może nie jest rzeczą przypadku, że właśnie hegelianista Mallarme wykreślił słowo comme ze swego słownika poetyckiego 61. Symbol, jak pamiętamy, przeciwstawiano ekspresji bezpośredniej, do której zaliczano opis i narrację. Spośród chwytów należących do ekspresji pośredniej odcinano symbol od tropów, które były związane z realistycznym, obiektywnym, plastycznym odtwarzaniem rzeczywistości: od alegorii zatem i porównania. Natomiast formą w pewnym sensie pokrewną wydawał się symbołistom mit: mit podniesiony przez Wagnera do rangi idealnej materii poetyckiej62. Z uznaniem wyrażali się o micie rozmaici pisarze: Baudelaire, Morice, młody Andre Gide, Tan-crede de Yisan, u nas — Antoni Lange, Cezary Jellenta i inni. Relację między symbolem i mitem próbował m. in. ująć Saint--Antoine: Cel mitu znajduje się w nim samym, podczas gdy alegoria narzuca sobie cel obcy [...] alegoria, której cechą jest brak natchnienia i spontaniczności, będzie niemal zawsze wroga sztuce [...]. Nasz obecny symbol znajduje się w bliższym sąsiedztwie mitu niż alegorii63. 60 G. W. F. Hegel, Wykłady o estetyce. T. l, s. 514. M O wpływie Hegla na twórczość Malłarmego pisał już ówcześnie C. Mauclair w L'Art en Silence, Paris 1901. E. Dujardin informuje w swojej książce: Je me souviens que Mallarme m'a dit un jour: J'e raye le mot comme du dictionnaire (E. Dujardin, Mallarme par un des siens, Paris 1936, s. 50). 62 Por. R. Wagner, Lettre sur la musląue, w książce: R. Wagner, Quatre poem.es d'operas. Precedes d'une lettre sur la musiąue, Paris [1893], s. XXXII. 63 Saint-Antoine [H. Mazel], Qu'est-ce que le Symbolisme?, op. cit. s- 48. — Na zbliżenie symbolu do mitu zwraca obecnie uwagę m. in. Pierre Albouy (Mythes et Mythologies dans la litterature francoisą, Paris 1969). 38 39 CZĘŚĆ I: TEORIA SYMBOLIZMU POJĘCIE SYMBOLU Wiaczesław Iwanów pisał, że mit jest dynamiczną postacią symbolu 64. Stosunkowo mało natomiast miejsca poświęcono relacji symbol—-metafora, choć tu przecież zbliżenie było największe. Georges Yanor słusznie napisał ówcześnie, że literatura sym-bolistów jest przede wszystkim literaturą metafor i analogii65. Camille Mauclair podając różnicę między sposobem pisania na-turalisty i symbolisty posługuje się w pierwszym wypadku porównaniem, w drugim — właśnie metaforą: [...] naturalista napisze: „Jego wspomnienia były jak zwiędłe kwiaty". Symtaołista powie: „Kwiaty jego wspomnień zwiędły"66. Z pokrewieństwa symbolu z metaforą zdawał sobie sprawę Guillaume Ferrero: wyróżnił mianowicie wśród rozmaitych symboli — symbole metaforyczne 67. W specjalny, genetyczny niejako sposób przedstawił związki symbolu z metaforą Zygmunt L. Zaleski: [...] genealogii symbolu szukać należy [...] u romantyków, w ich metaforyzmie mistycznym. Metaforyzm ten, dążący do usunięcia klasycznego porównania, polegał na poddawaniu czy ukazywaniu związku utajonego pomiędzy światem zmysłowym i światem idei. Chciał romantyzm zastąpić łańcuch myśli przez łańcuch obrazów [...]. Toteż przenośnia romantyczna zawierała już jądro symbolu [...] rozwinięciem przenośni romantycznej nie jest, ściśle mówiąc alegoria, lecz właśnie symbol6S. 34 Podaję za B. W. Miehajłowskim, Symbolizm, op. cit. s. 269. 63 G. Vanor [Van Ormelingen], L'Art Symboliste, s. 37. 66 C. Mauclair, Eleusis, s. 98. Było to oczywiście ze strony Mauclaira duże uproszczenie, co mu zresztą zaraz wytknięto. 67 G. Ferrero, Les Lois psychologiąues du symbolisme, Paris 1895. Tu — rozdz. III; Symboles intellectuels. — Symboles mśtaphoriąues. 88 Z. L. Zaleski, Albert Samain, op. cit. s. 16. — Powołując się na Carlyle'a, Lange stosował terminy „metafora" i „symbol" do języka w ogóle, tworząc z nich coś w rodzaju zasady powstawania języka (A. Lange, Symbolizm, op. cit. s. 150). Jest to jedna ze skrajności symbolizmu w ujęciu Carlyle'a: z jednej strony cały język jest symbolem, z drugiej — wszystkie rzeczy widzialne są symbolem niewidzialnych. Ostatnie rozważania dorzuciły nam kilka dalszych szczegółów do uściślenia symbolu. Różni się on więc nie tylko od alegorii, ale także od porównania. Zbliżony jest natomiast do mitu i metafory. Czas jednak zająć się inną kwestią, bardzo ważną. Stwierdziliśmy już, że symbol jest odpowiednikiem, ekwiwalentem takich jakości, które nie dadzą się sformułować czy przedsta- Człowiek został tu uwikłany wyłącznie w symbole. W wieku XX podobnie totalną, choć na zupełnie innej podstawie opartą teorię symbolizmu stworzył Cassirer. Silnie ostatnio rozwinięte badania nad metaforyką przyniosły m. in. różne sformułowania dotyczące symbolu. Niektórzy badacze mówią o metaforze podobnie jak o symbolu (H. Head, English Prose Style, London 1949, s. 2), a także J. Rousset, dla którego system powszechnej analogii i stosunków odpowiedniości między mikro-kosmosem a makrokosmosem stanowi ontologiczny fundament metafory (J. Rousset, La Querelle de la metaphore. Przekład polski pt. Spór o metaforę. Przeł. M. Bramińska-Joczowa, „Pamiętnik Literacki" 1971, z. 4, s. 270). J. Press odróżnia dwa zasadnicze typy obrazu: metaforę wizualną, która budzi wyraźne wyobrażenie przedmiotu, oraz obraz symboliczny — metaforę emocjonalną, która budzi całą sieć asocjacji (J. Press, The Fire and the Fountain: Ań Essay on Poetry, London 1955, s. 165; por. J. Strze-telski, Angielskie i amerykańskie badania nad metaforyką, „Pamiętnik Literacki" 1966, z. 1). W cytowanej już książce Theory of Literaturę Wełlek i Warren twierdzą, że obraz występujący pojedynczo jest metaforą; kiedy powraca częściej — zwykle w późniejszym okresie twórczości danego poety — staje się symbolem (s. 194, przekład polski s. 249). Podobnie ujmuje problem Encyclopedia of Poetry and Poetics. Relacją symbol—metafora zajmuje się również Stanisław Ossowski; podkreśla on, że trudno ustalić, gdzie się kończą proste metafory literackie, a gdzie zaczynają symbole, które nie są już tylko sprawą stylu (S. Ossowski, U podstaw estetyki, Warszawa 1958, s. 178). Problemem tym w inny sposób zajmował się Stefan Czarnowski w rozprawę pt. Warunki społeczne zmiany symbolów literackich, „Przegląd Socjologiczny" 1935, t. III (przedruk w wydaniu: S. Czarnowski, Dzieła. T. I. Studia z historii literatury, Warszawa 1956, s. 198). Zakres symbolu znacznie poszerza J. Chiari. Definiując symbol jako formę mówienia nie wprost, mówienia metaforycznego, twierdzi, że wszystko, co daje świadectwo nadnaturalnej czy uniwersalnej analogii w świecie: alegoria, mit, bajka czy legenda, poetycki obraz, może być użyte jako symbol, correspondance czy rodzaje sugestii (J. Chiari, Symbolisme — from Poe to Mallarme. The Growth of a Myth, s. 48). 40 POJĘCIE SYMBOLU 41 CZĘŚĆ I: TEORIA SYMBOLIZMU wić w inny sposób. W owych czasach mówiono, że symbol ma wyrazić to, co niewyrażalne. Chodziło — przypomnijmy — przede wszystkim o elementy filozofii idealistycznej (byt prawdziwy, absolut, idee pierwotne, rzecz w sobie itp.) oraz o — związane z psychologią — stany podświadomościowo-nastro-jowe. Co ma jednakże przeciwstawić symbol w formie interpretacji, w formie ekwiwalentu owemu niewyrażalnemu, tajemniczemu, nieprecyzyjnemu? Już wiemy, że owo niewyrażalne nie ma ścisłego odpowiednika językowego, odpowiednika pojęciowego. Nie może więc także — konsekwentnie — posiadać jakiegokolwiek ekwiwalentu jednoznacznego. Według Jean Mo-reasa: [...] istota sztuki symbolicznej polega na tym, aby nigdy nie dochodzić do koncepcji Idei w sobie69. Wieloznaczność, nieuchwytność znaczeniową, polegającą na wywoływaniu odpowiednich wzruszeń, a nie odpowiednich dokładnie sprecyzowanych idei, podkreśla się ówcześnie bardzo często: [...] pragnienie powiedzenia wszystkiego wykluczyło element precyzji i szczegółowego opisu, na rzecz wrażenia całościowego, które należy sugerować; pozwolić rzeczom ewokować się łagodnie, wskazywać ideę poprzez wzruszenie [...]70. Ale ten równoważnik, ta analogia, ten, że użyjemy utartego i nadużywanego dziś terminu — „symbol" [...]. Jest to dyskretna aluzja, delikatna sugestia, oparta na naturalnym pokrewieństwie asocjacyjnym pewnych uczuć i wrażeń i dążąca do wywołania w duszy słuchacza, za pośrednictwem zmysłowego czynnika, nie tyle określonych pojęć, idei i wyobra- 68 J. Moreas, Le Symbolisme. Manifeste, s. 34. 70 Ch. Morice, La Litterature de tout a l'heure, s. 324. — W późniejszym okresie Thibaudet sformułował różnicę między alegorią a symbolem w podobny sposób: „Alegoria jest wyrażeniem idei przy pomocy obrazów. Symbol za pośrednictwem obrazów daje wrażenie idei" (A. Thibaudet, Reflexions sur le roman, Paris 1938, s. 30. Cyt. za: J. Krzyża-itowski, Nauka o literaturze, Wrocław 1966, s. 123). żeń, ile psychicznego „nastroju" identycznego z tym, w jakim znajdował się poeta w chwili tworzenia 71. [...] Zastępuję moje uczucie pierwotne słowem mniej lub więcej adekwatnym, podobnym, nigdy nie identycznym 72. Miriam, pisząc o symboUzmie Maeterlincka, zwracał uwagę na fakt, że: [...] obrazy jego nie wyrażają nam żadnej wyraźnie zarysowującej się idei, lecz otwierają myślom naszym niezmierzone horyzonty73. Nawet Paul Souriau, który obawiał się, aby symbol nie stał się rebusem czy kryptogramem pisał w ten sposób: [...] wolimy nawet jednab, żeby [symbole] miały znaczenie trochę niepewne i chwiejne74. Zbierzmy wyniki naszych ostatnich rozważań. Symbol ma wyrażać to, co niewyrażalne, nieokreślone, nieprecyzyjne. I jednocześnie: symbol jako taki ma być niepewny, migotliwy, wieloznaczny, ma jedynie sugerować znaczenie, ma pozostawiać możliwość odgadywania. Nieokreślone ma być więc wyrażone przez coś nieokreślonego. 71 I. Matuszewski, Słowacki i nowa sztuka, s. 130. — Jedynie pisarze, którzy niezupełnie rozumieli nowy kierunek, upierali się przy zdaniu, że symbol winien tłumaczyć się łatwo (por. J. Weyssenhoff, Nowy fenomen literacki, „Biblioteka Warszawska" 1891, t. 2, s. 101, i S. Tarnowski, Nowe kierunki dramatu i „Zaczarowane koło", „Przegląd Polski" 1901, t. 140, s. 16). Obecni badacze zgodnie podkreślają wieloznaczność, wielointer-pretacyjność symbolu literackiego. Najdalej idzie w tym kierunku bodajże von Wilpert. Zwraca on uwagę na fakt, że w średniowieczu istniała jednoznaczność między symbolem i jego desygnatem, w niemieckim idealizmie zapanowała wieloznaczność, głębia, nieskończoność, w symbolizmie zaś nastąpiło rozluźnienie stosunków znaczeniowych (G. von Wilpert, Sachworterbuch der Literatur, Stuttgart 1964). 72 T. de Yisan, Paysages introspectijs, s. XLI. 73 Z. Przesmycki, Maurycy Maeterlinck, op. cit. s. 286. 74 P. Souriau, L'Imagination de 1'artiste, s. 148. 42 CZĘŚĆ I: TEORIA SYMBOLIZMU Bóg, absolut, dusza, nieśmiertelność, wieczność, nieskończoność — są to bezdenne przepaści [...] o wielkich tajemnicach bytu należy się wyrażać w sposób tajemniczy7S. Otrzymaliśmy zatem coś w rodzaju równania o dwóch niewiadomych. Czy istnieje jakiś sposób rozwiązania owego równania? - Zanim odpowiemy na to pytanie, próbujmy dalej uściślać naszą syntetyczną definicję ówczesnego symbolu. W tej chwili wygląda ona w ten sposób: Symbol jest to indywidualny, niekonwencjonalny, pozbawiony funkcji pedagogicznej, a także funkcji o r-namentacyjnej, wieloznaczny i nieprecyzyjny, na sugerowaniu określonych wzruszeń oparty, odpowiednik takich jakości, które nie będąc jakościami jasno skrystalizowanymi, nie posiadają adekwatnych określeń w systemie językowym. Postulat niepewności znaczeniowej powoduje, że pojedynczy symbol pojęty jako trop staje się niewystarczający. Pojęcie symbolu ulega więc poszerzeniu. I to nie tylko w warstwie de-sygnatu przez implikowanie symbolowi wieloznaczności. Poszerzeniu ulega także warstwa znaku. Mówi się mianowicie nie o jednym obrazie, ale o całym szeregu obrazów i analogii: Chcąc odtworzyć ów świat wewnętrzny w całej okazałości i pełni, trzeba z konieczności użyć całego szeregu obrazów, symbolów i analogii zmysłowych, związanych ze sobą organicznie jakąś nicią przewodnią 76. To właśnie doskonały sposób użytkowania tej tajemnicy, którą tworzy symbol: ewokować pomału przedmiot w celu pokazania stanu duszy, nastroju albo: odwrotnie, wybierać przedmiot i wydobywać zeń stan duszy, nastrój poprzez serię odczytań ". 75 I. Matuszewski, Słowacki i nowa sztuka, s. 275. 76 Ibid. s. 153. 77 S. Mallarme, [Odpowiedź na ankietę Jules Hureta], op. cit. s. 869. 43 POJĘCIE SYMBOLU [...] podobieństwo, które [symbol] wyraża, nie będąc podobieństwem zbyt ścisłym, może się rozciągać na większą ilość przedmiotów połączonych między sobą i rozpraszać wśród większej ilości różnych znaczeń78. Tancrede de Visan wykorzystał dla swojej koncepcji symbolu sformułowanie Bergsona: Większa ilość rozmaitych obrazów zapożyczonych z bardzo różnych porządków rzeczy będzie mogła poprzez zbieżność ich czynności, kierować świadomość na sprecyzowany punkt [...]79 Nietrudno zauważyć, że w ten sposób symbol przesunął się z pojęcia tropu na pojęcie całego utworu. I oto ważny wniosek, który trzeba zapamiętać: „Aby być poetą-symbolistą nie jest rzeczą konieczną tworzenie akurat tego, co się nazywa symbolami" 80. Wymagana bowiem analogia może się rozprzestrzeniać na większą ilość przedmiotów, nawet na cały utwór81. 78 G. Pellisier, L'Evolution de la poesie dans ce dernier quart de siecle, op. cit. s. 37. 79 T. de Visan, Paysages introspectifs, s. XLV. — W 1919 r. T. S. Eliot podał swoją znaną formułę: „Wyrazić uczucie w formie artystycznej można tylko znajdując korelat obiektywny, a więc zestaw przedmiotów, jakąś sytuację, jakiś ciąg wydarzeń, które powinny stać się formułą dla tego właśnie konkretnego uczuciowego stanu" (T. S. Eliot, Hamlet. Przeł. H. Pręczkowska, w wydaniu: T. S. Eliot, Szkice literackie. Red., wybór, przedmowa i przypisy W. Chwalewik, Warszawa 1963, s. 16). 80 G. Pellisier, L'Evolution de la poesie dans ce dernier quart de siecle, s. 36. — Skrajne stanowisko w tej sprawie zajął obecnie Wiesław Juszczak pisząc: „Symbolizm pojmowany jako kierunek artystyczny z przełomu XIX i XX wieku tym się od innych symbolizmów różni, iż nie operuje symbolami" (W. Juszczak, Jan Stanislawski, Warszawa 1972, s. 65). Do tego stwierdzenia jeszcze powrócimy. 81 Roland Barthes pisał ostatnio, że symbol to nie obraz, lecz wielość znaczeń (R. Barthes, Critiąue et Verite, Paris 1966, s. 55). Polscy autorzy Zarysu teorii literatury podkreślają jako cechę wyróżniającą symbol od innych tropów fakt, że symbol może być głównym czynnikiem konstrukcyjnym w utworze, podstawą jego kompozycji i zasadniczym środkiem wyrazu (M. Głowiński, A. Okopień-Sławińska, J. Sławiński, Zarys teorii literatury, Warszawa 1967, s. 123). Szczególnie interesująca wśród współczesnych nam definicji symbolu wydaje się definicja badacza amery- 44 45 POJĘCIE SYMBOLU CZĘŚĆ I: TEORIA SYMBOLIZMU Co więcej, może to być analogia różnego rodzaju. Oto słowa Przybyszewskiego o Munchu: [...] usiłuje zjawiska duchowe bezpośrednio wyrazić kolorem [...] chce wyrazić, krótko mówiąc, nagi stan psychologiczny nie mitologicz-nie, tj. za pomocą zmysłowych przenośni, lecz bezpośrednio w jego barwnym równoważniku 82. Stwierdziliśmy więc poszerzenie pojęcia symbolu zarówno w warstwie desygnatu (wieloznaczność), jak i w warstwie znaku (szereg analogii). Jak wygląda stosunek owych warstw do siebie? Istnieją w owym czasie poglądy, według których pomiędzy warstwą desygnatu i warstwą znaku winna w symbolu istnieć równowaga: [...] symbol utrzymuje równowagę między formą plastyczną i myślą filozoficzną nie poświęcając nigdy jednej dla drugiej83. !kańskiego W. Y. Tindalla: „Symbol literacki, analogia czegoś nieokreślo-;nego, to takie ułożenie elementów, żeby wyrażenie wychodziło poza to, ' do czego się zasadniczo te elementy odnoszą i poza granice mowy w ogóle — tak, żeby kompozycja ta ucieleśniała i zaprezentowała kompleks myśli i uczucia. Symbol literacki nie musi być obrazem, rytm, zesta-; wienie elementów, sąd (propositiori), struktura czy całość poematu — ! mogą być analogią" (W. Y. Tindall, The Literary Symbol, New York 1955, s. 12. Cyt. za: J. Strzetelski, Angielskie i amerykańskie badania nad metaforyką, loc. cit. s. 298. — W sposób zbliżony określa poetę sym-bolistę B. Deutsch, Poetry Handbook. A Dictionary of terms, New York 1957). Poszerzenie symbolu zwłaszcza na elementy metryki i na elementy języka znane było już symbolistom. Podkreśla ten fakt już w r. 1912 M. Schlesinger, Geschichte des Symbols, s. 428—431. Oczywiście jesteśmy tu już na granicy pojęć: „symbol" i „poezja symbolistyczna". Należy jeszcze wspomnieć o innej koncepcji symbolu, typowej dla niektórych badaczy anglosaskich: jest to koncepcja symbolu jako „monady literackiej" (np. N. Frye, Anatomy of Criticism. Four Essays, Princeton 1957. Frye rozróżnia w swojej teorii symbolu: symbol jako motyw i jako znak, jako obraz, jako archetyp i jako monada; monada należy do stopnia anagogicznego, jest punktem centralnym naszego doświadczenia literackiego). 82 S. Przybyszewski, Na drogach duszy, op. cit. s. 59. 83 E. Vigie-Lecocq, La Poesie contemporaine (18S4—1896), Paris 1896. Cyt. za: S. Johansen, Le Symbolisme. Stude sur le style des symbolistes franęais, Copenhague 1945, s. 78. [...] poezja symboliczna pragnie ubrać Ideę w zmysłową formę, która jednak nie stanowiłaby celu sama w sobie, lecz służąc wyrażeniu Idei, byłaby jej podległa. Z drugiej strony Idea nie powinna być pozbawiona wspaniałej szaty, jaką dają analogie zewnętrzne84. [...] zewnętrzna widoma część symbolu musi być konkretnym obrazem ze świata zmysłom podległego, tak aby nawet dla tych, którzy żadnej głębi szukać w niej nie będą, miała zupełnie jasne, powszednie znaczenie: „korzenie" zaś winien on „mieć w ciemności", t j. za tym obrazem konkretnym muszą otwierać się bezkresne widnokręgi ukrytej, nieskończonej, wiekuistej, niezmiennej i niepojętej istoty rzeczy85. Jednakże zwolennicy istnienia w symbolu równowagi między warstwą desygnatu i warstwą znaku reprezentują bardziej tradycyjne poglądy. Interesująca wydaje się tendencja inna; tendencja mianowicie do rozumienia symbolu jako nie dającej się rozdzielić jedności. Blisko takiej właśnie koncepcji znajdują się definicje ujmujące symbol jako emanację czystego pojęcia: Przedmiot [la chose] owłada naszym umysłem wówczas dopiero, gdy (sam będąc zapomniany), przez swą własność rozmarzania i sugestii, odradza się w nas idealnie i staje się niejako żaglem naszej myśli. Staje się on wówczas symbolem, traci bowiem wszystko, co było w nim przejściowego, pozostają zaś jego rysy istotne. Z gromady szczegółów tworzy się obraz ogólny, ze zjawisk pojedynczych układa się prawo86. Połączenie idei i obrazu w nierozłączną całość zgodne jest z etymologią słowa symbol. Greckie: symballein — oznaczało „spoić", „zespolić". Owo ścisłe zespolenie stanowiące istotę symbolu podkreślano ówcześnie niejednokrotnie expressis verbis: [...] to połączenie doskonałe idei i obrazu [...]87. [...] symbol łączy ściśle te dwa człony lub — mówiąc dokładniej — zlewa je w jedną całość88. 84 J. Moreas, Le Symbolisme. Manifeste, s. 34. 85 Z. Przesmycki, Maurycy Maeterlinck, op. cit. s. 308. 86 R. Ghil, Traite du Verbe. Avec Avant-dłre de Stśphane Mallarme, Paris 1886. Cyt. za: Z. Przesmycki, Profile poetów francuskich. Wstęp, op. cit. s. 110. 87 R. de Souza, Ou nous en sommes, s. 41. 88 G. Pellisier, L'Evolution de la poesie dans ce dernier ąuart de siecle, op. cit. s. 36. 46 CZĘŚĆ I: TEOBIA SYMBOLIZMU [Poeta] nie widzi różnicy między zjawiskami materialnymi i ich idealnym znaczeniemS9. Charles Morice wyraża problem zespolenia w symbolu językiem typowym dla swej epoki: Co do symbolu jest to melanż przedmiotów, które obudziły nasze uczucia, oraz naszej duszy — w jedną fikcję80. W sposób o wiele bliższy czytelnikowi współczesnemu tłumaczy Ignacy Matuszewski, powtarzając za Vigie-Lecocq: Alegoria idzie od świata abstrakcyjnego do świata konkretnego, czyli materializuje ideę, symbol chwyta w sposób syntetyczny i intuicyjny ideę i jej obraz. W alegorii widzimy następstwo dwóch żywiołów, czyli analizę: w symbolu jest współczesność, czyli synteza 91. Ideał sztuki pojętej jako synteza występuje, z różnym stopniem klarowności, u wszystkich teoretyków symbolizmu. Co jednak oznacza ów ideał syntezy rozpatrywany na przykładzie symbolu? Postulat jedności idei i obrazu w symbolu, świadomość niemożliwości rozdzielnego traktowania warstwy desygnatu i warstwy znaku posiadają powiązania z szerszą problematyką estetyczną owych czasów. Sprawa jest ważna, warta specjalnego zainteresowania. Być- może, że mgławicową „syntezę" owych czasów da się sprowadzić do zagadnienia zupełnie konkretnego. Postulat bowiem nierozłączności idei i obrazu w symbolu nasuwa na myśl problem szerszy: mianowicie nierozłączność treści i formy w dziele literackim. W estetyce XIX wieku problem treści i formy był problemem bardzo żywym. Rozróżnienie tych dwóch pojęć stało się przyczyną podziału na szkołę estetyki treści (Gehaltsasthetik) 89 Ibid. s. 37. 90 Ch. Morice, [Odpowiedź na ankietę], op. cit. s. 85. 91 I. Matuszewski, Slowacki i nowa sztuka, s. 254. Także na s. 263 określa Matuszewski symbol jako „syntezę obrazu i idei". 47 POJĘCIE SYMBOLU i estetyki formy (Formasthetik)92. Istniały już jednak próby zniesienia owej opozycji. Ze względu na nasz temat szczególnie interesujące jest, co o tym pisał na przykład patron symboli-stów, Baudelaire: [...] idea i forma są to dwa istnienia w jednym [...]93. I Flaubert: [...] nie ma pięknych myśli bez pięknych form i odwrotnie [...] Idea istnieje tylko na mocy swojej formy 94. Oskar Wilde ujmował ów problem w ten sposób: Naturalnie w dziele sztuki nie można oddzielić kształtu od materii; są zawsze jednym 95. Polscy krytycy wypowiadali się na ten temat niejednokrotnie. Na przykład Ignacy Matuszewski pisał: Forma artystyczna to nie tylko strona zewnętrzna dzieła, lecz cała jego istota, zlanie się treści z kształtem, idei z wyrazem, ducha z ciałem w jedność absolutną i nierozerwalną 96. A oto inne głosy polskich krytyków — Antoni Potocki: 92 Por. B. Croce, Zarys estetyki. Przekład zbiorowy. Przejrzał i wstępem poprzedził Z. Czerny, b. m. 1961, s. 53. 83 Ch. Baudelaire, L'Art Romantique. II Auguste Barbier, op. cit. s. 1094. 94 G. Flaubert, [Fragment korespondencji]. Cyt. za: A. G. Lehmann, The Symbolist Aesthetics in France. 1885—1895, Oxford 1950, s. 32. Lehmann widzi tu antycypację późniejszych teorii językowych. W owych czasach można znaleźć wypowiedzi bardziej bliskie takim teoriom, np. zdanie Morice'a: „II est impossible de rien dire de neuf dans une langue neuve" (Ch. Morice, La Litterature de tout d l'heure, s. 363). 95 O. Wilde, Dusza człowieka w epoce socjalizmu. Tłum. z ang. L. B., Lwów 1908, s. 52. 96 I. Matuszewski, Ludzie bezdomni, „Tygodnik Ilustrowany" 1900, nr 6. 48 CZĘŚĆ I: TEORIA SYMBOLIZMU 49 POJĘCIE SYMBOLU W literaturze zresztą w ogóle, w poezji szczególnie [...] sprawa formy zlewa się ze sprawą treści °7. Jerzy Żuławski: Treść od formy ani forma od treści oddzielić się w istocie nie dadzą, nawet myślowo, ponieważ każda treść musi być w formę ujęta, a każda modyfikacja formy jest zarazem modyfikacją treściaa. Stanisław Brzozowski: Idzie w niej [sztuce] zawsze o to jedyne w swoim rodzaju, z niczym porównać się nie dające jak i co razem, w jednej żywej całości". O „nieszczęsnym" podziale sztuki na treść i formę, panującym ciągle, pomimo wykazania jego fałszywości przez Arystotelesa, pisał Marian Massonius 10°. Na początku XX wieku koncepcja nierozdzielności treści i formy otrzymała konkretną formułę w teorii estetycznej Be-nedetta Crocego. Pisze on miedzy innymi: Sztuka jest prawdziwą estetyczną syntezą a priori uczucia i obrazu w intuicji, syntezą, o której można powiedzieć, że uczucie bez obrazu jest ślepe, a obraz bez uczucia jest pusty. Uczucie i obraz nie istnieją dla ducha artystycznego poza syntezą estetyczną1M. Nic dziwnego, że właśnie u Benedetta Crocego znajdujemy taką definicję symbolu (pojętego zresztą jako intuicja), która przeciwstawia jedność symbolu dualizmowi alegorii: 87 A. Potocki, Jan Kasprowicz, w jego książce: Szkice i wrażenia literackie, Lwów 1903, s. 110. 98 J. Żuławski, Listy o sztuce [1907], w jego książce: Miasta umarłe, Warszawa [1918], s. 266—267. 99 S. Brzozowski, O nowej sztuce, „Głos" 1903, nr 50. — Jest to ostatni artykuł, w którym Brzozowski solidaryzuje się z nową sztuką, przed rozpoczęciem ataku na nią. 100 M. Massonius, [rec.] J. Żuławski: Prolegomena, „Pamiętnik Literacki" 1902, s. 321. 101 B. Croce, Zarys estetyki, s. 56. W symbolu bowiem idea nie istnieje już samodzielnie tak, by można ją było pomyśleć niezależnie od symbolizującego ją przedstawienia, ani też to przedstawienie nie istnieje samoistnie, jak by można je było przedstawić w sposób żywy bez symbolizowanej idei. Idea rozpuszcza się w przedstawieniu102. I w dalszym ciągu tej wypowiedzi przypomina Croce obrazowe sformułowanie Yischera. Yischer napisał, że idea rozpuszcza się w przedstawieniu jak kostka cukru w szklance wody; cukier jest i działa w każdej drobinie wody, ale nie istnieje już w szklance jako kostka cukru. Na jednej z poprzednich stron zostało powiedziane, że symbol to równanie o dwóch niewiadomych. Widzimy teraz, że w owym równaniu nastąpiła redukcja: dwie niewiadome stopiły się w wartość nową. I właśnie ta nowa wartość — to symbol. Doszliśmy w ten sposób do bardzo ważnego momentu naszych rozważań. Aż do tego miejsca we wszystkich cytatach symbol pojmowany był jako przekaz pośredni, jako mówienie nie wprost, jako podstawienie czegoś za coś. Ze wszystkimi zastrzeżeniami, których celem było odróżnienie symbolu od innych form wypowiedzi pośredniej, mówiono o nim w interesującej nas epoce jako o tropie. Ciągłe różnicowanie w stosunku do innych tropów świadczyło w gruncie rzeczy o chęci wtłoczenia symbolu w ramy istniejących poetyk. Poeci'i krytycy nie bardzo umieli sobie poradzić z odmiennością nowoczesnego symbolu, pojmowanego dotąd jako coś zbliżonego do godła, emblematu, alegorii. W sposób wyraźny krystalizowało się jednak w ówczesnej świadomości pojęcie symbolu jako wartości samej w sobie. Jerzy Żuławski pisał na przykład w ten sposób: Symbol nie jest bynajmniej czymś podobnym, lecz jest zasadą, wedle której synteza się stała, jest bytem sam dla siebie. Nie służy on jak alegoria do objaśnienia czegoś innego, dalszego [...]. Dla umysłów pewną m Ibid. s. 46. 4 Symbolizm... 50 CZĘŚĆ I: TEORIA SYMBOLIZMU 51 POJĘCIE SYMBOLU intuicją obdarzonych symbolów sztuki objaśniać nie potrzeba, gdyż mają one dla nich same przez się wartość i znaczenie103. Marian Massonius pisze o „zabawnie uroczystych komentarzach" na temat tego, co chciał powiedzieć Ibsen, Maeterlinck czy Wyspiański: [...] chociaż wszyscy trzej są poetami dostatecznie wielkiej miary, abyśmy o nich mogli być pewni, że chcieli powiedzieć tylko to, co właśnie powiedzieli10J. Dla Hofmannsthala wiersz Hebbla o dwóch łabędziach stanowi okazję do takiego dialogu: KLEMENS: A te łabędzie? Toć są symbolem? Nie oznaczająż — GABRIEL: Pozwól, że ci przerwę. Tak jest, oznaczają, lecz nie mów, co; wszystko, co byś powiedział, byłoby niesłusznym. Nie oznaczają tu nic innego, prócz siebie samych: łabędzi. Łabędzi, jednakże widzianych oczyma poezji [...]105 Specyfikacja symbolu idąca w kierunku oderwania go od grupy tropów związanych z mówieniem nie wprost, do nadania mu swoistego bytu autonomicznego, miała uzasadnienie, jak to już pisaliśmy, w szeroko wówczas przyjętej koncepcji symbolu jako ścisłej, nierozerwalnej syntezy idei (resp.: absolutu, istoty rzeczy, l'etat d'ame itp.) i jej obrazu; koncepcji, która była wy- 103 J. Żuławski, Znaczenie symbolizmu w sztuce, w wydaniu: J. Żuławski, Eseje, s. 48. 104 M. Massonius, [rec.] J. Żuławski: Prolegomena, loc. cit. s. 322. 105 H. von Hofmannsthal, O wierszach. Dialog, loc. cit. s. 179. — Współczesny nam badacz, cytowany już P. Bicoeur, podkreśla w związku z symbolem i mitem istnienie takiego typu interpretacji, która nie jest tłumaczeniem: chodzi o proces odkrywania pola doświadczenia, które bez symbolu pozostałoby zamknięte i ukryte (P. Ricoeur, Finitude et Culpa-bilite). Do tego typu interpretacji zbliżają się — modne obecnie — monografie poszczególnych symboli, np. seria „Symboles" francuskiego wydawnictwa Flammarion. (J. P. Bayard, Le Feu; A. de Gremilly, Le Coq itp.). ' padkiem szczegółowym tezy o nierozdzielności treści i formy w dziele literackim 106. W tymże kierunku, w kierunku traktowania symbolu jako wartości samej w sobie, wpływała nauka, która — jakby się pozornie mogło wydawać — niewiele ma wspólnego z estetyką. Chodzi o ówczesną — jakbyśmy to dziś powiedzieli — antropologię kulturową. Mianowicie badania antropologów wykazały, że obecne formy wypowiedzi są następstwem rozwoju całej sieci pojęć abstrakcyjnych. Pierwotny sposób myślenia i wyrażania był inny: było to po prostu bezpośrednie myślenie za pomocą obrazów. A oto co pisał na przykład Robert de Souza: [...] poeta, jak każdy artysta jest tym, który myśli za pomocą zmysłów 107. Przy tego rodzaju myśleniu nie ma oczywiście miejsca na rozdział „idei" i obrazu: „idea" nie istnieje bez obrazu. Przypomnijmy definicję symbolu podaną przez Miriama: 106 Cytowany już A. Thibaudet pisał o symbolu jako o tworze wolnym, w którym idea i obraz są nierozdzielnie złączone (A. Thibaudet, Reflexions sur le roman, s. 30. Cyt. jak poprzednio, s. 124). Wśród obecnych badaczy P. Godet określa symbol jako twór samodzielny w sensie nierozłącznej syntezy treści i formy. Symbol — zdaniem Godeta — nie odsyła do niczego poza sobą; posiada znaczenie sam w sobie, właśnie w takiej formie, w jakiej istnieje (P. Godet, Sujet et Symbole dans les arts plastiąues, op. cit. s. 126). Również Pierre Albouy zwraca uwagę na .jedność znaku i desygnatu w symbolu, wyprowadzając takie jego rozumienie z teorii Schellinga (P. Albouy, Mythes et Mythologies dans la litterature frangaise, s. 7). W podobny, choć nie tak zdecydowany sposób podkreśla autonomiczną wartość symbolu E. Frenzel w książce Stoff-, Motiv- und Symbolforschung, Stuttgart 1963, s. 35. Traktowanie symbolu jako tworu autonomicznego przesuwałoby go z grupy znaków do grupy przedmiotów w tym sensie, w jakim rozumie ten proces Guiraud pisząc, że sztuki nazywane „czystymi" nie przedstawiają rzeczywistości, lecz stanowią rzeczywistość same w sobie; nie są znakami, lecz przedmiotami (P. Guiraud, La Semantiąue, Paris 1955, s. 14. Que sais-je?). 107 R. de Souza, Ou nous en sommes, s. 45. 52 CZĘŚĆ I: TEORIA SYMBOLIZMU 53 POJĘCIE SYMBOLU [...] mając myśl daną i obraz przenośnie ją tłumaczący, notujemy, zaznaczamy tylko obraz, który sam już sugestyjnie winien wywołać odpowiadającą mu myśl w mózgu czytelnika. Miriam uzasadniał swoją definicję w ten sposób: [...] dziś przetworzenie myśli w obraz i zachowanie samego obrazu z odrzuceniem abstrakcyjnych wiązadełek wydaje się czymś nienatural nym, niezwykłym, sztucznym, późniejszym, gdy tymczasem jest ono wła śnie nawrotem do pierwotnego sposobu odbierania i wyrażania swych wrażeń, do poprzedzającego oderwane — konkretnego, obrazowego my ślenia 108. , Dla Andreja Biełego język pojęć to „łgarstwo", „rozkładający się trup"; trzeba go zastąpić myśleniem w słowach-obra-zach 109. U Przybyszewskiego wygląda to w ten sposób: Z czasem zatraciła się przenośnia. Słowo stało się abstrakcyjnym. [...] zatraciło swój genetyczny, obrazowy charakter110. Guillaume Ferrero, śledząc prawa psychologiczne symbolizmu nie zawsze z pozycji życzliwych, doszedł do wniosku, że symbole metaforyczne są nie tylko środkiem wyrażania idei w wypadku, kiedy braknie odpowiednich słów czy znaków graficznych; czasem są one prawdziwą formą myślenia: myślenia prymitywnego. Poeci, obciążeni atawistycznie, posługują się takim właśnie sposobem myślenia m. Wpływ badań antropologów widoczny był nie tylko w ujęciu symbolu jako myślenia przedpojęciowego, bezpośredniego myślenia przy pomocy obrazów. U antropologów kulturowych zaczerpnięto także pomysł magicznej identyfikacji. Posłuchajmy, jak interpretuje poezję Mallarmego współczesny mu pisarz, 108 Z. Przesmycki, Maurycy Maeterlinck, op. cit. s. 284. 109 A. Biełyj, Magija słów. Cyt. za: B. W. Michajłowskij, Symwolizm, op. cit. s. 265. 110 S. Przybyszewski, Z gleby kujawskiej, op. cit. s. 165—166. 111 G. Ferrero, Les Lois psychologigues du symbolisme, s. 49—50. Edouard Dujardin. Dujardin podkreśla, że z dwóch członów porównywanych Mallarme dostrzega i opisuje tylko człon drugi, na przykład relację poeta—słońce redukuje w utworze do słońca jedynie. „Nie mówi już: «ta rzecz podobna jest do innej». Dla niego owa pierwsza rzecz stała się ową drugą" 112. W owej identyfikacji dopatruje się Dujardin aktu magii. Magii pojętej w takim sensie, w jakim ją rozumieją religioznawcy. Hugo von Hofmannsthal uważał sposób symbolicznej identyfikacji za rdzeń wszelkiej poezji. Jako przykładem posłużył się opisem symbolicznej krwawej ofiary, w której człowiek pierwotny identyfikuje się z zabijanym zwierzęciem 113. Trzy owe tendencje w rozumieniu symbolu: 1) jako ścisłego połączenia w jedną nierozerwalną całość warstwy znaku i de-sygnatu, 2) jako bezpośredniego myślenia przy pomocy obrazów, 3) jako magicznej identyfikacji — przeciwdziałały dualistycznemu jego rozumieniu. Takiemu mianowicie, które odróżnia jako wartości odrębne warstwę zewnętrzną symbolu i jego utajone znaczenie. 112 E. Dujardin, Mallarmć par un de siens, s. 50. — Matuszewski przytacza fragment Wykładu nauki Słowackiego, w którym również występuje identyfikacja: „A gdy poeta rzekł, że ssie rubinowe piersi winogrona — to winograd stawał się matką piersiami karmiącą (I. Matuszewski, Słowacki i nowa sztuka, s. 263). Matuszewski łączy ten sposób identyfikacji z panteizmem. Trzeba też oczywiście pamiętać o magicznym idealizmie romantyków. 113 H. von Hofmannsthal, O wierszach. Dialog, loc. cit. s. 181. Nietrudno zauważyć, że znaleźliśmy się na antypodach definicji początkowej. Nie chodzi tu już bowiem o „ubranie idei", o przedstawienie w formie szaty widzialnej — jak mówił Carlyle — tego, co niewidzialne. Przełamany został mistyczny dualizm idealnego bytu i przemijającego świata zjawisk. Z filo-zofem-mistykiem zaczyna rywalizować specjalista-artysta. Krystalizuje się pojęcie symbolu jako samoistnego bytu, powstałego na skutek kompletnego zlania się warstwy znaku i desygnatu. Posłużmy się jeszcze raz, jako przykładem, fragmentem umieszczonego w „Chimerze" dialogu Hofmannsthala: 54 POJĘCIE SYMBOLU 55 CZĘŚĆ I: TEORIA SYMBOLIZMU KLEMENS: Jednakże poezja niezupełnie jest mową. Jest snadź mową wzmożoną. Pełno w niej obrazów i symbolów. Przedstawia jedną rzecz za drugą. GABRIEL: Co za szkaradna myśl! Czy mówisz to poważnie? Poezja nigdy nie podstawia jednej rzeczy za drugą, gdyż właśnie ona dąży gorączkowo do tego, by dawać rzecz samą, z całkiem inną energią aniżeli tępa mowa potoczna, z całkiem inną mocą czarodziejską niż niedołężna terminologia naukowa [...] KLEMENS: Zatem nie ma porównań? Nie ma symbolów? GABEIEL: Owszem, nic nie ma prócz nich, nic zgoła »4. Nasza definicja ówczesnego symbolu kształtuje się obecnie w ten sposób: Symbol jest to indywidualny, niekonwencjonalny, pozbawiony funkcji pedagogicznej, a także funkcji ornamentacyjnej, wieloznaczny i nieprecyzyjny, na sugerowaniu określonych wzruszeń oparty odpowiednik takich jakości, które nie będąc j a-kościami jasno skrystalizowanymi, nie posiadają adekwatnych określeń w systemie językowym. Symbol taki, poszerzony na szereg obrazów i analogii, niekiedy na cały utwór, na skutek kompletnego zlania się warstwy znaku i znaczenia może stać się bytem autonomicznym nie podlegającym tłumaczeniu na język dyskursywny114a. Czym właściwie jest tak pojęty symbol? Powyższy cytat z Hofmannsthala daje częściowo odpowiedź na to pytanie. Przypomnijmy inne wypowiedzi: „symbole nie oznaczają nic prócz siebie samych", „symbol jest bytem sam dla siebie". Znamy przecież podobne sformułowania. „Sztuka nigdy nie wyraża nic innego, jak tylko sarną siebie" — w ten sposób pisał na przykład Oskar Wilde 115, podobne 114 Ibid. s. 176—177. i»a użyty tutaj termin „byt autonomiczny" nie jest identyczny z terminem stosowanym przez Romana Ingardena. lis O. Wilde, Dialogi o sztuce [Intentions]. Przedmowa A. Nowaczyń-skiego. Przekład M. Feldmanowej, Lwów 1906, s. 67. zdania można napotkać u Baudelaire'a, Przybyszewskiego, Przesmyckiego i innych. Dotyczą one już jednak nie symbolu, ale poezji, literatury czy nawet sztuki w ogóle. Poeci końca XIX wieku zostali w pewnym sensie uwikłani w nazwę „symbolizm": pomimo oporów nazwa ta przyjmowała się przecież coraz szerzej. Nawet ci pisarze, którzy oponowali przeciw istnieniu jakichkolwiek szkół, usiłowali sformułować istotę symbolizmu i związanego z nim symbolu. We Francji w dużym stopniu przyczyniła się do takiego stanu rzeczy ankieta Jules Hureta, w której jedno z pytań dotyczyło tej właśnie kwestii. Zmuszeni w pewnym sensie do samookreślenia poeci i krytycy modyfikują i poszerzają tradycyjną definicję symbolu aż do jej — niemal że — zaprzeczenia. Mówiliśmy już, że w owych definicjach dają się wyraźnie odczuć tendencje do oderwania symbolu od grupy tropów, związanych z przedstawieniem pośrednim. Pozbawiony miejsca wśród tropów, rozszerzony jako szereg analogii na cały utwór, zaczął symbol pretendować do zajęcia miejsca jeszcze wyżej: wśród gatunków. Koncepcja bowiem symbolu jako tworu obdarzonego własnym autonomicznym bytem to przecież nic innego jak utożsamienie go z poezją w ogóle. Ściślej: z ideałem poezji tego czasu. W cytowanej niejednokrotnie w niniejszej rozprawie książce Roberta de Souza, pisarza o dużym stopniu świadomości twórczej, spotykamy takie oto zdanie warte zapamiętania: [...] symbolizm [...] był słowem, które miało na celu utrzymanie w postaci czystej i całkowitej poezji jako takiej1I6. I jeśli poprzednio prezentowaliśmy ówczesne usiłowania mające na celu odróżnienie symbolu od innych tropów, szczegól- 116 R. de Souza, OM nous en sommes, s. 118. — A oto co pisze współczesny nam badacz: „Za sprawą symbolistów, którzy uświadomili nam specyfikę języka sztuki, elementarną wieloznaczność struktury przekazu artystycznego, symbol utożsamił się ze sztuką" (S. Jarociński, Debussy a impresjonizm, s. 51). 56 CZĘŚĆ I: TEOHIA SYMBOLIZMU IPOJĘCIE SYMBOLU 57 nie od alegorii, to w tym miejscu czas na podkreślenie tendencji innej. Tendencji świadczącej o ekspansywnych właściwościach symbolu. Istnieje bowiem w owym czasie wyraźna skłonność do traktowania w sposób wymienny takich terminów, jak „symbol", „symbolizm", „poezja", także — „sztuka". Co więcej, poezję (sztukę, literaturę) symbolistyczną uważa się w tym czasie za twórczość jedynie prawdziwą. Sztuka wielka, sztuka istotna, sztuka nieśmiertelna była i jest zawsze symbolicznąlir. [...] symbolizm ma głębokie korzenie w tym, co poezja wszystkich wieków ujmowała jako poezję prawdziwą 118. [...] nie znam literatury, która by nie była symboliczna "9. Nierozdzielność warstwy znaku i desygnatu w symbolu uznaliśmy za wypadek szczegółowy tezy, o którą wówczas walczono: o prawo do traktowania w sposób nierozdzielny treści i formy w dziele literackim. Próba traktowania symbolu jako nie podlegającego tłumaczeniu na język dyskursywny autonomicznego tworu stanowi wypadek szczegółowy walki o autonomię dla tego bytu, któremu filozofowie dorobią w ciągu wieku XX ontologię: dla bytu zwanego dziełem literackim. Skrajne, hałaśliwe, niepotrzebnie drażniące ówczesne hasła o oderwaniu sztuki od życia, od funkcji służebnej itp., przy bardziej precyzyjnym badaniu szczegółów okazują się czymś trochę innym. Nie chodzi o „oderwanie od życia": chodzi o stworzenie czegoś innego niż życie. O twór taki, w którym wszelkiego rodzaju „presytuacje", a więc elementy świata zewnętrznego, idee, problemy, zagadnienia, przeżycia, wzruszania, ulegają swoistej transmutacji i działają jako wartość nowa, właśnie w ten a nie inny sposób ukształtowana, swoją siłą radiacyjną pobudzająca czytelnika do całego szeregu wielorakich skojarzeń. Tego rodzaju „estetyczny równoważnik", jak go 117 'Z. Przesmycki, Maurycy Maeterlinck, op. cit. s. 306. 118 A. Beaunier, [artykuł], „La Frondę" 1901, 21 mai, op. cit, s. 39. "' Ch. Morice, La Litterature de tout d 1'heure, s. 295. u nas nazywali Ignacy Matuszewski i Zenon Przesmycki, to nie tylko symbol: to ideał poezji, który — wówczas postulowany, niekiedy realizowany w praktyce poetyckiej — przetrwał aż do naszych czasów. Różnorodne definicje symbolu uderzają niejednokrotnie nieporadnością. Jedna z najważniejszych przyczyn owej nieporadności tkwi — jak się zdaje — w opisanym w niniejszych rozważaniach konflikcie. Konflikcie polegającym na tym, że na przykładzie terminu posiadającego już pewne ustalone znaczenie, na przykładzie mianowicie symbolu, próbowano rozwiązywać istotne problemy estetyczne swojej epoki, że próbowano formułować nowy model poezji. „Ce pauvre mot de symbole. II ne contient que ce que l'on veut" — pisał kiedyś Paul Yalery. Staraliśmy się wykazać, że definicje symbolu na przełomie XIX i XX wieku nie zawierały jedynie „ce que l'on veut". W definicjach dają się mianowicie wyróżnić dwie wyraźne koncepcje. Jedna z nich to próba zmodyfikowania tradycyjnego ujęcia symbolu jako jednego z tropów zbliżonego do alegorii. Koncepcja druga, zrywając z ujęciem tradycyjnym, traktowała symbol jako samodzielny, autonomiczny byt nie podlegający tłumaczeniu na język dyskursyw-ny. W ten sposób pojmowany symbol zdradzał tendencje do coraz większego poszerzenia swojego zakresu aż po identyfikację z ideałem poezji swego czasu. Jaki był ów ideał — o tym będzie mowa w rozważaniach dalszych. 59 INNE ELEMENTY TEORII SYMBOLIZMU INNE ELEMENTY TEORII SYMBOLIZMU W teorii symbolizmu można wyróżnić kilka orientacji. Dla dużej części autorów podstawę tej teorii stanowił przede wszystkim idealizm (Charles Morice, Georges Vanor, Camille Mauclair, Zenon Przesmycki). Dla innych — sprawy podświadomości (Remy de Gourmont, Maurycy Maeterlinek, Stanisław Przyby-szewski, Jerzy Żuławski), dla jeszcze innych wreszcie — sze-:/'roko pojęte problemy estetyczne (Stephane Mallarme, Saint--Antoine, Robert de Souza, Hugo von Hofmannsthal, Ignacy Matuszewski). W podziale powyższym chodzi oczywiście jedynie o istnienie pewnej dominanty w zainteresowaniach. Trzy bowiem powyższe orientacje najczęściej współistnieją zgodnie obok siebie, tworząc amalgamat, którego poszczególne składniki, takie jak „głąb" metafizyczna, „marę tenebrarum" ludzkiej duszy, synteza „treści" i „formy" — nie dają się od siebie oddzielić. Jednym z elementów jednoczących owe trzy orientacje było — kształtujące się właśnie — przekonanie o autonomii dzieła sztuki. W omawianej przez nas. epoce tendencje do autonomicznego traktowania dzieła przejawiają się zupełnie wyraźnie w krytyce literackiej. Krytyka literacka głosiła mianowicie — w opozycji do poglądów Taine'a — że przedmiotem badań jest dzieło jako takie, nie zaś pisarz i jego środowisko (Guyau, Hen-neąuin, Przesmycki i inni)1. Identyfikacja owej autonomii 1 Szerzej pisałam o tym w szkicu „Żyjąc w pięknie..." O Miriamie--krytyku, w książce: Młodopolskie harmonie i dysonanse, Warszawa 1969. z parnasistowskim hasłem „sztuka dla sztuki", rozumianym jako przesadny kult formy, byłaby dużym nieporozumieniem. Istotne i ważne było tu coś innego: uznanie mianowicie prawa do samodzielnego, niezależnego od uwarunkowań zewnętrznych istnienia bytu intencjonalnego zwanego dziełem artystycznym. (Już od początku XX wieku pomagają w utrwalaniu się takich poglądów pisma fenomenologów). Bytu, który powstał — nawiązujemy tu do wniosków zawartych w poprzednim rozdziale — na skutek zupełnego zlania się warstwy znaku i warstwy desygnatu, „treści" i „formy", wszelkiego rodzaju presytuacji: społecznych, politycznych, moralnych, osobistych — z ich ujęciem artystycznym. Warto zwrócić uwagę na fakt, że owa walka o autonomię odbywała się w ramach sztuki na rozmaitych jej stopniach; f można ją zatem obserwować na stopniu, gatunku (o tym — za chwilę), na stopniu, jak to widzieliśmy w poprzednim rozdziale, f podstawowego chwytu artystycznego, wreszcie — do tej sprawy powrócimy nieco później — na stopniu materiału, którym 4' się twórca posługuje. Postulat autonomii poezji nasuwa ważne pytanie: w stosunku do jakich wartości próbowała się ówczesna poezja usamodzielnić? Krytyk tamtych czasów, Robert de Souza, sformułował tezę, którą w kilkanaście lat później powtórzył za nim Albert Thibaudet. Oto ona: Starano się nadać poezji walor sztuki specjalnej, niezależnej od wszystkich innych form ekspresji. W tym tkwi niewątpliwa, absolutna wartość odkrywcza symbolizmu 2. Czy jednak istotnie starano się o niezależność od „wszystkich innych form ekspresji", o autonomię jednego gatunku w stosunku do gatunków innych? W takiej sytuacji nie byłoby miejsca na istniejące przecież tendencje wręcz przeciwstawne, niezmiernie dla epoki charakterystyczne. Takie tendencje, jak 2 R. de Souza, Oii nous en sommes. La Victoire du silence, Paris 1906, s. 40; A. Thibaudet, La Poesie de Stephane Mallarme. Wyd. 3, Paris 1926, s. 162. 60 61 INNE ELEMENTY TEOHII SYMBOLIZMU CZĘŚĆ I: TEORIA SYMBOLIZMU dążenie do syntezy poszczególnych rodzajów sztuki czy uleganie wpływom muzyki. Mamy tu do czynienia z jedną — powiedzmy od razu: nie jedyną — wewnętrzną sprzecznością symbolizmu. Zasygnali-' żujmy ją. Z jednej strony ideał sztuki wiecznej, który w wersji Miriama wygląda w ten sposób: [...] sztuka jest oknem ku nieskończoności, pryzmatem, przez który — nie mogąc objąć jej całej — to z tej, to z owej strony w bezdenną otchłań jej wglądamy. Dlatego nie masz nowej sztuki; są tylko nowe sposoby, nowe próby, nowe pragnienia odsłonięcia pod nowym kątem, z nowej strony, tej samej, wiecznie jednej, wszystko ogarniającej jedności bytu3. Z drugiej strony — tendencja do dokładnego określenia tego rodzaju sztuki, którym się dany artysta zajmuje. Opozycję tę znamy już z rozważań o symbolu: chodzi tu jnianowicie o opozycję filozofa-mistyka i artysty-specjalisty. Powróćmy do twierdzenia Roberta de Souzy. Czy na pewno chodzi mu o to, że poezja zdobyła niezależność od „wszystkich innych form ekspresji"? De Souza jest krytykiem, na którego coraz częściej powołują się obecnie badacze: spróbujmy zatem prześledzić dokładniej jego sposób rozumowania. Pisząc o dotychczasowej, przedsymbolicznej poezji francuskiej, krytyk stwierdzał, że nie różniła się ona zupełnie od krasomówstwa, filozofii czy anegdoty. Oto jego postulat: Trzeba, jednym słowem, aby poemat był inaczej konstruowany niż przemówienie, rozprawa czy opowiadanie4. Owe „inne formy ekspresji", to zatem po prostu inne rodzaje wypowiedzi ukształtowanych w języku. Dodajmy jeszcze wypowiedź Charles Morice'a: [...] literatura i dziennikarstwo, jakkolwiek posługują się tym samym alfabetem, stanowią jednak dwa rodzaje sztuki zupełnie sobie obce5. 8 Z. Przesmycki, Walka ze sztuką, „Chimera" 1901, t. I, z. 2, s. 319_ 4 R. de Souza, Ou nous en sornmes, s. 41. 8 Ch. Morice, La Litterature de tout a l'heure, Paris 1889, s. 29Ł I — wypowiedź polskiego krytyka: Nie ma dla poezji nic gorszego jak zapach gazet6. Sprawa jest ważna, warta podkreślenia. Zjawisko specjalizacji? Zapewne; jednakże takiej specjalizacji, która się dokonywa w ramach jednego i tego samego materiału: w ramach języka. Starano się zatem wówczas odróżnić poezję od przemówienia, rozprawy naukowej, opowieści anegdotycznej, precyzyjnego opisu, także — może nawet najbardziej — od artykułu dziennikarskiego. Jednocześnie jednak głoszono — zgodnie z ideałem syntezy — hasło powiązania poezji z innymi rodzajami sztuki. Ówczesna specjalizacja artystyczna nie polegała więc — powtórzmy raz jeszcze — na wzajemnym przeciwstawianiu sobie poszczególnych rodzajów czy gatunków sztuki. Polegała ona na oddzieleniu wszystkiego tego, co rozumiano wówczas pod mianem „sztuka", od tego, co sztuką w ówczesnym mniemaniu nie było7; na postawieniu „granicznego muru między tym, co jest sztuką, a tym, co ją tylko udaje" 8. W ten sposób godziły się i współistniały owe, pozornie sprzeczne ze sobą, tendencje, prowadzące z jednej strony do syntezy poszczególnych rodzajów sztuki, z drugiej — do ich specjalizacji. Morice ujął ów problem następująco: [...l środki ekspresji właściwe każdej sztuce winny się. doskonalić, stapiając się jednocześnie ze sobą 9. 6 A. Lange, [rec.] J. Kasprowicz: Miłość, „Przegląd Tygodniowy" 1895, nr 34. 7 C. Mauclair (L'Esth6tique de St&phane Mallarme, w jego książce: L'Art en silence, Paris 1901, s. 97) podkreśla, że Mallarmemu nie chodziło o odróżnienie wiersza od prozy, lecz o odróżnienie języka pisanego od języka mówionego; wiersz ł proza w takim ujęciu: uszlachetnione, zostają podniesione do rangi dialektu estetycznego. — Zagadnieniem specjalizacji i obrony przed inwazją tzw. gatunków niskich zajmuję się w studium Bóg, ofiara, clown czy psychopata? umieszczonym w niniejszej książce. 8 Z. Przesmycki, Laurowo i ciemno. Prospekt „Chimery". 9 Ch. Morice, Demain. Questions d'esthetique, Paris 1888, s. 26. Cyt. za: P. Delsemme, Un Theoricien du symbolisme: Charles Morice, Paris 1958, s. 198. 63 62 INNE ELEMENTY SYMBOLIZMU CZĘŚĆ I: TiLOHlA SYMBOLIZMU Trzeba przy tym powiedzieć od razu, że pisarzy polskich o wiele bardziej zainteresowała idea syntezy poszczególnych rodzajów sztuki, aniżeli problem odróżnienia poezji od innych wypowiedzi ukształtowanych w języku. Poszczególni pisarze polscy starają się odróżnić sztukę „nową" od dotychczasowej r tendencyjnej, „zewnętrznej", „mózgowej", epiczno-plastycznej, opartej na opisie, analizie, wyjaśnianiu (Przybyszeu :;ki, Żuławski, Lange, Matuszewski). Jednakże najczęściej chodzi tu o sztukę w ogóle, sztukę rozpatrywaną już właśnie od strony syntezy, a nie o konkretne twory językowe. Najczęściej zatem spotyka się sformułowania takie, jak np. w książce Ignacego Matuszewskiego, podkreślające, że odtwarzanie subiektywnej gry uczuć i wrażeń prowadzi do „zupełnego zatarcia granic pomiędzy różnymi rodzajami poezji i sztuki" 10. Jerzy Żuławski mówi o sztuce „jednej", którą proponuje nazwać symbolizmem: [...] dzisiaj we wszystkich działach sztuki czystej, a więc zarówno w plastyce, jak w muzyce i poezji, znajdziemy tę dążność, która kierunki na niej polegające tak łączy, iż choćby do różnych działów należały, tworzą w istocie sztukę jedną, różnymi tylko materiałami (kształt, barwa, dźwięk, słowo) się posługującą, a różną zasadniczo od wszystkich kierunków tej cechy pozbawionych [...]. Powiedziałem, że można by sztukę, o której mowa, ochrzcić ogólnym mianem „symbolizmu" u. Specjalista zwraca z konieczności uwagę na materiał, w którym pracuje. Poeta omawianej epoki zwraca zatem szczególną uwagę na język. (Język ów zresztą bywa raz nazywany materiałem, raz narzędziem, co przecież nie jest tym samym; „narzędzie" to tylko pośrednik między wykonawcą a materiałem). Nie tylko zwraca uwagę: skłonny jest także do apoteozowania 10 I. Matuszewski, Słowacki i nowa sztuka (modernizm). Twórczość Słowackiego w świetle poglądów estetyki nowoczesnej. Studium krytycz-no-porównawcze. Wyd. 4. Opracował i wstępem opatrzył S. Sandler, Warszawa 1965, s. 128. 11 J. Żuławski, Znaczenie symbolizmu w sztuce, w wydaniu: J. Żuławski, Eseje. Wyboru dokonał J. Żuławski. Wstępem poprzedził J. Krecz-mar, Warszawa 1960, s. 47. swego materiału. Już Baudelaire pisał: „W wyrazie, w słowie, jest coś świętego [...]" i2. Pochwały „słowa" spotykamy zwłaszcza u poetów i krytyków inspirowanych przez poglądy Mallarmego; „Le Verbe est un principe" — pisał przecież autor Herodiady 13. Nie należy jednak przeceniać wpływu Mallarmego pod tym względem. Kult słowa szedł różnymi drogami. Pierwotne źródła były natury idealistyczno-mistycznej; artysta-spe-cjalista przystosowywał dopiero owe idealistyczne koncepcje do swoich potrzeb. Był to więc np. wpływ francuskich „illumina-tów", którzy oddziałali na Baudelaire'a 14: według nich — słowo nie jest przypadkowym ludzkim produktem, lecz wypływa z kosmicznej prajedni. Do kultu tego przyczyniały się w owym czasie teorie socjologów i filozofów, podejmujących plotyńską koncepcję Logosu. Antoni Lange, entuzjasta Mallarmego, ale także pilny czytelnik Noirego i — przede wszystkim — Gabriela Tarde'a, pisał o słowie jako o res sacra 15. Owa próba obrony sakralnych walorów języka jest wysoce znamienna. Pamiętajmy, że jest to okres silnego rozwoju dziennikarstwa, ze wszystkimi jego — od razu zauważonymi — negatywami. Do negatywów najważniejszych należał właśnie specjalny sposób posługiwania się językiem {res profana) jako środkiem kształtowania masowej opinii. Poprzednicy symbolistów mieli zaufanie do słowa; do tej wartości, przy pomocy której wszystko można powiedzieć: 12 Ch. Baudelaire, L'Art romantiąue. XX. Theophile Gautier, w edycji: Ch. Baudelaire, Oeuvres completes. Texte etabli et annote par Y.-G. Le Dantec, Paris 1956, s. 1035. Wszystkie cytaty z Baudelaire'a pochodzą z tego wydania. 13 S. Mallarme, Notes, w edycji: S. Mallarme, Oeuvres completes. Texte etabli et annote par H. Mondor et G. Jean-Aubry, Paris 1961, s. 854. Wszystkie cytaty z MaLarmego pochodzą z tego wydania. 14 H. Friedrich, Die Struktur der modernen Lyrik. Von Baudelaire bis żur Gegenwart, Hamburg 1959, s. 38. 15 A. Lange, Społeczeństwo i historia to świetle teorii naśladownictwa G. Tarde'a, „Ateneum" 1893, t. IV, s. 593—594. W innym miejscu (O sztuce, w jego książce: Studia i wrażenia, Warszawa 1900, s. 27) proponuje Lange używanie terminu „słowo" w miejsce „sztuka". 64 CZĘŚĆ I: TEORIA SYMBOLIZMU „L'inexprimable n'existe pas" — takie zdanie Teofila Gautier cytuje Baudelaire16. Dla symbolistów sprawa była bardziej skomplikowana. Mówiliśmy już o istnieniu opozycji: idealista—artysta. I w tym wypadku owa opozycja daje'znać o sobie. Artysta ma zaufanie do swego materiału: do języka. Idealista, mistyk, wierzy w wartości „niewyrażalne", zanurzone w milczeniu; wartości, którym konkretyzacja słowna nie zawsze umie sprostać. Co najmniej równorzędnym partnerem słowa jest dla mistyka milczenie. Dzisiejszy polski czytelnik zna tego rodzaju koncepcję przede wszystkim z pism Cypriana Norwida. W omawianej przez nas epoce koncepcja „milczenia" stanowiącego odpowiednik „słowa" była bardzo częsta. Maurycy Maeterlinck poświęcił milczeniu osobny szkic, w którym pisze między innymi: Mówiąc o rzeczach najważniejszych, o śmierci, miłości czy przeznaczeniu, nie sięgam śmierci, miłości czy przeznaczenia i wiem, że pomiędzy nami pozostanie zawsze jeszcze prawda niewysłowiona ". Camille Mauclair, dla którego w symbolu „idea" była ważniejsza od „obrazu", pozostał konsekwentny i w tym przypadku: Wiemy, że milczenie jest nieskończenie wyższe od słowa. [...] Wszystkie słowa są stworzone po to, aby znaleźć ujście w milczeniuls. Wartość milczenia doceniał u nas Wacław Roliez-Lieder. Zenon Przesmycki pisał w ten sposób w związku z Maeterlinckiem: Myśl — to pierwsza, nie zawsze jasna i przejrzysta, szyba ku nieskończoności. Za nią idzie druga, jeszcze bardziej przyćmiona: słowo'". INNE ELEMENTY TEORII SYMBOLIZMU 65 A oto jeszcze Remy de Gourmont i Tancrede de Visan: [...] nie mamy żadnego pewnego środka dla wyrażania naszych myśli oprócz może milczenia. Każde słowo zabija głos wewnętrzny, unieruchamia życie w postawach konwencjonalnych20. Mogłoby się wydawać, że pochwała słowa i zawierająca negację słowa pochwała milczenia stanowią nie dającą się pogodzić sprzeczność. Tę właśnie sprzeczność pragnęli ówcześni pisarze usunąć. Pochwała słowa dla nich, to — jak zobaczymy za chwilę — pochwała materiału poetyckiego; natomiast negacja słowa, zawarta w apoteozie milczenia, jest przede wszystkim negacją języka służącego do codziennego porozumiewania się, języka, który stał się wyłącznie konwencją. (Ową kon-wencjonalność mowy podkreślają zwłaszcza pod koniec epoki pisarze inspirowani przez Bergsona). Nie ma tu zatem w gruncie rzeczy sprzeczności, gdyż język poetycki próbuje właśnie sprostać owym wartościom „niewyrażalnym"; wartościom, których domeną jest milczenie. Do problemu tego jeszcze powrócimy. Powiedzieliśmy już poprzednio, że autonomia poezji ówczesnej polegała m. in. na uzyskaniu niezależności w stosunku do innych wypowiedzi ukształtowanych w języku; takich wypowiedzi, które — zdaniem ówczesnych pisarzy — nie mogą być zaliczone do sfery sztuki. Wspomnieliśmy także o opozycji zarysowującej się między słowem poetyckim a skonwencjonalizowanym, zbanalizowanym, sprofanowanym słowem codzienno--komunikatywnym. 19 Ch. Baudelaire, L'Art romantiąue, s. 1036. 17 M. Maeterlinck, Skarb ubogich. Przekład autoryzowany F. Miran-doli [F. Pika], Lwów 1926, s. 11. 18 C. Mauclair, Eleusis. Causeries sur la cite interieure, Paris 1894, s. 51. 19 Z. Przesmycki, Maurycy Maeterlinck. Stanowisko jego w literaturze belgijskiej i powszechnej, w wydaniu: Z. Przesmycki (Miriam), Wybór pism krytycznych. Opracowała K. Korzeniewska. T. I, Kraków 1967, s. 309. 20 R. de Gourmont, Du Style ou de 1'Scriture, w jego książce: La Cul-ture des idees, Paris 1900, s. 21; T. de Yisan, Paysages introspectifs. Poesies. Avec un essai sur le symbolisme, Paris 1904, s. XLIV. — Już po ogłoszeniu tego fragmentu w „Pamiętniku Literackim" ukazała się roz-prawka Erazma Kuźmy, w której autor wykazuje istnienie podobnych problemów u ekspresjonistów grupy „Zdroju" (E. Kuźma, Koncepcja języka poetyckiego w teoriach polskiego ekspresjonizmu. (Grupa „Zdroju"), „Pamiętnik Literacki" 1973, z. 1). 5 Symbolizm... 67 INNE ELEMENTY TEORII SYMBOLIZMU 66 CZĘŚĆ I: TEORIA SYMBOLIZMU Wynik tendencji specjalistycznych: skupienie uwagi na materiale, unaocznił ważny problem; ten mianowicie, że poeta nie rozporządza, jak inni artyści, własnym materiałem. Materiał bowiem, którym się posługuje: język, nie służy bynajmniej do tworzenia wierszy jedynie: [...] wszystkie rodzaje sztuki mają własną technikę i własne, właściwe sobie narzędzia, pędzle, dłuta, nuty muzyczne [...], wydaje się, że literatura nie ma ich zupełnie i pożycza je z języka obiegowego. W ten sposób pisał Mauclair21. A oto Morice: Ponieważ słowa należą do wszystkich, wszyscy uważają za słuszne oceniać wybór, którego dokonał poeta. I to jest właśnie główny błąd poezji; fakt, że nie posiada ona tajemnego sposobu wyrażania [...]ffi. I polski pisarz: Inna rzecz jest z poezją, której środkiem wyrażania się nie jest kształt i dźwięk, same przez siebie się tłumaczące, ale mowa, nie tylko mówiona, lecz także umówiona, czyli konwencjonalna23. Mallarme ubolewał nad tym nawet, że litery alfabetu, którymi się poezja posługuje, nie są jej wyłączną własnością: Otwórzmy od niechcenia Mozarta, Beethovena czy Wagnera, rzućmy obojętnym okiem na pierwszą stronę ich dzieła; oto jesteśmy ogarnięci religijnym zdumieniem na widok tej niesamowitej procesji znaków poważnych, czystych, nieznanych. I zamykamy tę niepokalaną księgę świętą bez żadnej profanującej myśli. Często zastanawiałem się, dlaczego ta nieodzowna cecha została odmówiona jednej tylko sztuce, największej [...]. Mówię o poezji24. 21 C. Mauclair, L'Esthetique de Stephane Mallarme, op. cit. s. 92. 22 Ch. Morice, Du Sens religieux de la Poesie. Sur le mot Poesie. Le Principe social de la beaute, Geneve—Paris 1893, s. 4. Cyt. za: P. Del-semme, Un Theoricien du symbolisme: Charles Morice, s. 176. 23 J. Żuławski, Listy o sztuce [1907], w jego książce: Miasta umarłe, Warszawa [1918], s. 260. -4 S. Mallarme, Heresies artistiąues. L'Art pour tous, s. 257. Literatura polska posiada osobne studium poświęcone zagadnieniu poetyckiego materiału. Ukazało się ono już na schyłku omawianej epoki, pt. Slowo jako tworzywo poezji. Autor, Edward Leszczyński, pisze tu m. in. o konieczności „przyznania się" do materiału, w którym się pracuje: Jest to prawo sprawiedliwości i miłości w przeciwieństwie do żong-lerskich triumfów przesadnego realizmu, do fałszywego wstydu, do nieartystycznego zaprzaństwa wobec materii. Rzeźba i obraz — stwierdza Leszczyński — już poprzez sam materiał zaznaczają swoją fikcyjność. Inaczej jest w poezji: Marmur bez swojej formy byłby w rzeczywistości tylko bezkształtną bryłą, materiał mowy bez poetyckiej formy nie jest bynajmniej bezładem, jest już sam dla siebie organizacją żywą, psychologicznie skomplikowaną, a to, co przed chwilą brzmiało dla nas jako fikcja, mogłoby przy odpowiednim przekształceniu formy oznaczać jeszcze jakąś treść pojęciową realnego świata w formie mowy potocznej. I dalej: Materiał poezji i mowy codziennej, fikcji i rzeczywistości jest jeden i ten sam — jest nim słowo żywe. W fakcie tym kryje się niebezpieczeństwo dla poezji, by to słowo nie brzmiało w niej jak słowo mowy potocznej, i wynika zeń konieczność przekształcenia materiału mowy w poezję, a zarazem konieczność druga — uwzględnienia i poszanowania materiału słowa w jego pierwotnej nieskażonej naturze25. Skupienie uwagi na materiale unaoczniło pisarzom różnicę, jaka istnieje między poezją a innymi rodzajami sztuki — właśnie na stopniu użytkowanego tworzywa. Różnicy tej jednak nie eksponowano. Stwierdzenie jej bowiem stało się przede wszystkim bodźcem do tworzenia własnego materiału, wyodrębnionego z ogólnej masy językowej, odmiennego zwłaszcza 25 E. Leszczyński, Studia estetyczne. Slowo jako tworzywo poezji, „Museion" 1912, z. l, s. 77, 78. Toż w jego książce: Harmonia słowa, Kraków 1912. 68 CZĘŚĆ I: TEOHIA SYMBOLIZMU od języka spełniającego funkcję informującą: języka poetyckiego. Bardziej szczegółowe dystynkcje przeciwstawiały: język artystyczny — językowi naukowemu, język „istotny, esencjalny" — językowi „surowemu lub bezpośredniemu", język pisany, literacki — językowi mówionemu, codziennemu, komunikatywnemu 26. W sformułowaniach takich — co nietrudno zauważyć — znajdują odbicie obydwie podstawowe orientacje epoki: ideali-styczno-mistyczna mianowicie i specjalistyczno-artystyczna. Jak często — rolę pośrednika między nimi przejmuje psychologia. Znany wówczas szeroko w sferach literackich Theodule Ribot, wyprowadzając całą poezję symbolistyczną z wyobraźni uczuciowej, przypomina, że symbolista zmuszony jest — w przeciwieństwie do muzyka — używać słów, które są przystosowane o wiele bardziej do wyrażania myśli niż uczuć. Konieczne jest tu odpowiednie przystosowanie słów. Symboliści zatem próbują — tu Ribot przechodzi do szczegółów — zamienić słowa na dźwięki, nadają wierszowi bardziej giętką formę bezrymo-wą (wiersz wolny); zmieniają znaczenie słów; kojarzą je w ten sposób, aby traciły określony sens, stając się zatarte i tajemnicze („słowa pisane w głąb"); używają słów starych, wreszcie unikają opisów27. 26 Zob. np. E. Henneąuin, Le Poetląue et le Prosaiąue, „Revue Inde-pendante" 1888, t. 6, z 19 I (opieram się na streszczeniu w książce: A. G. Lehmann, The Symbolist Aesthetics in France. 1885—1895, Oxford 1950, s. 139—140), lub S. Mallarme, Notes, s. 854, i Avant-dire au „Traite du Verte" de Renę Chil, s. 857. 27 T. Ribot, Logika uczuć. Przełożył z upoważnienia autora K. Błe-szyński, Kraków 1921, s. 216—218. — Polscy krytycy traktują sprawy poetyki symbolistycznej o wiele bardziej pobieżnie niż krytycy francuscy; sprawy czysto formalne (np. wiersz wolny) nie pasjonują pisarzy polskich w tym stopniu, w jakim pasjonowały pisarzy francuskich. Matuszewski występował — co warto podkreślić — przeciw takim autorom, jak G. Kahn, którzy chcieli cały ruch symbolistyczny sprowadzić głównie do reform technicznych. Także niemiecka krytyka wiele miejsca poświęcała problemom z zakresu poetyki. Por. Literarische Manifeste der Jahrhundertwende 1890—1910. Herausgegeben von Erich Ruprecht und Dieter Bansch, Stuttgart 1970. 69 INNE ELEMENTY TEORII SYMBOLIZMU Sposoby tworzenia języka poetyckiego podaje Morice: [Pisarz] wie, że niezależnie od znaczenia słów asonans i aliteracja tworzą pewne frazy muzyczne cudownie nowe, działające poprzez sugestię, której nic nie ogranicza. Jest to sposób, którego kunszt polega na czym innym niż zasada dokładnego, niezmiennego, zgodnego z gramatyką zestawienia znaczących dźwięków: przedziwny sposób, który samej formie artystycznej pozwala być symbolem symbolu, gdzie w pięknie spełnia się fakt metafizyczny. Pisarz wie także, że w samym wnętrzu słów, w ich znaczeniu, wytwarza się pewien rodzaj wewnętrznego neologizmu, poprzez związki słów, poprzez przejścia od nazwy podstawowej do nazwy przenośnej, poprzez powrót do początków. [...] Jeśli chodzi o mnie, lubię słowa bardzo stare, takie, które są niczym medale bez reliefu, niewyraźne i zatarte 2S. Inni pisarze podkreślali specjalny sposób używania epitetów (wrócimy do tego zagadnienia przy omawianiu synestezji), cięcia frazy rytmicznej i — rzecz najtrudniejszą — oryginalność składni. Przemiana słowa codziennego na poetyckie wymaga — jak pisał Mallarme — wykorzystania wirtualnego sensu słowa, przesunięcia z funkcji semantycznej do funkcji stylistycznej29. Mauclair tak interpretował Mallarmego: Ponieważ słowa pozostają te same, styl tworzy się dzięki dyspozycjom w nich zawartym 30. Przesunięcie z funkcji semantycznej do stylistycznej to jednocześnie przesunięcie z funkcji informacyjnej do funkcji ewo-kacyjnej. Już Baudelaire pisał: [...] władać mądrze językiem to praktykować pewien rodzaj ewoka-cyjnego czarodziejstwa [sorcellerie evocatoire]31. Mallarmemu chodziło o stworzenie słowa, które by było: 23 Ch. Morice, La Litterature de tout a l'heure, s. 362. 29 S. Mallarme, Notes, s. 854. 30 C. Mauclair, L'Esthetique de Stephane Mallarme, op. cit. s. 92-" Ch. Baudelaire, L'Art romantiąue, s. 1035. INNE ELEMENTY TEOKII SYMBOLIZMU 71 70 CZĘŚĆ I: TEORIA SYMBOLIZMU [...] nowe, obce w języku i stanowiące jak gdyby zaklęcie 32. A oto inne wypowiedzi na ten temat. Matuszewski: U każdego więc artysty, który posługuje się mową jako materiałem twórczym, słowa, będące dla większości ludzi tylko suchymi abstrakcjami, zmieniają się w żywe istoty, w ogniska różnorodnych bodźców psychicznych, w mistyczne źródła, skąd płyną współcześnie barwy, dźwięki i wonie33. Przesmycki: Ale słowa [...] otwierają poza właściwym, zmysłowym znaczeniem swym niezmierzone perspektywy ku bezgranicznemu morzu marzenia, ku tysiącom znaczeń tajemniczych, ukrytych, niepodobnych do wysłowienia 34. Mauclair: Język [poetów] nie powinien być także językiem ludzi zwyczajnych, używanym w rozmowie potocznej, lecz winien być językiem uszlachetnionym, wybranym ze zwyczajnego sposobu mówienia i poddanym specjalnym prawom35. Morice: t...] ten język przejrzały i rozkosznie nadpsuty nie ma prawie nic wspólnego ze zwykłym językiem ulic i dzienników [...] 3». Droga do hermetyzmu została w ten sposób szeroko otwarta. Zacytujmy jeszcze niemieckiego poetę Stefana Georgego: Każdego prawdziwego twórcę nawiedzała kiedyś tęsknota, aby wypowiedzieć się w mowie, którą niegodny tłum nigdy nie mógłby się po- 32 S. Mallarme, Avant-dire au „Traite du Verbe" de Renę Ghil, s. 858. 33 I. Matuszewski, Słowacki i nowa sztuka, s. 163. 34 Z. Przesmycki, Maurycy Maeterlinck, op. cit. s. 310. 33 C. Mauclair, L'Esthetique de Stephane Mallarme, op. cit. s 88 36 Ch. Morice, La Litterature de tout d l'heure, s. 363. sługiwać, albo by swoje słowa w ten sposób ustawić, żeby tylko wtajemniczony rozpoznał ich wzniosłe przeznaczenie3T. Sformułowanie Georgego stanowi przykład wyjątkowo skrajny. Trzeba sobie jednak zdawać sprawę, że postulat wyodrębnienia języka artystycznego zawierał implicite możliwość takich właśnie skrajności. W postulacie owym można się dopatrzeć wpływu Humboldta rozróżniającego pasywny język zbiorowości (ergon) i kreacyjny akt indywidualny (energeia). Nowsi badacze mówią często w związku z omawianym problemem o dialogu Platona Kratyl. Francuscy pisarze mieli zresztą własne tradycje: już XVI-wiecz-na Plejada przeciwstawiała styl poetycki — prozaicznemu. Bez względu jednak na taką czy inną genezę chodzi tu o próbę stworzenia własnego, odrębnego języka. Funkcja informacyjna takiego języka została zdecydowanie zanegowana; miał to być język pełniący funkcję materiału twórczego. Z punktu widzenia użytkownika owego materiału można problem ująć w ten sposób, że informatora próbuje tu zastąpić kreator 38. Jean Marie Guyau pisał na przykład: 37 S. George, Lobrede. Mallarme, w jego książce: Tage und Taten, Berlin 1933, s. 53. — Tym próbom towarzyszyły inne. Materiałem poetyckim jest przecież w pewnym sensie także zapis: litera alfabetu umieszczona na papierze. Cała owa „wizualna" strona języka miała być również objęta powyższym rozróżnieniem. Wyszukana czcionka, wzorowana niekiedy na rękopisach, staranny układ graficzny stronicy, odbiegająca od przyjętej normy ortografia, dobór rzadko stosowanego papieru — także te zabiegi miały wyróżnić język poetycki od codzienno-komunikatywno--gazeciarskiego. Do tego problemu powrócimy w rozdziale Próby przełamania konwencji językowej. — Przeciw odcięciu języka poetyckiego od języka społecznego występował pod koniec omawianej epoki Z. L. Za-leski (Istota i granice krytyki literackiej, „Museion" 1913, z. 6, s. 17—18). Zaleski podkreślał, że właśnie poprzez język przedostają się do literatury pięknej wartości pozaindywidualne, a poprzez świat pojęć — wartości pozaartystyczne. Wszelkie próby negowania :ęzyka jako zjawiska społecznego, np. próby Mallarmego, kończyły się — zdaniem autora — porażką lub zręcznie maskowanym kompromisem. 38 A. G. Lehmann (The Symbolist Aesthetics in France, s. 156) pisze o zastąpieniu komunikatora przez kreatora. 72 CZĘŚĆ I: TEORIA SYMBOLIZMU INNE ELEMENTY TEORII SYMBOLIZMU 73 Ale jeśli funkcją języka jest zasadniczo prosta komunikacja umysłowa między ludźmi, język sztuki, literatury, poezji, jest czymś innym niż maszyną do transmitowania idei, niż telegrafem o znakach szybko przenoszonych i jasnych3". Znamienny jest fakt, że niektórzy pisarze omawianej epoki opowiadają się za — głoszoną już przez J. J. Rousseau — emocjonalną teorią powstawania języka (także: sztuki). Podkreślają mianowicie, że pierwsze słowo powstało samoczynnie, bez ubocznych intencji, pod wpływem silnego wrażenia, a nie — z chęci porozumienia się z kimkolwiek. Jeden z mistrzów sym-bolistów, Ryszard Wagner, wysuwał przypuszczenie, że być może pierwszy język ludzki podobny był do śpiewu40. U Remy de Gourmonta spotykamy takie sformułowanie: Język miał być naprzód wyłącznie muzyczny, bez jakiejkolwiek zgodności z rzeczywistością, lecz podkreślany przez sygnały, przez oznaki radości, strachu, przez okrzyk [...]. Jak ptak [...] człowiek z początku mówił dla siebie samego, tj. bez intencji [...]41. Dla Jules Gaultiera pierwsze słowo było krzykiem wyrażającym uczucia naszych przodków42. U nas taką teorię głosił Przybyszewski: [...] człowiek pierwotny nie nazywał przypadkowym słowem jakiś przedmiot poza sobą, tylko w chwili, kiedy tworzył pierwsze słowo, zrobiło coś w nim ogromne wrażenie, rwało się ku krtani, rozpierało mu piersi, aż w uszach jego rozległ się jego własny przeciągły krzyk 39 J. M. Guyau, L'Art au point de vue sociologiąue. Wyd. 2, Paris 1889, s. 292. 40 R. Wagner, Quatre poemes d'operas. Precedes d'une lettre sur la musigue, Paris [1893], s. XLI. — O XVIII-wiecznych teoriach dotyczących uczuciowo-obrazowych początków języka przypomniał M. Głowłński (Le-śmian, czyli poeta jako człowiek pierwotny, „Pamiętnik Literacki" 1964, z. 2). 41 R. de Gourmont, Une loi de constance intellectuelle, „Promenades Philosophiąues" II, 1908, s. 72—73. Cyt. za: A. G. Lehmann, The Sym-bolist Aesthetics in France, s. 148. 42 J. de Gaultier, „Revue Blanche" 1894, t. VI, nr 31, s. 397. Cyt. jw. czy to zdumienia, czy przestrachu, czy też pragnienia. [...] Człowiek pierwotny był twórcą4S. I — Lange: Te pierwotne odruchowe okrzyki naszych praojców — wyrazy ich radości, boleści i zdumienia — są to pierwociny ich poezji i sztuki44. Podobnie — cytowany już Leszczyński: Twórczym był więc u podstaw element uczuciowy przejawiający się spontanicznie, odruchowo, drogą najłatwiejszego i najnaturalniejszego uzewnętrznienia45. Wszyscy zwolennicy emocjonalnej teorii powstania języka podkreślają, że z czasem słowo stało się abstrakcją, umownym znakiem, liczmanem, służącym jedynie do jak najszybszego porozumiewania się. Zadanie twórcy polega m. in. na przywróceniu słowu jego życia. Jak widzimy, istnieje tu paralelny sposób traktowania symbolu i słowa. Symbol miał być nawiązaniem do pierwotnego — 43 S. Przybyszewski, Z gleby kujawskiej, w wydaniu: S. Przybyszewski, Wybór pism. Opracował R. Taborski, Wrocław 1966, s. 164, 166, BN, S. I, nr 190. — Warto tu może przytoczyć poglądy obecnych językoznawców. Na przykład T. Milewski (Językoznawstwo, Warszawa 1965, s. 21) — zakładając podobieństwo rozwoju indywidualnego jednostki i procesu ewolucji form życia na naszej planecie — przypomina, że pierwszą kategorią znaków, która pojawia się w rozwoju mowy dziecka, są symptomy. Dziecko krzyczy, jednakże funkcją tego krzyku nie jest funkcja znakowa: nie można tu mówić o jakimś celowym nadawaniu znaków. R. Jakobson (Poetyka w świetle językoznawstwa, „Pamiętnik Literacki" 1960, z. 2, s. 438) podkreśla oczywiście nawet w tym przypadku „skłonność do komunikowania"; mówiąc o „fatycznej" funkcji języka, wspólnej ludziom i ptakom, twierdzi, że jest to „pierwsza funkcja słowna, którą opanowują dzieci; zdradzają one skłonność do komunikowania, zanim są zdolne nadawać lub odbierać komunikat zawierający informację". 44 A. Lange, Twórczość i oblęd, w książce: Studia i wrażenia, s. 105. 45 E. Leszczyński, Studia estetyczne. Słowo jako tworzywo poezji, loc. cit. s. 85. 74 CZĘŚĆ I: TEORIA SYMBOLIZMU 75 INNE ELEMENTY TEORII SYMBOLIZMU poprzedzającego abstrakcyjny — sposobu myślenia przy pomocy obrazów. Także słowo miało odzyskać swój pierwotny walor, który utraciło wraz z uspołecznieniem i skonwencjonalizowaniem się języka. Nie jest to jedyna zbieżność w traktowaniu symbolu i słowa. Zbieżność inna — bardzo ważna — to zmiana funkcji słowa. Mówiliśmy już o przesunięciu z funkcji semantycznej do stylistycznej, z funkcji informacyjnej do ewokującej. Jednocześnie, podobnie jak symbol, przesuwa się słowo w teorii symbolistów ze sfery znaku do sfery przedmiotu. W języku codzienno-komu-nikatywnym stało się ono wyłącznie umownym znakiem, służącym do podania pewnego zasobu informacji. W języku poetyckim, w którym działa na zasadzie ewokacji czy magicznej inkantacji — uzyskuje o wiele szerszą autonomię. Skoro poeta jest kreatorem, a nie informatorem, tworzy słowa, które posiadają własną, odrębną wartość. Znaczenie słowa nie jest sprawą najważniejszą. [...] nie należy przecież zajmować się jedynie ścisłym znaczeniem słów, [...] słowa te będą dobierane ze względu na dźwięczność w taki sposób, żeby ich zamierzone i wykalkulowane spotkanie dawało niematerialny i matematyczny ekwiwalent instrumentu muzycznego [...]46. Pisarze zgłaszają sprzeciw wobec arbitralności słowa-znaku. Ribot stwierdzał, że słowa u symbolistów „mają oddziaływać nie jako znaki, ale jako dźwięki"47. Dla Przybyszewskiego „słowo nie jest symbolem, nazwą, tylko bezpośrednim wyrażeniem uczucia" 4S. Matuszewski podkreślał samodzielność słowa, ograniczając ową samodzielność jedynie postulatem wydobywania nastroju: U Słowackiego, jak i „modernistów" dzisiejszych — słowa i zdania stają się niekiedy naprawdę „indywiduami", działają na naszą wyobraź- 46 R. Ghil, [Odpowiedź na ankietę], w książce: J. Huret, Enquete sur l'evolution littćraire, Paris 1891, s. 112. 47 T. Ribot, Logika uczuć, s. 217. 48 S. Przybyszewski, Szopen (Impromptu), w jego książce: Na drogach duszy. Wydanie drugie, Kraków 1902, s. 110. nie nie tylko jako składniki logicznego łańcucha myśli, lecz bezpośrednio samym dźwiękiem, rytmem i kolorytem, odzwierciedlając, niezależnie od idei przewodniej, nie dający się wyrazić mową nastrój psychiczny utworu49. I George: [...] powinniśmy tworzyć nasze instrumenty pracy, uczyć poetów ich zawodu artysty — przypominać im, że słowo jest muzyką, pouczać, że ma ono kontur, objętość, masę, kolor, smak [...]50. W rozprawce, stanowiącej wielką pochwałę słowa, pisał de Gourmont: Lecz nie dlatego kocham słowa: kocham je dla nich samych, dla ich własnej estetyki, której jednym z elementów jest rzadkość, drugim — dźwięczność. Słowo ma nadto formę określoną przez spółgłoski, ma zapach, niełatwo jednak uchwytny ze względu na ułomność naszych zmysłów wyobraźniowych61. Mówiliśmy na początku obecnego studium, że walka o autonomię poezji odbywała się na rozmaitych jej stopniach: na stopniu gatunku, podstawowego chwytu artystycznego, wreszcie na stopniu materiału, którym jest język. Do powyższych cytatów dodajmy jeszcze kilka, wyraźnie o owej dążności do autonomii słowa świadczących: Słowa wytworne mogą oznaczać rzeczy brzydkie i brudne, co dowodzi, że ich urok jest niezależny od znaczenia [...]52. Słowo chce i winno być czymś więcej niż środkiem ekspresji, c e- 1 e m samym w sobie53. I polscy autorzy: 49 I. Matuszewski, Słowacki i nowa sztuka, s. 238—239. 50 Powyższe słowa Georgego cytuje A. Mockel (Quelques souvenirs sur Stefan George, „Revue d'Allemagne" 1928. nr 13/14). 51 R. de Gourmont, L'Ivresse verbale, w jego książce: L'Idealisme, Paris 1893, s. 52. 62 Ibid. 53 T. de Yisan, Paysages introspectifs, s. LXVII. 77 INNE ELEMENTY TEORII SYMBOLIZMU 76 CZĘŚĆ I: TEORIA SYMBOLIZMU [...] język przestawał być u nich jedynie taczką idei, umownym znakiem do wymiany myśli, wyrazy otrzymywały życie własne, tajemnicze, duchowe [...]54. Słowo w tym świecie przestaje być narzędziem tylko, pośrednikiem między ja i nie-ja, lecz nabiera niejako życia samoistnego [...]. I stąd w poetach tego rodzaju, w poetach-wizjonerach, ta niezmierna wrażliwość na słowo, jego bogactwo i samorzutność, niezrozumiałe wprost dla tych, którzy używają go tylko za posługacza rzeczywistości. Słowo samo staje się „żywiołem" z jego potęgą i samorództwem65. Prawo do samoistnego bytu tworów poetyckich, potwierdzone — jak to widzieliśmy — na rozmaitych stopniach, wynikało ze specjalnego rozumienia roli poety. Poeta mianowicie to kreator, obdarzony władzą stwarzania nowych światów. Poeta-kreator jako przeciwieństwo imitatora-kopisty — takie określenie stanowi dla czytelnika dzisiejszego termin mocno już nadużyty. Trzeba jednak pamiętać, że w omawianej epoce pojęcie kreatora — po próbach w okresie romantyzmu — właśnie się kształtowało. W owym kształtowaniu udział najważniejszy miała opozycja wobec ideału poety (artysty) obowiązującego w okresie pozytywizmu: narzucona mu służebna rola została gwałtownie zanegowana. Bodźce były zresztą różnorakie. Obecnie badacze mówią o wpływie Kanta, a także — co jest widoczne zwłaszcza u młodego Andre Gide'a czy u de Gour-monta — o solipsystycznej interpretacji Schopenhauera5łi. Jak się zdaje, trzeba również zwrócić uwagę na wszelkie odmiany subiektywizmu, a także na wpływ estetyki Plotyna. Rozpowszechnione wówczas badania nad istotą geniuszu, nad istotą inwencji, zdolności wynalazczej, wreszcie badania nad wyobraź- 54 Z. Przesmycki, Maurycy Maeterlinck, op. cit. s. 258. 53 J. Grot [A. Potocki], Antoni Lange, „Głos" 1896, nr 26. Dodajmy, że także układ graficzny i jego podstawowy element: litera alfabetu, wykazują tendencję do usamodzielnienia się (S. Mallarme, Un coup de des, później: Calligrammes Apollinaire'a). W malarstwie warto przypomnieć o powolnej autonomizacji koloru. 56 A. G. Lehmann, The Symbolist Aesthetics in France. — O pojęciu artysty-kreatora pisałam w studium Symbolika kreacji artystycznej, dołączonym do niniejszej książki. nią, jej rozległymi możliwościami — wszystkie owe czynniki przyczyniały się do powstania koncepcji artysty-kreatora. Taką koncepcję głosili już patroni symbolizmu, Yilliers de 1'Isle-Adam i Baudelaire, bliscy jej byli nasi romantycy. O ucieczce od kopiowania otaczającego świata pisali symboli-ści francuscy bardzo często, m. in. Morice w La Litterature de tout d l'heure. Najbardziej w stylu epoki brzmi sformułowanie Teodora de Wyzewy: [...] i więzień jaskini stanie się boskim magiem, Magiem kreato- rem 57 Podobnie — dla Tadeusza Micińskiego poeta jest „Mahat-mą światów, zamkniętych w kopule jasnowidzącego nieba" 58. O tworzeniu „nowego świata" wspomina Matuszewski: [...] artysta wlewa w płynące na falach konieczności zjawiska swego własnego swobodnego ducha, ożywia je swoim własnym życiem, nadaje im własne prawa i tworzy z nich świat nowy59. Według Przesmyckiego: [...] sztuka nie ogranicza się do biegłości technicznej, pozwalającej skopiować wiernie pierwsze lepsze zjawisko zmysłowe; jest ona czymś więcej: stylizacją, harmonizacją, transfiguracją, kompozycją, wreszcie — nie lękajmy się słowa — kreacją, tworzeniem60. Żuławski, podkreślając u Przybyszewskiego tezę „Stwarzaj, co nie istnieje", sam pisze tak: 57 T. de Wyzewa, Le Pessimisme de R. Wagner, „Revue Wagnerienne" 1896, III. Cyt. za: A. G. Lehmann, The Symbolist Aesthetics in France, s. 47. 58 T. Miciński, Wstęp do utworu: W mrokach złotego pałacu, czyli Bazilissa Teofanu. Tragedia z dziejów Bizancjum X wieku, Kraków 1909, s. VI. 29 I. Matuszewski, Cele sztuki, w wydaniu: I. Matuszewski, O sztuce i krytyce. Studia i szkice. Wyboru dokonał, wstępem opatrzył i opracował S. Sandler, Warszawa 1965, s. 142. 60 Z. Przesmycki, Kilka słów o krytyce, „Chimera" 1901, t. I, z. l, s. 158. 78 CZĘŚĆ I: TEORIA SYMBOLIZMU 79 INNE ELEMENTY TEORII SYMBOLIZMU Świat rzeczywisty już nie wystarcza człowiekowi, więc stwarza sobie inny, swój własny61. Artyści-twórcy stwarzają nowy świat i rozdzielają go w dziełach otaczającym ich ludziom02. Nawet ostrożny Lange zajmuje się problemem kreacji: [Człowiek] swój świat urojony chce postawić na miejscu świata rzeczywistego, chce siebie rozlać w naturze; chciałby może zniszczyć świat istniejący6S. Poezja odcina się zatem w omawianej epoce nie tylko od funkcji codzienno-komunikatywnej. Stara się także odciąć od funkcji minięty cznej, tj. naśladowczo-realistycznej. Ideałem staje się coraz wyraźniej funkcja kreacyjna. Twórcy-kreatoro-wi, który nie jest skrępowany nakazem naśladowania rzeczywistości i który tworzy swoiste samodzielne byty: dzieła literackie, takiemu twórcy wiele wolno. Wolność ta dotyczyła spraw różnych. Wśród nich oswobodzenie się od problematyki pozaartystycznej, od nadużytej w poprzednim okresie tendencyjności, stanowi kompleks zagadnień najbardziej znanych. Problem inny związany jest z wyraźnym oddalaniem się od siebie dwóch dziedzin pozostających dotąd na ogół w ścisłym związku: etyki i estetyki; z rozdziałem, jaki następował pomiędzy biografią twórcy a jego działalnością artystyczną: twórca czuł się oswobodzony w tym, co tworzy, od jakichkolwiek praw moralnych. Eksponowanie uczucia wolności wiązało się niewątpliwie — także — z walką przeciw zautomatyzowaniu społeczeństwa, przeciw tendencjom do zmiany społeczeństwa ludzkiego w mrowiska i ule (pisali u nas o tym problemie m. in. Matuszewski i Żuławski). Pojęcie wolności w sztuce bywa w owym czasie interpretowane w sposób idealistyczno-mistyczny: „Sztuka jest oswobodzeniem" — pisał Morice64. W „Chimerze" przypomniano takie oto słowa Emersona: Tak więc poeci są istotnie bogami-wyzwolicielami. Tytuł dawnych bardów brytańskich brzmiał: „wolni na całym świecie". Są wolni i darzą wolnością65. Matuszewski streszczał wywody Morice'a o tym, że sztuka rodzi się w chwili, gdy dusza, wyzwolona ze wszystkich pęt doczesnych, zapuszcza się w swoje własne głębie. W tym stanie wyjątkowym wolności i samotności „słyszy ona Boga" i odczuwa nieograniczoną potęgę będącą odbiciem nieskończoności 6fi. Jak często w tej epoce, owe mistyczne interpretacje mają odpowiedniki w tendencjach ściśle artystycznych. Pojęcie wolności wiąże się mianowicie w sposób nierozdzielny z rozumieniem artysty jako kreatora. Wolność w takim ujęciu to szeroko rozumiana wolność stwarzania: wolność nadająca prawa do przełamywania dotychczasowych kanonów, do zerwania z panującymi konwencjami. „Geniusz nie poddaje się regułom, lecz sam jest regułą". W ten sposób pisał Carl Du Prel67. A oto de Gourmont: Strzeżmy się tych, którzy ustanawiają reguły; nie przyjmujmy żadnych formuł; zdajmy się na nasz temperament, bądźmy i pozostańmy wolni68. 61 J. Żuławski, Teoria sztuki „nagiej duszy", w wydaniu: Eseje, s. 60. 62 J. Żuławski, Listy o sztuce, w książce: Miasta umarłe, s. 277. 63 A. Lange, Sztuka i natura, w zbiorze: Studia i wrażenia, s. 4,3. — Poszukując wśród innych rodzajów sztuk takiej sztuki, która nie opiera się na kopiowaniu natury, wymieniają niektórzy pisarze architekturę (Du Prel, Brunetiere). Jednakże wzorem stała się przede wszystkim muzyka. (O obydwu rodzajach pisze Matuszewski). Architekturę będzie eksponował, jak wiadomo, Paul Yalśry. 64 Ch. Morice, La Litterature de tout a l'heure, s. 377. 65 R. W. Emerson, Poeta. Przełożył S. Wyrzykowski, „Chimera" 1902, t. VI, z. 16, s. 79. 66 I. Matuszewski, Słowacki i nowa sztuka, s. 279—280. 67 C. Du Prel, Psychologie der Lyrik. Beitrdge żur Analyse der dich-terischen Phantasie, Leipzig 1880, s. 51. 68 R. de Gourmont, [Odpowiedź na ankietę], w książce: J. Huret, Enąuete sur l'evolution litteraire, s. 138—139. 80 CZĘŚĆ I: TEORIA SYMBOLIZM! INNE ELEMENTY TEORII SYMBOLIZMU 81 De Gourmont jest autorem osobnego studium o wiele mówiącym tytule: L'Art librę et l'esthetique individuelle, w którym znajdujemy takie np. zdanie: Sztuka jest wolna całą wolnością sumienia; jest ona swoim własnym sędzią i swoim własnym estetykiem 69. A oto wypowiedzi innych autorów: Świat sztuki jest światem wyobraźni i nie zna granic prócz tych, które artysta sam sobie narzuca70. Największą zasługą symbolistów, nie zapominajmy o tym, było głoszenie absolutnej wolności w literaturze, pod jednym wszakże warunkiem; pod tym mianowicie, żeby dzieło było o ile możności powszechne i ogólne71. Mallarme dał nam lekcję niezależności72. Symbolizm [...] tłumaczy się dosłownie przez słowo wolność [...] ~3. Dążeniem więc „symbolizmu" było stworzenie nowej, autonomicznej formy rządu w państwie poetyckim74. Własne światy stwarzane przez twórców-artystów winny być uwolnione nie tylko od konwencji językowych, od dotychczasowych konwencji metrycznych (wiersz wolny), ale także — od konwencjonalnych sposobów ujmowania świata w ogóle. Przede wszystkim zatem starano się oswobodzić od tych podstawowych kategorii, przy pomocy których człowiek ujmuje otaczającą go rzeczywistość: od kategorii czasu i przestrzeni. 68 R. de Gourmont, L'Art librę et l'esthetique individuelle, w książce: L'Idealisme, s. 33. 70 A. Lauterbach, Sztuka i metafizyka. (Szkic do teorii sztuki), „Mu-sełon" 1912, z. 7. 71 S. Merrill, [Odpowiedź na ankietę], w książce: G. Le Cardonnel, Ch. Yellay, La litterature contemporaine (1905). Opinions des ecrivains de ce temps, Paris 1905. s. 180. 72 G. Kahn, [Odpowiedź na ankietę], ibid. s. 274. 78 R. de Gourmont, Le Symbolisme, w książce: L'Idealisme, s. 23. 74 Z. L. Zaleski, Albert Samain, w jego książce: Dzieło i twórca. (Studia i wrażenia literackie), Warszawa 1913, s. 12. f...] z widoku, jaki świat mu jawi, symbolista, o ile możności, eliminuje wszystko, co może być poznane, określone i umiejscowione w czasie i przestrzeni [...]75. Morice pisał o charakterystycznym dla epoki pragnieniu wyjścia poza świat, poza przestrzeń i czas. Fikcja symboliczna winna być, jego zdaniem, wolna zarówno od geografii, jak i od historii. Podobnie jak Mallarme, zarzucał Morice nawet Wagnerowi zbytnie uleganie czasowi historycznemu76. Inspiracje idealistyczno-filozoficzne wpływały na ujmowanie problemu sub specie aeternitatis; de Yisan powtarza za Ernestem Hello: Poezja wznosi się ponad czas i przestrzeń, zmusza nas do pełnego dreszczu odczuwania realnego sąsiedztwa wieczności [...] ". Polscy pisarze wypowiadali się również na ten temat: [...] sztuka jest odtworzeniem tego, co jest wiecznym, niezależnym od wszelkich zmian lub przypadkowości, niezawisłym ani od czasu, ani od przestrzeni78. [Duszy], która syntezuje, byt przedstawia się takim, jakim jest: jako jedność w różności pod względem czasu ni przestrzeni niepodzielna [...]. Sztuka jest tworzeniem; jest tedy objawem duszy, która syntezuje i tworzy79. I jeszcze jeden cytat — w ówczesnym stylu: [...] poza epokami i datami poeta powołuje przed nami do życia kwitnące ogrody nieznanych róż i przedziwnych kobiet80. Postulat uwolnienia sztuki od kategorii czasu i przestrzeni ma źródła wielorakie; uproszczeniem byłoby sprowadzanie całego problemu do eskapizmu. Historia filozofii podsuwa przede 75 T. Ribot, Logika uczuć, s. 214. 76 Ch. Morice, La Litterature de tout a l'heure, s. 282, 359. 77 T. de Yisan, Paysages introspectifs, s. XXII. 78 S. Przybyszewski, Confiteor, w wydaniu: Wybór pism, s. 140. 79 J. Żuławski, Teoria sztuki „nagiej duszy", op. cit. s. 59, 60. 60 G. Vanor [Van Ormelingen], UArt symboliste. Preface de P. Adam, Paris 1889, s. 34. 6 Symbolizm... 82 INNS ELEMENTY TEORII SYMBOLIZMU 83' CZĘŚĆ I: TEORIA SYMBOLIZMU wszystkim nazwisko Kanta oraz Schopenhauera, próbującego przystosować Kanta do Wed i Upaniszad. I jeszcze jedno nazwisko należy tu wymienić: Plotyna, z jego negacją trójwymiarowości i perspektywy. Źródło inne — to być może ówczesna antropologia kulturowa; zwracała ona uwagę na podobieństwo zwyczajów i mitów ludów prymitywnych, w różnych odległych od siebie częściach świata i w różnych okresach chronologicznych, wykazując jednocześnie podobieństwo mentalności poetów i tychże ludów. Czas i przestrzeń ulegały w takim ujęciu zamąceniu, co w konsekwencji prowadzić będzie w przyszłości do eksponowania zasady symultaneizmu i synkretyzmu kulturowego. Negacji podlegały nie tylko podstawowe kategorie, za 'pomocą których człowiek ujmuje świat. Podlegały jej również — uważane dotąd za niepodważalne — logiczne prawa myślenia: świadomy, ciągły, przyczynowo-skutkowy, konsekwentny tok myśli. Pisał Przybyszewski: Nigdy żadnych objaśnień, żadnych logicznych łączników, których w duszy nie ma81. I Wilhelm Feldman: 81 S. Przybyszewski, Płomienny. (Alfred Mombert), w książce: Na drogach duszy, s. 131. — Uwolnienie poezji od związków logicznych intrygowało poetów już dawniej. Novalis np. pisał (cyt. za: W. Vordtriede, Novalis und die franzosischen Symbolisten, Stuttgart 1963, s. 170): „Opowiadania bez związku, oparte jednak na asocjacji jak sny. Wiersze jedynie brzmiące dobrze i pełne pięknych słów, ale bez jakiegokolwiek sensu « i związku — zrozumiałe najwyżej poszczególne strofy [...]". Vordtriede * podkreśla, że tego rodzaju sformułowania poety wykraczają daleko poza jego praktykę poetycką. — Na uwagę zasługują próby S. Łącka (Przegląd przeglądów, „Życie" 1899, nr 10). Usiłował on mianowicie wprowadzić zasadę pomijania praw logiki — także — do języka krytyki literackiej: „Staram się nadawać moim uwagom formę jak najzwięźlejszą. Konieczne u wszystkich ogniwa myślowe są zbyteczne, chociaż wygodne, bo nie wymagają wysiłków. Zwyczaj pisania rozwlekłym językiem dał początek autorytetowi tzw. logiki, na której brak w tych uwagach wskazywano". Im subtelniejszy poeta, tym więcej uchwyci drgnień duszy; nieraz zupełnie nie skoordynowanych, nie powiązanych jeszcze w serie myślowe: odtwarza całe, podświadomościowe życie, na świeżo, w urywkach,, lśnieniach, pół- i ćwierćtonach82. De Gourmont twierdził w cytowanym już studium UArt librę, że sztuka jest „anormalna, alogiczna, i niepojęta" 83. Wzór takiej sztuki wskazywał Wagner; to muzyka, według niego, pozwala warstwie uczuciowej wypowiadać się z zupełną swobodą i pełną niezależnością od logicznych praw myślenia84.. Znamienne, że Matuszewski właśnie w kontekście rozważań o Wagnerze formułował sądy o „dowolnych kombinacjach" pozbawionych logicznej formy: [...] sztuka nowoczesna stara się wyrazić przede wszystkim owe rzeczy wewnętrzne, nie dające się wprawdzie ująć w słowa, tj. realnie plastyczną i logiczną formę, lecz dające się wyśpiewać w swobodnej formie muzycznej, tj. za pomocą dowolnych, ale harmonijnych i sugestyjnych kombinacji pojęć, wyobrażeń, słów, dźwięków, barw, kształtów i linii85. Władysław Jabłonowski podkreślał w związku z poezją Tadeusza Micińskiego prawo poety do: bezgranicznej swobody, całkowitego wyzbycia się wszystkiego, co racjonalistyczne, sztywne, krępujące, wyzwolenia całkowitego od rzeczywistości i od logiki tej ostatniej8S. 82 Tadeusz Bezimienny [W. Feldman], Z życia i z sztuki, „Krytyka" 1909, t. IV, s. 55. 83 R. de Gourmont, L'Art librę et l'esthetique indimduelle, op. ciŁ s. 34. 84 R. Wagner, Quatre poemes d'operas, s. XLIII. 85 I. Matuszewski, Słowacki i nowa sztuka, s. 142—143. — Swoboda dowolnych kombinacji znajdowała potwierdzenie w ówczesnych studiach nad wyobraźnią. Prawom logiki rządzącym w otaczającym nas świecie przeciwstawiano prawa wyobraźni, którym poddany jest świat stworzony przez artystę. U nas pisał o tych problemach m. in. A. Lange (O wyobraźni „Niwa" 1894, nr 18). 88 W. J. [W. Jabłonowski], [rec.] T. Miciński: W mroku gwiazd^ „Ateneum" 1903, t. I, s. 105. 84 CZĘŚĆ I: TEORIA SYMBOLIZMU Swoboda dowolnych kombinacji, nieoczekiwanych zestawień miała źródło — jak to zobaczymy później: jedno z wielu — w mistycznej zasadzie powszechnych powinowactw, zwanej correspondances. Oparta na doktrynie mistyka szwedzkiego z XVIII wieku, Emanuela Swedenborga (Arcana coelestia, 1749—1756), zasada ta zakładała, że wszystko, co jest zewnętrzne i widzialne, ma wewnętrzną i duchową przyczynę, że świat łączy się z niebem. Doktryna Swedenborga podejmowana była przez wielu pisarzy XIX wieku: Wiktora Hugo, Nervala, Novalisa, Hoffmanna, Balzaka (powieść Seraphita), u nas — przez Słowackiego87. W stopniu najsilniejszym przyczynił się do rozpowszechnienia doktryny Swedenborga Baudelaire: znany jego wiersz pt. Correspondances jest wynikiem wielokrotnie powtarzanych, jak o tym świadczą jego pisma zebrane, przemyśleń na temat tej doktryny. W myśl teorii powszechnych analogii, powszechnych powinowactw: [...] wszystko, forma, ruch, liczba, kolor, zapach, zarówno w sferze ducha, jak i w sferze natury jest znaczące, wzajemne, odwracalne, odpowiadające sobie M. Mistycznie ujęta koncepcja powszechnych powiązań na zasadzie powinowactwa i analogii (dochodzi tu hinduska idea jedności, a także teorie okultystów, np. Eliphasa Levi, autora utworu pt. Les Correspondances) miała odpowiednik w ówczesnej psychologii twórczości. Ribot, Bain, James uważali myślenie przez analogię, umiejętność wykrywania podobieństw za właściwy czynnik wyobraźni twórczej. Co więcej, koncepcja powszechnych powiązań na zasadzie analogii dotarła także do 87 Historię doktryny Swedenborga przedstawia ostatnio m. in. H. Mo-rier (hasło Correspondances w Dictionnaire de poetiąue et de rhetoriąue, Paris 1961). 88 Ch. Baudelaire, UArt romantiąue. Victor Hugo, s. 1085. O wiersza Baudelaire'a Correspondances pisał u nas Maciej Żurowski w artykule Baudelaire 1971, „Poezja" 1971, nr 10. 85 INNE ELEMENTY TEORII SYMBOLIZMU antropologii kulturowej; Tylor podkreślał w związku z mitami znaczenie „wielkiej teorii analogii" 89. O owym szerokim zasięgu koncepcji powszechnej analogii trzeba pamiętać; koncepcja ta bowiem tłumaczy w dużej mierze teorię ówczesnego symbolu. Demon analogii — ten tytuł znanego szkicu Mallarmego stał się określeniem dla całego kompleksu omawianych tu zagadnień. Mallarmego interesował ów problem w sposób szczególny; jego monografista, Thibaudet, twierdzi, że analogia była obsesją tego twórcy. Pomysł Mauclaira stworzenia słownika analogii przypisuje Thibaudet mallarmeańskiej właśnie inspiracji 90. „Ewangelia powinowactwa" i „demon analogii", podobnie jak symbol i sugestia, były ściśle związane z doktryną symbolizmu; przewijają się też niczym leitmotiv w ówczesnych wypowiedziach. (W Polsce — już w roku 1887 informował o nich Lange). Zasada powszechnych powinowactw, wzajemnej łączności poszczególnych elementów świata pozostawała w związku z ideałem jedności, ideałem syntezy, typowym dla omawianego okresu; syntezy zarówno w sensie metafizyczno-ontologicz-nym, jak i w sensie artystycznym (zacieranie granic między poszczególnymi rodzajami sztuki). Artyści — w ramach tej koncepcji — to uprzywilejowane jednostki, obdarzone darem rozpoznawania i przekazywania owej syntezy. Zwłaszcza szczególny przypadek zasady correspondances zrobił w owym czasie ogromną karierę: była nim synestezja, zwana także w polskiej tradycji historycznoliterackiej „transpozycją wrażeń". Jak wiadomo, synestezja właściwa, tzw. audition coloree, jest zjawiskiem patologicznym; polega ono na tym, że u danego osobnika jednocześnie z doznaniem słuchowym występuje 89 E. B. Tylor, Cywilizacja pierwotna. Badania rozwoju mitologii, iilozofii, wiary, mowy, sztuki i zwyczajów. Przekład Z. A. Kowerskiej. Ze wstępem i dodatkami [...] J. Kar łowicza. T. I, Warszawa 1896, s. 249. 90 A. Thibaudet, La Poesie de Stephane Mallarme, rozdz. 9: Le Demon de VAnalogie. •86 INNE ELEMENTY TEORII SYMBOLIZMU 87 CZĘŚĆ I: TEORIA SYMBOLIZMU •doznanie wzrokowe. Zjawiskiem owym interesowali się rozmaici uczeni i literaci XIX wieku: Goethe, Gautier, Baudelaire, Helmholtz, Fechner, Hoffmann, Nerval, Słowacki i inni. W omawianej epoce interpretowano ową synestezję w sposób różny. Przede wszystkim — podobnie jak w całej doktrynie correspond&nces — widziano tu objaw mistycznej jedności świata: Zlanie się wszystkiego takie ostateczne w jedni bezwzględnej, że nikną przeciwieństwa, różnice, że blaski dźwięczą, tony świecąal. Człowiek przeniósł rzeczywistość poza siebie, i to, co w nim było absolutne, stało się poza nim przypadkowym, porozrywanym, bez związku. [...] Musiał porozrywać na części to, co jest ciągłym i jednym. [...] Dalej musiał rozerwać wszystkie rzeczy w przestrzeni, bo zmysł wzrokowy również niezmiernie ograniczony — musiał rozerwać całość na części, bo mózg za słaby, by móc cośkolwiek w całej jego nierozerwalności objąć — gdy słyszał dźwięk, nie czuł równocześnie jego woni, nie wi dział jego kształtów. | I to porozrywanie, przekształcenie, wykoszlawienie wszystkich zja- | wisk nazwał realnością92. Du Prel, opierając się na badaniach Ernesta von Baera, tłumaczył przy pomocy swoiście ujętej synestezji problemy związane ze spirytyzmem: Gdyby [...] dany nam system nerwowy miał inny przebieg anatomiczny tak, że przyrządy zmysłów, które mamy rozdzielone, byłyby po- g łączone za pomocą anastomoz, to słyszelibyśmy zjawiska świetlne, a smakowali tony muzyczne. Gdybyśmy na tylnej stronie naszego oka, zamiast siatkówki, mieli wiązki nerwów połączone ze ślimakiem w naszym uchu, to słyszelibyśmy to, na co patrzymy; nie widzielibyśmy tęczy jako widma o siedmiu barwach, lecz słyszelibyśmy skalę muzyczną, o siedmiu tonach. [...] Przypuśćmy, że otrzymujemy inne zmysły, niż te jakie mamy dotychczas, a zniknie nasz świat dzisiejszy i zjawi się zupełnie inny. Tym sposobem mogą obok siebie istnieć mieszkańcy jednej 81 Z. Przesmycki, Poezja, „Chimera" 1902, t. V, z. 14, s. 338. 82 S. Przybyszewski, O „nową" sztukę, w wydaniu: Wybór pism, s. 156—157. — Owo odwoływanie się do pierwotnej jedności posiada uzasadnienie bardziej konkretne: już Condillac podkreślał, że w dzieciństwie doznania zmysłowe występują łącznie, bez możliwości ich rozróżnienia. planety, nie mając o sobie wzajemnie najmniejszego wyobrażenia. Mimochodem zauważyć można, że nasz podmiot transcendentalny jest takim mieszkańcem ziemi, o którym nic nie wiemy 93. Jak zwykle w tej epoce, owe idealistyczno-mistyczne elementy znalazły się w polu badań psychologii i psychofizjologii. Trudno rozstrzygnąć, co odegrało większą rolę w rozpowszechnianiu synestezji w literaturze pod koniec XIX wieku: czy swedenborgiańska doktryna powinowactw, spopularyzowana zwłaszcza przez sonet Baudelaire'a, czy też gwałtowny rozwój badań psychologiczno-medycznych nad patologią barwnego słyszenia. Francuski psychofizjolog Alfred Binet podkreśla w roku 1892 powszechne zainteresowanie zjawiskiem audition coloree: pisze się o nim — stwierdza autor — w dziennikach, pismach literackich i naukowych, powstają na ten temat medyczne tezy doktorskie, przeprowadza się ankiety (np. ankieta Claparede'a w Genewie, na podstawie której okazało się, że na 470 badanych osobników — 250 doznawało audition coloree) 9ł. Interesujący jest fakt, że — jak podkreślano ówcześnie (Ribot, Souriau) — zjawisko synestezji występuje częściej w stanach, w których działanie świadomości jest przytępione; w takich stanach, jak marzenie przedsenne, ekstazy mistyczne, stany ponarkotyczne. (Tezę tę potwierdzają zarówno E. T. A. Hoffmann w Kreisleriana, jak i Baudelaire w Paradis artificiels). Do wniosków medyczno-psychofizjologicznych dołączyły się pogłosy idące ze strony nauk ścisłych: ze strony fizyki. Lange tłumaczył synestezję przy pomocy drgań eteru; o analogii między dźwiękiem a światłem, odkrytej przez fizykę, wspomina także Binet95. Zjawisko barwnego słyszenia, w którym medycyna widziała jedynie zaburzenie percepcji zmysłowej, zostało podchwycone 83 C. Du Prel, Zagadka człowieka. Wstęp do okultyzmu. Z niem. tłum. F. Wermiński, Warszawa 1897, s. 52—53. 84 A. Binet, Le Problemie de l'audition coloree, „Revue des Deux Mondes" 1892, t. 113, s. 586—614. 85 A. Lange, Symbolizm. Szkic z literatury współczesnej, „Przegląd Tygodniowy" 1887, t. I (dod. miesięczny). W obydwu wypowiedziach 88 CZĘŚĆ I: TEORIA SYMBOLIZMU INNE ELEMENTY TEORII SYMBOLIZMU bardzo żarliwie. (Polskich czytelników informowali o syneste-zji wszyscy krytycy interesujący się symbolizmem. Najszerzej zajął się tym problemem Matuszewski wskazując na polskiego prekursora: Słowackiego). Niezwykle ważne było poszerzenie audition coloree na inne doznania zmysłowe. Des Esseintes w A rebours Huysmansa kojarzy doznanie smakowe i dotykowe z głosem instrumentów: np. „Curagao" odpowiada według niego klarnetowi, którego dźwięk jest kwaskowaty i miękki jak aksamit. Souriau podkreślał wzajemne powiązanie doznań wzro-kowo-smakowych: Czyż nie ma kolorów smakowitych i kolorów przyprawiających o mdłości dzięki podświadomemu przypomnieniu substancji, które pobudzają apetyt lub powodują niesmak? Pewne tony zieleni wydają się kwaśne; niektóre czerwienie o odcieniu porzeczkowym powodują oskomę'8. Renę Gb.il, opierając się na znanym sonecie Rimbauda o samogłoskach, stworzył całą teorię instrumentacji werbalnej (Traite du Verbe, Paris 1886). Według tej teorii poszczególnym głoskom odpowiadają instrumenty, a tym z kolei — pewne stany wzruszeniowe. Były także próby innego rodzaju: wystawiono mianowicie w Paryżu Pieśń nad pieśniami według orkie-stracji słownej Ghila i sonetu Rimbauda. Recytacjom np. z przewagą samogłoski „i" odpowiadały pomarańczowe dekoracje, rozpylany zapach białych fiołków oraz odpowiednia muzyka. chodziło zapewne o teorię falową, dotyczącą zarówno dźwięku, jak i światła. W drugiej połowie XIX w. Maxwell dokonał doniosłego odkrycia dotyczącego fal elektromagnetycznych; właśnie w tej teorii mówi się m. in. o drgającym ładunku, promieniującym energię. Lange, który na innym miejscu wspomina Maxwella, posługuje się jeszcze pojęciem „eteru". Zasadniczo teoria fal elektromagnetycznych zakłada, że owe fale rozchodzą się w próżni. — Interesujące rozważania na temat współzależności koloru i muzyki znaleźć można w książce: M. Rzepińska, Historia koloru w dziejach malarstwa europejskiego. T. I, Kraków 1970, rozdz. 9: Kolor i muzyka. 96 P. Souriau, Ulmagination de l'artiste, Paris 1901, s. 97. Co więcej — w związku z synestezją zajęto się problemem relacji zachodzących między percepcją zmysłową a stanami uczuciowo-nastrojowymi. Już na progu epoki Sully Prudhom-me sporządził tablicę odpowiadających sobie wzajemnie doznań zmysłowych i stanów uczuciowych, zapewne nie bez wpływu teorii estetycznego asocjacjonizmu Fechnera97. Interesujące rozważania na temat wzajemnej łączności owych doznań można znaleźć u Matuszewskiego. Polski krytyk podkreśla np. u Słowackiego „fenomenalną zdolność chwytania pokrewieństwa pomiędzy kolorem, dźwiękiem a pojęciem"98. Przy-byszewski tłumaczy zasadę nowej sztuki przy pomocy tezy o odtwarzaniu wrażeń według ich uczuciowego powinowactwa: Na czym polega ten cały rozłam pomiędzy „starą" twórczością a tą, która jest dla nas ideałem? Otóż na tym, że „starzy" analizowali, rozrywali wrażenia. U nich dźwięk łączy się tylko z dźwiękiem, barwa z barwą, a więc asocjacje ich są tylko odtwarzaniem wrażeń według ich przedmiotowej miary. Tymczasem dźwięk może i rzeczywiście wywołuje potopy barw, woń jakiegoś kwiatu wywołuje zupełnie przeciwne konglomeraty wrażeń, a zaledwie dostrzegalny przebłysk jakiejś barwy może w nieświadomości wywołać całe życie w nieskończonej perspektywie. A więc zasadniczą cechą „nowej" poezji, nowych prądów jest odtworzenie wrażeń według ich uczuciowego powinowactwa, bo dwa różne wrażenia mogą mieć ten sam uczuciowy rdzeń ". Souriau, próbując wytłumaczyć współzależność doznań zmysłowych i stanów uczuciowych, wyjaśnia jednocześnie jeden z podstawowych mechanizmów działania ówczesnej poezji: mianowicie łączną aktywizację całego systemu nerwowego 10°. W ten sposób poszerzona synestezją przybiera formy rozmaite: zbliżona jest do metafory, metonimii, skróconej perso- 97 S. Prudhomme, Oeumes. Prose. (1883). L'Expression dans les beaux-arts. Application de la psychologie d l'etude de l'artiste et des beaux-arts, Paris 1883. 08 I. Matuszewski, Słowacki i nowa sztuka, s. 175. 99 S. Przybyszewski, O „nową" sztukę, op. cit. s. 152—153. 100 P. Souriau, Ulmagination de 1'artiste, s. 111. 90 CZĘŚĆ I: TEORIA SYMBOLIZMU 91 INNE ELEMENTY TEORII SYMBOLIZMU nifikacji, metaforycznego epitetu, a także — pomaga tworzyć całe konstrukcje synestezyjne. Tu także, w zasadzie synestezji, dopatrzeć się można jednego ze źródeł ówczesnego ideału syntezy poszczególnych rodzajów sztuki101. W zakresie poetyki najważniejsze oddziaływanie szło zwłaszcza w dwóch kierunkach. Po pierwsze — poszerzała syneste-zja możliwość stosowania rozmaitego rodzaju analogii. Odpowiedni zatem nastrój, który miał w dalszym odniesieniu sugerować pewien zespół zagadnień, mógł być uzyskiwany przez działanie na wszystkie ośrodki zmysłowe. Nie tylko przez stosowanie najbardziej znanych analogii typu wizualno^plastycz-no-obrazowego; także — przy pomocy analogii dźwiękowo-wę-chowo-smakowo-dotykowych. Zwłaszcza analogia dźwiękowa, wydobywana nie jak w pozostałych przypadkach poprzez semantyczne właściwości słowa-znaku, ale przy pomocy waloru dźwiękowego słowa-przedmiotu (instrumentacja głoskowa, ali-teracja, refreny, metryka itp.) — szeroko bywała stosowana. Po drugie, synestezyjny typ kojarzeń wzmagał — powracamy tu do naszych poprzednich rozważań — „alogiczność" wypowiedzi lirycznej symbolistów: pozwalał bowiem na łączenie ze sobą odległych elementów. Trzeba przy tym podkreślić, że eksponowano właśnie ową odległość znaczeniową, a nie — jak dotąd — podobieństwo łączonych elementów. Co więcej, istniały próby specjalnego podkreślania owej odległości przez pomijanie wszelkiego rodzaju powiązań tłumaczących podobieństwo i współzależność. Chodziło o podobieństwo i współzależność jedynie w ramach pewnej atmosfery uczuciowej, pe- «rca 101 Warto tu może wspomnieć o realizacji zasady synestezji przez R. Steinera w tzw. Goetheanum w Domach koło Bazylei, m. in. w formie tańca, który stanowił swoiste, ściśle sobie odpowiadające połączenie tonu i ruchu, np. skłony przy tonach niskich itp. (Informację o Goetheanum zawdzięczam pani Annette Landmann z Bazylei). — Wśród współczesnych badaczy S. Johansen (Le Symbolisme. Etude sur le style des symbolistes frangais, Copenhague 1945) silnie eksponuje zasadę synestezji jako podstawę symbolizmu, a także J. Nowakowski (Symbolizm i dramaturgia Wyspiańskiego, „Pamiętnik Literacki" 1962, z. 4; przedruk w jego książce: Wyspiański. Studia o dramatach, Kraków 1972). wnego nastroju. Nowatorstwo takich postulatów dotyczyło zatem nie tyle innego niż dotąd typu metaforyzowania, ile świadomości posiadania prawa do dużej swobody kojarzeń 102. Właśnie — kojarzeń, właśnie — asocjacji. Nie przypadkiem użyliśmy tu terminu z zakresu psychologii. Wagnerowskie hasło „une pleine independance des lois logiąues de la pensee", które winno obowiązywać w poezji tak, jak obowiązuje w muzyce — hasło owo posiada w tym czasie odpowiedniki w badaniach psychologów. Chodzi o teorię kojarzeń. Psycholodzy usiłują ustalić stosunek (Ziehen) lub przeprowadzić różnicę (Wundt) pomiędzy psychologiczną teorią kojarzenia wyobrażeń a zasadami logicznego rozumowania. Polskich czytelników zapoznawał z tymi zagadnieniami Władysław Biegański. W jego studiach znaleźć można takie np. zdania: W łańcuchowym kojarzeniu myśli wyobrażenia łączą się, idą po sobie kolejno na zasadzie luźnego podobieństwa lub luźnej styczności w czasie i przestrzeni. Kojarząc wyobrażenia, ani nie sprawdzamy, ani nie mierzymy, ani nie uwydatniamy stosunku podobieństwa; najbłahsze, najluźniejsze podobieństwo wystarcza nam najzupełniej do połączenia dwóch różnych wyobrażeń. Że tak jest, przekonamy się łatwo, jeśli weźmiemy na uwagę nasze senne marzenia. I dalej: Kojarzenie czy to przez styczność, czy też podobieństwo jest zawsze luźne i samo przez się nie uwzględnia nigdy ani zakresu, ani treści 102 Niejednokrotnie podkreśla się w niniejszej rozprawie — obok znaczenia i wpływu nauk psychologicznych — ważkość badań ówczesnych antropologów kulturowych. Tym razem trzeba zwrócić uwagę na językoznawstwo porównawcze. Otóż — być może — na próby zerwania z przyjętym dotąd tokiem logicznym wpłynęły także wyniki badań językoznawców. Zetknięcie się mianowicie z językami innymi niż europejskie doprowadziło do ważnych wniosków: okazało się — jak informował w r. 1902 E. Porębowicz (Poezja polska nowego stulecia, w tomie: E. Porębowicz, Studia literackie. Z przedmową M. Brahmera, Kraków 1951, s. 254) — że „analityczna budowa zdania w językach europejskich, rozdzielająca podmiot, orzeczenie, przedmiot — jest czystym przypadkiem". Porębowicz powołuje się na A. H. Sayce'a. 93 INNE ELEMENTY TEOHII SYMBOLIZMU 92 CZĘŚĆ I: TEORIA SYMBOLIZMU niu wyobrażeń. Stąd skojarzone wyobrażenia nie zawierają ścisłego związku, stosunku, jaki zachodzi pomiędzy wyobrażeniami \v logicznym myśle-1M Asocjacja, analogia — te dwa słowa stanowią podwójny klucz całej symbolicznej transpozycji105. .; l — Matuszewski: Podobieństwo wyników badań psychologicznych i postulatów krytycznych nie jest bynajmniej przypadkowe. Trzeba pamiętać, że jest to okres, w którym estetyka i psychologia były ze sobą blisko powiązane. Psychologia zajmowała się m. in. zagadnieniami wyobraźni, procesu twórczego itp. Ribot rozpatruje zasadę kojarzenia właśnie w związku z wyobraźnią twórczą: Kojarzenie pośrednie dobrze jest znane od czasu Hamiltona, który pierwszy je opisał i dał jego klasyczny przykład. (Jezioro Ben-Lomond przypominało mu pruski system wychowania, a to dlatego, że zwiedzając to jezioro spotkał tam oficera pruskiego i z nim o tym przedmiocie rozmawiał). Ogólna formuła tego kojarzenia jest: A wywołuje C, jakkolwiek nie ma między nimi ani przyległości, ani podobieństwa, tylko dzięki średniemu terminowi B, który nie wchodząc do świadomości, stanowi przejście od A do C 1M. Takie kojarzenie pośrednie, dzięki wyłączeniu średniego terminu działającego jedynie w podświadomości, stawać się może — jak stwierdza Ribot — źródłem nieoczekiwanych zestawień. Teoria asocjacji, kojarzenia rozmaitych rodzajów doznań, stanowiła ważny czynnik oddziaływania na ówczesną estetykę; uzupełniała i tłumaczyła — o wiele silniej przez badaczy podkreślaną — zasadę analogii. Ówcześni pisarze zdawali sobie z tego faktu sprawę. Souriau pisał: 103 W. Biegański, Studia logiczne. I. Myślenie logiczne a kojarzenie wyobrażeń, „Przegląd Filozoficzny" 1897/98, z. 2, s. 13. 104 T. Ribot, O wyobraźni twórczej. Studium psychologiczne. Przekład z francuskiego, Warszawa 1901, s. 44—45. Ribot informuje m. in. o teorii konstelacji Ziehena, polegającej na szczególnym układzie kojarzonych wyobrażeń. Poezja nowoczesna [...] porusza [...] całą gamę związanych ze sobą asocjacyjnie uczuć, wyobrażeń i pojęć. Zwraca się nie do tego lub owego zmysłu, lecz do ogniska psychicznego, w którym ześrodkowują się wrażenia płynące od wszystkich zmysłów 10G. Z pozycji twórcy wyjaśniał Przybyszewski, podkreślając nie tylko w tym przypadku — uczuciowy podkład asocjacji: Poza zmysłową asocjacją dźwięku li tylko z dźwiękiem, barwy li tylko z barwą istnieje uczuciowa asocjacja najróżnorodniejszych wrażeń, bo mają ten sam podkład uczuciowy. [...] Do tej głębi, do tej absolutnej świadomości dotrzeć, do niej wniknąć pragniemy 107. Chodziło przy tym — trzeba to wyraźnie podkreślić — właśnie o owe, jak pisał Biegański, kojarzone wyobrażenia, które nie zawierają ścisłego związku, jaki zachodzi w logicznym myśleniu. Guyau np. podkreślał, że wielki artysta odznacza się potęgą w łamaniu banalnych, utartych asocjacji. Tego rodzaju poglądy, reprezentowane u nas m. in. przez Przybyszewskiego, stanowią sprzeciw wobec estetycznego prawa asocjacji Fechne-ra, prawa, które ograniczało możliwości wyobraźni prawidłowościami asocjacyjnymi. Analogie, powinowactwa, wszelkiego rodzaju asocjacje — miały być wykorzystane w poetyce symbo-listów nie w postaci utartych porównań czy metafor, ale właśnie — w postaci skojarzeń niezwykłych, oryginalnych, niemal „alogicznych" 108. Kategoria „podświadomości" — jak zobaczy- 105 P. Souriau, L'Imagination de l'artiste, s. 96. 106 I. Matuszewski, Słowacki i nowa sztuka, s. 134. 107 S. Przybyszewski, O „nową" sztukę, op. cit. s. 158. los wśród współczesnych nam badaczy zwłaszcza A. G. Lehmann podkreśla, że język poetycki w XX w. opiera się na „logice wyobraźni"; Apollinaire nazywał to zjawisko kubizmem, inni — łączą je z prawem asocjacji na usługach emocjonalizmu (The Symbolist Aesthetics in France, s. 125). 94 CZĘŚĆ I: TEORIA SYMBOLIZMU 95 INNE ELEMENTY TEORII SYMBOLIZMU my — a także badania nad snem, rozdwojeniem jaźni itp. były tu niezmiernie przydatne. Teoria kojarzeń zwracała uwagę na możliwość zestawień poszczególnych elementów bez udziału świadomości. Ribot wyjaśniał w cytowanej już książce: Czynnik nieświadomy występuje jeszcze w innej formie, bardziej prostej i ograniczonej, mianowicie w jednej z form kojarzenia wyobrażeń 109. Podobnie — Lange: [...] kojarzenie [...] wyobrażeń jest to [...] pozalogiezny ruch naszej myśli; w tym ruchu najczęściej bezwiednym — obrazy i myśli przywołują inne obrazy i myśli — i grupują się, a nawet organizują na zasadzie segregacji110. Rola czynnika nieświadomego, na którą zwracał uwagę aso-cjacjonizm, podkreślana była bardzo wyraźnie przy próbach definiowania wyobraźni twórczej. Ribot pisał — w ciągle tu cytowanej książce O wyobraźni twórczej — że natchnienie jest to wyobraźnia nieświadoma. Rozważania na temat nieświadomej produkcji artystycznej znaleźć można u poczytnego wówczas niemieckiego psychologa Du Prela. Co warte specjalnego podkreślenia — Du Prel wykazuje podobieństwo tej produkcji do marzeń sennych. Podobieństwo to wszakże jest specjalnego rodzaju: Du Prelowi chodzi mianowicie o nieświadome siły psychicznie pojętej „Natury" (bardzo tu blisko „Absolutu" Przybyszewskiego), dochodzącej do głosu zarówno w twórczości, jak i we śnie m. Idealistyczna koncepcja „podświadomości" — taka była zresztą już u Edwarda Hartmanna — zakładająca istnienie nie znanych sił (Natura, Absolut, Dusza wszechświata), sił, które dochodzą do głosu w twórczości artystycznej, we śnie, w halu- 108 T. Ribot, O wyobraźni twórczej, s. 44. 110 A. Lange, O sztuce, op. cit. s. 29. 111 C. Du Prel, Psychologie der Lyrik. cynacji itp., taka koncepcja jest ogromnie charakterystyczna dla omawianej epoki. Nietrudno zauważyć, że blisko stąd do ideału twórczości „natchnionej", polegającej na swego rodzaju bierności wobec sił, które przemawiają przez poetę. W sposób wyraźny — na ten fakt pragnę zwrócić szczególną uwagę — siły owe przechodzą w omawianym okresie z kręgu pojęć związanych z filozofią idealistyczną, a nawet religią (Bóg przemawiający ustami proroków itp.), do kręgu pojęć związanych z naukami psychologicznymi (podświadomość). Du Prel próbuje właśnie połączyć obydwie koncepcje. Powiązanie „natchnienia", owego „boskiego szału", jak je nazywał Platon, ze sferą podświadomości było faktem ogromnie ważnym112. Pozwoliło bowiem łączyć twórczość artystyczną z innymi stanami, w których działanie świadomości jest przytłumione: ze snem, halucynacją, ekstazą, stanami narkotycznymi itp. Cóż więc mamy wspólnego w takich stanach, jak halucynacja, obłęd, sen z jednej strony, twórczość z drugiej? Oto — swobodne kojarzenie obrazów113. Sprawą najważniejszą było samo postawienie problemu, niezwykle płodnego w przyszłości: wysunięcie mianowicie tezy "2 Podobnie jak przy zagadnieniu spontanicznego powstawania symbolu należy i tu podkreślić, że istniały także koncepcje przeciwstawiające bierności poezji „natchnionej" — ideał świadomej pracy twórczej. Niektórzy badacze, zafascynowani teorią Mallarmego, skłonni są nawet — niesłusznie — ową bierną koncepcję zupełnie ignorować. Niesłusznie, gdyż przewaga sformułowań na temat poezji spontaniczno-natchnionej jest zupełnie wyraźna. Pozostaje to w związku z antyintelektualnymi ł prointuicjonistycznymi tendencjami ówczesnej filozofii. 113 A. Lange, Twórczość i obłęd, w zbiorze: Studia i wrażenia, s. 88. Lange oparł się na Diltheyu, który napisał: „To, co jest wspólne śniącemu, pogrążonemu w śnie hipnotycznym, obłąkanemu i poecie lub artyście, określam jako wolne kształtowanie obrazów, nie ograniczone wymaganiami rzeczywistości". Zob. W. Dilthey, Die Einbildungskrait des Dichters. Bausteine ftir eine Poetik. (1887), w wydaniu: Gesammelte Schriften. VI Band. Die Geistige Welt, Leipzig und Berlin 1924. 96 97 INNE ELEMENTY TEORII SYMBOLIZMU CZĘŚĆ I: TEORIA SYMBOLIZMU o istnieniu zależności między twórczością artystyczną a akcją podświadomości. Skoro bowiem twórczość artystyczna podobna jest w swym mechanizmie do wymienionych powyżej stanów, w takim razie można owe stany — w twórczości — także: naśladować. Tym bardziej że odpowiednich opisów dostarczali nie tylko psycholodzy i psychiatrzy. De Gourmont np. w szkicu La Creation subconscientc podaje nie tylko takie oto stwierdzenia : Umysłowa twórczość wyobraźni jest nierozłączna od przyspieszonego tętna podświadomości. Pisarz najbardziej zrównoważony, najbardziej drobiazgowy, jest w każdym momencie, wbrew samemu sobie, wzbogacany przez pracę podświadomości [...] 114. Także — opierając się na książkach Chabaneix i Maury'ego — informuje o podświadomości „nocturne", która jest oniryczna lub preoniryczna, oraz o podświadomości „d l'etat de veille" itp. De Gourmont podkreśla wprawdzie, że sen jest prawie zawsze absurdalny, czego nie ma w poezji; skoro się już jednak raz podkreśliło podobieństwo — droga do absurdalności poezji była otwarta. Warto przypomnieć, jakie to m. in. przykłady owej absurdalności podaje de Gourmont. Otóż chodzi mu — za Mau-rym — o dowolne skojarzenia słów występujące we śnie, skojarzenia wywołane jedynie podobieństwem jednej sylaby: „Gi-lolo", „lobelia", „Lopez". Nie trzeba tu chyba przypominać, jaką karierę zrobiły w poezji późniejszej tego rodzaju skojarzenia, znane już zresztą Mallarmemu. Zwrócenie uwagi na sen (które nb. nastąpiło już wcześniej) miało ważne konsekwencje: wykryło mianowicie podobieństwo mechanizmu powstawania obrazów sennych, który jest jeszcze jednym sposobem bezpośredniego „myślenia przy pomocy obrazów", z techniką symbolistyczną 115. Już w roku 1880 pisał Julian Ochorowicz: 114 R. de Gourmont, La Creation subconsciente, w książce: La Culture des idees, s. 50—51. 115 Szerzej pisałam o problemie snu w okresie Młodej Polski w szkicu Somnambule („Teksty" 1973, z. 8). [...] myślenie nasze na jawie jest przeważnie wyrazowym; we śnie staje się przeważnie obrazowymlls. Inspiratorem rozważań na temat snu był — jak często w tej epoce — Carl Du Prel. To właśnie on pisał, że we śnie „asocjacja przedstawień nie jest abstrakcyjna, lecz staje się ciągiem obrazów" m. Powołując się na niego stwierdzano m. in., że sen jest naturalnym postępowaniem symbolicznym zgodnym z założeniami nowej szkoły 118. Podkreślając udział podświadomości w fantazji sennej i literackiej wysunął Du Prel dość na owe czasy zaskakującą tezę: twierdził mianowicie, że utwory byłyby bardziej skończone, gdyby udało się zatrzymać sam proces sennej produkcji, bez włączania świadomej obróbki. O roli podświadomości w takich stanach, jak sen, halucynacja, obłęd, a także — w procesie twórczym artysty, pisano w omawianym okresie niezwykle często. Jednakże właśnie to niebezpieczne sąsiedztwo: sąsiedztwo obłędu, powodowało, że wielu pisarzy podkreślało udział w procesie twórczym — także: świadomości. Lange powtarzał za Diltheyem: Główną zatem drogą, którą umysł twórczy biegnie, jest marzenie, ale marzenie to zlewa się z myśleniem; marzenie ma nad sobą czujne oko świadomości119. Z polskich pisarzy naj od ważnie j wypowiadał się przeciw udziałowi świadomości w akcie twórczym Przybyszewski: [...] przedstawiciel nowej sztuki całkiem odwraca się od tego „zewnątrz" jako od rzeczy przypadkowej, zmiennej, włania się w siebie. 116 J. Ochorowicz, Między snem a czuwaniem (pierwodruk: „Bluszcz" 1880). Cytuję według książki: J. Ochorowicz, Liryczna twórczość poetów. Szkic psychologiczny. (Wydanie nowe, poprawione), [b.m. 1914], s. 121. 117 C. Du Prel, Die Philosophie der Mystik. 2. Auflage, Leipzig 1910, s. 110. 118 H. Bahr, Symbolisten, „Die Natłon", Berlin 1892, 18 Juni. Cyt. za: H. Bahr, Żur Vberwindung des Naturalismus. Theoretische Schriften. 1887—1904. Ausgewahlt, eingeleitet und erlautert von Gothart Wunberg, Stuttgart 1968, s. 113. 118 A. Lange, Twórczość i obięd, op. cit. s. 91—92. 7 Symbolizm... 98 CZĘŚĆ I: TEORIA SYMBOLIZMU chwyta w swej duszy rzeczy słowem nie ujęte, szuka poza złudnym obrazem tzw. rzeczywistości całą drobniuteńką sieć pobudek, wpływów, obrazów niejasnych, rzeczy nie sformułowanych logiką [...], jednym słowem, nie da się mamić świadomości, a wszystkich przyczyn szuka poza jej obrębem. [...] Dlatego też ta przejrzystość, rozumność, ta — ta klasyczność starej produkcji, a na odwrót, ta osławiona niby to nielogiczność nowej twórczości [...] 12°. Czytelnika dzisiejszych tomików poetyckich, przywykłego do rozmaitych ekstrawagancji, ówczesne „alogiczności" zadziwić nie potrafią. Badacza wszakże obowiązuje spojrzenie historyczne. Warto zatem przypomnieć, że odstępstwa od logicznego toku myślenia zostały natychmiast zauważone i bardzo ostro skrytykowane. Znany przeciwnik symbolistów, Max Nordau, rozpatrując ich poetykę jako przykład zwyrodnienia, podkreślał bardzo silnie nie liczącą się z prawami logiki „gonitwę myśli" 121. Polski Nordau, Teodor Jeske-Choiński, w ten sposób przyjął Serres chaudes Maeterlincka: Maeterlinck [...] wskazówki sztuki rymotwórczej pominął, z logiki zadrwił, zdrowym rozsądkiem wzgardził. Zestawił on po prostu szereg obrazów, uczuć i myśli, nie pozostających ze sobą w żadnym związku — tak, jak mu przyszły do głowy, nie trudniąc się „powiązaniem abstrakcyjnym", czyli gramatyką i składnią12S. „Drwiny z logiki", „wiązanki barwnych wyrazów bez żadnego znaczenia i logicznego związku" oburzały zwłaszcza pozy-tywistów: Prusa, Swiętochowskiego i Chmielowskiego m. Nie tylko jednak przeciwnicy młodej literatury odnosili się krytycznie do zasady swobodnych skojarzeń. Pogarda dla logicz- 120 S. Przybyszewski, O „nową" sztukę, op. cit. s. 151, 152. Podobnie w art.: Płomienny. (Alfred Mombert), op. cit. s. 130—131. 121 M. Nordau, Entartung. T. I. Wyd. 2, Berlin 1893, s. 214. 182 T. Jeske-Choiński, Maurycy Maeterlinck, w jego książce: Dekadentyzm. Wyd. nowe, poprawione i uzupełnione, Warszawa 1905, s. 129. 123 B. Prus, Kronika tygodniowa. Młoda literatura polska, „Kurier Codzienny" 1899, nr 15; Poseł Prawdy [A. Swiętochowski], Liberum veto. Znaczenie ostatniej fali w sztuce, „Prawda" 1903, nr 43; P. Chmie-lowski, Indywidualizm modernistyczny, „Iris" 1900, nr 11 99 INNE ELEMENTY TEOKII SYMBOLIZMU no-analitycznej pracy „mózgu" (Przybyszewski i Żuławski zbliżają się tu do Bergsona) zaniepokoiła, obiektywnego skądinąd, Edwarda Porębowicza: Na jeden przecież punkt doktryny symbolistów zgodzić się trudno, „na wyzwolenie języka spod supremacji myśli", prowadzące wprost do tego, że życie duchowe ograniczałoby się do wrażeń i nastrojów, z pogardzeniem wyższego stopnia rozwoju psychicznego, jakim jest myśl124. Nawet zwolennik teorii Przybyszewskiego, Żuławski, tylko częściowo zgadza się na ideał poezji pozbawionej logiki: [...] wprawdzie artysta, stwarzając syntezy, z logiką liczyć się nie potrzebuje, a nawet nie może, gdyż posługuje się w tym czynie duszą, organem, któremu logika wszelka jest obca, ale z chwilą, kiedy syntez tych innym udzielić pragnie i mózgu do pomocy wzywa, z konieczności w pracy swej prawom logiki poddać się musi. Wszak, jeśli na przykład jest poetą, poddaje się prawom gramatyki, które wreszcie nie są niczym innym, jak zastosowaniem do języka niektórych zasad logicznych 125. Doskonale zorientowany w zagadnieniu „alogiczności" Matuszewski (przytacza obszerną literaturę tego zagadnienia) powstrzymywał ostrożnie tę tendencję: Nie przeczę, że można, nie troszcząc się o logikę, „odtwarzać wrażenia według ich uczuciowego powinowactwa"; ponieważ jednak umysł ludzki bądź co bądź reaguje i na „logiczne łączenie myśli", dlaczegoż więc usuwać logikę zupełnie z arsenału środków ekspresji artystycznej? i I dalej — broniąc się przed tendencjami dezintegracyjnymi: Bez nici logicznej wiążącej rozproszone momenty nastrojowe w jedną całość rozbije się ona na luźny zbiór pojedynczych ł samodzielnych utworów, które nie dadzą pełnej i skończonej syntezy ducha artysty — co przecież stanowi cel sztuki nowoczesnej12e. 124 E. Porębowicz, Poezja polska nowego stulecia, op. cłt. s. 254. 125 J. Żuławski, Teoria sztuki „nagiej duszy", op. cit. s. 68. 126 I. Matuszewski, Słowacki i nowa sztuka, s. 152, 154. 100 CZĘŚĆ I: TEORIA SYMBOLIZMU 101 INNE ELEMENTY TEORII SYMBOLIZMU Owe wzmianki o potrzebie jakiejś nici wiążącej poszczególne elementy są wysoce znamienne. Ówcześni krytycy przypominali o jej konieczności nie tylko ze względu na tradycyjne przyzwyczajenia. Symboliści byli przeciwnikami dezintegracji. Ideał syntezy, powszechnej łączności, wiecznego niezmiennego bytu — taki ideał głoszony przez symbolistów miał przeciwdziałać tendencjom dezintegracyjnym, z których istnienia zdawano sobie sprawę. Jakże nieopatrznie jednak próbowano elementy idealistyczne sprawdzać przy pomocy psychologii. Nauka o podświadomości nie sprzyjała „apolli,ńskiej złudzie". Co więcej, tendencje dezintegracyjne drążyły poezję symbolistyczną niejako podskórnie, w samej materii poetyckiej: symptomami tego procesu były właśnie próby usamodzielniania się poszczególnych elementów języka poetyckiego. Próby doprowadzające niekiedy do zupełnej anarchii127. Była już mowa w niniejszym studium o rozmaitych elementach języka poetyckiego symbolistów; ciągle jeszcze natomiast — oprócz przygodnych wzmianek — nie zajmowaliśmy się dokładnie drugim obok symbolu podstawowym pojęciem symbolistycz-nej poetyki: sugestią. Pojęciem, które może jedynie przez przypadek nie stało się źródłem nazwy ówczesnej poezji. „Poezja sugestii" — taka nazwa, kto wie, czy nie bardziej właściwa, nie byłaby zapewne doprowadziła do takich komplikacji, do jakich doprowadziła nazwa: poezja symbolistyczną. Nie byłaby zmuszała do rozmaitych zawiłych definicji symbolu, mających na celu wytłumaczenie, że winien on być właściwie niczym innym jak właśnie: poezją sugestii. Powróćmy bowiem do naszych rozważań zawartych w rozdziale o symbolu. Była tam mowa m. in. o ekspresji pośredniej. 127 Skłonny do ujmowania chaosu w porządkujące prawidła człowiek wymyślił i w tym przypadku wyjście. Nowsza krytyka odcina dzieło literackie od świata rzeczywistego, traktując je jako twór w języku, bada jedynie funkcjonowanie poszczególnych elementów w obrębie tej struktury, jaką dane dzieło stanowi. Problem ekspresji pośredniej związany jest nie tylko z pojęciem symbolu. Być może w jeszcze większym stopniu dotyczy on właśnie sugestii. Przypomnijmy bowiem, jak brzmiało obowiązujące wówczas zalecenie Mallarmego: Nazwać przedmiot to zniszczyć trzy czwarte rozkoszy poetyckiej,, jaką daje powolne odgadywanie; sugerować — oto ideał. Symbol i sugestia występują zresztą w ówczesnych wypowiedziach najczęściej w bliskim sąsiedztwie, uzupełniając się wzajemnie, wzajemnie się tłumacząc. Np. dalszy ciąg cytowanego powyżej tekstu Mallarmego brzmi: Oto doskonały sposób posługiwania się tą tajemnicą, która konstytuuje symbol [...]128. U Morice'a owo połączenie symbolu z sugestią wygląda w ten sposób: Jeśli chodzi o symbol, jest to połączenie przedmiotu, który obudził" nasze uczucia, oraz naszej duszy w jedną fikcję. Środkiem jest tu sugestia m. Porębowicz streszczając Morice'a przestawił obydwa człony: , i "•! Środkiem sugestii będzie symbol [...] 13°. Matuszewski określa symbol przy pomocy „sugestii": Ale ten równoważnik, ta analogia, ten „symbol" [...]. Jest to dyskretna aluzja, delikatna sugestia [...]1Sł. Czasem określenie sugestii brzmi zupełnie podobnie do określenia symbolu: 128 S. Mallarme, [Odpowiedź na ankietę J. Hureta], s. 869. 120 Ch. Morice, [Odpowiedź na ankietę], w książce: G. Le Cardonnel„ Ch. Vellay, op. cit. s. 85. 130 E. Porębowicz, Poezja polska nowego stulecia, op. cit. s. 256. 181 I. Matuszewski, Słoioacki i nowa sztuka, s. 130. 102 CZĘŚĆ I: TEORIA SYMBOLIZMU 103 INNE ELEMENTY TEORII SYMBOLIZMU Sugestia [...] mówi o tym, co w rzeczach ukryte, niepojęte i nie dające się wyrazić132. [...] tam, gdzie ekspresja bezpośrednia jest niemożliwa, powinna interweniować sugestia 133. Jak zatem widzimy, sugestia posiada ścisłe powiązania z symbolem, niekiedy jest po prostu z symbolem identyfikowana. Podobny sposób rozumienia symbolu i sugestii występuje wyraźnie zwłaszcza w sformułowaniach, które dotyczą ewokacyjnego charakteru obydwóch tych kategorii. Relacje z innymi elementami poetyki symbolistów istnieją również, choć nie w tak wyraźnym stopniu. Na przykład: Sugestia jest językiem odpowiedników i powinowactw duszy i natury 13i. [...] sugestia, oparta na naturalnym pokrewieństwie asocjacyjnym pewnych uczuć i wrażeń [...]1M. [Rimbaud] zaczął próbować tego, co później nazwano sugestią, uciekać się do niedomówień, do słów o falującym znaczeniu, do niespodzianych zestawień idei i obrazów, do skrótów syntetycznych, do zaznaczania samej istoty uczuć bez ich zwykłych uzewnętrznień 1M. „Sugestia" jest terminem, bez którego ówczesne wypowiedzi na temat poetyki symbolistycznej nie potrafią się obejść. Już Baudelaire podkreślał ważność sugestii, która jego zdaniem stanowi cechę prawdziwego dzieła, cechę poezji czystej: [...] właściwością dzieł naprawdę artystycznych jest to, że stanowią one niewyczerpane źródło sugestii. Co to jest sztuka czysta według nowoczesnej koncepcji? Jest to tworzenie magii sugestywnej [...]137. 132 Ch. Morice, La Litterature de tout d l'heure, s. 378. 183 T. de Visan, Paysages introspectifs, s. XLIX. 134 Ch. Morice, La Litterature de tout d l'heure, s. 378. 135 I. Matuszewski, Słowacki i nowa sztuka, s. 130. 136 Z. Przesmycki, Jan Artur Rimbaud, „Chimera" 1901, t. II, z. 4/5, s. 257. 137 Ch. Baudelaire, L'Art romantiąue. XXI. Richard Wagner et „Tannhduser" a Paris, s. 1060; Curiosites esthetiąue. XIX. L'Art Philo-sophique, s. 926. Słowa „sugestia" — z małymi wyjątkami — nie tłumaczą słowniki terminów literackich. Tłumaczą je słowniki inne, ale o tym za chwilę. Już jednak na podstawie przytoczonych cytatów można wydedukować, w jaki sposób rozumiano ów termin w omawianej epoce. Przy pomocy „sugestii" mianowicie, podobnie jak przy pomocy „symbolu", określano ideał ówczesnej poezji: ideał zbliżony do tzw. poezji czystej 138. Chodziło o poezję, która nie posługuje się ekspresją bezpośrednią; która nie polega na podawaniu konkretnych informacji i której zatem podstawą nie jest jej łatwe do odczytania znaczenie. Ma to być natomiast: poezja oparta na ekspresji pośredniej, na ekwiwa-lentyzacji, na ewokowaniu wzruszeń, które dopiero mogą poddawać pewne idee czy tylko pewien nastrój. Owa ewokacja ma być uzyskana przy pomocy środków właściwych poezji, przede wszystkim przy pomocy specjalnego języka poetyckiego, przy czym ów język winien być wzorowany na muzyce. Kategoria sugestii bardziej niż którykolwiek inny element poetyki symbolistycznej wskazuje właśnie na ów wzór: na muzykę. Na ten zatem rodzaj sztuki, który był wysoko ceniony przez tych wszystkich, których symboliści uważali za swych mistrzów. Schopenhauer podniósł muzykę do rangi najwyższej ze sztuk, ponieważ dotyka bezpośrednio woli bez pośrednictwa idei. Carlyle pisał, że muzyka prowadzi nas na brzeg nieskończoności, Edgar Allan Poe widział w muzyce „boską radość ekstatyczną" i zalecał połączenie jej z poezją. Uwielbiany przez symbolistów Wagner tłumaczył zasadę tworzenia poezji w oparciu o muzykę: [...] aby idea, którą [poeta] wypowiada, rozpuściła się zupełnie w uczuciu139. IBS Przypomnijmy na marginesie, że termin „poezja czysta", znany już Baudelaire'owi, pojawia się w omawianej epoce niejednokrotnie; posługują się nim: P. Bourget, J. Morśas, R. de Souza, T. de Visan, także — P. Chmielowski, J. Żuławski, I. Matuszewski. 139 R. Wagner, Quatre poemes d'operas, s. XLIV. 104 105 INNE ELEMENTY TEORII SYMBOLIZMU CZĘŚĆ I: TEORIA SYMBOLIZMU Właśnie muzyka, muzyka jednak specjalnego rodzaju: najwyższa, najczystsza, najbardziej liryczna, sugeruje — zdaniem Morice'a — niewyrażalne. Morice tłumaczył na przykładzie poezji Sainte-Beuve'a, czym jest sugestia w literaturze: Pierwsza próba sugestii literackiej datuje się od Sainte-Beuve'a. Nie objaśnia on, nie opisuje, ale umie dać widzieć i odczuć 14°. Mauclair idzie w swych rozważaniach jeszcze dalej. Istnieją dwie możliwości: dać widzieć i dać odczuć. Pierwsza należy jeszcze do literatury. Osiągają ją umysły poślednie. Na przykład Mau-passant. Ale dać odczuć! tego nie potrafi już słowo, to śpiew, to wielka siła 141. „Dać odczuć" („faire sentir")l Ów postulat jest niezwykle ważny. Mauclair wyjaśnia w dalszym ciągu, że poeta nie jest po to, aby go rozumieć, ale po to, aby go odczuwać. Takie pojmowanie poety i poezji jest wówczas częste; tu właśnie zbieżność z muzyką jest zupełna. Poeta-informator może się zatem przeobrazić nie tylko — o czym już pisaliśmy — w kreatora nowych światów; może być także dostarczycielem bodźców emocjonalnych, ewokatorem. Ewokatorem jakości tych samych, o których mówiliśmy przy symbolu: związanych więc z idealistycznym światopoglądem, a także z ówczesną psychologią. Będą to zatem wszystkie owe jakości „niewyrażalne", takie jak głąb metafizyczna, absolut, nieskończoność, a także l'etat d'dme, a więc stany nastrój o wo-uczucio we i podświadome pokłady psychiki ludzkiej. „FaiYe sentir". Bez kategorii uczuciowości nie można należycie zrozumieć ani terminu „sugestia", ani ówczesnego symbolu, ściśle z zasadą sugestii związanego. Wytłumaczenie wielu problemów z tego właśnie zakresu znaleźć można u Ribota w jego książce Logika uczuć. Ribot kładł nacisk właśnie na uczuciowy charakter ówczesnej twórczości: 140 Ch. Morice, La Litterature de tout d l'heure, s. 209. 141 C. Mauclair, Eleusis, s. 173. [...] wyobraźnia uczuciowa ma źródła na wewnątrz. Jej cecha szczególna polega na tym, że jest ona przetwarzaniem zdarzeń zewnętrznych w zjawiska wzruszeniowe. Z tego punktu widzenia rozważa Ribot w sposób bardziej szczegółowy muzykę. Ustosunkowując się polemicznie do zgoła odmiennej teorii Hanslicka, podejmuje francuski psycholog popularny sąd, według którego muzyka jest sztuką wyrażania uczuć i namiętności za pomocą dźwięków; podkreśla także zachodzącą w muzyce transpozycję świata zewnętrznego na dźwięki. Muzyka jest dla Ribota formą czystej twórczości uczuciowej. Najbliżej niej znajduje się, jego zdaniem, właśnie twórczość sym-bolistów: Taki stan, kiedy uczucie rozpuszcza się we wzruszeniu, kiedy artysta przyodziewa rzeczy w barwy uczuć własnych, stał się zwykłym i trwałym w tej postaci sztuki, którą się dziś oznacza mianem symbolizmu. Ribot podkreśla w literaturze symbolistów, podobnie jak w muzyce, skłonność do transpozycji: „rzeczy zastąpiło wzruszenie wobec rzeczy". Symboliści unikają też opisów, zamiast których wolą tylko wywoływać, budzić, poddawać, napomknieniami przetwarzać jakąś dyspozycję potencjalną w aktualną. Ich opisy osób, krajobrazów, zdarzeń są tylko szkicami o rysunku możliwie zatartym, unikającym wszystkiego, co jest określeniem; oddają one tylko zmienne dyspozycje, chwilowe syntezy, rozwiewający się szereg stanów duszy, wrażeń nie powiązanych z sobą spojeniami logicznymi142. W powyższym fragmencie posłużyliśmy się przekładem polskim, w którym występuje — nieco nas dzisiaj rażące — sformułowanie: „szereg stanów duszy". W oryginale mówi się oczywiście o etats d'dme. Uetat d'ame, „nastrój", le reve — te terminy związane są ściśle z kategorią uczuciowości. Zatrzymajmy się przy nich na chwilę, tym bardziej że znaczenie ich dla literatury polskiej jest specjalnego rodzaju. 142 T. Ribot, Logika uczuć, s. 187, 213, 215, 218. 106 CZĘŚĆ I: TEOKIA SYMBOLIZMU 107 INNE ELEMENTY TEORII SYMBOLIZMU Skoro się wymieniło termin l'etat d'dme, jedno z haseł wywoławczych epoki, warto sprawdzić, w jaki sposób słowo owo interpretują, jaki polski odpowiednik dla niego znajdują nasi pisarze. Otóż l'etat d'dme w interpretacji Matuszewskiego to przede wszystkim „nastrój". Matuszewski dobitniej niż którykolwiek z ówczesnych krytyków polskich podkreśla nastrojo-wość jako osobną kategorię, współrzędną wobec takich, jak sugestia czy symbol. Tytuł jednego z podrozdziałów jego książki Słowacki i nowa sztuka brzmi: Nastrojowość, sugestyjność i symbolizm jako glówne cechy sztuki nowoczesnej. Trzy te kategorie zawarte są w słynnej, cytowanej już częściowo, formule Mallarmego, rozpoczynającej się od słów: „Nommer un objet [.-]", formule, w której mówi się także o wywoływaniu l'etat d'dme; ale Matuszewski nie reprezentuje poglądów Mallarmego 143. Próbując sprecyzować termin wybrany przez siebie, podaje Matuszewski znaczenie słowa „nastrój" za Slownikiem wileńskim: 'usposobienie duszy, stan wewnętrzny uczuć i myśli'. Byłoby to zatem znaczenie najbliższe zarówno l'etat d'dme, jak i niemieckiemu Gemutszustand, znaczenie przypominające jednocześnie, że u podłoża tego terminu leżały subiektywistyczne tendencje epoki. Istotnie, Matuszewski stwierdza, że nastrój dojrzał na gruncie „dzisiejszego indywidualizmu", nazywa go czysto subiektywnym żywiołem sztuki, narzucanym przez artystę przedmiotom i sytuacjom, podkreśla, że artysta dąży do wy- 143 Jak się zdaje, Matuszewski nie czytał pism teoretycznych Mallarmego; poglądy francuskiego autora referuje na podstawie studium Mau-claira (L'Esthetique de Stephane Mallarme). Być może, że na wyeksponowanie przez Matuszewskiego kategorii nastroju wpłynęła m. in. niemiecka estetyka „Einfilhlung". Przypomnijmy, że T. Lipps (Grundlegung der Asthetik. T. I, Hamburg 1903, s. 140) podkreślał w definicji symbolu wywoływanie podobnego sposobu przeżycia, że identyfikował estetyczny symbol z estetycznym wczuwaniem się, właśnie z „Einfiihlung". — O pojęciu „nastroju" u Matuszewskiego pisał ostatnio Michał Głowiński (Język krytyczny Ignacego Matuszewskiego, „Pamiętnik Literacki" 1967, z. 2). Głowiński stwierdza słusznie, że „nastrój" Matuszewskiego oznacza to wszystko, co różni sztukę nową od sztuki starej. wołania „psychicznego nastroju", identycznego z tym, w jakim znajdował się sam w chwili tworzenia 144. Z drugiej jednak strony nietrudno zauważyć, że Matuszewski rozszerza znaczenie l'etat d'dme; rozszerza je zgodnie z odcieniami znaczeniowymi przyjętego przez siebie polskiego odpowiednika, tj. z odcieniami znaczeniowymi słowa „nastrój". „Nastrój" polskiego krytyka zbliża się w rezultacie bardziej do niemieckiego Stimmung niż do francuskiego l'etat d'dme. Jest to więc termin związany ściśle ze sferą uczuciowości, pozwalający jednak na większy stopień zobiektywizowania owej uczuciowości; w języku polskim, podobnie jak w niemieckim, możemy przecież mówić o nastroju pejzażu, czego nie można zrobić w języku francuskim przy pomocy terminu l'etat d'dmę. (Słynna formuła Amiela: „un paysage ąuelconąue est un etat de l'dme" podkreśla raczej niż burzy zawarty w niej dualizm). Odcienie znaczeniowe wyrazu „.nastrój" łatwo odszukać posługując się — podobnie jak Matuszewski — słownikiem. Otóż Slownik wileński, a jeszcze dokładniej — współczesny Matuszewskiemu — Slownik warszawski wskazują na powiązanie słowa „nastroić" z muzyką: nastroić, wyregulować instrument muzyczny. Znamienne, że „nastrojowi" towarzyszy często w kontekście u Matuszewskiego właśnie — nomenklatura muzyczna: „nastrojowe półtony",, „współdrgania wszystkich strun nastrojonych na ton pokrewny", nastrój, czyli „nieokreślony jasno ton uczuciowy". Powiązania nastroju z muzyką występują zresztą u polskiego krytyka także expressis verbis, zarówno wtedy, kiedy nazywa poezję nastrojową, ponieważ wstępuje ona w ślady muzyki, jak i wtedy, kiedy identyfikuje nastrój z „treścią muzyczną". Słowo „nastrój" ma również powiązania z grupą wyrazów oznaczających „połączenie": 'zestroić'. Także ten odcień znaczeniowy: „zespalający" — wykorzystuje Matuszewski. Nastrój jest cementem, który spaja luźne obrazy, sceny, symbole w jedną artystyczną całość, nadając im jednolity koloryt i ześrodkowu-jąc ich działanie sugestyjne w jednym kierunku. 144 I. Matuszewski, Słowacki i nowa sztuka, s. 129, 130, 146, 148. 108 CZĘŚĆ l: TEORIA SYMBOLIZMU 109 INNE ELEMENTY TEORII SYMBOLIZMU Płomień duchowy, którego żar rozpuszcza i stapia te różnolite żywioły w jeden dźwięczny i lśniący kruszec, nazywa się „nastrojem" 145. „Zestroić" i „nastroić" — te słowa posiadają dalsze wyjaśnienia słownikowe: 'złożyć w harmonijną całość', 'doprowadzić do harmonijności'. „Nastrój" i „harmonia" — tylko pozornie wydają się sobie odległe; łączy je przecież nadrzędne pojęcie muzyki. U Matuszewskiego, zwolennika harmonii i eurytmii, relacje nastroju i harmonii są bardzo żywe146. Tu trzeba wspomnieć o jeszcze jednym znaczeniu słowa „nastroić": 'usposobić w pewien sposób'. Właśnie narzucenie harmonijnego nastroju jest dla Matuszewskiego bardzo ważne: stąd predylekcja do malarstwa prerafaelitów, którzy wprawdzie usiłowali przekazać w środkach wyrazu harmonię i symetrię renesansu, jednocześnie jednak eksponowali melancholijno-harmonijny nastrój ąuattro-centa. Poszerzone pojęcie l'etat d'dme wchłonęło inną jeszcze kategorię symbolistów francuskich. Kategorię, która — z małymi wyjątkami — nie przyjęła się w literaturze polskiej. Chodzi o trudno przetłumaczalny termin le reve ('rozmarzenie, marzenie, piękny sen'), używany w tym czasie na określenie opisanej wyżej aury uczuciowej. Oto fragment książki Matuszewskiego stanowiący przykład na niemal wszystkie omówione powyżej odcienie znaczeniowe słowa „nastrój"; jest to opis Zlotych schodów Burne-Jonesa: Obraz zdaje się nie posiadać ani śladu tego, co nazywamy treścią myślową, ale posiada niewątpliwą treść muzyczną, czyli tzw. „nastrój". Jest to uroczysty wstęp, pełne powagi i wdzięku andante do jakiejś nie dokończonej symfonii, której twórca zamiast tonów posługiwał się barwami i liniami... Ugrupowanie licznego orszaku dziewic według linii pionowej, nie poziomej, harmonia ich ruchów; wyraz czystości i błogiego spokoju, roz- 145 Ibid. s. 142, 134, 135, 134, 138, 143. 146 Rozważania o nastroju opieram częściowo na książce: L. Spitzer, Classical and Christian Ideas oj World Harmony. Prolegomena to an Interpretation of the Word „Stimmung", Baltimore 1963. Spitzer nie doszedł, niestety, w swych rozważaniach do XIX wieku. lany na ich obliczu — wszystko to zlewa się w całość, która każe zapomnieć na chwilę o rozdźwiękach i zgrzytach życia rzeczywistego i budzi w duszy widza jakiś podniosły „nastrój" [...]147. Zupełnie inaczej wygląda interpretacja l'etat d'dme u Przy-byszewskiego. Dla autora Confiteor bardzo ważny jest drugi człon terminu l'etat d'ame —- 'dusza'. L'etat d'dme nie tłumaczy przez „nastrój", zwłaszcza przez „nastrój" mający powiązania z „harmonią"; jest daleki od takiej koncepcji. Tłumaczy dosłownie jako „stan duszy" (najbliższym odpowiednikiem niemieckim będzie tu Seelenzustand): Twórca znany odtwarzał „rzeczy", twórca „nowy" odtwarza swój stan duszy [...]. Sztuka jest jedynym objawieniem duszy 148. Konsekwencje różnego przekładu, różnej interpretacji terminu l'etat d'dme były bardzo ważne. U Matuszewskiego doprowadziły do postulatu tworzenia poezji uczuciowo-nastrojo-wo-melancholijnej (z jakim skutkiem, o tym dobrze wiemy). Oto ów postulat: Zamiast powiedzieć wyraźnie, że mu smutno i tęskno, roztacza poeta przed nami szereg scen realnych i fantastycznych, nastrojowych ł nastrajających czytelnika melancholijnieI49. U Przybyszewskiego problem przesuwa się na teren psychologii; interesuje go to, co się dzieje w sferze psychiki, podświadomości. (Ogniwo pośrednie między tymi dwoma interpretacjami stanowią wywody Żuławskiego, który łagodzi psycholo-giczno-ekspresjonistyczne tendencje Przybyszewskiego, wskazując na konieczność zatarcia granicy między podmiotem a przed-, miotem). Trzeci wreszcie rodzaj interpretacji l'etat d'dme znajdujemy u Miriama. Miriam mówi w studium o Maeterlincku o „na- 147 I. Matuszewski, Słowacki i nowa sztuka, s. 138. 148 S. Przybyszewski, O „nowa" sztukę, op. cit. s. 152, 157. 149 I. Matuszewski, Slowacki i nowa sztuka, s. 131. 110 CZĘŚĆ I: TEORIA SYMBOLIZMU 111 INNE ELEMENTY TEORII SYMBOLIZMU stroju duchowym poety", tłumacząc go jako „mglisty jedynie, przeczuciowy, stimmungowy ton" 15°. Jesteśmy tu blisko interpretacji Matuszewskiego; na podkreślenie zasługuje jednak owa znamienna „przeczuciowość". Miriamowy bowiem „nastrój" — jak świadczą o tym pisma tego autora — pozostaje bardziej na usługach cw dela, „nieskończoności", „mistycznych świateł", niż ha usługach subiektywnej uczuciowości. O tych trzech interpretacjach l'etat d'ame trzeba pamiętać. Powtórzmy je: uczuciowo-nastrojowa (Matuszewski), psychologiczna (Przybyszewski) i nastrojowo-mistyczna (Przesmycki). Zagadnienie wyobraźni uczuciowej (odpowiednie terminy: l'etat d'dmę, „nastrój", le reve) pozwoliło nam zapoznać się pokrótce z ważnym elementem teorii symbolistów. Teorii tej mianowicie nie można rozpatrywać bez uwzględnienia jej charakteru emocjonalnego. Zwłaszcza nie można pomijać owego charakteru emocjonalnego przy rozpatrywaniu polskiej odmiany symbolizmu. Postulat wydobywania nastroju, podporządkowania poezji wartościom uczuciowym, wpływał oczywiście hamująco na tendencje poezji do jej pełnej autonomii. Kategoria sugestii łączy się w sposób ścisły z emocjonalnym charakterem teorii symbolizmu. Sugerować jedynie uczucia i nastroje, a nie opisywać fakty czy konkretne przeżycia — oto • zasada powszechnie wówczas głoszona. Zarówno rozważania o symbolu, jak i rozważania o sugestii — powracamy tu do konkluzji na jednej z poprzednich stron — doprowadziły nas do wniosku, że przy pomocy obydwu tych pojęć próbowano sprecyzować ideał poezji. Odtwarzając definicję ówczesnego symbolu, położyliśmy nacisk — zgodnie z istotą symbolu — na stronę epistemologiczno-ontologiczną. Staraliśmy się ustalić zasięg desygnatu, a także zwróciliśmy uwagę na tendencję symbolu do uzyskania autonomii, polegającej na przesunięciu ze sfery znaku do sfery przedmiotu. Sugestia dotyczy nieco innego zespołu zagadnień. Uzupełnia luki powstałe przy rozważaniach o symbolu, przesuwając akcent 130 Z. Przesmycki, Maurycy Maeterlinck, op. cit. s. 288. na stronę praktyczno-użytkową. Przy sugestii uwzględnia się z reguły trzy ogniwa: autora—dzieło—perceptora; stan psychiczny autora ma — poprzez odpowiednio ukształtowane dzieło — wywołać taki sam stan u perceptora. Najważniejszym problemem jest tu więc sposób oddziaływania dzieła, a także odpowiedni sposób ukształtowania tego dzieła właśnie ze względu na ową czynność oddziaływania, przekazywania pewnych stanów uczuciowych. Trzeba jednak pamiętać o tym, o czym mówiliśmy na początku naszych rozważań o sugestii: sugestia i symbol, służąc do określenia ideału ówczesnej poezji, dopełniając się, częściowo także pokrywają się swymi zakresami. Jakie wskazania dla języka poetyckiego wypływały z zasady sugestii, wzorowanej — jak już wiemy — na muzyce? Mówiliśmy o wskazaniach ogólnych, podobnych do tych, do których doprowadza każdy ważniejszy element ówczesnej poetyki. Jest to zatem — od jeszcze jednej strony ujęta — technika ekspresji pośredniej, ekwiwalentyzacji, transpozycji. Także — przesunięcie z funkcji informującej do funkcji ewokująco-inkantacyjnej, z funkcji semantycznej do asemantycznej; zerwanie z dualistycznym pojęciem „znaku", któremu odpowiada konkretny desygnat — na rzecz autonomii opartej na stopieniu znaku i desygnatu w wartość nową. Wagner np. pisał o muzyce, która ma być wzorem dla poezji: „tam gdzie inne sztuki mówią wszystkie: to znaczy, muzyka powiada: to jest" 15ł. Mauclair twierdził, że poeta nie jest stworzony po to, aby go rozumieć, lecz po to, aby go odczuwać152. Podobnie Żuławski :„Po co koniecznie starać się zrozumieć to, co można odczuć?" 15S Do tych wskazań ogólnych sugestia dostarcza pewnych elementów specyfiku j ących. Najważniejszym wśród nich wydaje się koncepcja poezji aktywnej. Aktywność ta polega na tym, że poezja sugestii winna zostawiać wolne pole do wzruszeń, że winna działać przy pomocy wywoływania pola radia- 151 Słowa Wagnera cytuję za: T. Ribot, Logika uczuć, s. 180. *52 C. Mauclair, Eleusis, s. 149—151. 153 J. Żuławski, Teoria sztuki „nagiej duszy", op. cit. s. 80. 112 CZĘŚĆ I: TEORIA SYMBOLIZMU INNE ELEMENTY TEORII SYMBOLIZMU 113 cyjnego, że liczy na aktywną percepcję czytelnika; percepcję, która zrealizuje tkwiące w danym dziele — jedynie zasygnalizowane — możliwości. W związku z ową koncepcją ówcześni pisarze podkreślają dwa, ściśle ze sobą powiązane, postulaty. Jeden z nich dotyczy relacji: poeta—perceptor; od perceptora mianowicie wymaga się współpracy. Drugi postulat dotyczy odpowiedniej poetyki: zaleca się więc aluzyjność, niedokończenie, niedomówienia, półtony, brak precyzji. W ten sposób daje się pogodzić sprzeczność, o której mówiliśmy na początku niniejszego studium: słowo i milczenie nie stanowią tu jakości przeciwstawnych; współistnieją zgodnie i łączą się we wspólnym działaniu. Oto wiązka przykładów, w których na ogół występują obydwa wymienione powyżej postulaty. Zacznijmy od mistrza, Wagnera : W istocie wielkość poety mierzy się przede wszystkim tym, przed powiedzeniem czego się powstrzymał po to, aby pozwolić powiedzieć nam sobie samym, w milczeniu, to, co jest nie do wypowiedzenia134. I teraz — estetycy, krytycy, pisarze omawianej epoki. Sou-riau: Sugestia słowna, plastyczna, muzyczna — nie dostarcza nam skończonych obrazów; skierowuje ona jedynie nasze zdolności wyobrażeniowe w pewnym określonym kierunku. Słowa, które czytamy, figury, które mamy przed oczyma, akordy, które słyszymy, są to proste znaki, często skrótowe i konwencjonalne, znaki, które winniśmy zinterpretować, aby uzyskać zamierzone wyobrażenia. W istocie dzieło sztuki nie jest postrzegane, jest wyobrażane. Jest to piękny sen, który nam artysta proponuje i który ku nam skierowuje, którego jednak nie mógłby nam dać, jeślibyśmy byli pozbawieni zdolności przedstawiania sobie rzeczy w sposób żywy i jeślibyśmy byli pozbawieni wyobraźni wynalazczej155. Albert Mockel: "* H. Wagner, Quatre poemes d'operas, s. LXXII—LXXIII - P. Souriau, La Suggestion dans l'Art, Paris 1893, s. 73. Poeta winien starać się nie tyle wyciągać konkluzję, ile dawać do myślenia w ten sposób, ażeby czytelnik, współpracując poprzez odgadywanie, uzupełniał w sobie samym owe napisane słowa [...]. To jest właśnie sugestia I36. Według Mallarmego poezja realizuje syntezę milczenia i słowa, tego, co powiedziane, i tego, co zanurzone w milczeniu. Potęga sugestii tkwi, zdaniem Mallarmego, w krótkości, w kondensacji, w elipsie 157. Inni autorzy (Henneąuin, Guyau) podkreślają konieczność pozostawienia „wolnego pola dla wzruszeń", a także ważność pola radiacyjnego 158. Wśród wypowiedzi polskich pisarzy na specjalne podkreślenie zasługuje taki oto fragment studium Edwarda Abramow-skiego, dotyczący aktywnych właściwości poezji: Artysta, usiłując pokazać, jak wygląda świat poza myślą naszą, powinien dbać o to tylko, ażeby w dziele swoim podać ludziom takie warunki psychologiczne, które by usposabiały ich dusze do wyzwolenia się- 156 A. Mockel, Propos de litterature (1894). Cyt. za: G. Michaud, La Doctrine Symboliste. (Documents), Paris 1955, s. 75. 157 S. Malłarme, Variations sur un sujet. Magie, s. 400. — Współczesny nam badacz w ten sposób pisze w związku z symbolizmem (U. Eco, Poetyka dzieła otwartego. Tłumaczyła K. Fekecz, „Miesięcznik Literacki" 1969, nr 6, s. 86): „Tym razem dzieło jest świadomie otwarte dla swobodnej reakcji czytelnika. Dzieło, które «sugeruje», spełnia się poprzez przyjmowanie każdorazowo uczuciowego ł imaginacyjnego wkładu inter-pretatora. [...] Znaczna część współczesnej produkcji literackiej opiera się na wykorzystaniu symbolu jako ekspresji czegoś nieokreślonego, otwartego na coraz nowe reakcje i interpretacje". Chodzi tu oczywiście o coś więcej niż o „miejsca niedookreślenia" (termin R. Ingardena) istniejące w każdym dziele literackim. Na owe potencjalne jakości literatury symbolistycznej zwracają uwagę także inni obecni badacze, np. H. Frie-drłch (Die Struktur der modernen Lyrik, rozdz. 4: Małlarme) i P. Godet (Sujet et Symbole dans les arts plastiques, w książce zbiór. Signe et Symbole, Neuchatel 1946). Także C. G. Jung podkreśla przy rozmaitych okazjach dynamłczno-stymulacyjną rolę zarówno archetypu, jak i symbolu. 158 J. M. Guyau, L'Art au point de vue sociologiąue, s. 297—298. Cyt. za: Z. Przesmycki, Maurycy Maeterlinck, op. cit. s. 361. — E. Henneąuin, Le Poetiąue et le Prosaiąue, s. 20. Cyt. za: A. G. Lehmann, Symbolist Aesthetics in France, s. 140. * Symbolizm... 114 CZĘŚĆ I: TEORIA SYMBOLIZMU INNE ELEMENTY TEORII SYMBOLIZMU 115' od intelektu; wartość zaś estetyczną dzieła każdy ze słuchaczy lub widzów tylko sam w sobie odnajduje i z tego powodu na równi z autorem samym jest właściwym jej twórcą; zawiera się ona nie w prawidłach, podług których dany utwór był wytwarzany, ani w idei, która przyświecała autorowi przy tworzeniu, lecz tylko w głębiach indywidualnego odczuwania każdego człowieka, który styka się z utworem 159. Żuławski nie posługuje się, podobnie jak Abramowski, terminem „sugestia", jednakże jego rozważania pokrywają się z tym właśnie, co inni pisarze mówią w związku z sugestią: Zbyt wielka zewnętrzna doskonałość, zbyt ostateczne i szczegółowe wykończenie jest wadą dzieła sztuki z duchowego stanowiska pojętej. [...] sztuka syntetyczna [...] roztacza swe skarby tylko przed tym, kto zdoła z niedokładnych znaków jednolicie odczuć to, co czuł artysta w świętej chwili tworzenia, w swej „cudu godzinie", kto jest sam t w ó r-c ą na tyle, że może przez artystę zapłodniony porodzić w głębi swej duszy syntezę, którą on, artysta, sam począł ze siebie. Trzeba być prorokiem, aby móc przyjąć objawienieleo. Przesmycki pisał o interesującym nas problemie w studium o Maeterlincku kilkakrotnie: Marzenie jest możliwe tylko tam, gdzie lotów wyobraźni nazbyt ścisłe nie krępują granice, gdzie twórca — jak powiada w którymś z listów Krasiński — nie zamyka swego dzieła, nie dopowiada wszystkiego, lecz zostawia trochę wolnego pola duchowi czytelnika. I jeszcze tak: Przez te proste, krótkie, urywane słowa, przerywane — wyrażenie Alberta Mockela — „całymi blokami milczenia", a padające skądś z najtajniejszych zakątków istoty ludzkiej, poddaje poeta widzowi, a bardziej jeszcze czytelnikowi całe zaświaty, daje mu odczuć jakiś powiew od 159 E. Abramowski, Co to jest sztuka? (Z powodu rozprawy L, Tołstoja „Czto takoje iskusstwo?"), „Przegląd Filozoficzny" 1898, z. 3, s. 108. 160 J. Żuławski, Znaczenie symbolizmu w sztuce, op. cit. s. 51; Teoria •sztuki „nagiej duszy", ibid. s. 69. strony nieskończoności i wywiera wrażenie poetyckie w najwyższym słowa znaczeniu [...]. Czemu do sugestii takiej prostota wyrażeń najlepiej się nadaje, rzecz łatwa do pojęcia. Zaznaczenie rzeczy jedynie w ogólnych elementarnych zarysach zostawia twórczej fantazji czytelnika dość przestrzeni do rozwinięcia skrzydeł; zbytnie wdawanie się w szczegóły i drobiazgi zakuwa ją w kajdany ściśle określonych wyobrażeń autora, sprowadza ją do charakteru prostego kopisty161. Porębowicz powtarzał za Morice'em: Stąd w nowej sztuce niedopowiadanie, niedociąganie, szkicowość, mglistość linii i obrazów, pozwalające zawsze na przeczuwanie głębszych otchłani162. Matuszewski nie wypunktowuje „bloków milczenia", radiacji płynącej z niedopowiedzeń. Nie opiera się w książce Słowacki i nowa sztuka na typowych symbolistach: Mallarmem czy Maeterlincku, lecz na Yerlainie. Jako autor słów: „Symbolizm [...] jest jedną z form nastrojowości lirycznej", powtarza za Ver-laine'em, że należy się strzec prawidłowości, symetrii, zbyt wyrazistej plastyki oraz określonej, realnej barwy, a roztapiać się w mglistych, nastrojowych odcieniach i półtonach. Delikatne, eteryczne, subtelne odcienia są wymowniejsze od ostrych, wyrazistych konturów [...]. U Matuszewskiego aktywna koncepcja poezji oznacza przede wszystkim umiejętność wywoływania odpowiedniego nastroju: Nowoczesnemu artyście idzie tylko o to, żeby wypowiedzieć wszystko, co się w jego duszy dzieje, i wywołać w widzach i czytelnikach nastrój pokrewny temu, w jakim znajdował się sam w chwili poczęcia czy tworzenia dzieła16S. 161 Z. Przesmycki, Maurycy Maeterlinck, op. cit. s. 303, 361. 162 E. Porębowicz, Poezja polska nowego stulecia, op. cit. s. 256. 163 I. Matuszewski, Słowacki i nowa sztuka, s. 141, 148, 255. — Istnieje tendencja, aby sugestyjno-nastrojowe elementy symbolizmu wydzielać osobno i traktować je jako impresjonizm. Takie postępowanie nie wydaje 116 117 INNE ELEMENTY TEORII SYMBOLIZMU CZĘŚĆ I: TEOKIA SYMBOLIZMU Już na podstawie powyższych cytatów można się zorientować, że zasada sugestii bywa interpretowana w zakresie poetyki w sposób co najmniej dwojaki. Interpretacja pierwsza wiąże się z koncepcją poezji aktywnej, wciągającej czytelnika do współpracy, do realizowania — jedynie zaznaczonych — możliwości zawartych w proponowanej mu poezji. To właśnie owe „bloki milczenia", owe niedopowiedzenia, polegające na rozmaitego rodzaju chwytach opartych na elipsie, na specjalnym rodzaju składni, na wykorzystaniu możliwości semantycznych słowa itp. Tu tkwi jedno ze źródeł obscurite, niezrozumiałości owej poezji; poezji, która nie pozwala na bierną percepcję i która zmusza do wysiłku, do zrozumienia tego, co zostało jedynie w sposób elip-tyczno-aluzyjny poddane, zasugerowane. (Przypominamy, że dla Mallarmego „sugerować" stanowiło opozycję w stosunku do „nazywać"). Podobnie jak ówczesny symbol, tego typu sugestia działa w kierunku stworzenia utworu o kompozycji — posłużmy się terminem Umberta Eco — otwartej. się słuszne. Jak wiadomo, termin „impresjonizm" związany jest z pewnym konkretnym kierunkiem w malarstwie. Doświadczenia impresjonizmu niewątpliwie wpłynęły w sposób różnoraki także na twórczość literacką, chociażby na sposób opisywania zaobserwowanej w przyrodzie kolorystyki; wpłynęły także, jak wszystkie doświadczenia poprzednie, na kształt doktryny symbolistów. Impresjonizm jednakże był bliższy tezy Zoli: dzieło sztuki jest zakątkiem natury widzianej przez temperament artysty. Symboliści poszli dalej: na plan pierwszy wysunęli artystę. Chodzi więc nie o takie czy inne odtworzenie obrazu natury, lecz o przekazanie odbiorcy stanów psychicznych, do których wyrażenia może służyć m. in. natura. Natura zatem stała się symbolicznym równoważnikiem stanów uczuciowych. Nastąpiło tu przejście, które słusznie podkreślił K. Wyka (Modernizm polski, s. 187): „Jeszcze krok, a przyroda stanie się wielkim zbiorem symbolów, boć już bogactwo wizji przyrody wywołuje bogactwo nastrojów, które rodzą się z symbolicznego traktowania rzeczywistości". Wypowiedzi Matuszewskiego, krytyka najbardziej, jakby się mogło zdawać, do impresjonizmu — poprzez wyeksponowanie nastroju — zbliżonego, świadczą właśnie o tym przejściu do symbolicznego sposobu traktowania rzeczywistości. Znamienne, że Matuszewski nie wymienia malarzy impresjonistów. Oto zestaw nazwisk malarzy, którymi się zajmuje: Bócklin, Burne-Jones, Klinger, Moreau. Interpretacja druga kładzie nacisk na inne elementy: właśnie na owe półtony, odcienie, nieuchwytności, na ową uczu-ciowo-nastrojową „aureolę". Przy takiej interpretacji zasada sugestii nie prowadziła do stylu eliptycznego. Wręcz odwrotnie: prowadziła do wielosłowia. Gdyż nie o zaktywizowanie czytelnika do swego rodzaju „odgadywania" (określenie Mallarmego) w niej chodziło. Aktywizacja dotyczy w tym przypadku wyłącznie strony uczuciowej: wystarczy, jeśli czytelnik podda się odpowiedniemu nastrojowi. Chodziło tu zatem o zmuszenie czytelnika do uległości wobec poety, który pragnie zasugerować, tzn. narzucić pewien ton, pewien nastrój, naprowadzający z kolei na pewien zespół zagadnień. I ta właśnie druga interpretacja sugestii została szeroko ówcześnie przyjęta, zwłaszcza w poezji polskiej. Trzeba oczywiście pamiętać, że wypreparo-wane przez nas pomocnicze pojęcia nie występują nigdy w sztuce w stanie czystym; także te dwie interpretacje sugestii mogą się w praktyce mieszać. Jeśli pierwsza interpretacja nasuwa przede wszystkim termin „aluzyjność" i łączy się — mimo wszystkich zastrzeżeń — z czynnościami typu intelektualnego, to interpretacja druga przypomina o hipnozie, opartej właśnie na wyłączeniu działalności intelektu i woli164. Padło tu słowo „hipnoza"; słowo ważne dla naszych dalszych rozważań. Spróbujmy bowiem jeszcze raz poszukać wyjaśnienia terminu „sugestia". Już wiemy, że nie ma go niemal zupełnie w słownikach terminów literackich. Znajdziemy go jednak gdzie indziej: w słownikach psychologicznych. io4 Wyraźne są tu oczywiście zbieżności z teorią Schopenhauera dotyczącą kontemplacji sztuki; kontemplacji wyłączającej działanie woli. — Souriau (La Suggestion dans l'Art, s. 73 i n.) pisał ówcześnie w związku z sugestią o zaktywizowaniu wyobraźni i osłabieniu woli. — Abramowski (Co to jest sztuka?, loc. cit. s. 109) podkreślał aintelektualny charakter przeżycia estetycznego: „Pięknym jest wszystko, co jest przedmyślowym i tym wyodrębnia się ono w duchowości ludzkiej; im mniej intelektuali-zmu, im więcej stan duszy zbliża się do nieruchomości kontemplacyjnej^ tym więcej zawiera w sobie pierwiastka piękna". 119 INNE ELEMENTY TEORII SYMBOLIZMU 118 CZĘŚĆ I: TEORIA SYMBOLIZMU Sugestia — z łac. suggero — wywieram wpływ; jedno z najczęściej używanych (specjalnie w psychiatrii), lecz zarazem jedno z najbardziej wieloznacznych pojęć. Rozróżnić trzeba sugestię jako zjawisko i jako metodę kliniczną. Sugestia w pierwszym znaczeniu oznacza wpływ na poczynania przez wywołanie wyobrażeń, a zarazem przez wyłączenie Tozumowania i woli [...]165. Już niejednokrotnie w niniejszej rozprawie kładziono nacisk na związki rozmaitych dziedzin nauki z ówczesną literaturą; podkreślano wpływ nauki na sposób kształtowania ówczesnego języka poetyckiego. Przy rozważaniach o sugestii związki te są szczególnie ważne, choć nie zwracano dotąd na ów fakt należytej uwagi. Rozważania owe zawisnęłyby w próżni, gdyby się •nie podjęło próby wytłumaczenia, skąd pochodzi, wyraźne w tych czasach, tak wielkie zainteresowanie w literaturze zjawiskiem sugestii. Otóż — począwszy od siedemdziesiątych lat XIX w. — sugestię, znaną jako metoda psychiatryczna już dawniej, zastosowano w charakterze narzędzia pomocniczego hipnozy przy leczeniu psychonerwic, przede wszystkim histerii. W latach dziewięćdziesiątych ukazuje się szereg prac dotyczących hipnozy i sugestii (np. Francesco de Sarlo, Le teorie modernę delia psicho-logia delia suggestione; Hans Schmidkunz, Psychologie der Suggestion; Julian Ochorowicz, De la suggestion mentole; Ludwik Gumplowicz, Sugestia społeczna), a nawet osobnych czasopism (np. „Zeitschrift fur Hypnotismus, Suggestionstherapie, Suggestionslehre und verwandte psychologische Forschungen"). 163 J. Pięter, Słownik psychologiczny, Wrocław 1963, s. 281. — H. Pie-ron (Vocabulaire de la Psychologie, Paris 1951) tłumaczy słowo hypnose jako sztuczny sen sprowokowany bądź to przez stosowanie lekarstw, •bądź też przez stosowanie sugestii. — Rozmaite ówczesne definicje sugestii z punktu widzenia psychologii zawarte są w wypowiedziach w dyskusji dołączonych do książki: T. Lipps, Żur Psychologie der Suggestion, Leipzig 1897. Jeden z dyskutantów wymienia Freuda: „Dla Freuda słowo «sugestia» oznacza obudzenie psychicznego stanu według prawideł asocjacji". Jak wiadomo, psychoanaliza będzie w przyszłości wypierać w terapii hipnozę. Badania Charcota, później Janeta i Babińskiego, zwróciły uwagę — w sposób może przesadny — na ogromne możliwości hipnozy, w której osoba hipnotyzująca może sobie zupełnie podporządkować osobę poddaną terapii. Sprawa przeniknęła do dzienników. Obawiano się, że człowiek współczesny może się znaleźć w sytuacji średniowiecznego opętanego, przyznającego się do nie popełnionych zbrodni, że może być oddany jako medium w zależność jednostce silniejszej. Nic też dziwnego, że zagadnienie sugestii-hipnozy szybko przeniknęło do psychologii społecznej. Chodziło już nie tylko o problem oddziaływania na jednostki, ale na całe społeczeństwo. Gustave Le Bon pisał o „niedawnych [1889] odkryciach z fizjologii": [...] za pomocą pewnego skomplikowanego postępowania możemy wprawić człowieka w stan taki, iż straci on zupełnie świadomość swego ja, będzie ulegać sugestii innej osoby, która w nim stan ten wywołała, i wykonywać czyny jak najbardziej sprzeczne z jego charakterem16e. Gabriel Tarde wciągnął zasadę hipnozy do swojej teorii społecznego naśladownictwa, wyłożonej w książce Les Lois de l'Imi-tation; rozważa tam „l"etat social, comme l'etat hypnotiąue". Tarde przypomina, że po raz pierwszy pisał o tym już w roku 1884, kiedy dopiero zaczynano mówić o sugestii hipnotycznej. W roku 1890 jest już to, zdaniem Tarde'a, pogląd powszechny 167. Siły hipnotyczne budzą — ciągle referujemy poglądy francuskiego socjologa — uwielbienie, poczucie jedności, naśladowanie, pewność, wiarę. Naśladownictwo jest to rodzaj hipnotyzmu; jest to urok, jaki człowiek genialny wywiera na masę. Czytelników polskich informował o tego rodzaju zagadnieniach Lange, wspominając w związku z teorią Tarde'a o innych pisarzach: M. Guyau, który widzi w wychowaniu wpływ hipnotyzmu; Scipio Sighele, który tym wpływem objaśnia ruchy rewolucyjne i zbrodnie tłu- 188 G. Le Bon, Psychologia tłumu. Przekład Z. Poznańskiego, Lwów 1899, s. 29. "' G. Tarde, Les Lois de l'imitation, Paris 1890, s. 85, 84. \ 120 CZĘŚĆ l: TEORIA SYMBOLIZMU INNE ELEMENTY TEORII SYMBOLIZMU 121 mów; wreszcie Paul Souriau, który w świeżo wydanym dziele La Sug-gestion dans l'Art, stara się całą estetykę zredukować do hipnotyzmu 168. Nauki etnograficzne przypominały z kolei o jeszcze jednym sposobie zbiorowej sugestii: o magii rytualnej, uzyskiwanej zwłaszcza poprzez rytualne tańce. Zasada oddziaływania hipnotyczno-sugestyjnego przeszła z psychoterapii i socjopsychologii do ówczesnych teorii estetycznych. Oto słowa Henneąuina: Wszelki zatem stosunek ludzki, a przede wszystkim wszelkie współdziałanie, opiera się na sugestii. [...] Dusza wielkiego człowieka zdoła poruszyć miliony ramion jakby swe własne; dusza wielkiego artysty potrafi zadrgać w milionie uczuciowości pojedynczych i sprawia radość lub boleść całego naroduł69. Souriau poświęcił zagadnieniu sugestii duże dzieło: La Sug-gestion dans l'Art, składające się z dwóch części; jedna z nich poświęcona jest hipnozie, druga — sugestii. Porównując stan hipnozy do stanu sugestii w sztuce, przypomina o konieczności wywołania przy przeżyciu estetycznym inercji mentalnej, poddania się autorytetowi: [...] uchwycić władzę nad duszami, przelewać piękne marzenia z jednego umysłu w drugi: oto wielka sztuka! Hipnozy, sugestii obawiano się wówczas jako siły potężnej, a niedostatecznie jeszcze zbadanej. Toteż Souriau przestrzegał: Artyści winni sobie zdawać sprawę ze swojej odpowiedzialności moralnej i posługiwać się władzą, którą dysponują — nie w celu wprowa- 168 A. Lange, Społeczeństwo i historia w świetle teorii naśladownictwa G. Tarde'a, loc. cit. s. 258. — Warto dodać, że jeśli sugestia jako środek terapeutyczny w chorobach psychicznych została raczej zarzucona, to szeroko wykorzystuje się ją w praktyce społecznej, np. w dziale reklamy. 169 E. Hennequin, Zarys krytyki naukowej. Przełożył F. A. Rawita, Warszawa 1892, s. 139—140. dzenia zamieszania w duszę ludzką, lecz w celu szlachetnego jej wzruszania; nie po to, aby ją poddawać halucynacjom niepokojących i gorączkowych snów, lecz aby ją wznosić ku ideałowi 17°. Takie zastrzeżenie wydawało się konieczne, skoro Souriau radził wykorzystać potęgę sugestii w twórczości artystycznej m. Henri Bergson pisał już w roku 1889 w Essai sur les donnees immediates de la conscience: [...] celem sztuki jest uśpienie pewnych czynnych, a raczej odpornych potęg naszej osobowości, a przez to wprowadzenie nas w pewien stan zupełnej powolności, w której urzeczywistniamy myśl nam poddaną i sympatyzujemy z wyrażonym uczuciem. W czynnikach sztuki znajdą się pod postacią złagodzoną, wyszukaną i poniekąd uduchowioną czynniki, przez które wywołuje się zwykle stan hipnotyczny. [...] Skąd pochodzi urok poezji? Poeta uczucia swe rozwija w obrazach, a same obrazy oddaje w słowach powolnych rytmowi. Mając przed oczyma te obrazy, my z kolei doświadczymy uczucia, które poniekąd było ich równoważnikiem wzruszeniowym; ale te obrazy nie urzeczywistniłyby się w nas z taką siłą, gdyby nie regularne poruszenia rytmu, którymi dusza nasza, ukołysana, uśpiona, zapomina się jak we śnie, by widzieć i myśleć razem z poetą172. 170 P. Souriau, La Suggestion dans l'Art, s. 345. — Około roku 1893 ukazało się w Berlinie zbiorowe dzieło pt. Die Suggestion und die Dich-tung. Gutachten ilber Suggestion und Hypnose. Autorami byli Otto Binswanger, Emil Du Bois-Reymond, Albert Eulenburg i inni. Autorce nie udało się dotrzeć do tej publikacji. 171 Interesujące rozważania na temat sugestii-hipnozy, której dostarcza muzyka, znajdują się w Sonacie Kreutzerowskiej L. Tołstoja (Dzielą. T. 12, Warszawa 1957, s. 79—80): „Muzyka od razu, bezpośrednio przenosi mnie w ów stan psychiczny, w którym znajdował się ten, kto komponował muzykę. Zespalam się z nim duszą i razem z nim przenoszę się z jednego stanu w drugi. [...] Czyż można na to pozwolić, żeby każdy, kto chce, hipnotyzował kogoś lub wielu innych i potem robił z nimi, co chce? I co najważniejsze, czy można pozwolić, żeby tym hipnotyzerem był pierwszy lepszy niemoralny człowiek?" Tołstoj poruszył w końcowym zdaniu ważny problem. W XX w. dużą rolę w sztuce odgrywać będzie zasada wyzwalania kompleksów. Czy nie powstanie groźna kon-taminacja: sugerowanie odbiorcy własnych kompleksów? 172 H. Bergson, O bezpośrednich danych świadomości. Z upoważnienia autora przełożyła K. Bobrowska. Warszawa 1913, s. 12. — Na słowa 123 122 INNE ELEMENTY TEORII SYMBOLIZMU CZĘŚĆ I: TEORIA SYMBOLIZMU Zacytujmy jeszcze Karola Irzykowskiego: Dusza czytelnika otoczona jest niejako kordonem warunków, po których spełnieniu dopiero poddaje się ochoczo estetycznej autosugestii, od lekkiego wrażenia począwszy aż do wstrząsów ekstazy173. Sugestia, jako kategoria psychologiczno-psychiatryczna pokrewna hipnozie, dostarczyła poetom jeszcze jednego sposobu wzmocnienia swego autorytetu. „Poezja musi hipnotyzować — w tym tkwi jej potęga" — głosił Gumilow174. Według Marii Komornickiej artysta jest „prorokiem ożywionym potęgą sugestii" 175. Juliusz Zeyer w ten sposób pisał do Przesmyckiego: [...] im bardziej wizjonerskimi słowy, im z większą potęgą, im intensywniejszymi światłami i cieniami kto swoją wizję innym przed duszami wyczarować zdoła, im absolutniej kto duszami innych owładnie i w swoim kole czarodziejskim zakląć potrafi: tym większy to artysta, poeta. [...] Sugestia, płynąca z przedmiotu, dopiero nadaje mu wartość176. Kategoria sugestii posiada rozmaite aspekty. Niekiedy, jak już mówiliśmy, pokrywa się z tym, co ówcześnie pisano na temat symbolu: jest więc techniką ekwiwalentyzacji przeciwstawionej opisowi, jest rodzajem ekspresji pośredniej, przeciwstawionej ekspresji bezpośredniej. Zostawia wolne pole do domysłów, od-gadywań, do interpretacji, do własnych uzupełnień. Jak przy symbolu mówiliśmy o migotliwości nieuchwytnych znaczeń, tak Bergsona powołuje się w swej książce de Visan. Souriau zwraca uwagę w książce o sugestii na zbieżności — niezależnie od siebie w tym samym czasie powstałe — swoich poglądów z poglądami Bergsona. 173 K. Irzykowski, Od autora, w jego książce: Wiersze i dramaty, Stanisławów 1907, s. 207—208. 174 N. Gumilew, Pisma o russkoj poezji, „Apołłon" 1910, t. X, s. 99. Cyt. za: G. Donchin, The Influence of French Symbolism on Russian Poetry, Leiden [b.r.], s. 103. 175 M. Komornicka, Do kwestii: „Co myśli i czego chce nowe pokolenie?" Sprostowanie i wyznanie, „Głos" 1900, nr 25. 176 Słowa Zeyera cytuję za Przesmyckim, Maurycy Maeterlinck^ op. cit. s. 304. przy sugestii trzeba mówić o ciągłej wibracji, o wytwarzanym polu radiacyjnym, wciągającym w swój zasięg odbiorcę. Wydaje się, że ówczesny — bliski metafizyce — postulat uzyskiwania w poezji „głębi", „obszarów nieskończoności" da się często sprowadzić właśnie do owych luzów. Poeta daje bowiem jedynie pewne możliwości: możliwości wielorakiej interpretacji, wielorakich — zależnie od dyspozycji odbiorcy — sposobów percepcji utworu. Oddziaływanie zasady sugestii — przypominamy — szło w dwóch kierunkach. Jeden z nich to technika eliptyczno-alu-zyjna, z teorii Mallarmego rodem, trudna do percepcji, najbliższa osławionej obscurite. Drugi — to technika rozlewnego wie-losłowia, posługująca się często leitmotivem, dążąca przede wszystkim do stworzenia pewnej aury uczuciowej, pewnego nastroju. Ten właśnie drugi kierunek przyjął się w ówczesnej poezji najszerzej. Pole radiacji ograniczało się tu do elementów emocjonalnych głównie, co kryło w sobie duże niebezpieczeństwo. Emocjonalne bowiem elementy poetyki symbolistycznej, związane ściśle z kategorią sugestii, oddziaływanie na sferę uczuciową przede wszystkim, nastrojowy charakter tej poezji — mogły i prowadziły ją niekiedy w pobliże literackiego kiczu; kiczu, którego podstawę stanowi przecież — właśnie — działanie emocjonalne. Tym bardziej, że owo działanie emocjonalne miało polegać — co podkreślano niejednokrotnie — na poruszeniu całego systemu nerwowego: Symbolizm jest to część natury przetransformowana na wibrację nerwów177. Nowy symbolizm [•••] chce przymusić nerwy do takiego nastroju, w którym uchwycą one same to, co pozazmysłowe178. 177 S. Przybyszewski, Żur Psychologie des Individuums. II. Ola Hansson, Berlin 1892, s. 37. 178 H. Bahr, Symbolisten, op. cit. s. 112. — Także Paul Yalery podkreślał w młodzieńczym artykule O technice literackiej (1889), że „literatura jest sztuką grania na duszy innych ludzi" (cyt. za: M. Żurowski, Wstęp do książki: P. Yalery, Estetyka stówa. Szkice. Wybór A. Frybeso-wej. Przełożyły D. Eska, A. Frybesowa, Warszawa 1971, s. 7) 124 CZĘŚĆ II: POETYCKIE REALIZACJE CZĘŚĆ l: TEORIA SYMBOLIZMU Autor ostatniego cytatu, Hermann Bahr, przestrzegał jednocześnie, aby technika symbolistyczna, nie stała się zimnym, wy-kalkulowanym „szarpaniem nerwów". Istnieje jednak inny jeszcze aspekt kategorii sugestii, bardzo ważny. Ważny zarówno dla całej teorii symbolizmu, jak i dla poezji (sztuki) XX w. w ogóle. Na nim też zakończymy nasze rozważania o symbolistycznej koncepcji poezji. Kategoria sugestii — pokrywała się ona, jak już wiemy, w dużym stopniu z kategorią symbolu — pomagała w podjęciu próby wytłumaczenia, na czym polega percepcja poezji nowoczesnej, poezji „czystej"; takiej poezji, która zerwała z zasadą mimetyki; która, przynajmniej w założeniu, stanowi osobny byt, nie wymagający odsyłaczy do świata rzeczywistego; takiej poezji, której twórca dąży do maksimum wolności w sposobie kształtowania swego materiału: języka poetyckiego. Próbowano wyjaśnić, że poezję tę należy percypować inaczej aniżeli przekaz zawierający pewien zasób informacji; że nie jest sprawą najważniejszą „rozumienie" utworu poetyckiego; że można mu się poddawać tak, jak się poddaje muzyce, jak się kiedyś poddawano magii rytualnej. I dalej — próbowano przekonać, że należy wyszukiwać w poezji zawarte w niej sygnały, rozwijać niedopowiedzenia, tworzyć wariacje interpretacyjne na tematy zaledwie zaznaczone, jednym słowem: traktować poezję przede wszystkim jako wieloraki stymulant, jako wielką możliwość. WPROWADZENIE HISTORYCZNOLITERACKIE Podręczniki, a także antologie poezji Młodej Polski umieszczają wśród przedstawicieli tej poezji między innymi Franciszka Nowickiego i Andrzeja Niemojewskiego. Postępowanie mające zapewne sporo słuszności: tomiki tych poetów ukazały się przecież w okresie objętym nazwą Młodej Polski (1891). Trudno jednak te właśnie tomiki uważać za typowe dla Młodej Polski; autor ostatniej antologii, Mieczysław Jastrun, odważył się nawet poezje Andrzeja Niemojewskiego pominąć. Jednocześnie — trudno je włączyć do okresu pozytywizmu. Przede wszystkim dlatego, że poszczególne utwory stanowią właśnie dyskusję z ideologią pozytywistyczną, zwłaszcza z jej wulgarną, potoczną wersją. Elementy dyskusji zawarte są również we wczesnych wierszach innych poetów; takich, których przynależność do Młodej Polski nie ulega żadnej wątpliwości: Żuławskiego, Kasprowicza, Tetmajera. Walka pokoleń występuje w owej poezji bodaj czy nie silniej niż w wypowiedziach publieystyczno--literackich (dopiero za kilka lat, w ramach wielkiej rozprawy „młodych" ze „starymi", ukaże się w krakowskim „Życiu" słynny cykl artykułów Mloda Polska Artura Górskiego, dotyczyć będzie już jednak nieco innych problemów). Może — ze względów cenzuralnych — łatwiej było właśnie w poezji wyrazić nową postawę poetów. Ze względów cenzuralnych, gdyż nowa postawa dotyczyła początkowo przede wszystkim zaangażowania młodych w sprawy narodowe i społeczne. Zdarzało się nawet, że wiersze najbardziej bojowe, np. Antoniego Langego, nie mogły być wówczas drukowane w kraju. Funkcja poezji była tu — podobnie jak w pozytywizmie — 128 WPROWADZENIE HISTOHYCZNOLITEBACKIE 129 CZĘŚĆ II: POETYCKIE REALIZACJE służebna wobec celów pozaartystycznych. W innym jednakże sensie; w takim, który znamy z okresu romantyzmu. Poezja miała być bowiem „pobudką do czynów i męstwa" (Kasprowicz), „nieśmiertelnym rozruchów chorążym" (Żuławski). Bardziej konkretnie: miała być protestem przeciw politycznej trzeźwości, przeciw lojalizmowi i konserwatyzmowi „starych". Walka pokoleniowa — ten problem interesuje nas w tej chwili najbardziej — wyrażona jest jasno i zdecydowanie. Zbiorowy podmiot liryczny „my" (również w wersji: „my młodzi") pozostaje w opozycji do polemicznego adresata „wy". Temu podziałowi odpowiada opozycyjne rozłożenie stereotypów symbolicznych. Po stronie „starych": heloci, karły, pigmeje. Po drugiej stronie barykady: Ikary, Prometeusze, Spartakusy, Feniksy, Anteusze, olbrzym-lud. Podział stereotypów werbalno-pojęcio-wych przeprowadzony jest równie wyraźnie. „Starym" przyporządkowany jest rozum, rozsądek, trzeźwość. „Młodym" — szał. Szał — z Ody do mlodości rodem. Aluzje do utworów Mickiewicza, przede wszystkim do Ody są wyraźne i częste. Zanim patronem stanie się Słowacki-mistyk, młodzi powołują się na Mickiewicza; właśnie w roku 1890 sprowadzono jego prochy na Wawel. Rozłożenie akcentów emocjonalnych na słowach „trzeźwość" i „szał" jest zupełnie jednoznaczne: Ha, drży przed szałem dzisiejsza era, Bo szał zdradziecko usta otwiera, Z ust nieostrożnie wymknie się słowo, A nam dziś trzeba milczeć grobowo, Leźć drogą trzeźwą, żółwią, mozolną — Bo nam nie wolno, nam nic nie wolno! r __ __ __ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _1 Gdy w waszych mózgach życie zasycha, Kiedy je robak trzeźwości toczy, Gdy strach wam bielmo kładzie na oczy: Bądźcie mniej trzeźwi, więcej szaleni, [...] (A. Niemojewski: Na dnie kielicha ') A. Niemojewski, Poezje, Kraków 1891, Opozycja trzeźwość—szał wywołuje całe szeregi przeciwstawnych sobie elementów statycznych i dynamicznych. Bezsilne ramię, opadłe ramiona, ciężkie hamowidła, skostniały świat, droga żółwia — to określenia dotyczące „starych". Dynamizm charakteryzuje w tych utworach obóz młodych: dumny bieg ku jutrzence, lot Farysów, rwanie wędzideł, gwałt Tytanów w ramionach, młodości fala wezbrana. Odmiana takiej opozycji to zimno (zimny rachunek, zimne wiedzy słońce, zimny rozum) i ogień, płomień, żar (słowa młode i płomienne, serca płomienne, duch ognisty, żary łona, płomienne nurty). Występują również skrzydła; oczywiście u młodych. Nie orle jednak; do takiego optymizmu młodzi nie doszli. Są to skrzydła tylko: Ikarowe. Był to zapewne jakiś „neoromantyzm". Jednakże nie taki, jaki zwykliśmy łączyć — za Edwardem Porębowiczem i Julianem Krzyżanowskim — z całościowym pojęciem okresu Młodej Polski. Najwłaściwiej może byłoby nazwać ten typ poezji — poezją przełomu antypozytywistycznego. Pomimo postawy opozycyjnej w stosunku do tej, która obowiązywała w pozytywizmie, poetyka tomików przełomu antypozytywistycznego niewiele się różniła od pozytywistycznej. Nadużywano zatem abstrakcyjnych ogólników („Giną idee, wierzenia, ludy"), zwłaszcza w formie zestawień metaforycznych z przydawką dopełniaczową: nadziei gwiazda, wolności brzeg, dzwon dziejów. Liczne są przytoczenia i peryfrazy. W sposób wyraźny występują elementy retoryki, zwłaszcza w postaci przytoczeń i pytań retorycznych. Częsty jest wreszcie w tym okresie przejściowym tryb rozkazujący, charakterystyczny dla poezji dydaktycznej i agitacyjnej: Weź im złote pałace, weź skarb niezmierzony, Który zabrali tobie, by zdobił ich trony, [...] (A. Lange: Cezarom oddaj...8) Ustąpcie im z zamczysk, z pałaców i z ról, [...] (K. Tetmajer: Wody ^ 2 A. Lange, Pierwszy dzień, stworzenia. Pieśni spoleczne, Kraków 1907 (pierwodruk: „Pobudka", Paryż 1889, nr 2). 3 K. Tetmajer, Poezje, Kraków 1891. 9 Symbolizm... 130 CZĘŚĆ II: POETYCKIE REALIZACJE WPBOWADZENIE HISTOHYCZNOLITERACKIE 131 Badacz poezji pozytywistycznej twierdzi, że język jej pozostawał w zgodzie z językiem pozaliterackim; że słownictwo, na przykład neologizmy publicystyczno-naukowe, jest tu identyczne z tymi, jakie pojawiały się ówcześnie na łaniach prasy4. Twierdzenie to dotyczy także poezji przełomu antypozytywi-stycznego. Także tu spotykamy sformułowania typu: „Zimny rachunek więcej dziś znaczy / Niźli ofiarność dawnych działaczy" (Niemojewski), także tu występuje „dzisiejsza era", „głupie przesądy", „niwelacyjna robota". Niektóre wiersze poetów młodej generacji stanowiły zresztą typowe przykłady liryki — właśnie — pozytywistycznej. Przełom poetycki odbywał się w obrębie jednego pokolenia. Mało kto na przykład pamięta, że młody Młriam pisał takie oto utwory: * M. R. Mayenowa, Język liryki pozytywistycznej, w księdze zbiór. Pozytywizm. Część I, Wrocław 1950. — Badania nad szeroko pojętym językiem poetyckim nie są u nas należycie rozwinięte; istnieje w tej dziedzinie rozziew pomiędzy badaniami teoretycznymi a praktyką badawczą na konkretnym materiale historycznoliterackim. Studium M. R. Mayenowej stanowi interesującą próbę przedstawienia języka artystycznego epoki literackiej, szkoda tylko, że dotyczy poezji stosunkowo mało atrakcyjnej. Mayenowa nie kontynuowała w okresie późniejszym tego typu badań. Lata następne przyniosły natomiast (zajmujemy się tu tylko pozycjami dotyczącymi literatury nowszej) ogromnie inspirującą książkę Janusza Sławińskiego pt. Koncepcja języka poetyckiego awangardy krakowskiej, Wrocław 1965. Już po ukazaniu się pierwszej wersji Części I niniejszej książki ogłosił Erazm Kuźma studium pt. Koncepcja języka poetyckiego w teoriach polskiego ekspresjonizmu. (Grupa „Zdroju"), „Pamiętnik Literacki" 1973, z. 1. — Wiele interesujących uwag o języku poetyckim okresu, którym się zajmujemy, znaleźć można w następujących książkach: K. Wyka, Modernizm polski. Wydanie drugie zmienione i powiększone, Kraków 1968, rozdz. Główne dążności ekspresji artystycznej; J. Kwiatkowski, U podstaw liryki Leopolda Staffa, Warszawa 1966; J. J. Lipski, Twórczość Jana Kasprowicza w latach 1878— 1891, Warszawa 1967 (niestety nie ukazały się jeszcze tomy następne, bardziej dla nas przydatne); J. Krzyżanowski, Wstęp do wydania: K. Tet-majer, Poezje wybrane, Wrocław 1968, BN, S. I, nr 123. Wymienić tu trzeba także książkę L Opackiego pt. Ewolucje balladowej opowieści, Lublin 1961. Odwagi! w górę czoła! Przebojem naprzód iść! Gdzie obowiązek woła, Nie chwiać się jako liść! r_ _ _ _ _ _ _ _ _i Przeklęci, którzy jęczą I płakać uczą gmin, I siecią snów pajęczą Zastąpić myślą czyn! (Miriam: Eppur si muove...*) Duża ilość spójników występująca w poezji tego czasu związana jest nie tylko z funkcją argumentowania, przekonywania przeciwnika (lecz, przecież, jednak). Owa ilość świadczy także o tym, że wszystko odbywa się tu w pewnym układzie chronologicznym (wtedy, potem). Także o tym, że poszczególne ogniwa myślowe powiązane są w tej poezji w sposób logiczny (a więc, przeto). „Rozmach", „szał" „rozwijanie skrzydeł" — takie postulaty nie objęły w tej twórczości terenu języka poetyckiego. Tu panuje jeszcze tradycyjny spokój. Skrzydła okazały się istotnie Ikarowe. Aktywizm młodego pokolenia szybko przygasł. Nie bez interwencji z zewnątrz: mniej lub więcej bojowe czasopisma zamknięto („Ognisko", „Ruch"), podejrzane jednostki relegowano z uniwersytetu, grupom młodzieży wytoczono proces. Pisał o tym z pasją — odpierając zarzuty braku patriotyzmu — Artur Górski w cyklu artykułów Mloda Polska. Właśnie on należy do tych, którzy ową aktywną, acz mocno zmodyfikowaną postawę zachowają przez cały okres Młodej Polski. Obok największych: Żeromskie-go i Wyspiańskiego. 5 Miriam [Z. Przesmycki], Z czary młodości. Liryczny pamiętnik duszy. (1881—1891), Wiedeń 1893. 132 CZĘŚĆ II: POETYCKIE REALIZACJE 133 WPROWADZENIE HISTORYCZNOLITEHACKIE „Gdyby nam dano skrzydła Ikarowe nie mielibyśmy do lotu odwagi". Bierna, zniechęcona postawa jest tu — mowa oczywiście o wczesnej twórczości Tetmajera — zarówno kontynuacją pesymistycznych nastrojów, które punkt szczytowy osiągnęły w latach osiemdziesiątych XIX wieku, jak i nowej fali tzw. dekadentyzmu. Jednakże elementy polemiki z ideałami poprzedniej epoki powodują, że i te wiersze należą do poezji przełomu antypozytywistycznego. Także one stanowią wypowiedź pokolenia (zbiorowy podmiot liryczny „my"), także one ujęte są w rygory retoryki. Nastąpiły już jednak — w porównaniu z liryką pozytywistyczną — znamienne przesunięcia. W zakresie chociażby pytań retorycznych. W pozytywizmie pytania te układały się w pewne stereotypy. Od zaimka przysłow-nego „kiedyż" rozpoczynano zwykle zdania pytajne, których treść dotyczyła oczekiwania wyższego stopnia rozwoju ludzkości. Od „czemu" — zdania zawierające pesymistyczne refleksje związane z obowiązującą ówcześnie wiarą w determinizm. Spójniki „a jednak", „chociaż" inicjują wypowiedzi o charakterze optymistycznym, zgodne z hasłem contra spem spero. U Tetmajera optymistyczne „a jednak" coraz częściej bywa wypierane przez tragiczne, wyrażające nadaremne poszukiwanie rozwiązań: „czemu?", „dlaczego?". Zmiany występują także w innych stereotypach; z zapałem „orana" pozytywistyczna „niwa" zmienia się w puste, jałowe pole. Istnieją w tym czasie także inne typy wierszy. Obok zatem utworów nasyconych różnego rodzaju elementami publicystycznymi — liryka epigońsko-romantyczna: obrazki rodzajowe, a także śpiewne opisy przyrody, pełne deminutywów w rodzaju drożyn, gąsek, ptasząt: Za ogrodem śród drożyny Purpurowe kwitną głogi, Przy nich siny krzak tarniny, A za nimi pól rozłogi. (A. Lange: Na roli«) Owe opisy przyrody rozpoczynają niemal każdy tomik poetów młodopolskich. Jako nowatorski przejaw „subiektywizmu" pojawia się liryka miłosna z narratorem w pierwszej osobie; ta liryka, która jeszcze wówczas bywała tępiona w czasopismach (świadczą o tym odpowiedzi redakcji), jako przejaw obojętnej dla osób postronnych sfery przeżyć osobistych. Jednocześnie niemal każdy poeta pisze o konieczności przywrócenia poezji jej ważnej roli, o potrzebie jej odrodzenia. Na przykład w taki sposób: Lecz wkrótce już dla ludzi nie dość złota, I w głębi serc szalona wre tęsknota, I okrzyk brzmi: „Poezjo, wskrześnij, wskrześnij!" (Miriam: Wrogom poezji 7> Jasne było, że w ramach dawnej poetyki nie nastąpi odrodzenie poezji; nie stanie się ona „chorążym rozruchów" ani polityczno--społecznych, ani artystycznych. Tak, w bardzo ogólnym zarysie, przedstawiała się sytuacja w polskiej poezji w chwili, kiedy zaczęły do niej dochodzić wieści o nowych prądach. Zmiany, które szybko nastąpiły, są z perspektywy czasu łatwo zauważalne. Przełomowe znaczenie miała zwłaszcza autoteliczna koncepcja sztuki; zatem — sposób rozumienia sztuki jako pełnowartościowej, autonomicznej dziedziny ludzkiej działalności. W zakresie poezji spowodowała owa koncepcja szybki zanik kompleksu niższości, typowego dla poetów okresu pozytywizmu. Poezja bowiem zyskiwała w nowej sytuacji najwięcej: wysokie miejsce w hierarchii sztuk, wymienne stanowisko z filozofią i religią. Także — prawo do własnego języka. Trzeba jednak powiedzieć od razu, ażeby uniknąć nieporozumień: przez Miriam, Z czary młodości. 6 A. Lange, Poezje. Część I, Kraków 1895. 134 CZĘŚĆ II: POETYCKIE REALIZACJE WPROWADZENIE HISTORYCZNOLITERACKIE 135 cały okres Młodej Polski będą się ukazywały utwory, które z koncepcją nowego języka poetyckiego, koncepcją, którą niosła teoria symbolizmu, niewiele mają wspólnego. Zmniejszył się natomiast zdecydowanie (stwierdzenie to dotyczy całej ówczesnej poezji) udział elementów retoryki, typowej dla poezji agitacyjno-publicystycznej. Podmiot liryczny nie jest usytuowany — jak w liryce pozytywistycznej czy w liryce przełomu antypozytywistycznego — społecznie. Nie jest to więc podmiot zbiorowy („my") zwracający się do adresata, który jest partnerem w dyskusji („wy"). Obchodzi się ów podmiot liryczny — konsekwentnie — bez trybu rozkazującego, tak częstego w poezji poprzedniego okresu. W wersji wąsko pojętego subiektywizmu jest to pierwsza osoba liczby pojedynczej: „ja". W wersji innej — sytuacja liryczna zostaje zobiektywizowana, podmiot liryczny nie ujawnia się w ogóle. Równolegle do prób konstruowania utworów nowatorskich (to właśnie one będą głównym przedmiotem naszych dalszych rozważań) przebiega rozwój tradycyjnej, dyskursywnej wypowiedzi poetyckiej; tej mianowicie, którą zwykliśmy nazywać poezją filozoficzno-refleksyjną. Już w artykule Mloda Polska zapowiadał Artur Górski, że obecna twórczość zawierać będzie „refleksję filozoficzną". W 1900 roku jeden z krytyków pisał, że współczesna mu poezja, nie tylko polska, „przybiera kierunek filozoficzny i refleksyjny" 8. Filozofia idealistyczna współtworzyła symbolizm, kształtowała nowy sposób wypowiedzi poetyckiej. Jednakże — nie zawsze. Istniały także pewne tradycyjne wzorce ujmowania zagadnień filozoficznych w poezji. Owe tradycyjne wzorce (najbliższym była twórczość Adama Asnyka) podejmowane były bardzo często. Między innymi przez Kasprowicza. Utwory poetyckie zamieniały się wówczas w małe 8 A. Drogoszewski, Luźne uwagi o metafizycznych lotach poezji współczesnej, „Prawda" 1900, nr 21. — Przewaga poezji filozoficzno-re-fleksyjnej u niektórych poetów, na przykład u Langego i Tetmajera, wpływa do dziś na niesłuszny sąd, że jest to jedyny typ ówczesnej poezji. wierszowane traktaty filozoficzne: o anamnezie, tęsknocie metafizycznej, o intuicyjnej, opartej na chwilach nagłych olśnień epistemologii, o jedności duszy ludzkiej z duszą wszechświata, o niemożności rozwiązania tajemnicy ludzkiej egzystencji itp. Na przykład tak: Dusza człowieka! Czyli nie jest ona częścią wszechduszy świata oderwaną i w część zamkniętą wszechmaterii świata? (K. Tetmajer: Na szczycie*) Życie zagadką ci jest, lecz za dni żywota Żaden ci duch tajemnicy owej nie rozmota, Bo jaki bądź jest ten świat, zbyt go oko w oko Oglądasz [...] (A. Lange: Rozmyślania. XXX10) Także tematyka warsztatowa wyrażana była niejednokrotnie za pomocą toku dyskursywnego. I tu bowiem pamiętano o istniejących wzorach, zwłaszcza romantycznych. Antoni Lange, świetnie obznajomiony z mallarmeańską teorią języka poetyckiego, nie realizował tej teorii w praktyce; pisał natomiast tradycyjne wiersze na cześć Słowa. Wobec istnienia dużej ilości poezji tego typu na specjalne wyróżnienie zasługują utwory (względnie fragmenty utworów) inne: takie, w których trzy podstawowe wówczas kręgi tematyczne: filozoficzny, introspekcyjno-psychologiczny i warsztatowy współtworzą szeroko pojęty nowy język poetycki. Już wiemy, że podstawę owego języka stanowi zasada ekspresji pośredniej, realizowanej za pomocą równoważników, ekwiwalentów. Dla dzisiejszego czytelnika taka zasada jest sprawą oczywistą i nie wymagającą specjalnego tłumaczenia. W tamtych jednak czasach świadomość tego typu poezji dopiero się kształtowała (co oczywiście nie znaczy, że poezji takiej wcześniej nie było). Co więcej, świadomość owa z miejsca uległa zagmatwaniu i skomplikowaniu na skutek wprowadzenia nazwy „symbol". 9 K. Tetmajer, Poezje IV, Warszawa 1900. 10 A. Lange, Rozmyślania, Kraków 1906. 136 OD ALEGORII DO SYMBOLU CZĘŚĆ II: POETYCKIE REALIZACJE Owo zagmatwanie istnieje po dziś dzień w interpretacji poezji okresu Młodej Polski. Szeroko bowiem rozpowszechnione jest przekonanie, że symbolizm zakładał konieczność posługiwania się tym składnikiem świata poetyckiego, jakim jest plastyczno--wizualny, dający się zwykle jakoś konkretnie wytłumaczyć, symbol. Nigdy nie będzie dosyć tłumaczenia, że symbolizm oznaczał coś więcej niż posługiwanie się symbolem; że chodziło o kształtowanie się ideału poezji (literatury) takiej, do jakiej dziś już przywykliśmy: działającej zatem na zasadzie wielorakiej analogii, stanowiącej ewokator nastrojów, bodziec do różnorodnych interpretacji. Oczywiście, trzeba przyznać, że rozumienie poezji symboli-stycznej jako poezji posługującej się plastyczno-wizualnym symbolem ma swoje podstawy. Symbolizm istotnie nie obył się bez inwazji symbolów n. Trzeba im się zatem dokładniej przyjrzeć. 11 Dlatego przesadne z kolei wydaje się następujące twierdzenie Wiesława Juszezaka (dotyczące co prawda malarstwa): „symbolizm pojmowany jako kierunek artystyczny z przełomu XIX i XX wieku tym się od innych «symbolizmów» różni, iż nie operuje symbolami" (W. Juszczak, Jan Stanislawski, s. 65). Taki symbolizm jest typowym przykładem naszej konstrukcji myślowej przeniesionej na fakty z przeszłości: swoisty „Wunschtraum". Dopiero następne — po tamtym — zdanie z tekstu Juszezaka wydaje się bliższe sedna sprawy: „Symbole mogą wprawdzie zjawiać się w dziełach sztuki, które teraz za symboliczne uznamy, ale nie to, nie obecność symboli decyduje o zaszeregowaniu danego dzieła do rzędu symbolicznych, z historycznego punktu widzenia". — Owa inwazja symboli nie jest bynajmniej — jak się to niekiedy sugeruje — cechą specyficznie polską. W podobnej sytuacji była ówczesna literatura francuska. Na obfitość tradycyjnych symboli w poezji tego czasu skarżą się krytycy francuscy niejednokrotnie. Charles Morice utracił popularność po wystawieniu dramatu Cherubin, okazało się bowiem, że ten czołowy teoretyk symbolizmu nie potrafił w praktyce wyjść poza dobrze znaną... alegorię. Dodajmy tu od razu, że również wiersze „nastrojowe", jakie uważamy za specyficznie „młodopolskie", istnieją w obfitości w literaturze francuskiej owych lat. Nie pisano wówczas wierszy wzorowanych na poezji Mallarmego. Teoria Mallarmego oddziaływała, jest to fakt bezsporny; bardziej jednak w teorii niż w praktyce. Nikt nie potrafił — podkreślają to krytycy francuscy — naśladować Mallarmego. Pod tym względem nie różnimy się od Francuzów. „POSTAĆ" Teoretyczne dystynkcje między symbolem i alegorią przeprowadzano — jak to widzieliśmy w Części I niniejszej książki — nie tylko często, ale i precyzyjnie. Nic dziwnego. Problem był istotnie bardzo ważny. Tu bowiem tkwił zasadniczy wyznacznik teorii symbolizmu, teorii nowej poezji. Nowość jej łatwo przecież mogła ulec zamąceniu przez podjęcie starego wzorca: wzorca alegorycznego. Jak często, tak i tym razem, definicje teoretyczne okazały się o wiele łatwiejsze do sformułowania niż ich praktyczna realizacja. Powodów było wiele. Najważniejszym spróbujemy się zająć bliżej. Najważniejszym, gdyż nie ulega wątpliwości, że najbardziej komplikującym sprawę chwytem artystycznym były wszelkiego rodzaju animizacje, a zwłaszcza antropomorfizacje. Animizm, a zwłaszcza antropomorfizm wydaje się sposobem ujmowania świata właściwym rodzajowi ludzkiemu. (Jest to konsekwencja antropocentryzmu; konsekwencja ekspansywno--agresywnych skłonności ludzkich wobec przyrody, widocznych nawet wtedy, kiedy człowiek pragnie zupełnego zlania się w jedną całość z przyrodą; poeci-panteiści na przykład posługują się antropomorfizacją częściej niż ktokolwiek). Przejawy tego wyraźne są zarówno w języku w ogóle, jak i w tym języku, w którym ukształtowany jest utwór literacki. Trzeba było tak wielkiego rozwoju produkcji przemysłowej, jaki nastąpił w XX wieku, aby antropomorficzny sposób ujmowania rzeczywistości uległ zachwianiu. Nowoczesny człowiek został osaczony przez 138 CZĘŚĆ II: POETYCKIE REALIZACJI; OD ALEGORII DO SYMBOLU. „POSTAĆ" 139 świat przedmiotów martwych. Takich przedmiotów, które — pomagając człowiekowi — uzależniają go od siebie, a nawet zaczynają go w niektórych dziedzinach zastępować, czy wręcz wypierać. Jednocześnie nasila się proces upodabniania się ludzi do przedmiotów, do automatów. Nacisk praw zbiorowości — ważną rolę odgrywa tu wzrost zaludnienia — prowadzi do ograniczenia praw indywidualnych, do swoistej reifikacji człowieka. Stąd — tendencje przeciwstawne animizacyjnym: zamiast, czy obok, uduchowienia, ożywienia przedmiotów martwych, występuje urzeczowienie organizmów żywych. Czasem jest to wynik oporu wobec postępującego procesu automatyzacji; czasem — wynik zafascynowania światem przedmiotów i świadomie manifestowanej postawy anty-antropomorficznej. Rozmaite te tendencje — zasygnalizowane tu w ogromnym skrócie — reprezentuje między innymi twórczość Giorgia Chirico, Maxa Ernsta, Andrzeja Wróblewskiego, Alaina Robbe-Grilleta, Miro-na Białoszewskiego czy wreszcie przedstawicieli pop-artu. W drugiej połowie XIX wieku antropomorfizm panował jeszcze niepodzielnie. Sprzyjały temu badania antropologów kulturowych; na specjalne wyróżnienie zasługuje tu koncepcja Tylo-ra, interpretująca animizm u ludów pierwotnych jako wiarę w uduchowienie świata. Koncepcję tę wykorzystał, jak wiadomo, Aleksander Swiętochowski w publikacji Poeta jako czlo-wiek pierwotny (Kraków 1896) dla poparcia modnej wówczas tezy o podobieństwie między poetyckim a pierwotnym sposobem widzenia świata. Symbolizm nie wypierał się związków z mentalnością pierwotną. Wręcz przeciwnie. Jak już wiemy, jednym z teoretycznych postulatów był bezpośredni, prelogiczny, pierwotny sposób myślenia przy pomocy wytwarzania obrazów, z pominięciem systemu pojęć abstrakcyjnych, wytworzonego przez język w późniejszym stadium rozwoju. Zabiegi animizacyjno-antro-pomorfizacyjne mieszczą się tu oczywiście z powodzeniem. Kłopoty zaczynają się dopiero przy jednej z odmian antropomorfi-zacji: przy personifikacji. Wprowadzenie przez nas terminu „personifikacja" pozwala się domyślić, o jaki rodzaj kłopotów tu chodzi. Personifikacji bowiem nie łączymy z pierwotnym, obrazowym sposobem myślenia. Jest to wynik wysoce skomplikowanej kultury umysłowej; zabieg, w którym postać ludzka służy do wyrażania właśnie pojęć. Dlatego personifikacja kojarzy się przede wszystkim z alegorią. W charakterze przykładu posłużyć tu mogą częste w sztuce średniowiecznej postacie kobiece personifiku-jące Kościół i Synagogę. Zapamiętajmy zatem: ten sposób prelogicznego myślenia, który posługuje się ludzką postacią jako obrazem — pozostając w zgodzie z teoretycznymi założeniami symbolizmu — powoduje jednocześnie niebezpieczne sąsiedztwo: sąsiedztwo alegorii, tj. wtórnego, sztucznie wywołanego obrazu, do którego droga prowadzi poprzez istniejące już w naszym systemie językowym — pojęcie. Symbolizm więc od razu uwikłał się w splot animizacyjno-rantropomorficzno-personifikacyjny. Co gorsze, uwikłał się w towarzyszące mu konwencje. Do roli symbolu pretenduje jeszcze raz w dziejach sztuki postać ludzka. Czy nowa sztuka potrafi tu wnieść coś nowego? 1 Problem ten omawia Julian Krzyżanowski w rozprawie pt. Alegoria w prądach romantycznych, „Przegląd Humanistyczny" 1962, nr 5. W okresie Młodej Polski utwory poetyckie zaludnione były specjalnego rodzaju postaciami gęściej niż kiedykolwiek1. Oddziałało w tym kierunku zapewne przekonanie o duchowej istocie świata; był to zresztą nie tyle tylorowski animizm, co skomplikowany, ufilozoficzniony panteizm połączony z hinduską wiarą w metempsychozę. Oddziałała także pewna konwencja: koncepcja poezji opartej na ekspresji pośredniej, takiej poezji jednocześnie, w której dużą rolę odgrywa sfera emocjonalna, nasuwała między innymi po prostu najłatwiejszy, tradycyjny sposób obrazowania: ożywienie pojęcia. Zatem: ból kładzie białe dłonie, życie żegna dłonią drzewa, rozpacz nachyla 140 OD ALEGORII DO SYMBOLU. „POSTAĆ" 141 CZĘŚĆ II: POETYCKIE REALIZACJE smutną twarz itp. Wymieniona część ludzkiego ciała, najczęściej dłoń i twarz, sugeruje istnienie całej postaci, personifikującej ból, życie, rozpacz. Niekiedy animizacja zaznaczona jest tylko przez czynność; taką jednak czynność, którą zwykle przypisujemy człowiekowi: „Na łące słania się cisza złota"2. Jedna zwłaszcza z owych młodopolskich postaci znana jest szczególnie dobrze: kobiece uosobienie śmierci. O przyjdź jesienią — W chwilę zmierzchu senną, niepewną — i dłonie Swe przejrzyste, miękkie, woniejące na cierpiące Połóż mi skronie o Śmierci!... (St. Brzozowski: O przyjdź! «> Nirwano pochyl ku mnie twarz matowo-bladą (K. Tetmajer: Zamyślenia XIII*) I czuję jak Twe dłonie, już z błękitnych mroków, Idą po mnie, o Dobra, o pełna litości... (K. Zawistowska: Wszystko widzę dziś...') Ja ciebie cicha widzę już, I pragnę cię ogromnie, [-----------l Spowita w obsłon białych śnieg, Owiana snem i wonią, 2 Przykłady pochodzą z utworów J. Jedlicza [J. Kapuścieńskiego], Leopolda Staffa i Jana Kasprowicza. Zwłaszcza panteista Kasprowicz posługuje się bardzo często personifikacjami; jego Cisza wieczorna z tomiku Krzak dzikiej róży zachowuje się zupełnie jak „rozmiłowana, roztęsknio-na" dziewczyna. 3 S. Korab-Brzozowski, Nim serce ucichło, Warszawa 1910. 4 K. Tetmajer, Poezje. Seria II, Kraków 1894. * K. Zawistowska, Poezje. Z rękopisów wydał i wstępem poprzedził Stanisław Wyrzykowski. Z przedmową Miriama, Warszawa 1923. — Wszystkie następne cytaty z poezji Zawistowskiej pochodzić będą również z tego tomiku. Spowita w obsłon białych śnieg, Wskazujesz tamten, — cichy brzeg Przejrzystą swoją dłonią. (Br. Ostrowska: Z tamtego brzegu*) Stary topos thdnatos nie jest tu ani greckim chłopięciem z wygaszoną pochodnią życia, ani grecką Mojrą czy rzymską Parką, ani wreszcie chrześcijańskim szkieletem z kosą7. Jest to postać kobieca, mniej lub bardziej nierealna, niekiedy nasycona elementami erotyzmu, niosąca zawsze ukojenie, najczęściej przez kładzenie dłoni (do tego gestu jeszcze powrócimy przy omawianiu sugestii). Taka rewaloryzacja starego toposu śmierci łączy się, jak wiadomo, z schopenhauerowsko-hinduską ideą negacji woli życia i popędu do działania. Śmierć bywa traktowana wymiennie z nirwaną; w obydwu przypadkach jest to nie tyle thanatos, co euthanasia, tj. dobra, bez-bolesna śmierć. Być może zresztą, że wszyscy przeceniamy wpływ Schopenhauera; podobne zjawiska zna przecież psychiatria: śmierć ukoicielka pojawia się mianowicie z reguły w stanach depresyjnych. Ten sposób interpretacji, psychiatryczny, podsuwają zwłaszcza autorzy trzech powyżej umieszczonych cytatów. Stanisław Korab-Brzozowski popełnił samobójstwo; w związku z przedwczesną śmiercią Kazimiery Zawistowskiej istnieje podejrzenie o samobójstwo; Kazimierz Tetmajer ulegał stanom depresyjnym. Niekiedy zresztą, o czym się zapomina, śmierć bywa przedstawiana inaczej, bardziej tradycyjnie, nawet ze swym atrybutem: kosą. Nie jest wtedy ukoicielka stanów depresyjnych, lecz koniecznością, przyjmowaną godnie, na wzór stoików. Taką jest u Antoniego Langego i Wacława Rolicza--Liedera. 9 Br. Ostrowska (Edma Mierz), Opale, Warszawa [1902]. 7 b toposie thdnatos pisał Kazimierz Wyka w książce pt. Thanatos i Polska, czyli o Jacku Malczewskim, Kraków 1971. Tenże autor omawia szeroko liczne apostrofy do nirwany i śmierci w poezji Młodej Polski w książce Modernizm polski, Kraków 1968, s. 92—101. Ostatnio przedstawieniami śmierci zajął się Stefan Sawicki w studium pt. O „Śmierci" C. K. Norwida, „Teksty" 1972, z. 2. 142 CZĘŚĆ II: POETYCKIE REALIZACJE OD ALEGORII DO SYMBOLU. „POSTAĆ" 143 Zarówno jedna, jak i druga prezentacja śmierci — i ten fakt jest dla nas najważniejszy — nie jest symbolem. Jest alegoryczną personifikacją ogólnie znanego pojęcia. Postacie inne, którymi się obecnie zajmiemy, związane są ściśle z pejzażem. Konstrukcja młodopolskiego pejzażu nie ma na ogół celów mimetycznych. Nie chodzi tu zatem o stworzenie dla czytelnika — poprzez dokładny opis części składowych krajobrazu — iluzji oglądania wycinka rzeczywistości. Zasadniczym celem jest emocjonalne nacechowanie krajobrazu; taka więc jego konstrukcja, która eksponuje elementy sugerujące odpowiedni 'nastrój. Deszczem mży brudna, nudna słota, Miarowo pluszcze i chlupota W rytm nieustanny, monotonny, Jakby żebraka jęk przedzgonny. Wszystko oblepia mokra chmura, Szara, wilgotna mgła ponura... Sennym chlupotem mży szaruga Leniwa, ociężała, długa... (L. Staff: Slota e> Nastrój nieprzyjemnej nudy został tu wydobyty zarówno przez odpowiedni dobór opisanej aury (słota), jak i przez zasób słownictwa nacechowanego ujemnie (brudna), co z kolei wprowadza — poprzez skojarzenia z brudem — porównanie do jęku przedzgonnego żebraka itp. Istnieje jednak w tym wierszu dodatkowy sposób nacechowania emocjonalnego: pejzaż mianowicie wyłania niejako z siebie emanację nastroju. Jest nią postać potworka-topielczyka: Nad wodą szarą, mętną, brudną, Rozlaną w bezbrzeż hen bezludną, Na dżdżu potworek siedzi mały, Topielczyk wodą napęczniały. Wraz ze zmianą nastroju następuje zmiana owej emanacji; postacie są inne: Wieczór miesięczny otulił świat mglistą oponą... Księżyc jaśnieje, jak srebrny kwiat czystą koroną... Przesłodkiej woni nieziemski czar nieci zachwyty... — A tam, nad głową, tłum bladych mar leci w błękity. ; Próżno je goni olśniony wzrok ; jasną *. koleją... g One się cicho wtapiają w mrok, i: gasną i mdleją... I tylko serce boleścią łka płonnej tęsknoty, Że się rozwiewa jak mgła — wonny sen złoty... (L. Rygier: Kwiaty marzenia") L. Staff, Sny o potędze, Warszawa 1901. ' „Kurier Teatralny" 1903, nr 12. 144 CZĘŚĆ II: POETYCKIE REALIZACJE W przykładzie poniższym postać, która stanowi uosobienie nastroju wysuwa się na plan pierwszy; to jej ruch, jej przejście, wyłania niejako fragmenty krajobrazu: W wieczornym mroku we mgle szarej Idzie przez łąki i moczary, Po trzęsawiskach i rozłogach, Po zapomnianych dawno drogach, Zaduma polna, osmętnica... (K. Tetmajer: Na Anioł Pańskilł) Istnieje w „Chimerze" rycina Edwarda Okunia doskonale ilustrująca taką właśnie emanację nastroju11. Z pejzażu wyłania się tu grająca na skrzypcach postać kobieca; linie, którymi narysowane są jej włosy, a także skrzypce, są tylko przedłużeniem linii tworzących pejzaż. Trudno o bardziej dobitne przedstawienie związku tej personifikacji nastroju z pejzażem, który ten właśnie nastrój wywołuje. A oto przykład, w którym upersonifikowany nastrój jest nie-rozdzielnie związany z pejzażem na trochę innej zasadzie. Jest ważniejszy niż pejzaż, jest podstawą konstrukcji całego utworu: Rozpuściłaś czarne włosy, Żałobo, A noc ciemna cicho pełza Za Tobą. Idziesz cicha, zadumana Przez ściernie; W ciszy nocnej ból wybujał Niezmiernie. Już dosięga głową nieba Tułacza, Już na ziemi żadne usta Nie płaczą. (F. Mirandola: 2otobaia) 10 K. Tetmajer, Poezje III, Warszawa 1898. " „Chimera" 1901, t. II, z. 4—5, s. 53. Jest to rysunek do Salve Regina Jana Kasprowicza. 18 F. Mirandola [E. Pik], Liber tristium, Kraków 1898. 145 OD ALEGORII DO SYMBOLU. „POSTAĆ" Sztafaż, złożony z postaci fantastycznych, którego rola polega na uzupełnianiu względnie współtworzeniu pejzażu, nie stanowi w dziejach sztuki novum. Posługiwanie się nim jest zgodne zarówno z wierzeniami ludowymi, jak i z tradycją kulturową. Król olch, rusałki, elfy, nimfy, fauny, trytony — cały ten świat fantastyczny nie tylko świadczy o potrzebie ożywienia przyrody przez przyporządkowanie poszczególnym jej elementom konkretnych postaci-duchów, ale również pełni ważną rolę w konstrukcji pejzażu w dziele malarskim czy literackim. Jednakże dla tego typu współkształtowania pejzażu, jaki przedstawiliśmy na podstawie kilku przykładów powyżej, istnieje wzorzec bezpośredni i oczywisty. Trzeba o nim wspomnieć nieco dokładniej. Personifikacje są tym chwytem artystycznym, który zbliża literaturę nie — jak postulowała ówczesna teoria — do muzyki, ale do malarstwa i rzeźby. Poetycki sposób „zaludniania" pejzażu i sztafaż modnego wówczas malarstwa są niemal identyczne. Jednego zwłaszcza malarza należy tu koniecznie wymienić: Arnolda Bócklina (jego wpływ na literaturę okresu Młodej Polski ciągle jeszcze nie jest doceniony w sposób należyty). Oddajmy głos znakomitemu krytykowi z tamtych czasów: Dopóki głównym bohaterem plastyki był człowiek, epiczne traktowanie tematu wystarczało artyście i widzowi. Człowiek bowiem zawiera sam przez się tyle pierwiastków podmiotowo-lirycznych, że wierne odtworzenie jego postaci i ruchów wlewało w obraz życie i duszę. Z chwilą jednak, kiedy zwrócono się do niezindywidualizowanej natury, artysta musiał ją indywidualizować kosztem własnej jaźni i nadawać martwemu na pozór krajobrazowi nastrój i duszę. Początkowo wystarczało do tego podmiotowe oświetlenie i zharmonizowanie odtwarzanych kolorów i kształtów; później, dzięki wzrastającej ciągle potrzebie coraz pełniejszego wypowiadania swojej jaźni wewnętrznej, artysta zaczął traktować pejzaż coraz swobodniej, aż wreszcie doszedł do tego, że zaludnił go rojem fantastycznych postaci uzmysławiających i symbolizujących wrażenia, jakie widok danego kącika i momentu natury budził w duszy artysty. W Symbolizm... 146 CZĘŚĆ II: POETYCKIE REALIZACJE OD ALEGORII DO SYMBOLU. „POSTAĆ" 147 Najgenialniejszym przedstawicielem, a do pewnego stopnia i ojcem tego typu subiektywnie mitologicznego malarstwa jest — B6cklin". Malarstwo Bócklina nie jest zresztą jednorodne. Są tam typowe alegorie (np. Poezja i Malarstwo), są także — współtworzące pejzaż — fantastyczno-mitologiczne personifikacje nastroju. Zdarza się, że owe uosobienia nastroju nabierają cech wie-lointerpretacyjnego, nastrojowego symbolu, rozciągającego się na cały obraz. Tak jest na przykład w obrazie Milczenie w lesie. Wielbiciel Bócklina, Kazimierz Tetmajer, w ten sposób interpretował ten obraz (notabene, sądząc po tym opisie, nie była mu znana pełna symboliki postać jednorożca): Milczenie w lesie (Das Schweigen im Walde). Na jakimś dziwnym zwierzęciu, które ma nogi jakby konia, ciało jakby lamy o barwie żyrafy, na głowie potwornego przeżuwacza jeden długi, prosty, stożkowaty róg: jedzie kobieta zamyślona, milczącalf w koszuli, z nagimi rękoma, założonymi na kolanie. Zwierzę jest wysokie, jak koń. Wkoło pnie leśne, pomiędzy które lśni powietrze. Dlaczego to jest Milczenie w lesie! Dlaczego Biirger napisał swoją Lenorę, Poe Czarnego kota, Maeterlinck Siedem księżniczek"! Któż to wie? Taka im przyszła myśl. Skąd? dlaczego? co znaczy? co mówi? Czy jest to właściwie myśl, czy raczej pomyślenie? Kwestia jest tylko jedna: czy robi wrażenie? — mówiąc bieżącym językiem; czy wywołuje nastrój? Nastrój ma tylko jeden obowiązek: wprawić duszę w stan niezwykły, „nastroić ją". Dlaczego się Bocklinowi cisza leśna tak wyobraziła, a nie np. jako pusty zupełnie bór — na to nikt nie odpowie, z pewnością i on sam nie. Fakt jest tylko ten, że ten człowiek nie tylko greckie mity odczuł, jak nikt drugi, lecz i swoje własne tworzy, bo taka kobieta, jadąca na swym dziwnym wierzchowcu, zupełnie jest warta centaurów, albo Pana, jako plastyczne pojęcie. Fakt jest także, że obraz rozmarza i wprawia w zadumę, czyni więc to, co las, kiedy milczy, a zatem dopina celu ". 15 I. Matuszewski, Słowacki i nowa sztuka (modernizm). Twórczość Słowackiego w świetle poglądów estetyki nowoczesnej. Studium krytycz-no-porównawcze. Wyd. 4. Opracował i wstępem opatrzył S. Sandler, Warszawa 1965, s. 136—137. 14 K. Tetmajer, O Arnoldzie Bocklinie, w jego książce: Szkice, War szawa 1910. ' Kobieta na jednorożcu w prześwietlonym słońcem lesie spełnia warunki definicji symbolu, podanej przez nas w Części I. Jest indywidualnym, niekonwencjonalnym, pozbawionym funkcji pedagogicznej, a także funkcji ornamentacyjnej (tworzy go przecież cały utwór), wieloznacznym i nieprecyzyjnym, na sugerowaniu określonych wzruszeń opartym odpowiednikiem,, ekwiwalentem pewnych jakości. Czy owe jakości posiadają adekwatne określenie w systemie językowym (taki jest bowiem, jak pamiętamy, dalszy ciąg definicji)? Sformułowanie tytułu świadczyłoby o tym, że posiadają. Sprawa jednak nie jest zupełnie prosta. Milczenie w lesie, cisza leśna, to pojęcia w gruncie rzeczy bardzo nieprecyzyjne, obliczone na cały szereg indywidualnych skojarzeń, zatem — mogą być podciągnięte pod miano „niewiadomej", której obecności wymagaliśmy przy symbolu. Obraz ten zresztą może istnieć, może oddziaływać na per-ceptora także bez tytułu. To go właśnie różni od obrazu Poezja i Malarstwo: dwie kobiety przedstawione na tym obrazie nie tworzą całości samowystarczalnej, lecz nasuwają od razu myśl., że są postaciami alegorycznymi, że coś znaczą. Poezja okresu Młodej Polski stanowiła, podobnie jak malarstwo Bócklina, etap przejściowy od tradycyjnej alegorii pojęciowej, poprzez alegorię nastrojową, do wieloznacznego, nastrojowego symbolu. Takiego symbolu, który nic nie znaczy, ale wprawia — jak pisał Tetmajer — duszę w „stan niezwykły". Pozostańmy jeszcze przez chwilę przy sytuacji omawianej dotychczas, tj. takiej sytuacji, w której pejzaż zawiera elementy, ściślej: postacie, nie spotykane w rzeczywistości pozapoetyckiej. To właśnie owe postacie, odrywając się od funkcji tradycyjnej: alegoryczno-personifikującej, a stapiając się w jedną całość z innymi elementami utworu, ewoluują w kierunku nie dającego się jednoznacznie zinterpretować nastrojowego symbolu. Aura emocjonalno-nastrojowa, którą sugerują, nie zawsze daje się nazwać wprost. Nie darmo Edward Abramowski mówił w ta-jdm wypadku o „bezimienności" 15. 15 E. Abramowski, Co to jest sztuka? (Z powodu rozprawy L. Tołstoja: Czto tako je iskusstwo?), „Przegląd Filozoficzny" 1898, z. 3. 148 OD ALEGORII DO SYMBOLU. „POSTAĆ" CZĘŚĆ II: POETYCKIE REALIZACJE 149 Poniższy sonet zatytułował Kazimierz Tetmajer po prostu: SYMBOL Noc na wód cichym bezbrzeżnym pustkowiu. Przez nieruchome ciemnych wód tumany na fale księżyc prześwieca miedziany wśród gwiazd, o blasku przygasłym ołowiu. Wiatr, świszcząc głucho, jak w gęstym sitowiu, pełza po wody powierzchni rozchwianej, i, zda się, wlecze senne oceany ku nagich, skalnych wybrzeży wezgłowiu. Na głębi głuchej, ciemnej i bezkresnej, W mglistym księżyca blasku się kołysze krzyż — na nim Chrystus rozpięty bolesny. Gdzieś w nieskończoność, w nieprzebraną ciszę, W niezmierną pustkę, płynie przez odmęty krzyż — na nim Chrystus bolesny rozpięty...18 Postać ukrzyżowanego Chrystusa na tle odpowiednio ukształtowanego, wodnego pejzażu, w którym wyeksponowano zwłaszcza pustkę („bezbrzeżnym pustkowiu", „niezmierną pustkę"), ciszę („cichym [...] pustkowiu", „nieprzebraną ciszę") i ponurość („wiatr świszcząc głucho", „Na głębi głuchej"), współtworzy symbol beznadziejnie tragicznego smutku i osamotnienia. Może osamotnienia jednego człowieka, może całej ludzkości. Jest to symbol, który nasuwa także myśl o daremności wszelkiej ofiary, ginącej wśród ogólnego niezrozumienia itd. Zasadnicza tonacja nastroju nie została tu nazwana wprost, jak w wierszu Żałoba. Czytelnik winien ją w sobie, w czasie lektury wytworzyć. Tonacja (ale tylko tonacja, nie dokładny sposób interpretacji) została mu poddana, zasugerowana: przez odwołanie się do znajomości pewnego rodzaju pejzażu, pewnych zjawisk przyrody („wiatr świszcząc głucho"), pewnego oświetlenia („W mglistym księżyca blasku") przez emocjonalnie nacechowane epitety 16 K. Tetmajer, Poezje III. (senne oceany, głucha głębia, Chrystus bolesny); przez ogólnie wreszcie znaną symbolikę krzyża (owo spiętrzanie nowej, emocjonalnej sfery symbolu na symbolu tradycyjnym jest bardzo charakterystyczne). Symboliczny jest tu zatem cały utwór. Jak Milczenie w lesie Bócklina — malarz posłużył się również znanym i skomplikowanym symbolem jednorożca — tak i wiersz Tetmajera, jest wieloznacznym, nastrojowym symbolem. Istnieje w tym czasie jeszcze jeden typ „postaci". Są to postacie ludzkie, ale niemal nierealne. Ruchy wykonywane przez nie są powolne; robią wrażenie sornnambulików; idą samotnie lub w korowodach. Otacza je cisza i nieruchomość; zadumane, zapatrzone w dal, nie zwracają uwagi na otoczenie; z reguły są blade, wiotkie, często białe, czasem w aureoli blasków, jakby fosforyzujące; roztaczają atmosferę dziwności i tajemnicy. Stopień ich realności jest różny, ale wzajemne podobieństwo — zupełnie wyraźne. I wtenczas z gąszczy się wyłania Świetlista postać w blasku cała i ku mnie idzie roztęskniona powiewna, cicha, biała... (Z. Dębicki: Wizja") Od pól, co w roztajałych śniegach szare mokną, Mroczną, pustą aleją umarłych topoli, Tajemnicze zjawisko posuwa się w okno: Wiotka postać dziewczyny w blasków aureoli... Posuwa się z przedziwnym na ustach uśmiechem [...] (J. Jedlicz: Baśń okien™) Przez ogród idą pełen cudnych kwiatów, na piersi twarze zadumane kłonią, [...] (K. Tetmajer: Wędrowcy 18) " Afłodo Polska. Wybór poezji. Opracował Tadeusz Żeleński (Boy). Wydanie drugie, Wrocław 1947, BN, S. I, nr 125, s. 155. 18 J. Jedlicz [J. Kapuścieński], Słoneczna pieśń, Kraków 1904. 19 K. Tetmajer, Poezje III. 150 CZĘŚĆ II: POETYCKIE REALIZACJE OD ALEGORII DO SYMBOLU. „POSTAĆ" 151 W parku, gdzie wieczór dziwne rozlał mroki I ciszę smętną, jak w gotyckim tumie, Kilka postaci powolnymi kroki Błądzi, w pomroce tonąc i zadumie r __ __ __ _ _ _ _ _ _ _ _ _ j I idą cisi, pomrokiem owiani, W zaczarowanej odległej ustroni. (L. Szczepański: Szkic do obrazu współczesnego «") Wyróżnikiem postaci, którymi zajmowaliśmy się na poprzednich stronach, było ich usytuowanie w pejzażu. Wyróżnikiem postaci obecnie omawianych jest ich zachowanie. Takie zachowanie, które można określić jako pantomimiczne. Formą pantomimy posługiwano się z reguły przy konstrukcji alegorycznych personifikacji21; odpowiednio ułożone, z odpowiednim wyrazem twarzy (np. patrząca śmiało w przyszłość Nadzieja), trzymały, dla większej zrozumiałości, alegoryczne, ogólnie znane atrybuty. Tu — atrybutów brak. Brak też klucza do bezpośredniej interpretacji owych postaci. Proces przechodzenia alegorii w wieloznaczny, nastrojowy symbol jest tu bardziej widoczny niż gdzie indziej. Są to bowiem postacie rodem z ujęć alegorycznych, ale jak gdyby oderwane od sensu alegorycznego, usamodzielnione. Nie są już personifikacjami; nie są jednak także autentycznymi ludźmi z utworów realistycznych. W znikomym także stopniu są tworami fantastycznymi. Jedna tylko ich funkcja nie ulega wątpliwości: ewokacja nastroju. Nieco jednak innego, niż omawiany poprzednio. Zanim jednak przejdziemy do tego problemu, kilka słów o ich proweniencji. I tu bowiem mamy do czynienia z wzorcem przejętym z malarstwa. Konkretnie: z malarstwa prerafaelitów. U prerafaeli-tów, podobnie jak u Bócklina, alegoria sąsiaduje z nastrojowym 20 L. Szczepański, Pieśni i hymny, Lwów [1899]. 21 Pisze o tym Hans H. Hofstatter w książce pt. Symbolismus und die Kunst der Jahrhundertwende, Koln 1965, s. 39 i n. symbolem; obok zatem uosobienia pór roku — Zlote schody, o których — jak wspominaliśmy — pisał Ignacy Matuszewski22. Znamienne, że owe wiotkie postacie prerafaelitów zawędrowały przede wszystkim do literatury i sztuki użytkowej (afisz, ornament itp.). W malarstwie przełomu XIX/XX wieku stały się one, przy zachowaniu charakteru tajemniczej pantomimy, o wiele bardziej cielesne. Tak jest zarówno u Jacka Malczewskiego, jak i u szwajcarskiego malarza Hodlera, eksponujących w sposób symboliczny mimikę i gest rosłych kobiecych figur. W literaturze wzorzec prerafaelicki funkcjonuje np. w ten sposób: POETA Ujrzę panią rad, błądzącą przez mroczny sad, niby zakochaną i błędną, pół dziewicą, pół aniołem, pochyloną nad chochołem, jakby z obrazu Bern-Dżonsa — (St. Wyspiański: Wesele. Akt I, scena 36) Także tak: Pozwól, niech ujmę twą przeźroczystą twarzyczkę w moje dłonie. Jesteś jak blade zjawienie duszy, jak prerafaelicka wizja •». Zwłaszcza Maurycy Maeterlinck kreuje bohaterki swoich dramatów według wzorców prerafaelickich. Oto jedna z nich opisana przez Miriama: Malena to młodziuchne dziewczę, nie mające jeszcze lat piętnastu, dziecko prawie, nierozwinięte, wątłe, szczupłe, anemiczne, blade bladością, która zielonawo aż przy białych rzęsach odbija. Piękność jej jest jakaś niezwykła, nie cielesna, wewnętrzna [...], coś niepochwytnego w niej, coś tajemniczego, jakiś pierwiastek głębszy, wewnętrzny, uwydatniający się w spojrzeniu 24. 22 I. Matuszewski, Słowacki i nowa sztuka, s. 138. 23 E. Łuskina, Chińskim tuszem. Nowele, Kraków 1906, s. 7. 24 Z. Przesmycki, Maurycy Maeterlinck. Stanowisko jego w literaturze belgijskiej i powszechnej, w wydaniu: Z. Przesmycki, Wybór pism krytycznych. Opracowała E. Korzeniewska. T. I, Kraków 1967, s. 332—333. 152 153 CZĘŚĆ II: POETYCKIE REALIZACJE OD ALEGORII DO SYMBOLU. „POSTAĆ" Według Miriama funkcja takiego kształtowania postaci mieści się w ramach „mistycyzmu naukowego". Polega zatem na chwytaniu „tego, co niepochwytne" i przybliżaniu tych jakości w sposób zmysłowy, na odsłanianiu „w człowieku głębin bezdennych i horyzontów niedo j rżanych" 2S. Miriam podsuwa słuszny sposób interpretacji. Istnieją w tym czasie dwa, zbliżone do siebie typy symbolów. Jeden — o którym mówiliśmy poprzednio: symbol nastrojowy, którego zadaniem jest „wtrącanie" czytelnika w stan niezwykły. W bardziej laickiej wersji jest to wyłącznie symbol pewnej aury emocjonalnej. Częściej jednak jest to owa wersja druga. Nazwijmy ją: transcendentalna. Stan niezwykły dotyczy wówczas poczucia jakiegoś nieokreślonego au dela, niespre-cyzowanej, może nawet pustej transcendencji26. Wiotkie, blade, 25 Ibid. s. 331. — Mistyczna genealogia owych postaci jest niewątpliwa. Znamienne, że prerafaelici zafascynowani byli nie tylko mistycznym malarstwem ąuattrocenta, ale również Boską komedią (także legendą o rycerzach św. Graala). Na marginesie warto może wspomnieć o zainteresowaniu, jakie wzbudzały wówczas rysunkowe ilustracje Botticellego do Boskiej komedii, odkryte w XIX wieku, a od r. 1882 znajdujące się w muzeum w Berlinie. Jeden z tych rysunków reprodukowany był w VI tomie „Chimery". — Przesmycki zwracał uwagę na pokrewieństwo postaci w typie Maleny z tymi, które przedstawiali malarze epoki przed-rafaelowskiej; jednocześnie jednak odcinał je — w imię mistycyzmu naukowego — od mistycyzmu religijnego. 26 Określenia „pusta transcendencja" użył Hugo Priedrich w książce Die Struktur der modernen Lyrik. Von Baudelaire bis żur Gegenwart, Hamburg 1959. — Jeden z poetów nie mogąc sobie poradzić z nieokreślo-nością pierwiastka transcendentalnego wprowadził po prostu termin „Coś": to „Coś" posępne i wzniosłe i tajemnicze jak duch — co wiecznie się. cofa w dal niedościgłą, a ma za sobą Nieskończoność — — — (J. Jedlicz: W górach, z tomiku: Słoneczna pieśń) A oto fragment z modnych wówczas Upaniszad: „Imię jego jest: «Tęsknota-ku-niemu». I tę «Tęsknotę-ku-niemu» należy czcić" (Wiedza tajemna Wed indyjskich. Upaniszady [...]. Z sanskrytu przełożył dr fil. Stanisław F. Michalski, Kraków 1913, s. 35). zadumane, wolno poruszające się postacie są ewokatorami niezwykłych stanów nastrojowych właśnie w wersji transcendentalnej. Być może, że postacie te zastąpiły aniołów, tak licznych w mistycznym okresie poezji Słowackiego: wraz z laicyzacją mistycyzmu, uległy laicyzacji także uosobienia z nim związane 27. W mniej lub bardziej wyraźny sposób stanowią owe postacie symbole „głębi metafizycznej", całego zatem zespołu zagadnień ontologiczno-epistemologiczno-egzystencjalnych. Symbole, nie alegorie. Same bowiem w sobie niezupełnie zrozumiałe, stanowią ekwiwalent, sugerują nie konkretne pojęcie, lecz skomplikowany i nie poddający się dokładnemu wytłumaczeniu krąg problematyki filozoficznej. Konkretnie: filozofii idealistycznej. Przede wszystkim więc sugerują istnienie — obok złudnej Mai, czyli otaczającej rzeczywistości — świata idealnego. Tego świata idealnego, którego przeczucie, zgodnie z platońskim wzorcem, przynosi człowiek na świat. Warianty owych postaci bywają różne, podobnie jak ich układy pantomimiczne. Następuje na przykład symbioza ze starym toposem wędrowca. Wędrówka symbolizująca życie ludzkie zostaje tu podana w formie pielgrzymki czy nawet żebraczej tułaczki do punktu, w którym nastąpi ostateczne rozwiązanie tajemnicy istnienia. Czasem jest to miejsce „świętej tajemnicy", czasem Atlantyda lub mistyczny Graal28. Wyraźnie, lub tylko w domyślnym podtekście, jest to po prostu śmierć. Główny nacisk położony został nie tyle na ów punkt dojścia, co na jego poszukiwanie. Szata żebracza (na przykład w poniższym przykładzie) symbolizuje elementy sensualne, ludzkie ciało, które okrywa duchową istotę człowieka, wyrażoną często przez biel twarzy i rąk. 27 Zastąpiły, ale nie wyparły całkowicie. Jak wiadomo, aniołowie występują u Jacka Malczewskiego. 28 O motywie wędrowca, dążącego między innymi do utraconego raju, pisał Jerzy Kwiatkowski w książce U podstaw liryki Leopolda Staffa, rozdział III: Raj utracony. Ostatnio motywem wędrowca w okresie Młodej Polski zajęła się Hanna Filipkowska. 154 155 OD ALEGORII DO SYMBOLU. „POSTAĆ" CZĘŚĆ II: POETYCKIE REALIZACJE Od mórz dalekich, z odległych krain, Idzie lud biedny, tułaczy Kain — Z ciałem okrytym szatą żebraczą, Z czołem we wieńcu uwiędłych kwiatów; Z harfą o strunach złotych, co płaczą Nad dolą światowida i idą, szukając Boga — Daleka, ciemna, ciernista droga! ' Los ich przeklina, szydzą z nich tłumy, Dzieci bezmyślnie kamienie miecą — A oni idą pełni zadumy W oczach, co świecą — I tylko krwawe słońce ich wita, I owa łuna zórz złotolita, I białe kwiaty, co w polu rosną, I gwiazdy smutne, co w mrokach gasną — Aż kiedyś, nucąc pieśń swą żałosną, Na wieki zasną... (J. Jedlicz: Od mórz dalekich...**) Harfa, która pojawia się zarówno w tym, jak i w następnym wierszu, podsuwa jeszcze jedno znaczenie. Być może, chodzi tu o — wyosobnionych wśród tłumu — artystów. Z usty uśmiechniętymi bolesną słodyczą, Wsłuchani w nieruchome wieczoru milczenie, Upadające z nieba gwiazdy szeptem liczą. Wszyscy mają głębokie w cichych oczach cienie, Kroczą przez złote liści opadłych całuny I śnią zachody słońca smutne nieskończenie. Całują harf umarłych potargane struny, Jak mgły jesienne chodzą po uwiędłej łące, Szukając ziół nieznanych, by znaleźć piołuny. (L. Staff: Zdarzenia cichych ludzi *») 24 J. Jedlicz, Słoneczna pieśń. 80 L. Staff, Dzień duszy, Lwów 1903. Wyciszona atmosfera („nieruchome milczenie", „ciche oczy", „szept", „umarłe harfy"), smutek („całuny", „smutne zachody słońca"), pokryty uśmiechem „bolesnej słodyczy", dematerializacja („jak mgły jesienne chodzą") — jest to jedna z typowych kreacji omawianych postaci. W przykładzie poniższym chodzi — zdawałoby się — o opis mniszek. Ale ów opis skonstruowany jest w specjalny sposób: dematerializacja, uduchowienie, posunięte jest jeszcze dalej niż w przykładzie poprzednim. Hortus conclusus, na którym jest wzorowana cała sceneria i ludzki sztafaż, został rozjaśniony („jasne przestrzenie", „biel sadów", „białe pary", „konchy perłowe", „wybielone ręce", „jasne oczy") i roziskrzony („złocistymi skrami", „w skrach słonecznych", „pieśń świetlana"). Postacie, porównane wprost do cieni duchów, są jak one eteryczne („powiewne", „Lotne stopy [...] skrzydlate"): Idą ciche, powiewne przez jasne przestrzenie, Przez łąk szmaragd, sycony złocistymi skrami, Przez biel sadów... tak idą białymi parami, Jak stężałe w powietrzu, modlitewne pienie. Idą senne, jak duchów zakwefione cienie, I tuląc wiotkie dłonie, jak konchy perłowe, Sypią wokół okrągłe ziarna różańcowe — Na zasiane fiołkami sypią traw zielenie. W skrach słonecznych te, mrokiem wybielone, ręce W jakiejś pieśni świetlanej akordy się wiążą... I zda się, że tak idąc, wiedzą, kędy dążą... Oczy mniszek, rozwarte, jasne i dziecięce, Lotne stopy prowadzą, skrzydlate zachwytem, W Atlantydy kraj śniony, przepojon błękitem. (K. Zawistowska: Mniszki) Sposób kreowania tych postaci jest na tyle znamienny, że warto po trudzić się i poszukać jego genezy poza dziedziną sztuki. Już w rozważaniach zawartych w Części I wykazywaliśmy ścisły związek między ówczesnymi badaniami naukowymi L 156 157 OD ALEGORII DO SYMBOLU. „POSTAĆ" CZĘŚĆ II: POETYCKIE REALIZACJE a teorią symbolizmu. I w tym przypadku nie zrozumie się należycie owych sennych, zadumanych postaci, jeśli nie powiąże się ich istnienia w sztuce z ówczesnymi badaniami nad zjawiskiem somnambulizmu 31. To właśnie somnambulicy wyglądają i poruszają się w taki sposób, jak omawiane figury. Sami zresztą poeci świadomi byli owego podobieństwa: Chodzą ślepi, z otwartą szeroko źrenicą, [_ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _i I są jak somnambule trwożni i nieśmiali, Co na jakieś wołanie ze snu się zerwali. (F. Mirandola: My&) Niby w srebrze księżyca biali somnambule, Sine płatki lotosu do warg chciwych tulę, [...] (W. Wolski: Samotność «) W okresie, w którym zgodnie z teoriami „naukowego mistycyzmu" usiłowano znaleźć naukowe uzasadnienie dla koncepcji mistyczno-idealistycznych, somnambulizm wydawał się szczególnie godny zainteresowania. „Somnambulizm jest podstawową formą całej mistyki" — pisał Carl Du Prel3*. Poprzez sen, wywoływany także sztucznie, próbowano dotrzeć do tajemnicy ludzkiej psychiki, a poprzez nią — do tajemnicy bytu. Bezpośrednia relacja o snach, którą przekazywał somnambulik (notabene nie pamiętający niczego po przebudzeniu), wskazy- 81 Somnambulizmem zajmowali się między innymi J. Charcot, C. Du Prel, u nas J. Ochorowicz, I. Matuszewski i inni. Jako ciekawostkę warto podać fakt, że narrator Paluby K. Irzykowskiego mówi o sprowadzeniu sobie książek traktujących o somnambulizmie (Paluba, [Warszawa] 1957, s. 19). 32 F. Mirandola [F. Pik], Liber tristium, Kraków 1898. 33 W. Wolski, Marę tenebrarum. Poezje. Seria czwarta, Warszawa [1912]. 34 C. Du Prel, Die Philosophie der Mystik, Lipsk 1884; 2 wyd.: Lipsk 1910, s. 417. — O Du Prelu pisał Kazimierz Twardowski, że można się od niego więcej nauczyć niż od stu Buchnerów (K. Twardowski, Moni-sta-mistyk, „Przełom", Wiedeń 1895, nr 5). Wpływ tego pisarza, obecnie zupełnie zapomnianego, był w okresie Młodej Polski bardzo duży. Du Prela i jego rolę w literaturze polskiej przypomniał Jerzy Kwiatkowski w książce pt. U podstaw liryki Leopolda Staffa. wala na istnienie „wewnętrznej świadomości", interpretowanej wówczas w sposób idealistyczny. Według Du Prela, otwiera się w śnie somnambulicznym — wraz z przesunięciem progu doznań — świat transcendentalny; w miejsce „ja sensualnego" występuje „ja transcendentalne" 35. Postać somnambuliczna zatem nasuwała myśl o istnieniu innego, idealnego świata, z którym połączone są nieznane głębie ludzkiej psychiki36. Somnambuliczno-prerafaelicki wzorzec postaci obdarzony jest pewną cechą charakterystyczną. Najczęściej mianowicie główna siła ekspresyjna (prerafaelici z reguły posługiwali się tym chwytem) skoncentrowana jest w oczach. Właśnie poprzez oczy następuje tu kontakt ze światem idealnym, one wyrażają platońską anamnezę, przypominają, że ucieleśnienie duszy jest tylko wygnaniem: Te oczy za wiecznością tęskniące, Te oczy, które żal rozszerza, Te oczy, które widziały Blask wiecznej chwały, — Te oczy już nigdy nie spoczną Na ziemi rozkosznym kwiecie, Lecz spojrzeniem zawisną Na złotej mecie Gwiazd, zapalonych w bezkresie. (E. Leszczyński: Mimoza 3J) Nadziemsko piękna żebraczka z Króla Kofetuy Juliusza Zeyera38 doprowadza do śmierci swojego kochanka, który nie może jej skłonić do oderwania wzroku od nieskończoności. Jej 35 C. Du Prel, Die Philosophie der Mystik, rozdz. IV: Der Somnam-bulismus. 36 Znamienne, że w wiele lat później wpadł na pomysł wywoływania sztucznego snu somnambulicznego Andre Breton. Malarze nadreali-ści, zwłaszcza Paul Delvaux, posługują się również chętnie układami pantomłmicznymi, zbliżonymi do somnambulicznych. 87 E. Leszczyński, Poezje, Kraków 1901. 38 J. Zeyer, Król Kojetua. Przełożył Mirłam. Przyozdobił E. Okuń, Warszawa 1902. 158 159 OD ALEGORII DO SYMBOLU. „POSTAĆ" CZĘŚĆ II: POETYCKIE REALIZACJE oczy patrzyły wiecznie w dal, nie odbijał się w nich żaden przedmiot bliski. Tłumacz Zeyera, Zenon Przesmycki, próbował na wzór zeyerowskiej żebraczki uzmysłowić sztukę, pisząc o niej w prospekcie do „Chimery" jako o wiecznie zapatrzonej w dal wizjonerce „najgłębszych, absolutnych, boskich pierwiastków jestestwa człowieczego". Owe oczy, zapatrzone w inną niż otaczająca rzeczywistość, sprawiają wrażenie niewidomych. Przypomnijmy jeszcze raz fragment wiersza Mirandoli: „Chodzą ślepi, z otwartą szeroko źrenicą". Symboliczne eksponowanie postaci ludzkiej zostało tu. więc wzmocnione przez wykorzystanie znanego symbolu episte-mologicznego, proweniencji filozoficznej. Wszakże w dniu moich urodzin Bezlitośnie wyłupiono mi oczy I odtąd tłoczy wieczna noc moje źrenice Ołowianymi palcami ślepoty! (L. Staff: Ślepiec spętany M> Chciałbym, by światło błysło w moich oczach ślepych. (A. Lange: Rj/m«> Ślepiec oznacza bądź to niemożność ujrzenia prawdy, bądź to nieumiejętność — wobec przeczucia istotnej prawdy — adaptacji w świecie otaczającym. W VII księdze Państwa opowiada Platon, że kto wychodzi z jaskini na prawdziwe światło bywa ślepy i odwrotnie: [...] jeżeli ktoś od tych boskich widoków do marności ludzkich powróci [...] nie wygląda wtedy jak ludzie i mocno wydaje się śmieszny, bo jeszcze słabo widzi41. W podobnej funkcji występuje niewidomy u Plotyna, a także w Boskiej komedii. 10 L. Staff, Sny o potędze. 40 A. Lange, Poezje. Część II, Kraków 1898. Przeło- 41 Platona Państwo z dodaniem siedmiu ksiąg Praw. T. I. żył [...] W. Witwicki, Warszawa 1958, s. 364. Właśnie do tej wersji platońsko-plotyńskłej nawiązuje symbol ślepca w poezji Młodej Polski, łącząc się znowu z toposem wędrowca-pątnika-tułacza: Ach nie wiem, skąd przychodzę — dokąd idę, nie wiem: Błędny ognik padołu, tułacz niewidomy — (J. Jedlicz: Tęskniący duch**) — O gwiazdy magowie [...] wzmocnijcie mlekiem aniołów mnie — najciemniejszego z tułaczów po otchłani. (T. Miciński: KoZosseum43) Niekiedy jest to ślepiec jasnowidzący. Określenie, które mogło być, między innymi, wzięte z Du Prela; Du Prel bowiem twierdził, że nawet ślepo urodzeni widzą w śnie somnambulicznym. Poeci używają tej nazwy w innym sensie: służy im ona do sa-mookreślenia. Poeta, to człowiek „ślepy" jak każdy; miewający jednak przebłyski prawdy. Ślepy śpiewak w utworze Jedlicza mówi: Ból — wyrocznia w najgłębszych tajniach mojej duszy odsłania jasnowidzeń jeziora przeczyste [...] (J. Jedlicz: Ślepy śpiewak**) I wersja Staffowska: 48 J. Jedlicz [J. Kapuścieński], Nieznanemu Bogu, Warszawa 1912. — Najbardziej znane ówczesne utwory, oparte na symbolu ślepca, tłumaczone były na język polski: Ch. Baudelaire, Ślepcy. Tłum. F. Mirandola, [w jego tomiku:] Liber tristium (u Baudelaire'a właśnie występuje porównanie do somnambulików, które Mirandola wykorzystał w swoim utworze, poprzednio cytowanym); M. Maeterlinck, Ślepcy, w wydaniu: M. Maeterlinck, Wybór pism dramatycznych. Przełożył i wstępem krytycznym poprzedził Z. Przesmycki (Miriam), Warszawa 1894; M. Schwob, Król w złotej masce. Z franc. tłum. Wł. Zr., „Wędrowiec" 1901, nr 49, oraz wymieniony poprzednio Król Kofetua Zeyera (pierwodruk tłumaczenia: „Głos" 1897, nr 27—28). 45 T. Miciński, W mroku gwiazd, Kraków 1902. — Także następne cytaty z utworów Micińskiego pochodzić będą z tego tomiku. 44 J. Jedlicz, Słoneczna pieśń. 160 CZĘŚĆ II: POETYCKIE REALIZACJE Ślepiec jasnowidzący — idę pośród cienia, Głuchej pustki [...] (L. Staff: Gwiazdom umarłym«) Problematyka filozoficzna (platońska preegzystencja), psychologiczna czy parapsychologiczna (somnambulizm) łączyła się zatem w jeden stop z problematyką dotyczącą zadania poety. Nie tylko zresztą w tym przypadku. Zdematerializowane, zapatrzone w dal, prerafaelicko-som-nambuliczne postacie — powracamy do naszych głównych rozważań — nie są alegoriami. Nastąpiła tu daleko idąca transmu-tacja alegorycznych personifikacji. Postaci tych nie da się jednoznacznie wytłumaczyć, mają one na celu przede wszystkim wprowadzenie czytelnika w stan niezwykłego nastroju, nastroju metafizycznego. Są symbolami46, które sugerują zespół wartości transcendentalno-idealistycznych, głównie platońsko-plo-tyńską wiarę w preegzystencję dusz, tęsknotę do stanu pierwotnej jedności, anamnezę. Ich metafizyczna nastrojowość wzmocniona bywa zarówno tradycyjnymi symbolami znaczącymi (na przykład ślepiec; o symbolach znaczących — za chwilę), jak i odpowiednim, łagodnym pejzażem, na którego tle występują. Są to mianowicie z reguły aleje, łąki, parki, ogrody. Czasem jednakże podobne postacie są po prostu duszami w preegzystencji. Sceneria wzorowana jest wówczas na polach elizejskich lub na znanych z wierzeń ludowych zielonych łąkach. Tam to, ponad przeźrocza świętych wód błękitną, Błądzą czyste, dziewicze, nie wcielone dusze; Promienistym orszakiem błądzą ponad głusze, Nim kiedyś w białych, żywych kształtach nie zakwitną. (J. Jedlicz: Serc") 45 L. Staff, Dzień duszy. — O motywie ślepca, zwłaszcza u Leopolda Staffa i Maurycego Maeterlincka, pisał Jerzy Kwiatkowski w książce o Staffie, s. 32 i nast. 4S Sposób interpretacji tego typu symbolu znajdzie czytelnik w rozdziale Symbole-klucze. 47 J. Jedlicz, Słoneczna pieśń. 161 OD ALEGOBII DO SYMBOLU. „POSTAĆ" Tam między polne zioła i trawy i gaje pachnące, i lilie, srebrnym świecące się puchem, czyste i białe chodzą dusze wolne. (K. Tetmajer: Łąka mistyczna'13) Spotkały się tu dwa rodzaje zabiegów. Z jednej strony dematerializacja postaci ludzkiej wywodzącej się z tradycyjnej alegorii. Z drugiej strony — personifikacja, materializacja zatem, pojęcia duszy. I tu można się dopatrzeć koncepcji platoń-sko-plotyńskiej. Takiej koncepcji, według której wyobraźnia tworzy obraz będący punktem stycznym między tym, co zmysłowe, a tym, co nadzmysłowe. Obraz taki jest niejako „cielesnym okiem skierowanym ku rzeczywistościom duchowym, które dostrzega intuicyjnie poprzez symbole i alegorie" 49. Dusza jest, jak wiadomo, jednym ze słów-kluczy epoki. Trzeba się więc nią nieco dokładniej zająć. Nie należy zbyt pochopnie wysuwać twierdzenia, że młodopolska „dusza" to zwykła alegoryczna personifikacja, taka sama jak w przypadku śmierci. Sprawa jest bowiem bardziej skomplikowana. Przede wszystkim dlatego, że bardziej skomplikowane i mało precyzyjne było ówczesne pojęcie duszy. Semantyczny odpowiednik tego pojęcia stanowią rozmaite, z kilku dziedzin pochodzące, jakości: z religii, filozofii idealistycznej oraz z psychologii (ewentualnie parapsychologii). Owa zbitka jakości idealistyczno-psychologicznych nie jest wyłącznie pojęciem: wiele przemawia za tym, że dusza jest tu traktowana w sposób substancjalny. W takiej sytuacji personifikacja, najczęstszy chwyt poetycki, nabiera nieco innego charakteru: bywa bowiem także wyrazem przekonania o substancjalnym charakterze duszy. Substancjalne, ale niematerialne rozumienie duszy nie jest 48 K. Tetmajer, Poezje III. 49 J. Starobinski, Wskazówki do historii pojęcia wyobraźni. Przełożył W. Kwiatkowski, „Pamiętnik Literacki" 1972, z. 4. — O personifikacji duszy pisał m. in. Jerzy Kwiatkowski w cytowanej książce o Staf-fie (s. 84). 11 Symbolizm... 163 OD ALEGORII DO SYMBOLU. „POSTAĆ" 162 CZĘŚĆ II: POETYCKIE REALIZACJE łatwe do akceptacji przez umysł ludzki, który jest skłonny w takim przypadku do tworzenia obrazowych przedstawień. Już u Platona (Fedon, Fajdros) dusza potraktowana jest w ten właśnie sposób: po śmierci odbywa wędrówkę, urastają jej skrzydła itd. Najbliższym literackim poprzednikiem Młodej Polski jest pod tym względem romantyzm. Jednakże w żadnej epoce nie spotykamy takiego nagromadzenia przedstawień duszy jak w Młodej Polsce. Nie tylko zresztą w formie „postaci". Przedstawienia duszy bywają różne: „Moja dusza jest łąką chaotycznych kwieci" (Zawistowska). „Oto mej duszy świątynia z czarnych jak miłość marmurów" (Miciński). (Do takich przedstawień powrócimy w innym miejscu książki). Znamienne zresztą, że owa kobieca postać, która jest duszą, a którą ciągle w tej poezji spotykamy, nie jest właściwie czytelnikowi prezentowana, jak to miało miejsce w przypadku śmierci. Występuje przede wszystkim w konstrukcjach dialogowych i w apostrofach; jest adresatem wypowiedzi poetyckiej. Nastąpiło swoiste oswojenie i spoufalenie z nią podmiotu lirycznego. Dusza, postać kobieca (o czym świadczą przede wszystkim formy gramatyczne, a nie szczegóły postaci), stała partnerka podmiotu lirycznego, zaludnia pustkę wokół niego, daje mu namiastkę relacji międzyludzkich: „Łzy ci płyną z lic — / Nic, ma duszo, nic", „Duszo ty mówisz językiem z płomieni", „Duszo niech liczą każdą z łez twoich", „Duszo moja znużona, leć nad polny ruczaj" itd., itd.50 Niekiedy zresztą wprowadzenie owej postaci służy zabiegowi czysto formalnemu: pozwala zastąpić bezpośrednie, pierwszo-osobowe „ja" liryczne i w ten sposób zobiektywizować całą wypowiedź. Stąd — rychłe powstanie maniery stylistycznej. Obocz-ne występowanie duszy i „ja" lirycznego w poniższym fragmencie świadczy o zupełnej zbędności terminu „dusza": Tam jednak, w tej pustyni, tam jest mi najlepiej, Tam dusza moja siada na omglonym głazie 50 Przykłady pochodzą z poezji T. Micińskiego, K. Tetmajera, E. Leszczyńskiego, K. Zawistowskiej, J. Jedlicza. I gdy się cała w sobie skupi i zasklepi, Tonie w ogromnych milczeń i głębin ekstazie. Lubię tonąć w otchłaniach bezgranicznej głuszy, [...] (K. Tetmajer: Muszla*1) Przede wszystkim jednak zagęszczenie upostaciowanych dusz w okresie Młodej Polski jest konsekwencją zderzenia się trzech koncepcji: religijno-filozoficznej, psychologicznej oraz parapsy-chologicznej. Tradycyjne religijno-filozoficzne ujęcia duszy (także jej nieśmiertelności) musiały w tym czasie uwzględniać wyniki badań psychofizjologów, według których istnieją tylko następujące po sobie zjawiska psychiczne. Aby móc mówić o duszy, trzeba było zatem naprzód udowodnić — wbrew teoriom Fechnera i Wundta — że istnieje podmiot, do którego się owe zjawiska psychiczne odnoszą52. Najważniejsze jednak okazały się badania psychiatrów, psychologów i parapsychologów dotyczące podświadomości. W rezultacie tradycyjne pojęcie duszy, zarówno religijno-filozoficzne, jak i okultystyczne (podjęła je parapsychologia) oraz nowoczesne pojęcie podświadomości połączyły się na zasadzie symbiozy. Dla naszych rozważań szczególnie ważne wydają się dwa kręgi zagadnień, które prowadziły w konsekwencji do wyodrębnienia „duszy", do nadawania jej statusu osobnego bytu. Pierwsze to pojawienie się — obok tradycyjnej, literacko 61 K. Tetmajer, Poezje III. 52 Pisał o tym między innymi Kazimierz Twardowski w rozprawie pt. Metafizyka duszy, „Przełom", Wiedeń 1895, nr 15. Poglądy Twardow-skiego, profesora uniwersytetu lwowskiego, są szczególnie ważne ze względu na jego oddziaływanie na lwowskie środowisko literackie. — Nawet w ramach teorii zakładających istnienie duszy występowały sprzeczności, które usiłowano pogodzić. A więc chrześcijański kreacjo-nłzm (stwarzanie duszy przez Boga) i platońska preegzystencja; indywidualna, niepodzielna dusza i jedna, wspólna dusza monistów; niepeł-ność duszy-substancji bez połączenia z ciałem (tomizm) i traktowanie ciała jedynie jako więzienia dla duszy (orfizm, augustianizm, hinduizm) itp. We wszystkich zresztą powyższych opozycjach ważniejszy jest w tym czasie człon drugi. 164 165 CZĘŚĆ II: POETYCKIE REALIZACJE OD ALEGORII DO SYMBOLU. „POSTAĆ" wyeksploatowanej, pary pojęć dusza—ciało — opozycji innej; takiej, która w najbliższej przyszłości odgrywać będzie ważną rolę. Formuły tej opozycji były rozmaite: umysł i transcendentalne „ja", mózg i świadomość absolutna, „ja" powierzchowne i „ja" głębokie. To głębokie „ja", które dochodzi do głosu jedynie w niezwykłych stanach psychicznych, a także we śnie. Ówczesne badania psychiatryczne nad histerią, snem, somnambu-lizmem, rozdwojeniem jaźni, potwierdzały istnienie w psychice ludzkiej elementów nie poddających się kontroli, zatem elementów w pewnym sensie obcych. Drugi krąg zagadnień związany jest z badaniami z dziedziny parapsychologii, którą wówczas uważano za podstawę „naukowego mistycyzmu". Badania owe zdawały się potwierdzać istnienie w człowieku jakiegoś pierwiastka pozacielesnego. Na seansach spirytystycznych uzyskiwano (dopiero po jakimś czasie oszustwa zostały zdemaskowane) materializację tego pierwiastka; istniały nawet odpowiednie zdjęcia fotograficzne. Była to już zatem nie tylko substancjalna, ale i w pewnym sensie materialna koncepcja duszy. Carl Du Prel usiłował sprecyzować rodzaj substancji, z której składa się dusza, w książce Die Philosophie der Mystik; czytelników polskich zapoznawał z jego poglądami Kazimierz Twardowski. Oto fragment książki Du Prela w streszczeniu Twardowskiego: Ta substancja, z której dusza się składa, nie jest tą samą, z której się składają ciała namacalne; jaką ona jest, trudno powiedzieć; może jest ona „odem", odkrytym przez Reichenbacha, może eterem [...]. A więc dusza nie jest obdarzoną tylko świadomością, ale też kształtem, formą. Uważana pod względem swej świadomości nazywa się duchem; uważana pod względem swej formy nazywa się ciałem eterycznym, syderycznym (Astralleib)5S. Po latach, w roku 1922, interpretując termin „naga dusza", pisał Stanisław Przybyszewski, że jest to: 63 K. Twardowski, Monista-mistyk, loc. cit. t—] odwiecznie znana „astralna" dusza w nauce okultystów, „trans-cendentales Subjekt" Du Prela, „metafizyczny organizm" Hellenbacha, „promieniujące ciało" Crookesa, i — zdumiewająco: „naga dusza" Mickiewicza, obeznanego dokładnie z nauką o „magnetyzmie zwierzęcym" Mesmera [...]54. I istotnie w utworze Androgyne przedstawił Przybyszewski duszę zgodnie z taką właśnie koncepcją: I szła ku niemu, jak idzie białe lśnienie srebrnych topoli [...]. A poprzez las kolumn szła ku niemu srebrna jaśń, cicha jaśń światła drącego ciężkie opony mgły [...]55. Prezentując wartości transcendentalno-idealistyczne, obce powierzchownemu „ja", była tak pojęta dusza ważnym elementem epistemologicznym. Zgłębienie jej tajemnicy byłoby jednocześnie zgłębieniem tajemnicy bytu. O! daj mi poznać to magiczne słowo, Co cię mym oczom wywiedzie z otchłani, Przedziwnych baśni mistyczna królowo, Kwietnych ogrójców przenajświętsza pani! (E. Leszczyński: Modlitwa do duszy56) Zrozumiesz, że są w duszy głębie i otchłanie, [----------------l A za głębią królestwo, gdzie wielki bóg władnie, Nienazwany [...] (L. Staff: Szaro spękana ziemia...*') ' 54 S. Przybyszewski, Frontispice do jego książki: De Profundis. Powieść. Lwów 1922, s. 11. — Uwagi na temat nieścisłości Przybyszew-skiego zawartych we fragmencie o nagiej duszy u Mickiewicza można znaleźć w Modernizmie polskim K. Wyki, s. 158—159. 55 S. Przybyszewski, Androgyne, Kraków 1900, s. 68. 68 E. Leszczyński, Poezje, Kraków 1901. 57 L. Staff, Sny o potędze. Interesujące rozważania na temat rozumienia duszy przez Leopolda Staffa, a także uwagi o problemach episte-mologicznych związanych z duszą znajdują się w cytowanej już książce J. Kwiatkowskiego o Staffie, w rozdziale I: Tajemnice. OD ALEGORII DO SYMBOLU. „POSTAĆ" 167 166 CZĘŚĆ II: POETYCKIE REALIZACJE Dotarcie do tajemnicy, ostateczne poznanie, może nastąpić w akcie twórczyni. W Androgyne Przybyszewskiego ukazuje się wówczas, niczym na seansie spirytystycznym, emanacja „najtajniejszych głębi duszy". Nietrudno zauważyć, że jesteśmy tu blisko prześwietlonych postaci prerafaelickich, o których mówiliśmy poprzednio; bo też krąg zagadnień jest zbliżony 58. Z tą jednakże poprawką, że najczęściej następuje tu cofnięcie się od wieloznacznego symbolu transcendentalnego do alegorycznej personifikacji. Koneksje duszy z „absolutem", „nienazwanym bogiem", „nieskończonością" itp. powodują, że jej uosobienia nacechowane są zdecydowanie dodatnio. Dochodzi się tu czasem do wyidealizowanego stereotypu greckiej Psyche, która jest typową personifikacją alegoryczną: Psyche, dziewczyna czysta, cicha, biała, Ponad ruiną opuszczoną stała [...] (L. Staff: Psyche*9) Psyche tajemna, smętna, zamyślona, Wyciąga ku mnie dziewicze ramiona t-------------] Biała i czysta Psyche przy mnie stanie. (K. Tetmajer: Psyche «•) Astralno-prerafaelickie postacie są zatem między innymi konsekwencją odkrycia w psychice ludzkiej elementu obcego, 68 W podobny sposób kreuje także swoje pojęcie „anima" C. G. Jung. Pisze on również między innymi, że jednym z najczystszych i wszystko obejmujących archetypów kobiety jako „anima" jest Beatrice w Boskiej komedii. Współczesny nam badacz wyobraźni prerafaelickiej stwierdza, że dla prerafaelitów postać pięknej kobiety była wyrazem poetyckiej introspekcji. Dla Rossettiego — była obrazem jego duszy. (John Dixon Hunt, The Pre-Raphaelite imagination. 1848—1900, London 1968, rozdział: „The Soul's Beauty". The Pre-Raphaelite Image of Woman.) 69 L. Staff, Sny o potędze. 60 K. Tetmajer, Poezje III. nie poddającego się świadomej kontroli. To samo wszakże odkrycie doprowadziło do pojawienia się postaci zupełnie innego rodzaju. Są one niekiedy wynikiem sceptycyzmu filozoficznego („Przebóg, o przewodniczko, Tyś ślepa i niema")61. Przede wszystkim jednak związane są z taką problematyką, która jest wynikiem powolnego procesu laicyzacji koncepcji duszy, jej odmistycznienia. W głębiach podświadomości natykano się bowiem nie tylko na „absolut". Mistykom — jak to już wiemy z Części I — towarzyszyli w owej penetracji ludzkiej psychiki fachowcy: psychiatrzy i psycholodzy. W rezultacie obok mistycznych, wyidealizowanych horti conclusi czy „świętych gajów" pojawia się w literaturze tego czasu „komnata Sinobro-dego" i „Inferno". Opozycja, jak wiadomo, nienowa. Walka zła z dobrem leży u podstaw większości religii. (Zafascynowany tym problemem Miciński włączył do swojej twórczości najbardziej interesujące odmiany, między innymi mazdeizm i manicheizm). W innej wersji jest to konflikt: pierwiastki sensualne i transcendentalne, zmysłowość—mistycyzm 62. Badania nad dziedziną zbliżoną do psychologii głębi unowocześniły — jak już wspominaliśmy — tę opozycję; wprowadziły bowiem pojęcie podświadomości. Podświadomość była w tym czasie traktowana nie tylko jako przemiana hartmannowskiego pojęcia Nieświadomego, które dla niego było substancją świata, na „transcendentalne ja" Du Prela. Była także traktowana w sposób zbliżony do tego, do jakiego przyzwyczaili nas późniejsi psycholodzy i psychiatrzy. Według tych koncepcji głębie podświadomości nie 61 L. Staff, Sny o potędze. 62 Pisał o tym szeroko Carl Du Prel w Die Philosophie der Mystik w ostatnim, nawiązującym do Kanta rozdziale pt. Die monistische Seelen-lehre. — Roślinność serca Maeterlincka, wiersz przetłumaczony przez Miriama, przedstawia taką właśnie opozycję w psychice ludzkiej. — Opozycja zmysłowość—mistycyzm charakteryzuje między innymi prerafaelitę Eossettiego. 169 168 OD ALEGORII DO SYMBOLU. „POSTAĆ" CZĘŚĆ II: POETYCKIE REALIZACJE nadawały się do idealizowania. Toteż z obrazowych odpowiedników tych głębi: z „ruin", „mroków", „stęchłych wód toni" wyłaniały się inne postacie niż te, o których mówiliśmy przedtem. Symbolizują one — podobnie jak poprzednie — tajemniczą sferę ludzkiej psychiki. Bardziej jednak ludzkiej psychiki niż transcendentalnej „duszy". Użyte przez nas słowo „bardziej" wskazuje na daleko idącą ostrożność. Ostrożność taka wydaje się konieczna: ścisłe bowiem odróżnienie od siebie sfery transcendencji i sfery psychologii nie jest w tym czasie możliwe. Postacie owe to mary, poczwary, odrażające widma: Chociaż jam tak szczelnie Zasłonił okna i szczeliny ścienne, Widma wcisnęły się do mnie jesienne... Z pooranymi twardym bólem czoły, Ze zwieszonymi dłońmi stają przy mnie, Przeziębię, sine, dygocą na zimnie I swe głębokie, czarne oczodoły Wlepiają we mnie... (L. Staff: W mroku™) Z reguły podkreśla się skryte istnienie tych postaci: Na czarnych dnach jeziornych, rozlanych w granicie, Czuwają wciąż — wiem dobrze — w tajni mroków szarej, Straszne, pełne tajemnic, dziwaczne poczwary — Wnet powstaną... z wylęłych wód wypełzną skrycie... (J. Jedlicz: Godzina trwogiM) Także w tej wersji występują niekiedy upersonifikowane „dusze". Jakże jednak odmienne: jest to sobowtór, głębokie „ja", „skryty człowiek": 63 L. Staff, Dzień duszy. — J. Kwiatkowski zwracał uwagę na fakt, że negatywne elementy podświadomości mają u Staffa powiązania z chrześcijańskim pojęciem grzechu (U podstaw liryki Leopolda Staffa, rozdz. I: Tajemnice). 64 J. Jedlicz, Słoneczna pieśń. Straszydło wszponia SIĘ we mnie swym wzrokiem bez powiek i szepce — jam twój skryty człowiek. (T. Miciński: Injerno) Otwarta przestrzeń świętych gajów i łąk, mistycznych ogrodów i alej zamieniła się tu w miejsca mroczne, zamknięte, trudno dostępne: dna, labirynty, krużganki. Do owej scenerii będziemy jeszcze mieli okazję powrócić. Sobowtór, „skryty człowiek", nie musi być koniecznie „straszydłem" czy demonem. Nowoczesna koncepcja ukrytych kompleksów może poszukiwać innych dróg aniżeli nawiązywanie do tradycyjnej opozycji dobra i zła, reprezentowanej w naszym przypadku z jednej strony przez wyidealizowane postacie pre-rafaelickie, z drugiej — przez mary, strachy, demony. Taką interesującą odmianę zaproponował ówczesny dramat. Obok normalnych bohaterów wprowadził postacie, które stanowią projekcje „ja" owych bohaterów. Są to zatem symbole pewnych stanów psychicznych; czasem są to po prostu — jakbyśmy to dziś określili — symbole kompleksów. Owa psychoanalityczna koncepcja wywodzi się zapewne — znowu z Du Prela, który w Philosophie der Mystik cały rozdział (Der Traum ein Dramatiker) poświęcił udramatyzowanemu podziałowi osobowości we śnie na dwie osoby. Osoby te prowadzą dialog, który w istocie jest monologiem owej rozdwojonej osobowości. Koncepcję tę podjął Stanisław Przybyszewski w broszurze O dramacie i scenie (Warszawa 1905): dramat symboliczny polega, jego zdaniem, na stworzeniu osobnej postaci, która jest projekcją „wewnętrznej walki i rozterki". Jako przykład uda-, nej realizacji takiego dramatu wskazywał Przybyszewski Wesele Wyspiańskiego. Wskazywał słusznie. „Osoby dramatu" w Weselu nie tylko rozbijają i przekształcają tradycyjny monolog; przede wszystkim personifikują to, 170 CZĘŚĆ II: POETYCKIE REALIZACJE 171 OD ALEGORII DO SYMBOLU. „POSTAĆ" Co się w duszy komu gra, co kto w swoich widzi snach [...] (Akt II, scena 3) Rycerz Czarny czy Stańczyk na przykład, niezależnie od własnej symboliki, są według słów Przybyszewskiego „projekcją wewnętrznej walki i rozterki"65. Nie jest to odindywidualizowana dusza platońska, nie są to zatem także — schematycznie ujednolicone postacie prerafaelickie. Cechą tych „projekcji" Jest rozmaitość: przyjedzie tu gości wiele. [_ _ _ _ _ _ _ _i Co się w duszy komu gra, co kto w swoich widzi snach: czy to grzech, czy to śmiech, czy to kapcan, czy to pan, [...] (Akt II, scena 3) Senność i zadumanie postaci prerafaelickich bliskie były rsomnambulizmowi. Mary, potwory i wszelkiego rodzaju projekcje głębokiego „ja" bliskie są postaciom z wizji sennych („co kto w swoich widzi snach"). Już Du Prel wiedział, że w snach ujawniają się choroby nie tylko ciała, ale i duszy, a Julian Ochorowicz uważał, że na podstawie snów można wiele powiedzieć o charakterze śpiącego66. Nastroje osobnika, 65 I tu przewija się astralna koncepcja duszy; Dziennikarz mówi po -rozmowie ze Stańczykiem: na które w ciągu dnia potrafi on świadomie wpływać, wyzwalają się — zdaniem Du Prela — w wizji sennej w postaci rozmaitych równoważników obrazowych. Wizja senna jest obrazową projekcją głębokiego „ja", jest „symbolicznym przedstawieniem wewnętrznego stanu śniącego". Jest jednocześnie siłą kreacyjną zbliżoną do tej, która ujawnia się w procesie twórczym. Wizja senna jest taką funkcją psychiczną, która ma najwięcej zbieżności z produkcją artystyczną — pisał Carl Du Prel67. „We śnie każdy jest Szekspirem" — powtarzał inne jego sformułowanie Antoni Lange 68. Bezwiedna, podświadoma, pozalogiczna czynność wyobraźni, operowanie równoważnikiem obrazowym — oto zdaniem ówczesnych psychologów i krytyków literackich wspólne cechy wizji sennej i twórczości artystycznej. Znaleźliśmy się w tej chwili daleko od tradycyjnej, wypracowanej alegorii. Symboliczny równoważnik obrazowy jako rezultat bezwiednej czynności wyobraźni — takie ujęcie bliskie jest nowoczesnej technice onirycznej. Zjawy w Weselu, owe projekcje głębokiej psychiki, są upersonifikowaniem wewnętrznych konfliktów poszczególnych osób. Nie jest to już jednak personifikacja alegoryczna. Nie jest to również nastrojowy som-nambulizm prerafaelitów. Jest to próba zaludnienia świata według zasad wizji sennej. Dalszą konsekwencją będzie przeniesienie całej akcji dramatu do psychiki ludzkiej. Tak stało się w dramatach Tadeusza Micińskiego, w których rządzi rzeczywistość koszmaru sennego. Zdało mi się, że moja dusza ze mnie wyszła i koło mnie świeci. (Akt II, scena 8) 68 C. Du Prel, Die Philosophie der Mystik, rozdz. V: Der Traum *ein Arzt. — J. Ochorowicz, Między snem a czuwaniem, w jego książce: Liryczna twórczość poetów. Szkic psychologiczny. (Wydanie nowe, poprawione), [1914]; pierwodruk w „Bluszczu" 1880. Ochorowicz pisał tam między innymi: „We śnie człowiek przedstawia się [...] krańcowo takim, jakim jest w swych słabostkach. To, czego się najwięcej obawia, występuje przed nim jako rzeczywistość; to, co zaledwie przeczuwał — .spełnia się; [...] O! sen jest nieubłaganym w swojej wnikliwości!" W ten sposób prześledziliśmy transmutację „postaci". Tej postaci, która — stanowiąc podstawę alegorycznej personifikacji — przechodzi w wielointerpretacyjny nastrojowy lub na- 67 C. Du Prel, Psychologie der Lyrik. Beitrdge żur Analyse der dichte-rischen Phantasie, Lipsk 1880, s. 7. 88 A. Lange, Twórczość i obłęd, w jego książce: Studia i wrażenia, Warszawa 1900, s. 89. 172 173 CZĘŚĆ II: POETYCKIE REALIZACJE OD ALEGORII DO SYMBOLU. PRZYPOWIEŚĆ strojowo-transcendentalny symbol, a wreszcie staje się symboliczną projekcją głębokiego „ja". Od włóczących się po polach tęsknot i osmętnic — do Bazi-lissy Teofanu. Oto droga, którą przeszła młodopolska „postać". PRZYPOWIEŚĆ Oscylacja pomiędzy alegorią a symbolem, próba rewaloryzacji alegorii w wieloznaczny symbol, występuje w okresie Młodej Polski w innej jeszcze formie. Nie tylko jako transformacja alegorycznej personifikacji, ale także jako transformacja alegorycznej przypowieści, paraboli. Jasno tłumacząca się przypowieść alegoryczna ulega zamąceniu. Oto fragment utworu F. Mirandoli z tomu Liber tri-stium: NIEZNAJOMI W dalszej części utworu pozostali tęsknią za Nieznajomymi i umierają z tęsknoty. Co oznacza ta opowieść czy przypowieść? Bo nie ulega dla nas wątpliwości, że istnieje tu „drugie dno", które trzeba odnaleźć. Nie jest to jednak sprawa łatwa. Interpretacje mogą być wielorakie, związane z problematyką: ludzkiej egzystencji (przeczucie i konieczność śmierci), rzeczywistości transcendentalnej („rzeka" oddzielająca dwie rzeczywistości), istnienia przed urodzeniem w prą jedni ze wszystkim (tęsknota do owej pra-jedni). Możliwa jest tu także interpretacja wyłącznie nastrojowa, lub transcendentalno-nastrojowa: opowiastka winna wzbudzić nastrój niezaspokojonej tęsknoty, melancholii, tajemnicy, nawet grozy. Podobne opowieści pisywał zwłaszcza Leopold Staff. Badacz jego poezji słusznie podkreślił, że są to jak gdyby streszczenia nie napisanego dramatu Maurycego Maeter-lincka, „w którym wszystko rozgrywa się w sferze transcendentalnej, sygnalizującej swe istnienie znakami pozornie błahymi, lecz dla wtajemniczonych obdarzonymi niezwykłym znaczeniem" 1. Rewaloryzacja paraboli alegorycznej w wieloznaczny nastrojowy symbol jest w tych utworach zupełnie wyraźna2. Nie mamy czasu spostrzec ich. Odchodzą Milcząc i nigdy nas już nie poznają, Inni stają i cicho nam się uśmiechają, Zdają się chcieć coś mówić, lecz usta zawodzą I ze zwieszoną głową szybko uciekają, Jakby błąd swój spostrzegłszy, ale drzwi zostają Otwarte i gadziny suną przez kobierce I jakieś drżące echo wierci nam się w serce. Uciekli. Tam za rzeką rozbili namioty, Zatknęli w ziemię sztandar, gdzie po jednej stronie Serce w ciernie ubrane jasnym ogniem płonie. Ale w nocy deszcz upadł i sztandaru godła Spełzły, a wąska ścieżka, co ich tu przywiodła W strugę spłynąwszy błota, zabrała namioty. SYMBOLE-MITY Już kilkakrotnie zwracaliśmy uwagę na spiętrzanie symboli w poszczególnych utworach. W ten sposób powstaje splot bodźców rozmaicie oddziaływających na odbiorcę; wzajemne relacje owych bodźców powodują, że nawet symbole bliskie alegorii, o ściślej określonych desygnatach, tracą funkcję wyłącznie ornamentacyjną, właściwą alegorii. W owych splotach, zbitkach symbolicznych, dużą rolę od- 1 J. Kwiatkowski, U podstaw liryki Leopolda Staffa, Warszawa 1966, s. 31. * Do problemu form narracyjnych powrócimy w jednym z rozdziałów niniejszej książki. 174 CZĘŚĆ II: POETYCKIE REALIZACJE 175 OD ALEGORII DO SYMBOLU. SYMBOLE-MITY grywają tradycyjne, typowe dla naszego kręgu kulturowego symbole-mity. Występują one licznie: Chrystus, Lucyfer, pra-matka Ewa, Salonie, Meduza, Ahaswer itp. Także takie, jak mit utraconego raju, mit Graala czy mit eleuzyjski1. Od razu trzeba zaznaczyć, że częściej pojawiają się symbole związane z religią chrześcijańską i religiami Wschodu aniżeli takie, które pochodzą z mitologii grecko-rzymskiej. Owe reprezentatywne symbole-mity, które stanowią wynik poszukiwania zbiorowej, ogólnoludzkiej, ponadczasowej świadomości, są jednocześnie wyrazem problematyki typowej dla epoki. Stąd — próby re-interpretacji poszczególnych symboli, głównie w sensie pesymistycznym. Chrystus na przykład z reguły nie jest Bogiem, lecz smutnym, nieszczęśliwym człowiekiem; kimś, komu się nie powiodło. Najczęściej występuje jako umęczona postać, rozpięta na krzyżu (Chrystus Kasprowicza, Symbol Tetmajera, Na cmentarzu Jedlicza). Czasem, zwłaszcza w późniejszych latach omawianej epoki, rezygnuje z męczeństwa: chętnie zeszedłby z krzyża, aby radować się życiem (Pasieka Bronisławy Ostrowskiej, Eros Józefa Jedlicza). Lucyfer, szatan urastają — wobec wzrastającej fascynacji złem — do roli przodującej; stanowią symbole buntu przeciw losowi ludzkiemu. Od Litanii do Szatana Baudelaire'a mnożą się utwory, które apoteozują owego konkurenta do władzy nad światem. Lucyfer zresztą jest nie tylko symbolem zła; jego łacińska nazwa wskazuje na funkcję „niesienia światła" i ta właśnie funkcja zostaje przez niektórych poetów szczególnie wyeksponowana (Tadeusz Miciński, Leopold Staff w Anima Luctfera). Niosący światło, duch postępu, odmiana Prometeusza; duch, wtrącony w otchłań przez despotę-Boga2. Znamienna jest tu także zmiana roli ognia, ele- mentu nierozdzielnie związanego z Lucyferem. Nie jest to bowiem ustanowiony przez Boga, jako kara za grzechy, ogień piekielny. Jest to natomiast użyty wbrew Bogu (wbrew bogom) ogień prometejski, symbol buntu w imię szeroko pojętej wolności człowieka3. Bóg z kolei to demiurg, któremu nie najlepiej udało się stworzone dzieło, którego twory buntują się przeciw narzuconemu, wbrew ich chęci, bytowi. (Do tego symbolu jeszcze powrócimy). Do roli wielkiego, różnorako wykorzystywanego symbolu problematyki egzystencjalnej urasta Sąd Ostateczny. Reinterpretacje tych wielkich symboli nie zawsze są zupełnie nowe; często mieszczą się w kręgu tradycji romantycznych. Na uwagę zasługują próby synkretycznego traktowania wielkich symboli-mitów; zjawisko typowe nie tylko dla naszej ówczesnej literatury i sztuki4. I tak — Lucyfer wplątany jest w ognie Ahura-Mazdy (poezja Tadeusza Micińskiego), Chrystus identyfikuje się z Apollinem (AJcropoZis i Wyzwolenie Wyspiańskiego) lub Erosem (Eros Józefa Jedlicza), szatan — z Dioni-zosem (Synowie ziemi Stanisława Przybyszewskiego). Wzajemne uzupełnianie się symboli nastrojowych, transcendentalnych, symboli-mitów, symboli „znaczących" (o których za chwilę) — zwiększa migotlłwość znaczeniową utworu, a co za tym idzie — zwiększa rozmaitość uczuciowego odbioru przez czytelnika oraz rozmaitość interpretacji. Toteż kunszt takich konstrukcji właściwy był przede wszystkim mistrzom największym: Wyspiańskiemu i Micmskiemu. 1 O poszczególnych autorach zajmujących się tymi mitami już wspominaliśmy. Zwrócić także należy uwagę na przygotowywaną — pod redakcją autorki niniejszej książki — zbiorową pracę pt. Młodopolski świat wyobraźni. 1 Ostatnio problemem Szatana-Lucyfera zajęła się Hanna Filipkow-ska (Z •problematyki mitu w literaturze Młodej Polski, w wyd. zbiór* Problemy literatury polskiej lat 1890—1939. S. I, Wrocław 1972). 3 Motywem ognia w okresie Młodej Polski zajął się ostatnio Jerzy Paszek. 4 O koncepcjach synkretycznych, zwłaszcza o koncepcji Chrystus--Dionizos, pisał w ostatnich latach Jerzy Kwiatkowski w książce Eleuter. Szkice o wczesnej poezji Jarosława Iwaszkiewicza, Warszawa 1966, s. 136 i nast. 176 CZĘŚĆ II: POETYCKIE REALIZACJE SYMBOLE „ZNACZĄCE" Dotychczasowe rozważania dotyczyły głównie takich symboli, które — posługując się formą postaci — stanowiły trans-mutację alegorycznej personifikacji. Były to z reguły symbole nastrojowe MD nastrój owo-transcendentalne. Nie miały dokładnych znaczeń, tworzyły „otwarte kompozycje" (określenie Umberta Eco), poddawały odbiorcy pewien potencjał do wzruszeń, nastrojów, rozmyślań. Symbole, którymi zajmiemy się obecnie, są symbolami „znaczącymi". Tkwią silnie korzeniami w alegorii, emblemacie, tradycyjnie pojętym symbolu. Wymagają interpretacji, a nie tylko poddania się nastrojowi. Są po to, aby podsuwać pewne znaczenie. Należą do nich częściowo, wymienione powyżej, wielkie symbole-mity. Także — symbole stare, skonwencjonalizowane, bliższe alegorii niż symbolowi w ówczesnym pojęciu. Dzisiejsi teoretycy zaliczają je do symboli uniwersalnych; takich zatem, w których relacja między znakiem a desygnatem jest już do tego stopnia ustalona, że można dla nich stworzyć odpowiednie słowniki1. Rzecz jednak znamienna: i w tym przypadku dobór dokonywany był w ten sposób, aby zatrzeć wyraźną jednoznaczność symbolu. Na przykład: sfinks. Słowniki symboli podają różne zna- 1 Mamy tu na myśli rozróżnienia przeprowadzone przez Fromma, a zwłaszcza przez Cirlota, Moriera itp. (E. Fromm, The Forgotten Lcm-guage, New York 1951, rozdz. The Naturę of Symbolic Language; polski przekład: Zapomniany język. Przełożył Józef Marzęcki, Warszawa 1972; J. E. Cirlot, A Dictionary oj Symbols. Translated from the Spanish by Jack Sagę. Foreword by Herbert Read, London 1962, s. XXX; H. Mo-rier, Dictionnaire de poetiąue et de rhetotiąue, Paris 1961). Autorka wolała posługiwać się w tym przypadku raczej terminem „symbole znaczące", a nie „uniwersalne", ponieważ symbolowi uniwersalnemu nadał E. Fromm — w sposób przesadny — charakter ogólnoludzki, podkreślając w nim wewnętrzne, naturalne powiązanie miedzy symbolem a rzeczą symbolizowana. 177 OD ALEGOBII DO SYMBOLU. SYMBOLE „ZNACZĄCE" czenia tej figury 2: symbol czuwania, wielości, syntezy wiedzy przeszłej, syntezy Matki i Natury; kontemplacji mistycznej, spokoju metafizycznego; symbol rozkoszy. Przede wszystkim jednak podkreślają, że sfinks jest najwyższym ucieleśnieniem zagadki, tajemnicy; czuwa nad ostatecznym znaczeniem, które musi pozostać na zawsze poza zasięgiem ludzkiego zrozumienia. Hegel nazwał go „symbolem samej symboliki" 3. Jako symbol wtajemniczenia misteryjnego, był sfinks atrybutem Herme-sa Trismegistosa, stał także na straży egipskich świątyń. W okresie Młodej Polski sfinks spełnia przede wszystkim taką właśnie funkcję: funkcję symbolu-alegorii tajemnicy. Zastępuje zatem, rozbudowuje — w sposób obrazowy — pojęcie, które pojawia się, i to często, w postaci werbalnej: „tajemnica" jest przecież jednym ze słów-kluczy epoki4. Odpowiednik tajemnicy. Zatem — jednoznaczna wykładnia sfinksa. Nie jest to jednak, jakby się mogło wydawać, jednoznaczność sensu śtricto. Gdyż pojęcie tajemnicy jest samo w sobie mało precyzyjne, i wielointerpretacyjne. Różne też były w Młodej Polsce tajemnice. Jedna z nich związana jest z problematyką epistemologicz-ną. Sfinks jest wówczas ostateczną konsekwencją słynnego ignoramus et ignorabimus; występuje jako „sfinks natury", „odpowiedź na pytanie"5. W fantazji dramatycznej zatytuło- 2 J. E. Cirlot, Dictionary of Symbols; Guy de Tervarent, Attributs et Symboles dans l'art profane. 1450—1600, Dictionnaire d'un langage perdu, Geneve 1958; Dictionnaire des Symboles. Sous la direetion de Jean Chevalier avec la collaboration de Alain Gheerbrant, Paris 1969 (w dalszym ciągu książki słownik ten będziemy nazywać: Słownik symboli Chevaliera); L. Reau, Iconographie de l'art chretien. T. I, Paris 1955, s. 120. 3 G. W. F. Hegel, Wyklady o estetyce. Przekład J. Grabowskiego i A. Landmana. T. I, Warszawa 1964, s. 572. 4 Zob. rozdz. Tajemnice w książce J. Kwiatkowskiego o Staffie. 5 A. Lange, Pieśń o Stówie, w tomiku: Poezje. Część I, Kraków 1895; K. Tetmajer, Sonety. IV, w zbiorze: Poezje III, Warszawa 1898. — W wierszu Tetmajera Mojżesz (ibid.) nawet Bóg „jest dzisiaj jako Sfinks milczący". Do tej serii utworów należy wiersz Adama Asnyka z r. 1884: Wobec Sfinksa. 12 Symbolizm... 178 CZĘŚĆ II: POETYCKIE REALIZACJE 179 OD ALEGORII DO SYMBOLU. SYMBOLE „ZNACZĄCE" wanej Sfinks6 przedstawił Tetmajer działanie człowieka ślepego i głuchoniemego, który niszczy czyjeś szczęście. Poecie chodziło zapewne o przyrodę, poddaną — obojętnym wobec spraw ludzkich — prawom mechanistycznego determinizmu7. Blisko tu problematyki ludzkiej egzystencji i tajemnicy z nią związanej. Podobnie jak w tym oto wierszu: Wszystko ludzkie precz kędyś ode mnie odpływa przed obliczem tej Pani w słonecznym ogrodzie; wśród drzew szumiących mieszka i śmierć się nazywa, a Sfinks u stóp jej szkli się w pozłacanej wodzie. (K. Tetmajer: Śmierć*) W szkicu o Bocklinie Tetmajer w ten sposób interpretuje odpowiedni obraz szwajcarskiego malarza: Pośrodku obrazu marmurowe wgłębienie, gdzie przez usta Sfinksowej głowy toczy się woda, tworząc później ruczaj, ponad nią zaś na marmurze napis: Vita somnium breve — życie sen krótki [...] Wieczność życia szeleści w tej sączącej się strudze wody z ust symbolu tajemnicy, jakim jest Sfinks [...]9. Głęboko pesymistyczną koncepcję życia wyraża sfinks w tym oto fragmencie opowiadania Jerzego Żuławskiego, ukształtowanym wyraźnie pod wpływem Sfinksa Jana Tooropa 10: I zdało mu się, że widzi tajemniczy, olbrzymi orszak życia. Tysiące szaleńców, półnagich, ochrypłych, od krzyku, zlanych potem wysiłku, biczem losu smaganych t—l ciągną rydwan potworny po ziemi, setkami tysięcy ciał zasłanej [...]. A na rydwanie — życie, sfinks tajemniczy, nieubłagany, bóstwo z zasłoniętą twarzą... Tysiące rąk się wznosi ku niemu, tysiące modlitw, 6 K. Tetmajer, Poezje. Seria II, Kraków 1898. 7 Słownik symboli Chevaliera podkreśla podobne znaczenie sfinksa: przeznaczenie, które jest jednocześnie tajemnicą i koniecznością. 8 K. Tetmajer, Poezje V, Warszawa 1905. • K. Tetmajer, O Arnoldzie Bocklinie, w jego książce: Szkice, Warszawa 1910, s. 123, 124. 10 Rycinę Jana Toroopa pt. Sfinks umieszczono w „Życiu" krakow- • skim 1898 jako wkładkę do nr 38/39. przekleństw i krzyków, cała burza, huragan cały zmieszanych, bezładnych, rozpaczliwych i triumfalnych głosów; ale sfinks milczy niewzruszony. Tylko przez zasłonę błyszczą oczy... oczy..." Tajemnica ludzkiej egzystencji. Tragiczna schopenhauerowska koncepcja życia. Także — miłości. W licznych ówczesnych ujęciach plastycznych (przypomnijmy chociażby rycinę tytułową Feliciena Ropsa do książki Barbey d'Aurevilly'ego zatytułowanej Les Diaboliąueś) występuje sfinks nacechowany erotycznie. Uosobienie tajemnicy seksu. Twór hybrydyczny, ale z taką przewagą elementów kobiecych, że identyfikacja z kobietą nasuwa się zupełnie wyraźnie 12. „Wlepiał się w me oczy nagi bezwstyd kobiety-sfinksa" — pisał Przybyszewski13. Sfinks jest w tej wersji odmianą wampira: „kobieta, sfinks, natchnienie dla artysty i śmierć dla człowieka!"14. Lub tak: ...W tajemnego jeziora tafli szmaragdowej, Na dnie srebrnym, spowita w czarny całun złoty, Lśni Sfinks Loo Toroo, wabiąc Astarothy W ciemnej chuci Wieczności spiżowe okowy... Na kamiennych jej wargach lśni uśmiech sfinksowy, Obietnica miażdżącej, śmiertelnej pieszczoty, Unoszącej w Mrok Wieczny, za gwiazd kołowroty, Gdzie milkną ciemne runy tajnej duchów mowy... (W. Wolski: Loo Toroo") Zagadka życia i miłości, miłości połączonej ze śmiercią — ten splot zagadnień znajduje uosobienie w sfinksie specjalnego 11 X Żuławski, Po uczcie, w jego książce: Opowiadania prozą, Warszawa 1902, s. 220. 12 Słownik symboli Chevaliera wymienia tę odmianę sfinksa jako grecką; można się tu dopatrywać — zdaniem autora hasła — perwersyjnej kobiecości. 13 S. Przybyszewski, Z cyklu Wigilii, Lwów 1899 (strony nie numerowane, 6). 11 J. Żuławski, Pace, w książce: Opowiadania prozą, s. 69. 15 W. Wolski, Powieść tajemna. Poezje. Seria druga, Kraków 1908. 180 CZĘŚĆ II: POETYCKIE REALIZACJE OD ALEGORII DO SYMBOLU. SYMBOLE „ZNACZĄCE" 181 rodzaju: Edypowym. Na obrazie Gustawa Moreau Edyp i Sfinks piękny, młodzieńczy Edyp zapatrzony jest w oczy kobiecego sfinksa, który wskoczył mu na piersi i wbił się w niego pazurami. Sfera zagadnień epistemologicznych wiąże się — jak to już wiemy z rozważań o „postaciach" — z symboliką oczu. Oczy sfinksa (w cytowanym fragmencie Żuławskiego: „Tylko przez zasłonę błyszczą oczy... oczy...") nie dostrzegają otaczającej rze-. czywistości; zapatrzone są w dal, w otchłań, wieczność16. Wiemy już, że jest to swoista „ślepota". Także więc tą drogą, poprzez epistemologiczną wersję znaczeniową, pojawia się Edyp i nieodłączny od tej postaci sfinks: ślepnąć jak Edypy, Co sfinksom przerywają ludożercze stypy, By nowe mroki pytań ujrzeć nad ich trupem? (A. Lange: Z „Wizyj" IV ") Mroki pytań rozjaśnia, jak to już wiemy, „ślepiec jasnowidzący": artysta, twórca, poeta. Sfinks, wraz z Edypem, włącza się do symboliki „autopoetyckiej". Symbolem poety staje się zarówno izolowany od rzeczywistości, w wieczność zapatrzony i w ten sposób ją poznający sfinks, jak i rozwiązujący zagadki bytu, aby uwolnić ludzkość od wątpienia, Edyp18. Ory- 16 Aleksander Swiętochowski napisał utwór, znakomicie mieszczący się w symbolice i nastroju literatury młodopolskiej, pt. Lew kamienny. Lew ów, przypominający sfinksa, jest symbolem marzenia o pięknie, ideale: „skamieniał na wszystko, co spodem świata się toczy". „Zdaje się, że widzi on coś duszą nawet wtedy, kiedy wszyscy nie mogą niczego dojrzeć wzrokiem" (A. Swiętochowski, Pisma. T. III, Bajki, Kraków [1897]). 17 A. Lange, Poezje. Część druga, Kraków 1898. — Zwolenników C. Le-vy-Straussa odsyłam do jego książki pt. Antropologia strukturalna, Warszawa 1970, gdzie na s. 296 znajduje się interpretacja Edypowego sfinksa. 18 Z zupełnie innej pozycji pisał o poetach-sfinksach Stanisław Brzozowski: „i poczciwa krytyka zaczyna pisać o bladej twarzy myśliciela, zapatrzonego w krwawe ślepia sfinksa. I tak będzie trwało dalej, póki poczciwe c. k. namiestnictwo na sfinksy jakiej taksy nie nałoży. W ży- ginalną, typowo polską wersję takiego Edypa podaje Wyspiański w Wyzwoleniu (Akt II): KONRAD j Zagadki, Sfinksy. Otoczeni jesteśmy lasami, u skraju których stoją Sfinksy-strażnicy i samym tym, że u skrajów leśnych stoją i że są, każą się domyślać tajemnic. MASKA 8 Któż dla nich będzie Edypem? KONRAD Tak, tak. Edyp odgadnie ich tajemnice. Edyp czytać będzie z ich oblicza, a one zrozumią i zgadną, że on czyta z ich twarzy i do głębi zagląda oczyma [...]. KONRAD A ty chciałeś przede wszystkim, aby to była Polska ten las, Wielkość i Śmierć te sfinksy, a... MASKA 8 A Edyp? KONRAD A Edyp: Poezja. Walor tajemniczości sfinksa pogłębia jego milczenie. Oto jeden z wierszy Wacława Wolskiego, poety, u którego sfinks występuje szczególnie często, wymieniając się z innymi symbolami tajemnicy, takimi jak Izis czy Sezam. Na uwagę zasługuje już sam tytuł wiersza: SFINKS NIEMOWA Skąpany w zimnym świetle trupiego księżyca, Ze zwróconą na zachód granitową twarzą, Patrzy w otchłań wieczności (a w oczach się żarzą Źrenic węgle zielone, a żar ich podsyca ciu bowiem tej kochanej Galicji sfinks stał się ostatecznie całkiem przeciętnym, domowym zwierzęciem. Waruje, aportuje, łasi się, biega po zaliczki, a w piękne dni da się oprowadzać na różowej wstążeczce, jak to czynił śp. Gerard de Nerval z homarem. Człowiek, który nie ma do rozporządzenia przynajmniej pół tuzina sfinksów musi być ostatecznym nędzarzem" (S. Brzozowski, Legenda Młodej Polski. Studia o strukturze duszy kulturalnej, Lwów 1910, s. 438—439). — Warto może przypomnieć, że od r. 1908 ukazywał się w Warszawie miesięcznik pt. „Sfinks". 183 182 CZĘŚĆ II: POETYCKIE REALIZACJE Zrozumienie wszystkiego, co śmierć bladolica Ukrywa przed człowiekiem potęgą swą wrażą), Skazany, by w milczeniu piramid był strażą, Miał na twarzy wyryty wyraz: tajemnica! I chociaż mu wnętrzności kamienne zatarga Ból straszliwy, że milczeć wiecznie sfinksy muszą, Chociaż burza mu zrywa się w łonie i skarga, A wszechwiedza się staje okropną katuszą, Nieruchomym skupieniem kamienna lśni warga I nie widać, że słowa gromowe go duszą..." Dla każdego, kto pamięta o roli milczenia w ówczesnej świadomości literackiej, jest sprawą jasną, że taki sfinks symbolizuje obszary „niewyrażalnego". Być może, chodzi tu o wiecznie żywy problem artystów: niemożność pełnego wypowiedzenia się w słowie. I wreszcie, jako atrybut Hermesa Trismegistosa, atrybut wszelkiego rodzaju wtajemniczenia, jest sfinks symbolem hermetycznej twórczości artystycznej. Znamienne, że do artykułu Otokara Bfeziny Tajemnicze w sztuce20 dołączono ilustrację Mikołaja Wisznickiego, przedstawiającą sfinksa. Uwikłany w rozmaite znaczenia, próbuje sfinks zbliżyć się do wielointerpretacyjnego symbolu. Ze skutkiem — rozmaitym. Na ogół lepiej wypada w roli elementu wzbudzającego odpowiednią aurę nastrojową: inkrustacja tekstu sfinksem, podobnie jak inkrustacja słowami „tajemnica" i „zagadka", wprowadza atmosferę tajemniczości. epoki był łabędź. Innym ważnym symbolem „znaczącym' Oto co pisze o nim historyk sztuki: Drugim [obok pawia — M.P.-K.] ulubionym ptakiem secesji był łabędź. Ulubiony ptak romantyków (Słowacki marzył o tym, by „rozła-będzić wszystko, roześpiewić": Beniowski, pieśń II), późnych romanty- 19 w. Wolski, Nieznanym. Poezje. Seria pierwsza, Warszawa 1902. 20 „Chimera" 1904, t. IV, s. 380. OD ALEGORII DO SYMBOLU. SYMBOLE „ZNACZĄCE" ków (Czajkowski, Jezioro łabędzie, 1875) i symbolistów (R. M. Rilke, Der Schwan, 1907); pociągał on artystów secesyjnych z wielu względów: dla swej malowniczej śnieżnobiałej sylwety, dla długiej, łukowato wyginającej się szyi i majestatycznego sunięcia się po powierzchni stawu lub strumienia. Spotykamy go u Tooropa (Upadek wiary, 1891), Beardsleya (winieta do La Morte d'Arthur, 1893), Eckmanna (Pięć łabędzi, makata, tkalnia w Scherebek, 1896/7), Leistikowa (Łabędzie, tapeta, przed 1900) i wielu innych21. Jest to symbol w o wiele większym stopniu wielowalorowy niż sfinks, bardziej zatem oddalający się od alegorii. Według informacji zawartych w słownikach symboli jest łabędź atrybutem Apollina i niektórych muz, a także miłości, melancholii, dobrej śmierci itp. Cirlot mówi wprost o wielorakich uwikłaniach tego symbolu, który np. według Bachelarda jest symbolem nagiej kobiety, a także stanu androgynicznego (podobnie zresztą u alchemików). Łabędź symbolizuje: światło, czystość duszy, mistyczne centrum (jedność opozycyj), mistyczne kontakty ze światem idealnym, powolne i trudne doskonalenie się moralne, postęp na drodze inicjacji wiodącej ku doskonałości, stan anielski bytu wracającego do najwyższego Principium, zmartwychwstanie w stanie czystym itp. Jest także symbolem tajemnicy: w takiej funkcji występuje zwłaszcza w epice związanej z Graalem (Le Chevalier au Cigne 22), oraz w baśniach ludowych, w których łabędzie okazują się zaczarowanymi ludźmi. Mistyczno-tajemniczy walor łabędzia został wykorzystany (a następnie przekazany Młodej Polsce) przez Ryszarda Wagnera: w Lohengrinie Elzie nie wolno pytać, skąd przypłynął łabędź. Podobnie jak ślepiec, także łabędź występuje u Platona. W Fedonie jest to ptak, który śpiewa w obliczu śmierci, ponieważ przeczuwa nieśmiertelność. W zakończeniu Państwa w łabędzia wstępuje duch Orfeusza. 21 M. Wallis, Secesja, Warszawa 1967, s. 237—238. 22 Oprócz słowników wymienionych poprzednio zob. Elisabeth Fren-zel, Stoffe der Weltliteratur. Ein Lexikon Dichtungsgeschichtlicher Langs-schnitte. 2, iiberarbeitete Auflage, Stuttgart 1963, hasło Schwanritter. 184 185. CZĘŚĆ II: POETYCKIE REALIZACJE OD ALEGOfal DO SYMBOLU. SYMBOLE „ZNACZĄCE" Jest zatem łabędź symbolem zarówno idealistyczno-rnisty-cznym, jak i autopoetyćkim; związki z Apollinem i Orfeuszem wyraźnie na ową funkcję autopoetycką wskazują. Ale nie tylko one. Jako ptak dostojny, królewski, bywa łabędź uważany wprost za symbol poety. Badacze symboliki łabędzia podkreślają, że łabędź symbolizuje potęgę poety i poezji. Jest symbolem poety właśnie takiego, jakiego ideał głoszono w okresie Młodej Polski: poety zatem natchnionego, kapłana, druida w bieli, barda28. Już w Egipcie łabędź symbolizował poetę. Łabędziem nazywano Wergiliusza, Pindara itd. W omawianej epoce stanowi łabędź również symbol-klucz problematyki związanej z kultem piękna (był m. in. godłem tzw. „Ruchu estetycznego" w Anglii w latach dziewięćdziesiątych). Poeci okresu Młodej Polski wykorzystują symbolikę łabędzia związaną z dostojeństwem i kapłaństwem poety, z jego ekskluzywną wobec społeczeństwa postawą: Przepłynę, jak te z baśni mych złote łabędzie, Śpiewając w boskim, świętym natchnionym obłędzie, Na panurgowe wrzaski tłumu obojętny, [...] (W. Wolski: Capriccio magiczne !i) Królewski ptak występuje również w funkcji symbolicznej związanej z trudnościami warsztatowymi poety: milczący ła- 28 Oprócz słowników wymienionych dotychczas zob.: G. Lanoe-Vil-lene, Le Livre des Symboles. Etude de symboliąue et de mythologie comparśes. T. 6. (le Partie). Symboliąue de la Cuisse, de la Tete, de l'Oie et du Cygne, Paris 1936, s. 38 i nast. Dla Jacques'a Gengoux łabędź występujący u Mallarmego jest symbolem poety i piękna (J. Gengoux, Le Symbolisme de Mallarme, Paris 1950, s. 61 oraz końcowe zestawienie symboli). W. Yordtriede, który uważa — w sposób zapewne nieco przesadny — że prawie wszystkie symbole symbolistów odnoszą się do osoby poety i do twórczości poetyckiej, podkreśla tę funkcję w przypadku orła i łabędzia (W. Yordtriede, Novalis und die franzosischen Symbolisten. Żur Entstehungsgeschichte des dichterischen Symbols, Stuttgart 1963, s. 111). — Odmienną wersję łabędzia, zbliżoną do albatrosa ze znanego wiersza pod tym tytułem, przedstawia Baudelaire w wierszu Le Cygne. M W. Wolski, Powieść tajemna. będź, podobnie jak sfinks, bywa symbolem podkreślającym walor ciszy, milczenia; walor bardzo istotny wobec niemożliwości ujęcia poprzez słowo zagadki bytu25. Biały łabędź26 umieszczony na ciemnej tafli wody przedstawia jeszcze jeden walor; specjalnego rodzaju. Wchodzi mianowicie w ten szereg opozycyjny, do którego należy lilia, pochylona nad mrokiem czy bagnem. Szereg zatem opozycyjny, o którym już wspominaliśmy, związany z parą przeciwstawnych sił: dobrych i złych, znanych i nieznanych. (Biel traktowana była, np. przez Pseudo-Dionizego jako forma światła; jest to zatem jednocześnie zespół światło—ciemność). Osobnej uwagi wymaga kolor łabędzia. Biel była bowiem wyraźnie faworyzowana w okresie Młodej Polski. Oddajemy w tej sprawie głos historykowi sztuki: Przede wszystkim jednak ulubioną barwą secesji była biel: zarówno dla jej jakości zmysłowej, jak dla jej wartości nastrojowej i symboliki. Whistler, prekursor secesji, malował czterokrotnie obraz pt. Biała symfonio (Symphony in White) i w projektowanej przez niego i E. W. Godwi-na jadalni Oscara i Konstancji Wilde'ów (1884/85) panowała olśniewająca biel [...]. W wnętrzach secesyjnych biel często dominowała. Meble malowano na biało. Ulubionym ptakiem secesji był łabędź, ulubionymi kwiatami — lilia ł kalia. Upodobanie secesji do bieli miało swą analogię w upodobaniu do bieli poezji symbolicznej końca XIX i początku XX wieku. Jej prekursorami byli tutaj Teofil Gautier w Symphonie en blanc majeur (1849) i Norwid w Białych kwiatach (1857). Główne czasopismo symbolistów francuskich nazywało się „La Revue Blanche". Symbolika bieli grała doniosłą rolę m. in. w poezji Włodzimierza Sołowiowa. Na jego cześć jeden z jego wielbicieli-poetów przybrał nawet pseudonim „Andriej Biełyj". Poeta Christian Morgenstern sparodiował a Według Junga (relacjonują na podstawie Słownika symboli Che-valiera) śpiew łabędzia, ptaka słonecznego, jest manifestacją mityczną izomorfizmu etymologicznego światła i słowa. M Występują również łabędzie złote (zwłaszcza u W. Wolskiego i T. Micińskiego) oraz czarne. W innej, niż powyższa, funkcji występuje łabędź w wierszu W. Wolskiego Kobieta-łabędź w cyklu Z rysunków Wil-liama Blake"a (w tomie: Powieść tajemna); symbolizuje on tam kobiecą demoniczność: „ślepe widziadło Astarty", „nienasycona piekieł żądza", „Wabiąc krzykiem ogniste trytony" itp. 186 187 CZĘŚĆ II: POETYCKIE REALIZACJE OD ALEGORII DO SYMBOLU. SYMBOLE „ZNACZĄCE" upodobanie symbolistów do bieli marmurowych posągów i lilii w wierszu Notturno in Weiss ". Trzeba także pamiętać, że łabędź usytuowany na wodzie i w tej wodzie odbijający się, połączony jest z symboliką odbić: luster, Narcyzów, także: ech. Symboliką interpretowaną bądź to z punktu widzenia filozoficznego (byt istotny i akcydentalny, zagadnienie subiektywizmu epistemologicznego), bądź to z punktu widzenia subiektywizmu twórczego (świat stworzony przez artystę stanowi odbicie jego psychiki), czy wreszcie — z punktu widzenia autotematyzmu sensu stricto (zamknięte koło poezji i refleksji na jej temat)28. I wreszcie słowo „łabędź", poddając czytelnikowi obraz o walorach dekoracyjnych, przypominając o jego symbolice, wzbudza jednocześnie wrażenie miękkości, a także wrażenie spokoju (powolny hieratyczny ruch). Kształt łabędzia, podobny do znaku zapytania, koreluje z symboliką tajemnicy: O widzę stawy jesienne, półciemne! Od drzew czerwonych łabędź się wyłania: " M. Wallis, Secesja, s. 214. — Nie zajmując się bliżej problemem bieli u ówczesnych poetów, pragnę jednak zwrócić uwagę na predylek-cję do tej barwy Kazimiery Zawistowskiej i Leopolda Staffa (we wczesnych wierszach). Historyk koloru pisze, że biel była szczególnie ceniona przez teologów jako barwa czystości i niewinności, jako symbol odnowy życia duchowego (stąd alba kapłanów). Biel jest barwą aniołów, proroków, apostołów i starców Apokalipsy (M. Rzepińska, Historia koloru w dziejach malarstwa europejskiego. T. I, Kraków 1970, s. 108). . 2S Osobne studia poświęcili w ostatnich czasach motywowi odbicia Wacław Kubacki (Motyw Narcyza, w jego książce: Lata terminowania, Kraków 1963) oraz Ireneusz Opacki („Pośmiertna w głębi jezior maska", w książce zbiór. Studia o Leśmianie, Warszawa 1971). Wspomnieć także należy o rozprawie Guy Michaud, Le Theme du miroir dans le Symbo-lisme franęais, „Cahiers de 1'Association Internationale des Etudes Fran-eaises" 1959. — Symbolika odbić występuje m. in. u Wacława Wolskiego, przede wszystkim jednak u Jerzego Żuławskiego (np. Lotos X, w tomiku: Poezje II, Warszawa 1900). Rzadko jednak owa symbolika występuje w literaturze okresu Młodej Polski — przed Leśmianem — w wersji klasycznej: Narcyz czy lustro. To moja dusza przez wody tajemne Życia tak płynie, pełna zapytania... (W. Rolicz-Lieder: Łabędź na stawie M) Tym zakresem znaczeniowym zbliża się łabędź do sfinksa. Nie darmo w jednym z utworów Tetmajera występuje jednocześnie i sfinks, i łabędź (Król-Sfinks. Poezje VI, Warszawa 1910). Do wywołania określonej aury sugestywno-nastrojowej przyczynia się warstwa brzmieniowa słowa „łabędź" (w języku francuskim dodatkowy efekt wywołuje podobieństwo do słowa signe — 'znak'). Młodopolski łabędź uwikłany bywa zatem w rozmaite znaczenia i walory: transcedentalno-mistyczne, autotematyczne, nastrojowe. Niekiedy występuje w takim kontekście symbolicznym, jaki już znamy z rozważań o „postaci" prerafaelic-kiej30: ...W mrok wieczności odpływa tajemnie, Jak Lohengrin, złoty łabędź duszy I płomienne hasło rzuca w ciemnie, I usłyszeć bratni odzew tuszy Z dalekiego, tajemnego kraju, Gdzie skrzydlatych, złotych magów stada Piór sezamem w księżycu błyskają, Niby wizja elizejska, blada... (W. Wolski: Baśń o złotym łabędziu M) W Łące mistycznej Kazimierza Tetmajera łabędzie zostały uwikłane w aurę Raju Dantego: Godziny wiszą w powietrza ogromie, Nie pnąc się więcej za jasnością w słońce Ani ku nocy chyląc się krawędziom — 29 W. Rolicz-Lieder, Wiersze V, Paryż [Kraków] 1897. — Podobną metaforą posłużyła się Maria Jasnorzewska-Pawlikowska w wierszu Łabędź (w tomie: Pocałunki, Warszawa 1926). 80 Takie elementy, jak łabędź, gołąb, święty gaj, uroczysty pochód--korowód, łączą się w zespół mający wyraźne powiązania z mitem Graala. Mit ten podjęli zarówno prerafaelici, jak Ryszard Wagner. 31 W. Wolski, Marę tenebrarum. Poezje. Seria czwarta, Warszawa 11912]. 188 189 CZĘŚĆ II: POETYCKIE REALIZACJE OD ALEGOBII DO SYMBOLU. SYMBOLE „ZNACZĄCE" Zaczarowanym podobne łabędziom, W promiennych łodziach wiszą nieruchomie...32 W jednym z wczesnych utworów Leśmiana występują w kontekście mówiącym o aniołach: Jak trudno czasem żal rozbiałośnieżyć W postać łabędzia z szyją snem przygiętą... (B. Leśmian: Aniołowie 3») Czasem oznaczają łabędzie po prostu dusze po śmierci: Rozbity pełen ludzi — okręt cicho tonie — Znikł — a na spienione fale wypływają białe Łabędzie, wyginając szyje okazałe. (F. Mirandola: MuzykaS4) A oto łabędź wplątany w metaforyczną całość, w której nastąpiło połączenie duszy—łabędzia—lilii—bieli—czystości w jedną całość: Gdym na łabędzich skrzydłach duszy Miał lilij śnieżność nieskalaną. (L. Staff: Śnieg «) Wieloznaczność, wielointerpretacyjność, wielowalorowość łabędzia sprawia, że jest on bardziej typowym symbolem tego okresu niż jakikolwiek inny. Stanowi bowiem symbol w potocznym tego słowa znaczeniu (może zatem coś znaczyć), a także — symbol uniwersalny (występował już w Indiach, u Horacego itp.). Jednocześnie dzięki swojej wielowalorowości, silnie w owej epoce wyczuwalnej, był nie tylko odsyłaczem do jakiejś mniej lub więcej konkretnej treści, ile pewną wartością samoistną. Taką wartością, która stanowi stymulant całego szeregu indywidualnych skojarzeń. Te właśnie walory łabędzia sprawiły, że na 32 K. Tetmajer, Poezje III. 33 B. Leśmian, Sad rozstajny, Warszawa 1912. 84 F. Mirandola [F. Pik], Liber tristium, Kraków 1898. 35 L. Staff. Sny o potędze. jego przykładzie — powołujemy się tu na Część I książki — Hofmannstahl wykładał swoją teorię o autonomii poetyckiego symbolu. Umieszczony w konkretnej sytuacji lirycznej stanowi łabędź przede wszystkim pewien bodziec sugestywny, działający na sferę wyobraźniowo-uczuciowo-kojarzeniową perceptora. Takim właśnie symbolem: sugestywnym, wielokierunkowym stymulantem jest łabędź w znanym wierszu Bogusława Butry-mowicza: BIAŁE ŁABĘDZIE Po wodzie bladolazurowej, Kędy się sennie nurt przetacza, Jak wiecznie jedna myśl tułacza — Płynęły białe łabędzie... Lato strącało kwiat lipowy Na biel ich skrzydeł sinośnieżną — Ciszą... tęsknotą wód bezbrzeżną Płynęły białe łabędzie... Wiecznie tę samą w wodzie linię Żłobiły ciała ich łyskliwe, Bez ruchu skrzydeł, jak nieżywe, Płynęły białe łabędzie... Po wodzie bladolazurowej, Po sennej ciszy błędnych fal, \.;. W melancholijnym, długim rzędzie, Jak biały smutek Chrystusowy, Niewypłakany nigdy żal — Pływają białe łabędzie... Słońce matowym złotem błyska; Czasem lipowy spadnie puch, Więznąc na fali miękkiej grzędzie, Cicho — przez środek uroczyska, Niby wcielenie łez i skruch Pływają białe łabędzie... Wysoko wznosząc szyje gięte, Z wzrokiem utkwionym w stromy brzeg, Wciąż jednym kręgiem jak w obłędzie: 190 191 CZĘŚĆ II: POETYCKIE REALIZACJE OD ALEGORII DO SYMBOLU. SYMBOLE „ZNACZĄCE" Przez strugi nieme i zaklęte — Ciągle te same z wieku w wiek Pływają białe łabędzie... ...Oto znów biały zastęp płynie Bez ruchu skrzydeł, wody bluzgu — Zda mi się — jakby po mym mózgu Płynęły białe łabędzie... Ciche i białe... Nieskalanie, Zawsze tą samą wąską linią, Zaczarowaną w sen świątynią — Płynęły białe łabędzie... I nie wiem: sen li to czy trwanie? Fala przypomnień o brzeg bije, A z nią, przepiękne wznosząc szyje, Pływają białe łabędzie...36 Łabędzie są tu podstawą konstrukcji utworu37; nie sposób ich odłączyć od całości, jaką ten utwór stanowi. Poetyka symbolizmu, podporządkowując się ideałowi syntezy, jedności, charakteryzuje się m. in. takim właśnie łącznym działaniem poszczególnych elementów. Tu trzeba zatem pamiętać o zatarciu granicy między tym, co realne a nierealne (informacja o lecie i strąconym kwiecie lipy, ale także o śnie, zaczarowaniu, zaklęciu: zatem: „sen li to czy trwanie?"); o biało-lazurowo-złotym pejzażu, miękkim puchu kwiatu lipowego i miękkiej fali grzędzie (miękkość sugerują również same łabędzie), o ciszy, sen- 38 B. Butrymowicz, Biate łabędzie, „Życie" 1898, nr 47. 37 Dziwne na tym tle wydają się następujące słowa Michała Głowiń-skiego: „Symbolami posługiwano się często, ale jako składnikami ornamentyki poetyckiej — prawie nigdy nie stanowiły one zasad konstrukcyjnych utworu. Zobiektywizowana warstwa symbolu posiadać bowiem musi swoją logikę wewnętrzną [...], wymaga samodzielności struktury obrazowej, która w liryce młodopolskiej była konsekwentnie ograniczona przez komentarz liryczny" (M. Głowiński, Poetyka Tuwima a polska tradycja literacka, Warszawa 1962, s. 76—77). Komentarz liryczny występuje w okresie Młodej Polski, ale nie w tak wyłączny sposób, jak to sugeruje Głowiński. ności, bezruchu („bez ruchu skrzydeł, wody bluzgu"), o korowodowej linii płynących łabędzi itp. A także o kształcie eufo-nicznym utworu z przewagą samogłoski e (ę) i o leitmotivie („Płynęły białe łabędzie"). Czy ważne jest w tym wierszu, co znaczą owe łabędzie, umieszczone właśnie w takiej a nie innej sytuacji, w takim właśnie a nie innym układzie stylistycznym? Pewne wskazówki interpretacyjne podsuwa sam autor poprzez porównanie: „Jak wiecznie jedna myśl tułacza", „Jak [...] niewypłakany nigdy żal", „Niby wcielenie łez i skruch", „jakby po mym mózgu", i poprzez — w szczątkowym stanie zachowany — komentarz: „I nie wiem: sen li to czy trwanie? / Fala przypomnień o brzeg bije" — nasuwający myśl o anamnezie, preegzystencji, roli snu itp. Pozostały tekst sugeruje rozmaite odsyłacze. Na przykład: — Wieczność w ogóle, może wieczność sztuki. Continuum to wyrażone jest: za pomocą przysłówków „wciąż", „ciągle"; za pomocą leitmotivu: „pływają białe łabędzie", wreszcie — poprzez zastępowanie kropek w podziałach syntaktycznych znakami interpunkcyjnymi mniej zdecydowanymi: przecinkiem, średnikiem, pauzą, wielokropkiem. Tu także należy wymienne traktowanie czasów gramatycznych: pływają, płynęły, zacierające istnienie czasu w ogóle: nunc i olim przechodzi w semper. W tym kierunku działa również określenie czasu, który już czasem nie jest: „z wieku w wiek". — Koło wiecznego powrotu. Droga łabędzi, płynących długim rzędem (rząd, korowód, aleja — to wyznaczniki conti-nuum) została tu sprecyzowana jako „krąg": „wciąż jednym kręgiem". — Niezmienność, stałość; może świata idei, bytu wiecznego? może — sztuki? Takich zatem wartości, które stanowią przeciwieństwo świata zjawisk, przeciwieństwo starzejących się i umierających tworów natury. Owa niezmienność wyrażona jest przez powtarzanie zwrotów w rodzaju: „Ciągle te same", „Wiecznie tę samą w wodzie linię". — Schopenhauerowska monotonia koła czasu. ^Georges Ro-denbach pisał podobnie, lecz wyraźniej: 192 CZĘŚĆ II: POETYCKIE REALIZACJE Wiecznie znane już brzegi, niezmienne pejzaże, Biegi wód zamyślonych, kędy łabędź płynie — I żadna niespodzianka — wciąż te same twarze...88 — Jakiś ideał bliżej nie określony. Tu ważne jest podkreślenie bieli i wyrażenie: „nieskalanie"; także — obecność elementów wertykalnych, które zwykle łączą się z dążeniem do doskonałości („wysoko wznosząc", „stromy"), oraz elementów sakralnych (Chrystus, świątynia). — Maniakalna uporczywość wspomnień („Wciąż jednym kręgiem jak w obłędzie", „Fala przypomnień o brzeg bije"). Wielointerpretacyjność i wielowalorowość sprawia, że utwór ten, skonstruowany w oparciu o symbol łabędzia, 'działa jako :pewien potencjał semantyczno-wizualno-eufoniczny, który winien zrealizować — w miarę swoich możliwości — czytelnik. Symbolom jednak grozi zawsze duże niebezpieczeństwo; niebezpieczeństwo utraty waloru oryginalności, tak ważnego w dziedzinie sztuki. Owe symbole-bodźce, niegdyś żywe i istotnie pobudzające, tracą na ogół wartość stymulacyjną wraz ze zmianą •epoki. Powielane przez licznych naśladowców starzeją się, stają się umownymi znakami, i — co chyba najgorsze — ze sfery sztuki „wysokiej" przechodzą do pospolitego kiczu. Łabędź na przykład kojarzy się obecnie przede wszystkim z tanim jarmarcznym oleodrukiem. Tymczasem w myśl ówczesnych oświadczeń teoretycznych symbol winien być indywidualny i oryginalny. Jak wynika z przeglądu ówczesnej poezji, realizacja tego postulatu nie była zadaniem łatwym. Przede wszystkim dlatego, że poszczególne symbole — podobnie zresztą jak wszystkie chwyty artystyczne — były natychmiast powtarzane przez licznych poetów. Ory-.ginalność graniczyła więc stale, w sposób trudny do oddzielenia, z konwencją, ze stereotypem. 38 G. Rodenbach, Im częściej człowiek myślą... Tłum. Wincenty Brzozowski, w tomie: W. Brzozowski, Dusza mówiąca, Warszawa 1910. 193 OD ALEGORII DO SYMBOLU. SYMBOLE „ZNACZĄCE" Były także inne powody. Symbolom uniwersalnym zagraża utożsamienie z alegorią. Natomiast przy konstrukcji symboli indywidualnych 39, zagrażają zbieżności z porównaniem40. Przyzwyczajenie do formy porównania, które pozwala na wyjaśniającą ingerencję odautorską, powodowało częstość występowania takiego tworu, który można nazwać symbolicznym porównaniem. Jest to ten typ porównania, który występuje głównie, choć nie tylko, w typowych sonetach: jak wiadomo tercety tłumaczą tam sens obrazów zawartych w zwrotkach czterowierszowych. Oto przykłady: Szara, spękana ziemia, ugór zjałowiały, Poszarpany pustymi wyschłych wód koryty. W górze chmur brudna płachta skłon zasnuła cały, j_ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _-j Monotonia, a w dali nuda pełznie skrycie, Wlokąc za sobą rozpacz: Oto nasze życie. (L. Staff: Szara, spękana ziemia a) Wiersz Bronisławy Ostrowskiej przytoczymy w całości: ŻURAWIE Nad puste ścierniska i ugory, Nad pożółkłe lewady i jary, Odlatywały klucze żurawiane... Długie, długie, rozwiane na bezmiary, Obłąkane, : Leciały po szarym niebie... Przez mgłę bezdenną, Nad nagie pola i bory, W pustkę beznadziejnie jesienną Odlatywały nie patrząc poza siebie.... 3» Przez symbol indywidualny rozumie się tu taki symbol, w którym wyznacznik obrazowy jest za każdym razem inny (H. Morier wprowadza w tym przypadku termin le symbol contingent, E. Fromm — symbol akcydentalny). Nie chodzi tu natomiast o symbol typowy dla indywidualnej symboliki jakiegoś poety. 40 O roli porównania w ówczesnej poezji zob. rozdział Porównanie w niniejszej książce. 41 L. Staff, Sny o potędze. 13 Symbolizm... 194 195 CZĘŚĆ II: POETYCKIE REALIZACJE OD ALEGORII DO SYMBOLU. SYMBOLE „ZNACZĄCE" Sznury za sznurami, sznury za sznurami, Hen, hen, Leciały nad polami Niknące Jak sen... jak sen... Pamiętam... życie mi zbiegło tak prawie, Jak te żurawie we mgły odlatujące... Jak te żurawie...42 Szeroko rozbudowany człon określający tych wierszy mógłby stanowić utwór samodzielny. Byłby to typowy chwyt z zakresu poetyki symbolizmu: ekwiwalent uczuciowo-nastrojowy, którego zadanie polega na sugerowaniu pewnej aury nastrojowej, bez uciekania się do pomocy wyjaśniającego komentarza. Samodzielności tej jednak przeciwdziała tu arbitralne stwierdzenie podmiotu lirycznego tłumaczące konkretne znaczenie tego ekwiwalentu: w obydwu przypadkach chodzi o życie. Na zasadzie porównania symbolicznego zbudowany jest znany utwór Baudelaire'a Albatros (nb. baudelaire'owski albatros stał się symbolem uniwersalnym; jako taki figuruje na liście symboli Moriera). Trzy pierwsze strofy opisują zachowanie się albatrosa, pochwyconego przez marynarzy, na pokładzie okrętu. Strofa czwarta, dopisana zresztą później, zawiera wytłumaczenie: to poeta, szczuty na ziemi, potyka się o swe wielkie skrzydła. Przejście od symbolicznego porównania do symbolu (powstaje tą drogą zwykle symbol tradycyjny, znany i stosowany w literaturze już wcześniej) odbywa się w ten sposób, że następuje opuszczenie części eksplikacyjnej. Na przykład wiersz Tetmajera pt. Orzel morski4S, nawiązuje do Albatrosa Baudelaire'a. Nigdzie tu jednak nie ma wyjaśnienia, że orzeł jest odpowiednikiem poety; może być nawet interpretowany inaczej. „Wyjaśnienie" nie wychodzi poza sytuację i realia dotyczące orła: 42 Br. Ostrowska (Edma Mierz), Opale, Warszawa [1902]. 43 K. Tetmajer, Poezje. Seria II. Cóż ci się tu śni, orle, w twej klatce drucianej? I tu ci dano kawał bazaltowej skały!... Podobnie jest w wierszu Tetmajera Albatros44; sytuacja w zestawieniu z Orlem morskim jest tu odwrócona: ptak został przedstawiony na wolności, wśród szerokich przestrzeni morza i powietrza. Może stanowić odpowiednik każdego człowieka, który zrażony do świata, poszukuje samotności. Może jednak także oznaczać — i taką interpretację skłonni jesteśmy wybrać — poetę, izolującego się od społeczeństwa. Brak eksplikacji dopuszcza większą dowolność interpretacyjną, typową dla symbolu. Albatros, orzeł morski, to symbole indywidualne, jednorazowe (przynajmniej w założeniu). I oto mamy przykład, jak trudno jest o zupełną oryginalność w tworzeniu symboli indywidualnych. Albatros i orzeł morski Tetmajera wykazują nie tylko zbieżności z albatrosem Baudelaire'a, ale należą — podobnie jak łabędź — do wielkiej rodziny „ptaków" symbolizujących poetę. Oto inny przykład znaczącego symbolu indywidualnego (jednocześnie takiego, który jak gdyby oderwał się od symbolicznego porównania, na skutek opuszczenia eksplikacji). Pomimo pominięcia wyjaśnienia, pomimo kilku możliwości interpretacyjnych, tłumaczy się on stosunkowo jasno: ŚWIERK Los go rzucił na skałę nieczułą a hardą, Wśród kurhanów praczasu, wśród górskich rozłomów. Ćwierć wieku ten świerk pośród śniegów, burz i gromów Prowadził bój rozpaczny o swą bytność twardą. Gór tytany nań patrzą kamienną pogardą: On, młodzieniec, żyjący pył — atom atomów, Życie wszczepiać chce pośród ich martwych ogromów, Ku słońcu dąży głową młodą, tęskną, hardą! Darmo zimny głaz tuli w korzeni ramiona I czepia się z rozpaczą piersi skał świerk młody — Gniewne góry wód orkan cisnęły nań z łona. 44 Ibid. 196 CZĘŚĆ II: POETYCKIE REALIZACJE Bój zaciekły, lecz krótki z paszczą wściekłej wody — Trzasnął świerk... upadł... fala go zmiata spieniona... I drzemie znowu pusty nekropol przyrody 45. Powyższy wiersz można przyjąć jako zwykły, realistyczny opis, bogato zantropomorfizowany: świerk „prowadzi bój", góry „patrzą" itp. Przede wszystkim jednak jest to opis nacechowany emocjonalnie: skały, góry, głazy są nieczułe, martwe, zimne, a także harde, gniewne, patrzące z pogardą na młodego przeciwnika. Cała siła jest po ich stronie. Walczący z nimi „z rozpaczą" młody świerk, chce szczepić życie, dąży ku słońcu „głową młodą, tęskną, hardą". Jeśli do tego dołożymy naszą wiedzę o biografii Nowickiego stanie się jasne, że świerk symbolizuje młode pokolenie walczące ze starym porządkiem społeczno-poli-tycznym. I jeszcze jeden przykład: LIMBA Samotna limba szumi Na zboczu stromem, U stóp jej czarna przepaść Zasłana złomem. 46 F. Nowicki, Poezje, Lwów 1891. — Nawet u Franciszka Nowickiego, którego poetyka nie przekroczyła w zasadzie progu młodopolskich nowatorstw, rzadko występuje w tercetach sonetu wyjaśnienie. Konsekwentnie unikają komentarza w tercetach tacy mistrzowie młodopolskiego sonetu, jak Kazimiera Zawistowska i Leopold Staff. Dlatego dziwi stwierdzenie Michała Głowińskiego, dotyczące sonetów młodopolskich: „stosunek swój do świata wyobrażonego przez symbol wyrażają poeci tej epoki bezpośrednio w ostatnich strofach" (M. Głowińskł, Poetyka Tuwima a polska tradycja literacka, s. 77). Głowiński powołuje się — jako na zjawisko pod tym względem charakterystyczne — na sonety Tetmajera, zwłaszcza z pierwszych serii jego Poezyj. Tetmajer jest w dużej mierze tradycyjny, jednakże nawet u niego nie jest tak, jak pisze Głowiński. W dwóch pierwszych seriach Poezyj Tetmajera jest w ogóle bardzo mało sonetów: w serii pierwszej — 3, z tych tylko Schnąca limba ma „wyjaśnienie". (I właśnie ten sonet nie~ został przedrukowany w serii II). W serii II jest 7 sonetów; tylko w jednym z nich można się — z pewnym trudem — doszukać wyjaśnienia w tercetach. Dopiero Poezje III zawieraj^ 50 sonetów; jednakże tylko 5 z nich ma wyjaśnienia, i to w 3 przypadkach wątpliwe. OD ALEGORII DO SYMBOLU. SYMBOLE „ZNACZĄCE" 197 Wkoło się piętrzy granit Zimny, ponury, Ponad nią wicher ciemne Przegania chmury. W krąg otoczona taką Pustką okrutną, Samotna limba szumi Bezdennie smutno46. Także ten wiersz można by uznać za zwykły realistyczny opis; brak tu nawet animizacji czy antropomorfizacji: limba nie „rozpacza", tylko zgodnie ze swoją naturą „szumi". Jednakże skłonni jesteśmy odbierać ten utwór jako symboliczny. I tu, jak w poprzednim przykładzie, znaczenie symboliczne podsunięte zostało przez emocjonalne nacechowanie (limba co prawda, zgodnie ze swą naturą „szumi", ale „bezdennie smutno"). Wyeksponowane zostały uczucia właściwe człowiekowi: samotność, okrucieństwo „pustki" 47, smutek, ponurość. W ten sposób limba symbolizuje samotnego człowieka; samotność nie jest tu jednak, jak w Albatrosie, stanem wybranym i pożądanym. Słynna rozdarta sosna w Ludziach bezdomnych jest przykładem symbolu indywidualnego, w którym desygnat nie poddaje się już tak łatwemu rozszyfrowaniu. Gdyby stanowiła istotnie, jak chcą niektórzy 48, obrazowy odpowiednik życia Judyma, byłaby symbolicznym porównaniem. (Można sobie nawet wyobrazić taką sytuację: „Judym patrzył na sosnę; była jak jego życie"). Dokładne jednak wczytanie się w tekst nie pozwala na taką jednoznaczną interpretację. Nastąpiło tu bowiem znamienne dla epoki przesunięcie od symbolu „znaczącego" (który jest 46 K. Tetmajer, Poezje, Kraków 1891. — Dodajmy, że limba w wierszu Adama Asnyka pod takim właśnie tytułem, jest wprawdzie równie samotna, ale samotność tę znosi z godnością, wznosząc się coraz wyżej ponad świerki. 47 Problemem pustki w literaturze okresu Młodej Polski zajmuję się w osobnym studium. 48 M. Głowiński, Wiersze Bolesława Leśmiana, Warszawa 1972, s. 54, 56. 198 199 CZĘŚĆ II: POETYCKIE REALIZACJE OD ALEGORII DO SYMBOLU. SYMBOLE „ZNACZĄCE" zawsze bliski alegorii) lub porównania symbolicznego do nieprecyzyjnego symbolu nastrojowo-emocjonalnego. Można mianowicie odbierać sens rozdartej sosny — jednocześnie — jako symbol życia Judyma, życia Joasi, wreszcie życia biedoty zamieszkującej Zagłębie. Przede wszystkim jednak trzeba go odczuwać jako symbol nastrojowo-emocjonalny. Rozdarta sosna z kroplami żywicy-płaczu, porównana przez Żeromskiego do istoty ludzkiej torturowanej, wbitej na pal, jest symbolem głębokiej rozterki wewnętrznej; symbolem bólu, rozpaczy, cierpienia. I — znowu — kłopoty z bezwzględną oryginalnością symbolu. Wszystkie owe świerki, sosny, limby, a także bliżej nie sprecyzowane „drzewo" w Próżni Stanisława Korab-Brzozow-skiego, krzak dzikiej róży i próchniejąca limba w utworze Kasprowicza Krzak dzikiej róży w Ciemnych Smreczynach itp., itp., należą do wielkiej rodziny symbolu „drzewa". Symbolika drzewa jest wieloraka. Autor hasła „drzewo" w słowniku Chevaliera pisze, że bibliografia pozycji dotyczących symboliki drzewa utworzyłaby całą książkę. Jest drzewo rajskie, drzewo życia, drzewo męki, drzewo filozoficzne; drzewo stanowi oś między niebem i ziemią; symbolizuje mitycznego przodka, życie w wiecznej ewolucji, życie ludzkie itp. W wierzeniach ludowych występuje jako „zewnętrzna dusza", spełniająca niejako rolę sobowtóra: śmierć drzewa, które jest odpowiednikiem jakiejś osoby, wróży jej śmierć. Drzewa, które występowały w przytoczonych powyżej utworach nie są drzewami rajskimi. Stwierdzenie takie jest potrzebne, gdyż rajskie drzewa istnieją w okresie Młodej Polski. Podobnie jak istnieją drzewa wyrażające, obok innych elementów wertykalnych, funkcję dążenia do doskonałości49. 49 Pisze o tym J. Kwiatkowski w wymienionej już książce o Staffie, w rozdziale Raj utracony. — O elementach wertykalnych pisałam w studium o Marii Komornickiej w książce Młodopolskie harmonie i dysonanse, Warszawa 1969. — Słownik symboli Chevaliera przypomina, za Jungiem, że istniały ikonograficzne próby połączenia drzewa rajskiego z drzewem męki: drzewo krzyża było wówczas drzewem, pod którym zgrzeszył Adam. W „rozdartej sośnie" — zamiast do rajskiego — następuje zbliżenie do „drzewa męki" (w tej wersji występuje drzewo także u Zawistowskiej), tj. do krzyża. Wbicie na pal i ukrzyżowanie są takim rodzajem tortur prowadzących do śmierci, w którym następuje ścisłe zespolenie człowieka z drzewem. Jest to zatem symbolika życia, ale życia pojętego głęboko pesymistycznie. Nie wydaje się także, aby owe drzewa mogły stanowić oś między niebem i ziemią. Brak im do tego siły, skazane są na zagładę; ich wertykalizm, dążenie w górę, zostało zahamowane i uniemożliwione. Nie mogą pełnić żadnej z licznych funkcji, które przypisuje drzewu Mircea Eliade50. Jeszcze dwa przykłady. W krąg nagie krzewy, jak otrute karły, Drżące w agonii mąk... (J. Jedlicz: Elegia zmierzchów 51) -- Gdziekolwiek parkiem -,<;-, Skręcę, Drzewa zachodzą mi drogę ; Z garbatym karkiem O wyłamanej szczęce — Kli- Odsłaniają poryte piorunem w piersiach rany ,,;i I przez liszaje wyżarte w bliznach kory — J. Aż po rdzeń chory Pnie swe, głęboko stoczone przez raki: [...] (M. Grossek[-Korycka]: Miserere mei Domine**) Przy opisie Judymowej sosny zaznaczone nawet zostały dwa przeciwstawne elementy owej osi: głąb ziemi i „obłoki, jasne, 50 M. Eliade, Traktat o historii religii. Tłum. z franc. J. Wierusz-Ko-walski, Warszawa 1966, rozdz. VIII: Roślinność: symbole i ryty odnowienia. — Nie spełnia także wyżej wymienione drzewo funkcji schronienia (por. J. Burgos, L'Arbre ou les metamorphoses d'un refuge exem-plaire, w wyd. zbiór. Circe. Cahiers du Centre de recherche sur l'ima-ginaire. 2. Le Refuge (I). Etudes et recherches reunies par Jean Burgos, Paris 1970). B1 J. Jedlicz [J. Kapuścieński], Nieznanemu Bogu, Warszawa 1912. « Maria Grossekf-Korycka], Orzeł oślepły, Kraków [1914?]. 200 201 OD ALEGORII DO SYMBOLU. SYMBOLE „ZNACZĄCE" CZĘŚĆ II: POETYCKIE REALIZACJE L_ święte, zaczerwienione obłoki". Rozdarta sosna nie sięgnie jednak owych świętych obłoków, podobnie jak w wierszu Marii Komornickiej „Pęknięty filar nie wrośnie w strop nawy kwietną głowicą" 53. Drzewo w Próżni Stanisława Korab-Brzozowskiego, bezlistne i suche, jest osią, ale... między dwoma pustkami: między „otchłanią czarnej nicości" a „stalowym niebem próżni". Zahamowany jest również wzrost chorej, przywalonej gliną brzozy w Róży Żeromskiego; tej brzozy, która w jednoznaczny sposób symbolizuje naród polski i jego sytuację polityczną. Najbardziej interesującą realizację symboli indywidualnych, jednorazowych, niekonwencjonalnych, takich, które stanowią niewyczerpane źródło interpretacji, zawiera Wesele Stanisława Wyspiańskiego. Jednakże i te symbole nie zawsze są oryginalne. Już w roku 1909 Józef Weyssenhoff podał listę utworów, w których występuje róg. Symbol ten znajduje się w słownikach symboli, oznaczając przede wszystkim siłę, potęgę, władzę. A Chochoł? Można go rozpatrywać jako jeszcze jedną odmianę symbolu związanego z dwoistością natury ludzkiej: dobrej zarazem i lichej, złej. Szybko i słusznie zwrócono uwagę na fakt, że chodzi tu nie tyle o naturę ludzką, co o społeczeństwo polskie. Stąd — nowe powiązania: z takimi mianowicie odpowiednikami, jak mickiewiczowska lawa „Z wierzchu zimna i twarda, sucha i plugawa", której „wewnętrznego ognia sto lat nie wyziębi", lub Słowackiego „dusza anielska" uwięziona w „czerepie rubasznym". Pozytywna wartość, ukryta pod powierzchnią, czekająca odpowiedniego momentu do ujawnienia się — takie rozumienie Chochoła zbliża go z kolei do symboliki eleuzyjskiej 54; tym bardziej, że wizja typu geologicznego (lawa) została tu zmieniona na — bliższą eleuzyjskiej — wizję „rolniczą": krzak róży, ukryty zimą, ożywi się na wiosnę, jak ziarno ukryte w ziemi. Ale Chochoł nie stanowi jedynie odmiany symbolu eleuzyj- 53 M. Komornfcka, Prośba, „Chimera" 1905, t. IX, s. 116. 54 Symboliką eleuzyjską w okresie Młodej Polski zajął się ostatnio Jan Nowakowski w studium Persefona i Charon „Ruch Literacki" 1974, z. 3. skiego. Jest także inicjatorem symboliki innej. Problem ten wydaje się bardzo istotny, ponieważ wśród symboli indywidualnych, które jak widzieliśmy — mieszczą się najczęściej w ramach pewnej symboliki już istniejącej, liczą się zwłaszcza te, które stanowią wynik odkrycia jakiejś nowej problematyki. Nie należy tu rozdarta sosna, nastrojowo-emocjonalna odmiana drzewa cierpiącego, skazanego na zagładę. Należy natomiast albatros Bau-delaire'a: wynik odkrycia roli nowoczesnego poety wśród skomercjalizowanego społeczeństwa. Należy także Chochoł. Ukryta pod powierzchnią pozytywna jakość nie dotyczy w Chochole jedynie polskiego społeczeństwa. Jest to także, a może nawet jest to głównie, ukryte pod powierzchnią życia — życie głębokie: podświadomość. Chochoł jest symbolem tej dwuwarstwowości, a jednocześnie — wprowadzony w akcję — staje się niejako psychoanalitykiem, który wydobywa elementy zepchnięte w podświadomość („co się komu w duszy gra"). To jedno, płodne na przyszłość, odkrycie Wyspiańskiego; odkrycie, coraz bardziej, w miarę upływu czasu i rozwoju psychologii głębi — oczywiste. Drugie — chyba nie zostało dotychczas należycie wyeksponowane. Chochoł mianowicie w pewnej chwili trwania dramatu przestaje być psychoanalitykiem. Dochodzi do głosu inna strona jego symbolicznej natury: nie ta ukryta, lecz właśnie ta wierzchnia. Chochoł, pałuba (tak się go w pewnym momencie nazywa) jest to postać, która podobnie jak strach na wróble, lalka woskowa czy wykorzystany przez groteskę i surrealistów manekin — naśladuje i przedrzeźnia niejako człowieka, tworzy jego karykaturę 55. Pokazuje bowiem jedynie jego zautomatyzowaną, związaną z codziennością, powierzchnię życia: a tu pospolitość skrzeczy, a tu pospolitość tłoczy, włazi w usta, uszy, oczy; BB Według Słownika symboli Chevaliera manekin oznacza identyfikację człowieka z przemijającą, znikomą materią. (Akt I, scena 24) 203 OD ALEGORII DO SYMBOLU. SYMBOLE-KLUCZE 202 CZĘŚĆ II: POETYCKIE REALIZACJE Chochoła powierzchowność (w didaskaliach mówi się pod koniec wyraźnie o niezgrabnym chochole, szeleszczącym słomą po potrącanych ludziach) dochodzi do głosu w tym momencie, kiedy Jasiek, zapomniawszy o swej wielkiej, wymarzonej roli, zaczyna się kłopotać o to, kto da bydłu jeść: tu trza bydłu paszę nieść, trza rżnąć sieczki, warzyć jeść; — (Akt III, scena 35) Wszyscy więc powracają — po seansie psychoanalitycznym — do codzienności: do zautomatyzowanego, usypiającego wszelkie porywy, chocholego „tańca życia". (Oczywiście i jedna, i druga rola Chochoła objęta jest nadrzędną funkcją Czaru-Poezji, ale to już inna sprawa). Symbol Chochoła różni się od omawianych dotychczas. Nie jest to bowiem symbol „znaczący", łatwy do wytłumaczenia, niemal alegoryczny. Nie jest to także, typowy dla epoki i wraz z tą epoką przemijający, symbol nastrojowo-emocjonalny czy transcendentalno^nastrojowy. Jego funkcja stymulacyjna dotyczy co najmniej w tym samym stopniu, co procesów emocjonalnych — procesów intelektualnych. Uwikłany bardzo ściśle w skomplikowaną symbolikę całego utworu, stanowi Chochoł nieustający bodziec do interpretacji, do ciągle innego rozumienia, a tym samym organizowania, przetwarzania, współkształ-towania odbieranego dzieła. W ten sposób symbole „znaczące" w rodzaju jednoznacznego niemal i pospolitego sfinksa, przechodzą w symbole wieloznaczne, trudne do interpretacji i w pełni oryginalne. SYMBOLE-KLUCZE Badanie symboliki okresu Młodej Polski wymaga pewnego zabiegu. Nie wystarczy tu bowiem takie pojęcie symbolu, jakie ukształtowało się w świadomości krytyków i twórców w okresie Młodej Polski. W rozważaniach poniższych nie będzie zatem chodziło o poezję — do niej w końcu dają się sprowadzić ówczesne definicje symbolu — w której elementy świata zewnętrznego, idee, problemy, wzruszenia ulegają swoistej przemianie i działają jako wartość nowa, właśnie w ten a nie inny sposób ukształtowana, jako stymulant całego szeregu wielorakich skojarzeń, uzyskiwanych poprzez działanie typu emocjonalnego. Nie będzie też chodziło o — wtopione w tę poezję — symbole typowe dla epoki; takie, które stanowią oryginalną transmutację alegorii, a co za tym idzie — intrygują zawartością znaczeniową, choć owa zawartość okazuje się wieloraka i nieprecyzyjna. Termin „symbol", którym będę się tu posługiwała, jest pojęciem pomocniczym, wprowadzonym przeze mnie dla wykrycia i nazwania (względnie dla potwierdzenia już znanych) problemów nurtujących w owym czasie poetów, problemów bliskich czasem obsesji. Dalszy ciąg rozważań będzie jednocześnie wyjaśnieniem stosowanego przeze mnie terminu. Jednorazowo występujący u Tetmajera rycerz grający na rogu nie wymaga wytłumaczenia. Stapia się on z innymi elementami wiersza Widziadlo w jedną całość, nie „znacząc", a ewokując — podobnie jak utwór muzyczny — pewien zespół uczuć i zagadnień 1. Wymagałby jednak ów rycerz interpretacji, gdyby pojawiał się u Tetmajera często; wchodziłby mianowicie w skład indywidualnej symboliki tego poety. Wymagałby również interpretacji wówczas, gdyby występował często u poszczególnych poetów omawianej epoki; byłby wtedy jednym z elementów symboliki epoki. Wprowadziliśmy zatem jako wyróżnik, pomocny przy specyfikacji symbolu, kategorię: częstość występowania. Wydaje się ona bardzo ważna. Dopiero bowiem owa częstość występowania jest znacząca, dopiero ona wskazuje na funkcję symboliczną danego składnika świata poetyckiego, niezależnie od tego, czy jest on — z punktu widzenia poetyki — motywem, tematem, 1 Nie muszą tu chyba specjalnie podkreślać, że chodzi o tłumaczenie za pomocą danych spoza tekstu; oczywiście można i należy tłumaczyć funkcję owego obrazu w ramach tej autonomicznej całości językowo--stylistycznej, jaką stanowi utwór. 205 204 OD ALEGORII DO SYMBOLU. SYMBOLE-KLUCZE CZĘŚĆ II: POETYCKIE BEALIZACJE metaforą, porównaniem itp. 2 Nie jest przy tym sprawą istotną, czy mamy do czynienia z symbolem uniwersalnym, czy indywidualnym, przypadkowym (akcydentalnym), choć niewątpliwie w przypadku symbolu uniwersalnego odczytanie jego znaczenia będzie ułatwione. Częstość występowania jakiegoś słowa (tu pomocą będą słowa-klucze Pierre Guirauda) czy pewnego zespołu wyobrażeniowego — pozwala odkryć w owych słowach, w owych zespołach, symbole, z których istnienia, z których funkcjonowania autor nie zawsze zdawał sobie sprawę, ale które stanowią ważny element interpretacyjny dla badacza: wskazują bowiem na żywotność jakiejś problematyki, na indywidualną lub zbiorową obsesję, tendencję, wiarę, program itp. Zwłaszcza dla takiego badacza, który nie poprzestaje na badaniu wewnętrznych jedynie ustosunkowań dzieła literackiego. Taki składnik świata poetyckiego, którego funkcja symboliczna ujawniona zostaje przez badacza poprzez stwierdzenie znaczącej częstości jego występowania, proponuję nazwać symbolem-kluczem3. Oczywiście tak pojęty 2 Istnieją próby zdefiniowania symbolu jako takiego za pomocą kategorii częstości występowania. „Czy «symbol» w jakimś istotnym sensie różni się od «obrazu» i «metafory»? Sądzimy, że różnica polega głównie na powtarzaniu się i stałości «symbolu»" (R. Wellek, A. Warren, Teoria literatury. Przekład pod redakcją i z posłowiem Macieja Żurow-skiego, Warszawa 1970, s. 249). W takim razie jednak termin „symbol" nie objąłby symboli jednorazowych (które były właśnie ideałem epoki Młodej Polski), w rodzaju rozdartej sosny czy Chochoła. 3 Oczywiście nazwa ta utworzona została jako pendant do „słowa--klucza" Pierre Guirauda. Przy całym szacunku dla inspirującej metody Guirauda nie wydaje się, aby do stwierdzenia owej znaczącej częstości symboli-kluczy konieczne były listy frekwentacyjne. Autorka starym zwyczajem — stwierdzenie to dotyczy wyłącznie naszej dyscypliny — ma więcej zaufania do intuicji, a także do inwencji badacza, niż do maszyn liczących (zob. uwagi na temat list frekwentacyjnych u J. P. Richarda w książce L'Univers imaginaire de Mallarme, Paris 1961, s. 26). W pewnym sensie podobnie do naszych symboli-kluczy rozumiał symbole literackie Stefan Czarnowski (określenie „grupa" w poniższym cytacie należałoby jednak zmienić na „epoka literacka"): „Jest [...] rzeczą nie- symbol, typowy dla jakiegoś okresu, zbliża się niekiedy do pojęcia mitu, rozumianego jako rodzaj zastępczej wiary. Może mieć także, choć nie musi, charakter archetypiczny. Symbol ów występuje w większym zagęszczeniu w tych epokach literackich, w których wypowiedź oparta na zasadzie ekwiwalentyzacji przeważa nad wypowiedzią dyskursywną. Spróbujmy prześledzić na przykładach funkcjonowanie owych symboli-kluczy. Ikar, występujący tylko w wierszu Franciszka Nowickiego Apoteoza, byłby pojedynczym — choć nawiązującym do pewnego archetypu — obrazem. Jeżeli jednak Ikar (także: skrzydła Ikarowe) występuje niemal u każdego poety przełomu antypo-zytywistycznego, to mamy tu niewątpliwie do czynienia z jakimś symbolem-kluczem. Istotnie, jest to doskonały odpowiednik postawy ówczesnej młodzieży: pełnej romantycznego zapału, a jednocześnie pozbawionej wiary w możliwość zwycięstwa („złamane skrzydła"). Do omawianej przez nas epoki Młodej Polski przeszły wła- wątpliwą, że symbole literackie są konkretyzacją wartości duchowych będących dorobkiem grupy. Przegląda się ona w nich jak w zwierciadle, podobnie jak przegląda się w wytworzonych przez siebie bohaterach" (S. Czarnowski, Warunki społeczne zmiany znaczenia symbolów literackich, w wydaniu: S. Czarnowski, Dzieła. T. I: Studia z historii kultury, Warszawa 1956, s. 212; pierwodruk ukazał się w „Przeglądzie Socjologicznym" 1935, t. III). Nasuwają się także pewne powiązania z socjologicznym terminem „stereotyp"; a także — od innej strony i dia-chronicznie problem rozpatrując — z „toposem". Warto również zwrócić uwagę na definicję „archetypu" Northropa Frye'a: „Przez archetyp rozumiem symbol, który łączy jeden utwór poetycki z innymi i w ten sposób przyczynia się do większej jednolitości i całościowego charakteru naszego literackiego doświadczenia" (N- Frye, Analyse der Literatur-kritik, Stuttgart 1964, s. 102; oryginał: Anatomy of Criticism. Four Essays, Princeton 1957). Istnieje niewątpliwie podobieństwo pomiędzy terminem „symbol-klucz" a terminem theme, którym posługują się — w różny zresztą sposób — przedstawiciele szwajcarsko-francuskiej krytyki tzw. tematycznej (J. P. Richard, G. Poulet, J. Starobinski, J. Rousset i in.). Różnice dotyczą przede wszystkim sposobu interpretacji. OD ALEGORII DO SYMBOLU. SYMBOLE-KLUCZE 207 206 CZĘŚĆ II: POETYCKIE REALIZACJE ściwie już tylko „złamane skrzydła"; w innym wszakże kontekście i do kogo innego należące. Ikara zastępują ptaki. I znowu: orzeł morski w wierszu Tetmajera pod tymże tytułem jest symbolicznym porównaniem ilustrującym — między innymi, gdyż każdy symbol jest wieloznaczny — problem zależności artysty od społeczeństwa. Gdyby występował tylko w jednym wierszu, u jednego poety, mógłby dotyczyć sytuacji jednostkowej: sytuacji właśnie tego artysty. Wiemy jednak, że nie jest to obraz odosobniony; baudelaire'owski albatros, wlokący swe skrzydła po ziemi, został już wciągnięty przez Moriera na listę symboli uniwersalnych. I dopiero liczne albatrosy, orły, orły morskie, nawet papugi (Stefan George), spętane, zamknięte w klatkach, wydane na pośmiewisko — powodują, że owe alegorie, porównania symboliczne, motywy traktujemy jako sym-bol-klucz, wskazujący i pomagający w rozwiązaniu jednego z istotnych problemów epoki, jakim jest rola poety w społeczeństwie. Do tej rodziny symboli-kluczy będą należały także (piszę o tym w studium Bóg, ofiara, clown czy psychopata?) rozmaite wersje męczennika, a także clowna. Pełna lista symboli-kluczy okresu Młodej Polski byłaby zapewne obszerna. Należałoby na niej umieścić m. in. takie, które już omówiliśmy: łabędź, sfinks, ślepiec. Symbole te poddają się stosunkowo łatwo interpretacji, ponieważ są to w większości symbole tak zwane uniwersalne, typowe nie tylko dla omawianej epoki, choć wtedy właśnie chętnie stosowane i obdarzane dodatkowymi walorami. Są to jednocześnie — niezależnie od funkcji symbolicznej — nazwy pospolite o określonym, ogólnie znanym desygnacie. W rozważaniach obecnych zajmiemy się dokładniej innymi, podstawowymi, jak się zdaje, symbolami--kluczami okresu Młodej Polski. Innymi przede wszystkim z tego względu, że są to całe zespoły pojęciowo-wyobrażeniowe (z dotychczas omówionych — trzeba tu pamiętać o „postaciach"), których częste pojawianie się — w rozmaitych z punktu widzenia poetyki funkcjach — zwróciło uwagę autorki. Są to: symbol genezyjski i symbol architektoniczny, z którym łączą się zejścia {wejścia) w głąb i martwa natura. Symbol genezyjski Symbol genezyjski, obejmujący temat powstawania świata z niebytu, a także temat stwarzania świata przez Stwórcę, jest symbolem autotematycznym, wyrażającym problemy z zakresu kreacji artystycznej. Symbol-klucz — skoro się już uchwyci jego istnienie — przejrzysty, nie po raz pierwszy zresztą w poezji (Improwizacja) w tej właśnie funkcji: w funkcji analogii do kreacji artystycznej — użyty. Akt stwarzania, creatio ex nihilo, skierowuje uwagę na owo nihil, na stan poprzedzający stwarzanie, poprzedzający istnienie. Bodźcem i wzorem poetyckim były w okresie Młodej Polski, obok Biblii, hinduskie księgi wedyckie: Nie było bytu ani też niebytu... Nie było głębi powietrznego morza, Która wypełnia od szczytu do szczytu Kozmiar przestworza... (J. Kasprowicz: Nie byto bytu4) W obszarach ciemnych był spokój głęboki, Poprzedzający stworzenia zaranie, Nim zadrży wieczność i wszystko się stanie, o- - Nim życie wszędzie rozleje swe soki... Tajemne, nigdy niezgłębione moce Wzbierały głucho w otchłani pomroce, By wzburzyć wszechświat z lodowców martwoty. (W. Wolski: In tenebris*) I w innej wersji bardziej zbliżonej do biblijnej: Ptak śni — ł zdaje mu się, że Bóg ziemi jeszcze Nie stworzył, tylko woda nieruchoma senna, Leży pod sennym niebem, bezkresna, bezdenna... (K. Tetmajer: Albatros') 4 J. Kasprowicz, Krzak dzikiej róży. Wyd. 2, Lwów 1907. 5 W. Wolski, Nieznanym. Poezje. Seria pierwsza, Warszawa 1902. 6 K. Tetmajer, Poezje. Seria II, Kraków 1894. 208 209 CZĘŚĆ II: POETYCKIE REALIZACJE OD ALEGORII DO SYMBOLU. SYMBOLE-KLUCZE L Dopiero w tej scenerii nicości, niebytu, nieruchomości, rozpoczyna się akt stworzenia. Analogia do twórczych cech umysłu ludzkiego podkreślana jest zupełnie wyraźnie: Na początku nie było bytu ni niebytu, ziemi, nieba nie było, światła ni ciemności, r__ __ _ _ __ __ _ __ __ __ __ __ __ __ __1 On był wszystkim: przestrzenią i czasem i — niczem: Nic krom Niego nie było — On był jeden tylko. r_ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _i I tak czując, że czynem z smutku się uleczy, Jął świat rzucać na próżnię, jak obraz na płótno — a wola Jego była nasieniem wszechrzeczy. Przeto człowiek też wtedy tworzy, gdy mu smutno. Świat stwarzając, wyrzucał go ze Swych wnętrzności, w barw akordy i w tęczę dźwięków się rozstrzelił: stworzył zmiany, ruch, życie i wbrew Swej jedności Milion istot znikomych duchem swym obdzielił. Lecz jak morze faliste w stukształtnym wszechświecie rozlewając się, cierpiał On, duch twórczy, boży, tak jak matka, gdy z łona wydziela swe dziecię. Przeto człowiek też zawsze cierpi, kiedy tworzy. (J. Żuławski: Z Jadżur-Wedy •) I jeszcze tak: I nie było w chaosie czasu ni przestrzeni — Bóg, Elohim-Jehowa, zbudził się wśród cieni I rzekł: Niechaj się stanie! I rozprysło się życie w mgławicy atomów, Bóg — życie — siła — ruch. A w wirze burz i gromów Brzmiał głos: Niechaj się stanie. r_ _ _ _ _ ._ _ _ _ _ _i I wstał człowiek. — I podniósł ku błękitom głowę I pyta: Gdzieś jest, Panie? Zaś głosy echowe Niosły mu: Niech się stanie! 7 J. Żuławski, Poezje II, Warszawa 1900. Zaczem jął trwogą zdjęty, tworzyć swoich bogów. Które żyły i zmarły. Lecz z wieczności progów Brzmiał głos: Niechaj się stanie. I człowiek szedł ku światłu. Poczuł, że mu w łonie Iskra tej mocy boskiej wiekuistej płonie — I poznał swoją moc. I poznał, że w nim samym zwiera się treść treści, Że cały ogrom świata w duszy mu się mieści I sam Bóg! (L. Szczepański: Genesis") To już nie tylko analogia; to identyfikacja z Bogiem. Paralela: Bóg Stwórca i rozporządzający możliwościami twórczymi człowiek9 — bywa rozmaita; owa rozmaitość spowodowana jest podkreślaniem różnych pierwiastków twórczych. Dla Stanisława Wyrzykowskiego owym pierwiastkiem jest „dusza": Jak wszechświat wielka jest, jak wieczność nieskończona W bezsilnym smutku swym i twórczej swej potędze. Dusza jak gwiezdna skra wśród mroków tajni płonie, Jak dźwięk w przeźroczach drży, jak tchnienie w burzy wionie, A włada jako Bóg w Chaosu mgławym łonie. (S. Wyrzykowski: Dusza "> Dla innych — duch ludzki lub myśl twórcza: Duch ludzki twórczą mocą własną — Jako Bóg senny, swej budowy Niepomny — świat buduje nowy r__ __ __ __ __ _ __ __ __ _ __1 8 L. Szczepański, Hymny, Wiedeń 1897. • O relacji odwrotnej: Bóg jako artysta, Deux artiiez, pisał Ernst Robert Curtius (Europaische Literatur und lateinisches Mittelalter. Zweite, durchgesehene Auflage, Bern 1954, Exkurse XXI. Gott als Bildner). 10 „Chimera" 1901, t. III, s. 288. 14 Symbolizm... 210 CZĘŚĆ II: POETYCKIE REALIZACJE W takiej godzinie jam w nicości, Tworzenia tajemniczą siłą, Stawił świat pełny twej miłości. (K. Tetmajer: Fantazja11) Myśl jest wszystkim na świecie! i myśl jedna stwarza! Myśl tę ziemię z przedwiecznej otchłani chaosu wydobyła, jak tęczę harmonijną głosu z strun zmieszanych dobywa święta dłoń pieśniarza. II Myśl jest wszystkim! myśl boża w człeku światem włada! Kiedy myśl ta świadomie wieńcem snów się winie — jak Bóg, stwarza! i ducha kruchej daje glinie, głoski bytu rozsnute w wieczną pieśń układa. (J. Żuławski: Myśl jest wszystkimla) Bez względu jednak na rozmaicie nabywane pierwiastki twórcze nietrudno zauważyć, że 'kreacyjne możliwości człowieka — opisują je przecież, nie zapominajmy o tym, poeci — dadzą się sprowadzić przede wszystkim do twórczości artystycznej. Znamienna jest tu taka wersja genesis, w której kreatorem jest opiekun sztuki Apollo: Wtedy to, porzuciwszy gmach Olimpu złoty, Zeszedł na świat Apollon z promiennym obliczem, Władca o srebrnym łuku, zbrojny w świetlne groty, I świat cały spojrzeniem objął tajemniczem... A kiedy hymnem dźwięków zajęknął łuk srebrny, Trysnęły łuną blasków roziskrzone strzały I rój gwiazd i słońc złotych mknął w okręg podniebny! A na ziemi barw kwietnych tęcze zajaśniały, Strzeliły dumne drzewa złotymi korony I bezmiar drgnął, miłosnym żarom poślubiony... (J. Jedlicz: -ApoZZon") " K. Tetmajer, Poezje, Kraków 1891. 12 J. Żuławski, Intermezzo. (Poezje), Kraków 1897. 18 J. Jedlicz [J. Kapuścieńskł], Słoneczna pieśń, Kraków 1904. 211 OD ALEGOBII DO SYMBOLU. SYMBOLE-KLUCZE A oto człowiek-kreator (autor tego utworu wyraźnie nawiązuje do magicznego idealizmu romantyków): Jestem sam, W przestworzach, gdzie Bóg jeszcze nie począł dzieła stworzenia! Ja pan! Zaczynam stwarzać Rozłożyłem ręce i rzekłem: Chcę! [-----------l I stało się jak chciałem! Komedia rozpoczęta! I podnosząc palec, wyznaczałem miejsce każdemu blaskowi, każdej barwie i woni, i pieśni każdej! I stał się nade mną świat, który był z woli mojej! (J. Żuławski: Świat z piękności14) Niekiedy analogia Stwórca — poeta wyrażona bywa expressis uerbis. Takie przykłady są dla badacza szczególnie ważne, pomagają bowiem sprawdzić sposób wykładu symboli-kluczy. Poprzez tego rodzaju przykłady zostaje potwierdzone znaczenie, jakie badacz przypisuje częstości występowania jakiegoś zespołu pój ęciowo-wyobrażeniowego. O pieśni święta! o pieśni natchniona! twój głos jest głosem Boga, który stwarza! Zrodzona w głębi człowieczego łona bożą moc kładziesz ty w usta pieśniarza, że jak stworzyciel i jak władca świata, świat wedle myśli swojej przeobraża, [....] (J. Żuławski: Lotos IX15) 14 J. Żuławski, Intermezzo. 15 J. Żuławski, Poezje II. — A oto jak owa paralela: artysta—Bóg, przeszła do języka ówczesnej krytyki: „Wyobraźnia jak Bóg: raz stworzywszy myślenie, już tylko z dala na jego mechanizm pogląda i raz oznaczoną drogą kroczyć mu pozwala" (A. Lange, O wyobraźni, „Niwa" 1894, nr 18). Oczywiście, już u Słowackiego można znaleźć (Samuel Zbo-rowski) słowa: „I stworzysz świat... jak tworzy Bóg". Jeszcze dokładniejszego określenia artystycznej genesis dokonują poeci, którzy zbliżyli się najbardziej do teorii Mallar- 212 CZĘŚĆ II: POETYCKIE REALIZACJE 213 OD ALEGORII DO SYMBOLU. SYMBOLE-KLUCZE mego: Antoni Lange i Wacław Rolicz-Lieder; także — Jerzy Żuławski. Dla nich kreacja poetycka dokonuje się przede wszystkim poprzez słowo. Analogia z genesis w wersji św. Jana („Na początku było Słowo") dotyczy stwarzania w obydwu wypadkach: w wypadku biblijnej genesis i w wypadku twórczości literackiej — za pomocą słowa. (Znamienne, że w ówczesnych poetyckich wersjach biblijnej genesis podkreśla się właśnie kreacyjną rolę słowa). Ta — zupełnie nowoczesna koncepcja kreacji przez słowo posiada jednak cechy typowe dla epoki, w której powstała: powiązana jest mianowicie z elementami idealistycznymi. Słowo — to nie tylko materiał twórczy, którym się posługuje poeta. To przede wszystkim „logos", twórczy pierwiastek świata w ogóle. Antoni Lange pisał w ten sposób: Słowo, czy tyś jest Bogiem? Czy ten, co by Skroś poznał wszystkie tajemnice słowa, Mógłby z nicestwa wywoływać globy I tak panować światu jak Jehowa? (A. Lange: Pieśń o Slowie «) Rolicz-Lieder przedstawił swoistą genesis świata poetyckiego dokonującego się w słowie. (Swoistą — gdyż owa genesis odbywa się w scenerii... koncertu. Fakt ten zresztą nie jest bez znaczenia, jeśli się pamięta o ówczesnych powiązaniach poezji z muzyką.) W jednym z jego utworów poeta sięga po harfę i wydobywa z niej polskie wyrazy: Noc. Grasz. Już wokół słowospady lecą, Powstaje człowiek, ludzie, tłumy ludu, Świat cały wstaje z muzykalnej fali. (W. Rolicz-Lieder: Moja muza. XIV17) Genesis poprzez słowo nasuwa Żuławskiemu wątpliwości typu ontologicznego: jeśli wszystko to tylko jest odbicie słowa, które z piersi człowieka wyszło w świat rzucone/ i powraca, skąd wyszło? ... (J. Żuławski: Nad morzem **) Stwarzanie świata łączyło się z przedstawieniem niebytu, poprzedzającego nowe istnienie. Stwarzanie przez słowo — w sposób konsekwentny — podkreśla otaczające owo słowo: milczenie. Najbardziej z moich pieśni kocham owe ciemne Melodie, które we śnie słyszę, jak tajemne Jakieś fale [...] r_ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _i Ich piękność to Milczenie, co w świętość ubiera , Słowa, w które uderza Głos niby siekiera! (A. Lange: Rozmyślania. XLI") I tak: Ty, który nowe Słowo masz powiedzieć światu, Wiele masz okryć wieczną zasłoną Milczenia, Ażeby ono cieniem swego majestatu, Podniosło blask widomy słowa przeznaczenia. (A. Lange: Rozmyślania. XLIII) I Rolicz-Lieder: Ludzie w różnych chwilach różne wyznają religie: Ja miewam religię Milczenia. (W. Rolicz-Lieder: Gdy dzwonki..?*) Inni poeci, mniej zapewne zorientowani w owej zawiłej problematyce słowa i milczenia, towarzyszą jej przecież, choć w inny sposób: — Jakież martwe te cisze... — Martwe? kto wie... 18 J. Żuławski, Poezje II. 19 A. Lange, Rozmyślania, Kraków 1906. 28 W. Rolicz-Lieder, Poezje II, Paryż [1891]. 16 A. Lange, Poezje. Część I, Kraków 1895. 17 W. Rolicz-Lieder, Moja muza. Wierszów ciąg czwarty, [Kraków] 1896. 214 CZĘŚĆ II: POETYCKIE REALIZACJE 215 OD ALEGORII DO SYMBOLU. SYMBOLE-KLUCZE Wsłuchaj się tylko dobrze... jak się stroszą, Jak się niewidne z drzewa na drzewo przenoszą. Cisza ma sowi wzrok i skrzydła sowie... '.-' • Jest coś w przelocie jej, co niepokoi — Choć lata cicho, jak sen, bez szelestu. Nie czujesz lotu jej, a myślisz: Jest tu... Jak niespokojna myśl przy tobie stoi. (WŁ Orkan: Jakież martwe te cisze..?1) Niezwykle subtelne opisy ciszy, a także pogranicza ciszy i dźwięku można znaleźć przede wszystkim u Kazimierza Tet-majera. Wedycko-biblijna genesis stanowi paralelę nie tylko dla samego aktu stwarzania. W ówczesnej świadomości w sposób wyraźny funkcjonuje pojęcie stwarzania nowych światów. Do cytatów poprzednich dodajmy inne: Patrz! oto mogę tę skalną pustynię zasiać dla ciebie pieśni mych kwiatami, tęczowe mosty nad wodospadami budować stopom twym, i w mgle, co płynie rozwiewna, biała nad zielone hale, rzeźbić ci widma jasne, jak opale! Świat przeczarować tobie mogę pieśnią. (J. Żuławski: W Dolinie Pięciu Stawów •*) I — jeszcze wyraźniej: Spokojny, jako z siebie świat rodzący śpiewak! (A. Lange: Rym28) Będzie to pieśń sama w sobie — sama w sobie świat stanowić będzie. (A. Lange: Moja pieśń**) Jeden mój ruch niedbały, a świat nowy wstanie! (L. Staff: Mocarz") 'Jeśli szaleńcem chcesz być, to zaiste dobrze obrałeś, bo obłędem bożym, z iskierki ducha nowe światy tworzym, [...] (J. Żuławski: Szaleństwo **) A oto zapowiedź autotematyzmu typu Leśmianowego: występuje tu wyraźnie świadomość prowadzenia akcji w świecie stworzonym przez siebie (podkreślenie moje): a duch mój próżen ziemskiego wędzidła jak rumak gwiazdy kopytem rozpala i w skier tumanie w nieskończoność leci przez łąki, które sam stwarza i kwieci! (J. Żuławski: Myśl twórcza^') I inna wersja; taka, która podkreśla świadomość nie tylko stwarzania nowego świata, ale także — sprawowania w nim władzy: Jak Bóg tworzyłem wszechświat w duszy rozśpiewanej! Wedle mego wyroku, który się nie zmienia, Ginie chrobry bohater, wrą nieme cierpienia, Srożą się króle z berłem, truchleje poddany. (J. Jedlicz: Homeros28) Czynność stwarzania świata zawiera w sobie implicite czynność stwarzania istnień 29. Symbol genezy j ski — w sposób konsekwentny — poszerza się w omawianej epoce także o ten typ kreacji: nowo stworzone światy bywają zaludnione. Mogłoby się wydawać, że dla liryki nie jest to problem w tym stopniu ważny, co dla form epicznych. A jednak czynność stwarzania ludzkich bytów w dziele literackim, a także ograniczenia egzy- 21 WŁ Orkan, Z martwej roztoki, Kraków 1902. 22 J. Żuławski, Pokłosie. Poezje. 1894—1904, Kraków 1904. 23 A. Lange, Poezje. Część II, Kraków 1898. 24 Ibid. 25 L. Staff, Sny o potędze, Warszawa 1901. 28 J. Żuławski, Poezje II. 27 Ibid. 28 J. Jedlicz, Słoneczna pieśń. 29 Ową relacją „Stwórca—Adam" zajmuję się dokładniej w zamieszczonym w niniejszej książce studium: Symbolika kreacji artystycznej. 216 CZĘŚĆ II: POETYCKIE REALIZACJE OD ALEGORII DO SYMBOLU. SYMBOLE-KLUCZE 217 stencjalne owych bytów, ograniczenia związane ze sposobem istnienia dzieła literackiego, qwasi-istnienie zatem owych bytów — ten zespół zagadnień przewija się w poezji Młodej Polski, antycypując „cudny niebyt dziewuszyn" w sadzie Pana Blysz-czyńskiego. Owa kreacja istnień realizowana bywa przez myśl, marzenie, sen, wreszcie — przez twórczość artystyczną. W tym ostatnim wypadku wymienia się różne narzędzia i materiały: dłuto, słowo, instrument muzyczny. Realizacje bywają niekiedy bardzo kunsztowne: Myśl moja rzeźbi posągowe mary (T. Miciński: Głębiny duch) W godzinie śmierci niechaj mię otoczy Rój jasnych kształtów w myśli mej poczętych, Rój wyłonionych z niebytu uźroczy — Własnym mym dłutem w spiż słowa zaklętych. (A. Lange: Rozmyślania. LVI) Oto Człowiek rusalny, poczęty w piosence, W uroczysku nietkniętych duszy mej cmentarzy. (J. Jedlicz: Sen o człowieku *»«) Jak Leśmianowa Urgela żyje we śnie jedynie, tak dziewczyna w utworze Żuławskiego Lotos, stworzona przez pieśń, z niej tylko czerpie swoją egzystencję: A gdy już biegiem po strunach zmęczona dłoń mimo woli mdleje i opada i w coraz cichszych pieśń akordach kona: pani ma w mgłę się otula i blada, jakby z wyrzutem, że już strun nie pieszczę, niknąc szmerami rzecznej fali gada: Śpiewaj! ach śpiewaj! śpiewaj dla mnie jeszcze! (J. Żuławski: Lotos XV '•) 29a J. Jedlicz [J. Kapuścieński], Nieznanemu Bogu, Warszawa 1912. 30 J. Żuławski, Poezje II. Problematyka stwarzania nowych istnień pociąga za sobą cały zespół zagadnień egzystencjalnych. Między innymi — występuje znamienny konflikt między stwórcą i stworzeniem: stworzenie bywa niezadowolone z dokonanej realizacji swego bytu. Żeś nas stworzył, a stworzył słabe i ułomne; Żeś nam kazał żyć w strachu i żyć w poniewierce; r_ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _j z życia, które nam było i ciemne i krwawe, z wieków całych, lat długich, miesięcy, tygodni, dni i godzin, i sekund — Panie! zdaj nam sprawę! (J. Żuławski: Dies irae. VIII*1) Nie było nas i dla nas nie było nic wkoło. Był sen bez snu i martwy niebyt, co jest niczem. Nie śniły o nas Parki nad życia kądziołą. r _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _-i 1 Wulkanie, coś wyrzucił nas, bryły! Oszuście, Coś nam dał przeczuć piękna kształt nieskazitelny, By nas w niedoskonałe pogrążyć czeluście! CL. Staff: Jeńcy Michała Anioła31) Funkcja symboliczna tego konfliktu dotyczy przede wszystkim spraw egzystencji ludzkiej. Ale nie tylko: dotyczy zagadnień ontologicznych w ogóle. Także — zagadnień ontologii bytów intencjonalnych. Konflikt stworzenia z własnym stwórcą może być zatem również symbolem problematyki związanej z ontologią dzieła literackiego oraz z ontologią „bohaterów" dzieła literackiego (ten typ zainteresowań będzie się nasilał w ciągu wieku XX wraz z rozwojem odpowiedniego działu poetyki). Konkretnie: chodzi tu o tendencję do swoistej autonomii tworów artystycznych, do przełamania ograniczeń ich istnienia, zależnego od twórcy. Konflikt ów można również rozpatrywać jako próbę autokrytyki: twory artysty nie są tworami doskonałymi, mają więc prawo — w sytuacji symbolicznej — do robienia wyrzutów swemu twórcy. Częściej zresztą występuje sytua- 31 Ibid. 32 L. Staff, W cieniu miecza, Lwów 1911. 219 OD ALEGORII DO SYMBOLU. SYMBOLE-KLUCZE 218 CZĘŚĆ II: POETYCKIE REALIZACJE cja konfliktowa odwrotna: taka mianowicie, w której pojawia się stwórca niezadowolony ze swego dzieła. U Marii Komór-nickiej jest to niedoskonały świat, wyłoniony z nicości i przez nicość wchłonięty: Ogląda Pan w konaniu swoim świat i widzi jego znikomość. O, jakże inaczej śnił sny stworzenia swego — o, jakże inaczej żyły w jego duchu! Gdy w nicość patrzał i brał z niej kształt dla widzeń swoich — gdy z mgieł nicości tkał gwiazdom światło, tkał drzewom liście i ludziom ciała. O, jakże inaczej śnił sny stworzenia swego — o, jakże inaczej żyły w jego duchu! Stwarzał je ku mocy swojej — a słabe są. Wypiła nicość potęgę Pana i nie masz jej w stworzeniu. r_ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ i L ——— —— ——— —— —— ——— ——— ——— —— ——— ——— ———J I nie oddychają, tylko zdają się oddychać widma pól, gór i nieba. I nie ma ich. Są tylko mary senne Pana, przez nicość pożarte. (M. Komornicka: Pan kona33) Odmianę demiurga niezadowolonego ze swego dzieła stanowi rzeźbiarz. Jest to albo wersja rzeźbiarza, którego nigdy nie zadowala spełnienie twórcze (Michelangelo Jerzego Żuławskiego), albo wersja rzeźbiarza, który — niezadowolony ze stworzonego przez siebie kształtu — rozbija go: Otom posąg wykował z bielizny marmurów, Co w duszy drgał mi życia nieśmiertelnym tętnem, Do którego wyrywał się z dreszczem namiętnem, Aż zabłysnął liniami najczystszych konturów. Patrzałem nań z miłością. Ale naraz wstrętnym Stał mi się ten syn duszy mojej śpiewnych chórów; Więc, że nie dościgł myśli mej twórczych lazurów, Pierś mu rozbiłem ciosem topora doszczętnym. (A. Lange: Z „Wizyj". VII 34> Wersję tę znamy przede wszystkim poprzez utwory Leopolda Staffa (Rzeźbiarz i — odmiana tej wersji — Kowal). 33 M. Komornłcka, Baśnie. Psalmodie, Warszawa 1900. 34 A. Lange, Poezje. Część II. Powyższe przykłady świadczą, że problematyce kreacyjnej towarzyszyło jeszcze jedno pojęcie. Kreator bowiem to nie tylko ktoś, kto za pomocą słowa wywołuje istnienie z niebytu. To także ten, który może owo istnienie z powrotem w niebyt wtrącić, który może swoje twory zniszczyć. (Taka wersja kreatora występuje nb. w Wielkiej Improwizacji). To zatem także: destruktor. G e n e s i s odpowiadają liczne wówczas Dies irae, opisy końca świata. Niekiedy łączy te obydwie czynności: czynność stwarzania i czynność niszczenia, hinduska idea palinge-nezy — stwarzanie i niszczenie świata odbywa się według niej nieustannie (Komornicka: Pan kona; A. Lange: Palingeneza; J. Żuławski: Ognista rzeka). Symbole-klucze — przypominam — wyodrębniamy na podstawie znaczącej częstości ich występowania. Rzeźbiarz niszczący swe dzieło, stwórca niszczący utworzony przez siebie świat — tego rodzaju czynności destrukcyjne związane z kreacją występują w omawianej epoce często. Interpretator owego symbolu--klucza musi pamiętać o kilku możliwościach: chodzi tu bowiem o sprawy egzystencji ludzkiej, o skomplikowany sposób istnienia bogów stworzonych przez człowieka, także jednak — o destrukcyjne możliwości człowieka-twórcy, artysty zatem. (Rozmaite te ujęcia mogą się zresztą nawzajem symbolizować.) Oto kilka przykładów: Jehowa się przebudził i spojrzał dokoła: t_ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _i ' Rozprężył swe ramiona ł uczuł, że wodze Ruchu wziąwszy, wstecz mógłby zwrócić światów kroki, : Jak swój bezwolny, cichy szyk zwracają wodze, Lub jak wicher wstecz cofa płynące obłoki; Uczuł, że mógłby drugie wzbudzić w próżni życie, W nowe kształty przyoblec dawnych istnień zwłoki, Albo wszystko bez śladu zniszczyć we wszechbycie, Gdyby chciał!... (K. Tetmajer: Przebudzenie Jehowy M) M K. Tetmajer, Poezje. Seria II. 220 OD ALEGORII DO SYMBOLU. SYMBOLE-KLUCZE 221 CZĘŚĆ II: POETYCKIE REALIZACJE I taka — wielointerpretacyjna wersja demiurga-destruktora: WSZECHMOCNY BÓG „Wkoło mej głowy światy. Sam z siebie je tworzę I sam w sobie je niszczę. Nieskończoność, wieczność Stworzyłem. Rozkazałem — i wstała konieczność, By okuć wszechistnienie w wieczystą obrożę. Zechcę i drzwi nicości istnieniu otworzę; Drżą światy, mojej woli widząc obosieczność I czując dwóch idei nieustanną sprzeczność, Z których żadna dotychczas zwyciężyć nie może. Lecz gdy zechcę, zwycięży ta, co niepojęta, Od wieków trwoży światy: idea niebytu, I tylko sam zostanę, moc nieogarnięta. Blade cienie, posępne, nikłe mary mytu, Kupią się niezliczoną chmurą pod me nogi: Depcę je w mej olbrzymiej chwale — to są bogi"ss. I jeszcze jedna wersja: Niech przede mną stanie oddech boży, Co tam — widzę — nowe światy tworzy! Niech przede mną Wielki-Żar zaświszcze, Co tam — widzę — światy zmienia w zgliszcze. (J. Kasprowicz: Pieśń o Waligórze'1') W przykładzie poniższym istnienie i nieistnienie powiązane jest, niczym u Leśmianowego króla Miraklesa, z trwaniem marzenia sennego: Wszystko sen był. Ta ziemia barwna i bogata, słońce, zieleń i ludzie — wszystko sen był marny i ułudny. Nic nie ma, jeno mgła skrzydlata. 36 K. Tetmajer, Poezje III, Warszawa 1898. 37 J. Kasprowicz, Ballada o słoneczniku, Lwów 1908. Bóg-Stworzyciel przyszłymi słońcami ciężarny zasnął wczoraj — sen Jego światem był. Na nowo dziś się zbudził, sen-wszechświat w dym się rozwiał czarny. 1 (J. Żuławski: Zawrat w mgłach3S) - W następnych przykładach jesteśmy już blisko twórczości artystycznej: Z ócz moich, moich wzniesionych rąk, Bije wszechmocy jaśnienie; Zechcę, a runie wszechświata krąg W ciemne nicości bezdenie — — (S. Wyrzykowski: Sen twórczy3J) Chodzi, jak brzask po stepach, a gdzie ręką skinie, • Zaraz się wielki kawał horyzontu zwinie. I jak na harfie strojnej zaraz giną dźwięki, ' Kiedy mistrz białą dłonią po strunach posunie, Na świat się nicość kładzie jak wieko na trunie. (F. Mirandola: Wieczne Ja40) I obaczyłem, iż w świecie ducha mego nie masz miejsca dla ludzi! Założyłem ręce nad głową, a świat dźwięku pełny i tęczowy przed chwilą, zgasł, jak lampa oliwna... (J. Żuławski: Świat w piękności41) U Edwarda Leszczyńskiego sąsiadują ze sobą dwa utwory, z których jeden zatytułowany jest Twórca, drugi Dies irae. W Twórcy znajdują się m. in. takie słowa: „I rzeźbię kształt człowieka i rozbijam gromem", „Jam jest siła, co tworzy i niszczy wszechwładnie" 42. Jak zwykle, najbardziej oryginalną wersję znajdujemy u Tadeusza Micińskiego w formule: „Bom kolebką — sarkofagiem" 43. Świadomość posiadania władzy nisz- 38 J. Żuławski, Poezje II. 39 „Życie" 1899, nr 15/16. 40 F. Mirandola [F. Pik], Liber tristium, Kraków 1898. 41 J. Żuławski, Intermezzo. 42 E. Leszczyński, Poezje, Kraków 1901. 43 T. Miciński, Niedokonany. Kuszenie Chrystusa Pana na pustyni. Poemat, w wydaniu: T. Miciński, Lucyfer. Pisma pośmiertne, Warszawa 1931, s. 5. 222 OD ALEGORII DO SYMBOLU. SYMBOLE-KLUCZE 223 CZĘŚĆ II: POETYCKIE REALIZACJE czenia, władzy nieodłącznej od możliwości kreacyjnych, występuje najwyraźniej u Jerzego Żuławskiego. Jest to poeta, który — jak mogliśmy się przekonać na podstawie licznie cytowanych utworów — obdarzony jest wyjątkowo dużym stopniem samo-wiedzy twórczej. Jeszcze jeden fragment jego utworu, fragment, który stanowi dla nas potwierdzenie słuszności wybranego sposobu interpretacji: Ta jest boża potęga w każdym ziemi synie; ona przez sen zeń błyska i w marzeniach gada, ona w księgach i pieśniach i w rąk twardym czynie, jak Duch święty się jawi — a kto moc jej zbada, ten jest panem — przed wiekiem, na wieczność i ninie; skrzydła jego: stwarzanie i drugie zagłada. (J. Żuławski: Myśl jest wszystkim. II44} Jeden z symboli-kluczy epoki: symbol genezyjski, stanowi odpowiednik całego zespołu zagadnień związanych z samowie-dzą twórczą oraz ze sposobem istnienia dzieła literackiego. Przede wszystkim stanowi wyraz ważnej przemiany, jaka się dokonała w świadomości artystów: imitatorowi, naśladowcy — przeciwstawiono bardzo zdecydowanie twórcę-kreatora 45. Uwolniony od jakichkolwiek zadań pozaliterackich, uwolniony od odtwarzania otaczającego świata, upojony swą władzą kreacyjną, pragnie poeta, jak Bóg-Stworzyciel, tworzyć przy pomocy słowa odrębne, autonomiczne byty, rządzące się swoimi prawami, swoją logiką. Możliwości twórcze — wiążą się z możliwościami niszczenia swoich tworów; stąd opozycja: stwórca—destruktor. I wreszcie — symbol genezyjski wyraźniej niż ówcze- 44 J. Żuławski, Intermezzo. — Funkcję kreatora i zarazem destruktora swego tworu demonstrują obecnie na oczach widzów niektórzy artyści plastycy. 45 Nie jest ważne, o ile artysta epoki poprzedniej był również kreatorem; ważne jest, że w ten właśnie sposób — o czym świadczą liczne wypowiedzi — rozumiano i określano zasadniczą zmianę stosunku artysty do otaczającego świata. Uwagę tę nasunęły mi rozważania Michała GJowińskiego, który twierdzi, że niesłusznie przeciwstawiano powieść „kreacyjną" powieści „odtwarzającej życie" (M. Głowiński, Powieść mlo-dopolska. Studium z poetyki historycznej, Wrocław 1969, s. 11). sną myśl teoretyczna mówi o nurtującym poetów zagadnieniu istnienia i nieistnienia, bytu, powstałego z nicości i do tej nicości powracającego, słowa wyłaniającego się z milczenia i w owo milczenie zanurzającego się. Symbol architektoniczny. Zejście w głąb. Martwa natura. W pozytywizmie — sfera ludzkiego działania skierowanego ku osiągnięciu lepszej przyszłości była wartością bezsporną. Toteż jednym z jej symbolicznych odpowiedników był monumentalny budynek; nie prywatny pałac, ale — zgodnie z duchem czasu — „społeczny gmach" wspólnie budowanej przyszłości. W ten sposób „budowanie gmachów", figura stylistyczna częsta, stosowana chętnie zwłaszcza w rozprawach naukowych, nabiera tu specjalnego, zupełnie jednoznacznego charakteru. Nieście więc wiedzy pochodnię na czele I nowy udział bierzcie w wieków dziele, 'v Przyszłości podnoście gmach! 4> > (A. Asnyk: Do młodych) ; Raz na świecie Czas już przecie j, Przestać nam być nędzarzami Własną siłą stawiać gmach. (M. Dobrzański: Do przyjaciół ludzkości) Nie z tej cegły gmach powstaje, Gmach, którego nic nie złamie, Tylko myśli — pracy ramię Takie gmachy ludziom daje! (K. Swidziński: Naprzód pracą «) 46 Wszystkie trzy powyższe cytaty podaję za pracą zbiorową: Obraz literatury polskiej. Literatura polska w okresie realizmu i naturalizmu. T. I, Warszawa 1965. — Autorka pamięta oczywiście o tym, że „gmach", podobnie jak „gród", bywał również niekiedy — ze względów cenzural-nych — określeniem ojczyzny. Jest to problem osobny, który tutaj tylko sygnalizujemy. 224 CZĘŚĆ II: POETYCKIE REALIZACJE 225 OD ALEGORII DO SYMBOLU. SYMBOLE-KLUCZE Wraz jednak z zachwianiem się wiary w ideał pozytywnej, dążącej ku postępowi ludzkości zmieniają się również owe monumentalne gmachy; bywa, że stają się budami, barakami, nawet — domami wariatów. Plugawa buda, którą nazywamy gmachem społecznym, odsłania tu takie okna, przez które widać całą jej głąb okropną pełną zbrodniczych niesprawiedliwości". [...] całe życie społeczne nasze — to barak w polu wśród nocy listopadowej, gdzie gromada wygnańców tuli się do kaganka nad otwartym grobem48. A kiedy mroki staną się jeszcze głębsze, kiedy wicher płonących pocisków z Portu Artura, Mukdenu i Jalu przyniesie iskry na stary dach Europy ł zajmą się dachówki praw, wygną się wiązadła społecznej inercji, zapadną sufity wierzeń i fundamenty instynktu życia zaczną się trząść i cały ten olbrzymi Dom Wariatów stanie się kuźnią szatańskich płomieni i wyleje się czarna rzeka na wpół zwęglonych więźniów *'. Powyższe przykłady pochodziły z utworów prozaicznych. Poezja, jak wiemy skądinąd, przestała w okresie Młodej Polski zasadniczo zajmować się sprawami społecznymi. Toteż również symbolika architektoniczna pozostaje w tym czasie na usługach innej problematyki. Jak wiadomo, poeci omawianej epoki interesują się bardziej niż kiedykolwiek w przeszłości sprawami własnego zawodu pisarskiego; w sposób konsekwentny — „gmachy", nieco oczywiście zmienione, stają się symbolem-kluczem problematyki autotematycznej, zaczynają obsługiwać dziedzinę poezji. Nie po raz pierwszy zresztą w historii tego gatunku; topos: Exegi monumentum aere perennius odżywa w każdym okresie wzmożonej wiary w poetyckie posłannictwo. Budowniczy, rzeźbiarz, to daleka odmiana demiurga. 47 S. Witkiewicz, Po latach, w jego książce: Na przełęczy. Wrażenia i obrazy z Tatr. Wyd. II, Lwów 1906, s. 107. 48 T. Miciński, Fundamenty nowej Polski, w jego książce: Do źródeł duszy polskiej, Lwów 1906, s. 144—145. 4» Ibid. s. 135. Wspaniały piękna gmach budują wyobraźnie. (Z. Przesmycki: Impressionw) Nieraz skład z składem wiązałem rytmicznie, Wznosząc w powietrzu gmach dziwnej muzyki. (W. Rolicz-Lieder: Moja muza. II«} Ja budowniczy nadgwiezdnych miast (T. Miciński: Ananke) „Gmach" nabiera nieco innego charakteru; jest to albo budynek sakralny (kościół, świątynia, tum), albo prywatno-feu-dalny pałac lub zamek. Pamiętamy, jak pisał Kazimierz Tetma-jer o sonecie: „mały kościół, w którym jednak może olbrzymi Bóg się zmieścić, jak w potężnym tumie". Twórczość artystyczną porównuje Tetmajer do wejścia w zaklęty zamek: o całym zapominasz świecie, Jakbyś w zamków zaklętych podwoje Wstąpił nagle — (K. Tetmajer: Godzina tworzenia51) 50 Miriam [Z. Przesmycki], Z czary młodości. Liryczny pamiętnik duszy (1881—1891), Wiedeń 1893. — Podobnie było już u Słowackiego: „Wyznam ci, że mi widać głębiej i wyraźniej / Gmachy, stawiane myślą w krajach wyobraźni" (List do Aleksandra Hołyńskiego). Metaforyka architektoniczna przeniknęła również do języka ówczesnej krytyki. Karol Irzykowski napisał w Czym jest Horla?: „Ono mi daje sposobność stanąć na jakiejś wyżynie, z której widzę gmach poezji, jak błyszczy i w jakich ginie obłokach" (K. Irzykowski, Czym jest Horla? (Rodzaj programu). Cyt. wg: Obraz literatury polskiej. Literatura okresu Młodej Polski. T. I, Warszawa 1968, s. 149). Podobnie Artur Górski, pisząc o Słowackim: „Tak stanęła i jawi się oczom naszym słowa jego świątynia" (A. Górski, Monsalwat. Rzecz O Adamie Mickiewiczu. Wyd. III, Warszawa 1919, s. 225). — Dzieje „gatunku świątyni" (takiego terminu używa autorka) do czasów Słowackiego przedstawiła S. Skwarczyńska w rozprawie pt. Struktura rodzajowa „Genezis z Ducha" w wyd. zbiór. Juliusz Słowacki w stopięćdziesięciolecie urodzin. Materiały i szkice, Warszawa 1959, s. 271—278. Autorkę interesują nieco inne problemy. 61 W tomiku: Moja muza. 62 K. Tetmajer, Poezje, Kraków 1891. 15 Symbolizm... 226 227 CZĘŚĆ II: POETYCKIE REALIZACJE OD ALEGORII DO SYMBOLU. SYMBOLE-KLUCZE Poniższy wiersz zatytułowany jest w sposób znamienny: Exegi... Podmiot liryczny jest tu i demiurgiem, i budowniczym: Świat zbudowałem sobie jasny i promienny — W tajemnicy przed ludźmi, nie znany nikomu: Świat na pół rzeczywisty i na poły senny — I żyję w nim ł krążę, jak po własnym domu. r_ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _i I splotłem rzeczywisty mój byt i byt senny — W modlitwę, gdzie miłości, naturze i słowu Postawiłem swój kościół, jasny i promienny! (A. Lange: Exegl..f3) A oto dzieło architektoniczne budowniczego i rzeźbiarza jednocześnie : ?/ męczarni twórczej, w bólu natężonej mocy Trawiony dzikim ogniem, z obłąkanym czołem, W jeden kolos zlać chciałem nadludzkim mozołem Kształty, barwy i dźwięki mych bezsennych nocy. I niebywały jakiś kościół zbudowałem Przygniatający groźną potęgą ogromu! Wewnątrz wzniosłem cyklopie posągi ze złomu Olbrzymich brył wydarte mego dłuta szałem! (L. Staff: Dziwaczny tum 54) Symbol architektoniczny staje się więc odpowiednikiem zupełnie innych wartości, niż to miało miejsce w pozytywizmie. Jak świadczą powyższe przykłady, nie wyraża już ideałów społecznych. Wręcz przeciwnie: związany jest bardzo ściśle z ten- 53 A. Lange, Fragmenta. Poezje wybrane, Warszawa 1901. — Do zamków, pałaców i kościołów wdarł się w pewnym momencie plebej-ski... fotoplastikon. Ale i jego funkcja jest arystokratyczna: ...W duszy mojej tajemnym fotoplastikonie Błyszczą małe, okrągłe, wypukłe okienka, Do których zwabiam gawiedź, gdy mi serce pęka ' ($7. Wolski, Baśń Wschodu, w tomie: Marę tenebrarum, Warszawa [1912]) 54 L. Staff, Sny o potędze. dencjami indywidualistyczno-subiektywnymi epoki oraz z twórczością artystyczną. Twórczość poetycka omawianego okresu usiłowała sprostać dwom sferom zagadnień. Jedna z nich to związana z filozofią idealistyczną sfera bytu idealnego, absolutu, nieskończoności itp. Druga — to sfera niezbadanych pokładów psychiki ludzkiej, podświadomości (podświadomości zawierającej co prawda jeszcze elementy mistyczne, wyrażające się w identyfikacji „duszy" jednostkowej z „duszą-absolutem"). Ówczesna poetyka kształtowała się w dużej mierze właśnie w związku z chęcią zasugerowania tych trudno uchwytnych problemów. Specjalnie skonstruowany język poetycki, stanowiący syntezę słowa i milczenia, ewokujący pewne nastroje, a nie informujący o pewnych konkretnych faktach — miał owemu zadaniu sprostać. Elementy filozofii idealistycznej, mistyki, nie po raz pierwszy ingerowały w dziedzinę poezji. Zdecydowanie nowy i płodny na przyszłość był natomiast problem penetracji podświadomości. I ten właśnie, bardzo istotny, wyraźnie nurtujący ówczesnych twórców problem warsztatowy: jak przedstawić w poezji penetrację podświadomości, wyraża się między innymi za pomocą symbolu architektonicznego. Chodzi tu więc o pewien typ autorefleksji twórczej; takiej jednakże autorefleksji, która łączy się w sposób ścisły zarówno z aktem twórczym, jak i z osobą poety. (Blisko tu tego zjawiska, które niemieccy badacze określają terminem Selbstdarstellung.) Jest to autorefleksja, w której pewien typ postępowania artystycznego wiąże się w sposób bardzo ścisły z osobistymi próbami zgłębienia własnej psychiki. Będziemy zatem mówić obecnie o symbolu wyrażającym twórczość poetycką polegającą na penetracji podświadomości. Symbol architektoniczny wydaje się specjalnie ważny: pamiętać bowiem należy, że zanim psychologia głębi wpłynęła na utworzenie specjalnego typu poetyki (surrealizm), pierwsze zetknięcie z problemem podświadomości, jeszcze nie w pełni ujęte w sformułowania teoretyczne, ale już funkcjonujące w świadomości ówczesnych poetów, już analizowane jako element twór- 229 OD ALEGORII DO SYMBOLU. SYMBOLE-KLUCZE 228 CZĘŚĆ II: POETYCKIE REALIZACJE czości — wyrażało się w poezji przede wszystkim w takiej właśnie: symbolicznej sytuacji. Powyższe zastrzeżenia wydawały się konieczne, gdyż owe monumentalne — lub w wersji bardziej pesymistycznej — walące się i próchniejące budowle, nie służą jedynie wyrażaniu analogii z dziełem literackim. Częściej — są symbolem wszelkich jakości mentalnych, cerebralnych, psychicznych, nazywanych wówczas „duszą". Oto odpowiednie tytuły utworów: Zamek duszy (Miciński), Zlote sezamy duszy {Wacław Wolski). I — fragmenty: Oto mej duszy świątynia, z czarnych jak miłość marmurów. (T. Miciński: Oto mej duszy...) Umysł mój jest to kościół katedralny W rannych godzinach, a serce — dzwon fary. (W. Rolicz-Lieder: Moja Muza. X55) Czasem w miejsce jednego budynku występuje całe miasto; tym razem — dantejskiej proweniencji: Widziałem gród boleści ciemny i ponury, Żałobą czarnej nocy mroki nad nim płaczą. W twardy pierścień go skuły szare, zimne mury, Oblane wód umarłych bezbrzeżną rozpaczą. r_ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _1 Bo ten gród buntowników jarzmionych... jest we mnie. (L. Staff: Cittd. dolente56) c Niekiedy są to ruiny: O ruiny serca mego, ogromne i bezkształtne w mroku — poryte wąwozami cieniów, które nie wiem, dokąd zawiodą — pełne więzień i klatek na potwory, łańcuchów — pordzewiałych od krwi i od łez — (T. Miciński: Kolosseum) 55 W. Rolicz-Lieder, Moja muza. — W opowiadaniu E. A. Poego Zagłada domu Usherów znajduje się wiersz pt. Nawiedzony gród; ów gród-dom-zamek jest odpowiednikiem sfery „Kędy Myśli królowania" (E. A. Poe, Opowiadania, T. I, Warszawa 1956, s. 140—142). 36 L. Staff, Sny o potędze. Zatem symbol architektoniczny może wyrażać bądź to dzieło artysty, bądź to jego psychikę. Typowy dla epoki ścisły związek między tymi dwoma dziedzinami: między twórczością artystyczną a penetracją własnej psychiki, potwierdzony został przez użycie tego samego elementu symbolicznego. (Jak zobaczymy później, ten właśnie symbol potwierdzi istnienie innych jeszcze związków.) Jednakże proces twórczy polegający na dotarciu do ukrytych warstw psychiki wymagał pewnej modyfikacji owego symbolu. Nie wystarczy już, jak w pozytywizmie, pokazanie fasady wspaniałego gmachu. Owe sakralne czy świeckie budynki otwierają swe podwoje. Penetracja wnętrza psychicznego, zwłaszcza tych warstw, które są ukryte pod powierzchnią świadomości, wyrażona zostaje poprzez wchodzenie w głąb: wędrówki po korytarzach, krużgankach, labiryntach. Przede wszystkim jednak wyrażona zostaje poprzez schodzenie w giąb. („Głąb" — to jedno ze słów-kluczy epoki, występujące także w formach obocznych typu: otchłań, bezdeń, toń itp. Przy dalszym drążeniu semantycznym dochodzi się do ważnego słowa--klucza: tajemnica). Schodzenie do grot, krypt, lochów, grobowców, sarkofagów. W wędrówkach tych dochodzi się do miejsc tajemniczych, zamkniętych, przerażających. Nie darmo Maeter-linck mówi w takim przypadku o „komnatach Sinobrodego". Autorefleksja jest czynnością graniczącą z sadyzmem; toteż czasem w podziemnych państwach rządzi okrutny władca (Epi-psychidion Przybyszewskiego, Algabal Stefana Georgego) lub szatan względnie demony (Tadeusz Miciński). Ściślej mówiąc, jest czynnością graniczącą z masochizmem (sadyzm dotyczy tu przecież własnej psychiki); w utworze Amelii Hertzówny Yseult o bialych dłoniach57 Yseult schodzi do lochów podziemnych (lochów pamięci), gdzie przeżywa tortury. Jest to — dodajmy — istotny problem dla dalszego rozwoju literatury XX wieku: 57 „Chimera" 1905, t. IX. — W Sonacie Belzebuba S. I. Witkiewicza, w której część akcji przebiega w podziemiu opuszczonej kopalni (dokąd udano się, aby stworzyć sonatę), jedna z postaci mówi: .„jesteśmy w sali tortur psychicznych". 230 231 OD ALEGORII DO SYMBOLU. SYMBOLE-KLUCZE CZĘŚĆ II: POETYCKIE HEALIZACJE problem okrucieństwa powiązanego z penetracją podświadomości. Najczęściej jednak przedstawione jest po prostu podziemie, loch, krypta, izba itp., gdzie panuje mrok, ciemność, kolor czarny. Czasem są to podziemne wody: marę tenebrarum. Pokażę zamek wam nad czarną głębią i pójdę z wami w śpiewne kurytarze — (T. Miciński: Umarły świat) Schodzę w labirynt podziemny — u stóp mych morze się roztrąca. (T. Miciński: W mym sercu...) _W ciemności schodzi duch mój — w ciemności roztęczone od szronu gwiazd — łyskające kopułą czarodziejskiego gmachu, gdzie białe rumaki strącane są w głuche jeziora — a w fosforycznych grotach ucztują widma potępionych. (T. Miciński: Kolosseum "«) Jest w głębiach moich czarne, posępne podziemie, Krypta pełna śmiertelnej, ogłuchłej powagi, [...] (L. Staff: Sarkofagi««) Niektóre z powyższych cytatów (typ: „Jest w głębiach moich...") poddają wyraźnie sposób interpretacji, pomagając w innych, mniej jasnych przypadkach. Na przykład tak: I dusza w sobie także ma swój świat podziemny, Dla niej samej nie znany: tam instynkt tajemny, Poznanie nieświadome i wola bezwiedna, [...] (M. Grossekf-Korycka] Apoteoza 61) Cała ta wewnętrzna architektura z korytarzami, kryptami, lochami, grotami, po której się wędruje, w której jednak przede wszystkim schodzi się w głąb, docierając do jakiegoś elementu zamkniętego, tajemniczego, niezgłębionego, elementu, który czasem przeraża, jest symbolem-kluczem poetyckiej penetracji podświadomości. Dla późniejszej nazwy „psychologia głębi" Gdzieś w zamek lśniący złotą ozdobą, Cień jakiś blady wiódł mię za sobą, I przez krużganki ukryte w cieniu, Z latarką w ręku wodził w milczeniu. Kolejno cudne oświecał sale, Przepychem skarbów lśniące wspaniale... Lecz w progu izby, gdzie śpi królewna, Zagasła nasza złota latarnia I noc me oko mrokiem ogarnia... Choć za mną sala światłem rozlewna W mrok wciąż ma dusza wraca niepewna... (L. Staff: Było to we śnie ! 58 Także w prozie Micińskiego występują „zejścia w głąb", o charakterze wyraźnie psychoanalitycznym, np. w powieści Mene-Mene-The-kel-Upharisim! ...Quasi una phantasia, w wydaniu: T. Miciński, Lucyfer. Pisma pośmiertne, s. 147 i nast. 58 L, Staff, Sny o potędze. — Inaczej interpretuje dojście do miejsc zamkniętych, jako brak możliwości dalszej drogi, Georges Poulet (Trois essais de mythologie romantique, Paris 1966, s. 167—168). Problemem jaskini zajął się Jean Perrin w studium — do którego udało mi się dotrzeć dopiero po złożeniu książki w Wydawnictwie — Les Refiiges de l'intimite dans l'imaginaire Shelleyen. La Caverne, w wyd. zbiór. Circe. Cahiers du Centre de recherche sur l'imaginaire. 2, Le Refuge (I). Etu-des et recherches reunies par Jean Burgos, Paris 1970. Niektóre tezy Per-rina potwierdzają wnioski zawarte w powyższym rozdziale. 60 L. Staff, Sny o potędze. 61 M. Grossek[-Korycka], Poezje, Warszawa 1904. — Jeden z badaczy napisał, że zejście w głąb ziemi jest jednym z najbardziej żywotnych symboli związanych z poznaniem podświadomości (J. Diirler, Die Be- deutung des Bergbaus bei Goethe und in der deutschen Romantik, s. 110; cyt. za: G. Bachelard, La Terre et les reveries de la volonte, Paris 1948. 3-eme Reimpression, Paris 1962, s. 258). W niemieckiej literaturze istnieje wyraźny topos „wnętrza gór", „wnętrza kopalń" (Novalis, E. T. A. Hoff- mann, Wagner, Hofmannstahl i inni), związany zwłaszcza ze skandynaw ską legendą o kopalni w Falun, gdzie znaleziono zakonserwowane zwłoki młodego mężczyzny. — Już po ogłoszeniu drukiem pierwszej wersji po wyższego fragmentu (Symbole-klucze, „Ruch Literacki" 1972, z. 6) ukazał się szkic Marii Janion („Zstąpmy do głębi", „Życie Literackie" 1973, nr 37), w którym autorka zwraca uwagę na problem „schodzenia w głąb" w romantyzmie. • - - •, 232 CZĘŚĆ II: POETYCKIE BEALIZACJE 233 OD ALEGORII DO SYMBOLU. SYMBOLE-KLUCZE można się doszukać początków w takich właśnie poetyckich odpowiednikach, opisujących schodzenia w głąb. Są w naszej duszy dziwnie splątane i powikłane krużganki, grobowce wspomnień życia przed życiem, podziemne kurytarze, do których nigdy jeszcze nie wnikło światło 62. Pisząc te słowa wyjaśniał Przybyszewski, że to właśnie artysta, twórca, jest tym, który potrafi dotrzeć do owej tajemniczej sfery „duszy absolutnej"6S. Także Franciszek Mirandola łączy problem twórczości z introspekcją psychologiczną: Puszcza się książkę w świat. Jest to jak list do nieznanego, dalekiego, przeczuwanego przyjaciela, któremu inaczej nie można by nigdy otworzyć swojej duszy, swojej ciasnej, o krętych krużgankach duszy, w którą przyjaciele obecni zaglądają ze śmiechem, jak dzieci w studnię i — cofają zaraz głowy °4. Konrad w Wyzwoleniu Wyspiańskiego mówi o zejściu w tajniki labiryntu właśnie w kontekście rozważań o sztuce (mowa jest tu o nitce Ariadny): MASKA 7 Wiodącą do labiryntu. es S. Przybyszewski, O „nową" sztukę, „Życie" 1899, nr 6. — Warto zwrócić uwagę na pewne zbieżności sformułowań Przybyszewskiego i Junga w kwestii owych „wspomnień życia przed życiem", czegoś zatem w rodzaju podświadomości zbiorowej. Jung porównuje strukturę naszej duszy do gmachu, którego wyższe piętro zbudowano w XIX w., parter — w XVI, i tak kolejno dochodzi do piwnicy z romańskimi fundamentami, a pod nią do groty z epoki kamiennej. Także symbol Psyche: Ałkazar Przybyszewskiego (W godzinie cudu) jest miastem, „które mu ojcowie jego przed tysiącem lat zbudowali". Podobnie u F. Mirandoli: „Poczułem, żem wszedł do przybytku mojej duszy, wykutego ramieniem nieznanych milionów przed wiekami" (F. Mirandola [F. Pik], W Serapeum, w tomiku: Liryki, Kraków 1901). es Przybyszewski przedstawiał w swojej prozie sferę podświadomości przede wszystkim przy pomocy opisów wizji i halucynacji. W inny sposób, w formie realistycznej niemal relacji, próbowała sprostać temu zadaniu w prozie Maria Komornicka (Biesy); jest to ten typ introspekcji, który Sartre nazywa introspekcją kontrolowaną. 44 F. Mirandola, Książka, w tomiku: Liryki, s. 57. KONRAD Nie, tę, którą dzierżąc i z kłębka rozwijając, zejść można w labiryntu tajniki i najskrytsze ulice pałacowych przejść. I te górnych pięter, i te podziemiu i te dalekie drogi podkopów, i te ścieżki na wyżynie zawrotnej dachu. (Akt II) W Wyzwoleniu jednak podziemia (Wawelu) spełniają nieco inną rolę. Jest to bowiem zbiorowa podświadomość narodu; ta podświadomość, od której Konrad chce naród wyzwolić, skierowując go ku problemom życia. Jak już wspomniano, problem podświadomości, badany w ostatnich dziesiątkach XIX wieku gorliwie przez psychologów i psychiatrów, w dziedzinie poezji łączył się jeszcze ściśle z elementami mistycznymi (relacja: jednostkowa dusza—absolut), powoli dopiero ulegając laicyzacji. Penetracja „duszy", jak wiemy już z rozważań o postaci, była czynnością z zakresu epistemologii: poznanie duszy identyfikowano z poznaniem istoty bytu. Kazimierz Tetmajer opisał to dokładnie, posługując się stereotypem (w tym przypadku charakter stereotypu nie ulega wątpliwości) architektury: Próżno w swej duszy przepastne otchłanie Rzucasz źrenicę, jak ołów: nie spadnie Głębiej, niż może, i zawsze coś na dnie Nłedojrzanego dla niej pozostanie. Choćby poznała nawet rusztowanie, Na którym cegła twych myśli się kładnie, By wznieść gmach czynów życia; choć odgadnie Nawet fundament, na którym gmach stanie: To w tajemnicy pozostanie wiecznej Szczyt wieży gmachu i kamień węgielny, Bo, aby zbadać duszy swej głębinę, Musiałbyś poznać skutek ostateczny I znać na j pierwszą wszechistnień przyczynę, A tych nie dojrzy nigdy wzrok śmiertelny. (K. Tetmajer: Próżno w swej duszy...K) 85 K. Tetmajer, Poezje III. 234 235 CZĘŚĆ II: POETYCKIE REALIZACJE OD ALEGORII DO SYMBOLU. SYMBOLE-KLUCZE Współzależność dziedziny podświadomości i dziedziny wierzeń mistycznych wyraża się w poezji między innymi — znowu — poprzez użycie tego samego elementu symbolicznego. Owe bowiem wędrówki po zamkach i pałacach są mistycznej właśnie proweniencji. Znany Maeterlinckowi flamandzki mistyk z XIV wieku, Ruysbroeck, napisał dzieło Księga siedmiu pala-ców. U świętej Teresy, inspiratorki poetyckiej Tadeusza Miciń-skiego, znajdujemy Zamek wewnętrzny, czyli siedem komnat („kryształowy pałac duszy" św. Teresy został przez Micińskiego przerobiony na „czarny zamek duszy", „pałac z czarnych kryształów" itp). A właśnie dla tych dwóch pisarzy: Maeterlincka i Micińskiego, pomimo różnic istniejących w ich twórczości poetyckiej, sprawy podświadomości odgrywały dużą rolę. Tan-crede de Visan wyjaśnia wprost, że tytuł jego książki Paysages introspecttfs ma powiązania z pismami mistyków; znamienne, że pierwsza część jego utworów nosi tytuł: Excursion aux grottes de la conscience 66. Połączenie pracy poety z penetracją własnego wnętrza psychicznego oraz z dziedziną mistyki przedstawia Camille Mauclair jako podróż po mieście wewnętrznym: Cóż to więc znaczy być poetą? Zacznę na staromodną i piękną modłę opowieści o fantastycznych podróżach: Onego czasu przybyłem do bram milczącego miasta, podobnego do antycznej Ełeusis, królestwa tajemnic. Dowiedziałem się, że jest to wewnętrzne miasto mojej świadomości i zapragnąłem je poznać. Zwiedziłem je, widziałem — przez drzwi uchylone jedynie — rytualne obrzędy i zwyczaje. Spisałem to, co niewiadome i co ujęte w pojęcia, radości i wątpienia, lęk i pychę, i wszystkie ich przyczyny. I potem te bezładne notatki daję wam i wpisuję na pierwszej kartce imię, wybrany symbol mego wewnętrznego miasta, tej Ełeusis, skąd wracam67. 66 T. de Visan, Paysages introspectijs. Poesies. Avec un essai sur le symbolisme, Paris 1904, s. LXXVIII. 67 C. Mauclair, Eleusis. Causeries sur la cite interieure, Paris 1894, s. VII—VIII. — Cirlot podaje w cytowanym już słowniku, że obraz „domu" bywa odpowiednikiem różnych pokładów psyche (stanowi także analogię do ciała ludzkiego). Podziemia odpowiadają podświadomości i instynktom, podczas gdy dach i górne piętra — świadomej samokontroli. W inny nieco sposób, podkreślając element intymności, tłumaczy Symbolika schodzenia (wchodzenia) w głąb, symbolika miast, labiryntów, grot, jaskiń, podziemnej wody itp.68, interpretowana jest z pozycji mistycznych jako proces puryfikacji, pozornej śmierci i zmartwychwstania oraz inicjacji, stopniowego odchodzenia od profanum do sacrum, aż do całkowitej reintegracji z absolutem69. Pisarzom okresu Młodej Polski nie była obca taka właśnie, mistyczna interpretacja badania własnego wnętrza; znamienne, że u niektórych z nich, np. u Micińskiego, spotykamy cały zespół elementów, wymienianych przez badaczy przy takiej interpretacji. Nie należy jednak zapominać o pury-fikacyjnej roli sztuki jako takiej: sztuka sublimuje, oczyszcza („katharsis") nawet najgorszego typu namiętności. Oprócz tej nienowej koncepcji istniały w omawianej epoce zalążki koncepcji innego rodzaju. Według niej — odrodzenie, oczyszczenie, może nastąpić poprzez sam akt dokonywania twórczości artystycznej; takiej twórczości, w której następuje dotarcie do pokładów podświadomości i wyniesienie na jaw tego, co się w niej ukrywa. Sposób rozumienia sztuki jako rekompensaty funkcjonował już przed dokładnym sformułowaniem takiej właśnie „dom" G. Bachelard w książce La poetiąue de l'espace. Deuxieme edi-tion, Paris 1958, rozdz.: La maison. De la cave au grenier. Le sens de la hutte. Piwnica (istniejący w podświadomości element strachu) włączona tu jest w układ wertykalny, którego drugim biegunem jest strych. 68 Jaskinie, podziemne wody, dna jezior — jesteśmy tu już nie w obrębie architektury, lecz w obrębie tzw. pejzażu wewnętrznego. Do problemu wewnętrznych pejzaży jeszcze powrócimy. Gaston Bachelard w cytowanej powyżej książce tłumaczy owe podziemne jeziora jako przejście „domu" poprzez piwnicę — w której dom łączy się z ziemią — w „naturę". 69 Problem ten szeroko omawia J. P. Bayard w książce Le Monde souterrain, Paris 1961, Collection „Symboles". Dodajmy, że u Novalisa w powieści Henryk Ojterdingen zejście do jaskini występuje w takiej właśnie puryfikacyjnej funkcji. Należy też pamiętać o micie Orfeusza, w którym nastąpiło połączenie kreacji lirycznej, śmierci i zmartwychwstania: utracone życie zostaje odnalezione przez sztukę. Pisze o tym Ch. Mauron w książce Des Metaphores obsedantes au Mythe personnel, Paris 1983, s. 234. 236 CZĘŚĆ II: POETYCKIE REALIZACJE 237 OD ALEGORII DO SYMBOLU. SYMBOLE-KLUCZE teorii przez Freuda, chociażby na skutek zapoznania się z nietz-scheańską teorią „ressentiment" 70. Specjalnego zastanowienia się wymaga jedna z cech owej architektury, odkrywanej przy schodzeniu (wchodzeniu) w głąb. Owa architektura bywa mianowicie bogato ozdobiona złotem i drogimi kamieniami, wykonana w marmurze, bazalcie, krysztale itp. Jest to zatem nie tylko komnata Sinobrodego; czasem przypomina raczej Sezam 71. Powtórzmy raz jeszcze fragment cytowanego już wiersza Leopolda Staffa (podkr. — M. P.-K.), mówiący o penetracji własnego wnętrza: Gdzieś w zamek lśniący złotą ozdobą 1 Cień jakiś blady wiódł mię za sobą. [_ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _i Kolejno cudne oświecał sale, Przepychem skarbów skrzące wspaniale... I — na przykład — u Micińskiego: Z czarnych kryształów mój pałac — w gryfy, lemury rżnięty - '" gwiazdy przez witraż świecą zamarznięty. Perły posadzką, w koralach namioty — huczą nade mną gdzieś przeznaczeń młoty. (T. Miciński: Głębiny duch) Zamki lub całe miasta z drogich kamieni występują w literaturze różnych czasów jako punkt dojścia: miejsce poznania 70 Warto może przytoczyć słowa pisarza z kręgu innego niż omawiany. Zastrzegam się raz jeszcze, że nie identyfikuję poniższych słów z teorią Freuda: „Niech spod pióra i pędzla wychodzi to, co jest dobrym w jaźni naszej i co jest złym i pokoszlawionym chorobliwie, co rości prawo do nazwy piękna i co jest wcieleniem brzydoty. Wolności dla spazmu wszelkich tajników duszy [...]. Może wyjdą na jaw potwory wewnętrzne — na słońce i swobodę i może wyprowadzone z ukrycia ulżą przyszłym pokoleniom ciężaru życia" (K. R. Żywieki [L. Krzywieki], O sztuce i nie-sztuce. (Luźne uwagi profana), „Prawda" 1899, nr 11). 71 Słownik symboli Chevaliera podaje, że klejnoty reprezentują nieznane bogactwa podświadomości, a drogie kamienie — transmutację z nieprzezroczystego w przeświecające, w sensie duchowym — z ciemności w światło, z niedoskonałości w doskonałość. ostatecznej prawdy, spełnienia ideału, osiągnięcia doskonałej syntezy. Jest to swoista odmiana raju utraconego. Trzeba zresztą pamiętać, że nasze pejzażowe wyobrażenie raju (podobnie jak niebo z Bogiem wśród obłoków) nie jest wyobrażeniem jedynym. Mistyczna literatura różnych czasów i krajów zna raj inny: właśnie zurbanizowany. Pałace i miasta z drogich kamieni, także zresztą z ognia, ze światła, bywają w tej literaturze rajem, bywają też siedzibą bogów. Niebieska Jeruzalem, miejsce połączenia Boga z ludźmi, przedstawiona jest w Objawieniu św. Jana w ten sposób: A mur miasta wzniesiony był z jaspisu, a samo miasto ze złota czystego podobnego do szkła czystego. A fundamenty muru miasta ozdobione są różnymi drogimi kamieniami. Fundament pierwszy jaspisem, drugi szafirem, trzeci chalcedonem, czwarty szmaragdem, piąty sardo-niksem, szósty krwawnikiem, siódmy chryzolitem, ósmy berylem, dziewiąty topazem, dziesiąty chryzoprazem, jedenasty hiacyntem, dwunasty ametystem. A dwanaście bram to dwanaście pereł, każda z osobna brama była z jednej perły. Ulica miasta jest ze złota czystego, jakby z przejrzystego szkła 72. Podobnie skonstruowany jest zamek Monsalwat w Lohengri-nie Ryszarda Wagnera: 72 Pismo Święte Nowego Testamentu. Wstęp, nowy przekład z Wul-gaty, komentarz przez ks. E. Dąbrowskiego. Wyd. II, Warszawa 1949, s. 974—975. — Trawestacją opisu Niebieskiej Jeruzalem posłużył się dwukrotnie Juliusz Słowacki: w Samuelu Zborowskim i Królu-Duchu (Sen Dobrawny). U Tadeusza Micińskiego występuje znamienny oksymoron spowodowany zmianą perspektywy (podmiotem lirycznym jest Lucyfer); zamiast niebieskiej — jest tu Jeruzalem piekielna: Na rubinowym szczycie, oplatana w liany zodiaków i w sennych mgławic protosfery — ta Jeruzalem piekielna. (Czarne Zięstwo) O pałacach i miastach jako wyobrażeniach raju i miejsca pobytu bogów pisała ostatnio Marie-Cecile Guhl w rozprawie Les Paradis ou la configuration mythique et archetypale du refuge, wyd. zbiór. Circe. Cahiers du centre de recherche sur l'imaginaire. 3. Le Refuge (II). Etu-des et recherches reunies par Jean Burgos, Paris 1972, s. 59—65. Tu także o rajach-podziemiach ze skarbami (s. 38). 238 239 OD ALEGORII DO SYMBOLU. SYMBOLE-KLUCZE CZĘŚĆ II: POETYCKIE REALIZACJE Zamek tam stoi stary, Monsalwat, Wzniosła świątynia błyszczy tam od złota, Od drogich kruszców z oceanu dna!73 A oto wersja nieosiągalnego ideału, nawiązująca do Niebieskiej Jeruzalem i Monsalwatu, tym razem polskiego poety: Bo tam w sennej oddali, W mgłach się zamek krysztali, Cudny zamek przeczuciem widziany: Wieże smukłej budowy Błyszczą w tęczy perłowej, A szafirem oprawne ma ściany. Niebosięgłe arkady Lśnią w opałów mgle bladej, Budząc w duszy obłędne pragnienia. Śnieżnych schodów zakręty Zdobią gwiazdy-diamenty ' A topazem strojone podsienia. ,W barw kojących roztopy Rozpływają się stropy — Chryzolitów, berylów lśnią wstęgi; Po posadzkach z marmuru Płyną rzeki lazuru I achatów wrzynają się pręgi. Tam u srebrnych podwoi Każdy ból się ukoi; Tam jest cisza i szczęście jest tam. Tam nieznane lśnią słońca, Tam idziemy bez końca, Ale nigdy nie dojdziem do bram. (E. Leszczyński: Aleja mistyczna'1*) Spełnienie ideału, to dla polskiego poety nie tylko problem z zakresu mistycznej epistemologii. To także wolność polityczna. Stąd w Wyzwoleniu Wyspiańskiego pojawia się oryginalna 73 R. Wagner, Lohengrin. Opera romantyczna w 3 aktach. Przekł. A. Urbańskięgo. Wy d. II, Lwów 1904, s. 88. 74 E. Leszczyński, Poezje. wersja Nowej Jeruzalem. Jest nią stworzona przez poetę Polska: „Budować wielki poczynam gmach — mówi Konrad w scenie z Maskami — pałac, miasto. Jeruzalem buduję nową [...]. Oto buduję Polskę!". Jedną z odmian tej wędrówki do ideału jest właśnie schodzenie (wchodzenie) w głąb; głąb, której ważnym elementem są drogie kamienie, minerały. Artur Górski pisał w Monsalwacie: Tu trzeba zejść w samą głąb. Dalej niż do ludu, dalej niż do mogił — głębiej — głębiej, aż tam, gdzie w otchłaniach śpią metale... Z tych metali trzeba wykuć zbroję tak hartowną, by nie pękła pod naciskiem podłości w powietrzu; a w piersi, w miejscu Swiętym-Świę-tych, zbudować ołtarz przymierza z Wiecznem — narodu Monsalwat75. Wewnętrzne zamki i pałace mistyków zbudowane są — aluzja do Niebieskiej Jeruzalem jest tu oczywista — z diamentów i kryształów; takich zatem kamieni, które symbolizują doskonałość. Jest to punkt dojścia na drodze do wewnętrznej doskonałości. Ideał doskonałej syntezy może być jednak osiągnięty także — o czym w omawianej epoce pisano wielokrotnie— poprzez sztukę, poprzez dzieło literackie. Rozwiązaniem zagadki może być Słowo, pojęte notabene na sposób mistyczny: ostateczne Słowo, które wszystko wypowie. Jak na przykład w tym oto wierszu Bogusława Butrymowicza: MYŚL I SŁOWO W błękitnych krajach, w pałacach z korali, W komnatach konchą rzeźbionych perłową, W salach, gdzie nie ma granicy nad głową, Myśli ogromne ognisko się pali... A wkoło stoją geniusze zgrzybiali I w głębi złotych urn piastują Słowo, Które ma skrzydeł potęgę wichrową I jak najczystszy brylant się krysztali... Ale iść trzeba drogą obłokową, Gdzie grom po gromie w nagłe skronie wali — Pustką, gdzie rozpacz jest ciemną królową... 75 A. Górski, Monsalwat. Rzecz o Adamie Mickiewiczu, s. 226. 240 241 OD ALEGORII DO SYMBOLU. SYMBOLE-KLUCZE CZĘŚĆ II: POETYCKIE KEALIZACJE I trzeba cichszym być, im głębiej, dalej, Zanim się dojdzie tam, na miejsce owo W błękitnych krajach, w pałacach z korali...76 Drogie kamienie pozostają tu na usługach symboliki doskonałej syntezy, osiąganej tym razem przez „myśl i słowo", przez twórczy wysiłek ludzkiego umysłu. Jaskinia filozofów, którzy w złotych urnach piastują Słowo, to jednak raczej przypadek odosobniony. Na inny natomiast sposób występowania drogich kamieni warto zwrócić uwagę. Otóż podziemia pełne skarbów występują w literaturze od dawien dawna (Ali Baba, Lampa Aladyna, pałace na dnie morza itp.) jako miejsca, w których mogą się odbywać cudowne wydarzenia; podobnie jak sztuczne ogrody, stanowią one prastare locum poezji i baśni77. Jednocześnie — drogie kamienie oznaczają elementy stałe, wieczne, w przeciwieństwie do ulegającej przemianie natury. Z wiecznością, z tym co nieśmiertelne, kojarzy się artyście przede wszystkim dzieło literackie; dzieło, w którym mogą się dziać wydarzenia-pomysły jego fantazji. W ten sposób zamki, miasta i podziemia z drogich kamieni uczestniczą w symbolu szerszym, oznaczającym twórczość artystyczną, w symbolu sztucznej natury. Sztuczna natura, „antynatura", nie ulegająca — jak natura prawdziwa — prawu śmierci, symbolizuje w tym układzie nowe światy, stworzone przez artystę (mallarmeańskie „nie więdnące kwiaty")78. Nie darmo Teofil Gautier w przedmowie do Kwiatów zla Baudelaire'a nazywał 76 B. Butrymowicz, Za słońcem, Kraków 1898. — W wierszu Władysława Sterlinga Skarby nadludzkimi skarbami ukrytymi w złotopurpu-rowej skarbnicy duszy są „niewymówione nigdy święte słowa" („Chimera" 1901, t. III, s. 434). 77 Przegląd tego motywu podają wspomniany już Jean-Pierre Bayard oraz Werner Yordtriede (Novalis und die franzosischen Symbolisten, Stuttgart 1963). W naszej literaturze zwrócić należy uwagę na interesującą rozprawkę J. M. Rymkłewicza pt. Ogród Persefony, w jego książce: Myśli różne o ogrodach, Warszawa 1968. 78 Zob. studium Symbolika kreacji artystycznej umieszczone w niniejszej książce. słowa diamentami, szafirami, rubinami, szmaragdami. Kiedy w utworze Jerzego Żuławskiego pt. Lotos podmiot liryczny pragnie stworzyć świat piękna, czyni to w ten sposób: Miasto-m zbudował tedy kryształowe W górskiej dolinie przy srebrnym strumieniu; '• sto szklanych kopuł słupy jaspisowe dźwigały w lazur powietrza, a złote n palmy w owoce zdobne rubinowe chwiały na wiatrów rzucone pustotę liście swe kute ze srebrzystej blachy [...]" Drogie kamienie, przeciwstawione — jako elementy stabilne i wieczne — chaotycznej i przemijającej naturze, to koncepcja wywodząca się z alchemii i powiązanych z nią nauk okultystycznych. (Trudno nie wspomnieć o alchemii, skoro jest mowa o minerałach). Tego rodzaju tradycje żywe były w omawianej epoce. W latach 1890—1892 ukazały się w Paryżu dzieła średniowiecznego uczonego Alberta Wielkiego, zawierające między innymi traktat o minerałach. Wcześniej, w roku 1866, Menard ogłosił francuski przekład ksiąg hermetycznych Hermesa Trismegistosa. Symbolice drogich kamieni poświęcona była między innymi książka Remy de Gourmonta Le Latin mystiąue (Paris 1892), którą poprzedził wstępem J. K. Huysmans itd., itd. U nas symboliką drogich kamieni, ich powiązaniami z ciałami astralnymi (minerały są to stellae secundae) zajmowali się przede wszystkim Stanisław Przybyszewski i Tadeusz Miciński. Ale nie tyl- 79 J. Żuławski, Poezje II, Warszawa 1900. — Miasto to znajduje się pod wodą. — W. Yordtriede twierdzi w wymienionej już książce, że zejście do podziemi oraz przemiana żywej natury na metaliczną i kryształową stały się po raz pierwszy symbolem u Novalisa. Podziemie ze sztucznej natury jest — stwierdza Yordtriede — nowoczesnym symbolem, oznaczającym twórczość poetycką. Jest tak ważnym symbolem, jak dom (zamek) Kafki dla późniejszej generacji (op. cit. s. 49). Warto tu wspomnieć o — późniejszej — twórczości J. L. Borgesa, w której architektura, zwłaszcza o charakterze labiryntowym, występuje w skomplikowanych funkcjach symbolicznych. 18 Symbolizm... 242 CZĘŚĆ II: POETYCKIE REALIZACJE 2.43 OD ALEGORII DO SYMBOLU. SYMBOLE-KLUCZE ko. Bohaterka opowiadania Ewy Łuskiny czyta na przykład „Chryzopeę — poemat o robieniu złota, Apulejusza Przemiany, Democritesa Aleksandry]czyka Physica et mystica [...] o Panacei życia i Tabuli smaragdina Hermesa Tristemegesa, czyli Thota". Jak stwierdza autorka: „Symbolika magiczna kamieni i planet otworzyła przed nią swe najgłębsze tajnie" 80. Bardziej niż symbolika drogich kamieni wydaje się dla naszych celów interesująca inna sprawa: sam fakt powiązania poezji z alchemią i z naukami okultystycznymi. Świadczą o tym miedzy innymi takie określenia, jak „alchemia słowa" (Rimbaud) czy porównania twórczości poetyckiej do magii. Inspirowany przez okultystę Eliphasa Levi81, pisał Mallarme o tajemniczym pokrewieństwie między starymi praktykami a tym rodzajem czarodziejstwa, które istnieje w poezji82. Poezja rozumiana jest jako magia; także — jako czynność „hermetyczna" (pamiętamy o pochodzeniu tego słowa od Hermesa Trismegistosa), zrozumiała tylko dla kręgu wtajemniczonych. Jest wreszcie poezja ucieczką od życia. Zamki, miasta i podziemia z drogich kamieni stanowią wyraźną analogię także do takiej postawy twórczej. Sztuczny świat, architektura z kosztownych materiałów (tu przecież należy również „wieża z kości słoniowej", występująca wówczas między innymi u Antoniego Langego) jest miejscem ucieczki w świat sztuki, a jednocześnie — miejscem ucieczki w swoje własne wnętrze 83. W takim właśnie wielointerpretacyjnym kontekście występuje utworzone z drogich kamieni państwo podziemne 80 E. Łuskina, Witraże, w jej książce: Viraginitas. Romans stylizowany, Kraków 1906, s. 61. 61 Pisze o tym między innymi H. Friedrich w książce Die Struktur der modernen Lyrik. Von Baudelaire bis żur Gegenwart, Hamburg 1959, s. 102. 82 S. Mallarme, Magie, w edycji: S. Mallarmś, Oeuvres completes. Texte etabli et annotś par H. Mondor et G.-J. Aubry, Paris 1961, s. 400. 83 Bachelard pisze, że grota jest miejscem rezygnacji z życia (G. Ba-chelard, La Terre et les reveries du repos, Paris 198.3, s. 192). A oto odpowiednie słowa Staffa: „Przed walką w kryptę dusza ma uchodzi blada" (Sarkofagi, w tomie: Sny o potędze). w Epipsychidionie Przybyszewskiego. A oto kilka innych przy- kładów. Jak pijany jedwabnik błyszczącym kokonem, Omotałem się przędzą marzenia tęczową... Zamieszkałem w królestwie poezji złoconem, Gdzie kolorowe słońca tęczują nad głową... Gdzie śpiewają czarownie złotopióre kosy, Kryształowych rzeczułek wibruje brzęk szklany, [...] (W. Wolski: Ucieczka przed życiem 8<1) W krainę skarbów moich, chcę, byś poszła ze mną. r _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ l Schylasz się — O, nie warto! — to pył brylantowy, Co ściele naszą drogę, wiesza się na stopach. Podnieś głowę do góry; widzisz, jak tam w stropach Pali się na rubinach ogień purpurowy? r _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ ] U stropu się łuna większa jak słońce zapali, Będziemy żyć od ludzi i świata daleko, Płynnego złota — Styksu oddzieleni rzeką — (F. Mirandola: Chodź ze mną83) I jeszcze jeden przykład — najwyraźniejszy: Pałac mej duszy kryształowy jasny, Służalców życia otoczyła rzesza. Każdy rwie naprzód i swój sztandar własny Na gruzach kolumn zwalonych rozwiesza. Bożyszcza moje tarzają się w pyle; A tłum rwie naprzód w pijanym rozgwarze I piwa szyderstwem — ufny w dzikiej sile — Na mych pamiątek święte relikwiarze. Lecz jest czarami tajemnic strzeżone Miejsce nie tknięte ostatniej ustroni; Tam harfy moje czekają uśpione Na wiew, co złote struny im rozdzwoni. (E. Leszczyński: Święte- Świętych se) 84 W. Wolski, Nieznanym. Poezje. Seria pierwsza. 85 F. Mirandola, Liber tristium. 86 E. Leszczyński, Poezje. 245 244 OD ALEGORII DO SYMBOLU. SYMBOLE-KLUCZE CZĘŚĆ II: POETYCKIE REALIZACJE Wielorakie symboliczne powiązania drogich kamieni z twórczością poetycką sprawiają, że sam akt kreacji, genesis, łączy się z wnętrzami pełnymi kosztownych minerałów. Oto fragment utworu Stanisława Wyrzykowskiego, zatytułowanego Genezis: Na oceanie — nieznanym, dalekim, nie tkniętym myślą ludzką i głębokim jak niebo oceanie — tajemne moce wulkaniczne dźwignęły z łona ciemnej głębi nowy świat. A świat ten był niepokalanie poczęty z niezmiernej tęsknoty i woli • twórczej. We wnętrzu kryształowych gór otwierały się nowe światy: podziemia przestrzenne jak największe krainy, pełne żywej i wonnej jasności, tryskającej i zlewającej się z kryształowych sklepień na jeziora, rzeki i kaskady płynnych metali, na olbrzymie turnie różowych, czarnych i przejrzystych jak źródło diamentów, na mieniące się i błyskające jednolite na płask rzucone zwierciadła szmaragdów, topazów, szafirów, agatów, opali i nieprzeliczonej mnogości różnych innych drogich kamieni [...]. A wśród oślepiającej cudowności tego podziemnego świata krzewiła się roślinność odmienna od rozwijającej się pod wolnym niebem, lecz nie mniej piękna i nie mniejszą bujna żywotnością. Zbocza skał diamentowych porastały lasy olbrzymich mchów, na podłożu z jednolitych płyt chryzolitu lub jakby przydymionego krzemienia wznosiły się gęstwiny skrzypów, widłaków, porostów i grzybów [...]. I nigdy tam nie pożółkł ani jeden liść, nie zwiądł ani jeden kwiat, nie zeschło najdrobniejsze źdźbło trawy, ani nie rozsypał się kryształ i nie przygasł promień. Przemiana treści i kształtu odbywała się niedostrzegalnie bez oznak rozkładu i śmierci. Nie było czasu dojrzewania i owocowania, nie było czasu przeżycia i obumarcia. Nie było początku ni kresu i nie było przyczyny i celu. We wszystkim biło tętno wieczystej młodości, krasy i siły [...]. A świat ten był niepokalanie poczęty z niezmiernej tęsknoty i woli twórczej, bez wiedzy i woli bogów87. Zamki, pałace, a przede wszystkim światy podziemne utworzone z drogich kamieni symbolizują — jak już wiemy — twórczość artystyczną związaną z penetracją niezbadanych pokładów psychiki ludzkiej. (Mówiło się już wówczas o „górnikach swojego wnętrza"). Akt twórczy bywa tu identyfikowany z ba- daniem podświadomości, które to badanie pozwala na dotarcie do absolutu. Tę potrójną: artysty czno-psychologiczno-mistyczną koncepcję doskonale ilustruje utwór Przybyszewskiego pt. An-drogyne 88. Jako symbole aktu twórczego, który jest jednocześnie połączeniem z własną duszą i z absolutem, występują tu — zejście do podziemi i sztuczna natura: Dreszcz przeszedł mrowiem przez niego, kiedy pomyślał, że zstąpi do tych katakomb. Znał wprawdzie wszystkie zaułki, ulice i uliczki, znał ich skręty i sploty, krzyżowania i rozstaje; wiedział, że nie mógłby się w tej za-wikłanej sieci ulic zgubić, a pomimo tego czuł jakąś tajemną grozę l przestrach, że mógłby się zabłąkać [...]. W bezmiernym smutku patrzał na to miasto, co grozą i strachem przepełniało. A przecież tu, tu miał się dokonać wielki cud. Tu miał wyłonić ze siebie to, co było dźwiękiem jego myśli, wyrazem jego uczuć, ruchem jego woli [...]. Teraz nadchodzi moment twórczy przedstawiony zgodnie z teorią Przybyszewskiego o metasłowie: I znowu wezbrało się jego serce nieznaną potęgą, jak kiedyś w dawnej ojczyźnie: dziki krzyk rwał mu się z serca, by słońce, które niósł w piersiach, pokazać całemu światu [...]. W chwili aktu twórczego (szalejące morze wybucha wtedy gejzerami) miasto ulega zmianie: I naraz ujrzał swoje miasto i z wzrastającym zdumieniem patrzał na nowy cud. To było jego miasto, ale inne, nie z tego świata. Od stóp Alkazaru wiły się ponad białymi dachami ulic olbrzymie pnie winnych latorośli. Wyrastały z fundamentów Alkazaru, rozrastały się nad całym miastem, pokryły wszystkie ulice, rozgałęziały się w olbrzymim bogactwie; a całe miasto wydawało się jedną czarowną winnicą. Pnie były z brązu, liście z delikatnej blachy miedzianej, grona winne z ciemnoniebieskiego kamienia. I jak daleko oko sięgało, wiły się ..Strumień" 1900, nr 5. 88 S. Przybyszewski, Androgyne. Wyd. nowe, Kraków 1905. 246 CZĘŚĆ II: POETYCKIE REALIZACJE w splątanych lianach bajeczne winoroślą; na białych dachach krzemiennych rozlały się powodzią barw i tęczy miedziane liście i niebieskie grona89. Owo miasto-katakumby, Alkazar, jest jednocześnie symbolem syntezy: lerusch-Halaim (Niebieska Jeruzalem). Dokonana w akcie twórczym synteza zupełna, połączenie z absolutem — pojęte w myśl teorii Przybyszewskiego (i nie tylko jego) jako stan androgyniczny — dokonuje się w sposób typowy dla koncepcji mistycznych: ukazuje się „wewnętrzne światło, światło duszy wszechnatury". Symbol-klucz architektoniczny, poszerzony o czynność schodzenia (wchodzenia) w głąb i o elementy sztucznej natury, oznacza — syntetyzujemy tu nasze rozważania pomijając szczegóły — twórczość artystyczną związaną z penetracją podświadomości, rozumianej w sposób mistyczny. Taką twórczość artystyczną, której wynikłem są osobne byty: dzieła literackie. Byty, mające większe szansę przetrwania niż ulegające przemianie i śmierci twory przyrody. W ten więc sposób: symboliczny, ujawniły się rozmaite problemy z zakresu kreacji artystycznej i ontologii dzieła literackiego. Takie problemy, które funkcjonowały już wprawdzie w ówczesnej świadomości, ale nie posiadały jeszcze własnej formuły teoretycznej. Stało się tak zgodnie ze stwierdzonym niejednokrotnie przez badaczy mechanizmem działania symboli: wyrażają one sprawy jeszcze nie w pełni uświadomione, jeszcze ostatecznie nie sformułowane. 89 Zaznaczmy na marginesie, że istnieją zbieżności pomiędzy tym opisem kamiennej winnicy a opisem takiejże winnicy w powieści J. K. Huysmansa En rade, Paris 1887, s. 32. EKWIWALENTYZACJA SYMBOLISTYCZNA, CZYLI MYŚLENIE ZA POMOCĄ OBRAZÓW UWAGI OGÓLNE Na tym właśnie polega literatura, aby nie mówić o rzeczach wprost. Charles Morice Zasada operowania równoważnikiem słownym jest podstawą każdej wypowiedzi ukształtowanej w języku: rzeczywistość, ujmowaną za pomocą odpowiednio ukształtowanych zmysłów, a także — za pomocą kombinacji typu cerebralnego, transpo-nujemy na materiał słowny. Materiał ten zostaje ukształtowany zgodnie z naszymi potrzebami (wśród których intencja udzielenia innym informacji wydaje się najważniejsza), narzucając nam jednocześnie — z czego nie zawsze zdajemy sobie sprawę — pewne, konieczne przy tym procesie, deformacje. Wysiłek dużej części twórców literatury pięknej ukierunkowany jest podobnie. Należy tu przede wszystkim czynność opisywania, odtwarzania — za pomocą materiału językowego — istniejącej, obojętnie: zewnętrznej czy wewnętrznej wobec psychiki ludzkiej, rzeczywistości. Do tego rodzaju transpozycji jesteśmy przyzwyczajeni do tego stopnia, że staje się ona dla nas niezauważalna. Nie o taki równoważnik chodzić będzie w dalszych rozważaniach. * Już w Części I naszych rozważań stwierdziliśmy, że podstawową cechą symbolistycznej poezji była ekspresja pośrednia, transpozycja, równoważnik, ekwiwalent, jakiś zatem układ zastępczy, stosowany w miejsce wyrazu bezpośredniego (dodajmy teraz: w miejsce wyrazu niezauważalnego, „przeźroczystego"), zyskujący nierzadko wartość autonomiczną. Biale la-będzie Butrymowicza stanowią jeden z przykładów. Taki układ 248 249 EKWIWALENTYZACJA SYMBOLISTYCZNA CZĘŚĆ II: POETYCKIE BEALIZACJS zastępczy wydawał się konieczny zwłaszcza przy przekładzie na materiał językowy — sfery doznań emocjonalnych i emocjonalno-transcendentalnych. W gruncie rzeczy jednak określenia „układ zastępczy" czy „ekwiwalent", podobnie zresztą jak „ekspresja pośrednia", wprowadzają pewne zamieszanie; są bowiem wynikiem późniejszego, abstrakcyjnego — jak pisał Przesmycki — sposobu porozumiewania się. A także — kojarzą się nam z teorią krakowskiej Awangardy. Symbolistom nie chodziło o „obiektywizujący system obrazów" (wyrażenie dzisiejszego badacza)1. Sfera emocjonalna winna ich zdaniem wyrażać się bezpośrednio, tj. właśnie w obrazach; niejako mimo woli, tak jak to ma miejsce w myśleniu pierwotnym, a także tak, jak to ma miejsce w wizji sennej. Przekazywanie odbiorcy sfery emocjonalnej dokonywać się winno również mimo woli owego odbiorcy: poprzez oddziaływanie na jego system nerwowy. (Do tego problemu powrócimy w rozdziale o sugestii). Ekwiwalent symbolistyczny nie służy zatem zacieraniu stanu emocjonalnego, jego obiektywizacji. Jest jego, o ile możności, najwierniejszym wyrazem. Autorka niniejszej książki niejednokrotnie podkreślała zbieżność teorii symbolizmu ze sformułowaniami Tadeusza Peipera. Wydaje się jednak, że właśnie wierność (a także spontaniczność doboru) ekwiwalentu w stosunku do stanu uczuciowego jest tym punktem, w którym młodopolski symbolizm różni się od teorii ekwiwalentu Tadeusza Peipera. Trzeba się zatem oderwać od doświadczeń Awangardy krakowskiej i pamiętać o doświadczeniach innych. Takich, które wykorzystują mechanizm marzeń sennych. Czy przy omawianiu techniki onirycznej odważy się ktoś powiedzieć, że jest to „obiektywizujący system obrazów"? Przy tej wadze aury nastrojowej, towarzyszącej wizji sennej? Aury, która sprawia, że wizji sennej w gruncie rzeczy nie można opowiedzieć, nie można jej istoty przekazać słowami? A jest to 1 M. Głowiński, Bronisława Ostrowska, w pracy zbiór. Obraz literatury polskiej XIX i XX wieku. Literatura okresu Młodej Polski. T. I, Warszawa 1968, s. 593. przecież najlepszy, najnaturalniejszy sposób wyrażenia sfery emocjonalnej za pomocą obrazów. Realizacje ekwiwalentów młodopolskich były różnorakie. W rozważaniach o „postaciach" symbolicznych wykazaliśmy istnienie dużej rozpiętości między personifikacjami nastroju a skomplikowaną projekcją głębokiej psychiki. Podobna rozpiętość istnieje w tych ekwiwalentyzacjach, którymi zajmiemy się obecnie: od poszczególnych, mniej lub bardziej tradycyjnych chwytów — do całych utworów; takich utworów, w których konstrukcja dwuwarstwowa, oparta na znaku i jego desygna-cie, przechodzi w konstrukcję jednowarstwową, scalającą znak i desygnat w poetycką syntezę. Najtrudniej było poetom uwolnić się od pokusy odautorskiego komentarza. TRANSPOZYCJA MUZYKI NA SŁOWO Najprostszym, niejako ćwiczebnym sposobem tworzenia układu zastępczego był przekład na słowa utworu muzycznego 2. Nie bez ważnych powodów. Muzyka stanowiła przecież, jak wiadomo, wzór dla ówczesnej poezji jako bezpośrednie wyrażenie uczuć przy pomocy dźwięku. Przekład taki wyglądał na przykład tak: Jak krew z otwartej żyły, tonów wytryska kaskada, Po ziemi płyną czarne gorące potoki, Para bucha dyszącą falą pod obłoki : I rosa krwawa, ciężka, na trawie osiada. Rozbity pełen ludzi — okręt cicho tonie — Znikł — a na spienione fale wypływają białe Łabędzie, wyginając szyje okazałe. (F. Mirandola: Muzyka3) 2 Nie było to oczywiście odkrycie symbolistów. Najbardziej znane transkrypcje utworów Szopena stworzył u nas Kornel Ujejski. Znamienne, że Przybyszewski sięgnął właśnie do tych utworów Ujejskiego, dając Ryszardowi Dehmelowi do tłumaczenia Marsz żałobny Ujejskiego. 8 F. Mirandola [F. Pik], Liber tristium, Kraków 1898. 250 EKWIWALENTYZACJA SYMBOLISTYCZNA 251 CZĘŚĆ II: POETYCKIE REALIZACJE W ramach transpozycji dźwięku na słowo pozostają także liczne wówczas utwory o deszczu lub o dzwonach. Deszcz jesienny Leopolda Staffa czy Aniol Pański Kazimierza Tetmajera zawierają w strofach refrenowych opis padania deszczu (lub bicia dzwonów), odpowiednio, za pomocą wiersza sylabotonicz-nego ze stałym zestrojeni akcentowym, zrytmizowany. Walor dźwiękowy deszczu (bardziej mistrzowski wydaje się tu utwór Staffa) zostaje oddany przez elementy dźwiękonaśladoweze: bądź to przez całe wyrazy (pluszcze, dzwoni), bądź to przez szeleszczące zbitki spółgłoskowe: sz, cz, szcz, dz. Pomiędzy strofami refrenowymi, które starają się przetransponować rytm i dźwięk, zawarte są strofy operujące emocjonalnym ekwiwalentem obrazowym, w rodzaju: Przez ogród mój szatan szedł smutny śmiertelnie I zmienił go w straszną, okropną pustelnię... (L. Staff: Deszcz jesienny*) W tych strofach na plan pierwszy — przed walorami dźwiękowymi — wysuwa się zawartość semantyczna słowa. Taka transpozycja muzyki (dźwięków) na tworzywo językowe stanowi konsekwencję pewnego sposobu percepcji utworów muzycznych; sposobu dziś zdecydowanie odrzuconego. Polega on na wyobrażaniu sobie uczuciowo nacechowanych obrazów, przez odpowiednio — pod wpływem zrytmizowanych dźwięków — nastrojonego słuchacza. Oprócz takich „substancjalnych" przekładów muzyki na słowa 5 (najlepszą, najbardziej interesującą realizację stanowi tu Totenmesse Stanisława Przybyszewskiego, jako próba transkrypcji Poloneza fis-moll op. 44 Chopina) istnieją próby prze- kładów „strukturalnych". Takie przekłady próbują oprzeć konstrukcję utworu poetyckiego na strukturalnych zasadach konstrukcji muzycznych. Istnieją tego rodzaju utwory u Wacława Rolicza-Liedera 6 oraz — najbardziej ambitne — w tomie Orzeł oślepły Marii Grossek-Koryckiej. FABULARNE EKWIWALENTY UCZUCIOWE Jak już powiedzieliśmy, najważniejszym problemem warsztatowym był przekład sfery emocjonalnej na materiał językowy. Zasugerowanie zatem, podsunięcie przez odpowiednie ekwiwalenty, jakiegoś nastroju (może to być oczywiście także nastrój z pogranicza metafizyki). Dotychczas, w rozdziale Symbole, zajmowaliśmy się tymi ekwiwalentami, które mieściły się — mniej lub więcej dokładnie — w ramach ściśle rozumianego symbolu. W związku z rewaloryzacją alegorii mówiliśmy o jednej z form fabularnych: paraboli. W ramach ekwiwalentów emocjonalnych trzeba wspomnieć o innej formie fabularnej: o bajce, pieśni ludowej, o balladzie 7. Także te bowiem utwory pozostają w tym czasie na usługach l'etat d'ame: sugerują nastrój i skomplikowaną sferę przeżyć psychicznych. Działa w tym kierunku zarówno odpowiedni przebieg akcji, jak i — w większym nawet stopniu — nasycenie utworu elementami emocjonalnymi. Badacz ballady w ten sposób pisze o Marunie Bronisławy Ostrowskiej : Pięciokrotnie w czterech strofach tej ballady królewna Maruna jest przedmiotem określeń. I pięciokrotnie są to określenia jednoaspektowe: „smutna i biała..." 4 L. Staff, Dzień duszy, Lwów 1903. 5 Terminami „substancjalny" ł „strukturalny" posługuje się Anna Barańczak w studium Poetycka „muzykologia", „Teksty" 1972, z. 3. O trudnościach przekładu języka muzyki, która jest sztuką asemantycz-ną, na język literatury pisał w tymże numerze „Tekstów" Józef Opalski, natomiast Anna Barańczak broni, za nowszymi badaczami, semantycz-ności muzyki. 8 O tym, a także ogólnie o wpływie muzyki na ówczesną poezję pisałam w książce Wacław Rolicz-Lieder, Warszawa 1966, s. 149—153. — Zdarzają się w tym czasie również przekłady dzieł plastycznych na materiał językowy, np. K. Tetmajera W kaplicy Sykstynskiej (w zbiorze: Poezje. Seria II) o Sądzie ostatecznym Michała Anioła. 7 Formy te występują często u poetów francuskich, na przykład u Francis Viele-Griffina. 252 CZĘŚĆ II: POETYCKIE REALIZACJE 253 EKWIWALENTYZACJA SYMBOLISTYCZNA „Smutnej Marunie..." „Marunie łzy wielkie zbiegły po twarzy..." „Królewna Maruna za bram krawędzie Tęsknotę śle"8 PEJZAŻ WEWNĘTRZNY Jednym z typowych układów zastępczych dla sfery stanów emocjonalnych — sformułowanie to dotyczy nie tylko omawianej epoki — jest krajobraz. „Un paysage quelconque est un etat de l'dme" — tak brzmiała słynna formuła Amiela9. Odpowiednio w materiale językowym skonstruowany pejzaż oddziałuje w sposób wystarczający nawet wtedy, kiedy poeta nie dołącza ani wskazówek interpretacyjnych, ani nie wprowadza personifikacji nastroju10. W celu pogłębienia odpowiedniej tonacji nastrojowej, lub skierowania uwagi na ukryte znaczenie, zostają specjalnie uwydatnione niezwykłe elementy pejzażu: Nad polem pustem, szerokiem, głuchem, Ćma ptaków czarną zawisa chmurą, 8 Cytat pochodzi z interesującej rozprawy I. Opackiego pt. Ewolucje balladowej opowieści, Lublin 1961, s. 68. Katolicki Uniwersytet Lubelski. Rozprawy doktorskie, magisterskie i seminaryjne. Wydział Nauk Humanistycznych 9. 9 H. F. Amiel, Fragments d'un journal intime. Precedes d'une etude par Edmond Scherer. Cinąuieme edition revue et augmentee. T. I, Ge-neve 1887, s. 62. W polskim przekładzie: „Wszelki krajobraz jest stanem duszy" (H. F. Amiel, Z pamiętnika. Tłumaczyła z francuskiego A. Kor-dzikowska. Studium krytycznym poprzedził W. Jabłonowski, Warszawa 1901, s. 56). — Amielowsko-schopenhauerowską genezę młodopolskiego pejzażu wewnętrznego podaje J. Kwiatkowski w wymienionej już książce o Staffie. O pejzażu wewnętrznym od Montaigne'a począwszy pisał Pierre Moreau w rozprawie De quelques paysages introspe-ctifs, w książce zbiór. Formen der Selbstdarstellung. Festgabe jur Fritz Neubert, Berlin 1956, s. 279—289. Autora interesują nieco inne problemy. 10 Wspominaliśmy już o tym w rozdziale Postać, w związku z postaciową emanacją nastroju. • Krążą, jak liście gnane podmuchem Wiecznego wiru, kracząc ponuro. (K. Tetmajer: Wad polem...") lub też następuje wprowadzenie symbolu znanego, o określonym walorze emocjonalnym, na przykład postać Chrystusa na krzyżu w cytowanym już wierszu Tetmajera Symbol. Pejzażowy układ zastępczy, usamodzielniony, oddziaływają-cy emocjonalnie, ulega w okresie Młodej Polski dalszej jeszcze transformacji. Owa transformacja powiązana jest z zagadnieniem szerszym. Już od Baudelaire'a począwszy rozpowszechnia się teza, że sztuka, wszelkiego rodzaju „sztuczność" (arti/iciel)12, twór zatem człowieka-kreatora, stoi w hierarchii wartości wyżej niż natura. Pojęcie artificiel rozciąga się w omawianej epoce i na język poetycki, inny niż zwyczajny, i na sposób życia (dandyzm, pochwała makijażu). Występują wyraźne protesty przeciw priorytetowi natury, wzrasta kult antynatur, natur sztucznych 13. 11 K. Tetmajer, Poezje. Seria II, Kraków 1898. 12 Polski wyraz „sztuczność" zawiera odcień pejoratywny; brak właściwego odpowiednika artificiel. 13 Zob. umieszczone w niniejszej książce studium: Symbolika kreacji artystycznej. W literaturze polskiej problem ten jest skomplikowany. Pomimo bowiem buntu przeciw panującemu w naturze determi-nizmowi („Wielbić naturę?... Za co?..." — pytał Tetmajer) pozostała ona wartością pozytywną. Przede wszystkim dzięki własnościom terapeutycznym, tak często podkreślanym właśnie przez Tetmajera. Także — dzięki panteistycznym elementom ówczesnego myślenia. Przyroda bywa łącznikiem pomiędzy człowiekiem a sferą transcendencji; ułatwia przekroczenie granic ludzkiego poznania, zatarcie poczucia czasu, zrozumienie wieczności. Tak jest u Tetmajera w Łące mistycznej, a zwłaszcza w wierszu Pierwotna przyroda, tak jest w wielu utworach Kasprowicza. Był również zupełnie inny powód pozytywnego stosunku polskich pisarzy do przyrody, mianowicie eksponowanie przez pewne ugrupowania polityczne roli chłopa pociągało 254 255 CZĘŚĆ II: POETYCKIE REALIZACJE EKWIWALENTYZACJA SYMBOLISTYCZNA za sobą pochwałę jego wiejsko-przyrodniczego środowiska14. I wreszcie, polski poeta otoczony — w większym stopniu niż francuski — wiejskim pejzażem, w wieloraki sposób ze wsią powiązany (pochodzenie chłopskie i ziemiańskie), nie był skłonny do negacji natury. Jednakże i w polskiej literaturze następują wyraźne zmiany w sposobie posługiwania się elementami przyrody. Oczywiście, jest wiele utworów w mniej lub więcej tradycyjny sposób opisujących pejzaże; szczególnie częstym tematem były Tatry i Alpy. Są jednak i takie, które realizują słowa Hugona von Hofmannstahla z cytowanego już Dialogu o sztuce; słowa mówiące o tym, że ,.krajobrazy duszy" są piękniejsze niż krajobrazy gwiaździstego nieba. I znowu pojawiło się w naszych rozważaniach słowo „dusza". Psychika ludzka, wyodrębniona i personifikowana jako postać, a także stanowiąca przedmiot penetracji poprzez „zejścia w głąb" (odwołujemy się tu do rozdziałów poprzednich) posiada jeszcze jeden, taki właśnie odpowiednik: krajobraz duszy, zwany inaczej pejzażem wewnętrznym, cerebralnym, mentalnym itp. Jest to jedna z odmian całej grupy odpowiedników introspekcji psychologicznej, do której należą, jak pamiętamy z rozdziału Sym-bole-klucze, grobowce, sarkofagi, groty itp. 14 Kult wsi i chłopa, a co za tym idzie, pozytywna ocena natury stanowi w pewnym sensie pendant do mieszczańskiego kultu lokaty kapitału, który zapewne wpłynął na rozpowszechnienie się w literaturze francuskiej „sztucznych natur" wykonanych z biżuterii. Znamienne, że właśnie francuski badacz pisze: „Tandis que l'argent nous rend so-cialement puissants, le bijou nous rend oniriąuement puissants" (G. Ba-chelard, La Terre et les rereries de la volonte, Paris 1948. 3-eme reim-pression, Paris 1962, s. 298). Problem sztucznej natury komplikuje w literaturze polskiej jeszcze jeden fakt. Otóż dla poezji przełomu antypozy-tywistycznego charakterystyczne jest sformułowanie o odcieniu negatywnym: „Zimne", niekiedy „mosiężne" (a więc sztuczne) „słońce wiedzy". Owa sztuczność wiąże się z osiągnięciami uczonego (skojarzenia z elektrycznością, która jest zimnym słońcem), a nie z osiągnięciami artysty. Nie oznacza to oczywiście, że w polskiej literaturze nie ma „sztucznych natur" (zob. rozdział Symbole-klucze oraz studium Symbolika kreacji artystycznej). Być może zresztą, że określenie „introspekcja psychologiczna" nie jest określeniem zupełnie odpowiednim; podobieństwo do poprzednio omówionych odpowiedników penetracji podświadomości („schodzenia w głąb") jest także tylko częściowe. Z reguły chodzi bowiem w obecnie omawianych przypadkach o odpowiednik nastroju, a nie o pokazanie czynności penetracyj-nych. Nawet wówczas, kiedy się mówi o obserwacji własnego wnętrza („Widzę oczyma wewnątrz zwróconymi"), następuje — jako ciąg dalszy — jedynie statyczny, obrazowy odpowiednik nastroju: Widzę oczyma wewnątrz zwróconymi Czarne jeziora rozsiane w pustkowiu: [...] (K. Tetmajer: Zamyślenia XX15) MeMedy „wnętrze" bywa przedstawione jako pejzaż podwodny: Staw rozmarzony jak odaliska Wolnym się ruchem w łożu przelewa, A kiedy czasem wiater powiewa, Widać we wodzie odbić zwaliska. , ,: W zwierciadle duszy tak cicho leży Odbicie światła — świetlane, senne, Obmyte z kurzu, złotem oblane... Lecz kiedy wiater musnął zwierciadło, Widzenie jasne w falach przepadło I tylko szczątki — drżą potrzaskane. (F. Mirandola: W zwierciadle duszy 16) Owa woda, marę tenebrarum, bywa u Tadeusza Micińskiego oddzielone od „powierzchni" za pomocą lodu lub „kożucha zgniłych nenufarów". (Dodajmy na marginesie, że częste wówczas nenufary, lilie wodne, których korzenie zanurzone są w głębi, 15 K. Tetmajer, Poezje. Seria II. 16 F. Mirandola [F. Pik], Liryki, Kraków 1901. — Oto kilka przykładów pejzażu podwodnego z literatury obcej: J. Laforgue, Salome (opis akwarium u tetrarchy); G. Rodenbach, Akwarium ducha X; Konstanty Balmont, Pośród roślin podwodnych. 257 256 EKWIWALENTYZACJA SYMBOLISTYCZNA CZĘŚĆ II: POETYCKIE HEALIZACJE a kwiat nad tą głębią się pochyla, można interpretować jako jeden z symboli penetracji podświadomości). Wyjątkowo tylko występuje czynność nurkowania w głąb tego maris tenebrarum: Skocz w ciemne nurty duszy, rozkrzyżuj ramiona, Głową pruj czarną falę i wężowym ruchem Wkręć się w toń, co z warczeniem ustępuje głuchem... Przeszyj głąb, jakby strzała z łuku wypuszczona. Skocz w otchłań, co tam leży czarna, niezmierzona, Choćbyś miał głowę strzaskać albo pierś rozedrzeć! Chwilę choćby przed skonem: serce toni przejrzeć, Lub niemej tajemnicy trupem paść w ramiona! (F. Mirandola: Na dno") O wiele częściej niż nurkowanie przedstawiona jest czynność płynięcia po powierzchni. Właśnie po powierzchni: Po tęsknym stawie białego wspomnienia, Po sennych wodach marzenia i lęku — Pływam samotnie, w godzinach westchnienia Na sowiookiej pamięci czółenku. (W. Rolicz-Lieder: Na tęsknym stawie wspomnienia 18) Zatrzymaliśmy się dłużej przy pejzażach akwatycznych, choć nie są to oczywiście pejzaże jedyne. Rozmaite bowiem elementy krajobrazowe bywają wykorzystane: las, park, łąka itp. Szczególnie jednak uprzywilejowane — obok jezior i stawów — wydają się pola. Konstrukcja pejzażu wewnętrznego bywa rozmaita. Formę pośrednią między tradycyjnym opisem krajobrazu a pejzażem 17 F. Mirandola, Liryki. 18 W. Rolicz-Lieder, Wiersze III, Paryż—Warszawa—Wiedeń 1892— 1895 [Kraków 1895]. Podobny typ pejzażu wewnętrznego spotykamy już u Zygmunta Krasińskiego w zakończeniu Przedświtu: Bo póki łódka na marzeń jeziorze Falą natchnienia — w samotności porze. wewnętrznym stanowi wersja, która jest odmianą symbolicznego porównania. Wersja ta zawiera opis jakiegoś krajobrazu,, zwykle nacechowanego emocjonalnie; odniesienie do l' etat d'dme odbywa się za pomocą porównawczego „jak" (względnie „tak") lub — częściej — za pomocą identyfikującego „to": Widzę kraj jakiś w oddali, w oddali, Kraj z mgły przejrzystej, z rozkołysań sosny, Z letnich południ i z porannej wiosny ',,-;•< r _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ l To kraj twej duszy — (K. Tetmajer: Dla rymu. V19) Ten czarny las — to ciemna dusza moja * Jak las ten milczy: las sumienia słucha — A księżyc wielki, ogromny i biały Patrzy i gałęź kamienieje krucha [...] (L. Staff: Zbrodnia20) Inne konstrukcje — i tymi zajmiemy się przez chwilę — są bardziej skomplikowane. Oto kilka przykładów: Dzisiaj, kiedy zawieje huragan po szczytach Pragnień mych, gdy połamie latorośle marzeń, A nad duszą piękny przejdzie passat wrażeń, Dzisiaj już na tej duszy białych cichych płytach Mdleją wiatry i burze, co kruszą granity, I tylko z dala błyszczy wielki krzyż wyryty. (F. Mirandola: Zwierzenie 21) Ze spichrza twojej duszy wziąłeś dziwne ziarna, Aby posiać w mej duszy ugory jałowe, I popatrz, jak się pleni ta siejba ofiarna, Jak bujnie młode pędy krzewią się cierniowe. 10 K. Tetmajer, Poezje III, Warszawa 1898. 20 L. Staff, Sny o potędze, Warszawa 1901. 21 F Mirandola, Liryki. 17 Symbolizm... 258 CZĘŚĆ II: POETYCKIE REALIZACJE EKWIV«ALENTYZACJA SYMBOLISTYCZNA 259 Białe kwiaty tęsknoty, jako mgła oparna, W kielich smutku wsączają sznury łez perłowe, I chyżo wzrasta, chyżo roślinność cmentarna, By drzewo twojej męki owinąć krzyżowe. (K. Zawistowska: Ze spichrza twojej duszy...) Na polach mojej myśli długa była susza I dobre słońce wdzięcznie przyświecało zbiorom; Dziś rżyska ostre koła, a na rżyskach głusza Siedzi w płachcie i długi wzrok rzuca ku borom. (W. Rolicz-Lieder: Mgły jesienne2!) W powyższych przykładach przyroda traci rolę priorytetową; ogranicza się wyłącznie do pomocniczej. Jednocześnie — porównawcza funkcja opisu przyrody zamieniona została na metaforyczną. Specjalnego zresztą rodzaju. Pejzaż został tu rozczłonkowany i dopiero poszczególne jego elementy stanowią analogię do stanów psychiczno-emocjonalnych. Powstaje w ten sposób zbitka semantyczna, w której nazwie oznaczającej zjawiska psychiczne towarzyszy nazwa elementu pejzażu: pragnień szczyty, marzeń latorośle, pola myśli, duszy ugory jałowe, kwiaty tęsknoty, drzewo męki. Tego rodzaju zbitki semantyczne znane były poezji zawsze. Zwłaszcza poezji barokowej23. W pejzażu wewnętrznym zostały one podporządkowane konsekwentnie pewnej całości i — co najważniejsze — uległy najczęściej specjalnego typu rozbudowie. Na przykład „pola myśli" z powyżej cytowanego fragmentu wiersza Liedera mogłyby śmiało występować w utworze należącym do liryki pozytywistycznej, w której tego rodzaju konstrukcje licznie występują („gwiazdy nadziei", „brzeg wolności" itp.). Jednakże dalszy tekst dotyczyłby wtedy zawartości semantycznej wyrazu „myśl"; „pole" — byłoby traktowane jedynie jako metaforyczny ornament, pojawiający się jednorazowo. U poety omawianej epoki stało się odwrotnie: nastąpiło rozbudowanie ciągu semantycznego, wiążącego się z wyrazem „pole" (w przykładzie drugim — z wyrazem „ziarno"). W ten sposób powstał wewnętrzny pejzaż, „krajobraz duszy"; jest on wynikiem podchwycenia jednorazowej metafory i konsekwentnego jej rozwinięcia; zamiany jej funkcji ornamentacyjnej na funkcję konstruującą całość utworu 24. Owe zbitki semantyczne powodują częściowe zatarcie walorów wizualnych (obraz pola szybko się zaciera, ponieważ jest to pole myśli). Burzą także weryzm opisywanej natury; sprawiają, że pejzaż ten odczuwany jest jako sztuczny. Sztuczność jego nie polega na podstawianiu diamentu lub rubinu w miejsce słońca, i szafiru czy lapis-lazuli w miejsce wody. Nie chodzi tu również o sztuczność pejzażu parkowego, przez człowieka stworzonego i człowiekowi podporządkowanego (polska poezja częściej niż strzyżonym ogrodem typu francuskiego posługuje się krajobrazem naturalnym). Jest to sztuczność w sensie seman-tyczno-językowym, bardziej więc właściwa poezji, nie można jej bowiem otrzymać w innym materiale niż w materiale językowym. Takie wartości, jak naoczność, wizualność, choć bynajmniej nie wyparte zupełnie, współdziałają tu z wartościami wynikającymi z innych, niż w języku codziennym, połączeń rozmaitych grup semantycznych. Pejzaż wewnętrzny, którego podstawą jest rozwinięte porównanie („Widzę kraj..."), można namalować; można także opowiedzieć. Zabiegu takiego nie da się dokonać w stosunku do cy- 22 W. Rolicz-Lieder, Wiersze III. 23 Wpływy poezji barokowej występują wyraźnie u symbolistów francuskich poczynając od Baudelaire'a. O gongoryzmie Mallarmego pisano wielokrotnie. U nas omawiane powyżej zbitki występują często u Słowackiego, zapewne nie bez wpływu Szekspira. W interesującej nas epoce widoczne są inspiracje barokowe szczególnie u Micińskiego (mistyczne) i Rolicza-Liedera (bardziej laickie). 24 Nie zauważył tych pejzaży Michał Głowiński w książce Poetyka Tuwima a polska tradycja literacka, Warszawa 1962, s. 75. Toteż w związku z metaforą typu „krople goryczy" napisał tak (chodzi nam przede wszystkim o uogólnienie zawarte w nawiasie): „[...] dominantę stanowi tu wyraz oznaczający abstrakcyjny stan uczuciowy, element wnoszący pierwiastki obrazowe jest na ogół przypadkowy (tym bardziej że w liryce młodopolskiej bardzo często nie wchodzi on w związki z sąsiednimi fragmentami obrazowymi, nie tworzy z nimi jednolitej całości)". 260 CZĘŚĆ II: POETYCKIE REALIZACJE towanego wiersza Zawistowskiej, czy takiego na przykład fragmentu utworu Tadeusza Micińskiego: Czarne wiecięrze czyhają na dnie i każda żywa myśl tam przepadnie, wola spoczywa w zaroślach na dnie. (T. Miciński: Wśród traw...) I tu zastrzeżenie, jakie już niejednokrotnie w niniejszej książce padało. Pejzaż wewnętrzny występuje w ówczesnej poezji tak często, że skłonni jesteśmy — oprócz maniery — nic w nim innego nie dostrzegać. Trzeba jednak pamiętać, że dla poetów była to szkoła nowego sposobu operowania polami semantycznymi, metaforyką, a także — szkoła przyzwyczajania czytelnika do innej percepcji niż percepcja wyłącznie wizualna. Znamienne, że poeci obdarzeni większą samowiedzą artystyczną bardziej komplikują owe pejzaże w sensie semantyczno-języko-wym, unikając porównawczych werystycznych opisów przyrody, nie zakłóconych wprowadzeniem abstrakcyjnych pojęć25. EKWIWALENTYZACJA SYMBOLISTYCZNA 261 MONTA2 ASOCJACYJNY Emocjonalnie nacechowany „krajobraz duszy" jest ekwiwalentem l'etat d'dme wypracowanym, graniczącym nierzadko z konceptyzmem. Próby „bezpośredniego wyrażania uczuć", tj. prelogicznego sposobu myślenia za pomocą obrazów, wyglądały inaczej. Dużą rolę odgrywała zasada wolnych skojarzeń. Zanim jednak przejdziemy do jej realizacji *w poezji — dłuższa dygresja w stronę ówczesnej prozy. Nie można bowiem omawiać techniki literackiej opartej na wolnych skojarzeniach bez zwrócenia uwagi na sposób, w jaki posługuje się tą metodą jej prawodawca: Stanisław Przybyszewski. Istnieje powieść Przybyszewskiego pt. Homo sapiens, w której kilkakrotnie przedstawiony został mechanizm asocjacji. Fakt interesujący nie tylko ze względu na tok naszych rozważań. Także ze względu na podobieństwo avant la lettre ze słynnym fragmentem o magdalence w powieści Marcelego Prousta 26. Pamiętamy, jak to wygląda u Prousta: smak rozpuszczonej w herbacie magdalenki wywołuje uczucie radości. „Z pewnością to, co we mnie drga w ten sposób, to musi być obraz, wspomnienie wzrokowe, które, skojarzone ze smakiem magdalenki, próbuje iść za nim aż do mnie" 27. W końcu — przez przypomnie- 25 Prototypów dwóch, najczęściej występujących pejzaży wewnętrznych, można się doszukiwać w dwóch utworach: wersję porównawczo--opisową przedstawia mianowicie wiersz P. Verlaine'a zaczynający się od słów: Votre &me est un paysage choisi... (Clair de lunę, w zbiorze: Fetes galantes), wersję zmetaforyzowaną wiersz M. Maeterlincka Feuil-lage du coeur (w zbiorze: Serres chaudes). Odleglejszej genealogii do-patrzeć się można u Baudelaire'a (De profundis clamavi; Le mauvais moine). Polskie wzorce znajdują się u Krasińskiego i Słowackiego. — Pejzaż wewnętrzny przeszedł również do języka ówczesnej krytyki. T. Miciński w recenzji z książki M. Zdziechowskiego By roń i jego wiek używa takich określeń na duszę poety: „[...] są wichry i szały morskie i zimne szczyty lodowców — i doliny kwietne [...] i szubienica powieszonego" („Życie" 1899, nr 5). 88 Na zbieżności Przybyszewskiego z Proustem zwrócił uwagę Ryszard Zengel w szkicu pt. Wieczna legenda Przybyszewskiego, w jego książce: Mit przygody i inne szkice literackie, Warszawa 1970. — Zen-glowi chodzi tylko o artykuł Przybyszewskiego O „nową" sztukę, zwłaszcza o fragment: „Tymczasem dźwięk może i rzeczywiście wywołuje potopy barw, woń jakiegoś kwiatu wywołuje zupełnie przeciwne konglomeraty wrażeń" itp. Źródło owych zbieżności widzi Zengel w ogólnym klimacie bergsonowskim, do którego nie była konieczna znajomość jego dzieł. Już po napisaniu niniejszego rozdziału ukazało się interesujące studium Stanisława Eilego pt. Powieść „nagiej duszy" („Teksty" 1973, z. 1), w którym autor porusza m. in. problem procesu kojarzeniowego u Przybyszewskiego. ** M. Proust, W poszukiwaniu straconego czasu. I. W stroną Swan-na. Przełożył i wstępem opatrzył Tadeusz Żeleński (Boy), Warszawa 1956, s. 75. 262 263 CZĘŚĆ II: POETYCKIE REALIZACJE EKWIWALENTYZACJA SYMBOLISTYCZNA nie magdalenki jedzonej u cioci — pojawia się obraz: miasto dzieciństwa, Combray. W tekście Przybyszewskiego na próżno szukalibyśmy piękna proustowskiego opisu. Ale proces asocjacyjny jest tu ten sam. I tu istnieje „wspomnienie wzrokowe", skojarzone tym razem nie ze smakiem, lecz z zapachem; uczucie radości zastąpione jest u Przybyszewskiego uczuciem smutku. Chodzi o scenę poznania Maryt, której towarzyszy wrażenie zapachu róż. (Jest to oczywiście — także sygnał tragicznego zakończenia znajomości z Maryt, ale to już inny problem). Oto ona: Z niesłychaną szybkością przebiegło przez jego mózg dawne, dawno już ukryte wspomnienie. Widział wielki pokój; w pośrodku trumnę. Gromnice, wielkie woskowe gromnice naokoło trumny. Cały pokój pełen białych róż, wyziewających odurzający zapach. A potem ogromny korowód, który z wolna posuwał się ku kościołowi na górce. Cudowny wieczór letni. Wszyscy mieli pochodnie lub świece w rękach... Tuż obok zgasił podmuch wiatru jakąś gromnicę. To jedno, co jego uwagę uwięziło. Potem postawiono trumnę na katafalku. Ośmiu księży w czarnych dalmatykach i ornatach stało naokoło katafalku... ale wokół strumieniem płynął zapach białych róż. Wreszcie zrobił dziwne odkrycie. Białe róże miała Maryt w swoich włosachw. A oto bohater powieści analizuje inny moment: rozbudzenie pociągu zmysłowego do Maryt. Tym razem najważniejsze jest wrażenie dotyku (i ten zresztą fragment stanowi zapowiedź utonięcia Maryt): Ich ręce spotkały się. Zwykłym, a może i niezwykłym przypadkiem. Miał wrażenie czegoś nagiego — tak, nagiego ciała dziewczęcego, co się tuliło do jego piersi. Teraz już wiedział z pewnością, skąd to wrażenie się wzięło. Miał [w]tedy dwanaście lat i kąpał się razem z jednym dziewczęciem [...]. Nagle wpadło dziewczę na zator. Wir ją pochwycił. Rzucił się za nią, zdążył ją schwycić za włosy, przygarnął ją do siebie i wyciągnął z wody. Wtedy się w nim mężczyzna porodził29. Asocjacji tego typu jest więcej: widok klasztoru kojarzy się bohaterowi powieści z Maryt, ponieważ w klasztorze wpojono w nią zasady, które on usiłuje przełamać. Niemiłe przeżycia wywołują upokarzające wspomnienie ze szkoły, związane z tą samą osobą itp. Podobieństwo z magdalenką Prousta, choć interesujące, nie wyjaśnia pojawienia się tego typu skojarzeń. Szukać ich należy w psychologicznej teorii asocjacji. Mechanizm przedstawianych przez Przybyszewskiego skojarzeń zgodny jest bowiem zupełnie z formułą kojarzenia pośredniego, którą podaje na przykład T. Ribot w Wyobraźni twórczej30: A wywołuje C, jakkolwiek nie ma między nimi ani przyległości, ani podobieństwa, tylko dzięki średniemu terminowi B, który nie dochodząc do sfery świadomej, stanowi przejście od A do C. W Homo sapiens Przybyszewskiego wyraźnie bawi przedstawianie tego typu skojarzeń. W innych jego utworach zainteresowanie to zanika; występują skojarzenia o wiele bardziej luźne, uwolnione od psychologicznej zasady asocjacji: są to wizje halucynaeyjne lub gorączkowo-senne. Prawo asocjacji zostaje natomiast wciągniętei przez Przybyszewskiego do jego rozważań teoretycznych (O „nową" sztukę), jako kojarzenie różnorodnych wrażeń o identycznym podkładzie emocjonalnym. 28 S. Przybyszewski, Homo sapiens. Po drodze. Powieść, Lwów 1901, s. 45—46. — Istnieje opowiadanie E. A. Poego (Zabójstwo przy ulicy Morgue) zajmujące się analizą logicznego łańcucha skojarzeń. Poe pisze tam m. in.: „[...] nie można się dość nadziwić pozornej niespójności i bezgranicznej oddali, która dzieli punkt wyjścia od celu" (E. A. Poe, Opowiadania. T. I, Warszawa 1956, s. 197). Elementy asocjacji zmysłowej wykorzystał Baudelaire w wierszu Parfum exotique. W poezji bywa prawo asocjacji stosowane w różnych wariantach. W poniższym wierszu Stanisława Korab-Brzozowskie-go występuje w wersji najbardziej typowej: jako łańcuch kojarzeń, w którym jedno ogniwo wywołuje następne. 89 S. Przybyszewski, Homo sapiens, s. 47. 30 Zob. Część I niniejszej książki. 264 265 CZĘŚĆ II: POETYCKIE REALIZACJE EKWIWALENTYZACJA SYMBOLISTYCZNA ANIOŁ PAŃSKI Łkają przeciągle dzwony nieszporne, Prosząc o ciszę dla zmarłych dzielnic; W mojej samotni, jakby z kadzielnic, Snują się z wolna mroki wieczorne. Prosząc o ciszę dla zmarłych dzielnic, Dziwna tęsknota łka w moim łonie; W mojej samotni, jakby z kadzielnic, Mdlejących kwiatów snują się wonie. Dziwna tęsknota łka w moim łonie; Słyszę pożegnań żałobne psalmy, Mdlejących kwiatów snują się wonie: Na trumnie więdną święcone palmy. Słyszę pożegnań żałobne psalmy, Oczy przysłania opona mglista, Na trumnie więdną święcone palmy, „Niech światłość świeci Jej wiekuista". Oczy przysłania opona mglista; Kolana same gną się pokorne — „Niech światłość świeci Jej wiekuista" — Łkają przeciągle dzwony nieszporne. W zwrotce pierwszej, po wymienionych w pierwszym wersie dzwonach nieszpornych, pojawia się na zasadzie asocjacji w wersie czwartym przedmiot związany z obrzędami kościelnymi: kadzielnica. W zwrotce drugiej dołącza się do kadzielnic, nieodstępny od kościoła, zapach „mdlejących" kwiatów. Dzwony, kadzidło, mdlejące kwiaty (doznania zatem słuchowe i węchowe) wywołują dalsze skojarzenia: żałobne psalmy. Żałobne, ponieważ — jak wskazuje tytuł oraz informacja o dzwonach, które proszą „o ciszę dla zmarłych dzielnic" — nie są to właściwie dzwony nieszporne, lecz dzwony przypominające o modlitwie za zmarłych, zwanej od początkowych słów: Anioł Pański. Jednocześnie mdlejące kwiaty konkretyzują się: są to więdnące święcone palmy na trumnie. W zwrotce czwartej do wszystkich tych elementów dołączają się słowa modlitwy za zmarłych. Dzwony zatem wywołują, na zasadzie kolejnych aktów asocjacyjnych, obraz obrzędu pogrzebowego, w którym podmiot liryczny zdaje się brać udział („Kolana same gną się pokornie"). W innych przypadkach poetycka metoda asocjacyjna nie jest nawiązaniem do znanego wówczas prawa kojarzenia pośredniego. Zbliża się raczej do później odkrytej (Jung) metody wolnych skojarzeń; takiej metody, która polega na swobodnym wypowiadaniu wszelkich przeżyć i wspomnień, które się w danej chwili lub pod wpływem jakiegoś bodźca nasuwają. Zbliża się także do słynnego „strumienia świadomości". Jednym z wariantów jest utwór Wacława Rolicza-Liedera pt. Gdy dzwonki szwajcarskie symfonię grają: Oremus!31 Utwór ten jest próbą zapisu rozmaitych obserwacji i myśli nasuwających się pod wpływem oglądania szwajcarskiego pejzażu: Nad dobrami ziemskimi króluje swoboda. Interlaken. Jędrne zapachy perfumują powietrze. Urodzonych w Jesieni pożera harda namiętność. Czerwonozłote blaszki, padając z drzew, wydają dźwięk metaliczny. Nazwiska pensjonów duszy nie mają. Pełno wisielców na ruinach wspomnień. [...] Podobnie — u Jana Kasprowicza: Słońce całuje nieskazitelną zieleń świerków. Głaz urwał się od turni i skacze w przepaść, echa budząc po górach. Wczoraj w wiosce naszej pogrzebano człowieka, który usnął, nim owce jego spędzono z hal. Stawy mają brzegi pawie. [...] ; Nie jestem smutny. Patrzę na świat nie zamglonym jeszcze okiem. Sarna przekroczyła okraj lasu i obejrzawszy się naokoło, spieszy ku potokowi. Spokojnie słucham wodospadu. Gronostaje królewskich płaszczów na ramionach obłąkańców są mi obojętne. [...]32 31 W. Rolicz-Lieder, Poezje II, Paryż [1891]. 32 J. Kasprowicz, Spoczynek, w jego książce: O bohaterskim koniu i walącym się domu. Prozą napisał [...], Lwów 1906. 266 267 EKWIWALENTYZACJA SYMBOLISTYCZNA CZĘŚĆ II: POETYCKIE REALIZACJE Te próby (najbardziej ambitną wersję przedstawia twórczość niemieckich poetów Arno Holza i Johannesa Schlafa) stanowią przejście od techniki, tkwiącej jeszcze w naturalizmie, wzorowanej na impresjonistycznym malarstwie, do techniki wolnego ciągu kojarzeniowego33. A oto jeszcze jedna odmiana ówczesnego „strumienia świadomości" (takim miał być w każdym razie w myśl założeń autora; końcowe bowiem wyjaśnienie brzmi: „Zbłąkanej karawany mych myśli miraże!"); „strumień świadomości" został tu skrzyżowany z pejzażem wewnętrznym: Czas żarów południowych płomiennego stepu: Na pustyni bezbrzeżnej hymny lazurowe Nieskończonej otchłani błękitnego sklepu; Rozciągnięte lubieżnie na piaskach lwy płowe; Miedź lśniąca, metaliczna pełzających gadów; Uparty, monotonny, ciągły syk szarańczy; Pościg strusiów, szalonych pustyni nomadów; Taniec palmy na jednej nodze opętańczy. A nagle — srebrne szmery i piany potoku, Szum jodeł zawieszonych u przepaści stoku, Przedświtu wiosennego najświętsza godzina. I biała epifania kapłanki Odyna Z brzękiem pszczół w jej włosów złocistych pożarze: — Zbłąkanej karawany mych myśli miraże! (St. Korab-Brzozowski: Czas żarów...) Częściej jednak występują schematy inne. I tu już z góry trzeba wspomnieć, że ogromną rolę, i to rolę hamulca powstrzymującego zbyt daleko idące asocjacje, odgrywa zasada myślenia 33 Warto przypomnieć, że ówcześnie Hermann Bahr wskazywał na zależność impresjonizmu od empiriokrytycyzmu Ernesta Macha; chodziło mu konkretnie o zniesienie granicy między światem fizycznym i psychicznym, o wieczne przepływanie barw, tonów, uczuć itp. Zwraca na to uwagę Jan Hryńczuk w książce Estetyka fin de siecle'u w Niemczech i Austrii, Katowice 1974, s. 100. Także Stanisław Przybyszewski pisał o przedstawianiu ciągłego, nieprzerwanego łańcucha fenomenów (S. Przybyszewski, Żur Psychologie des Individuums. II. Ola Hansson, Berlin 1892, s. 46, 48). analogicznego. Myślenie analogiczne — nawet tak szeroko jak wówczas pojęte, tj. jako analogia między mikro- i makrokosmo-sem — wtłacza nasuwające się skojarzenia w ramy istniejących chwytów poetyckich. Takich chwytów, u których podstaw tkwi zasada analogii: alegorii, peryfrazy, porównania itp. Jeden ze schematów przedstawia się następująco: wyraz wyeksponowany w tytule i utwór, który jest ciągiem asocjacyjnym, związanym z tym wyrazem. Na początek — przykład tkwiący jeszcze wyraźnie w dotychczasowej tradycji — wiersz Jerzego Żuławskiego: ŻYCIE Pytałem duszy mojej, czym jest ludzkie życie? A ona mi odrzekła, smutna, jako zawsze: Kobieta jest to z piersią wychudłą ł suchą, obok której dzieciątko obce z głodu płacze; pień to drzewa spróchniały, na którym zielone szybko więdną gałązki; morska jest to fala, która ryby na piasek wyrzuca śmiertelny34. W tym dialogu z duszą — nb. zbędność tego dialogu jest wyjątkowo wyraźna — nazwane zostało pewne znane pojęcie („życie") i — następnie — wymienione zostały obrazowe analogie, interpretujące to pojęcie. Seria odpowiedników ma charakter ornamentacyjny, jak przy zabiegach alegorycznych; brak w nich organicznej konieczności, typowej dla techniki symbolistycznej. Wszystkie określenia życia można by zastąpić stwierdzeniem: „życie jest jałowe". Przykład następny wydaje się bliższy ówczesnej zasadzie wolnych skojarzeń: ONA Księżyc wśród białych chmurek, którymi wiatr miota, Światła zmienne, płochliwe wywołując tony; Oceanu nęcąca, mistyczna ciemnota; Zorza, co wzrok olśniewa o południu złota: Nieokreślny blask gwiazdy w wodzie odstrzelonej; Ranek promienny, ciepły, pogodny, radosny [...]35 34 J. Żuławski, Poezje II, Warszawa 1900. 85 K. Tetmajer, Poezje. Seria II. 268 CZĘŚĆ II: POETYCKIE REALIZACJE 269 EKWIWADENTYZACJA SYMBOLISTYCZNA Ten ciąg kojarzeniowy jest ciągiem peryfrastycznym, mnożącym relacje synonimiczne typu emocjonalnego 36. Nie można tu znaleźć jednoznacznego odpowiednika słownego, jak w przykładzie poprzednim; poszczególne obrazy stwarzają jedynie — dzięki odpowiednim skojarzeniom u odbiorcy — nastrój zmienności o odcieniu pozytywnym. I jeszcze jedna — nie najbłahsza sprawa: powiązanie z wyrazem wywoławczym zostało tu rozluźnione: wyraz ten pojawia się tylko w tytule i w końcowej formule: „to Ona". Najbardziej zbliżony do techniki wolnych skojarzeń wydaje się następujący utwór (podajemy tylko fragment): UŚMIECHOWI MOJEJ SIOSTEY Grota niebieska, grota dla marzeń stworzona. W grocie pląsają błękitne chochliki. Różaniec z śpiewów kantylenowych. Kantyleny kantylen, same kantyleny! Dzikie różyczki w zapuszczonym parku. Zgasłemu Słońcu kadzą egłantyny. Szczodrym jest Pan Bóg, szczodrym! Alla kłerim! Arabka z róż mi niesie konfitury. Chochliki chodzą po grocie gawotem. Nie chochlików dotykam się — promieniów światła. [...]37 Powyższy zespół ekwiwalentów trudno zaklasyfikować do którejś ze znanych grup tropów. Trudno go także zastąpić jednoznacznym wyrazem. Jest to — znowu — typowy szereg odpowiedników uczuciowych sugerujących pewną atmosferę. Samo- dzielność warstwy ekwiwalentu jest tu posunięta bardzo daleko: jedynym odsyłaczem jest tytuł utworu38. Niewątpliwym wzorem dla owego zapisu szeregów asocjacyjnych na wspólnym podłożu emocjonalnym były utwory Maurycego Maeterlincka z tomu Serres chaudes. Zwłaszcza wiersz tytułowy tego zbiorku (polski przekład pióra Miriama ukazał się w ramach studium o Maeterlincku już w roku 1891 w krakowskim „Świecie") jest typowym przykładem luźnych asocjacji: Myśli głodnej królewny, Nuda żeglarza w pustyni, Muzyka instrumentów miedzianych pod oknami nieuleczalnych. To właśnie w związku z Serres chaudes mówi się ostatnio coraz częściej o prekursorskim charakterze poezji Maeterlincka wobec poezji nadrealistów; zwłaszcza wobec stosowanej w niej zasady ecriture automatiąue. Inny schemat techniki asocjacyjnej przedstawia się następująco: przedmiot zabiegów podany jest na początku strofy, następnie — zwykle po dwukropku — następują skojarzone z nim odpowiedniki. Wzorem był tu z kolei zapewne słynny wiersz Baudelaire'a Les Phares. Oto jego początek w tłumaczeniu Zbigniewa Bieńkowskiego: ^Rubens,' ogród lenistwa, rzeka niepamięci, Nieprzychylne miłości zbyt cielesne łoże, Gdzie tylko życie kłębi się, wiruje, kręci Jak w powietrzu powietrze i jak w morzu morze; /Leonardo, zwierciadło o ściemnionym lśnieniu, Gdzie z uśmiechem, łagodnym znakiem tajemnicy, „Relacja synonimiczna" i „montaż asocjacyjny" są terminami zaczerpniętymi z książki Janusza Sławińskiego pt. Koncepcja języka poetyckiego awangardy krakowskiej, Wrocław 1965. 37 W. Rolicz-Lieder, Poezje II. 38 Jak trudne było przejście do konstrukcji ekwiwalentowych, świadczy m. in. wiersz L. Staffa pt. Smutek (w zbiorze: Sny o potędze). Istnieją tu fragmenty, które stanowią typowe odpowiedniki dla tytułu; sąsiadują one jednak z deklaratywnymi stwierdzeniami: „Jak mi smutno". 270 271 EKWIWALENTYZACJA SYMBOLISTYCZNA CZĘŚĆ II: POETYCKIE REALIZACJE Anieli pełni wdzięku zjawiają się w cieniu Pinii, zamykających wstęp do okolicy39; [...] U Baudelaire'a poszczególne strofy stanowią — jak to określił J. Starzyński — syntetyczną próbę monografii wymienionych na początku strof malarzy. U jego naśladowców następuje przede wszystkim zmiana podstawy owych zabiegów. To już nie nazwa konkretnej osoby, ale nazwa ze sfery zjawisk uczuciowych, trudnych w swej istocie do określenia: Ręku wiernych ściśnięcie: droga się odsłania Dla życiowej kolaski marzenia i woli; Wrota z kości słoniowej do zapominania Wszystkiego, co zasmuca, wszystkiego, co boli. Oczu wiernych spojrzenie: trąbka pocztyliona, Gdy młodzieńca z miast dusznych wiezie za rogatki, .;,,. A on ujęty w równin poczciwe ramiona, v. O najsłodszych uściskach medytuje matki. [...] (W. Rolicz-Lieder: Myśli marnotrawnego syna*0) Na pograniczu niejako pomiędzy baudelaire'owskimi „monografiami", a interpretacjami zjawisk emocjonalnych znajduje się ten oto psychiczny autoportret: Ja: więc arystokratyczna pogarda gotyckich dzwonnic, ciężkie, skrzydlate smoki, wylatujące w szare godziny z wnętrz ciemnych, spiżowych dzwonów, by zadławić w głębi mrocznych zaułków długie, wijące się krzyki bólu. Ja: więc milion barw, słońc, rajów, tęcz, a potem wąskie, żółte, błędne, suchotnicze ręce JUŻ. [...] Ja: więc nagi człowiek i straszna maskarada milionów sobowtórów w czarnych maskach TY. [...] (J. Wroczyński: Dusza*1) 88 Ch. Baudelaire, Sygnały. Przełożył Z. Bieńkowski, w antologii: Symboliści francuscy. (Od Baudelaire'a do Valery'ego). Wybrał, wstępem i notami biograficznymi poprzedził M. Jastrun, Wrocław 1965, BN, S. II, nr 146. 40 W. Rolicz-Lieder, Wiersze V, Paryż [Kraków] 1897. 41 J. Wroczyński, Dusza, w cyklu: Z jawy obłąkanej, „Chimera" 1902, t. VI, s. 250—251. — Inny rodzaj kojarzeń poznaliśmy już w pejzażu wewnętrznym: jedno słowo, wtrącone na przykład na zasadzie porównania („jak staw"), pociąga za sobą cały pejzaż związany ze stawem. Wszystkie przytoczone powyżej przykłady były kojarzeniami na poddany temat, przy czym temat ten był tytułem lub wyrazem rozpoczynającym strofę. Bywa jednak i tak, że temat zostaje zagubiony, a ciągi kojarzeniowe uzyskują autonomię: Gdzieś w zamkniętą świątynię śmierć weszła zdradziecko i przeleciał jej podmuch po płonących świecach. Włosy błędnej komety dzwonią jak trzęsidła... , „i, — Nocą na śniegu wyiskrzonym dziecko zastygło z odbitymi gwiazdami w źrenicach. , Włosy błędnej komety dzwonią jak trzęsidła... W Słloe trędowatych tłum anioła czeka... Twarze rzeczy pęcznieją plugawą ohydą... O kiedyż konająca zamknie się powieka?! (E. Leszczyński: Na dwa głosy*3) Czasem ginie nawet ta wspólna podstawa całego utworu, jaką jest aura emocjonalno-nastrojowa. Asocjacje następują po sobie według własnej, trudnej do odtworzenia konsekwencji: Pośród nocy miesięcznej przez bory orszak magów płynie w adoracji — nad słoniami złota kiść akacji — to królowie wyklętej Gomory. W tańcu zwiewnym czarne bajadery lśnią skarbami podziemnej Golkondy — na warkoczach skrzą gwiazdy, drżą szmery, jak kwiat mango w ściskach anakondy. Wrzask tympanów, brzmią dzikie litaury, od pochodni goreją świątynie — to na Olimp się wdarły Centaury i w zadumie patrzą na boginię: 42 E. Leszczyński, Płomień ofiarny, Kraków 1907. — W polskiej literaturze mamy piękny przykład autonomizowania się warstwy ekwiwalentu: w wierszu Jak C. K. Norwid pozostawił wyłącznie część określającą, złożoną z szeregu analogii. Porównujące „jak" zawisło w próżni, nie mając i nie potrzebując odsyłacza. 272 273' CZĘŚĆ II: POETYCKIE REALIZACJE EKWIWALENTYZACJA SYMBOLISTYCZNA (... a hymn jej grają zimowe bezdroża — a skrzydła nad nią roztaczają Samumy...) Nad cysterną — wśród gorącej, splątanej zieleni , kwiat niewoli brudną krwią się mieni i zatapia w mrok siny swe łona — duch za kratą wytęża ramiona. (T. Miciński: Czarne Xiestwo) Zasada analogii, która powstrzymuje na ogół zbyt daleko idące asocjacje, tutaj zanika. Na jej miejsce wkracza technika daleka od jakiegokolwiek rygoru formalnego, folgująca najodważniejszym nawet kojarzeniom: technika oniryczna43. TECHNIKA ONIRYCZNA W utworach, w których bywa stosowana technika oniryczna, czasem podane jeszcze zostaje wyjaśnienie, informacja, że wchodzimy w rzeczywistość wizji sennej („Czy sen?", „obudziłem się" itp.). Jest to nawiązanie do tradycyjnej techniki opisywania snów. Bardziej interesujące wydają się takie utwory, które utworzone zostały przy pomocy techniki wizji sennej; takiej techniki, która gwałci wszelkie utarte, znane, „logiczne" asocjacje. Próby techniki onirycznej bywają różne. Leopold Staff, który bodaj że najczęściej wśród ówczesnych poetów posługuje się luźnymi szeregami obrazowymi, odsłania kilkakrotnie mechanizm ich powstawania44: pojawiają się one mianowicie po 43 Ostatnio Małgorzata Baranowska próbowała wyjaśnić rolę snu u Młcińskiego w studium Miciński: między poezją a snem („Teksty" 1973, z. 2). W tymże numerze „Tekstów" znajduje się również szkic autorki niniejszej książki, dotyczący młodopolskiej konwencji onirycznej pt. Somnambule. O strukturze skojarzeń sennych w balladach Kasprowicza pisał I. Opacki, Ewolucje balladowej opowieści, s. 69. 44 Również Przybyszewski często odsłania mechanizm przechodzenia funkcji myślenia w gorączkowo-senne obrazy halucynacyjne. prostu podczas zasypiania. Nastrój smutku i przygnębienia, od którego podmiot liryczny pragnie się uwolnić zapadając w przyjemny sen, wyzwala się — zgodnie zresztą z wywodami Du Prela — w wizji sennej, mimo woli śpiącego, w postaci ekwiwalentów emocjonalno-obrazowych: Chcę śnić sen jakiś jasny, co chmurną myśl zgłusza — Dziewczyna konająca marzy o miłości... Nad martwym swoim płodem płacze położnica... Zaraza weszła w chaty śpiące na równinie... Po rzece trup dziewczyny pohańbionej płynie... (L. Staff: Zła chwila^')- Mechanizm wizji sennej współdziała tu z mechanizmem powstawania utworu; utworu symbolistycznego. Trudno o lepszy przykład zbieżności owych dwóch mechanizmów. Istnieją dwaj pisarze, u których świadomość tego zbliżenia okazała się niezwykle płodna. Jeden z nich to Bolesław Le-śmian 46. Sen, słowo-klucz jego poezji, stanowi między innymi ontologiczny symbol tego bytu intencjonalnego, jakim jest utwór literacki. Inaczej u Tadeusza Micińskiego. Także on świadomy jest pokrewieństwa snu (również: szaleństwa) z twórczością poetycką: „Z grot czarnych, które rzeźbi sen i obłąkanie". Także u niego słowo „sen" jest częste i znaczące. Co jednak najważniejsze: Miciński najpełniej wśród wszystkich poetów młodopolskich stosuje technikę oniryczna. Jest w tej twórczości (mamy na myśli cały dorobek pisarski Micińskiego) nie tylko skrajny egocentryzm, typowy dla wizji sennej, czy — podkreślane przez fa-chowców-psychiatrów — ogromne natężenie afektu. Jest także zjawisko bilokacji i zagęszczenia (jedna osoba może być jedno- 45 L. Staff, Sny o potędze. Podobnie w wierszu Przygnębienie w tymże tomiku. 48 Bierzemy pod uwagę jedynie tomik Sad rozstajny, należący chronologicznie do okresu Młodej Polski. — Ostatnio pisał o roli snu u Leśmiana Michał Głowiński w studium Leśmian — sen („Teksty" 1973, z. 2). 13 S ymbolizm... "274 CZĘŚĆ II: POETYCKIE REALIZACJE 275 EKWIWALENTYZACJA SYMBOLISTYCZNA cześnie kimś innym). I — co nas tutaj najbardziej interesuje — Miciński gwałci konwencje asocjacyjne, zestawiając obrazy, między którymi jest „niepokojący brak związku [...] jak w nielogicznym, męczącym śnie"47. Wystarczy przypomnieć sobie chociażby jego znany wiersz Migocą zlote pomarańcze *8, czy tę oto przedziwną odmianę pejzażu wewnętrznego: INFERNO Wichry ł dżdże — niebo od gromów rozdarte, węże błyskawic i wycie szatanów — duch mój zgnieciony głębią Oceanów szyderstwem kłuje swą zastygłą wartę. — Ha, Belfegorze! doli twej zazdroszczę, bo ogień chłonąc, jak ptak nieśmiertelny — światów gasnących bard, książę udzielny — w Ławrach swych grzebiesz mar anielskich moszcze. ; Skrzył fosforycznie, choć mróz lodowaty ścinał me żyły. I wyciągnął skrzydło, i pot uronił na żelazne kraty — .syknęły z bólu — i pękły. Straszydło wszponia się we mnie swym wzrokiem bez powiek i szepce: — jam twój skryty człowiek. To już nie — łatwa do rozszyfrowania — analogia, ekwiwalent, układ zastępczy. Także — nie szereg asocjacji wywołanych wyrazem wskazującym na jakąś osobę, uczucie, nastrój. Od kojarzenia asocjacjonistów, przestrzegających logicznych praw asocjacji, przeszliśmy do swobodnych kojarzeń wizji sennych *9. Powstał utwór, w którym warstwa znaku i desygnatu uległa stopieniu w jedną całość. Klucza do tego utworu, klucza — a nie „drugiego dna", do którego powierzchnia utworu jest tylko od- 47 J. J. Lipski, Wstęp do wydania: T. Miciński, W mroku gwiazd i inne poezje, Warszawa 1957, s. 7. 48 Interesującą interpretację wiersza Migocą zlote pomarańcze zaprezentowała Hanna Floryńska (Lucyferyczne sny Micinskiego, „Poezja" 1969, nr 11). Należy żałować, że interpretacja ta nie została włączona •do II wydania Liryki polskiej pod red. J. Prokopa i J. Sławińskiego. 49 przy badaniu prozy należałoby także wziąć pod uwagę wizje łialucynacyjne. syłaczem — trzeba się doszukiwać z trudem: w lucyferycznej koncepcji Micińskłego (tytuł: Injerno), w walce z inercją („zastygła warta"), w zainteresowaniach problematyką podświadomości i snu (sobowtór), w obsesyjnym przełamywaniu zapór (pękły żelazne kraty) itp.50 Dwa były zatem w literaturze wzorce dla bezpośredniego (tj. odmiennego niż dyskursywno-pojęciowy) wyrazu l'etat d'ame. Jeden to muzyka. O tym wzorcu dotychczasowi badacze mówili o wiele więcej niż o drugim, którym jest wizja senna; wizja senna, jako najlepszy przykład realizacji „myślenia poprzez obrazy". Konieczność realizacji tych wzorców w materiale językowym dawała wyniki różne. Muzyka prowadziła do asemantyczności, do pozbawienia słowa jego desygnatu, do zamienienia go na autonomiczną „rzecz"; w ostatecznej konsekwencji — mowa tu już o następnej epoce — do „słów na wolności". Wizja senna pozostawiała słowu jego pełną wartość semantyczną. Wykorzystywała natomiast desygnat słowa-znaku w innym niż przyjęte znaczeniu, a zwłaszcza — tworzyła z owych słów inne niż te, do których jesteśmy przyzwyczajeni, ciągi narracyjne, konstruowała za ich pomocą inne, niż zwyczajne, rodzaje świata przedstawionego 51. PORÓWNANIE Układy zastępcze, ekwiwalenty (streszczamy dotychczasowe wywody), wychodząc od form porównawczo-analogicznych, dążyły zatem do zupełnego stopienia znaku i desygnatu, do ana- 50 Nie zajmując się tutaj szczegółowo techniką oniryczną trzeba jednak wspomnieć, jako o osobnym problemie, o twórczości Stanisława Wyspiańskiego; już współcześni mu krytycy dyskutowali na temat techniki wizji sennych w jego dramatach. 61 W związku z powyższymi rozważaniami należy zwrócić uwagę na studium Aleksandry Okopień-Sławińskiej pt. Sny i poetyka („Teksty" 1973, z. 2; cały ten zeszyt „Tekstów" poświęcony jest problematyce snu). 276 CZĘŚĆ II: POETYCKIE REALIZACJE logii kompletnie spójnej, obywającej się bez odsyłaczy poza utwór. W ramach symboli odpowiednikiem takiego procesu było przejście od — bliskich alegorii — symboli „znaczących" do bliskich poezji czystej symboli bodźcowo-nastrojowych. W ramach tropów natomiast jest to przejście od porównania 308 SUGESTIA CZĘŚĆ II: POETYCKIE REALIZACJE kwint wiąże się z nietzscheańskim kultem „dostojeństwa", a o ile z dekadenckim przerafinowaniem, trudno rozstrzygnąć. Na antypodach stylu wysokiego znajdują się stylizacje na styl chłopski: chmiel zamiast nardu, łopian zamiast asfodeli, przyzba chaty w miejsce zamkowego tarasu, kolokwia-lizmy i gwara, oto główne elementy tego sposobu uniezwykle-nia języka poetyckiego (znanego, co prawda, także liryce pozytywizmu). Góralskie utwory Tetmajera, a także sporo wierszy Kasprowicza wymienić tu należy przede wszystkim. W taki zatem — różnorodny — sposób próbowano przeciwdziałać procesowi zużycia się tego tworzywa, którym się poezja posługuje. Nie była to jednak, przynajmniej w założeniu, czynność autoteliczna: językiem poetyckim, innym niż codzienno--informujący, miały być bowiem przekazywane „rzeczy nowe, nieznane". Rychło jednak do magii językowej dołączyły się elementy gry. Świadome posługiwanie się językiem doprowadziło między innymi do wspaniałej rozrzutności werbalnej, pozwalającej osaczać rzecz mnogością nazw (Adolf Nowaczyński). Pomimo rozmaitych oglądów ówczesnego języka poetyckiego ciągle jeszcze nie mamy jego pełnej wizji. Ciągle bowiem jeszcze nie mówiliśmy o wpływie na ten język zasady sugestii. Zasady sugestii, która ów przekaz „nowych, nieznanych" jakości umożliwiała. Symbolizm wiąże się w sposób nierozłączny z sugestią: sztuka symbolistyczna — streszczamy tu wywody z Części I — polega na umiejętności sugerowania. W fakcie tym tkwi paradoks. Poezja, która zdecydowanie odcinała się od wszelkich przekazów językowych mających na celu informację, przede wszystkim od prasy; która odrzucała sprofanowane „słowo" dziennikarskie, zaakceptowała jednocześnie dla swoich celów metodę, przyjętą w wieku XX jako sposób kształtowania opinii społecznej właśnie przez różnorakie środki masowego przekazu, m. in. przez prasę. Poezja zatem, literatura, bodaj czy nie pierwsza, i to w sposób świadomy, zaczęła się posługiwać metodą społecznego działania nie wprost: nie za pomocą bezpośredniej perswazji, nie za pomocą wyraźnie narzuconej tendencji, lecz pośrednio; stosując mniej lub bardziej zamaskowany system chwytów poddających, naprowadzających, sugerujących. Taki system, który pozostawia odbiorcy złudzenie samodzielności w podejmowaniu decyzji czy w wygłaszaniu „własnych" sądów. Znamienne, że ówczesna poezja nie posługuje się zwrotami do odbiorcy. „Ty" w ówczesnej poezji to „dusza", różne zantropomorfizowane pojęcia abstrakcyjne (rozpacz, smutek, tęsknota itp.) i wreszcie elementy przyrody („O ty, jęczący, śpiewający wichrze") itp., ale prawie nigdy konkretna osoba *. » Dopiero w poezji przezwyciężającej konwencje młodopolskie, głównie Staffa, pojawiają się zwroty do drugiej osoby. Specjalną rolę odgrywa zaimek „ty" w Rozmyślaniach Langego. 310 311 SUGESTIA CZĘŚĆ II: POETYCKIE REALIZACJE I jeszcze jeden paradoks. Elitarna, niejednokrotnie w założeniu hermetyczna koncepcja poezji autonomicznej, poezji czystej, wchłonęła zasadę sugestii, która wskazuje właśnie na społeczne istnienie dzieła literackiego, na jego usytuowanie wobec odbiorcy. Zasada sugestii mianowicie podsuwa problem, jak należy ukształtować dzieło, aby ono mogło najskuteczniej, zgodnie z założeniami twórcy oddziaływać na odbiorcę2. Problem jzatem, który będzie szczególnie istotny ... dla sztuki masowej. Paradoksalnym wydaje się także inne zestawienie. Dotych-.czas omówione chwyty artystyczne starały się piętrzyć przed odbiorcą rozmaitego typu trudności w percepcji dzieła. Sugestia natomiast, opierając się na systemie najskuteczniejszego .oddziaływania, winna — jak by się mogło wydawać — owych •trudności unikać. Tu jednakże sprawa jest bardziej skomplikowana. Nie darmo jesteśmy na terenie literatury, a nie na terenie dziennikarstwa. Dwie były, jak to już sygnalizowaliśmy w Części I — koncepcje sugestii. Jedna, otwierająca drogę przyszłemu rozwojowi poezji; taka, która — poprzez utrudnianie percepcji — prowadzi odbiorcę do postawy aktywnej, do współpracy. I druga, która podobnie jak hipnoza, narzuca odbiorcy rodzaj percepcji, zmusza go do bezwolnego poddania się nastrojowi. „Aktywność" w tym drugim przypadku polega jedynie na umiejętności wzbudzania w sobie pewnych stanów emocjonalnych. Koncepcja pierwsza wywodzi się od Mallarmego. Polega ona na poddaniu odbiorcy — w postaci dzieła — zespołu bodźców, możliwości. Poezja realizowana zgodnie z tą koncepcją posługuje się rozmaitymi chwytami, z których większość już omó- 2 Już współcześnie zauważył Stanisław Brzozowski, że symbolizm stał się „jedynie usystematyzowaniem środków odpowiedniego oddziaływania na publiczność" (S. Brzozowski, Współczesne kierunki w literaturze polskiej wobec życia, „Głos" 1903, nr 20). Z powodu niemożności dotarcia do tego numeru „Głosu" cytuję za: K. Wyka, Modernizm polski, Kraków 1968, s. 244. wiliśmy; mają one na celu zatarcie funkcji informującej, utrudnianie dokładnego zrozumienia. Jest to więc zarówno brak odautorskiego komentarza do przedstawionych obrazów czy akcji, jak i brak innych form ingerencji z zewnątrz w sferę rzeczywistości przedstawionej, na przykład porównawczego „jak", zastępowanego układami metaforycznymi. Należą tu także chwyty polegające na elipsie (metafora, synestezja), na wyzyskaniu możliwości słowa poprzez odpowiednie uwikłania stylistyczne, a także poprzez wykorzystanie jego dwuznaczności, innego, niż powszechnie przyjęte, znaczenia. Tu wreszcie trzeba zaliczyć swoistą elipsę składniową: w miejsce mniej lub bardziej rozbudowanych zdań złożonych, powiązanych logicznie spójnikami, pojawiają się równoważniki lub wykrzyknienia. (Do tego problemu jeszcze powrócimy). Zamiana funkcji informującej na funkcję sugerującą polegała bowiem na wyzyskaniu tych możliwości, jakie dają niedokładność, nieokreśloność, niedopowiedzenia, migotliwość znaczeniowa. Takiego postępowania wymagały, jak wówczas sądzono, wartości, które usiłowano zasugerować: sfera zatem filozofii idealistycznej (absolutu na przykład, na co stale zwracano uwagę, nie da się dokładnie określić), a także — sfera nie-sprecyzowanych nastrojów psychicznych8. Wrażenie nieokreśloności osiągano w różny sposób. Przedstawiano zatem chętnie substancje pozbawione kształtów, takie jak woda, dym, mgła, opary. Tu należą także niedokładne kształty: „pół z światła, pół z ciała" (Tetmajer), różnego rodzaju mary, cienie i nieokreślone „postacie". Niedokładności kształtów sprzyja niepewne światło zmierzchu i kolorystyka oparta na półtonach. Ulubionym ruchem jest płynięcie. Także — snucie; stąd znowu bezkształtne: przędziwo, nici pajęcze, 3 Natomiast psychologiczna penetracja głębi (l'6tat d'&me w rozumieniu Stanisława Przybyszewskiego) raczej nie posługiwała się chwytami artystycznymi związanymi z sugestią, zwłaszcza z sugestią w drugim rozumieniu, o którym za chwilę. W o wiele mniejszym stopniu liczono się tu z odbiorcą, nacisk położony był na ekspresji samego siebie. Mowa oczywiście o ówczesnym skrzydle ekspresjonistycznym. 312 CZĘŚĆ II: POETYCKIE REALIZACJE „len zmierzchu" (Staff) itp. Występuje duża ilość zaimków nieokreślonych: jakiś4, ktoś, coś. Również przestrzeń jest nieokreślona: w dal, w dali, gdzieś, kędyś. Pojawiają się sformułowania wyrażające niepewność: „Zda się", „zdaje się" (w funkcji innej niż porównawcza), „dusza niepewna" (Staff), lub takie: Było to we śnie — Może nie we śnie... (L. Staff: Było to we śnie5) W półśnie ją widzę, w półjawie [...] (J. Jedlicz: O świcie9) iat się kończy Kasprowicza, La bestia Jerzego Żuławskiego, wiersze Briusowa itd., itd. 4 J. Kasprowicz, Hymny. Cytuję według wydania: J. Kasprowicz, Dzieła wybrane. Pod redakcją J. J. Lipskiego. T. 2, Kraków 1958, s. 10. 367 366 SAŁOME I ANDKOGYNE CZĘŚĆ III: UZUPEŁNIENIE Opętany pochód niszczącej siły uosobionej w kobiecie zdaje się nas przygniatać niczym w wizji Przybyszewskiego: [...] nagle poczęły się te wszystkie głowy wyłaniać: widział ramiona wyciągnięte ku niemu, postacie schodziły, zlewały się, wyskakiwały ze ścian, rzucały się na niego; piekielny śmiech, chichot, płacz, jęk, przerażające krzyki i skowyczące wycie [...]5. • Skąd ten przerażający kobiecy koszmar? Czyżby u źródeł jego znajdował się przestrach? Mizoginizm istniał od niepamiętnych czasów. Jednakże nasilenie jego w literaturze i sztuce ostatnich dziesiątków XIX wieku jest tak wyraźne, że warto może pokusić się o próbę wyjaśnienia jego ukrytych źródeł. Wymieńmy naprzód te, do których trafiono już wcześniej, a także inne, nasuwające się autorce, którymi jednak w niniejszym szkicu nie będziemy się bliżej zajmować. Przede wszystkim zatem należy przypomnieć o filozofii. Schopenhauer, Edward Hartmann i Nietzsche, trzej filozofowie, którzy najsilniej oddziałali na literaturę końca XIX wieku, byli zdecydowanymi przeciwnikami kobiet. Rzecz znana, nie warto jej więc tutaj poświęcać wiele miejsca. Na podkreślenie zasługuje zwłaszcza wyraźne oddziaływanie fatalistycznej teorii miłości Artura Schopenhauera, miłości pojętej jako całkowite poddanie się woli gatunku. Nie bez wpływu pozostały również ówczesne zainteresowania psychiatrów: Charcot badał na swoich seminariach przyczyny histerii u kobiet, ukazywała się ogromna ilość dzieł poświęconych zboczeniom seksualnym. Ignacy Matuszewski zwraca między innymi uwagę na specjalne czasopismo: „Jahrbuch fur sexuelle Zwischenstufen" s. 6 S. Przybyszewski, Androgyne, Kraków 1900, s. 29. 6 I. Matuszewski, Słowacki i nowa sztuka (modernizm). Twórczość Słowackiego w świetle poglądów estetyki nowoczesnej. Studium kry-tyczno-porównawcze. Wyd. 2, Warszawa 1904, s. 378. Ruch spirytystyczny rozwijający się silnie w drugiej połowie XIX wieku (miedzy innymi Theosophical Society Heleny Bławatskiej), graniczący niekiedy z satanizmem i czarną magią przypominał, że „geniusz żyje nie w państwie Matki, lecz w państwie czarownicy" 7. Ważne były uwarunkowania socjologiczne. Nazwa „literat", „artysta-malarz" — staje się wówczas coraz częściej określeniem zawodu, tak jak blacharz czy nauczyciel. Zawodu nie dającego przecież żadnego stałego zabezpieczenia materialnego: coraz rzadsze stawało się własne zaplecze majątkowe, kończył się mecenat bogatych ludzi, idea związków twórczych jeszcze się nie narodziła. W takiej sytuacji, zwłaszcza w krajach uboższych, założenie rodziny stawało się kulą u nogi, żona urastała do roli złej siły przeciwdziałającej skłonnościom nomadycznym artysty, zmuszającej do stałej pracy, obowiązków, oderwania się od twórczości. Orły muszą brać swój lot wysoko ponad ziemią, z dala od spraw codziennych. 2ona dla prawdziwego artysty jest złym, niszczącym demonem, jest jego wampirem. W ten sposób pisał Reymont. I jeszcze cytat z Próchna Be-renta8: I nie wiąż się ze zwierzęciem, nie wiąż się, chłopcze, bo kiedy z ciebie wszystko wyssie, to się kiedy nocą jak kot do łóżka zakradnie, tu na szyi w wielką żyłę się wgryzie i krew twą serdeczną do ostatniej kropli wyżłopie. Taki gad żoną się nazywa... Nie lekceważąc bynajmniej wszystkich owych wyżej wymienionych przypuszczalnych przyczyn mizoginizmu w literaturze ' G. R. Hocke, Manierismus in der Literatur. Sprach-Alchimie und esoterische Kombinationskunst, Hamburg 1959, s. 240. — Przybyszewski przypominał o angielskich „nimfomankach", piszących w satanicznych przeglądach litanie i modlitwy do szatana (S. Przybyszewski, Na drogach duszy, s. 76). 8 W. S. Reymont, Wampir. Wyd. 6, Warszawa 1950, s. 192; W/ Berent, Próchno, Warszawa 1956, s. 21. 368 369 SALOME I ANDHOGYNE CZĘŚĆ III: UZUPEŁNIENIE drugiej połowy XIX wieku, autorka niniejszego szkicu pragnie zwrócić uwagę na przyczynę jeszcze jedną, zdaniem jej bardzo ważną. Przyczynę tę widzi mianowicie w gwałtownie rozwijającym się wówczas ruchu emancypacyjnym kobiet. Tendencje feministyczne istniały we wszystkich epokach i we wszystkich społeczeństwach. Trudno jednak nie dostrzec różnicy między odosobnionymi wystąpieniami a tym zbiorowym, zorganizowanym, szeroko w drugiej połowie XIX wieku rozprzestrzeniającym się ruchem emancypacyjnym kobiet, który doprowadził (proces to jeszcze niezupełnie zakończony) do ich równouprawnienia. Zagadnienie „kobieta" staje się w tym czasie jednym z zagadnień centralnych; nie sposób go ominąć. Wywołuje ono zaciekłe dyskusje na łamach prasy, w senatach akademickich, w parlamentach; angażuje poszczególne stronnictwa, stanowi temat kazań kościelnych, przenika do rozmów towarzyskich, przekształca nawet mimo woli dotychczasowy sposób myślenia. Na ulicach straszą „rozczochrane studenckie czupiradła, wypchane sieczką frazesów z Milla"9. Ba, nawet w spokojnych dotąd mieszczańskich domach rozpoczyna się ferment. Potulne, opływające w dostatek żony, w imię zasłyszanych gdzieś haseł o równouprawnieniu, zaczynają patrzeć z pogardą na swych zapracowanych mężów, którzy ich „nie rozumieją". Najwięcej jednak kłopotu sprawiają córki: wyrywają się spod despotycznej władzy ojców rodzin, pragnąc swobody, niezależności finansowej, możliwości studiów. Dotychczasowy system panieńskiej edukacji, mającej na celu „złapanie męża", nie wytrzymuje próby. Nie brak ucieczek z domu, skandali, sytuacji tragicznych. Zostaje zachwiany dotychczasowy model rodzinno-oby czaj owy 9 W. Wolski, Wzloty na Parnas. Profile duchowe poetów współczesnych, Warszawa 1901, s. 38. oparty na hegemonii mężczyzny. Co więcej — rozchodzą się wieści o tym, że owa hegemonia nie zawsze istniała: nauki so-cjologiczno-etnograficzne (Morgan, Bachofen) podsuwają groźne słowo: matriarchat. Do literatury przedostaje się problem emancypacji jako jeden z elementów publicystycznych. Jednakże — nie tylko. Przedostaje się również — i to dla naszych rozważań jest najważniejsze — do podświadomości twórców, wpływając na rodzaj symbolicznych realizacji. Wyrażają one obsesje, z których nie zawsze owi twórcy zdawali sobie sprawę, przejmując mizoginizm ulubionych filozofów czy stare sataniczne symbole kobiet-de-monów. Jakże wymownym jest fakt, że mizoginiczno-demoniczne przedstawianie kobiety charakteryzuje zwłaszcza pisarzy skandynawskich (pamiętajmy o powiązaniach Przybyszewskiego!). A przecież właśnie — po Ameryce — Norwegia, Finlandia i Szwecja były krajami, w których ruch kobiecy rozwijał się najsilniej, w których najszybciej osiągnięto wyniki w zakresie równouprawnienia. W Norwegii owe dążności emancypacyjne, głoszące wolną miłość i równouprawnienie w niej, doszły nawet w pewnym momencie (lata osiemdziesiąte) do zupełnej skrajności: mowa tu o słynnej bohemie w Christianii z Hansem Jae-gerem na czele. Powodów do przestrachu było więc dość, zwłaszcza że do spraw rodzinno-oby czaj owych dołączyły się inne, nie mniej ważne. Ruch emancypacyjny mianowicie to przede wszystkim walka o dostęp do wyższych studiów, o prawo do pracy, o bierne i czynne prawa wyborcze. Mężczyźnie przybywał konkurent przed którym dotychczas bronił się na ogół skutecznie 10. Wiele przypadków mizoginizmu daje się wytłumaczyć właśnie ową obawą przed konkurencją. Zacytujmy jednego z twór- 10 Porównaj na przykład ustawy w minionych wiekach wykluczające kobiety z korporacji rzemiosł, co — jak twierdzą specjaliści — podkopało kobiecy przemysł. Pisze o tym m. in. Maria Szeliga [Maria Loevy-Czarnowska], Prąd feministyczny, „Życie" 1897, nr 3. 24 Symbolizm... 370 CZĘŚĆ III: UZUPEŁNIENIE 371 SALOME I ANDROGYNE ców literackiego typu kobiety: wampir-modliszka, Augusta Strindberga: Dwa tysiące mężczyzn pracuje nad własną zgubą, poświęcając się wyzwoleniu kobiety. Emancypacja kobiety to znaczy pozbawienie zajęcia mężczyzny, nędza wykształconej męskiej klasy i wytworzenie dwu-pJciowej klasy kobiecej. Niech sobie niewiasty zdobywają nasze miejsca, niech czynią niesłychane próby, niech wyzwalają się z obowiązków rodzinnych, niech się nawet buntują przeciw macierzyństwu. Ale co mówić o mężczyznach, którzy rujnują fundamenty własnych fortec? Czyż stra-• ciii poczucie własnej płci? Czyż ich instynkt samozachowawczy zniszczył się na korzyść niewiast? " A oto co pisze o emancypacji, chętnie posługujący się symbolami Lilith, wampira, Astarte — Stanisław Przybyszewski: [...] mężczyzna osłabł, zidiociał i zapragnął podnieść kobietę do swych wyżyn umysłowych a. Mizoginizm z reguły — podkreślamy raz jeszcze — łączy się ze stanowiskiem antyemancypacyjnym. Tak było zarówno u Edwarda Hartmanna, jak u Fryderyka Nietzschego: Głupota jest w tym ruchu, samcza niemal głupota [...] chcieliby oni zepchnąć kobietę aż na poziom „ogólnego wykształcenia", ba, nawet aż do czytania dzienników i zajmowania się polityką. Tu i ówdzie chciano by nawet, by kobieta została wolnomyślną i literatką a. Zagrożenie modelu r odzinno-oby czaj owego czy zagadnienie konkurencji — te sprawy łatwe są do odczytania, zwłaszcza z perspektywy dzisiejszej. W sposób mniej wyraźny, przecież istniała jeszcze jedna obawa związana z zagadnieniem feminizmu: obawa przed zemstą przeciwnika: 11 A. Strindberg, Misogynia i Gynolatria, „Gil Blas" 1895, z dn. 24 VII °dStaWie artykułu: M P-' Strindber3 i kobiety, „Przegląd Po-' 12 S. Przybyszewski, Na drogach duszy, s. 77. 13 F. Nietzsche, Poza dobrem i złem. Przełożył S. Wyrzykowski Warszawa 1905—1906, s. 201. „Rassurez vous!": pomści się — och, jak będzie się mściła!" To Przybyszewski. I jeszcze — Tołstoj: A wszystko z tego wynikło, że je poniżono, pozbawiono równych praw z mężczyznami. I oto mszczą się działaniem na nasze zmysły, łowieniem nas w swe sieci15. Kwestia emancypacji kojarzy się z przerażającą wizją kobiety nawet u takich pisarzy, którzy aprobują zasadę równouprawnienia. J. A. Kisielewski (W sieci) dla tradycyjnej pa-. nienki z dobrego domu zostawia Modlitwę dziewicy Bądarzew-skiej ze słowami „Daj męża, daj męża". Natomiast nowa, wyzwalająca się kobieta nasuwa mu takie oto — oczywiście zgodne z duchem epoki — symboliczne odpowiedniki: Szal Podkowiń-skiego, Pościg Walkirij — białych dziewic o płomienistych kosach Wagnera czy wreszcie obraz lwicy spętanej siecią. Twórca-literat otrzymywał konkurenta na własnym polu: inwazja kobiet w dziedzinie literatury stała się szczególnie silna pod koniec XIX wieku. I — co zasługuje na podkreślenie — nowy konkurent stanowił niespodziankę. W okresie bowiem, w którym — jakby się mogło wydawać — kobiety winne były wnieść do literatury jeszcze głębszą uczuciowość, jeszcze bardziej wyrafinowaną i przeczuloną delikatność, jeszcze większą skłonność do tkliwego liryzmu — w tym właśnie okresie tworzą one poezję żywiołową, zdobywczą, poezję pełną pasji i namiętności. Kobiety literatki nie uznają na ogół splinu, niechętnie odnoszą się do wszelkiego rodzaju kwiety-stycznych teorii głoszących hasła „sztuki dla sztuki". Jako mistrza uznają często — w sposób paradoksalny — Nietzschego. Tak się złożyło, że w okresie rozgorzałej walki o równo- 14 S. Przybyszewski, Na drogach duszy, s. 57. " L. Tołstoj, Sonata Kreutzerowska. Cytuję według wydania: L. Tołstoj, Dzieła. T. XII. Opowieści i opowiadania, Warszawa 1957, s. 31. 372 CZĘŚĆ III: UZUPEŁNIENIE 373 SALOME I ANDKOGYNE uprawnienie kobiet w pustkę trafiały sformułowania autora Zaratustry w rodzaju: „Idziesz do kobiet? Nie zapomnij bicza!" lub „Mężczyzna [...] głębokich żądz i ducha, a także głębokiej łaskawości, która nie wzdraga się przed surowością i twardością [...] może pojmować kobietę tylko po wschodniemu" 16. Natomiast jego naukę o woli mocy i o nowej moralności „poza dobrem i złem" oraz przede wszystkim — jego witalistyczną zachłanność — podjęły właśnie kobiety 17. Przekartkujmy dla przykładu roczniki krakowskiego „Życia". Oto fragmenty utworów kobiecych: Czekam — ochotnik wieczny życia. Niechaj skinie Na mnie szał... Bachantek tyrsem... (M. Komornicka: Nastrój, „Życie" 1897, nr 4) Świat do mnie! do mnie należy! Zdobywcy żądzę mam w sot>ie! (M. Komornicka: Bunt anioła, „Życie" 1897, nr 7) Życia mi tylko dajcie! dajcie szerokie pole I drobnych trosk codziennych zerwijcie twardą sieć; Puśćcie w świat, gdzie na czołach myśli się skrzą sokole, By dźwignąć trud olbrzymi, coś kochać, czegoś chcieć! (A. M-ski [Zofia Trzeszczkowska]: Nie módlcie się!, „życie" 1897, nr 2) Wszystko — moje! f- -----] Ha!... życie jawą, Pożądań lawą Drga każde we mnie tętno, Witaj, życie!... (Franciszka Arnsztajn: U wyłomu, „Życie" 1898, nr 3) Utwory męskiego pióra przedstawiają się natomiast w ten sposób: 16 F. Nietzsche, Tako rzecze Zaratustra. Przełożył W. Berent Warszawa 1905-1906, s. 88; Poza dobrem i złem, s. 198-199. " Pisałam o tym w studium o Marii Komornickiej w książce Młodopolskie harmonie i dysonanse, Warszawa 1967. Wiem, myśmy pokoleniem niezdolnym do czynu I próżno chcielibyśmy podnieść miecz do góry: Woli naszej zabrakło ognistego płynu I nie przebijem oka przez zbyt czarne chmury. (A. Lange: Swemu pokoleniu, „Życie" 1897, nr 3) Życia ogromne morze grzmi przede mną, a ja na brzegu stoję, zadumany, lękam się nawet spojrzeć na bałwany, oczy mam tylko w dal utkwione ciemną. (J. Kasprowicz: [inc.] Życia ogromne morze..., „Życie" 1897, nr 9) Tak i my z tobą... z łzawymi oczyma, Smutni... cho 397 Mombert Alfred 82, 98 Mondor Henri 17, 63, 242 Montaigne Michel Eyquem de 252 Moreas Jean (Yannis Papadiaman-topoulos) 16, 22, 40, 45, 103 Moreau Gustave 116, 180, 363, 364 Moreau de Tours Jacąues-Joseph 407 Moreau Pierre 252 Morgan Lewłs Henry 369, 376, 37T Morgenstern Christian 185 Morice Charles 17, 23, 24, 31, 32, 418 Korzeniewska Ewa 8, 23, 64, 151 Kowalski Wierusz- Jan zob. Wie- rusz-Kowalski Jan Kowerska Z. A. 85 Krasiński Zygmunt 114, 2-56, 260, 305, 405 Kreczmar Jerzy 26, 62 Kryński Adam 20 Krzeczkowski Henryk 392 Krzywicki Ludwik (pseud. K. R. Żywicki) 236, 296, 376, 377 Krzyżanowski Julian 22, 41, 129, 130, 139, 292, 333 Kubacki Wacław 186 Kuczalska-Reinschmit Paulina 379, 381 Kuczyński Janusz 402 Kuźma Erazm 65, 130, 314 Kwiatkowska Maria zob. Podraza- -Kwiatkowska Maria Kwiatkowski Jerzy 8, 130, 153, 156, 160, 161, 165, 168, 173, 175, 177, 198, 252, 328, 353, 354 Kwiatkowski Władysław 161 L. B. (tłumacz O. Wilde'a) 47 Łąck Stanisław 82, 395 Laforgue Jules 25, 255, 363 Lałande Andre 33 Landman Adam 28, 177 Landmann Annette 90 Lange Antoni 7, 20, 24, 34, 35, 37, 38, 61, 62, 63, 73, 76, 78, 83, 85, 87, 88, 94, 95, 97, 119, 120, 127, 129, 132, 134, 141, 158, 171, 177, 180, 211, 212, 213, 214, 216, 218, 219, 226, 242, 300, 301, 304, 305, 309, 317, 365, 373, 381, 395 Lange Konrad 356, 406 Langer Susanne K. 6 Lanoe-Yillene Georges 184 Lansberg Heinrich 282 Lauterbach Alfred 80 INDEKS OSÓB Le Bon Gustave 119 Lehmann Andrew George 25, 31, 47, 68, 71, 72, 76, 77, 93, 113 Leistikow Walter 183 Lślut Louis-Frangois 407 Lem Stanisław 354, 358, 359, 360 Leszczyński Edward 31, 67, 73, 157, 162, 165, 221, 238, 243, 271, 288, 291, 304, 312, 313, 316 Leszczyński Jan 410 Leśmian Bolesław 15, 186, 188, 197, 215, 216, 220, 273, 277, 283, 284, 291, 297, 302, 303, 304, 305, 312, 326, 328, 335, 346, 350, 351, 352, 353, 355, 357, 359, 361 Levi Eliphas zob. Constant Al- phonse Louis Levy-Bruhl Lucłen 5, 29 Levy-Strauss Claude 180 Lieder Wacław zob. Rolicz-Lieder Wacław Linde Samuel Bogumił 20, 303 Lipps Theodor 106, 118 Lipski Jan Józef 8, 9, 130, 274, 332, 365 L.oevy-Czarnowska Maria ZOD. Szeliga Maria Lombroso Cesare 406, 407, 408, 409, 410 Lorentowicz Jan 408 Louys Pierre 365 Lucien-Marie de S. Joseph Pere 33 Lumiere Auguste 392 Lumiere Louis 392 Lutosławski Wincenty 377 Łuskina Ewa 151, 242 M. P. 370 M-ski Adam zob. Trzeszczkowska Zofia Mach Ernst 266 Machał Jan 7 INDEKS OSÓB Maeterlinck Maurice 19, 23, 25, 26, 29, 31, 32, 33, 34, 35, 41, 45, 50, 52, 56, 58, 64, 70, 76, 98, 109, 110, 113, 114, 115, 122, 146, 151, 159, 160, 167, 173, 229, 234, 260, 269, 282, 328 Magny Claude-Edmonde 411 Mahrburg Adam 409 Makowiecki Andrzej Z. 395 Malczewski Jacek 141, 151, 153 Mann Thomas 398, 399, 401, 402, 404, 409 Mallarme Stephane 16, 17, 31, 34, 37, 39, 42, 45, 52, 53, 58, 59, 61, 63, 66, 68, 69, 70, 71, 76, 80, 81, 85, 95, 96, 101, 106, 113, 115, 116, 117, 123, 135, 136, 184, 204, 211, 212, 242, 258, 302, 305, 307, 310, 312, 313, 324, 346, 353, 363, 389, 397 Maritain Jacąues 400, 401 Markiewicz Henryk 7 Marx Karl 377 Marzęcki Józef 176 Massonius Marian 7, 48, 50 Matuszewski Ignacy 7, 18, 19, 20, 21, 27, 32, 41, 42, 46, 47, 53, 57, 58, 62, 68, 70, 74, 75, 77, 78, 79, 83, 88, 89, 93, 99, 101, 102, 103, 106, 108, 109, 110, 115, 116, 146, 151, 156, 325, 366, 386, 387, 388, 391 Mauclair Camille 17, 20, 31, 37, 38, 58, 61, 64, 66, 69, 70, 85, 104, 106, 111, 234 Maupassant Guy de 104 Mauron Charles 235 Maury Alfred 96 Maxwell James Clerk 88 Mayenowa Maria Renata 130, 317 Mazanowski Antoni 7, 20 Mazel Henri (pseud. Saint-An-toine) 32, 35, 37, 58 421 INDEKS OSÓB 420 37, 40, 46, 47, 56, 58, 60, 61, 66, 69, 70, 77, 79, 81, 101, 102, 104, 115, 136, 247, 341, 345, 349 Morier Henri 22, 33, 84, 176, 193, 194, 206 Moszczeńska Iza 377 Mozart Wolfgang Amadeus 66 Mueller Stanisław Antoni 348 Munch Edvard 44, 364, 365 Nałkowski Wacław 387, 395 Nerval Gerard de (Gerard Lataninie) 86, 181 Neubert Fritz 252 Nłedźwiecki Władysław 20 Niemojewski Andrzej 127, 128, 130 Nietzsche Friedrich 236, 308, 340, 341, 366, 370, 371, 372, 373, 384, 386, 395, 403, 404, 405 Noire Ludwig 63 Nordau Max (Max Siidfeld) 98, 408 ,409 Norwid Cyprian Kamil 64, 141, 185, 271, 302, 305, 396 Novalis (Friedrich Leopold von Hardenberg) 31, 34, 82, 84, 184, 231, 235, 240, 241, 360 Nowaczyński Adolf 54, 308 Nowakowski Jan 8, 90, 200 Nowicki Franciszek 127, 196, 205, 285 Nowottny Winifred 288 Ochorowicz Julian 96, 97, 118, 156, 170 Okopień-Sławińska Aleksandra 43, 275 Okuń Edward 144, 157, 319 Olszewski Marian 323 Opacki Ireneusz 130, 186, 252, 272 Opalski Józef 250 Ordon Władysław (Władysław Szancer) 277 INDEKS OSÓB Orgelbrand Samuel 20 Orkan Władysław (Franciszek Ksawery Smreczyński) 214 Ortwin Ostap (Oskar Katzenellen- bogen) 318, 348, 359, 373 Orzeszkowa Eliza 374 Ossowski Stanisław 39 Ostrowska Bronisława (Edma Mierz) 141, 174, 193, 194, 248, 251, 301, 303, 304, 305, 307, 313, 314, 328 Papierkowski Stanisław K. 302 Paszek Jerzy 175 Pawlikowska Maria zob. Jasno- rzewska-Pawlikowska Maria Peiper Tadeusz 19, 248 Peladan Josephin Sar Merodack 343, 381, 388, 389, 401 Pellisłer Georges 32, 36, 43, 45 Perrin Jean 231 Perzyński Włodzimierz 365 Picasso Pablo 398 Piasecki Sergiusz 410 Pieron Henri 118 Pięter Józef 118 Pigoń Stanisław 385 Pik Franciszek zob. Mirandola Franciszek Pindar 184 Pirandello Luigi 347, 357, 358, 361 Platon 22, 23, 30, 71, 95, 153, 157, 158, 159, 160, 161, 162, 163, 170, 183, 344, 380, 390, 401, 403, 406, 407 Plotyn 22, 30, 76, 82, 158, 159, 160, 161, 387 Podkowiński Władysław 371 Podraza-Kwiatkowska Maria 7, 174, 198, 272, 302 Poe Edgar Allan 39, 103, 146, 228, 262, 388, 395, 409, 410 Pongs Hermann 22. 32 Rawita Fr. A. zob. Gawroński Franciszek Read Herbert 39, 176 Reau Louis 177 Reichenbach Karl Ludwig von 164 Reinschmit Paulina zob. Kuczal- ska-Reinschmit Paulina Rembowski Jan Nepomucen 380 Reymont Władysław Stanisław 364, 365, 367 Ribot Theodule Armand 68, 74, 81, 84, 87, 92, 94, 104, 105, 111, 263, 407 Richard Jean-Pierre 204, 205 Ricoeur Paul 29, 50 Rilke Rainer Maria 183, 398 Rimbaud Arthur 27, 88, 102, .242, 305, 410, 411 Robbe-Grillet Alain 138 Rodenbach Georges 191, 192, 255 Rolłcz-Lieder Wacław 19, 64, 141, 187, 212, 213, 225, 228, 251, 256, 258, 265, 268, 270, 275, 279, 289, 300, 301, 302, 303, 305, 314, 315, 317, 319, 330, 331, 332 Rops Felicien 179, 365 Rosner Katarzyna 31 Rossetti Dante Gabriel (Gabriel Charles) 166, 167, 365 Rouault Georges 398 Rousset Jean 39, 205 Rousseau Jean-Jacques 72 Ruprecht Erich 68 Ruysbroeck Jan van 234 Rychłowski Kazimierz 276 Rygier Leon 143 Rymkiewicz Jarosław Marek 240, 346 Rzepińska Maria 88, 186 Rzewuski Wacław zwany Emir Tadż ul-Fehr 293 Popławski Jan Ludwik 408 Porębowicz Edward 91, 99, 101, 115, 129 Poseł Prawdy zob. Swiętochowski Aleksander Potocki Antoni 47, 48, 76 Poulet Georges 205, 230 Poznański Zygmunt 119 Praż Mario 375, 381 Prel Carl Du 25, 78, 79, 86, 87, 94, 97, 156, 157, 159, 164, 165, 167, 169, 170, 171, 273 Press John 39 Pręczkowska Helena 43 Prokop Jan 33, 274 Pronaszko Zbigniew 398 Proust Marcel 261, 262, 263 Prus Bolesław (Aleksander Głowacki) 98 Przesmycki Zenon (pseud. Miriam) 7, 8, 20, 21, 23, 25, 29, 31, 34, 35, 41, 45, 51, 52, 55, 56, 57, 58, 60, 61, 64, 70, 76, 77, 86, 102, 109, 110, 113, 114, 115, 122, 130, 131, 133, 140, 151, 152, 157, 158, 159, 167, 225, 248, 269, 282, 304, 341, 388 Przyboś Julian 15, 277 Przybyszewski Stanisław 7, 25, 26, 44, 52, 55, 58, 69, 72, 73, 74, 77, 81, 82, 86, 89, 93, 94, 97, 98, 99, 109, 110, 123, 164, 165, 166, 169, 170, 175, 179, 229, 232, 241, 243, 245, 246, 249, 250, 261, 262, 263, 266, 272, 292, 293, 294, 311, 318, 341, 344, 345, 364, 365, 366, 367, 369, 370, 371, 380, 384, 389, 396, 398, 409 Pseudo-Dionizy 185 Quasimodo zob. Górski Artur Rachilde (Marguerite Eymery Mme Alfred Yallette) 374 423 422 Sagę Jack 33, 176 Saint-Antoine zob. Mazel Henri Sainte-Beuve Charles Augustin 104 Samain Albert 18, 38, 80 Sandauer Artur 356, 362 Sandler Samuel 19, 62, 77, 146, 387 Sarbiewski Maciej Kazimierz 345 Sarlo Francesco de 25, 118 Sarnowska Elżbieta 345 Sarrazin Albertine 410 Sartre Jean-Paul 232, 353 Saussure Ferdinand de 33 Sawicki Stefan 141 Sayce Archibald Henry 91 Schaffner Roland 363 Schelling Friedrich Wilhelm Jo-seph von 51 Scherer Edmond 252 Schering Emil 378 Schiller Friedrich 405 Schilling Johann August 407 Schlaf Johannes 266 Schlauch Margaret 34 Schlegel Friedrich 380 Schlesinger Max 21, 44 Schmidkunz Hans 118 Schopenhauer Arthur 22, 28, 31, 76, 82, 103, 117, 141, 191, 252, 340, 366, 377, 386, 387, 388, 394, 395, 397 Schwob Marcel 159 Schulz Bruno 350, 356 Seailles Gabriel 406 Shakespeare William 171, 258, 362 Shelley Wollstonecraft Mary 349 Shroder Maurice Z. 395 Sieradzki Ignacy 288 Sierotwiński Stanisław 301 Sighele Scipio 119 Simenon Georges 347 Skubalanka Teresa 305 Sfcwarczyńska Stefania 225, 403 INDEKS OSÓB INDEKS OSÓB Sławińska Aleksandra zob. Oko- pień-Sławińska Aleksandra Sławiński Janusz 43, 130, 268, 274 Słomczyńskł Maciej 352 Słowacki Juliusz 18, 21, 27, 32, 41, 42, 46, 53, 62, 70, 74, 75, 79, 83, 84, 88, 89, 93, 99, 101, 102, 106, 107, 109, 115, 128, 146, 151, 153, 182, 200, 211, 225, 237, 258, 260, 278, 286, 301, 305, 366, 380 Sokel Walter H. 339, 396, 398 Sokrates 407 Sołowjow Władimir S. 185 Souriau Paul 20, 41, 87, 88, 89, 92, 93, 112, 117, 120, 121, 122 Souza Robert de 17, 32, 45, 51, 55, 58, 59, 60, 103 Spencer Herbert 27 Spitteler Carl 354 Spitzer Leo 108 Stabryła Stanisław 282 Staff Leopold 8, 130, 140, 142, 153, 154, 156, 158, 159, 160, 161, 165, 166, 167, 168, 173, 174, 177, 186, 188, 193, 196, 198, 215, 217, 218, 226, 228, 230, 231, 236, 242, 250, 252, 257, 269, 272, 273, 277, 281, 282, 283, 304, 307, 309, 312, 313, 317, 318, 320, 321, 322, 323, 326, 328, 341, 353, 359, 398, 403 Stanisławski Jan 8, 43, 136 Starobinski Jean 161, 205, 398 Starzyński Juliusz 270 Steiner Rudolph 90 Sterling Władysław 240 Strindberg Johan August 365, 370, 378, 381, 382, 401 Strzetelski Jerzy 39, 44 Sudermann Hermann 364 Sully James 406 Sully Prudhomme Armand 89 Supervielle Jules 354, 355, 359 Svevo Italo (Ettore Schmitz) 347 Tomasz z Akwinu św. 163 Toorop Jan 178, 183 Toulouse-Lautrec Henri de 398 Trzeszczkowska Zofia (pseud. Adam M-ski) 372 Tuwim Julian 190, 196, 259 Twardowski Kazimierz 156, 163, 164, 348 Ty lor Edward Burnett 85, 138, 139 Ujejski Kornel 249 Unamuno Miguel de 353, 357, 359, 360, 361 Urbańskł Aureli 238 Yałery Paul 57, 78, 123, 270, 346 Van Gogh Yincent 410 Yanier Leon 16 Van Ormelingen Georges zob. Va- nor Georges Vanor Georges (Georges Van Ormelingen) 22, 38, 58, 81 Vellay Charles 17, 80, 101, 392 Yerhaeren Emile 276 Yerlaine Paul 115, 260, 296, 322, 410 Yico Giambattista 408 Yiele-Griffin Francis 251 Yigeland Gustav 365, 389 Yigie-Lecocą E. (Madeleine Yigie) 44, 46 Yigny Alfred de 385, 389, 390 Yilliers de l'Isle-Adam Auguste de 77, 340, 343, 349, 351, 353, 354, 355, 358, 359, 361 Yisan Tancrede de 6, 29, 36, 37, 41, 43, 65, 75, 81, 102, 103, 122, 234 Yiseher Friedrich Theodor 49 Vivien Renee (Pauline M. Tam) 374 Yordtriede Werner 31, 34, 82, 184, 240, 241 Swedenborg Emanuel 84, 87, 381 Swinburne Algernon Charles 381 Szandlerowski Antoni 303, 304, 305 Szaniawski Jerzy 359 Szancer Władysław zob. Ordon Władysław Szczepański Ludwik 150, 209, 313 Szekspir zob. Shakespeare William Szeliga Maria (Maria Loevy-Czar- nowska) 369 Szopen Fryderyk zob. Chopin Fryderyk Szymański Wiesław Paweł 10 Swiętochowski Aleksander (pseud. Poseł Prawdy) 7, 98, 138, 180 Świdziński Karol 223 Taborski Roman 26, 73, 384 Tałne Hippolyte 58, 386 Tarde Gabriel de 63, 119, 120, 343, 344, 386 Tatarkiewicz Anna 382 Tatarkiewicz Władysław 30, 400 Tarnowski Stanisław 7, 41 Teresa z Avila św. (Teresa de Ce-peda y Ahumada) 234 Tervarent Guy de 177 Tetmajer Kazimierz 20, 127, 129, 130, 132, 134, 135, 140, 141, 144, 146, 147, 148, 149, 161, 162, 163, 166, 174, 177, 178, 187, 188, 194, 195, 196, 197, 203, 206, 207, 210, 214, 219, 220, 225, 233, 250, 251, 253, 255, 257, 267, 277, 282, 285, 289, 292, 304, 305, 307, 308, 311, 312, 313, 314, 321, 322, 327, 333, 364, 365 Thibaudet Albert 40, 51, 59, 85 Tieck Ludwig 342 Timofiejew Leonid I. 33 Tindall William York 44 Tołstoj Lew N. 114, 121, 147, 371, 377, 378, 388 SPIS ILUSTRACJI" 424 W. J. zob. Jabłonowski Władysław Wagner Richard 37, 66, 72, 77, 81, 83, 91, 102, 103, 111, 112, 183, 187, 231, 237, 238, 318, 371 Walewska Cecylia 379 Wallis Mieczysław 183, 186, 363 Warren Austin 34, 39, 204 Weininger Otto 373, 377, 379 Weiss Tomasz 395 Wellek Renę 34, 39, 204 Wende Ewa 398 Wengrow Natan 33 Wergiliusz (Publius Yergilius Maro) 184 Wermiński Feliks 87 Werner Andrzej 362 Weyssenhoff Józef 41, 200 Whistler James McNeill 185 Wierusz-Kowalski Jan 199 Wierzbicka Anna 282 Wilczyński Ludwik 373 Wilde Konstancja 185 Wilde Oskar 47, 54, 185, 339, 341, 343, 363, 364 Wilpert Gero von 41 Wisznicki Mikołaj 182 Wiśniewski Sygurd 21 Witkiewicz Stanisław 224 Witkiewicz Stanisław Ignacy 229, 401, 409, 410 Witwicki Władysław 30, 158, 403, 407 Wojtkiewicz Witold 350, 398 Wollstonecraft Shelley Mary zob. Shelley Wollstonecraft Mary Wolska Maryla 301 Wolski Wacław 156, 179, 181, 182, 184, 185, 186, 187, 207, 226, 228, 243, 290, 302, 303, 315, 365, 369, 377 Wroczyński Jan 270 Wróblewski Andrzej 138 Wunberg Gotthart 18, 97 INDEKS OSÓB Wundt Wilhelm 91, 163 Wyka Kazimierz 7, 8, 9, 15, 32, 118, 130, 141, 165, 310, 314 Wyrzykowski Stanisław 30, 79, 140, 209, 221, 244, 370, 404 Wyspiański Stanisław 8, 50, 90, 131, 151, 169, 175, 181, 200, 201, 232, 233, 238, 275, 302, 318, 319, 321, 354 Wyzewa Teodor de 77 Zahorska Anna 7 Zaleski Zygmunt Lubicz 7, 18, 38, 71, 80 Zapolska Gabriela 375 Zawistowska Kazimiera 140, 141, 155, 162, 186, 196, 199, 258, 260, 277, 279, 304, 305, 307, 328, 330, 333 Zdziechowski Marian 260 Zegadłowicz Emil 314 Zengel Ryszard 261 Zetterling Mai 382 Zeyer Juliusz 122, 157, 158, 159, 365 Ziehen Theodor 91, 92 Zola Emile 116 Żaboklicki Krzysztof 375 Żeleński Tadeusz (Boy) 149, 261 Żeromski Stefan 131, 197, 198, 199, 200, 285, 287, 402 Żuławski Jerzy 7, 26, 28, 48, 49, 50, 58, 62, 66, 77, 78, 79, 81, 99, 103, 109, 111, 114, 127, 128, 178, 179, 180, 186, 208, 210, 211, 212, 213, 214, 215, 216, 217, 218, 219, 221, 222, 241, 267, 365, 385 Żuławski Juliusz 26, 62 Żurowski Maciej 34, 84, 123, 204, 364 Żywicki K. R. zob. Krzywicki Ludwik 1. Arnold Bocklin: Cisza leśna (Dos Schweigen im Walde), w albumie: .Arnold Bocklin. Eine Auswahl der hervorragendsten Werke des Kiinstlers in Photograviire, Photographische Union, Mun-chen [b. d.] ............... 2. Arnold Bocklin: Poezja i Malarstwo (Dichtung und Malerei), 144 145 tamże 3. Edward Okuń: Rysunek do Salve Regina Kasprowicza, „Chimera" 1901, t. II .............. 160- 4. Edward Burne-Jones: Król Koietua i żebraczka, w wyd. Historia malarstwa. Dzieło zbiorowe z 300 barwnymi tablicami. Pod red. T. Piniego. T. VIII: Haldane Macfall, Malarstwo XIX wieku. Cz. I. Przełożył Jan Kasprowicz, Lwów [b. d.] ..... 5. Jan Toorop: Sfinks, „Życie" 1898, wkładka w nrze 40/41 6. Gustave Moreau: Edyp i Sfinks, w książce: Hans H. Hofstatter, Symbolismus und die Kunst der Jahrhundertwende, Yerlag M. Du Mont Schauberg, Koln 1965 ........ 177 7. Otto Eckmann: Makata [Łabędzie], w książce: Mieczysław Wallis, Secesja, Warszawa 1967 ........... 192' 8. Aubrey Beardsley: Nagroda tancerki (The dancer's reward), ilustracja do Salome Oskara Wilde'a, w książce: The early work of Aubrey Beardsley with a prefatory notę by H. C. Millier, John Lane. The Bodley Head. London and New York 1909 . 161 176 193' Zdjęcia do reprodukcji wykonał Wojciech Smolak w Krakowie. LE SYMBOLISME ET LA SYMBOLIQUE DANS LA POESIE DE LA JEUNE POLOGNE (1890—1918) 309 325 335 Suggestion ...... Description et narration Conclusion . 339 363 384 THOISIEME PARTIE: SUPPLEMENT La symbolique de la creation artistique . Salomś et Androgyne. Misogynie et emancipation de la femme ................. Dieu, victime, clown ou psychopathe? Le role de 1'artiste au tournant du XIXeme et du XXeme siecles TABLE DES MATlERES Introduction ................ 5 PREMIERĘ PARTIE: THEORIE DU SYMBOLISME (EN EUROPĘ ET EN POLOGNE) Lanotiondesymbole.. . . . . . . . . . 13 L e s autres elements de la t h e o r i e du s y m b o-lisme................. 58 DEUKIEME PARTIE: PRATIQUE DU SYMBOLISME (DANS LA POESIE DE LA JEUNE POLOGNE) Introduction . . . . . . . . . . . . . . 127 De 1'allśgorie ausymbołe. . . . . . . . . 137 Personne humaine en fonction de symbole ....... 137 Parabole ................. 172 Symboles-mythes .............. 173 Symboles „porteurs de signification" ......... 176 Symboles-clefs ............... 202 Equivalencesymbolique . . . . . . . . . 247 Generalites ................ 247 Transposition yerbałe de la musiąue ......... 249 Paysage d'ame ............... 252 Montage d'ass'ociations ............. 261 Techniąue oniriąue .............. 272 Comparaison ................ 275 Identification. Le moi lyrique dans le monde de la fantaisie poe- tiąue .................. 280 Disparition de la signification ........... 285 Metaphore ................. 288 Couplages synesthesiques ............ 290 Tentativesderenoverleverbepośtique . . . 299 SPIS RZECZY Sugestia . Opis i narracja Zakończenie 309 325 335 339 363 384 CZĘŚĆ III: UZUPEŁNIENIE Symbolika kreacji artystycznej ...... Salo m e i Androgyne. Mizoginizm a emancypacja . Bóg, ofiara, clown czy psychopata? O roli artysty na przełomie XIX i XX wieku ........... 13 58 127 137 137 172 173 176 202 207 223 247 247 249 251 252 261 272 275 280 285 288 290 299 Wstęp ................ CZĘŚĆ I: TEORIA SYMBOLIZMU Pojęcie symbolu ............ Inne elementy teorii symbolizmu ..... CZĘŚĆ II: POETYCKIE BEALIZACJE Wprowadzenie historycznoliterackie Od alegorii do symbolu ......... „Postać" ................ Przypowieść ............... Symbole-mity .............. Symbole „znaczące" ............. Symbole-klucze ............... Symbol genezyjski ............. Symbol architektoniczny. Zejście w głąb. Martwa natura . Ekwiwalentyzacja symbolistyczna, czyli myślenie za pomocą obrazów .......... Uwagi ogólne ............... Transpozycja muzyki na słowo .......... Fabularne ekwiwalenty uczuciowe ......... Pejzaż wewnętrzny .............. Montaż asocjacyjny .............. Technika oniryczna .............. Porównanie ................ Identyfikacja. Podmiot liryczny w świecie fantastyki poetyckiej Zagubienie desygnatu ............. Metafora ................. Połączenia synestezyjne ............ Próby przełamania konwencji językowej . Indeks osób ................ 413 Spis ilustracji ............... 425 Le symbolisme et la symboliąue dans la poesie de la Jeune Pologne (1890—1918). Table des matieres .......... 426