Marcia Lewis

Prywatne życie trzech tenorów

Od autorki. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Wstęp.................................
Część pierwsza: Pl„cido Domingo
Młody Pl„cido Domingo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Domingo jako Don Juan . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Domingo w latach osiemdziesiątych. . . . . . . . . . . . . .
Grając jak śpiewak, śpiewając jak aktor. . . . . . . . . . . .
Domingo w Hollywood. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
EI Temblor! . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Co kieruje Domingiem?. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Małżeństwo; styl życia Dominga . . . . . . . . . . . . . . . .
Część druga: Jos‚ Carreras
W Barcelonie i gdzie indziej. . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Białaczka. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Powrót na scenę . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
"Nie boję się przyznać, że jestem romantykiem". . . . . . .
Pierwszy koncert trzech tenorów. . . . . . . . . . . . . . . .
Część trzecia: Luciano Pavarotti
Modena................................
Posępność Pavarottiego. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Nessun dorma . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Kłopoty Wagi z wagą. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Tutto Esuarito!. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Czy zbliża się zmierzch kariery Pavarottiego? . . . . . . . .
Księżna i Wielki "P"
Pomimo sześćdziesiątki wciąż jest w dobrej formie
Kobiety w życiu Pavarottiego
Małżeństwo; styl życia Pavarottiego
Część czwarta: Za kulisami
Koncert trzech tenorów w Los Angeles
Biznes operowy
Od autorki
Zakończenie: Kto jest największym tenorem na świecie?
Przypisy
Od Autorki
Na scenie stoją trzej artyści operowi. Śpiewają nam o miłości i nie-
nawiści, o zdradzie i zazdrości, o ludzkiej słabości i sile, o odwadze
i tchórzostwie. Roztaczają przed naszymi oczyma obrazy okrucieństw
wojny, intryg politycznych i niewierności zakochanych. Opowiadają
historie aktów kazirodztwa, gwałtów, morderstw i okaleczeń, grze-
chów i ich odkupienia. Słuchamy kierowanych do nas przesłań, re-
agujemy na przekazy emocjonalne i upajamy się pięknem głosu. A gdy
artyści schodzą ze sceny, chcielibyśmy dowiedzieć się o nich i ich życiu
czegoś więcej. Jacy są? Jak spędzają wolny czas? Jakie mają rodziny
i przyjaciół? Emanująca na scenie ze śpiewaków zmysłowość i radość
życia nie jest udawana. Oni naprawdę tacy są.
Podczas pisania tej książki towarzyszył mi szczery podziw dla
wszystkich trzech śpiewaków. Są wielkimi artystami. Zostali obdaro-
wani przez naturę (lub przez Boga) pięknymi głosami, których dzięki
wysiłkowi, uporowi oraz determinacji nie zmarnowali. Znaleźli się na
światowej scenie operowej.
Jak oddziałuje na publiczność Pl„cido Domingo, gdy ucharakteryzo-
wany i przebrany w kostium śpiewa partię Otella, starając się ukazać
nam cierpienie i złożoność osobowości bohatera opery? Obdarowuje
nas określonymi przeżyciami, chcąc możliwie najbardziej wiarygodnie
przedstawić nam najgłębsze ludzkie uczucia, by nas czegoś nauczyć
i od czegoś uwolnić. Obnaża się wówczas psychicznie, a przez to czyni
bezbronnym,lecz właśnie za odwagę czynienia tego podziwiamy go,
bo przecież nie jedynie za artystyczne mistrzostwo śpiewu.
Z kolei Luciano Pavarotti staje na scenie w londyńskim Hyde Parku,
chroniąc struny głosowe wełnianym szalem, i śpiewa z głębi serca dla
swych moknących na deszczu wielbicieli, i wyciąga do nich ręce, jakby
chciał ich wszystkich objąć w uścisku. A gdy z wielką maestrią śpiewa
najwyższe tony, coś w nas porusza, nawiązując z nami momentalny
i głęboki kontakt.
U Jos‚ Carrerasa podziwiamy heroizm, zdolność pokonania zazwy-
czaj śmiertelnej choroby, w sytuacji gdy miał jedną na dziesięć szansę
przeżycia. Jest on najmłodszy z trzech tenorów. Pavarotti nazywa go
"młodszym bratem". Carreras nie kryje swego romantyzmu i marzy-
cielstwa. Czas pokaże, czy potrafi on przez wiele lat zachować, jak
jego dwaj koledzy, najwyższą pozycję na światowej scenie operowej.
Prywatne życie trzech tenorów pomaga nam uświadomić sobie wiel-
kość talentu artystycznego każdego z nich, a także siłę ich ambicji,
wielkoduszność, zapał i odwagę, dzięki którym cały świat poznał trzy
piękne głosy operowe. Po okresie walki o sukces, trwającej od naj-
młodszych lat, w końcu osiągnęli oni szczyty kariery. W tę walkę,
uwieńczoną zdobyciem pozycji supergwiazdorów sceny operowej,
wpisane są różne osobiste tragedie i triumfy, światowe katastrofy, mał-
żeństwa i romanse, a także konflikty zawodowe oraz nadzwyczajne
sukcesy odnoszone w trudnych negocjacjach podczas zawierania kon-
traktów i we współpracy z innymi.
Trzej tenorzy są najsławniejszymi i najbardziej uwielbianymi śpie-
wakami operowymi. W latach dziewięćdziesiątych nie mają sobie rów-
nych. Dzięki ich wspólnym koncertom sztuka operowa zdobyła miliony
nowych miłośników. Z dumą wyznaję, że należę do miliarda wielbicieli
trzech tenorów.
Wstęp
Kto jest największym tenorem na świecie?
Co roku przyznaje się Oscara dla najlepszego aktora, publikuje listy
najbardziej seksownych mężczyzn, a w magazynach mody prezentuje
tych najlepiej ubranych. Dziennikarze sportowi zaś ogłaszają nazwisko
najwyżej cenionego gracza baseballowego. Czy zatem nie można się
zastanawiać, kto jest największym tenorem na świecie?
Prawdziwi melomani słuchają płyt każdego z tenorów śpiewających
te same arie, by ocenić walory ich głosów. Stosowane przez nich kry-
teria oceny są inne niż te, na podstawie których określa się siłę od-
działywania supergwiazdorów. Wielbiciele trzech tenorów uznają ich
za swoich faworytów, biorąc pod uwagę talent, image, styl życia, urok
osobisty i charyzmę. Największy tenor musi być kimś więcej niż tylko
dobrym śpiewakiem. Musi przewyższać pod względem dokonań ar-
tystycznych swych poprzedników w historćć sztuki operowej, lecz za-
razem odznaczać się charyzmą i zmysłowością gwiazdora rocka. I trzej
tenorzy śpiewają rocka. Bruce Springsteen i Sting spotykają się z Pa-
varottim na przyjęciach, a z kolei on spotyka się z członkami brytyj-
skiej rodziny królewskiej. Z kolei Domingo bywa gościem pałacu ksią-
żęcego w Monako. Pavarotti darzył szczególnymi względami księżnę
Dianę, natomiast w europejskich tabloidach często można zobaczyć
zdjęcia Dominga w towarzystwie księżniczki Karoliny W ubiegłym ro-
ku Domingo był gospodarzem uroczystości wręczania World Music
Awards w Sporting Club w Monte Carlo. Wśród zgromadzonej tam
światowej śmietanki towarzyskiej znaleźli się między innymi Claudia
Schiffer, książę Albert, Ursula Andress, David Copperfield, baronowa
Thyssen, Michael Hutchence z zespołu INXS, Ray Charles i Patrick
Swayze. Celem tego wydarzenia była zbiórka funduszy na działalność
fundacji Monako, imienia księżnej Grace. Księżniczka Karolina, stojąc
na scenie obok przystojnego Dominga -188 cm wzrostu - wyglądała,
według jednej z hiszpańskich gazet, muy elegante y muy bellal. Tenor
również wyglądał muy bello. Niewątpliwie może on czerpać z tego
satysfakcję, że w porównaniu z Pavarottim prezentuje się w smokingu
wspaniale. Ten drugi ukrywa bowiem swój wydatny brzuch pod wiel-
kimi barwnymi szalami, które jeden z angielskich obserwatorów życia
operowego określił jako "przypominające psychodeliczne kurtyny
wodne".
Faktycznie Luciano Pavarotti jako pierwszy sięgnął po tytuł "naj-
większego tenora na świecie". Jest on spośród trzech tenorów najstar-
szy - w październiku 1996 roku skończył 61 lat - i, przy rocznym
dochodzie szacowanym na 20 milionów dolarów, najbogatszy. Ma za-
równo nadzwyczajną osobowość, jak i posturę. Jest autentycznie ser-
deczny i przystępny, a jego twarz, często mocno spocona w szarpiącej
nerwy chwili osiągania idealnego górnego C, wydaje się łatwo budzić
sympatię. Jeśli na ulicy poprosić dwudziestu Amerykanów o wymie-
nienie jakiegoś śpiewaka operowego, to wszyscy wymieniają Pavarot-
tiego. W istocie to dzięki występom w Ameryce zdobył on nadzwy-
czajną popularność. Debiutował we Włoszech, lecz sensację wzbudził
swymi występami w San Francisco i w Nowym Jorku. I oczywiście
w Nowym Jorku przebiegły, a zdaniem niektórych bezwzględny, Her-
bert Breslin został jego menedżerem. To on właśnie uruchomił machinę
publicity, prowadzącą do wykreowania, zgodnie z określeniem eksper-
tów, "supertenora jako zjawiska uniwersalnego". W początkowym
okresie kariery Pavarottiego prasa nadała mu tytuł "króla górnego C"
i pozostaje on nim do dziś.
Ale z kolei Jos‚ Carrerasa, młodszego od Pavarottiego o dziesięć
lat, określa się dziwacznie "słodkogłosym, którego śpiew chwyta za
serce'2. A jego występom towarzyszy podniecenie i zamieszanie wśród
wielbicielek. Kilka z nich, zapytanych o to, jak podoba im się jego
śpiew, odpowiedziało, że jest bardzo interesujący. Carreras "jest taki
seksowny", dodały z chichotem. Portierzy z Royal Opera House
w Londynie twierdzą, że w czasie, gdy występuje tam Carreras, znaj-
dują kobiety przyczajone, w oczekiwaniu na pojawienie się śpiewaka,
za drzwiami oraz przy wyjściach ewakuacyjnych i przeciwpożarowych.
Prawdopodobnie nie ma on nic przeciwko takim dowodom uwielbie-
nia. Według Pavarottiego powiedział kiedyś: "Seks dobrze służy mo-
jemu głosowi'3. Jeśli Pavarotti ma nadzwyczajną osobowość i posturę,
to Carreras jest drobnym, przystojnym mężczyzną o pięknej twarzy,
zdradzającej swym wyrazem romantyka. "Absolutnie nie boję się przy-
znać, że jestem bardzo romantyczny', mówi z uśmiechem. Często moż-
na się zetknąć z opinią, że ludzie go faworyzują, gdyż czują do niego
sentyment w związku z "melodramatem" jego życia - zachorowaniem
na białaczkę i cudownym wyzdrowieniem. Walka z chorobą sprawiła,
że ma on wyraz twarzy, który czasami nie daje ludziom spokoju
i chwyta ich za serce. Jego dzielność i determinacja w tej walce to
temat na prawdziwie dramatyczną operę. Od czasu cofnięcia się cho-
roby zorganizował bardzo wiele zbiórek pieniędzy na badania nad
białaczką, zdobywając serca innych dotkniętych tą chorobą.
Tak samo jak Domingo Carreras jest Hiszpanem - Katalończykiem-
i jego wysoka kultura raczej nie pozwala mu na rywalizację z dwo-
ma pozostałymi śpiewakami ze słynnego "triumwiratu". "Możecie lu-
bić równocześnie bentleya, rolls-royce'a i ferrari"4, oświadcza, a z wy-
razu jego twarzy wynika, że uważa siebie za ferrari. Dyplomatycznie
mówi wszystkim, jak bardzo podziwia "heroiczny głos i inteligencję'
Dominga oraz "niewiarygodną łatwość' śpiewania Pavarottiego. Po-
zostaje za nimi daleko w tyle, jeśli chodzi o zarobki, ale wielu jego
wielbicieli uważa, że dorównuje tym dwóm śpiewakom na scenie.
Carreras może wykręcać się od tematu rywalizacji pomiędzy trzema
tenorami, gdyż istotnie ona nie dotyczy jego, lecz Pavarottiego i Do-
minga. Jak ujął to człowiek znający się na rzeczy, "tworzą oni dorów-
nującą sobie parę'5. Choć Pavarotti pierwszy uruchomił gigantyczną
machinę publicity i pierwszy zaczął organizować koncerty dla bardzo
licznej publiczności (czasami nawet dla 500 000 osób), to Domingo
szybko go pod tym względem dogania, a także bardzo się stara osiąg-
, nąć poziom jego dochodów. Dobrze poinformowani twierdzą, że roczne
zarobki Dominga zbliżają się już do sumy 16 milionów dolarów. Na
liście najlepiej zarabiających artystów sztuk teatralno-muzycznych,
z krajów obszaru kultury łacińskiej, którą sporządził hiszpański ma-
gazyn, dziewięciu plasujących się na jej czele reprezentuje biznes mu-
zyczny. Otwiera ją, z rocznym dochodem sięgającym 31 milionów do-
larów, inny hiszpański ulubieniec publiczności, czyli Julio Iglesias. Do-
mingo zaś jest drugi, z 15,5 milionami dolarów, a na trzecim miejscu
znajduje się Gloria Estefan. Mówi się, że jego honorarium za udział
w samym tylko koncercie trzech tenorów w Los Angeles, w 1994 roku,
który zgromadził ogromną publiczność, przekroczyło milion dolarów,
a trzeba do tego dodać bardzo wysokie wpływy ze sprzedaży płyt
i kaset wideo, wynegocjowane po żmudnej i bezpardonowej walce
z realizatorami nagrań.
Oficjalnie Domingo twierdzi, że on i Pavarotti są przyjaciółmi, a nie
rywalami. Z zakłopotaniem przyznaje, że przed kilku laty, gdy dyrek-
tor opery w San Francisco nazwał Pavarottiego "największym tenorem
świata", zbojkotował miasto i odmówił śpiewania w nim w przyszło-
ści"6. (Jak dokładnie powiedział ów dyrektor, Pavarotti "nie jest primo
tenore, lecz primissimo tenore!"). Jeszcze bardziej dotkliwa jest dla Do-
minga odstręczająca strategia menedżera Pavarottiego - zamieszczania
w gazetach wychodzących w miastach, w których hiszpański tenor
koncertuje w danym czasie, całostronicowych reklam koncertów wło-
skiego tenora. Raz ów menedżer wykupił nawet miejsce w programie
opery, w której śpiewał Domingo, i zamieścił tam reklamę światowej
trasy koncertowej Pavarottiego, co już zupełnie wyprowadziło Hisz-
pana z równowagi. Kiedy indziej zaś w programie jednego z koncer-
tów Dominga znalazła się duża reklama Dekki, wytwórni płytowej
produkującej płyty Pavarottiego, określająca włoskiego śpiewaka mia-
nem "największego tenora świata". Domingo odmówił występów do
czasu usunięcia z programu tej obraźliwej dla niego reklamy~. Mene-
dżer Pavarottiego jest szczególnie zręczny w podsycaniu wzajemnej
niechęci Dominga i Pavarottiego. Publicznie określa swego klienta mia-
nem "gwiazdora rocka dla osób powyżej trzydziestego roku życi„'s
i oświadcza pogardliwie, że wprawdzie "Pl„cido też daje koncerty
w amfiteatrach, ale nie ma na nich nawet dziesięciu czy piętnastu ty-
sięcy osób. Tylko Luciano potrafi [przyciągać tłumy]". Zachwyca się
tą zdolnością Pavarottiego. "Proszę mi wierzyć - mówi chełpliwie-
'Później Domingo wynagrodził miastu to świadczące o drażliwości charakteru
zachowanie, przybywając z pomocą, gdy premiera Otella w operze w San Francisco
była zagrożona z powodu odwołania występu przez tenora śpiewającego główną
partię. Zrezygnował z próby w Metropolitan Opera w Nowym Jorku, wsiadł do
przysłanego po niego prywatnego odrzutowca bogacza z San Francisco, został ucha-
rakteryzowany w taksówce wiozącej go z lotniska do opery w eskorcie policji i 
zajął
miejsce na scenie punktualnie o wpół do jedenastej, gdy kurtyna poszła w górę.
nawet gdyby Pavarotti zaczął czytać książkę telefoniczną, to ludziom
też by się to podobało".
Kiedy przed kilku laty Domingo wystąpił w programie CBS 60 Mi-
nutes, prowadzący wywiad poprosił go o skomentowanie wyjątkowo
niemiłych opinćć na jego temat, jakie wypowiedział Pavarotti w wy-
wiadzie dla "Playboya". (Pavarotti nazwał tam pojawienie się Dominga
w koncercie telewizyjnym poświęconym pamięci Carusa "niepoważ-
nym', "nie w porządku' i "wielce żenującym'. Oświadczył, że Do-
mingo "wykorzystał nazwisko Carusa, by zachęcić ludzi do obejrzenia
programu" i że "jest pozbawiony dobrego smaku'). Otóż jak zwykle
Domingo zachował się jak dżentelmen, jak muy hidalgo. Pavarotti "to
cudowny kolega'9, oświadczył ze śmiechem, zdobywając się na łagod-
ny sarkazm. "Wspaniały kolega, jak pan słyszy. To wszystko, co mam
o nim do powiedzenia". Publicznie Domingo zawsze stara się pomniej-
szać niechęć występującą pomiędzy nim i Pavarottim. Przyjaciele
i wielbiciele hiszpańskiego tenora twierdzą, że to z powodu jego ła-
godnego usposobienia; delikatnej i wrażliwej natury. Natomiast przy-
jaciele i wielbiciele Breslina utrzymują, że jest tak dlatego, ponieważ
Domingo nie ma do pomocy właśnie kogoś tak przebojowego jak Bres-
lin. (Jednak ludzie z otoczenia Dominga też trzymają rękę na pulsie.
Na przykład Quartet International, który wyprodukował jedną z wielu
kaset wideo z jego koncertów, z dumą donosi, że artysta znalazł się
w Księdze Guinnesa w związku z tym, iż po koncercie w Wiedniu
był wywoływany na scenę osiemdziesiąt trzy razy, a publiczność biła
mu brawo przez siedemdziesiąt pięć minut).
Niektórzy dobrze poinformowani są zdania, że Domingo ma nie-
zmiennie ambiwalentny stosunek do podążania w ślad za Pavarottim,
celem odniesienia oszałamiającego sukcesu rynkowego, i tylko oddaje
cios po tym, jak obóz Pavarottiego go zaatakuje. Kiedyś Pavarotti uwa-
żał, że tylko on ma prawo występować w Nowym Jorku i w Metro-
politan Opera, ale Domingo nie wycofał się z rywalizacji i podbił Nowy
Jork, zdobywając tu wierną mu publiczność oraz krytyków. Domingo
poszedł w ślady Pavarottiego również wtedy, gdy przekonawszy się
o wielkiej skuteczności mediów w lansowaniu rywala, zaczął organi-
zować koncerty na wolnym powietrzu, z udziałem licznej publiczności,
i nagrywać dochodowe kasety wideo. A stwierdziwszy, że Pavarotti
występuje w reklamach American Express, sam zaczął występować
w reklamach zegarków Rolex. "Gdy Pavarotti zorganizował wprawia-
jący w zakłopotanie telewizyjny pokaz swojego szczęśliwego życia
w Modenie, to Domingo za pomocą transmisji telewizyjnej złożył hołd
Sewilli i wypadł w tej transmisji absolutnie poniżej swych możliwo-
ści", napisał jeden z krytyków. Ponadto również zdjęcia Dominga moż-
na zobaczyć w eleganckich elitarnych magazynach, na przykład
z przyjęcia u miliardera Maniina Davisa. Rzadko natomiast można zo-
baczyć te, na których występuje jego żona.
Trzej tenorzy spędzają życie w podróżach, przemieszczając się od-
rzutowcami z kontynentu na kontynent i mieszkając w apartamentach
hotelowych lub we własnych luksusowych mieszkaniach na Manhat-
tanie, w Beverly Hills, w Monte Carlo, Londynie i Wiedniu czy w wil-
lach w pobliżu plaż Acapulco. Ich żony zostają w domach. Po każdym
koncercie któregoś z tej trójki, po każdym dniu zdjęciowym, gdy krę-
cony jest film, i po każdym pojawieniu się publicznie, zarejestrowanym
przez światowe telewizje, w korytarzach hotelowych i w przyległych
do hoteli ulicach kłębi się podniecony, zdyszany tłum wielbicielek.
W każdym zaś zarządzie opery w dużym mieście znajdzie się co naj-
mniej kilka kobiet z elity, ubierających się w kostiumy Chanel i bardzo
zadbanych. Pomagają one zbierać setki tysięcy dolarów na działalność
opery i umilają trzem tenorom życie towarzyskie po koncertach, cza-
sami flirtując z nimi czy romansując. A jeśli jeszcze dodać do tego
piękne, obiecujące artystycznie młode soprany, śpiewające w konkur-
sach, w których jurorami są trzej tenorzy, to mamy pełny obraz czy-
hających na tych gwiazdorów pokus. Żona Carrerasa, Mercedes, pod-
dała się. Wystąpiła o rozwód, gdyż tenor ujawnił publicznie swój ro-
mans z piękną austriacką stewardesą, Jutte Jaeger. (Austriaczka znie-
chęcona perspektywą czekania ośmiu lat na małżeństwo poślubiła
w końcu kogoś innego. Natomiast Carreras umawia się ostatnio z mo-
delką z Frankfurtu). Z kolei Adua Pavarotti do początku 1996 roku
podtrzymywała wizerunek swojego szczęśliwego, trwałego małżeń-
stwa, gdyż wówczas to ukazały się rewelacje o romansie Pavarottiego
z dwudziestoczteroletnią "osobistą asystentką'. Dobrze poinformowa-
ni twierdzą, że po opublikowaniu zdjęcia Pavarottiego i jego kochanki,
obejmujących się w jednej z europejskich kawiarni, Watykan wycofał
zaproszenie dla tenora na koncert. Reżyser filmowy Franco Zeffirelli
uważa, że "co wieczór miliony kobiet, kładąc się spać, wyobrażają
sobie, że są z Pl„cidem Domingiem.
Cały ten wielkoświatowy styl życia stanowi idealną kontynuację
tradycji, jaką zapoczątkował pierwszy "supertenor" Enrico Caruso czy
też, mówiąc inaczej, trzech gwiazdorów zdaje się nie odstępować duch
wielkiego Carusa'. Wszyscy trzej nieustannie powołują się na niego
w rozmowach, podkreślając wpływ, jaki na nich wywarł, tak iż można
pomyśleć, że chcąc zostać największym śpiewakiem operowym lat
dziewięćdziesiątych, wystarczyło mieć przezornych rodziców, którzy
kupowali płyty Carusa i słuchali ich bez końca całymi latami. Pavarotti
mówi dokładnie coś takiego: "[Mój ojciec] kupował płyty Carusa i słu-
chał ich przez cały czas. Było nieuchronne, że będę się starał śpiewać
tak jak [ten tenor], skoro bez przerwy słyszałem jego wspaniały głos".
A Carreras mu wtóruje: "Nazajutrz po obejrzeniu przeze mnie filmu
Wielki Caruso moi rodzice zwrócili uwagę, że potrafię zaśpiewać niemal
wszystkie wykonywane w tym filmie arie, usłyszawszy je tylko raz.
Podarowali mi adapter i płyty Carusa. Miałem osiem lat, gdy ojciec
zapisał mnie do konserwatorium w Barcelonie". Domingo zaś oświad-
cza: "Najbardziej podziwiałem u Carusa to, że tak całkowicie poświęcił
się temu, co robił. Jego kalendarz często był tak samo wypełniony [jak
kalendarz Dominga], a w tamtych czasach nie miał jeszcze możliwości
podróżowania odrzutowcami'.
Dziś trudno sobie nawet wyobrazić, jak wielkim gwiazdorem był
Caruso (1873-1921). Aż do lat trzydziestych XIX wieku głos tenorowy
nie należał do szczególnie cenionych i nie budził tak szerokiego czy
żywego zainteresowania miłośników opery jak później. Uważano go
za raczej zwyczajny, naturalny i, podobnie jak w barytonie, nie do-
strzegano w nim nic egzotycznego. Za niezwykły i godny uwagi uzna-
wano głos kastrata. Ten mający dziecinne brzmienie, lecz zarazem silny
głos osoby dorosłej fascynował ówczesnych bywalców opery. Uważany
był przez słuchaczy za "seksowny" i robił ogromne wrażenie na ko-
bietach. Ale wbrew temu, co może się wydawać, nie jest to dziwne.
Warto bowiem pamiętać, że nastolatki też znajdowały się pod wielkim
wrażeniem falsetu Frankie Valli z zespołu Four Seasons.
Z kolei zgodnie z popularną wiarą nienaturalnie wysoki głos tenora
jest jak pierwotny, rozdzierający krzyk i działa na podświadomość,
budząc zarówno w mężczyznach, jak i kobietach "dzikie instynkty'.
I wraz ze zmierzchem w operze ery kastratów nastały sprzyjające czasy
dla takich śpiewaków jak Caruso. To był pierwszy tenor, który rozumiał
wagę emocjonalnego oddziaływania opery. Wprowadził do niej roz-
dzierające serce uczucia i łkania, osiągając największą siłę ekspresji
w Pajacach.
W okresie od 1903 do 1921 roku, w którym umarł, prawdopodobnie
był najlepiej zarabiającym artystą na świecie, w porównaniu z innymi
przedstawicielami sztuk teatralno-muzycznych. Od 1914 roku, gdy
przeciętna tygodniowa pensja wynosiła w USA około 12 dolarów,
otrzymywał za każdy występ w Metropolitan Opera co najmniej
2500 dolarów (zgodnie z aktualną wartością dolara około 40 000).
Ponadto czerpał wielkie zyski ze sprzedaży płyt, stanowiących wów-
czas nowość. W 1904 roku zawarł kontrakt z Victor Talking Machine
Co., gwarantujący mu 50 centów od każdej sprzedanej płyty Kiedyś
przyjaciel spytał go, ile zarabia na sprzedaży płyt. Tenor poprosił o zga-
dywanie. Gdy usłyszał w odpowiedzi, że dziesięć tysięcy dolarów, od-
parł: "Zgadza się, zarabiam tyle miesięcznie!". Najwidoczniej jego sy-
nowie mimowolnie słyszeli w domu takie rozmowy, gdyż jeden z nich,
spytany, czy w niedzielę ojciec śpiewa dla przyjemności, odpowiedział:
"Nie. Tata śpiewa dla pieniędzy".
Wielu historyków uważa, że to dzięki Caruso nastąpił niezwykle
dynamiczny rozwój przemysłu płytowego. Jakość wczesnych płyt była
bowiem bardzo zła, toteż tylko głos tak czysty, silny i skupiony jak
głos wielkiego Carusa mógł sprawić, że ludzie zaczęli je kupować.
Współcześnie wraz ze stałym postępem technicznym w zakresie reje-
stracji dźwięku inżynierowie coraz bardziej udoskonalają dawne na-
grania śpiewu Carusa.
Szkoda, że słynny tenor nie miał możliwości wystąpienia w telewi-
zji. Ogłaszając godną uwagi strategię marketingową dla Pavarottiego,
Breslin chełpi się tym, że "jeden występ Luciana transmitowany przez
telewizję krajową gromadzi przed odbiornikami liczniejszą publiczność
niż ta, jaką Caruso zdobył przez całe swoje życie'. Jednak prawda jest
taka, że koncerty Carusa gromadziły ogromne rzesze wielbicieli i rów-
nież pod tym względem jego kariera jest modelowa dla kariery trzech
tenorów. W Ameryce Środkowej i Południowej, gdzie go ubóstwiano,
śpiewał dla wielkich tłumów i otrzymywał aż 15 000 dolarów (rów-
nowartość w złocie) za kontrakt. Śpiewał nawet na stadionach, co ro-
bią obecnie trzej tenorzy. Bez wątpienia uśmiechał się tak samo błogo
jak Pavarotti, Domingo i Carreras w Los Angeles, w 1994 roku, gdy
słuchało ich pięćdziesiąt sześć tysięcy miłośników opery.
Caruso uwielbiał dobre jedzenie, jak Pavarotti, kobiety, jak Domingo,
i "melodramat", jak Carreras. Podobnie jak Domingo, poznał nawet
grozę trzęsienia ziemi. Doświadczył go w San Francisco, w 1906 roku,
uniknąwszy śmierci tylko dzięki temu, że wybiegł z hotelowego apar-
tamentu rozebrany, ściskając w dłoni jedyną wartościową rzecz, jaką
zdołał zabrać, to jest zdjęcie z autografem prezydenta Teddy Roose-
velta. Wypalał dziennie pięćdziesiąt mocnych egipskich papierosów,
wierząc, że jego gardłu nic nie grozi, dzięki okładom z filetów z sardeli,
co było jego oryginalnym pomysłem. Domingo i Pavarotti też czasami
lubią wypalić kubańskie cygaro, choć nie towarzyszy temu używanie
takich magicznych "odtrutek". Miłosne podboje Carusa były wręcz
legendarne. Pokazywał się z największymi pięknościami swoich cza-
sów i romansował z nimi. Był związany z Billie Burke, przyszłą panią
Ziegfeld, i z Lotte Lehmann, którą uwiódł, rozmawiając z nią łamaną
francuszczyzną, gdyż ona nie znała włoskiego, a on niemieckiego. Ale
choć posiadł sztukę flirtu i uwodzenia, to zajęło mu wiele lat uwol-
nienie się od swej pierwszej obsesji, Ady Giachetti, czarującego sopranu.
Była mężatką, o dziesięć lat od niego starszą. Na początku kariery
Carusa pozostawała na jego utrzymaniu. Gdy się rozstali, nieustępliwie
wynegocjował z nią umowę "alimentacyjną', której powstydziłby się
Maniin Mitchelson. Zupełnie nie w stylu Johnny Carsona, odebrał jej
nawet podarowaną w prezencie biżuterię. Umarła w biedzie.
Stale miał się na baczności w związku z bardziej realnymi, niż wy-
imaginowanymi groźbami ze strony gangsterów sycylijskich, którzy
zażądali od niego 15 000 dolarów okupu, w zamian za pozostawienie
go przy życiu. W związku z tym zawsze nalegał na sprawdzanie ka-
rabinów przed kolejnym przedstawieniem Toski, by mieć pewność, że
znajdują się w nich ślepe naboje. Dyrygujący orkiestrą podczas jego
występów w Metropolitan Opera Arturo Toscanini załatwił mu uzbro-
jonego ochroniarza. Ilekroć przypadkowo upadał jakiś rekwizyt, śpie-
wak był przekonany, że to ostrzeżenie ze strony mafćć.
Caruso był w swoich czasach uważany za największego tenora świa-
ta, a od pewnego czasu walczy o to miano trzech śpiewaków, pełnych
pasji i wigoru, choć w ostatnich latach zdają się oni przywiązywać
mniejszą wagę do rywalizacji. Krótko po pierwszym koncercie z udzia-
łem wszystkich trzech w Rzymie, w 1990 roku, Domingo i Pavarotti
wystąpili wspólnie w Metropolitan Opera w Nowym Jorku, celebrując
dwudziestą piątą rocznicę ich debiutu na tej scenie. (Część biletów na
tę ekskluzywną galę kosztowała po 3000 dolarów za sztukę). Jednak
jubileuszowi towarzyszyły złośliwe żarty i docinki, co znajduje od-
zwierciedlenie w dwuznacznym tytule - Dynamiczny pojedynek - jaki
nadał recenzji z koncertu krytyk muzyczny Peter G. Davis.
Warto się zastanowić, jak doszło do rozbudzenia na całym świecie
takiego entuzjazmu dla trzech tenorów? Co jest takiego szczególnego
w trzech śpiewakach operowych w średnim wieku, którzy wspólnie
występują, wykonując znane arie operowe i stare popularne pieśni?
Czy o ich powodzeniu decyduje talent? Znawcy sztuki operowej bez
wahania odpowiadają na to pytanie twierdząco. Gdyby trzej śpiewacy
nie mieli wspaniałych głosów, nikogo by nie zainteresowali. Talent
i umiejętność zaprezentowania się w najkorzystniejszy sposób są
czymś danym, a nie nabytym. Ale chodzi o coś więcej. Pomijając pod-
kreślanie przez trzech tenorów ich wzajemnej przyjaźni oraz zaprze-
czanie, że są zazdrośni o swe kariery i ze sobą rywalizują, warto zwró-
cić uwagę, iż ich największy wspólny koncert odbył się na stadionie
baseballowym, a pierwszy w ogóle, w Rzymie, na stadionie piłkar-
skim, na zakończenie piłkarskich mistrzostw świata. Również koncert
nowojorski odbył się na stadionie piłkarskim. Toteż trudno się oprzeć
metaforom łączącym występy trzech tenorów ze sportem. Tim Page
z "Washington Post" nazywa te występy "atakiem gladiatorów teno-
ru". Napisał: "Nie myślcie już o klejnotach i diademach w Metropo-
litan Opera czy w Covent Garden, lecz o rozgrywkach pucharowych!"
Sława trzech tenorów wykroczyła daleko poza środowisko związane
z muzyką poważną. Stali się idolami pop kultury lat dziewięćdziesią-
tych. Za 19 dolarów i 50 centów można kupić czarny T shirt z nadru-
kiem - "Carreras!" A Domingo był gościem telewizyjnego show Davida
Lettermana, któremu wtedy Drew Barrymore ofiarowała specjalny pre-
zent urodzinowy, to znaczy podciągnęła podkoszulek i pokazała mu
biust. Tenor, wyszedłszy po niej na scenę, powiedział żartem: "Jaka
szkoda, że to nie moje urodziny!" Awangardowa publiczność zawiwa-
towała. A najbardziej radykalny krok w stronę kultury pop trzej teno-
rzy wykonali wówczas, gdy przyjęli zaproszenie do wystąpienia w roli
gospodarzy telewizyjnego show Saturday Night Live. Oficjalnie zaczęli
być z nią "na bieżąco".
część druga
Jose Carreras
W Barcelonie i gdzie indziej
Drzwi do sławy otworzyła Jos‚ Carrerasowi kobieta umiejąca do-
strzec talent i męski seksapil, Montserrat Caball‚. Ta głośna hiszpańska
diwa lubi odkrywać młodych, dobrze zapowiadających się tenorów
i czuwać nad ich rozwojem artystycznym. Gdy po raz pierwszy usły-
szała, jak Carreras śpiewa, zaopiekowała się nim i sprawiła, że wystąpił
z nią wspólnie, w operze Lukrecja Borgia, w której młody mężczyzna
zakochuje się w starszej od niego kobiecie, nieświadom, że to jego
matka. Świadczy to o trafności dokonanej przez śpiewaczkę obsady
tych dwu ról. Plotki w teatrze na temat romansu Caball‚ z Carrerasem
dostarczały nie mniej podniecających wrażeń niż to, co działo się na
scenie. "Śpiewałem z Montserrat ponad dwieście razy. Za każdym ra-
zem rzucała na mnie urok i zakochiwałem się w niej", wyznał Car-
reras. Podczas jednego ze wspólnych występów kolczyk Caballe wpadł
pomiędzy jej bujne piersi i tenor wyjął go na oczach publiczności,
którą tym bardzo rozbawił.
Śpiewaczka ma wyrozumiałego męża, byłego tenora. Jeździ po całym
świecie, występując w przedstawieniach operowych i dając koncerty,
a on zostaje w domu, na farmie pod Barceloną. Znana jest ze swego
wielkiego temperamentu, co upodabnia ją do innej sławnej diwy - Marćć
Callas. Gdy kiedyś nie zaakceptowała zaproponowanej przez dyrygenta
interpretacji jej partćć wokalnej, bez słowa zeszła ze sceny do swojej
garderoby, spakowała się i opuściła gmach opery. Wówczas ten pokornie
pofatygował się do niej, prosząc, z pozytywnym skutkiem, by wróciła...
na jej warunkach. Przed kilku laty poszerzyła krąg swych protegowa-
nych o Freddiego Mercury ego z ekscentrycznego zespołu rockowego
Queen. Zaśpiewała z nim w duecie na początku koncertu zespołu
w Barcelonie, budząc tym sensację. Była na pogrzebie Mercury ego.
W 1970 roku, w którym nawiązała znajomość z Carrerasem, cieszy-
ła się już wielką popularnością. Ale z pewnego punktu widzenia za-
ledwie dwudziestotrzyletni wówczas Jos‚ również był "weteranem"
sceny Bądź co bądź rozpoczął karierę jako ośmiolatek. Zachwycił się
operą w czasach, gdy mieszkał z rodzicami w robotniczej dzielnicy na
przedmieściu Barcelony Z trudem mogli sobie pozwolić na kupienie
biletu na przedstawienie operowe, lecz byli ludźmi wykształconymi
i subtelnymi. Wiedzieli, że muszą jakoś dopomóc w rozwoju talentu
nadzwyczaj uzdolnionego syna. Sami nie byli utalentowani muzycznie,
ale nauczyli go odwagi i uporu.
Ojciec Carrerasa to dumny Katalończyk, od młodości bardzo wy-
czulony na problem sprawiedliwości społecznej. Jako dwudziestotrzy-
latek walczył po stronie zwolenników republiki w hiszpańskiej wojnie
domowej. Gdy siły Franco pokonały republikanów (z pomocą Hitlera
i Mussoliniego), Carreras senior mógł powrócić do swojego zawodu
tylko na dwanaście lat. Był oddanym nauczycielem języka francuskie-
go, lecz po wprowadzeniu przez reżim Franco zakazu nauczania przez
"buntowników" w szkołach został bez pracy. Z konieczności zaczął
wykonywać zawód policjanta kierującego ruchem ulicznym. (Matka
Jos‚ Carrerasa prowadziła mały salon piękności i wspólnie z mężem
zarabiali na skromne utrzymanie pięcioosobowej rodziny). Do dziś
śpiewak nie może się pogodzić z polityczną dyskryminacją ojca w cza-
sach reżimu Franco. I spośród trzech tenorów jest najbardziej zaanga-
żowany politycznie. Pociągają go takie role, jak na przykład Andr‚
Ch‚niera, francuskiego poety, który w wieku trzydziestu dwóch lat
został ścięty na gilotynie w rewolucji francuskiej.
Z przyczyn ekonomicznych Carrerasowie postanowili - podobnie
jak wielu innych Hiszpanów - wyemigrować z kraju, który przez wieki
był ojczyzną ich przodków, i stworzyć sobie lepsze warunki życia gdzie
indziej. W 1951 roku wyjechali do Buenos Aires, gdzie mieszkał ich
wuj, ale rozczarowani Ameryką Południową, powrócili po jedenastu
miesiącach do Hiszpanćć, decydując się na skromnne życie ludzi nie
mających tu szans na wydostanie się z niższej warstwy klasy średniej.
Nigdy więcej nie próbowali już wyjeżdżać. Gdy Carreras mówi: "Moim
domem jest Hiszpania", to oczywiście ma na myśli coś więcej niż fakt
geograficzny. Przede wszystkim to, że jest przesiąknięty hiszpańską
kulturą i tradycją, bez wątpienia bardziej niż Domingo, który urodził
się wprawdzie w Madrycie, lecz dorastał w Meksyku. Ponadto Carre-
rasowie pochodzą z Katalonćć, która przed powstaniem w Hiszpanćć
monarchćć była samodzielnym regionem, zamieszkanym przez dum-
nych ludzi mających swój własny język. W czasach dzieciństwa Car-
rerasa urzędowym językiem kraju był kastylijski, ale jedna czwarta
obywateli rozmawiała w domu po katalońsku. Obecnie władze Hisz-
panćć oficjalnie uznają Katalończyków za odrębną grupę etniczną,
w związku z czym tenor ma w paszporcie katalońską wersję - Jos‚p-
swego imienia. Stało się to dzięki nieustępliwej walce Katalończyków.
"Im bardziej pozwolą mi być Katalończykiem, tym bardziej będę Hisz-
panem', mówi z goryczą Jos‚ Carreras.
Zgodnie z powtarzaną aż do obrzydzenia, jak uważa tenor, opo-
wieścią, jako sześciolatek obejrzał w kinie film Wielki Caruso i to od-
mieniło jego życie. Zadziwił rodziców zdolnością bezbłędnego zaśpie-
wania każdej arćć z filmu i sprawił, że zaczęli się zastanawiać nad
zapewnieniem mu wykształcenia muzycznego. Pojawiła się nadzieja,
że może kiedyś zostanie wielkim tenorem, jak Caruso. Matka zapro-
wadziła go do nauczycielki śpiewu. Ta pierwsza nauczycielka śpiewu
Carrerasa, dziś starsza pani, pamięta, że zaśpiewał "La donna ‚ mo-
bile". "Tak płakałam ze wzruszenia, że łzy spływały mi po policzkach
na suknię", wspomina, od pierwszej chwili oczarowana jego głosem.
Jos‚ nie należał do zdyscyplinowanych cudownych dzieci, które
całymi dniami ćwiczą gamy. Według słów jego nauczyciela, był "bardzo
niegrzecznym chłopcem'. Zdarzało się, że ukryty wraz ze swymi ko-
legami wśród drzew obrzucał jajami samochody sąsiadów. Ale w dniu,
w którym, raz w tygodniu, miał lekcję śpiewu, ci sami sąsiedzi otwie-
rali okna, urzeczeni jego głosem. Chciał zostać sławnym śpiewakiem,
ale równocześnie marzyła mu się sława piłkarza. Chodził z ojcem na
każdy mecz drużyny piłkarskiej Barcelony. Byli zagorzałymi kibicami.
Sąsiedzi nadali im z tego powodu przydomek cules. Jednak w pewnym
momencie Jos‚ porzucił piłkę nożną dla koszykówki. Pomimo małego
wzrostu, zdołał założyć szkolną drużynę koszykówki. W jego
wyobraźni na obraz Carusa nakładał się obraz Wilta Chamberlaina.
Decydujący moment w życiu Carrerasa nastąpił, gdy po raz pierw-
szy obejrzał przedstawienie operowe, Aidy, w barcelońskim Teatro del
Liceo. Po powrocie do domu poczuł "to coś. "Obudziło się we mnie
głębokie pragnienie' występowania w operze, jak to później ujął.
Wszystko, co po raz pierwszy zobaczył wtedy na scenie, wydawało
mu się znajome i na swoim miejscu. Jak powiedział, "przekroczył
[wówczas) próg" świata, który miał stać się jego światem. Był absolutnie
pewny, że to nastąpi.
W wieku ośmiu lat wziął udział w konkursie radiowym dla śpie-
waków-amatorów. Zaśpiewał "La donna ‚ mobile". ("Prześladuje mnie
mania donny", mówi ze śmiechem). I udzielił pierwszego wywiadu ra-
diowego. Powiedział redaktorowi, że woli operę od nauki w trzeciej klasie,
a Verdiego od Galileusza. Dzięki udziałowi w tym konkursie otrzymał
propozycję zaśpiewania dziecięcej partćć w operze skomponowanej przez
miejscowego kompozytora; wystąpienia w teatro. Zwykle robi się tak, że
dziecko jest obecne na scenie, ale jego partię śpiewa w ukryciu sopran,
naśladując dziecięcy głos. Dziecko tylko udaje, że śpiewa. Ale w przy-
padku małego Carrerasa ten trik nie był potrzebny Gdy dyrektor opery
przesłuchał Jos‚, uznał, że bezwzględnie chłopiec będzie śpiewał.
Co musiał czuć ten mały nieśmiały ośmiolatek, prowadzony za rękę
przez matkę do Teatro del Liceo? Dla Barcelończyków Liceo to coś
więcej niż teatr, to pomnik upamiętniający przemianę miasta w wielkie
centrum przemysłowe. Ma on interesującą historię. Powstał na miejscu
dawnych koszar wojskowych. W związku z tym, że żołnierze domagali
się rozrywki, założono tu teatr amatorski, a gdy zostali przeniesieni
gdzie indziej, wybudowano wielki gmach teatru operowego. W dniu
otwarcia, w 1847 roku, wieczorem, front oświetlały setki woskowych
pochodni, a każda dama otrzymała od kwiaciarki różę. Ten teatr stał
się dla dumnych Katalończyków z Barcelony centralnym miejscem
miasta. Był otwarty nawet w czasie wojny domowej. Występujące tu
gościnnie francuskie baleriny tańczyły w dniu pierwszego błyskawicz-
nego nalotu lotniczego na miasto.
Związana z teatrem historia i tradycja odbierała małemu Carrera-
sowi pewność siebie. Ponadto we wspaniałych hallach znajdują się tu
olbrzymie marmurowe posągi zmarłych wielkich śpiewaków, które ma-
łemu chłopcu musiały się wydawać jeszcze większe, niż są w rzeczy-
wistości, a szerokie schody, otoczone imponującymi kandelabrami,
przykrywa ciemnoczerwony dywan. Barcelona to nadzwyczajnie bo-
gate hiszpańskie miasto, które od dawna jest prężnym ośrodkiem roz-
woju różnych sztuk, miejscem, gdzie tworzy się hiszpańska tradycja
kulturowa. Katalończycy są z tej tradycji bardzo dumni. Teatro del
Liceo to dla nich symbol tego wszystkiego. Po latach od dnia, w którym
Carreras po raz pierwszy oglądał wnętrze opery, żaden dziennikarz
nie zakwestionuje tego, że wpisał się on swymi osiągnięciami artysty-
cznymi w tę wielką hiszpańską tradycję. Ale w dniu, w którym po
raz pierwszy szedł za kulisy, by zadebiutować jako dziecko w przed-
stawieniu operowym, myśl, że tak się kiedyś stanie, z pewnością wzbu-
dziłaby w nim śmiech.
Od tego debiutu pani Carreras zaczęła traktować myśl o przyszłej
karierze syna bardzo poważnie. Zaprowadziła go do światowej sławy
maestra Jos‚ Iturbiego, który orzekł, że "chłopiec jest urodzonym śpie-
wakiem". Niestety, nie doczekała czasów, gdy syn zdobył międzynaro-
dowe uznanie. Zmarła na raka, ale była przeświadczona, że Jos‚ je
zdobędzie. Carreras mówi, że choć nie należy do kręgu wyznawców
okultyzmu, to jest głęboko przekonany, iż matka intuicyjnie przewi-
działa jego przyszłość. Przed śmiercią kazała mu przyrzec, że nie będzie
nadwerężał głosu i postępował z nim nierozważnie. Zobowiązała dwo-
je pozostałych dzieci do "pilnowania Jos‚", do którego skierowała swe
ostatnie słowa: "Wiem, że będziesz kiedyś kimś bardzo ważnym".
Niezachwiana wiara w możliwości syna i pokładane w nim przez pa-
nią Carreras nadzieje stanowiły dla niego główne oparcie w walce
o osiągnięcie pozycji supertenora i wielkiego gwiazdora sceny opero-
wej. "Przed każdym występem przez chwilę myślę z czułością o mojej
drogiej matce", mówi ze wzruszeniem ściszonym głosem.
Carreras, wykonawszy pierwszy ważny krok na drodze do kariery,
czyli zadebiutowawszy w 1972 roku występem w duecie z Caball‚,
zaczął śpiewać w różnych europejskich operach, ale uważał, że przede
wszystkim powinien zacząć występować w Nowym Jorku. "W Nowym
Jorku są klucze do kariery', powiedział do przyjaciół. Podpisał kontrakt
z City Opera of New York. Przeczytawszy pierwszą wzmiankę na swój
temat w "New York Timesie", wykrzyknął: "Spełniło się moje marze-
nie!" Ale mając dwadzieścia sześć lat, wciąż był za młody, by rzeczy-
wiście tak mogło się stać. Mocno się zaniepokoił, gdy jedna z wielkich
dam opery, z którymi śpiewał, Birgit Nilsson, powiedziała o nim do
kogoś, schodząc ze sceny po wspólnym występie w Tosce: "Mój dzieciak
Cavaradossi'. Ale jakby nie zważając na to, czy Carreras rzeczywiście
wygląda dziecinnie, czy też nie, amerykańska publiczność coraz bar-
dziej okazywała mu swoje uznanie. Dziennikarze nazwali go nowym
amantem, a przed jego garderobą ustawiały się w kolejce rozchichotane
uczennice z Juilliard School, wręczając mu skromne bukieciki i nie-
śmiało prosząc o autograf. Podobał się również największym diwom.
W samym tylko 1987 roku nagrał znakomite płyty kompaktowe z Mont-
serrat Caball‚, z Evą Marton, z Kiri Te Kanawą i z Jessye Norman.
Ale dla Carrerasa równie ważny jak zdobywanie popularności
w Nowym Jorku był debiut w La Scali. Miał wyjątkowe szczęście, gdyż
otrzymał propozycję zaśpiewania tam partćć, którą szczególnie lubił-
Riccarda w Balu maskowym Verdiego, a ponadto w duecie z uwielbianą
Montserrat Caball‚. Gdy na pierwszej próbie odwiedził go słynny "we-
teran' La Scali, Giuseppe Di Stefano, był zdumiony widokiem jego
o wiele za dużego kostiumu. Ale na szczęście dla Carrerasa Di Stefano
śpiewał tę partię wiele razy i następnego dnia z przejęciem wręczył mu
własny kostium ze swej cennej prywatnej kolekcji. "To jest ten sam
kostium, który miałem na sobie, gdy śpiewałem w La Scali partię Riccar-
da", oświadczył z dumą. Kostium najwyraźniej dodał Carrerasowi otu-
chy. Po premierze powiedział: "Gdy tylko zaśpiewałem pierwszą arię,
wiedziałem, że zdobyłem tę publiczność". Oświadczył, iż czuł szczegól-
nego rodzaju ekscytację, jaka towarzyszy świadomości, że śpiewa się
partię w sposób perfekcyjny Gdy wykonał cabalettę przed ostatńćą sceną,
na widowni rozległy się okrzyki aplauzu i oklaski, tak głośne i entu-
zjastyczne, że zagłuszyły muzykę i śpiew tenora. Carreras dostał z wra-
żenia gęsiej skórki. Nazajutrz recenzje prześcigały się w zachwytach,
przyczyniając się do otrzymania przez śpiewaka nowej roli w La Scali
i odniesienia kolejnego sukcesu. W następnych latach Carreras wystąpił
w setkach oper i nagrał pochodzące z nich arie na płyty, powiększając
krąg swych odbiorców i wzmacniając siłę swego oddziaływania.
Tenor poproszony o wskazanie najbardziej ulubionych spośród śpie-
wanych przez niego partćć wymienia Rudolfa z Cyganerćć Pucciniego
i Don Jos‚ z Carmen Bizeta. Z kilku ważnych powodów pierwsza
z tych oper ma kluczowe znaczenie w jego karierze. Otóż otrzymał
rolę młodego poety, Rudolfa, po swym pierwszym wielkim sukcesie,
czyli wygraniu w 1971 roku prestiżowego konkursu dla śpiewaków
operowych imienia Verdiego, w Parmie. Wahał się, czy wziąć udział
w tej rywalizacji, gdyż uczestnictwo w podobnym konkursie, po raz
pierwszy w życiu, w Barcelonie w 1968 roku, nie przyniosło mu ani
sławy, ani nowych ról. Ale jego menedżer, Carlos Caball‚ (brat Mont-
serrat), nakłonił go do tego, przypominając mu, że laureat ma zagwa-
rantowany kontrakt w operze w Parmie. Rzeczywiście udział w tym
konkursie okazał się ważnym krokiem Carrerasa na drodze do kariery.
Między innymi dał mu sposobność poznania jednego z jego najwięk-
szych idoli wśród śpiewaków operowych, czyli Giuseppe Di Stefano.
To, w połączeniu z entuzjastycznym przyjęciem śpiewu Carrerasa
przez sąd konkursowy sprawiło, że otrzymał rolę w Cyganerćć, bardzo,
jak się później okazało, dla niego istotną.
Pod względem muzycznym partia Rudolfa wymagała od Carrerasa
zademonstrowania najwyższego kunsztu wykonawczego, gdyż party-
tura Cyganerćć stanowi dla śpiewaków wielkie wyzwanie, także z punk-
tu widzenia teatralnego. Duety z tej opery należą do najbardziej uwiel-
bianych przez publiczność. Szczególnie popularna jest niezapomniana
aria "Che gelida manina". Ponadto opera Pucciniego oferowała Car-
rerasowi partię, do śpiewania której był bez porównania bardziej od-
powiedni niż pozostali z trzech tenorów. Wyobrazić sobie Pavarottiego
jako młodego, przymierającego głodem francuskiego poetę, który na-
leży do artystycznej bohemy, to, jak powiadają niektórzy, dokonać
gwałtu na wyobraźni. Również Domingo, silnie zbudowany i wyspor-
towany, zaprzecza sugerowanemu przez operę wyobrażeniu Rudolfa.
Tylko wygląd Carrerasa, młodszego od nich i delikatniejszej budowy,
jest odpowiedni do kreowania roli głównego bohatera tej opery - ma-
rzycielskiego artysty.
Biorąc pod uwagę to, jakim uznaniem cieszy się dziś Cyganeria, na-
leżąc do najczęściej wystawianych oper, wprost trudno uwierzyć, że
po jej prapremierze, pierwszego lutego 1896 roku w Turynie, otrzymała
wiele krytycznych recenzji. Giacomo Puccini miał już wówczas ustaloną
pozycję najważniejszego kompozytora operowego swoich czasów, po
sukcesie, jaki odniosła jego wcześniejsza opera, Manon Lescaut, z 1893 ro-
ku. A tymczasem za podjęcie trudu napisania kolejnej opery otrzymał
tylko jadowite recenzje, jak na przykład tę, której autor uznał, że Cyga-
neria "zajmuje się plugawym tematem i stanowi mieszankę piorunu-
jącą', czy że jest "głupia i mało znacząca'. Ale wydawca partytur
Pucciniego, Giulio Ricordi, niezachwianie w niego wierzył. "Drogi Puc-
cini, jeśli nie okaże się to strzałem w dziesiątkę, to zmienię zawód
i zacznę sprzedawać salami", napisał do kompozytora. Jednym z po-
wodów, dla których Ricordi nie musiał stanąć za ladą sklepu, był sze-
roki oddźwięk, z jakim temat podjęty przez Pucciniego w Cyganerćć
spotkał się wśród odbiorców, dzięki swej atrakcyjności i uniwersalno-
ści. Każde pokolenie wnosi do tej opery swoje spojrzenie na sytuację
młodych artystów i marzycieli, walczących z ograniczeniami narzucanymi
im przez starszych, konserwatywnych członków społeczeństwa. Artyści
ci wolą znosić nędzę, by móc tworzyć taką sztukę, jakiej chcą. Puccini
uchwycił ducha tej walki. Taka myśl narzuca się od chwili podniesienia
kurtyny, od pierwszego aktu, którego akcja dzieje się w Paryżu lat trzy-
dziestych XIX wieku, a rozpoczyna w wigilię Bożego Narodzenia.
Czterej młodzi artyści i intelektualiści - poeta Rudolf, malarz Marcel,
filozof Colline i muzyk Schaunard - mieszkają wspólnie w mieszkaniu
na poddaszu, gdzie w mroźny wigilijny wieczór srodze dokucza im
przejmujące zimno, co sprawia, że tracą swój zwykle pogodny nastrój.
W poruszającym akcie poświęcenia Rudolf drze kartki ze swymi naj-
nowszymi wierszami i wrzuca je do pustego pieca, by na chwilę mógł
zapłonąć ogień. Wszyscy z ożywieniem grzeją dłonie, rozkoszując się
błogim ciepłem, gdy w mieszkaniu zjawia się gospodarz, Benoit, żą-
dając zapłacenia przez nich zaległego komornego. Młodzieńcy upijają
go winem i bezceremonialnie odprawiają z pustymi rękami. Po kilku
minutach rozlega się nieśmiałe pukanie do drzwi i do mieszkania
wchodzi młoda ładna sąsiadka, udręczona atakami kaszlu, której zgasła
świeca. Przyszła do młodzieńców, by z powrotem móc ją zapalić. Ru-
dolf uprzejmie zapala jej świecę. Gdy pomaga dziewczynie znaleźć
klucz do drzwi jej mieszkania, przypadkowo dotyka dłoni tej uroczej
sąsiadki i zaczyna śpiewać piękną arię "Che gelida manina" (Twoja
maleńka dłoń jest bardzo zimna). Dziewczyna odpowiada mu arią "Mi
chiamano Mimi' (Mówią na mnie Mimi). W pierwszym akcie Rudolf
i Mimi zakochują się w sobie.
W przedstawionej przez Carrerasa interpretacji postaci Rudolfa,
w tych ważnych początkowych scenach, główny bohater Cyganerćć jest
frywolny i niedojrzały. Tenor chciał w ten sposób wzbudzić u publicz-
ności sympatię do poety, ale równie ważne było dla niego stworzenie
kontrastu z postacią Rudolfa po dramatycznej przemianie, dzięki której
osiągnął on dojrzałość i która wprowadziła patos. W trzecim akcie
przeziębienie i kaszel Mimi prowadzą do wykrycia u niej śmiertelnej
choroby, która od jakiegoś czasu wyniszcza jej organizm. Rudolfa, bę-
dącego okazem zdrowia, odpycha to od kochanki, którą niefrasobliwie
postanawia porzucić. Wówczas Mimi śpiewa piękną arię "Addio senza
rancor', w której oznajmia mu, że nie żywi do niego urazy za to, że
ją opuszcza. To wyznanie tak go porusza, że zmienia decyzję, osta-
tecznie postanawiając zostać z ukochaną Mimi. Według Carrerasa jest
to kluczowy moment opery. Nie tylko występują tu nadzwyczaj trudne
wokalne pasaże, ale również niezbędne są odpowiednie środki teatral-
ne, by przekonywająco ukazać stopniowe dojrzewanie Rodolfa i prze-
mianę jego charakteru. Ta przemiana z lekkoducha, w początkowych
scenach z okresu Bożego Narodzenia, w człowieka, który po kilku
miesiącach staje się bardziej odpowiedzialny, wymaga od śpiewaka
umiejętności subtelnego i wrażliwego sportretowania granej postaci.
W ostatnim, czwartym akcie przyjaciółka Mimi sprowadza ją do
pokoju Rudolfa, by tu umarła. W desperackiej próbie zdobycia opału,
by słabnąca Mimi mogła się ogrzać, i sprowadzenia do niej lekarza,
Colline wspaniałomyślnie chce sprzedać swój płaszcz (śpiewa poru-
szające słowa pożegnania z nim "Vecchia zimarra"). Niestety, jest już
za późno. Mimi umiera. Rudolf rzuca się obok niej na podłogę i zroz-
paczony wykrzykuje jej imię.
Carreras, mimo uwielbienia dla tej opery i ciągłych starań, by każde
jego kolejne wykonanie partćć Rudolfa było lepsze oraz głębsze od
poprzedniego, nigdy nie zaryzykował zbyt dużego odejścia od koncep-
cji tej postaci, jaką stworzył Puccini. Przeczytał wprawdzie książkę
stanowiącą podstawę libretta (powieść Henri Murgera, Sc‚nes de la Vie
de Boh‚me), ale nie zainspirowała go ona do zaproponowania poważ-
nego odstępstwa od opery. Stało się to natomiast w przedstawieniu
Cyganerćć, w którym Domingo śpiewał partię Rudolfa w Hamburgu,
w 1967 roku. Otóż w hamburskim przedstawieniu dyrygent Nello San-
ti zdecydował się wprowadzić postać z książki, pominiętą w operze
Pucciniego, a mianowicie przyjaciółkę Schaunarda, Euph‚mie. Nie
śpiewa ona, lecz pokazuje się na scenie naga, jako modelka pozująca
do aktu malowanego przez Marcela. Wprowadzenie Euph‚mie spo-
wodowało jednak taką dekoncentrację muzyków w orkiestrze, że
w końcu trzeba było tę scenę wyeliminować.
Dla Carrerasa najbardziej niezapomnianym przedstawieniem Cyga-
nerćć było bez wątpienia to z 1976 roku, którym La Scala zaznaczyła
swą wizytę w Stanach Zjednoczonych z okazji obchodzonego właśnie
200-lecia. W tym przedstawieniu, wyreżyserowanym przez Franco Zef-
firellego, tenor oczarował miłośników opery i krytyków, którzy uznali
jego śpiew za "potężny" i "niezwykły" i porównywali go, na korzyść
Carrerasa, z wcześniejszym wykonaniem tej partćć przez jego idola,
Di Stefano.
Drugą wielką kreacją Carrerasa jest partia Don Jos‚ w Carmen
Bizeta. Wiele osób uważa tę operę za najbardziej popularną i przy-
stępną dla odbiorców. W istocie jest to jedna z najczęściej wysta-
wianych oper na świecie, w najróżniejszych językach, w tym nawet
w języku japońskim. Jej ciesząca się powodzeniem filmowa wersja,
Carmen Jones, o afro-amerykańskiej tematyce, powstała w oparciu
o popularną wersję operetkową, która odniosła wielki sukces na
Broadwayu. W Carmen jest wiele łatwych do zapamiętania melodćć.
Nawet dzieci potrafią zanucić "Pieśń toreadora'. I nierzadko w cza-
sie przedstawienia tej opery można usłyszeć, jak ludzie nucą pod
nosem, wtórując śpiewakom.
Z powodu wyjątkowego oswojenia publiczności z Carmen ambicja
zaproponowania nowej i świeżej interpretacji tej opery stawia przed
artystami bardzo trudne zadanie. Jeśli siedzący na widowni ludzie
znają każdą arię i każdy wers libretta, to śpiewacy muszą się bardzo
starać, by przykuć ich uwagę. Carreras konsekwentnie tak pracuje nad
partią Don Jos‚, by zdobyć podziw swych wielbicieli. Podobnie jak
w przypadku Rudolfa, tenor ma odpowiednią budowę fizyczną do
śpiewania partćć Don Jos‚, który popada w niewolę uczuć do namiętnej
i bezwzględnej Carmen. Don Jos‚ zaniedbuje obowiązki wobec kraju
i wobec chorej matki oraz oddanej narzeczonej, by wplątać się w mi-
łosną przygodę z zaborczą i niebezpieczną Cygariką. Przygoda ta koń-
czy się zamordowaniem Carmen przez Don Jos‚, gdy do głosu docho-
dzi w nim zazdrość i rozpalone namiętności.
Główny bohater tej opery to kontrowersyjna postać, ale Carreras
mówi, że z łatwością potrafi się wczuć w jego sytuację. Po pierwsze,
obaj są Hiszpanami, więc rozumie złożoność jego osobowości, a po
drugie Don Jos‚ jest nieśmiały, co też odnosi się do niego. Jednak jego
interpretacja roli Don Jos‚ różni się pod pewnymi względami od kon-
wencjonalnej.
W pierwszej scenie Carmen zostaje ukazana jako piękna kobieta
o wielkim temperamencie, która budzi zachwyt i pożądanie mężczyzn
mieszkających w okolicy jednego z placów Sewilli oraz żołnierzy sta-
cjonujących tam w koszarach. Wszyscy zuchwale zaczepiają Carmen,
która sprowokowana tym śpiewa piękną, wyzywającą arię, sławną
"Habańerę". Ostrzega w niej natrętów, że miłość do Carmen oznacza
wystawienie się na wielkie niebezpieczeństwo. Kapral Don Jos‚ stoi
w tej scenie na końcu tłumu i odwracając oczy od starającej się opa-
nować gniew dziewczyny, udaje, że ona go w ogóle nie obchodzi.
Zdaniem badacza opery, Henry W. Simona, Don Jos‚ jest "nieco koł-
tuński'. Ale Carreras odbiera go inaczej. Uważa jego zachowanie za
właściwe. Według niego Don Jos‚ nie ujawnia swego zainteresowania
Carmen, która bardzo tego pragnie, gdyż stara się najpierw rozbudzić
w niej zainteresowanie jego osobą, udając, że jest mężczyzną "trudnym
do zdobycia".
Gdy Carmen zostaje aresztowana za spowodowanie burdy w fa-
bryce cygar, gdzie pracuje, Don Jos‚ przypada rola jej strażnika. Car-
men uwodzi go zmysłową Seguidillą. Prosi oczarowanego nią żołnie-
rza o uwolnienie, w zamian za spędzenie z nim niezapomnianej nocy
w pewnej podejrzanej gospodzie, należącej do jej przyjaciela, Lillas
Pastćć. Don Jos‚ pozwala Carmen uciec, czym ściąga na siebie gniew
przełożonego i karę więzienia. Ale gdy tylko odzyskuje wolność, udaje
się do gospody Lillas Pastćć, gdzie spotyka Carmen, która dotrzymuje
słowa i zostaje jego kochanką. Słysząc w oddali dźwięk trąbki, wzy-
wającej żołnierzy do koszar, Don Jos‚ zrywa się do wyjścia, gdyż chce
powrócić do swych obowiązków. "Ty kanarku!", krzyczy na niego roz-
złoszczona Carmen, starając się go zatrzymać i zmusić do zignorowania
służby. Żołnierz wyciąga z kieszeni zasuszony kwiatek, którym Car-
men rzuciła w niego w dniu, kiedy się poznali. Z czułością przecho-
wywał go w czasie pobytu w więzieniu. Zaczyna śpiewać piękną arię,
"Pieśń o kwiatku", odkrywając przed Carmen, jak wielkie ten kwiatek
ma dla niego znaczenie i jak bardzo on, Don Jos‚, ją kocha. Następuje
kulminacyjny moment dramatu, gdyż w pokoju zjawia się przełożony
żołnierza i rozkazuje mu, by natychmiast powrócił do koszar. Ale Don
Jos‚, któremu namiętna miłość do Carmen odbiera rozsądek, rzuca się
na oficera z szablą, przypieczętowując w ten sposób swój los. Teraz
już nie może powrócić do życia dumnego żołnierza. Jego życie zostaje
splecione z życiem Carmen w gordyjski węzeł, który może przeciąć
tylko tragiczny cios.
Gdy dziewczyna poznaje sławnego toreadora, Escamilla, jej zaintere-
sowanie żołnierzem słabnie. Escamillo jest tym typem mężczyzny który
jak współcześnie wielcy sportowcy, zniewala zmysły kobiet. W Sewilli
lat dwudziestych XIX wieku sławny toreador posiadał dla kobiet ma-
giczny urok i budził ich fascynację, jak obecnie Michael Jordan czy
Howie Long. Również Carmen desperacko stara się zwrócić na siebie
uwagę Escamilla, czym budzi szaloną zazdrość Don Jos‚ i zwiększa
jego niepewność co do jej uczuć. Gdy Don Jos‚ musi na krótko opuścić
Carmen, by odwiedzić umierającą matkę, ostrzega swą kochankę, że
tylko śmierć może ich rozdzielić. Po powrocie dowiaduje się, że Car-
men związała się z toreadorem. Udręczony jej niewiernością i swoją
zazdrością, błaga ją poniżając się przed nią by do niego wróciła. Ale
im usilniej ją błaga, tym bardziej ona nim pogardza. W końcu dopro-
wadzony jej okrucieństwem do szaleństwa, rzuca się na nią z nożem.
Nawet pomimo autodestrukcyjnego i w jakimś stopniu neurotycz-
nego zachowania Don Jos‚, Carreras odczuwa z nim pewną więź. "Ja
również jestem zdolny do podobnych, jeśli nie identycznych, pragnień
i zachowań. Potrafię reagować impulsywnie, jak ktoś bez reszty opa-
nowany przez namiętności - wyznaje w autobiografćć, Singing from the
Soul. - Wiem, co to jest autodestrukcja". Mając za sobą trudny rozwód
i długi, zakończony rozstaniem związek pozamałżeński, bez wątpienia
dostrzega pewne podobieństwo pomiędzy swoimi doświadczeniami
a burzliwym oraz pełnym nieufności romansem Carmen i Don Jos‚.
Jak powiada, żaden sąd na świecie nie uznałby Don Jos‚ za winnego
morderstwa z premedytacją, gdyż to Carmen przyprawia żołnierza
o szaleństwo. Główny bohater opery Bizeta tak bardzo cierpi z powo-
du okrucieństwa swej kochanki, że doprowadza go to do unicestwienia
jej i siebie. Traci panowanie nad sobą, gdyż zostają w nim poruszone
najbardziej pierwotne instynkty. Taka opinia Carrerasa na temat Don
Jos‚ wiele mówi o psychice tenora, o jego zdolności rozumienia pełnej
udręki namiętności. Wielbiciele śpiewaka mogą tylko spekulować na
temat ewentualnych mrocznych zdarzeń z jego życia, które dały mu
wgląd w cierpienie Don Jos‚.
Partia Don Jos‚ stawia nie tylko określone wymagania aktorskie,
ale i wokalne. Również swym śpiewem Carreras wniósł do tej opery
pewne nowe akcenty. Po raz pierwszy wystąpił w Carmen w 1982 roku,
w Madrycie. W ciągu następnych pięciu lat śpiewał tę partię ponad
sto razy, w przedstawieniach reżyserowanych przez różnych twórców,
od Jeana Pierre'a Ponelle poczynając, a na Franco Zeffirellim kończąc.
Również dyrygenci byli bardzo różni, by wymienić tylko Jamesa Levi-
ne'a i Claudio Abbado. Ale znaczenie Carmen w karierze Carrerasa
wiąże się przede wszystkim z tym przedstawieniem opery, w którym
dyrygował mądry Herbert von Karajan. Dzięki temu dyrygentowi partia
Don Jos‚ w wykonaniu Carrerasa stała się historycznym wydarzeniem.
W najsłynniejszej arćć Don Jos‚, "Pieśni o kwiatku", ostatnia fraza
sięga do górnego "b". Większość tenorów śpiewa ją głośno, natomiast
von Karajan chciał, by Carreras zaśpiewał "b" pełnym brzmieniem
głosu, lecz cicho. Zgodnie z jego koncepcją aria "Pieśń o kwiatku"
powinna być subtelną pieśnią miłosną, wolną od krzykliwej deklaracji
uczuć, jakkolwiek zwykle jest z nią kojarzona. Wydawało mu się to
bardziej zgodne z łagodnym, spragnionym miłości żołnierzem z pierw-
szych aktów, objawiającym gniew i gwałtowność reakcji dopiero pod
koniec katastrofalnego romansu z Carmen. Początkowo Carreras nie
chciał wprowadzić sugerowanej przez dyrygenta zmiany. Obawiał się
bowiem, że publiczność, przywykła do tego, iż aria kończy się głośnym,
silnym śpiewem, uzna to za oznakę słabości głosu tenora. Ale von
Karajan nie ustąpił. Gdy Carreras zakończył arię lirycznym ściszonym
si-bemol, dyrygent powiedział z westchnieniem: "Mam siedemdziesiąt
cztery lata, a dziś po raz pierwszy usłyszałem takie wykonanie partćć
Don Jos‚, o jakim zawsze marzyłem'~. Ale po śmierci wielkiego von
Karajana tenor zaczął pracować z innymi dyrygentami i powrócił do
głośnego zakończenia arćć. Jednak von Karajan miał poważny wpływ
na jego karierę. Carreras sam mówi o szczególnej roli tego dyrygenta
w rozwoju jego talentu wokalnego i niezmiennie wyraża się o nim
z najwyższym uznaniem.
Herbert von Karajan to jedno z najbardziej szanowanych i podzi-
wianych nazwisk w historćć muzyki poważnej. Cieszył się on tak wiel-
kim uznaniem, zwłaszcza wśród Austriaków, że podejmowano go jak
monarchę czy gwiazdora filmowego. Związany z jego nazwiskiem Fe-
stiwal Muzyczny w Salzburgu należy do najważniejszych muzycznych
wydarzeń roku. W Stanach Zjednoczonych ludzie organizują się w spe-
cjalne kluby, by móc pojechać na ten festiwal i doświadczyć swoistej
magćć Salzburga oraz granej tam muzyki.
Von Karajan był surowym, lecz uwielbianym dyrygentem filharmo-
nćć wiedeńskiej i berlińskiej. Odegrał kluczową rolę w karierze każdego
z trzech tenorów. To on zwrócił uwagę dyrekcji La Scali na Pavarot-
tiego. Przez dwa lata dyrygował orkiestrą tej opery, w której był od-
czuwany niedostatek tenorów. W dwóch przedstawieniach Cyganerćć
w La Scali, w drugim roku dyrygentury von Karajana, partię Rudolfa
śpiewał zaproponowany przez niego Pavarotti, który później powie-
dział do przyjaciół: "Wyobraźcie to sobie, że za mój debiut w La Scali
musiałem dziękować [Austriakowi] von Karajanowi, a nie [włoskim]
dyrektorom opery".
Dla Dominga spotkanie z von Karajanem oznaczało zetknięcie się
z zupełnie dla niego nowym typem dyrygenta. Tenor określił go jako
"szorstkiego, chłodnego i absolutnie trafiającego w sedno". Von Ka-
rajan nie lubił tracić czasu. W dniu, w którym Domingo przyjechał do
Salzburga, by nagrać płytę z Madame Butterfly, z orkiestrą pod batutą
von Karajana, dyrygent zatelefonował do niego do Cesarskiego Hotelu.
"Dzień dobry. Próbę zaczynamy o dziesiątej, a nagranie o dwunastej",
usłyszał w słuchawce gardłowy głos. Punktualnie o dziesiątej dyrygent
uniósł batutę. Równocześnie, ku zaskoczeniu tenora, zapaliła się czer-
wona lampka sygnalizująca nagrywanie. "Ależ maestro... Nie będzie
próby?", zaoponował Domingo. Dyrygent zmarszczył brwi i odpowie-
dział z emfazą: "Prawdziwi muzycy nie potrzebują próby". Domingo
był pod wrażeniem przynoszącej efekty organizacji pracy i życia oso-
bistego von Karajana, pod którego dyrekcją Opera Wiedeńska dawa-
ła przedstawienia nie o ósmej, jak w Nowym Jorku, czy o dziesiątej,
jak w Barcelonie, lecz o szóstej wieczorem. Odpowiadało to tenorowi.
"Jeśli nawet odpoczywam przez cały dzień, to i tak o dziesiątej je-
stem zmęczony. A tu, gdy zjawiam się na scenie o szóstej, jestem pe-
łen energćć i mam dla siebie całą noc", zwierzył się przyjaciołom. Po
przedstawieniu można było zjeść normalną kolację, o dziewiątej czy
dziesiątej.
W przypadku Carrerasa von Karajan odegrał, jak napisałam, szcze-
gólną rolę. Gdy zaproponował mu jako młodemu tenorowi zaśpiewanie
partćć Radamesa w Aćdzie, wtajemniczeni wątpili w słuszność tego wy-
boru. Słynna aria "Celeste A‹da' nie tylko stawia śpiewakowi nad-
zwyczajne wymagania, ale i rozpoczyna operę. Mówiło się nawet, że
von Karajan chciał, by Carreras zaśpiewał w Otellu. Dziś tenor ze śmie-
chem mówi, że w tym drugim przypadku chodziło o pozbawione pod-
staw plotki. Jednak obserwatorzy sceny operowej wciąż uważają, że
dyrygent za wcześnie obsadził go w zbyt ciężkich rolach. (Nadal jest
kwestią sporną, czy istotnie śpiewak został za wcześnie obsadzony
w zbyt forsownych partiach, czy też nadwerężenie jego głosu było
skutkiem wczesnego stadium jeszcze wówczas nie wykrytej białaczki).
Tak czy inaczej wpływ von Karajana na młodego Carrerasa był tak
wielki, że kiedyś tenor powiedział Martinowi Bernheimerowi, iż za-
śpiewałby nawet główną żeńską partię w Carmen, gdyby tylko dyry-
gent poprosił go o to. Ale w tym związku mistrz-uczeń zdarzały się
też przykre momenty. W jednej sprawie dyrygent włączył się w spór,
jaki powstał w związku z przygotowywanym w La Scali Don Carlosem.
Otóż Carreras zobowiązał się wobec dyrygenta, że wystąpi w telewi-
zyjnym przedstawieniu opery, ale zanim stała się możliwa realizacja
tego projektu, zaczął śpiewać w Don Carlosie w La Scali. Wówczas
inna europejska spółka producencka wystąpiła z propozycją sfilmowa-
nia w La Scali Don Carlosa dla telewizji i uzyskała na to zgodę dyrekcji
opery. Jednak von Karajan stanowczo odmówił swojej zgody na sfil-
mowanie przedstawienia z udziałem Carrerasa, którego w tej sytuacji
zastąpił Domingo. Tenor przyleciał na jeden wieczór do Mediolanu.
Von Karajan darzył Carrerasa wielką sympatią, ale nie dawał jej pierw-
szeństwa przed zasadami, jakie wyznawał. Jednak takie drobne nie-
porozumienia nie zmieniły przekonania tenora, że von Karajan nad-
zwyczajnie mu pomógł osiągnąć zawodową dojrzałość.
Świat opery jest stosunkowo mały i zamknięty, w związku z czym
drogi trzech tenorów do kariery są pod wieloma względami podobne.
Drogi te prowadzą od występów w lokalnych operach do oper Nowego
Jorku, Londynu i Mediolanu. Ale jako ludzie trzej gwiazdorzy bardzo
różnią się między sobą pod względem cech charakteru i osobowości.
Carreras wydaje się najbardziej spośród nich refleksyjny a nawet, jak
mówią niektórzy, jest typem intelektualisty. Natomiast zainteresowania
Pavarottiego skupiają się przede wszystkim na koniach, przepisach
dań z makaronu i licznych przyjaciółkach. "Pavarotti jest typem pro-
stego wiejskiego człowieka. Jego pasja to konie. Nie czyta zbyt dużo"9,
mówi menedżer włoskiego tenora, Herbert Breslin. W przeciwieństwie
do niego Carreras zaczytuje się na przykład w książce Ogrodnik Ra-
bindranatha Tagore. Zamiast zaś pozdrawiać tłum podczas parady
z okazji święta 1 maja (kiedyś Domingo wziął w niej udział, wbrew
dobrym radom przyjaciół, i przeziębił się), woli przebywać w muzeum
Prado, by podziwiać piękno malarstwa El Greca i Vel„squeza. (Jest
wielkim hiszpańskim patriotą, ale najbardziej ze wszystkich artystów
ceni Rembrandta). Domingo to bardzo refleksyjny muzyk, niemal pro-
fesjonalista w zakresie teorćć oraz techniki, i tym się głównie zajmuje,
podczas gdy zainteresowania Carrerasa daleko wykraczają poza świat
muzyki. Carreras czasami spotyka się z profesorami Yale czy Oxfordu,
by podyskutować o polityce i filozofćć. I zastanawia się nad różnicami
i podobieństwami pomiędzy operą a innymi dziedzinami twórczości
artystycznej. Uważa, że muzyka ma, w porównaniu z innymi sztuka-
mi, największe działanie emocjonalne i siłę ekspresji, gdyż istnieje jed-
norazowo, tylko w trakcie jej odbioru. Obrazy i rzeźby mogą przez
wieki tkwić w muzeach i być obiektami nie kończącej się kontemplacji,
którą przerywa się w dowolnym momencie i powraca do niej, ile razy
się zechce. Jeśli natomiast jest się na koncercie czy na przedstawieniu
operowym i słucha się śpiewaka, który otwiera usta, by zaczerpnąć
do płuc powietrza oraz perfekcyjnie zaśpiewać nutę, to jest tak, jakby
się uczestniczyło w powstawaniu historćć muzyki.
Gdy Pavarotti stara się opisać swój śpiew, wskazuje na trzy jego
fazy. "Śpiewanie to są trzy rzeczy", powiedział Anthony'emu Tomma-
siniemu z "New York Timesa". Dotknął głowy "Zaczyna się w mózgu,
w którym słyszę dźwięk, zanim go z siebie wydobędę". Pogładził się
po brzuchu. "Następnie przechodzi do przepony. Jestem bardzo gruby.
Mam dużą przeponę'. Przesunął dłoń na szyję. "I wychodzi z gardła.
Widzi pan? Bez wysiłku'. Według niego dźwięk bierze się z trzewi,
z czegoś w człowieku elementarnego. To podejście Pavarottiego do śpie-
wu nie jest wyrafinowane, w porównaniu z podejściem Carrerasa, któ-
ry dąży do osiągnięcia perfekcyjności wokalnej na sposób intelektualny,
inspirowany poszukiwaniami duchowymi. Dla niego śpiew zaczyna
się "w sercu", od poznania uczuć, które chciałby wyrazić, a następnie
podlega obróbce umysłowej, służącej ustaleniu właściwego tempa
i właściwego rozkładu akcentów. Głos jako środek przekazu musi od-
powiadać uczuciom i myślom, by rzeczywiście wyrażał ich prawdę.
Carreras stale zmagał się z problemem określenia swojej filozofćć
śpiewu we wczesnym okresie błyskawicznej kariery. Częściowo wią-
zało się z tym poszukiwanie nowych sposobów ekspresji i nowych
środków przekazu, takich jak film. W 1982 roku Paramount wypro-
dukował pierwszą kasetę wideo tenora, z Cyganeri, a w roku następ-
nym studio MGM zrealizowało nagranie opery Turandot wraz z na-
graniem wiedeńskiego chóru chłopięcego. Natomiast w 1984 roku te-
nor po raz pierwszy poważnie zaangażował się w muzykę rozrywko-
wą, nagrywając z Leonardem Bernsteinem nową wersję jego West Side
Story. (Zdaniem Carrerasa nie było to przejście do muzyki rozrywko-
wej, gdyż uważa on West Side Story za "nowoczesną klasykę). Jego
partnerką w tym musicalu był popularny sopran Kiri Te Kanawa. Spot-
kanie trójki wielkich artystów musiało wydawać się wspaniałym po-
mysłem, gdyż nie wzięto pod uwagę, że często z wielkim talentem
wiąże się równie wielki egocentryzm i że gdy trzy egocentryczne oso-
bowości wejdą ze sobą w konflikt, skutki mogą być katastrofalne.
Bernstein, powszechnie uważany za inteligentnego, pełnego tempe-
ramentu geniusza muzycznego, sprawował pełną kontrolę nad sesjami
nagraniowymi. Był nie tylko kompozytorem West Side Story, ale i dy-
rygentem nagrania. Carreras zetknął się po raz pierwszy z szorstkością
tego Amerykanina. Irytowała go obcesowość czy opryskliwość Bern-
steina podczas wspólnej pracy. Może zdumiewać, że jedno z najbardziej
przykrych nieporozumień pomiędzy śpiewakiem i dyrygentem nie tyl-
ko zostało zarejestrowane, ale i pokazane publicznie w 1992 roku, jako
fragment większej całości - Jos‚ Carreras: A Life Story - która otrzymała
w tymże 1992 roku nagrodę Emmy (później ukazała się wideokaseta
z tym nagraniem, wyprodukowana przez London/Decca). Chwała
Carrerasowi za to, jak mówili jego wielbiciele, że uczciwie pokazał, iż
to on pierwszy stracił cierpliwość i nie podporządkował się wymaga-
niom Bernsteina, lecz zamrugał oczami, bąknął coś pod nosem, cisnął
partyturę, chwycił marynarkę i gwałtownie wyszedł ze studia. Roz-
złoszczony Bernstein zapalił dwudziestego siódmego papierosa.
W 1984 roku Carreras także wyprodukował dwie wideokasety-
z operą Lombardczycy i z Requiem Verdiego, nagranym z chórem festi-
walu w Edynburgu, a także rozpoczął realizację wideokasety - Jos‚
Carreras: Profile of a Man, ukazującej go w prywatnych kontaktach
z wielbicielami (wideokaseta znalazła się w sprzedaży dopiero w 1990
roku). Później niemal co roku produkował kolejną wideokasetę, w tym
między innymi pojawiła się ta ze spektakularnym koncertem pod
gołym niebem w Weronie - Jos‚ Carreras Presents a Grand Night in Ve-
rona - z licznym udziałem gwiazd opery - Pl„cida Dominga, Mont-
serrat Caball‚, Samuela Rameya, Aprile Millo, Evy Marton i Ileany
Cotrubas.
Kariera Carrerasa rozwijała się w coraz szybszym tempie. W latach
1985-1986 wydał aż osiem nowych płyt, wystąpił w bardzo wielu ope-
rach (w tym zadebiutował w Pajacach) i dał serię koncertów. Był zmę-
czony, ale szczęśliwy, gdyż nie mógł przewidzieć, że czeka go wyzwa-
nie wymagające więcej siły i odporności psychicznej niż najtrudniejsza
rola operowa.
Białaczka
Paryż, 5 lipca 1987 roku
W chwili gdy prywatny samolot wylądował na lotnisku w Paryżu, Jutte
Jaeger zerknęła nerwowo na twarz swego kochanka. Kiedyś była tylko piękną
stewardesą austriackich linćć lotniczych, niczym się nie wyróżniającą wśród
milionów innych pracujących młodych kobiet, a jednak światowej sławy su-
pertenor wybrał ją na swą kochankę. Teraz ich związek był silniejszy niż
kiedykolwiek wcześniej i Jutte Jaeger wydawała się mieć większe szanse na
to, że dla niej Carreras rozstanie się ostatecznie ze swą żoną Mercedes, z którą
ożenił się przed piętnastu laty. Wczoraj w nocy obiecał jej, że się rozwiedzie,
i tym razem mu uwierzyła, gdyż przeżywali namiętną miłość. Carreras zawsze
się uśmiechał, gdy mówił cicho: "Seks dobrze wpływa na mój głos". Jutte
Jaeger chciała, by w Paryżu, tym najbardziej romantycznym z miast, "głos"
jej kochanka rozbrzmiewał jak najpiękniej.
Ale z Carrerasem nie było dobrze. Jego twarz zmizerniała i poblad-
ła, a oczy straciły blask. Z pewnością nie chodziło o "lekkie przezię-
bienie", jak z uporem twierdził. Po raz kolejny jego przyjaciółka zaczęła
go delikatnie nakłaniać do wizyty u lekarza. Obawiała się, że jeśli
będzie naciskała zbyt mocno, to skojarzy mu się z żoną Mercedes. Ale
tylko go rozzłościła swoją troską.
Carreras przyleciał do Paryża, by nakręcić filmową wersję Cyganerćć.
Miał nadzieję, że jego rola w tym filmie okaże się dla niego "przeło-
mowa". Niedawno zaczęło się lato, a on odczuwał zmęczenie i drę-
czyła go depresja. W przeddzień przylotu do Paryża dał koncert w San
Sebastian. Perspektywa nakręcenia tego filmu znacznie polepszyła jego
samopoczucie. Mógł mieć nadzieję, że dzięki ambitnie zamierzonej fil-
mowej wersji Cyganerćć osiągnie wreszcie pozycję supergwiazdora Ca-
rusa, jego idola z czasów dzieciństwa, i supergwiazdora Dominga, jego
ówczesnego rywala. Nie mogły go rozpraszać jakieś histeryczne prze-
strogi odnośnie jego zdrowia. Nic mu przecież nie dolegało.
Tego dnia, w którym okazało się, co mu dolega, odbywała się na
planie filmowym długotrwała synchronizacja ruchu ust z nagranym
śpiewem. Carreras miał napinać mięśnie twarzy, by sprawiać wrażenie,
iż śpiewa, ale nie na tyle mocno, by robić grymasy i wyglądać niefo-
togenicznie. Musiał bardzo uważać, by ustać w miejscu odpowiadają-
cym pozycji kamer. W miarę kolejnych ujęć rosła jego frustracja, gdyż
coraz bardziej tracił siły. Bał się, że upadnie. Po południu opuścił plan
filmowy i zgłosił się na badania lekarskie do amerykańskiego szpitala.
"Wygląda na to, że ma pan zmniejszoną liczbę płytek krwi - powie-
dziano mu. - Ale musimy zrobić więcej badań". Ściśle rzecz biorąc,
liczba ta okazała się u niego o dziewięćdziesiąt procent niższa niż
u zdrowego człowieka. Następnego dnia było francuskie święto naro-
dowe. Carreras, opanowany przez czarne myśli, spoglądał z okna ho-
telowego na tłum zebrany na Champs Elys‚es. Nazajutrz ponownie
udał się do szpitala na badania.
Znany francuski hematolog wszedł do gabinetu, gdzie oczekiwał
na niego śpiewak, i rozpoczął z nim brzemienną w skutki rozmowę.
Oznajmił mu, że trzeba wykonać nakłucie lędźwiowe. Tenor natych-
miast pomyślał o chorobie swojej matki. Ją też poddano temu badaniu,
a po kilku miesiącach zmarła, mając zaledwie pięćdziesiąt lat, na cho-
robę nowotworową. "To białaczka', pomyślał głośno Carreras. "Nie
możemy tego wykluczyć", odparł dyplomatycznie lekarz. Śpiewak był
zdruzgotany. "Złe wiadomości eksplodowały w mojej głowie jak bom-
ba zegarow„', powiedział później przyjaciołom. Po kilku godzinach
została postawiona diagnoza rujnująca Carrerasowi życie. Potwierdziła,
że jest chory na białaczkę czy inaczej na raka krwi. Dowiedział się
o tym po czterdziestu ośmiu godzinach od opuszczenia planu filmo-
wego Cyganerćć. Jego szansa przeżycia wynosiła jeden do dziesięciu.
W ciągu kilku godzin zjawił się u niego w szpitalu brat Albert. Roz-
mawiali przez całą noc, między innymi o niedawnej śmierci ich kuzyna
z powodu białaczki. Gdy nadszedł świt, Jos‚ ścisnął brata za rękę.
"Przyrzeknij, że mnie nie okłamiesz, że będziesz mi mówił prawdę
o stanie mojego zdrowia i że pod żadnym pozorem nie pozwolisz,
by lekarze traktowali mnie jako królika doświadczalnego". Albert
przysiągł.
Pierwszą osobą spoza rodziny, którą poinformowano o chorobie
Carrerasa, była Montserrat Caball‚. "Powiedzieli mi, że on umrze-
oznajmiła z płaczem przyjaciołom. - Muszę natychmiast polecieć do
Paryża!" Ale lekarze zdecydowali, że śpiewak zostanie przetransporto-
wany prywatnym samolotem do Clinico Barcelona na dalsze badania,
więc Caball‚ postanowiła tu na niego poczekać.
Carreras powiedział sobie, że "nie boi się śmierci". Pamięta, jak
rozmyślał o tym, że i tak wcześniej czy później umrze. Poza tym wie-
dział, jak nikłe są jego szanse na wyzdrowienie. Ale niemal w tym
samym momencie mógłby przysiąc, że z całych sił będzie walczył
o przedłużenie swojego życia i był niezachwiany w swym postano-
wieniu poddania się każdej kuracji zdolnej doprowadzić do remisji
choroby czy do całkowitego wyzdrowienia.
Caball‚ tak opisała pierwsze z nim spotkanie w szpitalu: "Przed
wejściem do jego sali kazali mi włożyć fartuch i maskę. Gdy się tam
zjawiłam, leżał, słaby, w łóżku. Posłał mi swoje najmilsze spojrzenie
i wyciągnął do mnie rękę. Przez ponad godzinę nie zamieniliśmy ani
słowa. Gdy nadszedł koniec wizyty, powiedziałam mu, że przyjdę jutro.
Obiecujesz?, spytał. Tak, odparłam. Będę przychodziła codzien-
nie. I przychodziłam'.
Po dwóch dniach od zgłoszenia się do barcelońskiej kliniki Carreras
został poddany chemioterapćć, która spowodowała komplikacje. Do
tego stopnia osłabiła jego system immunologiczny, że nie był on w sta-
nie uchronić śpiewaka przed zapaleniem płuc. Udało się wprawdzie
zwalczyć chorobę, ale ponieważ każda infekcja mogła się okazać fatalna
w skutkach, przeniesiono śpiewaka do wysterylizowanej sali, w której
wizyty były zakazane. W ten sposób Carreras został odcięty od świata.
Podczas bezsennych nocy wpadał w panikę. "Dlaczego mnie to spot-
kało?", pytał desperacko. Oskarżał siebie. "Zostałem ukarany za jakiś
występek", wyrokował. Ale wystarczyło rzucić okiem na oddział on-
kologćć dziecięcej, pełny małych pacjentów, by uznać absurdalność ta-
kiego rozumowania. "Może życie zbyt mnie rozpieszczało i teraz mu-
szę za to zapłacić', wysuwał inne przypuszczenie. Przyjaciele mówili
mu, że i ono jest absurdalne, o czym dobrze wiedział. Jedyną sensowną
reakcją była walka z chorobą. "Będę walczył jak lew", przysiągł sobie
i codziennie to powtarzał. "Muszę wytrzymać.
Wielu lekarzy uważa, że w przypadku białaczki największe szanse
na remisję i wyzdrowienie daje przeszczep szpiku kostnego. Ale zna-
lezienie odpowiedniego dawcy jest trudne i czasochłonne. Po tygo-
dniach badań członków rodziny tenora okazało się, że żaden nie może
być dawcą. W tej sytuacji Carreras musiał zostać poddany transplan-
tacji autologicznej, czyli zabiegowi przeszczepu jego własnego, oczy-
szczonego szpiku. Jest to zabieg ryzykowny i nadzwyczaj trudny
W okresie stosowania chemioterapćć włosy wypadały mu z głowy
garściami, w związku z czym wolał nie patrzeć w lustro. "To nie cho-
dzi o próżność, lecz o to, że własny wygląd staje się trudny do roz-
poznania', tłumaczył. Miał wrażenie, że patrzy nie na swoją twarz,
lecz na maskę. Powiedział również: "Dowiaduję się, co to znaczy pra-
wdziwy ból". Przez cztery miesiące trzymano go w sterylnych warun-
kach i karmiono za pomocą kroplówki. Żołądek bolał go przez dwa-
dzieścia cztery godziny na dobę. Tak opisał swój stan z tego okresu:
"Nigdy nie straciłem przytomności i nie przestałem panować nad sobą.
Bałem się utracić samokontrolę". Z pewnością ważnym powodem sta-
rań tenora o zachowanie samokontroli była obawa przed intubacją,
która uszkodziłaby jego struny głosowe. Przez cały czas chronił swój
głos i podtrzymywał w sobie nadzieję, że będzie jeszcze kiedyś śpie-
wał. "Wiem, że jeśli będę żył, to po to, by śpiewać', powiedział jednemu
z przyjaciół.
Gdy nadszedł czas transplantacji, został przewieziony do Fred Hu-
tchinson Institute, w Seattle, najlepszej kliniki onkologicznej na świecie,
w której wykonano po raz pierwszy operację przeszczepu szpiku. Za-
letą tej kliniki było również to, że tenor uwolnił się od hord paparazzi,
czyhających na sensację przed kliniką w Barcelonie.
Prezentacja w prasie choroby Carrerasa miała w sobie dramat i pa-
tos opery mydlanej. Życzenie tenora, by faktyczny stan jego zdrowia
został utrzymany w tajemnicy, prowokowało powstawanie najosobliw-
szych plotek i spekulacji. Pracujący dla niego specjaliści od publicity
operowali ogólnikiem stwierdzającym, iż ma on "poważne zmiany
w strukturze krwi", słowem nie wspominając o ostrej białaczce limfo-
cytowej. Oczywiście takie wyjaśnienie nie zadowoliło nikogo. Fotogra-
fowie wspinali się na drzewa rosnące wokół kliniki, w nadziei, że uda
im się zrobić zdjęcia chorego Carrerasa przez okno jego sali szpitalnej.
Reporterzy wkładali maski i fartuchy, by móc wraz z personelem wśli-
znąć się do budynku. Jeden z tabloidów zaoferował dwa miliony pese-
tów za zdjęcie złożonego chorobą tenora. Te próby pogwałcenia pry-
watności Carrerasa nie tylko obrażały jego godność, ale i wprowadzały
niepokój u innych pacjentów, zwłaszcza u tych, którym lekarze woleli
z jakichś względów nie mówić, że cierpią na białaczkę.
Poruszeni chorobą Carrerasa jego wielbiciele przysłali mu ponad
sto tysięcy listów z najlepszymi życzeniami. Hiszpańska para królew-
ska często i regularnie depeszowała lub telefonowała do kliniki, ze
współczuciem śledząc walkę tenora z chorobą. "Ci wszyscy ludzie nie
piszą do mnie dlatego, że jestem sławny. Przemawia przez nich bez-
interesowna życzliwość i miłość jednej istoty ludzkiej do innej", uważał
Carreras. Pomimo iż od lat otrzymywał listy od swych wielbicieli, nie
był przygotowany na taką falę współczucia. Odwiedzili go w klinice
w Seattle Domingo i Pavarotti, zatroskani jego zdrowiem, co jeszcze
bardziej zmobilizowało go do walki z chorobą, by mógł powrócić do
świata opery.
Okres zmagań tenora z białaczką był również okresem jego głębo-
kiego doświadczenia religijnego. "Miałem długie dni na medytowanie
o Bogu i każdego następnego dnia jego potęga stawała się dla mnie
bardziej oczywista', wspominał później. Mówił, że jego zdaniem strach
to mizerny powód, by wierzyć, lecz że zarazem perspektywa piekła
bez wątpienia również przybliżyła go do Boga. Po wyzdrowieniu stale
wyznawał publicznie, iż doznał objawienia, z czego wielu dziennikarzy
drwiło, pamiętając o jego zdecydowanie laickim podejściu do życia
przed chorobą. Ale Carreras tak często i tak szczerze zapewniał o swo-
im duchowym przebudzeniu, że w końcu sceptycyzm w ocenie jego
religijności ustąpił miejsca szacunkowi.
Oczywiście nie sposób ustalić, jak dalece to przebudzenie przyczy-
niło się do wyzdrowienia tenora, ale wielu lekarzy, wcale nie tych
zrywających z tradycyjnie rozumianą medycyną, jest głęboko przeko-
nanych, że wola pacjenta, by przeżyć, i jego wiara w Boga - obojętne,
czy rozumianego zgodnie z określoną religią, którą się w pewnym mo-
mencie odrzuciło, czy bardziej osobiście - ma bezpośredni wpływ na
zdolność walki z chorobą. Lekarze z Seattle podkreślają, że istotnie
Carreras wspomagał ich medyczne zabiegi swą wiarą religijną. Nie ma
tu znaczenia, czy ktoś modli się publicznie w kościele czy prywatnie
w domu lub czy w ogóle się modli, jeśli wierzy, że istnieje nadludzka
siła, zdolna do czynienia dobra. Traktując ją jako swego sprzymierzeń-
ca, chory zaczyna czuć się lepiej. Wizualizacja procesu niszczenia ko-
mórek rakowych i procesu zdrowienia organizmu to określona umy-
słowa technika wspomagania tych procesów. Jeśli nawet nie zawsze
prowadzi ona do odzyskania pełni zdrowia, to z pewnością sprzyja
polepszeniu nastroju poważnie chorych pacjentów i w jakimś za-
kresie uspokaja ich oraz wzmacnia w konfrontacji z dramatem, jaki
przeżywają.
Po udanej operacji przeszczepu szpiku Carreras został poddany na-
stępnej przykrej kuracji - radioterapćć. Każdy seans trwał dwadzieścia
minut, w pomieszczeniu pozbawionym zegara.
Pacjent chory na raka może odczuwać upływ dwudziestu minut,
jakby to było wiele godzin. Jedynym sposobem, za pomocą którego
tenor mógł ocenić, jak wolno mija mu czas podczas seansów radiote-
rapćć, było wyobrażanie sobie, że śpiewa swe ulubione arie. Wymyślił
sobie swój własny zegar. "Che gelida manina" trwała 4 minuty i 49
sekund, a "Celeste A‹da' 4 minuty i 50 sekund. Jeśli pielęgniarka
wchodziła do pokoju "zbyt późno", przyjmował, że "śpiewał" w szyb-
kim tempie, narzuconym przez dyrygenta.
Po dniach udręki chemioterapią i radioterapią nadszedł czternasto-
dniowy okres, który miał zdecydować o tym, czy leczenie się powiodło,
czy też nie. Okazało się, że tak. "Zatem mam to w końcu z głowy",
orzekł z westchnieniem Carreras. "Teraz muszę tylko odbudować swoje
siły". Ale niespodziewanie doszło do katastrofy. Nadzieja tenora na
wyzdrowienie znowu zaczęła gasnąć. Przeszczepiony szpik został bo-
wiem nagle "porażony', a układ odpornościowy przestał spełniać swą
funkcję. "Nie mogę do tego dopuścić. Zbyt wiele już przeszedłem",
powiedział cicho Carreras. Lekarze z Seattle natychmiast zaczęli mu
podawać nowy lek, GMCSF, który zaledwie przed rokiem stworzono
we Fred Hutchinson Institute. Ku wielkiej uldze wszystkich lek po-
skutkował. Choroba zaczęła się cofać.
Po dwóch miesiącach, gdy w końcu Carreras został wypisany do
domu, przed szpitalem w Seattle zgromadził się tłum jego wielbicieli.
Tenor im pomachał, ale wciąż był słaby, a usta zasłaniała mu szpitalna
maska. Nie miał słów, by wyrazić swą wdzięczność lekarzom. Obiecał,
że wróci tu, by specjalnie dla personelu szpitala dać koncert. I dotrzy-
mał słowa.
Poleciał do Londynu, a stamtąd prywatnym samolotem do Barce-
lony, do domu. Nie było go tu przez sto dziewiętnaście dni, ale udało
mu się zwalczyć chorobę.
W ciągu kilku miesięcy pobytu w domu zaczął stopniowo po-
wracać do normalnego życia. Był wdzięczny losowi, że uniknął
śmierci, ale nie wiedział, czy potrafi jeszcze śpiewać. Przeżywał
z tego powodu prawdziwą udrękę. Nie miał pewności, czy zacho-
wał głos, choć w szpitalu sprawdził stan swych strun głosowych,
śpiewając w łazience fragmenty arćć z Manon Lescaut. Powiedział
sobie wówczas, że poparzony człowiek boi się spojrzeć w lustro po
zdjęciu mu bandaży i jest to całkiem naturalne. Ale ku jego wielkiej
uldze próba głosu nie wypadła najgorzej. Teraz jednak, będąc już
w Europie, uznał, że nadszedł czas, by udać się z wizytą do doktora
Heinza Kurstena, najlepszego w Wiedniu, a niektórzy uważają, że
na świecie, laryngologa. Miał się o co troszczyć. Bądź co bądź jego
struny głosowe pod pewnym względem znacznie się różnią od strun
głosowych innych mężczyzn, gdyż to on, a nie kto inny, śpiewał
tenorem w szpitalnej łazience. Jeśli zaś chemioterapia czy radiote-
rapia uszkodziły jego krtań, to karierę śpiewaka operowego miał
już za sobą. Ale wynik badania przeprowadzonego przez Kurstena
okazał się zachęcający. Tenor zaczął ćwiczyć śpiew na balkonie swej
sypialni.
Codziennie odwiedzali go przyjaciele. Początkowo byli zaszokowani
spustoszeniem dokonanym w jego organizmie przez chorobę. Carreras,
słaby i wątły, wyglądał jak swój własny cień. Niemal zupełnie wyłysiał
i miał ściągniętą, wychudzoną twarz. Ale podziwiali determinację sta-
rego druha w walce o całkowity powrót do zdrowia i byli poruszeni
jego nowym podejściem do życia. Rozczulały go nawet wieczne korki
na ulicach Barcelony i zachwycał się pięknem samochodów, a warkot
śmieciarek nad ranem wydawał mu się melodyjny. Na nowo pokochał
życie. Kobiety uderzył zwłaszcza jego odmieniony stosunek do włas-
nych dzieci, Julćć i Alberta. "Moje dzieci!", wykrzykiwał radośnie, zdu-
miewając się, że tak urosły. Odkrył je na nowo czy może odkrył na-
prawdę. W ciągu lat spędzonych w podróży miał niewiele czasu na
to, by być mężem i ojcem. "Teraz dopiero zaczynam rozumieć, co to
znaczy być ojcen', wyznał. Dotychczas spotykał się z Julią i Albertem
w przerwach pomiędzy występami, na krótko, w restauracji w Rzymie
czy w swym apartamencie hotelowym w Paryżu. Praktycznie wycho-
wywały się bez niego. Zaczęło go dręczyć poczucie winy. Tak mało
wiedział o ich codziennym życiu, że teraz postanowił to wszystko nad-
robić. (Kilka lat później zabrał córkę, wówczas już młodą damę, na
wspaniałe przyjęcie z udziałem różnych prominentnych osób, wydane
po koncercie trzech tenorów w Los Angeles. Z dumą ją przedstawiał.
Niektórzy jego znajomi musieli ukrywać przed wścibskimi pismakami
z tabloidów, że się z nią umawiali).
Od czasu wykrycia u Carrerasa białaczki minęło już dziewięć lat.
Większość lekarzy uważa, że jeśli choroba nie powraca w ciągu pięciu
lat, to pacjent jest całkowicie wyleczony Carreras odzyskał nawet swój
dawny wygląd przystojnego mężczyzny, lecz mimo upływu czasu nie
zapomniał, jaki dramat kiedyś przeżył, i zmienił się na trwałe. Kieruje
do innych ofiar białaczki następujące słowa: "Musicie być przekonani,
że jeśli nawet istnieje tylko jedna szansa na zwalczenie choroby, to tę
szansę macie". Ale czyni znacznie więcej, niż jedynie przemawia, gdyż
założył Jos‚ Carreras International Foundation Against Leukemia, któ-
rej celem jest gromadzenie funduszów na wspieranie badań nad tą
chorobą i na jej leczenie. Sporządził plan organizowania co roku licz-
nych koncertów dobroczynnych na rzecz fundacji. "Zamierzam zare-
zerwować dla siebie prawo rozporządzania wszystkimi jej środkami.
Chciałbym, by pieniądze były przeznaczane na wspomaganie walki
z białaczką we wszystkich miastach, w których śpiewam", oznajmił
księgowym fundacji. Fundację tę założył w lipcu 1988 roku. Jej zarząd,
złożony z zespołowych i indywidualnych sponsorów, jest kompetent-
ny niczym zarząd wielonarodowej korporacji. Są w nim doradcy
z IBM, Polygramu, z największych hiszpańskich banków, ze spółek
telekomunikacyjnych i z Caja Madrid. Patronami fundacji natomiast
są: Gordon P. Getty, sir Colin Davis, premier Felipe Gonzales M„rquez,
fizyk noblista E. D. Thomas, doktor Yoshio Maruta i Montserrat Ca-
ball‚. Dzięki poświęceniu Carrerasa i życzliwości oraz dotacjom zarzą-
dów różnych firm fundacja zdołała do tej pory zainwestować ponad
2 miliony dolarów w badania nad białaczką i w stypendia przezna-
czone na realizację określonych programów, a także stworzyła między-
narodową rejestrację potencjalnych dawców szpiku kostnego, co
w przyszłości może okazać się nawet ważniejsze. Carreras ofiarował
pieniądze również klinice w Barcelonie, na stworzenie kilku sal wol-
nych od zarazków, na wzór tych istniejących we Fred Hutchinson In-
stitute w Seattle, których tak nie znosił. Ale doskonale zdawał sobie
sprawę, że to, iż leżał w takich salach, przyczyniło się do uratowania
mu życia.
Carreras jeździł wszędzie, gdzie ludzie chcieli wesprzeć finansowo
jego fundację. Kiedyś w okresie Bożego Narodzenia przyleciał do Pa-
ryża, by w zamian za hojną dotację być honorowym gościem pokazu
jednego z najważniejszych paryskich domów mody. Po pokazie odbyła
się kolacja w eleganckiej restauracji Le Doyen, a francuska rozgłośnia
radiowa EUROPE poświęciła tenorowi i jego płytom dwudziestocztero-
godzinny blok programowy.
Podczas pobytu w Waszyngtonie Carrerasa bardzo zasmucił fakt,
że liczba potencjalnych dawców szpiku w społeczności hiszpańskoję-
zycznej w USA okazała się drastycznie mała. Była mniejsza w porów-
naniu ze wszystkimi pozostałymi grupami etnicznymi czy narodowo-
ściowymi w Stanach Zjednoczonych. (Z miliona zarejestrowanych
dawców zaledwie 70 000 stanowiła ludność hiszpańskojęzyczna). "Kul-
tura amerykańska jest inna od naszej. Amerykanie otrzymują za po-
mocą mediów więcej informacji na temat dawstwa szpiku niż obywa-
tele naszych [hiszpańskojęzycznych] krajów", skomentował tę sytuację
tenor. Był absolutnie przekonany, że mała liczba dawców to nie skutek
braku wielkoduszności, lecz niedoinformowania. Niemniej z powodu
samego wielkiego przemieszania etnicznego ludności hiszpańskoję-
zycznej znalezienie wśród niej odpowiedniego dawcy szpiku okazało
się wyjątkowo trudne.
Podczas gdy Carreras cierpliwie apelował do hiszpańskojęzycznej
ludności w Stanach Zjednoczonych o zgłaszanie się dawców szpiku,
Ronald Yabar, Peruwiańczyk mający obywatelstwo amerykańskie, z lę-
kiem oczekiwał na rezultaty własnych starań w tym zakresie. Jego
dwudziestoletni, chory na białaczkę syn potrzebował dawcy szpiku.
Yabar jeździł po całym kraju - oczywiście media interesowały się nim
znacznie mniej niż Carrerasem - przemawiając w kościołach i w sku-
piskach ludności hiszpańskojęzycznej i prosząc o pomoc. Namawiał
do stworzenia międzynarodowej sieci potencjalnych dawców, a tenor
z wielką pasją wspierał tę ideę.
Carreras niestrudzenie organizował koncerty i pomnażał środki fi-
nansowe fundacji. Jego poświęcenie i upór w walce z białaczką wcale
nie zmalały po dziewięciu latach od zachorowania na tę chorobę. A jego
pomysł zorganizowania w 1990 roku koncertu na cele drogiej mu fun-
dacji, z okazji mistrzostw świata w piłce nożnej we Włoszech, odmienił
życie trzech mężczyzn, którzy wkrótce zaczęli być znani jako trzej
tenorzy.
Powrót na scenę
Jos‚ Carreras udał się po raz pierwszy po wyzdrowieniu do uko-
chanego Teatro del Liceo nie po to, by wystąpić, lecz by obejrzeć Pl„cida
Dominga grającego tu w Fedorze. Postanowił pokazać się publicznie
w operze nie jako śpiewak, lecz jako widz... Nie chcąc zwracać na
siebie uwagi, wszedł dyskretnie do zarezerwowanej loży w chwili, gdy
rozpoczynał się drugi akt. Ale na widowni natychmiast rozległy się
szepty - "Jos‚ Carreras jest tutaj!", "Niemożliwe!", "Ależ tak. Bileter
go widział!" Wkrótce szepty przeszły w crescendo i podniecone głosy
zaczęły docierać na scenę. W momencie rozpoczęcia trzeciego aktu zza
kulis wyszedł Pl„cido Domingo i stanął pośrodku sceny, dając do zro-
zumienia, że przedstawienie zostaje zatrzymane. Natychmiast zapalono
światło, a on zaczął się rozglądać, szukając na widowni Carrerasa. Po
chwili zwrócił się do publiczności i oznajmił, że niebawem wydarzy
się coś szczególnego. jednak wciąż nie mógł znaleźć na widowni swego
kolegi. Carreras przemknął się bowiem po drugim akcie za kulisy i te-
raz stał kilka kroków od Dominga, ukryty w półmroku. Gdy Domingo
się odwrócił i spostrzegł go, natychmiast do niego podszedł. Przypro-
wadził go na środek sceny i powiedział rozpromieniony: "To jest to
szczególne wydarzenie i dlatego pozwolę sobie zrobić coś absolutnie
nietypowego podczas przedstawienia. Jest tu dziś z nami nasz wielki
przyjaciel, który jest chlubą Hiszpanćć - Jos‚ Carreras!"
Po tych słowach Domingo wyszedł za kulisy, pozostawiając drżą-
cego, przepełnionego wzruszeniem Carrerasa sam na sam z publicz-
nością, która powitała go burzliwymi oklaskami. Owacja trwała przez
długi czas, a scena u stóp tenora została usłana kwiatami, tak że
w końcu nie był w stanie panować nad emocjami. Pomyślał o tym, że
dotychczasowa rywalizacja pomiędzy nim a Domingo należy już do
przeszłości i że nadszedł czas, by nawzajem wybaczyć sobie różne
drobne utarczki. Kiedyś na ważnym koncercie w Wiedniu walczyli o to,
który z nich wystąpi pierwszy. Teraz ta stara sprawa zupełnie przestała
się liczyć. Rodziła się nowa znajomość i przyjaźń. Wspaniałomyślność
Dominga sprawiła, że Carreras poczuł do niego większy niż dotychczas
szacunek. Poczuł też podziw.
Zdawał sobie sprawę, że ta tak entuzjastycznie przyjmująca go pub-
liczność oklaskuje Jos‚ Carrerasa człowieka, a nie śpiewaka. Wrócę tu
i zaśpiewam dla nich. Jestem im to winien, pomyślał wówczas.
Cztery miesiące później usiłował wydostać się z korka ulicznego
przed Łukiem Triumfalnym w Barcelonie, przejechawszy czarnym mer-
cedesem dwadzieścia pięć mil ze swego domu w RAmetlla del Valles.
Desperacko starał się panować nad rosnącym zdenerwowaniem i wiel-
kimi emocjami. Tego wieczoru dawał koncert na wielkiej scenie, wznie-
sionej pod Łukiem, na całą jego szerokość. "Jaka olbrzymia. Fortepian
wygląda na niej jak plama", skomentował. To był jego pierwszy występ
od czasu zachorowania na białaczkę. Jego menedżerowie przewidywali
sensacyjne wydarzenie. I był to pierwszy koncert, z którego dochód
Carreras przeznaczył na działalność fundacji do walki z białaczką. Pa-
troni fundacji wykupili miejsca w pierwszym rzędzie, za 250 000 pe-
set (wówczas około 2500 dolarów). Szacunkowo na koncert przyszło
150 000 osób, gdyż część z nich wypełniała ulice przylegające do Łuku,
gdzie wielkie ekrany znajdowały się poza zasięgiem wzroku, ale było
znakomicie słychać piękny głos tenora.
Gdy Carreras wszedł do garderoby, powitała go tam Montserrat
Caball‚, która odwołała występ poza Barceloną, chcąc towarzyszyć
przyjacielowi. Przypomniało mu to chwile, gdy śpiewał z nią po raz
pierwszy, mając dwadzieścia trzy lata. W najgorszych przypuszcze-
niach nie przewidziałby, jaką drogę musi przejść, by po długiej przerwie
wystąpić teraz w Barcelonie.
Zakończywszy koncert, wysoko uniósł zaciśniętą dłoń. Gdy brawa
ucichły, na scenę weszła Caball‚ z bukietem kwiatów ułożonych
w kształt serca. Zaśpiewali oboje Toast z Traviaty. Publiczność szalała
z zachwytu. W hiszpańskiej gazecie "ABC" napisano następnego dnia:
"Absolutnie podbił serca wszystkich i poruszył w ludziach najgłębsze
emocje'.
Po ostatniej owacji z wdziękiem ukłonił się w pas królowej Sofćć,
dziękując za ciepłe słowa pochwały i otuchy. Czekający na niego za
kulisami brat Albert, który był z nim codziennie w okresie choroby,
wykrzyknął: "Przez cały rok o tym marzyliśmy. Możesz sobie wyob-
razić, jak się teraz czujemy!"
"Jestem bardzo szczęśliwy', powiedział tenor oblegającym go dzien-
nikarzom. Minęło wiele godzin, zanim rozstał się z tłumem wielbicieli,
którzy przyszli do niego za kulisy. Gdy znalazł się na ulicy, było już
po północy, ale ku jego zaskoczeniu ludzie jeszcze się nie rozeszli.
Czekali cierpliwie, by zawiwatować na jego cześć, gdy będzie wracał
do domu.
Jedna z najgorszych rzeczy, jakie musiał znieść po powrocie ze szpi-
tala, dotyczyła filmowej wersji Cyganerćć, nad którą pracę przerwała
choroba. Ponieważ zdążył nagrać ścieżkę dźwiękową, zanim zachoro-
wał, producent zaangażował na jego miejsce innego tenora do symu-
lowania śpiewu. Toteż z mieszanymi uczuciami oglądał film, słuchając
własnego śpiewu i patrząc na innego śpiewaka.
Pierwszy koncert w Stanach Zjednoczonych po okresie choroby dał
w Seattle, wypełniając przyrzeczenie, jakie złożył pracownikom Fred
Hutchinson Institute. Tu w maju 1989 roku nastąpił jego powrót na
amerykańską scenę operową. Przed koncertem Carreras zachorował na
ospę wietrzną, co omal nie doprowadziło do odwołania występu, ale
tak bardzo pragnął zaśpiewać w Seattle w zaplanowanym terminie,
że pomimo wyczerpania chorobą, zjawił się tu w okresie rekonwale-
scencji. Publiczność bez przerwy dawała mu dowody szacunku i uzna-
nia jako człowiekowi i artyście. Widział, że ludzie akceptują go bez
zastrzeżeń i nie osądzają jego śpiewu, że pełni są w stosunku do niego
najlepszych uczuć. Odpowiadało mu, że nikt nie manifestuje żadnych
uprzedzeń. "W Nowym Jorku, Wiedniu czy Mediolanie oczekiwałbym
czegoś innego. Tamtejsza publiczność mogłaby potraktować koncert
jako sprawdzian moich umiejętności, a tu zetknąłem się ze świeżością
reakcji", powiedział Martinowi Bernheimerowi z "Los Angeles Times".
Obawiał się jednak, że od publiczności w Seattle otrzymał jedynie wy-
razy sympatćć i współczucia. Nie chciał, by oklaskiwano go wyłącznie
z powodu żywionych wobec niego pozytywnych uczuć. "Muszę być
odbierany tak jak wcześniej, osądzany jako artysta, a nie traktowany
jako ofiara choroby", oznajmił przyjaciołom. Ale jego obawy były bez-
podstawne. Nawet Bernheimer, który jest wyjątkowo ostrym i wyma-
gającym krytykiem, stwierdzał: "Ten wymuszony odpoczynek sprawił,
że jego głos odmłodniał". Przeczytawszy to, śpiewak uśmiechnął się
kwaśno. Niewielu tenorów może czy chce pozwolić sobie na roczny
"odpoczynek", będąc u szczytu kariery, pomyślał z ironią.
Nastąpiły kolejne, również uwieńczone sukcesem, powroty Carre-
rasa na sceny operowe innych krajów. W Wiedniu, gdzie podczas prób
nerwowo pił wodę po wykonaniu każdej arćć, wszystkie miejsca w am-
fiteatrze, w którym odbywał się występ, były zajęte. Pavarotti, usły-
szawszy, jak Carreras śpiewa po okresie choroby, wykrzyknął z entu-
zjazmem, posługując się swym uroczym włosko-angielskim: "Zwycię-
żył! Jest doskonały! Pięknie zaśpiewał!". A później, w przypływie
wspaniałomyślności, nazwał rywala "ostatnim z wielkich tenorów".
W Nowym Jorku powrót Carrerasa na scenę operową nastąpił
w Carnegie Hall, gdzie również każde miejsce było zajęte. Po podnie-
sieniu kurtyny publiczność urządziła mu taką owację, że miał łzy
w oczach. Scenę zaczęły wypełniać setki rzucanych z widowni goździ-
ków. Wzruszony tenor pochylił głowę i czekał, aż przejdzie ta burza
uczuć, by mógł zacząć śpiewać.
Wkrótce potem rozpoczął pracę nad rolą w operze Krzysztof Kolumb,
którą Teatro del Liceo w Barcelonie chciał uczcić pięćsetną rocznicę
odkrycia przez Krzysztofa Kolumba Nowego Świata. Ten projekt wzbu-
dził wiele kontrowersji, podobnie jak cały oficjalny program obchodów
rocznicy, ale Carreras - odznaczający się największą świadomością po-
lityczną wśród trzech tenorów - postanowił po namyśle nie zwracać
uwagi na wysuwane zastrzeżenia, uważając, że ważniejsze od nich
jest historyczne znaczenie projektu. Sama opera wzbudziła nie mniejsze
kontrowersje, gdyż przedstawiała Kolumba jako żyda formalnie na-
wróconego na katolicyzm, członka licznej w dawnej Hiszpanćć grupy
marranów. (W okresie inkwizycji wielu żydów formalnie nawracało
się na katolicyzm, by uniknąć prześladowań lub wygnania). W Krzy-
sztofie Kolumbie marran symbolizuje całą ludzkość, przedstawioną jako
światowa diaspora. Celem wzmocnienia dramatycznej wymowy opery
chór marynarzy odpływających na Santa Marćć i żegnających się z żo-
nami i kochankami jest przeciwstawiony chórowi Żydów żegnających
się ze swą ojczyzną.
Carreras wspaniale zaśpiewał partię głównego bohatera opery, Krzy-
sztofa Kolumba, z łatwością atakując wysokie "b" w "Salve, reina del
mundo". Z wielkim wyczuciem śpiewał zarówno cicho i łagodnie, jak
i gwałtownie oraz dramatycznie. Publiczność odpłacała mu za to grom-
kimi brawami. Odniósł kolejny wspaniały sukces.
Następnie dał koncert w Berlinie. Przygotował trzy bisy, ale w re-
akcji na wciąż rozlegający się na widowni okrzyk Mehr! bisował aż
osiem razy. Zakończył występ o godzinę później, niż planował, jednak
nawet po trzech godzinach muzycznej uczty publiczność nie była na-
sycona. Postanowił więc na zewnątrz opery podziękować tysiącom
wielbicieli, którzy stali na pobliskich ulicach, lecz wszelkie czynione
przez niego próby dotarcia do specjalnego podium zostały unie-
możliwione przez tłum, niezdolny do zapanowania nad emocjami.
Śpiewaka musiało chronić i odprowadzić z powrotem do gmachu kil-
ku krzepkich ochroniarzy, zatrudnianych przez operę. Tu, jak Michael
Jackson, machał z balkonu na pierwszym piętrze do wiwatujących na
jego cześć ludzi.
Również w Wielkiej Brytanćć zgotowano mu wspaniałe przyjęcie.
Dyrektorem Covent Garden Royal Opera House został właśnie Nicho-
las Payne, który oświadczył publicznie, że jego zdaniem Carreras "jest
najbardziej interesujący' z trzech tenorów i niemal tak samo utalen-
towany jak jego idol z czasów młodzieńczych, czyli "wielki Giuseppe
Di Stefano", a taka pochwała miała dla hiszpańskiego tenora szcze-
gólne znaczenie.
Carreras zdecydował się zaśpiewać w Covent Garden Pajace, gdyż
jest to stosunkowo krótka opera, a opiekujący się nim lekarze z Bar-
celony nalegali, by się nie przemęczał. Oczywiście dał z siebie wszystko
i nie oszczędzał głosu, śpiewając dla swych brytyjskich wielbicieli.
Brytyjska prasa bardzo chwaliła jego występ. Zwracano uwagę, że
niemal niemożliwa do zniesienia gehenna, jaką przeszedł, przydała mu
jako człowiekowi i artyście głębi oraz charakteru. Nauczyła go lepiej
rozumieć życie i miłość, paradoksalnie przynosząc mu pewne korzyści.
Carreras całkowicie się z tym zgadzał. "Naprawdę głębiej rozumiem
teraz życie... Nie da się oddzielić człowieka od artysty. Prawdopodobnie
jestem obecnie głębszy i jako człowiek, i jako artysta", stwierdzał.
Dał również pamiętny kameralny koncert w Watykanie, w grudniu
1988 roku, w ramach programu reżyserowanego przez Franco Zeffi-
rellego. Po występie został przyjęty wraz z rodziną na prywatnej au-
diencji przez papieża Jana Pawła II.
W następnych latach uniwersytety, rządy i rodziny królewskie za-
częły go obsypywać różnymi zaszczytami. Trzydziestego czerwca 1989
roku minister spraw zagranicznych Francji, Roland Dumas, powołał
go na członka prestiżowej francuskiej Akademćć Sztuki i Literatury,
a w roku 1990 wydział medyczny uniwersytetu w Barcelonie nadał
mu tytuł doktora honoris causa, w uznaniu wielkiego wkładu w walkę
z białaczką. Z kolei księżna Diana powołała go na honorowego członka
Royal Academy of Music.
W 1992 roku Carreras został mianowany dyrektorem artystycznym
olimpiady w Barcelonie, wygrywając z kilkoma innymi sławnymi
Hiszpanami, w tym z Pl„cidem Domingiem, branymi pod uwagę przy
obsadzaniu tego stanowiska. Towarzyszył temu niegroźny konflikt, wy-
wołany przez starego Alfreda Krausa, nazywanego donem hiszpańskiej
opery, który wezwał publicznie Carrerasa do ustąpienia ze stanowiska
dyrektora. Według Krausa Carreras nie uwzględnił go w programie
artystycznym olimpiady, ponieważ Kraus otwarcie krytykował trzech
tenorów za gorszący i karygodny komercjalizm ich koncertów, nisz-
czący prestiż opery na całym świecie. "Dobił" Carrerasa oskarżeniem,
że ten zamierza - na koncercie z okazji olimpiady - wykorzystać play-
back i żaden z artystów nie będzie śpiewał na żywo. Oczywiście ten
konflikt nie miał żadnych poważnych konsekwencji.
Carreras odkrył, że lubi dawać koncerty tak samo, jak występować
w przedstawieniach operowych. "Podczas koncertu czuję się nagi", wy-
znaje, uśmiechając się przy tym. Powiada, że nie jest w stanie pozbyć
się tego uczucia nawet ubrany w smoking od wielkiego krawca. Bez-
pośredni kontakt z ludźmi podczas koncertu, możliwość śpiewania ich
ulubionych arćć oraz popularnych pieśni i momentalnego powodowa-
nia reakcji emocjonalnych na widowni to dla niego silne przeżycie.
W wyborze miejsc na koncerty towarzyszy mu duch przygody. W lu-
tym 1996 roku śpiewał na przykład w amazońskiej dżungli, w Brazylćć,
w Teatro Amazonas, który został zbudowany jeszcze dla Enrica Carusa,
ponad sto lat temu, bardzo daleko od najbliższego miasta, Manaus,
i aż 1500 mil od Rio de Janeiro. Widownia ma tylko kilka tysięcy
miejsc, ale koncert Carrerasa był transmitowany do Europy. Tenor po-
kazał po raz kolejny, że nie jest jedynie człowiekiem cudownie ocalo-
nym od śmierci, lecz pełnym pasji, "normalnym' śpiewakiem.
Krytycy wypowiadali się wylewnie i entuzjastycznie na temat "dru-
giego debiutu" Carrerasa, jak on sam nazywał swój powrót na scenę
operową po okresie choroby. Prasa jednomyślnie wyrażała dla niego
uznanie za zwycięstwo nad chorobą i za wolę kontynuowania kariery.
"Jos‚ powraca triumfalnie. , informował ,Guardian".  Carreras po-
wraca do normalnego życia", pisał "New York Times. A w prasie
londyńskiej nadano mu przydomek "słodkogłosego kochanka". Opi-
sując nadzwyczajne owacje, odbierane przez tenora na koncertach, wie-
lu krytyków muzycznych zwracało uwagę, że nie są one jedynie re-
zultatem życzliwości i współczucia czy niezdrowej ciekawości. Pod-
kreślali, że Carreras śpiewa tak samo znakomicie jak przed chorobą,
a niektórzy twierdzili nawet, że lepiej. Matthew Gurewitsch z "New
York Timesa' napisał, że pięć lat przed pojawieniem się choroby Car-
reras był "po prostu jednym z trzech najlepiej zarabiających i najbar-
dziej chwalonych tenorów. [Ale niektórzy] krytycy martwili się o niego.
Twierdzili, że jego talent traci swą młodzieńczą świeżość. Inni uważali
nawet, że już stracćł. "Washington Post zaś uznał, że "czterdzie-
stodwuletni tenor śpiewa lepiej niż przed chorobą'. Ale autor arty-
kułu napisał dalej absolutnie niepotrzebne zdanie: "Oczywiście nie zna-
czy to, że przeszczep szpiku jest czymś wskazanym dla śpiewaków.
Z kolei nowojorski dziennikarz przypisywał Carrerasowi (podobnie
jak Domingowi i Caball‚) zasługę ożywienia podupadłej kultury hisz-
pańskiej, stworzenia podstaw dla "jej nadzwyczajnego rozkwitu i ode-
grania kluczowej roli w wielonurtowym ożywieniu aktywności kultu-
ralnej, jakie nastąpiło po powrocie [w Hiszpanćć], przed ponad dzie-
sięciu laty, demokracji'. Jak powiedziała dziennikarzowi Caball‚, za
czasów reżimu Franco rząd nie wspierał rozwoju twórczości artystycz-
nej. "Obecnie zaś odnawia się teatry i istnieją sponsorzy, a w przypad-
ku opery pojawiło się nowe nią zainteresowanie", wyliczyła śpiewa-
czka. Nawet Luciano Pavarotti, ten najbardziej włoski Włoch, przyleciał
do Hiszpanćć, by zaśpiewać w Bilbao.
Oczywiście to, iż Carreras uniknął śmierci, której był bardzo blisko,
nie czyniło z niego automatycznie świętego. Tuż po tym, jak nastąpiła
remisja choroby, był przekonany, że jego życie całkowicie się zmieni.
Pomyślał wtedy: "Jeśli przeżyję, będę podejmował bardzo rozważne
i inteligentne decyzje'. Ale stopniowo zaczął reagować jak zdrowy,
normalny człowiek i powrócił do niektórych swoich dawnych upodo-
bań. Mercedes, jego żona od piętnastu lat, opuściła go. Bez wątpienia
miała już dość ciągłych doniesień w mediach o jego romansach.
Carreras również miał dość określonych wypowiedzi prasowych na
jego temat jako śpiewaka. "Zawsze istnieją krytycy muzyczni, którzy
wynoszą człowieka pod niebiosa, bez względu na to, co robi", stwier-
dził z przekąsem. Mógł mieć na myśli Oscara Roce, dziennikarza
z "Washington Timesa". W 1987 roku Roca określił go mianem "No-
wego Supertenora". Napisał, że Carreras to "romantyk naszych cza-
sów... o głosie silniejszym od głosu więdnącego Pavarottiego i subtel-
niejszym od głosu dzierżącego berło Dominga". Roca, jak dotychczas,
nie anulował czy nie złagodził tej przesadnej pochwały Carrerasa. Po
koncercie tenora w Wolf Trap, pod Waszyngtonem, w 1996 roku, kry-
tyk z "Baltimore Sun" wykazał powściągliwość w pochwałach i napi-
sał, że niektóre elementy programu były "raczej wymęczone'. Nato-
miast Roca stwierdzał z najwyższym entuzjazmem: "Pan Carreras po-
kazał po raz kolejny, że dysponuje najbardziej zachwycającym tenorem
w naszych czasach, a może w całej historćć opery'.
Z kolei, jak uważa Carreras, inni krytycy z założenia negatywnie
wypowiadają się o określonych śpiewakach. Z góry dokonują oceny,
zanim artysta zdąży cokolwiek zaśpiewać. Pełno w ich recenzjach in-
synuacji i fałszywych prezentacji. Niektórzy z nich to byli sfrustrowani
muzycy. Jednak, pomimo takiego stosunku do krytyki muzycznej, tenor
uważnie czyta wszystkie recenzje. "Nie wierzcie śpiewakom, którzy
twierdzą, że nie czytają recenzji na ich temat", przestrzega. Ma pretensje
zwłaszcza do amerykańskich mediów. Uważa, że ich wytwory mogą
się kojarzyć z "koszmarnymi snami". Czasami wydaje mu się, że Ame-
rykanom są potrzebni ludzie, którzy formują za nich opinie. To sta-
nowiłoby, jego zdaniem, wytłumaczenie, dlaczego jakieś przedstawie-
nie na Broadwayu, którego produkcja kosztowała miliony dolarów,
schodzi z afisza z powodu jednej złej recenzji, a w ogóle nie bierze
się pod uwagę odbiorców jako twórców opinćć. Według Carrerasa naj-
lepiej jest, gdy sama publiczność ocenia, czy on jako artysta spełnia
jej oczekiwania, czy też nie.
Takie przywiązywanie przez tenora wagi do krytyki muzycznej i jej
negatywnych ocen może dziwić znawców życia operowego, ponieważ
bez względu na wpływ tej krytyki na samopoczucie artystów, ma ona
stosunkowo ograniczoną możliwość kształtowania opinćć. Patrick J.
Smith, który przez rok obserwował działalność Met, by napisać książkę
A Year at the Met, mówi, że relacje tej opery z prasą są zupełnie inne
niż nowojorskich teatrów i kin. Chodzi o to, że w przypadku nowej
sztuki czy filmu dobre recenzje mogą spowodować wzrost sprzedaży
biletów i dłuższe, zwiększające zyski, granie sztuki czy wyświetlanie
filmu. Natomiast w Met okres wystawiania danej opery jest z góry
określony, a większość biletów zostaje sprzedana na długo przed pre-
mierą. Ponadto krytyk specjalizujący się w pisaniu recenzji z premier
operowych, inaczej niż krytyk filmowy i teatralny, nie ma do czynienia
z czymś absolutnie nowym, lecz przeciwnie, z czymś bardzo starym
(z nielicznymi wyjątkami). I stale odnosi premierowe przedstawienie
do przeszłości, której nikt nie zna z autopsji. "Och, ma dobry tembr
głosu, ale nie da się go porównać z tym, jaki miał ktoś taki to a taki,
kto żył, wielka szkoda, w XVIII wieku!" Poza tym samo przedstawienie
operowe może już przejść do historćć, zanim magazyn z recenzją pojawi
się w sprzedaży. Najczęściej daną operę wystawia się osiem lub dzie-
więć razy i powraca ona do repertuaru danego teatru muzycznego po
pięciu czy sześciu latach. Jaką zatem różnicę stanowi to, że krytykowi
podobała się lub nie konkretna inscenizacja? Ma to znaczenie jedynie
dla śpiewaków i dla dyrygenta oraz dla każdego, kto w przypadku
tej inscenizacji podjął określone ryzyko artystyczne. Wreszcie, miłośnicy
opery czytają recenzje głównie po to, by dowiedzieć się, jak są oceniani
poszczególni śpiewacy, a w przypadku trzech tenorów zawsze biorą
to pod uwagę i dokonują porównań, starając się ustalić, kto jest "naj-
większym tenorem na świecie".
Carreras, niczym krytyk, też czasami pozwala sobie na cierpkie uwa-
gi pod adresem swoich głównych rywali. Czyniąc tylko lekko zawo-
alowane aluzje do Pavarottiego, potrafi powiedzieć do przyjaciół, że
cała ta nonsensowna gadanina o konieczności posiadania jakiegoś "ma-
gicznego" przedmiotu, by dobrze śpiewać - przedmiotu przynoszącego
artyście szczęście - ma na celu wyłącznie przyciągnięcie uwagi. "Gdy-
bym nagle oświadczył, że w czasie mojego występu musi znajdować
się w budce suflera kwitnący kaktus, to natychmiast moja biografia
zostałaby uzupełniona o następujące zdanie: To jest tenor najbardziej
znienawidzony przez suflerów, gdyż z jego powodu stale są pokłuci
kolcami kaktusa", skomentował. Łatwo się domyślić, że "kwitnący
kaktus" jest tu odpowiednikiem "wygiętego gwoździa" jako "magicz-
nego" przedmiotu Pavarottiego. "Pozostawiam takie dziwactwa moim
kolegom, którzy stale muszą się upewniać, że są gwiazdorami', po-
wiedział złośliwie. Z kolei w innym swym komentarzu, wymierzo-
nym, jak uważają wtajemniczeni, w Dominga, oznajmił: "Moi koledzy,
którzy utrzymują, że pozbycie się obciążenia graną postacią zabiera
im wiele godzin, kłamią'. On, jak mówi, po prostu przebiera się
w dżinsy i T-shirt, i wychodzi z opery. I chętnie dodaje: "Sam zawożę
swoje rzeczy do hotelu'. A jak wiadomo, za Dominga robią to boye
hotelowi, którym daje on hojne napiwki.
Carreras pozostaje daleko w tyle za dwoma pozostałymi tenorami,
jeśli chodzi o uprawianie na wielką skalę marketingu. Jest na to zbyt
dumny i zbyt nieśmiały czy niedostatecznie znany. Wprawdzie są
w sprzedaży T-shirty z napisem "CARRERAS!", w cenie 19 dolarów
i 95 centów, lecz tenor w niewielkim zakresie korzysta, w przeciwień-
stwie do swych rywali, z kontrowersyjnej reklamy i promocji. Z dru-
giej strony "miliony dolarów' zarobionych, jak obliczono, na koncercie
trzech tenorów w Los Angeles, o czym tyle mówiono, najwidoczniej
zrobiły na Carrerasie wrażenie. Jego koncert w Fox Theater, w Atlancie,
został odwołany z powodu honorarium. Tenor podpisał kontrakt,
zgodnie z którym miał otrzymać za występ 120 000 dolarów, ale, jak
twierdzi Todd Schultz, dyrektor handlowy opery w Atlancie, przed-
stawiciel Carrerasa do spraw promocji, z Miami, w pewnym momencie
zażądał podwyższenia tej kwoty o niemal pięćdziesiąt procent, to jest
do sumy 175 000 dolarów. Dyrekcja opery zgodziła się zapłacić 150 000,
ale oferta pozostała bez echa.
Jednak tego rodzaju "grzeszki" Carrerasa, jak ten w Atlancie, wcale
nie zakłóciły jego triumfalnego powrotu na scenę operową. W 1996
roku wyruszył w wyczerpującą trasę koncertową po Stanach Zjedno-
czonych. Sprzedano wszystkie bilety na wypełniające ją występy. Roz-
poczynała się w Nowym Jorku, w Carnegie Hall. Na program koncertu
składały się "Pieśni kompozytorów operowych". Był on krótki (obej-
mował tylko siedemnaście pieśni), jednak za sprawą długiego antraktu
pomiędzy dwiema jego częściami i kilku długich przerw pomiędzy
poszczególnymi utworami oraz długich owacji i jedenastu bisów trwał
niemal o godzinę dłużej. Na poszczególnych występach publiczność
niezmiennie podziwiała Carrerasa i niestrudzenie wyrażała swoje
uznanie dla niego burzliwymi brawami, natomiast krytycy byli bardziej
powściągliwi w ocenach. "New York Times" uznał śpiew tenora za nie-
równy, a wokalizę najwyższych nut za wymuszoną i niepełną.
Po wyjątkowo krótkim odpoczynku w Nowym Jorku tenor poleciał
wyczarterowanym learem do Winnipeg, w Kanadzie, a następnie do
Chicago i Cincinnati, gdzie śpiewał dla stojących tłumów. Na koniec
wylądował w Waszyngtonie. Tu wystąpił w słynnym Kennedy Center.
Koncert poprzedził bankiet, na który wstęp kosztował 500 dolarów od
osoby Duża część zysków z bankietu została przeznaczona na dzia-
łalność Leukemia Society of America. Również recenzje z waszyngtoń-
skiego koncertu Carrerasa nie były nadzwyczajne. Największa w sto-
licy USA gazeta, czyli "Washington Post", uznała go za "mniej niż
porywający, zarówno jeśli chodzi o repertuar, jak i o śpiew". Ale, jak
zwykle, wielbiciele Carrerasa nie zgadzali się z taką oceną, do tego
stopnia, że w czasie gdy tenor po raz ostatni bisował, młoda rozen-
tuzjazmowana kobieta usiłowała wbiec na scenę. Zatrzymali ją w porę
dwaj bileterzy i wyprowadzili z sali. Wygląda więc na to, że powścią-
gliwość krytyków w pochwałach Carrerasa nie udziela się jego miłoś-
nikom, których jest bardzo wielu.
"Nie boję się przyznać,
że jestem romantykiem"
Każdy z trzech tenorów jest pociągający dla innego typu kobiet,
tak jak każdy z nich różni się od drugiego pod względem fizycznym
i psychicznym. Pavarotti, jakkolwiek otyły, podoba się tym, które lubią
mężczyzn jowialnych, charyzmatycznych i uczuciowych. Włoski tenor
reprezentuje wręcz skrajny typ takiego mężczyzny. Pociąga on pewną
grupę kobiet bez względu na ich wiek, urodę czy stosunek do muzyki.
Są wśród nich prawdziwe melomanki, pełne podziwu dla nadzwy-
czajnego głosu Pavarottiego, ale także kobiety, na których robi wrażenie
przede wszystkim przypisywana śpiewakowi supermęskość. Również
kobiety należące do bliskiego kręgu znajomych tenora i tworzące jego
słynne entourage znajdują się tam z różnych powodów. Niektóre po
prostu uwielbiają być blisko kogoś, kto jest gwiazdorem, a inne same
chciałyby zostać gwiazdami opery. Jeszcze inne lubią "matkować" du-
żemu chłopcu - zajmować się jego garderobą, dietą i innymi sprawami.
Domingo jest postrzegany jako powściągliwy wytworny dżentelmen,
natomiast Pavarotti jako ktoś pełen życia. I dlatego włoski tenor za-
spokaja mniej wyrafinowane, a bardziej emocjonalne potrzeby pewnej
kategorćć kobiet. Wielbicielki z kręgu jego bliskich znajomych mówią,
że czują się z nim tak, jakby znajdowały się w środku burzy. Ale dla
nich "grzmoty" i "błyskawice" są bardzo podniecające. Natomiast Do-
mingo, którego prezencja odpowiada konwencjonalnemu wyobrażeniu
o przystojnym gwiazdorze filmowym, wydaje się znawcą arkanów
sztuki miłosnej. Zdaniem kobiet uosabia on "mężczyznę, który wie,
jak dać kobiecie rozkosz". Jest szarmancki i kulturalny. Wiele kobiet
nie potrafi się oprzeć jego urokowi. Często jego wielbicielkami okazują
się kobiety wytworne, erudytki o nieskazitelnym guście i wyrafinowa-
nych upodobaniach. Czasami są to żony bogatych mecenasów sztuki,
którzy należą do zarządów korporacji sponsorujących działalność miej-
scowych teatrów operowych. Ci mężczyźni nie zdają sobie sprawy, że
Pl„cido Domingo jest obiektem seksualnych fantazji ich żon.
Co się tyczy Carrerasa, to ma on opinię romantyka i marzyciela.
Jest mężczyzną przystojnym, wyglądającym młodo i w pewien sposób
władczo, o arystokratycznych, wyrazistych rysach twarzy. Z repertu-
aru operowego wybiera dla siebie role romantycznych, raczej łagod-
nych i wrażliwych bohaterów. Zdaniem krytyków nigdy nie będzie
w stanie zagrać ciemnoskórego, nieokiełznanego i pogrążonego w za-
dumie Otella, co Domingo robi tak przekonywająco. Do jego ulubio-
nych ról należy rola biernego i niegroźnego Don Jos‚ z Carmen. Car-
reras określa go jako "zakochanego", który "niszczy samego siebie
z powodu obsesyjnej miłości".
Drobna sylwetka Carrerasa, raczej nietypowa dla tenora, zdaje się
absolutnie nie zniechęcać do niego jego licznych wielbicielek. Popu-
larny w latach siedemdziesiątych sopran tak powiedział kiedyś o te-
norach: "Nie jest dla mnie ważne, jak szerocy są w barach, lecz czy
są wysocy. Gdy śpiewam, lubię oprzeć głowę na ramieniu tenora".
(Ale wielbicielki Carrerasa mówią, że choć preludium Chopina jest
krótsze od symfonćć Haydna, to przecież nikt nie twierdzi, że jeden
utwór jest lepszy od drugiego z powodu jego długości). Poza tym dla
wielu z nich nie ma znaczenia, jaka kobieta wyczekuje na tenora za
kulisami, gdyż są to głównie rozchichotane podlotki, które przyciąga
do niego jego piękna twarz i właśnie drobna sylwetka, gdyż nie ma
w niej nic groźnego. Sir Colin Davis, opisując zachowanie wielbicielek
Carrerasa w Tokio, powiedział, że po prostu gwałtownie podbiegały
do nadjeżdżających samochodów i przeskakiwały jedna przez drugą,
by być bliżej śpiewaka. A po chwili wahania, gdy znalazł już słowa
na określenie młodziutkich Japonek, dodał, że były to "rozhisteryzo-
wane japońskie dziewice". Oczywiście tenor ma również wielbicielki
wśród kobiet starszych wiekiem, choć młodych duchem, gdyż jego
image zdaje się przemawiać właśnie do osób młodych czy czujących
się młodo. Zgodnie z tym, co mówią portierzy z Royal Opera House
w Londynie, w dniu występu Carrerasa już od siódmej rano ze stacji
metra przy Covent Garden zmierzają w kierunku opery nastolatki.
Później strażnicy odnajdują je przyczajone w różnych miejscach, by
móc zobaczyć swego idola; przy wyjściach ewakuacyjnych i na scho-
dach przeciwpożarowych. Gdy spytać, co tak pociąga je w Carrerasie,
mówią, chichocąc i wywracając oczami: "On jest taaaki super!"
Młodziutkie wielbicielki tenora reagują przede wszystkim na jego
sceniczny wizerunek. Oczywiście Carreras jest znacznie głębszy i bar-
dziej skomplikowany, niż sugeruje jego uroda amanta filmowego. Bio-
rąc pod uwagę jego szerokie horyzonty intelektualne i poważne zain-
teresowania artystyczne, trzeba powiedzieć, że jest człowiekiem o wie-
le większego formatu, niż mogłoby się wydawać na podstawie zdjęć
prasowych.
Ożenił się z Mercedes Perez w 1971 roku, gdy miał zaledwie dwa-
dzieścia pięć lat. Z tego związku urodziło się dwoje dzieci - syn i cór-
ka - o które Carreras bardzo się troszczy. Ale po dziesięciu latach mał-
żeństwa zaczął interesować się innymi kobietami. W 1987 roku związał
się z austriacką stewardesą, Jutte Jaeger, wysoką wyniosłą pięknością
z dobrego domu. ("Cóż za zrządzenie losu. Jos‚ od tylu lat lata sa-
molotami po całym świecie i nagle zakochał się w stewardesie!" - ko-
mentowali romans rozbawieni tym przyjaciele tenora). Ale romans Car-
rerasa z Jaeger zaczął się w tajemnicy. Spotykali się w jej mieszka-
niu, w Wiedniu, lub w jego drugim domu, w Mediolanie. Mercedes
mieszkała z dziećmi w rodzinnej posiadłości, dwadzieścia pięć mil od
Barcelony.
Płomienny romans żonatego tenora z efektowną stewardesą trwał
niemal osiem lat. Jutte była przy Jos‚ w najtrudniejszym okresie jego
życia, gdy zmagał się z białaczką, która mogła okazać się śmiertelna,
a później towarzyszyła mu podczas występów na całym świecie, mię-
dzy innymi na koncercie w Denver, na koncercie dobroczynnym w Mo-
nako i gdy śpiewał w operze w Covent Garden. Zawsze była obok,
gotowa pomóc w każdej potrzebie. Żona Carrerasa nie miała innego
wyjścia, jak usunąć się w cień. Gdy leżał w szpitalu, obie kobiety od-
wiedzały go na zmianę, wystrzegając się krępujących dla nich, przy-
padkowych spotkań na szpitalnych korytarzach. Wcześniej od czasu
do czasu ukazywały się w europejskiej prasie zdjęcia przystojnego
drobnego Carrerasa w towarzystwie wysokiej eleganckiej Jaeger, która
ma śliczną twarz i wspaniały promienny uśmiech. Carreras "przyrzekł
jej, że rozstanie się z żoną", mówią przyjaciele Jutte. Ona mu wierzyła
ale mijał rok za rokiem i jej pragnienie poślubienia tenora zaczęło się
zamieniać w niemożliwe do spełnienia marzenie. Na przemian groziła
Carrerasowi rozstaniem i prosiła, by rozwiódł się z Mercedes. Odcho-
dziła od niego wiele razy i wracała. On ponawiał przyrzeczenie, że
się pobiorą, i dalej nic w tej sprawie nie robił. W 1990 roku Jutte od-
niosła małe zwycięstwo, gdy Jos‚ miał koncert w Wiedniu, gdzie roz-
począł się ich romans. Otóż tenor postanowił przedstawić tam (pub-
licznie) swoją przyjaciółkę. Tego wieczoru uszczęśliwiona Jutte przez
cały czas była u jego boku. Hiszpańska prasa sensacyjna natychmiast
zaczęła publikować artykuły na temat romansu, wraz ze zdjęciami, na
których rozpromieniony Carreras obejmuje austriacką piękność. Z pew-
nością dotarły one do Mercedes. Jej przyjaciele byli oburzeni całą tą
historią i oczekiwali od tenora skruchy. Natomiast przyjaciele Jutte
liczyli, że on konsekwentnie rozstanie się z żoną. Nie nastąpiło ani
jedno, ani drugie. W końcu Mercedes miała dość tego romansu, który
stał się sprawą publiczną. W czerwcu 1992 roku wniosła do sądu pozew
o rozwód. Jednak jej rozstanie z mężem nie pociągnęło za sobą jego
ślubu z Jutte. Po roku oczekiwania na propozycję małżeństwa Austria-
czka też miała dość i odeszła od Carrerasa. Wkrótce po tym tenor
zaczął się pokazywać publicznie z piękną dwudziestoośmioletnią su-
permodelką z Frankfurtu. "A co z Jutte?", pytali go dziennikarze. "Jut-
te to już historia", odpowiadał.
Niedawno Jutte wyszła za mąż za przystojnego młodego Austriaka,
Nikolausa Gassnera, odnoszącego sukcesy w biznesie. Pochodzi on z li-
czącej się w Austrćć rodziny. Jego ojciec jest właścicielem dużej wy-
twórni piwa, a rodzina matki prowadzi interesy w przemyśle tekstyl-
nym. Zatem i dla Jutte Jos‚ to też już historia.
Obecnie Carreras spotyka się z wieloma kobietami. Nadzwyczajne
sukcesy odnoszone przez koncerty trzech tenorów odmieniły pod wie-
loma względami jego życie. Przede wszystkim zdobył jeszcze większy
niż dotychczas rozgłos i zarabia znacznie więcej pieniędzy. (Staje się
nieco zniecierpliwiony, gdy podniesie się w rozmowie temat nadzwy-
czajnych wpływów finansowych z koncertów trzech tenorów. Trochę
defensywnie wskazuje na znacznie wyższe zarobki hollywoodzkich
gwiazd filmowych, piosenkarzy rockowych i wielkich sportowców.
Oświadcza, że Trzej Tenorzy znajdują się "na samym końcu listy").
Ostatnio nabył na Manhattanie luksusowe mieszkanie, a ściślej dwa
przylegające do siebie mieszkania, które po wyburzeniu ściany dzia-
łowej dały iście pałacową powierzchnię 6000 stóp kwadratowych. Jest
stąd rozległy widok na Central Park. Dziwnym zbiegiem okoliczności
w tym samym białym budynku mają mieszkania dwaj pozostali teno-
rzy. Jest stąd bardzo blisko do Met, można więc dojść tam pieszo, ale
wszyscy trzej śpiewacy wolą być zawożeni przez kierowców eleganc-
kimi limuzynami.
Jos‚ Carreras przebył długą drogę od czasu, gdy jako chłopiec zaczął
występować w Teatro w Barcelonie. Ma za sobą heroiczną walkę z bia-
łaczką, walkę uwieńczoną powrotem do zdrowia i poruszającą ludzkie
uczucia. Akceptuje publiczny wizerunek Carrerasa "romantyka" i bar-
dzo chroni swą prywatność - bardziej niż dwaj pozostali tenorzy - co
jednak może okazać się trudne, skoro współtworzy "fenomen' trzech
tenorów. Jako najmłodszy z nich teoretycznie ma przed sobą dłuższą
karierę (choć dwaj pozostali nie wykazują żadnych oznak wyczerpy-
wania się ich możliwości wokalnych). Jego wola odnoszenia dalszych
sukcesów - na scenie i w życiu osobistym - po triumfalnym "drugim
debiucie" jest niezachwiana.
Pierwszy koncert
trzech tenorów
Żaden z koncertów, w których Carreras uczestniczył po powrocie
na scenę operową, nie miał tak dalekosiężnych konsekwencji jak sta-
rannie przygotowany koncert trzech tenorów w 1990 roku, w Rzymie.
I żaden z głównych organizatorów tego koncertu, włącznie z eksper-
tami z Decca/London Records, wytwórni posiadającej prawa do na-
grania go na płyty, nie potrafił przewidzieć, jak lukratywne będzie to
przedsięwzięcie. "Do naszego pierwszego wspólnego występu po-
deszliśmy z najlepszymi uczuciami i z najlepszą wolą. Na negocjacje
dotyczące drugiego przyprowadziliśmy swoich prawników i księgo-
wych", kwaśno skomentował sprawę Pavarotti.
Pomysł zorganizowania wspólnego występu trzech śpiewaków
(później nazwanego Trio con Brio [wesołe trio]) zgłosił Carreras. Taki
występ stanowił dla niego znakomitą sposobność zademonstrowania,
że naprawdę powrócił na scenę operową i zdobycia poważnych środ-
ków finansowych na działalność drogiej mu fundacji do walki z bia-
łaczką. Oczywiście jemu, w porównaniu z pozostałymi dwoma teno-
rami, było najłatwiej wyobrazić sobie wspólny występ trzech gwiaz-
dorów i indywidualności. Jako najmłodszy z nich i mniej od nich zna-
ny nie miał nic do stracenia, a mógł wiele zyskać. Niektórzy uważali,
że faktycznie będzie to koncert "równych sobie' - Dominga i Pava-
rottiego, a Carreras jedynie przeskoczy wyżej ustawioną dla niego po-
przeczkę. Ale Domingo i Pavarotti mieli przed sobą trudną do podjęcia
decyzję odnośnie uczestniczenia w tym koncercie. Od lat rywalizowali
jako tenorzy o pierwszeństwo na scenie operowej i nagle mieli wspól-
nie wystąpić... Musiało wydać im się to dziwne i nieprawdopodobne.
Co będzie, jeśli śpiew jednego przyćmi śpiew drugiego? Co będzie,
jeśli krytycy pochwalą jednego bardziej niż drugiego? W czasie przy-
gotowywania koncertu niektórzy członkowie zespołu organizacyjnego
proponowali nawet, by występ trzech tenorów był oceniany przez ze-
spół jurorów, którzy po kolejnym występie każdego ze śpiewaków
pokazywaliby do kamery tabliczkę z przyznaną liczbą punktów, zu-
pełnie jak w sporcie. Oczywiście pomysłodawcy takiego "sędziowania'
koncertu szybko się z tego wycofali. Ostatecznie niechęć do wspólnego
występu pomogła Domingowi i Pavarottiemu przełamać najszczersza
wola zrobienia czegoś dla ich "małego brata" Carrerasa oraz poczucie,
że już nie zagrażają sobie tak, jak we wcześniejszym okresie kariery.
I absolutnie nie przeszkadzało im, że koncert ma stanowić spektaku-
larne zakończenie mistrzostw świata w piłce nożnej we Włoszech.
Zainteresowanie obu wielkich tenorów sportem również przyczyniło
się do podjęcia przez nich decyzji uczestniczenia w koncercie, jako że
obaj są zagorzałymi kibicami piłki nożnej i obaj marzyli w czasach
chłopięcych o karierze piłkarskiej. Poza tym nie uważali łączenia mu-
zyki ze sportem za jakąś anomalię. Występowanie w trzygodzinnym
przedstawieniu operowym wymaga znakomitej "sportowej" kondycji.
Umożliwia ona śpiewanie bardzo wysokich tonów i panowanie nad
oddechem oraz tempem, gdyż angażuje to pracę dużych mięśni. Mu-
zyka wiąże się ze sportem na różne sposoby. "Muzyka i sport ma-
ją zdecydowanie międzynarodowy charakter. Dlatego zaśpiewamy.
I chcemy propagować międzyludzką solidarność"1, powiedział Domin-
go na konferencji prasowej, zorganizowanej przed koncertem. Od tego
czasu trzej tenorzy podtrzymują związek muzyki i sportu. W Los An-
geles ich koncert odbył się na stadionie baseballowym, w Nowym Jorku
na stadionie piłki nożnej, a w Tokio, Londynie, Monachium i Melbour-
ne - na stadionach olimpijskich.
Domingo jest tak zagorzałym kibicem piłki nożnej, że stara się
uzgadniać terminy swych występów z terminami meczów reprezen-
tacji Hiszpanii. Ale jest nie tylko biernym widzem. Chętnie przebiera
się w strój sportowy i gra w futbol. Z okazji czterdziestych trzecich
urodzin rozegrał mecz na stadionie w Oberlaa Kurhalle pod Wiedniem,
jako kapitan drużyny, do której zaprosił między innymi swego idola,
Hansa Krankla, słynnego austriackiego środkowego. Przed rozpoczę-
ciem meczu odśpiewano dla tenora "Happy Birthday" i wwieziono na
stadion marcepanowy tort w kształcie piłki. Poza zawodowym gra-
czem Kranklem, drużynę Dominga stanowili głównie inni śpiewacy
operowi i jego dwaj synowie. Drużyna grała ostro i dobrze. Domingo
odbierał podania od Krankla i celował do bramki. Zdobył dla swojej
drużyny siedem na osiemnaście bramek. Każdemu celnemu strzałowi
tenora towarzyszył nadzwyczajny aplauz na trybunach - wrzaski,
gwizdy i tupanie. Domingo był szczęśliwy jak w dniu, w którym po
raz pierwszy usłyszał na widowni La Scali okrzyki: "Brawo! Brawo!"
Dyrygowanie koncertem trzej śpiewacy powierzyli dyrygentowi,
który tak samo jak oni jest kibicem piłki nożnej.
Dwie z bardziej znanych kobiet z towarzystwa, mieszkające w Bel
Air, umówiły się na lunch na patio restauracji Ivy. Jedna z nich przy-
niosła wycięte z "Los Angeles Times" ogłoszenie, by je pokazać przy-
jaciółce. "Spójrz - w podnieceniu rozpoczęła rozmowę. - Czy to nie
wspaniały Pl„cido Domingo? Zmuszę Stana, żeby dziś zrezygnował
z pokera i zabrał mnie na ten koncert". Przyjaciółka, spoglądając na
ogłoszenie, zaczęła wyliczać: "Domingo, Carreras, Pavarotti... Och, ten
czwarty też jest przystojny. Kto to?" Pierwsza z kobiet odpowiedziała:
, Nie wiem. Pewnie czwarty tenor".,
Z pewnością to mistrzostwo i wyobraźnia Zubina Mehty jako jed-
nego z wielkich dyrygentów naszych czasów zdecydowały o powie-
rzeniu mu przez tenorów dyrekcji rzymskiego koncertu. Ale bez wąt-
pienia przyczyniła się do tego również jego słabość do futbolu. Poza
tym Mehta, który pochodzi z Indćć i ma perskich przodków, jest przy-
stojnym brunetem w typie Hiszpana czy Włocha, dobrze "dobranym"
do trójki śpiewaków. Wniósł do rzymskiego koncertu artyzm muzy-
czny, inteligencję i poczucie humoru, a także... dużo przyprawy chili.
Z pieprzowców, które hoduje w swym ogrodzie w posiadłości w Bel
Air, kupionej od nieżyjącego już Steve'a McQueena. Wozi tę chili po
całym świecie w srebrnej szkatułce wysadzanej klejnotami. Jest znany
z tego, że nawet do najlepszych restauracji przynosi własne przyprawy.
Sirio Maccioni, właściciel znakomitej restauracji Le Cirque, na Man-
hattanie, zna jego upodobanie do chili. "Zawsze mam w restauracji,
a także w domu we Włoszech, słoik suszonych owoców pieprzowców,
na wypadek gdyby zjawił się Zubin'. Owoce o ostrym smaku z ho-
dowanych przez Mehtę pieprzowców mają wielu amatorów. W No-
wym Jorku dyrygent raczy nimi trzech tenorów i aktora komediowego
Alana Kinga, w Hollywood Barbarę Sinatrę i Gregory Pecka. Lubi je
również król Hiszpanćć, Juan Carlos. Mehta zaopatruje w nie monarchę
za pośrednictwem krawca, który szyje ubrania dla nich obu, ilekroć
ten przyjeżdża do Nowego Jorku.
Mehta jest człowiekiem pełnym werwy, co okazało się pożyteczne,
gdy trzej tenorzy przyjechali do Hollywood na swój drugi wspólny
koncert, na Dodger Stadium. Jako wieloletni dyrygent Los Angeles
Philharmonic ubarwił, świadomie lub nie, raczej nudny wizerunek dy-
rygenta orkiestry wykonującej muzykę poważną. Zorganizował na
przykład transmitowany przez telewizję koncert "Switched-on Bach",
w campusie University of California w Los Angeles, i towarzyszył na
estradzie Frankowi Zappie, a kiedyś na tablicach reklamowych nad
Wilshire Boulevard, pojawiły się ogromne zdjęcia twarzy przystojnego
dyrygenta, z oczami skierowanymi w dół, na ulicę. Tego rodzaju
aktywność Mehty sprawiła, że w bardziej konserwatywnym niż w Los
Angeles środowisku muzycznym Wschodniego Wybrzeża zyskał on
niepochlebny przydomek Zubie-Baby Natomiast w Los Angeles jest
uwielbiany. Tu jego miłośnikom absolutnie nie przeszkadza, że "poje-
chał do Hollywood".
Druga żona dyrygenta jest aktorką, wcześniej znaną jako Nancy
Kovacs. Czasami jeszcze grywa role teatralne. (Z pierwszą żoną, Car-
men Lasky, Mehta ożenił się w 1958 roku. Z tego związku urodziło
się dwoje dzieci). Nancy jest żoną dyrygenta od 1969 roku. Należy do
sekty religijnej Christian Science. Wyróżnia się wielkim czarem i po-
czuciem harmonćć. Jest ładna i bardzo zgrabna. Czasami na koncerty
dyrygowane przez męża ubiera się w hinduskie sari. O Mehcie mówi
się, że jest admiratorem i koneserem kobiecej urody.
Oczywiście Mehta jest znany nie tylko z poczucia humoru, słabości
do płci pięknej i upodobania do ostrej chili. Można powiedzieć, że
nawet sztuka dyrygencka tego artysty, przez jednych uważana za wiel-
ką, a przez innych za anemiczną i niekonsekwentną, ustępuje przed
jego odważnym angażowaniem się w politykę i w akcje humanitarne.
Dzięki CNN cały świat mógł zobaczyć, jak dyrygował orkiestrą filhar-
moniczną Izraela w najtrudniejszym okresie wojny w Zatoce Perskiej.
Robił to już w 1967 roku, w czasie wojny sześciodniowej. Natomiast
w czerwcu 1994 roku dyrygował w bardzo niebezpiecznych warun-
kach - w ruinach Biblioteki Narodowej w Sarajewie - orkiestrą i chó-
rem Sarajewa, zdekompletowanymi na skutek wojny. Był to koncert
dobroczynny, na którym wykonano Requiem Mozarta. Transmitowano
go przez telewizję. To, co zostało, to są "surrealistyczne szczątki [bu-
dynku], z pogiętej stali, poszarpanych murów i roztrzaskanych szyb",
stwierdziła jedna ze znajdujących się tam wówczas osób. Ktoś inny
określił ruiny biblioteki jako "pełne grozy". W koncercie wystąpił Jos‚
Carreras, jak wspominałam, najbardziej spośród trzech tenorów zaan-
gażowany politycznie. Był wzruszony do łez reakcjami na koncert mie-
szkańców Sarajewa. Jak powiedział, przyjechał tu, by ci ludzie prze-
konali się, że świat o nich nie zapomniał.
Pierwszy koncert trzech tenorów miał charakter dobroczynny. Pa-
nował na nim podniosły nastrój. Dochód był przeznaczony na finan-
sowanie działalności fundacji Carrerasa do walki z białaczką. Domingo
i Pavarotti postanowili zademonstrować, że przejawiają we wzajem-
nych stosunkach jak najlepszą wolę. Czasami ich koleżeńskość wyda-
wała się wymuszona, ale swym zachowaniem starali się pokazać, że
są na to zbyt wielkimi artystami, by pozwalać sobie na okazywanie
zazdrości o powodzenie u miłośników muzyki.
Pomimo najlepszych intencji wszystkich zainteresowanych, nikt nie
był w stanie przewidzieć, jak koncert wypadnie. Trzej supertenorzy
zostali zobowiązani do zaśpiewania najbardziej popularnych arćć, czyli
do "zabawienia ludu". Chcieli także wystąpić jako bezprecedensowe
trio wokalne. Jednak jak dotychczas żaden z kompozytorów nie napisał
utworu dla trzech tenorów, gdyż żaden nie wyobrażał sobie wspólnego
występu trzech indywidualności. Carrerasowi, Domingo i Pavarottie-
mu pozostawało więc tylko improwizowanie albo wykonanie, oprócz
arćć, popularnych pieśni i piosenek. Zaakceptowali to drugie. Ustalono,
że poszczególne utwory będą pochodziły z krajów, z których przyje-
chały drużyny uczestniczące w mistrzostwach. Pavarotti jako Włoch
przejął nieformalną rolę "lidera zespołu'.
Na miejsce tego historycznego wydarzenia wybrano termy Karakalli,
z III w. n.e. Na scenie umieszczono wiele akcentów odnoszących się
do antycznej przeszłości Włoch, ale niektórzy złośliwie mówili, że bar-
dziej kojarzą się one z Pałacem Cezarów w Las Vegas niż ze starożyt-
nym Rzymem. Tak czy inaczej mieszkańcy współczesnego Rzymu ze
zniecierpliwieniem oczekiwali na występ trzech śpiewaków, który miał
być zwieńczeniem tygodniowego futbolowego szaleństwa. W związku
z tym, że Włosi nie zaklasyfikowali się do walki o pierwsze miejsce,
Pavarotti mówił, że jego "serce krwawi". To, że pokonali Anglię w me-
czu o trzecie miejsce, stanowiło dla niego zbyt słabe pocieszenie. Rów-
nież dla dwóch Hiszpanów zdobycie przez Argentynę, pokonaną przez
Niemcy, wicemistrzostwa nie stanowiło powodu do radości.
Gdy trzej śpiewacy czekali na zakończenie ostatniego meczu, o go-
dzinie wpół do jedenastej, księżyc był w pełni, a scenę oświetlały świat-
ła olbrzymich reflektorów. Powoli przygotowywali się do nocnego kon-
certu, podobnie jak Mehta ze swą wielką orkiestrą, liczącą 198 muzy-
ków. Nawet samolotom z rzymskiego lotniska czasowo zmieniono tra-
sy.
Trzej tenorzy mieli zaledwie kilka dni na próby poprzedzające kon-
cert. Oczywiście ćwiczenie arćć nie sprawiało im żadnych problemów,
natomiast uczenie się popularnych utworów nastręczało pewne trud-
ności. Atmosfera była nerwowa, ale na szczęście żaden ze śpiewaków
nie okazał się drażliwy, co sprzyjało mobilizacji do wysiłku i osłabiało
rywalizację. I każdy z nich miał w tym swoją zasługę, że atmosfera
podczas koncertu była przyjazna i pozbawiona napięcia. Carreras uwa-
ża, że pierwszy przełamał lody, gdy na próbie posłał pocałunek prze-
latującemu samolotowi. Na koncercie ludzie śmiali się życzliwie, do-
ceniając dramatyczne i przesadne wydłużanie przez Pavarottiego to-
nów w "O Sole Mio". Ale najbardziej swobodny i naturalny wydawał
się większości Pl„cido Domingo. Magnetyzował swym gwiazdorstwem,
a zarazem był ciepły, co udzieliło się jego kolegom i publiczności.
Bilety na koncert chciało kupić ponad 100 000 osób. Sprzedano
wszystkie, w cenie 400 dolarów za każdy, a ściślej - ze względów
bezpieczeństwa - karty z magnetycznie zakodowanymi numerami. Na
widowni znajdowało się bowiem wiele znanych osobistości, w tym
król i królowa Hiszpanćć. Wszyscy trzej śpiewacy byli zdenerwowani,
ale Pavarotti, zawsze najmniej z nich odporny na tremę, przeszedł
samego siebie. Uspokoił się dopiero wtedy, gdy usłyszał bezbłędnie
zaśpiewane tony pierwszej arćć i na widowni rozległy się gromkie bra-
wa. Koncert tak podobał się publiczności, że na końcu wszyscy stanęli
na siedzeniach. (Wymieniano również królową Sofię).
Relacje z tego występu w mediach były na tak ważnym miejscu,
jakby chodziło o koronację czy o Super Bowl. Potentat włoskiej tele-
wizji, Mario Dradi, transmitował go dla światowej, półtoramiliardowej
widowni. Relacjonowały go: CBS, CNN, ABzE, "Time', "Newsweek",
"People", "New York Times" i "USA Today'. Dla wytwórni Decca była
to nadzwyczajna promocja płyty z koncertu, którą sprzedano w Eu-
ropie za wielkie pieniądze. W Stanach Zjednoczonych publicity do-
równywała tej, jaką mają zagwarantowaną albumy rockowe (zręcznie
pomijano sprawę mistrzostw świata w piłce nożnej, gdyż dyscyplina
ta jest mało popularna wśród Amerykanów). Nikt się nie spodziewał,
że płyty i kasety wideo z koncertu trzech tenorów zajmą w Ameryce
pierwsze miejsce na listach przebojów.
Pewien człowiek obserwował ten fenomen z wielkim zainteresowa-
niem i zdumieniem. Trzej śpiewacy zgodzili się dać koncert za skromne
honoraria i nie zagwarantowali sobie prawa do udziału w zyskach ze
sprzedaży płyt i kaset wideo... Po tym, jak telewizja ABC pokazała
w Stanach Zjednoczonych nagranie koncertu i sprzedano aż siedem
milionów płyt oraz kaset wideo, ten człowiek postanowił, że następny
koncert trzech tenorów zostanie zorganizowany przez prawdziwego
biznesmena. Miał nim być sam ów człowiek, czyli Tibor Rudas. Nie
liczyło się to, że nakłonienie śpiewaków do tego pomysłu zajęło mu
trzy lata, podobnie jak to, iż musiał stoczyć ostrą walkę z jedną z naj-
większych i najpotężniejszych wytwórni płytowych na świecie. I na-
stępny koncert trzech tenorów miał być historycznym wydarzeniem.
Tibor Rudas to enigmatyczny impresario, który po czterdziestu la-
tach pracy w show-biznesie stał się kimś bardzo znanym, dzięki współ-
pracy z trzema tenorami. Jego koledzy w pełni akceptują odniesiony
przez niego sukces. Przede wszystkim wcielił w życie wizję bezpre-
cedensowej działalności koncertowej trzech śpiewaków operowych,
w której kluczową rolę odgrywają pieniądze. Miliony dolarów zysku,
jakie ta działalność przynosi, stopniowo wprowadziły istotną różnicę
pomiędzy trzema tenorami a innymi artystami, którzy odnieśli sukces
w muzyce poważnej. Te miliony dolarów przysparzają bowiem trzem
tenorom splendoru i przydają im seksapilu. Bez nich byliby tylko ko-
lejnym trio utalentowanych śpiewaków.
Rudas nie zajął miejsca długoletniego menedżera Pavarottiego, Her-
berta Breslina. Obserwatorzy sceny operowej zastanawiają się raczej
nad tym, co skłoniło ambitnego, autokratycznego Breslina do sce-
dowania części swych uprawnień na innego specjalistę do spraw pro-
mocji. Większość uważa, że zdecydowały o tym przewidywane ogrom-
ne zyski z koncertów trzech tenorów. Obecnie Pavarottiemu towarzy-
szy na koncertach zarówno Breslin, jak i Rudas, podczas gdy wcześniej
był to wyłącznie Breslin (oprócz, oczywiście, słynnej "świty" wiel-
bicielek).
Wszystko w życiu Rudasa zdawało się prowadzić do tego, że w la-
tach dziewięćdziesiątych został menedżerem koncertów trzech teno-
rów. Urodził się w 1926 roku w Budapeszcie. Już jako ośmiolatek śpie-
wał chłopięce partie sopranowe w budapeszteńskiej operze. Gdy nie
powiodło mu się w karierze śpiewaka operowego, zaczął studiować
handel na uniwersytecie w Budapeszcie. Zręcznie połączył zaintereso-
wanie teatrem muzycznym z handlem, organizując występy teatrzy-
ków vari‚t‚s w różnych europejskich miastach. Do lat sześćdziesiątych
mieszkał w Australćć, gdzie prowadził studio taneczne. Ale marzył
o większej karierze. Ambitny i zdecydowany walczyć o odniesienie
sukcesu, wyjechał do Las Vegas, gdzie zdobył pewną reputację jako
choreograf - stylista tańca estradowego. Po dziesięciu latach przeniósł
się na Wschodnie Wybrzeże i założył w Atlantic City teatr muzyczny.
Prezentował w nim tak sławnych artystów, jak Frank Sinatra czy Diana
Ross. Ten teatr w Resorts International był na tyle dochodowy, że Ru-
das mógł stopniowo wprowadzić do repertuaru nowe propozycje, czyli
koncerty muzyki poważnej, dyrygowane przez Yehudi Menuhina czy
Itzhaka Perlmana, a nawet koncerty New York Philharmonic Orchestra.
W 1982 roku zatelefonował do Breslina z propozycją zorganizowa-
nia w Atlantic City koncertu Pavarottiego. Menedżer tenora odmówił,
ale Rudas nie dał za wygraną. Gdy wysokość honorarium sięgnęła
100 000 dolarów i uzgodniono, że na występ Pavarottiego zostanie
wzniesiony namiot, Breslin wyraził zgodę. Gdy już Rudas poznał te-
nora, postarał się nie zmarnować tej okazji. Zostawił Resorts Interna-
tional i "przejął" Pavarotti Machine (czy jak mówią kpiarze, SuperTenor
Incorporated). To on jest pomysłodawcą koncertu Pavarottiego w Hyde
Parku w 1991 roku, gdzie tenor śpiewał dla ponad 100 000 moknących
w deszczu wielbicieli, wśród których znajdowali się książę Karol
i księżna Diana.
Rudas nie potwierdza stereotypu demonstracyjnie pewnego siebie
impresario, z cygarem przyklejonym do warg. Ten wyzbyty chełpli-
wości ojciec rodziny o łagodnym głosie (jego córka, Kim, jest odpo-
wiedzialna w Rudas Organization, w północnej Kalifornćć, za kontakty
z mediami) wniósł do świata opery kulturę i pieniądze, nieczęsto wy-
stępujące w parze, a także swe "magiczne" zdolności menedżerskie.
Odmienił oblicze opery, przydając jej pod koniec XX wieku splendoru
i "seksapilu', a także przyczyniając się do nadzwyczajnego wzrostu
popularności tej dotychczas elitarnej dziedziny twórczości.
W 1990 roku, w Rzymie, pomysł zorganizowania nawet tylko dru-
giego koncertu, nie zaś wielu kolejnych, nie wchodził z punktu wi-
dzenia trzech tenorów w grę. Nie wyobrażali sobie, że tego rodzaju
występ może mieć dalszy ciąg, a poza tym wykazali się naiwnością
odnośnie przewidywań dotyczących sprzedaży płyt kompaktowych
i kaset wideo z nagraniem rzymskiego koncertu. Pavarotti uważał, że,
,jest to po prostu kolejny koncert dobroczynny", podobny do tych,
jakie dał w Hyde Parku i w Central Parku. Nie sądził, by mogło to
być wydarzenie komercyjne. Oczywiście bardzo się w swych przewi-
dywaniach pomylił. Nie później jak w maju następnego roku pracow-
nicy rynku nagrań zaczęli nazywać kasetę wideo z tego koncertu "thril-
lerem roku (czyniąc aluzję do wielkiego hitu Michaela Jacksona).
Polygram wyprodukował kasetę wideo dwa miesiące po koncercie
i była to najlepiej sprzedająca się kaseta w historćć tej firmy. Kosztowała
24 dolary 95 centów, znacznie przewyższając cenę innych muzycznych
kaset wideo, sprzedanych poniżej 20 dolarów. Polygram wyproduko-
wał ponadto kasetę nagraną techniką cyfrową, która kosztowała 34 do-
lary 95 centów, przeznaczoną dla odbiorców elitarnych. W ciągu nie-
całego roku sprzedano aż 20 000 tych kaset. Jeszcze ważniejsze z punk-
tu widzenia długofalowych zysków firmy było to, że wiele osób, które
nabyły kasetę ze względu na koncert trzech tenorów, zaczęło w następ-
stwie kupować tego rodzaju kasety, produkowane przy użyciu nowej
i drogiej technologćć.
Również sprzedaż płyt kompaktowych była nie mniej spektakular-
na. Decca sprzedała ich ponad jedenaście milionów. Został pobity re-
kord sprzedaży płyt z muzyką pop, który utrzymywał się przez wiele
miesięcy "Jeszcze nie widziałam czegoś podobnego. Nie ma końca tej
sprzedaży", skomentowała zjawisko znana publicystka.
Po sukcesie na rynku europejskim Polygram rozpoczął gigantyczną
promocję kasety w Stanach Zjednoczonych. Sklepy muzyczne zostały
oklejone krzykliwymi plakatami i zdjęciami śpiewaków z otwartymi
ustami, jak ktoś powiedział, "pokazujących migdałki'. Wykupiono czas
na reklamę w VH-1 i w telewizji kablowej, a nawet oklejono plakatami
pociągi i autobusy. Kultur, spółka, która w reakcji na niebywałą po-
pularność kaset wideo i płyt z rzymskiego koncertu trzech tenorów
podjęła ekspansywną działalność marketingową, wykorzystała tę po-
pularność do sprzedaży luksusowego albumu z trzema płytami kom-
paktowymi: Jos‚ Carreras in Concert, An Evening with Placido Domingo
i Luciano Pavarotti: Gala Concert. Dzięki wypuszczeniu na rynek tego
albumu w czasie wzmożonej sprzedaży nagrań koncertu rzymskiego
wykreowała bestseller.
Rozpoczęła się "era" trzech tenorów. Wraz z kolejnymi koncertami
stali się oni idolami pop-kultury i mediów, zdobywając międzynaro-
dową popularność. Kultura op [od opus lub operaJ została "zmorfini-
zowana" i zamieniona w kulturę pop, narzekali muzyczni puryści.
A miłośnicy śpiewaków po prostu oglądali "Drugą prezentację trzech
tenorów - Carrerasa, Dominga i Pavarottiego, przygotowaną przez Ti-
bora Rudasa.
Część trzecia
Luciano Pavarotti
Modena
Z tarasu willi Luciana Pavarottiego w Pesaro rozciąga się wspaniały
widok na Adriatyk. Bardzo daleko jest z tego wzniesienia do małego
mieszkania w zaniedbanym budynku w Modenie, gdzie tenor się uro-
dził. Przed pięćdziesięciu laty codziennie przed świtem wychodził z te-
go mieszkania ojciec Pavarottiego, piekarz, by rozpocząć pracę, a wraz
z tym kolejny mozolny dzień. Matka opuszczała dom niewiele później,
udając się do pracy w fabryce cygar. Rodzinie Pavarottich żyło się
ciężko. Jednak śpiewak przedstawia we wspomnieniach czasy swego
dzieciństwa jako szczęśliwe, co może wydać się zaskakujące. Gdy uro-
dziła się jego młodsza siostra, Gabriella, musiał jako mały chłopiec
sypiać na składanym łóżku, w kuchni za piecem. Dziś powiada, że
żałuje, iż nie ma już tego symbolu jego dzieciństwa. "Gdybym gdzieś
odnalazł to metalowe łóżko, zapłaciłbym za nie tyle złota, ile ono
waży', wyznaje z westchnieniem, a jego twarz łagodnieje pod wpły-
wem przypływu wspomnień z tych dawnych szczęśliwych lat. Łatwiej
jest zrozumieć, dlaczego ktoś z takim wzruszeniem powraca do czasów
trudnego dzieciństwa, jeśli się wie, że Włosi ze szczególnym senty-
mentem traktują swoje korzenie, przywiązując do nich wielką wagę.
Campanilisimo, jak wyjaśnia żona tenora, Adua, to specyficznie włoskie
określenie. Oznacza ono dumę ze swojego miejsca urodzenia. Włosi
nie chcą i nie potrafią o nim zapomnieć.
W Modenie zima jest deszczowa i zimna, a lato bardzo upalne. I da-
leko stąd do pięknych włoskich gór oraz do wspaniałych plaż na Ri-
wierze. "Tak, tak. My wszyscy w Modenie to odczuwamy. Ale jeśli
jest się, jak ja, prawdziwym modeńczykiem, to kocha się swoje miasto
w taki sposób, w jaki kocha się drugiego człowieka, czyli bezgranicz-
nie, bezkrytycznie i bez porównywania z innymi", oświadcza z naci-
skiem Pavarotti.
Można powiedzieć, że wszyscy mieszkańcy Modeny potrafią śpie-
wać lub przynajmniej, iż tak uważają. Ojciec Pavarottiego, Fernando,
został obdarzony naprawdę pięknym tenorem. Raz w tygodniu śpiewał
wraz z małym synem w chórze modeńskiej katedry, a poza tym miał
w domu bardzo dla niego cenne płyty wielkich włoskich gwiazdorów
opery - Gigliego, Martinellego i Carusa. Możliwość wysłuchania
w Modenie na żywo śpiewu wielkiego Beniamina Gigliego skłoniła
dwunastoletniego wówczas Luciana do wypowiedzenia słów: "Chciał-
bym być tenorem, gdy dorosnę". Ale gdy po kilku latach już całkiem
serio zakomunikował ojcu swe życzenie, ten wcale nie zareagował entu-
zjastycznie. Fernando Pavarotti uważał, że to on jest w rodzinie śpie-
wakiem operowym, a zgodnie z opinią jego przyjaciół naprawdę miał
szansę zostać profesjonalnym tenorem. Niestety, brakowało mu do tego
odwagi. Nie tylko paraliżowała go trema, ale i bał się podjąć ryzyko.
Uważał, że prawdopodobieństwo odniesienia sukcesu jest w jego przy-
padku zbyt małe, a doznania porażki zbyt duże. Sądził, że syn popełnia
poważny błąd, decydując się zostać śpiewakiem operowym, i zniechę-
cał go do tego. Być może, choćby tylko podświadomie, obawiał się,
że Luciano odniesie sukces, podczas gdy jemu trema i niezdolność
podjęcia ryzyka zagrodziły drogę do kariery.
Luciano wyczuwał lęk i zazdrość ojca. By zdać sobie sprawę z re-
alności tych uczuć, nie musiał się o nich dowiadywać z rozmów. Nawet
obecnie, mając sześćdziesiąt lat, liczy się z reakcjami despotycznego
ojca na jego śpiew. Często mówi publicznie, że Fernando Pavarotti jest
lepszym od niego śpiewakiem. Stosunkowo niedawno, bo w 1994 roku,
wyznał w związku z koncertem trzech tenorów w Los Angeles: "Za-
wsze, zanim zacznę śpiewać, myślę przez chwilę o ojcu, o tym czy
będzie ze mnie zadowolony, czy też nie. To jest najbardziej surowy
krytyk na świecie". Obawa przed rozczarowaniem ojca sięga swymi
korzeniami właśnie tych dawnych zastrzeżeń Fernanda Pavarottiego
wobec powziętej przez syna decyzji zostania śpiewakiem. Zarazem
tenor mówi z przekąsem o swym ojcu-malkontencie. Uwielbia opo-
wiadać następującą historię. Otóż uważał, że podczas swego pierwsze-
go występu publicznego, w konkursie dla śpiewaków w Modenie, wy-
padł dobrze. Ale ojciec powiedział mu: "Lauri Volpi był lepszy". Z kolei
po debiucie Pavarottiego w Covent Garden oznajmił: "Tagliavini był
lepszy", a po debiucie, również w partćć Rudolfa, w La Scali - "Gigli
był lepszy'. W związku z tym po debiucie w Met Pavarotti wysłał
mu telegram: "Wiem, Caruso był lepszy'.
Szczęśliwie, jak w dobrej włoskiej rodzinie, decydujące znaczenie
miało słowo mamy, którą śpiew syna poruszał do głębi, przemawiał
do jej uczuć. To był wystarczający argument, by Luciano mógł się
kształcić na śpiewaka operowego. (Gdy trzydzieści lat później Pavarotti
zorganizował w Modenie wielki koncert dobroczynny, matka znajdo-
wała się na widowni. Po raz drugi w życiu słuchała wówczas śpiewu
syna na żywo, gdyż stale obawiała się, że na koncercie ze wzruszenia
"pęknie jej serce"). Dzięki niej Pavarotti mógł rozpocząć realizację
swego marzenia. I od razu ostro zabrał się do pracy. Poświęcał nauce
śpiewu cały swój czas, starając się pokonać wszelkie przeszkody i zo-
stać zawodowym tenorem. Mieszkał w domu, korzystając z materialnej
pomocy rodziny i podejmując prace dorywcze, dopóki nie trafił do
opery. Wyznaczył sobie osiągnięcie tego celu przed ukończeniem trzy-
dziestego roku życia.
Rozpoczął naukę śpiewu u włoskiego prywatnego nauczyciela, zna-
nego jako maestro Pola, który jako pierwszy spostrzegł, że uczeń ma
z natury doskonale postawiony głos, co sprzyja odniesieniu sukcesu
zawodowego. Wiele lat później jeden z dyrygentów tak powiedział
o głosie Pavarottiego: "To fenomenalny instrument, który spotyka się
raz na sto lat".
Po zakończeniu nauki śpiewu Pavarotti podjął pracę nauczyciela
w niepełnym wymiarze godzin, by móc się samodzielnie utrzymać,
ale zarabiał osiem dolarów miesięcznie. Jednak okres biedy nie trwał
długo. Przyszły śpiewak podjął dodatkową pracę w firmie ubezpie-
czeniowej. Sprzedawał polisy rodzicom swych młodych podopiecz-
nych. Bardzo szybko zaczął otrzymywać trzysta dolarów miesięcznie
od zawartych umów. Uważał wtedy, że jako śpiewak umrze z głodu,
podczas gdy sprzedaż polis il pane e securo [zabezpieczała byt]. Ale
jak wie każdy dobry sprzedawca, chcąc doprowadzić transakcję do
skutku, trzeba użyć wielu miłych słówek, dużo mówić. Głos Pavarot-
tiego zaczął ponosić na tym uszczerbek, więc przyszły tenor zrezyg-
nował z pracy agenta ubezpieczeniowego i powrócił do nauki śpiewu
operowego. Jednak po kilku latach nieprzerwanej nauki i okazjonal-
nych występów był zniechęcony. Narzekał do swych przyjaciół, że,
w przeciwieństwie do medycyny czy prawa, długoletnia nauka śpiewu
operowego nie gwarantuje pracy. Postanowił zorganizować - w wieku
dwudziestu pięciu lat - koncert pożegnalny. Jak w melodramacie
oświadczył, że będzie to jego ostatni występ. Po takim wyznaniu od
razu poczuł się lepiej i nie był zdenerwowany. Zaśpiewał fantastycznie.
Nigdy wcześniej jego głos nie brzmiał tak dobrze. "Ci siamo! [to jest
to] ", wykrzyknął. Włoska publiczność zareagowała burzliwymi okla-
skami. Po dwudziestu pięciu latach od tego występu amerykański
dziennikarz powiedział: "Gdy śpiewa Pavarotti, wszyscy stajemy się
Włochami ' 6.
Pierwszą poważną partię w operze wystawionej na scenie teatralnej
włoski tenor zaśpiewał w Reggio Emilia, miasteczku położonym dwa-
dzieścia pięć mil od Modeny. Po latach nauki śpiewu, gdy tylko mógł
sobie wyobrażać orkiestrę, nareszcie występował w utworze opero-
wym, z muzykami i dyrygentem. Był tym przejęty do głębi. To, że
miał śpiewać za darmo, zupełnie się nie liczyło. Przyjechał do Reggio
Emilia z trupą śpiewaków operowych. Zamieszkali w małym, raczej
zaniedbanym hotelu, niedaleko teatru, po trzy lub cztery osoby w po-
koju, i mieli do dyspozycji tylko jedną łazienkę na końcu korytarza.
Ale Pavarotti był szczęśliwy czy, jak zapewne powiedziałby, szczęśliw-
szy, niż gdyby zamieszkał w prezydenckim apartamencie w Ritzu. Wy-
stawiali Cyganerię i odczuwali głęboką więź z bohaterami tej opery,
młodymi biednymi artystami. Przez to ich życie zyskało dla nich swój
poetycki wymiar.
Pomimo ostrej rywalizacji pomiędzy Modeną i Reggio Emilia, pub-
liczność bez żadnych uprzedzeń wyrażała swój podziw dla Pavarot-
tiego. Nawet krytyk muzyczny miejscowej gazety, "Nova Gazette", nie
krył swego entuzjazmu, pisząc: "Tenor Luciano Pavarotti wyróżnia się
godnym szacunku, dobrym smakiem i wielką muzykalnością, podob-
nie jak talentem wokalnym, który cechuje zarówno głębia, jak i swo-
boda interpretacji. Prawdopodobnie podobał się publiczności bardziej
niż jego koledzy'. W istocie tylko jeden ze świadków tego debiutu
Pavarottiego na scenie operowej w 1961 roku, nie był pod wrażeniem
śpiewu młodego tenora, to znaczy dyrygent, maestro Molinari-Pradelli,
który nie pochodził z Modeny. Można sądzić, że pozostawał w cieniu
utalentowanego neofity i nie potrafił zapanować nad gniewem i za-
zdrością. W Reggio Emilia Pavarotti poznał więc nie tylko smak suk-
cesu artystycznego, ale i ostrą rywalizację, jaka panuje wśród artystów
związanych z operą.
Jednym z członków trupy młodych śpiewaków był Dmitri Nabokov,
syn sławnego rosyjskiego pisarza. Na przedstawieniu zjawił się bardzo
wpływowy włoski agent muzyczny, Alessandro Ziliani, gdyż chciał;
poznać możliwości wokalne rosyjskiego basa. Po przedstawieniu zyskał
nowego klienta, ale okazał się nim nie bas Nabokov, lecz tenor Pava-
rotti, któremu zaczął załatwiać formalne i płatne kontrakty na występy.
Dzielnie walczył o to, by wylansować młodego śpiewaka, gdyż na-
stręczało to wówczas, tak jak i obecnie, wiele trudności. W dużych
teatrach operowych istniało zapotrzebowanie tylko na sławne nazwi-
ska. Nikogo nie interesowali młodzi utalentowani śpiewacy. Działając
na sposób najlepszych i najtwardszych agentów hollywoodzkich lat
dziewięćdziesiątych, Ziliani wymuszał kontrakty dla swego nowego
podopiecznego, ilekroć załatwiał angaż dla bardziej znanych klientów.
"Chcecie Mario del Monaco?", pytał. "Dobrze, dostaniecie go, ale mu-
sicie podpisać kontrakt również z Lucianem Pavarottim. Dajcie mu
tylko kilka recitali".
Dzięki tym kontraktom tenor zaczął poszerzać repertuar. Śpiewał
swoje ulubione partie: księcia z Rigoletta, Rudolfa z Cyganerćć i Pinker-
tona z Madame Butterfly. Bardzo wcześnie doszedł do wniosku, że jego
liryczny głos, z łatwością radzący sobie z wysokimi tonami i nie za-
nadto matowy czy nie za głęboki w tonach niskich, jest najbardziej
odpowiedni dla belcanta. Nie znaczy to, że chciał się ograniczyć do
włoskiego repertuaru. Partćć z niektórych włoskich oper nie zamierzał
bowiem śpiewać, zwłaszcza Andrea Ch‚niera Giordana i oczywiście
Otella Verdiego. Młody Pavarotti po prostu uznał, że chcąc sobie za-
pewnić długą i poważną karierę, musi od początku dbać o swój "in-
strument", co świadczy o jego wczesnej dojrzałości i powadze. Wy-
strzegał się tych partćć, do śpiewania których jego głos nie był jeszcze
dostatecznie przygotowany, pomimo składanych mu w dobrej wierze
propozycji ze strony dyrygentów i kolegów. Być może gdyby wtedy
ktoś przedstawił mu trafne skądinąd przypuszczenie, że w wieku
sześćdziesięciu lat nadal będzie królem światowej sceny operowej, choć
w tym wieku większość tenorów już od dłuższego czasu żyje w zaci-
szu swych domów nad morzem, odpowiedziałby ze znaczącym uśmie-
chem: "Właśnie dlatego, by tak się stało, jako trzydziestolatek bardzo
uważam na swój głos".
Dzięki pomocy Zilianiego Pavarotti zdobył kilka ról w mniejszych
teatrach operowych we Włoszech. Ale potrzebny był mu kontrakt, który
spowodowałby przełom w jego karierze. Nadszedł czas, by zostawić
za sobą niewiele znaczące role w lokalnych ośrodkach i zacząć kon-
kurować na światowej scenie operowej. Tenor szukał możliwości śpie-
wania za granicą i gdy je zdobył, ów przełom rzeczywiście nastąpił.
Można powiedzieć, że Pavarotti został zauważony poza Włochami
dzięki temu, iż ktoś zataił śmierć papieża. Otóż w 1963 roku wystę-
pował w małej operze, w Dublinie, nieco szumnie nazywającej się Dub-
lin Grand Opera Society. W dniu, w którym umarł papież Jan XXIII,
miał śpiewać w Rigoletcie, ale w Irlandćć w takim dniu odwołuje się
wszystkie przedstawienia teatralne. Zarazem jeśli przedstawienie zo-
staje rozpoczęte, zanim do teatru dotrze wiadomość o śmierci papieża,
to można je kontynuować. Dyrektor dublińskiej opery był bardzo zde-
nerwowany, ponieważ gdyby odwołał przedstawienie, musiałby nie
tylko zwrócić pieniądze za bilety, ale i wypłacić należność artystom.
W związku z tym zataił przed wszystkimi wiadomość o śmierci pa-
pieża i Rigoletto zostało wystawione.
Na widowni znajdowała się Joan Ingpen, odpowiedzialna za anga-
żowanie śpiewaków i za repertuar w Royal Opera House w Covent
Garden, w Londynie. Przyjechała do Dublina, by znaleźć śpiewa-
ka zdolnego zastąpić słynnego tenora Giuseppe Di Stefano. Gdy usły-
szała śpiew Pavarottiego, powiedziała: "Znalazłam to, czego szuka-
łam"~. Znany z odwoływania występów Di Stefano zrezygnował ze
śpiewania w wystawianej w Covent Garden Cyganerćć po dwóch przed-
stawieniach i Pavarotti wszedł na jego miejsce. Bardzo spodobał się
londyńskiej publiczności i natychmiast zaproponowano mu rolę w in-
nej operze.
Ważną rolę w dalszej karierze Pavarottiego odegrała również inna
Brytyjka, pochodząca z Australćć diwa, dame Joan Sutherland. Zaprosiła
go do wspólnego występu w operze w Sydney, częściowo za sprawą
talentu włoskiego tenora, a częściowo z powodu jego wzrostu. Mając
ponad 180 centymetrów wzrostu, Pavarotti należał do nielicznych te-
norów, od których Sutherland nie była wyższa.
Kiedyś za kulisami kazała mu przesunąć dłońmi po jej przeponie,
ale bynajmniej nie było to zaproszenie do romansu. Diwa chciała na-
uczyć utalentowanego, lecz jeszcze surowego śpiewaka, jak uczynić
z pięknego głosu operowego instrument zdolny służyć przez całe życie.
"Musisz wiedzieć, że wszystko zależy od przepony, powiedziała.
Chodzi o to, że umiejętność śpiewania "z głębi" klatki piersiowej od-
różnia śpiewaka zdolnego zachować głos przez długi czas od tego,
którego talent wokalny szybko się wyczerpuje. Zwykle młodzi śpie-
wacy, którym pochwały krytyki i publiczności dają wielką pewność
siebie, specjalnie nie troszczą się o utrzymywanie swego głosu we wła-
ściwym stanie. Ale Pavarotti, co dla niego charakterystyczne, okazał
się przezorny i podjął stosowny wysiłek. Dobrze służyły mu ćwiczenia
i techniki wokalne, których nauczyła go diwa i które stosował, gdy
wyruszyli w trasę koncertową po Australćć. Przygotowali program,
w którego możliwość realizacji Pavarotti początkowo wątpił. Śpiewa-
li bowiem Traviatę, Lunatyczkę, Łucję z Lammermooru i Napój miłosny,
a w każdej z tych oper partie tenora są trudne.
Sukcesy odniesione przez Pavarottiego za granicą przyczyniły się
do jego kariery w kraju rodzinnym. Często się to zdarza bez względu
na kraj i dziedzinę zainteresowań. Na przykład amerykańskie modelki
muszą najpierw zdobyć pozycję w Paryżu, a japońscy konsumenci pre-
ferują amerykańskie Big Macs, podczas gdy amerykańscy chcą, by sa-
mochody produkowane w Detroit przypominały Toyoty. Wielkie wło-
skie teatry operowe ignorowały Pavarottiego, dopóki nie odniósł suk-
cesów za granicą. Nie występował w słynnej La Scali, dopóki nie od-
krył go Herbert von Karajan i nie zaprosił na występy do Wiednia,
a następnie nie zaangażował do przedstawienia właśnie w La Scali.
Tenor przyjmował to wszystko ze spokojem. Do dziś czuje się uszczę-
śliwiony, że zaśpiewał wówczas na tej czczonej przez wszystkich scenie,
nawet jeśli jego droga do La Scali wiodła przez Dublin, Londyn, Sydney
i Wiedeń.
Do 1965 roku Pavarotti zdążył wystąpić w La Scali i odnieść sukcesy
na najważniejszych europejskich scenach operowych. Nadszedł czas
na debiut w Stanach Zjednoczonych. Tenor traktował siebie niczym
młodego rasowego konia, który właśnie zaczął startować w wyścigach
na najważniejszych torach wyścigowych. "Chcę zdobyć Triple Crown-
postanowił. - Chcę wygrać w San Francisco, Chicago i Nowym Yorku-
Derby, Preaknes i Belmont Stakes". I w 1967 roku zdobył, jako pierw-
sze, San Francisco, dzięki entuzjazmowi dyrektora tutejszej opery, Kurta
Adlera, który wierzył w jego możliwości i był przekonany, że występ
zakończy się sukcesem. Tenor zadebiutował w San Francisco w Cyga-
nerćć, w duecie ze śpiewaczką z Modeny, Mirellą Freni. Ten sukces
zwrócił na niego uwagę Rudolfa Binga, wpływowego dyrektora Me-
tropolitan Opera w Nowym Jorku. Rok później, po drugim występie
śpiewaka w San Francisco, Bing zaproponował mu pracę w Met.
Pavarotti na zawsze pozostał wdzięczny Kurtowi Adlerowi za danie
mu możliwości wystąpienia w San Francisco. Dwa lata później, gdy
ponownie śpiewał tu partię Rudolfa w Cyganerćć, przeżył innego ro-
dzaju niezapomniane zdarzenie niż swój udany debiut. Otóż w poło-
wie drugiego aktu gmach zadrżał, zakołysały się żyrandole i rozległo
się dudnienie. "Co, u diabła, się dzieje syknął tenor do suflera. "Terre-
moto! [trzęsienie ziemi] ", usłyszał w odpowiedzi wypowiedziane ze
strachem słowo. Ale śpiewał dalej, nie myląc taktu, i po chwili wszyst-
ko się uspokoiło.
Pavarotti miał większą niż kiedykolwiek wcześniej tremę przed
swym debiutem w Met, w 1968 roku. Przygotowywał partię Rudolfa
z Cyganerćć, w duecie z tym samym co w San Francisco sopranem,
czyli Mirellą Freni. Przyleciał do Nowego Jorku przestraszony i zde-
nerwowany, lecz zarazem bardzo podekscytowany. Wkrótce stało się
jasne, że ta ekscytacja ma również związek z wysoką gorączką. Okazało
się, że tenor zachorował na grypę z Hongkongu. Zadzwonił do żony
we Włoszech, a następnie do przyjaciół, by się poradzić, co robić. Od-
wołanie występu wydawało mu się niemożliwością. "Wiem, że istnieje
wiele innych profesji, w przypadku których choroba może przynieść
niepowodzenie. Chory biznesmen może zostać zmuszony do odwoła-
nia ważnego spotkania, a sportowiec - występu w ważnych zawodach.
Ale trudno znaleźć coś gorszego niż sytuacja śpiewaka, który przed
debiutem w Met dostaje ciężkiej grypy!", żalił się Pavarotti. Wyda-
wało mu się, że jeśli odwoła występ, to jedynym usprawiedliwieniem
tego w oczach nowojorskich krytyków może być widok jego martwego
ciała w trumnie przy fontannach Lincoln Center.
W czasie prób biedna Mirella Freni starała się trzymać możliwie jak
najdalej od kaszlącego i kichającego tenora. Druga chora osoba w ob-
sadzie to byłoby już za wiele. Zatroskana o zdrowie swego scenicznego
partnera gotowała minestrone, podając mu miski z gorącą zupą przez
uchylone drzwi garderoby, by uniknąć zakażenia wirusem.
Tenor przeżywał istne męki, gdyż w miarę jak zbliżała się premiera,
a stan jego zdrowia nie uległ poprawie, nie wiedział, co robić. Wystąpił
o przesunięcie terminu premiery o tydzień, nie chcąc jej odwoływać.
Ale w dniu ważnego dlań debiutu w Met czuł się zaledwie nieco lepiej
niż wcześniej. Ponadto ten wyraźny pech wzmógł zwykle odczuwane
przez niego przed przedstawieniem lęki i obawy Pavarotti martwił
się, że zupełnie nie zna nowojorskich miłośników opery a oni jego.
Nie wiedzieli przecież, co on sobą reprezentuje jako artysta, jak śpiewa
i czy ma prawdziwy talent. A będą go oceniali na podstawie występu,
w którym nie mógł ukazać pełni swych możliwości wokalnych. Po
latach nauki i walki o odniesienie sukcesu czuł się upokorzony tą gry-
pą, która zjawiła się w najmniej stosownym momencie. Oczywiście nie
był w stanie wyobrazić sobie, że za jakiś czas rozpocznie się jego wielki
"romans" z nowojorską publicznością, który trwa już dwadzieścia pięć
lat i nie zdradza oznak wzajemnego znużenia.
W feralnym dniu premiery zmobilizował wszystkie swoje siły by
wystąpić, ale był przekonany, że poniesie klęskę artystyczną. Jedyne
pocieszenie stanowiło dla niego to, że przedstawienie prezentowano
w ramach sobotniego popołudniowego programu, którego telewizja
nie transmitowała.
Gdy wszedł na scenę, drżąc z powodu tremy i gorączki, i spojrzał
w dół, na orkiestrę, doszedł do wniosku, że pech go nie odstępuje. Za
sprawą forza del destino [moc przeznaczenia] dyrygentem był bowiem
pewien Włoch, którego nazwiska Pavarotti wspaniałomyślnie nie wy-
mienia. Na jego pomoc tenor nie mógł liczyć, czy to w przypadku
delikatnych pasaży, czy w przypadku nieprzewidzianych trudności
bądź potrzeby zaczerpnięcia oddechu. A z pewnością nie mógł ocze-
kiwać demonstracji ciepłych uczuć, okazania mu przez dyrygenta, że
jest simpatico [sympatyczny] i trzyma stronę śpiewaka. "To bardzo
demoralizujące oglądać ze sceny kogoś, na kim z założenia się polega,
a kto okazuje najwyższą bezduszność", skomentował później. Było
bowiem dla niego oczywiste, że śpiewak musi polegać na dyrygencie,
a już zwłaszcza wtedy gdy ma określone kłopoty. Ale jakoś zdołał
przebrnąć przez pierwszy akt.
Uważał, że gdyby to on pisał recenzje ze swojego premierowego
przedstawienia w Met, to byłyby one bardzo ostre. Ale, ku jego za-
skoczeniu, rzeczywiste recenzje okazały się dla niego pomyślne. "Ma
wiele atutów", napisano w "Daily News". Z kolei znany krytyk mu-
zyczny Peter G. Davis (wówczas związany z "New York Timesem)
stwierdził, że tenor "odniósł sukces dzięki naturalnemu pięknu swego
głosu". I nie bez szacunku dodał: "Publiczność całkowicie poddała się
jego czarowi".
Niestety, występ Pavarottiego zakończył się na następnym przed-
stawieniu, po drugim akcie. Tenor nie był w stanie śpiewać i musiał
zostać zastąpiony przez innego artystę. Odwołał udział we wszystkich
następnych, dwudziestu czy trzydziestu przedstawieniach, na które
podpisał kontrakt, i wrócił do Modeny, by się leczyć.
Dopiero po pięciu latach mógł skompensować nowojorskiej publicz-
ności niefortunny debiut w Cyganerćć. W 1973 roku w Met odbył się
jego spektakularny występ w Córce pułku, w duecie z dame Joan Su-
therland. Zaśpiewał słynną arię z niewiarygodnymi dziewięcioma gór-
nymi C i został nowym, ulubionym przez publiczność członkiem ze-
społu Met. Później jeden z krytyków porównał mistrzostwo Pavarot-
tiego w wykonaniu arćć "Mes Amis" z grą w baseball. "Wysunął się
na stanowisko, by wziąć dziewięć słynnych górnych C, po czym znie-
ruchomiał, odetchnął głęboko i bach! Bach! Bach! Raz za razem... Ude-
rzył dziewięć razy na środkowym polu!"
To po tym sukcesie tenor poznał Herberta Breslina, który uczynił
go znanym na całym świecie.
Posępność Pavarottiego
Postronny obserwator małej armćć osób biegających w tę i z powro-
tem po starej szacownej scenie operowej w Lincoln Center w czasie
nerwowej krzątaniny przed wieczornym przedstawieniem, zapewne
byłby zaintrygowany tym widokiem. Mógłby się zastanawiać, czy przy-
padkiem nie szukają one zgubionych przez kogoś soczewek kontakto-
wych albo czy nie kręcą się bezradnie, nie mogąc znaleźć drogi do
nowej toalety. Przewodziła tej małej armćć grupka atrakcyjnych mło-
dych kobiet, nazywanych "asystentkami Pavarottiego". W pewnej
chwili gibka brunetka podskoczyła, triumfalnie unosząc mały metalo-
wy przedmiot i krzycząc: "Znalazłam go! Zaraz mu o tym powiedz-
cie!" Wszyscy przystanęli i odetchnęli z ulgą.
Luciano Pavarotti, wielki śpiewak operowy, również odetchnął z ul-
gą. Otrzymał w prezencie talizman, który, jak wierzy, jest w stanie
zapewnić mu udany występ. Naprawdę nie wyszedłby na tę scenę,
nie mając swego... wygiętego gwoździa. Zgodnie ze starym włoskim
przesądem, w który tenor wierzy, wygięty gwóźdź symbolizuje "rogi
diabła" i chroni przed niepowodzeniem. (Ów gwóźdź "działał"
w przypadku Pavarottiego skutecznie wtedy, gdy był na tyle duży, że
nieco wystawał z kieszeni spodni. Mogło to doprowadzić do pojawie-
nia się kłopotliwych komentarzy w mediach, ale żaden z dziennikarzy
niczego nie zauważył).
Tenor ma do okultyzmu stosunek ambiwalentny - jest nim zafascy-
nowany, a zarazem go nie znosi. Zaznajomił się z nim już jako chłopiec,
poprzez babkę. Jak wiadomo, ten silnie zbudowany, cieszący się au-
torytetem mężczyzna, znany na całym świecie i posiadający na koncie
bankowym sumę, której mogłyby mu pozazdrościć nawet rekiny z Wall
Street, wychował się w ubóstwie, jako syn skromnego piekarza. Należał
do typowych dzieci z kluczami na szyi, pozostawianych samym sobie
na długie godziny, gdy rodzice są w pracy. Ale czasami opiekowała
się nim babka, która wpajała mu różne przesądy i wiarę w złe moce.
E tutto colpa di tua nonna! (To wszystko wina twojej babki!), wypomi-
nała Pavarottiemu żona. Ale dzięki nonnie chłopcu szybciej mijał czas
do powrotu rodziców z pracy.
Pewnego dnia, w czasie drugiej wojny światowej, ojciec Pavarottiego
nie wrócił na noc do domu. Przyszły tenor miał wtedy osiem lat i już
zdążył przywyknąć do bomb spadających na Modenę, lecz teraz zda-
rzyło się coś szczególnego. Praca ojca-piekarza nie tylko zabezpieczała
rodzinę przed głodem, ale i przed wcieleniem Fernanda Pavarottiego
do armćć faszystowskiej. Niemieccy okupanci też przecież potrzebowali
chleba. Wydawało się, że wojna bezpośrednio nie dotknie rodziny Pa-
varottich. Tego dnia, w którym Fernando nie wrócił na noc do domu,
jakoś żadne modlitwy i talizmany nie chroniły przed złymi mocami.
Żona i syn czekali na niego z coraz większym niepokojem. W ich ma-
leńkim wiejskim domu zebrali się wieczorem sąsiedzi i rozmawiali
o okrucieństwach niemieckich nazistów. Ośmioletni Luciano z przera-
żeniem słuchał opowieści o tym, jak Niemcy zsyłają niewinnych Wło-
chów, w tym partyzantów lub podejrzanych o działalność partyzancką,
do obozów lub, co gorsza, rozstrzeliwują. Usiłował zasnąć na swym
składanym łóżku w kuchni, gdzie spała również jego młodsza siostra,
Gabriella, ale z powodu strachu o ojca nie był w stanie. W końcu na-
deszła wiadomość, że Fernando został zatrzymany przez nazistów pod-
czas łapanki urządzonej w odwecie za atak włoskiego ruchu oporu na
niemieckich żołnierzy. Szczęśliwie następnego dnia został zwolniony,
unikając losu innych zatrzymanych, którzy zostali straceni. Jego mały
syn był przekonany, że ojca uratowały "rogi diabła". Do końca wojny
cierpieli niedostatek, ale zdołali przeżyć.
Obecnie Luciano Pavarotti mieszka pod Modeną, w posiadłości war-
tej miliony dolarów. Rośnie tam topolowy las i jest stajnia ze wspa-
niałymi końmi. To doprawdy wielki sukces powrócić po dwudziestu
latach do miejscowości, w której się kiedyś żyło w ubóstwie, i nabyć
tam największą ziemską posiadłość.
W tamtych czasach przyszły tenor zachowywał się jak typowe dziec-
ko z biednej rodziny. Starając się jakoś zrekompensować sobie niskie
pochodzenie, nadrabiał miną i został szkolnym wesołkiem. Lubił roz-
śmieszać inne dzieci i przyciągał dzięki temu ich uwagę oraz zyskiwał
akceptację. W czasie wakacji i po lekcjach zabawiał rówieśników śpie-
wem, sztuczkami akrobatycznymi i żartami, chcąc również przypo-
dobać się swym aktorstwem i wokalnymi improwizacjami dorosłym.
A wszystkie te wzruszające starania czynił po to, by zyskać uznanie.
Gdy była ładna pogoda, siadywał na krzesełku przed fontanną i grał
na dziecinnej mandolinie oraz śpiewał. Czasami nagradzano go za to
orzeszkami i cukierkami, a czasami krzyczano: Basta! Basta! Pavarotti,
jak wielu aktorów, po dziś dzień czerpie z tamtych doświadczeń. Stojąc
na scenie, zdaje się mówić: "Tylko pozwólcie mi was zabawić, a zo-
baczycie, jak wam się spodobam".
Jeśli w tym małym chłopcu została pobudzona motywacja, za spra-
wą której osiągnął później wielki sukces, to również już w dzieciństwie
została w nim pobudzona skłonność do depresji, zadręczającej go jako
człowieka dorosłego. Toteż "rogi diabła" musiały go chronić przed
wszelkim złem, a przede wszystkim przed... śmiercią. W czasie wojny
był świadkiem licznych masakr i widział na ulicach tysiące zabitych
Włochów. W wieku dwunastu lat zachorował na poważne zakażenie
krwi i okresowo zapadał w śpiączkę. Pewnego dnia usłyszał, jak lekarz
powiedział do matki, że nie ma nadziei na uratowanie jego, Luciana
życia, i oznajmił: "To już koniec". Szybko został wezwany ksiądz, który
powitał Luciana tymi słowy: "Chłopcze, nadszedł czas, żebyś się przy-
gotował do drogi na tamten świat". Matka zaczęła szlochać. Luciano
miał świadomość, że "zagląda śmierci w oczy". "Zaraz umrę i wszyscy
o tym wiedzą", pomyślał. Ale choroba ustąpiła tak samo tajemniczo,
jak się pojawiła. Jednak to graniczne doświadczenie pozostawiło trwałą
skazę na psychice Pavarottiego.
Czterdzieści lat później tenor ponownie zajrzał śmierci w oczy. To
doświadczenie poprzedził silny atak depresji, która dręczyła go od lat.
Za typową dla Pavarottiego jowialnością kryją się bowiem równie nie-
odłączne posępność i niepewność. Czasami przejawiają się w postaci
paraliżującej tremy. Dziennikarze z "Newsweeka" w artykule poświę-
conym lękowi towarzyszącemu artystom przed występami wymienili
właśnie włoskiego tenora jako jeden z najbardziej znanych przykładów.
Amerykańska diwa, Beverly Sills, opowiada, jak kiedyś przed wystę-
pem Pavarotti, który nerwowo chodził w tę i z powrotem, zatrzymał
się przy niej, widząc, że ona ze spokojem je ciastko. "Nie jesteś zde-
nerwowana?", spytał. "Ani trochę', zapewniła go. "Kłamiesz", powie-
dział na to i odszedł. Tak nie reaguje człowiek autentycznie pogodny
i beztroski, lecz ktoś, komu nie dają spokoju ponure myśli.
Tenor w następujących słowach opisał swój stan psychiczny przed
występem.
"To są najgorsze chwile w życiu. Człowiek zrobił wszystko, co do
niego należało, i ma przed sobą dwadzieścia minut do podniesienia
kurtyny. Teraz może już tylko czekać i zastanawiać się, jak właściwie
do tego doszło, że wykonuje zawód, który wymaga od kogoś dorosłego
przebrania się w śmieszny kostium i występowania przed tysiącami
ludzi (którzy wcale nie muszą mu dobrze życzyć), ryzykując zrobienie
z siebie kompletnego durnia czy poniesienie artystycznej porażki. Gdy
w końcu nadchodzi czas, bym zjawił się na scenie, idę tam jak na
ścięcie".
Pavarotti zwierzył się przyjaciołom, iż nawet wtedy, gdy kurtyna
jest już podniesiona, nie opuszcza go przerażająca świadomość, że ma
przed sobą trzygodzinny występ. "Czuję [wówczas], jak pot spływa
mi po plecach", powiada.
Do czasu, gdy omal nie stracił życia w wieku pięćdziesięciu dwóch
lat, radził sobie z tego rodzaju lękami oraz z koszmarami sennymi
w specyficzny dla niego, jedyny w swoim rodzaju sposób, czyli, z jed-
nej strony, uciekając się do magicznych przedmiotów, a z drugiej, po-
chłaniając gigantyczne ilości jedzenia. Gdy już znalazł swój "wygięty
gwóźdź", zaczynał nerwowo chodzić, "obżerając się bez umiaru", jak
napisał Peter Davis w magazynie "New York". Jeśli się przejadł, to
oczywiście czuł do siebie obrzydzenie. Nie znosi bowiem swej korpu-
lentnej sylwetki i szczerze chciałby być szczuplejszy oraz bardziej atrak-
cyjny. Ale już drugi atak tremy przed występem zwykle kończy się
jedzeniem pasty i provolone.
Wymienione sposoby walki ze strachem i zdenerwowaniem na ogół
mu pomagały do czasu katastrofy samolotowej, jaką przeżył w grudniu
1975 roku, gdy leciał samolotem TWA z Nowego Jorku do Lugano,
chcąc spędzić w domu święta Bożego Narodzenia. W tamtych czasach
podróżował drugą klasą, w przekonaniu, że najbezpieczniejsze miejsca
w samolocie znajdują się w pobliżu skrzydeł. Na lotnisku w Lugano
była gęsta mgła, w związku z czym pilot zakomunikował, że poleci
do Genui. Zdjęty nagłym strachem Pavarotti krzyknął, ku zaskoczeniu
pozostałych: "Niech pan tak zrobi!" Ale pilot zmienił zdanie i posta-
nowił, pomimo gęstej mgły, wylądować w Lugano. Po kilku mrożących
krew w żyłach podejściach do lądowania i gwałtownych skrętach ma-
szyna niemal w pozycji pionowej spadła na pas. Przyjaciel Pavarottie-
go, Mario Buzzolini, który wcześniej pracował w Swiss Air Force, na-
tychmiast zdał sobie sprawę, że znaleźli się w straszliwym niebezpie-
czeństwie, podczas gdy niczego nieświadomi pozostali pasażerowie
cieszyli się, słysząc dudnienie kół samolotu po ziemi. I rzeczywiście,
gdy tylko pochylona do przodu maszyna, lecąca z dużą prędkością,
spadła na pas, pilot przestał nad nią panować. Zboczyła więc na trawę,
straciła równowagę i z całym impetem wryła się w ziemię, pękając
i obracając się wokół osi. Jeden z silników wyleciał w powietrze, a za-
raz po nim drugi. Gdy w końcu wrak samolotu znieruchomiał, w miej-
scu, gdzie znajdowała się pierwsza klasa, była teraz wielka dziura.
Pavarottiego opanowało śmiertelne przerażenie. Choć, zgodnie z re-
lacjami świadków, pomagał innym pasażerom pozbierać się po wy-
padku, to nie zachował się jak pełen poświęcenia bohater. W ślad za
swym przyjacielem opuścił wrak na spadochronie ratunkowym. A gdy
tylko bezpiecznie wylądował, odjechał z miejsca katastrofy karetką po-
gotowia, jakkolwiek pomógł wsiąść do środka wszystkim pasażerom,
których zdolny był pomieścić ambulans. Gdy zaś wszyscy uratowani
znaleźli się w budynku, uczynnie spisał ich nazwiska i numery tele-
fonów, by można było przekazać wiadomości rodzinom, i odjechał
z lotniska. Na pożegnanie powiedział do Buzzoliniego: "Zdajesz sobie
sprawę, przyjacielu, że mieliśmy cholerne szczęście"4.
Jak wspomniałam, w okresie poprzedzającym ten straszny wypadek
przechodził najostrzejszy z dotychczasowych atak depresji. Ale jego
wieloletni menedżer i przyjaciel, Herbert Breslin uważa, że w dużym
stopniu .chodziło o zwykły "kryzys wieku średniego". I częściowo ma
on rację. Gdy Pavarotti żalił się do swoich przyjaciół słowami: "Stra-
ciłem chęć do życia. Muszę w kółko śpiewać, w kolejnej Cyganerćć,
w kolejnej Tosce, dopóki nie będę śpiewał tak źle, że nikt nie będzie
chciał tego słuchać" - był u szczytu kariery. A co się z tym wiąże?
Ano to, że wspinanie się po szczeblach kariery jest emocjonujące, na-
tomiast znajdowanie się u jej szczytu pożera nerwy Oczywiście włoski
tenor nie jest jedynym artystą, który przeżywa lęk, znajdując się na
takiej "zawrotnej wysokości'. Rodzina, przyjaciele i menedżerowie kie-
rują pod adresem takiej osoby oczekiwania, którym nie sposób sprostać.
A ponadto po szczeblach kariery wspinają się przez cały czas nowi,
młodsi artyści, ustawicznie zagrażając temu, który znajduje się u jej
szczytu. Z przyjemnością wspomina się czasy, w których, zanim na-
deszła sława, było się nie dojadającym kelnerem, ale z przerażeniem
myśli o powrocie do tego zawodu, gdyby sława odeszła, a wraz z nią
miliony dolarów. Tego rodzaju i podobne rozterki sprawiły, że włoski
tenor stał się bardziej posępny.
Może się wydać zdumiewające, że wspomniana katastrofa samolotu
wyzwoliła go z przygnębienia. Oczywiście była przerażająca, ale za-
razem podziałała oczyszczająco na jego psychikę. Rozmaite troski co-
dziennego życia stały się niczym w porównaniu z opresją, z jakiej się
uratował. "Poczułem się tak, jakby nagle Bóg chwycił mnie za kark
i przemówił do mnie tymi słowy: ~~Twierdzisz, że nie cieszy cię życie,
prawda? No to przyjrzyj się teraz dobrze śmierci i powiedz mi, jak ci
się podoba!~~", wyznał później Pavarotti. "Rogi diabła" nie uwolniły
go od lęku przed śmiercią, ale dzięki temu, że był jej tak blisko, uwolnił
się od brzemienia rozmaitych problemów. Jednak nadal jest bardzo
przesądny. Nie podróżuje w piątki, siedemnastego dnia każdego mie-
siąca, co jest włoskim odpowiednikiem trzynastego w innych krajach.
Wierzy w astrologię i z powagą czyta swoje horoskopy. (Urodzony 12
października, jest spod znaku Wagi). Zawsze jeździ do tych samych
miejsc tymi samymi trasami. Jest zdenerwowany, gdy ktoś podaje mu
solniczkę, a nie stawia jej na stole. I zatrzymuje się w tych samych
hotelach, a jeśli to możliwe, w tych samych pokojach. Zarazem nie
obawia się działania wszystkich tajemnych mocy. Wierzy, że ta, której
zawdzięcza sławę i pieniądze, czasami powoduje bardzo tajemnicze
sytuacje. Jednej z nich doświadczył po koncercie w Forli, we Włoszech,
w grudniu 1995 roku. Zyski z tego koncertu miały zasilić kasę miej-
scowego ośrodka odwykowego dla narkomanów. "Tego wieczoru zda-
rzyło się coś, o czym zawsze będę pamiętał", wspomina. Po koncercie
pewna kobieta przyprowadziła do jego garderoby swą maleńką córecz-
kę i powiedziała: "Moja córeczka znajduje się w stanie swego rodzaju
odrętwienia zmysłowego. Ożywia się jedynie wtedy, gdy słyszy pana
głos". Pavarotti spojrzał na nią z niedowierzaniem, ale gdy tylko zaczął
mówić, dziewczynka uniosła głowę i uśmiechnęła się. "Spotkało mnie
wówczas największe wyróżnienie - oznajmił później przyjaciołom.-
Mam głos, który sprawia mi satysfakcję i który uczynił mnie bogatym
i sławnym, ale teraz wiem, że potrafię także dać maleńkiej dziewczynce
odrobinę szczęścia i spokoju".
Oczywiście również w okresie po katastrofie samolotowej Pavarotti
popada niekiedy w posępny nastrój, ale owa skłonność nie jest w stanie
i nigdy nie była, przesłonić jego otwartości, pogody ducha i serdecz-
ności. Gdy stojąc na scenie, wyciąga ręce do publiczności, to robi to
tak, jakby obejmował cały świat. Poza tym z taką samą łatwością i na-
turalnością nawiązuje kontakt z osobą z rodziny królewskiej, jak z tak-
sówkarzem. Jego namiętna miłość życia bezwzględnie góruje nad
skłonnością do depresji. Ale być może, zgodnie z panującymi opiniami,
gdyby nie przeżył czegoś tak groźnego jak katastrofa samolotowa, nie
byłby w stanie kochać życia tak totalnie i żarliwie.
Nessun dorma
"Nessun dorma' mogła się stać najsłynniejszą arią operową lat dzie-
więćdziesiątych, gdyż Pavarotti odniósł jej wykonaniem sukces na mia-
rę rocka. W 1990 roku trafiło ono na pierwsze miejsce list przebojów,
stopniowo wysuwając się przed Madonnę i Eltona Johna. Włoska re-
prezentacja na mistrzostwach świata w piłce nożnej, we Włoszech
w 1990 roku, uznała tę arię w wykonaniu Pavarottiego, za swój hymn,
a telewizja brytyjska używała jej w promocji filmu telewizyjnego
z rzymskiego koncertu. W ciągu niewielu dni aria trafiła na pierwsze
miejsce brytyjskich list przebojów, podobnie jak album płytowy, na
którym się znajdowała, The Essential Pavarotti. Wyeliminowała z list
Bon Jovi.
Arię "Nessun dorma' tenor zawsze umieszcza w programie dużego
koncertu, zapewniającego poważne wpływy finansowe, i zawsze sku-
tek jest taki sam. Słysząc ją, publiczność szaleje. "To ten końcowy
okrzyk, gdy śpiewam Vincero! Vincero! [zwyciężę), tak ich bierze",
twierdzi Pavarotti. W istocie ta aria w wykonaniu Pavarottiego jest
tak poruszająca i piękna i tak doskonale zaśpiewana, że stała się jego
wizytówką. Na koncercie trzech tenorów w Los Angeles śpiewał ją na
bis aż dwukrotnie, co wcześniej się nie zdarzyło. (Na publiczności
zrobiło to wrażenie, ale wtajemniczeni mówili, że tenor wykonał arię
trzy razy z przyczyn technicznych. Chodziło po prostu o uzyskanie
jak najlepszego nagrania na kasetę wideo).
Pavarotti wyjaśnia laikom, że wykonanie "Nessun dorma' nie jest
trudne, jeśli tylko tenor podejdzie do niej we właściwy sposób. "Nie
można pójść całkowicie na żywioł. Trzeba także myśleć. Najważniejsze
jest, by frazowanie było przekonywające i by na końcu pojawił się
najwyższy ton... prawdziwy krzyk!", twierdzi. Dla niego ten krzyk
jest wyrazem nadziei człowieka na zwycięstwo. "Powiedzie mi się
w życiu, w miłości i w pracy. Ta nadzieja została przełożona na język
muzyki", tłumaczy. Zaśpiewać te zachwycające wysokie tony to wy-
jątkowo trudne zadanie. Odczucie tenora jest bliskie mistycznemu, gdy
stwierdza: "Przy drugim, gdy pokonuje się opór powietrza, traci się
świadomość. Jest to coś fizycznego, pierwotnego, wymykającego się
kontroli'. I z westchnieniem dodaje: "Ale po chwili już stoi się obiema
nogami na ziemi. Powraca poczucie rzeczywistości".
"Nessun dorma" to aria z opery Pucciniego, Turandot. Akcja dzieje
się w starożytnych Chinach. Bohaterka opery, egzotyczna i okrutna
księżniczka Turandot, może zostać poślubiona tylko przez tego męż-
czyznę, który rozwiąże trzy bardzo trudne zagadki. Na mocy cesar-
skiego dekretu każdy, kto wyrazi chęć ich rozwiązania i nie udzieli
trafnych odpowiedzi, zostaje stracony.
W pewnym momencie wśród zgromadzonego w pałacu tłumu zja-
wia się tajemniczy i bardzo przystojny książę Kalaf. Olśniony niezwy-
kłą urodą wyniosłej księżniczki Turandot postanawia spróbować roz-
wiązać jej trzy zagadki.
Pierwsze pytanie brzmi: "Jaka ułuda ożywa co noc i gaśnie z na-
dejściem nowego dnia?" Książę odpowiada: "nadzieja".
Księżniczka zadaje mu drugie pytanie: "Co rozpala się jak w gorą-
czce, gdy myśli się o wielkich czynach, a staje się zimne z chwilą śmier-
ci?" Książę odpowiada, że krew.
Odpowiedź na trzecie pytanie wymaga największego skupienia.
Brzmi ono: "Co jest tym lodem, który sprawia, że twoja krew płonie?"
Książę waha się długo, patrzy na księżniczkę i odpowiada, że - Tu-
randot.
Ta odpowiedź jest również prawidłowa, ale księżniczka wcale się
z tego nie cieszy, lecz prosi ojca, cesarza, by oszczędził jej poniżenia
i uwolnił od obowiązku poślubienia obcego mężczyzny. Kalaf, który
nie tylko jest inteligentny i przystojny, ale także zdolny do podejmo-
wania wielkiego ryzyka, proponuje Turandot umowę. Księżniczka nie
będzie musiała go poślubić, jeśli rozwiąże tylko jedną zagadkę, to zna-
czy domyśli się, jakie jest jego prawdziwe imię. Wówczas on wyrzeknie
się prawa do dysponowania jej i swoim własnym życiem. Będzie mogła
skazać go na śmierć. Kalaf daje Turandot czas do rana.
Cesarz wydaje dekret, na mocy którego mieszkańcom Pekinu nie
wolno pójść spać, dopóki ktoś nie dowie się, jakie jest prawdziwe imię
obcego, i nie powiadomi o tym rodziny cesarskiej. Kalaf jest tym bar-
dzo podniecony Śpiewa "Nessun dorma", czyli "Nikomu nie wol-
no spać".
Nessun dorma! Nessun dorma!
Tu pure, o Principessa
Nella tua fredda stanza
Guardi le stelle che tremano
D'amore e di speranza!
Ma il mio mistero ‚ chiuso in me,
Il nome mio nessun sapra!
No, no sulla tua bocca lo diro,
Cuando la luce splendera!
Ed il mio bacio scioglier…
Il silenzio che ti fa mia!
Dilegua, o notte!
Tra montate, stelle! All'alba vincero!
Vincero! Vincero!
Ty także, o księżniczko,
w chłodnej twojej komnacie.
Popatrz na gwiazdy i ich drżenia,
Drżenia miłości i nadziei.
Lecz tajemnica kryje się we mnie,
I mego miana nikt się nie dowie,
Nie, nie, na twoich ustach ja to powiem,
Gdy brzask światła już zajaśnieje.
A pocałunek mój przypieczętuje
to milczenie, w którym stajesz się moj„.
Odbieżaj, o nocy,
zachodźcie co najrychlej gwiazdy,
O świcie ja zwyciężę.
Zwyciężę, zwyciężę.
tł. Jerzy Petrynowski
I rzeczywiście Kalaf zwycięża. Gdy bierze księżniczkę Turandot
w ramiona, jej chłód znika. Ta do tej pory wyniosła dziewczyna prosi
go, by zostawił ją i odszedł, nie wyjawiając jej prawdziwego imienia,
a dzięki temu ratując swe życie. Wzruszony tym i pewny, że ta dotych-
czas nieosiągalna dla nikogo piękność należy teraz do niego, wyjawia
jej swoją tajemnicę. Wówczas księżniczka Turandot gromadzi wszyst-
kich należących do dworu cesarskiego i mówi im, że już wie, jakie
jest prawdziwe imię cudzoziemca: po prostu - miłość.
Podczas prapremiery Turandot legendarny dyrygent Arturo Tos-
canini odłożył w połowie ostatniego aktu batutę i odwróciwszy się do
publiczności, powiedział: "W tym miejscu maestro odłożył pióro'.
Puccini, śmiertelnie chory na raka gardła, nie zdążył ukończyć tej swojej
ostatniej opery. Zrobił to za niego jego przyjaciel, Franco Alfano, na
podstawie częściowego zapisu nutowego, jaki pozostawił Puccini. Wie-
lu znawców opery uważa Turandot za najodważniejsze i najdoskonalsze
dzieło tego kompozytora.
Jakkolwiek Pavarotti uczynił z wykonania arćć "Nessun dorma" wy-
darzenie muzyczne, to partia Kalafa nie należy do najsławniejszych ze
wszystkich śpiewanych przez niego. Najsławniejsza jest partia Tonia
z Córki pułku Donizettiego. A z jakiego powodu? Ano z takiego, że
w bardzo znanej arćć "Ah, mes amis" (Pavarotti nazwał ją zabójczą)
tenor musi dziewięć razy zaśpiewać górne C. To jest nadzwyczajne.
Pavarotti po raz pierwszy podjął to wyzwanie w 1967 roku, w Covent
Garden. "Powiedziano mi, że od czasów Donizettiego żaden tenor nie
próbował zaśpiewać tej arćć ściśle w oryginalnej tonacji, bez transpozycji
w dół - wspomina. - Byłem tak przestraszony, że myślę, iż bardziej
wykorzystałem podczas śpiewu jakiś zespół mięśni niż struny głoso-
we'. Ale bez względu na strach wykonał arię w doskonały sposób.
I właśnie ją, z tymi dziewięcioma górnymi C, zaśpiewał w 1972 roku
w Nowym Jorku, co było sensacyjnym wydarzeniem i utorowało mu
drogę do sławy światowej. Później skromnie umniejszał swą wielkość
doskonałego wykonawcy tej arćć. Twierdził, że to sprawa techniki.
"Płacz maleńkiego dziecka jest doskonałą demonstracją właściwej tech-
niki wokalnej - powiedział. - Wybiera ono sobie przyjemny ton i może
płakać przez całą noc. Dlaczego? Bo dźwięk powstaje w naturalny
sposób; jest wydobywany za pomocą przepony'. Pavarotti uważa, że
"cały ten problem wysokich tonów dla tenorów jest raczej absurdalny.
Można śpiewać źle przez cały wieczór, lecz wykonać silne górne
C i publiczność wszystko wybaczy. Z drugiej strony można śpiewać
przez trzy godziny niczym anioł, lecz wystarczy, że głos się załamie
na jednym wysokim tonie, i ma się zepsuty cały koncert". Niepokoi
to Pavarottiego. "To tak jak na korridzie. Śpiewakowi nie wolno po-
pełnić żadnego błędu", powiada. I nie może zrozumieć nadzwyczaj-
nego upodobania miłośników opery do męczących dla śpiewaków gór-
nych C. Podejrzewa, że to jakiś pierwotny zachwyt, dziki i niemal
zwierzęcy. "Głos tenora śpiewającego wysokie tony nie tworzy natu-
ralnych dźwięków. Ludzie zwykle takich dźwięków nie wydają. Są
one bliższe głosom zwierząt. Możliwe, że przemawiają do czegoś uta-
jonego bardzo głęboko w naszej naturze', uważa. Sięga też po analogię
z ryzykownym numerem cyrkowym, który, jeśli dobrze wykonany,
sprawia, że ludzie na widowni wstrzymują oddech, podekscytowani
i przerażeni zarazem, zupełnie jak miłośnicy opery, gdy tenor potknie
się na wysokim dźwięku. Jednak, zdaniem znawców, bardziej trafna
jest analogia z korridą. Jeden fałszywy ruch matadora może skończyć
się jego śmiercią, a ludzie zgromadzeni wokół areny są żądni krwi.
Pewnego wieczoru, przed przedstawieniem Purytanów, Pavarotti
bardzo się martwił, bo szczerze sądził, że nie potrafi wykonać wyczer-
pujących wysokich "des'. W końcu przywołał swoją przyjaciółkę, so-
pranistkę Beverly Sills, która powiedziała mu: "Nie przejmuj się. Uda
ci się". Tenor odrzekł na to z westchnieniem: "Tylko wtedy, gdy mnie
wykastrujesz".
Zgodnie z danymi statystycznymi tuż przed wejściem śpiewaka
operowego na scenę jego puls zwiększa liczbę uderzeń na minutę
o pięćdziesiąt. A tuż przed i po odśpiewaniu arćć rytm pracy jego serca
podwyższa się aż do dwustu uderzeń, czyli bardziej, zdaniem eksper-
tów, niż w przypadku innych wykonawców. Można się tylko domyślać,
jak szybko bije serce Pavarottiego, gdy śpiewa on ostatni wysoki ton
w "Nessun dorma", krzycząc: Vincero!
Oczywiście wykonywanie górnych C stanowi przedmiot troski
wszystkich tenorów, nie tylko Pavarottiego. Słynny nauczyciel śpiewu
operowego uznał, iż w przypadku tenora "przygotowywanie się do
śpiewania wysokich tonów pochłania tyle czasu, że niewiele go pozo-
staje na inne zajęcia, na przykład na spacerowanie i żucie gumy". Le-
gendarny dyrygent Arturo Toscanini zaś uważał, że "wibracje powsta-
jące na skutek śpiewania wysokich tonów, często atakujące mózg te-
nora, przyczyniają się do głupoty tej kategorćć artystów opery".
Jedna z najczęściej przytaczanych opowieści o tenorach dotyczy Mi-
chaela Molese, który w 1947 roku śpiewał w New York City Opera.
Otóż po jednym z przedstawień nowojorski krytyk, Harold Schonberg,
zarzucił mu, że "ściska wysokie tony". Następnego wieczoru Molese
silnym głosem zaśpiewał wspaniałe górne C, po czym podszedł do
krawędzi sceny i krzyknął; "To górne C było dla pana Schonberga!"
Na drugi dzień został wyrzucony z pracy i nikt więcej o nim nie sły-
szał. (Pavarotti miał raz, we wczesnym okresie kariery, trudność z wy-
konaniem wysokiego tonu. Śpiewał wtedy w Limie. Zatrzymał orkie-
strę, zanim zaczęła grać trudną arię "Di quella pira" z Trubadura
i oświadczył, że w związku z "powtarzającą się proŚbą" zastąpił tę
arię pieśnią "Wróć do Sorrento".
Na koncertach Pavarottiego publiczność szaleje słysząc nie tylko
arię "Nessun dorma", lecz także "O Sole mio". Krytycy krzywią się,
że tenor przeciąga w tej pieśni jeden wysoki ton "do nieprzyzwoitości".
Ale jego miłośnicy uwielbiają to. Na pierwszym koncercie trzech te-
norów, w Rzymie, Domingo i Carreras dobrodusznie zażartowali sobie
z melodramatycznego wykonania przez Pavarottiego tej starej "dy-
żurnej" włoskiej pieśni, parodiując takie wykonanie. "Numer" tak się
spodobał publiczności, że został powtórzony podczas koncertu w Los
Angeles.
Kłopoty Wagi z wagą
Kobiety szaleją za Pavarottim. Ale choć polują na niego bez wytchnienia,
nie udaje im się go omotać.
Ron Rubin
Pavarotti nie napisał poradnika kulinarnego, ale gdyby go napisał,
to mógłby on zawierać następujące
Wskazówki dietetyczne Luciana
Jeśli interesuje cię, ile kalorćć ma hot dog, to powiem ci, że najwyżej
dwieście czy trzysta, a może czterysta. Ja staram się robić dwa po-
siłki w jednym.
Dozwolone są różne sztuczki. Czeka się tak długo, jak to tylko mo-
żliwe, zanim zacznie się jeść. Żołądek "cieszy się' na samą myśl,
że wkrótce zostanie napełniony.
W lodówce mają być świeże owoce. Butelkowaną wodę przywiozę
ze sobą, podobnie jak elektryczną maszynkę, żebym mógł ugotować
sobie pastę. Na pewno otworzę lodówkę. (Informacje dla Four Sea-
sons Hotel, w Waszyngtonie, przekazane przez tenora w związku
z jego tygodniowym pobytem).
Jeśli przestrzegasz diety, nie pij wina do posiłków. Nie wiem, jak
to się dzieje, ale jestem przekonany, że kalorie, jakie ono zawiera,
w jakiś sposób oddziaływują na kalorie w potrawach.
Nauczyłem się jeść zimne jedzenie. Nie trzeba wtedy czekać, aż
wszystko się ugotuje.
Jeśli po zapoznaniu się z moimi wskazówkami ogarnie cię śmiech,
powstrzymaj go i pomyśl przez chwilę. Nie wyobrażasz sobie, jaki
mógłbym być gruby, gdybym nie miał swoich sekretów dotyczących
diety!
Multimilioner Luciano Pavarotti może sobie kupić willę nad mo-
rzem, mieszkanie w Nowym Jorku z widokiem na Central Park, i tyle
kaszmirowych szali, by zwiększył się produkt krajowy brutto Szkocji.
Niestety, nie może sobie "kupić" nieskazitelnej sylwetki. "Zdaję sobie
sprawę, że mój wygląd nie ma nic wspólnego z wyobrażeniem roman-
tyka z dziewczęcych marzeń - wyznaje posępnie. - Ale wierzę, że mój
pełen pasji i dobrze oceniany [śpiew] jest daleko ważniejszy od mojej
nienormalnej wagi. Tyle że wydaje mi się - ciężko wzdycha - iż jestem
odosobniony w tej wierze i pogłębia to moją depresję". W pewnym
momencie tak utył, że nie mógł się sprawnie poruszać, oczywiście
także na scenie. Ale wolał przebywać myślami w wyobraźni i widzieć
siebie takim, jakim był kiedyś - wysokim muskularnym bello, który
po szkole gra w futbol, spaceruje po plaży i podrywa dziewczyny.
"Bardzo siebie nie lubiłem za to, że stałem się taki gruby - twierdził.-
Nie potrafiłem w sobie dostrzec tego Luciana Pavarottiego, którego
chciałem widzieć". Spojrzał w lustro i wykrzyknął: "Luciano, jesteś
gruby!" A dziennikarze bywali okrutni. Autor artykułu w "Timie", pre-
zentującym na okładce zdjęcie tenora, napisał, że Pavarotti wygląda
jak "skrzyżowanie orientalnego nababa ze zmarłym niedawno Zero
Mostele. Depresja śpiewaka pogłębiła się. "Byłem tak przygnębiony.
Pomyślałem, że gdybym nawet miał jutro umrzeć, to wcale bym się
tym nie przejął", wyznaje cichym głosem. Zrzucił osiemdziesiąt pięć
funtów, ale w ciągu kilku następnych lat znowu osiągnął tę samą, co
przed okresem odchudzania, wagę.
Tenor uważa, że przyczyną jego otyłości jest brak ruchu. Jako młody
mężczyzna był bardzo wysportowany i pełen energćć. Gdy przestał
biegać i grać w futbol, nie dostosował diety do nowego trybu życia.
Ale według Marilyn Horne, gwiazdy opery, która również ma proble-
my z utrzymaniem właściwej wagi, problem jest bardziej złożony. Otóż
uważa ona, że śpiewacy operowi czują się samotni z powodu ciągłego
podróżowania. Skoro zaś mieszkają w hotelach, to łatwiej ulegają po-
kusie zamówienia do pokoju kolejnej porcji lodów sundae. Jednak
w przypadku Pavarottiego niczego to nie wyjaśnia, gdyż mając swą
"świtę", rzadko bywa on sam. Poza tym jedna z najładniejszych i naj-
bardziej eleganckich młodych kobiet w tym gronie, Francuzka Marie-
-Pierre Grenier, jest jego oficjalną dietetyczką. Wcześniej pracowała
w zespole "do spraw porządku i wyżywienia" odnoszącej sukcesy
drużyny piłkarskiej Marsylćć, ale "to", mówi z emfazą, co robi teraz,
"jest przygodą. Opracowała dla tenora specjalną, niskotłuszczową
i niskowęglowodanową, dietę. Czuwa nad jej przestrzeganiem przez
Pavarottiego niczym drapieżnik. Niestety, gdy tenor codziennie rano
waży się w łazience, nie pozwala swojej dietetyczce spojrzeć na skalę
wagi. "Ile ty naprawdę ważysz?", pytają go przyjaciele. "Mniej niż
przedtem', odpowiada. "A ile ważyłeś przedtem?", nie ustępują. "Wię-
cej niż obecnie!", odparowuje. Ludzie opowiadają, że jeden z najle-
pszych przyjaciół Pavarottiego twierdzi, iż waży on 350 funtów, nato-
miast drugi z jego najlepszych przyjaciół - że 400. Można sądzić, że
istotnie waga Pavarottiego dobrze przekracza 300 funtów. "Chudnę.
Mam nadzieję, że Luciano też", mówi z westchnieniem Grenier. Ale
to wcale nie jest w jego przypadku łatwe. Ten "słoń, który połknął
słowika", jak go określono, po prostu uwielbia jeść.
W styczniu 1996 roku włoski dziennikarz, Bruno Vespa, spytał go,
czego najbardziej życzy sobie w nowym roku. "Położyć się spać z mo-
im wielkim brzuchem i obudzić bez niego!", odparł tenor i roześmiał
się (a jego "wielki brzuch" zaczął się trząść). Jednak zdaniem Vespy
chudy Pavarotti to nie byłby prawdziwy Pavarotti. Może zmieniłby
mu się charakter? Może straciłby swoją wylewność i pogodę ducha?
Tenor stanowczo rozwiał jego obawy. W 1975 roku był chudy i bardzo
szczęśliwy.
Duży wpływ na niepohamowaną skłonność Pavarottiego do jedze-
nia ma to, że jest on Włochem. W płatnym dodatku reklamowym do
niedzielnego magazynu "New York Timesa" restauratorka Lidia Ba-
stianich zaprezentowała Pavarottiego jako "plakatową' postać dla "Ce-
lebrowania życia, all'Italiana". Poznała go w jego rodzinnej Modenie,
w prywatnym klubie jeździeckim Europa. Obok stajni z ponad sześć-
dziesięcioma końmi, na terenie, gdzie odbywają się zawody w skokach,
znajduje się tu ristorante, która swym kształtem architektonicznym
przypomina stajnię. Ma kopulaste sklepienie i mury ze starych cegieł.
W tej restauracji Pavarotti, jak to określają Włosi, "trzyma nogi pod
stołem' (con le gambe sotto il tavolo). Spoglądając przez okno na konie,
je i pije, spotyka się z przyjaciółmi i wielbicielami. W ten sposób łączy
ze sobą dwie swoje największe przyjemności życia - jedzenie i konie
wyścigowe. Powiedział Bastianich, że przed każdym występem odpra-
wia prywatny "rytuał", czyli na dwie godziny przed wyjściem na scenę
je swoje ulubione danie - pastę z masłem i serem. Wychwala włoskie
sery, aromatyczny vinegar i włoskie wina. "Wolę włoskie wina od fran-
cuskich, gdyż nie są tak wymyślne", powiedział Bastianich. Najbar-
dziej lubi Lambrusco. Ale ponieważ jest przekonany, że to lekko ga-
zowane czerwone wino źle znosi podróże, będąc za granicą sporządza
jego "kopię', to znaczy zamawia wino Mouton Cadet z 1975 roku
i miesza je z wodą mineralną Perrier! Jest wierny Lambrusco i stale
rozwodzi się nad jego smakiem. Włoska spółka handlująca kawą za-
stąpiła na swych plakatach twarz gwiazdora filmowego Nino Manfre-
diego, którą przez wiele lat wykorzystywała, roześmianą twarzą Pa-
varottiego. Kampania reklamowa, którą spółka rozpoczęła w 1993 ro-
ku, kosztowała 15 milionów dolarów.
Adua Pavarotti uważa, że upodobanie męża do jedzenia jest jego
"piętą Achillesa". Sądzi, że odziedziczył je po ojcu. Mówi, że Pavarotti
senior, wstając rano z łóżka, myśli głównie o jedzeniu i układa swój
jadłospis na każdy kolejny dzień. Ponadto przypuszcza ona, że obsesję
Luciana na punkcie jedzenia częściowo tłumaczy ubóstwo rodziny Pa-
varottich w okresie jego dzieciństwa. Gdy w tamtych czasach smaro-
wał chleb masłem, babka mówiła mu, żeby robił to oszczędnie, bo
jutro może nie być ani masła, ani chleba. Ale mały Luciano i tak sma-
rował grubo, odpowiadając, że "jutro może nas tu w ogóle nie być!"
Adua Pavarotti tłumaczy taką reakcję starym włoskim przysłowiem-
Meglio un uovo oggi che una gallina domani (Lepsze jajko dzisiaj niż kura
jutro). Jest ona przekonana, że do kłopotów męża z dietą przyczynia
się także silny stres, związany z ciągłymi występami i podróżami arty-
stycznymi po całym świecie. Jedzenie pomaga mu się odprężyć. Zara-
zem Adua Pavarotti mówi do przyjaciół, że przecież tyle osób przeżyło
gehennę wojny i tyle innych dręczy stres, a nie ważą one ponad trzysta
funtów. Sądzi, że to upodobanie męża do jedzenia jest jednym z prze-
jawów jego zachłannej miłości życia. "On nie należy do ludzi
wstrzemięźliwych", mówi z uśmiechem. (Nie tylko bardzo dba o włas-
ne podniebienie, ale i o podniebienia innych. Kiedyś przyjaciele Pava-
rottiego umówili się na kolację w jednej z jego ulubionych restauracji,
gdy on przebywał daleko od nich. Zatelefonował więc do głównego
kelnera i złożył specjalne zamówienie, czyli poprosił, by zaserwowano
im próbki wszystkich potraw obecnych w karcie menu i kupiono dla
nich pane (chleb) po drugiej stronie ulicy, gdyż tam jest lepszy). On
naprawdę uwielbia jeść. Kiedyś zdumiony obserwator napisał, w jaki
sposób tenor spędza czas za kulisami. "Jeśli w danej chwili nie wy-
stępował, to siadał przy stole i osłaniając gors wielką białą serwetką,
nerwowo spożywał rozmaite napoje i zakąski, których był tam ogrom-
ny wybór"~.
W wielkich zachodnich metropoliach bez obawy zamawia swoje
ulubione potrawy za kulisy, ale gdy wybierał się do Chin, bardzo się
niepokoił. Bo gdzie tam dostanie parmezan? "Lubię chińską kuchnię,
ale nie na śniadanie, lunch i obiad", powiedział do przyjaciół. Roz-
wiązał problem w ten sposób, że kazał załadować do swojego pry-
watnego samolotu pastę, prosciutto [szynka), dziesięć kilogramów sosu
pesto, oliwę z oliwek liguryjskich i 1500 butelek wody mineralnej. I za-
brał ze sobą braci Zefforino, by mu gotowali.
Niektórzy z jego przyjaciół sądzą, że zapuścił swą słynną brodę,
chcąc odwrócić uwagę od zbyt okrągłych policzków. Ale on temu za-
przecza. "Zapuściłem brodę, gdyż rozwiązując krzyżówkę w książce
Strange, but True, przeczytałem, że jeśli mężczyzna zaczyna się golić
w siedemnastym roku życia, to do siedemdziesiątki spędzi przed lu-
strem dwa miesiące", wyjaśnia. Śmieje się i dodaje: "Wolałbym spędzić
te dwa miesiące gdzie indziej". Przypuszczalnie con le gambe sotto il
tavolo [z nogami pod stołem].
Tutto Esuarito!
Herbert Breslin cofnął się z wrażenia. To było coś nadzwyczajnego. Przed
czterdziestu laty, jako chłopiec mieszkający w Nowym Jorku, mógł sobie po-
zwolić zaledwie na kupienie stojącego miejsca w Met. Teraz zaś znajdował
się za kulisami, w przemoczonym od deszczu namiocie, obok swego klienta,
będącego jego "kreacją", czyli Luciana Pavarottiego, a w odległości niecałego
metra stała Diana, księżna Walćć. Drżała z zimna, a jej krótkie wilgotne włosy
przylegały do głowy. Jednak uśmiech nie znikał z jej twarzy. Przyszła tu, by
złożyć hołd swemu ulubionemu supertenorowi, który właśnie zakończył nad-
zwyczajny koncert w londyńskim Hyde Parku. Według danych oficjalnych
na koncert przyszło zdumiewająco dużo osób, bo aż 100 000. Ale nigdy nie
doszedłby on do skutku, gdyby nie Herbert Breslin, Wielki Menedżer.
Breslin i Pavarotti odmienili sytuację opery, czym narazili się na
potępienie przez licznych krytyków i purystów, którzy uważają, że
śpiewak i jego menedżer przeobrazili gwiazdora opery w gwiazdora
pop i poświęcili artystyczną integralność tej sztuki na rzecz muzycznej
"papki" dla mas. Oskarża się ich, że zamienili artystyczną niezależność
, na kokietowanie milionów ludzi na całym świecie. Ale Breslin z ła-
twością odpiera takie zarzuty. Argumentuje, że wielka opera została
stworzona właśnie po to, by stanowić rozrywkę dla mas. Gloryfiko-
wanie przez samych bogatych bywalców Met czy opery w Houston
bądź w Chicago, sponsorowania przez nich "sztuk" i ich poczucie, że
podwyższają standardy artystyczne, to coś stosunkowo nowego. Wielki
Enrico Caruso nie stronił od koncertów dla tłumów, pod gołym niebem,
' i otrzymywał za jeden występ bardzo wysokie jak na owe czasy ho-
norarium - 2500 dolarów. A w czasach Mozarta przychodziły do opery
tłumy zwykłych Bawarczyków, by obejrzeć kolejne nowe dzieło mło-
dego kompozytora. Używając takich argumentów, menedżer Pavarot-
tiego wręcz twierdzi, że przyczynił się do tego, iż w naszych czasach
opera została zwrócona masom.
Breslin, menedżer muzyczny, prowadzi rozległe interesy w swym
wielkim biurze w pobliżu Carnegie Hall w Nowym Jorku. Jako wielki
boss roztoczył kiedyś kuratelę nad nieśmiałym młodym śpiewakiem,
jeszcze wtedy szczupłym, i uczynił z niego fenomen, któremu nawet
magazyn "Forbes" poświęcił uwagę. W zamieszczonym tam artykule
napisano, że dochody Pavarottiego ze sprzedaży płyt przekraczają do-
chody Madonny. Najostrożniej szacuje się roczne wpływy finansowe
tenora mniej więcej na 20 milionów dolarów. Breslin z zadowoleniem
powtarza ludziom ze swego kręgu, że ulubione zdanie Pavarottiego
to Tutto esuarito! (Wszystko sprzedane!). "Gdy go spotkałem po raz
pierwszy - mówi im - to nie był to ten sam Pavarotti, którego dziś
znamy'. W 1968 roku Terry McEwan, pracujący wtedy w London Re-
cords, przedstawił Herbertowi Breslinowi, młodemu ambitnemu spe-
cjaliście od publicity w biznesie muzycznym, Luciana Pavarottiego,
młodego ambitnego tenora, wówczas jeszcze nie znanego. Zanim Bres-
lin zajął się tworzeniem publicity na użytek Pavarottiego, przez kilka
lat reklamował Chryslera, a następnie był menedżerem gwiazdy opery,
sopranu Elisabeth Schwarzkopf. "To wspaniała śpiewaczka, ale miałem
z nią pewne problemy związane z public relations", wspomina. (Mó-
wiło się, że należała do partćć nazistowskiej).
Poznawszy Pavarottiego, Breslin stwierdził, że odkrył żyłę złota.
"Od razu się zorientowałem, że uczynienie go sławnym nie będzie
trudne", wyznał. Przy tym nie chodziło mu tylko o głos śpiewaka,
lecz także o to, że włoski tenor bez reszty angażuje się w przedsta-
wienie, co udziela się publiczności. Ale pomimo głębokiego przekona-
nia Breslina, że jego klient ma szansę zostać największym tenorem na
świecie, Pavarotti jeszcze przez cztery lata był w cieniu innych tenorów.
Dopiero w 1972 roku, po nadzwyczaj udanym występie w Met w Córce
pułku, w karierze śpiewaka nastąpiła radykalna zmiana. Zdumiewające
wykonanie wówczas przez Pavarottiego dziewięciu górnych C w arii
"Mes amis" zwróciło na niego uwagę ludzi opery na całym świecie
i przyniosło mu uznanie wśród krytyków. Breslin przekonał wtedy te-
nora, że potrzebny jest mu ktoś więcej niż tylko specjalista od publicity
że potrzebny jest mu menedżer i że powinien nim zostać... Breslin.
"Od czasu P T. Barnuma nie zdarzył się jeszcze taki mariaż talentu
i nie przebierającej w środkach reklamy", komentują osoby ze środo-
wiska muzycznego. Jednak ci wszyscy, którzy uważają, że bez Bresli-
na Pavarotti byłby jeszcze jednym śpiewakiem o dobrym głosie, są
w błędzie. "Słyszałem, iż niektórzy w biznesie muzycznym tłumaczą
fenomen popularności Luciana tym, że jakoby stworzyłem dla niego
genialny plan marketingowy i że taki komercjalizm degraduje jego
artystyczne mistrzostwo. Otóż oba te twierdzenia są nieprawdziwe",
obrusza się Breslin. Istotnie, menedżer zyskał w tym kliencie kogoś
więcej niż tylko tenora obdarzonego dobrym głosem. Pavarotti zdo-
bywa bowiem publiczność swą szczerością i przystępnością, wyzwala
w niej serdeczność i pasję, które sam jej ofiarowuje. "On śpiewa w taki
sposób, jakby pieścił słuchających go ludzi", twierdzi Breslin. I rzeczy-
wiście jest tak rozbrajająco bezpośredni i ma tyle uroku, że najbardziej
ujmujący politycy mogliby mu tego pozazdrościć. W jednym ze swych
wczesnych wywiadów telewizyjnych, którego udzielił Pćć Lindstrom,
córce Ingrid Bergman i przyrodniej siostrze Isabelli Rossellini, dzien-
nikarka orzekła, że struny głosowe Pavarottiego musiał "pocałować
sam Bóg". Tenor gładko odwzajemnił komplement, mówiąc jej, że wo-
bec tego "Bóg musiał całować pani ciało, centymetr po centymetrze".
Toteż, jak mówią przyjaciele tenora, Breslin zdobył w nim znakomity
materiał do obróbki. Ale zajęło nieco czasu przetworzenie tego mate-
riału w nie mające sobie równych zjawisko z kręgu kultury pop.
Jak wspomniałam, Breslin rozpoczął współpracę z Pavarottim jako
jego specjalista do spraw publicity. Musiał wykazać się pomysłowością
i umiejętnością szybkiego, zdecydowanego działania, by zostać jego
menedżerem i uzyskać na niego tak duży wpływ, że otwarcie wyznaje,
iż mówi swemu klientowi, który kontrakt przyjąć, a który odrzucić.
Oczywiście asekuruje się, dodając, że ostateczna decyzja należy do
Pavarottiego. Pracuje dla tenora od dwudziestu siedmiu lat, ale nadal
nie zawarli formalnego kontraktu. Są niczym para, która żyje ze sobą,
ale nie bierze ślubu, jakby w obawie, że małżeństwo wszystko zepsuje.
Naturalnie jak każda para nie zawsze się zgadzają i miewają sprzeczki.
Obu cechuje duży temperament, więc starcie może być ostre. Zarówno
przyjaciele, jak i wrogowie Breslina twierdzą, że jest on krzykaczem.
"Herbert Breslin krzyczy. Herbert Breslin krzyczy niemal zawsze", tak
zaczyna się artykuł o Pavarottim w magazynie "New York". Czasami
krzyczy na Pavarottiego i Pavarotti krzyczy wtedy na niego. Ale obaj
uważają, że więcej zyskują w tych potyczkach, niż tracą. Tenor żartuje,
że gdyby zależało to tylko od jego menedżera, to każdy koncert skła-
dałby się wyłącznie z bisowania arii "Nessun dorma', gdyż każda
publiczność ją uwielbia. "Nie", odpowiada więc Breslinowi. "Chcą,
żebym przez cały wieczór śpiewał im najlepsze arie z różnych oper.
Tak jest dla nich taniej", argumentuje. I perswaduje menedżerowi, by
postępował z organizatorami koncertów w myśl zasady: "Albo to bie-
rzecie, albo zapomnijcie o wszystkim'. Zwykle biorą.
Jednak gdyby Breslin nie wyszedł z wielu takich sprzeczek zwycię-
sko, to być może nigdy nazwisko "Pavarotti' nie pojawiłoby się w ma-
gazynie "Forbes". W 1973 roku zaczął namawiać Pavarottiego na so-
lowe występy w wielkich salach koncertowych. Zasugerował mu zor-
ganizowanie takiego występu w Carnegie Hall, ale on pozostał nie
przekonany. Śpiewak decydujący się na rezygnację z udziału w przed-
stawieniach operowych, na porzucenie świata kostiumów i chóru czy
innych śpiewaków po to, by organizować występy solowe, musi mieć
ugruntowaną pozycję gwiazdora. Poza tym przyjaciele Pavarottiego
obawiali się, że takie występy wymagają od strun głosowych śpiewaka
nadmiernego wysiłku, gdyż nieobecność sopranu i chóru wyklucza
przerwy w śpiewaniu i odpoczynek. Z drugiej strony występ solowy
jest nadzwyczaj korzystny pod względem finansowym, w porównaniu
ze śpiewaniem partćć w przedstawieniu. Za pierwszy śpiewak może
otrzymać ponad 100 000 dolarów, a za drugie tylko 12 000. Domingo
i Carreras, widząc, jak dochodowe są występy solowe Pavarottiego,
szybko poszli w jego ślady. Jednak w 1973 roku była to nowa strategia
marketingowa i wymagała pokonania pewnych oporów. ("Przez kilka
lat pertraktowałem [w tej sprawie] z Pl„cidem Domingiem, bo to tenor
pierwszej klasy. Ale nie chciał dawać koncertów czy realizować innych
projektów, które mu sugerowałem, celem poszerzenia kręgu jego mi-
łośników', zżyma się Breslin). Zanim więc Pavarotti wystąpił z solo-
wym koncertem w Carnegie Hall, Breslin musiał rozwiać wiele jego
obaw. Przede wszystkim tenor miał wątpliwości, czy jego głos wytrzy-
ma takie obciążenie i czy solowy koncert przyciągnie dostatecznie dużą
liczbę ludzi. Poza tym zupełnie nie wiedział, co robić podczas takiego
koncertu z rękami. I wówczas pojawił się, jako rozwiązanie tego pro-
blemu, obecny znak rozpoznawczy Pavarottiego, czyli duża biała chu-
steczka. Ostatecznie on i Breslin doszli do wniosku, że należy spraw-
dzić, czy istnieje zapotrzebowanie na tego rodzaju koncerty, zaczynając
od organizowania kameralnych występów. Gdyby okazało się, że tak,
że ludzie chcą chodzić na koncerty solowe śpiewaka operowego, Pava-
rotti skłonny był zaryzykować organizowanie występów obliczonych na
wielkie audytoria. Breslin przewidywał, że Pavarotti odniesie sukces.
Gdyby ktoś sądził, że menedżer włoskiego tenora zaczął żądać bar-
dzo wysokich honorariów za jego występy dopiero gdy ten został
supergwiazdorem, to profesor Harriman z William Jewell College wy-
prowadzi go z błędu. Otóż profesor Harriman widział jeszcze nie zna-
nego Pavarottiego w jego występie w Met, w Córce pułku, i postanowił
zaproponować mu koncert solowy w Liberty, w stanie Missouri. Gdy
zatelefonował do Breslina, by uzgodnić wysokość honorarium, ten za-
żądał sześciu tysięcy dolarów. A w owym czasie, jak przypomina Har-
riman, taką stawkę otrzymywał Richard Tucker, najlepiej wtedy zara-
biający tenor. "Ale nikt nie słyszał o tym pana śpiewaku", zaopono-
wał. "Jeszcze usłyszą, usłyszą', mruknął do słuchawki Breslin. Kontrakt
został zawarty. Publiczność w Liberty przyjęła występ Pavarottiego
entuzjastycznie. Dziesięć lat później tenor otrzymał doktorat honoris
causa William Jewell College. Gdy szedł na mównicę, ubrany w togę
i beret, towarzyszył mu profesor Harriman.
Breslin, pełen dobrej wiary po sukcesie Pavarottiego w Liberty, zor-
ganizował występ śpiewaka w Carnegie Hall w marcu 1973 roku.
Wszystkie bilety zostały momentalnie sprzedane i od kas odprawiono
bardzo wielu chętnych. Publiczność była urzeczona tym występem.
Gdy Pavarotti śpiewał "Luna d'estate", jedna z kobiet płakała i ma-
chała małą włoską flagą. Po koncercie w Carnegie Hall nastąpiły ko-
lejne, organizowane z coraz większym rozmachem, obliczone na ros-
nącą liczbę słuchaczy. Spółka Breslin-Pavarotti, ostro krytykowana
przez wielu za ewidentne dążenie do osiągania coraz większych wpły-
wów finansowych, robiła karierę. Do 1979 roku Pavarotti, przyciągając
coraz większą uwagę prasy światowej, zdążył przeobrazić się z tenora
w "supertenora". We wrześniu tegoż roku jego zdjęcie na okładce ma-
gazynu "Time" zapowiadało artykuł o nim wewnątrz numeru. Dla
Breslina było to ważne wydarzenie. Fakt, iż tak prestiżowe pismo wy-
różniło jego klienta, znaczył, że Pavarotti szybko posuwa się po szczeb-
lach kariery. Artykuł powstał po występie tenora w operze Gioconda
Amilcare Ponchielliego, w San Francisco. PBS przedstawiła występ te-
lewidzom amerykańskim, a dzięki przekazowi satelitarnemu mogli go
obejrzeć również telewidzowie w Europie. Przysporzyło to śpiewakowi
milionów nowych wielbicieli. "Time" donosił, że Pavarotti wzbudził
taki entuzjazm wśród publiczności w San Francisco, iż jeden z boga-
tych sponsorów opery oddał do jego dyspozycji swego rolls-royce'a na
siedmiotygodniowy okres występów. Damy z towarzystwa prześcigały
się natomiast w wydawaniu wytwornych przyjęć na cześć tenora.
W marcu 1980 roku Pavarotti i Breslin skwapliwie skorzystali
z pewnej unikalnej propozycji i podeszli do niej z wyobraźnią. Dzięki
temu powstał nowy, bardzo popularny program telewizyjny. Otóż tenor
zdecydował się wkroczyć w akademicki świat Juilliard School i uczyć
młodzież śpiewu operowego. PBS transmitowała te lekcje, toteż tele-
widzowie mogli zobaczyć, z jakim oddaniem wielki śpiewak traktuje
przyszłe gwiazdy opery. Gdy cierpliwie instruował swoich podopie-
cznych i pełen dobrej woli słuchał ich prób wokalnych, jego wielka
serdeczność i urok były szczególnie łatwo dostrzegalne. Niektórzy te-
lewidzowie wręcz uznali, że postanowił na stałe zostać nauczycielem
śpiewu operowego, gdyż najwyraźniej sprawiało mu to przyjemność
i przychodziło z łatwością. Oczarował również swych uczniów, mó-
wiąc im, iż wierzy, że "w młodym pokoleniu tkwi wielki potencjał
twórczy we wszystkich dziedzinach sztuki'. A entuzjazm, z jakim wy-
konywał rolę nauczyciela, stanowił poświadczenie jego wielkodusznego
stosunku do młodzieży "Dla mnie jednym z najbardziej niezwykłych
sposobów wyrażenia siebie byłoby wykształcenie ucznia, który zrobił-
by wspaniałą karierę artystyczną. To też jest pewien rodzaj twórczości',
oświadczył. Zdarzyło się kiedyś, że postanowił zaśpiewać arię, by za-
demonstrować pracującej nad nią uczennicy jakie popełnia błędy zu-
pełnie nie zważając na to, że chodzi o sopran i o partię Mimi z trze-
ciego aktu Cyganerćć. "Musicie być przekonani o waszej racji, a wów-
czas inni też będą przekonani!", instruował uczniów.
Jego nauki daleko wykraczały poza sprawy techniczne. Akcentował
to, co niezbędne do osiągnięcia wielkości. Mówił swoim podopiecznym:
"Musicie wierzyć w sens tego, co robicie!" I zwracał uwagę nie tylko
na muzykalność, która, jak uważa, jest wrodzona i nie do nauczenia,
lecz także na dobrą dykcję. Uczulał uczniów na językową poprawność-
w ich kreacjach scenicznych - kwestćć wypowiadanych przez prowa-
dzących dialog bohaterów oper. "Niestety, ludzie zapominają, że kom-
pozytorzy tworzyli muzykę do librett. Mówić poprawnie, to znaczy
śpiewać poprawnie', przekonywał. Zwracał też ich uwagę na to, jak
ważną rolę odgrywa w śpiewie anatomia. "Musicie doskonale poznać
wasze przepony, klatki piersiowe i nosy, i rezonans waszych głosów,
by wykorzystywać tę wiedzę, jak sportowcy wykorzystują wiedzę o ich
ciałach", tłumaczył.
Cóż za niespodzianka, że "ten niedźwiedziowaty tenor potrafi także
chodzić, mówić i myśleć jak inni ludzie', skomentował pracę pedago-
giczną Pavarottiego jeden z obserwatorów sceny operowej. To był Pa-
varotti w swoim najlepszym wydaniu. Jego witalność, zaangażowa-
nie i wielkoduszność znalazły w tej pracy wspaniały wyraz. Mówiło
się o tym, że prowadzi lekcje śpiewu w sześciu klasach w Juilliard
School, i że wszystkie zostały pokazane w telewizji. Odbiór jego pracy
pedagogicznej był bardzo pozytywny. Pavarotti zaczął być tak samo
lubiany jak jego głos.
W 1982 roku Breslin i Pavarotti popełnili wszakże poważny błąd.
Chodzi o film Yes, Giorgio, typowo hollywoodzką produkcję, tak że-
nującą, że stała się przedmiotem miażdżącej krytyki w prasie i drwin
wśród wielbicieli oraz kolegów tenora. Ale sam projekt musiał wydać
się Breslinowi i Pavarottiemu bardzo zachęcający, przede wszystkim
dlatego, że wytwórnia MGM powierzyła reżyserię cenionemu Frankli-
nowi J. Schaffnerowi, którego najbardziej znane filmy to Patton i Ni-
cholas and Alexandra. Ponadto producentem był równie ceniony Brytyj-
czyk, Peter Fetterman. Fabuła, bynajmniej niewyszukana, sprowadzała
się do opowiastki o pełnym radości życia włoskim tenorze, nazwiskiem
Giorgio Fini, który uwielbia gotować i jeść, stworzonej, jak łatwo za-
uważyć, całkowicie "pod" Luciana Pavarottiego. Bohater opowiastki
jest tak łudząco podobny do śpiewaka, że odtwarzanie go niemal nie
wymagało od niego gry aktorskiej. Choruje na gardło, z czego może
go wyleczyć tylko lekarka, a nie, broń Boże, lekarz; lekarka Pamela
Taylor, w której, co nie było w stanie nikogo zaskoczyć, tenor się za-
kochuje. (Wabi ją słowami: "Pamela jest spragnioną wody rośliną. Fini
cię podleje"). Nieszczęsna, "najbardziej pamiętna' scena filmu to kiep-
ska scena wodewilowa, ukazująca zbiorowy szał obrzucania się jedze-
niem, w rezultacie którego tenor niknie pod sosem do pasty i bitą
śmietaną, wyglądającymi raczej odpychająco.
Film został nakręcony w ciągu trzynastu tygodni, a jego koszt wy-
niósł 21 milionów dolarów. Wytwórnia MGM zorganizowała wielką
premierę, z udziałem takich sław jak Cary Grant, Gregory Peck, Rod
Steiger, Kirk Douglas, Burt Lancaster i Angie Dickinson. Jednak pub-
licity, robiona na użytek Yes, Giorgio, nie zdołała powstrzymać fali kry-
tyki. Janet Maslin z "New York Timesa' uznała film za "bezwstydną
i niewydarzoną bajkę", która "nie spodoba się nawet najbardziej za-
gorzałym wielbicielom [tenora]". (Najwidoczniej nic nie wiedząc o sła-
bości Pavarottiego do kobiet, romans w filmie żonatego tenora uznała
za "osobliwość"). Ale być może bardziej wymowne niż recenzje jest
zdjęcie Pavarottiego z premiery filmu, na którym to zdjęciu siedzi on,
obok żony i dwóch z jego trzech córek, z kamienną twarzą, najwy-
raźniej zakłopotany. Dopiero po latach potrafił się dobrodusznie roze-
śmiać na wspomnienie tego niefortunnego filmu. W 1996 roku uznał
Yes, Giorgio za "swój największy życiowy błąd!" Kinomani zapewne
by się z nim zgodzili. Był to jedyny występ Pavarottiego, do którego
nie odnosi się zdanie "tutto esuarito!"
W 1983 roku tenor uratował swą reputację aktora, gdyż wybitny
francuski reżyser filmowy Jean-Pierre Ponnelle, obsadził go w roli księ-
cia Mantui, w filmowej wersji Rigoletta Verdiego. Tu był w swoim ży-
wiole, uczestnicząc w przedsięwzięciu adekwatnym do jego talentu
śpiewaka operowego. I w recenzjach prasowych partię Pavarottiego
oceniono pozytywnie. Chwalono go za interpretację postaci libertyna
z Mantui i za wspaniały śpiew. Film francuskiego reżysera, ignorujący
schematy kina hollywoodzkiego, został dobrze przyjęty zarówno przez
miłośników sztuki operowej, jak i przez znawców sztuki filmowej.
Tymczasem Breslin, jak zwykle, myślał o kolejnym "wielkim' wy-
stępie tenora i w 1984 roku wybrał na ten występ "wielką" salę
Madison Square Garden; "ogrodowy" dom do walk bokserskich na
19 968 miejsc. "A więc będą wykorzystane wzmacniacze?", pytali ze
zgrozą puryści. "Oczywiście, że tam muszą być wzmacniacze", odpo-
wiadał tenor i oddalał protesty "Gdy śpiewamy w dużych salach,
wzmacnianie jest konieczne. To cecha współczesności - argumento-
wał. - Śpiewak nie słyszy swojego śpiewu. Gdy słucham swoich płyt,
czuję się nieszczęśliwy. Wy znacie mój głos, a ja nie"~. Breslin, zgodnie
ze swoją naturą, odpowiadał bardziej wprost. "My nie nazywamy tego
wzmacnianiem - mówił rozdrażniony. - My nazywamy to przenosze-
niem dźwięku. To jest komputerowe przenoszenie dźwięku i głosu".
Zatrudnił do tego Jamesa Locka, angielskiego dźwiękowca Pavarottie-
go, z wytwórni Decca / London, który nadzorował nagrywanie wielu
płyt tenora. "Naszym celem jest jak najwierniej przekazać śpiew Pa-
varottiego", wyjaśniał cierpliwie James Lock. Wymagało to zainstalo-
wania zestawu głośników Meyera, piętnastu mikrofonów, miksera
i wzmacniaczy, rozstawionych w połowie długości sali. Wykorzystanie
aparatury nagłaśniającej tłumaczono tym, że dotychczas żaden śpiewak
operowy nie dał koncertu w Madison Square Garden. (Istotnie żaden
śpiewak operowy nie dał koncertu w tym gmachu Madison Square
Garden. Natomiast w pierwszym budynku, przy Madison Avenue
i Twenty-sixth Street, Enrico Caruso śpiewał dla 17 000 osób, oczywi-
ście bez aparatury nagłaśniającej).
Co najmniej jednego z krytyków nie usatysfakcjonowały starania
Locka, by jak najwierniej przekazać śpiew Pavarottiego. John Rockwell
z "New York Timesa" napisał, że tenor był "zdenerwowany i sztywny,
a słabe metaliczne wzmocnienie również nie pomogło ~~kondycji sztu-
ki~~, jak określił to jeden z techników, lecz w porównaniu ze wzmoc-
nieniem stosowanym na koncercie rockowym okazało się niewiele zna-
czące" .
Także ten koncert został nadany w telewizji. "Telewizja jest tam,
gdzie powinna być', oświadczył Breslin. Pavarotti się z nim zgodził.
"Myślę, że naprawdę nadszedł czas rozkwitu opery i telewizja może
nam niewyobrażalnie pomóc przybliżyć ludziom mały świat opery,
z jej wspaniałą muzyką", powiedział. Reżyserem telewizyjnym kon-
certu był Kirk Browning. Nieustannie czuwał nad przebiegiem występu
tenora, kontrolując pracę kamer, oświetlenie i poszczególne etapy kon-
certu. Siedząc w reżyserce wyposażonej w zestaw monitorów, "żon-
glował" obrazami. "Zacznijcie od fletu, a następnie skierujcie kamery
na Pavarottiego"12, wydał dyspozycję.
Koncert został sfilmowany, poddany obróbce warsztatowej i wypro-
mowany jak każde inne wydarzenie "medialne". Oczywiście budziło
to zastrzeżenia różnych osób zajmujących się zawodowo muzyką po-
ważną, gdyż odbierali oni tego rodzaju obecność telewizji na koncercie
śpiewu operowego jako niszczenie standardów kultury wysokiej i spro-
wadzanie jej do kiczu artystycznego rodem z kultury pop. Breslin uznał
takie zarzuty za absurdalne, za rezultat "ewidentnie staromodnego
podejścia' do twórczości artystycznej. Poczuł się sprowokowany
i oświadczył: "Sukces [artystyczny], pieniądze i obecność w telewizji
to są mierniki kariery. Taki jest dzisiejszy świat muzyczny".
Dla niektórych menedżer Pavarottiego stanowi zagrożenie dla mu-
zyki poważnej, ale inni go szanują, choć przyznają to niechętnie. "Her-
bertowi można zarzucać tupet, apodyktyczność i wiele innych rzeczy,
ale jest uczciwy i szczery. Jeśli coś mówi, to wiadomo, że tak myśli
i można mu wierzyć", przyznaje jego rywal. To wysoka ocena
w przypadku kogoś, kto toczył wojnę z niepohamowanym Bresli-
nem. Ale nie tak wysoka, jak samoocena dokonana przez Breslina
w wywiadzie udzielonym Willowi Crutchfieldowi z "New York Time-
sa'. Otóż Breslin oświadczył w tym wywiadzie z wielką pychą: "Inni
menedżerowie naprawdę się mnie boją'. A mówiąc o sobie w trzeciej
osobie, rozwinął ten wątek, stwierdzając: "Herbert jest bardzo by-
stry Posiadam nadzwyczajną zdolność koncentracji. I zrobiłem w bi-
znesie muzycznym więcej niż ktokolwiek inny. Bez mojej znajomości
repertuaru operowego i wszystkiego innego, w świecie muzyki do ni-
czego bym nie doszedł. To kwestia autorytetu. Rzeczywiście jest się
czego bać".
Koncert Pavarottiego w Madison Square Garden okazał się sukce-
sem finansowym i przysporzył tenorowi popularności. Może nawet
należy uznać go za przełomowy. Breslin od razu zaczął przygotowywać
następny, który został raczej nieskromnie zatytułowany Mesjasz na are-
nie. Chodziło o wystawienie Mesjasza H„ndla na gigantycznej scenie
amfiteatralnej, z udziałem setek statystów, z pokazem światła lasero-
wego i ze sfruwającymi z nieba aniołami. "To będzie symulacja wnę-
trza kościoła, ze światłem emitowanym z wielu źródeł i rozchodzącym
się we wszystkich kierunkach, tworzącym wrażenie, że na scenie ist-
nieje świątynia', wyjaśniał Breslin. Szczęśliwie nie doszło do realizacji
tego pomysłu.
W 1986 roku menedżer zorganizował koncert Pavarottiego w Chi-
nach. Zainteresowanie tym koncertem wśród Chińczyków okazało się
tak wielkie, że po przylocie do Pekinu tenora zaprosił na lunch pierw-
szy sekretarz partćć komunistycznej, Hu Yao Bang, by mu oznajmić,
że występ został przeniesiony ze zwykłej sali koncertowej do ogrom-
nego gmachu na placu Tien-an-men. Transmitowany przez telewizję
koncert obejrzało aż dwieście milionów Chińczyków. Po nim nastąpiły
koncerty na wolnym powietrzu - w Central Parku w Nowym Jorku,
w Hyde Parku w Londynie i w Tokio.
Oprócz koncertów są występy w telewizji, płyty, kasety i ich kolejne
edycje. Breslin nie ustaje w wysiłkach, by maksymalnie wyeksploato-
wać fenomen Pavarottiego. I w ten sposób tenor stał się "indosatariu-
szem'. Pojawiły się reklamy American Express - "Gdy ludzie słyszą
mój śpiew, krzyczą ~~Brawo! Brawo!~~ Ale gdy widzą moją twarz, pytają
~~Kto to? Kto to?~~" Sprawiły one, że rywal Pavarottiego, Domingo,
zaczął reklamować Rolexa. Były także inne "indosy" (na przykład
wspomniana reklama włoskiej kawy). Najbardziej rozśmieszyła ludzi
reklama perfum "Luciano Pavarotti'. Nagłówek artykułu w "Timie'
głosił: "I ty możesz pachnieć jak Pavarotti'. W tekście przytoczono
następujące zdania z ulotki reklamowej:
"Każda kropla perfum ~~Luciano Pavarotti~~ to nuta o silnym, zde-
cydowanym i wibrującym zapachu. Zmysłowa nuta, napisana na pen-
tagramie osobowości".
Gdy pracownik potężnej nowojorskiej agencji, która reklamuje wiele
kosmetyków, został poproszony o skomentowanie treści ulotki, tylko
wymownie zagwizdał.
Pomimo wzmożonej aktywności marketingowej menedżera Luciana
Pavarottiego, którą wielu może odbierać jako niesmaczną, Adua Pa-
varotti uważa, że mąż dokonał znakomitego wyboru, zatrudniając ta-
kiego człowieka. Obserwowała wszak, jak Breslin przeobrażał niezna-
nego włoskiego śpiewaka w supergwiazdora o międzynarodowej sła-
wie. I zwróciła uwagę, że we wczesnym okresie współpracy Breslin
bardziej wierzył w Pavarottiego niż Pavarotti w siebie. "On ma dobre
wyczucie sytuacji i wie, jak ją najlepiej wykorzystać, by we właściwy
sposób pokazać Luciana publiczności", twierdzi Adua Pavarotti.
Później zachwyciła się koncertami Pavarottiego na wolnym powietrzu,
takimi jak ten w Pekinie czy w Buenos Aires, przyciągającymi tysiące
ludzi. Odniosła nawet osobistą korzyść z tego, czego nauczyła się od
swego mistrza Breslina, gdyż założyła własną agencję promocji mło-
dych talentów, o nazwie Stage Door, i współpracowała z Breslinem
w organizowaniu niektórych koncertów.
Krytycy w większości utyskiwali tylko, że w rezultacie ekspansji
Breslina w sferze public relations, z której tyle osób jest zadowolonych,
tenor śpiewa dla anonimowych mas dyletantów. Ale niektórzy inni
nie byli tak pobłażliwi. Martin Bernheimer z "Los Angeles Times" wy-
stąpił z ostrą krytyką tej strategćć. Kategorycznie odrzuca on podejście
Breslina do sztuki, zgodne z zasadą, że ludowi trzeba dostarczać "chle-
ba i igrzysk". "Kogo [na tych koncertach] obchodziło, czy Pavarotti
śpiewał źle bądź za dużo?", argumentował w rozmowie z Michaelem
Walshem z magazynu "New York". "Breslin dostarczył masom pompa-
tycznego superherosa, z krwi i kości, górującego nad wszystkimi',
oświadczył. Z kolei w "New York Timesie" Will Crutchfield napisał:
"Pod względem obecności w mediach i zarobków Pavarotti pozosta-
wia kilku innych tenorów daleko w tyle, choć pod względem talentu
wokalnego i kunsztu artystycznego bez wątpienia są za nim bardzo
niedaleko lub mu dorównują'. Ale najostrzejsze słowa krytyki pod ad-
resem włoskiego śpiewaka wypowiedział Rudolf Bing, dyrektor Met.
W reakcji na potężną reklamę "wielkiego" filmu Yes, Giorgio oświad-
czył: "Muszę wyznać, że widok tej głupiej brzydkiej twarzy, gdziekol-
wiek się znajdę, działa mi na nerwy. To naprawdę niepotrzebne i odarte
z godności'.
Oczywiście Pavarotti nie był pierwszym śpiewakiem operowym,
który pojawił się w reklamie. Na przykład Roberta Peters zachwalała
w reklamówce telewizyjnej Chock Full ó Nuts, Ris‰ Stevens występo-
wał w reklamie papierosów, a Robert Merrill został wyrzucony z Met
za to, że zagrał w "Aaron Slick from Punkin Crick", wraz z Dinah
Shore. Ale w machinie reklamowej Pavarottiego i Breslina jest coś, co
ludzi bardzo złości. Oczywiście Breslin zupełnie się tym nie przejmuje,
podobnie jak Pavarotti. Tenor mówi, że przybliży ludziom operę w taki
sposób, w jaki będzie mógł, występując na scenie we wspaniałych
przedstawieniach czy ucząc śpiewu operowego, a nawet pokazując się
w reklamówkach American Express czy gotując spaghetti w telewizji.
"Jedyne związane z tym duże ryzyko sprowadza się do tego, że nie
jestem poważnie traktowany przez pewnych ludzi, ponieważ robię
określone rzeczy", oświadczył. Ale i dla niego, i dla jego menedżera
jest to ryzyko, które warto podjąć. Jednym z innowacyjnych sposobów,
za pomocą którego Breslin stara się przybliżyć ludziom operę, jest
właśnie organizowanie koncertów tenora na wolnym powietrzu. Taki
koncert na Great Lawn w Central Parku, w 1993 roku, był wielkim
wydarzeniem. Breslin zorganizował go w połowie czerwca. Pięćset ty-
sięcy wdzięcznych wielbicieli tenora siedziało na trawie, słuchając pięk-
nych arćć z oper Verdiego i Donizettiego oraz pieśni neapolitańskich,
które Pavarotti zawsze chętnie śpiewa. Wstęp na występ był wolny,
ale koncert został nagrany i sfilmowany, by następnego dnia mogli go
obejrzeć telewidzowie w różnych częściach świata. Jeden z krytyków
napisał o tym w geście protestu: "Ostatnio Pavarotti... rzadko robi coś,
jeśli nie ma kamer i mikrofonów'. Ale ten protest nic nie znaczył dla
zadowolonej z koncertu półmilionowej publiczności z Central Parku.
Czy zbliża się zmierzch
kariery Pavarottiego?
"Znowu odwołał", powtarzano w Chicago. Ardis Krainik, dyrektor
generalny opery w Chicago, oznajmił: "Od 1981 do 1989 roku pan
Pavarotti odwołał swój występ w dwudziestu sześciu przedstawie-
niach, na czterdzieści jeden, na jakie zostały zawarte kontrakty". Opera
zerwała ze śpiewakiem ostatni kontrakt. Postanowiono już więcej nie
zapraszać tu Pavarottiego. "Jeśli nie jestem dostatecznie dobry dla Lyric
Opera w Chicago, to być może Lyric Opera w Chicago nie jest dosta-
tecznie dobra dla mnie", odparował śpiewak. Breslin próbował uciszyć
burzę. Tłumaczył, że Pavarotti jest zmuszony odwołać swój udział we
wszystkich sześciu przedstawieniach Toski (którą Opera w Chicago
miała otworzyć nowy sezon), ponieważ "cierpi na przewlekłe zapale-
nie nerwu kulszowego, co nie pozwala mu zbyt długo przebywać w ru-
chu na scenie". Krainik zaproponował, by wobec tego Pavarotti sie-
dział, ale Breslin nie przyjął propozycji. Później wyszło na jaw, że tenor
przygotowuje się do występu w następnym miesiącu w przedsta-
wieniu w Metropolitan Opera w Nowym Jorku. "Czy na tamtej sce-
nie zamierza przebywać w ruchu?", pytali rozzłoszczeni melomani
z Chicago.
Wkrótce przyszła kolej na Met. Pavarotti przyrzekł, że wystąpi tu
w Łucji z Lammermooru, po czym przyjął ofertę na występ w La Scali,
w tym samym terminie. Ale oferta z La Scali to było odświeżające
wyzwanie, czyli partia Don Carlosa, której dotychczas nie śpiewał na
scenie. Postąpił jak dziewczyna, która mając do wyboru pójście na
zabawę szkolną z dotychczasowym wielbicielem lub z wielbicielem
! nowym, zdecydowała się na to drugie. Jednak w swym zadufaniu nie
uczył się roli, lecz przez cztery miesiące jeździł po świecie, robiąc pie-
niądze i zażywając przyjemności. Toteż nazajutrz po jego występie
w La Scali, w grudniu 1992 roku, krytycy z różnych krajów napisali
w gazetach to samo: "Pavarottiemu załamał się głos na górnym C".
"Nie, nie. Wcale głos mi się nie załamał na górnym C", zaprzeczał
tenor. Jednak przyznawał, że "głos [go] zawiódł", a w związku z tym
zapiał "jak trzymany za gardło kogut". Niektórzy bywalcy opery ku-
pili bilety na czarnym rynku, być może płacąc nawet ponad 1200 do-
larów za jeden, żeby zobaczyć występ Pavarottiego. Jak pisałam, w La
Scali często krzyczą i gwiżdżą tylko osoby zajmujące tańsze miejsca
na galerćć (loggionisti). Jednak tym razem również posiadacze droższych
biletów krzyczeli Vergogna! (wstyd), doprowadzając do spuszczenia
kurtyny. Nawet córki Pavarottiego powiedziały mu: "Tato, naprawdę
opuściłeś dwie nuty".
Tenor przyjął odpowiedzialność za nieudany występ, ale oskarżył
krytyków że jedną małą porażkę uznali za koniec jego kariery. Powie-
dział, że każdemu zawodowemu śpiewakowi może się zdarzyć nie-
właściwe zaśpiewanie nuty i że tylko dlatego, iż reprezentuje tak wy-
soki poziom artystyczny, krytycy wykorzystali nadarzającą się sposob-
ność do bezwzględnych ataków na niego. Bronił go Carreras, wyka-
zując wielką wspaniałomyślność. "Dobry Boże, przecież jego głos brzmi
nadzwyczaj świeżo. [Pavarotti] był [w La Scali] we wspaniałej formie",
oświadczył. Powiedział jeszcze: "Nie można oceniać całości wykonania
na podstawie jednej niewłaściwie zaśpiewanej nuty". Również reżyser
przedstawienia, Franco Zeffirelli, którego zupełnie nowa inscenizacja
opery nie wzbudziła zastrzeżeń widzów, wystąpił w obronie Pavarot-
tiego, ostro krytykując ich grubiańskie zachowanie. "Zademonstrowali
naprawdę najniższy poziom. W teatrze można zaakceptować sprzeciw
widzów, jeśli jest wyrażany w cywilizowany sposób, ale nie zwykłe
chuligaństwo", powiedział brytyjskiej gazecie.
Kolejne odwołanie przez Pavarottiego występu miało miejsce w Fi-
ladelfćć, z którą do tego czasu łączyły go szczególne więzy. Anulował
zobowiązanie, że tu wystąpi, uskarżając się na skąpstwo dyrekcji, po
czym zaraz dał koncert w Central Parku. Po co śpiewać w poważnych
utworach operowych, w teatrach muzycznych, do których przychodzą
melomani, jeśli można wystąpić przed setkami tysięcy ludzi w parku
i sprzedać z takiego koncertu wideokasety? - komentowali decyzję te-
nora jego niektórzy koledzy
Dyrektorzy opery w Filadelfćć nie poinformowali oficjalnie o odwo-
łaniu przez tenora występów. Niektórzy obserwatorzy sceny operowej
uważają, że stało się tak dlatego, ponieważ są to dobrze wychowani
ludzie. Co zatem z dobrym wychowaniem Brytyjczyków? Pavarotti
popadł bowiem w konflikt również z Royal Opera House w Londynie.
Ta szacowna instytucja zdołała przetrwać wiele dramatycznych wy-
darzeń, w tym dwie wojny światowe, zanim pojawił się w niej włoski
tenor. W 1808 roku odbudowano ją po pożarze, który zniszczył jej
pierwotny gmach, wzniesiony w 1732 roku. Choć jej największa świet-
ność stopniowo przemijała w ciągu tego wieku, to Royal Opera zdołała
po dziś dzień zachować pozycję jednej z kilku najlepszych oper świata.
Bywali tu królowa Wiktoria i książę Albert. Ale jakoś ranga tego miejsca
nie powstrzymała Pavarottiego od postąpienia nie fair. Najpierw ostro
skrytykował program, domagając się, by zamiast dodatkowych przed-
stawień Napoju miłosnego Donizettiego wystawiono Cyganerię Puccinie-
go, a następnie odwołał występy.
Po jakimś czasie po raz drugi odwołał występy w Met. Jednak tym
razem znajdował się pod presją lekarza, który uznał za konieczne po-
zbycie się przez niego nadwagi. Wrócił więc do domu i rozpoczął ku-
rację odchudzającą. Rzecznik Met ogłosił, że posiadacze biletów otrzy-
mają zwrot pieniędzy pocztą. Tenor odwołał wiele występów w przed-
stawieniach operowych (mówi się, że średnio jego honorarium za taki
występ wynosi 12 000 dolarów za wieczór), natomiast nie odwołał
żadnego koncertu z udziałem tłumów (potencjalne wpływy z takiego
koncertu szacuje się na setki tysięcy dolarów), nawet wtedy gdy rze-
czywiście był chory. W 1994 roku poleciał do Manili, gdzie dał koncert
w sali dla czterech tysięcy osób oraz dla wielotysięcznego tłumu, zgro-
madzonego przed gmachem i oglądającego występ na wielkim ekranie.
Zgodnie z relacjami prasowymi Pavarotti był wówczas przeziębiony,
kaszlał i gorączkował, ale zdecydował się nie odwoływać koncertu,
by, jak mówił, nie sprawić zawodu spragnionym kultury Filipińczy-
kom. Większość była mu za to wdzięczna, jednak znaleźli się także
niezadowoleni. Przede wszystkim poza plecami tenora dokonywano
różnych machinacji w związku z koncertem. Zaczęło się od horrendal-
nie drogich biletów. Te na najlepsze miejsca kosztowały po 910 dolarów,
czyli więcej, niż wynosi "w Manili miesięczna pensja kongresmana"
jak napisał "Washington Post". W związku z tym jeden z senatorów
zaczął nawoływać do aresztowania członków władz państwowych, któ-
rzy kupili bilety na koncert. Rozpętała się też burza wokół kontrower-
syjnej Rose Marie "Baby" Arenas, pięćdziesięcioczteroletniej, ale wciąż
urzekająco pięknej kochanki prezydenta Filipin. To ona była pomysło-
dawczynią koncertu. Obłudnie zaprzeczała, że zbieg daty występu Pa-
varottiego z dniem urodzin prezydenta Ramosa to przypadek. Pierw-
sza dama Filipin, Amelita Ramos, była bardzo urażona, natomiast Are-
nas oświadczyła w dniu koncertu: "Czuję się dziś dumna, że jestem
Filipinką".
Zadowolony z występu Pavarotti wsiadł do samolotu i odleciał do
Malezji.
Niezależnie od odwoływania występów w operach, Pavarotti zrobił
w Modenie coś, czym wywołał skandal. (Gdy było już po koncercie,
jeden ze zdegustowanych wielbicieli tenora mruknął do przyjaciela:
"Nie widzę, by ktoś z tu obecnych zastanawiał się, czy to był rzeczy-
wisty głos, czy też posłużono się Memorexem, a z pewnością się po-
służono"). Otóż 27 września 1992 roku w rodzinnej Modenie Pavarot-
tiego panowało wielkie podniecenie w związku z koncertem piosenek
pop, w którym miał wystąpić sam tenor, a oprócz niego Sting, Suzanne
Vega, Zucchero, Aaron Neville wraz z Neville Brothers i Brian May,
perkusista zespołu Queen. Telewizja BBC zapłaciła Pavarottiemu 30 000
dolarów za prawo do transmisji telewizyjnej koncertu. Z kolei Poly-
gram kupił prawo do rozpowszechniania kasety wideo z koncertu-
"Pavarotti and Friends". To duże wydarzenie miało uświetnić wystawę
koni, a jak wiadomo, Pavarotti ma do nich szczególną słabość. W swej
posiadłości pod Modeną posiada imponującą hodowlę koni, wśród
których znajdują się najpiękniejsze konie irlandzkie. Jest stałym bywal-
cem miejscowych wyścigów konnych.
Otóż podczas koncertu zrobił coś, co jego wielbiciele uznali za nie-
wybaczalne, a mianowicie symulował śpiew. Jakby tego było mało,
tak źle synchronizował ruch ust z nagraniem, iż nawet dziecko potra-
fiłoby rozpoznać, że nie śpiewa, lecz udaje, że śpiewa. BBC zagroziła
mu procesem i zażądała zwrotu połowy sumy zapłaconej za prawo
do transmisji telewizyjnej.
Pavarotti bardzo przeżywał krytykę. Tłumaczył się dziennikarzom
i wielbicielom. "Mieliśmy tylko dwadzieścia cztery godziny na przy-
gotowanie wszystkiego, więc zdecydowaliśmy się na playback"~, mó-
wił. Argumentował, że lepiej jest symulować śpiewanie wcześniej do-
brze wykonanego utworu, niż wykonać go źle na żywo. Ale Bernard
Holland z "New York Timesa" był innego zdania. "Wyobraźcie sobie
mecz piłki nożnej w telewizji z Diego Maradoną pędzącym do bramki
przeciwnika. A teraz wyobraźcie sobie w reżyserce telewizyjnej pana
Pavarottiego i pomysłodawcę koncertu, Tibora Rudasa, którzy rozma-
wiają mniej więcej w taki sposób: ~~Maradona gra nierówno. Nie zanosi
się na to, że strzeli piękną bramkę. Ale zaraz... Czy pamięta pan ten
wspaniały gol strzelony przez Di Stefano dla Real Madrid przed dwu-
dziestu pięciu laty? Mamy to tu na taśmie. Nasi wielbiciele zasługują
na najpiękniejszy mecz, jaki możemy im oferować, więc zamiast Ma-
radony pokażmy im Di Stefano~~". Inny krytyk napisał natomiast, że
pomimo ciągłych zapewnień tenora o tym, jak stara się przybliżyć lu-
dziom dobrą muzykę, traktuje ich niczym odkurzacze.
Pavarotti wyrażał skruchę jeszcze długo po koncercie, lecz zarazem,
jak pisali krytycy, obłudnie udawał oburzenie. Owszem, uznawał swój
błąd, jednak określał reakcje prasy jako przesadne. Mówił, że na ich
podstawie można by pomyśleć, że jest O. J. Simpsonem. Ponadto zwra-
cał uwagę, że nie chodziło o arie, lecz o piosenki rockowe, które nie
należą do stałego repertuaru jego koncertów. I podkreślał, że nie miał
wystarczająco dużo czasu na przygotowanie piosenek. Gdy rozpoczął
próby, udzieliło mu się swobodne tempo pracy jego przyjaciół śpie-
wających rocka i nie poświęcał tyle czasu na ćwiczenie piosenek, ile
powinien.
Na wydanej przez Polygram kasecie wideo z koncertu nie ma śladu
złej synchronizacji ruchu ust i nagranego śpiewu, jakby w ogóle się
nie zdarzyła.
Kolejny skandal tenor spowodował nie w świecie muzyki, poważnej
czy rockowej, lecz w świecie sztuk pięknych, co może wydać się nie-
prawdopodobne. Chcąc się odprężyć w czasie letniego wypoczynku
w Pesaro i mieć zajęte ręce, by zbyt często nie sięgać po cannelone*,
zaczął malować. Przyjaciel kupił mu poradnik technik artystycznych
dla początkujących. Pavarotti z przyjemnością spędzał długie godziny
na zabawie kolorami i formami. Ktoś, obejrzawszy te kompozycje,
wpadł na pomysł, by powielić je techniką sitodruku i sprzedać, od
2500 do 25 000 dolarów za cykl. Prace zostały pokazane na wysta-
wach - w Nowym Jorku, Tokio, Waszyngtonie i Kolonćć. W "New York
Timesie" określono je "jako tak samo wylewne i naturalne jak śpiew'
Pavarottiego. Okazało się jednak, że wcale nie są tak naturalne, jak
napisano w gazecie. Pojawiło się bowiem oskarżenie, że są kopiami
kompozycji z poradnika, napisanego przez Mary E. Hicks, wówczas
osiemdziesięciosiedmioletnią mieszkankę Kolorado. Rodzina autorki
była oburzona postępkiem Pavarottiego. Zarzucała mu, że zarobił na
tych pracach więcej niż oni przez całe życie. Tenor bronił się, mówiąc,
że nigdy nie ukrywał źródła inspiracji swoich kompozycji. Dziennika-
rze zdobyli wspaniały materiał do gazet.
Czyżby tenor zaszedł tak wysoko, że teraz może już tylko spadać?
A może to media usiłują ściągnąć go ze szczytu, jak każdego, kto
zdobył zbyt dużą sławę i zbyt duże bogactwo? Niektórzy uważają, że
wszystkiemu winne jest zadufanie Pavarottiego - za bardzo się eks-
ponuje i myśli tylko o pieniądzach. Szczególnie ostro krytykowano
koncert, jaki dał w styczniu 1995 roku, w Miami Beach. Nagłówki ar-
tykułów głosiły między innymi: "Hałaśliwe wybryki niedźwiedzio-
watego Pavarottiego na plaży", czy "Narcyz! To Pavarotti!". Sam
śpiewak prezentował ten koncert jako "fantastyczny" bądź "piękny".
"Śpiewałem tam lepiej niż zwykle", orzekł. Powiedział również, że
na występie był "niewiarygodny tłum' - dziewięć tysięcy osób sie-
działo na krzesłach, a za nimi dalsze sto tysięcy odpoczywało na plaży.
Z kolei burmistrz Miami był tak uszczęśliwiony, że cmoknął Tibora
Rudasa w policzek, a Judy Drucker, która pracowała przy realizacji
projektu, orzekła, iż sztuka naprawdę "cywilizuje", a to w związku
z tym, że ludzie nie pozostawili po sobie śmieci. Czyżby więc krytycy
i reporterzy byli na innej plaży i obejrzeli inny koncert? Podnoszono
w prasie, że dziewięć tysięcy osób siedzących na krzesłach musiało
zapłacić w sumie jakieś 2500 dolarów za miejsca, a przecież wstęp był
"wolny". Ale jeszcze ostrzej krytykowano sam koncert. Określano go
jako "niemrawy' czy jako "zwykłą wyprzedaż minionej świetności",
a jego scenerćć wcale nie uznano za "piękną" czy "fantastyczną". Na-
pisano, że "wizualnie koncert był bałaganiarski'. Jeśli zaś chodzi
o "niewiarygodny tłum', to niektórzy "sączyli szampana mo‰t w re-
stauracji Coco", natomiast pozostali "siorbali różne napoje w barach
Speedos, a widok zasłaniały parasole Weenie Cart". Poza tym "roz-
leniwieni ludzie paplali przez telefony komórkowe i gapili się na siebie
nawzajem".
Na początku maja 1996 roku, na miesiąc przed wyruszeniem trzech
tenorów w trasę koncertową po całym świecie, Pavarotti znowu od-
wołał występ w operze. Pierwszego maja miał uczestniczyć w doro-
cznym koncercie w Met, "Pavarotti Plus", który telewizja PBS zamie-
rzała nadać w ramach cyklicznego programu "Live from Lincoln Cen-
ter". Ale na kilka godzin przed rozpoczęciem koncertu tenor odwołał
swój występ. Dostał grypy, w związku z czym dyrekcja Met musiała
w pośpiechu zastąpić go innym śpiewakiem. Ze sceny poinformowano
o tym zawiedzioną publiczność i zaproponowano jej tytułem rekom-
pensaty przyjście na koncert, już z udziałem Pavarottiego, za kilka
dni. "Nigdy wcześniej czegoś takiego nie zrobiliśmy - powiedział
później Nathan Leventhal, prezes Lincoln Center. - Nigdy nie ofero-
waliśmy dwóch koncertów za jeden bilet, ale Luciano Pavarotti był
ważny w tym programie i uważaliśmy, że nasi patroni zasługują na
ponowną możliwość posłuchania jego śpiewu". Niestety, po dwóch
dniach tenor odwołał udział również w następnym koncercie.
Na skutek rozmaitych kontrowersyjnych zachowań Pavarotti utracił
swą nieskazitelną reputację. Ale już w 1983 roku ważna osoba w Met
powiedziała Bernardowi Hollandowi, że w operze zauważono pewną
zmianę w podejściu tenora do własnej kariery. Sugerowano, że z chwilą
gdy uwierzył w siłę autoreklamy, przestał pracować nad głosem. I jeśli
w przeszłości wiele osób z Met lubiło współpracować z Pavarottim,
to obecnie uważają ją za "przykrą".
Czasami naprawdę można odnieść wrażenie, że sukces zawrócił
śpiewakowi w głowie. Dramat tej sytuacji polega na tym, że skromność
i naturalny urok zawsze były w Pavarottim najbardziej pociągające.
"Poznałem ciężar bycia wielkim i ciężar bycia upokorzonym. I nadal
kładę się spać bez piżamy!", powiedział śpiewak we wczesnym okresie
kariery dziennikarzowi z "Newsweeka', zabawnie trawestując stare
powiedzenie - "Jestem taki sam jak każdy. Ja też wkładam na raz
tylko jedną nogę do spodni". Wydaje się jednak, że "przewinienia'
Pavarottiego są niewspółmierne wobec ostrej i częstej krytyki, jaka go
za nie spotkała. Prawda jest taka, że odwoływanie występów jest wśród
śpiewaków operowych czymś zwykłym. I nawet jeśli Pavarotti zarobił
tyle pieniędzy, że mógłby mu ich pozazdrościć bankier szwajcarski, to
czy jest to powód, by podważać jego kunszt artystyczny? Pomyślność
losu i zaangażowanie w to, co się robi, nie wykluczają się nawzajem.
Wielu krytyków reaguje tak, jakby tenor zawarł pakt z diabłem i wy-
rzekł się muzyki poważnej w zamian za pozycję gwiazdora kultury
pop. Nawet mniej ekspansywny od Pavarottiego Domingo bronił pra-
wa tenorów do wykraczania poza operę. "Jestem przede wszystkim
śpiewakiem operowym i pozostanę nim, dopóki będę potrafił śpiewać',
powiedział dziennikarzowi "Newsweeka" i dodał, że jego zdaniem
związki z kulturą pop wcale nie osłabiają zaangażowania śpiewaka
operowego w muzykę poważną. W istocie zaraz po nagraniu z Joh-
nem Denverem swojego pierwszego albumu pop podjął się zaśpiewania
bardzo trudnej partćć Lohengrina w Met. Nie można powiedzieć, by
od czasu gdy stał się bardziej popularny, lekceważył sztukę operową
czy własny rozwój artystyczny śpiewaka operowego. Podobnie Pava-
rotti nadal poszerza swój repertuar operowy. Nie zauważa się, że po-
mimo iż lubi on wielką popularność i zdaje się jej bardzo pragnąć, to
nie przestał przyjmować nowych wyzwań artystycznych. Został na-
piętnowany za to, że w Don Carlosie zgubił jeden wysoki ton, i nie-
którzy krytycy nie potrafili się zdobyć na wyrażenie uznania, iż w tak
późnym okresie kariery zdecydował się nauczyć nowej partćć wokalnej,
podczas gdy mógł spocząć na laurach i występować tylko w bardzo
dochodowych koncertach. W 1995 roku spróbował swych sił w Otellu
i w Andr‚ Ch‚nierze - operach trudnych i nie przynoszących milionów
dolarów zysku, w przeciwieństwie do imprez organizowanych przez
Tibora Rudasa. I nie zamierza rezygnować z dalszych ról. Wprawdzie
ostatnio Breslin często ogłaszał publicznie, że Pavarotti nie będzie już
występował w przedstawieniach operowych, a jedynie na koncertach,
to, póki co, nic na to nie wskazuje, by miało się tak stać. Ale tenor
nadal będzie płacił za swą popularność krytycznymi artykułami, wyty-
kającymi mu najmniejsze potknięcia. Na szczęście na ogół przyjmuje
tego rodzaju artykuły ze spokojem. Ponadto nagłówki tych wieszczą-
cych koniec jego kariery zdają się ani trochę nie zrażać do niego wiel-
bicieli. Na przykład w Londynie, gdzie przeciętnie bilet na przedsta-
wienie operowe kosztuje 150 dolarów, bilet na przedstawienie z udzia-
łem Pavarottiego kosztuje 450 dolarów i zawsze wszystkie miejsca są
zajęte. A jeśli puryści nie są w stanie wybaczyć tenorowi żadnego,
rzeczywistego czy wyimaginowanego potknięcia, to większość jego
wielbicieli jest bardziej wspaniałomyślna.
Gdy kiedyś Pavarotti wycofa się z życia artystycznego, to będzie
ostatnim wielkim włoskim tenorem naszych czasów. Ale bez wątpienia
już dziś we Włoszech jakiś mały chłopiec odrywa się od World Wide
Web, by zjeść pastę i równocześnie mimowolnie słuchać ulubionej mu-
zyki dziadków. Może to być przyszły Gigli czy Lanza, a nawet Pava-
rotti. Jest możliwe, że gdy kiedyś spontanicznie zaśpiewa którąś z me-
lodćć, to uzna, że wykonuje ją na tyle dobrze, by pochwalić się tym
przed mamą, która z kolei może zechcieć, by posłuchali go sąsiedzi,
a w końcu nauczyciel śpiewu. I za dwadzieścia lat świat zyska nowego
wielkiego włoskiego tenora. Obecnie zaś miłośnicy opery cieszą się,
że wciąż mogą słuchać śpiewu Luciana Pavarottiego.
Księżna i Wielki "P"
Londyńska opera to nie jest po prostu opera w Covent Garden, lecz
Opera Królewska - Royal Opera House - ale też od początku jej ist-
nienia ma z nią związek dynastia panująca. Najpierw w gmachu Royal
Opera House mieścił się teatr i na Covent Garden Piazza spotykała
się elita osiemnastowiecznego Londynu. Budynek był ciasny, niewy-
godny i duszny, ale jakże sprzyjało to doznaniu dreszczyka emocji,
gdy dżentelmen, niby przypadkiem, dotknął ramienia damy, zwłaszcza
po zgaszeniu światła.
Zanim w 1732 roku w Covent Garden znalazła swoją siedzibę Royal
Opera Company, przedstawienia operowe wystawiano w King's The-
ater, przy Haymarket. Teatrem zaś kierował sam Georg Friedrich
H„ndel. Kompozytor mieszkał w Anglćć przez trzydzieści cztery lata,
ale do końca życia nie nauczył się dobrze angielskiego. W teatrze pa-
nowała rywalizacja i zawiść. Dwaj dominujący w zespole kastraci, Se-
nesino i Farinelli, nienawidzili się, a dwa soprany, Cuzzoni i Fausini,
często skakały sobie do oczu. Ale H„ndel, pomimo kłopotów języko-
wych, jakoś potrafił się wznieść ponad nieustanne burdy i kompono-
wać muzykę, w której historycy dostrzegli "żywą tradycję wielkiego
baroku".
Tuż po rewolucji amerykańskiej pierwotny budynek Covent Garden
spłonął. Gdy wybudowano nowy piękny gmach, podniesiono ceny
biletów, ale w wyniku ostrych protestów przywrócono stare i posia-
dacze sezonowego karnetu, w cenie 500 funtów, mogli korzystać z lóż,
ulokowanych w liczbie dwudziestu sześciu na każdej z trzech kon-
dygnacji. U sufitów zainstalowano czterdzieści kryształowych żyran-
doli i oświetlano wnętrze setkami woskowych świec. Początkowo
wszystko szło gładko, ale zaczęły narastać problemy finansowe. Utra-
pieniem Opery stało się złe nią zarządzanie, niepłacenie podatków
i, według dyrekcji, zmiana pewnych obyczajów. ("Z powodu późnego
spożywania obiadów nie przychodzą [tu) przedstawiciele klasy wyż-
szej, a uprzedzenia religijne są bardzo silne", skarżyła się dyrekcja,
odpierając zarzuty, że spadkowi wpływów kasowych winne jest złe
zarządzanie). Do 1850 roku sytuacja tak się pogorszyła, że Anti-Corn
League wynajmowała gmach na odczyty.
Wybawieniem opery stała się w 1861 roku primadonna Adelina Pat-
ti. W istocie nadała nowe znaczenie terminowi "primadonna". Obwa-
rowała swoje występy wieloma warunkami. Zażądała, by jej nazwisko
drukowano na afiszach oddzielnie, literami "co najmniej o jedną trzecią
większymi od tych, jakimi pisze się nazwiska pozostałych artystów".
W kontrakcie miała zagwarantowane zwolnienie z udziału w próbach.
Osoby zarządzające Covent Garden i wielbiciele Patti nie tylko akcep-
towali jej wygórowane żądania, ale i podziwiali ją za jej twardy cha-
rakter. I tylko dzięki swemu wybuchowemu temperamentowi zdołała
zapewnić sobie w operze pozycję pierwszego sopranu. Oczywiście żą-
dała również bardzo wysokich honorariów (czym sprawiła kiedyś, że
rozzłoszczony dyrektor opery burknął: "Moja droga, zatrudniłem cię
tu tylko do śpiewania [a nie do protestowania!]"). Ale jej brytyjscy
wielbiciele znajdowali przyjemność w każdym kolejnym ekscesie, jaki
wszczynała. Adorowali ją. Odcisnęła swoje piętno na brytyjskiej operze.
Największymi miłośnikami opery byli w XIX wieku królowa Wik-
toria i książę Albert. Monarchini zmusiła publiczność do pozbycia się
wszelkich złych nawyków w czasie oglądania przedstawień-
spóźniania się, wychodzenia wcześniej, rozmawiania, głośnego wyra-
żania niezadowolenia, flirtowania, ziewania, spania i ignorowania te-
go, co działo się na scenie. Zakazała nawet orkiestrze grać na jej cześć
hymn narodowy, gdy przybywała do opery. Wychowała angielską pub-
liczność. W naszych czasach większość artystów uważa bywalców Co-
vent Garden za najbardziej kulturalnych, w porównaniu z bywalcami
innych oper.
Ta tradycja zainteresowania operą brytyjskich monarchów trwa nie-
przerwanie po czasy współczesne. W latach dziewięćdziesiątych pie-
lęgnuje ją zwłaszcza następca tronu, książę Karol. To on wprowadził
swą byłą żonę, księżnę Dianę, w świat opery i poznał ją z superteno-
rem Lucianem Pavarottim. Było to podczas koncertu śpiewaka w Hyde
Parku, kiedy rozpadał się deszcz.
Przez długi czas śpiew operowy wydawał się najmniej odpowiednim
rodzajem sztuki do eksponowania na wolnym powietrzu. Uważano,
że wymaga on wnętrz o doskonałej akustyce. Myśl, że tenor może
śpiewać poza sceną opery czy sali koncertowej, wydawała się nie na
miejscu, wręcz niedorzeczna. Ale nieokiełznany Enrico Caruso jako
pierwszy dowiódł, że śpiewak operowy może liczyć na zainteresowanie
publiczności, dając koncert na wolnym powietrzu. Podczas występów
Carusa w operze w stolicy Meksyku jego wielbicieli ogarnęła wręcz
histeria, gdyż biletów było za mało w stosunku do zapotrzebowania.
W tej sytuacji miejscowy impresario namówił włoskiego tenora na do-
datkowe występy w niedzielne popołudnia, na wolnym powietrzu,
w El Toreo - arenie do walk byków, ponieważ nie grano wtedy spek-
takli teatralnych. Podczas pierwszego koncertu tenor śpiewał arię
z Carmen w strugach deszczu, gdyż z chwilą, gdy chciał, wraz z po-
zostałymi śpiewakami i orkiestrą, opuścić arenę, tłum zaczął się groźnie
wokół niej zacieśniać, dając w ten sposób do zrozumienia, że nie zga-
dza się na odwołanie występu.
Być może Pavarotti pomyślał o swym idolu Caruso tego popołudnia,
gdy miał śpiewać w Hyde Parku. Trzydziestego lipca 1991 roku w Lon-
dynie padało, ale nie powstrzymało to brytyjskich wielbicieli tenora
przed zajęciem miejsc na prowizorycznych trybunach. Tylko miejsca
w rzędach znajdujących się najbliżej sceny były płatne, gdyż sprze-
daż płyt i kaset wideo z koncertu miała z nawiązką pokryć koszty
jego organizacji. Ludzie przyszli pod parasolami, lecz kazano im je
złożyć, by nie zasłaniały widoku sceny. Zaradni Brytyjczycy pookry-
wali się więc plastikowymi płachtami i wyściółkami do koszy na śmie-
ci, a członkowie rodziny królewskiej włożyli zabawne błyszczące pe-
leryny. Na koniec tenor zaśpiewał swoją popisową arię "Nessun dor-
ma" i jak zwykle wzbudził nią entuzjazm tłumu. Koncert bardzo się
podobał.
Wielka Brytania zawsze była szczęśliwym miejscem dla Pavarottie-
go. To tu w latach sześćdziesiątych nadano mu przydomek "Lucky",
który okazał się nader trafny. I, jak pisałam, to Brytyjka odkryła go
podczas jego występów w Irlandćć i zaprosiła do Covent Garden, gdzie
z wielkim sukcesem zadebiutował w 1964 roku. To zaś zaowocowało
zaproszeniem do udziału w Glyndebourne Festival Opera, odbywają-
cego się w posiadłości sławnej rodziny Christie, w East Sussex. Tam
po raz pierwszy Pavarotti śpiewał arie z oper Mozarta, co stanowiło
wielką zmianę w jego dotychczas niemal w całości włoskim reper-
tuarze. Tam też zaczął się uczyć angielskiego, w czym pomagał mu
zespół Covent Garden. Śpiew tenora wciąż jest lepszy od jego angiel-
skiego. Oczywiście nie przeszkadza to Brytyjczykom uwielbiać tego
włoskiego śpiewaka. Walczą o bilety na każdy jego występ w Zjedno-
czonym Królestwie. Przed koncertem w 1990 roku w Glasgow, z okazji
ogłoszenia w tymże roku Glasgow miastem europejskiego dziedzictwa
kulturowego, najdroższy bilet na ten koncert kosztował 75 funtów.
Natomiast w dniu koncertu cena podskoczyła aż do 600 funtów. Gdy
zaś Pavarotti śpiewa w Covent Garden, bilety na najlepsze miejsca są
jeszcze droższe. Cenę uważa się za trywialny miernik wartości arty-
stycznej, ale Brytyjczycy nie mają nic przeciwko niemu, uważając wło-
skiego śpiewaka za słowika o niezapomnianym głosie. Toteż brytyjski
wielbiciel Pavarottiego bez namysłu wydaje na bilet swój tygodniowy
zarobek, byle tylko móc posłuchać śpiewu tego słowika.
Na szczycie piramidy brytyjskich wielbicieli tenora znajdowała się
księżna Diana. Na historycznym koncercie w Hyde Parku siedziała
w pierwszym rzędzie, w żółtej plastikowej pelerynie, nie zwracając
uwagi, że ma mokre od deszczu włosy i twarz. Gdy Pavarotti zade-
dykował jej arię "Donna non vidi mai' (Jeszcze nigdy nie widziałem
takiej kobiety), zerwały się burzliwe oklaski. Uwielbienie okazywane
mu przez Brytyjczyków podsunęło księżnej pomysł wykorzystania go
w jej działalności charytatywnej. I uwzględniła go jako atrakcję jednej
ze swych zbiórek pieniędzy na cele dobroczynne. Londyńscy kpiarze
mówili o tym szlachetnym połączeniu sił Diany i Pavarottiego-
"Księżna i Wielki ~~P~~". Nastąpiło ono w 1995 roku, gdy lady Di za-
prosiła tenora na współgospodarza wielkiej akcji zbiórki pieniędzy na
potrzeby dzieci w Walćć. Zawsze wspaniałomyślny Pavarotti, oczaro-
wany brytyjską rodziną królewską, wygospodarował wolny czas, choć
przy jego napiętych terminach było to sztuką, i przyleciał do Cardiff,
gdzie w International Arena zaplanowano koncert. Księżna pocałowała
go na powitanie w oba policzki, budząc tym powszechne zdumienie.
Pavarotti był, jak twierdzą obserwatorzy, "speszony" tą demonstracją
serdeczności. Podkreślano także, że księżna miała na sobie piękną i sto-
sowną granatową suknię z koronki, natomiast śpiewak włożył "kurtkę
przeciwdeszczową'. Być może, mając w pamięci koncert w Hyde Par-
ku, uznał, że będzie padać. Akcja dobroczynna okazała się wielkim
sukcesem, a Anglia po raz kolejny potwierdziła, że Pavarotti jest cen-
nym "dobrem' we wzajemnych obrotach handlowych państw Wspól-
nego Rynku.
Diana nie jest jedyną osobą z brytyjskiej rodziny królewskiej, która
uległa urokowi supertenora. Również Fergie, księżna Yorku, zaszczyciła
swą obecnością jeden z angielskich koncertów Pavarottiego na wolnym
powietrzu, zorganizowany w Kent, na tle pałacu w Leeds. Trwał on
nieprzerwanie przez dwie godziny Księżna uznała go za "niezapo-
mniany'. Istnieje ponadto nić sympatćć pomiędzy tenorem i księż-
niczką Anną, która wprawdzie nie jest, w przeciwieństwie do najstar-
szego brata, miłośniczką opery, ale podobnie jak śpiewak uwielbia ko-
nie. Anna jest znana ze swej namiętności do wyścigów konnych, co
łączy ją z Pavarottim.
Jego przyjaciele mówią, że już jako kilkuletni chłopiec uwielbiał
konie i gdy dorósł, najbardziej chciał mieć konia, co w końcu sprawiło,
że dorobił się imponującej stadniny importowanych wierzchowców,
która znajduje się w jego posiadłości pod Modeną. Swego pierwszego
konia, czteroletniego wałacha imieniem Herbie, kupił w 1979 roku w Ir-
landćć. Następnie nabył rosłego wierzchowca, o wysokości 72 cali,
w nadziei, że koń bez wysiłku udźwignie ciężar jego ciała. Wkrótce
posiadał szesnaście koni. Gdy jego żona zaczęła się uskarżać na muchy
i przykry zapach, wybudował na granicy swej wielkiej posiadłości staj-
nie i prywatny klub jeździecki Europa oraz restaurację, gdzie spotyka
się ze swą "świtą", ilekroć jest w domu. Trybuny wokół areny mieszczą
4000 widzów. Tenor jest pomysłodawcą organizowania tu międzyna-
rodowych zawodów skoków i raczej nietypowego pokazu końskiego
tatuażu czy wyścigu koni Appaloosa oraz wystawy ukazującej konia
w różnych dziedzinach sztuk.
Uwagę księżniczki Anny przyciągnęły odbywające się w posiadłości
zawody z udziałem najlepszych światowych dżokejów. Jako prezes In-
ternational Equestrian Federation osobiście ogłosiła tu kiedyś zwycięz-
ców. Główną nagrodą było, ufundowane przez Pavarottiego, eksklu-
zywne czerwone Maserati. (Korporacja Maserati ma swą siedzibę
w Modenie).
Dla tych wszystkich brytyjskich miłośników tenora, którzy nie mieli
sposobności oglądania go na scenie, postanowiono wykonać jego figurę
woskową dla słynnego londyńskiego Muzeum Figur Woskowych Ma-
dame Tussaud. Stuart Williams, jeden z kilku rzeźbiarzy zatrudnianych
przez to chętnie odwiedzane przez turystów muzeum, odwiedził więc
śpiewaka w jego letnim domu nad Adriatykiem, by przyjrzeć się mo-
delowi i wziąć miarę. Pavarotti, zwykle ubrany tam w spodenki i luź-
ną flanelową koszulę, cierpliwie włożył czarny smoking i biały oficjal-
ny krawat, by rzeźbiarz mógł go wymierzyć w stroju, w jaki miała
zostać ubrana figura woskowa.
Okazała się zdumiewająco podobna do modela. "Mój Boże, jest nie-
samowita!", wykrzyknął tenor po jej odsłonięciu i szybko dodał: "Bar-
dzo mi się podoba. To wielki dla mnie zaszczyt. Piękna rzeźb„'. Ubra-
na w smoking woskowa figura ma brodę i mimiką naśladuje śpiew.
Brakuje jej tylko białej chusteczki. Rzecznik muzeum powiedział wiel-
bicielom Pavarottiego, że figura pozostanie nie zmieniona, bez względu
na to, czy śpiewak jeszcze utyje, czy też schudnie. Została odsłonięta
w czasie, gdy Pavarotti śpiewał w Covent Garden, w Napoju miłosnym.
Był to szczególny moment, gdyż przez sześć lat nie występował w Lon-
dynie, między innymi z powodu odwoływania udziału w przedsta-
wieniach. Ale jego brytyjscy wielbiciele powitali go "w domu" bez
urazy. Brytyjska prasa przytoczyła jego stwierdzenie pod swoim ad-
resem: "Jestem doskonały. Jestem fantastyczny. Jestem wszystkim, co-
kolwiek chcecie!" Wielbiciele Pavarottiego, w tym księżna Diana, zga-
dzali się z tą samooceną.
Pomimo sześćdziesiątki
wciąż jest w dobrej formie
W październiku 1995 roku Pavarotti ukończył sześćdziesiąt lat.
Gdziekolwiek w tym okresie się zjawił, wydawał wielkie przyjęcia.
Jedzono pastę, pito Lambrusco i nie było końca życzeniom Buon com-
pleanno! [wszystkiego najlepszego], od przyjaciół, kolegów, rodziny i od
zakochanych w nim kobiet. Przeżył już Carusa o dwanaście lat i wciąż
występował na scenie. Był tak znany jak gwiazdorzy rocka i bardzo
bogaty. By uczcić swoje sześćdziesiąte urodziny, mógł zrobić sobie prze-
rwę w pracy, kupić nowe lamborghini czy kolejnego irlandzkiego ko-
nia albo urządzić wielkie przyjęcie gdzieś na Riwierze, jednak on zde-
cydował się na coś innego. Przyjął mianowicie wyzwanie, którego tak
się bał, że czasami kładł się na podłodze, by nie kręcić bez przerwy
głową. Otóż postanowił z okazji swoich urodzin zaśpiewać ponownie
w Córce pułku. Można to porównać do decyzji sześćdziesięcioletnie-
go sportowca wywalczenia złotego medalu. "Dlaczego to robisz?", py-
tali Pavarottiego zaskoczeni przyjaciele. "Bo jestem szalony!", od-
powiadał.
Córka pułku ma szczególne znaczenie dla włoskiego śpiewaka, gdyż
to od wystąpienia w tej operze, w 1972 roku w Met, datuje się jego
wielka kariera. Nie jest to poważny dramat, lecz błaha komedyjka,
o tak infantylnej i ckliwej fabule, że bliska operze mydlanej. Ale z po-
wodu dziewięciu górnych C - do zaśpiewania w ciągu pięćdziesię-
ciu dziewięciu sekund - w słynnej arćć "Mes Amis', zyskała opinię
zabójczej.
Córką pułku jest piękna Marie, którą jako maleńką dziewczynkę
znaleźli pozostawioną na polu walki żołnierze. Wychowali ją i teraz
traktują jako swą "maskotkę". Nie są więc zadowoleni z odkrycia, że
kocha się w niej wiejski chłopak imieniem Tonio, który uporczywie
podąża w ślad za pułkiem. Postanawiają go zaaresztować pod zarzu-
tem szpiegostwa. Uważają, że Marie powinna poślubić grenadiera.
W tej sytuacji Tonio decyduje się zaciągnąć do wojska. Jego dramat
powiększa to, że nieoczekiwanie u dowódcy pułku zjawia się markiz
de Birkenfeld z żądaniem odprowadzenia Marie do domu, czyli do
zamku Birkenfeldów. Dowódca dowiaduje się od arystokraty, jakie jest
przypuszczalnie prawdziwe nazwisko dziewczyny, i mówi jej, że przed
wielu laty kapitan o tym samym nazwisku przed śmiercią przeka-
zał pod opiekę żołnierzowi maleńką dziewczynkę imieniem Marie.
Uradowany ustaleniem tożsamości dziewczyny markiz oświadcza, iż
wszystko na to wskazuje, że jest ona jego dawno temu zaginioną "bra-
tanicą' i postanawia zabrać ją do wspaniałej rodzinnej posiadłości.
Żołnierzy ogarnia wielki smutek na wieść, że Marie od nich odchodzi,
a najbardziej zrozpaczony jest zakochany w niej Tonio.
Po zamieszkaniu przez dziewczynę w zamku Tonio bardzo za nią
tęskni, ale okazuje się, że jej również go brakuje. Poza tym nie najlepiej
układają się jej stosunki z ciotką, która chce ją wydać za mąż za księcia
Krakentorpa. Tonio udaje się do zamku i ponownie ślubuje Marie mi-
łość. Dziewczyna odwzajemnia ślubowanie. I dowiaduje się, iż markiz
wyznał dowódcy pułku, że w rzeczywistości ciotka jest jej matką! Jest
tym do głębi poruszona. Uważa, że skoro rodzona matka chce ją wydać
za księcia Krakentorpa, to powinna się na to zgodzić i rozstać z Tonio.
Markiz, widząc, jak jego córka cierpi z powodu chęci zadośćuczynienia
życzeniu matki, ustępuje i wszystko kończy się dobrze.
Zapewne ta historia wzruszyłaby czytelniczki powieści Danielle
Steele.
Według Pavarottiego "rola Tonia przeznaczona jest dla potężnie zbu-
dowanego mężczyzny o zwierzęco silnym głosie". Ale czy istotnie
chciał ją grać z tego powodu, że jakoś do niego pasowała? Z pewnością
nie. Liczyło się to, że ta rola stanowi wyzwanie. Tenor doskonale wie-
dział, że ludzie przyjdą do Met na tę operę z jego udziałem przede
wszystkim po to, by sprawdzić, czy poradzi sobie z dziewięcioma gór-
nymi C. Świadomość tego nie pozwalała mu spać po nocach. Zwierzył
się kolegom, że często się modlił.
Na próbach wszystko szło gładko. Jego partnerka, sopran June An-
derson, jest od niego o osiemnaście lat młodsza. Ta urodziwa czter-
dziestodwuletnia śpiewaczka nieco przypomina pod względem tem-
peramentu słynną Marię Callas. Szczera i bezpośrednia, jest w swych
reakcjach bardzo amerykańska. Zdradza nimi swoje pochodzenie
z Connecticut. Gdy w Neapolu nie spodobało się jej zachowanie dy-
rygenta, opuściła operę. Swój paryski debiut określiła jako "osobliwy'.
Kiedyś zdarzyło się jej śpiewać ze słabym tenorem nazwiskiem Ballo.
Potem powiedziała, że po raz pierwszy słyszała wtedy gwizdy na sali
w trakcie, gdy śpiewak wykonywał swą partię. Anderson podkreśla,
że czuje się fatalnie, jeśli zdarzy się jej wystąpić w złym przedstawieniu.
"Czasami z zakłopotaniem wychodzę przed kurtynę, czy biorę pienią-
dze, gdyż czuję się jak ladacznica", wyznaje. Toteż raczej woli odwołać
swój udział w przedstawieniu, niż pokazać się na scenie, jeśli uzna,
że jest słabe. Trudno się zatem dziwić, że była uszczęśliwiona, mogąc
wystąpić w duecie z Pavarottim, nawet jeśli istniała obawa, iż tenor
nie będzie w stanie zaśpiewać w taki sposób, w jaki chciałby, dzie-
więciu górnych C. I pogodziła się z tym, że biorąc pod uwagę jej szczu-
płość i jego tuszę, stanowią pod względem wizualnym niezbyt dobraną
parę. Poza tym nie przeszkadzało jej, że Pavarotti nie ma talentu aktor-
skiego. Anderson uważa bowiem, że w przypadku przedstawienia ope-
rowego liczy się przede wszystkim szczerość śpiewaka. Tu chodzi
o "rzeczywisty kontakt z publicznością', twierdzi. Obserwując Pava-
rottiego podczas prób uznała, że wszystko będzie w porządku.
Tenor zachowywał się za kulisami nieprzyjemnie, ale wszyscy mu
to wybaczali, gdyż wiedzieli, jak bardzo przeżywa pracę nad trudną
arią, z której już nie może się wycofać. Ćwiczył tę arię bez końca,
w trzech różnych tonacjach, zabezpieczając się w ten sposób przed
ewentualną porażką na premierze. Zaczynał od oryginalnej, najwyższej
tonacji, po czym przechodził do niższych. Nawet krytyków zaintry-
gowała jego determinacja, by wystąpić w Córce pułku. Dziwili się, że
w wieku sześćdziesięciu lat, należąc do grona wielkich śpiewaków ope-
rowych XX wieku i mając za sobą poważne role, tak bardzo chce wy-
stąpić w tej lekkiej komedćć. Z kolei przyjaciele prosili go, by wycofał
się z projektu. Wielu z nich uważało, że pomysł wystąpienia w Córce
pułku jest oznaką nasilenia się związanego z wiekiem kryzysu psychi-
cznego tenora. "Przecież kiedyś już to śpiewałeś. Dlaczego znowu
chcesz to robić?", pytali zaskoczeni. A Pavarotti odpowiadał, że wo-
lałby raczej umrzeć podczas pracy nad arią "Mes Amis", niż śpiewać
łatwą partię Wertera. Słusznie czy niesłusznie uważał, że tenora ocenia
się na podstawie umiejętności śpiewania wysokich tonów. (Ani Do-
mingo, ani Carreras nie wykazują takiego podejścia). I chciał perfek-
cyjnym wykonaniem wysokich tonów dowieść publiczności, że wciąż
dysponuje silnym, pewnym głosem, takim jak wtedy, gdy miał dwa-
dzieścia sześć lat. U niego w Modenie, podczas zawodów jeździeckich
w jego posiadłości, ludzie oklaskiwali tych dżokejów, którzy przeska-
kiwali przeszkody wysokie na dwanaście stóp, a nie niższe.
Nadszedł w końcu dzień premiery. W miarę zbliżania się godziny
siódmej szmer głosów przed Lincoln Center nasilał się, a na Broadwayu
z samochodów i taksówek wciąż wysiadali miłośnicy opery, chcący
posłuchać dziewięciu górnych C w wykonaniu Pavarottiego. Tłum
zmierzał do swych miejsc, przesuwając się przez Lincoln Center Plaza-
obok słynnych fontann i ogromnego mobilu (nazwanego przez kogoś
dowcipnego wielkim pasem cnoty), a w końcu pod ogromnym malo-
widłem Chagalla. Wielbiciele Pavarottiego bardzo chcieli, by ich idol
się nie potknął, a krytycy już ostrzyli pióra.
Podczas sobotniej premiery tenor powtórzył swój sukces z czasów
młodości. Wyrobieni słuchacze potrafili zauważyć, że obniżył górne
C o pół tonu, ale dla przeciętnych miłośników opery i miłośników
Pavarottiego nie miałoby to żadnego znaczenia, nawet gdyby coś spo-
strzegli. Śpiewał pięknie i był gorąco oklaskiwany nie tylko za to, lecz
również za odwagę poddania się sprawdzianowi, w którym tak zna-
komicie wypadł w czasach młodości. Krytycy również nie mieli za-
strzeżeń. "Choć nie jest to już ten sam czuły instrument, to nadal brzmi
czysto i silnie, pomimo sześćdziesięciu lat" tenora, napisał Bernard
Holland w "New York Timesie". A co z górnymi C? "Następujące po
sobie trudne wysokie tony... zawsze stanowiły wyzwanie, ale general-
nie próby sprostania im wypadały [w przypadku Pavarottiego] pomyśl-
nie", dodawał krytyk.
Niestety, niebawem, już w środę, przyszło niepowodzenie. Aria
"Mes Amis" jest w pierwszym akcie. Pavarotti opuścił jeden z dzie-
więciu wysokich tonów i po zejściu ze sceny po pierwszym akcie już
na nią nie wrócił. Zakomunikowano publiczności, że nagle dostał go-
rączki i nie może śpiewać. Od drugiego aktu zastąpił go Jean-Luc Viala.
Ale Peter Davis z magazynu "New York" nie uwierzył w prawdziwość
tego komunikatu. "A może to nie wzrost, lecz spadek temperatury
sprawił, że [Pavarotti] zszedł ze sceny w środku przedstawienia?", iro-
nizował. I "czy ten komunikat, który usłyszeliśmy ze sceny, jest typowy
dla Metropolitan, gdyż w istocie znaczy on: ~~Mamy problem i nikt
z nas nie wie, o co naprawdę chodzi~~?" "Może zatem sześćdziesięcio-
letni Pavarotti już wyczerpał swe możliwości?" Davis nie skrywał
przed czytelnikami, że tak uważa, pisząc na zakończenie: "Ja skłaniam
się ku temu drugiemu wyjaśnieniu"5.
Herbert Breslin, zwykle brutalnie szczery w swych wypowiedziach,
kategorycznie zaprzeczał tego rodzaju przypuszczeniom. "Pomimo go-
rączki [Pavarotti] zaczął bardzo dobrze i wydawało się, że wszystko
będzie w porządku, ale w pewnym momencie, z powodu nadmiaru
flegmy, po prostu nie mógł dalej śpiewać", oświadczył.
Jak wspomniałam, odwoływanie udziału w przedstawieniach,
w tym na skutek chwilowej niedyspozycji, nie jest wśród śpiewaków
operowych czymś rzadkim. "Gdy udział w przedstawieniu odwołuje
któryś z moich kolegów, nikt się tym nie interesuje. A gdy odwołuję
ja, wszyscy o tym mówią", skarżył się tenor do Breslina. Ten, może
zbyt dosadnie, podsumował całą sprawę słowami: "Luciano, ludzie
chcą wiedzieć nawet o tym, że poszedłeś do łazienki"~. Istotnie można
sądzić, że ataki prasowe na tenora brały się przede wszystkim z tego,
że ma on tak wysoką pozycję, i z tego, że narobił tyle hałasu w związ-
ku z przygotowywaniem roli w Córce pułku. Dyrektor generalny Met,
Jos‚ph Volpe, wystąpił w jego obronie. "W ciągu dwudziestu siedmiu
lat współpracy z Met Luciano nigdy nie poprosił o poinformowanie
publiczności, że śpiewa, pomimo iż nie czuje się dobrze. Niewielu
śpiewaków postąpiłoby tak, będąc na jego miejscu. W ubiegłym roku
śpiewał w Tosce pomimo gorączki i bólu gardła i nie było na ten temat
żadnego komunikatu. Podobnie, nie czując się najlepiej, wystąpił rów-
nież w premierowym przedstawieniu Córki pułku. Mam nadzieję, że
do jutra wszystko będzie dobrze", oświadczył i przypomniał: "On jest
poddany strasznej presji". Argumentowano jednak, że zawdzięcza ją
swojej nieroztropności. "Jak rozumiem, po przekroczeniu wieku śred-
niego nie można okazać się słabeuszem', celnie ujął ambicję Pavarot-
tiego jeden z jego wielbicieli.
Istotnie tenor heroicznie starał się nie ulegać żadnym zahamowa-
niom, jakie mogą u artysty powstać po przekroczeniu wieku średniego.
W tym samym roku, w którym skończył sześćdziesiąt lat, wziął udział
w kweście na renowację fontanny Ponce de Leon, a tym samym od-
szedł daleko od sceny operowej. Postanowił też nagrać nową płytę,
w duecie ze Stingiem. Nagranie Pavarotti and Friends szybko bowiem
zdobyło pozycję platynowej płyty. Tenor przekonał się, że rock jest nie
tylko zabawny, ale i dochodowy. (Kompaktowa płyta Pavarottiego
i Stinga jest wyeksponowana obok bestsellerowych nagrań koncertów
trzech tenorów). Natomiast w maju 1996 roku podekscytowany zapo-
wiedział zaproszenie do udziału w przygotowywanym w Modenie
koncercie - Pavarotti International - legendarnego gwiazdora rocka Erica
Claptona. Wystąpić w duecie z Claptonem to było zupełnie coś innego,
niż śpiewać "Parigi, o cara" z Caball‚. "Trzeba odróżniać Luciana Pa-
varottiego-artystę od Luciana Pavarottiego-człowieka. Chodzi o dwie
różne osoby. Jako człowiek Pavarotti oczywiście przeżywa swoje sta-
rzenie się, ze wszystkimi tego skutkami. Ja też to przeżywam. Starzenie
się jest dla mnie czymś nieznośnym. Mówi się, że nie jest ważne, ile
ktoś ma lat, lecz jak się czuje. To kompletna brednia!", oświadcza
Breslin. Ale nic w sferze zainteresowań Pavarottiego kulturą młodzie-
żową nie przewyższa jego najnowszego projektu, czyli produkcji we
współpracy z artystami rocka, Zucchero i Eltonem Johnem, animowa-
nego filmu muzycznego, w którym głos konia będzie tym samym gło-
sem, jaki wykonywał arię "Mes Amis' w Córce pułku, na scenie Met
w 1972 i 1995 roku, czyli głosem Pavarottiego. W roku swych sześć-
dziesiątych urodzin tenor powrócił do roli operowej, która w czasach
młodości przyniosła mu sławę, a jednocześnie wraz z gwiazdorami
rocka nagrał bestsellerowe płyty. Niezależnie zaś od tych inicjatyw jego
sławę nadal gruntowało niezmienne powodzenie koncertów trzech te-
norów. Z całą pewnością dowiódł swej znakomitej kondycji artystycz-
nej i młodzieńczego wigoru. Pozostało mu jeszcze tylko znaleźć sobie
młodą przyjaciółkę. I znalazł ją w osobie dwudziestoczteroletniej pięk-
nej Włoszki, Nicoletty Mantovani.
Kobiety w życiu Pavarottiego
Myślę, że seks nastraja ciało, tak jak wokalizowanie nastraja głos. Staram
się wokalizować codziennie.
Luciano Pavarotti
W ostatnich miesiącach 1995 roku w najlepszych europejskich salo-
nach, w prasie sensacyjnej Ameryki Łacińskiej i w kręgach wtajemni-
czonych w Nowym Jorku pojawiły się pogłoski, że Nicoletta Mantovani
jest w ciąży z Lucianem Pavarottim, a jego żona od trzydziestu pięciu
lat wystąpiła o rozwód. Ale każda z tych trzech osób energicznie za-
przeczała pogłoskom. Pavarotti wiele razy powtarzał publicznie, jak
bardzo jest oddany rodzinie, a jego żona, Adua, ze śmiechem mówiła,
że to plotki. Żartowała, że tenor szybciej zakochałby się w talerzu pasty
niż w kobiecie. Bądź co bądź zawsze ma w domu pod dostatkiem
linguine*. Ale w indeksie jego świeżo wydanej autobiografćć, Pavarotti,
My World, Nicoletta jest wymieniana dwadzieścia cztery razy, podczas
gdy Adua siedemnaście. Zarazem choć Pavarotti zapewnia czytelnika,
że "uczciwie" opowiada w tej książce o swym życiu, to nie czyni nawet
najmniejszej aluzji na temat rzeczywistych stosunków pomiędzy nim
a nową kobietą w jego otoczeniu.
Romans z Nicolettą nie jest jego pierwszą przygodą pozamałżeńską.
Od dawna krążą pogłoski, że każda kolejna kobieta w otoczeniu tenora
była jego kochanką. W ciągu lat skompletował mały orszak kobiet to-
warzyszących mu w podróżach, usługujących, uprzyjemniających ży-
cie i troszczących się o niego. Wybiera je bardzo starannie. Gdy któraś
odchodzi, by podjąć nową pracę czy wyjść za mąż, po długiej rozwadze
przyjmuje na jej miejsce następną. Przebywanie wśród kobiet jest zre-
sztą jego codziennym doświadczeniem od czasów dzieciństwa. W do-
mu rodzinnym tenora ważna była jego babka, matka, siostra, gdy stała
się starsza, i różne ciotki. On sam jest ojcem trzech córek. I to kobiece
towarzystwo we własnym domu zawsze było źródłem jego radości.
A gdy został supergwiazdorem opery, liczba zatrudnianych przez nie-
go kobiet zwiększyła się. Uważa on, że kobiety cechuje szczególna
wrażliwość, w tym również artystyczna, której mężczyznom brak.
Twierdzi nawet, że żeńska ochrona jest lepsza od męskiej, że kobiety
skuteczniej od mężczyzn zabezpieczają przed intruzami. (Rzecz jasna
czasami za mercedesem, którym jedzie Pavarotti ze swą kobiecą świtą,
podąża samochód z niemieckimi ochroniarzami). To, że zatrudniane
przez tenora kobiety są niemal zawsze urzekająco piękne, jest niczym
lukier na ciastku.
Innego rodzaju kontakty z kobietami Pavarotti ma jako juror kon-
kursów młodych sopranów. Podczas jednego z takich konkursów, w Fi-
ladelfćć, poznał zachwycającą blondynkę, Nuccię Focile. Kilka razy śpie-
wała z nim na scenie i towarzyszyła mu podczas występów w Argen-
tynie. W Buenos Aires po ostatnim przedstawieniu tańczyli namiętne
tango, powodując tym liczne plotki w prasie latynoamerykańskiej. Nikt
nie sugeruje, że w tych konkursach seks odgrywa jakąś rolę, a jedynie
stwierdza, iż wyróżniane przez tenora młode śpiewaczki są niezmien-
nie bardzo ładne, tak jak jego "asystentki osobiste". Pierwszą z tych
asystentek był piękny amerykański sopran, Madelyn Renee. Podjęła
się tej roli w zamian za lekcje śpiewu. Mówi, że taka praca oznacza
dużo więcej niż tylko organizowanie spotkań i prowadzenie korespon-
dencji, że w praktyce trzeba spełniać mnóstwo życzeń tenora. Zgodnie
z tym, co wyznaje Breslin, "Pavarotti to jeden z najbardziej rozpiesz-
czonych ludzi na świecie. Uwielbia leżeć na kanapie i prowadzić roz-
mowy telefoniczne oraz wydawać polecenia osobom z jego otoczenia.
To właśnie robi'. Wszystko na to wskazuje, że tenor nie jest zadowo-
lony, dopóki nie ma wokół siebie co najmniej szesnastu osób do swojej
wyłącznej dyspozycji. "Luciano jest trochę jak zepsute dziecko", mówi
ze śmiechem Breslin. I "psucie' tenora należało do ważnych zajęć Ma-
delyn Renee. Gdy była z Pavarottim w podróży, selekcjonowała osoby,
które chciały się z nim spotkać, pilnowała, by na czas znalazł się na
próbie, czytała korespondencję nadchodzącą do niego od wielbicieli
i czuwała nad porządkiem w apartamencie hotelowym, zwykle zapeł-
nionym skrzynkami z ulubionymi przez śpiewaka gatunkami pasty
i sera. Poza tym do hotelu nieprzerwanie napływały do Pavarottiego
prezenty od wielbicieli i Madelyn Renee musiała je na bieżąco segre-
gować. Były to stanowiące jego znak rozpoznawczy białe chusteczki,
barwne szale (czasami wielkości narzut na łóżka), owoce kandyzowane,
ciasteczka i mnóstwo wygiętych gwoździ, z których, jak wyraziła się
Madelyn Renee, "można by zbudować kilka wygiętych domów". A co
do listów od wielbicieli... W większości są to pogodne listy z gratula-
cjami, ale zdarzają się i te pisane pod wpływem rozpaczy Osobom,
które zwierzają się, że słuchając śpiewu tenora pozbywają się dręczącej
je depresji, trzeba odpowiadać z rozwagą i z uczuciem.
Madelyn Renee twierdzi, że Pavarotti był jako jej szef nie do znie-
sienia; niecierpliwy i władczy Do jej obowiązków należało między
innymi także pakowanie smokingu Pavarottiego na jego liczne występy.
Jeśli zdarzyło się jej zapomnieć zapakować wraz ze smokingiem szelek
czy krawata, to zostawało poruszone całe piekło. Wyrobiła sobie nawyk
pakowania dwu sztuk czy par każdej rzeczy, by nie narazić się na
gniew tenora. Natomiast jako nauczyciel śpiewu Pavarotti był auten-
tycznie wspaniałomyślny Cierpliwie poprawiał popełniane przez nią
błędy, nakłaniając ją do powtarzania fraz, czasami po piętnaście czy
szesnaście razy, dopóki nie było zupełnie dobrze. Zawsze bardzo uważ-
nie słuchał jej śpiewu, jakby ani odrobinę go to nie nudziło.
Madelyn Renee zrezygnowała z pracy u Pavarottiego, ponieważ
wyszła za mąż za włoskiego dziennikarza, którego poznała, gdy przy-
szedł przeprowadzić wywiad z jej szefem. Wówczas rolę osobistej asy-
stentki śpiewaka zaczęła pełnić piękna Judy Kovacs. W 1993 roku wciąż
jeszcze u niego pracowała, latając z nim po całym świecie. Pomogła
mu dojść do siebie po operacji kolana. Niezmiennie czuwała nad prze-
strzeganiem przez niego diety. Gdy podczas chodzenia dolegał mu ból
kolana, prowadziła go pod rękę, a gdy siadali do stołu, przesuwała
koszyk z pieczywem ku krawędzi, by nie mógł go dosięgnąć.
Jedną z kobiet, która zastąpiła Judy Kovacs, kiedy ta zrezygnowała
z pracy u Pavarottiego i zamieszkała w Wiedniu, zostając rzeźbiarką,
jest właśnie Nicoletta Mantovani. Włoszka miała dwadzieścia dwa lata
gdy tenor zatrudnił ją jako osobistą asystentkę. Amerykańscy wielbi-
ciele śpiewaka mogli po raz pierwszy zobaczyć zdjęcie tej jego amore,
w okularach, w magazynie "Esquire", w październiku 1995 roku. Pod
nagłówkiem "Luciano Pavarotti może nam wkrótce zaśpiewać bluesa"
znajdowało się zdjęcie, na którym obok uśmiechniętego tenora, ubra-
nego w czarny strój i mającego w butonierce okulary przeciwsłonecz-
ne, stała, z poważną miną, Nicoletta Mantovani, w czarnej sukience
i z długim szalem tenora na szyi... W artykule pisano o rozczarowaniu
papieża Pavarottim, w związku z doniesieniami europejskiej prasy o je-
go romansie ze swą wówczas dwudziestoczteroletnią, "asystentką".
Zgodnie z pogłoskami, Watykan wycofał zaproszenie, wystosowane
do śpiewaka przed tym skandalem, na specjalny koncert dla papieża.
W artykule pisano także, że Adua Pavarotti rozważa wniesienie pozwu
o rozwód. Gdyby dowiodła w sądzie cudzołóstwa męża, to zgodnie
z włoskim prawem otrzymałaby olbrzymie odszkodowanie. "Można się
domyślać, że do tego nie dojdzie, dopóki młoda dama nie zacznie ~~śpie-
wać" komentował złośliwie magazyn. "Młodą damę" nazwano,
w mediach "tajemniczą damą", ale ci, którzy ją znają, mówią, że jak
na swój wiek jest bardzo mądra. Utrzymują, że w żadnym wypadku
nie należy ona do rozchichotanych idiotycznych "nowalijek". Jest upar-
ta, wymagająca i szczera. Nie zdobyła tenora przymilnością czy, prze-
ciwnie, tupetem, lecz stanowiła dla niego wyzwanie, które podjął.
Nicoletta Mantovani ma typowo włoski wybuchowy temperament.
I, jak się zdaje, ciągle zgłasza Pavarottiemu jakieś zastrzeżenia. Powie-
działa mu na przykład, że podczas jego występu w Neapolu za kuli-
sami było za dużo ludzi, z czym się zgodził, lub że jeśli będzie tak
szarpał kostium, zdejmując go po występie, to na następny nie będzie
miał co na siebie włożyć, z czym też się zgodził. Poza tym Nicoletta
Mantovani szybko osądza ludzi. Już po pierwszym spotkaniu mówi
Pavarottiemu, że dana osoba nie jest inteligentna czy miła. Ale z takim
podejściem swej asystentki do ludzi tenor się nie zgadza. "Dlaczego
tak szybko kogoś oceniasz?", pyta z wyrzutem i perswaduje jej, by dała
nowej osobie więcej szans. On od początku daje Nicoletcie szanse w róż-
nych spornych sprawach i szybko wybacza każdy błąd. Na przykład
zapomniała zapakować smoking, gdy lecieli na ważny koncert do Pitts-
burgha, i Pavarotti przeszedł nad tym do porządku. Ona po prostu
wie, jak sobie dawać radę z tym wielkim tenorem, a on nie potrafi się
na nią długo gniewać, choć dochodzi pomiędzy nimi do ostrych głoś-
nych sprzeczek. Ale takie sprzeczki są czymś stałym w życiu Pavarot-
tiego. Wyznał, że w siedmioletnim okresie jego zaręczyn z Aduą kłócili
się codziennie. Najwyraźniej w niczym mu to nie przeszkadza, bo Adua
jest jego żoną od tylu już lat. Być może, jak mówi jego włoski przyjaciel
jest to sposób na ożywianie związku małżeńskiego.
Rola Nicoletty Mantovani w życiu Pavarottiego wykracza poza rolę
asystentki. Energiczność i młodość tej kobiety wnosi w ich związek
nową jakość. To Nicoletta pierwsza otwarcie powiedziała mu, że jego
sposób ubierania się jest absurdalny i czyni go komicznym. I pomogła
Pavarottiemu dobrać stroje bardziej odpowiednie do jego wyglądu.
Przede wszystkim uznała, że ubiera się on zbyt staroświecko, i udało
się jej doprowadzić pod tym względem do zmiany. Szale od Hermesa,
w psychodelicznych barwach, i granatowe sportowe ubrania stopnio-
wo ustąpiły miejsca najmodniejszym strojom proponowanym przez
młodych śmiałych włoskich projektantów - Dolce i Gabannę. Ale gdy
Nicoletta pokazała się publicznie w wielkim szalu Pavarottiego, jej
opublikowane w prasie zdjęcie opatrzono stosownymi komentarzami.
Tekst pod zdjęciem we włoskiej gazecie głosił: "Miłość przejawia się
również w drobiazgach. Luciana i Nicolettę połączył również ten sam
styl ubierania się". Nicoletta ze śmiechem wyjaśniła: "Udało mi się
namówić Luciana, by włożył dżinsy i tenisówki, ale w zamian musia-
łam dostosować się do jego życzenia i zarzucić na szyję wielki szal!"
Pavarotti postawił także inny warunek, zanim zgodził się odmienić
swój wygląd - żadnych ćwieków. Najwidoczniej odstręczał go widok
nabitych ćwiekami ubrań członków grup rockowych, których przed-
stawiała mu Nicoletta. Jest prawdopodobne, że podczas długiej jazdy
z tenorem jego maserati Nicoletta słucha własnych, rockowych płyt
kompaktowych, że Puccini ustępuje miejsca Pearl Jam.
Aktualna asystentka Pavarottiego wniosła również zmianę w jego
życie towarzyskie. Zanim się pojawiła, lubił przebywać przede wszyst-
kim w gronie swych kolegów, związanych zawodowo z muzyką po-
ważną, i w gronie starych przyjaciół, z którymi utrzymuje kontakty
od ponad czterdziestu lat. W domu, w Pesaro, uwielbiał grywać z tymi
ostatnimi w briscol~, włoską grę w karty A kiedyś w San Francisco
namówił Jos‚ Carrerasa i Katię Ricciarelli na grę w pokera, która trwała
od wieczora do świtu i którą wygrał. Krótko się przespał, a wieczorem
wspar-ale zaśpiewał w Luisie Miller. Natomiast obecnie rzadko grywa
w karty ze swoimi starymi przyjaciółmi. W jego życiu towarzyskim
pojawiły się nowe, młodsze twarze. Wraz z Nicolettą bywa na przykład
na przyjęciach u Stinga i jego żony Trudy, w posiadłości gwiazdora ro-
cka pod Londynem. Z kolei Bruce Springsteen, inny ulubieniec Nico-
letty, przyjął zaproszenie Pavarottiego na przedstawienie w Met Toski,
z udziałem tenora. Uczestniczył później w całonocnym przyjęciu wyda-
nym przez Pavarottiego w jego luksusowym nowojorskim mieszkaniu.
Tenor bywa z Nicolettą na oficjalnych i prywatnych przyjęciach. Mi-
mo to w lutym 1996 roku włoski magazyn "Chi' zamieścił wypowiedź
Pavarottiego, że z jego małżeństwem wszystko jest w najlepszym po-
rządku~. Ale dziennikarz z Beverly Hills doniósł, że tenor wraz ze swą
"osobistą asystentką" zjawił się dyskretnie w cichym zakątku na Bar-
bados, lecz pech chciał, iż w tym samym hotelu zamieszkali członkowie
stowarzyszenia miłośników opery. Ucieszeni widokiem Pavarottiego,
poprosili go o autografy i chcąc nie chcąc zetknęli się z Nicolettą. Dwu-
dziestokilkuletnia kobieta, z długimi ciemnymi włosami, z pewnością
nie wyglądała na Aduę Pavarotti. Oczywiście zjawili się paparazzi, któ-
rzy sfotografowali śpiewaka i jego asystentkę w wodzie. On był
w szortach i luźnym podkoszulku, a ona w bikini. Jedno ze zdjęć zo-
stało opublikowane w czołowych amerykańskich magazynach. Zasko-
czenie było wielkie. W marcowym numerze magazynu "Chi" ukaza-
ła się wypowiedź tenora, który oświadczył, że jest już zmęczony ukry-
waniem kochanej przez niego kobiety "Nicoletta i ja jesteśmy bardzo
szczęśliwi. Przemilczanie tego czy zaprzeczanie temu byłoby niemo-
ralne... Bez niej u mego boku czuję się zagubiony", wyznał. Za-
tem publicznie powiedział wszystko uczciwie. Był zakochany. Nie-
które osoby z jego bliskiego grona zdumiało, że ma kochankę. Nie-
przychylne komentarze wzbudziło częste i obłudne zapewnianie przez
niego wcześniej, że jego małżeństwo jest trwałe i szczęśliwe. Ale
z chwilą gdy potwierdził publicznie swój związek z Nicolettą, ode-
tchnął z ulgą.
Można być pewnym, że to nie roczne dochody tenora, szacowane
na dwadzieścia milionów dolarów, przyciągają do niego kobiety. I jego
seksapilu zdaje się nie osłabiać nadmierna tusza. Jego wielbicielki mó-
wią, że jest nadzwyczaj pociągającym mężczyzną. Ich zdaniem ma
cudowną twarz o pełnym wyrazu spojrzeniu. Dla nich jego ruchliwe
błyszczące oczy poświadczają, że jest to człowiek pełen życia. Wiele
kobiet uważa go za "uosobienie romantycznego włoskiego tenora",
a już zwłaszcza te z jego bliskiego otoczenia. Kilka młodych kobiet
z uznaniem powiedziało Davidowi Remnickowi z "New Yorkera", że
"Pavarotti otrzymuje [od kobiet) tyle samo propozycji nawiązania in-
tymnych kontaktów, co przeciętnie gwiazdor rocka". Jeśli to prawda,
to ze Springsteenem łączy go więcej niż tylko spędzenie razem jednego
wieczoru w operze.
Małżeństwo;
styl życia Pavarottiego
Wszyscy trzej tenorzy żyją w szalonym tempie, spędzając bardzo dużo
czasu poza domem. Zazwyczaj wszyscy trzej robią sobie miesięczną przerwę
w lecie. Pavarotti maluje wówczas na tarasie swej willi nad Adriatykiem,
a Domingo przebywa z rodziną i przyjaciółmi w posiadłości pod Barceloną
lub w willi w Acapulco. Przez jedenaście miesięcy w roku dzielą czas pomię-
dzy podróże samolotami i wieczorne występy w operach. Ich żony pozostają
w tym czasie w domu.
W czasie gdy Luciano Pavarotti pokonywał kolejne szczeble kariery,
by osiągnąć status supergwiazdora, jego żona, Adua, inteligentnie za-
bezpieczała sobie pozycję u jego boku. Wychowując dzieci, nie mogła
podróżować z nim po świecie, a wiedziała, że on będzie jeździł przez
cały czas. Postanowiła uczynić z siebie osobę niezastąpioną w zarzą-
dzaniu zarabianymi przez Luciana pieniędzmi, choć początkowo myśl,
by zająć się skomplikowaną finansową stroną kariery operowej męża,
wydawała się jej absurdalna. Ale ostatecznie uznała, że warto spróbo-
wać, gdyż w rzeczywistości myśl była całkiem rozsądna. Poza tym
Włoszki cieszą się opinią kobiet dobrze radzących sobie ze sprawami
finansowymi. Zdecydowała się więc sprawować pieczę nad stale ros-
nącym majątkiem rodzinnym. W pewnym momencie stał się on tak
ogromny, że trzeba było zatrudnić sztab księgowych, ale także w 1995
roku Adua Pavarotti poleciała do Nowego Jorku na doroczną "kontrolę
ksiąg rachunkowych". Dzięki zaangażowaniu się w sprawy finansowe
męża zdobyła pozycję, na jaką przeciętna żona czy kochanka nie mo-
że liczyć.
Ponadto ustanowiła siebie "oficjalną archiwistką" materiałów bio-
graficznych dotyczących Pavarottiego, cierpliwie gromadząc zdjęcia
i inne materiały wizualne oraz wycinki prasowe. W 1992 roku zaowo-
cowało to opublikowaniem przez wydawnictwo Rizzoli, równocześnie
we Włoszech i w Stanach Zjednoczonych, luksusowego i drogiego
"gadżetowego" albumu fotografćć rodzinnych. Adua wypełniła go mnó-
stwem nie pozowanych zdjęć, swoich i Pavarottiego, zrobionych w ich
wspaniałych posiadłościach, w Pesaro i pod Modeną. Są w nim także
zdjęcia pozostałych członków rodziny, przyjaciół i młodych pięknych
śpiewaczek, występujących z Pavarottim. Wiele osób należących do
kręgu towarzyskiego Pavarottich uważa, że z niektórymi z tych so-
pranów tenora łączyło coś więcej niż tylko wspólne występowanie
w operach. Ale Adua ignoruje te pogłoski, świadoma, że jest to jej
najlepsza broń.
Będąc już po pięćdziesiątce dokonała kolejnego inteligentnego po-
sunięcia, a mianowicie założyła wspomnianą już, własną, a nie rodzin-
ną, agencję promocyjną, o nazwie Stage Door, która prowadzi interesy
ambitnych i obiecujących śpiewaków. Pani Pavarotti traktuje swoją pra-
cę bardzo serio. "Myślę, że w przypadku agenta wymagana jest, oprócz
kontaktów, określonej wiedzy i dobrego smaku, przede wszystkim ucz-
ciwość i rozsądek", mówi. Jej wielbiciele uważają, że będąc żoną su-
pertenora Pavarottiego, również trzeba się odznaczać tymi cechami.
Gdy Adua poznała Luciana w 1960 roku, nie przypuszczała, że
w przyszłości poślubi Luciana-tenora. Spoglądając wstecz, powiada:
"To trochę dziwne, że zostałam żoną gwiazdora opery. Nigdy specjalnie
nie przepadałam za operą". Ale jak inne, pełne temperamentu szes-
nastolatki przepadała za przystojnymi chłopakami. Kiedy poznała Lu-
ciana, miał siedemnaście lat i był wspaniale zbudowanym szczupłym
mężczyzną. Och, un bel ragazzone! [piękny drągal], pomyślała. On uz-
nał, że jest ładna, ale bardziej niż uroda Aduy przemówiła do niego
jej sukienka w czerwono-białą kratkę, gdyż kojarzyła mu się z obru-
sami w jego ulubionej trattorćć. Jedzenie i kobiety... To było w przy-
padku Pavarottiego skojarzenie nie do odparcia. Zaprosił Aduę do kina.
Postanowiła, że w roli przyzwoitek będzie im towarzyszył jej kuzyn
i jeszcze jeden chłopak. Pavarotti zgodził się na to niechętnie i później
starał się odwieść obu od pomysłu Aduy. Od tego czasu umawiali się
na randki, ale nie podobało się jej, że wieczorami Luciano wystaje
wraz z innymi chłopakami przed popularną Cafe Molinari i gapi się
na przechodzące dziewczyny. Zarazem uważała go za bardziej dojrza-
łego i stanowczego od innych chłopaków, i określała jako molto uomo-
bardzo męskiego. Pod koniec roku zaręczyli się. Po siedmiu latach
wzięli ślub.
Na ziarnistych czarno-białych zdjęciach ślubnych trudno rozpoznać
Pavarottiego, ze względu na jego szczupłą wówczas sylwetkę i bujne
włosy. Adua jest na nich drobna i ciemnowłosa, nie tyle ładna, co
atrakcyjna, o żywej inteligentnej twarzy Obecnie, zbliżając się do sześć-
dziesiątki, ma rozjaśnione włosy i wygląd stylowej Europejki - dame
d'un certain age. (Na jednym z ulubionych publikowanych zdjęć Aduy
jej szyję zdobią aż cztery uderzająco piękne, wysadzane kamieniami
szlachetnymi naszyjniki. Najdłuższy zawiera dziesięć imponujących
szmaragdów. Wtajemniczeni mówią, że każdy oznacza pełne skruchy
przyznanie się męża do zdrady).
Zanim wzięli ślub, Pavarotti zrezygnował z planu zostania nauczy-
cielem szkoły średniej, w pełni przekonany do kariery zawodowego
śpiewaka operowego. "Nawet w trudnych czasach nie obawiałam się
o karierę Luciana jako śpiewaka operowego. Uważałam, że ma duże
szanse odniesienia sukcesu, jednak nie zamartwiałam się tym, co bę-
dzie, jeśli go nie odniesie", twierdzi obecnie. W tamtych czasach po-
wiedziała do przyjaciół, że wie, iż Luciano zawsze znajdzie sposób,
by zarobić na życie.
Pavarotti bardzo hojnie obdarowuje ludzi swym bogactwem, zwła-
szcza Aduę i pozostałych członków rodziny. Gdy wraca do domu po
wielomiesięcznych występach, przywozi mnóstwo kosztownych pre-
zentów. Jeśli wyjeżdża z dziesięcioma walizami, to wraca z dwudzie-
stoma. Od początku był taki. W dniu otrzymania upragnionego różo-
wego kawałka papieru, czyli kontraktu na występy w La Scali, zawołał
Aduę przez okno ich mieszkania. Gdy spojrzała w dół, na ogród, stał
tam Luciano. W jednej ręce trzymał kontrakt, a w drugiej prezent. "Ku-
piłem ci wyciskacz do soku!", krzyknął. Pamiętał o tym, że tęskniła
za świeżym sokiem pomarańczowym. Rzecz jasna po dwudziestu la-
tach prezenty zaczęły być znacznie bardziej kosztowne. W 1995 roku
Pavarotti kupił żonie diamentowy naszyjnik za 200 000 dolarów. (Oczy-
wiście mówi się, że ten prezent nastąpił po tym, jak tenor został przy-
łapany ze swą sekretarką en flagrante).
Żona Pavarottiego nie byłaby w stanie zapobiec wszystkim jego
domniemanym związkom z kobietami. Gdy on zajmował się swą ka-
rierą, ona przebywała w domu, wychowując trzy córki. Przez większą
część ich dzieciństwa robiła to sama. Nie powinno być zaskoczeniem,
że o narodzinach pierwszej córki, Lorenzy, tenor dowiedział się po
fakcie. Był na scenie, śpiewając "La donna ‚ mobile" w Rigoletcie, nie-
świadom, że jego żona zaczęła rodzić. Zanim po raz ostatni artyści
zostali wywołani przed kurtynę, a następnie uczcili przedstawienie
przyjęciem, z obowiązkowym winem, Adua zdążyła dotrzeć do szpi-
tala, urodzić dziecko, dostać silnego krwotoku, który szczęśliwie za-
tamowano, i dojść do siebie! Tenor czuł się zawiedziony przyjściem
na świat córki, gdyż chciał, by pierwszy urodził mu się syn. Ale później,
gdy już miał trzy córki, mówił wszystkim, że uwielbia sytuację, w któ-
rej jako jedyny mężczyzna w rodzinie jest obiektem zainteresowania
tylu kobiet.
Wybudował dla siebie i swej rodziny dwa wspaniałe domy we Wło-
szech. Adua nadzorowała projekty architektoniczne oraz wyposażenie
wnętrz zarówno w przypadku willi nad Adriatykiem, jak i dużo wię-
kszego domu pod Modeną. W willi nad Adriatykiem, w Pesaro, starym
kurorcie, położonym pomiędzy Ankoną i Rawenną, rodzina spędza
lato. W dawnej części miasta wznosi się przy krętych uliczkach wiele
zabytkowych palazzi, a bliżej morza wysokie nowoczesne hotele i domy.
Każdego lata na plażach Pesaro opalają się w stroju topless tysiące
turystów. Willa Pavarottiego została zbudowana na miejscu starego
wiejskiego domu, na klifie górującym nad Adriatykiem. Ojcowie miasta
uhonorowali dostojnego rezydenta poprzez nadanie części wybrzeża
nazwy Zielona Plaża Luciana~. Adua zajmuje się utrzymaniem willi
w należytym porządku. Zgodziła się na nadanie temu miejscu przez
Pavarottiego oficjalnej nazwy Villa Giulia, dla upamiętnienia jego babki.
Z jej woli mury willi są śnieżnobiałe, a obramowanie okiennic niebie-
skie. Pomyślała też o tym, by na wspaniałym tarasie stanęło wygodne
krzesło dla Luciana, na którym mógłby odpocząć, paląc fajkę czy ma-
lując. Malarstwo to jego hobby, któremu się poświęcił od czasu, gdy
nie mógł już uprawiać jazdy konnej. Na wolnym powietrzu stoi tam
długi piknikowy stół, przy którym członkowie rodziny i zaproszeni
goście jedzą dania zwykle gotowane przez samego Pavarottiego, choć
nad wszystkim czuwa jego żona. Tace z półmiskami podaje gosposia,
ale wszyscy obsługują się przy stole sami, jak w domu wczasowym,
a nie w restauracji. Po lunchu tenor zwykle wyleguje się w hamaku,
który kupiła mu Adua. Czasami przegląda partytury, a czasami ucina
sobie, wraz z leżącą obok Aduą, popołudniową drzemkę.
Typowy letni dzień w willi w Pesaro upływa żonie tenora zupełnie
inaczej niż dni spędzane w dużej piętnastoakrowej posiadłości pod
Modeną. Ostentacyjny luksus znajdującej się tam rezydencji stanowi
uderzający kontrast ze skromnością pierwszego kupionego przez Pa-
varottich domu, za który zapłacili również pierwszym wypisanym
przez siebie czekiem. Do tego czasu Adua systematycznie wpłacała
(jak większość małozamożnych rodzin w Europie) na poczcie skromne
zarobki Luciano na giro - konto bankowe.
Kupiony przez Pavarottich pod Modeną osiemnastowieczny wielki
dwór Adua urządziła w sposób eklektyczny. Ogromne powierzchnie
tej dwupiętrowej budowli zostały pokryte wzorzystymi marmurowymi
posadzkami, a sufity wsparte na marmurowych kolumnadach i ozdo-
bione przez miejscowego artystę freskami przedstawiającymi kwiaty,
wijący się bluszcz i anioły. W ogromnym living roomie znajdują się
wygodne wyściełane krzesła i sofy, ultranowoczesny niski stół z prze-
zroczystego szkła i kryształowe żyrandole. W gabinecie dominuje wiel-
ki fortepian, na którym Pavarotti akompaniuje sobie podczas ćwiczeń
wokalnych. Na fortepianie stoi oprawione zdjęcie dyrygenta Herberta
von Karajana, opatrzone autografem. Ściany we wszystkich wnętrzach
utrzymane są w barwie przytłumionej zieleni lub starego złota.
W posiadłości pod Modeną mieści się siedziba założonej przez Aduę
Pavarotti, dobrze prosperującej agencji promującej młodych śpiewa-
ków. Budynek wybudowany na potrzeby tej agencji został zaprojekto-
wany w każdym szczególe. Jest nowoczesny, wyposażony we wszelkie
gadżety techniczne, wymagane do prowadzenia interesów na skalę
międzynarodową.
Jak pisałam, w posiadłości znajdują się również stajnie z ukocha-
nymi końmi Pavarottiego, które nadal hołubi, nawet jeśli nie może już
na nich jeździć. Ponadto zostały tam wybudowane domy dla rodziców
Luciana i Aduy oraz dla innych krewnych. Ale posiadłość jest istotnie
bardzo duża. "Wciąż jest tu ładny kawałek ziemi, który mogę zacząć
uprawiać", powiada Pavarotti. "Jako dziewięcioletni chłopiec uprawia-
łem ziemię, więc jest logiczne robienie tego przeze mnie również na
starość'.
Adua rzadko bywa w ogromnym mieszkaniu w Nowym Jorku, któ-
re Pavarotti kupił za milion trzysta tysięcy dolarów, na Central Park
South. Do Met idzie się stąd dziesięć minut, ale tenor woli, by zawoził
go tam samochodem kierowca, gdyż obawia się przeziębienia i łowców
autografów. Poza tym nie jest mu łatwo chodzić, skoro waży trzysta
funtów.
Wspominałam już, że wspaniałe mieszkania mają w tym domu rów-
nież dwaj pozostali tenorzy. Pl„cido Domingo przez jakiś czas zatrud-
niał tu dla wygody na stałe, oprócz lojalnego i dyskretnego odźwier-
nego, kucharza oraz ogrodnika opiekującego się kwiatami w foyer.
Obecnie zarobki takich ludzi, wysokie nawet jak na standardy Nowego
Jorku, gdyż wynoszące 4000 dolarów miesięcznie, są nieco niższe. Dla
wygody tenora w tym samym budynku mieszka jego angielski sekre-
tarz. Domingo zatrudnia go od ponad dwudziestu lat. Posiada w No-
wym Jorku jeszcze jedno, mniejsze mieszkanie, które, jak mówi, słu-
ży za miejsce noclegu nie mającym się gdzie podziać młodym ambit-
nym śpiewakom. Ale osoby pracujące w budynku, w którym znajduje
się to mieszkanie, nie chcą powiedzieć słowa na temat tego, kto tu
przebywa.
Pavarotti nie ma w Nowym Jorku specjalnego lokum dla swych
"uczennic i uczniów", ale niedaleko od Central Park South kupił nie-
dawno drugie mieszkanie.
Aduę Pavarotti trudno byłoby znaleźć pod nowojorskimi adresami
dwóch wymienionych mieszkań. Podczas gdy tenorowi życie upływa
na podróżach, ona jest zajęta w Modenie swoją firmą, trzema córkami
i sprawami rodzinnymi. W wywiadzie, którego udzieliła brytyjskiej ga-
zecie, przeprowadzająca go osoba spytała ją o jej własne, Aduy Pava-
rotti, życie. "Wszyscy wiedzą dużo o pani mężu. Czy mogłaby pani
powiedzieć nam coś o sobie?", zaczęła dziennikarka. "Nie mam zbyt
wiele do powiedzenia, ponieważ od tylu lat jestem zaangażowana
w karierę mego męża", odparła. Jest to smutne i wymowne. Życie
pani Pavarotti do tego stopnia zostało podporządkowane życiu męża,
że w odpowiedzi na pytanie mogła tylko stwierdzić, iż nad wszystkim
dominuje osobowość tenora, jego potrzeby i kariera.
Do 1995 roku Adua z uśmiechem przyjmowała zatroskanie przyja-
ciółek pogłoskami na temat niewierności jej męża. Ale słabość Pava-
rottiego do kobiet sprawiła, że według dame Joan Sutherland w śro-
dowisku nazywa się go "Wabiącym Kwiatkiem", co nie licuje z jego
pozycją. "Luciano ma szczególny stosunek do kobiet, szczególny czyli
wykraczający poza typowy, bardzo zmysłowy stosunek Włocha", twier-
dzi Adua Pavarotti. Gdy zdarza się jej być podczas przedstawienia
z udziałem męża za kulisami, obserwuje jego stosunek do osób od-
wiedzających go w garderobie po występie. Otóż, jej zdaniem, stosunek
Pavarottiego do mężczyzn jest zwyczajnie miły i przyjacielski, nato-
miast "zmierzającą do tenora kobietę on natychmiast spostrzega i zmie-
nia się. Momentalnie się ożywia". Przez lata Adua traktowała pobła-
żliwie opowieści o flirtującym z kobietami mężu. Uwielbiała opowia-
dać historię o tym, jak to kiedyś kompletnie zbił z tropu jedną ze swych
wielbicielek, która przyszła do niego za kulisy w towarzystwie męża.
Najwyraźniej ta młoda mężatka już kiedyś zetknęła się z tenorem, gdyż
zaczęła od pytania: "Och, panie Pavarotti, czy pan mnie pamięta?"
W reakcji na to tenor porwał ją w ramiona i krzyknął: "Ależ oczywi-
ście, moje śliczności! Spędziliśmy ze sobą tyle nocy! Jak mógłbym za-
pomnieć?!" Kobieta omal nie zemdlała z powodu zakłopotania, a jej
towarzysz, nie bardzo rozumiejąc sytuację, tylko niepewnie się uśmie-
chał. Dotychczas Adua takimi anegdotami zbywała problem, który
i ona musiała w duchu uważać za bardziej poważny, niż wskazywa-
łoby na to jej zachowanie. Potrafiła nawet śmiać się z pewnego zda-
rzenia, które miało miejsce na forum publicznym, w Los Angeles,
w Hollywood Bowl. Otóż Pavarotti zabrał ze sobą do Los Angeles
swoją protegowaną, sopran, Madelyn Renee, mało znaną, lecz nad-
zwyczaj piękną Amerykankę. Wybrał ją na miejsce dame Joan Suther-
land, która odwołała występ, do śpiewania w duecie na wielkim do-
broczynnym koncercie, co może wydać się nieprawdopodobne. Koncert
odbywał się w typowy dla Los Angeles, chłodny i mglisty wrześniowy
wieczór. Wielbiciele opery, którzy wykupili wszystkie miejsca w Holly-
wood Bowl, oczekiwali wybitnego artystycznego wydarzenia. Ciszy
nie zakłócały zwykle przelatujące tu nad głowami samoloty, gdyż za-
rząd Hollywood Bowl jest dostatecznie wpływowy, by sprawić, iż
w czasie koncertu samoloty latają okrężną trasą. W prywatnych lożach,
bardzo drogich i przechodzących z pokolenia na pokolenie, zasiadła
elita elit Los Angeles, a oprócz niej, na tańszych miejscach, tysiące
innych wielbicieli Pavarottiego. Ci zaś, których nie było stać nawet na
tańsze miejsca, usadowili się na trawniku wokół Bowl.
Przed koncertem przypomniano publiczności, że zamiast Joan Su-
therland wystąpi Madelyn Renee. Gdyby Adua Pavarotti była na tym
koncercie, to widziałaby, jak jej mąż śpiewał miłosne pieśni w duecie
z piękną młodą śpiewaczką, która wydawała się w nim zakochana.
Ale z pewnością nie zakochał się w niej tego wieczoru Martin Bern-
heimer, czasami bardzo ostry w swych wypowiedziach. "Dlaczego, ma-
jąc sześć dni po odwołaniu przez Sutherland występu, nie znaleziono
na jej miejsce bardziej znanej śpiewaczki?", spytał retorycznie w swej
recenzji z koncertu, opublikowanej w "Los Angeles Times", poprze-
stając na aluzji do czegoś, o czym wszyscy mówili wprost. Złośliwie
napisał o Madelyn Renee, że jest "szczególnie faworyzowaną pod-
opieczną czy asystentką pewnego tenorissimo", i uznał, iż wyglądała
"niestosownie w czarnej niegustownej sukni'. Biedny Luciano... Stara
się promować kolejną generację śpiewaków i co go spotyka... Tak ze
śmiechem skomentował zarzuty Bernheimera jeden z wielbicieli tenora.
Adua Pavarotti widziała to jeszcze inaczej, choć też się śmiała. Ale
w 1995 roku już nie mogła przymykać oczu na to, co się działo. Po
uporczywych pogłoskach, że Pavarotti ma kochanki na całym świecie,
w tym jedną "ukrywaną" w Olympic Towers w Nowym Jorku, a dru-
gą, dwudziestosiedmioletnią modelkę, Lucię, zaczęto mówić o jego no-
wej "asystentce osobistej", Nicoletcie Mantovani. Dlaczego ta ostatnia
sprawa okazała się inna? Możliwe, że Adua poczuła się urażona czymś,
o czym mówiono i pisano, a zwłaszcza utrzymywanymi w tajemnicy
wizytami tenora i jego nowej kochanki w kilku nowojorskich klinikach
zajmujących się problemami płodności. Według pogłosek Pavarotti
zwierzył się przyjaciołom, że chciałby mieć syna. Pozostawało to w ja-
skrawej sprzeczności z wcześniejszymi publicznymi wyznaniami, iż
jest szczęśliwy, mając obok siebie trzy śliczne córki i oddaną żonę.
Cieszył się, że może być adorowany przez cztery kobiety z najbliższej
rodziny i nagle zapragnął mieć syna? Obecnie Adua Pavarotti rozważa
coś, co było wcześniej nie do pomyślenia, czyli złożenie pozwu o roz-
wód, po trzydziestu pięciu latach małżeństwa.
Część czwarta
Za kulisami
Koncert trzech tenorów
w Los Angeles
Tibor Rudas wybrał na koncert trzech tenorów stadion Dodger (56 000
miejsc), odrzuciwszy Hollywood Bowl (16 000 miejsc) i Greek Forum (24 000
miejsc) jako zbyt małe. Tylko taki wizjoner jak ten węgierski emigrant mógł
sobie wyobrazić na ogromnym stadionie greckie kolumny i wodospady czy
gigantyczne ekrany i równie gigantyczną scenę, która musiała być montowana
w hangarze. Tylko ten ujmujący i genialny organizator koncertów był w sta-
nie doprowadzić do zaistnienia takiego wydarzenia, dzięki umiejętności na-
kłonienia trzech wielkich indywidualności artystycznych do współpracy. I tyl-
ko taki pomysłowy i zdolny biznesmen potrafił zabezpieczyć honoraria i wpły-
wy ze sprzedaży praw autorskich oraz płyt i kaset wideo na takim poziomie,
że przyniosło to wszystkim zainteresowanym nadzwyczajne dochody, których
wielkości do dziś nie ujawnił prasie. Organizując koncert trzech tenorów
w Los Angeles wybrał "właściwy produkt, właściwe miejsce i właściwy czas".
"W praktyce zacząłem nad nim pracować w dzień po koncercie w Rzymie.
Początkowo trzej tenorzy nie byli zainteresowani [moim pomysłem], ale ja
się nie poddawałem ", mówi. Gdy półtora roku później ogłoszono, że finał
mistrzostw świata w piłce nożnej odbędzie się w Stanach Zjednoczonych, Ru-
das postanowił to wykorzystać. Wiedział, że trzej tenorzy są zagorzałymi
kibicami piłki nożnej, w związku z czym od razu zaczął się starać o zakup
prawa zorganizowania koncertu na zakończenie rozgrywek, nie otrzymawszy
jeszcze zgody żadnego ze śpiewaków. Ale miał teraz atut w ręku, czyli oficjalne
włączenie koncertu do ekscytującej ludzi imprezy sportowej, i mógł podwyż-
szyć złożoną wcześniej tenorom ofertę finansową. Tym razem wszyscy trzej
dali się namówić na występ.
Koncert trzech tenorów na stadionie Dodger ma swoją oczywistą
genezę w koncercie rzymskim, również zorganizowanym na zakoń-
czenie mistrzostw świata w piłce nożnej. Jak pisałam, pierwszy koncert
trzech tenorów odbył się w Rzymie i stał się wydarzeniem historycz-
nym. Wkrótce po nim pewna japońska spółka zaproponowała śpiewa-
kom, według żony Pavarottiego za "olbrzymie pieniądze", powtórzenie
go w Cesarskich Ogrodach w Tokio, ale odmówili. Pavarotti uważał,
że powtórzenie obniży rangę wydarzenia. Zarówno on, jak i dwaj po-
zostali śpiewacy traktowali koncert trzech tenorów w Rzymie jako wy-
stęp jednorazowy i byli przekonani, że powielanie go odbierze mu
szczególny charakter. Jednak Tibor Rudas okazał się bardziej skuteczny
w swych namowach od Japończyków.
Dziewiątego kwietnia 1994 roku zorganizowano w Rockefeller Cen-
ter w Nowym Jorku, w Rainbow Room, konferencję prasową, na której
Pavarotti, Domingo i mający dyrygować koncertem Zubin Mehta od-
powiadali na pytania przedstawicieli sześćdziesięciu gazet i magazy-
nów z całego świata. "To fenomen... kometa spadająca na ziemię jedyny
raz w czasie trwania spektaklu życia"3, podsumował całą sprawę meta-
forycznie, acz z uśmiechem, Mehta. Niektórzy krytycy sarkali, że by-
najmniej nie "raz", ale wielbiciele trzech tenorów byli zachwyceni.
Poza tym wiadomość, że koncert ma uczcić finałowy mecz pomiędzy
Brazylią i Włochami, odpowiadała samym śpiewakom.
Wspominałam już, że wszyscy trzej są zagorzałymi, a nawet fana-
tycznymi, jak twierdzą niektórzy ich przyjaciele, kibicami piłki nożnej.
Domingo uzgadnia terminy swych występów z terminami rozgrywek
reprezentacji Hiszpanćć i generalnie uwielbia oglądać dobre mecze. Gdy
kiedyś śpiewał w Pajacach, w czasie ekscytującego eliminacyjnego me-
czu pomiędzy reprezentacjami Niemiec i Szwecji, dyskretnie śledził
jego przebieg, dzięki telewizorowi za kulisami. A gdy, zgodnie z li-
brettem, przyszła pora, by zaśpiewał "Un grande spettacolo a ventitr‚
ore", to zamiast unieść tabliczkę z napisem "Godzina jedenasta", po-
kazał publiczności kartkę z wynikiem meczu "4:3".
Były to pierwsze mistrzostwa świata w piłce nożnej rozgrywane
w Stanach Zjednoczonych, w związku z czym towarzyszyły im różne
wykluczające się nawzajem prognozy. Malkontenci z Los Angeles nie
byli całą sprawą zachwyceni. "Zamieszki, trzęsienie ziemi, pożar... a te-
raz ci szaleni Europejczycy powiewający flagami cudzoziemskich dru-
żyn!", narzekali. (Piłka nożna nigdy nie cieszyła się w Stanach Zjed-
noczonych wielką popularnością. Dla ignorantów i malkontentów wy-
dano broszurę zatytułowaną: Twenty-Two Foreigners in Funny Shorts:
The Intelligent Fan's Guide to Soccer and the World Cup'94). Ale narzekania
nielicznych były mało ważne, jeśli wziąć pod uwagę generalne zacie-
kawienie mieszkańców Los Angeles zbliżającymi się rozgrywkami. Za-
kosztowawszy smaku podniecającego międzynarodowego wydarzenia
sportowego, jakim była olimpiada w Los Angeles w 1984 roku, ojcowie
miasta i miejscowi biznesmeni z niecierpliwością czekali, by doznać
dreszczyku emocji na kolejnym takim wydarzeniu. Było również wielu
chętnych spoza Los Angeles. Hotele oraz restauracje nie mogły narze-
kać na brak rezerwacji. Ponadto powstała pula zakładów pozwalają-
cych typować określone drużyny jako potencjalnych zwycięzców. Przy-
gotowywany wówczas numer magazynu "Sport" redakcja częściowo
poświęciła właśnie zbliżającym się mistrzostwom świata w piłce nożnej
w Los Angeles, informując o puli rozgrywek i prognozując ich kolej-
ność - zwycięstwo Hiszpanćć nad Kolumbią i Brazylćć nad Włochami
w półfinałach i zwycięstwo Brazylćć w finale. Zespół Brazylćć określano
jako "błyskotliwy i brawurowy' i był on faworytem kibiców. Nato-
miast zespół Argentyny ojczyzny wielkiego Diego Maradony, uważano
za zaledwie zdolny do zakwalifikowania się do ćwierćfinałów. Z kolei
zespół włoski miał opinię znakomitego, lecz niespójnego, a u hiszpań-
skiego dostrzegano "ducha walki', co poczytywano za zasługę nowe-
go trenera, javiera Clemente. Tak jak w przypadku trzech tenorów
najwięcej uwagi poświęcano w mediach trzem najlepszym piłkarzom
- Włochowi Roberto Braggio, Holendrowi Dennisowi Bergkampowi
i Argentyńczykowi Diego Maradonie. Zgodnie z przewidywaniami
mistrzem świata została Brazylia.
Tibor Rudas, w przeciwieństwie do wszystkich innych, musiał, jako
organizator koncertu, poświęcić więcej uwagi baseballowi niż piłce noż-
nej, a ściślej miejscowemu związkowi baseballowemu Dodger. Skoro
bowiem wybrał tak niewiarygodne miejsce na koncert jak stadion ba-
seballowy, to stanęło przed nim zadanie przekonania do tego pomysłu
władz związku baseballowego Los Angeles. Ale szczęśliwie jego szef,
Peter O'Malley, jest wielkim miłośnikiem opery, więc Rudas łatwo go
przekonał. Natomiast trener drużyny baseballowej Dodgers, Tommy
Lasorda, choć Włoch z pochodzenia, nie był całą sprawą zachwycony.
Zdumiał go pomysł śpiewania arćć operowych na Dodger Stadium.
Oznaczało to postawienie na boisku sceny i zniszczenie darni. Jednak
wkrótce i on uległ entuzjazmowi organizatorów koncertu i wyraził
zgodę. Kazał tylko uważać na boisko i oświadczył, że jest do usług
swego paisano Pavarottiego, gdyby ten potrzebował jeszcze jednego
partnera do śpiewania.
Drużyna Dodgers stała się częścią historćć największego światowego
koncertu tenorów. By umożliwić realizację na boisku niewiarygodnego
projektu scenograficznego Rudasa, musiała nawet zlikwidować siatkę,
nie zdejmowaną dotychczas w okresie trzydziestu pięciu lat istnienia
stadionu Dodger. Trzy dni przed koncertem zespół Dodger "Blues"
zabrał stąd swoje kije i piłki. Rudas zaś sprowadził z rodzinnych Wę-
gier znanego artystę, który przygotował projekt scenograficzny, prze-
widujący dwa wielkie wodospady - z 600 galonami wody spływającej
co minutę - i ogromne greckie kolumny, a także sztuczne skały, wy-
konane ze sprężystej pianki, do montowania na miejscu jak puzzle.
Cała ta dekoracja miała jedną dziesiątą mili długości i wysokość czte-
rech pięter. Realizacja projektu wymagała całotygodniowej pracy, przez
dwadzieścia cztery godziny na dobę, dwustu robotników. Nawet Lu-
ciano Pavarotti, zwykle raczej obcesowy, powiedział z uznaniem do
przyjaciół: "Tibor przechodzi samego siebie". Dzięki pomocy licznych
hollywoodzkich techników i scenografów pomysł Rudasa mógł rywa-
lizować z projektami samego Cecila de Mille.
W okresie przygotowań do koncertu również trzej tenorzy byli bar-
dzo zajęci. Bynajmniej nie ograniczali się do prób, gdyż w tym czasie
dali koncert dobroczynny w Monte Carlo, na cele funduszu pomocy
dzieciom, imienia księżnej Grace, i na cele fundacji Jos‚ Carrerasa
do walki z białaczką. Podbili serca wytwornej publiczności, która po
każdej arćć i pieśni biła gorące brawa. Sprzyjało temu między innymi
naturalne koleżeńskie zachowanie trzech gwiazdorów podczas wystę-
pu. Koncert był tak udany, że musiał dać śpiewakom niezachwianą
pewność, iż w Los Angeles wszystko pójdzie absolutnie gładko, a tym-
czasem prawda okazała się inna.
Pierwsze próby, na kilka dni przed koncertem, wykazały, że tenorzy
nie są w stanie łatwo przygotować repertuaru. Przekręcali słowa arćć
i pieśni i co chwila zmieniali kolejność pozycji. Raz członkowie orkie-
stry wybuchnęli śmiechem, za co Zubin Mehta napomniał ich słowami:,
,To wcale nie jest śmieszne!" Na próby zaproszono dziennikarzy. Jedna
z brytyjskich gazet napisała: "Każdy będzie szukał oznak tego, co
wszyscy uważają za skrywany dramat przygotowywanego występu,
czyli rywalizacji pomiędzy trzema tenorami. Reporterzy byli świadka-
mi tego, w jak chaotyczny sposób ta trójka układała program. Widząc
miny Carrerasa czy wzruszenia ramion Dominga, pisali w swoich no-
tatnikach, że na scenie panuje napięcie". W istocie "chłopcom" tak
trudno było między sobą uzgodnić, kto co będzie śpiewał, że do ostat-
niej chwili walczyli o solowe wykonania swych najbardziej ulubionych
arćć. Na dwa dni przed koncertem trzeba było wycofać sześćdziesiąt
pięć tysięcy programów i wydrukować nowe, uwzględniające świeżo
wprowadzone zmiany. "Doprowadzają organizatorów do obłędu. Co-
dziennie chcą śpiewać co innego"~, skomentował Peter Andrews, dy-
rektor Warner Music.
Podczas prób narastały wzajemne animozje. Pavarotti był na granicy
wybuchu, gdyż, jak mówiono, nie podobał mu się aranżer, przy którym
upierał się Domingo. Chodziło o Lalo Schiffrina, Argentyńczyka mie-
szkającego w Beverly Hills, znanego ze skomponowania muzyki do
starego telewizyjnego programu Mission Impossible. W końcu Pavarotti
zaakceptował Schiffrina, ale w zamian zażądał nie tylko umieszczenia
w programie koncertu arćć "Nessun dorma", lecz i zaśpiewania jej solo.
Dochodziło również do starć śpiewaków z Rudasem. Jedno z ła-
godniejszych dotyczyło jego projektu scenograficznego, a zwłaszcza
wodospadów. Nie chcieli, by ich śpiewowi towarzyszył szum spada-
jącej wody. Rudas niechętnie przystał na unieruchomienie wodospa-
dów podczas występu.
Były rozmaite problemy. Zespół organizacyjny zaprosił jako specjal-
nego gościa koncertu wielką damę Hollywood, Elizabeth Taylor, co
bardzo podnosiło rangę całego wydarzenia. Zarząd jej fundacji do ba-
dań nad AIDS obiecał wykupienie dwustu najlepszych miejsc, po 1000
dolarów, które miał odsprzedać swym znamienitym sponsorom po
2000 dolarów, by zdobyć pieniądze na cele dobroczynne. Postanowiono
rozbić specjalny namiot, w którym odbyłoby się przyjęcie dla tych
sponsorów, za opłatą 500 dolarów od osoby. Obecność Elizabeth Taylor
jako specjalnego gościa koncertu gwarantowała bogate relacje prasowe
i uznanie go za wydarzenie "kategorćć A". Ale, niestety, w dniu kon-
certu, o jedenastej, gwiazda wycofała się z udziału w imprezie. nikt
nie chciał powiedzieć, czym poczuła się urażona, jednak z powodu jej
rezygnacji nie zostało sprzedanych dwieście najlepszych miejsc, a na-
miot miał pozostać pusty. Nagłe ogłoszenie, że jest do kupienia jeszcze
tyle znakomitych miejsc, byłoby dla imprezy bardzo niekorzystne. Ze-
spół Rudasa dyskretnie sprzedał więc bilety różnym miejscowym or-
ganizacjom dobroczynnym. A w związku z brakiem osób na przyjęcie
w namiocie (cenę obniżono do 100 dolarów, ale zrezygnowano z roz-
syłania zaproszeń), zespół Rudasa postanowił ugościć tu po występie
różne ważne osoby. Rezygnację Elizabeth Taylor wynagrodziła obec-
ność na koncercie innych wielkich nazwisk. Spośród starszych przybyły
takie sławy, jak Frank Sinatra, Gene Kelly, Walter Matthau i Gregory
Peck, a spośród młodszych Tom Cruise z Nicole Kidman, Arnold
Schwarzenegger z Marią Shriver, Dennis Hopper David Hasselhoff
ze Słonecznego patrolu, Tom Hanks i Whoopi Goldberg ("Trzej zadzi-
wiający tenorzy i jeden wielki dyrygent... Czegóż więcej mogłaby
chcieć kobieta?", zażartowała aktorka). Ze świata polityki zjawili się:
Henry i Nancy Kissinger, George i Barbara Bush oraz Tipper Gore.
(W części koncertu poświęconej piosenkom pop tenorzy śpiewali utwo-
ry amerykańskie z tak różnymi akcentami, że ktoś siedzący obok Go-
re'a szepnął do kogoś innego: "Zbędne byłoby przestrzeganie przed
treścią tych piosenek, gdyż i tak nikt nie rozumie, co oni śpiewają").
Niektórzy napawali się obecnością na koncercie wielu znakomitości
i plotkami, ale prawdziwie ciekawe rzeczy działy się za zamkniętymi
drzwiami. Chodzi o negocjacje, czasami bardzo ostre, pomiędzy trze-
ma tenorami i potężnymi wielonarodowymi korporacjami muzyczny-
mi. Tibor Rudas powiedział najważniejszym osobom w jego firmie,
że sprzedaż biletów nie przyniosła zysków. Koszty promocji i zor-
ganizowania koncertu były tak wysokie, że nawet jeśli cena części
biletów wynosiła 1000 dolarów za jeden, to byłby szczęściarzem, gdyby
wpływy w pełni pokryły wydatki. (Według najlepszych szacunków
ekspertów wpływy ze sprzedaży biletów wynosiły około 13,5 miliona
dolarów, podczas gdy według danych firmy Rudasa koszty sięgały
12-15 milionów dolarów). Zyski mogła natomiast przynieść sprzedaż
płyt i kaset wideo oraz prawa pokazywania koncertu w telewizji. To
było pole walki, której geneza sięga koncertu rzymskiego.
Pavarotti jest od początku swej międzynarodowej kariery związany
tylko z wytwórnią London/Decca. Przyniosło to obu zainteresowanym
stronom nadzwyczajne korzyści finansowe ze sprzedaży zawrotnej ilo-
ści płyt tenora. Decca odpłaca mu za to lojalnością. Z kolei Carreras,
przekonując się na przykładzie Pavarottiego, jak pomyślny jest taki
stały związek, podpisał kontrakt na wyłączność sprzedaży jego nagrań
z Warner Records. Natomiast Domingo, zawsze pragnący zachować
niezależność, lecz zarazem posiadający talent do interesów, nie związał
się na stałe z żadną wytwórnią.
Gdy w 1990 roku pojawiła się kwestia sprzedaży prawa do edycji
płyt z koncertu trzech tenorów w Rzymie, nikt nie był w stanie prze-
widzieć rekordowych zysków, jakie ta edycja przyniesie. Śpiewacy zgo-
dzili się przyjąć od wytwórni Decca jednorazowe honoraria, w zamian
za odstąpienie jej prawa wyłącznej sprzedaży płyt. Mówiło się, że każ-
dy otrzymał 500 000 dolarów. To, co dalej nastąpiło, należy już do
historćć biznesu muzycznego, gdyż sprzedano ponad 10 milionów płyt
i ponad milion kaset wideo. Zarobione sumy okazały się zawrotne.
Każdy z trzech tenorów zareagował na to inaczej. Carreras, posiadający
najsłabszą pozycję, był zły, ale zrezygnowany. W jego przypadku cho-
dziło jeszcze o to, że rzymski koncert miał na celu zbiórkę pieniędzy
na działalność fundacji do walki z białaczką. W związku z tym śpie-
wak uważał, że nie wypada mu teraz walczyć o zyski dla siebie. Z kolei
Pavarotti, którego z pewnością nie zachwyciły zyski wytwórni, po pro-
stu postanowił twardo negocjować przy następnej okazji. Natomiast
Domingo był tak poirytowany odrzuceniem przez wytwórnię możli-
wości renegocjacji umowy, że powiedział dziennikarzom: "Sądzę, że
po tak wielkim naszym sukcesie Decca powinna nam zapłacić więcej".
Gdy nadszedł czas sprzedaży praw do rozpowszechniania nagrań
z drugiego koncertu, rozpoczęły się sekretne negocjacje z zainteresowa-
nymi firmami. Mówi się, że jako pierwsza zgłosiła się EMI Classics,
która zrezygnowała, gdy zażądano od niej za prawa astronomicznej
sumy 6 milionów dolarów. Jako druga zrezygnowała z udziału w tej
pokerowej rozgrywce wielka Sony Classical. Ostro walczyła o zdobycie
praw, nie tylko chcąc osiągnąć ze sprzedaży płyt maksymalne zyski,
ale i zostać skojarzoną z trzema tenorami, jednak nie za cenę 8 milio-
nów dolarów. Powiedziano: Sayonara. Na placu boju pozostały dwa
inne giganty: Decca i Warner Records. Decca, jakże wzbogacona dzięki
rzymskiemu koncertowi, utrzymywała, że mając prawo rozpowszech-
niania płyt Pavarottiego, ma automatycznie prawo rozpowszechniania
płyt z koncertu w Los Angeles. Ale reakcja Dominga na takie stawianie
sprawy ostudziła zapały dyrektorów firmy. Dał on jasno do zrozumie-
nia, iż skoro poprzednim razem Decca tak postąpiła, jak postąpiła, to
musi się teraz przekonać, że ma do czynienia z twardymi negocjato-
rami. Niech rozpowszechnia, jeśli chce, nagranie jednej trzeciej kon-
certu. Domingo był nieugięty. W związku z zachowaniem wytwórni
po koncercie rzymskim postanowił nigdy więcej dla niej nie nagrywać.
Rozmowy utknęły w martwym punkcie, gdyż hiszpański tenor trzymał
Deccę w szachu, odmawiając prowadzenia negocjacji. Pavarotti rów-
nież się nie ugiął. Choć nie był tak niezadowolony jak Domingo ze
współpracy z tą wytwórnią (zważywszy na to, iż generalnie miał po-
wody do satysfakcji), to nie zamierzał robić jej kolejnego prezentu.
Sytuacja była więc patowa. Do udziału w negocjacjach zaproszono nie-
które najbardziej wpływowe osobistości w biznesie muzycznym,
w tym Ahmeta Erteguna, prezesa Atlantic Records. W końcu osiągnięto
kompromis. Decca odstąpiła Warner Records prawo do rozpowszech-
niania nagrań z koncertu w Los Angeles "jej" tenora, za sumę, wyno-
szącą zgodnie z domysłami, od 11 do 15 milionów dolarów. I, jak się
mówiło, otrzymała coś na otarcie łez. Zgodnie z zawartym kontraktem
wytwórnia Warner Records miała produkować i sprzedawać nagrania
z koncertu trzech tenorów w Los Angeles, a tym samym czerpać z te-
go zyski, lecz zarazem Decca otrzymała zgodę na rozpowszechnianie
materiału z koncertu po upływie roku. Koncert trwał dwie i pół go-
dziny, ale wytwórnia Warner Records zamierzała wyprodukować tylko
osiemdziesięciominutowe nagranie. Można przypuszczać, że Decce za-
gwarantowano prawo do rozpowszechniania materiału nie wykorzy-
stanego w tym nagraniu. Poza tym Warner Records zobowiązała się
nie dokonywać przeceny nagrania, by "nie psuć" ceny nagrania, które
miała później wyprodukować Decca. Mówiło się, że poza tym Pavarotti
zawarł z Deccą kontrakt, w którym zdeklarował się nagrać tytułem
rekompensaty w tej wytwórni specjalny nowy album, co do którego
można było mieć pewność, iż stanie się bestsellerem. (Oczywiście każdy
z trzech śpiewaków otrzymał bardzo satysfakcjonujące wynagrodzenie
- milion dolarów za występ i duży procentowy udział w zyskach ze
sprzedaży płyt oraz kaset wideo).
Zdobywszy wielomilionowy kontrakt, Warner Records błyskawicz-
nie przystąpiła do działania, zamierzając sprzedać nagranie z koncertu,
jakby to było największe wydarzenie w historćć rocka. Ale jej wkład
finansowy w całe przedsięwzięcie był tak wielki, że i sprzedaż nagrań
musiała być wielka, by wpływy finansowe co najmniej mu dorównały.
Wytwórnia najpierw wyprodukowała płytę z dwiema ariami zaśpie-
wanymi na "próbnym" koncercie trzech tenorów w Monte Carlo - "La
donna ‚ mobile" z Rigoletta i "Brindisi' z Cyganerćć - celem zaostrzenia
apetytów melomanów przed rozpoczęciem sprzedaży nagrań z kon-
certu w Los Angeles. Płyty kompaktowe z tego drugiego koncertu zna-
lazły się w sklepach muzycznych w rekordowym czasie od jego daty,
gdyż już po sześciu tygodniach. Ale koszty związane z zawarciem
kontraktu opłaciły się. Liczba sprzedanych nagrań audialnych i audio-
wizualnych z koncertu w Los Angeles jest oszałamiająca. Rynek wchło-
nął już ponad osiem milionów płyt kompaktowych i nadal istnieje na
nie duże zapotrzebowanie. Natomiast kaseta wideo przez osiemdziesiąt
sześć tygodni utrzymywała się na listach "Billboardu', początkowo na
pierwszym miejscu.
PBS, bądź co bądź niedochodowa telewizja publiczna, została skry-
tykowana za przyczynianie się do stale rosnących zysków molocha,
czyli Warner Records, co było pewną osobliwością. Choć każda emisja
nagrania koncertu w telewizji publicznej oznaczała dla tej telewizji
milionowe dotacje, to zarazem miała korzystny wpływ na sprzedaż
płyt i kaset wideo. Doprowadziło to do drobnego zamieszania w Chi-
cago. Według relacji "Chicago Tribune" dwie lokalne stacje PBS zostały
wciągnięte w konflikt, gdyż w obu zaplanowano emisję koncertu tego
samego wieczora. Miejscowych najbardziej zbulwersowało to, że za
wszystkim kryła się pospolita, odpychająca komercja. "[Emisja] została
wybrana dla nas rozmyślnie, by przyniosło to korzyść promocji, jaką
podejmie odnośnie swych produktów [Warner Records], która z kolei
obiecała promocję emisji", oświadczono w miejscowej gazecie. Było to
dziwne, skoro PBS formalnie sytuuje się ponad komercją. "A wy my-
ślicie, że telewizja publiczna jest altruistyczna", skomentował całą
sprawę chicagowski dziennikarz, Steve Nidetz. Można powiedzieć, że
sprzedaż nagrań koncertu trzech tenorów z 1994 roku pobiła wszelkie
możliwe rekordy i złamała rozmaite tabu.
Oczywiście w dniu koncertu sprawy finansowe nie znajdowały się
na pierwszym planie. Gdy zapadał zmierzch, przed stadionem stały
już tysiące samochodów. Z różnych części miasta nadjechały limuzyny
z bohaterami wieczoru. Carreras mieszkał w hotelu w Beverly Hills,
podobnie jak Domingo (który posiada tam na własność apartament za
1,4 miliona dolarów, ale rzadko z niego korzysta i głównie go wy-
dzierżawia. Za "schronienie" służy mu tu ponadto małe mieszkanie
w pobliżu Music Center). Natomiast Pavarotti zamieszkał wraz z Ni-
colettą w domu swego starego przyjaciela, Jerry'ego Perenchio, pro-
ducenta telewizyjnego, najbardziej znanego z produkcji w latach sie-
demdziesiątych, wespół z Normanem Learem, satyrycznych komedćć
telewizyjnych. Gdy tenorzy dotarli do sceny, otrzymali do dyspozycji
wózki golfowe z kierowcami, gdyż scena ta była tak ogromna, że gar-
deroby znajdowały się zbyt daleko, by móc poruszać się pieszo. Car-
reras i Pavarotti skorzystali z usług kierowców, natomiast Domingo
jeździł sam. Wpadł na pracownika zatrudnionego na scenie i omal go
nie przejechał, ale szczęśliwie zdołał uniknąć wypadku.
Zanim dyrygent Zubin Mehta rozpoczął koncert, ubrani na czarno
muzycy z Los Angeles Philharmonic, z instrumentami w dłoniach, ku-
powali na specjalnych stoiskach różne pamiątkowe gadżety z których
każdy nosił oficjalne logo "Trzej Tenorzy" (znajdowało się ono również
na poduszkach, wyścielających składane krzesła na widowni).
Na stadionie, który stopniowo zapełniło pięćdziesiąt sześć tysięcy
osób, panował nastrój podniecenia i oczekiwania. Trzej tenorzy nie
zawiedli wszakże swych wielbicieli. Carreras, zgodnie ze swym ro-
mantycznym wizerunkiem, zaśpiewał marzycielską arię "O, Souve-
rain!", Domingo zaś, najlepszy z całej trójki aktor, wykonał nie tylko
dramatyczną arię "Quando le sere al placido", lecz także partię kobiecą
(Violetty z "Pieśni biesiadnej", z Traviaty). A Pavarotti oczywiście za-
śpiewał swą popisową arię "Nessun dorma", ulubioną - w jego wy-
konaniu - arię miłośników opery Gdyby tego nie zrobił, publiczność
mogłaby głośno wyrazić swe niezadowolenie. Poza tym wszyscy trzej
wykonali wspólnie w zabawny sposób "La donna ‚ mobile", a także
śpiewali solo popularne pieśni, na przykład "Granadę' i "With a Song
in My Heart". W hołdzie znajdującym się na widowni Frankowi Si-
natrze i Gene Kelly'emu zaśpiewali "My Way' i "Singiń in the Rain"-
z wielkim uczuciem, ale bez najmniejszej pokory. Jako gwiazdorzy do-
równywali przecież pozycją obu seniorom. Zresztą ich pozycję potwier-
dzały burze oklasków na widowni. Na jednym z najbardziej doświad-
czonych pracowników firmy Rudasa ten aplauz wywarł wielkie wra-
żenie. "To nie było to samo, co zwykle dzieje się podczas występów.
Widziałem wiele występów z udziałem wielkiej liczby ludzi. Ale
w tym przypadku wydawało się, że z widowni nadciąga na scenę co-
raz bardziej potężniejąca fala - fala dźwiękowa. To odbierało się jako
coś więcej niż owację, niż krzyki ~~Brawo! Brawo!~~ Przypominało raczej
zbliżający się przypływ. Z takimi wyrazami uwielbienia i podziwu dla
artystów nigdy wcześniej się nie zetknąłem', skomentował reakcje pub-
liczności. A gdy po zakończeniu koncertu spojrzał na tłum bijący przez
długą chwilę brawa, ten "widok wzbudził [w nim) dziwną grozę".
Transmisję telewizyjną z koncertu trzech tenorów w Los Angeles
oglądało półtora miliarda ludzi. Nadano go w stu dwudziestu kra-
jach. Trzej gwiazdorzy opery pobili tym bezprecedensowym wyda-
rzeniem muzycznym wszelkie rekordy, zbliżając ludzi ponad róż-
nicami narodowościowymi, różnicami wieku i płci.
Gdy przebrzmiał ostatni utwór na bis (w rzeczywistości powtórne
wykonanie niektórych utworów było potrzebne inżynierom dźwięku,
którzy w swych kabinach nagrywali koncert), nadszedł czas na przy-
jęcie. Podczas gdy zwykli wielbiciele ustawili się w kolejkach, by ku-
pować "Sandwicze trzech tenorów" (kurczak, bakłażan i łosoś), śpie-
wacy i ich goście udali się do dwóch eleganckich namiotów, w których
celebrowali koncert.
Gdy rano w gazetach przeczytano recenzje, okazało się, że dezapro-
bata krytyków wobec koncertu jest równa aprobacie publiczności. Nie-
które nagłówki artykułów były wyjątkowo złośliwe: w "The Guar-
dian" - To się nie skończy, dopóki śpiewa ten gruby, w "Boston Globe"-
Trzej tenorzy i minorowe rozczarowanie, w "Washington Post" - Trzej
opera-tuniści. Jeden z krytyków, naciskany, by powiedzial, który
z trzech śpiewaków był jego zdaniem najlepszy, poddał się i wymienił
Dominga, ale nie tyle ze względu na głos, ile ze względu na "wszech-
stronność". Natomiast zdaniem innych, "tylko Pavarotti śpiewał za
milion dolarów". Tyle mówiło się o nadzwyczajnych zyskach, że jedna
z gazet zatytułowała artykuł: Dough (szmal] Re Mi. (Media ciągle przy-
pominały, że były bilety po 1000 dolarów, przemilczając, iż na pięć-
dziesiąt sześć tysięcy sprzedanych aż czterdzieści tysięcy miało cenę
od trzydziestu pięciu do siedemdziesięciu dolarów). W większości za-
strzeżenia mediów dotyczyły zachowania śpiewaków, które uważano
za niestosowne (jeden z krytyków określił je jako "tenorowe wygłupy"
do kamery), wyrażając niepokój, że gromadząca się na takich koncer-
tach publiczność nigdy nie będzie przygotowana do odbioru opery na
wyższym poziomie niż ten, jaki jej się proponuje w "efektownych nu-
merach", czyli śpiewając krótkie popularne arie. Jednakże tego rodzaju
zarzuty niewiele znaczyły wobec piękna i artyzmu śpiewu trzech te-
norów oraz wobec uwielbienia, jakim darzyli ich fani.
Gdy gorąca atmosfera wokół koncertu nieco ostygła, a płyty i kasety
powoli przestały zajmować pierwsze miejsce na różnych "listach prze-
bojów", jeden z dziennikarzy spytał Tibora Rudasa, czy planuje trzeci
koncert trzech tenorów. "Na pewno nie przed mistrzostwami świata
w piłce nożnej, w 1998 roku. Jeśli wtedy wszyscy trzej nadal będą
w branży, to możemy do tego wrócić", usłyszał w odpowiedzi. Ale,
o czym Rudas nie wiedział, Pavarotti miał inny plan. Otóż za kulisami,
po ostatnim bisie, gdy na stadionie jeszcze rozbrzmiewały brawa,
a trzej śpiewacy ściskali się serdecznie, gratulując sobie sukcesu, włoski
tenor wpadł na genialny pomysł, który od razu przedstawił kolegom,
posługując się swą niezbyt poprawną angielszczyzną. "Dlaczego by
nie robić tego na całym świecie?", rzucił pytanie. Ten pomysł zaowo-
cował już po dwóch latach zorganizowaniem światowej trasy koncer-
towej trzech tenorów, bez precedensu w historćć muzyki poważnej.
Wyprawa" trzech śpiewaków operowych przez kontynenty rozpo-
częła się 29 czerwca 1996 roku w Tokio, a następnie przez trzydzieści
dni trwała w miastach Europy Zachodniej, by pod koniec lipca dotrzeć
do Meadowlands, w amerykańskim stanie New Jersey, skąd pochodzi
drużyna futbolowa New York Giants. Stamtąd zaś wyruszyła do takich
odległych miejsc, jak Vancouver, Kolumbia Brytyjska i Melbourne.
W miarę możliwości organizacyjnych trasę wzbogacano na życzenie
rozentuzjazmowanych wielbicieli, którzy niezmiennie tłumnie
i z uwielbieniem witali tenorów na czterech kontynentach. Mówi się,
że te koncerty będą w sumie kosztowały ich promotora, Matthiasa
Hoffmana, 120 milionów dolarów. (Na skutek jakichś zakulisowych
przetargów zastąpił Rudasa, impresaria Pavarottiego, Matthias Hoff-
man, niemiecki impresario dwóch pozostałych śpiewaków, ale uważa
się, że Rudas powróci jako organizator koncertu trzech tenorów na
zakończenie mistrzostw świata w piłce nożnej w 1998 roku, w Pary-
żu). Według szacunków każdy ze śpiewaków zarobi na trasie około
10 milionów dolarów - honorarium w wysokości 500 000 dolarów za
występy oraz 9,5 miliona wpływów finansowych z rozmaitych zysków.
"Mój Boże, to ładny grosz!", wykrzyknął Pavarotti. Ale też, jak uwa-
żają miliony ludzi na całym świecie, trzej tenorzy ładnie śpiewają!
Biznes operowy
Śpiewacy operowi są adorowani jak gwiazdorzy rocka, a świętości muzyki
poważnej wielbione przez miliony ludzi, którzy nigdy nie byli w operze.
Ralph Blumenthal, "New York Times", 24 marca 1996
Jak pisałam, przed sześciu laty sto tysięcy ludzi mokło na deszczu
w londyńskim Hyde Parku, by móc posłuchać na bezpłatnym koncercie
śpiewu Pavarottiego. A eksperci uważają, że gdyby nie zła pogoda,
przyszłoby tam nawet dwieście pięćdziesiąt tysięcy wielbicieli tenora.
Wśród zebranych przeważała najbardziej przedsiębiorcza młodzież.
Przed dwudziestu pięciu laty ich pierwsza generacja zgromadziła się,
"w sile pięciuset tysięcy', na koncercie w Woodstock. A miejsca prze-
znaczone dla ważnych osobistości na koncercie w Hyde Parku zajmo-
wali niektórzy chłopcy i dziewczyny "z plakatów" lat dziewięćdzie-
siątych. Przewodziła im księżna Diana.
Powstaje pytanie, co ci fani Stinga, Springsteena, U2 i Bono robili
na koncercie ponad pięćdziesięcioletniego śpiewaka operowego? Prasa
brytyjska miała odpowiedź na to pytanie. Jak napisał jeden z dzien-
nikarzy, "rock apeluje do naszej seksualności, ale nie do potrzeby ro-
mantyczności i doznania oczarowania". Luciano Pavarotti zapewnia
i jedno, i drugie.
Jeśliby przyjąć, że w latach dziewięćdziesiątych liczy się przede
wszystkim bezwzględna, inteligentna publicity, to uznanie fenomenu
Pavarottiego za jedynie jej produkt zrównywałoby go z Madonną. Jed-
nak, jak łatwo przekonali się menedżerowie Michaela Jacksona, sama
publicity nie wystarczy, by odnieść sukces. Musi jeszcze istnieć wśród
odbiorców zapotrzebowanie na to, co mają im do zaoferowania pio-
senkarze czy śpiewacy I choć to prawda, że Pavarotti jest beneficjentem
potężnej machiny publicity, to sama ona nie tłumaczy obecności na
jego koncercie stu tysięcy moknących na deszczu ludzi czy znalezienia
się arćć "Nessun dorma", w wykonaniu tego tenora, na pierwszym
miejscu listy Top Forty. Chodzi jeszcze o to, że włoski śpiewak dyspo-
nuje jednym z najpiękniejszych głosów operowych (a niektórzy uważa-
ją, że najpiękniejszym) na świecie. Gdy perfekcyjnie wykonuje górne C,
dostarcza ludziom jakiegoś pierwotnego, "orgazmicznego" przeżycia.
Śpiewa z wielkim wzruszeniem i wyciąga do publiczności ręce, jakby
chciał ją zamknąć w serdecznym uścisku. Tworzy to rodzaj teatru bar-
dzo przemawiającego do ludzi, znieruchomiałych na swych miejscach
dzięki magicznej sile "dziewięciocalowych gwoździ" Pavarottiego.
"Coś dziwnego dzieje się w zwykle pełnym powagi świecie Brahmsa
i Liszta", stwierdza dziennikarz "National Review', a szanowany bry-
tyjski "The Economist" konstatuje: "Po raz pierwszy od czasu, gdy
Chuck Berry kazał Beethovenowi ~~fiknąć koziołka~~, płyty z muzyką
poważną trafiły na listy przebojów muzyki pop. Trzeba tu dodać,
że od czasu rozkwitu rocka w latach sześćdziesiątych po lata dzie-
więćdziesiąte dyrektorzy największych wytwórni płytowych traktowali
muzykę poważną po macoszemu. Ale coś zaczęło się zmieniać, gdy
takie wytwórnie nagrywające muzykę rockową jak Virgin i Factory
powołały działy muzyki poważnej. Również CBS, z chwilą przejęcia
jej przez Sony, rozbudowała swój katalog płyt z muzyką poważną,
choć stało się to za sprawą upodobania do tej muzyki jej nowych
dyrektorów - Mority i Ohgi. Ale to nie wszystko. W związku z ma-
lejącą liczbą odbiorców muzyki poważnej wśród nastolatków przemysł
muzyczny stara się stworzyć nowy rozwojowy nurt, czyli "pop klasy-
kę". "Są do zrobienia duże pieniądze", powiedział Peter Andry, wów-
czas dyrektor działu muzyki poważnej EMI. I firmy płytowe zamierzają
wyciągnąć korzyści z tego potencjalnie ogromnego segmentu rynku.
Takie możliwości istnieją przede wszystkim dlatego, że ludzie łatwo
ulegają snobizmowi nakazującemu kupować i eksponować płyty kom-
paktowe z muzyką poważną czy quasi-poważną. Mając takie płyty,
sprawiają bowiem wrażenie bardziej wyrafinowanych. Poza tym wiele
osób przywykło już do muzyki operowej, słysząc ją tak często w po-
pularnych filmach czy w reklamówkach telewizyjnych, powtarzanych
późnym wieczorem po sześć lub siedem razy przed i po ulubionych
programach najbardziej przedsiębiorczej młodzieży. Gdy na przykład
we Wpływie księżyca czterdziestokilkuletnia Cher zakochuje się w bo-
haterze granym przez Nicholasa Cage'a, to staje się to w trakcie oglą-
dania opery Cyganeria, a najbardziej dramatycznym scenom w Czasie
apokalipsy towarzyszą motywy z wagnerowskiej Walkirćć. Gdy zaś Bri-
tish Airways produkują reklamówkę, mającą zachęcić dzieci epoki de-
cybeli do przylotu do Londynu, to posługują się muzyką operową.
Inny chwyt marketingowy, dyskredytowany przez krytyków jako pro-
pagowanie "kojącej brei', polega na używaniu różnych "wzmacniaczy
motywacji". W tej kategorćć mieści się wielki bestseller The Movies Go to
Opera, wyprodukowany przez Polygram. Przesłanie kierowane do bo-
gatej i wpływowej grupy konsumentów jest tu proste: "Macie już klasę,
więc przyszła pora na zainteresowanie muzyką poważną'. Wszystkie
nowe i zadziwiające przemiany społeczno-demograficzne (przynoszą-
ce zyski), które ujawniły się stosunkowo niedawno, pociągnęły za so-
bą na przełomie lat osiemdziesiątych i dziewięćdziesiątych lawinę
określonych działań promocyjnych. Pozostający w stanie letargu dział
muzyki poważnej przemysłu płytowego ujawnił nagle swe wielkie mo-
żliwości rozwojowe.
Możliwość zarabiania wielkich pieniędzy na koncertach oraz nagra-
niach trzech tenorów czy innych gwiazdorów i gwiazd ze świata mu-
zyki poważnej wywołała silną tendencję na całym świecie do przejmo-
wania jednych firm nagraniowych przez inne. "Muzyka poważna za-
częła przyciągać poważne pieniądze", głosi nagłówek gazetowy. Wy-
twórnia Warner przejęła niemiecką spółkę Teldec i rozpoczęła starania
o przejęcie francuskiej Erato oraz niemieckiej filćć francuskiej Harmonia
Mundi. Rywalizowała z nią w tej walce kiedyś potężna amerykańska
RCA, obecnie przejęta przez niemiecki koncern wydawniczy Bertels-
manna. Ale największym wydarzeniem było wchłonięcie CBS Records
przez japońską Sony. Zyski osiągnięte z dwóch pierwszych koncertów
trzech tenorów pociągnęły za sobą zarówno wzmożone przejmowanie
jednych firm przez drugie, jak i liczne tajne negocjacje, nieodłączne
od ważnych zmian na Wall Street. Każdy chciał zabezpieczyć dla siebie
kawałek operowego tortu. Ale nie chodzi tylko o zyski z rekordowej
sprzedaży płyt z koncertów trzech tenorów, indywidualnych lub zbio-
rowych, lecz także o te płynące ze sprzedaży praw rozpowszechniania
nagrań koncertów w telewizji i na kasetach wideo, liczone w milio-
nach dolarów. Najpierw rozpowszechnia się audiowizualne nagrania
koncertów w telewizji, a następnie na kasetach wideo. Przy tym prawa
obejmują nie tylko edycję kaset z nowych koncertów poszczególnych
śpiewaków, lecz także edycję tych zawierających "sklejki" dawnych
koncertów, zwykle wraz z komentarzem wygłaszanym przez jakiegoś
starego artystę, który zbliża się do końca kariery. (Na przykład firma
Teal Entertainment opracowała na nowo kilka starych kaset Dominga
z występów w Meksyku, dodając do nich komentarz Jos‚ Ferrera
i sprzedając je pod tytułem "Pl„cido Domingo: His Life and Loves").
Domingo już przed piętnastu laty trafnie przepowiadał rozwój ryn-
ku mediów audiowizualnych. "Telewizja kablowa będzie w przyszłości
potęgą i poszczególne sieci zaczną ze sobą walczyć', mówił. Przewi-
dywał także, że kiedyś meloman będzie mógł powiedzieć: "Dziś oglą-
dam transmisję z La Scali... albo z Met... albo... skądkolwiek". Uważał,
że pełne rozpoznanie możliwości wideo spowoduje rewolucję, i mar-
twił się o to, jak on czy inny tenor będzie wyglądał w telewizyjnym
zbliżeniu. Wskazywał, że to zupełnie co innego grać na scenie, w dużej
odległości od widowni, biedującego młodego francuskiego studenta,
zakochanego w Mimi, gdy waży się trzysta funtów i ma sześćdziesiąt
cztery lata, niż być pokazywanym z bliska przez kamerę telewizyjną.
I w związku z tym, że w operze miał zacząć się liczyć nie tylko śpiew,
Domingo dbał o utrzymanie nieskazitelnego wyglądu. Uważał, że im
lepiej będzie się prezentował, tym chętniej ludzie będą odtwarzali ka-
sety wideo z jego występów.
W związku z przewidywanym rozwojem techniki wideo rozważał
jeszcze jedną kwestię o kluczowym znaczeniu. "Dla nas, artystów, po-
wstanie zupełnie nowy problem wyłączności praw", mówił. I rzeczy-
wiście rejestracji na wideo występu któregoś z trzech tenorów towa-
rzyszą w trakcie zawierania kontraktu żmudne uzgodnienia warun-
ków sprzedaży praw. Domingo wyobrażał sobie, że pojawią się różne
problemy. Na przykład zastanawiał się, co będzie, jeśli przedstawienie
z jego udziałem w Met zostanie zarejestrowane i sprzedane na kase-
tach wideo, a on później zaśpiewa arie z tego przedstawienia gdzie
indziej lub wystąpi w nim ponownie, ale w innym teatrze operowym?
Czy Met powinna mieć zagwarantowane w umowie prawo wyłącz-
ności w przypadku tego przedstawienia, nie zezwalające zatem biorą-
cym w nim udział artystom na występowanie w owym przedstawieniu
w innych teatrach operowych? Trzeba tu powiedzieć, że teatry operowe
czerpią ze sprzedaży kaset wideo z nagraniami wystawianych w tych
teatrach przedstawień ogromne zyski. Domingo uważał, że śpiewacy
bezwzględnie muszą być zwolnieni z wszelkich ograniczeń odnośnie
repertuaru i sposobu jego prezentacji publiczności. Przygotowując się
do rozmów z kapitanami przemysłu nagraniowego, nauczył się twardo
negocjować, w obliczu inwazji nowych technologćć komunikacji i ros-
nącego zainteresowania muzyką operową.
Okazuje się, że nie tylko potentaci przemysłu rozrywkowego szukają
sposobów zwiększania zysków dzięki sławie trzech tenorów, gdyż ro-
bią to również te firmy, które nie mają żadnego związku z operą. One
też chciałyby dostać po kawałku tortu. Trzeba oczywiście pamiętać, że
zawsze istniał sponsoring w przypadku takich programów, jak "Live
From the Met". Spółka naftowa Texaco już dawno temu zapewniła
sobie znakomity wizerunek dzięki finansowaniu telewizyjnych trans-
misji przedstawień operowych z Met. Obecnie zaś eleganckie zawia-
domienia Kennedy Center Opera w Waszyngtonie informują, że jej
sponsorem jest Mobil Oil. Ponadto American Airlines stały się "oficjal-
nymi" liniami lotniczymi waszyngtońskiej Opery. Natomiast United
Airlines wspomagają Operę w Los Angeles, jeśli chodzi o przeloty.
Sponsorowanie sztuki operowej przez rozmaite firmy okazało się dla
nich dobrym interesem. Świat opery użycza im bowiem nieco swe-
go blasku, przez co zyskują lepszy wizerunek, czerpiąc z tego pewne
korzyści, gdyż czasami zdobywają tą drogą lepsze oferty niż za po-
mocą tradycyjnej reklamy. (Oczywiście wielką społeczną wartość
ma to, że wspomagają one twórczość artystyczną, działając dla wspól-
nego dobra).
Rozważania nad "biznesem operowym' muszą rzecz jasna uwzględ-
niać zarobki, które bardzo intrygują obserwatorów sceny operowej.
Wysokość honorariów otrzymywanych przez śpiewaków operowych
należy do pilnie strzeżonych sekretów, ale coś na ten temat wiadomo.
W porównaniu z innymi zawodami muzyczno-teatralnymi śpiewacy
operowi zarabiają dobrze, jednak w żadnym wypadku nie otrzymują
tyle, ile najlepiej opłacane gwiazdy filmu, a nawet tyle, ile aktorzy
grający w serialach telewizyjnych cieszących się umiarkowaną popu-
larnością. Mówi się, że na przykład Met oferuje swym najlepszym
śpiewakom od dwunastu do piętnastu tysięcy dolarów za udział
w przedstawieniu, z czego muszą oni opłacić bardzo wysokie koszty
podróży, menedżerów i zatrudniane przez siebie osoby. Natomiast trzej
tenorzy mają nie tylko honoraria za udział w przedstawieniach ope-
rowych, lecz także, jak pisałam, czerpią wielkie zyski z indywidual-
nych występów, ze sprzedaży płyt i kaset wideo i oczywiście - rekor-
dowe zyski - z koncertów trzech tenorów oraz ze sprzedaży nagrań
z tych koncertów. Toteż pomiędzy nimi i pozostałymi śpiewakami ope-
rowymi istnieje, jeśli chodzi o zarobki, ogromna przepaść. Jos‚ Carreras
twierdzi, że jest to po prostu kwestia popytu i podaży. Uważa, że
zapotrzebowanie na wielkich śpiewaków daleko bardziej przewyższa
możliwości jego zaspokojenia, stąd wysokie zarobki trzech tenorów są
czymś naturalnym. Zdumiewa go, że wysuwa się tyle zastrzeżeń wobec
zysków czerpanych przez trzech tenorów z ich pracy. "Jeśli koszykarz
otrzyma za grę dwanaście milionów dolarów, to mówi się, że widocz-
nie jest najlepszy, a w naszym przypadku reaguje się tak, jakby cho-
dziło o korupcję', argumentuje. Jego niemiecki impresario, Matthias
Hoffman, zgadza się z nim. "Skoro Janet Jackson może otrzymać za
śpiew 80 milionów dolarów, to trzej tenorzy są fatalnie opłacani"~,
wspiera argumenty śpiewaka.
Eksperci przewidują, że do 2000 roku zainteresowanie muzyką po-
ważną będzie stale rosło. Bez wątpienia trzej tenorzy okażą się najbar-
dziej widocznymi i największymi beneficjentami tego zainteresowania.
W 2000 roku Domingo będzie miał pięćdziesiąt dziewięć lat i zakończy
czteroletni okres pracy na stanowisku dyrektora artystycznego Wa-
shington Opera, choć nie jest wykluczone, że przedłuży kontrakt na
następne cztery lata. Pavarotti będzie miał sześćdziesiąt pięć lat. Mo-
żliwe, że do tego czasu, jak przewiduje jego menedżer, przestanie wy-
stępować w przedstawieniach operowych i będzie dawał wyłącznie
indywidualne koncerty, które okazały się pasmem jego wielkich suk-
cesów. Carreras zaś będzie miał pięćdziesiąt trzy lata. Jako najmłodszy
z całej trójki może, dzięki temu, że odzyskał zdrowie, sam święcić
triumfy na scenie operowej. Ale może też być tak, że Tibor Rudas
zapowie dziesiąty bis, czyli dziesiąty koncert trzech tenorów, i kolejne
ich nagrania znajdą się w czołówkach list przebojów.
Zakończenie
Kto jest największym tenorem
na świecie?
Na świecie są setki wpływowych przywódców politycznych, tysiące spor-
towców zaliczanych do czołówki oraz jeszcze więcej wspaniale zarabiających
aktorów oraz aktorek, i jedno niepowtarzalne zjawisko... trzej tenorzy.
W 1905 roku krytyk muzyczny Thomas Burke obwołał Enrica Ca-
rusa "cudem świata" i przewidywał, że "następca Carusa nie pojawi
się w ciągu następnych dwustu-trzystu lat, a może nawet i w dłuż-
szym okresie". Tymczasem nie minęło nawet sto lat od ogłoszenia tej
przepowiedni i mamy aż trzech tenorów ubiegających się o tytuł Ca-
rusa - "największego tenora na świecie". Zarazem ci trzej divos są kimś
zupełnie nowym w świecie opery, gdyż będąc przedstawicielami kul-
tury wysokiej, równocześnie stali się idolami kultury popularnej. Nie-
którzy obserwatorzy tego fenomenu uważają, że ściśle rzecz biorąc
trzej tenorzy nie reprezentują ani muzyki operowej, ani muzyki po-
pularnej, lecz trzecią, zupełnie nową kategorię. Ich zdaniem "trzej te-
norzy stworzyli swój własny rodzaj muzyki alternatywnej", co pociąg-
nęło za sobą zupełnie nowy styl życia; styl życia osobistości, którego
mogą im pozazdrościć nawet gwiazdy rocka. Ze swymi prywatnymi
odrzutowcami, wspaniałymi willami nad morzem i romansami z pięk-
nymi kobietami Carreras, Domingo i Pavarotti podważają stereotypo-
we wyobrażenie o stylu życia artystów reprezentujących muzykę po-
ważną jako zupełnie pozbawionym splendoru. Ku miłemu zaskoczeniu
ich wielbicieli są tak samo zmysłowi, pełni pasji i zapału jak bohate-
rowie oper których grają.
Ponad wszelką wątpliwość wszyscy trzej osiągnęli szczyty sławy
i powodzenia. Ale wciąż brak odpowiedzi na pytanie, który z nich
jest największym tenorem na świecie? Zależy ona, jak się zdaje, od
tego, wedle jakich kryteriów się ich ocenia. Jeśli na przykład ktoś uwa-
ża, że kluczowe znaczenie ma zdolność śpiewania bez wysiłku, przy-
najmniej na pozór, wysokich tonów, to oczywiście jego wybór padnie
na Pavarottiego. Nawet w wieku sześćdziesięciu lat włoski tenor wciąż
dysponuje tak świeżym i pełnym witalności głosem, że uwielbiają go
wszyscy. Poza tym dla niektórych purystów liczy się jeszcze narodo-
wość Pavarottiego, gdyż są oni przekonani, że naprawdę wielkim te-
norem może być tylko Włoch! Ale jeśli ktoś traktuje dzieło operowe
jako złożony dramat teatralny i uważa, że nie można oddzielać arty-
zmu wokalnego od umiejętności aktorskich, to wybierze raczej Domin-
ga. Poza tym dzięki nieco przytłumionemu głosowi o bogatym brzmie-
niu ten Hiszpan potrafi nadać swemu śpiewowi emocjonalną głębię,
której nie osiągnie tenor o głosie lżejszego kalibru. Aksamitny głos
i silna męska budowa Dominga sprawiają, że ten tenor reprezentuje
typ operowego macho. Jest to szczególnie widoczne w popisowej roli
Dominga w Otellu. Ponadto uważa się, że w porównaniu z Pavarottim
i Carrerasem Domingo ma najlepsze wykształcenie muzyczne i naj-
większe umiejętności techniczne operowania głosem. Ale są też i tacy,
którzy za "najlepszego" z tej trójki uznają Carrerasa. Argumentują, że
w swej istocie każda opera jest utworem romantycznym, a Carreras
to ktoś bardzo romantyczny Jego liryczny głos, o słodkim melodyjnym
brzmieniu, porywa słuchaczy w świat fantazji. Poza tym Carreras bar-
dzo angażuje się w śpiewane partie, co uważane jest za świadectwo
jego romantycznej natury. Ale zdaniem niektórych krytyków jego głos,
choć piękny, nie brzmi w pełni swobodnie czy naturalnie i uważają
oni, że tenor powinien się zdobyć na śpiewanie także partćć epickich.
Gdyby Carreras istotnie zdobył się na taki wysiłek, to zapewne zy-
skałby jeszcze większe uznanie swych wielbicieli. Poza tym heroiczna
walka, jaką stoczył z białaczką, wydatnie przyczynia się do podtrzy-
mania jego publicznego wizerunku romantyka. Zwycięstwo nad tą stra-
szną chorobą również współtworzy jego legendę romantycznego bo-
hatera. Pisze się o tym zwycięstwie w każdym poświęconym tenorowi
artykule, co skądinąd można uważać za niewłaściwe. Po ośmiu latach
od cofnięcia się choroby jej historia wciąż pojawia się w każdym wy-
wiadzie z Carrerasem i w każdej recenzji z jego występów. Pokonanie
przez tenora zwykle śmiertelnej choroby i powrót na scenę mają w so-
bie coś z romantycznego dramatu, coś z powieściowego rozwiązania
"konfliktu". I ludzie nie potrafią o tej historćć zapomnieć. Jeśli nie
wszyscy uważają tego Hiszpana za największego tenora, to zapewne
wszyscy dostrzegają jego dzielność.
Kiedyś spytano Enrica Carusa, jakie warunki trzeba spełniać, by
móc zostać największym tenorem. "Trzeba mieć dużą klatkę piersiową
i duże usta. W dziewięćdziesięciu procentach decyduje pamięć,
a w dziesięciu inteligencja. Poza tym musi się ciężko pracować i coś
czuć'. Każdy z trzech tenorów bez wątpienia "coś" czuje. I pewne jest
to, że w czasach, w których nastąpił koniec ery wielkich diw i została
zapoczątkowana era wielkich tenorów, objawił się nie jeden, lecz trzej
wielcy śpiewacy, dominujący obecnie na międzynarodowej scenie ope-
rowej. Tak jak każdy nowy występ trzech tenorów przynosi im nowych
wielbicieli, tak dyskusja o tym, kto jest największym tenorem na świe-
cie, będzie trwała.