FRANK ZAPPA

TAKIEGO MNIE NIE ZNACIE































MMII   ®


WSTĘP
Książka? Jaka książka?
    Nie chcę napisać książki, ale zrobię to, ponieważ Peter Occhio-
grosso mi pomoże. On jest pisarzem. Lubi książki, a nawet je czyta.
Myślę, że to dobrze, że książki wciąż istnieją, choć ja przy nich robię
się śpiący.
    Oto jak zamierzamy to przeprowadzić: Peter zjawi się w Kali-
fornii i przez kilka tygodni będzie nagrywał moje odpowiedzi na
fascynujące pytania, następnie taśmy zostaną przetranskrybowane.
Peter dokona redakcji tekstu, wpisze go na dyskietki, a te przyśle
mnie. Ja zrobię korektę autorską i wyślę ją do Ann Patty z Po-
seidon Press, a ona zrobi z tego KSIĄŻKĘ.
    Jednym z powodów całego zamieszania jest rozpowszechnianie
głupawych książek (w kilku językach), które są jakoby o Mnie.
Pomyślałem sobie, że powinna być chociaż jedna, która zawierałaby
prawdę. Nie sądźcie jednak, że to cała prawda. Moja książka to po
prostu lekka lektura, nie żadna tam szczegółowa biografia.
Kilka uwag wstępnych
[1] Autobiografię zazwyczaj pisze ktoś, kto uważa, że jego życie jest
naprawdę zajmujące. Nie uważam, żeby moje życie było w jakikol-
wiek sposób zajmujące, jednak okazja do wydania drukiem kilku
poglądów o tym i owym nie zdarza się co dzień.
[2] Dokumenty i cytaty będą odpowiednio oznaczone.
[3] Epigrafy na początku rozdziałów (wydawcy uwielbiają te rzeczy)
zostały wybrane przez Petera — wspominam  o tym, gdyż nie
chciałbym, żeby ktoś pomyślał, iż przesiaduję całymi dniami czy-
tając Flauberta, Twitchella i Szekspira.
[4] Jeśli twoje nazwisko znalazło się w tej książce, a nie chcia-
łeś tego (lub mój komentarz ci nie odpowiada) — z góry przepra-
szam.
[5] Jeśli twojego nazwiska nie ma w książce i czujesz się pominięty
— z góry przepraszam.


ROZDZIAŁ l
Czy naprawdę jestem ekscentrykiem?
„Nigdy nie starałem się być ekscentryczny. To inni ludzie zawsze mnie tak odbierali".
Frank Zappa („Baltimore Sun", 1986)
    Książka ta opiera się na założeniu, że interesuje kogoś, kim
jestem, dlaczego jestem taki, jaki jestem, i o co mi, kurwa, chodzi.
    Odpowiadając na Wyimaginowane Pytanie Nr l śpieszę wy-
jaśnić, KIM NIE JESTEM. Oto dwie popularne legendy na mój
t e m a t .
    Ponieważ w 1969 roku nagrałem na płycie Hot Rats piosenkę
„Son of Mr. Green Genes", ludzie przez lata wierzyli, że osobnik
o tym nazwisku (grany przez Lumpy'ego Brannuma) z telewizyjne-
go show pt. Captain Kangaroo, był moim prawdziwym ojcem. Otóż
nie był.
    Druga bajeczka głosi, że podczas koncertu wysrałem się kiedyś
na scenie. Istnieje wiele wersji na ten temat, między innymi poniższe:
[1] Zjadłem gówno na scenie.
[2] Ja i Captain Beefheart zrobiliśmy sobie na scenie „konkurs-
-obrzydlistwo" (co to, kurwa, jest konkurs-obrzydlistwo?) i obaj
zjedliśmy gówno.
[3] Ja i Alice Cooper zrobiliśmy sobie konkurs-obrzydlistwo na
scenie i on rozdeptywał kurczaczki, a ja wtedy zjadłem gówno.
    W 1967 lub 1968 roku byłem w Londynie w klubie Speak Easy.
Podszedł do mnie członek grupy Flock, nagrywającej wówczas dla
Columbii, i powiedział:
    „Jesteś fantastyczny. Kiedy usłyszałem, że zjadłeś to gówno na
scenie, pomyślałem, »no, ten facet to naprawdę odjazd«."
    Odpowiedziałem: „Nigdy nie zjadłem gówna na scenie". Gość
wyglądał na załamanego, jakby mu pękło serce.



Zanotujcie to sobie, ludzie: nigdy nie zjadłem gówna na scenie,
zaś w ogóle najbliższy zjedzenia gówna byłem w 1973 roku — spo-
żywając posiłek w bufecie Holiday Inn w Fayetteville w Północnej
Karolinie.
           
Informacje dla tych, którzy chcieliby wiedzieć, co jadam
    Większość potraw, które przyrządzała matka, nie wprawiała
mnie w euforie. Choćby taki makaron z nasionami soczewicy. Było
to jedno z najbardziej znienawidzonych przeze mnie dań. Matka
robiła tego w ogromnym garze tyle, że wystarczało na tydzień. Po
kilku dniach trzymania w lodówce zaczynało czernieć.
    Ulubione dania mojego dzieciństwa to placek z borówkami, sma-
żone ostrygi i smażony węgorz. Lubiłem też kanapki z kukurydzą —
fura ziemniaków i kukurydza z puszki na kromce białego chleba.
(Co jakiś czas będę wracał do tego fascynującego tematu, gdyż
wydaje się, że ma on wielkie znaczenie dla niektórych odbiorców.)
To co zwykle w biografii
„Prowadź zwyczajne i uporządkowane życie, tak abyś w swej pracy mógł być nieokiełznany i oryginalny".
Gustaw Flaubert
    Co wy na ten epigraf, eh? Peter, szybko zacząłeś mnie wychwa-
lać. Dobra, zaczynamy... Moje prawdziwe nazwisko brzmi Frank
Vincent Zappa (nie Francis, wyjaśnię to później). Urodziłem się
21 grudnia 1940 roku w Baltimore w stanie Maryland. Kiedy
wyskoczyłem, byłem cały czarny — myśleli, że nie żyję. Teraz
jednak czuję się dobrze.
    W moich żyłach płynie sycylijska, grecka, arabska i francuska
krew. Babcia ze strony matki była półkrwi Francuzką i półkrwi
Sycylijką, a jej ojciec Włochem (z Neapolu). Z moich przodków ona
pierwsza była Amerykanką. Pochodzenie grecko-arabskie zawdzię-
czam mojemu ojcu. Urodził się on w sycylijskiej wiosce o nazwie
Partinico i do Stanów przypłynął na jednym ze statków z imigranta-
mi, kiedy był jeszcze dzieckiem.
    Pracował w zakładzie fryzjerskim swego ojca przy nabrzeżu
Maryland. Za centa dziennie (lub tygodniowo — nie pamiętam) stawał na skrzynce i kładł pianę na twarze marynarzy, a jego ojciec
je golił. Miła praca.
    W końcu poszedł do colle'ge'u w Chapel Hill w Karolinie
Północnej i grał na gitarze w „spacerowym trio". (Do dziś dostaję
kartki urodzinowe od Jacka Wardlawa, który pogrywał na banjo.)
    Chodzili po akademiku i pod oknami studentek wygrywali
słodziutkie „serenadki" w rodzaju Little Red Wing. Ojciec należał
także do drużyny zapaśniczej, a kiedy skończył szkołę, został na-
uczycielem historii w Loyoli w stanie Maryland.
    Rodzice mówili w domu po włosku, żebyśmy nie wiedzieli
o czym rozmawiają. Prawdopodobnie tematem zawsze były pienią-
dze, których ciągle brakowało. Posiadanie takiego „tajnego szyfru"
musiało być chyba bardzo dogodne. Być może jednak rodzice nie
nauczyli nas włoskiego z obawy, że się nie zintegrujemy z otocze-
niem. (W czasie drugiej wojny światowej cudzoziemskie pochodze-
nie nie było mile widziane.)
    
    Mieszkaliśmy w Edgewood, w domu, który był własnością woj-
ska. Była tam pewna rodzina — Knightowie — nazywana przez
ojca „tą bandą prostaków". Kiedyś Archie Knight pożarł się z ojcem
i po chwili ojciec biegł do domu krzycząc: „Dawaj spluwę, Rosie,
dawaj spluwę!"
    To wtedy dowiedziałem się, że ma broń (chromowana trzydziest-
ka ósemka ukryta w szufladzie na skarpetki). Matka zaczęła go
błagać, żeby nie zabijał faceta. Na szczęście miał tyle oleju w głowie,
że jej posłuchał.
    Dzięki temu zajściu wiedziałem, gdzie schowany jest pistolet.
Pewnego dnia wyjąłem go i pamiętam, że pomyślałem: To najfaj-
niejszy kapiszonowiec, jaki widziałem! Brałem go po kryjomu,
ładowałem do niego kapiszony i niebieskie łebki odcięte od zapałek
i strzelałem.
Rodzice bardzo się zmartwili, kiedy odkryli, że popsułem iglicę.
    Dziadkowie ze strony matki prowadzili restaurację, która także
znajdowała się przy nabrzeżu. Matka opowiadała nam, jak kiedyś
pewien klient zaczął rozróbę. O ile pamiętam, to właśnie dziadek
złapał za jeden z tych wielkich widelców służących do wyjmowania
ziemniaków z wrzątku i wbił go gościowi w czerep. Zamiast umrzeć,
facet uciekł, a z głowy sterczał mu jak antena widelec. Dziadek ze strony ojca rzadko się kąpał. Lubił wysiadywać na
werandzie ubrany na cebulę. Lubił też wino i każdy dzień rozpoczy-
nał od wypicia dwóch szklanek Bromo Seltzera,
    Babcia ze strony matki nie znała angielskiego, więc opowiadała
nam bajki po włosku, na przykład tę o owłosionej ręce — mano
pelusa. „Mano pelusa! Vene qua!" — mówiła wzbudzającym grozę
głosem. Znaczyło to: „Owłosiona ręko! Chodź tutaj!" Mówiąc to
przebiegała palcami po moim ramieniu. Tak ludzie spędzali czas,
kiedy nie było jeszcze telewizji.
    Jedna z pierwszych rzeczy, które pamiętam, to mój marynarski
mundurek, a także drewniany gwizdek, który nosiłem na szyi, oraz
ciągłe chodzenie do kościoła i klękanie.
Kiedyś, kiedy byłem jeszcze bardzo mały, mieszkaliśmy w pew-
nym pensjonacie. Było to chyba w Atlantic City. Właścicielka miała  szpica, a ten szpic jadał trawę, a potem rzygał czymś, co wyglądało
jak białe pulpety.
    Później mieszkaliśmy w jednym z owych szeregowych domków
na Park Heights Avenue w Marylandzie. Podłoga była z drewnianej
klepki, mocno wypastowana i pokryta chodnikami. Zwyczaj naka-
zywał pastować i froterować wszystko tak wytrwale, żeby można się
było w tym przejrzeć (pamiętajcie, że nie wynaleziono jeszcze wtedy
telewizji i ludzie mieli czas na takie rzeczy). Innym zwyczajem było
wybieganie do drzwi, kiedy tata wracał z pracy.
    Pewnego dnia, kiedy wracał tata, mojemu młodszemu bratu,
Bobby'emu, udało się dobiec do drzwi szybciej niż mnie. (Były
w nich małe szybki.) Otworzył je, przywitał się z tatą i zamknął.
Właśnie wtedy nadbiegłem i poślizgnąwszy się na chodniku, wpa-
dłem na drzwi wybijając lewą ręką dziurę w szkle. Rodzice chcieli
wezwać lekarza, żeby założył szwy, ale protestowałem tak bardzo,
że dali spokój. Przykleili mi na ranę kupę plastrów opatrunkowych
i skończyło się na bliźnie. Nie znoszę igieł.
    Miałem okropne problemy z zębami, tak więc rodzice zabierali
mnie do włoskiego dentysty, który miał osobliwe urządzenie —
skrzyżowanie piły łańcuchowej z maszyną do szycia. Wtykał mi to
w usta i zaczynało się wuudn-wuudn-wuudn. Żadnego znieczulenia.
Tak nauczyłem się drżeć na słowo „dentysta".
    Rodzice uważali, że muszą chodzić do włoskiego lekarza, gdyż
nie ufali żadnemu z „białych" (prawdopodobnie prostackich) denty-
stów i w ten sposób poznałem nikczemnego doktora Roccę. Byłby
doskonały w roli złego mnicha Jorge z Imienia róży.

Mój  pierwszy hełm  kosmonauty
    Tata pracował jako meteorolog w Edgewood Arsenal. Podczas
drugiej wojny światowej produkowali tam gazy bojowe, więc — jak
sądzę — zadaniem meteorologa było określenie, w którą stronę
będzie wiał wiatr, kiedy zrzucą ten towar.
    Ojciec przynosił dla mnie z laboratorium różne rzeczy, żebym się
nimi bawił: zlewki, kolby, szalki Petriego pełne kulek rtęci. Bawiłem
się nimi bez przerwy. Całą podłogę mojego pokoju pokrywał syf
zrobiony z rtęci zmieszanej z kłaczkami kurzu.
    Bardzo lubiłem lać rtęć na podłogę i walić w nią młotkiem, tak
że tryskała na wszystkie strony. Żyłem rtęcią.
    Kiedy wynaleziono azotox, tata zaczął przynosić go do domu — była tego cała torba w szafce. Nie próbowałem tego jeść, nic z tych rzeczy, ale tata twierdził, że można. Azotox miał zabijać tylko robaki i był podobno zupełnie nieszkodliwy dla ludzi.
    Sycylijczycy mają swoje własne sposoby na różne okoliczności. Kiedy na przykład bolało mnie ucho, rodzice podgrzewali trochę oleju z oliwek, wlewali mi go do ucha i wmawiali, że zaraz poczuje się lepiej, choć bolało jak skurwysyn. Kiedy jest się dzieckiem, nie dyskutuje się z rodzicami. Przez pierwsze pięć czy sześć lat życia chodziłem z żółtą watą wyłażącą z uszu. Była żółta od oleju.
    Oprócz astmy i bólu uszu miałem też kłopoty z zatokami. W okolicy rozprawiano o „nowym sposobie leczenia" tej dolegliwości, który polegał na ładowaniu radu do zatok (macie pojęcie?). Rodzice zabrali mnie do jeszcze jednego włoskiego lekarza i choć nie wiedziałem, co mnie tam czeka, nie zanosiło się, że będzie dobra zabawa. Lekarz miał coś w rodzaju długiego drutu, na którego końcu była kulka radu. Wbił mi to w nos, raz w jedną dziurkę, raz w drugą, aż po zatoki. (Może powinienem był później sprawdzić, czy moja chusteczka do nosa świeci w ciemności.)
    Innym cudownym lekarstwem tamtego okresu był sulfonamid. Zimą marzliśmy do szpiku kości przy Dexter Street 15, bo ściany były cienkie jak papier. Wszyscy nosiliśmy flanelowe pidżamy z „klapami" na tyłku i każdego ranka stawaliśmy przy kuchni na węgiel, żeby się ogrzać.
Pewnego razu „klapa" pidżamy mojego brata zajęła się ogniem. Nadbiegł tata i gołymi rękoma zaczął gasić płomienie. W rezultacie  miał straszliwie poparzone ręce, a brat — tyłek. Lekarz opatrzył rany opatrunkami z sulfonamidu i nie został nawet najmniejszy ślad.
    Tata dorabiał jako królik doświadczalny. Testowali na nim reakcję organizmu ludzkiego na działanie chemicznych (być może nawet biologicznych) środków bojowych. Nazywano to „testami opatrunkowymi".
    Wojsko nie zdradzało, co kładło ochotnikowi na skórę, a ten musiał obiecać, że nie będzie tego rozdrapywał ani zaglądał pod bandaż. Płacili dziesięć dolarów za jeden opatrunek. Po kilku tygodniach zdejmowali go. Co tydzień mój tata wracał do domu z trzema lub czterema nowymi opatrunkami na rękach i innych częściach ciała. Nie mam pojęcia, co mu aplikowali ani czy miało to jakiś długofalowy wpływ na jego zdrowie (lub zdrowie dzieci, które urodziły się później).
    Mniej więcej milę od naszego domu było składowisko zbiorników z iperytem, więc wszyscy w okolicy musieli mieć w domu maski przeciwgazowe dla każdego członka rodziny.
    Iperyt powoduje pękanie naczynek krwionośnych w płucach, tak że się tonie we własnej krwi.
    Na końcu przedpokoju mieliśmy wieszak, na którym znajdował się cały rodzinny ekwipunek przeciwgazowy. Nosiłem swoją maskę na głowie całymi dniami — był to mój hełm kosmonauty. Pewnego dnia postanowiłem się przekonać, jak ona działa, więc wziąłem otwieracz do konserw i otworzyłem filtr (niszcząc w ten sposób maskę). Dowiedziałem się jednak, co jest w środku: węgiel drzewny, papierowe filtry i warstwy różnych kryształków, wśród nich — jak sądzę — n a d m a n g a n i a n u p o t a s u.
Mieli jeszcze inny wynalazek zwany chloropikryna, który miał  
być użyty na polu bitwy przed zrzuceniem iperytu. Było to coś w rodzaju kurzu, który powodował wymioty, dlatego zwali to też „rzygawką". Ów kurz dostawał się pod maskę przeciwgazową i żołnierz zaczynał wymiotować. Jeśli nie zdjął maski, dusił się we własnych rzygowinach, jeśli ją zdjął — ginął od iperytu.
    Zawsze mnie zdumiewało, że ludziom płaci się za wymyślanie takich rzeczy.
Mojego dzieciństwa cd.
    Dalsze lata mojego dzieciństwa (jesteście pewni, że chcecie to wiedzieć?) spędziłem głównie w Kalifornii. Miałem wtedy około dziesięciu, dwunastu lat. Najpierw opowiem wam, jak się tam znaleźliśmy.
    Kiedy mieszkaliśmy w stanie Maryland, chorowałem tak często, że mama i tata zdecydowali się w końcu na wyjazd. Po raz pierwszy udało mi się uciec z Marylandu, gdy tata dostał pracę na Florydzie — była to kolejna państwowa posadka, tym razem jednak nie zajmował się chemią lecz balistyką, to znaczy opracowywaniem torów pocisków. Wciąż bowiem trwała druga wojna światowa.
Moje wspomnienia z Florydy:
[1] W Opa-Locka było mnóstwo komarów i jeśli na
noc zostawiło się na wierzchu chleb, wyrastały na
nim zielone włosy.
[2] Co jakiś czas musieliśmy się chować pod łóżko
i wyłączać wszystkie światła, ponieważ komuś się
wydawało, że nadchodzą Niemcy.
[3] Tata „robił margarynę", ugniatając w foliowej
torebce białą substancję z czerwoną kulką, która
powodowała, że biała substancja zaczynała żółcieć,
upodabniając się w ten sposób do masła.
[4] Mojemu bratu zrobił się na tyłku czyrak i tata
musiał go  wycisnąć (pewnie  miał wprawę  dzięki
ugniataniu margaryny). Było mnóstwo krzyku.
[5] Powiedziano  mi,  żebym  uważał  na  aligatory, gdyż one czasami jedzą dzieci
 [6] W porównaniu z Baltimore wszystko wyglądało jak w Technicolorze.
[7] Bawiłem się dużo poza domem, łaziłem po drzewach, co skończyło się grzybem na łokciu. 
[8] Ogólnie rzecz biorąc,  podreperowałem jednak swoje zdrowie i urosłem około trzydziestu centymetrów.
[9] Matka zaczęła tęsknić za Baltimore i ponieważ urosłem, uznała, że możemy wracać. 
[10] Wróciliśmy więc do Baltimore i znów zapadłem na zdrowiu.
W Edgewood w stanie Maryland żyło się jak na wsi. Na końcu Dexter Street był mały las i strumień z rakami. Chodziłem tam bawić się z Leonardem Allenem.
   Pomimo że ciągle chorowałem, w Edgewood nie było wcale tak źle. Kiedy jednak wyjechaliśmy z Kalifornii, nie wróciliśmy do Edgewood, tylko zamieszkaliśmy w jednym z domków szeregowych w środku miasta. Nie cierpiałem tego miejsca.
   Rodzicom też się tam chyba nie podobało, gdyż zaraz zaczęli rozprawiać o powrocie do Kalifornii. Tata dostał kolejną ofertę pracy, tym razem na poligonie Dugway w stanie Utah (gdzie produkowali gazy nerwów), ale na szczęście jej nie przyjął. Zamiast tego dostał posadę w Wyższej Szkole Marynarskiej w Monterey, gdzie nauczał metalurgii. Nie miałem, kurwa, zielonego pojęcia, co to znaczy.
   Tak więc w samym środku zimy wyruszyliśmy naszym Henrym-J (przedpotopowy i straszliwie niewygodny taniutki samochodzik produkowany w owym czasie przez Kaisera) do Kalifornii. Tylne siedzenie składało się po prostu z kawałka sklejki pokrytego kapokiem i jakąś twardą tweedową tapicerką. Spędziłem dwa cudowne tygodnie na tej Desce do Prasowania z Piekła Rodem.
   Tata wierzył (tak jak pewnie wszyscy na Wschodnim Wybrzeżu), że w Kalifornii jest zawsze ciepło i słonecznie. Dlatego właśnie zatrzymał się gdzieś w Karolinie i sprezentował osłupiałej murzyńskiej rodzinie stojącej na poboczu wszystkie nasze zimowe ubrania. Był pewien, że nigdy już nie będziemy potrzebować tych łachów.
   Kiedy przybyliśmy do Monterey (nadmorskie miasteczko w północnej Kalifornii) było zimno jak diabli, cały czas padał deszcz i stała mgła. No cóż.


Chemia w północnej Kalifornii
    Z powodu przeprowadzek dość często zmieniałem szkołę. Nie lubiłem tego, ale w końcu w ogóle niewiele rzeczy wtedy lubiłem. Wyjazdy sobotnio-niedzielne sprowadzały się niekiedy do wpakowania się w Henry'ego-J i jazdy w kierunku pobliskiego Salinas,
gdzie były plantacje sałaty. Śledziliśmy załadowane nią ciężarówki i czekaliśmy, aż jakaś główka spadnie na drogę. Tata wtedy się zatrzymywał, podnosił sałatę, otrzepywał ją, wrzucał do mnie na tylne siedzenie i potem gotował ją w domu.
   Nie lubiłem klepać biedy. Wydawało się, że wszystko, na co mam ochotę, kosztuje zbyt dużo pieniędzy. A kiedy jest się dzieckiem i nie można robić tego, co się chce, to albo się człowiek nudzi, albo jest niezadowolony, albo jedno i drugie.
    Chciałem na przykład mieć „młodego chemika". W tamtych czasach jeśli się kupiło taki duży zestaw firmy Gilbert, to była w nim książeczka, w której uczono, jak robić takie cuda jak gaz łzawiący.
    W wieku sześciu lat wiedziałem już, jak wyprodukować proch. Znałem wszystkie składniki i nie mogłem się doczekać, kiedy je połączę w jedną całość. W całym domu walały się moje przybory chemiczne, a ja udawałem, że mieszam składniki, marząc, że pewnego dnia któryś z moich produktów wybuchnie.
    Pewnego razu, kiedy mieszanka, nad którą pracowałem, zetknęła się z cynkiem, wydało mi się, że wpadłem na to, jak zrobić nowy rodzaj gazu łzawiącego.
    Tata chciał, żebym został inżynierem. Chyba był rozczarowany, że nie mam żadnych zdolności do arytmetyki i innych dyscyplin, których znajomość jest w tej profesji niezbędna.
    W szóstej klasie dawali dzieciakom do napisania „Test zdolno-ściowy" Kudera. Trzeba było wbić szpilkę w kartkę i w kratki, które się wybrało. Test miał za zadanie wykazać, do czego się uczeń nadaje w kategoriach przyszłego zatrudnienia, na całe życie. Wyniki testu wykazały, że moim przeznaczeniem jest być sekretarką. Najwięcej punktów zdobyłem w części pt. „Biuro".
Największym problemem w szkole było to, że rzeczy, których próbowano mnie nauczyć, nie należały do tych, które mnie interesowały. Wychowałem się na gazach bojowych i materiałach wybuchowych, bawiąc się z dziećmi, których rodzice zarabiali na życie wymyślając środki bojowe. Co mnie, kurwa, obchodziła algebra?
Stary garaż
   Potem przeprowadziliśmy się z Monterey do pobliskiego miasteczka o nazwie Pacific Grove. W wolnych chwilach bawiłem się robiąc kukiełki, sklejając modele samolotów i produkując materiały wybuchowe ze wszystkich składników, jakie tylko miałem pod ręką.
    Pewnego dnia mój kolega powiedział: „Widzisz ten garaż po drugiej stronie ulicy? Stoi zamknięty od lat. Ciekawe, co jest w środku".
   Weszliśmy do niego robiąc podkop pod jedną ze ścian. Wewnątrz był stos skrzyń pełnych nabojów do karabinów maszynowych. Ukradliśmy garść, obcęgami zdjęliśmy z nich główki i wysypaliśmy proch, z tym że wcale to na proch nie wyglądało. Wyglądało jak małe zielono-czarne cekiny (zwano to chyba balistyt). Proch ten należał do grupy prochów bezdymnych (nitroceluloza). Nigdy przedtem czegoś takiego nie widziałem.
   Napchaliśmy tego do rolki po papierze toaletowym i wpakowaliśmy wszystko w kupę śmieci na jakimś nie używanym placu. Jako zapalnika użyliśmy kawałka galonu (tej błyszczącej plastikowej taśmy, z której na letnich obozach plotło się breloczki do kluczy).
    Luźno zapakowany balistyt wybucha deszczem małych żółto-pomarańczowych meteorów.
    Inną rzeczą, która okazała się cudownym materiałem wybuchowym, były starte na proch piłeczki ping-pongowe. Godzinami ścieraliśmy je pilnikiem. Wpadłem na to, kiedy przeczytałem o facecie, który uciekł z więzienia zrobiwszy bombę z kart do gry. Według artykułu karty pokryte były warstwą celulozy, którą więzień zeskrobał, otrzymując w ten sposób miałki plastyk.
    Ładunek umieścił w rolce papieru toaletowego owiniętej taśmą. Bomba ta utorowała mu drogę do wolności, więc pomyślałem sobie: To dla mnie wskazówka, jak robić te rzeczy.
     
Jak mi o mało jaj nie urwało
   Kapiszony kupowało się w zabawkowym. W tamtych czasach były one znacznie lepsze niż dziś, gdyż miały więcej ładunku i robiły więcej huku. Godzinami zeskrobywałem moim scyzorykiem masę palną z tekturki do słoika. Oprócz tego miałem już cały słoik śmiercionośnego prochu z piłeczek ping-pongowych.
    Pewnego popołudnia siedziałem sobie w naszym garażu, który był taką samą ruiną jak ten z nabojami po drugiej stronie ulicy. Było to zaraz po święcie 4 lipca i na ulicach walało się pełno tutek po zużytych fajerwerkach. Zebrałem kilka i zacząłem w nie napychać ładunek wybuchowy zrobiony według mojej sekretnej formuły.
    Trzymałem tutkę między nogami i napełniałem ją warstwą tego, warstwą owego, ubijając to wszystko pałeczką do perkusji.
    Kiedy nadeszła kolej na kapiszony, musiałem je chyba zbyt mocno przycisnąć, albowiem ładunek się zapalił. Wyrwało solidną dziurę w podłodze, rozwaliło drzwi, a mnie odrzuciło na dobry metr, przy czym moje jaja poleciały pierwsze. Kurcze, z czymś takim mógłbym nieomal zwiać z więzienia.
Moja naukowa kariera dobiega końca
    Pomimo tego przykrego zdarzenia nie przestałem interesować się rzeczami, które robiły buch!
    Około 1956 roku miałem kolegę, którego także zajmowały materiały wybuchowe. Po miesięcznych staraniach udało nam się zdobyć trochę mieszanki skrzepłego paliwa rakietowego (pięćdziesiąt procent sproszkowanego cynku i pięćdziesiąt procent siarki) oraz prochu z bomby z gazem cuchnącym. Było tego ćwierć słoika po majonezie.
    W dzień otwarty wzięliśmy nasz słoik i pojechaliśmy autostopem do szkoły. Dostawszy w bufecie kilka papierowych kubeczków, nasypaliśmy w nie prochu, rozdaliśmy je kolegom i zaczęło się małe bum! bum! (w tym czasie rodzice siedzieli w klasach na wywiadówkach).
     
    Następnego ranka, kiedy przyszedłem do szkoły, moja szafka była zadrutowana na amen (trzymałem w niej resztki prochu).
    Później, podczas lekcji angielskiego z panią Ivancic, zostałem wezwany do dyrektora, gdyż chciał ze mną rozmawiać oficer straży pożarnej.
    Wyleciałem ze szkoły i groził mi kurator, ale matka ubłagała go (okazało się, że był Włochem), żeby dał spokój. Wyjaśniła mu, że tatę przenoszą z San Diego do Lancaster, tak więc facet mnie puścił. Tak zakończył się Pierwszy Etap mojej naukowej kariery.
     
ROZDZIAŁ 2
Poza domem
   Kiedy miałem mniej więcej dwanaście lat (około 1951 lub 1952 roku), zacząłem się interesować perkusją. Pewnie wielu chłopców sądzi, że bębny to pasjonująca rzecz, ja jednak nie chciałem być perkusistą rock-and-rollowym z tej prostej przyczyny, że rock and roiła jeszcze wtedy nie wynaleziono. Interesowały mnie tylko dźwięki, jakie wydają różne przedmioty, kiedy się w nie wali.
    Zacząłem od perkusji orkiestrowej. Nauczyłem się wszystkich podstawowych sztuczek, takich jak tremolo, paradile itp. Zapisałem się na letni kurs nauki gry w Monterey, który prowadził Keith McKillop. Zamiast na perkusji, kazał nam ćwiczyć na deskach. Musieliśmy stać przed deskami i uczyć się podstawowych technik stylu szkockiego.
    Potem ubłagałem rodziców, żeby wypożyczyli dla mnie werbel, na którym ćwiczyłem w garażu. Kiedy nie mogli już więcej za niego płacić, zacząłem stukać w meble, odbijając z nich politurę.
    W 1956 roku grałem w zespole rhythm-and-bluesowym o nazwie The Ramblers. Próby mieliśmy w pokoju pianisty, Stuarta Congdo-na, którego ojciec był kaznodzieją. Ja ćwiczyłem na garnkach i miskach trzymanych między nogami jak bongosy. W końcu udało mi się namówić starych, żeby kupili mi prawdziwą perkusję (używaną, za pięćdziesiąt dolców, od faceta z naszej ulicy). Dostałem ją dopiero na tydzień przed pierwszą robotą. Ponieważ nigdy nie uczyłem się koordynacji rąk i nóg w grze, nie bardzo umiałem utrzymać rytm pedałem bębna basowego.
    Nasz lider, Elwood „Junior" Madeo, załatwił nam robotę w knajpce o nazwie Upton Hall w Hillcrest, jednej z dzielnic San Diego.
W drodze na koncert przypomniałem sobie, że zapomniałem pałeczek (moja jedyna para) i musieliśmy wracać przez całe miasto. W końcu i tak mnie wylali, powiedzieli, że za dużo gram na talerzach.
    Nie tak łatwo być początkującym perkusistą, ponieważ ciężko znaleźć miejsce, które byłoby na tyle dźwiekoszczelne, żeby można w nim ćwiczyć na całego. (Skąd się biorą dobrzy perkusiści?)
    Płyty z rock-and-rollem zaczęły się ukazywać dopiero kilka lat po wynalezieniu rocka. We wczesnych latach pięćdziesiątych nasto-laty kupowały krążki puszczane na 78 i 45.
    Pierwszą rock-and-rollową płytę ujrzałem około 1957 roku. Nazywała się Teenage Dance Party. Na okładce widniało zdjęcie kilkorga BARDZO BIAŁYCH NASTOLATKÓW tańczących w deszczu konfetti, zaś obok nich stały butelki z wodą sodową. Płyta zawierała zbiór piosenek w wykonaniu różnych czarnych ciź.
    Mniej więcej w tym czasie moja płytoteka składała się z pięciu czy sześciu singli z rhythm-and-bluesem. Ponieważ pochodziłem z niezamożnej klasy średniej, kupno większej płyty było wykluczone.
    Pewnego dnia natknąłem się w czasopiśmie „Look" na artykuł o sklepie płytowym Sama Goody'ego. Autor wychwalał Goody'ego pod niebiosa. Twierdził, że jest on tak wspaniałym kupcem, że może sprzedać wszystko. Jako przykład jego zdolności podano, że udało mu się zbyć płytę pod tytułem Ionisation.
    Dalej było napisane mniej więcej tak: „Ta płyta to nic tylko bębny — jeden wielki hałas. Najgorsza muzyka na świecie". Och, tak! To coś dla mnie!
    Zacząłem się zastanawiać, jak mógłbym dostać tę płytę. Mieszkałem wtedy w El Cajon, małym kowbojskim miasteczku niedaleko San Diego.
    Zaraz za wzgórzem leżało inne miasteczko, La Mesa, które było trochę bardziej cywilizowane (mieli tam sklep muzyczny). Jakiś czas później zostałem na noc u mojego kolegi Dave'a Frankena, który mieszkał właśnie w La Mesa. Skończyło się na tym, że popędziliśmy do tego sklepu, bo mieli akurat wyprzedaż singli z rhythm-and-bluesem.
    Poszperałem trochę na półkach i wybrałem kilka płyt Joe Hu-stona. Szedłem już z nimi do kasy, ale jeszcze rzuciłem okiem na longplaye. Moją uwagę przyciągnęła dziwna czarno-biała okładka, na której widać było faceta o szarych, kręconych włosach, wyglądającego jak szalony naukowiec. Pomyślałem, że to dobrze, że w końcu jakiś szalony naukowiec zdecydował się wydać płytę i wziąłem ją do rąk. I tak znalazłem ową słynną płytę pod tytułem Ionisation.
    Autor artykułu w „Look" nie był zbyt dokładny, albowiem pełny tytuł brzmiał Dzieła wszystkie Edgarda Varese'a, część I. Wśród różnych kawałków była także i lonisation. Wszystko firmowane obskurną nalepką EMS (chodziło o Elaine Musie Storę). Płyta miała numer 401.
    Zrezygnowałem z Joe Hustona i wywaliłem kieszenie, żeby zobaczyć, ile mam pieniędzy. Było tego chyba ze trzy dolary i siedemdziesiąt pięć centów. Nigdy przedtem nie kupiłem jeszcze żadnego longplaya, ale wiedziałem, że muszą być drogie, bo przeważnie kupowali je tylko dorośli. Spytałem kasjera, ile kosztuje EMS 401.
„Ta szara w pudełku? Pięć dziewięćdziesiąt pięć".
    Szukałem tej płyty ponad rok i nie miałem zamiaru rezygnować. Powiedziałem mu, że mam tylko trzy dolary siedemdziesiąt pięć. Pomyślał chwilę i powiedział: „Używamy tej płyty do demonstrowania gramofonów wysokiej klasy. Nikt nigdy nie kupuje takich płyt. Jeśli naprawdę tak ci na niej zależy, to chyba możesz ją wziąć za trzy siedemdziesiąt pięć".
    Byłem zachwycony. Mieliśmy w domu prawdziwy gramofon niskiej klasy — Deccę. Było to małe pudło na czterech metalowych nóżkach (ponieważ głośnik był umocowany pod spodem) z jednym z tych latających ramion, na które trzeba było położyć dwudziestopięciocentówkę, żeby nie skakało do góry. Gramofon miał wszystkie trzy prędkości, ale jeszcze nigdy nie był używany na 33 i 1/3.
    Stał w rogu dużego pokoju, tam gdzie matka zawsze prasowała. Kiedy go kupiła, dostała gratis płytę pt. The Linie Shoemaker w wykonaniu jakiegoś chórku podstarzałych facetów. Słuchała sobie The Little Shoemaker podczas prasowania. Było to jedyne miejsce, gdzie ja mogłem posłuchać płyty Varese'a.
    Nastawiłem siłę głosu do oporu (żeby lepiej słyszeć wysokie tony) i ostrożnie opuściłem ramię z uniwersalną igłą z osmu na brzeżek lonisation. Moja matka to miła osoba wyznania katolickiego, która lubi oglądać zawody na wrotkach. Kiedy dobiegły ją dźwięki wydobywające się z małego głośnika pod spodem Dekki, spojrzała na mnie, jakby mi mocno odpierdoliło.
Słychać było i wycie syren, i warkot werbla, i dudnienie bębna basowego, i ryk lwa, i wiele innych rzeczy. Matka zabroniła mi kiedykolwiek puszczać tę płytę w dużym pokoju. Powiedziałem jej, że mnie się ona podoba i chcę ją całą przesłuchać. Kazała mi wziąć gramofon do mojego pokoju.
Moja mama już nigdy więcej nie usłyszała „The Little Shoemaker".
    Gramofon został w moim pokoju na zawsze, a ja raz po raz słuchałem sobie EMS 401. Zagłębiłem się w tekst na okładce, chcąc dowiedzieć się jak najwięcej. Nie rozumiałem niektórych terminów muzycznych, ale i tak nauczyłem się ich na pamięć.
    Przez całą szkołę średnią zmuszałem każdego, kto do mnie przyszedł, do słuchania Varese'a. Uważałem to za najlepszy test na inteligencję. W rezultacie nie tylko moja matka myślała, że mi odpierdoliło.
    Kiedy zbliżały się moje piętnaste urodziny, matka powiedziała, że przeznaczyła na prezent dla mnie pięć dolarów (dla nas była to wtedy kupa forsy) i spytała, co chciałbym dostać. Powiedziałem: „A może zamiast kupować mi coś, pozwolisz mi wykonać międzymiastowy telefon?" (Nikt w domu jeszcze nigdy nie zamawiał rozmowy międzymiastowej.)
    Postanowiłem, że zadzwonię do Edgarda Varese'a. Doszedłem do wniosku, że ktoś, kto wygląda jak szalony naukowiec, na pewno mieszka w Greenwich Village. Zadzwoniłem więc do informacji w Nowym Jorku i spytałem, czy mają numer Edgarda Varese'a. Mieli, a jakże. Dali mi nawet jego adres: 188 Sullivan Street.
    Telefon odebrała żona, Louise. Była bardzo uprzejma i powiedziała, że męża nie ma — był akurat w Brukseli i komponował coś na Targi Światowe („Poeme electronique"). Poradziła, żebym zadzwonił za kilka tygodni. Nie bardzo pamiętam, co mu powiedzia-łem, kiedy w końcu udało mi się z nim porozmawiać. Pewnie coś tak mądrego jak: „Jezu, ja naprawdę lubię pana muzykę".
    Varese powiedział mi, że pracuje nad nowym kawałkiem pod tytułem Deserts („Pustynie"), co mnie bardzo podekscytowało, ponieważ kalifornijskie Lancaster leżało na pustyni. Kiedy człowiek ma piętnaście lat, mieszka na pustyni Mohave i dowiaduje się, że Największy Kompozytor Świata (który poza tym wygląda jak szalony naukowiec) pisze w swoim tajnym laboratorium w Greenwich Village muzykę o jego miasteczku (w pewnym sensie), to naprawdę może się nieźle podekscytować.
    Wciąż wydaje mi się, że Deserts są o Lancaster, mimo że według tekstu na okładce płyta ma być raczej filozoficzna.
    Przez całą szkołę średnią starałem się zdobyć jak najwięcej muzyki Varese'a i informacji o nim. Znalazłem książkę, w której było jego zdjęcie z młodości i cytat, że jest kompozytorem, ale byłby równie szczęśliwy jako hodowca winogron. Spodobało mi się to.
Strawiński & Webern
    Drugą dużą płytą, którą kupiłem był Strawiński. Znalazłem nagranie Święta wiosny dokonane przez niejaką „Światową Orkiestrę Symfoniczną". (Brzmi nieźle, no nie?) Na okładce było zielono--czarne abstrakcyjne nie wiadomo co z czarnymi literami na karma-zynowym tle. Strawiński podobał mi się niemal tak samo jak Varese.
    Jeszcze innym kompozytorem, którego muzyka napawała mnie lękiem, był Anton Webern. Nie mogłem uwierzyć, że można tworzyć coś takiego. Znałem jego płytę, do której okładkę namalował artysta David Stone Martin. Na jednej stronie były dwa kwartety smyczkowe, a na drugiej Symfonia op. 21. Uwielbiałem tę płytę, choć trudno było wyobrazić sobie coś, co bardziej różniłoby się od Strawińskiego.
    Nie wiedziałem wówczas nic o muzyce atonalnej, ale lubiłem jej słuchać. Ponieważ nie miałem żadnego wykształcenia teoretycznego, nie robiło mi różnicy, czy słucham Lightnin' Slim, czy zespołu wokalnego The Jewels (który wypuścił wtedy piosenkę pt. „Angel in My Life"), czy Weberna, czy Strawińskiego, czy Varese'a. Dla mnie to wszystko była dobra muzyka.

Wszystko, co wyniosłem ze szkoły
    Było kilku nauczycieli, którym naprawdę sporo zawdzięczam. Pan Kavelman, instruktor muzyki w Mission Bay, potrafił odpowiedzieć na jedno z najbardziej dręczących mnie pytań z zakresu muzyki mej młodości. Przyszedłem kiedyś do niego z egzemplarzem „Angel in My Heart" — moim ulubionym rhythm-and-bluesowym kawałkiem w tamtym okresie. Nie mogłem pojąć, dlaczego tak bardzo go lubię, więc pomyślałem, że może on będzie wiedział, skoro jest nauczycielem muzyki.
    „Niech pan posłucha — poprosiłem — i powie mi, dlaczego tak bardzo mi się to podoba".
„Równe czwórki" — zawyrokował.
    Był pierwszym człowiekiem, który powiedział mi o muzyce atonalnej. Nie żeby ją bardzo lubił, nie, ale po prostu wspomniał, że coś takiego istnieje, i za to jestem mu wdzięczny. Gdyby nie on, nigdy nie usłyszałbym Weberna.
    Z kolei pan Ballard był nauczycielem muzyki w szkole średniej w Antelope Valley. Dzięki niemu dyrygowałem kilka razy szkolną orkiestrą. Pozwolił mi także pisać u niego na tablicy muzykę, którą potem grała orkiestra.
    Pan Ballard wyświadczył mi jeszcze jedną przysługę, choć zrobił to nieświadomie. Moim obowiązkiem była gra w orkiestrze marszowej. Oznaczało to również cotygodniowe przesiadywanie w idiotycznym mundurze na meczach futbolowych i granie tra-tata-tata-ta, kiedy tylko komuś udało się kopnąć pieprzoną piłkę. Futbol w ogóle mnie nie interesował i nie mogłem tego wytrzymać. Pan Ballard wyrzucił mnie z orkiestry za palenie papierosów w mundurze. Jestem mu za to dozgonnie wdzięczny.
    Moim nauczycielem angielskiego w Antelope Valley był Don Cerveris. Belfer, ale równy gość. Miał dość pracy w szkole — chciał pisać scenariusze. W 1959 roku zrobił scenariusz do Run Home Slow — taniego filmu o kowbojach, w którym załatwił mi pracę. Była to moja pierwsza robota w kinematografii.
     
Moja druga obsesja
   Podczas gdy moi koledzy wydawali pieniądze na samochody, ja wydawałem na płyty (nie miałem samochodu). Kupowałem używane płyty rhythm-and-bluesowe z szaf grających.
   Było takie miejsce na parterze hotelu Maryland, gdzie można było kupić rhythm-and-bluesa niedostępnego gdzie indziej — Light-nin'Slim i Slim Harpo na krążkach firmy Excello. (Sklepy prowadzone przez białych nie miały takiej muzyki, ponieważ zasadą Excello było to, że jeśli jakiś sklep chciał sprzedawać ich rhythm--and-bluesową produkcje, musiał także wziąć ich gospel.) W rezultacie jedynym sposobem zdobycia muzyki Lightnin' Slim była kilku-setkilometrowa podróż i kupno używanej, porysowanej płyty.

Lokalne boogie
   W wielu dzielnicach San Diego były lokalne gangi, a także lokalne, domorosłe zespoły muzyczne — odpowiedniki okolicznych drużyn futbolowych. Zespoły te rywalizowały ze sobą, każdy z nich chciał jak najlepiej grać, jak najlepiej wyglądać i jak najlepiej tańczyć.
   „Dobra kapela" musiała mieć co najmniej trzy saksofony (wśród których musiał się znaleźć barytonowy), dwie gitary, bas i perkusje. Uznawano ją za niezłą, jeśli muzycy nosili zapinane na jeden guzik sportowe marynarki z różowej flaneli. Bardzo dobrze było, jeśli mieli dobrane pod kolor spodnie, a już zupełnie wspaniale, jeśli wszyscy fani w pierwszym rzędzie znali te same kroki taneczne i równo podskakiwali przy szybszych kawałkach.
   Ludzie, którzy chodzili oglądać te zespoły, naprawdę je lubili. Nie były to żadne wielkie koncerty rockowe robione przez ludzi show-businessu. Występy organizowały grupy zagorzałych wielbicielek. To te dziewczęta wynajmowały salę, załatwiały zespół, wieszały krepinę i sprzedawały bilety. (Moja pierwsza robota — wtedy, kiedy zapomniałem pałeczek — to był właśnie taki występ, zorganizowany przez ekipę dziewczyn o nazwie „BLUE VELVETS".)
     
Życie bez pośpiechu
    Kiedy Don Van Vliet, to znaczy Captain Beefheart (Kapitan Wołowe Serce), dostał się do show-businessu, nie spotykaliśmy się już tak często jak wtedy, kiedy byliśmy jeszcze w szkole średniej.
    Zrezygnował ze szkoły w ostatniej klasie, ponieważ jego ojciec, który pracował jako dostawca ciastek, miał atak serca i Vliet (tak go wtedy nazywano) przez jakiś czas robił jego rundkę, choć na ogół po prostu siedział w domu.
    Jego dziewczyna, Laurie, mieszkała razem z nim i jego rodziną: matką (Sue), ojcem (Glenem), ciotką lone i wujkiem Alanem. Po drugiej stronie ulicy mieszkała jeszcze babcia.
    A oto jak Don zdobył swój pseudonim artystyczny: wujek Alan miał w zwyczaju obnażać się przed Laurie. Na przykład kiedy sikał, nigdy nie zamykał za sobą drzwi do kibla, a gdy Laurie akurat przechodziła obok, mamrotał coś o swym przyrodzeniu. Szło to mniej więcej tak: „Ooch, jaki piękny! Wygląda jak wielkie, wspaniałe wołowe serce".
    Don też był fanatykiem rhythm-and-bluesa, więc przynosiłem moje czterdziestki piątki i godzinami słuchaliśmy ponurych przebojów The Howlin' Wolf, Muddy Watersa, Sonny Boy Williamsona, Johnny „Guitar" Watsona, Clarence „Gatemoutha" Browna, Dona i Deweya, The Spaniels, The Nutmegs, The Paragons, The Orchids itd., itd.
    Słuchaliśmy płyt wcinając ciastka, które się nie sprzedały danego dnia. Co jakiś czas Don krzyczał do matki (która zawsze chodziła w niebieskim jedwabnym szlafroku): „Sue! Przynieś mi pepsi!" W Lancaster nie było nic innego do roboty.
    Inną formą rozrywki było chodzenie w środku nocy na kawę do knajpki Denny'ego, która znajdowała się przy autostradzie.
    Kiedy Don nie miał grosza (było to, zanim przejął rundkę po ojcu), otwierał tylne drzwi furgonetki, wyciągał tace ze zdechłymi
     
ciastkami i mówił Laurie, żeby wlazła przez dziurę do zamkniętej szoferki i podkosiła kilka dolców z kasy tatusia.
   Po kawie robiliśmy sobie przejażdżkę jego jasnoniebieskim oldsmobilem, który miał przyczepioną do kierownicy głowę wilko-łaka, własnoręcznie wykonaną przez Dona, i rozmawialiśmy o ludziach, którzy mają duże uszy.
     
ROZDZIAŁ 3
Coś zamiast szkoły
   Pierwszy raz ożeniłem się, kiedy miałem mniej więcej dwadzieścia lat. Do college'u w Lancaster i w Alta Loma poszedłem tylko po to, żeby poznać panienki. Nie interesowało mnie wyższe wykształcenie, kiedy jednak skończyłem średnią szkołę, zrozumiałem, że tylko dalsza edukacja da mi możliwość spotykania wielu dziewczyn, tak więc „zaciągnąłem się" ponownie.
   W Chaffey College w Alta Loma poznałem Kay Sherman. Rzuciliśmy szkołę, zamieszkaliśmy razem i w końcu się pobraliśmy. Zacząłem pracować w firmie sprzedającej karty okolicznościowe. Były to głównie pocztówki pokryte jedwabiem, przeznaczone dla starszych pań uwielbiających kwiaty. Zajmowałem się właśnie tego rodzaju cudeńkami i po pewnym czasie doszło do tego, że nawet zaprojektowałem kilka kwiatowych horrorków.
   Potem pracowałem na pół etatu, przepisując dokumenty i projektując reklamy dla kilku miejscowych firm, w tym wykonałem parę arcydziełek dla The First National Bank of Ontario z Kalifornii. Zdarzyło mi się również być dekoratorem wystaw sklepowych, sprzedawcą biżuterii oraz, co było najgorszym doświadczeniem, domokrążcą sprzedającym Collier's Encyclopaedia. To naprawdę było żałosne, ale przynajmniej dowiedziałem się, jak to się robi.
   Najpierw idzie się na trzy-, czterodniowy kurs nauki strategii sprzedaży (wkuwa się tam na pamięć nawijkę, która przekonuje ludzi do kupna towaru i której trzeba się bezwzględnie trzymać, albowiem została ona jakoby obmyślona za duże pieniądze przez psychologa). Autor tej, którą ja musiałem wkuć, powinien mieć cofniętą licencję. Ale czy ci faceci w ogóle dostają jakąś licencję?
   Tak więc uczył się człowiek różnych psychologicznych sztuczek, by skłonić ludzi, którzy nie mieli nawet na chleb, do kupna komple-
     
tu książek za trzysta dolców. Jeden z numerów polegał na tym, że rozmawiając z potencjalnym klientem, trzymało się w jednym ręku długopis i podkładkę z przyczepioną do niej umową sprzedaży. Długopis miał być przyciśnięty kciukiem do górnej części stronicy. Kiedy podawało się umowę facetowi („Proszę, niech pan spojrzy, co tu jest napisane"), podnosiło się lekko kciuk i długopis leciał w dół po kartce papieru prosto w ręce faceta. Zanim ten się zorientował, co się, kurwa, dzieje, trzymał już w dłoniach długopis i umowę.
    Potem trzeba było rozwinąć kawałek ceraty z przyczepionym do niej zdjęciem unikatowej biblioteczki pełnej książek. To po to, żeby facet mógł sobie wyobrazić, jak wspaniale wyglądać będzie to cudo w jego domu. Następnie pokazywało mu się prawdziwą książkę, tę, w której były rozkładane ryciny przedstawiające ludzkie ciało. Przepracowałem w tym tydzień.
    Wcale nie lepiej wiodło mi się w „świecie rozrywki". W weekendy grałem w czteroosobowej „świetlicowej" kapeli o nazwie Joe Perrino & The Mellotones. Było to w Club Sahara w San Bernar-dino.
   Kierownictwo klubu zezwoliło nam grać tylko jeden [1] „szybki numer" na koncert. Całą noc mieliśmy rzępolić „Happy Birthday", „Anniversary Waltz" i „On Green Dolphin Street". Ubrany byłem w białą marynarkę, koszulę z muszką, czarne spodnie i grałem na gitarze siedząc na stołku barowym. Tak mi to w końcu obrzydło, że zrezygnowałem. Wpakowawszy gitarę do futerału, wepchnąłem ją za kanapę i nie tknąłem przez osiem miesięcy.
    Byłem także gitarzystą rytmicznym w zespole tanecznym. Kolejna fascynująca praca. Graliśmy raz w klubie mormonów. Sala przystrojona była kłaczkami waty zwisającymi z sufitu na czarnych nitkach (śnieżki, domyśliliście się, nie?). Zespół składał się z saksofonu, perkusji i gitary. Ponieważ w ogóle nie znałem piosenek, które graliśmy, pożyczyłem jakiś podręcznik improwizacji, żeby w odpowiednim momencie nadążać za zmianami akordów. Saksofonista —nauczyciel hiszpańskiego z miejscowej szkoły — nie miał w ogóle poczucia rytmu i nie potrafił nawet odliczyć, żebyśmy równo zaczęli, a mimo to właśnie on był liderem naszego zespołu.
    Niewiele wiedziałem wówczas o mormonach, więc w przerwie spokojnie zapaliłem sobie papierosa. Ludzie zareagowali, jakby pojawił się sam Diabeł. Kilku młodzianów, którzy mieli jeszcze mleko pod nosem, rzuciło się na mnie i grzecznie wyprowadziło za kark za drzwi. Wiedziałem już, że pokocham show-business.
     
Czas, żeby wejść do show-businessu
   Mniej więcej w tym czasie było w (proszę się nie śmiać) Cuca-monga studio nagraniowe, które nazywało się Pal Recording. Założył je wyjątkowy osobnik — Paul Buff.
   Na mapie Kalifornii Cucamonga była zaledwie kropką w miejscu przecięcia się Trasy 66 z Archibald Avenue. Na czterech rogach znajdowała się włoska restauracja, irlandzki pub, lodziarnia i stacja benzynowa.
   Trochę dalej na północ, w kierunku Archibald, był jeszcze sklep elektryczny, sklep z narzędziami i akcesoriami kuchennymi oraz studio. Po drugiej stronie ulicy stał kościół, a kawałek dalej szkoła podstawowa.
   Buff osiedlił się w Cucamonga, zanim wstąpił do piechoty morskiej. Kiedy już był żołnierzem, postanowił nauczyć się wszystkiego, co ma związek z elektroniką, żeby w przyszłości zbudować własne studio. Po wyjściu z wojska wynajął pomieszczenie przy Archibald Avenue 8040 i zaczął zmieniać oblicze Amerykańskiej Muzyki Rozrywkowej.
   Nie miał stołu mikserskiego, więc go zbudował, wykorzystując do tego starą toaletkę. Usunął z niej lustro, a w samym środku, tam gdzie było miejsce na kosmetyki, zainstalował metalową płytę z pokrętłami przypominającymi śruby z szyi Frankensteina.
   Skonstruował też pięciośladowy magnetofon — w czasach, kiedy w przemyśle standardem była jedna ścieżka. (Chyba tylko Les Paul miał wtedy sprzęt ośmiośladowy. Buff mógł osiągnąć podobne efekty w nakładaniu dźwięku, robił to tylko w bardziej prymitywny sposób.)
   Chciał zostać piosenkarzem-tekściarzem, słuchał więc najnowszych hitów, żeby poznać, co jest obecnie najmodniejsze, a potem w sobie tylko znany sposób tworzył własne supermodne podróbki.
   Nauczył się grać na pięciu podstawowych instrumentach rock--and-rolla: perkusji, gitarze, gitarze basowej, klawiszach i saksofonie altowym. Potem nauczył się śpiewać.
     
    Jeździł potem ze swoimi taśmami do Hollywood, próbując je wypożyczyć do Capitolu, Del-Fi, Dot i Original Sound.
    Niektóre z jego piosenek stały się nawet „regionalnymi przebojami". „Tijuana Surf" (na którym Buff zgrał swój głos z kilku ścieżek) był przez długi czas hitem numer jeden w Meksyku. Ja napisałem instrumentalny kawałek „Grunion Run", który był na stronie B i w którym grałem na gitarze. Wydał go Original Sound, ukrywając nas pod nazwą The Hollywood Persuaders.
    Pracowałem z Buffem przez mniej więcej rok, aż w końcu popadł w kłopoty finansowe i groziło mu zamknięcie studia.
    Pamiętacie tę taniochę o kowbojach, do której scenariusz napisał mój nauczyciel? Po wielu perturbacjach Run Home Slow (w roli głównej Mercedes McCambridge) został ukończony. Zapłacono mi nawet prawie całą uzgodnioną gażę. Za część pieniędzy kupiłem sobie nową gitarę, a za resztę Pal Recording Studio. Innymi słowy, wziąłem na siebie płacenie czynszu i pokrycie wszystkich długów Paula.
    W tym samym czasie rozleciało się moje małżeństwo. Wniosłem o rozwód, wyprowadziłem się z domu przy G Street i zamieszkałem w „Studiu Z", rozpoczynając tym samym żywot człowieka opętanego ideą nagrywania. Robiłem to non stop dwanaście godzin na dzień.
    Nie miałem tam ani jedzenia, ani prysznica, ani wanny. Był tylko zlew, w którym ledwo mogłem się umyć. Gdyby nie Motorhead Sherwood, umarłbym z głodu. Znałem go jeszcze z Lancaster. Przyjechał do Cucamonga i nie miał gdzie mieszkać, więc powiedziałem mu, żeby wprowadził się do studia.
    Motorhead miał smykałkę do samochodów i grał na saksofonie — bardzo pożyteczne połączenie uzdolnień. Kiedy powstał The Mothers, woził nas w trasy, a potem dołączył do zespołu.
    Pewnego razu w nie całkiem chyba uczciwy sposób zdobył w jakimś objazdowym banku krwi cały karton jedzenia. Było w nim piure błyskawiczne (wciąż pozostaje dla mnie zagadką, do czego objazdowy bank krwi potrzebował ziemniaczanego piure, ale Motorhead twierdził, że właśnie tam je zdobył), trochę herbaty i miodu.
    W tym czasie znalazłem sobie robotę na weekendy w knajpce Village Inn w Sun Village, ponad sto kilometrów od Cucamonga. Moje zarobki wynosiły czternaście dolarów tygodniowo (siedem dolarów za wieczór) minus benzyna.
     
    Za te pieniądze kupowałem masło orzechowe, chleb i papierosy. Raz zaszaleliśmy i kupiliśmy całą paczkę Velveety.*
Wracam już
Do Sun Village, mam tam dom,
Niedaleko Palmdale,
Gdzie indycze farmy są.
Zdecydowałem się I już wiem, że jadę do Sun Village, mój Boże, Żeby nie ten wiatr.
On zedrze lakier z twego auta,
Z przedniej szyby szkło.
Jak oni mogą to wytrzymać,
Pewnie mogą, bo
Wszyscy tutaj są
(Nawet Johnny Franklin jest)
w Mieście Słońca, dzień czy noc
w Sun Village od lat,
Być może od stu.
Co ty robisz tu?
Jest tu Mary i Teddy, i Thelma też,
Tu bulwar Palmdale miasto tnie na pół,
Tu zajazd jest
(Mówią — nie ma go, mam nadzieję, że to bluff).
Dokąd pójdą pląsać, gdzie jest szaf grających śpiew?
(„Village of the Sun" z płyty Roxy and Elsewhere, 1974)
   Mój pierwszy zespół założyłem, kiedy chodziłem jeszcze do szkoły średniej w Lancaster. Nazywał się The Black-Outs**, ponieważ kiedyś kilku z nas zamroczyło po wypiciu miętowej wódki kupionej na jakiejś mecie.
*paczkowany ser (przyp. tłum.). 
** Urwane Filmy (przyp.tłum.).
 
    W owym czasie był to jedyny zespół rhythm-and-bluesowy na całej pustyni Mohave. Trzech członków (Johnny Franklin, Carter Franklin i Wayne Lyles) było Murzynami, bracia Salazarowie Meksykanami, zaś Terry Wimberley reprezentował jeszcze inną uciśnioną rasę.
    Lancaster przeżywało wtedy rozkwit. Napływało tam wielu specjalistów (między innymi mój tata), którzy ciągnęli całymi rodzinami do tego zapomnianego przez Boga miejsca, żeby pracować w bazie lotniczej Edwards nad prototypami pocisków. Rdzenni mieszkańcy — potomkowie farmerów uprawiających lucernę i właścicieli składów kolonialnych — patrzyli na przybyszów z góry. Byliśmy ludźmi z „nizin" — termin używany do określenia każdego, kto nie pochodził z wyżynnej pustyni, na której leżało Lancaster.
    Rozwarstwienie społeczne było wyraźnie widoczne już w szkole: członkowie białej elity (geniusze sportowi: „literowcy"* i „cheerlea-derki"**) stanowili odpowiednik palantów i kutew władających
      
      
      
      
      
      
      
* uczniowie, którzy za wyniki sportowe mają przywilej noszenia inicjałów szkoły na bluzach (przyp. tłum.).
** dziewczęta, które dyrygują dopingiem na zawodach sportowych (przyp. tłum.).

miejscowym przemysłem spożywczym. Najniższy szczebel hierarchii zarezerwowany był dla czarnych uczniów, których rodziny hodowały indyki poza obrębem Palmdale, konkretnie w Sun Village. Tuż nad Murzynami mieli trochę miejsca uczniowie pochodzenia meksykańskiego.
   Wielu ludziom nie podobało się, że nasz zespół jest „wielokolorowy". Ich niechęć pogłębiał jeszcze fakt, że przed moim przyjazdem do miasteczka ktoś zagrał tam kiedyś koncert rhythm-and-bluesa i wieść głosiła, że: „kiedy był ten cholerny koncert, kolorowi sprowadzili do doliny narkotyki, więc nigdy już nie pozwolimy u nas na takie hece".
   Kiedy zakładałem zespół, nie miałem o tych wszystkich bzdurach zielonego pojęcia. W szkole średniej dorabiałem sobie pracując w sklepie z płytami, którego właścicielka, Elsie (przepraszam, ale nie pamiętam nazwiska), lubiła rhythm-and-bluesa. Jak możecie się domyślić, w miasteczku typu Lancaster nie było wiele roboty dla takiego „wielokolorowego" zespołu rhythm-and-bluesowego jak my. Pewnego dnia przyszedł mi do głowy świetny pomysł: postanowiłem, że skoro nie ma na nas popytu, to sam muszę go stworzyć
— organizując w klubie ligi kobiet potańcówkę. Oczywiście będziemy na niej grać. Poprosiłem Elsie, żeby nam pomogła i wynajęła dla nas ten klub. Zgodziła się. Dziś nie mam wątpliwości, że to ona właśnie zorganizowała ów pierwszy „koncert kolorowych, uatrakcyjniony specyfikami". Wtedy nie miałem o tym pojęcia, tak jak nie docierały do mnie społeczno-polityczne podziały rządzące miasteczkiem.
   Zatem wszystko było już ustalone. Szło jak z płatka — przygotowaliśmy listę piosenek, odbywaliśmy próby w pokoju Harrisów i nawet sprzedawaliśmy już bilety. Na dzień przed koncertem, kiedy spacerowałem sobie około szóstej po miasteczku, zostałem aresztowany za włóczęgostwo. Przesiedziałem w areszcie całą noc. Chcieli mnie przytrzymać jeszcze dłużej, żeby nic nie wyszło z koncertu — tak jak w tych kiepskich filmach, robionych w latach pięćdziesiątych dla nastolatów — ale Elsie i moi starzy mnie wyciągnęli.
   Zagraliśmy. Było byczo. Zjawiła się duża grupa czarnych uczniów z Sun Village. Gwoździem programu był występ Motorheada. Odstawił on swój taniec, zwany „Robalem", w którym udawał, że jakiś insekt dostał mu się pod koszulę i zajebiście go łaskocze. Wił się w konwulsjach na podłodze, usiłując złapać robaka. Kiedy mu się to „udało", „rzucił" nim w dziewczyny, mając nadzieję, że one też zaczną się ciskać. Kilka podchwyciło.
     
    Po koncercie, kiedy pakowaliśmy sprzęt do błękitnego gruchota Johnny'ego Franklina, otoczył nas duży oddział „literowców" (Biały Postrach), palących się do zrobienia krzywdy naszemu obrzydliwemu „wielokolorowemu" zespołowi. Był to z ich strony błąd, albowiem uczniowie z Sun Village, widząc Mobilizację Wstrętnych Bluz, zaczęli pośpiesznie wyjmować z bagażników różne łańcuchy i klucze samochodowe, a ich spojrzenia, rzucane w kierunku „literowców", wyraźnie mówiły, że noc jest jeszcze młoda.
    „Literowcy" wycofali się w poniżeniu — Boże, ci ludzie są tacy czuli na punkcie honoru — i wrócili do domu. Już do końca szkoły odnosili się wrogo do mnie i pozostałych chłopaków z grupy.
    Ci wspaniali młodzi gentlemani utrzymywali bardzo serdeczne stosunki z cheerleaderkami, a te (nie wymyśliłem sobie tego) też niezbyt mnie lubiły. Tak więc pewnego razu, podczas uroczystości oddania do użytku nowej sali gimnastycznej, jedna z tych gołębic (nie podaję nazwiska, bo jestem równym facetem) miała zaszczyt przewodzić wszystkim zebranym w porywającym wykonaniu hymnu szkoły — bardzo nużącego dzieła poetyckiego, śpiewanego na melodię „Tuu-Ra-Luu-Ra-Luu-Ra" (irlandzka kołysanka). Według panienki owa pieśń była TAK WYJĄTKOWA, że trzeba ją było śpiewać NA STOJĄCO.
    Aby wykonać powierzoną jej misję, panna Nazwisko Pomińmy musiała skłonić wszystkich do powstania — nawet mnie. Wrzasnęła więc władczym głosem do mikrofonu: „Wszyscy wstają! Frank Zappa również!"
    Siedziałem sobie dalej, a kiedy szmery na sali ucichły, zepsułem jej do reszty wspaniałe popołudnie, pytając (nie podaję nazwiska bo jestem równym facetem): „Czy mogłabyś się ode mnie odpierdolić?" W tamtych czasach nie należało używać tego rodzaju słów, szczególnie wobec panienki, która na zawodach sportowych skakała z kawałkami krepiny w dłoniach. Dziewczyna się załamała i zaczęła płakać. Została wyprowadzona z sali przez podobnych do niej nadgorliwców.
    Ostatni akt sprawy panny Nazwisko Pomińmy rozegrał się o wschodzie słońca zaraz po całonocnym balu maturalnym. Tak ją rozśmieszyłem, kiedy otoczona kolegami jadła śniadanie w najlepszej kafejce w miasteczku, że z nosa trysnęła jej mrożona herbata.
    Wspominam o tym wszystkim dlatego, żeby lepiej można było zrozumieć słowa do „Village of the Sun" (które według moich, przyznaję, że osobliwych kryteriów, uznaję za sentymentalne, a ta-
     
kowych jest w moim dorobku niewiele). Nie mam zamiaru zajmować się tu po kolei każdą linijką tego tekstu, ale kilka rzeczy warto przytoczyć.
On zedrze lakier z twego auta, Z przedniej szyby szkło. Jak oni mogą to wytrzymać, Pewnie mogą, bo Wszyscy tutaj są.
    „Szczura pustyni" można było poznać po przedniej szybie jego samochodu. Wiatr był stałym elementem tutejszego klimatu, podobnie i mikroskopijne ziarenka piasku, które unosząc się w powietrzu wżerały się w szybę samochodu, tak że niewiele można było przez nią zobaczyć, a równocześnie w zadziwiająco krótkim czasie unicestwiały najpiękniejszą nawet lakierkę.
(Mówią — nie ma go, mam nadzieję, że to bluff.) Dokąd pójdą pląsać, gdzie jest szaf grających śpiew?
    Słyszałem, że knajpa Village Inn spaliła się podczas zamieszek rasowych na początku lat siedemdziesiątych i że nawykiem okolicznych mieszkańców stało się strzelanie do siebie nawzajem.
   Jednak kiedy ja pracowałem w tym lokalu, było to małe, przytulne miejsce. W przerwach między tańcami, do których graliśmy, włączano szafę grającą, a wtedy jeden facet, zwany „Pląsaczem", podchodził i zaczynał DLA niej tańczyć, jakby oddawał jej w ten sposób cześć. Po jakimś czasie dołączali do niego „pląsacze-pomoc-nicy" i wszyscy razem kiwali się i kłaniali przed szafą.
    Po tygodniu oglądania tych występów postanowiłem porozmawiać z gościem. Myślałem, że z niego jakiś nawiedzony pijaczek, ale okazał się w porządku. Miał trochę w czubie, to nie ulega wątpliwości, ale nie był pomylony tylko bardzo szczęśliwy. Zaprosił mnie do siebie. Nie mogłem nie skorzystać z okazji — zupełnie tak, jak jest na Freak Outl: „Kto ma pojęcie ... jak mieszka pan »Pląsacz«?" Musiałem się tego dowiedzieć.
    Po występie pojechałem za nim kilka mil w głąb pustyni na małą indyczą fermę. Stał tam chyba własnej roboty dom ze stopniami z bloków sprasowanego żużlu. We frontowym oknie paliło się światło. Wszedłem za facetem do środka. W odróżnieniu od obejścia Pokój był przytulny — wyposażony w nowe meble i bardzo duży,
     
nowiusieńki zestaw stereo Magnavoxa. Najwidoczniej słuchał muzyki przed swymi wieczornymi pląsami przed szafą grającą, być może nawet robił rozgrzewki. Na gramofonie leżał Ognisty ptak.
The Soots
    Kiedy mieszkałem już w „Studiu Z", przyjechał do mnie Don Van Vliet i zrobiliśmy wtedy razem kilka nagrań. Kapelę nazwaliśmy The Soots. Powstała ona jeszcze przed The Captain Beefheart Magie Band. Nagraliśmy wtedy między innymi: „Metal Man Has Won His Wings", „Cheryl's Canon" i wersję „Slippin' and Slidin'" Little Richarda. W owych czasach niektóre firmy płytowe wypożyczały nagrania od niezależnych producentów. Producent po prostu przynosił wykończoną wersję i dostawał zaliczkę na poczet honorarium autorskiego, nie tracąc prawa własności do taśmy. Firma płytowa puszczała nagranie przez parę lat, potem wracało ono do producenta. Dzięki Paulowi Buffowi poznałem kilku facetów z Hollywood, którzy się tym zajmowali, pojechałem więc do jednego z nich, Milta Rogersa z Don Records, z dwoma kawałkami The Soots. Posłuchał chwilę i powiedział: „Nie możemy tego wypuścić — gitara rzęzi".
     
Bongo Fury
    Don w końcu założył swoją kapelę Captain Beefheart and His Magic Band, wydał singiel w A&M i zaczął podpisywać zadziwiającą liczbę kontraktów niemal z każdym, kto miał akurat przy sobie długopis i włożył mu go w dłoń. Stał się niewolnikiem kontraktów. Firmy mu nie płaciły, a w umowach było napisane, że bez ich pozwolenia nie może nagrywać. Związali mu ręce na dobrych kilka lat. Kiedy w 1976 roku ruszył z nami w trasę z Bongo Fury, był prawie bez środków do życia.
    W trasie życie z Captainem Beefheartem nie było łatwe. Wszystko, co miał na tym świecie, nosił przy sobie w reklamówce. Zawierała ona książki o sztuce, tomiki wierszy i saksofon sopranowy. Zostawiał te rzeczy w różnych miejscash — po prostu zapominał ich wziąć, a potem doprowadzał kierownika trasy do obłędu. Na scenie, bez względu na to jak głośno nastawiony był odsłuch, Captain Beefheart bez przerwy się uskarżał, że nie słyszy swego głosu. (To chyba dlatego, że kiedy śpiewał, natężał się tak mocno, że napinał mięśnie karku, a wtedy zatykały mu się uszy.)
Trout Mask Replica
    Największym owocem naszej znajomości i współpracy (według magazynu „Rolling Stone" — a przecież oni są w końcu ekspertami w tych sprawach, no nie?) było nagranie w 1969 roku płyty Trout Mask Replica. Jeśli chodzi o technikę gry, Don nie jest geniuszem, tak więc najpierw musiałem mu pomóc sprecyzować, co chce zrobić, potem zaś wytłumaczyć, jak w praktyce osiągnąć zamierzony cel.
    Ja chciałem zrobić coś naturalnego, „życiowego", nagrywaliśmy więc u Dona, a nie w studiu. Cała kapela zamieszkała w małym domku w dolinie San Fernando (właściwie można by nas nazwać sektą).
Pracowałem z Dickiem Kuncem, reżyserem nagrania na Uncłe i Cruising with Ruben & the Jets. W owym czasie do nagrań Pozastudyjnych Dick miał ośmiokanałowy mikser Shure'a chowany w walizce. Podczas naszych występów siedział sobie gdzieś w kącie, ze słuchawkami na uszach, i dostrajał poziomy w mikserze, a sygnał wyjściowy szedł do przenośnego magnetofonu Uhera.

    Używałem tej techniki na trasie z Mothers of Invention. Pomyślałem więc sobie, że dobrze będzie wziąć ten sprzęt do Dona, wstawić bębny do sypialni, klarnet do kuchni, a wokale do łazienki — byłoby to całkowite odseparowanie jednego od drugiego, jak w studiu, tyle że muzycy czuliby się może trochę jak w domu, ponieważ byli w domu.
    Nagraliśmy kilka kawałków i według mnie wszystko brzmiało super, ale Donowi odbiło — zaczął mnie oskarżać o robienie taniochy i zażądał, żebyśmy weszli do prawdziwego studia.
    Tak więc przenieśliśmy się z całą robotą do Glendale, do studia Whitney, którego właścicielami byli mormoni.
    Muzyczka była już zrobiona — teraz przyszedł czas na wokale Dona. Zazwyczaj jest tak, że wokalista przychodzi do studia, zakłada słuchawki, słucha kawałka, próbuje w porę wejść i już. Don był uczulony na słuchawki. Wymyślił sobie, że będzie stał na środku studia i śpiewał jak najgłośniej. Śpiewał zaś do tego, co udało mu się usłyszeć przez potrójną szybę odgradzającą go od reżyserki. Szansa, że zsynchronizuje swój wokal z muzyką, równała się zeru.
    Zazwyczaj kiedy nagrywa się bębny, talerze wprowadzają trochę „powietrza" w górnych rejestrach. Bez tych wysokich częstotliwości nagranie ma mało przestrzeni, jest „klaustrofobiczne". Don uparł się, żeby do talerzy i naciągów podoczepiać kawałki pofalowanej dykty (działało to jak tłumiki). W rezultacie kiedy bębniarz młócił, wychodziło coś jak: famp! buuf! duuf! Po zmiksowaniu zmontowałem wszystko do kupy w swojej suterenie. Skończyłem w niedzielę wielkanocną około szóstej rano. Zadzwoniłem do wszystkich i powiedziałem: „Przyjeżdżajcie, wasza płyta jest gotowa". Ubrali się jak stróż w święto. Przesłuchali płytę i powiedzieli, że bardzo im się podoba.
    Ostatni raz widziałem Dona w 1980 czy 1981 roku. Wpadł na jedną z naszych sesji. Wyglądał na przybitego. Szamotał się, spętany kontraktami z Warner Brothers. W rezultacie nic mu nie wyszło. Pewnie nadal mieszka na północy Kalifornii, ale chyba przestał nagrywać. Kupił tam jakąś posiadłość nad morzem, skąd obserwuje pływające w oddali wieloryby.
     
Kręcimy film
   Znowu się trochę cofniemy w czasie... Zaraz po wprowadzeniu się do „Studia Z" usłyszałem o mającej się odbyć w Hollywood aukcji. Jedna z firm, F.K. Rockett Studios, kończyła działalność i wyprzedawała dekoracje. Za pięćdziesiąt dolarów kupiłem tego więcej, niż mogłem pomieścić w moim studiu. Była dwustronna cyklorama — strona purpurowa na noc i błękitna na dzień — kuchnia, wnętrze biblioteki i ściana budynku, słowem wszystko, co tylko potrzebne do zrobienia taniego filmu. Wtaszczyłem do studia wszystko, co przeszło przez drzwi. Rozstawiłem to i na nowo pomalowałem.
    W rezultacie sypiałem pośród dekoracji do „Laboratorium Billy Sweeneya". W głębi studia, tuż przy klozecie, zbudowałem z tektury niesamowitą, dwuwymiarową rakietę kosmiczną.
Wszystko do niej zrobiłem sam. Napisałem też scenariusz, w którym mieli występować ludzie i przedmioty będące pod ręką. Tytuł brzmiał: Captain Beefheart vs. The Grunt People. Teraz czekało mnie najgorsze — zdobyć pieniądze na realizację.
    „The Ontario Daily Report" opublikował w swoim niedzielnym wydaniu artykuł o mnie i moich planach filmowych. Napisali, że jakiś dziwak z Cucamonga zamierza zrobić film science fiction, Captain Beefheart vs. The Grunt People. Prawdopodobnie to właśnie przez ten artykuł zainteresował się mną wydział do spraw hazardu i prostytucji okręgu San Bernardino.
    Był rok 1962. Miałem wtedy krótkie włosy, ale według opinii okolicznych mieszkańców były długie. Niepisane prawo nakazywało, żeby niezależnie od okazji każdy cucamonganin zawsze nosił białą, zapinaną na guziki koszulę z krótkim rękawem oraz muchę. Koszulki bawełniane uważane były za zbyt awangardowe.
    Dałem ogłoszenie o naborze aktorów do filmu. Na przesłuchaniu zjawił się między innymi facet, który chciał zagrać rolę dupka — konkretnie senatora Gurneya. Później dowiedziałem się, że ten człowiek pracował w policji. Wysłano go, by zastawił na mnie pułapkę.
     
Ludzie z wydziału do spraw hazardu i prostytucji wywiercili w ścianie mego studia dziurę i przez kilka tygodni podglądali, co też w nim robię. Cała akcja miała coś wspólnego z projektem zagospodarowania terenów, którego realizacja wymagała usunięcia wszystkich okolicznych mieszkańców.
   Był jeszcze inny, nieoficjalny powód tej akcji. Otóż w Hollywood poznałem pewną dziewczynę, której przyjaciółka, też biała kobieta, miała dziecko z Murzynem. Nie miały gdzie się podziać, tak więc zamieszkały u mnie w Cuca-monga.
   Bawiły się obie często z dzieckiem na chodniku przed wejściem do studia, tuż przed nosem świętoszków filujących z kościoła po drugiej stronie ulicy. Widok ten najwyraźniej bardzo przeszkadzał członkom zboru, wkrótce bowiem złożył mi wizytę ten sam facet, który przyszedł na przesłuchanie. Nie dostał ode mnie roli, ale w niedalekiej przyszłości miał mi udowodnić, że niezły z niego aktor.
   Ponownie zjawił się u mnie kilka tygodni później, przebrany (proszę się nie śmiać) za sprzedawcę używanych samochodów. Powiedział mi, że w następnym tygodniu kilku z jego przyjaciół wydaje przyjęcie. Ponieważ nad moim studiem wisiał szyld wytwórni filmowej (kupiony na aukcji), wpadł, by zapytać, czy nie mógłbym zrobić dla niego „ekscytującego filmu". Chciał nim uraczyć swoich współbraci.
   Gotów do usług (albowiem okazja do dostarczenia rozrywki panom tego pokroju, co mój klient, trafia się nader rzadko), wyjaśniłem uprzejmie, że filmy są bardzo drogie i zamiast „obrazu" zaproponowałem „dźwięki".
   Wyrecytował mi wszystkie sposoby uprawiania seksu, których odgłosy chciał mieć nagrane na taśmie. Nie miałem zielonego pojęcia, że przez (proszę się nie śmiać) mikrofon w zegarku nadaje naszą rozmowę do samochodu zaparkowanego przed studiem.
     
    Powiedziałem mu, że nagram mu taką taśmę za sto dolarów. Miała być gotowa nazajutrz. Jeszcze tego wieczoru z pomocą dziewczyn zrobiłem odpowiednie dźwięki. Było z pół godziny pojękiwań, chrząkań i skrzypienia sprężyn. Wszystko symulowane, przysięgam.
    Żeby dokończyć dzieła, w nocy dodałem do tego śmiechy i nagrałem podkład muzyczny. Nazajutrz zjawił się mój klient, który w istocie był detektywem o nazwisku Willis, i wręczył mi pięćdziesiąt dolarów. Powiedziałem, że umowa była na setkę i odmówiłem oddania taśmy. Do wymiany nie doszło. Nagle otwarły się gwałtownie drzwi, błysnęły flesze i w jednej sekundzie całe studio zaroiło się od dziennikarzy, a na moich rękach wylądowały kajdanki.
    Policja aresztowała mnie oraz dziewczynę i skonfiskowała wszystkie taśmy. Zabrała mi nawet jako „dowód przestępstwa" ośmiomilimetrowy projektor.
    Byłem zupełnie bez grosza i nie miałem za co wynająć adwokata. Zadzwoniłem do ojca, który niedawno miał atak serca, ale jego też nie było stać na prawników. Musiał wziąć pożyczkę z banku, żeby zapłacić za mnie kaucję.
    Kiedy wyszedłem, pojechałem do Arta Laboe. Wypuścił on trochę moich rzeczy w Original Sound („Memories of El Monte" i „Grunion Run") i dostał za to zaliczkę. Za te pieniądze zapłaciłem kaucję za dziewczynę.
    Moją sprawą próbowałem zainteresować ACLU, ale oni nie chcieli nic zrobić. Powiedzieli, że wprawdzie mieli kilka sygnałów o nielegalnej prowokacji ze strony policji w tym regionie, ale moja sprawa jest zbyt błaha. W tym czasie tata wynajął już adwokata, który powiedział, że moją jedyną szansą jest wystąpić z nolo conten-dere* (co praktycznie sprowadzało się do powiedzenia sędziemu: „Jestem tak spłukany, że nie mogę nawet kupić w Cucamonga sprawiedliwości, daję więc swemu adwokatowi tysiąc dolarów i trzymam japę na kłódkę, mając nadzieję, że nie skaże mnie pan na karę śmierci").
    Tuż przed procesem mój białowłosy ekspert prawa spytał mnie: „Jak mogłeś być tak głupi, żeby dać się zrobić w wała temu facetowi? Myślałem, że wszyscy znają detektywa Willisa. Ten facet zarabia na życie czatując w knajpach i łapiąc na haczyk różnych cudaków".
    * praktyka w prawie amerykańskim umożliwiająca oskarżonemu w procesie ugodę z oskarżycielem bez przyznania się do winy (przyp. tłum.).
     
 „Nie wystaję w publicznych kiblach, więc nigdy nie słyszałem, że faceci, którym za to płacą" — odpowiedziałem. O co chodziło? Czy moja wina polegała na tym, że nigdy nie przyszło mi do głowy, iż taki szubrawiec jak Willis chodzi po ziemi i że rząd wykraja z dochodów podatkowych pieniądze, które idą na płace dla podobnych do niego oraz na ich „pracę środowiskową"? Powrót do równowagi duchowej po dokonaniu tego odkrycia zabrał mi sporo  czasu.
    Zostałem oskarżony o „zmowę mającą na celu rozpowszechnianie pornografii". Według prawa stanowego rozpowszechnianie pornografii było wykroczeniem, zaś konspiracja stanowiła przestępstwo, za które należała się solidna kara więzienia.
    A kiedy mówimy o zmowie, której celem jest rozpowszechnianie pornografii? Otóż gdy w Kalifornii dwóch ludzi rozmawia o popełnieniu przestępstwa — może to być nawet błaha sprawa (pewnie wystarczy przechodzenie na czerwonym świetle) — wtedy, o dziwo, dokonuje się czyn konspiracyjny i kara może być bardzo wysoka. Uznano, że z pewnością rozmawiałem o taśmie z dziewczyną, więc podpadałem pod dziesięć, dwadzieścia lat więzienia. Nadal chcielibyście zamieszkać w Kalifornii?
    Podczas procesu sędzia wziął mnie, dziewczynę i adwokatów do swojego gabinetu, żeby przesłuchać taśmę. W pewnym momencie zaczął się śmiać. Nagranie naprawdę było zabawne — choć daleko mu do dziwacznych głosów na czwartej stronie Freak Out!
   Śmiech sędziego rozwścieczył dwudziestosześcioletniego zastępcę prokuratora okręgowego, który występował w tym procesie jako oskarżyciel. Zażądał on w imię sprawiedliwości, żeby za to ohydne przestępstwo skazać mnie na karę więzienia.
    Ostateczny werdykt: winny wykroczenia. Wyrok: sześć miesięcy Pierdla w zawieszeniu, z obowiązkiem natychmiastowego odsiedzenia dziesięciu dni. Kara została zawieszona na trzy lata pod warunkiem, ze przez ten okres nie złamię żadnych przepisów drogowych ani że bez kompetentnej osoby dorosłej nie będę przebywał w towarzystwie żadnej kobiety poniżej dwudziestu jeden lat.
     
    Wyrok zakładał także, że po roku moje „akta kryminalne" zostaną zniszczone — miało więc nie być żadnych dokumentów o tym, że kiedykolwiek byłem w więzieniu. Po odczytaniu wyroku zabrano mnie do aresztu, gdzie czekałem na przewiezienie do wiezienia okręgowego. Właśnie czytałem sobie poezje więzienną nabazgraną na ścianie („The Ballad of Do-Do Mite"), kiedy wszedł detektyw Willis i powiedział: „Jeśli zgodzisz się, żebym zdecydował, które z twoich skonfiskowanych taśm są sprośne, to pozostałe skasujemy i ci je oddamy".
    „Po pierwsze nie do mnie należy, aby z policjanta stał się pan sędzią, a poza tym nie ma pan prawa tknąć tych taśm — sprawa została zamknięta i żądam, żebyście mi je zwrócili" — odpowiedziałem. Nigdy ich jednak nie dostałem i do dziś nie wiem, co się z nimi stało.
Do więzienia
    Owe dziesięć dni, które spędziłem w bloku C w więzieniu okręgowym w San Bernardino, były bogate w doświadczenia. Jeśli ktoś nie siedział w więzieniu, nie ma pojęcia, co to znaczy. To nie było więzionko w Lancaster, gdzie na dzień dobry dawali naleśniki. To więzienie było bardzo nieprzyjemnym miejscem.
    Mieszkał w nim sobie dryblasowaty Murzyn, którego nazywali Gładzik (jego wargi przypominały te grube, gładkie opony w samochodach wyścigowych zwane „gładzikami"). Siedział za kradzież miedzi. Miedzi?
    Włóczędzy łazili na bocznice kolejowe w San Bernardino i od-łamywali od wagonów towarowych miedziane szczęki hamulcowe, które sprzedawali potem jako złom w pobliskim skupie. Gładzik wydumał, że skoro kupiec płacił nieźle za całkiem małe kawałki, to pewnie zapłaciłby bardzo dobrze za duży kawał złomu. Postanowił więc włamać się do miejscowej centrali telefonicznej, gdzie w magazynie trzymali olbrzymie zwoje kabla.
     
    Centrala otoczona była siatką. Gładzik wymyślił sobie, że przeskoczy przez ogrodzenie, w środek zwoju włoży drąg, który pełniłby rolę osi w kole, przerzuci przez ogrodzenie linę, zaczepi ją o drąg i zacznie ciągnąć, tak że ogromny zwój po prostu przetoczy się z rozpędu przez siatkę ogrodzeniową. Potem Gładzik chciał go wziąć na pustynię, spalić izolację i sprzedać miedziany drut.
    Udało mu się przeskoczyć przez siatkę i wejść do magazynów. Tam dopadły go psy. Czy byłaby to Kradzież Stulecia?
    Siedział ze mną też dziewiętnastoletni chłopak, Meksykanin, który przez trzy tygodnie oczekiwał na ekstradycję do Beverly Hills z powodu złego przechodzenia przez jezdnię.
    Strażnicy zostawiali nam na noc zapalone światło, żebyśmy nie mogli spać. W dzień było tam chyba ze trzydzieści pięć stopni.
    Przysługiwała nam jedna żyletka na dzień. Na końcu bloku stał jeden mały prysznic, przeznaczony dla czterdziestu czterech facetów. Spłukana z ciał piana sięgała do kostek. Przez cały mój pobyt ani razu się nie ogoliłem ani nie wykąpałem.
    Jedzenie też nie było najlepsze. Pewnego dnia jedząc owsiankę, dogrzebałem się do karalucha czającego się na dnie miski. Włożyłem go do listu do matki Motorheada, ale nasz cenzor go znalazł i zagrożono mi izolatką, jeśli jeszcze raz spróbuję czegoś takiego.
    Było jeszcze dwóch facetów zwanych Czau-Czau, którzy jedli dosłownie wszystko. Czekali zawsze, aż pozostali więźniowie łykną pierwszą łyżkę i o mało się nie porzygają, i wtedy podstawiali im pod nos swoje miski, a tamci wywalali na nie potrawki, tworząc miniaturowe góry... nikt, kurwa, nie miał pojęcia czego.
    Po upływie pół godziny zbierano naczynia. Miski Czau-Czau były zawsze wylizane do czysta.
    To wszystko pozwoliło mi poznać co nieco kalifornijskie prawo i kalifornijskich prawników oraz obserwować w akcji kalifornijski system penitencjarny. Moja opinia, że pozostawia on wiele do życzenia, nie zmieniła się do dziś.
Kolejne informacje dla tych, którzy chcieliby wiedzieć, co jadam
    Po wyjściu z więzienia dowiedziałem się, że rozbiorą moje studio, ponieważ poszerzają ulicę, i nic nie mogłem na to poradzić. To było bardzo smutne. Musiałem jak najszybciej ewakuować „Studio Z". Niestety nie mogłem ze sobą zabrać wszystkich dekoracji,
     
które sam zrobiłem — rakiety kosmicznej, laboratorium szalonego naukowca i reszty.
    Wyjechałem z Cucamonga. Zamieszkałem w małym mieszkaniu przy Bellevue Avenue 1819 w dzielnicy Echo Park w Los Angeles. Zacząłem pracować w sklepie płytowym Wallich's Musie City jako sprzedawca w dziale z singlami.
    W pierwszym tygodniu zarobiłem tyle, że starczało mi wyłącznie na bilety autobusowe do pracy i z powrotem. Nie zostawało mi prawie nic na jedzenie. Poszedłem więc na bazar, gdzie sprzedawali Filipińczycy, i kupiłem dużą paczkę ryżu, torbę fasoli, trochę piwa Millera oraz parę przypraw. Wróciłem do domu i narobiłem w dużym garze tyle ryżu z fasolą i przyprawami, że miało mi wystarczyć na cały tydzień.
    Zjadłem tego sporo i popiłem piwem. Mój żołądek zaczął tak puchnąć, jakbym miał zaraz urodzić Marsjanina. Spadłem z krzesła i wiłem się z bólu na podłodze, przeklinając firmę Miller High Life.
Spotkanie z Jezusem
    Wpadł kiedyś do sklepu z płytami pewien Murzyn, który szukał jakichś singli. Nazywał się Welton Featherstone. Pogwarzyliśmy sobie trochę i spytał mnie, czy kiedykolwiek byłem w kościele. Odpowiedziałem mu, że pochodzę z katolickiej rodziny, a on na to: „Nie, ja pytam, czy byłeś w prawdziwym kościele?".
    Opowiedział mi o miejscu zwanym Kościołem Świata, które znajdowało się niedaleko mojego mieszkania. Ten przybytek kultu należał do O.L. i Velmy Jaggersów, małżeństwa kaznodziejów. Welton powiedział: „Nie uwierzysz, dzisiaj jest Noc Chrztu. Musisz tam pójść i zobaczyć".
    Widziałem już kiedyś O.L. Jaggersa w telewizji — przez jakiś czas prowadził w niej program religijny. Stał wtedy przy tablicy i rysował na niej jakieś diagramy, odpowiadając na list głęboko poruszonego telewidza. Telewidz ów zażądał wyjaśnienia, co mówi teologia na temat UFO, i wielebny Jaggers odpowiedział w następujący sposób:
„Latające spodki to po prostu cherubiny i serafiny. Kiedy zetkną się z naszą atmosferą, ich małe ciałka zaczynają się jarzyć, albowiem latają z bardzo dużą prędkością..."

   Tak więc poszedłem do Kościoła Świata. Był to zbudowany z gotowych elementów domek niedaleko Tempie i Alvarado. Zamiast ołtarza stała tam scena przybrana kwiatami i pozłacanymi figurkami ustawionymi pomiędzy białym pianinem i białymi organami.
Nad sceną górował wycięty z tektury Jezus w pozycji odlatującego Supermana.
Oświecały go z obu stron małe rzędy niebieskich i czerwonych
świateł.
Zbór składał się głównie z biedaków — czarnych, Filipińczy-ków, Japończyków i Meksykanów. W czasie godziny trzy razy zbierano od nich na tacę.
    Chrzcielnica znajdowała się z tyłu sceny. Było to coś na kształt długiego, głębokiego na metr akwarium, które wypełniała zielona woda. Kandydaci do chrztu mieli na sobie białe szaty. Jaggers przytapiał ich w zbiorniku. Chwytał po kolei każdego za kark i wpychał mu głowę do wody aż po samo dno. Jednemu facetowi zabrakło powietrza — kiedy się wynurzył, krztusił się i prychał. To było dość obrzydliwe.
    Wychodząc usłyszałem, jak Jaggers rzekł do mikrofonu (Neu-mann U-87): „Jezus właśnie mi powiedział, że macie w kieszeniach jeszcze tysiąc dolarów". Paru facetów wstało z miejsc, podeszło nawą do sceny i jak jakieś leśne głupki zaczęło wywalać z kieszeni zwitki banknotów. Jaggers powiedział, że w nagrodę sprowadzi na nich „deszcz ognia od Świętego Ducha". Tamci podnieśli do góry ręce i zaczęli przebierać palcami, a wielebny krzyczał (w kierunku wszystkich): „Ogień! Ogień!"
    Ludzie odpowiadali: „Uuuuu! Łuuuu!", jakby naprawdę ich to brało. Organista grał jakąś straszną muzykę, a lampy rzucały czerwone i niebieskie ognie na tekturowego Jezusa.
     
ROZDZIAŁ 4
Dobra zabawa?
    Raya Collinsa poznałem jeszcze w czasach, kiedy Paul Buff zawiadywał studiem Pal Recording. Ray śpiewał rhythm-and-bluesa w różnych kapelach już od połowy lat pięćdziesiątych i zdarzyło mu się nagrywać z Little Julianem Herrerą i z The Tigers. W 1964 roku pracował jako cieśla, dorabiając w weekendy śpiewaniem w grupie The Soul Giants w barze Broadside w Pomonie.
    Pewnego dnia Ray pożarł się z gitarzystą, Rayem Huntem, i wyrżnął go pięścią. Gitarzysta odszedł, a ja zająłem jego miejsce.
   The Soul Giants byli całkiem niezłą barową kapelą. Lubiłem szczególnie perkusistę, Jima Carla Blacka — Czirokeza z Teksasu, który miał wprost niebywałą słabość do piwa. Jego styl gry przypominał mi perkusję na starych płytach Jimmy Reeda. Basistą był Roy Estrada, pół Meksykanin, pół Amerykanin — również obecny od lat pięćdziesiątych na rhythm-and-bluesowej scenie Los Angeles. Liderem i saksofonistą był Davy Coronado.
    Pracowałem z nimi grzecznie przez jakiś czas, aż w końcu pewnego wieczoru zasugerowałem, że powinniśmy zacząć grać własny materiał, to być może dostaniemy jakiś kontrakt. Da-vy'emu się to nie spodobało. Bał się, że jak zaczniemy grać własne numery, zamkną się przed nami drzwi wszystkich barów w okolicy.
   Jedyną muzyką, jaką chcieli wtedy słyszeć właściciele knajp, było „Wooly Bully", „Louie Louie" i „In the Midnight Hour". Jeśli kapela grała coś innego, to nikt nie tańczył, a kiedy się nie tańczy, to się nie pije.
    Mój pomysł spodobał się jednak pozostałym chłopakom — chcieli spróbować czegoś swojego. Davy odszedł więc z zespołu. Szybko okazało się, że miał absolutną rację — nigdzie nie mogliśmy zagrzać miejsca.
     
    Jedną z knajp, z których nas wyrzucono, było Tomcat-a-Go-Go w Torrance. W tym okresie Rozwoju Amerykańskiej Muzyki, jeśli lokal miał w nazwie „Go-Go", oznaczało to, że naprawdę dają w nim czadu. W istocie wszystko, co trzeba było zrobić, jeśli się chciało pracować w takim miejscu jako muzyk, to wymłócić w jeden wieczór pięć głośnych, rytmicznych kawałków, podczas których dziewczyny w kostiumach z frędzlami kręciły tak mocno biodrami, jakby ten ruch ciała był jedyną rzeczą dogadzającą estetycznemu smakowi porządnego piwosza.
    Najszybciej mogły znaleźć pracę te kapele, które udawały zespoły angielskie. Zazwyczaj był to po prostu blichtr. Muzycy nosili peruki, żeby wyglądać na długowłosych, albo dodawali do swej nazwy słowo Beatles — wówczas płynęło się z prądem. Roiło się od klonów beatlesowskich. My nie mieliśmy długich włosów, nie mieliśmy mundurków i byliśmy brzydcy jak małpy. NIE NADAWALIŚMY SIĘ DO PRACY w biblijnym sensie tego wyrażenia.
    Wylano nas nawet z przemienionego na piwiarnię sklepu obuwniczego w Norwalk. Oczywiście nie płacili nam tam za wiele: piętnaście dolarów za wieczór do podziału na czterech.
    Nie było żadnego podium dla zespołu, więc kazali nam grać gdzieś w rogu. Byliśmy wciśnięci między stoliki, nad którymi machały brudnymi ścierami trzy posunięte w latach kobiety (duma Norwalk — być może rodzina właściciela) noszące ciemne rajstopy, które miały ukryć kawałki roqueforta w kształcie ludzkich nóg. Kelnereczki wywijały nam szmatami prosto przed nosem, a my wtedy graliśmy sobie (tak! tak! zgadliście) „Louie Louie".
Jak to znaleźliśmy naszego pierwszego menedżera
    Kiedy jeszcze mieszkałem w tym bungalowie, gdzie o mało mi brzuch nie eksplodował, spotkałem znowu Dona Cerverisa. Poznał mnie wtedy ze swoim przyjacielem, Markiem Cheką, „artystą popowym" z Nowego Jorku. Mark miał z pięćdziesiąt lat i nosił beret. Mieszkał w zachodniej części Hollywood z kelnerką o imieniu Stephanie, która też wyglądała trochę bitnikowato.
    Głównym dziełem Marka była seria olbrzymich obrazów, które wyglądały jak policyjne tarcze strzelnicze, oświetlanych z góry błyskającymi lampami, co dawało wrażenie, że namalowane sylwetki skaczą. Nie bardzo docierało do mnie, o co w tym chodzi, ale w końcu co ja, kurwa, wiem o sztuce? Spotykaliśmy się pomimo tych tarcz strzelniczych i było całkiem zabawnie.
   Doszedłem do wniosku, że nasz zespół potrzebuje menedżera. Pomyślałem (miałem tego gorzko pożałować), że powinien to być ktoś z artystyczną przeszłością, gdyż tylko ktoś taki doceni naszą sztukę. Kiedy zaś już znajdziemy osobnika o tak wielkiej wrażliwości estetycznej, nasz sukces w show-businessie będzie murowany.
   Tak więc namówiłem Marka, żeby odbył tajemniczą podróż do Pomony (75 kilometrów na wschód), gdzie mógł na żywo posłuchać The Mothers w Broadside. Co ja wiedziałem o menedżerowaniu? Powiedziałem Markowi, że jeśli chce nami kierować i może dla nas znaleźć jakąś robotę, to proszę bardzo.
    Tak naprawdę to on w ogóle nie miał pojęcia, jak to zrobić. Co on wiedział o menedżerowaniu? Wytrzasnął nam faceta o nazwisku Herb Cohen, który kierował jakimiś folkowymi i folkowo-rockowymi zespołami i szukał kolejnej okazji, żeby się odbić od dna. W rezultacie zostali oni naszymi współmenedżerami, a umowę opracował „w imieniu zespołu" brat Herba, adwokat Martin (Mutt) Cohen.
    I tak oto znaleźliśmy Prawdziwego Hollywoodzkiego Menedżera — stuprocentowego profesjonalistę, który od lat załatwiał kapelom angaże w Prawdziwych Hollywoodzkich Klubach, i teraz zrobi to samo dla nas.
    Po zapisaniu nas na siłę do Zawodowego Związku Muzyków zaczęliśmy zarabiać trochę lepiej; co z tego, skoro nasze nowe, fachowe kierownictwo sprzątało piętnaście procent. Niemal w ciągu jednej nocy wspięliśmy się kilometr w górę — uniknęliśmy widma głodu, ale nadal byliśmy bez grosza.
     
     
     
     
     
     
     
     
     
     









Pierwsze lata freakowej* sceny muzycznej w Los Angeles
    W Dniu Matki 1964 roku nasza grupa oficjalnie zmieniła nazwę na The Mothers. Zaczęliśmy powoli zdobywać klientelę w „psychodelicznych podziemiach" miasta.
    W tym czasie w Los Angeles tworzyła się „scena muzyczna", która bardzo różniła się od środowiska San Francisco.
    W połowie lat sześćdziesiątych muzyczne San Francisco cechował szowinizm i etnocentryzm. Według sanfranciszkanów wszystko, co powstawało w ich mieście, było naprawdę wielką sztuką, zaś wszystko, co pochodziło z innych miejsc (szczególnie z L.A.), było gówno warte. Magazyn „Rolling Stone" rozpowszechniał ten mit na cały kraj.
    Muzycy przybywali do San Francisco z chęci przynależenia do Nowego Ładu oraz dlatego, że na koncertach Grateful Dead rozdawano prochy.
    Mimo to zespoły od „miłości i pokoju" zjeżdżały do tego siedliska zła, jakim było Los Angeles, żeby podpisywać kontrakty płytowe.
    O ile pamiętam, w tamtych czasach największą zaliczką za podpisanie umowy było dwadzieścia pięć tysięcy dolarów wypłaconych Jefferson Airplane — zdumiewająca, niesłychana ilość pieniędzy.
    Na rockowej scenie Los Angeles panowali wtedy niepodzielnie The Byrds. O nich i o grupie Love mówiło się „to jest TO". Było kilka zespołów „psychodelicznych", które nigdy nie zostały „to jest TO", ale miały powodzenie i angaże. Należały do nich The West Coast Pop Art Experimental Band, Sky Saxon and The Seeds i The Leaves (dostrzeżeni za ich wersję „Hey Joe").
    
    
    
    * freak — odmieniec, cudak, dziwoląg, ktoś „nienormalny" z zachowania i wyglądu, na widok kogo „normalni" doznają szoku. Był to termin określający subkulturę muzyczną, która rozwinęła się w latach sześćdziesiątych w Stanach Zjednoczonych. Freakowie w Los Angeles stanowili swoiste subkulturowe wyzwanie dla hipisów z San Francisco (przyp. tłum.).
     
Kiedy po raz pierwszy przyjechaliśmy do San Francisco, wyda-wało się, że wszyscy stroją się tak samo dziwacznie — i faceci podkręconym wąsem, i dziewczyny z piórami we włosach i z tur-niurą w sukniach. W Los Angeles ubierano się mniej starannie i mniej gustownie.
Jeśli chodzi o muzykę, zespoły z północy były bardziej podatne na country. W Los Angeles grano na zabój folk rocka. We wszystkim słychać było ten pieprzony akord D, kiedy powija się palcem na końcu gryfu — dokładnie tak jak w „Needles and Pins".
W San Francisco grano bluesa, za to w Hollywood był on zakazany. Pamiętam, jak The Butterfield Blues Band grali w The Trip. Rozrywano ich w całych Stanach, ale w L.A. ludzie woleli słuchać „Mr. Tambourine Man".
Całkiem zwyczajni faceci
   Lenny Bruce'a widywałem w Canter's Deli, gdzie siadywał z Philem Spectorem przy pierwszym stoliku i jadł kiełbaski. Nie zamieniłem z nim jednak słowa aż do momentu, kiedy zagraliśmy dla niego w Fillmore West w 1966 roku.
   W tym okresie Lenny mieszkał z facetem o nazwisku John Judnich. John dorabiał wypożyczając sprzęt nagłaśniający miejscowym kapelom. Na ówczesnym poziomie rozwoju elektroniki standardowy zestaw składał się z dwóch konsolet Altec A-7 podłączonych do dwustuwatowego wzmacniacza. Nie było odsłuchu (wtedy jeszcze tego nie wynaleziono — ówcześni spece od tych spraw wmówili wszystkim, że ustawienie mikrofonu tak blisko głośnika jest niemożliwe). Wokalista słyszał swój śpiew jedynie wtedy, gdy jego głos, wychodzący z głównych kolumn, odbijał się od tylnej ściany. Używaliśmy sprzętu Judnicha podczas występów w Shrine Expression Hali (około pięciu tysięcy miejsc). Nieważne, John w każdym razie wpadał do nas od czasu do czasu i kiedyś poznał nas z Szalonym Jerrym.
     
    Jerry miał około czterdziestki i od lat przewijał się przez ośrodki dla umysłowo chorych. Brał nałogowo amfetaminę. Kiedy był jeszcze chłopcem, jego matka (pracowała w kuratorium do spraw nieletnich) podarowała mu podręcznik Gray's Anatomy. Przeczytał go sumiennie i zauważył, że na niektórych rycinach przedstawiających mięśnie było napisane: „taki to a taki mięsień, kiedy się go rozwinie, to ..." Jerry zaczął więc rozwijać „brakujące" muskuły. Skonstruował nawet przyrządy do ćwiczeń na te miejsca ludzkiego ciała, w których tkanka mięśniowa nie zamieszkiwała od czasu, gdy napisano ową książkę.
    Nie wyglądał na kulturystę, ale był bardzo silny. Potrafił wykrzywiać stalowe pręty, zakładając je z tyłu na kark i wyginając rękoma do przodu. Rezultatem tych popisów były tajemnicze guzy wyskakujące mu na ciele. Ale to jeszcze nic.
    Gdzieś, kiedyś Jerry odkrył, że kocha prąd. Może nawet był pod tym względem nałogowcem. Uwielbiał, jak go kopało, i parę razy został aresztowany za to, że właził do cudzych mieszkań i przyklejał się czołem do liczników elektrycznych. Chciał być po prostu blisko prądu.
    Z tego samego powodu włamał się kiedyś z przyjacielem do elektrowni. Jego kumpel został porażony prądem i o mało nie zginął. Jerry uciekł.
    Przez jakiś czas mieszkał w Echo Park z facetem zwanym „Dziki Bill Manekinowy Ruchacz". W ich domu było pełno manekinów sklepowych. Dziki Bill był chemikiem i robił amfetaminę. Za dach nad głową i prochy Jerry przynosił sprzęt i składniki potrzebne do produkcji.
    Dziki Bill miał też hobby. Otóż pomalował on swoje manekiny i podorabiał im gumowe elementy, żeby można było lale pieprzyć. Kiedy trafiała się jakaś okazja, spraszał ludzi do siebie na pieprzenie „jego rodziny", nie wyłączając małego manekina-dziewczynki (nazywanej Karolcia Cipała).
    Jerry chciał zostać muzykiem, więc za pomocą lustra nauczył się grać na pianinie. Powiedział mi, że kiedy patrzył w lustro na swoje palce ustawione „o, tak" na klawiaturze, odległość między klawiszami wydawała się mniejsza i w ten sposób łatwiej mu było się uczyć. Nosił też na głowie metalowy kask (durszlak), bo się bał, że ludzie czytają w jego myślach.
    Pewnego ranka, kiedy obudziliśmy się z moją żoną Gail, zobaczyliśmy, że Szalony Jerry zwisa jak nietoperz do góry nogami
     
  drzewa w naszym ogródku. Wieczorem nagrałem na taśmę historię jego życia.
   Nie miał w ogóle zębów, więc trudno mu było mówić, ale po kilku godzinach dowiedzieliśmy się, że kiedy był w wariatkowie i wstrzyknęli mu torazynę, przeskoczył ponad trzymetrowy mur i uciekł strażnikom.
    Schronił się w domu matki. Ponieważ dom był zamknięty, zrobił podkop i wlazł do kuchni przez szufladę w kredensie. Położył się do łóżka i zasnął. Potem wróciła matka, pracowniczka kuratorium, i znalazłszy Jerry'ego, oddała go z powrotem do szpitala.
   W porównaniu z Jerrym i Billem, Lenny Bruce był zupełnie normalny. Według Judnicha siedział całe noce ubrany w lekarski kitel i słuchając marszów na suzafon pracował nad swoimi sprawami sądowymi. W owym czasie w południowej Kalifornii było dość kolorowo, ale wystarczyło kilka lat republikańskich rządów i pyk!
Książę czego?
   W 1965 roku były w Hollywood tylko trzy kluby, które coś znaczyły dla facetów z przemysłu rozrywkowego. Wszystkie trzy były własnością pewnej „grupy etnicznej".
Jeden nazywał się Action, drugi Trip, trzeci Whisky-a-Go-Go.
    Do Action przychodzili zwykle aktorzy i ludzie z telewizji w towarzystwie prostytutek; w Whisky królował Johnny Rivers, który grał tam od lat, zaś Trip było dużą areną, gdzie grali wszyscy wielcy, którzy przyjeżdżali nagrywać — Donovan, Butterfield Blues Band, Sam the Sham and the Pharoahs.
    Było też kilka innych klubów, ale one nie miały już takiej renomy. Kiedy zjawiał się nowy zespół, zaczynał zwykle w Action, potem, jeśli Johnny Rivers wziął sobie wolny dzień, mógł zagrać w Whisky (ale na afiszach i szyldzie i tak było napisane, że gra Johnny Rivers), a kiedy dostał kontrakt płytowy, grał w Trip. Nam udało się w końcu załapać do Action.
    W Halloween 1965 roku siedziałem sobie w przerwie naszego występu na stopniach sceny. Miałem na sobie robocze spodnie koloru khaki, koszulkę przypominającą górną część dziewiętnastowiecznego stroju kąpielowego, czarny filcowy kapelusz z wypchniętym denkiem i byłem bez butów.
     
    Nagle w klubie zjawił się ubrany w smoking John Wayne w towarzystwie jakiegoś gościa, dwóch goryli i dwóch kobiet w sukniach wieczorowych. Wszyscy byli nieźle pijani.
    Podszedłszy do sceny, Wayne chwycił mnie, podciągnął do góry i zaczął klepać po plecach, krzycząc: „Pamiętam cię z Egiptu, byłeś wspaniały... ale mi wtedy obciągnąłeś!"
    Od razu poczułem do gościa niechęć. Pamiętajcie, że do tego klubu przychodzili różni ludzie z show-businessu, od Warrena Beatty do Soupy Salesa , tak więc nic dziwnego, że Książę też się tam znalazł.
    W knajpie był komplet. Kiedy wszedłem na scenę, żeby zagrać ostatni zestaw piosenek, powiedziałem do mikrofonu: „Panie i panowie, jak wiecie, dziś jest Halloween. Mieliśmy tu powitać kilku znakomitych gości, oczekiwaliśmy George'a Lincolna Rockwella, przywódcę Amerykańskiej Partii Nazistowskiej, ale niestety nie mógł przybyć. Jest tu z nami za to John Wayne".
    Gdy skończyłem, on wstał od stolika, wytoczył się na parkiet i zaczął przemawiać. Zniżyłem w jego kierunku mikrofon, żeby ludzie słyszeli, co mówi: „... i jeśli zostanę wybrany, to obiecuję, że..." W tym momencie jeden z goryli złapał Wayne'a i posadził go na krześle, a drugi oddał mi mikrofon i powiedział, że jeśli się nie uspokoję, to będę miał zaraz DUŻO KŁOPOTÓW.
    Po koncercie podszedł do mnie kierownik klubu i powiedział: „Bądź miły dla Księcia, bo kiedy jest w takim nastroju, rozdaje na prawo i lewo pięćdziesięciodolarówki".
    Jego stolik był przy wyjściu. Kiedy przechodziłem obok, Wayne wstał i klepnął mnie w głowę wgniatając denko kapelusza. Zdjąłem kapelusz i z powrotem wypchnąłem denko. To go wkurzyło i zaczął krzyczeć: „Co, nie podoba ci się, jak naprawiam kapelusze? Naprawiam kapelusze od czterdziestu lat". Włożyłem kapelusz na głowę, a on znowu wgniótł mi denko. Powiedziałem: „Nie dam ci nawet okazji do przeprosin" i wyszedłem.
Jak podpisaliśmy nasz pierwszy kontrakt płytowy
    Niedługo potem Johnny Rivers wyjechał w trasę i zastąpiliśmy go czasowo w Whisky-a-Go-Go. Akurat wtedy przebywał w mieście Tom Wilson, producent z MGM Records. Poszedł do Trip popa-
     
trzeć na jakąś „wielką kapelę". Herb Cohen namówił go, żeby wpadł na chwilę do Whisky. Facet przyszedł akurat w chwili, kiedy graliśmy „Big Boogie Number" — kawałek zupełnie niereprezenta-tywny dla naszej muzyki.
    Wilsonowi się spodobało i zaproponował nam kontrakt (myśląc, że znalazł najgorzej wyglądający biały zespół bluesowy na południu Kalifornii) oraz dwa i pół tysiąca dolarów zaliczki.
    W tych czasach przeciętny koszt wyprodukowania jednej dużej płyty wynosił od sześciu do ośmiu tysięcy dolarów. Zazwyczaj strony A i B zawierały po jednym hicie z singli i „materiał uzupełniający" — razem siedem, osiem mniej znanych kawałków. W ten sposób każda strona trwała co najmniej piętnaście minut (minimum czasu przewidzianego w umowie).
    Innym zwyczajem było to, że większość zespołów wcale nie wykonywała całego materiału, który szedł na płytę. Zazwyczaj przyjeżdżały do studia „przymglone" i grały jeden kawałek kilka razy. Potem producent składał z tego jedną, optymalną wersję, zaś muzycy studyjni, którzy zawsze stali sobie z boczku, uczyli się tej wersji i sami ją potem odgrywali — równo i w dobrym tempie. Istniała spora grupa takich „sesyjnych specjalistów", którzy byli muzycznymi „Murzynami" (klasyczny przykład to The Monkees).
    Niemal cały nasz materiał na Freak Out! nagraliśmy sami. Udział muzyków studyjnych ograniczył się tylko do dodania nam w kilku miejscach „orkiestrowego rozmachu".
Jesteśmy głodni
    Wilson siedział na stale w Nowym Jorku, dokąd wrócił po załatwieniu dla nas sesji nagraniowych. My byliśmy zupełnie bez grosza, gdyż ci z MGM nie dali nam od razu zaliczki. Mieliśmy ją dostać później.
    Tom Sullivan, producent „Run Home Slow", wciąż był mi winien trochę pieniędzy. Kiedy go w końcu odnalazłem, pracował przy Seward Street w Hollywood — w sali prób należącej kiedyś do Dekki.
    Niestety Tom nie miał forsy, dług wobec mnie spłacił więc dając nam na próby swoje pomieszczenia. Mieliśmy teraz salę, o jakiej zespół mógł tylko marzyć, ale za to nie mieliśmy co jeść. Sprzedaliśmy parę butelek po wodzie sodowej. Za te pieniądze kupiliśmy chleb, mortadelę i majonez.
     
Wielkie dzięki, Jesse
    W końcu nadszedł dzień pierwszej sesji. Było to o trzeciej po południu w TTG Recorders przy Sunset Boulevard i Highland Avenue.
    MGM reprezentował sknerowaty starowina Jesse Kaye. Podczas gdy nagrywaliśmy, on z założonymi do tyłu rękoma równym krokiem przemierzał studio i pilnował, żeby nie przekroczono wyznaczonego czasu sesji.
    W przerwie poszedłem do reżyserki i powiedziałem do niego: „Słuchaj, Jesse, jest mały problem. My naprawdę chcemy, żeby wszystko było zrobione na czas, według planu. Chcemy skończyć to w trzy godziny, które nam dałeś, ale jesteśmy bardzo głodni i nie mamy grosza. Mógłbyś mi pożyczyć dziesięć dolarów?"
    Na dole była restauracja samochodowa i pomyślałem sobie, że dziesięć dolarów wystarczy, żebyśmy się najedli i dotrwali do końca sesji. Musicie wiedzieć, że Jesse cieszył się opinią człowieka, który nigdy nie pożycza pieniędzy. Gdyby go widziano, że daje forsę muzykowi, byłby zrujnowany. Tak więc Jesse nie odpowiedział mi ani tak, ani nie. Zostawiłem go w spokoju, myśląc, że to właśnie cały on — nie miałem zamiaru prosić go więcej. Kiedy przygotowywałem się do grania, facet wyszedł z reżyserki. Ręce miał schowane za plecami. Podszedł do mnie jak gdyby nigdy nic i wyciągnął dłoń, że niby chce się przywitać. Trzymał w niej zwiniętą dziesiątkę i chciał mi ją dać po cichu, tylko że ja nie zorientowałem się, o co chodzi, i banknot upadł na podłogę. Jesse zrobił minę w stylu „Ożeż kurwa!", schylił się błyskawicznie po pieniądze i wepchnął mi je w dłoń, mając nadzieję, że nikt tego nie zauważył. Gdyby nie ten uczynek wypływający z dobroci serca, mogłoby nie być płyty Freak Out!
     
Kto kontroluje twój mózg?
Tom Wilson wrócił na nasze sesje do  Los  Angeles.  Kiedy grywaliśmy pierwszy kawałek, „Anyway the Wind Blows", siedział sobie zadowolony w reżyserce, tupiąc nóżką i kiwając główką. Potem przyszła kolej na nagrywanie „Who Are the Brain Police?"
Czy wiesz już, co zrobisz
Jak zwolnią cię stąd,
Gdy plastik się stopi,
Gdy stopi się chrom.
KTO KONTROLUJE TWÓJ MÓZG?
Gdy spłynie naklejka,
Co zrobisz, czy wiesz?
I plastik się stopił,
Za miękki chrom jest.
KTO KONTROLUJE TWÓJ MÓZG?
Czy wiesz już, co zrobisz,
Gdyby ci, których znasz
Byli ciekłym plastikiem
(I chromem też).
KTO KONTROLUJE TWÓJ MÓZG?
(„Who Are The Brain Police?" z płyty Freak Outt 1966)
   Kiedy zaczęliśmy, zobaczyłem przez szybę, że Tom rzucił się do telefonu, prawdopodobnie żeby zadzwonić do swojego szefa i powiedzieć coś w rodzaju: ,,..eh, hm, no to niezupełnie jest typowy zespół bluesowy, ale coś w tym rodzaju...".
   Freak Out! było podwójną płytą. Każda piosenka o czymś tam mówiła. To nie było tak, że mieliśmy jeden hit i trzeba go było czymś „uzupełnić" — każdy utwór miał do spełnienia określoną rolę w ramach satyrycznej koncepcji.
Pewnie się dziwisz, Dlaczego tu jestem. I ja też ten problem mam! Całkiem tak, jak ty się głowisz,

Skąd ja na miejscu tym.
Ja patrzę ze zdumieniem
Na ułomność twarzy twej.
Każdego dnia w schemacie tkwisz,
Za rogiem kumple, musisz iść.
Na włosy żel, by ślicznym być.
O pełni życia nie wiesz nic,
Lecz może nie ja mam przy tym zdaniu trwać,
Ja mam tu tylko za forsę grać.
(„You're Probably Wondering Why I'm Here" z płyty Freak Out! 1966)
    Z sesji na sesję Wilsona ogarniał coraz większy entuzjazm. Gdzieś w środku tygodnia powiedziałem do niego: „Chciałbym wypożyczyć za pięćset dolarów trochę instrumentów perkusyjnych na piątkową sesję. Chcę też przyprowadzić do studia wszystkich freaków z Bulwaru, żeby zrobić tu coś fajnego". Zgodził się.
    Wypożyczyliśmy sprzęt, sprowadziliśmy freaków i o północy zaczęliśmy grać. Zrobiliśmy wtedy materiał na czwartą stronę płyty. Wilson naćpał się tej nocy LSD. Nie wiedziałem o tym, powiedział mi później. Często próbowałem sobie wyobrazić, co ten facet myślał, kiedy siedział w reżyserce, słuchał tego gówna lecącego z głośników i jeszcze musiał mówić reżyserowi Ami Hadami (który był trzeźwy), co ma robić.
Co z nazwą?
    Freak Out! nie było jeszcze ukończone, a Wilson zdążył wydać z kasy MGM dwadzieścia pięć, trzydzieści tysięcy dolarów — wówczas niezła suma nawet jak na podwójny longplay (właściwie to wydaje mi się, że Freak Out! było pierwszą podwójną płytą rockową).
    Wtedy właśnie poinformowano nas, że są trudności. Kierownictwo MGM doszło do wniosku, że żaden disc jockey nie puści muzyki zespołu, który nazywa się The Mothers (jakby nazwa była Wielkim Problemem).
Uparli się, żebyśmy ją zmienili, tak więc jak głosi tradycja:
„Potrzeba zmusiła nas, żebyśmy zostali Matkami Wynalazku".

  W końcu Freak Out! grupy The Mothers of Invention znala-ło się w sklepach. Ludzie, którzy wówczas tego słuchali, byli
   przekonani, że nafaszerowałem się „środkami pobudzającymi". W żadnym razie. Jeśli chodzi o ścisłość, to nawet starłem się kilka razy z tymi chłopakami z zespołu, którzy sięgali po „specyfiki zmieniające świadomość". Awantura wybuchła na dobre w czasie spotkania z Herbem Cohenem, który chciał się pozbyć Marka Cheki. Cohen powiedział, że możemy dalej płacić Markowi procent, ale on chce przejąć kierowanie zespołem, bo Mark nie ma o tym zielonego pojęcia.
    Skoro robimy czystkę w szeregach, pomyśleli niektórzy z chłopców, to wywalmy też tego dupka Zappę.
   Tak, ludzie, oni chcieli, żebym odszedł z grupy, bo (proszę się nie śmiać) nie brałem prochów.
    Pointą tego spotkania był tekst Raya Collinsa: „Trzeba przycza-dować na plaży z kimś, kto wierzy w Boga." Phhiiiiii.
Nasze pierwsze tournee
Niezrażony tymi wypadkami, dupek pozostał w zespole. Pierwsze tournee The Mothers of Invention odbyło się w 1966 roku, kiedy poza Los Angeles i San Francisco trudno było znaleźć człowieka z długimi włosami. Z nas zaś były okropne długowłose brzydale w cudacznych ubrankach — dokładnie to, czego chciał świat rozrywki. Położyliśmy lachę na wszystkie „śliczne zespoły".
    Było to promocyjne tournee zorganizowane przez MGM, na które firma przeznaczyła niewielkie środki. Najpierw wylądowaliśmy w Waszyngtonie, żeby wystąpić w telewizyjnym programie rozrywkowym pt. „Swingin' Time". Było to coś w rodzaju potańcó-weczki dla cór i synów przywódców naszego narodu.
    W programie znalazł się konkurs tańca dla freaków. Zaproszono różnych ludzi, którzy mieli się cudacznie ubrać. Phi. Najdziwniej wyglądający gość miał po prostu różnego koloru skarpetki.
    W Detroit czekał nas kolejny występ w telewizji. Poproszono nas, byśmy zrobili coś perwersyjnego. Chodziło po prostu o to, żebyśmy ilustrowali ruchami ciała to, o czym będzie mówił nasz grany z playbacku przebój. Nie mieliśmy żadnego przeboju, ale producent się uparł. Spytałem go więc, czy mają rekwizytornię. Na szczęście mieli.
    Poszedłem tam i wziąłem kupę przypadkowych przedmiotów. Mieli nam grać z playbacku albo „How Could I Be Such a Fool?", albo „Who Are the Brain Police?" Wpadłem na pomysł, żeby każdy z chłopaków wymyślił sobie jakiś ruch ciała i wykonywał go bez przerwy podczas piosenki (co nie musiało być wcale zgrane z tekstem). Mieliśmy to robić aż do końca utworu. Tak oto Detroit po raz pierwszy liznęło trochę Da Da.
    Następny przystanek — Dallas. Wylądowaliśmy na Love Field i musieliśmy przejść przez hol pełen żołnierzy i marynarzy. Stawali na nasz widok jak wryci i patrzyli z najwyższym niedowierzaniem. Nic nie mówili, niczym w nas nie rzucali, ani nie strzelali, tak jak w Swobodnym jeźdźcu. Po prostu stali w osłupieniu.
    Zawieziono nas błyskawicznie do jakiegoś centrum sklepowego, gdzie na parterze jednego z budynków robiono kolejny muzyczny show dla nastolatów. Tym razem zagraliśmy na żywo.
    Gwoździem programu był występ naszego tancerza, Carla Franzoniego, ubranego w dół od kostiumu baletowego. Chodzi o to, że Carl ma jądra większe od bochenków chleba. O wiele większe.
    Wierzcie mi, wyraz twarzy grzecznych nastolatek podziwiających wspaniałości Carla to niezatarte wspomnienie.
     
Moja cudowna żona
   Po tym wyczerpującym tournee poznałem pewną małą, fascynującą wiedźmę, która pracowała w Whisky-a-Go-Go jako sekretarka. Adelaide Gail Sloatman. Wystarczyło kilka minut, żebym (proszę się nie śmiać) zapałał do niej miłością. Zamieszkaliśmy razem i w końcu w 1967 roku przypieczętowaliśmy nasz związek nadzwyczaj komiczną ceremonią.
   Pobraliśmy się na kilka dni przed moim odlotem na pierwsze europejskie tournee. Gail była wtedy w dziewiątym miesiącu ciąży, tuż przed porodem. Przybyliśmy do urzędu przed samym zamknięciem i nie mieliśmy nawet obrączek. Do dziś ich zresztą nie mamy. W recepcji stała maszyna sprzedająca za dziesięć centów długopisy, na których widniały „najlepsze życzenia od burmistrza Lindsaya". Musiałem kupić jeden, żeby wypełnić formularz.
   Następnie popędziliśmy do jednego z ciasnych „pokoików ślubnych", który był cały zielony i przypominał stół bilardowy. Na środku stała kremowa, plastikowa mównica, a na niej zegar podobny do tych, w których odbija się kartę w pracy. Pan kierownik odbił w nim nasze dokumenty, wyrecytował Formułkę i poprosił o Obrączki. Powiedziałem mu, że mam tylko długopis i przypiąłem go Gail do ciążowej sukienki.
   Tak, proszę państwa, ja i mój „brat w Chrystusie" Pat Robert-son mamy jednak ze sobą odrobinę wspólnego, tyle tylko że ja nigdy temu nie zaprzeczałem.
Brązowe półbuty to za mało
Królestwo sekretnych żądz
Deprawuje facetów, którzy ustanawiają prawa.
Każda ich brudna myśl jest skrzętnie ukryta

W szufladzie biurka pyszniącego się Na dywanie, który ślinią Na widok panienek z biura.
(„Brown Shoes Don't Make It" z płyty Absolutely Free, 1967)
    Po wypuszczeniu na rynek Freak Out! MGM poinformowało nas, że sprzedało się tylko marne trzydzieści tysięcy egzemplarzy. To zdecydowanie nie był sukces. Nasze tantiemy wynosiły sześćdziesiąt czy siedemdziesiąt centów za jeden podwójny longplay, co też nie było fortuną. Na papierze wychodziło na to, że nastąpiła kompletna klapa. Co więcej, według księgowej dokumentacji MGM MY byliśmy winni firmie pieniądze.
    Kiedy doszło do pracy nad drugą płytą, Absolutely Free, MGM oświadczyło, że możemy na nią wydać nie więcej niż jedenaście tysięcy dolarów.
Jak to robili z nas wała
    Terminy sesji nagraniowych były zawsze tak napięte, że brakowało czasu na dopracowanie materiału. Dopóki nie założyłem własnego studia, za każdym razem trzeba było pieprzyć się w ten sposób.
    Robiąc krążek dla „firmy", zawsze pracuje się za jej pieniądze i według jej planu. Kiedy budżet wysycha, to koniec. Jeśli materiał jest nie doszlifowany, to trudno, co to ich, kurwa, obchodzi? Dla nich to tylko jeszcze jeden „towar" na rynek.
    Mniej więcej w tym czasie zaczęły krążyć pogłoski, że MGM ma kłopoty. Wypuścili wtedy jedną z najlepiej sprzedających się płyt wszech czasów: muzykę z filmu Doktor Żiwago. Okazało się jednak, że z tłoczni płyt zniknęło w tajemniczych okolicznościach co najmniej dwieście pięćdziesiąt tysięcy egzemplarzy. To samo przydarzyło się innym krążkom, między innymi naszym.
    Ten numer nazywał się „Napad na tłocznię" i był bardzo prosty. Fabryka otrzymywała zamówienie na, powiedzmy, dwa tysiące egzemplarzy Doktora Żiwago. Facet obsługujący maszyny dostawał polecenie (nie wiadomo, oczywiście, od kogo), żeby wytłoczyć cztery tysiące. Potem, w środku nocy, inny facet podjeżdżał sobie ciężarówką (lub furgonetką, lub czymkolwiek) do fabryki, ładował
     
pudła z płytami, jechał do innego stanu i sprzedawał towar zaprzy-
jaźnionym handlarzom. Wykonawca zaś otrzymywał do wglądu
dokumentację, z której wynikało, że sprzedało się dwa razy mniej
niż w rzeczywistości. W tamtych czasach wszyscy od „flower-power"
tak dobrze się bawili, że w ogóle nie podejrzewali, jak ich robiono
w głupa.
   To był dopiero początek moich długoletnich korowodów z firmami płytowymi. Do 1984 roku zaskarżyłem do sądu dwóch „gigantów": CBS i Warner Brothers. Sporo się wtedy dowiedziałem o różnych „niecodziennych praktykach".
   Z MGM ciągałem się po sądach o nasze tantiemy za dwie pierwsze płyty. Trwało to chyba z osiem lat. Ich adwokaci oparli linię obrony między innymi na twierdzeniu, że część naszych pieniędzy nie została nam wypłacona, ponieważ (proszę się nie śmiać) w magazynie, gdzie przechowywano płyty, za które mieliśmy tę forsę dostać, doszło do POŻARU I ZALANIA.
Popieprzony skurwiel z nożyczkami
Kiedy moje płyty ukazują się na rynku, zwykle ich już nie słucham.
W 1968 roku, podczas naszej drugiej trasy po Europie, płyta We're Only In It for the Money zdobyła holenderski odpowiednik Grammy.
Podczas uroczystości rozdania nagród wręczono mi małą statuetkę. W tle słychać było naszą muzykę z tego krążka. Zauważyłem, że piosenki są najzwyczajniej w świecie pocięte. Ktoś po prostu samowolnie powycinał duże fragmenty muzyki, w jednym miejscu było tego z osiem taktów, co dokumentnie spierdoliło całe „przejście".
Chodziło o tekst. Grzeszne Słowa pochodziły z piosenki „Let's Make the Water Turn Black":
Wciąż pamiętam mamę
z fartuszkiem i gąbeczką,
jak karmiła chłopaków w knajpie Eda.
   Nie potrafiłem zrozumieć, dlaczego ktoś pociął ten kawałek. Po latach dowiedziałem się, że jakaś szycha z MGM była przekona-na że słowo „gąbeczka" oznacza tu „tampon pochwowy". Gościa
    
przeraziła myśl, że ktoś karmił gdzieś ludzi w restauracji tamponami pochwowymi, i zażądał on wycięcia tego kawałka (naruszając w ten sposób warunki umowy). Ten facet powinien pójść się zbadać.
    Kiedy zorientowałem się, że nasza płyta została ocenzurowana powiedziałem do publiczności: „Nie mogę przyjąć tej statuetki. Wydaje mi się, że należy ją przyznać facetowi, który popoprawiał naszą muzykę, ponieważ to, co słyszycie, to raczej jego dzieło, nie moje". Wręczyłem statuetkę jakimś ludziom z awangardowego pisma rockowego, którzy ją przyjemnie sponiewierali i postawili u siebie w redakcji.
„Smarkacze" z piekła rodem
    „Let's Make the Water Turn Black" to prawdziwa historia o dwóch braciach, Ronniem i Kennym Williamsach — muzykach, których poznałem w 1962 roku, jeszcze za czasów Paula Buffa i jego studia Pal Recording (to Ronnie poznał mnie z Paulem).
    Trudno opowiedzieć o tych dwóch kolesiach, ich rodzinie i ich „zainteresowaniach", gdyż będzie to brzmiało jak bujda. Zapewniam was jednak, że wszystko, co tu powiem, padło z ich ust i mam to uwiecznione na taśmie.
    Ich rodzina pochodziła z Arkansas. Ojciec (Dink) był sprzedawcą mebli w San Bernardino, ale kiedyś, dawno temu, w owym dalekim stanie grywał na kastanietach i skrzypcach w rozmaitych przedstawieniach. Aby przywrócić czar minionych dni, od czasu do czasu zmuszał synów do odgrywania z nim w pokoju starych widowisk.
    Chłopaków zazwyczaj to nie brało, oddani byli bowiem duszą i ciałem ćwiczeniom rozwijającym drzemiące w człowieku możliwości w zakresie Sztuki Siarczystego Pierdzenia. Kenny wyjaśnił mi kiedyś, że interesowali się tym z czysto naukowego punktu widzenia, gdy każdy bączek to przykład (cytuję): „kompresji, zapłonu, spalania i wydmuchu".
    Nie pamiętam, jak miała na imię ich matka, ale była to miła, pracowita kobieta, która dorabiała jako kelnerka w kafejce Eda w Ontario.
    Ronnie chodził do szkoły średniej w Chula Vista, na przedmieściach San Diego, ale wyleciał w drugiej klasie. Kieszonkowe zdobywał sprzedając dzieciakom z klasy „wino rodzynkowe".
     
    Owo wino, iście diabelski specyfik, robił Ronnie z rodzynków, drożdży, cukru i wody. Wlewał je do weków i wystawiał na dach, żeby przez kilka dni fermentowało na słońcu. (Jeśli chcielibyście sami spróbować, to pamiętajcie, co mówił Ronnie: „Trzeba zaczekać, aż rodzynki spęcznieją jak sarnie bobki...")
    W końcu zaczęły się kłopoty, bo Ronnie, chcąc dodać napitkowi procentów, wybudował na tyłach domu destylarnię, która pewnego dnia wyleciała w powietrze.
    Pedantyczny jak zawsze, zapisywał w grubej księdze „przepisy" na nowe wspaniałe trunki. Księgę tę nazywał „MACHA". Kiedy już ufał mi na tyle, żeby mi ją pokazać, spytałem go: „Dlaczego nazywasz ją »MACHA«?"
    Pociągnął mocno nosem, przełknął i powiedział: „No bo to jak »MAFIA«, ślurp, ślurp..."
    Po tym jak destylarnia wyleciała w powietrze, cała rodzina przeniosła się do Ontario w Kalifornii. Kenny'ego za coś tam aresztowano (nie wiem, za co) i do szkoły chodził w poprawczaku. W wywiadzie, który z nim nagrałem, mówi o tym tak: „kiedy byłem w szkole z internatem..."
    Tak więc kiedy Kenny wyjechał do tej „szkoły z internatem", Ronnie i jego kumpel, Dwight Bement (późniejszy saksofonista Gary'ego Pucketta i Union Gap) mieli cały dom dla siebie. Oboje starzy pracowali, więc kolesie byli w siódmym niebie. Grali sobie w pokera w pokoju Ronnie'go.
    Pewnego razu w czasie gry w karty (nie wiadomo, jak do tego doszło) narodził się konkurs „smarkomazów". Celem stało się okno przy łóżku. W końcu nic już przez nie nie było widać. Kiedy po kilku dniach do pokoju zajrzała matka, dostała histerii na widok tego, co zobaczyła, i kazała im natychmiast to zeskrobać. Według Ronnie'go musieli użyć ajaxu i szpachelki, żeby usunąć świństwo.
    W końcu Kenny wrócił z „internatu". Z jakiegoś powodu nie chciał zamieszkać w domu i wprowadził się do garażu. Z Motorhea-dem (było to, zanim Motorhead zamieszkał ze mną).
    Nadeszła zima. Ponieważ w garażu nie było kibla, kolesie korzystali z matczynych słoików, ustawionych w rzędzie wzdłuż garażu i czekających na przyszłoroczne marynaty.
    Teraz Ronnie nie był już jedynym karciarzem w rodzinie — Kenny też lubił pograć i w rezultacie sprosił on z Motorheadem paru rozrywkowych kolesiów z sąsiedztwa na kilka nocnych partyjek. Kiedy piwo zaczęło działać, wszyscy sięgnęli po pierwsze słoiki.
     
    Nie wylali z nich potem zawartości — zostawili wszystko nietknięte jako „trofea".
    Po kilku następnych rozdaniach słoiki się skończyły. Ratunek nadszedł w postaci dużego glinianego garnca.
    Zawartość słoików została uroczyście wlana do naczynia. Wszyscy chcieli zobaczyć, ile tego naprawdę jest [„O rany! Spójrzcie! Nieźle szczamy. Słodki Jezu, ale tego dużo, ho, ho!"].
    W końcu Kenny wrócił do domu, a Motorhead zamieszkał ze mną. Kilka miesięcy później Motorhead odwiedził Kenny'ego i przez wzgląd na stare dzieje przyjaciele zajrzeli do garnca w garażu. Podniósłszy przykrywkę zobaczyli w środku kilku „mieszkańców" pływających sobie w moczu. Były to jakieś nieznane stworzenia, podobne trochę do kijanek.
    Kenny wyłowił jedną sztukę i rzucił ją na ławkę. Miało to ogon i głowę, którą Kenny opisał następująco: „... wielkości paznokcia u małego palca, biała z czarną plamką pośrodku..."
    Kiedy Motorhead dźgnął to gwoździem, „wylazła z tego jakaś przezroczysta substancja". Dumni ze swego odkrycia, poinformowali o nim Dinka. Zszokowany tym wszystkim sprzedawca mebli kazał im „wylać to cholerne świństwo do kibla!", co też zrobili. Tak więc te straszne, galaretowate istoty do dziś bulgoczą i rozmnażają się w ściekach Ontario, czekając na swój dzień, którym będą wielkie zmiany w MTV.
Zwykłe przeoczenie
    Pewnego razu MGM popełniło „niewinny błąd": przegapili wygaśnięcie naszego kontraktu. Po prostu zapomnieli wysłać kawałek papieru, na którym byłoby napisane: „Przedłużamy z wami umowę, chcemy byście u nas nadal nagrywali płyty". Kontrakt wygasł.
    Wobec takiego stanu rzeczy weszliśmy w inny układ. W ramach MGM utworzono Bizarre Productions — na wpół niezależną firmę. W rezultacie Cruising with Ruben & the Jets i Mothermania firmowane były przez Bizarre/Verve, zaś dystrybucją zajęło się MGM.
    Kiedy Cruising with Ruben ukazało się na rynku, gazety pisały na temat tej płyty mnóstwo bzdur, np. że „ogłupia ona ludzi". Słyszałem nawet o pewnym disc jockeyu, który puszczał ją na okrągło jak zwariowany, ale dowiedział się, że to nasza muzyka i rzucił ją w kąt. Tak naprawdę to wszyscy wiedzieli, że to my, gdyż na okładce było napisane: „Czy to the Mothers of Invention nagrywają pod inną
     
nazwą, aby w ostatniej desperackiej próbie wprowadzić swą porąbaną muzykę do radia?"
   Traktowałem tę płytę jak muzykę Strawińskiego z jego „neokla-sycznego okresu". Skoro on mógł przetwarzać klasyczne wzorce, to dlaczego my nie mogliśmy robić tego samego z młócką z lat pięćdziesiątych?
   Tak naprawdę słuchacz nie miał najmniejszych złudzeń, że taki kawałek jak „Stuff Up the Cracks" jest rzeczywiście poważnym doo-
-wopem z lat pięćdziesiątych. Jeśli chodzi o barwę dźwięku, to dzięki wokalom mieściła się ona jeszcze w kanonie — ale takich akordów nigdy by wtedy nie zagrano.
Piosenki z tego okresu robiono według trzech „receptur": I-VI-
-IV-V („Earth Angel") lub I-II-I-II („Nite Owl"), lub I-IV-V („Louie Louie"). Bardzo rzadko słychać było akord III albo VII z obniżoną septymą, albo grę od I do VII z obniżoną septymą. Wypadków tego rodzaju dewiacji harmonicznej było wtedy bardzo niewiele — najlepszym przykładem jest „This Paradise" Donalda Woodsa. Tak więc nasze sekwencje akordowe nie całkiem były utrzymane w tradycji.
   W zgodzie z tradycją było natomiast nasze podejście do stylistyki wokalnej i barwy dźwięku. Stosowaliśmy także proste tradycyjne rytmy. Oczywiście niektóre teksty były na poziomie mongoidalnym, ale to także była norma, doprowadzona jedynie przez nas do skrajności.
Życzenie wspólnie pomyślane,
Monetę fale kryją,
Od tego dnia i już na zawsze
Dwa serca w jednym biją.
Więc wierzcie, młodzi kochankowie,
Gdziekolwiek wasze życie,
Fontanna szczęścia i miłości
Jest bliżej niż myślicie.
    Dajcie, kurwa, spokój! Czy wy wzięlibyście tę piosenkę na poważnie? A jednak niektórzy brali!
    Na płycie jest także kilka „cytatów". Kiedy następuje wyciszenie „Fountain of Love" słychać początek Święta wiosny. W tle innej piosenki przewija się melodia „Earth Angel" nałożona na inną melodię itd.
Satyra w Ruben funkcjonuje na dwóch czy trzech poziomach.
    Przede wszystkim nienawidzę piosenek o miłości. Wydaje mi się, że jednym z powodów słabego zdrowia psychicznego Amerykanów jest to, że wychowują się oni na tego rodzaju utworach.
    Jest się nastolatem i słyszy się te wszystkie piosenki o miłości. Rodzice nic zaś o miłości nie mówią, szkoła też milczy na ten temat. W rezultacie człowiek przejmuje takie „normy postępowania" w tych sprawach, jakie mu podsuwa taka czy inna pieprzona piosneczka. W podświadomości rodzi się wtedy pragnienie wyimaginowanej sytuacji, która nigdy się nie ziści. Ludzie, którzy kupują tego rodzaju fikcję, idą potem przez życie z poczuciem, że bardzo się na czymś przejechali.
    Według mnie szczytem hipokryzji — szczególnie dziś — jest sposób, w jaki w piosenkach rock-and-rollowych mówi się o seksie. Padają w nich bowiem słowa „chodźmy się kochać". Kto tak, kurwa, naprawdę mówi? Powinno się móc zaśpiewać „chodźmy się pieprzyć" albo przynajmniej „chodźmy do łóżka". Ale żeby was puścili w radiu, musicie powiedzieć „chodźmy się kochać". Efektem tego jest znaczeniowa dewaluacja słowa „kochać".
    To gruchanie o romantycznej miłości — szczególnie w wypadku wrażliwego duo piosenkarz/tekściarz — to kolejny krok w kierunku zaburzeń psychicznych.
    Na szczęście teksty stają się coraz mniej ważne. Ludzie przestają ich słuchać — teraz są to jedynie głośne ustne dźwięki.
     
Wojna
   W 1966 czy 1967 roku policja w Los Angeles wydała wojnę wszystkim freakom w Hollywood. Co tydzień były łapanki na Sunset Boulevard. Wpychano ludzi do suk (bez okazania nakazu lub choćby sformułowania zarzutów), odwożono ich na posterunki, trzymano tam cały wieczór i wypuszczano. Wszystko dlatego, że MIELI DŁUGIE WŁOSY.
   Knajpy, w których jadali freakowie (Catrer's Deli i Ben Frank's), były Pod stałą obserwacją. Władze miasta zagroziły Elmerowi Va-lentine (Whisky-a-Go-Go), że cofną mu prawo wyszynku, jeżeli nie przestanie zatrudniać długowłosych zespołów. Nie było już pracy w Hollywood.
Nasz nowy dom
   W 1967 roku wyjechaliśmy z Gail do Nowego Jorku, żeby pograć w Garrick Theater na Bleecker Street. Zanim znaleźliśmy mieszkanie, mieszkaliśmy w hotelu Van Rensselaer na Jedenastej Ulicy. Mieliśmy mały pokój na jednym z górnych pięter. Siedziałem przy biurku koło okna i pracowałem nad okładką do Absolutely Free. Pamiętam, że było tam tak brudno, że sadza osiadała na moim rysunku.
    Żywiliśmy się kanapkami i kawą z knajpki Smiler's Deli, która znajdowała się tuż za rogiem. Było tak diabelnie zimno, że wystawione za okno mleko nie psuło się przez kilka dni — ale za to pokrywała je sadza. Zespół The Fugs, który też wtedy siedział w Nowym Jorku, chciał zorganizować akcję protestacyjną przeciwko firmie Con Ed (domniemanemu źródłu tego zła), namawiając zatroskanych obywateli do wysyłania do biura firmy swoich smarków w kopertach.
   Byliśmy nieprzyjemnie zaskoczeni tym syfem, ponieważ przyjechaliśmy z Kalifornii, gdzie mieliśmy (za dwieście dolarów miesięcznie) całkiem miły domek z kominkiem, dwoma sypialniami, kuch-nią garażem i własnym śmietnikiem na tyłach domu. Dookoła rosły drzewa. Było tam ładnie i zacisznie.
     
    Gail zaczęła szukać mieszkania w pobliżu Garnek Theater i w końcu udało jej się znaleźć coś tuż za rogiem, na Thompson Street 180. Wyskoczyłem na chwilę z próby, żeby obejrzeć z nią to miejsce. Pod drzwiami znaleźliśmy nieprzytomnego, zaszczanego pijaczka. Oto co w 1967 roku można było dostać w Nowym Jorku za dwieście dolarów.
    Nasz Nowy Dom składał się z sypialni, pokoju z aneksem kuchennym i łazienki z widokiem na mur naprzeciwko. Mieszkaliśmy tam przez kilka miesięcy, aż w końcu ktoś odnajął nam parter przy Siódmej Alei i Charles Street.
    Mieliśmy zaszczyt tam mieszkać podczas strajku śmieciarzy. Kupy śmieci walały się akurat pod oknem naszej sypialni. Nocą przysłuchiwaliśmy się, jak szaleją tam szczury.
    Odwiedził nas kiedyś mój brat z dwoma przyjaciółmi, Dickiem Barberem (który był później naszym menago w trasach) i Billem Harrisem (który jest obecnie znanym krytykiem filmowym). Wszyscy trzej musieli spać na podłodze w pokoju.
    Mniej więcej wtedy właśnie wpadłem na pomysł sparodiowania na We're Only In It for the Money okładki Sgt. Pepper i szukałem kogoś, kto mógłby to zrobić. Słyszałem o niejakim Calu Schenkelu, byłym chłopaku dziewczyny, która otwierała nasze występy w Garrick. Cal przyjechał z Filadelfii i pokazał mi swą teczkę. Jego prace były świetne, ale żeby go zatrudnić, musiałem mu znaleźć lokum w Nowym Jorku. (No gdzie?) Tak więc leżał sobie tam na podłodze Bobby, Bili, Calvin i Dick, każdy w śpiworze.
Lato miłości?
    Tego lata życie w Greenwich Village było nie do zniesienia. Ludzie potrafili uwierzyć w każdą plotkę, żeby nie wiem jak głupią. Pewnego razu gruchnęła wieść, że hipis zabił żołnierza piechoty morskiej.
    Zaczęły krążyć pogłoski, że marines mają najechać dzielnicę i wyrżnąć w pień wszystkich hipisów. W efekcie każdy, kto choć trochę wyglądał na hipisa, dostawał ataku serca na widok każdego,
     
kto choć trochę wyglądał na żołnierza piechoty morskiej. Wiadomo było, że marines nie przybędą w mundurach, więc wypatrywano każdego, kto miał bardzo krótkie włosy i czyste paznokcie.
    Graliśmy wtedy w Garrick dwa koncerty dziennie przez sześć wieczorów w tygodniu, a próby mieliśmy popołudniami.
    Lato w Nowym Jorku było okropne. Gdzieś około l czerwca zepsuła się klimatyzacja i właściciel (podobno ojciec Davida Lee Rotha) uznał, że naprawa zbyt dużo go będzie kosztować.
    Wyobraźcie sobie salę w kształcie długiego, wąskiego tunelu z trzystoma osobami w środku. Temperatura wynosiła murowane czterdzieści stopni, a powietrze stało.
   Na scenie leżał zielony dywan. Podczas kręcenia video do „Mr. Green Genes" ludzie wdeptali w niego jakieś warzywa i śmietanę. Nigdy go już potem nie wyczyszczono.
    Resztki tych warzyw mieszkały sobie w pudle obok sceny, razem z wypchaną żyrafą i innymi zabawkami, których używaliśmy do występów. Cała ta organiczna materia zaczęła się w końcu psuć i wydzielać brzydki zapach.
Co z wołowiną?
    Gnijące warzywa były tylko jedną z wielu atrakcji podczas naszych występów. Zaproponowałem kiedyś, żeby zbudować coś, co byłoby skrzyżowaniem szubienicy i prysznica. Za zasłonę miała służyć flaga amerykańska, a za nią, na szubienicy wisiałoby pół wołu (w pokojowej temperaturze). Zasugerowałem, że na zakończenie koncertu wytaszczalibyśmy ten wynalazek na scenę, gralibyśmy fanfarę, podnosili zasłonę i wypuszczali muchy w publiczność.
Nasi chłopcy w mundurach
    Pewnego razu weszło do nas na próbę trzech marines w pełnym umundurowaniu i bez słowa usiadło w pierwszym rzędzie.
    Spytałem ich, jak się mają i czy nie chcą się przyłączyć. Zapytałem, czy znają jakieś piosenki i jeden z nich odpowiedział, że taaa, znają „House of the Rising Sun" i „Everybody Must Get Stoned". "To byczo — powiedziałem. — Zaśpiewalibyście z nami dziś wieczorem? Bardzo byśmy chcieli, żeby zaśpiewali z nami marines". Powiedzieli, że taaa, zaśpiewają.
     
    Kiedy wrócili, wprowadziłem ich na scenę, choć pewnie nie wolno im było na nią wchodzić w mundurach. Zaśpiewali „Every-body Must Get Stoned". Mieli już wtedy nieźle w czubie, wiec powiedziałem: „Chłopcy, może pokażecie publiczności, jak zarabiacie na życie?"
    Wręczyłem im dużą lalkę i dodałem: „Wyobraźcie sobie, że to jakiś żółty szczeniak". My zagraliśmy, a tymczasem oni zabrali się do maltretowania lalki. Porozrywali ją na strzępy. To było naprawdę straszne. Kiedy już skończyli, podziękowałem im i przy spokojnym akompaniamencie pokazałem widzom zmaltretowane fragmenty. Nikt się nie śmiał.
Krawiec Jimiego
    Pewnego razu zagrał z nami Jimi Hendrix. Nie znałem go przedtem i właściwie nie pamiętam, jak się poznaliśmy — spotkaliśmy się chyba w Tin Angel. Kilka dni później wpadł do naszej klitki przy Charles Street. Był ze swoim przyjacielem, perkusistą Buddym Milesem. Jimi miał na sobie zielone welwetowe spodnie, bardzo strojne, gdyż szli na balangę. (Jedyne słowa, jakie padły z ust Buddy'ego, to „Się masz, Frank". Potem Buddy usiadł na kanapie, oparł się wygodnie i kimnąwszy, zaczął chrapać.) Byli u nas z półtorej godziny. Buddy uciął sobie miłą drzemkę, zaś Hendrixowi pękły spodnie przy pokazywaniu nam jakiegoś kroku tanecznego. Gail zszyła mu je. Kiedy już mieli iść, Hendrix powiedział: „Chodź, Buddy". Chrapanie ustało i obaj wyszli.
Sal Lombardo
    Pewnego dnia, kiedy szedłem sobie na lunch do Tin Angel, zaczepił mnie gość ze sterczącymi na wszystkie strony włosami i postrzępioną brodą. Miał na sobie garnitur z kozłowej skóry — a był czerwiec. Powiedział do mnie: „Chcę być w twoim zespole". „Na czym grasz?" — spytałem. „Na niczym" — odpowiedział. „No dobra — rzekłem — przyjmuję cię". Gość nazywał się Sal Lombardo.
     
Wieczorem, przed koncertem, wręczyłem mu marakasy i tambu-Musiał stać na scenie i „być w zespole", ale nie zapłaciłem mu
za występ.
   Jedną z atrakcji naszych występów była tzw. przymusowa zabawa — coś w rodzaju udziału publiczności w show, tyle tylko, że było to bardzo niebezpieczne.
  Podczas grania jakiejś piosenki podchodziłem do Sala i mówiłem: Sal, widzisz tego faceta? Dawaj go tu". Sal wyłuskiwał gościa spośród widzów i wciągał go na scenę. Następnie ja miałem przywilej wymyślania „zabaw" dla nieszczęśnika i nakłaniania go do uczestniczenia w hecy. Sala możecie sobie obejrzeć na video Uncle Meat. To ten facet, który leży na wznak z kolbą kukurydzy w ustach i z bitą śmietaną na twarzy. Tej nocy Sal miał cały garnitur upaprany prawdziwą bitą śmietaną. Nigdy go już porządnie nie wyczyścił. Czy macie pojęcie, jak w temperaturze ponad czterdziestu stopni śmierdzi prawdziwa bita śmietana na stęchłej kozłowej skórze?
   Kiedy przestaliśmy grać w Garrick, Sal wyjechał do Ameryki Południowej w poszukiwaniu jakiegoś Zapomnianego Miasta. Spotkałem go dziesięć czy dwanaście lat później; pojawił się na naszym koncercie w Sacramento. Zawiadywał wtedy pizzerią. Przysięgał, że znalazł Ukryte Miasto............ (tu wstawić jakiś dwunastosylabowy
wyraz), w którym były niesłychane skarby, ale nie miał możliwości zabrać ich stamtąd.
Loeb & Leopold
   Było jeszcze wtedy dwóch Żydów z przedmieść, którzy bez przerwy przychodzili do Garrick na nasze występy. Nazywali siebie Loeb & Leopold.
    Po pożegnalnym koncercie przyszli do nas za kulisy, otworzyli portfele i ze łzami w oczach pokazali nam wszystkie swoje bilety. Uwielbiali koncerty w Garrick.
   Jeden z nich — jestem pewien, że nazywał się Mark Trottiner — lubił wskakiwać na scenę, wyrywać mi mikrofon i wrzeszczeć ile sił w płucach. Następnie padał na scenę, tarzał się jak pies i zachęcał mnie, żebym pluł na niego pepsi-colą. Co za showman!
   Dziesięć lat później grałem w wigilię Wszystkich Świętych w Pal-ladium. Wydawało mi się, że dostrzegłem go wśród widzów. To musiał być on. „Czy to ty wtedy..." — spytałem. To był on. Zajmował się teraz dystrybucją płyt w Queens.
     
Lusio Indyk
    Innym stałym bywalcem naszych koncertów był facet, którego z powodu jego śmiechu zwaliśmy „Lusio Indyk". Naprawdę nazywał się Louis Cuneo. Wystąpił na Lumpy Gravy jako jeden z ludzi którzy siedząc w pianinie rozmawiają o rzeczach niepojętych.
    Zawsze wiedzieliśmy, czy Lusio jest na sali, czy nie. Słychać go było już z daleka. Zapraszałem go na scenę, dawałem mu mikrofon i stołek, żeby sobie usiadł. Przestawaliśmy grać. Przez pięć minut Lusio siedział i śmiał się — z niczego — a cała publiczność śmiała się razem z nim. Potem mu dziękowaliśmy, a on wychodził.
Wyjątkowe rozrywki
    W Garrick zaczęliśmy grać podczas świąt Wielkiej nocy 1967 roku. Na początku ludzie stali na śniegu w kolejce, żeby dostać się do środka. Kiedy jednak zaczęła się szkoła, frekwencja spadła. Jednego wieczoru przyszło tylko trzech widzów. Powiedzieliśmy im, że w tej wyjątkowej sytuacji dostarczymy im wyjątkowej rozrywki.
    Na tyłach klubu był korytarz, który prowadził do kuchni Cafe--a-Go-Go. Poszliśmy tam i wykombinowaliśmy gorący jabłecznik i trochę przekąsek. Przełożyliśmy sobie przez ręce serwety, jak kelnerzy, i wróciliśmy na salę. Obsłużyliśmy naszych klientów i gadaliśmy z nimi potem przez półtorej godziny.
    Innym razem przyszło tylko dziesięć czy piętnaście osób. Spytaliśmy ich, czy nie chcieliby być dziś zespołem. Powiedzieli, że to dobry pomysł, więc daliśmy im nasze instrumenty i usiedliśmy sobie na sali, a oni nam zagrali.
     
Tom & Jerry
   Gdzieś w 1967 roku byłem pewnego dnia w sklepie Manny's Musical Instruments. Strasznie wtedy padało. Nagle do środka wszedł mały, nieco zmokły facecik, który przedstawił mi się jako Paul Simon. Powiedział, że chciałby, abym przyszedł dziś do niego
kolacje, i dał mi swój adres. Powiedziałem, że przyjdę.
   Kiedy wszedłem do mieszkania Paula, on akurat tkwił na czworakach przed takim samym zestawem Magnavoxa, jaki miał Pląsacz z Sun Village. Miał ucho przyklejone do głośnika i słuchał płyty Django Reinhardta.
   Po chwili Paul oznajmił ni stąd, ni zowąd, że jest wytrącony z równowagi, ponieważ musiał zapłacić w tym roku sześćset tysięcy podatku dochodowego. Pomyślałem sobie, żebym ja tylko mógł zarobić sześćset tysięcy dolarów! A w ogóle ile trzeba zarobić, żeby zapłacić taki podatek? I wtedy wszedł Art Garfunkel. Gadaliśmy razem bez końca.
   Powiedzieli mi, że już od dawna nie byli na żadnym tournee. Wspominali z rozrzewnieniem stare dobre czasy. Nie wiedziałem, że nazywali się kiedyś Tom & Jerry i że mieli wtedy hit „Hey, Schoolgirl in the Second Row".
   Powiedziałem im: „Cóż, doskonale rozumiem waszą tęsknotę za rozkoszami życia w trasie, więc chcę wam coś zaproponować... Jutro wieczorem gramy w Buffalo. Co powiecie na to, żebyście pojechali z nami i otworzyli nasz koncert jako Tom & Jerry? Nikomu nie powiem, że to wy. Weźcie sprzęt, jedźcie z nami i zagrajcie »Hey, Schoolgirl in the Second Row« i inne stare kawałki, tylko nie przeboje Simona & Garfunkela". Pomysł im się spodobał i powiedzieli, że pojadą.
   Otworzyli nasz koncert jako duo Tom & Jerry. Potem przyszła kolej na nas. Kiedy bisowaliśmy, powiedziałem do publiczności: „Chciałbym, żeby nasi przyjaciele zagrali jeszcze jeden numer". Wyszli i zaśpiewali »Sound of Silence«. Wtedy dopiero wszyscy zdali sobie sprawę, że to SIMON & GARFUNKEL. Po koncercie podeszła do mnie jakaś wykształcona pani i powiedziała: „Dlaczego pan to zrobił? Dlaczego żartuje pan sobie z Simona i Garfunkla?" Jakbym im naprawdę zrobił chamski dowcip! Co ona, kurwa, myślała? Że te dwie supergwiazdy spadły tu z nieba, a myśmy je zmusili do śpiewania: „OOO-boppa-loochy-bah, she's mine!"?
     
ROZDZIAŁ 5
Nasza chata
   W 1968 roku wróciliśmy do Kalifornii i zamieszkaliśmy w dużej chacie z okrąglaków na rogu Laurel Canyon Boulevard i Lookout Mountain Drive. Dom ten należał kiedyś do gwiazdora starych filmów kowbojskich, Toma Mixa.
   Salon miał ponad dwadzieścia pięć metrów na dziesięć. Był w nim duży kominek. W sąsiedztwie naszego domu mieszkało zaledwie kilka osób, w większości regularnie pracujących. Płaciliśmy siedemset dolarów miesięcznie.
   W jednym skrzydle pracownię artystyczną miał Cal Schenkel. Pod ziemią znajdowało się duże pomieszczenie, gdzie był jeden tor do gry w kręgle i gdzie miewaliśmy próby. Były tam też dwie głębokie wnęki, coś jakby krypty w podziemiach bankowych, oraz niżej jeszcze — piwnica, w której prawdopodobnie przechowywano kiedyś wino. Cały dom był toporny i zniszczony — naprawdę wyglądał jak dawne chaty z grubo ciosanych bali najeżonych drzazgami.
    Pewnego dnia wpadł do mnie po raz pierwszy z wizytą Mick Jagger. Kiedy akurat szedłem otworzyć mu drzwi, jedna z wyżej wymienionych drzazg wbiła mi się w duży palec u prawej nogi.
   Powitałem pana Jaggera skacząc na jednej nodze. Spytał, czemu się tak zachowuję. Powiedziałem mu o drzazdze i pokuśtykałem w kierunku krzesła. Podszedł do mnie, ukląkł, zlokalizował małego dręczyciela i usunął go. Potem chyba przez godzinę dyskutowaliśmy na temat historii Europy.
Nieproszony gość
   Wzdłuż domu ciągnęła się betonowa, pełna ryb i wodorostów sadzawka. Obok była dziura w ziemi, w której stała woda. (Powie-
     
dziano mi, że to tajne przejście pod ulicą, prowadzące do domu Harry Houdiniego na przeciwległym krańcu Laurel Canyon Boule-vard. Nigdy nie sprawdziłem, czy to prawda.) Tuż za domem ciągnęły się pod górę sztuczne, stiukowe pieczary z przewodami i żarówkami w środku.
    W domu mieszkali wtedy moja żona Gail, moja sekretarka Pauline Butcher, nasz kierownik od tras Dick Barber, Pamela Zarubica, Ian Underwood, Motorhead Sherwood i Christine Frka
— dziewczyna, która na okładce Hot Rats wyczołguje się z krypty.
    Christine Frka razem z Pamela des Barres opiekowały się Moon, która miała wtedy z osiem miesięcy. Dweezil jeszcze się nie narodził. Oto postacie i miejsce akcji.
    Jednym z powodów, dla których w końcu się stamtąd wyprowadziliśmy, był nieustanny najazd gości. Wszyscy w Hollywood wiedzieli, gdzie mieszkamy i bez przerwy, o każdej porze dnia i nocy, stukali do naszych drzwi w nadziei, że załapią się na jakąś imprezkę.
    Pewnego letniego popołudnia siedziałem sobie w pokoju z Wild Man Fischerem i paroma dziewczynami z zespołu GTO (Girls Together Outrageously). Drzwi wejściowe były otwarte. Nagle do środka wszedł jakiś facet. Przedstawił się jako „Kruk" i powiedział, że ma coś dla mnie.
    Wręczywszy mi butelkę z lipną krwią i szmatą w środku, powiedział: „Odsączyłem gościa". Potem wyciągnął wojskową czterdziestkę piątkę.
    Wild Man Fischer zbladł jak ściana — wiedział, że facet ma poprzestawiane. Mnie brwi latały w górę i w dół. Widziałem, że klient nie jest stąd, więc spytałem: „Od dawna jesteś w Los Angeles?" „Nie
— odrzekł. — Właśnie przyjechałem".
    „Wiesz co? Jeśli zobaczy cię z tą pukawą policja, będziesz w tarapatach" — powiedziałem, starając się być jak najbardziej »pomocnym«.
„Taaa?" — spytał.
    „Taaa" — odparłem. — Ale ja wiem, gdzie mógłbyś ją schować".
    Wszyscy zerwali się na nogi, żeby wziąć udział w mistycznej ceremonii pt. „Pomoc Krukowi w Schowaniu Pistoletu".
    Wyszliśmy na dwór, skręciliśmy za dom, minęliśmy sadzawkę i podeszliśmy do dziury ze stojącą wodą.
     
     "Patrz, jeśli tu wrzucisz, NIGDY tego nie znajdą" — powiedzia-łem do niego.
   Żeby facet mnie posłuchał, każdy z nas musiał dać mu przykład. Gail i reszta domowników nazbierali różnych drobnych przedmiotów i powrzucali je wszystkie do dziury. Wtedy nasz gość wrzucił do niej swoją spluwę, a ja posypałem na wodę trochę liści i powiedziałem: „No, kłopot z głowy".
    Potem oznajmiliśmy mu, że jesteśmy bardzo zajęci, i spławiliśmy go. I zaczęliśmy szukać innego mieszkania.
Nieznośne dziewczyny
   Styl grupy GTO był w większości zasługą Christine Frki. Niestety, gdzieś w latach siedemdziesiątych przedawkowała. Nie wiem dokładnie, kiedy to się stało.
   To właśnie Christine podsunęła mi myśl, żebym zrobił nagrania zespołu Alice Coopera i to ona później doradzała im, jakie kostiumy mają nosić na scenie (kiedy po raz pierwszy ich zobaczyłem, wyglądali jak leszcze z Arizony).
Christine łaziła z panną Sparkie, panną Mercy, panną Pamelą, panną Lucy, panną Sandrą i panną Calineczką. Były one duszą i ciałem oddane wszystkiemu, co miało związek z rock-and-rollem — szczególnie zaś muzykom, którzy mieli duże kutasy.
Panna Mercy okryła się sławą dzięki swemu niezwykłemu upodobaniu do masła. Potrafiła otworzyć lodówkę i w sekundę wsunąć całą kostkę. Jako „środek kosmetyczny do specjalnych poruczeń"
panna Sandra zawsze nosiła przy sobie tubę wazeliny.
Jedyną rzeczą, która się dla nich liczyła oprócz rock and rolla, były skąpe, wyuzdane stroje. Panie ostro ze sobą rywalizowały o to która z nich ubiera się najbardziej „oryginalnie" (jeśli możecie gdzieś zdobyć płytę GTO pt. Permanent Damage, da ona wam dobre wyobrażenie o ich stylu bycia).
    Na Permanent Damage jest nagranie rozmowy telefonicznej między Cynthią z duo Gipsy-Siksy a Pamelą des Barres. Obie panie prowadziły pamiętniki i porównują na tej płycie swoje zapiski na temat tych samych facetów. Noel Redding, basista Jimiego Hendri-xa, też pisał pamiętniki, w których „występują" te same osoby. Byłoby wspaniale, gdyby można było przeczytać wszystkie trzy jako jedną książkę.
    Niestety, do tej pory opublikowano tylko pamiętniki Pameli. Są niezłe, ale nie tak dobrze napisane ani nie tak szczegółowe jak Cynthii.
    Cynthię z duo Gipsy-Siksy poznałem w 1968 roku. Otwieraliśmy wtedy koncerty Cream w International Amphitheatre w Chicago. To już był zmierzch kariery tego zespołu — wszyscy członkowie serdecznie się nienawidzili. Każdy miał własnego menedżera, własną limuzynę itd., itd....
    Eric Clapton spytał mnie przed występem, czy słyszałem o Gip-sach-Siksach. Powiedziałem, że nie, a on na to: „No to chodź ze mną po koncercie. Nie uwierzysz własnym oczom". Po występie poszedłem więc z nim do jego hotelu.
    W holu siedziały dwie dziewczyny. Jedna miała małą walizeczkę z tekturowym emblematem „GIPSY-SIKSY Z CHICAGO", a druga brązową papierową torebkę.
Wstały bez słowa i pojechały z nami windą do pokoju.
    Dziewczyna z walizką otworzyła walizkę, a ta druga torebkę. Wyjęły kilka „statuetek": oto Jimi Hendrix, to Noel Redding, to kierowca z tournee...
    Postawiły je na stoliku i wyjęły resztę rzeczy — wszystko, co było potrzebne do zrobienia gipsowego odlewu ludzkiego kutafona.
    Gadaliśmy wtedy z nimi ze dwie godziny, ale żaden z nas nie chciał zostać „uwieczniony".
    W owym czasie pojawiło się parę publikacji o Gipsach-Siksach. Prawdopodobnie rezultatem tego była teczka prac przysłana nam przez jakiegoś fana, który twierdził, że robi podobne rzeczy z organami kobiecymi — odlewał je w srebrze. Bardzo miłe.
Do robienia form odlewniczych używały tego, co dentysta wkłada ludziom do ust, kiedy chce mieć odcisk ich zębów. Jest to roszek, który się nazywa alginat — zmieszany z wodą robi się lastyczny jak guma, a w końcu twardnieje tak, że można w niego wlać rozrobiony gips.
 Gipsy-Siksy pracowały w następujący sposób: jedna rozrabiała papkę druga w tym czasie strzelała facetowi minetę. Jak możecie się domyślić, tego rodzaju numer wymagał bardzo precyzyjnego zsynchronizowania czynności.
    „Minetnica" mogła wyjąć fiuta z ust dopiero wtedy, gdy jej koleżanka rozrobiła już odpowiednio masę i była gotowa chlapnąć ją na palanta, a następnie przytrzymać tak długo, aż stwardniała na tyle, że mogła służyć za formę odlewniczą. Cynthia nigdy nie ssała, to była robota jej partnerki. Ona była od robienia papki.
   Tymczasem „osobnik" musiał się mocno skoncentrować, żeby utrzymać erekcję, albowiem w przeciwnym razie wypadał bardzo marnie.
   Cynthia powiedziała mi, że kiedy odlały Hendrixa, tak mu się spodobała ta substancja, że wydymał potem własną formę odlewniczą.
Jazz — muzyka nędzarzy
   Z Rahsaanem Rolandem Kirkiem graliśmy po raz pierwszy w 1968 roku na „Boston Globe" Jazz Festival. Po jego występie powiedziałem mu, że bardzo mi się podobała jego gra i jeśli tylko ma na to ochotę, to chciałbym, żeby zagrał teraz razem z nami.
   Był niewidomy, ale mimo to wierzyłem, że poradzimy sobie wspólnie ze wszystkim, co chciałby zagrać.
    Kiedy robiliśmy atonalne przejście do wiązanki w stylu lat pięćdziesiątych, z solówką na saksofon, Rahsaan, prowadzony przez swego przewodnika (nie pamiętam jego imienia), wyszedł na scenę, żeby się dołączyć.
   W 1969 roku George Wein, impresario Newport Jazz Festival, wpadł na pomysł puszczenia The Mothers of Invention na jazzowe tournee po Wschodnim Wybrzeżu. W Miami graliśmy obok Kirka, Duke'a Ellingtona i Gary Burkera. Potem czekała nas Karolina Południowa.
   Nie pomyślano o własnym sprzęcie nagłaśniającym na trasie, tak więc musieliśmy używać tego, co akurat było na miejscu. Salę w Karolinie wyposażono jedynie w małe głośniki od szaf grających które zostały ustawione dookoła budynku. Były bezużyteczne, ale już tam byliśmy i musieliśmy grać.
    Przed koncertem zobaczyłem, jak Duke Ellington niemal na kolanach błaga kogoś z organizatorów o dziesięć dolarów zaliczki. To było naprawdę przygnębiające. Po występie powiedziałem do moich chłopaków: „Dobra, koniec — rozwiązujemy zespół".
    Z pewnymi zmianami w składzie byliśmy już razem przez pięć lat i nagle WSZYSTKO wydało mi się zupełnie beznadziejne. Jeśli Duke Ellington musiał błagać za kulisami jakiegoś asystenta o dziesięć dolców, to co ja, kurwa, robiłem tu z tym dziesięcioosobowym zespołem? Przez cały czas, czy pracowaliśmy czy nie, płaciłem każdemu z moich muzyków dwieście dolarów tygodniowo oraz pokrywałem koszty podróży i hoteli, kiedy wyjeżdżaliśmy grać.
    Gdy im powiedziałem, że to koniec, wkurwili się nie na żarty. Czuli się, jakby stracili w tym momencie fortunę — ale ja miałem dosyć. Byłem już wtedy dziesięć tysięcy dolarów do tyłu.
     
ROZDZIAŁ 6
Błazny na scenę
   Część 1969 roku przesiedziałem w studiu, nagrywając Hot Rats. Dałem też parę małych koncertów z łanem Underwoodem i Sugar-cane Harrisem. To wszystko jednak do niczego nie prowadziło. Hot Rats, płyta, którą tak bardzo lubiłem, doszła w „Billboardzie" ledwie w okolice dziewięćdziesiątej dziewiątej pozycji, po czym znikła z listy na dobre. Była to moja kolejna klapa w Stanach
Zjednoczonych.
   (Co za pomysł! Album instrumentalny? Tylko jeden kawałek z wokalem, i to akurat koniecznie musiał być Captain Beefheart! On nie umie śpiewać! Dupku, dlaczego marnujesz nasz czas?)
   Jak się później okazało, płyta ta przeżyła prawie każdą inną muzykę z 1970 roku, a dla naszych ukochanych kuzynów z Wysp Brytyjskich jest jak dotąd jedyną „dobrą" płytą Franka Zappy. O tych facetach trochę później.
   Gdzieś w 1970 roku otrzymałem propozycję wystąpienia na dużym koncercie mojej muzyki orkiestrowej, której zbierało się coraz więcej. W czasach istnienia The Mothers of Invention brałem z sobą w trasy pełno papieru i jeśli tylko była okazja, ciągle coś tam pisałem. W rezultacie powstał materiał do 200 Motels (liczba moteli oparta jest na szacunkowej liczbie koncertów zagranych w pierwszych pięciu latach. Daje to czterdzieści występów
rocznie).
Koncert miał się odbyć w Pauley Pavilion (hala koszykówki na czternaście tysięcy osób). Orkiestrą Filharmoniczną z Los Angeles miał dyrygować Zubin Mehta. Duża sprawa. Było jednak pewne „ale". Muzyków tak naprawdę nie obchodziła muzyka, chcieli tylko WIELKIEGO WYDARZENIA — czegoś „wyjątkowego", czegoś jak, hmmm, ZESPÓŁ ROCKOWY i, hm, no, PRAWDZIWA ORKIESTRA razem na scenie. Sama muzyka nie była ważna.
W rezultacie wynikło kilka problemów. Po pierwsze nie było już ZESPOŁU ROCKOWEGO — The Mothers of Invention rozwiązał się rok wcześniej. Po drugie, muzykę trzeba było rozpisać na poszczególne partie i chciano, żebym to ja zapłacił za tę olbrzymią robotę (siedem tysięcy ówczesnych dolarów). Po trzecie, chciałem mieć z koncertu taśmę, na co nie zezwalał związek muzyków (nie przeszkadzało im, kiedy jakiś cwaniaczek z publiczności nagrywał sobie kasetę i robił potem bootleg, ale kiedy ja chciałem mieć kopię na własny użytek, straszyli, że podejmą stanowcze kroki...)
    Problem numer jeden został rozwiązany następująco: utworzono TYMCZASOWE COŚ W RODZAJU ZESPOŁU THE MOTHERS OF INVENTION z przeznaczeniem na jeden duży występ. Na rozgrzewkę to „coś" dało kilka, może sześć, małych koncertów.
Drugi problem rozwiązano w ten sposób, że wybuliłem siedem tysięcy dolarów za przepisanie nut.
Trzeci problem w ogóle nie został rozwiązany. Po prostu nie miałem taśmy z koncertu.
Dla filharmoników był to ich największy sukces tego roku — wyprzedano wszystkie bilety. Gdzieś wśród czternastu tysięcy wi-dzów znaleźli się Mark Volman i Howard Kaylan, znani również jako Flo & Eddie.
Przyszli po koncercie za kulisy i powiedzieli, że im się podobało, że The Turtles się rozpadli i że szukają nowego zajęcia.
W ciągu dwóch lat zrobiłem z nimi kilka płyt i tras, a także film 200 Motels (tym, którzy wzdychają do tych czasów, polecam i film, i dokumentalne video mojej roboty pt. The True Story of „200 Motels", dostępne w sklepach Honker Home Video).
Och, moje plecy
   Ludzie, którzy nigdy nie grali w zespole rockowym, rozgłaszają najbardziej absurdalne mity o tym, jakie to wspaniałe, pasjonujące i nieskończenie przyjemne jest ŻYCIE W TRASIE. Nie mówię, że nigdy nie było wesoło, ale rzeczywistość nie jest aż tak cudowna.
   To prawda, zdarzają się wyjątkowe przeżycia. Środek zimy, Sztokholm 1971 rok. Zagraliśmy wtedy dwa koncerty w Konserthu-set. Wychodziłem właśnie po drugim z nich z sali, kiedy zaczepiło mnie dwóch nastolatków. Powiedzieli, że obejrzeli oba moje występy, że mają świetny pomysł i chcieliby, żebym z nimi poszedł.
    „Nasz młodszy brat, Hannes — rzekli — był na pierwszym koncercie, ale musiał potem pójść do domu, bo ma jutro szkołę". Mieszkali w dzielnicy Tulinge, dwadzieścia minut jazdy poza miasto. Chcieli, żebym z nimi pojechał w środku nocy, wszedł po cichu do pokoju Hannesa, obudził chłopca i powiedział: „Hannes, Hannes! Obudź się, to ja, Frank Zappa!"
„Dobra — odrzekłem — zrobię to".
    Znalazłem się w zwyczajnym dziecięcym pokoju pełnym różnych modeli. Hannes spał w małym łóżku. Było okropnie zimno. Obudziłem go, a on, jak oczekiwałem, bardzo się zdumiał na mój widok.
    Obudzili się również jego rodzice, ubrani w długie nocne koszule- Okazali się bardzo mili — siedziałem z nimi w kuchni do 5.30 rozmawiając o polityce.
Oprócz tego zdarzenia całe europejskie tournee 1971 roku było Pasmem nieszczęść. Czwartego grudnia graliśmy w Casino de Mon-w Genewie, nad samym brzegiem jeziora, dokładnie naprzeciwko ulicy Igora Strawińskiego — miejsca słynnego z festiwali jazzowych.
    Kiedy Don Preston wycinał solówkę w „King Kongu", na sali wybuchł pożar. Ktoś wystrzelił petardę czy fajerwerk w sufit pokryty trzcinopalmą (według innej wersji przyczyną pożaru było spięcie przewodów elektrycznych). Wewnątrz znajdowało się ze trzy tysiące nastolatów — spory nadkomplet.
    Ponieważ na koncert przyszło znacznie więcej chętnych, próbujących dostać się na salę od tyłu, sprytni organizatorzy pozamykali na amen wszystkie drzwi. Kiedy wybuchł pożar, zostały tylko dwie drogi ucieczki: przez maleńkie drzwi wejściowe lub przez wielkie okno z boku sceny.
    Powiedziałem do mikrofonu: „Proszę o spokój. Musimy się stąd wydostać. Wybuchł pożar i musimy wyjść".
    Zdziwilibyście się, jak świetnie potrafią was zrozumieć ludzie mówiący wyłącznie po francusku, kiedy chodzi o sprawy życia i śmierci. Wszyscy ruszyli na drzwi wejściowe.
    Salę wypełniał dym. Nasz kierowca porwał futerał i zbił szybę w dużym oknie, a wtedy techniczni pomogli wyjść ludziom do położonego niżej ogrodu. My uciekliśmy podziemnym przejściem z tyłu sceny, prowadzącym na parking.
    Kilka minut potem w budynku wybuchło centralne ogrzewanie. Podmuch wyrzucił niektórych ludzi przez okno, ale na szczęście nikt nie zginął. Skończyło się na lekkich obrażeniach. Natomiast wart trzynaście milionów dolarów budynek spłonął do szczętu, a wraz z nim cały nasz sprzęt.
    Byliśmy w środku trasy koncertowej i czekało nas jeszcze dziesięć występów. Większość zespołu chciała dokończyć tournee. Problem polegał na tym, że choć nie mieliśmy najlepszego sprzętu na świecie, to jednak było tam kilka wyjątkowych rzeczy, jak na przykład podrasowane pianino Fender-Rhodesa czy osprzęt do syntezatorów. Nie mogliśmy tego po prostu kupić w pierwszym lepszym sklepie. Przepadła też moja gitara oraz całe oświetlenie i nagłośnienie.
    Odwołaliśmy koncerty na cały następny tydzień i zabraliśmy się do zbierania nowego sprzętu. Żeby go dotrzeć, postanowiliśmy przybyć do Anglii dwa dni przed Wielkim Występem w Rainbow. Czekały nas dwa dni podwójnych koncertów i musieliśmy się upewnić, że wszystko jest jak należy.
    Było trochę kłopotów: mikrofony robiły sprzężenia i w ogóle działy się dziwaczne rzeczy. Udało nam się jednak zagrać prawie

cały pierwszy koncert. Tuż przed końcem poszliśmy za kulisy i po chwili wróciliśmy na bis. Mieliśmy chyba grać „I Want To Hold Your Hand". Nie wiem, co się potem działo. Obudziłem się w fosie orkiestrowej pod sceną. Nie miałem pojęcia, co się stało. Dopiero po kilku tygodniach wszystko zaczęło mi się układać
w całość.
   Kumple myśleli, że nie żyję. Spadłem na betonową podłogę fosy z wysokości ponad czterech i pół metra. Głową huknąłem o własne ramie, a szyja tak mi się wygięła, jakby mi pękły kręgi. Miałem rozwaloną brodę, rozbitą z tyłu głowę, złamane żebro i skręconą nogę. Nie mogłem w ogóle ruszać prawą ręką.
   W tamtym okresie nie miałem jeszcze goryla — bezpieczeństwo zapewniali wykonawcom organizatorzy. Na tym koncercie ochroniarzami było tylko dwóch olbrzymich Hindusów, którzy stali po obu stronach sceny. Kiedy wychodziliśmy na bis, oni poszli sobie akurat gdzieś przepalić.
   Wtedy właśnie facet o nazwisku Trevor Howell wskoczył na scenę i uderzył mnie pięścią, wskutek czego wpadłem do fosy orkiestrowej.
   Prasie podał dwie wersje. Według jednej „robiłem oko do jego dziewczyny". To nieprawda, albowiem fosa orkiestrowa miała ponad dziewięć metrów szerokości, a światła świeciły mi prosto w oczy. W takich wypadkach w ogóle nie widać publiczności — ma się wrażenie, że patrzy się w czarną dziurę. Nie widziałem nawet, jak facet do mnie podbiegł.
   Innej gazecie powiedział, że się wkurzył, ponieważ za pieniądze, które wydał na bilet, nie otrzymał od nas „produktu odpowiedniej jakości". Możecie wybrać, co bardziej wam odpowiada.
    Po strąceniu mnie ze sceny koleś usiłował uciec między widzów, ale techniczni złapali go i przytrzymali do przyjazdu policji. Skończyło się na tym, że przesiedział rok w więzieniu za „spowodowanie ciężkich obrażeń".
Prasa brytyjska uznała to wszystko za bardzo zabawną historię.
    Zabrano mnie do szpitala. Pamiętam, że leżałem w izbie przyjęć, gdzie, jak w całym Londynie, było bardzo zimno. Wyraźnie mieli tam niedobór personelu — facet, któremu zgnieciono jaja w jakiejś burdzie, wył jak najęty, ale nikt do niego nie przychodził.
   Z powodu obrażeń głowy nie mogli mi dać żadnych środków znieczulających, więc po jakimś czasie straciłem przytomność. Obudziłem się w sali, w której nieźle śmierdziało i gdzie stało w kole mnóstwo łóżek pooddzielanych od siebie zasłonami. Pamiętam, że
     
zasłona przede mną rozsunęła się i podeszła do mnie czarnoskóra siostra. Zareagowała na mój widok tak, jakby zobaczyła potwora Byłem nieźle zmasakrowany.
    Potem przewieziono mnie do kliniki na Harvey Street, gdzie przeleżałem cały miesiąc. Pilnował mnie tam dwadzieścia cztery godziny na dobę goryl, bo dupek, który mnie uderzył, wyszedł za kaucją i nie wiadomo było, na co go jeszcze stać.
    Nie mogłem mówić, ponieważ przy uderzeniu głowy o ramie pękła mi krtań. W rezultacie skala mojego głosu na zawsze już obniżyła się o jedną trzecią (to miło mieć niski głos, ale wolałbym inny sposób, żeby to osiągnąć).
    Po miesiącu zacząłem chodzić o kulach. Nogę miałem w gipsie aż po pas, ale mimo to wcale nie chciała się goić. Lekarze postanowili mi ją złamać i ponownie nastawić, ale powiedziałem: „Nie, dziękuję, nie zdejmujcie mi tylko tego pieprzonego gipsu".
    Znaczną, część roku przejeździłem na wózku inwalidzkim. W końcu pozbyłem się gipsu i założono mi przyrząd protetyczny — szynę z metalowymi dziurami, paskami i specjalnym butem. Ostatecznie noga się zagoiła, ale zrobiła się trochę krzywa. W rezultacie jest odrobinę krótsza od drugiej, co stało się przyczyną wieloletnich chronicznych bólów w plecach.
    Kiedy jeździłem na wózku, odmawiałem wywiadów i pozowania do zdjęć. Wciąż jednak chciałem robić muzykę i jakoś udało mi się w tym czasie wyprodukować trzy płyty (Just Another Band from L.A., Waka/Jawaka i The Grand Wazoo). Napisałem też musical science fiction pt. Hunchentoot, a także coś w rodzaju zwariowanego musicalu baśniowego pt. The Adventures of Greggery Peccary.
    Odzyskawszy sprawność, postanowiłem ponownie wyruszyć w trasę, tyle tylko, że z nowym zespołem. Kapela Marka i Howarda już nie istniała, bo przez ten rok, kiedy byłem wyłączony, zajęli się czymś innym.
    Po raz pierwszy po wypadku pojawiłem się na scenie jako deklamator w przedstawieniu L'Histoire du soldat Strawińskiego, wystawionym w Hollywood Bowl pod dyrekcją Lucasa Fossa.
    Przed tym wydarzeniem nagrałem z dwudziestoosobowym zespołem materiał do The Grand Wazoo i zdecydowałem, że chcę z tymi muzykami jechać w trasę. Miało to być sześć czy osiem występów, żaden wielki zarobek.
    Tak więc pojechaliśmy na małe tournee: Hollywood Bowl w L.A., Deutschlandhalle w Berlinie, Musie Hali w Bostonie, kilka
     
razy w Felt Forum w Nowym Jorku, jakieś miejsce w Holandii, ale nie pamiętam nazwy, no i Oval Cricket Ground w Londynie.
   Na konferencji prasowej, przygotowanej przez organizatorów londyńskiego koncertu, przekonałem się, do czego potrafią się posunąć Brytyjczycy, żeby tylko sprzedać bilet. Pojawiła się na niej znienacka młoda dziewczyna, która bez słowa wręczyła mi bukiet kwiatów i odeszła. Stojącym z tyłu dziennikarzom oświadczyła, że jest narzeczoną tego faceta, który strącił mnie ze sceny, i że przyniosła kwiaty w ramach przeprosin. Później okazało się, że była podstawiona przez organizatora.
     
ROZDZIAŁ 7
W purytańskiej Brytanii
   W rezultacie tych wydarzeń zacząłem żywić do Brytyjczyków wyjątkowe wprost uczucia. W 1975 roku, kiedy byłem zmuszony zaskarżyć Koronę do sądu za zerwanie kontraktu, przejechali się po mnie jeszcze raz.
    Przyczyną mojego powództwa było odwołanie wspólnego koncertu Królewskiej Orkiestry Filharmoniinej i The Mothers of Inven-tion, który miał być także okazją do nagrania finałowych sekwencji do 200 Motels.
    Adwokaci Jej Królewskiej Mości usiłowali uzasadnić zerwanie umowy sprośnością moich tekstów. Doprowadzili tym samym do zmiany kategorii procesu — zwykłe postępowanie arbitrażowe przerodziło się w proces o rozpowszechnianie obsceny, który toczył się w Old Bailey .
    Sprawę komplikował jeszcze podobny do paragrafu 22 przepis związku muzyków dotyczący prób w celu odbycia sesji nagraniowej. Według tego przepisu wynagrodzenie za próby nie mogło być niższe od wynagrodzenia za dokonanie sesji nagraniowej.
    Oznaczało to, że ktoś, kto wynajmuje do nagrań orkiestrę, albo w ogóle nie może mieć z nią prób, albo musi płacić muzykom pełne wynagrodzenie, jak za sesję nagraniową, mimo że oczywiście robią oni wtedy mnóstwo najrozmaitszych błędów, które nie mogą się znaleźć na płycie. Związek muzyków zezwalał jednak na obniżenie wynagrodzeń (i ustalał nawet ich tabelę) w wypadku prób w celu zagrania koncertu na żywo.
    Krótko mówiąc, przepisy uniemożliwiały Królewskiej Orkiestrze odbycie prób nagraniowych z muzyką, która miała się znaleźć na 200 Motels. Aby obejść to dziwne prawo, zaangażowaliśmy się na
     
jeden koncert w Royal Albert Hall i w ten sposób wszystkie próby miały być próbami koncertowymi, a nie nagraniowymi. To załatwiało sprawę. Gdyby jednak koncert się nie odbył, producent (to znaczy ja) musiałby zapłacić związkowi muzyków straszne pieniądze za dodatkowe sesje nagraniowe.
    I oto, co się stało: niejaka pani Marion Herrod, usłyszawszy od swego przyjaciela, trębacza z Królewskiej Orkiestry, że teksty piosenek są „sprośne", odwołała w ostatniej chwili nasz koncert (jednym ze słów, które wzbudziły zastrzeżenia, było słowo „biustonosz").
    To działanie, podjęte w imieniu Korony (jej pracodawcy), spowodowało znaczne straty finansowe, co dawało się łatwo udowodnić (zwrot pieniędzy za wykupione bilety, koszty przygotowania koncertu plus nieszczęsne należności dla związku muzyków).
    No dobra, oto miejsce akcji: Old Bailey wygląda dokładnie tak jak na filmach — drewniana boazeria, stęchłe powietrze, togi, peruki (robią je z końskiego włosia) i nadęte dupki strofujące się nawzajem. Jedna rzecz, o której pewnie nie macie pojęcia: otóż wszyscy, którzy biorą udział w takim procesie (sędzia i adwokaci obydwu stron), muszą zapisywać wszystko własnoręcznie, bez skrótów, na papierze kancelaryjnym. Nie ma stenografa, który dziobałby w kącie na maszynie. Prosi się więc wszystkich, żeby mówili wolno. Czytając poniższy dialog, pamiętajcie, że wszyscy mówią w zwolnionym tempie.
    Sędzia? Facet miał może z osiemdziesiąt lat. Wyglądał jak sędziowie z komiksów, nie miał tylko trąbki przy uchu. W czasie procesu jeden z adwokatów chciał włączyć do materiału dowodowego egzemplarz 200 Motels. Ujrzawszy płytę, sędzia Mocatta spytał: „Co to jest?" „To jest płyta do fonografu, Wysoki Sądzie" — padła odpowiedź.
(ADWOKAT CAMPBELL występował w charakterze obrońcy pozwanego   [Albert   Hall],   ADWOKAT   OGDEN   występował w imieniu powoda [ZAPPY]. Proces prowadził sędzia MOCATTA). „O" oznacza odpowiedzi powoda Franka Zappy. „P" oznacza pytania adwokatów.
Rozprawa odbyła się 15 i 16 kwietnia 1975 roku w Sądzie Najwyższym.
Oto wyjątki:
ADW. CAMPBELL: Czy grał pan już kiedyś w Albert Hall? O: Dwa razy.
SĘDZIA MOCATTA: Ma pan na myśli, że cały zespół grał, tak? O: Tak, cały zespół grał dotąd dwa razy w Albert Hall.

ADW. CAMPBELL: Czy przypomina pan sobie, jakie piosenki pan
grał,  ich tytuły? Czy mógłby pan coś o nich powiedzieć? O: po raz pierwszy wystąpiliśmy w Albert Hall we wrześniu 1967 roku. Graliśmy wtedy między innymi piosenkę pt. „Call Any Vege-table". Chodzi w niej o zjawisko apatii wśród widzów.  Innym utworem było „You Didn't Try to Call Me". P. czy ta pierwsza piosenka, o „warzywie", dotyczy w jakiś sposób seksu?
O: Nie.
P: A czy druga piosenka, którą pan wymienił, dotyczy w jakiś
sposób seksu?
O: Hm, jest to wprawdzie piosenka o chłopcu i dziewczynie, ale nie ma w niej żadnych odniesień do organów rozrodczych. Chodzi głównie o to, że on ma złamane serce z powodu braku komunikacji telefonicznej między nimi...
   Następnie przystąpiono do zadawania pytań na temat kilku piosenek, które mieliśmy zagrać na odwołanym koncercie. ADW. CAMPBELL: O co chodzi w piosence „Would You Go All the Way?"
O: To piosenka o ludziach, którzy służą w wojsku, o tym jak traktują dziewczyny, z którymi próbują się rozerwać. Opowiada ona o „potworze" z USO. P: To nie chodzi o UFO? O: Nie.
P: Co to w takim razie jest USO?
O: To skrót od United States Overseas (Zamorskie Siły Stanów Zjednoczonych).
P: A teraz „She Painted Up Her Face", piosenka, wobec której podniesiono zarzuty. Co mógłby pan o niej powiedzieć? O: Cóż, sądzę, że jeśli chodzi o tekst, jest to ważny utwór. P: O co w nim chodzi?
O: O ile pamiętam, jest to jedyna piosenka w naszym repertuarze mówiąca o dziewczynie, która jest „groupie". P: Co to jest „groupie"?
O: „Groupie" to dziewczyna, która lubi facetów z zespołów rock--and-rollowych. Hmm, jakby to powiedzieć, ona bardzo ich lubi. SĘDZIA MOCATTA: Kogo ona lubi? O: Członków zespołu.
ADW. CAMPBELL: Jest kimś podobnym do kibica piłki nożnej? O: Ona lubi tylko tych członków zespołów. P: Czy to tak jak z wielbicielami gwiazd filmowych?

O: Tak.
SĘDZIA  MOCATTA:  Zaraz,  nie  rozumiem.   Sądziłem,  że  pan powiedział,  iż to  piosenka  o  dziewczynie, która jest  członkiem zespołu rock-and-rollowego? ADW. CAMPBELL: Nie, Wysoki Sądzie.
O: Przepraszam. Chodzi o dziewczynę, która woli być z członkami zespołu niż z kimkolwiek innym.
SĘDZIA MOCATTA: To znaczy, że ona jest ich wielbicielką? O: O tak.
ADW. CAMPBELL: Czyli to ktoś w rodzaju fana? O: Tak. Czy mam dokładniej przedstawić temat tej piosenki? P: Tak, proszę.
O: To piosenka, która patrzy na motywy zachowania tej dziewczyny. Wiele zespołów nagrało piosenki o groupies, ale potraktowało ten temat powierzchownie. Nasza piosenka jest pod tym względem wyjątkowa.
P: Czy jest to w takim razie poważna piosenka?
O: Hm, odpowiedziałbym, że jest tak poważna, jak wszystko co robię.
P: A teraz kolej na „Bwana Dik"[dick (ang.) — kutas (przyp. tłum.)] O co chodzi w tej piosence?
O: Chciałbym zwrócić uwagę na fakt, że tekst piosenki „Bwana
Dik", który panowie posiadają, to bardzo stara wersja. Tej piosenki
w ogóle nie ma na 200 Motels — ani na filmie, ani na płycie.
ADW. CAMPBELL: Ale chyba pojawiła się na innej płycie?
O: Tak, ale nie w tej wersji. Została zamieszczona na płycie Live at
Fillmore East i nie ma nic wspólnego z tekstem, który pan posiada.
To zupełnie inna wersja.
SĘDZIA MOCATTA: „Bwana" to chyba jakieś afrykańskie słowo oznaczające „wodza", prawda? Czy tak?
O: To jedno z tych słów, które zawsze pojawiają się w filmach o podróżnikach.  Nie wiem, co  ono  naprawdę  oznacza.  To po prostu słowo z filmów, których akcja dzieje się w dżungli. P: A co to słowo oznacza w filmach?
O: Nigdy nie wiadomo, co ono znaczy, chyba że ktoś mi powie, że pochodzi ono z jakiegoś afrykańskiego narzecza. Mnie słowo „bwa-na" kojarzy się z gościem z pakunkami na plecach. Ono zawsze pada z jego ust.
P: Co pan ma na myśli mówiąc „gość z pakunkami na plecach"? O: No, tubylcy kroczą sobie za facetem w hełmie korkowym i niosą paczki.

ADW. CAMPBELL: Wysoki Sądzie, świadek ma na myśli tragarzy
w dżungli.
SĘDZIA MOCATTA: Aha, kogoś w rodzaju tragarza czy bagażowego? ADW. CAMPBELL: Tak.
O: Tak.
ADW. OGDEN: Nie interesuje mnie, kto to jest według mojego
uczonego kolegi, ale kto to jest według świadka.
SĘDZIA MOCATTA: Co znaczy „Bwana Dik"?
O: Słowo „Bwana" razem ze słowem „Dik" oznacza człowieka, który
gdzieś kiedyś nosił taki hełm korkowy, człowieka, którego ludzie
otaczali swego rodzaju szacunkiem i który ma „dika".
P: A co to jest „dik"?
O: Hm, w tym kontekście jest to penis jakiegoś rock-and-rollowca.
ADW. CAMPBELL: No, ale co w takim razie znaczy „Bwana
Dik"?
O: Dobra, wyjaśnię panom znaczenie tego wyrażenia. W każdym zespole jest muzyk, który kiedy zespół wyrusza w trasę, ma większe powodzenie u dziewczyn niż pozostali członkowie. To jak zwycięstwo w jakimś konkursie. Doprowadzając tę sytuację do skrajności, możemy temu muzykowi nadać tytuł „Bwana Dik". W piosence chodzi o to, że każdy muzyk z zespołu w głębi duszy wierzy, że to on jest właśnie „Bwana Dik". P: Ach, rozumiem.
O: I piosenka stara się pokazać, jak absurdalne jest takie zachowanie.
P: Przedstawia to w sposób satyryczny? O: Tak jest, to satyra.
ADW. OGDEN: Przejdźmy teraz do „Lonesome Cowboy Burt". Jeśli spojrzą panowie na stronę czterdziestą ósmą, jest tam tekst piosenki mówiący, jak to kowboj Burt chce mieć stosunek płciowy z kelnerką, czy tak?
O: Nie, ta piosenka niekoniecznie jest o tym, jak to kowboj Burt chce mieć stosunek płciowy z kelnerką.
Na imię mam Burtram I zżera mnie chuć. Dla moich przyjaciół Po prostu Burt, A moja rodzina Z dolnego Teksasu

Zarabia na siebie Ryjąc w glebie.
Tu do Kalifornii Specjalnie zjechałem, By znaleźć dla siebie Panienki wspaniałe. Te, które widziałem, Naprawdę mnie wzięły. Usta z rubinu A zęby jak perły!
Chcę kochać je wszystkie, Chcę kochać je mocno, Chcę niezłą mieć laskę. Już nawet zapłacę I kupię im futra! Korale, błyskotki Ja wiem, że mnie lubią Posłuchaj, co mówię:
Samotny Kowboj Burt to ja!
Na strunach mych uczuć nie próbuj grać!
Chodź, usiądź ze mną w barze.
Chcesz, to ci postawię „mleczko",
Potem usiądziesz mi na twarzy
No, gdzie jesteś, kelnereczko?
Cholernie miły ze mnie men, Haruję w słońcu cały dzień. W rzemiośle wyuczyłem się Naprawiam dachy, forsa jest W związku dekarzy wiodę prym Ja — stary spluwysyn!
Gdy kończę robotę, zalewam twarz I z ziemi muszą podnosić mnie. Jak trafi się jakiś komuny wszarz, To depczę mu twarz, aż nie rusza się!

Stawiam się, klnę i piję na umór
Aż z orbit wyskoczą mi oczy przekrwione.
Koszulę obślinię,
Sprawdzę, czy on żyje
I systematycznie rozwalę mu głowę!
Z kopa, chłopaki, rozwalcie mu głowę!
Teraz, raz jeszcze, rozwalcie mu głowę!
RAZ JESZCZE ROZWALCIE MU GŁOWĘ!
SAMOTNY KOWBOJ BURT TO JA! Na strunach moich uczuć nie próbuj grać! Chodź, usiądź ze mną w barze Chcesz, to ci postawię „mleczko", Potem usiądziesz mi na twarzy No, gdzie jesteś, kelnereczko?
(„Lonesome Cowboy Burt" z płyty 200 Motels, 1972)
P: Używając słowa „niekoniecznie", daje pan do zrozumienia, że po części ta piosenka jest właśnie o tym, prawda? SĘDZIA MOCATTA: Jest ona o tym, czy nie? O: To, co pan ma na myśli, mówiąc to, wcale nie jest tym, co piosenka chce przekazać. Usiłuję zrozumieć używane przez panów słowa. Gdybyście dali mi jakieś wytyczne, żebym pojął, o co tu chodzi, to może mógłbym się lepiej odnaleźć w tej sytuacji. ADW. OGDEN: Za pozwoleniem, panie Zappa — wydaje mi się pan inteligentnym człowiekiem. Przecież przynajmniej częściowo piosenka ta mówi o tym, że Burt pragnie mieć stosunek płciowy z kelnerką. Czy nie tak?
O: Przynajmniej częściowo piosenka ta rzeczywiście mówi o tym, że facet o przydomku Samotny Kowboj Burt pragnie mieć z kelnerką coś w rodzaju stosunku cielesnego.
P: Dziękuję. A teraz strona dwudziesta druga, wersja nie poprawiona. Byłbym wdzięczny, gdyby wyjaśnił nam pan, co znaczy zdanie: „Chodź, usiądź ze mną w barze, chcesz to ci postawię »mleczko«, potem usiądziesz mi na twarzy"?
O: „Postawić »mleczko« odnosi się do zakupu napoju wyskokowego, a siedzenie mu na twarzy oznacza, że dziewczyna usiądzie mu na twarzy. P: Czy to jest jakaś aluzja do seksu?

O: Niekoniecznie. Może to też być jazda na barana w pozycji tył naprzód.
P: Czy pan to mówi poważnie? O: Oczywiście.
P: „Kupię ci alkohol, a ty pojeździsz na mnie na barana tył naprzód"? O: Tego w piosence nie ma.
P: Zrozumiałem, że mówił pan, iż słowa te to właśnie znaczą. Czy źle pana zrozumiałem?
O: Nie. Słowa te można interpretować różnorako, niekoniecznie tak, jak pan to zrobił.
P: Panie Zappa, pan to napisał. Musiał pan przecież wiedzieć, o co panu chodzi?
SĘDZIA MOCATTA: Co znaczy „usiądziesz mi na twarzy"? O: Że ktoś usiądzie panu na twarzy.
P: Dla tego, komu się siada na twarzy, nie jest to chyba zbyt przyjemne, prawda?
O: No, cóż, to bardzo wyjątkowy jegomość, ten kowboj Burt. ADW. OGDEN: Panie Zappa, czy pan jest autorem tego? O: Tak.
P: Co pan miał na myśli, kiedy pan to pisał? O: Wyobraziłem sobie, że jest kowboj, który ma na imię Burt. O jego rodzinie opowiada pierwsza część piosenki. On zachowuje się bardzo nieznośnie w barze, a fragment, o który panom chodzi, to fragment graffiti, które widziałem w knajpie. Tekst tego graffiti bardzo dobrze oddawał styl życia takich osobników jak Burt. Dzięki odpowiedniemu żargonowi tekst ten miał sportretować przedstawioną postać, tak jak w piosence o piratach zamieściłbym słowa: „Zbliż się, ty szczurze lądowy", albo coś w tym rodzaju, co pirat prawdopodobnie powiedziałby do kelnerki.
SĘDZIA MOCATTA: Ale czy według pana ten tekst odnosi się do seksu?
O: Oczywiście, że może się odnosić, jeśli puści się wodze fantazji. Jest to przecież sytuacja, w której dolna część ciała osoby, która siedzi, styka się z górną częścią ciała osoby, która podpiera osobę siedzącą.
ADW. OGDEN: Tak, to bardzo ładne, ale może powiemy bez ogródek,  o co chodzi.  Czy miał pan na myśli nagie pośladki dziewczyny siedzącej na twarzy mężczyzny? O: Tu nie ma słowa o gołych pośladkach. P: Ale to miał pan na myśli?

O: Nie.
P: I nie jest pan w stanie powiedzieć nam, jakie naprawdę było znaczenie tych słów? O: Już to wyjaśniłem.
SĘDZIA MOCATTA: Usłyszał pan gdzieś te słowa? O: Widziałem graffiti, na ścianie w toalecie. Było to w barze, do którego chodzą właśnie tacy ludzie jak kowboj Burt. ADW. OGDEN: Myślę, że możemy zostawić te kwestię. SĘDZIA MOCATTA: Co znaczy „Chodź, powąchaj mą koszulę z frędzlami"? Czy to coś znaczy? O: Oczywiście. P: Co?
O: Czy widział pan kiedykolwiek kowbojską koszulę? P: Nie jestem pewien, czy widziałem. Czy mógłby pan więc powiedzieć, o co chodzi?
O: Musi pan sobie uzmysłowić, jak wygląda kowbojska koszula. Są różne rodzaje, niektóre mają frędzle z przodu i na rękawach. Te frędzle sobie zwisają. To taka ozdoba. P: Wiem, o co chodzi.
O: A ta piosenka próbuje przedstawić styl Burta. Ten człowiek ubiera się jak kowboj, zachowuje się jak kowboj i pachnie jak kowboj. To stuprocentowy kowboj, kowboj w każdym calu.
Pamiętasz Jo i Freddie? Do kina poszłaś wtedy (Film grozy o potworach). Pochwycił cię za rękę (Poczekaj jeszcze chwilę). Obłapił cię za ramię (Poczekaj jeszcze moment). Znacząco ścisnął łokieć, A gdzie jest twój biustonosz? Potem potwór się pojawił, Wszyscy w kinie dech wstrzymali I zawyło gardeł sto Na potwora z USO.
Znasz tego lalusia, gładko zaczesany Nowe ma skarpetki, spodnie z anilany, Biały podkoszulek, Zegarek ze złota,

Błyszczący chevrolet skradziony przez brata. Wpół cię obejmuje, W majtki wpycha ręce, Chce się z tobą spotkać W kiepskiej dyskotece!
Jeśli nawet nie chcesz,
Co możesz poradzić,
Kiedy taki koleś
Chce się z tobą bawić?
No co, kochanie,
Poszłabyś na całość
Dla USA?
Poszłabyś na całość
Dla USO?
Poszłabyś na całość
Dla USA?
Na głowę spódnica, jeśli nie powiesz „tak".
(„Would You  Go All the Way?" z płyty  Chunga's Revenge, 1970)
ADW. OGDEN: Wysoki Sądzie, chciałbym, żebyśmy to zostawili
i przeszli do „Would You Go All the Way?" (Do świadka): „Iść na
całość" znaczy odbyć stosunek płciowy, czyż nie?
O: Jest to wyrażenie, którego używano w latach pięćdziesiątych na
określenie stosunku płciowego. Dziś już wyszło z mody i używa się
go tylko po to, żeby wzbudzić śmiech.
P: Nieważne, co ono ma wzbudzić. Chodzi o to, czy to właśnie
znaczy?
O: W latach pięćdziesiątych to właśnie znaczyło.
P: I jeśli zrozumiałem pańskie wczorajsze wyjaśnienia, odnosiło się
to do amerykańskich żołnierzy w bazach poza krajem i do sposobu,
w jaki zabawiają się z dziewczętami?
O: Tak.
P: I oczywiste jest, jeśli popatrzy się na nie poprawioną wersję na
stronie trzydziestej, że ta piosenka jest o seksie. Zgadza się pan ze
mną?
O: Powiedziałbym, że ta piosenka niekoniecznie jest o seksie.
P: Chwileczkę, uznaliśmy przecież, że „Czy poszłabyś na całość"
znaczy „Czy chciałabyś odbyć stosunek płciowy". Teraz spójrzmy,jak to wygląda na stronie trzydziestej. Najpierw idą do kina, a potem „pochwycił cię za rękę", „poczekaj jeszcze chwilę", „obłapił cię za ramię" i potem „a gdzie jest twój biustonosz?". Oznacza to, że mężczyzna trzyma rękę na piersi dziewczyny, zgadza się? O: Nie. p: Nie?
O: To tylko znaczy, że biustonosz zniknął w ciemności w tajemniczych okolicznościach.
P: Rozumiem, a ten fragment, który jest wykreślony: „Preston sięga po pierś Ruth, pierś wypada" i potem „Potem potwór się pojawił". Co tutaj znaczy „potwór się pojawił"?
O: Potwór to jest postać, która w tym momencie ukazuje się na ekranie.
P: Czy on coś symbolizuje?
O: W latach pięćdziesiątych potwory odgrywały bardzo ważną rolę w kulturze mego kraju i mój humor często krąży wokół tego tematu.
P: Rozumiem. W każdym razie, jeśli ktokolwiek przeczyta te słowa, będzie dla niego oczywiste, że chodzi o scenę uwodzenia dziewczyny w kinie. Czyż nie?
O: Nie. Dla mnie jest to scena przedstawiająca ludzką nieporadność. P: Nieporadność? 
O: Tak.
P: W jakim sensie?
O: Szamoczą się ze sobą w ciemności. P: Ale chodzi o seks? O: Niekoniecznie.
P: Panie Zappa, proszę tylko na to spojrzeć. Mamy tu piosenkę, której tytuł w efekcie brzmi: „Czy chciałabyś odbyć stosunek płciowy?" i która opisuje, jak mężczyzna chwyta kobietę za dłoń, za łokieć, a potem odkrywa, że jej biustonosz zniknął, a na wierzch wypada pierś. O tym jest ta piosenka, czyż nie? O: Nie, nie o tym. Jest jeszcze jedna strona. SĘDZIA MOCATTA: Czy według pana potwór to pierś?

ADW. OGDEN: Nie wiem, Wysoki Sądzie, ale proszę spojrzeć
wyżej, na tej samej stronie wcześniej jest napisane: „Preston, ten
potwór".
SĘDZIA MOCATTA: Ach, przepraszam. Nie zauważyłem tego.
Makijaż już gotowy, Przed lustrem w luźnej pozie; Makijaż już gotowy, Do lustra się przybliża.
Ćwiczenia, ćwiczenia!
SPOJRZENIE!
SPOJRZENIE!
(Gdy tylko dostrzeże przystojną ofiarę, ukradkiem spojrzenie mu rzuca zuchwałe.) Już północ wybiła, noc z wolna zapada, Łazienka zajęta, telefon odkłada.
Ćwiczenia, ćwiczenia!
Finalne powtórki z prowokacyjnych póz!
Gorącym prysznicem zmiękcza skórę,
Wyciska pryszcze i zęby szoruje,
Pachnącym sprayem zrasza srom
(to zawsze tak bardzo podnieca ją).
Dwadzieścia cztery wiosny liczy
I nie szczytuje, sztuczny wdzięk.
Ostatni, który chciał ją zerżnąć,
Wszedł ostro, no i
Zaraz zmiękł.
Wskrzesić językiem mu nie zdołała,
Śmiechem kolesia sponiewierała!
Rozmyślnie dobiera ubranie, By w tańcu działało na nich. Faceci z kapel — książęta z bajki Czekają na jedno — jak zedrzeć jej majtki. Wybór jest duży, chłopcy są śliczni, Włosy do ramion, rojno jak w ulu Myślą o jednym — znaleźć panienkę, której by można wepchnąć bez bólu.

PCHAJ DO KOŃCA!
(OOOOOOOOOOOOCH!)
I JESZCZE RAZ!
(oooooooooooooCH!)
PCHAJ JEJ DO KOŃCA, I JESZCZE RAZ!
(UUUNGH!)
(„Shove It Right In" z płyty 200 Motels, 1972)
ADW. OGDEN: Teraz Wysoki Sądzie, przechodzę do „She Painted Up Her Face", strona pięćdziesiąta pierwsza. (Do świadka): Jeśli chodzi o pierwszą stronę, nie mam pytań, lecz proszę przekręcić na stronę pięćdziesiątą drugą. Tekst mówi, że jest to pokój groupies. Zgadzasię? O: Tak.
P: Mniej więcej w środku mamy słowa: „Kilka prowokacyjnych póz". Co to znaczy?
O: To aluzja do tego, że dziewczyna robi wszystko, aby wyglądać atrakcyjnie, kiedy spotka się w barze z muzykami rock-and--rollowymi. Ćwiczy różne pozy, dzięki którym zwróci na siebie uwagę.
P: A co to jest „prowokacyjna poza"?
O: To jest coś w rodzaju półprzysiadu, który wykonuje się w tańcu. Chodzi o to, że ona wybierała się do lokalu, gdzie jest pełno chłopców, i chciała tam tańczyć, żeby zwrócić na siebie uwagę.
P: Czy tematem piosenki nie jest to, że dziewczyna nie jest zdolna do odbycia pełnego stosunku płciowego?
O: Jeśli chodzi panu o ogólną wymowę piosenki, to jest nią raczej to, że dziewczyna jest nieszczęśliwa. To jest temat tej piosenki. P: Tak, ale jest nieszczęśliwa, ponieważ nie jest zdolna do odbycia pełnego stosunku płciowego, czy tak? O: To nie jest jedyny powód, dlaczego jest nieszczęśliwa. P: Ale jeden z powodów? O: Tak.
P: Czytamy, że siedzi przed lustrem, maluje się i ćwiczy spojrzenie, zuchwałe spojrzenie, którym potem omota odpowiednią ofiarę. Przejdźmy teraz dalej, strona trzydziesta czwarta, i oto mamy garderobę groupies i w komentarzu scenicznym czytam, co następuje: „Dwie nagie groupies". I potem: „Rozmyślnie dobiera ubranie,

by w tańcu działało na nich, faceci z kapel — książęta z bajki,
czekają na jedno jak zedrzeć jej matki".
O: Jej co?
P: To nie „matki"?
O: Majtki.
P: I dalej: „Wybór jest duży, chłopcy są śliczni, włosy do ramion,
rojno jak w ulu, myślą o jednym — znaleźć panienkę, której by
można wsadzić bez bólu", co oczywiście oznacza stosunek płciowy,
prawda?
O: Tak, to znaczy, że chcą jej wsadzić.
P: Znaczy to, że penis wchodzi całkowicie w pochwę?
O: Tak, to się zgadza.
P: A na następnej stronie mamy słowa o tym, że już wybiła północ,
że dziewczyna ćwiczy prowokacyjne pozy, wyciska sobie pryszcze,
szoruje zęby, zrasza srom sprayem i że liczy dwadzieścia cztery
wiosny — czy to chodzi o jej wiek?
O: Tak.
P: „Nie szczytuje" — co to w tym kontekście znaczy?
O:  „Nie szczytuje"  w tym kontekście oznacza, że ma kłopoty
z osiągnięciem orgazmu.
SĘDZIA MOCATTA: Co ma?
O: Ma kłopoty z osiągnięciem orgazmu, szczytowego podniecenia
w stosunku seksualnym.
ADW. OGDEN: A słowa, że ostatni mężczyzna, który próbował
mieć z nią stosunek, stracił potencję, znaczą to, co znaczą?
O: Tak jest, stracił potencję.
ADW. OGDEN: Wysoki Sądzie, to jest na dole strony trzydziestej
piątej. „Ostatni, który chciał ją zerżnąć, wszedł ostro, no i zaraz
zmiękł". (Do świadka): Tak więc on stracił potencję i wobec tego
nie był już w stanie zaspokoić jej seksualnie, tak aby osiągnęła
orgazm, czy to się zgadza?
O: Tak.
P: Czy według pana tego rodzaju tekst nie jest nieodpowiedni dla
młodych chłopców i dziewcząt, powiedzmy w wieku czternastu lat?
O: Nie.
P: Jedenastu?
O: Nie.
P: Dziewięciu?
O: W niektórych wypadkach może to stwarzać problemy.
    Ostateczny werdykt? Sędzia Mocatta zadecydował, że (parafrazuję):
     
[1] MATERIAŁ NIE BYŁ OBSCENICZNY [2] ALBERT HALL ZERWAŁ KONTRAKT, ale [3] JAKO ŻE ALBERT HALL TO INSTYTUCJA KRÓLEWSKA, NIE BYŁOBY WŁAŚCIWE, GDYBY AMERYKANIN WYGRAŁ TEGO RODZAJU SPRAWĘ, WIĘC, JANKESIE, SPADAJ DO DOMU.

ROZDZIAŁ 8
Wszystko o muzyce
„Informacja nie jest wiedzą, wiedza nie jest mądrością, mądrość nie jest prawdą, prawda nie jest pięknem, piękno nie jest miłością, miłość nie jest muzyką. Muzyka jest najlepsza".
Frank Zappa, Joe's Garage, 1979
Czym się zajmujesz w życiu, tato?
    Kiedykolwiek któreś z moich dzieci zadawało mi to pytanie, zawsze odpowiadałem, że: „Zajmuję się komponowaniem". Tyle tylko, że do pisania utworów używam innego środka niż nuty.
    Komponowanie to organizowanie materiału, bardzo podobne do zajmowania się architekturą. Jeśli tylko potrafi się skonceptuali-zować, czym jest ów proces organizowania, można już być „kompozytorem" — w jakiejkolwiek dziedzinie się chce.
    Można być „kompozytorem video", „kompozytorem filmów", „kompozytorem choreografii", „kompozytorem inżynierii społecznej" czy czegokolwiek innego. Po prostu trzeba mieć jakiś materiał, jakieś tworzywo, które można zorganizować. To właśnie tym się zajmuję.
    Moją koncepcję pracy w różnych dziedzinach sztuki przedstawiałem często używając pojęcia Projekt/Cel. Każdy projekt (w jakiejkolwiek dziedzinie) jest częścią celu, do którego zmierza i który trudno jakoś precyzyjnie nazwać.
    Na przykład: pisarz wymyśla postać literacką. Jeśli jest to postać interesująca, zaczyna ona żyć własnym życiem. Dlaczego ma wystąpić tylko raz? Może wyskoczyć z powrotem w przyszłej powieści.
    Lub inaczej: Rembrandt osiągnął swą tonację dzięki domieszce odrobiny brązu do każdej innej barwy — nie zrobił czerwieni, jeśli
     
nie było w niej trochę brązu. Sam brąz nie jest fascynującym kolorem, ale rezultatem obsesyjnego „wtrącania" go do innych barw była właśnie owa tonacja Rembrandta.
    U mnie Projekt/Cel to mały pudel tu, mała mineta tam, mały pudel tam, mała mineta tu itd., itd. Wbrew pozorom nie mam jednak obsesji ani na punkcie pudli, ani na punkcie minety. Słowa te (oraz inne, równie błahe) przewijają się wraz z różnymi obrazami i tematami muzycznymi przez wszystkie moje płyty, wywiady, filmy, produkcje video (i tę książkę) tylko po to, żeby łączyć całą moją „kolekcję" w całość.
Rama
    W sztuce najważniejsza jest Rama. W malarstwie — dosłownie, w innych dziedzinach sztuki — w przenośni. Bez tego skromnego akcesorium nie wiadomo, gdzie kończy się Sztuka i zaczyna Rzeczywisty Świat.
    Trzeba to włożyć w ramki, bo inaczej ludzie spytają: Co to za gówno tam na ścianie?
    Jeśli na przykład John Cage mówi: „Kiedy będę pił sok z marchwi, położę sobie na gardło czuły mikrofon i to będzie moja kompozycja", to bulgotanie w jego gardle staje się kompozycją, ponieważ włożył to w ramę i powiedział o tym. „Możesz to przyjąć lub odrzucić, ale ja teraz postanawiam, że to jest muzyka". Potem to już tylko sprawa gustu. Bez założenia ramy i poinformowania o tym mamy faceta pijącego sok z marchwi.
    Muzyka jest najlepsza, ale co to jest muzyka? Wszystko może być muzyką, ale nie jest nią, dopóki ktoś nie postanowi, że to czy tamto jest muzyką, a publiczność nie zacznie tego postrzegać jako muzykę. Do większości ludzi nie trafia tego rodzaju abstrakcja. Mówią: "Daj mi melodię. Czy ona mi się podoba? Czy przypomina mi inną melodię, którą lubię? Im bardziej mi coś przypomina, tym bardziej mi się podoba. Słyszysz te trzy nuty? Bardzo mi się podobają. Podłóż mi pod to rytm, ale niezbyt skomplikowany. Chcę prostego, równego rytmu — do którego można by było potańczyć. To musi być coś jak buum-bap, buum-buum-BAP. Musi tak być, inaczej nie będzie mi się podobało. Chcę go natychmiast, potem napisz mi jeszcze kilka podobnych piosenek — pisz je na okrągło, bo ja naprawdę siedzę w dobrej muzyce".

Po luzacku
    Lubiłem kiedyś robić małe kropeczki na pięciolinii. Siedziałem z buteleczką tuszu po szesnaście godzin na dobę, rysując kropki i kreski.
    Nic nie mogło mnie od tego oderwać. Wstawałem tylko czasami po kawę albo coś przegryźć, ale poza tym tygodniami, miesiącami siedziałem bez końca na krześle, jakbym się do niego przykleił, i pisałem muzykę.
    Bardzo lubiłem to robić, gdyż pisząc słyszałem wszystko w głowie i powtarzałem sobie cały czas, że to naprawdę jest w dechę.
    Pisanie muzyki i słyszenie jej jednocześnie w głowie to zupełnie inne doświadczenie od zwykłego słuchania.
    Nie piszę już więcej „muzyki na papierze". Straciłem na to ochotę, kiedy zacząłem współpracować z orkiestrami symfonicznymi.
Antropologia orkiestry symfonicznej
„Z mojego bogatego doświadczenia, jako dyrygent, solista i zwykły słuchacz, wiem, że robi się powszechnie zły użytek z władzy, niezależnie od tego w czyich rękach ona spoczywa. Orkiestra, która widzi, że dyrygent jest zdany na jej łaskę i niełaskę — może być nielubiany z jakiegokolwiek powodu, od braku profesjonalizmu po bycie nietowarzy-skim — jest częstokroć równie bezlitosna wobec niego, co dyrygent, który wykorzystuje swą przewagę nad skrzypkiem tylko dlatego, że nie podoba mu się jego cera albo sposób siedzenia podczas gry. Znawcy mogą tu zacząć mówić o „przewodniej roli" dyrygenta, o „spoczywającej na nim odpowiedzialności" i o „braniu przez niego pod uwagę wyższych racji", ale prawdziwe panowanie nad orkiestrą opiera się najczęściej na mniej pompatycznych zasadach kierowania zespołem ludzi".
Oscar Levant, A Smattering of Ignorance (1942)
    Niektórzy krytycy twierdzą, że to, co robię, jest perwersyjną formą „teatru politycznego". Dwadzieścia, trzydzieści procent moich tekstów rzeczywiście idzie w tym kierunku, resztę działań można by zaklasyfikować jako „amatorską antropologię".
    Na przykład, kiedy prawdziwy antropolog prowadzi badania nad jakimś plemieniem, musi zjeść miskę robaków, założyć spódniczkę z trawy i do roboty! W moim wypadku podobnym postępowaniem była praca z orkiestrą symfoniczną.
    Muzycy grający na instrumentach smyczkowych to jedno plemię; muzycy grający na dęciakach to drugie plemię, które dzieli się na „podplemiona" (oboista myśli inaczej niż klarnecista, a ten myśli inaczej niż flecista, flecista zaś inaczej od fagocisty). Perkusiści stanowią kolejne, zupełnie odrębne plemię.
    W ramach tych podziałów dostrzegłem różne określone cechy — na przykład: muzycy grający na smyczkach mają większą skłonność do zamartwiania się o swoje emerytury niż inni muzycy w orkiestrze.
    Skrzypkowie najwyraźniej borykają się z problemami, które zupełnie nie dotyczą wiolonczelistów. Nauka gry na skrzypcach trwa latami i kiedy już się starło palce do kości, co się za to ma? Krzesło w dziewiątym rzędzie i wygrywanie całych nut, podczas gdy jakiś facio, który byłby pewnie lepszy w polityce (lub obciąganiu fiuta), siedzi sobie na samym przodzie i rżnie wszystkie wdechowe solówki.
    Alciści to częstokroć niedoszli skrzypkowie. Niezbyt wielu ludzi, którzy grają na altówce, wybrało ten instrument z miłości — zazwyczaj zostali po prostu zdegradowani do stopnia alcisty. Dochodzi do tego już w szkole podstawowej. (Altówka to przedmiot, który nie bardzo pasuje do dziecięcego podbródka — może prowadzić do skrzywienia postawy.) Ludzie, którzy nie radzą sobie w twardym świecie skrzypiec, zostają wygnani do altolandu.
    Fleciści i harfiści to dla mnie osobnicy o złym nastawieniu do pracy, a to z powodu całej tej anielskiej muzyki, którą muszą wykonywać. Waltornistów także cechuje arogancja — muszą grać te wszystkie bzdety, które brzmią jak gradacje.
    Kotliści? Dajcie spokój. Uważają się za „wyjątkowych", ponieważ ich bębny mają określoną wysokość tonu (żadnemu innemu perkusiście z orkiestry nie wolno mieć kotłów jako drugiego instrumentu — tylko kotliści mogą grać na kotłach).
    W szkole średniej mieliśmy książkę, w której było napisane, że puzoniści to „błazny orkiestry" (co oznacza, że widok dorosłych mężczyzn zarabiających na życie przesuwaniem suwaka w tę i we w tę oraz zostawiających na podłodze kałuże śliny był dla autora podręcznika niezwykle zabawny).
    Kiedy Schonberg wprowadził do współczesnych kompozycji orkiestrowych puzonowe glissanda, krytycy byli oburzeni, uważali bowiem te dźwięki za nieprzyzwoite, a wobec tego niegodne sali koncertowej.
    Muzycy, którzy grają na jednych instrumentach, nienawidzą, gdy sadza ich się obok muzyków, którzy grają na innych instrumentach, gdyż dźwięk tych instrumentów ich obraża. Podczas mojego pobytu w Orkiestralandzie przyglądałem się tym facetom i instrumentom przez nich wybranym i próbowałem odgadnąć, co wpłynęło na ich wybór.
    Miałem wrażenie, że w wypadku skrzypków wiązało się to z presją rodziny. Po prostu gra na skrzypcach była tradycją rodzinną i facet musiał się tego nauczyć (tak jak we włoskich rodzinach nieszczęsne dzieci padają ofiarami kultu akordeonu).
    Nie sądzę, żeby często się zdarzało, iż rodzice pragną, by ich dziecko grało na perkusji. To samo z fagotem. Niewielu rodziców marzy o dniu, w którym ich mały Waldzio zachwyci sąsiadów dmuchaniem w brązową rurę z tym czymś wystającym z boku.
    Fagot to jeden z moich ulubionych instrumentów. Posiada średniowieczny ton — kiedyś wszystko tak brzmiało. Niektórzy ludzie żyją baseballem — co jest dla mnie niepojęte — ale za to potrafię zrozumieć, kiedy ktoś ekscytuje się grą na fagocie. To wspaniały dźwięk — nic innego nie wydaje takiego dźwięku.
    Nie sądzę, aby na początku muzycy zadawali sobie pytanie: „Jak ja wyżyję z gry na tym?" Są po prostu oczarowani danym instrumentem, dopiero potem, z czasem, stają się ofiarami „utartych wzorców".
     
Nie chcemy twoich kropek
    Zazwyczaj kiedy kompozytor przysyła orkiestrze partyturę, nikt wcale nie chce jej oglądać. Nie macie pojęcia, co znaczy przebrnąć przez nią, jeśli nie jest zręcznie przepisana — innymi słowy, jeśli ktoś nie siedział miesiącami (a niekiedy latami) i nie rysował kropek.
    Przygotowywanie partytury nie ma końca. Po tym jak się napisało setki stronic pełnych kropek na kropkach i sprawdziło, że nie ma błędu, ktoś musi to rozpisać na partie.
    Stronica partytury pokazuje dyrygentowi, co każdy muzyk w orkiestrze ma robić w danym momencie.
    Napisanie jednej stronicy, którą się gra czterdzieści pięć sekund, może zabrać szesnaście godzin.
    Zanim orkiestra zagra to, co napisał kompozytor, kopista zakłada swój zielony daszek, podwija rękawy i mówi: „Dobra, dzwonki!". Patrzy na zapis i przepisuje to, co Pan Dzwonki ma zrobić krok po kroku przez cały utwór. Potem kopiuje instrukcje dla Pana Dzwony Rurowe i tak po kolei idzie każdy instrument.
    Kopista dostaje za to pieniądze — dużo pieniędzy. Kto za to płaci? Kompozytor, oczywiście.
    Mam w domu szafę pełną orkiestrowych partytur — efekt pięcioletniej pracy pięciu pełnoetatowych kopistów. Płace za ten okres wyniosły prawie trzysta tysięcy dolarów, a i tak jedynym sposobem, żebym to wszystko usłyszał, było wynajęcie orkiestry za jeszcze większe pieniądze.
    Dzięki takim piosenkom jak „Dinah Moe Humm", „Titties & Beer" i „Don't Eat The Yellow Snów" udało mi się zarobić wystarczająco dużo, żeby skłonić paru kreto w do przeorania się z instrumentami przez takie utwory jak „Mo'n Herb's Vacation", „Bob in Dacron" i „Bogus Pomp" (ostatecznie wydane na płycie London Symphony Orchestra, Volumes I and II) — wykonania brzmią jak pierwszorzędne „dema" tego wszystkiego, co znajdowało się na partyturach. A jak doszło do tego, że wynająłem tych facetów? Hm, to długa historia...
Orkiestrowe absurdy — część I
    W 1967 roku ludzie, którzy promowali nasze koncerty rockowe w Austrii (Stimming der Welt), zaproponowali mi występ z Wiedeńską Orkiestrą Symfoniczną. Powiedziałem „dobra". Jednak do-
     
piero po dwóch czy trzech latach biurokratycznych rytuałów mogliśmy ruszyć z tym na dobre. Koncert miał być finansowany przez władze Wiednia, austriackie radio, austriacką telewizję oraz przeze mnie (pokrywałem spore koszty przygotowania partytur).
    Kiedy ogłoszono, że takowy koncert się odbędzie (był to chyba lipiec czy sierpień), nie było jeszcze żadnej pisemnej umowy z wyżej wymienionymi instytucjami. Okazało się, że osoba z austriackiej telewizji, która obiecała na to przedsięwzięcie trzysta tysięcy dolarów (pieniądze te miały pokryć koszty trzech tygodni prób, transportu naszego sprzętu, podróży i zakwaterowania zespołu, a także zapewnić wynagrodzenie dla zespołu i ekipy technicznej — mnie jednak za nic nie płacono), nie była właściwie do tego upoważniona. Jej szef poinformował ją, że pieniądze zostały już przeznaczone na inne produkcje. Pozostali sponsorzy nadal byli gotowi wypełnić swoje zobowiązania, ale ktoś musiał wytrzasnąć skądś brakujące trzysta tysięcy.
    Mój menedżer wsiadł wobec tego do samolotu i poleciał do Europy, gdzie spędził większą część miesiąca usiłując wywalczyć owe pieniądze. Bez powodzenia. Razem z kosztami jego podróży, jedzenia, hoteli i międzykontynentalnych rozmów telefonicznych oraz z wynagrodzeniem dla kopistów partytur (nie wspominając już o tym, że sam spędziłem dwa czy trzy lata, żeby je napisać) moje wydatki na ten koncert do czasu, w którym został on odwołany, wyniosły około stu dwudziestu pięciu tysięcy dolarów.
Orkiestrowe absurdy — część II
    A oto druga historia: w 1980 roku przyszedł do mojego hotelu w Amsterdamie dyrektor Holland Festival i powiedział, że chcieliby zrobić specjalny „koncert mojej muzyki orkiestrowej" w wykonaniu Orkiestry Residentie (z Hagi), a także i inne koncerty moich mniejszych utworów w wykonaniu zespołu Netherlands Wind Ensemble. Wszystkie te występy miałyby się odbyć podczas „specjalnego tygodnia" festiwalu.
    Powiedziałem mu, że miałem już kilka takich propozycji (między innymi od filharmoników z Oslo, którzy sądzili, że zmieszczą się w dwóch dniach prób) i w ponurych barwach opisałem moje przygody z wiedeńczykami.
    Powiedziałem, że byłoby fajnie, gdyby zagrali moją muzykę, ale ponieważ jest jej dużo i jest trudna, nie zacznę żadnych poważnych rozmów, dopóki nie zagwarantują mi co najmniej trzech tygodni prób. Dodałem też, że nie mam już najmniejszego zamiaru wydawać własnych pieniędzy na takie hece.
    Facet zapewnił mnie, że sarni zrealizują całe przedsięwzięcie, że możemy się dogadać w sprawie prób i, co było najważniejsze, że sami za to wszystko ZAPŁACĄ!
    Holland Festival wyłożył na to pięćset tysięcy dolarów. Zawarto umowę z CBS na nagranie i wydanie płyty, wynajęto kopistów, muzyków ze Stanów, którzy mieli wziąć udział w dużych partiach, ekipę techniczną (sala miała osiem tysięcy miejsc) i zorganizowano także kilka koncertów rockowych (żeby dorobić na zapłacenie za transport sprzętu i na gaże dla Amerykanów — ja znowu miałem nie dostać ani grosza). Wszystko to, by przygotować wielką fetę, którą czekał ten sam los co koncert w Austrii.
    Co się stało? Najpierw muszę wam wyjaśnić fmansowo-organiza-cyjną stronę takiego przedsięwzięcia. Angażuje się do niego wielu muzyków i oni wszyscy bardzo lubią, gdy im się płaci (delikatnie mówiąc). Ponieważ miał to być duży koncert, trzeba było sprowadzić odpowiedni sprzęt (sala nazywała się Ahoy — była to czarująca hala wyścigów kolarskich, z betonową podłogą i drewnianym torem otoczonym bandami). Planowano też nagranie płyty, a to oznaczało jeszcze większe wydatki — na wynajem sprzętu, na gażę dla inżyniera nagrania, na podróż itd., itd.
    Rząd holenderski dawał pieniądze jedynie na wynagrodzenie dla holenderskich muzyków za próby i koncert oraz na wynajem sali na próby. Jak zwykle, reszta należała do mnie.
    Musiałem wytrzasnąć pieniądze na sprzęt nagraniowy, na wynagrodzenie dla inżyniera i dla muzyków za dodatkowe sesje (przewyższało ono gaże za koncert) i na pokrycie kosztów produkcji płyty (miksowanie, montaż itp.). Dzięki umowie z CBS miałem to wszystko z głowy.
    Następnie musiałem zdobyć pieniądze na wynagrodzenia za próby i koncert dla wszystkich amerykańskich muzyków oraz na pokrycie kosztów ich podróży. Ten problem miało rozwiązać miesięczne tournee rockowe.
    Zespół, który przywoziłem ze sobą ze Stanów, czekały ponad cztery miesiące pracy. Oprócz miesiąca w trasie, tygodnia koncertów z orkiestrą i pięciu dni nagrań miały to być wyłącznie próby. Zespół składał się z dziewięciu muzyków, z których każdy miał otrzymać za wszystko piętnaście tysięcy dolarów. Pokrywano im także koszty podróży.
    Na krótko przed rozpoczęciem prób w Stanach Vinnie Colaiuta i Jeff Berlin zadzwonili do naszego biura i rzekłszy: „Tylko nie mówcie reszcie chłopaków", próbowali wejść w tajne układy, żeby dostać jeszcze wyższe gaże.
    Kiedy się o tym dowiedziałem, odwołałem cały zespół rockowy, oszczędzając sobie tym samym mnóstwo kłopotu, czasu i pieniędzy. W rezultacie miały się odbyć tylko akustyczne koncerty w mniejszych salach. Plany nagraniowe nie uległy zmianie.
    Mniej więcej tydzień po próbie szantażu ze strony amerykańskich muzyków do naszego biura nadszedł list od kierownika Orkiestry Residentie. Donoszono w nim między innymi o tym, że zarząd orkiestry (grupa muzyków reprezentujących orkiestrę w rozmowach z jej menedżerami) wynajął prawnika i był gotów rozpocząć negocjacje w sprawie tantiem, które ORKIESTRA miałaby dostać za udział w nagraniach.
    Ponieważ ich stawki za sesje nagraniowe zostały już ustalone na podstawie umowy z CBS, żądanie to było zupełnie nierealne. Ponadto nigdy nie słyszałem, by kompozytor płacił tantiemy muzykom z orkiestry za wykonanie dzieła, które on napisał. Uznałem, że jeśli spełnię żądania garstki chciwych „wyrobników", stworzę niebezpieczny precedens, który może mieć wpływ na sytuację innych kompozytorów.
    Jakiś czas potem przyleciał do Los Angeles menedżer orkiestry i facet, który już wcześniej reprezentował Holland Festival, żeby omówić ostateczne szczegóły.
    Przyjechali do mnie około północy. Do wpół do drugiej zdołałem im wyjaśnić, że nie chcę więcej widzieć tej ich grupki najemników i że absolutnie nie dostaną ode mnie pozwolenia na wykonanie żadnego z moich dzieł. Zaraz potem sobie poszli.
    Okazało się, że przez te międzykontynentalne swawole „inwestycja w moją muzykę poważną" wyniosła mnie ćwierć miliona dolarów, a ja wciąż nie słyszałem zagranej choćby jednej nuty.
Oto macie... dwa orkiestrowe absurdy: podwójne, niesłyszalne concerto na dwa kontynenty, wykonane przez najwybitniejszych muzyków naszych czasów.
Frank Zappa, „Musician Magazine" nr 36, 1981.
Ale czy nauczyło mnie to rozumu? Nieeee!
    Każdy, kto myśli, że jestem palantem (albo czymś gorszym), znajdzie w tym podrozdziale potwierdzenie swego sądu. Kiedy już dałem sobie spokój z Holandią, pojawiła się nowa sprawa ...w Polsce ...a właściwie dwie sprawy z dwoma różnymi polskimi orkiestrami. Skończyło się to jednak w ten sam sposób co zawsze: ZERO MUZYKI — MNÓSTWO KOSZTÓW. Ostatecznie powiedziałem sobie: „Europejscy muzycy orkiestrowi to banda upier-dliwców".
    W większość tych przedsięwzięć zaangażowane były instytucje państwowe — albo zarząd miasta, albo rząd kraju, albo jeszcze ktoś inny. Zazwyczaj było tak, że jakiś oficjel wychodził z propozycją i obiecywał pokrycie wszystkich kosztów.
    Zdecydowałem więc, że sam się za to wezmę, sam za wszystko zapłacę i zrobię to z Prawdziwą Amerykańską Orkiestrą.
    Wszedłem w układ z orkiestrą symfoniczną z Syracuse. Załatwiliśmy koncert (30 stycznia 1983) w Lincoln Center. Muzyka miała zostać wykonana i nagrana w Stanach Zjednoczonych.
    No cóż. Już PO ustaleniu z orkiestrą warunków współpracy ktoś z jej „wyższych sfer" postanowił PODWOIĆ uzgodnione stawki, odwołując się do jakichś tajemniczych przepisów miejscowego związku zawodowego. Muzycy w Syracuse wycenili się po kursie czarnorynkowym.
    Powiedziałem, a właściwie wrzasnąłem: „Kurwa, dosyć! Nie mam zamiaru podporządkowywać się jakiemuś obłąkanemu zdziercy z centrali związkowej!". Zdecydowałem się wynająć orkiestrę BBC (lub podobną do niej orkiestrę z Anglii). Okazało się, że jest zajęta na najbliższe pięć lat.
    Byłaby dobra, gdyż specjalizuje się we współczesnym repertuarze, ale niestety była nieosiągalna. Zadzwoniłem więc do Londyńskiej Orkiestry Symfonicznej, ale na początku i ona była zajęta.
    Muzycy kończyli akurat nagrywanie muzyki filmowej i planowali dwutygodniowe wakacje, po których zaraz mieli zacząć pracę nad kolejną muzyką filmową. Londyńska Orkiestra Symfoniczna to swego rodzaju „spółdzielnia" — jest własnością muzyków. To ONI decydują, kto będzie nimi dyrygował i co będą grać. Kiedy złożyłem im swoją propozycję, uznali, że wolą ją przyjąć niż odrzucić i jechać na wakacje. Ruszyliśmy więc do roboty. Odbyliśmy trzydzieści godzin prób, daliśmy jeden koncert i zrobiliśmy nagranie.
    Pierwsze kłopoty zaczęły się, kiedy trzeba było znaleźć odpowiednią do nagrań salę. Wynajęte przeze mnie miejsce okazało się za małe, gdyż na planie, który mi przysłano, nie uwzględniono dużego ekranu filmowego. Musieliśmy znaleźć coś innego.
    Próbowaliśmy wynająć po kolei każdą dużą salę koncertową w kraju, ale wszystkie były zajęte na bożonarodzeniowe bzdety. Zaczęliśmy więc szukać po mniejszych salach — to samo. W końcu wylądowaliśmy w Twickenham Studios (studio filmowe, gdzie kręcili Jamesa Bonda), gdzie była fatalna akustyka.
    Miejsca dla stu siedmiu muzyków było dosyć, ale brzmiało to wszystko do bani. Nie mieliśmy jednak wyboru. Miało to być pierwsze w dziejach muzyki cyfrowe nagranie orkiestry symfonicznej.
    Zanim jednak mogliśmy zacząć nagrywać, musieliśmy dać obowiązkowo jeden koncert, ażeby być w zgodzie z przepisami związkowymi (patrz: „W purytańskiej Brytanii", rozdział VII).
    To była klęska. Londyńska Orkiestra Symfoniczna występuje zwykle we wstrętnej nowoczesnej sali koncertowej Barbican. Tym razem musiała grać na scenie, która była zbyt mała, żeby ją całą pomieścić, więc muzycy, dla których zabrakło miejsca (głównie alciści), musieli pójść do domu — i mimo to dostać pieniądze za koncert.
    Unikalnym wynalazkiem Barbican jest mały barek z tyłu sceny, przeznaczony do użytku muzyków. Jest dobrze zaopatrzony, a jego obsługa bardzo sprawna. W mgnieniu oka potrafią nalać dla całej orkiestry. W czasie przerw muzycy schodzili ze sceny i korzystali z tego udogodnienia. Wielu z nich wracało potem do pracy w stanie „lekkiego upojenia" — i taka w efekcie wychodziła moja muzyka.
     
Nagrywanie
    Nadszedł w końcu czas nagrań. Usiłowałem zapomnieć, co się stało poprzedniego dnia. Założyłem słuchawki i rzuciłem wyzwanie prawom fizyki.
    Jednym z pierwszych problemów okazały się waltornie (było ich siedem). Daliśmy im kilka telefunkenów U-47, ale nie nadawały się w tych warunkach do niczego.
    Chodziło o to, że dostawaliśmy potężne przebicie dźwięku z powodu instrumentów perkusyjnych, ustawionych na sześciu różnych stanowiskach tuż za waltorniami. Nawet na szczelnej kardioidzie* rejestrowaliśmy niskie buczenie z podłogi. Powiedziałem więc: „Nigdy dotąd nie używałem do waltornii PZM-ów (pressure zone mic-rophone)**, ale co mamy do stracenia?" Wzięliśmy dużą dwójkę i pół i ustawiliśmy ją z tyłu, za waltorniami. Działało.
    Do kotłów używaliśmy na początku zawieszonego nad nimi KM-84. Daliśmy w końcu spokój. Wzięliśmy duży kawał pleksigla-su, żeby zwiększyć moc płytki PZM-a, umieściliśmy mikrofon za ścianą, gdzie stały kotły, i otrzymaliśmy w ten sposób wspaniały dźwięk.
    Do poszczególnych instrumentów używaliśmy różnych Zalecanych Mikrofonów, ale z powodu złej akustyki sali nie spełniały one swojej roli. Na przykład do otrzymania efektu przestrzeni próbowaliśmy wykorzystać dwa AKG 414, zawieszone nad dyrygenckim podium. Mikrofony dawały jednak tylko okropny szum, jakby
      * Tight cardioid pattern — mikrofon, który odbiera fale dźwiękowe tylko z przodu i z tyłu, natomiast jest „głuchy" na sygnały dochodzące z boków (przyp. tłum.).
     ** Mikrofon działający na zasadzie tzw. efektu brzegowego. Mikrofon taki umieszczony jest nad płytką, w której stronę skierowana jest jego kopułka. W ten sposób rejestruje sygnały odbite od płytki. Im większa płytka, tym większe wzmocnienie sygnału. Charakterystyczną cechę mikrofonu tego rodzaju stanowi czyste przenoszenie wszystkich źródeł dźwięku: zarówno bliższych, jak i dalszych. Między rejestrowanymi sygnałami zostają zachowane takie same proporcje odległości, jakie były między ich źródłami (przyp. tłum.).
     
pragnęły powiedzieć: „Hej, chcecie usłyszeć jak pracuje klimatyzacja? Proszę bardzo!"
   Muzycy zawsze chcą, żeby ich instrumenty brzmiały (co najmniej) PRZEPIĘKNIE. Nagrywają zwykle od lat i przyzwyczajeni są do szarych, grubych, poważnie wyglądających mikrofonów. [„O kurwa! Spójrzcie na to! No, przez to będę brzmiał naprawdę w DECHĘ!"] Nagle ktoś podchodzi i zamienia to cacko na plastikową kopułkę z PZM-em, którą wiesza im nad głowami. Oni wtedy na to: „MOJE BRZMIENIE! MOJE DROGOCENNE BRZMIENIE! Będę brzmiał PLASTIKOWO!"
    Ci muzycy i tak już byli zniechęceni, albowiem musieli wszystko robić inaczej niż zwykle. Siedzieli nie w sali koncertowej, ale w „głuchym", zakurzonym studiu filmowym. Nie mieli DUŻYCH, SZARYCH MIKROFONÓW, tylko jakiś plastikowy szajs nad głowami. Wokół, zamiast GRUBYCH KABLI, leżały CIENKIE KABLE. Mogli przecież o nie zaczepić nogami (szczególnie, że tak bardzo lubili alkohol).
Miksowanie
   W nagraniu przestrzennym zawsze trafia się trochę „brumu". Czasami to dobrze, czasami źle. Im więcej par stereofonicznych się miksuje, tym większe prawdopodobieństwo „AKUMULACJI BRUMU".
    W wypadku tego nagrania musieliśmy skorygować barwę dźwięku, żeby odtworzyć rzeczywistą skalę każdego instrumentu, a jednocześnie musieliśmy zlikwidować „brum". W tej akurat sali BRZYDKIE PASMO zostało zlokalizowane na 200 Hz i 36 Hz. Obie te częstotliwości trzeba było „wyrzucić".
    Aby choć częściowo zrekompensować złą akustykę, postanowiliśmy potraktować każdą sekwencję muzyczną jako osobną CAŁOŚĆ i dodać jej odpowiednią „oprawę przestrzenną" (tak jak każda scena teatralna może mieć inną oprawę świetlną). W tym momencie
     
„GŁUCHE" STUDIO stało się dla nas błogosławieństwem — z bezkarnością, na jaką pozwala tylko technika cyfrowa, zaczęliśmy od zera budować „sztuczną akustykę".
    Tak oto za pomocą pogłosowego procesora Lexicon 224-X stworzyliśmy „kolekcję wyimaginowanych przestrzeni". Zmiksowaliśmy poszczególne sekwencje muzyki tak, jakby zostały odegrane osobno w różnych warunkach akustycznych.
    Dzięki temu osiągnęliśmy zupełnie inne efekty od tradycyjnego nagrywania w stylu „dwa mikrofony nad głową dyrygenta". Kiedy słucha się tej płyty w słuchawkach, ma się wrażenie, że siedzi się w środku orkiestry, a wielkość sali i akustyczne właściwości ścian zmieniają się w zależności od poszczególnej sekwencji.
Człowiek w muzyce
    W 1986 roku wydałem płytę z muzyką na synclavierze pt. Jazz from Hell. Wielu recenzentów, szczególnie brytyjskich, stwierdziło, że muzyka jest zimna, że brak w niej „człowieka". Z wielką przyjemnością więc wydałem w następnym roku London Symphony Orche-stra Vol. II, ponieważ na tej płycie było pełno „ludzi".
    Ostatniego dnia sesji usiłowałem nagrać utwór pt. „Strictly Genteel". Przepisy związkowe wymagały, żeby co godzinę robić muzykom krótką przerwę. Na godzinę przed końcem sesji cała sekcja trąbek poszła sobie na przerwie do pubu po drugiej stronie ulicy. Spóźnili się na nagranie piętnaście minut.
    Tymczasem reszta orkiestry siedziała w studiu i czekała na powrót trębaczy. Może się wam wydawać, że piętnaście minut to niewiele, ale zapewniam was, że w wypadku sesji nagraniowej, w której bierze udział stu siedmiu muzyków, piętnaście minut to BARDZO DUŻO CZASU. Wtedy każda sekunda się liczy, bo za każdą sekundę płaci się Mnóstwo Dolarów. Wykonaniu ostatniego utworu daleko było do doskonałości, nie było zaś mowy, żeby orkiestra zagrała po godzinach. Nie mogłem odzyskać zmarnowanego kwadransa za żadną cenę.
Orkiestra zagrała ten utwór tak źle i zrobiła tyle błędów, że potrzeba było aż czterdziestu montaży (na siedmiu minutach muzyki), żeby to zamaskować. Użyliśmy wszelkich dostępnych sztuczek mikserskich, żeby ukryć wszystkie „fałsze".
Krótkie dzieje technik nagrywania
    Dostępny dziś sprzęt audio umożliwia artyście kontrolowanie tembru do tego stopnia, że może on postawić psychoakustyczny czy emocjonalny „akcent" na każdą określoną nutę czy pasaż (na przykład przez zmianę cyfrowego programu echa).
    Kiedy zacząłem pracować w studiach, equalizery (obwody kontroli brzmienia) należały do rzadkości. Szeroko rozpowszechnione były zaś kompresory, prymitywne urządzenia, które dodawały materiałowi groteskowych ilości szumu. W miarę jak urządzenia audio były udoskonalane i stawały się coraz „cichsze", do powszechnego użytku wszedł nowy repertuar dźwięków — i nowe sposoby operowania ich porcjami. (Jednym z rezultatów była zmiana całościowego tembru transmisji radiowych.)
    Płyta rock-and-rollowa z lat pięćdziesiątych była nagraniem monofonicznym. Wczesne nagrania robiono przeważnie przy użyciu jednego mikrofonu dla całego zespołu. „Miks" był akustycznym wynikiem odległości pomiędzy mikrofonem a wokalistą, bębnia-rzem, basistą itd. Od tego, jak daleko stało się od mikrofonu, zależał „udział" w ostatecznym miksie.
    To, co w latach pięćdziesiątych uznawano za „perkusyjny dźwięk do przyjęcia", dziś wywołuje pusty śmiech.
    Ponieważ nie było wtedy cyfrowego echa, „smaczek" piosenki i ilość odbitego dźwięku określała akustyka pomieszczenia, w którym dokonywano nagrania. Echo (lub jego brak) opisywało topografię „wyimaginowanego krajobrazu", w którym mikrofon „fotografował" piosenkę. Studia, które miały dobre echo akustyczne, były w cenie. Niektóre obrosły legendą z powodu „mocnego brzmienia".
    Lata sześćdziesiąte przyniosły kilka nowości — przede wszystkim brzmienie fuzza, udoskonalenia elektrycznego basu, wzmacniaczy gitarowych i mikrofonów.
    Coraz nowocześniejsze stoły mikserskie umożliwiały inżynierom dźwięku łączenie różnych mikrofonów, dzięki czemu tworzono złudzenia słuchowe, niemożliwe do uzyskania w świecie akustyki —duży krok naprzód od czasów miksa zdeterminowanego odległością pomiędzy wykonawcą a mikrofonem.
    W wypadku wielokanałowego miksowania można położyć jeden mikrofon na bębnie basowym, drugi na werblu, trzeci na rogach itd. — i potem robić z nich kombinację. Nigdzie w naturalnym świecie nie ma miejsca, w którym istota ludzka mogłaby sobie stanąć i w ten sposób słyszeć wszystkie instrumenty. Ta sztuczna perspektywa akustyczna stała się normą.
    Ostatecznie niektóre instrumenty znalazły drogę na miksy bez „wysłuchania" ich przez mikrofon. Dźwięki te (zwykle pochodzące z syntezatorów, basu elektrycznego lub gitary) były wprowadzane na konsoletę bezpośrednio z transformatora.
    Potem stały się dostępne cyfrowe urządzenia dające wrażenie przestrzeni. Za ich pomocą producenci płyt mogli budować wyimaginowane pomieszczenia (tak jak to opisałem), w których tkwił miks.
    Dzięki takim urządzeniom inżynier może stworzyć grupę różnych „wyimaginowanych pomieszczeń". To pozwala poszczególnym głosom i instrumentom w miksie istnieć jednocześnie w różnych, odseparowanych od siebie środowiskach akustycznych.
Technika cyfrowa
    W nagrywaniu płyt najbardziej nienawidziłem jednego: bez względu na to, jak wspaniale brzmi muzyka w reżyserce, po nagraniu materiału na taśmę analogową trzeba się pogodzić z nagromadzeniem szumów.
    Są różne sztuczne sposoby ukrycia szumów (Dolby, dbx, C-4D), ale w ich wypadku szumy pozostają na taśmie. Niektórzy się nie przejmują, bo jeśli materiał jest głośny, wyśrubowany dźwiękowo, to nie słychać żadnych zakłóceń. Kiedy jednak robi się ciche kawałki, w miejsca, gdzie muzyka się rozrzedza, wpełzają szumy i wszystko psują.
    W wypadku nagrań cyfrowych jedynymi źródłami szumów na taśmie są albo mikrofony, albo stoły mikserskie. Sama taśma nie wywołuje szumów.
    Najlepszym sposobem, jaki przychodzi mi do głowy, żeby wyjaśnić działanie techniki cyfrowej, jest porównanie jej do fotografii. Kiedy patrzycie na zdjęcie w gazecie, dostrzegacie, że jego faktura nie jest jednolita, że rozpada się ono na ziarna, a mimo to widzicie także cały obraz. W technice cyfrowej dźwięki można traktować jak takie właśnie ziarenka czy małe wycinki tworzące kompletny obraz, choć w rzeczywistości są to szeregi cyfr. Dźwięk z Rzeczywistego Świata zostaje „poszatkowany" i przechowany w postaci zer i jedynek.
    Rozdzielczość zależy od częstotliwości próbkowania. Każdy szereg cyfr to jedna próbka, przedstawiająca bardzo krótki wycinek czasu. Liczba takich wycinków na sekundę to częstotliwość próbkowania. Im więcej wycinków, tym wyższa rozdzielczość.
    Przy drukowaniu czasopism stosuje się siatkę o wyższej rozdzielczości niż przy drukowaniu gazet (zależy to od faktury i właściwości absorpcyjnych papieru). Wszyscy wiemy, że zdjęcie w „National Geographic" to też tylko garść ziaren, a jednak bez trudu widzimy różnicę między nim a zdjęciem z pierwszej strony „Daily Bugle".
Gorączka tańca
    Najważniejszym wynalazkiem ostatnich lat w przemyśle rockowym jest pewne małe, niegrzeczne urządzenie, które sprzedaje się w różnej wielkości i kształcie oraz pod różnymi nazwami firmowymi, a które powszechnie nazywa się „automatem perkusyjnym" tudzież „maszyną rytmiczną". Urządzenie to używane jest przez ludzi, którzy noszą ukośne suwaki na ubraniach. Pozwala im ono serwować Amerykanom sztywne rytmy i ohydne klaskanki, przy których przybiera się „minę do tańca" (przymknięte oczy, wydęte wargi — znacie to — jakby robienie takich rzeczy z twarzą upoważniało do robienia innych głupich rzeczy z tyłkiem).
    Przed wynalezieniem tego cudownego urządzenia producenci płyt zamartwiali się, że ich hity będą miały nierówne tempo (trochę szybsze na chórkach, kiedy wszyscy wystukują rytm, a trochę wolniejsze w chwili, gdy padają słowa „Kocham cię"). Był to straszny problem. Dawno, dawno temu z tego właśnie powodu każdy utwór nagrywano wielokrotnie, żeby tylko uchwycić ODPOWIEDNIE TEMPO.
    Teraz jednak mamy lata osiemdziesiąte (phiii) — jest nowocześnie i czas studyjny jest bardzo drogi. Nie można go marnować na łapanie „odpowiedniego tempa", trzeba to cholerstwo mieć od razu. Badania naukowe wykazały, że Amerykanie (którzy ledwo nadają się do pracy przy taśmie produkcyjnej) LUBIEJĄ, odpoczywając po ciężkiej pracy, tańczyć tylko do tych piosenek, które są na 4/4 i mają 120 uderzeń na minutę — tylko bez chrzanu, żadne tam 119, żadne 121. Chce te 120 i podgłoś klaskanki! Łou! Łou! Tańczę! Tańczę!
    Kultura innych krajów sięga tysięcy lat wstecz. Nasza kultura ma kilkaset lat i nie jest wcale tak wdechowa (ponieważ większość tego, z powodu czego rozsadza nas duma, to import). Łazimy wszędzie i usiłujemy wepchnąć tę naszą „bezkulturę" wszystkim, ludziom zza Wielkiej Wody — ludziom, których wielu Amerykanów uważa za „gorszych" (oczywiście jeśli mówimy o Brytyjczykach, taka postawa jest jak najbardziej uzasadniona — no dobra, bądźmy poważni...).
    Może wyglądalibyśmy w oczach świata trochę lepiej — może bardziej by nam ufano, gdybyśmy zrobili kilka rzeczy, które oni robią od tysięcy lat — wtedy przynajmniej stworzylibyśmy złudzenie, że jesteśmy prawie tacy sami jak oni — prawie cywilizowani — tak, że prawie mogliby się z nami porozumieć, mówić do nas zamiast o nas (tak jak byśmy byli podludźmi... czy też Brytyjczykami).
    Wierzcie lub nie, ale są na świecie miejsca, gdzie muzyka ma znaczenie. Są na świecie miejsca, gdzie sztuka jest dumą narodową. A my tam włazimy, robimy tę kurewską minę do tańca i żądamy, aby nam okazano szacunek — czy my mamy pojęcie, jak komicznie wtedy wyglądamy?

Co to jest muzyka?
„Zbliżamy się do początku nowej ery, w której najważniejszy jest rozwój wewnętrznego »ja«. Musimy się kształcić, byśmy potrafili improwizować na wszystkim — na ptaku, skarpetce, parującej zlewce! To też może być muzyka. Wszystko może być muzyką".
Biff Debris, Uncle Meat
    Mający poczucie rytmu dostrzega kompozycję nawet w stukocie fabrycznych maszyn. Dotyczyć to może również światła, zachowania, czynników pogodowych, faz księżyca, czegokolwiek (taki rytm jest słyszany lub też postrzegany innymi zmysłami — rytmem może być zmiana barw towarzysząca zmianom pór roku). Wszystko można traktować jako muzykę.
    Jeśli zaś można o czymś pomyśleć jako o muzyce, można to także urzeczywistnić i zaprezentować odbiorcom w taki sposób, że będą to postrzegać jako muzykę: „Posłuchaj tego. Słyszałeś już kiedy coś takiego? Skomponowałem to dla ciebie. Co to znaczy: Co to, kurwa, jest? To przecież ETIUDA, dupku żołędny".
    Napisaną na papierze muzykę można porównać do przepisu kulinarnego. Przepis to jeszcze nie potrawa, tylko instrukcja jak ją zrobić. Przepisu się nie je, chyba że ktoś jest cudakiem.
    Kiedy piszę muzykę, to właściwie jej nie „słyszę". Tworzę wizje tego, co znaczą pisane przeze mnie na papierze symbole, i wyobrażam sobie, jak tak muzyka będzie brzmiała, ale doznanie to jest indywidualnym doświadczeniem, którego nie można przekazać drugiej osobie.
    Dopóki „przepis" nie zostanie przemieniony w drgające cząsteczki powietrza, nie możemy mówić o muzyce w tradycyjnym znaczeniu tego słowa.
    Grana muzyka to coś w rodzaju rzeźby. Przestrzeń, w której obrębie dokonuje się odegranie utworu, ulega transformacji. Powietrze staje się tworzywem, z którego coś się formuje. Tę „czasową rzeźbę z powietrza" „ogląda" się uszami.
    DŹWIĘK to dane odbierane przez narząd słuchu. Przedmioty, które WYDAJĄ dźwięki, wywołują zaburzenia. Zaburzenia te przekształcają (lub formują) tworzywo (w tym wypadku jest nim nieruchome powietrze w zamkniętej przestrzeni — dopóki muzycy nie zaczęli się nim bawić, było ono w „stanie spoczynku"). Kiedy umyślnie wywołujecie zaburzenia falowe (nadajecie powietrzu „kształty"), wtedy komponujecie.

Bądźmy wszyscy kompozytorami!
   Kompozytor to człowiek, który, częstokroć z pomocą niczego nie podejrzewających muzyków, łazi i narzuca swą wolę niczego nie podejrzewającym cząsteczkom powietrza.
    Chcecie być kompozytorami? Wcale nie musicie umieć tego zapisać. To, co napisane, to tylko przepis, pamiętacie? — tak jak te tajemnice w księdze „MACHA" Ronnie'ego Williamsa. Jeśli potraficie wymyślić układ, potraficie go też urzeczywistnić — to przecież tylko parę cząsteczek powietrza, kto was sprawdzi?
ZASTOSUJCIE SIĘ DO PONIŻSZYCH INSTRUKCJI:
[1] Poweźmijcie zamiar stworzenia „kompozycji";
[2] Przystąpcie do tworzenia;
[3] Sprawcie, by coś się stało w danym wycinku czasu (nieważne
co — krytycy są po to, by ocenić czy jest to dobre czy złe, więc
nie ma się co martwić);
[4] Zakończcie tworzenie (albo nie przerywajcie go i powiedzcie
odbiorcom, że dzieło wciąż jest na etapie tworzenia);
[5] Znajdźcie sobie pracę na pół etatu, żebyście mogli dalej się
tym zajmować.
Wagi i miary
    W moich kompozycjach stosuję system muzycznych akcentów, przeciwwag, stopniowanych napięć i rozładowań — przypomina to nieco estetykę Varese'a. Podobieństwa najlepiej zilustruje porównanie mojej muzyki do mobila Alexandra Caldera: zawieszone w powietrzu różnokolorowe nie wiadomo co z metalowymi bombkami połączonymi kawałkami drutu, utrzymane zmyślnie w stanie równowagi dzięki małym, metalowym borówkom na przeciwległym końcu. Varese znał Caldera i był zafascynowany tego rodzaju dziełami.
   Tak więc o mojej pracy mówię następująco: „Mnóstwo jakiegokolwiek materiału będzie stanowić »przeciwwagę« dla mniejszej ilości jakiegokolwiek, za to gęściejszego materiału, stosownie do długości tego czegoś, na czym dynda, i do wybranego »punktu równowagi«, który umożliwia dyndanie".
    Materiał, który jest „równoważony", nie musi być koniecznie nutami na papierze. Jeśli potraficie wyobrazić sobie jakiś materiał jako „ciężar" i macie pomysł, który w wycinku czasu byłby dla niego „przeciwwagą", to jesteście gotowi zrobić następny krok — rozpocząć realizację.
Cokolwiek, kiedykolwiek, gdziekolwiek — bez żadnego powodu
    Kiedy treść w muzyce przekazać można atrakcyjniej za pomocą mowy niż śpiewu, wtedy słowo mówione odnosi zwycięstwo — chyba że bełkot robi to jeszcze lepiej.
    Do podobnej sytuacji dochodzi często wtedy, gdy stare piosenki przerabia się dla nowego zespołu. Piosenka jako taka się nie zmienia, jej linia melodyczna, słowa i akordy pozostają takie same, ale wszelkie elementy aranżacji mogą ulec zmianie w zależności od środków, jakimi się dysponuje w danej chwili.
W 1988 roku nasz zespół (włącznie ze mną dwunastu muzyków) opracował kilka starych piosenek w znacznie bogatszej instrumentacji niż ich pierwotne, płytowe wersje. Stało się tak tylko dlatego, że nie chciałem mieć na scenie jedenastu bezczynnie stojących facetów.
    Piosenki, które zostały napisane z myślą o tym czy owym, często zupełnie zmieniają swój charakter. Wystarczy, że podczas próby usłyszę jakieś „odchylenie" wokalu, „ślad" czegoś nowego (często jest to wynikiem popełnionego błędu) i doprowadzę to do skrajności, do absurdu.
    „Termin techniczny", którego używamy w zespole do określenia tych działań, brzmi „PRZYBIERANIE MINY". Zazwyczaj dotyczy to partii wokalnych, ale właściwie to do wszystkiego można przybrać odpowiednią minę.
    Następnym, końcowym etapem obróbki kompozycji jest określenie Postawy, jaka będzie cechowała wykonanie utworu. Muzyk ma rozumieć tę Postawę, ma także wykonywać powierzony mu materiał konsekwentnie — przybrana mina ma być w zgodzie z Postawą, inaczej według mnie utwór brzmi „niewłaściwie".
    Skoro większość Amerykanów robi miny podczas rozmów, dlaczego nie stosować tego w muzyce jako „niuansu" kompozycyjnego?
    Czasami podczas próby mam wrażenie, że muzyk wie, czego od niego chcę w danym fragmencie muzyki, ale trudność polega na tym, żeby robił to poprawnie co wieczór w trasie — większość muzyków szybko zapomina, dlaczego kazałem im coś zrobić akurat w ten sposób, i tak oto dochodzimy do...
Antropologii zespołu rock-and-rollowego
    Niewielu muzyków wybiera gitarę basową. Niektórzy ludzie lubią słuchać basu, ponieważ lubią niskie częstotliwości i sposób, w jaki on ich porusza. Zazwyczaj jednak rola basisty w zespole nie jest zbyt pasjonująca, ponieważ musi on grać powtarzające się figura-cje. To dokładnie tak, jak z alcistami: basiści to często niedoszli gitarzyści, zdegradowani do tego stopnia podczas pierwszej próby zespołu w garażu, kiedy mieli trzynaście lat.
    Perkusiści przyjmują często następującą postawę: „Gram na perkusji, bo jestem zwierzęciem — patrzcie, jak walę! Dziewczyny, uważacie? Teraz naprawdę mocno młócę!"
    Klawiszowcy stwarzają wokół siebie atmosferę frustracji, ponieważ nie są gitarzystami. (Tak naprawdę wielu muzyków jest święcie przekonanych, że aby zahaczyć po koncercie Minetę, trzeba grać na GITARZE PROWADZĄCEJ.)
    Wydaje im się, że jeśli będą naśladować dźwięki gitary, to automatycznie dostąpią tego WIELKIEGO ZASZCZYTU. To między innymi dlatego można teraz zobaczyć klawiszowców noszących na szyi „talizmaniki", które wyglądają jak małe gitarki noszone przez gitarzystów, w rzeczywistości jednak mają one klawisze (wygląda to jak akordeon przejechany przez ciężarówkę). Jakby kolesie chcieli powiedzieć: „Co?! Wolisz strzelić minetę gitarzyście? Ha! Spójrz na ten sprzęt na mojej szyi!"
    Ludziom grającym na klawiszach w zespołach rockowych daleko do wirtuozerii. Zazwyczaj są po to, żeby robić monotonne wstawki i podkłady na syntezatorach, manieryzmy i tła, które nie wymagają zbyt wiele kunsztu i które stanowią po prostu akompaniament dla gitarzysty.
    Jeśli klawiszowiec gra klezmerkę w knajpie, gdzie zazwyczaj jest mało miejsca, rozkłada się, gdziekolwiek się da. W innych wypadkach jego teren znajduje się „na tyłach". Muzycy, których pozycje są „na tyłach", wierzą, że im są bliżej przodu sceny, tym większe mają szansę na wiecie co (szczególnie jeśli oświetleni błękitnym światłem brykają z przypominającym fallusa urządzeniem). Stąd pragnienie bycia bliżej ludu, doznawane przez muzyków wszelkiego pokroju (pomimo że można zostać złapanym za kostkę, ściągniętym ze sceny i stratowanym).

Od kuchni
    Kiedy przyjmuję muzyków do zespołu, nie daję im do wypełnienia kwestionariusza osobowego, nie pytam, gdzie chodzili do szkoły i jakie mają wykształcenie muzyczne. Podczas przesłuchania okazuje się, czy potrafią grać czy nie.
    Kiedy dostrzegam, że przyjęty muzyk czegoś nie wie, nie zna terminologii lub (pomimo że może być świetnym muzykiem) po prostu nigdy nie grał rzeczy, które weterani rockowi mają w małym palcu, staram się wynaleźć „język", w którym mógłbym mu w skrócie przekazać, o co mi chodzi.
    Na przykład rozmawiam, powiedzmy, z Chadem Wackermanem. Mówię: „Tu wchodzi Boski Grzmot". Jest to określenie perkusyjnej zagrywki, którą często słychać na heavymetalowych płytach — facet gra, jak najgęściej może, na tym tysiącu bębnów i kończy Wielkim Hukiem na talerzach.
Na scenie wykorzystujemy w naszych utworach różne motywy. Bardzo pomaga, jeśli muzycy mają poczucie humoru. Zdarza się, że nie mają. (Jeśli facet nie chce dobrowolnie założyć na głowę abażuru i zrobić z siebie pośmiewiska, nie nadaje się prawdopodobnie do tej roboty.)
    Wśród tych motywów znajdują się następujące tematy: Strefa Mroku, Pan Rogers, Szczęki, Lester Lanin, Jan Garber-ism oraz melodyjki, które brzmią dokładnie tak jak/lub podobnie do „Louie
Louie".
    Są to Amerykańskie Archetypy Muzyczne. Włączenie ich do wykonywanego materiału dodaje smaczków tekstom i umieszcza je niejako w cudzysłowie.
   Pana Rogersa wywołujemy grając wersję „Och, jaki piękny dzień dokoła" na dzwonkach lub czeleście. Robimy to bez przerwy. Innym tematem jest Podrobione Devo — cokolwiek, byle zagrane ostro, mechanicznie, bez ładu i składu.
    Żeby zrozumieć aluzję, publiczność nie musi wiedzieć, kim był Jan Garber czy Lester Lanin. Przeciętny widz nie mówi: „Hej, Rysiek! Sprawdź, kto to jest ten ich Lester!" Sam styl mu wystarcza, żeby pojąć żart — przez lata łykał to do znudzenia na kanale trzynastym.
   Techniki tej zaczęliśmy używać już w 1966 roku, na naszej drugiej płycie, Absolutely Free. Na końcu kawałka „Call Any Vege-table" jest dość pokręcona aluzja do Charlesa Ivesa. Ives znany jest między innymi z techniki zderzania ze sobą różnych tematów muzycznych — jej efektem jest na przykład wrażenie, że się słucha kilku orkiestr dętych idących jedna przez drugą. Podobny zabieg zastosowaliśmy na naszej płycie — zespół rozdziela się na trzy części i gra równocześnie „The Star Spangled Banner", „God Bless America" i „America the Beautiful". Trwa to tak krótko, że jeśli nie słucha się uważnie, można pomyśleć, że to jakiś błąd w sztuce.
    W „Duke of Prunes" temat z Ognistego ptaka Strawińskiego nałożony jest na bardziej rytmiczny temat ze Święta wiosny.
    „I'm Losing Status at the High School" wpada na chwilę w pierwsze takty Pietruszki. W 1971 roku zespół wykorzystywał w koncertach fanfarę na trąbce z Agona Strawińskiego.
Na scenie stosuję też system różnych znaków dla zespołu. Jeśli kręcę przy głowie palcami, jakbym się bawił dreadlockiem, znaczy to: „Grajcie reggae". Jeśli kręcę palcami po obu stronach głowy, znaczy to: „Grajcie ska" (dwa razy szybsze reggae). Mogę zrobić coś takiego w każdej chwili, kiedy tylko przyjdzie mi ochota, i zespół w lot stylizuje piosenkę, którą akurat gra, bez względu na to, w jakim stylu się jej wyuczył.
    Jeśli chcę, by zagrali coś w heavy metalu, kładę obie ręce na krocze i pokazuję „Duże Jaja". Wszyscy muzycy z zespołu rozumieją te sygnały, znają podstawowe wzorce i manieryzmy różnych stylów i momentalnie potrafią „przetłumaczyć" graną piosenkę na dany „dialekt" muzyczny.
I jak coś straaasznie nie wrzaaaśnie...
    Jak dotąd nauka nie wyjaśniła, dlaczego niektórzy ludzie uwielbiają dźwięk starego klaksonu. Czekam na odpowiedź na to pytanie, ponieważ jestem jednym z tych idiotów. BARDZO lubię różne efekty dźwiękowe (perkusyjne i wokalne) i często robię z nich użytek w aranżacjach.
    Razem z wielorakimi, nałożonymi na siebie A.A.M.-ami (Amerykańskimi Archetypami Muzycznymi) słychać je na końcu wersji „Peaches en Regalia" z 1988 roku.
    Kiedy po drugiej wstawce wchodzi linia melodyczna, robimy Podrobione Devo, nałożone w partii rytmicznej na Strefę Zmierzchu, podczas gdy „przyjemną melodyjkę" gwałci brzydki akord. Potem następuje krótka przerwa i Ike mówi: „Łuuu-uu!", jakby był hrabią Floydem ze Sky Channel. To „łuuu-uu" oczywiście nic nie znaczy, ale widok Ike'a Willisa udającego w środku tego bałaganu hrabiego Floyda sprawił mi dużo radości. Potem zaś, żeby słuchacz na pewno już tego nie przeoczył, jest troszkę dłuższa przerwa i Ike mówi: „Łuuuu-uu, łuuuuuu-uuuu!" Oczywiście, że to super głupie. Dlatego tak bardzo to lubię.
    Kiedy pierwszy raz zobaczyłem hrabiego Floyda, omal nie za-krztusiłem się na śmierć. Leżałem w łóżku pijąc kawę i oglądałem telewizję. Zostałem kompletnie zaskoczony. Bez wypowiedzenia choćby jednego słowa po angielsku Joe Flaherty oddał czystą esencję telewizyjnej gumy do żucia o wampirach. Dobra Mina, Joe, naprawdę Dobra Mina!
     
Kochasie w trasie
    Kiedy muzycy wyruszają w trasę, ich „priorytety" się zmieniają. Na próbach pocą się, żeby nauczyć się grać to czy tamto; na scenie pocą się, żeby przed wygaszeniem świateł spojrzeć na pierwszy rząd i sprawdzić, czy nie siedzą tam dobre „towary". Wszyscy to robią. Nigdy nie byłem w trasie z orkiestrą, ale jestem pewien, że i tam jest niejeden dupelmaister.
    Szanuję różne ciągoty moich muzyków, albowiem dodają one kolorytu występom. Jeśli muzycy załapią upragnioną Minetę, to koncert idzie lepiej. Tak, zależy mi na tym, żeby każdy z nich znalazł sobie to jedyne w swoim rodzaju skrzyżowanie kelnerki i odkurzacza.
    Jednym z najgorszych obowiązków, jakie nakłada na mnie rola lidera zespołu, jest utrzymywanie zbiorowej dyscypliny podczas występu. Koncert trwa, a ja wiem, że radary są nastawione — wszyscy szukają (domyślacie się czego).
    I nie mam nic przeciwko temu. Każdy ma prawo zahaczyć Minetę, ale powinno się to odbyć w uczciwy sposób — powinien na nią zasłużyć dobrą grą. Czasami usiłują oszukiwać... i wierzcie mi, ludzie, nie jest to najpiękniejszy widok.
    Przykład: jest wiele powodów, dla których muzycy chcą grać na scenie solówki, ale w rock and rollu zazwyczaj robi się solą tylko po to, żeby po koncercie załapać minetę. Aby wypaść zniewalająco, muzycy najczęściej kończą swoją wielką solówkę wejściem po skali i trzymają długo ostatnią nutę, powtarzając ją, jak najszybciej potrafią.
    Bez względu na rodzaj instrumentu niemy przekaz brzmi zawsze tak samo: „Och, teraz tryskam!" Taki podtekst wysyła się publiczności.
    Skrzypek Jean-Luc Ponty, który był krótko w zespole na początku lat siedemdziesiątych, zawsze kończył swoje solówki w ten sam sposób — wił palcami pod samą szyjką i „tryskał" ostatnią nutą na wszystkie strony... a publika szalała! Tyle że jeśli jest się z kimś takim w jednym zespole i ogląda się to co wieczór, to ma się ochotę powiedzieć: „Hmm".
    Alan Zavod, nasz klawiszowiec z 1984 roku, robił do pewnego stopnia to samo — kończył solo w sposób, który wszyscy nazywali „Wulkan". Przyciskał pedał i jadąc w górę, walił, tłukł po klawiszach, wieńcząc to wszystko wspaniałą eksplozją dźwięków. Zawsze odnosiło pożądany skutek, ale chodzi o to, że inni muzycy też
     
chcieli coś mieć z życia. Tak naprawdę Alan to wspaniały pianista (i kompozytor muzyki filmowej). Ponieważ robił w rock-and-rollo-wej kapeli, myślał chyba, że tego rodzaju solówki rozsławią jego imię na wszystkich kontynentach.
    Szczególnie nie lubię sytuacji, kiedy zespół wychodzi na scenę, żeby przyszykować sprzęt, a jeden z muzyków strzela wtedy samotną „solóweczkę", żeby ściągnąć na siebie uwagę widzów.
    Graliśmy kiedyś kilka razy w Norwegii, w sali, która się nazywa Drammenshallen, a którą starzy wyjadacze nazywają Drammin--drammin-drammin-drammin-hollin-hollin-hollin-hollin. Ostatni raz zagraliśmy tam jesienią 1984 roku.
    Na kilka miesięcy przed tym koncertem Ike użył w rozmowie słowa „spoo". Nie wiem, czy je wymyślił, czy skądś wytrzasnął. W każdym razie podczas tego ostatniego norweskiego koncertu „spoo" stało się na scenie „magicznym słowem".
    Kiedy wychodziliśmy na bis, Ike ruszył pierwszy. Ukląkł przy wzmacniaczu i zaczął grać jakieś tanie hendrixowskie „łii-łii-łii". Kiedy wyszedłem na scenę i zobaczyłem ten akt rozpaczy, powiedziałem do Ike'a „Spoo!" Zrozumiał od razu. [Tłumaczenie: „Doktorze Willis, wali pan konia przed wzmacniaczem i ja o tym wiem".]
Czy humor zawiera się w muzyce?
    To, co znawcy uważają zwykle za „humor" w muzyce, sprowadza się często do historii w rodzaju „Figle Dyla Sowizdrzała" (pamiętacie elementarz muzyczny ze szkoły, gdzie było napisane, że w e-moll klarnet śmieje się cha, cha, cha?). Wierzcie mi, ludzie, w tej sprawie można zrobić o wiele więcej.
    Stwierdzałem już wielokrotnie, że: „w muzyce rządzi tembr". A czym rządzi? — humorem. Kiedy słyszycie, jak trąbka gra na surdynie „fwa-da-fwa-da-fwa-da", dostrzegacie, że dzieje się „coś zabawnego". (Nie ma żadnej terminologii, która określałaby te „rzeczy", ponieważ nikomu nie daje się stypendiów na badania tego rodzaju spraw.)
     
    Podobnie kiedy saksofon basowy gra w najniższych rejestrach, dostarcza pewne C.Z. (coś zabawnego). A co z naszym starym kumplem puzonem? Oczywiście ta pełna wdzięku i wyrazu maszynka też ma gdzieś w sobie źródełko C.Z.
    Stworzyłem pewnego rodzaju „słowniczek", co te tembry znaczą (przynajmniej dla mnie), tak więc kiedy aranżuję i mam odpowiednie środki instrumentalne, mogę dobierać takie dźwięki, które mówią więcej niż tekst piosenki, szczególnie Amerykanom, wychowanym na dźwiękowych cliche kształtujących ich podświadomość, od skrzypienia kołyski po szum windy.
    Podczas prób często składamy od nowa przygotowany już materiał, gdyż jeśli tylko mogę, dodaję do opracowanych piosenek nowe elementy. Kiedy jesteśmy w trasie, praktycznie codziennie wprowadzamy zmiany. Ich powodem są często wiadomości mass mediów, zdarzenia w drodze czy lokalny folklor.
    Na próbach przed tournee muzycy wpisują te różne „dodatki" w partytury obok nut, tak że znają nie tylko podstawową wersję piosenki, ale także wszelkie możliwe wariacje.
La machine
    Obecnie większość kompozycji piszę i wykonuję na pewnym urządzeniu — komputerowym instrumencie muzycznym zwanym Synclavierem. Pozwala mi ono tworzyć i nagrywać muzykę, której człowiek zagrać nie potrafi (lub nie chce, bo jest dla niego zbyt nudna).
    Kiedy mówię, że jest nudna, mam na myśli fakt, że w większości kompozycji ktoś niestety musi grać tło. Jeśli graliście w jakimś zespole, czy wiecie coś o muzykach, zdajecie sobie sprawę, że żaden muzyk nie lubi grać tła. Jest to po prostu nudne, muzyk wówczas zaczyna myśleć o czymś innym.
W dzisiejszej muzyce występuje przeważnie ostinato basowe lub
też inny powtarzający się motyw. Jeśli figuracja ta nie jest zagrana precyzyjnie, z przekonaniem, to wszystko bierze w łeb. Moja maszynka ratuje od obłędu muzyków, którzy nie mogą się skupić na wypełnianiu obowiązków akompaniatora.
    W synclavierze można wgrać wszystko, co się tylko zamarzy. Używam go między innymi do pisania szeregów skomplikowanych rytmów, które grane są potem precyzyjnie przez grupy instrumentów. W wypadku synclaviera stworzyć można każdą grupę wyimaginowanych instrumentów. Wykonają one najtrudniejsze nawet sekwencje — za każdym razem krasnoludki w środku maszynki grają sekwencje z dokładnością do jednej milisekundy.
    Synclavier pozwala kompozytorowi nie tylko na precyzyjne wykonanie utworu, ale także na jego stylizację. Kompozytor może więc dyrygować własne utwory, kontrolować dynamikę i inne parametry wykonania. W ten sposób może dostarczyć publiczności swą ideę w najczystszej formie. Publiczność słyszy muzykę, a nie dźwiękowe widzimisię grupki muzyków, którzy tak naprawdę w dupie mają jego kompozycję.
    Oczywiście są rzeczy, które można zrobić z muzykiem, a których nie da się zrobić z synclavierem. I odwrotnie. Traktuję obydwu jako odrębne środki.
    Niektóre z tych, które robi muzyk, a których nie robi maszyna, są dobre, inne zaś są złe. Jedną z tych dobrych jest to, że muzycy potrafią improwizować. Reagują na bodźce i grają wyraziściej niż maszyna. (Gra maszyny nie jest pozbawiona ekspresji, ale żeby synclavier zagrał z siłą wyrazu zbliżoną do tej, jaką sprawny zespół potrafi nadać muzyce w jednej chwili, muszę wpisać w niego mnóstwo liczb.)
    Muzycy jednak są leniwi, chorują i opuszczają próby. W istocie robią te same rzeczy co ludzie innych zawodów. To wcale nie różni się tak bardzo od pracy w fabryce obuwia. W czasie koncertu wszystko trzeba robić pod ogromną presją — każdy element dwugodzinnego występu na żywo musi być precyzyjnie dograny.
    Maszyna nie ćpa, nie upija się, nie wypada z zespołu, nie zanudza problemami rodzinnymi. Z drugiej strony, podczas grania piosenki nie mówi w złym momencie „Jesteśmy Beatrice" i nie rozśmiesza publiczności (jedna ze specjalności Ike'a). Jeśli miałbym wybierać między muzykiem a La Machinę, to przyznam się, że pominąwszy te wszystkie błędy i chrzany, czasami jestem niemal skłonny do wyboru człowieka.
     
Moja praca! Moja ukochana praca!
    Co pewien czas słychać, jak ktoś ze związku zawodowego muzyków lamentuje, że urządzenia typu synclaviera pozbawią muzyków pracy. Nie sądzę, żeby kiedykolwiek do tego doszło. Wielu ludzi wciąż głęboko wierzy, że jedyną prawdziwą muzyką jest ta, którą gra człowiek (noszący skórzane ubranie i długie włosy).
    Inni związkowcy sądzą, że gdy wprowadzacie „wzór" instrumentu w synclavier, wtedy (proszę się nie śmiać) wysysacie muzykę z muzyka, odbierając mu poczucie własnej godności i/lub pozbawiając go potencjalnych dochodów.
   Muzyka pochodzi od kompozytorów, nie od muzyków. Kompozytorzy ją wymyślają, muzycy ją wykonują. Gdy muzyk improwizuje podczas gry, staje się kompozytorem, przez resztę czasu jest inter-pretatorem muzycznego planu kompozytora. Kompozytorzy nie mają związku zawodowego, a związki muzyków utrudniają im życie różnymi zawiłościami w przepisach. Miały one swój udział w stworzeniu rynku dla urządzeń samplingowych, tylko nie chcą się do tego przyznać.
    Posłuchajcie radia — wiele z tego, co słyszycie, nie grają wcale Piękne Gwiazdy Rocka, lecz urządzenia w rodzaju synclaviera. Znam zespół, którego producent zsamplingował PEWNEGO DNIA wszystkie jego instrumenty. Potem złożył z tego piosenkę — kolesie nigdy jej nie nagrali. Na ich instrumentach grała za nich maszyna. Oni tylko musieli przyjść i zaśpiewać do tego oraz zrobić video.
Sztuczka w sztuce
    Art Jarvinen jest perkusistą i byłym instruktorem w Cal-Arts. Założył zespół kameralny o nazwie E.A.R. Unit — dwie perkusje, dwa zestawy klawiszów, klarnet i wiolonczela.
   Poprosił mnie kiedyś o zrobienie na koncert jego zespołu aranżacji „While You Were Out", solówki z płyty Shut Up'n Play Yer Guitar. (Pamiętacie tę pocztówkę ze słowami: „Nie będziemy w stanie zagrać twojego utworu, ponieważ potrzebne jest do tego leworęczne pianino"? — to ci sami, wciąż są w branży.)
    Zrobiłem aranżację na synclavierze i wydrukowałem poszczególne partie. Zobaczywszy je, Art zrozumiał, że to trudny utwór i zmartwił się, że zespół nie będzie miał wystarczająco dużo czasu na próby, ponieważ koncert się zbliżał.
     
    „Masz szczęście — powiedziałem do niego — bo nie będziecie nawet musieli tego grać. Musicie się tylko nauczyć udawać, że to gracie, a resztą zajmie się synclavier. Wyjdziecie na scenę i zrobicie to, co wszystkie „Wielkie Zespoły Rockowe" robią od lat — będziecie udawali, że gracie z animuszem".
    Skopiowałem wykonanie utworu przez synclavier i powiedziałem Artowi: „Żeby się udało, musicie mieć kable z instrumentów podłączone do wzmacniaczy. Publiczność nie zwróci uwagi na żadne „syntezatorowe" dźwięki, bo będą wam kable sterczały ze sprzętu".
    Rezultat? Facet, który prowadził ten cykl koncertów, nie spostrzegł żadnej różnicy. Dwaj krytycy muzyczni z poważnych gazet także niczego nie zauważyli. Oprócz Davida Ockera, mego pomocnika od komputerów, który pomógł mi przygotować materiał, nikt z widzów nie miał o niczym pojęcia. Nikt nie wiedział, że muzycy nie zagrali ani jednej nuty.
    Wywołało to spory skandal w branży „współczesnej muzyki poważnej". Dwóch członków zespołu, przerażonych wrzawą wokół tej sprawy, przyrzekło, że „już nigdy tego nie zrobią". (Czego nie zrobią? Nie pokażą już światu, że nikt nie ma zielonego pojęcia, co się, kurwa, dzieje na koncercie współczesnej muzyki poważnej?)
Dyrygowanie orkiestrą
    Jednym z doświadczeń, których nie może zastąpić synclavier, jest dyrygowanie orkiestrą. Orkiestra to najwspanialszy instrument muzyczny. Gra na nim jest niewiarygodnym wprost doznaniem, któremu nic nie dorównuje, może z wyjątkiem śpiewania jakiejś doo-wopowej harmonii z lat pięćdziesiątych i słyszenia, że dobrze wychodzą akordy.
    Z podium dyrygenckiego (jeśli orkiestra gra dobrze) słychać muzykę tak wspaniale, że jeśli byście jej słuchali, odpierdoliłoby wam z zachwytu. Kiedy dyryguję, muszę się zmuszać, żeby nie słuchać, a tylko myśleć, co robię z rękoma i jakie znaki daję orkiestrze.
    Mój „styl" dyrygowania (jest, jaki jest) ląduje gdzieś między jego brakiem a okropną nudą. Sygnały, które daję muzykom, ograniczone są do ostatecznego minimum. Nie uważam się za „dyrygenta".
    „Dyrygowanie" to rysowanie rękoma lub patykiem wzorów w powietrzu, odbieranych jako „dyrektywy" przez facetów, którzy noszą muchy i którzy marzą, by być w tym momencie na rybach.
     
Życie na scenie
    W domu zazwyczaj pracuję całe dnie i nie odzywam się do nikogo, tak więc kiedy czeka mnie koncert, całkowicie zmieniam tryb życia.
    Chciałbym wejść na scenę i być „sobą", ale faktem jest, że to moje „bycie sobą" jest okropnie nudne, zupełnie nie do oglądania.
    Nie mam ani daru, ani skłonności do typowej rock-and-rollowej gimnastyki, na scenie staram się więc znaleźć równowagę między własną nieruchliwością a tym, co musi być zrobione, żeby w show było choć odrobinę ruchu.
    Bez względu na to, jak długo ćwiczyliśmy dany materiał, podczas koncertu nigdy nie wypuszczam steru z rąk („Czy ta sekwencja dobrze wypadła? Czy te klawisze nie za długo wchodzą? Czy wszyscy uważają? Czy się nie posypią, jak dam im znak, żeby weszli po altowej solówce w „Inca Roads"?) „Poczucie rzeczywistości" mogę zatracić tylko w jednym wypadku — kiedy gram solo na gitarze. Żeby mi dobrze wyszło, muszę się skoncentrować na sto procent — lub przynajmniej na dziewięćdziesiąt.
    Jeśli mam zły nastrój, staram się nie okazywać tego publiczności. Jednocześnie nie jestem facetem, który potrafi przybrać zadowoloną minę i stwarzać pozory, że wszystko jest w najlepszym porządku — udawanie jest gorsze od kłamstwa.
    W sytuacji kiedy intencją zespołu jest spontaniczna zabawa (obejmująca udział widzów), publiczność, która przyszła na ten koncert, jest jedyną publicznością, która tego doświadczy. Jest to przeznaczone tylko i wyłącznie dla niej — chyba że robi się nagranie i wypuszcza płytę — ale i tak w danej chwili ona jest jedynym odbiorcą. Jeśli publiczność chce się włączyć, to wspaniale — jeśli nie, następny proszę.
    Graliśmy kiedyś w strasznym miejscu — w jakiejś sali sportowej gdzieś na południu Illinois. Rozłożyliśmy się na podłodze, a dźwięk ze wzmacniaczy szedł prosto na betonową ścianę wysokości dwóch pięter, nad którą było miejsce dla publiczności. Ludzie po prostu patrzyli na nas z góry. Możecie to sobie wyobrazić? Najgorszy układ, jaki można wymyślić. Oczywiście postanowiłem wciągnąć ich trochę do udziału w koncercie (ledwo ich tam w górze widać, a ja chcę, żeby się włączyli...).
    Podzieliłem ich na pięć sektorów — każdy sektor miał być częścią potężnego chóru mniej więcej na pięć tysięcy głosów. Powiedziałem: „A teraz wy, tam, zaśpiewajcie »Harbor Lights«. Nigdy
     
nawet nie słyszeli o „Harbor Lights", ale pokazaliśmy im, jak to
idzie.
    Potem powiedziałem do pozostałych sektorów: „Wy będziecie śpiewać »In-A-Gadda-Da-Vida«. Wy zaś zaśpiewacie solo na fagot otwierające Święto wiosny. Wy preludium do III aktu Lohengrina, a wy, szczęściarze, »Ave Maria«. Dam wam znak, kiedy zacząć". Ale był hałas.
    Staram się dobrze bawić na scenie — rekompensuję sobie w ten sposób tę niemiłą świadomość, że po godzinach przebywania w szatni, gdzie śmierdzi pawiem, zmusza się mnie do występowania w sali o gównianej akustyce (ale to się właśnie dostaje, kiedy wybiera się rock zamiast fagotu). Może lepiej pogadam trochę o gitarze...
Gra na gitarze
    Mój ojciec trzymał swoją gitarę z lat młodości w szafce. Bździ-łem sobie na niej co jakiś czas, ale nie mogłem rozgryźć, jak to działa, nie miało to dla mnie żadnego sensu. Nie czułem się zbyt dobrze trzymając to coś w rękach.
    Wtedy mój brat Bobby za dolara pięćdziesiąt sprawił sobie na aukcji kowbojską gitarę o wysokim mostku, z dziurą w kształcie litery F, i zaczął na niej grać. Interesowałem się w tym czasie rhythm-and-bluesem. Lubiłem gitarowe solówki grane przez blues-menów, ale wtedy prowadzącym instrumentem nie była gitara tylko saksofon.
    Szukałem płyt z gitarowymi solami, ale te solą były zawsze za krótkie. Ja chciałem grać moje własne długie solówki, więc nauczyłem się grać na gitarze. Nie marnowałem czasu na akordy, nauczyłem się tylko bluesowych patentów.
    Stylistycznie, moje podejście najbliższe jest Guitar Slimowi, muzykowi bluesowemu z połowy lat pięćdziesiątych, który nagrywał
dla Specialty (posłuchajcie solą na „Story of My Life") aż do dnia, gdy ktoś zakłuł go szpikulcem do lodu.
    Kiedy pierwszy raz usłyszałem ten kawałek, pomyślałem: Co on, kurwa, wyprawia? Naprawdę się „wkurzył na tę muzykę". Facet grał jakby „obok nut", maltretował, dusił gitarę — na pierwszy plan wychodziło nastawienie z jakim gra, jego „postawa" wobec instrumentu i granego materiału. Słychać było nie tylko wysokości kontra akordy kontra rytmy — dla mojego ucha było to coś więcej. Oprócz „postawy", także pierwszy występ rzężącej gitary, jaki pamiętam.
    Chociaż nie mógłbym powiedzieć, że zagrałbym dzisiaj patent Guitar Slima, to jednak jego postawa duś-duś stanowiła dla mnie drogowskaz na drodze do własnego stylu. Dwaj inni faceci, których gra wywarła na mnie wpływ, to Johnny „Guitar" Watson i Clarence „Gatemouth" Brown.
    Nie jestem wirtuozem gitary. Wirtuoz potrafi zagrać wszystko, ja nie. Ja potrafię zagiąć tylko to, co znam, i to tylko tak, jak pozwala mi na to rozwinięta do pewnego stopnia zręczność palców, dzięki której mogę sobie z tym czy owym dać radę. Z wiekiem jednak zręczność ta się pogarsza.
    W 1988 roku nie musiałem grać dużo na koncertach, ponieważ ciężar aranżacji przypadł na dęciaki i wokale. Nie musiałem strzelać piętnastominutowych solówek, a tak w ogóle nie ma już na to popytu — zainteresowanie słuchaczy skurczyło się do mniej więcej ośmiu taktów, w ciągu których trzeba zagrać wszystkie nuty, które się zna.
    W latach osiemdziesiątych idea „Solą Rockowego" została sprowadzona do: „Zagrać łiidly-łiidly-łii, zrobić minę, trzymać gitarę, jakby się trzymało na wierzchu palanta, potem skierować gryf w niebo i wyglądać tak, jakby się robiło naprawdę coś wielkiego". Następnie puszczają dymy, włączają światła obrotowe na dźwigarze i publiczność szaleje.
    Jednym z powodów, dla których ludzie chcą zostać gitarzystami, jest przeświadczenie, że w tym tkwi coś więcej niż w rzeczywistości. Kiedy zaczynałem, myślałem z entuzjazmem o nieograniczonych możliwościach improwizowania, jakie daje ten instrument. Mój zapał ostudziło jednak to, że aby wyruszać na improwizatorskie eskapady, które dla mnie nie stanowią problemu, muszę mieć akompaniament „szczególnej" sekcji rytmicznej.
    Solista, który wybiera ten styl pracy, automatycznie znajduje się w sytuacji zakładnika — może zabrnąć w „strefę eksperymentu" jedynie na tyle, na ile pozwoli mu sekcja rytmiczna. Problem leży w polirytmach. Szansę znalezienia bębniarza, basisty i klawiszowca, którzy potrafią pojąć owe polirytmy — nie mówiąc już o tym, że potrafią uchwycić je w danej chwili na tyle szybko, by zagrać odpowiedni podkład — są znikome. (Grand Prix należy się Vinnie-mu Colaiucie, mojemu perkusiście z 1978 i 1979 roku.)
    Ciężko jest wyjaśnić sekcji na próbie, co ma robić jeśli gram siedemnaście ćwiartek w czternastu (wtorek i środę gram w czwartek). Nie mogę im z góry wyszczególnić wszystkiego, co powinno się wydarzyć w akompaniamencie, kiedy w środku solówki nastąpi jakieś pierdut!
    Albo bębniarz zacznie wygrywać miarowy rytm i wtedy moja linia melodyczna wejdzie na ten rytm, albo usłyszy polirytmy i wówczas zagra wewnątrz nich, sygnalizując podstawowy rytm charakterystyczny dla większości perkusistów rockowych, przyzwyczajonych jak to oni do życia w skamieniałym lesie o nazwie bum--bum-pyk (dwa razy stopa, raz werbel).
    Jazzowi perkusiści też tego nie potrafią, ponieważ mają tendencję do grania elastycznych rytmów. Tymczasem polirytmy są interesujące tylko w odniesieniu do równego, metronomicznego tempa (sygnalizowanego lub rzeczywistego), w przeciwnym razie człowiek szamocze się w rubato.
    Gdy w harmonii diatonicznej dźwięki spoza skali dodane zostają do akordu, staje się on gęstszy i coraz bardziej domaga się rozwiązania. Podobnie gdy rytm jakiejś linii melodycznej ociera się coraz mocniej o sygnalizowany beat podstawowy, tym więcej tworzy się „statystycznego" napięcia.
    Stwarzanie i niszczenie harmonicznych i „statystycznych" napięć jest warunkiem utrzymania dramatyzmu kompozycji. Każda kompozycja (lub improwizacja), która pozostaje harmonijna i miarowa od początku do końca, równa się dla mnie oglądaniu filmu, w którym są tylko szlachetni bohaterowie, lub jedzeniu białego sera.
    Kiedy wychodzę na scenę, muszę być pewien trzech rzeczy: [1] że mój sprzęt działa, [2] że muzycy znają materiał na wylot i nie muszę się o nich martwić, [3] że sekcja rytmiczna słyszy, co gram, i że ma jakieś „pojęcie" na ten temat, więc pomoże mi stworzyć improwizację.
    Jeśli te wymogi są spełnione, jeśli akustyka jest znośna i jeśli zadowala mnie brzmienie wzmacniacza (mógłbym prawdopodobnie napisać kolejną książeczkę na ten temat), to pragnę już tylko wyłączyć świadomość, przebierać palcami po gryfie i słuchać, co mi z tego wychodzi.
     Podczas trasy w 1984 roku grałem zwykle osiem solówek na wieczór (pięć wieczorów na tydzień razy sześć miesięcy) i z tego wszystkiego wyszło może dwadzieścia, które były na tyle wartościowe muzycznie, by nagrać je na płytę. Reszta to chała. Nie znaczy jednak, że się nie starałem, zazwyczaj po prostu nie wychodziło.
    Jeśli pracuje się w podobny sposób, szansę powodzenia nie są zbyt duże — ale podejmuję ryzyko. Nie uważam, bym musiał za cokolwiek przepraszać ani martwić się o nadszarpniętą reputację.
Mój wspaniały głos
    Z doświadczenia wiem, że pisanie muzyki dla wokalu wyklucza zastosowanie pewnych możliwości, które dają instrumenty — pole do popisu jeszcze się zawęża, gdy głos, dla którego się pisze, należy do mnie, ponieważ ma małą skalę.
    Mogę z powodzeniem wykonywać melodeklamację albo melt-down, ale śpiewać potrafię mniej więcej w jednej oktawie, trzymając się tonacji w siedemdziesięciu pięciu, osiemdziesięciu procentach. Powiedzmy to sobie szczerze, przyjaciele i sąsiedzi, z takimi uzdolnieniami nie zdałbym przesłuchania do własnego zespołu.
    Nie potrafię jednocześnie grać na gitarze i śpiewać. Nie potrafię nawet jednocześnie rżnąć na gitarze rytmicznej i śpiewać. Dostatecznie wielką trudność stanowi dla mnie samo śpiewanie bez fałszów. Przez jakiś czas nie mogłem znaleźć nikogo do roli wokalisty, więc sam musiałem wykonywać tę robotę.
    To doprowadziło do rozpaczliwych poszukiwań profesjonalnie brzmiących wokalistów. Voila! Ike Willis i Ray White — ale wielu innych, którzy zgłosili się na przesłuchanie, zaczęło się zastanawiać nad rozwojem swej kariery, kiedy kazano im zaśpiewać słowa z piosenki „Andy Devine". Nie chcieli, by coś takiego padało z ich ust.
Moje teksty są głupie. No i co z tego?
    Niektóre z napisanych przeze mnie tekstów podpadają pod kategorię „muzycznie bezkompromisowego ble-ble-ble". Ale jest i inna kategoria — piosenki, w których intryga tkwi w tekście, nie w muzyce.
    Jeśli utwór ma opowiadać jakąś historię, nie piszę rozbudowanego akompaniamentu, ponieważ wówczas wchodzi on w drogę przekazowi ustnemu. Weźcie na przykład „Dinah Moe Humn". Owo udawane kowbojskie tło zostało wybrane, bo wydawało się odpowiednie dla przedstawianej historii, ale piosenka w rodzaju „Dange-rous Kitchen" to jeszcze zupełnie inna para kaloszy.
NIEBEZPIECZNA KUCHNIA!
Gdy wracasz do domu o północy,
pieczywo jest zeschnięte i drapie w dłonie,
mięsiwo zawinięte w papier i nadjedzone przez koty.
Puszki o ostrych krawędziach,
które mogą pokaleczyć ci palce, jeśli nie będziesz uważał.
Małe, miękkie rzeczy na podłodze, na które możesz nadepnąć.
One wszystkie mogą być NIEBEZPIECZNE.
Czasami
mleko może cię SKRZYWDZIĆ
(jeśli zalejesz nim płatki owsiane,
zanim POWĄCHASZ plastikowe opakowanie).
A zawartość durszlaka
też ma swój rozum,
więc bądź bardzo ostrożny
w NIEBEZPIECZNEJ KUCHNI.
Noc nadchodzi pomału,
karaluchy pełzają.
Kuchnia straszna jak zmora,
dziwna, obca to pora,
a banany-potworki
mają z tyłu rozporki
i podobnie kurczaki
uwięzione w folii.
Już ze śmietanki jest twaróg,
a majonez jest straszny,
więc twój powrót wieczorem
BĘDZIE MNIEJ NIŻ ROZKOSZNY.
Stawiaj kroki ostrożnie!
O nic się nie opieraj!
       To chce wpełznąć na ciebie,
może śledzić cię skrycie,
kiedy idziesz do łóżka
i zdejmujesz ubranie.
Kiedy już śpisz,
wyłazi,
WŚLIZGUJE CI SIĘ DO POŚCIELI,
może wdrapać ci się na twarz!
Może pożreć ci cerę!
Możesz nawet umrzeć od niebezpieczeństw
NIEBEZPIECZNEJ KUCHNI.
Kto to, kurwa, posprząta?
Obrzydliwe i wstrętne!
Gąbka na suszarce
kapie brudem i śmierdzi!
(Jeśli ściśniesz ją lekko,
To, co tryśnie ci na ręce,
Może zakłócić pracę gruczołów
i nawet cię oślepić.)
W NIEBEZPIECZNEJ KUCHNI
w moim domu, w nocy.
    Słowa te zostały wycyzelowane, za to melodia i akompaniament powstały nocą w wyniku improwizacji, w stylu, który nazywamy „meltdown". Akompaniament pomyślano w ten sposób, by podawał rytm, fakturę i efekty dźwiękowe, niekoniecznie zaś akordy, melodię i „mocny beat" — a więc to coś w rodzaju Sprechstimme, łączące parodię aromatu „poezji i jazzu" spod znaku beatników z abstrakcją tego typu onomatopei, które można usłyszeć w „łąkowych" utworach Beethovena — tych z kukułkami, szumem wiatru i tak dalej (tyle że u nas nie ma kukułki tylko plugastwo w durszlaku).
    Nie poczuwam się do dumnego miana poety. Moje teksty mają służyć wyłącznie rozrywce — nie zostały przeznaczone do rozmyślań. Niektóre są ze wszech miar głupie, inne odrobinę mniej, a jeszcze inne dość zabawne. Z wyjątkiem ostrych tekstów politycznych, które bardzo lubię pisać, pozostałe w ogóle by nie powstały, gdyby nie fakt, że żyjemy w społeczeństwie, gdzie muzyka instrumentalna się nie liczy — zatem jeśli jakiś facet zamierza zarobić na życie dawaniem dźwiękowej rozrywki ludziom w Stanach Zjednoczonych, to lepiej niech wykombinuje, jak zrobić coś, do czego można dokleić ludzki głos.
                               

Odchylenia od normy
    Mówiłem to już kiedyś w wywiadach: „Bez odchyleń (od normy) niemożliwy jest postęp".
    Aby jednak ktoś się odchylał z powodzeniem, musi przynajmniej przelotnie zapoznać się z normą, od której chce się odchylić.
    Kiedy do mojego zespołu przychodzi nowy muzyk, zna już rozmaite zasady obowiązujące w muzyce. Perkusista zna wszystkie techniki perkusyjne (wie, jak grać disco, shuffle, fatbacka itd.) Basiści mają w małym palcu wszystkie reguły gry na gitarze basowej (clungi, pochody, „tradycyjne" ostinata itd.) To są dzisiejsze normy muzyki radiowej. Radość, którą daje mi przygotowywanie numerów na koncert, po części płynie z gwałcenia tych norm.
    Miejsce, w którym jest najmniej entuzjazmu do gwałcenia norm, to świat orkiestry symfonicznej. Jeśli muzykowi z orkiestry symfonicznej wręczy się kartkę z nową muzyką, jego natychmiastową reakcją będzie: „Fe! To napisał facet, który jeszcze żyje!"
    Muzycy przychodzą do orkiestry wiedząc, co jest „dobre" — wiedzą, ponieważ grali to z milion razy w konserwatorium. Zatem kiedy kompozytor zjawia się u nich z utworem, który zawiera techniki czy pomysły nie zalegalizowane podczas okresu spędzonego przez nich w konserwatorium, najprawdopodobniej doświadczy odrzucenia na poziomie molekularnym — w wyniku mechanizmu obronnego całej orkiestry.
    Albowiem gdy tylko orkiestra będzie chciała zagrać coś, czego nie zna, narazi się na ryzyko spieprzenia sprawy. Są tylko dwa sposoby uniknięcia wiążącego się z tym ambarasu: jeden to ćwiczyć na próbach — ale kto by za to płacił? — drugi zaś to w ogóle nie grać żadnej nowej muzyki.
    Kiedy do miasta zjeżdża gościnnie jakiś dyrygent, zwykle nie dyryguje niczego, co napisał żyjący kompozytor. Sięga po Brahmsa, sięga po Beethovena, po Mozarta — ponieważ wystarczy jedna rozgrzewka i już wszystko brzmi znośnie. Wówczas księgowi się cieszą, publiczność też, bo zna muzykę, więc dzięki temu może się skupić na choreografii dyrygenta (po to w ogóle kupiła bilety i przyszła na koncert).
    Dlaczego ma to być lepsze od kilku facetów, którzy jako ban-dzio rzępolą w podłym barze „Louie Louie" albo „Midnight Hour"?
     
Nienawistne praktyki
    Muzyka okresu klasycznego jest dla mnie nudna, ponieważ przypomina mi malowanie według szablonu. Niektórych rzeczy kompozytorom tego okresu nie wolno było robić, ponieważ nie zostały objęte przepisami branżowymi, które określały, czy dany utwór to symfonia, sonata czy cokolwiek innego.
    Wszystkie normy, które stosowano w dawnych czasach, zaistniały tylko dlatego, że facet płacący rachunki chciał, by „melodyjka", którą kupuje, brzmiała tak, a nie inaczej.
    Król mówił: „Każe ściąć ci głowę, jeśli to nie będzie brzmiało tak a tak". Papież mówił: „Wyrwę ci paznokcie, jeśli to nie będzie brzmiało tak a tak". Książę albo ktoś inny mówił to samo, tylko może innymi słowami, i podobnie jest dzisiaj: „Twojej piosenki nie zagrają w radiu, jeśli nie będzie brzmieć tak a tak". Ludzie, którzy uważają, że muzyka klasyczna jest w jakiś sposób szlachetniejsza od muzyki granej w radiu, powinni spojrzeć na zastosowane w niej formy — i na to, kto płacił rachunki. Niegdyś był to król, taki czy smaki papież. Dziś są to rozmaite komisje wydające koncesje, dyrektorzy programowi w radiu, disc jockeye i decydenci w przemyśle fonograficznym — cóż za banalna reinkarnacja dupków, którzy kształtowali muzykę w odległej przeszłości.
    Współczesny podręcznik do nauki muzyki poświęcony harmonii jest ucieleśnieniem całego tego zła w skatalogowanej formie. Kiedy po raz pierwszy wręczono mi taką książkę i kazano poćwiczyć, od razu znienawidziłem wprawki pasażowe. Mimo to uczyłem się ich. Jeśli ktoś czegoś nienawidzi, powinien to dobrze poznać, by wiedzieć, co to jest i uniknąć tego w przyszłości.
    Wiele kompozycji, które zyskały z upływem lat miano WIELKIEJ SZTUKI, śmierdzi na milę nienawistnymi praktykami. Na przykład zasada harmonii, która mówi, że: „Akord zbudowany na drugim stopniu skali powinien dążyć do akordu zbudowanego na piątym stopniu skali, a ten powinien się rozwiązywać na tonice" (II-V-I).
    Piosenki Tin Pan Alley i standardy jazzowe opierają się na harmonii II-V-I. Ja nienawidzę tej progresji. W jazzie krzepi się ją nieco dodając dźwięki spoza skali do akordów, żeby te brzmiały soczyściej, ale to wciąż II-V-I. Dla mnie II-V-I to esencja „złej muzyki białego człowieka".
    (Jedną z najbardziej ekscytujących historii, które wydarzyły się w świecie muzyki białego człowieka, było wykorzystanie przez
     
The Beach Boys progresji V-II w „Little Deuce Coupe". Ważny krok naprzód przez postąpienie do tyłu.)
    Wbicie młodemu człowiekowi do głowy tych wszystkich norm z książek spoczywa na barkach nauczyciela. Aby zdać egzamin, student musi udowodnić, że potrafi się przystosować do rozrywkowych potrzeb zmarłych przed wiekami królów i papieży, a kiedy już to zrobi, dostaje kawałek papieru, na którym napisano, że jest kompozytorem. Czy to nie przyprawia was o mdłości?
    Sprawa wygląda jeszcze gorzej na studiach podyplomowych, gdzie uczy się ludzi, jak pisać muzykę współczesną, ponieważ nawet w muzyce współczesnej istnieją nienawistne praktyki — na przykład owo dwunastotonowe barachło, wedle którego nie wolno zagrać pierwszej nuty, dopóki nie przebiegło się przez pozostałych jedenaście, niszcząc tonalność poprzez nadawanie wszystkim tonacjom jednakowej wagi.
    Ostateczna zasada powinna brzmieć następująco: „Jeśli w twoich uszach coś brzmi dobrze, to znaczy, że jest wdechowe, jeśli zaś źle, to pewnie jest gówno warte". Im różnorodniejsze doświadczenie muzyczne człowieka, tym łatwiej mu określić, co lubi, a czego nie lubi. Słuchacze amerykańskich stacji radiowych, wychowani na diecie złożonej z... (wpisać odpowiednie słowo), przetrawili tak niewielką dawkę muzyki, że nawet nie wiedzą, co lubią.
    W muzyce granej w radiu rządzi tembr (faktura dźwięków; na przykład „Purple Haze" zagrane na akordeonie bardzo się będzie różnić od Hendrixa grającego na jazgoczącej gitarze ze sprzężeniem).
    W muzyce nagranej na płycie ogólny tembr utworu (wypadkowa relacji poszczególnych partii instrumentów i ich proporcji w zmiksowaniu) mówi słuchaczom w subtelny sposób, o czym jest piosenka. Instrumentacja niesie ze sobą ważną informację o kompozycji i, w niektórych wypadkach, nabiera większej wagi niż sarna kompozycja.
    Amerykańscy słuchacze wiedzą bardzo niewiele o etnicznej muzyce z innych rejonów świata, a najbliżej im do poznania współczesnej kompozycji orkiestralnej, gdy słyszą soundtrack najnowszego filmu albo podkład muzyczny płynący z telewizora.
    To zdumiewające, że w szkołach wciąż uczy się przedmiotu zwanego kompozycją. Toż to wyrzucanie pieniędzy w błoto — chodzić na fakultet, by zostać współczesnym kompozytorem! Nawet gdyby uczyli tam jak najlepiej, to czy pomyśleliście, jak, do kurwy
     
nędzy, będziecie zarabiać na życie, kiedy już skończycie szkołę? (Najłatwiej zostać nauczycielem kompozycji i w ten sposób zarazić „chorobą" następne pokolenie.)
    Jednym z czynników, który decydująco wpływa na program nauczania muzyki w szkołach, jest to, która z mód w muzyce współczesnej dostaje najwięcej subwencji od tajemniczych darczyńców z krainy rozmaitych fundacji. Przez jakiś czas jeśli nie pisało się muzyki serialnej (gdzie tonacje mają liczby, dynamika ma liczby, gęstości wertykalne mają liczby itd.) albo jeśli utwór nie miał se-rialnego rodowodu, to nie było się wartym złamanego grosza. Krytycy i akademicy stawali ramię w ramię, by powiedzieć autorowi, że jego dzieło to kupa gówna, bo liczby się nie zgadzają. (Nie zaprzątali sobie głowy, jak to brzmi, czy kogoś porusza ani czego dotyczy. Najważniejsze były liczby.)
    Fundacje, które przyznają pieniądze ludziom zaangażowanym w podobne przedsięwzięcia, od czasu do czasu postanawiają przestać finansować jeden gatunek muzyki i przerzucić się na inny, którym akurat się zafascynowały. Na przykład bywało tak, że dawali forsę tylko na rzeczy spod znaku pi-piiip (kompozycja serialna i elektroniczna). Teraz finansują jedynie minimalizm (prostacki, oparty na powtórkach rodzaj kompozycji, łatwy do wyćwiczenia, a więc oszczędność w kosztach). Czego więc uczą dziś w szkole? Minimalizmu. Dlaczego? Bo można na to dostać forsę. Efekt dla kultury? Monochromonotonia.
    By uzyskać odpowiednio wysoki status na uniwersytecie, profesor czy inaczej mówiąc kompozytor-wykładowca musi się podłączyć do czegoś, co naprawdę ma wzięcie, na co dają forsę dobroczyńcy i — podobnie jak w wypadku tej książki — słowem-kluczem jest tu „minimalizm". Zatem po uciążliwym semestrze, który spędzili na ocenianiu kompozycji swych minimalnych podopiecznych, minimalni profesorowie poprawiają birety i wypełniają podania o „zapomogę hojnej fundacji". Studenci i nauczyciele co roku rywalizują łeb w łeb o dostęp do tego koryta.
    Pewnego dnia fundacje kultury przestaną finansować muzykę minimalistyczną, a zaczną coś innego i wówczas Krajobraz Muzyki Poważnej zaroi się od nikomu niepotrzebnych, pozostawionych samym sobie minimalistów z dyplomem.
     
Trach! Szlag trafił posadę!
    Poniższy tekst to fragment przemówienia, które wygłosiłem w 1984 roku na zjeździe American Society of University Composers (Amerykańskiego Stowarzyszenia Kompozytorów Uniwersyteckich).
    „Nie należę do waszej organizacji. Nic o niej nie wiem, zupełnie się nią nie interesuję, a jednak poproszono mnie, bym wygłosił coś na kształt mowy przewodniej.
    Zanim zacznę, chciałbym was ostrzec, że używam brzydkich słów i powiem rzeczy, które się wam nie spodobają i z którymi się nie zgodzicie.
    Nie powinniście jednak czuć się zagrożeni, ponieważ ja jestem zwykłym bufonem, a z was są poważni kompozytorzy.
    Tym, którzy tego nie wiedzą, chcę wyjaśnić, że też jestem kompozytorem. Nauczyłem się komponowania dzięki chodzeniu do bibliotek i słuchaniu płyt. Zacząłem komponować jako czternastolatek i robię to już trzydzieści lat. Nie lubię szkół. Nie lubię nauczycieli. Nie lubię większości rzeczy, w które wy święcie wierzycie — i jakby tego było mało, zarabiam na życie grą na gitarze elektrycznej.
    Przy poruszaniu spraw dotyczących kompozytorów będę dla wygody, bez zamiaru obrażania kogokolwiek z was, mówił w pierwszej osobie liczby mnogiej. Niektóre 'MY' będą dotyczyły ogółu kompozytorów, inne nie. A teraz moje przemówienie:
Czy Nowa Muzyka ma jakieś znaczenie w społeczeństwie przemysłowym?
    Najbardziej kłopotliwym aspektem sprawy jest pytanie: Dlaczego ludzie wciąż komponują muzykę, a nawet udają, że uczą innych, jak to robić, skoro w pełni zdają sobie sprawę, że wszyscy mają to głęboko w dupie?
    Czy naprawdę warto pisać nową muzykę dla odbiorców, których to nic nie obchodzi?
    Wydaje się, że istnieje powszechna zgoda co do tego, że muzyka autorstwa żyjących kompozytorów jest nie tylko mało ważna, ale wręcz budzi odruchy wymiotne w społeczeństwie, którego główne zajęcie polega na konsumpcji dóbr jednorazowego użytku.
    Z całą więc pewnością zasługujemy na karę za to, że zawracamy ludziom głowę formą sztuki, która jest aż tak niepożądana i trywial-
     
na w ogólnym stanie rzeczy. Zapytajcie swojego bankiera albo urzędnika z wydziału kredytów, a powiedzą wam, że jesteśmy szumowinami. Najgorszymi pod słońcem. Powiedzą, że jesteśmy przeżarci złem do szpiku kości. Że jesteśmy niepotrzebnymi nikomu lumpami. Bez względu na to, jak wiele przywilejów wycyganimy z naszych uniwersytetów, gdzie wytwarzamy denerwujące, mdłe produkty sporządzone z miałkiego łajna, głęboko w duszy dobrze wiemy, że jesteśmy gówno warci.
    Niektórzy z nas palą fajkę. Inni mają sportowe marynarki z tweedu ze skórzanymi łatami na łokciach. Jeszcze inni — nastroszone brwi jak szaleni naukowcy. Niektórzy angażują się w bezwstydne popisy z apaszkami w niewiarygodnie dramatyczny wzorek, noszonymi do golfów. To tylko kilka z powodów, dla których zasługujemy na srogą karę.
    Dziś, podobnie jak w przeszłości, kompozytor musi kierować się specyficznym gustem (nieważne, że złym) KRÓLA — który odrodził się pod postacią producenta telewizyjnego, dyrektora opery, zasiadającej w specjalnej komisji pani z budzącą postrach fryzurą albo jej siostrzenicy imieniem Debbie.
    Niektórzy z was nie mają pojęcia, że Debbie istnieje, ponieważ nie musicie się zadawać ze stacjami radiowymi i wytwórniami płyt, jak to robią z konieczności mieszkańcy Rzeczywistego Świata, ale lepiej, żebyście się coś o niej dowiedzieli na wypadek, gdybyście kiedyś chcieli tam zawitać.
    Debbie liczy sobie trzynaście lat. Jej rodzice mają się za przeciętnych, bogobojnych białych Amerykanów. Tatuś należy do jakiegoś skorumpowanego związku zawodowego i jest, jak łatwo się domyślić, leniwym, niekompetentnym, przepłacanym, tępym skurczybykiem.
Matka jest seksualnie nie spełnioną, chciwą jędzą. Żyje tylko po to, by wydawać zarobione przez męża pieniądze na idiotyczne ciuchy, dzięki którym wygląda „młodziej". Debbie jest niewiarygodnie głupia. Została wychowana tak, by szanować wartości i tradycję poczytywane przez jej rodziców za świętości. Czasem marzy, by pocałował ją ratownik.
Kiedy ludzie z Tajnego Biura, Skąd Zawiaduje Się Wszystkim,

usłyszeli o Debbie, nie posiadali się z radości. Była doskonała. Była beznadziejna. Była dziewczynką w ich typie.
    Została niezwłocznie wybrana na Archetypowego, Wyimaginowanego Konsumenta Muzyki Pop i Najwyższego Arbitra w Sprawie Muzycznego Gustu Całego Narodu. Od tej chwili wszystko w tym kraju, co miało choćby pozór muzyki, musiało zostać zmodyfikowane tak, by spełniać wymogi, na które wedle wyobrażenia ludzi z Tajnego Biura składały się potrzeby i pragnienia Debbie.
    Gust Debbie zdeterminował rozmiar, kształt i kolor wszelkiej muzyki nadawanej i sprzedawanej w Stanach Zjednoczonych w ostatnich latach. W końcu nasza śliczna wyrosła na taką samą kobietę jak jej matka i wyszła za faceta podobnego do tatusia. Udało się jej rozmnożyć. Ludzie z Tajnego Biura nie spuszczają obecnie oka z jej córeczki.
    A teraz pytanie. Czy Debbie powinna was obchodzić jako poważnych amerykańskich kompozytorów? Uważam, że tak.
    Ponieważ ponad wszystko inne Debbie woli króciutkie piosenki o relacjach między chłopcem a dziewczyną, śpiewane przez osoby o nieokreślonej płci, ubrane w sadomasochistyczne ciuszki, i ponieważ w grę wchodzą olbrzymie pieniądze, największe wytwórnie płytowe (które jeszcze kilka lat temu podejmowały niekiedy ryzyko i nagrywały nowe utwory) pozamykały wszystkie działy z muzyką poważną i nie nagrywają już niemal nic nowego.
    Małe wytwórnie, które to jeszcze robią, mają niewydolną dystrybucję. (Niektóre mają też niewydolną księgowość — wydadzą waszą płytę i nie zapłacą wam ani grosza.)
    To wszystko uwypukla podstawowy problem związany z żyjącymi kompozytorami: żyjący kompozytorzy lubią jeść. (Zazwyczaj ich pożywienie jest brązowe i grudkowate i bez wątpienia taki wikt ma wymierny wpływ na ich osiągnięcia twórcze.)
    Praca kompozytora polega na dekorowaniu fragmentów czasu. Bez muzyki, która go ozdabia, czas jest tylko garścią nudnych terminów, z których trzeba się wywiązać z robotą, albo dat, kiedy to trzeba zapłacić rachunki. Żyjący kompozytorzy mają więc prawo do wynagrodzenia za korzystanie z ich pracy. (Truposze nie wyciągają ręki po forsę — oto kolejny powód, dla którego preferuje się Muzykę Umarłych.)
    Jest jeszcze jeden powód popularności Muzyki Umarłych. Dyrygenci wolą ją nade wszystko, ponieważ dla nich najważniejsze to dobrze się zaprezentować na koncercie.
     
    Grając utwory, które muzycy mają w małym palcu, bo wycinali je od pierwszego dnia w konserwatorium, minimalizuje się koszty prób — wykonawcy popadają w rutynę szafy grającej i rżną klasyczne kawałki bez najmniejszego wahania, występujący zaś gościnnie dyrygent, wolny od muzyki, która wymagałaby skupienia, może się ciskać na podium w udawanej ekstazie, dając popis przed paniami z rozmaitych rad i komisji (damulki przede wszystkim pragnęłyby, żeby stał bez gaci).
    — Ej, kolego, kiedy to ostatni raz pogwałciłeś jakąś normę, co? Nie możesz ryzykować? Zbyt wiele do stracenia na starej Alma Mater? Nie byłoby dokąd pójść? Niewykwalifikowany do sprzątania ulic? Uważaj! Oto znowu! Banda facetów, którzy żyją w starym dowcipie: Ty oraz dwa miliardy twych najbliższych przyjaciół i wszyscy tkwicie po szyję w gównie, kwiląc, żeby NIE ROBIĆ ZAMĘTU!
Co rodzi taką postawę?
    Zwierzęcy strach przed niepochlebną recenzją jednego z tych głuchych jak pień krytyków, którzy wykorzystują prawykonanie każdego nowego utworu do wyostrzenia swego pióra.
    Zapotrzebowanie na parszywe występy muzyków i dyrygentów, którzy wolą grać Odgrzewanych Umarlaków od wszystkiego, co zostało napisane za ich życia (co czyni z nich asystentów wspomnianych już krytyków, choć jednocześnie chodzą w aureoli wielkich artystów).
    Kurczowe trzymanie się Serialnego Rodowodu i lęk przed utratą poczucia bezpieczeństwa płynącego ze świadomości, że nikt już się nie przysłuchuje.
    Ubiegnijcie tych wszystkich ludzi, panie i panowie. Sami wymierzcie sobie karę, zanim oni to zrobią. (Jeśli postąpicie tak kolektywnie, może prawa do emisji telewizyjnej będą coś warte?) Zacznijcie planować już teraz, żeby wszystko było gotowe na następny zjazd. Zmieńcie nazwę waszej organizacji z Amerykańskie Stowarzyszenie Kompozytorów Uniwersyteckich na Amerykańskie Stowarzyszenie Kompromisów Uniwersyteckich, skrót pozostanie ten sam, nie będziecie musieli nawet zamawiać nowych pieczątek, następnie zdobądźcie trochę cyjanku, wsypcie go do wazy z tym białym winem, które tak bardzo cenią „artyści", łyknijcie i wypuścicie się w Wielkie Nieznane!
    Jeśli dzisiejszy poziom ignorancji i analfabetyzmu się utrzyma, za mniej więcej dwieście, trzysta lat nastąpi era nostalgii za obecnymi czasami — i zgadnijcie, czyją muzykę będzie się wtedy grało?!
     
(Wciąż będą grali ją źle, to jasne, i nie dostaniecie żadnych pieniędzy za to, żeście ją napisali, ale co tam! Przynajmniej nie umarliście na syfilis w burdelu, otępiali od opium, w utrefionej peruce na głowie).
    Wszystko skończone, ludzie. Nabierzcie wreszcie rozumu — załatwcie sobie licencję na handel nieruchomościami i zmieńcie zawód. Albo przynajmniej powiedzcie swoim studentom: „Nie róbcie tego! Przerwijcie to szaleństwo! Nie piszcie więcej MUZYKI WSPÓŁCZESNEJ! (Jeśli tego nie zrobicie, mały śmierdziel wyrośnie pewnie na większego wdupowłaza niż wy, będzie nosił apaszkę w jeszcze dramatyczniejszy wzorek, pisał jeszcze bardziej denerwującą, mdłą muzykę i wtedy stracicie na jego rzecz waszą ciepłą posadkę na uniwersytecie.)"
Pierre Boulez
    Poznałem Bouleza po tym, gdy wysłałem mu partytury ze swoimi utworami orkiestrowymi w nadziei, że będzie chciał je dyrygować. Odpisał, że nie może tego zrobić, ponieważ choć miał do dyspozycji we Francji orkiestrę kameralną złożoną z dwudziestu ośmiu instrumentów, to nie miał pełnej orkiestry symfonicznej (a nawet gdyby było inaczej, to też pewnie nie skorzystałby z jej usług, bo jak mi potem wyjaśnił, nie obchodziło go „Francuskie Brzmienie Orkiestrowe" i wolał Orkiestrę Symfoniczną BBC).
    Pierwszą płytę Bouleza kupiłem, gdy byłem w maturalnej klasie. Było to firmowane przez Columbię nagranie Le Marteau Sans Maitre pod dyrekcją Roberta Crafta z Zeitmasse Stockhausena na drugiej stronie.
    W ciągu roku udało mi się zdobyć partyturę tego utworu. Słuchałem więc płyty z oczami wbitymi w zapis nutowy i wtedy zauważyłem, że wykonanie nie jest zbyt precyzyjne. Później kupiłem nagranie tego utworu firmowane przez wytwórnię Turnabout, na którym dyrygował sam Boulez, i znów byłem zdumiony, bo spostrzegłem, że pierwszą część poprowadził znacznie wolniej, niż było zaznaczone w partyturze. Nagabywałem go o to, kiedy się spotkaliśmy.
    Boulez jest, by użyć jednego z ulubionych określeń Thomasa Nordegga, człowiekiem „poważnym jak nowotwór", ale bywa też
     
czasem skory do śmiechu. Przypomina mi nieco postać, w którą wciela się Herbert Lom w filmach o Różowej Panterze. Nie ma wprawdzie tego psychotycznego tiku oka, ale charakteryzuje go podobna nerwowość, jak gdyby z jakiegoś powodu miał za chwilę wybuchnąć niepohamowanym śmiechem.
    Zjedliśmy razem lunch w Paryżu, przed nagraniem The Perfect Stranger. Boulez zamówił coś o nazwie brebis du... (wstawić odpowiednie słowo). Nie wiedziałem, co to jest. Wygląd? Surowiec podobny do mięsa na liściu dziwacznej sałaty, polany półprzeźroczystym sosem. Wyglądało, że naprawdę mu smakuje. Chciał mnie nawet poczęstować, zapytałem więc, co to jest. „Pokrojony krowi nos" — odparł. Podziękowałem grzecznie i powróciłem do jedzenia kotleta.
    W 1986 lub 1987 roku widziałem Bouleza, jak dyrygował Nowojorską Orkiestrą Filharmoniczną z Phyllis Bryn-Julson jako solistką w Lincoln Centre. Publiczność zachowywała się wyjątkowo niegrzecznie. W pierwszej części koncertu grano Strawińskiego i Debussy'e-go, w drugiej muzykę samego Bouieza. Po przerwie słuchacze wrócili na miejsca i czekali, aż Boulez zacznie dyrygować własny utwór — który był bardzo cichy w porównaniu z poprzednimi — i kiedy uznali, że niewiele się dzieje, niemal połowa z nich wstała — hałaśliwie — i wyszła z sali. Boulez dyrygował dalej.
    Ja skorzystałbym z okazji, chwycił za mikrofon i krzyknął: „Siadać, dupki! Macie słuchać grzecznie, bo to muzyka Jednego z Żywych!"
The Perfect Stranger
    Od wydania płyt z nagraniem Londyńskiej Orkiestry Symfonicznej odrzuciłem przynajmniej piętnaście ofert współpracy z orkiestrami kameralnymi rozmaitych rozmiarów z całego świata, które proponowały mi pieniądze w zamian za napisanie dla nich muzyki. Gdybym był początkującym kompozytorem, uznałbym to wzięcie za najwspanialszą rzecz pod słońcem — ale nie jestem i nie mam już czasu na głupstwa. Mało tego, drżę na samą myśl, co by się stało z moją muzyką, gdybym nie był obecny na próbach.
    By jeszcze skomplikować sprawy, owe oferty wymagają mojej obecności na prawykonaniu — na którym musiałbym siedzieć i udawać, że wszystko idzie jak po maśle.
     
    Coś takiego przydarzyło mi się, kiedy Boulez dyrygował koncertowe prawykonanie Dupree's Paradise, The Perfect Stranger i Naval Aviation in Art? Utwory nie zostały wyćwiczone.
    Było to dla mnie okropne doświadczenie. Boulez musiał mnie dosłownie wciągnąć za fraki na scenę, bym się ukłonił. Podczas koncertu siedziałem obok na krześle i widziałem, jak z czół muzyków leją się strugi potu. Nazajutrz mieli wejść do studia IRCAM i nagrać utwory na płytę.
    W hazardzie, jakim jest nowa muzyka, wszyscy ponoszą ryzyko. Ryzykuje kompozytor, ryzykują wykonawcy i ryzykuje publiczność, ale najwięcej ma do tracenia ten pierwszy — kompozytor.
    Wykonawcy prawdopodobnie nie zagrają jego muzyki właściwie (niepoważne podejście do pracy, za mało czasu na próby), natomiast publiczność nie będzie słuchać uważnie, ponieważ wszystko będzie brzmieć źle (licha akustyka, słabe wykonanie).
    W takiej sytuacji nie ma drugiego podejścia — publiczność ma tylko jedną okazję, by wysłuchać muzyki, ponieważ mimo tego, co napisano w programie — „światowe prawykonanie" — zwykle jest to wykonanie również ostatnie.
    Zanim publiczność zdecyduje, czy utwór się jej podoba czy nie, musi go wpierw wysłuchać. Zanim go wysłucha, musi wiedzieć, że taki utwór istnieje. Aby utwór istniał w formie, w której może dotrzeć do publiczności, musi być wykonany. Aby dotarł do szerokiej publiczności, musi zostać nagrany, wydany, na płycie, rozprowadzony do sklepów i wystawiony na sprzedaż.
    Nie istnieje dziś interesująca nowa muzyka. Pomimo skrajnych poglądów wyrażonych nieco wcześniej w tym rozdziale wiem, że szczerzy, optymistycznie nastawieni ludzie wciąż komponują. W takim razie, gdzie ta muzyka się podziewa, do kurwy nędzy? Dobre pytanie! W tych rzadkich wypadkach, kiedy się ją nagrywa na płyty, nie otrzymuje ona niestety odpowiednio Silnego Pchnięcia na rynek (ani nawet słabowitego prztyczka), tak że szeroka publiczność, która mogłaby ją polubić, nie może na nią w ogóle natrafić.
    Pan Detaliczny ma to głęboko w dupie — jemu zależy tylko na tym, żeby wepchnąć ludziom w łapy jak najwięcej Michae-lów Jacksonów. On też musi spłacać hipotekę. SuperBitchen Concerto Joe Blowa, które lądowało niegdyś w przegródce numer 29 — blisko zaplecza — dziś już nawet tam nie jest do znalezienia.
     
    Jeżeli mamy zamiar rozwinąć w Stanach Zjednoczonych kulturę muzyczną wartą zachowania dla przyszłych pokoleń, powinniśmy się dobrze przyjrzeć systemowi, który określa, jak sprawy się załatwia dlaczego się je załatwia w taki a nie inny sposób, jak często się załatwia i kto je załatwia.
     
ROZDZIAŁ 9
Rozdział poświęcony memu ojcu
    Kiedy mój tata pracował w bazie lotniczej Edwards (1956—1959), miał oficjalnie dostęp do ściśle tajnych materiałów. W tym okresie ciągle wylatywałem ze szkoły i ojciec martwił się, że straci przez to wysokie stanowisko albo w ogóle wyrzucą go z pracy. Powiedział mi, że jeśli się ustatkuję i zacznę dostawać dobre stopnie, wyśle mnie do konserwatorium Peabody w Marylandzie. Pewnie myślał sobie: „Dobra, to jest szkoła muzyczna, a on chce grać muzykę, nie chce być inżynierem. Jak tam pójdzie, to się uspokoi". W tym czasie jednak tak już znienawidziłem „edukację", że obrzydło mi chodzenie do szkoły — jakiejkolwiek, muzycznej czy innej. Nie chciałem mieć z tym nic wspólnego.
    Sądzę, że mój ojciec był ciekawym człowiekiem — mimo że niezbyt dobrze nam się razem układało. Był dobry z matematyki — napisał (i sam wydał) książkę na temat prawdopodobieństwa wygranych w grach hazardowych.
    Przez całe życie chciał napisać „Historię Świata" — którego pępkiem miała być Sycylia. (Możecie sobie wyobrazić, jak rzymianin śmiałby się z takiego pomysłu? Wiecie, co ludzie we Włoszech myślą o Sycylijczykach? Wiecie, co rzymianie myślą o innych narodach?)
    Na ogół starałem się nie wchodzić ojcu w drogę — a on na tyle, na ile mógł, podobnie postępował wobec mnie. Kiedy już zagościłem na dobre w show-businessie i zarobiłem trochę pieniędzy, kupiłem rodzicom dom i wtedy chyba już nie myśleli, że jestem do niczego.
     
Mój tata zmarł, kiedy byłem w trasie. Rok 1973, graliśmy wtedy w Circle Star Theater w Phoenix w Arizonie. Pod moją nieobecność pogrzebem zajęła się Gail. Do dziś opowiada o facecie z zakładu pogrzebowego, który miał srebrną spinkę do krawata w kształcie łopaty. Wydaje się, że moja mama lubi czytać
o mnie w gazetach i oglądać mnie w telewizji. Według niej to dobrze, że się tam pojawiam. Jednak jest żarliwą katoliczką, kto więc może wiedzieć, co naprawdę myśli o tym, co robię czy mówię? Wydaje mi się, że jeśli człowiek kieruje się w życiu chęcią uzyskania rodzicielskiego „uznania" czy „błogosławieństwa", popełnia wielki błąd. Im szybciej powie sobie: „Dobra, oni to oni, ja to ja", tym lepiej na tym wyjdzie w życiu.
    Moglibyśmy znacznie ograniczyć występowanie chorób psychicznych w skali całego świata, gdybyśmy przyznali, że rodzice mogą doprowadzić dzieci do szaleństwa.
    Jestem przekonany, że do pewnego stopnia to właśnie oni są winni temu, że dzieciom odbija. Mają w tym większy udział niż telewizja czy płyty z rock and roiłem.
    Istnieją tylko dwie rzeczy, które biją pod tym względem telewizję i rodziców — religia i narkotyki.
„Cała dawna historia została napisana dla uciechy klas panujących. Klasy niższe nie umiały czytać, a ich władcy nie mieli ochoty pamiętać, co się przydarzyło ich poddanym".
Mój tata (powiedział mi to, kiedy byłem dzieckiem)
    Z biegiem lat moje zainteresowanie historią pogłębiło się na tyle, że prawie potrafiłem zrozumieć ojcowską fascynację tą dziedziną. Nigdy nie udało mu się napisać jego Sycylijskiej Historii Świata, ale ponieważ my mamy kilka godzin, spróbujmy podejść do tego inaczej — za centrum świata przyjmijmy zespół rock-and--rollowy.
Krótka historia świata
Dobra — postaramy się teraz być poważni... Muzyka popularna mówi nam coś o kulturze popularnej, a ta z kolei mówi nam o popularnym toku myślenia (albo jego braku).

    Kiedy po raz pierwszy pojawił się rock-and-roll, dorośli przyjęli go bardzo wrogo. Dziś tańczą do niego aerobik.
    Na początku wykonawcy rock-and-rolla — a także jego odbiorcy — uważani byli za ludzi z marginesu społecznego. Nagle nadeszły lata sześćdziesiąte i, o cudzie cudów!, mieszkańcy nędznej, małej wysepki tuż przy Francji ponownie wynaleźli koło i potoczyli je prosto w naszym kierunku (i po naszej stopie). Po tym jak rozległo się obrzydliwe chrupnięcie miażdżonych kości, nazwy Beatles i Rol ling Stones weszły na stałe do słownika Amerykanów.
    Dzięki inwazji Brytyjczyków zaznajomiliśmy się z pojęciem samodzielnego zespołu śpiewającego. Śpiewające zespoły, które grały na własnych instrumentach, były w Ameryce rzadkością. Rockową muzykę tworzyli wtedy soliści albo zespoły wokalne, wspomagane przez anonimowych faciów, którzy usiłowali grać na instrumentach.
    Sukces brytyjskich zespołów spowodował zmianę w organizacji zespołów amerykańskich. Musiały one być odtąd samodzielne, gdyż w każdym barze, gdzie występowały, żądano od nich grania ich własnych, małych wersji The Beatles albo The Rolling Stones.
    Mniej więcej wtedy właśnie odkryto, że sprzedając okrągłe kawałki czarnego plastiku w tekturowej kopercie z głupim obrazkiem, można zarobić miliony albo nawet miliardy dolarów.
    Na początku „Wielką Forsę" robili drobni kanciarze, którzy wyruchiwali zespoły doo-wopowe z ich tantiem. Podczas gdy kanciarze grali sobie w golfa, piosenkarze odchodzili w idylliczną krainę igieł i kuchenek gazowych.
    Nadeszły lata siedemdziesiąte. Wtedy już wodzowie korporacyjnej Ameryki uznali, że znają Odpowiedź, i tak oto świat poznał ciepło i szczerość rocka korporacyjnego.
    Korpo-rock przerodził się w disco — którego rozwój opierał się na statystycznym założeniu, że muzyka bez oblicza jest lepsza i tańsza od jakiejkolwiek muzyki z charakterem.
    Właściciele barów i klubów, w których grano dotąd na żywo, przestali wynajmować muzyków i zastąpili ich adapterami, dużymi głośnikami i błyskającymi światłami.
    Disco nie było tylko muzyką, to był także sposób życia. Wyznawcy disco bez przerwy się stroili i chodzili do knajp (pod warunkiem, że bramkarz ich wpuszczał), gdzie wszyscy „dobrze wyglądali". Potem, po całym wieczorze zmiany świadomości środkami farmaceutycznymi wyglądali jeszcze lepiej. Zanim się spostrzegli, już brali Minetę.
     
    Punk, w końcu lat siedemdziesiątych, miał oznaczać bunt przeciwko temu głupiemu postępowaniu. Grupy maniaków zaczęły wycinać kawałki w obskurnych norach, nabywając własnych głupich przyzwyczajeń. Tak, punk wrócił do korzeni rock and roiła — a także do związanych z nim tajemniczych operacji rachunkowych. Kolesie z agrafkami w nosach zbierali jeszcze mniej szmalu niż ich doo-wopowi protoplasci.
    Z punku wydzieliła się new wave — wysterylizowana agrafka. Śpiewając „Mniam-mniam!", nowi urodziwi punkowcy też przyjęli „odpowiednią pozycję" — tak jak wszyscy, którzy byli przed nimi, zaczęli dawać dupy korporacjom.
Posłuchajcie tych ciuchów
    Żaden nowy styl nie przetrwa w muzyce, jeśli nie będzie mu towarzyszyć zmiana ubioru. Do rocka trzeba się ubrać. Żadna muzyczna innowacja nie odniesie sukcesu na szeroką skalę, jeśli nie zaangażuje się w nią przemysł odzieżowy i handel.
Śmierć z tęsknoty
    Najwspanialszym osiągnięciem lat osiemdziesiątych był masowy pęd do ponownego przeżuwania lekko podrasowanych współcześnie stylów muzycznych poprzednich dziesięcioleci. Odbywało się to w coraz szybciej następujących po sobie cyklach „tęsknoty" za przeszłością.
    (Koniec świata niekoniecznie trzeba sobie wyobrażać jako wielki ogień czy epokę lodowcową. Są dwie inne możliwości — jedna to śmierć pod zwałami dokumentów, druga to śmierć z tęsknoty. Kiedy oblicza się czas, jaki upłynął pomiędzy Wydarzeniem a Tęsknotą Za Tym Wydarzeniem, wydaje się, że w wypadku każdego następnego cyklu jest on o rok krótszy. W ciągu ćwierćwiecza dojdzie do sytuacji, w której cykle będą następowały po sobie tak szybko, że ludzie nie będą w stanie zrobić kroku bez odczuwania tęsknoty. W tym momencie wszystko się kończy. Śmierć z Tęsknoty.)
     
„Bo ja wiem..."
    Jedną z zasług lat sześćdziesiątych jest to, że nagrano i wydano wtedy trochę muzyki o niezwykłym czy też eksperymentalnym charakterze. Kim byli ci mądrzy, niezwykle światli menedżerowie, którym zawdzięczamy Złotą Erę Amerykańskiej Muzyki? Idący z duchem czasu młodzieńcy o kwiatowym oddechu? Nie — starzy, żujący cygaro faceci, którzy słuchali taśm i mówili: „Bo ja wiem... Co to, kurwa, jest? Dobra, wypuść to, wiadomo? Nie wiadomo."
    Takie podejście do muzyki przynosiło jej znacznie więcej dobrego niż postawa dzisiejszych bossów. „Młodzi z głową na karku" są o wiele bardziej zachowawczy, a także o wiele bardziej niebezpieczni od swych poprzedników.
    Skąd się wzięli? Paru wylądowało w branży dlatego, że ich ojcami byli niektórzy z owych staruszków, od których jechało tytoniem. Inni sami utorowali sobie drogę na szczyty — pewnego dnia gość z cygarem mówił: „Posłuchaj, Sherman. Zaryzykowałem, wypuściliśmy to i ani się obejrzałem, gdy sprzedaliśmy kilka milionów egzemplarzy. Ja wciąż nie mam pojęcia, co to, kurwa, było, ale trzeba nam zrobić tak jeszcze raz. Posłuchaj, co ci powiem, Sherm. Ktoś nam musi dać cynk, co teraz wypuścić. Dlaczego nie przyjmiemy do roboty jednego z tych hipisowskich skurwieli?"
    Tak więc przyjmują do pracy jednego z hipisowskich skurwieli — nie żeby miał robić coś poważnego — przynosi kawę, listy, stoi z boku i patrzy, co się dzieje — wyrabia się. Pewnego dnia staruszek z cygarem mówi: „Posłuchaj, Sherman, myślę, że możemy mu zaufać — wygląda na to, że się powoli otrzaskał. Zrobimy go naszym przedstawicielem — niech ON gada z tymi pojebami od tamburynu i kadzideł. On rozumie to całe gówno, przecież ma takie same włosy jak oni".
    Od tej chwili młodzian pnie się i pnie, nie mija wiele czasu, jak trzyma nogi na biurku i mówi: „Niech pan wywali Shermana, panie Maxwell. Aha, ten nowy zespół... Nie, nie możemy ryzykować... to po prostu nie to, czego chcą dzieciaki. Wiem, bo przecież mam takie same włosy".
    Póki ci mineciarze nie wrócą tam, skąd przyszli, nic się nie zmieni.
    Można powiedzieć sporo dobrego o menedżerze, który jest gotów zaryzykować i postawić na jakiś pomysł, mimo że mu się on nie podoba czy też go nie rozumie. Niestety, nowej gwardii brak takiego ducha. „Młodzieńcy" zawsze się oglądają za siebie. (Pamię-
     
tacie, że mieli takie same włosy? Wypadły im już parę lat temu z powodu tego gówna, które wpychali sobie do nosa.)
Finansowa strona wolności artystycznej
[Niektóre fragmenty tego podrozdziału pochodzą ze zredagowanej kopii wywiadu, który udzieliłem CNN. Mam wrażenie, że z powodu wyrażonych w wywiadzie opinii o administracji Rea gana, CNN nie nadało go po południu, w normalnym czasie emisji, lecz o północy w przededniu Wszystkich Świętych, kiedy MTV właśnie transmitowała nasz koncert.]
    Czasami kiedy mówimy o wolności artystycznej w tym kraju, zapominamy, że wolność ta częstokroć zależy od odpowiedniego wsparcia finansowego.
    Kiedy, na przykład, ma się pomysł na wynalazek, potrzeba narzędzi i urządzeń, żeby go zrealizować. Można się cieszyć nieskrępowaną wolnością, kiedy się wpada na taki pomysł, ale gdy dochodzi do jego urzeczywistnienia, pojawiają się ograniczenia.
    Podobnie jest z zamierzeniami artystycznymi. Można mieć pomysł na wspaniałą operę, ale nie będzie można jej wystawić, dopóki nie zapłaci się łapówki związkom zawodowym, które „służą" sztuce. Negatywny wpływ związków zawodowych na sztukę jest dla mnie jednym z najbardziej przygnębiających elementów amerykańskiej rzeczywistości.
    Z pomocą reprezentujących je firm związki zawodowe propagują mit, że Ameryka to kraj związkowy i że one wszystkie są po to, by walczyć o prawa ludzi pracy. Być może na początku związki naprawdę wspierały pracowników, dziś jednak stały się siecią organizacji, które tylko wyciągają od ludzi pracy pieniądze, by przeznaczyć je na różne bankowe machinacje. Z tych zaś odnosi często korzyść zorganizowany świat przestępczy.
    Prowadząc działalność artystyczną znalazłem się kilkakrotnie w sytuacji, kiedy musiałem zapłacić związkowej obsłudze technicznej ogromne pieniądze za to, że nie zrobiła nic. Czasami zdarzało się nawet, że ludzie ci obniżali wartość artystyczną przedsięwzięcia, do którego ich wynajęto. Wiele lokalnych związków zawodowych dopuszcza się wobec przyjezdnych zespołów haniebnych czynów — zdzierają z nich pieniądze, a ich interpretacja obowiązujących przepisów graniczy często z science fiction.
     
    Powiedzmy, że ktoś chce zrobić nagranie koncertu. Zjawia się przedstawiciel związku i mówi: „Nie może pan włączyć sprzętu, dopóki nie zapłaci pan nam trzech tysięcy dolarów".
„Za co?" — pyta ten ktoś.
„To opłata związkowa".
„Opłata za co?"
    „Och, no bo my musimy płacić specjalny podatek za tych ludzi, którzy tu stoją dokoła".
„Ale za co?"
    „No cóż, takie są przepisy związkowe i jeśli pan nie zapłaci, nie dopuścimy do koncertu".
Czy naprawdę nie dopuściliby do koncertu? A macie wątpliwości?
    Kiedy zależy mi na nagraniu i nie mam innego wyjścia, wtedy płacę. Inaczej nie płacę — i nie nagrywam. To właśnie przydarzyło się nam nie tak dawno temu w Chicago. Związek chciał nam dowalić domiar trzech tysięcy dolarów za prawo do nagrywania. Tymczasem w zarejestrowaniu koncertu miała wziąć udział moja obsługa techniczna. Mój był również sprzęt nagraniowy oraz ekipa robiąca nagranie. Za co niby miałem płacić faciom, którzy siedzieli z boku i wcinali kanapki, którzy gdzieś mieli moje przedsięwzięcie i nie zrobiliby nic, żeby podwyższyć jego jakość? Nie ruszyli przecież nawet palcem. Tak jest nie tylko w Chicago.
Dlaczego skończyły się koncerty w Halloween?
    Ostatni raz graliśmy w nowojorskim Palladium (zanim zrobili z tego dyskotekę) w 1981 roku. Było to na Wszystkich Świętych w ramach show MTV. Koncert transmitowany był na żywo przez radio (Westwood One) i telewizję (MTV). Cały przekaz dźwiękowy szedł przez mój wóz nagraniowy. Mimo to MTV, Westwood One i ja musieliśmy — każdy osobno — zapłacić dodatkowo sto procent kosztów za obsługę techniczną — to znaczy za kolejnych faciów, którzy nie zrobili przy koncercie absolutnie nic. (Moja ekipa wypa-kowała i spakowała sprzęt, a ja go obsługiwałem.) Powiedziałem: „Dobra, będzie tego. Nigdy już tu nie przyjadę".
    Nie mieli wtedy w Palladium zbyt dużo koncertów, a ponieważ przyjeżdżaliśmy tam co roku na Wszystkich Świętych, zaczęli się więc trochę nad tym zastanawiać. W końcu zaproponowali mi „rabat" (dwa tysiące dolarów z dziewięciu, które miałem do zapłacenia). „Nie, dziękuję" — powiedziałem. Uświadomcie to sobie, ludzie, każdy z nas, MTV, Westwood One i ja, miał do zapłacenia
     
dziewięć tysięcy dolarów — w sumie dwadzieścia siedem tysięcy dolarów za jeden wieczór bezczynności.
Uczciwość jako staroświeckie, niemodne już pojęcie
    Zdaję sobie sprawę, że kiedy wypowiadam się przeciw związkom zawodowym, zachowuję się w oczach wielu ludzi nie po amerykańsku. Chciałbym im przypomnieć: nie cała Ameryka jest prozwiązko-wa, przeważająca większość Amerykanów nie jest — i bardzo się z tego cieszę.
    Niektórzy ludzie się obawiają, że gdyby nie było związków zawodowych, mielibyśmy z powrotem do czynienia z bezlitosnym wyzyskiem pracowników i zatrudnianiem dzieci w fabrykach. Zgadzam się z nimi. Kiedy nie patrzy się wielkim przedsiębiorcom na ręce, zaczynają oni postępować bez skrupułów.
    O co więc mi chodzi? Chciałbym po prostu widzieć więcej uczciwości w interesach — uczciwości po obu stronach stołu. Dziś w Stanach Zjednoczonych jest tego mniej niż kiedykolwiek przedtem. Jest kilka przyczyn takiego stanu rzeczy. Kiedy przywódcy polityczni postępują nieuczciwie, kiedy ludzie kłamią w mass mediach — wtedy Wielkie Kłamstwo staje się dla narodu normą postępowania. W tym momencie uczciwość to już tylko staroświeckie, niemodne pojęcie — nikt nie chce być uczciwym, bo uczciwość nie popłaca.
    Powiedziałbym, że w dzisiejszych czasach nieuczciwość to reguła, natomiast uczciwość to raczej wyjątek od niej. Statystycznie być może więcej jest ludzi uczciwych, ale tych kilku, którzy decydują o wszystkim, nie jest, i to przechyla szalę.
    Nie wydaje mi się, żebyśmy mieli uczciwego prezydenta. Nie wydaje mi się również, żeby otaczali go uczciwi ludzie. Nie wierzę też, że większość polityków w Kongresie czy w Senacie to uczciwi jegomoście. Nie wydaje mi się także, że większość tych, którzy prowadzą wielkie interesy, jest uczciwa. Pozwalamy, żeby im uchodziło na sucho, bo nie jesteśmy na tyle uczciwi, żeby spojrzeć prawdzie w oczy i uświadomić sobie, że manipuluje nami garstka naprawdę nikczemnych osobników.
     
I co wy na tę komisję?
    Zazwyczaj różne komisje weryfikacyjne (oraz ich głupie decyzje) mnożą się wtedy, gdy stworzenie udanego „produktu artystycznego" pociąga za sobą duże koszty produkcji.
    Zasiadanie w takich komisjach umożliwia niekompetentnym szczurom z różnych korporacji pobieranie dodatkowych dochodów (i utrzymywanie fikcji o roztropności w podejmowaniu finansowych decyzji), podczas gdy megafundusze zostają przeznaczone na „murowane sukcesy" filmowe, broadwayowe i nagraniowe.
    „Murowany sukces" jest „murowany" tylko dlatego, że Wysoka Komisja uznała go za „murowany". Ponieważ jednak żaden z jej członków NIGDY nie jest za NIC odpowiedzialny, nikt z nich nie ma wątpliwości, że WSZYSTKO PÓJDZIE JAK NAJLEPIEJ. Nic zatem dziwnego, że Jedno artystyczne przedsięwzięcie za drugim przeistacza się w artystyczną nicość, zaś ich szereg nie ma końca.
    Ażeby sprzedać to, „co spotkało się z uznaniem wszystkich", Wysoka Komisja musi włożyć w przedsięwzięcie jeszcze więcej czasu i pieniędzy, tak by nikt nigdy nie poznał, że dany pomysł artystyczny był naprawdę dobry. Tak więc wyjaśniając, że to kwestia bezpieczeństwa narodowego, Komisja zjednuje sobie pomoc rządu federalnego i w ten sposób rozmywa wszelkie kryteria, dzięki którym odbiorca mógłby się przekonać, jak gówniana jest nowa produkcja. [Na koniec serwują „Bojową pieśń Republiki" i wielkie oklaski murowane].
    Są miliony ludzi, którzy lubią muzykę i których gust nie idzie w parze z „ideałem korporacji". Stąd właśnie istnienie niezależnych wytwórni. Jednak jeśli niezależna firma nie prowadzi swej dystrybucji przez jakiegoś „giganta" płytowego, detal długo będzie zwlekał z płaceniem, chyba że ma ona nowy hit na następny miesiąc. Zwykle niestety nie ma, ale „gigant" ma, i to jest właśnie układ, dzięki któremu ma się zapłacone rachunki.
    Wielkie wytwórnie mają na uwadze zysk, a nie muzykę. Ich założenie to wypuścić każdego roku JEDNĄ zajebiście przebojową
płytę.
    Korporacyjny rozsądek podpowiada, że kupując płytę facia, który sprzedaje się w trzydziestu milionach egzemplarzy, dzieciaki zahaczą coś jeszcze. Taki numer nazywa się „nakręcaniem popytu". Zastanawialiście się kiedyś, dlaczego co roku wszystkie nagrody Grammy zmiata jeden gość?
     
ROZDZIAŁ 10
To, na co czekaliście
    Rozdział ten poświęcony jest „historyjkom z trasy". (Są one nieco ocenzurowane, aby ochronić osoby, które w nich występują.)
Czasami nie można wyjąć tego, co się włożyło
    Podczas pewnego tournee mieliśmy kierownika trasy, który pracował kiedyś dla słynnego programu „TV Teen Idol" i który po prostu postanowił ruszyć w objazd z dużym zespołem. Jednym z przystanków było Dallas — miejsce zamieszkania Słynnej Groupie.
    Na dzień przed występem w tym mieście zatelefonowała ona do naszego kierownika. S.G. spytała: „Ilu jest facetów w zespole? Po koncercie będzie na każdego czekała dziewczyna". Zaproponowała nawet, że sprowadzi dziewoję dla Pana Kierownika.
    Rzecz jasna kiedy schodziliśmy po koncercie ze sceny, czekała już na nas S.G. w otoczeniu P.G.-esek (Podwładnych Groupies). Zaczęła wydawać rozkazy: „Ty idziesz z nim. Ty z nim. A ty z tamtym. Ty z tym". Potem było DUŻE PRZYJĘCIE. Panu Kierownikowi ogromnie przypadła do gustu jego P.G. Pomyślał więc sobie: „Co za WSPANIAŁY ZESPÓŁ! I ja tu skorzystam!" Niestety nie było mu to pisane. Po balu, kiedy już byli w hotelu, dziewczyna powiedziała mu, że nie mogą się pieprzyć, ponieważ tydzień temu był w mieście jeden z WIELKICH BRYTYJSKICH ZESPOŁÓW. Słynny bębniarz z tegoż wielkiego zespołu wyruchał ją wiecznym piórem i wciąż miała je w środku.
     
Ostrożnie!
    Historii, którą wam zaraz opowiem, nie mogłem nagrać w czasie, kiedy się rozegrała (1971). W 1987 roku zaprosiłem jednak protago-nistkę do udziału w wywiadzie rejestrowanym na video. Najpierw moja wersja, tak jak to pamiętam.
    Bohaterką jest dziewczyna o nazwisku Laurel Fishman. (Podaję jej prawdziwe dane, bo tak naprawdę ona jest dumna ze swych wyczynów.)
    W latach sześćdziesiątych była stałym bywalcem naszych koncertów w Chicago i innych miastach Środkowego Zachodu, w 1970 roku wygrała zaś konkurs radiowy, prowadzony przez stację z Chicago. Polegał on na tym, że uczestnicy musieli opowiedzieć w nie więcej niż dwudziestu pięciu słowach, jak zespół The Mothers of Invention uratował im życie.
    Oto jej historyjka: podobno kiedy usłyszała nasz kawałek pt. „Call Any Vegetable", weszła w stały fizyczny kontakt z przyjaciółmi z królestwa warzyw i od tej pory jej ciało zaczęło funkcjonować regularniej.
    Zwycięzca konkursu dostawał wejściówkę za kulisy dla siebie i osoby towarzyszącej na nasz koncert w Auditorium Theater. Ja nawet nie wiedziałem, że radio zorganizowało taki konkurs. Dopiero tuż przed występem prowadzący go facet powiedział nam o tym i przedstawił nam ZWYCIĘZCZYNIĘ — Laurel Fishman.
    Miała wściekle pomarańczowoczerwone włosy i makijaż aż dotąd. Była trochę przysadzista. Towarzyszył jej facet, który wyglądał jak Carl Franzoni z czasów Freak Out!
    Przyniosła „prezent" dla naszego zespołu. Był to słoik z jej własnym gównem, które wyglądało, jakby zostało ręcznie ugniecione w idealną kulę. Laurel stwierdziła jednak, że w takim kształcie z niej wyszło. Nie mogłem w to uwierzyć — wydawało mi się, że widzę na nim odciski dłoni.
    Jim Pons, nasz gitarzysta basowy, był urzeczony tym prezentem. Zabrał go ze sobą po koncercie do motelu. Kiedy wysiedliśmy z samochodu i szliśmy do windy, nie wytrzymał — musiał się natychmiast przekonać, czy jest prawdziwe. Odkręcił przykrywkę, za-
     
ciągnął się potężnie i jęknął: „Oooooch, mój Boże!" Prezent wylądował w pojemniku na śmiecie tuż przy windzie.
Zatkać dziurę
    W 1981 roku graliśmy na uniwersytecie Notre Dame, a była to jedna z pierwszych tras Steve'ego Vai. Na koncercie pojawiła się Laurel Fishman. Zrządzeniem losu Steve znalazł się z nią w swoim pokoju motelowym. Tam zajęli się bez reszty wykonywaniem różnych czynności, w czym wzięła również udział szczotka do włosów. W końcu Steve zaczął się ślinić na własnego fiuta, kiedy dziewczyna go branzlowała. (Kompletną relację z wydarzeń otrzymałem następnego ranka podczas tzw. Sprawozdania Śniadaniowego.)
Szalony facet Stevie Vai
We wrześniu nabrał przekonania,
Że bardzo potrzebowałby Seksualnego biczowania.
Więc prędko zdecydował,
Że jakaś żeńska sztuka
W tym celu do drzwi jego domu
Wieczorem mogłaby zapukać.
Na imię Laurel miała, Do Notre Damę raz pojechała (Powiedział mi, że jest jej winien Podziękowanie za biczowanie).
Przytulna była i niemała, Fachowo go zmaltretowała Ochlapał sobie kawał ciała, Gdy mu rozkosznie branzlowała.
Szczotka do włosów! Och! Wspaniała!
(Nie, on nie wymaga szczotkowania!
Faceci o modrych włosach tego nie potrzebują!
Potem powiedziała:
„Ten włochaty przedmiot

Uprzyjemni nam zabawę Potem będzie banan!"
Banan nieco był zielony W przerwach w parze zanurzany, Która wypełniała pokój Podczas „gotowania".
Świtem, gdy już było widno, Laurel była wciąż aktywna. Wstała szybko i już ubrana Pożarła banana.
(„Stevie's Spanking" z płyty Them or Us, 1984)
    Znałem Laurel od lat i ponieważ „uwieczniłem" ją w tej „folko-wej piosence", pomyślałem, że powinienem ją poinformować, co o niej napisałem, tak by w razie czego mogła wyrazić ewentualne zastrzeżenia.
    Okazało się, że nie tylko nie miała żadnych zastrzeżeń, ale że bardzo się jej spodobało. Napisała mi oficjalne pozwolenie na publikację piosenki, zawierające również pełną listę różnych przedmiotów, za których pomocą pan Vai ją „spenetrował" (np. części gitary, odpowiednio dobrane warzywa, parasol).
FRANK:
Myślę, że powinnaś powiedzieć kilka słów — tak filozoficznie, wiesz — na temat swej słabości do przedmiotów nieożywionych.
LAUREL:
Hm, one zaspokajają pewne potrzeby. Nie wiem właściwie, jak to się zaczęło i dlaczego mam do nich słabość, ale czuję, że wiele przedmiotów — czasami zwykłych przedmiotów domowego użytku czy też reprezentantów królestwa warzyw i owoców — hm, nie powiem królestwa zwierząt — i owoców... (Nie, to nie brzmi dobrze, „królestwo zwierząt" nie brzmi dobrze. Tak naprawdę, dzieci i zwierzęta to granica, której nie przekraczam.) W każdym razie wiele przedmiotów może być źródłem zadowolenia — sądzę, że to chciałeś wiedzieć?

FRANK:
Taa. Dobrze. Wydaje się to więc całkiem oczywiste — wpychasz sobie te rzeczy, ponieważ pragniesz zaspokojenia,
                                LAUREL: To prawda.
FRANK:
Dobra. Nie wiemy, gdzie puszczą to video i kto będzie je oglądał, ale może panie, które je zobaczą, nie próbowały jeszcze wpychać sobie różnych akcesoriów. Może pozwolisz im skorzystać z twoich doświadczeń.
LAUREL:
Mogę tylko powiedzieć, że warto chociaż raz spróbować. Na pewno w każdym domu znajdzie się jakiś przedmiot, do którego czasem odczuwa się pociąg. Może to właśnie ta szpachelka, którą ma się już tyle lat — albo może ten młotek (tak naprawdę to jednym z moich ulubionych przedmiotów jest młotek z pokrytym czarną gumą trzonkiem). To są zwykłe, pospolite przedmioty, których ludzie używają dość często. Kiedy zdarza mi się zobaczyć z jednym z tych przedmiotów szczególnie atrakcyjnego mężczyznę, muszę się mocno wziąć w karby, żeby się powstrzymać.
                                FRANK: 
Puszczasz oczko, trącasz łokciem, puszczasz oczko, trącasz łokciem.
LAUREL:
Wystarczy cokolwiek, naprawdę — przeżyłam już wiele miłych wieczorów, które były wynikiem popołudniowych zakupów w warzywniczym.
FRANK:
Starasz się nas przekonać, że masz w sobie pewną „maszynerię", dzięki której możesz pomieścić ogromne ciężary, no a ponieważ, teoretycznie rzecz biorąc, ludziom zależy na dobrej zabawie w życiu (natura ludzka jest, jaka jest) — no więc skoro nosisz w sobie taki sprzęt (jak to powiedzieć oględnie?) — skoro potrafisz „połknąć" coś takiego, no to może problem z włożeniem innych, pospolitszych przedmiotów wynika z niewłaściwego kształtu i rozmiaru i być może to właśnie w pewnym okresie życia przywiodło cię

do praktykowania zachowań, które chrześcijanie mogą uznać za
„niecodzienne".
LAUREL:
Nie tylko oni, jeśli o to chodzi.
Wspaniały muzyk
    Pewnego razu w mieście na północy Florydy pewien Wspaniały Muzyk spotkał na parkingu przed hotelem trzy dziewczyny. Jedna z nich, blondynka, wydała mu się wyjątkowo pociągająca, poprosił ją wiec, aby spotkała się z nim w „celach rozrywkowych" po koncercie.
    Zespołem kierowała agencja artystyczna, której przedstawiciel mieszkał z muzykami w jednym hotelu.
    Tak się złożyło, że ów agent namierzył podczas koncertu dziewczynę, którą interesował się Wspaniały Muzyk.
    Ponieważ Wspaniały Muzyk znał dobrze ludzką naturę, nie zmartwiło go zbytnio odebranie mu jego „ukochanej".
Wiedział bowiem, że:
[1] Ponieważ agent był agentem, niemożliwe było, aby pieprzył
dziewczynę całą noc.
[2] Pokój agenta sąsiadował z jego pokojem.
[3] Pokój agenta miał balkon, który sąsiadował z balkonem jego
pokoju.
[4] Ponieważ było lato, istniało duże prawdopodobieństwo, że
zasłony w oknie agenta będą rozsunięte, a nawet że okno będzie
otwarte.
    Wspaniały Muzyk obliczył także, że kiedy wróci do hotelu, będzie musiał poczekać zaledwie kilka minut, żeby agent doprowadził do końca swą nikczemną misję.
    Powiedział kolegom z grupy (których przyprowadził do swego pokoju na siódmym piętrze), że ma się zdarzyć coś „interesującego" i że powinni „być w pogotowiu".
    Chwyciwszy wiernego polaroida, przeskoczył ze swego balkonu na sąsiedni i przy kliknięciu migawki oraz błysku flesza wyczarował w mgnieniu oka „kompromitujące zdjęcie" agenta. Niemile zaskoczony agent rzekł: „Bardzo bym chciał dostać to zdjęcie", na co Wspaniały Muzyk odpowiedział: „A ja bardzo bym chciał przejechać tę dziewczynę".
     
    Doszło do wymiany. Agent otrzymał zdjęcie i nagi wycofał się w kąt pokoju, gdzie pogrążył się w lekturze „Ojca chrzestnego". Wspaniały Muzyk zawołał zaś przez balkon swoich kolegów.
    Dziewczyna obficie miesiączkowała, zdawała się jednak zachwycona perspektywą dalszej zabawy.
    Muzycy usiedli dookoła łóżka, jakby byli na wykładowej sali operacyjnej, i patrzyli zdumieni, jak Wspaniały Muzyk bierze ze stołu gratisowego szampana, zatyka szyjkę kciukiem, wstrząsa potężnie butelką i wpycha ją w karmazynowy tunel, puszczając jednocześnie silny strumień purpurowego płynu.
    Wyglądało na to, że dziewczyna osiągnęła nieziemski orgazm. Wówczas Wspaniały Muzyk wyciągnął butelkę w powodzi czerwieni, obrócił się do widowni, powiedział: „Na zdrowie, chłopaki!" i wypił to, co jeszcze zostało.
Nie-aż-tak-Wspaniały Muzyk
    Historia o Wspaniałym Muzyku weszła na stałe do klasyki rockowego folkloru. Jest to jedna z tych opowieści, które bez przerwy krążą, od jednego zespołu do drugiego, od drugiego do trzeciego, tak że w końcu zaczęto opowiadać o innym muzyku, LICZYKRU-PIE (o bezbożnie cuchnącym oddechu), którego tak zafascynowała owa historia, że postanowił, iż wykorzysta swój urok osobisty i pobije wyczyn Wspaniałego Muzyka.
    Przetrząsnął okolicę w poszukiwaniu dziewoi, która byłaby gotowa wytrzymać coś takiego. Kiedy już znalazł „tę jedyną" i usłyszał magiczne słowa „Czemu nie?", zabrał ją do małego, niemieckiego hoteliku.
    Tam stanął przed koniecznością podjęcia poważnej decyzji finansowej. Ponieważ cena małej butelki szampana wydała mu się zbyt wygórowana (a wciąż gorąco pragnął zasłużyć na miejsce na kartach historii), wybrał wariant zastępczy. „Na co tam szampan!" — powiedział. Wyjął ze swego zestawu przyborów do golenia kilka tabletek alka-prim, wepchnął je w dziewczynę i wlał w nią trochę wody. Efekt nie był ten sam.
     
ROZDZIAŁ 11
Kije i kamienie
„Krytykiem zostaje ten, kto nie może być artystą, tak jak donosicielem zostaje ten, kto nie może być policjantem".
Gustaw Flaubert (z listu do Luizy Colet, 1846)
„Oto definicja dziennikarstwa rockowego: ludzie, którzy nie potrafią pisać, przeprowadzają wywiady z ludźmi, którzy nie potrafią myśleć, w celu pisania artykułów dla ludzi, którzy nie potrafią czytać".
Frank Zappa (ze starego wywiadu. Sentencja ta została „wypożyczona" przez
autora scenariusza do filmu Rich and Famous).
    Wydaje się, że ludzie, których najbardziej oburzają moje teksty, to krytycy muzyczni. Słuchacze zazwyczaj je lubią.
    Jestem od lat atakowany na łamach różnych wydawnictw przez ludzi, których nigdy nie spotkałem i którzy zdają się pałać chęcią ukarania mnie za to, że mam czelność pisać na niektóre tematy. (Pewne czasopismo z Colorado nazwało mnie „degeneratem" i uznało, że stanowię „zagrożenie dla społeczeństwa".)
Zazwyczaj krytycy i dziennikarze, którzy posiadają fachową wiedzę muzyczną, nie zajmują się rock and rollem. Stąd w większości recenzji moich płyt kwestie muzyczne są pomijane, ich autorzy bowiem niewiele wiedzą o muzyce. Mój wizerunek na rynku muzycznym opiera się po części na opiniach ludzi, którzy nie są kompetentni, by wydawać jakiekolwiek sądy. Oto kilka przykładów: „Rodzice, myśleliście, że Beatlesi byli źli. Przy muzyce Rolling Stonesów zatykaliście uszy. Sonny i Cher przyprawiali was o ból głowy. No cóż, jak to się mówi, niewiele jeszcze widzieliście tak naprawdę. Oto bowiem mamy tu zespół The Mothers of Invention z ich płytą pt. Freak Out!. Przybywają z Hollywood.   Ubrani są strasznie.  Mają brudne włosy i brody. Brzydko pachną.   To nie do uwierzenia.   Tak więc,  drodzy

Rodzice, kiedy następnym razem zjadą do miasta Beatlesi, Stonesi czy Sonny i Cher, powitajcie ich z otwartymi ramionami".
Loraine Alterman, „Detroit Free Press" (15 lipca 1966)
„Sądzę, że można by to nazwać surrealizmem muzycznym. Nie ma tu żadnej treści, są za to aż dwie strony muzycznego bełkotu. The Mothers of Invention poświęcają aż dwa pełne krążki na to, co w ich przekonaniu jest „sztuką". Jeśli ktoś kupi tę płytę, to może wyjaśni mi, o co, do cholery, chodzi w tej muzyce.
    The Mothers of Invention, utalentowany ale niezrównoważony zespół, spłodził płytę pod poetyckim tytułem Freak Out!, która może być największym bodźcem dla rozwoju przemysłu farmaceutycznego od czasów wprowadzenia podatku dochodowego".
Pete Johnson, „Los Angeles Times" (1966)
Dlaczego piszą o mnie w ten sposób
    W latach 1965—1966, kiedy powstał The Mothers of Invention, dziennikarzy rockowych nie było jeszcze na świecie. Każdy, kto nagrywał wtedy płytę, ryzykował, że zrecenzuje ją ktoś, kto smaruje przepisy na egzotyczne potrawy do „Daily Whatsis".
    Pojawiwszy się w prasie, podobne do powyższych recenzje czy wywiady trafiały do jakiegoś zakurzonego archiwum — prasowej kostnicy. Tam czekały dnia zmartwychwstania, którym był zwykle dzień wydania kolejnej płyty danego zespołu albo jego koncert. Wtedy opuszczały kostnicę.
    Zakurzone archiwa umożliwiają leniwemu żurnaliście cytowanie w swym artykule sążnistych fragmentów cudzych wypocin (to jak opieranie się na źródłach w pracy naukowej) oraz formułowanie oceny na podstawie opinii Dawnych Dyletantów.
    Niestety ja właśnie zacząłem udzielać wywiadów w tych odległych czasach. Tak, rozmawiałem bezpośrednio z wieloma Dawnymi Dyletantami — przodkami dzisiejszych żurnalistów.
    Kiedy powstało w końcu dziennikarstwo rockowe, jego pierwowzorem stała się mądrość i dowcip Dawnych Dyletantów. Punktem wyjścia wszystkiego, co zostało napisane na mój temat w ostatnich dwóch dziesięcioleciach, są stare bzdety — wyolbrzymione, upiększone i poskładane na nowo jak tylko się dało.
    Aby zilustrować to zjawisko, niniejszym załączam hasło encyklopedyczne przechowywane obecnie w komputerowym centrum informacji Dow-Jonesa:
     
Zappa, Frank
Gwiazdor muzyki rockowej Francis Vincent
Zappa, ur. 21 grudnia 1941 roku w Baltimore
w stanie Maryland, jest satyrykiem w dziedzinie muzyki i
twórcą tzw. freak rocka. Założywszy w 1964 roku
w Los Angeles zespół o nazwie The Mothers of Invention,
Zappa razem z pozostałymi muzykami wystawił
przedstawienie, w którym połączył muzykę eksperymentalną,
anarchistyczną satyrę, surrealistyczny dowcip z
ogłuszającymi dźwiękami i oślepiającym oświetleniem.
Jego działalność miała zawsze duży wpływ,
a pierwsza z jego wielu płyt, Freak Out! (1966),
którą wielu uważa za rock operę, zainspirowała
The Beatles do nagrania jednolitego tematycznie
albumu pt. Sergeant Pepper's Lonely Hearts Club Band.
Najlepiej sprzedający się singiel Zappy, Valley Girl
(1982), przedstawia jego córkę
Moon Unit (ur. 1968) we frapującym monologu,
który jest parodią slangu i sposobu myślenia podążających
za modą białych, nastoletnich Amerykanek z bogatej klasy średniej, szczególnie mieszkanek San Fernando Valley na przedmieściach Los Angeles.
(Koniec tekstu)
Dlaczego ludzie nie rozumieją tego, co robię
    Jest kilka powodów, dla których moja muzyka nigdy nie została „uczciwie potraktowana" w prasie. Po pierwsze ludzi, którzy piszą artykuły o niej, nie obchodzi, co w niej jest i dlaczego akurat to w niej jest, a nie coś innego. Sądzę, że odnosi się to ogólnie do krytyki rockowej bez względu na to, jaki zespół bierze ona na warsztat.
    Po drugie, nawet jeśli muzyka obchodzi faceta, który o niej pisze, to redaktor naczelny, przekonany że nie obchodzi ona publiczności, albo potnie mu tekst, albo go pozmienia.
    Sposób, w jaki Amerykanie „konsumują" muzykę, pokazuje, że w większości traktują ją jako tapetę — jako tło stylu życia. Każdej muzyki słuchają jak muzyki filmowej — nie zastanawiają się, jak i dlaczego powstała. Kiedy już wypuszcza się ją na rynek, publicz-
     
ność skupia całą uwagę na pseudoosobowości artysty — jego sztucznie wyolbrzymionym wizerunku scenicznym. Czy my tak naprawdę chcemy wiedzieć, jak Michael Jackson robi muzykę? Nie. My chcemy wiedzieć, po co są mu potrzebne kości „brakującego ogniwa" — i dopóki nam tego nie wyjaśni, nie ma zbyt wielkiego znaczenia, czy naprawdę jest zły, czy nie.
Nuda
    Za tę nudę, jaką jest rock and roll, oprócz disc jockeyów i menedżerów płytowych ponoszą odpowiedzialność dziennikarze muzyczni. Najpierw słuchają kilku fragmentów pierwszej płyty zespołu i uznają, że jest dobry. Potem, jeśli druga płyta jest „inna", stwierdzają, że zespół się spierdolił, bo nie jest „konsekwentny".
    Prasa rockowa daje wykonawcom do zrozumienia, że powinni zostać w jednej szufladzie: „Nie zmieniajcie nic. Jeśli coś zmienicie, powiemy, że wasza nowa płyta to gówno".
    Wtedy facet z wytwórni, który o muzyce nie wie nic prócz tego, co wyczyta w „Rolling Stone", bierze do ręki taką recenzję i myśli sobie: „Ten zespół już się nie liczy — postawmy dolce na coś innego". Natomiast dzieciak, który słucha tej płyty, może zadecydować sam za siebie i powiedzieć: „Wy gówno wiecie, mi się podoba ta muzyka".
    Każdy rodzaj muzyki ma wielu słuchaczy, którzy uważają, że recenzenci nie mają pojęcia, o czym piszą. Słuchacze ci, kiedy są pod wrażeniem jakiegoś zespołu czy stylu, będą o niego walczyć.
    To dzięki takim ludziom od wielu lat działam w branży muzycznej — i za to im dziękuję.
Czy ja naprawdę nie lubię kobiet?
    Jeśli przeczytalibyście wszystkie napisane przeze mnie teksty, by zobaczyć, jak wiele z nich jest o „kobietach w poniżających pozycjach", a jak wiele o „mężczyznach w poniżających pozycjach", to zobaczylibyście, że większość z nich mówi o głupich mężczyznach.
    Piosenki, które piszę o kobietach, nie są nieuzasadnionymi atakami na słabą płeć, lecz przedstawieniem faktów. Kiedy nagrałem piosenkę „Żydowska księżniczka" („Jewish Princess"), Żydowska Liga Przeciw Zniesławieniu ostro zaprotestowała i zażądała ode mnie przeprosin. Nie przeprosiłem wtedy i nie mam zamiaru zrobić tego dziś, ponieważ w przeciwieństwie do jednorożca stworzenie, o którym mówi ta piosenka, istnieje i w pełni zasługuje na „uwiecznienie" w dziele artystycznym.
    Podstawowa rola każdej organizacji broniącej praw określonej grupy etnicznej sprowadza się do tego, o czym w programie Larry'e-go Kinga powiedział kiedyś kongresman Duncan Hunter (republikanin, Kalifornia), a więc do utrzymywania fikcji. (On użył tego wyrażenia mówiąc o konieczności popierania administracji Reagana w aferze Iran-contras. Według niego naszym obowiązkiem jako Amerykanów było stać murem za prezydentem, co w tym wypadku oznaczało patrzenie w drugą stronę i udawanie, że nic się nie stało.)
    Włosi też mają swoją organizację, której celem jest „utrzymywanie fikcji", że w mafii nie ma żadnych Włochów i że nie handlują oni narkotykami ani nie są zamieszani w płatne morderstwa. Jeśli chcecie w to uwierzyć, proszę bardzo — witamy w Krainie Baśni. Jeśli chcecie wierzyć, że amerykańskie zapasy to prawdziwa walka, że kobiety to cudowne istoty, które: [1] nigdy nie chodzą do ubikacji, [2] nie robią niczego źle i [3] we wszystkim przewyższają mężczyzn, to świetnie, wierzcie w to, wierzcie we wszystko, na co macie ochotę.
Dlaczego nie grają moich numerów w radiu
    Czasami jakaś stacja radiowa otrzyma jeden telefon od jednej osoby, która grozi, że złoży skargę do Federalnej Komisji Telekomunikacyjnej. Zamiast pomyśleć o tym, jak wielu słuchaczy lubi moją piosenkę, chce usłyszeć ją jeszcze nie raz i będzie wspierać stacje, jeśli ta ją puści, facet z radia wpada w panikę i chowa moją muzykę do szuflady. Nie zgadzam się z takim postępowaniem.
    Nigdy nie miało to dla mnie znaczenia, że trzydzieści milionów ludzi może myśleć, iż postępuję źle. To, że wielu ludzi wierzyło, iż Hitler jest „dobry", nie uczyniło go „dobrym". Tę zasadę powinien stosować każdy, kto podchodzi do spraw indywidualnie. Czy fakt, że według kilku milionów ludzi jesteście źli, oznacza, że naprawdę jesteście źli?
     
ROZDZIAŁ 12
Ameryka wypija piwo i rusza na defiladę
    Kiedyś, podczas mojego wykładu w San Francisco, ktoś zadał mi pytanie: „Jeśli jest pan przeciwko narkotykom, to dlaczego pali pan papierosy?"
    Odpowiedziałem następująco: „Dla mnie papieros to pożywienie. Żyję paląc te rzeczy i pijąc tę czarną ciecz w tym kubku tutaj. Taka postawa może być niezrozumiała dla tych mieszkańców San Francisco, którym się wydaje, że jeśli zlikwidują palenie tytoniu, będą żyć wiecznie".
    W wywiadach ze mną ludzie przez przerwy poruszają Sprawę Narkotyków, a to z tej prostej przyczyny, iż nie wierzą, że ich NIE ZAŻYWAM. W Ameryce panuje powszechna zgoda co do tego, że skoro tak wielu ludzi różnych zawodów bierze, osoba, która nie bierze, nie może chyba być „normalna". Jeśli mówię ludziom, że nie zażywam narkotyków, patrzą na mnie jak na wariata i zaraz zaczynają zadawać mi mnóstwo pytań na ten temat.
    W latach 1962—1968 raptem z dziesięć razy zakosztowałem „rozkoszy", których źródłem jest będąca w powszechnym użytku marihuana. Bolało mnie po tym gardło i chciało mi się spać. Nie mogłem pojąć, dlaczego ludzie tak za tym przepadają. (Jeśli posmakowałoby mi wtedy, prawdopodobnie paliłbym to dzisiaj, ponieważ bardzo lubię palić.)
    Amerykanie zażywają narkotyków jakby przez sam fakt, że to robią zyskiwali „szczególne uprawnienie" do zachowywania się jak gwiezdne dupki. Bez względu na to, w jak wielkim głupstwie wzięliby udział poprzedniej nocy, jeśli zrobili to na „haju", czują się natychmiast usprawiedliwieni.
    Dzięki magii Specyfików Zmieniających Świadomość Ameryka stała się w latach osiemdziesiątych potężną, narodową wylęgarnią czysto konsumpcyjnych postaw. Polityka korporacji (na którą rów-
     
nież miały wpływ narkotyki i alkohol) miała na celu płodzenie i wodzenie za nos setek milionów bezradnych półgłówków, których przeznaczeniem było spędzić żywot na kupowaniu oferowanego pod wieloma postaciami bezużytecznego gówna. Kiedy gorączka zakupów mija, zasmucone ofiary tej polityki zbierają się w małe grupki i pokazując sobie nawzajem swoje „skarby", zastanawiają się, jak je zatrzymać, gdyż rząd zawsze chce je zabrać w ramach podatku.
    Jak więc rozładowują one tego rodzaju frustrację? Seks byłby oczywiście najbardziej skutecznym, naturalnym rozwiązaniem, ale niestety obłąkańcze doktryny, według których seks jest złem, zmuszają owych mutantów do sięgnięcia po środki zastępcze.
    Kiedy człowiek nie może się wyładować w żaden sposób, często dopuszcza się przemocy, tak jak ci amerykańscy w każdym calu chłoptasie, z którymi nikt się nie chce pieprzyć i którzy dostępują spełnienia tłukąc się po ryjach na parkingach pod barami z piwem.
    Mam swoją teorię na temat piwa: spożywanie go prowadzi do zachowywania się po wojskowemu. Zastanówcie się — ci, którzy mają słabość do wina, nie maszerują. „Koneserzy" whisky też nie maszerują (czasami piszą poezję, co jest jeszcze gorsze).
    „Piwoszy" zaś ruszają rzeczy podobne do marszu — takie jak futbol na przykład.
    Być może browar zawiera jakiś składnik, który pobudza [męski] mózg do wysyłania ciału instrukcji, żeby stosowało przemoc i podążało za innymi ciałami, które tak samo śmierdzą [marsz!]. „My, grupa MĘŻCZYZN, wypijemy razem ten orzeźwiający trunek i obijemy ryja tamtemu facetowi".
    Wydaje się, że piwo wywołuje zupełnie inne skutki behawioralne niż pozostałe napoje alkoholowe.
    Alkohol (a więc to, co sprawia, że „się upijacie") to tylko jeden ze składników trunku. W piwie są jeszcze inne składniki, i to właśnie one [zioła i środki chemiczne] mogą oddziaływać na [męski] mózg, wywołując skłonność do przemocy.
    Dobra, śmiejcie się, śmiejcie. Pewnego dnia przeczytacie o jakimś naukowcu, który odkrył, że chmiel w połączeniu z niektórymi rodzajami drożdży w nie wyjaśniony sposób wpływa na dopiero co odkryty rejon mózgu i wzbudza w ten sposób w człowieku chęć zabijania — ale tylko grupowego. (Wypiwszy whisky, też możecie nabrać ochoty do zabicia waszej dziewczyny, ale piwo sprawia, że chcecie zrobić to z kolesiami. Piwo to po prostu „koleżeński" napitek, pobudzający do kolektywnego działania.)
     
    Pomyślcie: Kim JEST ten pan Coors? Jakie on ma rozrywki? I dlaczego ma dostęp do tajnych akt? Widzieliście go podczas przesłuchań w związku z aferą Iran-contras? On ma dostęp do ściśle tajnych dokumentów. Czy faceci z Anheuser-Buscha też mają do nich dostęp? Kiedy oglądacie reklamę jakiegoś browaru, czy nie widzicie w niej również szowinistycznego, „oflagowanego", bogoojczyźniane-go „bicia piany" — jednym słowem amerykańskiego „syndromu piwa"? Każdy liczący się uprzemysłowiony kraj ma swoje PIWO (każdy PORZĄDNY KRAJ musi mieć swoje narodowe PIWO i swoją linię lotniczą — dobrze jest, jeśli ma też jakąś drużynę piłkarską i trochę broni nuklearnej, ale przede wszystkim musi mieć własny BROWAR).
    Sądzę, że zachowania ludzi będących „pod wpływem" powinno się badać nieco dokładniej. Na przykład konsument ginu to zupełnie inna rasa ludzka niż ci od piwa.
    Ludzie zaprzysięgają wierność wybranemu trunkowi. Jak burbo-niarze — są burboniarzami i już. Pijący scotcha? Dajcie spokój, oni nawet zupę gotowaliby na szkockiej.
    Porównajcie sobie pana Piwko z facetem, który jest gorliwym wyznawcą „Chateau Latour". Czy ten drugi maszeruje? Nie maszeruje.
     
ROZDZIAŁ 13
Wszystko o głupich fiutach
    W przyszłości coraz większą rolę odgrywać będzie etykieta. Nie chodzi o to, żeby wiedzieć, który widelec wziąć do sałatki — mam na myśli zwykłe poszanowanie praw innych istot (w tym ludzi), a także gotowość do tolerowania ich upodobań.
    Żyjemy w świecie, w którym nieustannie się nas poucza (nawet w tej chwili jesteście pouczani) — mówią wam, żebyście nie utyli, żebyście nie palili, że nie możecie jeść masła, że cukier was zabije, jednym słowem wszystko jest dla was szkodliwe — zwłaszcza seks.
    Każda naturalna ludzka skłonność została w ten sposób stłam-szona, tak aby jakiś fiut mógł zarobić dolara na waszych wyrzutach sumienia.
    Niektórzy ludzie się na to łapią, gdyż nie chcą się narażać. Niestety tego rodzaju postępowanie oznacza niszczenie własnej osobowości.
    Jeśli posłuchaliście matki, ojca, księdza, faceta z telewizji czy jakichkolwiek innych ludzi, którzy mówili wam, jak postępować, i przez to pędzicie teraz nudny, marny żywot, to w pełni na to zasługujecie. Jeśli chcecie być głupimi fiutami, to nimi bądźcie, ale nie oczekujcie wtedy od innych szacunku — głupi fiut to głupi fiut.
    Proponuję, abyśmy nauczyli się neutralizować wszelkie zło, które się nam przytrafia. Zamiast dać się przygwoździć jakiemuś niepomyślnemu zdarzeniu, powinniśmy odskoczyć przed nim w bok, jak ci faceci od tai-chi, i pozwolić, by świsnęło tylko koło naszych nogawek. Może i będzie niezły powiew — ale co z tego? Wielkie rzeczy. (Proszę jednak nie brać tego za wyraz mojego optymizmu.)
    W Teksasie jest organizacja, która nazywa się Kościół SubGe-niusza i która zajmuje się głoszeniem nauk jakiegoś faceta z fajką w ustach, o imieniu Bob. Nie należę do nich, ale część ich „teologii" jest zbieżna z moją.
    Skoro na planecie jest coraz tłoczniej, musimy sobie uświadomić, że „luzackość" to bardzo wartościowa cecha, że od głupich fiutów aż się roi i że „zderzenia czołowe" nie mają sensu, a posiadanie „systemu samoobrony" jest dla każdego koniecznością.
    Musimy rozwinąć takie techniki, dzięki którym moglibyśmy uniknąć badziewia innych ludzi (tak jak oni chcą uniknąć naszego). Według mnie Niebiosa to miejsce, gdzie badziewie pojawia się tylko w telewizji. (Alleluja! Jesteśmy już w połowie drogi!)
    Ludzi powinno się zachęcać do dbania o własne dobro, ale również do tego, aby nie narzucali się innym — szczególnie głupim fiutom. Taki facet i tak już cierpi — zrób trochę luzu, kolego, dla fiuta głupiego.
Bierne palenie
    Według mnie szkodliwość biernego palenia to czysta fantazja, ale gaszę papierosa, jeśli ktoś w restauracji mówi mi, że dym mu przeszkadza.
    Cała ta antynikotynowa kampania to według mnie wynalazek yuppies — a także realizowana na siłę koncepcja, że „zawsze będziemy młodzi, bogaci i zdrowi". Ludzie, którzy kiedyś palili jednego papierosa za drugim i uwielbiali to robić, dziś wcinają sałatki i biegają tak długo, aż rzygają ze zmęczenia.
    Jeśli chcą prowadzić takie życie, świetnie — u mnie jednak inne rzeczy mają pierwszeństwo.
    Lubię tytoń. Kiedy byłem dzieckiem, wyciągałem niedopałki z popielniczki, żeby zobaczyć, co w nich jest. Lubiłem zapach tytoniu, nieważne czy tytoń był świeży, czy zwietrzały. Niektórzy ludzie lubią czosnek, ja lubię tytoń. Lubię pieprz, tytoń i kawę. Oto mój metabolizm.
    Z powodu astmy nie paliłem papierosów aż do piętnastego roku życia — moja mama zawsze mi mówiła: „Jeśli będziesz palił, umrzesz". Pewnego dnia trafiła mi się okazja zapalenia lucky strike'a. Nie umarłem.
   Rzucałem palenie tylko wtedy, kiedy byłem przeziębiony. Kiedyś, w środku tournee, dostałem zapalenia płuc i przestałem palić. I wtedy stało się coś zabawnego: zauważyłem, że czuję zapachy, których nigdy przedtem nie czułem. Niektórzy może by powiedzieli, że to wspaniałe, mnie się to jednak nie podobało. Nie podobały mi się te zapachy.
    Wchodziłem, na przykład, do pokoju hotelowego i czułem zapach dywanu albo środka dezynfekcyjnego. Jeśli chodzi o wąchanie wspaniałych „zapachów z zewnątrz", to ich nie znam, bo nie przebywam na wolnym powietrzu. Zdarza mi się to tylko wtedy, kiedy wysiadam z samochodu i idę do stanowiska odpraw na lotnisku.
Kto jest jego krawcem?
    Widziałem niedawno w CNN wypowiedź Naczelnego Lekarza Kraju w administracji Reagana, doktora Koopa. Powiedział mniej więcej tak: „Z punktu widzenia farmakologii zachowanie palaczy tytoniu jest takie same jak tych, którzy nałogowo zażywają heroinę lub kokainę". Och, czyżby? Kim jest ten błazen z podrabianymi epoletami na koszuli? Od kiedy to Naczelny Lekarz nosi kostiumy?
    Przez całą swą kadencję ten „doktor" rozpowszechniał na cały kraj nienaukowe sądy (formułowane z punktu widzenia fundamentalizmu*) dotyczące wielu zagadnień medycznych.
    Oto jak wyjaśnił pochodzenie AIDS (parafrazuję): „Choroba ta pochodzi od zielonej małpy z Afryki — być może tubylec, który obdzierał ją ze skóry, aby zjeść, niechcący zaciął się w palec i w ten sposób skażona krew dostała się do jego organizmu...".
    Ludzie, o wiele bardziej prawdopodobne jest, że choroba ta powstała w Afryce (i na Haiti) wskutek wielokrotnego stosowania przez misjonarskie „służby medyczne" brudnych, nie wysterylizowanych igieł. Albo zrobiono to celowo, (jako część „Planu Bogobojnych Republikanów Mającego Na Celu Zwiększenie Supremacji Bogatych Białych Amerykanów), albo stało się to po prostu w wyniku niekompetencji. Jak choroba ta dostała się do Stanów? Być może
niektórzy z białych misjonarzy mają te same upodobania seksualne co Jim Bakker*.
    Potem, oczywiście, był występ doktora Koopa na sympozjum PMRC, gdzie dał on fundamentalistycznym obłąkańcom okazje do wyciągania „naukowych wniosków" i bredzenia o „wstecznym hamowaniu wirusa". A może temu facetowi należy się piosenka?
Doktor Koop, ten lekarz wdechowy Przedstawić program miał odnowy Seksualnej, na konferencji wyszło że Idee jego zdumiały mnie.
Więc z pompą został wprowadzony Fałszywy „Doktor Bóg", (pokłony). Spojrzał w kamerę, poprawił szkła i Dał wykład kapitalny O seksie analnym.
On twierdzi, że z tym nie można żyć, Rozwiąźli nie możemy być. Lekarzem jest, więc pewnie wie W tym szatan maczał palce swe. Więc drogie panie z minetą precz!
Zostaw Jimmy'ego, niech spada Bobby, Znajdź sobie jakieś ciekawsze hobby (I gdyby Jezus znał medycynę Na pewno z Koopem byłby w drużynie.)
Czy można facetowi ufać? Wydaje się, że Reagan musiał Lecz Ron to chyba ufa każdemu Edowi Meese (Ciekawe czemu?)
AMA[ American Medical Associatłon — Amerykańskie Stowarzyszenie Lekarzy (przyp. tłum.).] zostało przyłapane. Robili rzeczy niewskazane. Wszystko, co mówią, to kłamią, szuje Gdzie doktor Koop jest? On przeczekuje.
Drogi doktorze, o co tu chodzi? Czy epidemia jakaś nam grozi? Czy czasem czegoś nie pominąłeś? Czy o czymś mówić jest zabronione?
W jakimś odległym świata zakątku Za sprawą małpy giną miliony? To nie w porządku!
Czy to naprawdę tak stało się? Czy zapytałeś się CIA? Czy wzięli cię poważnie? Czy sami byli Rozwiąźli?
(„Promiscuous"  z  płyty Broadway  the Hardway, 1988)
Słowa, które zaczynają się na „B" i które kojarzą mi się
z Republikanami
    Lata osiemdziesiąte najlepiej podsumowuje telewizyjny obrazek biało-czerwono-niebieskich partyjnych baloników wzbijających się w górę — republikański symbol, tylko czego? Wolności?
     (Demokraci, którzy TAK BARDZO usiłują naśladować republikanów, podczas kampanii 1988 roku też od czasu do czasu stosowali tę zagrywkę.)
    Kiedy republikanie naprawdę ruszają do ataku, puszczają balony. Co to, kurwa, znaczy? Widzimy cudne oflagowane dekoracje, bajery i nagle siut!, baloniki idą w górę. Kto robi te balony? Kto je nadmuchuje? Kto robi te dekoracje? Kto na tym zbija szmal?
    Nie mam wątpliwości — z jakiegoś Nieodgadnionego Powodu browar, balony i bajery zaczynają się na „B".
    Bzdety i bezsens też zaczynają się na „B". Jeśli weźmiecie trochę browaru, kilka balonów i bajerów i wymieszacie to wszystko w bezsensie, to będziecie mieli Magiczną Formułkę, którą partia republikanów stosuje wobec amerykańskiego elektoratu. Aha, dodajmy jeszcze do tego burbona, branie w usta i Bohemian Grove.

Wodór
„Im dłużej obserwuje się narody tej ziemi, tym bardziej widoczny staje się fakt, że głupota to cecha rządząca. Masy zawsze pragną, żeby ktoś wziął odpowiedzialność za troskę o nie".
Paul Twitchell, The Far Country
    Niektórzy naukowcy twierdzą, że to wodór, ponieważ tak go dużo dokoła, jest podstawowym składnikiem budowy wszechświata. Kwestionuję to. Twierdzę, że więcej jest głupoty niż wodoru i że to właśnie ona jest podstawowym składnikiem budowy wszechświata.
To nie nadmierny pesymizm — to po prostu trzeźwa ocena.
    Głupoty nie tylko jest we wszechświecie więcej niż czegokolwiek innego, ale wyróżnia się ona także pod względem jakości. Jest po prostu tak nieskazitelnie doskonała, że przeważy wszystko, cokolwiek natura rzuciłaby na drugą szalę, aby ją zrównoważyć.
    Głupota rozprzestrzenia się w niewiarygodnym wprost tempie i jest pożywką dla samej siebie.
    Osoba, która wstaje i mówi: „To przecież głupie", albo zostaje upomniana, żeby „się zachowywała", albo, co jeszcze gorsze, powitana wesoło zdaniem: „Tak, wiemy o tym! Czy to nie wspaniałe?"
    Kiedy Hitler robił swoją robotę, wielu ludzi myślało, że jest wspaniały. Jak możliwe, że aż tak się pomylili? Było ich przecież tak dużo; myśleli, że dobrze razem wyglądają — ich prawe ręce jednocześnie szły w górę.
    Wydaje mi się, że Ameryka lat osiemdziesiątych jest skłonna zaakceptować faszyzm, szczególnie kiedy jest on podany przez telewizję na udekorowanej, przybranej flagami i balonami tacy.
    Łatwiej byłoby spłacić w jedną noc cały nasz dług narodowy, niż zneutralizować długofalowe skutki NASZEJ NARODOWEJ GŁUPOTY.
    Nie mówcie o irańskiej głupocie, o chińskiej, rosyjskiej czy południowoamerykańskiej głupocie — Grand Prix należy się naszej własnej, domorosłej bezmyślności.
    Nie chodzi tu bynajmniej o zwykłą lekkomyślność — jeśli popełniamy głupotę, jest to zawsze WIELKA GŁUPOTA, tak jak strzelanie do ludzi na autostradach czy szatkowanie ich przez Ramba i Rambiątka z broni automatycznej w supermarketach i barach szybkiej obsługi.
    Nadchodzi, ludzie! Patrzcie, jak rośnie! Pewnego dnia WIELKA GŁUPOTA wkradnie się na spotkanie PTA[Parent-Teacher Association — Stowarzyszenie Rodziców i Nauczycieli. Są to lokalne organizacje zrzeszające rodziców i nauczycieli, podobne do polskich komitetów rodzicielskich (przyp. tłum.).], przewinie się przez klub PTL[program telewizyjny pary kaznodziejów Tammy i Jima Bakkerów. Było to bardzo dochodowe przedsięwzięcie, zwłaszcza że pod pozorem prowadzenia działalności religijnej Bakkerowie uzyskali zwolnienie od płacenia podatków (przyp. tłum.).]
skieruje do Białego Domu, wyleci z Gabinetu Owalnego, rozplaśnie się jak krowi placek po całym systemie sądowniczym, pochlapie biurka WIELKIEGO BIZNESU i zanim się obejrzymy, będziemy mieli BARDZO WIELKĄ GŁUPOTĘ.
    BARDZO WIELKA GŁUPOTA żywi się Przyszłością. Widzieliście ją? Czasami przebiera się w przystojny, kwartalny bilans zysków u republikanów i demokratów.
    Nie znam żadnego rozwijającego się kraju, który czułby „sympatię" do Ameryki. Ludzie w tych krajach uważają nas za zagrożenie dla swego bezpieczeństwa narodowego; to MY jesteśmy dla nich „Imperium Zła". Wszystko, co Reagan powiedział na początku o Związku Radzieckim, każdy rozwijający się kraj łatwo może odnieść do nas.
    Oni wiedzą, że skoro mamy BARDZO WIELKĄ GŁUPOTĘ, istnieje możliwość, że użyjemy jej wobec nich — przypadkowo oczywiście.
    Ludzie, po latach udało nam się stworzyć dla tej śmiercionośnej broni „system pierwszego uderzenia", którego użyliśmy ostatnio kilkakrotnie, nazywając to zagraniczną polityką administracji Reagana.
    Niektórzy Amerykańscy Patrioci mogą powiedzieć: „Kogo to, w dupę, obchodzi? Nie dostaną nas przecież. Nie odpowiedzą nam tym samym. Niektórzy z nich nie mają nawet samolotów".
    Widać, że taki facet kupił akcje BARDZO WIELKIEJ GŁUPOTY i skosił już z nich światopoglądowe dywidendy — na jego twarzy wypisane jest, że jako Wybrany Chrześcijański Naród mamy prawo rozdeptać inne ludy (Manifest Przeznaczenia). Jest to właściwie naszym obowiązkiem, ponieważ Bóg jest po naszej stronie i jesteśmy jedynymi istotami, które są na tyle mądre, żeby przynieść reszcie świata pokój i rozsądek. Phhhhhhhhhhhhhhhhhhhhhhhhh-iiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiii.
Apoteoza ignorancji
Głupota ma pewien urok — ignorancja nie.
    Mówi się, że niewiedza to błogi stan, ale nie jestem pewien, czy tak jest. Zdaje się, że w życiu nie dane mi było tego doświadczyć. Ponieważ zaś nigdy nie cechowałem się prawdziwą ignorancją, trudno mi ze znawstwem wypowiadać się na temat tego „błogostanu".
    Miałem jednak styczność z ludźmi, którzy wyróżniali się ignorancją, i nie mogę powiedzieć, by byli w stanie błogości. Dobrze się bawili, to prawda, ale nie nazwałbym tego „błogim stanem".
    Ogarnia nas zakłopotanie, kiedy tak wychwalamy Ignorancję pod niebiosa i czynimy z niej Narodowy Wzór Doskonałości.
    Czcimy Ignorancję na płytach z przebojami, w telewizyjnych komediach sytuacji, w większości filmów i reklam, a także do dużego stopnia w szkołach.
     
    Nasz system edukacyjny uczy dzieciaków jak być ignorantem z klasą — to znaczy jak być funkcjonalnym półgłówkiem. Nie uczą ich, jak zajmować się zagadnieniami w rodzaju logiki; nie pokazują im żadnych kryteriów, dzięki którym mogliby w każdej sytuacji poznać, co jest dobre a co złe, na zakupach też. Zamiast tego przygotowuje się ich do funkcjonowania w życiu jako bezmyślni konsumenci towarów i idei serwowanych przez międzynarodowe kompleksy wojskowo-przemysłowe, które aby przeżyć, potrzebują świata pełnego półmózgów.
    Tak długo, jak jesteście na tyle rozgarnięci, żeby wykonywać jakiś zawód, i na tyle głupi, żeby się nabrać na flagi i bajery, nie będziecie mieli kłopotów, ale jeśli tylko zachce wam się czegoś więcej, narazicie się na bóle brzucha i migrenę.
    Wierzę głęboko, że amerykańskie szkoły stosują program „Szukaj i Niszcz", mający na celu eliminowanie u uczniów wszelkiego śladu niezależnego myślenia. Ktoś ten program wymyślił. Ktoś napisał podręczniki. Ktoś ustalił te kryteria. Ktoś pilnuje, żeby wszystko szło, jak należy. I ktoś płaci dużo pieniędzy za to gówno.
     
ROZDZIAŁ 14
Małżeństwo
(jako koncepcja Dada)
    Cywilne czy kościelne zalegalizowanie małżeństwa sprowadza wasz piękny związek do statusu zwykłej umowy (pomiędzy partnerami, pomiędzy partnerami a państwem albo pomiędzy partnerami, państwem i Panem Bogiem).
    Poza skrajnymi przypadkami (fanatyzm religijny) ceremonia i umowa nie mają żadnego związku z tym, co ludzie powinni robić, aby żyć ze sobą w zgodzie. Nigdy nie spotkałem nikogo, dla kogo małżeństwo byłoby „karierą", w której trzeba się koniecznie sprężać i wykazać, ale jeśli wierzyć bełkotom w CNN, ludzie tacy istnieją gdzieś w krainie yuppies — są to wykarmione na białym chlebie mutanty, które stawiają sobie za cel spłodzić i wyhodować ten jeden nieskazitelnie doskonały okaz dziecka-mebla.
    To będzie straszne, gdy te meble dorosną — masa ludzi pełnych najgorszych cech odziedziczonych po ich przeklętych rodzicach, plus umiejętność gry na skrzypcach w wieku lat siedmiu, znajomość czterech języków obcych w wieku lat dziewięciu i dyplom ukończenia wydziału prawa w wieku lat jedenastu.
Tatuńcio
    Bez względu na to, jaki macie „stosunek do wszechświata", wszystko ulega zmianie, gdy zostaje się małżonkiem i rodzicem.
    Ruszając we wrześniu 1967 roku na pierwsze europejskie tour-nee, powiedziałem do Gail: „Jeśli to będzie dziewczynka, nazwij ją Moon, jeśli chłopiec, nazwij go Motorhead". Jakieś dwa tygodnie później telefonicznie dowiedziałem się, że urodziła się Moon.
Pierwszym słowem, które nauczyła się mówić, nie było ani „tata",

ani „mama", tylko „łerp". Stało się tak dlatego, że robiłem w dużym pokoju montaż nagrania (mówione sekwencje do Lumpy Gravy), Kiedy się pracuje na dialogach i przewija szpule w tę i we w tę, puszczane od tyłu głosy brzmią czasami jak „łerp".
    Gail i ja nigdy nie usiedliśmy, żeby się naradzić, czy chcemy mieć następne dziecko. Kiedy narodziło się pierwsze, myślałem, że będzie to dla nas kłopot, ponieważ nie mieliśmy w domu wiele miejsca i nie zarabiałem zbyt dużo, ale wszystko się ułożyło, szczególnie gdy następnego roku wróciliśmy do Kalifornii.
    Moon jest dumna, że urodziła się w Nowym Jorku, ale nie wydaje mi się, że byłaby szczęśliwa, gdyby musiała mieszkać w Mieście Klitek.
    Kiedy miał się urodzić Dweezil, Gail postanowiła, że będzie rodzić „siłami natury". W tamtym czasie jedynym szpitalem, w którym pozwalano na takie wybryki i na obecność taty na sali porodowej, był Prezbiteriański Szpital w Hollywood.
    Kiedy nadszedł czas Wielkiego Porodu, doszło do nieoczekiwanego opóźnienia — zanim nas wpuszczono, musieliśmy wypełnić stosy papierów pełne nieistotnych pytań w rodzaju: „Jakiego są państwo wyznania?"
    Spojrzawszy na mnie, Gail spytała: „Co piszemy?" „Napisz muzycznego" — odpowiedziałem.
    Była to pierwsza odpowiedź, która nie spodobała się przyjmującej nas siostrze. Do reszty zepsuliśmy jej popołudnie, kiedy na pytanie: „Jak zamierzacie państwo dać dziecku na imię?", Gail odpowiedziała: „Dweezil".
    Gail ma zabawny mały palec u nogi, który tak często był obiektem rodzinnych żartów, że w końcu został nawet odpowiednio nazwany. To już nie żaden palec u nogi — to taki sobie „Dweezil". Wydawało mi się wtedy, i nadal mi się wydaje, że Dweezil to ładne imię. Niech się ta pielęgniarka pieprzy.
    Baba wierciła nam dziurę w brzuchu, żebyśmy nie nazywali dziecka Dweezil. Powiedziała, że pomimo cierpienia Gail, nie wpuści nas dopóty, dopóki nie podamy jej innego imienia, takiego, które nadawałoby się do wpisania do dokumentów. Nie mogłem patrzeć, jak Gail stoi i męczy się, kiedy tak dyskutujemy bez sensu, wyklepałem więc po kolei imiona facetów, których znaliśmy: IAN (Underwood), DONALD (Van Vliet), CALVIN (Schenkel) i EUC-LID (James „Motorhead" Sherwood). W rezultacie imię Dweezila na metryce urodzenia brzmi: Ian Donald Calvin Euclid Zappa. To się pielęgniarce spodobało.
     
    Pomimo tego magla w szpitalu, i tak zawsze wołaliśmy na chłopca Dweezil. Miał pięć lat, kiedy zobaczył na metryce swoje prawdziwe imiona.
    (Ja o swoim prawdziwym imieniu dowiedziałem się dopiero w wieku dwudziestu pięciu lat! Dotąd myślałem, że mam na imię Francis — imienia tego nienawidziłem. I pewnego dnia, aby dostać po raz pierwszy paszport, musiałem pokazać metrykę urodzenia — tajemniczy dokument, którego nigdy przedtem nie widziałem. Moja mama przysłała mi go z Kalifornii i ku mej radości okazało się, że widnieje na nim IMIĘ INNE NIŻ FRANCIS — no może nie zupełnie inne, bo w końcu „Frank" to niezbyt daleko od „Francis", ale przez lata myślałem, że nazywam się Francis Vincent Zappa Junior. Tak brzmi moje nazwisko na wczesnych płytach. Jak mogłem być taki głupi?)
    Dweezil był bardzo wzburzony, kiedy odkrył, że ma na imię inaczej, niż sądził, i zażądał, abyśmy naprawili ten wielki błąd. Wynajęliśmy więc prawnika i oficjalnie zmieniliśmy imię chłopca na Dweezil.
    Może się to wydać niezwykłym żądaniem jak na pięciolatka, ale Dweezil zawsze był wyjątkowym dzieckiem. We wczesnym dzieciństwie najbardziej interesował się samochodami. Widziałem dzieci, które lubią się nimi bawić, ale u Dweezila to wyglądało inaczej. Jednym z pierwszych całych zdań, które powiedział było: „Co się stało z zielonym autem?"
    Dweezila przywieźliśmy ze szpitala zielonym buickiem. Nie mieliśmy już tego samochodu od kilku lat i chłopiec nagle chciał się dowiedzieć, co się z nim stało.
    Dweezil zamiast raczkować pełzał na plecach. Wyginał grzbiet i opierając się potylicą o podłogę, ruszał do przodu, odpychając się nogami. Wytarł sobie w ten sposób włosy z tyłu głowy. Pewnego dnia po prostu wstał i zaczął biegać — nie chodził, od razu biegał.
    Nienawidził długich spodni i nie chciał ich zakładać do szkoły. Bez względu na pogodę chodził w krótkich spodenkach. Potem zainteresował się japońską kaligrafią. Miał w szkole kolegę, który był Japończykiem, bawili się razem bez przerwy. Ten chłopiec
     
najwyraźniej miał na niego spory wpływ. Pewnego razu Dweezil wściekł się na Gail i napisał do niej kartkę — zdaje się, że pismem kanji. Wręczył ją jej bez słowa.
    Moon z kolei chciała się nauczyć gry na harfie. Przez rok brała lekcje, ale w końcu dała sobie spokój. Co jakiś czas wszystkim moim dzieciom wydaje się, że chcą grać na perkusji.
    Diva, nasza najmłodsza, została tak nazwana dlatego, że darła się najgłośniej ze wszystkich w całym szpitalu. Podczas porodu Ahmeta lekarze musieli zrobić Gail cesarskie cięcie i kiedy go zobaczyłem po raz pierwszy, w przeciwieństwie do Divy nie zachowywał się zbyt głośno. Powiedziałem do pielęgniarki, która wytaczała go w inkubatorze z sali porodowej: „Co się tu dzieje? On nie oddycha!" „Och, to prawdopodobnie jakiś problem ze śluzem" — odpowiedziała. To nie był problem ze śluzem: Ahmet cierpiał na chorobę zwaną zespołem błon szklistych; był wcześniakiem i miał zapadnięte płuco.
    Umarłby, gdyby mnie tam wtedy nie było i gdybym nie zauważył, że dzieje się coś złego. Pielęgniarka pchała ten wózek po korytarzu, jakby wiozła na tacy kawałek szynki.
    I tak Ahmet spędził pierwszą część życia na oddziale intensywnej terapii. To było w czasie, gdy robiłem płytę Apostrophe. Pracowałem w studiu całą noc i kończyłem zmianę wizytą w szpitalu. Żeby rozweselić Ahmeta, mówiłem do niego, wkładałem rękę do inkubatora i trzymałem go za palec.
    Do dziś ma blizny na klatce piersiowej po igłach i rurkach, które musieli mu wtykać w płuca, żeby wypompowywać i wpompowywać płyn. Widząc go dzisiaj, nie domyślilibyście się, jak kiepsko z nim było. Będzie miał chyba ze trzy metry wzrostu, gdy dorośnie.
    Ludzie robią wiele szumu o to, że moje dzieci mają rzekomo dziwne imiona. Żeby były nie wiem jak dziwaczne, to i tak nie z powodu nich, ale z powodu nazwiska będą miały kłopoty.
Odkąd Chastity Bono została napiętnowana tym okropnym imieniem, wciąż wypomina to swoim rodzicom. „Ono pomaga dostać jakąś rolę w show czy coś w tym rodzaju, ale przeważnie to przykre mieć tak na imię" — powiedziała dziewczyna magazynowi „McCall's". Wini za to swoją mamę Cher, którą zainspirował film jej byłego męża, Sonny'ego, pt. „Chastity". Kiedy córka się skarży, Sonny zwykle przypomina jej o potomstwie Franka Zappy: „Ciesz się, że nie daliśmy ci na imię Dweezil".
„New York Post", 9 czerwca 1988

Ty to nazwij
    Do mnie tradycyjnie należy nadawanie imion i nazw w naszym domu. Jeśli ktoś przyniesie kota czy psa, wszyscy czekają, aż go jakoś nazwę i tak już potem zazwyczaj zostaje. [„Idź, znajdź tego zrzędę i każ mu nazwać to cholerne zwierzę".]
    Mieliśmy owczarka, który wabił się Fruney. W końcu zmienił imię na Frunobulax — tak nazywał się potwór z piosenki „Cheep-nis".
    Najstarszym i najbardziej żywotnym mieszkańcem naszego zwierzyńca był Gorgo (skrót od „Gorgonzola", imienia jednego z bohaterów ze scenariusza do filmu z Captainem Beefheartem), niedawno zmarły kot syjamski o ohydnym charakterze.
    Mieliśmy kiedyś wspaniałego ptaka — kakadu, którego nazwałem Bird Reynolds. Siadywał mi na ramieniu i mówił do mnie. Bird lubił także siadywać na brzegu złożonego w dużym pokoju stołu do ping-ponga.
    Nie wiem, co Moon strzeliło do głowy, ale pewnego razu zobaczyliśmy, jak patrzy na pana Reynoldsa i trzepiąc wyciągniętymi rękoma mówi do niego: „Przypływ! Przypływ!" Z jakiegoś powodu pan Reynolds zaczął wtedy tańczyć boczkiem wzdłuż górnej krawędzi złożonego stołu. I już zawsze tak potem reagował; Moon musiała tylko stanąć przed ptakiem, podnieść ramiona, powiedzieć „Przypływ" i mieliśmy kino.
    Kiedyś pewien szop, który przyszedł do nas z kimś z wizytą, zranił pana Reynoldsa. Potem, gdy ten dochodził do siebie, niezdolny jeszcze do samoobrony, spotkał go przedwczesny koniec, albowiem jeden z kotów wsadził w środku nocy łapę do klatki i zmiażdżył go.
    Ceremonie nadawania imion i nazw przeżywały szczyt powodzenia w czasach starożytnych Egipcjan. Wierzono wtedy, że aby odbyć udaną podróż w zaświaty, zmarły „turysta" musi znać nazwy wszystkiego, na co może się po drodze natknąć, ponieważ będzie musiał prosić każdą ze spotkanych istot i przedmiotów o zezwolenie na przejazd. Dotyczyło to takich rzeczy jak progi i gałki u drzwi, kamienie brukowe itd., itd. Innymi słowy, jakiś kutas ze złotym kaskiem na głowie musiał wymyślić te wszystkie nazwy i trzymać je w tajemnicy, tak aby później inny kutas, który umarł, musiał się ich nauczyć na pamięć po to, by mógł zostać zakwalifikowany jako egipski odpowiednik kapitana Cooka czy Fileasa Fogga.
     
Jak pracuje nasz przemysł rodzinny
    Ujemną stroną posiadania własnej firmy płytowej jest to, że trzeba samemu finansować swoją działalność. Przeciętny facet, który wkracza do branży muzycznej, podpisuje kontrakt i znajduje kogoś, kto płaci za jego produkcje, koniec końców wychodzi chyba na tym lepiej niż ja.
    „Sprawy biznesu" zabierają mnóstwo cennego czasu, który mógłby zostać spożytkowany na robienie muzyki. Nie znam wielu twórców, którzy potrafiliby się z tym pogodzić. Ja mam szczęście; nie muszę zajmować się tymi „przyziemnymi" sprawami, ponieważ najwyraźniej fascynują one Gail.
    Nie dane mi jest jednak uciec od tej harówy całkowicie — muszę wystukiwać teksty na okładki, układać reklamy, nadzorować opracowanie plastyczne płyt i tak dalej. Do Gail należy reszta — dzwonienie i załatwianie usług związanych z produkcją, spotykanie się z przedstawicielami banków i z naszym księgowym, niesamowicie zabawnym Garym Iskowitzem. Gdera ona czasem z tego powodu, ale myślę, że w głębi duszy lubi to robić.
    [Właśnie przeczytała powyższy fragment i powiedziała: „Tak, rzeczywiście, tak bardzo to lubię, że jest to dla mnie nieziemskie przeżycie!" To może jednak tego nie cierpi? Co to, kurwa, ma za znaczenie, i tak jest w tym dobra.]
    Ten podział pracy daje najlepsze efekty, kiedy się jak najmniej widujemy. Nie zrozumcie mnie źle — Gail jest także moim najlepszym przyjacielem. Jeśli nie potraficie się zaprzyjaźnić ze współmałżonkiem, nie doznacie w waszym pożyciu zbyt dużo uciechy. Przyjaźń (teraz będzie trochę ckliwie) jest bardzo ważna. Małżeństwo bez przyjaźni musi być straszne.
    Gail mówiła w wywiadach, że ważnym spoiwem naszego związku jest to, że prawie ze sobą nie rozmawiamy.
    O interesach mówimy, kiedy już naprawdę trzeba, poza tym nie rozmawiamy ze sobą prawie w ogóle. Innym czynnikiem, któ-
     
ry trzyma wszystko do kupy, jest to, że kiedy ruszam w trasę — co od czasu kiedy się pobraliśmy zdarza się niemal co roku, z wyjątkiem lat 1984—1987 — nie ma mnie w domu przez sześć miesięcy.
    Nawet jeśli nie jestem w trasie, pracujemy z Gail na różne zmiany. Nasz Przemysł Rodzinny — wypuszczanie płyt, taśm, kompaktów i video, zarządzanie firmą wysyłkową i wszystko, co się z tym wiąże — jest na tyle rozbudowany, że aby uporać się z codziennymi sprawami, ja muszę pracować na nocną zmianę, a Gail na dzienną.
    Jeśli pracowalibyśmy równocześnie, nic byśmy nie zrobili. Gail musi funkcjonować za dnia, gdyż dzieci chodzą do szkoły i trzeba załatwiać telefony. Mój rozkład jazdy w pewnym sensie pałęta się po całej dobie. Kiedy robię w nocy montaż albo nagrywam, albo komponuję na synclavierze, albo też, jak w tej chwili, ślęczę nad tą pieprzoną książką, pracuję zawsze o godzinę dłużej, chcąc popchnąć robotę do przodu, i kiedy już idę spać, to muszę załapać te osiem do dziesięciu godzin snu, i w ten sposób mój „dzień pracy" wciąż się przesuwa do przodu. Co jakieś trzy, cztery tygodnie trafiam dokładnie na dzień, a myślę o tym z przerażeniem, ponieważ nic mi wtedy nie wychodzi. Telefon dzwoni bez przerwy. Na wszystkie te pytania, które gdy spałem, zadawano Gail, teraz sam muszę odpowiedzieć. Nie mogę montować, nie mogę pisać, nic nie mogę robić, ponieważ ciągle mi coś przeszkadza.
    Biały dzień to okropna pora. Tylu ludzi jest na nogach, i jeśli wyjdę tylko z domu, od razu wiem, o czym oni myślą. Najczęściej robią złe rzeczy. Przestępcy w garniturach rozpieprzający ten świat. Pfe!
    Noc jest lepsza. To nie chodzi tylko o to, że jest spokojniej, ale nie ma także tego całego dziennego badziewia. Ludzie przestali latać jak poparzeni. (Nie przeszkadza mi, jeśli robią to, kiedy śpię, i tak się dowiem, co nabroili, kiedy po przebudzeniu obejrzę wiadomości o szóstej.)
     
Jak mieć niezwykłe dzieci
    Nie mam przyjaciół. Nikt, kto musi być szefem, nie ma przyjaciół — ma podwładnych i znajomych — i bez względu na to, co robi, zawsze będą go nienawidzić, ponieważ to on ustala listę płac. (Mógłby się tą prawidłowością zająć jakiś słynny lekarz.)
    Nie mam czasu na żadne „rozrywki towarzyskie". Mam jednak wspaniałą żonę i czworo zupełnie niesamowitych dzieci, a to, ludzie, to znacznie lepszy odjazd.
    Jeśli chodzi o wychowywanie dzieci, to zawsze staram się pamiętać o jednej podstawowej zasadzie: dziecko to osoba. To, że dzieci są niższe od nas, nie znaczy, że są głupsze. Wielu ludzi popełnia błąd — zapominają, ile mądrości mieści się w czystej intuicji — a tej jest pełno w każdym dziecku.
    Mogą nie wykazywać jeszcze daru wymowy czy zręczności manualnej, ale to nie powód, żeby traktować je jak małe ostatnie ofiary, których przeznaczeniem jest wyrosnąć na takie Duże ostatnie ofiary jak wy.
     
    Robimy to, co do nas należy, staramy się chronić je przed niebezpieczeństwem i kłopotami, ale oprócz tego spoczywa na nas odpowiedzialność za przekazanie im podstawowej wiedzy, której nigdy nie nabędą w szkole.
    Dla celów praktycznych staramy się narzucić im nasze poglądy, nasze sympatie i antypatie, tak żeby była między nimi a nami jakaś podstawa porozumienia — ale w końcu i tak uświadamiamy sobie, że są „organizmami samymi w sobie". Cokolwiek będą robić w życiu, będą to robić bez względu na domowe nauki.
Zła postawa
    Najgorszą stroną „modelu typowej rodziny" (lansowanego w mass mediach) jest gloryfikowanie przymusowej homogenizacji.
    Kiedy nadchodzi Święto Dziękczynienia, dzieciaki chcą mieć rodzinny obiad — nakrywają do stołu, przygotowują różne potrawy, dokładnie tak jak na filmach. Ludzie, mówię wam, muszą mnie dosłownie siłą wyciągać ze studia, żebym poszedł z nimi na górę — zapieram się rękoma i nogami.
    Siedzę przy stole i jem — lubię te dania — ale nienawidzę bezczynnie tam sterczeć i odgrywać roli „głowy rodziny" tylko po to, żeby sprawić przyjemność „małym ludkom, które zdają się dziedziczyć cechy genetyczne po większych ludkach, które kupują im ciuchy sportowe. Nie cierpię „obiadów rodzinnych". Istnieje niebezpieczeństwo, że zostanę zmuszony do uczestnictwa w jakiejś ogłupiającej „rodzinnej dyskusji", podczas której z kącika ust będą mi wyłaziły tłuczone ziemniaki. Jem i spierdalam stamtąd jak najszybciej. To samo z obiadem w Boże Narodzenie czy jakimkolwiek innym „zebraniem rodzinnym". Nie wytrzymuję tego. Nie chcę być nieuprzejmy i nie chcę psuć im zabawy — ale myślę, że zrozumieli już, że — jak można by to określić — mam zły stosunek do tego rodzaju rozrywek i nic nie można na to poradzić.
    To samo się dzieje, kiedy muszę z kimś iść do restauracji. Trzygodzinny obiad to dla mnie cała wieczność, bez względu na to, jak dobre serwują jedzenie. Jednym z powodów mojej udręki jest to, że kiedy czekam, aż podadzą dania, muszę siedzieć na tyłku i rozmawiać z ludźmi. Ja naprawdę nie bardzo lubię rozmawiać. To dla mnie tortura.
     
Znowu na temat tego, co jadam
    Gail gotuje może raz albo dwa razy na miesiąc — resztę czasu wisi przy telefonie, załatwiając nasze sprawy. Chciałbym regularnie jadać posiłki, ale bardzo rzadko mamy w domu cokolwiek interesującego do jedzenia.
    Przez większość doby nasz dom to coś w rodzaju hotelu dla nastolatków, w którym główne role grają nasze dzieci i ich przyjaciele. To jak kolonie letnie czy coś takiego. Zwykle zamawiają pizzę albo wychodzą, żeby coś zjeść. Owszem, robimy zakupy, kupujemy tony najprzeróżniejszych wiktuałów, ale i tak nigdy nie zdążam się do nich dobrać. Zawsze wszystko jest już zjedzone.
    Gdy zgłodnieję podczas pracy w środku nocy, miotam się po kuchni i szukam czegoś, czego nie toleruje podniebienie nastolatka. Jeśli wiem, na przykład, że tego dnia kupiliśmy hot dogi, to może znajdę jeszcze jakąś zapomnianą bułę. Bo po parówkach nie ma śladu. Nawet w zamrażarce nic nie ma. Muszę więc jeść masło orzechowe. Ponieważ zaś zazwyczaj chleba też nie ma, wymiatam je łyżką ze słoika.
    Spiżarnia jest zwykle pełna — tyle że potraw, które trzeba przyrządzić. Lodówka też jest pełna — zamrożonych kotletów i kurczaków. Niestety, te rzeczy trzeba ugotować, usmażyć, ja zaś nie mam pojęcia, jak to zrobić! A nawet gdybym miał, kto, do kurwy nędzy, ma czas sterczeć tam i to robić? Błagam Boże! Nie każ mi jeść sałaty!
    Lubię smażone spaghetti. Lubię Smażone Cokolwiek. Cokolwiek by to było — należy to usmażyć, chyba że to hot dog. Wbija się to na widelec i smaży nad kuchenką. A propos, smażone spaghetti najlepiej jeść na śniadanie.
Dzieciaki patrzą, jak to jem, i mają odruchy wymiotne.
    Ja im na to: „To jest tatusiowe jedzenie. Pewnego dnia będziecie musieli nauczyć się jeść to gówno, ponieważ będziecie mieli dom pełen dzieci i nie będzie co do ust włożyć. Otworzycie lodówkę i powiecie: »O Jezu, co to?«".
    Próbowaliśmy wymyślić jakiś system, żebym nie „cierpiał" głodu w środku nocy. Żaden do tej pory nie zdał egzaminu. To nie do
     
zniesienia. Mamy jeszcze jedną lodówkę, na dole, tuż obok studia. Czasami zapełnia się ona wiktuałami, które można jeść bez gotowania, ale bez względu na to, co to jest, wszystko znika w jeden dzień — a w tej części domu nie ma duchów.
Giraffe Cafe
    Od czasu do czasu Diva „otwiera" Giraffe Cafe. Najpierw zrobiła kiedyś wywieszkę z napisem „Giraffe Cafe — OTWARTE". Teraz zaś, w te SZCZEGÓLNE DNI, wiesza ją na drzwiach. To oznacza, że Diva przyrządziła galaretkę. Dzięki Giraffe Cafe wielokrotnie mogliśmy zjeść wykwintny posiłek, kiedy już rzeczywiście nic nie było w domu do zjedzenia.
  Pewnego dnia nieźle lało. Diva weszła i spytała mnie: „Czy mogę wyjść i pobawić się w deszczu?" „Oczywiście" — odpowiedziałem. Wystroiwszy się jak na akademię, przez godzinę stała w deszczu za domem i śpiewała na cały głos. Pewnie niektórzy rodzice powiedzieliby: „Nie wychodź, bo się przeziębisz". Myślę, że złamałbym "jej serce, gdybym jej nie pozwolił wyjść.
    Dzieci cechuje mistyczna wrażliwość, a także poczucie bliskiego kontaktu z naturą. Świat natury jest bardzo zajmujący, jeśli jest nieskalany. Dzieci doznają, na przykład, zachwytu na widok świeżego śniegu — zachwytu, którego nie podziela facet odśnieżający chodniki. Im więcej ma się lat, tym bardziej natura człowiekowi obojętnieje (chyba że jest się Euell Gibbons i chce się jeść wszystko, co leży na ziemi, aż w końcu się od tego umrze).
    Diva to kochana mała dziewczynka. Właśnie skończyła dziewięć lat. Lubi się bawić tak jak inne dziewczynki, ale (dzięęęki Booogu!) ma także swoje dziwactwa. Miała kiedyś lalkę Barbie, ale Ahmet spalił lalce prawie wszystkie włosy, więc Diva dokończyła dzieła wyciskając plastelinę na jej twarz, oszpecając jej nos i czoło. (Jestem
     
pewien, że istnieje gdzieś organizacja, która zaprotestowałaby prze ciwko temu.) Diva nazwała potem tę lalkę „Kobieta-Glut" (nieźle najmilsza).
    Dada obecne jest w moim domu od... zawsze. Nawet moje dzieci są tym zjawiskiem, mimo że same nie mają zielonego pojęcia, co to jest. Cały dom i wszystko, co się wokół niego kręci, śmierdzi tym na kilometr.
    INTER-CONTINENTAL ABSURDITIES to założona przeze mnie w 1968 roku organizacja, której celem jest wprowadzanie Dada w życie. Na początku nie wiedziałem nawet, jak nazwać to, z czego składa się cały mój żywot. Możecie sobie wyobrazić moją radość gdy odkryłem, że w dalekim kraju ktoś miał ten sam pomysł — i miłą, krótką na to nazwę.
Ahmet poznaje, co to fiskus
    Są pewne stadia, przez które dzieci muszą przejść, aby wyrobić w sobie społeczne zachowania niezbędne w pracy i w stosunkach z innymi ludźmi. Gdzieś tam po drodze człowiek odkrywa, że jest albo „dobrym podwładnym", albo „dobrym szefem", trzeciej możliwości chyba nie ma.
    Moje dzieci są teraz w takim wieku, że chcą się bawić, dlaczego więc mam je zanudzać tymi szczegółami? I tak prędzej czy później będą musiały się z nimi zetknąć. Na przykład Ahmet dostał ostatnio małą rolę w komedii telewizyjnej. Rozmawialiśmy o tym i on uświadomił sobie, że będzie musiał od tego zapłacić podatek. Jego reakcją były słowa: „To śmierdzi". Uświadomienie sobie, że to śmierdzi, to dobry moment do planowania kariery.
    Dobrze jest też dać dzieciom pewne wytyczne i powiedzieć im, że mają się ich trzymać. Jeśli tego nie robią, trzeba wymyślić jakiś sposób na wpojenie im tych dyrektyw.
    Za każdym razem wygląda to inaczej. Często dochodzi do sytuacji, w której dziecko jest bez reszty pochłonięte jakimś nowym pomysłem i nie bierze pod uwagę ani uczuć innych, ani rzeczywistości. Powtarza tylko: „Czy mogę iść do Jane? Dlaczego nie mogę?"
    Odpowiedź „Bo nie" nie wystarcza. W takiej sytuacji krzyki i wrzaski to najgorsza metoda. Ja stosuję wtedy następującą zasadę: kiedy w wypadku różnicy zdań między mną a Ahmetem na temat jego zamierzeń, potrafi on podać mi dobry, ROZSĄDNY powód,
     
dla którego chce „coś" zrobić, innymi słowy potrafi mnie przekonać  że to ON MA RACJĘ, A JA NIE, pozwalam mu na to.
Niezwykle surowa kara
   Czasami, aby ukarać dzieci, Gail i ja mówimy im, że nie mogą przez tydzień oglądać telewizji. Przekonaliśmy się, że to lepsze od walenia ich w twarz kluczem francuskim.
   Kiedy Dweezil był mały, mówiłem mu, że jeśli będzie niegrzeczny, każę mu oglądać Człowieka w Brązowym Garniturze. Być może dla nas oglądanie telewizyjnych kaznodziejów to dobra zabawa, ale dla jedenastolatków raczej nie.
   Teraz Dweezil oczywiście ogląda występy Roberta Tiltona, żeby się pośmiać. Robi to na własnym sprzęcie w swoim pokoju. Ma tam magnetowid, telewizor, komputer, odtwarzacz kompaktowy i całą tę resztę — wszystko kupione za własnoręcznie zarobione pieniądze.
    Jego pokój to małe zaciszne miejsce, do którego prowadzą bezpośrednio schody z zewnątrz, tak że może on wchodzić i wychodzić, kiedy ma na to ochotę, ale większość czasu woli spędzać w domu. Nie jest z nim jednak tak źle jak ze mną, ponieważ czasami idzie do kina albo na koncert.
    Zarówno Moon, jak i Dweezil po skończeniu piętnastego roku życia przystąpili do egzaminu, który jest odpowiednikiem kalifornijskiej matury, tak więc oboje mają świadectwa dojrzałości. Według przepisów piętnaście lat to najwcześniejszy wiek, kiedy można skończyć edukację. Mamy zamiar zrobić to samo z Ahmetem i Divą, ponieważ chcę, żeby moje dzieci rozstały się z kalifornijskim systemem szkolnictwa tak szybko, jak to tylko możliwe.
    Jeśli chodzi o ich „wyrobienie kulturalne" — filmy, książki i tak dalej — to radzę im czasem to i owo, ale nie należę do tych tatusiów, którzy zmuszają dziecko do sięgania po „arcydzieła" doceniane tylko przez nich samych.
    Dopilnowaliśmy, by nasze dzieci nabyły podstawowe umiejętności, takie jak umiejętność pisania i czytania, znajomość arytmetyki i podstawowych zagadnień nauki, a także trochę manier. Potem zachęcamy je, by samodzielnie uzupełniały resztę po drodze.
    Moon lubi czytać, więc jest zawsze na czasie; Diva też lubi czytać. Mają to po Gail, która jest Wielkim Czytelnikiem w naszej rodzinie. Dweezil rzadko czyta, a Ahmet w ogóle tego nie znosi. (Och, moi synowie!)
     
    Nie sądzę, żeby któreś z nich chciało iść na studia, a ja nie zamiaru ich do tego namawiać. Jeśli jednak kiedykolwiek zdecydowaliby się na to, nie powstrzymywałbym ich... pod warunkiem, że sami by za to płacili.
Dzieci-śmieci
    Dobra, na koniec kilka zdań o wychowywaniu dzieci w Ameryce. Wielu ludzi, którzy nawołują do większego zaangażowania się państwa w wychowanie i nadzorowanie ich potomstwa, to po prostu osobnicy, którzy są zbyt leniwi, by zrobić to sami. To przedstawiciele pokolenia sobków, którzy uważają, że ich życie jest najważniejsze na świecie. Jak się tylko rozmnożą, natychmiast dochodzą do wniosku, że nie pozwolą, by pełzający po podłodze pomiot był dla nich ciężarem i zabierał im cenny czas.
    Chcą, żeby w trakcie, gdy biegają sobie po parku, naprawdę poprawiając się na zdrowiu, dbają o opaleniznę i noszą te szmaty na głowie, ktoś zaopiekował się za nich ich cennym potomkiem. CZEKAJCIE, MAM! Co powiecie na to, żeby rząd to zrobił? Albo jakaś organizacja chrześcijańska? Albo ktoś, kto mówi, że jest do tego odpowiednio „wykwalifikowany"?
Babcia nigdy by nie zniosła tego gówna.
    Wkurza mnie sposób, w jaki ludzie tego rodzaju traktują swoje dzieci — szczególnie jednodzietne rodziny yuppies, które traktują własne dziecko jako przedmiot. „Doskonałe dziecko? Oczywiście, jest takie, jest tu pod stołem. Ralf, chodź tu! Graj na skrzypcach!"
    To tak jakby mówili: „No tylko spójrzcie na niego. Pieprzyliśmy się pewnej nocy i wyszedł z tego osesek. Takie małe coś. A teraz potrafi tak dużo pomóc w domu! Tak, mamy cudowne dziecko. A wasze? Ci ludzie naprzeciwko mają takie brzydactwo, i w dodatku zakładają mu obrzydliwą czapeczkę".
„Och, nasze ma czapkę z futerkiem! Tak mu w niej ładnie". Im bardziej nijakie jest dziecko, tym więcej pochwał zbierają jego rodzice za to, że są dobrymi rodzicami — że mają w domu potulne stworzonko. Dlatego właśnie zapraszają sąsiadów, otwierają drzwi do dziecinnego pokoju i popisują się skarbem: „Spójrzcie na niego. Widzieliście kiedyś coś podobnego?" Jeśli zaś w tym momencie dzieciak nie ma na sobie stroju heavy metalowca i nie ślini się oglądając porno na video, wszyscy uznają, że rodzicom się powiodło i że cała społeczność winna ich za to podziwiać.
   Moja najlepsza rada dla każdego, kto chce wychować szczęśliwe, zdrowe na umyśle dziecko: trzymajcie ją czy też jego jak najdalej od kościoła. Dzieci są naiwne — ufają każdemu. Sama szkoła już wystarczy. Jeśli tylko zbliżycie się z dzieckiem do jakiegoś kościoła, popadniecie w tarapaty.
     
ROZDZIAŁ 15
„Wojny przeciwko pornografii"
„Człowiek, co nie ma w swych piersiach muzyki,
Którego rzewne nie wzruszają tony,
Do zdrad, podstępów, grabieży jest skłonny,
Duch jego ciężki jak ciemności nocne,
A myśli jego tak jak Ereb czarne.
Takiemu nigdy nie ufaj. Słuchajmy!"
William Szekspir, Kupiec wenecki, Akt V, scena I (przekład Leona Ulricha)
    Szczegółowe przedstawienie historii Parents' Resource Musie Center (Rodzicielskiego Ośrodka Odnowy Muzyki), czyli PRMC, zabrałoby więcej czasu niż to warte. Istnieje kilka wersji powstania tej organizacji. Wybierzmy na chybił trafił jedną z nich:
    Pewnego dnia 1985 roku Tipper Gore, żona senatora demokratycznego z Tennessee Alberta Gore'a*, kupiła swej ośmioletniej córeczce płytę Prince'a z muzyką do filmu Purple Rain — filmu oznaczonego „R"**, który wywołał spore kontrowersje ze względu na zawarte w nim seksualne podteksty. Nie wiedzieć czemu, Gore okropnie się zgorszyła, kiedy córka zwróciła jej uwagę na aluzję do masturbacji w piosence „Darling Nikki". Zebrała wokół siebie grupę przyjaciółek z Waszyngtonu, przeważnie połowic wpływowych członków Senatu, i założyła PRMC.
    Około 31 maja 1985 roku PRMC wysłał list do Stanleya Gorti-kova, ówczesnego prezydenta Recording Industry Association of America (Stowarzyszenia Amerykańskiego Przemysłu Płytowego),
      
      
      
      * Obecnie Albert Gore piastuje urząd wiceprezydenta Stanów Zjednoczonych (przyp. tłum.).
     ** W amerykańskiej klasyfikacji „R" oznacza, iż nieletni mogą oglądać dany film jedynie w towarzystwie osoby dorosłej (przyp. tłum.).
     
w skrócie RIAA, oskarżając branże płytową o oddziaływanie na amerykańską młodzież treściami, w których pełno „seksu, przemocy oraz gloryfikacji narkotyków i alkoholu". Członkowie PRMC chyba nigdy nie oglądali telewizji. Oprócz tego żądano w liście wprowadzenia systemu klasyfikacji płyt rockowych, podobnego do tego jaki stosuje się w kinach. List podpisała Gore, Susan Baker (żona sekretarza skarbu Jamesa Bakera), Pam Howar i Sally Nevius (żony wpływowych waszyngtońskich biznesmenów) oraz żony dziewięciu innych senatorów.
    Edward O. Fritts, prezydent National Association of Broadca-sters (Krajowego Stowarzyszenia Stacji Radiowych), natychmiast napisał list do czterech i pół tysiąca prywatnych stacji radiowych w którym dał do zrozumienia, że jeśli będą one puszczały piosenki z dosadnymi tekstami, mogą stracić licencje.
    Ogarnięci tym szałem autodestrukcji, ludzie z branży radiowej i przemysłu płytowego zaczęli dyskutować, jaką przyjąć „najrozsądniejszą linię postępowania". Innymi słowy, byli już gotowi zgiąć grzbiet przed PRMC, a jedynymi pozostałymi do ustalenia szczegółami pozostawało:
Kiedy zgiąć grzbiet,
Jak bardzo zgiąć grzbiet,
Kiedy się zginamy, czy mamy się rozpłaszczyć?
Kto ma wazelinę?
    Z tego powodu w periodyku branży muzycznej „Cashbox" opublikowałem list otwarty do tych ludzi.
„Zwykły szantaż" List otwarty do przemysłu muzycznego
Wyrażając szacunek dla Stana Gortikova i RIAA, chciałbym zająć państwu chwilkę czasu, aby wyrazić swoje zdanie na temat niefortunnej decyzji ukorzenia się przed PRMC w sprawie „oceniania" płyt.
Po pierwsze, niech mi będzie wolno powiedzieć, że rozumiem, w jak trudnej sytuacji znalazło się RIAA i że w pełni popieram starania tej organizacji, aby przeprowadzić przez Kongres nowy projekt legislacyjny. Wydaje się, że przeszkodą do pokonania jest komisja Thurmonda. To od niej zależy, czy proponowany przez przemysł muzyczny projekt ustawy zostanie

odrzucony, czy wejdzie w życie. Nie jest natomiast tajemnicą, że pani Thurmond należy do PRMC. To, z czym mamy do czynienia, to najwyraźniej zwykły szantaż: RIAA MUSI TAŃCZYĆ TAK, JAK MU ZAGRAJĄ OWE WASZYNGTOŃSKIE ŻONY, W PRZECIWNYM RAZIE PRÓBUJĄC PRZEPROWADZIĆ PRZEZ KONGRES PROJEKT USTAWY, STOWARZYSZENIE NA WŁASNEJ SKÓRZE ODCZUJE GNIEW ICH PRZESŁAWNYCH MĘŻÓW.
    Odrzucenie większości żądań PRMC przynosi RIAA zaszczyt, ale ustąpienie w kwestii wprowadzenia nalepek na płyty wywołałoby więcej problemów, niż rozwiązało.
    PRMC nie ukrywa, że zamierza wykorzystać „rozległe stosunki", aby rozstrzygnąć tę kwestię na swoją korzyść. W udzielonym stacji radiowej z Albany wywiadzie pani Howar wspomniała o jakimś panu Fowlerze z FCC*, dając do zrozumienia, że być może zajdzie konieczność interwencji ze strony tej komisji, gdyby zawiodły wszystkie łotrowskie poczynania PRMC. Czy ktoś od nowa napisał statut FCC, kiedy wszyscy zajęci byliśmy czymś innym? Co się tu dzieje?
    Szantaż to czyn nielegalny, planowanie szantażu to również czyn nielegalny. Sprawa, o której mówimy, daleko wykracza poza zakres Pierwszej Poprawki do Konstytucji. Nikomu nie wolno marnować czasu społeczeństwa na tego rodzaju poronione pomysły tylko dlatego, że łączą go więzy rodzinne z wysokimi urzędnikami.
    Działalność PRMC nie przynosi nic dobrego. Jest oparta na mieszaninie fundamentalistycznych bredni i nielogicznych wniosków. Drżąc na myśl, że ktoś może usłyszeć na płycie aluzję do masturbacji, ludzie ci przywdziewają szaty „strażników moralności", a media biegną do nich z otwartymi ramionami. To znamienne dla lat osiemdziesiątych, że najlżejszy pomruk ze strony jakiejś grupy nacisku (zwłaszcza jeśli ma ona wysoko postawionych przyjaciół) wywołuje hołdownicze reakcje i ustępstwa ze strony wszelkich branż, które powinny wykazywać trochę więcej rozsądku.
    Jeśli jesteście artystami, pomyślcie, czy chcielibyście, żeby dzięki tym ustępstwom w sprawie nalepek wasza następna płyta nosiła piętno „potencjalnej obsceny"? Jeśli piszecie piosenki, czy
     
     
     * Federal Communication Commission — Federalna Komisja Łączności (przyp. tłum.).
     
ktoś was zapytał, czy chcecie spędzić resztę życia na przystosowywaniu waszych tekstów do duchowych potrzeb modelowego wyimaginowanego jedenastolatka?
    Odpowiedź brzmi oczywiście: NIE. Sednem sprawy jest tu zależność interesów dużych firm płytowych od widzimisię naszych czujnych pań, cierpiących najwyraźniej na nerwice seksualne.
    Firma płytowa ma prawo do prowadzenia interesów i ciągnięcia z nich zysków... ale nie kosztem ludzi, którzy jej to umożliwiają, a więc twórców i wykonawców MUZYKI. RIAA przyjęło według mnie krótkowzroczną politykę, ponieważ tzw. „dobrowolne stosowanie nalepek" ani nie ugłaska bestii, ani nie naoliwi maszynki legislacyjnej Thurmonda. Tu nie ma żadnych obietnic czy gwarancji, a tylko groźby i insynuacje ze strony PRMC.
    Poprzez zbyt gorliwą obronę interesów firm płytowych RIAA okazało pewne lekceważenie twórcom. Panie i panowie, przecież wszyscy w tym tkwimy... kiedy oglądaliście te harpie w telewizji, czy nie wymknęło wam się: „Chromolę ich!"? PRMC nie zasługuje na nic więcej (podobnie jak każda inna organizacja, która chce pełnić rolę cenzury i która trzyma w biurku czarną listę).
    Oby ci wybrani w powszechnych wyborach politycy, którzy siedzą bezczynnie, kiedy ich żony biegają jak opętane z zamiarem wprowadzenia w życie legislacji stojącej na straży pseudo-chrześcijańskiej moralności, najedli się w końcu tyle samo wstydu, co Billy Carter za swoje niesamowite wyczyny. Nikomu nie odmawiam prawa do własnych opinii na żaden temat... ale kiedy opinie jakichś ludzi mogą mieć wpływ na życie moje i moich dzieci tylko dlatego, że ludzie ci mają dostęp do ciał legislacyjnych, wtedy powstają poważne wątpliwości co do należytego funkcjonowania prawa. Ronald Reagan objął urząd z zamiarem uwolnienia nas od władzy federalnej. Wydaje się jednak, że naprawdę chodzi o to, by nawet podczas pracy twórczej niektórzy ludzie czuli na sobie jej spojrzenie.
Nikomu nie jest do twarzy z brązową szminką.
    Ludzie z PRMC mogą wam poważnie zaszkodzić. Wkurzcie się. Stawcie opór. Działajcie. Od czego macie telefon? Od czego macie telex? Zażądajcie od Kongresu, aby zajął się tą sprawą,
     
albowiem faktycznie jest ona przykładem małżeńskiego handlu wpływami i nadużywania władzy. Zażądajcie skarcenia polityków, którzy biorą w tym udział. Zażądajcie uczciwego rozpatrzenia projektu ustawy przez komisje Thurmonda. Przypomnijcie im, że mają zobowiązania wobec ludzi, którzy ich wybrali, i że zobowiązania te są daleko ważniejsze od ich małżeńskich powinności.
Czy kogoś to obeszło? Gówno. Zdecydowałem się więc napisać list otwarty do prezydenta. Oto fragmenty:
Panie Prezydencie.
    Pomimo że stanowczo nie zgadzam się z wieloma aspektami polityki rządu, nigdy nie wątpiłem w szczerość wygłaszanych przez Pana poglądów na temat podstawowych praw konstytucyjnych.
    Chciałbym bardzo poznać Pańską opinię na temat programu cenzurowania płyt proponowanego przez PRMC, organizację skupiającą żony wysoko postawionych urzędników rządowych. Czy Pan tę działalność popiera? Jeśli tak, czy zadał Pan sobie pytanie, czy to słuszne, aby projekt jakiejś wydumanej ustawy, która może ograniczyć gałąź przemysłu i wpłynąć na życie milionów Amerykanów, był natychmiast kierowany do rozpatrzenia w Senacie tylko dlatego, że popiera go żona wysokiego urzędnika państwowego, podczas gdy propozycje istotnych ustaw gospodarczych czekają w kolejce? Czy to w porządku, że kiedy WASZYNGTOŃSKIE ŻONY robią sobie kpiny z władzy ustawodawczej, zwykli ludzie, którzy nie mieli na tyle szczęścia, aby zostać małżonkami GWIAZDORÓW POLITYKI, mogą się tylko temu przyglądać?
    PRMC to nieoficjalna grupa nacisku, która przyjęła skandaliczne metody działania. Strasząc całą gałąź przemysłu zasiadającymi w komisjach senackich mężami, panie radośnie plują dookoła pomówieniami i insynuacjami, w czym pomagają im będące na ich usługach mass media. Kiedy 19 września odbędzie się w komisji czytanie projektu PRMC, stworzony zostanie niebezpieczny precedens.
 Jeśli popiera Pan PRMC (lub jakąkolwiek inną fundamentali-styczną grupę nacisku) w jego wysiłkach utrwalania w narodzie mitu że SEKS TO GRZECH, będzie Pan miał swój udział w instytucjonalizacji fałszywych, neurotycznych wyobrażeń, dzięki którym prosperuje przemysł pornograficzny.
    W kraju, gdzie różne obłąkańcze grupy nacisku walczą o usunięcie ze szkół programu edukacji seksualnej, gdzie rodzice tak mało wiedzą o seksie, że muszą dzwonić do poradni telewizyjnej po podstawowe informacje z dziedziny anatomii, o wiele rozsądniejszym posunięciem ze strony tych szacownych żon i matek byłoby żądanie, aby Kongres podjął szerokie działania w celu demistyfikacji tego tematu.
    Czy zmierzamy w epokę, w której do przedstawienia w dziedzinie rozrywki jakiejkolwiek formy zachowania seksualnego potrzebne będzie uzyskanie zgody w oparciu o Ustawę o Wolności Słowa? Czy naprawdę wszystkie obyczaje seksualne, aby były praktykowane, muszą być zweryfikowane i zaakceptowane przez Moralną Większość? I czy musimy koniecznie oglądać, jak oni je weryfikują?
    PRMC głośno gardłuje przeciwko wszelkiej kontroli własnej działalności. W niedawnym wywiadzie dla CNN Jesse Jackson przypomniał Jerry'emu Falwellowi: „Nie sądźmy drzewa po korze, jaką ma, lecz po owocach, jakie da..."
    Panie Prezydencie, jeśli nie myśli już Pan poważnie o tym, aby władza przestała pilnować nas w dzień i w nocy, to czy mógłby Pan przynajmniej coś zrobić, aby nie pchała się nam do nosa? Wydaje się, że z podłogi senackiej sali wzbija się trujący obłok siarki i odoru spleśniałych flag.
    Nie oczekuję odpowiedzi na ten list, byłbym jednak bardzo wdzięczny za jakąś publiczną wypowiedź w tej sprawie.
Dziękuję. Frank Zappa
    Prezydent nie odpisał na mój list. Zamiast tego wygłosił jakiś czas później przemówienie w Crystal City w Wirginii, podczas którego wypowiedział twierdzenie, że wszyscy w przemyśle płytowym to propagatorzy pornografii. Ostatecznie 19 września 1985 roku Senacka Komisja do Spraw Handlu, Przemysłu i Transportu odbyła nagłośnione przez media, całodniowe posiedzenie, podczas którego odbyło się czytanie projektu PRMC (farsa — żony pięciu członków Komisji należały do PRMC).
Frank Zappa: oświadczenie złożone w Kongresie 19 września 1985 roku
To, co powiem, to moje osobiste spostrzeżenia i poglądy  
Nie wypowiadam się w imieniu żadnej grupy ludzi czy organizacji. Moje pełne oświadczenie zostało panom dostarczone zawczasu. Chciałbym, aby włączono je do Akt Kongresu. Ponieważ czas mego wystąpienia ograniczono do dziesięciu minut, wygłoszę tylko część oświadczenia. Moje uwagi kieruję do PRMC, do społeczeństwa, jak również do Waszej Komisji.
    Propozycja PRMC to poroniony pomysł, który wcale nie przyniesie pożytku dzieciom, naruszy wolności obywatelskie dorosłych i sprawi, że sądy przez lata będą miały pracy po uszy, rozstrzygając kwestie interpretacji i stosowania przepisów zawartych w tym projekcie.
    O ile rozumiem, przy rozstrzyganiu zagadnień prawnych dotyczących Pierwszej Poprawki do Konstytucji wybiera się zazwyczaj najmniej restrykcyjny wariant. Natomiast w tym wypadku żądania PRMC można by przyrównać do likwidowania łupieżu przez ścięcie głowy.
    Nikt nie przymuszał ani pani Baker, ani pani Gore do zakupu płyt Prince'a czy Sheeny Easton. Dzięki Konstytucji mogą one kupować dla swych dzieci inną muzykę. Najwyraźniej jednak panie te upierają się przy kupnie dzieł współczesnych artystów i to tylko po to, żeby utwierdzić się w swych złudzeniach, z których wypływa akrobatyczna wręcz sofistyka ich twierdzeń. Drogie panie, niech mi będzie wolno powiedzieć, że wydanie ośmiu dolarów dziewięćdziesięciu ośmiu centów na płytę nie upoważnia was nawet do złożenia pocałunku na stopie kompozytora czy wykonawcy. Taki zaszczyt za te kilka obrotów płyty na rodzinnym Bambino? Ogólnie rzecz biorąc, całą waszą listę żądań czyta się jak jakąś ponurą instrukcję obsługi sedesu, w którym ma się spuścić z wodą WSZYSTKICH kompozytorów i wykonawców z powodu nieobyczajności tekstów kilku z nich. Jak panie śmią?
    Płonąć ze wstydu powinni również szefowie dużych firm płytowych, którzy zdecydowali się przehandlować prawa kompozytorów, wykonawców i detalistów w zamian za ustawę nr 2911, to znaczy Podatek od Czystej Taśmy, czyli PODATEK NAŁOŻONY PRZEZ PEWNA BRANŻĘ NA KLIENTÓW W CELU PRZYNIESIENIA KORZYŚCI KONKRETNEJ GRUPIE WEWNĄTRZ TEJ BRANŻY.
    Tak właśnie się sprawy mają. Rzecznik prasowy PRMC, Kandy Stroud, oznajmiła w ostatni piątek milionom zafascynowanych widzów ABC, że senator Gore, jak to określiła „przyja-
     
ciel przemysłu  muzycznego", jest jednym  z projektodawców czegoś, co nazwała „antypirackim ustawodawstwem". Czy to tylko milsza nazwa tej samej ustawy podatkowej?
    Duże wytwórnie płytowe jak najszybciej muszą przepchnąć projekt 2911 przez kilka komisji, zanim ktokolwiek poczuje, ż to wszystko nieźle śmierdzi. Jednej z nich przewodniczy senator Thurmond. Czy to tylko zbieg okoliczności, że żona senatora Thurmonda ma powiązania z PRMC? Nie mogę powiedzieć, że jest członkinią tej organizacji, bo PRMC NIE MA CZŁONKÓW. Sekretarka stowarzyszenia powiedziała mi przez telefon w ostatni piątek, że PRMC nie MA CZŁONKÓW TYLKO... ZAŁOŻYCIELI. Spytałem ją, kto jeszcze spośród waszyngtońskich żon jest NIECZŁONKINIĄ tej organizacji, która zbiera fundusze rozsyłając do ludzi ulotki, która jest zwolniona od podatków i której najwyraźniej zależy na przepuszczeniu Konstytucji Stanów Zjednoczonych przez rodzinną maszynkę do mięsa. Spytałem ją, czy PRMC to jakaś sekta. Pani powiedziała mi, że nie może udzielić odpowiedzi i że musi się skontaktować z adwokatem.
    Podczas gdy w wieczornych wiadomościach CBS żona sekretarza Skarbu recytuje słowa „Wjadę w ciebie mym kocha siem...", a żona senatora Gore'a mówi o „FIZYCZNYM ZNIEWOLENIU!" i „seksie oralnym pod lufą pistoletu", wysoko postawieni osobnicy pracują nad projektem ustawy podatkowej, która jest tak niedorzeczna, że jedynym sposobem, aby przeszła, jest zajęcie społeczeństwa czymś innym: „PORNO ROCKIEM".
   PRMC stosuje dziwne metody działania. To właśnie dzięki tym zapamiętałym recytacjom w telewizji bezbronne dzieci w całej Ameryce mogą kilka razy w tygodniu usłyszeć o seksie oralnym pod lufą pistoletu. Czy PRMC ma na to pozwolenie od FCC? Jaki cel usprawiedliwia posługiwanie się TAKIMI środkami? Rodzice z PTA powinni bacznie śledzić poczynania tych pań.
    Czy naprawdę chodzi tu o moralność? O czyjeś zdrowie psychiczne? A może tu w ogóle o nic nie chodzi? PRMC wywołał mnóstwo zamieszania wrzucając do jednego worka teksty piosenek, filmy video, okładki płyt, programy radiowe i koncerty na żywo. To są różne środki wypowiedzi, a ludzie, którzy nimi się posługują, mają prawo wykonywać swą pracę bez bycia ograniczonymi przez głupie prawo, przyrządzone naprędce przez Żony Gwiazdorów Polityki niczym budyń błyskawiczny.
     
    Czy to właściwe, aby mąż NIECZŁONKINI-ZAŁOŻY CIELKI PRMC zasiadał w komisji, rozpatrującej kwestie podatku od czystej taśmy lub działalności organizacji jego żony? Czy jakakolwiek utworzona w ten sposób komisja może „ustalać fakty" uczciwie i bez uprzedzeń?
    PRMC przedstawia swój program jako nieszkodliwy system informacji, który będzie „pomagał" niezorientowanym rodzicom w podjęciu decyzji, czy taka a taka płyta jest „odpowiednia" dla „bardzo małych dzieci". Metody proponowane przez tę organizację przyniosą kilka godnych pożałowania skutków ubocznych, z których bardzo poważnym będzie zredukowanie amerykańskiej muzyki, nagrywanej oraz wykonywanej na żywo, do poziomu piosenek z kinowych poranków.
    Oczywiście, że nastolatki, które mają w kieszeniach osiem dziewięćdziesiąt osiem, mogą wejść same do sklepu z płytami. Ale „małe dzieci" raczej nie. Zwykle jest z nimi rodzic i to w jego kieszeni jest te osiem dziewięćdziesiąt osiem. Rodzic przecież zawsze może zasugerować, żeby je wydać na książkę.
    Jeśli mama czy tata obawia się wpływu, jaki mogłaby mieć na dziecko treść jakiejś książki, zawsze może mu za te osiem dziewięćdziesiąt osiem kupić nagranie z muzyką instrumentalną. Dlaczego nie przynosi do domu jazzu albo muzyki klasycznej zamiast Blackie Lawlessa czy Madonny? Wspaniała muzyka BEZ SŁÓW jest przecież dostępna dla każdego, kto ma na tyle oleju w głowie, żeby spojrzeć od czasu do czasu poza pierwsze miejsca listy przebojów.
    Dzieci w owym „wrażliwym przedziale wiekowym" cechuje naturalne uwielbienie dla muzyki. Jeśli jako rodzice uważacie, że wasze dziecko powinno poznać coś szlachetniejszego niż „CUKROWE ŚCIANY", dlaczego nie popieracie szkolnego Programu Propagowania Muzyki? Dlaczego nie bierzecie pod uwagę tego, że JAKO ODBIORCY, WASZE DZIECI POTRZEBUJĄ ODROBINY WIEDZY, aby wybrać wartościowe rzeczy? Programy Propagowania Muzyki kosztują znacznie mniej niż wynoszą wydatki na sport. Wasze dzieci mają prawo wiedzieć, że muzyka to nie tylko pop.
    To godne pożałowania, że PRMC gotowy jest raczej propagować „wysterylizowany" heavy metal niż szlachetniejszą muzykę. Czy to wynik estetycznego smaku członków PRMC, czy też kolejny dowód na to, że obecna administracja traktuje edukację humanistyczną w Ameryce z lekceważeniem. Odpowiedź brzmi
     
oczywiście ANI JEDNO, ANI DRUGIE. Nie można przecież odciągnąć ludzi od myślenia o niesprawiedliwym podatku gadaniem o Programie Propagowania Muzyki. Do tego potrzeba SEKSU... i to DUŻO SEKSU.
    Ze względu na subiektywizm kryteriów stosowanych przez PRMC w klasyfikacji płyt, nie można zagwarantować, że jakaś „zdrożna myśl", ukryta w nowym wyrażeniu slangowym czy w wypowiedzianym z naciskiem, niewinnym skądinąd słowie, nie prześlizgnie się do ludzi. Jeśli celem ma być CAŁKOWITA CZYSTOŚĆ WERBALNO-MORALNA, można ją osiągnąć tylko w jeden sposób: nie oglądając telewizji, nie czytając książek, nie chodząc do kina, słuchając tylko muzyki instrumentalnej lub nie słuchając niczego w ogóle.
    Wprowadzenie w życie systemu klasyfikacji płyt, bez względu na to czy będzie on stosowany dobrowolnie, czy nie, otwiera drogę dla szeregu Programów Kontroli Moralnej mających za wspólny cel eliminację „wszystkiego, czego nie lubią chrześcijanie". A co będzie jeśli jakaś inna grupa Waszyngtońskich Żon zażąda, aby w celu ochrony bezbronnych dzieci przed „zamaskowanym syjonizmem" na wszystkich dziełach napisanych i nagranych przez Żydów, widniała duża gwiazda Dawida?
    Klasyfikację płyt przyrównuje się często do klasyfikacji filmów. Oprócz różnicy wielkościowej jest jeszcze inna, o wiele ważniejsza: ludzie, którzy grają w filmach, są zatrudnieni, aby „udawać". Bez względu na to, jak film zostanie zaklasyfikowany czy oceniony, nie będzie to ich osobiście dotyczyć. Ponieważ zaś wielu muzyków wykonuje swój własny materiał i trwa przy nim jako przy własnej twórczości (bez względu na to, czy się ona państwu podoba, czy nie), narzucony system klasyfikacji napiętnuje ich jako JEDNOSTKI. Czy długo będziemy czekać, zanim kompozytorom i wykonawcom każe się uroczyście nosić śliczne opaski ze Szkarłatną Literą, wypuszczane przez PRMC?
    Klasyfikacja PRMC ogranicza działalność w jednym konkretnym gatunku muzyki: rocku. Nie zaproponowano podobnego systemu dla muzyki kabaretowej czy country. Czy PRMC ma kogoś, kto BEZBŁĘDNIE potrafi odróżnić rocka od country? Artyści obu tych gatunków częstokroć przekraczają ramy stylistyczne. Niektórzy wykonawcy sięgają po kabaret. Jeśli płyta jest po części rockowa, po części country, a po części kabaretowa, jaką nalepkę dostanie? Czy nasze panie nie powinny ostrzegać ludzi, że wewnątrz tych okładek, na których roi się od
     
amerykańskich flag, wielkich tirów i wystrzałowych fryzur, kryją się płyty z czarującymi wiązankami piosenek o seksie, przemocy, alkoholu i DIABLE, nagranymi w ten sposób, że słuchacz może usłyszeć KAŻDE SŁOWO, śpiewane przez ludzi, którzy siedzieli w więzieniu i są Z TEGO DUMNI?
    Wszedłszy w życie, projekt PRMC stanie się protekcyjnym prawem dla firm produkujących muzykę country, prawem chroniącym nie dzieci, ale kowbojów. Jedna z główych sieci sklepów płytowych już poinformowała dział sprzedaży Capitol Records, że nie będzie u siebie sprzedawać żadnych płyt z nalepkami.
    Kolejna sieć, mająca placówki w centrach handlowych, została powiadomiona przez ich właściciela, że jeśli będzie wystawiać na sprzedaż „ostre płyty", utraci licencję. To zostawia dla kogoś sporo miejsca na półkach. A może pewne małżeństwo z Tennessee traktuje całą sprawę jako „program pomocy" bezrobotnym pieśniarzom z Nashville?
    Czy PRMC usiłuje uchronić przyszłe pokolenia przed SEKSEM W OGÓLE? O rodzaju, ilości i porze informacji na ten temat udostępnionej dziecku powinien decydować jego rodzic, a nie ludzie zamieszani w zakamuflowane wprowadzanie przepisów podatkowych.
    PRMC wymyśliło Mityczną Bestię i walczy z nią, stosując przy okazji szykany wobec przemysłu muzycznego. Czy następnym naszym krokiem będzie przyjęcie „Ogólnonarodowego Ustawowego Zakazu Masturbacji", wymyślonego przez PRMC? Wiele osób na tej sali z największą chęcią poparłoby taki projekt, ale zanim to zrobią, usilnie namawiam ich, aby wzięli pod uwagę następujące fakty:
[1] Nie posiadamy żadnych przekonujących dowodów naukowych na poparcie tezy, że obcowanie z taką czy inną odmianą muzyki prowadzi słuchacza do zbrodni czy też skazuje jego duszę na wieczne potępienie.
[2] Masturbacja nie jest zabroniona przez prawo. Skoro nie jest zabroniona, dlaczego więc śpiewanie o niej miałoby być zabronione?
[3] Wedle medycyny nie ma żadnego związku przyczynowo -skutkowego pomiędzy masturbacją a wyrastaniem włosów na dłoniach, pojawianiem się czyraków lub groźbą ślepoty; nie udowodniono również, że słuchanie wzmianek na ten temat automatycznie czyni ze słuchacza zagrożenie dla społeczeństwa. [4] Zmuszenie ludzi do bezwzględnego przestrzegania anty-

masturbacyjnej legislacji może się okazać kosztowne i czasochłonne.
[5] W więzieniach nie ma wystarczająco dużo miejsca, aby pomieścić wszystkie dzieci, które to robią.
    Propozycje PRMC są najbardziej obraźliwe w swojej „moralnej wymowie". Organizacja ta usiłuje narzucić ludziom wyznawany przez jej członków system wartości religijnych. W Iranie rządzi religia. No i dobra. Ja natomiast chciałbym, żeby stolica Stanów Zjednoczonych nadal znajdowała się w Waszyngtonie, na przekór ostatnim wysiłkom niektórych ludzi, aby przenieść ją do Lynchburg* w Wirginii.
    Fundamentalizm nie jest religią państwową. Żądania PRMC, aby na płyty, które zawierają teksty o seksie, przemocy, narkotykach i alkoholu, a szczególnie na te, które zawierają TREŚCI EZOTERYCZNE, nalepiać nalepki, brzmią jak lista grzechów nienawistnych wyznawcom tej właśnie religii. Wiara człowieka to jego osobista sprawa i nie powinno się jej nikomu NARZUCAĆ ani jej do niczego WYKORZYSTYWAĆ. Dostrzegając fundamentalistyczną orientację PRMC, uważam, że powinniśmy się zastanowić, czy jego system klasyfikacji nie będzie w końcu wykorzystany do informowania rodziców o tym, że w danym zespole muzycznym są homoseksualiści. Czy PRMC zezwoliłoby na istnienie takich grup, jeśli pedały nie będą śpiewać, a ich twarze nie pojawią się na okładkach?
    PRMC zażądał, aby firmy płytowe „ponownie przejrzały" kontrakty z zespołami, które zdaniem ośrodka zachowują się na scenie nieprzyzwoicie. Przypominam PRMC, że zespoły składają się z jednostek. Jeśli jeden facet zbytnio sobie pozwala, to czy na całym zespole stawia się krzyżyk? Jeśli w rezultacie tego „ponownego przejrzenia" firma zrywa kontrakt z zespołem, czy pozostali muzycy, którzy sobie nie pozwalali, mają podać do sądu tego, który sobie pozwalał, bo zrujnował im karierę? Czy ZAŁOŻYCIELE TEJ ZWOLNIONEJ OD PODATKÓW ORGANIZACJI BEZ CZŁONKÓW zamierzają wynagradzać firmom płytowym straty poniesione z powodu rozstrzygniętych na ich niekorzyść procesów o złamanie kontraktów, czy też może PRMC ma swojego tajnego agenta w Departamencie Sprawiedliwości?
Czy będzie się też klasyfikować poszczególnych muzyków?
* W Lynchburg działał znany kaznodzieja Jim Bakker (przyp. tłum.).

Jeśli tak, kto jest na tyle wykwalifikowany, by ocenić, że GITARZYSTA to „X", WOKALISTA to „D/A", a PERKUSISTA to „V"? Jeśli BASISTA (lub jego senator) należy do grupy religijnej, której członkowie pląsają z jadowitymi wężami, czy dostaje on „O"? A co jeśli ma kolczyk w uchu, nosi na szyi róg włoski, śpiewa o swym znaku zodiaku, praktykuje jogę i czyta teksty kabalistyczne lub posiada różaniec? Czy jego „ezoteryczne zapędy" będą potem brane pod uwagę przez bank przy rozstrzyganiu, czy spełnia on warunki udzielenia pożyczki na kupno mieszkania? Czy powiedzą mu, że muszą odmówić ze względu na konieczność ochrony sąsiada przed dochodzącymi zza ściany tekstami czczącymi diabła?
    Jaki los czeka pechowego sprzedawcę, który niechcący opyli małemu Jasiowi płytę kategorii „O"? Nikt w Waszyngtonie się nie przejmował, kiedy chrześcijańscy terroryści podkładali w imię Jezusa bomby w klinikach aborcyjnych. Czy państwo się przejmiecie, kiedy WASZYNGTOŃSKIE ŻONY wysadzą w powietrze centrum handlowe?
    PRMC chce, aby klasyfikować płyty wydane od dnia ogłoszenia ustawy. W ten sposób kupa „niewłaściwej twórczości" zostanie nietknięta. Jaki będzie status nagrań wydanych przed wprowadzeniem cenzury? Czy staną się białymi krukami... czy też jakaś kolejna „sprawiedliwa komisja" każe je wszystkie publicznie zniszczyć?
    Złe prawa są wynikiem złych poczynań, a ludzie, którzy tworzą złe prawa, są moim zdaniem niebezpieczniejsi od tekściarzy, którzy wysławiają seks. Wolność słowa, wolność wyznania oraz prawo kompozytorów, wykonawców i detalistów do właściwego wykonywania zawodu zostaną naruszone, jeśli PRMC i duże wytwórnie dobiją tego obrzydliwego targu. Czy mamy zrezygnować z Artykułu Pierwszego, żeby duże fisze mogły zbierać dodatkowego dolara za każdą czystą taśmę i od dziesięciu do dwudziestu pięciu procent za każdy magnetofon? Co się tu dzieje? Czy MY możemy głosować w sprawie tego podatku? Od ciał legislacyjnych, które wykorzystuje PRMC aby przepchnąć tę sprawę, bije niezły smród. Postarajcie się go nie wdychać. Odpowiedzialni za ten prawny wandalizm powinni zapłacić za wyrządzone szkody DOBROWOLNĄ AUTOKLASYFI-KACJĄ. Jeśli odmówią, to być może wyborcy wezmą udział w nadawaniu kongresmenom „X", „D/A", „V" i „O". Dokładnie tak jak mówią owe panie: ta klasyfikacja jest potrzebna, by
     
chronić nasze dzieci. Mam nadzieje, że nie jest jeszcze za późno, by wysłać owe kobiety tam, gdzie jest ich miejsce.
    Zeznawałem przed komisją senacką razem z Johnem Denverem i Dee Sniderem. Żałuję tylko, że regulamin tego wystąpienia nie pozwolił mi odpowiedzieć na zarzut „ignorancji konstytucyjnej", uczyniony mi przez dygoczącego z gniewu Slade'a Gortona (byłego republikańskiego senatora ze stanu Waszyngton). Chętnie bym mu odpowiedział, że chociaż oblałem w szkole średniej niemal wszystkie egzaminy, to z wychowania obywatelskiego miałem piątkę.
    Jeśli chciał mi powiedzieć, że jestem po prostu głupim muzykiem, czemu nie użył „metody Teda Koppela" i nie powiedział: „Panie Zappa, przecież jest pan inteligentnym człowiekiem...". Każdy, kto usłyszy te słowa od Teda dwa razy w trakcie jednego programu „Nightline", może być pewien, że dano mu do zrozumienia, iż jest głupi.
    Jeden z najlepszych tekstów tego przesłuchania padł z ust Jame-sa Exona (demokraty) z Nebraski, wcale nie takiego wielkiego liberała: „Zastanawiam się, Panie Przewodniczący, po co się tu zebraliśmy, skoro to, o czym mówimy, to nie są przepisy federalne, skoro to nie jest legislacja federalna?". Słowa te wywołały wielki aplauz na sali, ale nie wiedzieć czemu nie zostały puszczone w telewizyjnych wiadomościach.
    Exon zauważył także, że na tym posiedzeniu zjawiło się znacznie więcej widzów i mass mediów (trzydzieści pięć przekaźników telewizyjnych, pięćdziesiąt stanowisk fotoreporterskich) niż na jakimkolwiek innym, w którym uczestniczył, nie wyłączając posiedzeń na temat budżetu czy programu wojen gwiezdnych.
    Kilka miesięcy później RIAA uległo i l listopada 1985 roku wydało zgodę na umieszczanie na płytach nalepek „Uwaga, rodzice! — Obsceniczne teksty".
    Zastanawiał czas, w którym to się stało — dosłownie dwa dni po posiedzeniu komisji nad senackim projektem ustawy o opodatkowaniu czystych taśm. A kto był wymieniony jako jeden z projektodawców? Senator Albert Gore, oczywiście.
    Kiedy Jack Valenti, prezes Motion Picture Association of America (Amerykańskiego Stowarzyszenia Filmowego), zapytał Tipper Gore, jak wiele z rocznej produkcji płyt umieściłaby ona w kategorii dzieł niepożądanych, odpowiedź brzmiała: pięć procent. Biorąc pod uwagę, że PRMC miało zastrzeżenia tylko do pięciu procent płyt
     
i że wprowadzenie procederu oblepiania zostało utrudnione z powodu niejasnego charakteru zgody wydanej przez RIAA, nic dziwnego, że w następnych latach niewiele krążków nosiło nalepki — zdarzało się to albo wtedy, kiedy zespół uważał to za „zachętę do kupna", albo kiedy nie miał przyjaciół wśród polityków i firma płytowa go oblepiła.
    Po dwóch latach PRMC wniósł o rewizję ustaleń z RIAA z powodu niestosowania się do nich przemysłu. Faktem jest, że niewielu ludzi nagrywa płyty z tekstami, wobec których organizacja ta mogłaby mieć zastrzeżenia, a większość tych, którzy to robią, mają kontrakty z firmami nie zrzeszonymi w RIAA i nie obowiązują ich absurdalne ustalenia waszyngtońskich żon z tym stowarzyszeniem.
    Sporządzona przez PRMC lista „nieprzyzwoitych" wykonawców 1985 roku była śmiechu warta. Znaleźli się na niej Captain and Tennille za kawałek „Do That To Me One More Time", The Jack-sons za „Torturę", Bruce Springsteen za „I'm On Fire", no i oczywiście Prince za legendarną już „Darling Nikki". A gdzie on był, kiedy działo się to wszystko? Schował głowę w piasek. Mniej więcej w tym czasie zaskarżył do sądu jakąś firmę produkującą spaghetti za to, że nazwała swój produkt „Prince", ale o dziwo podczas awantury o klasyfikację płyt siedział cichutko.
    Żaden z artystów, którzy znaleźli się na tej liście, znanej potem jako Sprośna Piętnastka PRMC, nie zbliżył się nawet w swych tekstach do tego, co ja wypisuję w piosenkach, a mimo to z jakiegoś nieznanego powodu mnie nigdy na niej nie umieszczono.
Chcesz nalepkę? Masz nalepkę!
    Spory z firmą MCA Records (Musician's Cemetery of America), która podpisała w 1983 roku kontrakt na dystrybucję płyt Barking Pumpkin Records, zmusiły mnie do opracowania MOJEJ WŁASNEJ NALEPKI.
    Chodziło o to, że MCA planowało wypuścić Thing-Fish. Zawarto umowę — firma weszła już w stadium tłoczenia. Jakaś kobieta z „działu kontroli jakości" w tłoczni przesłuchała płytę i strasznie się zgorszyła. Z tego powodu MCA chciało wycofać się z umowy. Tak więc w 1984 roku przygotowałem na płytę ten oto tekścik:
     
OSTRZEŻENIE/GWARANCJA
    Płyta ta zawiera materiał, którego publikacji prawdziwie wolne społeczeństwo nie powinno się ani obawiać, ani zakazywać.
    W niektórych społecznie zacofanych kręgach fanatycy religijni i ultrakonserwatywne organizacje gwałcą prawa gwarantowane wam przez Pierwszą Poprawkę do Konstytucji, próbując wprowadzić cenzurę płyt rock-and-rollowych. Według nas jest to niezgodne z Konstytucją i duchem amerykańskiej demokracji.
    Jako kontrpropozycję do tych popieranych przez rząd programów (opracowanych po to, abyście już na zawsze byli potulnymi barankami i ignorantami) Barking Pumpkin ma przyjemność zaoferować tym z was, którzy wyrośli ponad przeciętność, inspirującą muzykę cyfrową.
    GWARANTUJEMY, że z powodu użytych tu słów i przedstawionych sytuacji NIE BĘDZIECIE CIERPIEĆ WIECZYSTYCH MĄK W MIEJSCU, GDZIE DZIAŁA ROGATY FACET Z WIDŁAMI.
    Ta gwarancja jest tak pewna, jak groźby fundamentalistów od video, którzy atakują muzykę rockową, usiłując przemienić Amerykanów w naród matołów (w imię Jezusa Chrystusa).
Jeśli piekło istnieje, nie nas czeka jego ogień, lecz ich.
I co teraz?
    Układ między PRMC i RIAA nie da się wprowadzić w życie. Obecnie PRMC skupiło się na video, telewizji i MTV. O ironio, to właśnie dzięki Alowi Gore'owi weszły w życie przepisy, które dają ludziom z ostępów Tennessee lepszy dostęp do telewizji kablowej, do MTV i do filmów, w których główną rolę gra brzytwa.
    W całej historii z PRMC wiele spraw zostało nie dopowiedzianych. Wydawało mi się, i w owym czasie mówiłem o tym w wywiadach, że sprawa ta była po prostu początkiem prezydenckiej kampanii pewnego senatora z Tennessee.
     
Jak się robi Gor(e)liwą Muzykę?
    Odpoczywając po wtorkowej wiktorii, senator Albert Gore Jr. z Tennessee jest gotów jako kandydat demokratów zaatakować w rytmie rock and roiła fotel prezydenta.
    Odpoczywając po promocji swego hitu pt. „I Want Your Sex", George Michael jest gotów w rytmie rock and roiła posunąć do banku.
    Tak, ludzie, może to brzmi dziwnie, ale jedno ma związek z drugim!
    Michael przypisuje żonie Gore'a, Tipper, duży udział w tym, że jego album Faith (który zawiera piosenkę o seksie) osiągnął wielomilionową sprzedaż (tylko w tym kraju sprzedano trzy miliony egzemplarzy). Jak to możliwe? Stało się tak dzięki temu, mówi Michael, że pani Gore żarliwie występowała przeciwko obscenicznym tekstom w muzyce rockowej.
    „Być może teraz mogłaby pomóc sprzedać jeszcze kilka tysięcy egzemplarzy, skoro jej mąż wygrał w prawyborach" — stwierdził Michael podczas koncertów w Perth, w Australii.
Gore wygrał w sześciu stanach we wtorkowych prawyborach.
    „Jak to mówią Amerykanie, było wiele hałasu o nic" — powiedział Michael o tekście swojej piosenki. „W końcu to przecież tylko muzyka pop".
Nowy Jork, „Daily News", 11 marca 1988
    Dodam jeszcze, że CNN wyemitowało o działalności PRMC dwa programy z cyklu „Crossfire", do których zostałem zaproszony jako gość. Pierwszy raz było to w 1985 roku (wtedy powiedziałem facetowi z „Washington Times", żeby pocałował mnie w dupę), drugi w 1987, kiedy wyszła sprawa z „kontrowersyjną" piosenką Michaela. Wierzcie lub nie, panie i panowie, ale myślą przewodnią tego drugiego programu, okraszonego fragmentami video pana Michaela, było pytanie (proszę się nie śmiać): „Czy muzyka rockowa wywołuje AIDS?"
Czarna lista
    Po raz pierwszy wystąpiłem publicznie w sprawie PRMC w sierpniu 1985 roku w Waszyngtonie. Było to w programie CBS „Nightwatch", podczas którego toczyłem spory z Kandy Stroud.
     
Miała to być godzinna, rejestrowana na taśmie debata telewizyjna z publicznością (znalazły się wśród niej dziatki Stroud, które słuchały wniebowzięte, jak ich mamusia wygłasza znaną już litanię sprośności z „seksem oralnym pod lufą" na czele).
    W części poświęconej odpowiadaniu na pytania publiczności disc jockey z Waszyngtonu, który nazywał się Serf, powiedział, że cała ta sprawa przypomina mu czasy, kiedy w radiu obowiązywały czarne listy — kiedy nie można było puszczać niektórych płyt albo nawet całych nazwisk. To mnie zainteresowało. Okazało się później, że przed emisją wycięto z programu kilka opinii, między innymi wystąpienie Serfa.
    W następnym tygodniu pojechałem do Nowego Jorku, aby dać w radiu WNEW-FM wywiad na żywo. Wspomniałem wtedy prowadzącemu program o czasach, kiedy obowiązywały czarne listy. Spytałem go: „Czy widział pan taką listę?" „Tak, widziałem" — odparł. „Widział pan Czarną Listę? — zapytałem jeszcze raz. — Czy w takim razie zaświadczyłby pan w sądzie, że pan ją widział?" Kiedy facet usłyszał to pytanie, bardzo się stropił.
    Po przesłuchaniu przed komisją senacką 19 września, zacząłem się publicznie dużo wypowiadać na temat PRMC. Gdzieś w listopadzie, niedługo po tym, jak RIAA zawarło bezwstydny układ z PRMC, ponownie przyjechałem do Nowego Jorku. Jedną z osób, która zjawiła się wtedy, aby zrobić ze mną wywiad, była kobieta pracująca dla „Playboya". Słyszała mój wywiad w WNEW i na podstawie Ustawy o Wolności Słowa udało jej się dotrzeć do pewnej czarnej listy.
    Pokazała mi ją i wyjaśniła, dlaczego prawie nikt czegoś takiego wcześniej nie widział. Otóż na podstawie Ustawy o Wolności Słowa bardzo trudno uzyskać dostęp do czarnej listy. Trzeba bowiem poprosić odpowiednią agencję rządową o odpowiednie dokumenty, inaczej nici z tego. A komu przyszłoby do głowy, że czarną listę popowych piosenek ma Departament Obrony? Tej kobiecie akurat przyszło i dlatego ją zdobyła. Lista była datowana na rok 1971 czy 1972 i znajdowało się na niej chyba z dwadzieścia piosenek, między innymi „Puff The Magie Dragon".
     
    Był to gruby plik papierów, zawierający wszystkie odpowiednie dokumenty FCC (wyglądało na to, że komisja miała udział w opracowaniu tej listy, działając tym samym niezgodnie ze swym statutem). Owa dziennikarka zamierzała napisać o tym artykuł do „Playboya". Nigdy się nie ukazał. Nie wiem, co się z nią stało, ani gdzie się podziała czarna lista. W naszym spotkaniu brało udział jeszcze trzech innych dziennikarzy — facet z „Cashbox" i dwie kobiety z „High Times". Wszyscy widzieli listę, wprawdzie tylko przelotnie, ponieważ kobieta była przekonana, że ma niezłą sensację i nie chciała pokazać konkurencji wszystkich dokumentów, jednak to, co nam pokazała, wystarczyło, żeby wprawić nas w osłupienie.
Szczere wyznania
    Czternastego lutego 1986 roku zebrała się na posiedzeniu Senacka Komisja Prawa Stanu Maryland, podczas którego odbyło się czytanie projektu opracowanego przez delegatkę Judith Toth, mającego na celu rozszerzenie zakresu ustawy o zapobieganiu pornografii, tak by obejmowała ona swym zasięgiem płyty analogowe i kompaktowe oraz taśmy. Projekt ten został już zaaprobowany przez Izbę Delegatów* i jeśli zyskałby poparcie w Senacie, stworzono by niebezpieczny precedens w skali całego kraju.
    W Marylandzie ludzie dziwnie rozumieją pojęcie „pornografia". Ponieważ jest to mój rodzinny stan, pomyślałem sobie, że powinienem spróbować powstrzymać marylandczyków przed zrobieniem z siebie idiotów i dlatego pojechałem tam, aby wystąpić w Senacie.
    Dzień przed posiedzeniem lobbyista wynajęty przez RIAA, pan Bruce Bereano, wydał koktail w Annapolis, tak bym miał sposobność poznania kilku delegatów. Był to wieczór ściskania dłoni, rozdawania autografów i pozowania do zdjęć. Każdego przedstawionego mi delegata pytałem, jak głosował. Projekt i tak już wtedy przeszedł przez ich Izbę w stosunku dziewięćdziesiąt sześć do trzydziestu czy coś takiego. Odpowiadali więc szczerze. Kiedy ktoś mówił mi, że głosował za, nie oszczędzałem go. „To pańska ostatnia szansa, żeby się wycofać. Musi pan tylko napisać tu, że zmienił pan stanowisko w tej sprawie i złożyć swój podpis" — namawiałem. Udało mi się nakłonić do tego pięć osób. Nazajutrz, podczas
     * Izba Delegatów jest niższą izbą władzy ustawodawczej  stanu Maryland (przyp. tłum.).
     
przesłuchania w Senacie, powiedziałem: „Oto szczere wyznania delegatów, którzy uświadomili sobie, że ten projekt to zło, i którzy żałują, że go poparli". Następnego dnia przeczytałem na posiedzeniu nazwiska i oświadczenia, co zostało zaprotokołowane.
Na równe nogi albo na kolana
    W czasie kiedy pracowałem nad pierwszym filmem dla Honker Home Video, udało mi się zdobyć wideo z obrad Senatu w 1987 roku. Postanowiłem poprzeplatać fragmenty mojego oświadczenia z fragmentami wystąpienia delegatów Toth i Owensa w taki sposób, żeby udramatyzować całą historię. Zrobiłem z tego godzinny film pt. Video from Hell Oto dialog, który został spreparowany do filmu:
Zeznania przed Senatem Stanu Maryland, 14 lutego 1986 roku. Izba Delegatów uchwaliła projekt ustawodawczy wniesiony przez delegatkę Judith Toth w celu rozszerzenia zakresu obowiązującej ustawy o zapobieganiu pornografii, tak aby odnosiła się ona również do płyt analogowych i kompaktowych oraz taśm.
F.Z.: Według mojej opinii teksty piosenek nie mogą wyrządzić nikomu żadnej krzywdy. Nie ma takiego ustnego dźwięku czy słowa, które byłoby na tyle potężne, żeby ktoś poszedł z jego powodu do piekła. Nikt też nie stanie się przez to „zagrożeniem dla społeczeństwa". Dla ludzi „szalonych" wszystko może być pobudką do „szalonych" czynów. Jeśli mają skłonności do aspołecznych czy schizofrenicznych zachowań, może popchnąć ich do nich cokolwiek, nawet fason mojego krawata czy kształt tamtego krzesła. Nie możecie przytoczyć wyników badań statystycznych dotyczących „ludzi robiących dziwne rzeczy z powodu muzyki rockowej", ponieważ to, co widać, to tysiące normalnych dzieciaków, które jej słuchają, którym towarzyszy ona w codziennym życiu i które nie popełniają samobójstwa, nie popełniają morderstw. Czasami nawet wyrastają z nich legislatorzy. DELEGAT JOSEPH OWENS, PRZEWODNICZĄCY SENACKIEJ KOMISJI SĄDOWEJ: Jest to prawdopodobnie najgorsza forma przestępstwa przeciwko dzieciom, jaką mamy w tym stanie, ponieważ wymierzona jest we wszystkie dzieci. To jest masowe przestępstwo przeciwko dzieciom, należy nazwać

rzecz po imieniu. Kiedy sączą im tę truciznę do uszu, to jest to przestępstwo.
F.Z.: Słowa, że muzyka rockowa jest „najgorszą formą przestępstwa", że jest „masowym przestępstwem", to niebotyczna retoryka.
DELEGATKA JUDITH TOTH: My nie mówimy tu tylko o aluzjach do seksu, ale o aluzjach do kazirodztwa. Kazirodztwa. I tu są słowa: „Róbcie to, dzieciaki! To wspaniałe". Mówimy tu o przemocy seksualnej i gwałcie. W tym stanie jest to przestępstwem, ale te płyty wychodzą na rynek i słychać: „Róbcie to, dzieciaki! To wspaniałe. To w porządku". Trzeba to przeczytać, żeby się przekonać, jakie to sprośne.
F.Z.:  Czy państwo to czytali? [Śmiech.]  Czy też czytaliście „streszczenie"? TOTH: To jest pornografia.
F.Z.: To jest cenzura. Jestem przeciwko temu projektowi z kilku powodów. Po pierwsze, nie ma żadnej potrzeby, żeby go wprowadzać w życie. Twierdzenie, że tekst piosenki może popchnąć kogoś do „aspołecznych postępków", nie jest udowodnione naukowo. TOTH: Ten projekt jest zgodny z prawem. Mamy przecież na względzie dobro nieletnich. Niech pan przestanie martwić się o ich prawa obywatelskie, a zacznie martwić się o ich zdrowie psychiczne, zdrowie naszego społeczeństwa. F.Z.: Ten projekt ma na celu uniemożliwienie ludziom oglądania, wypożyczania, kupowania i słuchania materiałów, które — jak to ujęto — przedstawiają „zabroniony seks", zaś według tego projektu „zabroniony seks" to między innymi „ludzkie genitalia w stanie pobudzenia czy podniecenia seksualnego". Czy to jest zabroniony seks? Być może w Marylandzie [śmiech]. Dalej są nim również „czynności związane z ludzką mastur-bacją". Tu nie ma mowy o „zwierzęcej masturbacji", tu się mówi o ludzkiej masturbacji jako formie „zabronionego seksu". [Śmiech] Dalej jest to również „stosunek płciowy i pederastia". Dlaczego projekt ten mówi o stosunku płciowym jako zabronionej formie seksu i umieszcza go w jednym ciągu z pederastią? W następnej linijce mamy słowa „pieszczenie lub inne erotyczne formy dotyku genitaliów". Czy obowiązujące prawo stanu Mary land tego zabrania?
OWENS: Chodzi o to, że oni wiedzą, co mają, wiedzą, co sprzedają i to właśnie chcą sprzedawać, ponieważ to jedyna rzecz, którą mogą sprzedać nieletnim.

F.Z.: W końcu mamy tu też słowa „nagie lub obnażone postacie, co oznacza nie w pełni zakryte lub zakryte przezroczystą tkaniną ludzkie genitalia, okolice łona, pośladki i kobiece piersi poniżej szczytowego punktu otoczki sutka". [Śmiech] A ja lubię sutki. Według mnie sutek to bardzo ładna rzecz, charakterystyczna i nadająca ton. Jeśli się ją skasuje, to co mamy? Kupkę tłuszczu. [Śmiech.] Kiedy jest się małym dzieckiem, to jedną z pierwszych rzeczy na tym świecie, którą się człowiek interesuje, jest ten dziubek tam. [Śmiech.] Trzeba go mieć prosto przed nosem. Człowiek z tym wyrasta, że się tak wyrażę, no i potem mieszka w stanie Maryland i nie pozwalają mu już oglądać tego brązowego dziubka.
TOTH: Nie występuję przeciwko twórczości artystycznej. Nie jestem za wprowadzeniem cenzury. Według mnie dorośli ludzie mają prawo słuchać i oglądać, co chcą, ale my tu mówimy o dzieciach. To ma wpływ na nasze dzieci. F.Z.: Ludzie, którzy mówią o pornografii i o swojej trosce, by chronić przed nią dzieci, wybierają czasami dziwne sposoby wyrażania tej troski. Niektóre wypowiedzi popierające projekt rozszerzenia ustawy są niedorzeczne. Wydaje mi się, że już w obowiązującej formie ustawa stwarza problemy, a co dopiero, kiedy rozszerzy się jej zakres, tak że będzie obejmować również teksty piosenek odnoszące się do tak zwanych wzbronionych form seksu, wymienionych w projekcie. Ponieważ projekt mówi o tym, że nie wolno „reklamować treści, która zawiera niewłaściwe tematy", stwarza możliwość następującej sytuacji: w wypadku kiedy, na przykład, grupa Motley Crue zostanie uznana przez jakiekolwiek forum, które miałoby o tym decydować, za grupę „pornograficzną", osoba nosząca koszulkę Motley Crue może teoretycznie zostać skazana na tysiąc dolarów grzywny lub rok więzienia z powodu swego stroju. Jeśli założy koszulkę dwa razy, oznaczać to będzie pięć tysięcy dolarów lub karę pozbawienia wolności do trzech lat lub też jedno i drugie. Film kończył się sekwencją z wywiadu dla stacji telewizyjnej z Maryland, w którym mówię o korzyściach proponowanego projektu, dopisując w ten sposób ostatni rozdział do tej głupiej historii... F.Z.: Czy chcecie, bym dał wam przykład praktyk cenzorskich, które są konsekwencją tego projektu ustawy? Cenzura nie zawsze oznacza tylko wykreślenie ołówkiem linijki tekstu z książki czy zdjęcie płyty z półek sklepowych. Są inne formy cenzury.

    Ostatnio zaoferowałem swoje usługi konserwatorium Peabo dy. Chciałem pouczyć tam przez kilka tygodni, ale oni się bali, że jeśli mnie przyjmą, stracą stanowe dotacje, ponieważ ludzie, którzy decydują, komu je przydzielać, popierali ów projekt ustawodawczy.
PROJEKT JUDITH TOTH ZOSTAŁ OBALONY W SENACKIEJ KOMISJI SĄDOWEJ STANU MARYLAND. MIMO TO INNE STANY TEŻ ROZWAŻAŁY WPROWADZENIE PODOBNEJ LEGISLACJI. DELEGATKA TOTH PRZYSIĘGŁA, ŻE WYSTĄPI Z PROJEKTEM PONOWNIE, ABY „RZUCIĆ PRZEMYSŁ PŁYTOWY NA KOLANA".
Kolejne akronimy, których należy się wystrzegać
    Agencjom rządowym i organizacjom typu PRMC łatwiej jest rozrzucać łajno dokoła, jeśli występują pod akronimami. Atmosferę, jaką starają się wytworzyć dzięki używaniu akronimu, można by naukowo określić jako „Akronimb", zaś osobę na nią podatną jako „Akronimbecyl".
    William Steading jest założycielem NMRC, czyli National Musie Review Council (Krajowej Rady Recenzentów Muzyki). Prowadzi dwie stacje radiowe, jedną w Dallas, a drugą w Salt Lake City, których właścicielami są mormoni. Dostałem kiedyś pocztą ulotkę NMRC, w której przedstawiony był plan oczyszczania tekstów piosenek. PRMC chciał, by nieprzyzwoite longplaye nosiły Szkarłatną Literę, NMRC chciała, aby albumy, w których nie było nic niewłaściwego, opatrzone były nalepką „To jest to".
    Kiedy do rozgłośni Steadinga przychodziła nowa płyta, ktoś ją tam przesłuchiwał, przegrywał na taśmę, wycinając jednocześnie fragmenty, które mu się nie podobały, i puszczał potem w eter „czystą" muzykę.
    To wprowadzało ludzi w błąd. Poznawszy z radia wersję Steadinga, nic nie podejrzewający słuchacz szedł do sklepu i kupował niewinną piosneczkę. W domu ze zdumieniem stwierdzał, że mówi ona o jakiejś cizi w skórze, którą ktoś kotłuje.
    Plan NMRC działa w obie strony: stacja może puścić rzekomo „ostrą" muzykę bez obawy, że FCC zabierze jej licencję.
    Kiedy różne komisje czy rady tego rodzaju wkraczają w dziedzinę SHOW-BUSINESSU, gdzie tak wiele osób ma coś do ukrycia,
     
zwykle nikt tego nie kwestionuje. Wkrótce po tym, jak żona Alberta Gore'a pojawiła się na scenie, on sam, idąc za ciosem, utworzył komisję, która zajęła się problemem kryptoreklamy w przemyśle płytowym, i zaczął prowadzić swoje własne małe przesłuchania w tej sprawie. Niedługo potem miał czelność zjawić się w Hollywood i na spotkaniach przedwyborczych prosić tych samych ludzi, których egzystencji zagrażała działalność tak jego, jak i jego żony, o wsparcie w kampanii prezydenckiej.
    Jak już powiedziałem, nikomu nie jest do twarzy z brązową szminką, ale Al wygląda z nią po prostu ŻAŁOŚNIE.
Kto wystawia czek?
    Podczas jednej z debat telewizyjnych Jello Biafra (z Dead Ken-nedys) spytał Jennifer Norwood z PRMC, kto sponsoruje ośrodek. Kobiecie się wyrwało, że działalność PRMC finansuje towarzystwo ubezpieczeniowe „Occidental and Merrill Lynch".
    Ponieważ trzymaliśmy w tej firmie nasze ubezpieczenia emerytalne, Gail zadzwoniła tam i porozmawiała z dyrektorem. Jeśli okazałoby się, że naprawdę wspierają PRMC, kosztowałoby to ich nasze wkłady. Facet zapewnił, że to nie należy do działalności firmy. Po prostu pojawił się apel o „datki" na piknik PRMC. Najwyraźniej ktoś z Merrill Lynch w Waszyngtonie spostrzegł, że apel ten podpisała pani Packwood, a w owym czasie jej mąż, senator Packwood, był przewodniczącym Komisji Finansów. Tak więc mamy faceta w Merrill Lynch, który myśli sobie, że jeśli wesprze PRMC, pojedzie na piknik, spotka panią Packwood i w ten sposób zrobi sobie dojście do pana Packwooda.
Zdepunkować cię, maleńki?
    „Back In Control" to organizacja, która za odpowiednią cenę bierze pod opiekę dziecko i ukształtowuje jego zachowanie tak, by odpowiadało ono potrzebom i pragnieniom „zatroskanego rodzica". Tipper Gore poleca usługi tej organizacji w swojej książce pt. Raising PG Kinds in an X-Rated Society.
    Jeśli poszlibyście za radami Gore i skorzystali z usług „Back In Control", oto czego możecie się spodziewać: kiedy wydaje wam się, że wasze dziecko okazuje objawy przeistaczania się w punkowca czy
     
też heavy metalowca, owa organizacja oraz inne porozrzucane po całych Stanach Zjednoczonych zdepunkują lub też zdemetalizują wasze dziecko (a wy będziecie mogli pójść w końcu na ryby). Rodzice, którzy czują się zbici z tropu niezrozumiałym zachowaniem „dzisiejszej młodzieży", mogą teraz wyekspediować małych popierdoleńców na obozy psychodydaktyczne.
    Jeśli interesuje was ten sposób rozwiązywania problemów z dzieckiem, „Back In Control" oferuje broszurkę, w której wymienione są objawy choroby. Jedną z nich (proszę się nie śmiać) jest to, że dziecko nosi adidasy. Tak, to nieomylny znak, że złe czai się w pobliżu.
    Broszurka zawiera także część poświęconą „symbolom", które wskazują na możliwość satanicznego lub demonicznego zachowania. Jednym z nich jest gwiazda Dawida. Ludzie z „Back In Control" mówią, że widzieli gwiazdę Dawida na płycie Ozzy Osbourne'a. Ale jajarz z tego Ozzy'ego!
    Z jakiegoś powodu ludzie ci nie lubią mnie zbytnio. Wpadł mi w ręce list, napisany przez szefa tej instytucji, w którym zaliczono mnie do tej samej kategorii ludzi, co Josepha Goebbelsa i senatora Josepha McCarthy'ego. Stwierdzono w nim także, że posługuję się WIELKIMI KŁAMSTWAMI w walce z „Back In Control". Phiiiiii.
    Nawet jeśli taktyka zastraszania nie wywarła żadnego wrażenia na muzykach, z pewnością wywarła na szefach wytwórni płytowych, którzy mówią teraz artystom, co może, a co nie może zostać uznane za odpowiedni materiał do podpisania kontraktu.
    Jeśli robicie płytę, wcale nie macie pewności, że dotrze ona na rynek, ponieważ jakiś tchórz w wytwórni może powiedzieć, że nie wolno wypuścić waszej muzyki z „powodów moralnych".
    Jeśli artysta nie może zaśpiewać piosenki, którą chce zaśpiewać, wydać płyty, którą chce wydać i zarabiać na życie tak jak ma do tego prawo, znaczy to, że jest oszukiwany i publiczność jest również oszukiwana, ponieważ nie dane jej usłyszeć najlepszego dzieła artysty, lecz to, które wolno mu wydać. Może artyści założyliby organizację, która czuwałaby nad zdrowiem psychicznym biurwasów z wytwórni, tak jak „Back In Control" czuwa nad zdrowiem psychicznym naszych dzieci? Ciąg dalszy jutro.
     
ROZDZIAŁ 16
Państwo i kościół
    Wiem, że słyszeliście to już wielokrotnie, ale powtórzę jeszcze ten jeden raz, ludzie: Konstytucja Stanów Zjednoczonych stwierdza, że powinien istnieć rozdział między państwem a kościołem.
    Oprócz Moralnej Większości jest jeszcze wiele innych grup w religijnej branży telewizyjnej, które twierdzą, że są tylko konserwatywne, lecz w rzeczywistości stanowią amerykański odpowiednik religijnych bonzów, którzy trzymają za mordę Bliski Wschód.
    Każdy, kto twierdzi, że Droga do Cnoty została wytyczona w książce (czy broszurce), którą macha nam przed nosem, jest dupkiem (co najmniej) lub (najprawdopodobniej) fanatykiem w psychiatrycznym sensie tego słowa.
Wielki Mówca marionetką
    Widzieliście kiedykolwiek, jak nasz Wielki Mówca przemawia do delegatów National Association of Religious Broadcasters (Krajowego Stowarzyszenia Religijnych Rozgłośni Radiowych)? Spójrzcie prawdzie w oczy, ludzie, Ron to marionetka w ich rękach. Trzymają go za jaja — musi tańczyć, jak mu zagrają, w przeciwnym razie obetną mu... (nie, nie) fundusz na cele reprezentacyjne —jemu i pozostałym Usłużnym Republikanom. Pamiętacie, kilka lat temu wspierali Jimmy'ego Cartera — jeśli znaleźliby jakiegoś demokratę, który tak jak Reagan wypełniałby grzecznie ich polecenia, natychmiast przerzuciliby się z powrotem. 	Tak więc, aby nie było przerwy w dostawie usług i towarów, Ludzie w Cieniu Wielkiego Mówcy robią co w ich mocy, aby otaczał się on „Wykwalifikowanymi Doradcami".
[Miejsce na dźwięk spuszczanej w sedesie wody]
„Hop, hop! Z głębin Fundamentalistycznej Wylęgarni Talentów wydobywam się ja, Ed Meese III, Nowy Kapłan Amerykańskiej Rodziny — roztaczając dokoła wonie, przynoszę wam wskazówki, jak żyć po bożemu".
    (Czy to nie było wspaniałe, jak Ed III zawracał wszystkim głowę swą pornomanią, podczas gdy Ponownie Narodzony Ollie* wyskoczył ze swym „tajnym rządem" sektora prywatnego?!)
    „»Junta«? Jaka »junta«? To nie jest prawdziwa »junta«, to niewinna, malusia »Junta Jezusowa«".
    Obłąkany mułła z karabinem w dłoniach, zaklinający szeregi potencjalnych męczenników, aby za wiarę rzucili się w ramiona kostuchy, to widok niezbyt zabawny nawet z odległości siedmiu i pół tysiąca kilometrów. Występując w programie Larry'ego Kinga (sierpień 1988), Jerry Falwell rzucił zdanie, że kiedy jego zwolennicy będą brali udział w antyaborcyjnej kampanii „obywatelskiego nieposłuszeństwa", powinni być „gotowi umrzeć, jeśli zajdzie taka potrzeba". Zrobimy mądrze, jeśli będziemy uważać dokoła na tych Samozwańczych Świętych, z Jesse Jacksonem włącznie.
Jezus ma cię za frajera
    Kiedy administracja Reagana doszła do władzy, zaczęliśmy oglądać bezprecedensowe rozprawy sądowe dotyczące wprowadzenia modlitwy do szkół, religijnego kreacjonizmu itp. Kiedy ten szał stwarzania pozorów, że „jesteśmy fair" (dodałbym, że jest to jedna z naszych głównych wad), sięgnął zenitu, w kalifornijskich szkołach podjęto decyzję, żeby zamówić zupełnie nowe podręczniki do przyrody.
Miały być one napisane w ten sposób, aby łączyć Kreacjonisty-czne Czary Mary z Innym Rodzajem Czarów Marów. Kiedy książki w końcu nadeszły, okazało się, że jest w nich tak mało „nauki", iż zostały odrzucone (i prawdopodobnie sprzedane do innego stanu). Niniejszym rzucam klątwę na kretynów, którzy twierdzą że: „Amerykańskość to chrześcijaństwo, to dobra polityka fiskalna, to piętnaście minut od Armageddonu — a Armageddon jest w porządku, bo MY pójdziemy do nieba, a ONI NIE!"
OTO MOJA NIEŚMIAŁA KLĄTWA: 
Oby twe gówno ożyło i pocałowało cię w usta.
C.A.S.H.
    Pewnego razu wniosłem podanie o zarejestrowanie własnej religii. „Zappa ogłasza istnienie C.A.S.H. — Kościoła Amerykańskiego Świeckiego Humanizmu (Church of American Secular Humanizm)".
    Tysiące lat temu mędrcy przepowiedzieli, że kiedy dojdzie do odpowiedniego układu planet zwanego Harmonijną Konwergencją, powstanie NOWA RELIGIA — I OTO PRZEPOWIEDNIA SIĘ SPEŁNIŁA!
    Starożytni prorocy nie wspomnieli nic o sędzim nazwiskiem Brevard Hand, którego mianował Nixon, a powinni byli to zrobić.
    Jego orzeczenie w kontrowersyjnej sprawie podręczników w alabamskich szkołach było Ostatecznym Znakiem z Góry dla nieobliczalnego pana Honkera, który zarejestrował w Alabamie C.A.S.H. — Kościół Amerykańskiego Świeckiego Humanizmu.
    W orzeczeniu sądowym sędzia Hand stwierdził, że „Świecki Humanizm" to w rzeczywistości religia, a jej dogmaty zdominowały programy szkolne alabamskich szkół, naruszając w ten sposób prawa obywatelskie porządnych chrześcijan, którzy żądają „równych szans".
    Według niektórych problem związany z tym historycznym orzeczeniem polega na tym, że tak naprawdę nie istnieje żadna „religia" zwana świeckim humanizmem, a już na pewno nie istnieje żaden KOŚCIÓŁ ŚWIECKIEGO HUMANIZMU.
Z potrzeby chwili stworzono wobec tego C.A.S.H.-a.
    Zappa doszedł do wniosku, że jeśli orzeczenie sędziego zostanie utrzymane w mocy, w świetle amerykańskiego prawa Świeckiemu Humanizmowi będą się należeć takie same ulgi i przywileje, z jakich korzystają inne wyznania, a więc: zwolnienie od podatków, potężna władza polityczna, pokątne inwestowanie olbrzymich sum w spekulacje nieruchomościami itp. Tak więc w spisaniu Dogmatów Wiary Zappa zaczerpnął ideę i słowa z orzeczenia sędziowskiego i dodał do tego kilka własnych pomysłów. (PEŁNĄ LISTĘ ZAŁĄCZYMY PÓŹNIEJ.)
    Poproszony o wyjaśnienie, Zappa sparafrazował Olivera Northa, mówiąc: „W rezultacie odkryć sędziego Handa w tej sprawie, odczułem potrzebę stworzenia »aktywnej, samodzielnej, niezależnej finansowo (religijnej) organizacji, która będzie zdolna do prowadzenia tajnej działalności na całym świecie«.
    Dodał także: „Jeśli orzeczenie sądu zostanie unieważnione, a powinno się tak stać, istnienie tego kościoła nadal będzie potrzebne. Wyznawcy Naszej Wiary nie pozwolą się dłużej prześladować przez fanatyczną piątą kolumnę, która łopatami przerzuca stosy pieniędzy w kierunku swych »przyjaciół« w Waszyngtonie".
nie opublikowany artykuł prasowy, 1987
Oto próbki Artykułów Wiary w formie, w której zostały spisane w podaniu o zarejestrowanie C.A.S.H., złożonym w Montgomery w Alabamie.
    Wiara w jakiekolwiek bóstwo lub też wyznawanie jakiegokolwiek systemu religijnego jest odradzane (ale nie zakazane), ponieważ obstają przy tym, co niewidzialne i transcendentne.
    Człowiek jest centrum wszechświata i całego istnienia, ma więc działać i być traktowany zgodnie z tą zasadą, chyba że pojawią się naukowo weryfikowanie dowody, że jest inaczej.
Każdy człowiek powinien przestrzegać świeckiego prawa, rozporządzeń i przepisów. Tam zaś, gdzie one nie sięgają, za swoje decyzje pozostaje odpowiedzialny wyłącznie przed samym sobą. Ludzie wymyślili bogów i mogą to czynić nadal, wykorzystując owe wynalazki dla własnych potrzeb.
    Każdy człowiek ma prawo wybrać dla siebie boga czy bogów, do wstąpienia do naszego kościoła nie jest jednak wymagane wyznawanie żadnej wiary.
C.A.S.H. to Jedyny Prawdziwy Kościół

Niektóre z powyższych zasad napisałem sam, inne to fragmenty wzięte z orzeczenia sędziego Handa, które zostało wkrótce potem unieważnione. Usłyszawszy tę wspaniałą wiadomość, wycofałem podanie o rejestrację kościoła i „rozwiązałem religię".
    Być może nie powinienem był tego robić, ponieważ przyszły mi do głowy pomysły kilku innych miłych „doktryn". Na przykład DOKTRYNA PRZYMUSOWEGO NAWRACANIA, według której nie ma powodu żeby jako Apostołowi Wiary i Twórcy Praw nie było mi wolno położyć palca na mapie i zarządzić, że wszystkie istoty ludzkie zamieszkałe tam, gdzie akurat wskazuje mój palec, zostają Przymusowo Nawrócone na Wiarę Kościoła Amerykańskiego Świeckiego Humanizmu, czy tego chcą, czy nie.
    Jak widzicie, panie i panowie, to przewyższa zwykłe Czary-Mary i wprowadza nas pędem w krainę Super Czarów Marów.
    Zastanówcie się przez chwilę nad regułami chrześcijaństwa. Dobra, co to było, co zjadł Adam, a czego nie powinien był zjeść? To nie było zwykłe jabłko — to był owoc z Drzewa Wiadomości Dobrego i Złego.
    Podtekst? „Jak będziesz chciał być za mądry, to ci tak wpierdolę, że się nie pozbierasz" — mówi Pan. Bóg jest Najmądrzejszy i nie życzy sobie żadnej konkurencji.
    Czyż nie jest to wobec tego religia w najwyższym stopniu antyintelektualistyczna?
PARAGRAF 501 (c) (3)
    W 1987 roku w jednej z audycji radiowych ojciec Robert Drinan powiedział, że partia republikanów postanowiła w 1979 roku zmienić co nieco swój program wyborczy, aby uzyskać finansowe i organizacyjne poparcie Religijnej Prawicy.
    Niedługo potem Ronald Reagan wpadł do Gabinetu Owalnego po klapsie w dupkę od supergwiazd NARB-u, które dzięki prorepu-blikańskim kazaniom i ulotkowym kampaniom zbierania funduszy skłoniły masy Jezusowych owieczek do głosowania na republikanów — i mimo tych praktyk pozostały zwolnione od płacenia podatków! Jak im się to udało?
Paragraf 501 przepisów IRS [Internal Revenue Service — amerykański urząd podatkowy (przyp. tłum.).]   mówi wyraźnie, że zwolniona od podatków osoba czy organizacja nie może agitować za (lub przeciw) żadnym kandydatem na państwowy urząd ani ustawodawstwem —w przeciwnym razie traci się ulgi podatkowe i można zostać pociągniętym do odpowiedzialności karnej. Oto jak wygląda to w przepisach podatkowych:
Paragraf 501 Zwolnienie instytucji od obciążeń podatkowych
...(c) Lista instytucji...
...(3) Od podatków zwolnione są instytucje i wszelkie inne fundusze oraz fundacje powstałe wyłącznie w celu prowadzenia działalności religijnej, charytatywnej, naukowej, artystycznej lub edukacyjnej, tudzież propagujące sport amatorski na skalę krajową i międzynarodową (ale tylko w wypadku gdy działalność ta w żadnym razie nie dotyczy zaopatrywania w urządzenia czy sprzęt sportowy), lub też zwalczające okrucieństwo wobec dzieci lub zwierząt. Instytucje te zwolnione są od opodatkowania pod warunkiem, że żadna część ich dochodu netto nie stanowi zysku dla prywatnych akcjonariuszy czy innych osób prywatnych, oraz pod warunkiem, że rzeczywista działalność tych instytucji nie dotyczy żadnej formy propagandy czy innych sposobów wpływania na zmianę istniejącego ustawodawstwa (z wyjątkiem zastrzeżeń w podpunkcie [h], a także pod warunkiem, że nie uczestniczą one (włącznie z publikowaniem lub rozpowszechnianiem wypowiedzi) w żadnej kampanii politycznej mającej na celu poparcie (lub zwalczanie) jakiegoś kandydata do piastowania urzędu państwowego. (Tłusty druk pochodzi ode mnie.)
    Zadaniem IRS jest egzekwowanie tych rozporządzeń, które w przeciwieństwie do innych przepisów podatkowych nie zmieniły się od lat trzydziestych. Paragraf 501 (c) (3) nigdy nie był tajemnicą.
    Fiszą odpowiedzialną za przestrzeganie tych przepisów jest sekretarz Skarbu, którym przez większą część drugiej prezydentury Reagana był James (Narodzony Powtórnie) Baker III.
    Czy zażądał on kiedykolwiek przeprowadzenia rewizji dokumentów finansowych dotyczących tego oszustwa na wiele milionów dolarów? Czy rewidenci z IRS nie nazbyt niechętnie patrzyli na ręce swoim braciom w wierze z CBN i Oral Roberts University? Czy na ich miejsce nie powinni byli przyjść bardziej obiektywni pracownicy? (Pytanie czy w ogóle byli tacy w Reaganowskim IRS?)
Według mnie mamy tu klasyczny przykład selektywnego traktowania prawa.
    Czy przesadzę, jeśli zasugeruję, że w wypadku Bakera, jak również w wypadku owych rewidentów księgowych oraz rozbuchanego Telekaznodziejskiego Protektoratu Republikanów było to podlegające zaskarżeniu złamanie prawa?
    Zapłata za poparcie w kampanii 1979 roku miała nadchodzić w comiesięcznych ratach w postaci inicjatyw ustawodawczych przeciwko aborcji, za wprowadzeniem modlitwy do szkół, przeciwko homoseksualistom, a wszystkie one popierane były przez stadko złowionych, „godnych zaufania" sędziów — sytuacja zupełnej niezależności od bezsilnego IRS.
    Czy ktokolwiek pamięta, że Jim i Tammy Bakkerowie byli gośćmi Reagana w dniu wprowadzenia go na urząd, a w 1983 roku Roń dał im nagrodę za humanitarność?
    Czy za pomysł, aby poprowadzić kampanię zbierania funduszy na rzecz uniewinnienia Ollie Northa nie należy się Falwellowi odrobina miejsca w tej książce?
KAMPANIA NA RZECZ OLLIEGO NORTHA deklarowana suma: _____ $
Pana/i nazwisko zostało wpisane na listę osób, które podpisały petycję do Pana Prezydenta Ronalda Reagana, aby w pełni i bezwarunkowo zrehabilitował pułkownika Olivera Northa.
Dziękuję za wsparcie finansowe, jakiego Pan/i nam udzielił/a.
Jerry Falwell
    Zaraz, to jak to działa? My wyślemy mu pieniądze i wtedy Ollie North uratuje swoją głowę? O co tu chodzi? Mamy pomagać Falwellowi kupić przebaczenie dla Northa? Jeśli pieniądze te są wykorzystane do „wywierania nacisku", to czy nie jest to w niezgodzie z paragrafem 501? A te ulotki, które Falwell rozdawał na zjeździe partii republikanów?
     
Kto cię kocha?
    Ludzie z całych sił pragną wierzyć w „szczęście", w różne „anioły", w różne „diabły", czyli w „tajemnicze istoty", które w jakiś sposób łączą ich z „bóstwem" czy „mocą sprawczą", albo też z „boskim planem" ułożonym przez jakąś „Wszystko Wiedzącą Świadomość", która ICH KOCHA i chce, by było im jak najlepiej.
    Dlaczego ludzie tak bardzo starają się w to uwierzyć? Spędzają mnóstwo czasu na dopasowywaniu rzeczywistości do tego modelu.
    Kiedy zdarza się coś, co nie pasuje do tej koncepcji, zaczynają się poważnie martwić. Niektórych ogarnia wtedy psychoza — tak jak tego faceta, który szpadą posiekał ludzi na promie Staten Island, ponieważ Jezus kazał mu to zrobić.
    Jednym z powodów, dla których ludzie praktykują wiarę, jest to, że uczestniczenie w obrzędach religijnych daje im złudzenie przynależności do wielkiej rodziny. Jeśli ten Wyimaginowany Facet w Chmurach nie może czegoś dla nich zrobić (czasami jest zajęty — pracuje nad piorunami, rzuca suszę, broi to tu, to tam), to jest szansa, że zrobią to ich współwyznawcy.
„Matka mnie nie kochała, ojciec mnie nie kochał, ale moi
bracia w kościele myślą, że jestem dobrym człowiekiem —
tak więc poskaczemy sobie razem i powznosimy do góry
ręce..."
    Jeśli z jakiegoś powodu (choćby tylko po to, aby podyskutować o chrześcijańskich interesach) chcecie stać w niedzielę rano na stopniach jakiegoś budynku, świetnie, ja nie mam nic przeciwko temu. Droga wolna.
    Jeśli koniecznie chcecie znaleźć się w tej wyjątkowej sytuacji, gdy czujecie, że wszyscy dokoła was kochają, dobra, proszę bardzo — ale budować całą tę desperacką socjologię na pomyśle, że istnieje Facet w Chmurach, który ma Wielką Księgę, który wie, czy jesteście źli czy dobrzy i którego to obchodzi — budować wszystko na tym, ludzie, to przecież myślenie godne szympansa.
    Jedną z przyczyn, dzięki którym złe instytucje przetrwały wieki, jest to, że ich bonzowie zawsze starali się dopilnować, aby „spełnienie się" błagalnych modlitw było dla ludzi dowodem istnienia Faceta w Chmurach.
     
    To, co ludzie zwą modlitwą, może równie dobrze być nieznanym (lub niedostatecznie opisanym) doświadczeniem psychicznym, które manifestuje się poprzez dostrzegalną zmianę w świecie fizycznym.
Każda grupa ludzi, którym przyświeca ten sam cel, może nakierować niewiadomą ilość energii na jakiś konkretny „obiekt". I wtedy modlitwa „przynosi skutek".
Robert Tilton, czyli rzucanie klątwy
    Oglądam czasami telekaznodzieję Roberta Tiltona z Dallas. To ten, który zamyka oczy i mówi: „Dzięki Ci, Jezu!", tak jakby Jezus przez cały program szeptał mu coś do ucha. Widzieliście to?
    Pewnego razu pod koniec programu Tilton oświadczył, że widzowie, którzy nie przysyłają mu pieniędzy, okradają Pana Boga. Z tego powodu Tilton rzucił na nich klątwę. Oczywiście, jedyny sposób, aby klątwa została zdjęta, to przysłanie jeszcze więcej pieniędzy, niż powinni byli przysłać za pierwszym razem.
    Według Tiltona po tym „akcie wiary" Bóg pozna, że są mu naprawdę oddani i wtedy ich życie stanie się jednym wielkim pasmem finansowych sukcesów. Innymi słowy, posyłając znaczną sumę pod adres widoczny na dole ekranu, ludzie udowadniają, że zasługują na dobrobyt. Ten „akt wiary" sprawia, że w kalendarzyku Pana Boga pod ich nazwiskami pojawia się tekst: „on/ona jest w porządku", i jak tylko On to dostrzeże, pstryka boskimi palcami i: Voila!
    To coś w rodzaju kombinowania z nieruchomościami, które reklamowano całymi nocami w telewizji kablowej — „dzięki Bożej Interwencji rozwiążesz swoje problemy z dopływem gotówki". (Czy to były początki „voodooekonomii"?)
Panie i panowie, oto Robert Tilton we własnej osobie:
(fragmenty jednego z jego programów)
[TILTON wchodzi do studia, w którym stoi pełno palm, i prezentuje swój profil. Po prostu patrzy w złą kamerę.]
GŁOS SPOZA KADRU:
 Tutaj... TILTON:
[odwraca się do właściwej kamery; śmieje się] He, he. Chwała Bogu, wszyscy latali jak poparzeni, żebym się zjawił na czas. No cóż, jestem więc tu i wierzę, że Jezus jest

tu także. Wierzę też, że wy tu jesteście i mogę wam powiedzieć, że dziś będzie jeden z tych bardzo wyjątkowych, szczególnych programów.
    Dlaczego nie mielibyśmy postanowić, że dzisiejszy program to będzie wasz dzień, dzień dla was przełomowy, dzień, w którym w waszym życiu zdarzy się cud? Czy znacie słowa psalmu 45.1? „Język mój będzie jako pióro prędkiego pisarza" . Czy uświadamiacie sobie, że możecie sami napisać z Bogiem własną umowę? Powiecie pewnie: „No nie, Bob, tu już troszeczkę przesadziłeś!"
    Tak? A czym według was jest modlitwa? Jeśli stare powiedzenie „co będzie, to będzie", jeśli to powiedzenie się sprawdza i pochodzi z Biblii, to czemu, na miłość boską, Jezus nieustannie, uparcie nauczał na temat modlitwy i praktyk religijnych, pokonywania świata, zmieniania świata? „Hora bassandah kitira do-bosoyah", Jezus nieustannie nauczał nas, jak zmieniać świat.
    Ten tajemniczy bełkot powyżej to wypowiedź pana Boba w innym języku. Stosuje ten zabieg co jakiś czas przez cały program. A troszkę później...
[TILTON patrzy prosto w kamerę, ręce trzyma rozłożone.]
    Chcę, abyście teraz położyli dłonie na moich dłoniach, na ekranie telewizora. Wiem, że to wygląda głupio, ale Bóg stosuje głupie sposoby, aby zawstydzić przemądrzałych. W Biblii jest napisane, Jezus mówi: „Położą dłonie na chorych, a ci będą uleczeni. Nie mówił, że nie możemy tego zrobić za pośrednictwem telewizji! Jeśli ta mała kobieta dotknęła rąbka Jego szaty i została uzdrowiona, myślę, że wy możecie dotknąć rąbka waszego telewizora. Ja nie jestem Jezusem, ale znam Jezusa. On jest tu z nami, kiedy się modlimy.
[kładzie ręce na kamerę.]
    On powiedział, że jest tu teraz między wami a mną. Kiedy dwóch czy więcej zbiera się w Jego imię, on tam jest. Jeśli macie dość wiary, aby położyć dłonie na ekranie telewizora i dołączyć do mnie w modlitwie, Bóg zrobi to dla was. Nadszedł czas, żeby was uzdrowić, teraz, w tej chwili zostaniecie uzdrowieni. Módlmy się.
W końcu przechodzi do sedna sprawy i prosi o pieniądze.

TILTON
    Al, która godzina? Zostało tylko półtorej minuty? Ale szybko zleciało! Kimkolwiek jesteś — szybko — potrzeba, abyś złożył przyrzeczenie, że przyślesz pięćset dolarów. Ktoś inny, że sto dolarów. Musicie to zrobić!
   [Bierze do rąk plik papierów, przegląda je i liczy.] Jeden, dwa, trzy, cztery, pięć tysięcy dolarów, i tu będzie tysiąc, to sześć tysięcy, tu jest tych pięć setek, tu trzynaście tysięcy, o, a tu jeszcze pięć setek. Tu mamy te pięć tysięcy, Chwała Bogu! Wiem, że ktoś jeszcze miał dać pięć tysięcy — nie widzę też tych obiecanych dziesięciu tysięcy. Tu mamy jeszcze tysiąc — to ile to, trzynaście czy czternaście? Ile czasu zostało? Czterdzieści pięć sekund? Mamy jeden, dwa, trzy, cztery, pięć, sześć, siedem, osiem, dziewięć, dziesięć, jedenaście, dwanaście, trzynaście, czternaście, piętnaście, szesnaście, siedemnaście tysięcy — o i jeszcze troje ludzi. Panie, dziękuję w imię Jezusa. W IMIĘ JEZUSA! ANIELI!
[Pojawia się podkład muzyczny.]
    Dzięki ci, Panie. Panie, kładę dłonie na te śluby pieniężne, które mają zostać spełnione. Potrzebujemy jeszcze trzech... — Oto są.
[Bierze papiery od asystenta.]
    Teraz będę wygłaszał proroctwa. A wy zadzwońcie do mnie. Po programie też będziemy tu czekać. Jeśli czujecie, że to o was chodzi, że jesteście z Bogiem, ktoś przecież musi być z Bogiem. Nie zbieracie owoców, które naprawdę są wam potrzebne do życia! Nigdy nie znaleźliście „prawdziwej wiary". Diabeł przyszedł i wykradł wiarę z serc Adama i Ewy, oto, co się stało! A teraz tylko sprawiedliwi będą żyć! Poprzez wiarę! Opuśćcie łódź, opuśćcie wasze życie i idźcie naprzód! O, tu jest te pięć tysięcy, a tu jeszcze tysiąc. Ktoś powinien zadzwonić z dziesięcioma tysiącami. Ojcze Niebieski, zaraz kończymy, a tu wciąż jeszcze trochę brakuje. Ojcze, w imię Jezusa niech się ziszczą:
Finanse! [Wali pięścią w stół.]
Pieniążki! [Ponownie wali pięścią.]
Wyzwolenie! 
[I jeszcze raz.]

    A teraz uzdrawiam małżeństwa! Szatanie, łamię twą potęgę, zdejmuje twą klątwę z tych rodzin, z ich zdrowia, z ich umysłów, z ich budżetów domowych, z ich zawodów! Nic nie zdziałasz, to przecież dzieci Boże — oni należą do Boga! W imię Boga, modlę się, przepowiadam to, niech się tak stanie. Amen.
    Dziś wyślę do was list i szatę modlitewną, nad którą się modliłem. Jeśli nie zdążycie zadzwonić, zanim się z wami rozstaniemy, a powinniście zadzwonić, uczyńcie to po programie, a jeśli chcecie dostać nieodpłatnie książkę, to też zadzwońcie.
Och, och, chwalmy Pana! Dzięki ci, Panie! Składam ci dzięki!
[Podkład muzyczny staje się coraz głośniejszy. Słychać głos spikera.]
Kiedy będziecie w Dallas, dołączcie do nas w Kościele Rodzinnym Słowa Bożego, 1-35 Valley View Farmers Branch, Dallas Północne. Msze odbywają się w niedzielę o godzinie ósmej i dziesiątej oraz po południu o godzinie szóstej. Odprawia je pastor Robert Tilton. Oglądaliście program „Udane Życie". Dziękujemy za uwagę w imieniu Boba i Marty'ego, i niech Bóg was błogosławi!
    Najlepszy cyrk jest wtedy, gdy Tilton się czołga — rozrzuca „prośby o modlitwę" po, jak to nazywa, rampie, pada na kolana, czołga się, przemawia w różnych językach i mówi widzom, że nie wszystkie numery telefoniczne w studiu są zajęte. Warto zobaczyć, jak się kotłuje wśród przysłanych mu „próśb o modlitwę", jak ryje je niczym świnia ziemię w poszukiwaniu trufli.
    Jednym z prawdopodobnych wyjaśnień tego dziwacznego zachowania jest to, że kiedy Tilton się czołga, dotyka papierów większą powierzchnią ciała. Kiedy siedzi, może tylko kłaść na nie dłonie, natomiast kiedy się czołga, dotyka ich rękoma, kolanami, łokciami, może nawet butami. Wówczas do „pobłogosławienia" korespondencji zostaje wykorzystana znacznie większa powierzchnia jego „namaszczonego ciała".
     
    Czasami Tilton przestaje mówić, mruży oczy i po chwili rzecze: „Dzięki Ci, Jezu", jakby otrzymał właśnie od Jezusa jakąś wiadomość. Widzieliście kiedyś kolczatkę? To takie australijskie zwierzę, skrzyżowanie mrówkojada i jeżozwierza, które ma dokoła oczu krosty, jakby cierpiało na chorobę weneryczną. Kiedy Tilton mruży oczy, wygląda właśnie jak kolczatka.
    Ludziom na całym świecie wydaje się, że Ameryka to macdonal-dy i levisy, ale jeśli wiedzieliby o takim Tiltonie, braliby nogi za pas, krzycząc z przerażenia, kiedy tylko jakiś Amerykanin wylądowałby w ich kraju (facet mógłby być jednym z tych, co składają śluby Tiltonowi i niczego nie podejrzewający berlińczyk zobaczyłby nagle, jak na całym lotnisku kiełkuje kaznodziejskie „ziarno", rzucone na żyzną glebę, którą jest serce owego przybysza z Ameryki).
    Według mnie z prawdziwej modlitwy nie należy się śmiać, ale niestety faktem jest, że ludzie są manipulowani; ich energia — ich siła życiowa — zostaje przywłaszczona i wykorzystana przez Telewizyjne Wampiry, które nabierają ich na „modlitwę". To jest esencja telekaznodziejstwa.
    W najgorszym wypadku bywa i tak, że cały zbór modli się o śmierć dla sędziego Sądu Najwyższego. Wielebny Hymers (facet, który prowadził kampanię przeciwko „Ostatniemu kuszeniu Chrystusa") wpadł kiedyś na taki pomysł. Zasugerował, że jego zwolennicy powinni życzyć śmierci pewnemu sędziemu z powodu jego poglądów na aborcję.
    Musimy być czujni! Ofiary tej psychicznej manipulacji mogą w końcu zacząć nawiedzać ulice Ameryki, jak zombies w Nocy żywych trupów, aby w swoich poświęconych samochodach, noszących na tylnim zderzaku Znak Ryby, polować na ludzkie dusze. Zapomnijcie o inwazji Rosjan — tamci mieszkają obok was! Ćwiczcie swój refleks, ludzie. Za każdym razem, kiedy zobaczycie Rybę, pomyślcie o użyciu Harpunu.
Niczym magia
    Powiedzmy, że ktoś jest osobą z niewielkim wykształceniem, a zarazem posiadaczem telewizora, na którego ekranie pojawia się kaznodzieja robiący hece w rodzaju tych przedstawionych powyżej. To, że osoba nie jest wykształcona, nie oznacza, że brak jej siły życiowej. Może sobie przecież pomyśleć: „Brzmi nieźle — biorę to!" Każdy ma na tyle energii, a jej „rozporządzalna" porcja nie zależy
     
od pozycji społecznej jednostki, ani od tego, jak daleko ona zaszła w oświacie. (Być może jest to nawet odwrotnie proporcjonalne.)
    Ktoś, kto ogląda Tiltona, Orała Robertsa, Swaggarta czy kogoś innego, słyszy, że ma „znaleźć w sobie wiarę". Mówi więc sobie: „Dobra, zaczynam wierzyć. No, i co teraz?". Być może mija trochę czasu i Pyk! — jakiś supermarket wylatuje w powietrze. Nigdy nie wiadomo.
    Lub też ten ktoś „modli" się o pieniądze i w ten sposób „wpływa na decyzję" kogoś, kto nazajutrz daje mu pracę. Facet wtedy przypisuje to Jezusowi. Może pomyśleć, że to się stało dzięki Tiltonowi i wysłać za to kochanemu Bobowi worek pieniędzy, odpłacając mu się tym samym za zasiane w nim ziarno prawdy warte sto, tysiąc albo dziesięć tysięcy dolarów.
    „Modlitwa" jednego człowieka oznacza „zyski" dla drugiego człowieka.
    Kiedy obserwujemy, jak czyjaś modlitwa „odnosi skutek", mówimy albo: „To czarna magia. Wyczarował gówno", albo: „To bardzo religijny, głęboko wierzący, wspaniały człowiek".
    Powinniśmy zaś powiedzieć: „Kto wie, co on, kurwa, wyrabia? Coś się jednak dzieje. W kuchni leży na podłodze coś brązowego! Wanda, chodź tu! To był pewnie jakiś cholerny poltergeist!"
Uzdrawianie wiarą
    Analogię do tej sytuacji możemy znaleźć w jodze kundalini. Nie jestem pewien, czy tam chodzi o ten sam rodzaj energii, ale w sytuacji, kiedy zostają wyzwolone potężne dawki energii seksualnej, mogą się zdarzyć dziwne rzeczy. Spójrzmy w świetle tego na uzdrawianie wiarą. Widziałem w jednym z tych programów kobietę, która wyglądała, jakby miała orgazm, ponieważ kaznodzieja położył na niej swe dłonie.
    To się nie stało za sprawą Jezusa — była ledwo ciepła, ponieważ dotykał ją przyjemniaczek w drogim garniturze. Trzymał ją za kark i mówił: „Zegnij się! Dobra, oto nadchodzi Pan! Gorąco ci w środku? Czujesz, jak gorąco przepływa teraz przez ciebie?"
Uważam, że te hece nigdy nie zostały nazwane po imieniu.
Każdy ma prawo sam je nazwać, ale pamiętajcie: jeśli nazwiecie je niewłaściwie, możecie wylądować na czworakach z kutasem jakiegoś faceta w jedwabnym garniturze w ustach.
Niebezpieczni chrześcijanie
    Jednym z nieporozumień dotyczących pastorów jest przeświadczenie, że oni wszyscy są tak radykalni jak Swaggart, Falwell czy Robertson. Nie są. Większość z nich chce po prostu wykonywać obowiązki duszpasterskie w swoich kościołach. Mają głęboko w dupie tych gwiazdorów z telewizji — uważają, że to błazny, a ich działalność dewaluuje religijne doświadczenie. Tu się w pełni zgadzamy.
    Pewnego razu dostałem anonimowy list, nieskładnie napisany na maszynie przez kogoś, kto określił się jako „człowiek pełniący wysoką funkcję w ruchu fundamentalistycznym". Napisał ten list w czasie lunchu, pod nieobecność sekretarki, ponieważ byłoby dla niego niebezpieczne, gdyby ktoś wiedział, że stara się ze mną skontaktować. (Niebezpieczne? Przecież pracował wśród łagodnych chrześcijan?) Napisał jeszcze, że niektóre z wygłaszanych przeze mnie poglądów na temat fundamentalistów nie były właściwe i zamierza dostarczyć mi odpowiednie informacje, abym mógł poprzeć moje twierdzenia argumentami. Był po mojej stronie. Kimkolwiek był ten człowiek, chciałbym skorzystać z okazji i podziękować mu teraz.
    Jeśli o mnie chodzi, to każdy, kto odczuwa potrzebę przynależenia do jakiejś religii, ma do tego prawo. Popieram to. Jednak byłbym wdzięczny, gdyby ludzie ci okazywali więcej szacunku tym, którzy nie podzielają ich poglądów, religijnego entuzjazmu i wiary w nekroegzy-stencję.
Misyjna polityka zagraniczna
    Misyjna ewangelizacja to szczyt kulturowej arogancji. Przybycie do czyjegoś kraju i próba „złowienia dusz" dla Jezusa, Buddy, Mahometa, L. Rona Hubbarda czy Sun Myung Moona za pomocą sztuczek lub pod pozorem niesienia pomocy żywnościowej czy medycznej zakłada, że facet z igłą posiada „duchowe narzędzie" dające mu władzę nad „tubylcem", który ma dostąpić łaski „objawienia".
Celem amerykańskiej ewangelizacji obcych krajów było najczęściej stworzenie posłusznej siły roboczej, która potem mogłaby być wykorzystywana przez międzynarodowe korporacje (które być może wspomagały po cichu te krucjaty).
    To amatorska polityka zagraniczna w najgorszym wydaniu. Poprawka Logana zabrania tego rodzaju „prywatyzacji" obcych terenów i na podstawie tej poprawki powinna być zabroniona misjonarska działalność kaznodziejów (tak jak i bandziorów z Rady Bezpieczeństwa Narodowego).
Formularz 211
    Formularz 211 (PODANIE O PRZYZNANIE NAGRODY ZA DOSTARCZENIE INFORMACJI) to łatwy w czytaniu, jednostro-nicowy dokument opracowany przez IRS dla osób, które chcą się zachować po obywatelsku, to znaczy donieść anonimowo na kogoś, kto uchyla się od płacenia podatków.
    Podanie składa się dobrowolnie, a wymagane dane umożliwiają Urzędowi ustalenie należnej nagrody i jej wypłatę. Wymagane dane są konieczne do zarejestrowania nagrody jako opodatkowanego dochodu oraz do ustalenia, czy nie mają miejsca zaległości podatkowe (również w wypadku zarejestrowanych dochodów współmałżonka)! W tym celu na podaniu wymagany jest numer ubezpieczenia. Niezamieszczenie wymaganych danych może spowodować zaniechanie rozpatrzenia podania. Informacje wymagane są na podstawie ustaw Kongresu Stanów Zjednoczonych: 6001, 6109, 6011, 7623, 7802 oraz 301.
    Zgodnie z prawem składam podanie o przyznanie mi nagrody za udzielenie informacji, które doprowadziły do ustalenia faktu pogwałcenia przepisów podatkowych Stanów Zjednoczonych, a także do pobrania podatków, kar pieniężnych, grzywien czy też do orzeczenia konfiskat. Oświadczam, że nie byłem/łam pracownikiem Departamentu Skarbu w momencie, kiedy wszedłem/łam w posiadanie owych informacji, ani w momencie, kiedy je ujawniłem/łam.
    Świadom/a odpowiedzialności karnej za składanie fałszywych zeznań, oświadczam, że sprawdziłem/am moje podanie oraz dodatkowe informacje, jeśli takie zostały zamieszczone, i stwierdzam, że o ile mi wiadomo, wszystkie moje informacje są zgodne z prawdą. Rozumiem, że wysokość przyznanej mi nagrody zostanie ustalona przez Kierownika Okręgowego Urzędu Podatkowego.
do wypełnienia przez IRS
    W związku z dostarczeniem informacji przez wyżej wymienionego obywatela, dzięki którym ustalono pogwałcenie przepisów podatkowych i które doprowadziły do pobrania zaległości podatkowych, kar pieniężnych, grzywien lub orzeczenia konfiskat, wyznaczam wypłatę nagrody w wysokości: _______. Podpis Kierownika Urzędu Podatkowego.

informacja o Ustawie o Uproszczeniu Procedury Urzędowej
    Ustawa z 1980 roku o Uproszczeniu Procedury Urzędowej zmusza Urząd do poinformowania Pana/i, do czego potrzebne są Pana/i informacje, w jaki sposób zostaną wykorzystane i czy jest Pan/i zmuszony/a je udostępnić. Informacje, o które Urząd zabiega, pomagają w egzekwowaniu przepisów podatkowych Stanów Zjednoczonych. Umożliwiają również wyznaczenie odpowiedniej wysokości podatków. Jest Pan/i zobowiązana udzielić Urzędowi tych informacji.
    Jest to ściśle poufny dokument — nikt nie może uzyskać dostępu do wypełnionych podań. Innymi słowy, nikt nigdy nie będzie wiedział, kto komu co zrobił. Ile się z tego ma? Zwykle dziesięć procent ściągniętych przez IRS sum.
    Może źródłem afery z PTL było wypełnienie przez kogoś formularza 211?
    Powiedzmy, że ktoś ujawnia dokumenty, które dowodzą, że Jim i Tammy złamali w jakiś sposób prawo, i że na podstawie tych informacji rząd coś ściąga. Facetowi, który wypełnił formularz, należy się wówczas niezły kąsek, i nawet „Washington Post" nie dowie się, kim on jest.
Jak powiedziałby Ollie North: „Co za szczęśliwy pomysł!".
    Donos na PTL mogło napisać kilku ludzi (w tym Falwell), tak więc jeśli IRS coś zbierze, należałoby się przyjrzeć, kto otwiera sobie
konto w Szwajcarii. (Jeśli zrobił to Falwell, to on może wpłacić szmal na konto Olliego, oni są przecież sobie teraz tacy bliscy).
Farsa z Ojcami-Założycielami
    Chciałbym zakończyć ten rozdział uwagą na temat nagannej działalności Pata Robertsona — pisaniu od nowa amerykańskiej historii pod dyktando chrześcijańskiej propagandy.
    W jego programie „700 Club" systematycznie dezinformuje się widzów na temat stosunku Ojców-Założycieli do religii i ich poglądów na jej miejsce w państwie. Wydaje się, że to fałszowanie historii ma na celu popularyzację wizji Ameryki, jaką ma Pat Robertson — a więc kraju trzymanego za mordę przez religijnych przywódców. (Podczas jednego z programów zgłoszono pomysł, aby utworzyć „Policję z Wiarą w Sercach". Funkcjonariusze ci po prostu wiedzieliby — za sprawą Ducha Świętego, rzecz jasna — kto jest prawdziwym kryminalistą.)
    Bojownicy o wolność, którzy stworzyli ten kraj, nie byli, jak chce Robertson, Jezusowymi Owieczkami skomlącymi o natchnienie z nieba. Oni przeczuwali konieczność wprowadzenia Pierwszej Poprawki przeciw takim alfonsom jak on. Przemówcie, chłopcy...
„Stany Zjednoczone w żadnym razie nie wspierają się na doktrynie chrześcijańskiej".
Jerzy Waszyngton
„Nie czyni mi to żadnej szkody, gdy mój sąsiad mówi, że jest dwudziestu bogów lub że nie ma żadnego. Ani mnie to ziębi, ani parzy".
Tomasz Jefferson
„Nie należę ani do wyznania mojżeszowego, ani do kościoła rzymskiego, ani kościoła greckiego, ani kościoła tureckiego, ani kościoła protestanckiego, ani żadnego innego, który znam. Mój umysł jest moim kościołem".
Tomasz Paine
„Nie znajduję w ortodoksyjnym chrześcijaństwie ani jednej zbawczej cechy".
Tomasz Jefferson
„Biblia nie jest moją księgą, a chrześcijaństwo nie jest moją religią. Nie mógłbym nigdy przyjąć za własne długich, zawiłych twierdzeń dogmatyki chrześcijańskiej".
Abraham Lincoln
(Cytaty pochodzą z książki Salvation for Sale (Zbawienie na sprzedaż) Gerarda Thomasa Strauba.)

ROZDZIAŁ 17
Praktyczny konserwatyzm
    Jeśli chodzi o politykę, uważam siebie za (proszę się nie śmiać) praktycznego konserwatystę. Chcę mniejszego, bardziej ograniczonego w działaniach rządu i niższych podatków. Co? Wy też?
    Kiedy ostatnio przyszło do płacenia podatków, rozmawiałem z (niesamowicie zabawnym) Garym Iskowitzem i (nad wyraz zajmującym) Bobem Kahanem. Gary był kiedyś szefem oddziału kontroli IRS w Marylandzie i Waszyngtonie, Bob zaś to jeden z niewielu porządnych losangelesowskich adwokatów.
    Gary ubawił nas określeniem, którego użył Reagan w odniesieniu do nowych przepisów podatkowych: sprawiedliwość, prostota, uczciwość. Dobra, doświadczmy próbki irlandzkiego humoru.
CZAS POTRZEBNY DO OBLICZENIA NALEŻNOŚCI PODATKOWYCH
Z DOCHODÓW

   
Kopiowanie, zbieranie

Formularz

Zarejestrowanie danych

Odnalezienie stosownego przepisu

Przygotowanie formularza

danych i przesłanie do IRS

1040 T AB. A 1040 TAB.B1040

3 godz. 7 min. 2 godz. 47 min. 33 min.

2 godz. 28 min. 25 min. 8 min.

3 godz. 7 min. 1 godz. 1 min. 16 min.

35 min. 20 min. 20 min.

TAB.C1040 TAB.D1040 TAB.E1040 TAB.F1040 TAB.R1040

7 godz. 4 min. 1 godz. 2 min. 3 godz. 12 min. 10 godz. 53 min. 20 min.

1 godz. 11 min. 45 min. 1 godz. 2 min. 2 godz. 2 min. 16 min.

2 godz. 9 min. 54 min. 1 godz. 22 min. 4 godz. 10 min. 22 min.

25 min. 35 min. 35 min. 35 min. 35 min.

TAB.SE1040
    
długa krótka

20 min. 26 min.

11 min. 22 min.

13 min. 37 min.

14 min. 20 min.

DEPARTAMENT SKARBU, IRS

    Nasza rozmowa zeszła w pewnej chwili na temat pracy, którą Gary napisał w szkole średniej, a która dotyczyła tego, co by się stało, gdyby na miejsce podatku dochodowego wprowadzić ogólnokrajowy podatek pośredni od zakupu towarów i usług. Oto kilka wniosków (parafrazuje):
[1] Zaoszczędzilibyśmy mnóstwo pieniędzy na działalności samego IRS. W razie wprowadzenia podatku pośredniego wystarczyłoby pięć procent obecnego personelu.
[2] Ponieważ podatek byłby stosowany jedynie przy wydawaniu pieniędzy, cała gospodarka ruszyłaby do przodu, gdyż ludziom .dostarczono by bodźca do ich zarabiania.
[3] Przedsiębiorstwom, które zawsze starają się unikać płacenia podatków (na przykład kontrahenci w przemyśle obronnym czy biznesmeni kościelni), stworzy się wówczas szansę Wspaniałego Debiutu i Gwiazdorstwa w dziedzinie płacenia podatków. [4] Handlarze narkotyków nie rejestrują swoich dochodów, ale pieniądze wydają. Dopóki handel narkotykami pozostaje nielegalny, wprowadzenie podatku pośredniego to jedyny sposób opodatkowania tej branży.
[5] W podobny sposób zostałyby opodatkowane inne sektory „podziemnej gospodarki".
    Uważam, że jeśli chcemy i płacimy, aby rząd świadczył nam ogólnokrajowe „usługi", które tylko on może świadczyć, np. obrona narodowa, ubezpieczenia społeczne, opieka nad bezdomnymi itd., to mamy prawo oczekiwać, aby robił to jak najtaniej, a nie mnożył urzędników i dokumenty, ustalał dla pracowników administracji najwyższe wynagrodzenia i sprawiał, że biurokracja rośnie jak na drożdżach.
    Skuteczny rząd federalny powinien zaprezentować elektoratowi alternatywę polityki społecznej w prostych słowach:
„Jeśli chcecie, byśmy wypełniali te zadania, będzie was kosztować tyle i tyle. Oto lista sposobów, jakimi można za to zapłacić, wybierzcie sobie jeden. Jeśli chcecie tego, zajmiemy się tym, jeśli nie, to nie".
Tak, ludzie, zgadza się: Utopia.
    Jeśli decydujemy się na te ogólnokrajowe „usługi" i mamy świadomość, że trzeba za nie zapłacić, to kto z nas kręciłby nosem? Sprawa byłaby jasno postawiona, kto miałby coś przeciwko temu?
Odpowiedź brzmi: wielu z tych, którzy uważają się dziś za kon-

serwatystów, zwłaszcza ci, którzy pragną, aby Ameryka zamieniła się w kraj, gdzie o sprawach moralności rozstrzygają dogmaty religijne, zalegalizowane przez dziwaczne orzeczenia sędziowskie, i ustawy pełne retoryki, utrzymywane w mocy przez „nadzwyczajne środki policyjne" oraz selektywne stosowanie przepisów podatkowych. Ci „konserwatyści" — w rzeczywistości radykałowie — wolą zostawić IRS tak jak jest. Nie przeszkadza im, że płacą trochę ekstra, gdyż mogą potem wykorzystać ten urząd jako instrument nacisku politycznego.
    A propos, czy zastanawialiście się kiedykolwiek, jaka jest „prawdziwa" misja IRS? Oto wersja z 1964 roku, która wciąż obowiązuje:
ZASADY DZIAŁALNOŚCI URZĘDU PODATKOWEGO ADMINISTRACJI PAŃSTWOWEJ
    Zadaniem Urzędu Podatkowego jest czuwanie nad przestrzeganiem przepisów podatkowych. Polityka podatkowa jest wyznaczana przez Kongres.
    Obowiązkiem Urzędu jest zatem dopilnowanie, aby przepisy podatkowe były stosowane zgodnie z tą polityką, a także aby bezstronnie stosować ich wykładnię prawną, bez działania na korzyść rządu czy podatnika.
    Sedno działalności Urzędu stanowi interpretacja przepisów. Każdy urzędnik, którego zadaniem jest interpretowanie prawa, zobowiązany jest do ustalenia rzeczywistego znaczenia przepisów, nie zaś do ich „naginania" w źle pojętej trosce o dochody państwa. Dochody państwa chronione są wtedy, kiedy stosujemy właściwą interpretację prawa.
    Na Urzędzie ciąży również odpowiedzialność za rozsądne i sprawne egzekwowanie przepisów. Urzędnicy powinni powiadamiać o sprawie tylko wtedy, kiedy jest to uzasadnione treścią przepisów. Jednocześnie powinni bez wahania poruszać kwestie merytoryczne. Należy jednak zwracać uwagę, aby nie podnosić kwestii oraz nie nakłaniać sądu do zajęcia stanowiska, które są niezgodne z działalnością Urzędu.
    Działalność Urzędu powinna być zarówno ostrożna, jak i skuteczna. Winna ją cechować efektywność, takt i rozwaga. Nie powinna przekraczać granic wyznaczonych przez obowiązujące prawo. Jednocześnie jednak powinno się energicznie egzekwować przepisy i niezłomnie tropić oszustwa podatkowe.
Biuletyn IRS, 1964.

Pieniądze innego koloru
    Nawet jeśli zostawimy w spokoju IRS i tak pozostanie kupa nielegalnych interesów do opodatkowania. Ktoś wpadł na pomysł, że aby opodatkować dochody z handlu narkotykami i innych podobnych branż, należy dokonać wymiany pieniędzy. „Zielone" nie będą już legalnym środkiem płatniczym — rząd wtedy oskubie wszystkich.
    Przy wymianie pieniędzy w kantorku Pan Podatkobiorca zajrzy wam do portfela i wystawi odpowiedni rachunek do zapłacenia. Jeśli o mnie chodzi, wywaliłbym do kosza federalny podatek od dochodów.
Obrona narodowa
    Jeśli coś posiadacie, będziecie tego zaciekle bronić. Jeśli nie macie nic, to macie wszystko... w dupie.
    Najsilniejsza obrona narodowa, jaką kraj może mieć, to zdrowa gospodarka. A co to jest? Czy my widzieliśmy coś takiego? Kraj ma zdrową i silną gospodarkę tylko wtedy, kiedy wszyscy coś z tego mają. Wszyscy.
    Nasz własny system podatkowy zrobił z nas złodziei — dziewięćdziesiąt siedem procent populacji musi kombinować i oszukiwać, żeby przeżyć. To nie jest „zdrowy" układ. Czy jesteśmy na tyle głupi, że nie potrafimy stworzyć prawdziwego systemu obrony narodowej?
    Dzięki szkole i naszym przywódcom Ameryka zyskała sławę kraju dwustu pięćdziesięciu milionów osób głupich na tyle, że kupią najgorszy bubel. Spójrzmy prawdzie w oczy: Gdyby nie my, sprzedawcy badziewia poszliby z torbami.
    Dopóki pozostajemy ledwo piśmienni i konsumpcyjnie niezaspo-kojeni, objęci jesteśmy Polisą Ubezpieczeniową na Życie — a premie od niej chętnie płacą nam nasi handlowi partnerzy.
Gdyby Rosjanie dokonali inwazji na Amerykę, to prawdopodobnie Japonia wysłałaby batalion wojowników ninja, który by nam pomógł, bo jeśli nastąpiłby nasz koniec, to kto w przyszłym roku kupowałby toyoty?
    A Rosjanie? Biorąc pod uwagę, jak kiepsko nam obecnie idzie, czy warto spuszczać bombkę na naród, który jest gotów kupić parę levisów za sto dolców? (A co z tym Pepsi-Nixonem, który mamy im sprzedać?)

Gwiezdne wojny
    Czy ktoś z was naprawdę wierzy, że Ameryka jest przygotowana do „wojny konwencjonalnej" z kimkolwiek? Co zrobimy, kiedy zacznie się jakaś heca? Cokolwiek by się działo, i tak jest mało prawdopodobne, że akurat wtedy w Białym Domu będzie mieszkał aż taki idiota, że wypuści on do akcji Nasz Wspaniały, Bardzo Kosztowny Arsenał Nuklearny.
Nie będziemy mieli Nuklearnej Wojny Światowej. Kropka.
    Podziemne wybuchy na pustyni Newada? Po co to, kurwa, testujemy? Wiemy już przecież, że to gówno wybucha. Budujemy sprzęt na wojnę, która jest równie nieprawdopodobna, co niemożliwa do wygrania, a na środowisko naturalne ma wpływ, który nie służy kontemplacji.
    Pieniądze, które idą na obronę, powinny być przeznaczone na ludzi i sprzęt przydatny w konfliktach, które naprawdę nas czekają w najbliższym ćwierćwieczu. Ludzie powinni być gotowi, a sprzęt łatwy do obsługi i konserwacji.
    Powiedzmy, że musimy zrobić „pokaz siły". Najbardziej prawdopodobny scenariusz zakłada wysłanie małych oddziałów komandosów. No przecież nie będziemy odpowiadać bronią jądrową! Ktoś zasugerował, że skuteczniejsze byłyby Granaty Aerozolowe o Zapachu Wieprzowiny — bramy raju zamykają się przed nosem islamskiego męczennika, jeśli jedzie od niego tucznikiem. Odmowa przyznania Wielkiej Nagrody (czytaj: Życia Wiecznego) ochładza umysły najgorszych fanatyków.
Jeśli przeznaczylibyśmy część budżetu idącą na „broń, której nigdy nie użyjemy" (albo dlatego, że może się to obrócić przeciwko nam, albo dlatego, że faceci z maturą nie mają pojęcia, jak ją obsługiwać, albo w końcu dlatego, że nie działa, ale ponieważ badania nad nią oznaczały etaty, Kongres tych badań nie przerywał)
na edukację, tanie budownictwo i cywilne badania naukowe, wszyscy byśmy wtedy o wiele lepiej na tym wyszli.
Ale, nieeee! Wydaliśmy kupę pieniędzy na projekt SDI[wojen gwiezdnych], a potem okazało się, że raporty, które mówiły „To działa!", były niekompletne.
    Tym, którzy są na tyle głupi, że pragną mieć ten śmieszny system, pragnąłbym powiedzieć, że można było za niego zapłacić piętnaście minut temu i wystarczyłoby wtedy dziesięć procent tego, co ta „konserwatywna administracja" wydała w ostatnich ośmiu latach na balony, flagi, słomiane kapelusze, konfetti i resztę tych bajerów, które były potrzebne, aby ten półprzytomny półgłówek wyglądał, „jak na prezydenta przystało".
    SDI nie uratuje nas od bomb nuklearnych w walizce, od gazów bojowych, broni biologicznej czy przemytników kokainy, za to kosztuje nas miliardy dolarów. Uwaga, klienci! Weźmy te pieniądze, podzielmy między wszystkich obywateli i dajmy każdej rodzinie w Ameryce to, co na nią przypada — w gotówce — plus bazookę ze skrzynką granatów. Mając do wyboru śmiercionośne podatki lub ten „indywidualny program samoobrony", według mnie większość Amerykanów wolałaby bronić się sama (a także swoje wspaniałe nowe konta bankowe) przed czymś tak nieprawdopodobnym jak radziecka inwazja.
Ameryka Środkowa
    Miasto Waszyngton — miejsce, w którym roi się od pomników i od Mineciarzy z Kongresu pragnących być pomnikami.
    Czy ci dygnitarze naprawdę myśleli, że Nikaragua to zagrożenie dla bezpieczeństwa naszego kraju? Taa? To dlaczego, kurwa mać, w trosce o nasze interesy wysłali tam armię amatorów? Zaraz, zaraz, a jakie my mamy tam interesy?
    Przez ostatnie osiem lat rządziła nami banda siurów, dla których szczytem strategii wojskowej byłoby wybudowanie muru dokoła Teksasu, aby zatrzymał maszerujących przez Meksyk sandinistów.
Jeśli chcemy zabezpieczyć nasze słuszne interesy na obcej ziemi, musimy wynaleźć bardziej skuteczne i odpowiednie sposoby. W grę może wchodzić miedzy innymi:
psychologia
    Przekonanie kraju, z którym niezbyt dobrze nam się układa w tym tygodniu, że jesteśmy Równymi Gośćmi.
dyplomacja
    Wchodzenie w uczciwe i dające się urzeczywistnić układy oraz rzetelne ich przestrzeganie.
strategia gospodarcza
    Pomoc w rozwoju ich gospodarki — a nie tylko wyzyskiwanie ich siły roboczej. Rozwijające się kraje mogą stać się naszymi nowymi klientami. (Zanim się przekonają, że nasze produkty są lichej jakości, minie trochę czasu. Dopóki zaś się nie połapią, albo my nie nauczymy się produkować lepszych wyrobów, będziemy mogli uchodzić za Najwspanialszy Naród na Ziemi.)
    A jeśli już naprawdę zajdzie konieczność, to rozpylacze wieprzowe albo proch, panowie — nie pluton i gazy bojowe.


Afryka Południowa
    Zdrowy rozsądek (jak również i moralność) nakazuje, aby Stany Zjednoczone dopilnowały zniesienia południowoafrykańskiego apartheidu. Mówicie, że was to nie obchodzi? Nie ma to dla was żadnego znaczenia? Nieistotne? A czy będziecie spać spokojnie, kiedy wyszedłszy zwycięsko z wojen międzyplemiennych, jedna z tych czarnych frakcji przejmie władzę i położy łapę na bombie wodorowej? A co z tą coraz większą grupą białych, którzy maszerują po ulicach ze swastykami, obsypują kwiatami miejscowe kapliczki Hitlera i szykują się do wykopania obecnego rządu, żeby mieć bombę? Ludzie, na nich wieprzowa cologne to za mało.
Bliski Wschód
    To bez sensu, że ludzie umierają w walce o taki skrawek ziemi. I Izrael ma prawo do istnienia, i Palestyńczykom należy się własne państwo.
    Gdyby nie fanatycy po obu stronach, gdyby nie działalność proizraelskiego lobby w Stanach, gdyby nie tępota i krótkowzrocz-
ność kilku amerykańskich rządów, i w końcu gdyby nie nasi przyjaciele z przemysłu zbrojeniowego, kwestia izraelsko-palestyńska już dawno byłaby rozwiązana. Jednak goście, którzy mieszkają na jachtach nabytych dzięki sprzedaży pocisków, niezbyt dobrze się czują w kolejce po zasiłek dla bezrobotnych. To dlatego często wpadają na niezwykle pomysłowe sposoby „promocji swych towarów". Czy to nie wstyd, że w żyłach wielu z tych gentlemanów płynie amerykańska krew?
Rząd w „nowej wspaniałej Ameryce"
    Mówiłem to już i powiem jeszcze raz: „Polityka to branża rozrywkowa".
    Programy z posiedzeń rządu to coś pięknego. Uwaga! Błazny na scenie! Bełkocząc bez ładu i składu, zastępy byłych prawników i sprzedawców używanych samochodów próbują odwrócić naszą uwagę od atrakcji serwowanych nam przez amerykańskie korporacje.
    Czy to już niemożliwe, aby rządzić Ameryką tak, jak dyktuje rozum i logika? Pod panowaniem Reagana kraj ten doświadczył rządów za pomocą matactw, strachu, dezinformacji i przesądów. O Jezu! Znowu w górę idą te pierdolone balony!
Nancy prowadzi wojnę prz eciwko narkotykom
    Mówiąc o przesądach i balonikach, spójrzmy na naszą politykę walki z narkotykami.
    Dawno, dawno temu mieliśmy głupie prawo zwane „prohibicją", oparte na przeświadczeniu, że alkohol to „niemoralny" wynalazek. Prawo to nie tylko nie uratowało Narodowej Duszy od demona wódy, ale jest odpowiedzialne za śmierć setek, być może tysięcy niewinnych ludzi, którzy zginęli od kuł gangsterów i od surowego alkoholu.
    Również dzięki prohibicji zorganizowany świat przestępczy rozwinął się na taką skalę, o jakiej nie śniło się żadnemu z projektodawców tego prawa. Czy sytuacja w latach osiemdziesiątych nie jest podobna?
    Na różowym tle wartego miliardy dolarów przemysłu narkotykowego nasza cicha wojna w Nikaragui wygląda jak kiepsko wyreżyserowany film porno, zrobiony za uprane kokainowe pieniądze.
Między prawicowymi rządami a dostawcami „grzesznych towarów" zawsze istniało coś na kształt symbiozy. Kiedy władza jest w rękach moralistów, towary te są zakazane. To oznacza wysokie ceny i duże zyski. Nie zdziwiłbym się, gdybyśmy odkryli, że na republikańskie kampanie przez lata szły uprane kokainowe dolarki.
    Dzięki prohibicji alkoholowej mieliśmy Eliota Nessa. Dzięki prohibicji narkotykowej mamy Nancy Reagan, George'a Busha, Manuela Noriegę, Olivera Northa, zuchów z kartelu Medelin i oczywiście ich dystrybutorów na boiskach szkolnych.
    Dzięki prohibicji alkoholowej zapoznaliśmy się z porywającymi wyczynami sprytnych gangsterów dostarczających rozrywek chłepczącej wódę publiczności — trzymanej przez nich w garści za pomocą głupiej ustawy. Ci faceci się stroili, wydawali przyjęcia, korumpowali władze miejskie i jeszcze im zostało tyle, że kupili parę związków zawodowych i wybudowali Las Vegas.
Samobójstwo
    Powody, dla których ludzie sięgają po specyfiki z „listy zakazanych", są różne, ale jedno jest pewne: POMIMO OCZYWISTYCH ZAGROŻEŃ DLA ZDROWIA LUDZIE BĘDĄ ICH UŻYWAĆ, ŻEBY NIE WIEM CO.
    Po „atrakcje" zażywane na przyjęciach sięga się zwykle dlatego, że ludzie chcą wprowadzić trochę urozmaicenia w upijanie się do nieprzytomności. Czasami oznacza to powolne umieranie, a jednak ludzie wciąż chcą to robić. „Samobójstwo — szybkie czy powolne? Czy jakikolwiek rząd ma prawo zmuszać dorosłego człowieka do życia, jeśli on wybiera śmierć?" Być może w niektórych wypadkach tak, ogólnie rzecz biorąc, nie.
    Uważam, że ludzie mają prawo decydować o swoim losie; ludzie są panami siebie. Uważam także, że w demokracji rząd istnieje tylko dlatego, że (i tak długo jak) obywatele dają mu „czasowe prawo do istnienia" — w zamian za obietnicę, że będzie się on zachowywał przyzwoicie. W demokracji rząd zależy od obywateli, a nie obywatele od rządu.
    Wiąże się z tym także odpowiedzialność za dopilnowanie, aby czyny jednostki, dążącej do osiągnięcia swego celu, nie zagrażały dobru innych.


Źle postawiony problem
    Denerwuje mnie, kiedy widzę, jak informacje o „zagrożeniu, jakie stanowią narkotyki", wciska się w wiadomościach między reklamy proszków przeciwbólowych, tabletek nasennych, kapsułek dietetycznych i piwa.
    Przecież zażyte, wszystko to ma wpływ na zachowanie człowieka. Źródłem nieodpowiedzialnych czynów może być klej, gałka muszkatołowa, środki dietetyczne, alkohol czy jakikolwiek specyfik z „listy zakazanych".
    Narkotyk nie jest ani moralny, ani niemoralny — to po prostu związek chemiczny. On sam nie jest zagrożeniem dla społeczeństwa. Staje się nim dopiero wtedy, gdy człowiek uważa, że jego zażywanie upoważnia do zachowywania się jak dupek.
    Jest wiele związków chemicznych, które wpływają na ludzkie zachowanie. Stanowią zagrożenie dla zdrowia jednostki, a także osób postronnych, których los od niej zależy, kiedy prowadzi ona boeinga, operuje serce, orzeka w procesie o morderstwo czy opracowuje prawo federalne.
    Faktem jest, że nie istnieje pełna lista środków psychofarmako-logicznych, które mogą trafić do ust człowieka, choćby przez przypadek, jako składnik pożywienia. W zależności od tego jakie substancje znajdują się już w układzie pokarmowym, środki te mogą wywołać halucynacje, okresy psychotycznych zachowań oraz inne reakcje, które oznaczają, że człowiek jest „nie w pełni swych władz". My z jakiegoś nieznanego powodu skoncentrowaliśmy się jednak tylko na narkotykach.
    Problem narkotyków naprawdę istnieje, ale został źle sformułowany i przez to stał się jeszcze bardziej skomplikowany. Jeśli jutro zlikwidowalibyśmy wszystkie specyfiki z „listy zakazanych" (bo wierzymy, że ludzie to zasadniczo istoty dobre, zachowują się zaś dziwacznie tylko wtedy, gdy obce związki atakują ich system), to i tak przestępstwa będące wynikiem ich zażywania nie zostaną wyeliminowane.
    Życie można by przedstawić jako skomplikowaną formę elektrochemicznej zabawy — ładunki elektryczne przekształcają związki chemiczne, które zmieniają swój skład i rodzą ładunki elektryczne, które itd., itd. To ostatecznie prowadzi do „Życia jako Teatru Zachowań" (składającego się z przedstawień odbieranych za pomocą elektrochemicznych czujników, które sprawiają, że powstają ładunki, zmieniają się związki, powstają ładunki itd.). Nie pogubiliście się?
Krótko mówiąc, zanim wynaleźliśmy LSD, były grzyby, a zanim dostaliśmy PCP i tak już mieliśmy maniaków, włamywaczy i morderców. Czy jesteśmy w stanie wygrać jakąkolwiek wojnę z narkotykami? Wolne żarty.
    Największe zagrożenie, jakie niesie ze sobą handel narkotykami, to nie groźne wybryki ćpunów czy handlarzy. Prawdziwe zło czai się w politycznej i finansowej potędze skupionej w rękach władców karteli.
    Odbiorcy towaru w Stanach Zjednoczonych zapewniają popyt, natomiast nasi politycy też robią swoje dzięki nie dającej się wyegzekwować pseudolegislacji oraz wyjątkowo nieskutecznej wojnie antynarkotykowej. Co wy na to, że amerykańscy celnicy, poproszeni o zastosowanie się do bezwzględnego zakazu zażywania narkotyków, odmawiają poddania się badaniom, które by wykazały czy biorą, czy nie?
Czy wysłać piechotę morską?
    „Czy nie powinniśmy wypowiedzieć wojny każdemu krajowi, w którym produkuje się narkotyki, handluje nimi i pierze pochodzące z tego pieniądze? Mielibyśmy wtedy prawo zaangażować wszystkie siły zbrojne".
    „Tak, a co zrobimy z Chinami? One mają bombę wodorową i całkiem sporą armię".
    „Och, no cóż, heroina to już nie jest taki duży problem, dobierzmy się lepiej do skóry tym łotrom od kokainy".
    Czy naprawdę mamy brać pod uwagę możliwość międzynarodowego konfliktu tylko dlatego, że bez nielegalnych środków psycho-farmakologicznych nie chce stanąć pewnym panom w średnim wieku z branży rozrywkowej?
    Czy mamy wytoczyć te pozostałe po Wietnamie pojemniki z napalmem i spalić czyjąś dżunglę, ponieważ „nasi twórcy telewizyjni" wolą zażywać rodzimą produkcję, gdy wydają decyzje, które przesądzają o fascynującym charakterze amerykańskiej telewizji?
Prawo i porządek
    Zadaniem rządu jest między innymi utrzymywanie „prawa i porządku". Oznacza to po pierwsze stworzenie dających się wprowa-
dzić w życie przepisów, które wyznaczają ramy życia społecznego, po drugie zaś prawo do użycia siły, jeśli to konieczne, aby wyegzekwować przestrzeganie owych przepisów. Co tu, kurwa, mogło się nie udać?
    Przede wszystkim, nie tak dawno temu mieliśmy straszny urodzaj prawników i każdy z nich chciał zarobić na życie. Jak to jednak zrobić, by przy takiej obfitości ekspertów prawa każdy z nich dostał należną mu porcje Amerykańskiego Dobrobytu? Odpowiedź jest prosta: Ameryka potrzebowała więcej kryminalistów. Nie żadnych tam srogich facetów, co to mordują i gwałcą, nie, potrzebni byli porządni, ustatkowani, łatwi do obrony, reprezentujący klasę średnią przestępcy z pieniędzmi i akcjami. Prawnicy ruszyli więc na całego, aby stworzyć kraj, w którym ich usługi byłyby niezbędne.
    Wkręcili się do instytucji rządowych każdego szczebla i kiedy zajęci byliśmy czymś innym, stworzyli niezrozumiałe, sprzeczne, nie dające się wprowadzić w życie prawo (na przykład przepisy podatkowe), które może być nieświadomie naruszone przez każdego o każdej porze dnia i nocy, co stwarza dla niego i jego rodziny sytuację poważnego zagrożenia, chyba że zna on (proszę się nie śmiać) dobrego prawnika.
    Wtedy to do głosu doszło prawo zwyczajowe. Dzieje się tak, kiedy jakieś głupie orzeczenie zostaje zanotowane jako „precedens prawny" i staje się podstawą do drugiego, równie głupiego orzeczenia gdzieś indziej — to tak jak z wirusem komputerowym.
    Pamiętacie? Na początku daliśmy teoretycznemu rządom teoretyczne prawo, aby stworzył ten teoretyczny system społeczny, który miał być obsługiwany na zasadzie demokracji — część umowy zakładała, że ten, kto dostał od nas pozwolenie, by to wszystko zrobić, miał również stworzyć dla nas prawo i porządek.
    Mieli to zrobić faceci, którzy wiedzą, jak to zrobić (i chcą to zrobić, ponieważ my tego potrzebujemy). Powiedzieli, że potrafią to zrobić. Myśmy im uwierzyli. Głosowaliśmy na nich. I co dostaliśmy? Jakiś podgatunek mutantów, które zarabiają na życie mówiąc kłamstwa, wspierane przez sędziów-półanalfabetów (wybranych przez prawników), którzy wydzielając z siebie kupy prawa zwyczajowego, dobijają jeszcze ten nie działający system.
    Szeregi ekspertów prawa lekko by się przerzedziły, gdybyśmy doprowadzili do tego, że każda wypowiedź sędziego i prawnika w sądzie składana byłaby pod przysięgą, a kara, jaka by im groziła za mówienie kłamstw lub też za wykorzystywanie w procesie fałszy-
     
wych dokumentów, byłaby trzykrotnie wyższa niż w wypadku zwykłych śmiertelników.
Zero tolerancji?
    Nowe prawo, które przewiduje między innymi karę śmierci i konfiskatę majątku za handel narkotykami, mogłoby być tematem interesującej rozmowy z panią Thatcher. Brytyjska polityka bankowa nie tylko umożliwia, ale nawet zachęca do dokonywania operacji, dzięki którym odbywa się pranie narkotykowych pieniędzy.
    Ze wszystkich obcych rządów zamieszanych w pranie mamony i nabywających za nią aktywa w Stanach Zjednoczonych największy udział ma Wielka Brytania (lub nieznani osobnicy działający poprzez brytyjskie banki). Brytyjczycy biją Arabów, Japonię i Niemcy na głowę.
    Pod wieloma względami Zjednoczone Królestwo idzie prostą drogą do Trzeciego Świata — skąd, kurwa, w takim razie biorą pieniądze, żeby nas wykupywać?
    Czy wykupywanie komuś spod tyłka jego własnego kraju nie jest aktem agresji? Czy jeśli ktoś składa wam ofertę kupna waszego kraju (lub tego, co w konsekwencji przyniesie ekonomiczną kontrolę nad nim) i wy mu go sprzedajecie, to czy to oznacza, że wasz kraj „idzie na emeryturę"? Co mamy wtedy zrobić? Wziąć forsę i przeprowadzić się do Szwajcarii?
I n n e   r o z w i ą z a n i a
    Jeśli zalegalizowalibyśmy specyfiki z „listy zakazanych" i znalazłyby się one pod kontrolą rynku, skarb państwa wyraźnie poczułby się lepiej. Rodzimy przemysł kokainowy również.
    Zostałby przynajmniej rozwiązany problem naszego rolnictwa („co uprawiamy w następnym roku, Wanda?"), w więzieniach zrobiłoby się luźniej i, co najważniejsze, zakręcilibyśmy kurek z dopływem forsy dla facetów w dżungli.
    Nie wiem jak wy, ale ja nigdy nie dałem „prawa do rządzenia" mną żadnemu facetowi z żadnej dżungli. A jednak rządzą oni nami pośrednio, ponieważ w ostatnich latach zdobyli wielu przyjaciół w Waszyngtonie.
     
    Czy zalegalizowanie przemysłu wyeliminowałoby z branży kartele? Prawdopodobnie nie. Gdyby R.J.R. Nabisco* postanowił otworzyć „filie browarniczą", Dan Dorfman** puściłby w obieg plotkę o kolejnym przejęciu biznesu, wówczas akcje poszłyby w górę (sporo zakupiłyby „fundusze kościelne") i kartel wylądowałby w Ameryce jako legalny interes, tak jak to się stało w wypadku wielu szacownych amerykańskich rodzin, które zrobiły fortunę, kiedy zniesiono prohibicję.
    A co jeśli odmieniona CIA zdecydowałaby się na produkcję taniego narkotyku, który wywoływałby pewne „pożądane zachowanie", i zorganizowałaby kolejne tajne testy, które doprowadziłyby do tego, że Nowy Cud zmiótłby z rynku Tradycyjne Używki? Tak się stało z LSD. (A PCP? Po tym się wariuje; trzeba pięciu ludzi do obezwładnienia gościa — czy nie może to być wykorzystane w operacjach wojskowych?)
Komunizm
    Pan Gorbaczow najwyraźniej odkrył przypadkowo największą tajemnicę Związku Radzieckiego: Komunizm się nie sprawdza. Jest po prostu wbrew podstawowemu prawu natury: LUDZIE CHCĄ COŚ POSIADAĆ.
    Pierestrojka właściwie stwierdza to jako pewnik. Wciąż chcecie nazywać to „komunizmem"? Dobra, nazywajcie to jak chcecie. Nie musimy jednak koniecznie mówić „a nie mówiłem?" Nie odbierajmy im wszelkiej godności. Zimna Wojna? Co tam, Iwan, napij się pepsi — poczujesz się jak w niebie.
    W eksporcie swojej doktryny Rosjanie przyjęli metody stosowane przez amerykańskich kaznodziejów telewizyjnych. Powiedzieli głodnym i chorym ludziom, że dadzą im jedzenie i penicylinę. Ewangeliści zmuszali za to do czytania Biblii, komuniści zaś — Małej Czerwonej Książeczki, a jeśli ktoś nie potrafił czytać, skurwysyny recytowały mu to przez megafon.
    Dużo czasu (i pieniędzy) kosztowało Rosjan propagowanie i utrzymywanie utopijnej fikcji, opartej na założeniu, że całe narody
*przedsiębiorca kolumbijski, właściciel firmy Nabisco Inc. (przyp. tłum.). 
** znany dziennikarz i publicysta z zakresu ekonomii (przyp. tłum.).
 
z radością będą żyły w spartańskich warunkach i przekazywały wszystkie owoce swej pracy łaskawej biurokracji, która podzieli całe bogactwo „po równo".
    We wszystkich krajach drugie słowo po „mama!", którego uczy się wymawiać małe dziecko, to „moje!" W systemie, który wyklucza własność prywatną, w którym nie można powiedzieć „moje!", tkwi, łagodnie rzecz ujmując, poważny błąd konstrukcyjny.
    Czas, który upłynął od momentu, gdy Rozwijający się Naród został za garstkę ryżu zmuszony do czytania Małej Czerwonej Książeczki, do chwili, gdy odkrył on, że stanie w kolejce po kawałek chleba jest nudne jak skurwysyn, to trzy pokolenia. Telewizja i tak to przyspieszyła.
    Dekady indoktrynacji, manipulacji, cenzury i wyczynów KGB nie zmieniły jednego: Ludzie wykazują chęć do posiadania tego i owego i jeśli się im tego nie umożliwi, zaczynają mieć słabość do kontrrewolucji.
    Dlaczego w takim razie tak wielu Amerykanów głosi ideały wolności i demokracji, a jednocześnie popiera, a nawet żąda podjęcia ze strony administracji działań, które do złudzenia przypominają Tradycyjny Imperialistyczny Komunizm? (Cenzura, utajanie informacji, donosy.) Czy naprawdę jesteśmy tak niewymownie głupi?
Demokracja = komunizm?
    Amerykanie lubią mówić (i lubią, jak im się mówi) o demokracji, ale kiedy przychodzi co do czego, okazuje się, że jest ona „niewygodna". Zamiast niej wybraliśmy więc system rządów autorytatywnych, przebrany w szaty demokracji. Sypiemy pieniędzmi na prawo i lewo, żeby jacyś goście utworzyli rząd, który jest jednym wielkim nieporozumieniem i który nami pomiata, a potem dziwimy się, jak te dupki się w nim znalazły.
    Komunizm się nie sprawdził, ponieważ jest w niezgodzie z ludzką naturą. Czy pewnego dnia obudzimy się i stwierdzimy, że to samo odnosi się do zachodniej demokracji?
     
ROZDZIAŁ 18
Niepowodzenia
    Niepowodzenie to coś, przed czym „poważni" ludzie odczuwają śmiertelny strach. Lęk przed niepowodzeniem najbardziej poraża tych, którzy wmówili sobie, że są aż tak w dechę, że nigdy nie powinni doznać żadnej porażki.
    Niepowodzenie to nic strasznego, całkiem normalna rzecz — nieunikniony finał 99% wszystkich ludzkich działań. Sukces natomiast to rzadkość — dlatego ludzie tak bardzo go pragną.
    Oto kilka przykładów z mojej własnej kolekcji niespełnionych marzeń. Są to fragmenty ofert, które złożyłem kiedyś facetom w garniturach w celu zrobienia z nimi interesu.
    Nic z tych propozycji nie wyszło, ale warto było pójść do paru gabinetów i rzucić teczkę na biurka Panów Czym Mogę Służyć — tym gościom też przecież trzeba wypełnić jakoś godziny pracy.
    Pierwszy przykład to list wysłany do chicagowskiego adwokata Arnolda Silvestri. Było to gdzieś na początku lat osiemdziesiątych...
LA. WYCHODZĄ NA ŚWIATŁO DZIENNE?
Przedstawiam kilka faktów dotyczących LA. (Inter-Conti-nental Absurdities), a także możliwość popularyzacji tego tematu.
Mam pomysł na urządzenie potencjalnie warte kilka milionów dolarów (załączam dokumenty patentowe).
Wykorzystując system światłowodowego przesyłania danych (który należy opracować) w połączeniu ze stosowaną obecnie w symulacyjnych treningach wersją logiki binarnej można by: 
[1] Tworzyć W PRZESTRZENI trójwymiarowe obrazy dowolnego rozmiaru (na stoliku w domu lub w większej skali na użytek kin), „rozwijane" z dwuwymiarowego źródła dzięki ODGADYWANIU I SYNTETYZOWANIU TRZECIEGO, BRAKUJĄCEGO WYMIARU.
[2] Założyć firmę, która „rozwijałaby" istniejące już „płaskie" filmy i programy telewizyjne, tak by mogły być sprzedawane ponownie jako TRÓJWYMIAROWE DZIEŁA W PRZESTRZENI.
[3] Stworzyć sieć telewizji kablowej, która nadawałaby tego rodzaju materiały.
[4] Zacząć sprzedawać na wielką skalę klientom indywidualnym i zbiorowym sprzęt potrzebny do ich odbioru.
    
    Nie jest to żaden proces „holograficzny" i o ile nam wiadomo, pomysł ten nie narusza żadnych praw patentowych.
    Urządzenie składa się z trzech głównych części. Pierwsza przekształca dane wizualne w sygnał cyfrowy, który jest następnie obrabiany w części drugiej (gdzie syntetyzuje się głębię obrazu), by w końcu trafić do trzeciej, gdzie obraz osiąga pożądany rozmiar.
    W przedsięwzięciu tym mam dwóch wspólników: Johna Lawa, byłego wicedyrektora Sekcji Zbrojeniowej NATO (załączam jego wizytówkę i kopie korespondencji) oraz Jerry'ego Rotha.
    John poinformował mnie, że 70% osprzętu i oprogramowania potrzebnego do realizacji mego projektu jest już TERAZ dostępne i wykorzystywane w przemyśle samolotowym. Nic z tego, co jest nam niezbędne, nie stanowi tajemnicy wojskowej i dzięki kontaktom Johna moglibyśmy to nabyć bez większych problemów. Zająłby się on także pozyskaniem dla nas eksperta w dziedzinie badań tego rodzaju. Zadanie Jerry'ego polegać miałoby natomiast na znalezieniu odpowiedniego oprogramowania i stworzeniu strategii marketingowej.
    Według obliczeń Johna prototyp można zbudować w ciągu dwóch lat. Koszty badań pochłonęłyby około półtora miliona dolarów. Trudno obecnie oszacować koszt budowy prototypu.
    Pierwszą osobą, do której zwróciłem się z propozycją sfinansowania tego przedsięwzięcia, był Robert Armao (adwokat, doradca inwestycyjny między innymi Nelsona Bunkera Hunta i rodziny Pahlavi), który powiedział mi, że mój pomysł jest bardzo „teoretyczny", będę więc musiał oddać 70% udziałów, a ponadto zapłacić mu wynagrodzenie i pokryć wszelkie koszty, które poniesie.
    Z całym szacunkiem poinformowałem go, że jego warunki to coś między science fiction a lichwiarstwem.
    Następnego dnia spotkałem się z Tomem Phillipsem i Archiem McGillem w Rotschild Venture Capital. Przed podjęciem decyzji o zaangażowaniu się w to przedsięwzięcie zażądali szczegółowego biznes planu i innych zabezpieczeń (niewiele brakowało, a poprosiliby mnie o pokazanie im prototypu). Stwierdzili także, że ich inwestycja nie przekroczy dwóch milionów dolarów (co byłoby niewystarczające w momencie rozpoczęcia produkcji urządzenia).
    Traf chciał, że musiałem jeszcze raz wstąpić do biura Armao, aby po rozmowach w Rotschild Venture Capital spotkać się tam z przyjacielem. Kiedy przybyłem, Armao zaprosił mnie do swojego gabinetu i przedstawił facetowi z jakiegoś „funduszu inwestycyjnego". Następnie powiedział, że rezygnuje z honorarium i wynagrodzenia za poniesione ewentualnie koszty, chce tylko, abym oddał 40% udziałów w pierwszej inwestycji.
    Powiedziałem, że zastanowię się nad tym. Od tamtej pory Armao usilnie stara się ze mną skontaktować w Los Angeles, ale ja byłem dość długo w Nowym Jorku.
    Realistycznie rzecz biorąc, nie warto oddawać więcej niż 25% (włączając w to prowizję dla maklerów), w przeciwnym razie, kiedy dochodzi do zbierania dużego kapitału na produkcję, nie ma się już zbyt wiele do powiedzenia.
    Tu dochodzimy do kwestii „popularyzacji" tych planów (trzeba tę możliwość wziąć pod uwagę, choć nie wiadomo, czy obecnie jest to dobre posunięcie).
    Jeśli zgodzimy się co do tego, że potencjalne dochody z programu S.S.G. (Systemu Syntezy Głębi) byłyby olbrzymie, choć przyznaję, że obecnie mogą się wydawać dość niepewne, powinniśmy wziąć pod uwagę następujące kwestie: 
    [1] Trudną sytuację tych nieszczęśliwców, którzy pod koniec roku muszą coś „począć" z funduszami. Z pewnością tym steranym osobnikom można by podsunąć taki czy inny pomysł.
    [2] Prawdopodobieństwo, że kiedy cel zostanie osiągnięty, program badawczy S.S.G. może zostać wykorzystany do opracowania innych wynalazków.
    Sądzę, że aby zrealizować całe przedsięwzięcie potrzeba około stu milionów. To być może rzeczywiście dużo... ale dałoby się tyle zebrać, dlaczego by nie? Różne przedsiębiorstwa zebrały znacznie więcej, aby zrobić znacznie mniej.
    Poniższy dokument dotyczy wyżej wymienionego spotkania w Rotschild Venture Capital, które miało miejsce w zamierzchłej przeszłości, kiedy na rynku nie było jeszcze nawet płyt kompaktowych...
  PROPOZYCJA STWORZENIA SYSTEMU, KTÓRY MIAŁBY ZASTĄPIĆ PRZEMYSŁ FONOGRAFICZNY
    Zwykły handel płytami gramofonowymi to głupawy proces, który sprowadza się do transportowania z jednego miejsca na drugie kawałka plastiku w tekturze.
    Transport tych ciężkich i niewygodnych przedmiotów jest drogi, a proces produkcji skomplikowany i trudny. Kontrola jakości tłoczonych płyt to syzyfowa praca. Niezadowoleni klienci bez przerwy zwracają krzywe płyty, które nie chcą grać. Nowa technologia cyfrowa może ostatecznie rozwiązać problem pakowania płyt i zapewnić klientom dźwięk lepszej jakości, zarejestrowany na małych dyskach [dyskach kompaktowych]. Są one mniejsze, zawierają więcej muzyki i w konsekwencji ich transport byłby tańszy. Niestety produkcja byłaby droższa, co oznaczałoby oczywiście wyższą cenę. Aby odtwarzać dyski, klient musiałby kupić na miejsce starego zestawu stereofonicznego specjalne urządzenie cyfrowe (cena około siedmiuset dolarów).
    Większość działalności promocyjnej każdej dzisiejszej firmy płytowej dotyczy wyszukiwania NOWEGO MATERIAŁU, „najnowszego i najlepszego", jaki naćpany kokainą szef zdecyduje się nam w tym tygodniu zaserwować.
    Najczęściej owocem tych „artystycznych decyzji" są stosy bezużytecznych plastikowych i tekturowych śmieci, których nie można już sprzedać za żadną cenę i wobec tego idą one na przemiał. Te błędy sporo kosztują.
Zostawmy na chwilę dzisiejsze metody działania firm płytowych i pomyślmy, ile tracimy jeśli chodzi o STARĄ DOBRĄ MUZYKĘ, dla której brakuje miejsca na sklepowych półkach z powodu polityki wielkich firm, opętanych zapełnianiem nowościami każdego centymetra kwadratowego powierzchni sklepowej.
    Każda duża wytwórnia ma magazyny pełne (a także prawo do ponownego wydania) starych nagrań, które mogą przecież dostarczyć melomanom wiele przyjemności pod warunkiem, że będą dostępne w odpowiedniej formie.
    Melomani chcą kupować muzykę, niekoniecznie zaś winylowe krążki zapakowane w tekturę.
    Nasza propozycja dotyczy wykorzystania pozytywnych aspektów negatywnego zjawiska: domowego przegrywania płyt na taśmy.
    Po pierwsze, musimy sobie uświadomić, że przegrywanie płyt nie musi być rezultatem sknerstwa klienta. Jeśli skopiuje on sobie album na taśmę, to z pewnością będzie miał lepsze nagranie od wyprodukowanej legalnie, przegranej na wysokiej szybkości kasety.
    My chcemy legalnie nabyć prawa do cyfrowego kopiowania NAJLEPSZYCH i prawie niedostępnych NAGRAŃ, które mają wytwórnie płytowe. Chcemy następnie zmagazynować te kopie w jednym miejscu i telefonicznie lub za pośrednictwem telewizji kablowej ponownie je kopiować na domowy sprzęt naszych klientów. Przy nagrywaniu można byłoby wykorzystać cyfrowy magnetofon SONY F-1, Betę Hi-Fi lub po prostu zwykłą analogową kasetę (która będzie wymagać zainstalowania w telefonie dostępnego konwertera D-A).
    Wszelkie tantiemy, należności od klientów itd., wzięte pod uwagę przy opracowywaniu oprogramowania dla tego systemu, będą obliczane automatycznie.
    Klient będzie miał możliwość „wykupienia miesięcznego abonamentu" na jeden lub kilka rodzajów muzyki. WYSOKOŚĆ ABONAMENTU NIE BĘDZIE ZALEŻAŁA OD ILOŚCI MUZYKI, KTÓRĄ KLIENT ZAMIERZA SKOPIOWAĆ.
    Dostarczanie takiej masy muzyki po tak niskiej cenie zmniejszy zapotrzebowanie na „magazynowanie" jej w domu, ponieważ będzie łatwo dostępna o każdej porze dnia i nocy.
Comiesięczne programy mogłyby być zamieszczane w katalogach, co odciążałoby bank informacji komputerowej. Usługi byłyby świadczone za pomocą telefonu, nawet jeśli lokalne emisje można byłoby odbierać w telewizji kablowej.
Na kanałach telewizji kablowej, na których nigdy nic się nie dzieje (w Los Angeles jest ich z siedemdziesiąt), można by w czasie emisji muzyki pokazać wszystko to, co muzyce zwykle towarzyszy, a więc okładki, teksty piosenek, dane techniczne itd. Jest wielu klientów, którzy podczas słuchania płyty lubią rytualnie obcować z jej „opakowaniem".
Proponowana przez nas metoda zaspokoi te potrzeby bez produkowania i transportu ton papieru.
Większość osprzętu, który byłby potrzebny do tego systemu, jest łatwo dostępna i czeka na kupno. Należy tylko podłączyć jedno do drugiego i w ten sposób skończyć z dzisiejszym przemysłem płytowym.
    Kolejna straszna klapa czekała mój pomysł na nocny program telewizyjny. W 1987 roku rozpocząłem razem z Dannym Schorrem, młodym, pełnym wigoru agentem z ICM, wędrówkę po klimatyzowanej dziczy TV-landu, podsuwając swój pomysł różnym indywiduom, które powinny stać się przedmiotem poważnych badań antropologicznych. A wszystko zaczęło się od spotkania w studiu ABC 13 lub około 13 marca...
SZKOŁA NOCĄ
    Nocny, sześćdziesięciominutowy program dla dorosłych pięć razy w tygodniu. Poprzedzałoby go ostrzeżenie:
    „Ten program dotyczy rzeczywistości, a jego uczestnicy będą się posługiwać zrozumiałym, potocznym Językiem Amerykańskim. Jeżeli obawiasz się (lub masz opory wobec) któregoś z dwóch wyżej wymienionych założeń, możesz zmienić kanał. Masz na to 10 sekund.
     
    W Szkole Nocą znalazłoby się „stałe seminarium" i „studio profesorskie", gdzie występowaliby „zaproszeni profesorowie". Program prowadziłby Frank Zappa. Daniel Schorr wyraził zainteresowanie stanowiskiem „profesora historii najnowszej". Jego zadaniem byłoby prezentowanie nie obrobionych, kompletnych informacji prosto z satelity. Miałby on także wskazywać, które informacje były pominięte przez inne stacje, i próbować odpowiedzieć na pytanie, dlaczego tak się stało.
    Podawano by również informację o wyczynach naszych polityków w Kongresie. Głosowania w Izbie Reprezentantów i w Senacie traktowane byłyby jak wyniki sportowe.
    Atrakcję wieczoru stanowiłyby wywiady z politykami, którzy mieliby na tyle odwagi, aby podjąć ryzyko i wystąpić w programie. Pytania mogliby zadawać również muzycy obecni w studiu w Los Angeles.
Schorr pracowałby w Waszyngtonie, Zappa zaś w Los Angeles.
    Podsumowane wiadomości z ostatnich dwudziestu czterech godzin byłyby spreparowane w trzyminutowy teledysk. Ta część programu nosiłaby nazwę „WIADOMOŚCI Z NIEZŁYM CZADEM".
    Każdego dnia produkowano by co najmniej dwa nowe tele-dyski, do których wykorzystywano by muzykę Zappy (ponad trzysta piosenek w dorobku, dostępnych na cyfrowo nagranych taśmach) lub jakichkolwiek innych artystów, którzy odsprzedaliby prawa do emisji swoich materiałów i gotowi byliby zgodzić się na ich dodatkowe wykorzystanie pod warunkiem, że nie narusza to praw producenta.
    Chęć współpracy wyraziła MTV. Stacja puszczałaby w każdą sobotę cotygodniowe „WIADOMOŚCI Z NIEZŁYM CZADEM". MTV partycypowałaby w kosztach produkcji teledy-sków, a także reklamowałaby codziennie „Szkołę Nocą" na swoim kanale. W zamian za to „Szkoła Nocą" prezentowałaby tygodniowe podsumowanie listy MTV. Inne szczegóły byłyby uzgodnione później.
    Zespół w studiu składałby się z dziesięciu muzyków i trzech wokalistów. Zaproszonych artystów namawiano by do występowania na żywo. Akustyka i wyposażenie studia umożliwiałyby dokonanie rejestracji dźwięku na poziomie nagrania „płytowego". Członkowie zespołu występowaliby również jako „aktorzy" w celowo kiczowatej komedii sytuacyjnej pt. „Rodzina przyszłości".
Kiedy tylko waga podanej informacji by to uzasadniała, „Rodzina przyszłości" odgrywałaby następstwa, jakie za dwadzieścia lat będzie prawdopodobnie miało wydarzenie, o którym mówiono w wiadomościach.
Wykorzystując pomysł stacji KABC z L.A. (której cotygodniowe cykle „specjalnych raportów" dotyczą albo satanizmu albo raka piersi) nasz nocny Kurs Psychologii również zawierałby prawie wyłącznie programy o seksie. Przez pierwszy miesiąc naszym tematem byłyby właśnie ludzkie piersi, a także dociekania, dlaczego Amerykanie tak bardzo je lubią. (Jeżeli nikt nie protestuje przeciwko pokazywaniu w telewizji o szóstej i jedenastej nagich, chorych piersi, wciśniętych w aparat mammograficzny, to chyba nie ma nic przeciwko temu, żeby po północy pokazywać zdrowe okazy, oczywiście jedynie w ramach naszego domowego kursu medycznego).
„Dyplomy" byłyby po 25 dolarów... Trzeba by tylko zadzwonić do „Szkoły Nocą" i powiedzieć miłej pani, że chce się migiem zakończyć edukację.
Absolwent dostawałby wtedy pocztą zwrotną oprawione świadectwo, które wyglądałoby lepiej niż prawdziwe. Za 100 dolców można by było zakończyć kurs cum laude.
Każdy cykl „Szkoły Nocą" zapewniałby świadectwo, więc może zechcielibyście kilka takich świadectw na ściany w waszym biurze? Spodziewamy się, że dyplom ukończenia kursu na temat ludzkich piersi okaże się najpopularniejszy.
    A teraz jedna z najśmieszniejszych propozycji 1988 roku. Przedłożyłem ją w czerwcu tego roku burmistrzowi Mediolanu Pelletiere (socjaliście), zastępcy burmistrza i jednocześnie ministrowi kultury Corbaniemu (komuniście) oraz ministrowi do spraw młodzieży Tre-vesowi (anarchiście).



PROPOZYCJA NAPISANIA OPERY UPAMIĘTNIAJĄCEJ MISTRZOSTWA ŚWIATA W PIŁCE NOŻNEJ
DIO FA
    Frank Zappa proponuje opracowanie, wyprodukowanie i poprowadzenie specjalnego programu rozrywkowego z okazji zakończenia finałów Mistrzostw Świata 1990 roku. Koszt poniosłoby miasto Mediolan i Włoska Federacja Piłkarska. Byłaby to opera z prapremierą w La Scali i transmisją satelitarną na cały świat. Tekst byłby rozpisany na wersje w języku angielskim, włoskim, niemieckim, francuskim, hiszpańskim, portugalskim i rosyjskim. Przedstawienie obejmowałoby taniec (różne style), efekty specjalne oraz pokaz mody.
    Na oprawę muzyczną składałaby się między innymi muzyka symfoniczna, kameralna, ludowa muzyka chóralna (wykonane zarówno za pomocą cyfrowego samplingu, jak również z play-backu o zapisie cyfrowym) oraz muzyka elektroniczna i rockowa (style od doo-wop po heavy metal).
    Zappa zobowiązałby się do napisania tekstów. Nadzorowałby także opracowanie scenografii, kostiumów i efektów specjalnych.
    Miasto Mediolan, dzięki bliskiej współpracy z Chicago, zatrudniłoby Chicagowską Orkiestrę Symfoniczną, która również miałaby swój udział w stworzeniu oprawy muzycznej (orkiestra La Scali reprezentowana byłaby przez wybranych solistów). Zatrudniony zostałby także chór La Scali. Zappa wybrałby reżysera przedstawienia, dyrygenta i wokalistów, z którymi władze miasta ustaliłyby wysokość gaży. Przedstawiany tu projekt nie obejmuje tych wynagrodzeń.
    Do Zappy należałoby również znalezienie amerykańskiego dekoratora i ekipy technicznej, którzy przygotowaliby szkic dekoracji i opracowali efekty specjalne. Dekoracje zostałyby zbudowane w Mediolanie, na scenie La Scali, pod kierunkiem
amerykańskiego dekoratora. Urządzenia do efektów specjalnych byłyby wykonane w Stanach Zjednoczonych i przetransportowane do Mediolanu.
Poniższy tekst nie jest żadnym ostatecznym projektem, a tylko zbiorem pomysłów, od których można by zacząć. Wszystko to mogłoby być przedmiotem różnych irracjonalnych modyfikacji.
Tematem opery jest to, że:
Miliony ludzi wierzą, iż piłka nożna to Bóg, ale mówi się (przynajmniej w Turynie), że „Bóg to kłamca" — DIO FA.
Aby zaprezentować ten temat, w roli BOGA-PIŁKI NOŻNEJ proponujemy obsadzić wielką mechaniczną maskotkę — logo Włoskiej Federacji Piłkarskiej.
Ten BÓG-PIŁKA NOŻNA dotknięty byłby Nieuleczalną Chorobą Przyrostu Nosa, którą rozniósł po świecie Pinokio (a ostatnio zarażał nią wszystkich Reagan).
Kiedy tylko z ust BOGA-PIŁKI NOŻNEJ padałoby jakieś kłamstwo, z jego głowy-piłki wyrastałby coraz dłuższy, miękki, okropny nos. Z każdym nowym kłamstwem pojawiałby się na scenie kolejny mnich (śpiewający w stylu chóru sardyńskiego), starający się podtrzymać ohydny nos BOGA-PIŁKI za pomocą dziwnej religijnej maszynerii.
Aby zakończyć przedstawienie w sposób, który zwróci BOGU-PIŁCE mały nosek i pozwoli żyć długo i szczęśliwie, proponujemy:
Kiedy tylko wybrany zostanie skład ekipy Włoch, należy zrobić rockowy teledysk (w stylu „The Super Bowl Shuffle"). Piłkarze w strojach narodowych śpiewaliby włosko-angielsko--rapową wersję piosenki Michaela Jacksona „I'm Bad". Włoskie radio i telewizja zrobiłyby z tego kawałka hit sezonu.

    Pod koniec opery BÓG-PIŁKA NOŻNA zaśpiewałby Swój Przebój (razem z mnichami, którzy okazaliby się przebranymi członkami kadry Włoch).
    I tak dzięki powtarzającemu się refrenowi „I'm bad, I'm bad, you know it, you know it", nos BOGA skurczyłby się do rozmiarów nosa Michaela Jacksona i BÓG w pląsach opuściłby scenę.
    „DIO FA", zastrzeżony znak opery, który pojawiałby się na plakatach i w reklamach, zostało sprzedane (w formie fragmentu operowej fabuły) tajemniczemu radzieckiemu projektantowi mody, który w kulminacyjnym momencie przedstawienia zamierza ujawnić nowy trend w radzieckiej modzie.
    Zappa będzie próbował ubić z Rosjanami interes na produkcję i licencję PRAWDZIWYCH UBRAŃ, które zostałyby wystawione na sprzedaż pod nazwą DIO FA. Ten debiutancki zestaw kreacji byłby fragmentem opracowanego choreograficznie pokazu mody, w którym modelkami i modelami byliby tancerze i tancerki z zespołów ludowych i baletowych. Ich zadaniem byłoby również wyściskanie po pokazie radzieckiego projektanta.
    Inne postacie w operze to: Galileusz, Tesla, Newton, da Vinci, Mussolini, Hitler, Stalin i Elvis Presley jako DIABEŁ.
    Wielka Brytania byłaby reprezentowana przez tancerzy przebranych za chuliganów — kibiców piłkarskich, którzy mylnie interpretowaliby znaki dawane przez Królową (kiwające w oknie przejeżdżającego samochodu mechaniczne, kartonowe ramię).
    Amerykę reprezentowałaby grupka turystów stojących w kolejce do budki telefonicznej z szyldem „ROZMOWA Z BOGIEM".
    Każdy mógłby zadać tylko jedno pytanie. Najważniejsze z nich to:
[1] „Obudziłem cię?"
[2] „Która tam jest godzina?"
[3] „Ile to jest w dolarach?"
[4] „Czy to zamczysko, czy co?"
[5] „Jaka tam pogoda?"
[6] „Kiedy przyjedziesz do Ameryki?"

ROZDZIAŁ 19
Ostatnie słowo
    Jest 5:30 rano, 25 grudnia 1988 roku. Właśnie skończyłem czytać zredagowaną wersje książki. Oczy mi już prawie wypadły i boli mnie łeb. Jednak muszę przygotować ten materiał na czas, żebyśmy mogli na końcowych stronach pisać na bieżąco o ostatnich wydarzeniach.
    Już po złożeniu przeze mnie tekstu w wydawnictwie zdarzyły się ważne rzeczy: George Bush wygrał Olimpiadę Banału, Jim Bakker został oskarżony o oszustwa podatkowe, Robertson wrócił do programu 700 Club, Stany Zjednoczone zgodziły się na rozmowy z Organizacją Wyzwolenia Palestyny, a Kongres przepuścił ohydną ustawę o ukróceniu „audiopornografii".
    CNN pokazywało kampanię wyborczą 1988 roku niewiarygodnie stronniczo — każda migawka Busha spreparowana była tak, żeby prezentował się on „prezydencko", podczas gdy wszystkie ujęcia Dukakisa opracowano w ten sposób, że wyglądał jak palant (pamiętacie, jak na parkingu jakiegoś supermarketu zrobił szczurzą minę, łapiąc anemicznie rzuconą piłkę? Bardzo subtelne, nie?)
    „CNN — Twoja Sieć Informacji" przekształciła się w „CNN — Twoja Sieć Bredni, Płytkiej Spekulacji i Rozmyślnej Insynuacji". Mają talent do preparowania „opiniotwórczych" collage'ów tekstu i obrazu pod pozorem emitowania „ważnych wiadomości" (na przykład hasła „Gwiezdne wojny" albo „Inicjatywa Obrony Strategicznej" są w CNN rzadko wypowiadane bez narażania telewidza na widok animowanego teledysku ukazującego ozdobione czerwonymi gwiazdami pociski nuklearne Wrogiego Imperium. Wyparowują one pod wpływem czegoś, co wygląda jak laserowy pistolet z porankowej kreskówki. Sprytny podtekst: „Któż może sprzeciwić się rozmieszczaniu tego cudownego systemu obrony? Czy on działa? Oczywiście! Patrzcie! Już wysadzamy następny!
Przed świętami Bożego Narodzenia CNN (bez wątpienia pod dyktando Białego Domu) zaczęło przedsprzedaż pomysłu na nalot bombowy na Libię — „cięcie chirurgiczne" przeciwko nowej fabryce gazu bojowego, który prawdopodobnie mógłby być wystrzelony przez (teraz patrz podpis) pociski samonaprowadzające wystrzeliwane z łodzi podwodnych — wszystko razem z „podpowiedziami", kiedy mogłoby się to wydarzyć). Panie Turner*, powinien się pan wstydzić. Daniel Schorr wyskoczył z tego w samą porę.

Liberalne inklinacje mediów?
    Pomysł „liberalnych inklinacji mediów", którym telewidzowie CNN karmieni byli podczas bełkotu „gadających głów" i pompaty-cznych „komentarzy wydarzeń" przez całą kadencję Reagana, nareszcie wyszedł na światło dzienne jako żałosna manipulacja, którą zresztą był od samego początku.
    „Liberalne" inklinacje? Przypuśćmy, że dziennikarz jest kimś w rodzaju zapiekłego „liberała" — czy dostanie pracę w rozpow-szechnialni wiadomości? Nie w CNN. Ale przypuśćmy, że dostanie i spróbuje przemycić trochę „stronniczości" do informacji. Czy przepracuje tydzień? Wolne żarty. Na ekranie preferuje się prawicowych ekstremistów od pustej gadaniny i CNN ma ich na pęczki.
    Właściciele większości lokalnych stacji radiowych i telewizyjnych (szczególnie sieci reklamowych) nawet w najśmielszych marzeniach z trudem mogą być zaklasyfikowani jako liberałowie. A co z facetami z rad nadzorczych? Ludzie, dajcie spokój. To samo dzieje się we wszystkich nowych ośrodkach mass mediów. Facet, który jest właścicielem stacji, decyduje o polityce i treści — on posiada tę stację lub gazetę, dlatego może wszystko kontrolować. To wielkie pole do popisu dla różnych grup przyjaciół, którzy urabiając opinię publiczną, rewanżują sobie rozmaite „przysługi" — w ten sposób to wszystko się kręci.
    „Liberalne inklinacje mediów" były po prostu mydleniem oczu, by ukryć brygady „oczyszczaczy" będących na usługach Wielkiego Mówcy, zraszających środkiem antyseptycznym każdą drobinkę informacyjną — wszystko oczywiście w imię równowagi i sprawiedliwości.
    W latach osiemdziesiątych tylko informacja z „prawicowym zabarwieniem" uznawana była za rzetelną i bezstronną. Niektóre hasła zyskały szczególny rozgłos: „HOMOSEKSUALIZM TO ZAGROŻENIE DLA ZDROWIA CAŁEGO NARODU" albo „WZROST WSKAŹNIKA UMIERALNOŚCI NIEMOWLĄT MA ZWIĄZEK ZE ZWIĘKSZONĄ LICZBĄ DOKONYWANYCH ABORCJI". Większość tego badziewia brzmiała, jakby została wymyślona w „Gabinecie Pastora" z Dawnego Ministerstwa Propagandy Ewangelii Falwella. Czy podczas kadencji nowego prezydenta coś się zmieni? Jak wam się wydaje?
    Wielki Mówca będzie teraz robić za prywatne pieniądze — zostanie „megafonem" General Electric lub innego handlarza bronią, a być może również przeżywającym drugą młodość karierowiczem filmowym (Bonzo II idzie spać: Terror Zielonej Małpy).
    Czy Dobry i Kochający Bóg pozwoli temu gnojkowi (i jego wszystkim wspaniałym gościom telewizyjnym) uciec bezkarnie po ośmiu latach profanowania konstytucji?
No to jak to jest?
    Kontynuując moje uwagi na temat doktora Koopa: CNN doniosło, że wśród wszystkich śmiertelnych chorób grożących Ameryce, AIDS plasuje się na siódmym miejscu (pierwsze miejsce zajmuje rak z mniej więcej 700 000 zgonów na rok, drugie miejsce — choroby serca z około 500 000; trzecie miejsce — cukrzyca z około 300 000; itd., itd.). Zgony spowodowane AIDS (od czasu, gdy zaczęto prowadzić statystykę) oszacowano na blisko 40 000.
    Inną informacją było to, że na AIDS chorują najczęściej ludzie po trzydziestce oraz niemowlęta zarażone jeszcze przed narodzeniem. Według tych badań stosunkowo mało przypadków zachorowań zdarza się wśród nastoletnich i dwudziestoparoletnich heteroseksuali-stów; jednak z jakiegoś nieznanego powodu to właśnie do tej grupy wiekowej adresowane są przestrogi moralistów: „Powstrzymajcie się przed współżyciem płciowym do czasu, gdy się pobierzecie, abyście nie ponieśli słusznej kary (ustanowionej oczywiście przez Dobrego i Miłosiernego Boga). Pan wymyślił AIDS po to, aby utrzymać takich małych, obrzydliwych rozpustników jak wy w czystości cielesnej".
    Ludzie, weźcie 250 milionów żywych ludzi i podzielcie przez 40 tysięcy martwych — jaki to procent? Epidemiczny? Czyżbyśmy wkroczyli w epokę, w której słowa znaczą co innego, niż znaczą?
A może jesteśmy świadkami narodzin nowego zjawiska medycznego: Epidemii Mikromediów z CNN?
Jeszcze raz o gazach bojowych
    Kupiłem sobie książkę pt. A Higher Form of Killing Jeremy'ego Paxmana i Roberta Harrisa, wydaną przez Hilla & Wanga. Na stronie 240 znajdziecie cytat z podręcznika wojskowego omawiający możliwość produkowania i użycia etnicznej broni chemicznej — takiej, która zabijałaby ludzi zależnie od ich narodowości.
    Na stronie 241 znajdziecie fragment z przesłuchań senackich zawierający zeznanie (nie wiadomo kogo), w którym mówi się na temat rozwoju nowej generacji broni bakteriologicznych (zwróćcie uwagę na liczbę mnogą), paraliżujących system immunologiczny człowieka.
    Czyje to było zeznanie? Czy ten ktoś prosił o pieniądze na to, aby wynaleźć kilka nowych chorób? Którzy senatorowie słuchali tego zeznania? Czy dalej sprawują urząd? Czy przydzielili jakieś fundusze? Jeśli tak, to kto je dostał? Na co w końcu je wydano? Książka tego nie mówi, ale przypuszczalnie niektóre odpowiedzi można znaleźć w Archiwach Kongresu.
    (Tym z was, którzy chcą śledzić problemy dotyczące stosunku państwo — kościół, polecam książki The Mind of Bibie Believer doktora filozofii Edmunda Cohena, Salvation for Sale Gerarda Thomasa Strauba i Holy Terror Flo Conway i Jima Siegelmana.)
Dobra. To by było na tyle. 

KONIEC.
    Miło było z wami porozmawiać — i nie zapomnijcie iść na wybory.
     
Od tłumacza
    Frank Zappa zmarł 4 grudnia 1993 roku na raka prostaty. Był niewątpliwie jedną z najważniejszych postaci w muzyce współczesnej. W 1991 roku, po zdiagnozowaniu choroby, zaniechał kariery publicznej, komponował jednak nadal w domu. W tym samym roku udał się do Pragi i nawiązał kontakty z rządem Czechosłowacji. Na spotkaniach z prezydentem Vaclavem Havlem oraz urzędnikami ministerstw finansów i kultury uzgodniono, że Zappa, poprzez założoną przez siebie firmę, będzie reprezentował Czechosłowację na terenie Stanów Zjednoczonych w dziedzinie handlu, turystyki i kultury. Do współpracy jednak nie doszło. Przyczyną była wyrażona bez ogródek przez Zappę podczas rozmowy z Havlem opinia na temat niedostatków inteligencji u wiceprezydenta Stanów Zjednoczonych Daniela Quayle'a. Pod naciskiem amerykańskiego rządu, konkretnie sekretarza stanu Jamesa Bakera, który osobiście przybył do Pragi w celu pouczenia Czechów i Słowaków o „niestosowności" kontaktów z pyskatym muzykiem, władze Czechosłowacji wycofały się z ustaleń.
    Jednym z ostatnich artystycznych przedsięwzięć Zappy był poprowadzony przez niego koncert własnej muzyki pod tytułem The Yellow Shark (zarejestrowany na płycie) w wykonaniu niemieckiej orkiestry Ensemble Modern, a także wydane już pośmiertnie nagrania Civilisation Phase III, w których uczestniczyli irlandzcy muzycy, pieśniarze z Mongolii i Johnny „Guitar" Watson. Ów materiał był plonem spotkań „salonu muzycznego", który Zappa prowadził w swym domu.
    Wielkim nieporozumieniem jest fakt, że w wyniku niekonwencjonalnych wypowiedzi artystycznych i publicystycznych (bo raczej nie w wyniku zachowania; w porównaniu z gwiazdami Hollywoodu Zappa wiódł życie bogobojnego mieszczucha) tego ze wszech miar poważnego twórcę uznawano za niepoważnego ekscentryka. „Niestosowna" forma słowna zajmowała wielu odbiorców i krytyków — zwłaszcza tych pruderyjnych — daleko bardziej niż muzyczna treść. Sam Zappa nie dbał o to. W ostatecznym rozrachunku ważne jest bowiem nie to, że miał niewyparzony język, że nosił — jak to ujął twórca serialu animowanego Simpsonowie Gatt Groening — najlepsze wąsy w dziejach Ameryki, bijąc pod tym względem Marka Twaina i Charlie'ego Chaplina, że bezlitośnie wykpiwał zwyrodnienia amerykańskiej demokracji, lecz coś innego — że pisał i wykonywał piękną muzykę, ponieważ to „muzyka jest najlepsza".
R. S.