^^^^^^^^^^^^^^^^ajum^fc •^•l^^^^^^^^^^ i. Wojciech Bogusławski. (Ryt. J. Ligber wg anonimowej miniatury, 1803.) ^"1 l ZBIGNIEW RASZEWSKI BOGUSŁAWSKI TOM I WARSZAWA 1972 PAŃSTWOWY INSTYTUT WYDAWNICZY Opracowanie graficzne JANUSZ LEWANDOWSKI CZĘŚĆ PIERWSZA (1757—1778) BOGUSŁAWSCY Z BOGUSŁAWIC W dawnej Rzeczypospolitej było wiele rodzin, które pisały się z jakichś Bogusławic, były bowiem różne Bogusławice: w ziemi ciechanowskiej, w powiecie rawskim, w powiecie radomskim, w powiecie brzezińskim. Rodziny te pieczętowały się rozmaitymi herbami: Jastrzębiec, Jezierza, Korab, Ostoja, Prus I i Prus II, Przyjaciel i Ślepowron. Niesiecki gęsto pisze o tym. Bogusławscy, którymi się tu zajmiemy, wywodzili się z rdzennej Wielkopolski, z Bogusławic w powiecie konińskim. Wieś ta istnieje do> dziś i łatwo ją odszukać zbaczając lekko na zachód od szosy Kalisz - Turek. Na schyłku średniowiecza były tu właściwie dwie wsie: Bogusławice Górne i Nadolne. W XV, XVI ł XVII w. roiło się w nich od drobnej szlachty, która gospodarowała w rozmaitych częściach obu wsi. Części te liczyły zwykle po kilka zagród. Ich właściciele przeważnie sami pracowali oa roli. Pod względem umysłowym nie stali zbyt wysoko, jeszcze w XVII w. nie umieli czytać ani pisać. Na dobry ład niczym by się nie różnili od chłopów, gdyby nie przywileje, z których korzystali jako szlachta posesjonaci. Jak wiadomo, poczynając od XVI w. przywileje te pozwalały im uczestniczyć w obiorze króla. Wiemy, że poczynając od XVII w. wielkopolscy Bogusławscy rzeczywiście czynili z tego użytek. Połączenie chłopskich warunków bytowania z godnością elektorów królewskich, uderzające, zwłaszcza w porównaniu ze stosunkami panującymi na Zachodzie, niewątpliwie sprzy- 8 CZĘŚĆ PIERWSZA &7J7-I778) jało wytworzeniu bardzo szczególnych cech, wyraźnie wyodrębniających tę warstwę. W całej Rzeczypospolitej taka drobna szlachta liczyła się na dziesiątki tysięcy. W wielkopolskich Bogusławkach było tego w każdym pokoleniu kilkadziesiąt oisó'b, nie stanowiących wszakże jednej rodziny. Tutejsi Bogusławscy z wszelką pewnością należeli do kilku rodzin i mieli różne herby. Łączyła ich wspólna własność. Wszyscy byli dziedzicami Bogusławie, więc pisali .się „z Bogusławie", a potem „Bogusławscy", ponieważ jednak było ich tiak wielu i często miewali te same imiona (bo imiona przeważnie nosili tradycyjne), między sobą rozpoznawali się po imionisikach. Gdy ich pytano, kto siedzi w tej lub owej części wsi, odpowiadali: Pniaki, Budki, Chmielniki, Rozduły. W ten sposób rozróżniano pewno różne rodziny, z których my wybierzemy so'bie tu tylko ijedną, Rozdułów. Dokumenty dotychczas odszukane mówią o dwóch dziedzicach Bogusławie, którzy nosili to miano. Pierwszy z nich żył jeszcze w ostatniej ćwierci XV wieku. Drugi zmarł w początku następnego stulecia. Ten drugi Rozduł z niewiadomych przyczyn zyskał sobie 2 czasem nowe imionisko: Mnich. Odtąd i jego, i jego potomków zwano już Mnichami lub Mniszkami. W ciągu XVI i XVII w. Mnichy utworzyły bardzo liczną rodzinę wywodzącą się od trzech synów Jana Rozduła Mnicha. Z trzech linii, które w ten sposób powstały, my znów wyróżnimy jiedną, mianowicie naj pierwszą. Jej protoplastą by} najstarszy syn Jana, Stanisław. Miała potem i ona liczne rozgałęzienia, ale wśród nich z łatwością już odnajdziemy pięciu wstępnych Wojciecha Bogusławskiego.1 Byli to: Wawrzyniec i jego potomkowie - Wojciech, Piotr, Tomasz, Wojciech i Leopold. W XVIII w. przedstawiciele tej linii twierdzili, że są herbu Świnka i pochodzą ze sławnego rodu Swinków. Czy słusznie? Czy istotnie wywodzili się z tego rodu? BOGUSŁAWSCY Z BOGUSŁAWIC 9 Nie potrafimy na to odpowiedzieć, a nie jest to błahe pytanie, gdyż w średniowieczu ród Swinków należał u nas do na j znaczniej szych. W XIII i XIV w. wydał sławnego arcybiskupa, Jakuba, jeszcze jednego Jakuba, biskupa włocławskiego, i co najmniej pięciu kasztelanów. Herb tego rodu przedstawiał głowę dzika w czerwonym polu, a ściślej mówiąc głowę, której „pysk ręka prawa w błękitnym rękawie rozdziera, na chełmie pół panny większe, z warkoczem rozczesanym, pod boki obiema się rękami trzymającej". W XVI i XVII w. herbem 'tym pieczętowało się kilka rodzin. Wszystkie sądziły, że wywodzą się z jednego rodu, ale wzajemnych związków i początków rodu już nie umiały objaśnić. Panna w herbie, głowa dzika i ręka tkwiąca w paszczęce nasuwały przypuszczenie, że ród ów mógł się wywodzić „od sarmackiej jakiej amazonki, w niewolą od Rzymian wziętej i przyciśnio-nej na igrzysku publicznym do utarczki z bestyjami".2 Jakiś poeta złośnik zaatakował to mniemanie w sposób niesłychanie brutalny. Nie z numidyjskich lasów, lecz z prostego chlewa, Bo nad dzikimi świńmi pasterki nie bywa. Były wszakże jeszcze inne podania na temat rodu i herbu. Wedle jednej wersji herb ten otrzymał rycerz Prokus od Bolesława Kędzierzawego za ratunek pieska, którego książę bardzo cenił, a który na polowaniu o mało nie został rozdarty przez dzika.3 Inną wersję utrwalił Wojciech Bogusławski wplatając ją przez wpół żartem - ale przez wpół serio - do jednej ze swoich sztuk. Wedle tej pierwszy Świnka ...że zabił na przesmyku dzika, Co leciał, gdzie królewna była, ku tej stronie, Dostał herb: świnią głowę i pannę w koronie.4 Widocznie ta wersja krążyła wśród Bogusławskich Mnichów. Wiemy, że z dumą przyznawali się oni do herbu Świnka i uważali, że to ich wyróżnia ze wszystkich Bogusławskich. Stry- 10 CZĘŚĆ PIERWSZA (1757-1778) jeczno-stryjeczny brat Wojciecha Bogusławskiego z naciskiem napisał do niego, że nie było innych Bogusławskich tego herbu, „jak tylko Piotr Bogusławski, nasz pierwszy antecessor". I z melancholią dodał: „My już tylko kończymy dom nasz herbu Świnka." 5 Rzecz ciekawa, że jako pierwszy antecessor został tu wymieniony Piotr Mnich. Był to prawdopodobnie pierwszy Bogusławski, który zadzierał nosa. Dziadek tego Piotra (Wawrzyniec, zmarł w początku XVII w.) i ojciec (Wojciech, zmarły w i połowie XVII w.) to jeszcze bardzo skromni ludzie. Pożenieni z równymi sobie fortuną szlachciankami, obaj spokojnie gospodarowali w Bogusławicach i niczym się chyba specjalnie nie odznaczyli. Dopiero Piotr wywołał jakiś ferment w życiu tej rodziny. On pierwszy rzucił Bogusławice, sprzedał swe części bratu i pociągnął dalej na południe, w Kaliskie, gdzie miał części dwóch wsi: Bronowa i Sobótki. Jak na stosunki panujące wśród Bogusławskich Mnichów dorobił się niebywałej fortuny. Prócz posiadłości ziemskich miał jeszcze dwie nieruchomości w Kaliszu. Zmarł przypuszczalnie na przełomie XVII i XVIII w., pochowany zdaje się w Kaliszu u reformatów. Jego dwaj synowie urodzili się już w nowo nabytych posiadłościach. Do Bogusławie nigdy więcej nie wrócili. Ich potomkowie nie mieli nawet długo pozostać w Wielkopolsce, jakby Piotr zerwał i jakieś ukryte więzi łączące ich z tą dzielnicą. Faktem jest jednak, że właśnie od czasów Piotra datuje się w tej linii ciągły wzrost wymagań, nie tylko majątkowych-Mimo wojen okrutnie wyniszczających Wielkopolskę Bogusławscy uparcie pięli się w górę. Sam Piotr był jeszcze niepiśmienny, ale jego syn, Tomasz Wojciech, posłał już swoich synów do szkół. Było ich czterech: Jan, Ludwik, Maksyimi- BOGUSŁAWSCY Z BOGUSŁAWIC 11 lian i Leopold. Najmłodszy z nich, Leopold, to już ojciec Wojciecha Bogusławskiego, bohatera tej książki. Niewątpliwie najruchliwszy ze wszystkich Bogusławskich, jacy do XVIII w. chodzili po świecie. Urodził się w 1725 w powiecie pyzdrskim, w Tomicach, które jego ojciec wydzierżawił. Wychowany pewno u jezuitów, do żywotności i energii, które mógł odziedziczyć po dziadku, przyłączył ambicję, która go wyróżnia w dziejach całej rodziny. Jako pierwszy z całej rodziny został urzędnikiem ziemskim, mianowicie rejentem ziemskim poznańskim. Rzecz o tyle godna uwagi, że Tomasz Wojciech wcześnie osierocił swych synów. Fortuna, jaką im zostawił, nie była bynajmniej oszałamiająca, składała się z parceli w Kaliszu i połowy Sobótki (drugą połowę Sobótki miał jego brat Franciszek). Synów było czterech, każdy wziął ćwierć połowy, a zatem 1/8 wsi. Łatwo się .domyślić, że młodość Leopolda nie była łatwa. Kończąc studia i praktykując w palestrze niewątpliwie korzystał z czyjejś pomocy, ale musiał też wykazać własną, niepospolitą energię, skoro rejentem zastał nie mając jeszcze 30 lat. Wszedł wówczas w Skład sądu ziemskiego, który składał się z trzech urzędników szlacheckich, obieralnych, zatwierdzanych przez króla, a do pomocy miał rejenta, tzn. szefa kancelarii. W niektórych dzielnicach takiego rejenta mianował pisarz ziemski. W Wielkopolsce rejent ziemski także był obieralny. Bywał człowiekiem wpływowym i miał ze swego urzędu pewien dochód. Sąd, o którym tu mowa, 'roztrząsał sprawy dotyczące własności ziemskiej i zbierał się rzadko, najwyżej dwa razy na rok, jego kancelaria funkcjonowała jednak przez cały czas, bo pełniła także czynności notarialne. Część opłat, jakie pobierano za te czynności i od manipulacji sądowych, przypa- 12 CZĘŚĆ PIERWSZA (1757-1778) dała rejentowi. Nic dziwnego, że była to godność ceniona i że nie łatwo ją było otrzymać.6 Leopold Bogusławski o,a pewno piastował ją już w 1749. W r. 1750 otrzymał 'spadek po matce. Dzięki temu w 1751 mógł kupić od brata Maksymiliana jego część Sobótki. W ten sposób skupił w swoim ręku ćwierć wsi, a połowę tej części, w której gospodarował jego ojciec. Drugą ćwiercią zawładnął wkrótce jego brat Ludwik, który z kolei skupił w swych rękach własną część oraz część najstarszego brata, Jana (bo ten został paulinem). Tu należy zaznaczyć, że połowa Sobótki, którą Leopold i Ludwik opanowali, miała osobny dwór, położony tuż koło kościoła. Dziś po tym dworze widać już tylko fundamenty. (Kościół stoi.) Wieś była mocno zrujnowana. Na folwarku całego statku był jeden pług i jeden wóz. Ale ziemia pszenna, urodzajna.7 Zresztą Leopold Bogusławski nie zadowolił się połową ojcowizny. W r. 1753 kupił od Aleksandra Złotnickiego już nie żadną część, lecz całą wieś, Glinno, z folwarkiem Okale-wo, pod samym Poznaniem, a to za 60 ooo złp. Jeszcze tego samego roku zastawił Złotnickiemu nowo nabyte dobra za 40 ooo złp. Z czego wniosek, że nie miał dosyć pieniędzy na kupno. Jakieś 2.0 ooo złp najwyraźniej pożyczył i spodziewał się potem zarobić. Wiemy nawet jak. W r. 1755 na sejmiku gospodarczym w Środzie obrano go plenipotentem dwóch województw, poznańskiego i kaliskiego. Na tym stanowisku zetknął się z najpierwszymi osobistościami Wielkopolski: z Garczyńskim, wojewodą poznańskim, i Działyńskim, wojewodą kaliskim. W Działyńskim wzbudził tyle zaufania, że ten mianował go swoim własnym plenipotentem. Z późniejszych wyznań Leopolda wiemy, że dzięki plenipotencji spodziewał się zarobić 4 ooo dukatów, tzn. przeszło 70 ooo złp.8 BOGUSŁAWSCY Z BOGUSŁAWIC 13 Mniej więcej w tym samym czasie uderzył w konkury, do sąsiadów. Jako współwłaściciel Sobótki był sąsiadem Linow-skich, którzy siedzieli w pobliskiej Sowince Błotnej. Tam, w Sowince, Leopold poznał prawdopodobnie Anię Linowską, do której zaczął się zalecać. W Muzeum Narodowym zachował się jej portret i dzięki temu wiemy, że było to pucołowate dziewczę o długim, za długim nosku, ale za to wielkich, ciemnych oczach, na obrazie szeroko otwartych, jakby zdziwionych. Malarz przedstawił ją z białym gołąbkiem na ręku, chyba jeszcze bardzo młodą. Nic ma tu pewno dwudziestu lat, a tyle musiała mieć, gdy Leopold zaczął się o nią starać. Urodziła się ok. 1734. Konkury mogły się zacząć około 1755 r. Ze strony Leopolda były niewątpliwie krokiem bardzo śmiałym, gdyż Linowsikim doprawdy niczym nie mógł zaimponować. Stanisław Linowski herbu Pomian, ojciec panny, był podstolim wschowskim. Jego matka była z domu Krzycka, kasztelanka poznańska. (Żonaty był z Zofią Mierucką.) W 1748 kupił sobie w powiecie kościańskim wieś Gębice. Był naprawdę zamożny. Miał wprawdzie ośmioro dzieci (w tym pięć córek), ale miał także starszego brata bogacza, kasztelana łęczyckiego - bezdzietnego (co jego dzieciom wróżyło wielkie spadki).9 Biorąc to wszystko pod uwagę wolno wątpić, czy konkury Leopolda poszły zupełnie gładko. Miał on wprawdzie wieś, ale miał także długi. Poza tym miał nieograniczoną zdaje się wiarę we własne siły. Możliwe, że ten wzgląd w końcu przeważył. W każdym razie Stanisław Linowski dał mu swą córkę. Wesele odbyło się najprawdopodobniej w Gębicach w 1756. Przedtem jeszcze w grodzie kościańskim wciągnięto do akt opis wyprawy, którą Ania otrzymała od ojca.10 Było to bogactwo, jakiego Bogusławscy pewno w swych domach nie widywali. Dziewczę, jak się okazuje, brało z domu krzyżyk diamentowy z kanaczkiem diamentowym, egretkc. diamentową na głowę („w pośrodku szmaragd duży") i je- 14 CZĘŚĆ PIERWSZA (1757-1778) BOGUSŁAWSCY 2 BOGUSŁAWIC 15 szcze 'kilka innych klejnotów. Pięć cennych sukien, z których jedna tylko, „haftowa, bogata", kosztowała 80 dukatów. Kontusik soboli („wierzch jego siarczysty, bogaty"), kontusik kunami podszyty, kontusik z białym futrem. Łóżka, srebra stołowe, pościel, bieliznę, wszystko cenne, wszystkiego w obfitości. W gotówce panna miała dostać 4 500 złp. Stary Linowski nie wypłacił od razu tych pieniędzy. Ale na to Leopold na razie nie baczył. Był wreszcie panem, współwłaścicielem jednej i właścicielem drugiej wsi, dzięki małżeństwu koMgatem, dzięki swoim urzędom osobą znaczną w okolicy. Żony nie wziął oczywiście do Sobótki. Zaraz po ślubie zabrał ją do własnej wsi, do Glinna, i tam ustanowił swą rezydencję. Ale podpisywał się - z ostentacją - Leopoldus a Bogusła-wice Bogusławski Rfegens] T[errae] P[os'naniensis]. Podobnie zresztą postępowali ijego krewniacy. Wszyscy nadal byli „Bogusławscy z Bogusławie", choć żaden już ani części nie miał w tej wsi. Miało to znaczyć, że są autentycznymi Bogusławskimi, że nazwisko wzięli od dziedzicznej wsi, że go sobie nie przywłaszczyli. Leopold na pewno najchętniej z nich brał pióro do ręki, a władał nim dzielnie, zamaszyście, sadząc łaciną, jak przystało na palestranta. Oto próbka jego stylu. „Idę modo po-stulatorio: każ mi WMPan Dobrodzi to bagatelne ąuantum za sześć roków sprawiedliwie debitom in ąuantitate i 350 złp zapłacić bez dalszego prawa [tzn. procesu], którego sobie nie życzę, chyba że będę musiał." u Mówił zapewne z wielkopolska, zarywając gwarą, o czym zdają się świadczyć jego listy. Pełno tam form gwarowych w rodzaju „płacieł", „zapłacie-łem", „nie dopuście!", „kiełka", „zrobiełeś", „stanył dekret". Portretu Leopolda Bogusławskiego nie ma. Należy przy- puszczać, że miał gęstą minę. W listach zwracał się do adresatów ze staropolską kurtuazją, „z upadnieniem do nóg", ale pamiętał, że jest równy wojewodzie. Nawet Działyńskim nie wahał się wytoczyć procesu, gdy mu zalegali z honorariami. W ogóle manifestował się w grodzie o byle co. Nie byłoby w tym nawet nic godnego uwagi - skoro był rejentem - gdyby nie pasja, jaka bije z jego 'manifestów. Był pasjonatem, to nie ulega wątpliwości. Żonę pojął, jak widzieliśmy, w r. 1756. Następnego roku spotkało go wielkie szczęście. Żona powiła mu syna, dziedzica herbu, nazwiska i majętności. woś „Sposób przychodzenia na świat ludziom jeden jest - stwierdził Jędrzej Kitowicz - i będzie od początku aż do skończenia tegoż świata, każdemu wiadomy, z bestyjami pospolity. Ale usługa i obrządzanie dziatek narodzonych tudzież dallsze ich wychowanie nie zawsze były jednakowe." Nikt lepiej od Ki-towicza nie opisał codziennego życia Wielkopolski za Augusta III, toteż będziemy się tutaj często uciekali do jego informacji.1 Zacząć jednak trzeba ten rozdział od miejsca, w którym urodził isię pierworodny syn Leopolda Bogusławskiego. Wiemy już, że nazywało się Glinno. Teraz pora dodać, że leżało mniej więcej o 7 km na północ od Winiar, wówczas pod-pozinańskiej miejscowości, dziś dzielnicy Poznania, jakieś 5 km na zachód od Warty. Warta jest szeroka w tym miejscu. Płynie z południa na północ. Prawy brzeg ma dosyć płaski, lewy - bardzo malowniczy, gdyż na południe od Glinna dźwiga się po tej stronie masyw moreny czołowej z najwyższym w całej okolicy wzniesieniem, zwanym Góra Moraska. Także na północ i na zachód teren jest mo>OK> sfalowany i do dziś częściowo zalesiony. Samo Glinno leżało w małej dolince, na terenach podmokłych (stąd nazwa), na zachodnim brzegu jeziora Glinnowieckiego.2 Wieś rozsiadła się tutaj na skrzyżowaniu licznych, polnych dróg. Jedna z nich skręcała od razu na wschód, biegła północnym brzegiem jeziora i prowadziła do folwarku Okalewo, wos 17 który także należał do Bogusławskich. Dalej ma wschód jechało się stąd do młyna wodnego, który ze względu na swoje położenie nosił nazwę Łysy Młyn, tudzież do przeprawy na rzece. Kto przeprawił się przez rzekę, trafiał do Owińsk, położonych po drugiej stronie Warty. W XVIII w. stał tutaj sławny klasztor, do którego pielgrzymował Leopold Bogusławski. Droga na północny wschód wiodła z Glinna do pobliskiej Chojnicy, gdzie do dziś zachował się kościół parafialny. Jest to jednonawowy, ale spory budynek o gotyckiej bryle, w różnych czasach przebudowywany. Jego wnętrze, dziś zrujnowane, kryło za czasów Bogusławskich imponujące dzieła sztuki, z których wyróżniał się świetny, renesansowy nagrobek Jana Przecławskiego, przedstawiający tego rycerza w pełnej zbroi.3 Tuż obok Glinna na zachód, rozciągała się wieś Łagiewniki. Na południe jechało się z Glinna do Poznania, dwiema drogami, które z dwóch stron omijały Górę Moraska. Jedna z nich prowadziła przez wieś Morasko, druga - przez Suchy Las. OkoEca była zatem gęsto zaludniona, i to z dawien dawna, nasiąkła historią i ciężką pracą wielu pokoleń, boi grunt tu niezbyt urodzajny. Jakie granice miała posiadłość Bogusławskich, niepodobna dokładnie ustalić. Gdy Bogusławski przyjechał w 1800 do Poznania, widział ze swego mieszkania lasek brzozowy, który niegdyś należał do jego rodziców. Nie wiemy jednak, gdzie mieszkał. Może u któregoś z dawnych sąsiadów. Majątek jego rodziców nie był zresztą zbyt duży. Razem z folwarkiem i łąkami było tego 270 mórg.4 (Jedna morga wynosiła mniej więcej pół hektara.) Dworku Bogusławskich dzisiaj już nie ma. Ocalały jednak jego fundamenty, więc wiemy, że stał w pewnym oddaleniu od wsi, w pobliżu drogi wiodącej z Chojnicy przez Glinno do Suchego Lasu i dalej do Poznania. Kto jechał tą drogą z Glinna, ten mijał wschodnią elewację dworku, osłoniętą od 2 Bogusławski t. I 18 CZĘŚĆ PIERWSZA (1757-1778) strony drogi wysokimi drzewami. Do niedawna stała jeszcze w tym miejscu ogromna lipa niewątpliwie pamiętająca czasy Bogusławskich. Nieco dalej, w stronę Suchego Lasu, droga rozwidlała się. Jedno ramię tego rozwidlenia skręcało w stronę Łagiewnik i biegło przed fasadą dworku zwróconą na południe. Wąska ścieżka łączyła tu wejście do mieszkania z drogą do Łagiewnik. Za elewacją zachodnią, a więc wzdłuż drogi do Łagiewnik, rozpościerał się sad. Sad i dworek znajdowały się na niewielkim wzniesieniu, które za tylną, północną ścianą dworku 'kończyło się stromą skarpą. Dziś jeszcze u podnóża skarpy płynie strumyk wpadający do jeziora po drugiej stronie drogi. W XVIII w. rozciągał się tutaj staw rybny. Budynek był drewniany (z podmurówką), siedemnastowieczny, z zewnątrz pobielany, nakryty czterospadowym „polskim" dachem z gontów. Przed fasadą, po lewej ręce, prostopadle do dworku, stała „oficynka o dwóch izdebkach". Fasadę zdobił ganeczek wspierający facjatkę „z prusika stawioną".5 Rozkład i wystrój wnętrza były typowe dla dworków staropolskich. Z obszernej sieni goście wchodzili na lewo do dużej izby z niebieskim obiciem,. Był to pokój reprezentacyjny. Zdobiły go: biały piec i duży komin z wymalowanymi na nim herbami Świnka (Bogusławskich) i Pomian (Linowskich). Herb Pomian wyobraża głowę żubra w złotym polu. Herb Swinfca - głowę dzika w polu czerwonym. Oba, wymalowane na białym kominie, stanowiły naczelny akcent niebieskiego pokoju, z którego już tylko domowi przechodzili w głąb, do mniejszego pokoju służącego zapewne jako sypialnia. Póki mieszkali tu Bogusławscy, stała w tym pokoju „szafa sosnowa z szufladami i zamknięciem", a z pewnością także wyprawne łóżko Anny Bogusławskiej, „karmazynowe, kitajkowe, ze złotymi galonkami". Bezpośrednie przejście wiodło stąd do pomieszczeń gospodarczych. Na prawo wchodziło się z sieni do innego, dużego pokoju, w którym także był „piec malowany i komin", na ścianach płócienne obicia, a pod ścianą „kredens sosnowy z dwiema drzwiczkami szklanymi górą". Za tym po- Dworek Bogusławskich w Glinnie w XVIII w. kojem, w głębi, był również mniejszy pokoik. Pod wielkim dachem, jak zwykle w dworach polskich, suszyły się niezawodnie zioła, wędliny i grzyby. W tym dworku, jak zanotował własną ręką Leopold Bogusławski, „r. 1757, dnia 9 kwietnia w wielką sobotę, urodził się Woś". Świadectwo ojca jest jak dotychczas jedynym przekazem dotyczącym tej daty. Gdy w trzynaście lat po narodzeniu Wosia sporządzono akt chrztu, proboszcz też się powołał na domowe zapiski Bogusławskich. Rzecz warta zaznaczenia, gdyż w zapisce Leopolda Bogusławskiego znajdujemy oczywistą sprzeczność. Leopold napisał mianowicie, że Woś urodził się „pod znakiem Strzelca", a wiemy, że słońce musiało wtedy stać w znaku Barana. Zagadka wyjaśni się 20 CZĘŚĆ PIERWSZA &757-I778) jednak, gdy uważnie obejrzymy kartkę z zapiską. Stwierdzimy wówczas, że niewątpliwie wydarto ją z kalendarza. Jeśli weźmiemy jakiś popularny kalendarz z tamtych czasów, z łatwością zrozumiemy pomyłkę Leopolda. W kalendarzach, w których szlachta zwykła notować ważne wydarzenia rodzinne, prócz porad gospodarskich widniały również prognostyki na każdy dzień. W kalendarzu Duńczewskiego np. dzień 9 IV 1757 ma bardzo długi prognostyk, w którym pierwsze miejsce zajmuje znak Strzelca. Jest to tzw. znak wstępujący, potrzebny do postawienia prognostyku na jakiś dzień. Ze znakiem słonecznym, odnoszącym się do całego okresu, nie ma nic wspólnego. Leopold Bogusławski najwyraźniej zupełnie się na tym nie wyznawał. Wierzył w gwiazdy, lecz nie znał się na nich. Fakt, że narodziny syna odnotował w kalendarzu, uspokaja nas co do wiarygodności samej daty. Wbś niewątpliwie urodził się 9 IV 1757. Nieprawdą jest tylko, że się urodził pod znakiem Strzelca. Przyszedł na świat pod znakiem Barana -rzecz nie ulega wątpliwości.6 Wróćmy jednak do zapiski Leopolda Bogusławskiego, która zawiera jeszcze jedną ciekawą informację, gdyż stwierdza, że Woś był „zaraz z wody ochrzczony". Znaczy to, że obawiano się o życie nowo narodzonego chłopca. Kościół katolicki zezwala w takich wypadkach dokonać chrztu bez księdza. Obrządku może wówczas dopełnić każdy chrześcijanin kropiąc dziecko zwykłą wodą i wymawiając słowa: „Ja ciebie chrzczę w imię Ojca i Syna i Ducha Świętego Amen." Tak też najwidoczniej postąpiono po narodzeniu Wosia nie tracąc czasu na sprowadzenie 'księdza, który notabene mieszkał blisko, w Chojnicy. Chłopiec był najprawdopodobniej wątły i chyba pozostał takim na całe życie. Może po rodzicach. Jego matka umarła, gdy był zupełnie mały. Ojciec dożył wprawdzie późnego wieku, wiemy jednak, że poważnie chorował. Woś wyrósł później na wysokiego mężczyznę, ale bardzo szczupłego.7 W Glinnie mieszkał do jedenastego roku życia. Kto mu wos 21 zastępował matkę, nie wiemy. Może ktoś z rodziny. Miał dwie siostry: Joannę, która zmarła jako dziecko, i Zofię, młodszą o dwa lata.8 Gdy przyszedł na świat, Wielkopolska nie zdołała się jeszcze podźwignąć ze zniszczeń wywołanych przez wojny szwedzkie, a wszędzie widocznych. Najboleśniej uderzały one w Poznaniu. W murach obronnych jeszcze od czasu wojny północnej widniały tu gorszące szczerby. Wieża ratuszowa, strącona przez huragan w 1725, także nie była odbudowana. Mnóstwo domów, które przetrwały wojnę, zniszczyła powódź w 1737. Miasto liczyło nie więcej niż 5000 mieszkańców. W obrębie murów i w okolicy grasowały bandy opryszków, z którymi porał się regiment Goltza, w 1750 osadzony w Poznaniu.9 W r. 1756 na cały kraj spadło nowe nieszczęście. Wybuchła nowa wojna. Gdy Woś miał rok, latem 1758, nadciągnęło wojsko rosyjskie rozkładając się w Poznaniu i jego najbliższym sąsiedztwie. Garnizon polski wymaszerował wtedy z Poznania. Po dwóch miesiącach Rosjanie pociągnęli dalej na Zachód bijąc Prusaków na Śląsku i na Pomorzu, nieraz wracali jednak do Wielkopolski, gdzie „z wielą szlachty i ich poddaństwem niedyskretnie się aż do batogów i zabójstw obchodzili". W 1761 Prusacy pobili Rosjan pod Gostyniem i przystąpili do niszczenia magazynów rosyjskich w Gostyniu, w Kobylinie, w Stęszewie, w Poznaniu. Dopiero w 1763 skończyła się ta straszna wojna. Woś mógł z niej zapamiętać jedynie obcych żołnierzy, przemawiających w obcym języku.10 Do Glinna zaglądali oni sporadycznie, trwałego pokoju nigdy tam jednak nie było. I nie mogło być. Jeśli wyobrazimy sobie dworek w Glinnie, a w nim Leopolda Bogusławskiego, jak obchodzi z Wo-siem swój dom, to dojdziemy do wniosku, że z każdego okna mógł pokazywać synowi samych wrogów. Gdy stał w niebieskim pokoju, spoglądał w stronę Łagiewnik, gdzie mieszkali Zbijewscy, z którymi prawoiwał się o wyrąb 22 CZĘŚĆ PIERWSZA (1757-1778) drzewa. Gdy przechodził do drugiego pokoju, tego z kredensem, widział drogę do Suchego Lasu. Tam siedział Ignacy Bartłomiej Stecki, kawaler maltański, z którym Leopold Bogusławski wiódł spór o pastwiska i bory. Gdy wchodził do małego pokoiku w głębi, gdzie pewno mieszkał Woś, patrzał na drogę do Chojnicy. Tam mieszkała Zofia Radzewska. Leopold procesował się z nią o Lubicz i Łysy Młyn. Także z dalszymi sąsiadami: z Bieńkowskimi z Moraska i Dobrzyckimi z Knyszyna wadził się o lasy. Nawet z księdzem proboszczem poróżnił się w 1761. Ks. Adamski twierdził wówczas, że ludzie Bogusławskiego zabrali drzewa zwalone przez wiatr w lesie proboszczowskim i te drzewa na polecenie swojego pana sprzedali.11 Zatargi tego rodzaju przybierały nieraz gwałtowny obrót, jak np. w sporze z Franciszkiem Dąbrowskim, we wrześniu 1760 r. Dąbrowski był właścicielem Glinienka, które sąsiadowało z Okalewem Bogusławskich. Zniecierpliwiony ustawicznymi kłótniami zdybal on Leopolda na drodze z Owińsk do Glinna, gdy pobożny palestrant wracał do domu z pielgrzymki, i wyzwał go na rękę. Bogusławski ojciec nie chciał się bić, więc Dąbrowski ścigał go, jak się zdaje, do samego domu, żądając, by sąsiad stawił mu się nazajutrz. Bogusławski następnego dnia też się jednak nie stawił, a sekundanta odprawił z niczym. Wolał manifestować się w grodzie o bezprawne najście swoich dóbr. Z usposobienia był niewątpliwie zaczepny, a nawet wojowniczy - w ciągu jednego roku miał w grodzie poznańskim osiem spraw ze swoimi sąsiadami - ale zbrojną rozprawą najwyraźniej gardził, i to głęboko, skoro nie wahał się narazić na szwank swojego honoru. (Nie było przecież większego dyshonoru dla 'szlachcica, jak zlekceważyć wyzwanie na pojedynek.) Kto wie, czy Wojciech Bogusławski nie odziedziczył po ojcu tego upodobania do rozstrzygnięć legalnych, a w każdym razie nie wymagających rozlewu krwi. Nie należy zresztą mniemać, by między Glinnem i sąsiednimi posiadłościami trwał bezprzestannie stan wojny. Tak nie wos 23 było. Gniewy gasły na ogół tak szybko, jak się zapalały. Pamiętny spór z Dąbrowskim skończył się już w kwietniu następnego roku, przypieczętowany sprzedażą karego konia, którego nabył Bogusławski. Inna rzecz, że niewinne zwierzę wywołało nową awanturę. Po ośmiu dniach Bogusławski doszedł do wniosku, że koń jest chory, do żadnej pracy niezdatny, i odesłał go przez iswojego poddanego Dąbrowskim. Ci wypędzili wysłańca nie chcąc słyszeć o zwrocie należności, co tak wzburzyło Bogusławskiego, że wysłał do Glinienka swoich ludzi - kucharza, rataja i jeszcze kogoś - którzy zdemolowali tamtejszy browar, własność Dąbrowskich. Wynikły z tego dwie skargi w grodzie poznańskim.12 Pierwsze lata Wosia upłynęły zatem wśród ciągłych alarmów, gniewnych okrzyków, barykadowania drzwi. Ale tak było wszędzie i nikomu to wtedy nie przeszkadzało gospodarować, załatwiać interesy, wychowywać dzieci. Szlachta uważała za rzecz całkiem naturalną jednego dnia się bić, a drugiego się godzić. Na widok obcych woj>sk - egzotycznych, jak wtedy mówiono - głośno lamentowała, ale w końcu ł do tego nawykła. Kitowicz twierdzi, że w okolicach Poznania nauczyła się ciągnąć zysk z cudzej wojny tanio odkupując od Rosjan cenne przedmioty, złupione przez nich ona Śląsku. W przerwach pomiędzy wizytami obcych wojsk i własnymi porachunkami bawiła się zapamiętale. Bogusławscy też się pewno bawili,, bywali na weselach i chrzcinach, uczestniczyli w kuligach. Niebieski pokój w Glinnie nieraz mógł się trząść od hucznych wiwatów. Biorąc to pod uwagę wolno przypuścić, że dzieciństwo Wosia - mimo wszystko - było szczęśliwe. Glinno stanowiło bądź co bądź raj dla małego chłopca, który pewno wcześnie zaczął chodzić z psem nad jezioro, na kaczki, i wcześnie dosiadł konia. Wiemy, że i później, gdy był już sławnym aktorem, trzymał konie pod wierzch, miał broń myśliwską i psy. 24 CZĘŚĆ PIERWSZA (.757-1778) Ojciec wpajał w niego poczucie dumy z własnego pochodzenia, to nie ulega wątpliwości. Kiedy mały Woś napisał do ojca swój pierwszy list, w 1769, podpisał się z powagą: Wojciech z Bogusławie Bogusławski. (,,Syn mój kochany" - napisał Leopold ze wzruszeniem na tym liście.) 13 Leopold Bogusławski był szlachcicem starej daty, z czego zresztą nie trzeba wyciągać pochopnych wniosków, bo np. jako gospodarz okazał się człowiekiem postępowym. Szlachta wielkopolska już wtedy, za Augusta III, skłaniała się do nowych rozwiązań, gdy chodzi o ustrój wsi, a Leopold Bogusławski stykał isię z jej najwybitniejszymi przedstawicielami jako rejent i plenipotent. (Był w dobrych stosunkach ze Stefanem Garczyńskim.) Nic dziwnego, że gospodarkę w swych dobrach próbował unowocześnić. W 1761 zaciągnął pożyczkę u sąsiadów i sprowadził tzw. olendrów, których osadził w Okalewie. Olendrami nazywano wtedy wszystkich kolonistów sprowadzanych do Polski, choć rzadko kiedy bywali to prawdziwi Holendrzy. Przeważnie byli to Niemcy, czasem Polacy ze Śląska albo z Pomorza. Po spustoszeniach wojen szwedzkich zaludniali opuszczone folwarki, podnosili kulturę wsi, zwłaszcza hodowlę bydła.. Byli wolni, panu płacili czynsz. Od chwili, w której Bogusławski ojciec sprowadził sobie olendrów, były zatem w jego dobrach dwa rodzaje chłopów, poddanych (w Glinnie) i wolnych (w Okalewie), a Bogusławski syn już wtedy, jako mały chłopiec, stykał się z takimi problemami jak wolność i niewola chłopów, jak pańszczyzna i czynsz.14 * Gdy skończył cztery lata, w jego rodzinie zaszło doniosłe wydarzenie. Leopold Bogusławski zdecydował się rozwiązać problem Łagiewnik, który od dawna spędzał mu sen z powiek. Miejscowość ta leżała w najbliższym sąsiedztwie jego posiadłości, graniczyła z Glinnem od zachodu. Należała do dóbr królewskich, jej dzierżawca nosił tytuł starosty. W czasach, o których mowa, starostą łagiewnickim był Wojciech wos 25 Rola Zbijewski, porucznik województw: poznańskiego i kaliskiego. Bogusławski miewał z nim ostre zatargi. Już w r. 1760, w styczniu, naszedł w swych lasach jego ludzi, którzy rąbali drzewo. Zabrał im wtedy dwukonny wóz i dostawił go do Poznania, do grodu, jako oczywisty dowód swojej krzywdy. W kwietniu 1761 powtórnie zaskarżył Zbijewskiego o bezprawne korzystanie ze swoich lasów. Wreszcie latem 1761 postanowił przeciąć ten wrzód. Doszedł do porozumienia ze Zbijewskim i zaproponował mu, że kupi od niego prawa do dzierżawy i do tytułu starosty dla siebie i swego syna. Zbi-jewski, któremu nienadzwy czaj nie się powodziło, Zgodził się odstąpić jedno i drugie za 70 ooo złp. Jednocześnie zobowiązał się uregulować w Warszawie sprawę pod względem prawnym. Przy zawarciu umowy miał dostać 8 ooo złp. Resztę po załatwieniu sprawy. Bogusławski pożyczył wówczas 43 ooo złp od Fabiana Bieńkowskiego, dziedzica Stawu Barszczyzny. (Krewni tego Bieńkowskiego byli dziedzicami Moraska, a więc sąsiadami Bogusławskich.) Dnia 7 VIII 1761 spisano „punkta" umowy niezwłocznie oblatowane w grodzie. W kilka dni później, ii VIII, podpisano umowę, a Zbijewski otrzymał 8 ooo złp. Bogusławski, człowiek bardzo ambitny, przeżył wówczas z pewnością swój wielki dzień. Poczuł się starostą i prawdopodobnie był już tak przez wszystkich tytułowany. Mały Woś był już najprawdopodobniej tytułowany starości-cem. Sytuacja taka trwała okrągły miesiąc. Po miesiącu Zbijewski wrócił z Warszawy i zeznał w grodzie poznańskim, że dokonał transakcji nie znając obowiązujących praw. Dopiero w kancelarii królewskiej dowiedział się, że jego konsens sprzed 3 lat jest już nieważny i wobec tego nie może być odstąpiony Bogusławskim. Oświadczył też gotowość zwrócenia zaliczki. W dziejach Glinna był to punkt zwrotny. Okazało się, że los nie przeznaczył Bogusławskim, ani ojcu, ani synowi, kariery starosty. Trzeba było rozwiązać umowę ze Zbijewskim.15 Sytuację skomplikowała wkrótce inna okoliczność. Pozy- 26 CZĘŚĆ PIERWSZA (1757-1778) czając dużą isumę od Bieńkowskiego Leopold Bogusławski na pewno liczył na zysk, jaki by miał z Łagiewnik, ale poza tym liczył jeszcze na gotówkę należną mu od teścia, Stanisława Linowskiego. Linowski wciąż jeszcze winien mu był 4 500 złp z racji posagu, a nadto - zdaniem Leopolda Bogusławskiego -winien był jakąś część spadku po bracie Zygmuncie, kasztelanie łęczyckim, zmarłym bezpotomnie w r. 1757. Choć trochę dobra po tym bogaczu powinien był przecież użyczyć swojej córce, a bratanicy nieboszczyka. (Tak twierdził Bogusławski.) Linowski wszakże ociągał de z zaspokojeniem tych pretensji. Nawet po śmierci swojej córki ani posagu nie wypłacił, ani też sierot nie dopuścił do uczestnictwa w spadku, którym podzielił się ze swym bratem, Prokopem, i swymi dwiema siostrami. Skargi, jakie w tej sprawie Leopold Bogusławski zanosił do grodu w 1761 i 1762, nie odnosiły żadnego skutku. W końcu 1762 Linowski umarł, ale i wtedy Leopold nie dostał po nim ani grosza. Rachuby na gotówkę zawiodły go na całej linii. Tym pewno trzeba, tłumaczyć fakt, że pieniędzy pożyczonych na transakcję łagiewnicką nie zwrócił Bieńkow-skiemu, ani wtedy, ani później. Widocznie pieniądze te po prostu się rozeszły. Była to duża suma i poważnie obciążyła Glinno. Czasy były ciężkie, Leopold Bogusławski miał jeszcze dawniejsze długi, które koniecznie musiał spłacać, a w gospodarstwie mógł mieć trudności. (Wiemy, że w 1762 był chory.) Znamy jego list z tych czasów, napisany w Glinnie 3 IV 1762. W liście tym prosił jednego ze swoich protektorów, by poparł go w kolejnych wyborach na rejenta ziemskiego poznańskiego. Jego marzeniem - jak pisał - było dokonać życia na tym stanowisku. Niestety, los jakby zawziął się na Leopolda Bogusławskiego, który i rejencję wówczas postradał, i Glinno obciążył sumą jak się okazało, nie do spłacenia w jego sytuacji.16 wos 27 Na losy Wosia nie miało to jeszcze bezpośredniego wpływu. W 1762 chłopiec skończył 5 lat, więc zgodnie z panującym obyczajem z pewnością zaczęto go uczyć czytania i początków łaciny, najprawdopodobniej w domu. „Po trzydziestu lat oddaleniu - napisał o swej wyprawie w rodzinne strony, przedsięwziętej w r. 1800 - nie mogłem nasycić oczu moich widokiem okolic, w których młodości mojej przeżyłem chwile, w których pierwsze brałem nauki." 17 Należy jednak przypuszczać, że dosyć wcześnie poznał bliższą i dalszą okolicę, nie tylko Poznań, lecz także Kalisz. Rzecz godna uwagi: w obu miastach były wtedy kolegia jezuickie słynne z przedstawień teatralnych.18 Czy aby mały Woś nie znalazł się któregoś dnia ze swym ojcem na widowni jednego z teatrów szkolnych? Jest to zupełnie pewne, że Leopold Bogusławski nieraz zabierał swego syna, z którego był szczerze dumny, do Poznania czy w Kaliskie, gdy jeździł do Sobótki. Nie mamy wizerunku Wosia z tamtych czasów, możemy go sobie jednak wyobrazić, bo to także pewne, że chodził wtedy w koatusiku. W całej Wielkopolsce wszyscy chłopcy szlacheckiego pochodzenia tak się ubierali. Już od 5 roku życia - jak świadczy Kitowicz - strojono ich ...w żupan bławatóy i kontusz sukienny, który miał rękawy od ramion rozcinane, nie na ręce zawdziewane, ale w ty} na krzyż pod pas założone. Pas z jakiej materyi jasnej jedwabnej, na nogach pończochy białe niciane i trzewiki z czarnej skóry cielęcej. Głowa w warkocz spleciona, na głowie kapelusz, na miejscu którego zimą dawano czapki, jako też do odziania się od zimna szubki, futrem jakim lekkim podszyte, z rękawami długimi przestronnymi; i te szubki były jednakowego kroju tak dla dziewcząt jak dla chłopców. Tak dzieci noszono do lat 12. Od 12 lat strojono je takim krojem, jakiego zażywali ludzie doskonali według mody panującej.19 Obu Bogusławskich - niedoszłego starostę i niedoszłego starościca - trzeba sobie zatem wyobrazić w kontuszach, i to z zadartą głową, szczególnie na wszelkich zjazdach w Pozna- 28 CZĘŚĆ PIERWSZA (1757-1778) niu. Wiosną 1763 pośpieszyła tam cała szlachta okoliczna, by powitać swojego króla, Augusta III, który po zakończeniu wojny wracał z Warszawy do Drezna. Nie zabrakło tam chyba Bogusławskich, wiwatujących wraz z innymi, gdyż August III był bardzo lubiany jako pan zgodny, łaskawy i pobożny. „Nie miała Polska i nie będzie miała tak dobrego, tak wspaniałego i tak hojnego króla" - napisał o nim Kito-wieź.20 Tegoż roku August III umarł w Dreźnie. W następnym roku, 1764, obrano królem Stanisława Augusta. Leopold Bogusławski nie był >na elekcji. Jak ją przyjął? Chyba nie najlepiej. Szlachta wielkopolska miała już dość Rosjan, a nowy król był protegowanym Rosji. Wkrótce, bo już w 1767, dobrzy znajomi, wśród nich może nawet powinowaci Leopolda Bogusławskiego, poczuli skutki tego protektoratu na własnej skórze. W grodzie kaliskim miał być wtedy oblatowany akt przynoszący znaczne wolności dysydentom. (W Wielkopolsce było ich sporo, przeważnie lu-teran.) Szlachta nie dopuściła do obiaty, w czym ją poparło pospólstwo. Natychmiast zjawił się na to niejaki Pretwicz z Kozakami, pospólstwo wybatożył, a szlachtę wziął w dyby. Słuszne idee tolerancji religijnej wpajano tu, jak widać, w sposób niesłychanie stanowczy. W dybach przesiedziała szlachta kaliska dwa tygodnie, aż do konfederacji radomskiej, znikąd nie widząc dla siebie ratunku („tak był geniusz narodu polskiego przemocą przytłumiony" - stwierdził Kito-wieź).21 Dnia 29111768 na dalekich kresach zawiązała się konfederacja barska występująca w obronie wiary, bynajmniej jeszcze nie zagrożonej, ale zarazem w obronie wolności politycznej, rzeczywiście już wtedy sponiewieranej. Zaczęła się wojna domowa, w której fanatyzm religijny i obrona przywilejów szlacheckich splotły się nierozłącznie z walką o niepodległość kraju. W Poznaniu powtórzyła się historia z okresu wojny sied- 1 ' WOŚ jnioletniej. Garnizon wojsk koronnych wyszedł z 1768. Cała okolica pozostała na łasce regiment rosyjskich pod dowództwem pułkownika Burma^ gromił pierwsze oddziały konfederackie, od połowy -organizowane przez Rydzyńskiego. Nie udało się jednak razu spacyfikować Wielkopolski. W lipcu podjął działania Jakub Ostoja Uklejski, po nim Ignacy Skarbek Malczewski, wkrótce regimentarz, później marszałek konfederacji wielkopolskiej. Zaczęła się długa i wyczerpująca wojna partyzancka.22 Woś mógł patrzeć na to wszystko zachłannym okiem młodego chłopca - miał już ii lat - ale niedługo, bo najpóźniej latem 1768 wyprawiono go z Glinna do szkół. PARS ROMANA 31 PARS ROMANA W dawnej Rzeczypospolitej nie mówiło się „chodzić do szkoły", lecz „chodzić do szkół", w liczbie mnogiej, choćby nawet całe studia przebył ktoś w jednej i tej samej uczelni. Pochodziło to stąd, że średnia szkoła - a zawsze w takich wypadkach chodziło o średnie wykształcenie - była wówczas .nieco inaczej zorganizowana niż dziś. Przyjmowano do niej uczniów mających ok. 12 lat, ale nie na podstawie jakiegoś świadectwa, lecz po sprawdzeniu, że chłopiec umie już czytać, pisać, rachować i zna początki łaciny. Takiego przygotowania nabywał zwykle w szkole elementarnej (parafialnej) lub w domu. W szkole średniej nauka też się bynajmniej nie kończyła uzyskaniem jakiegokolwiek świadectwa. Opuszczał ją ten, kto przebył bodaj pięć z sześciu podstawowych kursów, z których każdy miał swoją nazwę: Infima (u pijarów Parva), Gramatyka, Syntaktyka, Poetyka (u pijarów Huma-nitas), Retoryka i Filozofia. Te kursy nazywano właśnie szkołami (np. Schola Grammaticae, Szkoła Gramatyki) i dlatego mówiło się chodzić „do szkół", tak jak dziś mówi się chodzić „na kursy". Pierwszy z nich był kursem wstępnym. W zasadzie trwał rok. Kto się dobrze przygotował w domu, mógł go opuścić. Dwa następne, także roczne, pogłębiały znajomość łaciny. Poetyka, Retoryka i Filozofia dawały ogólne wykształcenie, przy czym Poetyki słuchało się rok, a Retoryki i Filozofii - po dwa lata. Osoby obierające stan duchowny przebywały jeszcze jeden kurs, Teologii. Pozostali uczniowie, a raczej studenci - bo tak nazywano uczniów wszystkich szkół średnich - rzadko kiedy studiowali Teologię. Zwykle kończyli studia na piątym albo na szóstym kursie, tzn. na Retoryce albo na Filozofii. Szkoły dzieliły się na akademickie i zakonne. Wśród zakonnych przeważały jezuickie i pijarskie. Wśród akademickich bezspornie najważniejsze były Szkoły Nowodworskie w Krakowie, zarządzane przez Akademię Krakowską. Porządek nauczania był tu nieco inny. Nie było kursu wstępnego ani Syntakryki, natomiast na Gramatykę i Poetykę poświęcano razem aż cztery lata. Dalej studia przebiegały już mniej więcej tak, jak w szkołach zakonnych. Po dwuletniej Poetyce następowała Retoryka, po niej studium filozoficzne (tu nazywane Dialektyką), a wreszcie Teologia. Dodatkowa różnica polegała na tym, że w Szkołach Nowodworskich nie rachowano nauki na lata, lecz na półrocza. Rytm pracy był tutaj rytmem Akademii, wyznaczały go wybory rektorów dokonywane dwa razy do roku, w kwietniu i w październiku. Stąd też cały rok szkolny rozpadał się na dwa semestry: letni (od maja do września) i zimowy (od października do kwietnia następnego roku). W sierpniu we wszystkich szkołach były wakacje. W elitarnych zakładach zakonnych zwanych kolegiami szlacheckimi. collegia nobilium, studenci mieszkali w konwiktach, tzn. w internatach, i nawet wakacje spędzali pod ścisłym nadzorem nauczycieli i opiekunów. W „pospolitych" szkołach zalecano spędzanie wakacji w domu. Po ukończeniu szkół można było dalej studiować w akademiach, które nadawały stopnie bakałarza i doktora. Jednak w praktyce niewielu się o nie ubiegało. Nie dawały one wówczas żadnych atrakcyjnych uprawnień. Stąd też wśród najwybitniejszych postaci naszego Oświecenia mało znajdziemy osób z wyższym wykształceniem w naszym rozumieniu. Natomiast średnie uchodziło już wtedy za nieodzowne wśród 32 CZĘŚĆ PIERWSZA (1757-1778) majętniejszego mieszczaństwa i szlachty. Woś Bogusławski l także otrzymał tafcie wykształcenie, choć nie wiemy, na kto-1 rym kursie je ukończył. W papierach rodzinnych przechowano jego list do ojca, datowany 22 11769. Z tego listu wynika, że był wówczas w jakichś szkołach dobrze oddalonych od Głinna, pozostawał tam od wielu miesięcy, najprawdopodobniej od września 1768, i przebywał kurs Gramatyki.1 Niestety, nie potrafimy zgadnąć, gdzie wtedy był. Wiemy, że jego rodzony wuj Zygmunt Linowski był wówczas prefektem szkół pijarskich w Piotrkowie.2 A więc można by przypuścić, że tam Woś zaczął swe studia. Jest to jednak mało prawdopodobne. Z listu wynika, że w podatku 1769 chłopiec znalazł się w biedzie, do czego by przecież krewniak nie dopuścił, gdyby się znajdował w pobliżu. Woś nie musiałby pisać do ojca i „pokornie upraszać nowej jego łaski": aby mu przysłał pieniądze na książki, mianowicie na katechizm i bajki Ezopa, na papier, „którego tylko arkuszy dwa", na buty dla chłopca, bo „chłopiec już butów wcale nie ma", wreszcie na bieliznę dla siebie, bo już „samemu bielizny braknie". Mieszkał wówczas, jak wynika z listu, na stancji i znajdował się pod opieką dyrektora. Swój list napisał „z znajomością jegomości pana direkfcora". Tak nazywano wówczas starszych studentów, którzy zarabiali na swoje utrzymanie sprawując nadzór ;nad lepiej sytuowaną młodzieżą. Tylko boj gaci rodzice najmowali dla swego syna osobnego dyrektora, Woś pewno własnego dyrektora nie miał. Ale miał „chłopca", na co nie każdy mógł sobie pozwolić. Tacy „chłopcy" także bywali studentami, „ubogich rodziców synowie, najwięcej szlacheccy" - wyjaśnia Kitowicz - „ci służąc panom swoim razem z nimi do szkół chodzili".3 Leopold Bogusławski, wierny swoim zasadom, pragnął widocznie, by jego >syn miał usługę należną panięciu. Nie ulega ^. Amna Terc PARS ROMANA 33 jednak wątpliwości, że nastręczało mu to już duże kłopoty. Dumny szlachcic miał poważne trudności, Glinno było zadłużone ponad miarę. Wojna, 'która wybuchła, gdy Woś udawał się do szkół, dawała się już obywatelom we znaki. Partyzanci wielkopolscy nie na żarty ścierali się z Rosjanami, którzy założyli swą bazę w Poznaniu i stąd czynili wypady w różne strony kraju. Jedni i drudzy wybierali podatki, rekwirowali żywność i paszę. W takiej sytuacji trudno było myśleć o 'spłaceniu długów, a jeszcze trudniej zdobyć się na jakieś nadzwyczajne wydatki. Bogusławskim zaczął zaglądać w oczy niedostatek. Niedostatek i wojna, wojna i niedostatek. Ta para zjawia się u samego początku szkolnych nauk Wosia Bogusławskiego i wiernie mu będzie towarzyszyć aż do samego końca jego studiów. Gdy skończył w szkołach studium Gramatyki i wrócił na wakacje do Glinna, wszyscy rozpowiadali tutaj o wojnie, zresztą wtedy akurat w atmosferze radosnego uniesienia, jako że na krótko przed powrotem Wosia sam Poznań został zajęty przez konfederatów. Zaprzątnięta wojną z Turkami, Rosja ściągała część oddziałów operujących w Polsce. Z Poznania petersburscy karabinierzy gen. Apraksina wyszli już 20 VI 69 i skierowali się w stronę Warszawy. W trzy dni później weszła do miasta kawaleria konfederacka pod dowództwem Ksawerego Jaraczewskiego. Rok szkolny kończył się ostatniego lipca. W kilka dni później Woś mógł być w Glinnie. W takim razie przybyłby tutaj tuż po zakończeniu uroczystości, które Poznań z najbliższą okolicą wprawiły w bardzo podniosły nastrój. Kolejno następowały po sobie: powitanie marszałka 'konfederacji wielkopolskiej, Malczewskiego, przysięga patrycjatu, koło rycerskie na łące pod karmelitami, imieniny marszałka z nabożeństwem u fary, salwami, Te Deum i biciem w dzwony (31 VII), przysięga szlachty w Gro- 3 Bogusławski t. l 34 CZĘŚĆ PIERWSZA (I7S7-I778) dzie poznańskim (i VIII 69). Wiemy, że i Leopold Bogusławski zaprzysiągł wtedy wierność konfederacji.4 W ciągu sierpnia 'i następnych miesięcy panował w całej okolicy wielki ruch, gdyż Malczewski otoczył ją pierścieniem swoich wojsk, w Poznaniu powołał do życia cywilne władze i organizował regularne oddziały wojskowe. Woś patrzał na to wszystko, bo do szkół po wakacjach nie wrócił. Nie wiadomo, dlaczego. Może podróż byłaby wówczas zbyt niebezpieczna. A może i pieniędzy brakowało. W każdym razie chłopiec tkwił w Glinnie, co Leopold Bogusławski postanowił wyzyskać, by go wreszcie ochrzcić „z olejów" (przedtem był tylko „z wody ochrzczony"). Uroczystość odbyła się 14 I 1770 w kościele parafialnym w Choj-nicy. Obrządku dokonał ks. Jan Nepomucen Drzewiecki. Rodzicami chrzestnymi byli: nieznany nam skądinąd Jan Stefan Jerzykowski i panna Seweryna Drzewiecka, zapewne siostra księdza.5 W dwa tygodnie później wojska konfederackie zgromadzone w Poznaniu i okolicy ruszyły na Warszawę. I na tym skończył się okres uniesień i nadziei: 18 II 70 nadeszła wiadomość o 'kompletnej klęsce konfederatów. Miasto było jeszcze we władaniu Izby Konsyliarskiej, miało garnizon polski, ale jego losy były już przesądzone. W drugiej połowie marca, 19 III 70, większość polskiego wojska wycofała się. Następnego dnia o 6 rano wyszła reszta. O 7 rano zjawił się parlamentariusz rosyjski żądając wydania kluczy. Otrzymał je i sprowadził patrol kozacki, który wpadł na rynek „z największą furią". W ślad za patrolem wszedł do miasta płk Ranne na czele rosyjskiej piechoty i artylerii. Po raz trzeci w życiu Wosia, a po raz drugi w tej wojnie miasto znalazło się w ręku Rosjan, którzy natychmiast wzięli się do karania buntowników. Rekwizycje, upokorzenia (m.in. odprzy-sięganie konfederacji), 'okrucieństwa publicznie dopełniane na jeńcach, nastąpiły po ośmiu miesiącach euforii.6 Konfederaci nie dali za wygraną. Pobici w jednym miej- PARS ROMANA 35 scu odtwarzali swe oddziały w -kilku innych. Latem odnieśli nawet lokalne zwycięstwo pod Kościanem, a w jesieni i w zimie próbowali odbić Poznań. Leopolda Bogusławskiego nie było już wtedy w Wielkopolsce. Najpóźniej latem 1770 r. wyjechał zabierając ze sobą syna. Najpierw, jak sądzimy, zawitał w Krakowskie, gdzie po śmierci swojego męża zamieszkała jego teściowa, Zofia Li-nowska. Tu przypuszczalnie Leopold zostawił Wosia pod opieką rodziny, a sam udał się dalej, do Głogowa, i jeszcze dalej, do Berlina, gdzie pozostawał dosyć długo (10 IX 70 -7 I 71). Z Berlina wrócił do Głogowa. Stąd ruszył w nowy wojaż, do Wiednia. Dopiero z Wiednia wrócił do kraju. Tak skończyła się długa podróż, której celu zupełnie nie umiemy odgadnąć.7 Woś tymczasem zaczynał drugą fazę swoich studiów. W jesieni 1770 zawieziono go do Krakowa, gdzie został oddany do Szkół Nowodworskich oraz immatrykulowany w Akademii (20 XI 70).8 Miał wówczas 13 lat, a całych studiów ukończony rok Gramatyki. Zatem fakt, że go zapisano na uniwersytet, mógłby mocno dziwić, gdyby forma wpisu nie tłumaczyła wszystkiego. Kiedy rzucimy okiem na ocalałe spisy studentów, przekonamy się, że w Szkołach Nowodworskich wszystkich studentów idzielono na trzy grupy: wielmożnych panów (magnifici domini), urodzonych panów (generosi domini) i - po prostu -panów (domini). W pierwszej grupie znajdujemy magnatów i szlachtę, która miała urzędy ziemskie lub wyższe stopnie wojskowe. W drugiej jest zwykła szlachta. W trzeciej - mieszczanie i chłopi. Nazwisko Bogusławskiego widnieje w pierwszej pomiędzy wielmożnymi, z zaznaczeniem, że ojciec jest rejentem ziemskim poznańskim.9 Ten fakt wystarczająco tłumaczy jego immatrykulację w Akademii, która bardzo bolała nad swą plebejską kondy- 36 CZĘŚĆ PIERWSZA (1757-1778) cją - większość jej studentów bywała plebejskiego pochodzenia - i magnatów tudzież urzędników ziemskich oddających swe dzieci do Szkół Nowodworskich wręcz namawiała, by jednocześnie immatrykulować chłopców w Akademii. Mamy tu więc do czynienia z czysto honorowymi wpisami, które młodych ludzi do niczego nie zobowiązywały. Nie posiadając kwalifikacji do podjęcia studiów akademickich byli oni tak samo jak ich biedniejsi koledzy studentami Szkół Nowodworskich, tam przebywali Gramatykę, Poetykę i Retorykę. W Akademii - w najlepszym razie - chodzili na wykład prawa i lektoraty: francuski i niemiecki. Nie stawali się zatem rzeczywistymi słuchaczami i nie o to chodziło, lecz o to, by swymi tytułami dodawali blasku Akademii.10 Okoliczność to dosyć ważna, bo dzięki niej można zrekonstruować przypuszczalny przebieg wypadków w jesieni 1770 r. Najwidoczniej Linowscy przedstawili chłopca jako syna po-sesjonata (choć w rzeczywistości jego ojciec stał już na progu bankructwa) i urzędnika ziemskiego (choć Leopold dawno już postradał swoją rejencję). Olśniona tymi splendorami Akademia zaczęła swoim zwyczajem namawiać, by nie tylko do szkół go zapisać, lecz także immatrykulować w album studio-sorum, na co Linowscy przystali. Dzięki temu Woś wszedł w progi Szkół Nowodworskich jako wielmożny pan, członek studenckiej elity. Gmach Szkół Nowodworskich, obecnie siedziba Akademii Medycznej, wyglądał już wtedy mniej więcej tak jak dziś. Z ulicy - dziś ul. św. Anny 12 - wchodziło się na piękny arkadowy dziedziniec, a stąd do sal wykładowych. Gramatyka i Poetyka miały swe sale na parterze. Spoglądając na nie szlachta ze czcią wspominała, że w tych murach uczył się Jan III Sobieski.11 Mieszkanie znaleziono chłopcu na mieście, chyba od razu w bursie. Nie jest to pewne, gdy chodził o lata 1770-71. PARS ROMANA > 37 W l- !772~73 ana Pewno mieszkał w Bursie Prawników. Była to stara fundacja w zasadzie przeznaczona dla szlacheckiej młodzieży, która zamierzała studiować prawo. W dawniejszych czasach dawała mieszkańcom także wikt. W drugiej pół. XVIII w. stołować trzeba się było na własną rękę i Woś rzeczywiście żywił się gdzieś własnym sumptem.12 Budynek Bursy Prawników nie dotrwał do naszych czasów, Znajdował się tam, gdzie dziś stoi dom Grodzka 50, po lewej ręce, gdy idzie się z Rynku na Wawel. Nieco dalej w kierunku Wawelu wznosiły się po tej stronie rńóńumentalne gmachy: potężny, barokowy kościół Piotra i Pawła, a dalej starodawny kościół Sw. Andrzeja. Mały placyk przed kościołami wychodził na równoległą do Grodzkiej ul. Kanoniczą. Stąd widać już było dostojny masyw Wawelu. Z bursy do szkół studenci chodzili prawdopodobnie przez Rynek mijając ratusz, sukiennice, kościół Mariacki. Budynki te nie były tak zniszczone jak reprezentacyjne gmachy Poznania. Miasto było większe, ślady dawnego bogactwa łatwiej było zauważyć. Ale i tu straszyły ruiny, w handlu panował zastój, nędza wyzierała ze wszystkich stron. Nominalnie władzę sprawowały polskie urzędy wierne królowi, był także garnizon polski, ale w rzeczywistości rządzili Rosjanie, gdyż od 1768 Kraków był okupowany. Ludność na ogół sympatyzowała z konfederatami, których wysunięte pozycje znajdowały się tuż, tuż. W pobliskim Tyńcu broniła się forteczka konfederacka umocniona pod kierunkiem instruktorów francuskich. Wśród studentów żywe były sympatie dla konfederacji. A była to liczna społeczność, gdyż w owych czasach Szkoły Nowodworskie z reguły miewały ponad 500, w niektórych latach nawet ponad 600 i 700 studentów, czasem już wąsatych. W letnim semestrze 1772 na Poetyce Bogusławski miał 92 kolegów. Pomiędzy tymi większość miała ponad 15 lat, wielu około 20, a jeden nawet 25 lat. Grupa wielmożnych, do której należał, liczyła sześciu chłopców. Był tu jeden staroście 38 CZĘŚĆ PIERWSZA (1757-1778) PARS ROMANA 39 i dwóch pułkownikowiczów. Reszta to synowie różnych urzędników ziemskich. Magnatów nie było. Spomiędzy wielmożnych trzech mieszkało razem z Bogusławskim w Bursie Prawników: Józef Niewieściński, Wincenty Straszewski i Marcin Śląski. Wszyscy byli jego rówieśnikami. I wszyscy - wraz z Bogusławskim - mieli w bursie tego samego dyrektora, Józefa Bogucickiego. Druga grupa, zwykłej szlachty, liczyła wtedy na Poetyce 13 osób. Resztę, a więc znakomitą większość, stanowili mieszczanie i chłopi, z których 12 żyło z dobroczynności publicznej, 4 z łaski Boskiej, a 6 było utrzymywanych przez swoich panów. Jeden, ten dwudziestopięcioletni, żył własnym przemysłem, „ex sua cura". W następnym semestrze te proporcje niewiele się zmieniły. Ogólna liczba studentów osiągnęła okrągłą setkę ze zdecydowaną przewagą plebejów. Tak mniej więcej było wtedy na wszystkich kursach Szkół Nowodworskich. Nie brakło tu nigdy dobrej szlachty. Uczelnia miała dosyć wysoki poziom i na pewno nie jest przypadkiem, że w XVIII w. wyszło z niej tylu wybitnych ludzi: Ora-czewski, Trembecki, Przybytki. Szlachta chętnie oddawała tu swoich synów. Ale zawsze była w mniejszości. Zawsze tu przeważali plebeje. Na wewnątrz władze akademickie utrzymywały w tej społeczności znaczny rygor. Na zewnątrz, strzegąc autonomii uniwersyteckiej, konsekwentnie broniły studentów wobec wszelkich innych władz. Nic dziwnego, że rozzuchwaleni tym młodzi ludzie z dawien dawna bywali postrachem spokojnych mieszkańców - szczególnie dysydentów i Żydów - żywiołem w najwyższym stopniu niesfornym i wojowniczym. Mimo zakazów często nosili broń. W poi. XVIII w. stoczyli z władzami regularną bitwę, w której nawet armaty były w robocie, Szczycili się również swoim patriotyzmem. Przeciw Szwedom wystawili kiedyś własny oddział, a poczynając od 1768 gromadnie uchodzili do konfederatów. Najruchliwszą grupę niewątpliwie stanowili ubodzy studenci wedle urzędowej formuły żyjący z łaski Boskiej, „ex providentia Dei", a naprawdę z żebraniny, z doraźnych imprez, z haraczy wymuszanych na dysydentach i Żydach. Na ogół zwano ich mendykantami. W Krakowie tworzyli oni jakby osobny cech. Mieli własnego, obieralnego zwierzchnika zwanego ojcem mendykantów, pater mendicantium. Wiedli życie trudne, ale nadzwyczaj barwne. Uprawiali nawet własną twórczość literacką i teatralną, dzięki której od czasu do czasu mogli się najeść do syta. Chętnie wynajmowali się na wesela, także chłopskie, i uświetniali je swoimi oracjami. Urządzali również rozmaite widowiska, pomiędzy którymi nie brakło starodawnych „dialogów", z ulubioną powszechnie pastorałką wystawianą na Boże Narodzenie. Szkolny teatr w Szkołach Nowodworskich, niegdyś bardzo żywotny, już chyba wtedy nie funkcjonował. W latach siedemdziesiątych nie znajdujemy w każdym razie żadnego śladu przedstawień urządzanych w kolegium. Natomiast sami studenci wciąż jeszcze urządzali przedstawienia zamku wartę gwardii litewskiej, brzmiała na czele jej muzyka wojskowa, ten widok, ten odgtos przejął mię całego...3 ^^^^^WJdP^i 54 CZĘŚĆ PIERWSZA (1757-1778) Istotnie, było na co patrzeć. Pułk był rzeczywiście sprawny i karny, a zarazem niesłychanie elegancki. Przemożna, nieraz aż niezrozumiała dla nas potrzeba elegancji, tak znamienna dla XVIII wieku, wyraziła się tutaj w całej okazałości. Mundur był oczywiście cudzoziemski. Wszyscy oficerowie i żołnierze nosili długie kamizelki, zapinane na rząd małych guziczków, i obcisłe białe spodnie. Na kamizelkach rozpięte rajtroki, tzn. długie mundury pąsowego koloru z niebieskimi wyłogami. Nieco poniżej bioder, gdyż w modzie był niski stan, oficerowie zawiązywali różowe szarfy, a żołnierze zapinali białe pasy ze złotymi klamrami. Ponadto oficera odróżniały złote szlify na ramionach, akselbanty, tzn. ozdobne sznury 'zwisające z lewego ramienia, portepe, czyli biały pas biegnący przez prawe ramię (podtrzymujący szpadę u lewego boku) tudzież białe rękawice z mankietami. Cały pułk nosił białe peruki z czarnymi harcapami. Na peruki oficerowie wkładali czarne, trójgraniaste kapelusze, a żołnierze czapki grenadierskie.4 Bogusławski wszedł w szeregi tego pułku i IX 1775. Złożył przysięgę na chorągiew z Orłem i Pogonią i wkrótce mógł poznać ciemniejsze strony swego nowego życia. Jako kadet z pewnością zaczął karierę od służby prostego gemajna, a taki gemajn całymi dniami musiał wystawać pod ścianą przytulając się do niej głową, plecami i łydkami, by nabrać żołnierskiej postawy, uczyć się różnych skomplikowanych zwrotów i kroków, tudzież nie mniej zawiłego obchodzenia się z bronią. Samo tylko oddanie strzału z karabinu wymagało wówczas pięciu komend: Mit der rechten Hand ans Gewehrl Das Gewehr hoch! Spannet den Hafml Schlagt an! Feuer! 5 Komenda, kiedy wstąpił do pułku, z pewnością jeszcze była niemiecka, jak w całej piechocie u nas. Pieczęć pułkowa je- CELI PAL! 55 szcze w kilka lat później nosiła napis: Gros-Herzoglich Li-tauisch Gardę Infanterie.6 Kadetem był przez 3 miesiące i 19 dni.7 Należy przypuszczać, że właśnie wtedy z Wasia zaczął się przedzierzgać w Wojciecha. Możliwe, że dopiero wtedy zetknął się z tak brutalnymi stosunkami, jakie panowały w wojsku, a ściślej mówiąc w pułkach pieszych, gdzie dyscyplinę wpajano żołnierzom przy pomocy wyszukanego okrucieństwa. Ponadto uczestnicząc w tzw. komenderówkach - a wiemy, że w nich uczestniczył - mógł się napatrzeć różnych rzeczy, gdyż wojsko nagminnie wzywano do egzekwowania wyroków sądowych. Także do poskramiania zbuntowanych chłopów. W bardzo popularnej naówczas sztuce pt. Zbieg z milości ku rodzicom dosadnie pokazano, jakim szokiem dla młodego szlachcica z dobrej rodziny bywały takie przeżycia. Przedstawiony w tej sztuce kadet szlachcic, pełniący służbę gemajna, płacze z rozpaczy.8 W grudniu 1775 skończył się najtrudniejszy okres. Bogusławski został furierem omijając po dirodze, jak zwykle kadet, niższe stopnie podoficerskie. Furierem był ponad rok, potem został podchorążym. W tym stopniu służył niecały rok.9 Służbę podoficera - unteroficera, jak wówczas mówiono -pełnił zatem przez dwa lata z okładem. Nie była ona już tak ciężka, wiemy jednak, że nawet wtedy, kiedy w pułku nic specjalnego się nie działo, zabierała wiele czasu. Każdy podoficer miał pod swą pieczą żołnierzy mieszkających w jednej izbie i odpowiadał za ich wyszkolenie, zachowanie i wygląd. Musiał zważać, aby się co dzień myli, „wasi dobrze umuskali, włosy ufryzowali" - jak czytamy w ówczesnym regulaminie -„ci zaś wszyscy, co do służby pańskiej iść mają, aby były dobrze upudrowani".10 Nadto jako kandydat na oficera Bogusławski winien był uzupełniać swoją edukację, jak świadczy instrukcja jego szefa, Czartoryskiego. Jest to już dzisiaj niezmiernie rzadki druczek 56 CZĘŚĆ PIERWSZA wydajny specjalnie na użytek „ichmość panów unteroficerów i kadetów" gwardii pieszej litewskiej. Dostojny autor przypomina tu, że ...miody kawaler, który się zaciąga pod wojenne znaki, i zaczynając od kadeta i unteroficera zamierza do oficerskiej rangi, nie dlatego jej pragnąć powinien, żeby w akselbancie, naramniku z kutasami i przy portepe świecił się po ulicach, ale dlatego, by mógł skutecznie ojczyźnie swojej służyć w tym stanie, który sobie obrał. Dalej książę zaleca kadetom przyzwoite i godne zachowanie, szacunek dla oficerów, umiarkowanie wobec żołnierzy. Kadet powinien być ambitny i „podlą opinię mieć należy o tym, 'który wszedłszy w służbę żołnierską buławę z oka by spuścił". A przede wszystkim powinien isię uczyć: języków obcych, geografii, rysunku, zasad taktyki i fortyfikacji, „nie wymawiając isię tysiącznymi, jak dotąd, jedną od drugiej gorszymi ekskuzami".11 Mamy wszelkie powody przypuścić, że ta instrukcja była realizowana. Czartoryski naprawdę opiekował się gwardią pieszą litewską. Nie bez zdziwienia dowiedzieliśmy się ostatnio, że pułk ten miał nawet własną bibliotekę.12 Bogusławski z pewnością uzupełniał tu swoje wykształcenie, bodaj w zakresie języków nowożytnych. W ciągu następnych lat dowiódł znajomości aż trzech języków. Już w 1778 na tyle znał francuski, że mógł z niego tłumaczyć. Nieco później ujawnił znajomość włoskiego, a potem i niemieckiego. Nauczycieli, którzy go mogli uczyć, nie trzeba .daleko szukać. Z powodzeniem mogli to być profesorowie Szkoły Rycerskiej, która sąsiadowała z gwardią pieszą litewską. Obie jednoistki ulokowane były na Krakowskim Przedmieściu, w pałacu Kazimierzowskim - dziś gmach uniwersytetu -i w pawilonach znajdujących się przed pałacem. Czartoryski, który był także komendantem Szkoły Rycerskiej, często się zjawiał w tym kompleksie, „w karecie pozłacanej z malowaniami na partnerach", nieraz w mundurze, „niewysoki, lecz z A f o i w W T E A TK AKTOROWW B?dą mieli Hanoi dać d, "* C E i S E W Ictorey to Kotncdyi Pto LOK Pstterowc 4. Bilfarai Łoić napterwny« łijm-.--c ': Lwf Gakryowt; 4. BiHaarm ; Greasmicz Leżmajtttr <*•$«* ma*^—' gttmty «<*>«•, N as V \fj\i CEL! PALI 57 6. Polecenie Bogusławskiego dla kasjera, 1784. pięknej i ujmującej postaci" - jak świadczy Niemcewicz -„rzadką miał pamięć, wyborny łacinnik, wesoły, dowcipny".13 Z górą dwuletni pobyt w stolicy mógł jeszcze nadać Bogusławskiemu trochę światowej ogłady, bo życie w Warszawie było już wtedy zupełnie inne niż na prowincji. W r. 1775 obwiedziona wałem, na południu ogarniającym Ujazdów, na zachodzie Wolę, a na północy Żoliborz, Warszawa była już wtedy miastem rozległym, jeszcze nie bardzo ludnym, wewnątrz wału nierównomiernie i często nieregularnie zabudowanym, ale niezmiernie ruchliwym. W niektórych miejscach zabudowa przybierała charakter monumentalny dzięki zamkowi królewskiemu i licznym pałacom, pomiędzy którymi zwracały uwagę świetne dzieła architektury, by wspomnieć pałace Krasińskich, Radziwiłłów, Potockich, Saski czy Kazimierzowski. Wojna tu mię dotarła. Wydarzenia roku 1773 i -następnych, napływ rodzin magnackich i posłów z całego kraju, wywołały wielkie ożywienie we wszystkich dziedzinach życia. Nowe iprawo' wekslowe uruchomiło kredyt. Obyczaj ulegał szybkim, łatwo uchwytnym zmianom. Najłatwiej można je było zaobserwować w modzie, bo właśnie wtedy moda zachodnioeuropejska zaczęła wypierać dawny, szlachecki strój, dość powszechnie uważany za narodowy. Z roku na rok coraz mniej widywało się podgolonych czupryn i kontuszów, a coraz więcej fraków i peruk. Zagorzali obrońcy tradycji, przez wyfraczonych rodaków pogardliwie nazywani Sarmatami, patrzyli na to ze zgrozą. Nie uważali tego za przypadek, że sprzedawczyk, pobierający pieniądze od zaborców, figura wręcz pospolita w owych latach, z reguły już był 'przebrany w obcy strój. To zrozumiałe: najpierw wyparł się obyczaju przodków, a potem zdradził swój kraj. Tuż obok sprzedawczyka stawiany był libertyn, niedowiarek we fraku, i jeszcze gorszy od niego farma-zon (po francusku franc magom, wolnomularz). Mniej grozy, 58 CZĘŚĆ PIERWSZA (1757-1778) ale nie mniej zgorszenia budził fircyk, lekkomyślny hulaka chętnie zarywający francuszczyzną i popisujący się swoją znajomością Zachodu, tudzież godna partnerka fircyka, szar-mantka. Na tych odszczepieńców chętnie zwalano winę za wszystkie niepowodzenia ostatnich lat. Oni zerwali nić tradycji, która w społeczeństwie szlacheckim utrzymywała wewnętrzną zwartość, męstwo i ofiarność - twierdzili sarmaci. Zwolennicy postępu, dziś potocznie przez nas zwani oświeconymi, odpłacali sarmatom pięknym za nadobne. Kontusze, wąsy i palone buty piętnowali jako przejaw wschodniego barbarzyństwa. (I w tym mieli za sobą autorytet samego króla.) W historii Polski rozróżniali dwa zasadnicze okresy. W pierwszym - przyznawali - Rzeczpospolita była silna i rządna, do-j piero w drugim podupadła, a podupadła dlatego, że się od-j cięła od Zachodu i zasklepiła we własnej tradycji. Trzeba Polskę na powrót udostępnić Wpływom zachodnim., żeby się"*1 mogła znowu ucywilizować, bo inaczej zginie - tak można by w największym skrócie streścić podstawowy postulat oświeconych. Dziś racje obu obozów dość trudno zważyć, bo widzimy, że argumenty sarmatów nie były pozbawione słuszności. Wśród Polaków manifestacyjnie przejmujących kulturę zachodnią rzeczywiście mnóstwo było snobów pojmujących ją w sposób niezmiernie powierzchowny. Nagłe zerwanie tradycyjnych więzi społecznych rzeczywiście wywołało ogromne zamieszanie i w końcu wyzwoliło procesy, nad którymi trudno było zapanować nawet najlepszym i najmądrzejszym przedstawicielom Oświecenia. Z drugiej strony nikt dziś nie przyzna całej racji sarmatom, którzy powodowali się raczej urazami aniżeli przemyśleniami i nie byli w stanie odróżnić wyfraczonego snoba od uczciwego obywatela, też przebranego we frak i perukę, wstydliwie odwracającego się od egzotycznego obyczaju, za to gorliwie krzątającego się w innych dziedzinach kultury. CEL! PAL! 59 Sarmaci np. tak dumni z własnego stroju i obyczaju, mało wrażliwi bywali na fakt, że tyle instytucji w ówczesnej Rzeczypospolitej posługiwało się obcym językiem. Tymczasem oświeceni to właśnie uznali za skandal, żeby Polak we własnym kraju „po łacinie się sądził, srokatym językiem radził, po niemiecku wojował, po włosku lub po francusku się bawił".14 Wszyscy mieli przed oczyma przykład Francji, gdzie bujny rozwój kulturyr zupełnie zmienił nastawienie do własnego języka i kazał go uznać za godnego rywala wszystkich innych, nawet łaciny. W ślad za tym szło coraz szersze stosowania francuszczyzny we wszystkich dziedzinach życia, co też wkrótce uczyniło z niej język wyjątkowo giętki, wszechstronnie rozwinięty i bogaty. W Polsce tak nie było. W wielu dziedzinach życia język polski nie miał zastosowania, toteż wielu rzeczy w ogóle nie można było w nim wyrazić. Oświeceni i to zrozumieli, że je-zyk, który -się znalazł w takiej sytuacji, jest właściwie tworem kalekim. Nie tylko zakładali zupełnie nowe instytucje, od razu pracujące po polsku, ale także polszczyli dawniejsze. Przeciętny Polak nawet sobie dzisiaj nie uświadamia, jakiego to wymagało wysiłku. W ciągu kilkudziesięciu lat powstawały całe sfery nowej terminologii filozoficznej, naukowej, zawodowej. Tu właśnie okazało się, jak błogosławione skutki miał kontakt z innymi kulturami, podtrzymywany przez oświeconych. Klasyczna łacina, na której się wychowali, dawała im dyscyplinę, tak potrzebną polszczyźnie zupełnie zanarchizowanej w poprzednim okresie. Znajomość francuskiego, włoskiego., niemieckiego pozwalała wniknąć w potrzeby, jakie nowe formy życia stawiały przed językiem polskim. Pozostawał pro-blem poczucia językowego, umiejętnego godzenia nowych po-trzeb z naturalnymi wymogami języka. W tej dziedzinie różnie można oceniać osiągnięcia oświeconych, nie ulega jednak wątpliwości, że często bywały znakomite. 60 CZĘŚĆ PIERWSZA (1757-1778) Drobny, ale znamienny przykład znajdziemy w najbliższym otoczeniu Bogusławskiego, bo w pułku, w którym służył, komenda została spolszczona za jego czasów. Nie bez trudu. Pierwsze próby, podejmowane w tym kierunku, polegały po prostu na tłumaczeniu komend niemieckich. Pozostawały zresztą na papierze, nie stosowane w praktyce, niezgrabne, nawet niemożliwe do wymówienia przed frontem („Prawą za broń! Broń do góry! Odwiedźcie kurek! Przyłóżcie się! Palcie!").15 Po nich poszła druga wersja, znacznie lepsza.16 Wreszcie w regulaminie z 1777 znajdujemy trzecią, używaną w szeregach, a tę z uwagi na czystość języka, jego dobitność i rytm wolno już uznać za małe arcydzieło: Prawą za broń! Broń do goryl Odwiedź kurek! Cel! Pal! " Polonizacja, wciąż postępująca w sferze języka, ogarniała wszystkie dziedziny życia nie wyłączając zabawy. Trzeba bowiem i to dodać, że Warszawa bawiła się w owych latach całkiem dobrze budząc tym niemałe zdziwienie cudzoziemców. Tylko najsurowsi patrioci, zwani skrupulantami, próbowali poskromić ogólną wesołość. Reszta, zarówno podczas sejmu delegacyjnego, który trwał do 1775, jak i podczas następnego sejmu, który się zebrał w 1776, bawiła się chętnie, hucznie i rozrzutnie. Wśród zabaw ważne miejsce zajmował teatr, którym wreszcie powinniśmy się zająć, żeby zobaczyć Wojciecha Bogusławskiego w jego właściwym otoczeniu. NA WIDOWNI 19 XI 1765 odbyło się w Warszawie inauguracyjne przedstawienie teatru, który w języku potocznym, bo jeszcze nie oficjalnie, zaczęto nazywać narodowym. Wydarzenie to otwarło zupełnie nową epokę zarazem, zamykając dawną, dziś zwaną staropolską. Trudno jeszcze powiedzieć, kiedy się tamta staropolska zaczęła, bo nie wiemy dokładnie, kiedy zaczęto w Polsce urządzać przedstawienia teatralne. W XIII w. na pewno już odbywały się u nas widowiska o treści religijnej, wykonywane w języku liturgii katolickiej, tzn. po łacinie. W ciągu dwu następnych stuleci zaczęto je wykonywać po polsku. Później już każdy wiek dorzucał jakieś nowe zjawisko w tej dziedzinie. Zaczęto uprawiać w naszym języku nowożytne gatunki dramatyczne: tragedię i komedię. Sztuka teatru otrzymywała coraz to nowe formy inscenizacyjne i organizacyjne. Do połowy XVIII w. przeszła właściwie wszystkie etapy rozwoju, Jaki dokonywał się na Zachodzie, prócz jednego, niestety z uwagi na potrzeby, jakie teatr zaczął zaspokajać, właśnie najważniejszego. W krajach najbardziej zaawansowanych sztuka teatru od dawna znajdowała oparcie w stałych instytucjach obsługiwanych przez wysoko wykwalifikowanych, zawodowych aktorów, grywających w języku ojczystym. Gdzieniegdzie proces ten zaczynał się już w XVI w. Trwałe wyniki dawał poczynając od następnego stulecia. Na schyłku XVII w. stałe, publiczne, zawodowe teatry grywające we własnym języku dzia- 62 CZĘŚĆ PIERWSZA &7J7-I77J) łały już w Anglii i we Francji, we Włoszech, w Hiszpanii i w Holandii. W pierwszej połowie XVIII w. pojawiły się w Niemczech, w Danii, w Szwecji, około połowy wieku w Rosji. W Polsce ogólny kryzys kultury przypadający na stulecie 1650-1750 opóźnił profesjonalizację teatru narodowego. Język polski bynajmniej nie zniknął z teatru, utrzymywał się jednak wyłącznie w przedstawieniach - wedle naszych pojęć - amatorskich. Teatr zawodowy, często świetnie zorganizowany i nieraz wysokiej klasy, był wtedy u nas teatrem obcojęzycznym. Aktorów miewał cudzoziemskich, grywał po włosku, po francusku, po niemiecku, przeważnie dla wybranych. Mieliśmy zatem rozmaite formy życia teatralnego, kiedyś bardzo przydatne, ale w połowie XVIII w. już bez wyjątku przestarzałe. Życie samo domagało się założenia nowej instytucji, na co epoka staropolska się nie zdobyła. Dokonał tego dopiero Stanisław August, bo to z jego inicjatywy powstał Teatr Narodowy, pierwszy u nas grający po polsku teatr stały, publiczny i zawodowy. * Bogusławski związał swe losy z tym teatrem, i to tak ściśle, że z biegiem czasu zaczęto nawet łączyć jego nazwisko z samym powstaniem nowej instytucji. Był aktorem i autorem, założył Teatr Narodowy - tak mówiono o nim i pisano. A przecież nie byłoby to możliwe. Kiedy w 1765 Teatr Narodowy zaczął swoją działalność, mały Woś miał 8 lat, przebywał u swego ojca w Glinnie i nie wiadomo, czy rozumiał, co znaczy słowo „teatr". Nawet gdyby przylać, że zimę 1768/69 spędził w Warszawie, Teatru Narodowego i tak nie mógłby oglądać, ponieważ wiosną 1767, w obliczu wojny domowej, Stanisław August rozpuścił polskich aktorów. Dopiero w połowie lat siedemdziesiątych na pewno zetknął się Bogusławski z tym teatrem, gdy wznowił on swą działalność, już po pierwszym rozbiorze. NA WIDOWNI 63 Nawiasem mówiąc nie wiemy jeszcze dokładnie, jak do tego doszło. Król, wedle wszelkiego prawdopodobieństwa, od dawna myślał o wznowieniu przedstawień. Zanim jeszcze rozebrano stary teatr (1772), projektował zbudowanie nowego, naprzeciw pałacu Krasińskich. Mówiono o tym już w 1771. Nic jednak z tych planów nie wynikło. Prawdopodobnie król obawiał się zgorszenia. Już w latach sześćdziesiątych teatr, który wtedy założył, wywoływał zgorszenie wśród szlachty starej daty. Po roku 1768, a zwłaszcza po rozbiorze, sytuacja stała się jeszcze delikatniejsza. Stanisław Lubomirskł, marszałek wielki koronny, wpływowy przedstawiciel skrupulan-tów, nie chciał wówczas udzielać pozwolenia na publiczne rozrywki. Komplikował sytuację fakt, że po stronie rozbawionych Polaków stawał ambasador rosyjski, Stackelberg. Jego poplecznicy, jak np. Adam Poniński, otwarcie mówili, że lepiej Polaków rozbawić niż dawać im czas do namysłu. Postawa Stackelberga przypuszczalnie paraliżowała inicjatywę króla, który nie chciał narażać się skrupulantorn. Opozycja Lubomirskiego opóźniała wszelkie poczynania w dziedzinie teatru. Dlatego też, jak sądzimy, dopiero na wiosnę 1774 Józef Kurz, Austriak, zdołał otworzyć nowy teatr w pałacu Radziwiłłowskim na Krakowskim Przedmieściu (obecnie Urząd Rady Ministrów). Kurz przywiózł ze sobą aktorów niemieckich i sprowadził do Warszawy włoski zespół operowy. Nie ograniczył się jednak do tego i stworzył również polski zespół aktorski. Jego teatr był więc wielojęzyczny, jest jednak rzeczą znamienną, że między trzema zespołami nie zabrakło polskiego. Posiew lat 1765-67 nie poszedł na marne. Poza zespołami aktorskimi Kurz zorganizował jeszcze orkiestrę teatralną i balet. Na inaugurację dał włoską operę komiczną pt. Uamore artigiano (Miłostki rzemieślnicze, 30 IV 74). Po Włochach zaczęli występować Polacy i Niemcy.1 Ten teatr oglądał już Bogusławski ponad wszelką wątpliwość, może od samego początku (gdyby okazało się prawdą, 64 CZĘŚĆ PIERWSZA (1757-1778) że uzupełniał swe studia w Warszawie w 1. 1773-75), najpóźniej od r. 1775, od chwili, gdy wstąpił do wojska. Kurz prowadził to przedsięwzięcie na własne nazwisko, ale niedługo, bo jeszcze w tym samym roku 1774, sejm uchwalił monopol teatralny i powierzył go księciu Augustowi Sułkow-skiamu. (Nb. także poplecznikowi Stackelberga.) Zgodnie z projektem uchwały monopolista miał płacić wysoki podatek i wybudować nowy gmach teatralny, a w zamian za to otrzymać wyłączne prawo urządzania wszelkich widowisk. Projekt ten spotkał się z opozycją Lubomirskiego, jednak Stackelberg przeforsował uchwałę, która zapadła ii VI 74. Sułkowski przejął wówczas przedsiębiorstwo teatralne od Kurza (który pozostał aktorem zespołu niemieckiego). Stanisław August w bardzo znamienny sposób zachował się wobec tych wypadków. Nie chodził do teatru aż do jesieni 1775 r. podkreślając w ten sposób swoją solidarność z patriotami. Ale od samego początku dbał, żeby sobie na rozwój teatru zapewnić znaczny wpływ. Zanim jeszcze uchwalono monopol, namówił swojego dworzanina, Franciszka Ryxa, by wszedł w spółkę z Kurzem. Ryx istotnie udzielił Kurzowi dużej pożyczki i dzięki temu jako wierzyciel przedsiębiorcy znalazł się w spółce, którą August Sułkowski zawiązał ze swoim bratem Antonim. Wówczas król namówił Ryxa na wykupienie monopolu z rąk Sułkowskich, co dokonało się w r. 1776. Odtąd Ryx stał się jedną z najbardziej wpływowych postaci w naszym życiu teatralnym na przeciąg dwudziestu lat.2 Sułkowscy, pomimo zobowiązań, jakie włożył na nich monopol, nie wybudowali nowego gmachu. Ryx też tego nie zrobił, więc teatr nadal znajdował się w pałacu Radziwiłłow-skim. W komedii pt. Czary Bohomolec utrwalił reakcje prowincjonalnej szlachty, która z nieufnym podziwem rozglądała się po tym pomieszczeniu. Niby przypominało znane wszystkim NA WIDOWNI 65 teatry szkolne, a niby nie. „Ja nie wiem, skąd oni tyle złota nabrali" - dziwi się w Czarach szlachcic, który je 'po raz pierwszy odwiedził. „Po bakach zaś wszystko pokoiki, pokoiki piękne na kilka piątr, a w nich damy jak boginie sobie siedzą - co ładne, to ładne!" Chodzi tu oczywiście o loże, które w pałacu Radziwiłłow-skim otaczały miejsca parterowe z trzech stron. Najdroższe z nich znajdowały się na wysokości parteru i na pierwszym piętrze. Mieściły po cztery osoby, a płaciło się za nie po 2 dukaty, tzn. 36 złp. Warszawianom cena ta wydawała się zaskakująco wysoka. „Loże 'porobiono dosyć piękne, ale też dla małości ich drogie mocno" - pisano z żalem. Loże drugiego piętra były nieco tańsze. Większość lóż wynajmowano, toteż wybitne osobistości widywało się zawsze na tym samym miejscu. Stackelberg siadywał na pierwszym piętrze po prawej. Naprzeciw niego rezydował znany teatroman Jerzy Marcin Lubomkski. Pod Lu-botmirskim na parterze usadowił się ambasador austriacki, Rewitzki. August Sułkowski miał lożę po tej samej stronie co Stackelberg, na pierwszym piętrze. Obok niego można było zobaczyć hetmana Braniokiego. Dla króla urządzono osobną, ozdobną lożę. Po'czynając od jesieni 1775 bywał on tam dość często. Pierwsze miejsca w lożach z reguły zajmowały damy. Towarzyszący im .panowie sadowili się w głębi, za nimi. Samotni mężczyźni gromadzili się na parterze. Bilety i tu były doisyć drogie, bo wstęp na parter kosztował 9 złp, a żeby usiąść na ławce, trzeba było uiścić dodatkową opłatę. Toteż tylko najzamożniejsi siedzieli, tuż przed kanałem orkiestrowym. Reszta stała. Zresztą di, co mieli miejsca na ławkach, także na nich stawali wywołując gniewne uwagi sąsiadów, że „one nogami paskudzą". Hałaśliwe powitania, głośne rozmowy i sprzeczki były 'tu na porządku 'dziennym. Dochodziło nawet do rękoczynów. Np. w lutym 1776 podczas przedstawienia „jegomość pan Oborski, kapitan, dał w gębę jegomości panu Gaudzickiemu, chorążemu". Nic dziwnego, że damy się 5 Bogusławski t. I 66 CZĘŚĆ PIERWSZA (1757-1778) tutaj nie zjawiały. Tylko raz w owych latach, oburzone nagłym podrożeniem lóż, zmówiły się i zeszły na parter. Było to coś w rodzaju strajku dam. Uboższa część publiczności zbierała się na galerii, która wznosiła się ponad lożami drugiego piętra. Najbiedniejsi tkwili jeszcze wyżej, na paradyzie. Cała sala byk dosyć elegancka, ale niezbyt duża, mieściła ok. 500 widzów. Nazywano- ją jednak wielkim teatrem w odróżnieniu od małego, który urządzono w zajeździe Nowa Ry-dzyna. (Na prawo- od dzisiejszej szkoły baletowej, gdy się sta-niie ma Trębackiej twarzą do Wisły). Przedstawienia zaczynały się o 6 wieczorem i trwały zwykle dwie godziny. W czasie widowiska roznoszono na widowni limonady, orszady i lody, jeszcze nie wszystkim znajome. „Rozumiałem, że to twaróg" - mówi o nich Drągajło w Czarach. „Tylko co wziąłem do gęby - jak mię porwie za zęby zimno, aż zdrętwiały." Po przedstawieniu na widzów, którzy nie mieli karet, czekały lektyki do wynajęcia, a zimą także płatni przewodnicy z pochodniami. (Bo ulice były źle oświetlone.) Wśród lefcty-karzy zdarzali się ludzie nieuczciwi. W końcu 1777 bardzo już na to narzekano, że niejednokrotnie odnosili widzów w ustronne miejsca i okradali, „a niedawno jedne dobrze przybraną niewiastę zanieśli aż pod cekhauz i tam ją do koszuli obdarłszy porzucili". Jak widać, zimą bywanie w teatrze połączone było z pewnym ryzykiem. Mimo to od początku zwalbiał mnóstwo ciekawych.3 Polscy aktorzy występowali na przemiany z Włochami i Niemcami, a poczynając od r. 1776 na przemiany z Włochami i Francuzami, gdyż wiosną tego roku Niemcy wyjechali z Warszawy, a miejsce ich zajęli aktorzy francuscy.4 Zespół polski był początkowo bardzo słaby. Chyba tylko dwóch aktorów z lat sześćdziesiątych znalazło się w teatrze, który zorganizował Kurz. Tylko jeden, Karol Boromeusz Swierzawski, zdobył -pewien rozgłos. Resztę stanowili debiu- NA WIDOWNI 67 tanci. Sułkowscy zmocnili jednak ten zespół przywożąc swoich nadwornych aktorów z Rydzyny (Hempiriski, Sierakow-ska, Gronowiczowa), a spomiędzy debiutantów kilku szybko zwróciło uwagę publiczności.5 Podobnie miała się sprawa repertuaru. W owych latach było to jeszcze nie do pomyślenia, że można by wznowić sztuki polskie z dawniejszych czasów (np. Odprawę posłów greckich). Toteż z początku cały polski repertuar liczył wszystkiego kilka sztuk napisanych i wystawionych w latach sześćdziesiątych. Jednak poczynając od r. 1774 powiększał się bardzo szybko, można powiedzieć raptownie. Tantiem jeszcze wtedy nie było. Autor sprzedawał swą sztukę teatrowi i odtąd nie miał do niej żadnych praw. Otrzymywał w takich wypadkach kilka lub kilkanaście dukatów. Nie była to wielka suma. Wszelako i na takich warunkach niejeden utalentowany warszawianin gotów był chwycić za pióro i umaczać je w kałamarzu. Udana premiera pozwalała się wybić. Zwracała uwagę mecenasów, czasem nawet uwagę króla, który nagradzał autorów za dobre sztuki. Nie było jeszcze pomiędzy nimi dzieł „oryginalnych". Wszystkie były przekładami albo adaptacjami. Adaptacje bywały jednak dość gruntowne. Wydarzenia, choćby w oryginale rozgrywały się w Anglii czy we Francji, w adaptacji z reguły toczyły się w Polsce. Postaci nosiły polskie imiona i nazwiska. Treść mocno nasycano różnymi szczegółami charakterystycznymi dla życia w naszym kraju. W ówczesnej terminologii nazywało się to „przestoisowaniem". Trzon repertuaru stanowiły komedie, pomiędzy którymi znalazł się Świętoszek Moliera przestosowany przez Jana Baudouin, drobnego kupca ze spolszczonej, francuskiej rodziny. Od r. 1776 coraz więcej zainteresowania budziły dramy. Większość tych utworów była dziełem zawodowych pisarzy i powstawała dla zarobku. Ale nie wszystkie, bo magnaci też wystawiali swoje sztuki, już to dlatego, by się popisać swym talentem, już dlatego, by za pośrednictwem teatru od- 5* 68 CZĘŚĆ PIERWSZA (1757-1778) działać na opinię publiczną. Sam Ozartoryski, szef Bogusławskiego, wystawił w 1. 1774-77 co najmniej pięć sztuk przez siebie przestosowanych.6 Czartoryski, zapamiętały teatroman, interesował się również aktorami, a .szczególnie debiutantami. U siebie w domu dawał im jakby prywatne lekcje starając się im zaszczepić podstawowe zasady francuskiej estetyki. Podobne przesłuchania zdarzało się urządzać innym magnatom.7 W ogóle teatr budził duże zainteresowanie elity. Stał się rozrywką wziętą, nawet modną. Do dobrego tonu należało wynajmować lożę i bywać w niej często, choćby co wieczór, choćby na jednym akcie jakiejś sztuki. (Przedstawienia odbywały się codziennie prócz piątków.) Bogusławski musiał w owych latach chodzić do teatru dosyć pilnie, o czym upewnia fragment jego pamiętnika dotyczący lat siedemdziesiątych. Można tu znaleźć sprecyzowane opinie na temat ówczesnego Teatru Narodowego, niewątpliwie napisane pod wpływem własnych wspomnień. Najciekawsze wydają się opinie na temat aktorów, pomiędzy którymi Bogusławski zdecydowanie wyróżnił Hempińskiego, gdyż ten - jego zdaniem - już wtedy dawał świadectwo „wielkiej do sztuki dramatycznej zdolności". Ponadto szczególne uznanie Bogusławskiego budzili: Owsiński, „sprawiedliwie pierwszym sceny polskiej aktorem nazwać się mogący", i Sikorska, „rzadką pięknością i nader przyjemną wymową od natury obdarzona", wsparta nauką mężów „starannych o ulepszenie sceny". Sikorska wkrótce umarła budząc powszechny żal. Jej miejsce zajęła Truskola-ska, której Bogusławski przyznawał nie mniejszą urodę, a większy talent. Jednocześnie z Truskolaską debiutował jej mąż, który także okazał się dobrym aktorem.8 Mniej entuzjazmu budził w Bogusławskim Swierzawski. Wiele osób uważało go wtedy za najlepszego aktora polskie- NA WIDOWNI 69 go, ale Bogusławski nie dzielił tej opinii. Znał go niewątpliwie lepiej niż inni, jeszcze z Glinna, gdy Swierzawski był woźnym sądów poznańskich.9 Pomiędzy Niemcami wyróżnił ich pierwszą amantkę, Joannę Sacco. Młoda Niemka, „chociaż dopiero sceniczny swój zawód zaczynająca dla pięknej postaci, przyjemnej wymowy i nadzwyczajnej czułości mocno się podobała, a szczególniej w roli Roksolany w komedii Trzy sułtanki".10 Aktorzy francuscy - twierdzi Bogusławski - „wystawiali artystom polskim wzory prawdziwej doskonałości dramatycznej", zwłaszcza „sławny Courcelle, który później na dworskim teatrze w Wersalu w rolach ojców poważnych słynął".13 Dość dużo napisał o włoskiej operze, która rzeczywiście budziła ogromne zainteresowanie. Miała już w Polsce dwu-wiekową tradycję, a właśnie wtedy, w latach siedemdziesiątych XVIII w., zaczynała oddziaływać na coraz szersze kręgi publiczności. Już nie tylko szczupła elita, jak dawniej, lecz także zwykła szlachta, a nawet mieszczanie zaczynali gustować w śpiewie włoskich artystów. Niektóre opery dostępowały wręcz oszałamiającej popularności, jak np. H finto pazzo per amore Sacchiniego. Wystawiono ją w Warszawie w 1774 i grana przez dwa lata pod rząd. Rzecz warta zapamiętania, gdyż w późniejiszych latach opera Sacchiniego miała odegrać w życiu Bogusławskiego szczególną rolę.12 W pierwszych latach Włosi wystawiali w Warszawie opery komiczne z gatunku opera buffa, powstałego w pierwszej połowie stulecia. W 1776 znalazły się również w repertuarze utwoiry reprezentujące nieporównanie starszy i dostojnłejszy gatunek opera seria. Była to muzyczna odmiana tragedii, li-rycana, zarazem bardzo -statyczna, często przeplatana chórami, mocno eksponująca poetyckie właściwości libretta, zwykle opartego na motywach mitologicznych, z reguły utrzymanego w bardzo posępnym nastroju. 70 CZĘŚĆ PIERWSZA (I757-I77») NA WIDOWNI 71 W ciągu roku 1776 wystawiono w Warszawie trzy takie opery: Didone abandonata, Demofoonte i Orfeo ed Euridice. / Dwie z nich miały libretta Metastasia, księcia poetów. Trze- j cia była kompozycją Glucka, jednego z najbardziej cenionych \ muzyków tego czasu. Właściwie nie były one u nas zupełną nowością, gdyż opery serio wystawiano w Polsce od dawna. Za Augusta III wystawiano nawet opery z librettami Metastasia. Jednak w 1776 już mało kto pamiętał tamte przedstawienia. Dla większości nowy repertuar włoski był kompletną niespodzianką. Czy dla Bogusławskiego też? To zależy. Mógł on już w Krakowie zobaczyć, jak ks. Sierakowski wystawia* Metastasia. Ale tak czy tak, dopiero w Warszawie zobaczył, jak Włosi wystawiają tego rodzaju utwory. A rzecz była warta widzenia. W opera seria obowiązywał przepych, którego warszawianom nie poskąpiono. „Tam wszystko precz od złota" -mówi o tym zdumiony szlachcic w Czarach. „Złoto na sukniach, złoto na okrętach, na lasach, na górach." Chyba w niebie może być jeszcze tyle złota - przypuszczał Drągajło. „A potem jacy tam muzykanci, jak oni grali i śpiewali, niech ich kaci wezmą!" 13 Istotnie, wykonanie tych trzech oper pod względem wokalnym stało w Warszawie na dosyć wysokim poziomie. Wszystkie trzy wymagają od śpiewaków bardzo wysokich kwalifikacji, we wszystkich główne partie męskie napisane były na sopran, a więc dla kastratów. To także pewna osobliwość ówczesnej opera seria. Nie mogły się obyć bez śpiewaków, których wnet po narodzeniu pozbawiano męskości, a potem od dzieciństwa kształcono w sztuce wokalnej. Dzięki swej ułomności śpiewali oni w bardzo wysokich rejestrach. Głosy mieli jednak dziwnie silne, o skali znacznie szerszej niż skala kobiet. Ich śpiew, jak świadczą dokumenty, miewał nad ówczesnymi widzami jakąś magiczną władzę, wprawiał publiczność w uniesienie graniczące z histerią. Do Warszawy sprowadzono specjalnie takiego kastrata. Nazywał się Giuseppe Campagnucci. Godną partnerką tego wirtuoza była nowa primadonna, Caterina Bonafini. Oboje stali się przedmiotem powszechnego zainteresowania, sam król darzył ich swymi laskami (w szczególności primadonnę). Na cześć Campagnucciego wybito medal.14 Nic dziwnego, że stolica straciła głowę dla włoskiej opery. Ceny biletów podwyższono, a publiczność mimo to tłoczyła się na widowni. Bogusławski (najwidoczniej cisnął się wraz z innymi, bo jeszcze w wiele lat później wspominał owe trzy opery, „lubo na szczupłej scenie, okazale jednak i bardzo kosztownie wystawiane", a także podniecenie, z jakim przyjmowano „ten nieznajomy dotąd rodzaj śpiewania". Stwierdził 'wówczas w 'pamiętniku, że „trudno jest [to] opisać, trudniej jeszcze uwierzyć, chyba tym, którzy to pamiętają".15 Tak wyglądały jego doświadczenia teatralne gromadzone po rok 1778. W tym roku skończyła się jego służba wojskowa, zresztą w dosyć tajemniczych okolicznościach. Sam Bogusławski twierdził, że należał mu się już wtedy stopień oficerski, a ponieważ go nie otrzymał, wystąpił z wojska. W pamiętniku, w którym bardzo dyskretnie dotykał swych przeżyć osobistych, i ten epizod wspomniał bardzo ogólnikowo. „Wyrządzona mi niesprawiedliwość w innym stanie, w którym ojczyźnie mojej w młodości służyłem, była przyczyną rozpaczy, która mnie do teatru wtrąciła." 16 Ale przyjaciołom niewątpliwie wyjawił, że chodziło o służbę wojskową i pominięcie w awansie. Tylko stąd, z jego opowieści, mógł wziąć tę wiadomość Ludwik Adam Dmuszewski, autor jego pierwszego życiorysu. Tu czytamy, że Bogusławski w młodości służył w gwardii litewskiej, a „gdy ominął go stopień, na który istotnie zasłużył, opuścił Marsa i poświęcił się Muzom".17 Czym zasłużył sobie na gniew Czartoryskiego, od którego w praktyce zależał jego awans, o tym już nic nie wiemy. 72 CZĘŚĆ PIERWSZA (1757-1778; Z jego abszytu tyle się można dowiedzieć, że sam prosił o dymisję i otrzymał ją z datą 24 II 1778. Był już wtedy pełnoletni. Miał 20 lat i mógł rozporządzać swoją osobą. Czartoryski wystawił mu dobre świadectwo. Stwierdził, że Wojciech Bogusławski jako- kadet, później furier, a w końcu podchorąży „tak na miejscu przy chorągwi, jako też i wszelkich komenderówkach, powinnościom swoim według powołania zadosyć czyniąc wiernie i cnotliwie jako honor kochającemu przynależy zachowywał się". O dymisję upraszał „innego chcąc dla siebie tentować szczęścia".18 Tak w życiu Bogusławskiego skończył isię nowy okres, krótszy od poprzedniego, a jednak bardzo ważny, choćby dlatego, że właśnie wtedy, jako młody człowiek, na dobre mógł się zaznajomić z nowoczesnym teatrem zawodowym: polskim, niemieckim, francuskim i włoskim. Za jednym zamachem! Ponadto1 mógł jeszcze nabyć w Warszawie pewnego szlifu i uzupełnić swoją wiedzę, a wreszcie - rzecz nie bez znaczenia - przyswoić sobie różne umiejętności w jego późniejszym życiu bardzo przydatne, jak np. sztuka dowodzenia. CZĘŚĆ DRUGA (1778—1790) AKTOR l AUTOR Jedną z najbardziej gorszących luk w biografii Bogusławskiego jest brak -dziennej daty jego debiutu. Nie wiemy, którego dnia debiutował jako aktor i w jakiej roli. Sam stwierdził tylko, że było to w r. 1778, i że po raz pierwszy wystąpił w komedii Falszywe niewierności. Była to jednoaktówka ówcześnie żyjącego pisarza francuskiego Barthe. W oryginale nazywała się Les Fausses infidelites. Przestosował ją Franciszek Woyna, szambelan Stanisława Augusta. W druku otrzymała tytuł Zmyślona niewierność.1 Repertuaru 1778 roku jeszcze dokładnie nie znamy, więc nie potrafimy powiedzieć, kiedy odbyła się premiera Zmyślonej niewierności. Najprawdopodobniej było to w czerwcu 1778. Bogusławski debiutował chyba na premierze. Teatr warszawski był już wtedy nieoo inaczej zorganizowany. Monopol oczywiście nadal obowiązywał. Monopolistą nadal był Ryx, który jednak nie prowadził teatru na własną rękę, bo wydzierżawił swe uprawnienia tudzież ruchomości teatralne innemu przedsiębiorcy, a jak wówczas mówiono -antreprenerowi. Antreprener nazywał się Louis Montbrun. Był aktorem i śpiewakiem przybyłym do Warszawy z pierwszym zespołem francuskim, jaki tu występował w czasach Stanisławowskich, jeszcze w r. 1765. Kiedy ten zespół się rozwiązał, Montbrun zastał w Warszawie, dawał lekcje muzyki i pomagał urządzać przedstawienia amatorskie dystyngowanym warszawianom. 76 CZĘŚĆ DRUGA (1778-1790) AKTOR I AUTOR 77 W 1778 utworzył spółkę akcyjną, która miała sfinansować jego przedsięwzięcie, zawarł umowę z Ryxem na 3 lata (9 IV 78) i wynajął pałac Radziwiłłowski. Opery włoskiej już wtedy nie było. Opera seria ustała w listopadzie 1776, opera buffa -rozwiązała się najprawdopodobniej wiosną 1777 r. Toteż Montbrun miał poprowadzić tylko dwa zespoły: francuski i polski. Francuskim kierował sam. Kierownictwo polskiego także otrzymał francuski aktor, Plerre Gaillard. Do pomocy miał on reżysera, Michała Bize-stiego, warszawianina z mieszczańskiej, włoskiej rodziny, już zasiedziałej w Warszawie. Ponadto Montbrun trzymał jeszcze orkiestrę teatralną i balet, który występował zwykle po jakiejś komedii, dramie czy tragedii. Pierwsze przedstawienie dał 20 IV 78.2 Stanisław August sprawował nad tym teatrem dość ścisły nadzór. Po pierwsze: za pośrednictwem Ryxa. A po drugie: za pośrednictwem dwóch inspektorów, którzy interesowali się także artystycznym poziomem teatru, a mianowicie: Moszyń-skiego, stolnika wielkiego koronnego, i wspomnianego już szambelana Woyny. Król francuski miał wtedy czterech takich inspektorów do spraw teatru. Stanisław August, jak słusznie zauważono u nas, zadowolił się dwoma, „ale poważniejszymi".3 W tak zorganizowanym teatrze Bogusławski znalazł się najprawdopodobniej w czerwcu 1778 r. Z wojska wystąpił w lutym, abszyt otrzymał z datą 24 II 78. OD robił w marcu, w kwietniu i w maju? 2 czego żył i gdzie mieszkał? Na pierwsze i na drugie pytanie niedwuznaczną odpowiedź znajdujemy w jego pamiętniku. Tam napisał, że „wprowadzonym został do teatru przez szambelana Woynę", który go oddał w ręce Montbruna. Montbrun wziął go na swoje utrzymanie i zaczął uczyć nowego fachu. „On załatwił wszystkie moje potrzeby - czytamy w pamiętniku - wszystkie moje ciężary przejął na siebie." Nastąpiło to pewno o-d razu w lutym 1778. Występując z wojska Bogusławski z pewnością był już zdecydowany wstąpić -do teatru, bo na to wskazuje sformułowanie, jakie znajdujemy w abszycie: odchodził z pułku „innego chcąc dla siebie tentować szczęścia". Cała ta sprawa wydaje się nawet dosyć jasna, przynajmniej pod względem chronologicznym. Zważmy przecież, że przyjmując luty 1778 r. jako początek stosunków z Montbrunem i tak zostawiamy Bogusławskiemu niewiele czasu na naukę nowego zawodu, bo wszystkiego trzy miesiące: marzec, kwiecień i maj. Aktorzy, a w każdym razie francuscy aktorzy mieszkali wtedy w pałacu Radziwiłłowskim. Tam też pewno przeniósł się Bogusławski po opuszczeniu gwardii pieszej litewskiej. Przeprowadzka w takim wypadku nie byłaby kłopotliwa. Odległość z pałacu Kazimierzowskiego do pałacu Radziwiłłow-skiego wynosi 200 kroków. Zawód aktora był wtedy bardzo nisko ceniony. Nawet dla mieszczanina z dobrej rodziny nie był to żaden zaszczyt pokazywać się za pieniądze. Cóż dopiero mówić o szlachcicu, Tylko zrujnowana szlachta wstępowała do teatru. (Zresztą nielicznie.) Wśród arystokracji było to w ogóle nie do pomyślenia. Jeśli nawet jakiś magnat poufalił się z aktorami, to jednocześnie potrafił im okazywać jawną pogardę. Dobrym przykładem może być Jerzy Marcin Lubomirski, głośny teatroman, który w 1782 zajął się zorganizowaniem redut i na afiszach ogłosił, że nie .będzie wpuszczał na nie żadnych podłych osób, a między tymi jednym tchem wyliczył lokajów i aktorów.4 Decyzja Bogusławskiego niewątpliwie deklasowała go, stąd też badaczy od dawna interesuje pytanie, jakie było jej podłoże. Przymus, o ile wiemy, nie wchodzi w rachubę. Nie musiał wystąpić z wojska.5 Wedle Dmuszewskiego opuścił pułk, bo się obraził na swego szefa. Tekst abszytu zdaje się to potwierdzać, mówi o dymisji na własną prośbę. Przypuśćmy 78 CZĘŚĆ DRUGA (1778-1790) jednak, że Bogusławski coś tu ukrył przed nami. Załóżmy, że Czartoryski jedynie z łaski dał mu dymisję na własną prośbę, a w rzeczywistości go wypędził. Przecież i w takim wypadku Bogusławski nie musiałby wstępować do teatru. Mógłby sobie znaleźć inny „sposób do życia". Linowscy z pewnością by go jeszcze jakiś czas przeżywili, a potem znaleźli mu zajęcie gdzieś na wsi: zarząd dóbr ziemskich czy dzierżawę. Byłoby to nieporównanie stosowniejsze dla młodego człowieka jego stanu. W dotychczasowych badaniach niewiele uwagi poświęcano jego pochodzeniu i młodości, więc nie zdawano sobie z tego sprawy, jaki wstrząs jego decyzja musiała wywołać w obu rodzinach, Bogusławskich i Linowskich. A przede wszystkim, jak musiał ją przyjąć Leopold Bogusławski. W 1778 nie był on już nawet nominalnym właścicielem swoich dóbr. Sprzedał je wreszcie, a ściślej mówiąc zrzekł się do nich wszelkich praw na rzecz swoich wierzycieli (do Glin-na 4 IX 77, do Sobótki 12 III 78). Został mu już tylko ka-pitalik zapisany na Glinnie. Większość sumy stanowił tu posag jego nieboszczki żony, w zasadzie należny dzieciom, ale zgodnie z prawem przezeń dożywotnio użytkowany. Od tego kapitaiiku stary szlachcic pobierał procenty, tułając się po zaprzyjaźnionych klasztorach w Poznaniu i w Środzie. Był więc, nazywając rzecz po imieniu, bankrutem, a jednak niesłychanie boleśnie musiał odczuć postępek swego syna. Wedle tradycji 'rodzinnej zerwał z nim na wiadomość o skandalu.6 Młody Bogusławski na pewno liczył się z takimi konsekwencjami. A więc zdecydował się na krok prawdziwie desperacki. Tak desperacki, że dziś moglibyśmy nawet uznać jego pobudki za niezrozumiałe, gdyby on sam nie nasunął nam przekonywającego objaśnienia. Wedle jego własnych słów do teatru wprowadził go szam-belan Woyna. Woyna oddał go w ręce Montbruna, w sztuce AKTOR I AUTOR 79 Woyny Bogusławski po raz pierwszy pojawił się na scenie. Był to, jak widzieliśmy, jeden z dwóch inspektorów Stanisława Augusta do spraw teatru. Drugim był Moszyński, który wedle Bogusławskiego działał ręka w rękę z Woyna. Natychmiast przedstawił Bogusławskiego królowi („zaraz po wejściu moim do teatru, ojcowskim właśnie zaszczycając mnie przywiązaniem, pierwszy przedstawił mnie monarsze"). I nie tylko przedstawił, ale także polecał królowi („zalecając mnie nieprzestannie względom jego, tylu i tak wielkich dobrodziejstw stał się dla mnie sprawcą").7 Z tych wzmianek wynika, że Bogusławski wszedł do teatru jako faworyt obu inspektorów. Potwierdza to w zupełności inny fakt, przemilczany przez Bogusławskiego, ten mianowicie, że wprowadzając młodego człowieka do teatru i na dwór jego protektorzy wprowadzili go również do loży wolnomu-larskiej.8 Było to zupełnie wyjątkowe wyróżnienie. Żaden inny aktor go wtedy nie dostąpił. Wydatnie zwiększało szansę młodego człowieka, który w loży stawał się bratem wszystkich wtajemniczonych, licząc w to najbardziej wpływowych, i od wszystkich miał prawo oczekiwać poparcia w życiu „światowym". Tylko ludzie zasługujący na zaufanie bywali tak wyróżniani, bo w zamian za swoją pomoc loże domagały się od kandydata rozmaitych kwalifikacji. Po pierwsze: zupełnego oddania głoszonym przez siebie hasłom powszechnego braterstwa. A po drugie: posłuszeństwa i dyskrecji. Fakt, że Bogusławski takiego wyróżnienia dostąpił, świadczy o dużej życzliwości jego protektorów, ale nasuwa także pytanie. Czego sobie po nim obiecywano? Na to można odpowiedzieć, jak się zdaje, rozglądając się po ówczesnym teatrze polskim. Miał on już wówczas kilku wybitnych aktorów. Do ról amantów, do których mógł kandydować Bogusławski, miał aż dwóch, Owsińskiego i Tru-skolaskiego. Pomiędzy tymi nie było jednak poważnego kandydata na dyrektora. Swierzawski nie wchodził w rachubę, 80 CZĘŚĆ DRUGA (1778-1790) był człowiekiem utalentowanym, ale dosyć prymitywnym. Owsiński, o ile wiemy, nie miał ambicji ani zdolności kierowniczych. W gruncie rzeczy w grę wchodził jedynie Tru-skolaski, szlachcic, potomek znanej podlaskiej rodziny Tru-skolaskich herbu Ślepowron, w 1778 jeszcze dziedzic jakiejś części Truskoiasu Lachy. Ten miał ambicje kierownicze, ale miał także opinię awanturnika i na dworze większego zaufania zdaje się nie budził. W tej sytuacji Bogusławski mógł się wydać inspektorom królewskim bardzo stosownym kandydatem na dyrektora, oczywiście w przyszłości. Ciekawe, czy w 1778 już mu to powiedziano? Czy jego protektorzy kusili go widokami na dyrekcję teatru? Przypuszczamy, że tak. Gdyby było inaczej, młody człowiek chyba by się nie odważył na obranie zawodu aktora. Po rozpatrzeniu tej sprawy pozostanie jeszcze jedno pytanie. Czym zwrócił na siebie uwagę Woyny? Czyżby występami w jakimś teatrze amatorskim? W Warszawie było wtedy mnóstwo takich 'teatrów, a Woyna sam chętnie występował jako amator. Na tym gruncie najłatwiej mogło dojść do spotkania. Niestety, do dziś nie wykryto faktów, które by to potwierdzały. Wróćmy wobec tego do faktów dobrze znanych. Wynika z nich, że wprost z wojska Bogusławski udał się do Montbruna, który zaczął go uczyć nowego zawodu. Nauki Montbruna oibejmowały podstawowe zasady gry aktorskiej tudzież zasady muzyki. Do czerwca był na utrzymaniu Montbruna.9 W czerwcu - najprawdopodobniej - wystąpił po raz pierwszy w Zmyślonej niewierności, przełożonej, a raczej przestosowanej przez Woynę. Komedyjka to niezbyt skomplikowana. Główną postacią jest w niej Mondor, już cokolwiek postarzały uwodziciel, który pokpiwa sobie z młodych i czułych kochanków, a szczególnie z zazdrości Walerego. Jest przekonany, że Eliza i Do-rymena w nim się kochają, e) Wyboru -sztuki niewątpliwie dokonał sam Bogusławski, który celowo, jak sądzimy, wziął sobie na pierwszy ogień jednoaktówkę francuską niejakiego Cerou. W oryginale nazywała się oma Amant, auteur et valet. W adaptacji Bogusławskiego: Amant, autor i sługa.15 W pałacu Radziwiłłowskim odegrana była po raz pierwszy jeszcze w czerwcu albo w pierwszej dekadzie lipca 1778 r.'6 Bogusławski niewątpliwie grał w niej główną rolę Erasta. Wydarzenia tej sztuki rozgrywają się w Warszawie „w domu Lucyndy". Rzecz zaczyna -się od lamentu Erasta: O nieba! Cóż uczyniłem! Jakże teraz wybrnąć z tych sideł? Zdaje się., że na to tylko urodziłem się, żeby głupstwa po świecie robić.17 Bez dłuższego marudzenia publiczność dowiaduje się, na czym polegają głupstwa Erasta. Mniejsza o to, że zakocha) się w Lucyndzie, młodej, pięknej i posażnej wdowie. Jest jej równy stanem, sam pochodzi z dobrej, szlacheckiej rodziny, więc mógłby doprowadzić do konkurów, gdyby swą skłonność wyjawił rodzicom. Niestety, zgubiła go niecierpliwość. Za wszelką cenę i bez zwłoki chciał się znaleźć u boku uwielbianej piękności. Co robi młodzieniec żywiący takie pragnienia? Oto ucieka z domu i w towarzystwie zaufanego sługi, Frontina, potajemnie przybywa do Warszawy. W stolicy Frontin staje się preceptorem swego pana: „daje mu lekcje, uczy go różnić pamfila od kraiki, szampana od muszkateli, w nocy zaś fizyczne oba na Grzybowie czynią doświadczenia".18 Wreszcie -też przy pomocy Frontina - Erast przebiera się za lokaja, nadaje sobie imię Lorensa i bierze posadę w domu Lucyndy. Tu w wolnych chwilach pisuje wiersze na temat swojej miłości i podrzuca je na stole swej pięknej pani. Kiedy kurtyna idzie w górę, jest już w lokaj skiej liberii i wyrzeka na swoją lekkomyślność, gdyż grozi mu zdemaskowanie. Lucynda wdraża śledztwo, by się dowiedzieć, kto jest autorem zagadkowych wierszy. Tak się składa, że właśnie AKTOR I AUTOR 87 wtedy przybywa do niej Mondor, zamożny szlachcic, który niedawno wrócił z Ameryki. Mondor zaleca się do Lucyndy i tym budzi podejrzenie, że może być autorem poemaciku podrzuconego na stole. Wezwany do jego odczytania, czyni to nadzwyczaj niezgrabnie. Wówczas Erast, nie mogąc znieść kaleczenia swych słów, ofiaruje swoje usługi jako lektor i czyta z uczuciem, które Lucyndę zastanawia. Ze względu na fakt, że rolę Erasta niewątpliwie grał Bogusławski, a także dlatego, że chodzi o pierwszy wiersz jego pióra, jaki obecnie znamy, warto ten tekst przytoczyć w całości. Ach! Jak to jest nieznośna miłość swą ukrywać, Gdy w jej celu świątynią założyły wdzięki; Kocham Dafnę! I co dzień mogę ją widywać! Lecz to szczęście tym sroższej jest narzędziem męki. Powiększa me zapały, te wznawiają rany, A respekt taić wszystko i pożerać każe. Wzdycham w ciszy; lecz bym był wzajemnie kochany, Nigdy podobno w życiu, milcząc, nie dokażę. Miłości! Serce moje chęć zbyt niesie płocha, Nie chcę nic... pozwól tylko: niech powie, że kocha!19 Tu Erast „wzdychając pogląda na Lucyndę". Dalej wypadki toczą się szybko. Zaloty Mondora, który bez ceregieli oświadcza się Lucyndzie, zostają odrzucone. Nie jest to bynajmniej postać odrażająca. Nawet obcesowość Mondora budzi sympatię. „Powracam z kraju - mówi stary szlachcic - gdzie, co myślą, to mówią. Zdaje się, iż tam jeszcze oddychają owym czystym powietrzem właściwym tylko dzikim ludziom, których natura w szczerej prostocie rzetelnymi mieć chciała, a najbardziej, gdzie idzie o miłość." 20 Jednak Lucynda, która powzięła już pewne podejrzenia co do swego lokaja, grzecznie odmawia swej ręki Mondorowi. Podejrzenia Lucyndy okazują się uzasadnione. Potwierdzają je wiadomości, jakie Mondor otrzymał od swej rodziny. 88 CZĘŚĆ DRUGA (1778-1790) Wynika z nich, że bratanek Mondora uciekł z domu. Podobno został w Warszawie lokajem. Okropność - rozpacza Mondor -„lokajem!... dziecię dobrej familii, syn jedynak..." I do tego obiecujący, przystojny, rozumny. Cóż, kiedy „statku mu braknie". Zamiast się zająć czymś rozsądnym, pisuje wiersze i romanse. „Nic nie brakowało - wzdycha Mondor - tylko żeby jeszcze komedie robił, a już by też największym był rozpustnikiem." 21 Lucyndzie wystarczają te wiadomości. Wzięty na spytki jej lokaj przyznaje się, że jest Erastem, a więc bratankiem Mondora (który go nie mógł znać przebywając tak długo w Ameryce). Rzecz kończy się dla Erasta pomyślnie. Lucynda oczywiście odprawia go, ale na pożegnanie daje mu puszkę, w której młodzieniec znajduje portret swej byłej pani. Znaczy to, że w przyszłości może liczyć na jej przychylność. Mondor przebacza mu i prosi tylko o odstąpienie portretu. Jego bratanek będzie miał przecież oryginał. Komedyjka spodobała się i była wielokrotnie powtarzana.22 Obsadę miała wzorową.23 Lucynde grała Agnieszka Trusko-laska, pełna gracji młodziutka brunetka porywającej urody. Mondora - jej mąż, Tomasz Truskolaski, mężczyzna postawny, „dosyć okrągłej tuszy", przemawiający donośnym głosem i bardzo sposobny „do nader komicznego charakterystycznych osób udawania". Rolę Julisi, służącej Lucyndy, otrzymała Sa-lomea Desznerówna, bardzo piękna dziewczyna, niedawno przez samego króla sprowadzona z Białegostoku i oddana do teatru.24 Do roli Frontina Bogusławski pozyskał Hempińskiego, co wcale nie było takie łatwe. Bogusławski, który w roli Erasta wystąpił w modnej liberii, także Frontina chciał mieć „po francusku ubranym". A Hempiński, „miłośnik rodzimego stroju", nie chciał przyjmować ról wymagających przebrania •się w obcy kostium. Poza teatrem chodził w kontuszu, a waletów grywał w żupanie lub w kurtce, podobno przekonany AKTOR I AUTOR 89 o „niezgratmości swojej postaci" („mylnie" - twierdzi Bogusławski). W każdym razie mocno go trzeba było namawiać, by zechciał przywdziać perukę, krótkie spodnie i pończochy. Pod wpływem namów uległ w końcu „czyniąc z siebie tę ofiarę przyjaźni tłumacza". Odniósł też w roli Frontina pełny sukces. Sprawiła to przede wszystkim „wyborna mimika twarzy i deklamacja", ale i nowy kostium ujawnił po raz pierwszy jego nadzwyczajną „żywość i zwinność".25 Wszystko, co wiemy o tym przedstawieniu, pozwala nam wreszcie jakoś Bogusławskiego zakwalifikować. Z Sarmatami nic go już chyba nie łączy, bo ani strój, ani styl, ani poglądy. Nawet w małej komedyjce chwyta sposobność, by sobie zadrwić z ich naiwnej wiary w kalendarz Duńczewskiego, poza którym nie znają żadnej innej literatury.26 (Motyw to ulubiony w satyrze antysarmackiej.) Pisze polszczyzną oświeconych, jasną, prostą, choć próbującą i czułych tonów. Pisze zresztą, jak na dwudziestoletniego debiutanta, zastanawiają-co dobrze. Tyle o świeżo upieczonym pisarzu. A jak sobie wyobrazić aktora? Z pewnością jako eleganckiego młodzieńca, posłusznego zasadom powszechnie wyznawanym w lożach, wpajanym mu na scenie i za kulisami. Postać wyprostowana, ale nogi zawsze „w pozycjach". Ruchy żwawe, ale wykwintnie zaokrąglone, recytacja szybka, starannie cieniowana, twarz przeważnie zwrócona do widza, oświetlona od dołu szeregiem olejnych lamp. Jeśli sobie takiego Erasta wyobrazimy, będziemy już pewno bliscy prawdy, choć jednej rzeczy tu chyba jeszcze zabraknie. W niedoskonałej terminologii, jaką sig zwykle w podobnych wypadkach posługujemy, nazywa się ją rozmaicie: klimatem, tonem, atmosferą. To właśnie mamy na myśli zestawiając treść komedii z osobistą sytuacją tłumacza i aktora. W wykonaniu Bogusławskiego rzecz musiała mieć przecież szczególny ton. Być może należałoby to jeszcze trochę dokładniej sprecyzować. Bogusławski, o ile wiemy, nie miał skłonności do zwie- 90 CZĘŚĆ DRUGA (1771-1790) rżeń, ani na scenie, ani w życiu. Przeciwnie, był chyba człowiekiem dosyć skrytym. Natomiast zdradzał wyraźną skłonność do transponowania własnych przeżyć na przeżycia postaci teatralnych. W późniejszych latach niejednokrotnie spotkamy się z taką transpozycją, a przeczuwamy ją już tu, w osobliwym połączeniu skargi, żartu i marzenia, jakim w jego sytuacji musiało być wystawienie Amanta, autora i slugi. NĘDZA USZCZĘŚLIWIONA W roku 1778 aż gęsto od ważnych wydarzeń w życiu Bogusławskiego. Tego roku wyszedł z wojska, wstąpił do teatru, debiutował jako aktor i (komediopisarz, a jakby tego było mało, opracował jeszcze tekst, który powszechnie uchodzi za libretto pierwszej polskiej opery. Wszystkie te wydarzenia rozegrały się w ciągu sześciu miesięcy. Wszystkie miały -rozstrzygające znaczenie w jego życiu. Opracowanie libretta było nawet ważniejsze od przestosowa-flia komedii, choćby dlatego, że Bogusławski autor w ciągu następnego dziesięciolecia miał być przede wszystkim libre-cistą. I jeszcze dlatego, że kierunek, jaki obrał na początku, po pierwszej próbie natychmiast zarzucił. W dziesięcioleciu 1769-1779 potrafimy rozróżnić aż trzy kierunki, z których każdy miał doprowadzić do powstania innej odmiany polskiego teatru operowego. O pierwszym można powiedzieć, że miał na celu stworzenie opery rodzimej, jeśli przez to będziemy rozumieli kompozycje i Ubretta powstałe w kraju. W XVIII w. była to w gruncie rzeczy najłatwiejsza metoda stworzenia własnego teatru operowego, a to dlatego, że znawcy, którzy uważali, że włoskich librett nie da się przełożyć na żaden inny język, gotowi byli tolerować libretta od razu napisane w innym języku. Dzięki temu we Francji i w Niemczech mogły się rozwinąć miejscowe odmiany opery komicznej: we Francji nazywanej opera comiąue, a w Niemczech i w Austrii - Singspiel. Były 92 CZĘŚĆ DRUGA (1778-1790) one nieporównanie łatwiejsze od włoskiej opera buffa, gdyż śpiewało się w nich jedynie arie i ansamble. Recitativa były mówione. Stąd też we Francji i w Niemczech wykonywali je aktorzy, umiejący choć trochę śpiewać, na przemiany z komediami, dramami i tragediami. U nas myśl stworzenia rodzimej, polskiej opery wiąże się z założeniem amatorskiego teatru Szkoły Rycerskiej. Teatr ten powstał w t. 1769 i był po trosze kontynuacją pierwszego Teatru Narodowego, przynajmniej w tym sensie, że podtrzymał rozwój repertuaru.1 Dla tego teatru, jak się zdaje, Franciszek Bohomolec napisał libretto pt. Nędza uszczęśliwiona. Utwór ten zawierał dialogi napisane prozą tudzież 10 tekstów wierszowanych, przeznaczonych do podłożenia pod muzykę.2 Wystawiony nie był, ukazał się jednak w druku w r. I77O.3 Niektóre opracowania twierdzą, że to król życzył sobie odśpiewania Nędzy uszczęśliwionej, mianowicie „dla doświadczenia", czy Polacy w ogóle są w stanie śpiewać opery. Ale w źródłach zainteresowanie króla ujawnia się dopiero w 1776. Bohomolec miał wówczas nieco przerobić swe libretto.4 Do wykonania Nędzy uszczęśliwionej i wtedy nie doszło. Zdaje się, że nie doszło nawet do powstania partytury. A więc pierwsza próba stworzenia rodzimej opery nie dała rezultatu. Dała jednak wyniki poza Warszawą, już w 1771, bo tego roku Michał Kazimierz Ogiński założył sobie teatr nadworny w Słonimiu i wystawił tam co najmniej dwie polskie opery. Znamy jedynie ich libretta, niewątpliwie powstałe w kręgu Ogińskiego. To samo chyba dotyczy muzyki: z pewnością powstała na miejscu.5 W r. 1773 w Krakowie ks. Sierakowski spró'bował innej metody. Na dworze Sołtyka wystawił kantatę Hassa z librettem Metastasia, które przełożył na polski.6 Tak przedstawiała się sytuacja, gdy w 1778 Montbrun sta- NĘDZA USZCZĘŚLIWIONA 93 nął na czele warszawskiego teatru i postanowił zbogacić jego repertuar o polskie opery. Z ówczesnej relacji dziennikarskiej dowiadujemy się, że zdecydował się na to stosując się „do powszechnego publicum życzenia".7 Przypuszczalnie liczył po prostu na zysk. Wiemy już jednak, że w owych czasach nie dość było powziąć taką decyzję. Trzeba się jeszcze było zdecydować, jak będzie się tworzyć polski repertuar operowy. Metoda Siera-kowskiego oczywiście nie wchodziła w rachubę. W Warszawie natychmiast doprowadziłaby do kolizji ze znawcami. Natomiast metoda Ogińskiego mogła znaleźć zastosowanie. Nic dziwnego, że Montbrun na tę właśnie się zdecydował, zdaje się jednak, że nie od razu. Jego pierwszą myślą było przypuszczalnie spolszczenie jakiejś łatwej opery francuskiej. Wiemy, że w 1778 Jan Baudouin spolszczył libretto takiej francuskiej opera comiąue pt. Le Tonnelier (Bednarz), chyba na zamówienie Montbruna, który sam .jako aktor występował we francuskich operach komicznych.8 Bednarz z pewnością był gotowy na wiosnę 1778. Nie on jednak miał zainaugurować przedstawienia operowe w języku polskim. Musiał ustąpić miejsca rodzimej operze, a mianowicie Nędzy uszczęśliwionej. Tu nowa, na szczęście już ostatnia zawiłość. Libretto Bohomolca, jak widzieliśmy, było gotowe od dawna, w druku ukazało się w 1770. W kilka lat później autor podobno je poprawił. Na scenę nie dostało się jednak ani w pierwszej, ani w drugiej wersji. Żadna z nich widać nie zadowoliła Montbruna, który zamówił jeszcze jedną, u Bogusławskiego.9 Domyślamy się nawet, dlaczego. Na treść libretta, które napisał Bohomolec, składają się zaloty dwóch chłopców do młodej wieśniaczki, Kasi. Jeden, Bartek, jest wieśniakiem. Drugi, Jan - mieszczaninem. Ojciec Kasi umarł. Gospodarstwo, na którym dziewczyna została ze 94 CZĘŚĆ DRUGA (1771-1790) starą matką, Anną, jest zrujnowane. Stąd też Anna życzy sobie, żeby Kaisia wyszła za mieszczanina, (który jest człowiekiem majętnym. Kasia opiera się temu, bo kocha biednego Bartka. Pragnąc złamać jej opór Anna bierze kij, przewiesza sobie torbę przez ramię i oświadcza córce, że idzie na żebry. Wstrząśnięta tym widokiem Kasia przyrzeka swą rękę Janowi. Ale wtedy Bartek wkracza do akcji. Biegnie do dziedzica, przedstawia mu sprawę i dostępuje wielkiego szczęścia. Dobry Pan postanawia mu pomóc, daruje mu krowę i ziarno na zasiewy. Zamysły Jana, ma się rozumieć, zostają zniweczone. Rzecz kończy się zaręczynami Bartka i Kasi. Genezę tego utworu niewątpliwie należy związać z akcją propagandową, jaką Stanisław August wszczął w latach sześćdziesiątych pragnąc polepszyć dolę chłopów. Na łamach prasy akcję tę 'podjęli autorzy „Monitora", a w Teatrze Narodowym Bohomolec, który ok. 1767 wystawił komedię pt. Pan dobry, utwór ściśle publicystyczny, nawołujący szlachtę do lepszego traktowania poddanych.10 Libretto Bohomolca stanowiło drugie ogniwo w jego działalności propagandowej. Było nawet napisane wedle podobnej recepty. I tu, jak w Panu dobrym, autor zganił złych dziedziców (przede wszystkim w arii Jana), a pochwalił dobrych. Całość zakończył widokiem nieopisanej radości, którą każdy pan niewielkim kosztem mógłby sprawić ubogim chłopom. Bogusławski - trzeba to od razu stwierdzić - nic nie zmienił w ideowej wymowie utworu. Powiększył tylko liczbę dobrodziejstw, jakie wyświadcza dobry pan. „Wieleż to razy -mówi o nim u Bogusławskiego podstarości - zastępował na-$ze podatki, wiele darował nam pańszczyzny, pozaisiewał gruntów. Schowany wraz z nami, od poczciwego ojca nauczył się miłości ludu swego." u W rozwoju wydarzeń Bogusławski wszystko zostawił tak, jak było. Postaci żadnej ani nie usunął, ani nie dodał. Do NĘDZA USZCZĘŚLIWIONA 95 dziesięciu tekstów wierszowanych, przeznaczonych do śpiewu, dopisał trzy własne: duet na zakończenie I aktu i dwie arie na zakończenie II aktu. W ariach Bohomolca prawie nic nie zmienił. Natomiast ważnych zmian dokonał w tekście mówionym. U Bohomolca, który napisał króciutkie libretto i uważał je raczej za kantatę, postaci działają bu stron, ale pod koniec opery okazuje się, że piękna ogrodniczka w rzeczywistości jest córką pułkownika, barona Wilforta, który musiał w tej okolicy powierzyć swe dziecko wieśnkkom i dopiero po ktach może się znowu zatroszczyć o jego los. Bogusławski śpiewał w tej operze Derdonnera, kirasjera z regimentu Wilforta.78 W oryginale jest to sierżant przemawiający z niemiecka po włosku. Bogusławski kazał mu przemawkć z niemiecka po polsku. „Mit die trąby, mit gitary, mit tambury, mit fujary" - śpiewał w swej popisowej arii. Potem przechadzał się po scenie i udawał trąbkę na przemiany z akompankmentem: „tu-tu-tu, tu-tu-tu".79 Pomiędzy Czekiną i Wieśniaczką u dworu znalazł się Don Juan, bezspornie najważniejszy w tej serii, pierwszy w naszym repertuarze przykład opery semiserio. Kompozytorem tego dzieła był Gioachimo Albertini, nadworny kapelmistrz Stanisława Augusta, autentyczny Włoch w odróżnieniu od Gaetana (który zresztą był tylko „dyrektorem", a więc dyrygentem orkiestry).80 Albertini napisał swą operę do włoskiego libretta, nie stwierdzono jednak, by kiedykolwiek była odśpiewana po włosku. Możliwe, że w przekładzie Bogusławskiego była wykonana po raz pierwszy 81 Premiera Don Juana odbyła się 23 II 83 i stanowiła najtrudniejszy problem, jaki w tych latach musiał rozwiązać Bogusławski reżyser.82 Opera Albertiniego ma nieco inną treść niż późniejsza o kilka kt opera Mozarta, jest wszakże nie mniej zawikłana. Don Juan i tu uwodzi swoje ofiary, zabija Komandora, zaprasza posąg na ucztę, a potem sam składa mu wizytę na cmentarzu. Wydarzenia toczą się w różnych okolicach Hiszpanii Stąd też RONDO ALLA POLACCA 137 do prawidłowego wystawienia tej opery trzeba aż dziewięciu dekoracji przedstawiających 2 różne ulice, i plac, 3 różne pokoje, oberżę, nadto wnętrze grobowca i „przepaści piekła".83 W pierwszym akcie dekoracje zmieniają się pięciokrotnie, co jednak można było rozwiązać przy pomocy zmian otwartych, gdyż wszystkie dekoracje tego aktu niezawodnie składały się z płaskich prospektów i kulis. W drugim akcie scena przedstawia ulicę, potem apartament Don Alfonsa, a potem „plac wielki" z mnóstwem „nadgrob-ków, kolosów i statuów". Pomiędzy nagrobkami jest „statua rycerska Komandora na koniu siedzącego, w ubiorze rzymskim, z marmuru bkłego rżnięta". Wiemy, że na przedstawieniu rzeczywiście ustawiany był „koń wielki z napisem", a na koniu siedział aktor ubrany w kostium z białego płótna.84 Zaraz po tej scenie dekoracja znów się zmienia „i okazuje salą Ofberży, w środku której stoi stół nakryty i zastawiony wspaniale". Tu trzeba już było spuścić kurtynę roboczą, rideau de manoeuvre, żeby zastawić stół. Po tej scenie kurtyna musiała spaść jeszcze raz, żeby w następnej odsłonić „wewnętrzną część grobu Komandora". (W głębi tego grobu widnieje „loch ciemny", a pośrodku „stół z wazą".) Trzeba się było zatem zdecydować na dwie pauzy w obrębie jednego aktu, czego ówczesna publiczność nie lubiła. Bogusławski nie znalazł jednak na to żadnej rady. Dopiero po premierze, „aby prześwietne publkum nie nudziło sobie odmianą dekoracji", zapowiedział, że podczas pauz „grane będą dwa tańce nowo skomponowane przez sławnego kompozytora", tzn. Albertinie-go. Ulepszenie to zastosowano na trzecim przedstawieniu, 19 III 83. Widocznie na premierze publiczność narzekała na pauzy.85 Poza tym problemem, którego lepiej nie udało się rozwiązać, Bogusławski radził sobie widać całkiem dobrze, gdyż Don Juan zyskał wkrótce znaczne powodzenie. W dużym stopniu -należy to przypisać barwnej treści libretta i atrakcyjnej inscenizacji. W introdukcji publiczność niezawodnie uj- 138 CZĘŚĆ DRUGA (1778-1790) RONDO ALLA POLACCA 139 rżała „nawalną burzę", a w finale III aktu różne etapy kary. jaka spotyka Don Juana. Pod koniec opery przybywa on, jak się rzekło, do grobowca Komandora i częstuje się zastawioną tam ucztą, na którą składają się „węże, padalce i żmije". Statua zrywa wtedy z dotychczasową uprzejmością i powała Don Juana na ziemię. „Wtem teatr się otwiera, statua niknie, płomień z lochu wybucha, teatr się odmienia i okazuje straszne przepaści piekła." Dekoracja przedstawiająca piekło musiała być imponująca, skoro składała się z 8 dużych i 6 małych kulis, 5 sofitów, czyli paludamentów, jednego przecięcia i jednego, transparentu (tzn, przejrzystej dekoracji podświetlanej od tylu).86 W piekle dopełnia się los rozpustnika. „Mnóstwo diabłów i furii wypadając z pieczar piekielnych porywają Don Juana, rozdzierają suknie, wyrywają włosy jego, łańcuchami go szarpią, o skały tłuką głowę jego i najsroższe zadają mu męki." Rozlega się chór diabłów i jędz piekielnych, a jak by tego było mało, cztery furie „porywają Don Juana i wrzucają go w loch, skąd siarczyste wybuchają płomienie". Dopiero wtedy „zasłona upada".87 W ten sposób, w blasku siarczystych płomieni weszła na naszą scenę pierwsza opera semiseria, po polsku nazwana operą „tragikomiczną". Powstały nowe problemy wykonawcze. W Don Juanie Albertiniego znajdujemy już bardzo trudne partie, napisane dla śpiewaków dobrze wyszkolonych we włoskim bel canto. Szczególnie trudna jest partia tytułowa, na głos tenorowy o dużej rozpiętości (c - c"), 'bardzo ozdobna, wymagająca dużej wytrzymałości fizycznej ze względu na rozmiary dwóch wielkich arii.88 Nie wiemy, kto ją wykonał na premierze. W grę wcho>dzą jednak tylko dwaj śpiewacy: Ba-gnicki i Nowicki. Partie kobiece nie mają tak wielkiej rozpiętości. Są znacznie łatwiejsze. Wszystkie też, jak sądzimy, można było wte- dy obsadzić bez większego ryzyka, gdyż Teatr Narodowy miał już w 1783 cztery śpiewaczki posiadające pewien staż operowy. Wymieniamy je w kolejności debiutów: Desznerówna, Kossowska, Elmanówna, Kurczyńska.89 Poza partią tenorową i sopranowymi jest tu jeszcze duża i trudna partia lokaja, niemal bez przerwy towarzyszącego Don Juanowi. W oryginale nosi on imię Ercolino, w przekładzie Bogusławskiego - Skanarelli. śpiewa barytonem (notabene barytonem o dużej rozpiętości: B - g'). Tę partię niewątpliwie wziął sobie Bogusławski. W oryginale Don Juan Albertiniego był oczywiście w całości przeznaczony do śpiewu, wszystkie dialogi miały postać recytatywów. Bogusławski większość recytatywów przełożył prozą. (Na scenie były one, jak zwykle w Teatrze Narodowym, mówione.) Ocalił jednak wszystkie recytatywy poprzedzające arie i wszystkie recytatywy w ansamblach. W piątej scenie II aktu aktorzy polscy po raz pierwszy wykonali recy-tatyw z akompaniamentem orkiestry, nazywany recytatywem „w muzyce", w odróżnieniu od takiego, któremu akompaniował sam klawesyn.90 (Taki nazywano „suchym", recitativo .secco.) Nowością była również liczba arii, które stanowiły jakby małe poematy muzyczne, przy pomocy dźwięków usiłujące wyrazić treść śpiewanego tekstu, a więc nie miały już łatwej formy ronda. W partii Skanarella znajdujemy nawet ostrą naganę ronda, dla nas szczególnie ciekawą ze względu na fakt, że na scenie wygłaszał ją Bogusławski. Bogusławski sam przełożył i wystawił Don Juana, operę mocno odbiegającą od stylu buffo, skoro zatem wygłaszał w tej operze naganę ronda i w ogóle opery buffa, można by to poczytać za coś w rodzaju deklaracji programowej. Jeśli jednak dokładniej zagłębimy się w treść opery i okoliczności, jakie towarzyszyły premierze, dojdziemy do zupę!- 140 CZĘŚĆ DRUGA (1778-1790) nie innych wniosków, na pozór dosyć zaskakujących. Stwierdzimy mianowicie, że wypowiedź Skanarella nie jest bynajmniej żadnym programem, lecz ostrą satyrą, w dodatku wcale nie na styl buffo, ale właśnie na znawców, którzy się z tego stylu wyśmiewali. Świadczy o tym niebagatelny fakt, ten mianowicie, że naganę ronda wygłasza lokaj, osobnik odznaczający się dość ograniczoną umysłowością, a zarazem dużą dozą snobizmu. Bogusławski mocno sobie przerobił ten fragment. Uczynił lokaja jeszcze bardziej naiwnym niż w tekście włoskim. Do prześmiewek z ronda (które są w oryginale) dopisał sobie imitację całej orkiestry. Na scenie niewątpliwie udawał całą orkiestrę w odpowiedzi na wezwanie Don Juana, który w II akcie prosi Skanarella, by mu zaśpiewać „jakie ładne rondo z opery". „Rondo znowu?" - woła na to zgorszony lokaj. A tfy, mospanie, znać, że się waszmość pan nie znasz na muzyce. Nie ma nic głupszego nad rondo. To jest rzecz błaha, prosta i tylko do oper komicznych służąca. A potem harmonia każdego rondo... jest zawsze harmonia ronda... i basy rą, rą, rą, a potem waltornie kontrapunkto z kotłami, a skrzypce ustawicznie try, try, try, to aż uszy bolą... potem secondy z obojami obligato, a fagoty, flauty, trąby, klarynety, piszczałki, fujarki, altówki, jak zaczną jedno z drugim koncertować... a potem... ustawicznie da capo... forte, piano, crescendo... fortissimo! A potem... morendo... piano, pianissi-mo... Nareszcie nic nie słychać. A, mości dobrodzieju, nie masz nic brzydszego nad rondo. Gdyby ten fragment pozostawiał jeszcze jakiekolwiek wątpliwości co do ironii autora, następny 'powinien je do reszty rozproszyć. Naganiwszy styl buffo Skanareli przystępuje tu do pochwały opera seria, pisanej dla kastratów i wykonywanej przez kastratów, których stara się naśladować śpiewając falsetem. „Proszę posłuchać, tylko z pilnością" - mówi do swego pana. „Zaśpiewani panu arią włoską z opery serio, którą słyszałem w Rzymie." Slowo -w słowo ją pamiętam i całą nawet akcją umiem tego kastrata, który ją śpiewał. Był to człowiek czterołokciowy, śpiewał jak anioł, a gęb? RONDO ALLA POLACCA 141 otwierał jak wilczą jamę. Ale mi powiadano, że to dla wdzięku i okrągłości głosu. Proszę pilnie uważać, co za ewolucje tonów, jakie spadki, fermaty i trele robił, aż się waszmość pan zadziwisz i dopiero mi przyznasz, że się lepiej trochę rozumiem na muzyce niż pan sam. Zaczynam., mości dobrodzieju: Per quel paterno amplesso, Per ąuesto extremo adio, Conserva mi... „Tu irobi fermaitę" - dowiadujemy się z libretta, a więc bardzo zwalnia usiłując nadać arii przesadną ekspresję (mi-i-i-i), a ponieważ śpiewa bardzo wysoko, „wypada z tonu". Don Juan śmieje się, a gdy cała historia powtarza się jeszcze raz, Skanarelli wyrzuca mu, że się zupełnie nie zna na muzyce. „Dobrze, dobrze, bardzo ładnie śpiewasz" - pociesza go rozbawiony Don Juan. Na co Skanarelli: „Upewniam, żebym się nie powstydził na królewskim teatrze produkować." 81 Czy Bogusławski przedrzeźniał tu słynnego kastrata Cam-pagnucci, który śpiewał w opera seria w Warszawie w r. 1776? Przypuszczamy, że tek. W każdym razie otwarcie wyszydzał opera seria i wszystkich jej zwolenników, co w ówczesnej Warszawie było rzeczą dość ryzykowną. Campagnucci, a z nim jego partnerka Bonafini opuścili wprawdzie Warszawę po kilku miesiącach pobytu, ale pamięć ich oszałamiającego powodzenia jeszcze żyła.92 A Bonafini latem 1782 znowu się pokazała.93 Była tylko przejazdem, jednak król obsypywał ją złotem pragnąc ją zatrzymać na stałe, nie bacząc na to, że z Rosji przyjechała już jako osoba niezbyt ponętna.94 (Bardzo się roztyła, wedle ówczesnych relacji „ist dieselbe dick und gar zu fett worden".) 95 Bardzo możliwe, że król chciał wówczas wznowić przedstawienia opera seria. Gdy Bogusławski wystawił Don Juana, było już rzeczą postanowioną, że w Warszawie powstanie stały, włoski teatr operowy, gdyż dopominał się tego król, a z nim wielu znawców skupionych wokół dworu.96 Kpiny ze sławnych włoskich śpiewaków były w tej sytuacji 142 CZĘŚĆ DRUGA (1778-1790) istotnie ryzykowne. Cóż, kiedy Bogusławski akurat w tym punkcie nie znal kompromisu. Późniejsize wypadki miały dowieść, że gotów był paktować w różnych sprawach dla siebie i dla teatru bardzo żywotnych, ale najtrudniej mu zawsze było się zgodzić na pobyt włoskiej opery w Warszawie. Ten fakt każe z kolei zwrócić uwagę na jego szczególny stosunek do włoskiej opery. Bogusławski zwalczał ją mianowicie z niesłychaną zajadłością, póki była śpiewana przez Włochów, gdyż włoscy śpiewacy stwarzali dla niego zbyt silną konkurencję. Gdy chodzi o kompozycje, libretta, technikę śpiewu i rodzaj inscenizacji, włoskiej operze przyznawał pierwszeństwo przed wszystkimi innymi. Do rozwoju rodzimej opery, opartej na miejscowych librettach i miejscowych kompozycjach -Kamieńskiego, Gaetana, Wejnerta - nie przyłożył ręki od czasów Nędzy uszczęśliwionej. Po powrocie ze Lwowa całą energię i cały talent tłumacza, reżysera i aktora obrócił na pol-szczenie librett włoskich. Można to O'czywiście wytłumaczyć w sposób bardzo prosty. Opery wfosikie, niezmiernie popularne, przynosiły duży dochód. Pozwoliły uczynić Teatr Narodowy przedsięwzięciem samowystarczalnym. Nic dziwnego - można by powiedzieć -że Bogusławski, zastawszy teatr w długach, wziął się do pol-szczenia utworów niezawodnych pod względem kasowym. Jest to rzeczywiście wzgląd bardzo istotny, ale wszystkiego nic tłumaczy. Francuskie opery w polskich adaptacjach też miały wielkie powodzenie, a tych Bogusławski nie tykał. Zawsze się od nich odwracał okazując jawną pogardę francuskim librettom, francuskiej tradycji muzycznej i technice śpiewu.97 Jego związki z włoską operą nie wynikały zatem z samego tylko interesu. Wynikały również z jego upodobań, nawiasem mówiąc bardzo u nas rozpowszechnionych i najmocniej zakorzenionych w naszej tradycji. RONDO ALLA POLACCA 143 I jeszcze, być może, z wewnętrznej potrzeby aktora, który jako amant w komedii i w dramie zajął godziwe, ale nie najwyższe stanowisko1, wciąż narażony na porównania z Owsiń-skim, natomiast jako buffo caricato nie miał rywala. Role buffo 'pozwalały się wyżyć Bogusławskiemu aktorowi. Zjednały mu 'nawet popularność. (Po raz pierwszy w życiu!) Nic dziwnego, że je sobie skwapliwie mnożył jako tłumacz i reżyser, W Don Juanie Albertiniego najłatwiej go sobie wyobrazić w rozmaitych, a niecodziennych sytuacjach, w które obfituje rola Skanarella. Nie ulega wątpliwości, że jest to już nieco inny Bogusławski niż ten, którego portret wyłania się ze studiów nad początkami jego kariery. Z wszelką pewnością jest to już aktor znacznie śmielszy, dosyć, można by nawet powiedzieć, zawadiacki, nie pozbawiony przy tym autoironii, która przebija ,z tekstu, jaki specjalnie sobie napisał w I akcie. Skanarelli zaleca się tu do Karolinki, oberżystki, a czyni to zachwalając jej swego znajomego', który - .jak twierdzi - na pewno by się Karolince spodobał. „Cóż to za jeden jest ten jegomość?" - pyta Karolinka. Skanarelli Jest to kawaler, szlachcic. Karolinka Ale czy iadny, czy przystojny człowiek? Skanarelli Jak anioł piękny! Wysoki, prosty, wysmukły, ma brzuszek, który mu wiele przydaje wdzięków. Nos pociągły, a na nim kulbaczkę, która jest siedliskiem przyjemności. Jest grzeczny, miluchny, zabawny, stroi się gustownie, chodzi jak tancmistrz, a gada jak Cycero. „Czy jalkim przypadkiem czasem nie ty to sam jesteś?" - pyta zaintrygowana Karolinka. „Tak to... niby to ja." 98 144 CZĘŚĆ DRUGA (1771-1790) Nie trzeba chyba przypominać, że Bogusławski isam był, „wysoki, prosty, wysmukły", miał „nos pociągły, a na nim kul-baczkę". Warto więc "tylko zwrócić uwagę na fakt, że jako autor i aktor już wtedy wykazywał zmysł bezinteresownej zabawy i potrafił się bawić własnym kosztem. Dzisiejszy czytelnik zna go przeważnie z jego późnych portretów jako postać dostojną, poważną i skupioną. Na starość rzeczywiście taki był, ale w c. 178 3 nic w nim jeszcze nie zapowiadało ani takiego dostojeństwa, ani wielkiej powagi. Kiedy wystawiał Don Juana, miał 26 lat, sporo wiary we własne siły i poparcie parteru, które z pewnością go pobudzało do coraz intensywniejszego eksploatowania efektów „niższej komiki". W roili Skanarella ponad wszelką wątpliwość skakał, biegał, a nawet tarzał się po scenie. Najpierw w introdukcji, w której Skanarelli, wydobyty przez rybaków z topieli, jeszcze na brzegu pływa nie mogąc uwierzyć, że jest uratowany. Potem w I akcie, w którym lokaj fechtuje się ze swym panem leżąc na plecach. Scena ta rozgrywa się w nocy, na ulicy. Don Juan wychodzi zza kulis, Skanarelli poznaje go, lecz pragnąc go nastraszyć nie odpowiada na wezwanie. Don Juan porywa się do szpady, lecz zamiast przeciwnika Wielokrotnie przeszywa powiefcrze, zdziwiony tym, a w końcu mocno zalterowany. (Był to jeden z prastarych figlów komedii deU'arte.) Nazywając rzecz po imieniu Bogusławski z (pewnością błaznował w tej roli, co mu zresztą nie przeszkodziło rzucić kilku sarkastycznych i niekoniecznie błazeńskich uwag na samym początku opery. Na pytanie rybaków, kim jest, Skanarelli odpowiada: „Jestem kawaler z pierwszej familii hiszpańskiej." E l iza Jak to zaś, w pasamaeach lokajskich? Skanarelli Moja panno, taka jest moda w moim kraju, że wszyscy wielcy panowie pasamaoy noszą." * RONDO ALLA POLACCA 145 Po Don Juanie Bogusławski wystawił trzecią operę z nowej serii, Wieśniaczkę u dworu Sacchiniego. Jest to opera komiczna, jeszcze bardziej sielankowa niż wystawiona przed Don Juanem Czekina. Hrabia zakochuje się tutaj w wieśniaczce, Sandrynie, i bierze ją na swój dwór. Aby wypróbować jej wierność, przebiera się za dworaka i kusi Sandrynę drogocennymi klejnotomi. Dziewczę wykazuje chwalebną stałość, więc Hrabia decyduje się na ślub.100 Bogusławski grał w tej operze parobka odtrąconego przez Sandrynę.101 W drugiej serii nadawał librettom coraz więcej swojskich rysów. Już w Czekinie Markizę Lucindę - takie imię nosi ona w oryginale - przemianował na Hrabinę Pysznicką. Towarzyszom Czekiny dał imiona Błażej i Basia. W Wieśniaczce u dworu Sandryna zachowała w przekładzie swe włoskie imię, jej towarzyszka była już jednak Jagusią. Bogusławski jako odtrącony zalotnik miał w tej operze na imię Bartek. Premiera Wieśniaczki u dworu odbyła się 19 X 83.102 Na tym skończył Bogusławski cały cykl, który zaczął w 1779 wystawiając dwie serie oper włoskich. Każda z tych serii miała po trzy utwory. Razem w ł. 1779-83 wystawił zatem siedem oper włoskich we własnym przekładzie i we własnej reżyserii.103 Co mu dała praca nad tymi operami? Przypuszczalnie trochę pieniędzy. Na pewno znaczną popularność, a także pewien autorytet wewnątrz zespołu. Dużo doświadczenia aktorskiego - role buffo, jak sądzimy, po raz pierwszy skierowały jego zainteresowania w stronę aktorstwa charakterystycznego, w którym odnosił potem największe sukcesy - i autorskiego. Jako autor rozwinął się w 1. 1779-93. Jego prasa stała się znacznie swobodniejsza, dosadniejisza i żywsza. Jego wiersz coraz skuteczniej zmagał się z zadaniami, jakie każdemu Ebre-ciście stawia pisanie tekstów przeznaczonych do śpiewu. 10 Bogusławski t. I 146 CZĘŚĆ DRUGA (1778-1790) Wiele z tych zadań Bogusławski już wtedy zdołał pomyślnie rozwiązać. Zdarzają się wprawdzie w jego przekładach takie zbitki spółgłosek, jak „zgładzić-z-świata", właściwie nie- j możliwe do wyśpiewania, ale dosyć rzadko. Atuty dźwiękowe inaszej mowy wyzyskiwał całkiem zgrabnie („oczęta, jagnię- | ta"; „dziewczęta, pęta"). Męczył się w sposób widoczny musząc zamknąć treść tłumaczonej linijki w odpowiedniej ilości sylab i jednocześnie zamknąć linijkę rymem. Wynikał stąd nieraz tak sztuczny dotór słów, że trudno zrozumieć, o co chodzi. („I by jeszcze nie był w grobie, ja w to potrafić mogę.") Przeważnie jednak udawało mu się utrzymać naturalny tok naszej mowy. („Ach, Nardonle mój kochany, cóż mu wtenczas mam powiedzieć?") Doświadczenia zebrane w tej trudnej pracy miały się potem okazać kapitałem, który sumiennie wykorzysta w okresie swej dojrzałości. To byłyby pozytywy okresu 1779-83. Okres ten miał jednak i swoje negatywy. Łatwo się przecież domyślić, że ta sama działalność, która zjednała Bogusławskiemu uznanie parteru, mocno musiała nadwerężyć jego opinię u znawców, i to z dwóch przyczyn. Pierwszą niewątpliwie był poziom wokalny ówczesnego zespołu polskiego. Z góry możemy przyjąć, że nie dorównywał on poziomowi przeciętnych zespołów włoskich podróżujących po Europie. Wszystkie zespoły włoskie rekrutowały się ze specjalistów, a polski w znacznym stopniu złożony był z amatorów 'pośpiesznie przeszkolonych w sztuce bel canto. Włoisi śpiewali cały utwór. Polacy - tylko arie i ansamble. (Recita-tiva wyjątkowo, po raz pierwszy w Don Juanie Albertinie-go.)104 A więc trudno się temu dziwić, że zespół polski wciąż się narażał na porównania z Włochami, i że te porównania wypadały dla niego niekorzystnie. Po co śpiewać Fraskatankę po polsku i śpiewać ją kiepsko, skoro pierwszy lepszy zespół włoski może ją wykonać poprawnie? Tak przypuszczalnie brzmiało pierwsze pytanie znawców, RONDO ALLA POLACCA 147 którzy niekoniecznie musieli żywić złe zamiary wobec Teatru Narodowego i czasem chcieli po prostu posłuchać dobrej muzyki w dobrym wykonaniu. A na tym rzecz bynajmniej się nie kończy, gdyż poza problemem wykonawczym bardzo żywotny był wtedy jeszcze jeden problem ściśle estetycznej natury. Tu sprawa sprowadzała się do pytania, czy w ogóle możliwy jest polski ekwiwalent włoskiej opery. Bogusławski całą swoją działalnością usiłował dowieść, że tak. Znawcy utrzymywali, że nie, a trzeba przyznać, że każde porównanie przekładu Bogusławskiego z oryginałem przemawiało na korzyść znawców. Okazji do takich porównań nie brakowało. Od czerwca 1781 nie było wprawdzie w Warszawie włoskiej opery, na polecenie króla Oidbywały się jednak koncerty, na których włoską muzykę wokalną zawsze wykonywano po włosku. Obok przejezdnych śpiewaków zagranicznych uczestniczyły w nich aktorki Teatru Narodowego. Stąd też znały one oryginalną wersję oper, które w teatrze wykonywały po polsku. Czasem i w teatrze zdarzało się im śpiewać jakąś oddzielną arię w oryginale. Przykładem może być Anna Kossowska, primadonna Teatru Narodowego po Bellerowej. Wiemy, że śpiewała ona Wio-lantę we Fraskatance - po polsku, ma się rozumieć - ale popisową arię Wiolanty („Giovinette, semplicette") wykonywała także oddzielnie, po włosku, dla urozmaicenia jakiegoś innego utworu.105 Wynika z tego, że nawet w latach 1782-83, gdy nie było opery włoskiej w Warszawie, publiczność mogła porównywać dwie wersje tej samej arii, włoską i polską, czasem nawet w wykonaniu tej samej śpiewaczki. Jaki mógł być wynik tych porównań? Spróbujmy sprawdzić. Oto oryginalny tekst Wspomnianej arii. Giovinettc, semplicette, Sietc degne di pięta. 10* 148 CZĘŚĆ DRUGA (1778-1790) Perche amore, poverette, Presto o tardi ve la fa. E chi sięgnę queH'ingrato, Piu non vanta liberta.106 Autor tej strofy, co łatwo zauważyć, zastosował w niej dwa rodzaje rymów: żeńskie, z akcentem na przedostatniej sylabie (semplicette, poverette, ingrato) i męskie, z akcentem na ostatniej (pięta, la f a, liberta). W naszym języku można by zbudować taką samą, a raczej podobną konstrukcję rytmiczną, gdyby w przekładzie drugi, czwarty i szósty wers zakończyć wyrazami jednosylabowymi, W XVIII w. w poezji polskiej był to jednak zabieg niedopuszczalny, gdyż nasza poezja tego okresu stosowała jeszcze wyłącznie żeńskie rymy. Tak pisali: Trembecki, Krasicki, Za-błocki. Tak pisał również Bogusławski nie śmiejąc naruszyć panującego obyczaju, który potępiał męskie rymy jako przejaw złego gustu. Zatem wszystkie arie włoskie tłumaczył przy pomocy żeńskich rymów, co w rozpatrywanym tu przykładzie dało następujący wynik: O, dziewczęta, niebożęta, Jak wasz los jest godzien żalu. Bo was miłość, choć pomału, Jednak zlapie w swoje pęta. A gdy was złowi niecnota, Już wam zniknie wolność złota.107 Konsekwencje łatwo sobie uprzytomnić. Aktorzy śpiewający ten tekst musieli wzdłużać niektóre tony, by dostosować melodię do polskich słów. Śpiewali więc trochę inne arie nie mówiąc o tym, że całość w przekładzie bladła nie do poznania. Milknął w każym razie tętniący rytm oryginału. Dziś jeszcze myśl, że miałby to być ekwiwalent włoskiego wiersza, trochę nas śmieszy. W tamtych czasach musiała znawcom nasuwać złośliwe szyderstwa. Warto o tym pamiętać, kiedy będziemy rozważali wydarzenia następnych dwóch lat. DYREKTOR Trudno chyba o bardziej obelżywe motto niż to, które Bogusławski położył na pierwodruku komedii Mieszczki modne: Lud w obieraniu prosty i mniej baczny, Głupio zdziwiony na wyższe obroty, Patrzy na pańskich intryg kołowroty. Ten mu prawidłem, kto z postaci znaczny. Na wzór bydlęcej, nierozumnej trzody Uczniem jest błędu, niewolnikiem mody.1 Słowa te, zaczerpnięte z Myszeidy Krasickiego, odnoszą się tutaj do bogatych mieszczan warszawskich. Komedia została zlokalizowana. Wydarzenia rozgrywają się w Warszawie, w domu bogatego ławnika Szymona, a zarówno gospodarzom, jak i gościom Szymona wystawiają fatalne świadectwo. Widzimy tu samych parweniuszy, „którym to chęć zrównania się z panami głowy zawraca". Wszyscy już się zdążyli dorobić, większość naśladuje szlachtę, a nawet arystokrację, ale tylko z najgorszej strony, przejmując od herbowych rodaków jedynie ich rozrzutność, marnotrawstwo, pragnienie użycia za wszelką cenę. Dotyczy to zwłaszcza kobiet. Widziałem jedne - mówi Szymon - płaczącą ze złości, że mąż szlachectwa sobie nie chciał wyrobić na sejmie; drugą sprzedającą do ostatniego towary, aby przesadziła w swej szubie scnatorkę, która najpiękniej się stroi; inna zburzyła dom cały dlatego tylko, że jej meble mniej świetne były od wpodle mieszkającej pani.2 150 CZĘŚĆ DRUGA (1778-1790) Niejaki Kaźmirek Wygodnicki idzie jeszcze dalej. Udaje starościca z dobrej, szlacheckiej rodziny, choć jest tylko synem modniarki. Obiecujący ten młodzieniec żyje z hazardu, nie gardzi intrygą, nie waha się ukraść matce brylantowego pierścienia wielkiej ceny. Jego sprawki wydają się i grozi mu więzienie, ale matka ratuje go z opresji. Cała komedia jest przepełniona awersją do mieszczan, którzy raptownie zbogacili się po pierwszym rozbiorze, w wielu wypadkach rzeczywiście zadziwiając i gorsząc stolicę swoim zbytkownym życiem. Szczególnie warta podkreślenia wydaje się irytacja Bogusławskiego na widok Kaźmirków, usiłujących zająć miejsce, które się im w życiu nie należy. Rzecz to dość ważna. Jeśli ją dobrze zrozumiemy, unikniemy kilku łatwych schematów. Bogusławski był oświecony -głoszą schematy. Oświecenie było postępowe. Postęp wymagał, aby w Polsce powstała silna burżuazja. Ergo Bogusławski powinien był sprzyjać rozwojowi młodej, polskiej burżuazji. A tak wcale nie było. Nasze Oświecenie nie było monolityczne. Obejmowało bardzo różne postawy i rozmaite środowiska. Bogusławskiego dość łatwo odnaleźć wśród oświeconej szlachty, która już jasno widziała źródła zła i pragnęła reform, nie myślała się jednak wyrzekać swej kierowniczej roli. Czy ściślej: nie chciała się wyrzekać przywilejów, a pragnęła odzyskać znaczenie, którego w ciągu wieków pozbawili ją magnaci. W odniesieniu do lat osiemdziesiątych można już mówić o postawie oświeconej szlachty, antymagnackiej, ale zarazem niechętnej mieszczanom, zazdrosnej o względy, które mieszczaństwu okazywał Stanisław August dążący do stworzenia silnej, dynamicznej, lojalnej burżuazji. W konflikcie ideologicznym, jaki się na tym tle rysował, król nie doceniał chyba, a w każdym razie początkowo nie doceniał atutu, który trzymała w swym ręku szlachta. Bogaci mieszczanie bywali przeważnie obcego pochodzenia, czasem dopiero się polonizowali, a szlachta siedziała u siebie, miała DYREKTOR 151 za sobą świetną przeszłość, 'szczyciła się własnym odrębnym obyczajem, 'była w Polsce zakorzeniona. W samych początkach naszego Oświecenia tym atutem posługiwali się raczej Sarmaci, konserwatywni przeciwnicy wszelkich reform. W miarę jak Oświecenie zataczało coraz szersze kręgi, bywał on jednak coraz chętniej stosowany przez oświeconą szlachtę, już zgadzającą się na wiele zmian, ale przeciwną zamysłom króla. W teatrze wyrazi się to w długim cyklu przedstawień naj-niespodziewaniej podejmujących obronę dawnego obyczaju. Hasło do walki o jego ocalenie dał zdaje się nie rozpoznany do dzisiaj autor komedyjki Fraczek zawstydzony, czyli Tryumf kontusza (1781). Odpowiedziało mu dwóch wybitnych autorów stających po stronie fraka: Zabłocki i Wybicki.3 Wywiązała się przewlekła walka, w której uderzają dwa ciekawe zjawiska. Po pierwsze: wśród autorów już nie ma Sarmatów dawnego pokroju; po obu stronach stają oświeceni różniący się poglądami na problem tradycji. Po drugie: w zależności od swych sympatii autorzy bardzo różnie traktują koń tusz. Jego pogromcy pojmują wszystko dosłownie i dosadnie malują wąsatą szlachtę jako warstwę sfanatyzowaną, zacofaną, -ciemną, współodpowiedzialną za upadek kraju. Obrońcy początkowo wymijają proiblemy polityczne czy społeczne, a kontusz traktują symbolicznie, jako widomy znak łączności z przeszłością. Bogusławskiego," rzecz ciekawa, znajdujemy wśród obrońców tradycji. Sam już od dawna przebrany we frak, swego czasu nawet orędownik francuskiego kostiumu w teatrze - na progu lat osiemdziesiątych wystąpił w obronie kontusza. W komedii Ślub modny, wystawionej po Mieszczkach modnych, zestawił dwóch rywali do 'ręki Izabeli. Z tych tylko jeden, Erast, chodzi po scenie w kontuszu. Drugi, Walery, przebrany we frak, dziwi się jego śmiałości: „Jako? Po polsku, w kontuszu miałbyś się podobać kobietce gustownie myślącej? A dlaboga, co za dzika pretensyja!" Na co Erast: Mospanie, przemówić ostrożniej i więcej trochę mieć względu na strój, który nosić przodkowie twoi mieli sobie za zaszczyt! 4 152 CZĘŚĆ DRUGA (1778-1790) „A, oo tam przodkowie" - odpowiada Walery. Ale walkę oczywiście przegrywa, bo to Erast, nie o:n, otrzymuje w końcu rękę Izabeli. Te dwie sztuki wraz z trzecią, Szkolą kobiet, były wystawione jeszcze przed wyjazdem Bogusławskiego do Lwowa,5 Po swoim powiecie wystawił on do końca 1784 co najmniej pięć sztuk: jedną dramę i cztery komedie. Dramę przełóż}'! z francuskiego bez większych zmian. Był to Uczciwy winowajca głośnego w owych czasach autora Fenouillot de Fal-baire, wystawiony w Warszawie 10 IV 1783. Komedie są dziełami mniej Znanych pisarzy, takich jak Carmontelle (Kotek zgubiony, 31 III 1783), Collalto (Troje bliźniąt, czyli Podobieństwo nadzwyczajne, 16 XI 1783, ta zresztą przerobiona z Goldoniego), Hoadły (Mąż podejrzliwy, albo Awanturki nocne, 21 XII 1783), wreszcie Gernevalde (Czlowiek, jakich molo na świecie, 1784, dokładna data premiery nie ustalona).6 Wszystkie te komedie Bogusławski przestosował, we wszystkich wydarzenia rozgrywają się w Polsce. Dość długo unikał zagadnień, które by nam pomogły określić jego postawę wobec stosunków panujących w kraju. Dopiero w ostatniej znów zabrał głos. Tematem tej sztuki są dzieje pewnego mariażu w środowisku średniej szlachty. Wydarzenia rozgrywają się w Warszawie. Tu mieszka piękna Klarysa, zakochana w Walerym, ale tak o niego zazdrosna, że zrywa z nim, gdy tylko zobaczy go w towarzystwie młodej i pięknej kuzynki. Z gniewu postanawia nawet wyjść za starego przyjaciela swojego opiekuna. Sprowadzony ze wsi starszy pan gotów by się ożenić z Klarysa, bo mu się dziewczę bardzo podoba. Ale to właśnie on jest człowiekiem, jakich mało na świecie. Szybko orientuje się w sytuacji, wybija Klarysie z głowy panieński kaprys i doprowadza do jej zaręczyn z Walerym. Jest to niewątpliwie jedna z ważniejszych postaci w teatrze DYREKTOR 153 naszego Oświecenia. Były major 'kawalerii narodowej, Anzelm to pierwszy bodaj z długiego szeregu dobrotliwych, rozsądnych starych oficerów, którzy potem tak wielką rolę odegrają w naszym teatrze w. XIX, szczególnie u Fredry. Po opuszczeniu swego pułku osiadł na wsi i tam najchętniej przebywa. Miasta nie cierpi. i"»'*t r Wolę ja sobie - powiada - o życie i pszenicy rozmawiać z moim włodarzem lub przy ciepłym piwku wertować historią narodu mego. Tam się napawam radością czytając, jak Zygmunt jeździł na karkach Szwedom. Jak waleczny Sobieski ćwiczył Turczyna pod Wiedniem... A wspomniawszy, w jakim teraz żyjemy wieku, nieraz gorzkimi zaleję się łzami, żem się tak późno urodził. Swój patriotyzm rad by przekazać młodym. Gdy w pewnym momencie Walery, przekonany, że ma w nim rywala, porywa się >na niego do szpady, Anzelm strofuje go surowo: Kiedy czas i natura odmówiły nam, starym, sposobność zostawienia krajowi zdolnych do wsparcia go synów, wy przynajmniej, mtodzi, oszczędzajcie krwi waszej na wydanie mu mężnych potomków, z których powstaną może jeszcze kiedyś zemściciele krzywd narodu i właściciele imienia Polaków. Godny uwagi wydaje się jego stosunek do dworu. Z racji swych zasług Anzelm otrzymał pensję od króla i ma wstęp „na pokoje", nie chodzi jednak na zamek. Po co by miał tam iść? Żeby się nasłuchać drwiących uwag dworaków, „aby mię płochy potrącił fircyk i aby morągowaty fraczek natrząsał się z poważnego munduru mego, wytartego na usługach ojczyzny?".7 * Rzut oka na całą twórczość Bogusławskiego tych lat utwierdza nas w przekonaniu, że istotnie mamy do czynienia ż autorem oświeconym. Świadczy o tym najlepiej przekład Uczciwego winowajcy, sztuki żarliwie protestującej przeciw przesądom stanowym i nietolerancji religijnej.8 Nie należy jednak mieszać tych pierwiastków, ideowych, ze społecznymi. 154 CZĘŚĆ DRUGA (1778-1790) Na płaszczyźnie ideowej Bogusławski na pewno wcześnie i trwale związał się z potężnym nurtem europejskiego Oświecenia. Na płaszczyźnie społecznej zaliczał się do umiarkowanych i choć zdeklasowany szlachcic, najwyraźniej dzielił poglądy i odczucia warstwy, która go wydała. Nie był bynajmniej oryginalnym myślicielem. Był rasowym człowiekiem teatru, bardzo wrażliwym na potrzeby dnia, 'Stosunkowo elastycznym w naginaniu się do wszelkiej aktualności. A więc nie należałoby przesadzać w poszukiwaniu jakiegoś zwartego systemu w jego pismach, bo go tam nie ma. Są natomiast ponad wszelką wątpliwość ślady pewnego nastawienia, trwałych sympatii, niechęci czy skłonności. Dosyć wyraźnie wychodzi to na jaw, gdy się zestawia jego działalność z dążeniami ludzi inaczej zorientowanych. Widać wtedy, czego Bogusławski nie robi, komu się przeciwstawia. Nawet jako wolnomularz da się zaliczyć do- środowiska szlacheckiego. W Warszawie były wtedy trzy najsilniejsze loże wolnomularskie: Bogini Eleuzis, Tarcza Północy i Świątynia Izis. Od r. 1780 należały one do wspólnej federacji, ale co do składu, a nawet języka, w jakim pracowały, bardzo się między sobą różniły. Bogini Eleuzis skupiała mniej zamożnych mieszczan i pracowała po niemiecku. W Tarczy Północy zebrali się najbogatsi kupcy i bankierzy. Tu panował język francuski. W Świątyni Izis mamy przytłaczającą większość szlachty ze sporą grupą arystokratów. Ta loża pracowała po polsku.9 Tu znalazł się wpływowy protektor Bogusławskiego, Franciszek Woyna, i tu trafił sam Bogusławski, afiliowany w r. 1784. Mowę podczas przyjmowania go do tej loży wygłosił Ignacy Tański, w Świątyni Izis mistrz katedry, a zarazem sekretarz Wielkiego Wschodu.10 Tyle można powiedzieć o> postawie Bogusławskiego z tych lat. Teraz pora przejść do konfliktów, na jakie go narażała. Zacznijmy od mieszczan. DYREKTOR 155 Po katastrofie Bizestiego i aresztowaniu Baudouina ich wpływy w teatrze zmalały. Nie znaczy to, że byli bezbronni. Bogusławski miał się o tym przekonać wystawiając Mieszczki modne, które tak oburzyły bogatych kupców i bankierów, że na drugim przedstawieniu postanowili sztukę wygwizdać. ...prawie połowa lóż - pisze Bogusławski - i znaczna liczba parterowych biletów zakupione i wcześnie rozdane, a wszystkie niemal warszawskie sklepy z dziecinnych świstawek ogołocone, nieomylny jej zgon zapowiadały. Dwór - również wedle Bogusławskiego - nie dopuścił wtedy do skandalu i uśmierzył gniewy.11 Ale na tym .się nie skończyło. W 1782 (jak się zdaje) wyszedł z więzienia Baudouin i udzielił Bogusławskiemu odprawy przestosowując bardzo ciekawie znaną sztukę Calderona Alkad z Zalamei. W wersji Baudouina jest to niezwykle śmiała na owe czasy, a zarazem metodyczna obrona mieszczan polskich. Rzecz dzieje się w Poznaniu. Zamiast Alkada mamy tutaj burmistrza, wcale nie chłopa (jak w oryginale), lecz kupca. Z rodziny może i niedawno spolszczonej, ten kupiec, Red-Ikh, jest jednak gorącym patriotą. Bardzo bogaty, mógłby sobie kupić szlachectwo, ale gardzi takim nabytkiem. Ceni swój zawód, ma świadomość swej siły, chlubi się tym, że więcej znaczy od byle sztachetki: dzięki swym wpływom i pieniądzom na cały świat wydaje rozkazy. Skrzywdzony przez młodego oficera arystokratę, staje na czele uzbrojonych mieszczan, gotów siłą dochodzić sprawiedliwości. Woła przy tym, że ma cały stan za sobą. A nawet króla! Nie tak dawno zauważona przez badaczy, sztuka ta niewątpliwie daje miarę ambicji i poczucia siły, już wtedy przenikającego mieszczaństwo polskie, na długo przed Sejmem Czteroletnim. Nazywa się Burmistrz poznański; a wystawiono ją w dzień gali, 25 XI 1782 (rocznica koronacji), w obecności Stanisława Augusta. To nadaje premierze rangę wydarzenia, bo sztuki wystawiane na gale były zatwierdzane przez króla.12 BPUSIPH^PI 156 CZĘŚĆ DRUGA (1778-1790) DYREKTOR Wkrótce sztuka ukazała się w druku, 'sygnowana literami L.M.J., co niewątpliwie było odwróconym kryptonimem Jerzego Marcina Lubomirskiego. Wśród arystokracji polskiej liczył się on do największych obskurantów, toteż zdumiewać by mógł jego protektorat nad tak rewolucyjną sztuką, gdybyśmy nie wiedzieli, że był już wtedy bankrutem i przypuszczalnie oddawał swoje nazwisko na usługi innych, możniejszych od siebie. Dowiedzione są jego związki z Glairem, co wiele tłumaczy. Maurice Glaire, w odróżnieniu od Lubomirskiego bardzo inteligentny i ciekawy człowiek, z pochodzenia Szwajcar, poufny doradca Stanisława Augusta, był wówczas mistrzem katedry w loży Tarcza Północy. Znamy zredagowany przez niego regulamin tej k>ży, również bardzo ciekawy dokument emancypacji naszego mieszczaństwa wczesnych lat osiemdziesiątych.13 Luboimirski najprawdopodobniej był figurantem Glaire'a, który sam nigdy się nie wysuwał na pierwszy plan. Popularny w Warszawie jako postać wysoce malownicza, a poza tym antreprener redut i koncertów, książę robił przypuszczalnie to, co mu kazano, dając poczynaniom mieszczan stosowny szyld. I tym chyba trzeba tłumaczyć, że dwór poparł go w staraniach o dyrekcję teatru. Tu należy przypomnieć, że zrzeszenie aktorów miało z Ry-xem umowę sięgającą jedynie Wielkanocy 1783 roku, a już w zimie zapadły decyzje, które oddawały antrepryzę Lubo-mirskiemu na przeciąg następnych trzech lat. Bogusławski na pewno wiedział o pertraktacjach, jakie się wówczas toczyły. Tym można tłumaczyć fakt, że postanowił sobie założyć własny teatr, mianowicie w Poznaniu. Widocznie chciał się usunąć z Warszawy. Nie wiadomo, skąd wziął pieniądze na uruchomienie antrepryzy. Wiosną 1782 próbował podjąć sumę pozostałą na Glinnie, co świadczy - nawiasem mówiąc - że był w jak najgorszych stosunkach ze swoim 157 ojcem. (Suma pozostawiona na Glinnie stanowiła dożywocie Leopolda Bogusławskiego, który pobierał od niej odsetki i z tego żył!) Starania te nie dały rezultatu.14 Możliwe, że Bogusławski zaciągnął długi licząc na pieniądze przyznane mu przez Linowskieh. W listopadzie 1782 miał już skompletowany zespół liczący 7 osób. 6 XI 82 podpisał umowę z reżyserem, Józefem Sro-kowskim. W końcu grudnia otrzymał od miasta Poznania koncesję na występy teatralne w okresie 1183-31 XII 83. Opłata na rzecz miasta wynosiła 50 dukatów, tzn. 900 złp. Wiemy na pewno, że aktorzy Bogusławskiego pojechali wtedy do Poznania i zaczęli występy, może już w początku 1783. (Grano w po jezuickim teatrze na ul. Gołębiej, obecnie Gołębia 8; budynek zachowany.) 15 Jednakże sam Bogusławski do nich nie pojechał. Tkwił w Warszawie, gdzie Luboimirski przygotowywał się do przejęcia antrepryzy. 10 II 83 książę podpisał z Ryxem umowę biorąc w dzierżawę gmach teatralny, dekoracje, bibliotekę i kostiumy. Wobec Ryxa występował on jako samodzielny przedsiębiorca. W rzeczywistości miał spółkę z Ponińskim.16 i o IV 83 skończył się sezon, ostatni sezon Aktorów Narodowych. Po Wielkanocy ruszyła antrepryza Lubomirskiego. który zaangażował cztery zespoły: polski, niemiecki, włoski i baletowy, przy czym Włosi byli zgodzeni tylko do oper, a Polacy i Niemcy mieli wystawiać zarówno opery, jak i utwory dramatyczne. Każdy zespół miał swojego dyrektora, a na czele 'polskiego stanął Bogusławski. Funkqę tę pełnił już prawdopodobnie od dawna, po powrocie ze Lwowa. Ale dopiero wtedy zostało to oficjalnie ujawnione. Stąd też w opracowaniach naukowych dopiero od wiosny 1783 liczą się czasy jego dyrekcji. Ściślej mówiąc pierwszej z trzech króciutkich dyrekcji, bo od objęcia teatru przez Lubomirskiego wydarzenia potoczyły się w tempie godnym awanturniczego romansu. Uroczysta inauguracja odbyła się 8 V 83 w dzień gali (iknicmky Stanisława Augusta). Występowali Niemcy, którzy 158 CZĘŚĆ DRUGA (1778-1790) DYREKTOR 159 odegrali pierwszą u nas operę Mozarta - Uprowadzenie z Seraju. Polacy wystąpili, być może, poprzedniego -dnia.17 Wkrótce po tych przedstawieniach Lubomirski wyjechał na Śląsk, gdzie chciał się bogato ożenić z jakąś baronową. Na wyjezdnym mianował plenipotenta, Antoniego Suffczyńskie-go. Suffczyńskiemu miał podlegać Bogusławski we wszystkich sprawach teatralnych. Na tej zasadzie teatr funkcjonował jeszcze jakieś dwa tygodnie, po czym Ryx zamknął gmach oświadczając, że nie otrzymał należnej mu raty za dzierżawę. Jest to dosyć intrygujący szczegół, gdyż wedle dyspozycji Lu-bomirskiego ratę miał uiścić jego wspólnik, Poniński, który był w Warszawie, a pieniędzy Ryxowi nie wypłacił.18 Co do Ryxa nie ulega wątpliwości, że postanowił wymanewrować Lubomirskiego z teatru i dopiął celu. To jest jeszcze ciekawsze, bo wiemy, że w tak ważnej sprawie nie działałby na własną odpowiedzialność i z wszelką pewnością miał zgodę króla. Książę wrócił wkrótce ze Śląska, gdzie jego mariaż nie doszedł do skutku, i usiłował prawować się z Ryxem. Nic jednak nie osiągnął. Przez pewien czas utrzymywał jeszcze teatr poznański, w niewiadomych okolicznościach przejęty od Bogusławskiego, ale i tam mu źle szło. Na nic zdała się pomoc Bizestiego, który wrócił do Polski i przystał do Lubomirskie-go. Zespół poznański rozproszył się, najpóźniej w końcu roku.19 Tak skończyła się najkrótsza antrepryza, jaką znają dzieje naszego teatru. W Warszawie znowu się wyłoniło pytanie, kto następny, tym razem rozstrzygnięte na korzyść Bogusławskiego. Po raz pierwszy w życiu miał on wziąć nie tylko dyrekcję, lecz także antrepryzę Teatru Narodowego. W pamiętniku twierdzi, że stało się to na życzenie króla: „wezwany do grafa Moszyńskiego", usłyszał w tej mierze „wyraźnej woli królewskiej oświadczenie".20 Niewątpliwie potrzebował i wtedy pieniędzy, ale tym razem wiemy, skąd je miał. W początku roku umarła jego babka, Zofia LinoWiSika. Wkrótce wuj Jan wypłacił mu spadek, razem z sumą przyznaną mu w działach majątkowych 1773 roku. Wysokości spadku nie znamy. Druga suma była pokaźna, wynosiła z górą 12 200 zip. Odbiór obu sum pokwitował Bogusławski 4 II 83.21 Nowa antrepryza miała utrzymywać dwa zespoły: polski i baletowy. (Pozostałe zespoły Lubomirskiego, włoski i niemiecki, rozproszyły się po jego katastrofie.) Balet miał pozostawać pod dyrekcją Curza, który wszedł w spółkę z Bogusławskim, podobno też na życzenie 'króla. Prócz nich w skład dyrekcji wchodzili jeszcze: Gaillard i - rzecz ciekawa - Bau-douin. Ale ci nie należeli do spółki, byli na pensji.22 Obaj spólniey poczynali sobie jak można naj ostrożniej. Wysokość gaż nieco obniżyli w porównaniu z tą, jaką ustalił Lubomirski. Ceny biletów podwyższyli. W lipcu przedłożyli królowi prośbę o subwencję, na co otrzymali przychylną odpowiedź. Znaczyło to, że gmach, dekoracje, kostiumy i bibliotekę będą mogli użytkować darmo, jak przedtem Aktorowte Narodowi. W drugiej połowie lipca wyremontowano widownię na koszt Ryxa. Umowa spółki z Ryxem została zawarta ok. i VIII 83. Przez cały sierpień trwały jeszcze prace przygotowawcze, wszelako król zgodził się płacić pensje wszystkim pracownikom za lipiec i sierpień.23 Przedstawienie inauguracyjne odbyło się 7 IX 83 w dzień gali (rocznica elekcji). Przed podniesieniem kurtyny odezwała się fanfara, widownia była iluminowana. Grano Czekinę, a po przerwie balet Apollo i Dafne.M Zaczęła się pierwsza antrepryza Bogusławskiego, który bardzo energicznie brał się do rzeczy. Postanowił zmoonić zespół i przywrócić teatrowi aktorów zbiegłych przed laty do Lwowa. Byli oni już wtedy w Lublinie, skąd jesienią dyrektor osobiście sprowadził wielką trójkę: obojga Truskolaskich i Owsińsikiego. Po raz pierwszy po powrocie wystąpili oni 23 XI 83 w Eugenii Beaumar- 160 CZĘŚĆ DRUGA (1778-1790) chais'go. Zespól operowy zmoeniły dwie dobre śpiewaczki: znana już nam Bellerowa, która wróciła z Paryża, i młoda jeszcze, ale obiecująca Karolina Werterówna, przybyła z Lublina.25 Na pierwszą połowę stycznia 1784 Bogusławski wyprawił się z „operzystami" do Dubna, na tamtejsze kontrakty, i nieźle zarobił. W ogóle zima przebiegała dość pomyślnie. Znamy bilans spółki na koniec lutego 1784. Był dodatni, wykazywał nadwyżkę w wysokości bez mała 300 dukatów, a więc ok. 5 400 złp.26 Dopiero wiosną musiał się pogorszyć, pod ciężarem coraz silniejszej konkurencji. Już od września 1783 oprócz aktorów polskich występował zespół Constantiniego złożony z dzieci, które grały sztuki dla dorosłych, i to aż w trzech językach, po francusku, po włosku i po niemiecku. Od października przez całą zimę aż do czerwca grali również komedianci włoscy hołdujący jeszcze starym zasadom komedii deH'arte, z Ar-lekinem, Pantalonem, Pulcinellą i innymi maskami. Nie wiemy kiedy, ale najpóźniej wiosną 1784 Constantini odtworzył niemiecki zespół diramatyczno-operowy. A jak by tego było mało, w kwietniu 1784 uruchomiono stały, włoski teatr operowy, na wyraźnie życzenie króla, który pieniądze na sprowadzenie śpiewaków włoskich wyasygnował jeszcze w jesieni 1783.27 Zapewne ta konkurencja podcięła powodzenie Bogusławskiego. Dociągnął on wprawdzie do końca sezonu i po Wielkanocy zaczął następny, ale miał coraz większe kłopoty z gotówką. W maju 1784 kupiec Góring zażądał z górą 84 dukatów za różne materiały, brane na kredyt, a Bogusławski musiał go prosić o rozłożenie tego długu na kilka rat.28 Albo wtedy, albo krótko po tym zupełnie utracił kredyt i w końcu musiał zawiesić przedstawienia. Ostatnie odbyło się 7 VI 84. Obce zespoły dramatyczne opuściły wtedy Warszawę, tak że przez pewien czas czynna była tylko opera włoska, ciesząca się niezmiennym powodzeniem, pomimo upałów.29 DYREKTOR 161 Curz, jak twierdzi Bogusławski, wycofał się ze spółki. Część aktorów wystąpiła z teatru: jedni pojechali do Lublina, inni do Nieświeża. Polski zespół operowy znów się zdekompletował. Tymczasem wierzyciele dobierali się już do majątku antrc-prenera; 2 VIII 84 ijeden z nich, „najniemiłościwszy z ludzi", miał przystąpić do zajęcia jego prywatnych ruchomości na sumę 38 dukatów. Zdjęty rozpaczą Bogusławski napisał błagalny list do króla z prośbą o Wsparcie i otrzymał je (choć w kwocie nieco mniejszej: 36 dukatów).30 Tu następuje jeden z najciekawszych epizodów tego okresu. Pognębiony, zdawałoby się, bez ratunku, Bogusławski nie myślał się poddać. W dziesięć dni po zażegnaniu ostatecznej klęski przedłożył królowi memoriał z konkretnym planem odtworzenia zespołu polskiego, małego*, ale doborowego (poprzednie, -jak twierdził, były zbyt liczne), a zarazem projekt żelaznego funduszu, który pozwoliłby przetrwać następne lato, „zawsze dla teatru fatalne". Pieniądze na taki fundusz chciał zarobić w Grodnie, gdzie jesienią miał obradować sejm. Król chciał mieć w Grodnie włoską operę i w tym celu Rys wziął się do urządzenia tymczasiowego teatru w tamtejszej rajtszuli. Bogusławski pragnął występować na przemiany z Włochami, prosił króla o pozwolenie na występy, o zasiłek na podróż i na dzierżawę sali. W pamiętniku nie tai, że król był do niego źle usposobiony. Wrogowie, których zresztą nie wymienia, mieli go wtedy oczernić przed tronem. Tym pewno tłumaczy się fakt, że memoriału nie (podpisał własnym nazwiskiem. (U dołu karty, zapisanej jego ręką, widnieje ipodpis „Aktorowie polscy".) 31 Pismo to pozostało podobno bez odpowiedzi. Wedle pamiętnika dopiero w Nieświeżu, dokąd król udał się w drodze do Grodna, udało się Bogusławskiemu odbyć rozmowę z mo- 11 Bogusławski t. I ^^URSi^w 162 CZĘŚĆ DROGA 0778-1790) marchą, oczyścić z zarzutów i zyskać zgodę na prośbę z 12 VIII 84. Skądinąd wiemy, że król istotnie przychylił się do tej prośby, a Bogusławski rzeczywiście występował w Grodnie podczas sesji .sejmowej (4 X 84 - 13 XI 84), połączywszy aktorów warszawskich z nieświeskłmi.32 Następnie wrócił da Warszawy, z nieco mniejszym zespołem. Tu wznowił występy 5 XII 84 i do końca roku dał 13 przedstawień występując na przemiany z włoską operą i Niemcami. Na istyczeń 1785 znowu pojechał do Dubna. Wracając z Dubna wstąpił do Lublina, gdzie zwerbował jeszcze kilku śpiewaków, m.in. świetnego tenora Kaczkowskiego.33 W Warszawie zastał nie kda sensację. Podczas jego nieobecności wybuchła afera Dogrumowej, słynnej awanturnicy, która twierdziła, że Ryx na polecenie króla zamierza, otruć Czartoryskiego. 16 I 85 po południu marszałek wielki koronny aresztował Ryxa. Oskarżenie było absurdalne, co wkrótce udowodniono, wywołało jednak wielkie wzburzenie w całym kraju. Bogusławski pisze, że właśnie z tego powodu nie mógł wznowić występów. Rys, jak twierdzi, zamknięty u paulinów, „z nikim się widywać, żadnych publicznych spraw ułatwiać nie chciał". Życie teatralne zamarło, „wszystkie widowiska zamknięte były". Nie widząc innego wyjścia, Bogusławski przyjął zaproszenie Stanisława Poniatowskiego, bratanka Stanisława Augusta, i pojechał z zespołem do Grodna na gościnne występy. Kiedy się czyta ijego pamiętniki, wszystko to wydaje się całkiem przekonywające. Dopiero w zestawieniu ze źródłami wychodzą na jaw nieścisłości. Po pierwsze: Ryx był w areszcie bardzo krótko, 20 II 85 został zwolniony, potem już z własnej woli -przebywał w klasztorze, gdzie zresztą Bogusławski nie musiał go -szukać, bo z wszelką pewnością miał umowę sięgającą końca sezonu, tzn. 19 III 85. A po drugie: teatr wcale DYREKTOR 163 nie był zamknięty. Włoska opera występowała na przemiany z Niemcami do .samego końca sezonu.34 Stąd przypuszczenie, że Bogusławski mógł wznowić występy, a wyjechał z powodów, które przemilczał w pamiętniku. Powody te, trzeba powiedzieć, bardzo nas intrygują, przede wszystkim ze względu na to, co było potom. Wydarzenia następnych lat dowodzą, że Bogusławski popadł w niełaskę. To już dzisiaj wydaje się pewne. Nie wiemy tylko, czym się królowi naraził. Domysły można snuć w kilku kierunkach. Jego teatr najprawdopodobniej nie odpowiadał królowi. Bogusławski chciał oprzeć byt Teatru Narodowego na operze, a Stanisław August chciał słuchać oper po włosku. Polski teatr był dla niego teatrem dramatycznym. A i tu, w dziedzinie repertuaru dramatycznego, musiało dochodzić do rozbieżności. Bogusławski tworzył w owych latach repertuar popularny nie dbając o- upodobania króla. Mamy na to dowody, z których najbardziej uderzający jest jeden: zerwanie współpracy z Zabłockim. W latach poprzedzających dyrekcję Bogusławskiego Zabtocki stale współpracował z teatrem dostarczając mu rocznie po kilka sztuk. Za czasów Bogusławskiego, w 1. 1783-85, ustaje to, jak nożem uciął. Gra się dawniejsze sztuki ZabłockiegO', ale ani jednej nowej nie przybywa. Dopiero po wyjeździe Bogusławskiego Zabłocki odnowi współprace, znów dostarczając teatrowi kilka sztuk na rok, widocznie na zasadzie jakiejś umowy. Zaraz na otwarcie pójdzie wtedy nowa sztuka Za-błockiego, najostrzej atakująca zacofaną, prowincjonalną szlachtę - Sarmatyzm.35 Rozważając to docho-dzimy do wniosku, że Bogusławski nie trzymał się linii wytyczonej przez dwór i wcale nie był najlepszym dyrektorem w oczach Stanisława Augusta. Nie był też wyróżniany przez krok ani jako aktor, ani jako autor. Otrzymywał nagrody pieniężne w dni swoich benefisów: w 1783 dostał 20, a następnego roku 25 dukatów.36 Ale takie nagrody otrzymywali też inni aktorzy. Jakichś szczególnych do- ii* 164 CZĘŚĆ DRUGA (1778-1790) wodów ukontentowania w tych latach nie widzimy. I wolno wątpić, czy to sympatiom króla zawdzięczał Bogusławski swą antrepryzę w 1783. Raczej poparciu swych protektorów, z których jeden, Moszyński - rzecz warta odnotowania - wy-/ jechał w 1784 za granicę, żeby już więcej nie wrócić. Ale nawet po rozważeniu tych spraw pozostaje jeszcze pewna niejasność. Przypuśćmy, że król nie przepadał wtedy za Bogusławskim, a w końcu zupełnie się do niego zniechęcił. To jeszcze nie tłumaczy jego nagłego wyjazdu. Czyżby Bogu-isławslci się wplątał lub został wplątany w politykę i wywołał nagły przypływ gniewu u swego monarchy? Jest szczegół, który takie podejrzenie nasuwa. Do Grodna, jak sam twierdzi, pojechał na zaproszenie Stanisława Ponia-towskiego, a gdy się u niego zgłosił, bratanek króla wyznał mu z żalem, że się rozmyślił: już nie chce teatru i kazał rozebrać scenę w rajtszuli. „Jakoż przekonałem się w kilka minut, wyszedłszy z pałacu - pisze Bogusławski - że na Parnasie, na którym niedawno Muzy gościły, już kuse angielczyki galopowały." 37 Poniatowski przylał go zresztą uprzejmie, wynagrodził fatygę i radził szukać szczęścia w Wilnie, gdzie zebrał się Trybunał Litewski. I tak też Bogusławski zrobił. Aktorzy pociągnęli za nim. Brakło wśród nich jedynie wielkiej trójki, Tru-skolaskich i Owsińskiego, bo ci zostali w Warszawie. Resztę widzimy teraz w taborze, który zaśnieżoną drogą litewską ciągnie z Grodna do Wilna. W NIEŁASCE Do Wilna, a raczej do śródmieścia wileńskiego, wciąż jeszcze otoczonego murami, wjechał najprawdopodobniej przez Troc-ką Bramę. Tędy w każdym razie wiódł szlak pocztowy nr 19. Szlak ten na odcinku Grodno-Wilno miał długości 25 mil, tzn. ok. 180 km. Tabor Bogusławskiego mógł oczywiście przebyć taką odległość w ciągu jednej doby, ale w takim razie do Wilna musiałby przybyć w nocy. Był luty, a w lutym 1785 - po dosyć łagodnym styczniu - chwyciły tęgie mrozy, (Tak ostre, że „wielu nieostrożnych ludzi, zwłaszcza w drodze zostających, pomroziły, a więcej jeszcze znacznie pokaleczyły".) 1 Zatem należy przypuszczać, że o zmierzchu aktorzy stanęli na nocleg w jakiejś stacji pocztowej i do Wilna przybyli dopiero następnego dnia przed południem. Bogusławski, jak się zdaje, był wtedy w Wilnie po raz pierwszy. Krajobrazu litewskiego, na który 'potem okazał się bardzo wrażliwy, zimą jeszcze nie mógł docenić. Samo miasto przedstawiało widok w ówczesnej Rzeczypospolitej rozpaczliwie monotonny. Potężne obwarowania, a zwłaszcza bramy, znane z akwarel Franciszka Smuglewicza, świadczyły o dawnej potędze. Liczne ruiny mówiły o katastrofach pierwszej połowy wieku. Wilno tyleż wtedy ucierpiało, GO inne miasta, a może i więcej. Wojny, zarazy, straszliwe pożary uczyniły z niego w pewnym momencie stertę zgliszcz, wyludnioną, brudną i zaniedbaną. Wszakże i tu panowanie Stanisława 166 CZĘŚĆ DRUGA (1778-1790) W NIEŁASCE 167 Augusta przynosiło widome plony. Wiele gmachów podźwi-gnięto z iruin. Niektóre rozbudowywano. Życie intelektualne budziło się z uśpienia. Dawna akademia jezuicka była zreformowana i przeobrażona w Szkołę Główną Wielkiego Księstwa Litewskiego. Odbudowując się miasto przybierało powoli nowy styl. Był to klasycyzm, a ściślej mówiąc kla-sycyzim wileński, .surowszy, ale zarazem szlachetniejszy od warszawskiego'. Powstawało nowe Wilno, jeszcze piękniej -siże od dawnego, to Wilno, które wkrótce miało stać się jednym z najżywotniejszych ośrodków kulturalnych środkowej Europy. Stałego teatru zawodowego przed r. 1785 tu jeszcze nie było. W ciągu pięciu lat, jakie poprzedziły przyjazd Bogusławskiego, odbywały się jednak gośdnne przedstawienia różnych zespołów. Bywali tu i Niemcy, był polski zespół Piero-żyńskiego z Nieświeża.2 Już w 1780 miasto' zawarło umowę z Ryxem, który miał zorganizować taki sam teatr jak w Warszawie, a w zamian za swoje świadczenia i tu sprawować monopol teatralny. Jednakże Ryx nie dotrzymał umowy. Urządził w Wilnie reduty, ale ani zespołu teatralnego nie zgromadził, ani gmachu nie wybudował. Stąd też i po' 1780 miasto samo mdziekło koncesji przejezdnym zespołom występującym w sali Szkoły Głównej. W r. 1784 Szkoła wymówiła gościnę aktorom, którzy przenieśli się do prywatnego budynku zwanego już to domem, już to pałacem Oskierki. Kiedy posesje wileńskie ponumerowano, dom ten otrzyma? numer 407, a jeszcze później numer policyjny Wileńska 4 (dziś Liudo Giros gatve 43), choć wzdłuż ulicy Wileńskiej wznosiła się tylko jego boczna, wschodnia elewacja. Jego fasada znajdowała się dosłownie naprzeciw murów obronnych i usytuowanej w tym miejscu Bramy Wileńskiej, a więc wychodziła na północ. Uliczka, która powstała między domem Oskierków i murami, nosiła kolejno wiele nazw: Zaułek Abramowiczowski, Gubernatorska, Akademicka, Zeligow-skiego, Klaipedos gatve. W czasach Bogusławskiego jeszcze nie miała nazwy. Dom był piętrowy, nakryty niezbyt wysokim dachem dwuspadowym. Od strony miasta miał cztery poddania wychodzące na mały ogród. Od strony murów niczym specjalnie się nie odznaczał. W całości, zwłaszcza od ogrodu, sprawiał raczej wrażenie sporego dworu niż pałacu.3 Tutaj Bogusławski zamieszkał na kilka lat, zapewne na parterze.4 Tu miały się również odbywać przedstawienia, w sali, która niewątpliwie znajdowała się na piętrze, nad bramą wjazdową. W początku 1785 mię była ona jeszcze należycie przystolso-wana do celów teatralnych. W pamiętniku Bogusławski pisze, że był tam jedynie mały teatrzyk „postawiony naprędce". Przygotowań do otwarcia teatru dokładnie nie znamy. Wiemy, że Bogusławski utworzył spółkę z Desznerówną i Hem-pińskim. Spółka miała prowadzić teatr na własne ryzyko-, a więc w jej imieniu porozumiał się pewno z właścicielem pałacu. Na początek, jak twierdzi, 'dano Fircyka w zlotach, „jeszcze przed końcem karnawału". W r. 1785 koniec karnawału wypadł 8 II. A więc jeśli Bogusławski się nie myli, otwarcie teatru musiałoby nastąpić tuż po jego- przyjeździe, w pierwszej dekadzie lutego.5 Wkrótce po inauguracji przedstawień wybuchła awantura. Bogusławski, rzecz ciekawa, respektował uprawnienia Ryxa. Zaraz po przybyciu zwrócił się ze swymi towarzyszami do jego przedstawiciela, poczmistrza Millera, i od niego uzyskał pozwolenie. Oburzony tym magistrat - jak się dowiadujemy z listu Ryxa do Radziwiłła - „nie tylko im zakazał komedyi, dokąd by od niego pozwolenia nie mieli, lecz gdy na to nie zważając dalsze reprezentacje kontynuowali, za wezwaną pomocą wielmożnego podwojewodzego przymusił ich, aby i od Fasada pałacu Oskierków w Wilnie. dawnych reprezentacji zapłacili, i od przyszłych nie komu innemu, tylko temuż miastu opłacać obowiązali się".6 Spór ten niewątpliwie nadwerężył stosunki Bogusławskiego z magistratem. W przyszłości miało to mieć dosyć przykre skutki. Ale na razie było jeszcze bez, znaczenia. „Zalecające listy samego książęcia jegomości" - co podkreśla w pamiętniku - zjednały mu opiekę „tak marszałka trybunału, jako i najpierwszej dostojności osób". Rzecz niemała, skoro zważyć, jaką rolę odgrywał wówczas w Wilnie marszałek trybunału. Był nie tylko najwyższym sędzią. Przewodniczył także życiu towarzyskiemu, które w czasie kadencji sądowej niebywale się ożywiało. Trzeba zresztą zaznaczyć, że każdej jesieni zbierały się w Wilnie aż dwa trybunały litewskie: Duchowny i Główny. Oba składały się z kilkudziesięciu deputatów szlacheckich wybieranych na sejmikach w początku każdego roku. W obu jeden z deputatów zostawał marszałkiem. Wedle prawa był on wybierany. W rzeczywistości o tym, kto zostanie marszałkiem, decydowały stosunki Tylna elewacja pałacu Oskierków w Wilnie. i wpływy kandydata, a także jego majątek. Marszałek musiał być bogaty, bo to on utrzymywał porządek w czasie kadencji, a także urządzał uroczystości i zabawy, które obyczaj złączył z samym po-jęciem trybunału. Stąd też nie każdy się palił do „podjęcia laski". Gdy Bogusławski przybył do Wilna, marszałkiem Trybunału Głównego był Franciszek Jelski, podkomorzy starodu-bowski. Laskę marszałkowską podjął on i III 84 w Grodnie, gdyż Trybunał Główny zawsze zaczynał kadencję w Grodnie i tam sądził do 30 IX. W jesieni oba trybunały wznawiały swoją działalność w Wilnie. Najpierw Duchowny (15 X), potem Główny (15 XI). W dziesięć dni później obchodzono rocznicę koronacji Stanisława Augusta. Tegoż dnia Trybunał Duchowny limitował swoje czynności, ale Główny sądził dalej umilając sobie zajęcia rozmaitymi dystrakcjami. Nie było tygodnia, aby marszałek nie dawał obiadu „z muzyką", przeważnie „dla całego państwa", na 100-200 osób. Dnia 17 I obchodzono urodziny króla. Takim trybem żyło się w Wilnie przez sześć miesięcy, aż do limity Trybunału Głównego W dniu 15 IV. W tym okresie odbywało się właściwie jedno 170 CZĘŚĆ DRUGA (1778-179°) W NIEŁASCE 171 wielkie widowisko, w którym sesje sądowe, pasjonujące nieraz całą Litwę, przeplatały się z balamii, nabożeństwami i pochodami, a namiętne mowy obrończe i oslkarżycielskie -z muzyką, salwami i -biciem w 'dzwony. Wiele osób w mieściel żyło z tego widowiska. Mnóstwo szlachty z całej Litwy ścią-l gało, aby w nim uczestniczyć. Nowe aspiracje i upodobania j już kiełkowały w Wilnie, ale w życiu wciąż jeszcze domino-l wał sarmacki !barok. Bogusławski widać umiejętnie wkomponował w ten barwny! tumult swe przedstawienia, skoro zostały one uwieńczone peł-| nym powodzeniem:, prestiżowym ii finansowym. Zazwyczaj skłonny w takich wypadkach do narzekań, z rzadką stanowczością twierdził potem, że i on, i jego aktorzy byli w Wilnie „przyjęci uprzejmie" i „zaszczyceni dobroczynnymi względami" („których i potem ciągle dawał nam dowody szacujący nauki litewski naród").7 Gdy skończył się trybunał i Wilno opustoszało, zawiesił przedstawienia. Wszystko jednak na to wskazywało, że będzie musiał zostać na Litwie przez czas dłuższy. W Warszawie Jerzy Marcin Lubomirski znowu zamierzał przejąć antrepryzę, o cz)rm gazetki pisane doniosły w czerwcu 1785.8 Bogusławski mógł się już wcześniej o tym dowiedzieć. W każdym razie wiosną musiał się zorientować, że nie ma co marzyć o powrocie. Aktorzy godzili się z nim pozostać. Jeden Swierzawski na wiadomość o zbliżającym się otwarciu Teatru Narodowego (dokonało się ono 19 VI 1785) opuścił Wilno i podążył do Warszawy.9 Reszta została. Zdecydowany zostać, Bogusławski energicznie wziął się do ulepszenia swego teatru. W ciągu dwóch miesięcy, jakie upłynęły od jego przyjazdu, dawał w Wilnie same komedie i dra-my, a do tych brakło mu akurat najlepszych aktorów. Zabrał się tedy do utworzenia teatru operowego, Najpierw przerobił salę, w której parter otoczył lożami i galerią. Surowe dotychczas pomieszczenie stało1 się nieco atrakcyjniejsze dla panów litewskich, z których niejeden od dawna już miał własny teatr z lożami. „Teatr był porządny -stwierdził świadek, który oglądał go już po przebudowie -mający kilkanaście zmian dekoracji, jeden szereg lóż, parter i małą galerią." Zachowany szczęśliwie afisz z 1787 wylicza ceny biletów do lóż czteroosobowych (a więc parterowych), trzyosobowych (niewątpliwie umieszczonych ponad parterowymi) i na galerię. Inny afisz, nieco późniejszy, wymienia jeszcze „lożę wielką", zapewne umieszczoną w głębi i przeznaczoną dla obu marszałków.10 Cała ta konstrukcja z pewnością była wzniesiona z drewna, a potem pomalowana. Scenę wszędzie oddzielano wówczas od widowni złoconą ramą albo- zdobiono płaszczem Arleikina. Tak mniej więcej mógł wyglądać pierwszy teatr, jaki Bogusławski w swym życiu przebudował. W pierwszych dniach lipca ten teatr już był czynny. Wiemy, że mimo niesposobnej pory Bogusławski dawał wtedy przedstawienia, które cieszyły się wielkim powodzeniem. Nowa scena budzik sensację. „JPP Komedianci Warszawscy - napisał miejscowy sprawozdawca 10 VII 1785 - tutejsze publicum z wielką satysfakcją i ukontentowaniem na teatrze przez siebie wystawionym zabawiają, zawsze należny sobie aplaufc, jednak niebezprofitny, odbierając." 8 VII 85 odegrali Syna marnotrawnego, którego losy „niejednych, omerau podobnych, dottknęły aż do serca" - twierdfei recenzent. „Spektatorów tyle mieli, że ledwo parter i galeria objąć mogła." n W sierpniu przedstawienia pewno ustały, natomiast trwały prace związane z zaprowadzeniem opery. W Nieświeżu rozwiązał się wówczas zespół Pierożyńskiego, z czego Bogusławski skorzystał werbując do swego teatru trzy aktorki, a mianowicie: żonę pryncypała, Franciszkę Pierożyńską, jej siostrę Teofilę Marunowską i Magdalenę Jasińską. Żadna z nich nie 172 CZĘŚĆ DRUGA (1778-1790) miała wykształcenia muzycznego, ale Wszystkie mogły występować w operach. Jaisińska była nawet bardzo muzykalna i miała ładny głos. Możliwe, że z Nieświeża przywiózł również nowe kostiumy. Do dziś można po>dziwiać w Muzeum Teatralnym piękny, osiemnastowieczny kostium, który był kiedyś używany w jego teatrze, a pochodzi najprawdopodobniej z manufaktury nie-świeskiej. Tegoż lata uzupełniono zasób dekoracji. Orkiestrę utworzyli najprawdopodobniej instrumentaliści miejscowi, przygrywający w Wilnie podczas rozmaitych uroczystości. W ten sposób po raz czwarty Bogusławski zorganizował sobie teatr operowy, w którym pierwszeństwo miały mieć oczywiście włoskie opery buffo. W ciągu całego lata - jak pisze - studiował na nowo ze swym zespołem Fraskatankę, Szkolę zazdrosnych „i inne dawniej grane w Warszawie". Nowy sezon zaczął w październiku 1785, gdy w Wilnie zaczął swoją kadencję Trybunał Duchowny. W pamiętniku pisze, że prócz dawniejszych oper zaczął również dawać nowości, ale to wydaje się wątpliwe. Na pewno grał wówczas opery z repertuaru warszawskiego osiągając zresztą pełny sukces. Opery włoskie - napisał - przynosiły nam znaczne dochody, które wracały po części poniesione na ulepszenie widowisk naszych wydatki.12 To stwierdzenie kieruje naszą uwagę na fakt, że wszystkich ulepszeń w swym teatrze dokonał w całości albo prawie w całości na kredyt. Rzecz tym ciekawsza, że nowe długi zaciągnięto, zanim jeszcze spłacono stare, obciążające dyrekcję wobec magistratu.13 Nie łudził się jednak, by Wilno mogło mu dać wystarczający dochód i w końcu grudnia postanowił pojechać do Dubna z całym zespołem i z garderobą. Podróż z Wilna do Dubna bynajmniej nie należała wtedy do przyjemności. Trzeba było przebyć 600 km z okładam, a więc tłuc się wśród kopnych śniegów przez kilka dni. W NIEŁASCE 173 Wszakże Bogusławski uważał tę wyprawę za konieczną. W Wilnie 'miał powodzenie, nawet duże, ale teatrzyk mały, na kilkaset osób. W Dubnie Michał Luboimirski zbudował poprzedniego roku olbrzymi teatr. Chyba najpiękniej położony teatr w całym kraju, pomieszczony, tak jak poprzedni, w jednym z siedmiu gmachów starożytnego zamku, na szczycie pła-skowzgórza, oblanego szeroką fosą z jednej stromy, a z drugiej wodami Ikwy. Nowy teatr - wedle niemieckiego pamięt-nikarza - urządzono „według najnowocześniejszego smaku". Widownia, oczywiście lożowa, tworzyła „piękny, prawidłowy owal", a zdaniem Bogusławskiego była dwa razy pojemniej-sza od warszawskiej.14 Repertuar operowy, który Bogusławski zrekonstruował sobie latem, mógł się tu stać, mówiąc ówczesnymi słowami, prawdziwym „złotociągiem". Ale sam nie pojechał do Dubna. Prawdopodobnie już na wyjezdnem otrzymał wiadomości, które 'kazały mu zmienić plan. W Warszawie zachodziły akurat ważne zmiany. Rywal Bogusławskiego, Jerzy Marcin Lubomirski, okazał się w końcu mniej groźny, niż by się wydawało. Wiosną 1785 miał on objąć, a może i objął kierownictwo Teatru Narodowego, ale już wkrótce zastał go pozbawiony. Teatr Narodowy wziął wówczas na swoje nazwisko sam Ryx. Reżyserem został Gail-lard.15 Utrata Teatru Narodowego nie była jedyną klęską księcia. Miał on jeszcze włoską operę, którą prowadził na własne ryzyko. Przedstawienia operowe zaczął 7 IX 85 i odtąd dawał je na przemiany z widowiskami polskimi. Przyszła jednak kolej i na to przedsiębiorstwo. Nieudolny, jak zwykle, Lubomirski wnet okazał się niewypłacalny, co Ryx natychmiast wykorzystał czyniąc mu publiczne afronty, a wreszcie doprowadzając do zerwania umowy w grudniu 1785 r.16 Ta okoliczność niewątpliwie zainteresowała Bogusławskie- ^ISiPPSFsH 174 CZĘŚĆ DRUGA (1778-1790) W NIEŁASCE go. Zdawała się dowodzić, że w Warszawie (powtarza się historia 1783 roku. Po chwilowym triumfie Lubomirski znów został z teatru wymanewrowany. Nic dziwnego, że dyrektor nieco zmodyfikował swój plan. Zespół wraz z garderobą skierował najkrótszą drogą do Dubna, a sam niezwłocznie ruszył do Warszawy. Stanął tu najprawdopodobniej w pierwszych dniach stycznia i natychmiast porozumiał się z Rysem. Ryx podobno od razu poczynił mu kilka propozycji. A więc zaproponował, że kupi od spółki przebudowaną salę teatralną w Wilnie, wraz z dekoracjami i kostiumami, a nadto zaangażuje zespół wileński do Warszawy. Oświadczenie tego rodzaju nie mogło wówczas budzić żadnych podejrzeń. Było rzeczą powszechnie wiadomą, że Ryx jest powiernikiem króla. Wiedziano, że to on przejął Teatr Narodowy z rąk Lubomirskiego, a następnie pognębił księcia jako 'przedsiębiorcę włoskiej opery. Fakty te niewątpliwie budziły do niego zaufanie. Nikogo inie mogło dziwić, że chce kupić przebudowaną salę z dekoracjami. Sam przecież miał zbudować i uruchomić stały teatr w Wilnie. Także i to było zrozumiałe, że chce zaangażować aktorów. Zespół Teatru Narodowego był wówczas bardzo szczupły. Rozważywszy to wszystko Bogusławski mógł ufnie wysłuchać propozycji Ryxa. Tylko o gaże dla aktorów -jak twierdzi - trochę się potargował. Gdy i w tej sprawie doszło do (porozumienia, zredagowano umowy, które Bogusławski miał zabrać i dać aktorom do podpisu. Nadto ustalono, że z Duibna zespół Bogusławskiego wróci do Wilna i będzie tam grał aż do limity Trybunału, tzn. do połowy kwietnia. W maju miał przyjechać do Wilna pełnomocnik Rysa, otaksować wyposażenie sali, dekoracje i kostiumy, kupić to wszystko od spółki i zabrać aktorów do Warszawy. W sprawie kupna nie zawarto żadnej umowy. Widocznie obie strony uważały to za niecelowe, póki przedmiot kupna nie zostanie otaksowany. To wydaje się aawet dosyć jasne, 175 natomiast trudniej zrozumieć, dlaczego Ryx nie zawarł umów o pracę z Bogusławskim, Desznerówną i Hempińskim. W każdym razie inie zawarł. (Tak przynajmniej twierdzi Bogusławski.) Po zakończeniu pertraktacji Bogusławski natychmiast udał się do Dubna, gdzie mógł być jeszcze w styczniu, przed zakończeniem kontraktów. Zdążył w każdym razie na cykl występów operowych, które bynajmniej nie zawiodły jego na-diziei. W Dubnie aktorzy podpisali umowy, jednak stosownie do propozycji dyrektora nie wracali jeszcze do Warszawy. Według planu do końca sezonu mieli występować w Wilnie, toteż z Dubna zespół spiesznie udał się do Wilna." Tu wnet po powrocie Bogusławski zgotował publiczności małą sensację. Wystawił (nieznanego jeszcze na Litwie Don Juana Albertiniego (ii III 86). Ceny biletów podwyższono. Publiczność hurmem ruszyła na to widowisko „i chociaż bilety były aukcjonowane, -jednakże [antreprenerzy] tyle mieli spek-tatorów, że teatr wszystkich objąć nie mógł". Niektórzy nawet narzekali z tego powodu, „wiele bowiem zapłaciwszy, nie mieli satysfakcji onej [opery] dobrze widzieć".18 W Wilnie Bogusławski nie ograniczył się jednak do samych oper.Dawa! również komedie i dramy, pomiędzy którymi znalazła się nowość niezmierniej doniosłości, 'bezspornie najsławniejsza komedia XVIII w.: Wesele Figara. W „Gazetach Wileńskich" napisaino potem, że ta szwka była przełożona „na żądanie wieki dystyingwowanych w tej stoJicy osób", co 'by znaczyło, że inicjatywa nie wyszła ze sceny, lecz z widowni. Ale w to wolno wątpić. Prawdopodofoiniejszy wydaje się fakt, że myśl wystawienia tej sztuki powziął sam Bogusławski, i to zanim jeszcze wrócił z Dubna do Wilna. Na Wołyń, jak widzieliśmy, pojechał przez Warszawę, a gdy się tam zna- 176 CZĘŚĆ DRUGA (1778-1790) W NIEŁASCE 177 lazł, właśnie wszyscy mówili o Weselu Figara, które Stanisław August wystawił był u siebie po francusku, na zamku, w wykonaniu dostojnych amatorów (26 XII 178 5).19 Dla Bogusławskiego mogło to być wskazówką, że sam powinien wystawić Wesele Figara, jeśli się chce przypodobać królowi. Nie było to nawiasem mówiąc zamierzenie łatwe ani bezpieczne. Komedia Beaumarchais'go gwałtownie atakuje arystokrację^ a Litwa ówczesna w jeszcze większym stopniu niż Korona ulegała wpływom arystokracji. W praktyce rządziło tu kilka potężnych rodzin magnackich. Ich majątki były legendarne. Cześć, jaką im oddawano, przeszła do anegdoty. Jeden z pamiętnikarzy wspomina, że kiedy na dworze Radziwiłła Panie Kochanku śpiewano godzinki o Matce Boskiej, na słowa „sprawuj senatorskie rządy" wierni kłaniali się Radziwiłłowi. Zadrzeć z panami litewskimi było rzeczą niebezpieczną, a jednak Bogusławski zdecydował się ponieść ryzyko i zamówił polski przekład. Rozstrzygająca była tu pewno' chęć przypodobania się królowi, z którym już wkrótce spodziewał •się spotkać. Ubezpieczały go zresztą rozmaite okoliczności. Tłumacz zdecydował się jawnie firmować swój przekład. Był to „obywatel powiatu nowogrodzkiego", Mikołaj Wolski, niespełna i dwudziestopięcioletni młodzieniec od paru lat próbujący j swych sił w poezji, przedstawiciel dobrej, ale zubożałej | szlachty, wolnomularz, tak samo jak Bogusławski. : Mając sojusznika w tłumaczu, który brał na siebie połowę odpowiedzialności, Bogusławski postanowił uczynić z premie- ; ry manifestację prokrólewską. W tym celu zamiast zamknąć sezon tuż po limicie trybunału, nieco go przedłużył, by dać Wesele Figara w dzień imienin Stanisława Augusta (8 V). Dzień ten obchodzono w Wilnie jeszcze uroczyściej niż urodziny króla. O świcie 8 V 86 artyleria oddała 100 salw. Potem była msza z kazaniem O jedności i zgodzie obywatelom Z królewn swoim. Potem Te Deum, 3 salwy piechoty i 100 salw armatnich. Potem oi biskupa Masisalskiego obiad „dla całego państwa tu przytomnego". Wieczorem w -teatrze odegrano komedię Beaiumairchaiis^oi, którą - jak stwierdził recenzent „Gazet Wileńskich" - „wielkim nakładem na Wspaniałe dekoracje, ubiór i całą do niej przyzwoitą okazałość antre-priza tutejsza na okazanie winnej monarsze wdzięczności naj-świetniej wystawiła". Główną rolę, Eigara:, grał Hempiński. Nie wiemy, jak wypowiedział słynny monolog z V aktu („Mości hrabio-, nie będziesz jej miał..."). Wolski tyle tylko napisał, że Hempiński „dał sobie wiele pracy", utrzymał się w sferze „wyższej komiczności" i odegrał swą rolę „z powszechnym oklaskiem". Wedle Bogusławskiego zgoła „do takiej wzniósł się doskonałości, że mu przejęci podziwieniem wileńscy widzę pierwszego w Polsce komicznego aktora talent przyznali". Zuzannę grała Franciszka Pierożyńska, podobno z powodzeniem. Hrabiego Almawiwę - sam Bogusławski. Między 9 i 13 V 86 powtórzono Wesele Figara ,,z powszechnym licznego spektatora ukontentowaniem".20 W kilka dni później, około połowy maja - jak twierdzi Bogusławski - nastąpiło dawno oczekiwane wydarzenie. Z Warszawy przybył wysłannik Ryxa. (Czy nie Swierzawiski?) Ale tu zaczęły się niespodzianki. Ani sali, ani dekoracji, ani garderoby ów pełnomocnik 'nie chciał oglądać. Twierdził, że nic mu nie wiadomo, by jego- mocodawca miał to wszystko kupić. Nie chciał również słyszeć o zaangażowaniu Bogusławskiego, Hempińsfciego i Desznerówny. Jedynie aktorów, którzy podpisali urnowy, miał zabrać do Warszawy. Dopiero po wysłuchaniu tego oświadczenia Bogusławski zorientował się, że wpadł w pułapkę. Rys po prostu zabierał mu niemal wszystkich aktorów, jego >samego zostawiając na lodzie. Nie mieszkając wytoczył proces Rysowi. Sprawa trafiła w Wilnie przed sąd wójtowski. Wójt przesądził sprawę na 12 Bogusławski t. I 178 CZĘŚĆ DRUGA (1778-1790) korzyść Ryxa. Umów podpisanych w Dubnie nie udało się unieważnić. Zresztą aktorzy, jak 'by wynikało z pamiętnika Bogusławskiego1, nie bardzo się opierali i chętnie udali ssie do stolicy.21 Tak to wszystko wygląda w relacji Bogusławskiego. Innych źródeł, które by mogły wyświetlić ten epizod, na razie brak. Zdaje się jednak, że Bogusławski wiernie go przedstawił. Nie mamy powodu wątpić, że został wciągnięty w pułapkę. Wedie wszelkiego prawdopodobieństwa błędnie ocenił sytuację bawiąc w Warszawie na początku roku. Przypuszczał, że król usuwa z teatru tylko jego partnera, Lubomiirskiego, a jego samego jest gotów przywrócić do dawnych łask, tak jak w 1783. Tymczasem sytuacja zmieniła się. Król nie chciał już ani LubomiBskiego, ani Bogusławskiego1. Na Bogusławskiego był widocznie zagniewany, skoro pozwolił mu zabrać niemal wszystkich aktorów. Operacja ta dokonała się przecież - ponad wszelką wątpliwość - za wiedzą i zgodą króla. Zresztą dokumentów brak tylko, gdy chodzi o okoliiczności, w jakich dokonało się uprowadzenie aktorów. Sam fakt wyjazdu jest potwierdzony dokumentami. Wiemy na pewno, że wrócili do Warszawy. W stolicy rozgłaszano nawet ich przyjazd na afiszach zaznaczając kolejno 'pierwsze występy Magdaleny Jasińskiej (2.7 V 86), Teofili Marunowskiej (20 VI 86), Marianny Nowickiej (20 VI 86), Franciszki Pierożyńskiej (13 VII 86), Franciszka Nowiekiego (13 VII 86). W Wilnie u boku Bogusławskiego zostali jedynie: Desznerówna, Droz-dowska i Hempiński.22 Sytuacja tej czwórki była bez wątpienia katastrofalna. Cala Litwa wiedziała, że Bogusławski spodziewa się wrócić do Warszawy i odzyskać łaskę Stanisława Augusta. A wydarzenia z połowy maja dowodziły, że nadal znajduje się w niełasce. Spółka ,nie zdołała jeszcze spłacić wszystkich długów. Naj- W NIEŁASCE 179 prawdopodobniej zamierzała to uczynić przy pomocy sum, jakie Ryx miał jej wypłacić za wyposażenie sali, dekoracje i kostiumy. Pozbawiona tej perspektywy, miała przed sobą dwa wyjścia: ogłosić bankructwo albo zrekonstruować zespół i wznowić przedstawiania. Ucieczka z Wilna była prawdopodobnie niemożliwa. Bogusławski niedługo się namyślał. Zaraz po katastrofie przystąpił do 'rekonstrukcji zespołu. Przypadek zrządził, że w Wilnie znalazło się dwóch aktorów przybyłych z Lublina, podobno w sprawach prywatnych. Obaj natychmiast zostali zwerbowani. Jeden grał ojców komicznych, a drugi przyjaciół.23 Tak powstał zawiązek drugiego zespołu wileńskiego, na razie 'sześcioosobowy. Szambelanowa Byszewska, przybyła z Warszawy do Wilna w sprawach majątkowych, widziała w wykonaniu tego zespołu Frcmtostwa Pamfila (przeróbka komedii Moliera Fourberies de Scapin) i wystawiła mu chlubne świadectwo. „Grali Pamfila cudownym sposobem" - napisała w swym pamiętniku. Było to najprawdopodobniej 2 VI 86. „Przyjechała jejmość pani Pacowa z jejmość panią Zawiszyną, a że moje znajome, poszłam do ich loży i serdecznie się uśmiałam z kochanego Pamfila." Frekwencja była jednak fatalna. Opustoszałe po limicie trybunału Wilno nie kwapiło się do teatru. Nie była to już taka nowość jak w 1785 r., gdy nawet w lipcu ludzie tłoczyli się na parterze i na galerii. Wiadomość o wyjeździe tylu aktorów, a może i odium, jakie 'spadło na Bogusławskiego, robiły swoje. W każdym razie zanim przyjechała pani Pa-oowa z panią Zawiszyną, na widowni znajdowała się tylko pani Byszewska ze swoim towarzyszem, wileńskim uczonym Forsteram, .00 zobaczywszy „p. Bogusławski kazał innych darmo puszczać".24 Na szczęście nowy przypadek przyszedł mu w pomoc. W przejeździe z Warszawy do Petersburga znalazło się w Wilnie dwoje dobrych tancerzy: Teresa Simonetti i Franciszek 12* 180 CZĘŚĆ DRUGA (1778-179°) Caselli. Ci zgodzili -się stworzyć mały zespół 'baletowy wespół z wileńskimi nauczycielami tańca. Odtąd zespół Bogusławskiego dawał przedstawienia z baletem. Jako nowość miały one powodzenie.25 Mogły też trochę uspokoić wierzycieli Bogusławskiego'. Już wtedy było rzeczą widoczną, że nie zamierza się poddać. Istotnie, mię poddał się. Zapewne 'jeszcze tego lata wpadł do Grodna, skąd sprowadził niedobitki zespołu Pierożyńskie-go: Józefa Nacewicza oraz „dwie panny Iwańskie, z których starsza [Ludwika], pięknym głosem i rzadką urodą zdobiła później warszawską scenę".26 Stanowisko tenora, jak wyjaśnia Bogusławski, objął polecony mu „przez jednego z panów 'litewskich młody i przystojny muzyk, rodem Czech, zwyczajną narodowi temu znajomością muzyki i przyjemnym głosem obdarzony". Był to' niewątpliwie Józef Sychra, z pochodzenia -istotnie Czech, zatrudniany przez Karola Proszona, oboźnego litewskiego, który w marcu 1787 zastał marszałkiem trybunału.27 W 1788 skaptował Bogusławski najlepszych aktorów lubelskich, mianowicie: Andrzeja Mierzyńskiego, Ignacego Szymań-skiego, Andrzeja Rutkowiskiego i tegoż żonę Karolinę, z domu Werterównę.28 Nie wiadomo, w jakich okolicznościach zwerbowano Rozalię Neymanównę, Witolda Chodkowskiego i Stanisława Niewiarowskiego. Pod koniec okresu niewątpliwie należeli oni do zespołu wileńskiego, 'który liczył już wtedy co najmniej 17 osób i miał nieźle obsadzone najważniejsze emplois oper, komedii i drani.29 Spójrzmy teraz na dzieje tego zespołu. Jego zawiązek uformował się zaraz po katastrofie, latem 1786. Nie grał chyba długo i zawiesił występy po wyjeździe Casellago. Za *o w jesieni 1786 wznowiono regularne występy. Na styczeń 1787 znów wyprawiono się. do' Dubna, choć mróz w tym miesiącu W NIEŁASCE 181 sięgał 24° poniżej zera (naszej skali). Od lutego do marca grano w Wilnie aż do limity Trybunału Głównego. Potem przedstawienia zawieszono. Podobny terminarz zastosował Bogusławski w następnych latach. Zaczynał sezon w Wilnie, w jesieni, na styczeń wyjeżdżał do Dubna. Potem znowu grał w Wilnie, w 1788 od lutego do kwietnia, w 1789 od marca do1 kwietnia. Latem nie grał. Najprawdopodobniej zespół uczył się wówczas nowych sztuk i wypoczywał po trudach zimy.30 Jak widać, teatr Bogusławskiego stał się wówczas przedsięwzięciem podróżującym, bo regularnie występował w dwóch miastach, w Wilnie i w Dubnie, a dyrektor i to itinerariurn postanowił rozszerzyć. Z Dubna skoczył do Lwowa, wędrując śladami aktorów lubelskich. Stanął tam w końcu stycznia albo na początku lutego 1789 i zawarł z niemieckim przedsiębiorcą umowę na cykl występów operowych i komediowych. Odbyły się one w niezbyt eleganckim pomieszczeniu, w drewnianej budzie koło kościoła po jezuickiego, bo lepszego teatru Lwów jeszcze nie miał. Ostatnie, przewidziane w umowie, przypadło na dzień 24 II 89. Po nim nastąpiło jeszcze jedno, na żądanie publiczności.31 Ze Lwowa wrócił do Wilna, gdzie grał w marcu i kwietniu, poczem - zamiast zawiesić przedstawienia, jak to zwykle czynił - udał isię do Grodna, na tamtejszą sesję trybunału. W Grodnie występował do września włącznie. W październiku 1789 wznowił występy w Wilnie.32 W pamiętniku datuje obie wyprawy na rok 1787, ale to oczywista pomyłka. Obie odbyły się w 1789, gdy drugi zespół wileński był już wystarczająco silny, by się odważyć na występy we Lwowie, a letnią przerwę, poświęcaną zwykle na naukę nowych sztuk, uznać za .stratę czasu. W ogóle rok 1789 był Tokiem największej ekspansji Bogusławskiego w tym okresie. W samym Wilnie dał on wówczas dwa razy więcej przedstawień aniżeli w poprzednich latach. Świadczy to nie tylko o okrzepnięciu zespołu, lecz także Vlg 182 CZĘŚĆ DRUGA (1778-1790) W NIEŁASCE 183 o jego rosnącym powodzeniu. Po zażegnaniu kryzysu Fortuna znowu się uśmiechała do upartego antrepremera. Marszałkowie trybunału nadal mu udzielali swej opieki. Szczególnej uwagi wart jest pomiędzy nimi Prozor, marszałek w latach 1787/88. Nie był on magnatem, wywodził się z dobrej, zamożnej szlachty, ciekawy człowiek, przyjaciel poetów i malarzy. Pod koniec swojej kadencji wypłacił Bogusławskiemu 533 zł!p 10 gr, zapewnię należność za wielką lożę.33 Dał mu także, jak wierny, swojego •muzyka, Sychrę, na drugiego tenora. Ale i marszałkowie magnaci opiekowali się Bogusławskim. Aleksander Sapieha dał mu w Grodnie latem 1789 własną orkiestrę, a „codziennym na widowiska uczęszczaniem wielu sprowadzał widzów".34 Wiele życzliwości okazywał mu biskup Massalski. Ówczesny sprawozdawca prasowy podkreślił, że Bogusławski szczególną wdzięczność okazuje rodzinie Massakkich, „od której tak wiele łask i względów doznaje".35 W 1789 we Lwowie, gdzie miał wielkie powodzenie, ale ciężki haracz musiał zapłacić Niemcowi, publiczność poratowała go pokaźną zapomogą w gotówce. 2 parteru rzucano pie-niądze wproist na .scenę. Loże - jak pisze niemiecki' recenzent -obchodzili „panowie polscy" zbierając sute datki. Szczególną hojność okazała wtedy księżna Jabłonowsfka. Rzecz ciekawa, żs to wszystko działo się na przedstawieniu Wesela F i gara. Najwidoczniej wielcy panowie nie wzięli isobie do serca tej sztuki. A jeśli nawet wzięli, to woleli tego nie okazywać. W Wilnie dyrektor czuł się już jak u siebie w domu. Miał tu wielu przyjaciół, gdyż adaptował się łatwo i miał dar zjednywania ludzi, Wiemy o związkach, jakie wtedy zadzierzgnął z Wolskim, z dworzaninem podkaniderzego Chreptowieza (też Chreptowiczem), z oficjalistą Prozora, Józefem Płachetką. Zdarzało się, że i wyżej 'sięgał. Dzienniczek pewnego księdza notuje w kwietniu 1788 jego przyjaźń z Anną Oskierczyną, świeżo rozwiedzioną żoną Jana Oskierki, strażnika polnego litewskiego.36 Z pomocą tych ludzi łatwiej było znaleźć kredyt, a także uśmierzyć niecierpliwość wierzycieli, którą, trzeba przyznać, wystawiał na ciężkie próby. Wiosną 1787 znów mu się przydarzyła historia przypominająca warszawską katastrofę z 1784 r. Niejaki Wagner, ławnik wileński, zaskarżył go o niedotrzymanie terminu i zyskał wyrok 'skazujący go1 na zajęcie ruchomości. Szło o niebagatelną sumę 97 dukatów. Jednakże Bogusławski załagodził sprawę. Do zajęcia nie doszło, a po kilkudniowych pertraktacjach Wagner zgodził się dalej czekać, i to nawet dosyć długo.37 Także stosunki z magistratem wileńskim ułożyły się pomyślnie. W jesieni 1787 spółka była już winna miastu 60 dukatów, wszakże Bogusławski doprowadził do tego, że 20 zupełnie mu darowano, a resztę rozłożono- na 4 raty.38 Wszystko to jasno dowodzi, że po przezwyciężeniu kryzysu sprawy szły w Wilnie już dosyć •gładko, czy nawet całkiem gładko. Było- to zresztą ważniejsze ze względów prestiżowych aniżeli finansowych, bo pod względem finansowym większe znaczenie miało Dubno. Teatr Bogusławski ego występował tam zwykle przez dwa, trzy 'tygodnie, ale zarabiał więcej niż w Wilnie przez cały rok. Kontrakty tamtejsze były najważniejszymi w całym kraju kontraktami pieniężnymi i ściągały tysiące osób ze wszystkich zakątków Rzeczypospolitej. Polegały na załatwianiu rozmaitych transakcji finansowych. Wśród kontrahentów przeważała szlachta, która każdy interes uważała za stosowne zakropić, a potem dobrze się zabawić: przy zielonym stoliku, w szczwal-ni, na •przedstawieniu teatralnym. Była to publiczność prosta, często nieokrzesana, ale bardzo wdzięczna, łatwo wpadająca w zachwyt, z zachwytu gotowa zapomnieć, że jest w teatrze. Bogusławski częstował ją z początku samymi operami. Dopiero potem, gdy był już w Dubnie -dobrze znany, dawał tam również komedie i dfamy. 184 CZĘŚĆ DRUGA (1778-1790) W sumie wystawiał wtedy dość dużo utworów dramatycznych, mię pomijając nawet dzieł wsławionych w Warszawie grą Truskolaskiej i Owsińskiego, jak np. Bewerley czy Eugenia.39 Nie ulega jednak wątpliwości, że fundamentem swojego powodzenia uczynił włoskie opery. Poczynając od 1787 zbogacił swój repertuar operowy o nową, trzecią serię składającą się z 5 utworów. O ile można się zorientować, wchodziły one na scenę w następującej kolejności: Ogrodniczka zmyślona (Anfoissi, 1787), Milość rzemieślnicza (Gassmann, 1787), Wyspa Alczyny (Gazzaniga, 1787), Filozofowie wrzekomi (Paisiello, 1788?) i Zaffira, czyli Niewolnica stateczna (Gazzaniga, 1789).40 Wszystkie chyba należały do repertuaru 'zespołów włoskich występujących w Warszawie w latach siedemdziesiątych i na 'początku osiemdziesiątych. Na polską scenę wchodziły po raz pierwszy w wileńskim teatrze Bogusławskiego1, z jednym wyjątkiem, który stanowi Wyspa Alczyny (ta była już wystawiona wcześniej w Warszawie, w przekładzie Pierożyńskiego).41 Wszystkie wystawiał Bogusławski we własnym przekładzie. (Dotyczy to nawet Wyspy Alczyny, którą przełożył po raz drugi.) W odróżnieniu od poprzednich przekłady tej serii nie były drukowane. Rękopisy spaliły się w 1944. Znamy wszakże ich treść, niezbyt odbiegającą od tego, z czym zapoznaliśmy się w poprzednich rozdziałach. W czwartej serii operowej panował ten sam konwencjonalny świat czułych kochanek i kochanków, starych, śmiesznych opiekunów, kłopotliwych powikłań i szczęśliwych rozwiązań. Najbardziej atrakcyjna była niewątpliwie Wyspa Alczyny, z efektownym finałem, w którym złośliwa czarodziejka ściga swe niedoszłe ofiary na wozie zaprzężonym w smoki. Wileńska premiera tej opery odbyła się 27 V 87. Było to uroczyste przedstawienie, którym Bogusławski uczcił wizytę Heleny de Ligne, przybyłej do swego wuja, 'biskupa Massalskiego. Wedle miejscowego sprawozdawcy nie widziana jeszcze w mieście opera „'nie tylko tak wielkich gości, ale też całą publicum pięk- W NIEŁASCE 185 na reprezentacją i wspaniałą dekoracją teatru bawiła i z oklaskiem przyjętą została".42 Prócz nowych wystawiano wówczas dawniejsze, z poprzednich serii: Dla milości zmyślone szaleństwo, Fraskatankę, Szkolę zazdrosnych, Wloszkę w Londynie, Czekinę, Wieśniaczkę u dworu i Don Juana.^ Razem z nowo przetłumaczonymi da to 12 oper włoskich wystawianych w Wilnie w 1. 1786-89. W rzeczywistości było ich więcej, bo wiemy, że wystawiał także Zazdrości wieśniacze SaMego.44 A także niektóre opery francuskie.45 Na ten repertuar musiał wydać najwięcej pieniędzy, na dekoracje, na kostiumy. W pamiętniku pisze, że w 1788 miał już „do 20000 złp wartującą garderobę".46 Ale też dzięki temu repertuarowi przetrwał. Lata osiemdziesiąte 'tym się charakteryzują w dziejach naszego teatru, że swym zasięgiem ogarniał on już powoli cały kraj. Powstawanie zawodowych zespołów obserwujemy wówczas w Krakowie i w Poznaniu, w Lublinie i we Lwowie. Wszystko* to jednak próby bardzo chwiejne, rzadko która trwała dłużej niż jeden sezon. Tylko teatr Bogusławskiego wyróżnia się na tym tle jako przedsiębiorstwo solidne, zasobne, ciągle rosnące w siły. Tylko on bez przerwy miał powodzenie. Na pewno w dużym stopniu należy to przypisać niezwykłej osobowości dyrektora, który dopiero w tych latach pozwala nam lepiej ocenić swój temperament, -zmysł organizacyjny, znajomość publiczności. Z pewnością już wtedy przemawiał do publiczności, ilekroć znalazł się w trudnej sytuacji. W pamiętniku Wspomina, jak w 1788 w drodze do Dubna lód się załamał pod brykami z garderobą. Wszystkie kostiumy utonęły wtedy w Bugu. Dyrektor widać zaraz zawiadomił o tym widownię, skoro rozległy się okrzyki: „Broisiemy o^ podwyższenie ceny parterowych biletów na dukat!" 47 Ale do osobistego czaru trzeba by tu dorzucić rzecz znacz- 186 CZĘŚĆ DRUGA (1778-1790) nie ważniejszą. Ponad wszelką wątpliwość miał już wtedy pewien program teatralny. Niektóre elementy tego programu mógł sobie sprecyzować jeszcze w Warszawie w 1. 1782-85. Ale dopiero na Litwie zyskał swobodę działania i zaczai go realizować w całej rozciągłości. Jest to wystarczający powód, by nazwać go programem litewskim i na zakończenie streścić go w punktach. Oto przykazania teatralne, których wtedy Bogusławski przestrzegał. Inwestować bez względu na ryzyko, choćby to pociągało za sobą chwilowe zadłużenie. Nie czekać na publiczność, szukać jej tam, gdzie jest. Stawiać na wielkie zjazdy szlacheckie. Najpierw publiczność 'rozbawiać, a 'dopiero1 potem aplikować jej jakiś obrok duchowy. (Nie na odwrót!) Utrzymywać żelazny repertuar złożony przede wszystkim z włoskich oper komicznych. Ale do roku dodawać do niego co najmniej jedną nowość. Niektóre punkty tego streszczenia można by rozwinąć. Warto np. zaznaczyć, że przez inwestycje należy rozumieć kosztowne, ale za to atrakcyjne dekoracje i kostiumy, używane przez długi czas, a więc łatwo amortyzujące wydatki, a także remonty sal teatralnych. Do tego też zawsze Bogusławski będzie przywiązywał ogromną wagę. Uważał, że publiczność pokryje w końcu wszystkie wydatki, trzeba ją jednak godziwie obsłużyć. Co do tego, że jego zasady okazały się skuteczne, nie można mieć żadnych wątpliwości. Postawiony na progu bankructwa, podźwignął się wręcz błyskawicznie. Pod koniec swego pobytu na Litwie miał znowu dobrze prosperujący teatr, a długi, zaciągnięte na początku, stopniowo spłacał.48 Jego popularność rosła z roku na rok. Nawet dowody niełaski nie mogły mu zaszkodzić. Sam pisze w pamiętniku: „im bardziej naród litewski znał niesprawiedliwość wyrządzonej nam krzywdy, tym wspanialej nasze w służeniu mu gorliwość W NIEŁASCE 187 inadgradzał".49 Nie brak dowodów, że istotnie tak było. Litwini rzeczywiście udzielili mu wszechstronnego poparcia, także moralnego. Najciekawsza w tej mierze jest postawa Wolskiego, którego poznaliśmy jako tłumacza Wesela Figara. Sztuka ta w przekładzie Wolskiego była wystawiona w Wilnie w 1786. Premiera miała wymowę prokrólewską, odbyła się w dzień imienin Stanisława Augusta. Mimo to przez dwór zastała zignorowana. (Zamiast wystawić przekład Wolskiego, w Warszawie zamówiono nowy przekład u Zabłockiego i ten wystawiono w kilka miesięcy po premierze wileńskiej.) 50 Wolski nie przejął się 'tym. Wydrukował swój tekst. W przedmowie -pochylił czoła przed królem, stanowczo jednak ujął się za Bogusławskim. Napisał tę przedmowę jeszcze w 1786, ale już po aferze majowej, więc doskonale wiedział, że broni osoby źle widzianej u dworu. Zresztą wcale nie ukrywał, że wie, jak się rzeczy mają. Użył nawet słowa „prześladowania". I to w jakim kontekście! On pierwszy, jak się okazuje, porównał Bogusławskiego do Moliera czyniąc aluzje zarówno do uzdolnień, jak i do- utrapień genialnego Francuza. Jak wiadomo, po -swym pierwszym pobycie w Paryżu Molier musiał się udać ze swym zespołem na prowincję nie znalazłszy początkowo łaski w oczach Ludwika XIV. Do tego właśnie epizodu nawiązał Wolski. Nie mówił jeszcze o „polskim Molierze", ale przez sam fakt, że porównał obu aktorów, stał się twórcą pierwszego epitetu, jaki miał przylgnąć do Bogusławskiego. Zna go już powszechność - glosii w przedmowie - i jako zaprowadzi-ciela opery krajowej, i jako1 wielu sztuk dobrego gustu tłumacza i autora, i jako posiadającego' nader rzadkie dobrego aktora przymioty. Nie inne dary przyłożyły się we Francji do wyniesienia, prześladowania i unieśmiertelnienia Moliera.51 Konsekwencje 'popularności, której dostąpił Bogusławski w latach osiemdziesiątych, nie dały na siebie czekać. A więc w sumie bilans tych lat można by uznać za dodatni, gdyby 18S CZĘŚĆ DRUGA (1778-1790) nie fakt, że pełnych pięć lat .spędził w oderwaniu od najżywotniejszego ośrodka intelektualnego!, jakim w Rzeczypospolitej była Warszawa. Nie pozostało' to bez wpływu na jego działalność. Wreszcie cokolwiek by powiedzieć o> tym okresie, na pewno były to czasy bolesnych upokorzeń i zupełnie niesłychanych wysiłków, do których przede wszystkim trzeba zaliczyć ustawiczne podróże. Zważmy, że w jednym tylko roku 1789 Bogusławski odbył ze swym zespołem podróż z Wilna do Dubna, z Dubna do Lwowa, ze Lw'»wa do Wilna, a potem jeszcze z Wilna do Griodna i z powrotem. Razem ok. 2000 km, z tego większość w zimie. Sam niewątpliwie uważał swój pobyt na Litwie za porażkę, i to tak dotkliwą, że aż trudno pojąć, czym sobie na nią zasłużył. W obu rozdziałach, tym i poprzednim, snuliśmy oa ten temat rozmaite domysły. Ale jedną okoliczność jeszcze pomi-nęliśimy. Nie była ona najważniejsza, 'jednakże w jakimś stopniu musiała 'nadwerężyć reputację Bogusławskiego, a w rękach jego wrogów stała 'się dodatkowym orężem wymierzonym przeciwko niemu. Omówimy ją teraz osobno. PORTRET MARIANNY W wielu iksiążkadh i artykułach dotyczących Bogusławskiego można znaleźć wiadomość, że jeszcze przed upadkiem Rzeczypospolitej ożenił się on z jakąś Marianną niewiadomego nazwiska i miał z nią pierworodnego syna Wojciecha. Znamy źródło te] informacji. Udzieliły jej prawnuki Bogusławskiego powołując się na ustną tradycję tudzież na pewien portret przypisywany Baeciarellemu, a do ostatniej wojny przechowywany w obiorach 'rodzinnych. Znamy ten portret. Widać na nim przystojną 'kobietę o pociągłej twarzy, regularnych rysach i dużych oczach przez wpół smutnie, przez wpół zalotnie spo • glądających na widza. Nie jest to z pewnością Bacciarelli. Wedle wszelkiego prawdopodobieństwa jest to pastel Ludwika Marteau, powstały w Warszawie ok. 1785 r. W rodzinie uchodził za wizerunek Marianny, pierwszej żony dyrektora teatru. Z takim podpisem - Marianna Boguslawska, pierwsza żona Wojciecha Bogusławskiego - był eksponowany na wystawie teatralnej w r. 1929. Tak też opisano go w katalogu wystawy.1 Nazwiska tej żony nikt już wtedy nie potrafił wymienić. Niektórzy z potomków Bogusławskiego sądzili, że małżeństwo z Marianną było potajemne i tym tłumaczyli zagad-kowość informacji.2 Dziś można już wreszcie stwierdzić, że w wersji, którą znały prawnuki, była tylko część prawdy. Ściślej mówiąc tylko dwa szczegóły tej wersji okazały się prawdziwe. Portret z wszelką pewnością przedstawia osobę, która miała 190 CZĘŚĆ DRUGA (1778-17905 na imię Marianna. Prawdą jest również, że ta Marianna urodziła Bogusławskiemu syina, który po ojcu odziedziczył imię Wojciech, (Dk łatwiejszego 'odróżnienia go od ojca dodajmy od razu, że na chrzcie otrzymał on dwa imiona: Wojciech Ignacy.) Pozostałe szczegóły zawarte w podaniu rodzinnym okazały się nieprawdziwe. Bogusławski nie był żonaty przed upadkiem Rzeczypospolitej. Wojciech Ignacy nie był jego pierwszym synem. I nie był wcale ślubnym dzieckiem. Bogusławski miał go ze znaną aktorką Pierożyńską, mężatką. Poświadczają to aż trzy dokumenty.3 Z trzech innych dokumentów z lat 1781-1804 można się dowiedzieć jeszcze ciekawszej rzeczy: że Piorożyńska tylko w teatrze znana była pod imieniem Franciszki. W rzeczywistości miała dwa imiona, z których drugie brzmiało Franciszka, a pierwsze - Marianna.4 Bogusławski mówił na nią najprawdopodobniej Marianna. To imię znały dzieci Bogusławskiego i Pierożyńskiej, co także jest pO'twierdzone dokumentami. Podsumujmy to wszystko, a stwierdzimy, że tajemnicza Marianna z portretu i tradycji rodzinnej to nie kto inny jak Marianna Franciszka z Maruinowskich Pierożyńska, żona Leona Pierożyńsikiego, a matka Wojciecha Ignacego Bogusławskiego. W ten sposób rozwiążemy zagadkę Marianny, choć zaraz, ma się rozumieć, natkniemy się na kilka pytań. Skąd się wzięło mniemanie, że matka Wojciecha Ignacego była żoną Wojciecha, dyirefkitoira teabru? Dlaczego przypuszczalne, że dyrektor ożenił się z nią potajemnie? Jak mogło do tego dojść, że oisobę przedstawianą na portrecie prawnuki umiały określić już tylko z imienia nie potrafiąc wymienić jej nazwiska? Pytania bardzo istotne, toteż na każde z mich znajdzie czytelnik odpowiedź, byle wykazał 'jeszcze trochę cierpliwości. Wieloletni romans z Pierożyńską to w biografii Bogusławskiego problem doniosły, ale też ibardzo zawiły. Trzeba go badać PORTRET MARIANNY 191 ostrożnie i .powoli. W XVIII w. miał poslmak skandalu. Nic d'ziwfncgo, że isam Bogusławski okazał się w tej sprawie niesłychanie dyskretny. Dzieci Bogusławskiego- wstydziły się swe • go pochodzenia i starannie zacierały jego- ślady. Mamy na to dowody.5 Stąd właśnie mnóstwo wątpliwości, jakie dzisiaj napotykamy. Są one 'rozmaitej natury. Nie potrafimy jeszcze powiedzieć, kiedy Bogusławski: zakochał się w Pierożyńskiej. Nie jesteśmy pewni, ile mieli dzieci. Do r. 1795 Bogusławski miał co najmniej czworo dzieci.6 Z tych najstarszy niewątpliwie był L e o p o l d, urodzony chyba ok. I78o.7 Po nim przyszli na świat: Teodor i Rozalia, urodzona w ij&6.8 Najmłodszy był Wojciech Ignacy urodzony w 1794.9 Cała czwórka nosiła nazwisko Bogusławskiego, nie wiadomo jednak, czy wszyscy mieli tę samą matkę. Ponad wszelką wątpliwość dotyczy to Rozalii oraz Wojciecha Ignacego. W odniesieniu do Leopolda i Teodora nie mamy na ten temat żadnych danych.10 Akt zejścia Pierożyńskiej nie wymienia ich wśród sierot. (Wymienia tylko Rozalię oraz Wojciecha Ignacego.) n Prawda, że mogli umrzeć wcześniej. Z dokumentów ich ślady znikają bardzo wcześnie, a o Pierożyńskiej Bogusławski napisał, że umarła „utratą kilku razem dziatek dręczona".12 Nie wiemy jednak, co by to były za dziatiki. Równie dobrze mogły toi być dzieci, jakie miała ze swoim mężem. Pierożyński twierdził w 1788, że ma z nią troje dzieci. Ona sama zeznała w kon-systorzu w 1803, że dwoje. A z tych zidentyfikowano dotychczas tylko jedno, cofkę Antoninę urodzoną w 1781.13 A więc sprawa nie jest jasna. Póki nie znajdą się nowe dokumenty, pewne będzie tylko 'pochodzenie Rozalii oraz Wojciecha Ignacego. A o początkach romansu Bogusławskiego z Pierożyńską tyle tylko da się powiedzieć, że trzeba :ich szukać przed r. 1786. Zatem najwyższy czas zapytać już, co wiemy o samej Pierożyńskiej. 192 CZĘŚĆ DRUGA (1778-1790) Otóż wiemy, że urodziła się w 1764 w Warszawie jako cofka mieszczanina, Marunowsfciego, i miała dwie siostry. Wiemy również, że wszystkie Maruoowskie miały trzy wspólne cechy: urodę, temperament i pociąg do aktorstwa. Dwie wyszły za mąż bardzo wcześnie. Najstarsza, Agnieszka, już w 15 roku życia poślubiła Tomasza Truskofeskiego, a w 4 lata później wstąpiła :z .nim do teatru. Był to rok 1774. Marianna, młodsza o 9 lat, mieszkała wtedy u swojej siostry. W 1780, mając 16 lat, wyszła za Leona Pierożyńskiego, który od 1778 był aktorem, a więc kolegą Truskolasfeich. Już w tym okresie musiała znać Bogusławskiego, który przebywał w Warszawie jako kadet, potem aktor od 1778 stoku. Wkrótce po ślubie Pierożyńscy przenieśli się do Lublina i założyli tam własną antrepryzę. W Lublinie Marianna debiutowała jako aktorka.1 - Bogusławski zastał wtedy w Warszawie, wkrótce jednak znów .spotkał Pierożyńskich, we Lwowie w 1781. Tutaj był świadkiem postępów, jakie młodziutka Pierożyńska czyniła na scenie pod okiem siostry, szwagra, a przede wszystkim Kazimierza OwsińskiegO'. Nie tak piękna jak Agnieszka, była zdaniem Bogusławskiego „miernego wzrostu". Miała jednak „piękny skład ciała, delikatność płci, poruszenia szykowne, głos miły i ujmujące ispojorzenia". Go' więcej, „nadzwyczajna czułość, zapal, uniesienia namiętności i słodycz wymowy odznaczały je;j grę od innych". Już Wtedy we Lwowie „największa, w niej skłonność do ról smutnych postrzegać się dawała". W tych roilach „stawała się coraz bardziej upodobaną publiczności osobą". Dwie z nich potrafimy wymienić. Jedna to Henryka w słynnej dramie Rewerley, która jest historią bogatego kupca, zarazem nałogowego gracza, doprowadzającego swoją rodzinę do ruiny, a siebie samego do (samobójstwa. Drama ta zawierała dwie popisowe role: Owsińskiego (Bewerieya) i Truskolaskiej (pani Bewerley, jego żony). Marianna grała siostrę pani Bawerley, a więc postać drugoplanową. Znacznie ważniejsza była jej rola w dramie Nędznik.15 Przyjrzyjmy się na chwilę tej sztuce. Na samym początku PORTRET MARIANNY 193 poznajemy tu brata i siostrę, których ojciec, Stefan Rolnicki, stary szlachcic skrzywdzony przez złych ludzi, dostał się do wiezienia. Młodzi Rolniccy znaleźli się w biedzie, lecz de jej nie poddają i zarabiają na życie. On jest tkaczem, oraa robi koronki. Dziewczynę grała w tej sztuce Marianna, chłopca -z wszelką pewnością - Bogusławski. Rodzeństwo kocha się bezgranicznie. „Uboga Marysiu - mówi brat w pierwszej scenie - jedyne szczęście dla mnie w życiu jest mieć ciebie za siostrę..." Marysia żywi wobec niego podobne uczucia. Jakem z nim jest szczęśliwa - zwierza się publiczności - od najpierwszej młodości jest moim dobrodziejem, przyjacielem, przewodnikiem, pociechą, niczego wam, bogacze świata tego, nie zazdroszczę! [...] Kiedy przemówi do mnie: siestrzyczko kochana, Marysiu, jak mnie jego głos przenika, cieszy, a złoto jest nieme... Ah, Józefie, byłeś tylko żył ze mną, zawsze będę się bogatą sądzić... W tym momencie los zaczyna gwałtownie miotać rodzeństwem. Gospodarz wypędza ich z warsztatu. Hr. Rozkosznicki niespodziewanie ofiarowuje Józefowi worek złota. Młodzieniec, nie posiadając się z radości, uwalnia za te pieniądze swojego ojca. Rozkosznicki to wszakże zły człowiek, za worek złota spodziewa się posiąść siostrę Józefa, której nie zna nawet z imienia. („A f e, Marianna! - woła - wszystkie się tak garderobiane ziowią; trzeba jej będzie imię odmienić.") Zwabia do siebie dziewczynę, ta, miarkując o co chodzi, porywa jednak fuzję ze ściany, wybija kolbą drzwi i ucieka. Rozwiązanie, godne dramy, przynosi III akt. Okazuje się, że Rozkosz-nicki jest bratem Marysi. Oboje są dziećmi nie żyjącego już Łukasza Rołnickiego. Marysia w mgnieniu oka staje się po-sażną panną na wydaniu. „Przemów, czy nie wolisz go raczej jak kogo innego?" - pyta wówczas Stefan Rolnicki wskazując Józefa. „Nie potrzeba mi tego mówić" - odpowiada Marysia. „Tu się Józef z Marysią uścisnąć powinni" - zaznaczono w polskiej wersji Nędznika.1® Bogusławski i Pierożyńska niewątpliwie czynili zadość temu wezwaniu. 13 Bogusławski t. I 194 CZĘŚĆ DRUGA (1778-1790) W życiu ich losy nie układały się tak pomyślnie. W 1782 znów się ^rozeszły ich drogi, może już wtedy w sposób gwałtowny. Pierożyńscy pojechali do Nieświeża. Tam utworzyli nadworny zespól Radziwiłła „Panie Kochanku".17 Bogusławski wrócił do Warszawy. Nowe spotkanie nastąpiło w Nieświeżu, dokąd Bogusławski przybył po drodze do Grodna latem 1784 r. On był już wtedy dyrektorem teatru, ona, mimo młodego wieku - miała dopiero 20 lat - „upodobaną od całego dworu [nieświeskiegoj artystką". Grała ipierwsze amantki, śpiewała drugie, a nawet i pierwsze partie w operach włoskich. Razem z innymi aktorami nieświeskimi podążyła do Grodna na zaproszenie Bogusławskiego i tam występowała podczas sejmu. Po zakończeniu tych występów Pierożyńscy zostali na Litwie. Bogusławski wrócił do Warszawy, tym razem jego rozłąka z Marianną potrwała jednak niedługo. W początkach 1785 znów znalazł się na Litwie i osiadł w Wilnie. Pieirożyński, oszukany przez Radziwiłła, zdążył już zbankrutować i ukrywał się wtedy przed wierzycielami. Jego żona wstąpiła latem do teatru Bogusławskiego. Wtedy to po raz pierwszy doszło do zerwania pomiędzy małżonkami. Romans stał się niewątpliwie całkiem jawny, toteż Pierożyński skapitulował. Pojechał do Warszawy i tam się zaangażował do Teatru Narodowego. Marianna została w Wilnie z Bogusławskim, choć kosztowało ją to dosyć dużo. Musiała się zrzec pierwszych ról, jakie grała w Nieświeżu, na korzyść piękniejszej i 'bardziej doświadczonej Desznerówny.18 Ale spokój nie był jej pisany. Pierożyński nie mógł i nie chciał jej zapomnieć, gotów skorzystać z pierwszej sposobności, by wydrzeć ją z rąk rywala. Sposobność taka nadarzyła się w maju 1786. Do Wilna, jak widzieliśmy, przybył wówczas pełnomocnik Rysa, który niby to miał kupić od Bogusławskiego teatr wileński, a w rzeczywistości uprowadził mu większość aktorów. Teraz pora dodać, że oficjalnemu wysłannikowi towarzyszył Pierożyński.19 PORTRET MARIANNY 195 Łatwo sobie wyobrazić, jaką rolę odegrał o>n w wypadkach 1786 r. Był w tej wojnie Menelajem, który stronie nacierającej dał do ręki argument moralny, piętnując przeciwnika jako uwodziciela swojej żony. Rzecz skończyła się jak u Homera. W maju 1786 Marianna wróciła z mężem do Warszawy.20 Tu, jak się zdaje, urodziła córkę, którą miała z Bogusławskim.21 Pierożyński przebolał to. Uważał się za zwycięzcę na wszystkich polach. W całej Warszawie nikt wtedy nie przypuszczał, by Bogusławski mógł się jeszcze podźwignąć, toteż spokojny o losy żony, Pierożyński z satysfakcją zajął jego miejsce w teatrze. Zaczął występować jako basso buffo. (Czym wywołał dozgonną nienawiść Bogusławskiego.) 22 Został również naczelnym librecistą. W 1787 najwidoczniej postanowił zrehabilitować Mariannę w oczach publiczności. Przełożył z francuskiego operę o znamiennym tytule Kochanek zazdrosny, czyli Falszywe po-Zory i wystąpił w niej razem z żoną.23 Sam grał rolę komicznego starca. Jego żona była subretką i śpiewała: Jeszcze to niewielka wina, : ' Że w lat piętnaście dziewczyna '"' '"'* Bez ojca swego porady ' '' '' Popełni w miłostkach wady. Przebaczą tej ułomności, 1 •'•'•' Choć błąd zrobi nawet głośny. Jest to pierwszy wiek czułości, Jest to pierwsza pora wiosny.24 I to przedsięwzięcie zyskało najwyższy protektorat. Premiera Kochanka zazdrosnego odbyła się w dzień gali, 7 IX 1787 (rocznica elekcji). Na tym skończyły się sukcesy Pierożyńskiego. W początku następnego roku 'napisał list, który podyktować mogła jedynie bezbrzeżna rozpacz. Zawierał on gwałtowne oskarżenie 13* 196 CZĘŚĆ DRUGA (1778-1790) dwóch osób, a skierowany był do Mniszcha, marszałka wielkiego koronnego. Żalę się na Gawrońską aktorkę - pisał Pierożyński - nierządnicę publiczną, a teraz metresę Imć Pana Rogalskiego młodego, która tak dalece żonę moją do nierządu zbałamuciła, że wprowadziwszy się w dom mojej żony razem sypiały, jej amant i mojej żony konkurent, przez niedziel dwie. Na koniec perswadowałem mojej żonie, jaka stąd wypływa zakała. Stało się, że się Gawrońską wyprowadziła, ale moja żona nie nocuje w domu. Jeżdżą 2 sobą na zgorszenia, ile ta żona, co ze mną żyje lat osiem i troje mamy dzieci. Nie dość na tym: perswadując mojej żonie, że to jest zdrożnie, żona moja wyprowadza się z domu swego, mieści się przy siostrze, pannie jeszcze, zabierającej się do trzeciego połogu, gdzie schadzka nierządności. Ale, JW Panie, oskarżając kogo, nie trzeba zapominać o sobie. Owóż JW Panie będzie u JW Pana pan Gaillard, da świadectwo moich postępków, cały teatr wreszcie, a na dobitkę imć pan Zawadzki, oberinstygator policji, który mię zna dobrze od lat piętnastu. Ci zaświadczą, że nie jestem kartownik, nie jestem pijak, owszem, zaświadczą, że tak pracowity jestem człowiek, że oprócz dwunastu czerwonych zł gaży miesięcznej za tłumaczenie sztuk z francuskiego, włoskiego i niemieckiego języka wziąłem przez miesięcy dwanaście sumę czerw, zł 228. I to jeszcze wyrażam i dokładam: że jeżelim bił moją żonę za tyle zdrożności, każ mię, JW Panie, ukarać. Owóż tedy ta moja żona i dziś z reduty z nierządnicą Gawrońską nie nocowały w domu, a co większa, gdym w obecności p. Gaillarda prosił tejże Gawrońsfciej, aby mi nie psuła żony, odgrozila mi publicznie, że jak się użali swoim amantom, tedy we mnie kości połamią. Proszę więc litości Pańskiej, aby z ramienia i mocą powagi Pańskiej zszedł ur. instygator do> Marunowskiej, siostry żony mojej, i zapowiedział jej, aby żona moja wróciła się do swego mieszkania, gdyż z nią mieć będę sprawę -w konsystorzu, aby zagroził Marunowskiej, jak się ważyła przy|-mować cudzą żonę. Co zaś do Gawrońskiej: pozwałem ją do sądu Pańskiego. Żebrze tej litości JW Pana cnotliwy, ale nieszczęśliwy mąż a Jaśnie Wielmożnego Pana Dobrodzieja podnóżek L. Pierożyński25 List ten rzuca wiele światła na historię, o której tu mowa, choć zawiera także pewne niejasności. Dowodzi, że wkrótce po przyjeździe do Warszawy Marianna rzuciła się w fatalne PORTRET MARIANNY 197 towarzystwo i całkiem przestała dbać o swoją reputację. Jest to dosyć zastanawiające, gdyż nie była, zdaje się, osobą płochą. Przeciwnie: ,,w domowym pożyciu dobra matka, życzliwa przyjaciółka, iitosna dla biednych, kochająca nad wszystko własną rodzinę" - takie świadectwo wystawił jej Bogusławski.26 Powiedzmy, że stronniczy, świadek. Ale kompetentny. Znamy także świadectwa jej pobożności.27 Warto i to dodać, że po powrocie do Warszawy była już wziętą aktorką. „Przyjmowana z uznaniem w różnego rodzaju rolach" - pisze Bogusławski - „posuwała się równo z wiekiem ku coraz większej doiskonałości". W sfery, w których obracała się Gawrońską, nie weszła zatem z potrzeby ani z upodobania, raczej z desperacji. Własny mąż był jej już wtedy niemiły, to pewne. Portrecik wspomniany na początku rozdziału z pewnością kazała sobie zrobić w Warszawie po powrocie z Wilna, A więc najprawdopodobniej dla Bogusławiskiego.28 Im bardziej awanturował się Pierożyński, tym większy musiał być żal Marianny i potrzeba zagłuszenia żalu, bodaj w towarzystwie Gawrońskiej i jej kompanów. Takie rzeczy się zdarzają i tak można by zrekonstruować podłoże wypadków opisanych w liście. Nie wszystko jest jednak jasne, gdy chodzi o wypadki, choćby dlatego, że wymieniono tu wszystkich aktorów dramatu prócz amanta, który spędził z Marianną „niedziel dwie". Wedle wszelkiego prawdopodobieństwa nie był to Bogusławski. Po pierwsze: nic nie wiadomo, żeby przebywał w Warszawie między rokiem 1786 a 1790. Po drugie: Bogusławskiego Pierożyński wymieniłby z nazwiska. A skoro nie wymienił rywala, musiał to być ktoś znaczny. Afera niewątpliwie stała się głośna. Mniszech przedstawił ją królowi, który własną ręką napisał na liście Pierożyńskiego: „in januario 1788". Czy i co przedsięwziął w tej sprawie, nie wiadomo. W każdym razie Pierożyński nie dawał za wygraną i wciąż jeszcze spodziewał się, że odzyska powolność, a może nawet 198 CZĘŚĆ DRUGA (1778-1790) miłość Marianny, której stan pogarszał się w sposób niepokojący. Po pewnym czasie w ogóle przestała grać. Bogusławski twierdzi, że „ciężka choroba wstrzymała na długi czas jej ochotę do pracy".29 W takim stanie, znużoną, chorą, osławioną, zastał ją po swoim powrocie do Warszawy. CZĘŚĆ TRZECIA (1790—1794) POWRÓT DO WARSZAWY W pamiętniku Bogusławski twierdzi, że występy w Dubnie były już zakończone - a więc styczeń 1790 musiał się mieć ku końcowi - kiedy mu doręczono depeszę. Król domagał się, aby z całym zespołem natychmiast wracał do Warszawy. „Zadziwiony tak 'niespodziewanym wezwaniem", dyrektor skierował swych aktorów do Brześcia i tam kazał im czekać dalszych rozkazów, a sam podążył pocztą do stolicy. Tu przyjął go Ryx, który oświadczył, że król już czeka. „Za kilka minut - pisze Bogusławski - wprowadzono mnie do niego. Zadrżałem stawając po pięciu latach niewidzenia przed dobroczynnym panem, w którego oczach nie zaniedbano czarnymi malować mnie farbami." Król mówił podobno bardzo krótko: Czuliśmy, że cię tu nie było. Zostań już z nami, a ja nie zapomnę o tobie.1 Tak miała się zacząć druga dyrekcja Bogusławskiego, tym razem znacznie dłuższa, obejmująca bez mała pięć lat, w ciągu sześciu sezonów, z których dwa (pierwszy i ostatni) były niepełne, ale cztery środkowe - pełne. Pełny sezon teatralny wciąż jeszcze liczyło się wówczas od Wielkanocy do Wielkanocy. W całej Europie w dużych miastach teatry grywały przez cały rok, a zawieszały przedstawienia jedynie na czas wielkiego tygodnia. Tak też było w Warszawie przed wyjazdem Bogusławskiego, choć rzadko 202 CZĘŚĆ TRZECIA (1790-1794) udawało się wtedy dociągnąć do końca sezonu. Po r. 1785 sytuacja zupełnie się pod tym względem ustabilizowała. Teatr Narodowy grał odtąd bez żadnych przerw, poza tymi, które wypadały w wielkim tygodniu. Po powrocie Bogusławski zastosował się do tej zasady. Przyjechał jednak w końcu sezonu 1789/90, więc po przyjeździe mógł tylko „dograć" do końca, tzn. do Wielkanocy 1790. Stąd też ten pierwszy sezon był niepełny. Cztery następne, 1790/91, 1791/92, 1792/93 i 1793/94, były pełne. Wszystkie zaczynano uroczyście w poniedziałek wielkanocny albo zaraz po świętach, a -kończono - też uroczyście - tuż przed niedzielą palmową. Wewnątrz tych sezonów nie było żadnych przerw, gdyż występy odbywały się także latem. Nie było też żadnych wyjazdów. Po raz pierwszy Bogusławski miał tak długo grać na jednym miejscu. Z tego punktu widzenia lata, które tu zaczynamy omawiać, można uznać w jego życiu za czasy niebywałej stabilizacji. W 1794 następuje jeszcze jeden sezon, zaczęty bardzo późno, bo dopiero w październiku, i wkrótce zakończony, można powiedzieć szczątkowy. Na tym kończy się druga dyrekcja warszawska, w całości rozpadająca się na dość długi prolog, cztery akty i epilog. Jest to bez wątpienia najważniejsza dyrekcja Bogusławskiego, toteż 'spróbujemy omówić ją jak najdokładniej, na początek biorąc sobie prolog, pełen jeszcze wydarzeń zagadkowych, do dzisiaj nie wyjaśnionych. Po wyjeździe Bogusławskiego na Litwę Teatr Narodowy wznowił swoją działalność, wiosną 1785, i grał, jak się rzekło, bez przerwy przez cztery sezony. Antreprenerem był wtedy sam Ryx, który spełniał jednak wyłącznie wolę króla. Stąd też kierunek rozwoju był wtedy nieco ininy aniżeli za czasów Bogusławskiego. Opera polska zeszła na drugi plan ustępując miejsca stale działającym zespołom włos:kim (dobrym, a często znakomitym). W Teatrze Narodowym pierwsze miejsce POWRÓT DO WARSZAWY 203 znowu zajęły ikomedie i starannie dobierane dramy. Poziom przedstawień, za które odpowiadał Pierre Gaillard, nie jest dobrze wiadomy. Wiemy jednak, że w zespole znajdowali się świetni aktorzy, m.in. oboje Truskolascy, Owsiński, Swierzaw-ski. Najważniejszym autorem był Zabłocki, z którym odnowiono stałą współpracę w r. 1785. Wyraźny podział na operę (włoską) i zespół dramatyczny (polski) niewątpliwie odzwierciedlał gust Stanisława Augusta. O repertuarze polskim można powiedzieć, że odzwierciedlał także jego dążenia ideowe i polityczne.2 Teatr w latach 1785-89 był co się zowie teatrem królewskim, toteż muszą zadziwiać zmiany, jakie w nim zaszły na Wielkanoc 1789 roku. Z trzech zespołów, jakie wówczas działały, utrzymano operę włoską i balet, natomiast zespół polski rozwiązano. Gdy zaczął się nowy sezon, 1789/90, przedstawień polskich już nie było. Nie potrafimy powiedzieć, dlaczego tak się stało. Wiemy, że ok. 1789 zdarzyła się w teatrze awantura, której bohaterką była Teofila Marunowska, młodsza siostra Pierożyń-skiej. M.in. wplątany był w tę awanturę brat króla, Kazimierz Poniatowski, który zwalał winę na Gaillarda. Nadto Gaillard był jeszcze atakowany z innej strony, przez Tomasza Ostrowskiego, wpływowego dworzanina, prezesa Komisji Ekonomicznej. (Ostrowski zarzucał mu poważne nadużycia.) Skończyło slię to zwolnieniem Gaillarda, który wyjechał za granicę.3 -—~. Trudno powiedzieć, czy te wypadki przyczyniły się do rozwiązania zespołu. Jednak powinniśmy sobie uprzytomnić, że w 1790, gdy 'król wezwał Bogusławskiego, Warszawa była od wielu miesięcy pozbawiona przedstawień polskich, i to w sytuacji, w której królowi musiało bardzo zależeć na kształtowaniu opinii publicznej. Od dwóch lat, zagajony w 1788, obradował w Warszawie sejm konfederacyjmy. Sejm ten zaczął się pod znakiem gwał- 204 CZĘŚĆ TRZECIA (1790-1794) łownej opozycji antykrólewskiej. Inicjatywa znalazła się w rękach magnatów, którzy doprowadzili do najpoważniejszego kryzysu politycznego od czasów rozbioru. W jednej chwili zdobycze Stanisława Augusta - zbawienne reformy ustrojowe, modernizacja różnych dziedzin życia - uległy zagrożeniu, gdyż zwycięstwo magnatów niewątpliwie oznaczałoby powrót do dawnej anarchii i samowoli. Głosili oni wprawdzie hasła demokracji, w istocie bronili jednak władzy, jaką dzięki osłabieniu władzy centralnej sprawowali w poprzednim okresie. Fakt, że w ich szeregach znaleźli się ludzie tak światli, jak Czartoryscy i Potoccy, niczego nie zmienia. Ich zwycięstwo niewątpliwie wywołałoby groźny wstrząs, a potem ogólny regres w życiu kraju. Dziś to wszystko wydaje się oczywiste. Wtedy, na progu Sejmu Czteroletniego, opozycja znajdowała jednak chętnych słuchaczy i porwała za sobą część szlachty, co trzeba przypisać zarówno zręczności przeciwnika, jak i różnym błędom Stanisława Augusta. Król ten od początku usiłował sobie zjednać średnią szlachtę (nie bez pewnych sukcesów), jednak często zrażał ją sobie bez wystarczających powodów. Szczególną uwagę warto tu zwrócić na sprawy zdawałoby się drugorzędne, takie np. jak faworyzowanie cudzoziemców i różnych zagranicznych urządzeń przy nieumiarko-wanej krytyce własnego zwyczaju i obyczaju. W państwie całkowicie suwerennym, byłby to może problem mniejszej wagi. Polska była jednak od długiego czasu krajem na poły tylko niepodległym, toteż wszystko, co się tutaj łączyło z własną odrębnością, nabierało' ogromnego znaczenia. Opozycja rozumiała to zdaje się lepiej niż król i nie zawahała się utożsamić przywiązania do dawnych urządzeń i dawnego obyczaju -w tym także dawnych dziwactw i stanowego egoizmu, a czasem i fanatyzmu - z miłością do własnego kraju. Była to operacja demagogiczna, gdyż dalekosiężnych celów, jakie sobie opozycja stawiała, nigdy nie ujawniano w całej pełni, natomiast wielką wrzawę czyniono dokoła tego, co rzeszom szlacheckim najłatwiej przemawiało do przekonania i wyobrai- POWRÓT DO WARSZAWY 205 ni. Jak na komendę na ulicach Waiszawy pojawili się żebracy, którzy pokazywali rany odniesione w szeregach konfederacji barskiej. Użalono się nad pogardą dla kontuszów, wąsów i palonych butów, wyjątkowo nienawistnych królowi, który w tym wszystkim upatrywał piętno azjatyckie, wprawdzie odróżniające, ale także oddzielające Polskę od Zachodu. Magnaci ku uciesze szlachty potępili to stanowisko. Pierwszy Kazimierz Sapieha manifestacyjnie zrzucił frak i przywdział kontusz. Za nim poszło wielu magnatów i mnóstwo szlachty. Nawet Jan Potocki, najautentyczniejszy zdawałoby się Europejczyk, chodził po Warszawie w czymś, co uważał za kon-tusz (a co postronnym wydało się raczę] strojem czerkieskim). Jest to chyba jeden z najciekawszych fenomenów tego rodzaju w dziejach Europy. Strój, który już wyraźnie nabierał cech symbolicznych (w poezji, w teatrze), znów wszedł w użycie. Przy pomocy takich i tym podobnych zabiegów, niewyszukanych, ale niebywale skutecznych, magnaci /w^yrofeili sobie monopol na patriotyzm. Nic dziwnego, że zyikali wielki posłuch w społeczeństwie szlacheckim. Korzystając ^zjwp]ny tureckiej bez trudu doprowadzili do uchwał, które w innej sytuacji wywołałyby interwencję rosyjską. W 1788 uchwalono powiększenie wojska do liczby 100000, a w 1789 zniesiono Radę Nieustającą. Zniesienie Rady obaliło także jeden z filarów, na których wspierała się władza Stanisława Augusta. Jednakże król nie złożył broni. Z magnatami zaczął paktować, a jednocześnie przeciągał na swoją stronę masy szlacheckie i mieszczaństwo, które powoli podnosiło1 głowę chciwie nasłuchując ech rewolucji francuskiej. Gdy sejm uchwalił powiększenie wojska, król dał Rzeczypospolitej klejnoty olbrzymiej wartości przeznaczając je na zakup broni i powiększenie kadr. Jego polityka okazała isię w końcu skuteczniejsza od magnackiej, gdyż zwarta początkowo opozycja wkrótce uległa rozbiciu, podczas gdy król, poczynając od jesieni 1789, coraz bardziej umacniał swoją pozycję. 206 CZĘŚĆ TRZECIA (1790-1794) Czy i jaki związek miały te wydarzenia z rozwiązaniem zespołu aktorskiego - nie wiemy. Zupełnie nie umiemy zgadnąć, dlaczego po rozwiązaniu tamtego tak długo zwlekano z utworzeniem nowego zespołu polskiego. (Opera włoska i balet działały przez cały czas.) Jasny wydaje się tylko jeden fakt: że w 1790 Bogusławski musiał naprawdę zainteresować Stanisława Augusta, i to właśnie ze względów politycznych. Odsunięty na boczny tor, młody dyrektor był ulubieńcem publiczności, dobrze znanym szlachcie ze wszystkich okolic. Kto nie znał go z Warszawy i z Wilna, ten znał go1 z Dubna, gdzie zjeżdżała się szlachta ze wszystkich zakątków kraju. Pozyskanie takiego faworyta mogło stanowić niebłahy czynnik w dalszym oddziaływaniu na masy szlacheckie. Tak przypuszczalnie rozumował król wysyłając sztafetę do Dubna, w początku roku. Dyskretny, jak zwykle w takich sprawach, Bogusławski nic nie pisze o rozmowach, jakie miał wtedy ze Stanisławem Augustem. Nie ulega jednak wątpliwości, że odbywał z nim rozmowy na różne tematy. Skończyło się to całkowitym porozumieniem. Bogusławski został w Warszawie, mocno się angażując po stronie króla. Ale zanim do tego doszło, upłynęło jeszcze wiele czasu. Początki tej dyrekcji noszą znamię tymczasowości. Już po pierwszej rozmowie z królem Bogusławski sprowadził z Brześcia swój zespół i zainaugurował przedstawienia Ogrodniczką zmyśloną 14 II 90. Jednak abonament ogłosił tylko na 17 przedstawień. Także umowę z Ryxem - na warunkach podobnych do warunków z roku 1783 - zawarł na krótki czas. Na afiszach podkreślał, że chodzi o gościnne występy teatru wileńskiego. Zespół miał nieco szczuplejszy niż w Wilnie, bo część aktorów, w tej liczbie Sychra, pozostała na Litwie. Do Warszawy przyjechali: Desznerówna, Drozdowska, obie Iwańskie, Ney- POWROT DO WARSZAWY 207 manówna, Rutkowska; Chodkowski, Hempiński, Jedliński, Mierzyński, Nacewicz, Niewiarowski, Nowicki, Rutkowskl i Szymański. Razem z Bogusławskim 10 aktorów i 6 aktorek. Repertuar był tan, co w Wilnie, nowych sztuk nie dawano. Występy odbywały się trzy razy w tygodniu, na przemiany z Włochami.4 W marcu wypadła niedziela 'palmowa, więc oba zespoły zamknęły sezon. Włosi uczynili to 26 III, Polacy 27 III 90. Nowy sezon otworzył Bogusławski 5 IV 90 Synem marnotrawnym? Być może miało to wtedy swoją wymowę, bo i aktorzy przybyli z Wilna w 1786 wystąpili najpierw w tej sztuce. Ale jeśli nawet tak było, to jeszcze oie znaczy, by między wielkodusznym ojcem a skruszonym synem nastąpiło całkowite pojednanie. Na afiszach Bogusławski wciąż twierdził, że w Warszawie jest gościem. Abonamentu nie ogłaszał. Miał grać tylko do końca 'kwietnia. Widocznie do decydujących rozmów jeszcze wtedy nie doszło. Król przypuszczalnie obserwował Bogusławskiego, a ten próbował rozeznać się w sytuacji. Była ona zarazem dobra i zła. Wielki zjazd szlachty stwarzał nie byle jaką koniunkturę. Ponadto wyszła na jaw jeszcze jedna korzystna okoliczność. Monopol Ryxa był zagrożony.6 Sejm przewidywał zniesienie wszystkich monopoli, a gdyby do tego doszło, Bogusławski mógłby sobie zbudować własny gmach teatralny i zostać panem na własnych śmieciach. Myśl ta żywo go interesowała. Widział jednak w ówczesnej sytuacji i złe strony. Na Litwie już się odzwyczaił od konkurencji, a w Warszawie zastał bardzo groźnego konkurenta w osobie Domenica Guardaso-niego. Był to dobry śpiewak, którego pamiętał jeszcze z lat siedemdziesiątych, bo Guardasoni występował wówczas we włoskiej operze Kurtza. Potem prowadził włoski teatr operowy w Dreźnie i w Pradze. Z Pragi przyjechał do Warszawy 208 CZĘŚĆ TRZECIA (1790-1794) w 1789 przywożąc ze sobą wytrawnych śpiewaków i doskonały repertuar. Już wkrótce po przyjeździe zaznajomił publiczność warszawską z dziełami dwóch muzyków, których rywalizacja miała przejść do legendy, a w owych czasach przykuwała uwagę całej Europy: Mozarta i Salierego. Godzi się dodać, że Don Juana Mozarta wystawił po raz pierwszy na świecie, a Warszawie pokazał w premierowym wykonaniu.7 Z samego początku Bogusławski tę kwestię uważał za najważniejszą. Gdy tylko przyjechał z Dubna, zaraz, wprost z poczty, udał się do teatru, kupił isobie bilet i usadowił się na widowni „nie dawszy poznać się nikomu, wtłoczony w kąt galerii". Chciał się zorientować, jakimi siłami rozporządza jego konkurent. Guardasoni dawał tego wieczoru Axura Salierego. Zarówno dzieło, jak i jego wykonanie wywarły na Bogusławskim wielkie wrażenie. Axur okazał się operą serio nowego typu. Już tylko w małym stopniu przypominał utwory wystawiane w Warszawie w latach siedemdziesiątych. Miał burzliwą i barwną treść. Muzyka, jakby zwiastująca wagnerowską unendliche Melodie napisana była na mocne głosy męskie i kobiece o dużej skali. Całość zachwyciła Bogusławskiego. Było jednak rzeczą aż nadto widoczną, że ze swymi siłami nie mógłby jej wystawić. „Opera nasza obok włoskiej -westchnął potem wspominając te lata - była to gotycka wieża obok najnowszej architektury budowli." 8 Następne przedstawienia Włochów utwierdziły go w jego obawach. Guardasoni okazał się potęgą. Miał za sobą modę na włoską operę, dobrych śpiewaków i świetny, nowy repertuar. A jakby tego było mało, dzierżył w swym ręku jeszcze jeden atut. Miał balet. Był to również zespół powstały po wyjeździe Bogusławskiego na Litwę, złożony z poddanych Tyzenhauza, w 1785 podarowanych królowi (i przez króla uwolnionych z poddaństwa). Utrzymywał go Ryx, w zamian za subwencję, którą król płacił mu za pośrednictwem Komisji Ekonomicznej PCWROT DO WARSZAWY 209 Skarbu JKM. Na ogół mię występował samodzielnie, lecz wespół z operą włoską. Czasem miewał jakąś wstawkę w operze, najczęściej dawał własne widowisko po operowym.9 Był bardzo lubiany i stanowił dodatkowy magnes ściągający Guarda-soniemu na widownię licznych widzów. Jak walczyć z 'taką konkurencją? Czy to w ogóle możliwe? Takie myśli musiały zaprzątać Bogusławskiego w ciągu kwiet^ nią,. Guardasoniego nie było wtedy w Warszawie, bo po zamknięciu sezonu wyjechał na poszukiwanie nowych śpiewaków. Ale wkrótce miał wrócić. Do decydujących rozmów wciąż jeszcze wtedy nie dochodziło1. Możliwe, że nastąpiło nawet jakieś ochłodzenie w stosunkach króla z Bogusławskim. Świadczyłyby o tym dwa fakty. Gdy Guardasoni wyjechał, zespół Bogusławskiego* grał sam. Gdyby król chciał mu wtedy okazać swoją łaskę, niezawodnie pozwoliłby baletowi na wspólne występy z Polakami. A tego właśnie nie uczynił. Balet po wyjeździe Guardasonie-go grał, ale tylko w prywatnym teatrze Stanisława Augusta. Publicznych przedstawień nie dawał, poza jednym wyjątkiem, znowu znamiennym. Dnia 8 V 90 przypadła gala: imieniny króla. Była to doskonała 'sposobność wyróżnienia Bogusławskiego, gdyż udział w gali od dawna uchodził za wielki zaszczyt. Bogusławski nie dostąpił jednak tego zaszczytu. Uroczystość 8 V uświetniono w teatrze przedstawieniem baletowym. Zespół Bogusławskiego nie grał tego dnia.10 Wkrótce po 8 V 90 musiało jednak dojść do jakiejś rozstrzygającej rozmowy. Wynika to z dalszego rozwoju wypadków. Późniejsze wypadki pozwalają również zrekonstruować niektóre przedmioty targu. Z 'tych jeden nie budzi żadnej wątpliwości: król nawet słyszeć nie chciał o polskiej operze. Utwory operowe miały być 14 Bogusławski t. I 210 CZĘŚĆ TRZECIA (1790-1794) nadal wykonywane przez Włochów i po włosku. Dla Polaków pozostawały utwory dramatyczne. Natomiast w innej sprawie król był o wiele bardziej ustępliwy. Godził się, aby Bogusławski dzielił .się baletem z Włochami. Oba zespoły grałyby w takim wypadku po trzy razy w tygodniu, dwa razy z baletem. Niedzielami miały się dzielić. Wiemy, że Bogusławski, choć z ciężkim sercem, przystał na te warunki. Zrezygnował z oper i rozejrzał się tylko za jakimś ekwiwalentem, który by mógł wypełnić lukę powstałą w repertuarze. Komedie takim ekwiwalentem nie były, bo nie dawały dużego dochodu, więc wybór Bogusławskiego padł w końcu na dramy a grand spectacle. W Warszawie niemiecki zespół Conistantiniego dawał już takie dramy w latach osiemdziesiątych. Stąd też Bogusławski wiedział, że wystawiane ze stosowną okazałością, ściągają one sporo widzów. Król zgodził się na tę nowość, chyba tym łatwiej, że Bogusławski nie mówił o dramach, lecz o „tragediach". Elita warszawska już od połowy lat osiemdziesiątych domagała się polskiej tragedii. (Oczywiście regularnej i odpowiadającej wymogom dobrego gustu.) Nowy regulamin teatru precyzujący wzajemne stosunki Bogusławskiego z Guardasonim miał obowiązywać od września 1790 r. Ale decyzje w tej sprawie musiały zapaść znacznie wcześniej, w maju albo w czerwcu 1790 r. Przypuszczalnie wtedy Bogusławski zdecydował się zostać, zlikwidował swe interesy w Wilnie i zawarł umowę z Rysem. (Na sezon 1790/91, jak się zdaje.) n Nastąpił okros wytężonej ipracy, 'która potrwała przez całe lato. Zespół Bogusławskiego występował wtedy bez przerwy, w dawnym składzie i wedle dawnego trybu,, gdyż nowy regulamin jeszcze go nie obowiązywał. A więc latem jeszcze dawał opery. Do dawniejszych Bogusławski dorzucił wtedy Jobankę POWRÓT DO WARSZAWY 211 /' Bernardona. Pierożyński wystawił swego czasu tę operę we własnym przekładzie za czasów antrepryzy Ryxa, a Bogusławski wznowił ją zaznaczając na afiszu, że odśpiewa arię „dawniej w tej operze przez kompanię włoską śpiewaną i mocno ulubioną, a przez ostatnią trupę polską wypuszczaną". Widocznie nie mógł sobie podarować tej uwagi.12 Opery niezmiennie przynosiły mu powodzenie i żal było pomyśleć, że trzeba się będzie z nimi rozstać. Niestety, król był w tej sprawie nieustępliwy. Nie chciał polskiej opery i na przedstawienia operowe latem zdaje się mię chodził. Chodził na komedie i niektóre z nich kazał nawet powtarzać. Na afiszu zaznaczano wtedy, że taką komedię powtarza isię „za najwyższym rozkazem". Zaszczyt ów spotkał Kulig Wybickiego, Tur car eta Lesage'a, znaną nam już komedię Czlowiek, jakich mato na świecie.™ Były to wszystko sztuki z dawnego zasobu. Ale i nowy repertuar już isię tworzył. Na prawo i lewo Bogusławski zamawiał nowe sztuki. W malarni powstawały nowe dekoracje. Projektował je doświadczony Włoch, Inno-cento Maraino. Był to przypuszczalnie współpracownik Guar-dasoniego, zjednany teraz do współpracy z Teatrem Narodowym. Na scenie musztrowano tłumy statystów. Niektóre sztuki Bogusławski sam tłumaczył. Do pierwszej napisał epilog. Podjął również pertraktacje z aktorami, którzy bezczynnie trawili czas. W 1789, gdy rozwiązano zespół polski, część aktorów wyjechała do Krakowa, ale kilka znakomitości pozostało. Rozmowy z nimi dały na razie wyniki połowiczne. Tru-'skolascy nie chcieli wrócić na scenę. Utrzymywana przez Kazimierza Poniatowskiego, Agnieszka Trusikolaska nie potrzebowała pieniędzy, a nowego przedsięwzięcia prawdopodobnie nie chciała poprzeć. (Sama marzyła o antrepryzie.) Wrócił jednak do teatru Świerzawski, który nie miał innego1 wyjścia. Wróciła również Pierożyńska.14 Co uczynił wtedy jej mąż -'nie wiemy. Ten w każdym razie do teatru nie wrócił. 14* 212 CZĘŚĆ TRZECIA (1790-1794) Pod koniec lata (najpóźniej) przyjechał do Warszawy Guardasonii. Przywiózł ze sobą nowych śpiewaków i zaczął się przygotowywać do występów zimowych. M.in. zamierzał wziąć na swe utrzymanie tancerzy królewskich, ponieważ Ryx, który dotychczas ich utrzymywał, nie chciał tego czynić na dawnych warunkach. Guardassoni sądził, że są one dosyć korzystne, więc przedłożył ofertę Komisji Ekonomicznej, która na utrzymanie baletu dawała sporą subwencję. Komisja była gotowa przyjąć tę ofertę. Guardasoni miał otrzymać subwencję pod warunkiem, że pieniądze pobierane od króla przeznaczy na gaże, zapewni tancerzom utrzymanie, a w ciągu sezonu da dwa przedstawienia na fundusz gratyfikacyjny. (W 1791 balet miał być roizwiązany i w związku z 'tym król kazał utworzyć fundusz, który by można rozdać tancerzom po likwidacji zespołu.) Posiedzenie, na którym Komisja miała zatwierdzić decyzję, zwołano na 7 VIII 90. Odroczono je jednak, „ex quo, że kompletu ma sesji nie było per rationem sesji sejmowej extraordynaryjnej".15 Bogusławski skorzystał z tej odwłoki. Był .najwyraźniej poinformowany O1 projektach GuardasoniegO', a ponieważ uważał je za szkodliwe, postanowił je obalić. Udał się zatem do swe^-go konkurenta i jasno mu wytłumaczył, że działa na swoją zgubę: chce ponosić koszty związane z utrzymaniem baletu, a zysk z przedstawień będzie ciągnął tylko' w połowie, ponieważ 2 woli króla przedstawieniami baletowymi obaj mają się dzielić. Co gorsza, koszty niechybnie go doprowadzą do ruiny. Tylko Rysowi opłacało się utrzymywanie baletu w zamian za isubwencję królewską, bo jest bogaczem. Zakwaterował tancerzy we własnym domu, a jako obywatel ziemski miał żywność i opał za bezcen. Guardasoni, przejmując balet, musiałby płacić Rysowi za gmach, dekoracje i kostiumy, a nadto za kwatery, opał itd. Do tego jeszcze cały zysk z dwóch [przedstawień musiałby oddać do banku. Argumenty Bogusławskiego były niezbite, toteż Włoch wpadł w panikę. Dnia 11 VIII 90 Komisja zebrała się, aby POWRÓT DO WARSZAWY 213 zatwierdzić jego ofertę i nie bez zdziwienia dowiedziała się, że petent „zrzuca się" (tan. odstępuje od .swego planu). Po tej niespodziance nastąpiła druga, gdyż „urodzony Bogusławski - jak zanotował protokolant - osobiście przytomny, prosił o wstrzymanie tej roboty oświadczając, że on ma deklaracyją na te baletniki od Najjaśniejszego Pana, ale że za tę sumę utrzymywać ich ani on, ani Guardasoni nie może, i o to ma podać memoriał do Najjaśniejszego Pana". Decyzję znowu odroczono.16 Uzyskawszy nową zwłokę Bogusławski przeszedł do faktów dokonanych. Poprosił króla, by zaraz mógł dać jakieś przedstawienie z baletem. Król zgodził się i nazajutrz, 12 VIII, Bogusławski rzeczywiście dał przedstawienie, po którym wystąpił balet.17 Tego dnia walka weszła w nową fazę. Komisja przyjęła do wiadomości, że przedsiębiorcy mają się dzielić baletem, więc zaproponowała im, by wspólnie go wzięli na swoje utrzymanie. Obowiązek dotyczący dwóch przedstawień zniesiono; podatek na fundusz gratyfikacyjny miał być wpłacany do banku w gotówce (2 ooo dukatów w ciągu sezonu). Bogusławski znów porozumiał się z Guardasonim, po czym obaj i tę propozycję odrzucili,. Z ołówkiem w ręku Bogusławski wyliczył, że obaj musieliby ponosić koszty własne w wysokości 39 dukatów dziennie, co by nie zrównoważyło przychodów. Musieliby przecież opłacać garderobę i dekoracje, mieszkania i drzewo na zimę, odkładać pieniądze na fundusz gratyfikacyjny, a także na pensję Curza, który ma umowę sięgającą roku 1792. A gdzie są takie wydatki - pytał Bogusławski - „jako to: trzewiki, pończochy, róż, pomada, puder, szpilki, fryzer, krawiec etc."? 1S Komisja stropiła się i opracowała nowy plan, w którym koszty własne przedsiębiorców spadły z 39 do 29 i 1/2 dukata, dziennie. Oni jednak i ten plan odrzucili. Wedle następnej propozycji koszty miały wynosić już tylko 14 dukatów. Ale i to nic nie pomogło. Bogusławski odrzucał wiszystMe projekty. 214 CZĘŚĆ TR7ECIA (1790-1794) Nie mając innego wyjścia Komisja -musiała powierzyć utrzymanie baletu Ryxowi, na warunkach, które z nim uzgodniono'.19 Ponad wszelką wątpliwość Bogusławski osiągnął w ten sposób swój cel. Miał ciągnąć zysk z baletu nie ponosząc z tego powodu żadnych kosztów. Prawda, że drugą połowę zysku miał ciągnąć jego konkurent. Ale to nie było najważniejsze. Naprawdę liczył się fakt, że obaj startowali ma równych prawach. * Na targach o balet, przeplatanych przedstawieniami dawnych i próbami nowych dzieł, zeszła -reszta sierpnia. Dnia i IX 90 Włosi wznowili -przedstawienia operą 11 Pii-tore parigino. Na afiszu Guairdasoni wyłożył zasady nowego regulaminu. Będzie odtąd grał trzy raizy na tydzień, dwa razy z baletem, raz w tygodniu będzie dawał wielką operę, z „chórami i przyjemnością" (inaczej mówiąc „z wielkim spektaklem").20 W tydzień później przypadła, gala: rocznica koronacji. Jak się należało spodziewać, tym razem uświetnienie uroczystości powierzono Bogusławskiemu, który także umieścił na afiszu obszerne wyjaśnienia, a prócz tego wydrukował jeszcze osobne, szczegółowe Doniesienie.21 Z tych druków publiczność dowiedziała się, że antrepryza Bogusławskiego1, „dotąd w niepewności utrzymania się zostając", zdecydowała się osiąść w Warszawie na stałe, wsparta „dobrotliwą łaską Najjaśniejszego Pana pozwalającego jej baletu, kosztem swoim płatnego". Przedstawienia będzie dawała trzy razy tygodniowo, dwa razy z baletem. Niedzielami będzie się dzielić z Guardasonim, ale we wszystkie niedziele, jakie na nią przypadną, będzie dawała premiery, Z wielkim żalem - czytano w obu drukach - Aktorowie Narodowi zrzekają się „śpiewania oper, które mimo nagan swoich były dla nich najzyskowniejiszym spektaklem". Nie mogąc dawać oper antrepryza pomyślała jednak -o innych, atrakcyjnych widowiskach. Oto „zostawując śpiewanie oper zagranicznej kompanii, która wrodzonym talentem tak miłą publiczności sprawia POWRÓT DO WARSZAWY 215 rozrywkę", sama będzie dawała komedie, tragedie i dramy, raz w tygodniu (co najmniej) gotowa dawać jakąś „wielką sztukę". Pokaz nowego repertuaru postanowiła zacząć w rocznicę koronacji, 7 IX 90, „pragnąc w tym dniu uroczystym okazać dowody swojej wdzięczności, w podziękowaniu Najjaśniejszemu Panu za świeżo odebrane łaski". Odegra więc tego dnia nową sztukę p-t. Lanassa. Widownia będzie iluminowana. Przedstawienie zacznie się od „symfonii" (tzn. uwertury) i odbędzie się z wspaniałością - to antrepryza podkreślała - „jakiej 'tylko- teatrum tutejsze i zdolność jej pozwolić może". Do akcji wejdą tłumy statystów, dekoracje i kostiumy będą zupełnie nowe i dostosowane do sztuki. Pomiędzy IV i V aktem da się słyszeć 'symfonia „wyobrażająca nawal-ność na morzu, spalenie okrętów i zniesienie przez Indijanów wojsk europejskich, do tego dwa chóry Indijanów, kompozycji Gaitaino [ = Kajetana Majera], dyrektora orkiestry Jego Królewskiej Mości". Lojalnie przy tym stwierdzono, że Aktorowie Narodowi nie maja jeszcze wprawy „w tym nowym gatunku widowiska". Przeciwnie: „ćwiczyć się zaczynają dopiero". Liczą jednak na łaskawość i pobłażanie, „bez których wszystkie talenta w początkach swoich martwieć i upadać muszą koniecznie". Gdyby publiczność nie poparła nowej inicjatywy, antrepryza poniesie nieobliczalną klęskę, jako że przedstawienia w rodzaju Lanassy są „widowiskiem i trudnym, i bardzo kosztownym". Jakby mimochodem zaznaczono w Doniesieniu, że Lanassa jest wprawdzie „z niemieckiego przetłumaczona", ale należy do „naj-regularniej napisanych". Pierwsze z tych dwóch twierdzeń było prawdziwe. Bogusławski sam się zajął przekładem.22 Nie przetłumaczył jednak francuskiego oryginału, który był dziełem dosyć głośnego wówczas autora, Lemierre'a.23 Przełożył niemiecką przeróbkę, która z wierszowanej tragedii uczyniła prozaiczną dramę.24 216 CZĘŚĆ TRZECIA (1790-1794) 7 IX 90 o 6 wieczorem zaczęło się przedstawienie. Stanisław August wszedł do loży, odegrano uwerturę i kurtyna podniosła się. Oczom widzów ukazał się przysionek „pagody, czyli świątyni Indijanów", namalowany przez Maraina.23 Rzecz działa się w Indiach, a ściślej mówiąc na pewnej wyspie w okolicy Malabaru, a więc u południowo-zachodnich krańców Półwyspu Indyjskiego, który antsrepryza w Doniesieniu niesłusznie utożsamiła z Ameryką. (Widocznie zdradliwa nazwa „Indijanów" Wprowadziła ją w błąd.) Od pierwszych słów na widowni powiało grozą, bo zaraz w pierwszych słowach publiczność została zawiadomiona, że „Dęli, jeden z najznaczniej szych Indijanów umarł niedawno", wobec czego jego żona, Lanassa, winna spłonąć na stosie. Tak każe starodawny obyczaj, którego pragnie dopilnować sędziwy Arcybramin. Nic nie pomagają perswazje młodego bramina, znajdującego się już pod wpływem europejskim. Nic sobie również Arcybramin nie robi ze swojej sytuacji. Wyspa jest już częściowo opanowana przez wojska europejskie, które tylko .na krótko przerwały walkę, aby autochtonom dać czas na opatrzenie rannych i pogrzebanie zabitych. Młody bramin obawia się, że okrutna ofiara, spełniona na oczach Europejczyków, zgorszy ich i pobudzi do podjęcia działań wojennych. Arcybramin nie podziela tych obaw. Starodawny obrządek, jak sądzi, zjedna pobożnemu ludowi przychylność Bramy, a więc co prędzej winien być dopełniony. Już 499 kobiet spalił on żywcem w swoim życiu i rad 'by widzieć, jak płonie pięćsetna - na chwałę Bramy. Posyła tedy po młodą wdowę, która wbrew zaklęciom młodego bramina i swojej duenny, Palmiry, chce umrzeć na stosie. Postać tę grała Pierożyńska, niezawodna, jak wiemy, .„w rolach smutnych".26 „Przeznaczenie moje okropne było!" - zwierzała się Palmi-rze. „Nieszczęsna miłość zatruła najpiękniejszy poranek życia mojego!" Miała 16 lat, kiedy ojciec przemocą zaślubił ją pewnemu POWRÓT DO WARSZAWY 217 „obywatelowi tej wyspy", którego nie kochała, zakochana, i to od pierwszego wejrzenia, w pewnym Europejczyku. Ach, Palmiro - skarży się teraz - kiedym przy boku mojego małżonka przypominała sobie ową zachwycającą przyjemność młodego Europejczyka, wylewałam potajemnie łez potoki; najmniejsza przykrość wystawiała mi w małżonku moim srogiego mordercę! Palmira, do głębi wzruszona, nie pojmuje, dlaczego wobec tego Lanassa chce pójść na stos: Nie kochałaś go, a chcesz umierać dla niego? -x Lanassa \ 1 Tak znać chciały moje wyroki! \ \ Palmira \ . . Nie, Lanasso, bogowie sami od twoich cię ślubów uwolnią. Wierz mi, jeszcze pomyślne losy czekają ciebie. * Lanassa Próżna nadzieja! Przeznaczeniem Lanassy na tym padole były gorycze życia i śmierć! 27 Nieszczęsna Lanassa nie przeczuwa, że na czele wojsk europejskich stoi właśnie jej ukochany Montalban. Jest to rzeczywiście człowiek ujmująco szlachetny. Nie chce słyszeć o przedwczesnym zakończeniu >rozejmu, choć mogło by mu to dać wielkie korzyści. „O, przyjacielu - mówi do podwładnego pułkownika - nie szukajmy nigdy w wojnie tych obmierzłych korzyści, które się krwią Współbraci i łzami rodaków kupują." Gdy 'tylko znalazł się w Indiach, zapałał sympatią do tegc kraju, o czym także opowiada pułkownikowi. Od samego początku marzył, żeby „pokruszyć te więzy, w których ślepa za-bołbonność i tyrania braminów naród ten trzyma". Na pewien czas musiał opuścić Indie i dopiero niedawno tu wrócił, ożywiony jednak tymi siamymi uczuciami.28 Postać tę grał Bogusławski.29 Rzecz dosyć istotna, bo wła- 218 CZĘŚĆ TRZECIA (1790-1794) śnie Bogusławski mógł z należytym przekonaniem wygłosić opowiadanie o tym, jak za pierwszym pobytem na wyspie zakochał się w Lanassie, a potem do miej tęsknił. Montalban, jaik się dowiadujemy z 'jego< opowieści, przebywał z dala od Indii „za najwyższym rozkazem" a lubo mnie tam - opowiada - tysiączne spotykały przyjemności, na wszystko jednak serce moje zostało dotąd nieczułym i zimnym. Powodzenia nawet wojenne, które mnie tak prędko na najwyższy wyniosły stopień, żadnej mi nie czynią pociechy. Gdziekolwiek się obrócę, wszędzie mnie ściga obraz kochanki mojej, a czucie tej nienadgrodzonej straty skraca mi życie. Ach, to oboje do grobu z sobą zaniosę! 30 I on nie wie, że jego Lanassa żyje. Dowiaduje się jednak, że bramini chcą 'spalić jakąś kobietę, więc udaje się do Arcy-bramina i w ostrych słowach piętnuje go jako barbarzyńcę. „Czy już zwycięzcą naszym być się 'rozumiesz - pyta rozgniewany kapłan - że tak hardo śmiesz mówić do mnie?" Na co Montalban: „Więcej jak zwycięzcą... Jestem człowiekiem!"31 Wymowa Montalbana nie wzrusza zatwardziałego fanatyka. Czas ofiary nadchodzi. Ale właśnie w tym momencie Montalban dowiaduje się od młodego bramina, że ofiarą ma być Lanassa! Od tej chwili postanawia uczynić wszystko, co w jego mocy, by pokrzyżować zamiary barbarzyńców. Lanassa musi być ocalona. A ty, ojczyzno kochana, wybacz mi, jeżeli dziś do spraw wojennych starania miłości przyłączam. Powinność i miłość już od dawna w mym sercu wieczny między sobą związek zawarły.32 Wiemy swoim zasadom, chciałby oszczędzić rozlewu krwi i dotrzymać warunków >ro'zeJHiu, toteż postanawia uciec si WARSZAWY 219 Widać więc, że po upływie IV aktu publiczność mogła się spodziewać pomyślnego zakończenia i prawdopodobnie na to się nastawiła, 'kiedy w orkiestrze rozległy isię burzliwe tony „symfonii". Muzyka brzmiała jeszcze, kiedy kurtyna poszła w górę, a oczom widzów ukazała się „płomienista łona wybuchająca z -reszty dopalających się okrętów". Z daleka słychać było „krzyki majtków i żołnierzy", a -także ,,-kilka wystrzałów z dział, wzywające pomocy". Powstaje wtem nawalność na morzu, błyska się, grzmi, pioruny słyszeć się dają. Północny wicher zrywa z kotwic okręty, widać straszne pomieszanie w całej flocie. Rozpalone okręty tu i ówdzie wiatr młota, a nareszcie wszystkie po różnych częściach morza roznosi. Na koniec zza kulis wypada wielkie wojsko „indiańskie", ściera się z Europejczykami, i „mimo rzęsistego ich ognia" rozbija Europejczyków.33 To przewrotny Arcybramin, niepomny zawieszenia broni, napadł znienacka na Europejczyków, podpalił ich flotę, a wojsko wyciął w pień. W promieniach wschodzącego słońca syci się swym zwycięstwem. Montalban, jak informują go wojownicy, został zabity. Flota europejska nie istnieje. Można już dopełnić ofiary. Nie popełnimy chyba błędu przypuszczając, że całą widow-inię przeszedł dreszcz, gdy po tej scenie Pierożyńska wyszła zza kulis przy akompaniamencie ponurego hymnu („kompozycji Gaitano"), „w białym ubiorze, przepasana czarnymi kwiaty", w towarzystwie braminów, naczelników indiańskich i ludu, i istanęła na stosie. Wolno również przypuścić, że wkrótce na widowni nastąpił nowy wstrząs, bo ledwie stos się zapalił, za kulisami rozległy się krzyki „Ojczyzna i Lanassa!", a na scenę ze szpadą w ręku wpadł Bogusławski. Bo Monitalban nie zginął! Wziął część swych sił, czekał z nimi na mieijsou, które mu wsfcaizał młody bramin, a na wiadomość o podstępie Artybramina uderzył na barbarzyńców. 220 CZĘŚĆ TRZECIA (1790-1794) „Lanasso!" - wołał Bogusławski przeciskając się na przód sceny. Na co Pierożyńslca, którą już spowijały kłęby dymu: „Montalban! Giebież to ja ściskam w mych ręku?" Montalban który ją porywa ze stosu Znajduję cię znowu? O, duszo duszy Montalbanal L a n a s s a Obrońco mój! 34 Arcybramin, ma się rozumieć, pada w tej scenie przeszyty kulami Europejczyków. („Sam szukał swej śmierci - wyjaśnia adiutant Montalbana - niech ginie zabójca niewinnych rodaków naszych!") Świątynia staje w płomieniach. „Ratujcie świątynię wasze, Indijanie" - nawołują bramini. Próżna praca - rzecze na to Montalban - niechaj się nikt nie waży gasić pożaru. Braminowie! Wasze kościoły zniszczone być muszą, a na rozwali-nach tych gmachów powstanie świątynia przedwiecznemu Bogu, obrońcy niewinności, gromicielów i tyranów! Tu się royeala pagoda. Patrzcie, jak tnało mogą ubóstwione bałwany wasze.35 Niejeden widz, oczarowany tym widokiem, mógł pomyśleć, że to już koniec przedstawienia. A to jeszcze nie był koniec. Ledwie pagoda się rozpadła, a przerażeni barbarzyńcy upadli na twarz, kiedy Bogusławski postąpił ku nim i zawołał : Wstańcie! Po Bogu pierwsza chwała należy tym królom, którzy znosząc szkodliwe przesądy i trujące szczęśliwość poddanych zwyczaje, zaszczepili w narodach swoich ustawy cnoty i światło prawdziwej mądrości. Dzień ten, który jest początkiem szczęścia waszego, Indijanie, jest u nas wspomnieniem dnia uroczystego, kiedy jeden z walecznych narodów wybrał sobie wolnymi głosy monarchę albo raczej łaskawego ojca, który poświęcając drogie zdrowie i wszystkie momenta życia szczęśliwości swych dzieci, oddając własne ozdoby dla ozdoby rycerstwa swego, da} tak silne dowody miłości swojej ku ojczyźnie, że jej nic zrównanym być nie może, prócz wzajemnej miłości ojczyzny ku niemu. POWRÓT DO WARSZAWY 221 Zwróćmy oczy nasze ku morzu - wołał dalej Bogusławski - a kiedy Europa cała z zadziwieniem imię jego wspomina, a własny naród uwielbia dziś pamiątkę pierwszego dnia szczęśliwości swojej, my oddajmy hołd winny wystawionemu na mej flocie wizerunkowi cnoty i prawdziwej mądrości. Ledwie domówił 'tych słów, gdy oświetlono- drugą stronę przezroczystego prospektu (tzw. transparentu) i oczom widzów ukazał się promieniejący w głębi sceny „bust" Stanisława Augusta „z różnymi znakami Marsa i Apollina". Bogusławski zwrócił oibu narodom uwagę na ten widok, po czym „Indianie" i Europejczycy, już w zupełnej zgodzie, odśpiewali kantatę Albertiniego. Niechaj żyje ten król sławny, Niech go wszystkie wielbią kraje, Który znosząc nierząd dawny Prawa cnoty ludziom daje. Po odśpiewaniu kantaty oba narody ruszyły w pląsy „przyłączając wesołe tańce .swoje do powszechnej radości". Nastąpił balet kompozycji Curza.36 Na tym .dopiero zakończyło się widowisko', rzeczywiście -jak się przekonaliśmy - okazałe i niewątpliwie kosztowne. Tak aaczął Bogusławski •właściwy sezon, pierwszy z dwóch sezonów sejmowych. DOMINIK Nazajutrz po premierze Lanassy, 8 IX 1790, król posłał Bogusławskiemu złotą tabakierkę ozdobioną arabeskowym ornamentem w niebieskiej emalii. Klejnocik ten wart był 108 dukatów.1 Przymierze króla z aktorem zostało przypieczętowane. W teatrze zawrzała gorączkowa praca, gdyż Bogusławski dotrzymał .słowa. Jedna premiera następowała po drugiej. W przerwach pomiędzy premierami wznawiano dawniejsze sztuki. Rozpoznanie kierunku, jaki obrał Bogusławski, nie sprawia tym razem żadnego kłopotu. Jest rzeczą oczywistą, że z dawniejszego repertuaru wznawiał tylko to, co mogło się przydać dla rozrywki i pouczenia publiczności, a nie rozjątrzało wrogów króla ani aktualnych czy potencjalnych sprzymierzeńców. A wiec np. Wesela Figara nie grano w tym okresie. Komedia Beaumarchais'gO' łatwo by mogła posłużyć do oskarżeń, że w teatrze został „uwielbiany duch Paryża", wówczas bardzo 'niebezpiecznych. Nie graino również sztuk, które najostrzej godziły w zacofaną, prowincjonalną szlachtę. Np. Sarmatyzm Zabłockiego nie był wznowiony. W ogóle Zabłocki, pogromca Sarmatów, został usunięty w cień. Bogusławski najwyraźniej nie zawarł z nim umowy na pisanie nowych sztuk. Spomiędzy dawniejszych sztuk Zabłockiego wznowiono chyba tylko Amfitriona i Zabobonnika. Podobny los spotkał Baudouina. I on docze- DOMINIK 909 «ć kał się wznowienia jednej tylko, może dwóch sztuk. W sezonie dzieła tych autorów miały zwykle jedno, najwyżej dwa przedstawienia. Najmocniej z dawniejszych sztuk wyeksponowany został Kulig Wybickiego, dość często grany.2 Nowe sztuki można podzielić na dwie grupy: ściśle rozrywkową i, najogólniej rzecz biorąc, propagandową. W pierwszej grupie przeważały 'komedie. W drugiej dramy lub komedie rozmaicie spokrewnione z dramą. W grupie propagandowej można dokonać dalszych rozróżnień w zależności od tego-, oo w poszczególnych utworach propagowano, czy tylko jakieś ogólne hasła, czy też zupełnie konkretne postulaty politycznej albo społecznej natury. W sezonie 1790/91 oba typy były reprezentowane w repertuarze, choć sam Bogusławski jako autor zdecydowanie trzymał się pierwszego. Z reguły roztrząsał dosyć ogólne zagadnienia, najchętniej na przykładzie zdarzeń, które się rozgrywały w jakimś innym kraju, nie w Polsce. W takim wypadku chętnie stosował przenośną interpretację tematu. Ówcześni widzowie mawiali wtedy, że wypowiada się „pod alegorią". Lanassa może pod tym względem posłużyć za przykład jego metody. Z uwagi na okoliczności, jakie towarzyszyły premierze, żaden widz nie mógł mieć co do tego wątpliwości, kogo teatr ma na myśli pod postacią Europejczyków, a kogo w osobach barbarzyńców, W jednych należało upatrywać przedstawicieli obozu królewskiego. W drugich - sarmacką opozycję mamioną przez magnatów. Wymowa tego przedstawienia była dość łatwa do rozszyfrowania. Rzecz jasna, że w interpretacji przenośnej kontury nieco się zacierały uniemożliwiając dokładną identyfikację postaw, wypadków, postaci. W zamian za to Bogusławski osiągał jednak inne korzyści: urok egzotyki, wówczas porywająco nowej, a przede wszystkim siłę wyrazu. Gdyby był wprost zaatakował polskie przesądy i przeżytki, nie miałoby to przecież ekspresji, jaką dawał widok Pierożyńskiej na stosie. Nie ulega wątpliwości, że Bogusławski ideolog świadomie starał się nadać swoim 224 CZĘŚĆ TRZECIA (1790-1794) sztukom i swoim przedstawieniom taką wyrazistość, i to kosztem dokładności. Obok tej przyczyny można jednak odkryć drugą, już nie estetycznej, lecz politycznej natury. Przenośnia była bez porównania bezpieezniejsza. Kto pokazywał na scenie sprawy polskie, rozgrywające się w Polsce, ten musiał ponosić wszystkie następstwa swojego kroku. A kto pokazywał Europejczyków i Indijanów, ten zawsze w stosownej chwili mógł dowodzić, że ani przez myśl mu nie przeszło wtrącać się do polityki. Bogusławski, rozporządzający już sporym doświadczeniem dyrektora teatru, nie chciał się wyrzekać takiej możliwości. W późniejszych latach, jak się wkrótce przekonamy, nieraz z ,nlej robił użytek. W następnej sztuce, jaką po Lanassie .przełożył, a raczej przerobił, też pozostawił miejsce wypadków za granicą. Nie przeniósł go- do Polski, choć w świetle ówczesnej praktyki byłby to zabieg bardzo prosty, jako że tym razem rzecz działa się współcześnie w rodzinie bogatego bankiera. Chodzi tu o komedię Merciiera pt. Taczka occiarza^ La brouette du Yinaigrier.3 Bogusławski niewątpliwie wziął się do niej w związku z dyskusją, jaką wywołała sprawa mieszczańska. W sejmie zastanawiano się wówczas, skąd wziąć pieniądze na powiększenie wojska. Że powinno być powiększone - nikt nie wątpił. Ale za czyje pieniądze? Szlachta nie bardzo się kwapiła do ponoszenia nowych ikosztów, toteż próbowała nimi obciążyć mieszczan i chłopów. Mieszczanie, którzy od dłuższego czasu rozwijali bujną propagandę na rzecz emancypacji swego stanu, znaleźli w sejmie obrońców. Dzięki temu debata w sprawach podatkowych przeobraziła się w koń • cu w debatę nad położeniem mieszczan polskich. Wiadomości dochodzące z Francji dodawały jej żaru, a kiedy miasta całej Polski urządziły zjazd swoich delegatów, dyskusja weszła w 'Stan zapalny. Obrońcy prerogatyw szlacheckich rozgłosili, że ,25 XI 8g mieszczanie zamierzają wywołać rewolucję. DOMINIK 225 Pochód delegatów, którzy 2 XII 89 udali się na zamek, by wręczyć królowi swoje postulaty - tzw. czarna procesja - wywołał panikę wśród szlachty. Sprawa mieszczańska nie została wtedy rozstrzygnięta. Od końca 1789 wisiała jednak nad głowami posłów jak czarna chmura. W takich okolicznościach Bogusławski wtrącił się do dyskusji stając oczywiście po stronie mieszczan. Trzeba jednak zaznaczyć, że wobec bogatych mieszczan chyba nie zmienił stanowiska, jakie zajął w latach osiemdziesiątych. Elitę mieszczańską znowu przedstawił w niezbyt pochlebnym świetle. W Taczce occiarza reprezentują tę warstwę dwie postaci: bankier Delomer i jego niedoszły zięć Julifort. Z tych dwóch Julifort jest oczywistym nicponiem, trawionym żądzą użycia i posiadania, nawet nie bardzo umiejącym ukryć, że obchodzi go tylko posag pamoy Delomer. „Ach, nie wiesz waćpanina -woła - com dla niej poświęcił! Gdybym miał wyliczać wszystkie partyje, którem poodrzucał... Przeszłego tygodnia ofiarowano mi jedynaczkę nie mającą już ani ojca, ani matki, tylko dwóch chorowitych wujów." Delomer ufa temu filutowi bez zastrzeżeń wystawiając sobie stosowne świadectwo. Jest bez wątpienia człowiekiem zacnym, ale bezgranicznie naiwnym. Obok tych postaci mamy w sztuce jeszcze jednego mieszczanina. Nie należy on jednak do patrycjatu. Jest ubogim, jak byśmy dziś powiedzieli, drobnym wytwórcą. Nazywa się Dominik. Już Mercier, autor sztuki, uczynił tego Dominika centralną postacią. Bogusławski jeszcze mocniej go wyeksponował. Dominik wytwarza i sprzedaje ocet, a jako produkt uboczny - musztardę. Jego zawód nie był u nas dobrze znany, więe teatr sam musiał go nazwać: ,,occiarz" (albo „musztardnik"). Zanim to jednak nastąpiło i sztuka spopularyzowała się u nas pt. Taczka occiarza, Bogusławski używał dla niej bardzo długiego tytułu: Taczka przedającego ocet i musztardę, czyli Cno • ta w grubej lacbmanie. Taki tytuł widniał na afiszu premie- 15 Bogusławski t. I 226 CZĘŚĆ TRZECIA (1790-1794) rowym, w którym Bogusławski umieścił jeszcze następujące objaśnienie. Jest zwyczaj w Paryżu, że robienie octu winnego i różnego gatunku musztardy jest sposobem eto życia biednych ludzi, którzy je w baryłkach wożąc, na taczkach, wołają po ulicach, aby je potrzebujący kupowali i tym handlem się utrzymują. Jeden poczciwy staruszek z liczby tych musztardni-ków formuje intrygę dzisiejszej sztuki, która dla piękności morału i dialogu wielkie w Paryżu znalazła oklaski. Objaśniwszy w ten sposób temat sztuki Bogusławski wyraził przekonanie, że „prześwietna publiczność mile przyjąć ją raczy, gdy pozna, jakiej dzielności ocet nasz staruszek wozi w swych baryłkach".4 Istotnie, publiczność mogła się o tym łatwo przekonać, jako że „intryga" okazała się 'bardzo prosta. Dominik, od dawna dostarczający swych wyrobów panu Delomerowi, oddał mu także w termin swego syna. Dominik syn, młodzieniec wielkich zdolności, zyskał sobie nieograniczone zaufanie chlebodawcy, ale na swoje nieszczęście zakochał się również w jego córce. Panna odwzajemnia uczucia młodego Dominika. Jako posłuszna córka godzi się jednak pójść za Juliforta. Jej kochanek również nie puszcza pary z ust. Za bardzo się wstydzi swojego pochodzenia i swojego ubóstwa, by śmiał konkurować z Julifortem. Zgubny wpływ otoczenia odcisnął już wyraźne piętno na jego postępowaniu. Inaczej ma się sprawa z jego O'jcem. Stary Dominik wcale się nie wstydzi swojego zawodu. Śmiało wchodzi na pokoje Delomera i rozmawia z nim jak równy z równym. Publiczność mogła być tym cokolwiek zaskoczona, że rolę Starego Dominika wziął 'sobie Bogusławski, który już wprawdzie grywał starców w operach, natomiast po raz pierwszy miał grać starego rzemieślnika w komedii.5 Decyzja Bogusławskiego musiała się jednak wydać zrozumiała, i to już w I akcie, w scenie, w której pan Delomer, pełen sympatii dla Dominika, oświadcza, że rad by go widzieć „w inszym stanie". DOMINIK 227 Bogusławski, „w sukni z prostego sukna, w wielkim kapeluszu, z szerokimi mankietami [u rękawów]", okazywał w tej scenie głębokie zdziwienie: W innym stanie? A toż dlaczego? Już czterdzieści i pięć lat, jak to jest moim sposobem do życia, a nigdy jeszcze tego nie żałowałem. Tak to tym, jak i czym innym można na chleb zarabiać, byle tylko poczciwie. Nieraz pchając moje taczki napotykam ludzi wysokiej dostojności daleko mnie; szczęśliwych ode mnie. Mój ojciec był ubogim ogrodnikiem, krwawo pracował, aby mógł ubogo żyć; ja wolałem być occiarzem. Udało mi się dy-stylować rozmaite octy i musztardy, które się bardzo podobały i dziś stały się jedne z najsławniejszych.8 Od tej chwili musiało być rzeczą oczywistą, że tak samo jak w Lanassie z Montalbanem, w Taczce ocdarza Bogusławski utożsamiał się po trosze ze Starym Dominikiem. Przemawiał tnie tylko w imieniu postaci, którą grał, ale także we własnym imieniu. Wróćmy jednak do sztuki, której dalszy ciąg dosyć łatwo przewidzieć. Pan Delomer, ma się rozumieć, bankrutuje. Filut Julifort opuszcza go. Młody Dominik niezłomnie trwa u jego boku usiłując wyprowadzić jego interesy na czyste wody. Ale nawet wtedy nie śmie wyjawić pryncypałowi swej miłości, o której - poza ukochaną - wie tylko jego ojciec. W tym momencie Stary Dominik wkracza do akcji. Wdziera się na -pokoje Delomera, „w wełnianym kaftanie, w czapce sukiennej", pchając przed sobą taczkę, na której spoczywa pokaźnych rozmiarów baryłka. Lokaja, który mu broni przejścia, odprawia. Z syna, iprzerażotiego widokiem ojca w takim stroju, śmieje się do rozpuku. Uważaj waćpan - woła do niego zrozpaczony syn - w jakie mnie nieszczęście wprowadzisz. Wystawiając tak publicznie swoje rzemiosło bardziej widoczną czynisz nierówność naszego stanu. To się wydaje waćpanu być zabawne otwarcie, bez przymusu, ale świat jest okrutny. Napełniony przesądami, nie zwykł przepuszczać... Lokaje nawet śmieli się i ruszali ramionami wychodząc... uważałem to dobrze. 15* 228 CZĘŚĆ TRZECIA (1790-1794) Dominik ojciec A cóż to szkodzi. Lokaj się śmieje albo osieJ ryczy, to wszystko jedno...7 Do tego miejsca przekład Bogusławskiego jest mniej więcej zgodny z oryginałem. Dalej zaczynają się dodatki Bogusławskiego. Fakt, że po zlikwidowaniu polskiej opery nie mógł on uczynić użytku ze swego najmocniejszego atutu, tzn. ze swego głosu, najwyraźniej nie dawał mu spokoju, toteż w Taczce occiarza. - właśnie w tej scenie - dopisał sobie piosneczkę (której nie ma w oryginale). Ściślej mówiąc napisał sobie kuplety, tzn. kilka strof kończących się zawsze takim samym refrenem. We francuskim teatrze jarmarcznym XVIII w. takie kuplety zrobiły niesłychaną karierę, przy czym tekst pisywano tam do dawniejszych melodii, powszechnie znanych, dzięki czemu publiczność momentalnie je sobie przyswajała. Bogusławski postąpił podobnie. Napisał swe kuplety na melodię piosenki, znanej wówczas powszechnie - jak twierdzi - pod nazwą Wenecjanki. Znamy na. szczęście melodię tej Wenec-jcmki, smutną, prostą, łatwo wpadającą w ucho, więc potrafimy sobie wyobrazić nie tylko przebieg tej sceny, lecz także nastrój, jaki przypuszczalnie wywołała na widowni. Był to chyba nastrój dość osobliwy, gdyż Bogusławski miał tym razem przemówić bardziej poetycko, ale zarazem śmielej niż w swych poprzednich rolach. Otóż tobie na złość - rzekJ wygłosiwszy swą opinię na temat lokajów -po tej polerowanej posadzce będę w koło jeździł z moją taczką, tak jak codziennie rano po ulicach jeżdżę, i będę śpiewa! moją zwyczajną piosneczkę poty, póki pan Delomer nie usłyszy i nie przyjdzie tu do mnie. Po czym istotnie ruszył w podróż dokoła sceny śpiewając swym niskim głosem: Patrzcie, bogacze świata, Jak mało' człeku trzeba: Kochania w młode lata, Na starość kawał chleba. DOMINIK 229 ...,.• Lecz byś miał to oboje , •; ,, • .. , Pracuj... i bądź poczciwy. Ja zawsze pcham taczkę moje I jestem z nią szczęśliwy. Tu przegirywka w orkiestrze i nowa tura dokoła sceny: Ci się fundują w mury, Ci w kosztowne ubiory, Ci biednych drą ze skóry, •:-1 Ci w karty robią zbiory. •. Niech grają, niech się stroją, Niechaj budują dziwy. Ja zawsze pcham taczkę moją I jestem z nią szczęśliwy. I jeszcze jedna przegrywka, i jeszcze jedna strofa znad mozolnie popychanej taczki: • Gdy na świat zwracam oko, Widzę go w moim kole, Cii To dzwono raz wysoko, .;.. >:•'. Drugi raz jest na dole. Tak często postać swoją . , Odmienia los zdradliwy! /'•.'..\ •"<•- Ja - zawsze pcham taczkę moją ,n I jestem z nią szczęśliwy.8 Reszta wydarzeń znów biegła w zgodzie z oryginałem, w którym pan Delomer istotnie wchodzi do salonu, mocno zdziwiony na widok Starego Dominika, jego stroju i jego taczb". Dominik bez ogródek prosi Delomera o rękę panny dla swego syna. Delomer waha się. Panna jest zrujnowana, powinn? pójść do klasztoru. A gdyby jej się trafił człowiek majętny -wypytuje Dominik - czy Delomer nie oddałby mu swej córki? Okazuje się, że tak. A ile by musiał mieć jej konkurent? Jakieś 10 ooo talarów - wyjaśnia zażenowany Delomer. Dziesięć tysięcy talarów - powtarza Dominik z uśmiechem, odbija 230 CZĘŚĆ TRZECIA (1790-1794) dno swej baryłki i wysypuje z niej 7 556 dukatów oraz 7 200 florenów.9 Tyle właśnie zdołał uskładać ze swoich zarobków. Wszystko oddaje teraz synowi, dzięki czemu jego małżeństwo natychmiast zostaje postanowione. Młody Dominik oddaje cały kapitał do dyspozycji swego pryncypała, i kiedy sztuka się kończy, jest już rzeczą oczywistą, że kantor Delo-mer i Ska, dzięki świeżemu kapitałowi i nowemu, energicznemu kierownictwu, odzyska dawną świetność. Stary Dominik pochwala postępowanie syna i cieszy się jego szczęściem, ale - jak świadczą jego słowa - poglądów na sprawy tego świata nie zmienia. Wie, że bez złota trudno się obyć na tym świecie, ale to właśnie świadczy - jego zdaniem - że świat jest źle urządzony. Ludzie nie zajmują w życiu miejsca stosownie do swoich zalet, ale stosownie do swego majątku. Przygody młodego Dominika dokładnie to potwierdziły. Wolno wątpić, czy akurat takie postawienie sprawy najbardziej dogadzało bogatym mieszczanom, bo ci w dążeniu do pełnej emancypacji największy nacisk kładli właśnie na pożytek, jaki cały kraj może mieć z ich pieniędzy. Bogusławski, jak widzimy, nie poparł ich w tym punkcie, jeszcze mocniej niż Mercier przeciwstawiając rzetelność biednego, ale rozumnego occiarza naiwnemu wyrachowaniu bogaczy. Trzeba jednak stwierdzić, że wychwalając „cnotę w grubej łachmanie" przysłużył się wszystkim, którzy wówczas walczyli z wszelkiego rodzaju uprzedzeniami społecznymi, a więc także mieszczanom. Pod tym względem jego przedstawienie zdziałało chyba więcej niż niejedna broszura. Taczka occiarza momentalnie zaskarbiła sobie łaski widzów, do czego w dużym stopniu przyczyniła się gra Bogusławskiego w roli Dominika, mędrca z ludu, z jego niezachwianą pogardą dla pokus tego świata, nie podważającą jednak ani życzliwości dla bliźnich, ani wiary w sens i pożytek własnej DOMINIK 231 pracy. Role operowe z lat osiemdziesiątych uczyniły Bogu-' sławiskiego popularnym. Rola Starego Dominika za jednym zamachem dała mu sławę. Premiera Taczki occiarza odbyła się w sześć tygodni po premierze Lanassy, w sobotę 23 X po.10 W niedzielę, 24 X, powtórzono Taczkę, przy czym widzów spotkała tego dnia pewna niespodzianka: z idziury w suficie, nad pierwszymi rzędami parteru, posypały się ulotki. Na małych karteczkach, które widzowie chwytali w locie, widniała Piosnka na notę Wenecjanki „na żądanie publiczności wydrukowana".11 Odtąd cała Warszawa śpiewała z Bogusławskim: „Niech grają, niech się stroją, niechaj budują dziwy." Z warszawskiej ulicy piosenka Dominika przeniknęła w końcu na wieś i w pamięci ludu przechowała się do czasów Kolberga, który ją zapisał razem z melodią owej zagadkowej już dzisiaj Wenecjanki.12 W pamiętniku z dumą wspomniał Bogusławski powodzenie Taczki, która „tak przyjemne na publiczności sprawiła wrażenie, że przez resztę zimy wielokrotnie i bez uprzykrzenia powtarzana, nieledwie połowę całorocznych stanowiła przychodów". Rzeczywiście grana była bardzo często; „ledwo nie co tydzień wpływa żądanie o powtórzenie tej sztuki" - czytamy na afiszach. Do końca 1793 wystawiono ją co najmniej 23 razy, co było absolutnym rekordem owych lat.13 Ciekawe, że sam król manifestował swoje zainteresowanie dla Taczki occiarza i dwukrotnie kazał ja grać na własne żądanie (28 X 90 i 19 XII 90).14 Trudno powiedzieć, czy był to wyraz rzeczywistego upodobania, czy tylko lojalność wobec Bogusławskiego. W grunde rzeczy teatr, jaki Bogusławski poprowadził, mocno odbiegał od linii, którą Stanisław August wytyczył Teatrowi Narodowemu. Nieraz mógł nawet króla mocno razić. O ile można się zorientować, Stanisław August od początku stawiał naszym autorom pewien wzór do naśladowania, mia- 232 CZĘŚĆ TRZECIA (1790-1794) nowicie francuską komedię pomolierowską, a Bogusławski nigdy nie okazywał większego zainteresowania dla tego wzoru. Wolał samego Moliera, a obok Moliera - Goldoniego, który mu dawał jeszcze większe pole do popisów aktorskich. W 1790 wznowił komedię Goldoniego Trzej bracia, bliinię-ta.15 Sam ją przełożył i przerobił i sam w niej grał trzech bliźniaków Fatalskich, którzy wprawdzie w ciągu czterech aktów nie spotykają się ze sobą, ale stając w tej samej oberży wywołują - przez swoje podobieństwo - niesłychane zamieszanie. Wszyscy mają to samo imię i wszyscy ubierają się na zielono (co im nakazał stryj dziwak w testamencie). Różnią się temperamentem, inteligencją, nawykami. Sam fakt, że Bogusławski .sięgnął po tę rolę, świadczy o jego wzrastającym zainteresowaniu dla ról charakterystycznych. Fakt, że w Trzech bliźniakach miał powodzenie, mówi o postępach, jakie czynił w kształtowaniu wyrazistych sylwetek. W komedii Goldoniego było to dosyć trudne. Wprawdzie nigdy się tu nie zdarta, by wszyscy bracia byli na scenie (gdyby było inaczej, nie mógłby ich grać ten sam aktor), często jednak jeden z nich wchodzi zaraz po wyjściu drugiego. Stąd też aktor grający bliźniaków musi raptownie zmieniać swój wygląd i zachowanie, by publiczność w ogóle mogła trzech bliźniaków rozróżnić. Charakteryzacja twarzy nie wchodzi w rachubę ze względu na podobieństwo, które musi być oczywiste dla widzów. Dlatego też rysów twarzy nie zmieniano w tej sztuce, natomiast wielki .nacisk kładziono na szybkie, a wyraźne -szkicowanie trzech różnych sylwetek, kształtowanych przy pomocy zupełnie innej postawy, zachowania, mowy, znamiennych szczegółów garderoby. Wiemy, że Bogusławski szedł tą drogą (z upodobaniem, jak się zdaje). Jako1 Piotr Fatalski z Poznania był miły, grzeczny, miał' „głowę ufryzowaną, szpadę przy boku, pończochy i trzewiki oraz kapelusz stosowany bez gałona". Jako Piotr Fatalski, szyper z Torunia, był człowiekiem poczciwym, ale „nieokrzesanych i grubych obyczajów", nosił „perukę okrągłą z angielska, kapelusz duży z ga- DOMINIK 233 łonem" i długie buty, podpierał się laską. Wreszcie jako Piotr Fatalski z Międzyrzecza grał kompletnego gamonia o nieopanowanych, śmiesznych ruchach, „ufryzowany w duże loki i warkocz z tyłu", na głowie nosił „kapelusik, mały z galo tikiem", chodził „w trzewikach i szarych pończochach".16 Poza Trzema bliiniakafni wystawił wtedy jeszcze jedną komedię Goldoniego, Prawdziwego przyjaciela (premiera 18 XII 9o).17 Zresztą największy nacisk położył nie na komedię, lecz na dramę. Tu znów rozmijał się z „linią królewską". Król popierał sztuki, jak byśmy dziś powiedzieli, społecznie zaangażowane, ale najchętniej widział między nimi komedie, respektujące klasyczne reguły. A dramy, które wystawiał Bogusławski, nie przestrzegały często żadnych reguł. Król cenił wiersz. Bogusławski wystawiał jedną po drugiej sztuki prozą. Kro! bardzo zabiegał o precyzję i elegancję wysłowienia, a w repertuarze Bogusławskiego te czynniki wyraźnie schodziły na drugi plan na korzyść ciekawej akcji, nieraz sensacyjnej, jak np. w Zelii pani de Genlis (25 IX 90), w Dezerterze Merciera (9 X 90). 18 Sensacyjną akcję ma również Zoe Merciera, wystawiona wówczas w przekładzie Bogusławskiego (27 II po).19 Coraz więcej miejsca przyznawał Niemcom. W 1790 wystawił Emilię Galotti Lessinga (we własnym przekładzie, 21 XI), a w 1791 Nienawiść ludzi i Żal, pierwszą u nas sztukę Kotzebuego (w przekładzie Lesznowskiego, 31 III).20 Zwykła, mało wymagająca publiczność powitała ten repertuar z uznaniem. Niektóre spomiędzy wymienionych sztuk miały po kilka przedstawień (Zelia, Zoe, Nienawiść ludzi Wybrednych widzów zapewniał Bogusławski na afiszach, że wybiera tylko najregularniej napisane dramy, że są to rzeczy wysoce budujące (jak np. Zelia, pełna „ślicznych sentymentów") i że usuwa się z nich rzeczy jaskrawe. Np. w De- 234 CZĘŚĆ TRZECIA (1790-1794) Zerterze, który kończy się „przez okropna nader scenę" (dowódca plutonu egzekucyjnego musi tu .spełnić wyrok na własnym synu) tłumacz pozwolił sobie odmienić zakończenie „stosując się do czułości serc swego narodu". Z komedii Gołdoniego - informował dyrektor - usunięto „wszystkie zbyteczne tmfonady, które są właściwe temu autorowi". Bez przerwy bronił się, tłumaczył, usprawiedliwiał.21 Ale swoje robił. Król, co ciekawe, łaskawie tolerował jego poczynania. Bardzo często chodził do teatru i nawet niemieckie sztuki przyjmował bez wstrętu. Emilię Galotti pozwolił powtórzyć na galę 25 XI 90. Lojalnie dotrzymywał p-rzymierza zawartego na wiosnę 1790 r. dając najwyraźniej Bogusławskiemu dużą swobodę w kształtowaniu repertuaru. W drugiej połowie sezonu w repertuarze zjawił się utwór, który w pewnym sensie stanowił kontynuację „linii królewskiej". Wystawiona została nowa komedia wierszem na tematy polityczne. Napisał ją Julian Ursyn Niemcewicz, poseł inflancki. Nazywała się Powrót syna do domu. Dziś znana jest pod tytułem Powrót poślą. Jednak i tym razem nic na to nie wskazuje, by inicjatywa wyszła od króla. Niewątpliwie mamy tu do czynienia z inicjatywą opozycji, ściślej mówiąc jednego tylko, za to coraz liczniejszego jej odłamu. Należy bowiem przypomnieć, że opozycja, która na początku Sejmu Wielkiego stanowiła ugrupowanie zwarte (choć niejednolite), już się wtedy podzieliła. Skrajnie antymonar-chiczny, republikański charakter zachował tylko jeden odłam, w dodatku coraz mniej wpływowy. Przywódcy tego odłamu, Rzewuski i Szczęsny Potocki, byli już wtedy za granicą i stamtąd kierowali poczynaniami swoich zwolenników, zwanych stronnictwem hetmańskim. Drugi odłam, wywodzący się zasadniczo z kręgu puławskiego (Czarto-ryskich), stopniowo godził się z myślą, że Polska DOMINIK 235 pozostanie monarchią i coraz wyraźniej przechodził do konstruktywnej krytyki. Główną rolę w tym odłamie odgrywał Ignacy Potocki, wokół którego skupił się zawiązek stronnictwa zwanego patriotycznym. Tu, u boku Ignacego Potockiego, spotykamy wiele znacznych osobistości: Adama Czartóryskiego, Stanisława Potockiego, marszałka sejmu Stanisława Małachow-skiego, Kołłataja, wreszcie posłów szlacheckich przybyłych na sejm w szeregach „Familii", takich jak KJublicki czy Niemcewicz. Ci ludzie stawiali na współpracę z Prusami, a ponieważ Prusy żądały od nich określenia „formy rządu", stwierdzając, że nie zaangażują się w sprawę polską, póki nie będą wiedziały, o jaką Polskę chodzi, stronnictwo patriotyczne największy nacisk położyło w końcu na opracowanie ustawy zasadniczej mającej określić nowy ustrój Polsiki. Wbrew królowi nie można było zmienić ustroju Polski. To dla trzeźwych polityków było jasne co najmniej od jesieni 1789 r. W stronnictwie patriotycznym nie brakowało wytrawnych polityków. Nic dziwnego, że ten odłam zdecydował się na współpracę z królem. Ze strony krok spotkało się to 'najpierw z uzasadnioną nieufnością. Stanisław August śledził poczynania stronnictwa patriotycznego uważnie, ale z obawą. Do p-rzymierza polsko-prus-kiego, zawartego z inicjatywy patriotów na wiosnę 1790, „sznu-; rami" go trzeba było ciągnąć. I on zdecydował się jednak na współpracę, już to dlatego, że bez patriotów nie wyszedłby z impasu, już dlatego, że w ich programie znalazły się postulaty w całości lub częściowo odpowiadające jego wyobrażeniom o ustroju najbardziej pożądanym dla Polski, czasem niezmiernie ważne, jak np. postulat dziedziczności tronu. Sprawa ta była rozpatrywana w sejmie w jesieni 1790, ale nie została rozstrzygnięta. Uchwały z 20 i 30 IX 90 powierzyły ją w ręce całej szlachty. Szlachta miała się wypowiedzieć w tej sprawie na sejmikach, zwołanych na dzień 16 XI 90. Na tych •samych sejmikach miała wybrać drugi komplet posłów, gdyż 236 CZĘŚĆ TRZECIA 0790-1794) kadencja pierwszego już się kończyła. Większość sejmowa wcale sobie nie życzyła, by pierwszy komplet rozproszył się, więc uchwalono (jeszcze w czerwcu) pozostawić w mocy jego uprawnienia, by wespół z drugim kompletem, wybranym na sejmikach, mógł wznowić obrady w podwójnym składzie, dnia 16 XII 90. Stronnictwo patriotyczne dobrze wiedziało, że 16 XII zacznie się decydująca próba sił, toteż dokładało starań, by prowincjonalną szlachtę, której głos miał tak mocno zaważyć na dalszym przebiegu obrad, przeciągnąć na swoją stronę. Wzmożono wysiłek propagandowy. Jedni autorzy pisali broszury na użytek sejmików. Inni przygotowywali się na przyjęcie nowych posłów w stolicy. Niemcewicz niezawodnie należał do drugiej grupy. Zaczął pisać swoją komedię, jak się zdaje, po zapadnięciu uchwał 2 20 i 30 IX. Pisał ją głównie z myślą o nowych posłach, a napisał w ikońcu mały brewiarzyk stronnictwa patriotycznego . w trzech aktach.22 Opozycyjny, republikańsko-szlachecki rodowód jego komedii jest oczywisty. Osią wszystkich wydarzeń uczynił Niemcewicz konkury dwóch rywali: Szarmanckiego, filuta we fraku, oraz Walerego, cnotliwego patrioty w kontuszu. Był to schemat, który od dawna stosowali autorzy niechętni dworowi i jego poczynaniom. Ale oczywiste są także koncesje na rzecz linii propagowanej przez króla. Ojcem panny, o której rękę ubiegają się dwaj rywale, jest zacofany Sarmata, Starosta Gadulski, kolej nie wcielenie postaci stworzonej niegdyś przez Bohomolca, a potem cieniowanej przez różnych autorów zwalczających sarmatyzm. Jak widać, Niemcewicz jednocześnie stosował dawne schematy i po trosze je rozbijał. Patriotów w kontuszach przeciwstawił wyf raczonemu cynikowi. Pod tym względem trzymał się dawnej praktyki autorów opozycyjnych. Ale wśród patriotów rozróżniał już dwa obozy: młodych, oświeconych Sarmatów, takich jak Walery i jego rodzice; i starych, sfanatyzowanych DOMINIK 237 wielbicieli liberum veto i wolnej elekcji, reprezentowanych w Powrocie poślą przez Starostę. Tych zwalczał z zaciekłością, jakiej nie powstydziliby się Bohomolec, Zabłocki czy Wybiciu. Młodzi Sarmaci to najoczywiściej zwolennicy stronnictwa patriotycznego (w komedii wygłaszają m.in. pochwałę przymierza polsko-pruskiego). Ale doskonale zorientowani w najświeższych poglądach swego stronnictwa. Zwalczając wolną elekcję, z uznaniem wyrażają 'się o panującym królu. Są już, krótko mówiąc, umiarkowanymi rojalistami. Na scenie znaleźli się właściwie tylko po to, by toczyć nieustającą polemikę z Szarmanckim, ze Starościną (też „szarmant-ką") i ze Starostą. Dziś nas już nie potrafią zaciekawić. Niemcewicz nie umiał ich ożywić. Jako dramatopisarz był sensatem i, być może, porodziłby w końcu dzieło zupełnie martwe, gdyby nie fakt, że był złośliwy. (Stwierdzają to wszyscy pamięt-nikarze.) Na Szarmanckiego i Gadulskiego natarł z taką furia, że te postaci do dziś bawią. Skończył swoją komedię 7 XI po.23 Od tego dnia do premiery upłynęły bez mała dwa miesiące. Tak długo próby nigdy nie trwały w owych czasach. Stąd wniosek, że rękopis odleżał się. Albo nie był od razu doręczony Bogusławskiemu, albo zbudził jakieś wahania. Trzeba przyznać, że druga z tych hipotez wydaje się prawdc-podobniejsza. W pierwszych dniach listopada król mógł się obawiać wystawienia tej komedii. Po sejmikach listopadowych jego położenie znowu się polepszyło. Nowo obrani posłowie okazali się w większości dobrze usposobieni do króla. Wreszcie w pierwszych dniach grudnia zaszło wydarzenie, które najprawdopodobniej rozstrzygnęło losy Powrotu -poślą. Ignacy Potocki, uprzedzając wznowienie obrad, pofatygował się na zamek i odbył - pierwszą w czasie tego sejmu - wielogodzinną rozmowę z królem (4 XII 90). W długim procesie dogadywania się patriotów z królem był to punkt zwrotny. Otworzył okres ścisłej współpracy. 2* 238 CZĘŚĆ TRZECIA (1790-1794) Rzecz charakterystyczna, że nawet wtedy nie zdecydowano się wystawić Powrotu poślą w dzień gali. Premiera odbyła się w obecności króla, ale dwa dni przed galą, 15 I 91. Dekoracje były nowe, projektu Maraina. „Zgromadzenie słuchaczów - wedle naocznego świadka - wszystkie miejsca aż do natłoku napełniło." Już pierwszy spór Podkomorzego ze Sta-irostą wprawił wszystkich w podniosły nastrój. Cóż dopiero, gdy przyszło do słów Podkomorzego: Nieba zdarzyły porę, oni ją chwycili, Ojczyznę spod ciężkiego jarzma wydobyli; Walcząc wszystkie przeszkody cnotliwą robotą, Idąc przykładem króla i własną swą cnotą Powracają porządek i sławę ojczyźnie... Natychmiast w całym teatrze rozległ ,się „oklask najżywszy", krzyki „Fora!" i „Vivat król!". „Dwakroć aktor powtórzyć musiał te wyrazy, a Najjaśniejszy Pan, oświadczając ukłonem w loży podziękowanie dla powszechności okazał, że umie cenić pochwały i przywiązanie narodu."25 Nawet zwolennik Szczęsnego Potockiego musiał stwierdzić, że w tym momencie „cały teatr aplauzy dawał i wołał «vivat król». Za co [król] z loży wszystkim kłaniał się. Ja wprawdzie - dodał ów korespondent - na to ani razu nie klasnąłem, szkoda ręki, znam króla, jakim był, i jakim jest teraz. Czas przyjdzie jeszcze, może innym będzie." 26 Zdaje się jednak, że takich malkontentów było niewielu. Nieco dalej aktor grający Podkomorzego wygłosił pochwałę osiągnięć sejmu, już wcielanych w życie. „Wojska wzrastają -wołał - pełne szlachetnej ochoty, patrz na okryte zbroją cnej młodzieży roty" i przy tych słowach „wskazał ręką na miejsca zajęte właśnie przez tę rycerską młodzież. Oczy całej publiczności z głębokim współczucia zapałem zwróciły się na nią, a teatr zatrząsł się grzmotem oklasków". Po latach jeszcze Michał Czacki utrzymywał, że „niepodobna określić, jalde wrażenie na publiczności uczyniły te z jego roli sło- DOMINIK 239 Po chwilach uniesienia przyszła kolej na zabawę, tyra lepszą, że postaci, które Niemcewicz ośmieszał, były bardzo zabawnie grane. Starościnę Gadulską grała najprawdopodobniej Desznerówna, Gadulskiego - Swierzawski, r" manckie-go - Bogusławski. Do' drugiego wydania ka ykonano akwaforty przedstawiające trzy sceny w prę \j obsadzie (dziewiątą z I, dziewiątą z II i piątą zł \. Stąd 'dowiadujemy się, że w roli Szarmanckiego Bo U nosił dużą, pudrowaną perukę, modny frak z meta ruzika-mi, długie, bardzo obcisłe (spodnie, a do tego ti \ostrogami. Motywy farsowe, 'zawarte w tekście, nk e rozbudował. U Niemcewicza II akt kończy się sp; łtaro-ściny. W teatrze, jak wynika z wspomnianych U jracji, wbiegali w tym momencie na scenę: służąca, Szarmancki i kozak Szarmanckiego. Wszyscy cucili zboilałą damę na wyprzódki, przy czym kozak wachlował ją wielką baranią czapą. Wśród powszechnego zamieszania grzmiał tubalny głos Świerzawskie-go (Starosty): „Zaraz Żyda wypędzę i kaskadę zrobię!" (Starościna 'dostaje spazmów w tej sceaie, bo mąż nie chce jej urządzić kaskady, 'mianowicie w miejscu, w którym znajduje się karczma.) 23 Co chwila padały aluzje do jakichś znanych osobistości. W elegii na śmierć pięknego szambelana, który zabił się w rozpędzonej kariolce, rozpoznano przytyki do ks. Józefa i jego ekstrawagancji. W kompromitującej Gadulskiego pochwale wolnej elekcji niemal żywcem zacytowane były słowa Brafiic-kiego wyrzeczone w sejmie, od dawna wzbudzające szczególną irytację rozumnych po-słów („Kochany panie Piętrze, proszę, bądź waść ze mną"). Swierzawski wypowiadał je podobno w sposób nieporównany.29 Rozochocona publiczność to śmiała się, to manifestowała swoją solidarność z Walerym i Podkomorzym, oczarowana dziełem „obywatelstwa i dowcipu", tak że w końcu już wszystkim scenom towarzyszył „oklask powszechny i prawie nieprzerwany". Stronników hetmańskich niewypowiedzianie 240 CZĘŚĆ TRZECIA (1790-1794) gniewał fakt, że sygnał do oklasków z reguły dawały damy, i to właśnie modne „szarmantki", „głuszące brawem parter i aktorów". Po zakończeniu przedstawienia rozległy się krzyki „brawo autor!".30 Stronnicy hetmańscy czuli, że może ono mieć doniosłe skutki. Ze złością przyznawali, że Niemcewicz napisał dzieło niepospolite, że „wiersz piękny i gładki", a postaci „wyborne". Ale w pierwszej chwili nie wiedzieli, jak na nie zareagować. Nazajutrz po premierze, 16 I 91, powtórzono Powrót poślą. Równy był nacisk [widzów] - dowiadujemy się - równe ukontentowanie słuchaczów. Pomnożył jeszcze ich liczbę p. Małachowski, marszałek konfederacji koronnej. Ledwo mąż ten ukazał się w loży, kiedy zgromadzeni spektatorowie uznali w osobie jego przykład tej cnoty obywatelskiej, której przepisów, pod postacią rozrywki ukazanych, słuchać przyszli. Oklask powszechny był chlubnym świadectwem tej czci i wdzięczności, którą sternikowi obrad chwalebnych niesie obowiązana powszechność.31 W dwa dni później, 18 I 91, malkontenci dali wreszcie o sobie znać, i to w sejmie. Jan Suchorzewski, poseł kaliski, w płomiennej mowie oskarżył Niemcewicza, że „prawo narodu wolnej elekcji przysięgą krok zatwierdzone, instrukcjami województw w nienaruszeniu zachowane, znieważył i wydrwił, a komedianci powtórzyli, że przez sukcesją kajdany zachwalił i uwielbił". Atak, trzeba przyznać, był miejscami dotkliwy, choć demagogiczny. Powrót poślą - mówił Sucho-rzewski - wychwala się jako dzieło patriotyczne. Teatr wystawiając je miał dać dowód patriotyzmu. A dlaczego „wtenczas, gdy kraj rozbierano, gdy gwałty czyniono, nie było zachęcenia na teatrze do odporu, do wskrzeszenia męstwa dawnych Polaków?". Tylko w Puławach, w nadwornym teatrze Czartoryskich, ośmielono się wystawić dzieło prawdziwie patriotyczne: Matkę Spartankę. Istotnie - trzeba tu wtrącić -w Puławach w 1786 wystawiono tę sztukę -specjalnie napisaną DOMINIK 241 przez Kniaźnina, na zjeździe opozycji antykrólewskie wieź, znany puławczyk, występował wtedy na sce innych amatorów. Suchorzewski celowo przytoczył aby przypomnieć świeżym sojusznikom, tzn. królów tom, co i dlaczego ich dzieliło. Matka Spartanka powinna była wejść na warszawską scenę. „Ale ni no teatru!" Teatr warszawski znajduje się w ręku go monopolisty, który gospodaruje nim w sposób r dzialny. Ten pocisk, ma się rozumieć, był wymier/ _, Jola, bo wszyscy wiedzieli, że Ryx jako monopolista wykonuje wolę króla. To samo można było powtórzyć o dyrektorze teatru. W konkluzji mówca zażądał, by zwołać sąd sejmowy nad Niemcewiczem i policją, która dopuściła do premiery.32 „Wiem - twierdził król - że zachęcano cicho Suchorzewskie-go do tego wystrzału, ale nikt go głośno nie poparł i śmiano się głośno." Istotnie, wystrzał Suchorzewsfciego spalił na panewce. Jego żądanie nie było nawet wzięte „ad deliberan- Następnego dnia, 19 I 91, Suchorzewski nie zabrał głosu. Była to środa. W teatrze występował Guardasoni. Publiczności jednak ani w głowie były włoskie rulady. Wszyscy rozprawiali o Powrocie poślą. Już Suchorzewskiego głoszą wariatem - czytamy w liście posła wołyńskiego, Swiejkowskiego - a na złość jemu p. Sołtyk [poseł] krakowski, Gra-bowski [poseł] wołkowyski, i inni zebrawszy się na teatr w środę po ukończonej operze włoskiej wołać zaczęli „brawo autor, brawo autor!" - zwykłym klaskaniem. Potem wołali, aby wyszedł Bogusławski, antreprener komedii polskich, i grać wczora kazali też samą komedię [tzn. Powrót poślą}.3* Bogusławski chętnie posłuchał głosu publiczności i 20 I 91 po raz trzeci odegrano komedię Niemcewicza („na wyraźny rozkaz publiczny" - jak informował afisz). Byłem na niej - pisze Swiejkowski - przez ciekawość, co się stanie. Usta-•wicznie wołano „brawo, brawo autor!", aby - jeśli by kto chciał świstać - 18 Bogusławski t. I 242 CZĘŚĆ TRZECIA (1790-1794) nie by! słyszany. Nareszcie, gdy Świerzawski grający Starostę przyszedł do tych stów „Kochany panie Piętrze, proszę, bądź waść ze mną", rzucono mu worek z 70 dukatów. Komedia zakończyła się przez klaskanie i wo!a-nie „brawo autor I" 35 To już była zupełna przegrana malkontentów. Dalsze atakowanie Niemcewicza i teatru wydawało się bezcelowe. „Czy nie lepiej - radził się Benedykt Hulewicz Szczęsnego Potockiego - coś podobnego by napisać? Ale chyba by grać na prowincji, bo w Warszawie nie dozwolą." 36 Istotnie, o tym, by Bogusławski wystawił sztukę wymierzoną w krok i patriotów, nie było mowy. Sercem i umysłem niewątpliwie był po .stronie nowo powstałego sojuszu, z którym łączyły go liczne więzy, nawet rodzinne. Jego krewny, Aleksander Linowski, należał już wtedy do najbardziej zaufanych pomocników króla. (Wkrótce miał napisać pod dyktando króla obszerny projekt konstytucji, potajemnie opracowanej przez króla wespół ze stronnictwem patriotycznym.)C7 Wuj Bogusławskiego, Jan Linowsfcł ze Zdanowic (ten, u którego się Bogusławski wychowywał), należał do bardzo czynnych członków stronnictwa patriotycznego.38 Z obu stron Bogusławski mógł być pewny poparcia, toteż spokojnie robił swoje. Taczka occiarza i Powrót poślą, wystawiane na przemiany, zapewniły mu frekwencję dotychczas niebywałą w Teatrze Narodowym. Pod koniec sezonu mógł już sobie na to pozwolić, by całkowity dochód z jednego przedstawienia ofiarować na przytułek Dzieciątka Jezus. Przedstawienie to odbyło się 18 III 91. Grano Powrót poślą. Na afiszach wyrażono przekonanie, że publiczność licznie przybędzie do teatru, „przez co włoży obowiązek dozgonnej wdzięczności na te biedne sieroty, które w starości swojej wielbić będą owe szczęśliwe dni powstania i sławy narodu".39 DOMINIK Sezon, niewątpliwie najważniejszy : w Warszawie pamiętano, dobiegał końca czył, w teatrze zaszło wydarzenie, któr szczegółowo opisał w pamiętniku. 243 kich, jakie m się skoń-wski dosyć Przechodząc dnia jednego przez galerią - napisał 01 - postrzegłem, że parapet, na którym się siadający "widzę opierają, byJ mocno ku środkowi nagięty. Dochodząc przyczyny tego znalazłem, że i belki pod galerią, i środkowymi lożami podobną wklęsłość okazywały. Ryx zlekceważył ten fakt. Niesłusznie, jak się okazało, gdyż Bogusławski kazał zapalić pochodnie i „spuścił isię" pod podłogę. Cóż za widok go tu czekał: „wszystkie podwaliny i słupy wspierające całą wewnętrzną budowę tak dla wilgoci miejsca zbutwiałe, że za [lada] poruszeniem w próchno się rozsypywały"! Podałem natychmiast - ciągnie Bogusławski - uwiadomienie moje na piśmie z oświadczeniem, że poty żadnego nie dam widowiska, dopóki teatr cały, dla zasłonienia go od nieszczęśliwego zdarzenia, przyzwoicie opatrzonym nie będzie. Doszła ta wiadomość aż do samego monarchy. Wyznaczeni do sprawdzenia rzeczy budowniczy z niemałą wyznali trwogą, że prz;/ wielkim na teatr natłoku cała budowa, zupełnie pod spodem zgniła, upaś: by mogła. Nic dziwnego - stwierdza Bogusławski, że „urząd policyjny zabronił natychmiast wszelkich reprezentacji".40 Jest to bez wątpienia barwny i ciekawy opis, choć fakty są w nim najoczywiściej wypaczone. Bogusławski wszczął alarm, to nie ulega wątpliwości, gdzieś na schyłku sezonu, w każdym razie przed 7 IV 91. Ale przedstawienia bynajmniej nie zostały wtedy zawieszone. I ten sezon dobiegł do końca, i następny zaczął się we właściwym czasie, tzn. zaraz po świętach. Remont został postanowiony, ale zanim się zaczął, zarówno Polacy, jak i Włosi grali spokojnie przez resztę kwietnia, cały maj i połowę czerwca. Stąd wniosek, że w tak strasznym S'tanie, jaki maluje Bogusławski, teatr wcale się nie znajdował.41 16* 244 CZĘŚĆ TRZECIA (1790-1794) Co więcej, mamy powody podejrzewać, że wcale nie wymagał remontu, a Bogusławski parł do niego, bo mu to było na rękę, i to aż z dwóch powodów. Po pierwsze: z okazji remontu można było powiększyć widownię, co też istotnie nastąpiło wydatnie zwiększając dochód. Po drugie: akurat w owym czasie w decydującą fazę weszła sprawa zniesienia monopoli, a w tej nie można było zadać Rysowi boleśniejszego ciosał, ijak przez stwierdzenie, że teatr, który on wybudował, jest nic niewart. Od r. 1786, ściślej mówiąc od uprowadzenia aktorów z Wilna, Bogusławski tak nienawidził Ryxa, że wcale byśmy się nie zdziwili, gdyby tę aferę zainscenizował, aby pogrążyć monopolistę w oczach opinii i zarazem wytrącić mu z ręki główny atut. (Ryx broniąc się przed utratą monopolu wciąż przypominał, że własnym kosztem zbudował gmach.) Prawda, że remont skazywał aktorów ma przymusową bezczynność. Ale tego akurat Bogusławski specjalnie się nie obawiał. Zwrócił się o pomoc do Stanisława Augusta. Król wypłacał wówczas teatrowi znaczną sumę jako abonament za kilka lóż, a Bogusławski poprosił go o utrzymanie wypłat podczas remontu, „ten albowiem fundusz mógłby aktorów przy połowie przynajmniej ich płacy przez lato utrzymać". W zamian za pomoc finansową oferował monarsze swoje usługi w prywatnym teatrze królewskim w Łazienkach; „za największą szczęśliwość - pisał w obszernym podaniu - poczytamy .sobie, kiedy pozwolisz nam równie z baletem przyłożyć się do rozweselenia samotnych Jego momentów". Podanie to nie było datowane. Najprawdopodobniej wpłynęło w pierwszych dniach kwietnia, bo król napisał na nim „7 aprilis 1791". Wiemy, że załatwione zostało pozytywnie. Król zgodził się na wypłatę subwencji.42 Uspokojony, Bogusławski zawarł wówczas nowe umowy z aktorami i z Ryxem, tym razem na 3 lata (do 1794 włącznie).43 Miał prawo ufnie patrzeć w przyszłość. Mniej zadowolony z obrotu rzeczy był Guardasoni, którego wiadomość o re- DOMINIK 245 mancie tak zniechęciła, że postanowił wyjechać. Grał jeszcze do końca sezonu i potem, aż do zamknięcia teatru, ale po rozpoczęciu remontu opuścił Warszawę na zawsze. 16 IV 91 skończył się sezon, pierwszy sezon „sejmowy".44 W dwa dni później uchwalono prawo o miastach w znacznym stopniu spełniające postulaty mieszczan, którzy odtąd zdecydowanie mieli popierać wysiłki stronnictwa patriotycznego sprzymierzonego z królem. Drugi sezon „sejmowy" zaczął się we wtorek po Wielkanocy, 27 IV 91. Otwarli go Włosi operą La Pastorella nobile.45 Mamy na to dowody, że Bogusławskiemu powodziło się już wtedy zupełnie dobrze. Zdołał sobie nawet odłożyć trochę pieniędzy, które natychmiast ulokował w ziemi: 2 V 91 kupił duży ogród z dwiema murowanymi altanami na Żelaznej, za 3400 złp.46 Tegoż dnia po mieście rozeszła się sensacyjna wiadomość. Spisek - bo tak trzeba by nazwać potajemne działania krok wespół z przywódcami stronnictwa patriotycznego - ujawni! swoje zamiary. Na jawnym już posiedzeniu zebrani odczytali projekt ustawy ogarniającej całą „formę rządu" i zobowiązali się go popierać na fonim sejmowym. Następnego dnia zaczęła się debata. Republikańscy „ze-lanci" dobywali resztek sił, aby przeszkodzić uchwaleniu konstytucji. Suchorzewski wlókł się po podłodze niby nowy Rej-tan ciągnąc za sobą sześcioletniego synka i wykrzykując: „Zabiję własne dziecię tu na miejscu, wśród obrad sejmowych, aby nie dożyło niewoli, którą ten projekt gotuje." Takich jak on było jeszcze kilkudziesięciu. Część posłów wahała się, gdyż spiskowi gwałcili przepisy. Proponowali, aby .natychmiast uchwalić konstytucję, bez „deliberacji". A ta znosiła m.in. wolną elekcję, którą jeszcze sejmiki listopadowe poleciły utrzymać. Najwyraźniej chodziło o zamach stanu, czego inicjatorzy bynajmniej nie ukrywali: ich zwolennicy gromko ma- 246 CZĘŚĆ TRZECIA (1790-1794) nifestowali na ławach dla publiczności, zamek był obstawiony wojskiem, ,na ulicach od samego rana demonstrowały tłumy mieszczan dyrygowane przez Kołłątaja. Nic dziwnego, że nie tylko zelanci mieli skrupuły. Wśród niesłychanego napięcia debata ciągnęła się przez cały dzień. Wreszcie pod wieczór zapadła decyzja. Wszyscy obecni udali się do katedry, gdzie za-przysiężono nową konstytucję.47 W teatrze grano tego wieczora operę włoską, tę samą, która otwarła sezon (La Pastorella nobile). Ale nazajutrz, 4 V 91, także Bogusławski otworzył sezon (Powrotem posła).48 Dla niego miał to być sezon tryumfalny. Każdy tydzień przynosił jakieś pomyślne wydarzenie. 25 V 91 Guardasoni dał swe ostatnie przedstawienie.49 29 V 91 Owsiński po dłuższej nieobecności (od 1789 był w Krakowie) wystąpił w Teatrze Narodowym, oczywiście w roli Pigmaliona.50 Najlepsi aktorzy znowu zbierali się pod skrzydłami Bogusławskiego. Do kompletu brakowało już tylko Truskolaskich. Sejm zniósł wszystkie monopole, a więc także monopol Ryxa. Bogusławski natychmiast postanowił to wyzyskać i zaczął się krzątać wokół zawiązania spółki akcyjnej, która mogłaby zbudować własny gmach teatralny.51 12 VI 91 odbyło się ostatnie przedstawienie przed remontem. Po raz ostatni grano w sali, która pamiętała jeszcze młodzieńcze próby Bogusławskiego, jego1 pierwsze porażki i sukcesy, łącznie z ostatnim, zwycięskim powrotem w r. 1790. Dyrektor postanowił ją pożegnać wystawiając komedię Amant, autor l sluga (swój debiut autorski) oraz Dla milości zmyślone szaleństwo, pierwszą operę włoską, jaką w życiu wystawił.52 Król widać nie bronił mu tego gestu. Nazajutrz zaczęto rozbierać loże i podłogę sceny. Pracami architektonicznymi kierował Innocento Maraino. Bogusławski doglądał robót.53 Jednocześnie grał ze swoim zespołem w Łazienkach, gdzie odbywały się bezpłatne, publiczne widowiska. W tym czasie DOMINIK 247 otrzymał zapewne tytuł „dyrektora królewskich widowisk" o którym ipkfce w pamiętniku.54 Remont zaplanowano na dwa miesiące. Miał się skończyć w pierwszych dniach września, tak by nowo urządzony teatr można otworzyć w dzień gali (7 IX 91). Termin został dotrzymany. Widocznie jednak król życzył sobie obchodzić rocznicę elekcji u siebie, gdyż galę świętowano w Łazienkach. Bogusławski napisał na ten dzień własną sztukę pod wymownym tytułem Dowód wdzięczności narodu?* Jest to epilog Powrotu poślą dokładnie dostosowany do wysiłków, jakie wówczas podejmował król wespół ze stronnictwem patriotycznym. Szły one w dwóch kierunkach: uzupełnienia dokonanego dzieła (w sejmie wciąż zapadały uchwały uzupełniające konstytucję 3 maja), a zarazem utwierdzenia go, spopularyzowania wśród mas szlacheckich. Prace prowadzone bardzo energicznie osiągały na ogół pozytywne wyniki. Mnóstwo szlachty, zaskoczone j, a nawet zgorszonej zamachem stanu, udało się zjednać, przy czym niemałą rolę odgrywały widome osiągnięck patriotów, zwłaszcza widok licznego wojska, przepełniającego dumą szlacheckie serca. Bogusławski pokazał właśnie przebieg tej ewolucji, i to na przykładzie dwóch postaci dobrze znanych publiczności: Starosty z Powrotu poślą i Szarmanckiego z tejże komedii. Szarmanckiego oczywiście grał sam, tak jak w Powrocie poślą. Rolę Starosty znowu powierzył Świerzawskiemu. Starosta z ^początku fuka tu i łaj e noWej konstytucji, ale na widok Szarmanckiego, który wstąpił do kawalerii narodowej i wchodzi na scenę w mundurze, doznaje wewnętrznego przełomu. Sam postanawia uczestniczyć w popisie kawalerii, więc wychodzi i wraca „ubrany w burkę staroświecką, w wielkich szarawarach, przy karaibeii, w półzbroi i w kołpaku z wysoką kitą". Na 'popisie - jak się dowiadujemy - poniósł go koń, ale Starosta utrzymał się w siodle budząc podziw żołnierzy. 248 CZĘŚĆ TRZECIA (1790-1794) Pokazując go sobie po stronach gadali: Otóż to tacy dawniej rycerze bywali, Co dla sąsiadów Polski strasznym byli biczem, Co żyli pod Czarnieckim i pod Chodkiewiczem.5' Sceny te -są interesującym świadectwem ówczesnych nastrojów, gdyż z Powrotu poślą wynika, że Starosta Gadulski wcale nie był żadnym biczem dla naszych sąsiadów. Jednakże w owej chwili nikt się już nad tym nie zastanawiał. Postać starego szlachcia, wykształcona przez komedię Stanisławowską, wchodziła w ostatnią fazę swej ewolucji. Stawała się po prostu symbolem przeszłości, której naród znów stawał się godny. Po powrocie z popisu Starosta postanawia podarować Szarmanckiemu swą własną szablę. Po jednej stronie klingi widnieją na niej ślady krwi. Obracając ją na drugą stronę Starosta pokazuje Szarmanckiemu wyryte na niej litery: A tu, patrz, jak ci piękne zostawiono wzory: Dulce et decorum est pro patria mori! 57 Jest to coś w rodzaju przejmowania spadku ideowego po dawnej Polsce, scena pojawiająca się potem dosyć często w naszym teatrze i w naszej literaturze. Bogusławski niewątpliwie traktował ją na serio. Czul się członkiem społeczeństwa szlacheckiego i wierzył w jego odrodzenie. Staroście Gadul-skiemu dał nawet w tej sztuce własny hefb, a w słowa Starosty wplótł podanie na temat pochodzenia swojego herbu.58 Pod koniec sztuki sceneria zmieniła się. Publiczność ujrzała na scenie piękny ogród, a w głębi świątynię Sławy, ,,za którą jaśnieje wschodzące słońce". W świątyni Fama zawieszała obraz Stanisława Augusta. Tłum mieszczan i chłopów wynurzał swą wdzięczność dla króla, czule, ale bez uległości. „Człowiek wolnym się rodzi, a niewolnym staje" - wyjaśniał Gębosz w imieniu poddanych. Dlatego też biorąc pod opiekę uciśniioiiych, zwłaszcza chłopów, król tylko przywraca naturalny porządek rzeczy. Zdejmuje obywatelom z karków „haniebną niewolą, która poniża człeka i równa z bydlęty". DOMINIK 249 Ty powracasz, co Twoi przodkowie im w z i ę I i.59 Trzeba pamiętać, że i te słowa wyrażały najgłębsze przekonania Bogusławskiego. Z pochodzenia był on szlachcicem, ale z przynależności - jednym z pierwszych przedstawicieli inteligencji polskiej, żyjącej już z własnej pracy, poczuwającej się do solidarności ze światem pracy. Byłoby grubą przesadą twierdzić, że w twórczości Bogusławskiego zespoliły się te dwie postawy: ideowa i społeczna. Na ogół występują one oddzielnie. To bierze górę szlachcic. poczuwający się do nostalgicznego związku z przeszłością, to znów trzeźwy, kostyczny Dominik, świadomy krzywd, jakie dotknęły upośledzone warstwy, z satysfakcją częstujący publiczność teatralną swoimi octami i musztardami. Tylko w wyjątkowych wypadkach potrzeba sprawiedliwości zdaje się harmonizować z wiernością wobec tradycji. Tak jest właśnie w Dowodzie wdzięczności narodu. Premiera tej sztuki niewątpliwie miała się odbyć 7 IX 91 wieczorem.60 Wiemy jednak, że galę obchodzono tego dnia w Łazienkach, z innym programem. Gdy zapadł zmrok, dano publiczne •.przedstawienie w królewskim teatrze na wyspie. Był to balet pod tytułem Kleopatra, wystawujący miłość Antoniusza dla niej i walkę jego z Oktawiuszem o panowanie świata. Okręty światłem rzęsistym w kolory iluminowane rozpoczęty bitwę na wodzie; dwaj rzymscy wodzowie walczyli z sobą; na koniec śmierć Antoniusza data zwycięstwo przeciwnikom jego i dokonała wolności Rzymian. Po czym dat się widzieć w iluminacji napis po francusku i po polsku: „Rozterki domowe zrodziły despotyzm u Rzymian, niech zgoda zabezpieczy wolność w Polszcze." 61 Dopiero nazajutrz otwarto wyremontowany Teatr Narodowy. Na zewnątrz nie dokonano tu większych zmian. Ale na widowni przybył nowy szereg lóż, spiętrzonych już nie w trzy, lecz w cztery kondygnacje (nie licząc galerii). Jedną z lóż 250 CZĘŚĆ TRZECIA (1790-1794) DOMINIK 251 prosceniowych znowu przeznaczono dla 'króla. Razem na widowni mieściło się teraz z górą 1350 osób.62 Scena „o dwie trzecie części przedłużoną została" - twierdzi Bogusławski. Znamy na szczęście jej wymiary po przebudowie. Miała ok. 9 m głębokości', a dzięki przybudówce można ją było pogłębiać do jakichś ii m. Szerokość wynosiła 18 m, a prześwit ramy scenicznej - ok. 10 m.63 Po raz drugi w życiu otwierał Bogusławski teatr przebudowany wedle swojego pomysłu. Na otwarcie prócz komedii \Tymon odludek) znowu dał operę (Nie każdy śpi ten, co chrapi}. Król patrzał na to przez palce. Wreszcie zupełnie uległ i zgodził się, by Bogusławski regularnie dawał opery, póki nie przybędzie nowy zespół włoski. (Decyzja ta została ogłoszona na afiszu 17 IX 91.) 64 Życzliwość króla wzrastała wówczas z miesiąca na miesiąc. I nie należy się temu dziwić. Bądź co bądź Bogusławski zdał egzamin lojalności i umiejętności. 15 IX 91 urządził „z wielkim kosztem" przedstawienie „w oktawę gaili". Dał Dowód wdzięczności narodu, w nowych dekoracjach Maraiina, za oo nazajutrz dostał złotą tabakierkę „avec peinture en grisaille, entouree de perles fines", wartości 163 dukatów.65 Ponad wszelką wątpliwość był już wtedy oficjalnie przyjmowany przez króla. Do tych czasów trzeba odnieść tradycję rodzinną, wedle której miał bywać u krok na „uczonych obiadach" i dosyć śmiało sobie na nich poczynać. Zdarzyło^ się - czytamy w opisie, który tę tradycję utrwalił - że raz u stołu siedział obok dumnego kasztelana ***. Ten słysząc króla łaskawie do artysty przemawiającego i zowiącego go po nazwisku, myślał, że to jakiś magnat uczony lub dworzanin królewski. Chcąc więc mu okazać grzeczność swoją korzystał z najpierwszej przerwy w rozmowie i rzekł do niego: - Jaka to szkoda, mości dobrodzieju, że u nas w Polsce taka bywa kon-fuzja imion rodowitych! - W czymże to, panie kasztelanie, i komu szkodzi? - zapytał artysta. - Otóż samemu waćpanu dpbrodziejowj. Chociaż pierwszy raz mam ho- nor go widzieć i słyszeć jego nazwisko, a już mnie to obchodzi, że się tak właśnie zowie jakiś tam szerepetka, kuglarz, co to, mości dobrodzieju, na teatrze udaje, przedrzeźnia i ludzi śmieszy. - Właśnie to ja sam nim jestem - odpowie żywo wzruszony Bogusławski - co czasem hrabiów, czasem kasztelanów... błaznów udaję, mości dobrodzieju. To mówiąc zupełnie przybrał jego hardy ton i minę.86 Z tych czasów mogły również pochodzić drobiazgi, jakie wedle tradycji rodzinnej otrzymał od krok: „stoliczek z rozkładaną szachownicą na sprężynie", kostki do gry, rzeźbione w kości słoniowej, przedstawiające „nagie postaci mężczyzny i kobiety"." Na galę 25 XI 91 wystawił nową komedię Wybickiego Szlachcic mieszczaninem. Jest to utwór przypominający pod pewnymi względami Dowód, wdzięczności narodu, zarazem pochwała konstytucji i manifest zbratank niedawnych adwersarzy. Rzecz dzieje się w Poznaniu. Dobry szkchcic Święto-skw przyjmuje prawo miejskie, by uczestniczyć w zakładaniu wytwórni włókienniczych i garbarni. Jak wiadomo, konstytucja 3 maja pozwoliła szlachcie parać się handlem i przemysłem, co przedtem groziło utratą szlachectwa. Niewątpliwie 'podniosło to reputację mieszczaństwa, które też w komedii Wybickiego wychwala się .pod niebiosy. Nawet „Niemców przepokczonych" bierze Wybicfci w obronę podkreślając, jak wielu z nich „przysłużyło się krajowi przemysłem, w handlu, rekodziekdami i gorliwą dobra krajowego miłością". „Z tych względów - mówi Swiętosław - szkchta mieszczan za braci przyjęła" - Z tych przyczyn król ojczyzny, ojciec ukochany, Król w dziejach wiekuisty. Burmistrz '•'•• Wiwat król i stany!6? 252 CZĘŚĆ TRZECIA (1790-1794) W pamiętnikarskich opisach, zwłaszcza w pamiętnikach cudzoziemców, ocalało trochę atmosfery, jaka w owych latach panowała w Teatrze Narodowym. Cała Warszawa spotykają się w teatrze. Ton - ta uwaga niezmiennie powtarza się w listach i we wspomnieniach - nadawały damy. W samej istocie - pisze Schulr - w czasie sejmu, w dniach wielkich uroczystości i przedstawień sztuk mających polityczne znaczenie, nie można sobie wyobrazić nic wdzięczniejszego nad widok uroczy rzędu lóż pierwszego i drugiego piętra w teatrze. Dla króla i jego przyjaciół usiłowano gromadzić się w jak największej liczbie, dla okoliczności występowano jak najwspanialej, dla ulubieńców i admiratorów starano się pokazać jak naj-smakowniej, jak najwdzięczniej. Mówię, jak się domyślacie, o paniach, które śmiało do najpiękniejszych, najwytworniejszych, najgustowniej umiejących się pokazać w świecie należą; owych wieczorów w świetle tysiąca świec woskowych urok ich i wdzięki trzykroć jeszcze były bardziej czarującymi niż zwykle. Schulz był po porostu zafascynowany tym widokiem, jak również widokiem mężczyzn w kosztownych komtuszach, we frakach, „w złocistych pasach, przy brylantami wysadzanych karabelach i szpadach, krążących jakby w upojeniu i oślepieniu (raczej niż z weselem i swobodą) po lożach". Gdy tylko w sztuce zabrzmiała aluzja polityczna, zaraz jakaś czarodziejka „piękne rączki wysunąwszy z loży" dawała „znak do oklasku". Natychmiast rozlegały się burzliwe brawa i krzyki „Fora!". O wrzawie, jaka wówczas powstawała, „ten tylko może mieć wyobrażenie, kto słyszał Francuzów przyklaskujących dawniej wzmiance o ubóstwianym królu lub teraz o Rzeczypospolitej".69 Warto zwrócić uwagę na trafność słów, jakich użył Schulz. W miesiącach, które nastąpiły po uchwaleniu konstytucji, publiczność istotnie żyła jak odurzona. Osiągnięcia sejmu przeszły wszelkie oczekiwania. Obalono najważniejsze przeszkody tamujące postęp. Wśród szerokich rzesz szlachty i mieszczaństwa obudziła się wola i świadomość odnowy. Przywódcy polityczni, nie wyłączając radykalnie nastawionych, nie DOMINIK 253 tracili nadziei, że w niedalekim czasie uda się osiągnąć jeszcze więcej, do uwłaszczenia chłopów włącznie. Bogusławski jpodzielał te nadzieje. Wydając drukiem Dowód wdzięczności narodu napisał: Reszta zielsk rośnie na górze, Już ja tam sięgnąć nie zdołam... Lecz Gospodarza zawołam, On je do szczętu wyorze! Pod koniec roku dały się odczuć pierwsze powiewy nadciągającej burzy. Jak się należało spodziewać, skrajny odłam opozycji republikańskiej nie chciał się pogodzić z zamachem stanu. Mimo wielkodusznych wezwań króla i wybitnych polityków, Szczęsny Potocki nie chciał wrócić do kraju. Wraz z Rzewuskim udał się do Jass. Tam w ciągu listopada i grudnia 1791 powstał plan obalenia konstytucji 3 maja, opracowany przez Rosjan wespół z Polakami. Postanowiono, że wiosną 1792 wojska rosyjskie wkroczą do Polski, aby przywrócić jej ustrój sprzed 1788 r. W owym czasie Rosja kończyła zwycięską wojnę z Turcją, toteż spokojnie mogła myśleć o poskromieniu Polski. W Warszawie bezpośredniego wpływu na życie jeszcze to nie miało. Król wiedział o niebezpieczeństwie, ale w dziedzinie teatru większych oszczędności na razie nie robił. Subwencja była nadal wypłacana.70 Jedyna oszczędność polegała na ograniczeniu przedstawień baletowych. Od Wielkanocy 1791 tancerze nie występowali już w teatrze publicznym. Grali w Łazienkach dla króla. W jesieni Bogusławski zawarł z nimi umowy i zaczął im płacić gaże, tak jak aktorom. Była to próba nieudana, występy tancerzy oparte na tej zasadzie trwały tylko dwa miesiące, od 6 XI 91 do 4 I 92. Potem balet znów zniknął ze sceny publicznej.71 254 CZĘŚĆ TRZECIA (1790-1794) Jednak po wyjeździe Guardasoniego nie było to już tak ważne. Bogusławski nie miał konkurencji, a jego przedstawienia i bez baletu cieszyły się niezłą frekwencją. Były to czasy „ogólnego zasmakowania w teatrze".72 Sezon skończył się przypuszczalnie i IV 92. W repertuarze najważniejszy był wówczais nowy utwór pt. Rokoszanie, czyli Książa Montmuth, przełożony czy raczej przerobiony z francuskiej dramy niejakiego Bodarda de Tezey.73 Adaptacji -rzecz ciekawa - dokonał Zabłockł74, już od długiego czasu nie współpracujący z Teatrem Narodowym. Tekst dramy nie był drukowany. Jedyny rękopis, jaki odszukano1, spłonął w 1944, Znamy jednak streszczenie, które widniało na afiszach premierowych. (Premiera odbyła się w dzień gali 17 I 92.) Na tej podstawie stwierdzamy, że sztuka dokładnie wyrażała postawę króla i patriotów wobec Szczęsnego Potockiego, którego podejrzewano, że po obaleniu Stanisława Augusta sam chętnie by sięgnął po koronę. Na szczególną uwagę zasługują: wielkoduszność, jaką król okazuje rokoszanom w tej sztuce, tudzież zawarta w niej przestroga, że rokosz może się nie udać. Ks. de Montmuth - czytamy w streszczeniu - byi synem naturalnym Karola II, króla angielskiego. Zaślepiony ambicją, a najwięcej miłością lady Szaftszbury, chcąc ją wynieść a razem i siebie na tron, podniósł rokosz przeciwko własnemu ojcu i królowi. Szczęście nie posłużyło nieprawym zamysłom, przegrał najpierwszą zaraz potyczkę, i gdy zwyciężony, bez przyjaciół i wojska błąka się po lasach, jeden poczciwy kmieć, Robert, lituje się nad nieszczęśliwym i w swojej ukrywa go chałupie. Syn tego kmiecia służył w wojsku królewskim, a że w ostatniej potyczce dał się namówić na stronę księcia, złapany i skazany jest na śmierć. Książę dowiaduje się o tym, a uniesiony wdzięcznością dla wybawiciela swojego, czyni ofiarę z siebie i dając sam znać o sobie do zwierzchności imieniem Roberta, prosi w nadgrodę tego doniesienia o darowanie życia synowi jego. Zwierzchność chwyta na koniec księcia de Montmuth, a jak się z nim obszedł dobry ojciec, ale sprawiedliwie obrażony król, koniec dramy pokaże. KOKL Nowy sezon zaczął 'się w poniedziałek wielkanocny 1792 r.1 W odróżnieniu od dwu poprzednich, które nazwaliśmy sejmowymi, ten na j słuszniej byłoby nazwać wojennym. I to nie tylko ze względu na okoliczności zewnętrzne. Także na wewnątrz, na gruncie zawodowym Bogusławski -musiał w tym sezonie prowadzić teatr modo bellico. Ku jego utrapieniu król znowu sprowadził Włochów. Pewien handlarz brylantów, niejaki Pellatti, zebrał ich za granicą i przywiózł do Warszawy.2 Primadonną tego zespołu była dosyć sławna śpiewaczka Adrianna Ferraresi del Bene. Sam Mozart cenił ją kiedyś jako wykonawczynię swych oper. W r. 1792 Ferraresi miała już jednak około 40 lat. Schulz twierdzi, że była brzydka i -miała grube nogi, na których chodziła „kaczkowato się suwając". Bals buffo zdaniem Schulza był „gburem nieznośnym". Pierwszy tenor - mdły, bez wyrazu. Tylko jedna śpiewaczka, Benini („chociaż już dobrze trzydziestoletnia"), „łączyła z pięknym głosem i bardzo wyrazistymi rysami wiele smaku i szlachetności w postawie i ubiorze".3 Być może Schulz przesadza trochę. Nie ulega jednak wątpliwości, że nowy zespół nie dorównywał śpiewakom Guardasoniego i na tle europejskim był słaby. Dziś musi to nas mocno dziwić, że taki zespół, w dodatku w chwili, w której nad całym krajem zawisło śmiertelne nie-b/ezpieczeńsitiwo, mógł skupić na sobie uwagę elity. A jednak 256 CZĘŚĆ TRZECIA (1790-1794) tak było. Stanisław August namiętnie kochał .się we włoskiej operze. Dał Pellattiemu wysoką subwencję, pilnie chodził na jego przedstawienia, pozwolił mu nawet otworzyć sezon, bo to Włosi otwarli sezon 9 IV 92. Pierwszym dziełem, jakie wykonali, była opera Guglielmiego La Yirtuosa bizzara. Przykład idzie z góry. Razem z królem dwór i mnóstwo osób krążących dokoła dwora zaczęło się zachwycać Włochami. Powinniśmy sobie zapamiętać ten fakt, jeśli chcemy zrozumieć, skąd brała się nienawiść, jaką później okazywał Bogusławski włoskim śpiewakom. Jej początków trzeba oczywiście szukać we wcześniejszych okresach. Jednakże kroplą, która przepełniła kielich goiryczy, niewątpliwie było powodzenie tego kiepskiego zespołu w r. 1792. A zespół Pellattiego miał powodzenie, to nie ulega wątpliwości. Benini stała się bohaterką sezonu. Niemal na każdym przedstawieniu „sypały się na parter wiersze ku jej czci, włoskie i polskie". Ożywiło to wielce teatr - pisze Schulz - gdy i primadonna znalazła małą garstkę wielbicieli śpiewających jej pochwały; przez czas jakiś zapomniał wielki świat, nawet młodzi posłowie, o sejmie i jego rozprawach zajmując się walką i współzawodnictwem tych dwóch kobiet. Król był po stronic Benini, a jego stara wypróbowana przyjaciółka jenerałowa Grabowska (mówią, że właśnie dlatego) trzymała stronę szpetniej szej primadonny.4 „Bogusławskiego i jego towarzystwa całkiem zapomniano" -twierdzi Scfaulz. W tym jest już gruba przesada. Aż tak źle nie było. Bogusławski otworzył sezon nazajutrz po występie Włochów, 10 IV 92. (Grał Taczkę occiarza.)5 Jego sytuacja pogorszyła się - miał znowu konkurenta i musiał zrezygnować z oper - ale bynajmniej nie został zapomniany. Nadal otrzymywał subwencję, a kiedy balet wrócił na scenę publiczną, dzielił się nim z Pellattim, jak przedtem z Guardasonim.6 Jego zespół wciąż wzrastał w siły. Na progu sezonu udało się wreszcie namówić Triiskoiaską, by wróciła na scenę. Jej KOKL 257 pierwszy występ - po trzyletniej bezczynności - odbył się 21 IV 92 w komedii Pigmalion i Galatea. Była to wówczas najwybitniejsza aktorka polska i znajdowała się właśnie u szczytu swoich możliwości. Razem z nią wystąpiła jej siostra, znana nam już skądinąd Teofila Marunowska, która w 1. 1789-92 grała w Krakowie.7 Zanim jeszcze zaczął się sezon, król zamówił u Niemcewicza sztukę, która by mogła uświetnić pierwszą rocznicę uchwalenia konstytucji. Dzień ten miał być uroczyście obchodzony, zresztą nie tylko z nadmiaru radości. Szczęsny Potocki, Rzewuski i Biranicki byli już w Petersburgu. W końcu kwietnia 1792 podpisano tam manifest powołujący do życia kontr-konfederację 'szlachty. W Warszawie bynajmniej nie lekceważono tych faktów. Ale też nie tracono nadziei, że konflikt polsko-ra!«".52 Kiedy kurtyna spadła i Owsiński wyszedł zapowiedzieć, 282 CZĘŚĆ TRZECIA (1790-1794) jaka sztuka będzie we wtorek, publiczność - zanim jeszcze Owsiński usta otworzył - zgodnym chórem krzyknęła: Wielkie rzeczy, i cóż mi to wadzi\ Bogusławski przyjął to do wiadomości. Na wtorek zapowiedziano sztukę Zabłockiego. Mniszech znowu się jednak zaniepokoił i wydal zakaz powtórzenia tej sztuki. Bogusławski zachował się tak samo, jak przedtem. We wtorek przed przedstawieniem wysłał przed kurtynę Owsińskiego, który zawiadomił publiczność o obrocie sprawy. Tu znowu wydarzyła się rzecz, której Mniszech nie przewidział. Ledwie Owsiński skończył, odezwał się ze swego miejsca Wojciech Turski, znany burda. Nie wiedzieliśmy - wołał na cały parter - że imię Szczęsnego odnosi się do jakiejś konkretnej osoby. Skoro tak jest, uwalniamy teatr od odegrania tej sztuki. Publiczność przywtórzyla Turskiemu. Rzecz zrobiła się głośna. Mniszech, zakłopotany, zapytał Szczęsnego Potockiego, co ma robić. Szczęsny, który bądź co bądź po to wywołał wojnę, aby zaprowadzić w Polsce prawdziwa wolność, uchylił zakaz. Właśnie przez zakaz - tłumaczył - utwierdza się publiczność w mniemaniu, że w komedii Zabłockiego może chodzić o jego osobę, co „jest krzywdzące nieomylnie jego honor". Prosi zatem, żeby „podobne troskliwości ustąpiły, a komedie wszystkie były niewstrzymywane na teatrze, i owszem, wolność -prezentowania zjednały w żądaniach powszechności".53 Należy sądzić, że intencje Szczęsnego w tym wypadku były zupełnie szczere. Marszałek konfederacji generalnej ponad wszelką wątpliwość był gorącym zwolennikiem nieograniczonej wolności, a jeśli nie zdołał jej wtedy zaprowadzić, to dlatego, że nie mógł. Nienawiść, jaką cały naród zaczął okazywać Targowicy, wnet przekonała ją, że musi się uciec do bardzo drastycznych środków, jeżeli chce ocaleć. Epizod opisany powyżej odegrał pewną rolę w tym smutnym, a nieuchronnym procesie. Nakłonił generalność targo-wicką do zaprowadzenia cenzury prewencyjnej. Odtąd wszy- KOKL 283 stkie sztuki, jakie Bogusławski zamierzał grać, musiały być przedkładane jurysdykcji marszałkowskiej do oceny.54 Cenzura ta nie była jeszcze należycie zorganizowana. Nie miała doświadczenia ani fachowego personelu. Tym tłumaczy się fakt, że pozwoliła wznawiać sztuki, wystawione podczas poprzednich sezonów, a niekoniecznie zgodne z ideologią Targowicy. Do końca sezonu Bogusławski wznowił ich kilka, m.in. Lanassę, Taczkę ocdarzfl, a w końcu także Ro-koszan przemianowanych na Księcia Montmutb.55 Także i tego jeszcze dobrze nie rozumiano, że polityka teatralna dopiero wtedy może być skuteczna, kiedy wzbraniając jednych, nakłania do wystawienia innych sztuk, przyjaznych rządowi. Targowiczanie mieli już wtedy w zanadrzu takie sztuki. Benedykt Hulewicz, konsyliarz generalności, dobry znajomy Szczęsnego Potockiego (który mu wypuścił w dzierżawę kilka wiosek), nadesłał nawet na ręce Bogusławskiego jedną z nich, „do okoliczności dzisiejszych stosowną" - jak twierdzi korespondent Ignacego Potockiego. Ale podobno ten wielbiciel Powrotu syna i Kazimierza Wielkiego - ciągnie ów korespondent - woli bez chleba zostać, jak narzuconą scenę na widok ogłosić.56 Istotnie, Bogusławski uparł się i nie wystawił Hulewicza. Upór wystarczał jeszcze, by nie grać sztuk, których nie chciał grać. Znacznie gorzej wiodło mu się ze sztukami, które chciał grać. Z różnych źródeł dowiadujemy się, że w planach miał co najmniej trzy tragedie Voltaire'a: Meropę, Trmmwirat i Bru-tusa.51 Trudno powiedzieć, w jakim stopniu oddziałała na to jego własna inicjatywa. Elita warszawska od dawna się domagała klasycznych tragedii i z tych kół mogły wychodzić decydujące podniety. Faktem jest jednak, że Bogusławski mocno się zaangażował w swój plan. Wyraźnie odwracał się 284 CZĘŚĆ TRZECIA (1790-1794) od niemczyzny. Tylko we wrześniu wystawił jeszcze jedną tragedię niemiecką (Eleonorę Zieglera, 23 IX 92).5S Po pierwszym okresie germanomanii nawiedzała go gallomania. Nawet najzagorzalsi zwolennicy Prus dobrze już wtedy rozumieli, że kraj ten zdradził Polskę, a co gorsza, od początku zamierzał ją zdradzić. Francja przeciwnie, przykuwała uwagę wszystkich oświecanych. Zwycięstwo rewolucji budziło nadzieję rychłego zwycięstwa sprawiedliwości na całym świecie. Już wkrótce, w grudniu 1792, Żyrondyści mieli uroczyście proklamować powszechną wojnę ludów (przeciw tyranom. Polscy emigranci zabiegali o poparcie u władz francuskich. Paryż znalazł się w centrum zainteresowania. Stamtąd szła nowa moda: surowa, prosta, nawiązująca do wzorów republikańskiego Rzymu. Na wzór paryżan młodzi rewolucjoniści całej Europy zrzucali peruki i krótko strzygli włosy. Kobiety szyły sobie proste tuniki. Retoryka wzorowana na stylu rzymskich mówców najlepiej zdawała się odpowiadać nowej wrażliwości. Nic dziwnego, że i Teatr Narodowy postanowił się przybrać w rzymski kostium i przemówić wierszem Voltaire'a, co - trzeba podkreślić - było zamierzeniem znacznie ambitniejszym, niż by się wydawało. Tragedie Voltaire'a były cenione nie tylko z racji swych wzniosłych myśli, ale także z racji swej niepokalanej francuszczyzny. Wystawić je ku zadowoleniu znawców można było jedynie w dobrych lub bardzo dobrych przekładach, a takich jeszcze wtedy nie było. Dawniejsze, pijarskłe, nie mogły już wymagającej publiczności zadowolić. W związku z tym powstawały nowe przekłady: Triumwi-ratu (Gaudzickiego), Meropy (Drozdowskiego). Nie wiemy, kto przełożył Brutusa. Ale i ta tragedia była przełożona w jesieni I792.59 Nie koniec na tym. Tragedie Voltaire'a trzeba było również pięknie mówić. Niedościgły wzór dla wszystkich teatrów europejskich stanowiła pod tym względem Comedie Francaise, gdzie aleksandryn klasyczny - jak wynika z najnowszych ba- KOKL 285 dań - brzmiał wówczas jeszcze dźwięczniej i śpiewniej niż dziś. Podobno bardziej przypominał operowe recitativo aniżeli deklamację w naszym rozumieniu. Nasi aktorzy nie mieli w tej dziedzinie wielkiego doświadczenia. Przebyli już próbę •wierszowanej arii, a nawet komedii wierszem, ale nigdy jeszcze nie deklamowali tragedii. Bogusławski postanowił jednak zmierzyć się z tym zadaniem, tym śmielej, że miał już w zespole i Truskolaską, i Owsińskiego. Truskolaska łączyła wówczas z urodą majestatyczny wygląd i piękny, choć nieduży głos. Owsiński miał głos silny, jasny, metaliczny. Wielu widzów lubiło go po prostu słuchać. W 1792 był w rozkwicie swego talentu. Zatem plan Bogusławskiego miał szansę powodzenia. Nie był ijednak w całości zrealizowany. Cenizura, dziwnie opieszała w sprawie dawniejszych sztuk, wobec nowych okazała o wiele większą czujność. Już w listopadzie odrzuciła Trtum-wlrat, mimo iszczególnych nalegań Bogusławskiego. Widocznie zwietrzyła chęć zwrócenia uwagi na trumwirat Szczęsnego Potockiego, Rzewuskiego i Branickiego. W grudniu odrzuciła również Brutusa.60 Jedną z tych sztuk mógł przeznaczać Bogusławski na galę 25 XI, drugą (na pewno) przeznaczał na galę 17 I 93. Na scenę nie weszła jednak ani jedna, ani druga. Galę listopadową uświetniła Meropa, bo tylko tę cenzura w końcu puściła. Premiera Meropy była na szczęście sukcesem. Król znów się z początku dosyć dziwnie zachował, bo w sam dzień gali pozwolił wystąpić Włochom. (Meropa, tak samo jak Henryk VI, była odegrana „nazajutrz gali", 26 XI 92.) Ale po premierze nie omieszkał okazać swej satysfakcji. Następnego dnia podarował Bogusławskiemu złotą tabakierkę, tym razem z szarą emalią, wartości 127 dukatów.61 O samym przedstawieniu wiemy niewiele. Z afiszów dowiadujemy się, że dekoracje i kostiumy były zupełnie nowe, a całemu widowisku towarzyszyła „przyzwoita wielkości rzeczy okazałość". Meropę grała Truskolaska, Polifonia Owsiń- 286 CZĘŚĆ TRZECIA (I79o-i794) ski, Egista - Bogusławski. Największe powodzenie miała Tru-skolaska („wycisnęła łzy z oczu patrzących"). Król pragnąc upamiętnić jej kreację kazał Monaldiemu odlać posążek przedstawiający ją w roli Meropy.62 Następna gala była przedsięwzięciem zupełnie innego .rodzaju. Nie mogąc wystawić Brutusa Bogusławski sam postanowił .szybko napisać jakąś sztukę na ten dzień, a poszukując natchnienia sięgnął po komedię Sheridana The School of Scandal. Nie posługiwał się jednak oryginałem. Nie znał angielskiego i niewątpliwie miał przed oczyma jakiś przekład, a może i dwa. Adaptacja tekstu nasuwa na myśl ówczesny przekład niemiecki. Ale tytuł jest u Bogusławskiego wystylizowany tak, jak w przekładzie francuskim: Uflcole de la mś-disanse, Szkolą obmowy.^ Rzecz to jeszcze do wyjaśnienia. Łatwiej zgadnąć, co go zainteresowało w komedii Sheridana: niewątpliwie ostra satyra na zwierzchnie warstwy społeczne. W Warszawie było już rzeczą widoczną, że przewrót polityczny wywołał również charakterystyczne zmiany społeczne, w każdym razie w fonie polskiej elity. Nie mogąc znaleźć oparcia w społeczeństwie, Targowica tworzyła sobie własną elitę, rekrutującą się po większej części z ludzi mało uzdolnionych, niewiele wartych, nieraz gruntownie osławionych. Nie było dla nikogo tajemnicą, że magnesem, który przyciągał tych ludzi do nowych władz, były pieniądze wypłacane z funduszów publicznych albo z subsydiów ambasady rosyjskiej. W zimie mnóstwo takich „ludzi nowych" wynurzyło się na powierzchnię wprowadzając do życia publicznego swoje obyczaje, swoją moralność, swoje maniery. W gazetach wciąż jeszcze ukazywały się różne deklaracje targowickie. Czasem przez wiele dni pod rząd czytano surowe potępienia obyczaju, skażonego - jak twierdziła Targowica - przez Sejm Czteroletni, lub też pochwały prawdziwie staropolskich cnót, wskrzeszanych po obaleniu tyranii. Stąd też ostro uderzał kontrast KOKL 287 pomiędzy deklaracjami Targowicy i społeczną rzeczywistością, którą wszyscy znali. Bogusławski był tym widocznie wzburzony, gdyż wbrew swoim zasadom uderzył w nową rzeczywistość wprost, bez „alegorii". Spolszczył komedię Sheridana gruntownie. Wydarzenia przeniósł do Warszawy, a postaciom nadał rysy dobrze znajome publiczności. Rzecz ciekawa, że atakując w ten sposób parweniuszy, w nienajlepszym świetle przedstawił również starą, dobrą szlachtę, która nie umie się bronić przed inwazją hołoty albo nawet sama ulega jej wpływom. Starosta, u którego rozgrywa się większość wypadków, nie potrafi się opędzić intruzom sprowadzanym Bóg wie skąd przez lekkomyślną Starościnę. Jest przy tym tak łatwowierny, że z dwóch żałobników, którzy starają się o rękę jego córki, Konstancji, bez wahania wybiera gorszego, Karola, kompletnie zdeprawowanego przez otoczenie. Brat Karola, Walety, jest człowiekiem wartościowym, wrażliwym, pełnym fantazji, ani trochę nie dba jednak o swoją reputację. Był kapitanem wojska polskiego. Po klęsce - jak można wnosić z różnych szczegółów - podał się do dymisji, a teraz pije na umór. Dla środowiska, z którym sprzymierzył się jego brat, staje się oczywiście łupem łatwym i pożądanym. Przy pomocy oszczerstw i różnych ciemnych machinacji jest konsekwentnie spychany na margines społeczny. Lada chwila powinien pójść na dno. Wedle informacji Bogusławskiego król własną ręką poprawiał rękopis tej sztuki. Wiemy, że zwykle wprowadzał w takich wypadkach poprawki natury językowej. W Szkole obmowy były one z pewnością potrzebne. Bogusławski pracował nad nią w wielkim pośpiechu i właściwie tylko ją naszkicował. (Sam twierdzi, że w dziesięć dni i dziesięć nocy napisał ją i wystawił.) 64 288 CZĘŚĆ TRZECIA (1790-1794) Premiera odbyła się tym razem w :sam dzień gali, 17 I 93. Publiczność przyjęła ją bardzo życzliwie. Rzecz była na czasie, a do tego zdaje się dobrze grana, i to nie tylko dlatego, że Bogusławski miał już w zespole wszystkich najlepszych aktorów, ale także dlatego, że już nauczył się pisać scenariusze, w których role od razu, w trakcie pisania, dostosowywał do umiejętności, a czasem nawet do osobistych właściwości aktorów. W Szkole obmowy - jak twierdzi - dało to rezultaty godne uwagi. Np. Mierzyńsfci słynął wtedy w teatrze jako moralista, co Bogusławski wyzyskał w roli Regenta, „umyślnie dla niego napisanej". Twarz Mierzyńskiego była „sucha i wyblakła". głos „nieco chrapliwy", za to mimika potrafiła „przedziwnie dworską chytrość pokryć grzecznością". Mocną stroną tego aktora było „udane podziwienie", które zwiastowało „udoskonalonego w sztuce łudzenia złoczyńcę". Wszystkie te właściwości i umiejętności znajdowały szerokie zastosowanie w Szkole obmowy. Podobnie było z resztą zespołu. Owsiński był „trochę z natury gdyracz". Dla niego napisał Bogusławski rolę starego, naiwnego szlachcica. (Miał duże, niebieskie oczy, które „w czasie gry dziwnej nabierały świeżości", niezmiernie ruchliwą twarz, gesty „krótkie, lecz silne".) Ludwika Iwańska, „najtrafniej wszystkich ludzi poruszenia udawać umiejąca", grała dostosowaną do tych umiejętności rolę pani Wydrzyźnialakiej. Desznerówna, dla „której wiadomości wszelkich nowin i udzielanie ich drugim najmilszą były zabawą" - podsfcolinę Plotkiewiczową, matkę Wydrzyźnialskiej. Każyński przybył do zespołu z palestry piotrkowskiej. Otrzymał rolę Susceptowicza i rozbawił wszystkich „nadętą młodego adwokata wymową". Rolę Starościny, osoby płochej, ale nawracającej się pod koniec sztuki, dostała Truskolaska. Magdzie (służącą Konstancji) grała Marunowska, a Fiutynkiewicza (służący Wale- KOKL 289 rego) - HempińSki. Była to więc obsada koncertowa, chyba jedna z najlepszych w Teatrze Narodowym.65 Bogusławski wziął sobie rolę Walerego, co wydaje się interesujące z dwóch powodów.66 Po pierwsze: jako Walery znowu miał za partnerkę Pierożyńską, która grała Konstancję, po uszy ł z wzajemnością zakochaną w Walerym.67 Po drugie: grając tę postać niewątpliwie tworzył pendant do jednej ze swych dawniejszych ról, mianowicie do roli Szarmanckiego w Dowodzie wdzięczności narodu. Jako Szarmancki przejmował kiedyś spadek ideowy po pradziadach, w scenie przekazywania szabli. Jako Walery sprzedawał ten spadek lichwiarzowi, w scenie, która nas dziś najbardziej interesuje z całej sztuki. Wziął tę scenę z oryginału, więc lichwiarz jest u niego tylko mniemanym kupcem. W rzeczywistości jest to bogaty stryj przybyły do stolicy potajemnie, by wypróbować obu braci. Tak jest u SherMana i tak jest u Bogusławskiego. U Bogusławskiego scena ta nabrała jednak nieporównanie ostrzejszej wymowy. Rozgrywa się ona w mieszkaniu Walerego, który wespół ze swymi towarzyszami żyje właściwie zupełnie odcięty od świata. „Gazet nie czytam - wyjaśnia prostodusznie - bo kłamią; w publiczne interesa nie mieszam się; na kompaniach nie bywam, bo obmawiać nie umiem, a grać nie mam za co; słowem ja sądzę, że nic nie ma lepszego1, jak węgrzynem się zasilać." 68 Niestety, nie -ma już pieniędzy na wino. Wszystko, co miał, przepił. Zostały mu jeszcze portrety rodzinne. Lichwiarz reflektuje na nie, więc gospodarz z uciechą organizuje zabawę w licytację. Jeden z jego przyjaciół wykrzykuje ceny wywoławcze. Drugi przybija tranisakq'e pustą butelką. Na sprzedaż idą przodkowie Walerego ze wszystkich epok, ludzie zasłużeni i nicponie, stare panny i matrony, dworacy, posłowie, urzędnicy ziemscy i żołnierze. A więc i ten o którym tyle tylko wiadomo, „że pił dobrze i polował", z Augustem II. Ale z nim także „waleczny rotmistrz pancerny Dobro-sław", w późniejszych latach swego życia sławny biskup. I pra- 19 Bogusławski t. I 290 CZĘŚĆ TRZECIA (1790-1794) pradziad Walerego, „który ipod Sobieskim na wiedeńskiej wyprawie lewe skrzydło 'przywodził". Walery, z drzewem genealogicznym w ręku, wycenia swych przodków wedle własnego uznania. Oto idzie na sprzedaż sławna Gertruda, która „panieństwo iswoje aż do grobu zaniosła" i dała kasza, samemu Sobieskiemu. „Dla tej więc nie-użytości - oświadcza Walery - mimo jej skromność i wdzięki, przedaję ją waćpamu za 5 dukatów." „Sławna Gertruda przedaje się za 5 dukatów" - woła przyjaciel Wailerego, Trzpio-talski. Modnicki stukając Przedana. Przy tym przodku, który był „wielkim faworytem Augusta II", Walery targuje się. Nie chce go oddać za 4 dukaty. („A, dobrodzieju, jego peruka więcej kosztowała.") Uzyskuje też w końcu za niego 10 dukatów. Za Dobrosława - tym razem ze względu ma jego cnoty - chciałby z 50 dukatów. Tu niespodzianka. Mniemany lichwiarz, a w rzeczywistości stryj Wale-rego, człowiek starszy już, w kontuszu i kołpaku - na premierze grał go oczywiście Swierzawski - daje za Dobrosława aż 500 dukatów. Walery poważnieje. „Rotmistrz, a potem biskup - obwieszcza Trzpiotalski - przedany jest za 500..." Walety przerywając mu Cicho. Wymaż mi to słowo „przedainy". Prawdziwa cnota nigdy być nie może przedaną. Napisz „odstępuje się". Po zakończeniu licytacji jest właściwie zadowolony. Ma pieniądze ma nową hulankę. Ale coś mu psuje humor. „Bardzoś grzeczny, mości panie Pochłoński - mówi na boku do niezwykłego kupca. - Ale wiesz co, uczyń mi tę łaskę i postaw gdzie w przyzwoitym miejscu te wszystkie portrety." 69 Rola ta z pewnością nie liczyła się w dorobku Bogusław- KOKL 291 skiego do najważniejszych. A jednak wydaje się ciekawa ze względu na pewną technikę. Można by ją nazwać techniką oscylacji. Aby dobrze zrozumieć, o co tu chodzi, przyjrzyjmy się jeszcze raz tekstowi. Ma on, jak zwykle u Bogusławskiego, pewne właściwości paraboli. Może być interpretowany w sposób symboliczny. Wydarzenia są na pozór zupełnie pospolite: zbankrutowany szlachcic sprzedaje portrety rodzinne, bo potrzebuje pieniędzy na pijatykę. Jednakże ze względu ma okoliczności transakcja nabiera 'szczególnej wymowy. Wraz z obrazami Walery zdaje się sprzedawać przeszłość swojej rodziny, jeśli nie całej Rzeczypospolitej. Nie jest to alegoria. Między zwykłym i przenośnym -sensem nie ma znaku równości. Temat nie przylega dokładnie do symboilu. Raczej zdaje się pulsować, to słabiej, to mocniej nasycając się sensem symbolicznym. Ale to nie wszystko. Pulsuje przecież nie tylko temat, lecz także nastrój, jaki wywołują wypadki. W Szkole obmowy jest to nastrój pozornej pogody, w rzeczywistości podszytej sarkastyczną ironią. Walery, żywy ł pełen temperamentu, jest wesoły. Ale na jego wesołość bez przerwy kładzie się jakiś cień. Bogusławski napisał tę rolę dla siebie, toteż przypuszczamy, że jako aktor wydobył z niej kilka różnych odcieni. Miał już niemałe doświadczenie pozwalające mu szybko zmieniać nastrój przy pomocy raptownych zmian intonacji, gestu i mimiki. Są aktorzy, którzy p>rzy pomocy takich zmian potrafią wywołać wrażenie, jak by ostateczny kształt roli wciąż oscylował pomiędzy kilku zupełnie różnymi konturami. Wszystko, co wiemy o genezie tej roli, o jej budowie, a wreszcie wszystko, co wiemy o Bogusławskim, każe właśnie myśleć o podobnym zjawisku. Bogusławski miał niewątpliwie zmysł walki, miał temperament moralisty, i to nie byle jaki, ale miał także w usposobieniu jakąś wręcz palestrancką, może po ojcu odziedziczoną przewrotność przejawiającą się w szczególnym upodobaniu do ironii, do operowania słowem celowo wieloznacznym, kierowanym nierzadko do kilku adresatów 19* 292 CZĘŚĆ TRZECIA (1790-1794) na raz, przy zupełnie zresztą przejrzystej intencji. Doświadczenie, które uczyło ostrożnego obchodzenia się ze słowami, mogło tylko pogłębiać w nim te skłonności. Pod piórem Bogusławskiego wykrywamy je bez trudu, w najczystszej poistaci chyba w memoriale napisanym w r. 1801 po aferze Ottona z Wittels-bach* W jakim stopniu dochodziły one do głosu w jego aktorstwie? W tej sprawie zdani .jesteśmy właściwie na domysły, ale kuszące i chyba uzasadnione. Nasuwa je i finał sztuki, która kończy się mniej więcej tak jak Taczka ocdarza i Henryk VI na Iowach, niby dobrze, a w gruncie rzeczy bardzo źle. Na pozór rozwiązanie jest szczęśliwe. Starościna nawraca się na drogę rozsądku i lojalności. Zgraja intruzów zostaje wypędzona z domu Starosty, a Karol ukarany. Walory, który nie chciał sprzedać jednego jedynego portretu (swojego stryja), jest za to sowicie nagrodzony. Od stryja otrzyma cały majątek, a od Starosty - rękę Konstancji. Ale życie nie wraca do normy. Postaci wzbudzające sympatię widza nie są bynajmniej zwycięzcami. Ostatnie słowo ma Starosta, który kategorycznie stwierdza, że w sytuacji, jaka się wytworzyła, trzeba opuścić Warszawę i wracać na wieś. „Uciekajmy z tego miejsca kłótni i potwarzy, a nie zatrudniając się cudzymi sprawami żyjmy dla siebie samych." 70 Słowa te - rzecz warta podkreślenia - nie mają żadnego pokrycia w oryginale, który kończy się optymistycznym akcentem. Bogusławski dopisał je i chyba wiernie odmalował w nich własny nastrój. Wkrótce po premierze dowiedział się wraz z innymi, że Prusy przekroczyły granice Rzeczypospolitej zajmując kawał Wielkopolski, Toruń i Gdańsk. Zaczął się faktyczny, drugi; rozbiór dokonany na mocy tajnego traktatu, który Rosja podpisała z Prusami. Rodzinne strony Bogusławskiego znalazły | * Zob. jego pełny tekst w Aneksie, t. 2, s. 275. KOHL 293 się za granicą. Niemal jednocześnie musiała nadejść wiadomość o śmierci jego ojca. Leopold Bogusławski zmarł w Środzie Wielkopolskiej ii I 93.71 W lutym nastąpiła zmiana na -stanowisku ambasadora rosyjskiego. Miejsce Bułhakowa zajął świeżo przybyły Jakub Się-vers. Tegoż miesiąca w jurysdykcji marszałkowskiej powstał oddzielny Wydział Cenzury.72 Publiczność pilnie chodziła do teatru. Ale subwencja królewska ustała. Konkurencja cudzoziemców dawała się we znaki. Od października 1792 grały już w Warszawie dwa obce zespoły. Prócz Włochów działał także zespół niemiecki, który usadowił się w pałacu Radziwiłłowskim.73 W związku z konkurencją niemiecką pozostaje trzecia awantura, jaka wybuchła w teatrze w ciągu tego sezonu. Zaczęła się ona jeszcze przed premierą Szkoly obmowy, na przedstawieniu znanej nam już dramy Merciera Nędznik, iż I 93. Podczas III aktu tej sztuki Bogusławski, który sam w niej grał, stwierdził z bolesnym zdumieniem, że na widowni ktoś gwiżdże. Początkowo nie reagował na to. Kiedy jednak podczas IV aktu ponowiły się gwizdy z towarzyszeniem tupania, przerwał grę i zapytał, kto gwiżdże i dlaczego? Publiczność podzieliła jego oburzenie, zaczęła szukać malkontentów i znalazła ich w końcu na paradyzie. Było ich dwóch. Obaj mieli polskie mundury, jeden oficera, a drugi podoficera, ale nie umieli po polsku. (Pochodzili z Gdańska.) Publiczność doszła do wniosku, że to wysłannicy teatru niemieckiego, więc przytrzymała ich i oddała w ręce straży, przy czym obu cokolwiek poturbowano.74 Po tym epizodzie przedstawienie potoczyło się dalej, już bez żadnych wstrząsów, wszakże po przedstawieniu Bogusławski wyszedł przed kurtynę i powiedział, że widząc poruszenie przeciw komedii gotów by! zamknąć [tzn. zwinąć] swą trupę, gdyż by! w mniemaniu, że się nie podobała, lecz kiedy teraz, z oświadczenia publiczności [jest] przekonany, że ta ukontentowanie swe znajduje, nie zważając więc ł na intrygi, choćby były jakie przeciw niemu, służyć publiczności będzie.76 294 CZĘŚĆ TRZECIA (1790-1794) Tak -streścił jego przemówienie jeden z widzów. Inni czynili to podobnie. Są wszakże rozbieżności do do tonu, w jakim Bogusławski przemówił. Jedni twierdzą, że dziękował publiczności „w wyrazach bardzo skromnych". Inni - że „użył wyrazów publiczność do powtórnego wzruszenia pobudzających". To drugie, trzeba przyznać, wydaje się podobniejsze do prawdy. Najprawdopodobniej 'pozwolił sobie na aluzje dotyczące sytuacji całego kraju. Przeczuwając, że to przemówienie może mieć nieprzyjemne następstwa, z samego rana wysłał do Mnłszcha list, w którym opisał zajście (nie Wspominając jednak o swoich wystąpieniach), a potem „nic nie wnosząc, nikogo nie oskarżając, nikomu nic nie zadając" pokornie prosił marszałka, aby ,,z tych dwóch w areszcie będących inkwizycją wyprowadzić raczył".7? Mniszech niezupełnie zastosował się do tej prośby. Pozwał obu aresztowanych, ale razem z nimi pozwał Bogusławskiego pod zarzutem karygodnego „wzruszania" publiczności. Zaczęło się długie i przykre śledztwo. 21 I 93 jurysdykcja marszałkowska udzieliła Bogusławskiemu upokarzającego napomnienia, „aby w czasie gwizdania najskromniej się zachowywał".77 Rozgoryczony i upokorzony dyrektor brnął do końca sezonu. Zaniknął go w sobotę przed niedzielą palmową, 23 III 93, benefisem wszystkich aktorów polskich. Grano Szkolę obmowy. Na afiszach tego dnia znalazła się skarga dyrekcji na „okoliczności dla niej przeciwne" i „pomnożenie wielu teatrów w tej stolicy". Dyrekcja sądziła nawet, że w następnym sezonie nie będzie mogła otworzyć Teatru Narodowego, jeśli nie znajdzie „jalkowegoś źródła, które by ją do otwarcia oiiego zachęciło".78 BARDOS i. OD POCZĄTKU SEZONU DO „CUDU MNIEMANEGO" Kiedy Bogusławski jest zniechęcony i odgraża się, że odejdzie z teatru, to z góry należy przewidywać, że wkrótce zaćmi swoją działalnością wszystko, czego dokonał przedtem. W jego życiu wygląda to ;na regułę, która w stosunku do roku 1793 sprawdza się bez zarzutu. Sezon 1792/93 zamknął wyrażając powątpiewanie, czy w ogóle jeszcze otworzy Teatr Narodowy. Otóż nie tylko otworzył go w terminie (w poniedziałek wielkanocny i IV 93), nie tylko ogłosił abonament, ale nawet miał już w chwili otwarcia gotowy plan działania na cały sezon.1 Na schyłku poprzedniego najprawdopodobniej postawił królowi ultimatum: albo się zamknie Teatr Narodowy, albo mu król pozwoli wystawiać opery. Król najwidoczniej wybrał to drugie, gdyż Bogusławski znów zaczął wystawiać opery buffo ze wszystkich dawniejszych serii, nie zważając na Pellattiego, którego śpiewacy nadal występowali. (Sezon otwarli oni najprawdopodobniej 2 IV 93.) W pierwszej połowie sezonu przyswoił sobie jeszcze jedną operę przełożoną przez Pierożyńskiego. (Zazdrośnik na doświadczeniu Anfossiego, 14 VII 93.) Odtąd miał w repertuarze 13 oper włoskich we własnym przekładzie i 4 w przekładzie Pierożyńskiego.2 Ponadto, co ważniejsza, postanowił wystawić po polsku idwie modne opery, spopularyzowane w Warszawie przez Guardaisoniego: Axura Salierego i Cosa r ara Mantiniego. 296 CZĘŚĆ TRZECIA (1790-1794) Pierwsza z nich nie dawała mu spokoju od dnia, w którym ją usłyszał. Stanowiła jednak nowy i trudny problem. Właściwie nie było> w niej podziału na tradycyjne numery muzyczne. Niczego tu nie można było przełożyć prozą. Wiersz po wierszu musiał Bogusławski podkładać pod muzykę, oo< czynił niewątpliwie sam, przy fortepianie. Czas na to znalazł chyba nie wcześniej niż w maju albo w czerwcu 1793, gdy przedstawienia stały się rzadsze. Ale postanowienie, że wystawi po polsku Axura, na pewno powziął na początku sezonu. Wskazuje na to energia, z jaką się wziął do zmocnienia swojego zespołu. Axur był wielką operą serio i wymagał zwerbowania nowych wykonawców, których na szczęście można było znaleźć, tyle że nie w Warszawie, lecz w Krakowie, gdzie Jacek Kluszew-ski stworzył w 1789 doskonały zespół operowy. Ozdobą jego teatru były dwie wychowanki Bogusławskiego: Jasińska i Kossowska. Znalazł się tam również świetny tenor Kaca-kowski i dobry bas, Szczurowska.3 Zdecydowany znowu postawić na operę, Bogusławski zagiął parol na ten zespół, postanowił go rozbić i rzeczywiście rozbił. (Tak samo, jak swego czasu lubelski.) Najprawdopodobniej zaraz po rozmowie z królem napisał do Krakowa czy też wysłał tam swojego pełnomocnika i „zmówił" Kluszew-skiemu trzech najlepszych śpiewaków: Jasińska, Kaczkowskie-go i Szczurowskiego. Wkrótce po otwarciu sezonu ta trójka już wystąpiła w Warszawie. Najpierw Szczurowski z Kaczkowskim (pierwszy jako Nardon, drugi jako Paniotta we Fraskatance, 17 IV 93), a po nich Jasińska (jako Hrabina w Szkole zazdrosnych, 19 V 93). Pierwszy występ Szczurowskiego i Kaczkowskiego był specjalnie reklamowany na afiszach. Stąd właśnie wiemy, że już wtedy Bogusławski myślał o Amurze i Cosa rara, gdyż na afiszach zawiadomił publiczność o zwerbowaniu nowych śpiewaków do oper, „które w antrepryzie pana Gwardasoni podobały się".4 BARDOS (i) - OD POCZĄTKU SEZONU... 297 Zgodnie z programem litewskim postanowił pokonać kryzys przy pomocy nowych przedstawień, choćby i bardzo kosztownych. Jeszcze przed otwarciem sezonu zyskał zgodę aktorów na redukcję gaż, co pozwoliło mu stworzyć odpowiedni fundusz inwestycyjny.5 W innej sytuacji być może nie uciekałby się do tak drastycznego rozwiązania. Najprawdopodobniej postarałby się o nowy kredyt, jak miał w zwyczaju. Niestety, w roku 179; było już bardzo ciężko o gotówkę. Redukcja gaż była konieczna, jeśli się chciało inwestować, a to akurat Bogusławski zawsze uważał za nieodzowne. Tylko w jednym punkcie nie zastosował się do swych dawniejszych zasad. Nie pojechał na sejm, zagajony w Grodnie w czerwcu 1793. Był to w gruncie rzeczy sejm Sieversa. Miał ratyfikować drugi rozbiór Polski. Układy rosyjsko-pruskle zostały wówczas ujawnione stając się przykrą niespodzianką dla Targowicy. Niepotrzebna już Katarzynie, a nawet niewygodna, konfederacja została rozwiązana. Rzeczpospolita otrzymała na sejmie nowe władze, już nie konfederackie, lecz państwowe. Otrzymała także ustrój, nie tyle nowy, ile właśnie stary, pod wielu względami przypominający urządzenia sprzed reform Stanisława Augusta. Nie trzeba wielkiej fatygi, żeby sobie wyobrazić, jakich ludzi i w jaki sposób zjednywał Sievers do przeprowadzenia tych zmian. Bogusławski śledził te wypadki w Warszawie, gdzie tkwił całe lato i, nawiasem mówiąc, nie tracił czasu. Prócz Axura przygotowywał na jesień cały cykl nowych sztuk, przeważnie 'niemieckich. W jego działalności wzbierała druga fala ger-manomanił, co miało przypuszczalnie dwie przyczyny, jedną zawodową, a drugą nieco ogólniejszej natury. wkrótce po otwarciu sezonu w życiu teatralnym Warszawy sytuacja znów się zmieniła. Gdy król udał się do Grodna, •rellatjti zwinął swą antrepryzę; 31 V 93 jego śpiewacy dali ostatni występ i wyjechali.6 298 CZĘŚĆ TRZECIA (1790-1794) Zwinął również swe przedsiębiorstwo Marwani. Niemiecki teatr w pałacu Radziwiłłówsklm został zlikwidowany. Aktorzy niemieccy nie rozpierzchli się jednak. Jeden z nich, Franciszek Bulla, utworzył nowe przedsiębiorstwo i wynajął od Rysa gmach Teatru Narodowego. Jego zespół miał odtąd występować na przemiany z Bogusławskim. Inauguracyjne przedstawienie tego zespołu odbyło się wczesnym latem I793-7 W 'przeciwieństwie do Marwaniego, który nie był fachowcem, Bulla, niezły aktor, znał się na teatrze i wkrótce zdobył sobie dość duże powodzenie. Nie czuł się wcale obco w Warszawie. Z pochodzenia był Czechem i swego czasu dawał w Pradze przedstawienia w języku czeskim. Był także, jak zresztą większość jego aktorów, człowiekiem szczerze postępowym.8 Szczególne zaciekawienie wzbudza dziś jego repertuar, wyjątkowo urozmaicony, dosyć dokładnie oddający różne odcienie okresu zwanego w kulturze niemieckiej okresem burzy i naporu. Za jednym zamachem wystawił Bulla w Warszawie: dwie tragedie Schillera (Don Carlosa i Zbójców), liczne dramy rycerskie ze słynną Agnieszką Bernauer hrabiego Tórrin-ga i Hrabią Waltron Mollera, sztuki Ifflanda, KotzebuegOi Babo, Spiessa, Zieglera. Grał także Szekspira (co najmniej dwie tragedie: Makbeta i Króla Lear a). W repertuarze operowym miał utwory wręcz kapitalnej doniosłości: Zaczarowany flet Mozarta i Wranitzfciego Oberona, króla elfów.9 Dla polskiej 'publiczności drukował streszczenia, a nawet całe przekłady. Z tej okazji - chyba pierwszy w Warszawie -rzucił na afiszu słowo, które wkrótce miało zrobić karierę: „romantyczny". Oberona reklamował jako „operę romantyczną". Stworzył w warszawskim życiu teatralnym nowy klimat. Publiczność okazała zaciekawienie dla jego wysiłków, co z kolei zbudziło czujność Bogusławskiego. Groźnego konkurenta należy bić jego własną bronią - tak brzmiała ijedna z jego fundamentalnych zasad. I to w dużym stopniu tłumaczy jego zwrot do niemieckich BARDOS (i) - OD POCZĄTKU SEZONU... 299 sztuk. Wystawiane po polsku, miały odciągać publiczność od Bulli. Nie tłumaczy to- jednak wszystkiego, bo wiemy, że wiele sztuk wystawiał również Bogusławski z upodobania, któremu dochował wierności do końca życia. Ponad wszelką wątpliwość miał już wtedy wśród autorów niemieckich swojego faworyta. Nazywał się on August Kotze-bue, a na firmamencie teatralnym pojawił się zupełnie niespodziewanie. Urodzony w Weimarze, w środowisku mieszczańskim, akurat wtedy, kiedy Bogusławski prowadził teatr w Wilnie, został gubernatorem carskim w Rewlu (obecnie Tallin). Tam dla niemieckiego teatru amatorskiego napisał swoje pierwsze dramaty: Pustelnika na wyspie Formentera, Nienawiść ludzi i Żal, Indian w Anglii, a nieco później Dziecko milości. Utwory te niemal od razu stały się sensacją Berlina, Petersburga i Wiednia. Wkrótce miały podbić Paryż, a wreszcie całą Europę. Dziś mają już tylko historyczne znaczenie, trzeba jednak przyznać, że dosyć duże. Miernie utalentowany jako pisarz, Kotzebue odznaczał się jakimś szczególnym zmysłem, który pozwalał mu nieomylnie trafiać w zapalne punkty ówczesnych zainteresowań i dostosowywać się do nastrojów epoki. Główną nutą swojej ideologii uczynił dosyć ogólnikowy humanitaryzm, domagając się od wszystkich wspaniałomyślności i litości, także dla wzgardzonych i poniżonych, dla ludzi innego stanu, wyznania, języka i rasy, nawet dla najgorszych wrogów. Hasła te były już wtedy publiczności teatralnej dobrze znane. Wszelako szokująco działała śmiałość, z jaką je Kotzebue odnosił do konkretnych przykładów, szczególnie na gruncie obyczajowym. Żądał np. wyrozumienia dla wiarołomnej żony, na co się dramat francuskiego Oświecenia nie zdobył. Nie atakował powszechnie uznanych norm etycznych. Potępiał 'jedynie hipokryzję w ich stosowaniu. Zamiast krytyki systemu, dawał krytykę zatwardziałego serca. 300 CZĘŚĆ TRZECIA (1790-1794) Zapotrzebowanie na taką krytykę wisiało w powietrzu. Głębokość zmian, jakie zachodziły w życiu społecznym wytworzyła ogromne napięcie emocjonalne, które Kotzebue świetnie wyczuł, z zadziwiającą zręcznością dostosowując swoją technikę pisarską do nowej wrażliwości. Brał na warsztat najrozmaitsze gatunki dramatyczne. Pisał komedie, dramy i opery, na tematy obyczajowe, egzotyczne, historyczne. Jednakże wszystkie sztuki przepajał tą samą atmosferą parującą z niezwykłej intensywności i wzniosłości uczuć. Na wielką skałę stosował efekty tajemniczości i zaskoczenia, tak namiętnie •potem eksploatowane przez romantyków. Największe wrażenie sprawiał przy pomocy scen, w których postaci jego sztuk nawiedza jakiś wstrząs moralny. Rzecz ciekawa, że perswazje, namowy, przekonywania nigdy nie odgrywają w tych scenach decydującej roli. Większe znaczenie ma zwykle jakiś obraz, np. niespodziewany widok jakiejś wzruszającej pamiątki albo drogiej, dawno nie widzianej osoby. Niezłym przykładem tej techniki może być jego najsławniejszy dramat, Nienawiść ludzi i żal. Długi czas daremnie próbują tu wszyscy dociec, kim jest tajemniczy Nieznajomy, zarazem dobroczyńca ludu i skrajny mizantrop zamieszkujący samotną chatkę na uboczu, i kim jest - nie mniej tajemnicza - piękna pani Betty, zarządzająca domem w sąsiednim majątku. O Nieznajomym dowiadują się w końcu, że był oficerem, w wojsku doznał ciężkiej krzywdy, „abszejtował się" na własną prośbę, po czym znów został skrzywdzony przez przyjaciela, który mu uwiódł młodą i kochającą żonę. Po nim pani Betty wyjawia swój sekret. Miała najlepszego w świecie męża, którego porzuciła dla jakiegoś nicponia. Teraz, nieutulona w żalu, pokutuje za swoje winy. Przez przypadek, a raczej cały łańcuch przypadków obie postacie spotykają się, co panią Betty z miejsca przyprawia o utratę zmysłów. Nieznajomy, jak się łatwo domyślić, to właśnie jej mąż. Zakończenie sztuki zawiera tak typową dla Kotzebuego scenę wstrząsu. Niezłomny mizantrop obwieszcza BAEDOS (i) - OD POCZĄTKU SEZONU... 301 żonie, że muszą się rozstać („na wieki") i oddaje jej szkatułkę z klejnotami. Na widok klejnotów nieszczęśliwa kobieta wskrzesza wspomnienia ich dawnego szczęścia, co czyni wielkie wrażenie na Nieznajomym. Prośby dzieci - które akurat nawijają się pod rękę - do reszty kruszą jego zasady. Mocniejsze są uczucia natury - wo!a - nad przepisy honoru, Eleonoro, przebaczam ci! 10 Bogusławski mógł już w Wilnie posłyszeć o tej sztuce. (Stosunki z Rewlem były na Litwie dosyć ścisłe.) Gdy znalazł się w Warszawie, jednocześnie zaczęły tu dochodzić echa sukcesów, jakie Nienawiść ludzi odnosiła w Berlinie i w Petersburgu. Wraz z głosami podziwu szerzyły się sądy pełne oburzenia, gdyż opinia publiczna od razu się podzieliła. Nie było obojętnych w sprawie Kotzebuego. Jego wielbiciele unosili się nad szlachetnością jego sztuki. Wrogowie pomawiali go o pobłażliwość dla występku (a także o zły smak). Tu i ówdzie przebąkiwano, że pod carskim mundurem kryje się niebezpieczny jakobin. Bogusławski natychmiast przystąpił do jego stronników. Wystawił Nienawiść ludzi tuż po premierze berlińskiej, w 1791. Przekład, dzieło Antoniego Lesznowskie-go, był wtedy zlokalizowany, wydarzenia rozgrywały się w Polsce. Panią Betty grała Pierożyńska. Nieznajomego - Bogusławski. Wrażenie było ogromne. Wedle naocznego świadka ludzie specjalnie przyjeżdżali do Warszawy, żeby zobaczyć tę sztukę, przebywając po dwadzieścia, trzydzieści a nawet pięćdziesiąt mil.11 W jesieni 1793 weszły na scenę pozostałe sztuki Kotzebuego napisane w Rewlu. Był to jakby festiwal Kotzebuego w Teatrze Narodowym. Zaczął się 7 IX 93 w dzień gali. Króla nie było jeszcze w Warszawie, ale przedstawienie miało charakter uroczysty. Teatr był iluminowany. Sztuka, przełożona a raczej przerobiona przez Bogusławskiego, znów zawierała sąd nad uwiedzioną i uwodzicielem. Wyrok znowu był pełen wyrozumiałości. Rzecz działa się tym razem na małej wyspie na 302 CZĘŚĆ TRZECIA (1790-1794) BARDOS (i) - OD POCZĄTKU SEZONU... 303 Atlantyku. Sam tytuł miał posmak egzotyki: Pustelnik na wyspie Formentera. Amantkę znowu grała Pierożyńska, amanta - z wszelką pewnością Bogusławski.12 W miesiąc późnię!], 5 X 93, Bogusławski wystawił Papugę, może we własnym przekładzie.13 Jest to smutna historia dwóch synów, z których jeden, zły, bez serca, zaniedbuje starego ojca, podczas gdy drugi, odtrącony kiedyś przez ojca, wszystko dla niego poświęca. Pomyślne zakończenie - bo sztuki Kotze-buego z zasady dobrze się kończą - sprowadza pewna bogata Angielka, oddająca dobremu synowi swą rękę wraz z majątkiem. Dwa następne dzieła tego autora przełożył nowy tłumacz, wart (szczególnej uwagi. Był to Józef Meier, „czerwony ksiądz", jeden z najzawziętszych jakobinów polskich. W jego przekładzie wystawiono Indian w Anglii (między 2 i 9 XI 93), a potem Dziecko milości (26 XI 93). Drugie z tych przedstawień odbyło się „nazajutrz gali", obchodzonej uroczyście mimo ciągłej nieobecności króla.14 W Indianach w Anglii Bogusławski mógł grać Roberta, Anglika, który się żeni z młodą Hinduską. W Dziecku milości grał niemieckiego 'barona.15 Ten arystokrato także doznaje wstrząsu moralnego. Po 20 latach spotyka chłopkę, którą był uwiódł w młodości, i żeni się z nią. Partnerką Bogusławskiego w obu sztukach powinna być Pierożyńska. Wiemy, że grała wtedy wszystkie „pierwsze role t \ w dramacie i komedii".16 Jednak trudno powiedzieć, czy jeszcze występowała w listopadzie 1793 roku. Najprawdopodobniej była już w szóstym miesiącu ciąży. Cały ten cykl był przyjęty w Warszawie z najżywszym zainteresowaniem. Część publiczności wzięła stronę Kotzebuego. Niektóre fragmenty manifestacyjnie oklaskiwano, jak np. w Indianach w Anglii tę scenę, w której jedynym miłosiernym, udzielającym wsparcia chorej kobiecie okazuje się ubogi Żyd. „Oddać tu mależy - pisał po kilku latach Dmuszewski -hołd sprawiedliwy naszej 'publiczności, która zawsze przez poklask w tej scenie znać daje, ile szacuje wyobrażenia ludzkości." 17 Nie wszyscy jednak byli równie zadowoleni. Wielu widzów trzeba było zjednywać dla tych sztuk. Świadczą o tym afisze, na których Bogusławski wymownie zachwalał i bronił swojego ulubieńca. Wystawiając Pustelnika zwiastował publiczności piękne myśli i piękną moralność. Przed premierą Papugi -„piękne sentymenta i czystą moralność". Przypominał, że Papuga była już grana przez teatr niemiecki, „oklaskiem przyjęta". W Dziecku milości - podkreślał - jest „śliczna moralność", zaraz dodając, jak by uprzedzał czyjś atak, że sceny, w których się toczy dyskusja na temat religii, „jako z kraju naszego zdaniem niezgodne", zostały odmienione.18 Między pierwszą i drugą premierą KJotzebuegO' dał Axura.19 To przedstawienie odbyło się 24 IX 93 i zgodnie z przewidywaniem dyrektora stało się najważniejszym wydarzeniem w pierwszej połowie sezonu. Długo wyczekiwana opera ukazała się w kosztownej, wyszukanej oprawie. Całą inscenizację cechował „azjatycki przepych".20 Rzecz znowu się działa na egzotycznej wyspie, ale tym razem u wejścia do Zatoki Perskiej. Dekoracje projektował Antoni Smuglewicz, pierwszy Polak pośród dekoratorów Teatru Narodowego, malarz niewysokiego lotu, ale bezspornie dobry fachowiec. Było ich sześć. Przedstawiały: „i. Okolicę zamieszkałą nad morzem. 2. Ogród z kioskiem w seraju sułtana, iluminowany, transparentowy. 3. Salę wielką w pałacu sułtana. 4. Wnętrze meczetu. 5. Tenże sam meczet zewnątrz. 6. Salę mniejszą w pałacu sułtana." 21 Zaraz na początku pierwszego aktu widać było morze, na którym unosił się mały okręcik. Okręcik ten przybijał do brzegu. Wysłannicy Axura wysiadali zeń, .porywali Aspazję i uwozili, wprzód podpaliwszy mieszkanie jej męża, Atara. Kostiumy, jak się dowiadujemy z afisza, sporządzono 304 CZĘŚĆ TRZECIA (1790-1794) „podług paryskich deseniów", nie żałując pieniędzy.22 Były chyba jeszcze świetniejsze od kostiumów do Kazimierza Wielkiego. Kilka z nich potrafimy dokładnie odtworzyć. Najbogatszy uszyto dla Bogusławskiego, który śpiewał tytułową partię Axura, a więc w I akcie nie występował, za to poczynając od II aktu niemal nie schodził ze sceny. Aż trudno wyliczyć, ile różnych rzeczy miał na sobie. Zielony kaftan do kolan, wystające spod tego kaftana amarantowe spodnie ze złotymi frędzlami do połowy łydek, białe pończochy i żółte trzewiki. Na zielonym kaftanie jeszcze jeden, srebrzysty, w niebieskie, czarne i złote pasy. Podwinięta poła tego kaftana ukazywała niebieski spód, haftowany w czerwone kwiaty i dwubarwne pasy, czarne i złote. Na biodrach wiązał sobie ciemny pas w złote kwiaty. Za pas wsunął sztylet, u pasa zawiesił miecz ze złocistą rękojeścią i takimiż okuciami. Z ramion zwisała mu amarantowa delia z szarym podbiciem, bramowana ciemnym futrem. Głowę zdobił zielony kołpak ze złotą koroną, wielkim pękiem czarnych i czerwonych piór, przypiętych nad lewym uchem, i wstęgami, z tyłu związanymi w kokardę.23 Strój ten w ramionach i w biodrach wydatnie poszerzał dyrektora, który był wprawdzie wysoki, ale bardzo szczupły. Mocno zarysowane, wąskie 'brwi i takież wąsy miały mu pewno nadać znamię wyrafinowanego okrucieństwa. Po raz pierwszy, jak się zdaje, a na pewno po raz pierwszy w operze Bogusławski grał potężnego władcę, w dodatku despotę, który porywa żonę dowódcy swych wojsk, a samego dowódcę usiłuje zgładzić. (Bez skutku; pod koniec szlachetny Atar zostaje królem Ormuzu, Axur popełnia samobójstwo.) Atara śpiewał Kaozkowski; jego żonę, Aspazję - Magdalena Jasińsfca.24 Oboje, jak widzieliśmy, zostali w tym celu sprowadzeni z Krakowa. W programie litewskim dokonała się wówczas pewna modyfikacja. Nowa opera miała już nie tylko bawić i zaciekawiać, lecz także wzruszać. Wiemy, że Bogusławski cenił ją BARDOS (i) - OD POCZĄTKU SEZONU... 305 szczególnie. Do końca życia po prostu upajał się treścią i muzyką Axura; „jest to ciągle płynący potok" - pisał - „na dolinach spokojny", wzbiera jednak „na każdym wzgórku, szumi po kamieniach, które spotyka, i z szelestem pada z gór, na które się wywyższył".25 Premiera była niewątpliwym sukcesem. Znawcy, o ile wiemy, trwali przy swoich zastrzeżeniach, niektórzy wręcz utrzymywali, że tekst został przez Bogusławskiego pokaleczony.26 Górę brali jednak tym razem jego zwolennicy. Wystawienie Axura ogłoszono za decydującą próbę sił: po raz pierwszy zespół polski zdobył się na odśpiewanie opery „całej w recy-tatywach" (tzn. w całości śpiewanej, bez żadnych fragmentów -mówionych).27 Eksperyment udał się, toteż przedistawienie przeszło z czasem do legendy. Wedle Bogusławskiego powszechnie podziwiane były nowe dekoracje i kostiumy, „dobrane głosy" i „daleko doskonalsza od włoskiej gra artystów".28 Wielomiesięczne próby opłaciły się z nawiązką. Najprawdopodobniej ciągnęły się przez lipiec, sierpień i prawie cały wrzesień. Daje to miarę rozpędu Bogusławskiego w tym sezonie - wiemy, że jednocześnie z próbami Axura musiały się odbywać próby czterech sztuk Kotzebuego. Premiery tych sztuk sąsiadują z premierą Axura. A nie są to bynajmniej wszystkie premiery z tej jesieni. W październiku 1793 - między Papugą i Indianami w Anglii -Bogusławski zdążył jeszcze dać nową komedię Spiessa, a w miesiąc po Dziecku milości nową sztukę Fenouillot de Falbaire'a.29 Z czego wniosek, że od wrześniowej gali do końca roku dał 7 premier obficie przeplatanych wznowieniami, na które złożyły się dawne opery buffo i sztuki wystawione .po raz pierwszy w latach 1790-92: Taczka occiarza, Rokoszanie, Henryk VI na Iowach, Szkolą obmowy. Niemal we 20 Bogusławski t. I 306 CZĘŚĆ TRZECIA (1790-1794) wszystkich występował jako aktor, nieraz w tak różnych rolach, jak Derdonner i Axur, Ferdynand Koki i Walery. Do tego trzeba dorzucić jeszcze jedną okoliczność. Imponująca seria nowych sztuk wchodziła na scenę w atmosferze walki, w dodatku toczonej na dwa fronty. Na zewnątrz trzeba się było oganiać cenzurze, na wewnątrz, w teatrze, zarysował się kryzys, który omal nie przyprawił Bogusławskiego o utratę antrepryzy. Zaczęło się najprawdopodobniej od redukcji gaż, która w zespole nieuchronnie musiała powiększyć ferment wynikający z jego różnorodnego składu, starych zadrażnień i nowych zawiści. W Teatrze Narodowym były wówczas co najmniej trzy wyraźnie wyodrębniające się grupy: weteranów, którzy zawsze uważali Bogusławskiego za intruza, wiernych mu aktorów wileńskich, wreszcie przybyszów z Krakowa. Chyba żadna nie patrzała łaskawym okiem na faworyzowanie Piero-żyńskiej. Nikomu nie było taj no, że *jej związek z dyrektorem odnowił się (najpóźniej w 1793) i temu pewno przypisywano, że została pierwszą amantką.30 Szczególne powody do irytacji miała Truskolaska. Po wznowieniu oper Bogusławski wycofał wiele sztuk, w których miała popisowe role. Gdy król wyjechał, Truskolascy postanowili skorzystać z sytuacji, wsparci pomocą Kazimierza Poniatowskiego, który od lat utrzymywał Truskoiaską (i był do niej rzeczywiście przywiązany). Nie znamy dokładnie przebiegu tej afery. Tyle wiemy, że w decydującą fazę weszła w jesieni, a zakończyła się czymś w rodzaju plebiscytu, który odbył się najprawdopodobniej na premierze Papugi (5 X 93). Chciai książę eks-podkomorzy wysadzić Bogusławskiego z antrepryzy dla Truskolaskich - napisał korespondent Ignacego Potockiego - ale publicum było mocniejsze. Truskolaska wygwizdana, Bogusławski oklaskami zachęcony, żeby teatrem dyrygował.31 Następna awantura wydarzyła się w związku z premierą Indian w Anglii. Premiera ta była zapowiedziana na 4 XI 93, BARDOS (i) - OD POCZĄTKU SEZONU... 307 ale w ostatniej chwili trzeba ją było odwołać, co publiczność przyjęła z oznakami żywego niezadowolenia. Bogusławski czuł się nawet zmuszony wyjść przed kurtynę i osobiście przepraszać zawiedzionych amatorów Kotzebuego.32 Z kronikarskiej zapiski dowiadujemy się, że dał tego wieczoru Szkolę zazdrosnych, co wywołało dodatkową irytację wśród wielbicieli Ludwiki Iwańskiej. W Szkole zazdrosnych śpiewała ona jedną z głównych partii. Zaskoczona nagłym zastępstwem, musiała zrezygnować z pikniku, który organizowano tego dnia ma jej cześć.33 Oficjalną przyczyną zmiany była choroba Owsińskiego, jednak w rzeczywistości mamy chyba do czynienia z ingerencją władz. Wskazuje na to wzburzenie publiczności, która bynajmniej się nie uspokoiła po przeprosinach. Gdy przedstawienie się skończyła, znów dały się słyszeć głosy nieukontentowania. Bogusławski wyszedł wobec tego po raz drugi i dosyć jasno dał publiczności do zrozumienia, że jest w niezmiernie trudnej sytuacji. Prosił przy tym o zachowanie spokoju i twierdził, że w przeciwnym razie, gdyby publiczność nie posłuchała, musiałby ustąpić z teatru. Jego przemówienie, jak pisze naoczny świadek, wywołało dość nieoczekiwany efekt. Pod wpływem wymowy Bogusławskiego, który tłumaczył się w wyrazach „i przekonywających, i ujmujących", widzowie rzucili się na scenę, porwali dyrektora, po czym został on „na barkach przeniesiony na parter i po dwukrotnym podniesieniu - prezentowany publiczności -odebrał honory powszechnych oklasków od licznego tak na parterze, jak w lożach i gdzie indziej spektatora". Te, przed nim nie wyświadczone nikomu z autorów i aktorów w Polsce dowody powszechnego szacunku dla talentów i pracy, zniewoliły czułego do powrócenia na teatr i dalszego ciągu prac swoich. Istny Molier.34 Oba epizody utwierdzają nas w przekonaniu, że wpływ Bogusławskiego na widowni powiększał się z dnia na dzień. Po likwidacji Mubów i niemal wszystkich czasopism jego teatr 20* sos CZĘŚĆ TRZECIA (1790-1794) został jedynym miejscem, w którym publicznie wyrażało się to, co wszyscy myśleli. Nie dziw, że publiczność spontanicznie okazywała mu swoje oddanie. Zgnębieni, pychą i hipokryzją władzy, ludzie koniecznie chcą w takich wypadkach słyszeć to, co sobie po cichu myślą, wypowiadane jawnie, głośno, bez ogródek, a im bardziej się im to - mówiąc językiem Norwida -uwstręca, tym większą wdzięczność okazują każdemu, kto się na to odważy. Oto i pewno cały sekret Bogusławskiego z tych lat. Do popularności, którą zdobył w latach osiemdziesiątych, do sławy, którą mu dała Taczka occiarza, dołączyło się teraz uwielbienie, okazywane za głośne wyrażanie skrytych, a powszechnych nastrojów. Skromny aktor, jeszcze tak niedawno wypędzany z Warszawy, dość niespodziewanie wyrastał na trybuna ludu. Może i trochę nieoczekiwanie dla siebie samego. W każdym razie występować przeciw niemu było już wtedy rzeczą niebezpieczną. Mieliśmy tego przykład w roku 1792, gdy obywatele z parteru ruszyli na paradyz w poszukiwaniu „świstaczy", odnaleźli ich tam i bili. Przypuszczalnie tłumaczy to aż dwie rzeczy: dlaczego Tru-sfcolascy nie dali mu rady, i dlaczego sam Bogusławski mimo tylu przeciwności nie tracił wiary we własne siły. W początku grudnia 1793 Stanisław August wrócił do Warszawy. Wkrótce, zapewne w niedzielę 15 XII 93, wybrał się na Axura.35 Bogusławski czekał na niego i wręczył mu na pamiątkę cykl akwarel przedstawiających główne postaci opery w wykonaniu polskich śpiewaków. Szczególnym trafem cykl ten przetrwał wszystkie wojny i pożary, razem ze wstążką, którą był związany.36 Król - twierdzi Bogusławski - był mile zdziwiony poziomem widowiska i „przyznał scenie ojczystej wygórowane wydoskonalenie". Potwierdzenia tej informacji nie mamy. Musimy jednak stwierdzić, że okazywał mu wiele życzliwości. M.in. dał mu przywilej na edycję Teatr Narodowy, czyli Zbiór wszystkich dramów, komedii i oper granych na teatrze warszawskim od roku 1789 do 1704.^ Poszkodowany przez BARDOS (i) - OD POCZĄTKU SEZONU... 309 edycje korsarskie, Bogusławski sam postanowił zostać wydawcą. Przedsiębiorczość i pomysłowość po prostu go rozpierały. Nowy rok zaczął od przedstawienia na żebraków, których jurysdykcja marszałkowska siłą zabierała do przytułku. Grał Szkolę obmowy. „Gazeta Krajowa", wydawana w Warszawie od początku 1794, pochwaliła go za ten czyn. „Równie pięknością sztuki, jak chwalebnym tej jego ofiary celem liczne ujął publicum, które łącząc zabawę z dobrym uczynkiem, z chęcią się przyłożyło do wsparcia cierpiącej ludzkości." 38 Na galę styczniową, 17 I 94, dał drugą operę spopularyzowaną w Warszawie przez Guardasoniego, Martiniego Cosa rara. I tę grał we własnym przekładzie, który zatytułował Piękność z uczciwością - rzecz rzadka.39 Kiedy ją przełożył, trudno zgadnąć. Chyba jeszcze latem, tuż przed albo tuż po przetłumaczeniu Axura. Dekoracje znów były nowe, projektu Smuglewicza, który nawiązał stałą współpracę z Teatrem Narodowym.40 Ale treść wesoła, jakby na wety po smutnym Axurze. Składają się na nią przygody, których doznają dwie pary zakochanych pasterzy: Lilia i Lubino oraz Tita i Ghita. Całość kończy się zaręczynami obu par.41 Bogusławski śpiewał partię jednego z dwóch kochanków, Lubina, i - jak z dumą stwierdza - spodobał się publiczności w po-pisowej arii: Kiedym jeszcze pasł barany, Gdym się z kozły w tryksy bawił, Dziad mój, mówca zawołany, To mi często grożąc prawił: Synu! Ogniem są kobiety, Uciekaj od nich, niestety! Ja też wierząc, co dziad gwarzył, Bojąc, abym się nie sparzył, Tak od dziewcząt uciekałem, Jak gdyby się spalić miałem. SIO •"' CZĘŚĆ TRZECIA (1790-1794) :1I«V1 ,,,,;,.,, -,:. !; Ale z czasemi gdy natura ' ••!•' • -. ' •••"• Pokonała groźby jego, Poznałem, że dziad mój rura, Nie zna, co jest najlepszego.42 W niecały miesiąc później, 12 II 94, Pierożyńska urodziła mu syna. Był on zaraz z wody ochrzczony, tak jak jego ojciec. Na chrzcie otrzymał imię Wojciech. Na drugie dano mu Ignacy.43 Można by się spodziewać, że po chrzcinach Bogusławski wreszcie sobie odpocznie. Schyłek sezonu był bliski. Nie odpoczywał jednak. Już wkrótce miał wystawić trzecią operę, tym razem swe najsławniejsze dzieło, znane wszystkim pt. Cud mniemany, czyli Krakowiacy i Górale. 2. CUD MNIEMANY Cud mniemany pojawił się w przełomowym momencie historycznym i od początku sprzągł swoje losy z historią naszego kraju. Nic dziwnego, że i historia tej opery jest burzliwa, a co za tym idzie - wysoce niejasna. Zupełnie podstawowe fakty, takie jak czas powstania, a nawet autorstwo wzbudzają dziś rozmaite wątpliwości. Bogusławski napisał w pamiętniku, że po wystawieniu Axura i Rzeczy rzadkiej postanowił wreszcie nadać naszej operze cechę „narodowości". Sięgnął więc myślą do swoich młodych lat i postanowił napisać libretto na temat kilku wydarzeń, które się rozgrywają w podkrakowskiej wsi. Pobudką do podjęcia tematu miała być wiadomość o zwycięskim udziale chłopów w 'bitwie pod Racławicami.1 Już dawno temu zauważono, że ostatni punkt tej relacji jest nieprawdziwy. Dyskusja w tej sprawie zakończyła się stwierdzeniem, że Bogusławski napisał Cud mniemany na długo przed bitwą, a nawet przed wybuchem powstania.2 Jednak nadal wydawało się rzeczą oczywistą, że napisał libretto zupełnie samodzielnie. Wskazywały na to zarówno sformułowania pamiętnika, jak BARDOS (z) - CUD MNIEMANY 311 i inne przekazy. Cały utwór nie był drukowany za życia Bogusławskiego, do roku 1944 istniał jednak odpis autoryzowany przez autora, a tutaj tytuł miał następującą stylizację: „Cud mniemany, czyli Krakowiacy i Górale. Opera we dwóch aktach oryginalnie napisana, z muzyką p[an]a Stefaniego".3 W owych czasach znaczyło to, że nie mamy do czynienia z przekładem ani przestosowaniem. A więc wszystko wydawało się jasne. Dopiero przed paru laty opublikowano u nas anonimową, niemiecką recenzję, która kilka dotychczasowych pewników kazała potraktować ostrożniej. Recenzja ta ukazała się po wystawieniu Cudu mniemanego we Lwowie (1796), w mało znanym czasopiśmie „Allgemeines Europaisches Journal" wydawanym w Brnie. Stąd można się dowiedzieć, że Cud mniemany był najpierw wystawiony w Krakowie, ,,w całkiem innej poistaci". A więc miał pierwszą wersję, której dzisiaj nie znamy. Dopiero potem, w drugiej wersji, grany był w Warszawie i we Lwowie. W tym czasie - twierdzi recenzent - ulegał różnym zmianom. Usunięto z niego wyrażenia nieprzyzwoite i dodano najważniejszy motyw mniemanego cudu, dokonywanego przy pomocy maszyny elektrycznej.4 Nie wszystkie sformułowania tej recenzji są jednoznaczne; nie ma też żadnej pewności, że są prawdziwe, mimo to zasługują na baczną uwagę. Wiemy, że w latach 1789-93 działał w Krakowie świetny teatr operowy. Repertuaru tego teatru prawie nie znamy. Niewątpliwie mógł on obejmować utwór, jeszcze nie zidentyfikowany, przywieziony - dajmy na to -przez śpiewaków krakowskich do Warszawy w początku 1793 ~ roku. Bogusławski mógł tylko opracować ten utwór. Nie •sprzeciwiałoby się to bynajmniej jego pojmowaniu „oryginalności". Henryka VI na Iowach także zaliczył do swoich dzieł oryginalnych, choć główne zarysy treści wziął od innego autora. Krótko mówiąc: należy się z tym liczyć, że Cud mniemany może się okazać przeróbką jakiejś nieznanej, wcześniejszej sztuki. Jednak udowodnić tego jeszcze nie potrafimy, 312 CZĘŚĆ TRZECIA (1790-1794) Bardzo niejasno przedstawia się sprawa dalszych zmian, dokonywanych już przez samego Bogusławskiego w latach 1794-96. Zmiany takie zachodziły co najmniej dwa razy: w jesieni 1794 (jesizcze w Warszawie), a potem na wiosnę 1796 (we Lwowie). Niestety, nie potrafimy powiedzieć, jak daleko sięgały. Nie odszukano rękopisu, co do którego byłaby pewność, że stanowił podstawę pierwszej inscenizacji Cudu. Tej pierwszej inscenizacji tyczą tylko dwa fragmenty tekstu, ocalałe w dwóch różnych przekazach. Garść innych fragmentów, przepisywanych, a nawet drukowanych w latach 1794-1806, niewątpliwie poćho'dzi z różnych wersji utworu. Pomiędzy tymi najwcześniejsze na pewno powstały w roku 1794, nie wiadomo jednak, czy należą do wersji premierowej (A), czy też do tej, którą wykonano w jesieni 1794 (B). Wspominany tu rękopis autoryzowany przez Bogusławskiego powstał we Lwowie w 1796 i był podstawą tamtejszej inscenizacji (wersja C). Dwa inne odpisy, którymi dzisiaj rozporządzamy, różnią się nieco od wersji C. Być może są bliższe wersji A, jednak pewności co do tego nie ma. Do dziś nie zdołano ustalić, jakiego pochodzenia jest tekst, który utrwaliły.5 Widać stąd, jak mglista jest sprawa tekstu, który aktorzy mówili i śpiewali na premierze warszawskiej 1794 roku. Pewność, że jakieś słowa padły wtedy ze sceny, mamy tylko w kilku wypadkach. Oczywiście, wszystko to kwestie ważne tylko dla erudytów. Zwykły czytelnik nie musi się nimi interesować, natomiast ma prawo zapytać, ijaki był w końcu ten pierwszy Cud. Podobny do tego, który dziś znamy, czy niepodobny? Otóż stawiając sprawę w ten sposób należałoby powiedzieć - po wszystkich zastrzeżeniach zgłoszonych powyżej - że chyba podobny. Wskazuje na to garść dokumentów odnoszących się do premiery warszawskiej: spis dekoracji, niewątpliwie wtedy namalowanych; akwarela Łohrmanna przedstawiająca scenę 6 aktu III, też w wersji premierowej; ślady, jakie premiera po- BARDOS (2) - CUD MNIEMANY 313 zostawiła w dokumentach urzędowych, nieco relacji pamiętnikarskich. Dodatkową wskazówką może być historia Cudu rozpatrywana w całości. Zaraz po wypadkach 1794 roku utwór ten stał się pamiątką, małym relikwiarzykiem wspomnień, do których publiczność nieznużenie wracała. Dlatego^ też wolno wątpić, żeby Bogusławski kiedykolwiek dokonywał w nim większych zmian (wyjąwszy okolicznościowe dodatki). Ingerencje cenzury zdarzały ;się wielokrotnie, zawsze jednak polegały na usuwaniu poszczególnych wyrazów i zwrotów, nigdy nie ;sięgały głęboko w treść. Stąd właśnie przypuszczenie, że cofając się od wypadków lepiej znanych do dnia premiery (którą znamy najsłabiej) ciągle tropimy to samo dzieło. Czy Bogusławski zdawał sobie z tego sprawę, że pisze dzieło przełomowe, to znowu sprawa niezbyt jasna. Niewątpliwie łączył z nim pewne ambicje. W Cudzie mniemanym niepodzielnie panuje wiersz, nie tylko w partiach śpiewanych, lecz także w tekście mówionym. Takiej fatygi nigdy sobie Bogusławski poprzednio nie zadawał wyjąwszy jeden znamienny przykład - Dowód wdzięczności narodu. Dwie nowe dekoracje zamówione u Smuglewicza także dają miarę jego zamysłów. Niewątpliwie gotował się do ważnej premiery. Najbardziej uderza zwrot, którego dokonał jako librecista. W ciągu bez mała piętnastu lat trzymał się jako liibrecista jednej i tej samej zasady. Brał na warsztat wyłącznie opery włoskie, w których tłumaczył tekst nawet go nie lokalizując. Dopiero w zimie 1793/94, i to akurat po dwóch sukcesach, jakie mu dały nowe opery włoskie, najniespodziewaniej wrócił do opery rodzimej, a ściśle mówiąc wiejskiej, bo tak można by nazwać liczne u nas od trzeciej ćwierci XVIII w. opery rozgrywające się na wsi, w środowisku chłopów polskich. Opera wiejska, jak wiemy, zaczęła swój żywot około roku 1770, a w Teatrze Narodowym - w roku 1778, na premierze 314 CZĘŚĆ TRZECIA (1790-1794) Nędzy uszczęśliwionej, której Bogusławski był współtwórcą i chyba także współreżyserem. Potem, do 1793 wystawiono co najmniej kilkanaście utworów dających się zaliczyć do tej odmiany. Niektóre z nich powstawały na użytek prywatnych teatrów szlacheckich i magnackich. Stąd nieraz trafiały do Teatru Narodowego. Inne były od razu wystawiane w Teatrze Narodowym. W naszej twórczości z czasów Stanisławowskich wszystkie zajmują bardzo szczególne miejsce, gdyż poza nimi nigdzie już tak się nie zaznaczył pierwiastek rodzajowy, w operze wiejskiej występujący z rozmaitym natężeniem, ale zawsze widoczny. Wszyscy autorzy oper wiejskich starali się zbudzić sympatię dla chłopów, i to niezależnie od tego, czy się wywodzili z mieszczaństwa (Szymański), ze szlachty (Bohomolec, Wybicki, Kniaźnin), czy nawet z magnaterii (Maciej Radziwiłł). Wszyscy też wykazali pewne zainteresowainie dla chłopskiego języka i obyczaju. W tekstach arii i ansambli chętnie stosowali zasady ludowej stylistyki. W dialogach niejednokrotnie kazali chłopom mazurzyć. Kompozytorzy oper wiejskich od początku nadawali ariom rytmy poloneza, krakowiaka, oberka, a w linii melodycznej wyzyskiwali pewne właściwości tonalne polskiej muzyki ludowej (kwarta zwiększona, tzw. lidyjska). W dekoracjach do tych oper pojawiły się charakterystyczne zakątki wiejskie. Estetyka klasycystyczna niechętnie tolerowała taki rodzajowy konkret, jednak znacznie liberalniej traktowała go w operze niż np. w poezji czy w komedii. Tym należy tłumaczyć fakt, że inaczej przedstawiano wtedy chłopa w operze i w poezji. W poezji dojrzałego Oświecenia polskiego najsławniejszym wieśniakiem stał się w końcu ów „Filon miły" z sielanki Karpińskiego. W operze tego samego okresu prawie nie ma Pilonów, a ściślej mówiąc jest tylko jeden u Kniaźnina. Amanci noszą całkiem inne imiona: Basia, Kasia, Marysia, Zośka, Helenka, Agatka, Wojtek, Bartek, Jan, Kuba, Stach, BARDOS (2) - CUD MNIEMANY 315 Starszych gospodarzy i parobków wołają Maciej, Adam, Wojciech, Bartłomiej. Poistaci te przemawiają nieraz z temperamentem godnym uwagi: „...wejże, co za polityk, komplemen-cista, w Warszawie na końskiej targowicy tych koperczaków wyuczył się handlując końmi." ° Publiczność chętnie chodziła na te opery i miała nawet pomiędzy nimi swoją faworytkę: Zośkę Szymańskiego (muzyka Kamieńskiego). Najprawdopodobniej szukała w nich czegoś zupełnie innego niż w operach włoskich. Włoskie opery przenosiły ją w świat, którego naprawdę nie ma. W polskich operach wiejskich znajdowano czarodziejskie zwierciadło tego, co jest. Na schyłku lat osiemdziesiątych opery wiejskie były już w modzie. Powodzenie pierwiastka rodzajowego, który tak silnie rozwinęły, oddziałało wtedy na inne gatunki: na komedię i balet. Decydujące znaczenie mają tu wydarzenia roku 1788. Tego roku na .scenie Teatru Narodowego po raz pierwszy pojawiło się wesele wiejskie jako osobna wstawka w komedii Pan poznany (wystawianej od 1774 r.). Z afiszów dowiadujemy się, że wstawka obejmowała przyśpiewki i tańce „podług aktualnego zwyczaju wieśniaków krakowskich". Tańce ludowe pojawiły się również - wedle wszelkiego prawdopodobieństwa - w balecie Krakowiacy i Kozacy (premiera także w i788).7 Wszystko to już przejawy nowej mody, pobudzonej przez publicystykę Sejmu Wielkiego, ugruntowanej przez powodzenie opery wiejskiej. W 1788 sam król w najlepsze bawi się już tą modą. W Siel-cach pod Warszawą, gdzie w 1788 obchodzi galę wrześniową, wita go - wypływając mu naprzeciw przez tamtejszy kanał -całe „bando" pełne Krakowiaków. Są to tancerze baletu warszawskiego, którzy śpiewają piosenkę ze słowami Trembeckiego: „Cy we cce chwile/ Cy psy napitku/ Żyjcie łat tyle/ Ile dziur w sitku." 8 316 CZĘŚĆ TRZECIA (1790-1794) Główne motywy Cudu mniemanego są mocno' zakorzenione w tych doświadczeniach Teatru Narodowego z lat 1778-88. Rzecz dzieje się w Mogile pod Krakowem, z początku na wsi, między karczmą i młynem, potem w pobliskim lesie, a pod koniec na dawnym miejscu. Wieś, karczma, młyn - to wszystko już było w poprzednich operach. Osadzenie wydarzeń w konkretnej miejscowości także nie stanowiło nowości. Zdarzało się przedtem dosyć często. W temacie Cudu mniemanego najpierwsze miejsce zajmują zaloty Górala do młynarki z Mogiły. W I akcie Góral przybywa do Mogiły - notabene wodą - i trafia we wsi na wesele innej pary. Tu także napotykamy zbitkę motywów stosowanych już przedtem, czasem nawet nagminnie eksploatowanych, bo np. motyw dwóch par należał do ulubionych w dawniejszych operach wiejskich. To samo można powtórzyć o zalotach wieśniaka do dziewczyny z innej wsi. Wesele na scenie było już w Panu -poznanym. Konflikt, jaki zaloty Górala wywołują pomiędzy dwiema gromadami, też chyba nie był zupełnie nowy. Podobny konflikt oglądano prawdopodobnie w balecie Krakowiacy i Kozacy. Nawet efekt, jaki sprawia łódź pełna barwnie ubranych chłopów, był już przedtem wypróbowany. Jako przykład pewnego gatunku, a raczej pewnej odmiany posługującej się typowym u/kładem jakichś motywów, Cud mniemany nie stanowi zatem zupełnej nowości. Jest po prostu jednym z ostatnich ogniw w rozwoju naszej opery wiejskiej z czasów Stanisławowskich. Jednocześnie jednak trzeba stwierdzić, że w dziejach naszego dramatu jest to z pewnością utwór przełomowy. Większość motywów, jakimi operuje, to rzeczy dobrze przedtem wypróbowane, nigdy jednak nie występujące w takiej liczbie na raz. Dopiero Cud mniemany łączy je w jedną całość dorzucając do tego elementy przedtem stosowane jedynie w komedii i w balecie (obrzęd wiejski, taniec ludowy). Scalanie dawniejszego dorobku idzie w parze z procederem, który można by nazwać precyzowaniem i zbogacaniem BARDOS (2) - CUD MNIEMANY 317 motywów. W Cudzie mniemanym wszystko, co tyczy umiejscowienia i obyczaju wsi, jest nieporównanie konkretniejsze. Fakt, że wydarzenia rozgrywają się akurat w Mogile, nie jest obojętny dla charakteru wypadków. Wytwarza nawet pewien nastrój. Na skraju wsi wznosi się kopiec zwany mogiłą Wandy. Mieszkańcy wierzą, że kryje on prochy polskiej księżniczki, „co nie chciała Niemca", i wdzięcznie wspominają jej pamięć.9 To nowość. We wcześniejszych operach autorom zdarzało się wybierać jakąś konkretną miejscowość na miejsce wydarzeń, ale poważniejszych konsekwencji to nie miało. Także język, którym mówią chłopi w Cudzie mniemanym, ma znacznie więcej cech dialektycznych. Nie jest to - jak stwierdzili specjaliści - żaden konkretny dialekt polski. Jest to coś w rodzaju syntetycznego języka chłopskiego o cechach charakterystycznych dla różnych dzielnic kraju. Zarówno w słownictwie, jak i w fonetyce zdradza jednak znawstwo przedtem nie spotykane.10 Dawny regionalizm, tzn. regionalizm dawnej Rzeczypospolitej, wielo-języcznej ł wielonarodowej, w Cudzie mniemanym ustępuje miejsca nowemu, zamykającemu się już w granicach rdzennej Polski. Jest to rewelacyjna nowość. W naszym teatrze XVIII w. takiego poczucia odrębności regionalnych w ogóle nie znajdziemy przed r. 1794. W operach wiejskich zdarza się podaiał postaci wedle ich przynależności do dwóch grup, zawsze to jednak będą dwie grupy etniczne, np. Polaków i Kozaków albo Polaków i Cyganów. Balet Curza z 1788 idzie o krok dalej. Operuje już pojęciem konkretnej, polskiej grupy regionalnej (Krakowiaków). Ale przeciwstawia ją po staremu innej grupie etnicznej (Kozaków). W Cudzie mniemanym obie grupy są już rdzennie polskie.11 / Obie, a więc i Krakowiacy, i Górale, przemawiają tym samym językiem. Zróżnicowanie jest jednak zupełnie wyraźne. \ Inny temperament, obyczaj i strój. Obie grupy występują 318 CZĘŚĆ TRZECIA (1790-1794) z własnymi kapelami, z których każda ma inny skład. Krakowiakom przygrywa skrzypek i duda. Kapela góralska - czytamy w tekście - „składa się z piszczałek, jednego bębna, jednej trąby i drumlów, na których zwyczajnie Górale osobliwie przygrywać umieją".12 Obie grupy popisują się tańcami, którym towarzyszą przyśpiewki. Tekst przyśpiewek jest wystylizowany wedle autentycznych wzorów, „inkrustowany", jak się wyraził specjalista, autentycznymi wyrażeniami i zwrotami.13 Niektóre melodie są całkowicie autentyczne. Krakowiak (4 numer I aktu) ma znaną Kolbergowi melodię „od Łobzowa". Taniec góralski (10 numer I aktu) napisany jest na melodię z okolic Babiej Góry, gdzie ta melodia - zdaniem Kolberga - „od niepamiętnych czasów przy odgłosie dudy była śpiewana".14 Ogółem biorąc na 26 numerów muzycznych mniej więcej jedna trzecia. (8 numerów) oparta jest na melodiach, które Kolberg za swoich czasów usłyszał od ludu. Trudno jeszcze powiedzieć, czy wszystkie naprawdę pochodzą ze wsi. (Niektóre mogły właśnie z teatru powędrować na wieś, już Kolberg brał to pod uwagę.) Ale że są między nimi autentyczne melodie ludowe, to pewne. W każdym razie i w tej dziedzinie Cud mniemany scala i precyzuje dawniejszy dorobek. W dawniejszych operach wiejskich muzyka miała już ludowe zabarwienie, ale poza cytaty muzyczne, charakterystyczne rytmy i właściwości tonalne (przede wszystkim lidyzmy) nie wychodziła, podczas gdy w Cudzie mniemanym oparta jest już na autentycznych melodiach ludowych. Tu już można mówić o folklorze, podczas gdy we wcześniejszych operach zachodzi najwyżej jakieś przeczucie folkloru. Spotkanie Krakowiaków z Góralami jest jr. na zrębach dawnej 328 CZĘŚĆ TRZECIA (1790-1794) organizacji wolnomularskiej i rozwiązanego przez Targowicę Towarzystwa Przyjaciół Konstytucji. Nie był on nigdy ugrupowaniem jednolitym. Miał swoją prawicę wywodzącą się z arystokracji, szlachty i bogatego mieszczaństwa, miał i lewicę grupującą oficerów niższych stopni, przedstawicieli nowo po-wistającaj inteligencji, „czerwonych księży". Z początku, jak się zdaje, tylko część spiskowych skłaniała się do powstania. Dopiero po sejmie grodzieńskim stało się rzeczą dość oczywistą, że nie da się go uniknąć, bo jeśli spisek go nie wywoła, to sprowokuje je Igelstróm. W Rosji ścierały się wtedy dwa dążenia, gdy chodzi o losy Polski. Jedni byli za utrzymaniem kadłubowej Rzeczypospolitej, ściśle kontrolowanej przez Rosję, w charakterze bazy wypadowej na Zachód. Drudzy chętnie widzieliby jakąś nową ruchawkę, która by dała sposobność do zdobycia w Polsce nowych łupów. Sievers przypuszczalnie reprezentował pierwszą koncepcję. Przy całej brutalności, z jaką poczynał sobie w Grodnie, dążył do stworzenia państwa, które mogłoby przetrwać. Postępowanie Igelstroma miało już wiele cech prowokacji, która prędzej czy później 'musiała .doprowadzić do wybuchu. Stąd też po sejmie grodzieńskim cały spisek, pomimo 'rozbieżności, jakie go nurtowały, skłaniał się do powstania. Naczelną władzę cywilną i wojisfcową zamierzano powierzyć Kościuszce, który w 1792 udał się za granicę, ale wkrótce nawiązał kontakt z konspiracją działającą w kraju. We wrześniu 1793 przybył nawet potajemnie do Podgórza pod Kraków, by zbadać krajowe możliwości, a ponieważ wydały mu się niezadowalające, postanowił odwlec termin wybuchu. Jednocześnie postanowił, że powstanie - ze względu na •dogodniejsze warunki - zacznie się w Krakowie, nie w Warszawie. Wiadomości o tych decyzjach dotarły do stolicy na progu zimy. W listopadzie 1793 przyjechał do Warszawy Franciszek Barss, który uczestniczył w tajnej naradzie, i zdał sprawę z jej wyników. Od niego to dowiedziano' się, jakie znaczenie BARDOS (2) - CUD MNIEMANY 329 Kościuszko przypisuje zbrojnemu wystąpieniu chłopów, że strój chłopski zamierza uczynić mundurem wszystkich powstańców, że wszyscy chłopi - zdaniem Kościuszki - mają straszliwy oręż w swych kosach i wystarczy pobudzić ich do walki uwalniając ich z poddaństwa, aby powstanie przybrało charakter narodowy.32 Bogusławski wedle wszelkiego prawdopodobieństwa zapoznał się z tymi relacjami. Wiemy, że należał do spisku i nie był tam bynajmniej osamotniony, gdyż miał wśród spiskowców wielu znajomych, czasem bliskich współpracowników (jak np. ks. Meier, tłumacz Kotzebuego), a nawet krewnych. Dwaj wujowie Bogusławskiego, synowie Prokopa Linowskiego •: Aleksander (wkrótce sekretarz Kościuszki) i Rupert (wówczas młodziutki oficer artylerii) byli bardzo czynnymi członkami spisku.33 Mamy także przekaz, wedle którego1 Bogusławski miał napisać Cud mniemany na polecenie spiskowych.34 Udowodnić tego jeszcze nie potrafimy. Nie jesteśmy w stanie stwierdzić, czy istotnie napisał swoje libretto po przyjeździe Barssa do Warszawy. Trzeba jednak przyznać, że taka hipoteza najlepiej by pozwoliła odpowiedzieć na dwa pytania. Po pierwsze: dlaczego po 15 latach pracy nad operą włoską nagle wrócił do opery rodzimej. I po drugie: dlaczego wziął na warsztat akurat ten temat. Zamówienie spisku tłumaczyłoby raptowność zwrotu. Relacja Barssa lepiej by pozwoliła zrozumieć, dlaczego Bogusławski zwrócił uwagę na folklor krakowski. Chłopi podkrakowscy dopiero wtedy znaleźli się w centrum zainteresowania spiskowych. Temat Cudu mniemanego najzwięźlej można by określić jako dzieje zbrojnego konfliktu dwóch gromad, Krakowiaków i Górali, przy czym wszystkie racje są po stronie Krakowiaków, fla których Górale napadają zabierając im bydło. Na tle ówczesnej sytuacji symbolika tego konfliktu musiała być dosyć 330 CZĘŚĆ TRZECIA (1790-1794) przejrzysta. (I wiemy, że była.) A więc główny zamiar Bogusławskiego nie powinien budzić wątpliwości. Z pewnością chodziło mu o przedstawienie ówczesnych stosunków polsko--rosyjskich, 'nieuniknionego powstania, jego charakteru i jego szans. Aluzje rozsiane w całym tekście, marsz wojenny Krakowiaków, piosenki komentujące utwór w ostatniej scenie każą to uznać za czecz dosyć oczywistą.35 Nie należy oczywiście mieszać tej sprawy z zamierzeniami artystycznymi. Pod względem artystycznym na pewno obie grupy, a więc i Krakowiacy, i Górale, miały widzów zaciekawiać i bawić. Obie reprezentowały na scenie lud polski, jego obyczaj, mowę, strój, po raz pierwszy pokazane w sposób tak autentyczny. A więc obie - zgodnie ze słowami Bogusławskiego - nadawały operze cechę „narodowości", mianowicie w rozumieniu, jaikie proponowała Kuźnica. Wiemy jednak, że artystyczna atrakcyjność jakiejś grupy bynajmniej nie przeszkadzała Bogusławskiemu przedstawiać w niej swoich przeciwników. Jego poprzednia działalność z łatwością pozwala to udowodnić. W Łanassie np. przeciwnikiem, którego potępiał, z pewnością byli „Indijanie", skądinąd właśnie bardzo atrakcyjni jako przedstawiciele modnej egzotyki. Poza doraźną wymową polityczną można jeszcze dopatrzeć się w Cudzie mniemanym rozległej szych horyzontów myślowych, wymaga to jednak bliższego zaznajomienia się z postacią Bardosa. Nie ustalono jeszcze, skąd wzięło się jego imię. Możliwe, że jest ono kontaminacją dwóch wyrazów: „bard" i „Bar-tos".36 Byłoby wówczas „imieniem znaczącym", nom parlant, nawet bardzo w guście epoki a znaczyć mogłoby równie dobrze „chłopa-poetę", jak i „poetę-piewcę chłopów". W tekście brak wyraźnych wskazówek co do pochodzenia Bardosa. Cała postać sprawia takie wrażenie, jak by i on BARDOS (i) - CUD MNIEMANY 331 pochodził z chłopów. Jest jednak wyraźnie wyróżniony przez autora, stoi - zupełnie sam - ponad przedmiotem konfliktu, nie daje się porwać namiętnościom, którymi powodują się obie strony. Idzie z Krakowa, gdzie studiował w Akademii. Wypędzony stamtąd, wyszedł w nieznane, głodny, bez grosza przy duszy narzekając na świat, który nagradza filutów, a pogardza uczciwością, talentem i wiedzą. Pierwszym przystankiem w jego wędrówce jest właśnie karczma w Mogile. Tu poznajemy Bardosa, który się sam przedstawia publiczności, zaraz po wejściu ,na scenę. Ponad wszelką wątpliwość jest on własną, samodzielną kreacją Bogusławskiego, zresztą wcale nie dlatego, żeb}' go Bogusławski na pewno od początku sam stworzył. Postaci podobne do tej mają u nas dosyć długą historię. W naszym barokowym misterium mamy już ubogiego studenta, który przedstawia się publiczności żaląc się na swoja „mizerię" i nieprzydatność nauki. Trwoga w mojej kalecie, aleć w mieszku większa! Kaleta niźli teka, widzę, potrzebniejsza. Konceptami się barzo moja giowa pasła, W subtelne poezyje często mi więc zasla. '" Zwędziłem się jak szuchar, chcąc napełnić głowę, Lec teraz głód subtelną odejmuje mowę.37 Stąd, z barokowego misterium, równie dobrze mógł wziąć tę postać Bogusławski, który barokową tradycję na pewno dobrze znał, jak i nieznany autor pierwszej wersji. Trudno tu jeszcze sprawiedliwie rozdzielać zasługi. Natomiast musimy stwierdzić, że Bardos, jakiego dziś znamy, na pewno jest dziełem Bogusławskiego, bo za tym przemawiają aż dwa argumenty. Pierwszym jest wyraźny ślad jego własnych wspomnień 332 CZĘŚĆ TRZECIA (1790-1794) związanych z postacią jakiegoś bakałarza (być może Bogu-cickiego). Już przed Cudem mniemanym zjawia się ślad takich wspomnień, po raz pierwszy w r. 1792 w roli Ferdynanda Kokla w Henryku VI na Iowach. Już w tej roli Bogusławski wdzięcznie wspomina jakiegoś nauczyciela skrzywdzonego przez świat. Ile razy tylko rozpamiętywam sobie życia mojego przypadki - mówit jako Ferdynand Koki - przychodzi mi zawsze na myśl pewna piosneczka, której jeszcze od mego bakałarza nauczyłem się w szkołach. - Był to człowiek bardzo uczony, ale go wypędzono z Akademii za to, że się ważył mieć więcej rozumu od swojego rektora. Rozgniewany na świat, osiadł w miasteczku i dzieci tylko abecadła uczył. Często sobie śpiewywał wieczorem, siedząc na kamieniu pod lipą. Nigdy tej nuty zapomnieć nie mogę, choć już temu lat trzydzieści z górą minęło.88 Dzieje Bardosa w Cudnie mniemanym są jakby ilustracja tamtego wspomnienia. Bardos, człowiek bardzo uczony, zostaje wypędzony z Akademii za to, że podczas dysputy śmiał się przeciwstawić jakiemuś zacofanemu profesorowi, a zbrzy-dziwszy sobie wielki świat, serdecznie przyjęty przez chłopów, pod koniec opery osiedla się w Mogile. W sumie kreacja Bardosa sprawia takie wrażenie, jak by stanowiła tylko rozwinięcie medytacji, których pierwsze ogniwo spotykamy w opowieści Kokla. Świadczą o tym nawet pewne zbieżności frazeologiczne. „To, czegom się napatrzył w Londynie - mówi Koki - przekonało mnie dokładnie, że i najlepszy człowiek musi się zepsuć tam, gdzie wszystko na opak idzie." - „Świat srogi, świat przewrotny, wszystko na opak idzie" - śpiewa Bardos wchodząc na scenę.39 Wyraźnie widać tu ciągłość myśli, przejawiającą się nawet w używaniu tych samych słów. Drugim argumentem przemawiającym za dużym udziałem Bogusławskiego w kreacji Bardosa jest budowa tej roli. Wiemy, że Bogusławski napisał ją dla siebie (grał ją na premierze, wokalna partia Bardosa jest napisana na baryton). W takich wypadkach zawsze dostosowywał sobie rolę do BARDOS (2) - CUD MNIEMANY 333 swoich upodobań i możliwości, co niewątpliwie dokonało się i w roli Bardosa. Ponad wszelką wątpliwość jest to typowa dla Bogusławskiego postać mędrca z ludu, po starym Dominiku i Ferdynandzie Koklu już trzecia z serii, którą Bogusławski autor i aktor stworzył sobie w ł. 1790-94. W roli Bardosa widać nawet, jak wyzyskał w niej swoje wcześniejsze doświadczenia. Z aktorskiego punktu widzenia największą siłą tamtych kreacji była piosneczka stanowiąca jakby nastrojową esencję całej roli. Piosneczka - dodajmy -tak łatwa i prosta, żeby ulica zaraz ją mogła podchwycić. Pamiętny powodzenia, jakie mu dała w tamtych rolach, z nowej Bogusławski także wydestylował sobie taką esencję. Ale tym razem napisał sobie piosneczkę na samo wejście - enitree, jak mówią aktorzy. Nie we wszystkim ten trzeci mędrzec z ludu przypomina swych poprzedników. Ma zdrowy rozsądek prostaka, jak tamci, ale po raz pierwszy jest człowiekiem wykształconym. Zmysł sprawiedliwości można by przypisać jego pochodzeniu i doświadczeniu, ale poczucie równowagi - znaczne i dla rozwoju wypadków bardzo ważne - zawdzięcza raczej swoim lekturom. Wiemy, że nawet w skrajnej biedzie bez dachu oad głową, wędruje w szeroki świat dźwigając w torbie dzieła Platona i Seneki.40 Przy mocno kostycznym humoirze, który go łączy z poprzednikami, wnosi także na scenę sporą dozę optymizmu. Nie ma wprawdzie żadnych złudzeń co do porządków panujących na tym świecie. Jednak świadomość zła nie odbiera mu wiary w przyszłość. To chyba najbardziej odróżnia go od Dominika i Kofcla, dwóch zdeklarowanych sceptyków. Jak widać, także w galerii mędrców z ludu dokonała się u Bogusławskiego pewna ewolucja - chyba nie bez udziału publiczności. Rozwój wypadków w poprzednich latach mógł Wywoływać jedynie przygnębienie, w teatrze równoważone jednak przez zaufanie, jakim darzono Bogusławskiego na wi- 334 CZĘŚĆ TRZECIA (1790-1794) downi. To wzrastało z roku na >rok i nie pozostało pewno bez wpływu na postawę dyrektora. Ryzykując dużą stawkę, jaką było wystawienie Cudu, Bogusławski czuł 'się prawdopodobnie do tego zobowiązany. Nie mógł zawieść publiczności, która go na rękach nosiła. W końcu sam chyba dał się porwać nastrojowi i uwierzył w to co głosił w swej ostatniej piosneczce, zwracając się już wprost do widowni: „Nie zawsze waim tak źle będzie, nie traćcie ochoty!" 41 Tu jeszcze jeden szczegół. Wiemy na pewno, że już w premierowej wersji Bardois doprowadzał do zwycięstwa sprawiedliwości, poskramiał najezdniczych Górali, ale potem godził zwaśnione strony. To zrozumiałe - można by powiedzieć. Cud mniemany jest operą komiczną, więc musi się dobrze kończyć. Rzecz należało przedłożyć cenzurze, już niezmiernie czujnej. A więc i z tego powodu pożądane było zakończenie, które całą walkę z Góralami pozwoliłoby obrócić w żart. Otóż oba względy z pewnością odegrały swoją rolę, nie wydaje się jednak, żeby wszystko tłumaczyły. We wszystkich .znanych dziś rękopisach wypowiedzi Bardo -są wygłaszane podczas poskramiania Górali mają charakter programowy. Wprawdzie udziela on pomocy Krakowiakom i w decydujący sposób przyczynlia się do ich zwycięstwa, udaremnia jednak rzeź pokonanych surowo ganiać Krakowiaków za ich zawziętość. W ogóle wojnę traktuje jako zło konieczne, a do pobitych Górali nie żywi żadnej urazy. Nie potrafimy zgadnąć, czy na premierze jego słowa brzmiały ijuż tak, jak w tekście obecnie znanym. Jest to jednak wysoce prawdopodobne, przede wszystkim dlatego, że potępienie rozlewu krwi (dopuszczalnego tylko w ostateczności), jak również postulat zbratania z niedawnym wrogiem to idee przewijające się przez całą działailność Bogusławskiego od chwili jego wyraźniej szego zaangażowania politycznego i spo- BARDOS (2) - CUD MNIEMANY 335 łecznego tzn. od 1790 roku. Znajdujemy je już w Lanassie, w kluczowej wypowiedzi Montalbana. Jeszcze ostrzej są wyrażone w Pustelniku na wyspie Formentera, którego Bogusławski wystawił w .jesieni 1793. Cud mniemany rozpatrywany z tego punktu widzenia okaże się tylko ogniwem całego łańcucha. Rzecz to dosyć istotna, ponieważ dawniejsi komentatorzy dość jednostronnie przedstawiali Bogusławskiego jako szermierza walki o sprawiedliwość. Niewątpliwie głosił on takie hasła, i wtedy, i później, ale razem z wezwaniami do wspaniałomyślności i pojednania. Nie był w tym zresztą odosobniony. Ludzie jego pokroju rozumieli wtedy walkę o sprawiedliwość jako walkę z tyranami podbijającymi wolne narody i uciskającymi poddanych. Dlatego też tyranom poprzysię-gano zemstę, ale narody starano się zbliżyć. Mnóstwo ludzi wierzyło, że takie zbliżenie jest możliwe. Najsilniej podtrzymywało tę wiarę wolnomularstwo, którego Bogusławski był w tym punkcie wiernym i zdaje się oddanym uczniem. Humanitaryzm wolnomularski trafił zapewne u niego na podatny grunt. Miał on, o ile można się zorientować, wrodzoną potrzebę przyjaźni. Temperament, spryt czy stanowczość - granicząca z bezwzględnością - nie powinny nas tutaj zmylić. W głębi serca dyrektor był czuły. Nie należy mniemać, by patriotyzm, podsycany przez wydarzenia z końca stulecia, pozostawał w sprzeczności z dążeniami uniwarisaliistycznymli. Jedno i drugie brało się wtedy z tego samego źródła, które trysnęło we Francji XVIII w. I tylko nam oba dążenia wydają się dzisiaj tak różne, że skłonni bylibyśmy szukać dla nich różnych początków. W rzeczywistości jedno i drugie płynęło z 'tych samych tęsknot i buntów, jedno i drugie wzajemnie .się warunkowało. Nowy patriotyzm, wynikający z .nowego pojmowania narodowości, umacniał nadzieje na lepszą przyszłość świata. Kazał wierzyć, że w walce z tyranią narody będą sobie uczciwie 'pomagały, a potem zachowają się zupełnie inaczej niż despotyczni władcy i po 336 CZĘŚĆ TRZECIA (1790-1794) obaleniu tyranii ipadną sobie w objęcia. W najgorszych snach jeszcze nie -przeczuwano, jak trudne to się może okazać w praktyce. Spróbujmy teraz podsumować najważniejsze uwagi na temat Cudu. Wynika z nich, że czas powstania tego utworu potrafimy określić tylko hipotetycznie. Jeśli prawdą jest, że istniała pierwsza wersja utworu, to Bogusławski mógł się z nią zapoznać już w początku 1793 roku. Ale do pracy wziął się chyba znacznie później, w związku z rozwojem wypadków, przypuszczalnie w porozumieniu ze spiskiem czy nawet na zamówienie spiskowych. To w każdym razie najlepiej by tłumaczyło, dlaczego po wieloletniej pracy nad operą włoską nagle wrócił do opery rodzimej. Pod względem artystycznym nadał swojemu utworowi wszelkie cechy opery wiejskiej, mającej już u nas dosyć bogatą tradycję. W ramach opery wiejskiej stworzył jednak zupełnie nowy portret chłopa pobudzający już nie tyle do litości i pobłażania, ile do podziwu i zachwytu. Dzięki temu bardziej sugestywną mógł uczynić wymowę ideową i polityczną (choć ta zupełnie zrozumiała staje się dopiero na tle sytuacji, jaka zapanowaa w zimie 1793/94 i na przedwiośniu 1794 r.). Należy tu uznać za pewne, że w utworze były aluzje do projektowanego powstania, mocno tonowane przez umiarkowanie i humanitaryzm Bardosa, ale dla ówczesnej publiczności oczywiste. Na zakończenie warto dodać, że pewne rozwiązania techniczne, widoczne w roli Bardosa mogły się Bogusławskiemu nasunąć, gdy patrzał na iniemieckie Singspiele wystawiane przez Bullę. W grę wchodzą tu przede wszystkim: Student żebrak Wintera i Mozarta Zaczarowany flet. W pierwszym występuje ubogi student, który likwiduje na wsi kłopotliwy konflikt przy pomocy mniemanych cudów.42 W drugim zwraca uwagę BARDOS (3) - PREMIERA 337 wejście Papagena, który Wbiega na scenę z rekwizytem-em-blematem na plecach i z piosneczką na ustach. Oba utwory wystawiał Bulla w jesieni 1793 roku.43 Jeśli Rzecz rzadką .przełożył Bogusławski w lecie 1793, to pracę nad Cudem mniemanym mógł zacząć wnet po premierze Axura (24 IX 93), przy czym ponętne wydaje się przypuszczenie, że zaczął ją w listopadzie, po przyjeździe Barssa do Warszawy. W każdym razie najpóźniej na przełomie lat musiał ukończyć libretto, żeby dać czas swoim współpracownikom na ukończenie partytury i dekoracji, no i aktorom na próby. Premiera odbyła się i III 1794. 3. PREMIERA Dekoracje do Cudu mniemanego zaprojektował Antoni Smuglewicz. Wykonanie nadzorował, pewno w lutym i pewno w pośpiechu, teatermajster Fuscher.1 Jedna z tych dekoracji przedstawiała wieś, druga - las. Bogusławski napisał wprawdzie operę w trzech obrazach, jednak oba skrajne obrazy rozgrywają się w tym samym miejscu, w Mogile, niedaleko mostku, z którego widać kościół cystersów. Tylko środkowy obraz rozgrywa się w lesie. Zatem do zrobienia były dwie dekoracje. Wiemy, że obie były nowe, specjalnie wykonane na premierę Cudu. Świadczą o tym: wzmianka Bogusławskiego w pamiętniku, spis dekoracji (niewątpliwie premierowych), rysunek Lohrmanna przedstawiający 6 scenę III aktu w premierowym wykonaniu. Z tych przekazów wynika, że co najmniej dwa elementy były używane w obu dekoracjach: prospekt i pagórek. Pagórek nie jest wymieniony w spisie dekoracji. Najprawdopodobniej był wydobyty z magazynu, używany już przedtem do innych sztuk. Dzięki rysunkowi Lohrmanna wiemy, jak wyglądał. Składał się z płaskiego blejtramu osadzonego w masywnym, drewnianym cokole. Na blejtramie namalowany byJ 22 Bogusławski t. I 338 CZĘŚĆ TRZECIA (1790-1794) .spory pniak, cokół wyobrażał ścieżkę wijącą się po zboczu po-górka. W pierwszym i trzecim obrazie ustawiano ten element po lewej, w dirugim obrazie - po prawej stronie sceny. Prospekt jest na rysunku Lohrmanna dobrze widoczny, dzięki czemu możemy 'Stwierdzić, że przedstawiał bezchmurne niebo, a na horyzoncie kościół umieszczony pośrodku kompozycji. Dekoracja przedstawiająca las składała się z sześciu kulis; nie znamy, niestety, ich wyglądu. Były to niezawodnie płaskie blejtramy, na których namalowano rozłożyste drzewa. Całość w drugim obrazie składała się z pagórka, ustawianego po prawej, z kulis ustawianych na pierwszym, drugim i trzecim planie, wreszcie z prospektu, który zamykał ten obraz w głębi isceny. Wszystko było wówczas w zgodzie z tekstem, który głosi, że w tym obrazie „teatr wyobraża las", podczas gdy w głębi, z drugiej 'Strony rzeki, widać Mogiłę - „po prawej ręce wzgórek okryty krzewiną". Dekoracja używana do pierwszego i trzeciego obrazu była bardziej 'skomplikowana. Teatermajster Fuscher, który sporządził spis dekoracji, stwierdził, że zasadniczą część tej dekoracji tworzyły dwie „wolne sztuki", „2 Freistiicke", a więc nie kulisy, lecz elementy dające się zmontować w dowolnym miejscu sceny. Nie potrafimy powiedzieć, kiedy w Teatrze Narodowym zaczęto wykonywać takie dekoracje. W 1794 na pewno jeszcze należały do nowszych rozwiązań technicznych i artystycznych. W porównaniu z kulisami miały pewną wadę: nie można ich było szybko wymieniać. Za to dawały się ustawiać gdziekolwiek, w przeciwieństwie do kulis, które tylko tam można było ustawiać albo zawieszać, gdzie na to pozwalały urządzenia sceny. Przyczyny, które skłoniły dekoratorów do stosowania „wolnych sztuk", są dosyć oczywiste. Publiczność z końca XVIII w. była spragniona konkretu. Niezmiernie pociągał ją widok domu, do którego można było wejść. Przy pomocy płaskich kulis ustawianych równolegle do rampy trudno to było BARDOS (3) - PREiMIERA 339 osiągnąć, a znacznie łatwiej, gdy blejtramy zaczęto ustawiać skośnie do rampy. Dekoracje te nie tkwiły już w podsceniu ani nie były zawieszane „na cugach". Stały na podłodze. Bywały znacznie wyższe od kulis, a trzymały się mocno, gdyż na ogół zestawiano je krawędziami pod kątem rozwartym. W ścianach namalowanych na płótnie wycinano okna i drzwi. Balkony, ganki, werandy wykonywano z drewna i doczepiano do blejtramów, zresztą z taką biegłością, że z widowni części masywnych od namalowanych na płótnie nie można było odróżnić. Dekorację przedstawiającą wieś w Cudzie mniemanym wykonano właśnie wedle tej zasady. Prawy element - wyobrażający „karczmę z wystawą [tzn. z podcieniami]" - składał się z wielkiego blejfcramu ustawianego skośnie do rampy. Na tym namalowano: na pierwszym planie szczyt chałupy z kądzielą wywieszoną nad drzwiami; na drugim planie szczyt chałupy z bocianim gniazdem; wreszcie na trzecim planie szczytową ścianę karczmy, ale bez dachu. Konstrukcja drewniana wyobrażała z przodu trzy filary podcieni i dźwigała na sobie dach zmontowany z dwóch malowanych blejtramów. Kiedy szczytową ścianę karczmy wsuwało się między belki konstrukcji, przed ścianą karczmy powstawały podcienia, w których aktorzy mogli się gromadzić, stać, siadać, zupełnie jak przed progiem prawdziwej karczmy. Przed pierwszoplanową chałupą stawiano jeszcze po tej stronie praktykabel: spróchniałą wierzbę zaopatrzoną w otwierane drzwi. Lewy element dekoracji przedstawiał narożnik młyna. Były to dwa blejtramy zestawione ze sobą pod kątem rozwartym. Na pierwszym planie po lewej znajdował się znany nam już pagórek. W głębi sceny, za karczmą i młynem, ustawiano na podłodze sceny „trzy krótkie wody", „3 kurtze Wasser", jak stwierdził teatermajster Fuscher. A więc trzy fermy, mówiąc dzisiejszym językiem teatralnym, tzn. niziutkie blejtramy, na kto- 22* 340 CZĘŚĆ TRZECIA (1790-1794) rych u dołu namalowane były skrawki murawy, a wyżej - połyskujące w słońcu fale rzeki. Za tymi fermami był pas podłogi zupełnie wolny, niczym nie zastawiony. Tędy sunęły na kółkach dwie łodzie przesuwane w obie strony przy pomocy liny, za kulisami powoli nawijanej na kołowrót. Jeszcze głębiej zawieszano prospekt zwisający na linach ze sznurowni, ten sam, co w drugim obrazie.2 Spójrzmy teraz na tę dekorację posługując się rysunkiem Lohrmanna, a stwierdzimy kilka ciekawych rzeczy. Widok przedstawiony przez Smuglewicza nie jest zupełnie zgodny z naturą. Kościół w Mogile nie ma i nigdy nie miał wież. Ten, który widzimy na dekoracji, przypomina nawet kościół cystersów tylko że nie w Mogile, lecz w Jędrzejowie. Rzeka przedstawiona na dekoracji jest tak szeroka, że chłopi mogą po niej pływać w swych krypach, a w 'rzeczywistości rzeczka, która tu płynie, nie jest żeglowna. Nie jest to Wisła,. Jest to tylko jej skromny dopływ o niewyszukanej nazwie Dłubnia, (Wisły stąd nawet nie widać.) Jawne odstępstwa od rzeczywistości widać również w kostiumach, które uszył na premierę krawiec Linek. Na rysunku Lohrmanna obie Krakowianki noszą czepce, choć jedna jest jeszcze panną.3 Twórcy Cudu najwidoczniej nie mieli skrupułów, które w podobnych okolicznościach miały potem nawiedzać całe pokolenia autorów i reżyserów. Całe dzieło tkwi jeszcze korzeniami w konwencjach swojej epoki. Folkloru tu rzeczywiście dużo, jest on jednak tylko wpleciony w muzykę całkowicie konwencjonalną, przywodzącą na myśl potoczną praktykę klasyków wiedeńskich (zwłaszcza Haydna). W dekoracjach klasyczne skłonności Smuglewicza widać od razu w ich subtelnym rysunku i cieniowaniu, w nienagannej symetrii z wyraźnie zaznaczonym punktem centralnym. Pełno tu jeszcze pogodnej kunsztowności XVIII w. i nam, gdybyśmy mogli zobaczyć BARDOS (3) - PREMIERA 341 tę operę w premierowym wykonaniu, w dekoracjach Smuglewicza, z oryginalną wersją muzyczną - dziś gra się ją z reguły w dwudziestowiecznej instrumentacji - całość wydałaby się prawdopodobnie zaskakująco delikatna, jak kurant wydzwaniany na starym zegarze. A jednak w owych czasach premiera Cudu mniemanego niewątpliwie była przedstawieniem rewelacyjnym. Poczucie autentyku, tak charakterystyczne dla następnego, XIX stulecia, zmaga się tu już z osiemnastowiecznym poczuciem stylu. Kto by dziś jeszcze pofatygował się do Mogiły, ten z łatwością odnajdzie miejsce znane nam z rysunku Lohrmanna. Będzie miał wtedy przed sobą mostek na rzece, a za mostkiem dobrze widoczny kościół i klasztor cystersów. Po lewej ręce zobaczy młyn. (Obecnie jest to młyn elektryczny, ale w XVIII w. stał na tym miejscu drewniany młyn wodny). Po prawej stronie drogi, naprzeciw młyna, znajdowała się przypuszczalnie karczma „na Dlubni". Tam, gdzie Smuglewicz umieścił domy z kądzielą i bocianim gniazdem, naprawdę stały chałupy i do dziś stoją. Może nawet te same.4 Precyzja topografii jest u Smuglewicza uderzająca, a cała fcompoeycja niewątpliwie ma piętno podkrakowskiego pejzażu. Cóż dopiero mówić o kostiumach. Przecież ci sami aktorzy, których widztimy na rysunku Lohrmanna, jeszcze tak niedawno temu chodzili po scenie jako pasterze poubierani w jedwabne fraki. Ostatnie próby musiały się odbywać w lutym 1794 r. Faktycznym władcą Warszawy był wówczas Igelstrom, głównodowodzący wojsk rosyjskich w Rzeczypospolitej, a od niedawna także ambasador rosyjski. Również na stanowisku cenzora nastąpiła zmiana. Do i II 94 piastował ten urząd ks. Jan Dorau, podobno liberał. Jego następcą został z polecenia Igelstroma Tomasz Włodek, redaktor „Gazety Krajowej", człowiek wyzuty z wszelkich skrupułów, „ohydnej in 342 CZĘŚĆ TRZECIA (1790-1794) publico reputacji" - jak się o nim wyraził Stanisław August.5 Wszystkie sztuki były starannie cenzurowane. Na każdym przedstawieniu znajdował się instygator, który potem drobiazgowo opisywał cały wieczór w raporcie składanym jurysdykcji marszałkows kiej.6 W tej sytuacji wystawienie Cudu mniemanego na pewno nie było rzeczą łatwą. Nie wiemy jeszcze dokładnie, jak do tego doszło. Mamy jednak relacje dwóch świadków, z których .jeden, Jan Seume, Niemiec z pochodzenia, pracował w ambasadzie rosyjskiej, a drugi, Joachim Chreptowicz, dobry znajomy Bogusławskiego jeszcze z czasów wileńskich. zatrudniony był w redakcji „Gazety Krajowej" i z tej racji blisko współpracował z Włodkiem. Z relacji Seumego dowiadujemy się, że Igelstrom interesował się nową premierą, znał libretto i „miał zastrzeżenia przeciwko przedstawieniu", jednak zezwolił na nie, ponieważ „marszałek hr. Moszyński osobiście zaręczył, że nie zawiera ono nic zdrożnego". Jeśli istotnie tak było, to sukces w tym wypadku należałoby przypisać ustnym komentarzom Bogusławskiego, który widocznie zwrócił uwagę władz na pogodny, rozweselający charakter opery a może także na jej pojednawczą wymowę. Wobec cenzora Włodka zastosował podobno inną taktykę. Sytuacja była już wtedy niesłychanie napięta. Wśród spiskowych ścierały się dwie dążności. Jedni, posłuszni Kościuszce, gotowi byli jeszcze czekać. Inni parli do wybuchu powstania przed zapowiedzianą redukcją wojska polskiego. Szczególnie gwałtowny przebieg miała podobno poświęcona tej sprawie .sesja spiskowych, „bardzo ludna", urządzona najprawdopodobniej 25 II 94. W powietrzu wisiała burza i wszyscy to czuli. Możliwe, że właśnie w związku z tą sytuacją cenzora zostawił sobie Bogusławski na koniec. Jako zajadły denuncja-tor Włodek mógł wszystko popsuć, już po porozumieniu z Mo-szyńskim i Igelstrómem. A więc kontakt z nim lepiej było nawiązać w ostatniej chwili. Chreptowicz twierdzi, że tak BARDOS (3) - PREMIERA 343 właśnie Bogusławski postąpił. Na polecenie Bogusławskiego Chreptowicz podsunął podobno Włodkowi tekst libretta, jakby od niechcenia, w sam dzień premiery, „i to po południu". O bałamucony cenzor zezwolił jakoby na przedstawienie „nawet nie przeczytawszy". Jeśli i to prawda, w teatrze niepewność co do losów premiery trwałaby do ostatniej chwili.7 Afisza premierowego nie znamy. Domyślamy się tylko, że zapowiadał operę pt. Cud, czyli Krakowiaki i Górale, na dzień i III 94-8 Była to niedziela, dosyć ciepła. Publiczności zeszło się mnóstwo, tak że widownia napełniła się po brzegi. Z górą tysiąc dwieście osób słuchało uwertury. Tuż przed kanałem orkiestrowym siedzieli licznie zebrani oficerowie rosyjscy.8 Za nimi, jak zwykle, stali polscy oficerowie, szlachta, bogatsi mieszczanie. W lożach siedziały damy, w niektórych także dygnitarze polscy i rosyjscy. Dokumenty tylko jednego z nich, OżarowskiegO', wymieniają z nazwiska. Z relacji Trembickie-go wynikałoby, że siedział w loży znajdującej się blisko sceny. Ale z tej samej relacji można wnosić, że i inne „matedoty targowickie" były na widowni.10 Wysoko na galerii i jeszcze wyżej na paradyzie tłoczyła się gawiedź wówczas już głośno i stanowczo wyrażająca swoje zdanie. Kiedy kurtyna poszła w górę, na scenie ukazała się wieś. Janek (zapewne Rutkowski) siedział na pierwszym planie na wierzbie i wpatrywał się w głąb sceny. Obok niego Stach (przypuszczalnie Kaczkowski), w sukmanie, w kapeluszu z szerokim rondem, w wysokich butach, toczył z nim rzeczowy dialog przy akompaniamencie orkiestry. Coz tedy? Nic tam nie widzis? J o n e k Nic wcale, próżno się biedzis. 344 CZĘŚĆ TRZECIA (1790-1794) Rzecz aapowiadała się ciekawie, choć niewinnie. Publiczność dowiedziała się, że Stach kocha Basie, a Basia Stacha. Że Basia mimo to ma pójść za Górala, którego właśnie Stach wespół ze swoim przyjacielem wypatruje. Że sprawę komplikuje Dorota, macocha Basi, która nie chce się zadowolić starym mężem i uwodzi Stacha. Gdyby Stach ustąpił, Dorota zezwoliłaby na jego małżeństwo z Basia, a ponieważ nie chce ustąpić, poisitanowiła dać pasierbicę Góralowi. Takie i tym podobne historie oglądano już w Teatrze Narodowym. Nigdy jednak nie oglądano ich jeszcze w tak swojskiej postaci. Nad wejściem do chałupy młynarza widać było pęk sznurów symbolizujących kądziel, znak, że w tym domu jest panna na wydaniu. W sąsiednim domu odprawiało się wesele innej pary. Był to więc dom weselny. Miał i on swoje godło nad drzwiami: rozczapierzonego koguta. Basia ukazywała się Stachowi we młynie, w dymniku, a ponieważ drzwi od młyna były zamknięte, schodziła do swego chłopca po kole. Spódnicę, jak wynika z rysunku Lofarmanna, miała do kostek. Na kole musiała pokazać łydki, co wówczas uchodziło za efekt pikantny. Wszyscy aktorzy mówili gwarą, używali słów niewyszukanych, nawet dosadnych. Cóż dopiero, gdy z karczmy wytoczyło się wesele i zaczęły się przyśpiewki. Wiek XVIII kochał się we frywolnych wierszach ł piosenkach, których nigdy nie brakło w Teatrze Narodowym. Ale tym razem piosenki nie były fry-wolne. Były jurne: „Zośka ceka niecierpliwie, rychło wiecór będzie / Bo dostanie ładny cepiec, choć róży pozbędzie." Dziś pan Pawef pozna Zosię, cy mu zyJa wiernie, Jeśli jesce koło róży ma kolące ciernie.11 Dziesięć lat wcześniej i w innych okolicznościach damy być może wyszłyby z lóż. W marcu 1794 nie tylko nikt nie wycho-chodził, ale wszyscy pożerali oczami tych chłopów, o któ- BARDOS (3) - PREMIERA 345 rych mówiono, że uratują Rzeczpospolitą, jakby ich przywieziono na podziwienie widzów z samej Ameryki. Należy sądzić, że aktorzy umieli wyzyskać tę szansę. Większość z nich, jak się zdaje, pochodziła ze wsi, a wszyscy doskonale znali wieś, bodaj ze swych nieustannych podróży. Nikogo tu nie trzeba było uczyć, jak chłop mówi i jak się rusza. Warto i to podkreślić, że wśród wykonawców Cudu było już sporo dobrych śpiewaków: Szczurowski, Kaczkowski, Ja-sińska, Rutkowscy. Z tych tylko Szczurowski, wybitny bas, pozbawiony był uzdolnień aktorskich. Inaczej Kaczkowski: ten, „najlepszy bez zaprzeczenia dawnej opery tenorysta", był również cenionym aktorem.12 Na premierze prawdopodobnie grał Stacha. Dorotę grała Jasińska, która trafiła w niej, jak się zdaje, na rolę swojego życia. Bogusławski z zachwytem wspomina jej urodę - była zgrabną brunetką - „poruszenia dosyć żywe", „moc i giętkość jej przyjemnego głosu". Na rysunku Lohrmanna widać ją koło wierzby. Zdaniem Bogusławskiego grała Dorotę „do nienaśladowania", -rozbrajająco śmieszna od pierwszego wejścia, gdy z impetem rzucała się na szyję zakłopotanemu Stachowi: „Ach, Stasieńku miły! Tyś moja dusa, życie, tyś jest moim zdrowiem." 13 Cała premiera Cudu wydaje się jednym z tych momentów, w których proces historyczny można podpatrywać niejako na gorącym uczynku, w trakcie stawania się, jak na zwolnionej projekcji w kinie. Przez proces historyczny rozumiemy tu stopniowe przemiany gustu, polegające na pokonywaniu uprzedzeń i wywoływaniu zachwytu dla rzeczy uprzednio pogardzanych. Zmiany takie dokonują się zwykle bardzo powoli, w pewnych warunkach mogą jednak ulec nagłemu przyśpieszeniu. Takie przyśpieszenie dokonało się właśnie na premierze Cudu, chyba dzięki szczególnej atmosferze. Już na samym początku musiał się wytworzyć niecodzienny 346 CZĘŚĆ TRZECIA (1790-1794) nastrój. Od pierwszych scen padały rozmaite aluzje: a to do dziewczyny, która nie powinna brać cudzoziemca, a to do wojewody, którego ojciec Stacha woził do Grodna. Niby od niechcenia stwierdzono, że gdy się w niewoli żyje, „nie mas tam swej lubości".14 Publiczność w każdym razie musiała już być nieźle rozgrzana, gdy zza blejtramu po lewej stronie wynurzył się długi nos, potem czarny kapelusz, a za nim cała figura dyrektora teatru, który „podskakując" schodził z drewnianego cokołu i śpiewał: Świat srogi, świat przewrotny, Wszystko na opak idzie, Kto nie wart - pan stokrotny, A człek poczciwy w biedzie.15 Bogusławski tym razem był w łapciach. Miał na sobie biały mundur z czerwonymi wyłogami, może ten sam, który nosił jako Kapitan Don Ercole, na nogach białe spodnie i białe pończochy. Ale buty niósł na kiju.16 Publiczność ceniła jego piosneczki, ale już znała jego narzekania na zły świat. Jednak Bogusławski nie poprzestał tym razem na skargach: Lecz rozum górę bierze, Tym sobie życie słodzę; I ja porosnę w pierze, Choć dzisiaj boso chodzę. W drugiej strofie, jak widać, odmienił nastrój. Nowa piosneczka już się nie składała z kupletów nawracających wciąż do tej samej, cierpkiej pointy. W następnych strofach brzmiała nawet jeszcze śmielej i dumniej. Niemądry, kto wśród drogi Z przestrachu traci męstwo, Im sroższe ciernia, głogi, Tym milsze jest zwycięstwo, BARDOS (;) - PREMIERA 347 Na górze mieszka slawa, A szczęście jeszcze wyżej... Lecz gdy chęć nie ustawa, Wnet się człek do nich zbliży. Tego jeszcze nie było. Publiczność z zapartym tchem wpatrywała się w Bogusławskiego, który już na pewno zdążył zejść z pagórka, a więc stał tuż przed kanałem orkiestrowym i ławami oficerów rosyjskich śpiewając wprost do parteru: Im sroższy los nas nęka, ! Tym mocniej stać mu trzeba, Kto podło przed kim klęka, Ten próżno wzywa nieba. Audentes Fortuna juvat, timidosque repellit! Ludzie wykształceni na klasykach momentalnie zauważyli, że dyrektor zwraca się do nich słowami Eneidy.11 Już to samo świadczyło, że nastaje chwila osobliwa. Nikt wtedy nie wzywał Wergiliusza nadaremno. Ale dyrektor był biegłym w swej sztuce basso buffo i natychmiast po tej strofie znów zmienił nastrój. Mnie chociaż głód dojmuje, Lecz duszy mej nie szkodzi, Śpiewaniem biedę truję, , , Wesołość troski słodzi. I, jakby pigdy nic, pociągał nosem w stronę karczmy: Ech, jakieś tu smaczne Rozchodzą się z tej karczmy zapachy kołaczne... wącha Coś niby gęś... i prosię... i pieczone cielę... Tworzył trzecią w swej karierze postać mędrca „w grubej łachmanie", rzecz dla ówczesnego teatromana musiała być oczywista, ale tym razem mędrca z głupia frant. Tuż po wejściu na scenę nawiedza Bardosa chwila zwątpię- 348 CZĘŚĆ TRZECIA (1790-1794) ,nia. Na cóż mu wykształcenie? Na co talent, lata wytrwałej pracy? „Precz ode mnie, przeklęte bestyje - woła rozgoryczony - Figury, tropy, sylogizmy, chryje..." Niech was diabli biorą i z teką! Rzuca książki w pęk związane Precz i ty, panie Seneko, Panie Demostenesie i panie Platonie, I ty, wyszczekany Cyceronie... A najbardziej wy, galgańskie dusze: Owidiusze, Wirgiliusze, I wy, miłostki Safo, ody Horacego, Coście mnie tylko nauczyły tego, Że sam swoim językiem nie władam I, choć nie chcę, wierszem gadam. Na cóż mi to, żem retor, poeta, fisicus, Kiedym goły jak bykus? Za te więc wasze baśnie Niech was jasny piorun trzaśnie.18 Depresja to jednak krótkotrwała. Na widok Basi i Stacha Bardos chowa się za pagórek, a wypatrzony tam przez Stacha wkrótce dochodzi z nim do porozumienia. Młody wieśniak wiózł go kiedyś jako furman („z Małogośca z profesorem jego"). Są więc dobrymi znajomymi. Bardos wysłuchuje opowieści Stacha i obiecuje mu dopomóc w zamian za skromne honorarium. Pozostawiony na chwilę sam, wraca do książek porzuconych na ziemi i podejmuje swój dialog z klasykami. No cóż, wy, panowie, Uwieńczeni laurami wielcy autorowie? Miałżebym was zostawić krukom na zdziobanie? Nie. Z waszej łaski dzisiaj będę miał śniadanie. Znieważeni niebacznie klasycy wracają do teki. „Nuż, panowie Grecy" - ponagla ich Bardos. Ponieważ nóg nie macie, wróćcie na me plecy, Poniosę was, a kiedy dzisiaj mędrców wiela BARDOS (3) - PREMIERA 349 Używa was na wsparcie zdań Machijawela, Ja was na wsparcie bliźnich cierpiących użyję. Idźmy. Ach, zdaje mi się, że już jem i piję.19 Dalszy ciąg Cudu mniemanego jest tak pomyślany, żeby widza bawić i zaciekawiać nie pozoistawiając mu wiele czasu do namysłu. Kolejne stadia intrygi przeplatają się ze scenami zbiorowymi. Ledwie Bardos wchodzi do karczmy, w głębi, zza młyna wynurzają się łodzie z Góralami. Krakowiacy wypadają z karczmy, żeby ich powitać. Znów scena z tańcami i przyśpiewkami, tym razem góralskimi. Łapał Góral jemiołuchy, • Skraść mu je chciały dziewuchy; A ze sidło porusyły, Same siecią się nakryły. On im za te też igraszki Obom pogniótł Góral ptaszki.20 Na premierze sceny zbiorowe niewątpliwie były rozgrywane na wszystkich planach. A więc kończyły się tak szybko, jak się zaczynały. Po powitaniu Krakowiacy pod przewodem Wawrzyńca (ojciec Stacha) wracali do karczmy. Górale z Bartłomiejem (ojciec Basi) udawali się do jego chałupy, tej z kądzielą nad drzwiami. Tu nowy fragment intrygi i nowa scena zbiorowa. Basiia zelżyła swego góralskiego narzeczonego. Rozgniewani Górale wypadają z chałupy. Za nimi - gospodarze. Z karczmy - reszta Krakowiaków. Odgrażając się Krakowiakom Górale wsiadają do swoich łodzi i odpływają. Bardosowi w 'tych scenach źle się powodzi. Po pierwsze-nie ma czasu się najeść. Ledwo zaczął śniadanie, przyjechali Górale, którym przygląda się trzymając jeszcze „kawał pieczeni u gęby". Po drugie: partnerzy są zbyt rozjątrzeni, by można wobec nich rozwinąć wszystkie arkana retoryki. Stach na wezwanie Bardosa do cierpliwości odpowiada krótko: „Niemądry, kto ceka, kiedy mu bieda dopieka." Górale oka- 350 CZĘŚĆ TRZECIA (1790-1794) żują się jeszcze gorszymi słuchaczami. „Ale mój mospanie -tłumaczy Bardos ich przywódcy, Bryndasowi - Cycero tak powiada..." Na co drugi Góral „przyskakując do niego": Cicho ze, gałganie, Bo jak cię tym obuskiem zacne wej okładać, To [i] ty i Cycerak przestaniecie gadać.21 Po odjeździe Górali Bardos osiąga pewien postęp. Za jego namową Stach przyrzeka Dorocie, że będzie jej powolny. Wówczas Doroto zgadza się oddać Basie Stachowi. Ledwo jednak ta decyzja zapada, Pastuch przybija do brzegu ze złowrogą nowiną: Górale zrabowali Krakowiakom całe bydło. To wystarcza, żeby wieś zerwała się do walki. Wawrzyniec natychmiast obejmuje komendę; ostrzeżenia, że Górale „ruśni-ce i sturmaki mają", pozostają bez echa. Wszyscy Krakowiacy biegną do domów po pałki, kosy, siekiery i cepy. „Strasny i ozóg w dłoni, gdy kto swojego broni."22 Wkrótce zbierają się dobrze uzbrojeni, a zanim wsiądą do swoich łodzi, śpiewają jeszcze dziarskiego marsza („Nuże bracia, dzieci, żony").23 Trudno powiedzieć, czy ten marsz już wtedy powstał, czy dopiero w październiku, ale to pewne, że już w premierowej wersji aluzje do nadciągającego powstania musiały się stać w tych scenach zupełnie oczywiste. W kompletnych przekazach tekstowych, jakimi obecnie rozporządzamy, pierwszorzędną role odegra teraz maszyna elektryczna. We wszystkich tych przekazach Bardos dźwiga ją razem z klasykami wchodząc na scenę w I akcie. Jest, jak się okazuje, nie 'tylko humanistą, lecz także zwolennikiem badań eksperymentalnych i właśnie za te badania, wywołujące oburzenie obskurantów, został wydalony z Akademii. Teraz, gdy zawiódł go Cycero, zamierza odwołać się do elektryczności. Nie wątpi, że powinien dopomóc Krakowiakom BARDOS (3) - PREMIERA 351 do zwycięstwa, a najezdników upokorzyć. Ale, jeśli to tylko możliwe, bez rozlewu krwi. Po krótkim zastanowieniu podejmuje decyzję, bierze swoją maszynę, wskakuje do czółna i odbija od brzegu. Następuje zmiana dekoracji. Na scenie ukazuje się las a w lesie Górale, którzy z początku 'Sycą się swym zwycięstwem, ale już się także kłopocą, co zrobić na wypadek pościgu. Wreszcie Morgal wchodzi na pagórek po prawej stronie i ze strachem stwierdza, że Krakowiacy istotnie nadciągają. „Ale co to tam tego!" Cała gromada z kobietami i dziećmi pędzi z bronią w ręku. Nawet kościelny Miechodmuch biegnie za innymi „z kapturkiem do gaszenia świec". Nie mając innego wyjścia, Górale, znacznie mniej liczni, postanawiają urządzić zasadzkę. Wówczas na pustą scenę wychodzi Bardos, który ich podsłuchał. Z torby wyciąga zwój nieizolowanego drutu, rozciąga go w poprzek drogi, a resztę przewodu - zaczepiając go o gałęzie drzew - doprowadza na szczyt pagórka. Tam, na pagórku, za pniakiem ustawia swoją maszynę, do której podłącza przewód. „Otóż to będzie teraz sposób wcale modny kończenia wojny" - stwierdza z satysfakcją. A 'Spoglądając na przewód rozpostarty na ziemi dodaje z żalem: Czemuż mój drot przez świat cały Nie jest dziś przeciągniony, by wstrzyma} potoki Krwi ludzkiej l 24 Więcej czasu na takie refleksje nie ma,więc wbiega na pagórek i zaczyna kręcić korbą. Przewód rozpostarty na ziemi jest już pod napięciem, gdy na scenę wpadają Górale, rozgromieni przez Krakowiaków, i walą slię porażeni prądem. „Teraz-ze ich!" - krzyczą Krakowiacy. Jednak w tym -samym momencie nieruchomieją, gdyż akurat zaczyna się wielka scena Bardosa, który „wyniosłym głosem zawoła z góry": 352 CZĘŚĆ TRZECIA (1790-1794) Stójcie! Wszyscy natychmiast obracają glowy na niego, a on mówi dale) Wstrzymajcie się, mordercy! Także więc srogiemi Być chcecie, zabijać ich, gdy leżą na ziemi? Chcecież zbrodnicze ręce w krwi bezbronnej maczać? Wyniosłych karać trzeba, pokornym przebaczać; Tak prawo boskie uczy. - Spuśćcie wasze patki...25 Tu Bardos zwraca się do Górali, których traktuje już bez kurtuazji dyplomaty („rabusie, hultaje!") wzywając ich do zwrotu łupów. Jest to więc coś w rodzaju sądu Bardosa. Krakowiacy poznają go i słuchają. Górale z początku nie chcą wierzyć, że ipokonała Ich „isfcraszna" i „niewiadoma siła". Bardos proponuje im wobec tego przekroczyć drut. (Co się nie udaje.) Pójdziecie do piekła - tłumaczy Góralom. Jedyny ratunek - stanąć na butelce od święconej wody i chwycić się drutu. Margał, przerażony, stosuje się do tej wskazówki, a wówczas instalacja - już bez uziemienia - wznosi mu włosy na głowie („jak zwyczajmie przy elektryzowaniu"). Wszyscy Zdumieni wrzeszczą Cud! cud! cud! Bardos Dalejże zuchwały, Żałuj za swoją zbrodnię, a zostaniesz cały. Wyznaj, żeś głupi. M o r gal drżąc Głupim. Bardos Żeś tchórz. M orgal Tchórz. Bardos Żeś duda. M o rgal Duda.28 BARDOS (;) - PREMIERA 353 Takim werdyktem kończy się sąd Bardosa. Obie strony na jego wezwanie godzą się. („Zgoda wiecna.") Wtedy dopiero Bardos wyjawia im, że tajmnicza siła, której użył, to tylko „pewna rozumna nauka". Chłopi nie bardzo to rozumieją, ale widzą, że jest mądry i życzliwy, a jego rozwiązanie w gruncie rzeczy wszystkich wybawiło z kłopotu. Toteż cisną się do niego z podziękowaniami i głośno wykrzykują, co kto daje studentowi: „Zupan dobry"; „Ja capkę"; „Ja boty na drogę"; „Ja pas": „Ja płótna stuckę"; „Ja jajek pół kopy". „A ja relikwiarzyk" - dorzuca Miechodmuch. Górale nie chcą być gorsi i też krzyczą, że się wypłacą studentowi „piwem i miodem". Na chwilę Bardos zostaje sam, wyznaje publiczności, że go ci ludzie wzruszyli i śpiewa swą drugą arię, tym razem powolną i poważną: > Nie ci nam świadczą, którzy są bogaci, Nie cl, co przymus lub interes mają, Bo pierwsi dają, co zdarli z swych braci, Drudzy do łaski wzgardę przyłączają. Lecz ten mi świadczy dar ze wszech miar drogi, Kto z serca daje, choć sam jest ubogi.27 W trzecim obrazie, po powrocie do wsi, Krakowiacy chcą odwieźć Bardoisa do Warszawy. Ale Bardos wcale nie ma na to ochoty. W Warszawie już dosyć takich, „co żyją tylko z kałamarza". Postanawia osiąść w Mogile. Chłopi przyjmują to oczywiście z zadowoleniem ofiarowując mu składkowy grunt. Zanim się jednak zagospodaruje, musi jeszcze rozwiązać we wsi wewnętrzny konflikt, co czyni już bez żadnych cudów. Wsadza Basie do ula, który mieści się w. wypróchniałej wierzbie. Potem wywabia Bartłomieja z młyna, i to akurat w chwili, w której Dorota mipastuje Stacha. Kiedy oburzony młynarz rusza w tę stronę, Bardos na chwilę odwraca jego uwagę („jak śliczny jastrząb") i każe Stachowi wejść do ula. 23 Bogusławski e. I 354 CZĘŚĆ TRZECIA (1790-1794) Bartłomiej, oszołomiony, gotów jest uwierzyć, że mu się przywidziało, i wdaje się w gospodarskie pogwarki na temat hodowli pszczół. W końcu, na prośbę Bardosa, otwiera ul i - ku swemu zdumieniu - znajduje tam Basie ze Stachem. Tę scenę utrwalił właśnie Lohrmann na swoim rysunku. Na tym opera się kończy, tak samo niewinne, jak się zaczęła. Bartłomiej przeprasza żonę. Dorota, która najadła się strachu, przyrzeka Bardosowi poprawę. Następuje finał, w którym Dorota, Stach, Janek, Basia, Bryndas, Morgal i Bardos śpiewają ipo jednej strofie tekstu. Dorota napomina ogniste dziewczyny, żeby nie wychodziły za starych. Basia radzi im wybierać rodaków 'powołując się na przykład Wandy. Bardos dodaje odwagi uczonym: „Nie aawsze wata tak źle (będzie. Nie traćcie ochoty." Na premierze aktorzy tak się mieli rozochocić podczas tego finału, że sobie podobno pozwalali na dosyć ryzykowne żarty. Morgal - twierdzi Trębicki - kiwał palcem na Ożarowskiego, kiedy śpiewał swój tekst: Bo jak casem się nie uda - Cnota miewa górę -To nie będą żadne cuda, Ze ty wezmies \v skórę. Wreszcie aktorzy umilkli. Za to na widowni rozpętała się burza. Fora! - krzyczała publiczność jednym głosem klaszcząc i topiąc - „cały parter, loże, galeria, pairadyz huczały z oklasków, trzęsły się od tupania". Wedle Trębickiego aż cztery razy aktorzy musieli powtarzać finał i 'kłaniać się publiczności, która nie dowierzała własnemu szczęściu.28 Tak kończyła się ta premiera, bez wątpienia najważniejsza ze wszystkich, jakie się kiedykolwiek odbyły w Teatrze Narodowym. (4) - PO PREMIERZE 4. PO PREMIERZE 355 Mamy mnóstwo dokumentów mówiących o niebywałej karierze Cudu, przy czym wiele z nich odnosi się już do pierwszych przedstawień. Na tej podstawie stwierdzamy, że próby adresowania tego samego utworu do kilku środowisk na raz, tak chętnie stosowane przez Bogusławskiego od dłuższego czasu, nie pozostały tym razem bez skutku. Już od dnia premiery kilka bardzo różnych środowisk zachwycało się Cudem mniemanym. Oficerowie rosyjscy oklaskiwali go z tym samym zapamiętaniem, jakie okazali na premierze Henryka VI na Iowach.* Nie .należy sądzić, żeby nie rozumieli, o co chodzi. Przeczy temu świadectwo Seumego. Był on, jiak widzieliśmy, pracownikiem ambasady rosyjskiej, miał potem niejakie powody żeby zachować urazę do Polski i Polaków, w marcu 1794 doskonale wiedział, na co się zanosi a mimo to wdzięcznie wspominał Cud mniemany. W pamiętniku pisze o nim zastanawiająco przyjaźnie osobne miejsce zostawiając piosneczce Bardosa. Najprawdopodobniej rozumiał wszystkie intencje Bogusławskiego i był nimi ujęty.2 Niewątpliwie z tych samych powodów szczególną atencję okazywali Cudowi mniemanemu walnomularze. Wiemy, że drugą arię Bardosa włączyli do swoich pieśni obrzędowych i śpiewali w lożach.3 Jednak zwykła publiczność patrzała na Cud mniemany zupełnie inaczej. Albo wcale, albo już tylko z roztargnieniem słuchała humanitarnych wezwań dyrektora, z pasją podchwytując wszystkie aluzje do najazdu i walki z najeźdźcą. Tak interpretowano całą sztukę i tak, jako pobudkę do powstania, przyjmowano piosneczkę Bardosa, która momentalnie rozeszła się po mieście, a nawet zaczęła przenikać poza Warszawę. Tuż po premierze ktoś odpisał 'ją (czy tylko zapisał ze słuchu) i zabrał ze sobą wyjeżdżając na Podlasie, gdzie wręczył ją Franciszkowi Karpińskiemu. Kartka z tekstem i stosownym objaśnieniem zachowała się w papierach ipoety do dziś. Podarun- 23* 356 CZĘŚĆ TRZECIA (1790-1794) kowi niewątpliwie towarzyszył komentarz, echem tego komentarza musi być wspomnienie Karpińskiego spisane po latach w jego pamiętniku. Operetka ta - pisze Karpiński - była początkiem i rozgrzała umysły do przyszłej rewoluqi, była osnową rozmów po domach i czyniono sobie nadzieje szczęścia, które zdawała się obiecywać ta sztuka teatralna.4 Taki był właściwy efekt premiery i dwóch następnych przedstawień, które odbyły się tuż po premierze: w poniedziałek 2 III i we wtorek 3 III 94. Na każdym z tych trzech przedstawień po zakończeniu opery wykonywano jeszcze nowy balet pt. Werbownicy. Na ulicach stały już wtedy baterie rosyjskie gotowe do strzału. Igektrom opracowywał ordre de bataille, a całą sprawę traktował znacznie poważniej niż przedtem. Widział już, że w Polsce nie grozi żadna ruchawka, ale - najprawdopodobniej - powstanie, o nieporównanie szerszym zasięgu aniżeli konfederacja barska. Nazajutrz po premierze Cudu zaczęły się aresztowania. Dość dużo spiskowych zdołało się ukryć, wielu wpadło jednak w ręce Igelstróma i ci byli przesłuchiwani w ambasadzie rosyjskiej. Przedstawienia Cudu zawieszono. (To z 3 III było ostatnie.) Około 23 III w Rożanie aresztowano Leopolda Sierpiń-skiego, jednego ze spiskowych, którym udało się zbiec. Przesłuchiwany w ambasadzie rosyjskiej Sierpiński zeznał, że Bogusławski należy do spisku, że był na owej sesji u Węgierskiego-, a swoją operę napisał na polecenie spiskowych. Igel-strom potraktował sprawę na serio i wysłał do Petersburga raport dołączając tekst opery. W ambasadzie stwierdzono wówczas, że „w alegoiryczny sposób przedstawiała cały system jakobinów".5 BARDOS (4) - PO PREMIERZE 357 Wiadomość o tym przeniknęła poza ambasadę, dzięki Bau-douinowi, który współpracował z Rosjanami, więc miał wiadomości z pierwszej ręki. Widząc, do czego rzeczy zmierzają, pragnął się pewno zabezpieczyć na wypadek powstania i ostrzegł Bogusławskiego przed niebezpieczeństwem. Było to chyba jeszcze w marcu, późnym wieczorem. Zaraz po wizycie Baudouina, „o samej pierwszej w nocy", Bogusławski przybiegł do Chrepłowłcza z wiadomością, że obaj mają być aresztowani. Jeden za to, że obałamucił Włodka, drugi za wystawienie Cudu.5 Tu się nam wątek na chwilę urywa, bo nie wiemy dokładnie, co było dalej. Chreptowicz uciekł. Bogusławski został. Niewątpliwie był wzywany do wytłumaczenia się ze swego czynu.7 Nie wiemy jednak, jak się bronił. Przypuszczalnie po-wofywał się na dosłowną interpretację tekstu, jak to zwykł przedtem czynić. Może nawet i wyparł się swojej sztuki. Na ten domysł naprowadza kilka dokumentów przypisujących Cud mniemany Niemcewiczowi. Możliwe, że właśnie sam Bogusławski był autorem tej wiadomości. (Niemcewicz znajdował się na emigracji, więc bez obawy, że mu się zaszkodzi, można było zwalić na niego część winy.)8 Gdy tak w Warszawie roztrząsano sprawę opery komicznej, Kościuszko przybył powtórnie do Krakowa i 24 III 94 ogłosił tam akt powstania. Tekst dokumentu, już wcześniej ułożonego, odczytał na rynku wuj Bogusławskiego, Aleksander Lłnowski.9 Wiadomość o wybuchu wkrótce dotarła do Warszawy, gdzie Igelstróm podwoił czujność i dokonywał dalszych aresztowań. Dnia 27 III 94 został aresztowany drugi wuj Bogusławskiego, młodziutki Rupert Linowski (brat Aleksandra).10 Bogusławski w tym czasie grał dalej, nie wiadomo jak i przez kogo ocalony. Może przez przyjaciół Moskali. 358 CZĘŚĆ TRZECIA (1790-1794) Niemcy nie występowali już wtedy w Teatrze Narodowym. W lutym przenieśli się do pałacu Radziwiłłowskiego.11 Bogusławski miał zatem gmach do swojej wyłącznej dyspozycji. Grał cztery razy na tydzień i znowu kończył swe przedstawienia występami baletu. Spis baletów wystawianych w tym czasie zachował się, natomiast repertuar dramatyczny i operowy nie jest znany. Możemy się tylko domyślać, że po i III 94 wystawiono jeszcze dwie nowe sztuki, do dziś zresztą nie zidentyfikowane i znane tylko z tytułów.12 Poza tym z pamiętnika Bogusławskiego wiemy, że Włodek bardzo mu już wtedy patrzał na palce, jedne sztuki, także spomiędzy dawniej wystawionych, odrzucał, w innych dokonywał drastycznych zmian.13 Sezon dobiegał końca w atmosferze niebywałego napięcia. gdyż mimo wszelkich usiłowań Igelstróm nie zdołał rozgromić spisku. Warszawa gotowała się do walki nasłuchując wiadomości napływających z Krakowa. Zakończenie sezonu wypadło w sobotę 12 IV 94. Było uroczyste, król podarował aktorom 50 dukatów do podziału.11 Tym gestem zamknął ostatecznie dzieje swych bliższych związków z Teatrem Narodowym. Zwyczaj nakazywał wygłosić tego dnia tzw. komplement po przedstawieniu. Bogusławski zawsze się do tego stosował, a więc i 12 IV z pewnością zredagował stosowną mowę, którą albo sam wygłosił, albo kazał wygłosić Owsińskiemu. Wiele byśmy dziś dali za to, żeby poznać jej treść, niestety nic o niej nie wiemy. PUSTELNIK NA WYSPIE FORMENTERA W niedzielę 13 IV 94 w teatrze zaczęły się wakacje. W okresie tym przeprowadzano zwykle drobne remonty. Przygotowywano także nowe sztuki, ale już bez takiego pośpiechu, jaki panował w ciągu roku. Bogusławski, jak wiemy, mieszkał wtedy tuż obok teatru, w kamienicy Latourowskiej. W 1794 (Strzegła jej warta rosyjska, gdyż mieszkał w niej również bratanek ambasadora, major Igelstróm. Inne mieszkanie zajmował tu przyjaciel Bogusławskiego świetny aktor Hempiński ze swą przyjaciółką, Petronelą Drozdowską. W samym teatrze mieszkali: Deszne-równa z siostrą i teatermajster Fuscher. Z drugiej strony teatru znajdowała się kamienica Ryxa, boczną elewacją zwrócona w stronę pałacu Krasińskich, a fasadą na ul. Swiętojer-ską. Tu 'mieszkał baletmistrz Curz i stróż teatralny Dierent-hal. Wszystkie te trzy budynki miały wspólne podwórko przedzielone w poprzek niskim murem, w którym znajdowała się jednak duża brama.1 Kontakty były więc bezpośrednie. Wielu aktorów mieszkało w najbliższym sąsiedztwie tego kompleksu. Minęły już cztery dni wakacji, nadchodził wielki czwartek. Był wczesny ranek 17 IV 1794 roku. Cała okoiUca spoczywała jeszcze w głębokim śnie, gdy od strony Żelaznej Bramy rozległ się trzask wystrzałów. Sprawcą strzelaniny, jak się później okazało, był Regiment Gwardii Konnej Koronnej stacjonowany w koszarach mirowskich. Gdzieś około 4 rano jeden z jego oficerów, kapitan KosmoWski, został podobno obudzp- 360 CZĘŚĆ TRZECIA (1790-1794) PUSTELNIK NA WYSPIE FORMENTERA 361 ny przez konia, który grzmotnął kopytem w ścianę. Głęboko przekonany, że to strzał armatni, który miał zaalarmować spiskowych, kapitan postawił regiment na równe nogi. Wyspani, rześcy, gwardziści bez namysłu ruszyli na rosyjską baterię ustawioną w pobliżu Żelaznej Bramy. Jej dowódca już miał poderwać swych żonierzy, by oddać honory zaprzyjaźnionemu wojsku, gdy krótka szarża dosłownie rozniosła jego stanowisko. 2 najbliższej okolicy nadbiegły wówczas oddziałki, z którymi gwardia konna żaczek się ścierać. Zanim jeszcze aktorzy zorientowali się, co się dzieje, już w innej stronie, na Franciszkańskiej, pojawił się Regiment Gwardii Pieszej Koronnej. Maszerował z rozwiniętymi chorągwiami budząc po drodze mieszkańców, w kierunku ulicy Gęsiej. Niemal jednocześnie w Arsenale na Długiej huknęły armaty. Z odwachu w pałacu Krasińskich odpowiedziały im bębny. Także w Bramie Nowomiejskiej dobosze bili na alarm. U dominikanów na Freta, u paulinów na Freta i u bernardynów na Krakowskim Przedmieściu zabrzmiały dzwony. Nie ulegało wątpliwości. To była rewolucja.2 W teatrze trudno było z początku pojąć, na czym polega, gdyż na podwórku przed kamienicą Latourowską wciąż stała warta rosyjska. W pałacu Krasińskich uwijali się polscy pon-tonierzy. Wkrótce jednak sytuacja wyjaśniła się. Na wschodnim rogu placu u wylotu Miodowej stanęła rosyjska piechota. Z pałacu Krasińskich i z ul. Swiętojerskiej wysypali się Polacy, żołnierze i uzbrojeni mieszczanie pod dowództwem Jana Kilińskiego. Wuj Rupert Linowski, wypuszczony z Arsenału, przyprowadził tu nawet wespół z innym oficerem trzy armaty. Zaczęto strzelać do Rosjan. Ci, początkowo zupełnie zaskoczeni, wnet się jednak opanowali, przeszli do natarcia i po krótkiej walce zdobyli cały plac. Wuj Rupert zginął w tej walce, rozerwany przez wybuch jaszcza.3 Ponad 100 Polaków dostało się do niewoli. Rozwścieczeni żołnierze rosyjscy chcieli ich wymordować, ale dowódcy nie dopuścili do rzezi, gdyż Igelstróm stanowczo żądał, by się po ludzku obchodzić z Polakami. Nie tracił jeszcze nadziei, że stłumi bunt w zarodku. Nie mogąc wywrzeć złości na jeńcach żołnierze w inny sposób poszukali sobie satysfakcji, rzucili się na pałac Krasińskich, splądrowali go, po czym, już przez nikogo nie zatrzymywani, ruszyli na teatr, gdyż tam, jak ich poinformowano, mieli się gnieździć najgorsi buntownicy. Wśród krzyków i lamentów wpadli do mieszkania Bogusławskiego, złu-pili dyrektora („zupełnie zrabowanym i zniszczonym zostałem" - rozpaczał), zakrzątnęli się wokół Hempińskiego i innych Polaków zamieszkałych w kamienicy Latourowskiej, wysypali się na podwórko i „wydawszy okiennice do mieszkań w tea-trum, przyległych tej kamienicy, weszli do nich, Fuschera w nich mieszkającego zrabowali, strzelali", siejąc panikę w całej okolicy. Na próżno aktorzy wzywali .. a pomoc wartowników, strzegących kwatery majora Igelstróma, gdyż „to w nich żadnego wzruszenia nie uczyniło". Majora nie było w domu. W rozpędzie żołnierze wdzierali się już na schody drugiej kamienicy, Ryxowskiej, gdy jej mieszkańcy, Curz i Dierenthal, odszukali wreszcie kamerdynera majora, niej a kiego Bluma („rodem z Inflant"), z którym żyli na dobrej stopie. Ten „prośbą, płaczem niewiast, a bliskością nieszczęścia wzruszył się tak dalece", że skłonił wartę majora do interwencji.4 Lamenty na podwórku teatralnym przycichły, ale tylko na chwilę, gdyż o tej porze - było po 10 rano - teatr znajdował się już w samym oku cyklonu. Dokoła wrzała zacięta bitwa. Igelstróm na czele swych oddziałów bronił się w swym pałacu na Miodowej. Od strony Wisły miał Polaków tuż pod bokiem, na Senatorskiej. Od strony Żoliborza trzymał się na placu Krasińskich, jednak już w ogrodzie Krasińskich i na Świętojerskiej tkwili Polacy. Teatr znajdował się pod ogniem obu stron. Po południu nastał tu sądny dzień, gdyż przez ul. Świętojerską zaczął się przebijać rosyjski batalion Titowa śpieszący na pomoc Igelstrómo- 362 CZĘŚĆ TRZECIA (1790-1794) wi. Szedł, pracowicie przerzynając się przez Polaków, z Ma-rymointu, i mimo zawziętego oporu - najzawziętszego tuż obok teatru - dostał się w końcu na plac. Podwórko teatralne znów zaroiło się od żołnierzy, wściekłych, rozgorączkowanych, poszukujących wódki i łupu. Na szczęście Blum przy pomocy warty poskromił przybyszów. Zapadła noc. W nocy znowu „Moskale pijani koniecznie gwałtem na górę wdzierać się chcieli". Nic nie pomagało: „ani -prośby, ani dawane pieniądze", posłano tedy po Bluma, który także tych „gwałtowni-ków pijanych impet wstrzymał".5 Rankiem w wielki piątek, 18 IV, z ogrodu Krasińskich i ze Swiętojerskiej zagrzmiały polskie armaty. Nieprzejrzane szeregi warszawian, łącznie z Żydami, którzy nie bacząc na swoje święta chwycili za broń, czekały na rozkaz do szturmu. Polacy mieli już sztab i wodza, gen. Mokronowskiego, który w nocy przygotował koncentryczne natarcie na pałac Igelstroma. Widząc, że sprawa przegrana, Igelstróm zostawił słabą załogę na Miodowej, zebrał swoje oddziały w pałacu Krasińskich i zaczął się z nimi przebijać tą samą drogą, którą poprzedniego dnia otrzymał posiłki, a więc tuż obok teatru, ulicą Swiętojerską i dalej, na Marymont. Po raz trzeci w ciągu dwóch dni teatr stał się polem bitwy. Na szczęście ani się nie zapalił, ani nie został zrujnowany. Rosjanie minęli go bokiem, po czym cały kompleks znalazł się w rękach powstańców. Nie był to jednak koniec walk, gdyż nad wieczorem tą samą drogą zaczęła się jeszcze przebijać rosyjska 'załoga z Miodowej, Ta niedaleko uszła. W okolicy teatru wycięto ją w pień.6 Do niewoli wzięto jedynie oficerów w liczbie ośmiu. Obawy Bar-dosa sprawdzały się co do joty. Nienawiść i okrucieństwo1 zapanowały w miejscu, w którym jeszcze tak niedawno głoszono zgodę narodów. Następnego dnia nastrój zmienił się zupełnie. Wielka sobota zastała Warszawę wolną, tętniącą od radosnych śpie- PUSTELNIK NA WYSPIE FORMENTERA 363 \vów, pochodów ł okrzyków. Do kamienicy Latourowskiej zawitał tego dnia - jak twierdzi Bogusławski - jego pierwszy pryncypał i nauczyciel, Montbrun, już tak postarzały, że trudno go było poznać. Wizyta miała charakter nieoczekiwany. Staruszek wyciągnął z zanadrza pieniądze, położył je na stole i rzekł głosem trzęsącym się - „może z bojaźni obrażenia mnie", domyśla się Bogusławski - „zniszczony jesteś, a ja mam nad potrzeby; jak cię Bóg wspomoże, oddasz mi". I uciekł.7 Bogusławski długo potem rozpamiętywał jego postępek. Wtedy, 19 IV, nie miał wiele czasu na refleksje. W Warszawie wszystko zaczynało się od nowa. Powstawały nowe władze. Tłum ludzi śpieszył na ratusz, aby podpisać „Akces oby-watelów i mieszkańców Księstwa Mazowieckiego do aktu powstania narodowego". Bogusławski podążył za innymi. Nie był pierwszy. Ale i nie ostatni. Złożył swój podpis jako dwieście siedemdziesiąty trzeci na ogólną liczbę 2 148 sygnatariuszy.8 Chyba jeszcze tego dnia znalazł się we władzach powstańczych jako członek Deputacji Indagacyjnej. W sposób oficjalny Deputacja ta została powołana do życia nieco później, ale faktycznie ukonstytuowała, się już w pierwszych dniach rewolucji, kto wie, może już 18 IV wieczorem, gdy zdobyto pałac Igelstroma. Został on, jak widzieliśmy, opuszczony przez załogę rosyjską. Tłum zbrojnego pospólstwa wpadł wówczas do wnętrza powiększając jeszcze zamieszanie wywołane przez pożar, jednak wśród powszechnego zamętu znalazły się dobrze widać zorientowane osoby, które natychmiast odszukały archiwum, zabezpieczyły je i złożyły pod strażą na ratuszu. Ciekawe, że jednym z oddziałów powstańczych dowodził wtedy „komediant", przypuszczalnie Rutkowski (Jonek z Cudu).9 W ten sposób zdobyto bezcenny skarb, bo - jak się wnet okazało - archiwum było niemal kompletne. Należało co prędzej zbadać te dokumenty, czym właśnie miała się zająć Deputacja Indagacyjna. „Ordynacja" wydana dla niej i V wyróżnia w niej ściślejszy komitet złożony z Gołuchowskiego, 364 CZĘŚĆ TRZECIA (1790-1794) Zboińskiego i znanego nam jakobina, ks. Meiera. Osoby te już od pewnego czasu trudniły się porządkowaniem i „roz-gatunkowaniem" papierów rosyjskich. Widocznie pierwsze dobrały się do tego skarbu, może go nawet zabezpieczyły. Reszta deputowanych przybyła później i wśród tych znalazł się Bogusławski.10 Przez pewien czas trudnił się „rewidowaniem" dokumentów napisanych po francusku. Wiemy, że badał listy, jakie w tym języku różni Polacy, m.in. biskup Kossakowski, pisywali do Igelstróma.11 Zajęcie to nie trwało jednak zbyt długo. Prawdopodobnie ustało późną wiosną, gdy aparat bezpieczeństwa uległ daleko idącej przebudowie i rozbudowie. Na miejsce jednej utworzono wtedy dwie deputacje. Ta, do której należał Bogusławski, została na mocy zarządzenia z i V zreorganizowana. Odtąd nazywano ją Deputacją Rewizyjną (oficjalna nazwa; Skład do Rewizji Papierów). Wykonywała ona swą pracę dc sierpnia, do chwili, w której przekazała swe archiwum Wydziałowi Bezpieczeństwa. Prócz niej na mocy zarządzenia z 22 VI jeszcze raz powołano do życia Deputacie Indagacyj-ną, rodzaj policji śledczej. Część deputowanych wywodziła się tu z Deputacji Rewizyjnej (i ci mieli odtąd pracować w obu deputacjach), część powołano spoza dotychczasowych pracowników aparatu. Oba zarządzenia żądały od deputowanych złożenia przysięgi (,,w obliczu Boga, całemu Narodowi Polskiemu"). W obu Bogusławski został wymieniony z nazwiska.12 W rzeczywistości w drugiej Deputacji Indagacyjnej w ogóle się nie pojawił, a w pierwszej przestał pracować - wedle wszelkiego prawdopodobieństwa - około i V 94. Świadczy o tym zażalenie wystosowane przez drugą Deputację Indaga-cyjną do Wydziału Bezpieczeństwa, wyraźnie wymieniające Bogusławskiego wśród członków, którzy „nie bywają na se- PUSTELNIK NA WYSPIE FORMENTERA 365 sjach". Co więcej, okazało się, że Bogusławski nawet przysięgi nie złożył - „dla choroby".13 Skądinąd nic nie wiadomo, żeby wtedy był chory. Za to mamy powody przypuszczać, że chodziło o chorobę dyplomatyczną. Okres powszechnej radości i zgody już był minął. Lud zaczynał się burzyć przeciw władzom powstańczym; 24 IV zawiązał się klub jakobinów domagający się radykalizacji powstania. M.in. żądano natychmiastowego ukarania targowi-czan i w ogóle zdrajców, do czego Rada Zastępcza Tymczasowa odnosiła się dosyć opieszale. Na przełomie kwietnia i maja doszło do demonstracji ulicznych, wreszcie w nocy z 8 na 9 V 94 lud samowolnie ustawi} szubienice na Rynku Starego Miasta. Nie widząc innego wyjścia Rada na poczekaniu rozszerzyła kompetencje Sądu Kryminalnego, by zachować bodaj pozór wymiaru sprawiedliwości i skazać targowiczan na śmierć, zanim ich tłum uśmierci, po czym w ciągu czterech godzin osądzono tym trybem i powieszono: dwóch hetmanów (Ożarowskiego i Zabiełłę), marszałka Rady Nieustającej An~ kwiczą i biskupa Kossakowskiego. W zamierzeniu radykałów miał to być tylko początek rozprawy ze zdrajcami, do których zaliczano samego króla. (Wśród papierów, jakie zbadała Deputacją Rewizyjna, znaleziono dokumenty mocno obciążające króla.) Drugi obok Meiera czerwony ksiądz, Jelski, występował już przeciw królowi z ambony.14 Zaniepokojone takim obrotem rzeczy władze powstańcze zlikwidowały skompromitowaną Radę Zastępczą Tymczasową powołując na jej miejsce Radę Najwyższą Narodową, w której radykali otrzymali dwa resorty: skarbu (Kołłątaj) oraz „instrukcji", tzn. oświaty i propagandy (Dmochowski). Niewiele to jednak pomogło. Po pierwszych sukcesach armia powstańcza doznawała coraz gorszych niepowodzeń. Wywalczyła połączenie Krakowa z Warszawą, lecz nie rozbiła głównego korpusu rosyjskiego, któremu pod Szczekocinamł - niespodziewanie dla Polaków - przyszli w sukurs Prusacy. W dziesięć dni później Prusacy zajęli Kraków (15 VI). 366 CZĘŚĆ TRZECIA (1790-1794) W Warszawie zdesperowany tłum znów wywarł swój gniew na targowiczanach i powiesił następną partię zdrajców, tym razem już bez sądu (28 VI). Zważmy teraz, że jakobini nie-j wątpliwie przyczynili się do samosądów, a w każdym razie do pierwszego, skoro ks. Meier własną ręką ciosał wówczas belki na szubienicę. Zważmy i to, że w Deputacji Rewizyjnej rej wodził właśnie ks. Meier, współtwórca czy może i twórca tej instytucji, w swej agitacji obficie korzystający z jej usta-1 leń, a przekonamy się, że już po 27 IV Bogusławski mógł się usunąć od współpracy z czerwonym księdzem, by nie ponosić odpowiedzialności za dalszy rozwój wypadków. Co przeważyło w jego decyzji, skrupuły czy przezorność, to już nawet nie takie ważne. Ważny jest fakt, że odsuwając się od Deputacji skazał się na przymusową bezczynność, z czego zaraz spróbowali skorzystać aktorzy niemieccy. Rozzuchwaleni biernością Bogusławskiego zwrócili się 28 V do Rady Zastępczej z prośbą o „pozwolenie szczególne" na przedstawienia teatralne w stolicy. Prezydent Zakrzewski odpowiedział im sucho: „Mono-polium żadnego nikomu dawać nie mogę." Niemcy rozważyli tę odpowiedź, po czym jeszcze raz 6 VI zwrócili się do Rady prosząc już tylko o koncesję na otwarcie teatru. „Jak się kraj i Warszawa uwolni z bliżonego nieprzyjaciela - odpowiedział Zakrzewski - nie tylko grać komedie, ale i skakać dozwolę." 1! Jest to charakterystyczna odpowiedź, gdyż moderanci, do których zaliczał się Zakrzewski, niechętnie patrzeli na wszystko, co w ich mniemaniu odciągało naród od walki, rozrostu propagandy wręcz się obawiali, a sale teatralne zamienili na szpitale. Inaczej jakobini. Ci wielką wagę przywiązywali właśnie do rozwoju propagandy. Możliwe, że już w letnich miesiącach dążyli do otwarcia teatru licząc naturalnie na Bogusławskiego, którego dzkk takie wrażenie czyniły na publiczności. PUSTELNIK NA WYSPIE FORMENTERA 367 Zwycięstwo Insurekcji od razu ożywiło pamięć jego przewag teatralnych. Piosneczka Bardosa, a ściślej mówiąc jej trzecia strofa (Niemądry, kto wśród drogi z przestrachu traci męstwo), ukazała się w pierwszym numerze „Korespondenta Narodowego i Zagranicznego", jaki wyszedł w wolnej Warszawie. Sąsiadowała tam z aktem powstania i pierwszymi odezwami Kościuszki.16 Końcowa piosneczka Bardosa („Służyć swej o z wysokich wzgórz w rejonie Stąporkowa, na wschód od Końskich, w Staropolskim Zagłębiu Przemysłowym. U stóp wzgórza -utrzymuje Bogusławski - czekał go dziwny widok, jarzyły się PUSTELNIK NA WYSPIE FORMENTERA 381 jak okiem sięgnąć ognie wielkich ipieców, terkotały koła wodne, dudniły kowalichy. Jak stwierdzili badacze, władze powstańcze zdążyły stąd ewakuować część urządzeń, inne były zniszczone, toteż w tym punkcie opis Bogusławskiego wydaje się mało wiarygodny.44 Ale trzeba przyznać, że sugestywny: z wysokiej skały dyrektor wpatruje się w obraz nadciągającego nieubłaganie XIX wieku, zarazem zafascynowany i zatrwożony widokiem tylu „świątyń Wulkana". W jego oczach fabryka miała w sobie coś piekielnego. Gdy tylko zaczęto się ;rozwidniać - czytamy w pamiętniku -wyruszył w dalszą drogę. W Mniowie wrócił zapewne >na trakt krakowski bez wytchnienia pnąc się pod górę. O wschodzie słońca stanął w Chęcinach, wszedł na wieżę zamkową i z zadowoleniem ujrzał wieże Krakowa majaczące na horyzoncie. Nie dojechał jednak do Krakowa. W Jędrzejowie znów zboczył z traktu, tym razem na zachód, do Zdanowic. Tu z ulgą zobaczył cztery duże skrzynie pełne kostiumów i rekwizytów, dostawione w porządku przez furmanów.45 Warszawa skapitulowała właśnie tego1 dnia. Oddziały, które ją opuściły, wespół z dywizjami Giedroycia i Dąbrowskiego wyruszyły w kierunku Krakowa. Naczelne dowództwo nad tym korpusem sprawował sam Wawrzecki. Były to już ostatnie .siły zbrojne Rzeczypospolitej. Pozostałe oddziały po prostu się rozsprzęgły. Korpus Wawrzeckiego dotarł w końcu do Radoszyc. (Jakieś 45 km na północ od Jędrzejowa.) Od wschodu miał Rosjan, od zachodu Prusaków. Żołnierze polscy pełnili jeszcze swoją służbę, ale 18 XI nikt nie zatrzymał gen. Denisowa, który jakby nigdy nic wszedł do namiotu polskich dowódców i poprosił, ażeby udali się razem z nim do Warszawy. Generałowie spełnili to życzenie rozpuściwszy wprzód swe oddziały.46 382 CZĘŚĆ TRZECIA (1790-1794) Ostatni skrawek Rzeczypospolitej zatonął jak wąski przesmyk pod naporem dwóch oceanów. Zdanowice znalazły się w pruskiej strefie okupacyjnej, jednak niedaleko stąd było do strefy okupowanej przez Rosjan i do granicy austriackiej. Położone na ubo>czu, stanowiły bezpieczną kryjówkę, a zarazem dogodny punkt obserwacyjny. Aż do wyjaśnienia sytuacji lepiej było się stąd nie ruszać, toteż Bogusławski spędził tu całe dwa tygodnie, pilnie nasłuchując wiadomości napływających z różnych części kraju. Z początku wszystkie były jednakowo1 złe. W Krakowie i w Poznaniu siedzieli Prusacy, którzy wszystkich znaczniejszych Polaków, w jakikolwiek sposób związanych z Insurekcją, wydawali Rosjanom. Warszawa .pozostała pod władzą Suwo-rowa. Nie było tam czego szukać. Stosunkowo najlepiej działo się Polakom we Lwowie i stamtąd też nadszedł list, który przez Kraików, z pocztą Linow-skićh, dotarł do rąk Bogusławskiego. Był podobno bardzo lakoniczny, jego treść zamykała się w jednym zdaniu: „Jesteśmy tu, WPana życzliwi." Poniżej następowały inicjały wielu aktorów Teatru Narodowego.47 Bogusławski nie namyślał się długo, wystarał się o paszport i powtórnie spakował swoje bagaże. Gdzieś w początku grudnia 1794 „ogromnych kilka bryk" ruszyło w kierunku Otałęży nad Wisłą. Tam dyrektor zamierzał przekroczyć granicę austriacką.48 Nie był to jego pierwszy solenny wyjazd ze Zdanowic. W młodości stąd właśnie musiał wyruszyć do Warszawy. Teraz, po upływie dwudziestu lat, wyjeżdżał w przeciwnym kierunku, niewątpliwie świadomy faktu, że zaczyna nowy okres swej działalności. I ten okres miał potrwać dwadzieścia lat. Był już całkiem innym człowiekiem niż tamten Woś, ubogi student z Krakowa. Dobiegał czterdziestki. Miał za sobą decydujący etap swojego życia. Wybrał zawód, który w jego otoczeniu budził pogardę, więc z satysfakcją mógł stwierdzić, że właśnie w tym zawodzie zdobył sławę. Był podziwiany, okla- PUSTELNIK NA WYSPIE FORMENTERA 383 stówany, na rękach noszony. A jednak oglądając się na stary dwór, pełen świętych węży, przywiezionych przez Lisowskich jeszcze z Wielkopolski, jakby zatopiony pośród bezmiernych lasów, mógł pożegnać go słowami, iktóre kończą Pustelnika na wyspie Formentera: Przyznam et się, że mi żal tego spokojnego zacisza. Świat ten pełen jest ludzi, od których przewrotności chyba nas dzikie bory zasłonić potrafią. W najludniajazych stolicach cnotliwy człowiek pustelnikiem być musi! PRZYPISY 25 Bogusławski t. I SKRÓTY A. Zbiory AGAD - Archiwum Główne Akt Dawnych AJP — Archiwum ks. Józefa Poniatowskiego i Marii Teresy Tyszkiewi-czowej w Archiwum Głównym Akt Dawnych AKP - Archiwum Królestwa Polskiego w Archiwum Głównym Akt Dawnych AMK - Archiwum Miasta Krakowa i Województwa Krakowskiego AMP — Archiwum Miasta Poznania i Województwa Poznańskiego AMW - Archiwum Miasta Stołecznego Warszawy i Województwa Warszawskiego APP - Archiwum Publiczne Potockich w Archiwum Głównym Akt Dawnych ATB - Afisze teatru Bogusławskiego w Archiwum Miasta Stołecznego Warszawy i Województwa Warszawskiego BC - Biblioteka Czartoryskich w Krakowie BN — Biblioteka Narodowa BJ - Biblioteka Jagiellońska BT - Biblioteka Teatralna; dawna biblioteka Teatru Narodowego, w 1933 wcielona do Biblioteki Narodowej, spalona w 1944 BUW - Biblioteka Uniwersytetu Warszawskiego IS PAN - Instytut Sztuki Polskiej Akademii Nauk KW - „Kurier Warszawski" TB - Teki Bogusławskich w Muzeum Narodowym w Warszawie TO - Teki Osińskich w Muzeum Narodowym w Warszawie ZNO - Zakład Narodowy im. Ossolińskich we Wrocławiu ZR-Zbiór Rulikowskiego w Instytucie Sztuki Polskiej Akademii Nauk B. Książki i artykuły CM - W. Bogusławski, Cud mniemany, czyli Krakowiacy i Górale. Tekst 25* według autoryzowanego odpisu z r. 1796 przygotował M. Rulikowski. Wstęp, przypisy i odmiany tekstu opracowali S. Dąbrowski i S. Straus. Wrocław 1956. DD — Dzielą dramatyczne W. Bogusławskiego, t. 1-3 Warszawa 1820; t. 4-6 Warszawa 1821; t. 7-9 Warszawa 1823 (recte 1824); t. 10-12 Warszawa 1823 (recte ok. 1830). DTN - Dzieje Teatru Narodowego na trzy części podzielone oraz wiadomość o życiu stawnych artystów przez W. Bogusławskiego. Wydanie fotooffsetowe z posłowiem S. W. Balickiego. Warszawa 1965. DWB - W. Rudź, Dobytek Wojciecha Bogusławskiego w świetle inwentarza z 1829 r., „Pamiętnik Teatralny", 1960, z. i. KWZ - Katalog Wystawy zbiorów teatralnych i muzycznych Biblioteki Narodowej w Warszawie. Warszawa 1934. MT — Malarze teatralni. Udzielona wiadomość przez p. J. Majewskie-g o, artystę dramatycznego Teatrów Warszawskich, Archiwum Uniwersytetu Jagiellońskiego, Zbiór Rastawieckiego, rkps D I 12. NK - Bibliografia literatury polskiej „Nowy Korbut", t. 4, Oświecenie. Opracowała E. Aleksandrowska z zespołem. Redaktor tomu do r. 19)8 T. Mikulski. Warszawa 1966. PSB - Polski slownik biograficzny. RTI - Recenzje teatralne Towarzystwa Iksów, 1815-1819. Opracował i wstępem opatrzył J. Lipiński. Przypisy opracowali J. Lipińskł i Z. Jabłoński. Wrocław 1956. SSTS - K. Wierzbicka-Michalska, Sześć studiów o teatrze Stanislawow-skim. Wrocław 1967. SUM — J. Elsner, Sumariusz moich utworów muzycznych z objaśnieniami o czynnościach i dzialaniach moich jako artysty muzycznego. Opracowała A. Nowak-Romanowicz. Kraków 1957. TDM - L. Bernacki, Teatr, dramat i muzyka za Stanislawa Augusta. Lwów 1925. Poprawki: M. Rulikowski, O dziele Ludwika Bernackiego „Teatr, dramat i muzyka za Stanislawa Augusta", „Pamiętnik Literacki", 1925/26 i odb. TN — Teatr Narodowy, 1-165—1194, pod redakcją J. Kotta. Warszawa 1967. TWB — Teatr Wojciecha Boguslawskiego w latach 1799—1814. Opracował E. Szwankowski. Wrocław 1954. WB - L. Galie, Wojciech Boguslawski i repertuar teatru polskiego w pierwszym okresie jego dzialalności (do roku 1704). Warszawa 1925. WT - Wystawa teatralna. Katalog z 8 rycinami. Warszawa 1929. WTS - Warszawski teatr Sulkowskich. Dokumenty z lat 1774-178;. Przygotował M. Rulikowski. Opracowała, wstępem i komentarzem opatrzyła B. Król. Wrocław 1957. BOGUSŁAWSCY Z BOGUSŁAWIC 389 ZHT — K. Wierzbicka, Zródla do historii teatru warszawskiego od roku 1762 do roku 183). Część i Wrocław 1951; część 2 Wrocław 1955. C. Czasopisma GW - „Gazeta Warszawska" KW - „Kurier Warszawski" PL - „Pamiętnik Literacki" PT - „Pamiętnik Teatralny" RL - „Ruch Literacki" TI — „Tygodnik Ilustrowany" CZĘŚĆ PIERWSZA BOGUSŁAWSCY Z BOGUSŁAWIC 1 Cały wywód i szczegóły biograficzne dotyczące wstępnych Bogusławskiego ustalił W. Dworzaczek, Materialy historyczno-genealogiczne do dziejów wlasności szlacheckiej w Wielkopolsce (rękopis łaskawie udostępniony przez autora, s. 803-822). Por. tenże, Genealogia. Warszawa 1959, s. 45-49- 2Niesiecki (wyd. Bobrowicza), VIII, 581-583. 3 G. i J. Z i e l i ń s c y, Wiadomość historyczna o rodzie Swin-ków oraz rodowód pochodzące) od nich rodziny Zielińskich herbu Świnka, cz. I, Toruń 1880, s. 12. Autorzy przypisują ten dwuwiersz Ignacemu Krasickiemu. 4 Dowód wdzięczności narodu. Komedia w dwóch aktach przystosowana do uroczystości obchodu szczęśliwego na tron wybrania Najjaśniejszego Pana, a na dopełnienie Powrotu poślą napisana przez W. Bogusławskiego, Warszawa 1791, s. 7. 5 TB, 388; list nłedatowany, przypuszczalnie z 1799. 6 P. Dąbkowski, Palestra i księgi sądowe ziemskie i grodzkie w dawnej Polsce. Lwów 1926, s. 7-9, n, 15. - J. B i e l e c k a, Organizacja i działalność kancelarii ziemskich i grodzkich wielkopolskich XIV-XVIII wieku, „Archeion", 1954, t. 22, s. 134, 136-139- P°r. także list Leopolda Bogusławskiego, Archiwum historyczne w Kijowie, Zbiór Potockich, Fond 49, opis i, jednostka 1967; tu Leopold wyraźnie mówi o wyborach na rejenta mających się odbyć na najbliższym sejmiku i prosi o poparcie, gdyż pragnąłby sprawować ten urząd do śmierci. 7 Inwentarze dóbr szlacheckich powiatu kaliskiego. Wydal W. R u-siński, t. 2, Wrocław 1959, s. 97-99- 8 AMP, Grodzkie poznańskie, 1096, k. 270 v. - 271, 273 v. - TB, 370. 390 PRZYPISY 9 ZR 64 (5), k. 348; źródłowa nota W. D w orząc zk a. - S. L i-n o w s k i, Siloa rerum, ZNO, rkps akc. 80/64, s. 3-5. 10 Z. R a s z e w s k i, Matczyna scheda Bogusławskiego, PT, w druku, u TB, 381. WOS Rozdział ten był drukowany w „Pamiętniku Teatralnym", 1966, z. 1-4. Tu ukazuje się w zmienionej postaci. 1J. Kitowicz, Opis obyczajów za panowania Augusta III. Opracował R. P o 11 a k. Wrocław 1950, s. 66. 2 F. Jaśkowiak, Dom Wojciecha Bogusławskiego uratowany, „Ziemia", 1948, nr 6. 3 Nagrobek Przecławskiego wraz z innymi zabytkami Chojnłcy znajduje się obecnie w katedrze poznańskiej; J. N o w a c k i, Dzieje Archidiecezji Poznańskiej, t. i, Poznań 1959, s. 666 passim. 4 Bogusławski o majątku swych rodziców: DTN, s. 148. Opis majątku: Status bonorum villae Glirmo sub tractu condescensionis die secunda augu-sti anno domini 1773 conscriptus, AMP, Grodzkie poznańskie, 1130. k. 495--496 v. 5 Opis dworku: Status bonorum, loc. cit. Por. także Jaśkowiak, loc. cit. (tu 2 zdjęcia z 1948). — Z. Grot, Dzieje sceny polskiej w Poznaniu, J7S2-iS6a. Poznań 1950, między ss. 140 i 141 (tu rekonstrukcja inż. Zbigniewa Zielińskiego; autor nie znał opisów z epoki, stąd niedokładności). Meble wyprawne Anny Linowskiej: TB, 366. O zniszczeniu dworku w 1951 Z. Raszewski, Dwieście lat, PT, 1966, z. 1-4, s. 37-38. 6 Kartka z zapiską Leopolda Bogusławskiego, niewątpliwie wydarta z kalendarza (na odwrocie notatki gospodarskie), TB, 368; druk: WB, s. 210. Problemy astrologiczne zechciał wyjaśnić autorowi dr Tadeusz ' Przypkowskł w liście z 28 XII 1965. Metryka chrztu: zob rozdział Pars Romana, przyp. 5. 7 Matka Bogusławskiego zmarła między 10 VI 1759 i 10 VII 1760; Z. Raszewski, Matczyna scheda Bogusławskiego, PT, w druku. Choroby ojca: ibid. 8 Joanna, urodzona przypuszczalnie w 1758, zmarła między 1762 i 1770. Zofia urodziła się w 1759; Raszewski, loc. cit. 9 J. Deresiewicz, Poznań w okresie rozkładu feudalnej rzeczy-pospolitej szlacheckiej, w książce Dziesięć wieków Poznania, Poznań 1956, t. j. 10 Pamiętniki do panowania Augusta 111 i Stanislawa Augusta. Z ręko-płsmu ks. A. K i t o w i c z a przez A. Woykowskłego. Poznań PARS ROMANA 391 1840, s. 35, 36, 47. - F. Schwartz, Die provinz Posen als Schauplatz des siebenjahrigen Krieges, „Zeitschrift der Historischen Gesellschaft fur die Provinz Posen", 1890. u AMP, Grodzkie poznańskie, 1091, k. 2, 399 v. - 400; 1096, k. 236 v. --239, 269 v. - 271; 1115, k. 70. 12 Ibid., 1095, k. 422; 1096, k. 209-209 v., 270. is List Wojciecha Bogusławskiego z 22 I 1769, TB, 461; druk: E. Swłerczewski, Wojciech Bogusławski i jego scena. Warszawa 1929, s. 227-228 (z błędem: 1762 zamiast 1769, ł licznymi błędami w tekście). i* AMP, Grodzkie poznańskie, 1130, k. 520-522. « Ibid., 620, k. 99 v.; 1096, k. 655-656; 1097, k. 137; 1115, k. 67-68; 1130, k. 291, 520-522. 16 Raszewski, loc. cit. - AMP, Grodzkie poznańskie, 606, k. 114 (tu rezygnacja z urzędu). 17 DTN, loc. cit. 18 L. S i m o n, Dykcjonarz teatrów polskich czynnych od czasów najdawniejszych do roku iS6;. Warszawa 1935, s. 21-23. - W. Kwiatkow-s k i, Teatr szkolny kolegium jezuickiego w Kaliszu. Kalisz 1936. - Z. Raszewski, Z tradycji teatralnych Pomorza, Wielkopolski i Śląska. Wrocław 1955, s. 18-22. 19 Kitowicz, Opis obyczajów, s. 70. 20 Kitowicz, Pamiętniki, s. 66. 21 Ibid,, s, 102. -W. Szczygielski, Konfederacja barska w Wielkopolsce, 1761-1770. Warszawa 1970, s. 37. 22 Aus der letzten Zeit der Republik Polen. Gedenkblatter eines Posener Burgers (^60-179)). Herausgegeben von Ch. Meyer, Munchen 1908, s. 17-18. - Kitowicz, Pamiętniki, s. 128. -W. Konopczyński, Konfederacja barska, t. i, Warszawa 1936, s. 224-228. - Szczygielski op. cit., s. 40 passim. PARS ROMANA 1 Zob. rozdział Woś, przyp. 13. 2 E. Aleksandrowska w PSB (w druku). Linowski zaświadczył 26 II 1806, że jest wujem Bogusławskiego; AMK, Ziemskie krakowskie, 88, nr 561, s. 729-73°- •J. Kitowicz, Opis obyczajów za panowania Augusta III. Opracował R. P o 11 a k. Wrocław 1950, s. 78. 4 W 1770 należał do tych, którzy pod naciskiem zwycięzców anulowali swą przysięgę; AGAD, Zbiór Branickich z Suchej, 64/81, k. 70 v. Stąd wniosek, że złożył przysięgę w 1769. Wydarzenia poznańskie: Aus der letzten 392 PRZYPISY Zeit der Republik Polen. GedenkblStter eines Posener Burgers (1760-179)), Herausgegeben von Ch. M e y e r. Munchen 1908, s. 17-18. - Pamiętniki do •panowania Augusta 111 i Stanisława Augusta. Z rękopismu ks. A. Kitowi c z a przez A. Woykowskiego. Poznań 1840, s. 163. - W. S z c z y-g i e l s k i, Konfederacja barska w Wielkopolsce, 1768-1770. Warszawa 1970, s. 234 passim, 282-284. 5 Metryka chrztu: TB, 459; druk: WB, s. 209-210; odpis uwierzytelniony. Proboszcz wymienił tu tylko jedno imię: Wojciech. Wiemy jednak, że Bogusławski używał dwóch: Wojciech Romuald; zob. rozdział Aktor i autor, przyp. 15; t. 2, rozdział Bardos (i), przyp. 37. 6 Aus der letzten Zeit, s. 35-41. - Kitowicz, Pamiętniki, s. 169 passiin. - S z c z y g i e l s k i, op. cit., s. 389 passim. 7 Z. Raszewski, Matczyna scheda Bogusławskiego, PT, w druku. 8 Album studiosorum Universitatis Cracoviensis, t. 5, Editionem curayit C. L e w i c k i, adiutus a G. Z a t h e y, Kraków • 1956, s. 170. Por. T. Mikulski, Bogusławski „ubogi student" z Krakowa, w książce: Ze studiów nad Oświeceniem. Warszawa 1956, s. 434-435. Nie ma dokumentu, który by stwierdzał, że jednocześnie zapisano go do Szkół Nowodworskich. Wynika to jednak niezbicie z późniejszych dokumentów; por. przyp. 9. 9 Tak w dwóch ocalałych spisach Szkół Nowodworskich z czasów Bo« gusławskiego: Archiwum Uniwersytetu Jagiellońskiego, rkps 97; tu Cata-logus studiosorum in Schola Poeticae aestwo semestr! existentium rectoratu... Micbaelis Jacobi Marciszowski, s. 378-379; Catalogus studiosorum hyberno semestri existentium in Schola Poeticae rectoratu... Joannis Josephi Rogal-ski... Anno 1772, s. 397-412. Mikulski (op. cit., s. 434) mylnie datowa! je na rok 1771. W rzeczywistości na pewno dotyczą letniego semestru 1772 i zimowego 1772/73. W pierwszym Bogusławski jest studentem III, a w drugim IV semestru Poetyki. Nie zachowały się spisy z poprzednich semestrów, nie ulega jednak wątpliwości, że I semestr Poetyki przebył w letnim semestrze 1771, a II w zimowym 1771/72. Przedtem widać uzupełniał studium Gramatyki. Nie zachował się spis studentów Gramatyki z zimowego semestru 1770/71. Jednak należy przyjąć, że takie studium odbył, bo przed przyjazdem do Krakowa studiował Gramatykę tylko przez rok (1768-69; w Szkołach Nowodworskich wymagano dwóch lat!). W ustaleniu tej chronologii dopomógł mi prof. Henryk Barycz, któremu za to serdecznie dziękuję. 10 Wyjaśnił mi to łaskawie doc. Leszek Hajdukiewicz. 11 H. Barycz, Historia Szkól Nowodw-orskich. Kraków 1939-47, s. 139-141. 12 Wiadomości ze spisów (zob. przyp. 9). O bursie Barycz, op. cit., s. 144-145- PARĘ ROMANA 393 18 B a r y c z, op. cit., s. 183-184, 200-201. 14 H. Barycz w PSB, t. 2, s. 195-196. 15 Raszewski, loc. cit. 18 Do chronologii zob. przyp. 9. O trybie i zasadach nauczania E. R a-b o wieź, Stanislaw Trembecki w świetle nowych źródel. Wrocław 1965, s. 109-116. 17 Barycz, Historia, s. 193. Por. Kitowicz, Opis obyczajów, 18 Konopczyński, op. cit., t. 2, s. 232-269. 18 Raszewski, loc. cit. 20 Zob. t. 2, rozdział Schyłek, przyp. 52. 21 Raszewski, ioc. cit. 22 Józef od braci swoich uznany. Tragedia. Z włoskiego na polski język przez ks. W. Sierakowskiego kanonika katedralnego krakowskiego przełożona. Grana i śpiewana od młodzi w sztuce muzyki ćwiczącej sit;. Kraków [b.r.]. - J. Jackl, Teatr Stanisławowski w prasie współczesnej polskiej i obcej, PT, 1967, z. i, s. 25-26. Kantatę wykonano niewątpliwie z muzyką Adolfa Hassego. 83 Zob. jego wstęp do Józefa (op. cit.) i osobną książkę Sztuka muzyk' dla młodzieży krajowej przez... t. I, Kraków 1795, s. 2, 4-6, 195. 24 BC, rkps 3849, k. 487-487 v. 25 Raszewski, loc. cit. 26 Pierwszym, który stwierdził, że Bogusławski skończył studia u pijarów, był warszawski lekarz Leopold Lafontaine. Bogusławski to potomek dobrej szlachty - napisał Lafontaine - wykształcony „teils auf der Krakauer Akademie, teils bei den Piaristen in Warschau"; zob. jego anonimowy artykuł pt. Polnisches Thealer in Warschau, „Der Freimuthige", 1803, nr 112. Dmuszewski także napisał w 1829, że Bogusławski kończył studia u pijarów w Warszawie (zob. t. 2, rozdział Schyłek, przyp. 52). Zapewne miał tę wiadomość od samego Bogusławskiego albo od jego rodziny. Musiał ją jednak przekręcić stwierdzając, że Bogusławski uczył się w Collegium Nobilium. W czasach Stanisławowskich była to szkoła dostępna jedynie dla najznacz-niejszych rodzin. Zresztą znamy spis konwiktorów, w którym Wojciecha Bogusławskiego nie ma (jest tylko w późniejszych latach jego syn, Wojciech Ignacy); zob. t. 2, rozdział Sposób wojowania, przyp. 10. Z Collegium Vetus nie zachowały się żadne spisy. Jednak warto dodać, że poszlaki dotyczące studiów Bogusławskiego w tym kolegium, w każdym razie dla pierwszej połowy 1775, zdaje się potwierdzać Pamiętnik ks. J. N. K o s-sakowskiego, biskupa wileńskiego. Ogłosił J. Weyssenhoff, „Biblioteka Warszawska", 1895, t. 2, z. 2, s. 225. 27 CM, s. 35, 44- 28 DWB, s. 179-183. 394 PRZYPISY 29 DTN, s. 59 (Pharsalia I 128). 80 DD, t. z, s. 306 (Epist. II 3, 114); DD, t. 8, s. 374 (Epist. II 3, 77); DD, t. n, s. 252 (Car. III 9); RTI, s. 424 (Epist. II i, 114-117). 31 DTN, s. 235 (Tacyt, Agric. 42, 15); DTN, s. 56 (Owidiusz, Met. l 355); DTN, s. 180 (Wergiliusz, Aeneis II 774). 32 H. M a ł k o w s k a, Wojciecha Boguslawskiego „Dramaturgia, czyli Nauka sztuki scenicznej", PT, 1966, z. 1-4, s. 365. CEL! PAL! 1 Etat actuel de Tarmee de Są Majeste le Roi de Pologne... Nuremberg 1781, s. 115-117 fig. 66. - J. U. Niemcewicz, Pamiętniki czasom moich. Tekst opracował i wstępem poprzedzi} J. D i h m. Warszawa 1957, s. 92. 2 M. Miterzanka, Dzialalność pedagogiczna ks. Adama Kazimierza Czartoryskiego, generała ziem podolskich. Warszawa 1931. 3 J. U. Niemcewicz, Pamiętniki czasów moich. Paryż 1848, s. 28. 4 Etat actuel, loc. cit. 5 Regulament dla regimentu gwardii pieszej koronnej JKMci i Rzplitej Warszawa 1769, s. 65, 67 (obok przekład polski, s. 64, 66). Używany także w gwardii litewskiej, o czym świadczy odpis w BC, rkps 2631, k. 17 v. -20 v. Drugie wyd. Warszawa 1770. 6 Tak w abszycie Bogusławskiego z 1778 roku; TB, 376; druk: WB, s. 2^0-211. 7 Wiadomość z abszytu (zob. przyp. 6). 8 Drama mieszczańska. Opracowała J. Pawłowiczowa. Warszawa 1955, s. 233 passim. 9 Wiadomość z abszytu (zob. przyp. 6). 50 BC, rkps 2630, k. 3-4. 11 [A. Czart o rys k i], Instrukcja dla ichmość panów unteroficerów i kadetów regimentu gwardii pieszej Wielkiego Księstwa Litewskiego. [B. m. i r.]. - T. Praczy k, Biblioteka żolnierska Gwardii Pieszej Wielkiego Księstwa Litewskiego, w książce Polskie biblioteki wojskowe 1767-1967. Warszawa 1969, s. 92 passim. 12 F r ą c z y k, loc. cit. 15 Niemcewicz, Pamiętniki (1848), s. 29, 33. - Tenże, Pamiętniki (1957), t. I, s. 58, 70. - Praczy k, loc. cit. - Własne koszary otrzymała gwardia piesza litewska dopiero w 1784. 14 F. S. J e z i e r s k i, Wybór pism. Opracował Z. Skwarczyń-s k i. Wstępem poprzedził J. Ziomek. Warszawa 1952, s. 196. 15 Regulament, loc. cit. NA WIDOWNI 395 i' Regulamen egzercerur.ku dla regimentów pieszych wydany. Warszawa r/75. s- 35-37- l7 Regulamen musztry dla piechoty obojga narodów, (Warszawa 1777), s. 39-41. O polszczeniu komend K. Górski, Historia piechoty polskiej. Kraków 1893, s. 112. NA WIDOWNI 1 J. J a c k l, Król czy Stackelberg? W sprawie restytucji Teatru Na-rodowego w 1774 r., PT, 1969, z. 1-2. 2 SSTS, s. 5 passim. - J a c k l, loc. cit. 3 Cały opis na podstawie następujących publikacji: B. Król, Publiczne sale teatralne Warszawy w latach 1774-1776, PT, 1953, z. 2. - WTS, s. 113-115. - J. Jackl, Utteraria, TN, s. 364-367, 377-380, 395-396. -Tenże, Teatr i życie teatralne w gazetach i gazetkach -pisanych (7763-1794).. TN, s. 501-518. - Tenże, Teatr Stanislawowski w prasie wspólczesnej polskiej i obcej, PT, 1967, z. i, s. 28-36. 4 TDM, s. 56-156. - SSTS, s. 232 passim. 5 E. Szwankowski, Polskie zespoly aktorskie w XVIII wiekti, w książce Teatr Narodowy w dobie Oświecenia. Wrocław 1967, s. 103-107. •A. K. Czartoryski, Komedie. Opracowała Z. Z a h r a j ó w-na. Warszawa 1955, s. 41-61. - NK, s. 395-396- 7 WTS, s. XX-XXI. 8 DTN, s. 4-7, 13-14, 243-251, 259-262, 267-270, 331-334- 9 Ibid., s. 285-292, 302. » Ibid., s. 115. 11 Ibid., s. 16. 12 O powodzeniu tej opery zob. rozdział Rondo alla Polacca. ** Jackl, Litteraria, s. 365. 14 TDM, t. i, s. 120, 127-128. - Jackl, Litteraria, s. 370-372. - T e n ż e, Teatr i życie teatralne, s. 509. - SSTS, s. 36, 144-145. 15 DTN, s. n-12. 16 DTN, s. 238. 17 Zob. t. 2, rozdział Schyłek, przyp. 52. 18 Zob. rozdział Cel! Pal!, przyp. 6. S96 PRZYPISY CZĘŚĆ DRUGA AKTOR I AUTOR 1 DTN, s. 16-17. - Zmyślona niewierność. Komedia w jednym akcie [N. T. B a r t h e. Przez F. W o y n ę] z francuskiego wytłumaczona. Warszawa 1778. Druk ukazał się w lipcu; GW, 29 VII 1778, nr 60. 2 DTN, s. 15-16. - SSTS, s. 39-47. 3 B. Korzeniewski, Poglądy na grę aktora w czasach Stanislawa Augusta, Sprawozdania z Posiedzeń Towarzystwa Naukowego Warszawskiego, Wydział I, 1939 i odb., s. 12. 4 J. W. Gomulicki, Bale księcia Marcina, „Stolica", 1962, nr 6-7. 5 Tylko jeden badacz twierdzi, że „coś grubo przeskroba! i groziła mu wieża", nie podaje jednak źródła swej informacji; K. E s trę ich er, Historia sceny warszawskiej do roku 1850, PL, 1937, z. 4 i odb., s. 5. 6 Z. Raszewski, Matczyna scheda Bogusławskiego, PT, w druku. 7 DTN, s. 31. 8 S. Małachowski-Łempicki, Wojciech Boguslawski wolno-mularzem, RL, 1929, nr 3. Niestety, nie wiadomo, gdzie i kiedy został wtajemniczony. Małachowski-Łempicki stwierdza na podstawie dokumentu z 1805, że w Dubnie w loży Doskonałe Milczenie. Loża tej nazwy rzeczywiście istniała, nie w Dubnie jednak, lecz w Warszawie. (W Dubnie istniała od 1780 loża podobnej nazwy, Tajemnica Doskonała). Na razie pewne wydaje się tylko to, że polecili go braciom Moszyński i Woyna, d»aj wybitni wolnomularze. 9 Znamy projekt gaż zespołu polskiego na maj 1778. Nazwiska Bogusławskiego jeszcze tu nie ma; ZR, 64 (7). 10 DTN, s. 17. 11 K o r z e n i e w s k i, op. cit., s. 18-21. - DWB, s. 180, póz. 54. 12 Wedle pruskiego rysopisu z 1823 mierzył 5 stóp i 8 cali; M. L a u-b e r t, Studien żur Geschichte der Provinz Posen in der ersten Hiilfte des neunzehnten Jahrhunderts. Posen 1908, s. 137; oryginał spalony w 1945. 13 [L. Lafontaine], Polnisches Theater in Warschau, „Der Frei-muthige", 1803, nr 12. — K. S k i b i ń s k i, Pamiętnik aktora (1786-1858). Opracował i wydał M. Rulikowski, Warszawa 1912, s. 62. - W. Zawadzki, Teatr we wspomnieniach i listach, TN, s. 664, 737-738. - TWB, s. 341. 14 DTN, s. 17. 15 Amant, autor i sluga. Komedia w jednym akcie z francuskiego pana Ceron [recte C e r o u] przetłumaczona przez R. W. B. [Romualda Wojciecha Bogusławskiego]. Warszawa 1778. Premiera wersji oryginalnej odbyła się w 1740 w Paryżu w Tbeatre des Italiens. Bogusławski NĘDZA USZCZĘŚLIWIONA 397 sugeruje, że Cerou to pseudonim jakiegoś wybitnego autora; DD, t. 5, s. 33°- 1° Pierwodruk ukazał się we wrześniu; GW, 30 IX 1778, nr 78. Ale premiera wedle Bogusławskiego odbyła się przed wystawieniem Nędzy uszcz$~ śliwionej; DTN, s. 19, DD, t. 5, s. 330. A więc przed ii VII 78. 17 Amant, autor i sluga, s. 3. 18 Ibid., s. 32. Jest to dodatek Bogusławskiego. 19 Ibid., s. 18. Dość wierny przekład oryginału. 2° Ibid., s. 17. 21 Ibłd., s. 46. 22 DD, t. 5, s. 330. - DTN, s. 19. 23 DD, t. 5, s. 330. 24 Charakterystyka aktorów wedle DTN, s. 259-265, 267-275, 305-311. • 25 DD, t. 5, s. 330. - DTN, s. 333-334- 26 Amant, autor i sluga, s. 35. *•' NĘDZA USZCZĘŚLIWIONA 1 M. Klimowicz, Początki teatru Stanislawowskiego (1765-1773). Warszawa 1965, s. 396 passim. 2 [F. Bohomolec], Nędza uszczęśliwiona. Kantata. Autograf, niegdyś w Rosyjskiej Bibliotece Publicznej w Petersburgu Poi. Q. XIV. 129, rewindykowany dla Biblioteki Narodowej, spłonął w 1944. Ogłosił go Bernacki w TDM, t. 2, s. I4g - 14!. W mojej nomenklaturze wersja A. 3 [F. Bohomolec], Nędza uszczęśliwiona. Warszawa 1770. Egzemplarz nie odszukany. Jako nowość reklamowały tę książkę „Wiadomości Warszawskie", 8 LX 1770, nr 72. Przyjmuję, że druk ten powtarzał wersję A (por. przyp. 214). 4 F. Bohomolec, Nędza uszczęśliwiona. Kantata dla kadetów JKMci. Odpis autoryzowany, niegdyś w Rosyjskiej Bibliotece Publicznej w Petersburgu Poi. Q. XIV. 1830, rewindykowany dla Biblioteki Narodowej, spłonął w 1944. Powstał przypuszczalnie w 1776; A. Wejnert, Stuletni jubileusz pierwszej opery polskiej, „Biblioteka Warszawska", 1878. t. 4, s. 411; tu przytoczony z rękopisu Krótki rys przez Macieja Kamieńskiego o egzystencji najpierwszej oryginalnej opery polskiej. Tekst z 1776 nieznacznie różnił się od wersji A; J. Kozłowska-- S t u d n i c k a, Katalog rękopisów polskich... Kraków 1929, póz. 168-169. W mojej nomenklaturze wersja B. 5 J. Jackl, Teatr i życie teatralne w gazetach i gazetkach pisanych (1762-1794), TN, s. 504-505. Tytuły oper: Filozof zmieniony i Opuszczam 398 RONDO AI.LA POLACCA 399 dzieci (drugą, nie znaną badaczom, odkrył w zbiffBpch ZNO Mieczysław Klimowicz). 6 Zob. rozdział Pars Romana. 7 J. J a c k l, Teatr Stanislctwowski w prasie współczesnej polskiej i obcej, PT, 1967, z. i, s. 37. 8 Z. Raszewski, Wstęp do książki J. Baudouin, Utwory dramatyczne. Opracowała M. Wielanier. Warszawa 1966, s. 24. 9 DTN, s. 19. 10 Klimowicz, op. cit,, s. 295-304. 11 Nędza uszczęśliwiona. Opera we dwóch aktach [F. B o h o m o l c a w opracowaniu W. Bogusławskiego], pierwszy raz grana na teatrze warszawskim, do której muzyka jest zrobiona przez p. [M.] Kamieńskiego. Warszawa 1778, s. 36-37. 12 Ibid., s. 9, ii. Por. s. 29, 32-33. 13 J. K o 11, Wstęp do książki F. Bohomolec, Komedie. Warszawa 1959, s. 79-82. 14 DD, t. 12, s. 421-422. 15 J. P r o s n a k, Kultura muzyczna Warszawy XVIII wieku. Kraków 1955, s. 126-127, 131, 143, 144-145, 150-153. 16 J a c k l, op. cit., s. 37. 17 M. Kamieński, Najpierwsza opera oryginalna polska pod tytułem „Nędza uszczęśliwiona" w dwóch aktach, Warszawskie Towarzystwo Muzyczne, rkps. i/Op.; wyciąg fortepianowy; tu także obsada na k. 7. Por. P r o s n a k, loc. cit. 18 DTN, s. 306. 19 DTN, s. 19-20, 306. - DD, t. 12, s. 422. - K a m i e ń s k i, op. cit., k. 3 v. 20 J a c k l, Teatr i życie teatralne, s. 394-395. 21 SSTS, s. 4!-45. 22 W e j n e r t, op. cit., s. 412. - J. J a c k l, Litteraria, TN, s. 368-369. - Tenże, Teatr i życie teatralne, s. 490. - Tenże, Teatr Stanisławowski, s. 37, 78-79. 23 DD, t. 12, s. 424. 24 J a c k l, Teatr Stanisławowski, s. 40. 25 Kamieński, op. cit., k. 5. RONDO ALLA POLACCA Rozdział ten był drukowany w „Pamiętniku Literackim", 1970, z. 2. 1 B. Król, Budynek Teatru Narodowego, PT, 1958, z. i i odb. -J. W. G o m u l i c k i, Kiedy powstal i co przedstawia obraz „Wnętrze Teatru Narodowego"?, ibid., 1966, z. 1-4 i nadb. - J. Jackl, Teatr Stanisławowski w prasie współczesnej polskiej i obcej, ibid., 1967, z. i, s. 36, 41-43- - Tenże, Teatr i życie teatralne w gazetach i gazetkach pisanych (1768-1794), TN, s. 519-521. - SSTS, s. 47 passim. - E. Szwanków s k i, Do redakcji „Pamiętnika Teatralnego", PT, 1969, z. 1-2. 2 Z. Raszewski, Teatr Narodowy w latach r/jg-ijSg, PT, 1966, z. 1-4, s. 107-108 i nadb. 3 DTN, s. 23-25. Por. Z. Raszewski, Wstęp do książki, J. Baudouin, Utwory dramatyczne. Opracowała M. Wielanier. Warszawa 1966, s. 23-31. 4 Ibidem. 5 Wzmianka o inauguracji w GW, 1779, nr 72. Zob. Jackl, Teatr i życie teatralne, loc. cit. Obecność króla potwierdza J. M a u r a t w liście do F. K. Branickiego z 9 IX 1779, AGAD, Archiwum Branickich Korczaków, 263. 6 Wznowienie sztuki wystawionej w 1778; zob. rozdział Aktor i autor. Ciekawe, że w 1779 wzmiankę o podróży z Warszawy do Piaseczna korespondent Branickiego poczyta} za pochlebstwo pod adresem Rysa (starosty piaseczyńskiego); Maurat, loc. cit. 7 Korespondent Branickiego zauważył tę obronę. Nb. jego zdaniem fragment dotyczący wojsk okupacyjnych - dzięki grze aktora - miał zabarwienie antyrosyjskie; Maurat, loc. cit. 8 Zob. rozdziały Pars romana i Na widowni. 9 DTN, s. 7-8. 10 2 milości zmyślone szaleństwo. Opera komiczna reprezentowana na teatrum warszawskim. Warszawa 1774, s. 79, 81. Unikatowy egzemplarz w BJ, 26 134 I. 11 Tak w pierwodruku: Dla miłości zmyślone szaleństwo. Opera we dwóch aktach z włoskiego- [Tomasza Maria n ł] tłumaczona [przez Wojciecha Bogusławskiego]. Pierwszy raz na teatrze warszawskim dnia 25 września 1779 roku przez aktorów polskich grana. Muzyka jest sławnego pana Antoniego S a c c h i n i, kapelmajstra neapolitańskiego, Warszawa 1779. Odmiany tytułu: A. Zmyślone szaleństwo; taka wersja raz w DTN, s. 26; taka widniała w partyturze używanej w r. 1782; KWZ, s. 125. - B. Zmyślone szaleństwo dla milości. Tak było na afiszu z 29 IX 79 (zob. przyp. 14) i tak w spisach muzykaliów Teatru Narodowego z lat 1788-1814, AJP, A 196-200. 12 DTN, s. 25, 262-263, 3°7- Zob. także przyp. 13. 13 General Inoentarium aller dererjenigen Kleider, welche der Hen Bizesty wahrend seiner Entreprise z TDM, s. 346-347. c5 AJP, 218. Por. SSTS, s. 115. O przedstawieniu: „Gazeta Narodowa i Obca", 1791, nr 75. - TDM, s. 346-347, 396. Autorstwo dekoracji: MT k. 2. Dowód wdzięczności wystawiono również w Wilnie 5 V 92; W. Smoleński, Ostatni rok Sejmu Wielkiego. Wyd. 2. Kraków 1897, s. 368. I w Lublinie 3 V 92; Jackl, op. cit., s. 599. W 1792 wyszło również 2 wyd. sztuki. 08 K. W ó j c i c k i, Warszawa i jej spoleczność w początkach naszego stulecia. Warszawa 1875, s. 67-68. Por. NK, s. 145. 67 w/r, s. 9, póz. i; s. 14, póz. 46. 68 Z. R a s z e w s k i, Staroświecczyzna i postęp czasu. Warszawa 1963, s. 123-124. 69 W. Zawadzki, Relacje cudzoziemców o Wojciechu Boguslaiei-skim i teatrze jego epoki, PT, 1954, z. 3-4, s. 297-298. 70 SSTS, s. 109. 71 Ibid., s. no. 72 TDM, s. 396. 73 TDM, s. 353-354; t. 2, s. 228. 74 Odnowiło tę współpracę wystawienie Kleopatry z piosenkami Za-błockiego (7 LX 91), a potem Przypadków złotniczych (2 X 91); TDM, s. 347, 466-472; t. 2, s. 293, 331. Por. przyp. 2. KOKL 1 TDM, s. 357. 2 SSTS, s., ni passim; autorka sądzi, że uruchomienie tej antrepryzy poprzedziła subskrypcja. Antreprener był Włochem, podpisywał się Giu-seppe Pellatti. Zob. jego testament: AGAD, Stara Warszawa, 736, k. 15-17 v. 3 W. Zawadzki, Teatr we wspomnieniach i listach, TN, s. 673. Por. DTN, s. 73-74. 4 Zawadzki, loc cit. Por. t. 2, Aneks, s. 279. 5 TDM, loc. cit. 27* 420 PRZYPISY KOKL 421 6 SSTS, s. 113-114. 7 DTN, s. 72. - TDM, s. 358, 396-397. 8 SSTS, s. 114. 9 ZHT, cz. 2, s. 123-126. - S. M r o z i ń s k a, Ze studiów nad kostiumem w polskim teatrze Oświecenia, PT, 1954, z, 3-4, s. 111-112, oraz ii. po s. 104. 10 B. Król-Kaczorowska, Budynki teatrów, dekoracje i kostiumy w Warszawie XVIII stulecia, TN, s. 890-891. 11 Kazimierz Wielki. Drama we trzech aktach reprezentowane na teatrum warszawskim dnia 3 maja 1792 w rocznicę obchodu ustawy rządowej. Przez J. U. Niemcewicza. Warszawa 1792. Autorstwo dekoracji: MT, k. 2. 12 P-orzidek obrządku w dniu 3 maja roku 1792. [Warszawa 1792], 2 karty nieliczbowane; odmiana pt. Porządek obrzędu. Por. GW, 1792, nr 32. - TDM, s. 357. - J. U. Niemcewicz, Pamiętniki czasów moich. Paryż 1848, s. 165. - T e n ż e, Pamiętniki czasów moich. Tekst opracował i wstępem poprzedził J. D i h m. Warszawa 1957, t. 2, s. 25. 13 „Korespondent Warszawski", 1792, nr 2. - N i e m c e w i c z, op. cit. (wersja paryska), s. 166; wersja Dihma, s. 25. 14 N i e m c e w i c z, op. cit. (wersja paryska), s. 167. 15 Ibid., s. 167-168; wersja Dihma, s. 25. - H. Woj ta s, Lista honorowych gości królewskich na premierę „Kazimierza Wielkiego", PT, 1966, z. 1-4. 16 J. J a c k l, Teatr i życie teatralne w gazetach i gazetkach pisanych (1763-1794), TN, s. 599; podana tu wiadomość, jakoby pierwsze przedstawienie było bezpłatne, wątpliwa. Zapewne dotyczy któregoś z następnych przedstawień. "Zawadzki, op. cit., s. 665. "Niemcewicz, op. cit. (wersja paryska), s. 168; wersja Dihma, s. 25.-W. Kalinka, Ostatnie lata panowania Stanislawa Augusta. cz. 2, wyd. 2, Kraków 1891. Por. „Korespondent Warszawski" 1792, nr 10. 19 ZHT, loc cit. - M r o z i ń s k a, loc. cit. - J a c k l, loc. cit. Por. DTN, s. 72-73.-TDM, s. 397. 20 TDM, s. 359-360. 21 Ibid., s. 360-362. - J a c k l, op. cit., s. 600-601. 22 Ibłd., s. 601. -Z. Wołoszyńska, Wstęp do książki W. Bogusławski, Henryk VI na Iowach. Wrocław 1964, s. XXXVIII. 23 W o J o s z y ń s k a, op. cit., s. XXXIX. 24 A. Z a h o r s k i, Centralne instytucje policyjne w Polsce w dobie rozbiorów. Warszawa 1959, s. 211 passim. 25 AMW, Akta hipoteczne, 550-553. W późniejszych latach paląc La-tourowski otrzymał numer hipoteczny 547 b. Mieszkanie to zajmował Bogusławski już w 1. 1782-83; TDM, s. 258. W 1784 mieszkał „niedaleko zamku, u kowala zamkowego"; ibid., s. 267. Po powrocie z Wilna zamieszka! chyba od razu w pałacu Latourowskim. Miał tam również kantor, w którym odbywała się przedsprzedaż biletów; TDM, s. 346. Por. afisz z 8 X 91, IS PAN, Afisze warszawskie z lat 1781-1831, k. 428, i z 19 V 93, BN XVIII. 4. 867. 26 AGAD, Warszawa Ekonomiczna, 15, k. 291. 27 WT, s. 14, póz. 45. 28 W o ł o s z y ń s k a, op. cit., s. LI-LIII. 29 TDM, s. 363. Por. Wołoszyńska, op. cit., s. LIII. 3° Wołoszyńska, op. cit., s. LXIII-LXIV, LXXX-LXXXVIII. 81 Ibid., s. LXIV-LXVni, LXXI-LXXVI. Por. Z. B a t o w s k i, Malarki Stanislawa Augusta. Wrocław 1951, s. 56-57. - A. Ryszkiewicz, Deux portraits polonais au Musee de Kiev, w tomie Omagiu lui George Oprescu. Bucuresti 1961, s. 516-517. 32 W. Bogusławski, Henryk VI na Iowach. Opracowała Z. W o-loszyńska. Wrocław 1964 s. 3-5. Edycja oparta na pierwodruku. Autorstwo dekoracji: MT, k. 2. 83 DD, t. ;, s. 189. 34 Identyfikacja roli: RTI, s. 129. Por. afisz z 24 X 1799, BN XVIII. 4. 874. Do kostiumu i rekwizytów zob. miedzioryt Langera wg rysunku Stachowicza, DD, t. 5, po s. 88. Nie oddaje on niestety wiernie wyglądu Bogusławskiego. Widzimy tu pistolet za pasem i osobno kordelas, a z tekstu wynika, że pistolet tkwił w futerale przytwierdzonym do kordelasa; „wyjmuje pistolet z tasaka" — czytamy na s. 60. Skądinąd wiemy, że Bogusławski miał taki „kordelas razem z pistoletem"; Z. Raszewski, Staroświecczyzna i postęp czasu. Warszawa 1963, s. 218, póz. 32; także póz. 37 i s. 219, póz. 43; tu wzmiankowane kapelusz i pióro, o czym tekst sztuki mówi na s. 29. 35 Henryk VI na Iowach, s. 19-27. 36 Ibid., s. 28-33. 37 Ibid., s. 35-39. 58 Ibid., s. 48-51. 89 Ibid., s. 59-107. 40 Ibid., s. 106-107. 41 DD, t. 5, s. 189. Por. przyp. 49. 42 Henryk VI na Iowach, s. 116. 43 Egzemplarz ulotki nie odszukany. Wiadomość o niej: t. 2, Aneks, s. 279. Melodia: K o l b e r g, Krakowskie, cz. 2, nr 464. Por. J. P r o-snak, Kultura muzyczna Warszawy XVIII wieku. Kraków 1955, s. 254--255. Wiadomość o pochodzeniu tej melodii z opery Mehula nieścisła. 44 J. R u d n i c k a, 'Relacje o warszawskich przedstawieniach „Hen- 422 PRZYPISY ryka VI na Iowach", PT, 1960, z. i, s. 145. - WoJoszyńska, op. cit., s. LIV-LV. « Ibid. 46 W o J o szyn s k a, op. cit., s. LVI; „jurysdykcja zakazała grać tę sztukę, ale publiczność statecznie wolała o teatr"; ibid., s. LV („wolała" •-niewątpliwie na widowni podczas anonsowania następnego przedstawienia; ,,o teatr" - o dalsze wystawianie sztuki). O oficerach rosyjskich na widowni zob. także W. Tokarz, Warszawa przed wybuchem powstania 77 kwietnia 1794 roku. Kraków 1911, s. 69-70. 47 R u d n i c k a, loc. cit. - Wołoszyńska, loc. cit. - DTN, s. 74. 48 DTN, loc. cit. - TDM, loc. cit. - R u d n i c k a, loc cit. - W o t o-s z y ń s k a, loc. cit. 49 Rudnicka, loc. cit. -Wołoszyńska, loc. cit. 50 Rudnicka, loc. cit. - W o ł o s z y ń s k a, s. LV-LVI, XCVII--CIV. 61 TDM, s. 365-374. Nadto odegrano ją w Krakowie 25 XI 92; J a c k l, op. cit., s. 603. 52 W o ł o s z y ń s k a, op. cit., s. LIX-LX. - APP, 194, k. 33 v. 53 Wołoszyńska; loc. cit. 54 Ibid., s. LXI. Osobny Wydział Cenzury powstał dopiero w lutym 1793. 55 TDM, loc. cit. 58 Wołoszyńska, op. cit., s. LXII. 67 Ibid., s. LXI-LXII. 68 TDM, s. 365-366. Jest to dalszy ciąg utworu Kotzebuego pt. 'Nienawiść ludzi i żal. Wedle premierowego afisza Eleonory oba dzieła przełożył Lesznowski. Bogusławski opublikował jednak tekst Eleonory w DD, t. n. Jest to adaptacja, zlokalizowana, rzecz dzieje się w Polsce. 59 Przekład Gaudzickiego zaginął. Przekład Drozdowskiego był drukowany w 1803. Dmuszewski twierdzi, że ten przekład grano w 1792 (co nie da się utrzymać); zob. przyp. 62. 60 DD, t. i, s. 271. -Wołoszyńska, loc. cit. - B. K o r z e n i e w-s k i, Pierwsze przedstawienie „Szkoly obmowy" w Warszawie, „Teatr", 1938, nr 1-2. 61 AJP, 218. Por. SSTS, s. 121; nie był to benefis Bogusławskiego (nie miał on wówczas benefisów). 62 DTN, s. 73, 264. - TDM, s. 369-370 - [L. A. D m u s z e w s k ij w KW, 1845, nr 13. Grano przekład ks. Orłowskiego; TDM, 397; t. 2. s. 269. 63 W. Bogusławski, Szkolą obmowy. Komedia w pięciu aktach z angielskiej Ryszarda Sheridana przerobiona, 1793, DD, t. i. Porównanie z oryginałem i z przekładem niemieckim: WB, s. 143-146. BARDOS 423 64 DD, t. i, s. 271-272. Mimo pośpiechu dekoracje były nowe, projektu Maraina. MT, k. 2. "5 Ibid. 66 Identyfikacja roli trudna, choć nie budząca wątpliwości. W DD Bogusławski wylicza całą obsadę pomijając jedynie rolę Walerego. Znaczy to zwykle, że chodzi o role, którą sam grał. Potwierdzenie: ATB, k. 112 (13 XI 1806). 67 DD, t. i, s. 272. 68 Szkota obmowy, s. 144. 69 Ibid., s. 188-196. 7° Ibid., s. 265. 71 Z. R a s z e w s k i, Matczyna scheda Bogusławskiego, PT, w druku. 72 J. Szczepanie c, Monopol prasowy Tadeusza Wlodka w Polsce w latach 1793-1796, „Ze Skarbca Kultury", 1964, z. 16, s. 15, 17. 73 AKP, 234, k. 3-7, 38-39. - DTN, s. 74. - TDM, s. 364, 396. 74 AKP, 234, k. 13, 19, 204V.-207, 234, 244-269, 272-275, 280-281 v., 325-329 v. Są to akta śledztwa w tej sprawie. Fragmenty opublikowała K. Wierzbie k a-Michalsk a, Scena, 1765-1795, TN, s. 838-841. 75 Tak zeznał świadek Stanisław Baczyński, AKP, 234, k. 248. Podobnie: Baczyński, k. 249; Sitański, 250. 76 Ibid., k. 13; Wierzbicka-Michalska, op. cit., s. 838. 77 AKP, 234, k. 207. 78 Ibid., k. 41; tu wszyty afisz Teatru Narodowego; w TDM wersja skrócona. BARDOS (i) 1 Otwarcie sezonu: TDM, s. 375. 2 Do 12 oper przełożonych przez Bogusławskiego (zob. s. 185) doliczamy trzynastą: W. Bogusławski, Sluga panią. Opera w dwóch aktach z muzyką Jana Paesiello [!] z włoskiego przełożona, 1791, DD, t. 10, Rękopiśmienna partytura z tekstem polskim BT op. 3185 spłonęła w 1944; KWZ, s. 123. Premiera 30 X 1791; TDM, s. 348. 3 Z. Jabłoński, Jacek Kluszewski (1761-1841), „Rocznik Biblioteki PAN w Krakowie", 1966, s. 22-24. 4 TDM, s. 375-376. 5 Ibid., s. 375 (afisz z i IV 93). 6 Ibid., s. 377. 7 TDM, s. 377-378, 397 (tu 6 VII 93 jako data pierwszego przedstawienia; afisz z tego dnia ma już jednak nr 9). 8 J. Got, Na wyspie Guaxary. Kraków 1971, s. 51 passim. 424 PRZYPISY 9 TDM, s. 377-384 b. - AKP, 234, k. 57-57 v. - 207 v. - 208 (tu wiadomość o wystawieniu Zbójców). 10 Nienawiść ludzi i żal. Komedia w pięciu aktach przez [A.] K o t z e-b u e. Z niemieckiego przerobiona przez A[ntoniego] L[esznowskie-go]. Kraków 1796. Autorstwo przekładu: TDM, s. 396. 11 Kotzebue Aug[ust], Nienawiść ludzi i żal. Komedia w pięciu aktach pisana na wzór niemieckiej pod [tym] tytułem, w Warszawie roku 1790, BN, rkps BOZ 990. Egzemplarz reżyserski z adnotacjami cenzury. Na odwrocie strony tytułowej trzy kolejne obsady poczynając od premierowej. O powodzeniu tej sztuki: [L. Lafontaine], Polnisches Theater in Warscbau, „Der Freimuthige", 1803, nr 12. 12 W. Bogusławski, Pustelnik na wyspie Formentera. Drama w czterech aktach z niemieckiej opery p. [A.] de Kotzebue przerobiona, 1793, DD t. 9. Rękopis BT 1291 spłonął w 1944. W rękopisie ocalał odpis pochodzący z teatru lwowskiego. Tu wersja być może wcześniejsza od drukowanej (śmielsza w wielu sformułowaniach), ale krótsza (może skracana przez teatr lwowski po wyjeździe Bogusławskiego): Pustelnik na wyspie Formentera, czyli Wspanialy rozbójnik. Drama we trzech aktach z niemieckiego p. de Kotzebua, ZNO, rkps I 10061. Nie wiadomo, czyjego autorstwa (na pewno nie Bogusławskiego!) jest przekład zawarty w rękopisie ZNO I 5092. 13 Egzemplarz reżyserski BT 383 zatytułowano: Papuga. Komedia w 5 aktach z niemieckiego pana de Kotzebue przetłumaczona 1793 w Warszawie. Były tu dwie obsady, Bogusławskiego wymieniono jako murzyńskiego niewolnika; WT, s. 18; KWZ, s. 85; rękopis ten spłonął w 1944. Premiera: TDM, s. 382. 14 TDM, s. 3843. Premiera Indian w Anglii: zob przyp. 32. 15 GW, 1803, nr 19; „celował" w tej roli. 16 TDM, s. 384 b. 17 [L. Dmuszewski], Aktor owie na elizejskich polach. Warszawa 1802, s. 34-35. Por. przyp. 32. 18 TDM, s. 380, 382, 384 a. 19 W. Bogusławski, Axur, król Ormuz. Opera heroiczna w pięciu aktach z muzyką Antoniego S a l i e r i. Z francuskiej [P. A. Caron] de Beaumarchais na włoski język przerobiona, a z tego na polski przełożona, 1792 [!], DD, t. 9. Rękopiśmienna partytura z wpisanym przekładem Bogusławskiego BT op. 1046 spłonęła w 1944; KWZ, s. 125. O przekładzie: M. Witkowski, Od Tararct do polskiego Axura. W programie Axura, Poznań (7 I 1967). -L. Erhardt, W sprawie opracowania, ibid. 20 DTN, s. 75. Por. DD, t. 9, s. 285. 81 MT, k. i, - ZHT t. 2, s. 154, póz. 61 (1-9). - Axur, s. 201, 204-205, BARDOS 425 206, 222, 228, 237, 259, 270. - B. Król, Antoni Smuglewicz - malarz teatralny, PT, 1956, z. 2-3, s. 326-327, 335-338. 22 TDM, s. 381. 23 BUW, Gabinet Rycin, Zbiór królewski, teka 171, plansza 891. Por. Król, loc. cit. 24 DTN, s. 325, 350. 25 DD, t. 9, s. 282. 26 J. D. Ochocki, Pamiętniki, t. 5, Warszawa [b.r.], s. 54-55; relacja odnosi się do wznowienia lwowskiego z r. 1795, ale niewątpliwie utrwala dalszy ciąg dyskusji warszawskich. 27 TDM, s. 397. - TWB, s. 360. 28 DTN, s. 75. 29 TDM, s. 383, 384 b. 30 Dostała także benefis (17 XII 93); TDM, s. 384 b. 81 Tajna korespondencja z Warszawy 1792-7794 do Ignacego Potockiego. Opracowali M. Rymszyna i A. Zahorski. Warszawa 1961, s. 277. 82 „Korespondent Krajowy i Zagraniczny", 1793, nr 89. W TDM brak afiszów z 2-9 XI 93. Z „Korespondenta" dowiadujemy się tylko, że Bogusławski nie mógł dać „anonsowanej afiszami [na 4 XI] nowej, z niemieckiego tłumaczonej komedii". Z repertuaru wynika, że mogło chodzić jedynie o Indian w Anglii. Sztukę wystawiono w końcu w dniach 5-9 XI 93. Drugie przedstawienie mogło się odbyć tuż po premierze. Trzecie odbylo się 19 XI, czwarte na żądanie „amatorów teatru", 5 XII 93; TDM, s. 384-384 a. 33 KW, 1845, nr 52. 34 „Korespondent Krajowy i Zagraniczny", loc. cit. 85 DTN, loc. cit. 80 Zob. przyp. 23. 37 AGAD, Metryka litewska, I B 33, część 5, k. 32 v. - 33. - W. B o-gusławski, Ostrzeżenie wszystkim drukarzom i bibliopolom w Koronie i W. X. Litewskim, „Gazeta Krajowa", 8 III 1794, nr 19, i n III 1794, nr 20. Przywilej datowany 26 II, Ostrzeżenie j III 94. Przedruk: TDM, t. 2, s. 146-147. W łacińskim tekście przywileju Bogusławski występuie jako „Adalbertus Romualdus". 38 „Gazeta Krajowa", 1794, nr i. 39 Data premiery i stylizacja tytułu wedle afisza; J. P r o s n a k, Kultura muzyczna Warszawy XVIII wieku. Kraków 1955, s. 114. Aż trzy rękopisy przekładu, BT 107, 138 i 712, spłonęły w 1944. Dziś znane są tylko fragmenty; por. przyp. 41. 40 MT, k. i. 41 Untf Cosa rara, osią Belezza ed onesta. Dramma giocoso in due atti. 426 PRZYPISY Da rappresentarsi per la prima volta avanti Sua Maesta ii Re di Polonia nel Teatro Natioinale. Varsavia 1789. 42 [W. Bogusławski], Z opery „Cosa rara", w książce Rozrywka w smutku, czyli Piosnki i arie zebrane roku 1796. [B. m. i r.], s. 6;-66 (aria Lubina, akt II, sc. 12). W tymże tomiku: aria Tity, s. 67-68 (akt n sc. 12) oraz duet Lubina i Lilii, s. 66-67 (akt II, sc. 17). Arię Lubina spotyka się także w rękopiśmiennych kodeksach poezji ulotnej. O powodzeniu tej opery: DTN, s. 76. 43 Ochrzczony w parafii Nawiiedzenia Najświętszej Panny Marii na Nowym Mieście w Warszawie; metryki z tego czasu spłonęły w 1944, akt chrztu Wojciecha Ignacego> przytoczono jednak częściowo w akcie jego ślubu; TO, 216. Imiona i nazwiska rodziców w akcie zgonu Wojciecha Ignacego; zob. rozdział Portret Marianny, przyp. 5. Datę urodzenia zgodną z aktem chrztu podają również: Stan służby Wojciecha [Ignacego] Bogusławskiego, TB, 451, i nekrolog, który S. Bogusławski ogłosi! w KW 1860, nr 221. Wobec tych przekazów powinny upaść skrupuły, które w sprawie roku urodzenia mogłyby wzbudzić spisy konwiktorów; zob. t. 2, rozdział Sposób wojowania, przyp. 10. BARDOS (2) 1 DTN, s. 77. 2 Z. Raszewski, Staroświecczyzna i postęp czasu, Warszawa 1963, s. 180 passim. 3 Z. Raszewski, Papiery i popioly, w druku. 4 J. Got, Na wyspie Guaxary. Kraków 1971, s. 116, 307. 5 Raszewski, loc. cit. 6 [S. Szymański], Zośka, czyli Wiejskie zaloty. Opera oryginalna w jednym akcie. Lipsk 1784, s. 33. 7 TDM, s. 309. Por. M. R u l i k o w s k i, Co wiemy i czego nie wiemy o „Krakowiakach i Góralach", w programie Cudu mniemanego, Teatr Narodowy (1950), s. 5-6. - J. W. Gomulicki, Oświecenie, „Rocznik Literacki", 1963, s. 199. 8 TDM, s. 433-440. Por. Gomulicki, loc. cit. 9 CM, s. 13, 127-128. 10 W. Taszycki, język ludowy w „Krakowiakach i Góralach" Bo-guslawskiego, PL, 1951, z. 2. 11 M. Piszczkowski, Zagadnienia wiejskie w literaturze polskiego Oświecenia, cz. 2, Wrocław 1963, s. 39. - C. H e r n a s, W kalinowym lesie. Warszawa 1965, s. 183 passim. 12 CM, s. 21, 22, 29. 45. BARDOS 427 18 C. H e r n a s, Szkolą folkloru. Ze studiów nad „Krakowiakami i Góralami", PT, 1966, z. 1-4, s. 258-261, 264-265. 14 O. K o l b e r g, Melodie ludowe w operze Jana Stefaniego „Krakowiacy i Górale", „Ruch Muzyczny", 1858, nr 46. Por. J. P r o s n a k, Kultura muzyczna Warszawy XVIII wieku, Kraków 1955, s. 140-142. 15 CM, s. 30, 52. Por. s. 82. 16 Wyniki swoich badań w tej sprawie przedstawił mi łaskawie bibliotekarz konwentu, o. Michał-Józef Wojnarowski w liście z 4 X 1967. 17 A. C h y b i ń s k i, Przyczynki do historii krakowskiej kultury muzyczne) w XVII i XVIII wieku, „Wiadomości Muzyczne", 1925, nr 8 i 10. - Listy archiwisty i bibliotekarza konwentu, o. Bernarda Wąsowicza, z 16 i 18 VII 1963. 18 Zob. Dialogus brevis, Dialogus pro Natiuitate Domini, Dialoguj pro festo Natiuitatis; Dramaty staropolskie. Antologia. Opracował J. L e-w a ń s k i, t. 2, Warszawa 1959; t. 4, Warszawa 1961. 19 H e r n a s, W kalinowym lesie, s. 143 passim. - Tenże, Szkolą folkloru, s. 250-253. 50 [F. Bohomolec], Prostota cnotliwa. Opera pasterska w trzech aktach [z muzyką M. Kamieńskiego]. Warszawa 1779, s. nlb (akt I, sc. 2; piosenka Antka). 21 Her n a s, op. cit, s. 254-256. 22 Ibid., s. 261-263. 28 „Pewno do dworu jadą"; CM, s. 69. Szczegół dziwny: w Mogile nie było dworu, wieś należała do cystersów. Rzecz była Bogusławskiemu wiadoma, świadczy o tym nowa scena Cudu, którą napisał i wystawił w 1809; zob. rozdział Kokarda narodowa. 24 W 1784 młynarzem był Krzysztof Klembalski, który nawet procesował się z klasztorem „jako przywódca buntu chłopów". Młyn był własnością cystersów do r. 1950; wiadomości łaskawie udzielone przez archiwistę i bibliotekarza konwentu (zob. przyp. 17). 85 Zob. P r o s n a k, op. cit, s. 168-172, nr 5, 53, 8, 13. Wśród wcześniejszych oper polskich znam tylko jedną z chórami. Jest to Loreia. Opera w trzech aktach. Przez tegoż, co i Córka znaleziona. Warszawa 1779. Tu w I akcie Chór żniwiarzów i żniwiarek. 28 CM, s. 97; por. s. 104. 27 F. J e z i e r s k i, Wybór pism. Opracował Z. Skwarczyński. Wstępem poprzedził J. Ziomek. Warszawa 1952, s. 244. - Piszczkowski, op. cit., s. 15 passim. Kołłątaj nieco później ujawnił swoie zainteresowania w dziedzinie folkloru i etnografii; Her n a s, W kalinowym lesie, s. 217 passim, 233 passim. Należy zaznaczyć, że przekonanie o dawności obyczaju i pieśni ludowej żywiono u nas już przed powstaniem Kuźnicy, ale ona dopiero uczyniła z tego składnik swej ideologii. 428 PRZYPISY 28 SSTS, s. 147 passim. 29 M. K a r a s o w s k i, Rys historyczny opery polskiej poprzedzony szczególowym poglądem na dzieje muzyki dramatyczne) powszechne). Warszawa 1859, s. 226-227. Autor powołuje się na informacje Józefa Stefaniego (by} to syn Jana). 30 Karasowski, op. cit., s. 237. - K. W. Woj cieki, Cmenta-^ powązkowski pod Warszawą, t. i, Warszawa 1855, s. 67. 81 Raszewski, Staroświecczyzna i postęp czasu, s. 24. 32 A. K r a u s h a r, Barss, palestrant warszawski, jego misja polityczna we Francji (1793-1800). Lwów 1903, s. 49, 56 (recte 65!), 66, 69. 33 [A. Linowski], List do przyjaciela odkrywający wszystkie czynności Kollątaja w ciągu insurekcji. Wyd. 3, Wrocław 1846, s. 14-18. -W. Tokarz, Insurekcja warszawska 17 i iS kwietnia 1794 r. Warszawa 1950, s. 27, 70, 72, 99, 292, 294. 34 Raszewski, Staroświecczyzna i postęp czasu, s. 195-200. Tu wyraziłem mniemanie, że i umiarkowanie Bardosa mogło być inspirowane przez spiskowych. Obecnie sądzę, że warto poczekać z takimi opiniami do chwili, w której jaśniejsza stanie się sprawa tekstu naprawdę wygłoszonego na premierze. 35 Nikt też temu dzisiaj nie przeczy, choć w szczegółach interpretacje Cudu bywają bardzo rozbieżne. Nieprzekonany przeze mnie, J. W. G o-m u l i c k i (op. cit., s. 198) nadal sądzi, że „zapalający" charakter opery wynikał raczej z poszczególnych kwestii i piosenek aniżeli z akcji czy charakterystyki obu grup. Słusznie przy tym gani moje dawniejsze opinie na temat „alegorii", i to ,,do końca jednolitej". Było to nieszczęśliwe sformułowanie, nie odpowiadające podstawowym skłonnościom i metodom Bogusławskiego. Dziś widzę, że właśnie lubował się on w wieloznaczności i piszę o tym obszernie w poprzednich rozdziałach. Jednak rzecz w tym, że wieloznaczność szczegółów nie przeszkadzała mu w nadawaniu symbolicznego i dosyć przejrzystego sensu większym całościom, a więc np. charakterystyce dwóch grup (Lanassa, Iskahar). W tej „oscylacji" konturu przy wyrazistym kolorycie plam tkwiła, jak sądzę, jego oryginalność. Dlatego i wobec Cudu skłonny byłbym podtrzymać swoją interpretację, oczywiście w ogólnych zarysach, wycofując się z przesadnej akrybii (zob. przyp. 34). Wreszcie warto zaznaczyć, że zdarzają się interpretacje jeszcze radykalniejsze od mojej; zob. Got, op. cit., Rozdział VI. 38 Wyraz „bard" był już używany a nawet wchodził w modę za sprawą pierwszych tłumaczeń Osjana. W 1795 miał się znaleźć w tytule poematu Czartoryskiego (Bard polski). Imię Bartos często i od dawna występuje w naszym dramacie, w pastorałce wydrukowanej w 1767 jest nawet Bartos uczony prostak; H er n a s, Szkolą folkloru, s. 252. 37 Dramaty staropolskie, t. 4, s. 296. Ciekawe, że w swoim tekście Bo- BARDOS 429 gusławski nadał temu monologowi postać monodramu wyraźnie wzorowanego na Pigmalionie (w którym grywał rolę tytułową!); zob. Z. K o p-czyńska, L. Pszczołowska, O wierszu romantycznym. Warszawa 1963, s. 157. 38 W. Bogusławski, Henryk VI na Iowach. Opracowała Z. W o łoszyńska. Wrocław 1964, s. 59; por. s. 116. 36 Ibid., s. 88. - CM, s. 32. 40 CM, s. 35, 44. Por. rozdział Pars Romana. 41 CM, s. 128. 42 TDM, t. 2, s. 137 passim. 43 Ibid., s. 208 i 320. BARDOS (3) *Jan Fuscher, teatermajster (tzn. szef maszynistów), był zatrudniony w teatrze od 1774; AJP, A 238. Por. ZR 60 (5), k. 273. 2 Z. Raszewski, Papiery i popioly, w druku. 3 B. K r ó l - K a c z o r o w s k a, Kostium, TN, s. 886. 4 Raszewski, loc. cit. 5 J. Szczepanie c, Monopol prasowy Tadeusza Wlodka w Polsce w latach 1793-1796, „Ze Skarbca Kultury", 1964, z. 16. 8 Znam tylko jeden taki raport: Wojciecha Trzaskowskiego z 30 I 1794, Biblioteka KUL, rkps 72/1, s. 76. 7 Z. Raszewski, Staroświecczyzna i postęp czasu. Warszawa 1963, s. 199 passim. Por. Szczepan i e c, op. cit., s. 72-73. 8 Raszewski, Papiery i popioly. 9 W. Zawadzki, Teatr we wspomnieniach i listach, TN, s. 67;-676; tu relacja Trębickiego, a w niej wymienieni „generałowie i oficerowie moskiewscy" usadowieni „na swoich stołkach". Skądinąd wiemy, że chodzi o ławy ustawiane przed samym kanałem orkiestrowym; J. W. G o-mulicki, Kiedy powstal i co przedstawia obraz „Wnętrze Teatru Narodowego"?, PT, 1966, z. 1-4, s. 85. 10 Zawadzki, loc. cit. » CM, s. 22. 12 DTN, s. 547. Potwierdzone są występy Kaczkowskiego w tej roli poczynając od 1796 roku. 13 DTN, s. 326. 14 CM, s. 15. 15 Ibid., s. 32-34; tu wersja z 1796. We wcześniejszych przekazach odmiany, ale nieznaczne. 16 Raszewski, Papiery i popioly. 430 PRZYPISY 17 T. M i k u l s k i, Ze studiów nad Oświeceniem. Warszawa 1956, s. 448. 18 CM, s. 35-36. 19 Ibid., s. 44. 20 Tak w wersji wcześniejszej, potem zmienianej; CM, s. 53, 153. 21 Ibid., s. 65-66. 22 Ibid., s. -,2. 28 Ibid., s. 74-75. 24 Ibid, s. 80. 25 Ibid., s. 82. 26 Ibid., s. 86. 27 Ibid., s. 104. 28 Zawadzki, loc. oit. BARDOS (4) 1 W. Zawadzki, Teatr we wspomnieniach i w listach, TN, s. 675-676. 2 Ibid., s. 674. 3 Z. R a s z e w s k i, Staroświecczyzna i postęp czasu. Warszawa 1963, s. 211-213. 4 T. Mikulski, Ze studiów nad Oświeceniem. Warszawa 1956, s. 445 passim. Por. Ra szewski, op. cit, s. 178, 394-395, 400. 5 Raszewski, op. cit., s. 200 Podobnie interpretowali operę Bogusławskiego Prusacy, może inspirowani przez Rosjan; A. Jendrysik, Zapomniane relacje o „Krakowiakach i Góralach", PT, 1966, z. 1-4. -J. Got, Na wyspie Guaxary. Kraków 1971, s. 120-121. 8 Raszewski, loc. cit. Por. J. Szczepanie c, Monopol prasowy Tadeusza Wlodka w Polsce w latach 1793-179(5, „Ze Skarbca Kultury", 1964, z. 16, s. 72-73. 7 Z a w a d z k i, s. 675-676. 8 R a s z e w s k i, op. cit., s. 201-202. Także Prusacy wymieniają Niemcewicza jako autora Cudu; zob. przyp. 5. 9 T. Kupczyński, Kraków w powstaniu Kościuszkowskim. Kraków 1912, s. 80-81. 10 W. Tokarz, Insurekcja warszawska 77 i iS kwietnia 7794 r. Warszawa 1950, s. 27, 72, 294. 11 TDM, s. 397; „a latem" zamiast „w lutym". Benefis na 28 II 94 zapowiadali już w pałacu Radziwitłowskim; „Gazeta Krajowa", 1794, nr 16. 12 Lekkomyślność i Wyżynki; TDM, s. 398; stanowiły one trzecią PUSTELNIK NA WYSPIE FORMENTERA 431 i czwartą premierę 1794 roku. Pierwszą (Rzecz rzadka, 17 I 94) omówiono już w tym rozdziale. Drugą był Cud mniemany (i III 94). 13 DTN, s. 77. 14 SSTS, s. 122. Poprzednio, w lutym i w marcu król dawał klejnoty i pieniądze najwybitniejszym aktorom, m.in. Hempińskiemu, Kaczkowskie-mu, Owsińskiemu i Świerzawskiemu; ibid. PUSTELNIK NA WYSPIE FORMENTERA 1 Memoriał Stanisława Baczyńskiego i innych w sprawie uwolnienia Jerzego Bluma, AKP, 241, k. 366-366 v. W sprawie mieszkania Bogusławskiego zob. rozdział Koki, przyp. 25-26. 2 W. Tokarz, Insurekcja warszawska ij i 18 kwietnia 1194 r. Warszawa 1950, s. 136-142. s Ibid., s. 167-168. 4 Memoriał Baczyńskiego, loc. cit. - Opisanie operacji niektórych wojennych siły zbrojnej w Warszawie dnia 17 i 18 kwietnia, „Pismo Periodyczne Korespondenta", 1794, nr 32. - DTN, s. 18. - Por. Tokarz, op. cit., s. 168-169, 211. Zapewne po tym rabunku Bogusławski przeniósł się pod numer 1790, do kamienicy Ryxa na Swiętojerskiej, gdzie zasta! go spis ludności męskiej z 9 V 1794; dokument ten znajdował się w AGAD, Arch. Skarb., LII, fasc. 14 - I i spalił się w 1944; wypis: ZR, 60 (5), k. 273. 5 Memoriał Baczyńskiego, loc. cit. 6 Tokarz, Insurekcja warszawska, s. 230-237, 241-248, 252. 7 DTN, s. 18. 8 Akty powstania Kościuszki, t. 3, wydali W. Dzwonkowski, E. Kipa, R. Morcinek, Wrocław 1955, s. 212. 9 Tokarz, Insurekcja warszawska, s. 252-253. - W. Zawadzki, Relacje cudzoziemców o Wojciechu Boguslawskim i teatrze jego epoki, PT, 1954, z. 3-4, s. 312. 10 Akty powstania Kościuszki, t. i, wydali S. Askenazy i W. Dzwonkowski, Kraków 1918, s. 66, 96. Por. W. B a r t e l, Ustrój wladz cywilnych powstania Kościuszkowskiego. Wrocław 1959, s. 49 passim. 11 W. Tokarz, Warszawa przed wybuchem powstania ij kwietnia 1794 roku. Kraków 1911, s. 69, 90, 127. - Tenże, Rozprawy, t. i, s. 268; autor miał w rękach sumariusz papierów, które Bogusławski „rewidował". 12 Akty powstania Kościuszki, loc. cit. 13 AGAD, Metryka Litewska, VII, 178, s. 184. Zażalenie pochodzi z 25 VII 94, jednak wolno przypuszczać, że Bogusławski już od dawna nie współpracował z aparatem bezpieczeństwa, skoro już „ordynacja" z i V 94 432 PRZYPISY PUSTELNIK NA WYSPIE FORMENTERA 433 wezwała deputowanych do złożenia przysięgi. Potem odbyło się jeszcze jedno zaprzysiężenie, ale tylko tych, którzy nie należeli do pierwszej DI. Ci, na mocy zarządzenia z 22 VI, zostali zaprzysiężeni 25 VI 94 rano; ibid., s. 1-2. 14 S. Herbst w Historii Polski, t. 2, cz. i, Warszawa 1958, s. 324, 331. 15 Protokół rezolucji na podawane memoriały wydanych od dnia 14 miesiąca maja 1794 roku zaczynający się, AKP, 284, k. 39, 42. Por. A. Z a-h o r s k i, Ignacy Wysogota Zakrzetoski. Prezydent Warszawy. Warszawa 1963, s. 267. Była to tylko część zespoiu niemieckiego. Reszta pod wodzą Bulli już wcześniej udała się do Lwowa; J. Got, Na wyspie Guaxary. Kraków 1971, s. 65-66. 16 T. M i k u l s k i, Ze studiów nad Oświeceniem, Warszawa 1956, s. 447-448. 17 A. Jendrysik, Zapomniane relacje o „Krakowiakach i Góralach", PT, 1966, z. 1-4. 18 2. W o ł o s z y ń s k a, Wstęp do książki W. Bogusławski, Henryk VI na Iowach. Wrocław 1964, s. L. 19 AKP, 246, k. 181; druk: Akty powstania Kościuszki, t. 2, wydaii S. Askenazy i W. Dzwonków s k i, Kraków 1918, s. 208. - ,,Gazeta Rządowa", 1794, nr 91 (inna i ciekawsza stylizacja wstępu). 20 „Gazeta Wolna Warszawska", 1794, nr 49. - TDM, s. 398. 21 Zob. Rozdział Bardos (i). 22 [W. Bogusławski], Pustelnik na wyspie F-ormentera. Drama w czterech aktach z niemieckiej opery p. de K o t z e b u e przerobiona, 1793, DD, t. 9, s. 9-10, 69-70. W sprawie tekstu por. rozdział Bardos (i), przyp. 12. 23 Mozart und die Konigliche Kunst. Die freimaurerische Grundlage der „Zauberflóte". Von P. Nettl. Berlin [1923], s. 139. 24 DD, t. 9, s. 96-97. 25 Zob. rozdział Bardos d), przyp. 12. 26 Pustelnik na wyspie Formentera, s. 19-20. 27 Ibid., s. 38. 28 DD, t. 9, s. 69 [recte 96!]. 29 TDM, t. 2, s. 233. 30 Pustelnik na wyspie Formentera, s. 38-39. 31 Ibid., s. 68. 32 Ibid., s. 91-92. 33 H. Mości c k i, Pod herlem carów. Warszawa 1924, s. 5. 34 [W. Bogusławski], Aria świeżo dorobiona do „Krakowiaków", w książce Rozrywka w smutku, czyli Piosnki i arie zabrane roku 1706 Warszawa [b.r.], s. 19-20. Pod tytułem „Aria" mamy tu w rzeczywistości trzy ośmiowierszowe strofy śpiewane, jak wynika z późniejszych przekazów, przez Wawrzyńca, Jooka i Bardosa; GW, 1806, nr 99. W rękopisie z początku XIX w. zanotowano przy tych strofach: ,,Nb. Po wzięciu Kościuszki punkt ten dodany"; Piosnki z opery „Cud, albo Krakowiacy i Górale", BUW, rkps 278, k. 123. 35 Pamiętniki J. hr. Krasińskiego od roku 1790-1831, skrócone przez F. Reuttowicza. Poznań 1877, s. 27. Por. W. Zawadzki, Teatr we wspomnieniach i listach, TN, s. 675-676. 38 DTN, s. 78. 37 TDM, s. 398. 38 G. Z y c h, Jan Henryk Dąbrowski, i~j'55-1818. Warszawa 1964, s. 129-130, 133. • 39 DTN, s. SL 40 Ibid., s. 79-80. 41 Mościcki, op. cit, s. 3-21. 42 DTN, s. 81. Por. A. S k a ł k o w s k i, Jan Henryk Dąbrowski (77.55-1818), cz. i, Warszawa 1904, s. 239-243. 43 DTN, s. 82. 44 A. Zahorski, Uzbrojenie i przemyśl zbrojeniowy w powstaniu Kościuszkowskim. Warszawa 1957, s. 15: passim. 45 DTN, s. 83. Por. Z. R a s z e w s k i, Matczyna scheda skiego, PT, w druku. 46 Zych, op. cit., s. 134-135. 47 DTN, s;. 84. 48 Ibid., s. 84-85. - G o t, Na wyspie Guaxary. Kraków 1971, s. 75. 28 Bogusławski t. I SPIS ILUSTRACJI W TEKŚCIE Dworek Bogusławskich w Glinnie w XVIII w. Na podstawie opisu z 1773 i pomiaru z 1948 rys. M. Janowski .... 19 Fasada Teatru Narodowego w latach osiemdziesiątych XVIII w. Na podstawie akwareli Z. Vogla rys. M. Janowski . . . 104—105 Wnętrze Teatru Narodowego w latach osiemdziesiątych XVIII w. Na podstawie obrazu nieznanego malarza rys. M. Janowski . . 107 Fasada pałacu Oskierków w Wilnie. Rys. M. Janowski . . . 168 Tylna elewacja pałacu Oskierków w Wilnie. Rys. M. Janowski . 169 Przerywnik z Dziel dramatycznych Wojciecha Boguslawskiego, t. 10, Warszawa 1823 (recte ok. 1830), s. 268. Odbity także w innych tomach w tym i w dwóch innych wariantach . . . 374 SffIS ILUSTRACJI NA WKŁADKACH 1. Wojciech Bogusławski. J. Ligber; miedzioryt punktowany wg anonimowej miniatury, 1803. Muzeum Teatralne w Warszawie. 2. Anna Teresa Linowska. Malarz nieznany; płótno, olej, ok. 1750. Muzeum Narodowe w Warszawie. 3. Afisz Cyrulika sewilskiego, 1782. Muzeum Teatralne w Warszawie (depozyt Muzeum Narodowego) 4. Gioacchino Albertini, 11 Don Giouanni, akt II, sc. l; fragment partytury. Conseryatorio di Musica Luigi Cherubini we Florencji, rkps F.P.T. 1. 5. Gioacchino Albertini, // Don Giovanni. Pierwodruk libretta w przekładzie Bogusławskiego, 1783; strona tytułowa. 6. Polecenie Bogusławskiego dla kasjera Beyma. Autograf, 1784. Biblioteka Jagiellońska w Krakowie, rkps 6147, t. I, k. 88. 7. Marianna Franciszka Pierożyńska. L. Marteau? Pastel, ok. 1785. Muzeum Narodowe w Warszawie. 8. Raport dyżurnego instygatora po przedstawieniu w Teatrze Narodowym, 1794. Biblioteka Katolickiego Uniwersytetu Lubelskiego, rkps 72/1, s. 76. 9. Wojciech Bogusławski jako Bardos w Cudzie mniemanym. F. A. Lohrmann 1794; rysunek podkolorowany akwarelą (fragment). Oryginał ze zbiorów Przeździeckich w Warszawie spalony w 1944. 10. Cud mniemany w Teatrze Narodowym, akt III, sc. 6. F.A. Lohrmann, 1794; rysunek podkolorowany akwarelą. Oryginał ze zbiorów Przeż-dziecfcich w Warszawie spalony w 1944. 11. Strona powstańczego czasopisma z Piosneczką Bardosa. („Korespondent Narodowy i Zagraniczny" 1794, nr 32). 12. Bogusławski w tytułowej roli Axura, akt III, sc. 7. F. A. Lohrmann 1793; akwarela. Biblioteka Uniwersytetu Warszawskiego, Gabinet Rycin, Zbiór Królewski, teka 171, plansza 891. 436 SPIS ILUSTRACJI t. I Fotografie do ilustracji nr 3, 5, 9, 10, 11 - wykonała H. Balcerzak do ilustracji nr 2, 7 wykonał Z. Kapuścik do ilustracji nr 6 wykonał Ł. Szuster do ilustracji nr 12 wykonał S. Turski Pozostałe fotografie wykonano z oryginałów w drukarni lub z negatywów archiwalnych. SPIS RZECZY CZĘŚĆ PIERWSZA (1757-1778) Bogusławscy z Bogusławie .......... 7 Woś .../............ 16 Pars Romana ./............ 30 Cel! Pal! .............. 52 Na widowni .............. 61 CZĘŚĆ DRUGA (1778-1790) Aktor i autor ............. 75 Nędza uszczęśliwiona ........... 91 Rondo alla polacca ........-••• 100 Dyrektor ..........-••• 149 W niełasce .,,.......-••• 165 Portret Marianny .....••••••• 1°9 CZĘŚĆ TRZECIA (1790-1794) Powrót do Warszawy ....••••••• 201 Dominik .....-•••••••• "2 438 SPIS RZECZY Koki 255 Bardos ...'............ 295 Pustelnik na wyspie Fornientera ......... 359 PRZYPISY Skróty Przypisy . Spis ilustracji 387 389 434 PRINTED IN POLAND Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1972 r, Wydanie pierwsze Nakład 3000 + 290 egz. Ark. \vyd. 23,2. Ark. druk. 27,5. Papier druk. mat. chamois kl. III. 80 g. z form. 82X104 Oddano do składania 29. IX. 1971 r. Podpisano do druku ii. VII. 1972 r. Druk ukończono w listopadzie 1972 r. Zakłady Graficzne w Toruniu Nr żarn. 2236 - A-88 Cena I/II zł 120,— GUSŁAWSKI i. Wojciech Bogusławski. (K. Jelski, ok. 1816.) WARSZAW^ PAŃSTWOWY I Opracowanie graficzne JANUSZ LEWANDOWSKI CZĘŚĆ PIERWSZA (1794—1806) PROCH I KADZIDŁO Skończyły się okupacje, zaczęły się zabory. Państwo polskie znikło z mapy na całych dwanaście lat. Bogusławski spędził ten okres pod dwoma zaborami. Pierwsze pięciolecie przebył we Lwowie, pod rządem austriackim, resztę w Warszawie zajętej przez Prusaków. W jego działalności cały ten okres rozpada się zatem na dwie części. A jednak powinien być rozpatrywany łącznie, jako jedna całość. Oba odcinki łączy wspólny cel, jedna wielka myśl górująca nad wszystkimi innymi. Nie tak trudno ją odgadnąć. Jeszcze łatwiej odtworzyć sobie przesłanki, które do sformułowania tej myśli doprowadziły. Wynikały one z sytuacji teatru. W obu zaborach sytuacja ta przedstawiała się bardzo podobnie. Zarówno Austriacy, jak i Prusacy tolerowali teatr polski. Była to jednak tolerancja szczególnego rodzaju. Obaj zaborcy momentalnie zniemczyli administrację, a w planach mieli również całkowitą germanizację kraju. Teatr polski traktowali jako rozrywkę, w zasadzie pożądaną, ale tylko dopóty, dopóki wszyscy ssie nie nauczą po niemiecku i nie zagustują w teatrze niemieckim. Stąd też poparcie okazywano wyłącznie teatrowi niemieckiemu, co polski z góry skazywało na wegetację, w dodatku bardzo niepewną. Bogusławski dobrze zważył tę okoliczność i rychło doszedł do wniosku, że w nowych warunkach zdoła sobie wykroić pewną swobodę ruchów, ale tylko wtedy, kiedy zawładnie ca- CZĘŚĆ PIERWSZA (1794-1806) PROCH I KADZIDŁO tym życiem teatralnym jakiegoś miasta czy jakiejś dzielnicy. Mówiąc prościej: jeśli podporządkuje sobie oba teatry, polski i niemiecki. Myśl ta, zdawałoby się zupełnie fantastyczna, została wkrótce zrealizowana. Najpierw we Lwowie, a potem w Warszawie Bogusławski stawał na czele teatrów posiadających dwa zespoły i grywających w dwóch językach. W obu wypadkach doprowadził do tego po wyeliminowaniu niemieckiego rywala. Trafnie widać zgadywał, że jego partnerzy powierzą mu teatr niemiecki, gdy się okaże lepszym gospodarzem od Niemca, a. zarazem człowiekiem godnym zaufania. Nie szczędził też od początku dowodów swej lojalności. Gdy tylko dorwał się do antrepryzy, zaczął na 'scenie sławić cesarza, jego rodzinę, a nawet armię austriacką, z tym samym uroczystym ceremoniałem, z jakim jeszcze nie tak dawno temu głosił chwałę Stanisława Augusta.1 Podobnie postępował potem w Warszawie. I w tej lojalności tkwiło właśnie największe ryzyko. Mogła zrazić publiczność, zresztą wcale nie dlatego, żeby publiczność manifestowała swoją wrogość wobec zaborców. W całym kraju posłusznie składano przysięgi na wierność nowym monarchom i stosowano się do zarządzeń nowych władz. Co innego jednak składać przysięgi czy nawet szukać ugody z zaborcami, bo i takich prób nie zabrakło, a co innego kochać władzę. Pierwsze okazało się dziwnie łatwe. Drugie - niemożliwe. Bardzo szybko uspokojono umysły Polaków, ale nikt nie był w stanie zmienić ich uczuć. O tych najwięcej mówią dziś liczne zbiory wierszy, pieśni i piosenek, przepisywanych bez końca, często oprawianych w grube tomy, prawdziwe antologie nostalgii rozbrzmiewające jak drugi głos epoki, głębszy i prawdziwszy, kiedy je czytać na przemiany z ówczesnymi gazetami. Utwory Bogusławskiego, a w szczególności piosneczki -Dominika, Kokla, Bardosa - przewijają się przez wszystkie zbiory tego rodzaju. Bogusławski i te okoliczności dobrze zważył. Zdawał sobie sprawę z autorytetu, jaki miał u publiczności, i rozumiał, że musi go ocalić. Swobodę ruchów mogli mu dać tylko zaborcy. Ale utrzymywać miała go polska publiczność. Świadomy tej prawdy prowadził też teatr wyrażający najgłębsze uczucia widzów, czasami .maskując to wedle dawnych, dobrze wypróbowanych sposobów, a czasem nawet bez maski. Nie ułatwia to dzisiaj badania jego działalności. Gdyby miał tylko jednego pana, sprawa byłaby znacznie prostsza. Łatwiej byłoby odczytywać jego intencje, interpretować fakty. Nie miał jednak jednego pana, przez cały czas znajdował się pod ciśnieniem sił całkowicie przeciwstawnych. A działanie tych sił nie zawsze potrafimy odtworzyć. Dla przykładu: w pamiętniku pisze, że przed podejmowaniem najbardziej kłopotliwych decyzj.i zasięgał rady 'powszechnie szanowanych obywateli.2 To, co dziś wiemy, zdaje się potwierdzać jego rekcję. Jednakże środowiska, z którymi utrzymywał kontakt, umiemy oznaczyć jedynie w przybliżeniu. Nieprzezwyciężone trudności nasuwa rozwiązywanie szyfru, którym porozumiewał się z widownią. W takiej pyty j sklej mowie zawsze łatwo jest coś przeoczyć. Jeszcze łatwiej - wyolbrzymić fakt, w rzeczywistości, być może, zupełnie błahy. Na tle ówczesnych wypadków niektóre poczynania Bogusławskiego sprawiają wrażenie nieopisanego zuchwalstwa, co czasem mogło wynikać z czystego przypadku. Wiemy, że w warunkach uciisku policyjnego przedstawienie teatralne może czasem przez przypadek nabrać niespodziewanej, a groźnej wymowy. To tylko jest zupełnie pewne, że paktując z władzami Bogusławski poszukiwał również, całkowitego porozumienia z widownią. Mówiąc obrazowo: nie grał na jednej, ale przez cały czas na dwóch klawiaturach. Jak się łatwo .domyślić, nie było to wcale takie proste. Przeciwnie, było bardzo trudne i z czasem miało nawet doprowadzić do największego dramatu jego życia. 10 CZĘŚĆ PIERWSZA (1794-18. Początek był, jak zwykle, niewinny. Wszystko zaczęło się od spotkania ze starym znajomym, Franciszkiem Bullą, tym samym, który kierował teatrem niemieckim w Warszawie w 1. 1793-94. Tuż po zdobyciu Warszawy przez powstańców wrócił on ze swoimi aktorami do Lwowa, gdzie od dawna był panem na własnych śmieciach. Miał przywilej cesarski, subwencję rządową, a w 1792 - a wiięc jeszcze przed wyjazdem do Warszawy - kupił sobie od rządu budynek teatralny.3 Był to nowy teatr, otwarty wnet po występach Bogusławskiego z 1789 roku, urządzony w dawnym kościele św. Krzyża, blisko rynku. Fasada tego teatru zwracała się na ulicę, która w okresie międzywojennym nosiła nazwę Rutoiwskiego (obecnie - Tieatralnaja). Jego tylna elewacja wychodziła na dawne obwarowania miejskie, wtedy już zniwelowane i przekształcone w chętnie uczęszczaną aleję znaną później pod nazwą Wałów Hetmańskich. Widownia była tu mniejsza niż w Warszawie, ale na ogół odpowiadała ówczesnym wymaganiom. Pośrodku mieścił się parter, dokoła biegły trzy kondygnacje lóż, nad nimi wznosiła się galeria. Razem mieściło się w tym teatrze ok. 700 osób.4 Właściciel gmachu życzliwie przyjął swego rywala. Nie był złym człowiekiem, a w pierwszej chwili najprawdopodobniej litował się nad Bogusławskim. Ofiary powstania budziły powszechne współczucie, nawet wśród Austriaków. Pierwsze spotkanie obu dyrektorów mogło się odbyć w połowie grudnia 1794 r. W jakiś miesiąc później Bogusławski już grał. Aktorów miał pod dostatkiem, nawet do oper. Jego najlepsi śpiewacy uciekli do Lwowa niemal w komplecie: Kaczkowski, Nowicki, Jasińska, Rutkowscy, Kossowska. W ciągu następnego kwartału przybył Szczurowski. Nadto występował tu - jeszcze przed przyjazdem Bogusławskiego - mały zespół Dominika Morawskiego, który podporządkował się nowemu dyrektorowi.5 Z publicznością nie było kłopotu. Kontrakty, na które szlachta zjeżdżała w początku roku, wypadły akurat dosyć PROCH I KADZIDŁO II słabo, w mieście było jednak mnóstwo uciekinierów, głównie z Warszawy, a ci przyjmowali Bogusławskiego z uniesieniem. Początek był w każdym razie doskonały. Niestety, Bulla, choć w gruncie rzeczy poczciwy, miał dosyć zmienne usposobienie. Początkowo rzeczywiście wspierał Bogusławskiego. Dał mu pozwolenie na 40 przedstawień, a nawet dopomógł do odzyskania kostiumów, które władze celne zatrzymały na przykomorku, w Otałęży. (Przekraczając granicę Bogusławski nie miał pieniędzy na uiszczenie opłat celnych; dzięki Bulli odzyskał potem swoje kostiumy bez opłaty.) Wiosną to się wszystko zmieniło. Przygnębiony spadkiem frekwencji, a może i przestraszony powodzeniem Bogusławskiego, Bulla zgodził się wprawdzie na drugą serię przedstawień, ale dawał już tylko jeden dzień w tygodniu, w dodatku najgorszy (poniedziałek), przy bardzo wysokiej opłacie (1/3 dochodu). Morawski opuścił wówczas Bogusławskiego i wyjechał ze swymi aktorami do Wilna. Dyrektor nie załamał się jednak. Dezercję Morawskiego powetował mu przyjazd Owsińskiego, który znakomicie zmocnił zespół dramatyczny. Publiczność usilnie go popierała. Bogusławski przetrwał więc i ten okres. Ale też właśnie wtedy - wedle wszelkiego prawdopodobieństwa - zaczął snuć swe dalekosiężne plany. Gdy tylko odzyskał swe kostiumy, przystąpił do pracy nad Axurem. Ta opera musiała zrujnować Bullę. I rzeczywiście zrujnowała. Axur sprawił ogromne wrażenie. Polscy uciekinierzy już wtedy odpływali ze Lwowa, ich miejsce zajęli jednak Austriacy, których przedstawienia Bogusławskiego napełniały bezbrzeżnym podziwem.6 Bulla patrzał na to z rosnącym przerażeniem. Miał długi, bo ani teatru jeszcze nie zdążył spłacić, ani sal redutowych, które zbudował sobie w 1794. Tymczasem Bogusławski odbierał mu wszelkie szansę stabilizacji zagarniając całą publiczność. Co do tego wszystkie źródła są zgodne. „Na polskich Teatr lwowski po przebudowie z 1796 r. PROCH I KADZIDŁO 13 widowiskach -.pisze Ochocki - taki był nacisk, że prawie połowa osób odcho'dziła nie dostawszy biletów, gdy niemieckie widowiska zazwyczaj bywały próżne."7 Powstała sytuacja wręcz niewiarygodna. Prawowity i uprzywilejowany dyrektor przegrywał partię z rozbitkiem, który zaledwie przed kilku miesiącami szukał u niego przytułku. Tak jednak było naprawdę. Bulla tonął bez ratunku. W końcu doszło do tego, że nie mógł wypłacać gaż, a do jego zespołu zakradło się rozprzężenie. Większość aktorów odgrażała się, że odejdzie na Wielkanoc. W tej sytuacji Bulla miał dwa wyjścia: albo się pozbyć intruza, aibo też oddać mu swoją antrepryzę. I przypuszczalnie próbował obu, choć otwartej walki z Bogusławskim nie można mu dowieść. Co do pertraktacji, wiemy, że wszczął je dosyć szybko, przypuszczalnie u progu jesieni 1795 roku. Miały one potem dwie fazy. Pierwsza skończyła się zawarciem umowy podpisanej i XII 95. Umowa ta weszła w życie, została jednak zakwestionowana przez ministerstwo skarbu. Wówczas wszystko zaczęło się od nowa. Bulla jeszcze raz wykorzystał swe uprzywilejowane stanowisko wysuwając coraz to nowe i coraz cięższe żądania. Miał jakieś stosunki w Wiedniu, wiec można by podejrzewać, że z pozoru skłaniał się do ugody, a w rzeczywistości ją udaremniał. Dowodów na to brak, wiemy jednak, że Bogusławski tak wtedy interpretował jego postępowanie. Bulla nie miał jednak sympatii władz lokalnych. Te znacznie bardziej interesowały się Bogusławskim, mimo że jego przeszłość była we Lwowie dobrze znana. Jeszcze w r. 1795 jakiś miejscowy radca złożył oa niego regularny donos, w którym stwierdził, że jest on człowiekiem niebezpiecznym, „grywał w Warszawie podczas rewolucji i podejrzany jest o rewolucyjne sympatie". Biedny radca nie wiedział jednak, że właśnie rewolucyjna przeszłość i wynikająca z niej popularność 14 CZĘŚĆ PIERWSZA (1794-1806) Bogusławskiego w paradoksalny sposób działają na jego korzyść. Austria toczyła ciężką wojnę z Francją i w związku z tym unikała zadrażnień z Polakami. Gubernator lwowski Gallenberg usiłował nawet zjednać sobie Polaków, a w każdym razie jednostki cieszące się powszechną sympatią. Wysiedlenie Bogusławskiego z Galicji byłaby wówczas kwestią jednego podpisu. Jednakże Gallenberg jakoś nie uciekał się do takiego rozwiązania. Przeciwnie, okazywał ipolskiemu dyrektorowi umiarkowaną życzliwość. Podobnie zachowywał się jego następca, hr. Gaisruck.8 Mimo tych atutów walka i w drugiej fazie była ciężka i przewlekła. W sumie trwała cały kwartał osiągając takie napięcie, że wiosną Bogusławski był już gotów wycofać się z interesów i osiąść na wsi. W tym celu zagwarantował sobie dzierżawy aż w dwóch miejscach: u wuja Jana pod Jędrzejowem i w Białej Podlaskiej w dobrach Dominika Radziwiłła. Niepełnoletni jeszcze, Dominik przebywał wtedy z matką we Lwowie. Przez (pewien czas bawił tu również jego ojczym, Andrzej Kazanowski, zarządzający jego dobrami. Widzę ja to z wszelkich trudności, które mi tu wystawiają- napisał Bogusławski do tego Kazanowskiego 8 IV 96 - iż przez Bullę chcą mnie się politycznie stąd pozbyć, nie mieszając w to niby rządu, który na oko pozwala. Co dzień nowe propozycje, co dzień uciążliwsze, a wszystkie zmierzają do tego, aby ich nie mogąc akceptować oddalić się stąd.9 ; W rzeczywistości, jak się zdaje, brał już wtedy górę nad przeciwnikiem. Bulla nie mógł zapanować nad sytuacją. Większość jego aktorów rzeczywiście odeszła na Wielkanoc. Władze niecierpliwiły się. Widząc to Bogusławski upierał >się przy swoich warunkach. Od władz żądał zgody na trzymiesięczny remont, od Bulli - powrotu do warunków z 1795 r. Wojna nerwów osiągnęła swe apogeum. I niemal natychmiast się iskończyła. Bulla załamał się i przystał na wszystko, podobnie zresztą jak władze. Na dwa lata Bogusławski miał wziąć antrepryzę jako dyrektor obu zespołów. Miał także spła- PROCH I KADZIDŁO 15 cić zaległe gaże Niemców i wyremontować gmach, odbierając jednak od Bulli zwrot kosztów po wygaśnięciu umowy. Po zawarciu tego porozumienia pozostał jeszcze jeden problem. Do uruchomienia przedsiębiorstwa Bogusławski potrzebował ok. 500 dukatów, a we Lwowie bardzo trudno było o kredyt. „Szukałem wszędzie - żalił się 25 IV 96 - in vanum." Ostatnia moja nadzieja Rzewuski pisarz, udatem się do niego przez Dzier[z]kowskiego, obiecano mi rezolucję jutro. Jeżeli tam nic nie wskóram, to }yka na nogi i cynowy kałamarz na temblaku wdziawszy na szyj?, pielgrzymuję ku Białej śpiewając „Świat srogi, świat przewrotny" i po austeriach wącham gęsi i prosięta pieczone. Następnego dnia Rzewuski zgodził się pożyczyć 500 dukatów bez procentu. Ale jeszcze w początku maja pieniędzy nie było. Ja bona fide zrobiłem wszystkie umowy i kontrakt z Bullą - pisał Bogusławski - nawet go już w gubernium produkowałem, ale nie podpisałem jeszcze, bo ja bardzo rzeczy ostrożnie robię. Jaśnie Wielmożny Rzewuski obiecawszy pieniądze za dni trzy, już oiija dni i;, że ich nie daje, Bulla wrzeszczy, aktorzy chcą Geld und Dukaten, a ja nie mogę podpisać, bo nie mam pewności funduszu, i tak res stat in suspensione.10 Wreszcie pieniądze ;się znalazły i podpisano umowę (ok. 13 V 96). Na dwa lata Bogusławski został dyrektorem dwóch teatrów. Działalność na tym stanowisku zaczął od wypłacenia zaległych gaż. Potem zamknął teatr i zabrał się do remontu. Odświeżył widownię, powiększył garderoby i zascenie (przedtem karykaturalnie ciasne), podwyższył parter. Scena otrzymała nową maszynerię, portal i kurtynę. Nad widownią urządzono mallarnię, w której zagospodarował się Smuglewicz sprowadzony z Warszawy. Pracami architektonicznymi kierował Maraino. Nowe urządzenia techniczne instalował wybitny specjalista Lehmann z Theater an der Wien. Wystrój widowni zaprojektował wiedeński malarz Miller. 16 CZĘŚĆ PIERWSZA (!794-i8o6) Był to już trzeci teatr, który Bogusławski przebudował w swym życiu, notabene w tempie, które dziś budzi szczerą zazdrość. Prace zaplanowane na trzy miesiące ukończone zostały w dziewięć tygodni. Nie poprzestał jednak na tej inwestycji. Pamiętny trudności, jakie zwykle miewał latem, postanowił jeszcze zbudować teatr, który by mógł przyciągać widzów nawet w porze upałów. Plany tego teatru opracował mu Maraino, miejsca użyczył Maciej JaWonowski, ostatni potomek hetmana, w swoim wspaniałym ogrodzie na przedmieściu halickim, jakieś 700 metrów na południe od bramy halickiej. W jednej z ośmiu kwater tego ogrodu, od strony późniejszego Parku Stryj skie-go, Maraino urządził na 'stoku wzgórza amfiteatralną widownię mogącą pomieśdć do 3 ooo widzów. Miejsca do siedzenia pokryto deskami, przejścia ibyły z ubitego żwiru zmieszanego z tłuczoną cegłą. Najniższe rzędy przeznaczono dla mężczyzn, wyższe dla daim, na górze oddzielono galerię dla uboższych widzów. U stóp amfiteatru odgrodzono drewnianym parapetem fosę oitfkiestry wznoszącą się na ocem-browanym kanale odpływowym, co dawało dobry rezonans. Za fosą Maraino wbił w ziemię dużych rozmiarów ramę sceniczną, drewnianą, ale pomalowaną a trompe-oeil, od strony widzów wyobrażającą portyk z różowego marmuru. Odwieczne dęby - prawdziwe - obejmowały swymi konarami tympanon tego portyku. Z drugiej strony tymipanonu ukryto daszek osłaniający kurtynę podwijaną do góry. Scena była bez dachu, podłogę miała drewnianą. Po obu stronach sceny zbudowano drewniane baraki, jeden na garderoby, a drugi na magazyn dekoracji.11 Cala budowla, dosyć rozległa, była otoczona drewnianym parapetem pomalowanym tak samo jak rama sceniczna, a wyobrażającym zwietrzałą, rzymską architekturę. Poezję ruin, tak drogą temu pokoleniu, uwydatniały „liczne naokoło posągi i niskorzeźby, a zewnątrz połamane kolumny, upadłe kapitele i tam dalej". PROCH I KADZIDŁO 17 Budowę tego teatru, wzbudzającego w mieście ogromne zainteresowanie, rozpoczęto prawdopodobnie i VI 96. Gotowy budynek -otwarto 17 VII 96. Na początek poszła tu opera Hol-landa z librettem Macieja Radziwiłła, Agatka, czyli Przyjazd pana w dekoracjach Maraina. Publiczność, jak twierdzi Bogusławski, „cały zapełniła amfiteatr", wieczorem „znajdując go (jeszcze piękniejszym". Niemcy, być może wrażliwsi na piękno natury, z zachwytem wpatrywali się w gałęzie dębów oplatające górną część portyku. Sprawiało to szczególne wrażenie -napisał potem taki niemiecki teatroman - „gdy promienie światła z lamp olejnych od nich się odbijały i rozjaśniały ciemną ich zieleń, a równocześnie przyćmiewały wygwieżdżone niebo wieczorne". Akustyka była zadowalająca. „Wygodne siedzenia, i tak sztucznie urządzone, że każdy i zewsząd wszystkie części sceny mógł widzieć, świeżość powietrza, gromadne po chłodzie razem powracanie do miasta, wszystko to zachwycało i niewymowną zajmowało radością." 12 Agatka chyba już wtedy była przerobiona, i to właśnie przez Bogusławskiego. W przeróbce nazywała się zupełnie inaczej : Pan dobry jest ojcem poddanych. Wystawienie takiej sztuki na otwarcie teatru słusznie można by poczytać za gest pod adresem dobrego gubernatora Gallenberga. Jest to wysoce prawdopodobne, że Bogusławski zaczął swą nową antre-pryzę od ukłonów.13 Dlatego też zaciekawienie budzą okoliczności, które towarzyszyły otwarciu drugiego teatru, zimowego, choć tym razem ,nie sztuka wydaje się ważna, ale data. Teatr ten otworzył Bogusławski po remoncie dnia 7 IX 96.H Za czasów Rzeczypospolitej był to z dawien dawna dzień gali (rocznica elekcji Stanisława Augusta). Tego dnia zaczął Bogusławski swój pierwszy sezon sejmowy w r. 1790. Tego dnia rozpoczął również najbujniejszy okres swej działalności w przebudowanym Teatrze Narodowym. Władzom może nawet umknął ten szcze- 2 Bogusławski t. n 18 CZĘŚĆ PIERWSZA (1794-1806) gól, ale publiczność musiała zauważyć, że dyrektor wciąż jeszcze respektuje dawny obyczaj. I nie tylko obyczaj. Krok za krokiem wznawiał również we Lwowie swe dawne sztuki, łącznie z najsławniejszymi. Trudności miał tylko z Cudem mniemanym, którego cenzura nie Chciała puścić. Temu jednak miał zaradzić szczęśliwy pomysł swego rodzaju transakcji wiązanej. Wedle swojego pamiętnika tuż po objęciu antrepryzy Bogusławski miał się zgłosić do hr. Gallenberga i oświadczyć, że gotów jest wybudować teatr letni, na własny koszt, ale pod warunkiem, że władze pozwolą mu tam wystawić Cud mniemany. Tylko ta sztuka, jak sądził, pozwoliłaby zamortyzować wydatki poniesione przy budowie teatru. Gallenberg miał się zainteresować tą propozycją, a nawet uzyskać zgodę Wiednia -na wystawienie Cudu za cenę niewielkich skrótów.15 Jak było naprawdę z tymi skrótami - trudno dociec. Cud niewątpliwie był przerabiany we Lwowie i wiele wskazuje na to, że dopiero wtedy w -tytule pojawiło się słowo „mniemany". Niewątpliwie usunięte zostały najbardziej „zapalające" słowa i zwroty. Ponadto, jak sądzi Jerzy Got, Bogusławski mógł jeszcze dokonać we Lwowie innych zmian (choć on sam twierdzi, że poprzestał na skrótach).16 Jakkolwiek byto, jest rzeczą zupełnie pewną, że dzięki swojej umowie z Gallenbergiem zdołał wystawić Cud mniemany w teatrze letnim, w c. 1796. W teatrze letnim grał go jeszcze, jak twierdzi, dwa razy, przy niebywałym natłoku publiczności. Wielu widzów miało specjalnie przyjechać na te przedstawienia z bliższej i dalszej okolicy. W jesieni Cud mniemany wszedł na scenę teatru zimowego. Odtąd już utrzymywał go Bogusławski w stałym repertuarze, razem z Taczką occiarza i Henrykiem VI na Iowach. Było to przypuszczalnie jedno z jego największych osiągnięć całego dziesięciolecia. Jego teatr był wówczas jedyną instytucją polską, która nie tylko przetrwała rozbiory, ale w dziedzinie kultury dawała PROCH I KADZIDŁO 19 nawet ludziom -poczucie pewnej ciągłości. W jakimś stopniu tłumaczy to powodzenie sztuk powstałych za czasów Sejmu Wielkiego, Targowicy i Insurekcji. Wszystkie oglądano po r. 1795 bez znużenia. Lwowska dyrekcja nie ograniczyła się jednak do pielęgnowania pamiątek. Przyniosła również kilka kapitalnych nowości, pomiędzy którymi szczególną uwagę zwracają dwie tragedie Szekspira: Romeo i Julia i Hamlet. Do r. 1796 Szekspir właściwie nie był obecny w naszym repertuarze, bo trudno liczyć komedię Zabłoekiego Amant wilkolak (1782). Jej osnowa była wprawdzie zapożyczona z Wesolych kumoszek z Windsoru, ale z oryginału niewiele w niej pozostało. Innych utworów Szekspira u nas w ogóle nie grywano. Dopiero lwowska premiera Romea i Julii miała na dobre zapoczątkować ijego dzieje na polskiej scenie. Prawda, że i ona nie bardzo odpowiada naszym wyobrażeniom o Szekspirze. Jego utwór musiał odbyć długą i mozolną wędrówkę, zanim zabrzmiał po polsku. Najpierw, jeszcze w latach sześćdziesiątych, Christian Weisse przerobił go na użytek publiczności niemieckiej. Tę przeróbkę przełożył na francuski niejaki d'Ozicourt, po czym jeszcze raz została przerobiona przez samego Merciera pt. Les Tombeaux de Yerone, Groby Werony. Dopiero tak spreparowany tekst przełożył na polski Józef Kossakowski.17 A więc należy sobie uprzytomnić, że najsławniejsza tragedia namiętności weszła na naszą scenę w przekładzie biskupa, pod zmienionym tytułem, w dodatku wcale nie jako tragedia, lecz jako drama z pomyślnym zakończeniem. Kochankowie wcale nie giną w tym utworze. Romeo nie popełnia samobójstwa. Julia 'budzi się z uśpienia, a wstrząśnięci ich miłością ojcowie padają sobie w objęcia. „Byliśmy zaślepieni i nieszczęśliwi" - woła Kapulet. „O, jak okropna jest nienawi-N dzieć." Na co Montagu: „O, jakże będzie słodko kochać." 2* 20 CZĘŚĆ PIERWSZA (1794-1806) Ostatnie słowo ma Benwolio, który stwierdza z zadowoleniem: „Nienawiść przytłumiona, dzieci się wasze ściskają, a miłość panuje. O, gdyby tylko ona rządziła światem, nie byłoby nieszczęść na ziemi." 18 Nie należy jednak lekceważyć tej premiery tylko dlatego, że Szekspir przemówił wówczas tak utemperowany. Osiemnasty wiek właściwie innego nie znał. Przez całe stulecie grano go w przeróbkach. Nawet w Anglii tak było do połowy XVIII w. Na kontynencie sprawa przedstawiała się jeszcze gorzej. We Francji dość długo cała elita odnosiła się do Szekspira nieufnie, jeśli nie wrogo, i to chyba z przyczyn sięgających bardzo głęboko. Tragizm był, zdaje się, nie do pogodzenia z myślą francuską, w tym czasie zadziwiająco' optymistyczną. Trudno było również pogodzić artyzm Szekspira z klasyczną tradycją Francji, w dziedzinie sztuki wyraźnie dominującej nad resztą Europy. W obelżywych epitetach, jakimi francuscy myśliciele tego czasu obrzucali Łabędzia Avonu, wyczuwa się ślad obu konfliktów. Jest tu i podejrzliwość wobec autora, posądzanego o kapitulację przed ciemnymi siłami świata. Jest także obawa przed rywalem, którego zwycięstwo musiałoby podważyć francuską supremację w dziedzinie teatru. Na szczęście dla Szekspira co najmniej dwie siły działały na jego korzyść. Wpływ elit, jak wiadomo, stopniowo malał w tym wieku, a zwykła publiczność nawet we Francji darzyła Szekspira wzrastającym zainteresowaniem. Ponadto zaczął jeszcze funkcjonować inny proces: powolna, ale nieustępliwa emancypacja teatru niemieckiego. W Niemczech, gdzie tradycja klasyczna była nieporównanie słabsza, a Szekspir lepiej znany, kult jego twórczości ściśle zespolił się z pokonywaniem wpływów francuskich i już pod koniec XVIII w. nabrał, jeśli tak można powiedzieć, charakteru polemicznego. Szekspir stał się tu wkrótce autorytetem stawianym obok, a potem nawet wyżej od Corneille'a, Racine'a czy Voltaire'a. W Polsce bliższa znajomość z Szekspirem miała z czasem PROCH I KADZIDŁO 21 przynieść podobne wyniki. Stąd znaczenie, jakie przypisujemy premierze Grobów Werony. Wedle Bogusławskiego była ona bardzo udana. Maraino uświetnił przedstawienie malując „zadziwiającą" dekorację podziemnego grobowca, w którym 'rozgrywa się ostatni akt. Romea grał najprawdopodobniej sam Bogusławski. Julię - Pie-rożyńska, która także przyjechała do Lwowa. Wiadoimo O' przedstawieniu z 20 XII 96 (i to prawdopodobnie było premierowe). W ciągu te;j i następnej zimy powtórzono jeszcze Groby Werony co naj mniej trzy razy.19 Jakoś około tej premiery Bogusławski zaczął pracować nad własną sztuką. Z jego wspomnień można wnosić, że już od pewnego czasu nosił się z myślą napisania 'komedii satyrycznej, wymierzonej swym ostrzem w grono rozbawionej, złotej młodzieży. Ociągał się jednak nie mając w zespole dobrej amantki salonowej. Jego zespół, pod wielu względami doborowy, miał wtedy rzeczywiście pewne braki. Niezbyt liczny, w r. 1796 Uczył zaledwie 19 osób. Aktorzy reprezentowali na ogół wszystkie emplois, dość dobrze obsadzone. Było ich razem dwunastu; do większych ról: Bogusławski, Kaczkowski, Nowicki, Owsiń-ski, Rutkowski, Ryłło, Szczurowski; a do mniejszych: Indy-czewsH, Każyński, NaceWicz, Niewiarowskfi. Natomiast z siedmiu aktorek tylko trzy miały wysokie kwalifikacje: dwie śpiewaczki (Jasińska i Rutkowska) i jedna tragiczka (Piero-żyńska). Pozostałe były w gruncie .rzeczy prafctykantkami, zwerbowanymi na miejscu, we Lwowie. O tym narybku napisał uszczypliwie pamiętnikarz, że tanim kosztem zebrał sobie Bogusławski „kilka 'bardzo ładnych dziewcząt, które nie znając prawideł mimiki, (pantomimy, deklamacji, nie umiejąc śpiewać i niewiele tańcować, służyły raczej za figurantki niż za aktorki, bo nawet najkrótsize role subretek z trudnością i niewielkim powodzeniem wykonywały, ale że były bardzo 22 CZĘŚĆ PIERWSZA (1794-1806) piękne i młodziuchne, podobały się publiczności męskiej".20 Bogusławski, rzecz znamienna, pisze bardzo podobnie o jednej z nich, jednocześnie stwierdzając, że to ona właśnie nasunęła mu pomysł nowej komedii. Rzecz miała się dokonać przez przypadek. Bogusławski wszedł jakoby do mieszkania aktorki i zastał „u nóg jej kochanka w rozpaczy pogrążonego, one zaś najstraszliwsze drżenie serca tak przewybornie udającą, że zdawała się być w ostatnich konwulsjach śmierci". Szelmowskie spojrzenie, jakie dziewczyna zdążyła posłać dyrektorowi, natychmiast miało mu uprzytomnić, „jak wybornie i naturalnie podobne spazmy wystawiłaby na scenie".21 Ponad wszelką wątpliwość mowa tu o Joannie Gamalskiej. Była to co do stażu najmłodsza aktorka - we Lwowie debiutowała 17 X 96 - a skądinąd Wiemy, że istotnie celowała w mniemanych spazmach, którymi zadręczała swego kochanka, Szczurowskiego, nawet i po ślubie (bo Szczurowski wkrótce się z nią ożenił).22 Dzięki niej - utrzymuje Bogusławski - powstała komedia Spazmy modne?3 Badacze już dawno temu stwierdzili, że nie jest ona dziełem zupełnie oryginalnym. Jej zawiązkiem była jednoaktówka mało znanego pisarza włoskiego Albergati Ca-pacelli pt. Le Convulsioni.M Bogusławski rozbudował ją jednak do rozmiarów trzyaktowego utworu - nie wiadomo, czy całkiem sam, czy może za pośrednictwem jakiejś innej, jeszcze nie odszukanej przeróbki.25 Gamalska rzeczywiście wybiła się w tej sztuce. Przez długie lata była pofcem podziwiana w roli Hrabiny ze Spazmom modnych, co Bogusławski odnotował ze szczególną satysfakcja.; „nie pierwszy już raz - napisał po latach - udało mi się było z nie czyniących żadnej nadziei wystawić później ulubionych publiczności artistów".26 Już na premierze, jak twierdzi, młoda debiutancka zaskoczyła widzów doskonałym opanowaniem „rozlicznych sposobów mdłości, jęków, wzdychań i konwulsji", oo nawiasem mówiąc wcale nie jest najważniejsze w tej sztuce. PROCH I KADZIDŁO 23 Najważniejszy jest atak na rozpróżniaczoną arystokrację, płytszy niż w Szkole obmowy, ograniczony do sfery obyczaju, ale równie ostry, chwilami nawet ostrzejszy. Rzecz niewątpliwie dzieje się we Lwowie, w domu Hrabiego Modnickiego, gdzie siedlisko zgorszenia. Lukrecja, siostra Hrabiny, uwodzi jej męża. Z kolei Hrabina uwodzi narzeczonego Lukrecji, Szarmantskiego, zresztą za wiedzą i zgodą swojej siostry. W miłostkach asystuje gospodarzom gromada młodzieży, pospołu z Modnickimi trawiącej czas na hałaśliwej zabawie, nocnych promenadach, redutach, grze w karty. Nawet służba demoralizuje się naśladując panów. Obraz, chwilami dość sugestywny, pełen jest szczegółów obyczajowych łatwo dających się skonfrontować z relacjami paniiętnikarzy, którzy podobne świadectwo wystawiają towarzystwu lwowskiemu tego czasu. Dotyczy to sposobu bycia; rozrywek, mody, najbardziej swawolnej ze wszystkich, jakie znał wiek XVIII. Jedyną postacią, ;która nie ulega powszechnemu zepsuciu, jest wuj Hrabiny, były pułkownik Zdawnialski. Człowiek starej daty, w peruce z harcapem, w futrze i „wilczych butach", z kordelasem u boku, zjawia się w mieście dość nieoczekiwanie, po 30 latach nieobecności, i nie posiada się z oburzenia: „włosy pokręcone - woła niemal od progu do Lukrecji - wy-gorsowana aż pod pachy". Towarzystwo przebywające u Mód-nłckich gromi jako „zgraję szulerów" i ,,zuchwałe fircyki". Gdzie stąpi, napotyka ślady „rozpusty stołecznej", wszędzie „gra, umizgi i wolność myślenia". Wreszcie załamuje ręce: „Co za wiek! Co za obyczaje!" 27 Ciekawe, że w Spazmach modnych Bogusławski aktor wybrał .sobie właśnie tę roilę.28 Po faz pierwszy chyba wystąpił wtedy jako mentor młodzieży, 'zapewne ku\ zbudowaniu starej Katarzyny Kossakowskiej, która przewodziła we Lwowie żywiołom patriarchalnym, przyjmując u siebie w piątki, przy postnym stole. Z domu Potocka, uchodziła wówczas za głowę całego rodu Potockich. Mieszkała w .pałacu arcybiskupim na 24 CZĘŚĆ PIERWSZA (1794-1806) górze katedralnej i z tej wysokości łajała płoche Iwowianki „bez czoła i bez stanu".29 Wkrótce po przybyciu do Modnickich Zdawnialski zaprowadza u nich porządek. Szarmantskiego przepędza. Potem sprowadza znajomego lekarza, który przepisuje receptę na spazmy dla wszystkich kobiet w całym domu. Jest to, jak się okazuje pod koniec satuki, wierszyk, trzeba przyznać, że krótki. Ta jest na modne spazmy recepta jedyna: Dla pań powaga męża, dla sług dyscyplina.30 Pogodzeni przy pomocy tej recepty Modnkcy wraz z Lukrecją opuszczają stolicę. Zdawnialski zabiera ich na wieś w niezachwianym przekonaniu, że wiejskie życie ,powróci ich starodawnemu obyczajowi. Jako moralista Bogusławski ,szedł, jak widzimy, starym szlakiem. Finał sztuki przypomina przecież Człowieka, jakich molo na świecie, a przede wszystkim Szkolę obmowy. Premiera Spazmów modnych odbyła się 5 III 97. Bogusławski twierdzi, że przebiegła pomyślnie, chociaż nie -tai, że musiał się po niej nasłuchać w towarzystwie różnych „przycin-ków".31 Rzecz to nie bez znaczenia. Spazmy modne były pierwszą zaczepką, na jaką pozwolił sobie wobec sfrustrowanej elity, z którą wkrótce miał popaść w otwarty konflikt. Po premierze Spazmów modnych najwięcej czasu zajęły Bogusławskiemu przygotowania do wystawienia nowej dramy a grand spectacle. W jego twórczości stanowiła ona oczywistą kontynuację Lanassy. Miała barwę egzotyczną, ku końcowi wieku coraz bardziej pociągającą dla publiczności. Była także podobnie pomyślana, gdy chodzi o pewien typ widowiska. Natomiast wymowę miała nieco inną. Z Indii, które są tłem Lanassy, przerzucił się Bogusławski do Ameryki. Sympatii, którą przedtem darzył Europejczyków, PROCH I KADZIDŁO 25 udzielił teraz Inkasom zmagającym się w nierównej walce z Hiszpanami. W XVIII w. był to bez wątpienia jeden z najpopularniejszych tematów historycznych, szeroko rozpowszechniony przez słynną powieść Marmontela Inkasy, przełożoną także na polski. (Jedno z wydań polskiego przekładu ukazało się właśnie we Lwowie w r. 1794.) Marmontel, można powiedzieć, wytoczył w tej powieści proces całej Europie oskarżając ją o zniszczenie kultury inkaskiej, stworzonej przez mniemainych dzikusów, a w rzeczywistości przez ludzi znajdujących się tylko bliżej błogosławionego stanu natury. Co najmniej dwa pokolenia czytały u najs tę książkę, jak Polska długa i szeroka. Dla młodego Mickiewicza miała to być pierwsza w życiu lektura po Bajkach Krasickiego. W teatrze myśli Marmontela spopularyzował Kotzebue w dwóch sztukach osnutych na motywach z Inkasów: Dziewice slońca oraz Hiszpanie w Peru. Pierwszą z nich grano we Lwowie w teatrze niemieckim, zanim jeszcze Bogusławski objął jego dyrekcję. Drugą, tzn. Hiszpanów w Peru, wystawił teatr niemiecki pod dyrekcją Bogusławskiego 29 XI 96.32 Od połowy XVIII w. dochodziły z Peru wiadomości o powstaniach Inkasów, którzy nawet po upływie dwóch wieków nie mogli się pogodzić ze swą niewolą. To wzmagało jeszcze zainteresowanie dla upadku ich państwa, niegdyś tak rozległego i rządnego. Bogusławski wziął ten temat z Inkasów Marmontela, jednak korzystał z powieści w sposób bardzo swobodny, sięgając już to do tekstu, już to do przedmowy. Na szczególną uwagę zasługuje przedmowa. Marmontel poświęcił tu kilka słów środkowej Ameryce i skreślił jej dzieje do czasów Pizarra z oburzeniem piętnując „zgraję łotrów", która po wyjeździe Kolumba objęła rządy na Haiti. Wspomina także bunt zdesperowanych Indian zakończony wymordowaniem Hiszpanów. Ten właśnie epizod rozbudował Bo- 26 CZĘŚĆ PIERWSZA (1794-1806) gusławski do .rozmiarów trzyaktowego dramatu zatytułowanego Iskahar, król Gttaxary.33 Guaxara jest u niego wyspą zamieszkałą przez Inkasów. Na mapie nie ma takiej wyspy, domyślamy się jednak, skąd się wzięła: też z Marmontela, który do najdzielniejszych plemion stawiającyoh opór Hiszpanom na Haiti zaliczył lud Xa-ragua.34 Łatwo zauważyć, że Bogusławski użył po prostu anagramu tej nazwy: xara-Gua = Gua-xara. Po,w mieście Themiscyres, nad rzeką Thermodon, w Kapadocji 36 CZĘŚĆ PIERWSZA (»794-l8o6) leżącym". Epizod, wyjęty z podań greckich, jest ujęty parody-stycznie, w stylu charakterystycznym dla przedmiejskich teatrów Wiednia.61 Już pierwsze takty uwertury podejmują temat muzyczny, który później pojawi się w arii Królowej do słów „Niech się płeć męska przekona, że przy nas władza jest cała". ROZWÓJ wypadków ma tylko unaocznić, a potem skompromitować to mniemanie. Nie -jest to, szczerze mówiąc, bardzo zabawne, toteż bardziej od samej opery ciekawią nas dzisiaj kwalifikacje zespołu, wyraźnie przebijające z partytury, wraz z metodami reżyserskimi, zastosowanymi na premierze. Wiemy, że Elsner -pisał poszczególne partie Amazonek dla śpiewaków Bogusławskiego, takich jak Jasińska (Królowa), Rutkowska (Irena, powiernica Herminii), Kaczkowski (Ifikra-tes, wódz Macedończyków), Szczurowski (Orobates, postać komiczna, macedoński miles gloriosus). Otóż są to rzeczy bezspornie trudne i wystawiają wykonawcom dobre świadectwo. Zwłaszcza brawurowa aria Królowej (nr 3), z fiodtura-mi ciągnącymi się na jednej sylabie przez 17 taktów, budzi respekt dla. umiejętności wokalnych Jasińskiej.62 Łatwiejsze są partie Herminii i Arycei. Pierwszą otrzymała Pierożyńska, drugią - Gamalska. Drugą rolę komiczną, Stra-bona, wziął Rutkow-ski.63 Bogusławski, być może, śpiewał partię Agenora. Inscenizacja i tym razem podniosła atrakcyjność utworu. Na scenie dwukrotnie oglądano ufortyfikowaną stolicę Am?-żonek, wzniesioną przez Maraina, najpierw z boku, poteri. także od strony głównej bramy. Brama ta miała zwodzon most, który w pewnym momencie opuszczano. Królowa i te warzyszące jej osoby wyjeżdżały wtedy z miasta na koniach.' W 15 scenie II aktu odbywał się szturm, który Bogusław ski z dumą wspominał do końca życia. Cofając się do miast i Amazonki podnosiły zwodzony most, wobec czego część Macedończyków wskakiwała do fosy, kładła na swych ramionach włócznie, a .na nich tarcze, po których przebiegała reszta PROCH I KADZIDŁO 37 żołnierzy. Po drugiej stronie fosy Macedończycy wdrapywali się na mury.65 Całą tę scenę, dosyć długą, rozgrywano z towarzyszeniem orkiestry. Na podstawie partytury stwierdzamy, że każdy ruch wojsk był dokładnie odmierzony i zsynchronizowany z odpowiednimi motywami muzycznymi.66 Rzecz to jedyna w swoim rodzaju - napisał potem o tej scenie niemiecki recenzent - a w połączeniu z muzyką sprawia najwyższe złudzenie".67 Daty premiery nie znamy. Mogła się odbyć w lipcu, w sierpniu lub, co prawdopodobniejsze, we wrześniu 1797 r. Nie wywołała takiego zachwytu jak hkahar, wzbudziła jednak zrozumiałe zainteresowanie.68 Obie sztuki, tzn. Iskahar l Amazonki, niewątpliwie przyniosły Bogusławskiemu duży dochód. Dzięki temu łatwiej mu było gospodarować w zimie, która okazała się cięższa od poprzedniej. Skutki 'klęski już się dawały we znaki. Szlachta wpadła w panikę i nie ruszała się Z domu. Frekwencja spadała. Bogusławski przeciwdziałał temu na kilka sposobów. M.in. przystosował obie sztuki z repertuaru letniego do warunków sceny zimowej ł obie wystawił w teatrze zimowym w początku roku: Amazonki 8 I, Iskabara 10 I 98. Na mniejszej scenie straciły one wiele ze swego uroku, ale nie przestały przyciągać widzów. Do końca kwietnia każda miała jeszcze po kilka przedstawień. SzczęśEwym trafem zachował się szczegółowy scenariusz, który Bogusławski napisał sobie przykrawając Iskabara do sceny zimowej. Stąd wiemy, że nawet na tej scenie oba wojska liczyły jeszcze po 30 chłopa (bez starszyzny). Pierwsze salwy oddawane za sceną imitował wystrzał z karabinu „dobrze nabitego". Ale Hiszpanie ukazujący się na skałach też mieli nabitą broń i połowa ich wojska naprawdę strzelała. Bardzo starannie były opracowane efekty świetlne. W II akcie widziano powoli zapadający zmierzch, co uzyskiwało się przez stopniowe zasłanianie lamp olejnych przytwierdzonych do kulis z drugiej strony („kulisy zasłaniać pomału 38 CZĘŚĆ PIERWSZA (1794-1806) od tyłu - czytamy w scenariuszu - aby się zmierzchało"). Po wyjściu Don Alwadosa robiło się całkiem ciemno, gdyż teater-majster opuszczał do specjalnej szczeliny wszystkie lampy na przedniej krawędzi sceny („kanał spuścić i noc zupełna"). Dopiero na słowa Nurakina - „O, Opatrzności, Ty nigdy nie opuszczasz niewinnych" - znów windowano! je do góry. Specjalne urządzenia imitowały szum deszczu, huk grzmotów, światło 'błyskawic. W 14 scenie II aktu część kapłanów wchodziła na scenę z zapalonymi pochodniami, a dwóch z trybula-rzami. Po przejściu tej procesji kadzidło pachniało w całym teatrze. Bogusławski kładł nawet na to specjalny nacisk. „O węglach i kadzidle, aby było, pamiętać" - napisał w scenariuszu.69 Wszystkie procesje i pochody były dokładnie ze- ^ strojone z muzyką, tak jak w teatrze letnim, który prawdopo- • dobnie dał Bogusławskiemu dużo doświadczenia w zakresie reżyserii. Eksploatując letni dorobek Bogusławski starał się również urozmaicić repertuar, i to w stopniu przedtem nie spotyka-j nym. Jednakże większość nowych sztuk wystawionych w zimie l 1797/98 trzeba zaliczyć do rzeczy błahych i niewartych uwagi. Widocznie wyczerpany ciężką pracą dyrektor nie mógł się zdobyć na jakąś donioślejszą premierę. Może zresztą obawiał się każdego śmielszego kroku w nowo powstałej sytuacji. W początku 1798 jest w każdym razie uderzająco lojalny,! • czuły, nawet pobożny. Wystawia Dziecko milości Kotzebuego na ubogich. Instalację nowego arcybiskupa, Kajetana Kickie-go> czci w sposób manifestacyjny. Znowu gra Pana dobrego z epilogiem własnego pióra i kantatą (12 III 98).T0 Jego zespół niemiecki w podobny sposób wita nowego arcypasterza. Dopiero w kwietniu znów zajdzie wydarzenie wielkiej wagi. Po raz pierwszy na polskiej scenie zabrzmią słowa Hamleta, PROCH I KADZIDŁO 39 Cały rok z okładem dzieli tę premierę od wystawienia Grobów Werony. Upodobanie do Szekspira nie narodziło się więc od razu. Kształtowało się nawet u Bogusławskiego dosyć wolno. Po raz pierwszy musiał się on zetknąć z tragediami Szekspira w Warszawie (w wykonaniu aktorów niemieckich) jeszcze u progu lat osiemdziesiątych, a sam zaczął je wystawiać dopiero na schyłku wieku, w dodatku wcale nie w żadnej serii, jak zwykł czynić, gdy nagle ogarniało go zainteresowanie dla jakiegoś autora, ale w stosunkowo dużych odstępach czasu. Widocznie musiał dojrzewać do Szekspira. Tu warto zaznaczyć, że właśnie nastroje na schyłku wieku, a z nimi i wpływ środowiska, w którym się wtedy znalazł, wyraźnie takiemu dojrzewaniu sprzyjały. W okresie poprzedzającym wystawienie Hamleta zaszło wiele ważnych i znamiennych wydarzeń. Horyzont polityczny zaciągnął się na dobre. 12 II 98 umarł Stanisław August, ostatni król Polski, wywieziony przez Rosjan do Petersburga. Śmierć ta zatrzasnęła drzwi całej epoki. Nowe nadzieje, wywołane przez wojnę austriacko-fran-cuską, przyniosły nowy zawód. Wszystko to musiało sprzyjać bliższej zażyłości z Szekspirem, poetą klęski. Nie mniej ważne wydają się związki Bogusławskiego z teatrem niemieckim. Były to związki narzucone, wynikały ze smutnej konieczności, pod pewnymi względami oddziaływały jednak w sposób twórczy (co polscy badacze od dawna zauważyli i podkreślali). Dotyczy to również Hamleta, który przywędrował do nas z Niemiec - przez Austrię. Taką drogę odbył tekst, przełożony na niemiecki przez Joachima Eschenburga, a potem przystosowany do potrzeb sceny przez słynnego aktora niemieckiego Schródera. Bogusławski zajął się osobiście przetłumaczeniem tej adaptacji, nie korzystał jednak z edycji drukowanych, które dość znacznie różniły się między sobą (bo Schróder ciągle przerabiał swoje opracowanie), i wedle wszelkiego prawdopodobieństwa wykorzystał rękopiśmienną kompilację różnych opraco- 40 CZĘŚĆ PIERWSZA (1794-1806) wań Schrodera. Taka kompilacja znajdowała się najwidoczniej w bibliotece Bulli, który grał Hamleta - po niemiecku oczywiście - od dawna.71 Przekład Bogusławskiego znamy dziś tylko w wersji drukowanej w Dzielach.12 Była ona niewątpliwie poprawiana przez tłumacza na początku wieku XIX. Zdaje się jednak, że niezbyt się różni od wersji granej we Lwowie w r. 1798. Także w postaci, którą obecnie znamy, dość dokładnie odpowiada koncepcjom Schrodera. A więc dla nas jest dziś nie mniej szokująca od Grobów Werony. Król wprawdzie umiera tutaj, jak w oryginale, przebity szpadą Hamleta, Królowa pada otruta, ale ani Laertes, ani Hamlet nie giną. Wejścia Fortynbrasa nie ma. Po śmierci Króla Laertes w pierwszym odruchu rzuca się na Hamleta, usiłując porwać za sobą dworzan, ale wstrząśnięty ostatnim wyznaniem Królowej na kolanach prosi królewicza o przebaczenie. Hamlet obejmuje władzę, a z jego postawy widać, że teraz będzie naprawiał to, co się popsuło w państwie duńskim. Laertes! Przyjaciele! - woła na koniec - i wy wszyscy, na których twarzy zdumienie i przestrach to okropne wzbudza zdarzenie, bądźcie świadkami moimi przed całym narodem. Warn polecam usprawiedliwienie moją. PROCH I KADZIDŁO 41 A jako dobry syn dodaje jeszcze: „O matko, matko nieszczęśliwa!" 73 Wielu fragmentów w ogóle nie ma w tej adaptacji. (M.in. opuszczono sceny z grabarzami i cały pogrzeb Ofelii.) Brak wierszy, które w powszechnej świadomości zrosły się ze wspomnieniem Hamleta (nip. „Niech ryczy z bólu ranny łoś"). Zresztą wiersz został zastąpiony przez zrytmizowaną prozę.j Niektóre postaci otrzymały inne imiona. A jednak w całości adaptacja Schrodera jest znacznie wier-niejisza Szekspirowi od wielu innych, zwłaszcza francuskich. Nie ma tu oczywiście pasji, którą oddycha oryginał, nastrój jest bardziej jednolity i grawituje ku sferze dostojeństwa. Ale •w porównaniu z Ducisem, który całego Hamleta utrzymał w tonacji elegijnej, u Sohródera ocalało mimo wszystko znacznie więcej sarkazmu, ironii i goryczy. Przekład Bogusławskiego jest dziwnie nierówny, miejscami zupełnie słaby, to znów zaskakujący celnością i ekspresją całych fragmentów. Doiść dużo w nim błędów, czasami zawinionych przez Eschenburga czy Schrodera, kiedy indziej przez Bogusławskiego. Trzeba jednak przyznać, że wiele słów uskrzydlonych ocalało w jego przekładzie. Z tych jedne brzmią jeszcze archaicznie, nieporadnie, np. „Ułomności! Nazwisko twoje jest niewiasta!..." (I, 6). Inne mają już tok dzisiejszej mowy: „Tak, Dania jest teraz więzieniem" (III, 4). W przemówieniu do aktorów zadania teatru zostały znacznie uproszczone (z winy Schrodera). Natomiast przestroga, którą Hamlet daje Poloniuszowi ipo przybyciu aktorów, przełożona jest u Bogusławskiego dosyć wiernie i celnie. „Bo oni są streszczoną, żywą kroniką czasu" - czytamy u Paszkowskiego. U Bogusławskiego nie gorzej, jeśli nie lepiej: „oni są żyjące kroniki wieku swego".74 Największe zaciekawienie w każdym przekładzie budzi monolog Hamleta z III aktu. U Bogusławskiego należy on do najlepszych fragmentów. Zaczyna się od razu tak, jak do ostatnich czasów miały się zaczynać wszystkie przekłady polskie: „Być albo nie być?" Są wprawdzie i tu błędy, a całość •nie utrzymuje się na jednakowym poziomie. Łatwo jednak znaleźć urywki świadczące o nie byle jakim zmyśle językowym. Oto dwa z nich w dzisiejszej pisowni, z podziałem na wersy uwydatniające rytm (w Dzielacb Bogusławskiego zatarty przez prozaiczny układ tekstu). Hamlet zwątpił właśnie, czy „w śnie śmierci" czekają nas jeszcze jakiekolwiek doznania i dochodzi do wniosku, że tylko ta wątpliwość „przedłuża życie nędzarza". 42 CZĘŚĆ PIERWSZA (1794-1806) Jakiż bowiem człowiek chciałby znosić przewrotność wieku, niesprawiedliwość przemocy, pogardę dumnych, męki zdradzonej miłości, zuchwałość panów, sprawiedliwości przewłofcę i tę poniżającą oziębłość, jakiej cierpliwa zasługa doznaje od ludzi bez duszy, kiedy jednym sztyletem mógłby sobie wieczny udziałać pokój? Któż by chciał znosić te wszystkie ciężary, kto jęczeć w niedostatku i pracy, gdyby bojaźń jakowejś po zgonie przyszłości, tej nieznajomej krainy, z której żaden jeszcze nie powrócił wędrownik, nie pogrążała chęci naszej •w okropnej niepewności i nie doradzała znosić raczej złe, które cierpiemy, niżeli spieszyć do innych, których nie znamy? 75 Obsadę Hamleta umiemy wymienić tylko częściowo. Bogusławski wyróżnił w niej Owsińskiego (Króla) i Pierożyńską (Ofelię). Ci dwoje miieli być świetni, Pierożyńską „osobliwiej w scenach obłąkania".76 Rolę tytułową niewątpliwie grał Bogusławski. Niestety, jedyna relacja tycząca tej roli w jego wykonaniu odnosi się do araku 1800, a spisana została jeszcze później. Jest zresztą bardzo ogólnikowa. Mówi tylko, że „pan Bogusławski w roli Hamleta wielkich aktorów niemieckich przypominał".77 Premiera odbyła się 9 IV 98 i sprawiła podobno „wielkie PROCH I KADZIDŁO 43 •wrażenie". Do końca roku kalendarzowego tragedia doczekała się trzech powtórek, a w początku następnego roku jeszcze jednej, grana „zawsze z upodobaniem publiczności".78 Było to ostatnie wydarzenie dwuletniej dyrekcji. W maju 1798 wygasła umowa podpisana w 1796. Dwujęzyczny koncern został rozwiązany. Przedstawienia polskie nie doznały większej przerwy, bo jeszcze w marcu Bogusławski zawarł z pełnomocnikiem Bulli (sam Bulla wyjechał do Wiednia w początku roku) umowę na okres od 15 V do 15 VIII 98. We wrześniu umowa ta została przedłużona na okres następnych ośmiu miesięcy. Wszakże od maja grywano już na innej zasadzie. Teatr niemiecki wrócił do roli gospodarza. Pokcy znów stali się intruzami, którzy aa gościnę musieli oddawać Vs dochodu. Skończył się bardzo ciekawy okres, wyczerpujący wprawdzie, ale zarazem bardzo pomyślny. Lwów, choć większy od Wilna, był jeszcze wtedy małym miastem. Nie miał nawet 40 ooo mieszkańców, nie mógł się mierzyć z Warszawą. Nie było tu licznej, zwartej i wymagającej elity. Zarówno miejscowi, jak i przyjezdni - znaczna część widzów rekrutowała się z okolicznej szlachty - byli ludźmi mało wyrobionymi pod względem estetycznym. Stąd też mniej tutaj bywało grymasów, a więcej zachwytów. Nie brakło dowodów uwielbienia. „Niech Bóg błogosławi i sztukę Jego, i samego Waćpana" - miał napisać do Bogusławskiego jakiś szczęśliwy syn, któremu ojciec, po obejrzeniu Zoe Merciera, przebaczył 'samowolne zawarcie małżeństwa.79 Bogusławski, jak się łatwo domyślić, czuł się w tym otoczeniu jak ryba w wodzie i wkrótce jeździł po mieście niby niekoranowany król Lwowa, we własnej karecie albo którymś ze swoich wierzchowców (bo prócz koni cugowych trzymał również własne konie pod wierzch). Na portrecie Reychana, powstałym we Lwowie, niewątpliwie widzimy go na prze- 44 CZĘŚĆ PIERWSZA (1794-1806) jażdżce konnej. Świadczy o tym szpicruta zwisająca u prawej ręki. Eleganccy młodzieńcy odprowadzali go przeciągłym spojrzeniem. Ma duże wydatki - mówili ze znawstwem. Gdyby nie to, powinien by zrobić „ogromny majątek".80 Było w tym oczywiście wiele przesady, ale na jej dnie, jak zwykle, skrywało się ziarno prawdy. Bogusławski spłacił swe długi. Odłożył nawet niezłą sumkę, którą we wrześniu 1797 ulokował w obligu. Pożyczył mianowicie Zofii Radziwiłłowej 10 ooo złp, a więc ponad 500 dukatów. (Na wysoki procent.)81 Wprawdzie sam pożyczył potem od lichwiarza 200 dukatów, był to jednak w jego działalności zwykły proceder i niczym nie groził, póki długi miały pokrycie. A Bogusławski miał dla nich pokrycie, bodaj we wspomnianym obligu. Po< wygaśnięciu dwuletniej umowy obliczono, ile mu się należy za remont teatru i wypłatę zaległych gaż, dokonaną w 1796. Okazało się, że 30000 złp, a więc ponad i 500 dukatów.82 Tę wierzytelność także trzeba doliczyć do aktywów Bogusławskiego. Ponadto Bogusławski miał jeszcze własny majątek nieruchomy (we Lwowie teatr letni, w Warszawie parcelę) i ruchomy, w postaci biblioteki teatralnej, dekoracji i kostiumów. A więc mimo spadającej frekwencji miał niewątpliwie dodatni bilans i gdyby nip. w 1798 wycofał się z interesów, chyba by mógł sobie kupić jakiś folwar-czek. Sumując to winniśmy stwierdzić, że dwa lata lwowskiej dyrekcji z pewnością należały w jego życiu do najpomyślniej-szych. Może i najszczęśliwszych. Jeśli z pewnym wahaniem dobieramy tu słowa, to tylko dlatego, że w chwili największego powodzenia dość mocno skomplikowały się jego sprawy osobiste. Na początku, ijaik sądzimy, układały się one całkiem dobrze. Gdy tylko sytuacja we Lwowie się wyjaśniła, Bogusławski PROCH I KADZIDŁO 45 wezwał do przyjazdu Pierożyńską i dzieci. Podźwignięta przezeń z bezprzykładnego upadku, Pierożyńską pewno świata poza nim mię widziała. W każdym razie przyjechała do niego i z otuchą zabrała się do pracy dochodząc wkrótce jako aktorka „do wysokiej doskonałości". Nowe role: Julia, Dilara, Herminia, Ofelia zyskały jej „i obcego nawet narodu poważanie".83 Oboje byli wtedy jeszcze młodzi, choć mię najmłodsi. On miał w 1796 trzydzieści dziewięć lat, ona trzydzieści dwa. Łączyło ich wiele, bo i dzieci, i pamięć wspólnych, burzliwych przejść. O małżeństwie nie mogli myśleć, gdyż mąż Pierożyń-skiej jeszcze żył. Mimo to mogło się wydawać, że ich związek ostatecznie się utrwali. Sam Bogusławski pewno to sobie tak wyobrażał, póki nie objął dyrekcji teatru niemieckiego i nie został zwierzchnikiem Anny Lampel. Była to, o ile można się zorientować, rówieśnica Pierożyń-skiej, już wdowa po aktorze, z którym od dawna pracowała w zespole Bulli, w Budapeszcie, w Koszycach, potem we Lwowie. Z Bullą rozstała się dopiero w 1793, kiedy pojechał do Warszawy. Po jego powrocie zaczęła nowy okres swoijego życia zajmując pierwsze miejsce w zespole, a zarazem w sercu swojego pryncypała. Gdy Bogusławski przejmował dyrekcję teatru niemieckiego, Bulla zastrzegł sobie przedłużenie kontraktu z Anną Lampel, na co Bogusławski przystał. Może i nie przeczuwając, co z tego wyniknie. A wynikła gorąca, romantyczna miłość polskiego dyrektora do niemieckiej tragiczki. Znamy jej portret powstały około 1800 roku. Stąd wiemy, że była to dosyć przystojna, postawna, nawet pulchna brunetka o miłych rysach. Głos miała niski, altowy, i śpiewała także w operach. Przede wszystkim celowała jednak w dramacie, i to - podobnie jak Pierożyńską -w „rolach smutnych", lirycznych. Za dyrekcji Bogusławskiego odegrała ich sporo. Była Rozamundą w Abellinie, Luizą w Intrydze i milości, Korą w Hiszpanach w Peru. Nie umiała po polsku. Bogusławski z kolei niezbyt dobrze władał niemieckim. Wiemy jednak, że miłość nie zważa na takie przeszkody. Bo- 46 CZĘŚĆ PIERWSZA (1794-1806) gusławski stracił głowę dla melancholijnej brunetki. Ta odwzajemniła jego uczucia pozostając mu wierną do śmierci. Rzecz sama w sobie dosyć delikatna - Polacy lwowscy na ogół bojkotowali zaborców pod względem towarzyskim - nabrała rozgłosu z jeszcze innego powodu. Anna Lampel miała rywalki, a z tych jedna, jakaś Miillerowa, zdaje się młodsza od niej, wydała jej wojnę na śmierć i życie. Nie znamy dokładnie przebiegu sprawy w samym teatrze (gdzie dochodziło zdaje się do gorszących scen), ale znamy mniej więcej jej napięcie z korespondencji lwowskich ogłaszanych w „Allgemei-nes Europaisches Journal". Autor tych korespondencji stanął po stronie Miillerowej i już od października 1796 atakował Annę, coraz natarczywiej, niedwuznacznie dając do zrozumienia, że jest protegowaną dyrektora. Latem 1797 Bogusławski wyrzudł Miilłerową. Korespondent zamilkł wówczas, ale nieprzyjemny posmak, jakiego sprawa nabrała, oczywiście pozostał.84 Nie koniec na tym. Wdając się w romans z Anną Lampel Bogusławski wywołał również wstrząs we własnej rodzinie, bo Pierożyńska nie mogła obojętnie patrzeć na to, co się dzieje. Nieszczęsna Marianna! Ofelia była chyba jej ostatnią rolą, a w każdym razie ostatnią, w której zdążyła zabłysnąć. Potem zachorowała i już właściwie nigdy się nie podniosła z choroby, która „zniszczyła w niej owoce długoletniej pracy i usil-ności".85 Co wtedy stara pani Kossakowska mówiła o Bogusławskim - lepiej nie zgadywać. A że mówiła, i ona, i wielu innych, to pewne. Dwuletnia dyrekcja, zaczęta świetnie, dość długo przynosząca Bogusławskiemu wszystko, czego mógł zapragnąć, bo i popularność, i sławę, miłość i pieniądze, skończyła się nie najlepiej, w atmosferze skandalu. Ostatni sezon lwowski nie miał tego rozmachu, co poprzednie. W październiku 1797 Austriacy zawarli pokój z Francją. PROCH I KADZIDŁO 47 Od tego czasu stali się dla Polaków znacznie mniej pobłażliwi. W grudniu rozpoczęło się śledztwo w sprawie Centralizacji, bardzo surowe.86 Bogusławski, jak pamiętamy, miał już wtedy tylko jeden zespól. W pamiętniku twierdzi, że z dyrekcji drugiego sam się wycofał, co budzi wątpliwości, bo nic nie wiadomo, żeby ktokolwiek proponował mu dalsze prowadzenie obu teatrów. Było chyba przeciwnie. Inna rzecz, że gdyby nawet mógł, też by się chyba nie wiązał ze Lwowem, gdzie koniunktura się skończyła, a stosunki towarzyskie mocno się -skomplikowały. Najprawdopo-dobnłej już wtedy przemyśliwał nad powrotem do Warszawy. Po upadku Rzeczypospolitej teatr wznowił tam swoją działalność dosyć szybko, jeszcze w 1795, najpierw pod dyrekcją przypadkowego przedsiębiorcy, później pod kierunkiem Trus-kolaskich.87 W listopadzie 1797 umarł Tomasz Truskolaski. Przedsiębiorstwo zostało w rękach wdowy, która nie mogła sobie z nim dać rady i prędzej czy później musiała się zwrócić do Bogusławskiego. Posła w tej sprawie miała przysłać dopiero w 1799. Ale już w 1798 dyrektor na pewno coraz częściej bawił myślami w Warszawie. Ostatni sezon lwowski z 'pewnością traktował jako przejściowy. Oitworzył go 17 V 98 w teatrze letnim Przyjazdem pana Stefaniego z librettem Dirozdowskiego. Opera ta doznała umiarkowanego powodzenia. Nowej sztuki na lato jeszcze nie miał i chyba dopiero wtedy zaczął ją pisać. Nazywała się Sydney i Zumma, czyli Moc kochania czarnej niewiasty?* Tekst nie zachował się. Sądząc z tytułu chodziło tym razem o miłość dwojga ludzi różnych ras. Muzykę znowu napisał Elsner. Rzecz się podobno podobała, już to „dla różnicy ubiorów dwóch odmiennych narodów, białych i Murzynów", już to „dla pięknej dekoracji, chórów i przyjemnej muzyki".89 Ale wystawiona została dopiero 9 IX 98 i w teatrze letnim miała tylko jedno przedstawienie. (Następne w liczbie sześciu odbyły się już w teaitrze zimowym.)90 48 CZĘŚĆ PIERWSZA (1794-1806) PROCH I KADZIDŁO 49 Tak więc głównym akcentem letniego repertuaru stała się nowa opera wioska przełożona przez młodziutkiego teatromana lwowskiego, Jana Nepomucena Kamińskiego. Było to Drzewo Diany Martiniego (i VII 98) w dekoracjach Maraina. Bogusławski grał w tej operze Dorytkę, pasterza trzód arkadyjskich.91 W zimie wystawił operę włoską, której libretto sam przetłumaczył, Króla Teodora w Wenecji Paisiella (17 II 99).°2 Grał także Pustelników Henneriberga (nie wiadomo, kiedy po raz pierwszy wystawionych).93 Tak powstała piąta seria operowa. Ogółem liczyła ona pięć utworów, bo do wymienionych tu trzeba jeszcze dopisać operę, którą Bogusławski wystawił we własnym przekładzie na progu tego okresu. Był to Antreprener w klopotacb Cimaro-Sy.94 w -sytuacji Bogusławskiego sam tyCuł brzmiał wtedy jak dobroduszna skarga na własny los. W ostatnim sezonie dyrektor był bardziej zaczepny i wybierał rzeczy dość ryzykowne. Król Teodor miał reputację opery antymonarchicznej. Pustelnicy to dosyć rubaszna satyra na zakony i zakonników. W pierwszej z tych oper Bogusławski grał Tadeusza, oberżystę. W drugiej - Ojca Rajmunda.95 Pracował bez wytchnienia. Ogółem od maja 1798 do maja 1799 wystawił co najmniej 63 sztuki, w tym 13 nowości. Ale wyniki !były coraz słabsze. Frekwencja spadała. Nie mogąc zdobyć kredytu, Bogusławski zaczął zalegać z gażami, co wywołało dezercję wśród aktorów. Powstało błędne koło.96 Wtedy właśnie, w ogniu najgorętszych tarapatów, wplątał się w nowy skandal. Miał, jak widzieliśmy, u miejscowego lichwkrza dług w wysokości 200 dukatów. Lichwiarz ten nazywał się Mendel.97 Dług należało spłacić na schyłku sezonu. Bogusławski nie miał gotówki, więc prosił o zwłokę, na co Mendel nie chciał przystać. Co gorsza, wciągnął swojego dłużnika w głośną afe- rę żądając od niego fałszywego świadectwa w sądzie w zupełnie innej sprawie. Taką wersję znajdujemy w każdym razie w pamiętniku. Nie znając dobrze sprawy - jak twierdzi - Bogusławski złożył w sądzie zeznania wymijające, co wywołało lawinę nieprzyjemności. Strona poszkodowana przez Mendla nie ukrywała swojego zawodu. Sam Mendel wpadł w gniew i opieczętował dyrektorowi mieszkanie, stajnie, wozownie, a w teatrze bibliotekę i garderobę. Dwóch policjantów miało pilnować, żeby Bogusławski nie uciekł.98 Jakby tego było mało, inni, pomniejsi wierzyciele zaczęli sądownie dochodzić swoich praw, m.in. aktorka Wilczyńska i fryzjer teatralny.99 To była katastrofa. Przez kilka dni Bogusławski nie ruszał się z domu, zgnębiony, wstydząc się chodzić po mieście - piechotą i w towarzystwie policjantów. W rzeczywistości mścił się chyba na nim jego własny błąd. Gdyby w 1797 nie był ulokował i o ooo złp w obligu, nie brakowałoby mu później gotówki. Nie musiałby pożyczać pieniędzy od lichwiarza, nie zalegałby z gażami, nie wplątałby się w aferę. Ale część pieniędzy by się rozeszła, a tego Bogusławski wciąż się bał. Przez całe życie lękał się, że w końcu nic sobie nie zaoszczędzi i na starość nie będzie miał nawet gdzie głowy złożyć. Zazwyczaj bardzo trzeźwy w sprawach finansowych, w obawie przed czarną godziną kilka razy próbował coś uszczknąć z kapitału, potrzebnego do prowadzenia teatru, i zawsze za to drogo płacił. Katastrofa lwowska nie była bynajmniej nieodwołalna. Majątek Bogusławskiego wielokrotnie przewyższał jego długi, a Teodor Potocki zaraz napisał mu zaręczenie na swoich dobrach. Była to jednak dość trudna sprawa i wymagała stanowczych decyzji, które też Bogusławski podjął wespół ze swoim adwokatem, Białoruskim. Mendlowi wytoczył proces. Drobniejsze długi postanowił spłacić natychmiast zastawiając kosztowności swoje i Anny. Poważniejszych wierzycieli zamierzał zaspokoić przy pomocy własnych wierzytelności u Bulli.100 4 Bogusławski t. II 50 CZĘŚĆ PIERWSZA (1794-1806) Ale we Lwowie już nie chciał zostać, czuł się tu osławiony. Wymiana listów z księciem Józefem, który zostal w Warszawie właścicielem gmachu teatralnego (jako spadkobierca króla), upewniła go, że może tam liczyć na gościnę.101 Większość aktorów godziła się pojechać z nim do Warszawy. Gotowość taką wyrazili również arodowici Niemcy: Anna Lampę! i Józef Elsner. Transport biblioteki, garderoby i rekwizytów miał się odbyć na kredyt. Pieniędzy na to dał niejaki Icek, faktor teatralny, „człowiek dobrej duszy", który niespodiziewanie odziedziczył znaczny majątek. „Co mi jeden Żyd zabrał, to drugi ocalił" - napisał potem Bogusławski w pamiętniku.102 Wybuch afery przypadł najprawdopodobniej na kwiecień 1799> a iuż 7 V 99 sytuacja była na tyle opanowana, że mógł wyjechać ze Lwowa - na razie sam, pożyczoną bryczką - do wuja Jana do Zdanowic. Stamtąd zamierzał się udać do Warszawy.103 SPOSÓB WOJOWANIA Nie wiemy dokładnie, kiedy przyjechał do Warszawy. W pamiętniku twierdzi, że było już późno, tak że dopiero następnego dnia mógł się rozejrzeć po mieście. Upokorzone i zdegradowane, sprawiło na nim przygnębiające wrażenie. Nieco jaśniejsze myśli nasunęły mu się dopiero w teatrze, który odwiedził wieczorem. Była to podobno niedziela. Grano sztukę Kotzebuego o Beniowskim. Publiczności zeszło się dosyć dużo i dosyć dobrej.1 Skądinąd wiemy, że ostatnie przedstawienie Truskolaiskiej odbyło się w niedzielę 12 V 1799.2 A więc może ten dzień wspomina Bogusławski w swym pamiętniku. W kilka tygodni później był już zmowu antreprenerem i z impetem uruchamiał nowe przedsiębiorstwo. Podstawa prawna jego poczynań była więcej niż chwiejna. Stanowiło ją tymczasowe pozwolenie na występy - dwumiesięczne! - udzielone mu na mocy reskryptu królewskiego z 23 V I799-3 W oparciu o ten dokument Bogusławiski wydzierżawił od ks. Józefa budynek teatralny na całe trzy lata.4 Na taki sam okres wynajął sobie mieszkanie.5 Ryzykował dużo. Miał wciąż jeszcze nie spłacone długi we Lwowie i zalegał z wypłatą gaż, a poczynając od czerwca pokrywał w Warszawie nowe płatności, i to spore. Dzierżawa teatru wynosiła i 080 złp miesięcznie (połowa płatna z góry), mieszkanie trzeba było zapłacić za 'pół roku z góry (360 złp) nie mówiąc o tym, że ze Lwowa przyjechał tak, jak stał, i wszystko musiał sobie najmować, nawet karetę i konie. 4* 52 CZĘŚĆ PIERWSZA (1794-1806) W ślad za nim przybyła do Warszawy Anna Lampel. Była to kobieta naprawdę mu oddana, a w nowej sytuacji mogła mu wyświadczyć nieocenione usługi, bodaj ze względu na swoje pochodzenie. Na to, by składać wizyty, musiała się jednak ogarnąć, a we Lwowie, ratując kochanka, zastawiła nawet swój zegarek. Nie koniec aa tym. Podróż aktorów, transport biblioteki i garderoby też musiał Bogusławski płacić z własnej kieszeni. Jednocześnie musiał myśleć o dzieciach pozostawionych we Lwowie tudzież o Pierożyńskiej, która także tam pozostała, chora, bez pieniędzy. Chcąc nie chcąc zaciągał więc nowe długi, dbając jednak troskliwie, żeby je ograniczyć do minimum. Tylko część wierzycieli zdecydował się spłacić gotówką. Pozostałych nakłonił, by dochodzili swych praw na Bulli, jego własnym dłużniku, nie beż satysfakcji myśląc o procesach, w które uwikłają się Wskutek tego obie strony. Swój teatr letni we Lwowie postanowił rozebrać i sprzedać. Pieniądze uzyskane ze sprzedaży kazał obrócić na utrzymanie najstarszego syna, który miał zostać we Lwowie, żeby studiować medycynę. Dwoje młodszych dzieci polecił wysłać do Warszawy. Meble, fortepian, karetę - sprzedać. Rzeczy osobiste, srebra, psy - wysłać. Także kocz kazał wysłać do Warszawy, ale dla oszczędności zaprząc w konie wierzchowe, by nie pożyczać cudzych. W pierwszej kolejności mieli naturalnie przyjechać aktorzy, dyrygent Elsner z koncertmistrzem Wagnerem, teksty, kostiumy i partytury. Cały plan przeprowadzki był bardzo dokładnie opracowany. Jego realizacja wymagała jednak wciąż nowych, błyskawicznych decyzji, a przede wszystkim zimnej krwi. Najbardziej denerwujący okres przypadł na lipiec i sierpień. Bogusławski musiał wtedy wciąż jeszcze załatwiać sprawy urzędowe, szukać gotówki, pilnować prób, a jednocześnie, na odległość, likwidować swoje gospodarstwo we Lwowie. To było może najtrudniejsze, bo we Lwowie tylko część rzeczy SPOSÓB WOJOWANIA 53 znajdowała się w lombardzie. Inne pozastawiano u różnych osób. Jeszcze inne udało się ukryć w ostatniej chwili. Stąd też Bogusławski musiał bardzo dokładnie pouczać 'swojego pełnomocnika. „Pawilon [tan. baldachim nad łóżko] i brudy Kacz-kowskiego są w szafie - informował go w sierpniu - na samym dole, gdzie stał Kaczkowski, to Waćpan przyślij. Pan Jezus zaś pod kanapą niebieską schowany." Rzecz godna uwagi, że mimo wszystkich zawiłości zasadnicza część operacji nie zajęła mu więcej jak 6 tygodni. Już w pierwszych dniach sierpnia zaczęli przybywać do Warszawy aktorzy, 16 VIII przyjechał Elsner, 17 VIII wyładowano kostiumy. Razem z Elsnerem przyjechały dzieci, Rózia i Teodor. 31 VIII 1799 odbyła się inauguracja teatru. Mimo to Bogusławski niecierpliwił się. Po okresach depresji z reguły nawiedzał go przypływ energii, więc nie mógł się doczekać normalizacji stosunków, podstawy systematycznej pracy. W drugiej połowie listopada odzyskał kocz, konie wierzchowe, psy -wielkiego Tamerlana i ulubiona pudlicę - nawet srebra stołowe. Odetchnął, gdy z wozu zaczęto znosić „exemplarze i partytury", ale wnet stwierdził, że nie ma jeszcze oper niemieckich. W początku grudnia przybył następny transport z resztą nut, a jednak wciąż jeszcze brakowało mu wielu rzeczy, bez których czuł się nieswojo. Należy wreszcie wysłać - nalegał -„kałamarzyk porcelanowy, umbrellę moją zieloną do świec, obraz Pana Jezusa, puzderko z flaszami do wódki". Także „krzyżak jeden pani Lampel, bez którego tu nie może futra sobie zrobić, a który kosztował 4 zł". „Czapraczak w paseczki zielone i białe na konia." „Srebra resztę sztuk 4, bo [jest] tylko do 12 par." „Grabek jednych brakowało - stwierdził z rozdrażnieniem - a jeżeli nóż zgubił pan Józef, to go powinien zapłacić lub kazać dorobić, bo on mnie nic nie dairo-wał." 6 Okres wstępny, zaczęty w maju 1799, skończył się jednak, jak wszystko złe, i to niedługo, w styczniu 1800 r. Wedle 54 CZĘŚĆ PIERWSZA (1794-1806) wszelkiego prawdopodobieństwa Bogusławski kupił sobie wtedy nową karetę i nowy fortepian. Mieszkał tuż obok teatru na Świętojerskiej 15 na drugim piętrze. Miał pięciopokojowe mieszkanie, w którym mógł wreszcie porozwieszać i porozstawiać znajome sprzęty i obrazy, każdy na swoim miejscu. Część okien wychodziła stąd na Swiętojerską, pozostałe na dziedziniec teatralny, więc nawet ze swego mieszkania mógł obserwować ruch na terenie przedsiębiorstwa. W początku kwietnia za nowo zarobione pieniądze (360 talarów ok. 3 ooo zip) dokupił sobie letnią rezydencję: dom z ogrodem w bezpośrednim sąsiedztwie swojej dawniejszej posesji, na roku Żelaznej i Żytniej. Był to parterowy dworek z fa-cjatką, drewniany, ale „zewnętrznie i wewnętrznie obsufito-wany [tan. otynkowany]", ze .stajnią i wozownią w podwórzu.7 Rózię oddał na pensję.8 Teodora uczył w domu łaciny. (Postanowił go oddać do apteki.)9 Woś - nieco później, jak się zdaje - poszedł do pijarów.10 Sytuacja była znowu opanowana, długi lwowskie spłacone. Można było spokojnie pomyśleć o przyszłości teatru. Bogusławski prowadził go po swojemu, całkiem sam, wbrew pierwotnym planom Truskolaskiej, która chyba inaczej to sobie wyobrażała i zapraszając Bogusławskiego zeznała wobec władz, że pragnie ustąpić mu miejsca, ale tylko na okres swoich występów w mniejszych miastach.11 Nie zamierzała więc początkowo rozwiązywać zespołu ani pozbywać się swojej koncesji. Bogusławski nie myślał jednak respektować jej zamierzeń. Bardzo szybko musiał się zorientować, że postarzała i dość niedołężna już dyrebtorowa jest całkowicie zrujnowana. Nawet oba domy, 'które odziedziczyła po swoim mężu, musiała w końcu wystawić na licytację.12 Korzystając z tego Bogusławski z miejsca nakłonił ją do odstąpienia koncesji na całe trzy lata. Umowa w tej sprawie została zawarta latem 1799 r. SPOSÓB WOJOWANIA 55 Kamera warszawska przyjęła ją do wiadomości 12 VIII 99.13 Zespół Traskolaskłej został wówczas 'rozwiązany i wcielony do zespołu Bogusławskiego. Szefowej też nic innego nie pozostało, jak zostać aktorką u swojego rywala. Wstąpiła tedy i ona do zespołu. Powstała sytuacja dość delikatna, tym delikatniejsza, że oboje w jednym stali domu, Bogusławski na górze, a Truskolaska na dole. Nie ulegało wątpliwości, że gdy tylko noga powinie się Bogusławskiemu, Truskolaska zechce odzyskać władzę, czym się jednak dyrektor nie przejmował. Jego teatr prosperował jak nigdy, więc nie miał kłopotów finansowych. Ledwo ogłosił abonament, publiczność wykupiła loże na cały sezon.14 Inne bilety sprzedawano w większości. Warszawa pod zaborem pruskim tyła już tylko stolicą departamentu, taką samą jak Poznań czy Kalisz, stanowiła jednak, jak się okazało, coś w rodzaju teatralnego Eldorado. Mimo to było nad czym pomyśleć. Po pierwsze: z góry należało przewidywać, że koniunktura skończy się latem, i to jak nożem uciął. Bogusławski doskonale zdawał sobie z tego sprawę i dlatego żywo interesował się wielkimi zjazdami szlachty, które odbywały się w związku z letnimi kontraktami i jarmarkami: w Poznaniu (na św. Jan), w Kaliszu (na św. Jan) i w Łowiczu (na św. Mateusz). Przelotnie studiował nawet możliwość wyjazdu do Gdańska na św. Dominik. Od początku było dla niego oczywiste, że nowy teatr, jeśli się ma utrzymać, musi być teatrem całych Prus Południowych. W 1799 zdążył obsłużyć tylko jarmark łowicki, więc z niepokojem myślał, czy i jak udadzą mu .się na wiosnę wyprawy do Wielkopolski.15 Drugą przyczyną niepokoju był fakt, że Warszawa nie miała wtedy teatru niemieckiego. Ostatni zespół niemiecki, jaki tu występował, zbankrutował w 1798. Był to bardzo lichy ze^ spół, nawet Niemcy nim pogardzili. Było jednak rzeczą zupełnie pewną, że prędzej czy później miejscowa administracja postara się o lepszy i znajdzie przedsiębiorcę, który potrafi ją zadowolić. 56 CZĘŚĆ PIERWSZA (1794-1806) W maju 1800 r. Bogusławski wyprawił się po raz pierwszy do Poznania. Zastał tam prowizoryczny teatr w ujeżdżalni, przerobił go trochę, sprowadził część aktorów i dał cykl występów gościnnych (22 VI-2.7 VII).16 Powodzenie przeszło wszelkie oczekiwania, a jednak dyrektor zasępił się, kiedy lepiej zbadał stosunki. Okazało się, że jego obawy były słuszne. Rzeczywiście był już dyrektor, który część Polski zajętej przez Prusy uważał za swój teren łowiecki i wkrótce zamierzał przystąpić do akcji. Nazywał się Carl Casimir Dóbbelin. Przywilej na większość Prus Południowych otrzymał on w 1795, a jeśli prawie ,nie występował w tym kraju, to dlatego, że brakowało mu jeszcze 'Stałej bazy. Miała ona powstać w Poznaniu, a Bogusławski zrozumiał, że jak tylko powstanie, los jego teatru będzie przesądzony. Tylko jedna korzystna okoliczność dawała się 'zauważyć w tak niebezpiecznej sytuacji. Wynikła ona z praktyki gospodarnych, ale oszczędnych władz pruskich, które zobowiązały Dóbbelina do1 występów w Poznaniu i groziły mu odebraniem przywileju za omijanie tego miasta w zimie, a nie dawały mu pieniędzy na budowę zimowego teatru. (Teatr w ujeżdżalni mógł być używany wyłącznie w miesiącach letnich.)i7 Jako człowiek doświadczony Bogusławski w lot pojął, że jest to słaby punkt przeciwnika. Znów uznał, że nie ma czasu do stracenia, ok. 22 VII 1800 sam złożył ofertę na budowę zimowego teatru w Poznaniu. Koszt budowy ocenił aa 12 ooo talarów, z czego połowę zamierzał spłacić w ciągu 10 lat z rządowej pożyczki, a połowę spodziewał się otrzymać od władz w formie jednorazowej zapomogi. Po zbudowaniu teatru zamierzał poprowadzić teatr niemiecki i polski na użytek całych Prus Południowych. W zamian za to pragnął otrzymać monopol na przedstawienia teatralne w obu językach. Miejskie władze Poznania, rzecz godna uwagi, poparły ijego ofertę.18 Pełen dobrej myśli dyrektor wyjechał wobec tego na zwiady do Kalisza pozostawiając aktorów w Poznaniu. W Kaliszu udało mu się w krótkim czasie wznieść prowi- 7. * f O 2 W O 11 M • Z„|J»».CH>«OSCI CUD «™ '.IACY l GORALŁ , 6. Afisz Cudu mniemanego, Kraków, 1809. SPOSÓB WOJOWANIA 57 zoryczny, drewniany budynek. Sprowadził zatem aktorów i 2 VIII zaczął występy, a ponieważ okoliczna szlachta stawiła się bardzo licznie, postanowił zbudować murowany gmach teatralny. Liczył, że jego podanie o przywilej będzie przyjęte, więc poprosił władze o pomoc w sfinansowaniu budowy.19 Był całkiem pochłonięty swoimi projektami, gdy spotkał go dotkliwy cios. Umarła Anna Lampel. Dyrektor wyprawił jej uroczysty pogrzeb (23 VIII) i miał tę pociechę, że „prześwietna publiczność kaliska czyniąc honor Molijerowi polskiemu tak licznym zgromadzeniem swoim", wypełniła kościół św. Augustyna po brzegi. Miejscowy ksiądz wygłosił mowę, wydrukowaną „na żądanie publiczności".20 Bogusławski nie mógł się jednak pogrążyć w żałobie, gdyż poczta zaczęła mu przynosić liczne i to niedobre wiadomości. Prośba o pomoc w zbudowaniu teatru została odrzucona. Nadeszła również odpowiedź na podanie złożone w Poznaniu. Władze donoisiły, że nie mogą nikomu udzielić przywileju, póki sprawa Dobbelina nie będzie rozstrzygnięta przez sąd. Bogusławski zaraz zredagował na to odpowiedź. Ponowił swoje oferty zastrzegając sobie pierwszeństwo na wypadek, gdyby przywilej odebrano Dóbbelinowi. Wysłał te papiery 31 VIII 1800 r.21 Następnego dnia ruszył w podróż powrotną do Warszawy, w bardzo poważnym nastroju. Wstrząśnięty śmiercią kochanki, wracał do Warszawy bez iprzywileju, a niewątpliwie zdawał sobie sprawę, że przeciwnik, któremu w swoich podaniach wróżył rychłe bankructwo, nie pozostanie mu dłużny. Tak też było w istocie. Dóbbelin nie chciał się wyrzec Prus Południowych, a widział już, że nie utrzyma ich, jeśli nie wygra wojny z Bogusławskim. Zgodził się zatem tolerować teatr w drugim języku, skoro i rząd sobie go życzył. Gotów był nawet sam taki teatr poprowadzić, byle nie pod kierunkiem Bogusławskiego, którego przedstawił władzom jako powier- 58 CZĘŚĆ PIERWSZA (1794-18. nlika spiskowców polskich. Część pruskiej administracji spragniona rychłej germanizacji kraju sprzymierzyła się wówczas z Dóbbelinem i odtąd było oczywiste, że prędzej czy później zadenuncjuje Bogusławskiego w Berlinie. Sposobność po temu nadarzyła się dosyć szybko, gdy Bogusławski wystawił utwór pt. Otto z Wittelsbach, Pfaltzgraf Renu. Premiera tej sztuki odbyła się i I 1801 w dosyć napiętej sytuacji. Francja znowu toczyła zwycięską wojnę z Austrią, a ponieważ uczestniczyły w niej polskie Legiony, publiczność spodziewała się, że wkrótce wkroczą one do Galicji. Bogusławski, niewiele myśląc, postanowił życzyć tego swym widzom na Nowy Rok. Zazwyczaj życzenia noworoczne składał im osobiście, ze sceny, i tak też postąpił poprzedniego roku.22 U progu 1801 - trudno powiedzieć, czy tylko w przystępie dobrego humoru, dzy jeszcze z jakichś innych powodów - zdecydował się na wydrukowanie ulotki. Zawierała ona wiersz pt. Otto do spektatorów śmierci swojej i była rozrzucona z otworu wentylacyjnego w suficie. Łatwo sobie wyobrazić, z jaką satysfakcią wzięli ją do ręki urzędnicy sprzyjający Dóbbelinowi. Nawet nie dlatego, że wiersz zawierał oiczywiste aluzje do zmartwychwstania Polski.* Gdyby Bogusławski wygłosił go był ze sceny, być może uszłoby mu to na sucho, jak uchodziły mu nierównie śmielsze aluzje w różnych sztukach wystawianych przedtem i potem. Jego błąd polegał na tym, że wiersz został wydrukowany, naturalnie bez cenzury, co urzędnicy łatwo stwierdzili i z tryumfem opisali. Maszyna biurokratyczna iposzła w ruch. „Zrobiono wielbłąda z muchy" - jak słusznie napisał Bogusławski.23 Rzecz doszła do Hoyma, który go nie cierpiał i momentalnie zabronił mu wstępu do teatru.24 W korespondencji z Berlinem posypały się zapytania: czy zamknąć dyrektora? Czy tylko odebrać mu koncesję? Czy może wydalić go z kraju? 25 Bogusławski próbował się najpierw bronić przy pomocy metod wypróbowanych za Targowicy. Przyznał się do pomi- * Zob. Aneks, s. 275 i n. SPOSÓB WOJOWANIA 59 niięcia cenzury (z zasady przyznawał się do faktów oczywistych), twierdził jednak, że wynurzenia Ottona tylko dlatego wydrukował, iż nie mógł ich po przedstawieniu wygłosić. Grał główna rolę, Ottona, który ginie pod koniec sztuki, więc nie mógł przemawiać do widzów będąc zaibity. W treści ulotki, jak sądził, nie było żadnych aluzji. Do kogo mówi Otto? - zapytywał. - Do spektatorów śmierci swojej, nie do spektatorów warszawskiego teatru, ale do spółrodaków, którzy patrzeli na jego śmierć. Gdzie móivi? W Bawarii. Kiedy mówi? Przed dwoma stuleciami, gdy sprawa polska nikomu nie przychodziła do głowy.* Niestety, argumenty wypróbowane niegdyś na Ożarow-skim, a potem na Igelstrómie, zawiodły wobec urzędników pruskich. „Dowcipne bardzo, ale nieprzekonywające" - powiedział min. Vosis, który miał skończony uniwersytet. Większe wrażenie uczyniła uwaga, że jeśli teatr upadnie, to wszystko skrupi się na publiczności, która zapłaciła abonament za cały sezon. Ten argument lepiej trafił do przekonania władz pruskich, toteż najgorsze niebezpieczeństwo!, odebrania koncesji, udało się oddalić. Wstęp do teatru zamierzano wyjednać Bogusławskiemu przy pomocy zbiorowej prośby, którą znaczne osobistości polskie miały przedłożyć królowi. W ciągu stycznia zebrano nawet wiele podpisów, gdy zaszedł ważny wypadek. Gubernator Warszawy gen. Kóhler poradził zawiesić tę akcję i sam zobowiązał się bronić Bogusławskiego wobec 'swoich zwierzchników.26 Świadczy to najprawdopodobniej, że dopiero wtedy, na przełomie stycznia i lutego, wmieszali się do sprawy wolno-mularze. Nie wszystko już dziś, niestety, jest całkiem jasne w tej sprawie. Powszechnie wiadomo, że po upadku Polski wszystkie loże podlegające Wielkiemu Wschodowi polskiemu zostały -wedle wyrażenia wolnomulacskiego - przykryte. Przykryto też wtedy lożę, do której należał Bogusławski, tzn. Świątynię * Zob. Aneks, s. 280. 60 CZĘŚĆ PIERWSZA (1794-1806) SPOSÓB WOJOWANIA 61 Izis. Po zajęciu Warszawy przez Prusaków miejscowi oficerowie i urzędnicy założyli tu nowe loże murujące po niemiecku, a podległe lożom berlińskim. Nie ulega najmniejszej wątpliwości, że Bogusławski wstąpił do jednej z nich, niestety, nie wiadomo, kiedy. Fakty zdają się świadczyć, że nie należał do żadnej loży, kiedy wybuchła afera Ottona?1 Nie chciał, czy nie mógł? Bohdan Korzeniewski, który badał sprawę przed wojną, sądzi że Bogusławski nie chciał początkowo wstępować do pruskich lóż. Z idrugiej strony wydaje się dosyć pewne, że od samego początku miał w kołach pruskich jakieś stosunki, które zawdzięczał nie tylko Annie Lampel czy Elsnerowi.28 Pierwsze zna,jo-mości nawiązał zaraź po przekroczeniu granicy, w Piotrkowie, gdzie zanocował, aby następnego ranka zbudzić się przy dźwiękach orkiestry wojskowej wygrywającej na jego cześć i pod jego oknami. Mile zaskoczony, jak twierdzi, poznał wówczas miejscowych oficerów, którzy sprawili mu niespodziankę, i spędził w ich towarzystwie całe dwa dni.29 Przypuszczamy, że byli to członkowie wolnomularskiego Związku Ewergetów. Ewergeci 'być może ułatwili mu nawiązanie kontaktów w Warszawie, gdzie naszą uwagę przykuwa przede wszystkim Stowarzyszenie Poniedziałkowe, Montagsgesellschaft, skupiające urzędników i oficerów o wyższych aspiracjach kulturalnych. Co najmniej dwóch członków tego stowarzyszenia było wolno-mularzami: por. Karl Dobrzikowski i słynny później poeta niemiecki Zacharias Werner, wówczas urzędnik Kamery. Wszyscy zdaje się sprzyjali Polakom, a Werner wręcz pisał do przyjaciół: „możecie sobie wyobrazić, jak miłą rolę spełniamy tu jako Niemcy". Był to typowy przedstawiciel młodej, buntowniczej inteligencji pruskiej, autor płomiennego wiersza na cześć Kościuszki, już w gruncie rzeczy romantyk. (W 1801 ożenił się z Polką Marchwiatowską.) W Kamerze, jak wykazał jego monografista, należały do niego sprawy teatralne.30 Stąd też próbując rozpoznać „życzliwe osoby", jakie wedle swych własnych słów znalazł Bogusławski wśród urzędników, myślimy przede wszystkim o Wernerze. Dopiero później nawiązały się przypuszczalnie stosunki z takimi osobistościami, jak Friedrich Georg von Tilly (prezydent miasta) czy Georg von Kóhler (gubernator Warszawy). Kóhler utorował Bogusławskiemu drogę do Vossa. Voss -drogę do króla. To wydaje się nawet dosyć jasne. Żeby jednak zrozumieć, dlaczego tak się stało, trzeba jeszcze rozważyć kilka okoliczności. A więc wpierw trzeba sobie uprzytomnić, że wkrótce po premierze Ottona sytuacja zmieniła się w sposób zasadniczy. 9 II 1801 Francja zawarła z Austrią pokój w Luneville. Zaborcy odetchnęli. Przez Polskę przeszła nowa fala goryczy. Oficerowie Legionów zaczęli wracać do kraju. W Prusach Południowych obie strony, a więc ludność i rząd, zaczęły przemyśli-wać nad jakimś modum vivendi, choć obie miały do tej sprawy stosunek niejednolity. Pomiędzy Polakami tylko część gotowa była współpracować z rządem pruskim. (Ta uzyskała półoficjalną reprezentację w Królewskim Towarzystwie Przyjaciół Nauk.) W administracji pruskiej ścierały się dwie tendencje, wyraźnie wyczuwalne dla Polaków mających do czynienia z władzami, zwłaszcza na przykładzie różnic, jakie dzieliły Hoyma, prezesa Kamery warszawskiej, od Vossa, ministra Prus Południowych. Pierwszy zdecydowanie reprezentował politykę silnej ręki. Drugi - nie tyle większa łagodność, ile większe poczucie rzeczywistości. Nierównie inteligentniejszy od Hoyma, Voss dobrze pamiętał, że po r. 1795 Polacy stanowili blisko 50% całej ludności Prus, obawiał się, że w razie jakiegoś kryzysu rozsadzą państwo od wewnątrz, toteż -w porozumieniu z królem - ostrożnie badał możliwości porozumienia z Polakami.31 Bogusławski niewątpliwie orientował się w tych subtelnościach i dlatego, prześladowany przez Hoyma, postawił na Vossa. Do rozmowy z ministrem doszło po wielu miesiącach (Voss mieszkał w Berlinie), jednak Kóhler od razu widać uspokoił 62 CZĘŚĆ PIERWSZA (!794-i8o6) Bogusławskiego, skoro nie tylko nie zaniechał on swoijej zwykłej pracy, ale nawet powrócił do realizacji swoich ambitnych planów. * Gdy skończył się sezon zimowy, jego zespół wyjechał do Kalisza, dla niepoznaki przemianowany na towarzystwo Agnieszki Truskolaskiej. Sam Bogusławski przyjechał do Kalisza nieco wcześniej jako osoba prywatna. Oficjalnie nie mógł jeszcze sprawować funkcji dyrektorskich. Uparł się jednak wybudować w Kaliszu nowy teatr, a ponieważ nie dostał poprzedniego roku pieniędzy od władz, zaczął na własny koszt wznosić budynek teatralny, prowizoryczny, bo tylko z pruskiego muru, za to duży. (Wedle jego własnych słów na 1000 osób.) Inauguracja tego teatru odbyła isię 17 V 1801 r.32 Dóbbelin, głęboko przekonany, że Bogusławski już siedzi albo wnet będzie siedział, wpadł w osłupienie, a potem w gniew. Przyjechał do Kalisza, zaskarżył Bogusławskiego (o bezprawne stawianie gmachu) i Truskolaską (o bezprawne występy), ale niewiele zdziałał. Może dlatego, że skutkowały już interwencje Kóhlera, a może po prostu dlatego, że nie miał racji. Miał wpraw^dzie monopol (na Poznań, Kalisz, Piotrków i Płock), lecz tylko na przedstawienia niemieckie.33 Dopiero w późniejszych latach zorientował się, jaką mu to dawało korzyść. Groził, że będzie grał jednocześnie z Bogusławskim, a wycofywał się po zapłaceniu haraczu. W ten sposób ściągnął z Bogusławskiego: w Poznaniu 800 talarów (1802), w Kaliszu 300 talarów (1802) i znowu w Poznaniu „jednodniowy przychód" (jakieś 100 talarów, 1803). W miarę jak sytuacja Bogusławskiego się wyjaśniała, haracze były coraz mniejsze, w dodatku szlachta wielkopolska, która manifestacyjnie popierała teatr polski, skwapliwie pokrywała te wydatki. W 1802, w Poznaniu, już pierwszego wieczora Bogusławski „zupełnie był wynadgrodzony", w Kaliszu zebrano sumę dwukrotnie wyższą od tej, którą wypłacił Dóbbelino-wi.34 Była to jednak uciążliwa praktyka i tylko utwierdziła SPOSÓB WOJOWANIA 63 Bogusławskiego w przekonaniu, że musi zlikwidować konkurencję w całym kraju, jeżeli chce ocaleć. Nie uprzedzajmy jednak wypadków. Opuściliśmy Bogusławskiego w KaEszu, skąd 18 VI 1801 udał się do Poznania.35 W Poananiu pierwsze przedstawienie dał 20 VI, a za radą miejscowego urzędnika zaczął nawet sam występować na scenie. Okazało się, że zakaz Hoyma nie obowiązywał poza Warszawą. Stąd też cały zespół grał już w Poznaniu pod jego własnym nazwiskiem.36 W Poznaniu najważniejsza jednak była rozmowa z Vos-sem, który co roku przyjeżdżał tutaj na św. Jan, aby czuwać nad sytuacją i nawiązywać kontakty. Odbyła się ona najprawdopodobniej 3 VII 1801.37 Wedle Bogusławskiego można by ją właściwie sprowadzić do następującej wymiany zdań: - Czy przyrzekasz mi wielmożny pan, że odtąd roztropnie się rządząc nie zasłużysz na żadną naganę? - Słowem honoru. Czy istotnie tyle tylko miały sobie do powiedzenia te dwie osobistości, z których jedna reprezentowała rząd pruski, a druga najbardziej wpływową instytucję polską - nie wiemy. Na pewno zawarły one wtedy niepisaną umowę, której sumiennie dochowały, czego dowodzą fakty. Wynika z nich, że po rozmowie z Vossem Bogusławski nie łamał więcej przepisów. Postanowił nawet natychmiast zademonstrować swoją lojalność, do czego najbliższa sposobność nadarzyła się w rocznicę urodzin Fryderyka Wilhelma III. Bogusławski był wtedy w Kaliszu (tego roku już po raz drugi). Tam dał 3 VIII uroczyste przedstawienie ze stosowną kantatą.39 Wprawdzie kilka miesięcy później wystąpił jako stary Horacjusz, a wymawiając słowa „własnego mieli króla, nie znali poddaństwa" znacząco potrząsał kajdanami.40 Z prawnego punktu widzenia nie 'było to jednak nadużycie. Voss wiedział o tym i nie interweniował. Afera Ottona została w każdym razie zlikwidowana. Voss 64 CZĘŚĆ PIERWSZA (1794-1806) SPOSÓB WOJOWANIA 65 napisał o tym półoficjalnie, w liście, który Bogusławski odebrał jeszcze w Kaliszu 5 VIII i8oi.41 Oficjalne przebaczenie króla nadeszło nieco później i zastało dyrektora w odległych stronach. Po zakończeniu występów kaliskich odesłał on swoich aktorów do Warszawy, a sam puścił się do Wrocławia, gdzie stanął w hotelu Pod Złotym Berłem, 19 VIII i8oi.42 Stąd - chyba po raz pierwszy w życiu - udał się do wód, do Warmbrunn.43 (Dziś Cieplice.) W Warmbrunn otrzymał jeszcze jedną wiadomość: że Tru-skolaska zdradziła składając podanie o przywilej na swoje nazwisko. Istotnie, złożyła takie podanie, jeszcze w Kaliszu, widocznie w tajemnicy przed Bogusławskim.44 W Warszawie, jak wynikało' z poufnych wiadomości, zbuntowała przeciwko niemu część zespołu. Najprawdopodobniej doszła do wniosku, że dyrektor przegrał, co było bardzo dalekie od prawdy. W rzeczywistości stal znowu na mocnych nogach. Nie lekceważył jednak wieści o nowej dywersji, skrócił swój pobyt u wód i wkrótce ruszył w powrotną drogę, do Warszawy, gdzie musiał się zjawić jeszcze przed .połową września i8oi.45 6 X 1801, po raz pierwszy od ośmiu miesięcy, znowu wystąpił w Warszawie jako aktor.48 Tego dnia zaczął trzeci okres swojego życia pod panowaniem pruskim, wciąż bacznie śledząc ruchy Dóbbelina. Przypuszczalnie doszedł już wtedy do wniosku, że jego nieprzyjaciel ma liczne wady. Dóbbelin rzeczywiście ustępował mu pod wielu względami. Był dobrym aktorem, ale za bardzo ufał we własne siły. Nie rozumiał, dlaczego1 Bogusławski nie siedzi, nie dbał o dobry wywiad, sam nie potrafił utrzymać języka za zębami. Miewał niezłe pomysły, lecz nie dostosowane do sytuacji. Widząc, że nie dostanie pieniędzy, poradził władzom, aby rozpisały akcje na budowę teatru w Poznaniu. Gdzieś w końcu stycznia było już powszechnie wiadome, że prawie nikt nie podpisał tych akcji. Bogusławski korzystał z tego buszując po całej prowincji i zasypując władze swoimi projektami. W marcu znowu poprosił króla o monopol - na polskie przedstawienia w całych Prusach Południowych, a w Warszawie także na przedstawienia niemieckie, włoskie i francuskie.'47 W maju wyjechał do Kalisza. Od 20 VI 1802 grał w Poznaniu, a kiedy zjechał tam Fryderyk Wilhelm III, zaraz poprosił o audiencje, aby osobiście przedstawić monarsze swoje oferty. Wedle pamiętnika obejmowały one m.in. budowę nowego teatru w Poznaniu.48 Król przyjął go - co sprawiło piorunujące wrażenie - ale sprawę rozstrzygnął kompromisowo. Dał Bogusławskiemu „pozwolenie generalne" na całe Prusy Południowe, jednak bez prawa wyłączności.49 Budynek teatralny w Poznaniu postanowił zabudować na własny koszt, przez co zneutralizował konflikt. Bogusławski tyle jednak dokaizał, że zamiast małego teatru na 500 miejsc zaczęto budować duży, na i ooo osób.50 W ten sposób dobił właściwie Dóbbelina, który nawet marzyć nie mógł o zapełnieniu tak dużej sali. Rad z siebie kontynuował swoje występy, gdy do Poznania zawitał zupełnie Hiespodziiewanie zespół niemiecki pod kierunkiem niejakiego Wagnera. Dyrektor przyjrzał mu się z niepokojem, ale rychło się uspokoił. Wagner nic nie wiedział. Polacy zbojkotowali go sumiennie, toteż po kilku przedstawieniach on sam i jego aktorzy popadli „w 'biedę największą" i nie mieli nawet za co wyjechać, „o czym jak tylko wielmożny Bogusławski dowiedział się, postanowił dopomóc im, ile możności. Po ukończeniu ostatniej swej reprezentacji [ii VII] przemówił do spektatórów bardzo tkliwie, malował im biedę tych nieszczęśliwych czuło, ale delikatnie, i oświadczył się na benefis tych nieszczęśliwych jeszcze raz dać reprezentacją." Szlachta spłakała się i posłusznie przyszła na przedstawienie. Odbyło się ono 12 VII 1802 i przyniosło znaczny dochód, bezzwłocznie przekazany towarzystwu Wagnera, które „wyjechało wkrótce i, jak powiadają, rozeszło się całkiem".5! S Bogusławski t. II 66 CZĘŚĆ PIERWSZA 0794-1806) W zimie tego roku także Truskolaska poddała się definitywnie: być może z obawy, że diabeł pomaga temu farmazo-nowi, odeszła z teatru.52 Nadeszła wiosna 1803, a z nią kolejny wyjazd do Poznania, gdzie przyjęto Bogusławskiego z otwartymi rękami. Nowy teatr był itam już prawie gotowy, a miejscowa Kamera, pamiętna wydarzeń poprzedniego roku, zaproponowała Bogusławskiemu, ,,ażeby wszedł z nią w umowę na lat kilka ł żeby na dzień 6 czerwca roku przyszłego wygotował sztukę stosowną na otwarcie tegoż teatru w przytomności królestwa ichmo- sciow 53 Dyrektor nie przyjął jednak tej propozycji. Wedle wszelkiego prawdopodobieństwa wiązałaby go z Poznaniem na zimę, a Bogusławski za główny teren swej działalności zawsze uważaf Warszawę, -którą opuszczał jedynie z konieczności. Latem 1803 znów wydzierżawił sobie teatr warszawski na 3 sezony, na wszystkie dni.54 Wiosną następnego roku wyrobił sobie nawet obywatelstwo M. Warszawy.55 Nowy teatr w Poznaniu został otwarty przez jego wroga, Dóbbelina (7 VI 1804). Bogusławski zrezygnował wówczas z Poznania i grał tylko w Kaliszu, przez co zresztą nie poniósł żadnych strat, gdyż szlachta, zawczasu uprzedzona, ominęła Poznań tłumnie nawiedzając Kalisz.56 Dóbbełin grał wobec pustej widowni, a jednak - fakty świadczyły o tym niezbicie -dopiero wtedy zdecydował się przejść do ataku. Miał wreszcie stałą bazę, więc ośmielony, jeszcze jesienią tego roku postanowił wyprawić się do Warszawy. Nie miał wprawdzie Warszawy w swym przywileju, ale tymczasową zgodę na występy mógł zyskać bez trudności. Na swoje nieszczęście zwierzył się ze swych planów przyjaciołom, o czym -w niewiadomy już dzisiaj sposób - natychmiast dowiedział się Bogusławski.57 Nie było chwili do namysłu, toteż w połowie czerwca poszły z Kalisza depesze w najrozmaitsze strony Prus. Najpierw do „Gazety Warszawskiej" z zawiadomieniem, że Dóbbełin SPOSÓB WOJOWANIA 67 „na zimę z kompanią aktorów swych zamyśla przyjechać do Warszawy". Aktorów „ma mieć miernych".58 Jednocześnie do pełnomocników warszawskich z rozkazem zarezerwowania drugiej sceny, w pałacu Radziwiłłowskim, aby Dóbbełin po przyjeździe do Warszawy nie miał gdzie grać. (Teatr na pl. Krasińskich był wynajęty przez zespół polski.) Do znajomych aktorów niemieckich w różnych miastach pobiegły prośby o skompletowanie zespołu. 15 VII Bogusławski skończył swo'je występy w Kaliszu, 17 VII wyjechał do Warszawy, gdzie zakrzątnął się wokół koncesji.59 Gdy tylko ją otrzymał, wynajął sobie teatr w pałacu Radziwiłłowskim. (Umowa na cały sezon zimowy datowana jest 10 VIII 1804.)60 Przestrzeżony przez przyjaciół, Dóbbełin w panice ruszył do Warszawy, aby przeciwdziałać tym poczynaniom. Ale zapadła już była klamka! - napisał po latach Bogusławski. - Pozwolenie na antreprizę niemiecką było w moich ręku, oba dwa teatra najęte przeze mnie, a z kompanii mojej niemieckiej już kilka osób znajdowało się w Warszawie.61 Dobbelin znalazł się w potrzasku i nie zostało mu nic innego, jak tylko prosić Bogusławskiego o bodaj dwumiesięczną gościnę w którymś z teatrów warszawskich. Na poparcie swojej prośby przedstawił listy polecające wysoko postawionych osobistości, pomiędzy którymi z pewnością był Hoym. Bogusławski namyślał isię trochę, wreszcie - około 25 VIII - ustąpił. „Poratować biednego - stwierdził - było dobrym uczynkiem", którego nie omieszkał spełnić, z rozrzewnieniem odbierając od iswego rywala przyrzeczenie, że odtąd będzie mu schodził z dróg1}.62 Na tym skończyła się inwazja Dóbbelina. Występował on ze swym zespołem w pałacu Radziwiłłowskim na Krakowskim Przedmieściu od 9 IX do i XI 1804. (Zespół polski grał wówczas na pl. Krasińskich.) Następnego dnia wyjechał, aby już więcej nie wrócić.63 68 CZĘŚĆ PIERWSZA (i794-ii SPOSÓB WOJOWANIA 3 XI 1804 zaczął swoje występy teatr niemiecki pod dyr. Bogusławskiego.64 Grał on początkowo w obu teatrach, w dni nie zajęte przez Polaków. Działał w Warszawie bez mała dwa lata, z krótką przerwą w jesieni 1805 r. Nie ulega wątpliwości, że był to dobry teatr. Jego zespół składał się z 18 osób, zarazem aktorów i śpiewaków operowych. W repertuarze miał liczne utwory Schillera, m.in. Zbójców (wyśmianych wtedy przez krytykę polską) i trzy tragedie nie grane jeszcze po polsku: Sprzysiężenie Fiesca w Genui, Marię Stuart i Narzeczoną z Messyny. W repertuarze operowym był Zaczarowany flet i Don Juan Mozarta (na polskich scenach jeszcze nie grany).65 Największe zaciekawienie budzi jednak w repertuarze nowość nie znana wówczas innym scenom niemieckim, mianowicie opera pt. Weseli muzykanci, Die Lustigen Musikanten, do słów jednego z najznakomitszych poetów niemieckich, Clemensa Brentano. Kompozytorem tego dzieła był sekretarz Kaimery warszawskiej, przybyły do Warszawy wiosną 1804 (zresztą po dłuższym pobycie w Polsce i żonaty z Polką), wówczas jeszcze mało komu znany muzyk i początkujący pisarz, Ernest Teodor Amadeusz Hoffmann. Premiera Wesolych muzykantów odbyła się 6 IV 1805 i stanowiła właściwy debiut teatralny Hoffmanna.66 Fakt, że to Bogusławski umożliwił debiut Hoffmannowi, nie był dotychczas zauważony, a wydaje się dosyć ważny. Pozwala przypuszczać, że ci ludzie doszli ze sobą do porozumienia, co nie byłoby takie dziwne zważywszy ich wspólne upodobania, np. kult Mozarta. Ponadto, jak wszystkie szczegóły tej imprezy, uwydatnia w postępowaniu Bogusławskiego znamienny rys. Nowe przedsiębiorstwo założył on, ma się rozumieć, z musu (nie był to dochodowy interes), a jednak stworzył lepszy teatr niż Dóbbelin. Ciekawe, co go do tego iskłaniało: ambicja, lojalność, roztropność? Przypuszczalnie wszystko razem, choć, prawdę mówiąc, isama roztropność kazałaby stworzyć dobry teatr niemiecki, po prostu dlatego, że zły zachwiałby podstawami wiel- 69 kiego planu, który był najważniejszym zadaniem, jakie Bogusławski postawił sobie za czasów pruskich. Nie do pomyślenia była stolica departamentu bez niemieckiego teatru, toteż w tym punkcie Bogusławski świadomie ustępował Prusakom, dbając jedynie o to, by jak najwięcej sił ocalić w odwrode, głęboko przekonany, że „najskuteczniejszym w podobnych utarczkach jest sposób wojowania Fabiju-sza rzymskiego" (szerzej znanego pod imieniem Cunctator).67 Nie ulega wątpliwości, że ta rzymska strategia przyniosła mu w końcu poważny sukces. Dobbelina pobił w każdym razie na gfowę: wypłoszył go z Warszawy, a w Poznaniu, w Kaliszu i w Łowiczu zapewnił sobie swobodę działania w miesiącach letnich. Po wypadkach 1804 roku zespół polski mógł już bez żadnych obaw wyjeżdżać na tamtejsze kontrakty i jarmarki i rzeczywiśde grał w tych miastach w 1805 i 1806 (w 1806, ale to z własnej woli, omijając Kalisz).68 Niestety, wygrana kampania nie oznacza jeszcze wygranej wojny. Bogusławski miał się o tym przekonać, darmo już wtedy poszukując natchnienia u dziejopisów. ABBA KAPAK INKA Dłuższe obcowanie z wojną może -nawet u postronnego obserwatora wyrobić z czasem zgubny nawyk. Na wszystko- zaczyna się 'patrzeć jak na jedno wielkie pole bitwy. Spróbujmy ustrzec się tego błędu. Lornetka sprawozdawcy wojennego, choćby najlepsza, pokazuje bardzo cząstkowy obraz. Odłóżmy więc ją na chwilę i postarajmy się spojrzeć na teatr Bogusławskiego oczyma zwykłego widza. I to nawet na początek nie z widowni, ale z ulicy. W czasach pruskich byłoby to bardzo łatwe. Co najmniej dwa razy do roku cały zespół pakował się wówczas, wsiadał do bryczek i ciągnął ulicami miasta z wielką wrzawą, w stronę rogatek, odprowadzany p-rzez krewnych, znajomych, wielbicieli i gapiów. W sennej, znudzonej Warszawie tamtych czasów były to ważne wydarzenia. W środę 13 V 1801 wyjazd celebrowano solenniej niż zwykle. Aktorzy wyjeżdżali do Wielkopolski na cały kwartał. Sam pryncypał czekał ich już w Kaliszu, gdzie pośpiesznie kończył budowę nowego teatru. Kierował zresztą ich krokami niejako z ukrycia. Afera Ottona z Wittelsbach znajdowała się w swoim apogeum, rozkaz Hoyma, który zabronił Bogusławskiemu wstępu do teatru, jeszcze obowiązywał. Stąd też oficjalnie prowadziła tę wyprawę -dawna antreprenerka, Agnieszka Truskolaska, zwana przez aktorów jejmością. W taborze teatralnym łatwo ją było rozpoznać. Jechała na samym końcu w karecie. ABBA KAPAK INKA 71 Jejmości towarzyszyła córka, Józefa Ledóchowska, osoba bardzo młoda, ale od dziecka oswojona z teatrem, już Wsławiona rolami Ofelii, Ines de Castro, Ko znowu w sposób przywodzący na myśl proceder baśni czy legendy. Koloryt egzotyczny i historyczny, choć coraz bardziej podkreślany, szedł w parze z prawdziwie baśniowym zacieraniem granic pomiędzy całymi epokami i krajami. Np. najazd hiszpański w zasadzie dotykał Inkasów. Ale zarazem Polaków. Francuscy żołnierze z XVII w. reprezento-wali niesprawiedliwość dawnych władz francuskich. Ale zarazem niesprawiedliwość współczesnych władz. Hoffmann, którego z początku Warszawa raczej bawiła, niż ciekawiła, roześmiał się, kiedy w Dwóch dniach trwogi na tle paryskich ABBA KAPAK INKA 87 murów ujrzał żołnierzy ubranych w rosyjskie mundury. Być może 'potraktowaliby to znacznie poważniej, gdyby mu wyjaśniono, że poprzednio' w podobnych sytuacjach Bogusławski zwykł był ubierać żołnierzy w pruskie mundury, póki sobie tego policja kategorycznie nie wyprosiła.35 Tu dotykamy chyba najważniejszych sekretów tego teatru. Jeśli nadmierne zaufanie do świata można by dzisiaj poczytać za jego największą słabość, to samą wiarę w życie, choćby instynktowną - a u Bogusławskiego była ona raczej instynkto- ) wna niż wyroKumowana - trzeba by uanać za jego największą siłę. Taka wiara, jeśli trafia do serc, motże zdziałać cuda. Praktyki Bogusławskiego musiały trafiać do serc, toteż jego teatr stał się wkrótce potęgą, z którą musiało się liczyć państwo pruskie. Publiczność przepadała za nim. Przejawy uwielbienia, które zaczęto mu okazywać, przeszły wszystko, cokolwiek zdarzyło się w latach dziewięćdziesiątych, i 'przybrały w końcu formy pewnego kultu. W następnym rozdziale poznamy dokładniej bardzo ciekawe dowody jego popularności. Żeby jednak do gruntu zrozumieć, skąd się brały, powinniśmy jeszcze raz obrać postawę przeciętnego widza, który odwiedzał jego- teatr. Nie będzie to-wcale trudne. Dość łatwo' np. odgadnąć, co musiał przeżywać przeciętny warszawianin, który trafił na przedstawienie komedii Drozdowskiego pt. Bigos hultajski, czyli Szkolą trzpio-tów. Treść tej sztuki, najniewinniej zatytułowanej, na dobry ład nieporadnej i nie zdradzającej wybitniejszego talentu, okaże się wówczas niezbyt ważna. Liczyć się będzie scena, w której służący anonsuje Starościnie jakiegoś nieznajomego przybysza. Wynędzniały wygląd tego człowieka wyraźnie kontrastuje z jego ogładą, toteż wykwintna dama przyjmuje go. Bie-dosz przedstawia się jej bez ociągania. Niegdyś żołnierz, dziś żebrak, tułacz bez ojczyzny... Jeśli mogą prawym świadectwem być blizny, Mam je jak dary, które szacunku nie tracą. Niosłem życie, wiesz Pani, wie świat caSy, za co. CZĘŚĆ PIERWSZA (1794-1806) Dziś potrzebnej do boju pozbawiony mocy, Przebieram się z południa ku stronom północy. Tam są groby mych przodków i całej rodziny.36 Wyobraźmy solbie teraz, naszego widza, jak po przedstawieniu wychodzi na plac, zamknięty po drugiej stronie budynkiem, który z rezydencji polskich ministerstw przekształcono na siedzibę prowincjonalnego', pruskiego urzędu. Jest ciemno, bogatsza publiczność wsiada do 'karet i dorożek, uboższa najmuje sobie płatnych przewodników z latarniami. Są to nierzadko zrujnowani dworzanie, byli żołnierze:, inwalidzi,37 Spróbujmy jeszcze w myślach odprowadzić naszego widza do domu, wśród cichych ulic wyludnionego miasta, a poznamy już połowę prawdy, której szukamy. O drugą połowę jeszcze łatwiej. Wystarczy, aby nasz wyimaginowany widz kupił sobie po takim przedstawieniu bilet ma Przerwaną ofiarę, abyśmy go mogli zobaczyć w zupełnie innym nastroju. Głos instrumentów, które muzycy stroją w kanale orkiestrowym, wytwarza atmosferę oczekiwania. Potem wszystko milknie, Elsner podnosi pałeczkę, rozlega się uwertura, wreszcie kurtyna idzie w górę. Na tle „skalistej okolicy" kapłani wespół z tłumem Inkasów pozdrawiają wschodzące słońce. Czynią to z uroczystą powagą, która wkrótce ustępuje miejsca podnieceniu, a w końcu ekstatycznej radości. Następuje scena, która niezmiennie wywołuje entuzjazm. Król Peru, Abba Kapak Inka, wraca do swej stolicy ze zwycięskiej wyprawy. Gra go sam Boguśławski, w złotym diademie na rozpuszczonych włosach, w 'purpurowej szacie z wizerunkiem słońca na piersiach, poważnie spoglądający z wy-isokości swojego tronu, który czterech Murzynów dźwiga na „nosidłach z gałęzi palmowych". Przed nim dziesięciu wojowników o tatuowanych ramionach i nogach niesie zdobyte na Hiszpanach trofea: „chorągwie, kaszkiety i pałasze". Za niiim, ze zwieszonymi głowami, postępuje sześciu jeńców w kajdanach. Na ten Widok Inkasi pochylają się w ukłonie, przykfe- ABBA KAPAK INKA 89 dają lewe ręce do piersi, całują na dowód czci powietrze Powracajcie, cni rycerze, Do spokojnych chat zagrody; Nieście braciom znak swobody, Trwałe pokoju przymierze. Wojna skończona, żołnierzom należy się zasłużony odpoczynek. Nie powinien ich jednak rozleniwiać. Gdy ojczyzna zagrożona Znowu wzywać będzie synów, Uciekajcie z krewnych łona, Spieszcie do rycerskich czynów! 39 WOJNA TEATRÓW 91 WOJNA TEATRÓW Doświadczenie uczy, że w życiu 'każdego wybitnego człowieka można się doszukać - czasem z trudem, a czasem zupełnie bez trudu - jakiejś skazy. Jest to przeważnie jakiś wstydliwy fakt, zdarzenie, w powszechnym odczuciu obniżające rangę postaci. Osoba zainteresowana stara się często ukryć, a bodaj przemilczeć taki fakt. Ale bywa i tak, że sekundują jej w tym wszyscy współcześni, mianowicie wtedy, kiedy wina rozkłada się na więcej osób czy nawet na całe środowiska. Temat niniejszego rozdziału należy do tej drugiej kategorii. Każe mówić o wstydliwym czynie Bogusławskiego, solidarnie ukrytym przez wszystkich, chyba dlatego-, że wywołały go nie mniej wstydliwe postępki jego znakomitych partnerów. Od czego się wszystko zaczęło, to nawet trudno powiedzieć. Chyba od tego, że w Warszawie część arystofcracji nigdy nie chciała go uznać, a w latach osiemsetnych, po krótkim okresie zaciekawienia, jakie wywołał jego powrót, zaczęła go jawnie lekceważyć. Tuż po trzecim rozbiorze środowisko to właściwie przestało istnieć. Niemal wszystkie utytułowane rodziny opuściły Warszawę. Dopiero po zajęciu miasta 'przez Prusaków (1796) ściągały do dawnej stolicy, jedne tylko na zimę, inne na stałe. Bogusławski zastał ,już dosyć ożywione życie towarzyskie kwitnące w kilku różnych koteriach, czasem dosyć ekskluzywnych. Najliczniejszą, najbardziej rzucającą się w oczy była grupa osób skupiających się wokół ks. Józefa. Składały ją jak- by dwa kręgi: domowników księcia i satelitów pochodzących z wielu zaprzyjaźnioinyćh rodzin. Zimę towarzystwo to spędzało w Warszawie. Główną siedzibę miało wówczas w pałacyku Pod Blachą położonym tuż obok zamku. Stąd też na mieście zwano je krótko „Blachą". Na widok hałaśliwego kuligu pędzącego na złamanie 'karku 'mówiło się po prostu „Blacha jedzie". Latem Blacha przenosiła się do Łazienek albo do Jabłonny, którą ks. Józef odziedziczył po swoim stryju, prymasie Poniatowskilm. Tu zapamiętale uprawiano koniną jazdę i polowanie. Dlatego też na złoconych guzikach, które zdobiły mundur tej koterii - w sferach arystokratycznych nastała właśnie moda na mundury - widniał konik z napisem „Jabłonna". Już pierwszej zimy po powrocie ks. Józefa (1798) Blacha zorganizowała sobie teatr amatorski grywający, jak niegdyś teatr Stanisława Augusta, po francusku.1 Gallomania była tu silnie 'Zakorzeniona. Panowanie znienawidzonych Prusaków jeszcze ją podsycało. Teatr Bogusławskiego nie mógł porwać tych ludzi. Podatkowo brakowało mu dobrych aktorów, a i później, kiedy wzrósł w siły, wydawał się nieznośnie prostacki. Jego krytyczny stosunek do wyższych sfer, marnotrawiących czas i majątek, wyrażany programowo w wielu sztukach, a czasem nawet w operach, nie polepszał, ma się rozumieć, jego reputacji. Dramy, które wystawiał, wydawały się dobre dla gminu. Fakt, że robiły już wtedy karierę w samym Paryżu, a niektóre nawet pochodziły z Paryża, nie miał na to żadnego wpływu. Blacha wielbiła Francję, ale nie nową, lecz dawniejszą. W otoczeniu księcia przebywało wielu francuskich emigrantów jak najgorzej usposobionych do młodej republiki. Wkrótce ujrzano w Warszawie głowę francuskiej emigracji, Ludwika XVIII, który osiedlił się tu ze swoim dworem i przez pewien czas korzystał z gościny ks. Józefa w Łazienkach. Po krótkiej przerwie Blacha wznowiła swoje przedstawienia, urządzane odtąd regularnie co wtorek w sali dawnego 92 CZĘŚĆ PIERWSZA (1794-18. teatru w pałacu Radziwiłłowskim. Inicjatywa, jak twierdzą pamiętnikarze, wyszła tym razem od emigrantów. Grano po francusku. Dla wielu Polaków, a zwłaszcza Polek tego kręgu, było to rzeczą zupełnie oczywistą. Dość pospolity był tutaj typ damy, która w ojczystym języku rozmawiała wyłącznie ze swoją służbą, i w najlepszej wierze twierdziła, że „polska mowa żadnego tkliwego uczucia ani słodkiego wyrażenia oddać nie może".2 Teatr Blachy stał się rewelacją mezonu 1800/1801. Nie grał on za pieniądze, bilety rozdawał darmo, ale tylko wybranym, toteż ludzie żądni niezwykłego widowiska nieraz i dzień cały trawili na zdobywaniu miejsca. Odstępnego, za krzesło „ochotnie płacono po 'kilka dukatów". Trzeba przyznać, że było na oo patrzeć. Znaczną część aktorów stanowili książęta, baronowie, hraibiny, hrabiowie i hrabianki. Występowali m.iin.: Ludwik Radziwiłł (dobry aktor, doskonale mówiący po francusku), Izabela Czartoryska ze swoją córką Marią Wirtember-ską, Konstancja Tyszkiewiczowa z piękną córką Anetką, Michał Grabowski (nieślubny syn Stanisława Augusta), hr. de Vau'ban, hr. de Beaiumoinit, duć de Gramowi. Najbardziej podziwiane było. przedstawienie Cyrulika sewilskiego? Bogusławski mocno się niepokoił tymi poczynaniami, bo nie tylko odbierały mu część widzów, ale także godziły w jego dobre imię. Szerząc kult francuszczyzny Blacha dotkliwie wyśmiewała Bogusławskiego, jego aktorów, jego niemiecki gust. Fakt, że Niemcy akurat go prześladowali, puszczano tu mamo uszu. Sława teatru walczącego nie robiła wrażenia na „blaszanej młodzieży", zresztą niekoniecznie dlatego, żeby jej brakowało patriotyzmu - w najbliższym otoczeniu księcia znajdowali się dzielni oficerowie - ale raczej dlatego', że wszyscy tu mieli dosyć walki, opanowani przez nastroje dosyć częste po wielkich klęskach, 'szczególnie w środowiskach, 'które mają dużo temperamentu i pieniędzy, a mało widoków na zrobienie kariery. WOJNA TEATRÓW 93 Zagrożony na tak czułym odcinku, bo już nie przez zaborców, ale przez własnych ziomków, Bogusławski postąpił, jak mu doradzał rozsądek. Sprzymierzył się z drugą koterią. Nie była ona tak liczna, miała za to niezaprzeczenie wyższy autorytet. Je^ ośrodkiem był dom Stanisława Sołtyka na Nowolipkach. Tu panowała zupełnie inna atmosfera. Pan domu miał ambicje mecenasa. W r. 1800 w jego mieszkaniu odbyło się pierwsze .posiedzenie Towarzystwa Przyjaciół Nauk. U niego zbierali się uczeni i poeci. Z biegiem czasu powstało w 'Otoczeniu Sołtyka całe środowisko 'literackie, także gorliwie wyznające orientację francuską, ale w przeciwieństwie do Blachy usiłujące pogodzić francuski klasycyzm z kultem własnego języka.4 Teatr Bogusławskiego znalazł w tych kotach życzliwe przyjęcie: u samego Sołtyka, u zaprzyjaźnionych z jego domem Sapiehów, pośród uczonych i pisarzy, choć ci udzielali mu swego poparcia z rozmaitymi zastrzeżeniami, najjaśniej sformułowanymi w rozprawie, która ukazała się w 1801 w „Nowym Pamiętniku Warszawskim". Jej autor, jeszcze nie zidentyfikowany, przedstawił się jako sojusznik polskiego teatru. Nie szczędził mu jednak ostrych słów. Sztuki „nieregularne", wystawiane wówczas w wielkiej obfitości, bezwzględnie zganił. Publiczność się nudzi - stwierdził z żalem - hałasuje, zwłaszcza na parterze, rozmawia, nie zważa na treść sztuki. Jest zdemoralizowana repertuarem:, który jej nic nie obchodzi. Należałoby więc co prędzej przykuć jej uwagę grą autentycznych namiętności, wyrażanych nie tyle w obrazach (bo te rozpraszają myśl), ile w subtelnie cieniowanym wierszu. Arcydziełami takiej dramaturgii są sławne tragedie francuskich klasyków, których polscy pisarze potrafią już wzorowo tłumaczyć. Niech tylko dyrekcja zapewni ich przekładom odpowiednie miejsce w repertuarze, a zaraz sytuacja się poprawi, na widowni zapanuje porządek, wzrosną dochody.5 Rozumowanie to miało się odtąd często przewijać w naszej 94 CZĘŚĆ PIERWSZA (1794-1806) krytyce, więc warto zauważyć, że tylko w części było oparte na faktach. Na widowni rzeczywiście panował wtedy nieznośny hałas, wiemy jednak na pewno, że były sztuki, których niezmiennie słuchano w głębokim skupieniu. Z reguły sprawiały to właśnie dramy, tak stanowczo potępiane przez klasyków, Hamlet (też przez nich źle widziany), powszechnie cenione opery.6 Autor rozprawy zdawał się tego nie dostrzegać. Najprawdopodobniej naginał rzeczywistość do swoich poglądów. Badacze na ogół identyfikują go z redaktorem „Nowego Pamiętnika Warszawskiego", Franciszkiem Ksawerym Dmo-chowskim, choć pierwsza część rozprawy równie dobrze mogła wyjść spod pió-ra Ludwika Osińskiego. Był to znacznie młodszy, ale już wyraźnie wybijający się pisarz tego samego kręgu, bardziej zainteresowany sprawami teatru. Zapalony, można by .nawet powiedzieć: zapalczywy wielbiciel francuskiej literatury, nie wyniósł on bynajmniej tych upodobań z domu, jak to bywało u naszych arystokratów, i wcale się do nich mię zaliczał. Pochodził z Kocka, z Francją zapoznał się dosyć późno. Jego gallomania była więc raczej nabyta niż wrodzona. Ale może przez to jeszcze żarłiwsza. W początku stulecia zarabiał na życie jako nauczyciel i do Soltyka trafił jako wychowawca jego syna. Krytyka stała się wkrótce czynnikiem wpływowym, gdyż od r. 1802 zaczęły się w prasie warszawskiej ukazywać recenzje teatralne, najczęściej anonimowe, w zasadzie życzliwe Bogusławskiemu, ale nieustępliwie oceniające cafe życie teatralne ze stanowiska klasycyzmu.7 Bogusławski dosyć nerwowo przyjął tę innowację. Recenzje pisywane zwykle z wysoka, nierzadko w tonie protekcjonalnym, częściej irytowały go, .niż cieszyły. W ciągu nadchodzących lat miał ogłosić wiele listów oitwartych, w których prostował informacje recenzentów albo polemizował z ich opiniami.8 Nie lekceważył jednak ani krytyki, ani środowiska, które ją wydało. Na podstawowe postulaty klasyków odpowiedział WOJNA TEATRÓW 95 od razu, bardzo oględnie, że jeśli tylko literaci dotrzymają słowa, a publiczność ich poprze, gotów jest oddać teatr na usługi nowego repertuaru.9 Mamy powody wątpić, czy była to deklaracja bezwzględnie szczera. Bogusławski był już Wtedy człowiekiem całkowicie uformowanym, a jego własne upodobania ciągnęły go chyba w zupełnie innym kierunku. Rozumiał jednak, że nie może odtrącać środowiska, które mimo wszystko potraktowało' go na serio, jako jedyne w łomie polskiej elity. Robił też, co' mógł, aby tych ludzi zadowolić i zyskać ich pomoc w walce z Blachą. Zwłaszcza Osińisfciego starał się przyciągnąć do teatru. Już w r. 1800 wystawił mu przekład Alzyry Voltaire'a, a w 1801 przekład Cyda, rzeczywiście dobry, w Warszawie od razu okrzyknięty za arcydzieło. W 1802 przyszła kolej na Horacjuszy Corneille'a. Premiera odbyła się tym razem w znamiennych okolicznościach, miała charakter na poły amatorski. Sam tłumacz wystąpił w roli Kuriacjusza, Sofeykowa grała Sabinę. Role Ka-milli i Starego Horacjusza odegrali zawodowi aktorzy, Tru-skolaska i Bogusławski. Dochód z pierwszego przedstawienia przeznaczono na szpitale (28 IV), z drugiego na biednych (6 V 1802).!° Była to więc pewnego rodzaju manifestacja. Ujawniała sprzymierzeńców Bogusławskiego, a pod protektoratem tych sprzymierzeńców odpowiadała na pytanie, jak powinien wyglądać dobry teatr. Otóż powinien, jak wynikało z tego przykładu, hołdować „gustowi dobremu" szczepionemu we Francji, ale uprawianemu we własnym języku, w harmonii z ogólną sytuacją kraju. Organizatorzy przedstawienia 'niewątpliwie nadawali mu określony sens ideowy. Świadczy o tym i wybór sztuki, i znamienna recenzija wypunktowująca scenę, w której Stary Horacjusz oddaje cześć swoim poległym synom. Niezkmanego męstwa tę zaptatę mieli, Że póki żyli, poty Rzym wolny widzieli, 96 CZĘŚĆ PIERWSZA (!794-i8o6) Własnego mieli króla, nie znali poddaństwa, Nie doczekali jarzma sąsiedzkiego państwa... Wedle tradycji aktorskiej właśnie w tym momencie Bogusławski potrząsał kajdanami. W chwilę później użalał się nad niesławą trzeciego syna. Płaczcie nad trzecim, płaczcie niezatartej plamy, Którą po< zdradzie jego wszyscy nosić mamy. Płaczcie całego, rodu mego pohańbienia, Płaczcie wiecznej sromoty Horacych imienia. Julia Cóż miał przeciw trzem zrobić? Stary Horacjusz Umrzeć... lub w rozpaczy... Dać poznać przeciwnikom, co rzymska broń znaczy.11 Całość (była bez wątpienia wymierzona w Blachę, w jej snobizm, gorszące rozbawienie, zobojętnienie na sprawy publiczne. Ale bynajmniej przeciwnika nie poruszyła. Przeciwnie, wywołała .serię paszkwilów, w których oszczędzano bodaj jedynego Bogusławskiego. Nawet niechętni mu przyznają, że w roli Starego Horacjusza grał „jak nigdy".12 Powszechnie podziwiane wśród Ma/syków „qu'il mourut", przeiz. Ostóskiego przełożone jeszcze zwięźlej, jednym krótkim „umrzeć", mówił podolbno w sposób niezrównany. Scenę tę zaliczano w każdym ralzie do jego najwyższych osiągnięć aktorskich. Jednak już Truskolaskiej wytknięto1, że nie umiała roli.13 Osiński w roili Kuriacjusza rozśmieszył publiczność. Był on, trzeba wiedzieć, mało udarowany przez naturę, gdy chodzi o powierzchowność, „mały, pękaty", a do tego „czupurny". W hełmie i zbroi, zwłaszcza u boku tęgiej pani Sołtykowej, stał się źródłem nieopisanej uciechy dowcipnisiów, których nigdy w Warszawie nie brakowało.14 Scena z kantaty odśpiewanej na zakończenie Andromedy. (Ryt. ]. Lig-• bet wg rys. K. Woyniakowskiego, 1807.) WOJNA TEATRÓW 97 W walce o dobre imię Bogusławskiego przedstawienie to może i spełniło swoją rolę. Nie mogło jednak rozstrzygnąć wojny, która akurat wchodziła w nową fazę za sprawą jeszcze jednego dystyngowanego znawcy. W memoriale datowanym 10 I 1801 Bogusławski stwierdził, że najbardziej intrygują przeciwko niemu ludzie, „którzy by chcieli zaprowadzić inne, niemieckie albo włoskie antre-pryzy".* Musiało być w tym coś z prawdy, także gdy chodzi o Włochów, skoro po Warszawie rzeczywiście krzątał się już wtedy włoski antreprener, Yincenzo Chiavacci. Nie wiadomo jeszcze dobrze, skąd się wziął. Prusacy nazywają go kapelmistrzem ks. Józefa.15 Ponad wszelką wątpliwość był popierany przez wielu arystokratów, a w szczególności przez Stanisława Kostkę Potockiego, zapamiętałego wielbiciela Włoch i włoskiej kultury, zwłaszcza w dziedzinie architektury, malarstwa, teatru i muzyki. Potocki pewno najbardziej zachęcał Chiavacciego do utworzenia własnej antre-pryzy, co musiało nastąpić w jesieni i8oi.16 Wówczas też doszło do pierwszego starcia z Bogusławskim, .•który miał z ks. Józefem umowę sięgającą Wielkanocy 1802 r. Zgodnie z umową grał tylko trzy razy w tygodniu, pomiędzy tymi miał jednak zastrzeżone wszystkie niedziele i święta. Chiavacci -próbował podobno obalić ten punkt. Nie dopiął jednak swego, mimo „usilne wstawienie się" jego protektorów w Kamerze.17 Skończyło się na tym, że Włosi zawarli umowę na poniedziałki, środy i soboty.18 n I 1802 odbyło się ich inauguracyjne przedstawienie, a chociaż towarzyszyło mu wiele wrzawy, Bogusławski wiedział, że z samym Chiavaccim upora się dosyć łatwo.19 Włosi mieli słaby zespół, co nawet Potocki przyznawał, i mało atrakcyjny repertuar, a Bogusławski już od roku cierpliwie doskonalił swój teatr operowy. Zaledwie dwa tygodnie upłynęły od * Zob. Aneks, s. 285. 7 Bogusławski t. II 98 CZĘŚĆ PIERWSZA (1794-1806) wystąpienia Włochów, gdy wystawił Zaczarowany flet, przetłumaczony już poprzedniej zimy, a teraz starannie wyreżyserowany, z nowymi dekoracjami Smuglewicza, z Petraschówną i Karoliną Stefani (29 I iSoi).20 Skutek tego uderzenia był natychmiastowy. Les Italiens ne battent que d'une aile - pisał Potocki do syna, zdziwiony i rozdrażniany - tandis qu'on etouffait a la Zauberflote, nawet na trzeciej reprezentacji. Notez, que hors un peu de decorations c'est la chose du monde la plus detestable.* Taki układ sił miał się już utrzymać do późnej wiosny. Na przedstawieniach Bogusławskiego wciąż pełno - donosił Potocki synowi - „les Italiens sont abandonnes" **. Zwykła publiczność widocznie bojkotowała Włochów.21 Wojna teatrów rozgorzała na dobre, coraz szersze zataczała kręgi, coraz więcej liczyła szermierzy. Jakby dla zadokumentowania, że to istotnie wojna, wciągnięto do walki samego Kościuszkę, który na prośbę Wirydianny Kwileckiej wyraził swoje poglądy teatralne, mniej więcej w duchu koterii Sołtyka. Wspomniała mnie Pani o teatrach warszawskich. Proszę jak najusilniej, abyś chciała z swoimi utrzymywać polski. Narodowy teatr być powinien najlepiej lubiony. Przysposobić tylko pięknymi sztukami wprzód potrzeba smak uszom słuchającym. Bogusławskiemu proszę ode mnie się kłaniać jak najpiękniej.22 Widząc, że nie przelewki, Chiavacci udał się w podróż po lepszych śpiewaków. Potocki został w Warszawie, upokorzony, zagniewany na Bogusławskiego, na jego sławę, na jego powodzenie. „Ojciec teatru, Molijer warszawski" - przedrzeźniał jego wielbicieli. „Durni" - dodawał ze złością - „podłe brydnie". * Wfosi ledwie zipią, a na Zaczarowanym flecie ludzie dusili się, nawet na trzeciej reprezentacji. Zważ, że wyjąwszy odrobinę dekoracji jest to rzecz najszkaradniejsza w świecie. ** Włosi są opuszczeni. WOJNA TEATRÓW 99 Za co właściwie - pytał w długim, wierszowanym paszkwilu - miałby żywić wdzięczność dla Bogusławskiego i jego aktorów? Że źle pisane gorzej grają sztuki, Kładąc zgorszenie na miejsce nauki... A może za to, że kaleczą mowę ojczystą? Za „łamania" Dmu-szewskiego? Za beczenie Biemackiej? Ostatecznie zadecydował, że teatr Bogusławskiego w ogóle nie ma racji bytu. W Warszawie, jak sądził, sens mogłaby mieć tylko wioska opera, ewentualnie „teatr domowy". Mniemanie, jakoby Bogusławski pełnił wówczas jakąś misję społeczną, odrzucił ze wzgardą. Któż by „honor Polski kładł w ręku mał-piarzy"? 23 Nie chciał się przyznać do swojej klęski, a kiedy Chiavacci wrócił, z pewnością zachęcił go do zawarcia nowej umowy na sezon 1802/1803. Bogusławskiemu także wygasła wtedy umowa, więc ks. Józef musiał wysłuchać propozycji obu stron. Polski dyrektor zaczął pertraktacje bardzo spokojnie, choć stanowczo. Zaproponował administracji teatralnej opłatę dwa razy wyższą niż przedtem za prawo do wszystkich dni całego tygodnia. W ten sposób chciał całkowicie wyeliminować konkurenta. Pełnomocnicy księcia, trzeba przyznać, żywo się zainteresowali tą propozycją i przez pewien czas próbowali spławić Włocha. Tu jednak musiała nastąpić interwencja Potockiego, gdyż ci sami pełnomocnicy nagle zmienili front oferując Bogusławskiemu znów tylko trzy dni, w dodatku za opłatę znacznie wyższą od poprzedniej.24 Zaczęły się przewlekłe targi. Dni występów wydzielano teraz Polakom nieledwie po aptekarsku (dwanaście w miesiącu, ani jednego więcej). O każdego dukata spierano się do upadłego. Bogusławski ledwie ocalony z katastrofy, którą gotował mu Dóbbelin, i wciąż jeszcze przez niego zagrożony, nie po- 7* 100 CZĘŚĆ PIERWSZA 0794-1806) WOJNA TEATRÓW 101 siadał się z oburzenia. Na obliczanie występów w stosunku miesięcznym nie chciał się zgodzić „w żaden sposób": ...wszak tego nigdy nie było, nawet za żelaznych czasów panowania Ryxowskiego! 25 Przecież bywają miesiące, w których jest pięć 'niedziel, a w takich powinien mieć prawo do trzynastu przedstawień. Na argument, że musi płacić więcej niż drugi antreprener, bo ma niedziele, odpowiedział z goryczą, że administracja ,,zapomina wspomnieć, jak wiele ten antreprener niszczy polski teatr grając obok niego". Niechaj dziś nie będzie opery włoskiej, a ja dam natychmiast 120 co miesiąc i w zimie, i w lecie, i co więcej, trzechletni kontrakt jak pierwej podpisz?.26 Sprawa ciągnęła się pełne trzy miesiące, od lipca do września. Wreszcie w końcu września 1802 Bogusławski podpisał umowę na jeden sezon. Miał do dyspozycji trzy dni tygodnia (w tym wszystkie niedziele roku) za 75 dukatów miesięcznie.27 W trzy tygodnie później zawarto umowę z Chiavaocim na pozostałe dni, za 40 dukatów miesięcznie.28 13 X 1802 wznowił on swoje przedstawienia.28 Miał w zespole dwóch dobrych śpiewaków, nowego tenora i nowego basso buffo; „reszta trupy ,nłe miauczy - napisał Potocki z zadziwiającą szczerością do żony - et c'est beaucoup" *. Sam już jednak rozumiał, że przegrał partię. 5 XI 1802 Bogusławski wystawił Przerwaną ofiarę Winte-ra odnosząc jeszcze większy sukces niż na Zaczarowanym flecie.30 Potocki spoglądał na to przedstawienie zaskoczony. „Mężczyźni wprawdzie beczeli - donosił żonie - mais les fem-mes, la musiąue, les decorations, les habilement ont etę selon * ...a to już dużo. 0ioi pour la premierę fois au spectacle polonois justement appłaudłs." * Petraischówna jako śpiewaczka wydała mu się zupełną rewelacją. Nic dziwnego - tłumaczył żonie - że na przedstawieniach polskich zawsze pełno, podczas gdy Włochom grozi bankructwo.31 Rzeczywiście groziło. Już od listopada Chiavacci nie był w stanie opłacać dzierżawy, tak że zadłużył się u masy spadkowej. W grudniu musiał jej oddać swoją garderobę z braku gotówki. Zalegał także z opłatami u władz.32 Zwycięstwo Bogusławskiego było oczywiste, a jego aktorzy postanowili go za to nagrodzić. W wigilię jego imienin wydano w tym celu ucztę, na którą „wiele osób było zaproszonych". W czasie uczty odśpiewana została kantata na cześć dyrektora, a w kulminacyjnym momencie uroczystości wręczono mu miedzioryt z jego własnym portretem. U dołu karty widniał napis ułożony przez Osińskiego. Krzywdzące glos ojczysty mniemania umorzył, Pisał, grał i grających na czas późny stworzył. W „Gazecie Warszawskiej" ukazał się następnego dnia wiersz Do Wojciecha Boguslawskiego w dniu Jego inńenm.zz Na Chiavaociego spoglądano już tylko z litością i pobłażaniem. W lutym i w marcu 1803 odbyły się nawet przedstawienia, na których przed występami Włochów grali Polacy, aby zwabić nieco publiczności.34 Swoim zwyczajem Bogusławski pomagał niedawnemu wrogowi. „Któż by bowiem był tak podłym, aby się mścił nad zwyciężonym?" 35 Zachęcony jego wspaniałomyślnością, Potocki napisał całą sztukę, w której pomieścił role i dla Polaków, i dla Włochów, a nawet dla tancerzy. Jej wystawienie miało stworzyć fundusz, który by umożliwił Włochom powrót do domu. Bogusławski oczywiście wystawił ją, nawet dwa razy, 27 IV i 28 IV 1803. Nazywała się Nieboszczyk żyjący, czyli Diabel wio- * ...ale kobiety, muzyka, dekoracje, stroje byty moim zdaniem po raz pierwszy n.i przedstawieniu polskim słusznie oklaskiwane. 102 CZĘŚĆ PIERWSZA (1794-1806) ski.36 W teatrze szła anonimowo, jednak wszyscy wiedzieli, kto ją napisał. Tym chętniej ją pognębiono. Potocki nie był lubiany na mieście. Jego wyniosłość i złośli- j wość drażniły jeszcze bardziej od junakierii Blachy. Zresztą j i Blacha napotykała już wtedy zorganizowany opór, nawet w kołach arystokratycznych. Młodzi Krasińscy, Małachowscy, Łubieńscy, członkowie Towarzystwa Przyjaciół Ojczyzny, ostentacyjnie obnosili swoje mundury zaprojektowane dla zawstydzenia Blachy, czarne, na zinak żałoby, z czarno lakierowanymi guzikami. Im bardziej wycierał się lakier, tym jaśniej błyszczała wytłoczona na guziku kotwica z napisem „Nadzieja". Klimat życia towarzyskiego zmieniał się, i to wyraźnie na korzyść Bogusławskiego i jego zwolenników. Ci postanowili sobie wziąć na Potockim solenny odwet. Już na pierwszym przedstawieniu Nieboszczyka rozległy się gwizdy. Na drugim nie było lepiej. „Gazeta Warszawska" napisała wręcz, że publiczność „najżywsze okazała nieuikonten-towanie". W recenzji zganiono sztukę jako przejaw złego gustu („styl w niej jest ciężki i w wielu miejscach płaski").37 Jakiś anonimowy autor puścił w obieg szyderczy wiersz, w którym wyśmiewał niefortunnego komediopisarza, a także -jak twierdził - polityka, filozofa i oficera.38 Pobity na głowę, Potocki trawił swoją klęskę w milczeniu. , Ale zapamiętał ją sobie. Latem 1803 Bogusławski zawarł z ks. Józefem nową umowę, na trzy lata, na wszystkie dni tygodnia prócz piątków.39 Był znowu panem sytuacji, nie miał w Warszawie rywala. Tak skończył się drugi epizod osobliwej wojny teatrów. Trzeci nastąpił w 1804. Znamy go z rozdziału Sposób wojowania. Była to dywersja Dóbbelina, także zakończona porażką przeciwnika. Wiosną następnego roku uczczono i tę wiktorię urządzając w wigilię imienin Bogusławskiego specjalne przedstawienie WOJNA TEATRÓW 103 dla zaproszonych gości w pałacu Radziwiłłowskim. Zaczęła je „symfonia wielka", potem nastąpiła komedyjka Ojciec naprędce, a po niej komedia Dmuszewskiego Aktorowie na elizejskich polach - ciekawa sztuka, w której przed Charonem, stróżem Podziemi, pojawiają się kolejno jakby teatralne wcielenia najlepszych aktorów polskich. Bogusławski występuje tu jako Dominik z Taczki occiarza- Po tych sztukach odśpiewano nową kantatę na jego cześć. Scenę zdobiła nowa dekoracja roboty panów Ranucci i Scotti wystawu-jaca świątynią wdzięczności. Ołtarz otaczało cztery dziewic biało ubranych, połączonych łańcuchem girlandowym z kwiatów. Piąta, ksieni, sypała na ogień kadzidło, a mały geniusz rozrzucił pod ołtarzem koszyk kwiatów. Nad ołtarzem widać było w ogniowej przezroczystości cyfrę z liter W i B złożoną, nad nią unosił się geniusz wytrębujący.40 Wyniesiony na ołtarze, Bogusławski nigdy chyba nie czuł się tak silny jak wtedy. We własnym zespole budził ogromny respekt. Na widowni miał wielu zwolenników, którzy daliby się za niego posiekać, Prusacy, świadomi jego wpływu na publiczność, czynili mu jawne awanse. Był to okres, w którym polityka Vossa zaznaczała się już nieco wyraźniej w związku z nowym układem sił, dosyć kłopotliwym dla Prus. Francja toczyła kolejną wojnę, tym razem z Anglią. Anglia wciągnęła do koalicji Austrię i Rosję. Rosja ze swej strony wywierała nacisk na Prusy nie cofając się przed szantażem politycznym. Polegał on przede wszystkim na groźbie restytuowania Polski. Prusy nie mogły pozostać obojętne na taki manewr, toteż po Warszawie rozeszły się wieści, że 'same chcą odbudować Polskę pod berłem Ludwika Hohenzollerna. (Był to szwagier Antoniego Radziwiłła.) Widomym znakiem tych zamysłów wydawały się znaczne koncesje, których rząd Yossa dokonywał wobec Polaków. W 1804 powstało wreszcie Królewskie Liceum Warszawskie, w którym uczono także po polsku. Cenzura zelżała.41 W początku 1805 zaszło ważne wydarzenie dla wolnomularzy Polaków. Loża Pod Złotym Lichtarzem postanowiła wyłonić z siebie nową lożę, która 104 CZĘŚĆ PIERWSZA (1794-1806) WOJNA TEATRÓW 105 skupiłaby samych Polaków i murowała w dwóch językach.42 W ciągu kilku miesięcy zamiar przyprowadzono do skutku i założono taką lożę pod nazwą Świątynia Mądrości, pod młotkiem Piotra Rei cha, byłego oficera wojsk polskich. Obok El-snera i Szczurowskiego wszedł do niej również Bogusławski.43 Instalacja odbyła się 25 V 1805 r.44 Następnego dnia teatr Bogusławskiego wystawił sztukę pt. Cheruskowie, na temat pokoju Cherusków z Rzymianami, zawartego za sprawą młodego Cheruska, który wychował się w państwie rzymskim.45 Było to dyskretne stwierdzenie, że w otoczeniu Bogusławskiego przyjęto do wiadomości plan Vossa, który przyjechał do Warszawy, by osobiście pilnować swej polityki, 5 VI odwiedził teatr polski, 7 VI wizytował Liceum.46 Sytuacja już się wtedy cokolwiek rozładowała, choć były tygodnie, w których lada dzień spodziewano się wybuchu. Aleksander I nie poprzestał bynajmniej na intrygach dyplomatycznych, lecz wysłał także wielką armię na granicę Prus. W Warszawie powstała druga orientacja, która głosiła, że Czartoryski namówił cara na wojnę, a w Polsce zamierza wzniecić powstanie. Bogusławski grał wtedy sztukę na temat pokoju Cherusków z Rzymianami. Widać nie spostrzegł -wtrąciła rezolutnie „Gazeta Warszawska" - że są jeszcze dwie sztuki na temat powstania Cherusków.47 Wczesną jesienią napięcie zaczęło dochodzić do zenitu, póki któregoś dnia nie rozeszła się wieść, że car jest w Warszawie. Nie była ona zupełnie ścisła: 20 X 1805 car stanął w Wilanowie, skąd - chyłkiem omijając Warszawę - podążył do Berlina, aby uściskać się z królem pruskim. Prusy zgodziły się na przemarsz wojsk rosyjskich przez swoje terytorium, W początku listopada wojska te zaczęły ciągnąć przez miasto, wcale nie na Fryderyka Wilhelma, jak się spodziewano, lecz na cesarza Francuzów. Dopiero wtedy wiele osób zrozumiało, że rozsiewając wieści o planowanym powstaniu w Polsce car chciał tylko nastraszyć Prusy. Na horyzoncie politycznym burza przeszła bokiem, jednakże w sposób nieunikniony musiała się wyładować w teatrze. W kołach arystokratycznych wzmogły się pomówienia Bogusławskiego o germanofilizm. Stosunkowo najmniej ważył tu chyba fakt, że w teatrze regularnie już obchodziło się urodziny króla pruskiego.48 Takie galówki niewątpliwie dawałby każdy antreprener. Gorzej oceniano postawę, jaką Bogusławski zajął wobec wypadków 1805 roku. Wprawdzie w jesieni okazała się ona akurat bardzo przewidująca, wielu Polaków raziły jednak zacieśniające się związki teatru z rządem. Oliwy do ognia dolało powstanie stałego teatru niemieckiego w pałacu Radziwiłłowskim. Sprawa zrobiła się kłopotliwa, a wkrótce miała być jeszcze kłopotiiwsza. Teatr niemiecki został zbojkotowany przez Polaków. Nawet zapaleni Bogusławczycy ani myśleli chodzić na przedstawienia niemieckie. Prusaków było za mało, aby je podtrzymać. Ponosząc wskutek tego straty finansowe Bogusławski postanowił zacisnąć pasa i zrezygnować z drugiej sceny, którą wynajął dla Niemców. Od wiosny 1805 oba zespoły, polski i niemiecki, występowały już na tej samej scenie na Pl. Krasińskich.49 W końcu sierpnia 1805 aktorzy niemieccy wyjechali na gościnne występy do Poznania.50 Dokładnie w tym samym czasie zjawił się w Warszawie francuski aktor Foures z żoną aktorką i dwojgiem towarzyszy. Nie podejrzewając nic złego Bogusławski zgodził się na występy tej czwórki, mianowicie w dniach, które zwolnili Niemcy. Inauguracyjne przedstawienie Fouresa odbyło się 5 IX 1805 i miało doniosłe skutki. Blacha manifestacyjnie poparła Francuzów. Zachęcony powodzeniem, Foures sprowadził sobie sześciu innych aktorów i postanowił zostać w Warszawie, na co Kamera chętnie przystała.51 Tymczasem niemiecki zespół Bogusławskiego skończył występy w Poznaniu i w październiku wrócił do Warszawy.52 Trzeba było wymówić gościnę Francuzom, co wywołało pro- 106 CZĘŚĆ PIERWSZA (1794-1806) testy ich zwolenników. Publiczność rozdwoiła się. Jedni pozostali wierni Bogusławskiemu. Drudzy, skupieni wokół ks. Józefa i jego koterii, popierali Fouresa wyszydzając polskich aktorów. Zaczęły się wzajemne despekty. Jedni gwizdali na polskich widowiskach, drudzy na francuskich.53 Tak zaczęła się ostatnia faza wojny teatrów, najzawziętsza, żeby nie powiedzieć najdziksza. 30 X 1805 odbyło się ostatnie przedstawienie Francuzów na Pl. Krasińskich. Nie był to jednak koniec ich występów. Dzięki poparciu Blachy otrzymali oni zgodę Kamery na dłuższy pobyt i wynajęli sobie teatr w pałacu Radziwiłłowskim. Tam zainaugurowali swoije przedstawienia 21 XI 1805.54 Odtąd były w Warszawie dwa teatry: Bogusławskiego na Pl. Krasińskich i Fouresa na Krakowskim Przedmieściu. A wśród publiczności dwie partie wzajemnie atakujące swoich faworytów. Dla ścisłości warto zaznaczyć, że nic nie słychać o awanturach na przedstawieniach niemieckich. Śmiałków, którzy by sobie na to pozwolili, najwidoczniej zabrakło, nawet pod Blachą. Natomiast na polskich i na francuskich przedstawieniach awantury bywały na porządku dziennym, coraz gor- sze. W początku 1806 zaczęło się wykurzanie wrogów z widowni. Pierwsi, jak twierdzi Józef Krasiński, uciekli się do tej metody Bogusławczycy, którzy na zaczepki Blachy odpowiedzieli „wrzuceniem czegoś niezmiernie śmierdzącego w piec teatralny".55 Przypuszczalnie w odwet za to Blacha rozpędziła publiczność na Pl. Krasińskich. W każdym razie w styczniu 1806 na. jednym z przedstawień polskich rozległ się nagle wielki huk, paradyz zasnuł się chmurą dymu, w całym teatrze ludzie runęli do drzwi. Okazało się, że na górze eksplodowały rury z grubego papieru napełnione prochem, zapalone ,,za pomocą do tego zrobionej machiny, która w rogu paradyzu ukryta była".5(5 Bogusławczycy nie pozostali dłużni nieprzyjacielowi i na najbliższym przedstawieniu francuskim zaczęli gwizdać na WOJNA TEATRÓW 107 „świstaczkach". Blacha oburzyła się. Po krótkiej wymianie zdań doszło do rękoczynów. Paszkwilanci twierdzą, że na parterze sam ks. Józef wziął udział w walce osobiście dowodząc swym pocztem. Wkrótce zamieszanie wtargnęło do lóż, gdzie wyróżniła się siostra księcia, Teresa Tyszkiewiczowa, osoba bardzo dystyngowana, o dziwnym jednak wyrazie twarzy, jako że jedno oko miała szklane (czy też - jak twierdzą inni -z porcelany). Jakiś anonimowy poeta przedstawił nam ją wśród bitewnego zgiełku pod imieniem Kliineny. Było tam, jak wieść niesie, przypadków niemało: Dwanaście repantierów na parter zleciało; Klimena, gdy rękami zamachnęła żwawie, Mówią, że jej rumieniec został na rękawie, Szenion się rozplótł, grzebień podskoczył wysoko I z sewrskiej porcelany rozbiło się oko.57 Gdy bitwa osiągnęła swe apogeum, na salę wkroczyła policja pruska, co jeszcze bardziej rozjątrzyło zwaśnione strony; „nie-jakiś Kozicki, burda, pałaszem uciął nos pełniącemu służbę kapitanowi".58 Nazajutrz Bogusławczycy rozgłosili, że to Blacha wezwała Prusaków. Nastąpiły szyderstwa, hojnie rozrzucane w rękopiśmiennych ulotkach. Przy tej okazji padły słowa często później przytaczane i nawet przesadnie interpretowane: Jeszcze Polak po polsku i mówi, i czyta, Bo nie cała Warszawa jest blachą pokryta.59 Nie mając nic lepszego do roboty Warszawa bawiła się w gruncie rzeczy całkiem dobrze tą walką na ulotne rymy, pięści i petardy. Bogusławski - o wiele gorzej. Satysfakcja, jaką dawało mu poparcie publiczności, nie mogła zrównoważyć nieubłaganej wymowy liczb. Wielki plan był tylko częściowo wykonany, a luka w jego realizacji dawała o sobie znać w sposób bardzo bolesny. Przy- 108 CZĘŚĆ PIERWSZA (1794-1806) stępując do rzeczy Bogusławski wyobraził sobie, że będzie utrzymywał w Warszawie dwa zespoły, polski i niemiecki, działające na zasadzie wyłączności, i z obu będzie ciągnął zysk, tak jak w szczytowym okresie koniunktury we Lwowie. Rzeczywistość wypadła inaczej. Monopolu nie dostał, więc mimo zwycięstw odniesionych mad Chiavaccim i Dóbbelinem miał znowu konkurenta, tym razem dla odmiany francuskiego. Teatr niemiecki stał się tarczą jego poczynań, zgodnie z zamierzeniem, ale tak ciężką, że pożytek z niej stał się wątpliwy. Zbojkotowani przez publiczność, niemieccy aktorzy przyprawiali Bogusławskiego o poważne straty.60 Wojna teatrów zniweczyła wszelkie nadzieje na polepszenie tej sytuacji. Z upływem czasu niedobory musiały nieuchronnie wzrastać. W początku 1806 Bogusławski rozumiał to już dobrze, zniechęcony i rozgoryczony. I wtedy właśnie zrobił coś, czego nie powinien był robić, co sam rozsądek powinien mu był odradzić, choćby i w chwili wielkiego rozdrażnienia: naskarżył na swoich adwersarzy do Prusaków. 13 II 1806 napisał do Vossa, że nie będzie mógł dalej prowadzić teatru niemieckiego, jeżeli nie otrzyma monopolu na przedstawienia teatralne w Warszawie. Prośbę swą motywował stwierdzeniem, że założył teatr niemiecki, aby szerzyć wśród Polaków znajomość języka niemieckiego i ułatwić wzajemne zbliżenie obu narodowości. Postępując tak osiągnął pewne sukcesy i niewątpliwie doczekałby się dalszych, gdyby nie sabotaż polskiej arystokracji. Panowie polscy -ostrzegał - nigdy nie dopuszczą do rozkrzewienia niemczyzny. Zawsze będą bojkotowali teatr niemiecki jednocześnie popierając włoski i francuski. Tu nastąpiła szczegółowa ska.rga na Fouresa i na poparcie, jakiego mu udzielono w Warszawie.61 Po tym liście napisał jeszcze dwa inne, do samego Fryderyka Wilhelma III, z prośbą o wsparcie rządowe w wysokości 5 ooo talarów rocznie, z bardzo podobnym uzasadnie- i 62 WOJNA TEATRÓW 109 Vbss zareagował na to po swojemu. Przyrzekł w końcu Bogusławskiemu pomoc w utrzymaniu niemieckiego teatru, bo i trudno mu było tego odmówić.63 Ale monopolu mu nie dał. Być może uważał to nawet za rzecz pożądaną, by sprytny Polak zawsze miał jakąś konkurencję trzymającą go w szachu. Wszelako i Bogusławski znał już swą cenę. Gotów był współpracować z Prusakami. Nie myślał jednak dokładać pieniędzy do ich interesów i na wiosnę rozpuścił niemieckich aktorów.64 Przystąpienie Prus do koalicji antyfrancuskiej było już wtedy kwestią czasu. Wojna wisiała w powietrzu. Czując to Foures opuścił Polskę i udał się ze swymi aktorami do Danii. Bogusławski znów został panem sytuacji. Zachowywał się jednak bardzo ostrożnie. Sam mię ruszał się z Warszawy grając tu przez cały czas, a do Poznania wysłał jedynie małą ekspedycje pod kierunkiem Dmuszewskiego.65 Młodemu amantowi towarzyszył Osiński, który zakochał się w Rozalii Bogu-sławskiej, oświadczył się i został przyjęty, a więc należał już niejako do rodziny. Jeszcze w tym samym roku zamierzał się z Rozalią ożenić.66 W Poznaniu aktorzy zaczęli występy gościnne 19 VI 1806. W trzy dni późnię] po raz ostatni odwiedził ich Voss powitany sztuką Żółkowskiego pt. Bankructwo partacza, i VII ekspedycja poznańska zakończyła występy, 2 VII ruszyła w powrotną drogę w pośpiechu omijając Kalisz. W sierpniu już cały zespół występował w Warszawie, gdzie dyrektor rozwiązywał ciężki problem. W 1806 skończyła się trzyletnia umowa z ks. Józefem. Trzeba było nawiązać pertraktacje w sprawie odnowienia dzierżawy. Propozycje, które Bogusławski przedstawił w tej sprawie, były w zasadzie korzystne dla księcia. Dyrektor pragnął wziąć teatr na cztery lata, na wszystkie dni w tygodniu, i go- 110 CZĘŚĆ PIERWSZA (1794-1806) tów był za to dobrze zapłacić. Od administracji oczekiwał jednak odnowienia widowni, specjalnie nalegając na sprawienie nowej kurtyny. (W 1805 włoski malarz de Angelis namalował na zamówienie administracji kurtynę, która się bardzo nie podobała.) Nadto pragnął, aby administracja przyczyniła się do utrzymania machinisty, którego zamierzał sprowadzić. (Bo poprzedni umarł.) Administracja rozważyła ten projekt i opracowała szczegółowy kontrprojekt, który z kolei wzbudził zastrzeżenia Bogusławskiego. Zaczęły się uciążliwe pertraktacje, do których obie strony przystąpiły w złych humorach.67 Rozżalony na ks. Józefa, nieufny wobec jego pomocników, Bogusławski pilnował każdego sformułowania, targował się o każdy szczegół. Nie „3 pokoików" - irytował się przy układaniu punktu szóstego - ale słownie: „trzech pokoików nad szopowymi lożami"; „i sali nad wnijściem do teatru będącej". Żądanie, aby powstrzymał się od dziurawienia dekoracji, odrzucił z oburzeniem. Tego nie powinno się wstawiać do umowy! Nie chciał się również zgodzić na punkt, w którym stwierdzano, że odebrał inwentarz dekoracji należących do ks. Józefa i takowemu „nic nie ma do zarzucenia": ...odebrałem spisany, ale go aprobować nie mogę, bo żadnej rewizji nie było i moje dekoracje mogą być między administracyjne pomieszane.68 Kiedy administracja uparła się przy tym punkcie, wpadł w pasję. Przecież ma także w teatrze swoje dekoracje („że ich wiele sprawiłem, widać to przy każdej operze"). Są one łatwe do rozpoznania „przez nowość płótna i drzewa, a nawet i malowania". A dekoracji ks. Józefa ani nie niszczy, ani nie wynosi, ani nie zamierza sobie przywłaszczyć. Ja się zapewne w nie nie 'weprę, bo i honor, i starość płótna i drzewa nie pozwolą tego, i ja nigdy cudzą krzywdą nie żyiem.69 Oddzielne targi toczyły się w sprawie iego długów. Wobec złego stanu interesów zalegał już od dawna z opłatami; za WOJNA TEATRÓW 111 teatr winien był na ś w. Michał 580, a za mieszkanie 238 dukatów. Pierwszy z tych długów chciała administracja wstawić do umowy (wraz z wyliczeniem, w jaki sposób będzie spłacony), co Bogusławski znów uznał za obelżywe. Ale wtedy ks. Józef się zdenerwował: ...jeżeli w 4 niedziele nie zapłaci, dam rozkaz zamknąć teatr.70 Wreszcie po miesiącu narad, namysłów i bujnej korespondencji obie strony zmęczyły się. Uzgodniono polubowną wersję umowy na 4 łata, z opłatą wyższą w zimie (100 dukatów), niższą w lecie (60 dukatów miesięcznie) i tę podpisano z datą 9 IX i8o6.71 Był to czas dorocznego jarmarku w Łowiczu. Wojna wojną, a jarmark jarmarkiem - pomyślał Bogusławski i wysłał część aktorów do Łowicza, gdzie występowali do 22 IX i8o6.72 Pokój bądź co bądź trwał jeszcze, a każdy dukat był drogi. CZĘŚĆ DRUGA (1806—1814) 8 Bogusławski t. II KOKARDA NARODOWA 9 X 1806 Fryderyk Wilhelm III wypowiedział wojnę Napoleonowi. W miesiąc później polowa jegO! wojska znajdowała się w niewoli. Reszta zamykała się w fortecach albo uciekała na wschód. Wkrótce oddziały francuskie osiągnęły dawną granicę Rzeczypospolitej. W Wielkopolsce wybuchło powstanie. W Warszawie ks. Józef mianowany został przez Prusaków dowódcą milicji obywatelskiej, by strzec porządku na wypadek ewakuacji miasta. Ludność przybrała postawę radosnego oczekiwania, ale zachowywała się spokojnie; teatr był czynny. W poniedziałek 25 XI dał ostatnie przedstawienie za czasów pruskich. Następnego dnia już nie było Prusaków. Miastem władała milicja pod dowództwem ks. Józefa. Nastał zimny, wietrzny, słotny dzień 27 XI 1806. Zapadał już zmrok, gdy na ulicach rozległy się okrzyki: „Francuzi! Francuzi!" * Od strony Woli rzeczywiście szedł stępa szwadron francuskich strzelców konnych, z polskim oficerem łącznikowym. W nocy ściągnęło więcej wojska. Nazajutrz ks. Józef w polskim mundurze, z kokardą narodową u czapki, powitał wkraczającego do Warszawy Murata. Bogusławski wznowił przedstawienia. Dał Beniowskiego (29 XI) a po nim Telemaka (30 XI). Na afiszach widniał jeszcze pruski orzeł z cyfrą Fryderyka Wilhelma.2 Być może dopilnował tego cenzor, bo urzędy pruskie nadal funkcjonowały. Zresztą w pierwszych dniach wszyscy się jeszcze uważali za 8* 116 CZĘŚĆ DRUGA (1806-1814) poddanych pruskich. Nawet ks. Józef witając Murata miał na polskim mundurze pruskie ordery. Jednak Bogusławski podejmował już pierwsze decyzje. Po zakończeniu Telemaka zapowiedział, że następne przedstawienie odbędzie się 2 XII gratis, bo w ten sposób teatr chce uczcić rocznicę koronacji Napoleona. „Publiczność nasza za usłyszeniem takowego obwieszczenia wykrzyknęła jednogłośnie: »Niech żyje wielki Napoleon! Niech żyją Francuzi!*" „Vivent les Polonais!" - odkrzyknęli oficerowie francuscy znajdujący się na widowni.3 We wtorek 2 XII 1806 istotnie odbyło się uroczyste przedstawienie. Grano Mieszkańców wyspy Kamtakal, czyli Wylądowanie Francuzów ze stosownymi, polskimi i francuskimi piosenkami. Potem był balet, który tancerze zakończyli tworząc z liter, trzymanych w rękach, napis „Vive 1'Empereur des Franfais!"4 Odtąd już przez długi czas nie było dnia, który by nie przynosił jakichś ważnych wydarzeń, na mieście i w teatrze. Przyjechał Dąbrowski, „generalny wojsk polskich organizator", i przyszedł do teatru (8 XII). Grano Cud mniemany. Bogusławski Bardos zaśpiewał strofy ułożone naprędce w 1794 podczas powstania: „Niechaj Polak będzie mężny, a znowu powstanie!" Rozentuzjazmowana publiczność urządziła generałowi owację.5 W jednej chwili odżyły wspomnienia sprzed dwunastu lat. Na przyjęcie Napoleona przybierano wielką lożę pośrodku pierwszego piętra, nie zaniedbując niczego, co by skromny budynek mogło uczynić godnym tak wielkiego władcy. Aksamity były wypożyczone od sióstr wizytek i z kościoła Św. Krzyża, „makata od JW Wincentego Krasińskiego". Na firanki zużyto 22 łokcie lamy po 6 złp łokieć, tyleż frędzli i 50 łokci galonu. W samej loży zawieszono żyrandole wypożyczone od znanego bankiera Noffocka, tak że oświetlona od wewnątrz, jaśniała niby czarodziejski przybytek.6 Cesarz przyjechał 19 XII 1806. W teatrze dano tego dnia KOKARDA NARODOWA 117 Cud mniemany, gratis, aby nawet niezamożni obywatele mogli dzielić powszechną radość.7 Jednocześnie przygotowywano się do wystawienia nowej sztuki. Z uwagi na klasyczny gust cesarza miała ona temat mitologiczny, mówiła o wyswobodzeniu Andromedy przez Perseusza. Pisał ją oczywiście Osiński. Muzykę - bo sztuka otrzymała postać „dramy lirycznej" w stylu Metastasia -skomponował Elsner. Dekoracje malował Plersch, który nawiązał stałą współpracę z Teatrem Narodowym. Premiera odbyła się 14 I 1807, przy czym widowisko miało właściwie trzy części. W pierwszej oglądano oswobodzenie Andromedy. Potem był balet. Potem odśpiewano kantatę na tle dosyć skomplikowanej dekoracji. Wysoko, nad głowami chóru jarzył się transparent z świetlistym obliczem cesarza. Poniżej Ledóchowska w powłóczystych szatach klęczała nad dwiema 'porzuconymi chorągwiami wpatrując się w napowietrzne zjawisko. Naprzeciw niej sam dyrektor zakuty w zbroję po szyję dźwigał się z grobu podnosząc dłoń do czoła, jak by odpędzał od siebie sen śmierci. Za nim skrzydlaty geniusz jedną ręką przytrzymywał odwalony kamień z napisem „Resurgam", a drugą wskazywał promieniejący w górze obraz wybawiciela.8 Na drugie przedstawienie, 18 I 1807, przybył prawdziwy Perseusz, Ledwie ukazał się w swojej loży, „odezwały się trąby i kotły", ale okrzyk „Vive 1'Empereur" zagłuszył dźwięk instrumentów. Napoleon ukłonił się uprzejmie i „na obydwie strony dał znak damom", które powstały na jego powitanie. Potem cierpliwie przyglądał się przedstawieniu przeglądając przekład Andromedy, chwaląc Petraschównę, słuchając objaśnień Sapiehy i w ogóle „okazywał wyraźnie wesołość i ukontentowanie". Wedle Elsnera miał nazajutrz przysłać Bogusławskiemu 600 napoleonów w złocie.9 Trzecie przedstawienie Andromedy odbyło się 3 V 1807, w rocznicę uchwalenia konstytucji.10 118 CZĘŚĆ DRUGA (1806-1814) KOKARDA NARODOWA 119 Tak zaczęto się coś w rodzaju nieustającej adoracji cesarza, najsolenniej celebrowanej odtąd w dzień jego imienin (15 VIII) i w rocznicę koronacji (2 XII).11 Bogusławski miał już pewną rutynę w oddawaniu czci potężnym władcom. Okazywał ją zatem i Napoleonowi, choć sam, jak się zdaje, nigdy się do głębi tym kultem nie przejął. Inaczej ma się sprawa z jego stosunkiem do powstania, jak nazywano cały ruch wszczęty przez Polaków na przełomie lat 1806/1807. Tu wyczuwalne jest osobiste zaangażowanie Bogusławskiego, który najwyraźniej rzucił się w nurt wydarzeń stawiając wszystko na jedną kartę. Gdy witał Napoleona w Warszawie, istniały już tymczasowe władze polskie, ale w pobliżu toczyła się jeszcze krwawa wojna z Prusakami i Rosjanami. Nastroje w mieście były dosyć chwiejne, wahały się między entuzjazmem a sceptycyzmem. Widok nowo powstającego wojska wywoływał odruchy radości. Wszyscy wzruszyli się, gdy do Warszawy weszli weterani Legionów, powitani przez ks. Józefa - już dowódcę dywizji - z oznakami najwyższego uszanowania. Ale ludność popadła w biedę. Armia francuska zachowywała się właśnie tak, jak zwykły się zachowywać armie w szybkim pochodzie ścigające nieprzyjaciela. Trzeba było utrzymywać Francuzów i znosić ich wybryki, a jednocześnie organizować własne wojsko, właściwie z niczego, w niepewności jutra, bo Napoleon obiecywał krajowi niepodległość, ale w swych oświadczeniach nie wychodził poza ogólniki. W tej sytuacji uderza fakt, że teatr momentalnie poparł tymczasowe władze, częściowo posłuszny ich zaleceniom (niektóre z wymienionych tu przedstawień dano na wyraźny rozkaz władz), z własnej inicjatywy czyniąc jednak o wiele więcej, niż od niego żądano. W ciągu całej zimy utrzymywała się atmosfera przypominająca przedstawienia lat dziewięćdziesiątych. Teatr bywał trybuną, gazetą, plakatem. Zdarzało się, że Dmuszewski odczytywał ze sceny najświeższe komunikaty z placu boju. Poczy- nając od wczesnej wiosny wystawiano całą serię sztuk wskrzeszających świetną przeszłość kraju. Wchodziły na scenę: tragedia Niemcewicza Wladyslaw pod Warną (i I 1807, napisana jeszcze w czasach Stanisławowskich!); komedia Jan Kochanowski (20 III 1807); Rotmistrz Górecki, czyli Oswobo-dz^nie, opera Stefaniego z librettem Pękalskiego, z Bogusławskim w roli tytułowej (3 IV 1807); Wanda Tekli Łubieńskiej, pięcioaktowa tragedia wierszem z Rozalią Bogusławską w głównej roli (17 IV 1807); Polka Wybickiego, też napisana w czasach Stanisławowskich, a dopiero teraz wystawiona, z muzyką Stefaniego (22 V i8o7).12 W tym samym czasie pojawiły się dwie komedioopery opiewające najświeższe wypadki, obie pióra Dmuszewskiego: Pospolite ruszenie (i V 1807) i Okopy na Pradze (14 VI 1807). Te zapoczątkowały bardzo ciekawy nurt twórczości aktualnej powstającej dosłownie z dnia na dzień. Okopy na Pradze miał Dmuszewski napisać w ciągu jednej nocy. Premiera odbyła się podobno następnego dnia po rozdaniu ról.13 Ale też właśnie w tym czasie w zespole, jakby wyczerpanym długą gorączką, zaczął się kryzys, niewątpliwie poważniejszy od tego, który Truskolaska wywołała na progu czasów pruskich. Bogusławski popadł w trudności finansowe i zalegał z wypłatami. Gdzieś „przy końcu kwietnia" zaproponował aktorom redukcję gaż na okres całego lata. Był to niewątpliwie bardzo lekkomyślny postępek. Teraz w samym teatrze wybuchła „domowa wojna". Była ona bardzo przewlekła, ale miała dwie fazy. Pierwsza trwała wedle Bogusławskiego „cały miesiąc", przez co należy rozumieć maj 1807 roku, i skończyła się na niczym. Bogusławski nie wypłacił zaległych gaż, aktorzy ze swej strony nie chcieli przystać na żadne ofiary.14 W czerwcu Bogusławski pojechał do Poznania, gdzie ku swojej najwyższej irytacji znowu się natknął na swego starego 120 CZĘŚĆ DRUGA (1806-1814) znajomego, Fouresa, i musiał mu początkowo ustąpić miejsca w teatrze. Z pobliskiej rezydencji Mycielskich w Kobylempolu wypożyczył wówczas dekoracje prywatnego teatru i zbudował zupełnie nową scenę w Hotelu Saskim (obecnie ul. Wrocławska 22/2ja; budynek zachowany). Była to mała scenka, ale ścisłość każe zaznaczyć, że już ósma pomiędzy tymi, które pod jego osobistym dozorem zmieniały swą postać albo powstawały zupełnie od nowa. Występy przebiegły bardzo pomyślnie. Publiczność zdecydowanie poparła Bogusławskiego. Fou-res nie miał powodzenia i wnet wyjechał, żeby się więcej w Polsce nie pokazać, tak że zakończenie występów mogło się już odbyć w zwykłym teatrze.15 Jeszcze w czasie tych występów nadeszła wiadomość o zawieszeniu broni, a kiedy zespół wrócił do Warszawy, dowiedziano się o traktacie pokojowym zawartym w Tylży (7 VII i 9 VII 1807). Powstało Księstwo Warszawskie, z dziedzicznym tronem, na który powołano Fryderyka Augusta, króla saskiego. Polaków, którzy spodziewali się odbudowy Rzeczypospolitej, spotkał gorzki zawód. Nowe państwo obejmowało jedynie ziemie odebrane Prusakom. Nawet Kraków i Lublin zostały poza granicami Księstwa, obwód białostocki przypadł Rosji, Gdańsk ogłoszono wolnym miastem. Z drugiej strony faktem 'niezaprzeczonym było odnowienie państwowości polskiej, na przekór rozbiorom dokonanym przez trzy potęgi, z których jedna już upadła, a druga poniosła dotkliwą porażkę. Tymczasowe władze polskie przeobraziły się w regularny rząd. Stolica przygotowywała się na przyjęcie monarchy, którego imię nie było jej obce. Fryderyk August byt wnukiem Augusta III, a Rzeczpospolita ofiarowała mu tron dziedziczny jeszcze przed swoim upadkiem, na mocy konstytucji 3 maja. Wydarzenia te nie pozostały bez wpływu na drugą fazę domowej wojny. Jej chronologia nie jest jeszcze dobrze wiado- «PoiwoIeBleinZwier*<:h»o!. L Ł 0L» w >ro*i^ to iest dnia ii. \Ywte:' ma t^n MA ZAMWUĘCIE TEATRU SWOIEGO W TEY 5TOUCI Artyści Dramatyczni Polscy b^^ mieli honor «l «M,izyV.t Ffnlnamb Pi«r, pój Opery WinBuef hwoierno konuoMf w SARDZINO UCZEŃ MIŁOŚCI V •/.t Ro l,:, O » o b J ; 4-u KUM, Rról Francuski • Wódz Wojsk frantnftkich Oydec, Ryeera Syn onrzenica Sarjzin* * n ji st H JPa, idlićz. )« Wieiniak . ffj ,ki. Bvcerze. Wóysko Frań-o)śki> Augielskie. Wieśniacy ki z dóbr Sardiirta Oycii. w 'Hrabstwie Kamuf, w "Wieku KU. , Cena rnieysc swyczajna, tTwsr! ,i*b^d?ie w pół do 6. Zacznie si^ o ^>d2hiie poi . MUSI» W* Wittfnt 9. Atisz Sardzina, Gdańsk, 1811. •ta Zwicrtckmełet TEATRNARQDOWY Dat wo WTOHEK, na pierwszym piętrze. (Bogusławski zatrzymał dla siebie drugie piętro.) 27 Było to niewątpliwie radosne wydarzenie, choć pociągało za sobą pewne ofiary. Wychodząc za mąż Rozalia wystąpiła z teatru. A więc można powiedzieć, że dyrektor zyskał zięcia, ale stracił aktorkę. Posag Rozalii powiększył rejestr jego długów. Gotówki wciąż brakowało, więc zapis figurował jedynie na papierze.28 Drugim wydarzeniem rodzinnym, jakie przypadło na ten czas, było usamodzielnienie Teodora. Bogusławski, jak wiemy, chciał z niego zrobić aptekarza, ale z marnym skutkiem. Młody człowiek poszedł ostatecznie w ślady swojego ojca zakładając sobie własny teatr w Płocku. Jego zespół utworzyli tancerze Bogusławskiego, rozpuszczeni „z końcem miesiąca [kwietnia]" 1808 r.29 * 126 CZĘŚĆ DRUGA (1806-1814) Nastała wiosna. Jak zwykle u Bogusławskiego, po zakończeniu kryzysu jedna inicjatywa goniła drugą. W czerwcu zespół wyjechał do Poznania i występował tam cały miesiąc. Powodzenie było dobre, zdarzało się, że płacono bilety „nad cenę". Jedno przedstawienie odegrano na biednych. Z Poznania aktorzy udali się do Kalisza i tam również występowali miesiąc bez mała.30 W Warszawie wznowiono przedstawienia zaraz po powrocie (28 VIII), ale po czterech występach teatr zamknięto (12 IX). Zaczął się generalny remont. Zespół przystąpił wówczas do nauki nowych oper i sztuk przygotowywanych na zimę. Tegoż dnia, tzn. 12 IX 1808, dyrektor zapłacił należność za dzierżawę, przypuszczalnie pieniędzmi zarobionymi w Wielkopolsce.31 Nazajutrz złożył podanie do ministerstwa z prośbą o wypłacenie reszty pieniędzy przyznanych mu przez Radę Stanu. (Połowę tej sumy już był odebrał, należało mu się jeszcze 9 ooo złp.) 32 Następnie zajął się zorganizowaniem nowej wyprawy, do Białegostoku. Rosjanie chcieli tam najwidoczniej pozyskać sobie miejscową ludność i zapraszali go na gościnne występy. Bogusławski przyjął zaproszenie, ale swoim zwyczajem wybrał się najpierw na zwiady w towarzystwie młodego Gerli-tzera, który objął u niego stanowisko machinisty. W Białymstoku załamał ręce. Piękny teatr Branickich był kompletnie zdewastowany. Na szczęście gubernatorowi naprawdę zależało na polskich widowiskach, toteż oddał do dyspozycji dyrektora i środki, i ludzi zarządzając pośpieszny remont sceny i widowni. Uspokojony nieco, Bogusławski dopilnował rozpoczęcia robót resztę pozostawiając Gerlitzerowi. Sam pojechał do Warszawy, zebrał zespół i wrócił do Białegostoku, gdzie zastał teatr wyreperowany i odmalowany. Występy gościnne zaczęły się 18 IX 1808 i przebiegły bardzo dobrze. W ciągu 13 dni odegrano 17 sztuk, m.in. Henryka VI na Iowach, Axura, Cud mniemany, Woziwodę (dwukrotnie), osiągając pełny sukces prestiżowy i finansowy. Ostatniego KOKARDA NARODOWA 127 dnia (4 X 1808) gubernator Theils przysłał Bogusławskiemu złotą tabakierkę pełną dukatów z bardzo uprzejmym listem.33 W Warszawie remont dobiegał końca. Plersch namalował •nową kurtynę z widokiem Olimpu, tańczącymi Muzami i ołtarzem, na którym widniał napis „Moribus et Musis".34 Na widowni loże były nowo obite zielonym jedwabiem. Wielka loża królewska miała wnętrze karmazynowe. (Na tym tle błyszczał przypuszczalnie srebrny orzeł.) Ramę sceniczną i balustrady lóż pomalowano według projektu Sylwestra Zielińskie-go.35 Był to wówczas drugi obok Plerscha stały dekorator teatru. Bogusławski dopilnował ukończenia tych prac jednocześnie kierując próbami. Zima zapowiadała się dobrze. Miał przyjechać Fryderyk August i przewidziane było otwarcie sejmu. Pragnąc wyzyskać tę okazję Bogusławski planował wystawienie czterech nowych oper, pomiędzy którymi pierwsze miejsce zajmowały dwie kompozycje Paera, Achilles i Sardzino. Były one jednakowo cenione przez obu władców kraju. (Paer, Włoch z pochodzenia, został nadwornym kompozytorem Fryderyka Augusta, Napoleon tak jednak zagustował w jego muzyce, że zabrał go z Drezna i przywiózł ze sobą do Warszawy.) Dla reprezentacyjnego teatru Księstwa Warszawskiego trudno było o lepszy wybór. Na dalszym planie znajdowały się: Genowefa Majera i Horacjusze Cimarosy. Z uwagi na pośpiech przekład librett podzielony został pomiędzy trzech tłumaczy. Achillesa tłumaczył Adamczewski, Horacjuszy dał Bogusławski Osińskiemu, sam wziął sobie Sardzina i Genowefę. Publiczność zawiadomił o swych planach w oddzielnym Doniesieniu, które wydrukowano w pierwszych dniach października. (Datował je i X 1808, a więc w Białymstoku!) 36 13 X 1808 odbyło się pierwsze przedstawienie po powrocie, w nowo wyremontowanym gmachu. Grano komedię Briihla 128 CZĘŚĆ DRUGA (1806-1814) Figiel za figiel. Widownia była iluminowana. Po I akcie spuszczono kurtynę Plerscha, a na ten widok „mocne w całej sali słyszeć się dały oklaski". W ogóle publiczność była zadowolona, chwaliła i salę, i aktorów.37 Nastały lepsze czasy. W końcu miesiąca przyjechał Fryderyk August, 6 XI 1808 przyszedł do teatru i odwiedzał go odtąd bardzo często. Ogółem był tej zimy w teatrze 13 razy. Warszawa dosyć go polubiła. Wiadomo było, że umie po polsku, a gdy i III 1809 wszedł do loży w polskim mundurze, uradowana publiczność zamiast zwykłego „Vivat!" zawołała „Niech żyje król!".38 Sumiennie celebrowano też w teatrze jego urodziny (23 XII) i imieniny (5 III). Najważniejszym wydarzeniem tej zimy była jednak premiera Achillesa. Odbyła się ona 6 XII 1808 i przebiegła bardzo pomyślnie. Plersch namalował aż 5 nowych dekoracji, z których 3 -przedstawiały rozmaite dzieła architektury (m.in. ogólny widok Troi), czwarta obóz, a piąta namiot Achillesa. Ro!lę tytułową odegrał Dmuszewski, nieźle przyjęty, Agamemnona bardzo, dobrze odśpiewał Szczurowski, nieco gorzej wypadł jedynie Kudlicz w roli Patroklesa. Elsnerowa debiutowała tego dnia śpiewając partię Bryzeidy. Była bardzo stremowana, ale podobała się i została przywołana. Bogusławski miał małą rolę Bryzeusza, jednak i w tej wykazał „znany swój talent", a ponadto popisał się jako1 reżyser. Pod koniec widowiska oglądano bitwę i śmierć Hektora, „czego nie masz w oryginale włoskim".39 W początku następnego miesiąca wznowiono Zaczarowany flet, w którym Barbara Riwoli odśpiewała po raz pierwszy partię Królowej nocy (10 I 1809). Znawcy orzekli, że ta śpiewaczka w przeciwieństwie do Elsnerowej musi jeszcze popracować ,nad swoim głosem i nad dykcją, ale bez wątpienia „bierze dobrze wysokie tony i w ruladach celować będzie". Wznowiono także Przerwaną ofiarę, w której Pięknowska odśpiewała partię Mirhy zaskakując znawców postępem, jakiego dokonała w sztuce śpiewu (21 I 1809). Opinia ta potwierdziła KOKARDA NARODOWA 129 się na drugim przedstawieniu, a na trzecim Pięknowska została wywołana. Niezaprzeczony sukces odniosła również w Telemaku (29 XII i8o9).40 W lutym wystawiono Genowefę, operę Majera z librettem przełożonym przez Bogusławskiego.41 Był to pierwszy od długiego czasu większy przekład jego pióra.42 Prawdę mówiąc słaby. Genowefę ratowała jednak muzyka, wówczas bardzo ceniona, i wykonanie, które znowu było godziwe. Premiera odbyła się 21 II 1809. Szczurowski (Ariodantes) doczekał się zgodnych pochwał, Elsnerowa zjednała sobie znawców czystością intonacji i tym, „co nazywają precizją".43 Wkrótce okazało się, że jest także dobrą aktorką, czego dowiodła w Ninie Paisieila.44 Tak więc Bogusławski dotrzymał słowa i przywrócił świetność operze. W tej dziedzinie sukces był oczywisty i sumiennie przez krytykę zarejestrowany. Na pewien czas wznowiono również przedstawienia baletowe, które na nowo zorganizował francuski tancerz Yolange.45 W marcu otwarto sesję sejmową. Teatr Narodowy uczcił to wydarzenie premierą wysoce aktualnej komedii pt. Kon-skrypcja (10 III 1809). Jej autorem był protochirurg Wojska Polskiego, Leopold Lafontaine.46 Życie płynęło spoko'jnie, choć był to zbrojny pokój. Z dalekiej Hiszpanii dochodziły wieści o walkach staczanych tam przez polskie oddziały. W samym Księstwie najwięcej uwagi poświęcano wojsku, zresztą bardzo popularnemu w szerokich kręgach społeczeństwa. W połowie miesiąca także syn Bogusławskiego, Wojciech Ignacy, zaciągnął się pod sztandary. Wprost ze szkól pijarskich wstąpił do Szkoły Elementarnej Artylerii i Inżenierów.47 Po zakończeniu sesji sejmowej Fryderyk August wrócił do Drezna, a teatr, jak zwykle, zamknięto na ostatnie dni wielkiego tygodnia. 9 Bogusławski t. II ISO CZĘŚĆ DRUGA (1806-1814) Nowy sezon otwarto premierą francuskiej komedii pt. Pani de Sevigne (2 IV 1809). Po niej posypały się następne. Wszedł na scenę nowy balet, Polacy w Hiszpanii, po nim nowa opera, Ryszard Lwie Serce (Gretry, na benefis Pięknow-skiej). 16 IV 1809 grano nową dramę pt. Pokój nad Prutem. Mimo wyjazdu króla Warszawa była jeszcze dość ożywiona. W lożach pojawiło się mnóstwo dam, na parterze tłum mężczyzn, cywilów i wojskowych, „spokojną zabawą i sądem o grze aktorów zajętych". Przedstawienie zapowiadało się ciekawie. Wtem Nakwaska, której zawdzięczamy opis tego wieczoru, zauważyła jakiś podejrzany ruch na parterze. Ni stąd, ni zowąd publiczność zaczęła się łączyć w małe grupy „rozmawiając głośno, zapytując ciekawie, przecząc, przyzwalając, a to wszystko wcale niewesołym, a tym mniiej zaspokajającym tonem". Co się stało? - zapytała Nakwaska, gdy jej mąż wszedł do loży. Nowa wojna, nic więcej - odrzekł spokojnie. - Oto jest proklamacja arcyksięda Ferdynanda, który wczoraj do .naszego Księstwa na czele 35 ooo wojska wkroczył i Warszawę zająć pragnie.48 Istotnie silny korpus austriacki zbliżał się już do Warszawy, której miały bronić nieporównanie mniej liczne oddziały ks. Józefa, naczelnego wodza wojsk polskich. Na pomoc Napoleona nie można było liczyć, był zajęty walką z głównymi siłami austriackimi. Bogusławski zawiesił przedstawienia oczekując z resztą ludności dalszego obrotu wypadków. Pierwsze wielkie starcie nastąpiło niemal od razu, 19 IV pod Raszynem. Tak samo jak w 1794 warszawianie z niepokojem obserwowali plac boju przez lornetki, głównie „z wieży luterskiego kościoła", nasłuchując huku dział, który niósł się aż do wieczora. W dwa dni później rozstrzygnął się los stolicy. Wobec miażdżącej przewagi nieprzyjaciela ks. Józef postanowił wycofać się na Pragę i podpisał konwencję, w której wojska stojące z dwóch stron KOKARDA NARODOWA 131 Wisły zobowiązały się nie strzelać do siebie, aby nie niszczyć miasta. Warszawa była uratowana, ale znów przeżywała gorycze odwrotu. Posłuszny rozkazom opuszczał ją również młody Bogusławski ze swoją Szkołą Artylerii i Inżenierów. 23 IV 1809 arcyksiążę Ferdynand wszedł do miasta na czele oddziałów austriackich. Zaczęła się okupacja. Austriakom zależało na normalizacji życia, toteż zaraz zażądali wznowienia przedstawień. Bogusławski zaniepokoił się i poszedł do zastępcy prefekta, Nakwaskiego, na naradę. Jak przebiegła ich rozmowa w szczegółach - nie wiemy. W każdym razie wspólnie postanowili, żeby otworzyć teatr, co też nastąpiło 30 IV 1809. Grano Genowej ę. Sala była jednak prawie pusta. Prócz oficerów austriackich znalazła się na widowni jedynie garść Prusaków, jeszcze przebywających w Warszawie, i kilka dam z półświatka. Arcyksiążę zrozumiał, że ma do czynienia ze zorganizowanym bojkotem i dał pokój dyrektorowi. Więcej przedstawień nie było.49 Nadszedł dzień i V 1809. W kościele Sw. Krzyża skończyło się już uroczyste nabożeństwo w podziękowaniu za zwycięstwo austriackie odniesione nad Napoleonem, gdy na Pradze zagrzmiały armaty. Arcyksiążę rozkazał sprawdzić, dlaczego Polacy złamali konwencję, ale odpowiedziano mu, że baterie strzelają na wiwat, aby uczcić zwycięstwo Napoleona nad Austriakami. Wyjaśnienie to zostało podane do publicznej wiadomości budząc w lewobrzeżnej Warszawie zrozumiałą radość. Odtąd już nikt nie traktował poważnie okupantów. Przechodzącym oddziałom towarzyszyły gromady wyrostków głośno skandując: Ulm! Ulm! Au-ster-litz !50 Była to przypuszczalnie najśmieszniejsza okupacja w dziejach Warszawy. Książę Józef tymczasem nie próżnował na drugim brzegu. Najpierw spędził stamtąd Austriaków, a potem ruszył z częścią swych sił do Galicji, słusznie przewidując, że ten manewr 9* 132 CZĘŚĆ DRUGA (1806-1814) zmusi Ferdynanda do obrony własnego terytorium, a więc wypłoszy go z Warszawy. I tak się też stało. Rankiem z VI 1809 warszawianie dowiedzieli się z ogłoszenia władz polskich, że w nocy wróg wymknął się „milczkiem i cichaczem". W południe pierwsze oddziały polskie przeszły z Pragi na lewy brzeg. Warszawa oszalała. Tłumy ludzi wyległy na ulice krzycząc i śpiewając. Strofy Mazurka Dąbrowskiego mieszały się ze słowami marsza z Przerwanej ofiary. „Powracajcie, cni rycerze!" Wieczorem ludność spontanicznie urządziła iluminację.51 Tak przeszedł piątek. W sobotę na ulicach pojawiły się afisze zapowiadające na następny dzień operę Cud mniemany, czyli Krakowiaki i Górale. W niedzielę 4 VI 1809 tłum publiczności zebrał się na widowni „rzęsiście" iluminowanej. Przedstawiciele władz, damy, oficerowie, polscy i francuscy, ludzie różnych warstw i klas zajmowali miejsca w radosnym podnieceniu. Kiedy na scenę wyszedł Bogusławski w kostiumie Bardosa, publiczność (powitała go „długotrwającymi oklaskami". Słowa jego piosneczki, powtarzanej już tyle razy, że je wszyscy umieli na pamięć, nabierały nowego wyrazu: Na górze mieszka sława A szczęście jeszcze wyżej, Lecz gdy chęć nie ustawa, Wnet się człek do nich zbliży. W przerwie po I akcie orkiestra zagrała poloneza Kościuszki, a potem Mazurka Dąbrowskiego, „co wznieciło największy zapał". Podczas II aktu w loży nr i na drugim piętrze niespodziewanie ukazał się francuski rezydent Serra, powitany okrzykiem „Niech żyje cesarz!". W podniosłym nastroju opera dobiegała końca i już doszło do zaprosin Wawrzyńca, gdy zamiast znajomych słów, zwykle rozbrzmiewających w tym miejscu, odezwał się głos trąbki. „Ale cóż to za odgłos? - zapytał KOKARDA NARODOWA 133 zdziwiony Bairdois - co ta trąba znaczy?" Wawrzyniec spojrzał za kulisy i wyjaśnił, że idzie jakieś wojsko. Zaczęła się debalta nad tym, co to za wojsko. Zdyszany parobek, przybyły z okolicy, utrzymywał, że polskie, że maszeruje wąwozem „poza Kościelniki" i przez Mogiłę niechybnie wejdzie do Krakowa. Miechodmuch nie mógł pojąć, skąd by się w Galicji wzięli Polacy i został za to zganiony: nic nie wie, niczym się nie interesuje, żyje „z kropielnicą, z mszałem", w niedziele popije sobie w karczmie, o resztę nie stoi. A młodzi parobcy podsłuchali w klasztorze, jak ksiądz Hilary wróciwszy z Krakowa opowiadał przeorowi, że władza wszędzie bierze „tęgie guzy", a oni, Krakowiacy, mają być znowu Polakami, „jak dawni: i straszni najeadnikom, i wielcy, i sławni". Bardos dobrotliwie wysłuchał tej dyskusji, a gdy się wyczerpała, przemówił w te słowa: A, wy biedni, wy chciwej przemocy ofiary, Coście pod obcym panem cierpieli bez miary, Zapal, który w was widzę, ten mnie przekonywa, Że się w was jeszcze miłość ojczyzny odzywa. Pogrążeni w ucisku, wiedzieć nie możecie, Co się istotnie działo i dzieje na świecie. Dowiedzcie się więc prawdy dla waszej pociechy: Bóg, który lat trzydzieści karał nas za grzechy, Sprawiedliwości swojej już koniec położył, Spojrzał łaskawie na nas, chce, by Polak ożył, By dawną odzyskawszy i całość, i sławę, Zgodą, cnotą i męstwem poprawił swą sprawę. Już dawniej przez wielkiego moc Napoleona Cząstka naszej ojczyzny została wrócona. Wrogi, co ją na sztuki chciwie poszarpały, Znowu ją podbić, zedrzeć i zagarnąć chciały. Ale to męstwo, które Bóg wrócił Polakom, I zwycięstwo, i sławę dało naszym znakom. Nieprzyjacielskie hufce zniesione zostały I nad czarnymi orły wzniósł się orzeł biały. Opowiem wam w krótkości, jak się ma rzecz cała. 134 CZĘŚĆ DRUGA (1806-1814) Tu zaczęło się opowiadanie o tym, jak Austriacy ciągnąc 2 Krakowa pod Warszawę przechwalali się, że „zginą Polacy". Tymczasem pod Raszynem zastąpiło im drogę wojsko polskie, o połowę mniej liczne, ale nieustępliwe. Tam pułkownik Godebski, godny sławy wiecznej, Sam na czele przywodząc ósmy putk waleczny, Trzykroć ranny, krwią zbroczon, niepomny swej zguby, Do samej śmierci walczył dla ojczyzny lubej. Nazajutrz wódz najwyższy, wódz rozsądny, dzielny... „Niech żyje waleczny wódz!" - huknął ktoś na parterze. „Niech żyje!" - odpowiedziała publiczność powtarzając ten okrzyk •po wiele razy. Nawet aktorzy dali się porwać i krzyczeli na scenie razem z innymi. Bardos tymczasem czekał, aż się publiczność uspokoi, i ciągnął dalej: Wódz z krwi Piastów, wódz sławy godzien nieśmiertelnej, Chcąc ocalić i wojsko, mniejsze przez połowę, I uskutecznić wielkich zawodów osnowę, Przeszedł za Wisłę i wnet wkroczył w wasze kraje, Przez co wolności, szczęścia nadzieje wam daje. Dorota Boże, daj nam pod polskie wrócić panowanie! B ry n da s Zrób znowu z nas Polaków, o Przedwieczny Panie! Bartłomiej Pozwól nam stąd wypędzić te, wej, Boże bicze! Bardos Wkrótce znikną do szczętu hufce napastnicze, Otoczeni są wkoło i biją je wszędy. Skarano już pod Pragą ich śmiałe zapędy. Tu odezwały się oklaski na cześć „wielmożnego majora Hor-nowskiego", a gdy umilkły, Bardos mówił dalej: KOKARDA NARODOWA 135 ; • Tysiąc naszych większą się liczbą nie trwożące Rozproszyło lub wzięło całe trzy tysiące. Pod Górą na przeprawie po jednym wystrzale Z bagnetem tylko w ręku już byli na wale. Pod Toruniem kilkaset oraz pułkownika ; Zabito, reszta w nocy z Warszawy umyka. Wziąi Zamość z mnóstwem armat dzielny Peletije, Francuz, co się dla polskiej sprawy mężnie bije... „Niech żyją Francuzi!" - zabrzmiało na widowni. „Vivent les Polonais!" - odpowiedzieli oficerowie francuscy. Wzięto wreszcie Sandomierz, Lublin i we Lwowie Już polskie orły nasi zatknęli ziomkowie! Całe Księstwo Warszawskie chwalebnie powstało I dowody miłości ku ojczyźnie dało. Płockie, Łomżyńskie oraz Kaliskie, Podlasie I Poznańskie do ofiar pierwsze w każdym czasie, Szlachta, mieszczanin, rolnik, wszystko stawa w szyki I z dawna sławne strzelbą już walczą Kurpiki... Brawo! Fora! - zawrzało na parterze. Bardos powtórzył ostatnie wiersze i poważnie zmierzał do końca. Wszystko, co się krwią polską szczyci, co nią żyje, Chwyta broń, nieprzyjaciół zewsząd ściga, bije. Wreszcie zwycięzcy do nas i tu się zbliżają, Dziś jeszcze do Krakowa pewno zawitają. Tędy przechodzić będą, uczty więc gotujcie, Dajcie wygodę mężnym, mile ich przyjmujcie, Rzucajcie wieńce godne ich męstwa i pracy I wołajcie wraz ze mną: „Niech żyją Polacy!" Po tym opowiadaniu były jeszcze stosowne piosneczki i dopiero po nich spadła kurtyna z napisem „Moribus et Musis".52 Wrócił czas zwykłej, ciężkiej pracy. Nadchodziło lato, trzeba było poszukać dodatkowych źródeł dochodu. Bogusławski myślał o Lwowie. Na Wielkopolskę przeznaczał jedynie ko- 136 CZĘŚĆ DRUGA (1806-1814) nieć czerwca i początek lipca, a więc czas właściwych kontraktów. Aby ten maksymalnie wyzyskać, wysłał na zachód dwa zespoły. Jeden, mocniejszy, przystosowany do wystawiania oper, udał się do Poznania i tam grał bez mała dwa tygodnie. Jednocześnie drugi, nieco słabszy, wystawiał komedie i komedioopery w Kaliszu. Po zakończeniu tych występów oba zespoły wróciły do Warszawy. Tu wznowiono przedstawienia 9 VII i8op.53 Dyrektor tymczasem ruszył na rekonesans do Lwowa, Ale już w Lublinie dowiedział się, że Lwów ponownie zajęli Austriacy. Główne siły polskie skierowały się na Kraków, który ks. Józef opanował 15 VII 1809. Tam więc podążył Bogusławski, bardzo dobrze przyjęty przez naczelnego wodza. Ks. Józef nie był jeszcze pewny, czy Kraków utrzyma, rad jednak widzieć tam polskie przedstawienia, choćby przez krótki czas. Bogusławski wrócił zatem do Warszawy i zaczął przygotowania do wyprawy, gdy nadeszła sztafeta od ks. Józefa pilnie wzywająca aktorów. Z głównej kwatery Napoleona nadchodziły wiadomości o nowych, świetnych zwycięstwach. (Teatr Narodowy uczcił je uroczystym przedstawieniem gratis, 27 VII 1809.) W zajętej części Galicji instalowano tymczasowe władze polskie, a ponieważ duch w obywatelach już tam osłabiał -pod wpływem poprzednich niepowodzeń - przyjazd teatru był bardzo pożądany. Bogusławski nie mieszkając wydał stosowne polecenia. 6 VIII 1809 odegrał jeszcze raz Genowefę, po czym ruszył z częścią zespołu do Krakowa. Reszta w tym czasie występowała w Warszawie.54 W Krakowie przyjęto go z entuzjazmem. Po trzecim rozbiorze Jacek Kluszewski wzniósł tam nowy gmach teatralny przy Pl. Szczepańskim (później powiększony i dziś znany jako Teatr Stary). Występowały tam jednak zespoły niemieckie, polskie przedstawienia odbywały isię sporadycznie.55 Przyjazd Bogusławskiego był więc dla Krakowa odnowieniem znajomości z teatrem polskim. KOKARDA NARODOWA 137 Na szczęście mógł się on przedstawić od najlepszej strony. Repertuar warszawian był niejako esencją ich największych sukcesów. Obejmował Henryka VI na Iowach i Cud mniemany. Wzięte opery: Axura, Przerwaną ofiarę, Woziwodę paryskiego, Alinę, królową Golkondy. Sławne dramy: Pustelnika na wyspie Formentera, Ines de Castro, Klarę z Hocheneichen. Nie zabrakło i Króla Leara. Rejestru dopełniały popularne komedie i komedioopery (które jeszcze na miejscu aktualizowano). Wśród wykonawców znaleźli się m.in.: Ledóchowska, Pięknowska, Dmuszewski, Kudlicz, Szczurowski i Żółkowski. Przywieziono także część dekoracji, m.in. transparent Plerscha z obliczem Napoleona, jako że 15 VIII wypadały jego imieniny. Pierwsze przedstawienie odbyło się 13 VIII 1809. Grano komedię Grymasy mlodej żony i operę Kalif z Bagdadu. Na widowni panował ścisk jeszcze w Krakowie nie widziany. Następnego dnia, na przedstawieniu Pustoty, przeciążone ławki załamały się na piętrze i na galerii, a ponieważ jednocześnie zemdlały dwie damy, „częścią z gorąca, częścią z przestrachu", na widowni wybuchła panika; „różne panie z balkonu i galerii pogubiły trzewiki i chustki", kto mógł, cisnął się do drzwi wśród krzyków „teatr się wali!". Odtąd specjalna warta pilnowała, żeby nie sprzedawano za dużo biletów. Jedynym bodaj mankamentem tych występów była marna miejscowa orkiestra odbierająca wiele blasku przedstawieniom operowym. To pominąwszy można by je uznać za nieprzerwane pasmo tryumfów zakończone dopiero 8 X 1809 komedią Ton wielkiego świata.56 17 X 1809 odbyło się pierwsze przedstawienie połączonych zespołów w Warszawie. Było już po wojnie. W Schonbrunn podpisano traktat pokojowy (14 X), który przywrócił Polsce Galicję Zachodnią z okręgiem Zamojskim. Państwo nadal nosiło irytującą nazwę księstwa, i to tylko wamszaw&kiego. Jednak tym razem Napoleon wyraźnie dawał do zrozumienia, że jedynie wzgląd na Rosję powstrzymuje go przed odbudową 138 CZĘŚĆ DRUGA (1806-1814) Rzeczypospolitej. Wielu wierzyło, że i ten wzgląd wkrótce upadnie, bo wojna z Rosją wydawała się nieunikniona. Kraj był zniszczony i wyczerpany, ale wygrana kampania - pierwsza od niepamiętnych czasów - przywracała społeczeństwu wiarę we własne siły. Warszawa przygotowywała się na przyjęcie oddziałów, które wkrótce miały wrócić z Galicji. Teatr postanowił je uczcić nową sztuką, zamówioną u Osińskiego. Kapryśny poeta zawiódł jednak i w końcu scedował zamówienie Wężykowi. Ten zabrał się do pisania 24 XI, a 4 XII miał już rękopis nowej sztuki wierszem. Mówiła ona o nieudałym najeździe Gallów na Rzym i stosownie się nazywała Rzym oswobodzony, czyli Powrót wojowników. Plersch malował do niej nowy transparent, Elsner komponował muzykę.57 Oczekując powrotu wojsk zabawiano publiczność na różne sposoby. Bogusławski przełożył Saula, pierwszą u nas tragedię Alfierego, prozą, ale „wcale pięknie" - jak słusznie stwierdził recenzent. Premiera była także sukcesem aktora, gdyż Bogusławski odegrał rolę tytułową otrzymując „huczne oklaski i okrzyki tak w ciągu sztuki, jak i po jej ukończeniu" (12 XI KOKARDA NARODOWA 139 Dla rozrywki po tak posępnym dziele wystawiono operę w 2 aktach pt. Leszek Bialy, czyli Czarownica z Łysej Góry, z librettem Dmuszewskiego, z muzyką Elsnera, „w wielu nowych ubiorach, dekoracjach i z przyzwoitą okazałością" (2 XII 1809). Miał to być odtąd jeden z najpopularniejszych utworów w repertuarze Teatru Narodowego.39 W drugiej połowie grudnia wróciły z dawna oczekiwane oddziały i 18 XII 1809 przy pięknej pogodzie przeszły przez bramę tryumfalną wzniesioną na AL Jerozolimskich. Cała Warszawa wyszła witać żołnierzy, do których zastępca prefekta, Węgrzedki, powiedział z dumą: „Jesteście prawdziwym plemieniem dawnych Sarmatów." Orkiestra gwardii narodo- wej grała marsze, powszechnie ulubione: „Powracajcie cni rycerze" (z Przerwanej ofiary), „O dniu wielki, dniu szczęśliwy" (z Leszka Bialego).60 21 XII 1809 odbyła się uroczysta premiera Rzymu oswobodzonego. Większość publiczności stanowili zaproszeni oficerowie i żołnierze, którym teatr oddawał honory wedle zasługi. Najdzielniejsi podoficerowie i szeregowcy zasiedli w loży pierwszego piętra. Po zakończeniu sztuki młody Gerlitzer ostrożnie ipopuścil liny kołowrotu i ze sznurowni spłynął na scenę obłok namalowany przez Plerscha, a w obłoku Ledó-chowska, która tak przemówiła do publiczności: Wy, których myśl chwalebna -w tej chwili natchnęła Wystawiać dzielnych Rzymian nieprzeżyte dzieła, Słuchajcie! Jam jest Sława, która dziwy głoszę I ludzi z ziemskich stworzeń do bogów wynoszę. Następnie z akuratnością, właściwą temu teatrowi, opowiedziała o zdradzieckiej napaści wroga na Księstwo Warszawskie, wyliczyła wszystkie bitwy i potyczki, w których żołnierze Księstwa obronili ojczyznę wyzwalając w końcu nowe ziemie, 1 zapewniła obecnych, że potomność nigdy tych czynów nie zapomni. To powiedziawszy wzniosła się znowu w obłoku, poczem nastąpiła kantata stosowna do okoliczności z muzyką JPana Elsnera, przed transparentem JPana Ple[r]sza, wyrażającym geniusza głoszącego sławę i trzymającego kartę, na której były napisy: „Góra", „Sandomierz", „Zamość", „Kraków", niżej zaś rycerz spoczywający na trofeach przez geniusz zwycięstwa uwieńczony. Obok tego obywatel miasta Warszawy wdzięczność wynurzający. Gdy chór śpiewał kantatę, damy z lóż rzucały wieńce na oficerów i żołnierzy zgromadzonych na parterze. Z dziury w suficie posypały się ulotki, na których widniał wiersz Do pulków 2 i 8 Księstwa Warszawskiego. Potem był bal w salach redutowych.61 140 CZĘŚĆ DRUGA (1806-1814) Reszta zimy upłynęła w spokojnej radości. Tuż po nowym roku, 6 I 1810, w loży nr i na drugim piętrze niespodziewanie ukazał się ks. Józef. Ale teatr nie dał się zaskoczyć. Grano Cud mniemany. Gdy do-szło do końcowego wodewilu, Żół-kowski, który jak zwykle grał Miechodmucha, wyszedł na środek sceny i zaśpiewał: Choć brzuchaty, chociaż stary, Choć już ledwo sapię, Pono odstąpię mej fary, Do Warszawy drapię, Bo tam jest już wódz kochany Walecznych Polaków, Co skruszył nasze kajdany I odzyskał Kraków.62 Zainteresowanie teatrem było duże. Publiczność licznie przybywała na benefisy swoich ulubieńców, na przedstawienia galowe z kantatami i transparentami, na premiery nowych sztuk. Wystawiono sławną dramę francuską Puszcza pod Herman-stadt, z Ledóchowską, powszechnie podziwianą (26 I 1810). Dwie nowe tragedie: Katona Chodkiewicza (18 II 1810) i Glińskiego Wężyka (9 III 1810). W pierwszej tytułową rolę grał Bogusławski, a w drugiej Szymanowski. Wężyk był wywołany („jednomyślnie żądano widzieć autora")-63 Wreszcie 18 IV 1810 skończył się sezon, trzeci za czasów Księstwa Warszawskiego. Warszawie należało się trochę spokoju. PARYA SED APTA Od r. 1799 Bogusławski mieszkał na Świętejerskiej 15. Ta kamienica, już od dawna nie istniejąca, stanowi tło jego poczynań z czasów pruskich. Tam, w swoim mieszkaniu, odbywał poranne próby. Podczas obiadu naradzał się z Elsnerem, który przez długie lata stołował się u niego. Po południu studiował nowe sztuki, tłumaczył, obmyślał memoriały do władz, uczył się ról. Wieczorem udawał się do teatru - tzn. po prostu przechodził przez podwórko - aby ukazać się na scenie.1 W 1808 sceneria tego żyda zmienia się. Bogusławski odstąpił wówczas pierwsze piętro kamienicy Osińskim, a sam zatrzymał sobie drugie, ale już tam nie mieszkał.2 Przyjmował jeszcze na Świętojerskiej interesantów, być może nadal odbywał próby, a właściwą siedzibę urządził sobie na Żelaznej. Ta powstawała stopniowo, w kilku etapach. Najpierw, jeszcze na długo przed ucieczką do Lwowa, Bogusławski kupił sobie na Żelaznej spory ogród. W pierwszych latach po powrocie, a więc w okresie największego powodzenia, dokupił kawał gruntu wzdłuż ulicy Żytniej. Na tym gruncie znajdował się drewniany dworek.3 Kto by tam zajrzał wówczas, poznałby jeszcze jedno upodobanie dyrektora, mianowicie do drzew i kwiatów. Bogusławski zakładał sobie na swej posesji ogromny ogród, sadził róże i drzewa owocowe. Za nimi, w głębi, założył ogród warzywny. Jeszcze dalej, w zachodnim krańcu posiadłości - „lasek z dzikich drzew złożony", czyli mały park angielski. PARY A SED APTA 143 Fasada pałacyku Bogusławskiego na Żelaznej Możliwe, że już wtedy myślał o budowie własnego pałacyku. W r. 1806 sprzedał skrypt, który we Lwowie wystawiła mu Zofia Radziwiłłowa. Kapitał nie był to znowu taki duży, i o ooo zip, ale procentów narosło z górą 5 ooo złp.4 Przypuszczalnie otrzymał też w tym czasie spadek po matce ulokowany przez jego ojca na Glinnie.5 Ale na budowę zdecydował się dopiero w 1807, po ogłoszeniu Księstwa Warszawskiego. Plany pałacyku wykonał mu najprawdopodobniej Karol Galie. Budowla stanęła - prawie na pewno - w ciągu lata i jesieni 1807 roku, bo w spisie posesji na rok 1807 jeszcze jej nie ma, a w takim samym spisie na 1808 już jest.6 Wygląd miała już prawie taki, jak dziś. W głębi małego dziedzińca widniał dwupiętrowy, prostokątny budynek nakryty niskim dachem. Na osi budynku umieszczono ryzalit zwieńczony tympanonem, na wysokości pierwszego piętra ozdobiony balkonem podtrzymywanym przez dwie kolumny. Po obu stronach głównego korpusu rozciągały się jednopiętrowe skrzydła, flankowane takimiż oficynami.7 Całość była dość skromna. Nasuwała na myśl te pałacyki, które wyraźnie naśladowały wygląd dworów polskich. Może nie przez przypadek. U podstawy tympanonu do dziś widnieje napis „Parva sed apta". Interesująca jest jego historia, prowadzi z ziemi włoskiej do Polski, a ściślej mówiąc z Ferrary do Osowej wołyńskiej. Gdy na schyłku XVIII w. Alojzy Feliński budował sobie w Osowej na Wołyniu nowy dom, zwierzył się przyjacielowi: Chcę na nim napisać, co Ariost napisał na swoim: „Parva, sed apta mihi sed nulli obnoxia, sed non sordida" *, ale nie śmiem dodawać ,,paria meo, sit tamen sera domus" **, bo mi matka daje na niego pieniędzy.8 Możliwe, że właśnie za pośrednictwem Felińskiego doszedł Bogusławski do tej ariostycznej dewizy. Ale on też uciął ją na pierwszych słowach, co miało się okazać aktem przezorności. Pałacyk był istotnie mały, ale wygodny. Jego wnętrze otrzymało taki rozkład, by mieszkańcy mogli ukryć swe życie przed wzrokiem niepowołanych. Z dziedzińca wchodziło się do westybulu, a dopiero stąd do rozległego salonu, którego okna wychodziły na ogród. Z salonu można było wejść do ogrodu. Wejście było tu nawet ozdobniejsze niż od ulicy, bo znajdowało się pod balkonem wspartym na czterech kolumnach. Po lewej stronie była sypialnia, której okna też wychodziły na ogród. Mały 'korytarzyk łączył sypialnię z łazienką, a bezpośrednie przejście - z dużą oranżerią, zwróconą dłuższym bokiem na południe. Bogusławski lubił widocznie przechadzać się rankiem po oranżerii. Miał tu 247 drzew i krzewów wartości 2 167 złp, min. duży granat wartości 200 złp i osiem drzew cytrynowych szacowanych na i 200 złp.9 Po tej samej, tzn. po lewej stronie salonu znajdował się Mały, aie wygodny, nie zawadzający nikomu, nieszpetny. ** Moim groszem zdobyty, niech mi do starości służy. 144 CZĘŚĆ DRUGA (1806-1814) gabinet Bogusławskiego. Tu mieścił się 'prawdopodobnie mahoniowy garnitur, na który składały się: sekretera, biurko, dwie szafy biblioteczne wiedeńskiej roboty, pełne książek oprawnych w skórę lub półskórek, ze złoconymi napisami na grzbietach.10 Po drugiej stronie salonu usytuowano jadalnię, która miała bezpośrednie połączenie z kredensem i kuchnią, a w rogu mały salonik z widokiem ma ogród i ul. Żytnią. Razem na dole było sześć pokoi, oa górze dwa. Mnóstwo pamiątek witało gościa na każdym kroku. Portrety dziadków ł matki Bogusławskiego, karabela z jaspisową rękojeścią (po ojcu?), cała kolekcja drogocennych tabakierek 1 zegarków, w tym kilka klejnotów darowanych przez Stanisława Augusta.11 Stoliczek do szachów, także darowany przez króla.12 Poirtrety kochanek: mały pastel przedstawiający Piero-żyńską i wielki obraz Bacciarellego namalowany po śmierci Anny Lampel.13 W ogóle mnóstwo obrazów. Bogusławski lubił malarstwo; sam zresztą był niezłym rysownikiem. Przed wojną istniał jeszcze jego autoportret przedstawiający go w towarzystwie córki i zięcia, na tle krajobrazu, skreślony „wcale nie dyle-tancką dłonią".14 W jego galerii najwyżej ceniono wówczas jakiegoś Jana III pod Wiedniem, niewiadomego pędzla. Osiński kupił go później za 7 560 złp.15 Powszechnie podziwiana była kompletna seria przedstawiająca królów polskich, pędzla Jana Bogumiła Plerscha. Ale te obrazy mogły się znajdować na Swiętojerskiej, bo często były używane w teatrze. M.in. kazał je Bogusławski wieszać na palmach egipskiego gaju w II akcie Zaczarowanego fletu.™ Natomiast na pewno w pałacyku znajdowały się obrazy kupione w 1810 od masy spadkowej po Stanisławie Auguście. 2 tych bardzo cenny był mały Boucher przedstawiający śpiącego Kupłdynka, „którego dwaj inni słomką budzą". Bogusławski kupił go za 654 złp. Dziś obraz ten znajduje się na 13. Wojciech Bogusławski. (Malarz nieznany, ok. 1800.) PARYA SED APTA 145 Zachodzie i liczy się do> rarytasów w skali światowej. Wśród pozostałych zwraca uwagę widok Neapolu od strony morza, ,,dość wielki", i podobny mu widok tego miasta od strony lądu, dalej - cykl obrazów przedstawiających „gmachy Rzymu", jakieś wyobrażenia Sybilli i Andromachy tudzież wizerunek Ukrzyżowanego, do którego Bogusławski szczególnie był przywiązany. Mnóstwo !było również w tym domu sztychów, gromadzonych już to z- zamiłowania, już to z myślą o wzorach dla dekoratorów teatralnych.17 Ogród, do którego wchodziło się z salonu, tyleż mówił o zamiłowaniach, co o zapobiegliwości właściciela. Rosło tu 100 róż, nadto hiacynty, tulipany i floksy, pośród modrzewi i topoii. Spomiędzy kwiatów wznosiły się figury Wenery i Apolla oraz Tezeusza i Minerwy. Dwie murowane altany udzielały cienia w upalne dni. Za szpalerem ciągnął się drugi ogród. Tu można było podziwiać z górą 100 drzew owocowych: 38 grusz, 29 jabłoni, 22 renklody, 20 czereśni. Były również 4 kwatery truskawek i tyleż kwater .szparagów. Część owoców i warzyw dojrzewała w inspektach. W tej części znajdował się dworek nabyty w r. 1800 i wspomniany już park angielski, który zdobiła „pompa w kształcie pomnika".18 Tak wyglądała posiadłość, do której Bogusławski wzdychał pewno od dawna. Może od 1773 roku. Sprowadził się tu najpóźniej w początku 1808 i odtąd przyjął następujący rozkład dnia. Ranek spędzał na Żelaznej. Następnie wsiadał do powozu i przez Żelazną, Leszno i Długą udawał się do teatru. Tam od dziesiątej do drugiej prowadził próby lub przyjmował interesantów.19 Obiad jadał na Żelaznej, często w towarzystwie, gdyż ważne interesy chętnie ubijał przy stole. Przy obiedzie również najchętniej poznawał ludzi. W r. 1812 dość młody jeszcze aktor, Kazimierz Skibiński, zgodzony do Teatru Narodowego, przybył na Żelazną w towarzystwie Dmuszewskiego, by złożyć uszanowanie dyrektorowi. 10 Bogusławski t. II 146 CZĘŚĆ DRUGA (1806-1814) PARYA SED APTA 147 Bogusławski wyszedł na spotkanie tych panów z ogrodu, w szaraczkowym surducie, i zaraz zaprosił obu na obiad na następny dzień. Na obiedzie - wspomina Skibiński - był jeszcze Staszic i Niemcewicz. Przy stole rozmawiano o Ameryce, Waszyngtonie i Kościuszce. „Obiad pod względem gastronomicznym był smaczny." 20 W pięć lat później Skibiński sam przyprowadził na 'Żelazną gościa, wileńskiego pocztmistrza, który chciał odwiedzić Bogusławskiego. Znów obaj panowie zostali zaproszeni na obiad. Gdyśmy przybyli, zastaliśmy kilka osób, członków towarzystwa uczonych, znanych zaszczytnie w literaturze, jako to: Ludwika Osińskiego, ks. Staszica, Kazimierza Brodzińskiego, Pekalskiego. Wkrótce przybył i Julian Ur. Niemcewicz z Kropińskim. Ostatni przybył generał Chodkiewicz. Obiad był wesoły. Osiński i Pękalski mnóstwo powiedzieli dowcipnych konceptów, godnych czwartkowych obiadów króla Stanisława. Po obiedzie przeszliśmy do ogrodu na kawę.21 Tak mniej więcej mogły wyglądać obiady u Bogusławskiego co dzień lub prawie co dzień. Miał on w Warszawie wielu wrogów, ale także sporo przyjaciół, często wpływowych. Wiele osób przybywało do niego z innych miast. W czasach Księstwa Warszawskiego działały już poza Warszawą trzy stałe teatry polskie: wileński, założony przez Bogusławskiego w 1785 i odtąd nieprzerwanie tam działający; krakowski, powstały po jego wizycie z 1809 r., i lwowski, założony po jego wyjeździe na nowo, przez jego ucznia, Jana Nepomucena Kamiń-skiego. We wszystkich uważano Bogusławskiego za teatralnego papieża, ze wszystkich ciągnęły do niego pielgrzymki z wyrazami hołdu, prośbami o teksty nowych sztuk, o reżyserskie „informacje", czasem nawet o pośrednictwo przy zamawianiu dekoracji.22 Także przybysze spoza teatru chętnie składali Bogusławskiemu wizyty.23 Dzięki swoim wyprawom był on człowiekiem doskonale znanym we wszystkich zakątkach dawnej Rzeczypospolitej. W każdym razie powinniśmy sobie pałacyk na Żelaznej wyobrazić jako ludną i gwarną siedzibę, szczególnie w porze obiadu. Gospodarz nie był wprawdzie wylewny, ale lubił towarzystwo, a w miarę jak upływały lata, coraz chętniej wspominał dawne zmagania i przewagi. Niektóre fragmenty jego pamiętnika pozwalają się nawet domyślać treści jego opowiadań, przeplatanych ulubionym porzekadłem „Mój królu".24 Życie, które toczyło się tym trybem, mogłoby się wydawać szczęśliwe. I pewno nieraz było szczęśliwe, choć w sumie pałacyk musiał przyczynić Bogusławskiemu o wiele więcq zgryzoty niż radości. Z naszych rozważań wynika, że przystępując do budowy miał on trochę gotówki. Za mało jednak w stosunku do kosztów. W 1821 sam pałacyk - bez ogrodu - oszacowano na 43 551 złp.25 Takich pieniędzy widocznie nie miał, skoro dachówkę brał już na kredyt.26 Co gorsza, miał długi. Samemu ks. Józefowi winien był znaczną sumę, której nie był w stanie spłacić.27 Najprawdopodobniej ryzykował, ulegając jednej z tych sił, które popychają nas do działania wbrew rozsądkowi. Od czasów katastrofy swojego ojca niewątpliwie czuł się zdeklasowany i boleśnie to przeżywał. Wedle przekonań, które tak dosadnie dokumentował w swej twórczości, nie powinien był się tym wcale przejmować. Wiemy jednak, że przekonania to jedno., a skutki urazów, zapadające gdzieś na dno serca, to drugie. Przekonań nie zmienił, a jednak w czasach pruskich, gdy wykwintni panowie zaliczyli go ostatecznie do „małpiarzy", zamienił zwykłą pieczątkę ze swymi inicjałami, dotychczas używaną w korespondencji, .na .sygnet z herbem Świnka, najwyraźniej dla zaznaczenia, że i on jest równy wojewodzie. Budowa pałacyku mogła mieć bardzo podobną genezę. Mogła i ona wyniknąć z odwetu, który w psychice Bogusławskiego brała sobie zraniona duma. 10* 148 CZĘŚĆ DRUGA (1806-1814) W każdym razie na pewno nie szło tu o stworzenie sobie zwykłego ustronia do pracy i wypoczynku. Prócz dachu nad głową i pewnego komfortu pałacyk dawał Bogusławskiemu coś jeszcze cenniejszego: poczucie, że oto przezwycięża się skutki klęski, którą poniosła jego rodzina. I za to miłe poczucie przyszło mu drogo płacić. Bogusławski pomylił się przypuszczając, że w odradzającym się państwie czeka go okres koniunktury. Dzieje Księstwa zaczęły się od krachu gospodarczego. Ceny raptownie podskoczyły, zupełnie ustał kredyt. Przyzwyczajony do łatwego kredytu w czasach pruskich, Bogusławski stanął wobec trudności nie do pokonania. W innych okolicznościach nigdy by nie dopuścił do konfliktu, który w 1807 poróżnił go z aktorami. Bez wahania pożyczyłby pieniędzy na wypłatę gaż. Ale w 1807 nie byto już gdzie pożyczyć. A kapitał rezerwowy został uwięziony w pałacyku. Powtórzyła się historia, którą znamy ze Lwowa, tylko że tym razem skutki okazały się znacznie gorsze. Tu warto przypomnieć, że główni antagoniści Bogusławskiego nie byli ludźmi biednymi. Dmuszewski był nawet zamożny, a i Elsner miał się z czasem dorobić mająteczku pod Warszawą. A jednak dość łatwo zrozumieć ich irytację na widok fundamentów zakładanych na Żelaznej. Dyrektor żądał od nich dobrowolnej obniżki gaż, a sam !budował sobie nowy dom. Taka, jak sądzimy, była zasadnicza przyczyna rozłamu, który pogłębiały jeszcze inne okoliczności. Odżyła sprawa Pierożyńskiej. Po śmierci Anny Lampel wróciła ona do Warszawy. Jeszcze na schyłku niepodległości, gdy odnowił się romans dyrektora z Marianną, Pierożyńsiki opuścił Warszawę i pociągnął na dalekie kresy. W 1794 trzymał pocztę w Smile, później widzimy go w rozmaitych dworach na Wołyniu, gdzie miał dożyć późnego wieku jako rezy- Ogólny widok posiadłości Bogusławskiego na Żelaznej. dent, wypłacając się pisaniem okolicznościowych wierszy za łaskawy chleb.28 Czy Pierożyńska nie wiedziała o tym? Czy naprawdę nie miała od niego wiadomości? Tak utrzymywała, a my nie mamy powodu jej przeczyć. W 1803 zgłosiła się w każdym razie do konsystorza biskupiego w Warszawie, tu zeznała, że mąż ją porzucił, nie dając od siedmiu lat znaku życia, i w związku z tym poprosiła o unieważnienie małżeństwa. Najwidoczniej dążyła do zalegalizowania swojego związku z Bogusławskim. 150 CZĘŚĆ DRUGA (1806-1814) Konsystorz 'Zastosował zwykły w takich wypadkach proceder. Ogłosił w prasie, że jeśli Pierożyński nie zgłosi się w ciągu kwartału - osobiście „lub też przez mandatariusza" -jego małżeństwo zostanie unieważnione.29 Termin upłynął 6 IV 1804. Pierożyński nie zgłosił się, wobec czego konsystorz •kazał Mariannie potwierdzić zeznania pod przysięgą (którą złożyła) i 9 IV 1804 zaświadczył na piśmie, że odtąd ma „wolność wstąpienia w inne związki małżeńskie".30 Uradowana, Marianna wróciła na scenę; 20 X 1804 wystąpiła po raz pierwszy jako Eleonora w pamiętnej sztuce Kotze-buego Nienawiść ludzi i ż^-31 Najprawdopodobniej zaczęła się przygotowywać do ślubu, gdy nowe, nieoczekiwane wydarzenie zniweczyło jej marzenia i plany. Bogusławski znów się zakochał, tym razem w Konstancji Piękno wskiej. Była to wtedy aktorka młodziutka - miała 20 lat - bardzo piękna i w „rozkwicie talentu". Wszystko to widać odurzyło dyrektora. Jeszcze tego samego roku, 28 XII 1804, przyszedł na świat ich syn, ochrzczony 9 VIII 1805 jako Wojciech Stanisław (później znany pod imieniem Stanisława).32 Romans z Pięknowską nie trwał długo. Nie znaczy to jednak, że minął wracając Bogusławskiego Pierożyńskieij. Znaczy tylko, że płochy kochanek wdał się w nową przygodę, z jakąś Anielą, której nawet nie 'potrafimy jeszcze zidentyfikować. Z tego związku narodziła się córka, Zofia, około 1807 r.33 Małżeństwo z Pierożyńską odwlokło się, a w końcu zostało zupełnie poniechane. Dzieci Bogusławskiego i Pierożyńskiej utrzymywały później, że ich rodzice wzięli ślub. (Najprawdopodobniej powoływały się przy tym na zezwolenie konsysto-rza z 1804 r., przechowywane w rodzinie.) My wiemy jednak, że w istocie do ślubu nie doszło.34 Marianna została zepchnięta na margines życia. I tam już miała pozostać. Złamana, wyczerpana, próbowała jeszcze występować, ale brakło je!j sił. Recenzent stwierdził to w 1805, jakby z zakłopotaniem. W dramie Strelicowie PARYA SED APTA 151 ...w roli matki Ossakofa przypomniała nam dawną swoją grę, która ją w liczbie dobrych aktorek mieści; w dwóch pierwszych aktach interesowała czule, dalej słabieć zaczęła i mocną trzeciego aktu scenę, kiedy spotyka cesarza rozmawiającego z jej synem, nie dość żywo wydała.35 Mieszkała wówczas w drewnianym dworku na Lesznie.36 W 1809 należała jeszcze do „czynnych" członków zespołu, w 1810 już tylko do „wysłużonych".57 Cała ta historia, tutaj opowiedziana w krótkości, niewątpliwie przyczynik się do powstania, rozłamu. Elisner wyraźnie pisze, że zasadniczy zatarg wybuchnął na tle finansowym, ale jego, Elsnera, 'stosunki z Bogusławskim już wcześniej popsuły się przez romans dyrektora z Pięknowską.38 W jego wspomnieniach nie wypada to zupełnie jasno. Nie umiemy jeszcze powiedzieć, w jaki sposób Elsner (nauczyciel Pięknowskiej) zo-sfcał w to wszystko wmieszany. Mimo to skłonni jesteśmy wierzyć w prawdziwość jego słów. Kobiety poróżniły już mnóstwo przyjaciół na tym świecie. W wypadku Elsnera miało to mieć nieobliczalne skutki. W -poprzednich latach bliska współpraca dyrektora z kapelmistrzem była jednym z najlepszych gwarantów równowagi utrzymującej się wewnątrz zespołu. Przeminęła jednak bezpowrotnie. Niedawny sojusznik znienawidził Bogusławskiego i postępował wobec niego nielojalnie. W 1808, wezwany do wyrażenia swojej opinii, oświadczył w ministerstwie, że Bogusławski nie potrzebuje pieniędzy i byłby w stanie poprowadzić teatr samowystarczalny. (Chodziło o wypłatę drugiej połowy odszkodowania, przyznanego na wiosnę tego roku.) 39 Łatwo sobie wyobrazić, co się działo, gdy Bogusławski się o tym dowiedział. Po raz pierwszy od dłuższego czasu powstała w teatrze silna opozycja, której nigdy już nie udało się rozlbroić. Autorytet Bogusławskiego został nadwerężony, do zespołu zakrad- 152 CZĘŚĆ DRUGA (1806-1814) ło się rozprzężenie. Aktorzy nie uczyli się ról wywołując głośne narzekania publiczności, nagany krytyki, a nawet upomnienia policji. Zdarzały się takie rzeczy i przedtem, ale w 1808 doszło do skandalu. Dmuszewski dopuścił się jakiegoś uchybienia - najprawdopodobniej zapomniał tekstu - na przedstawieniu galowym, w obecności Fryderyka Augusta. Minister policji zalecił wówczas Bogusławskiemu ...aby zapowiedział publicznie panom aktorom, iż odtąd którykolwiek z nich roli swojej umieć nie będzie, dopuści się najmniejszego publiczności uchybienia a co szpetniej, a przecież się zdarza, głowę trunkiem mając zaprząt-nioną na scenie się pokaże, takowy natychmiast po skończeniu sztuki do aresztu policyjnego odprowadzony będzie, gdzie o chlebie i wodzie czas wskazany wysiedzi, wyrok zaś ten przez gazety do wiadomości publicznej podany będzie.40 Takiego wstydu chyba nie zaznał Teatr Narodowy od czasu swojego założenia. A srogie zarządzenie niezupełnie poskutkowało. W rok później w Machinie szachowej Nacewicz, grający w tej sztuce Barona Wilda, wyszedł na scenę tak pijany, że nie mógł dograć do końca, za co Bogusławski otrzymał nowe upomnienie.41 Jednocześnie mnożyły się narzekania na inscenizację, że zbyt oszczędna, że brak dozoru. Na premierze Saula w V akcie „krzyki za sceną tak źle były urządzonymi, iż pobudziły do śmiechu niektórych widzów". Na premierze Leszka Biale-go raził brak „zgodności" w chórze. Na jednym z przedstawień Achillesa w II akcie kapłanki Pallady zapomniały wyjść na scenę, a „trębacze wypuścili prawie wszystkie solą".42 Dopiero w zimie 1809/10 zauważono więcej porządku. Sam Bogusławski zaniedbywał się jako autor i jako aktor. Jako autor dopiero w 1809 wrócił do tłumaczenia większych sztuk (Genowefa, S aut). Jako aktor chyba stanął w miejscu, „stał się niemal obcym dla tego teatru, który zawdzięcza mu swoją odbudowę i swój rozkwit" - napisał pewien Francuz w poufnej ocenie Teatru Narodowego około 1810 r. PARVA SED APTA 153 Jego rozliczne zajęcia jako dyrektora, różne ułomności, które poprzedzają starość, zwłaszcza starość będącą następstwem życia spędzonego w pracy i niepokoju, jego zamiłowanie do wszelkiego rodzaju przyjemności nie pozostawiają mu zawsze dość czasu na kształcenie się takie jak należy, na udoskonalenie się w tym stopniu, w jakim powinien to czynić, i na całkowite wyzyskiwanie tych szczęśliwych dyspozycji, jakich udzieliła mu natura. Zresztą występuje rzadko, z wielkim żalem publiczności, która kocha go i oddaje sprawiedliwość jego talentowi i jego umiejętnościom; a gdy zmuszony jest grać, zamiast podjąć role główne, jakby stworzone dla niego, bierze niemal zawsze role podrzędne, które niejednokrotnie nie są w jego rodzaju.43 Oczywiście, nie należałoby przesadzać w malowaniu tego okresu czarnymi barwami. Burzliwe wydarzenia tych lat uskrzydlały teatr, zatargi przycichały wówczas, a po 1809, jak się zdaje, ucichły na dłużej. Nigdy nie było tak źle, żeby publiczność zniechęciła się do teatru. Przeciwnie, przez cały czas przedstawienia miały powodzenie. Cóż z tego, skoro długi pęczniały. Zgodnie ze swymi zasadami Bogusławski inwestował w przedstawienia, które mogły liczyć na dłuższy żywot, było to jednak coraz trudniejsze. Koszty wzrosły, bo w kraju panowała drożyzna. Kredyt, z trudem zdobyty, opłacało się lichwiarskimi procentami. Miesięczna 'bezczynność podczas okupacji austriackiej uczyniła w budżecie wyrwę, której wyprawa krakowska bynajmniej nie zapełniła. W Galicji płacono jeszcze austriackimi banknotami, których aktorzy nie chcieli brać. Bogusławski przywiózł zatem swój zarobek do Warszawy, gdzie wymieniano mu banknoty na monetę obiegową w stosunku 3 : i.44 W początku 1810 miał już, jak twierdzi, długi sięgające 100 ooo złp.45 Nie widząc innego wyjścia próbował wycofać się z teatru. Wiosną 1810 kończyły się jego umowy z aktorami, a w jesieni także umowa o dzierżawę budynku teatralnego. Gdyby mu się wtedy udało sprzedać ruchomości, jakie miał w teatrze (dekoracje, teksty, partytury), byłby uratowany. Dochód ze 154 CZĘŚĆ DRUGA (1806-1814) sprzedaży .niewątpliwie zrównoważyłby jego długi. Mógłby z honorem wycofać się z antrepryzy i odtąd zarabiać na życie nie ponosząc żadnej odpowiedzialności za losy instytucji. Dążył też do tego ze wszystkich sił. W styczniu 1810 przedłożył Nakwaskiemu memoriał, w którym proponował sprzedaż swych ruchomości rządowi i doradzał utworzenie rządowej dyrekcji Teatru Narodowego. Przy sposobności dowodził, że państwo, rozporządzając tańszym kredytem i tańszymi źródłami zakupów, mogłoby poprowadzić teatr oszczędniej, tak że przy skromnych nakładach z pewnością zdołałoby spełnić dwa postulaty, od dawna wysuwane, a więc założyć .szkołę teatralną i ustanowić fundusz emerytalny dla aktorów.46 Nakwaski zainteresował się 'tym projektem i skierował go wyżej. Sprawa musiała się jednak odleżeć, a Bogusławski nie mógł czekać, nagabywany przez wierzycieli. Próbował wobec tego odstąpić antrepryzę magistratowi. Także bez rezultatu.47 Zdesperowany, wystawił na sprzedaż swój pałacyk. Ogłoszenia w tej sprawie ukazały się w drugiej połowie marca 1810 roku.48 Ale nie znalazł nabywcy. Sytuacja była już bardzo napięta, gdy rząd zaproponował rozwiązanie kompromisowe. Wedle propozycji rządowej Bogusławski miał pozostać antreprenerem pobierając roczną subwencję w wysokości 36 ooo złp.49 W stosunku do potrzeb była to niewielka suma. W 1810 same tylko gaże Wynosiły miesięcznie przeszło 7 500 złp (a więc rocznie z górą 90 ooo).50 Tymczasem rząd w zamian za swoje pieniądze domagał się jeszcze następujących świadczeń: i° każdego roku czterech przedstawień galowych gratis; 2° jednego przedstawienia rocznie „na wsparcie szpitalów"; 3° jednego przedstawienia rocznie na „fundusz wysłużonych aktorów"; 4° założenia kosztem antreprenera szkoły teatralnej ,,na dwunastu uczniów". Nadto żądano, żeby antreprener podporządkował się Dyrekcji Rządowej Teatru Narodowego, odpowiedzialnej za ogólny poziom widowisk, a mianowanej przez ministra spraw wewnętrznych. PARVA SED APTA 155 Jak widać, wyzyskano tu pewne pomysły Bogusławskiego -bo założenie szkoły i utworzenie funduszu emerytalnego to jego pomysły - jednak ciężar, który Bogusławski chciał złożyć na rząd, przerzucono na barki prywatnego antreprenera, wspieranego niezbyt wysoką subwencją. Były to bez wątpienia ciężkie warunki, ale Bogusławski nie miał wyboru. Nie mogąc sprzedać ani swych ruchomości, ani pałacyku, musiał zapracować masę 'pieniędzy na spłatę długów. Zgodził się zatem na propozycję rządu. 23 IV 1810 otworzył nowy sezon trzyaktową dramą pt. Testament stryja. Żadnego1 dokumentu jeszcze wtedy nie miał, ale rzecz była zdecydowana: minister spraw wewnętrznych już był skierował sprawę do Fryderyka Augusta (5 IV), a monarcha podpisał stosowne rozporządzenie 14 IV.51 Gdy ten papier nadszedł z Drezna, Bogusławski przystąpił do zawierania umów z aktorami, co zresztą wywołało tyle zamieszania, że trzeba było zamknąć teatr na wiele dni (i - 12 V).52 13 V na dobre otwarto nowy sezon Cudem mniemanym. W kilka dni później, 18 V 1810, Bogusławski podpisał umowę z rządem na 4 lata.53 Było to mimo wszystko ważne wydarzenie. W porównaniu z rewolucyjnym rządem z czasów insurekcji, rząd Księstwa Warszawskiego poszedł o krok dalej. Nie tylko wspierał Bogusławskiego, ale zakładając Dyrekcję Rządową brał także współodpowiedzialność za poziom i charakter teatru. KONIEC EPOPEI W przeciwieństwie do poprzedniego okresu lata 1810-1814 przeszły bez większych wstrząsów wewnątrz zespołu. Nie brakło napięć, ale nie było kryzysów. Otwarłszy na dobre sezon (13 V i o) Bogusławski kierował teatrem przez cztery lata przewidziane w umowie, do wiosny 1814, do samego końca napoleońskiej epopei. Nie nazywał się już wtedy dyrektorem, lecz tylko antreprenerem Teatru Narodowego i tytko jako antreprener zawarł nową umowę z ks. Józefem.1 Dyrektorem, a ściślej mówiąc prezesem Dyrekcji Rządowej został Niemcewicz.2 Właściwe prace dyrekcji zaczęły .się we wrześniu, przy czym Niemcewicz ściśle współpracował z antreprenerem. Obaj byli pracowici i metodyczni, toteż w krótkim czasie udało się zrealizować wszystkie punkty umowy. Na samym początku ułożono - jak pisze Bogusławski - „statut", w rzeczywistości chyba regulamin, przypuszczalnie podobny do tego, który potem na nowo opracowano i ogłoszono w r. 1823.3 Położono również podwaliny pod fundusz emerytalny dając na ten cel przedstawienia wymownie reklamowane w prasie.4 Wreszcie zajęto się organizacją szkoły. Wczesną wiosną ogłoszono zapisy dla 6 chłopców i 6 dziewcząt w wieku 14-1? lat. Bezpłatna nauka miała trwać trzy lata. Po ukończeniu szkoły obowiązywała co najmniej sześcioletnia praca w Teatrze Narodowym. Ogłoszenie w tej sprawie, podpisane przez Bogusławskiego a kontrasygnowane przez Niemcewicza, da- KONIEC EPOPEI 157 towane było 6 III 11. W kilka dni później ukazało się w prasie.5 4 VI ii w Salach Redutowych odbyło się uroczyste otwarcie Szkoły Dramatycznej w obecności prezesa Rady Stanu i ministra spraw wewnętrznych.6 Wkrótce zaczęły się zajęcia. Głównego przedmiotu, tzn. gry aktorskiej, nauczał Bogusławski, który pisał swoje wykłady. Powstała z nich cała książka pt. Dramaturgia, czyli Nauka sztuki scenicznej. Niestety, nie była ona nigdy drukowana w całości. Dziś z I części znamy tylko rozdziały omawiające widowiska w starożytnej Grecji. Część II odszukano ostatnio w odpisie i ogłoszono; mówi ona o teorii i praktyce gry aktorskiej. Z części III doszły nas tylko drobne cytaty; w autografie nosiła tytuł O wymowie, czyli deklamacji scenicznej? W zespole nie zachodziły wówczas donioślejsze zmiany, poza jedną naprawdę ważną. Latem 1810 zaangażował Bogusławski młodego muzyka, syna organisty z Włoszakowic pod Wschową. Młodzieniec nazywał się Karol Kurpiński. „Już to ja nie żądam - miał do niego powiedzieć Bogusławski - byś pan był Paerem albo Cknarosą, przyjmuję go na dyrektora [tzn. dyrygenta] opery." 8 Przybysz okazał się jednak ambitny, a do tego utalentowany i już następnego roku wystawił swą pierwszą operę pt. Dwie chatki. W teatrze był drugim dyrygentem obok Ełsnera. Niemcewicz na stanowisku prezesa postępował sobie oględnie i taktownie. W swych oficjalnych oświadczeniach ubolewał nad niedociągnięciami teatru w poprzednim okresie, zawsze jednak znajdował dla nich okoliczności łagodzące i podkreślał zasługi Bogusławskiego. Prawda - stwierdzał - że w repertuarze da się zauważyć zalew niemieckich dram i dużo można zarzucić aktorom nieraz zaniedbującym się w dopełnianiu obowiązków. Należy jednak pamiętać, że teatr długo pracował w trudnych warunkach, pod obcym zaborem, a Warszawy nie można porównywać z Paryżem. Nie jest metropolią, ma tylko jeden teatr, który musi zadowalać gusty rozmaitych 158 CZĘŚĆ DRUGA (1806-1814) KONIEC EPOPEI 159 odłamów publiczności. Gdyby teatr w całości przeszedł na etat rządowy, można by forsować sztuki jeszcze nie mające powodzenia. Można by sobie nawet pozwolić na „rok deficytowy". W sytuacji prywatnego antreprenera, szczupło tylko subwencjonowanego przez rząd, jest to bardzo trudne. W Warszawie przeważa niewyrobiona publiczność, która na klasyczne sztuki nie chodzi, a swoim zachowaniem bynajmniej nie pobudza aktorów do finezyjnego doskonalenia swojej sztuki. Na parterze ciągle trwają hałasy, na piętrach „ustawne z potężnym stukiem wchodzenie i wychodzenie, głośne rozmowy, z trzaskiem zamykanie i otwieranie lóż". Zdarza się wprowadzanie na widownię „wrzaskliwych niemowląt, a czasem i psów".9 * Rozsądny głos Niemcewicza poparty autorytetem rządu-podziałał dobroczynnie. Na dłuższy czas sytuacja uspokoiła się na wewnątrz i na zewnątrz teatru. Pokój miał potrwać jeszcze całe dwa lata, a oba karnawały, jakie wypadły w tym czasie, były „ożywione i świetne". Fryderyk August zaglądał do Warszawy dwukrotnie. Za pierwszym razem był krótko, w czerwcu 1810, przybył jednak do teatru 12 VI 10 na sztukę, którą Bogusławski specjalnie napisał. Nazywała się Przygotowanie na przyjęcie monarchy, czyli Krakowiaki. Zgodnie z tytułem treść stanowiły przygotowania dziedzica, który w podkrakowskiej wsi czeka z chłopami na króla przejeżdżającego z Krakowa do Warszawy. Wśród postaci znalazł się oczywiście i Bardos. Coraz bardziej zadowolony z obrotu wypadków, wróżył tym razem całkowite spełnienie marzeń, tzn. mówiąc jaśniej rychłą odbudowę Rzeczypospolite1): „wnet lato przyjdzie za wiosną". Publiczność żywo oklaskiwała poszczególne fragmenty, nową dekorację Soottiego, kantatę na zakończenie utworu.10 Drugi pobyt Fryderyka Augusta był dłuższy, trwał z górą dwa miesiące (21 IX - 28 XII n). W teatrze król był wtedy pięć razy, szczególnie chwaląc sobie Paląc Lucypera, pierwszą większą operę Kurpińskiego wystawioną okazale z dwiema nowymi dekoracjami (19 XI ii).11 Ogólnie rzecz biorąc sytuacja :była dosyć pomyślna. Mimo to Bogusławski nie mógł wydobyć się z długów. Miało to przypuszczalnie dwie przyczyny, z których jedna tkwiła w uporczywym kryzysie gospodarczym. Wierny swoim zasadom, antreprener wciąż inwestował. Wciąż wystawiał nowe sztuki, a między nimi wiele kosztownych oper. Ogółem w latach 1810-14 wystawił - licząc w to jednoaktówki - ok. 30 nowych oper, faworyzując wtedy francuskich kompozytorów, takich jak Boieldieu, Dalayrac, Mehul, Nicolo Isouard. Libretta tłumaczyło mu już wtedy wielu pisarzy. On sam tłumaczył mniej więcej jedno na rok, początkowo trzymając się Włochów, później także przechodząc do Francuzów. Wchodziły wiec na scenę w jego przekładzie: Kamilla Paera (14 X 10), Sardzino Paera (14 III ii), Józef w Egipcie Mehula (27 II 12), Jedna godzina malżeństwa Da-layraca (17 X 13).12 Opracowaniem muzycznym i prowadzeniem tych oper dzielili się Elsner z Kurpińskim, obaj wystawiający -także własne utwory. Pierwszy skomponował wówczas Kabalistę (1813), drugi po Palacu Lucypera dai jeszcze teatrowi Szarlatana i Łaskę Imperatora (1814). Wiele z tych oper miało nowe dekoracje. Malował je Scotti, który w 1810 zluzował Plerscha. Nie znamy ich zupełnie, wiemy jednak, że tak się podobały, iż malarz bywał nawet wywoływany. Szczególnie chwalono w Kamilli widok lochu, ze sklepieniem, które w pewnym momencie się zawalało.13 W Sardzinie oglądano podpalenie wioski przez Anglików.14 Józef w Egipcie przyniósł „dotąd na teatrze tutejszym nie widzianym sposobem okazany wschód słońca".15 Kilka nowych oper zdobyło sobie znaczne powodzenie (Kamilla, Sardzino, Paląc Lucypera, Szarlatan). W ogóle frekwencja nie była najgorsza, w każdym razie do połowy 1812, jednak koszty własne utrzymywały się na takim poziomie, że antreprener nie mógł wyjść na swoje. 160 CZĘŚĆ DRUGA (1806-1814) Poza tą trudnością wynikła jeszcze jedna. Bogusławski był zmęczony. Rzut oka na jego działalność z tych lat zdradza wyraźne oznaki wyczerpania. W 1810 zrezygnował z wyjazdu do Kalisza, a do Poznania wysłał tylko mały zespół pod kierunkiem Dmuszewsfciego. (Sam w tym czasie grał z resztą aiktorów w Warszawie.) Dmu-szewski dał w Poznaniu ledwie 12 -przedstawień (21 VI -2 VII i o), repertuar miał drugorzędny, nic dziwnego, że nawet na gaże nie zarobił.16 Następnego roku Bogusławski osobiście poprowadził wyprawę do Kalisza. Dał tam 18 przedstawień (21 VI - i o VII ii) z nieco lepszym repertuarem.17 Ale za to zrezygnował z Poznania, a po powrocie z Kalisza aż do końca swej antrepryzy już w ogóle nie zaglądał do Wielkopolski. W czasach pruskich, jak widzieliśmy, grywał tam miesiącami czerpiąc stąd główny fundusz na lato. Teraz, pozbawiony takiego funduszu, brnął w długi. Ani w 1810, ani w 1811 nie mógł latem wypłacać pełnych gaż.18 Zdesperowanego, skusił nagle Gdańsk, gdzie stał silny garnizon polsko-francuski. Bogusławski udał się tam na zwiady, gdy odkrył, że oddziałami polskimi dowodzi jego dobry znajomy gen. Woyczyński.19 Chyba po raz pierwszy stanął wtedy nad morzem, zobaczył port i statki nasuwające na myśl odległe lądy i egzotyczne ludy, które tak chętnie wprowadzał na swoją scenę. Abba Kapaik Inka nad Motławą, ciekawie przyglądający się dalekomorskim żaglowcom, to obraz nieodparcie narzucający się wyobraźni. Niestety, ani sam Bogusławski nie ocalił swych wrażeń z tego spotkania, ani żaden dokument nie pozwala ich odtworzyć. Pierwszy wojaż do Gdańska był zresztą rekonesansem, który przeikosnał go, że powinien co prędzej wrócić z zespołem. Zarówno gen. Woyczyński, jak i francuski głównodowodzący gen. Rapp, zachęcali go do przyjazdu. Niemiecki przedsiębiorca nie robił trudnoiści, bo właśnie wybierał się ze swoimi aktorami do Elbląga. Bogusławski wrócił zatem do Warszawy, zebrał większość aktorów, część dekoracji i pośpiesz- 14. Rozalia z Bogusławskich Osińska. (J. Gładysz, ok. 1817.) KONIEC EPOPEI 161 nym marszem ruszył do Gdańska. Z Warszawy wyjechał 6 VIII, na miejscu był 10 VIII 1811. W kilka dni później, 14 VIII, zaczął występy w pięknym teatrze na Targu Węglowym (dziś wznosi się na tym samym miejscu nowy gmach, wybudowany po wojnie). Repertuar, podo-bnie jak swego czasu w Białymstoku i w Krakowie, był wiązanką największych sukcesów Teatru Narodowego, zwłaszcza w dziedzinie opery. Grano m.in. Axura, Cud mniemany, Przerwaną ofiarę. Brakowało chórów, natomiast orkiestra znalazła się na miejscu, bardzo dobra. Sołistki warszawskie budziły uznanie. W sumie dał Bogusławski w Gdańsku 21 przedstawień (ostatnie 12 IX u). Nie przyniosły one jednak spodziewanego dochodu. Gorzej: wedle Bogusławskiego skończyły się stratą i o ooo złp. Wojsko chętnie uczęszczało na widowiska, natomiast ludność odnosiła się do nich obojętnie lub nawet je bojkotowała.20 Odtąd już Bogusławski nigdzie nie wyjeżdżał do samego końca swej antrepryzy. Tkwił w Warszawie, gdzie wznowił przedstawienia 22 IX ii. Grał tego dnia Króla Teodora w Wenecji, wielokrotnie w roli Tadeusza oklaskiwany.21 Potem ciężko zachorował. Niemal do końca grudnia 1811, a więc przez cały kwartał leżał w łóżku. Funkcje kierownicze sprawował wówczas Dmuszewski. Dopiero 26 XII 11 Bogusławski przyszedł do teatru, żeby dopilnować premiery Kopciuszka, nowej opery Nicolo Isouarda wystawionej w obecności Fryderyka Augusta. (Była to już ostatnia wizyta tego monarchy w Teatrze Narodowym.) 22 Sam wystąpił na scenie po raz pierwszy jako Mikeli w Woziwodzie paryskim 4 I 1812. Publiczność powitała go oklaskami, „które wraz z okrzykami pomówiła po skończonej opecze, żądając, aby się pokazał, czego z wynurzeniem wdzięczności dopełnił".23 łł Bogusiawskj t. II 162 CZĘŚĆ DRUGA (1806-1814) Wiosną ruszyła lawina wypadków, w których epizody życia teatralnego przeplatały się z wydarzeniami o zasięgu światowym. Początek był jak najlepszy. Szkoła Dramatyczna skończyła pierwszy rok swego istnienia, więc 27 IV 12 urządzono publiczny popis w obecności licznych dostojników. Młodzi uczniowie byli pytani z religii, historii, gramatyki, języka francuskiego i 'niemieckiego, nadto śpiewali, tańczyli i odgrywali krótkie dialogi. Wynik był zadowalający. Bogusławski ufundował złoty medal dla prymusów; widniały na nim „znamiona rozmaitych Muz", na rewersie był napis „Pilność w Szkole Dramatycznej". Na popisie otrzymali takie medale: Karolina Brzoska i Szymon Włodek.24 24 VI 12 wybuchła nowa wojna, zresztą od dawna spodziewana. Wielka Armia, osobiście dowodzona przez Napoleona, przekroczyła granice cesarstwa rosyjskiego. W Warszawie zwołany został sejm nadzwyczajny, ogłoszono zawiązanie Konfederacji Generalnej i przywrócenie Królestwa Polskiego. Ogół uważał ten fakt za ostateczne .przekreśfenie rozbiorów, zamknięcie długiego okresu klęsk i krzywd. Na mieście zapanowała nieopisana radość, „płakano, krzyczano - wspomina Nakwaska - ściskano się, gadano niedorzeczności i dziwna rzecz, żeśmy wszyscy nie zwariowali".25 Bogusławski dał z tej okazji darmowe przedstawienie Cudu (28 VI i2).26 7 VII w prasie ukazała się wiadomość o wzięciu Wilna, gdzie Napoleon utworzył Rząd Tymczasowy Litewski. Teatr zareagował na to momentalnie wystawiając nową komedio-operę Żółkowskiego pt. Wkroczenie do Litwy (19 VII I2).27 Nie wyprawił się jednak na Litwę. Tylko Żółkowski z Kudli-czem pojechali do Wilna, żeby organizować tam przedstawienia patriotyczne.28 Bogusławski z resztą grał w Warszawie z trudem opędzając się kłopotom. Lato było upalne, a w związku z tym frekwencja tak marna, że w czerwcu dano zaledwie pięć przedstawień, a w lipcu trzy. W sierpniu nawiedziła Warszawę wielka powódź. KONIEC EPOPEI 163 Dobywając resztek energii Bogusławski przygotowywał nowe sztuki na zimę, usiłował doprowadzić do ładu dawno nie remontowany gmach, targując się z administracją o każdy grosz; „nie troszczy się ona o nic - narzekał w liście z 20 XI 12 - jak gdyby na tym świecie wszystko^ nieśmiertelne być mogło". A tu: lichtarze wszystkie i kinkiety oraz latarnie są zupełnie popsute, już je moim kosztem więcej trzech razy w tych trzech latach reperować kazałem.29 25 XI 12 cały teatr udał się do kościoła pijarów, gdzie Konstancja Pięknowska wzięła ślub z Ludwikiem Dmuszew-skim.30 Odtąd występowała w teatrze jako Dmuszewska. Tak skończył się ostatni wątek romansowy w biografii Bogusławskiego. A w każdym razie ostatni, jaki obecnie znamy. Sytuacja teatru w jesieni była znacznie lepsza. Ale już w grudniu zaczęły napływać wieści o> klęsce Napoleona; i o XII on sam przemknął przez Warszawę, cichaczem, tak że ludność dowiedziała się o tym dopiero nazajutrz. W ślad za nim nadciągnęły szczątki Wielkiej Armii, wygłodzone i obdarte. Zaczęły się uciążliwe 'kwaterunki i rekwizycje, rozbitkowie zawitali również do pałacyku na Żelaznej. W teatrze nawet stare dekoracje cięto „na mnogie 'posłanie dla żołnierz)'".01 W styczniu 1813 Rosjanie weszli w granice Księstwa, i II stanęli nad Wisłą. W kilka dni później Rada Ministrów opuściła Warszawę, 6 II 13 wyszedł także ks. Józef na czele ostatnich oddziałów polskich; 9 II 13 na ulicach miasta zjawili się Rosjanie. Zaczęła się okupacja, piąta za pamięci Bogusławskiego. Lokalne władze Księstwa wznowiły swoje czynności podporządkowując się Radzie Najwyższej Tymczasowej utworzonej przez Aleksandra I w marcu 1813 roku. Na czele tej rady stał gen. Łanskoj jako generał-gubernator. Zastępował go senator Nowosilcow, człowiek, który miał odtąd wywierać przemożny wpływ na losy kraju. 164 CZĘŚĆ DRUGA (1806-1814) Wojsko Księstwa Warszawskiego nadal biło się u boku Napoleona, najpierw w Niemczech, gdzie zginął ks. Józef, potem we Francji. Bił się również w jego szeregach syn Bogusławskiego, Wojciech Ignacy, weteran kampanii 1812 roku (ranny w tej kampanii), w 1813 mianowany podporucznikiem w 2 pułku piechoty.32 Teatr był czynny przez cały czas. Tylko w okresie zajmowania miasta przez Rosjan Bogusławski zawiesił przedstawienia na tydzień (3-9 II i3).33 Potem znów grał bez przerwy, przez cały rok 1815. Był to przypuszczalnie najcięższy rok jego życia. Dyrekcja Rządowa przestała istnieć (Niemcewicz wyjechał uciekając przed Rosjanami). O wypłacaniu subwencji nie było mowy. Długi antreprenera rosły i przekroczyły 100 ooo złp.34 Wszystkie umowy, jakie zawarł on swego czasu z rządem, z administracją gmachu, z aktorami, obowiązywały tylko do wiosny 1814. A więc jedynym ratunkiem dla niego było znalezienie do tego czasu nabywcy na ruchomości teatralne i wycofanie się z antrepryzy. Bogusławski rozumiał to doskonale, a ponieważ w końcu znalazł nabywcę, wycofałby się pewno ochoczo z interesów, gdyby nie okoliczności, w jakich kończył swe rządy w Teatrze Narodowym. Objął je jeszcze za Stanisława Augusta, w roku 1783, i utrzymał - z .dwiema pięcioletnimi przerwami - przez 30 lat. Zresztą obie przerwy trzeba mu doliczyć do wysługi lat, bo i w tym czasie był dyrektorem teatru, za pierwszym razem w Wilnie, a za drugim we Lwowie. Otóż nie jest się bezkarnie dyrektorem teatru przez 30 lat. Szczególne właściwości tej sztuki, niesłychane napięcie, jakiego wymaga praca w teatrze, bardzo często wytwarzają aż nazbyt bliskie związki człowieka z własną twórczością. W pewnych wypadkach mogą nawet doprowadzić do pomieszania sztuki z życiem, utożsamienia człowieka z instytucją, dyrektora z teatrem. W życiu Bogusławskiego, jak się zdaje, doszło KONIEC EPOPEI 165 do takiej autoidentyfikacji i to chyba tłumaczy - nawet lepiej od jego ambicji czy urazów - niebywałą dirażiiwość, jaką zaczął wykazywać na punkcie swojego teatru. Widać ją już w czasach pruskich. W czasach Księstwa każdy zarzut stawiany jego teatrowi wypirowaidzał go z równowagi. A zarzutów takich w ostatnich latach Księstwa nie brakowało. Dotyczyły one nie tylko aktualnego stanu rzeczy, ale także poprzednich sezonów. W najbardziej wpływowych kołach zaczęto sarkać na całą działalność Bogusławskiego, jego repertuar, zasady postępowania, ogólną koncepcję teatru. Póki za Bogusławskim stał rząd, póki osłaniał go Niemcewicz, malkontenci z rzadka zabierali głos. Ale już wtedy wyrządzano mu jawne afronty. Ludzie, których nieraz, on sam kreował na sławnych aktorów, muzyków czy pisarzy, dostępowali zaszczytów jemu uparcie odmawianych. Wyraźnie można to zaobserwować w dziejach wolnomularstwa. W czasach Księstwa zaznało ono nowego rozkwitu. Odbudowany został Wielki Wschód Narodowy, odtworzono loże powstałe w czasach Stanisławowskich, m.in. Świątynię Izis, gdzie znalazło się wiele osób ze środowiska teatralnego. Wrócił tu również Bogusławski. Należał on do tej loży od r. 1784, był zasłużonym weteranem, wciąż jednak utrzymywanym w III stopniu wtajemniczenia. A tacy aktorzy jak Dmuszewski czy Szczu-rowski mieli już w 1812 roku IV stopień. Elsner i Pękalski doszli do stopnia V. O.siński, wtajemniczony dopiero w 1806, miał już VI stopień i od 1810 należał do władz Wielkiego Wschodu.35 Bardzo bolesny, bo publiczny afront spotkał Bogusławskiego w Towarzystwie Przyjaciół Nauk. Jak wiadomo, skupiało ono nie tylko uczonych, lecz także literatów - jego sekretarzem był Osłński - nadto muzyków i malarzy, a więc w naszym rozumieniu ludzi nie trudniących się nauką, lecz sztuką. W styczniu 1810 Chodkiewicz zaproponował Towarzystwu przyjęcie Bogusławskiego. Oficjalnie postawił tę kandydaturę 166 CZĘŚĆ DRUGA (1806-1814) wespół z Niemcewiczem na zebraniu przedwyborczym 9 XII i o. W uzasadnieniu wniosku wymieniono „trzydziestoletnie zatrudnie[nie] się Teatrem Narodowym, któremu [to zatrudnieniu] nie tylko winni jesteśmy polepszenie sceny ojczystej, utrzymanie języka, ale nawet ducha narodowego". Nadto wspomniano zasługi aktora i autora. Wybory nowych członków odbyły się 6 I 11. Bogusławski otrzymał wówczas 12 głosów afirmatywnych, ale aż 8 negatywnych. I przepadł.36 Ciekawe, kto go wówczas tak sekował? Otóż niewątpliwie część arystokracji, której w różnych czasach i w różny sposób się naraził. Nie dotyczy to ks. Józefa, który w czasach Księstwa poświęcał się już tylko wojsku, a do Bogusławskiego nie żywił urazy. (Świadczy o tym epizod krakowski, świadczy wielkoduszność, z jaką książę darował antreprenerowi zaległości w opłatach za dzierżawę teatru.) 37 Inaczej było ze Sta-nisławem Kostką Potockim. Ten nie zapomniał upokorzeń, jakich doznał w 1. 1802-1803. W czasach Księstwa zaszedł nawet wypadek, który przypuszczalnie rozniecił niechęci Potockiego. Zawierając traktat tylżycki Napoleon uległ prośbom Polaków i wstawił do niego punkt, który kazał Prusakom wydać najważniejsze akta tyczące dawnych Prus Południowych. Żądanie to zostało spełnione. Akta przywieziono- z Berlina do Warszawy.38 Jako prezes Rady Stanu Potocki zapoznał się pewno z treścią tych dokumentów, a więc i z listami Bogusławskiego do Yossa i do Fryderyka Wilhelma z 1806 roku. Listy te łatwo było wykorzystać jako dowód nieobywatelskiej postawy Bogusławskiego i jest rzeczą wysoce prawdopodobna, że Potocki czynił z nich taki użytek. Jego wpływy sięgały daleko. Był nie tylko wysokim dygnitarzem, ale także jednym z najznaczniejszyoh wolnomularzy (od 1812 wielkim mistrzem Wielkiego Wschodu), współzałożycielem Towarzystwa Przyjaciół Nauk. Nie ma na to dowodów, by próbował pozbawić Bogusławskiego antrepryzy - przed r. 1814 byłoby to zresztą dosyć trudne - z pewnością jednak należał do tych, którzy KONIEC EPOPEI 167 szerzyli wokół Bogusławskiego atmosferę niechęci i lekceważenia. W ciągu najbliższych lat miał wyrazić te uczucia w słowie i w piśmie. Strzeżmy się jednak przesady. Takie animozje nie byłyby jeszcze zbyt dotkliwe, gdyby nie natrafiały na podatny grunt wśród publiczności. A wiemy, że natrafiały, mianowicie w środowisku literackim. Na początku stulecia w zasadzie poparło ono Bogusławskiego. Ale w 1. 1812-14 zwróciło się w większości przeciw niemu. Zrazu więcej się tu jeszcze na niego mówiło, niż pisało, oo utrudnia dokładne odtworzenie atmosfery, jednak na podstawie poszczególnych odezwań, a także dzięki metodycznej akcji, jaką na piśmie wszczęto w r. 1815, można dość jasno zdefiniować główny przedmiot zatargu. Był niewątpliwie natury estetycznej. Już po raz drugi za czasów Bogusławskiego miał rozgorzeć spór o zasady estetyczne, jakie winny rządzić Teatrem Narodowym. W obu wjrpadkach, rzecz znamienna, punktem wyjścia była kwestia przekładu, zastosowania języka polskiego do jakiejś gałęzi repertuaru, z tą różnicą, że za pierwszym razem spór toczył się o operę, a za drugim o tragedię. Dodatkowa różnica polega na tym, że za pierwszym razem stroną atakującą był Bogusławski. Z biegiem czasu sytuacja odwróciła się. W natarciu byli teraz jego przeciwnicy, on sam musiał przejść do obrony. I jeszcze jedno. Za pierwszym razem rzecz sprowadzała się w gruncie rzeczy do możliwości naszego języka. Strona atakująca starała się udowodnić, że nie ma barier, które by językowi polskiemu zamykały drogę do którejkolwiek z dziedzin ludzkiej twórczości. Otóż za drugim razem od tego właśnie się wychodziło. Dla pisarzy, którzy zaatakowali Bogusławskiego, było już rzeczą oczywistą, że nasz język może znaleźć zastosowanie we wszystkich gatunkach dramatycznych i operowych. Jednak rzecz 168 CZĘŚĆ DRUGA (1806-1814) w tym, że z pojęciem gatunku łączyli oni także pojęcie pewnego stylu. Ta sprawa wysforowała się nawet na pierwszy plan, wznosząc niejako dyskusję na wyższe piętro. Pisarze skupiający się wówczas w Warszawie mieli w znakomitej większości orientację klasyczną. O Koźmianie, który wysuwał się na czoło całej grupy, można by nawet powiedzieć, że był fanatykiem klasycyzmu. Ściślej mówiąc - francuskiego klasycyzmu. Była to, jaik wiadomo, jedna z najbardziej konsekwentnych doktryn estetycznych w historii. Z wyjątkową precyzją wszystko porządkowała, hierarchizowała, wartościowała. W teatrze zdecydowanie wyróżniała słowo jako najważniejszy środek wyrazu, nieufnie odnosząc się do wszystkich innych. Od słowa domagała się przede wszystkim czystości i precyzji. Ze wszystkich gatunków dramatycznych najwyżej stawiała tragedię. Przedmiotem tragedii, zgodnie ze swą ogólną koncepcją sztuki, kazała czynić wieczne, nieprzemijające udręki ludzkie, z pominięciem problemów mniej lub więcej doraźnych (np. politycznych czy społecznych). Ogromny nacisk kładła na wyrafinowanie artystyczne, na pokonywanie dobrowolnie przyjętych trudności (a więc wszystkich sławnych reguł klasycznych) przy zachowaniu maksymalnej prostoty. Tak właśnie pojmowali tragedię nasi klasycy, zwani często a niezbyt słusznie pseudoklasykami. Takiej tragedii przypisywali zbawienny wpływ na obyczaj społeczny, takiej pragnęli zapewnić dominujące stanowisko w Teatrze Narodowym. Cokolwiek by powiedzieć przeciw nim - a dużo jeszcze na ten temat będziemy mieli do' powiedzenia - niepodobna im odmówić jasności w definiowaniu własnego ideału. Bogusławski, jak sądzili, nie przybliżał teatru do wymarzonego ideału i stąd ich rosnące zniecierpliwienie, a w końcu jawna niechęć. KONIEC EPOPEI 169 Spróbujmy teraz sprawdzić, ile racji mieli ze swego punktu widzenia. Nie jest to takie łatwe, gdyż niewątpliwie trzeba tu odróżnić dwie rzeczy: zasługi Bogusławskiego od jego głównych dążeń i ogólnego charakteru teatru. Sprawa zasług jest dosyć jasna. Znamy je dobrze. Wiemy, że to właśnie Bogusławski dokonał w tej dziedzinie pierwszego eksperymentu wystawiając Meropę w 1792. W latach 1801-1803 i 1805-1806 wprowadził na scenę dwie fale tragedii Corneille'a, Racine'a, Voltaire'a i innych klasyków francuskich. W czasach Księstwa wystawił pierwsze tragedie polskich autorów. Poczynając od Wladyslawa pod Warną Niemcewicza (1807) było ich razem osiem: Tekli Łubieńskiej (Wanda, 1807), Chodkiewicza (Katon, 1810; Wirginia, 1813), Wężyka (Gliński, 1819; Barbara Radziwillówna, 1811), Hof-fmana (Heligunda, 1812) i Euzebiusza Słowackiego (Mendog, 1813). Opozycji literackiej nie chodziło jednak o zasługi. Chodziło o to, jaki jest teatr na co dzień i jak oddziałuje na widownię. Tę sprawę trudnię.) ująć w jakąś zwięzłą formułę. Można ją jednak opisać poczynając od repertuaru a kończąc na jego wykonaniu. W latach 1810-14 Bogusławski nie miał już zagranicznej konkurencji (jeśli nie liczyć krótkich występów gościnnych). A więc dawał znacznie więcej przedstawień niż w czasach pruskich. Repertuar, jak zwykle, miał zmienny. W ciągu każdego tygodnia przeplatały się stare sztuki z nowymi, opery z komediooiperami, tragedie i komedie z dramami. Cały ten repertuar jest dziś dobrze znany, więc łatwo ustalić proporcje, jakie zachodziły pomiędzy poszczególnymi gatunkami. Prowadzi to przede wszystkim do wniosku, że teatr Bogusławskiego był na poły teatrem muzycznym. W r. 1810 dał ogółem ponad 200 przedstawień wystawiając ok. 290 sztuk. Z tego więcej niż 1/3 przypada na utwory muzyczne: ok. 85 oper, przeszło 20 komediooper, razem ponad 100 utworów. W r. 1812 wobec pogorszenia frekwencji Bogusławski 170 CZĘŚĆ DRUGA (1806-1814) podwyższył liczbę oper i komediooper. W tym roku stanowiły już więcej niż 1/2 repertuaru.39 Stosownie do zasad Bogusławskiego podstawą jego działalności bywał repertuar żelazny, nieraz utrzymywany na afiszu przez dziesiątki lat. W latach 1810-14 wciąż jeszcze grane były włoskie opery komiczne wprowadzane na scenę w czasach Stanisławowskich: Fraskatanka, Szkolą zazdrosnych, Zazdrości wieśniacze. Niektóre z nich nadal cieszyły się powodzeniem. Np. Zazdrości wieśniacze, ogółem od roku premiery grane 34 razy.* Obok tych oper utrzymywały się późniejsze nabytki cieszące się jeszcze większym uznaniem. Axur w latach 1810-14 grany był 17 razy i raz w Gdańsku, od roku premiery 113 razy. Z A:\urem rywalizuje Cud mniemany: 12 przedstawień w Warszawie, 3 w innych miastach, od roku premiery 106. Te dwa utwory biją w repertuarze Bogusławskiego wszelkie rekordy. Zaraz za nimi idą opery wprowadzone na scenę za czasów pruskich, dobiegające już wtedy 50 przedstawień czy nawet przekraczające tę liczbę: Zaczarowany flet, Przerwana ofiara, Woziwoda paryski. Najbardziej wzięte utwory dramatyczne nie osiągają takich liczb. W najlepszym razie mogą się wylegitymować o połowę mniejszymi. (Dotyczy to zarówno lat 1810-14, jak i ogólne;) liczby przedstawień.) O czym to wszystko świadczy? O nastawieniu publiczności? Czy o nastawieniu antreprenera? Niewątpliwie o jednym i o drugim. Publiczność najchętniej chodziła na opery. Ale antreprener wiele uczynił, żeby w niej tę skłonność podtrzymać. W tę dziedzinę zainwestował nie tylko najwięcej pieniędzy, ale także najwięcej własnego wysiłku i talentu. Jako autor poczynając od czasów pruskich właściwie przestał pisać własne sztuki (jeśli pominąć okolicznościowe drobiazgi) i niemal wyłącznie tłumaczył libretta operowe. Nowych partii operowych * Cala statystyka tyczy tu tylko antrepryzy Bogusławskiego, a więc sięga jedynie 30 IV 14. KONIEC EPOPEI 171 brał już niewiele, wciąż jednak występował w dawniejszym repertuarze, jalko balsso fouffo, jako Axur i Bardos, Papageno w Zaczarowanym flecie, Mikeli w Woziwodzie paryskim, Abba Kapak Inka w Przerwanej ofierze. Te role stanowiły dodatkowy magnes dla publiczności. Repertuar dramatyczny stał w jego działalności na drugim planie. Niewątpliwie bywał on w raasach Księstwa atrakcyjny, już to ze względu na palącą aktualność, już to ze względu na wykonanie. W komediach i komediooperach powszechnie chwalona była zgrana para pana i sługi, Dmuszews-kiego i Żółkowskiego. W tragediach zachwycała Ledóchowska. Jednak ogólnie rzecz bio-rąc repertuar dramatyczny był gorzej wykonywany. Nie miał tak starannej oprawy. Pamięciowe opanowanie tekstu należało tu do rzadkości. Prób było niewiele, bo jedna premiera goniła drugą. Przygotowane słabo, wystawiane po kilka razy, utwory dramatyczne nie mogły iść tak sprawnie jak opery grane już po raz pięćdziesiąty czy po raz setny. Wyjątek stanowiły sztuki Bogusławskiego: Taczka occiarza, do 1814 grana 45 razy, Henryk VI na Iowach (grany 47 razy), nadto Świętoszek w adaptacji Baudouina (grany 47 razy). Te sztuki grano gładko, bez zająknienia. Na drugim miejscu, jeśli chodzi o doskonałość wykonania, stały dramy. Bogusławski miał ich zawsze spory zapas, który ciągle powiększał. W czasach Księstwa wprowadzał na scenę najsławniejsze dramy francuskie zdobywające sobie od razu wielką wziętość. Wystawiona w 1810 Puszcza pod, Hermanstadt Caigneza miała do 1814 roku 16 przedstawień i 2 poza Warszawą, Zaraz za nią szedł Czlowiek z Czarnego lasu Pixerecourta (10 przedstawień). Środowisko literackie sumiennie rejestrowało sukcesy tego repertuaru. Franciszek Wężyk opisał w wierszu ogłoszonym w styczniu 1813 dwa wieczory teatralne, w których uczestni- 172 CZĘŚĆ DRUGA (1806-1814) czył jako widz na przestrzeni jednego roku: wznowienie Syna marnotrawnego Voltaire'a w adaptacji Trembeckiego i siódme z rzędu przedstawienie Głowy brązowej, czyli Zbiega węgierskiego. Na Trembeckim pustki, publiczność właściwie obojętna. A niech tylko na afiszu pojawi się Glowa brązowa: Jaki nacisk i tryumf! Jak wielka różnica! Ze wszech stron miasta ludu tłoczy się gromada, Od południa paradyz zbiera się ciekawy, Poważny areopag przed sceną zasiada, Trzeszczą na wszystkich miejscach obciążone Jawy.40 Krytyka przyznawała zresztą, że aktorzy sugestywnie grywają dramy, że np. talent Szymanowskiego dochodzi do głosu w takim Abellinie, bandycie weneckim.*1 Notowano sukcesy, jakie w draniach odnosiła Ledóchowska, a z nią Bogusławski czy Kudlicz.42 W sumie w opiniach krytyki górowała jednak irytacja, tym większa, im bliższy koniec tego okresu. Nie ograniczano się przy tym do narzekań, niektórzy przechodzili do czynu. Wężyk np. na Glowie brązowej zaczai gwizdać. (Na kluczu pożyczonym od frotera teatralnego!) Widok dam, które się na to wychyliły z lóż, jeszcze bardziej go zdenerwował: na Glowę brązową chodzą, a na Trembeckiego nie! Zachłanność, z jaką cała widownia śledziła przygody bohatera, wydała mu się świadectwem demencji: A gdy już, już chwytają węgierskiego zbiega, Strach i litość na każdej maluje się twarzy, Jęk okropnej żałości zewsząd się rozlega I przez sufit płaczących słychać kominiarzy.43 Publiczność - biadali znawcy - nigdy nie nabędzie lepszego gustu, jeśli jej wyobraźnię będą kształtowały takie utwory. A czy istotnie miały one wtedy tak znaczny wpływ? Zdaje się, że tak. Świadczą o tym liczby przytoczone powyżej. Kontyngent widzów był w ówczesnej Warszawie stały i niezbyt wielki. Jeśli jakaś sztuka szła tylko dwa razy, za drugim ra- KONIEC EPOPEI 173 żem przy niepełnej widowni, to znaczyło, że kontyngent nie został wyczerpany. Ale jeśli dwadzieścia razy, to wcale nie świadczyło, że kontyngent się powiększył. Świadczyło tylko, że ci sami widzowie chodzą na jakąś sztukę po kilka razy, bo taki wtedy był zwyczaj. Oglądanie jednej i tej samej sztuki po dwa, trzy, a nawet pięć razy, dziś stosunkowo rzadkie, było wówczas czymś zupełnie pospolitym. Wynika z tego, że w teatrze Bogusławskiego wyobraźnia widza kształtowana była w największej mierze przez opery i dramy. W toku poprzednich dociekań przekonaliśmy się, jak ściśle już wtedy zespoliły się ze sobą te dwa gatunki, jak konsekwentny i jednolity obraz odsłaniał się przed oczyma widzów uczęszczających na 'przedstawienia oper i dram. Z wszelką pewnością można by się i tu dopatrywać pewnego stylu, ale też właśnie stylu, w którym wszystko musiało klasyków gniewać i drażnić. Zamiast 'powściągliwego wyrafinowania znajdowali tutaj jaskrawość popularnego drzeworytu. Zamiast wewnętrznq walki „pasyji", którą tak cenili - walkę człowieka wewnętrznie zintegrowanego ze światem zewnętrznym. Obraz zawsze górował tu nad pojęciem, intuicja nad refleksją, wiara nad wiedzą. Słowo nigdy nie było pierwiastkiem dominującym, zawsze sprzężone z innymi środkami ekspresji, i nawet co do czystości budziło zastrzeżenia. Przekłady i przeróbki oper i dram, dokonywane już wtedy masowo, przeważnie w pośpiechu, rzadko kiedy odznaczały się całkowitą poprawnością językową. Cóż dopiero mówić o celności słowa czy jego wyrazistości. Klasyczna tragedia po prostu ginęła w tym teatrze, ledwo ją było znać, a osobiste skłonności Bogusławskiego wpływały na to, jak się zdaje, w nie najmniejszym stopniu. Jako- auto* przełożył on tylko jedną tragedię 'klasyczną, i to nie francuską, lecz włoską - mowa oczywiście o Saulu Alfierego - i to nie wierszem, lecz prozą. Nie był nigdy tak zaangażowany w wystawianie tragedii, jak się to działo z operami. Jako aktor od- 174 CZĘŚĆ DRUGA (1806-1814) niósł sukces w Horacjuszach Corneille'a. Ale w czasach Księstwa akurat zdjął tę sztukę z afisza razem z Cydem i paru innymi tragediami francuskich klasyków.44 Było to tym bardziej uderzające, że utrzymał w repertuarze Szekspira. Wciąż grał Hamleta, Otella, Króla Leara, a pod koniec swej antrepryzy wystawił Makbeta (1812, przekład Re-gulskiego, zapewne wg Schrodera).45 Banicja Francuzów ma zresztą dosyć jasne przyczyny. W przeciwieństwie do Szekspirowskich, francuskie tragedie były deficytowe. W czasach Księstwa Bogusławski zaczął wystawiać polskie tragedie i w związku z tym francuskie wycofał, gdyż polskie także dawały deficyt. Jeden Gliński Wężyka zyskał sobie uznanie publiczności. Od roku premiery (1810) do 1814 roku grano go 8 razy w Warszawie i raz w Poznaniu. Pozostałe tragedie polskie grane były przeważnie raz, dwa, najwyżej trzy razy. I to właśnie malkontenci mieli za złe Bogusławskiemu. Uważali, że dyrektor bardziej oddany repertuarowi klasycznemu uzyskałby lepsze wyniki. Wymagałoby to jednak nieporównanie lepszego wykonywania klasycznych sztuk. Publiczność hałasuje na parterze? Antreprener narzeka, że klasyczne tragedie przynoszą deficyt? Niech tylko się pojawią aktorzy, którzy by je deklamowali jak Talma albo Mile Duchesraois -wołał Kantorbery Tymowski w wierszowanym traktacie z 1812 roku. Zaraz wszystko się zmieni. Ustanie szmer, rozmowy, uciszą się laski, Cyd, Cynna, Andromaka odbiorą oklaski, Rządca sceny nie będzie miat narzekać względu, Że traci, skoro sztukę pierwszego da rzędu.46 Niektórzy krytycy szli jeszcze dalej. Sądzili, że Bogusławski nie potrafi wychować polskiego Talmy ani polskiej Duohesnois. Sam nie jest dobrym tragikiem, wiec i innych „cieniowanej" gry nie nauczy. Co innego zdobywać uznanie w dramach, a co innego zachwycić znawców w Cydzie czy Cynnie. KONIEC EPOPEI 175 Mogłoby to oczywiście dosyć dziwić, że w ówczesnej sytuacji znajdowali się ludzie, których do tego stopnia pasjonowały sprawy bądź co bądź dosyć odległe od codziennych, wtedy bardzo poważnych utrapień. Ale tak właśnie było. W Warszawie już sobie zdawano sprawę z klęski Napoleona. Uwagę elity przykuwały zabiegi Czartoryskiego, który miał od Aleksandra I obietnicę wskrzeszenia Rzeczypospolitej w unii personalnej z Rosją. Rozwój 'wypadków zdawał się przyznawać rację Czartoryskiemu. Stąd też w kołach dobrze zorientowanych ludzie zwracali się znów ku przyszłości, którą widzieli w różowych barwach, i z tego stanowiska oceniali aktualną rzeczywistość. Jeśli chodzi o środowisko literadkie, trzeba jeszcze wziąć pod uwagę czynnik czysto ludzki. Literaci pokroju Koźmiana, Osińskiego, Lipińskiego, z reguły młodsi od Bogusławskiego, byli akurat w pełni sił, stanowili grupę dość zwartą i dynamiczną, pragnęli kształtować życie wedle swych własnych wyobrażeń. Jak zwykle w takich wypadkach, wszystko W}rdawalo im się dosyć łatwe, nawet naprawa rzeczypo-spolitej teatralnej, która w 1813 rzeczywiście znajdowała się w złym stanie. Toteż literaci postanowili w końcu wziąć teatr we własne ręce. Ncwosilcow, o ile można się zorientować, patrzał na to łaskawym okiem. Z pewnością bardziej mu odpowiadali esteci pragnący szerzyć kult czystego piękna aniżeli Bogusławski, giętki wprawdzie i skory do rokowań, ale zawsze pełen niespodzianek. Bogusławski, głęboko rozgoryczony tym, co się dokoła niego działo, marzył o dalszym prowadzeniu teatru już tylko po to, żeby dowieść, że jedynie wojna i trudne warunki nadwerężyły jego powodzenie. Literaci brali się jednak do rzeczy o wiele zręczniej aniżeli wewnętrzna opozycja z roku 1807. Na przyszłego antreprenera desygnowali Osińskiego, który doskonale znał sytuację i wiedział, że jego teść sam zrzeknie T 176 CZĘŚĆ DRUGA (1806-1814) się antrepryzy, gdy tylko mu się to umożliwi, a więc gdy kupi się od niego jego ruchomości teatralne. W tym celu stworzył towarzystwo akcyjne, do którego Elsner, gorliwie go wspomagający, zwerbował trzech zamożnych kupców, jednego prawnika i jednego aptekarza. Ponadto w skład towarzystwa weszli pracownicy teatru: Elsner i Kudlicz oraz Dmuszewski i Szczurowski (ci dwaj mieli u Bogusławskiego poważne wierzytelności).47 Długi Bogusławskiego sięgały już wtedy 180000 złp. Osiń-ski zaoferował mu za dekoracje, kostiumy i bibliotekę równo 108 ooo złp. Nadto za odstąpienie praw do teatru 18 ooo złp. (Tę sumę miał sobie potem potrącić tytułem niewypłaconego posagu swojej żony Rozalii.) Trudno było przepuścić taką okazję, toteż Bogusławski załamał się i przystał na warunki swojego zięcia.48 W pamiętniku sugeruje, że poza brakiem kapitału jeszcze coś przynaglało go do złożenia antrepryzy, ale wyraża -się niejasno („spuszczam zasłonę na inne, nie mniej dzielne, a daleko boleśniejsze okoliczności, które zupełnego mojego zniechęcenia były przyczyną").49 Być może ma na myśli aktywność opozycji - zewnętrznej, ze środowiska literackiego, i wewnętrznej, w samym teatrze - a może jeszcze jakieś czynniki, których dzisiaj nie znamy. Decydujące rozmowy musiały się odbyć najpóźniej w końcu 1813, gdyż i I 14 Bogusławski zawiadomił już prefekta Nakwaskiego, że nie zamierza odnowić umowy z rządem.50 Wymówił także aktorom. Sytuacja polityczna znów się -powoli wyjaśniała. W grudniu 1813 wrócili do Warszawy generałowie polscy wzięci w Niemczech do niewoli. Był to widomy dowód łaski, jaką Aleksander, istotnie ożywiony wtedy dobrymi chęciami, okazywał Polakom. Nic dziwnego, że jego urodziny (24 XII 13) obchodzono na mieście bardzo uroczyście. Teatr był jednak nieczynny tego dnia. Bogusławski najwyraźniej nie poddawał się nastrojowi. W rocznicę koronacji Aleksandra I - a więc jeszcze za jego antrepryzy - wystawiono w teatrze nową operę Kur- KONIEC EPOPEI 177 pińskiego pt. Łaska Imperatora (z librettem Dmuszewskiego). W pamiętniku Bogusławski odciął się jednak od tej imprezy. Ostatnią nowością operową „przeze mnie wystawioną" - napisał z naciskiem - był Szarlatan Kurpińskiego (23 I 14). „Reszta sztuk, najwięcej do okoliczności stosownych i razem z nimi umarłych, były dziełem benefisantów." (Łaskę Imperatora, warto dodać, rzeczywiście wystawiono na benefis Dmu-szewskiej.) 51 W początku roku wznowiła działalność Dyrekcja Rządowa w nowym składzie. Prezesem został Józef Lipiński, urzędnik, powieściopisarz i tłumacz. Pierwsze posiedzenie dyrekcji odbyło się 10 II I4.52 Tymczasem wypadki polityczne toczyły się własnym, nieubłaganym trybem. Rosjanie stanęli pod Paryżem, wzięli Paryż, Napoleon abdykował (6 IV 14). W atmosferze straconych złudzeń kończył Bogusławski swe rządy, dość dziwnie zresztą: ostatnim, jakie dano za jego antrepryzy, było przedstawienie komedioopery Żółkowskiego pt. Rochus Pumpernikiel (30 IV 14), niejednokrotnie piętnowanej przez znawców jako przejaw złego gustu.53 Być może ustępujący antreprener dał je właśnie z przekory. Nie wiemy, czy po przedstawieniu wygłosił jakieś przemówienie. Zwyczaj tego wymagał, Bogusławski chętnie się stosował do takich zwyczajów, nie mamy jednak na ten temat żadnej wzmianki. W prasie całe to wydarzenie przeszło bez echa. Po złożeniu antrepryzy pojechał podobno do Karlsbadu.54 12 Bogusławski t. II CZĘŚĆ TRZECIA (1814—1829) 12* STARY AKTOR Osiński był pod wielu względami przeciwieństwem Bogusławskiego. Dbały o swoje interesy, ale zarazem bardzo wygodny, wszystko robił powoli. Nawet teatr, najbardziej nerwową instytucję świata, zaraził tą swoją powolnością. Dopiero w pełni lata zainaugurował nową antrepryzę wznawiając Łaskę Imperatora (10 VII 14).l W życiu Bogusławskiego zaczął się tego dnia nowy okres. Na mieście życie stopniowo wracało do normy. We wrześniu wróciło z Francji Wojsko Polskie. Wielki książę Konstanty objął dowództwo zdziesiątkowanych oddziałów. Wśród weteranów, z uniesieniem witanych w stolicy, był również syn Bogusławskiego Wojciech Ignacy. Po wstępnej reorganizacji wojska znalazł się jako podporucznik w Batalionie Wzorowym Strzelców Pieszych.2 Teatr nadal podlegał Dyrekcji Rządowej, której- przewodniczył Lipiński. Właściwe kierownictwo sprawował Osiński jako antreprener a zarazem członek Dyrekcji. Osińskiemu podlegało dwóch reżyserów: Dmuszewski i Kudlicz. I dwóch dyrygentów: Elsner i Kurpiński.3 Bogusławski wrócił do punktu wyjścia, był zwykłym członkiem zespołu. Poza tym był jeszcze autorem mnóstwa sztuk, wówczas najpopularniejszych, otoczonych szczególną sympatią publiczności. Osiński wznawiał te sztuki. W październiku przedłoży} także nowej cenzurze Cud mniemany. Następnego dnia w egzemplarzu teatralnym .napisano: „Nb. kilka miejsc w szfcu- 182 CZĘŚĆ TRZECIA (1814-1829) ce przekreślonych, oddano z cenzury i grać pozwolono d. 22 paźdz. 1814." Być może wtedy Bogusławski dopisał niżej: Wolą jest autora, aby miejsca przekreślone przez cenzurę opuszczone całkiem były, ale ani poprawiane, ani na ich miejsce inne wiersze dorabiane.4 Jako aktor uczestniczył w premierach, które Osiński dał w końcu roku. W Jadwidze, królowej polskiej był Spytkiem z Melsztyna (23 XII 14), w Oblężeniu Warszawy - Wittem-bergiem (30 XII 14).5 Jadwiga, nowa opera Kurpińskiego, podobała się powszechnie. Trudno jednak powiedzieć, żeby zaćmiła osiągnięcia operowe Bogusławskiego. Oblężenie Warszawy było melodramatem dość pośpiesznie przerobionym przez Dmuszewskiego. Mimo to już pierwszym pociągnięciom nowej dyrekcji towarzyszyły głośne pochwały i jeszcze głośniejsze zapowiedzi. Osiński, zdaniem znawców, miał doprowadzić Teatr Narodowy do nie widzianego dotąd rozkwitu. 2 I 15 Lipiński podpisał zawiadomienie o wznowieniu zajęć w Szkole Dramatycznej. Inauguracja odbyła się 4 II 15, najprawdopodobniej bez Bogusławskiego. Mowę inauguracyjną wygłosił Lipiński, który wprawdzie pochwalił go na początku, ale potem ostro ocenił działalność Teatru Narodowego w ubiegłych dwóch okresach. Z rządem obcym - użalił się - wszedł na teatr nasz ten pośredni sztuk rodzaj, w których dekoracje, rozmaitość widowiska, sceny burzliwe lub patetyczne, marsze, szturmy, bitwy, pogrzeby i mary mniejszego od autora i aktora wymagają talentu. Prófca stonowania ostrych ocen podjęta pod 'koniec przemówienia wypadła dwuznacznie. Mimo wszystko nie zabrakło w ubiegłych okresach dobrych autorów i aktorów - stwierdził Lipiński. Jednak w żadnej z tydh grup Bogusławskiego nie wymienił. Osiński starał się sprawę załagodzić i w swojej odpowiedzi wynosił teścia pod niebiosy. Ale i on zaznaczył, że w dziejach Teatru Narodowego zacznie się nowy okres przy- STARY AKTOR 183 wracający wreszcie właściwe miejsce tragediom Kornela i Ra-syna.6 Bogusławski słuchał tych zapowiedzi nieufnie, a ocenami ubiegłych okresów czuł się dotkliwie skrzywdzony, toteż zanim jeszcze uruchomiono szkołę, „dla potrzebnego w swoim wieku spoczynku od dalszego wymówił się zatrudnienia".7 Jego miejsce - wykładowcy najważniejszego przedmiotu, gry aktorskiej - zajął Bonawentura Kudlicz. Były dyrektor stanął na boku, w cieniu. Nie wszedł do dyrekcji, usunął się ze szkoły, w zespole nie był nawet reżyserem. W nastroju, w jakim się wówczas znajdował, najprawdopodobniej wystąpiłby z teatru, gdyby tylko mógł. Ale tego akurat nie mógł zrobić. Wedle umowy miał przez pięć lat pracować u Osińskiego. Jego długi wynosiły jeszcze kilkadziesiąt tysięcy złp. Te być może pokryłaby 'sprzedaż pałacyku. Nie wiadomo jednak, żeby wówczas próbował go sprzedać. Przeciwnie, w nowej sytuacji pragnął go chyba utrzymać bardziej niż kiedykolwiek, czekając chwili, w której będzie się mógł zamknąć w swojej pustelni. Był już dziadkiem - bo w 1814 urodził się Osińskim syn, Karol - i czuł się naprawdę zmęczony.8 Na to, żeby zostać rzetelnym pustelnikiem, musiał jednak zarobić kilkadziesiąt tysięcy złotych, co zamierzał osiągnąć jako autor i jako aktor. Jako autor przewidywał wystawianie nowych sztuk, a ponadto, gdyby się nadarzył sposobny moment, wydanie wszystkich swoich dzieł dramatycznych. Jako aktor zawarował sobie w umowie bardzo korzystne warunki. Po pierwsze: wysoką gażę (12 ooo złp rocznie „w grubej, srebrnej, kurs w kraju mającej walucie"). Po drugie: 4 miesiące płatnego urlopu, od i maja do 31 sierpnia, z zaznaczeniem, że w tym czasie wolno mu będzie wyjeżdżać (myślał zatem od razu o występach gościnnych). Po trzecie: benefis w najlepszej porze roku, ,,w połowie miesiąca stycznia".9 184 CZĘŚĆ TRZECIA (1814-1829) Warunki te zostały dotrzymane. Bogusławski rzeczywiście korzystał z urlopu i rzeczywiście miał co roku benefis. Razem było tych benefisów 11, przeważnie w najlepszej porze roku, w styczniu lub w lutym, tylko dwa razy w marcu (1821, 1822) i raz, wyjątkowo, w kwietniu (1823). Zgodnie z obyczajem Bogusławski sam wybierał sobie sztukę (czy sztuki). We wszystkich benefisach uczestniczył jako aktor, a przypuszczalnie też jako reżyser. Wszystkie miały po trosze charakter uroczysty. Specjalnie zapowiadane w prasie, gromadziły jego przyjaciół i zwolenników, były jakby enklawą teatru Bogusławskiego w teatrze jego następcy. Pierwszy taki benefis odbył się 27 I 15. Był bardzo znamienny, gdyż Bogusławski wystawił tego dnia nową operę Józefa Weigla, Familia szwajcarska. Na premierze sam wykonał partię Ryszarda Bołła.10 Sam też przetłumaczył libretto.11 Rzecz to w całości oparta na motywach poezji sentymentalnej, u nas od dawna i tak dobrze zadomowionych, że niektóre arie od razu przywodzą na myśl Karpińskiego. Właściwości poezji sentymentalnej występują tu jednak w takim natężeniu, że chwilami ta mała opera nabiera barw zupełnie romantycznych. Wydarzenia rozgrywają się w Niemczech, w dobrach grafa Walszteina, dobrodzieja poddanych i w ogóle biednych ludzi. Jest to jeszcze jeden „pan dobry", przypomniany w nowej postaci na progu nowego okresu. Podczas wycieczki w Alpach szwajcarskich uległ on wypadkowi i został uratowany przez szlachetnego wieśniaka, Ryszarda Bolla. Z wdzięczności obsypuje teraz Bolla i jego rodzinę wszelakimi dobrodziejstwami, sprowadza go nawet do swoich posiadłości, a ponieważ Szwajcarów trawi nostalgia, odtwarza u siebie ich gospodarstwo i, więcej jeszcze, wygląd najbliższej okolicy w ich ojczyźnie. Pośpieszna rekonstrukcja Szwajcarii, bez której rodzina Bol-lów nie może żyć, dokonuje się na oczach widzów. Dzięki temu szczególnej wymowy nabiera wzruszenie prostych ludzi STARY AKTOR 185 na widok znajomych domów, sprzętów i gór, wyrażane w grze aktorów, w muzyce, w piosence Emmeliny, córki Bollów: Ach, tylko tam, gdzie się rodziemy, Prawdziwe szczęście Bóg nam daje. Gdy wyjdziem stamtąd, wszystko traciemy, Bo serce nasze tam zostaje! I2 Emmelina jest jedyną córką Bollów. W ojczyźnie kochała młodego sąsiada, Jana Friburga, który na widok zażyłości, jaka połączyła rodzinę kochanki z grafem, opacznie sobie rzecz wytłumaczył, sprzedał swe gospodarstwo i ruszył w świat. Emmelina doznaje wówczas pomieszania zmysłów. Trzeba znowu dobroci i przenikliwości grafa, który odkrył także tajemnicę jej serca, żeby uleczyć dziewczynę. W operze odbywa się to przy pomocy wyrafinowanego podstępu. Chata Friburga zostaje odtworzona naprzeciw gospodarstwa Bollów, on sam, odszukany przez ludzi grafa i ukryty w swym nowym domu, zjawia się znienacka oczom Emmeliny, która w pierwszej chwili nie jest pewna, czy go ogląda na jawie, czy śni. Tu trzeba dodać, że przed swoim uleczeniem Emmelina śni na jawie. Zwiedziona widokiem rodzinnych stron, zdaje się także widzieć swojego Jana, rozmawia z nim, cieszy się jego obecnością - i znów rozpacza odzyskując przytomność. Te sceny interesują nas dziś najbardziej, zdają się zapowiadać Romantyczność Mickiewicza.13 Na premierze wykonała je młodziutka aktorka, Zofia Brzo-ska. Była ona od niedawna w zespole, partia Emmeliny stanowiła jej debiut operowy, niewątpliwie udany, do czego przyczyniła się „wszelkie uczucia wyobrażająca" mimika młodej dziewczyny.14 W kilka miesięcy później Brzoska wyszła za Kurpińskiego i pod nazwiskiem męża stała się ulubienicą publiczności. Familia szwajcarska podobała się, miała 8 powtórek. Była jednym z ostatnich sukcesów Bogusławskiego tłumacza. 186 CZĘŚĆ TRZECIA (1814-1829) Sytuacja polityczna już się wtedy ostatecznie skrystalizowała. Kongres wiedeński ustalał nowe granice Polski, która miała być konstytucyjnym królestwem złączonym unią personalną z Rosją. Pod względem terytorialnym kraj ponosił znaczne straty. Austria odbierała sobie okręg tarnopolski i Podgórze. Dla Krakowa układano statut wolnego miasta. Rodzinna ziemia Bogusławskiego znów miała się znaleźć za kordonem, gdyż Prusy wykrawały sobie z ziem Księstwa Warszawskiego aż dwa departamenty: poznański i bydgoski. Wieści o tych zmianach docierały już wczesną wiosną, budząc jednak więcej radości niż goryczy. Wolno się było przecież spodziewać czegoś znacznie gorszego. Zresztą wiarygodne pogłoski kazały sądzić, że w przyszłości Aleksander zechce scalić pod swoim berłem wszystkie ziemie dawnej Rzeczypospolitej. 3 V 15 mocarstwa rozbiorowe podpisały traktat dotyczący granic Królestwa Polskiego. W sześć dni później położono podpisy pod końcowym aktem kongresu. 20 V 15 ogłoszono w Warszawie oficjalnie jego postanowienia. Teatr Narodowy uczcił to wydarzenie wystawiając Cud mniemany ze stosownymi zmianami. Bardos powstrzymał zwaśnionych chłopów od bijatyki zawiadamiając ich o powstaniu Królestwa Polskiego. Na co chłopi: „Boże, bądź pochwalony! Żyje Polska nasza!" W drugim akcie nastąpiła uczta wyprawiona przez dziedzica. W gruncie rzeczy była to kantata odśpiewana przez chór i solistów na tle dekoracji ozdobionej popiersiem Aleksandra L „Za tyle łask, tyle trudów - śpiewano - Kraj Ci swą wiarę przysięga, Trwałą, jak Twoja potęga, Silną, jak moc Twoich ludów." 15 Wiersze te nie były jednak dziełem Bogusławskiego. Tekst kantaty napisał mało znany autor Jaroszyński. Nowe kuplety wyszły spod pióra Dmuszewskiego, który też najprawdopodobniej grał Bardosa. Bogusławskiego nawet w teatrze nie było, ani na scenie, ani na widowni. STARY AKTOR 187 i V 15 zaczął się jego pierwszy urlop, w całości obrócony na przedsięwzięcie zarobkowe, widocznie już wcześniej obmyślane. Stary wędrowiec pamiętał, że ma jeszcze teatr na prowincji, mianowicie w Kaliszu (gdzie budynek teatralny był jego własnością). Tam też postanowił próbować szczęścia i skompletował sobie w tym celu własny zespół zgodzony na razie na jedno lato. Część tego zespołu składała się z „arti-stów prowincjonalnych", którzy z miejsc swego pobytu skierowali się wprost do Kalisza. Resztę zwerbował Bogusławski wśród swoich uczniów, absolwentów Szkoły Dramatycznej. Z tą resztą pracował w Warszawie przez cały maj odbywając regularne próby w swoim pałacyku. M.in. uczono się Henryka VI na Iowach. Bogusławski sam układał repertuar, reżyserował, rozkazywał, a przede wszystkim grał i uczył grać. Był znowu dyrektorem, wprawdzie tylko sezonowym, ale jak dawniej niezawisłym i wszechwładnym.16 Niestety, jego radość została rychło zmącona, gdyż Osiński zgłosił zastrzeżenia do pomysłu swojego teścia. Nie wiemy, w jakich słowach to uczynił, musiał go jednak dotknąć do żywego, skoro Bogusławski nawet rozmawiać z nim nie chciał i odpowiedział mu na piśmie. (Swoich uczniów wysłał do Kalisza 8 VI, sam został w Warszawie chyba tylko po to, żeby napisać list, który datował 9 VI 15.) Co się tyczy antrepryzy mojej w Kaliszu - pisał do Osińskiego - względem tej ani z Tobą, ani z nikim wcale nie mam obowiązku wchodzić w żadne rozprawy. Ja ustąpiłem antrepryzy mojej w Warszawie, ale nie przeda-tem teatru mojego w Kaliszu ani prawa trzymania tam antrepryzy, bo go i sam nie miałem. Rząd krajowy, robiąc ze mną kontrakt o antrepryzśe i dając mi na nią zasiłek, dał mi zarazem i prawo trzymania onej w Warszawie, ale konstytucja krajowa, nie pozwalając żadnego monopolium na talenta, nie mogła mi ani nadać wyłącznego prawa trzymania po innych miastach antrepryz, ani też zabronienia onych; a gdzie mogą grywać: Baur, Kamiński, Niedzielski i inni, tam pewno i Bogusławski może. Dalszy ciąg listu jest jeszcze ciekawszy, rzuca wiele światła na stosunki, jakie się wytworzyły w teatrze. 188 CZĘŚĆ TRZECIA (1814-1829) Wiem ja, że nieprzyjaciołom moim nieprzyjemnym jest to dwutygodniowe moje antreprenerstwo w Kaliszu, doszły mnie nawet złośliwe ich potwa-rze, że buntowałem Szkolę i tam dalej, ale cóż się można lepszego spodziewać od intrygantów, którzy od lat dziesięciu knując pode mną zdrady, starają się teraz przekonać publiczność, [że] niezdolność tylko sama było mi powodem do złożenia antrepryzy, i knują oni już nowe i dzisiaj podstępy, aby mnie przez wyrządzone przy każdej prawie reprezentacji przykrości jeszcze i do wyjścia na zawsze z teatru przynaglić. Ale próżną oni zadają [sobie] pracę. Nie będę ja im sprawiał cienia, usunę się ja sam, bo patrzenie na sprawców nieszczęścia mego jest dla mnie sroższym nad samo nieszczęście. Gorycz, gniew, a może i przeżycia, jakie mu dała praca z nowym zespołem, skłoniły go' do podjęcia decyzji, o której chyba w ubiegłym roku jeszcze nie myślał. Teraz, w liście, zawiadamiał o niej Osińskiego jako o postanowieniu ostatecznym i nieodwołalnym. Zamiarem moim więc jest: dopetniwszy jako najrzetelniej umowy mojej z Tobą, sprzedawszy dom, zapłaciwszy długi, raz na zawsze opuścić Warszawę i umierać w miejscu urodzenia mojego. Tym końcem starać się będę o ponowienie przywileju mojego na Poznań, na mocy tego, który dawnie; od pruskiego rządu otrzymałem, a tam po wyszłych trzech latach osiadłszy, utrzymywać będę, póki będę mógł, scenę ojczystą, do czego i teatr w Kaliszu pomocnym mi być może.17 W takim nastroju pojechał do Kalisza, gdziie stanął 16 VI 15. Przedstawienia zainaugurował 18 VI 15 komedią Dmu-szewskiego Kochankowie ekstrapocztą. Powodzenie, o ile wiemy, było dobre, toteż zespół bynajmniej się nie rozwiązał. Zgodnie z nowym planem Bogusławskiego miał z niego powstać zawiązek stałego teatru polskiego w Poznaniu. Tymczasowym kierownikiem zespołu został Jan Milewski, aktor posiadający już pewne doświadczenie jako bywalec „towarzystw prowincjonalnych". Bogusławski musiał na razie wracać do Warszawy - w Kaliszu wystąpił po raz ostatni 9 VII -jednak po wypełnieniu swoich zobowiązań rzeczywiście chciał przenieść się do Poznania i stanąć tam na czele dobrze już zaprowadzonej antrepryzy. STARY AKTOR 189 Pierwsza cześć tego planu została wykonana. Pod wodzą Milewskiego zespół występował jeszcze przez jakiś czas w Kaliszu, następnie uzyskał koncesję od Prusaków (którzy zdążyli już obsadzić Wielkopolskę) i na zimę przeniósł się do Poznania.18 Bogusławski w tym czasie grał w Warszawie, gdzie czekały go nowe, bolesne przejścia. Jeszcze przed jego wyjazdem, 3 V 15, w „Gazecie Korespondenta Warszawskiego" ukazała się pierwsza recenzja teatralna sygnowana oschle literką X. Zaczął się nowy okres w rozwoju naszej krytyki teatralnej, gdyż recenzje tak sygnowane miały się odtąd ukazywać regularnie, i to nie tylko z okazji premier, ale także z okazji ważniejszych wznowień i zmian obsady. Ich zakres był bardzo szeroki. X oceniał wszystko: przeszłość teatru polskiego, politykę repertuarową, gust publiczności, dekoracje, muzykę i grę aktorów. Poziom, jak na nasze stosunki, był bezspornie wysoki, ale i ton stanowczy. Nastawienie estetyczne nie mogło budzić większych wątpliwości. X miał gust klasyczny.13 Tylko niewiele osób wiedziało, że była to swego rodzaju mistyfikacja, gdyż człowiek podpisujący się kryptonimem X nigdy nie istniał. W rzeczywistości podpisywała się tak spora grupa krytyków zorganizowanych w regularne towarzystwo, otaczające swoje czynności tajemnicą tak ścisłą, że podstawowych szczegółów na temat jego składu i regulaminu dowiedzieliśmy się dopiero po drugiej wojnie światowej.20 Nowy typ recenzji był więc pewnego rodzaju osobliwością, dla której nie znajdujemy odpowiednika w historii innych krajów. Pierwszych Iksów miało być dwunastu. Z tych, na podstawie dokumentów, zidentyfikowano jedenastu. Oto ich nazwiska: Feliks Czacki, Maksymilian Fredro, Józef Kossakowski, Józef Lipiński, dwaj Matuszewicze (Adam i Tadeusz), Franciszek Morawski, Niemcewicz, obaj Platerowie (Stanisław i Ludwik), Jan Tarnowski.21 Dowiedziony jest udział Koź- 190 CZĘŚĆ TRZECIA (1814-1829) miana w pracach tego towarzystwa.22 Pamiętnikarze wymieniają jeszcze kilka osób, pomiędzy nimi Adama Czartoryskiego i Tadeusza Mostowskiego (w nowo powstającym rządzie ministra spraw wewnętrznych). Nie wiadomo, by należeli oni do towarzystwa, z pewnością jednak udzielali mu swego poparcia, tak samo jak Stanisław Kostka Potocki, w nowym rządzie minister oświaty.23 Widzimy więc, że chodzi tutaj o środowisko skupiające wielu przedstawicieli majętnej i ustosunkowanej arystokracji, szukającej wówczas rozmaitych dróg do wywarcia decydującego wpływu na życie kraju. Szczególne zaciekawienie budzi fakt, że przewodniczącym towarzystwa był Józef Lipiński, o którym wiemy, że od 1814 był również prezesem Dyrekcji Rządowej. Warto dodać, że Wojciech Pękalski, redaktor „Gazety Korespondenta", w której wypowiadali się Iksowie, też wchodził w skład Dyrekcji. Dopiero te fakty pozwalają zrozumieć, że ci sami ludzie kierowali wówczas teatrem z ramienia rządu i jednocześnie oceniali go w imieniu publiczności. To też rzadki wypadek w historii teatru. (Choć nie jedyny.) Recenzje Iksów były sensacją w polskim życiu intelektualnym. Wszyscy je czytywali i roztrząsali. Właśnie dlatego Bogusławski poczuł się tak dotknięty odcinkiem, który ukazał się 12 VIII 15. Była to recenzja Fraskatanki, wznowionej latem z nowym Fabrycym, Ignacym Werowskim, który po cyklu występów gościnnych został zaangażowany do Teatru Narodowego. Iksowie powitali jego debiut z zadowoleniem: ...nabycie go miłym dla publiczności, ko±zystnym dla toatrum stać się powinno. Nestor sceny naszej zdaje się już wołać: Solve senescentem etc., etc., etc. Z prawdziwym żalem nie widzieliśmy go jeszcze na scenie od powrotu z uczynionej w departament kaliski wycieczki; acz trudno będzie panu Wcrcwskiemu zastąpić tak znakomitego i tyle publiczności zasłużonego aktora, przecież gdyby Nestor nasz (co nie daj Boże) złamany tylu pracami miał się usunąć, p. Werowski w trajediach i operach godnie na mieścu jego wystąpić może.24 STARY AKTOR 191 Bogusławskiemu głos już nie dopisywał, więc sam zamierzał wycofać się z repertuaru operowego (co nawet zastrzegł sobie w umowie). Bardziej cenił sobie role tragiczne, ale i z tych gotów był wiele oddać i rzeczywiście oddawał w ciągu najbliższych lat. Do Werowskiego z pewnością nie był uprzedzony. A więc cała sprawa nie poruszyłaby go tak mocno, gdyby słowa Iksów nie zawierały - dość obcesowej, trzeba przyznać - odpowiedzi na oświadczenie, które złożył w swoim liście do Osińskiego. Jeśli ci się u nas nie podoba - brzmiała odpowiedź - to Werowski cię zastąpi. Obcesowość ta wydała się Bogusławskiemu nadto śmiała, toteż zdecydował się swoim partnerom odpowiedzieć, nie wprost jednak, lecz w liście otwartym do Werowskiego, ogłoszonym w „Gazecie Korespondenta". List był ironiczny. Zawierał pochwałę gry Werowskiego, zachętę do pracy, wróżby pięknej przyszłości, a na koniec przestrogi. Spiesz się! Młodość Jego już znacznie przemija, a w powołaniu naszym lat pięćdziesiąt kilka już są wiekiem zgrzybiałego Nestora; lękaj się więc, aby podobna starość nie zastąpiła Ci [drogi] przed samą świątynią nieśmiertelności i nie dała następnemu pokoleniu prawa zawołania na Ciebie: Solve senescentem etc., etc., etc., co na to samo wypada, jak gdyby za całą wieloletnich prac i zasług Twoich nagrodę wyrzekło: ustąp z pola, bo jużeś stary! 25 Możliwe, że ogłaszając ten list Bogusławski pragnął wywieść sprawę na forum publiczne, aby w ten sposób utemperować swoich przeciwników. Ale w takim razie mocno się w swoich rachubach pomylił. Miały tego dowieść wypadki najbliższej zimy. Zima to była pamiętna dla Warszawy. W listopadzie odwiedził ją nowy król, Aleksander I, witany z żywą i na ogół nie udawaną radością. Bogusławski nie dzielił dość powszechnego entuzjazmu. Nowe porządki przejmowały go wzrastającą 192 CZĘŚĆ TRZECIA (1814-18:9) obawą. Myśl o powrocie w rodzinne strony, choćby i pod rząd pruski, nie opuszczała go w tym okresie. Pod koniec roku złożył oficjalne podanie o koncesję na stały teatr polski w Poznaniu.26 Występował tej zimy dosyć często, w dość różnorodnych rolach. Zanim jednak doczekał się urlopu, musiał przeżyć nowe upokorzenie, jeszcze dotkliwsze od poprzedniego. W drugiej» połowie stycznia 1816 wznowiono komedię Kotzebuego Dwaj\ Klingsbergowie. Bogusławski przełożył ją i wystawił jeszc w czasach pruskich, w r. 1802 i od tego czasu grał starego' hrabiego, główną postać sztuki. Była to zatem rzecz dawna i dobrze znana. Mimo to Iksowie potraktowali ją jako casus belli: ...rola starego Klingsberga - czytamy w recenzji ogłoszonej 30 I 16 - dla wielorakich śmieszności, które jej autor narzuci!, przez aktora tylko w właściwej godności utrzymana być może: nie miał tego względu artysta, wziąi ją właśnie z płaskiej, najwygodniejszej strony i tym samym całą sztukę upodlił. Dalej poszły pouczenia i zarzuty pisane najwidoczniej w przypływie niepohamowanej złości. Klingsberg jest jednym z pierwszych magnatów wiedeńskich, obcuje w najwyższym społeczeństwie, powinien zatem mieć ułożenie szlachetne, mimo zdrożności, w które się wdaje. Więc chód jego powinien być przystojniejszy, ubiór nawet wytworniej szy i bogatszy. Nie uszły zapewne te spostrzeżenia pana Bogusławskiego rozwagi, ale jużeśmy się dawno przekonali, że ten szanowny sceny polskiej dowódca odrębną sobie do sławy toruje drogę. Nie to, co małej liczbie znawców dogodzić może, ale raczej to, co wszystkich oczy uderza, za przedmiot usiłowań swoich obrał; więc już nie te delikatne cienia, gdzie częstokroć aktor z autorem walczy; nie te trudniejsze jeszcze odznaczenie w jednej osobie dwóch przeciwnych uczuciów, nie tym się on zajmuje. Przenosi on te grubsze rysy, które i tłum zrozumie, i woli on liczniejsze, choć mniej rozważne oklaski. Od przeszło dziesięciu lat polskiego Roscjusza grę pilnie uważając upewniliśmy się, że miasto ukształcenia smaku publiczności, podniesienia jej do siebie, sam się do niej zniżył. Poszedł w ślady Szekspira i Mołiera, którzy także tłumowi hołdowali, ale niechże wspomni, że potomność wiecznie im to wymawia.27 15. Flet czarnoksięski w Teatrze Narodowym, a. I, sc. 6. (A. Smuglewicz, 1802.) STARY AKTOR 193 Czyż możliwe, żeby Bogusławski naśladował w tej roli któ-:egoś ze znanych arystokratów? To by od razu tłumaczyło jniew Iksów. Ale to właśnie mało prawdopodobne. Zatem należy przypuścić - jeśli nie tkwi tu jeszcze jakiś inny sekret -że po prostu jadowicie satyryczny ton zdenerwował najdostojniejszych krytyków. Piszemy „krytyków" w liczbie mnogiej, bo wiemy, że wedle regulaminu Towarzystwa recenzje sygnowane literą X były wypowiedziami oficjalnymi, zatwierdzanymi przez ogół członków. (Wypowiedzi indywidualne sygnowali oni własnymi kryptonimami.) Gniew bywa zfym doradcą. Nie dziw, że nawet Iksowie tym razem przecenili swoje siły. Opinia publiczna nie mogła biernie przyglądać się ich napaści. Recenzja wywołała polemikę, jedną z najgorętszych w dziejach naszego teatru. Trwała ona cztery miesiące i toczyła się na łamach trzech czasopism warszawskich. (Pod koniec odezwało się jeszcze jedno z czasopism litewskich.) Ogółem, wyjąwszy Iksa, uczestniczyło w niej sześciu autorów, z których jednak dziś rozpoznajemy tylko dwóch: Potockiego i Bogusławskiego. Własne nazwisko odsłonił jedynie Bogusławski. Reszta występowała pod rozmaitymi kryptonimami i pseudonimami.23 Rzecz zaczęła się od krytyki jednej roli, ale nieuchronnie zataczała coraz szersze kręgi, poruszała coraz to nowe problemy. Na samym początku zabrzmiały głosy obrony. Podjęli się jej: jakiś J.....CZ i sam Bogusławski. (Ich artykuły ukazały się w tym samym numerze „Gazety Korespondenta".) „Pomniki i zasłużeni w kraju - oświadczył J.....cz - są własnością narodową, ich niesprawiedliwe obrażenie staje się niejako obrazą powszechną." Następnie w stanowczych słowach przeciwstawił się argumentom Iksa. Aktor w tej roli nie mógł „upodlić" postaci, która nie jest żadnym aniołem, ale raczej starym rozpustnikiem. Nie chybił Bogusławski uwydatniając podagrę hrabiego, bo wiadomo, że ta „nie przepuszcza i ludziom najlepszego tonu". Porównanie Bogusławskiego do Moliera, w mniemaniu Iksa uwłaczające, w rzeczywistości jest zaszczyt- 13 Bogusławski t. II 194 CZĘŚĆ TRZECIA (1814-1829) ne i warto pamiętać, że „dzieła Moliera będą wielbionymi, a imię jego wieków 'przeciągiem zagładzonym nie zostanie, gdy tymczasem o tych, co go prześladowali, dawno świat zapomniał". Ponadto J.....cz zauważył, że Iks w swojej walce o zwycięstwo dobrego tomu daje zły przykład, stosując dosyć prostackie metody.29 Argumenty Bogusławskiego, rzecz ciekawa, mniej więcej pokrywają się z argumentami jego sprzymierzeńca, z tą różnicą, że Bogusławski dziękuje Iksom i za Moliera, i za Szekspira (którego J.....cz przemilczał). Bogusławski uznał również za stosowne złożyć coś w rodzaju deklaracji w dwóch sprawach: stylu swej gry i uprawnień krytyki. W pierwszej stanowczo odżegnał się od wzorów obcych (które Iksowie wciąż stawiali przed oczy naszych aktorów). Nie będę gry mojej nigdy stosował do gry zagranicznych artystów, bo ta ani z harmonią języka, ani z sposobami myślenia i czucia prawdziwych rodaków moich nigdy się nie zgodzi. Polak, dla Polaków grać będę. W drugiej sprawie zaprotestował przeciw krytyce uprawianej „dla zabawki tylko". Oświadczył, że przełknie każdą ocenę, jeśli „pochodzić będzie od towarzystwa ludzi znajomych w kraju naszym z imion dzieł własnych". To znaczyło, że wie o istnieniu Towarzystwa i nie uważa go za zbiorowisko autorytetów. W ogóle dawał do zrozumienia, że zna autora recenzji. Wyrok - utrzymywał - zapadł w trybie doraźnym; „jeszcze przed skończeniem onej [sztuki] już [o nim] w garderobie wiedzieliśmy". Pośrednio wskazywał o Nie wiem, czy dziś są tak piękne - mówił - jak za księcia biskupa Massalskiego; niejedną tam chwilę błogo przepędziłem. Skibiński nalegał. „Ha, to jedźmy, mój królu" - zadecydował Bogusławski. Dzień był piękny, wiosenny. Powóz zaprzężony w cztery białe konie raźno przetoczył się przez zielony most i wyjechał na trakt, mijając kolejno Kalwarię i Trynopol. Nareszcie z góry spostrzegliśmy Werki. - Warszawie - rzekł Bogusławski - bogatej w gmachy, pałace, brakuje tak pięknych okolic; gdyby te miała, mogłaby śmiało rywalizować z pierwszymi stolicami Europy. Prócz Łazienek królewskich nic pięknego nie mamy. Jużeśmy nie byli dalej niż o pół wiorsty; spostrzeżono białe konie. Jeszcze wcześniej usłyszałem dętą muzykę. Mój gość nie dosłyszał na lewe ucho, ale jakeśmy podjeżdżali bliżej, zapyta*: - Czy mnie się zdaje, czy słyszę muzykę? - Być może - odpowiedziałem - i ja słyszę; może się ktoś bawi, bo tu częste bywają podwieczorki. Podjeżdżamy pod kolumnadę: muzyka gra na ganku, na dole dwanaście kobiet, ubranych w białe suknie, z bukietami, wszyscy mężczyźni w czarnych frakach, dzieci rzucają do powozu i pod nogi kwiaty... Stanął miedzy •wszystkimi i ze łzami w oczach pogroził mi i powiedział: - Starego fryca gładko wyprowadziłeś, Kaziu, w pole... Istotnie, chodziło o niespodziankę, w największej tajemnicy przygotowaną przez aktorów, do których dołączyli się znani obywatele, Jasieński (ówczesny właściciel Werek), Pociej, Tyzenhauz, pocztmistrz Bucharski, małżeństwo Franków. Była wieczerza, przy stole ozdobionym piramidą „w kształcie kościoła Janusa, z dwiema głowami, na wierzchu z cyfrą WB", fajerwerk, chór i tańce. W pewnym momencie obecni porwali gościa na ramiona i ofonieśli dokoła sali wołając: Vivat Wojciech! Vivat ojciec sceny dramatycznej!...4 STARY AKTOR 599 ii VI 16 Bogusławski opuścił Wilno. Część aktorów odprowadziła go do Ponar. Wracał podniesiony na duchu i z pełnym trzosem. Tylko z czterech przedstawień nic nie wziął (były to dwa benefisy, Każyńskiego i aktorów wileńskich, oraz dwa widowiska na cele dobroczynne). Natomiast z pozostałych brał trzecią cześć dochodu i zdaniem Skibińskiego mógł zarobić o-k. 3 ooo rubli srebrem.42 Resztę czerwca spędził w Poznaniu, gdzie czekał na niego zespół założony ubiegłego raku. Tu wystąpił 12 razy, też' najuprzejmiej przyjęty przez publiczność, gorzej przez władze. W teatrze poznańskim gospodarował Dobbelin, aż nadto znany Bogusławskiemu. Polacy byli gośćmi, niechętnie tolerowanymi. O koncesji na .stały teatr -polski władze nawet słyszeć nie chciały.43 Nie tracąc czasu, jako że losy jego zespołu były już przesądzone (Miłewski musiał wkrótce opuścić zabór pruski), Bogusławski udał się do Krakowa, dokąd go- wzywał jego adwokat. W 1812 zmarła w Krakowie jego siostra, Zofia, i pozostawiła mu w spadku kamienicę, niestety mocno obciążoną długami. Trzeba się było zdecydować na przewlekły i trudny proces.44 W tym celu Bogusławski ustanowił w Krakowie plenipotenta (3 VII 16), a sam wrócił do domu, nie wprost jednak, ale - jak się zdaje - przez Kalisz. W każdym razie był w lipcu 1816 w Kaliszu i usiłował tam sprzedać swój teatr, już mu do niczego niepotrzebny. Wszelako i ta sprawa natrafiła na jakieś trudności, jeszcze niezupełnie wyjaśnione. Na razie tyle tylko wiemy, że wkrótce teatr został rozebrany.45 W sierpniu był już w Warszawie i wznowił występy nie czekając zakończenia urlopu. Po raz pierwszy ujrzano go 15 VIII 16 jako Mikelego w Woziwodzie paryskim.*6 Teatr był świeżo wyremontowany. Widownię ozdobiły wizerunki sławnych dramatopisarzy i jakieś malowidła treści historycz- 200 CZĘŚĆ TRZECIA (1814-1829) nej. W głębi loży królewskiej połyskiwał srebrny orzeł. Przed kanałem orkiestrowym ustawiono dwa rzędy krzeseł, za nimi mnóstwo ław, których domagali się Iksowie -walczący z gwarem, jaki panował na parterze. Po dwóch sezonach wstępnych nowy dyrektor gotował się do decydującej batalii o repertuar tragiczny i chciał, żeby publiczność mogła się odpowiednio skupić - „teraz cały parter jest siedzącym" - napisał z dumą kronikarz.-7 Faktem jest, że zima 1816/17 miała przynieść pierwsze tryumfy nowej dyrekcji. Osiński zaczął swój „ostry kurs" trwający mniej więcej dwa lata.48 Dla Bogusławskiego cały ten okres był jednym pasmem utrapień i klęsk. We wrześniu umarła Marianna Franciszka Pierożyńska (19 IX 16). Śmierć nieszczęśliwej kobiety, oślepłej w ciągu ostatnich lat, zamknęła długi, niekoniecznie chwalebny, a pod koniec bardzo smutny rozdział jego życia.49 W parę dni później, 26 IX 16, złożył podanie o emeryturę. Odpowiedź od rządu otrzymał dosyć szybko, po dwóch miesiącach. Była odmowna.50 Druga seria występów gościnnych w Wilnie, dokąd udał się podczas urlopu, nie wypadła tak świetnie, jak poprzedniego roku. Stanął tu 28 V 17, po raz pierwszy wystąpił w Ho-racjuszach i VI 17. Gdy rzucił swe słynne „Umrzeć!", odpowiedziały m>u przeciągłe brawa. Zwłaszcza młodzież przyjęła te rolę z entuzjazmem. Wedle Skibińskiego okrzyk mężnego Horacjusza „w ustach młodzieży długo się powtarzał". Znaleźli się jednak malkontenci, których gra Bogusławskiego raziła. Jan Chodźko- wyraził te opinie w recenzji, anonimowej, jak zwykle. Bogusławski rozszyfrował jednak winowajcę, a rozdrażniony do najwyższego stopnia, postanowił się na nim zemścić. W sztuce Malżeństwo pielgrzyma, grając postać komediową, ucharakteryzował się na Chodźkę. Skutek był taki, że krytycy obrazili się i w ogóle przestali o nim pisać.51 Do Poznania w tym roku nie pojechał. (W czasie kontraktów świętojańskich występował tam zespól Teatru Narodo- STARY AKTOR 201 wego.) Grał w Wilnie do końca sierpnia, potem spróbował szczęścia w Mińsku, gdzie występował gościnnie we wrześniu i8i7.02 Dopiero z Mińska wrócił do Warszawy. Tu wystąpił po raz pierwszy jako Axur, 28 X ij.53 W Warszawie Dominik Krysiński powtórnie postawił jego kandydaturę na członka Towarzystwa Przyjaciół Nauk (22 XII 17). Głosowanie w tej sprawie odbyło się i II 18. Wynik był znowu negatywny. Bogusławski otrzymał tylko 13 głosów, przeciw jego kandydaturze głosowało 6 czy 7 osób.54 W jesieni dotknął go cios może najboleśniejszy ze wszystkich. Umarła jego córka, jedenastoletnia Zosia (16 X i8).55 Bogusławski kochał ją gorącą, porywistą miłością, jaką rodzice często darzą późne dzieci. Pochował ją na Powązkach. W ścianę kościoła wmurował tablicę, na której wyrył epitafium swojego pióra. Zwiędłaś jak róża, gdy ją mroźny wiatr owieje, Ciężką ojcowskie serce okryłaś żałobą; Tę mi jedną w starości zostawiasz nadzieję, Że wkrótce pójdę za Tobą.56 Pukiel jasnych włosów i mały pierścionek włożył do zawiniątka z objaśnieniem skreślonym własną ręką: „Pierścionek i włosy mojej najdroższej Zosieńki, gdy miała lat sześć."57 Druga prośba o emeryturę, złożona tego roku, również nie odniosła skutku. (Nie wiemy, kiedy ją napisał; była skierowana „bezpośrednio do tronu", od cesarza trafiła do Nowo-siłcowa, ten oddał ją Zajączkowi, o czym zawiadomiono Bogusławskiego i V 18.) Zatrwożony, Bogusławski po raz drugi wystawił na sprzedaż swój pałacyk, ale i tym razem nie znalazł nabywcy.58 Teatr Narodowy stał się dla niego czymś w rodzaju więzienia za długi. Jego gaża, choć znaczna, nie pozwalała myśleć o wydobyciu się z tych długów. Występy poza Warszawą już nie wchodziły 202 CZĘŚĆ TRZECIA (1814-1829) w rachubę. Toteż ani w 1818, ani w ciągu pięciu następnych lat poza Warszawą nie występował. Powziął inny plan. Postanowił wydać swoje Dzielą dramatyczne. Niezaprzeczona stabilizacja, jaka zapanowała w Królestwie i na pozostałych ziemiach dawnej Rzeczypospolitej, wytworzyła pewien popyt na książki. Sztuki przetłumaczone czy przestosowane przez Bogusławskiego ciągle utrzymywały się w repertuarze. Jedne, jak Familia szwajcarska, były wciąż jeszcze wziętymi nowościami. Inne wzruszały „dla ich dawniejszej wzięfcości, dla czasów, które ich wystawienie przypomina, dla aluzjów, które wtenczas mieć mogły" - jak to sam X stwierdził w roku i8i6.59 Nazwisko Bogusławskiego miało u publiczności niemały kredyt. Dowiodły tego chwile najostrzejszych starć z nową dyrekcją i klasykami. Zresztą rok 1818 był właśnie rokiem kieski OsińskiegO'. Jego „ostry kurs" załamał się. W 1. 1816-17 klasyczne tragedie, polskie i obce, pojawiły się rzeczywiście w niespotykanej dotąd liczbie. Barbarę Radziwillównę Felińskiego okrzyknięto nawet za arcydzieło, ale publiczność nie poparła tego repertuaru. Osiński musiał wrócić do dram, a Bogusławski przeżywał chwile nieukrywanej satysfakcji.60 Nacisk klasyków zelżał. Nadarzała się sposobność wydania własnych dzieł, które Bogusławski zamierzał opatrzyć dziejami swojej an trep ryzy i rozmaitymi objaśnieniami. Przedsięwzięcie to traktował oczywiście jako dochodowe i dlatego sam zdecydował się wystąpić w roli nakładcy. Sam też miał się zajmować kolportażem, gdyż postanowił wydać swe dzieła w subskrypcji. Znany warszawski księgarz i wydawca, Natan Gliioksberg, gotów był przyjąć od niego zamówienie na druk i oprawę 15 tomów, podzielonych na 5 „oddziałów", po 3 tomy każdy, przy czym poszczególne oddziały miały się ukazywać kolejno, co 3 miesiące. Całość - w ciągu jednego roku. Cały dorobek Bogusławskiego przekraczał wtedy liczbę 80 sztuk. Z tych autor postanowił odrzucić rzeczy „pomniejszej wagi", m.in. włoskie opery buffo. W sumie chciał jednak wy- STARY AKTOR 203 drukować lub przedrukować sześćdziesiąt sztuk. Nadto w i tomie miały się ukazać Dzieje Teatru Narodowego od utworzenia onego aż do zlożenia antrepryzy przez ]Pana Bogu-siawskiego w roku 1814. Przed każdą sztuką tłumaczoną -biografia autora (lub kompozytora). Po tekście - komentarz samego dzieła. Na końcu każdego tomu planowany był życiorys jakiegoś wybitnego aktora. Całość miała być ilustrowana. Przewidywano 31 rycin, rysowanych przez Stachowicza w Krakowie, sztychowanych przez S. Langera w Wiedniu. Był to plan imponujący, na tle naszych 'Stosunków właściwie zupełnie nowy. Koszt wydawnictwa, jak wykazały narady z Glucksber-giem, przewyższyłby sumę 70 ooo złp. Jednak Bogusławski wyliczył, że biorąc 120 zip za egzemplarz mógłby przy i ooo subskrybentów zarobić 120 ooo złp brutto, a więc na czysto jakieś 50 ooo, co pozwoliłoby spłacić najważniejsze długi i utrzymać pałacyk. Pieniędzy na uruchomienie przedsięwzięcia nie miał. Sądził jednak, że może je uzyskać z przedpłaty. Wysokość przedpłaty ustalił na 40 zip. Potem przy odbiorze każdego oddziału subskrybent miał mu wpłacać 20 złp (przy oddziałach I-IV, bo piąty, dla przywabienia klientów, Bogusławski obiecywał „bezpłatnie").61 Taki system zdawał się wróżyć powodzenie, oczywiście pod warunkiem, że w Polsce znajdzie się i ooo reflektantów na jego dzieła, a subskrypcja będzie dobrze zorganizowana. Oba te problemy bardzo Bogusławskiego nurtowały. Plan wydawnictwa, ostatni wielki plan jego życia, dojrzewał w zimie 1818/19. Wtedy też musiał mu się nasunąć pomysł, po którym sobie wiele obiecywał. Oto protektorat nad całym przedsięwzięciem, a z nim propagandę, zbieranie zaliczek i rat, a nawet kolportaż postanowił złożyć w ręce najznakomitszych dam całego kraju. 204 CZĘŚĆ TRZECIA (1814-1829) Precyzując ten pomysł dał nowe dowody dobrze nam znanej metodyczności. Królestwo Polskie było wtedy podzielone na 8 województw. Na czele każdego województwa stał prezes Komisji. Otóż co najmniej 6 pań prezesowych zdołał Bogusławski nakłonić do współpracy, widocznie rozumując, i chyba trafnie, że wobec pani prezesowej będzie musiała skapitulować administracja obwodu i powiatu. (Województwa były podzielone na obwody, a te na powiaty.) Zresztą żony komisarzy obwodowych też były licznie reprezentowane wśród kolekto-rek. Nawet żona namiestnika Zajączka zgodziła się uczestniczyć w tej akcji. Wśród pozostałych dam znajdujemy rozmaite księżne, hrabiny, generałowe (m.in. Barbarę Dąbrowską), żony urzędników, oficerów, sędziów, adwokatów. Nawiasem mówiąc nie brakło pomiędzy nimi kobiet, które naprawdę interesowały się literaturą ł teatrem.62 Jeszcze w zimie Bogusławski zawarł umowę z Glucksber-giem, a pewno także ze Stachowiczem i Langerem, wziął się do pracy nad pierwszymi tomami, wydrukował bilety dla sub-skrybentów. Cały urlop obrócił na podróże: starał się osobiście dotrzeć do wszystkich znaczniejszych dam. Nie znamy dokładnie trasy tego objazdu. Wiemy, że w lipcu był w Kaliszu i w Poznaniu. W sierpniu 1819 widzimy go w Krzemieńcu. Wielka szkoda, że przepadł sztambuch, który wtedy ze sobą woził. (Stykając się z tylu wybitnymi osobami, postanowił zbierać ich autografy.) 63 Przyjęcie było wszędzie doskonałe, najserdeczniejsze niewątpliwie w Krzemieńcu. Bogusławski zgłosił się tam do ks. Alojzego Osińskiego, znanego pedagoga i erudyty, i wręczył mu list polecający od swego zięcia.64 (Alojzy Osiński był starszym bratem Ludwika.) Trafił akurat na uroczystość. Ksiądz kanonik obejmował dyrekcję liceum krzemienieckiego. Po nabożeństwie wydano obiad dla 150 osób. Weszły toasty - wspomina Andrzejowski - zdrowie monarchy, kuratora, dwóch dyrektorów, członków liceum, obywateli wołyńskich, szczególnych STARY AKTOR 205 gości. Wzniósł Drzewiecki zdrowie Bogusławskiego, podbiegłem do muzyki i kiedy szef podniósł kielich, w rzewnej harmonii zabrzmiał śpiew „Świat srogi, świat przewrotny". Wszyscy wstali, rozległ się okrzyk „Niech żyje!", „łzy pociechy oblały szanowne lice osiwiałego na ojczystej scenie star- ca 65 Przez całą zimę 1819/20 Bogusławski krzątał się wokół wydania swych Dziel (jednocześnie, ma się rozumieć, występując na scenie). W czerwcu 1820 ukazał się prospekt tego wydawnictwa podpisany przez Gliioksberga, ale zredagowany z pewnością przez autora. Zawierał charakterystykę Dziel, spis dam trudniących się kolektą i kolportażem, oficjalne zaproszenie do subskrypcji. Zapisy miały trwać od początku czerwca do końca sierpnia 1820 r. Terminy ukazywania się poszczególnych oddziałów wyglądały następująco: pierwszy (tomy 1-3): i IX 20; drugi (tomy 4-6): i XII 20; trzeci (tomy 7-9): i III 21; czwarty (tomy 10-12): i VI 21; piąty (tomy 13-15): i IX 21. Prospekt był datowany i VI 20. W ciągu czerwca rozsyłano go na cały kraj.66 Pierwszy oddział był już wtedy pod prasą, toteż Bogusławski zatrwożył się, gdy minął termin zapisów (koniec sierpnia 1820). Miał wszystkiego 450 zamówień, a to nie pokrywało nawet kosztów I oddziału. Wj^konanie planu zaczęło się chwiać. Bogusławski sam zalegał z robotą jako autor. Nie skończył na czas Dziejów Teatru Narodowego i oddał do druku tylko pierwszą część, drugą odkładając do II oddziału. Także ryciny nadeszły z opóźnieniem. Drukarnia spóźniła się zajęta pracą na użytek sejmu.67 Na koniec, w listopadzie 1820, wyszedł z druku I oddział z dwumiesięcznym opóźnieniem, na ogół przychylnie, a nawet z podziwem przyjmowany. Liczba zamówień na II oddział wzrosła do 800, toteż Bogusławski zdecydował się odbić go w i ooo egzemplarzy (przypuszczalnie uzupełniając nakład I oddziału).68 Musiał jednak wciąż awansować na kosaty dru- 206 CZĘŚĆ TRZECIA (1814-1829) ku, ponieważ kolekta zawodziła. W jesieni i w zimie trzeba było dwa razy apelować do dam, aby w terminie odsyłały spisy, nie sprzedane bilety i pieniądze.69 W sierpniu 1821 ukazał się II oddział z poważnym opóźnieniem (powinien był wyjść i XII 20). Dobrze przyjęty, tak jak i poprzedni, doczekał się nawet ciekawej recenzji.70 Jednak kolekta nadal kulała, kolportaż prowadzony był opieszale. Nakład nie rozchodził się, tak że wydanie III oddziału musiał Bogusławski uzależnić od rozprowadzenia poprzednich.71 Nie był nawet na półmetku, wydał 6 na planowanych 15 tomów, a już musiał stwierdzić, że przegrał na całej linii. Ani na I, ani na II oddziale nie zarobił nic albo* bardzo mało. Jednocześnie stosunki w kraju komplikowały się w sposób dla jego wydawnictwa bynajmniej nieobojętny. Aleksander I porzucił swe szlachetne plany. W 1818 wielki książę otrzymał złowróżbne pełnomocnictwa, z których skwapliwie skorzystał. Zaprowadzono cenzurę (wbrew konstytucji). Potocki, niewątpliwie bardzo zasłużony jako minister oświaty, został zmuszony do dymisji. Jego miejsce zajął Stanisław Grabowski, minister „zaciemnienia publicznego". Aresztowanie Waleriana Łukasińskiego otworzyło okres terroru, na zewnątrz pokrywanego jeszcze pozorami wolności ł praworządności, w istocie przenikniętego duchem jakiegoś policyjnego rozpa-sania. Tajna policja, monstrualnie rozbudowana, penetrowała wszystkie dziedziny życia. Teatr wzięto pod ścisłą kuratelę, szef policji Rożniecki zluzował Lipińskiego na stanowisku prezesa (1821). Znowu „dnia ubyło, nocy przybyło" - jak słusznie zauważył Żółkowski. Jako autor i wydawca Bogusławski musiał się liczyć z każdym słowem, a nawet z doborem sztuk. Loże wolnomularskie zostały rozwiązane (1821). Gdy mimo to Teatr Narodowy poważył się wznowić Zaczarowany flet, Mackrott zadenuncjo-wał go przed wielkim księciem. „Nawet muzyka w tej sztuce -ostrzegał - wyraża sygnał masoński." A ponieważ był bardzo STARY AKTOR 207 sumiennym szpiegiem, dołączył do raportu przykład nutowy z III aktu (nr 9 A).72 W tej sytuacji nie można było drukować Zaczarowanego fletu. Cóż dopiero Cud mniemany. Zniechęcony do swego planu - po raz pierwszy w życiu -Bogusławski poddał się. Zarzucił na pewien czas pracę nad Dzielami. Wszystko go zawodziło. 6 XII 20 zapadł wyrok Sądu Apelacyjnego w Krakowie w sprawie kamienicy na Grodzkiej. Można ją było wreszcie sprzedać, ale zysk na czysto przyniósł śmieszną sumę 3 860 złp.73 Możliwe, że w związku z tą transakcją Bogusławski bawił w Krakowie w zimie 1820/21 i tam wszedł w kontakt z komitetem wznoszącym kopiec Kościuszki. W każdym razie był mianowany przez ten komitet delegatem na Warszawę i w marcu 1821 ogłosił w prasie, że zbiera składki na budowę kopca.74 W tym samym miesiącu, tzn. w marcu 1821, napisał trzecią prośbę o emeryturę obszernie ją motywując. Chciał odejść z teatru i zrzekł się wszystkiego, co gwarantował mu kontrakt z 1814, w zamian za 6000 złp rocznie.75. Wiedział jednak, że nawet przychylne załatwienie tej prośby już go nie uratuje od najgorszego. Trzeba było sprzedać pałacyk. W tym celu 4 IV 21 zwrócił się do namiestnika z prośbą o zgodę na urządzenie jednorazowej loterii, w której pałacyk byłby główną wygraną. Loteria została ogłoszona w gazetach, przy czym komunikaty informowały, że Bogusławski sprzedaje swój dom, aby spłacić długi zaciągnięte w służbie publicznej. Termin wyznaczono na dzień 25 VII 22. Nie udało się jednak sprzedać wystarczającej licziby losów, tak że dwa razy trzeba było ów termin przesuwać, mimo ponawianych, pod koniec wręcz rozpaczliwych apeli właściciela.76 Wreszcie 25 X 22 odbyło się ciągnienie. Na sali zebrało się mnóstwo osób, bo każdy był ciekaw, kto też wygra dom Wojciecha Bogusławskiego. 208 CZĘŚĆ TRZECIA (1814-1829) Numer 2265 tenże dom wygrał - czytamy w „Kurierze Warszawskim" -przez kilka chwil mniemano, że los ten został między nierozkupionymi (zostało bowiem blisko 8000, to jest trzecia część) i już winszowano dawnemu dziedzicowi, iż został przy swej własności, ta nowina w momencie rozniosła się po stolicy. Przyjaciele cieszyli się, że na koniec Fortuna dla niego okazała się być łaskawszą, lecz wkrótce wykazało się, iż właścicielem wygranej jest jeden z patronów Trybunału Cywilnego Województwa Mazowieckiego.77 Bogusławski podzielił los swego ojca, musiał opuścić swój dom. Nowe mieszkanie znalazł w pobliżu, w drewnianym dworku z ogrodem pod numerem 2402 (później Nowolipki 29; dworek ten rozebrano jeszcze w XIX w.).78 Skończył akurat tego roku 65 lat, co jego przyjaciele postanowili godnie uczcić. Po raz pierwszy od dłuższego czasu hucznie obchodzono jego imieniny; wykonano nawet nową kantatę specjalnie 'skomponowaną przez Elsnera.79 Ani się spostrzegł, jak został Nestorem, jednym z niewielu czynnych weteranów teatru Stanisławowskiego. Większość jego kolegów z tamtych czasów już pomarła albo dożywała swoich dni z dala od teatru. Odchodzili sławni niegdyś kompozytorzy i autorzy, współpracownicy i rywale Bogusławskiego. Zabłocki umarł w 1821, Bauclouin w 1822. Wiosną 1822 rozchorował się Żółkowski. Przypuszczano, że uratuje go wyjazd do' wód, a żeby mu to umożliwić, koledzy urządzili mu benefis (14 VI 22). Było to pamiętne przedstawienie. Na scenie pojawili się wszyscy aktorzy i tancerze w liczbie 54. Na widowni, szczelnie wypełnionej, widziano „najznakomitsze osoby". Grano Cud mniemany, po raz 124. Był obecny kompozytor, Stefani, benefisant grał Miechodmu-cha. Bogusławski zdecydował się wystąpić jako1 Bardos, choć już od dłuższego czasu nie grał tej roli.80 Żółkowski rzeczywiście wyjechał wtedy na kurację, ale umarł wkrótce po powrocie (19 IX 22). STARY AKTOR 209 Bogusławskiemu czas nie dał rady. Po długim okresie klęsk stary aktor znowu odzyskał fantazję. Postanowił się ożenić. Bliższe okoliczności tej decyzji nie są znane. O jego narzeczonej także niewiele wiemy. Nazywała się Siegmund. Miała trzy imiona, Karolina Wilhelmina Augusta, ale z tych używała tylko trzeciego: Augusta. Przyszła na świat 12 II 1798, zatem w początku 1823 skończyła 25 lat. Ewangeliczka, Niemka z pochodzenia, była jedynym dzieckiem Karola Chrystiana Fryderyka Siegmunda, drukarza, i Marii Fryderyk! Doroty z domu Schmidt, córki sukiennika. Jej dziadek mieszkał w Tybindze, w Wirtembergii, ale rodzice osiedli w Lipsku, gdzie też i ona się urodziła. W Polsce miała się trudnić nauczaniem języka niemieckiego.81 Bogusławski wystawił jej i I 23 notarialnie uwierzytelniony dokument, w którym czytamy, że dziewczynie zapisuje się 18 ooo złp płatnych po śmierci narzeczonego („już w podeszłym wieku będącego"). Przezorność kazała zaznaczyć, że tę sumę mieli po śmierci Bogusławskiego wypłacić „jacykol-wiek bądź sukcesorowie", i to jeszcze „przed objęciem spuścizny". Zatem narzeczony i z tym się liczył, że jego spadkobiercy mogliby zapis kwestionować. Zachowując zaś sobie - dodał na końcu - takowego zapisu w miarę tej [narzeczonej] ze mną przyzwoitego pożycia powiększenie, teraźniejszy przy wyciśnieniu herbowej mojej pieczęci ręką własną stwierdzam i podpisuję.82 Wiemy na pewno, że zgodnie ze swoim oświadczeniem poślubił Auguistę. Nie wiemy 'jednak, gdzie i 'kiedy. Ślub odbył się najwidoczniej gdzieś na uboczu, bez rozgłosu. W rodzinie Bogusławskich sikomplikował stosunki, i tak zawiłe. Nie wiadomo, co się wtedy działo ze starszymi synami Bogusławskiego, Leopoldem i Teodorem.83 Możliwe, że oibaj już nie żyli. Żyła jednak jeszcze Rozalia Osińska. Żył Wojciech Ignacy, od 1817 oficer w Pułku i Grenadierów Gwardii (w 1818 awansowany na porucznika).84 Żył Stanisław Pięk-nowski, który uczył się u pijarów, a po ukończeniu studiów H Bogusławski t. II 210 CZĘŚĆ TRZECIA (1814-1829) wstąpił do wojska. (W 1820 został kadetem; w późniejszych latach, pewno w związku z awansem, ojciec formalnie go uznał, a młody człowiek zmienił nazwisko na Bogusławski.) 85 Wojciech Ignacy był już wtedy od niejakiego czasu związany z piękną aktorką, Anielą Nacewkzówną. W końcu roku 1823 urodził się tej parze syn, Wojciech Maurycy, drugi wnuk Wojciecha Bogusławskiego. Następnego roku szczęśliwi rodzice wzięli ślub cywilny (kościelny dopiero w 1829).8S Byli, o ile wiemy, dobranym małżeństwem i doczekali się licznego potomstwa. (Ogółem mieli podobno trzynaścioro dzieci.)87 Augusta znalazła się w tej rodzinie w dość dziwnej sytuacji. Wnukom swojego męża wypadała babką, choć od matki Karola była młodsza o dziesięć, a od ojca Wojciecha Maurycego o cztery lata. Jak ułożyły się jej stosunki z dziećmi Bogusławskiego, trudno wiedzieć, zdaje się jednak, że nie były najlepsze. Na pewno wiemy, że polepszyły się w tych latach stosunki Bogusławskiego z Osińskim. Sławny poeta, a od r. 1818 także profesor nowo utworzonego Uniwersytetu Warszawskiego, źle sobie radził z teatrem. Obiecywany rozkwit nie nastąpił. Przeciwnie, obok pochwał coraz częściej rozlegały się narzekania, a w miarę, jak sytuacja się pogarszała, O'siński coraz częściej zwracał się do teścia o radę i pomoc. Bogusławski nie odmawiał mu ani jednego, ani drugiego i w latach dwudziestych niejednokrotnie uczestniczył w kierowaniu teatrem. Na tej podstawie przypuszczamy, że uczestniczył również w opracowaniu regulaminu, który powstał w 1822, zapewne w oparciu o „statut" z 1810, wydany w 1823 pt. Ustawy Teatru Narodowego. Jest to ciekawy i ważny dokument kodyfikujący w 17 „oddziałach" najważniejsze obowiązki i uprawnienia dyrekcji, antreprenera, członków orkiestry i aktorów. Surowy, gdy chodzi o dyscyplinę, przewiduje mnóstwo kar, przeważnie pieniężnych, ale w niczym nie przypomina regu- STARY AKTOR 211 laminów z w. XVIII, w gruncie rzeczy obelżywych dla aktora. Mówi o pracy dla „wzrostu i świetności sceny narodowej". Zaleca kwartalne zebrania zespołu w celu wzajemnego udzielania sobie „Dostrzeżeń i wiadomości tyczących się postępu i udoskonalenia sztuki". Niejednokrotnie broni aktora: ,,w trudnych i pracowitych rolach" nie powinien występować dzień po dniu („wyjąwszy trzy pierwsze powtórzenia nowego dzieła"); jeśli gra, to tego dnia nie powinien, mieć prób. Troszczy się również ten regulamin o należyty dopływ nowych sił, m.in. precyzuje zasady debiutów, które powinny się odbywać latem każdego roku. W wielu wypadkach respektuje obyczaj, którego dzisiaj już nie ma, np. gdy chodzi o muzykę antraktową, benefis, wywoływanie, anonsowanie (wciąż jeszcze będące przywilejem amantów). Ale używa już często terminów stosowanych do dziś, a w każdym razie świadczy o niebywałym zbogaceniu polskiej terminologii teatralnej w ciągu ubiegłych 60 lat. Zna już pojęcia „próby czytanej", prób „z pamięci", próby „jene-ralnej", właściwego „wystawienia", tzn. premiery, odróżnia powtórzenie od wznowienia. Wszystkie te pojęcia dokładnie precyzuje porządkując zasady i czas pracy (próby codziennie od i o do 12 i od 15 do 17; przedstawienie powinno trwać od 2 i i/2 do 3 godzin). Słowo „reżyser" (zresztą nie posiadające jeszcze dzisiejszego znaczenia) nie pada w tym regulaminie. Natomiast omawia się w nim prace, które my zaliczamy do reżyserii. Wedle regulaminu należą one do obowiązków dyrektora. To on odpowiada za „wierność historyczną ubiorów, jako też za dokładne wystawienie miejscowości scenicznej". On sporządza „opis ubiorów co do kroju, materii, ozdób i kolorów". Zanim zaczną się próby, powinien ułożyć „informację", tzn. scenariusz całego widowiska. „Dozorca" wyznaczany spośród aktorów pilnuje ścisłego wykonania tego scenariusza przez statystów. Ciekawe, że autor czy autorzy regulaminu nie zapomnieli o historii. W oddziale II cały § 12 poświęcony jest prowadze- 14* 212 CZĘŚĆ TRZECIA (1814-1829) niu księgi pt. Ogólny poczet wszystkich dziel dramatycznych wystawianych na scenie narodowej. Wedle regulaminu winno się tu notować tytuł dzieła, nazwisko autora lub tłumacza, datę cenzury, obsadę, zmiany w obsadzie, „czas trwania sztuki w reprezentacji". A wreszcie „uwagi historyczne towarzyszące losowi sztuki".88 Trudno przeceniać znaczenie tej książeczki. W ciągu następnych dziesięcioleci Teatr Narodowy miał przechodzić rozmaite koleje, zmieniał zwierzchników, organizację, nawet nazwę, ale regulamin ogłoszony w 1823 obowiązywał do 1914 roku.89 Uroczyste odczytanie tego tekstu odbyło się i V 23.°° W trzy tygodnie później Teatr Narodowy po raz pierwszy po długiej przerwie znowu wyprawił się do Wielkopolski. Frekwencja była tak marna, że trzeba było wznowić letnie wyjazdy. Osiński zabierał się do nich już w 1822, ale jak zwykle za późno, więc nie uzyskał na czas koncesji od Prusaków.91 Do realizacji planu doszło dopiero w 1823. W zasadzie chodziło o występy w Płocku i w Poznaniu. Nadto brano pod uwagę Kalisz, gdyby nie było tam żadnej konkurencji. (Gdy ustały wizyty warszawian, do Kalisza zaczęli zaglądać aktorzy krakowscy.) Cel wyprawy był skromny: zapracować na gaże. Repertuar obejmował 19 utworów, samych tragedii, drani i komedii w wykonaniu najlepszych aktorów. M.in. wybierali się w podróż: Ledóchowska, Szymanowski, Werowski, a z młodszych Nacewiczówna, Piasecki, Szymanowski syn. Reszta aktorów miała grać w Warszawie. Bogusławski, który chyba namówił zięcia na to przedsięwzięcie, zgodził się poprowadzić zespół objazdowy. Miał także występować jako aktor grając ogółem 7 ról, m.in. starego Horacjusza, Gomeza w Cydzie, Nałęcza w Ludgardzie. W drugiej połowie maja spora kolumna koczów i bryk ruszyła z Warszawy w kierunku Płocka. Zaczęła się długa podróż, której z wielu powodów warto się dobrze przyjrzeć. STARY AKTOR 213 Płock, 22 V 23 wieczorem. Przed Hotel Niemiecki zajeżdża powóz Bogusławskiego. Reszta towarzystwa jest jeszcze w drodze. Strudzony przybysz nie udaje się jednak na spoczynek. Składa wizyty. Zaczyna od prezesa Komisji, który okazuje się jego przyjacielem, „od młodości jeszcze", dzięki czemu koncesję otrzymuje na poczekaniu. Także prezydent miasta idzie mu na rękę, chętnie przyjmując gratisowe bilety. Teraz dyrektor redaguje afisz Cyda, który nazajutrz ma zainaugurować występy. W miejscowej drukarni praca wre do północy. Nie obeschłe jeszcze z farby płachty papieru zabierają rozno-siciele na miasto. Tak tedy - pisze Bogusławski do zięcia - z podziwieniem Płocka, który jeszcze nic o naszym nie wiedział przybyciu, zajaśniały na rogach jego ulic afisze zwiastujące mu arcydzieło sztuki i przekładu.92 Niespodzianka została wdzięcznie przyjęta. Zgrabny teatrzyk nad Wisłą zaroił się od widzów, którzy z zapałem oklaskiwali Ledóchowska, Werowskiego, a w szczególności Bogusławskiego: jak ojców naszych „zachwycał, zdumiewał i do uwielbień zniewalał" - stwierdził płocki recenzent.93 Podniecony powodzeniem Bogusławski dwoił się i troił, wszystkiego sam doglądając, o wszystkim raportując Osińskiemu. Gdyby choć jako tako powodzić się chciało do końca - westchnął 28 V 23 -może zaspokoiłbym gaże na maj, stołowe ł koszta podróży poznańskiej, a może wróciłbym Ci i to, coś na tutejszą awansował, a to byłoby już niemałą dla Ciebie pomocą! Odwracam }z, ile możności, twarz moje od Fortuny, która zdaje się nieco uśmiechać do nas, ażeby ta niestateczna kokietka przerażona moimi zmarszczkami nie odwróciła się tyłem! 94 Jego żywotność ciągle zdumiewa: 7 VI skoczył do Warszawy w jakichś swoich sprawach, n VI w nocy wrócił do Płocka, a 13 VI 23 prowadził już swoją karawanę do Poznania.95 W Poznaniu 'stanął 17 VI. Koncesję na to miasto uzyskano zawczasu, więc żadnych zatargów z Prusakami nie było. Inauguracyjne przedstawienie (Cyd, 19 VI) zaszczycił nawet swą 214 CZĘŚĆ TRZECIA (1814-1829) obecnością następca tronu. Powodzenie było dobre. Miejscowi znawcy ponarzekali na dramy, ale repertuar tragiczny pochwalili. Wincenty Turski ogło-sił w poznańskiej gazecie aż dwa wiersze: Do Boguslawskiego i Do czwartej Gracji (ten poświęcony Ledóchowskiej).96 W Poznaniu Bogusławski zawahał się. Stwierdził, że można by wracać przez Kalisz i tam też trochę zarobić, trzeba by jednak zbudować prowizoryczną scenę, bo warunki, w jakich występowali krakowianie, były nie do przyjęcia. Aktorzy niecierpliwili się, woleli wracać wp-rost do Warszawy, więc sprawę miał rozstrzygnąć Osiński. W wypadku pozytywnej decyzji Osiński miał również napisać do prezesa Komisji w Kaliszu. Jednakże występy w Poznaniu skończyły się (8 VII), a odpowiedź Osińskiego, mimo nalegań, nie nadchodziła. Wobec tego Bogusławski podjął decyzję na własną odpowiedzialność i 9 VII 23 ruszył ze swoim taborem nad Prosnę. Do Kalisza przybył 12 VII 23. Tu dostał wreszcie odpowiedź Osińskiego, który zgodził się na dodatkowe występy, ale żalił >się na ton listów wysyłanych z Poznania. Notoryczny amator, nie mógł po>jąć, dlaczego teść się tak niecierpliwi, i z bolesnym zdumieniem pisał o nastrojach zespołu. Przypuszczał, że aktorzy nie otrzymali gaż. Bogusławski próbował mu wytłumaczyć, że działał co najmniej opieszale: „Prawda to jest, 'kochany Ludwiku, że uczyniłeś to, co uczynić należało do pokazania się naszego w Kaliszu, ale kiedy to uczyniłeś?" Co do gaż, aktorzy dawno je wybrali i wcale nie o to chodzi. Ludzie nie na samym tylko regularnym dopełnianiu obowiązków szczęśliwość swoją budują, mają oni i inne swoje czucie i rozkosze. Tak się i u nas dzieje: ten wygrał na loterii i rad by jako najprędzej wracać dla odebrania pieniędzy; ten zazdrosny o młodą żonę; ta wytrzymać nie może bez swojego Marsa i tak dalej.97 Irytację Bogusławskiego powiększał fakt, że list Osińskie-go doręczono mu w sobotę, a budowę nowej sceny można STARY AKTOR 215 było zacząć dopiero w poniedziałek, „bo Kalisz tak jest religijnym, że w niedzielę nawet afiszów nie drukują". Budowa sceny trwała dwa dni. Wzniesiono ją tam, gdzie i krakowianie grywali, tan. w Hotelu Polskim Woelffia na Wrocławskim Przedmieściu (obecnie róg Al. Niepodległości i Śródmiejskiej; budynek nie zachował się). Była nieduża, na widowni mieściło się niespełna 600 oisób. Zawsze jednak był to prawdziwy teatr nie przynoszący nikomu wstydu.98 Dekoracje, które sprawił Kaliszowi jeszcze w czasach pruskich, odszukał u Woelffla na strychu: ...z jedenastu zupełnych dekoracji siedem przez połowę całych, resztę panowie aktorowie krakowscy (których tu powszechnie Krakusami nazywają) porwali na kawałki i porobili z nich różne przystawki do ich wystawień potrzebne, te zaś, co pozostały, niemiłosiernie - nie znające wyższości talentu niezapomnianego Smuglewicza - szczury i myszy tak poszarpały, że ani jednej bez łatania i podmalowania zawiesić nie można było. Postępowanie Woelffk przejmowało go zgrozą. Nie dość, że wynajmował Krakusom jego dekoracje, to jeszcze kazał sobie zapłacić za przechowanie. Człowiek ten i nie wstydzi! się za samą gołą salę dwa dukaty za 24 godzin żądać, ledwie go za złotych [polskich] 54 ze wszystkimi dla całej kompanii pomieszczeniami od doby do doby zgodziłem.90 Wreszcie w środę 16 VII 23 zainaugurowano przedstawienia komedią Szlachcic staropolski. Powodzenie i tu było dobre lub bardzo dobre. Występy trwały do 31 VII 23, po czym tabor spakował się i ruszył do Warszawy.100 Po blisko trzymiesięcznej wyprawie Bogusławski wracał do domu syt chwały. Powierzony mu zespól nie tylko się wyżywił, ale jeszcze zostawił po sobie nową scenę w Kaliszu i przyniósł Gsińskiemu skromny dochód. (Wedle wstępnej kalkulacji 2 ooo - 3 ooo złp.) Dla Bogusławskiego aktora była to podróż tryumfalna. Chyba tylko jedna rzecz mogłaby mu popsuć humor, gdyby się o niej dowiedział: że przez cały czas 216 CZĘŚĆ TRZECIA (1814-1829) woził ze sobą szpicla, niejakiego Franciszka Wąsikowskiego, suflera, który metodycznie informował tajną .policję o wszystkich jego poruszeniach, o przebiegu przedstawień, o nastrojach widowni.101 Przez cały czas wyprawy Bogusławski snuł projekty następnych wojaży i dzielił się nimi z Osińskim. W rzeczywistości była to jego ostatnia podróż teatralna. Jego żywotność przewyższała jego siły. Już w Płocku wyrwała mu się skarga na nieposłuszne nogi. Wszyscy jesteśmy zdrowi, nie wyłączając nawet ani głowy, ani żołądka mojego, nogi bowiem odzwyczajone od tłuczenia bruków, ile jako tu sterczących, zdają się już tylko przez połowę do mnie należeć.102 W Warszawie musiał się położyć. Jego pierwszy występ zapowiedziany na 2 VIII 23 trzeba było odwołać.103 Ale niedługo chorował. W dziesięć dni później publiczność powitała go znowu „rzęsistymi oklaskami" jako Nałęcza w Ludgardzie.10* W zimie 1823/24 grał nawet dosyć dużo, tak samo zresztą jak w zimie 1824/25. Na przekór temu, czego można by się spodziewać, wciąż jeszcze pałał ochotą do życia, do czynnego udziału w sprawach teatru. Z Warszawy już się wtedy nie ruszał. Chyba raz, w marcu 1824 wymknął się do Krakowa, bez paszportu - nie wiadomo, czy dlatego, że się tak śpieszył, czy dlatego, że chciał ten wyjazd utrzymać w tajemnicy. W każdym razie musiał zapłacić karę za naruszenie przepisów.105 Po sprzedaży pałacyku jego sytuacja finansowa była znośna. Jego prestiż wyraźnie wzrósł. Iksowie, którzy zresztą po aferze Klingsberga przestali go zaczepiać, umilkli w r. 1819. W późniejszych recenzjach wyjątkowo zdarzało się jakieś zastrzeżenie do jego gry. Na ogół oceniano ją z uszanowaniem, nierzadko z entuzjazmem. Ciekawe, jakim też był wtedy aktorem? Zacznijmy od tego, STARY AKTOR 217 że już w 1814 był naprawdę, chociaż przedwcześnie, postarzały. Trzymał się, jeśli wierzyć litografiom, bardzo prosto, ale był zupełnie siwy. Peruki oczywiście od dawna nie nosił, miał swoje włosy, krótko ostrzyżone. Rysy mu się wyostrzyły, wargi wyraźnie zapadły. Zmiany te najlepiej uwidocznia rzeźba, gdy ją oglądać z profilu.106 (Litografowane portreciki powstałe po 1814 z reguły przedstawiają go en face.) Poruszał się ostrożnie, z uwagi na przepuklinę.107 Słuch miał przytępiony, wyraźnie zawodziło go lewe ucho.108 Pamięciowe opracowanie nowej roli sprawiało mu znaczną trudność. Wszystkie nowe role grał z suflerem, a ponieważ źle słyszał, efekt bywał żałosny. Kiedy wystąpił w Filipie Alfie-rego, X obwinił o niepowodzenie „zawodną jego pamięć, która stawiając go w koniecznej potrzebie dzielenia uwagi między suflera i rolę, ciągle go pozbawiała tych wymownych wyrażeń, tych zmian twarzy i głosu, na których cała wydatność głównej roli zasadzoną była" (i8i6).109 To samo powtórzono o roli Gomeza w Cydzie: zawsze „po skończonych dwóch wierszach czeka, aż sufler powie mu pierwsze wyrazy następnego wiersza i dlatego deklamacja jego nie ma tego ciągu i zapędu, który zwłaszcza w długich tyradach i opowiadaniach jest potrzebny" (i8i8).110 W podaniu z 1821 sam stwierdził, że jego prośbę dyktują mu „pomnażające się codziennie cierpienia fizyczne, a co najwięcej utrata pamięci i słuchu".111 Trzeba jednak powiedzieć, że ani razu nie słyszymy, aby pamięć zawodziła go w dawnych rolach, długo granych. Ale i w tych głos go zawodził. Poczynając od 1814 coraz rzadziej występował w operze. Zaraz na początku oddał młodszym swoje ulubione role basso buffo. W 1819 oddał Szczu-rowskiemu Axura. W 1823 ukazało się w prasie warszawskiej ogłoszenie, dramatyczne w swojej wymowie: „Ubiór całkowity Papageny znajduje się w Sklepie ubogich do przedania lub najęcia." 112 Przypuszczamy, że to Bogusławski, przyciśnięty naglą potrzebą, rozstawał się ze strojem ptasznika, którego zresztą już od lat śpiewał Szczurowski. Warszawa powitała 218 CZĘŚĆ TRZECIA 0814-1819) STARY AKTOR 219 tę zmianę ze szczerym żalem. Nawet X, i to w okresie największych dąsów, stwierdził stanowczo: „Nikt po nim ptasznikiem być nie może. Piszczałka i klatka zawsze w jogo rękach zostać by powinny." 113 Najdłużej chyba śpiewał partię Mike-lego w Woziwodzie paryskim. Po raz ostatni wystąpił w tej operze 12 III 2O.114 Po tej dacie śpiewał już tylko wyjątkowo. Wiemy od nieuprzedzonych świadków, że głos mu wtedy po prostu zanikał. Mimo to w początku tego okresu brał się jeszcze do nowych, dużych ról, przede wszystkim tragicznych. Nie ulega wątpliwości, że chciał dotrzymać kroku nowym czasom. Widać to na przykładzie sztuk i ról, jakie wybierał sobie na bene-fisy. Tylko w 1815 wziął sobie na benefis nową operę. W ciągu trzech następnych lat występuje w takich wypadkach jako tragik. Sam tłumaczy sobie Nadyra Buissona i gra w nim tytułową rolę, perskiego aiuitokiraty (19 I i6).115 Następnego roku jest Juniusem w tragedii Monvela; tę też sam tłumaczy (7 II I7).116 Eksperymenty te były jednak chybione. Drugorzędne sztuki, przełożone prozą, nie mogły zadowolić znawców, którzy przyjęli je bardzo chłodno. Bogusławski zrozumiał swój błąd i w następnych latach zwrócił się do nie wystawionych jeszcze przekładów Felińskiego. Na benef is 1818 roku wziął z nich Wirginię Alfierego (30 I 18), a potem Radamista Crebillona (2 III 21). W pierwszej z tych sztuk grał Wirginiusza, w drugiej Farasmana.117 Po Farasmamie nie brał już tak dużych, nowych ról. Na benef is 1822 wznowił swą dawna rolę króla Leara (29 III 22), a w dwa lata później - też dawną - Saula w tragedii Alfierego (6 II 24).118 Benefisy lat 1819-20, 1823, 1824 wypełnił dra-mami i komediami. W sumie benef isy lat 1816-21 przyniosły jednak cztery nowe role tragiczne. Poza benefisami Bogusławski też występował w nowych tragediach, jako Nałęcz w Ludgardzie (1816), Du-chatel w Dziewicy Orleańskiej (1820). Kilka ról grał w tra- gediach, które Osiński wznawiał w 1. 1815-19. W tej grupie znajdujemy Augusta (Cynna), starego Horacjusza, Zamora (Ałzyra), Gomeza (Cyd), króla Leara. Część tych ról oddał Werowskiemu, ale poczynając od 1823 znów do nich wracał. Najczęściej grywał chyba Nałęcza i Horacjusza. Najwyżej cenił sobie Horacjusza, którego w 1816 oddał Werowskiemu, ale w 1817 grał w Wilnie, w 1823 w objeździe, a potem znowu w Teatrze Narodowym, na przemiany z Kudliczem. A więc w ciągu całego okresu publiczność widywała go w rolach tragicznych, które z grubsza biorąc można podzielić na dwie grupy. Pierwszą stanowią szlachetni obrońcy zagrożonych wartości: dawnej wiary (Zamor), prawa (Nałęcz), honoru (Wirginiusz). Najbardziej reprezentatywny będzie tu chyba Nałęcz z Ludgardy, „pierwszy urzędnik" na dworze zbrodniczego Przemysława. Premiera Ludgardy odbyła się 21 IV 16, ale głębszej wymowy sztuka, a z nią rola Bogusławskiego nabrały po kilku latach. Wtedy też doczekały się największej popularności. Gdy w 1818 Chodkiewicz uruchomił w Warszawie doświadczalny zakład litograficzny, jedną z pierwszych odbitek, jakie wyszły spod prasy, był portrecik Bogusławskiego w roli Nałęcza, w części nakładu ręcznie kolorowany, z fragmentem tekstu sztychowanym u dołu strony. Dzięki temu wizerunkowi stosunkowo łatwo wyobrazić sobie Bogusławskiego, siwego starca z długą, białą brodą, w ciemnej szacie przez wpół przypominającej delię a przez wpół kontusz, jak śmiało odpowiada królowi na widok obnażonego miecza. Racz go zatrzymać chwilę przez sam wzgląd na siebie! Jak Polak i urzędnik głos wznoszę do ciebie, Głos przywykły w tym miejscu twoim przodkom, panie, Mówić o szczęściu ludu i dziękować za nie. Tron ich był świętym dla nas i potężnym razem, Każdy Polak go wspierał sercem i żelazem. Cnoty się panujących na kraj rozlewały, Król i lud Boga tylko i prawa się baty. Senat szanował króla, król władzę senatu I miecz grożący rdzewiał u nóg majestatu.119 220 CZĘŚĆ TRZECIA (ISi4-i829) Siowa te wypowiadane w chwili, w której Aleksander otwarcie zrywał z konstytucją i przechodził do jawnych gwałtów, musiały działać elektryzująco. I wiemy, że tak działały. Dotyczy to również innych podobnych ról, które jednały Bogusławskiemu licznych i wiernych zwolenników. Oto próbki ich wypowiedzi: „grywa role szlachetne, cnotliwe, wielkomyślne, z niewymowną łatwością i prawdą" (1815); „w rolach poważnych starców z rozrzewnieniem jest widywany" (1819); „Jak wspaniały Wirginiusz, jaka patriarchalność króla Leara!" 12° Niewątpliwie musiała być w tym jakaś wewnętrzna prawda, porywająca ówczesnych widzów. Ale prawda sztuki czy raczej prawda chwili? Pytanie, gdy chodzi o Bogusławskiego, zawsze uzasadnione, w tym wypadku chyba bardziej niż kiedykolwiek. Druga grupa ról tragicznych nastraja nas jeszcze bardziej podejrzliwie. Tutaj wchodzimy w towarzystwo krwawych despotów, o których najlepsze pojęcie daje Nadyr z tragedii Buissona, skądinąd ciekawa postać, sławny uzurpator, rabuś i okrutnik, zamordowany w końcu przez dowódcę swej własnej gwardii. We Francji grane były dwie wersje tej sztuki. Bogusławski wybrał łagodniejszą, a mimo to trudno uwierzyć, żeby i w niej był zupełnie przekonywający. W jego usposobieniu nie widać cech, które .sławni tragicy, penetrując własną osobowość, umieją wyzyskać w swojej grze. Nie widać nawet specjalnego zainteresowania dla tych sfer naszej psychiki, w których lęgnie się zbrodnia. Wiemy, że bywał despotyczny, zawzięty, bezwzględny. Ale Bóg świadkiem, że nie demoniczny. Dlatego też zaciekawienie wzbudza X, który w 1818 oświadczył bez ogródek: O panu Bogusławskim grającym Axura śmiało zapewnić można, że się nigdy nie przydał na tyrana.121 Wiemy, jak Bogusławski deklamował swoje role tragiczne: z pasją, ogniście - to słowo ciągle przewija się w recenzjach i we wspomnieniach. Zamora odegrał „z tym zapałem, jakiego STARY AKTOR 221 by się i ognisty Lafond nie powstydził" (1815). Także w Wilnie 'podziwiano w jego grze „niepospolity ogień i żywość" (1816). Juniusa grał „z znamienitym ogniem i mocą" (1817),' Komandora „w tonie porywczości i dziwactwa" (1819). Od Lewalda dowiadujemy się, że „deklamował śpiewnie, silnie tremolował". Chodzi tu oczywiście o wibrację, jaką niektórzy aktorzy nadają swemu głosowi usiłując wyrazić wzburzenie. W latach dwudziestych podkreśla się młodzieńczy rozpęd jego gry. Płockiego recenzenta uderza w niej „ogień młodości" (1823). Wedle „Kuriera Warszawskiego" odegrał wtedy Saula „z uczuciem i ogniem, jakim i dawniej zachwycał widzów", a Horacjusza wręcz „z młodzieńczym zapałem" (i824).122 Tak pisało wtedy o nim wiele osób. Natomiast innych, w tej liczbie kolegów Bogusławskiego, ta młodzieńczość raziła. „Stary Bogusławski - ogłaszał Żólkowski - chce się wyprzedać z kilkunastu lat, aby mógł być młodszy; jeżeli tam jeszcze gdzie małoletni, a potrzebuje lat dla odebrania sukcesji, niech się uda do niego." 123 Sam Bogusławski uważał się wtedy za tragika. Obrażony przez Iksów, odwołał się do swoich sukcesów w tragedii. Horacjusz^, Cynna, Katon i tym podobne dzieła wskazały, że ich piękności i czuć, i dać uczuć zdołałem. Przekonały mnie o tym samego nawet pana X wyznania, chociaż w wymęczonych dla mnie pochwałach zawsze fcróciuteńko uciętym ślizga się piórkiem.124 Nam jednak dosyć trudno uwierzyć w siłę jego tragizmu. Był, oczywiście, niepospolitą indywidualnością, z którą Kuidlicz (faworyzowany przez Iksów) nawet mierzy; się nie mógł. Miał wielkie doświadczenie aktorskie, a kiedy umiał tekst, mógł sugestywnie i nawet kunsztownie deklamować. (Na ten temat zachowały się wiarygodne świadectwa.) 125 Jednakże jego talent, jak się zdaje, z największą prawdą wy-powiaidał się właśnie poaa tragedią. Warto w tej sprawie do końca wysłuchać Iksów, którzy wprawdzie grzeszyli brzydkimi uprzedzeniami, ale na teatrze 222 CZĘŚĆ TRZECIA (1814-1829) się znali, a na grę Bogusławskiego mieli wyrobiony pogląd, chyba nie pozbawiony słuszności. Jakże ciekawe np. jest porównanie, które przeprowadzają pomiędzy grą Bogusławskiego a grą francuskiego aktora Meesa w tej samej roli Mikelego w Woziwodzie paryskim. Woziwoda polski jest wprawdzie człowiek co do charakteru, jakim go autor wykreślił, prosty, czuły, poświęcający się dla zachowania nieszczęśliwego z najweselszą dobrocią. Lecz w grze pana Bogusławskiego wesołość jego i ton jest łagodny, niejako okrzesany; widać człowieka przy prostocie mającego pewne prawidła, pewne oświecenie i czyniącego z przekonania, że czynić dobrze należy. Pana Mees wesołość jest bardziej gminną, rubaszną, grubszą i pospolitszą u ludu. Pan Bogusławski wystawia obraz jakowyś idealny; nie znal wprawdzie oryginału, to jest ludu paryskiego, który by mógł naśladować. Lecz pan Mees równie nie wystawia go zupełnie.126 Porównanie to jest zupełnie bezinteresowne. Autor żadnemu z dwóch aktorów nie przyznaje pierwszeństwa, stara się tylko zauważyć zachodzące pomiędzy nimi różnice, a jeśli chodzi o Bogusławskiego, wynajduje w jego grze rys, który i nam się narzuca, gdy studiujemy dokumenty. Możliwe, że właśnie temu jasnemu poglądowi należy przypisać pewną ambiwalencję w recenzjach Iksów. Zazwyczaj powściągliwi w ocenie Bogusławskiego tragika, Iksowie nigdy nie ganią go za jego występy w komedii. Jedyny wyjątek stanowi rola starego Klingsberga. O pozostałych wyrażają się ciepło. Po wznowieniu Łgarza Goldoniego (1815): Nie można być czulszym ojcem od JPana Bogusławskiego. Jakże syna swego słuchał, jak dzielił jego niebezpieczeństwa, jak się jego szczęściem uszczęśliwiał! A po Zakochanych Goldoniego (1817): 2 przyjemnością ujrzeliśmy na scenie narodowej pełnego lat i zasług JPana Bogusławskiego z taką naturalnością wchodzącego w rolę Fabrycego i oddającego ją z komicznością właściwą nie tylko tej roli, lecz nawet narodowemu Włochów charakterowi.127 STARY AKTOR 223 Osobną grupę stanowiły role wojskowych i s!tarych jowialnych opiekunów. Te nieodmiennie i powszechnie podziwiano. Wreszcie na końcu należy wspomnieć stare, sławne role z jego najświetniej szych czasów. Nie było ich już tak wiele. Taczki occiarza w tym okresie nie grano. Cud mniemany utrzymał się w repertuarze, ale Bogusławski wyjątkowo pokazywał się w tej sztuce jako Bardos: w Wilnie na występach gościnnych (16 V 16), w Warszawie na benefisie Żółkowskie-go (14 VI 2.2.}, Te występy wszystkich wzruszały. W 1822, gdy tylko wyszedł na scenę, w łapciach, z maszyną elektryczną na ramieniu, zerwały się burzliwe oklaski.128 Ale ta rola była już tylko pamiątką, wspomnieniem. Bogusławski Bardos jeszcze „czuł i mówił jak młody", ale „ruszał się i biegał jak stary".129 Kiedy w 1823 wznowiono Szkolę obmowy, nie odważył się zagrać Walerego. Wziął rolę Starosty, którą na premierze grał Owsiński.130 (Zresztą i w tej „zasłużone odbierał oklaski", 17 II 23; powtórki tegoż roku i w 1. 1824-25.) Najwięcej pojęcia o jego dawnym aktorstwie dawał chyba w tych czasach Ferdynand Koki w Henryku VI na Iowach. W tej roli też rzadko go widywano, ale już pewno z powodów od niego niezależnych. Sztuka byk przypuszczalnie źle widziana. Tylko na .samym ipoczatku utrzymywała się w repertuarze (w 1. 1815-16), potem zeszła z afisza, wznowiona dopiero 23 III 20. Zapewne tego dnia widział ją Andrze-jowisiki. Nie wiem, na czyje żądanie - napisał w swym pamiętniku - grano komedię Bogusławskiego Henryk VI na Iowach. Królem był znowu dzielny Szyma-nowski, Betsy - Nacewiczówna, Ferdynand Koki - sam autor. I tu Bogusławski jeszcze był Bogusławskim. Jego nocny monolog z fajeczką, przy kominku nie dymiącym, wybornym, „choć do niego architekta nie potrzebował", jego śpiew „Kto żąda szczęścia od świata", wywołały w widzach wspomnienia lat dawno upłynłonych, lepszych czasów, niestety bezpowrotnych! 224 CZĘŚĆ TRZECIA (1874-1829) Istotnie, w to najłatwiej uwierzyć, że w roli Kokla Bogusławski jeszcze był sobą. Jego sztuka nie zestarzała się. Jego piosneczka brzmiała zapewne ciszej, ale przez to nie mniej prawdziwie niż w r. 1792. W świątynie, w miasta, na dwory, Wszędzie niesłuszność się wkrada. Intryga idzie do góry, A zasługa upada. Oklaski i okrzyki wzniosły się ze wszystkich stron widowni, z lóż leciaiy wieńce na odmłodzonego starca. Ojciec sceny naszej jeszcze tryumfował. Komedia weszła w modę, żądano drugiego przedstawienia zaraz, ale nie wiem, co przeszkodziło, w czasie mego pobytu już jej drugi raz nie Jako autor Bogusławski niewiele zdziałał w tym okresie. Ilościowo znacznie pomnożył swój dorobek, bo od pół. 1814 do poi. 1825 wystawił 14 nowych sztuk. Jednak tylko na początku i na końcu tego1 okresu znajdujemy rzeczy większej wagi. Na początku - znaną nam już Familię szwajcarską. Na końcu - Wolnego strzelca Webera, bez wątpienia najbardziej romantyczną operę, jaką kiedykolwiek napisano. Nie jesteśmy pewni, kiedy Bogusławski przełożył jej libretto. W 1824 przekład już był gotowy, jednak cenzura nie zezwoliła wtedy na wystawienie.132 (Premiera odbyła się dopiero w 1826.) Pozostałe przekłady powstałe w tym okresie nie mają większego znaczenia.133 O wiele ważniejsze było wtedy wydawanie jego Dziel dramatycznych. Bogusławski, jak wiemy, zaczął nad nimi pracować w zimie 1818/19, pierwszy oddział wydał w 1820, drugi w 1821, po czym zaniechał dalszej pracy. Wrócił do niej w zimie 1823/24. Zawarł nową umowę z Glucksbergiem i przygotował do druku III oddział, który w maju 1824 był już w rękach czytelników. W tym samym miesiącu ogłosił, że oddalały IV-V „najpóźniej w 6 miesięcy wyjdą na widok pub- K?"/",?* /o- c . \,n ĆJVU~2» *- f Dedykacja dla ks. Alojzego Osińskiego, skreślona przez Bogusławskiego, zapewne na pierwodruku «Dziejów Teatru Narodowego». liczny".134 To wydawnictwo miało wielkie znaczenie. W gruncie rzeczy zamykało całą epokę, czego jednak współcześni jeszcze sobie nie uprzytamniali. W latach dwudziestych w świadomości ogółu Bogusławski był nade wszystko aktorem, legendarnym dyrektorem Teatru Narodowego, a dopiero na ostatnim miejscu autorem. „Nestor aktorów polskich" to epitet najczęściej dodawany wtedy do jego nazwiska. Był już jedynym aktorem grającym w teatrze na Pl. Krasińskich od chwili otwarcia tego gmachu. Oprócz niego pracował w teatrze jeszcze jeden świadek tamtych czasów, Jakub Hempiński. Ale ten, sławny niegdyś Figaro, już nie występował. Był szefem odźwiernych, ii II 24 urządzono mu jubileusz - pierwszy u nas jubileusz aktorski - z okazji 50 rocznicy jego debiutu, po czym stary aktor wrócił do swoich dawnych funkcji.135 7 IX 24 obchodzono 45 rocznicę otwarcia teatru na Pl. Krasińskich. Głównym bohaterem tego wieczoru był Bogusławski, który „tak licznymi, jak wówczas okryty został oklaskami". (Grał Nałęcza w Ludgardzie^) 136 15 Bogusławski t. II 226 CZĘŚĆ TRZECIA (1814-1829) 14 I 25 odbył się jego ostatni benefis. Przedstawienie to poprzedziły wzmianki prasowe wzywające publiczność do licznego przybycia. Przy okazji przypomniano, że za 3 lata Bogusławski będzie obchodził taki sam jubileusz, jaki w 1824 miał Hempiński.157 Na swój benefis wybrał tego roku dranie dwóch autorów francuskich (d'Aubigny i Maiłlard) w przekładzie Konstantego Majeranowskiego. Była to pełna przygód historia dwóch żołnierzy pt. Przyjaźń i honor, czyli Dwaj sierżanci. Benefisant wystąpił w roli Feliksa, „inwalida starego", wprawdzie „mało znaczącej", ale życzliwie przyjętej, i „liczne odebrał oklaski".133 Tak, jako „stary inwalid", kończył ten długi, najdłuższy okres swojej pracy. Antrepryza Osińskiego chyliła się już wtedy do upadku. Skończyła się wiosną 1825 rozwiązaniem umowy z rządem, 30 VI 25 Osiński złożył swoją władzę nad teatrem. Przejęło ją zrzeszenie, które się wkrótce zawiązało, po raz drugi w tym stuleciu.1SS Na krótko przedtem Aleksander I, przebywający właśnie w Warszawie, przyznał Bogusławskiemu „wsparcie roczne" w wysokości 4 ooo złp. Rada Administracyjna Królestwa Polskiego zastała powiadomiona o tej decyzji 13 VI zj.140 Bogusławski prosił o 6 ooo, przyznano mu znacznie mniej, decyzja władz miała jednak bardzo dobrą stronę. Dawała staremu aktorowi do wyboru: gotówkę lub dzierżawę rządowego folwarku.141 Bogusławski wybrał folwark. KLASYCZNOŚĆ I ROMANTYCZNOŚC Urodzony za Augusta III, Bogusławski debiutował w r. 1778, w pełni czasów Stanisławowskich, i nie ma w tym nic dziwnego, że bywa zaliczany do najbardziej reprezentatywnych postaci tego okresu. A jednak budzi to pewien skrupuł. Najłatwiej zilustrować to w pytaniu: kim byłby w dzisiejszych podręcznikach, gdyby jego działalność skończyła się w r. 1790? Odpowiedź: niewątpliwie postacią drugoplanową. Nie był przecież autorem na miarę Zabłockiego, jako aktor nie mógł się mierzyć z Ow-sińskim. Jako dyrektor miał wtedy na swoim koncie krótką i właściwie nieudaną próbę poprowadzenia Teatru Narodowego, zakończoną w 1785. W ciągu następnych pięciu lat był dyrektorem prowincjonalnym. Tylko jedno zjawisko już wtedy zwraca na niego uwagę, jego uparta krzątanina wokół założenia teatru operowego. Wszakże i w tej dziedzinie, gdyby nie późniejsze kontynuacje, jego wysiłki sprzed 1790 nie budziłyby szczególnego zainteresowania. Zbyt były oddalone od głównej, magistralnej linii królewskiej, która prowadziła do powstania kunsztownej, finezyjnej komedii, znajdującej swoje szczytowe osiągnięcie w twórczości Zabłockiego. Wszystko to zmieni się w 1790. I teatr się zmieni, i Bogusławski wyrośnie, właściwie od razu, na postać pierwszoplanową. Od roku 1790 jego własne skłonności zaczną wywierać decydujący wpływ na rozwój naszego repertuaru, gry aktorskiej, inscenizacji. Tylko jego związkom z teatrem muzycznym 228 CZĘŚĆ TRZECIA (1814-1829) można przypisać fakt, że kulminacyjnym punktem wszystkich wydarzeń teatralnych z lat 1790-94 stanie się w końcu premiera Cudu mniemanego, a więc opery (do czego być może by nie doszło, gdyby teatrem kierował kto inny). Trzeba sobie zatem jasno powiedzieć, że wprawdzie został jednym z prominentów naszej kultury, ale dopiero w latach 1790-94. Pięciolecie to znamionuje mnóstwo innowacji, które niejednokrotnie w tej książce wyliczaliśmy. Wówczas to - po raz pierwszy w naszym teatrze - dokona się zwrot do historii, do egzotyki, do ludowości (w znaczeniu, jakie rozpowszechnił wiek XIX). Pierwszy „festiwal Kotzebuego" wywoła ferment, jakiego przedtem w naszym repertuarze obyczajowym nie by to. Wszystko to zjawiska ogromnej doniosłości. We wszystkich wolno się dopatrywać zawiązków, które utrzymają się i rozwiną trafiając na entuzjastyczny odzew widowni. Nie ulega wątpliwości, że całe to pięciolecie należy jeszcze do okresu Oświecenia. Jednak z uwagi na rolę, jaką doświadczenia tych lat odegrają w późniejszych czasach, wolno je potraktować jako rodzaj śluzy, która łączy ze sobą dwie rzeki. Po jednej stronie tej śluzy będziemy mieli wówczas właściwe Oświecenie, po drugiej zupełnie nowy okres. Trudno jeszcze powiedzieć, jak długo ten drugi okres trwał, jaką datą powinniśmy gO' zamknąć. Rozwój wypadków nie nasuwa bynajmniej takiej daty w sposób oczywisty. Zmiana na stanowisku antreprenera w r. 1814 była wprawdzie doniosłym wydarzeniem, nie przeobraziła jednak teatru w sposób zasadniczy. Tendencje zupełnie nowe zaznaczają się około r. 1820. Narastają jednak powoli i nie wywołują przewrotu. Teatr polski nigdy nie miał swej bitwy o Hernaniego, toteż na dobry ład wciąż pozostawał tym samym teatrem do upadku powstania listopadowego. Biorąc to wszystko pod uwagę najsłus(zniej chyba postąpimy wyodrębniając lata 1790-94 jako oddzielną fazę, w grun- KLASYCZNOSĆ I ROMANTYCZNOŚC 229 cię rzeczy przynależącą jeszcze do Oświecenia, a po niej dość długi okres sięgający od 1795 aż po rok 1831, z wewnętrzną cezurą w 1814.! Takie postawienie sprawy wywoła następną komplikację, gdy spróbujemy dokładniej scharakteryzować życie teatralne w latach 1795-1831. Jedną z jego najbardziej uderzających cech będzie obecność jasno sformułowanej doktryny estetycznej, tylko pod pewnymi względami przypominającej dawną „linię królewską". Miejsce dworu, który w czasach Stanisławowskich próbował narzucić teatrowi swą orientację estetyczną, zajmie po r. 1795 środowisko literackie, nieco inaczej zapatrujące się rja kilka podstawowych problemów. Opera (bardzo ważna w oczach Stanisława Augusta i jego otoczenia) zejdzie w zainteresowaniach tego ugrupowania na bardzo daleki plan. Mniej będzie go również zaprzątać komedia, z której Stanisław August pragnął uczynić instrument skutecznej propagandy. Największą ambicją literatów działających po 1795 będzie stworzenie klasycznej tragedii. Klasycy warszawscy wysuną ten postulat w r. 1801, bardzo czynnie uczestnicząc odtąd w naszym życiu teatralnym już to przez udział w twórczości dramatycznej, już to przez różne formy społecznego nacisku. Z tych najważniejsza będzie recenzja teatralna, stale pojawiająca się od 1802, powstała właśnie z ich inicjatywy i w zasadzie zachowująca klasyczne nastawienie do samego końca tego okresu. Poczynając od 1812 klasycy wykazują tendencję do opanowania teatru od wewnątrz. Szczytowym punktem tych usiłowań będzie antrepryza Osińskiego, a zwłaszcza jego „ostry kurs" w latach 1816-18. Ponad wszelką wątpliwość mamy tu do czynienia z ważnym i znamiennym zjawiskiem. Grupa literatów warszawskich, nieliczna, ale chwalebnie wytrwała, na pewno szła wtedy za 230 CZĘŚĆ TRZECIA (1814-1829) głosem czasu faworyzując kierunek żywy, w wielu wypadkach zwycięski, zachowujący i dla nas niemałą atrakcyjność po dziś dzień. Wystarczy wyjść na ulice Warszawy, żeby się o tym przekonać. Klasycyzm, nurtujący polską myśl architektoniczną od czasów Stanisława Augusta, zapanował tu przecież wszechwładnie, nadając w końcu stolicy Królestwa Kongresowego niezmiernie wyrazisty a jednolity charakter, pełen rozmachu połączonego z wyjątkowym poczuciem miary. Rzecz ciekawa, że nie ma w tej klasycznej Warszawie nic sztucznego. Przeciwnie, dzisiaj .wydaje się ona czymś tak organicznym i naturalnym, że aż trudno by sobie inną wyobrazić. Nawet książę Józef, w młodości znany elegant, birbant i uwodziciel, na pomniku ubrany przez klasyków w prostą tunikę i rzymski pancerz, nie razi bynajmniej na tym tle, jest prawdziwy, zdaje się wyrażać jakąś głęboką prawdę swojego pokolenia. Niestety, z teatrem tak nie jest. Nie ma on w naszych oczach tak jednolitego charakteru. Decydujące dla jego rozwoju okazały się lata 1790-94, kiedy rozwijał się w sposób całkowicie spontaniczny, kształtowany raczej przez życie aniżeli przez jakiekolwiek reguły. Nie był długo pozostawiony , samemu sdbie, ale wdarł się wówczas tak silnie w sferę wyobraźni społecznej, jak mało który teatr na świecie. W r. 1801 miał już swoją własną legendę, 'był sławny. I właśnie ta sława stawiła największy opór ugrupowaniu, które w XIX w. zapragnęło przeobrazić nasz teatr na ład klasyczny. Żywa tradycja, wsparta jeszcze osobistym autorytetem Bogusławskiego, okazała się materiałem opornym i trwałym, twardszym od kamieni. Z biegiem czasu klasycy zrozumieli, że muszą zburzyć ten kłopotliwy fundament i Oisłabić popularność Bogusławskiego, jeżeli chcą urzeczywistnić swe zamiary. Przystąpili też do tego z rzadką determinacją, ale, jak widzieliśmy, bez zadowalającego rezultatu. Nawet po kampanii prasowej z lat 1815-17 prestiż Bogusławskiego pozostał niewzruszony. KLASYCZNOŚĆ I ROMANTYCZNOSC 231 Był on bez wątpienia najwybitniejszą indywidualnością w życiu teatralnym tamtych czasów. Jako twórca najwyżej wzniósł się w latach 1790-94. W biografii Bogusławskiego aktora, reżysera i autora plon tamtego pięciolecia pozostanie najwyższym osiągnięciem. Jednak dla historii naszego teatru nie mniej ważne wydają się późniejsze lata, bo jako dyrektor dopiero wtedy szerzej wyzyskał doświadczenia lat dziewięćdziesiątych stwarzając jakby swój własny styl. I na tym właśnie polega komplikacja. Styl Bogusławskiego także okazał się zjawiskiem niezmiernie żywotnym i trwałym. A nie był to styl klasyczny. Sam Bogusławski nie był klasykiem. Niektóre spomiędzy jego wypowiedzi wydrukowanych w Dzielacb dramatycznych pozwalają go nawet od razu usytuować po drugiej stronie barykady. Szczególne zainteresowanie budzą tu wszystkie wypowiedzi na temat patrona. Jak zwykle w sporach estetycznych, była to wówczas kwestia bardzo istotna. W zależności od orientacji estetycznej ludzie powoływali się na jednego z dwóch patronów, których nazwiska zestawił Stendhal w tytule swej głośnej książki: Radne et Shakespeare (1823). Po wyborze i stosunku do patrona można było poznać postawę dyskutanta. Skrajni zwolennicy klasycyzmu pozostawali wierni samemu Racine'owi (obok którego stawiali Corneille'a i Voltaire'a). Umiarkowani próbowali pogodzić oba kulty. Nowatorzy przysięgali już tylko na Szekspira. Bogusławski zajął w tej sprawie dość niedwuznaczne stanowisko drukując w 4 tomie Dziel swój przekład Hamleta, a z nim osobny szkic pt. Shakespeare. (Wymawia się „Szekspir" - objaśnił w przypisie.) Natura rzadko wielkich ludzi wydaje, właśnie jak gdyby tworzenie onych wieków potrzebowało. Po zupełnym upadku nauk, kiedy sztuki Sofoklesa 232 CZĘŚĆ TRZECIA (1814-1829) i Plauta w zapomnieniu ginęły, kiedy Wiochy z dziecinnej arlekinady, Francja z tajemniczych widowisk [tzn. z misteriów] dopiero się oswoba-dzać zaczynały, zjawił się w Anglii Shakespeare, geniusz, którego Europa Jat dwa tysiące czekała.2 Tak zaczyna się ten szkic i dalej utrzymuje się w tym tonie. Konsekwentnie przedstawia Szekspira jako zbawcę teatru. Był to „prawodawca angielskiej sceny". I nie tylko angielskiej. Cały teatr europejski nauczył mówienia prawdy: „sztuki jego są zwierciadłem, w którym odbija się świat nasz takim, jakim jest, jakim koniecznie być musi". Jeden z największych umysłów wszystkich czasów: nie był „Nestorem ani Sokratesem, ani Wirgilim, ale w rodzaju swojej sztuki, jeżeli nie wyższym, był zapewne każdemu z nich równym". Toteż w dziedzinie teatru nieprędko znajdzie rywala: „nie naśladowany twórca sztuki scenicznej, długo jeszcze trzymać będzie palmę pierwszeństwa".3 Tekst ten ukazał się w r. 1821 i niewątpliwie był odpowiedzią na serię szyderstw, jakimi prasa warszawska witała szekspirowskie inscenizacje Bogusławskiego, już to wypowiadając własne opinie, już to cytując francuskich krytyków. Z tych przytaczamy dla ilustracji opinie Geoffroy o Hamlecie wydrukowane w „Gazecie Warszawskiej" w r. 1812: „jest to tetryk, życie mu obmierzło"; niby filozof, „a boi się tak bardzo strachów i duchów"; wypowiada monolog, który Anglikom wydaje się bardzo piękny, a krytykowi „nudny i zimny"; cała tragedia jest „dziełem zupełnie barbarzyńskim".4 W r. 1821 sytuacja była już zupełnie inna. Szekspir miał już wtedy u nas wymownych orędowników.5 Nawet niektórzy spomiędzy naszych klasyków go uznawali (obok Racine'a oczywiście). Ale Koźmian np. do końca życia mówił o nim ze wstrętem.6 A Bogusławski nawet go w swoim szkicu nie zestawił z Racinem, lecz bezwarunkowo uznał za największego dramatopisarza wszystkich czasów. KZASYCZNOSC I ROMANTYCZNOŚĆ 233 Poza kwestią patrona można jeszcze znaleźć w Dzielacb Bogusławskiego inne wypowiedzi stawiające go w opozycji do klasyków. Kilkakrotnie wypowiada się w sprawie pierwszeństwa, jakie wymaganiom życia należy się przed wymaganiami sztuki. W imię tego prawa uzasadnia wprowadzanie nowych tematów i gatunków. W życiu najczęściej i najboleśniej przeżywamy konflikty, których w klasycznej tragedii nie ma. To więc, co nas najbliżej dotyka, nie powinnoż nas [i w teatrze] bardziej obchodzić niżeli oddalone, a często w głowie tylko poety urojone nieszczęścia bohaterów starożytności? 7 Nowe tematy są domeną dramy, która dzięki nim właśnie toruje sobie drogę do serc i umysłów prostych ludzi, a dzięki swojemu humanitaryzmowi łagodzi ich obyczaje. Stąd też gatunek ten jest „koniecznie potrzebnym".8 Podobnie można obronić inscenizację towarzyszącą dramie, z reguły budzącą nieufność klasyków. Dla przykładu: na przedstawieniu dramy Uczciwy winowajca publiczność widzi w głębi morze, a na morzu galery, „na których jęczą nieszczęśliwe ofiary", tzn. więźniowie skazani na ciężkie roboty. Obraz ten „wiele na umyśle patrzących czyni wrażenia, a wszystko, co się przyczynia do wzbudzenia litości w podobnych widowiskach, jest dobrym i koniecznie potrzebnym" 9. O tę zahacza następna, ważna kwestia sztuki i „natury", doświadczenia czerpanego z obserwacji, i prawideł, którym autor powinien poddać swą wiedzę o człowieku. Klasycy twierdzili, że mistrzynią sztuki jest natura, zawsze się jednak zastrzegali, że w sztuce można ją naśladować wyłącznie przy pomocy reguł odkrytych w starożytności. Stąd też studium starożytności czynili podstawą wszelkiej edukacji artystycznej. Bogusławski i w tej sprawie zdaje się zajmować inne stanowisko. Najwyższym kryterium, jakie mu się nawija pod pióro w ocenie dramatopisarza, jest znajomość świata i ludzi. Molier - twierdzi Bogusławski - zawdzięczał swój pierwszy 234 CZĘŚĆ TRZECIA (1814-1829) sukces trafnej obserwacji środowiska dworskiego. Dlatego też po tryumfalnej premierze Pociesznych wykmintniś miał wyrzec „owe pamiętne słowa: «Odtąd poznanie świata i ludzi będzie mi zastępować naukę Terencjusza i Plauta»". I temu postanowieniu pozostał wierny: ...troskliwie uczył się poznawać poruszenia, ton, mowę, uczucia wszelakiego stanu i powołania ludzi. Temu to zastanawianiu się nad wszystkim, co pod jego snuło się oczyma, temu ciągłemu rozmyślaniu, tej wrodzonej przenikliwości dochodzenia i rozróżniania powodów wszelakich czynności społeczeństwa winien był ten wielki człowiek doskonałą znajomość serc ludzkich.10 Podobnie ocenia Bogusławski Szekspira. Był to geniusz, „któremu wszelkich uczuć i namiętności ludzkich tajniki otworem stały". Nie trzymając się żadnych przepisów, odrzucając kajdany obcych prawideł szedł śmiało drogą własnego pojęcia, samej natury ręką prowadzony.1' W imię kultu natury żąda Bogusławski od sztuki daleko posuniętej wierności w przedstawianiu stosunków społecznych i obyczajowych. Broni prawa do społecznego różnicowania postaci, a w związku z tym prawa do brzydoty czy niepoprawno-ści językowych. Spotkaliśmy się z tym już w polemice o starego Klingsberga. Wtedy Bogusławski aktor uzasadniał ukazywanie szpetnych czy nawet odrażających cech rozwiązłego- arystokraty. W Dziełach brani uprawnień autora i aktora do stosowania stylu „gminnego", gdy wymaga tego społeczna przynależność postaci. Nie chce się na to zgodzić, żeby na scenie „lokaje lub inne niższego rzędu osoby, które własnym językiem poprawnie mówić nie umieją, tłumaczyły się w dobranych górniejszego stylu wyrazach".12 KLASYCZNOSĆ I ROMANTYCZNOSĆ 235 Ale tu jeszcze jedna trudność, największa, wynikająca stąd, że w całej tej kapitalnej kwestii natury i sztuki Bogusławski nie -jest bynajmniej konsekwentny. Tylko oddzielone od innych jego uwagi składają się w pewną całość, która znajduje potwierdzenie w jego praktyce, a więc mogłaby uchodzić za wyraz jego świadomości estetycznej. Odczytane w pełnym kontekście te same uwagi tracą na wyrazistości. Bogusławski chwali wprawdzie Szekspira za naśladowanie „samej natury". Ale zaraz dodaje, że wielki pisarz przyszedł na świat w wieku, „w iktórym nauki ledwo z długiego obu-dzały się letargu". A więc nie dlatego omija reguły, że je lekceważy, ale dlatego, że „jedności czasu, miejsca i w kilku tylko godzinach dziać się mającej osnowy zachowywać nie umie". Jego zwycięstwo nie wynika z innej, słuszniejszej koncepcji, ale stąd, że nawet w sztuce nieuczonej i nieregularnej jego geniusz doszedł do głosu.13 Czy jest to świadectwo rzeczywistych zapatrywań Bogusławskiego? Jak by je w takim razie pogodzić z jego poglądem na Szekspira prawodawcę? Przed chwilą chwalił przecież genialnego Anglika za to, że odrzucił kajdany „obcych prawideł"! Trudno sobie wyrobić zupełnie jasny pogląd w tej sprawie. Faktem jest, że wychwalając studiowanie natury Bogusławski podkreśla również niewzruszony charakter reguł. W swych komentarzach wraca do tej sprawy nieustannie, z naciskiem zaznaczając, że utwór, który omawia, zachowuje jedność miejsca albo jedność czasu. A jeśli tego nie może dowieść, gęsto się przed czytelnikiem tłumaczy.14 W dodatku czyni to tak natrętnie i schematycznie, jak by się tylko przed kimś bronił, gorliwie, ale bez przekonania. Szczególnie uderza to na przykładzie nastroju. W całkowitej zgodzie z doktryną klasyczną Bogusławski potępia mieszanie nastrojów w jednym utworze. Wraca i do tej sprawy wiele razy nazywając łączenie powagi i śmieszności wielką wadą. Nie do przyjęcia w tragedii ani w komedii (bo „zawo- 236 CZĘŚĆ TRZECIA (rSl4-l829) KLASYCZNOSC I ROMANTYCZNOSĆ 237 dzi oczekiwania widzów"), dopuszczalne jest jedynie w dra-mie, choć i tu bywa złem koniecznym.15 To już - mówimy sobie - nie da się pogodzić z jego praktyką. Wiemy, że w swojej twórczości właśnie mieszał nastroje i czynił to z widocznym upodobaniem. W szkole uczył się na Horacym i nikogo nie powinno dziwić, że w jego pojęciach i wyobrażeniach zawsze się odnajduje jakaś pars romana. Początkową edukację teatralną przebył pod okiem klasycznie nastrojonych Francuzów. Zaczął swoją działalność jako klasyk, jednakże całkowita prawomyśl-ność nie trwała u niego zbyt długo. Bliższy kontakt z publicznością, rodzaj talentu, a wreszcie i doświadczenia pozaartystyczne stopniowo oddalały go od sztywnych przepisów. W jego działalności jest to zupełnie widoczne, a z historycznego punktu widzenia mamy dość racji, żeby jego odstępstwa usprawiedliwić. Dalszy rozwój naszego teatru niewątpliwie wymagał poważnego nadwerężenia reguł. Nawet podstawowy postulat klasyków, którzy nade wszystko domagali się stworzenia wielkiej tragedii, nie mógł być zrealizowany bez gruntownego zrewidowania ich doktryny. Doświadczenia publiczności, jej zainteresowania i nastroje, w żaden sposób nie dawały się pogodzić z koncepcją wysublimowanej medytacji, do czego na dobry ład chcieli sprowadzić tragedię nasi klasycy. Ich estetyka, niegdyś w sposób niezmiernie harmonijny wyrastająca z całej kultury francuskiej XVII wieku, ale w XIX w. już skostniała, niewątpliwie hamowała swobodny rozwój naszej twórczości. Nie chcemy przez to powiedzieć, że klasycyzm nic już wtedy nie mógł dać polskiemu teatrowi. Byłoby to niezgodne z rzeczywistością. Wiemy, że akurat dużo mu dał, choćby pod jednym względem, gdy chodzi o dyscyplinę językową. W tej dziedzinie wysokie ambicje budził u nas właśnie klasycyzm. Stąd też mówiąc o potrzebie rewizji wcale nie trzeba mieć na myśli całkowitego zerwania. Wpływ klasycyzmu z wszelką pewnością miewał u nas dobroczynne oddziaływanie. Sam fakt, że to właśnie klasycy zażądali stworzenia polskiej tragedii, każe im oddać sprawiedliwość. A jednak równie pewny wydaje się fakt, że w całości ich doktryna wymagała daleko posuniętej adaptacji do nowych, polskich warunków. Tragedia, która by mogła porwać publiczność, koniecznie musiała się u nais upodobnić do dramy. Go też dokonało się później w okresie romantyzmu. Dramat naszych romantyków wyraźnie wyrasta z dramy, jest połączeniem najwyższych aspiracji artystycznych z elementami twórczości popularnej. O wielu utworach Słowackiego można powiedzieć, że to jakby uszlachetnione dramy. Ciekawe, że już w latach dwudziestych byli w Warszawie obserwatorzy, którzy przewidzieli taki rozwój wypadków. Michał Podczaszyński napisał w 1829 bez ogródek, że w samej Francji rygorystyczny klasycyzm traci wszelkie oparcie społeczne. Nawet w Comedie Francaise „na tragediach klasycznych charty można pędzać po parterze, takie pustki". Poza klaką „ledwie jaką żywą istotę można zobaczyć, i to ziewającą, a niejeden i doprawdy sobie chrapnie". Zadatki nowej sztuki widać w teatrach przedmiejskich, gdzie kwitnie drania, popierana przez nową publiczność, prostą, niewyrobioną, ale szczera, wdzięczną, oddaną teatrowi. Nie ma tu jeszcze wybrednego smaku, wyrafinowania, poczucia artyzmu, jest to jednak nurt tak żywiołowy i prawdziwy, że warto mu okazać poparcie. Z surowych form może się wówczas wyłonić kształt o wiele doskonalszy.16 Nie inaczej, zdawałoby się, powinien rozumować warszawski krytyk w odniesieniu do naszych stosunków. Niestety, wśród najbardziej wpływowych nie znajdziemy ani jednego, który by się na to odważył. Żadnemu, zdaje się, przez myśl nie przeszło, że można by po prostu poprzeć twórczość cieszącą się uznaniem widowni. 238 CZĘŚĆ TRZECIA (1814-1829) Wszyscy chcieli nawracać publiczność, a gdy się to okazało niemożliwe, zaczęli jej okazywać jawną pogardę. Wynika stąd, że całe to zjawisko jest dosyć złożone, a w związku z tym nieco inaczej powinniśmy traktować nasz klasycyzm i naszych klasyków. Doktryny nie należałoby tak pochopnie lekceważyć, jak się to nieraz robi. Natomiast trudno usprawiedliwić jej wyznawców, którzy zamiast rozwijać doktrynę popadli w doktrynerstwo i w końcu sami się odgrodzili od publiczności. Bogusławskiemu nieustannie zarzucano, że jej ulega, a nawet schlebia. Powiedzmy od razu, że było w tym wiele prawdy. Bogusławski rzeczywiście prowadził teatr dla publiczności, starał się odgadywać jej życzenia, jako dyrektor przedsiębiorstwa, które musiało przynosić zysk. Widzieliśmy w poprzednich rozdziałach, jak metodycznie zabiegał o jej względy, ile w tej dziedzinie zebrał doświadczenia, które już od wczesnych lat zaczęło przybierać postać pewnego programu.17 Jednak z drugiej strony trzeba pamiętać, że był to człowiek, który wyżywał się w swym teatrze, szukał w nim satysfakcji i niewątpliwie znajdował ją, nieraz wręcz upajając się kreowaniem pewnych sytuacji i postaci. Pod tym względem wydaje się właśnie rasowym aktorem i reżyserem, człowiekiem teatru znajdującym największą radość w nadawaniu widomych kształtów zjawiskom, które w życiu nie mają takiej wyrazistości, chociaż nieraz mocno w nim tkwią. Jego ulubione sztuki i role zwykle miewały .powodzenie. Czasem tak duże, że można by je przypisać wyłącznie trafnemu rozpoznaniu zapotrzebowań na jakiś typ repertuaru czy jakiś typ widowiska. Zdaje się jednak, że byłoby to znacznym uproszczeniem. W teatrze Bogusławskiego było zawsze dość dużo towaru wyprodukowanego z myślą o łatwym zbycie, bez żadnego zaangażowania uczuciowego czy moralnego. W żadnym razie nie powinniśmy jednak oceniać w ten sposób Axura KLASYCZNOŚĆ I ROMANTYCZNOŚC 239 ani Cudu mniemanego. Na pewno nie należały do tej kategorii przedstawienia Iskahara, Hamleta, Woziwody paryskiego, Familii szwajcarskiej. Tu niewątpliwie dochodziły do głosu własne, często bardzo namiętne upodobania dyrektora. A jeśli i te sztuki przynosiły mu zysk, to po prostu dlatego, że jego własny gust bywał bardzo podobny lub zgoła identyczny z gustem zwykłego widza. Mamy tu więc coś w rodzaju współbrzmienia (które dla Bogusławskiego stawało się źródłem dodatkowej satysfakcji). W każdym razie fakt, że miał on własne, bardzo sprecyzowane upodobania, trzeba przyjąć jako zupełnie pewny. Nie jest tylko jasne, w jakim stopniu wspierały je także jakieś przemyślenia ogólniejszej natury. Czy poza programem dyrektora teatru miał także jakiś własny program estetyczny? A jeśli tak, ile z niego potrafił wyrazić? Uwagi pomieszczone w Dzielach dają na to, jak się przekonaliśmy, odpowiedź wysoce niejednoznaczną. Czyżby dlatego, że Bogusławski nigdy nie dopracował się teorii mniej więcej zgodnej z własną praktyką? Któż w to uwierzy? Mógł sobie lekceważyć całkowitą konsekwencję i z pewnością nie budował żadnego systemu. Ale ponad wszelką wątpliwość wyrobił sobie z czasem własny pogląd na teatr, jego właściwości i jego miejsce w życiu. A więc nie tyle wahaniom własnej myśli, ile obawie przed jej wypowiedzeniem skłonni byśmy przypisać kontuzję, w jaką nas wprawia Bogusławski teoretyk. W odniesieniu do Dziel przypuszczenie to nie byłoby może tak silne, gdyby nie szczególny, obronny charakter tego wydawnictwa. Dzielą dramatyczne, jak wiemy, miały poratować Bogusławskiego w biedzie, przynieść mu pewien dochód, ale nie tylko. Od samego początku pomyślane były jako usprawiedliwienie długoletniej działalności aktora, autora i dyrektora teatru. Temu celowi służyły przede wszystkim Dzieje Teatru Narodowego ogłoszone w dwóch częściach, w i i 4 tomie Dziel. 240 CZĘŚĆ TRZECIA (1814-1829) Już pierwszy recenzent w r. 1821 zauważył, że nie są to dzieje w zwykłym znaczeniu tego słowa.18 Jest to raczej pamiętnik, w dodatku wyraźnie wystylizowany na romans przygód. Bogusławski przedstawia się w nim jako dyrektor, który pragnął stworzyć dobry teatr dogadzając całemu światu, i z tego powodu doznawał zdumiewających, nieraz zabawnych, a jeszcze częściej strasznych przygód. Przedziwne cierpienia dyrektora teatru - można by za Hoffmannem zatytułować tę opowieść zawierającą oczywiście wiele prawdy, mocno jednak przemieszanej z najrozmaitszymi (przeinaczeniami i przemilczeniami. Nie tu miejsce, żeby je prostować czy uzupełniać. (Od pierwszego rozdziału nic zresztą innego w tej książce nie robimy.) Trudno jednak pominąć jeden wątek tej opowieści, ściśle łączący się z tematem naszych rozważań. Chodzi o wątek, który ma czytelnika przekonać, że Bogusławski niczego tak przez całe życie nie pragnął, jak właśnie rozszerzenia w Polsce upodobań klasycznych. W związku z tym - dowiadujemy się z Dziejów - jego największym marzeniem zawsze było stworzenie repertuaru złożonego z francuskich tragedii klasycznych. W dawniejszych czasach na przeszkodzie stawał mu „brak dobrych tłumaczeń i zdolnych wystawiać one artystów".19 Później, gdy się już znaleźli tłumacze i artyści, pojawiły się inne problemy. Warszawa - wyjaśnia Bogusławski - ma tylko jeden teatr utrzymywany przez bardzo różnorodną publiczność. Dla tej publiczności nie można wciąż grać Racine'a. Nie można go również grać dobrze, ponieważ aktorzy, występujący na przemiany w farsach, tragediach i dramach, nie mogą się wyspecjalizować w pięknej i wzniosłej deklamacji. Sytuacja ta zaraz by się zmieniła, gdyby aktorów Teatru Narodowego udało się podzielić na mniejsze, wyspecjalizowane zespoły, grywające w oddzielnych salach dla różnych odłamów publiczności.20 Dotykając tego zagadnienia Bogusławski przypomina, że wysuwał już podobne projekty znacznie wcześniej. Jednak ani KLASYCZNOŚĆ I ROMANTYCZNOSĆ 241 władze ich wtedy nie podjęły, ani też nie udało się dla nich pozyskać krytyki. Jest to - dodajmy od siebie - zgodne z prawdą. W poprzednich latach krytyka nie przejmowała się zbytnio sprawą drugiego teatru. Dopiero w listopadzie 1820 jakiś anonimowy autor przedstawił sprawę w „Gazecie Korespondenta". Zwykły widz nie chodzi na klasyczne tragedie - stwierdził ów autor. Chodziłby jednak na sztuki nieregularne, czego dowodem wielkie powodzenie dramy. Dlatego też pożądane wydaje się już założenie „małego teatru drugiego rzędu" dla mniej wyrobionej publiczności.21 Był to niewątpliwie program minimum, a i ten mocno zaniepokoił Osińskiego, który momentalnie wystąpił z repliką na łamach tej .samej gazety. Frekwencja osłabła w ostatnich latach - przyznał Osiński - jednak powstanie drugiego teatru bynajmniej temu nie zaradzi. „Co pomoże mały teatr, gdy się źle dzieje wielkiemu?" Przyczyna kryzysu jest jasna i wcale niełatwa do usunięcia: po prostu teatr ma w Warszawie za mało „stałych miłośników i opiekunów". Stanowisko Osińskiego poparł wkrótce autor ukrywający się pod literkami L. K., być może Ludwik Krapiński.22 Bogusławski nie wspomina w Dziejach tej dyskusji, ale wyraźnie do niej nawiązuje wplatając w swoją opowieść - pomiędzy wydarzenia roku 1811! - cały Projekt nowego urządzenia widowisk narodowych. Specjalizacja - stwierdza tu - jest już zupełnie nieodzowna. Bez niej sprawa repertuaru klasycznego nie ruszy z miejsca. On, Bogusławski, widział to już jasno w czasach Księstwa i już wtedy doszedł do wniosku, że w Warszawie powinny funkcjonować nie clwa, ale aż trzy teatry. Z tych jeden należałoby zarezerwować dla opery, pozostawionej w starym gmachu (gruntownie przebudowanym).23 Na Nowym Świecie powinien powstać zupełnie nowy Teatr Komiczny, który grywałby „melodramy, pomniejsze komedie, komedioopery i wszelakie krotofile". Zdaniem Boguisławskie- 16 Bogusławski t. II 242 CZĘŚĆ TRZECIA (1814-1829) go nie powinien to być bynajmniej mały teatrzyk (jak w projekcie anonima), ale właśnie wielki teatr dla przeszło 2 ooo widzów. Jego publiczność tworzyłby lud „niższej klasy", mianowicie „dobrzy mieszkańcy Solca, całego Nadwiśła, końca Nowego Świata, ulic Szczygle;, Wroniej, Kruczej, Wilczej i Książęcej".24 Odciążony od opery i sztuk nieregularnych, Teatr Narodowy mógłby się wreszcie skupić na sztukach „wyższego rzędu". Powinien i on otrzymać nowy gmach - na Krakowskim Przedmieściu koło kościoła Wizytek - o ile możności elegancki, ale z uwagi na liczbę „klasyczność umiejących ocenić widzów" bardzo mały (dwa piętra lóż, parter na 300 i galeria na 100 osób). Tutaj dawałoby się prawdziwe koncerty sztuki teatralnej, ale też bilety byłyby znacznie droższe aniżeli w Teatrze Komicznym.25 Czy tak sprecyzowany projekt rzeczywiście powstał w roku 1811 - wolno wątpić. Najprawdopodobniej Bogusławski napisał go pracując nad Dziejami Teatru Narodowego. W każdym razie rzecz ukazała się w ^ części Dziejów Teatru Narodowego, w r. 1821, i nas najbardziej ciekawi jako głos w dyskusji toczącej się w latach dwudziestych. A tak potraktowana okazuje się głosem kompromisowym. Widać przecież, że obserwując ruch budowlany w stolicy Bogusławski chciałby wywalczyć dla sztuk nieregularnych wielką scenę, a dla biednej i niewyrobionej publiczności wielką widownię, ale za cenę stwierdzenia, że ani ta publiczność, ani ten repertuar nie powinny mieć wstępu do Teatru Narodowego. Prawda, że są w jego wywodzie akcenty ironiczne. Bogusławski zna hipokryzję znawców. Wie, że ich rzeczywiste upodobania nie zawsze i niekoniecznie ,się pokrywają z teorią. Na papierze taki znawca kategorycznie żąda wytępienia dram, a gdy nadejdzie wieczór, chyłkiem przemyka się do teatru, żeby podziwiać Czlowieka z Czarnego lasu albo Puszcz? pod Hermansztadt. Tak bywa w Paryżu, tak jest w Warszawie. KLASYCZNOŚĆ I ROMANTYCZNOSC 243 Dlatego też projektując osobny teatr dla prostaków Bogusławski radzi mimo wszystko zbudować podjazd, bodaj na jedną dorożkę, „którą czasem jaki znudzony ciągłą powagą urzędnik przyjechawszy incognito wsunąłby się w szaraczkowym surducie do loży jakiej znajomej przedmieściańskiej, aby się uśmiać i ubawić".26 Nic jednak nie zmienia faktu, że i w tym projekcie, i w innych fragmentach Dziejów Teatru Narodowego Bogusławski przedstawia się czytelnikowi jako niezłomny wyznawca reguł i wierny, choć nie doceniany sojusznik naiszych klasyków. Z takiego stanowiska ocenia teraźniejszość, tak oświetla swoją działalność w przeszłości: zawsze go ożywiała „niestłumiona chęć doprowadzenia polskiej sceny do klasycznych dzieł owych nieśmiertelnych twórców scenicznej doskonałości, jakimi po Grekach byli: Corneille, Racine, Crebillon i Ybltaire".27 A to się nie zgadza - mówi sobie czytelnik, który już poznał inne wypowiedzi Bogusławskiego, a przede wszystkim charakter jego działalności. Jego zaangażowanie w tym wypadku nawet porównać się nie da z wysiłkiem, który poświęcił wystawianiu „wielkich oper" i dram. 2 tym repertuarem połączyły go w końcu stosunki najbliższe, osobiste. Tu najchętniej szukał wyrazu dla swoich przeżyć. Kiedy w 1800 zamówił u Bacciarellego portret Anny Lampel, polecił u stóp zmarłej wymalować emblemat nie z Racine'a bynajmniej ani z Crebillona, ale z Kotzebuego. Nie może być co do tego żadnych wątpliwości: jest to ten sam „geniusz gaszący pochodnią życia", który w Pustelniku na wyspie Formentera zdobił pomniczek Eleonory deMa Toare. Trudno zaprzeczyć, że i do niektórych tragedii klasycznych wyrobił sobie bardziej osobisty stosunek. W Horacjuszacb,, a potem w Ludgardzie na pewno grał swoje role z całkowi-, tym przekonaniem. Ale pewno dlatego, że tak łatwo je można;. 16* 244 CZĘŚĆ TRZECIA (1814-1829) było aktualizować (czemu klasycy, żądni prawd wiekuistych, byli z gruntu przeciwni). Gdyby zdobył się na więcej odwagi, 'musiałby chyba napi-pisać, że przez całe życie pozostawał w konflikcie z klasykami, i to nie tylko dlatego, że ich ideały były tak trudne do zrealizowania, ale także dlatego, że w zasadniczy sposób kłóciły się z jego własnym pojmowaniem i odczuwaniem teatru. W Dzielach darmo jednak szukać takiego wyznania. Przejęty lękiem o los i znaczenie własnego dorobku, Bogusławski najwyraźniej schlebia klasykom; schlebia w ogóle możnym tego świata. Wysławia nawet Aleksandra I, w czwartym tomie jeszcze dość powściągliwie, w siódmym już znacznie wylewniej.28 Nie zwracalibyśmy na to uwagi, gdyby nie fakt, że w pierwszych latach Królestwa Kongresowego powstrzymywał się od takich ukłonów. Poprawia teksty swoich sztuk i swoich przekładów usuwając z nich wyrażenia i zwroty nie dość eleganckie. Próbuje nadać swemu stylowi więcej wykwintu, choćby przy pomocy przestawni, tak cenionej przez klasyków. Stąd utrapienie dla edytora, który musi dzisiaj odwrotnie postępować i przywraca jego sztukom, nieraz z niemałym trudem, tok żywej mowy, dla nas w jego stylu właśnie najciekawszy.29 W samym początku XIX w. Bogusławski zaczął w librettach operowych stosować rym męski. Był to prawdziwy przewrót w naszej wersyfikacji, logicznie wynikający z dotychczasowych zmagań Bogusławskiego, który prędzej czy później musiał rozluźnić więzy krępujące polskiego pisarza, jeśli chciał zostać w zgodzie z muzyką wystawianych oper. Nowa praktyka doczekała się wkrótce, bo jeszcze za czasów Królestwa Kongresowego, teoretycznego uzasadnienia, co w dalszych następstwach wywołało daleko idące, a pożądane zmiany w rytmie i intonacji naszego wiersza.30 Ale Bogusławski jakby się wstydził tej zasługi. W Dzielach opuszcza w każdym razie wszystkie teksty, w których pojawił się męski rym.ai KLASYCZNOŚC I ROMANTYCZNOŚC 245 Potrzeba uznania jest w nim wówczas tak silna, że jego polemicznych wypowiedzi może byśmy w ogóle nie otrzymali, gdyby w trakcie pisania nie nawiedzały go także inne uczucia i odruchy. Tym zawdzięczamy przypuszczalnie najszczersze, a więc i najciekawsze uwagi. Pochwała Szekspira, który odrzucił kajdany „obcych prawideł", jak również pochwała Mo-liera, który obserwację życia przeniósł nad „naukę Terencju-sza i Plauta", to chyba opinie wyrywające się Bogusławskiemu trochę niechcący, pod wpływem autentycznego uwielbienia. Najciekawsze uwagi na temat dramy pisze w niepowstrzymanym gniewie na „tych szanownych wskrzesicielów dobrego smaku", którzy tak sumiennie wymiatali repertuar z wszelkich „brudów", że w końcu razem z nimi wymietli publiczność. Wtedy dopiero wyszło na jaw, do czego prowadzą ich rządy: „po trzechletnich rozmaitych konwulsjach" kwitnąca do niedawna instytucja „znalazła się nad przepaścią swej zguby"!52 Ten Bogusławski, z oburzenia zapominający o zwykłej przezorności, wydaje się szczery. I ten, prawdziwy Bogusławski, nie jest klasykiem. A kim jest? Niektórzy badacze, w tej liczbie sam Kleiner, dopatrzyli się w jego teatrze najwcześniejszych u nas przejawów romantyzmu.33 Ciekawe, że i sam Bogusławski nie byłby może od tego daleki. Nie mówił on jeszcze „klasycyzm" i „romantyzm". Mówił, jak młody Mickiewicz, „klasyczność" i „romantycz-ność". Tych terminów używał często, a pisząc o romantyczno-ści stanowczo umieszczał jej początki w wieku XVIII. Np. powodzenie Pustelnika na wyspie Formentera, wystawionego w 1793, przypisał „owemu zeszłego wieku upodobaniu w ro-mantyczności, jaką napełnione były [wówczas] niemal wszystkie dzieła sceniczne".34 Nie jest to bynajmniej żaden lapsus, bo na innym miejscu podobnie pisze o innej dramie Kotze- 246 CZĘŚĆ TRZECIA (1814-1829) buego: i ta przynależy do XVIII wieku, „w którym roman-tyczność swoje rozszerzała panowanie".35 Zdaje się jednak, że dziś, kiedy słowu romantyzm nadajemy ściśle określony sens historyczny, zaliczenie Bogusławskiego do tego okresu musiałoby wywołać ogromne zamieszanie. Wedle naszych pojęć nie będąc klasykiem nie był on również romantykiem. Ze wszystkich charakterystycznych cech jego teatru najbardziej uderza zastanawiająca dialektyka okrucieństwa i łagodności, prawdomówności w przedstawianiu stosunków międzyludzkich i rozwiązywania konfliktów wedle własnego marzenia o rzeczywistości. Przed oczyma bywalca, stale uczęszczającego na przedstawienia, wciąż snuły się obrazy podstępnych intryg i zdradzieckich napadów, rzezi i pożarów aż nazbyt dobrze znanych z żyda. Ale wraz z nimi sceny zbratania naj-zawziętszych wrogów, którzy nieraz jeszcze na świeżych zgliszczach padają sobie w objęcia, odrzucają ze wstrętem swoje szpady, ściskają się w porywie czułości, często płaczą. Nawet tragedie Szekspira miały w teatrze Bogusławskiego takie finały. O ile dobrze widzimy ten problem, wynikało to nie tylko z powszechnego pragnienia zmian, rozbudzonego przez Oświecenie, ale także z głęboko zakorzenionej wiary w ich możliwość. Cała Europa dzieliła tę wiarę gdzieś do końca wojen napoleońskich. Rzecz to często podnoszona przez badaczy. Jednak trudno się oprzeć wrażeniu, że w wypadku Bogusławskiego wchodzą także w grę jego własne dyspozycje psychiczne. I może jeszcze: mentalność warstwy, która go wydała. Stwierdzenie, że Bogusławski reprezentował tę warstwę, byłoby przecież za słabe; on ją wcielał, razem z jej zaletami i wadami, z nawykami i odruchami uczuciowymi. A więc i stąd może pochodzić tak charakterystyczne dla polskiej szlachty zaufanie do życia, do jego dobroczynnej siły. Myśl, że w samym życiu mogłoby tkwić jakieś zło niezwalczone, niepojęte, była zdaje KLASYCZNOŚĆ I ROMANTYCZNOŚĆ 247 się obca tej formacji. Może dlatego tak rzadko w piśmiennictwie staropolskim brzmią tony tragiczne. (Choć doskonale zna ono> i żal, i rozpacz.) To samo można powtórzyć o teatrze Bogusławskiego. Nie cofa się on przed obrazem zła, ale nie jest teatrem tragicznym. I to chyba najostrzej odcina go od romantyzmu, w którym poczucie tragizmu stanowi jeden z najistotniejszych rysów. Dlatego też o kontynuacji należałoby tu mówić dosyć ostrożnie. Widzimy ją wyraźnie w dziejach naszej komedii. Dorobek Zablockiego, a potem Bogusławskiego, Dmuszewskiego, Żół-kowskiego znajdzie w następnym okresie coś w rodzaju podsumowania pod piórem Fredry. W tej dziedzinie wszystko się łączy na zasadzie dziedziczenia, selekcji, doskonalenia, poczynając od postaw ideowych, a kończąc na pewnej tradycji językowej.33 W dziejach naszej tragedii nie ma tak harmonijnego rozwoju. Utwory naszych klasyków nie mogły być fundamentem dla polskiej tragedii romantycznej, która odkryła nowy typ konfliktów, daleko wykraczających poza klasyczną „walkę pasyji", i w związku z tym zaczęła eksploatować dorobek dramy i opery. Ale znowu między dramą a tragedią romantyczną też jest przedział: są to bez wątpienia dwie różne wizje świata. Rzecz o tyle warta podkreślenia, że powierzchownych podobieństw jest dużo. Nie tylko tematy, ale także postaci i motywy przepełniające polski dramat romantyczny często znajdujemy już w teatrze Bogusławskiego, i to poczynając od lat dziewięćdziesiątych.37. A jednak i tu analiza wykazuje ważne różnice. Najzwięźlej można je streścić w stwierdzeniu, że teatr Bogusławskiego wykształcił już pewien sztafaż, przejmowany potem przez romantyków, ale posługiwał się nim jeszcze do swoich celów i w inny sposób. 248 CZĘŚĆ TRZECIA (18:4-1829) Inscenizacje Bogusławskiego często miewają charakter zadziwiająco osobisty. Teatr staje się wyznaniem, nieraz dosyć intymnym. A jednak nie ma w tym ostentacji, tak charakterystycznej dla romantyków, ani w jej gniewnej, ani w lirycznej odmianie. Ton spowiedzi, choć dobrze słyszalny, ma genezę tak starannie ukrytą, że trzeba czasem żmudnych badań, aby sobie uprzytomnić, skąd bierze się uparte nawracanie do pewnych sytuacji i motywów. Pod sam koniec XVIII wieku w teatrze wytwarza się niepokój, jaki w naturze obserwujemy w ostatnich godzinach nocy, tuż przed świtem. W 1798, na premierze Hamleta, wchodzi na polską scenę pierwszy duch. Zdaje się jednak, że przez długi czas miał to być jeden z niewielu duchów powracających na ziemię zza grobu. Pozostałe - a w dramach pojawił się ich potem spory zastęp - z reguły okazywały się mniemanymi duchami, chociaż straszyły jak prawdziwe. Nieraz przez pięć aktów wierzyło się w ich istnienie. Dopiero pod koniec wychodziło na jaw, że to tylko jakiś podstęp. (Albo niezwykły zbieg okoliczności.) Publiczności pozwalało to przez dwie godziny obcować z najskrytszą zagadką naszego istnienia bez narażania się na wstyd, że ulega gminnemu zabobonowi. Podobnie miała się sprawa z cudami i w ogóle ze zjawiskami, które rozum odrzuca jako niezgodne z potocznym doświadczeniem. We wszystkich wypadkach tego rodzaju wyczuwa się coś w rodzaju pokusy. Publiczność z przełomu wieków jakby chciała się poddać intuicjom nurtującym nas bez przyzwolenia rozumu. Wyraźnie ją to pociąga i nęci. Ale jeszcze za wiele ma krytycyzmu, by mogła przystać na całkowicie irracjonalne interpretacje. Dopiero w latach dwudziestych skończy się ta metafizyczna ekwilibrystyka. Na scenie pojawią się złe duchy, których już nikt nie będzie demaskował pod koniec sztuki. Widzimy je i w dramie (Upiór), i w operze (Wolny strzelec). Te utwory należą bez wątpienia do romantyzmu, ale też pobawią się KLASYCZNOSĆ I ROMANTYCZNOSĆ 249 pod koniec okresu. Bogusławski uczestniczy w ich wystawianiu, niewiele to jednak mówi o jego właściwej działalności. Jego właściwa działalność torowała drogę romantyzmowi, jednakże nie powinniśmy utożsamiać jej z romantyzmem. Badacze świadomi tej różnicy starają się ją podkreślić stosując nazwę „preromantyzm".38 Jest ona niewątpliwie ostroż-niejsza i trafniejsza, choć także budzi pewien skrupuł. Nasuwa myśl o jakimś przygotowaniu, o wstępie pozbawionym własnego sensu w oderwaniu od reszty. A czy tak jest z okresem, który zaczyna się na schyłku XVIII w.? Bardzo wątpliwe. Potrafimy przecież wskazać zjawiska, które pojawią się tylko w tym okresie i razem z nim giną. (Przykład pierwszy z brzegu: egzotyka inkaska, niezmiernie charakterystyczna dla Bogusławskiego, zarzucona przez romantyków.) Jak widać, dokładniejsza charakterystyka teatru tamtych czasów nie jest wcale taka łatwa. Nie ma w nim wówczas jakiegoś jednego nurtu. Są dwa. Stopniowo przybiera na sile klasycyzm, który sam się dokładnie nazwał i określił, ale nigdy nie wyparł innych kierunków. Obok klasycyzmu można wyróżnić drugi nurt, najmocniej zabarwiony przez indywidualność Bogusławskiego i jego najbliższych współpracowników. Ten jest silniejszy i w sumie bardziej twórczy, ale nie ma nawet własnej nazwy. Bogusławski, niestety, nie ułatwi nam tutaj zadania i z tym już musimy się pogodzić. Za czasów swej antrepryzy nigdy nie zdobył się na zdefiniowanie swych dążeń, bodaj w przybliżeniu, choć myśl taka chodziła mu po głowie od dawna. Już w lutym 1805 oświadczył, że pisze traktat pt. Uwagi nad teatrem polskim i teraźniejszym polożeniem onego. Rzecz miała nawet „wkrótce wyjść z druku".29 Zdaje się jednak, że nigdy jej nie wykończył. A szkoda. Jego ówczesne wynurzenia dokładniej by chyba odzwierciedlały jego świadomość estetyczną aniżeli bo, co napisał pod koniec życia. 250 CZĘŚĆ TRZECIA (1814-1829) To, co napisał pod koniec życia, wydaje się połowiczne, bo ani do końca szczere, ani zupełnie zgodne z jego poglądami na teatr. Od dość dawna uważa się, że największym dziełem jego życia było powiązanie teatru z losami całego kraju.40 I chyba słusznie. Nie on stworzył Teatr Narodowy, ale on pierwszy pokazał, że może to być teatr naprawdę potrzebny. Nawet nie dlatego, żeby wiernie „odbijał" życie - wiemy, że „odbijał" ,je akurat bardzo kapryśnie - ale dlatego, że ukazywał publiczności problemy, które istotnie ją nurtowały, wyrastały z jej własnych intuicji, rozterek i aspiracji, a więc gwarantowały doskonałe porozumienie sceny z widownią, w atmosferze autentycznego, głębokiego przeżycia. Bez takiego porozumienia żaden teatr nie może się trwale rozwijać. Ani pieniądze, ani ambicje, ani zastosowanie najciekawsizych teorii nic nie pomogą teatrowi, który nie zadzierzgnął mocnych więzi ze swoją widownią. Bogusławski osiągnął to w wysokim stopniu. Niestety, gdy przyszło do jasnego wyrażenia tych doświadczeń, zawahał się i zatrzymał wpół drogi. Bądźmy jednak sprawiedliwi do końca. Nie zapominajmy, gdzie i w jakich okolicznościach to się działo. Nie wymagajmy za dużo od dyrektora teatru, który doprawdy nie miał powołania na filozofa. Bogusławski nie był wielkim pisarzem, na tereny zasiedziałe przez zawodowych myślicieli wkraczał rzadko, zazwyczaj z konieczności, a przystępując do kodyfikowania swego dorobku i swych poglądów wykazywał skromność, która nas w końcu rozbraja. Piszemy „wykazywał", bo praca nad Dziełami trwała bardzo długo, około 10 lat. W ciągu tego czasu jego postawa często się zmieniała, faktem jest jednak, że obok pochlebstw, naiwnych wykrętów i - najtrudniejszych do darowania - użaleń nad własnym losem, można również znaleźć w jego Dzielach świadectwa autentycznej pokory. Zaraz na pierwszej stronie Wstępu wita nas wschodnia pa-rabola, w której najzwięźlej przedstawiony został los autora KLASYCZNOSĆ I ROMANTYCZNOSC 251 obierającego swój zawód z przypadku, nie z wyboru, przynaglonego okolicznościami, zachęconego przez dobrotliwego monarchę. Harun al Raszid, ów sławny z cnót i umiejętności kalif Bagdadu, zwiedzając dnia jednego w ubiorze imama przedmieścia swojej stolicy, spostrzegł ubogiego młodzieńca, który siedząc przed domem mozoli} się nad wiązaniem sieci. - Nie musisz być rybakiem - zapytał Harun - kiedy nie umiesz tego, co jest najpotrzebniejszym w twoim rzemiośle? - Nie inaczej - odpowiedział młodzieniec - inne było moje powołanie, ale nieszczęściem pozbawiony majątku i wszelkiej nadziei, aby wyżywić siebie i biedną siostrę, myślę puścić się na Tigris dla połowu ryb, do którego ta sieć będzie mi potrzebną. Wczora ledwo potrafiłem zacząć, dziś już mi łatwiej idzie, jutro może lepiej będzie; a tak przy ochocie i pracy zostanę z czasem rybakiem: postanowiłem bowiem jak najusilniej dopełniać obowiązków stanu, w jakim mnie Opatrzność umieści. - Chwalebnie myślisz - rzekł kalif - człowiek stworzonym jest na to, aby był użytecznym sobie i ludziom. Zbliżył się potem do młodzieńca, a chcąc go przykładem zachęcić zawiązał własną ręką kilka węzłów sieci i dawszy mu sztukę złota zniknął w tłumie przechodzących.41 SCHYŁEK Foiwark, który rząd dał Bogusławskiemu w dzierżawę, nazywał się Jasień. Należał do ekonomii Lubochnia w powiecie brzezińsfcim, w województwie mazowieckim.1 Dziś obie miejscowości należą do województwa łódzkiego, powiat Rawa Mazowiecka. Lubochnia, dobrze znana, dzisiejszym turystom, leży na skrzyżowaniu dróg wiodących z Warszawy do Częstochowy i z Łodzi do Radomia. Jasień znajdziemy na północny wschód od Lubochni, kilka kilometrów od głównej drogi, która w tamtych czasach była traktem pocztowym. Jest to już pogranicze Mazowsza. Krajobraz ma dosyć urozmaicony, lekko sfalowany, częściowo zalesiony, choć sam Jasień leży na równinie płaskiej jak stół. Folwark tylko częściowo obejmował grunty orne, w dodatku mało urodzajne, piaszczyste. Był jednak dosyć duży. Liczył przypuszczalnie ponad 240 ha.2 Bogusławski był więc gospodarzem nie na żarty. Potraktował też swoje gospodarstwo na serio. Pobudował w Jasieniu nowy dwór i zamieszkał w nim z Augusta wśród mebli, książek i pamiątek, które niegdyś zdobiły pałacyk aa Żelazne}. Tu spędził ostatnie lata życia oddając się zajęciom, wśród których wzrósł: siał, żął, sadził drzewa, hodował krowy. W 1829 miał 20 krów i 33 jałówki.3 Nie zwinął jednak swojego mieszkania na Nowolipkach, a co dziwniejsza, nie odszedł z teatru. Nie mógł już żyć bez sceny? Czy nie chciał jej opuszczać w krytycznej chwili? Zdaje się, że w grę wchodzi jedno i drugie, choć z początku silniej mogła ważyć sytuacja teatru. Była ona rzeczywiście krytyczna. Gdy Osiński wycofał się SCHYŁEK 253 z antrepryzy, nie było żadnego następcy. Teatr po prostu zamknięto (i VII 25). Dmuszewski próbował zorganizować towarzystwo akcyjne, ale bez rezultatu. Ani rząd, ani miasto nie chciało przejąć Teatru Narodowego. Prywatnych antreprene-rów nie było.4 Nie widząc dla siebie ratunku, aktorzy postanowili grać na własną rękę. Decyzję w tej sprawie powzięli 14 VII 25 na ogólnym zebraniu, które postanowiło również wybrać komitet kierowniczy. Komitet miał być trzyosobowy. Kandydatów było sześciu: trzech „starych", najdłużej zatrudnionych (Bogusławski, Szczurowski, Szymanowski) i trzech „młodych" (Dmuszewski, Kudlicz, Kurpiński). Do obliczenia głosów wezwano starych. Wynik przyniósł zwycięstwo młodym. Dmuszewski otrzymał 32 głosy, Kudlicz 28, Kurpiński 25. Bogusławski i Szczurowski - po 7 głosów, Szymanowski tylko 2. A więc stanęło na tym, że kierownictwo obejmą młodzi. Starzy utworzyli komitet doradczo-komtrolny. Właścicielką gmachu była wówczas Maria Teresa Tyszkie-wiczowa, siostra ks. Józefa. Osiński miał z nią umowę, która jeszcze nie wygasła, toteż gmachu nie trzeba było dzierżawić. Osińskiemu - tytułem zwrotu kosztów za dzierżawę, a także za użytkowanie inwentarza - mieli aktorzy płacić 10% dochodów netto. Na tej zasadzie zespół przepracował mniej więcej pół roku normując w jesieni swą sytuację pod względem prawnym. Od końca października zrzeszenie miało oficjalną nazwę: Stowarzyszenie Artystów Dramatycznych i Muzycznych Teatru Narodowego. Grało na własną odpowiedzialność, bez dotacji, czysty zysk dzielono między członków zespołu. Trzej kierownicy przybrali nazwę dyrektorów, a do pomocy mieli Radę złożoną z 9 aktorów. Bogusławski zrzekł się przywilejów, jakie mu dawał kontrakt z 1814, został jednak w zespole jako aktor i jako przewodniczący Rady liczącej, jak widzieliśmy, początkowo 3, a potem 9 osób.5 254 CZĘŚĆ TRZECIA (1814-1829) Przedstawienia zainaugurowano jeszcze w lipcu, 17 VII 25. Grano fragmenty różnych dzieł: dwóch niedawno wystawionych, a już bardzo popularnych oper Rossiniego (Sroka zlo-dziej i Turek we Wloszecb); Edypa Humnickiego; komedii Piękna figlarka tudzież „dawnych i nowych Krakowiaków", a więc Cudu mniemanego i Zabobonu *. Rolę Doroty wzięła Ledóchowska, Miechodmucha (po Żółkowskim) - młody aktor Górecki. Publiczność, mimo upału, wypełniła teatr po brzegi. Gdy Bogusławski wszedł na scenę jako Bardos, zerwały się „długo trwające i po kilkakroć wznawiane oklaski". Była to nie spotykana dotąd owacja. Wedle sprawozdawców trwała kilka minut. Do Cudu dorobiono pośpiesznie kilka kupletów. Większość była autorstwa Dmuszewskiego, ale jeden ułożył sam Bogusławski, który zaśpiewał wskazując Góreckiego : By iask waszych godnym zostać, Wszystko się kojarzy, Młodzi biorą starych postać, I młodnieją starzy.3 Publiczność powitała tę deklarację brawami i kazała sobie dwa razy powtarzać (podobnie zresztą jak pozostałe kuplety). Na końcu wywołano wszystkich aktorów, którzy „otoczywszy najzasłużeńszego weterana złożyli najczulsze podziękowanie łaskawym widzom". Tak przebiegł pierwszy występ zrzeszenia, zarazem ostatni występ Bogusławskiego w roli Bardosa. W jesieni wrócił on jeszcze do obu pozostałych „mędrców z ludu", niejako cofając się w czasie: po Bardosie zagrał Ferdynanda Kokla w Henryku VI na Iowach (24 IX), a na samym końcu starego Dominika w Taczce ocdarza (6 XII 25). Oba wznowienia były przyjęte najżyczliwiej. Przyszli „dawni amatorowie", a z nimi także młodzież oklaskiwała i wywoły- * W 1816 wystawiono w Teatrze Narodowym drugą część Cudu mniemanego pt. Zabobon, czyli Krakowiacy i Górale. Napisał ją J. N. Kamiński, muzykę skomponował Kur-piński. Odtąd wystawiano te „Nowe Krakowiaki" na przemiany ze „starymi". SCHYŁEK 255 wała Bogusławskiego. Przedstawienie Henryka VI trzeba było powtórzyć (8 XI 2$).7 Wspomnienia czasów Stanisławowskich działały już wtedy inaczej niż w 1815. Przywodziły na pamięć niepodległość i odrodzenie kraju, który przeżywał nowe rozczarowania i niepokoje. Trzy wznowienia z 1825 były jednak w rzeczywistości pożegnaniem dawnych czasów. Wszystkie trzy sztuki zeszły z afisza, tak że po r. 1825 Bogusławski nie grał już ani Dominika, ani Kokla, ani Bardosa. Przy różnych okazjach wystawiano jeszcze fragmenty Cudu. Ale całej sztuki nie wolno było grać. Podczas powstania listopadowego jakiś anonimowy autor twierdził, że po ostatnim przedstawieniu całości ,,Roż-niecki i Nowosielców [!] kazali sprowadzić do siebie zacnego Bogusławskiego". Gdy wszedł osiwiały Nestor sceny naszej, otworzyły się drzwi uboczne, a za nimi stało 20 Kozaków i kibitka do zaprzęgu gotowa. - Widzisz - wrzasnęli oba - czeka cię Syberia, jeżeli drugi raz jeszcze wystawicie Krakowiaki.® Gdy Bogusławski kończył swój festiwal wspomnień, zaszły dwa kapitalne wydarzenia, każdemu zdolne powrócić poczucie współczesności. Położono kamień węgielny nowego gmachu teatralnego. Miał to być wielki, reprezentacyjny budynek, przeznaczony tak jak poprzedni na przedstawienia wszelkiego rodzaju. Usytuowano go na Marywilu. Koszty budowy ponosiło miasto, projekt wykonał Antonio Corazzi. Uroczystość odbyła się w 80 rocznicę otwarcia Teatru Narodowego, 19 XI 25, o godzinie 2 po południu. Był obecny rząd, wszyscy aktorzy, tłum publiczności. W kamienną skrzynię, która legła u węgła, włożono cynową tabliczkę ze stosownym napisem, współczesne monety i medale, po jednym numerze gazet, które się ukazały tego dnia, tudzież egzemplarz „Historii teatru polskiego wyjętej z dzieł Wojciecha Bogusławskiego". Pierwszą cegłę położył min. Drucki-Lubecki, 256 CZĘŚĆ TRZECIA (1814-1829) jedną z następnych - w imieniu wszystkich aktorów - Dmu-szewski.9 Wkrótce po tej uroczystości nadeszła do Warszawy wiadomość o śmierci Aleksandra L Na tron wstąpił Mikołaj L W całym kraju ogłoszono żałobę. W teatrze zawieszono przedstawienia (8 XII 25); miał być zamknięty do i VI 26. Skazani na bezczynność, aktorzy złożyli do rządu prośbę o zapomogę na czas żałoby. Zapomoga ta została im przyznana, (za wstawiennictwem Staszica), jednak nie bez poważnych konsekwencji.10 Rożniecki skorzystał z okazji i zaczął jeszcze'silniej ingerować w życie zespołu. Dnia 24 II 26 nadał stowarzyszeniu nową organizację, „rozumiejąc się być w posiadaniu towarzystwa" - jak z oburzeniem napisał Kurpiński.11 Na czele zespołu stanął Komitet Administracji Teatralnej „zostający pod bezpośrednim zarządzeniem i kierunkiem Dyrekcji Teatrów", mianowany przez Rożnieckiego. W skład tego komitetu weszło 10 aktorów: szóstka kandydatów z pierwszego zebrania, a ponadto Aszperger, Werowski, Wolski i Zdano-wicz. Prezesem został Bogusławski. Podczas powstania listopadowego Kurpiński napisał całą broszurkę na temat stowarzyszenia, a w niej nieco inaczej przedstawił sprawę. W jego ujęciu Rożniecki miał utworzyć siedmioosobowy komitet pod przewodnictwem Bogusławskiego1, i ten postawić ponad komitetem dyrektorów. Nie było to, jak widzimy, zupełnie ścisłe. Rożniecki po prostu zignorował dotychczasowych dyrektorów - Dmuszewskiego, Kudlicza i Kurpińskiego - i wcielił ich w skład nowego komitetu, liczącego razem dziesięć osób. Faktem jest, że dyrektorzy nie chcieli uznać tej zmiany. W zespole mieli oni swoich zwolenników, toteż wkrótce wybuchły zatargi pomiędzy starymi a nowymi władzami. „Chciało towarzystwo - pisze Kurpiński - znieść komitet narzucony przez Rożnieckiego i wrócić się do porządku pierwotnego, lecz dodane członki ustąpić nie chciały, osobliwie Bogusławski 16. Bogusławski jako Nalęcz \v Ludgardzie. (Lit. J. Ligber wg rys- J' Z. Freya, 1818.) SCHYŁEK 257 ani myślał o złożeniu prezesostwa." 12 W ten sposób - sądzi Kurpiński - Rożniecki osiągnął swój cel, zasiewając niezgodę. I w tym punkcie łatwo uwierzyć Kurpińskiemu. Trudniej o jasny pogląd na to, kto lepiej kierował zrzeszeniem, triumwirat czy Bogusławski, i kto miał rację, gdy doszło do najostrzejszych starć. Kurpiński maluje ówczesną działalność Bogusławskiego w najczarniejszych barwach. Obrzuca go jednak oskarżeniami, które nawzajem się wykluczają. To sugeruje, że Bogusławski działał na zgubę zrzeszenia, przygotowując powrót Osińskiego, bo „sympatyzował bardziej z pokrewieństwem aniżeli z pomyślnością sceny". To twierdzi, że właśnie bronił istniejącego' stanu rzeczy, „żeby się utrzymać przy prezesostwie".13 Jedno jest tylko pewne, że Bogusławskiemu chciało się jeszcze ucierać z Kudliczem i Kurpińskim - bo ci najbardziej go nienawidzili - choć mu to już do niczego nie było potrzebne. Miał w Jasieniu zapewnioną spokojną starość, mógł sobie z daleka patrzeć, jak szaleją ludzie. Co nim wtedy powodowało? Jasne rozeznanie niebezpieczeństwa? Czy nałóg? Trudno by to już przecie inaczej nazwać. Najgorszy okres, czas bezczynności pobudzającej do intryg i kłótni, skończył się wiosną 1826. Zrzeszenie wydzierżawiło wtedy gmach od Tyszkiewiczowej i wznowiło występy. Ostatni miesiąc żałoby darowano mu, tak że pierwszy występ mógł się odbyć 3 V 26. Grano Westalkę Spontiniego.14 W tydzień później Bogusławski urządził licytację swoich obrazów, mebli i innych atrakcyjnych przedmiotów. Przygotowując się do przeprowadzki na wieś pragnął się pozbyć wielu rzeczy, które by tam były zbędnym luksusem. Niewątpliwie chciał też zrównoważyć budżet nadwerężony budową dworku w Jasieniu. Nabywcom oferował „trzydzieści kilka obrazów olejnych różnych włoskich malarzy, częścią oryginałów, częścią kopii, najwięcej ze zbioru Stanisława Augusta 17 BogusJawtki t. II 258 CZĘŚĆ TRZECIA 0814-1829) króla nabytych". Nadto mebk, klejnoty, porcelanę: „dwa duże i piękne wazony [z] białego marmuru Carara", dwie szafy biblioteczne. Miała być również sprzedana, co nas dziwi i gorszy, „machina elektryczna z aparatem i dużą baterią", niewątpliwie ta, której Bardos używał do poskramiania Górali. Licytacja odbyła się 10 V 2.6 w gmachu Konserwatorium Muzycznego na Krakowskim Przedmieściu. Pierwszego dnia nie dała żadnego rezultatu. Bogusławski złagodził warunki i zaoferował swoje zbiory nabywcom, którzy zapłacą więcej niż pół ceny wywoławczej.15 Mimo to niewiele sprzedał. Nikt nie chciał kupić maszyny elektrycznej, wazony wróciły do mieszkania na Nowolipkach, szafy pojechały do Jasienia. Dzieje obrazów nie są dokładnie znane, wiemy jednak, że sprzedał ich bardzo mato. Najwięcej poszło przypuszczalnie królów polskich Plerscha, bo z tego cyklu do Jasienia pojechało już tylko 7 obrazów: Kazimierz Wielki, Jagiełło, Jadwiga, Zygmunt Stary, Bona, Stanisław Leszczyński i Stanisław August. Obrazy szkoły francuskiej i włoskiej ze zbiorów Stanisława Augusta nie znalazły nabywców. W każdym razie najcenniejszy z nich, mały Boucher, na pewno powędrował do Jasienia. Ogółem zabrał jeszcze Bogusławski do Jasienia ponad 40 obrazów olejnych i mnóstwo grafiki. Trochę obrazów zostawił w Warszawie na Nowolipkach.16 Druga część licytacji odbyła się w dniach 20 V - 24 V 26. Potem nastąpiła przypuszczalnie przeprowadzka. Bogusławski na dobre zagospodarował się w Jasieniu, gdzie zbudował sobie nowy dwór, „masiw murowany", parterowy, ale obszerny, z ganeczkiem, fasadą zwrócony na zachód, w stronę traktu prowadzącego z Warszawy przez Lubochnię do Tomaszowa. Z drugiej strony okna wychodziły na rzeczkę Gać, która niedaleko stąd wpada do Pilicy. (Dziś nie ma już tego dworu, rozebrano go jeszcze przed pierwszą wojną światową.) 17 SCHYŁEK 259 Lato najprawdopodobniej spędził w Jasieniu, więc nie potrafimy powiedzieć, czy obserwował premierę Wolnego strzelca. Był to jeden z trzech tryumfów zrzeszenia. Pierwszym był Cyrulik sewilski Rosisiniego, wystawiony jeszcze w jesieni, 29 X 25, wręcz owacyjnie przyjęty; „podobał mi się bardzo" - napisał Chopin, który był na premierze. Zdanowicz, Szczurowski, Poikowski dobrze grali, jako też Aszpergerowa i jeszcze dwie osoby: jedna ciągle zasmarkana, kichająca; druga zapłakana, chuda, w pantoflach, w szlafroku, ciągle w takt ziewająca.18 Powodzenie było niezwykłe, do końca roku 9 przedstawień. Wolnego strzelca wystawiono po raz pierwszy 4 VII 26. Wśród publiczności przeważali wtedy przysięgli Rossiniści, wszelako rozgłos „Frejszyca", treść libretta i irozmach inscenizacji zrobiły swoje. Dekoracje i kostiumy, skopiowane z berlińskich, Grapiusa, wzbudziły powszechny podziw, podobnie jak efekty techniczne wykonywane pod nadzorem teatermajistra Żiwołki.19 Młodziutki Zygmunt Krasiński chłonął to widowisko szeroko otwartymi oczami. Muzyka, mówią, nie tak piękna jak w sztuce Sroka zlodziej - donosił ojcu - ale za to opera więcej do dramy podobna, ma dużo akcji, ustawicznie pioruny grzmią, ustawicznie na scenie strzelają, diabłów wywołują, którzy w ognistych przychodzą postaciach. Osobliwie drugi akt, gdzie Strzelec w nocy w lesie leje kule zaczarowane, jest pełny duchów, strachów, niedopyrzów, gromów etc., etc., bardzo w guście romantycznym, a pomimo [to], co pan Koźraian mówi, że to są duby średnich wieków, jednak Frejszyc bardzo zabawny.20 Pod względem wokalnym przedstawienie nie było wolne od skaz. Jednakże Anusia w interpretacji Kurpińskiej budziła powszechny zachwyt. W „Warschauer Abendblatt" jakiś poeta ukrywający się pod literą M. ogłosił wiersz wysławiający tę rolę, w polskim przekładzie ogłoszony w „Kurierze Warszawskim".21 Publiczność cisnęła się tłumnie; „i słusznie" - 17* 260 CZĘŚĆ TRZECIA (1814-1829) stwierdził Chopin. „Albowiem wiele to już jest, kiedy nasza opera sławne Webera wystawić potrafi dzieło." 22 Do końca roku 1826 Wolny strzelec miał 19 przedstawień. Cyrulik -wciąż grany z powodzeniem - dochodził wtedy do siedemnastki. Trzecim sukcesem zrzeszenia była Wloszka w Algerze Rossiniego, wystawiona 8 XII 26. Nie była to zupełna nowość. Teatr Narodowy grał ją już w 1819 pt. Sycylianka w Algerze. W 1826 wystawił ją jednak w zupełnie nowej inscenizacji i z nowym librettem. I dopiero wtedy stała się jednym z naj-ulubieńszych utworów.23 Wszystkie te opery prowadził Kurpiński, bezspornie dobry dyrygent, na premierach z 'zapałem oklaskiwany i wywoływany. Wszystkie trzy miały libretta przełożone przez Bogusławskiego, który także doczekał się uznania. Recenzent „Gazety Korespondenta" „z rozkoszą" dowiedział się, że przekład Cyrulika jest jego pióra: „miło nam widzieć imię tego - napisał - który pierwszy mię powątpił, że mowa inasza jest godną opery".24 Niestety, ze wszystkich trzech tylko libretto Wolnego strzelca było drukowane. (Wyszło jako osobna książeczka u Glucksiberga w końcu czerwca 1826.) Pozostałe teksty znamy dziś tylko we fragmentach. Sądząc z Wolnego strzelca libreci-sta był jeszcze w formie. Oto nip. Śpiew myśliwych z III aktu w jego przekładzie: Cóż zrówna na świecie Myśliwskiej swobodzie? I komu przyjemniej Fortuna się śmieje? Przy trąby odgłosie Spoczywać na chłodzie Lub ścigać jelenie Przez pola, przez knieje... A to śpiew trzeciej druhny z tegoż aktu: SCHYŁEK 261 '" Siedm lat na rańtuch przędłam len, _.. Co na ślub mnie okryje. Tak przezroczysty jest jak ten, 1 Co się w nim pająk wije.25 "Pamiętnik Teatralny", 1960, z. i. KWZ - Katalog Wystawy zbiorów teatralnych i muzycznych Biblioteki Narodowej w Warszawie. Warszawa 1934. MT - Malarze teatralni. Udzielona wiadomość przez p. J. Majewskiego, artystę dramatycznego Teatrów Warszawskich, Archiwum Uniwersytetu Jagiellońskiego, Zbiór Rastawieckiego, rkps D I 12. NK - Bibliografia literatury polskiej „Nowy Korbut", t. 4, Oświecenie. Opracowała E. Aleksandrowska z zespołem. Redaktor tomu do r. 1958 T. Mikulski. Warszawa 1966. NWG - J. Got, Na wyspie Guaxary. Wojciech Bogusławski i teatr lwowski 1789-1799. Kraków 1971. PSB - P-olski slownik biograficzny. RTI - Recenzje teatralne Towarzystwa Iksów, i&ij-iSiy. Opracował i wstępem opatrzył J. Lipiński. Przypisy opracowali J. Lipiński i Z. Jabłoński. Wrocław 1956. SNWB - W. Brumer, Slużba narodowa Wojciecha Bogusławskiego. Warszawa 1929. SUM - J. Elsner, Sumariusz moich utworów muzycznych z objaśnieniami o czynnościach i dzialaniach moich jako artysty muzycznego. Opracowała A. Nowak-Romanowicz. Kraków 1957. TDM - L. Bernacki, Teatr, dramat i muzyka Z" Stanisława Augusta, Lwów 1925. Poprawki: M. Rulikowski, O dziele Ludwika Bernackiego „Teatr, dramat i muzyka z& Stanisława Augusta", „Pamiętnik Literacki'', 1925/26 i odb. TWB - Teatr Wojciecha Bogusławskiego w latach 1799-1814. Opracował E. Szwankowski. Wrocław 1954. WT - Wystawa teatralna. Katalog z 8 rycinami, Warszawa 1929. ZHT - K. Wierzbicka, Zródla do historii teatru warszawskiego od roku ij6z do roku 1833, część i, Wrocław 1951; część 2, Wrocław 1955. C. Czasopisma GKW - „Gazeta Korespondenta Warszawskiego i Zagranicznego" GW - „Gazeta Warszawska" KW - „Kurier Warszawski" PL - „Pamiętnik Literacki" PT - „Pamiętnik Teatralny" RL - „Ruch Literacki" TI - „Tygodnik Ilustrowany" PROCH I KADZIDŁO 3Q1 CZĘŚĆ PIERWSZA PROCH I KADZIDŁO 1 Jerzy Got wyśledził ponad 10 takich przedstawień z lat 1796-98, na urodziny i imieniny cesarza, na imieniny cesarzowej i z innych okazji; NWG, s. 139-142, 186, 187, 204, 207-209, 210, 255-256. 2 DTN, s. 95. 3 NWG s. 48 passim. 4 B. Lasocka, Teatr lwowski w latach iSoo-iSĄz, Warszawa 1967, s. 18. Budynek tego teatru zbombardowano w 1848. Na jego miejscu powstały potem siedziby dwóch szkół. 5 Bogusławski opisuje te wydarzenia w DTN, s. 84-87. W mojej książce idę za wynikami badań J. Gota, NWG, s. 76 passim. Opuszczam krótkotrwałe próby zaprowadzenia baletu jako mało istotne. 6 NWG, s. 86-87. Tylko jeden świadek przytacza narzekania znawców na przekład; J. D. Ochocki, Pamiętniki, t. 5, Warszawa [br.], s. 54-55. Ale i on przyznaje, że opera „ze dwadzieścia razy była powtarzana". 7 Ochocki, loc. cit. 8 M. Kukieł, Bogusławski we Lwowie, TI, 1911, nr 23. Gallenberg by! wybitnym wolnomularzem, a za czasów Rzeczypospolitej należał do loży Trzech Białych Orłów, instalowanej przez warszawską lożę Cnotliwy Sarmata. Nawet po reformie z 1778 loża ta stanowiła rodzaj kondominium wolnomularstwa polskiego i austriackiego ułatwiając kontakty obu narodowości; W. Wilkoszewski, Rys historyczno-chronolo giczny Towarzystwa Wolnego Mularstwa w Polsce. Wydał z rękopisu T. Swięcicki. Londyn 1968, s. 31. Jerzy Got słusznie się chyba domyśla, że ta okoliczność ułatwiała Bogusławskiemu pierwsze poczynania we Lwowie; NWG, s. 78. Por. także przyp. 10. 9 ZHT, t. 2, s. 223. Adresata pozwala ustalić korespondencja Kaza-nowskiego z żoną i osobami z jej otoczenia: AGAD, Archiwum Radziwiłłów, V, 6560 (listy Kazanowskiego), 1997 (J. Chłusowicza, tu wzmianki o Bogusławskim), ii 878 (Józefa Płachetki, także wzmianki o Bogusławskim). 10 ZHT, t. 2, s. 226-227. Kazimierz Rzewuski, za Rzeczypospolitej pisarz koronny, wdzięcznie wspominany w DTN (s. 100), był jednym z najwybitniejszych wolnomularzy polskich. Józef Dzierzkowski to znany adwokat i przywódca „klopu politycznego"; M. Tyrowicz w PSB, t. 6, s. 150-152. 11 Opis obu inwestycji na podstawie DTN, s. 97-98, 100-107, 108-111 i NWG, s. 104-108. Wiosną 1797 Bogusławski rozpiął płócienny dach nad wi- 302 PRZYPISY downią teatru letniego. Dziś nie ma śladu po tym teatrze. W 1799 Bogusławski sam rozebrał scenę. W 1822 Austriacy kupili całą posiadłość przerobioną na rezydencję gubernatora, a potem na koszary. 12 DTN, s. 106-107. Daty i zachwyty Niemców: NWG, s. 107-108. Ochocki narzeka, że ostatnie rzędy amfiteatru miały ztą akustykę (op. cit., s. 55-56). Dekoracje Maraina: MT, k. 2. 13 NWG, s. 144. 14 Ibid., s. 106. Wystąpił zespół niemiecki, grał Abellina Zschokfcego. Polski zespół wystąpił po raz pierwszy u IX 96. 15 DTN, s. 99-100, 107-108. i" NWG, rozdział VI. 17 M. R u l i k o w s k i, Sbakespeare na scenach polskich, „Teatr", 1946, nr 5. 18 Groby Werony. Drama w 5 aktach z francuskiego przetłumaczona, BN, rkps BOZ 991, k. 93-94. 19 DTN, s. 123, 345. - NWG, s. 361. - MT, k. 2. 20 Ochocki, loc. cit. 21 DD, t. 2, s. 156-167. Bogusławski nie wymienił jej nazwiska, a omawiając obsadę lwowską wprowadził nawet czytelnika na fałszywy trop: oświadczył, że Gamalska grała we Lwowie Lukrecję (ibid., s. 307). Była to przypuszczalnie celowa mistyfikacja dokonana z delikatności wobec znanej już wtedy aktorki. Por. przyp. 22. 22 S. Dąbrowski, Aktorowie w podróży. Warszawa 1969, s. 41. Właściwy debiut Gamalskiej odbył się w Warszawie w 1795. Za Szczu-rowskiego wyszła w 1798. 23 W. Bogusławski, Spazmy modne. Komedia w trzech aktach. Napisana [w roku] 1797, DD, t. 2. 24 E. Kucharski, "Wojciecha Boguslawskiego „Spazmy modne", PL, 1925-26, s. 189-201. 25 Wskazywałby na to fakt, że sam Bogusławski przemilczał Le Con-vulsioni, natomiast odwoływał się do jakiejś sztuki angielskiej; NWG, s. 146. - TWB, s. 302. 26 DD, loc. cit. Właśnie w roli Hrabiny przedstawił ją L. A. D m u-szewski, Aktorowie na elizejskich polach. Warszawa 1802, s. 4, 16 passim. 27 Spazmy modne, s. 201, 211, 216, 221, 238. 28 Grał ją w każdym razie po powrocie do Warszawy; GW, 1803, nr 19; ATB, k. 48 (i V 1806). 29 W. Ł o z i ń s k i, O towarzystwie lwowskim przy schyłku XVIII stulecia. Lwów 1872. 30 Spazmy modne, s. 303. 31 DD, t. 2, s. 157. PROCH I KADZIDŁO 303 32 NWG, s. 388. Do popularności i znaczenia tematu: J. Tazbir, Szlachta a konkwistadorzy. Warszawa 1969, rozdziały VIII-IX. 33 W. Bogusławski, Iskahar. Melodrama w trzech aktach z muzyką Józefa El s n er, napisana we Lwowie 1797 [roku], DD, t. 7. Zachował się także lwowski egzemplarz reżyserski przepisany w 1814: Iskahar, król Guaxary. Melodrama oryginalnie napisane w Lwowie 1797 [roku], ZNO, rkps 10 547 I. Por. także przyp. 56. 34 Inkasy, czyli Zniszczenie państwa Peru. Przez [J. F.] M ar m o n-tela, t. i, Lwów 1794, s. XV. 35 Iskahar (druk), s. 23. 36 Ibid., s. 54-55. 37 Ibid., s. 74-75. 38 Jest to typowy motyw wolnomularski; por. w t. i rozdział Pustelnik na wyspie Formentera. 39 Iskahar (druk), s. 83. 40 Ibid., s. 94. 41 Ibid., s. 98. 42 M. Kukieł, Próby powstańcze po trzecim rozbiorze, 1795-7797. Kraków 1912. 43 Dzierzkowski, z którym utrzymywał bliższe stosunki, należał podobno do twórców Centralizacji; zob. przyp. 10. 44 SUM, s. 101-102. - NWG s. 182. 45 SUM, loc. cit. 46 MT, k. 2. 47 DD, t. 7, s. 108. 43 DTN, s. 119. Były to czteroklasowe szkoły normalne. 49 NWG, s. 183. 50 DTN, s. 120. 51 Iskahar (rękopis), k. 69 v. 52 Ibid. 53 DTN, s. 118-120. Potwierdza to niemiecki recenzent; J. G o t, Antreprener w kłopotach, czyli Dwa teatry Wojciecha Bogusławskiego, PT, 1966, z. 1-4, s. 287. 64 NWG, s. 356 passim. 55 DTN, s. 117-118. Wspomnienie tego zdarzenia żyło jeszcze we Lwowie w drugiej pół. XIX w.; S. [Schniir-] Pepławski, Teatr polski we Lwowie (ijSo-iSSi). Lwów 1889, s. 31. - Tenże, Bogusławski we Lwowie. Lwów 1895, s. 18. 56 Iskahar (druk), s. 75-76. - DD, t. 7, s. 26. Popularność tego hymnu jest poświadczona licznymi zapisami w zbiorach poezji ulotnej, rękopiśmiennych i drukowanych. NWG, s. 311-312. 57 DTN, s. 118. - SUM, s. 102. 304 PRZYPISY 58 Got, op. cit., s. 290. 59 Kukieł, op. cit., s. 218 passim. 60 W. Bogusławski, Herminia, czyli Amazonki. Heroiczno-ko-miczna opera w dwóch aktach. Z muzyką Józefa E l s n e r, napisana we Lwowie 1797 [roku], DD, t. 12. W BN dwa egzemplarze partytury: brulion (Mus. 90) i czystopis (Mus. 89). W obu adnotacje różnych rąk, m.in. Bogusławskiego i Elsnera. Zachowały się w nich również fragmenty tekstu opuszczone w druku. Por. E. Szwankowski, Odnaleziony autograf Boguslawskiego, PT, 1956, z. i. 61 Temat byJ wówczas często podejmowany. Być może Bogusławski przerobił libretto jakiejś nie rozpoznanej jeszcze opery. Sam twierdzi, że wziął pomysł z ,,powieści Kurcjusza"; DD, t. 12, s. 417. W rzeczywistości Kurcjusz Rufus wzmiankuje tylko istnienie państwa Amazonek i spotkanie królowej Talestris z Aleksandrem Wielkim; De rebus gestis Alexandri Magni, V 5. 62 A. Nowak-Romanowicz, Józef Elsner. Kraków 1957, s. 65-66. 63 Sz w a n k o w s k i, loc. cit. 64 MT, k. 2. - Herminia, czyli Amazonki, s. 400. 65 DTN, s. 120-121. - DD, t. 12, s. 418. 66 W czystopisie partytury Elsner zaznaczył sobie ten fragment kompozycji słowem „Attak"; Amazonki. Opera. Muzyka p[an]a Elsner, w Lwowie, 1797, BN, rkps Mus. 89, k. 71 v. Podobne adnotacje różnych rąk: k. 52, 54, 59 v., 61, 63, 65 v., 77, 79. 67 Got, op. cit., s. 290. 68 Pewną popularność zdobyła sobie aria Strabona zaczynająca się od słów „Prawda jest gorzką potrawą" z refrenem „Pochlebiaj, będziesz szczęśliwy" (akt I, sc. 9). Można ją znaleźć w różnych zbiorach poezji ulotnej, rękopiśmiennych i drukowanych. M.in. zapamiętał ją A. Fredro, Trzy po trzy. Opracowała K. Czaj k ów s k a, Pisma wszystkie, t. 13, cz. i, Warszawa 1968, s. 182. 69 Informacja do melodramy Iskahar, król Guaxary, dnia 19 decembris 1802, ZNO, rkps 10 547 I; odpis, niewątpliwie dokonany z wcześniejszego autografu Bogusławskiego. 70 Kantata śpiewana na teatrze lwowskim przez aktorów polskich w dzień uroczystości obchodu instalacji Jaśnie Wielmożnego Kajetana Ignacego Gozdawa na Kitkach Kiokiego, arcybiskupi, lwowskiego. Napisana przez W. Bogusławskiego, z muzyką JPana [J.] S t e f a n i. Lwów 1798. Unikatowy egzemplarz: ZNO XVIII 7698 III. - NWG, s. 207-208. 71 NWG, s. 233. 72 W. Bogusławski, Hamlet królewic duński. Tragedia w pięciu PROCH I KADZIDŁO 305 aktach Shakespeara, z niemieckiej podług poprawy [F. L.] S c h r 6-d e r a przełożona, 1797, DD, t. 4. W 1944 spłonął autograf tego przekładu w Bibliotece Ordynacji Zamoyskich, rkps 764; TDM, t. 2, s. 179. Spłonął również egzemplarz reżyserski z adnotacjami Bogusławskiego BT 565; WT, s. 19; KWZ, s. 69. Twierdzenie Bogusławskiego, jakoby w toku późniejszych poprawek wyzyskał przekłady francuskie (DD, t. 4, s. 159), nie da się utrzymać. Przekład Schlegla wyzyska}, ale w małym stopniu; NWG, s. 241-244. v3 Hamlet, s. 147-148. 74 Ibid., s. 90. 75 Ibid., s. 81-82. 76 DD, t. 4, s. 159. 77 RTI, s. 6. 78 DD, t. 4, s. 159. - NWG, s. 368, 370. 79 DD, t. 2, s. 148-149. 80 Ochocki, op. cit., s. 56 81 Zob. rozdział Parva sed apta, przyp. 4. 82 DTN, s. 126. - Korespondencja W. B o g u s l a w s k i e g o. Zebrana i objaśniona przez S. Schniira-Pepłowskiego, Tl, 1895, nr 33-40. O długu lichwiarskim zob. przyp. 97. 83 DTN, s. 345. 84 NWG, rozdział VIII. 85 DTN, loc. cit. 86 Kukieł, op. cit., s. 282 passim. 87 K. W i e r z b i c k a, Warszawska scena narodowa na przelotnie ('795-1799), PT, 1954, z. 3-4. 88 NWG, s. 254. 89 DTN, s. 125. 90 NWG, s. 370. 51 Identyfikacja roli wedle emploi; potwierdzenie: ATB, k. 102 (14 X 1806). Autorstwo dekoracji: MT, k. 2. 92 NWG, s. 374. Przekład nie był drukowany, rękopisy BT 152 i BT 713 spłonęły w 1944. 93 NWG, s. 374. Przekład nie by} drukowany, losy rękopisu niewiadome. 94 NWG, s. 360, 366, 372. Przekład nie był drukowany, rękopiśmienny egzemplarz reżyserski BT 754 spłonął w 1944; TDM, t. 2, s. 250; KWZ, s. 20. 95 Identyfikacja ról wedle emploi; potwierdzenie: GW, 1805, nr 27; 1811, nr 77 (Tadeusz). - ATB, k. 126 (8 III 1807; Ojciec Rajmund). 96 DTN, s. 128-129. - NWG, rozdział XIII. W DTN ciekawe informacje na temat pomocy finansowej udzielanej mu wtedy przez społeczeństwo polskie. 97 DTN, s. 129; podana tu data zaciągnięcia długu (1797) zapewne myl- 20 Bogusławski t. II 306 PRZYPISY na, prawdopodobniejsza: 1798. - Korespondencja Bogusławskiego, nr 33. 98 DTN, s. 130-134. 99 Korespondencja B o g u s l a w s ki e g o, nr 34, 36-39. 100 Ibid., nr 34, 36-40. 101 Zachowała się minuta odpowiedzi ks. Józefa, bez daty dziennej, z kwietnia 1799; AJP, A 188. Do listu były dołączone warunki księcia (nie-zachowane). Por. DTN, s. 135. 102 DTN, s. 134-135. 103 Ibłd., s. 136. SPOSÓB WOJOWANIA Rozdział ten był drukowany w „Teatrze" 1965, nr 21-22. Tu ukazuje się w zmienionej postaci. 1 DTN, s. 140-142. 2 Compte de la caisse, AJP, A 598 b, s. 14. 3 GDS, I, 1571, k. 168. Król wydał ten reskrypt przychylając się do prośby Kamery warszawskiej z 3 V 1799; ibid., k. 166-167. Kamera wystąpiła z kolei na prośbę Truskolaskiej, która miała koncesję po mężu, a w sprawie Bogusławskiego zwróciła się do władz, jeszcze przed jego przyjazdem. Decyzję króla przekazano Truskolaskiej w liście Kamery z 20 VI 99; GDS, I, 1572 (uwierzytelniony odpis w liście Bogusławskiego do Vossa z 3 VII 1801). 4 Koncept umowy: ZHT, t. 2, s. 55-56. Czystopis na papierze stemplowym z podpisami ks. Józefa i Bogusławskiego datowany 25 VI 1799: AJP, A 615, nr 7. 5 Umowa o mieszkanie też zawarta z ks. Józefem, spadkobiercą obu kamienic przylegających do teatru. Koncept: AJP, A 189. Czystopis na papierze stemplowym z podpisami Bogusławskiego i Ludwika Kamiemeckie-go datowany 25 VI 1799: AJP, A 180. 6 Wszystkie szczegóły tyczące przeprowadzki: Korespondencja W. B o-gusław s ki e go. Zebrana i objaśniona przez S. Schntira-Pc-płowskiego, TI, 1895, nr 33-40. Data inauguracji: DTN, s. 145. • TDM, s. 401. 7 M. R u l i k o w s k i, Wojciech Bogusławski posesorem, KW, 1929, nr 197. 8 Korespondencja, nr 37, s. 166. 9 Ibid., nr 39, s. 204. 10 W spisie „konwiktorów" pojawia się jako uczeń klasy I w roku szkolnym 1803/1804 z datą wstąpienia 8 XI 1803; następnie przebywa klasę II; SPOSÓB WOJOWANIA 307 po raz ostatni spotykamy go w kl. III w roku szk. 1806/1807; Catalogus Convictorum Collegii Nobilium Varsaviensis Scbolarum Piarum, Archiwum Polskiej Akademii Nauk, rkps III 76 (60), k. 62 v., 63, 64, 65; wiek chłopca tu niewątpliwie mylnie podawany (postarzano go o dwa lata). 11 Tak przedstawiona sprawa w liście do Kamery z 3 V 99; zob. przyp. 3. 12 GW, 1800, nr 20. 13 List Kamery do Bogusławskiego z 12 VIII 99; oryginał dołączony do listu Bogusławskiego do króla z 20 VII 1801, GDS, I, 1572; uwierzytelniony odpis tamże, dołączony do listu Bogusławskiego do Vossa z 3 VII 1801. Kamera stwierdziła tu, że umowa jest prywatną sprawą obojga zainteresowanych, oświadczyła jednak wyraźnie, że nie zgłasza sprzeciwu: hat ,,nichts einzuwenden". Bogusławski mógł się więc powoływać na ten dokument, gdy kwestionowano podstawę prawną jego działalności. Za odstąpienie swych praw Truskolaska pobierała zdaje się jakieś wynagrodzenie. Bardzo nieściśle przedstawiono to wszystko w DTN, s. 142-144. « DTN, s. 144. 15 W Łowiczu dał 4 przedstawienia; TDM, s. 401. Pierwsze zapowiedziano na 18 IX 99; GW, nr 71, 73. Plany gdańskie: Z. R as ze w s k i, Z tradycji teatralnych Pomorza, Wielkopolski i Śląska, Wrocław 1955, s. 73-74. Powtórnie wybierał się do Gdańska w 1804; zob. list Kamery poznańskiej do króla z 8 V 1804; GDS, I, 1572. 16 DTN, s. 147. - „Gazeta Południowo Pruska", 1800, nr 49. 17 H. E h r e n b e r g, Das P-osener Theater in siidpreussischer Zeit, „Zeitschrift der Historischen Gesellschaft fur die Provinz Posen", 1894, s. 34-41. 18 Ibid., s. 41. 19 S. K a s z y ń s k i, Dzieje sceny kaliskiej, iSoo-igiĄ. Łódź 1962, s. 20. 20 K a s z y ń s k i, op. cit., s. 47-48. Po powrocie do Warszawy Bogusławski zamówił sobie pośmiertny portret Anny, reprodukowany w niniejszej książce. Zob. Z. Raszewski, Zidentyfikowany obraz Bacciarellego, „Biuletyn Historii Sztuki", 1967, nr 2. 21 Kaszyński, op. cit., s. 20. - E h r e n b e r g, op. cit., s, 59. 22 SNWB, s. 76-77, 223-224. - J. Got, Wojciecha Bogusławskiego „Powinszowanie prześwietnej publiczności warszawskiej na Nowy Rok iSoo", PT, 1967, z. 3-4. Got ogłosił tekst wedle odpisu zachowanego w BJ. Później znalazły się jeszcze inne odpisy świadczące o popularności tego wiersza: Powinszowanie Prześwietnej Publiczności Warszawskiej na Nowy Rok iSoo, powiedziane przez W. Bogusławskiego, Biblioteka Polska w Paryżu rkps 1108. - Kolęda na rok iSoo, powiedziana z teatru przez [W.] Bogusławskiego, Miejska Biblioteka Publiczna im. E. Ra-czyńskiego w Poznaniu, rkps 2191 III, s. 218. W obu odmiany tekstu, najlepszy niewątpliwie przekaz paryski. 20* 308 PRZYPISY SPOSÓB WOJOWANIA 309 23 DTN, s. 154. 24 Dał mu nawet słowo honoru, że go więcej do teatru warszawskiego nie wpuści; zob. list Bogusławskiego do Vossa z 5 II 1801, GDS, -I, 1571, k. 248-251 v.; tekst niemiecki inną ręką, podpis Bogusławskiego. Do tego listu dołączone w odpisach dwa podania Bogusławskiego do Kamery, z 29 I (k. 252-253) i 16 II 1801 (k. 253-254 v.). Przy drugim miesięczny budżet teatru (k. 255-256 v.). 25 Korespondencja w tej sprawie bardzo obfita. Zwięźle streścił ją M. L a u b e r t, Etn Konflikt Adalbert von Bo guslawski's mit den siid-preussischen Behórden, „Historische Monatsblatter fur die Provinz Posen", 1908, nr 5. Szerzej B r u m e r w SNWB, s. 77-85, 224-231. Materiały wyzyskane przez tych autorów zachowały się. W Warszawie: GDS, I, 1571, k. 203 passim i 1572, niefoliowane. W Merseburgu: Deutsches Zentralarchiv, Abteilung II, Repositorium 89. 26 Zob. jego list do Vossa z 19 II 1801, GDS, I, 1671, k. 258-259 v. Po tym liście nastąpił drugi, z 27 IV 1801, równie energicznie broniący Bogusławskiego, ostro atakujący Hoyma; ibid., k. 289-290 v. W drugim Kohler twierdzi, że Bogusławski już przed kilku tygodniami udał się do Berlina, aby osobiście prosić Vossa o łaskę, ,,um Gnade zu bitten". Była to pewno przedwczesna informacja. Bogusławski rzeczywiście wyjechał, ale chyba ty!' ko do Kalisza. Vossa, jak się zdaje, poznał dopiero w lipcu, w Poznaniu. 27 Najważniejsza była wówczas loża Pod Zlotym Lichtarzem. Tu w obrazie datowanym 6 IV 1805 widzimy trzech pracowników teatru: Dmuszewskie-go, Elsnera i Szczurowskiego; BN, rkps BOZ 1760, t. 2, k. 269 v. Bogusławskiego tu nie ma. Albo należał do którejś z mniejszych lóż, jeszcze słabo zbadanych, albo też wstąpił dopiero do Świątyni Mądrości. Por. rozdział Wojna teatrów. 28 SUM, s. 186-187. Tu Elsner przyznaje sobie decydujący udział w ratowaniu Bogusławskiego. "- DTN, s. 139-140. •~° G. K o z i e ł e k, Friedrich Ludwig Zacharias Werner. Wrocław 1963, 31 H. von Petersdorff Leipzig 1896, s. 352-361. 32 Kaszyński, op. 33 E h r e n b e r g, op. w Allgemeine Deutsche Biographie, Bd. 40, cit., s. 20-21. cit., s. 60. 34 DTN, s. 169, 173-174. -J. Szwarc, O dniu św. Jana w Poznaniu i systemacie pożyczki mającym być ustanowionym dla Prus Poludniowych. Poznań 1802, s. 11-12. 35 S. Dąbrowski, Aktorowie w podróży- Warszawa 1969, s. 53. 86 DTN, s. 156-157. - „Gazeta Południowo Pruska", 1801, nr 50, 57. Dopiero w lipcu zabroniono mu tego, wobec czego przerwał występy i wróci) do Kalisza. Była to jeszcze jedna intryga Kamery warszawskiej, na którą skarżył się w liście do Vossa z 20 VII 1801; GDS, I, 1572, tekst francuski, autograf. Tegoż dnia datowany list do króla, ibid.; tekst niemiecki inną ręką, podpis Bogusławskiego. 37 Taką datę (Poznań, 3 VII 1801) ma podanie Bogusławskiego zaadresowane do Vossa, GDS I, 1572; tekst niemiecki inną ręką, podpis Bogusławskiego. Jest to pewno ów osobiście doręczony placet wzmiankowany w liście do Vossa z 20 VII 1801: „placet, que j'ai eu 1'honneur [de p]resenter a Votre Excellence a Posnanie"; podobna wzmianka w liście do Vossa z 5 VIII 1801. Nadto datę 3 VII 1801 znajdujemy we francuskiej prośbie o audiencję dla Bogusławskiego, GDS, I, 1572. Jest to przypuszczalnie placet Kwileckiej (DTN, s. 158, 160-161), doręczony Vossowi poprzedniego dnia, niepodpisany i niedatowany, opatrzony jednak następującą adnotacją: „Zum yortragen nach meiner Juni[reise] S[einer] May[es]t[at] in Berlin, nach dem ich den p. Bogusl[awski] hier selbst gesprochen habe. Voss, d [en] 3 Julfi] 1801." 38 DTN, s. 158-160. 39 Kantatę żur Geburtstagsfeier Seiner Maiestat des Konigs von Preussen Friedrich Wilhelm III, in Musik gesetzt von J. Elsner, Musik-Directeur des Warschauer Orchestre, abgesungen den 3 August des Jahres 1801 von der polnischen Schauspieler-Gesellschaft im neueń Theater zu Kalisch. [Kalisz 1801]. Mehwald, ss. 8. Napisana przez „pewnego urzędnika w Kaliszu"; SUM, s. 49. Inc. „Krantzt mit Blumen euch zum Tanze". Unikatowy egzemplarz dołączony do listu Bogusławskiego do Vossa z 5 VIII 1801, GDS, I, 1572. Być może ta sama kantata była odśpiewana 18 I 1801 w stulecie koronacji Fryderyka I na zakończenie sztuki Pan dobry jest ojcefn poddanych; GW, 1801, nr 8. - GKW, 1801, nr 6. W takim razie mielibyśmy do czynienia z drugim wydaniem, bo i tekst odśpiewany 18 I był drukowany (w dwóch językach). Por. W. Brumer, A.gitator powstania Wojciech Boguslawski, „Gazeta Poranna", 1928, nr 64. 40 Zob. rozdział Wojna teatrów. 41 GDS, I, 1572. Bogusławski odpowiedział mu jeszcze tego samego dnia, 5 VIII 1801; ibid., tekst francuski, autograf. 42 Dyliżanse z Kalisza przybywały do Wrocławia w środy, w soboty wieczorem i w niedziele. Musiał zatem przyjechać w środę 19 VIII, skoro na liście przyjezdnych jego nazwisko pojawiło się w sobotę 22 VIII; „Schlesische Priv. Zeitung", 1801, nr 98 (wychodziła w poniedziałki, środy i soboty). 43 DTN, s. ićo, 162. 44 GDS, I, 1572; podanie Truskolaskiej do króla datowane 21 VII 1801. Zawiera prośbę o udzielenie przywileju na cały kraj, zwłaszcza na Prusy Zachodnie, Południowe i Nowo Wschodnie. 310 PRZYPISY 45 We Wrocławiu znalazł się na liście przyjezdnych 9 IX; „Schlesische Priv. Zeitung", 1801, nr 106. Por. DTN, s. 163. 46 TDM, s. 403. - DTN, s. 163. 47 GDS, I, 1572, list datowany n III; tekst niemiecki inną ręką, podpis Bogusławskiego. Tegoż dnia datowany list Bogusławskiego do Vossa z prośbą o protekcję, ibid.; tekst francuski, autograf. Była to już chyba trzecia prośba Bogusławskiego o monopol. Pierwszą złożył około 22 VII 1800; zob. przyp. 18. Drugą 20 VII 1801; zob. przyp. 36. 48 DTN, s. 184. Król bawił w Poznaniu od 28 VI do 2 VII 1802; R. Priimers, Die Stadl Posen in siidpreussischer Zeit, Posen 1912, s. 37. 43 Zarządzenie króla z 22 IV 1802, GDS, I, 1572. (Bogusławski wymieniony tu obok innych antreprenerów.) Było ono zgodne z ogólną polityką Fryderyka Wilhelma III unikającego w dziedzinie teatru monopoli. (Nawet przywilej Dóbbelina po upływie swojej ważności nie miał być odnowiony.) Stało się też podstawowym aktem regulującym wszelkie późniejsze poczynania na terenie Prus Południowych, podane do wiadomości wszystkich trzech departamentów w reskrypcie z 28 IV 1802. Bogusławski pragnął solidniejszej podstawy prawnej i 12 V 1802 zwrócił się do Kamery z prośbą o koncesję na 10 lat. Nie otrzymał jej jednak mimo odwołania się do Vossa z 6 IX 1802; GDS, I, 1572, list francuski, autograf. Wszystko to nieściśle przedstawione w DTN, s. 174. 50 E h r e n b e r g, op. cit., s. 44-45. 51 „Pismo Miesięczne Prus Południowych", 1802, s. 253. Częściowy repertuar Bogusławskiego z czerwca tarnże i w „Siidpreussische Unterhaltun-gen", 1802. Z Poznania pojechał po raz drugi w tym roku do Kalisza; E h r e n b e r g, s. 63. 52 TDM, s. 405. 53 GW, 1803, nr 53. Chronologia występów letnich tego roku (w poznaniu, Kaliszu i Łowiczu): TWB, s. 135-136. Życzliwa ocena tycii występów: „Der Freimuthige", 1803, nr 113. 54 Zob. rozdział Wojna teatrów, przyp. 39. 55 TB, 385. 56 DTN, s. 176-177. - E h r e n b er g, op. cit., s. 67-70. - TWB, s. 139-140. 57 DTN, loc. cit. 58 GW, 1804, nr 55. 53 Na mocy reskryptu z 28 IV 1802 mógł ją otrzymać w każdej chwili. W DTN (s. 179) twierdzi, że wywołało to korespondencję z Berlinem. Nie znajdujemy jej jednak w GDS. 60 ZHT, t. 2, s. 71-72. 61 DTN, s. 180. 62 GW, 1804, nr 69. - DTN, s. 180-181. Tu wiadomość, że zespól Dóbbelina był już wtedy w drodze. W rzeczywistości zespół ten grał w Poznaniu ABBA KAPAK INKA 311 do 2 IX; Eh ren b er g, op. cit., s. 86. Do Warszawy przybył 8 IX 1804. Tuż przed wyjazdem uciekło czterech aktorów. Jednego schwytano i dostawiono do Warszawy, skąd znów uciekł z dwojgiem innych; GKW, 1804, nr 76. Dobbelin przypisywał to intrygom Bogusławskiego. 63 Jego umowa o teatr w pałacu Radziwiłłowskim, datowana 8 IX 1804: AGAD, Archiwum Radziwiłłów, XVIII, 375, s. 55-56. Chronologia występów i repertuar: GW, 1804, nr 79, 89. - GKW, 1804, nr 74, 84, 85, 86. Polacy grali po powrocie od 29 VII; GW 1804, nr 61. Po miesiącu, być może zachęcony przez Hoyma, Dobbelin skierował do króla skargę na Bogusławskiego denuncjując go jako buntownika i prosił o rozciągnięcie swego przywileju na Warszawę; GDS, I, 1572, list datowany w Warszawie 8 X 1804. Kro! odrzucił tę prośbę w zarządzeniu z 16 X, podanym do wiadomości Kamery w reskrypcie z 25 X 1804; ibid. Por. DTN, s. 177 (tu akcja Dóbbelina mylnie datowana na lato). 64 GW, 1804, nr 79, 39, 91. 65 DTN, s. 181 passim. - E h r e n b e r g, op. cit., s. 88-89. 66 E. T. A. H o f f m a n n s Briefwechsel. Gesammelt und erlautert von H. von M ii 11 e r und F. S c h n a p p. Herausgegeben von F. S c h n a p p, t. i, Munchen 1967, s. 193-194. Przedtem wystawiona była tylko jednoaktówka Goethego z muzyką Hoffmanna (w Poznaniu, data niepewna). 67 DTN, s. 166. 63 TWB, s. 143-144, 147, 148. ABBA KAPAK INKA 1 Cały opis podróży na podstawie listów Żółkowskiego; zob. S. Dąbrowski, Aktorowie w podróży- Warszawa 1969, s. 36 passim. 2 TWB, s. 327 passim. Dokładny skład zespołu w styczniu 1801 przy liście Boguslawskiego do Kamery, GDS, I, 1571, k. 255-256 v. Wyciąg ogłosił W. B r u m e r, Budżet teatralny Wojciecha Boguslawskiego na iSoi r., TI, 1929, nr 21. 3 D ą b r o w s k i, op. cit., s. 37. 4 DTN, s. 142, 153. - TWB, sub voce. 5 J. Lipiński, Zapomniana aktorka, PT, 1960, z. i (o Rozalii Bo-gusławskiej). - Tenże, Józefa Ledócboiaska. Warszawa 1963. 6 DTN, s. 167, 170-172. - TDM, s. 404-405. [L. Laf ontaine], Pol-niscbes Theater in Warschau, „Der Freimuthige", 1803, nr 12. O ich wykształceniu, SUM, s. 48, 106, 129. 7 B. Mamontowicz-Łojek, Francois Gabriel Le Doax, balet-mislrz i choreograf, IJH-I&2), PT, 1967, z. z. 312 PRZYPISY 8 S. Durski, Ludwik Adam Dmuszewski, Warszawa 1964, s. 5-45. Por. Tenże, Dramatopisarstwo Ludwika Adama Dmuszewskiego. Wrocław 1968. 9 E. Szwankowski, Alojzy Żólkowski (ojciec). Warszawa 1956. 10 A. Kowalska, „Momus" Alojzego Zółkowskiego, 1820-1821. Warszawa 1956. 11 Karolina Stefani (1801); Dąbrowski, op. cit., s. 44. - Zofia Petrasch (1801); TDM, s. 403. - Rozalia Bogusławska (1802); L i p i ń s k i, loc. cit. Por. DTN, s. 169-170. 12 DTN, s. 148, 150-151, 161. Dąbrowski, op. cit., s. 43, 53. Bywały i gorsze dni (ibid., s. 45-47). Znamienne jednak, że po obniżeniu cen przez władze publiczność dobrowolnie płaciła więcej (ibid., s. 49, 50). Por. także rozdział Sposób wojowania. 13 D ą b r o w s k i, op. cit, s. 49. 11 Ibid., s. 52. 15 „Gazeta Południowo Pruska", 1801, nr 50. Por. H. E h r e n b e r g, Das Posener Theater in siidpreussischer Zeit, „Zeitschrift der Historischen Gesellschaft fur die Provinz Posen", 1894, s. 61. 16 E. T. A. H o f f m a n n s Briejwechsel. Gesammelt und erlautert von H. von M ii 11 e r und F. S c h n a p p. Herausgegeben von F. S c h n a p p. t. i, Miinchen 1967, s. 191. 17 TWB, s. 355. 18 DTN, s. 146. Por. TDM, s. 401-402. Część tych premier to niewątpliwie wznowienia sztuk granych we Lwowie. \V nowych obsadach wymagały jednak i one wiele pracy. 19 Lafontaine, loc. cit., Por. TWB. 20 GW, 1805, nr 29, 35. Obie tragedie szły w przekładzie Ludwika Osiń-skiego, który przełożył przeróbki Ducisa; TWB, s. 275, 288. -1 NK, s. 262. Kariera tych sztuk: TWB, sub voce. 22 NK, loc. cit. Uzupełnienia: WT. s. 20, póz. 102, 104. - KWZ, s. 75, póz. 463; s. 109, póz. 656; s. 113, póz. 655. -M. Witkowski, Flet czarnoksięski v) przekładzie Boguslawskieg-o. Odszukane fragmenty tekstu, PT, 1967, z. 3-4. W sprawie arii z Dwóch dni trwogi i Zaczarowanego fletu zob. także przyp. 32. Powodzenie Przerwanej ofiary: zakończenie niniejszego rozdziału oraz rozdziały Wojna teatrów i Kokarda narodowa. 23 DTN, s. 164. 166-167. Por. B. K r ó J, Antoni Smuglewicz - malarz teatralny, PT, 1956, z. 2-3. 24 Scotti zjawił się w teatrze jako dekorator opery Chiavacciego; zob. rozdział Wojna teatrów. Zatrudniony przez Bogusławskiego po klęsce Włochów, pracował ze Smuglewiczem do jego wyjazdu (1804), potem sam; MT, k. 1-3. - Król, loc. cit. Najwięcej, bo aż 8 nowych dekoracji wykonali oni na spółkę do Telemaka; GW, 1803, nr 22. Koszt jednego kompletu de- ABBA KAP AK INKA .813 koracji obliczał wówczas Bogusławski na 50 dukatów; B r u m e r, loc. cit. 25 GW, 1804, nr 3. Por. GW, 1804, nr 57. 26 W. Bogusławski, Lodoiska. Opera w trzech aktach z muzyką [L.] Cherubiniego z niemieckiej przerobiona, 1804, DD, t. 6, s. 235, 265, 299, 308-512. - Por. GW, 1805, nr 57. 27 ATB, k. i, 32, 67, 118 (Przerwana ofiara); 51 (Palmira). 28 Ibid., k. 7, 47, 76, 130 (Flet czarnoksięski); u, 55, 74, 133 (Lodoiska}; 78, 121 (TelemaK). 29 W. Bogusławski, Dwa dni trwogi, czyli Woziwoda paryski. Opera w trzech aktach z muzyką [L.] Cherubiniego z francuskiej pana [J. N.] B o u i 11 y przełożona, DD, t. 2. Premiera 7 IV 1804. Rec. GW, 1804, nr 29. Premierowe wykonanie tej opery pozostawiało wiele do życzenia; Hoffmanns Briefwechsel, loc. cit. Mimo to zyskała wielką popularność z czasem coraz lepiej śpiewana; J. E l s n e r, Die Oper der Polen, „Allgemeine Musikalische Zeitung", 1812, nr 20. 30 Identyfikacja roli: ATB, k. 16, 70, 98, 116, 124. Por. także GKW, 1808, nr 94, i rozdział Stary aktor. 31 Dwa dni trwogi, s. 326-327. 32 Z. R a s z e w s k i, Staroświecczyzna i postęp czasu, Warszawa 1963, s. 213. Był to już trzeci tekst Bogusławskiego, który sobie wolnomularzs polscy przyswoili (po ariach Bardosa, 1794, i Sarastra, 1802). Zob. także rękopiśmienny śpiewnik wolnomularskł z pocz. XIX w., AGAD, Masonira, VIII, 9/14, k. 1-2; tu aria Sarastra w przekładzie Bogusławskiego. 33 Dwa dni trwogi, s. 384. Por. Hoffmanns Briefwechsel, loc. cit. 34 Czy Polacy wybić się mogą na niepodleglość. Do druku przygotował i wstępem opatrzył E. Halicz, Warszawa 1967. 35 Hoffmanns Briefwechsel, loc. cit. - SNWB, s. 224. 36 Bigos hultajski, czyli Szkolą trzpiotów. Komedia we dwóch aktach oryginalnie wierszem napisana przez J. Drozdowskiego. Warszawa 1803, s. 17. Premiera 9 V 1801; TWB, s. 249. Występujący tu Biedosz jest przypuszczalnie pierwszą postacią legionisty w naszym dramacie. 37 K. W. W ó j c i c k i, Spoleczność Warszawy w początku naszego stulecia (iSoo-iS)o). Warszawa 1877, s. 109 passim. 38 Opis za B. Korzeniewskim, Pochwala teatru Boguslawskie-go, „Pion", 1936, nr 41 (Korzeniewski wyzyskał tu spalony w 1944 scenariusz reżyserski). 39 W. Bogusławski, Przerwana ofiara. Opera we dwóch aktach. Z muzyką Piotra W i n t e r z niemieckiej [F. H u b e r a] przełożona, 1802, DD, t. 7, s. 253-254. O powodzeniu tej opery, a zwłaszcza Marsza Inkaso w: DTN, s. 170-171. - TDM, s. 404. - TWB, s. 295. Zob. także rozdziały Wojna teatrów i Kokarda narodowa. 'SM PRZYPISY WOJNA TEATRÓW WOJNA TEATRÓW 315 1 J. Falkowski, Obrazy z Życia kilku ostatnich pokoleń w Polsce, j t. i, Poznań 1877, s. 169. 2 Wyjątki z pamiętników wspólczesnych [A. Na k wąskie j]. Ogłosi} J. K o r ze n i o w s k i, GW, 1852, nr 206. 'Falkowski, op. cit., s. 193-195, 198. - Na k wąska, op. cit., nr 207. -J. Krasiński, Pamiętniki od roku ijgo-iS)i. Skrócone przez F. Reuttowicza. Poznań 1877, s. 32. 4 J. M i c h a l s k i, 2 dziejów Towarzystwa Przyjaciól Nauk. War- | szawa 1953, s. 44 passim. 5 O teatrze polskim, „Nowy Pamiętnik Warszawski", 1801, t. i, s. 80-95. 6 DTN, s. 167, 172. - TDM, s. 403-404. - TWB, s. 333, 334, 336. 7 TWB, s. 68-77. - RTI, s. V-XIII. s NK, s. 265; uzupełnienia: [W.] B o g u s ł a w s k i, Do Redaktori „Gazety Warszawskiej", GW, 1805, nr 17. - T e n ż e, Do Redaktora „Gazety Korespondenta Warszawskiego" od dyrektora Teatru Narodowego, GKW, 1810, nr 3. - Por. SNWB, s. 146-147. Tenże, Do Wielmożnego Redaktora „Gazety Korespondenta Warszawskiego", GW, 1813, nr 81. 9 O teatrze polskim, s. 86. 10 TWB, s. 24, 88-89, 266-267. - N a k wąska, op. cit., nr 207. -K. K o zmian, Pamiętniki, oddział 3, Kraków 1865, s. 367-368. - L. S i-m o n, Widowiska amatorskie w pierwszych trzech dziesięcioleciach wieka XIX, „Scena Polska", 1931, nr 14. - J. W. Gomulicki, Stanisław Kostka Potocki jako antagonista Wojciecha Boguslawskiego, „Przegląd Humanistyczny", 1957, nr 2, s. 62. 11 GW, 1802, nr 35. Por. TWB, s. 24. 12 Gomulicki, loc. cit. 13 Ibid. 14 K o ź m i a n, loc. cit. 15 Kamera do Departamentu Prus Południowych; pyta, czy udzielić koncesji Chiavacciemu, kapelmistrzowi ks. Józefa; GDS, I, 1571, k. 233; list datowany 19 I 1801, do listu dołączony projekt subskrypcji podpisany przez Chiavacdego, datowany 2 I 1801, k. 234-234 v. Pozytywna odpowiedź Departamentu z 30 VI 1801; ibid., k. 235. Por. DTN, s. 164. - TDM, s. 403. 16 Raport Kłossowskiego streszczający notę Boguslawskiego w sprawie dni dla Włochów, AJP, A 188; datowany 19 X 1801. - „Allgemeine Musika-lische Zeitung", 1801, nr ii, szp. 191-192; korespondencja z Warszawy datowana 12 XI, zapowiadająca rychłe otwarcie teatru włoskiego. 17 DTN, s. 164-165. Por. przyp. 16. 18 Koncept: AJP, A 188; opracowany w listopadzie 1801 (ibid., A 616, nr 37). Umowa na 6 miesięcy: ibid., A 615 nr 8. 19 W DTN (s. 165) mylna data inauguracji. Poprawna: TDM, s. 403 (taka sama w umowie; zob. przyp. 18). 20 Zob. rozdział Abba Kapak Inka. 21 Gomulicki, op. cit., s. 61. 22 Z korespondencji Kościuszki urzędowej i prywatnej, ijgo-iSij. Wydał A. Skałkowski, Kórnik 1946, s. 64. -3 Gomulicki, op. cit., s. 63-65. 14 Dokumentacja tego sporu: AJP, A 188; częściowo opublikowana w ZHT, t. 2, s. 63-69. 25 List Bogusławskiego do Kłossowskiego, 28 IX 1802, AJP, A 188. 26 Ibid. 27 Czystopis na papierze stemplowym z podpisami ks. Józefa i Boguslawskiego datowany 30 IX 1802; AJP, A 622, nr 7; to druga umowa Bogusławskiego z ks. Józefem. Pierwsza: zob. rozdział Sposób wojowania, przyp. 4. 28 AJP, A 622, nr 8; datowana 25 X 1802. 29 DTN, s. 170. - Por. list Potockiego do żony z 9 XI 1802, APP, 262, t. 2, k. 7:8-718 v. 30 Zob. rozdział Abba Kapak Inka. 31 Zob. przyp. 29. 32 Rozliczenia z administracją: AJP, A 204 i A 625, nr 403. Zaległości u władz: GDS, I, 1572; dyrekcja policji do króla (20 VIII 1804) i odpowiedz (31 VIII 1804). 53 Inc. „Zacny Mężu"; TWB, s. 347-348. - Kantata, którą ]PP Akt-orowie Polscy w dzień imienin Wojciecha Boguslawskiego przy obchodzie uroczystym śpiewali oddając sztychowany obraz jego ukazała się w tomiku Zbiór najnowszych pieśni i wierszów polskich... Warszawa 1805, s. 3-4; inc. „Radość, wesele, pociecha". Uczta odbyła się podobno w pałacu Paca na Miodowej; Woj cieki, op. cit., s. 69-70 (data tutaj mylnie podana). Następnego roku również obchodzono uroczyście ten dzień. Wówczas 10 ukazał się druczek: L. A. D m u s z e w s k i, Wdzięczność do Wojciecha Boguslawskiego w dzień jego imienin. Dnia 2.3 kwietnia 1804 roku. Warszawa [1804]; inc. „Słońce ukryło złote promienie"; unikatowy egzemplarz: ZR 64 (4). 31 GW, 1803, nr 15, 23. 35 DTN, s. 173. 36 [S. Potocki], Umarly żyjący, czyli Diabel wioski. Komedia-opera w 3 aktach, APP, 244, s. 80-126. Por. Gomulicki, op. cit., s. 66. 37 GW, 1803, nr 34. Por. K o ź m i a n, op. cit., s. 365-366. 88 Do autora komedii „Diabla wloskiego" wygwizdanej roku iSo), BN, rkps II 6716, t. i, k. 26 v. Por. Do Diabla wilanowskiego, ibid., k. 25. W rękopisie utwór przypisany Jundziłłowi. - K o ź m i a n, loc. cit. 316 PRZYPISY 39 Czystopis na papierze stemplowym z podpisami ks. Józefa i Bogusławskiego, datowany 2 VII 1803; AJP, A 184; druk: GW, 1804, nr 27 (tylko artykuł 4); to trzecia umowa z ks. Józefem; zob. przyp. 27. 40 GW, 1805, nr 35; kantata składała się z kwartetu, dwóch arii, trzech chórów i jedenastu piosenek, w większości Dmuszewskiego z muzyką Szczurowskiego (cztery wydrukowano w GW). Por. DTN, s. 186-187. Aktorzy niemieccy uczcili Bogusławskiego 24 IV 180; przedstawieniem Don Juana Mozarta i ofiarowali mu afisz odbity na atłasie; WT, s. 10; repr. w programie Opery Warszawskiej (Don ]uan, 22 I 1958), s. 6. Ponadto ogłosili wiersz zatytułowany Dem Kiinstler und Menschenfreunde, als ihrem wurdigen Cbef, zu dessen Namensfeier gewidmet von sdmtlichen Mitglie-dern des deutschen Theaters; Władysław Bogusławski, Wojciech Bo-guslawski, w książce S. Kozłowski, Albert wójt krakowski. Warszawa 1887, s. LXXXII-LXXXIII; inc. „Der schóne Tag". Elsner wydał z tej okazji poloneza na motywach marsza z Woziwody. Egzemplarz: BP, Mus. n. 659 Cim.; por. SUM, s. 57. Po obchodach z 1803 i 1804 był to trzeci uroczysty obchód jego imienin; zob. przyp. 33. 41 Udało się nawet wznowić Powrót poślą, 15 XII 1805; TWB, s. 293. 42 Hymn w Doskonalej Loży St. Jana Zlotego Lichtarza na pierwszym Zgromadzeniu polskim śpiewany dnia 21 stycznia 1805. Poezja B.'. L. A. Dmuszewskiego. Muzyka B.'. J. Elsner. Warszawa 1805. Egzemplarz: AGAD, Masonica, VIII, 7/2. Por. S. Małachowski- -Łempicki, Wykaz polskich lóż wolnomularskich oraz ich czlonków w latach ij$S-i8zi. Kraków 1929, s. 44. - NK, s. 424. 43 Obraz tej loży datowany 30 IX 1805; BN, rkps BOZ 1760, t. 2, k. 230. - Obraz datowany 16 XI 1805; ibid., k. 217. Por. M a ł a c h o w s k i- -Łempicki, op. cit., s. 66. 44 Hymn przy pierwszym otwarciu CU S.'. Mądrości. [Muzyka: J.] Elsner, AGAD, Masonica, VIII, 9/14. Por. Małachowski-Łem-p i c k i, op. cit., s. 53. « GW, 1805, nr 43. 46 GW, 1805, nr 47. 47 GW, 1805, nr 43. 43 W 1804, jak się zdaje, nie było galówki. W następnych latach: 3 VIII 1805 (Kalisz; przemówienie Rozalii Bogusławskiej i kantata, potem komedia Zamieszanie}; GW, 1805, nr 67. - 3 VIII 1806 (Warszawa; Fryderyk Wielki w Szpandau z Bogusławskim w roli tytułowej); GW, 1806, nr 62; ATB, k. 72. 49 Na obu scenach grały do ogłoszenia żałoby po śmierci królowej matki (3-10 III 1805); GW, 1805, nr 29. I potem, do zamknięcia sezonu (n III -7 IV 1805); ibid., nr 21. Od nowego sezonu (15 IV 1805) grały w jednym gmachu. WOJNA TEATRÓW 317 S" GW, 1805, nr 71. ! ' 51 List Bogusławskiego do Vossa z 13 II 1806; zob. przyp. 61. - GW, 1805 nr 71. - DTN, s. 185. - TDM, s. 406. 52 GW, 1805, nr 86, 93. 53 Krasiński, op. cit., s. 41-42. - Ze wspomnień ]. Krasi ń-s k i e g o, „Biblioteka Warszawska", 1912, t. 2, s. 416. Krasiński twierdzi, że gwizdy zaczęły się na Sierocie chińskim Voltaire'a, co niemożliwe. Premiera tej sztuki odbyła się 22 IV 1806, a zajścia zaczęły się znacznie wcześniej. 54 GW, 1805, nr 92. 55 Ze wspomnień J. Krasińskiego, loc. cit. 86 GW, 1806, nr 9. Por. Ze wspomnień J, Krasińskiego. Loc. cit. 57 Do aktorów francuskich roku 1806, BN, rkps II 6716, t. i, k. 28 /. K o zmian (loc. cit.) przypisuje ten wiersz Osińskiemu. 58 Krasiński, op. cit., s. 41-42. Por. Na halas w francuskim teatrze, gdy sprowadzono policję i żolnierzy, BN rkps II 6716 t. I, k. 90-90 v. W rękopisie utwór przypisany Drozdowskiemu. 59 Do aktorów francuskich, k. 29 v. 60 Wedle listu do Vossa z 13 II 1806 (przyp. 61) stracił „Phiyer passę plus de trois milles ecus", na wyprawie poznańskiej „plus de deux rnilles ecus", do czego trzeba doliczyć na transport ,,plus de mille ecus". W listach z 10 III podaje sumę 6 ooo talarów a w liście z 26 III 1806 - 7 ooo talarów. Ogółem wedle DTN (s. 187) „przeszło 40 ooo złp". 61 GDS, I, 1572; list francuski datowany 13 II 1806, autograf. Prośbę Bogusławskiego poparł m.in. generał Ch. W. von Chlebowsky, mistrz katedry w loży Pod Złotym Lichtarzem. „Der Schauspieler von Bogusławski -stwierdził - ist mir durch seine Briider und Verwandte bekannt und von diesen bin ich aufgefordert worden ihn Euer Excellenz ganz gehorsamst zu empfehlen." GDS, I, 1572, list Chlebowskiego do Vossa z 4 III 1806. 62 GDS, I, I572; daty: 10 III i 26 III 1806, w obu tekst niemiecki inną ręką, podpisy Bogusławskiego. Pisząc pierwszy list do króla Bogusławski napisał jeszcze jeden list do Vossa, datowany również 10 III 1806; ibid. Tekst niemiecki inną ręką, podpis w pierwszym ręką Bogusławskiego. Poparła go wówczas nawet Kamera warszawska. 63 W GDS, I, 1572 wielostronna korespondencja w tej sprawie z lutego, marca i kwietnia 1806 zawiera ogólnikowe obietnice Vossa obok żądań, by nieco ustąpił ze swoich pretensji. Ze swej strony Bogusławski twierdzi, że otrzymał zupełnie konkretne przyrzeczenia; DTN, s. 187. 64 W liście do Vossa (przyp. 61) pisze o rozwiązaniu zespołu jako rzeczy już doko-nanej; wedle DTN (s. 187) stało się to „z początkiem maja". Por. TDM, s. 407. 65 DTN, s. 188. - GW, 1806, nr 48, 52, 56, 58. - TWB, s. 147. 318 PRZYPISY 66 Z listu kasjera Stobickiego do Kłossowskiego: „W tym momencie był u mnie Wiel. Bogusławski i mowył mi, że pierwsze piętro muszy dla siebie zatrzymać, bo córka ydzie za JP Oszynskiego"; AJP, A 187 a. List bez daty, napisany niewątpliwie w 1806, może w kwietniu. „Pierwsze piętro" dotyczy kamienicy na Święto j erskiej. Bogusławski wynajął je (zatrzymując drugie) w 1804 po ustąpieniu Truskolaskiej. Podnajmował je jednak Droz-dowskiej, której chciał się pozbyć przeznaczając pierwsze piętro dla córki i zięcia. 67 Dokumentacja tego epizodu w AJP, A 188, częściowo opublikowana w ZHT, t. 2, s. 73-79. 68 Adnotacja Bogusławskiego na punktach do umowy przedstawionych mu przez administrację; AJP, A 188. 69 ZHT, t. 2, s. 75. 70 Adnotacja ks. Józefa na marginesie Punktów do umowy, AJP, A 188. 71 ZHT, t. 2, s. 76-79; to czwarta umowa z ks. Józefem; zob. przyp. 39. 72 GW, 1806, nr 72, 74. - TWB, s. 148. CZĘŚĆ DRUGA KOKARDA NARODOWA 1 K. W. Wójcicki w Pamiętnikach dziecka Warszawy (Kraków 1909, s. 2) twierdzi, że okrzyk ten wywabił publiczność z teatru, co niemożliwe, bo tego dnia ani nie grano, ani nawet nie zamierzano grać; ATB, k. 119 (25 XI) i 120 (29 XI); zbiór z tego miesiąca kompletny, o czym przekonują bieżące numery afiszów. Por. ZHT, t. 2, s. 96. 2 ATB, k. 120 (29 XI 1806) i 121 (30 XI 1806). 2 GW, 1806, nr 96. 4 Ibid., nr 97. 5 Ibid., nr 99. - SNWB, s. 179 passim. 6 ZHT, t. 2, s. 89. Por. GW, 1807, nr ;. 7 GW, 1806, nr 102, 103. 3 GW, 1807, nr j. - SUM, s. 45. - E. T. A. H o f f m a n n ogłosił recenzję uwertury i zawarł w niej życzliwe wspomnienie premiery; Dicb-tungen und Schriften... Herausgegeben und mit Nachwort versehen von W. Harich, t. 12, Weimar 1924, s. 318 passim. Nadto do premiery: SNWB, s. 89 passim. - B. Król, Działalność teatralna ]ana Bogumila Plerscha, PT, 1954, z. 3-4, s. 171-174. - TWB, s. 247. Bogusławski grat w Andromedzie Polidemona, wodza syryjskiego broniącego ojczyzny przed najazdem Traków (wedle obsady w pierwodruku). Podczas kantaty wystąpi! zapewne w tej samej zbroi, w której grał Polidemona. KOKARDA NARODOWA 319 9 DTN, s. 190-191. - GW, 1807, nr 6. - SUM, s. 45, 114-115, 128. w GKW, 1807, nr 36. - GW, 1807, nr 36, 38. 11 W latach 1808-1809 powstały co najmniej trzy nowe kantaty na cześć Napoleona. Druga była pióra Dmuszewskiego, muzyka chyba we wszystkich Elsnera, transparent zawsze ten, co w Andromedzie. Nadto czczono cesarza w wielu sztukach specjalnie napisanych lub tylko doraźnie aktualizowanych. 12 SNWB, s. 106 passim. 13 SNWB, s. 96 passim. - S. D u r s k i, Komedie i komedioopery okolicznościowo-polityczne z czasów Księstwa Warszawskiego, w książce Teatr Narodowy w dobie Oświecenia. Wrocław 1967, s. 117 passim. H DTN, s. 190, 191-192. 15 DTN, s. 192—195. - GW, 1807, nr 54, 55. Należy zaznaczyć, że Fcures zdążył już wrócić z Kopenhagi na zimę 1806/1807. Grał tej zimy w Warszawie w pałacu Radziwiłłowskim. Jego teatr był i wtedy groźnym rywalem Teatru Narodowego, a jednocześnie - jak pisała Nakwaska 21 XII 1806 -„przybytkiem wszelkiego łotrostwa i pijaństwa"; Archiwum Uniwersytetu Jagiellońskiego, Zbiór Rastawieckiego, D I 15. Por. DTN, s. 189. Także przez następne dwie zimy (ale już.pod inną dyrekcją ł ze słabnącym powodzeniem) grał w Warszawie teatr francuski; TDM, s. 407-408. - TWB, s. 237. 16 DTN, s. 196-198. - SUM, s. 180-188. W obu pamiętnikach niewątpliwie pomylona chronologia. 17 ZHT, t. 2, s. 87-91, 101-102. Protokoly Rady Stanu Księstwa Warszawskiego, t. i, cz. i, wydał B. Pawłowski, Toruń 1960, s. 287, 322, 357. Nie wiadomo, kiedy złożył podanie. Przyjmujemy jednak, że przyrzeczenie odszkodowania otrzyma! jeszcze w 1807, w toku decydującej rozmowy z Potockim; zob. SUM, loc. cit. 18 Doniesienie teatralne, GW, 1807, nr 64; datowane 8 VIII 1807. 19 SUM, loc. cit. 20 Ibid., s. 186, 188. O Sądzie Pokoju zob. przyp. 24. 21 GKW, 1807, nr 98. - GW, 1807, nr 98. - SNWB, s. no passim. 22 J. Falkowski, Obrazy z życia kilku ostatnich pokoleń w Polsce, t. 2, Poznań 1882, s. 35. 23 Zob. przyp, 21. Por. Król, op. cit., s. 174. 24 Doniesienie: IS PAN, Afisze warszawskie z lat 1781-1831, k. 436. Tekst ukazał się również w GW, 1808, nr 20; przedruk SNWB, s. 235-238. 25 TB, 391. Niektórzy twierdzili, że Bogusławski z pistoletem w ręku wymógł to małżeństwo na Osińskim; K. K o zmian, Pamiętniki, oddział 3, Kraków 1865, s. 363. 26 Metryka parafii Nawiedzenia NM Panny spalona w 1944; odpis uwierzytelniony TO, 176. - Pamiętniki J. U. Niemcewicza o czasach 320 PRZYPISY PARY A SED APTA 321 Księstwa Warszawskiego (1807-1809). Z autografu Biblioteki Cesarskiej Publicznej w Petersburgu wyda! A. Kraushar. Warszawa 1902, s. 102. 27 Pierwsze wynajął w 1803, gdy opuściła je Truskolaska, i odtąd dzierżawił oba. 23 Wypłacony został dopiero w 1814; zob. rozdział Koniec epopei. 29 TWB, s. 236. 30 DTN, s. 199. - GW, 1808, nr 54, 57, 63, 68-69. - TWB, s. 162-163. 31 AJP, A 650, nr 772; trzeba było nająć dorożkę ,,pour faire transporter le ^r 200 recu en petite monnaye de Bogusławski". 32 TWB, s. 84. 33 DTN, s. 199-201. - GW, 1808, nr 82. - TWB, s. 163. 34 Kro l, op. cit., s. 169-170. 35 Rachunki za prace tapicerskie w AJP, A 650, nr 684. O pracach Zie-lińskiego GW, 1808, nr 83. Był to pomocnik głównego dekoratora, Plerscha, w latach 1806-1812; MT, k. 3. Koszt prac malarskich wyniósł 200 dukatów. Zapłaciła je administracja; AJP, A 658-659. 36 IS PAN, Afisze warszawskie z lat 1781-1831, k. 437. 37 GW, 1808, nr 83. 38 GW, 1809, nr 18. 39 GKW, 1808, nr 102. - GW, 1808, nr 100. Por. [J. El s n e r], Geschichte des polnischen National Theaters in Warscbau, „Allgemeine Musikalische Zeitung", 1812, nr 50. 40 GW, 1810, nr i. 41 W. Bogustawski, Genowefa, królewna szkocka. Opera w dwóch aktach z muzyką Szymona M a y e r z włoskiej przełożona, DD, t. 4. 42 W latach 1806-1807 milczał jako tłumacz. Dopiero na wiosnę 1808 wystawił w swoim przekładzie dwie jednoaktówki; zob. NK, s. 263. 43 DD, t. 4, s. 302-303. GKW, 1809, nr 16. - GW, 1809, nr 17. Por. E l s n e r, loc. cit. :A GW, 1809, nr 2:. 43 TWB, s. 168-170. 46 SNWB, s. 124 passim. - D u r s k i, op. cit, s. 124 passim. 47 Niewątpliwie dokonało się to w 1809: zob. Stan służby Wojciecha [Ignacego] Bogusławskiego, inspektora gmachów i materiałów mennicy warszawskiej, TB, 451. - Przepustka Wojciecha Ignacego 10-15 VIII 1811, TO, 216.-S. Bogusławski, [Życiorys Wojciecha Ignacego], KW, 1860, nr 221; tu w nekrologu wiadomość, że poszedł do wojska wprost ze szkoły ukończywszy studia u pijarów. Można by w to wątpić, skoro w spisie konwikto-rów widzimy go po raz ostatni jako ucznia klasy III w roku 1806/1807. Możliwe jednak, że kontynuował studia jako zwykły uczeń mieszkający w domu. 48 Wyjątki z pamiętników współczesnych [A. Nakwaś k ie j]. Ogłosił J. Korzeniowski, GW, 1852, nr 213. Data wedle DTN, s. 203-204. Por. TWB, s. 170. 49 N a k w a s k a, op. cit., nr 214. - GW, 1809, nr 44. - J. Krasi ń-s k i, Pamiętniki od roku 1790-1831. Skrócone przez F. Reuttowicza, Poznań 1877, s. 61; tu wiadomość, że na Genowefę „gratis rozdano bilety". Por. Ze wspomnień J. Krasińskiego, „Biblioteka Warszawska", 1912, t. 2, s. 438. 50 P. Lelewel, Pamiętnik i diariusz domu naszego. Przygotowała do druku ł opatrzyła przypisami I. Lelewel-Friemannowa. Wrocław 1966, s. 144. 51 GW, 1809, nr 44. 52 W. Bogusławski, [Opowieść Bardosa], GW, 1809, nr 45; przedruk z licznymi błędami w SNWB, s. 190-196; rzecz powtórzona 13 VI 1809, grana także w Kaliszu i w Krakowie; na afiszach nazywana „sceną patriotyczną". Opis przedstawienia wedle przytoczonego numeru GW. 53 DTN, s. 204. - GW, 1809, nr 55. - TWB, s. 170-171. 54 DTN, s. 204-205. - Korespondencja W. B o g usl a w s k i e g o, TI, 1895, nr 40. - TWB, s. 171. 55 K. B ą k o w s k i, Teatr krakowski, 1780-1815. Kraków 1907. s. 10-12, 36-37, 40-44, 50-55, 58-65, 78-80. 58 DTN, s. 205-206. - S. Dąbrowski, Teatr frontowy Boguslaw-skiego w 1809 roku, PT, 1954, z. 3-4. 57 SNWB, s. 137 passim. 58 W. Bogusławski, Saul. Tragedia w pięciu aktach z włoskiej Alfierego przełożona, 1809; DD, t. i. O wykonaniu GKW, 1809, nr 92. - GW, 1809, nr 91. - „Pamiętnik Warszawski", 1809, t. 3, s. 358-363. 59 GKW, 1809, nr 98. - GW, 1809, nr 98. 80 GW, 1809, nr 101. 61 Ibid., nr 102. - GKW, 1809, nr 102, 103. - SNWB, s. 142 passim. Tamże streszczona polemika, którą wywołało wykonanie Rzymu oswobodzonego. - Król, op. cit, s. 175. 62 GKW, 1810, nr 3. - GW, 1810, nr 3. 63 O Puszczy pod Hermansztadt: GKW, 1810, nr 10, 13. - GW, 1810, nr 9. O Katonie: GKW, 1810, nr 17. - GW, 1810, nr 16. O Glińskim: GKW, 1810, nr 21, 28. - GW, 1810, nr 21. PARVA SED APTA Rozdział ten był drukowany we „Współczesności", 1966, nr 25-26. Tu ukazuje się w zmienionej postaci. 1 Wynajął to mieszkanie (na 2 piętrze) na trzy lata; zob. rozdział Spo- 21 Bogusławski t. II 322 PRZYPISY sób wojowania, przyp. 5. Potem odnawiał umowę co dwa lata, przy czym w latach 1804-1808 dzierżawił oba piętra. Drugie użytkował do końca swej antrepryzy, tzn. do 1814. Por. rozdział Wojna teatrów, przyp. 66. 2 W 1811 w dużej sali, gdzie dawniej odbywały się próby, prowadził zajęcia Szkoły Dramatycznej. W pozostałych pokojach mieszkali uczniowie. Zob. rozdział Koniec epopei, przyp. 6. 3 M. Rulikowski, Wojciech Boguslawski posesorem, KW, 1829, nr 197. Por. rozdziały Bardos i Sposób wojowania. 4 Bogusławski sprzedał ten „skrypt" 7 VII 1806 Janowi Petersenowi, sędziemu smoleńskiemu; AGAD, Acta donationum Grodu Warszawskiego, 1801-1806, księga 113, s. 1114-1115; oryginał spalony, odpis: ZR 60 (5), k. 241-243. Z treści wynika, że w dniu sprzedaży kapitał razem z procentami wynosił 15 406 złp. Skrypt wystawiła Bogusławskiemu Zofia Radziwilłowa 20 IX 1797 we Lwowie. Skądinąd wiadomo, że uczyniła to w imieniu swojego syna, wtedy jeszcze niepełnoletniego Dominika; zob. Korespondencja W. Bogusławskiego. Zebrana i objaśniona przez S. Schniira--Pepłowskiego. TT, 1895, rur 33, s. 103. 5 W końcu 1802 wystawiono Glinno na sprzedaż. W związku z tyra wezwano spadkobierców Leopolda Bogusławskiego, aby stawili się w Poznaniu w sprawie sumy, którą ulokował on w swych dobrach sprzedając je Bieńkowskiemu. W przeliczeniu na walutę pruską wynosiła ona 750 talarów; „Gazeta Południowo Pruska", 1802, nr 97. 6 Rulikowski, loc. cit. 7 GW, 1810, nr 25. Toż: GKW, 1810, nr 24, 27; przedruk w SNWB, s. 238-239. - Dom do sprzedania, GKW, 1818, nr 68; toż: GW, 1818, nr 69. -Sprzedaż pięknej posesji, KW, 1830, nr 181. - Rulikowski, loc. cit. 8 K. z Tańskich Hoffmanowa, Dzielą, t. 6, Warszawa 1875, s. 395. 9 Rulikowski, loc. cit. 10 DWB, s. 176-179, 188 (przyp. 2). - WT, s. 66. - W. L [M. Rulikowski], Wystawa teatralna, TI, 1929, nr 35; tu fotografie mebli Bogusławskiego' (zniszczonych podczas wojny). 11 DWB, s. 170-171, 172 (póz. 9, 21), 176 (póz. 176). Por. rozdziały Rondo alla polacca (s. 117), Dominik (s. 222, 250), Koki (s. 285). 12 WT, s. 9. 13 Z. R a s z e w s k i, Zidentyfikowany obraz Bacciarellego, „Biuletyn Historii Sztuki", 1967, z. 2. Portret Pierożyńskiej: zob. rozdział Portret Marianny. 14 p., Wystawa teatralna. Zbiór rodziny Boguslawskicb, „Kurier Teatralny", 1902, nr 77. 15 Obrachunek z W[ielmożnym] Osińskim, TB, 423. 16 B. Korzeniewski, Pochwala teatru Boguslawskiego, „Pion", PARYA SED APTA 323 1936, nr 41. „Zbiór ten - czytamy w recenzji z 1809 r. - zaczyna się od Mieczysława I i ciągnie się nieprzerwanie"; GKW, 1809, nr 59. W tejże recenzji poświadczone autorstwo Plerscha. Zob. także rozdział Schyłek. 17 Raszewski, loc. cit. Ogółem kupił z tej galerii 4 obraz;/; T. Mańkowski, Galeria Stanislawa Augusta. Lwów 1932, s. 225, 241, 242. Wszystkie w 1810, wszystkie na kredyt. Spłacił ten dług dopiero w latach 1814-16; TB, 415. Do grafiki: DWB, s. 172-173; użyty tu termin „land-szafty" oznacza sztychy, a ściślej biorąc grafikę kilku technik. Por. Korespondencja W. Boguslawskiego, nr 37, s. 166, a także rozdział Schyłek. 18 Rulikowski, loc. cit. w SNWB, s. 236. - Doniesienie, GW, 1811, nr 20, 22. 20 K. S k i b i ń s k i, Pamiętnik aktora (1786-1858). Opracował M. R u-1 i k o w s k i. Warszawa 1912, s. 61-62. 21 Ibid., s. 114. 22 Skibiński, op. cit., s. 113. - B. Lasocka, Teatr lwowski w latach 1800-1842. Warszawa 1967, s. 34, 99. - TB, 437; tu Bogusławski stwierdza, że otrzymał od teatru wileńskiego 30 dukatów, tj. połowę sumy należnej Scottiemu za 3 nowe dekoracje; kwit datowany 2; III 1817, autograf. 23 Zob. bilety wizytowe składane u Osińskiego i Boguslawskiego, TB, niestety zmieszane. Spis gości: WT, s. n. 24 S k i b i ń s k ł, op. cit., s. 108. 25 Rulikowski, loc. cit. 26 AJP, 671, nr 4 a; tu wśród rachunków cegielni należącej wówczas do ks. Józefa w dziale Należytość za materiały na długach zapis z 1809: „4 ooo [sztuk karpiówki] wydane dla Bogusławskiego [po] f 162 - 648". Podobny zapis z 1810 (4000 sztuk po 6 florenów - 240). Ten dług spłaci! dopiero w łatach 1814-16; TB, 415. 27 Zachowały się rachunki masy spadkowej, a z tych wynika, że Bogusławski początkowo punktualnie płacił za teatr, załamał się jednak w połowie 1805 roku. Do jesieni 1806 zalega! już z opłatami na sumę ;8o dukatów, którą w nowej umowie zobowiązał się spłacić do wiosny 1807. Otóż spłacił ją w istocie, wszelako wiosną i latem 1807 znowu zalegał. Za mieszkanie na Święto j erskiej winien był w jesieni 1806 aż 238 dukatów; AJP, A 598-599, 602-603, 607-608, 613-614, 620-621, 627-628, 637-638, 642-643, 646. 28 Notatki do dziejów teatru nieświeskiego. Z aktów archiwalnych wy-bra! B. Pułjanowski, Biblioteka PAN w Krakowie, rkps 1954, k. 38 v. - Leon Pierożyński, poeta przeszlego wieku, „Biblioteka Warszawska", 1844, t. 4, s. 421-425. 29 GW, 1804, nr 2, 10, 19. 21* 324 PRZYPISY 30 TO, 221; wyrok konsystorza na papierze stemplowym z pieczęcią i podpisami Prażmowskiego i Goltza. 31 GW, 1804, nr 85. 32 M. R u l i k o w s k i, Boguslawscy z Boguslawic herbu Świnka, ZR, 64 (;), k. 364; tu adnotacja na podstawie metryki chrztu i aktu uznania przez matkę (oba dokumenty zniszczone w 1944). Wojciech Stanisław to chyba jedyny syn Bogusławskiego, który początkowo nosił nazwisko matki. 33 Z aktu zgonu; zob. rozdział Stary aktor, przyp. 55. 34 W akcie zgonu Pierożyńska wymieniona jest jako wdowa; zob. rozdział Stary aktor, przyp. 49. Zeznania dzieci: t. i, rozdział Portret Marianny, przyp. 5. 35 GW, 1805, nr ii. 36 Adres w akcie zgonu; zob. rozdział Stary aktor, przyp. 49. 37 TWB, s. 167, 176. Otrzymywała wówczas pensję miesięczną w wysokości 6 dukatów; zob. przyp. 50. 38 SUM, s. 129, 183. 39 Ibid., s. 189-190. Por. rozdział Kokarda narodowa, przyp. 17. 40 TWB, s. 346-347. 41 AJP, A 660, nr 361; datowane 27 X 1809. 42 GW, 1809, nr 91; 1810, nr i, ii. 43 TWB, s. 340-341. 44 DTN, s. 206-207. 45 Ibid., s. 208. 46 Ibid., s. 209-210. 47 Ibid., s. 209. 48 GW, 1810, nr 25. Toż: GKW, 1810, nr 24, 27; przedruk w SNWB, s. 238-239. 49 Wedle Bogusławskiego taką sumę oferowano mu od początku tyci) pertraktacji; DTN, s. 210. Na taką też istotnie zawarł umowę. 50 Gaża miesięczna JJPP Aktorów i Oficjalistów teatru polskiego za miesiąc lipiec 1810 w Warszawie, BJ, rkps 7926 IV, k. 105-106; autograf Bogusławskiego z jego podpisem. 51 ZHT, s. 115-116 (egzemplarz niegdyś przechowywany w teatrze). - TB, 393 (egzemplarz Bogusławskiego). 52 TWB, s. 179. - GW, 1810, nr 40. 53 TB, 393; na papierze stemplowym z pieczęcią i podpisami Łuszczew-skiego, Nakwaskiego, Bogusławskiego i świadków; umowa zawarta 10 V, podpisana 18 V 1810. Prefektura zażądała kaucji w wysokości równej subwencji rocznej, tzn. 36 ooo złp, wobec czego Bogusławski zahipoteko-wał taką sumę na swoich nieruchomościach. Notarialne oświadczenie w tej sprawie złożył 9 V 1810; AMW, Kancelaria Jana Górskiego, 2, nr 21 (133). KONIEC EPOPEI KONIEC EPOPEI 325 1 ZHT, t. 2, s. 118-121; na okres od i X 1810 do i V 1814, na wszystkie dni prócz piątków; to ostatnia, piąta umowa z ks. Józefem; zob. rozdział Wojna teatrów, przyp. 71. 2 J. U. Niemcewicz, Dyrekcja Rządowa Teatru Narodowego, GW, 1810, nr 78. 3 DTN, s. 214. 4 TWB, s. 181, 209. Por. apel o szczodrobliwość sygnowany przez Niemcewicza, GW, 1810, nr 91. Dochód z tych przedstawień wyniósł 4284 złp; GW, 1812, nr 35. 5 Doniesienie, GKW, 1811, nr 23. - GW, 1811, nr 20, 22. Wezwanie do nauczycieli, ibid., nr 30, 31. Por. H. Szletyński, Szkolą dramatyczna Wojciecha 'Bogusławskiego, PT, 1954, z. 3-4- 6 Programa otworzenia Szkoly Dramatycznej Narodowej w Warszawie w dniu 4 czerwca iSn roku, GKW, 1811, nr 44; podp. J. U. Niemcewicz. -GW, i8n, nr 46. - J. U. Niemcewicz, [Mowa wygloszona na otwarcie Szkoly Dramatycznej w Warszawie}, Miejska Biblioteka Publiczna im. E. Ra-czyńskiego w Poznaniu, rkps 41, k. 6-9. Lokalem Szkoły było początkowo mieszkanie Bogusławskiego na Swiętojerskiej; SUM, s. 190-191. Na potrzeby Szkoły dano w 1. 1812-14 dwa przedstawienia; TWB, s. 208, 235. 7 W. Bogusławski, Mimika. Opracowali J. L i p i ń s k i i T. Sivert. Warszawa 1965. -H. Małkowska, Wojciecha Bogu-slawskiego „Dramaturgia, czyli Nauka sztuki scenicznej", PT, 1966, z. 1-4. 8 M. K a r a s o w s k i, Rys historyczny opery polskiej poprzedzony szczegółowym poglądem na dzieje muzyki dramatycznej powszechnej. Warszawa 1859, s. 286. 9 Niemcewicz, Dyrekcja Rządowa, loc. cit. - Tenże, Mowa, loc. cit. - T e n ż e, Do redaktora „Gazety Korespondenta Warszawskiego", GW, 1810, nr 93. - Por. także streszczenie jego przemówienia w 1812 (zapis w przyp. 24). 10 SNWB, s. 198 passim. 11 GW, 1811, nr 94. 12 NK, s. 263. 13 GW, 1810, nr 83. O powrocie Scottiego (który w pierwszych latach Księstwa przebywał we Włoszech) MT, k. 2-3. 14 GW, 1811, nr 23. 15 TWB, s. 270. 16 DTN, s. 211-212. - TWB, s. 180. 17 DTN, s. 216. - TWB, s. 194. 18 DTN, s. 212, 216. 19 DTN, s. 216-217. 326 PRZYPISY 20 DTN, s. 217-218. - SUM, s. 128-129. -Z. Ciesielski, A. S" w i-d e r s k a, Teatr Bogusławskiego w Gdańsku, PT, 1967, z. 3-4. 21 GW, i8n, nr 77. 22 DTN, s. 232. - TWB, s. 196. 23 GKW, 1812, nr 2. - GW, 1812, nr 2. 24 GKW, 1812, nr 35 (tu przytoczony początek mowy Niemcewicza, reszta streszczona). - GW, 1812 nr 35. 25 J. F a l k o w s k i, Obrazy Z Życiu kilku ostatnich pokoleń w Polsce, t. 4, Poznań 1886, s. 49. 26 SNWB, s. 209 passim. Pieśń wojenną wykonaną na zakończenie widowiska spotyka się także w rękopiśmiennych kodeksach z epoki. Muzykę do niej skomponował Kurpiński; zob. notatkę pt. Warschau, „Allgemeine Musikalische Zeitung", 1812, nr 37. 27 SNWB, s. 169 passim. - S. D u r s k i, Komedie i komedioopery oko-licznościowo-polityczne z czasów Księstwa Warszawskiego, w książce Teatr Narodowy w dobie Oświecenia. Wrocław 1967, s. 129 passim. 2S GW, 1812, nr 56. 29 AJP, A 675. 30 TWB, s. 30. 31 A. M a g i e r, Estetyka Miasta Stołecznego Warszawy. Wrocław 1963, s. 167; autor odnosi ten szczegół do 1806 (chyba niesłusznie). 32 Stan służby Wojciecha [Ignacego] Bogusławskiego, inspektora gmachów i materiałów mennicy warszawskiej, TB, 451. 33 TWB, s. 221. 34 DTN, s. 208, 236. 35 AGAD, Masonica, IV, 4/6. -W. Wilkoszewski, Rys hisln-ryczno-chronologiczny Towarzystwa Wolnego Mularstwa w Polsce. Wyda! z rękopisu T. Swięcicki. Londyn 1968, s. IV, XI-XIII. 36 J. L i p i ń s k i, Wojciech Boguslawski kandydatem do Warszawskiego Towarzystwa Przyjaciól Nauk, PT, 1958, z. 3-4. 37 Bogusławski wszedł w czasy Księstwa Warszawskiego z pokaźnymi zaległościami w opłatach za teatr i mieszkanie; zob. rozdział Parva sed apta, przyp. 27. Odtąd zalegał stale, bo chociaż spłacał dawniejsze długi, nigdy nie był w stanie uiścić bieżących opłat. W dniu 30 X 1813 jego dług wynosił 1485 złp. Ten umorzono jednak zaliczając mu 405 zip 15 gr ,,za przysposobienie nowej podłogi do parteru i 12 ławek", a i 080 złp „z woli JO Księcia JMci za poniesione straty \v miesiącach letnich i8n"; AJP, A 269, 647-648, 651-652, 654-655, 658-659, 661-662, 665, 670, 674-675. 38 A. S t e b e l s k i, Akta pruskich wladz centralnych, w książce Straty archiwów i bibliotek warszawskich w zakresie rękopiśmiennych źfódel historycznych, t. i, Warszawa 1957, s. 235-239. 39 Wszystkie statystyki na podstawie TWB. STARY AKTOR 327 40 [F. Wężyk], Głowa brązowa i Syn marnotrawny. GW, 1813, nr 4; przedruk: Pisma, t. 3, Kraków 1878, s. 56-57. 41 GW, 1809, nr 95. 42 GKW, 1808, nr 86; 1810, nr 10, 13. - GW, 1807, nr 96; 1808, nr 86, 94; 1809, nr 25; 1810, nr 9, 99; 1811, nr 25, 101. Por. J. Lipiński, Józefa Ledócbowska. Warszawa 1963, s. 45-46, 56-59, 61-62, 67. 43 Wężyk, loc. cit. 44 Po ucieczce Prusaków grał Horacjuszy dwa razy na przełomie lat i8o6/ /i8oy i raz w Poznaniu latem 1807 r. Cyda grał w tym czasie tylko dwa razy, w jesieni 1807; TWB, s. 251, 266. 45 TWB, s. 279. 46 K. Ty ...... [K. T y m o w s k i], Do dramy, GW, 1812, nr 37. 47 SUM, s. 130 passim. - E. Szwankowski, Początki dyrekcji Ludwika Osińskiego w Teatrze Narodowym, PT, 1961, z. i. - Tenże, Teatr Narodowy na przelotnie lat 1814-1815, w książce Sarmatia Artistica. Warszawa 1968. 48 Umowę zawarł jednak nieco później, już po złożeniu antrepryzy; zob. rozdział Stary aktor. Dokładny stan jego długów w 1814 trudno ustalić. Niewątpliwie jednak przewyższały one o kilkadziesiąt tysięcy sumę uzyskaną od Osińskiego, co wynika z TB. 49 DTN, s. 237. 50 M. S z a c k i, Przedziwne cierpienia dyrektora teatru, „Scena Lwowska", 1936/37, z. 3. - Szkoła Dramatyczna w książce Organizacja Teatrów M. Stoi. Warszawy. Warszawa 1917, s. 194; tu przytoczony list Bogusławskiego do Ministerstwa Spraw Wewnętrznych z 15 II 14. 51 DTN, s. 235-236. - GW, 1814, nr 25, 40. 52 GW, 1814, nr 22. 53 Data wedle TWB, s. 235. 64 K. S k i b i ń s k i, Pamiętnik aktora (1786-1858). Opracował i wyda! M. R u l i k o w s k i. Warszawa 1912, s. 91. W Karłowych Warach (jak obecnie nazywa się Karlsbad) nie można znaleźć jego nazwiska w spisach gości. Należy jednak sądzić, że był w Karlsbadzie i stamtąd przywiózł ,,kufelek karlsbadzki, szlifowany"; DWB, s. 173, póz. VI/i6. CZĘŚĆ TRZECIA STARY AKTOR 1 E. Szwankowski, Teatr Narodowy na przełomie lat 1814-1815, w książce Sarmatia Artistica. Warszawa 1968. 2 Stan slużby Wojciecha [Ignacego] Bogusławskiego, inspektora gmachów i materialów mennicy warszawskiej, TB, 451. 328 PRZYPISY .. 3 Szwankowski, loc. cit. 4 Z. Raszewski, Papiery i popioly (w druku). 5 Szwankowski, loc. cit. 6 GW, 1815, nr 2 (zawiadomienie), 11-14 (sprawozdanie); przedruk: RTI, s. 567-577- 7 GW, 1815, nr 2. 8 W 1815 wykonywał jeszcze 30 ról, z czego 5 przypadało na opery; M. Krywoszejew, Ustrój teatrów w Polsce i ich samowystarczalność (1765-19)4). Warszawa 1935, s. 31. W niezachowanych listach do Osińskiego skarżył się na przeciążenie pracą; zob. przyp. 107. O Karolu Osińskim (1813-1828): „Gazeta Polska", 1828, nr 141. - GKW, 1828 nr 119. - KW, 1828, nr 137. 9 E. Szwankowski, P-oczątki dyrekcji Ludwika Osińskiego w Teatrze Narodowym, PT, 1961, z. i. 10 Z. Raszewski, Bogusławsciana., PL, 1971, z. 3. Opracowując ten artykuł przeoczyłem recenzję w GKWZ, 1815, nr 9. Tu wyraźnie stwierdzono, że był „ojcem familii", a wiec grał Ryszarda Bolla. Por. M. Witko w s k i, Świat teatralny mlodego Mickiewicza. Warszawa 1971, s. 286. 11 W. Bogusławski, Familia szwajcarska. Opera w trzech aktach z muzyką Józefa Weigl z niemieckiej przełożona, 1814, DD, t. 5. Partytura z tekstem Emmeliny (akt II, sc. 14) i tercetu z III aktu (sc. 5): WTM, rkps i2/op. 12 Familia szwajcarska, s. 264. 13 W ł t k o w s k i, op. cit. s. 263-264. 14 DD, t. 5, s. 270. Por. RTI, s. 64-65, 101-102. 15 SNWB, s. 211-215. 16 Rocznik Towarzystwa Dramatycznego od dnia S czerwca 1815 roku do dnia 15 czerwca 1816 z wstępem i piosnkami rozmaitymi. Poznań [br.l, 17 S. Dąbrowski, Aktorowie w podróży- Warszawa 1969, s. 77. 18 Rocznik Towarzystwa Dramatycznego, s. 13-14, 16. 19 J. L i p i ń s k i, Wstęp, RTI, s. V-XXXIX. 20 E. S. B r y n s kij, Wozniknomenije i naczalo diejatielnosti Obszczestwa Iksow, w książce Iz istorii rusko-slawianskich litieraturnycb swiazej XIX w. Moskwa 1963. 21 Ibid. 22 A. Bar, Kumoszki na Parnasie. Kraków 1947, s. 155-158. 23 L i p i ń s k i w RTI, s. XVII-XVIII. 24 RTI, s. 40. 25 Ibid., s. 527. 26 Z. Grot, Namiestnik A. Radziwill a teatr polski w Poznaniu, STARY AKTOR 329 „Kronika Miasta Poznania"; 1932, nr 4; tu na s. 428 fragmenty podania z końca 1815; oryginał spalony w 1945. 27 RTI, s. 122-124. 28 J. L i p i ń s k i, Wojciech Boguslawski w polskiej krytyce teatralnej Z lat 1814-1819, PT, 1954, z, 3-4. 29 RTI, s. 419-421. 30 Ibid., s. 421-424. 31 Ibid., s. 427-429. 32 Ibid., s. 429-431. 33 Ibid., s. 433-436. 34 Ibid., s. 578-579. 35 K. S k i b i ń s k i, Pamiętnik aktora (1786-1858). Opracował M. R a-1 i k o w s'k i. Warszawa 1912, s. 98-99. 36 Witkowski, op. cit., s. 94 passim. 37 S k i b i ń s k i, op. cit., s. 101-102. 33 Witkowski, op. cit., s. 109-112, 285-287. 39 S k i b i ń s k i, op. cit., s. 103-104. 40 Witkowski, op. cit,. s. 57-58, 263-264. 41 S k i b i ń s k i, op. cit., s. 108-111. 42 Ibid. 43 Rocznik Towarzystwa Dramatycznego, s. 27. - Rocznik Teatru Narodowego warszawskiego od i stycznia 1816 do i stycznia 1817. [B. m. i r.], s. 25. - Z. Gro t, Dzieje sceny polskiej w Poznaniu, 1782-1869. Poznań 1950, s. 57-62. 44 TB, 389; plik dokumentów dotyczących spadku po Zofii. W 1805 wyszła ona za Wincentego Hassa, który zmarł w 1813. Dzieci nie miała. 43 K. S t e f a ń s k i, Teatr w Kaliszu. Kalisz 1936, s. 30. - S. K a-s z y ń s k i, Dzieje sceny kaliskiej, 1800-1914. Łódź 1962, s. 19, 23-24. 46 Rocznik Teatru Narodowego, s. 25. 47 Ibid., s. 27-28. 43 B. Korzeniewski, „Drania" w warszawskim Teatrze Narodowym podczas dyrekcji Ludwika Osińskiego (1814-1831). Warszawa 1934, s. 8-9. 49 Parafk św. Andrzeja w Warszawie, Liber mortuorum 1812-1820, s. 246. 50 TB, 435; odpowiedź datowana 26 XI 1816. 51 Witkowski, op. cit., s. 290-292. 52 Ibid. 53 GKW, 1817, nr 86. 54 J. L i p i ń s k i, Wojciech Boguslawski kandydatem do Warszawskiego Towarzystwa Przyjaciól Nauk, PT, 1958, z. 3-4. 55 Parafia św. Andrzeja w Warszawie, Liber mortuorum 1812-1820, s. 335. 66 K. W. W ó j c i c k i, Cmentarz powązkowski pod Warszawą, t. i, 330 PRZYPISY Warszawa 1855, s. 195. Nad tekstem znajdował się napis „Zofia Boguslaw-ska 1818". Tablica zniszczona w 1944. 57 H. Małkowska, Z tradycji rodzinnych, „Teatr", 1965, nr 21. 58 Prośba o emeryturę: AGAD, Protokoły Rady Administracyjnej Królestwa Polskiego, t. 6, s. 173-174. - List Nowosilcowa do Bogusławskiego z i V 18; TO, 215. Próba sprzedaży pałacyku: Dom do sprzedania, GKW, 25 VIII 1818, nr 68. Toż: GW, 29 VIII :8i8, nr 69. 59 RTI, s. 129. 60 Korzeniewski, op. cit., s. 9-12. 61 Z prospektu; zob. przyp. 66. 62 Spis dam w prospekcie; zob. przyp. 66. Przedruk z licznymi zmianami: DD, t. 5, s. I-V. Por. M. Witkowski, Nieznany Ust Boguslais-skiego z r. 1820, PT, 1954, z. 3-4. -J. Timoszewicz, Nieznany list Wojciecha Boguslawskiego, ibid., 1960, z. i. 63 S. Schniir-PepJowski, Z autografów Boguslawskiego, „Przewodnik Naukowy i Literacki", 1895, z. i. - S. V r t e l, Korespondecja ks. Alojzego Osińskiego, PL, 1911, z. l. - E. Szwankowski, Kłopoty wydawnicze Wojciecha Boguslawskiego, PT, 1954, z. 3-4. - Witkowski, loc. cit. - Timoszewicz, loc. cit. 04 V r t e l, loc. cit. 85 A. A n d r z e j e w s k i, Ramoty starego detiuka o Wołyniu. Wydał i przedmową opatrzy} F. R a w i t a - G a w r o ń s k i, t. 3, Wilno 1914, s. 14. 66 Uwiadomienie drukarskie. Warszawa 1820; dwie karty nieliczbowane, datowane i VI 1820, podpisane N. Glucksberg, typograf Królewskiego Uniwersytetu. Znam egzemplarz dołączony do GW, 1820, nr 66, ze zbiorów BUW 028 342 Podr. Por. Witkowski, loc. cit. 67 Uwiadomienie, GKW, 1820, nr 170; toż: GW, 1820, nr 169. - Donie' sienie literackie, ibid., 1821, nr 102. - Ostrzeżenie DD, t. I, s. 79. 68 KW, 1821, nr 3 (tu edycja zaliczona do „najpiękniejszych"). - Doniesienie literackie, lec. cit. 69 Doniesienie drukarskie, GKW, 1820, nr 121; toż: GW 1820, nr 119. -Uwiadomienie, loc. cit. Por. Doniesienie literackie, loc cit. 70 GKW, 1821, nr 141. - M., Dzielą dramatyczne Wojciecha Bogusławskiego, „Gazeta Literacka", 1821, nr 40, 42, 45; recenzja Oddziałów I-II. 71 Doniesienie literackie, loc. cit. 72 K. B e y l i n, Teatr warszawski w raportach Mackrotta z lat 1822--18)0, PT, 1953, z. 2. 73 TB, 389. 74 KW, 1821, nr 74. W ramach Co kto lubi (4 III 21) wystawiono m.in. fragmenty Cudu; Bardos też propagował tu budowę kopca. Postać tę grał jednak wtedy Dmuszewski i jego autorstwa byJa stosowna piosneczka. §; STARY AKTOR 331 75 Do Prześwietnej Direkcji Rządowej Teatru Narodowego prośba od bylego direktora teatru [W.] Bogusławskiego, TB, 439; dwa egzemplarze czystopisu, nadto ręką autora: Kopija podanej prośby d? Prześwietnej Direkcji Teatru Narodowego dnia [niewypelnione] marca 1821. 76 M. R u l i k o w s k i, Wojciech Boguslawski posesorem, KW, 1929, nr 197. 77 KW, 1822, nr 256. Zachował się bilet na tę loterię; TO, 202. 78 Rulikowski, loc. cit. 79 Śpiew na pięć głosów w dzień imienin wielmożnego Wojciecha Bogusławskiego z muzyką J. El s n e r a wykonany dnia 22 kwietnia 1822 roku. Warszawa [1822], Egzemplarz nie odszukany, zapis wedle WT, s. 10. Być może do tej pozycji należy odnieść notę Elsnera w SUM, s. 51, póz. 22. W takim razie słowa byłyby Dmuszewskiego. Inc. „Twórco narodowej sceny, chwało polskiej Melpomeny". Tekst: p., Wystawa teatralna. Zbiór rodziny Boguslawskich, „Kurier Teatralny", 1902, nr 75-77. Por. T. J o t e y k o, Józef BLsner. Wstępem opatrzył S. N i e wia d o m s k i. Warszawa [br.], s. 50, 61. 80 KW, 1822, nr 142, 198. 81 Akt chrztu Karola Chrystiana Fryderyka Siegmunda, TB, 387; odpis uwierzytelniony. - Akt chrztu Karoliny Wilhelminy Augusty w Zentral-stelle fur Deutsche Personen- und Familiengeschichte im Staatsarchiy Leipzig (wypis w liście tej instytucji do Zofii Wołoszyńskiej z 9 VIII 1967). -E. Świerczewski, Wojciech Boguslawski i jego scena. Warszawa 1929, s. 227. - DWB, s. 168. 82 E. Szwankowski, Testament Wojciecha Boguslawskiego, PT, 1958, z. i. 83 Ostatni ślad LEOPOLDA mamy z r. 1799; zob. rozdział Sposób wojowania. TEODOR prowadzi} teatr w Płocku; zob. rozdział Kokarda narodowa. Była to nieudana antrepryza. W 1814 przepisywał w Teatrze Narodowym teksty sztuk za 90 złp miesięcznie; kartoteka Stanisława Dąbrowskiego w IS PAN. Niewiadome są losy SIÓDMEGO DZIECKA. Musiało się urodzić przed 26 II 1801, bo w liście do Vossa z tego dnia Bogusławski twierdzi, że ma pięcioro dzieci; GDS, I, 1571, k. 260-261 v. A więc prócz Leopolda, Teodora, Rozalii i Wojciecha Ignacego miał wtedy jeszcze jedno, dotychczas nie zidentyfikowane. Być może. chodzi tu o młodą osobę, o której pisze do niego Grąbczewski w liście z Kalisza z 17 XI 1801; TB, 390. Byłaby to córka, rówieśnica Leopolda, Teodora i Rozalii. Może powinno się ją identyfikować z niewiadomego imienia Bo-gusławską, i° v. Konarską, 2° v. Kulisiewiczową (vel Kulikiewiczową czy Kulikowiczową), w latach 1805-1811 aktorką wileńską. Była ona w każdym razie zaliczana do „rodziny [Wojciecha] Bogusławskiego"; zob. Slownik biograficzny teatru polskiego, IS PAN, sub voce. 332 PRZYPISY 84 Stan slużby Wojciecha [Ignacego] Bogusławskiego, inspektora gmachów i materiałów mennicy warszawskiej, TB, 451. 85 K. W. W ó j c i c k i, Warszawa i jej spoleczność w początkach naszego stulecia. Warszawa 1875, s. 112-113. Usynowienie nastąpiło przypuszczalnie w związku z jego awansem na podporucznika (1827). 86 Akt ślubu cywilnego, TO, 216 (tu wiadomość o narodzinach i uznaniu Wojciecha Maurycego). - Akt ślubu kościelnego, ibid. Por. TB, 451. 87 Swierczewski, op. cit., s. 226. 88 Ustawy Teatru Narodowego. Warszawa 1823; drugie wydanie: Ustawy Teatru. Warszawa 1823. 89 W drugiej poJ. XIX w. przetłumaczono go na rosyjski i opublikowano w książce pt. Sbornik tieatralnycb postanowieni}, Warszawa 1866. Nowy regulamin zatwierdzono i podano do wiadomości 28 IX 1914; zob. Organizacja Teatrów M. St. Warszawy. Warszawa 1917, s. 32. 90 KW, 1823, nr 107. 91 M. W i t k o w s k i, Ostatni pobyt Boguslawskiego w Poznaniu, PT, 1966, z. 1-4, s. 375. 92 D ą b r o w s k i, op. cit., s. 88-89. 93 S... R..., Nieco o teatrze w Placku, „Dziedzilia", 1824, nr i. Por. GKW, 1823, nr 87-88, 90-91, 96. - KW 1823, nr 126, 129, 132, 143. - „Gazeta Wielkiego Księstwa Poznańskiego" 1823, nr 48, 51. - Afisze płockie w BJ, 224663 V. 94 Dąbrowski, op. cit., s. 91. 96 Ibid., s. 94. Zachował się paszport Boguslawskiego ,,jadącego w interesie własnym w kraj Wielkiego Księstwa Poznańskiego" z datą 14 VI 1823 (dzień przekroczenia granic)*?); TO, 214; w paszporcie wymieniono także dwóch służących: Mikołaja Dymanty i Wawrzyńca Domańskiego. 96 Witkowski op. cit., s. 384. 97 Dąbrowski, op. cit., s. 81-83. 93 Ibid., s. 83, 84. - Stefański, op. cit., s. 33, 36-37. - Kaszy ń-s k ł, op. cit., s. 25-26. 99 Dąbrowski, op. cit., s. 82-83, 85. 100 GKW, 1823, nr 123. - KW, 1823, nr 159, 170, 175, 177, 181. - Afisze kaliskie w BJ, 224 663 V. 101 KW 1831, nr 143; tu fragment sprawozdania Komitetu Rozpoznawczego. 102 Dąbrowski, op. cit., s. 91. 103 GKW, 1823, nr, 128. - KW, 1823, nr 187. 104 KW, 1823, nr 192. i°« TB, 441. 106 Popiersie to wyrzezbił w gipsie Kazimierz Jelski, być może w 1816, na zamówienie uniwersytetu wileńskiego, który darował je miejscowemu STARY AKTOR 333 teatrowi. Drogą kolejnych podarunków trafiło następnie do Warszawy, gdzie uległo zniszczeniu w 1944. Zob. D. Kaczmarzyk w PSB, i. li, s. 153. - Władysław Bogusławski, Wojciech Bogusławski, w książce S. G. K o z ł o w s k i, Albert wójt krakowski. Warszawa 1887, s. XC. Niesłusznie utożsamia się nieraz tę rzeźbę z pośmiertnym, wyidealizowanym popiersiem diuta Pawła Filippiego powstałym około 1840 r. W sprawie wyglądu Bogusławskiego w 1823 zob. również M. L a u b e r t, Studien żur Geschicbte der Provinz Posen in der ersten Halfte des neunzehnten Jahrhunderts. Posen 1908, s. 137. 107 Wspominał o tym w jednym z dwóch nie opublikowanych listów do Osińskiego. Listy te, napisane po 1814, ostatnio w zbiorach Władysława Kozłowskłego, spłonęły w 1944. Ich treść podała mi siostra właściciela, p. Hanna Małkowska, przytaczając z pamięci następujące zdanie: „Wczoraj idąc do teatru upadłem i wszystkie kiszki miałem na wierzchu." 108 S k i b i ń s k i, op. cit., s. 109. i"9 RTI, s. 207. 110 Ibid., s. 308. 111 Zob. przyp. 75. 112 KW, 1823, nr 10. 113 RTI, s. 38. 114 GW, 1820, nr 22. 115 W. Bogusławski, Nadyr, czyli Thamas Kouli-Kan. Tragedia w pięciu aktach z francuskiej pana B u i s s o n przełożona, 1813, DD, t. 6. Premiera nie doczekała się recenzji. Identyfikacja roli: Witkowski, Świat teatralny, s. 286. - Raszewski, loc. cit. - „Gazeta Literacka", 1821, nr ii. 119 W. Bogusławski, Junius. Tragedia w pięciu aktach. Z francuskiej pana [J. M. Boutet de] M o o v e l przełożona, 1817, DD, t. 8. Recenzja premiery w RTI, s. 248-252. 117 Raszewski, loc. cit. 118 Ibid. 119 Ludgarda. Tragedia w pięciu aktach oryginalnie wierszem napisana przez L. Kr o pińskiego. Wydana przez E. Raczyńskłego. Poznań, 1841, s. 109. 120 S. O. [S. O kras z e wski], Uwagi nad aktorami i widzami warszawskimi; RTI, s. 515. - Rzut oka na teatr polski, „Tygodnik Polski", 1819, nr 21. 121 RTI, s. 348. 122 S... R..., loc. cit. - O kra s ze wski, loc. cit. - Witkowski, op. cit., s. 112. - W. Zawadzki, Teatr we wspomnieniach i Ustach. TN, s. 738 (wspomnienie Lewalda). - KW, 1824, nr 209. r 334 PRZYPISY KLASYCZNOSC I ROMANTYCZNOŚĆ 335 123 „Wolne żarty", 1858, seria 2, z. i, s. 130. 124 RTI, s. 423. 125 W. B r u m e r, Wojciech Boguslawski - artysta teatru, „Droga", 1936, nr 9. 128 RTI, s. 322. 127 RTI, s. 88, 273. 128 KW, 1822, nr 142. 129 Zawadzki, op. cit., s. 733. 130 KW, 1823, nr 50. - „Kurier dla Płci Pięknej", 1823, nr 26, 31; t. 2, nr 6. 131 Zawadzki, op. cit., s. 734. Wspomnienie to, często przytaczane, bywa z reguty mylnie datowane. Repertuar omówiony przez Andrzej ow-skiego wskazuje na rok 1820. 132 Zapowiedź rychłej premiery: KW, 6 I 1824, nr 6. Wytłumaczenie zwłoki: K. Beylin, Teatry warszawskie w raportach Mackrotta z lat 1822-18)0, PT, 1953, z. 2. 133 NK, s. 263-264; sprostowania i uzupełnienia -Raszewski, loc. cit. 134 „Monitor Warszawski", 1824, nr 40. Por. także list Bogusławskiego do księgarni Zawadzkich w Wilnie z 8 VII 1824; Centralne Państwowe Archiwum Historyczne Litewskiej SRR w Wilnie, Korespondencja Zawadzkich, F 1135, Op. 7, jednostka 389; streszczenie: D. Butenas, Osno-wopolożnik starejszego tieatra, „Wieczernyje Nowosti" (Wilno), 24 III 1969. Ani IV, ani V Oddział nie ukazał się jednak w tym terminie; zob. rozdział Schyłek. 135 KW, 1824, nr 37. 136 KW, 1824, nr 215. 137 GKW, 1825, nr 7. 138 G~yf> ^25 nr n. por< Raszewski, loc. cit. 139 M. R u l i k o w s k i, Teatr warszawski od czasów Osińskiego (1825-1915). Lwów [b.r.], s. 9-13. 140 AGAD, Protokoły Rady Administracyjnej Królestwa Polskiego, t. 13, s. 156-157. - Bogusławskiego zawiadomiono w liście z 20 VI 25; TB, 443. 141 List Komisji Przychodów i Skarbu do Bogusławskiego z 25 VI 25 ; TB, 444. Por. list z 26 X 25; ibid., 445. KLASYCZNOŚĆ I ROMANTYCZNOŚĆ 1 Podział ten różni się od periodyzacji stosowanej u nas w historii litc-teratury; zob. J. W. Gomulicki, Oświecenie, „Roc/nik Literacki". 1963, s. 184-185. Wynika to z różnic w rozwoju dwóch dziedzin naszej twór- czości. W literaturze ostatnia faza właściwego Oświecenia nie ma wyraźnej daty początkowej. Jasne jest tylko, że zaczyna się około r. 1788. W teatrze ta cezura jest późniejsza i właśnie bardzo ostra, stanowi ją powrót Bogusławskiego do> Warszawy (1790). Rok 1795 jest oczywistą datą graniczną w obu dziedzinach. Później znów zaczynają się rozbieżności. W literaturze rok 1822 stał się od dawna przyjętą i dobrze uzasadnioną datą otwierającą panowanie romantyzmu. Natomiast w teatrze trudno mówić o przełomie w latach dwudziestych. Oddzielny problem wynika z pytania, czy po roku 1795 można dopatrzeć się u nas kontynuacji Oświecenia (trwającej do 1815?). Wielu badaczy literatury zajmuje takie stanowisko, zdaje się jednak, że w odniesieniu do teatru byłoby ono niesłuszne. Lwowska dyrekcja Bogusławskiego (1795-99) była wprawdzie pod wielu względami kontynuacją warszawskiej, ale spotęgowała właśnie te cechy, które w latach 1790-94 były mało lub całkiem nietypowe dla Oświecenia. Kleinerowi kazało to nawet dopatrzeć się w epizodzie lwowskim początków naszego romantyzmu; zob. przyp. 33. 2 Shakespeare, DD, t. 4, s. 7. 3 Ibid., s. 9, n-12, 15. 4 GW, 1812, nr 30. 5 W czasach Księstwa Warszawskiego najśmielej bronił go Franciszek Wężyk w rozprawie O poezji dramatycznej napisanej w 1811 na zamówienie Towarzystwa Przyjacół Nauk. Towarzystwo, rzecz znamienna, odrzuciło ją pod zarzutem, że „wzorami autora byli, jak się okazuje, pisarze angielscy, a mianowicie Szekspir"; C. Szulczewski, Franciszek Wężyk jako teoretyk i twórca dramatu. Warszawa 1938, s. 29. W czasach Królestwa największą wagę miała rozprawa Kazimierza Brodzińskiego O klasyczno-ści i romantyczności ogłoszona w 1818. (Tekst Wężyka ukazał się nieco później, w 1. 1821-22.) 6 A. Bar, Kumoszki na Parnasie, Kraków 1947, s. 154-155. 7 Uwagi nad „Ojcem familii", DD, t. 2, s. 148. Por. Uwagi nad dramą „Lanassy", DD, t. 10, s. 91. 8 Uwagi nad „Ojcem familii", loc. cit. 9 Uwagi nad „Uczciwym winowajca?', DD, t. 5, s. 82. 10 Molier, DD, t. 7, s. 118. Uwagi nad komedią „Przekory milosne", DD, t. n, s. 252. 11 Shakespeare, s. 10. Por. podobnie ujęte pochwały Kotzebuego: Przestroga, DD, t. i, s. 367. - Uwagi nad komedią „Mąż pustelnik", ibid., s. 399. - Kotzebue, ibid., t. 3, s. 163. 12 Uwagi nad komedią „Spazmy modne", DD, t. 2, s. 306. 13 Shakespeare, s. ii. 14 DD, t. i, s. 9, 90, 268, 363, 400-401; t. 2. s. 149-150, 304-305, 412; t. 3, s. 324, 465; t. 4, s. 148, 156-157, 236; t. 5, s. 188, 267; t. 6, s. 75, 228, 314; 336 PRZYPISY SCHYŁEK 337 t. 7, s. 107-108; t. 8, s. 74; t. 9, s. 95; t. 10, s. 91-92, 197; t. n, s. 122; t. 12, s. 23, 312, 418. 15 Uwagi nad „Ojcem familii", s. 148-149. Por. Uwagi nad operą „Dwu. dni trwogi", DD, t. 2, s. 412. - Uwagi nad „Emilią Galotti", ibid., t. ;, s. 156. - Uwagi nad operą „Kamilla", ibid., t. 3, s. 439. - Uwagi nad „Przerwaną ofiarą", ibid, t. 7, s. 339. - Uwagi nad dramą „Pustelnika", ibid., t. 9, s. 96. - Uwagi nad operą „Amazonki", ibid., t. 12, s. 418. 16 Walka klasyków z romantykami. Wstęp napisał, wypisy źródłowe ułożył i opracował S. K a w y n. Wrocław 1960, s. 287-291. 17 Zob. t. i, rozdział W niełasce. 13 M., Dzielą dramatyczne Wojciecha Boguslawskiego, ,,Gazeta literacka", 1821, nr 40, 42, 45. Dzieje Teatru Narodowego nazwane tu opowieścią „niezmiernie romantyczną i wielce zabawną". 19 DTN, s. 152-153. 20 Ibid., s. 220-221, 231. Por. Powody napisania melodramy „Iskahara", DD, t. 7, s. i, 3, 4-5, 9. 21 Uwagi ogólne nad sceną narodową, GKW, 1820, nr 157. 22 [L. Osiński], O scenie narodowej, ibid., nr 161. - L. K. [L. Kro-piński?], O teatrze, łbid., nr 171. Autorstwo artykułu Osińskiego ustalam na podstawie autografu zachowanego w TO, 171. 23 DTN, s. 221, 222-227, 230. Por. E. Szwankowski, Boguslawskiego „Projekt urządzenia widowisk narodowych", „Stolica", 1953, nr 21. 24 DTN, s. 222, 228-229, 230. Por. Szwankowski, loc. cit. 25 DTN, s. 221, 227-228, 230. 28 DTN, s. 228-229. 27 Ibid., s. 152-153. Por. także szkic pt. Lemierre, DD, t. 10, s. 3; tu też wysławiane „nieporównane dzieła Kasyna", których nikt nie prześcignął w ,,silnej wymowie namiętności", w „czystości i wdziękach stylu". 28 DTN, s. 237. - DD, t. 7, s. 5. 29 Zapowiedź i uzasadnienie przeróbek: DD, t. i, s. V-VI. O -przeróbkach: M. Witkowski, Nieznany list Boguslawskiego, PT, 1954, z. 3-4, s. 382. - E. Szwankowski, Odnaleziony autograf Boguslawskiego, PT, 1956, z. i. - R. Wierzbowskł, Konferencja poświęcona literaturze i edytorstwu doby Oświecenia, PL, 1969, z. 2 (tu zreferowane badania Z. W o ł o s z y ń s k i e j). 30 Po raz pierwszy, jak się zdaje, zastosował rymy męskie w przekładach oper niemieckich (Telemak, Zaczarowany flet) za czasów pruskich. Za jego przykładem na jeszcze większą skalę używał ich Dmuszewski w swych komediooperach. Te praktyki stały się punktem wyjścia dla J. F. Królikowskłego (Prozodia polska, czyli O śpiewności i miarach języka polskiego, z przykladami w nutach muzycznych. Poznań 1821. s. X-XII, XXDC-XXX, 25), który je teoretycznie opisał i uzasadnił. Zob. K. B u d z y k, Spór o polski sylabotonizm. Warszawa 1957, s. no, 116, 119. 31 Jedynym opublikowanym przez Bogusławskiego librettem z męskimi rymami jest Wolny strzelec. Zob. rozdział Schyłek. 32 Powody napisania melodramy „Iskahara", DD, t. 7, s. 5-8. 33 J. K l e i n e r, Studia z zakresu literatury i filozofii. Warszawa 1925, s. 55. - Tenże, Die polrasche Literatur. Potsdam 1929, s. 27. - Tenże, W kręgu Mickiewicza i Goethego. Warszawa 1938, s. 197-200. - Tenże, Mickiewicz, t. i, wyd. 2, Lublin 1948, s. 50-51. Por. także przyp. 38. 34 Uwagi nad dramą „Pustelnika", DD, t. 9, s. 96. 35 Uwagi nad dramą „Powtórzone wesele", DD, t. 12, s. 178. 36 B. L a s o c k a, O Fredrze. Dwadzieścia lat badań, PT, 1964, z 3. s. 283 passim. 37 B. Korzeniewski, Dramą w warszawskim Teatrze Narodowym podczas dyrekcji L. Osińskiego (1814-1831). Warszawa 1934, s. 36. 33 Pojęcie preromantyzmu rozpowszechnił Paul van Tieghem dzięki swej książce Le Preromantisme. Paris 1924. U nas stosowano je już w dwudziestoleciu międzywojennym, także w odniesieniu do Bogusławskiego, ale niekonsekwentnie. Niekiedy wymiennie traktowano pojęcia preromantyzmu i romantyzmu; zob. T. Terlecki, Wojciech Boguslawski - pisarz. „Droga", 1936 nr 9. J. K I e i n e r obmyślił polską nazwę dla preromantyzmu („okres przedromantyczny") i ujął go u nas w daty 1795-1822. Do znamiennych zjawisk tego okresu zaliczał obie porozbiorowe dyrekcje Bogusławskiego. Zob. jego Romantyzm. Lublin 1946, s. 58-61. W 1965 proponowałem wyodrębnienie preromantyzmu jako kierunku, który rozwijał się w naszym teatrze równolegle do klasycyzmu; zob. Z. Raszewski, Dwieście lat, PT, 1966, z. 1-4. Obecnie powątpiewam w przydatność tego pojęcia. 39 [W.] Bogusławski, Do redaktora „Gazety Warszawskiej", 1805, nr 17. 40 B. Korzeniewski, Pochwala teatru Boguslawskiego, „Pion", 1936, nr 41. 41 DD, t. i, s. I-II. SCHYŁEK Rozdział ten był drukowany w „Teatrze", 1970, nr 5. Tu ukazuje się w zmienionej postaci. 1 Zob. rozdział Stary aktor, przyp. 140. 2 DWB, s. 167. 3 Ibid., s. 184. 338 4 W. B r u m e r, „Kollektyw" teatralny w Warszawie, 1825-1827, „Kurier Poranny", 1931, nr 257. s Ibid. 6 GKW, 1825, nr 114, sygnowane G. - KW, 1825, nr 169. 7 GKW, 1825, nr 155. - KW, 1825, nr 228, 291. 8 W. Bogusławski, Cud mniemany, czyli Krakowiacy i Górale. Wstęp, przypisy i odmiany tekstu opracowali S. Dąbrowski i S. S t r a u s. Wrocław 1957, s. LXXXIII-LXXXIV. n GKW, 1825, nr 186. - GW, 1825, nr 186. - KW, 1825, nr 276. - „Monitor Warszawski", 1825, nr 140. „Historia teatru polskiego" to niezawodnie Dzieje Teatru Narodowego. Wprawdzie ukazaly się one w dwóch częściach, w i i 4 t. Dziel, mają jednak ciągłą paginaq'ę i były też, jako wyimki z Dziel, razem oprawiane. Zapewne takie egzemplarze rozsyłał autor przyjaciołom; ząb. W. Bogusławski, Wierszyki, PT, 1966, z. 1-4, s. 391. 393. Do nich musi odnosić się wzmianka Estreichera, I, 127. 10 B r u m e r, loc. cit. 11 ZHT, t. 2, s. 184-187. - [K. Kurpiński], Krótki rys Teatru Narodowego od roku 1818. Warszawa 1831, s. 9. Tekst datowany: „pisano d. 3 maja 1831". Autorstwo na podstawie autografu (spalonego w 1944) ustalił L. S i m o n, Sprawa autorstwa „Krótkiego rysu Teatru Narado-wego od roku 1818", RL, 1930, nr 2. 12 Kurpiński, op. cit, s. 10. 13 Ibid., s. 12-13. 14 ZHT, t. 2, s. 192-195. - KW, 1826, nr 104. - Brumer, loc. cit. 15 KW, 1826, nr no, 117. is DWB, s. 172-173, 176-179. 17 Ibid., s. 168, 184, póz. XV/4. Informacje o wyglądzie i losach dworku uzyskane w Jasieniu od Józefa Wójciaka, którego ojciec był zatrudniony u ostatnich prywatnych właścicieli folwarku. (Rozbiórkę wywołało ponowne zakupienie tych dóbr przez rząd rosyjski.) 18 Korespondencja Fryderyka Chopina. Zebrał i opracował B. E. S y-d o w. Warszawa 1955, s. 59. 19 Wolny strzelec, przełożony już w 1824, był początkowo zabroniony przez cenzurę; zob. rozdział Stary aktor, przyp. 132. Decyzja wystawienia zapadła w 1825. Libretto ma adnotację cenzury z ii VI 25; zob. przyp. 25. Zaraz też na jednym z najbliższych przedstawień (21 VII 25) wykonano dwie arie oraz „sławny chór strzelecki"; KW, 1825, nr 171-172. W pierwszym tygodniu listopada bawił w Warszawie Gropius, który osobiście doglądał wykonania dekoraq°i; „Monitor Warszawski", 1825, nr 131, 134. Recenzja premiery: KW, 1826, nr 158. 20 J. Timoszewicz, Krasiński o teatrze, PT, 1959, z. 1-3, s. 51-54- SCHYŁEK 339 21 M., Ań Mme Kurpińska als Annchen in der Oper „Freischiitz", ,,War-schauer Abendblatt", 1826, nr 4; przekład polski: KW, 1826, nr 168. 22 Korespondencja F. Chopina, s. 67. 23 KW, 1868, nr 256. Pierwszy przekład był pióra Brodzińskiego, drugi -Bogusławskiego (niezachowany). 24 GKW, 1825, nr 174, sygnowane F. G.; 175, sygnowane X. - GW, 1825, nr 175, sygnowane A; 177, sygnowane T; 179, sygnowane A. Por. KW, 1825, nr 259, 261, 273, 285. W rękopiśmiennych zbiorach pieśni i arii spotyka się arie Rozyny („To mi tajny mówi głos") i Almavivy („Już niebo blask rozwodzi"). Litografowaną edycję arii Almavivy reklamowano w KW, 1825, nr 273. U Brzeziny były na składzie wszystkie wyciągi na fortepian ze śpiewem lub bez śpiewu pojedynczo; KW, 1825, nr 259. Finał tercetu z II aktu („Cicho, cicho, cyt") przytoczono w GKW, 1825, nr 174. 25 Wolny strzelec, albo Kule zaczarowane. Opera romantyczna w trzech aktach. Po niemiecku przez p. [J. F.] K i n d napisana. Muzyka Karola Web er. Tłumaczona i podłożona pod muzykę przez Wojciecha Bogusławskiego. Warszawa 1825, s. 58, 62. 26 GW, 1827, nr 73, sygnowane T; 76, sygnowane Z. Por. KW, 1827, nr 69. 27 W. Zawadzki, Teatr we wspomnieniach i listach, TN, s. 736-737. 28 L. S i m o n, Z ostatnich lat Wojciecha Boguslawskiego, „Teatr", 1935, nr 8-9. 29 ZHT, t. 2, s. 192-201. 30 S i m o n, loc. cit. 31 W 1944 spłonął egzemplarz reżyserski BT 867 z następującą tytulaturą: Dama biala. Opera w 3 aktach z muzyką A. B o i e l d i e u, tłumaczona przez Wojciecha Bogusławskiego; KWZ, s. 81. Spłonął także drugi egzemplarz BT 32; WT, s. 25. Nie odszukano litografowanych edycji Franciszka Klukowskiego z 1828 r. Były to: aria Jerzego „Chlubny jest żołnierski stan" oraz cavatina Jerzego, obie na głos i gitarę w układzie J. R y-wackiego; GKW, 1828, nr 48. - KW, 1828, nr 99. Arię Jerzego ogłosił na szczęście i L. Dmuszewski w wydawnictwie Kolenda na rok iSzS. Warszawa 1828, s. 26-27. Recenzje premiery: „Gazeta Polska", 1827, nr 236. - GW, 1827, nr 231, sygnowana T. (tu fragment przekładu). - KW, 1827, nr 226. 32 KW, 1827, nr 288. 33 Wedle Dmuszewskiego; zob. przyp. 52. Premiera Koszyka wiśni odbyła się i XII 1820. Jest to zupełnie błaha jednoaktówka niejakiego M o n-p e r l i e r. Anonimowy przekład polski zachował się w BN, rkps BOZ 974 oraz w ZNO, rkps 10 200 I. 34 DWB, s. 184. 35 Po śmierci Bogusławskiego stwierdzono notarialnie i XII 1829, że „w miejsce obiecanych piętnastu tomów dziewięć tylko wydrukowano"; 340 PRZYPISY POSŁOWIE 341 dalsze trzy (tzn. 10-12) wymieniono jako ,,w druku u księgarza Gliicksberga będące"; AMW, Kancelaria Czesława Kowalewskiego, t. 9, nr 831. W prasie brak wiadomości o wydrukowaniu t. 10-12; być może wyszły po wybuchu powstania, gdy wiadomości księgarskie znikły z gazet. Wydano je skromniej, bez ilustracji. W 1833 Gliicksberg junior reklamował już Dzielą w 12 tomach; T. Gliicksberg, Katalog ogólny. Wilno 1833, s. 159. Tomy 10-12 oferował także osobno, widocznie nie były normalnie rozprowadzone wśród prenumeratorów (a w każdym razie nie wszystkie). 38 DWB, s. 178-179. - Z. R a s z e w s k i, Staroświecczyzna i postęp czasu. Warszawa 1963, s. 217, póz. 17; s. 218, póz. 32. 37 DWB, s. 171, póz. III/D4; 175. 38 W akcie notarialnym z i XII 1829 stwierdzono, że trzy ostatnie tomy (tzn. 13-15) „nawet w rękopiśmie nie znalezione"; 2ob. przyp. 35. 39 E. Świerczewski, Wojciech Boguslawski i jego scena. Warszawa 1929, s. 155-156. 40 Wiadomość uzyskana od Aleksandry Gajewskiej w Zagórzu Śląskim 12 III 1964. 41 KW, 1828, nr 244. 42 Elsner wzmiankuje następujący utwór: „Kantata napisana na 5O-letni jubileusz dyrektora teatru Bogusławskiego, ułożona na 5 głosów bez towarzyszenia. Wiersz Dmuszewskiego (wydana)"; SUM, s. 51, póz. 22. Najprawdopodobniej chodzi jednak o kantatę napisaną, wykonaną i wydaną z okazji sześćdziesiątej piątej rocznicy urodzin Bogusławskiego w 1822; zob. rozdział Stary aktor, przyp. 79. 43 Korespondencja J. Slowackiego. Opracował E. S a w r y m o-w i c z. Wrocław 1962, s. 34. 44 A. Mickiewicz, Dzielą, wyd. narodowe, t. 5, Warszawa 1950, s. 259. 45 A. Ba r, Kumoszki na Parnasie. Kraków 1947, s. 63, 68. 46 [M. Mochnacki], „Makbet" Szekspira i Ducisa, „Gazeta Polska", 1829, nr 125. 47 Teatr Narodowy gorliwie uświetniał tę uroczystość. Podczas nabożeństwa 300 artystów wykonało mszę koronacyjną Elsnera, a po niej Te Deum Kurpińskiego. Podczas obiadu przygrywała orkiestra teatralna. 31 VI 29 car z rodziną przybył na galową premierę Cecylii Piaseczyńskiej Kurpińskiego. 48 Stan slużby Wojciecha [Ignacego] Boguslawskiego, inspektora gmachów i materialów mennicy warszawskiej, TB, 45:. 49 L. S i m o n, Geneza Teatru Rozmaitości, „Scena Polska", 1929, nr 19-21. - W. B r u m e r, 2 dziejów powstania drugiego teatru w Warszawie przed stu laty, „Teatr", 1931, nr 5. 50 GKW, 1829, nr 168. - „Gazeta. Polska", 1829, nr 196. - GW, 1829, nr 195. - KW, 1829, nr 195. Metryki śmierci nie udało się odszukać. W Lu-bochni, w parafii zmarłego, księgi zgonów z tych lat zaginęły. 51 GW, 1829, nr 197. - KW, 1829, nr 197. - K. W. W ó j c i c k i, Cmentarz powązkowski pod Warszawą, t. i, Warszawa 1855, s. 199. 52 [L. A.] Dmuszewski, Wojciech Boguslawski, KW, 1829, nr 195. Przedruk z ujawnieniem autorstwa w książce: Stara romantyczka. Komedia w dwóch aktach oryginalnie wierszem napisana przez S. Bogusławskiego. Warszawa 1838; 2 strony nieliczbowane. 53 M. R u l i k o w s k i, Teatr warszawski od czasów Osińskiego (1825-1915). Lwów [b.r.], s. 17. Długie lata zbierano pieniądze na pomnik; Dmuszewski, loc. cit. By} nawet ułożony wiersz, który zamierzano wykuć w kamieniu; W ó j c i c k i, op. cit., s. 196. Skończyło się na wmurowaniu tablicy w ścianę kościoła powązkowskiego w 1862. 54 AMW, Kancelaria Czesława Kowalewskiego, t. 9, nr 831. , 55 KW, 1829, nr 201. 56 Korespondencja F. Chopina, s. 497. POSŁOWIE 'B. Korzeniewski, Nieznany Boguslawski, „Teatr", 1936, nr i. 2 Tenże, Wojciech Boguslawski w latach powstawania teatru zawodowego; była to doktorska rozprawa Korzeniewskiego. O jej horyzontach badawczych świadczy odczyt, który Korzeniewski wygłosił w trakcie pisania rozprawy. Zob. B. Korzeniewski, Poglądy na grę aktora w czasach Stanislawa Augusta, Sprawozdania z Posiedzeń Towarzystwa Naukowego Warszawskiego, XXXII, 1939, Wydział i i odb. 8 Władysław Bogusławski, Wojciech 'Boguslawski w książce: S. K o z ł o w s k i, Albert, wójt krakowski. Warszawa 1887 i odb. -E. Świerczewski, Wojciech Boguslawski i jego scena. Warszawa 1929. -S. Dąbrowski, Z. Krawczykowski, S. Straus, Wojciech Boguslawski. Warszawa 1954. - Z. H ii b n e r, Boguslawski człowiek teatru. Warszawa 1958. Por. NK, s. 267-273 (tu cała literatura przedmiotu, nadto publikacje źródeł na s. 264-266). 4 Zob. Z. R a s z e w s k i, Matczyna scheda Boguslawskiego, PT (w druku) oraz iv i tomie niniejszej książki przypisy do rozdziału Bogusławscy z Bogusławie. INDEKS NAZWISK Adamczewski Jakub II 127 Adamski, ksiądz proboszcz 22 Albergati Capacelli Francesco II 22 Albertini Gioacchimo 136, 138, 139, 143, 146, 175, 221, 404 Aleksander Wielki Macedoński II 304 Aleksander I, cesarz rosyjski II 104, 163, 175, 176, 186, 191, 201, 206, 220, 226, 244, 256, 267 Aleksandrowiczowa Maria 408 Aleksandrowska Elżbieta 388, 391, II 294, 300 Aleksandrowski Jan II 295 Alfieri Yittorio II 138, 173, 196, 217, 218, 321 Andrzejowski Antoni II 204, 223, 330, 334 Anfossi Pasąuale 184, 29; Angelis Pierre de II no Aniela, kochanka Bogusławskiego II 150 Ankwicz Józef 36; Antoniusz zob. Marcus Antonius Apraksin Piotr 33 Ariosto Ludovico II 143 Askenazy Szymon 431 Aszperger Wojciech II 256 Aszpergerowa Katarzyna ur. Rut- kowska II 259 Aubigny d' zob. Baudouin d'Au- bigny Theodore August II Wettin, król polski 289, 290 August III Wettin, król polski 16, 24, 28, 70 II 120, 227 A. z „Gazety Warszawskiej" II 339 Babo Joseph Marius 298 II 58, 275, 282 Bacciarelli Marcello 189 II 144, 243 Baczyński Stanisław 423, 431 Bagnicki Józef 96, 109, no, 112, 126, 138, 399 Balicki Stanisław Witold 388 II 300 Banti Brygida Giorgi II 279 Bar Adam II 328, 335, 340 Barss Franciszek 328, 329, 337 Bartel Wojciech 431 Barthe Nicolas Thomas 75, 396 Bartoszewska Zofia II 295 Barycz Henryk 392, 593 Batowski Zygmunt 421 Baudouin Jan 67, 93, 103, 106, 108, IIO, 114, lip, 120, 122, 155, 222, 3J7, 398, 399, 401, 411 II 171, 208 Baudouin d' Aubigny Theodore II 226 Bauer vel Baur Karol II 187 Bąkowski Klemens II 321 INDEKS NAZWISK 343 Beaumarchais Pierre Augustin (właśc. Carron) 123, 132, 159, 160, 176, 177, 222, 409, 424 Beaumont de, hrabia II 92 Bellerowa Weronika 117, 126, 147, 160 Benini, śpiewaczka 255, 256 II 279 Beniowski Maurycy II ;i Bernacki Ludwik 388, 397, 403 II 293, 300 Bernardi Rosa 108, 109, 112 Beylin Karolina II 330, 334 Białoruski, adwokat II 49 Bielecka Janina 389 Bieńkowscy, sąsiedzi Leopolda Bogusławskiego 22 Bieńkowski Fabian 25, 26, 44 II 322 Biernacka Katarzyna II 99 Bizesti Michał 76, 102, 103, 115-117, 119, 120, 155, 158, 403, 407 Bizesti Piotr 103 Blum Jerzy 361, 362, 431 Bobrowicz Jan Nepomucen 389 Bodard de Tezay Nicolas Marie Felix 254 Bogucicki Józef 38, 40 Bogusławscy 387 Bogusławscy Rozduły Mnichy 8, 9 Bogusławscy z Bogusławie 7, 8, 19 Bogusławska Anna ur. Linowska, matka Wojciecha 13-15, 18, 20, 21, 26, 44, 47, 78, 390 II 287 Bogusławska Joanna 21, 390 Bogusławska Karolina Wilhelmina Augusta ur. Siegmund II 209, 210, 252, 270, 331 Bogusławska Rozalia zam. Osińska 191, 195, 412, 413 II 52-54, 72, 109, 119, 125, 176, 183, 209, 311, 312, 316, 318, 331 Bogusławska Zofia, córka Wojciecha II 150, 201, 330 Bogusławska Zoila zam. Hassowa 21, 41, 45, 390 II 199, 329 Bogusławska (Bednarczykowa) Aniela 411 Bogusławska Joanna ur. Dunin, matka Leopolda 12 Bogusławska i v. Konarska 2 v. Ku-lisiewiczowa vel Kulikiewiczowa vel Kulikowiczowa II 331 Bogusławski Jan, syn Tomasza Wojciecha 10, 12 Bogusławski Józef Konstanty II 198 Bogusławski Konstanty 406 Bogusławski Leopold, syn Tomasza Wojciecha, ojciec Wojciecha 8, 11-28, 32-36, 44, 45, 51, 78, 157, 389, 390 II 147, 208, 287, 322 Bogusławski Leopold, syn Wojciecha 191 II 52, 209, 331 Bogusławski Ludwik, syn Tomasza Wojciecha 10, 12 Bogusławski Maksymilian, syn Tomasza Wojciecha 10, 12 Bogusławski Stanisław, stryj eczno- -stryjeczny brat Wojciecha 10 Bogusławski Teodor, syn Wojciecha 191, 412 II 52-54, 125, 209, 331 Bogusławski Władysław II 293, 316, 333, 341 Bogusławski Wojciech Ignacy, syn Wojciecha 189-191, 310, 393, 411, 426 II 54, 129, 131, 164, 181, 209, 210, 270, 320, 331 Bogusławski Wojciech Maurycy, syn Wojciecha Ignacego 411, 412 II 210, 332 Bogusławski Wojciech Stanisław, syn Wojciecha 426 II 150, 209, 210, 270 320, 324, 341 Bogusławski Mnich Franciszek, brat Tomasza Wojciecha 10 Bogusławski Mnich Piotr 8, 10, n 344 INDEKS NAZWISK Bogusławski Mnich Stanisław 8 Bogusławski Mnich Tomasz Wojciech 8, 10, ii Bogusławski Mnich Wawrzyniec 8, 10 Bogusławski Mnich Wojciech 8, 10 Bogusławski Rozduł Mnich Jan 8 Bogusławski Rozduł brat Mnicha Jana 8 Bohomolec Franciszek 64-66, 70, 92- 98, 114, 121, 237, 314, 397, 398, 427 Boieldieu Francois Adrien II 159, 339 Bolesław Kędzierzawy, książę polski 9 Bonafini Caterina 71, 141, 404 Bondichi, basso buffo 109 Boucher Francois II 144, 258 Bouilly Jean Nicolas II 313 Boutet de Monvel Jacąues Marie zob. Monvel Jacąues Marie Boutet de Braniccy h. Gryf 391 Branicki Franciszek Ksawery 65, 239, 257, 263, 285, 399 Brentano Clemens II 68 Brocchi GioYanbattista 115, 125, 127 Brodziński Kazimierz II 146, 335, 339 Bruhl Fryderyk Alojzy II 127 Brynsldj Jewgienij II 328 Brumer Wiktor 407 II 275, 293, 300, 308, 309, 311, 313, 334, 338, 340 Brzezina Antoni II 339 Brzoska Karolina II 162 Bucharskij Andriej II 198 Budzyk Kazimierz II 337 Buisson, autor Nadyra zob. Du- buisson Paul Ulrich Bulla Franz Heinrich 298, 299, 336, 337, II 10, 12-15, 4°, 43, 49. 5* Bułgakow vel Bułhakow Jaków 262, 293 Burmann, pułkownik rosyjski 29 Butenas Donas II 334 Byszewska Ludwika ur. Gintowt - Dziewałtowska 179, 409 B...... wieź II 195 Caignez Louis Charles II 171 Caius lulius Caesar Octayianus 249 Caius Sallustius Crispus 49 Caius Suetonius Tranąuillus 49 Calderon de la Barca Pedro 155 Campagnucci Giuseppe 71, 141, 404 Carmontelle (właśc. Carrogis Louis) 152 Caselli Franciszek 179, 180 Cerou, komediopisarz 86, 396, 397 Cherubini Luigi II 79, 80, 82, 313 Chiavacci Yincenzo II 97-101, 108, S", 3i4 Chlebowsky Christoph Wilhelm II 317 Chłusowicz Jan II 301 Chodkiewicz Aleksander II 140, 146, 165, 169, 219 Chodkiewicz Jan Karol 248 Chodkowski Witold 180, 207 Chodźko Jan II 200 Chomiński Michał Andrzej 400, 403 Chopin Fryderyk II 259, 260, 271 Chreptowicz Joachim 182, 342, 343, 357 Chybiński Adolf 427 Ciesielski Zenon II 326 Cimarosa Domenico 115, 127, 402 II 48, 127, 157 Collalto (właśc. Mattiuzzi Antonio) 152, 416 Colle Charles 268, 269 Colombo Cristoforo II 25 Constantini Giuseppe 119, 160, 210, 407 Corazzi Antonio II 255 INDEKS NAZWISK 345 Corneille Pierre II 20, 95, 169, 174, 183, 231, 243, 289 Courcelle, aktor 69 Crebillon Prosper Jolyot II 218, 243 Curz vel Kurtz Daniel 159, 161, 213, 221, 263, 317, 359, 361 Cycero zob. Marcus Tulius Cicero Czacki Feliks II 189 Czacki Michał 238 Czajkowska Krystyna II 304 Czarniecki Stefan 248 Czartoryscy 204, 234, 240, 387 Czartoryska Izabela ur. Fleminżanka II 92 Czartoryski Adam Jerzy II 104, 175, 190 Czartoryski Adam Kazimierz 53, 55, 56, 68, 71, 72, 77, 78, 85, 162, 235, 394, 395, 428 Czołowski Aleksander 412 Dainville Yictoire 84, 268 Dalayrac Nicolas II 159 Dancourt Florient (właśc. Carton) 116, 405 Darowski, znajomy Bogusławskiego II 125 Davout Louis Nicolas II 121 Dąbkowski Przemysław 389 Dąbrowska Barbara ur. Chłapowska II 204 Dąbrowski Franciszek 22, 23 Dąbrowski Jan Henryk 367, 376, 377, 380, 381 II 116 Dąbrowski Stanisław 388, 408, 410, 412, 417 II 293, 302, 308, 311, 312, 321, 328, 331, 332, 338, 341 Deboli Augustyn 417 Dembowski Jan, korespondent Ignacego Potockiego 279-281, 283, 306 Demostenes 48, 49 Denisko Joachim II 35 Denisow Fiodor 381 Deresiewicz Janusz 390 Desznerówna vel Teschnerówna Sa-lomea 88, 96, 97, 109, no, 112, 113, 116, 117, 126, 139, 169, 175, 178, 194, 206, 239, 288, 359, 399, 402, 412 II 71 Desznerówna vel Teschnerówna, siostra Salomei 359 Diderot Denis 84, 85 Dierenthal Karl 359, 361 Dihm Jan 394, 416, 417, 420 Dmochowski Franciszek Ksawery 365 II 94, 261, 269 Dmuszewski Ludwik Adam 71, 77, 302, 415, 422, 424 II 73, 74, 99, 103, 109, 118, 119, 121, 128, 137, 138, 145, 148, 152, 160, 161, 163, 165, 171, 176, 177, 181, 182, 186, 188, 247, 253, 254, 256, 264, 265, 270, 289, 290, 302, 308, 315, 316, 319, 330, 336, 339-341 Dobbelin Karl Kasimir II 56-58, 62, 64-69, 99, 102, 108, 199, 310, 311 Dobrzikowski Karl II 60 Dobrzyccy, sąsiedzi Leopolda Bogusławskiego 22 Dodsley Robert 268, 269 Dogrumowa vel Ugrurnowa Maria Teresa vel Maria Anna ur. de Neri, l v. Le Clerąue 162 Domański Wawrzyniec II 332 Dorau Jan 341 Drozdowska Petronela Aleksandra 178, 206, 359 II 318 Drozdowski Jan 384, 422 II 47, 87, 313, 3i7 Drucki-Lubecki Franciszek Ksawery II 255 Drzewiecka Seweryna 34 Drzewiecki Jan Nepomucen 34 Drzewiecki Józef II 204 Dubiecki Marian 410 346 INDEKS NAZWISK Dubuisson Paul Ulrich II 218, 333 Duchesnois Catherine Josephine II 174 Ducis Jean Francois II 41 Duni Egidio Romualdo 114, 410, 411 Duńczewski Stanisław 20, 89 Durski Stefan II 312, 319, 320, 326 Dworzaczek Włodzimierz 389, 390 Il294 Dyck Anthonis van 259 Dyk Johann Gottfried II 76 Dymanty Mikołaj II 332 Działyńscy, rodzina 15 Działyński Józef 12 Działyński, towarzysz Jana Potockiego 121 Dzierzkowski Józef II 15, 301, 303 Dzwonkowski Włodzimierz 431 Ehrenberg Hermann II 307, 308, 310- 312 Elmanówna Mina 139, 404 Elmanówna Wiktoria 404 Elsner Józef 388, 402, 403 II 30, 31, 34-36, 47, 50, 52, 53, 60, 72, 79, 88, 104, 117, 121, 122, 138, 139, 141, 148, 151, 159, 165, 176, 181, 208, 300, 303, 304, 308, 309, 313, 316, 319, 320, 331, 340 Elsnerowa Karolina ur. Drozdow- ska II 121, 122, 128, 129 Erhardt Ludwik 424 II 295 Eschenburg Johann Joachim II 39, 4' Estreicher Karol 396 II 338 Ezop 32 Fabius Cunctator II 69 Falkowski Juliusz II 314, 319, 326 Favrat Francois Andre de 380 Feliński Alojzy II 143, 202, 2:8 Fenouillot de Falbaire Charles Georges (właśc. de Quingey) 152, 305, 406 Ferdynand, arcyksiążę austriacki II 130-132 Ferraresi del Bene Adrianna 255 Filippi Paweł II 333 Forster Georg 179 Foures, aktor II 105, 106, 108, 109, 120, 319 Foures, aktorka II 105 Franciszek Ksawery, książę saski 401, 404 Frank Józef II 198 Frankowa Krystyna II 198 Frączyk Tadeusz 394 Fredro Aleksander II 247, 304 Fredro Maksymilian II 189 Fryderyk I, król pruski II 309 Fryderyk II Wielki, król pruski II 266, 281 Fryderyk August, król saski, książę warszawski II 120, 122-124, 127-130, 152, 155, 158, 161, 289 Fryderyk Wilhelm III, król pruski II 63, 65, 104, 108, 115, 166, 283, 286, 310 Fuscher Jan 337-339, 359, 361, 4*9 H 277 F. G. z „Gazety Korespondenta Warszawskiego" II 339 Gaetano (właśc. Majer Cajetan) 114, 120, 122, 136, 142, 215, 219 II 127, 129 Gaillard Pierre Dominiąue 76, 159, 173, 196, 203 Gaisruck Johann II 14 Gajewska Aleksandra II 340 Galie Karol II 142 Galie Leon 388 Gallenberg Sigmund II 14, 17, 18, 301 INDEKS NAZWISK 347 Gamalska Joanna zam. Szczurowska II 22, 36, 74, 75, 302 Garczyński Stefan 12, 24 Garrick David 134 II 280 Gassman Florian Leopold 184 Gaudzicki Feliks 165, 384, 422 Gawrońska, aktorka 196, 197 Gazzaniga Giuseppe 184 Genlis Stephanie Felicite 233 Geoffroy Julien Louis II 232 Gerlitzer Jan II 126, 139 Gerneyalde, komediopisarz 152, 406 Giedroyć Romuald 376, 381 Glair Maurice 156 Glinka Jan 412 Gluck Christoph Willibald 70 Głiigsberg Natan II 202-205, 224, 260, 267, 330, 339 Glucksberg Teofil II 339 Godebski Cyprian II 134 Goethe Johann Wolfgang II 311 Goldoni Carlo 135, 152, 232-234, 403, 416 II 197, 222 Goltz August Stanisław 21 Goltz Karl Gottlieb II 324 Gołębiowski Łukasz 50 Gołuchowski, członek Deputacji Indagacyjnej 363 Gomulicki Juliusz Wiktor 396, 398, 426, 428, 429 H 295, 314, 315, 334 Goring vel Gering vel Giering Jan Samuel 160 Gossec Francois Joseph 106 Got Jerzy 410, 423, 426, 428, 430, 432, 433 n 18, 293, 300, 301, 303, 3°4, 3°7 Gotter Friedrich Wilhelm II 76 Gozzi Carlo 135, 405 Górecki Józef II 254 Górski Jan II 324 Górski Konstanty 395 Górski Władysław 408 Grabowska Elżbieta ur. Szydłowska 101, 256 Grabowski Michał II 92 Grabowski Michał Grzegorz 241 Grabowski Stanisław II 206 Gramond Antoine Louis Marie duć de II 92 Grąbczewski, korespondent Bogusławskiego II 331 Greeffe, sekretarz Dyrekcji Policji II 278 Gretry Andre Ernest Modeste 114, 413 II 130 Gronowiczowa Karolina 67, 96, 97, 126 Gropius Karl Wilhelm II 259, 338 Grot Zdzisław 390, 403 II 328, 329 Guardasoni Domenko 207-214, 241, 244-240, 254-256, 295, 296, 309, 414 Guglielmi Piętro 256 Hajdukiewicz Leszek 392 Halicz Edmund II 313 Harasimowicz Józef 96 Harich Walter II 318 Hass Wincenty II 329 Hasse Johann Adolf 92, 393 Haydn Joseph 340 Heine Johann 401, 404 Hempiński Jakub 67, 68, 88, 89, 131, 132, 167, 175, 177, 178, 207, 271, 289, 359, 361, 431 II 72, 225, 226 Henkel, hrabia, mecenas Macieja Kamieńskiego 95 Hennenberg Johann Baptist II 48 Henryk II, król angielski 270 Henryk IV, król francuski 269, 270 Herbst Stanisław 432 Hernas Czesław 426-428 Hoadly Benjamin 152 Hoffman Antoni II 169, 289 Hoffmann Ernst Theodor Amadeus 348 INDEKS NAZWISK II 68, 76, 86, 169, 240, 311-313, 318 Hoffmanowa Klementyna ur. Tańska II 322 Hoffmeister Franz Anton II 79 Hohenzollern Ludwig II 103 Holland Jan Dawid II 17 Horacy zob. Quintus Horatius Flac- cus Hornowski Józef II 134 Hoym Ludwig Anton, prezydent Kamery II 58, 61, 63, 67, 70, 308, 3n Hrehorowiczowa Helena II 197 Huber Franz Xaver II 313 Hiibner Zygmunt II 293, 341 Hulewicz Benedykt 242, 283 Humnicki Ignacy II 254 Icek, faktor teatralny II 50 Iffland August Wilhelm 298 II 76 Igelstrom Osip 328, 341, 342, 356-358, 361-364 II 59 Igelstrom, major, bratanek Osipa 359 Iksowie II 189-195, 200, 202, 216-218, 220-222, 339 Indyczewski Józef II 21 Isouard Niccolo II 159, 161 Iwańska Ludwika :8o, 206, 288, 307 Iwańska, siostra Ludwiki 180, 206 Jablonowska Tekla ur. Czaplicówna (?) 182 Jabłonowski Maciej II 16 Jablonowski Stanisłaxv Jan II 16 Jabłonowski Władysław Franciszek 377 Jabłoński Zbigniew 388, 423 II 300 Jackl Jerzy 393, 395, 397-401, 403, 404, 408-411, 413, 415, 419, 420, 422 II 293, 295 Jan III Sobieski, król polski 36, 153, 290 Jaraczewski Ksawery 33 Jaroszyński, autor kantaty na cześć Bogusławskiego II 186 Jasieński Stanisław II 198 Jasińska Magdalena ur. Łazańska 171, 172, 178, 296, 304, 345 II 10, 21, 36, 71 Jasiński Jakub 377 Jaśkowiak Franciszek 390 Jedliński Wiktor 179, 207, 409 Jelski Franciszek 169 Jelski Florian 365 Jelski Kazimierz II 332 Jendrysik Augustyn 409, 416, 417, 430, 432 Jezierski Franciszek Salezy 394, 427 Jerzykowski Jan Stefan 34 Joselewicz Berek 377 Jotejko Tadeusz II 331 Jundziłł Stanisław Bonifacy II 315 J...cz II 193, 194 Kaczkowski Dominik 162, 296, 304, 343, 345, 429, 431 II 10, 21, 36, 53 Kaczmarzyk Dariusz II 333 Kaleta Roman 400, 416, 417 II 295 Kalinka Walerian 420 Kaliński Wilhelm 410 Kamieniecki Ludwik II 306 Kamieński Maciej 95-99, 120, 142, 315, 398, 427 Kamiński Jan Nepomucen II 48, 146, 254 Kamiński Kasper II 187 Karasowski Maurycy 326, 428 II 325 Karaczewśki, burgrabia 46 Karol Wielki II 123 Karpiński Franciszek 314, 355, 356 II 184 INDEKS NAZWISK 349 Karyłowski Tadeusz 50 Kaszyński Stanisław II 295, 307, 308, 329, 332 Katarzyna II, cesarzowa Rosji 257, 297 Kawyn Stefan II 336 Kazanowski Andrzej II 14, 301 Kazimierz Wielki, król polski 258, 269 Każyński Maciej 288 II 21, 196, 199 Kicki Kajetan Ignacy II 38, 304 Kiliński Jan 360, 367 Kind j. Friedrich II 339 Kipa Emil 431 Kitowicz Jędrzej 16, 23, 27, 32, 390- 393 Kleiner Juliusz II 245, 335, 337 Kleist von Nollendorf Friedrich 380 Klembalski Krzysztof 427 Klimowicz Mieczysław 397, 398 II 295 Klukowski Franciszek II 339 Kluszewski Jacek 296 II 136 Kłossowski Stanisław II 314, 315, 318 Kniaźnin Franciszek Dionizy 241, 314, 321 Kochanowski Jan 50, 67, 321 Kóhler Georg II 59, 61, 62, 308 Kolberg Oskar 231, 318, 326, 416, 421, 427 Kolumb zob. Colombo Cristoforo Kołłataj Hugon 40, 235, 246, 264, 324, 365, 427 Konarski Stanisław 42 Konopczyński Władysław 391, 393 Konstanty, w. ks. rosyjski II 181, 206 Kopczyńska Zdzisława 429 Korzeniewski Bohdan 396, 422 II 60, 292-294, 313, 322, 329, 330, 337, 341 Korzeniowski Józef II 314, 321 Kosim Jan II 295 Kosmowski Stanisław 359 Kossakowska Katarzyna ur. Potocka II 23, 24, 46 Kossakowski Józef, biskup 364, 365, 393 II 19 Kossakowski Józef, członek Towarzystwa Iksów II 189 Kossowska Anna 126, 139, 147, 296 II 10 Kościuszko Tadeusz 264, 328, 329, 342, 357, 3fi7, 375 II 35, 60, 98, 132, 146, 207 Kott Jan 388, 398 Kotzebue Friedrich August Ferdi-nand 233, 298-301, 305, 307, 329, 369, 416, 422, 424, 432 II 38, 51, 76, 77, 79, 80, 150, 228, 243, 265, 288, 335 Kowalski Czesław II 340, 341 Kowalska Aniela II 312 Kozicki, burda II 107 Koziełek Gerard II 308 Kozłowska-Studnicka Janina 397 Kozłowski Stanisław II 316, 333, 341 Kozłowski Władysław II 333 Koźmian Kajetan II 168, 175, 189, 190, 232, 259, 269, 314, 315, 317, 319 Krasicki Ignacy 148, 149, 260 II 25 Krasińscy 57, 359, 360, 407 II 102 Krasiński Józef II 106, 314, 317 Krasiński Wincenty II 116 Krasiński Zygmunt II 259 Kraushar Aleksander 428 II 320 Krawczykowski Zbigniew II 341 Kropiński Ludwik II 146, 241, 291, 333, 336 Król-Kaczorowska Barbara 388, 395, 398, 420, 425, 429 II 293, 294, 312, 318, 320, 321 Królikowski Józef Franciszek II 336 Krysiński Dominik II 201 Krywoszejew Maciej II 328 350 INDEKS NAZWISK Krzewiński P., korespondent J. M. Lubomirskiego 407 Kublicki Stanisław 235, 413 Kucharski Eugeniusz II 302 Kudlicz Bonawentura II 121, 128, 137, 162, 172, 176, 181, 183, 219, 221, 253, 256, 257, 265 Kukieł Marian II 301, 303-305 Kulikowska Anna II 295 Kupczyński Tadeusz 430 Kurcjusz Rufus zob. Quintus Curtius Rufus Kurczyńska Brygida 139, 404 Kurdybacha Łukasz 410 Kurpińska Zoila ur. Brzoska II 185, 259 Kurpiński Karol II 157, 159, 176, 177, 181, 182, 185, 253, 254, 256, 257, 260, 265, 271, 326, 338, 340 Kurz Johann Joseph 46, 63, 64, 66, 100, 109, 207 Kwiatkowski Władysław 391 Kwilecka Wirydianna ur. Radoliń- ska II 98, 309 Lafont (tu: Lafond) Joseph de II 221 Lafontaine Leopold 393, 396, 424 II 129, 3ii Lampel Anna II 45, 46, 49, 50, 52, 53, 57, 60, 144, 148, 243, 307 Langer Sebastian 421 II 203, 204 Lasocka Barbara II 301, 323, 337 Laubert Manfred 396 II 308, 333 Le Brun Tomasz II 275 Le Doux Francois Gabriel II 73 Ledóchowska Józefa ur. Truskolaska II 71, 72, 117, 137, 139, 140, 171, 172, 212-214, 254, 26i, 268 Lehman, specjalista od urządzeń technicznych II 15 Lelewel Prot II 321 Lelewel-Friemannowa Irena II 321 Lemierre Antoine Marin 215, 414 Lesage Alain Renę 211 Lessing Gottholm Ephraim 233, 416 Lesznowski Antoni 233, 301, 422, 424 Lewald August II 221, 333 Lewański Julian 427 Lewicki Karol 392 Ligne Helena de ur. Massalska 184 Linek Teodor 340 II 277 Linowscy, rodzina 18, 36, 44, 45, 78, 382, 383 Linowska Estera 26, 41 Linowska Tekla ur. Mierucka 41 Linowska Teresa 26, 41 Linowska Zofia ur. Mierucka, babka Wojciecha Bogusławskiego 13, 35, 4i, 45, 159 Linowska Anna ur. Krzycka, matka Stanisława 13 Linowski Adam 41 Linowski Aleksander 41, 242, 329, 357, 428 Linowski Ignacy 41 Linowski Jan 41, 47, 51, 159, 377 II 14. 50 Linowski Ksawery 41 Linowski Prokop 26, 41, 329 Linowski Rupert 41, 329, 357, 360 Linowski Stanisław, dziadek Wojciecha Bogusławskiego 13, 14, 26, 41, 390 Linowski Wojciech 41 Linowski Zygmunt, kasztelan łęczycki 13, 26, 41 Linowski Zygmunt, wuj Wojciecha Bogusławskiego, pijar 32, 391 Lipiński Jacek 388 II 293, 300, 311, 312, 325-329 Lipiński Józef II 175, 177, 181, 182, 189, 190, 196, 206 Livigni Filippo 401 INDEKS NAZWISK 351 Liwiusz zob. Titus Liyius Lohrmann Fryderyk Antoni 312, 337, 338, 340, 341, 344, 345 Lubomirski Jerzy Marcin 65, 77, 117, 156, 157, 158, 170, 173, 174, 178, 407-409 II 287 Lubomirski Michał 173 Lubomłrski Stanisław 63, 64 Lucius Annaeus Seneca 49 Ludwik XIV, król francuski 187 Ludwik XVIII, król francuski II 91 Ludwik Andegaweński, król węgierski i polski 258 Lukan zob. Marcus Annaeus Lucanus Łanskoj Wasilij II 163 Łojek Jerzy 417 Łoziński Władysław II 302 Łubieńscy II 102 Łubieńska Tekla ur. Bielińska II 119, 123, 169, 289 Łukasiński Walerian II 206 Łuszczewski Wacław II 324 Mackrott Henryk II 206 Macpherson James 428 Magier Antoni II 326 Maillard Theodore II 226 Majer Cajetan zob. Gaetano Majeranowski Konstanty II 226 Majewski Józef Benedykt 388 II 300 Malczewski Skarbek Ignacy 29, 33, 34 Małachowscy II 102 Małachowski Stanisław 235, 240, 264 Małachowski-Łempicki Stanisław 396, 406 II 316 Małkowska Hanna 394, 411 II 295, 32;, 330, 333 Mamontowicz-Łojek Bożena II 311 Mańkowski Tadeusz II 323 Maraino Innocento 211, 216-, 238, 246, 250, 259, 414, 423 II 15-17, 21, 32, 36, 48 Marcus Annaeus Lucanus 49 Marcus Antonius 249 Marcus Tulius Cicero 49, 143, 350 Maria Amelia, królowa saska, żona Fryderyka Augusta II 123 Mariani Tomasso 399 Marmontel Jean Francois II 25, 26, 35, 3°3 Marteau Louis 189, 411 Martin y Solar Ignazio Vincenzo Taddeo Francisco zw. Martini 295, 309 II 48 Martini zob. Martin y Solar Ignazio Vincenzo Taddeo Francisco zw. Martini Marunowska Teofila 171, 178, 192, 196, 203, 257, 288 Marunowski, ojciec Truskolaskiej 192 Marwani vel Marvani Jan 298 Massalscy, rodzina 182 Massalski Józef Ignacy 177, 182, 184 II 198 Matuszewicz Tadeusz II 189 Matuszewicz Adam II 189 Maurat J. 399 Mayr vel Majer vel Mayer Simone (Johann Simon) II 127, 320 Mazzola Caterino 402 Mees, aktor francuski II 222 Mehul Etienne Nicolas II 159 Meier Józef 302, 329, 364-366 Mendel, lichwiarz II 48, 49 Mercier Louis Sebastien 224, 225, 233, 293, 412, 415 II 19, 43 Merlini Dominik 100 Meroni J., korespondent J. M. Lu- bomirskiego 407 Metastasio Piętro Buonaventura (właśc. Trapassi) 46, 70, 92 II 117, 279, 280 352 INDEKS NAZWISK INDEKS NAZWISK 353 Meyer Christian 391, 392 Michalski Jerzy II 314 Mickiewicz Adam II 25, 185, 197, 245, 269, 340 Mieczysław I, książę polski II 323 Mierzyński Andrzej 133, 180, 207, 288, 369. 417 Mikołaj I, cesarz rosyjski II 256, 270 Mikulski Tadeusz 388, 392, 409, 410, 430, 432 II 300 Milewski Jan II 188, 189, 199 Miller Antoni 408, 410, 411, 414 Miller, malarz wiedeński II 15 Miller, poczmistrz 167 Miterzanka-Dobrowolska Mieczysława 394 Mniszech Jerzy Michał 196, 197, 266, 278, 279, 281, 282, 294 Mochnacki Maurycy II 269, 340 Mokronowski Stanisław 362 Moliere (właśc. Jean Baptiste Poc-ąuelin) 67, 116, 179, 187, 232, 307, 405, 406 II 98, 192-194, 233, 245 Moller Heinrich Ferdinand 298 Monaldi Jakub 286 Monperlier Jean Antoine Marie II 339 Montbrun Louis 75-78, 80, 84, 8;, 92, 93. 96-98, 103, 363 Monvel Jacąues Marie Boutet de II 218, 333 Morawski Dominik II 10, 12 Morawski Franciszek II 189 Morcinek Roch 431 Morigi Margherita II 279 Mostowski Tadeusz II :go Moszyński August 76, 79, 119, 120, 122, 123, 158, 164, 396 Moszyński Fryderyk Józef 342 Mościckł Henryk 432 Mozart Wolfgang Amadeus 136, 158, 208, 255, 298, 336 II 68, 79, 271, 316 Mrozińska Stanisława 420 Miiller Hans von II 311, 312 Muller Wenzel II 79 Miillerowa, aktorka austriacka II 46 Murat Joachim II 115, 116 Mycielscy II 120 M. II 259, 336, 339 Nacewicz Józef 180, 207, II 21, 152 Nacewiczówna Aniela II 210, 212, 223 Nakwaska Anna ur. Krajewska II 123, 130, 162, 314, 319-321 Nakwaski Franciszek II 130, 131, 154, 176, 324 Napoleon I Buonaparte, cesarz Francuzów II 115-118, 123, 125, 127, 130, 131, 133, 136, 137, 162-164, 1661 '75. 177. 319 Narbuttówna Aleksandra 416 Nepos zob. Publius Cornelius Nepos Nestor II 232 Nettl Paul 432 Neymanówna Rozalia 180, 206, 207 Niedzielski Szymon II 187 Niemcewicz Ursyn Julian 53, 57, 234-242, 257-262, 357, 394, 417, 418, 420 II 77, 119, 146, 156-158, 164-166, 169, 189, 196, 288, 289, 325, 326 Niesiecki Kasper 7, 389 Niewiadomski Stanisław II 331 Niewiarowski Stanisław 180, 207 II 21 Niewieściński Józef 38 Noffock Jan Antoni II 116 Nowacki Józef 390 Nowak-Romanowicz Alina 388 II 300, 304 Nowicka Marianna 134, 178, 276 Nowicki Franciszek 126, 138, 178 II 10, 21 Nowicki Józef 179, 207, 409 Nowosilcow Nikołaj II 163, 175, 201, 255, 35° Oborski Franciszek 65 Ochocki Jan Duklan 425 II 13, 301, 302, 305 Ogiński Michał Kazimierz 92, 93, 96 Okraszewski Stanisław II 333 Oktawiusz zob. Caius lulius Caesar Octayianus Oraczewski Feliks 38 Orłowski Augustyn 46, 422 Osińscy 387 II 299 Osiński Alojzy II 204 Osiński Karol II 183, 210, 328 Osiński Ludwik 413 II 94-96, 101, 109, 117, 125, 127, 138, 141, 144, 146, 165, 175, 176, 181-183, '87. 189, 191, . 200, 202, 204, 210, 212-214, 2:6, 226, 229, 241, 252, 253, 257, 264, 265, 289, 290, 318, 319, 322, 323, 327, 328, 333, 336 Osjan (Ossian) zob. Macpherson James Oskierczyna Anna 166, 167, 182, 183 Oskierko Jan 166, 167, 183 Ostrowski Tomasz 203 Owidiusz zob. Publius Ovidius Naso Owsiński Kazimierz 68, 79, 80, 116-n8, 131, 133, 135, 143, 159, 164, 184, 192, 203, 246, 260, 262, 276, 278, 280-282, 285, 288, 307, 358, 431 II 12, 21, 32, 42, 71, 72, 223, 227 Ozicourt d', tłumacz Szekspira na francuski II 19 Ożarowski Piotr 265, 279, 281, 343, 365 II 59 Pac Ludwik II 315 Pacowa Ludwika ur. Tyzenhauzów-na 179 Paer Ferdinand II 127, 157, 159 Paisiello Giovanni 115, 120, 122, 126, 184, 260, 401, 423 II 48, 129 Paszkowski Józef Edmund II 41 Patz, dyrektor policji II 276, 277 Patu Claude 268 Pawłowicz Michał II 72 Pawłowiczowa Janina 394, 401, 405, 4i7 Pawłowski Bronisław II 319 Pellatti Giuseppe 256, 295, 297, 419 Pergolesi Giovanni Battista 115 Petersdorff Herman II 308 Petersen Jan II 322 Petrasch August II 72 Petraschówna Zofia zam. Dmuszew- ska II 72, 98, 101, 117, 121, 312 Pękalski Wojciech II 119, 146, 165, 190 Philidor Francois Andre 114 Piasecki Wojciech II 212 Piccini Niccolo 135, 403 Pierożyńska Antonina 191, 411, 412 Pierożyńska Marianna Franciszka ur. Marunowska 120, 171, 177, 178, 189-198, 203, 211, 216, 219, 223, 266, 267, 271, 289, 301, 302, 306, 310, 370, 411, 412, 414 II 21, 32, 36, 42, 45, 46, 52, 71, 144, 148-151, 200, 324 Pierożyński Leon 114, 166, 171, 180, 184, 190, 192, 194-197. *"> ^7. 295. 410, 412, 413 II 148, 150 Pięknowska Konstancja zam. Dmu-szewska II 72, 128-130, 137, 150, 151, 163, 177 Pięknowski Stanisław zob. Bogusławski Wojciech Stanisław, syn Wojciecha Piszczkowski Mieczysław 426, 427 Pixerecourt Renę II 171 Pizarro Francisco II 25, 26 Plater Ludwik II 189 354 INDEKS NAZWISK Plater Stanisław II 189 Platon 49 Plaut zob. Titus Maccius Plautus Plersch Jan Bogumił II 117, 125, 127, 128, 137-139, 144, 159, 32°, 325 Plumickie Karl Martin 414 Płachetka Józef 182 II 301 Pociej, gość Stanisława Jasieńskiego II 198 Pohorecki Feliks 401, 407 Polkowski Józef II 259 Pollak Roman 390, 391 Poniatowscy 101, 408 Poniatowski Józef 264, 265, 387 II 50, 51, 90, 91, 97, 99, J02, 107, 109- iii, 115, 116, 118, 121, 130, 131, 136, 140, 147, 156, 163, 164, 166, 230, 253, 299, 306, 314-316, 318, 323, 325 Poniatowski Kazimierz 98, 99, 203, 211, 306 Poniatowski Michał II 91 Poniatowski Stanisław 162, 164 Poniński Adam 63, 157, 158 Popiel Bazyli 49, 405 Botier Charles II 262, 263 Potoccy 57, 204, 387 Potocka Aleksandra ur. Lubomirska II 100, 101, 315 Potocka Anna ur. Tyszkiewiczówna 2 v. Wąsowiczowa II 92 Potocki Aleksander, koniuszy dworu cesarskiego II 98, 121-123 Potocki Ignacy 235, 237, 264, 279-281, 283, 306 Potocki Jan 205 Potocki Jan, brygadier 121 Potocki Stanisław Kostka 235 II 97- 102, 166, 190, 193, 195, 206, 269, 315 Potocki Stanisław Szczęsny 234, 238, 242, 253, 254, 257, 263, 265, 281-283, 285 Potocki Teodor II 49 Prażmowski Adam II 324 Pretwicz vel Pretwic Adam Krzysztof (?) 28 Prokop Jan 415 Prokus h. Świnka 9 Promiński Bernard Prosper 414 Prosnak Jan 398, 416, 421, 425, 427 Prozor Karol 180, 182, 409 Priimers Rodgero II 310 Przecławski Jan 17, 390 Przybylski Jacek 38 Przypkowski Tadeusz 390 Pszczołowska Lucylla 429 Publius Cornelius Nepos 49 Publius Cornelius Tacitus 49 Publius Ovidius Naso 49, 394 Publius Terentius Afer II 234, 245 Publius Yergili.us Maro 49, 50, 347, 394 II 232 Pułjanowski Bohdan II 323 Quintus Curtius Rufus II 304 Quintus Horatius Flaccus 49, 50 II 236 Qiuintus Roscius Gallus II 192 Rabowicz Edmund II 295, 393 Racine Jean II 20, 169, 183, 231, 232, 240, 243, 278, 289, 336 Raczyński Edward II 325, 333 Radzewska Zofia 22 Radziwiłł Antoni II 103 Radziwiłł Dominik II 14, 322 Radziwiłł Karol Stanisław 167, 168, 176, 194 Radziwiłł Ludwik II 92 Radziwiłł Maciej 314 II 17 Radziwiłłowa Zofia ur. Thurn-Taxis 2 v. Kazanowska II 14, 44, 142, 301, 322 Radziwiłłowie 57, 408 II 301, 311 INDEKS NAZWISK 355 Ranucci, dekorator II 103 Rapp Jean II 160 Rastawiecki Edward II 300, 319 Raszewski Zbigniew 390-393, 396, 398-402, 405-408, 415, 416, 419, 421, 423, 426, 429, 430, 433 II 275, 307, 313, 323, 328, 333, 334, 337, 340, 341 Rawita-Gawroński Franciszek II 330 Regulski Stanisław II 174 Reich Piotr II 104 Rejtan Tadeusz 245 Reuttowicz Franciszek 433 II 314, 321 Reyitzky Karl Emerich 65 Reychan Józef II 43 Riabinin Jan 410 Riwoli Barbara II 128 Rogalski, kochanek Gawrońskiej 196 Rónne Karl 34 Roscjusz zob. Quintus Roscius Gallus Rossinł Gioacchino II 254, 259, 260 Rostworowski Emanuel 417, 418 Rousseau Jean Jacques 118, 131, 133, 134 Rousselois Josse 268 Rożniecki Aleksander II 206, 255-257, 263, 264 Rudnicka Jadwiga 401, 408, 421 II 294 Rudź Włodzimierz II 300 Rulikowski Mieczysław 387, 388, 396, 410, 411, 418, 426 II 275, 293, 299, 300, 302, 306, 322-324, 327, 331, 334, 341 Rusiński Władysław 389 Rutkowska Karolina ur. Werterówna 180, 207, 345 II 10, 21, 36, 71 Rutkowski Andrzej 180, 207, 343, 345, 363, 376 II 10, 21, 36, 71 Rydzyński Wojciech 29 Ryłło Jan II 21, 71, 74, 75 Rymszyna Maria 425 Ryszkiewicz Andrzej 411, 421 II 295 Rywacki J., muzyk II 339 Ryx Franciszek 64, 75, 76, 102, 115, 120, 158, 159, 161, 162, 166, 167, 174, r75> 177-179, 194, 201, 202, 206-208, 2IO-2I2, 214, 241, 243, 244, 246, 298, 359. 399, 414, 4i8, 431 H 100 Rzewuski Kazimierz II 301 Rzewuski Seweryn 234, 253, 257, 263, 285 II 15 Sacchini Antonio Maria Gasparo 69, 108-110, 114, 115, 122, 124, 135, r45, 399 Sacco Giovanna 69 Safona 49 Saint Albine Remond 8; Salieri Antonio 115, 127, 208, 295, 402, 424 II 79, 81, 288 Salustiusz zob. Caius Sallustius Crispus Sanguszko Eustachy 265 Sapieha Aleksander 182 II 117 Sapieha Kazimierz 205, 407 Sarti Giuseppe 185 Sawrymowicz Eugeniusz II 340 Schiller Friedrich 298 II 68, 76 Schlanzowski vel Szlancowski Franciszek II 73 Schlegel August Wilhelm II 305 Schnapp Friedrich II 311, 312 Schnur-Pepłowski Stanisław 408, 412 II 303, 305, 306, 322, 330 Schróder Friedrich Ludwig II 39-41, 174, 3°5 Schulz Friedrich 252, 255, 256, 262, 416, 417 Schwartz Franz 391 Schwarz Johann Ludwig II 308 Scott Walter II 265 Scotti Antonio II 81, 103, 158, 159, 323. 325 356 INDEKS NAZWISK Scribe Eugene II 265 Seneka zob. Lucius Anaeus Seneca Serra Jean II 132 Seume Johann Gottfried 342, 355 Shakespeare William 298 II 19, 20, 39-42, 78, 174, 192, 194, 231, 234, 235, 245, 246, 269, 288, 305, 335 Shetidan Richard Brimsley 286, 287, 289, 422 Siegmund Karl Chrystian Friedrich II 209, 331 Siegmund Marie Friederike Dorothe ur. Schmidt II 209 Siemieński Lucjan Hipolit 49 Sierakowska Barbara 67 Sierakowski Sebastian 46, 70, 92, 93, 106 Sierakowski Wacław 393 Sierpiński Leopold 356 Sieyers Jaków Johann 293, 297, 328 Sikorska Julia Józefa 68 Simon Ludwik 391, 407, 418, II 293, 338-340 Simonebti Teresa 179 Sitański Leon 423 Sivert Tadeusz II 325 Skałkowski Adam Mieczysław 433 II3I5 Skibiński Kazimierz 396, 410 II 145, 146, 196-200, 323, 327, 329, 335 Skurczyńska Klara 404 Skwarczyński Zdzisław 394, 427 Słowacki Euzebiusz II 169, 289 Słowacki Juliusz II 237, 269 Smoleński Władysław 400, 419 Smuglewicz Antoni 303, 309, 313, 337, 340, 341 II 15, 81, 98, 215, 277, 312 Smuglewicz Franciszek 165 Soden Friedrich Heinrich Julius II 76 Sofokles II 231 Sokrates II 232 Solari Bonawentura 100 Sołtyk Kajetan 45-47, 92, 241 II 287 Sołtyk Stanisław II 93, 94, 98 Sołtyk Roman II 94 Sołtykowa Karolina ur. Sapieżanka i v. Potocka II 95, 96 Spiess Christian Heinrich 298, 305 Spontini Gasipar II 257 Srokowski Józef 157 Stachowicz Michał 421 II 203, 204 Stackelberg Julianna 45 Stackelberg Otto Magnus 45, 63-65, 103 Stanisław, św. 257 Stanisław August Poniatowski, król polski 28, 45, 46, 62-65, 75, 76, 79, 88, 94, 100, 103, 105, 115-119, 121-124, 136, 141, 147, 150, 155-158, 161-165, 169, 174, 176, 178, 187, 197, 201, 203-211, 213-214, 221, 222, 231, 233, 235, 237, 238, 242, 244, 246-248, 250, 253, 254, 256, 257, 260-265, 269, 280, 285-287, 295, 297, 301, 306, 308, 342, 358, 365, 401, 404, 406, 4:5, 416-418, 430 II 8, 39, 91, 92, 119, 144, 146, 164, 229, 257, 258, 267, 279, 280 Stanisław Ldenko II 195 Staszic Stanisław II 146, 256 Stebelski Adam II 326 Stecki Ignacy Bartłomiej 22 Stefani Jan 311, 325, 326, 428 II 47, 72, 119, 208, 304 Stefani Józef 428 Stefani Karolina II 72-74, 98, 121, 312 Stefański Kazimierz II 329, 332 Stendhal (właśc. Henry Beyle) II 231 Stobicki Andrzej II 318 Straszewski Wincenty 38 Straus Stefan 388 II 338, 341 Suchorzewski Jan 240, 242, 245, 263 Suffczyński Antoni 158 INDEKS NAZWISK 357 Sułkowski Antoni 64, 67 II 72 Sułkowski August 64, 65, 67, 100 II 72 Suworow Aleksandr 368, 377, 378, 382 Swetoniusz zob. Caius Suetonius Tranąuillus Sychra Józef 180, 182, 206, 409 Sydow Bronisław Edward II 338 Szacki Maksymilian II 327 Szczepaniec Józef 423, 429, 430 Szczublewski Józef II 295 Szczurowski Jan Nepomucen 296, 345 II 10, 21, 22, 36, 74, 104, 128, 129, 137, 165, 176, 217, 253, 259, 502, 308, 316 Szczygielski Wacław 391, 392 Szletyński Henryk II 325 Szulczewski Cezary II 335 Szwankowski Eugeniusz 388, 395, 399, 407 II 275, 293, 295, 300, 304, 312, 327, 328, 330, 331, 336 Szwarc J. zob. Schwarz Johann Ludwig Szylbach Franciszek Korneli 53 Szymanowski Marcin II 72, 123, 140, 172, 212, 223, 253 Szymanowski Wojciech II 212 Szymański Ignacy 180, 207 Szymański Stanisław 114, 120, 314, JiJ. 426 S... R... II 332, 333 Śląski Marcin 38 Świderska Anna II 326 Świejkowski vel Swieykowski Jan 241 Swierczewski Eugeniusz 391, 411 II 331, 34°, 341 Swierzawski Karol Boromeusz 66, 68, 69, 79, 80, 103, 130-133, 135, 170, 177, 203, 211, 239, 242, 247, 290, 414, 431, n 72 Swięcicki Tadeusz 406 II 301, 326 Świnka Jakub, arcybiskup 9 Świnka Jakub, biskup włocławski 9 Swinkowie, rodzina 8, 9 Tacyt zob. Publius Cornelius Tacitus Talma Francois Joseph II 174 Tański Ignacy 154, 406 Tarnowski Jan II 189 Taszycki Witold 426 Tazbir Janusz II 303 Terencjusz zob. Publius Terentius Afer Terlecki Tymon II 337 Theils vel Tejls Ignatij II 127 Tieghem Paul van II 337 Tilly Friedrich Georg II 61 Timoszewicz Jerzy II 295, 330, 338 Titius Julian 409 Titow W., dowódca batalionu 361 Titus Livius 49 Titus Maccius Plautus II 232, 234, 245 Tokarz Wacław 422, 428, 430, 431 Tórring-Guttenzell Johann August von 298 Trembecki Stanisław 38, 148, 315 II 172 Trembicki vel Trębickł Antoni 343, 354. 429 Truskolaska Agnieszka ur. Maru-nowska 68, 88, 109, no, 112, 113, 116, 117, 119, 159, 164, 184, 192, 203, 211, 246, 256, 257, 262, 263, 285, 286, 288, 306, 308, 399 II 47, 5L 54, 55, 62, 64, 66, 70-73, 95, 96, 119, 287, 288, 306, 307, 309, 318, 320 Truskolaski Tomasz 68, 79, 80, 88, 102, 103, 116, 119, 159, 164, 192, 203, 211, 246, 306, 308 II 47, 287, 306 Tczaskowski Wojciech 429 Turski Wincenty II 214 358 INDEKS NAZWISK Turski Wojciech 282 Tymowski Kantorbery II 174, 327 Tyrowicz Marian II 301 Tyszkiewiczowa Konstancja ur. Po- niatowska II 92 Tyszkiewiczowa Maria Teresa ur. Poniatowska 387 II 107, 253, 257, 264, 299 Tyzenhauz Antoni 208 Tyzenhauz Michał II 198 T., z „Gazety Warszawskiej" II 339 Uklejski Ostoja Jakub 29 Yauban de, hrabia, pułkownik II 92 Volange, tancerz II 129 Voltaire (właśc. Francois Marie Arouet) 46, 283 II 20, 77, 95, 169, 172, 231, 243, 317 Voss Otto Karl Friedrich II 59, 61, 63, 103, 108, 109, 166, 275, 288, 306- 310, 317, 331 ner Karl Dawid II 52 Wagner, kierownik zespołu niemieckiego w Poznaniu II 65 Wagner, ławnik wileński 183, 411 Washington George II 146 Wawrzecki Tomasz 375, 379, 381 Wąsikowski Franciszek II 216 Wąsowicz Bernard 427 Webej: Karl Maria II 224, 260, 339 Weigl Joseph II 184, 328 Weinert vel Wejnert Antoni 142, 397 Weisse Christian II 19 Wergiliusz zob. Publius Yergilius Maro Werner Friedrich Ludwig Zacharias II 60, 61 Wernerowa, ur. Marchwiatowska II 60 Werowski Ignacy II 190, 191, 212, 213, 219, 256, 261, 263, 268 Werterówna Karolina 160 Weyssenhoff Józef 393 Węgierski Tomasz Kajetan 118, 356 Węgrzecki Stanisław II 138 Wężyk Franciszek II 138, 140, 169, 171, 172, 174, 289, 291, 327, 335 Wielanier Maria 398, 399 Wielhorski Jerzy 408 Wierczyński-Vrtel Stefan II 330 Wierzbicka-Michalska Karyna 388, 389, 400, 401, 404, 407, 408, 413, 418, 423 II 293, 300, 305 Wierzbowski Ryszard II 336 Wilczyńska Ludwika II 49 Wilkoszewski Walenty 406 II 301, 326 Winter Peter 336 II 77, 79, 100, 313 Wirtemberska Maria ur. Czartory- ska II 92 Witkowski Michał 408, 410, 424 II 295, 312, 328-330, 332, 333, 336 Witwicki Stefan II 289 Witykind, książę saski II 123 Włodek Szymon II 162 Włodek Tomasz 341-343, 357, 358 Woelffel, właściciel Hotelu Polskiego w Kaliszu II 215 Wojnarowski Michał Józef 427 Wojtas Helena 420 Wolski Józef Franciszek II 256 Wolski Mikołaj 176, 177, 182, 187, 409, 4:1 Woronicz Jan Paweł II 125 Woyczyński vel Wojczyński Stanisław II 160 Woykowski Antoni 390, 392 Woyna Franciszek Ksawery 75, 76, 78-80, 123, 154, 396 Wójciak Józef II 338 Wójcicki Kazimierz Władysław 326, INDEKS NAZWISK 359 428 II 262, 313, 315, 318, 329, 332, 341 Wranitzki Paul 298 Wybicki Józef 151, 211, 223, 237, 251, 314 II 119 Zabiełło Józef 365 Zabłocki Franciszek 114, 118, 120-122, 148, 151, 163, 187, 203, 222, 237, 254, 281, 282, 401, 408, 415, 419 II 20, 208, 227, 247 Zahorski Andrzej 420, 425, 432, 433 Zahorski Władysław 408 Zahrajówna-Wołoszyńska Zofia 395, 420, 422, 429, 432 II 293-295, 331, 336 Zajączek Józef 377, 378 II 201, 204 Zajączkowa Aleksandra ur. Pernet, i v. Isaurat II 204 Zakrzewski Wyssogota Ignacy 366 Zań Tomasz II 197 Zathey Jerzy 392 Zawadzcy, księgarze II 334 Zawadzki Wacław 396, 409, 416, 417, 419, 429-431, 433, II 293, 333, 334, 339 Zawadzki, instygator 196 Zawiszyna, znajoma Ludwiki By- szewskiej 179 Zbijewscy, sąsiedzi Leopolda Bogusławskiego 21 Zbijewski Rola Wojciech 24, 25 Zboiński Jan Nepomucen 364 Zdanowicz Józef II 256, 259 Zembrzuska Hanna II 295 Ziegler Friedrich Wilhelm 284, 298 II 76 Zieliński Gustaw 389 Zieliński J. 389 Zieliński Sylwester II 127, 320 Zieliński Zbigniew 390 Zimorowic vel Zimorowicz Szymon (właśc. Ozimek) 321, 326 Ziomek Jerzy 394, 427 Złotnicki Aleksander 12 Zschokke Johann Heinrich Daniel II 76, 302 Zug Szymon Bogusław 100 Zych Gabriel 433 Zygmunt III Waza, król polski 193 Z., z „Gazety Warszawskiej" II 339 Ziwolka vel Ciwolka Karol II 259 Żółkiewski Stefan 50 Zółkowski Alojzy Fortunat II 73, 74, 109, 137, 162, 171, 177, 206, 208, 221, 223, 247, 254, 289, 311 Zółkowski Florian II 73 SPIS ILUSTRACJI W TEKŚCIE Teatr lwowski po przebudowie z 1796 r. Na podstawie akwareli F. Gerstenbergera rys. M. Janowski ........ 12 Pałacyk Bogusławskiego na Żelazne] w Warszawie, fasada. Rys. M. Janowski .............. 142 Ogólny widok posiadłości Bogusławskiego na Żelaznej. Rys. M. Ja-nowskł ............... 149 Wojciech Bogusławski, Dedykacja dla ks. Alojzego Osińskiego, autograf, 1824? Muzeum Narodowe w Warszawie, Teki Bogusławskich, 452 ................ 225 SPIS ILUSTRACJI NA WKŁADKACH 1. Wojciech Bogusławski. K. Jelski, gips, 1816? Wg reprodukcji na okładce książki: E. Swierczewski, Wojciech Boguslawski i jego .<'cena. Warszawa 1929. 2. Wojciech Bogusławski. J. Reychan; płótno, olej, 1798. Muzeum Teatralne w Warszawie (depozyt Muzeum Narodowego). *. 3. Hamlet, akt IV, sc. 15 (mylnie oznaczona jako 12!). Miedzioryt S. Langera wg rysunku M. Stachowicza. Dzielą dramatyczne Wojciecha Bogusławskiego, t. 4, Warszawa 1821. 4. Afisz Henryka VI na Iowach; występy teatru Bogusławskiego w Poznaniu, 1800. Muzeum Teatralne w Warszawie (depozyt Muzeum Narodowego). 5. Afisz Przerwanej ofiary, 1806. Archiwum Miasta st. Warszawy i Województwa Warszawskiego. 6. Afisz Cudu mniemanego; występy Teatru Narodowego w Krakowie, 1809. Biblioteka Jagiellońska w Krakowie. 7. Anna Lampel. M. Bacciarelli; płótno, olej, ok. 1800. Muzeum Teatralne w Warszawie (depozyt Muzeum Narodowego). 8. Scena z kantaty odśpiewanej po przedstawieniu Andromedy; na pierwszym planie Ledóchowska i Bogusławski, w tle transparent J.B. Plerscha. J. Ligber; akwatinta wg rysunku K. Woyniakowskiego, 1807. Muzeum Teatralne w Warszawie. 9. Afisz Sardzina; występy Teatru Narodowego w Gdańsku, 1811. Biblioteka Gdańska Polskiej Akademii Nauk. 10. Wojciech Bogusławski. J. Sonntag; litografia (wg rysunku A. Brodow-skiego?), 1820. 11. Dedykacja Dziel dramatycznych Wojciecha Bogusławskiego, t. l, Warszawa 1820. 12. Afisz Henryka VI na Iowach, 1825. Instytut Sztuki Polskiej Akademii Nauk. SPIS ILUSTRACJI NA WKŁADKI 363 13. Wojciech Bogusławski. Malarz nieznany; tusz lawowany, akwarela, ok. 1800. Biblioteka Jagiellońska w Krakowie. 14. Rozalia z Bogusławskich Osińska. J. Gładysz; płótno, olej, ok. 1817. Muzeum Narodowe w Warszawie. 15. flet czarnoksięski w Teatrze Narodowym, akt I, sc. 6. A. Smuglewicz; gwasz, akwarela, 1802. Muzeum Narodowe w Krakowie. 16. Wojciech Bogusławski jako Nałęcz w Ludgardzie, akt IV, sc. 4. J. Ligber; litografia podkolorowana akwarelą wg rysunku J. Z. Freya, 1818. Ze zb. Rudolfa Gołębiowskiego. t. II Fotografie do ilustracji nr l, 3, 4 - wykonała H. Balcerzak do ilustracji nr 5 wykonał H. Górski do ilustracji nr 2, 7 wykonał Z. Kapuścik do ilustracji nr 11 wykonał H. Romanowski do ilustracji nr 6, 13, 15 wykonał Ł. Szuster do ilustracji nr 14 wykonał S. Turski Pozostałe fotografie wykonano z oryginałów w drukarni lub z negatywów archiwalnych. SPIS RZECZY CZĘŚĆ PIERWSZA (1794-1806) Proch i kadzidło ............. 7 Sposób wojowania ............ 51 Abba Kapak Inka ............ 70 Wojna teatrów ............. 90 CZĘŚĆ DRUGA (1806-1814) Kokarda narodowa ............ 115 Parva sed apta ............. 141 Koniec epopei ............. 156 CZĘŚĆ TRZECIA (1814-1829) Stary aktor .............. 181 Klasyczność i romantyczność .......... 227 Schyłek ............... 252 ANEKS Memoriał w sprawie „Ottona z Wittelsbach" ...... 275 Najważniejsze daty ............ 287 Posłowie Autora ............. 291 365 SPIS RZECZY PRZYPISY Skróty Przypisy . Indeks nazwisk Spis ilustracji 299 301 342 360 PRINTED IN POIAND Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1972 r. Wydanie pierwsze Nakład 3000+290 egz. Ark. wyd. 20,3. Ark. druk. 23. Papier druk. mat. chamois, żeberkowy kl. III. 80 g. Oddano do składania 29. IX. 1971 r. Podpisano do druku 18. VII. 1972 r. Druk ukończono w listopadzie 1972 r. Zakłady Graficzne w Toruniu Nr zam. 2237 — A-88 Cena I/II zł 120,-