POLSKA AKADEMIA NAUK INSTYTUT BADAŃ LITERACKICH KAMILA RUDZIŃSKA ARTYSTA WOBEC KULTURY DWA TYPY AUTOREFLEKSJI LITERACKIEJ: EKSPRESJONIŚCI „ZDROJU" I WITKACY WROCŁAW • WARSZAWA • KRAKÓW • GDAŃSK ZAKŁAD NARODOWY IMIENIA OSSOLIŃSKICH WYDAWNICTWO POLSKIEJ AKADEMII NAUK 1973 owal RTYKA lamczakowa icek Sikorski Wydawnictwo. Wrocław 1973. 1,20, ark. druk. 9, ark. form. 70X100. Oddano do składania 3. Druk ukończono we wrze-czne, Rzeszów ul. Marchlew-Cena zł 25.— Wstęp i PRZEMIANY SPOŁECZNE I ROZWÓJ SAMOWIEDZY Pytania o cele twórczości literackiej i wszelkiej artystycznej kreacji, kwestia uzasadnienia wyboru takiego właśnie modelu komunikacji społecznej, takiej roli w systemie ról — powtarzają się od początku istnienia literatury, a różnorodne antologie, wypowiedzi artystów, ankiety w rodzaju: „pisarz o sobie samym", „literatura a społeczeństwo", „sztuka i życie", dostarczają nader zróżnicowanych przykładów racjonalizacji tej postawy twórczej. Pobieżna jednak nawet analiza semantyczna wielkiej ilości definicji zawodu literata czy artysty okazuje rychło, iż niezależnie od zmian historycznych kultury, od uwikłania każdorazowej sytuacji indywidualnej w niepowtarzalny konkret społeczno-kulturowy wyodrębnić można pewien stały kanon wypowiedzi. Dlaczego się pisze? „Aby służyć słodkiej Francji", ale i „aby poznać siebie", „dla rozrywki bliźnich", ale i dla „własnej przyjemności", „aby robić to, co wszyscy", lecz również „aby kierować umysłami", ze względów politycznych i erotycznych, aby zachować pamięć o przodkach, ale i aby antycypować przyszłość, dla sławy i dla pieniędzy. Pewne dylematy, antynomie ujawniane przez autorefleksję literacką, pewne pola wyborów roli jawić się zatem mogą jako trwałe składniki kondycji pisarskiej. Nawet gdy zdarza się, iż artysta chce uprawiać sztukę bez pretensji transcendentnych, jest to również akt wyboru roli z repertuaru. Odpowiednio do typu motywacji twórczej wybiera się także określenie roli artysty i jego osobowości: profeta, kapłan, mag, sumienie narodu czy dewiant, poetę maudit, głos bez mandatu, cyzelator słowa. Każda epoka literacka, szkoła, prąd, każdy wreszcie autor na użytek 1 Fragmenty niniejszej pracy, zwłaszcza Wstępu i rozdziału „Kultura i sprawiedliwość społeczna", drukowane były w artykułach: Artysto wobec cywilizacji, antagonizm czy harmonia?, [w zbiorze:] Problemy literatury polskiej, Wrocław 1972, oraz Pisarz i twórczość w komunikacji literackiej XX wieku, [w zbiorze:] O współczesnej kulturze literackiej, Wrocław 1973. 6 każdego utworu dokonują, świadomie czy nie, wyboru z dostępnych rozwiązań wiecznego — jak sądzi V. Erlich — dylematu pisarza „rozdartego między profecję a rzemiosło, odpowiedzialność społeczną i prywatną zabawę, autorefleksję i mimesis, twórczość serio czy rozrywkową" 2. Wypada zgodzić się z nim w kwestii, że dominujący w danej epoce i wcielany przez pisarza mit artysty wykorzystuje symbole tego wiecznego repertuaru, budując z nich własne wyobrażenia o naturze kreacji artystycznej. Jednak jednakowe w planie denotacji znaki nabierają odmiennych treści konotacyjnych. Po pierwsze: wybór nigdy nie jest całkowicie wolny od zewnętrznych uwarunkowań, praktycznie nie do pomyślenia jest sytuacja zetknięcia wiecznego kanonu z niczym nie determinowaną wolą artysty — chociażby nawet samym twórcom mogło się tak wydawać. Te determinacje zewnętrzne podlegają poza tym pewnej hierarchizacji. Te drugie: znaczenia symboli już wybranych i funkcjonujących w danej epoce zależne są od systemów znaczeniowych danej kultury, przypisuje się im różne elementy treściowe w zależności od rodzaju i specyfiki całości systemu symbolicznego, do którego należą. Po trzecie wreszcie: mit artysty każdorazowo posługuje się wieloma symbolami, przy czym niektóre z nich odgrywają rolę dominującą; układ ich i zhierarchizowanie stanowią źródło oscylacji znaczeń niemożliwych do przewidzenia, gdy pozostaje się — jak Erlich — przy badaniu wyłącznie pewnych systemów wiecznych opozycji. W relacji artysta — sztuka — kultura — społeczeństwo między spontaniczną decyzją indywidualnego twórcy a ostatecznym obrazem oso bowości autora i natury jego społecznej roli, jaki zawiera się w dokona niach literackich, występują czynniki pośredniczące. Zawężają one reper tuar dostępnych wyborów, wzbogacając jednocześnie aktualizowane alter natywy, specyfikują je i ukonkretniają historycznie przez poszerzenie za kresu treściowego poszczególnych symboli. « Punktem wyjścia dla opisu sfer relacji byłby więc „w i e c z n y" niejako zasób określeń roli artysty, dylematów czy alternatyw wyboru. Ten zespół symboli żyje w obrębie całej cywilizacji, przewija się w historii, stanowi gotowy repertuar dla budowy wyobrażenia artysty o swej roli, tworzenia mitu artysty na użytek poszczególnych epok. W każdym momencie istnieje również pewien zasób aktualizacji elementów wiecznych w tradycji literackiej danego kręgu kulturowego, narodowego, językowego itp. Te dokonane już wybory implikują konieczność ustosunkowania się do 2 V. Erlich, The Concept of the Poet as a Problem of Poetics, [w zbiorze:] Poetics. Poetyka. Poetika, Warszawa 1961, s. 713. nich: akceptacji bądź negacji, a tym samym konieczności propozycji wyborów nowych. Ten czynny stosunek do tradycji jest jedną z głównych cech określających prądy, mody, szkoły literackie. Niektóre więc wybory, główne, programowe, dokonują się ponadindywidualnie, są modelowymi atrybutami pewnych grup społecznych — wspólnot artystycznych. Dla ich wydzielenia — czy to dokonywanego przez nie same, czy ex post przez badacza — naczelną wartość posiadają właściwe im wyobrażenia o naturze kreacji artystycznej i roli sztuki w układzie społecznym. Wyobrażenia te przeważnie bywają refleksem spełnianych realnie społecznych funkcji sztuki. Wiadomo, iż literatura i sztuka funkcjonowały w różnych rolach, zajmowały różne miejsca w hierarchii statusów i wartości społecznych. Literatura występowała w rolach kodeksu prawnego, rymowanego testamentu, modlitwy, genealogii przodków, hagiografii; bywała częścią obrządku magicznego w porządku sakralnym, dworską zabawą czy zapisem historii narodu. To miejsce, a także role przypisywane literaturze i grupom społecznym literatów oraz istotnie przez literaturę i grupy te spełniane — wyznaczane są z kolei przez szereg czynników, głównie przez konkretny kształt wzoru kulturowego cywilizacji, której sztuka stanowi składnik integral-nY — typ danej kultury. Inne będą aktualizacje miejsca sztuki w kulturze społeczeństw tzw. prymitywnych, inne w feudalnej kulturze dworskiej czy klasztornej, inne wreszcie w cywilizacji społeczeństwa zin-dustrializowanego. Tak samo różne będą miejsca zajmowane faktycznie w społecznej hierarchii przez twórców i ich sposoby uprawiania sztuki — czy to będzie rozrywka wielkiego świata, czy sposób zarobkowania na życie. Kształt kultury zdeterminowany jest w dużym stopniu przez charakter dominującego systemu środków przekazu informacji i porozumiewania się, rozpowszechniania treści symbolicznych, a więc i sztuki, przy czym czynniki te narzucając pewne formuły więzi między nadawcą treści symbolicznych a ich odbiorcą, określają także ich role. Sposób widzenia roli w kontekście danego typu cywilizacyjnego podporządkowany jest przeważnie odczytaniu jej poprzez określony styl kultury, wypracowany przez charakter porządku społecznego danego miejsca i czasu, ideologię społeczną ustroju. Jednak działalność w obrębie odpowiednio stylowo ukształtowanego typu kultury nie narzuca twórcom w sposób konieczny jednakowego do niej stosunku; zależny on jest w głównej mierze od wizji świata artysty, w której oprócz oceny realnego, otaczającego pisarza kształtu cywilizacji mieści się zazwyczaj i projekcja pożądanego stylu kultury z punktu widzenia wartości sztuki. Ten światopoglądowy, ideologiczny pryzmat, przez który widzi się typy cywilizacyjne, posiada moc różnicowania ich oceny, a odczytywany w literaturze ten sam symbol osobowości twórczej i jej miejsca w społeczeń- 8 stwie bywa wykładnikiem całkowicie nieraz różnych sytuacji światopoglądowych. Tak więc dominujący mit artysty jest każdorazowo wynikiem zespolenia wielu czynników, które należy rozszyfrować badając konkrety histo-rycznoliterackie. Odczytanie wyboru roli literackiej będzie istotne dla zrozumienia budowy faktu literackiego — pojedynczego dzieła, w którym obraz autora organizuje jego wewnętrzną strukturę. Wybór ten — jak słusznie twierdzi V. Erlich — charakteryzuje również w sposób istotny styl całego prądu, poza tym daje świadectwo wyobrażeniu o specyfice komunikacji literackiej danego okresu. Dość powszechnie w badaniach literatury i jej miejsca w całokształcie kultury oraz ról spełnianych przez twórców utarło się mniemanie, iż dopiero w ciągu ostatnich dwóch wieków zaszła radykalna zmiana zarówno w realnych relacjach między sztuką a społeczeństwem, jak i w sposobie uświadamiania sobie tych problemów przez same kręgi literackie. Twórczość literacka miałaby w tym okresie nie wyrażać już wspólnego autorom i odbiorcom systemu wartości, a rozdźwięk między artystą a społeczeństwem stałby się przepaścią nie do zasypania. Weźmy przykładowo wspomniany artykuł V. Erlicha: „Twierdzenie, iż poeta jest czymś poza społeczeństwem, że jest czymś różnym od innych ludzi, jest prawie tak stare, jak cywilizacja zachodnia. Jego funkcja często uważana była za wyróżniającą, jego umiejętność, dar czy geniusz — za unikalne, jego ukształtowanie psychiczne nierzadko uważano za szczególne lub — jak mówimy dzisiaj — dewiacyjne. Ale w ciągu ostatnich dwóch stuleci ta różnica przerodziła się w źródło konfliktu, a w efekcie — izolacji. Romantyczna i neoromantyczna poetyka postuluje radykalny rozdźwięk między poetą a otaczającym go światem. Poezja przestaje dostarczać rozrywki, przestaje podnosić na duchu społeczeństwo, którego cele twórca dotychczas akceptował lub uważał za oczywiste" 3. Abstrahując od sprawy, w jakim stopniu przekonanie o wspólnocie pewnych treści symbolicznych krążących między artystami i społeczeństwem, o harmonii relacji autor — odbiorca, byłoby przekonaniem zmisty-fikowanym4, faktem jest spotęgowanie się w tym okresie autoświado-mości sztuki, a zwłaszcza literatury. Literatura i jej tworzenie, role literatów — stają się wewnętrznym tematem tej dziedziny kreacji, sztuka do » Op. cit., s. 713. 4 W wieku XVIII, do którego z taką melancholią odwołują się twórcy jako do epoki bezprzykładnej harmonii literatury i społeczeństwa tudzież niesłychanie wysokiej waloryzacji społecznej ludzi pióra, Voltaire pisał w Encyklopedii (hasło „Gust"), iż całej wiedzy dostarcza ludziom czytelnictwo gazet, a książki wzbudzają zainteresowanie nie większe niż w XII wieku. 9 pewnego stopnia staje się poszukiwaniem ł sprawdzaniem możliwości swego istnienia i funkcjonowania społecznego, a ulubionym bohaterem staje się artysta bądź intelektualista. Co leżało u podłoża tego wyraźnego zwrotu w zainteresowaniach literackich? Wydaje się, iż czasy transformacji systemów kulturowych i społecznych są czasami wzmożonej świadomości kulturalnej, szczególnie środowisk, które zmiana kontekstu cywilizacyjnego i społecznego zmusza do rewizji tradycyjnych poglądów na swą rolę społeczną. Społeczeństwa dziewiętnastowieczne przeżywają wiele procesów, które w sposób radykalny zmieniają oblicze rzeczywistości kulturalnej. Najważniejszym z nich, siłą sprawczą całej lawiny zmian, jest proces uprzemysłowienia, a co za tym idzie — i urbanizacji społeczeństw. Wykorzystując wprowadzony przez ekonomistów podział dziejów pracy ludzkiej na trzy sektory: rolniczy, przemysłowy i usługowy, można stwierdzić diametralną zmianę charakteru procesów produkcji: od pracy na roli — przy bardzo wolnym postępie i niedostrzegalnych z punktu widzenia życia jednostkowego zmianach — do sektora przemysłowego, w którym postęp w środkach i sposobach produkcji jest bardzo szybki, spowodowany użyciem maszyny, rozwojem przemysłu. Prowadzi to z kolei do przesuwania się całych mas ludnościowych w kierunku skupisk przemysłowych w miastach i całkowitej zmiany trybu życia, nis^czenia dawnego typu kontaktów międzyludzkich, opartych na małych grupach, relacjach face to face, przekształcania więzi społecznej z substancjalnej w funkcjonalną, organicznej w mechaniczną, przewagi, jaką zdaniem socjologów zyskuje społeczeństwo nad wspólnotą. Zjawiskom tym towarzyszy ekspansja demograficzna uznawana przez niektórych badaczy (Riesman) za pierwszoplanową w promowaniu przemian cywilizacyjnych. Wzrost produkcji i komunikacji prowadzi do zwiększenia i równomiernego rozdziału żywności, a wraz z rozwojem medycyny przyczynia się do gwałtownego wzrostu liczby ludności w poszczególnych krajach; rozkład dawnych autorytetów i sposobów rekrutacji elit owocuje hasłami równości jednostek ludzkich i demokracji politycznej. Od połowy XIX wieku w coraz większej ilości państw europejskich wprowadzone zostają tzw. ustawy edukacyjne, nakładające prawo i obowiązek wykształcenia — na razie na poziomie dosyć elementarnym, nie wykraczającym poza umiejętność czytania i pisania — na coraz szersze kręgi ludności. Zmiany w poziomie życia jednostkowego i społecznego zbyt są wielkie, aby nie przyciągać uwagi refleksji humanistycznej, od początku różnicującej się na odłam zajmujący postawę głęboko krytyczną wobec zjawisk niszczących tradycyjne wartości życia ludzkiego, jego kontakt 2 przyrodą i grupą społeczną, postawę skupiającą uwagę na opisie i pro- 10 gnozowaniu rozmaitych zjawisk alienacyjnych, oraz odłam upatrujący w postępie technicznym lekarstwo na wszystkie niedociągnięcia społeczne, artykułujący się w utopiach, w których podstawę szczęśliwości ogólnej widzi się w rozwoju nauki, techniki, upowszechnieniu postaw racjonalistycz-nych i dóbr materialnych, w powszechnym zrównaniu kondycji ludzkich. Przemiany charakteru komunikacji literackiej, obiegu społecznego literatury, wynikają bezpośrednio z tych szerszych, makrospołecznych procesów. Demokratyzacja oświaty do niebywałych dotąd rozmiarów powiększa zasięg potencjalnej publiczności odbierającej przekaz pisarza, rozszerzenie zbiorowości „konsumującej" literaturę dokonuje się również dzięki rozkładowi uczestnictwa w kulturze dawnego typu. Po raz pierwszy w historii cywilizacji europejskiej w wartościach zarezerwowanych dotychczas dla nielicznych mogą partycypować masy. Ruch zwiększania ilości potencjalnych odbiorców systemu znaczeń literatury stwarza dla niej nowy stan faktyczny, wobec którego musi odnaleźć właściwe sobie miejsce: „Pisarz zastanawia się nad swym powołaniem tylko w tych epokach, w których nie jest ono jasno wytyczone i trzeba je dopiero wymyślić lub przemyśleć, czyli wówczas, gdy poza czytelnikiem należącym do elity dostrzega bezkształtną masę możliwych czytelników, o których zdobycie może się starać albo nie; wówczas — gdy w razie dotarcia do nich musi sam zadecydować o swoich powiązaniach z nimi" 5. Czy funkcje, których spełniania przez literaturę żądają nowe kręgi publiczności zbieżne są z tymi, które literatura przypisywała sobie dotychczas? W XVIII wieku na pytanie: po co się pisze, odpowiedziano: „pour faire comme tout le monde" 6. W odpowiedzi tej zawiera się wszystko, co dla pisarza wieku XIX może się zdawać rajem utraconym: względna homo-geniczność wyrafinowanej publiczności, rekrutującej się z górnych warstw społeczeństwa, z którą pisarz — jeśli nie ma mocy pochodzenia, to na zasadzie „duchowej nobilitacji" — dzielił styl życia, obyczaje i gusty literackie, w której nawet granica między nadawcą literackich treści a ich odbiorcą zacierała się nieraz, ponieważ umiejętność pisania oznaczała już umiejętność robienia tego dobrze. Z tego wynikał bliski, osobisty stosunek pisarza i czytelnika, odbiorca potencjalny równał się odbiorcy aktualnemu, a wspólna wiedza — ortodoksja grupy, jak by powiedział R. Escarpit — wyzwalała te typy socjologicznego funkcjonowania literatury, które J. Da-wydow nazywa spełnieniem funkcji: 1) „właściwie estetycznej", 2) społecz- 6 J. P. S ar t r e, Czym jest literatura"?, [w:] Czym jest literatura? przekł. J, La-lewicz, Warszawa 1968, s. 230. 6 Ch. Braibant, Le Metier de l'ecrivain, Paris 1951, s. 35. 11 no-prestiżowej 7 — co znaczyło, iż stosunek odiorcy do dzieła oparty był na zasadzie znawstwa, odbiorca był koneserem, który na dodatek pragnął i był w stanie finansowo zapewnić opiekę i odbiór dzieła literatowi, uważając to za swoiste wyróżnienie, chwałę dla rodu, splendor towarzyski itp. W przeciwieństwie do tej „republiki literackiej" nową publiczność dzieli od autora dystans wykształcenia, obyczajów, stylu życia, który wydaje mu się przepaścią, w jaką wpada dzieło nie budząc natychmiastowego i przewidywanego rezonansu. Między nadawcą a odbiorcą pośredniczą instytucje przekształcające akt publikacji dzieła w akt sprzedaży. Po pierwsze: publiczność jest dla pisarza anonimowa. Po wtóre: jej heterogenicz-ność zwiększa społeczną „niepewność" literatów, wyrażając się w wymogach zróżnicowanych, powodujących silne wahania popytu i podaży na określone rodzaje literatury. Wielu krytyków dziewiętnastowiecznych zarzuca współczesnym sobie społeczeństwom, iż ich wewnętrzna struktura odzwierciedla ideę rynku, a masy manifestują swój wpływ na kulturę nie poprzez sformułowane sądy, ale poprzez wzór preferencji rynkowych. Po trzecie wreszcie — publiczność ta daleka jest od odbioru dzieła w jego funkcjach wymienionych poprzednio, nie przygotowana do konsumpcji estetycznej, nie posiadająca środków na konsumpcję „prestiżową". Jej czytanie to raczej czytanie funkcjonalne — na czoło wychodzą funkcje poznawcze i moralizatorskie (warstwy średnie, drobna burżuazja, górne warstwy proletariatu miejskiego) czy też funkcje ludyczne, kompensacyjne (masy poszukujące literatury sentymentalnej, przygodowej, „zmyślenia", które pozwalałoby oderwać się od „prawdy" codziennego, wypełnionego ciężką pracą bytowania). Stąd presja na pisarzy, „aby dostarczali 7 M. Dawydow w książce Sztuka jako zjawisko socjologiczne, Warszawa 1971, wyróżnia pięć rozmaitych sposobów konsumpcji sztuki, związanych z różnymi funkcjami dzieła wobec publiczności: a) funkcję poznania społecznego: akt estetycznego spostrzeżenia dokonać się może tylko wtedy, gdy dzieło pełni rolę dokumentu pracy badawczej autora; b) funkcję kompensacyjną, polegającą na wydobyciu różnicy między zjawiskami z porządku „rzeczywistości" a światem fikcji; c) funkcję „właściwie estetyczną", przejawiającą się w zwracaniu uwagi na samą „robotę" literacką, dzieło jako produkt kunsztu; d) funkcję moralizatorską, gdy celem lektury jest poszukiwanie wartości moralnych, światopoglądu moralnego; e) funkcję społeczno-prestiżową — aprobatę bądź dezaprobatę dzieła ze względu na jakieś dane z góry informacje o społecznej wartości autorów. Nie występują one oczywiście w stanie czystym, raczej określają pewne modele funkcjonowania społecznego literatury, niektóre w pewnych okresach dominują. Nie wyczerpują one możliwości funkcjonowania literatury. W odniesieniu do jej sytuacji dwudziestowiecznej szczególnie trafne jest wyróżnienie przez S. Żółkiewskiego trzech modeli jej funkcjonowania: kanonicznego, ludycznego i propagandowego. 12 pociechy i ucieczki, dzieł, które odciągałyby uwagę audytoriów przen słowych od nudy i rutyny codziennego życia w kierunku marzenia, roni* su i niebezpieczeństwa"8. Funkcje zabawowe, ludyczne nie zaw objawiają się w dziełach niskiej jakości i nie zawsze były uważane degradujące rolę literatury. Ale w specyficznej sytuacji dziewiętnas wiecznej wzrost ilości odbiorców z jednej strony uwalnia sztukę od glory kowania wartości narzuconych przez indywidualny mecenat wieków p przednich, z drugiej jednak — stawia autora, który może już sw< twórczość uprawiać jako zawód, wobec wymogów, które jawią mu t jako potencjalne źródło dewaluacji samej literatury. Stąd też dylem romantyczny — czy wykorzystując techniczną umiejętność pisania d starczać publiczności błahej, ale zyskownej rozrywki, wytwarzać tow, rynkowy po prostu, czy też lansować, niezależnie od możliwej niepopi larności, swą szczególną wizję prawdy, podporządkować się wyłączn „natchnieniu" i służbie Sztuce? Dylemat ten praktycznie ilustrował koi flikt postaw dwóch czołowych twórców angielskiego romantyzmu: w 18C roku sir W. Scott stwierdza z ulgą: „Dzięki Bogu, potrafię pisać dostatecs nie źle, aby odpowiadało to gustom współczesnym"; po drugiej stroni stoi Obrona poezji Shelleya postulująca wyniosłe nieliczenie się twórc ze współczesną mu publicznością. Niepokoje romantyków następnym pokoleniom twórców wydawać si mogą dziecinne i niepoważne. Dopiero wiek XX nadaje właściwe wy miary procesom zmian kultury zapoczątkowanym w stuleciu ubiegłym przynosząc zresztą szereg zjawisk zupełnie nowych. Poza „długą rewolucją" 9, jak często nazywa się przekształcenie wszystkich prawie dziedzir życia jednostkowego, refleksja humanistyczna ogniskuje się wokół ruchów społecznych, wykazujących, iż sam rozwój techniki nie stanowi jeszcze lekarstwa na wszystkie bolączki współczesności, a zwłaszcza wokół największego z nich — Rewolucji Październikowej. Tym razem wchodzenie do kultury mas oznacza wejście do niej proletariatu. Dwie wojny naszego wieku, po raz pierwszy zasługując sobie na miano światowych, dokonują zniszczenia dawnego porządku społecznego, kultury mieszczańskiej i systemów wartości zawartych w ideologiach różnie pojmowanego „Humanizmu". Oczom zdumionych liberałów przedstawia się przerażający, ale wyprorokowany przez badaczy kultury obraz przeradzania się demokracji w dyktatury w państwach totalitarnych — w sytuacjach chaosu, dezorientacji i rozbicia tradycyjnych więzi społecznych. Wszystko to dokonuje się w warunkach rozkwitu cywilizacji technicznej, różnej nie tylko 8 J. W. Saun d er s, The Profession of English Letters, London 1964, s. 161 9 R. Williams, The Long Revolution, London 1961, s. XI—XII. 13 ilościowo, ale i jakościowo od ery „kapitanów przemysłu", ale nie sprawdzającej również w pełni przewidywań katastroficznych: „Z jednej strony myśl europejska w swej formie technicznej podbiła nasz glob i powróciła, ale zmieniona nie do poznania; z drugiej — praktycy zawładnęli marzeniami i utopiami myślicieli, ale odrzucili ich wartości, zostawiając sobie tylko władzę dominowania nad umysłami" 10. Przywołujemy te powszechnie znane i często opisywane fakty rewo-lucjonizujących strukturę naszego świata procesów, ponieważ wobec nich i wewnątrz nich dokonują się znaczące wybory modeli komunikacji literackiej XX wieku. Promotorem zmian jest zjawisko znane pod nazwą rewolucji naukowo--technicznej, zwielokrotniające szybkością wynalazków wydajność i efektywność pracy produkcyjnej. Technika wychodzi poza mury dotychczasowych swych sanktuariów-fabryk, wkraczając do prywatnego życia jednostki, oferując mnóstwo pożytecznych mechanizmów stwarzających komfort codzienności, ale burzących czasem integralność życia osobowego przez wprowadzenie determinizmów mechanicznych do wszystkich jego wymiarów. Sama praca jest też inna, maszyny coraz częściej odciążają człowieka od funkcji najtrudniejszych, brudnych i ciężkich, z drugiej strony — wraz z postępem specjalizacji staje się monotonna i nudna. Zajmuje jednak człowiekowi coraz mniej czasu — a w miejsce, z którego się usuwa, wkracza nowy wymiar życia indywiduum — czas wolny, loisir, kategoria socjologiczna dotąd nie spotykana, z czego wynika przesunięcie punktu ciężkości zainteresowań zarówno kulturologów, jak i wszystkich, których to bezpośrednio dotyczy, w kierunku organizacji wypoczynku. Te czynniki wraz z postępującym upowszechnieniem coraz wyższego wykształcenia mogłyby działać na korzyść literatury — większa ilość dostępnego jednostce czasu i wyższe umiejętności radykalnie zwiększają potencjalne pole odbioru treści literackich. Ale cywilizacja techniczna, stwarzając tak przychylne komunikacji literackiej warunki, stwarza jej jednocześnie najgroźniejszych konkurentów — środki masowej komunikacji, porozumiewania się i przekazywania treści symbolicznych: radio, film, telewizję. Tak więc wzrost „siły nabywczej" społeczeństw na dobra kulturalne znajduje nowe dziedziny realizacji. W kulturze druku i wszechwładnie panującego słowa pisanego jako głównego narzędzia poznania, komunikacji, uprzywilejowanej formy inicjacji kulturalnej mas czy wreszcie sprawowania władzy — bez względu, jak pojmowano by szczegółową rolę literatury — słowo pisane i drukowane było w XIX wieku narzędziem komunikacji symbolicznej nie do zastąpienia. Toteż szczególne nasilenie samoświadomości literatury, stowa- J. Duvignaud, Pour entrer dans le XXe^e siecle, Paris 1960, s. 13. 14 rzyszone często z poczuciem kryzysu kultury europejskiej w ogóle, a własnej roli w szczególności, odzywa się dopiero w ostatnich latach XIX wieku i w pierwszych dziesiątkach XX wieku, kiedy informacja symboliczna rozszerza swój zasięg nie tylko dzięki procesom spoza dziedziny komunikacji, ale gdy zyskuje ona zupełnie nowe narzędzia, nowe środki przekazywania i powielania treści. Różnie w różnych krajach, ale właśnie w początkach wieku XX umiejscawia się przeważnie zmierzch cywilizacji druku, świata Gutenberga, i powstanie nowej cywilizacji, często zwane audiowizualną od właściwych jej technicznych środków rozprzestrzeniania informacji. Tu rośnie dla literatury konkurencja nawet w obrębie funkcji przyjmowanych przez nią niechętnie: dostarczenia rozrywki, wzorów zachowań, wiedzy o życiu. „Edukacja, wypoczynek, usługi wszystko to idzie ręka w rękę ze wzrastającą konsumpcją słów i obrazów, którymi szafują środki komunikacji masowej [...] w coraz większym stopniu relacje jednostki ze światem zewnętrznym i z samym sobą są »zapośredniczone« przez komunikację masową" n. O ile dylematy pisarzy nie wykraczały dotychczas poza granice literatury — dobrej czy złej — autentycznych czy zdegradowanych — w ich rozumieniu — sposobów jej uprawiania, z chwilą wkroczenia nowych środków kwestia staje się wręcz gardłowa: czy w wieku komunikacji obrazowej tradycyjna już komunikacja literacka ma szansę przetrwania? Zwłaszcza że „do pomyślenia jest taki stan rzeczy, w którym książka zaniknie. Pozostanie problem: jaka będzie rola pisarza jako umysłu niezawisłego w tym szczęśliwym złotym wieku?" 12. Pokolenie modernistów było pierwszą w Polsce generacją, którą rozwój uprzemysłowienia, wkroczenie na rynek kulturalny nowych odbiorców, procesy urbanizacyjne stymulowały do przemyślenia na nowo problemów kształtu komunikacji artystycznej w społeczeństwie, losów sztuki, obowiązków i uprawnień twórcy. Badacze okresu spierają się o to, czy rzeczywiście na przełomie wieków spełnione zostały, czy nie, warunki masowości kultury 13; niezależnie od odpowiedzi na to pytanie, nie sposób 11 D. R i e s m a n, La Foule solitaire. Anatomie de la societe modernę, trąd. E. Morin, Parłs 1964, s. 44. 12 L'Ecrivain en tant qu'esprit independant. Compte-rendu du XXIVe Congres de PEN International, New York 1968, s. 154. 13 Na kształtowanie się społeczeństwa kapitalistycznego i cywilizacji industrialnej równocześnie z wystąpieniami modernistów wskazuje K. Wyka w pracach: Modernizm polski. Struktura i rozwój, Kraków 1959; Stulecie pokolenia Młodej Polski, [w:] Łowy na kryteria, Warszawa 1965, oraz Młoda Polska jako problem i model kultury, „Pamiętnik Literacki", 1963, nr 2. R. Zimand w książce pt. Dekadentyzm warszawski, Warszawa 1964, s. 106— 15 nie zauważyć bogactwa refleksji metakulturowej pokolenia Miriama, Przy-byszewskiego, Berenta, Krzywickiego, Marchlewskiego, Nałkowskiego, Brzozowskiego i tylu innych. Postawiono tak szeroki wachlarz „pytań o wartości kultury" — aby użyć sformułowania Berenta — że myśl humanistyczna korzysta z tego zasobu po dzień dzisiejszy w rozmaitych wariantach je powtarzając. Kazimierz Wyka, pisząc o pokoleniu Młodej Polski, zauważa, iż podlegało ono inspiracjom dwojakiego rodzaju, płynącym z różnych źródeł hierarchii wartości. (Z jednej strony wspólnota bodźców literackich dzielona z całą Europą, nacisk postaw filozoficznych, artystycznych, obyczajowych — zwanych „buntem modernistycznym'7. „Na ten bunt składa się niezwykle chłonna i niezwykle gwałtowna recepcja doktryn ideowych i filozoficznych, krytycznych, gwałtownie krytycznych wobec istniejącego porządku burżuazyjnego. Równie dobrze elementy socjalistycznej krytyki, jak Nietzsche czy Schopenhauer" 14. Z drugiej — wciąż żywe i nie pozwalające o sobie zapomnieć problemy bytu narodowego i najlepiej przylegająca do nich tradycja wielkiego romantyzmu, politycznego zaangażowania literatury, jej obowiązków społecznych, kwestie podejmowane przez Wyspiańskiego, Żeromskiego, Reymonta itd. Chociaż niezwykle trudno przeprowadzać sztywne rozgraniczenia w poplątanym bogactwie prezentowanych wówczas postaw myślowych, większe wyczulenie na zagadnienia związane z kształtowaniem się nowego modelu kultury daje się zauważyć w nurcie o inspiracji ogólnoeuropejskiej. Już wtedy zresztą zarysowują się w nim znaczące dyferencjacje, których przedłużeniem w wieku XX będzie podział na „arystokratyczną" krytykę masowej kultury związaną z teorią mass society, bogato rozwijającą się na Zachodzie 15, oraz nurt drugi, wywodzący się z inspiracji marksizmu, pod- 107, polemizuje z H. Zaworską (Społeczne ambicje awangardy, „Polityka", 1963, nr 35), broniąc poglądu stwierdzającego pojawienie się warunków umasowie-nia kultury w ostatnich dziesiątkach lat XIX wieku. Wskazuje na takie m. in. nowe elementy, jak rozwój industrialnego kapitalizmu i warunki techniczne, umożliwiające wydawanie gazet w nakładzie kilkudziesięciotysięcznym. 14 Wyka, Stulecie pokolenia ..., s. 143—144. 15 Por. D. Bell, The End of Ideology. On the Ezhaustion of Political Ideas in the Fifties, Glencoe, Illinois 1960, s. 21: „Poczucie radykalnej dehumanizacji życia, które towarzyszyło wydarzeniom ostatnich dziesięcioleci, było powodem powstania teorii »masowego społeczeństwa*. Można by rzec, że poza marksizmem jest to prawdopodobnie najbardziej wpływowa teoria społeczna na Zachodzie [...] Stanowi ona centrum myślenia zasadniczo arystokratycznych, katolickich lub egzysten-cjalistycznych krytyków nowoczesnego społeczeństwa. Ci krytycy — Ortega y Gas-set, Paul Tillich, Karl Jaspers, Gabriel Marcel, Emil Lederer, Hannah Arendt i inni — bardziej interesują się wolnością jednostek i możliwościami poczucia włas- 16 porządkowany wartościom rewolucji społecznej i autentycznej emanc pacji kulturalnej mas w nowym jakościowo typie kultury socjalistyc nej 16. Mistrzem epoki był Fryderyk Nietzsche, z jego wymogami suwerenn go, niczym nie krępowanego rozwoju indywidualności, pogardą dla dem kracji i postulatów równości, moralności „stadnej". Czerpano z jego d robku obficie i w rozmaitych celach, te same argumenty, elementy ostr krytyki społeczeństwa „filistrów" i jego kultury — służyły diametraln nieraz przeciwnym postawom społecznym. Sprawa percepcji myś „o przewartościowaniu wszystkich wartości" była niezmiernie zawił a gwałtownie krytyczny wobec kapitalistycznego układu społecznego te wypowiedzi piewcy Zaratustry spowodował, że szereg jego koncepcji zn; lazło uznanie w oczach nawet radykalnej społecznie inteligencji, wiążąc< całość swych działań raczej z inspiracjami myśli marksistowskiej " -inteligencji wychowanej raczej na lekturach Marksa, Lafargue'a, Kauti ky'ego, Labrioli, z tego nurtu myślowego czerpiącej główne argument krytyki kapitalistycznego chaosu i zdegradowanej kultury społeczeństw rozwarstwionego klasowo: nawet „Ludzie zdecydowanie wrodzy marksis towskiemu socjalizmowi, jak np. Popławski, nie mogli się w swojej publi cystyce obejść bez marksowskiej krytyki kapitalistycznej kultury" 18. Co dopiero mówić o Krzywickim, Marchlewskim, Brzozowskim, Nałkowskin czy Abramowskim! Polimorfizm prezentowanych stanowisk i poglądów nie pozwała na ry goryzm w ich rozgraniczaniu według mistrzów ani tym bardziej wedłuj prezentowanych argumentów krytyki cywilizacji industrialnej; międzj postawą Miriama a Marchłewskiego rozpościera się obszar wspólnych obserwacji, jednakowo formułowanych zarzutów; elementem najjaskrawie, różnicującym ten pierwszy etap polskiej refleksji o kulturze masowej będzie raczej charakter wniosków, jakie z tych obserwacji wyciągano, oraj postulatów i wizji przyszłego ukształtowania cywilizacji. Do najpowszech-niej używanych elementów, z których budowano obraz współczesnego momentu rozwoju kultury, należały: miasto i związany z nim rozpad dawnych więzi społecznych, maszyna i industrializm z ich wymogami jedno- nej indywidualności dla niektórych z nich niż generalnymi warunkami istnienia wolności w społeczeństwie". 18 Do najbardziej znanych i uznanych poglądów odnoszących się do rozwoju masowej kultury w społeczeństwie socjalistycznym należy z pewnością teoria S. Żółkiewskiego, z wprowadzonym przezeń fundamentalnym rozróżnieniem typu i stylu kultury; por. np. prace: Perspektywy literatury XX wieku, Warszawa 1960; Przepowiednie i wspomnienia, Warszawa 1963; Zagadnienia stylu, Warszawa 1965; O kulturze Polski Ludowej, Warszawa 1964. 17 Por. G. L u k a c s, Nietzsche a faszyzm, „Myśl Współczesna", 1947, nr 3. 18 Z i m a n d, Dekadentyzm..., s. 136. 17 stronnej specjalizacji, obecność nowego typu uczestnika i uczestnictwa w wartościach kultury duchowej z jednej strony, stowarzyszona z; przesytem, „nadmiarem" nagromadzonych wartości — z drugiej. „Złe wiry wielkomiejskie", gigantyczny polip, głowonóg wciągający bezbronne ludzkie istnienia, labirynt ulic bez wyjścia, koszarowość kamiennej pustki: „Lodem miasto w nocy zamarza, dla samotnych chłodne, dla cierpiących nielitościwe... Miasto w ciszy nocnej o gnuśnych zbrodniach tajemniczo gada, miasto wielomilionowe, zimne, ponure... Ja czuję puls twój chory, o miasto wielkie, ja, zgnilizny twej powiędły kwiat" 19. To Berent i jego obraz metropolii szeregiem pomysłów antycypują wyobraźnię ekspresjo-nistyczną. Łukowe światło lamp przypomina krew rozlaną na chodnikach. Kopuła pyłu i sadzy — powie Krzywicki — odgradza mieszkańców miasta od świata, przyrody, od życia. Toteż w środowisku takim lepiej się czują wyemancypowane twory ludzkiej ręki, maszyny, aniżeli ludzie. Berent obdarzy je życiem, lokomotywy biegają, krzyczą, jęczą, kominy gadają prawie jak późniejsze ożywione maszyny-bestie Marinettiego czy pędzące w podskokach tramwaje z Nóg Izoldy Morgan. Krzywicki po podróży do Stanów Zjednoczonych, powtarzając Ruskinowskie tezy o niebezpieczeństwach maszynizmu, stwierdzi, że industrializm i piękno to dwa nie dające się pogodzić z sobą porządki rzeczywistości. Poglądom twórcy prerafaeli-tyzmu, sformułowanym w połowie stulecia, towarzyszy całkowita aprobata Przesmyckiego 20. Natomiast koncepcja sztuki stosowanej, zrzucająca z maszyny hańbiące piętno wroga wszelkiego piękna, sformułowana przez W. Morrisa, ucznia Ruskina, znajduje gorącego zwolennika w Julianie Marchlewskim, który powie, że okrycie niesławą maszyny jest wynikiem praktyk kapitalistycznych, jej funkcji w określonym przez przywilej własności układzie stosunków społecznych 21, a nie samej istoty narzędzia. Podobnej rehabilitacji maszyny i uprzemysłowienia dokonuje również Nałkowski22, mając na uwadze pożytki z niej płynące dla uwolnienia ludzi z jarzma nędzy i pracy ponad siły, zwłaszcza przy założeniu zmiany ustroju społecznego. A praca przedstawiana przez modernistów jest czymś zupełnie innym od radosnej, optymistycznej, chociaż ciężkiej pracy u podstaw, pracy organicznej, znojnego, ale przymnażającego wartości, wzbogacającego życie wykonawców trudu — jak ją chcieli widzieć polscy pozytywiści. Miriam 19 W. B e r e n t, Próchno, Warszawa 1956, s. 53. 20 Mir i a m [Z. P r z e s m y c k i], Los geniuszów, „Chimera", 1901, t. l, z. 1; tenże, Walka ze sztuką, ibidem, z. 2. 21 J. Marchlewskł, Nowe prądy w sztuce a socjalizm. Sztuka stosowana, [w:] O sztuce. Artykuły, polemiki oraz listy, Warszawa 1957. 22 W. Nałkowski, Ucieczka na łono natury, [w:] Pisma spoieczj wa 1951. l— Artysta woben kultury 18 w artykule o sztuce stosowanej zwraca uwagę na takie jej cechy, ja nużąca jednostajność, brak rozeznania w celowości, a tym samym i saty; f akcji z niej płynącej, co prowadzić ma robotników do skrajnego zezwi« rzęcenia. Berent już w Fachowcu daje wyraz rozczarowaniu w stosunk do ideałów pozytywistycznych, przedstawiając specjalistyczne upośledzc nie duchowe, nieuchronnie związane z produkcją maszynową. Ta fachów jednostronność rozwoju jednostkowego będzie najczęstszym argumentei krytycznym w ocenach cywilizacji industrialnej. Nałkowski23 przywoł opinię Nietzschego o świecie, w którym jak na pobojowisku spotyka si jedynie „kawałki ludzi", a nie pełne osobowości, Krzywicki24, piszą o „dzisiejszym stanie wiedzy", narzeka na zawężenie świadomości indj widuum jako wynik wszechwładnej specjalizacji, degradację jednostŁ przy jednoczesnym wzroście sił ponadjednostkowych. Krzywicki, prezen tując ustrój społeczny Otchłani, jak nazwał współczesne sobie społeczeń stwo wraz z jego wartościami, wygłasza sądy, formułuje oceny, któryd żywot przedłuży się daleko w XX stulecie. Autor Psychologii mas ludz kich dostrzega ścisłą odpowiedniość między procesami rozwoju cywłlizacj a mechanizmami kształtowania samowiedzy jej twórców. Dla żywiołowoś ci rozwoju wolnokonkurencyjnego kapitalizmu odnajduje korelaty w świa domości zbiorowej w postaci fetyszyzmu, odbierającego człowiekowi jeg byt podmiotowy jako sprawcy społeczno-cywilizacyjnej ewolucji, a obda rzającego nim przedmioty, mechanizmy gospodarcze. „Bank robi intere sy", „pieniądz ucieka z rynku", „maszyna stworzyła wielkie miasta" 25 — przytaczając takie przykłady sposobów społecznego „mówienia", stwierdź; doprowadzone tu do skrajności uwikłanie się człowieka w dzieło rąk włas nych. Zjawiskom tym towarzyszy postępująca atomizacja społeczeństwa anonimowość i brak odpowiedzialności jednostkowej; objawieniem więź społecznej będzie rynek: „Kultura tegoczesna — pisze w 1894 roku — urzeczywistnia wszędzie zasadę wielkich liczb i wielkich tłumów, mnoż^ więc szablony i ściera indywidualność" 26. Obecność „tłumów", potencjalny ich wpływ na kulturę to powód nie pokojów i rozterek końca wieku. Najostrzej artykułowane niechęć i po garda wobec procesów demokratyzacji społeczeństw, prowadzącej jakoby do zagubienia w „ochlokratycznej równości" wyróżników indywidualnycl człowieka, brzmią w nacechowanych głęboką troską o „los geniuszów' enuncjacjach Miriama. W uczuciach tych i obawach nie jest on bynajmniej osamotniony. Antyegalitaryzm jako obrona przed potencjalnym za-lewem miernoty, prostytucją energii indywidualnej manifestuje si< 23 W. N a ł k o w s k i, Z powodu estetyki Guyau, ibidem. 24 L. Krzywicki, W otchłani, Warszawa 1909. 26 Op. cit. 28 Op. cit., s. 242. 19 w wypowiedziach L. Winiarskiego, J. Matuszewskiego, R. Dmowskiego, które z powodzeniem mogłyby zostać przedrukowane w dowolnej antologii tekstów o mass culture; tytuły zresztą mówią same za siebie: Czciciele tandety 27, Familijna prasa 2B itp. Gdy jedni dostrzegają demokratyzację aż nazbyt daleko posuniętą, inni martwią się z powodu jej niedostatku. Tak jak i w kilkadziesiąt lat później, oskarżenia o obniżanie poziomu uprzystępnianej masom strawy kulturalnej idą w dwu kierunkach. Na jeden wskazaliśmy — gdy to „niewyrobiony", „wulgarny" masowy odbiorca zbiera inwektywy i podejrzewany jest o ohydne zamiary obrócenia wniwecz wysiłków twórczych nielicznych genialnych jednostek. Ale nie jest to argumentacja w owym okresie powszechna ani nawet dominująca w refleksji metakulturowej. Z równą żarliwością formułuje się oskarżenia manipulatorów, mechanizmów produkcji kapitalistycznej, preferującej sprzedaż kulturalnej tandety jako przynoszącej maksymalne zyski. Tak sądzi Krzywicki, walczący q dalszy rozwój demokratyzacji, rozumianej jako równy i pełny udział w autentycznych wartościach kultury. Tak sądzą Nałkowski i Mar-chlewski, występując w obronie świeżości, spontanicznej podatności na działanie sztuki i piękna nowych warstw społecznych. Tęsknotę za czasami elitarności sztuki, wąskich kręgów jej odbiorców Marchlewski demaskuje jako mistyfikację świadomości, która nie chce pamiętać, iż tym dawnym „idealnym" odbiorcą wartości był „zdegenerowany arystokrata" bądź też bourgeois, który nie bardzo wiedział, co począć ze sztuką, jeśli nie mógł jej traktować jako lokaty kapitału. Bo losy sztuki, kultury artystycznej będą tym, co najbardziej zaprząta uwagę modernistów, zwłaszcza artystów samych. Niepokoje lub niechęć wobec nowych układów cywilizacyjnych, utrata wiary w wartości regulujące dotychczas życie kultury ujawniają się często jako apoteoza jedynej wartości „wiecznej", „niezniszczalnej", nie podlegającej bankructwu idei — sztuki. „Literatura to Pani nasza, Orędowniczka nasza, Pocieszycielka nasza" 29 — ten litanijny okrzyk Górskiego odbije się szerokim echem w twórczości modernistów, z których każdy, jak zauważył K. Wyka, poczuwał się do obowiązku umieszczenia co najmniej jednego hymnu na cześć sztuki w każdym zbiorku wierszy. Jako rewelatorkę prawd najwyższych, działalność odsłaniającą tajemnice bytu przedstawi ją przywódca duchowy pokolenia — S. Przybyszewski. Hasłom „sztuki dla sztuki" towarzyszy nawet początkowo sympatia Krzywickiego. Romantyczna apoteoza działalności twórczej w innych 2* 27 I. Matuszewski, Czciciele tandety, [w:] Pisma, t. l, Warszawa 1925. 28 R. Sk. [R. Dmowski], Familijna prasa, „Głos", 1893, nr 24. 29 Q u a s i m o d o [A. Górski], Młoda Polsko, „Życie", 1898, nr 15. 20 wszakże dokonuje się warunkach społecznych niż przed kilkudziesięciu laty. Modernizm szybko uświadomił sobie tę różnicę i wynikające z niej konsekwencje. Już Przybyszewski — jak zauważył Zimand — wiarę w reprezentantkę najwyższych wartości ma zmąconą przez stwierdzenie swoistej „niemocy" sztuki, braku efektywnego społecznego oddziaływania. Berentowskie Próchno ukaże kolejne klęski wszystkich wariantów modernistycznego ubóstwienia aktywności twórczej w środowisku miejskim, w cywilizacji przemieniającej sztukę w rodzaj błazenady. „Sztuka to nie jest rzecz dostojna" — skwituje miotanie się i męki twórców w sytuacji wszechwładnego rynku bogato wyposażony w uzdolnienia twórcze, a wybierający milczenie bohater Próchna. Na socjologiczne podłoże tej „niedobrej świadomości" twórców wskaże Krzywicki, przenikliwie analizując źródła mitu wielkości i apostolstwa sztuki w sytuacji panowania kapitału jako jeden z przesądów, pozwalających osiągać maksymalne zyski ze sprzedaży produktów ducha, „paszy poczytnej". Czołowym bohaterem literackim epoki, utworów Przybyszewskiego, Berenta, Kisielewskiego, Reymonta, Wyspiańskiego, Zapolskiej i wielu innych, jest artysta 30. Apoteoza twórcy towarzyszy ubóstwieniu sztuki, cała jego osobowość uznana zostaje za wyjątkowo szczodrze uposażoną, górującą w galerii człowieczeństwa. O byciu artystą decyduje odrębne wyposażenie psychiczne, przeżycie twórcze wyłącza jednostkę ze świata determinizmów społecznych, unosząc ją ku wartościom absolutnym i niezniszczalnym. Łaska, wywyższenie, siła uczuć, nonkonformizm — wszystko to okupione odpowiednią dozą bólu i cierpienia. Moc twórcza to bowiem również piętno, fatum, artyści to również dzieci szatana. Sztuka wymaga całopalenia, żywi się krwią twórcy, jak twierdzi modelowe wcielenie tego mitu artysty — Miiller z Próchna. Choroba — najlepiej suchoty, stany psychopatologiczne — jako niepodległe zabójczej kontroli rozumu, alhohol — last but not least, niszcząc zwykłą, fizyczną egzystencje, wybranej jednostki wyzwalają energię twórczą. Wyobcowanie z ży-:ia odbywa się rozmaitymi drogami — jako zrywanie wszelkich więzów społecznych, poświęcenie sztuce w ofierze nie tylko siebie, ale i najbliższych. To z tym wypieszczonym przez modernistów obrazem okrutnie )bszedł się Brzozowski, stwierdzając istnienie pisarzy, których nawet ikrzyżowanie nie uczyniłoby godnymi czytania. W tym micie Berent lostrzeże nieszczerość, grę na „targowisku próżności", „rolę" odbierającą „duszę", powiązaną z jednoczesną niemocą twórczą, dramatem wy-ałowienia i bezpłodności artystów nienawidzących miasta, reguł porząd-cu społecznego, poklasku tłumu, a jednocześnie nie mogących się bez ego obejść. Ale artysta zostaje uznany za ofiarę zbiorowości, ofiarę, któ- Por. A. Z. Makowłecki, Młodopolski portret artysty, Warszawa 1971 21 • Berent mimo wszystko nie odmawia wzniosłości 31; jej męczarnie r tri ki okupią duchowy spokój i komfort zbiorowości. Między innymi 1 filistra", „mieszczanina", „burżuja", „kołtuna" — żeby wymienić nie-k niecznie najdrastyczniejsze nazwy, którymi środowisko artystów obdarza „nietwórczą" większość gnuśną, ospałą, praktyczną, przyziemną. Bydło, owce, kołtuny" — tak się wyraża o „normalnych" ludziach Bo-T-owski _ senior w Próchnie, burżuazja to nie klasa, ale każdy „ąuicon-aue pense bassement" — powtarza za Flaubertem Przesmycki. Rychło jednak i te powszechne wówczas przekonania doczekują się rewizji, i to nie tylko ze strony autorów wytaczających Młodej Polsce procesy likwidatorskie — według sformułowania Wyki: Brzozowskiego, Irzykowskiego, Nowaczyńskiego i Boya. Zarówno oni, jak wielu innych z rozmaitych punktów widzenia dokonują demistyfikacji uroszczeń świadomości, nie dostrzegającej własnego zakorzenienia i ścisłego powiązania 7. szeregiem ostro krytykowanych procesów społecznych i cywilizacyjnych. Wskazuje się na paradoksalną bliskość artysty i filistra, Brzozowski pisze o „filistrach weltschmerzu" i „rentierach metafizycznych tęsknot", na podświadomą egoistyczną mieszczańskość nonkonformistyczne-go we własnym wyobrażeniu twórcy wskazują Krzywicki ł Marchlew-ski; spontaniczność, rozwichrzenie psychiczne, a zwłaszcza obyczajowe ukazuje się jako pochodne od zestereotypizowanych wyobrażeń na temat roli twórcy — „wiecznego buntownika", głęboko zakorzenionych właśnie w tej poddawanej bezustannej krytyce kulturze. Inne zresztą kręgi problemowe zaprzątają uwagę „młodszej" generacji Młodej Polski. W miarę zbliżania się do rewolucji 1905 roku i narastania fali niezadowolenia społecznego dokonuje się polaryzacja postaw już nie wokół spraw indywidualności i sztuki, a nawet problemów nowego modelu cywilizacji. Ruch robotniczy, „stawiając przed inteligencją rzeczywiste problemy historycznej praktyki na miarę czasów i na miarę zasadniczych przemian społecznych, przyspieszał proces dojrzewania myśli"32. Zgodnie z postulatem Krzywickiego, aby zamiast propagowania haseł „sztuki dla sztu-*i myśleć o realizacji ideału „pięknego społeczeństwa", jedni ewoluują u radykalizmowi bliskiemu ideom socjalistycznym. Nałkowski, który jeszcze niedawno przeciwstawiał wybitne, „nerwowe" jednostki troglo- j*Y ycznemu tłumowi bez klasowych wyróżników, stanie się zwolenni- ro strategii klasowej w walce o urzeczywistnianie wartości mieszczą- cych się w pojęciu postępu: ' MaciE*g, Idee epoki w twórczości Wacława Berenta, [w zbiorze:] literatury polskiej XX wieku, t. 1. Warszawa 1965. łli'iewski, Lenin a inteligencja polska, [w:] Perspektywy litera-wieku, Warszawa 1960, s. 342. 22 „Nie dość stanąć przed budą jarmarczną i zwyczajem długo krępowanych żaków pokazywać język kramarzom. Trzeba ten cały burżuazyj-ny budynek, ten przybytek podłości, ucisku i grabieży wysadzić w powietrze i pole pod niego zaorać" 33. Inni ten ideał ujrzą w nawrocie problematyki narodowej, w rozmaitych wersjach solidaryzmu aż po nacjonalizm Nowaczyńskiego włącznie, zwłaszcza w miarę zbliżania się do momentu wytęsknionego przez pokolenia — odzyskania niepodległego bytu państwowego. Tę ewolucję pokolenia od skrajnego subiektywizmu, ostro manifestowanej wrogości wobec współczesnej sobie kultury wraz z jej hierarchiami wartości do „mobilizacji narodowej" u i różnie pojmowanego i realizowanego modelu sztuki zaangażowanej, służebnej wobec ruchów społecznych, porównać można pod pewnymi względami z późniejszym rozwojem ideowym ru chu ekspres j onistycznego w Niemczech. Przygotowania do „skoku w niepodległość" przytłumiają, spychają na dalszy plan problematykę płynącą z inspiracji ogólnoeuropejskiego rozwoju kultury, jeśli zaś ta problematyka się pojawia, to w charakterystycznej oprawie „narodowej". „Jeździć konno; fechtować się; gimnastyka szwedzka i rytmiczna [...]' Tworzą się już miasta ogrody, gdzie człowiek przestanie oddychać zaduchem automobilów i uchroni się przed wrzaskiem gramofonów, które tak popiera niska kultura tłumów [...] Zakłada się Towarzystwo Warszawskie Kobiet Wioślarek. W Galicji młodzież oddana skautom i ćwiczeniom strzeleckim. Wszystko zmierza do celu: wśród europejskich narodów przestać być warszawskim degeneratem" 3S. Czy ktokolwiek w tym propagatorze skautingu i warszawskiego towarzystwa wioślarek jako panaceum na niedomogi życia zbiorowości domyśliłby się hermetycznego autora Nietoty, Xiędza Fausta, Bazylissy Teofanu? A jednak. Wynikiem pracy nad rozwojem tężyzny narodowej ma być nowy nadczłowiek, którego osobowość będzie wypadkową rozmaitych wzorców: fizycznie — Zawiszy Czarnego i Piasta, duchowo — Kopernika i Króla Ducha(!) 36. Toteż nie dziwota, że problemy rozwoju i kultury dwudziestowiecznej, kwestie warsztatowe sztuki, pewna auto-teliczność rozważań nad rozmaitymi dziedzinami działalności twórczej powrócą dopiero wtedy, gdy literatura w obliczu zrealizowanej niepodległości uzna za stosowne „zrzucić z ramion płaszcz Konrada". Wtedy 33 W. N a ł k o w s k i, Proletariat i twórcy, [w:] Pisma społeczne, s. 397—398. 34 Por. J. Pro kop, Z przemian w literaturze polskiej lat 1907—1917, Wrocław 1970. 35 T. Miciński, Tężyzna narodu, „Tygodnik Ilustrowany", 1912, nr 24. Cyt. za: P r o k o p, op. cit., s. 25. 88 Op. cit. 23 wybuchnie i skłębi się w Polsce istny gejzer rozmaitych „izmów", o których tak napisze K, Wyka: „Zasięg owych objawów świadczy, że nie były one dziwactwem i prowokacyjnym wymysłem wyobcowanych z otoczenia artystów, ale stanowiły konieczność sztuki szukającej nowego miejsca w nowych społeczeństwach, w nowej cywilizacji, w nowych stosunkach międzyludzkich, na przełomie kapitalizmu i socjalizmu" 37. Wydarzenia lat wojny i rewolucji przyczyniły się do pogłębienia fermentu ideowo-artystycznego Europy. Nie bez racji obecnie — starając się rozmaicie określić epokę, którą uznajemy za własną, której pytania są również żywotne dla nas, i określając „granicę współczesności" — badacze sięgają do tych kilku dziesiątków lat z początku wieku, do doświadczeń życiowych i przygód myślowych pokolenia, nadającego zadziwiającą jednolitość ówczesnemu klimatowi intelektualnemu Europy, i to mimo niejednakowych zupełnie doświadczeń przedstawicieli Hiszpanii i Polski na równi z obywatelami krajów przodujących w rozwoju cywilizacyjnym. Jak zwykle w historii każda nowa rzeczywistość kulturowa ewokuje różne typy zajmowanych wobec niej postaw. Cywilizacja dwudziestowieczna i jej sygnały od początku są bacznie śledzone przez teoretyków, artystów czy po prostu wszystkich autentycznie przeżywających problemy humanistycznej kultury. Zależnie od charakteru dostępnych obserwacji faktów, socjohistorycznego punktu obserwacji, wartościuje się nowe prądy dodatnio lub ujemnie, a między biegunami totalnej negacji i entuzjastycznej afirmacji rozpościera się continuum postaw pośrednich. Z, jednej strony głosi się śmiertelność cywilizacji i poszukuje symptomów rychłego rozkładu, dezagregacji społeczeństw, upadku powszechnie dotychczas uznawanych systemów wartości. Przekonania te nie są bynajmniej własnością tylko pesymistycznych oglądów kultury; wychodząc ze stwierdzenia obumierania i ostatecznego końca pewnej epoki, optymiści cieszą się spodziewanym uwolnieniem od stagnacji, konwencji i reguł tamujących spontaniczny i niczym nie skrępowany rozwój witalnej jednostki. Cywilizacje może nawet są śmiertelne, ale dlaczego mają umierać od chorób uleczalnych — powiedzą jeszcze inni — dostrzegając w rozwoju kultury i w ideologii klasy robotniczej szansę kontynuacji tych wartości, które nie uległy kompromitacji, pod warunkiem podporządkowania techniki celom i wartościom związanym z emancypacją społeczną i kulturalną jak najszerszych mas ludzi. 37 K. Wyka, Rodowód i aktualne dziedzictwo literatury polskiej okresu 1318—1939, s. 10 (maszynopis powielany, IBL). rjfflzriteasc _-— - W Polsce pytania o specyfikę cywilizacji dwudziestowiecznej, nową odpowiedzialność i kształt działalności artystycznej w warunkach niepodległości powróciły i doszły do pełnego wyrazu dopiero pod koniec drugiego dziesiątka lat XX wieku równolegle z powstawaniem nowych prądów, tendencji, ugrupowań artystycznych, skupiających w latach 1911— 1920 cały ferment artystyczny, który w Europie rozłożył się na lat co najmniej dwadzieścia. Poczynania ówczesne charakteryzuje wysoki stopień autoświadomości teoretycznej, częstokroć programy, ulotki, manifesty wyprzedzają dokonania twórcze. Pisząc o dehumanizacji sztuki współczesnej J. Ortega y Gasset upatruje dążność awangardowych kierunków artystycznych w wyrzeczeniu się przez sztukę wszelkich pretensji transcendentnych, skupieniu na własnych warsztatowych problemach, rezygnacji apriorycznej z wszelkiego społecznego oddziaływania pozaartystycznego. Abstrahując od faktu, że formuła hiszpańskiego badacza obejmuje bynajmniej nie wszystkie z uznanych za awangardowe formuł „nowej sztuki", zauważyć wypada, iż nawet kierunki w pełni usprawiedliwiające jego opis, taki właśnie wybór współczesnej wersji hasła „sztuki dla sztuki" bogato uzasadniały własnym oglądem pewnego kontekstu społeczno-cywilizacyjnego. Dotyczy to zarówno kubizmu, jak i abstrakcjonistycznej, skupionej na problemach formalnych wersji ekspresjonizmu, zapoczątkowanej działalnością Kandinsky'ego. Wyborowi własnej postawy twórczej, koncepcji aktywności artystycznej towarzyszy zazwyczaj ocena zjawisk zachodzących w kulturze i formułowanie w stosunku do niej wymogów towarzyszących w sposób konieczny postulowanej randze i funkcji sztuki, zwłaszcza w wypadku futuryzmu i ekspresjonizmu, każdego na swój sposób pragnącego zdobyć szeroki społeczny oddźwięk, uczestniczyć w kształtowaniu obrazu kultury dwudziestowiecznej i nowego człowieka. Toteż należałoby się zgodzić z obserwacją R. Poggiolego, iż większość awangardowych kierunków i artystów nie ogranicza swej działalności do problematyki stricte artystycznej, wykraczając poza nią w rozlicznych próbach prezentowania całościowych wizji świata, a na tym tle dopiero wyobrażeń o własnej roli społecznej. W polskiej literaturze lat dwudziestych funkcjonuje kilka co najmniej takich światopoglądowych całości, łączących praktykę artystyczną i artykulację programową, teoretyczną, z własnym widzeniem procesów cywilizacyjnych, określeniem kulturowych warunków funkcjonowania wszelkiej aktywności twórczej. Tworzą one nawet swoisty paradygmat myślenia o sprawach nowej kultury, wachlarz postaw skrajnych, ukazujący kierunki sytuowania się artysty wobec całokształtu zjawisk cywilizacyjnych. Są to: ekspresjoniści skupieni wokół poznańskiego „Zdroju", futuryści, S.I. Witkiewicz oraz T. Peiper. Nie oznacza to, że problemy no- 25 wego kształtu cywilizacji, masowej i komercjalnej kultury społeczeństwa zindustrializowanego i w tych warunkach egzystencji artysty nie pojawiały się w okresie międzywojennym w wypowiedziach artystycznych czy publicystyce lub refleksji filozoficzno-socjologicznej również innych autorów czy grup artystycznych. Wystarczy wspomnieć nazwiska Znanieckie-go i Zdziechowskiego z ich formułami rozwoju cywilizacji zbliżonymi do najgłośniejszych na Zachodzie diagnoz upadku cywilizacji i utopii negatywnych; problemy te nieobce są Łempickiemu, Irzykowskiemu, Chwist-kowi. Artystycznych wizji zniszczenia tradycyjnych wartości i kultury dostarczają: Iwaszkiewicz w Pasjach błędomierskich, obrazujący zanik ludowej i spontanicznej twórczości wobec naporu form rozrywki skomercjalizowanej, czy Schulz w obrazach triumfu drapieżnej „amerykanizacji" ulicy Krokodyli w Sklepach cynamonowych. Rozwija się wreszcie bogaty ilościowo nurt literatury popularnej, zapoczątkowany Reymontowskim Buntem, skupiony na problemach zagrożenia wartości kultury „powiewem od Wschodu", emancypacją „masy". Obiektem analizy i rekonstrukcji w dalszych częściach tej pracy będą dwa z wymienionych uprzednio stanowisk prezentujących autorefleksję twórców wobec przemian całokształtu kultury, a mianowicie: teoria i praktyka „zdrojowych" ekspresjonistów oraz Stanisława Ignacego Witkiewi-cza. Są one najwcześniej sformułowaną w latach międzywojennych wykładnią stosunku artysty do przemian kultury dwudziestowiecznej. Relacja ta to problem dla nich centralny, określający wszystkie piętna refleksji manifestowanej działaniem róznokształtnym: teoriami filozoficznymi, praktyką krytyczną i artystyczną. Oba stanowiska kontynuują refleksję metakulturową, zapoczątkowaną modernistycznymi pytaniami o wartości kultury, usiłując często przekroczyć lub rzeczywiście przekraczając młodopolski horyzont problemowy w nawiązaniu do nowej sytuacji historycznej i zjawisk specyficznych dla XX wieku. Oba również cechują się najdalej posuniętym krytycyzmem w stosunku do obserwowanych i domniemanych procesów zmieniających oblicze cywilizacji. Skrajnie różne są wszakże efekty osiągane w praktyce i rzutujące na dalsze losy obu koncepcji oraz usytuowanie ich wobec „granicy współczesności". Czy fakt szybkiego zapomnienia, zaliczenia do nurtów epigońskich twórczości poznańskich ekspresjonistów z jednej strony, a renesansu Witkacego z drugiej — możemy tłumaczyć jedynie różnicą indywidualnego wyposażenia intelektualnego i talentów? Zapewne między innymi tak, i to byłoby wytłumaczenie najprostsze i najłatwiejsze. Warto chyba jednak prześledzić, warstwa po warstwie, składniki obu tych wizji świata: założenia filozoficzne (w tym momenty: ontologiczny, aksjologiczny i historiozoficzny), diagnozę stawianą kulturze a zawsze stowarzyszoną z ele- 26 mentami prognostycznymi, wyobrażenia o istocie i roli społecznej sztuki, a także wymogi stawiane osobie artysty. Być może ukażą się zasady funkcjonowania dwóch sposobów myślenia o kulturze, dwa przeciwstawne modele działalności twórczej, które już w momencie ich powstawania były predestynowane do takich, a nie innych losów historycznych; ich zestawienie pozwoli może uchwycić cechy charakterystyczne postaw antycywi-lizacyjnych, trwalszych niż ich nosiciele. I. KAPŁAN ABSOLUTU 1. FILOZOFIA TRANSCENDENCJI Gdy w latach trzydziestych, a więc w kilka lat po zakończeniu działalności grupy „Zdroju" l, Zenon Kosidowski wspominał poznański eks-presjonizm, tak przedstawiał genezę tego prądu w jego ojczyźnie: „Decydujący wpływ na jego ukształtowanie wywarł niemiecki protestantyzm, romantyzm i filozofia spekulatywna. Niemiecki romantyzm był przeniknięty niechęcią do rzeczywistości, przekreślał wolność rozumowania, a natomiast na piedestał swego uwielbienia postawił uczucie, wyobraźnię, senne marzenia i mistyczny kontakt z wszechbytem. Istota protestantyzmu polega na przekreślaniu wartości form widzialnych jako pośredniczącego ogniwa w religijnej relacji człowieka z Bogiem. Niemiecka filozofia spekulatywna cały swój system poznania opierała na abstrakcjach, odrzucając empiryzm" 2. Tak oto jeden z polskich ekspresjonistów dojrzał w genezie niemieckiego prądu tylko to, na co pozwalały mu kształt i założenia ruchu artystycznego, w którym kilka lat przedtem aktywnie uczestniczył; odrzucił bądź nie dopuścił do poziomu świadomości całego opisywanego niejednokrotnie zakorzenienia ekspres j omzmu w konkretnej, drastycznie się artykułującej sytuacji Niemiec czasu wojny i powojennego chaosu. Optyka taka charakterystyczna jest dla członka grupy, której światopogląd ukształtował się pod przemożnym wpływem fundatora czasopisma, J. Hu-lewicza, i jego filozoficznych, a właściwie teozoficznych poglądów. Nie ufając zbytnio zapewnieniom autora Faktów i złud i zasugerowanych przez niego badaczy, przekonanie o jaskrawej odrębności czy tzw. „eks- 1 Informacje na temat historycznych losów grupy poznańskich ekspresjonistów i biografii poszczególnych jej członków znajdzie czytelnik w następujących pracach: Z. Kosidowski, Fakty i złudy (Rzuty teatrologiczne i literackie), Poznań 1931; S. Kasztelowicz, Tragicy doby bez kształtu. O współczesnej twórczości literackiej. Ekspresjonizm, 1933; E. Polanowski, Ekspresjonizm poznański, Opole 1967, maszynopis IBL, nr 653; A. Lam, Polska awangarda poetycka, t. 1: Instynkt i ład, t. 2: Manifesty i protesty, Kraków 1969. 2 Z. Kosidowski, Fakty i złudy (Rzuty teatrologiczne i literackie), Poznań 1931, s. 135. 28 presjonizmie właściwym", sygnowanym nazwiskami Stura, Bederskiego, Kubickiego czy wreszcie samego Kosidowskiego, przenieść należy chyba z dziedziny faktów do domeny złudzeń. Jeśli bowiem nie znajdziemy u nich wyrazistej i pełnej eksplikacji systemu filozoficznego bliskiego poglądom Hulewicza, to jednak nader często transponują oni wiele z podstawowych założeń autora Ego eimi na swą diagnozę kultury, teorię kreacji artystycznej czy wreszcie sposób przedstawienia „egzystencjalnych" kłopotów artysty. U podstawy poglądów filozoficznych, wyrażanych w szeregu rozpraw i programów, tego — jak się uważa — przeteoretyzowanego prądu leży przekonanie o istnieniu dwu heterogenicznych początków bytu. Jeden, właściwy Bogu, Duchowi, Absolutowi, to porządek substancjalny transcendencji istniejącej ponad i niezależnie od nieautentycznej rzeczywistości. Drugim zaś rodzajem substancji miała być materialna, postrzegalna zmysłowo rzeczywistość ludzkiego otoczenia, świat wartości względnych, podległych przemijaniu i zmianom historycznym. Ten dualizm chwilami zostaje sprowadzony do pewnej wersji monizmu spirytualistycznego — świat rzeczywistości materialnej uznaje się za istniejący w gruncie rzeczy pozornie jako tylko doczesny przejaw wyższego porządku: „Rzeczywistość zmysłami sprawdzona złudą jest: istota wszakże rzeczywistości w duchu spoczywa; z ducha bowiem zrodziła się wszelaka forma, a rzeczywistość źródłem jest i celem, nie zaś wynikiem lub środkiem" 3. Negując obiektywność świata postrzegalnego, patron pisma Przyby-szewski po argumenty sięga do „starego Berkeleya", Stasiak zaś sformułuje pogląd będący pewną odmianą Fichteańskiego akty wisty cznego idealizmu: „Materia nie jest bytem. Duch jest twórczością. Poza twórczością nie ma więc bytu. Jest tylko ten, co tworzy" 4. Bóg, Theos, Jehowa, Absolut, Duch, Nadświadome — to różnorakie nazwy osnowy metafizycznej istoty świata, siły sprawczej przekraczającej zarówno materię, jak i jaźń, której byłyby one postaciami pochodnymi. Świat ludzki i w ogóle kosmos przedstawiają się jako wynik kreacyjnego aktu siły wyższej, istoty boskiej, jej potrzeby obiektywizacji w świecie form materialnych (Hulewicz — Ego eimi i in.) bądź też efekt degradacji Ducha, który na skutek grzechu oblókł się w materię — „zniewolił się w ciało" (J. Stur). Zgodnie z własną interpretacją tradycji myśli chrześ- 3 J. Hulewicz, My (Panu St. S. w T. w odpowiedzi), „Zdrój", 1918, t. 5, z. 5—6. Cyt. za: A. Lam, Polska awangarda poetycka. Programy lat 1917—1923, t. 2: Manifesty i protesty, Kraków 1969, s. 69. 4 S. S t a s i a k, O twórczości, [w zbiorze:] Brzask epoki. W walce o nową sztukę, t. 1: 1917—1919, Poznań 1920, s. 10. 29 •łl djańskiej oddziela się w tej doktrynie stwórcę od stworzenia, absolut od świata, ducha od jego zreifikowanych przejawów. Nie prowadzi to jednak do uznania przepaści między tymi dwoma biegunami bytu, autor naśladowania Ewangelii, a za nim wielu „zdrojowców", uznając możliwość mediacji, budują drabinę bytów, pośredniczącą między transcendencją a realiami świata doczesnego, której struktura stanowi równocześnie zasadę wszelkiej celowej dynamiki w kosmosie. Powstaje tedy konstrukcja na kształt systemu monad Leibniza, od istot najprostszych, nie obdarzonych świadomością, aż po istotę najwyższą, ku której ewoluują wszystkie pozostałe, wspinając się po stopniach hierarchii bytów w „stopniowym bytów doskonaleniu" (Hulewicz), w „wędrówce ku utraconym rajom" (Stur). Ruch ewolucji celowej, „od kamienia począwszy a skończywszy na człowieku" 5, w poetyckich, wizyjnych obrazach Odejścia Ralfa Moora Zegadłowicza, ukazujących ziemię w początkach jej powstania, pracę ducha nad wyłanianiem istot coraz doskonalszych, zbliżonych do obrazu boskoś-ci, przedstawia się następująco: „Poprzez mgławic atomy, drobiny, wody, ziemie, Kryształy, rośliny, zwierzęta CZŁOWIEK — DUCH —" 6. W tej ewolucyjnej ontologii pobrzmiewają echa Darwinowskiej teorii rozwoju gatunków, często wspomina się o hinduizmie i wędrówce dusz, metempsychozie, najsilniej podkreśla się związki z romantycznymi koń--cepcjami filozofii polskiej, z jej teorią nieustannej, twórczej ewolucji w świecie, progresywnego objawiania się Boga w coraz doskonalszych istotach (progresywna palingeneza prowadząca do Chóru Błogosławionych — Cieszkowskiego, koncepcja „przyszłego anielstwa globowego" — Słowackiego) 7. Istota boska nie dość że świat stworzyła, lecz ingeruje również w jego losy, kształtując rozwój historii. Przenosząc poglądy ekspresjonistów o ewolucji zachodzącej w całym kosmosie na koncepcję dziejów ludzkich, a zwłaszcza historii kultury, zauważyć wypada, iż jest ona 5 J. Hulewicz, Ego eimi. O Ewangelicy Jezu Chrysta wedlug spisania Janowego rzecz w duchu uyżrzana, Kościanki 1921, s. 83. 6 E. Zegadłowicz, Odejście Ralfa Moora, Poznań 1919, s. 55. 'A. Cieszkowski, Bóg i palingeneza, cz. I, krytyczna, Poznań 1912; tenże, Ojcze nasz, Poznań 1922; J. Słowacki, Genezis z ducha; por. A. Walicki, Francuskie inspiracje myśli filozoficzno-religijnej Augusta Cieszkowskiego, „Archiwum Historii Filozofii i Myśli Społecznej", t. 16, Wrocław—Warszawa—Kraków 1970, s. 148: „Osiągnięcie maksymalnej doskonałości ludzkiej oznacza dla jednostki zakończenie wędrówki i przyłączenie się do Chóru Błogosławionych w Absolucie. W Ojcze nasz [...] zakładał możliwość postępu »ponad człowieka« przez wzniesienie się na »wyższy szczebel jestestw* i »przywdzianie organizmu anielskiego*. Ta ulubiona myśl Krasińskiego [...] i Słowackiego (który rozwijał ją w wizji »przeanielo-nej ludzkości«) [...]" 30 ściśle determinowana działaniem czynnika zewnętrznego w stosunku do świata społecznego. Działalność ludzka podporządkowana jest w tego typu teoriach konieczności wyższego rzędu — czy się ją nazwie Rozumem Absolutnym, czy też, jak w drukowanej na łamach „Zdroju" wypowiedzi niemieckiego ekspresjonisty, W. Kandinsky'ego, „wołaniem ducha". Wiele enuncjacji autorów „Zdroju powstało w kręgu inspiracji lekturą Zagadnień formy, zwłaszcza że spirytualizm poglądów Kandinsky'ego pozwalał lansować taką wersję ekspres j onizmu niemieckiego, która najmniej „odstawała" od ich własnych programów. Elementem wiecznie dynamizującym rzeczywistość, wyzwalającym proces ciągłego tworzenia nowych form, coraz doskonalej odpowiadających potrzebom ujawniania się transcendencji — nazwanej przez założyciela grupy „Die Brucke" Duchem abstrakcyjnym, źródłem nowych wartości w świecie — jest siła nazwana Białym Promieniem, przełamującym to, co jest w historii synonimem stagnacji, tępoty, inercyjnym dążeniem człowieka do utożsamiania się z odziedziczonymi formami kultury. Najciekawszy moment poglądów Kan-dinsky'ego to stwierdzenie, iż losem każdej nowej formy rewolucjonizują-cej obraz rzeczywistości, każdej buntowniczej wartości jest stereotypi-zacja, zastygnięcie jako przeszkoda na drodze rodzących się nowych wartości. Polscy ekspresjoniści ów proces oporu przeciw nowym wartościom nazywają za Słowackim „zleniwieniem ducha", „ustaleniem formy". Ich wizja historii nie jest bynajmniej optymistyczną wizją postępu, jak mogłoby się zdawać, gdyby poważnie traktować sądy o ewolucji w kierunku boskości. W pewnym jednak momencie tej myśli autonomizuje się wątek notorycznego antagonizmu, wiecznego konfliktu dwu sił — duchowej i materialnej, boskiej i ziemskiej. Radykalne przeciwstawienie wartości absolutnych wartościom doczesnym przekształca obraz świata i ludzkości mozolnie i konsekwentnie osiągających doskonałość w bolesnym procesie ciągłego przezwyciężania raz osiągniętych wartości w misterium walki dwu ponadhistorycznych sił zwanych Bogiem i Szatanem, jasnością i ciemnością, Duchem i Materią. Prowadzi to — wbrew założeniom początkowym — do radykalnego oddzielenia Boga od świata, a uznanie wieczno-trwałości konfliktu rodzi manichejską historiozofię, obraz rozwoju cyklicznego kultury, w której po epokach wyrażających wartości duchowe następują nieuchronnie czasy barbarzyńskiego materializmu, obracające wniwecz poprzednie osiągnięcia. Ta niekonsekwencja myśli polskich ekspresjonistów pogłębiać się będzie w miarę konkretyzacji diagnozy kultury. Próbując zrekonstruować z kolei moment „antropologiczny" filozofii poznańskiego ekspresjonizmu, można zauważyć, iż podstawowa dla tego typu myślenia opozycja ducha i materii przekształca się w funkcjonowanie pewnego modelu natury ludzkiej, określonego również wewnętrznym 31 zantagonizowaniem sprzecznych sił: duszy i ciała, tego co wewnętrzne i zewnętrzności, świadomości i podświadomości, uczucia i instynktu oraz racjonalnych władz poznawczych. Dusza to „atom boskości", miejsce wartości autentycznych i trwałych, zewnętrzna powłoka z tego punktu widzenia jest sprawą nieistotną, tym, co podlega śmierci, rozkładowi, a czego zniszczenie służy uwolnieniu duszy i realizacji jej wiecznej tęsknoty — połączenia z boskością. Stąd częsty w twórczości ekspresjonistów motyw pogardy dla ciała jako obiektu materialnego (wiersz Więzień Kubickiego), jako przeszkody w zjednoczeniu z absolutem: „Gnębi nas i w niewoli trzyma [...] to życie »jakie takie«, ot, bytowanie «samo przez się» duszy zamkniętej w ciele, skowyczącej jak pies na uwięzi. Mury, mury dookoła: Jak dotrzeć do Niepoznawalnego"? 8 Stur w programowym wystąpieniu na romantyczną koncepcję duszy nakłada Bergsonowskie pojęcie trwania, nadającego całościowy sens chaosowi ludzkiego wnętrza: rzeka stale współobecnych przeżyć, wzruszeń, doznań, myśli, składająca się na bogactwo duchowej istoty człowieka, może być rozumiana dopiero jako nierozerwalna jedność właśnie 9. Wbrew jednakiemu „całościującemu" widzeniu bardzo silnie podkreśla się w całym prądzie odrębność, a nawet przeciwieństwo rozmaitych władz duchowych człowieka; odrzucając kategorializację rzeczywistości, dokonywaną przez praktyczny i dążący do utylizacji natury rozum i wiedzę racjonalną (Aruna, Joachim Achim), przeprowadza się równie sztywne podziały rozmaitych segmentów „duszy", oddzielając rozum od uczucia, intelekt od instynktu i intuicji. Ekspresjoniści dziedziczą po dwu co najmniej pokoleniach w sposób, który trudno byłoby nazwać krytycznym, podstawowe zręby swojego systemu, to, co za Irzykowskim nazwać by można „dualistycznym szablonem": zarówno romantyczny dualizm ducha i materii, jak i modernistyczne przeciwstawienie uczucia rozumowi10. Co bardziej oczytani — jak 8 J. Stur, Tadeusza Micińskiego „Kniaź Patiomkin", „Nietota", „Xiądz Faust", Poznań 1920, s. 32. . 9 J. Stur, Czego chcemy, „Zdrój", 1920, t. 10, z. 5—6. Cyt. za: Lam, Polska awangarda..., s. 140—141: „Stwierdza Bergson w swym Wstępie do metafizyki, że jeno intuicją możemy się przenieść w jądro danej rzeczy. Istotą każdej rzeczy jest jej jedność (całość) właśnie! [...] Wszelki podział na wrażenia, uczucia, myśli, namiętności itd. jest fałszem. Wszelkie twierdzenie, że nie ma duszy, a są tylko następujące po sobie wrażenia, uczucia, myśli i namiętności, jest błędem". 10 K. Irzykowski, Paluba, Warszawa 1957 s. 140: „Powoli dokonywał się w jego umyśle ten sam zwrot, który równocześnie dokonywał się na całym niemal terenie umysłowości polskiej: zwrot od jednego dualizmu do drugiego. Mianowicie od dualizmu, który polegał na jaskrawym przeciwstawieniu materii i ducha na korzyść ducha, do dualizmu, który dzieli zjawiska duszy ludzkiej na dwie odmienne dziedziny: na mądre pierwotne uczucie i głupi pochodny rozum. Pierwszy nazwałbym dualizmem romantycznym, drugi modernistycznym". 32 Stur czy nawet Przybyszewski — dorzucają do tego dziedzictwa pogłosy fermentu myślowego, zwanego przełomem antypozytywistycznym w myśli europejskiej, próbując asymilować bardzo modne koncepcje Bergsona czy przeprowadzając lekką kosmetykę dawnego pojęcia „nagiej duszy", wiążąc jej istotę z Fredrowskim pojęciem podświadomości (Przybyszewski — „archetypy", „ocean podświadomego" itp.) u. W tym ostatnim wypadku charakterystyczne jest przykrawanie treści owych pojęć do wyobrażeń ekspresjonistów na temat duszy jako atomu boskości. W wypowiedziach drukowanych na łamach poznańskiego czasopisma patron modernizmu pomija zazwyczaj „ciemne" strony podświadomego, odrzuca satanizm i popędy, „wygładzając" i uszlachetniając „nagą duszę", ubiera ją w gorset wysokiego mniemania swych młodszych kolegów o tej lepszej, istotniejszej cząstce natury ludzkiej. Jaźń jednostkowa, jako na czas tylko pewien wyłoniona z absolutu esencja człowieczeństwa, bardziej ciąży ku transcendencji aniżeli ku ludzkości, gatunek ludzki — jeśli prowadzić dalej konsekwentnie myśl ekspresjonistów — sytuuje się na poziomie wszystkich innych gatunków, a wzgląd na jego dobro nie jest w stanit inspirować jednostek do jakichkolwiek autentycznych wysiłków twórczych. Dlatego też etykę, którą postulują autorzy „Zdroju", nazwiemy ZE Gillnerem 12 transcendentyzmem timetycznym, który w przeciwieństw^ do moralistyki humanizmu uznaje tylko wartości wobec gatunku ludzkiego nadrzędne, zagwarantowane w bycie absolutnym jakiejkolwiek po staci. Życie ludzkie i trwanie gatunku to nie wartość sama w sobie — si one bowiem tylko stopniem, środkiem do osiągnięcia „nadwartości życio wej" (termin, którym posługują się i Stur, i Hulewicz); źródło etycznycl imperatywów tkwi w „ideale pozaświatowym", w nim też znajdują opar cię i siłę do działania te jednostki, których bohaterstwo, „cierpienie z ideę", poświęcenie w służbie wyższych wartości nie znajduje uznania spc łecznego. 2. „WALĄ SIĘ BELKI DOMOSTWA TWEGO, EUROPO" Powszechnemu w pierwszych dziesiątkach lat XX wieku poczuci kryzysu sytuacji społeczno-kulturalnej towarzyszy przekonanie większo ci działających wówczas grup i prądów artystycznych o wyjątkowej rc własnych propozycji dla przyszłego kształtu świata, a co najmniej los ludzkiego i losu cywilizacji. Stącł formułowanie diagnoz kultury odbyv się w atmosferze moralnej odpowiedzialności zniewalającej artystów i i: 11 S. Przybyszewski, Obrachunki, „Zdrój", 1919, z. 1. 12 U. G i 11 n e r, Fryderyk Nietzsche. Filozoficzna i społeczna doktryna immoi lizmu, Warszawa 1965. 33 telektualistów do stawiania pytań cywilizacji dwudziestowiecznej. Szczególnego patosu i ostrości nabierają one w wydaniu ekspresjonistycznym. Od ładunku prawdziwego dramatyzmu, jakim przeniknięta jest myśl ekspres j onistyczna, nie mogą uwolnić się nawet badacze opisujący jego genezę w kilkadziesiąt lat po przesileniu się prądu: „Młodość krzyczy — dlaczego? Ponieważ »bór umarł«, ponieważ wojna, technika, biurokracja, dehumanizacja, niesprawiedliwość, gniew i nędza wszędzie odcisnęły swoje piętno, ponieważ w ca'łej ostrości stają pytania o los ludzki — a więc młodość ucieka się do sztuki, ponieważ stanowi ona, jak powiedział Nietzsche, ostatnią oazę metafizyki w'łonie europejskiego nihilizmu" 13. Faktem jest jednak, iż wściekłość i rozpacz towarzyszące ekspresjo-nistycznemu drastycznemu rozrachunkowi z wartościami społeczeństwa w Niemczech, ojczyźnie prądu, pogłębiają się po roku 1914, znajdując głębokie uzasadnienie w sytuacji kulturowej lat wojny, powojennego chaosu, masowych ruchów i buntów społecznych, tłumienia rewolucji, nędzy, bezrobocia i niepewności jutra: „Pojawią się wtedy — pisze K. Puzyna — wielkie tematy tego prądu: wojna i rewolucja, militaryzm i pacyfizm, armia i proletariat, tłum i jednostka, bezrobocie i wyzysk. Pojawi się ostra walka poglądów politycznych od prehitlerowskiego nacjonalizmu Johsta po całą lewicę socjaldemokratyczną i komunistyczną z Tollerem i Piscatorem na czele"14. Nazwy ugrupowań „Die Aktion", „Der Sturm" przywołują historyczny analogon ruchu kulturalnego w początkach romantyzmu, tzw. „Sturm und Drangperiode"; jakże różną, a zgodną z całym typem myślenia nazwę swemu pismu nadają polscy ekspresjoniści! W bardzo małym stopniu rzeczywisty przebieg faktów historycznych stymuluje ich diagnozę kultury — jest ona raczej wynikiem niezwykle ścisłego niewykraczania poza apriorycznie przyjętą teorię rozwoju cywilizacji. Historia ludzkości, a zwłaszcza historia kultury są tylko epifeno-menem ciągłej walki dwu antagonistycznych sił — materii i ducha, Boga i szatana, dobra i zła. Po epokach „jasnych" następują — bo nastąpić muszą — epoki upadku „Ducha", rozbratu z transcendencją — to założenie przekreśla z góry w myśli polskich ekspresjonistów jakiekolwiek szansę na uhistorycznienie i ukonkretnienie wizji kultury jako kultury XX wieku, a nie ponadczasowego modelu triumfu materii i barbarzyństwa. W konsekwencji każda kultura wartościowana dodatnio, nie zwracająca uwagi na doczesność, gardząca ciałem i jego potrzebami, skupiona na problemach świętości i wiary, jednocząca ludzi w jednym duchowym pp- 13 I. et P. Garnie r, L' Expressionisme allemand, Paris 1962, s. 8. 14 K. Puzyna, Witkacy, [w:] S. I. Witki e wieź, Dramaty, t. l, Warszawa 1962, s. 16. 3 — Artysta wobec kultury 34 rywie ku boskości natrafia w końcu na swój „Rzym" — symbol i wcielenie cywilizacji zmaterializowanej, urągającej duchowi, negującej istnienie czegokolwiek poza normalną doczesnością. Każdy taki moment upadku niweczy wszelkie dotychczasowe osiągnięcia na niwie duchowej, każde wzniosłe średniowiecze zderza się z renesansem materii, każdy romantyzm obraca się w końcu w swe przeciwieństwo — epokę racjonalizmu i em-piryzmu, pozytywnego kultu miary i wagi. Nie zapominajmy, że najpopularniejszą współcześnie diagnozą kultury była spenglerowska koncepcja cyklicznej historiozofii. Apodyktyczność osądu w zestawieniu ze słabym udokumentowaniem wizji i podciąganiem rzeczywistości do wymogów koncepcji może być ceną płaconą za osiągnięcie spójnego obrazu historii podporządkowanej „organicznemu prawu wzrostu i umieraniu kultur" bądź też degeneracji związanej ze „zleniwieniem ducha" i „ustaleniem się form". Pewne zresztą pogłosy Zmierzchu Zachodu znajdujemy w późniejszych wypowiedziach Hulewicza: „Krwawym wstrząsem jeszcze nie oczyścił się człowiek, jeszcze nie ustanowił kultury w miejsce panującej cywilizacji"15. Pewną wspólnotę poglądów można jednak wyjaśnić nie tyle może zapożyczeniami od niemieckiego katastrofisty, ile wspólnym zasobem tradycji myślowej. Cywilizacja współczesna nakierowała się na realizację wartości zdegradowanych, rezygnując z wszelkiej perspektywy transcendentnej — tak brzmiałby skrót diagnozy stawianej kulturze w kręgu „Zdroju": W opisach przebiegu tej despirytualizacji świata, pozbawienia go tego, co Schiller nazywał „boską obecnością", wyróżnimy dwa wątki, wychodzące od wspólnego, kluczowego pojęcia „materii". Pierwszy ogniskuje się wokół pojęć masy i miasta, drugi wiedzie przez naukę i technikę do „machiny", oba prowadzą ku apokalipsie — rewolucji lub wojnie. Podmiotem nieautentycznej kultury czynią ekspresjoniści ludzkość, społeczeństwo, człowieka, zapominających o istnieniu w każdej jednostce wiekuistego skarbu — duszy, a zaspokajających głównie potrzeby doczesne w pogoni za uciechami zmysłowymi i maksimum życiowego komfortu przy minimalizacji jakichkolwiek wysiłków. Podstawowy typ ludzki to „czciciele brzucha i zmysłów", „starcze plemię przy tłustych garnkach", „z atomów złożone cielsko", goniące za jadłem i napojem, za dotykalną, a więc jedynie „prawdziwą" rozkoszą. Maszyna „bez serc, bez ducha", „lud żyjących szkieletów"16. Niezależnie od pozorów ożywionej aktywności człowiek dwudziestowieczny to właściwie żywy trup — działający na takich samych zasadach, jak ożywione szkielety, które w wierszach Stura krzyczą o sobie: „żyjemy" — przysługuje mu bowiem taki sam nieautentyczny rodzaj egzystencji. Dokonał on autodegradacji, przytłumiając 15 J. Hulewicz, Spiritus resurgens, „Zdrój", 1920, t. 11, z. 3—4, s. 126. 16 S t u r, Czego chcemy, s. 144. 35 w sobie iskrę boskości w pogoni za ziemskim szczęściem, zaprzepaścił to, co wyróżniało go spośród innych stworzeń, dlatego też niepostrzeżenie pwtoę jednostce. Kulturę XX wieku opanowuje masa — tłum — motłoch — tłuszcza — stado — trzoda; oba krańce mediacji okazują się w myśleniu kochających ludzkość ekspresjonistów nie tak znów odległe. Ludzkość winna jest utraty człowieczeństwa możliwego tylko wtedy, gdy ciągle odnawia się kontakt z absolutem. Czy jednak konsekwentne jest mówienie o czyjejkolwiek winie w ściśle deterministycznej wizji historii kultury? Do końca nie bardzo wiadomo, czy ludzkość jest winna upadku wartości, czy też zostaje osądzona co najmniej niesprawiedliwie, jeśli to wyższa konieczność spowodowała „zleniwienie ducha". Toteż obrazem alternatywnym wizji szalonej, cynicznej i pogrążonej w dostatkach tłuszczy staje się portret pogrążonego w cierpieniu, przeżywającego ból metafizyczny szarego motłochu, zagubionego w „kamiennych kanałach codzienności tępej", „miliona krwawych serc": „Milion jęczy goryczy, milion zgrzyta zawiści, milion charczę boleści. Ludzkość szlocha, choć szlocha tajemnie! Cierpi, choć cierpi niedostrzegalnie. Tęskni, choć tęskni trwożnie i ze wstydem!" 17. Rozziew w ekspresjonistycznej filozofii między koncepcją doskonalenia duchowego ludzkości drogą żmudnego pokonywania oporu zastygłych form społecznych a obrazem manichejskiego antagonizmu cechującego się wiecznotrwałością powraca w tym podwójnym widzeniu człowieka współczesnego. Oba obrazy jednakowo mistyfikują rzeczywistość; sądzić można, iż źródłem ich jest raczej podjęcie tradycyjnie funkcjonujących w towarzyszącej rozwojowi tzw. „masowego społeczeństwa" refleksji wątków myślowych aniżeli konfrontacja z realnymi procesami społecznymi. Tłuszcza odrzucająca wszystkie wyższe wartości to temat refleksji europejskiej co najmniej od czasów rewolucji francuskiej, wzmocniony obawami o losy kultury w społeczeństwach zdemokratyzowanych; obraz „cierpiącego ludu" mieścił się w utopijnych koncepcjach wszelkich „ulżycieli" losu mas, nie dostrzegających w nich realnych sił zdolnych do samodzielnego historycznego działania. W myśli polskich ekspresjonistów nie są to zresztą obrazy wykluczające się — tłum opływający w dostatki cierpieć może metafizycznie, przygnębiony nieokreślonym bólem korowód ludzki w jednej minucie przekształca się w tłum zakłamany, głuchy na wołanie głębszych wartości (Z. Kosidowski — U przystani). Obie wersje operują właśnie pojęciem tłumu, hipostazą stworzoną na użytek rozmaitych odmian arystokratycznej krytyki cywilizacji przez Tarde'a i Le Bona, najsilniej wyeksponowaną w Nietzscheańskiej krytyce „moralności stadnej", 17 Z. Kosidowski, Szalony łowca, Poznań 1922, s. 20. 36 przejętą bezpośrednio od piewcy Zaratustry przez modernistyczną rozprawę z kulturą, a w początkach XX wieku spopularyzowaną przez teorię Spenglera. Koncepcja masy wypiera w tym typie myślenia nawet tradycyjne pojęcie ludu, nie dopuszcza natomiast żadnej myśli o próbach rozumowania w kategoriach klas społecznych: „Miejsce [...] ludu, urodzonego i wzrosłego w kontakcie z ziemią, zajmuje nowy rodzaj nomadów, łączących się nietrwale w płynne masy, pasożytniczych mieszkańców miast, pozbawionych wszelkiej tradycji, praktycznych, areligijnych, sprytnych i nietwórczych [...] Miasto światowe oznacza kosmopolityzm zamiast domu [...] Metropolia należy nie do ludu, lecz do tłumu" 18. Nowy typ więzi w społeczeństwie zmasyfikowanym 19 wiąże się zazwyczaj ze wzrostem organizmów miejskich. Miasto: Moloch, Monstrum, Barbaria, Megapolis — jako jeden z podstawowych tematów niemieckiego ekspresjonizmu, narzuca swoją obecność całej jego wizji świata, przenikniętej zabobonnym lękiem lub nienawiścią wobec tego fenomenu cywilizacji przemysłowej. Pisane zazwyczaj z dużej litery — miejsce największych dramatów cywilizacji, sprawdzian jej najgorszych możliwości, niszczące autentyzm kontaktów międzyludzkich, przytłaczające jednako wszystkich mieszkańców, gnieżdżących się w nim jak szczury w piwnicy (tak je widzą Heym, Traki), sztuczne środowisko człowieka, w którym anonimowość tłumu, pośpiech i gwar zobojętniają ludzi wobec siebie. W twórczości Stura, Hulewicza, Kosidowskiego czy Bederskiego dominuje obraz miasta samotnych tłumów, rozkładu więzi społecznej, bezcelowej egzystencji i krzątaniny masy w poszukiwaniu korzyści materialnych. Samotny bohater, porte-paróle autora zazwyczaj, błąkający się w nienaturalnym otoczeniu, szalony łowca — Kosidowskiego, człek wędrowny — Stura, Kain, Nowy Człowiek — Hulewicza widzą wokół siebie zawsze to samo: infernalny obraz miasta, zbiorowiska obcych sobie ludzi, odrzucających braterstwo i współczucie. Nieprawdziwość ich życia, anonimowość postaci wyrażają się w tej twórczości przez rozmaite symbole: maski, cienie, kukły, marionetki: „Idą ludzie poprzez szumiące ulice. Mroczne są korytarze ulic. Niebo wciśnięte w kleszcze murów, tynk brudny zasłania jasność zarania róża- 18 O. S p e n g l e r, The Decline of the West. Ań abridged edition by H. Wer-ner, tłum. z niemieckiego Ch. F. Atkinson, London 1961, s. 48—49. 19 „Masyfikacja" — termin wprowadzony przez K. Mannheima jako określenie łączne efektu procesów rozkładu demokracji. Zakres znaczeniowy tego pojęcia obejmuje m. in. rozkład tradycyjnych więzi społecznych, upadek ośrodków autorytetu społecznego i zanik autonomii jednostki, często w połączeniu z rządami dyktatorskimi, posługującymi się natrętną propagandą, por. K. Mannheim, Essays on the Sociology of Culture, London 1956, s. 195—199. 37 nego. Ludzie leją się gromadną falą. A gwar i swarliwość obgryza sobie palce. Ludzie idą korowodem czarnym, oblicza ich stęgłe, próżnię zwiastujące [...]' Na oczy zakładają maskę obojętności i cynicznego grymasu. Rzucają się w wir obłędnej fali życiowej" 20. Bezduszność rozumiana dosłownie — ludzie pozbawieni ludzkiej substancji nie kierują się swoimi poczynaniami, poddając się biernie i bezwolnie anonimowej sile opinii publicznej (Kain Hulewicza) bądź też władzy posługującej się przemocą i siłą (U przystani Kosidowskiego). Ab-strakcyjność społecznych więzi zarzuca za Rabindranathem Tagore cywilizacji europejskiej Stur, powiadając, iż zasada gotówkowej transakcji i organizacji handlu przeniosła się we wszystkie dziedziny życia zbiorowego. Do pewnego momentu obrazy miasta w twórczości z kręgu „Zdroju" — jego zgnilizny, błota, ohydy i brudu — przypominają wizje ekspresjonistów niemieckich, w których również przewijają się obrazy kamiennej pustyni, jałowości, pustki i smutku z turpistycznymi obrazami rozkładu ciał, raka cywilizacji itp. Ale miasto Sorgego, Tollera, Hasencle-vera to również miejsce wyzysku i skrajnej nędzy, cierpień bynajmniej nie metafizycznych, a wywołanych najdalej posuniętą niesprawiedliwością społeczną. Dwa są co najmniej powody abstrakcyjnej ponadczasowości obrazów ekspres j onistycznych (i to wbrew drastycznej nieraz dokładności w opisach ciemnych stron egzystencji miejskich skupisk). Po pierwsze — założenie triumfu materii wyrażającego się w błogim i leniwym dostatku mas nie pozwala dostrzegać faktów, które negowałyby być może aprioryczną konstrukcję myślową. Po drugie — kłopoty związane z jakimkolwiek niedostatkiem „materii" są niczym, tak jak cała ta sfera materialnego istnienia, wobec spraw duchowych. Obiektem prawdziwej troski może stać się nadmiar — nigdy brak; nędza czy cierpienie fizyczne mogą nawet przynieść pozytywny rezultat, zwracając człowieka ku sprawom Absolutu (częsty moment niszczenia ciała, okaleczenia, poddawania cierpieniu w celu wyzwolenia duszy; Joachim Achim, Aruna — Hulewicza, niszczenia całego miasta dla uratowania ducha — Kain). Jest to oczywiście doprowadzenie toku myślowego „zdrojowców" do wersji skrajnej — w bardziej czystej postaci odnajdziemy taką strukturę myśli u Hulewicza niż u bardziej wyczulonego na sprawy współczesności Stura. U obu jednak na doświadczenie dwudziestowiecznych rewolucji kładzie się cień buntowniczej tłuszczy, niszczącej wszelkie wartości w kompletnie zdziczałym pędzie ku osiągnięciu celów materialnych. Zgodnie z romantyczno--konserwatywną tradycją myślową, do której się przypisują, przeciwsta- 20 Z. Kosidowski, U przystani. Wizja sceniczna, [w:] Szalony łowca, s. 34. 38 wiają „rewolucję ducha" — „rewolucji krwawej", utopijny ideał spontanicznej, duchowej przemiany ludzkości w kierunku miłości powszechnej — obrazowi rozwydrzonego motłochu w szaleńczym tańcu śmierci, rozpasaniu najniższych instynktów, triumfalnego, wszystko spalającego wybuchu „życia" (Z. Kosidowski — U przystani). „Baśń odwieczna, poryw idealny ku lepszym czasom, ku zreformowaniu ustroju, obaleniu tyranii. Ale nie masz myśli przewodniej i słusznej. Zamiast dążyć do uszlachetnienia dusz, pragną buntujący się polepszyć swój byt materialny: Nie: także swój byt materialny, ale: tylko [...] Święto odrodzenia ginie w rozpasaniu żądz, w kotłujących instynktach »Madonny syfilitycznej«, w morderstwie, które wylazło ze swych nor" 21. Toteż lęk przed rewolucją, jeden z głównych motywów niechęci do masowego społeczeństwa w myśli dziewiętnastowiecznej, związany z pogardą dla motłochu zdolnego tylko do nihilizmu i totalnej destrukcji, spowoduje, iż ekspresjoniści polscy odrzucają aktywistyczne postawy niemieckiego prądu, zarzucając mu bolszewizm; doświadczenie „dziesięciu dni, które wstrzyąsnęły światem" nie może być akceptowane, jak nie mógłby być akceptowany udział poety Tollera w powstaniu niemieckich robotników. Demokratyzacja materialnego dobrobytu jako cel działań społecznych bądź jako opisywany w diagnozach fakt wiedzie do negacji absolutu, ale demokratyzacja wiedzy również zakrywa przed oczami ludzkimi ograniczenie kultury wobec horyzontu transcendencji. Rozpowszechnieniu w ciągu kilku kolejnych epok upadku, za jakie uznają ekspresjoniści renesans, reformację, Oświecenie czy wreszcie kult nauki i postępu XIX wieku, wartości racjonalizmu i empiryzmu towarzyszy nieuchronnie, zdaniem naszych autorów, duchowa nędza mas: „Mały procent analfabetów nie oznacza jeszcze kultury. Wiedza f nauka do dnia dzisiejszego ludzi nie sprowadziła na drogę ducha" 22. Wyrugowawszy wszelką myśl o boskości nie dostarczono w zamian nowych prawd bezwzględnych, potrzebnych człowiekowi do zbudowania kodów moralnych, nie przedstawiono prawdziwych celów ludzkiej egzystencji. Głos ekspresjonistów przyłącza się tutaj do chóru rozgoryczenia i niewiary w możliwość poznania racjonalnego, który rozbrzmiewał w fermencie intelektualnym, ogarniającym Europę na przełomie wieków. Od bezkrytycznego kultu nauki, zwłaszcza ścisłej, przerzucono się do skrajnego irracjonalizmu. Ucieczki przed prawem względności wszystkich prawd sformułowanym przez Poincarśgo czy groźbą niszczycielskiego zastosowania wiedzy szukano w wiecznych prawdach rozmaitych systemów 21 S t u r, Tadeusza Micińskiego ..., s. 24. . 22 S. K u b i c k i, Tamtym coś niecoś, [w zbiorze:] Bf~a.sk epoki, s. 144. 39 religijnych. Konflikt między nauką, dostarczającą człowiekowi orientacji w świecie najwyżej pod kątem doraźnej użyteczności, a kontemplacją i zwróceniem się ku sprawom transcendencji staje się osnową dramatów Hulewicza (Aruny i Joachima Achima) i wewnętrznym przeżyciem ich bohaterów. Żadne osiągnięcia naukowe nie mogą być oceniane dodatnio w konfrontacji z „duchem" i wartościami absolutnymi. Mistrz Joachim wyposażony przez autora w duszę — jak byśmy to za Spenglerem powiedzieli — człowieka faustycznego, dąży do przeniknięcia tajemnic natury, a przez to podporządkowania sobie świata konieczności przyrodniczych. Zdąży jednak uniknąć satanicznej pokusy zdobycia władzy nad materią, dokonując wewnętrznej przemiany, osiągając pewność, iż nie na drodze badań naukowych osiągnąć można prawdę ostateczną. Ratując duszę ucieka przed przeznaczeniem, jakie zdaniem Spenglera szykowała cywilizacja techniczna swym twórcom — zniewolenia przez maszynę, zniszczenia przez nią wartości nieprzemijalnych. Na taki akt odmowy nie zdobyła się jednak większość ludzi, toteż, zdaniem Stura: „[...] w końcu Rzym wracający objawi się w czasach nowożytnych, najnowszych. Zgubiła się kędyś dusza, zgubiła się bez reszty. Wygnał ją świst lokomotyw, zabił turkot aeroplanów lub innych niemniej potwornych bogów naszych — maszyn. Zniknęła kędyś wiara" 23. Degradacji człowieka w fetyszystycznej wizji wieku mechanicznego, dzielonej przez polskich ekspresjonistów z długą tradycją myśli europejskiej od Carlyle'a do Spenglera, towarzyszy obdarzenie maszyny — czy raczej machiny — życiem: w apokaliptycznych wizjach (Stur — Z ksiąg prawdy) w zawrotnym tańcu śmierci uczestniczą lokomotywy „szczękające w trwodze zębami" pospołu z „żyjącymi szkieletami" — ludźmi bez duszy. W każdym wypadku materialistyczna cywilizacja skończyć się musi apokalipsą — rozwój techniki kulminuje w wojnie: „A zresztą — czegóż mogę spodziewać się od uczonych dnia dzisiejszego? Toż żyjemy w epoce, w której kala nam czcić bóstwo rozpętane miarowym rytmem i klekotem dobrze funkcjonującego aparatu. Ha! Bóg — machina! Nowoczesny cielec złoty! [...] Nauka! [...] Bluźnierstwo! W jarzmo sankcjonowanej zbrodni wprzęgliście szczyty wartości człowieczej! Truciciele milionów! Mordercy zastępów ofiar!" 24 Wojna, jeden z wielkich tematów ekspres j onizmu niemieckiego, w twórczości poznańskiej grupy wraca dosyć rzadko (poza wierszami W. Hulewicza z frontu) i w kontekście diametralnie różnym. W ziemiańskich Kościankach, w kraju, który jako jeden z wyników wojny — europejskiej apokalipsy — otrzymał wymarzony przez pokolenia prezent: zjedno- 23 Stur, Czego chcemy, s. 130. 24 J. Hulewicz, Aruna, Poznań 1922, s. 35. 40 czenie i wolność, grupa ludzi, której autentyczna pogarda dla spraw tego świata nie może być negowana, dramat wojenny odczytuje przez pryzmat światopoglądu ustrukturowanego wokół naczelnej opozycji antago-nistycznych sił Ducha i Materii. Kataklizm jawi się więc jako wynik samoczynnego, „niepowstrzymanego rozpędu ku Materii", „zemsta materii za materię" (Hulewicz — Gdy Trójca w jednię się przemienia), efekt działalności Ducha zsyłającego regularnie na ludzkość „przeświętego Anioła niszczyciela", gdy społeczeństwa leniwieją w sytej błogości, zapominając o transcendencji (Przybyszewski — Powrotna fala). Jeśli pamiętać o wtajemniczeniu ekspresjonistów w „wyższą" konieczność dziejową, podobnym nieszczęściom historycznym można przypisać nawet znaczenie analogiczne do motywów destrukcji ciała, okaleczeń, śmierci w planie jednostkowym — rola wojny jest puryfikatorska; niszcząc całe kultury, a więc zastygłe formy, może wyzwolić myślenie o wartościach wiecznych, niezniszczalnych, zbliżyć ludzkość ku sprawom Ducha. „Wojna światowa, dowiódłszy naocznie i aż nadto dotykalnie, jak to nieuchronną zgubę przynosi materializm uznający jeno widzialność, negujący duszę i zaświaty, a tym samym wszelkie etyczne imperatywy, wspomogła one budzące się z długiego letargu prądy metafizyczne" zs. 3. „SZTUKA JEST OSTATECZNĄ PRAWDĄ, WIEKÓW I NARODÓW SŁOWEM JEDYNYM" Autor najbardziej znanych programowych wypowiedzi poznańskiego ekspres j onizmu, wyróżniający się bogactwem autorefleksji i posiadanej kultury literackiej z grona swoich kolegów, Jan Stur, zaobserwował trafnie wspólną tendencję wszystkich aspirujących do nowatorstwa prądów z początków XX wieku do negacji całego dorobku przeszłości, sytuowania się w głośno deklarowanej opozycji wobec tradycyjnych rozwiązań problemu istoty i funkcji społecznych sztuki. W praktyce odrzucono pewne tylko warianty teorii kreacji — ta „negatywna tradycja" funkcjonuje w świadomości artystów jako punkt odniesienia w konstruowaniu własnych propozycji, stanowi pierwszy filar zawężający, ale jednocześnie wzbogacający treściowo pole wyborów własnych określeń istoty i działania sztuki. W słowie wstępnym do „Zdroju" czytamy: „Długi czas [...] uważaliśmy za sztukę odtworzenie tego, co się w sferze życiowej, a więc tej niższej, odbywało: sztuka spełniała swe zadanie o ile była rozrywką, rozkoszną zabawą, wypełnieniem wlokącego się nudnie czasu, umilaniem przykrych chwil, narkotykiem na bezsenność lub 25 Stur, op. cit., s. 133. 41 »pokrzepieniem« serc — dzieło sztuki miało być dla najszerszych mas dostępnym" 26. Jeżeli jednocześnie negatywnej ocenie poddaje się współczesny etap rozwoju kultury, jeżeli odrzuca się en bloc wszystkie wartości społeczeństwa „zmaterializowanego" — oczywistą konsekwencją będzie niezgoda na żaden wariant mimetycznej teorii kreacji. Sztuka w mniemaniu ekspresjonistów winna być indyferentna wobec świata w dwojakim sensie: i jako modelu, i jako publiczności. Rzeczywistość jawnie nie dorasta do ideału — nie może tedy absorbować działalności twórczej. Gest pozornie taki sam w obu wersjach prądu — niemieckiej i polskiej —- innych znaczeń przydają mu dopiero uzasadnienia bardziej szczegółowe. G. Benn, analizując przyczyny odwrócenia ekspres j onizmu od opisu konkretów historycznych, pisał: „»Rzeczywistość« to pojęcie kapitalistyczne, »Rzeczywistość« to znaczy realny stan posiadania, produkty przemysłowe, hipoteki, wszystko, co da się wycenić [...] »Rzeczywistość« to darwinizm, międzynarodowe wyścigi i inne rozrywki zarezerwowane dla klas uprzywilejowanych, »Rze-czywistość« to była wojna, głód, upokorzenia historyczne, bezprawie i brutalna siła" 27. Nasi ekspresjoniści zaczynają od powtórzenia gestu za pokoleniem poprzednim — przeważająca część inwektyw pod adresem funkcjonującej od czasów Arystotelesa teorii kreacji pada zresztą z ust Przybyszewskie-go. Rzeczywistość jest obmierzła, bo dotykalna, namacalna, a przy tym wulgarna, ordynarna, karczemna, to nieustające „zapusty zmysłów" (Powrotna fala). Odrzucenie „jarzma natury" (Hulewicz — My) wiąże się w świadomości autorów poznańskich z uznaniem — w sferze funkcjonowania — całkowitego samowładztwa sztuki, niezależności od jakiegokolwiek społecznego zapotrzebowania; protest wobec cywilizacji, której dominantę widzi się w aksjologii utylitarystycznej, wyraża się jako odmowa włączenia działalności twórczej w społeczny obieg wymiany usług. Mi-metyzm sztuki rozumiany jako niewolnicze odtwarzanie natury i naśladowanie rzeczywistości to domena sztuki „niskiej", powszechnie rozumianej, nie wymagającej wysiłku od odbiorcy. W całej masie rozmaitych wypowiedzi naszych autorów na temat współczesnej kultury dwukrotnie tylko wspomniano o nowym fenomenie kultury masowej — kinie 2S, i to 26 S. Przybyszewski, Słowo wstępne do „Zdroju", „Zdrój", 1917, z. 1. Cyt. za: Lam, Polska awangarda ..., s. 14. 27 G. B e n n, The Confession of an Expressionist, [w zbiorze:] Voices of German Expressionism, Englewood Cliffs 1970, s. 195. 28 J. S tur, „Skamander" i „Karmazynowy poemat" Lechonia, „Zdrój", 1920, t. 10, z. 5—6; S. Przybyszewski, Powrotna fala (Naokoło ekspresjonizmu), „Zdrój, 1918, t. 2, z. 6. "" 42 właśnie jako przykładzie sztuki masowej, a jednocześnie skrajnie mime-tycznej, przykładzie swoistego „antywzoru" wobec postulatów ekspresjonisty cznych również w sferze funkcjonowania dzieła — zaspokajania potrzeb rozrywki, zabawy czy też powierzchownej dydaktyki. A więc — „sztuka dla sztuki"? Również w obrębie *tego wzoru postawy kulturowej ekspresjoniści dokonują znaczącego wyboru. Z dwu zaproponowanych w naszej tradycji literackiej przez modernizm modeli, odpowiadających hasłu sztuki autonomicznej, autotelicznej, ekspresjoniści całkowicie odrzucają klasycyzujący nurt parnasistowski, teorię sztuki dla znawców, koneserów o odpowiednio wykształconych umiejętnościach percepcyjnych: „Wyrzućmy z czynów naszych wszelką estetykę [...] wyrzućmy z obrazów naszych i wierszy piękność formy [...] Dzieła nasze niech wstręt wzbudzają w obywatelu przyzwyczajonym do delektowania się sztuką (nie brania jej na serio): walka niechaj się toczy o prawdę i dobro! [...j Zniszczmy resztki estetyki sytego brzucha! prywilegia dla sztuki garstki znawców i lubowników! Precz z hasłem: sztuka dla sztuki! Precz z niepłodnym poszukiwaniem piękności, która ducha .upaja i delektacją w kąciku zacisznym [...] do oderwania się prowadzi od świata [...]"29 Zracjonalizowana gra sztuki z konwencjami tradycji artystycznej, doskonalenie formalne, cyzelatorstwo rzemiosła są dla ekspresjonistów nie do przyjęcia i jako zasada twórczości, i jako model komunikacji artystycznej, nacechowany arystokratyczną wyniosłością w stosunku do niewtajemniczonych. Podkreśla się często wprawdzie, iż pismo grupy wspomagają ramię w ramię dwaj koryfeusze modernizmu — Miriam i Przy-byszewski, niejednaka jest wszakże waga ich współpracy. Miriam redaguje skromnie przekładowo-recenzyjny dział pisma, podczas gdy wystąpienia Przybyszewskiego przez dłuższy czas nadają ton enuncjacjom zbiorowym grupy. Zarówno bowiem „wysoka" sztuka galerii, salonów i konkursów, dostępna dla wybranej elity, jak i „niska", masowa, spełniająca funkcje ludyczne produkcja artystyczna — to modele komunikacji artystycznej dostosowane — zdaniem ekspresjonistów — do sytuacji sztuki w świecie podporządkowanym rynkowi i różnie rozumianej użyteczności. Jaki zespół zjawisk z historii kultury uważa się w kręgu „Zdroju" za tradycję godną kontynuacji, co stanowi tę „żywą historię" współ-obecną i współkształtującą pożądany model komunikacji literackiej? W badaniach literackich ekspresjonizmem nazywa się zazwyczaj dwie różne grupy zjawisk artystycznych. Zakres pierwszego rozumienia pojęcia umiejscawia je historycznie w pierwszych dziesiątkach lat XX wieku, K u b i c k i, Tamtym coś niecoś, s. 142. 43 zwłaszcza między rokiem 1910—1925, i obejmuje twórczość ugrupowań artystycznych, europejski prąd literacki, szczególnie jednolity i wyraziście wyodrębniający się w Niemczech, gdzie na jego czele figurują nazwiska Wedekinda, Sorgego, Tollera, Unruha, Kafki i Bechera i innych. Zakres drugiego rozumienia terminu, znacznie szerszy historycznie, wyznacza podobna teoria kreacji artystycznej odpowiadającej wizjom świata właściwym sytuacjom kryzysu wartości w świecie kultury. W tym poszerzonym sensie ekspres j onistycznymi nazywa się dzieła Griinewalda, Boscha, Kokoschki na równi z Faulknerem i Dostojewskim 30; wysokiego napięcia uczuciowego, intensywności przeżyć emocjonalnych, właściwych ekspres j onistycznemu budowaniu dzieł sztuki, poszukuje się w księdze objawienia, w obrazach dantejskiego piekła, w twórczości Goyi i Blake'a31. Rekonstrukcja i świadomy wybór tradycji w wypadku poznańskiej grupy służy jej przedstawicielom za argument historycznie usprawiedliwiający i świadczący o trwałości kulturowej wybranego przez nich modelu komunikacji literackiej. Te dobudowywane wstecz ciągi historyczne, których spadkobiercami czują się polscy ekspresjoniści, układają się w dwie grupy. Pierwsza, czerpiąca z wielu kręgów kulturowych, jest odbiciem właściwego im oglądu historii kultury jako ciągłej walki dwu porządków substancjalnych. Ekspresjonizm w tym rozumieniu byłby więc pojęciem typologizującym szersze całości światopoglądowe, epoki historyczne bądź całe kultury. Para antagonistycznych terminów: ekspresjonizm — impresjonizm, byłaby podstawą dialektyki historycznej wyższego rzędu, przeplatania się dwu tendencji struktur u j ących rzeczywistość historyczną na kształt funkcjonujących w historii kultury par pojęć: kultury i cywilizacji, pierwiastków apollińskich i dionizyjskich czy klasycznych i romantycznych. Stur nazywa ekspresjonizm „najnowszym kierunkiem istniejącym od niepamiętnych czasów" 32, Hulewicz powtarza za Przybyszewskim tezę o przeplataniu się ciągłym tych dwu typów postaw wobec rzeczywistości. Epoki bliskie sercu ekspresjonistów to czasy społeczeństw teokra-tycznych, epoki irracjonalizmu i panowania świętości — Indie, Egipt „mistyczny", najwyżej oceniane średniowiecze — kultury zogniskowane wokół panującego systemu religijnego. Drugą, najbliższą sercu ekspresjonistów tradycją, za której pośrednictwem trawestują na własny użytek wiele funkcjonujących współcześnie pojęć o sztuce, była tradycja polskiej poezji romantycznej, rozumianej 80 H. R e a d, Art and Alienation. The Role of the Artist in Society, London 1967. 31 W. H. S o k e l, The Writer in Extremis. Expressionism in Twentieth~Cen-turjj German Literaturę. Stanford, California 1959. 32 J. Stur, Ekspresjonizm, [w:] Na przelomie. O nowej i starej poezji, Lwów 1922. 44 tutaj jako poezja duszy i uczucia, zwłaszcza jej model najpełniej zrealizowany przez Słowackiego w mistycznym okresie twórczości. O przejęcil podstawowych zrębów filozofii polskiego romantyzmu była już mowę warto przypomnieć admirację, z jaką wspomina się „wieszczów": Słowac Mego nazywa się „młodszym bratem Jana Ewangelisty" (Hulewicz -Ego eimi), cały romantyzm — świętym. Akceptacja kanonu sztuki be: pośrednich poprzedników — twórców Młodej Polski — pozwala ekspn sjonistom wręcz odwoływać się do autorytetu tej sztuki, włączać jej p< szczególne elementy do swoich teorii bez groźby niezborności poję wprowadzać działających jeszcze koryfeuszy modernizmu na łamy swei programowego czasopisma 33. Wybór i określenie tradycji kulturowej, świadomość kontynuacji pe^ nych wątków myśli estetycznej i światopoglądu na łamach „Zdroju" prawie jedyny moment autorefleksji polskich ekspresjonistów nie obci żony automistyfikacją. Podstawowe założenia filozofii romantyczr i przekonań modernistycznych wchodzą w skład fundamentalnych '* sad myślenia ekspresjonistycznego do tego stopnia, iż często dziedz two — oczyszczone z naleciałości okresów historycznych, w których kształtowało — zyskuje u naśladowców pełną eksplikację, postać b dziej czystą niż w pierwowzorach. Przede wszystkim autorzy ,,Zdro; podejmują trwale istniejący w kulturze od XIX w. schemat nieprzez^ ciężalnej antynomii sztuki i życia, twórczości i jej potencjalnego odbić Zaczyna się od stwierdzenia konkretów — kompletnej społecznej pus niezrozumienia i braku oddźwięku ze strony publiczności na serdec przekaz artysty (Stur — Anima nostra). Wprawdzie reakcja na dz sztuki bywa zróżnicowana: od zapłaty do podziwu dla kunsztu poe' Mego, nie przekracza ona jednak, zdaniem autora, progu, za którym '. autentyczne porozumienie nadawcy i odbiorcy, jeśli nadawca nie < być producentem zyskownej rozrywki bądź cyzelatorem słowa. Czy nak ów brak kontaktu to chwilowa przypadłość historyczna 'czy przt tylko konieczności wyższej, chronicznej niemożności identyfikacji cz; nika z patetycznym wołaniem sztuki? Diagnoza ekspresjonistów opo da się za tym drugim, bardziej pesymistycznym wariantem, zgodnie wiem z tradycją romantyczno-modernistyczną i własną filozofią, sz 33 Por. Przybyszewski, Słowo wstępne do „Zdroju", s. 20: „Zaprą cały szereg najwybitniejszych pisarzy polskich, do których w obecnym czasii gliśmy dotrzeć, nie chodziło nam o zwykłe, przygodne współpracownictw nam chodziło w głównej mierze o jak najgorętszy współudział tychże tw w podjętej pracy, ich ożywczą, moralną pomoc, ich duchowy sojusz z naszyr mem". Wymieniono m. in. nazwiska: W. Eerenta, J. Kasprowicza, W. O E. Porąbowicza, Z. Przesmyckiego, S. Przybyszewskiego, W. Reymonta, K. wy-Tetmajera i in. 45 i społeczeństwo, czy szerzej tzw. kategorię „życia", umieszczają oni w dwu odrębnych, a co więcej zantagonizowanych porządkach substancjalnych, a co za tym idzie — systemach wartości: „Wszystko, co ludzkość wytwarza, jest utylitarności ziemskiej (przyziemnej nawet), potrzebą — sztuka jest ostateczną prawdą, wieków i narodów słowem jedynym, jest mową zarówno ziemi, jak słońca i gwiazd [...] dogmatem najwyższym, rozkazem: STAŃ SIĘ!" 34 „Królewski lot sztuki" i „starcze plemię przy tłustych garnkach" (Przybyszewski), „duch wieczny rewolucjonista" i „duch strupieszałego zastoju" to pary opozycji obrazujące w myśleniu ekspresjonistycznym owo wieczne czy — jak by to sami powiedzieli — wiekuiste przeciwieństwo, w którym nie ma miejsca na wątpliwość, jak rozłożyć znaki wartościowania. Wszelkie narzekania na niezrozumienie sztuki, opisy niepopularności można więc odczytać jako objaw swoistej kokieterii — dojmująca w sferze codziennej egzystencji sztuki sytuacja społecznego braku akceptacji owocuje jako swoisty znak nobilitacji działalności twórczej. Przebywają w ten sposób nasi autorzy drogę prowadzącą do zamknięcia się błędnego koła, zapoczątkowanego socjologiczno-estetyczną refleksją romantyczną. Pierwsze pokolenie autorów zawodowych, piszących nie na zamówienie mecenatu (dworskiego, klasztornego itp.), lecz dla masowego rynku w związku z rozpowszechnieniem się druku, przyjęło tę nową sytuację społeczną literatury z niejaką ulgą, a nawet dumą wynikającą z poczucia niezależności. Wkrótce jednak rozrost rynku masowego z jednej strony i przejściowe obniżenie poziomu wykształcenia heterogenicznej publiczności czasów szybkiej industrializacji z drugiej — spowodowały, iż pokolenia następne — od romantyków począwszy — rynkową sytuację sztuki odczytują w kategoriach degradacji jej wartości. W „obronie poezji" dokonują więc zabiegu — w sferze autoświadomości — przekształcającego dotkliwy konkret w obraz wiecznego sporu, antagonizmu wartości; poczucie niepewności losu sztuki, obawę znalezienia się na marginesie nowego typu społeczeństwa transformują w dumną akceptację izolacji, zajmując miejsce w samotniczej „wieży z kości, słoniowe j" z wyniosłym arystokratyzmem w stosunku do nowej, „wulgarnej" publiczności. Ta historyczna sytuacja społecznego wyobcowania działalności twórczej w XIX wieku rozmaicie zresztą dotknęła artystów w różnych krajach (inaczej w zaawansowanej industrialnie Anglii35 niż w ogarniętych wszechstronnym marazmem Niemczech36), dla romantyków polskich ja- 84 E. Zegadłowicz, Ustosunkowanie, [w zbiorze:] Brzask epoki, s. 70. 86 Por. Saunders, The Profession of English Letters. 38 Por. F. Engels, Sytuacja w Niemczech, [w:] K. Marks, F. Engels, Dzielą, t. 2, Warszawa 1961, s. 666—667: „Cały kraj był żywym kłębem zgnilizny i obrzydliwego rozkładu. Nikomu nie było dobrze. Z niemieckiego rzemiosła, han- 46 wiła się jako przymusowa (jak to zauważył Brzozowski) w wyniku za łanych układów socjopolitycznych. Ekspresjoniści — za modernizmem zresztą — rysują drogę odv na — nie od obserwacji jakichkolwiek faktów do uznania niepopulai ci sztuki — apopularność jest świadomie wybrana. Romantycy powiei liby może: każde wielkie dzieło geniuszu spotyka się z ostracyzmem lecznym, nie może tedy liczyć na zrozumienie i popularność, ekspn nistom wystarcza stwierdzenie braku zrozumienia, aby mówić o wieli dzieła. Konflikt wartości społecznych i wartości sztuki urasta do r metafizycznego antagonizmu, sztuka musi wywoływać opór, godzić z odrzuceniem przez publiczność, i fakt ten jest w świadomości eks sjonistów raczej powodem nieograniczonej dumy aniżeli istotnych < pień. Niezrozumienie społeczne w konkretnej sytuacji jest w tej n tylko czasowo ograniczonym przejawem wiecznej kondycji konfliktu do zażegnania: Nieubłagana wieczność każe tak: Ruch — Stygłość Poryw — Cuchnąca Pogarda Dziwaczność — Poczciwość Czcigodna Krzyk — Skowyt Duch — Przedrzeźniania Śmiech I wy się dziwicie? Czyli spodziewacie się pobożnie, iż odmieni się wieczne Koło przeznaczeń Bożych? Iż tryśnie geniusz ku ogólnemu oklasków biciu wszystkich rąk świata? — Nieubłagana wieczność każe tak, by nie stępiał duch uznaniem świata ugłaskany Bowiem na padlinie urasta potęga orlich lotów37. dlu, przemysłu i rolnictwa nic prawie nie pozostało; chłopi, rzemieślnicy i wła ciele manufaktury cierpieli podwójny ucisk, gnębił ich rząd krwiopijca i zły i interesów [...] Wszystko szło na opak i w całym kraju panowało powszechne ni< dowolenie. Nie było oświaty, nie było środków oddziaływania na świadomość n nie było wolnej prasy, nie było opinii publicznej, nie było nawet szerszej wyn ny z innymi krajami — nic, tylko podłość i egoizm, nikczemny, służalczy, nęd duch kramarski panował wśród całego narodu. Wszystko, co się przeżyło, wyk szalo się, zbliżało się szybko do zguby i nie było nawet cienia zmiany na lep Naród nie miał nawet dość sił, by uprzątnąć zmurszałe trupy martwych instytu Jedyną nadzieję zmiany na lepsze upatrywano w literaturze niemieckiej. To ? lecie hańby politycznej i społecznej było jednocześnie wielką epoką niemiecl literatury". 37 W. H u lewi c z (O l wid), Od zaczątków istnienia, [w:] Płomień w gar Poznań 1921, s. 29. 47 Sztuka „prostaczków", którą postulował Hulewicz, nie jest więc sztuką dla prostaczków. Arystokratyzm — tak zwalczany przy okazji poesiae doctae — klasycystycznego modelu komunikacji literackiej powraca w formie, z której jadowitości nasi twórcy nie zdawali sobie sprawy. O ile można przyjąć, iż do znawstwa, umiejętności rozpoznawania walorów sztuki w tym modelu można publiczność doprowadzić drogą zwiększania wykształcenia (abstrahując od utopijności takich projektów), o tyle nieumiejętność odbioru sztuki, tak jak rozumieją ją ekspresjoniści, jest stanem trwałym, narzuconym obu stronom relacji przez wymogi wyższej konieczności. Stosunki między sztuką a odbiorcami układają się, zdaniem ekspresjonistów, wedle praw harmonii czy raczej dysharmonii przedustawnej, głuchota na wołanie „ducha" jest normalną, można powiedzieć nawet, wrodzoną kondycją społeczeństwa. Przekonanie o transcendentalizmie sztuki należy do kanonu podstawowych i nienaruszalnych prawd poznańskiej grupy. W wydaniu stosunkowo najmniej podkreślającym jej ezoteryczność stawia się ją obok takich dziedzin ludzkiej działalności, jak pęd ku wiedzy, prawdzie, aktywności religijnej, sztuka jest jak i one „wynikiem naszego niezadowolenia z życia codziennych doświadczeń, z granic zakreślonych rzeczywistością. Jest czymś, co nazwać musimy dążeniem metafizycznym. Bowiem stara się wydostać poza (meta) obręb dotychczas poznanego świata" 38. Zważywszy jednak surową ocenę stanu współczesnej nauki oraz religii (doktrynerstwo, instytucjonalne skostnienie przesłaniające żywy kontakt z boskością), jako jedyna oaza we współczesnej kulturze dostarczająca przeżyć metafizycznych, czy raczej mistycznych, zostaje ekspresjonistom sztuka — jedyna droga dotarcia do absolutu (Stur, Hulewicz, Stasiak). Byłoby to więc już trzecie powtórzenie od czasów romantyzmu pewnego zespołu poglądów, trafnie opisanych przez K. Wykę przy okazji analizy modernizmu: „Romantyczne jest przede wszystkim u Przybyszewskiego pojmowanie sztuki jako rewelatorki prawd najwyższych, umieszczanie jej ponad religią i filozofią. Przybyszewski wprawdzie wprost nie wypisuje tej romantycznej hierarchii, ale u podstawy jego pewności spoczywa przecież ta najwyższa, romantyczna miara artysty i sztuki" 39. Aktualizuje się więc tę teorię kreacji, w której mówi się o niej w kategoriach naśladowania rzeczywistości wyższej, ukrytej formy objawienia, a więc aktywności ezoterycznej, pośredniczącej między dwoma porządkami: wyższym i niższym, najwyższego przejawu ducha w człowieku, ducha odbywającego nieustannie drogę z „orbit niewiadomego" do „widzial- 88 Stur, Ekspresjonizm, s. 121. 39 K. Wyka, Modernizm polski. Struktura i rozwój, Kraków 1959, s. 138. 48 ności ziemskiej". Sztuka ma w tej teorii, ukształtowanej pod wpływei romantycznych koncepcji 40, odkrywać metafizyczne sensy ludzkiego bj towania — jako działalność jest rodzajem najwyższym doświadczenia dc stępnego człowiekowi. Mediacja między absolutem a światem wartoś< społecznych to „węzeł ze światem niewidomym", „objawienie Duch wieczności", „ciągłe pragnienie ku Niewiadomemu". Wszystkie teorie kreacji odnoszące działalność twórczą do zespołu pc jęć zogniskowanych wokół sacrum zakładają społeczne funkcjonowani wspólnoty systemu symbolicznego, zasobu prawd o charakterze religij nym, w którego ramach sztuka spełnia rolę uobrazowania przekazów transcendencji. Operuje się wyobrażeniem zbiorowości i kultur, w któryd praktyka społeczna splata się z zasobem symboli utrwalonych w wierze niach do tego stopnia, że w akcie komunikacji artystycznej zachodzi com munion absolue między nadawcą a odbiorcą, jako że obaj znajdują si< wewnątrz pewnego wspólnego im systemu znaczeń, a co więcej — systemu jedynego bądź na tyle dominującego nad pozostałymi, aby wykluczy< możność niezrozumienia. W społeczeństwach nakierowanych na wartość, absolutne, których myślenie podporządkowane byłoby całkowicie transcendencji, sztuka rzeczywiście odgrywać może wobec zbiorowości role; doczesnej manifestacji niewiadomego. Taką wzorcową epoką, do której z tęsknotą odwołują się pokolenia twórców począwszy od XIX wieku, jest oczywiście średniowiecze, epoka mitycznej, utraconej jednolitości kultury41. Uruchamianie teorii kreacji związanej z religią i świętością w społeczeństwach industrialnych, dalekich od homogeniczności, jest tylko próbą realizacji sytuacji wyimaginowanej w całkowicie odmiennym układzie historyczno-społecznym i dlatego przez badaczy bywa zaliczane do rzędu mistyfikacji estetycznych42. Mistyfikacji — dodajmy — dalej idących niż się zazwyczaj wskazuje: romantycy tudzież wszyscy ich 40 Por. Uwagi R. Przybylskiago o wpływie utopii Wagnera na estetykę modernizmu (R. Przybylski, Eros i Tanatos. Proza Jarosława Iwaszkiewicza 1916— 1938, Warszawa 1970, s. 40); „Apologeci twierdzili, że »ostatni romantyk« sformułował zadania stojące przed całą szuka nowoczesną i podkreślali szczególnie trzy momenty jego estetyki. Po pierwsze Wagner traktował sztukę jako pośredniczkę między absolutem a człowiekiem. Beethoven pisał kiedyś, że »muzyka jest objawieniem wyższym niż wszelka mądrość i filozofia«. Wagner twierdzenie to przeniósł na całą sztukę. Stało się to zresztą nie bez wpływu filozofii Schopenhauera, nazwanej estetyczną metafizyką, która poznanie istoty świata powierzyła nie gnoseologii, lecz teorii sztuki". 41 Co nie oznacza, że kultura średniowiecza ukształtowana była pod wpływem jednego wzoru kulturowego (w znaczeniu nadanym temu słowu przez R. B e n e-d i c t w książce Wzory kultury). 42 Por. J. Duyignaud, Socjologia sztuki, Warszawa 1970, rozdz. „Mistyfikacje estetyczne", oraz R. Williams, Long Revolution. London 1963 49 spadkobiercy dokonują świadomego i arbitralnego wyboru pewnej tradycji w sytuacji konkurencyjności teorii i tradycji zupełnie innych, dając tym samym dowód diametralnego przeciwieństwa swojej sytuacji historycznej wobec epok, gdy wybór takiej, a nie innej teorii kreacji dokonywał się bezrefleksyjnie, jako że był wyborem jedynie możliwym. Mistyfikacji ujawnianej przez jeszcze jeden moment tej doktryny. Ekspresjoniści włączają mianowicie do swej teorii kreacji również wariant zapoczątkowany przez estetyczną refleksję humanizmu renesansowego, streszczony w twierdzeniu Tassa o istnieniu dwu rodzajów twórców: Boga i poety. Sztuka, w tym rozumieniu, byłaby analogonem działalności boskiej (wolną kreacją duszy indywidualnej). Przekonanie ekspresjonistów o samowładztwie sztuki niezdolnej do traktowania wulgarnego, fi-listerskiego świata jako modelu do naśladowania to droga, która prowadziła ich do uznania takiej całkowitej arbitralności kreacji. Twórczość stanowiłaby więc konkurencyjną formę energii w stosunku do boskiej władzy stworzenia, a nawet objawiałaby się za pomocą tej samej magicznej formuły: „stań się". Ta forma dumy obca byłaby myśleniu średniowiecznemu — wywyższeniu sztuki przez partycypację w świętości towarzyszyła bardzo silna świadomość ogromu dystansu między transcendencją a jej wyobrażeniami oraz rzemieślnicza skromność twórcy, całkowicie obca postromantycznym teoriom działalności twórczej. Pewnych ułatwień w dążeniach „ku zaświatom Boga, ku królestwu ducha", czyli w kontaktach z absolutem, dostarcza, jak się wydaje, ekspresjonistom polskim dwojakie rozumienie sfery „Ducha". A mianowicie zarówno jako ponadindywidualnych wiecznych wartości, transcendencji istniejącej ponad i poza zmiennym konkretem historycznym, jak też i w sensie zbliżonym do „nagiej duszy", suwerennej i niepodległej, odziedziczonej po koncepcjach Przybyszewskiego, zwłaszcza zaś oczywiście duszy artysty, dzięki której osiąga się prawdy absolutne poprzez prawdy indywidualne: „Dusza jako taka, Przybyszewskiego naga dusza, niezależna od przejawów życiowych, jeno wypowiadająca się przy ich pomocy: a jeśli nie rządząca nimi, to w każdym razie niepodległa, dla siebie suwerenna — oto miara i cecha nowego prądu" 43. Moderniści podwyższyli jeszcze piedestał, na którym w romantyzmie umieszczono indywidualność, jaźń, tytaniczną duszę artysty jako miejsce bezpośredniego obcowania z wiecznością, absolutem, bóstwem. Ekspresjoniści „Zdroju" przejmują koncepcję sztuki jako wyrazu bogatego wnętrza twórcy, skomplikowanego krajobrazu jego podświadomości, podkreślają zakorzenienie autentycznej twórczości w duchowej cząstce istoty ludz- 43 S tur, Czego chcemy, s. 113. 4 — Artysta wobec kultury 50 kiej. Sztuka to maksymalnie prawdziwa ekspresja „oceanu podświad mego" (Przybyszewski) i „najtajniejszych ludzkich przeżyć" (Bedersk „wirującej toni chaosu duszy" (Stur), „atomu absolutu" (Hulewicz, Stu „materii swedenborgiańskiego anioła" (Stasiak). Ten zwrot sztuki w ki runku wyrażania najbardziej dotychczas niedostępnych ludzkiemu pozn niu głębin psychiki, oparty na odkryciu fenomenu podświadomości, d prowadził — jak to zauważył Jung — do ujawnienia zasadniczego l działu na dwa rozmaite typy kreacji artystycznej: tej, która korzy; z materiałów dostarczanych jej przez procesy świadomości zracjonali; wanej, oraz twórczości mającej swe źródło w bezczasowych głębiach, pc zasięgiem rozumu. Dodając głębokie rozczarowanie artystów rzeczywisti cią wojennych lat Europy, zrozumieć można, dlaczego podjęli oni to, jeden z czołowych ekspresjonistów "niemieckich G. Benn nazwał trud drogą do wewnątrz jako reakcję na racjonalizm wielkich interesów i r ukę, która podważyła istnienie jakichkolwiek bezwzględnych wartoś „Duch nie posiada »rzeczywistości«, zwraca się w kierunku swej wł, nej wewnętrznej rzeczywistości, swej własnej egzystencji, biologii, własnemu rozwojowi, mieszaninie fizjologicznych i psychologicznych ku swojemu tworzeniu, własnemu światłu. Metoda, która do tego prov dziła, polegała na intensyfikowaniu kreatywnych władz ducha [...] ekstaza, szczególny rodzaj duchowej intoksykacji" 44. Diagnoza, pesymistyczna jak pamiętamy, współczesnego rozwoju k tury w wydaniu naszych ekspresjonistów opierała się na przyjęciu i uż kowaniu pewnych klisz, pryzmatów światopoglądowych wypracowany przez pokolenia wcześniejsze. Również odwrót od tego, co nazywają w garną rzeczywistością, dokonuje się zgodnie z odziedziczonymi schenic mi, zwłaszcza z ulubionym motywem przeciwstawiania uczucia i wiary mędrca szkiełku i oku. Stąd też proklamowane docieranie do ist wszechbytu sprowadza się najczęściej do postulatu opisu uczuć w spo maksymalnie zbliżony do aktu ich przeżywania, do przeciwstawię wszystkim klasycystycznym teoriom, zakładającym istnienie jakiegoś nonu piękna, a więc „ubierającym uczucia w gorsety", skrajnego nati; lizmu duszy w dziele artystycznym: „Uczucia nasze są rzeczą najpierwszej wagi i musimy się bezwarun wo starać, by całe, nie tknięte żadną stylizacją, nie sfałszowane, nie 1 cąc swego zabarwienia ni intensywności przedostały się z wnętrza nasz do wnętrza osób, którym pragniemy je zakomunikować" 45. Teorii sztuki lansowanej na łamach „Zdroju" właściwe jest więc p] konanie, iż forma dzieła powinna być chaotyczna, powinna realizo' 44 Benn, The Confession ..., s. 195. 45 Stur, Czego chcemy, s. 131. 51 ialektyczne ekstremy brutalności i uczucia, dawać świadectwo intensyw-ości i fantastyce ich rzeczywistego przeżywania. Nieskończoność, irracjo-alność, chaotyczność — to wszystko miał wyrażać spontaniczny „krzyk uszy", jakim miała być twórczość, odrzucająca wypracowywanie pięknej )rmy na rzecz prawdy psychologicznej — co nie znaczy, że zrezygnowa-o z prób skonstruowania własnej poetyki normatywnej (zwłaszcza ' działalności krytycznej Stura), w której rolę niedościgłego wzoru właś-.wej budowy dzieła poetyckiego miała spełniać Mickiewiczowska „Wiel-a Improwizacja". W Niemczech reakcją ekspresjonistów na niedostatki rozwoju kultury daleką od doskonałości formę społeczeństwa było podkreślanie czynnego łangażowania sztuki w sprawy epoki, ostentacyjne odrzucanie izolacjo-izmu i postawy estetycznej obojętności na rzecz uczestnictwa w całko-itej przebudowie człowieka i warunków społecznych: „Niezależnie czy ich wysiłki przepełnione były neurotyczną udręką :y ekstatycznym uduchowieniem, pragnęli oni za wszelką cenę przekro-syć granicę swej własnej osobowości i sztuki, aby ustalić nowe więzi ludzkością, życiem, a nawet Bogiem" 46. Wyróżnione przez W. Sokela w jego biografii prądu odłamy komunio-istyczny i aktywistyczny zamykają w swych programach konieczność irodzenia moralistyczno-metafizycznej dążności sztuki wobec świata, r którym dokonywała się agonia mieszczańskich ideałów i wartości. Sztu-a miała wzbudzić w społeczeństwie poczucie winy, wstrząsnąć jego samo-idowoleniem etycznym, unaocznić mu jego fałszywą świadomość. Pod-reślanie etycznych powinności sztuki w świecie pozbawionym wartości tycznych stanowi też jedno z zadań polskiej wersji prądu, formułę jego połecznej przydatności. Ekspresjonistom poznańskim właściwe jest prze-onanie o ważności działania twórczego z punktu widzenia istotnych ingresów zbiorowości. Kreacji artystycznej chcieli oni nadać rangę środka intensywnym oddziaływaniu społecznym, zdolnym do kierowania naj-'ażniejszymi kwestiami ludzkimi. To właśnie w imię spełniania tej funk-ji społecznej przez sztukę odrzucali rozmaite warianty teorii kreacji — :tota i społeczne istnienie działalności artystycznej wydają im się nie-ozdzielne. Odrzucając modernistyczne hasło: „sztuki dla sztuki", autorzy Zdroju" nie godzą się z uznaniem autoteliczności i całkowitej społecznej ieodpowiedzialności sztuki. Działalność artystyczna to również pewien adzaj służby społecznej — a mianowicie przewodnictwo w duchowym ozwoju ludzkości. Jeżeli transcendencję uznaje się za źródło i gwaranta wszelkich wartości, przy założeniu dostępu do absolutu tylko poprzez sztu-ę, można uważać tę dziedzinę aktywności za kodeks norm prawdziwie 46 Wstęp [do:] Voices of German Ezpressionism..., s. 3. 52 etycznego postępowania, źródło „nadwartości" w świecie kultury i propozycję ideałów do realizacji. Sztuka rozbija opór norm, zastanych stereotypów, wartości, które przestały być wartościami stymulującymi do twórczego wysiłku, antycypuje przyszłe kształty kultury — w tym sensie przyznają jej ekspresjoniści pierwszeństwo i wyższość nad „życiem". „Twórczość jako taka nie może odtwarzać ani naśladować życia. Ono to, życie, czołga się ciężko za jej płomiennym śladem i, acz opornie i niechętnie, idzie wciąż za nią"47. Wymowa wiecznego konfliktu między wartościami sztuki a wartościami społecznymi zostaje w ten sposób nieco osłabiona przez sprowadzenie do postaci konfliktu między wartościami prekursorskimi a współczesnym etapem kultury. Wobec negatywnej oceny własnej epoki misja sztuki projektowana jest na bliżej nie określoną przyszłość, podobnie jak to działo się w romantycznych utopiach rządu dusz sprawowanego przez sztukę, mimo aktualnej niezgodności jej celów z celami społeczeństwa. Hulewicz będzie wyrazicielem wszystkich członków grupy, gdy w artykule pod krótkim a znaczącym tytułem My powie: ,,[...] sztuka nasza życiem jest przyszłych pokoleń — ich pełnią życia [...] MY sztuką jesteśmy, a sztuka nami jest. Wbrew możnym świata materii, wbrew wszelkiej sile — MY nadajemy dziś formę przyszłemu życiu, toczymy okrągłość jego, kujemy zwartość i pełnię, i moc" 4S. Głównym celem i zadaniem działalności twórczej w świecie historycznym jest sprowokowanie moralnego odrodzenia ludzkości przez wewnętrzną przemianę każdego człowieka z osobna, dążenie do duchowego udoskonalenia w drodze ku absolutowi. Zasłuchani w nauki swego romantycznego mistrza, Słowackiego, wyznaczającego sztuce rolę przewodniczki ludzkości w drodze ku „globowemu anielstwu"49, zapominają jakby o ponurej diagnozie postawionej współczesnemu etapowi kultury, a zwłaszcza jej podmiotowi — „szarym motłochom", oskarżonym o bezduszność i całkowitą głuchotę na wołanie ducha, a więc skazanym trwale na niezrozumienie apelu sztuki. Stur pisze z nadzieją o rewolucjonizującej rzeczywistość roli „religijnego czynu", zmieniającego naturę ludzką w kierunku miłości i dobroci (Miciński), o „wewnętrznym nakazie" i „czystości serca", prowadzących do powstania idealnego społeczeństwa powszechnej sprawiedliwości (Na przełomie). 47 Stasia k, O twórczości, s. 12. 48 H u l e w i c z, My, s. 72. 49 Por. J. Słowacki, List do J. N. Rembowskiego, [w:] Dzielą, t. 12, Wrocław 1959, s. 258: „Sztuki piękne [są] nauką pracy ducha w przeczuciu przyszłej formy — czyli wyrobienie się duchów przez pierwiastek wnętrzny, rewelacyjny — i formułowanie ciągłe tych prac kształtem (rzeźba), — kolorem (malarstwo) — wygłosem (muzyka i poezja). — Z celem Królestwa Bożego, czyli przemienienia ludzkości w przyszłe anielstwo globowe". 53 Wyłączając pewien typ aktywności ludzkiej spod działania determinacji społeczno-historycznych, z systemu kultury na mocy uczestnictwa w porządku wyższym niż te realia, omijają ekspresjoniści podstawową trudność tych wszystkich utopijnych koncepcji moralnej transformacji ludzkości — od Platona począwszy, a na pedagogicznych pomysłach Oświecenia kończąc — które ulepszenie porządku społecznego widzą tylko na drodze przemiany jednostkowej psychiki, spowodowanej odpowiednimi, zazwyczaj wychowawczymi zabiegami grupy świadomych celu przywódców duchowych. Obecność transcendencji objawiającej się poprzez działalność twórczą gwarantuje — przynajmniej grupie artystów — możliwość oderwania się od presji konkretów społecznych; wobec tej spirytualistycznej doktryny niecelowe byłoby więc Marksowskie pytanie o to, kto wychowywałby wychowawców. Jednocześnie jednak myślenie w kategoriach absolutu powoduje, iż postulaty społecznych funkcji sztuki, rozumianych jako funkcje etyczne, cechuje w tym wydaniu znakomita ogólnikowość. Manifestuje się wprawdzie w programach swój protest i niezgodę na świat, w którym panują warunki nieznośne dla życia i godności ludzkiej, postuluje opiewanie życia „bezwzględnego, bezpośredniego, z brutalną gestykulacją jaskrawych odruchów" (co zresztą doskonale odpowiada ekspresjonistycznej poetyce), spoglądanie „w bez-dnię jam ocznych majestatycznej w nędzy przekupki", w „nienawiścią drgające nozdrza samotnego, w życiu zapomnianego robotnika" 50, podkreśla konieczność zaangażowania sztuki w „prąd dziejących się w rzeczywistości wypadków"51. Ale w przepełnionych — o czym nie można wątpić — autentycznymi dobrymi chęciami wypowiedziach drukowanych w kręgu „Zdroju" niewiele znajdzie się znaków rozpoznania faktycznej sytuacji społeczno-kulturowej lat wojny, rewolucji, gwałtownych społecznych przemian. Nędza, głód, wyzysk i cierpienia z nimi związane to tylko nieszczęścia historyczne, bolesne wprawdzie, ale zaliczane do domeny „zewnętrzności", w której zresztą i tak upatruje się dominację sytości, spokojnej równowagi „materializmu". Zarówno ludzie syci, jak i głodni, weseli i cierpiący, mądrzy i nie dopuszczeni do udziału w dobrach kultury mogą być równie dalecy od wartości duchowych. Zadanie sztuki to wypracowanie nowego, lepszego ładu świata opartego na wartościach absolutnych. Ubocznym efektem tego procesu może być również przemiana kształtu niesprawiedliwych stosunków społecznych, nigdy natomiast jego celem. Rozprawa z „posiadającymi, zamożnymi, sytymi", do których w latach wojny zwraca się ta sztuka, świadczy o dostrzeganiu kultury i rze- 50 W. Hulewicz (Ol w i d), Czwarta klasa, [w:] Płomień w garści, s. 31. 51 S t u r, Czego chcemy. 54 czywistości poprzez funkcjonujące w tej kulturze zestereotypizowan już jej obrazy odwołujące się do dziewiętnastowiecznego pojęcia filistr; i jego przywar. Toteż nawet najbardziej „aktywistyczne" w swej formi programowe wypowiedzi z kręgu „młodych" poznańskich ekspresjonis tów tak oto widzą konkretne zadania sztuki: „Miliony oczekują na słowo wyzwolenia z ust naszych, do któregc brak nam było dotychczas odwagi, od którego wstrzymywała nas wygoda i wyniosłość jakaś nie pozwalająca się »popularyzować«. Idźmy między ludzi, przemawiajmy bezustannie, przekonujmy, błagajmy, czyńmy wszystko, by braci na drogę naprowadzić Ducha [...J SPRAWA LUDZKOŚCI JEST SPRAWĄ DUCHA! Przyjaciele! Nadchodzi czas czynu. Wyrwać człowieka ze szponów rachunku i liczby! Wyrwać go z kajdan martwej wiedzy i nauki!" 52 Powtarzają nasi ekspresjoniści za drukowaną na łamach „Zdroju" wypowiedzią RubineraS3, iż sztuka jest jedynie narzędziem komunikacji, środkiem transmisji wartości etycznych, wyrazem wspólnoty z najważniejszymi kwestiami zbiorowości, przemawianiem w imieniu innych na drodze ratowania ludzkości i przekształcania społeczeństw. Niemieccy ekspresjoniści temu nadrzędnemu celowi gotowi są podporządkować całkowicie swoją działalność, odebrać jej społeczną autonomię czy nawet rozstać się z nią w wypadku, gdyby okazała się narzędziem nieskutecznym czy to w rewolucyjnej przemianie ustroju, czy w przebudowie moralności społecznej: wyciągając konsekwencje skrajne swojej postawy propagują „obniżenie lotów" sztuki — wiedząc, iż przekształcanie świadomości społecznej nie może dokonywać się w języku przeczącym jakiejkolwiek chęci porozumienia się. Ekspresjoniści poznańscy pozostają przy swoim ary-stokratyzmie i wierze w przewodnictwo sztuki: przemiany ludzkości są bowiem zagwarantowane logiką dziejów, życie musi zawsze, prędzej czy później, naśladować sztukę. W ostatecznym rozrachunku to właśnie ona jest sprawą najważniejszą, a nie zewnętrzne cele: „Dziełem sztuki jest dzieło zadowalające ludzi najbardziej subtelnych. Szczytami trzeba w tym wypadku mierzyć. Powiecie: arystokratyzm. Ale »już« Brzozowski powiedział, że wszelkie przemiany »kultury i sztuki« odbywają się jeno na szczytach. Masa — lud — nader mało wiedzą o nich, 52 K u b i c k i, Tamtym coś niecoś, s. 143—144. 63 Por. L. R u b i n e r, Walka z aniołem, spolszczył S. Kubicki, [w zbiorze:] Brzask epoki, s. 131: „Przeciwni jesteśmy muzyce — za rozbudzeniem do wspólności Przeciwni jesteśmy wierszom — za wezwaniem do miłości Przeciwni jesteśmy powieści — za przewodnictwem ku życiu Przeciwni jesteśmy dramatowi — za przewodnictwem ku czynności [...]" 55 prawie wcale nie biorą w nich udziału [...] I o cóż chodzi? Czy o to, by myślący i odczuwający jak najsubtelniej poczęli myśleć i odczuwać nie tak subtelnie, jak wprzód? By o wiedzy i wrażliwości swej zapomnieli? Czy o to, by niziny doszły do poziomu szczytów, by niewiedzący się dowiedzieli, niewrażliwi wrażliwości nabrali? I z kim ma się liczyć sztuka? Ma swój lot obniżyć? [...] Czy też może, przeciwnie, ma być sztuka celem, ku któremu niechaj się wyciągają dłonie i serca, i dusze, i mózgi nizin?" 54 4. „POSŁANIE DUCHÓW WYŻSZYCH W NIZINĘ" Idealizacji funkcji sztuki towarzyszy w koncepcjach „zdrojowców" nieuchronnie idolizacja osoby samego artysty. Profeta prawdy ukrytej jest „kosmiczną, metafizyczną siłą przez jaką się absolut i wieczność przejawia" 55 — powie po blisko 30 latach swej działalności Prżybyszewski, nie zmuszany do zmiany poglądów przez swoich młodszych kolegów. Jeżeli sztuka partycypuje w świętości, artyście wyznacza się rolę zbliżoną do pozycji kapłana czy maga, doczesnego reprezentanta siły świętej, rzecznika absolutu. Poglądy ekspresjonistów będą w tej kwestii jeszcze jedną wykładnią pewnego mitu kulturowego, obrazu wytworzonego w świadomości społecznej, a zwłaszcza ugrupowań artystycznych w początkach XIX stulecia, a nawet wersją skrajną tego typu myślenia. W interpretacji Hulewicza tak oto przedstawia się rola artystów wobec świata: „Iżby się jednak Duch nie zmizerował z wyczerpania formy, iżby wiecznie nową formę stwarzał, przeto objawia się nieustannie i wlewa boskości swej atom w nędzną powłokę człowieczego ciała [...] Idą przez ziemię właściciele Ducha iskry ciskając boże na tę ziemię, która wiecznej jasności urąga" 56. Inwentarza kategorii stosowanych do opisów procesu twórczego dostarczają Obrachunki Przy by szewskiego; powstawanie dzieła sztuki to droga od Natchnienia, którego źródło tkwi w Prabycie i które wyłącza jednostkę z wszelkich społecznych determinacji i związków przez Intuicję i Ekstazę do Objawienia w Słowie bądź Idei najgłębszej prawdy, złożonej na dnie duszy artysty. Do tych przeżyć, znamionujących się wzniosłością potencjalnie zdolna jest jedynie garść wybranych, w których Duch objawia się jako Geniusz. Przejęcie tego modernistycznego spadku w całości stanowi właśnie o niekonsekwencji myśli ekspresjonistycznej, widocznej już w podkreślaniu społecznych zadań sztuki przy jednoczesnej pogardzie 54 S t u r, Skamander ..., s. 131. 65 S. Prżybyszewski, Moi współcześni. Wśród swoich, Warszawa 1930, s. 46. 68 J. H u l e w i c z, wypowiedź zamieszczona w tomie Brzask epoki, s. 38. 56 dla wszelkiego społecznego działania i absolutyzacji wartości samej kreacji artystycznej. W odniesieniu do problemu artysty ambiwalencja ta powraca jako obdarzenie osobowości twórcy „atomem absolutu", będącego wyłączną własnością pewnej tylko klasy jednostek, a nie wszystkich ludzi, jak by to wynikało z ontologicznych przesłanek doktryny. Dar twórczości utożsamia się w tej koncepcji z pewną substancją, istniejącą w niektórych reprezentantach społeczeństwa; pobudza ją do działania łaska. Jeszcze raz myśl poznańskich ekspresjonistów jawi się jako najczystsza doktryna predestynacji, raz jeszcze ukazuje zastygły porządek wszechświata niezależny od ludzkich działań. Przybyszewski naucza, iż to nie człowiek tworzy sztukę — to sztuka ponad wolą jednostek objawia się przez niektóre z nich. Obiektywizacja twórcza jest znakiem wybrania, wywyższenia — stąd zrozumiałe staje się odrzucenie przez „zdrojowców" wszelkich takich wyobrażeń o roli artysty, w których elementem konstytutywnym byłaby wykształcona umiejętność operowania artystycznymi technikami i środkami, znajomość kulturowej tradycji czy wszelka rzemieślnicza sprawność. Kontynuuje się, za pośrednictwem Przybyszewskie-go, jedną tendencję romantyzmu, o którym K. Wyka pisze, że „na dwa sposoby urzeczywistniał posłannictwo sztuki: albo przez podniesienie samej i całkowitej, integralnej, we wszelkich jej przejawach uznawanej za najcenniejszą osoby artysty, podniesienie do godności wieszczej i wyższej nad ludzi, albo też wyodrębnienie szczególnych władz artyzmu, jak wyobraźni, poczucia piękna, doskonałości formalnej [...]" S1 O byciu artystą stanowi odrębność całego ukształtowania osobowości w porównaniu z resztą zwykłych, „normalnych" ludzi. Obcowanie z transcendencją wywołuje inność psychiki twórczej, jaźń człowieka sztuki to miejsce kontaktu z absolutem, który podporządkowuje sobie całość działań swego nosiciela, a nie tylko pewne jego segmenty. Z faktu obcowania z siłami irracjonalnymi wynika rozwichrzenie psychiczne artysty, umiarkowanym współczesnym jawiące się czasem jako patologia. Ta „metafizyczna istota" sztuki przekształca — jak zauważył R. Przy-bylski 58 — modernistycznego artystę w chorobliwego histriona, do tego stopnia stany euforii twórczej i spontaniczności emocjonalnej bliskie były w tym typie myślenia objawom odbiegania od tzw. normalności psychicznej. To drogie sercu modernistów połączenie geniuszu i choroby — jako znaków wyłączenia, emancypacji od krytykowanej normy — podejmują również nasi ekspresjoniści. Ale modernistyczny histrion, obrzydziwszy sobie świat społecznych powinności, wszystko co mieściło się w tzw. „życiu", odwracał się od nich, za najwyższą realność uznając 57 Wyka, Modernizm ..., s. 139. 68 Przybylski, Eros i Tanatos. 57 sztukę bądź za jej pomocą pragnąc osiągnąć buddyjsko-Schopenhauerow-ską nirwanę. W tym sensie był konsekwentny wobec założeń prądu. Mogło to, jak zauważył Przybylski, prowadzić do degeneracji modernizmu przez kabotyństwo jego twórców, dawało również efekty w postaci zjawiska zwanego improduktywizmem. Niezaświadczanie doskonałego wewnętrznego przeżycia w formie intersubiektywnie dostępnej, w języku jako własności społeczeństwa, było oczywiście postawą skrajną i samobójczą, ale wierną „duchowi" prądu. Ekspresjoniści natomiast potykają się o trudność, którą dzielą z wszystkimi postaciami skrajnego personalizmu, pretendującego jednocześnie do wyrokowania o normach właściwych i pożądanych dla życia społecznego, dla kultury. Pragną bowiem, by ich głos, wyraz najgłębszych tajników psychiki, krzyk duszy, stał się jednocześnie źródłem powszechnie uznawanego prawa, a nawet uważają, iż tak się dzieje w rzeczywistości — i to wbrew przekonaniu o doskonale izolującej warstwie odgradzającej duszę artysty od psychiki innych ludzi. Twórczość w tym rozumieniu równoważna jest działaniu, przekształcaniu porządku społecznego, forsowaniu w świecie drogi wartościom absolutnym, dokonującemu się samoistnie przez proste ciśnienie idei artysty na wyobraźnię reszty społeczestwa. Tak tedy histrion pragnie jednocześnie być przywódcą ludzkości. Ekspres j onistyczna wersja mitu artysty godzi, nieświadomie zresztą, dwie funkcje twórcy na pierwszy rzut oka pozostające ze sobą w sprzeczności: społeczne powołanie do antycypowania przyszłości, proponowania ideałów ogólnoludzkich, projektowania nowych kształtów społeczeństw z wyrażaniem cierpień jaźni, z postulatem zapisu najdrobniejszych drgnięć duszy. Nie jest to oczywiście niekonsekwencja w poziomie ich myśli, zakładającej jedność ducha i duszy jako dwu nierozdzielnych stron medalu: ducha jako źródła wszelkich wartości w świecie i duszy — indywidualności artysty, która te wartości transmituje nawet poddając się chaosowi swego bogatego wnętrza. Rola artysty rozumiana jest jako rola społecznego nowatora, przekształcającego, a nawet stwarzającego rzeczywistość społeczną, trwale skazanego na los „wiecznego rewolucjonisty". „Świat nie został dotąd stworzony. Sabbat jeszcze nie nastąpił, Bóg nie odpoczywa, złożywszy ręce na podołku. Poeta jest brzuścem bożego palca, gniotącego dalej glinę życia" 59. „Społeczeństwo jest wytworem twórcy, jego objawieniem żyje i jemu jedynie zawdzięcza całą swoją kulturę i cywilizację" 60. „Artysta herosem rozsadzającym oporny granit rzeczywistości, celem jego: STWARZANIE BYTU" «. 69 S t a s i a k, O twórczości, s. 9. 60 Przybyszewski, op. cit., s. 126. 61 Zegadłowicz, Ustosunkowanie, s. 69. 58 Dla określenia roli artysty używa się całego, repertuaru słownika romantycznego. Artysta to rewelator objawień duchowych, powiernik Boga, prorok, wieszcz, kapłan. Z tej racji przypisuje się mu metafizyczną siłę gwarantującą wyjątkowe stanowisko społeczne. Lansowanie obrazu hieratycznej wielkości „duchów wyższych posłanych w niziny", rozsadzających opór zmartwiałego i skostniałego ładu społecznego, powtarza romantyczny stereotyp posłannictwa poety zawarty w dumnym wezwaniu Wiktora Hugo: „Peuples! Ecoutez le poetę! Ecoutez le reveur sacre!". Kreując model osobowości twórczej, ekspresjoniści niemieccy odwoływali się do kilku mitycznych wzorców utrwalonych w kulturze europejskiej. Próbując objaśnić istotę roli artysty, przywołują postacie Chrystusa, Sokratesa czy wreszcie Heglowskiego pioniera, torującego w świecie historycznym drogę postępowi myśli i wiecznego rozumu. Taka ewo-kacja mitów osobowych charakteryzuje zresztą i wcześniejsze teorie kryzysu kultury, wyrażające tęsknotę za pełnią osobowości i przeciwstawiające ten ideał widzialnemu w świecie procesowi rozpadu tradycyjnych wartości: brakowi niesprzecznych norm moralnych dla jednostki. Nietzsche-ańskiego Nadczłowieka — ideał mędrca, twórcy i bohatera zarazem, jako mit będący wytworem tęsknoty czasów chaosu trafnie u nas zinterpretował Berent, podobne funkcje spełniali Carlyle'owscy „bohaterzy" czy Jedyny Stirnera, przeciwstawiający swe prawa całemu światu. Wiązka znaczeń przenoszonych przez te symbole kulturowe zawiera w sobie: opozycyjność wartości bohatera w stosunku do zdegradowanych wartości jego środowiska społecznego, początkowe odrzucenie wartości wyższych przez otoczenie, co kojarzy się zazwyczaj z cierpieniem bądź klęską osobistą ich nosiciela, i wtórne ich zwycięstwo, przeważnie w nie określonej bliżej przyszłości. Zarówno perypetie życiowe bohaterów Joh-sta (Der Einsame: Ein Menschenuntergang), Wedekinda, Sacka, samotnych, Bogu podobnych ludzi o faustyczno-bajronicznej postawie, ukształtowanej pod wpływem koncepcji Nietzschego i Hegla, jak i życiorysy ich twórców 62 odpowiadają temu wyobrażeniu o roli artysty, jego skłóceniu i pogardzie wobec równie dalekiego od sztuki, jak i wszelkich ludzkich uczuć burżuazyjnego środowiska. Jeśli nie można dojść do porozumienia z otoczeniem, trzeba je ciągle prowokować, walczyć z wartościami negowanego społeczeństwa. Stąd narcyzm artysty, skupienie się na problemach swoich wewnętrznych przeżyć. Ta postawa odwrócenia się od świata nie na długo jednak starczyła niemieckim ekspresjonistom, pragnącym nadać działalności twórczej szerszy społeczny oddźwięk. Rychło zrozumiano, iż pogłębia się w ten sposób izolację społeczną sztuki i zmniejsza, o ile nie 62 W 1921 r. G. Kaiser oskarżony przed sądem o kradzież wygłosił wielką mowę obronną, która przekształciła się w oskarżenie społeczeństwa i ślepego prawa. 59 przekreśla, szansę odgrywania jakiejkolwiek ważnej społecznie roli przez jej twórców. Samotny artysta, jak zauważył W. Sokel, przestał wierzyć w swój własny mit, utracił „wygodną wiarę nadczłowieka, która była udziałem wczesnych romantyków. Ich duma jest niepewna, arogancja ukrywa pogardę dla siebie. Podejrzewają, iż nieskończona pycha nadczłowieka rekompensuje poczucie własnej niższości"63. M. Bród (Tod den Toteri) i F. Werfel (Verdi) zwalczają romantyczny mit gloryfikujący geniusza, prowadzący do zapomnienia o powinnościach artysty wobec społeczeństwa, postulują pełną integrację swego działania z problemami ludzkości. Autodeifikacji przeciwstawiają nową postawę, która w ich mniemaniu pozwoli osiągnąć upragnioną wspólnotę, postawę „Nowego Człowieka", Anty-Zaratustry, bliskiego wszystkim zwykłym ludzkim sprawom, poświęcającego się dla szczęścia bądź ratowania innych (Sorge — Żebrak, Sąd nad Zaratustrą, Kaiser — Nebeneinander). Przywołują wyobrażenie artysty średniowiecznego, anonimowego i skromnego rzemieślnika, odrzucając te elementy roli, które wywyższając artystę odgradzały go od istotnych spraw społeczeństwa. „O głupia, przeklęta na ziemi dostojności myśliciela! — pisze Rubi-ner. — My, którzy chcemy, myślimy, publikujemy: pozostawiliśmy chęć myślenia, publikowania rutynowanym dyletantom [...] Byliśmy tchórzami [...] Opieszali, bezczynni. Próżni miłości. Dostojni. Rozumiano tamtych. Nas nie. Chcieliśmy tego. Podłością była z naszej strony taka klubmenów wytworność. Jeżeli istnieje grzech, a istnieje, dopuściliśmy się go [...] Pomyśleć tylko, ile niezmiernej potrzeba dobroci: być zrozumiałym, cierpliwie, wiecznie zaczynać od początku, aż do końca pozostać czytelnym, a to znaczy ludzkim" 64. Postawa wszechogarniającej miłości bądź przywództwa w rewolucyjnej przemianie świata to odpowiedź nietzscheańskiemu ubermenschowi — stąd pacyfizm, protest przeciwko wojnie, uczestnictwo w rewolucji jako główne tematy prąciu i jako osobiste zaangażowanie jego twórców w procesy historyczne. W określaniu cech osobowości twórczej i jej roli w społeczeństwie poznańscy ekspresjoniści wychodzą, od tych samych rozpowszechnionych w modernizmie koncepcji „wybranych egzemplarzy" rodzaju ludzkiego, obdarzonych inną niż wszyscy jakościowo psychiką, a przez to powołanych do wykonania specjalnej misji. Spadek nietzscheanizmu, nie bezpośredni zresztą, a przefiltrowany przez jego obiegową w modernizmie 63 S o k e l, The Writer..., s. 69. 64 R u b i n e r, Walko z aniołem, s. 126, 128. wersję 6S, prowadzi do tego, że transformacją podstawowych opozycji pojęciowych, stanowiących o swoistości ekspres j onistycznego ujmowania roli sztuki i miejsca jej w kulturze, będzie przeciwstawienie artyście prostaka, członka „ludzkiego stada", filistra, po prostu człowieka przeciętnego; uduchowionemu mistykowi Kainowi — materialistycznie nastawionego Abla. „Zdrojowcy" przejmują podstawowy temat wcześniejszego pokolenia — konflikt między artystą a mieszczańskim, zmaterializowanym społeczeństwem. Trudno nawet orzec, czy ów oskarżony o degradację kultury, goniący za komfortem i łatwizną przedstawiciel bezwładnej masy należy do jakiejkolwiek klasy społecznej, jest on znacznie bardziej odrealniony w wyznacznikach społecznego statusu, jaki przyznają mu artyści, niż pewny siebie, bogaty mieszczański filister Młodej Polski. Jest to właściwie reszta, poza jednostkami twórczymi, społeczeństwa, którą zaliczają ekspresjoniści prawie do innego gatunku: „Myśmy dzidami Winkelrieda, pociskami siły tajemnej, nagrodą naszą — walka i skon [...] Ludzie przeciętni to ludzie nie doznający nigdy najwyższego napięcia człowieczeństwa, którego uzewnętrznieniem jest [...] dzieło sztuki" 66. Toteż w twórczości poznańskiej grupy izolacja artysty, „ducha wyższego", tytana uczuć, jest rozmaicie manifestowana. Pejzaż, w którym przebywa „szalony łowca" Kosidowskiego, to abstrakcyjny przestwór, gdzieś wysoko ponad światem i kłębiącym się motłochem, kosmos, gdzie towarzyszy mu tylko metafizyczne cierpienie, to gwiazdy, bezkresy, nieboskłony, określenia mu przydawane obracają się wokół pojęć nieskończoności, wszechbytu, nieograniczonych rubieży, wysoko sklepionych szczytów bądź podziemnych grobowców. Artysta „stawiając się na cokole wieczności" i opasując „słonecznym diademem skronie" dopiero gotów jest do spełnienia misji — współczucia i cierpienia za cierpiący świat, a męka musi być tak wielka, aby jej wtórował cały wszechświat łącznie z jego Stwórcą67. Ekspresjoniści doprowadzają do krańcowości marzenie bądź przekonanie o desocjalizacji twórcy, ale ta desocjalizacja konieczna jest, ich zdaniem, aby artysta mógł być w ostatecznym rachunku użyteczny dla es Przybyszewski, jeden z płodnych propagatorów nietzscheanizmu w Polsce, narzekał po latach, że słowo „nadczłowiek" było używane w epoce modernizmu tak często, że stało się „szlagwortem". 66 J. S t u r, Z rozmyślań człowieka na przełomie, [w:] Na przełomie, s. 148. 67 Por. Kosidowski, Szalony łowca, s. 20—21: „Zaszlochał daleki przestwór Zwalam się do nóg zajękły globy zapłakał Bóg" • • • .61 całej ludzkości. Obca im jest zresztą jakakolwiek myśl o paradoksalności tego podstawowego dla ich poglądów przekonania — artysta musi pozostawać w nieuniknionym konflikcie z resztą „gromady", stara się tedy nie przebywać z nią w tym samym uniwersum. Posyłają więc nasi autorzy swoich bohaterów — często porte-parole samego twórcy — do krain niedostępnych dla zwykłego śmiertelnika, do których drogę przetorowali już nieco romantycy, i każą im przynajmniej na pewien czas pozostawać w enigmatycznej przestrzeni, gdzie nie byłoby społeczeństwa (Kosidow-ski — U przystani). Jedyna prawda człowieczeństwa objawia się tylko po odrzuceniu wszelkich więzów z realnością społeczno-historyczną: „negacja wszystkiego to ducha afirmacja" 68 — mówi jeden z bohaterów Hulewi-cza, którego wszystkie dramaty są zbudowane na opozycji wartości uduchowionego bohatera i „gromady", wartości nie tylko przez nich uznawanych, ale wręcz upostaciowanych i nieodłącznych od swych nosicieli, W dramatach tych spotykamy i inne znaki wyłączenia artysty ze świata powinności społecznych; pozytywne postaci są naznaczone albo wyróżniającym piętnem, które w oczach społeczeństwa jest nawet piętnem zbrodni (Kain), albo odseparowane od reszty ludzi przez więzienne mury (Joachim Achim) czy szczelne ściany domu obłąkanych (profesor w Arunie). We wszystkich tych dramatach występuje również grupa jednostek, która z racji sprawowanych funkcji — z pogranicza Ducha i Materii, duszy i ciała — winna okazywać niejaką wrażliwość na wartości wyższe, ale ani nauczyciel (Kain), ani prałat (Joachim Achim), ani lekarz (Aruna) nie są do tego zdolni, nie mogąc już oderwać się od utartych sposobów i kategorii „ziemskiego" myślenia. W modelu jednostki wyjątkowej, natury artystycznej, oprócz wymienionych uprzednio znaków desocjalizacji: zmiany środowiska fizycznego (bohater przebywa w innej przestrzeni niż reszta ludzi, poza społeczeństwem lub co najmniej odgrodzony izolującą warstwą murów), innej przestrzeni moralnej (to, co jednym wydaje się zbrodnią, zbrodnią w innym wymiarze nie jest); podobną rolę odgrywać mogą: wysoko cenione kalectwo (najlepiej takie, które ogranicza możliwość kontaktu ze światem zewnętrznym — ślepota w Arunie) bądź niedojrzałość, niedorosłość (Kain, Joachim Achim) 69. Wszystkie te elementy oznaczają jedno: niemożność 68 Hulewicz, Aruna. 69 W. Hulewicz (O l w i d), Przybłęda Boży. Beethoven: czyn i człowiek, Warszawa 1939. Portret Beethovena ujawnia tu wszystkie modelowe cechy obrazu idealnej dla byłego „zdrojowca" biografii artysty. Podobnie jak w modernizmie, gdy usilnie starano się dopasować własny sposób bycia, obyczaj, ubiór, pozę do wymogów mitu osobowości artystycznej, tutaj wymodelowano życiorys autentycznego twórcy. Prawdziwe koleje losu autora Eroiki dostarczają, co prawda, w ob- 62 poddania jednostki społecznej obróbce i większą jej podatność na wołanie transcendencji. Założenia prądu tłumaczą się więc na cechy bohaterów twórczości „zdrojowców", te z kolei, ukazując wbrew intencjom autorów prawdziwą nieupowszechnialność wyższych wartości, jako związanych trwale z pewnymi tylko sytuacjami indywidualnymi, obnażają aprioryczną nieskuteczność wszelkich ich działań, mających na celu wartości tych upowszechnianie. Ontologiczne przeciwstawienie dwu gatunków rodzaju ludzkiego w historii dynamizuje się jako ciągła walka poety i świata, artysty i społeczeństwa, „wiekuistego od kolebki bogacza" i „triumfującej bestii" (O twórczości — S. Stasiak). W modelowej dla wyobraźni ekspresjoni-stycznej sytuacji artysty w społeczeństwie musi się mieścić to przeciwstawienie i dyskryminacja wybranej mniejszości przez zmaterializowaną większość — dyskryminacja oczywiście nieskuteczna, nawet jeżeli prowadzi do fizycznego unicestwienia twórcy. W spadku po romantycznym ,,cierpieniu za miliony" i modernistycznym cierpieniu jaźni przejmują ekspresjoniści tę kategorię drogi twórcy przez mękę jako konieczną w procesie jego nobilitacji. Z radosnym masochizmem, wiedząc, iż jest to nieodłącznie związane z własnym geniuszem, wyrywają z siebie „rozgorzałe ochłapy cierpienia", posługują się motywem głodowej śmierci twórcy, używają symboli skrajnego braku akceptacji społecznej z ukamienowaniem włącznie. „Wielkość w tym Boga, iż daje jednym okrutną moc kamienowania, drugim zasię moc przetrwania [...] Przeto pozwólcie objawicielom Ducha być męczennikami ciała, aby łatwiej ciało w proch było starte, a promieniował jaśniej Duch. Wy zasię spośród rzeszy, co kamienie ciskacie w waszych proroków, nie ustawajcie w robocie waszej, albowiem Bóg was uczynił narzędziem męki [...] Nie będzie końca męczarni, aż ostatni prorok, ostatni pieśniarz boży, ostatni poeta na krzyżu zawiśnie i odda doskonałego w formie Ducha Bogu, z którego się począł" 70. fitości pola do popisu dla poddanych interpretacji, całość tego „kirastlerromanu" żywi się jednak anegdotą w ten sposób, aby zobrazować ponadczasową kondycję geniusza. Skłócenie ze środowiskiem, od nieszczęśliwego dzieciństwa po miłosne klęski lat męskich, wynikające z niemożności przełamania oporu zastygłych norm społecznych. Odrażające miejskie otoczenie, motłoch, komercjalizacja mecenatu. Upośledzenie fizyczne (głuchota) wreszcie, cóż powabniejszego dla byłego ekspresjonisty, pozwala bowiem odciąć bohatera od wszelkich kontaktów z otoczeniem. Nadludzka męka sublknowana w „nadludzką energię twórczą", która „wstrzymuje gwiazd obroty", unosi artystę w przestworza (dosłownie). W momentach największych napięć narrator utożsamia się z bohaterem, trzecia osoba zamienia się w pierwszą, monologuje wieczny, zapoznany, wielki wieszcz z wyobrażeń polskich ekspresj onistów. 70 Hulewicz, wypowiedź, zamieszczona w tomie Brzask epoki, s. 40. 63 Czyżby właściwa misja społeczna artysty polegała wyłącznie na samodoskonaleniu, na „przeanieleniu" siebie zamiast „przeanieleniu" ludzkości? Artyście potrzebny, wręcz konieczny jest ten kontekst „męki", zawsze więc istnieć musi bezduszna reszta, której zadaniem byłoby dostarczać jej twórcom. Poglądy poznańskich ekspresjonistów żywo przypominają w tym punkcie koncepcję „wyższej formy arystokratyzmu" Nietzschego, który pisał: „Ideą moją, moją przenośnią na oznaczenie tego typu jest, jak wiadomo, słowo nadczłowiek [...] Potrzebuje on antagonizmu tłumu, »zniwe-lowanych«, uczucia dystansu w stosunku do nich; stoi na nich, żyje w nich" ». Jak czytamy w książce Gillnera o Nietzschem, nie podważał on nigdy konieczności współistnienia nadczłowieka ze stadem, dla jego egzystencji jest ono konieczne jako licha kopia, opór przeciw ludziom wielkim i ich narzędzie. Konsekwentnie też dodawał: „zresztą bierz je diabli i statystyka!" 72. Na taką konsekwencję nie mogą sobie pozwolić — w sferze werbalnej — autorzy „Zdroju". Wszak cel ich misji ma być głęboko etyczny, jak po latach napisze Z. Kosidowski, zapewne szczerze „poczytywali siebie za apostołów, przynoszących zmaterializowanemu światu miłość Chrystusową i Światło Ducha" 73. Przez mur aprobowanej filozofii, apriorycznych osądów dotyczących własnych wyobrażeń o rzeczywistości przebija się czasem w programach poznańskiego ekspres j onizmu — zwłaszcza pisanych przez Stura — jakiś fragment konkretu historycznego, i wtedy enuncjacje „Zdroju" brzmią podobnie do postulatów ekspresjonizmu niemieckiego: „Pragniemy być ludźmi, których porywa prąd dziejących się w rzeczywistości wypadków, którym ból sprawia ludzkość staczająca się w objęcia hańby i rozwydrzenia, naród ujarzmiony, robotnik głodny, kobieta nie wyzwolona. Pragniemy uczucia swe i myśli, wywołane widokiem do-okolnych zdarzeń, wypowiedzieć publicznie, a tak, by znalazły oddźwięk jak najgłośniejszy i jak najwierniejsze echo" 74. Modelowemu artyście, którego obraz powstaje na łamach „Zdroju", obce są jednak zapędy aktywistyczne, próby r e woluc jonizowania starego porządku społecznego, obalania krzywdzących większość, niesprawiedliwych hierarchii; nie to — jak już zauważyliśmy, jest bowiem w myśl tej 71 F. Nietzsche, Wola mocy, Warszawa 1910—1911, s. 458—459. Cyt. za: G i 11 n e r, Fryderyk Nietzsche, s. 172. 72 F. -Nietzsche, Niewczesne rozważania, Warszawa 1912, s. 183. Cyt. za: G i 11 n e r, op. cit., s. 22. 73 Kosidowski, Fakty i zludy, s. 149. 74 S tur, Czego chcemy, s. 146—147. 64 doktryny najważniejsze. Droga komunionistycznej miłości i apostolatu -ten wariant postawy twórcy wobec porządku społecznego byłby bliż szy autoświadomości poznańskiej grupy. Ale tu znów komplikuje spraw założenie, którego nigdy nie odrzucą, konieczności odcięcia, wyłączenia ar tysty z „wulgarnej" rzeczywistości, nie tylko stwierdzenie, ale wręcz po stulat nieuczestnictwa w tzw. normalnym „życiu". Z jakimi więc nie szczęściami ludzkości może współczuć serce naszego ekspresjonisty? Cz; w ogóle współczucie jest możliwe w stosunku do istot całkowicie odmien nie ukształtowanych, które własne założenia każą traktować jako odręb ny gatunek, pozór człowieka? Dlatego wbrew założeniom droga wiedzi< od postulatu braterstwa do praktyki najskrajniejszego egoizmu, zamknięcia w sobie, misja Hulewiczowskiego „Nowego Człowieka" wypełnia si< odwrotnie niż analogicznych bohaterów Kaisera czy Unruha: czuje się or w prawie wytępić niegodną ludzkość: „A wtedy — wtedy przyjdę znów do was błogosławić gruzom, krzesić umarłe, stworzyć nowego człowieka" ™. Nie zbawia się świata, a jedynie siebie — co zresztą dobrze odpowiada przekonaniu, iż tylko wybrane jednostki mają kontakt z prawdziwymi wartościami. Dobro ludzkości w tym ujęciu równoznaczne jest z ratowaniem wartości duchowych, najważniejsze jest poczucie misji artysty, a nie jej efekty. Niezależnie czy to będzie męczeństwo twórcy, czy zniszczenie innych, tak czy inaczej ratuje się „Ducha" i nie widać perspektywy, nawet najdalszej, stworzenia szansy wspólnej partycypacji w wartościach nie zdegradowanych. W myśleniu, w którym „miłość ludzkości" konstytuuje ośrodek wartości sprzecznych ze „służbą społeczeństwu" (Ku-bicki), artysta może mieć tylko tyle do zaoferowania „światu": PRZECHODŹMY ponad rechocącymi bajorami królestwa ziemskiego samotnie ku « bezwzględnie i litośnie NIEWIADOMEMU, tym, co wokół nas są, jedno: wzgardliwy pocałunek ludzi, co świat jednakże ukochali76. W sytuacji przekształcania się kultury dwudziestowiecznej, gdy wraz z dawnymi społecznymi hierarchiami zanikają społeczne gwarancje gustu i wartości sztuki, ekspresjoniści polscy wierzą w sens kreacji artystycznej, a więc w możliwość utrzymania dobrego mniemania o sobie, któ- 76 J. Hulewicz, Kain, Poznań 1920, s. 66. 76 A. Bederski, Światu, [w zbiorze:] Brzask epoki, s. 21. 65 r e podbudowują mitologizacją życia wewnętrznego. Anonimowości rynku przeciwstawiają w geście samoobrony siłę osobowości twórczej, niepewności co do realnie spełnianej funkcji społecznej, groźbie znalezienia się na marginesie współczesnego społeczeństwa — nieskończoną dumę, wiarę w moc słowa, która jest w tej koncepcji narzędziem komunikacji nie ze współczesnością, ale potomnością, i potomności właśnie ma wskazywać drogi rozwoju. Transcendencja w doktrynie ekspresjonistycznej zostaje wyposażona w istnienie bardziej realne nawet niż wartości społeczne. Pośrednikiem między jej porządkiem a niższym porządkiem świata materialnego jest słowo, które — w znaczeniu zgodnym z tradycją religijną — rozumiane jest jako objawienie mocy boskiej, przyczyna wszelkiego istnienia, skoro wypowiedzenie „stań się" poprzedza kreację rzeczywistości. Reminiscencją tych założeń w autorefleksji ekspresjonistycznej będzie ubóstwienie władcy słowa — poety. Dlatego ekspresjoniści czują się w prawie przeciwstawić relatywizmowi wszystkich wartości kulturowych absolutne wyznaczniki swej funkcji, zaś reifikacji dostrzeganej w świecie — narcyzm osobowości twórczej. Akceptacja społeczna w erze kultury zmaterializowanej i zwulgaryzowanej nie wydaje im się czymś, czego brak zagrażałby istocie działalności artystycznej. Groźba nowoczesnej cywilizacji nie jest w tej koncepcji aż tak wielka, aby mogła przeszkadzać w kontakcie ze światem wartości wiecznych, w gruncie rzeczy niezależnych od kierunku, w jakim rozwinie się konkretna cywilizacja. Opisuje się procesy kulturowe rzekomo wszechobejmujące — pozostawiając jednak furtkę dla ratowania osobowości twórczej, jak gdyby istniała ona ponad i niezależnie od tych totalnych procesów. Jeżeli opisuje się degradację wartości, to dotyczy ona jedynie innych — „masy", „filistra" — nie dotykając rzekomo twórcy. Co więcej — okazuje się, że kultura podporządkowana antywartościom, nieautentyczny człowiek jako jej podmiot — wszystko to jest — co prawda — uznane za niegodne człowieczeństwa, ale jednocześnie zyskuje wyższą sankcję, usprawiedliwia się jako element koniecznej opozycji w stosunku do garstki wybranych, umożliwiający im wręcz egzystencję „duchów wyższych posłanych w niziną" — co przydaje głębokiej dwuznaczności całemu ich protestowi. Ujawnia się w ten sposób pewna nieszczerość buntu i niezgody na świat kultury realizującej wartości pozorne, dehumanizującej człowieka. Gdyby poważnie traktowano myśl o posłannictwie artysty i stopniowym przekształcaniu ludzkości w idealne społeczeństwo „boże" pod jego wpływem, musiano by zakładać kres sztuki przez zanik potrzeby jej istnienia. Dla ekspresjonistów jest to sytuacja nie do pomyślenia — sztuka jest najwyższą wartością, kłopoty artysty bardziej skupiają uwagę aniżeli kłopoty ludzkości. Rewolta wyjątkowej osobowości wobec świata zde- i — Artysta wobec kultury 66 personalizowanego w tym wydaniu idzie po linii zgodnej z procesami m syfikacji, u jej podstawy leży bowiem przekonanie o nieprzekraczalr przepaści między indywiduum wybranym a resztą — tłumem, motłoche tłuszczą czy „systemem". Ekspresjonistom polskim zabrakło dystansu do swej roli, dystansu Ł niecznego, aby zamanifestować odrębność ich propozycji w stosunku tradycji romantyczno-modernistycznej, dominującej w kraju, gdzie li' raturze patronowało trzech lub czterech — zależnie od okoliczności wieszczów, gdzie romantyczna koncepcja poety-Króla Ducha i profety i młodopolskie ubóstwienie indywidualności i sztuki silnie nasycała św: domość literacką. W wieku XIX — jak zauważył Mickiewicz w wyk dach paryskich — literatura nie tylko z własnego wyboru podejmowi się funkcji, które w krajach o normalnie rozwijającym się życiu na] dowym i państwowym zarezerwowane było dla katedr uniwersytecki czy mównic politycznych, a ubóstwienie artysty jako sumienia naro miało swe głębokie socjologiczne usprawiedliwienie. Literatura XX wieku odziedziczyła wprawdzie po tradycji romanty nej zamiłowanie do eksplikowania problemów kultury przy pomocy l haterów intelektualnych i artystów; poprzez ich nieustanną reflek i działanie literatura ta wnosi — jak słusznie zauważył V. Brombert odmienne widzenie podobnej problematyki 77. Bohater intelektualny św dom jest zazwyczaj swej alienacji w stosunku do różnorodnych, zastań j przezeń systemów wartości, ale zazwyczaj też nie traktuje tego swoje losu z sentymentalnym rozczuleniem, lecz szuka dróg komunikacji społeczeństwem. Nowoczesny profeta na ogół nie uważa się za zapoznał go przywódcę ludzkości, czuje się uwikłany w najgłębsze i najdrasty niejsze sprawy epoki i nie widzi możliwości izolowania się od nich nav przez ucieczkę do krainy dowolnie rozumianej transcendencji — Boga ] Sztuki — w celu usprawiedliwienia niezaangażowania i wywyższenia pe nej klasy jednostek twórczych ponad prostackie tło. Taka właśnie św domość wyróżnia, zdaniem biografa niemieckiego ekspresjonizmu, W. i kela, twórców tego kierunku. Postmodernistyczny, stereotypowy już wć czas model społecznego funkcjonowania sztuki, oparty na uznaniu an gonizmu artysty i publiczności, od którego wychodzą w określaniu s'\ roli, konfrontują oni z rzeczywistością historyczną, której nie sposób b; ignorować, głosząc jednocześnie hasło społecznego posłannictwa szti Wieczysty konflikt sztuki i życia przekształcają w historyczne zaanga wanie po stronie realizacji wartości etycznych, nadmierne wszakże ufanie i wiara w nieograniczone możliwości artystycznego działania p "V. Brombert, The Intellectual Hero. Studies in the French Novel 181 1955, London 1962. 67 wadzi ich z kolei do rozwiązań utopijnych. Gdy zaś stwierdzą niemożność realizacji utopii, pozostaje tylko opiewanie totalnej destrukcji, uniwersalnego triumfu śmierci (Kaiser — Gaz I i II). Ta ciągła gra między teorią artystycznej aktywności a obserwacją praktyki społecznej prowadzi jednak do tego, że w wydaniu niemieckich ekspresjonistów w pewnym momencie stereotyp ich roli, odziedziczona po romantyzmie klisza, przestaje być jeszcze jednym powieleniem kulturowej konwencji. Rozdarcie tej świadomości między postulatem doskonałości sztuki i żądaniem jej skrajnej integracji ze sprawami zbiorowości prowadzi — jak słusznie stwierdził Sokel — do spektakularnego upadku prądu, ale jest jednocześnie źródłem wyostrzonej historycznej obserwacji; jest nie tyle formowaniem apriorycznym sądów i gotowych recept na uduchowienie kultury, ile stawianiem szeregu pytań istotnych dla losu człowieka dwudziestowiecznego. Żadne skrajne rozwiązania nie są potrzebne poznańskim ekspresjonistom. Opozycja własnych wartości w stosunku do wartości społecznych wydawała im się wieczna, co przy założeniu własnej wyższości pozwalało im nie tracić „wygodnej świadomości" i nie dopuszczać jakiegokolwiek zwątpienia w skuteczność działalności artystycznej. Ten typ postawy i teorii kreacji trafnie opisał J. Duvignaud78, wskazując ich społeczne uwarunkowania. Gdy tradycyjne wartości dewaluują się, czemu w niektórych grupach socjalnych towarzyszy poczucie niemożności efektywnej interwencji w życie społeczne, jedną z możliwych dróg ratunku przed samozwątpieniem i zamilknięciem będzie samo ubóstwienie, mistyfikujący zabieg przekształcenia pozycji członka społecznego marginesu w reprezentanta siły wyższej, świętej, a więc nawet w przywódcę ludzkości. Zamiast komunikacji z chwilą obecną wybiera się ucieczkę w przeszłość lub przyszłość. Artysta zdystansowany przez rozwój społeczny nie nazywa tej sytuacji izolacją, ponieważ stwierdzenie istnienia przepaści między nim a otoczeniem służy mu do uzasadnienia swej nieskończonej wyższości. To nie rozwój kultury może postawić artystów na marginesie działania społecznego — to działalność twórcza pozostawia w tyle społeczeństwo zbyt wolno przystosowujące się i nie tak dynamiczne. Autorzy „Zdroju" z całą powagą traktują postromantyczny mit powołania artysty, obecne w kulturze konwencje, motywy, symbole przejmują z całym dobrodziejstwem inwentarza, struktur alizu j ą obraz rzeczywistości, wobec którego sytuują sztukę, wedle rygorystycznych kanonów jej widzenia, odziedziczonych po poprzednich pokoleniach. Ten aprioryzm i ahistoryczność modelowania wyobrażeń o kulturze powracają jako konsekwencja nie uświadamiana przez naszych autorów. Twórczość w zamie- 78 Duvignaud, Socjologia sztuki. 68 rżeniu najbardziej spontaniczna, maksymalnie starająca się zbliżyć do ideału — „krzyku duszy" — jest jednocześnie najbardziej skodyfikowana, schematyczna, powtarzająca w nieskończoność wyświechtane przez częste użycie poetyckie sposoby realizacji i klisze znaczeniowe. Wyjątkowość natchnienia wyraża się w stereotypowych środkach, cechy, które chętnie przypisuje się kulturze — stagnacja, konwencjonalizacja, przekształcanie wyjątku w powszechną normę — okazują się projektowaniem — nieświadomym — własnej praktyki na obraz rzeczywistości społecznej. Z dwu możliwych sposobów dekonwencjonalizaeji stereotypów: opartej na literackim wykształceniu i znajomości tradycji gry w literaturze z literaturą oraz zderzania stereotypowych wyobrażeń z rzeczywistością kultury i faktycznym funkcjonowaniem społecznym sztuki — oba są programowo negowane. Jako metaforyczny obraz paradoksalnej sytuacji tej świadomości zmistyfikowanej, programowo zamkniętej wewnątrz pewnego tradycyjnego już zespołu poglądów, a jednocześnie ufnej w swoje nieograniczone możliwości przemiany kultury, potraktować można enuncjację jednego z Hulewiczowskich bohaterów: „Byle wysileniem żyć, byle nie trwać w stężeniu, szukać, walczyć! zdobyć!"79 wypowiadaną pośród czterech ścian domu bez klamek. 79 H u l e w i c z, Aruna, s. 36. II. KULTURA I SPRAWIEDLIWOŚĆ SPOŁECZNA 1. ANTYNOMIE ROZWOJU SPOŁECZNEGO Twórczość Stanisława Ignacego Witkiewicza łączy w sobie integralnie: zarys systemu filozoficznego, elementy historiozofii i teorii rozwoju społecznego, która jest równocześnie teorią kultury1, i artystyczną ekspresję wyjątkowo spójnego światopoglądu. Pytanie, skąd bierze swój początek to, co zwane katastrofizmem Witkacego, dostarcza tematu do rozmyślań licznym badaczom tych zwłaszcza form świadomości epoki, które funkcjonalnie wiążą się z powstawaniem nowego typu kultury i cywilizacji dwudziestowiecznej. Przy założeniu cechy koherencji, jaka — naszym zdaniem— znamionuje wszystkie warstwy jego refleksji, przywołać należy — całkowicie rudymentarnie — pewne założenia jego systemu filozoficznego 2. Kluczową parą terminów, strukturującą wszystkie piętra Witkiewi-czowskiej teorii, są pojęcia: jedności i wielości, Istnienia i Istnienia Po- 1 Teorię Witkacego charakteryzuje szerokie, antropologiczne podejście do zjawisk kultury. W jego rozumieniu samego terminu wyróżnić można trzy poziomy: a) całość form społecznego działania ludzi; środowisko wytworzone w trakcie praktyki gatunkowej, informacja niedziedziczna; termin, którego znaczenie najlepiej określa opozycja kultura — natura; b) kultura grupy, narodu, kultura europejska — pewna konfiguracja symbolicznych wzorów zachowań i instytucji, charakteryzująca daną zbiorowość w relacji do innej; c) kultura „duchowa", zwłaszcza te jsystemy komunikacji społecznej, jak religia, sztuka, filozofia, tworzone w wyniku autentycznej ekspresji jednostek, Istnień Poszczególnych, procesu kreowania wartości obiektywizujących momenty zdobywania przez indywidua adekwatnej samowiedzy wobec bytu jako całości. Pisząc o antynomii kultury i sprawiedliwości społecznej miałam oczywiście na myśli „kulturę" w tym ostatnim rozumieniu, zdając sobie sprawę, iż napięcie rozgrywa się wewnątrz „kultury" jako środowiska specyficznego dla człowieka. 2 Doskonałe wykładnie filozofii Witkiewiczowskiej zawierają artykuły: J. Le szczyńskiego, Filozof metafizycznego niepokoju, [w zbiorze:] Stanisław Igna cy Witkiewicz. Czlowiek i twórca. Księga pamiątkowa pod red. T. Kotarbińskiego i J. E. Płomieńskiego, Warszawa 1957, oraz K. Pomiana, Filozofia Witkacego, „Pamiętnik Teatralny", 1969, z. 3 (71). - 70 szczególnego. W ramach totalnego Istnienia, które jako „jedno i tożsan ze sobą" musi, zdaniem autora Pojąć i twierdzeń, implikować pojęcie wii lości (aby nie stać się Nicością Absolutną), byt samodzielny przysługu Istnieniom Poszczególnym, swoistym monadom. Jedność Istnienia prj wielości jego składników jest przez autora uznana za źródło Tajemnic Istnienia i stanowi tegoż Istnienia najistotniejsze principium — jak by ' powiedzieli Witkacowscy bohaterowie, my zaś rozumieć ją będziemy jal wspólny model strukturalny wszelkich całości bytu — od Istnienia całeg po jego najdrobniejsze elementy. Każde Istnienie Poszczególne odwzor< wuje tę aprioryczną strukturę, jest tedy nosicielem Tajemnicy Istnieni „Podobnie »jaźń« jako jedność osobowości jako taka w uniezależnieni od treści, które ona jako jedność ta spaja, właśnie jako jedność identyc: na ze sobą, jest w istocie swej jednakowa u wszystkich indywiduów: c wymoczka i dalej wniż do Husserla i dalej -wzwyż" 3. Na tym poziomie Tajemnicy Istnienia, który nazwiemy poziomem fał tyczności, można uznać zasadność twierdzenia o całkowitej samowysta: czalności Istnienia Poszczególnego, o jego solipsystycznej naturze: „Jakoż ujmowane od wewnątrz Istnienie Poszczególne jest monadą, al solutem, stanowi bowiem byt samowystarczalny, któremu nic poza nil samym nie jest potrzebne do istnienia. Natomiast ujmowane z zewnątr jest ono tylko elementem, który istnieje, a więc należy do całości Istni* nią dzięki temu, że włączony jest do jego dwoistej formy, czyli jest cic leśny: zajmuje określony wycinek czasoprzestrzeni" 4. Od tego poziomu faktyczności (koniecznego i rzeczywistego odtwarzć nią budowy całości bytu w całej hierarchii Istnień Poszazególnych) odrós nić wszakże należałoby zasadę jedności w wielości,- traktowaną jako wai tość zdobywaną przez monadę w akcie samowiedzy, w pierwotnym nawt momencie autorefleksji, w próbie zrozumienia tej ogólnej zasady jedne litości bytu i ustalania własnych relacji z całością Istnienia. Samowiedz Istnienia Poszczególnego, wyrażająca się w Zasadzie Tożsamości Faktycz nej Poszczególnej, jest bowiem, zdaniem Witkacego, elementem konstj tutywnym dla owej jednostki, rodzi niepokój metafizyczny, pytania o or tologiczne podstawy każdego zjawiska. Doświadczenie zderzenia świadc mości monady z całością bytu ukazuje jej niewspółmierność, a nawet nie uzgadnialność perspektywy pojedynczego „tubylca wszechświata" z całyr uniwersum, stwarza przekonanie o własnej jedyności i totalnym przeciw stawieniu całej reszcie Istnienia. O ile „jedność w wielości" jako zasad budowy przysługuje wszystkim Istnieniom Poszczególnym, o tyle jej zrc zumienie nie wydaje się dostępne jednakowo wszystkim monadom — o 3 S. J. Witkiewicz, Jedyne wyjście, Warszawa 1968, s. 21. 4 P o m i a n, Filozofia Witkacego, s. 277. 71 wymoczka do Husserla. Toteż teoria Witkacego odnosi się, naszym zdaniem, głównie do perypetii monady szczególnej, jaką jest ludzka jednostka, której autoświadomość autor Pojęć i twierdzeń chciałby przenieść na całe Istnienie. Pewne założenia Witkacowskiej teorii sugerują lokowanie jej na najbardziej skrajnym skrzydle personalizmu subiektywistycznego, głoszącego absolutną heterogeniczność świata jednostkowego i wszystkiego poza nim (włączając również inne Istnienia Poszczególne), a co za tym idzie, zasadniczą niemożność komunikacji inter subiektywne j. Ta strona jego filozofii — podkreślanie zasadniczego znaczenia ciągłego aktu samowie-dzy, przeciwstawiającego jednostkę reszcie bytu, zbliża zresztą jego filozofię do teorii egzystencjalistycznych, „formułujących założenia personalizmu w tej właśnie wersji, w której niewspółmierność obu światów jawi się najdrastyczniej naszej intuicji" 5. W takim rozumieniu świat podmiotowy, ekskluzywnie zastrzeżony dla samego siebie, stanowiłby rzeczywiście źródło absolutnej samowystarczalności monady. Nie pozwalałoby to mówić nigdy o czymkolwiek więcej niż o odgraniczonych, autarkicznych jednostkach, „osobach", a właściwie nawet formułowaniu wszelkich sądów w języku jako fakcie społecznym nadawałoby wszelkie pozory niekonsekwencji. Obraz jednak ulega radykalnej zmianie, gdy okazuje się, że właśnie świadomość Tajemnicy Istnienia wymaga transsubiektywnej więzi, która ustanawia istnienie społeczności. „[...] w początkach naszej historii pewien stopień uspołecznienia koniecznym był do tego, aby uczucia te [metafizyczne — K.R.j jako takie uświadomione mogły istnieć [...]" 6 O jednostce wyizolowanej, poza więzią społeczną, nie można nic orzec, nawet czy przysługiwałaby jej cecha bycia ludzką: „Są tylko dwie zasady: zachowanie indywiduum i zachowanie gatunku. W proporcji tych dwóch elementów leży najwyższy punkt rozwoju ludzkości. Punktami granicznymi są: samotne bydlę, ludzkie czy nieludzkie, i ludzkie mrowisko" 7. Doświadczenie przeżycia uczucia metafizycznego, naczelna wartość podmiotowa w systemie myślowym Witkacego, wymaga więc istnienia pewnego typu związków międzyosobowych, wykazując tym samym nie-samowystarczalność monady — co właśnie stanie się, zdaniem filozofa, 5 L. Kołakowski, „Cogito", materializm historyczny, ekspresyjna interpretacja osobowości, [w:] Kultura i fetysze, Warszawa 1967, s. 89., 6 S. I. W i t k i e w i c z, Nowe formy w malarstwie i wynikające stąd nieporozumienia, [w:] Nowe formy w malarstwie i inne pisma estetyczne, Warszawa 1959, s. 122. 7 S. I. W i t k i e w i c z, Nadobnisie i koczkodany, czyli Zielona pigulka. Komedia z trupami w dwóch aktach i trzech odsłonach, [w:] Dramaty, t. 2, Warszawa 1962, s. 205. 72 źródłem jej dalszych gatunkowych perypetii, które nie groziłyby jej ] założeniu całkowitej autarkiczności, zapewniającej suwerenność osób w każdych warunkach. Bez tej więzi monada podobna byłaby rzeczy mej w sobie, nie istniałaby natomiast dla siebie. Samego autora P i twierdzeń i większość kreowanych przez niego postaci dręczy prot zderzenia autoświadomości podmiotu z całością uniwersum, ukazująi jednostce całkowitą bezprzyczynowość bytowania danego Istnienia szczególnego. Nic w Istnieniu jako całości nie wskazuje na rację do teczną konkretnej jednostkowej egzystencji, jednocześnie w doświad niu wewnętrznym najważniejsze jest dla niej poczucie własnej jedn i niepowtarzalności jako „jednego jedynego istnienia mówiącego o s< »ja« w nieskończonym w czasie i przestrzeni wszechświecie" 8. Jadowi kwestii usytuowania się wobec całości Istnienia.ściga bohaterów Wii ccwskich, z których każdy prawie mógłby zawołać za Pascalem: „Le SL ce eternel de ces espaces infinis m'effraye" 9. Od pytań o racje własnego bytowania jednostka przechodzi do pj o racje istnienia Istnienia. Witkacy kontynuuje problemy wyrażające w kwestii powtórzonej za Leibnizem przez Heideggera: dlaczego istn raczej coś niż nic? — „mogłaby przecież być Absolutna Nicość" — kor frazę Witkiewicz. Wyjściowy moment stwierdzenia totalnej obcości, a wet wrogości bytu prowadzi jednak do prób ponownego odbudows z nim całości, jest poszukiwaniem tej totalite czy Absolutu, którym p porządkowana jest Goldmannowska „świadomość tragiczna", pragr wykroczyć poza swój względny, fragmentaryczny, daleki od jednoznj ności świat ku wartościom uniwersalnym, których istnienie musi zało; będąc od nich trwale oddzielona 10. Moment przeżywania uczucia met zycznego jest często określany przez Witkacego jako potworny, nisze cy, jednocześnie pisze on jednak o rzadkich chwilach, gdy podmiot i poznaje „Jedność i piękno wszechrzeczy", odnajdując zasadę ujednolicę refleksji o całości bytu ze swoim doświadczeniem introspekcyjnym wszędzie napotykając na strukturalną zasadę Istnienia: jedność w wiei 8 S. I. Witki e wic z, Nienasycenie, t. 2, Warszawa 1957, s. 206. 9 Cyt. za: L. Goldman n, Le Dieu cache. Etude sur la vision tragiąue c les Pensees de Pascal et dans le theatre de Radne, Paris 1955, s. 206. 10 Człowiek tragiczny „reste toujours domine par la conscience permanentf 1'ondee de 1'incongruite radicale entre lui et tout ce qui 1'entoure" (op. cit, Między obecnością boską w myśli tragicznej (której artykulacją są — zdań Goldmanna — dzieła Pascala) a nieobecnością, światem społecznym, nie ma i diacji; co więcej, permanentna obecność absolutu dewaluuje codzienny świat świadczeń jednostkowych, a jednocześnie czyni z tego świata jedyną rzeczywis dostępną jednostce: „a laąuelle ii peut et doit opposer son exigence de realisa des valeurs substantielles et absolues" (op. cit., s. 60). 73 ci. Wszystkie inne problemy istotne uważa Witkiewicz za pochodne tej wyjściowej sytuacji n. Doświadczenie totalnej heterogeniczności bytu może się realizować, stwierdza L. Kołakowski, „bądź jako potrzeba ekspresji twórczej, bądź jako samobójcze przeświadczenie o nieuleczalnie monadycznyni charakterze osobowości, bądź jako pragnienie adaptacji świata za wszelką cenę" 12. Rozwiązanie solipsystyczne nie wchodzi, jak stwierdziliśmy, w grę jako propozycja oglądu losu jednostkowego w teorii Witkiewicza. Co natomiast stanowi fundament jego rozważań historiozoficznych i diagnozy stawianej kulturze, to wzajemne relacje dwu pozostałych form reakcji „osoby" na uświadomioną obcość istnienia, ustanawiających w świecie ludzkim dwa porządki wartości1S. Są to jakby różnorakiego typu mosty nad przepaścią, nieustanne próby łatania rozdarcia między jednostką a całością bytu. Porządek wartości absolutnych w świecie historycznym bierze swój początek z przeżycia przez istotę ludzką uczucia metafizycznego, nieuchronnie prowadzącego ją do prób samorealizacji twórczej w różnorakich formach ekspresji. Osobowość określana jest wprawdzie głównie przez poczucie jedności swego bytu podmiotowego, ustanawia jednak swą obecność w świecie, wobec „innych" przez komunikowanie im tego konstytutywnego dla siebie doświadczenia: „Jedyną jednością samą dla siebie jesteśmy my sami — pisze Witkacy — ale pewne związki jakości w trwaniu lub przestrzeni mogą dla nas przez swoją stałość lub prawidłowość następstwa być symbolami, wyrażającymi bezpośrednio jedność naszą własną i całego Istnienia; mogą być powodem wystąpienia metafizycznego niepokoju. W ten sposób możemy mówić o formach zewnętrznych jedności w wielości, które układają się w ten sposób, jednolity dla ich twórcy, jako wyraz bezpośredni jego metafizycznych uczuć i mogą przez działanie na innych uczucia te wywoływać" ". W ten sposób przełamane zostają bariery izolujące monady wobec siebie, powstaje więź — ich wzajemne „wyznaczanie się". Jednostka, 11 Por. np. kwestię: „Jestem sam i absolutnie nie wiem, po pierwsze, kim jestem, po drugie, po co jestem, po trzecie ... ani, ani ... Och! Trzeciego punktu nie ma [...] Kto i po co — oto są dwa pytania człowieka! Jak! jest jeszcze jedno pytanie: jak? Na to odpowiadam: Kiedy dwa pierwsze są bez odpowiedzi — wszystko jedno jak" (S. I. Witkiewicz, Oni. Dramat w dwóch i pól aktach, [w:] Dramaty, t. l, s. 341). 12 Kołakowski, „Cogito", materializm historyczny, s. 130. 13 Porządek wartości absolutnych i względnych, relacje tych dwu typów wartości; por. R. Rudziński Aksjologia Stanisława Ignacego Witkiewicza, „Etyka", 1971, nr 9. 14 W i t k i e w i c z, Nowe formy ..., s. 19. 74 wcielająca Zasadę Tożsamości Faktycznej Poszczególnej, przez swą aktywność twórczą daje wyraz swej osobowości, odtwarzając w swoim dziele zasadę wszelkiego istnienia; moment obcości i przeciwstawienia reszcie bytu to jednocześnie początek zrozumienia panującej w nim jedności i ustalenia z nim własnych autentycznych związków. Obiektywizacja możliwości podmiotowych stanowi więc substrat wszelkich prawdziwych więzi między jednostkami i między człowiekiem a istnieniem w ogóle 1S. Ekspresja twórcza jako w pewnym sensie konieczność natury ludzkiej będąca próbą realizacji świata podmiotowego w świecie rzeczy, jest wyrazem pragnienia ciągłej autokreacji przez komunikowanie siebie innym ludziom. W punkcie wyjścia systemu zarysowuje się więc podstawowa antynomia samotności indywiduum i konieczności ekspresji, czyli kolektywu (innych ludzi, społeczeństwa), antynomia samotności i solidarności; wszystko to relatywizuje pojęcie osobowości jako określonej przez pewien rodzaj związków międzyludzkich, konstytuującej się w ekspresji dostępnej przeżyciu społecznemu, co w sposób paradoksalny stanie się jednocześnie początkiem zguby, przyczyną pierwszą jej następnej degradacji. Tę właśnie waśń człowieka z samym sobą — żeby użyć terminu Peiperowskiego, uważać będziemy za podstawowy rys tragizmu koncepcji Witkiewiczowskiej, modyfikując nieco rozpowszechnione w „witkacologii" interpretacje, upatrujące podstawę jego światopoglądu w „przeświadczeniu o zasadniczej nieprzystawalności jednostki i świata" 16, absolutnej samotności i izolacji Istnień Poszczególnych. Takie założenia, w połączeniu z przekonaniem o samowystarczalności i suwerenności monady, nie tłumaczą bowiem, naszym zdaniem, dalszych rysów katastrofizmu Witkacego, pochodnych właśnie od maksymalnego — i nie tylko zewnętrznego — uzależnienia losu jednostki od przemian więzi społecznej i kultury. Inna jednostka — monada, „inny" w ogóle — jest dla Witkacego nieodzownym elementem sytuacji salizacji: „Dawniejsze kultury były, w stosunku do dzisiejszego wzajemnego ich przenikania się, zupełnie izolowane" — i dodaje następnie: „Pierwszym etapem do zupełnej niwelacji różnic jest ujednolicenie kultury, które od czasu udoskonalenia się środków komunikacji i porozumiewania się wzrasta, przynajmniej w Europie, z szaloną wprost szybkością. Teoretyczna nierówność i różnice indywidualne zacierają się przez specjalizację pracy, w granicy zaś maszynowość całego systemu wyrówna je doskonale" 34. Powstanie masowej kultury audiowizualnej burzy izolację dotychczasową różnych kultur. Przez maksymalnie szybkie udostępnianie najszerszym masom najnowszych zdobyczy za pomocą potężnych mediów powstaje sytuacja paradoksalna — przedsięwzięcia dokonane w duchu nawet najbardziej indywidualnym stają się momentalnie własnością tłumów, wszelkie buntownicze odruchy zostają zneutralizowane przez reklamę, przyczyniają się do zwiększenia siły zbiorowości — negując tym samym na zasadzie sprzężenia zwrotnego wszelką dalszą możliwość indywidualizmu 35. W tworzeniu i odbiorze wartości zobiektywizowanych w formach kultury partycypują wszyscy, nikt nie pozostaje poza jej obrębem. Owszem, dźwięczą niejednokrotnie w twórczości Witkacego echa spengleryzmu, ale włączone w krwiobieg cywilizacji, którą przedstawiał, a nie jego własnej argumentacji: jako element samej tej kultury, „maska", propozycja roli dla jej uczestników. Chłop Witkacego zna wymogi roli „wiecznego" Spenglerowskiego chłopa, a żeby nie było co do tego wątpliwości, wręcz cytuje jego poglądy; jak ojciec Jagniesi, 34 Witkiewicz, Nowe formy ..., s. 130. 35 Op. cit., s. 130: „Dziś wszystko, cokolwiek jakiś geniusz wynajdzie, staje się momentalnie własnością wszystkich i najbardziej indywidualne czyny, zupełnie mimo woli tego, co je spełnił, przyczyniają się do zwiększenia potęgi walczącego o swoje prawa tłumu szarych pracowników". 84 stary góral: „Teraz my syćka równi — grof nie grof. My syćka tera hło-pi. Bo hłop to je wiecne — a panowie to się na tem wylengli jak wsy na głowie, hej" 36. Niektóre wyposażone w świadomość metakulturową jednostki z ludzkiej komedii Witkacego próbują wykorzystać swoją znajomość praw historii, nabytą od Spenglera, w tworzeniu nowej jakościowo cywilizacji w najbardziej dzikich i zacofanych partiach globu — imitując niezwykle dokładnie wzory cywilizacji dwudziestowiecznej, od których chcieli uciec. Cezaryczne typy — Spenglerowcy potomkowie Nietz-scheańskich ubermenschów, niezależnie od własnych wyobrażeń na temat „hyrkaniczności" swoich pożądań absolutnych, są podobnymi kółkami w trybach maszyny społecznej jak wszyscy inni, powielają gotowe wzory. Bo wszystko, cokolwiek się przeciw kulturze czyni, obraca się w końcu w gest kulturowy, intersubiektywny, w maskę, którą muszą się posługiwać uczestnicy dramatu historii, śmieszni i nieporadni, gdy traktują ją ze straszliwą powagą, jednocześnie przez tę nieporadność demaskując ją jako rolę, wzorzec kulturowy właśnie (Janulka, córka Fiz-dejki, Mątwa). Teorii Witkacego nie da się wtłoczyć w jakąkolwiek z alternatywnych postaw wobec cywilizacji wymienianych przez Zaworską za Hauserem w typowym jakoby dla dwudziestowiecznej kultury dylemacie: „zgodzić się na cywilizację czy zbuntować się przeciw niej?" 37 Witkacy pisze jak ktoś, kto poddał sprawdzeniu a przez to i dewaluacji wszelkie próby wyzwolenia jednostki spod presji kulturowych obciążeń, kto stwierdził, iż nie ma w naturze ludzkiej nic poza tym, co objawia się w twórczości kulturowej. Dlatego trudno się zgodzić na stawianie go w jednym rzędzie z tendencjami myślowymi, rozpowszechnionymi w pierwszych dziesiątkach lat XX wieku, takich jak „nowe średniowiecze" czy „nowe chrześcijaństwo", mobilizującymi „ducha" przeciw cywilizacji technicznej. Witkacy prawdopodobnie włączyłby te formy świadomości do ogólnej klasy zjawisk, które Brzozowski określa mianem postawy romantycznej, obierającej „za punkt wyjścia psychikę taką, jaką ukształtowało [...] społeczeństwo. Lecz gdy usiłuje żyć na zasadzie tej psychiki, nie kłamiąc przed samym sobą, spostrzega, że to jest niemożliwe, że otaczająca go rzeczywistość nie odpowiada temu postulatowi. Wtedy psychika albo musi kapitulować, zrzec się samej siebie, podporządkować się nie uznawanemu przez nią ładowi rzeczy, brać udział w życiu społecznym, nie zważając, że nie czuje się z nim aż do dna solidarną, albo też musi ona wstąpić na drogę buntu. Bunt psychiki przeciwko społeczeństwu, które ją wytworzyło — oto romantyzm"38. 86 S. I. Witkiewicz, Pożegnanie jesieni, Warszawa 1927, s. 330. 87 Zaworską, O nową sztukę, s. 175. ss Brzozowski, Legenda ..., s. 20. -85 Przyjaciel Witkacego, twórca funkcjonalizmu w antropologii, Bronisław Malinowski, pisząc o zadaniach swojej nauki wskazywał, iż winna się ona zajmować nie tylko badaniem odległych kultur z punktu widzenia mentalności europejskiej, ale także powinna tę mentalność potraktować jako względną kulturowo i próbować ją oceniać z perspektywy „człowieka epoki kamiennej" 39. Jak jednak takie próby zdobycia dystansu w stosunku do własnej cywilizacji są trudne, świadczą rozterki współczesnych antropologów40 — zabiegi takie bowiem są próbą wydobycia się nie spod zewnętrznej presji danej kultury, ale usiłowaniem zmiany całej psychiki osobnika, głęboko internalizującego wzory tejże kultury i identyfikującego się z nimi nawet w najdrobniejszych, nieświadomych odruchach. Witkacy prezentuje takie antropologiczne spojrzenie na kwestię możliwości uzyskania przez psychikę indywidualną bytowej samodzielności. Dlatego też ironicznie traktuje wszelkie próby dystansowania się wobec krytykowanej rzeczywistości przez odwołanie się do rzekomo nie tkniętych przez cywilizację obszarów — czy to w duszy jednostki, czy na mapie świata. W polskiej kulturze międzywojennej funkcjonowały koncepcje analogiczne do teorii „nowego średniowiecza" czy „nowego chrześcijaństwa", odziedziczone co najmniej po Ruskinie pomysły ratowania się przed naporem znienawidzonej „mechanicznej" kultury przez nawrót do dawnych wzorów średniowiecznej organizacji produkcji i stylu życia. Przypomnijmy tylko teorie ekspresjonizmu poznańskiego czy teorię i praktykę „czartakowców". Poglądy Witkacowskiego księdza Hieronima Wypszty-ka41 są pewną reminiscencją ekspresjonistycznych wyobrażeń o suwerenności duszy, hierarchii duchów, indywidualnej konieczności dążenia do przemiany i odrodzenia w duchu chrześcijańskiej doskonałości. Ten typ postawy Witkacy demaskuje konstruując dalsze losy swego bohatera, w ostatecznym rachunku wspólnika niwelatorskich prądów, upaństwowionego dyrektora Instytutu Kultów, jak i zastrzeżenia jego powieściowej oponentki. Odrzuca również pomysły izolowania się od kultury przez poszukiwanie enklaw, do których ona jeszcze nie dotarła; pomysły realizowane w tejże powieści przez szkołę techników-akcydentalistów 7. Niższego Prześmierdłówka w Beskidach są repliką czartakowskich haseł powrotu na łono natury. Pisze zresztą explidte: 39 B. Malinowski, Mit w psychologii ludów pierwotnych, [w:] Szkice z teorii kultury, Warszawa 1958, s. 520. 4° Por. C. Levi-Strauss, Smutek tropików, przeł. A. Steinsberg, Warszawa 1964; tenże, Introduction d l'oeuvre de Marcel Mauss, [w:] M. M a u s s, So-ciologie et anthropologie, Paris 1960, 41 W i t k i e w i c z, Pożegnanie jesieni. „Również nieistotne są wszelkie utopie na temat powrotu człowiek, do natury [...] Wymagania nasze wzrastać będą ciągle, na równi z upo wszechnieniem poprzednich zdobyczy i zatrzymanie kultury na pewnyn osiągniętym już poziomie jest absolutną niemożliwością" 42. Diagnoza Witkacowska wyróżnia się spośród innych pesymizmem naj dalej posuniętym, który każe włączyć sam podmiot wypowiedzi kata stroficznej, autora i jego poglądy, w obręb tego właśnie świata wszystko żernej kultury masowej. Skrajna konsekwencja w demaskowaniu roz maitych złudzeń i form świadomości fałszywej objawia się w konstruo waniu przez niego losów tych właśnie bohaterów, których wyposaż; w rozterki i poszukiwania światopoglądowe bliskie własnym. Leon We gorzewski (Matka) i Atanazy Bazakbal (Pożegnanie jesieni) pragną orga nizować zbiorową świadomość przeciw tendencjom cywilizacyjnym me todami najskrajniejszej dyscypliny społecznej, państwo absolutu w pro jekcie króla Hyrkana (Mątwa) jawi się jako państwo absolutystyczne Izydor Smogorzewicz-Wędziejewski (Jedyne wyjście) snuje totałitary-styczne marzenia o „wylepianiu schizoidów jeden w jednego jednakowych", a swoje „antyspołeczne" dzieło zamierza wydać na koszt panującego wszechwładnie PZPepu. Mechanizm neutralizacji, który potraf włączyć nawet gesty buntu i rozpaczy w obieg uniwersalizującego prądu, ukazują wreszcie machinacje czystego pragmatysty życiowego, Frań-za von Telek, businessmana kultury, impresaria masowych rozrywek który potrafi sprzedać wszystko, nawet Tajemnicę Istnienia — w kabarecie jako modną nowość (Pragmatyści). W całym zespole krytycznych ocen współczesnej cywilizacji trudne byłoby, jak dowodzi Kłoskowska 43, znaleźć argumenty, które nie byłyby repliką, powtórzeniem jakichś elementów bogatej, rozwijającej się w XIX wieku literatury, surowo oceniającej tendencje rozwojowe kultury epoki uprzemysłowienia. Od Hazlitta, Renana, Carlyle'a począwszy a na Nietzschem, Spenglerze, Ortedze skończywszy, u wszystkich odnajdziemy pewne powtarzające się elementy, z których budują oni przedstawioną rzeczywistość swoich a ntyutopii. Przede wszystkim miasto — megalopolis, kosmopolis, kamienna pustynia, sztucznie stworzony moloch, dominujący nad „naturalnym" krajobrazem, masa — trzoda, bydło, tłum wypełniający odrażające, sztuczne środowisko miejskie, motłoch, którym rządzi pieniądz, kierujący swe pragnienia ku światu sytości i zaspokojenia, w pogoni za komfortem, panem et circenses, maszyna — „królowa wieku", wyobcowany w stosunku do człowieka złośliwy potwór, obdarzony instynktem panowania i niszczenia swoich twórców. 42 Witkiewicz, Nowe formy ..., s. 120. 43 A. Kłoskowska, Kultura masowa. Krytyka i obrona, Warszawa 1964; por. zwłaszcza rozdz. „Obraz kultury masowej". l 87 W porównaniu z apokaliptyczną niekiedy grozą takich obrazów cywilizacji diagnoza Witkacowska wydawać się może i mało konkretna, i uboga. Nie znajdzie się bowiem u niego spektakularnych momentów totalnego upadku i samozagłady kultury w jakimś wielkim krachu, z procesów rozkładu wybiera on jako obiekt badań te jedynie, które nie zmieniając nic w zewnętrznym wyglądzie cywilizacji, przekształcają „tylko" układ stosunków międzyludzkich, kształt więzi społecznej, i które tym zwłaszcza się charakteryzują, że ich działanie jest trwałe. Te aspekty procesów socjologicznych najsilniejszy wyraz znalazły dopiero w myśli teoretyków kultury, których empiria zetknęła z ideologiami totalitarnymi lat trzydziestych i czterdziestych i których doświadczenie hitleryzmu pouczyło już o potencjalnych niebezpieczeństwach dezintegracji społecznej, masyfikacji w terminologii K. Mannheima. „Wszystko działo się pozornie, to było istotą epoki" 44. Bohaterowie Witkacego — wtłoczeni w spełnianie ról społecznych, o których wiedzą, że są to tylko maski, puste elementy znaczące form kultury regulujących życie społeczne, które historia dawno zdewaluowała i pozbawiła konkretnych znaczeń — próbują wszelkimi sposobami i za pomocą rozmaitych perwersji nadać im pozory życia. Rozkład osobowości towarzyszy degeneracji wszelkiego typu więzi międzyosobowych, ich desubstan-cjalizacji. Wszystkie możliwe relacje, które łączą ludzi w grupy społeczne, począwszy od najmniejszych — małżeństwa, rodziny, więzi przyjaźni czy miłości, a na związkach wynikających z przynależności narodowej kończąc, odczuwane są w tej kulturze jako sztucznie narzucone4S. Ale świadomość jednostki uzależniona jest od tego, czy właśnie w swej indywidualnej niepowtarzalności spotyka się z afirmacją innych. Gdy wszelkie próby dialogu stają się, aby posłużyć się terminem Goldman-nowskim, „dialogiem samotnym", dochodzi — zdaniem Witkacego — do „rozproszkowania jaźni", czyniącego jednostki podatnymi na każdą próbę manipulacji, która będzie operowała przemocą i siłą. Czy jest to tylko kwestia istnienia bądź nieistnienia pewnej historycznej formacji społecznej, której symboliczne formy jeszcze trwają, mimo iż u podstaw jest ona już przeżytkiem nie odpowiadającym aktualnym stosunkom społecz- 44 Witki e wic z, Nienasycenie, t. l, s. 52. 45 Op. cii., t. 2, s. 72; „Po prostu czuło się, że kwestia narodowości w ogóle, a polskiej w szczególności, na skutek przemacerowania w literaturze od romantyzmu aż po ostatnich neozbawicieli, jak też z powodu przegwajdlenia jej na wylot we wszystkich obchodach, uroczystościach, wiecach, posiedzeniach i rocznicach, w bezdusznych frazesach i obietnicach bez żadnego skutku jest czymś tak martwym, wyczerpanym i dalekim od rzeczywistości, że nikogo nigdy naprawdę już poruszyć nie będzie zdolna". Podobnie „zaprawione zabójczym jadem" nieautentycz-ności, i to wbrew intencjom partnerów, są wszelkie rodzaje związków międzyosobowych w uniwersum Witkacowskim. 88 nym? Wiele z obserwacji Witkacego zdaje się przyznawać rację tym interpretatorom, którzy piszą jak Puzyna: „W konkretnych scenach z dramatów lub powieści widać zupełnie jasno, choć w groteskowo zdemonizowanych wymiarach, jaki świat ginie, gnije, degeneruje się: »formacja burżuazyjha«, »byli ludzie« sfery arystokracji, finansjery, dyplomacji, cyganerii artysty czno-nauko we j, oddające się »szatańskim« orgiom w oczekiwaniu potopu. W teorii sztuki i historiozofii Witkiewiczowskiej rozrasta się to w zagładę wszelkiej kultury" «. Interpretacjom takim sprzyja również wyraźnie odmienne niż zazwyczaj w teoriach katastroficznych rozumienie terminu dla nich podstawowego, terminu „masa": „Ludzkość nie może się świadomie cofnąć z raz już osiągniętego stopnia kultury, nawet nie może się zatrzymać [...] Nie możemy się już wyrzec wzrastającego udogodnienia i bezpieczeństwa życia, nie możemy świadomie powstrzymać dalszego opanowania materii [...J i wynikającej stąd organizacji klas pracujących" 47. Właśnie. Rozwój nowej cywilizacji nierozerwalnie wiąże się z rozwojem nowych klas społecznych, a raczej z powstawaniem ich samoświadomości, przekształcaniem się w „klasę dla siebie" — silną, bo zorganizowaną. To jest właśnie w analizie Witkiewicza ten podmiot historyczny, który dokonuje i w imię którego dokonuje się nieubłagany ruch w kierunku realizacji ideału etycznego. Opis siły „szarego, bezosobistego tłumu", tego groźnego cienia, którego zaledwie „dotknięcia i muśnięcia" są w stanie obalić stary porządek kulturowo-społeczny, w swojej sugestyw-ności bliski jest znanym słowom o „widmie krążącym nad Europą". Użycie słowa „tłum" nie jest tu już mylące, nie każe myśleć o motło-chu, tłumie, masie Tarde'a, Le Bona czy Spenglera, tutaj tłum to przede wszystkim klasa robotnicza, której żywotny interes i sama egzystencja ią skojarzone z opanowywaniem świata materii. Jest to w koncepcji Witkacego jedyna część ludzkości, która ma do zrealizowania jakieś historyczne posłannictwo, nie wyobcowana z rozwoju sił cywilizacyjnych, w przeciwieństwie do tych warstw, których egzystencja nie znajduje już żadnych racji w konkretnych warunkach postępu technologicznego, „zafierdolonych kapitalistów zachodzącego ustroju". Panowanie ich traktuje autor Pożegnania jesieni jako jałowe podtrzymywanie dawno skompromitowanych złudzeń o kierowniczej roli w społeczeństwie, taniec nad przepaścią „odpadków, które nie mogą się zdecydować, aby wreszcie odpaść na dobre": 46 Puzyna, Witkacy, s. 22. 47 Witkiewicz, Nowe formy ..., s. 120. 89 „Wszystko było już tak nudne, ramolciowate, bezprzyszłościowe i bezpłciowe, że najwięksi nawet zakałcowaci zakamienialcy cieszyli się gdzieś na dnie zamarłych ośrodków niespodzianki. Tak cieszą się wojną, rewolucją lub trzęsieniem ziemi ludzie nie mający odwagi strzelić sobie w łeb mimo przekonania o słuszności tego zamiaru" 48. Toteż rewolucja dla Witkacego nigdy nie jest równoznaczna z triumfem barbarzyńcy z nożem w zębach, niszczącego wszystkie wartości kultury, często nawet wkłada on w usta swoich postaci sądy nacechowane podziwem i zazdrością wobec form mecenatu nad awangardową sztuką w Związku Radzieckim. Wizje cywilizacji stymulowane lękiem przed rewolucyjną formą destrukcji wszelkich instytucji dawnego społeczeństwa, aczkolwiek czasami pełne prawdziwej grozy, najłatwiej i same się dewaluują w porównaniu z rzeczywistym obrazem społecznych zmian i z perspektywy lat kilkudziesięciu, w ciągu których cywilizacja industrialna bynajmniej nie dokonała aktu samozniszczenia. Mówiliśmy o tragizmie koncepcji Witkacow-skiej polegającym na niemożności uzgodnienia dwu porządków wartości: kultury i sprawiedliwości społecznej. Otóż jeśli uprawniony jest sąd o ewolucji poglądów Witkiewicza od etapu Nowych form do etapu powieści to kierunek tej ewolucji pogłębia jeszcze skrajną konsekwencję tej katastroficznej wizji. Nienasycenie, Pożegnanie jesieni, Jedyne wyjście obrazują moment rozwoju społecznego tuż przed lub tuż po rewolucji. Okazuje się, że procesy masyfikacji rozumianej jako degeneracja społecznych więzi, a przez to i osobowości, stanowią istotną przeszkodę również w realizacji wartości mieszczących się w pojęciu sprawiedliwości społecznej, stwarzając nowe, niemniej dotkliwe, choć mieszczące się w innych wymiarach egzystencji formy zniewolenia. W centrum uwagi Witkacego-powieściopisarza stają problemy raczej socjologiczne, podobnie jak w niemieckiej kulturologii krytycznie towarzyszącej rozwojowi faszyzmu. D. Bell, przeprowadzając klasyfikację definicji pojęcia „masy" jako kluczowego dla rozmaitych diagnoz kultury, za charakterystyczne dla tego okresu uważa dwie: 1) koncepcja określająca ekstrem organizacji społeczeństwa masowego, jego biurokratyzację. Człowiek staje się tylko rzeczą, „obiektem manipulacji raczej niż podmiotem, mogącym kształtować swe życie zgodnie z marzeniami" 49; 2) koncepcja według której masa to zbiorowość bez więzi społecznych, rozproszona, dlatego podatna na propagandę, za pomocą której rządzi ideologia totalitarna. 48 W i t k i e w i c z, Pożegnanie jesieni, s. 153. 49 D. Bell, The End of Ideology. On the Exhaustion of Political Ideas m the Fifties, Glencoe 1960, s. 24. 90 Szczęście uzyskane za cenę rozpadu osobowości będzie co najmniej dwuznaczne — powie Witkacy w Nienasyceniu: „Następowało rozproszkowanie jaźni na szeregi bezzwiązkowych momentów; na tle możności poddania się każdej, najgłupszej nawet dyscyplinie" 5°. Toteż trudno bez zastrzeżeń uwierzyć w samoistną realizację dobra i wartości etycznych, jak to czyni Puzyna, zasugerowany, o ile nie sterroryzowany ostatnim zdaniem Pożegnania jesieni, gdy pisze: „Sens katastroficzny? Zapewne, ale dwuznaczny: zginie metafizyka i sztuka. Zszarzeje życie po potopie; lecz w finałach obu Witkacowskich powieści bohaterowie, wolni od uczuć metafizycznych, są nareszcie w jakiejś mierze szczęśliwi" 51. Jest to twierdzenie prawdziwe co najwyżej w połowie chociażby dlatego, że bohater Pożegnania jesieni, właśnie gdy miał zamiar powrócić i pracować na rzecz szczęśliwości ogólnej, zostaje w sposób absurdalny zabity, co zupełnie możliwe jest w absurdalnym świecie, w którym ludzie są mniej ważni niż ich dokumenty; poddani ścisłej reglamentacji nie są w stanie samoistnie podejmować żadnej decyzji. To są właśnie efekty skrajnej desubstancjalizacji więzi społecznych, który to proces — zdaniem Witkacego — jest nieodwracalny i wszechobejmujący i który nad każdym szczęśliwym obywatelem — posiadaczem domku z ogródkiem — zawiesza pewną groźną możliwość, z której — być może — nie zdaje on sobie sprawy. Nie umniejsza to wszakże jej realności; ów posiadacz może być uznany za niepotrzebny grat przez dowolnego funkcjonariusza: Pierwszego z brzegu przechodnia Bęc przez łeb pałą, drugiego także bęc, A więc to nie jest żadna zbrodnia, To tylko usuwanie niepotrzebnych gratów Bez pomocy katów63. 3. SZTUKA, JEJ ODPOWIEDZIALNOŚĆ i ZAGROŻENIE Gdy próbując ustalić „granicę współczesności" przyglądamy się działalności tak wielu rozmaitych ugrupowań artystycznych, kierunków i twórców pierwszych dziesiątków lat naszego wieku, stwierdzamy niejednokrotnie, iż to, co pozostało po nich żywe i inspirujące, to nie tylko dokonania twórcze, ale również ich refleksja metakulturowa, zawarta w niezwykle licznych w owych czasach programach, manifestach, protes- 50 W i t k i e w i c z, Nienasycenie, t. 2, s. 244. 51 Puzyna, Witkacy, s. 35. 52 Witkiewicz, Jedyne wyjście, s. 171. 91 tach, rozprawach teoretycznych wreszcie 53. Czy uważali się za purystów, propagatorów autonomicznej, czystej sztuki, wolnej od wszelkich społecznych zobowiązań, czy, wręcz przeciwnie, podporządkowywali aktywność twórczą celom bezpośredniego, społecznego działania, punktem wyjścia drogi czy racjonalizacją praktyki było dla nich określenie powinności i kształtu twórczości artystycznej. Te bezustannie ponawiane próby zagwarantowania sztuce jasno określonego miejsca wśród innych dziedzin aktywności kulturowej świadczą o zrozumieniu tendencji rozwojowych cywilizacji dwudziestowiecznej i głęboko socjologicznym spojrzeniu samych artystów. Spośród rozmaitych dążeń i tendencji sztuki dwudziestowiecznej za najbardziej awangardowe z awangardowych uważa się przeważnie te, które poszukują modelu sztuki „czystej", działalności twórczej autonomicznej i autotelicznej 54, skupionej na własnych warsztatowych problemach, aktywności w pewnym sensie narcystycznej, odpowiadającej głównie na pytanie — jak w odniesieniu do literatury stwierdza R. Barthes — com-ment ecrire. Przenikliwy badacz kultury współczesnej umieści tę tendencję wśród innych podobnych dążności w świadomości epoki: „Ideologia opisywanej tendencji kulturowej głosiła zdecydowaną autonomizację różnych dziedzin aktywności kulturalnej. Mówiło się o czystej nauce, czystej sztuce, czysto technologicznych rozumowaniach [...] Zachowania dominujące w ramach tej tendencji [...] to były systemy zachowań właściwe każdej autonomicznie wydzielonej dziedzinie, o własnych kanonach i regułach ich spełniania" ss. Czy te hasła autonomiczności sztuki równoznaczne były z uznaniem jej całkowitej, suwerennej niezawisłości w stosunku do przemian życia zbiorowego? Witkacowska teoria Czystej Formy często spotyka się z pretensjami wobec jej rzekomej „nieoryginalności" jako zapożyczenia, powtórzenia modernistyczno-Miriamowskiego hasła „sztuki dla sztuki", z całym jego pełnym wyższości i nie maskowanej pogardy wobec innych form cywilizacji wyposażeniem znaczeniowym 56. Wydaje się jednak, że dwu- 58 Na charakterystyczny dla grup i kierunków awangardowych związek z posiadaniem własnego pisma, w którym rozwijają one bogatą działalność programowo--teoretyczną, zwraca uwagę R. Poggioli w książce The Theory of Avant-garde, Cambridge, Massachusetts 1968. 64 Por. m. in.: S. Żółkiewski, Modele literatury współczesnej we wczesnym okresie jej rozwoju, [w zbiorze:] Problemy socjologii literatury, Wrocław, 1971; J. S ł a w i ń s k i, Koncepcja języka poetyckiego awangardy krakowskiej, Wrocław 1965; J. Ziomek, Deformacja, rzeczywistość i „Szewcy", [w zbiorze:] Studia o Stanisławie Ignacym Witkiewiczu, Wrocław 1972. 55 Żółkiewski, Modele literatury..., s. 302. 66 B. Danek-Wojnowska, Z zagadnień Witkiewiczowskiego katastrof iż mu, [w zbiorze:] Z problemów literatury polskiej XX w., t. 2, Warszawa 1965. 92 dziestowieczne postulaty czystości sztuki, a teoria Witkacego zwłaszcza, odnajdują kulturowe zakorzenienie w specyfice sytuacji współczesnej, dając świadectwo właśnie głębokiemu zrozumieniu uzależnienia wszelkich form twórczości od całokształtu zjawisk cywilizacyjnych. Charakterystyczne jest w tym wypadku przesunięcie uwagi na funkcję sztuki wobec odbiorcy, kolejne odrzucanie jej uroszczeń w tych dziedzinach, gdzie może, z pożytkiem, być zastąpiona, a nawet wyparta przez inne formy komunikacji. W teorii Witkiewicza pytaniom, jak skonstruować dzieło sztuki, aby spełniało ono określone funkcje, organizując wyobraźnię odbiorcy w pożądanym kierunku, towarzyszy bezustannie praktyka dewaluacji szeroko rozumianych, mimetycznych funkcji sztuki, aczkolwiek czyni on ustępstwa na rzecz potocznych przyzwyczajeń odbiorcy. „Mógłby sobie istnieć w każdym mieście teatr realistyczny czy ideowy, o dowolnym, chwilowo aktualnym kierunku. Tam napawaliby się skondensowanym życiem w skomprymowanych pigułkach ludzie, nie mający go jeszcze dosyć w przebiegu codziennych dni. Tam mogliby [...] poprzez dzikie wrzaski i gruchania rwących przed nimi na sztuki swe kiszki zwykłych kabotynów i geniuszy realizmu [...] przeżywać aż do stopnia wewnętrznego wycia [...] bóle, troski i radości, i rozkosze życiowe [...] Możliwe, że jest to dla pewnych osobników potrzebą konieczną, taką jak: oddychanie, mycie się (oby, oby), trawienie, praca czy spacer. Tak samo może być społecznie korzystnym propagowanie przy pomocy teatru pewnych idei, stawianie i rozstrzyganie problemów społecznych, narodowych czy w ogóle życiowych" 57. Rozróżnijmy kilka płaszczyzn tej opozycji Witkiewicza wobec dotychczasowych form i funkcji sztuki. Odrzuca on przede wszystkim takie sposoby konstruowania dzieła, które sprawiają, że jego kształt ostateczny maksymalnie zbliża je do jakiejś zewnętrznej, pozaartystycznej sfery rzeczywistości. W tej negacji funkcji, które za Ziomkiem nazwiemy egzo-telicznymi 58, Witkiewicz włącza się w szeroki nurt tendencji programowo odrzucających realistyczno-naturalistyczną tendencję sztuki europejskiej w XIX wieku, która przyzwyczaiła widza, słuchacza i czytelnika do poszukiwania w kontakcie z tworem artysty wrażeń niewiele różniących się od codziennych doświadczeń, odbioru przede wszystkim elementów tzw. „treści" dzieła sztuki, traktowania go, jak mówi Witkacy, jako okienka na 57 S. I. Witkiewicz, O artystycznym teatrze, [w:] Nowe formy ..., s. 351. 88 „Funkcją egzoteliczną nazywamy wszelkie nakierowanie znaku artystycznego na pozaznakową rzeczywistość. Funkcją endo-teliczną zaś — funkcję zmierzającą do uwydatnienia autonomicznej wartości stosunków międzynarodowych"; por. Ziomek, Deformacja ..., s. 113. 93 świat. Informacja, którą przynosi twór artysty, nie ma dotyczyć tego, „co się dzieje na ulicy Wspólnej nr 38 m 10" czy też rzeczywistych przeżyć „realnych jak własna kochanka i ciotka pań czy panów", działalność artystyczna sprowadzałaby się bowiem jedynie do roli akompaniamentu czy komentarza do pozaartystycznej rzeczywistości. Poza tym istniejąca tradycja sztuki realistycznej zawiera — zdaniem Witkacego — tak doskonałe realizacje tej konwencji, iż już więcej w tej dziedzinie stworzyć nie można: „po Tołstoju, Maupassancie, Flaubercie, Conradzie, Dostojewskim, Żeromskim i paru innych czy warto starać się o przedstawienie tak już aż niemożliwie doskonale przedstawionego przez nich życia jako takiego?" s9. Odrzucenie motywacji realistycznej (abstrahując od tego, jak rozmaite koncepcje „realizmu" reprezentują wymienieni pisarze) jest tu na pewno jeszcze jednym wariantem Apollinairowskiej „antytradycji", gestu buntu wobec panujących konwencji, jaki wykonuje u swych narodzin każdy awangardowy kierunek artystyczny. Ale nie tylko — Witkacy ma pełną świadomość powstawania cywilizacji nowego typu, która osiągnęła nie spotykane dotąd w historii środki i techniki odtwarzania, kopiowania rzeczywistości, czyniąc niezwykle łatwym utrwalenie dowolnego jej fragmentu z dowolną dokładnością i podobieństwem. Zauważy mimochodem, że „artystyczna fotografia jest ciosem dla różnych systemów naśladowania natury". Jest to odmowa konkurowania z mechaniczną reprodukcją rzeczywistości, a nie gest pogardy w stosunku do rzeczywistości samej, jak to działo się niejednokrotnie w programach ekspresjonistycznych, podobnie żarliwie odżegnujących się od wszelkich „naśladowczych", realistycznych funkcji sztuki. Równie silnie bowiem Witkacy odmawia uznania dla tej teorii kreacji, która postulowała odwrót od świata tylko w tym celu, aby badać bogate krajobrazy duszy artysty czy jego podświadomości, czyniąc dzieło sztuki tylko znakiem albo lepiej — symbolem innego typu rzeczywistości pozaznakowej, psychiki indywidualności twórczej. Witkiewicz lokuje się w tym przełomie, który przez badaczy nazwany zostanie dehumanizacją sztuki XX wieku 60 ze względu na odwrót od romantycznej palpitacji w opisach jaźni artysty: „sztuki czystej nie ma, są tylko wizje i uczucia" — powie inny znawca, a inny będzie tylko krzyczał wielkim głosem: „nie rozumiem"; będzie to „On" w definicji Remy de Gourmonta, „przeciętny człowiek" 61. Zarówno poszukiwanie znaczeń sztuki w świe- 59 Witkiewicz, Jedyne wyjście ..., s. 143. 80 J. O r t e g a y Gasset, O dehumanizacji sztuki, tłum. H. Zaworska, „Twórczość", 1957, nr 12, is. 105: „Co bowiem było tematem poezji w okresie romantyzmu? Poeta z wdziękiem informował nas o swych osobistych wyższych lub średniej miary uczuciach, o swych większych i mniejszych zmartwieniach [...] w wypadku gdy był Anglikiem — o swych rojeniach przy cybuchu". 61 Włtkie wieź, Nowe formy, s. 102. 94 cię przeżyć artysty, jak i tworzenie wedle tej recepty Witkiewicz nazywa bebechowatością; jest to jeden z obraźliwszych epitetów w jego terminologii. Indywidualizację dzieła sztuki, podporządkowanie go Zasadzie Tożsamości Faktycznej Poszczególnej jako tworu pojedynczej osobowości traktuje jako rzecz nie do uniknięcia, ale w ostatecznym efekcie mało się liczącą; pamiętajmy, że najwyższym uznaniem cieszą się u niego te okresy historii sztuki, w których indywidualni artyści pracowali w ramach „stylu zbiorowego", ulegającego bardzo powolnym i nieznacznym zmianom wskutek ich innowacyjnej praktyki. Przeżycia twórcy, „erotyka", odgłosy natury i dreszcze, demonizmy, psychologia, historia i „czarne pończochy" dla samej istoty dzieła są równie mało znaczące. Stąd też płyną postulaty tworzenia takiej historii sztuki, która uwzględniałaby jedynie immanentne przemiany systemów symbolicznych poszczególnych jej gałęzi, programowy antygenetyzm, a zwłaszcza odrzucanie uroszczeń rozmaitych „mikrobiografizmów" w odniesieniu do ewolucji form artystycznych. Tę depersonalizującą tendencję niektórych kierunków awangardowych uważa się często za konsekwencję idealistycznego dążenia do nowego klasycyzmu. ,,[...] nieosobistość wydaje się znaczącym symptomem pragnienia niektórych wielkich współczesnych artystów odcięcia się od najbardziej popularnych dążeń sztuki dziewiętnastowiecznej — pisze R. Poggioli — takich jak subiektywizm liryczny i kult sentymentów. Ta depersonalizującą poetyka wydaje się sobie samej antyromantyczna, chociaż mamy tutaj do czynienia raczej z antyromantyzmem względnym, nie absolutnym, wymierzonym szczególnie przeciw realizmowi burżuazyjnemu i późnoroman-tycznemu patosowi" 62. Jeśli już o romantycznym patosie mowa, wspomnieć należy również ten typ teorii i praktyki artystycznej, który Witkacy nazywa „wieszczeniem par f orce": ,,[...] musimy zaznaczyć istnienie pewnego specjalnego rodzaju poezji i sztuk teatralnych, a mianowicie rodzaju wieszczego, który jedynie nasza literatura posiada w tym stopniu, że czyni konieczne przyjęcie tej odrębnej kategorii" 63. Podobnie jak całe pokolenie współczesnych mu twórców Witkacy z ulgą przyjmuje sytuację niepodległości jako uwalniającą literaturę i sztukę od obowiązku służebności wobec idei narodowych i zastępowania wszystkich instytucji, które kształtują świadomość polityczną społeczeństwa, ponadto stwierdza, iż w dobie specjalizacji taka „wszystkoistyczna" uzur- ea Poggioli, The Theory ..., s. 182. 63 S. I. Witkiewicz, Bliższe wyjaśnienia w kwestii Czystej Formy na scenie, [w:] Nowe formy, s. 283. 95 pacja sztuki będzie mało skuteczna: „lepiej napisać broszurę na temat upadłych kobiet, czteroprzymiotnikowego głosowania, syndykalizmu itp."64 Wartości ekspresywno-poznawcze, wszelkie więzi referencjalne, wiążące komunikat artystyczny ze światem pozaznakowym, zostają osłabione, odsunięte na drugi plan. Szczególnego podobieństwa dopatrywać się można między zasadniczymi punktami teorii estetycznej Witkacego a współczesnymi programami i postulatami formalistów rosyjskich, bardzo silnie podkreślającymi przeciwieństwo formalne między rozmaitymi społecznymi użytkami języka — praktyczną, codzienną komunikacją — a językiem poetyckim, zaś w obrębie samej literatury, podobnie jak Witkacy, stawiającymi we wzajemnej opozycji język prozy i język poezji. W artykule zatytułowanym Wskrzeszenie slowa W. Szkłowski pisze, iż „typową cechą przeżycia artystycznego jest materialna bezinteresowność" 6S — pojmując ją podobnie jak Witkacy jako zdolność dzieła sztuki do wywoływania wzruszeń estetycznych, „bezprzyczynowych z punktu widzenia życia": „Każdy więc twór żywy, każdy przedmiot [...] można rozpatrywać jako coś, czego widok sprawia nam przyjemność [...] i jako taki podoba się nam, czyli jest dla nas piękny z pewnych powodów dających się sprowadzić do elementów czysto życiowych (użyteczność, celowość, strach) [...] albo też podoba się nam niezależnie od wszelkich tego rodzaju przyczyn, sam przez się, bez żadnych życiowych asocjacji, przez samą swoją Czystą Formę jako taką. Ten ostatni sposób podobania się nazywamy podobaniem się artystycznym" 66. Gdybyż Witkacy poprzestał na tych czystoformalnych postulatach i poszukiwaniach! Prawdziwych kłopotów dostarcza jednak samemu sobie, a jeszcze bardziej licznym interpretatorom swoich teorii, gdy stawia sztuce wymogi również innego rzędu, formułując „recepty" na dzieło, które, jak sam lojalnie przestrzega, niezwykle trudno realizować. Z jednej strony bowiem nic go nie napawa takim obrzydzeniem, jak wszelka „be-bechowatość", pojmowana jako ekspresja uczuć i doznań indywidualnych w dziele, z drugiej jednak — „same najistotniejsze bebechy indywiduum" odgrywają niepoślednią rolę w tworzeniu Czystej Formy. Czy można w związku z tym mówić o rzeczywistej niespójności jego teorii estetycz- ii! 64 S. I. W i t k i e w i c z, Wstęp do teorii czystej formy w teatrze, [w:] Nowe formy ..., s. 304. 65 W. B. Szkłowski, Wskrzeszenie slowa [w zbiorze:] Rosyjska szkoła stylistyki, Warszawa 1970, s. 59: „Zachwyty nad mową sądową własnego obrońcy nie należą do zakresu przeżyć artystycznych, a jeśli wzruszamy się szlachetnymi, ogólnoludzkimi ideałami rtaszych najhumanłtarniejszych pod słońcem poetów, to przeżycia te nie mają nic wspólnego ze sztuką". 86 S. I. Witkiewicz, Szkice estetyczne, [w:] Nowe formy, s. 177. 96 nej, jej rozdarciu między tendencje „ekspresjonistyczne" i „abstrakcjo-nistyczne" lub co najmniej wskazywać na rażące sprzeczności między „estetyzującą" poetyką i ekspres j onistyczną praktyką twórczą? Czym w ogóle wytłumaczyć można zainteresowanie obiektem tak eklektycznym, że epigońsko łączącym w sobie zupełnie przeciwstawne teorie estetyczne modernizmu: Miriamowską postawę estetyzującą z żądaniem wyrażania przez sztukę uczuć metafizycznych formułowanym przez Przy-byszewskiego? 67 Gdyby wierzyć takim charakterystykom Witkacego, byłby on obiektem badania co najmniej niewdzięcznym i już lepiej byłoby wziąć się do „jakiej innej pożytecznej pracy", jak to z uporem radziła wszystkim jedna z ciotek Atanazego Bazakbala. Otóż przypomnieć jeszcze raz należy, iż u Witkacego „metafizyka"6B znaczy tyle co „ontologia" i jest próbą odkrycia i poznania apriorycznych zasad funkcjonowania bytu i zasady ustrukturowania każdego z jego elementów, które od najwyżej zorganizowanych do zupełnie pierwotnych odtwarzają w swej budowie wszechwładną regułę „jedności w wielości". Aby powstało dzieło sztuki, jednostka musi doznać przeżycia uczuć metafizycznych i w tym sensie dzieło stanowi wyraz „najgłębszych bebechów" osobowości, jednak nie w znaczeniu odtwarzania jakiejkolwiek psychicznej rzeczywistości czy mistycznych uczuć, lecz jako syntetyczny wyraz poczucia jedności, harmonii wewnętrznej, manifestacja zrozumienia zasady jednoczącej Istnienie całe. Sztuka jest więc swoistą ekspresją, ale nie „rykiem bebechów cierpiących do obłędu lub szalejących z dzikiej rozkoszy". Dlatego też, aby uniknąć dwuznaczności, wygodniej byłoby używać raczej terminu „obiektywizacja", proponowanego zresztą przez samego autora Nowych form, gdy pisał o „wspaniałym zobiektywizowaniu siebie w czymś poza sobą", w jedynym, swoistego rodzaju przedmiocie. „Dzieło sztuki powstaje jak wyraz jedności danego osobnika, jedności panującej w całym Istnieniu, spolaryzowanej, zamienionej w wielość przez całą psychikę tego osobnika i w ten sposób zindywidualizowanej w swoim bezpośrednim wyrazie, którym jest Czysta Forma" 69. Indywidualizacji podlegają elementy, z których budowane jest dzieło sztuki, natomiast właściwe znaczenie odwzorowania Tajemnicy Istnienia nadaje mu sposób ich wzajemnych sprzężeń, relacje między nimi. Dla określenia tego jedynego istotnego — zdaniem Witkacego — semantycznego wyposażenia dzieła sztuki czystej słusznie więc przywołuje 67 Danek-Wojnowska, Z zagadnień ..., s. 222. 68 Nie „mistyka"! Witkacy często protestuje przeciw myleniu tych dwu pojąć. 69 W i t k i e w i c z, Szkice ..., s. 196. 97 się strukturalistyczny termin homologii jako analogii funkcji70, a nie podobieństwa elementów dzieła sztuki do jakichkolwiek fragmentów pozaartystycznego świata, włączając w to również jaźń samego artysty. Pojęcie Czystej Formy nabiera znaczenia nie w często występującej opozycji formy i treści, w której forma byłaby subiektywnym sposobem przetworzenia modelu danego z zewnątrz; forma to przeciwieństwo chaosu, bezładu, wybór elementów z repertuaru, akt wytwarzania znaczenia przez „zamianę chaosu w jedność nierozerwalną" 71. Dzieło sztuki jest w tej teorii autonomicznym uniwersum wewnętrznych relacji elementów zorganizowanych w pewien system, i jako takie właśnie stanowi praktyczną i jedynie dostępną realizację „jedności w wielości"; nie tylko wyraża zasadę bytu, ale ją wręcz uobecnia, z nią się utożsamia, jest „tajemnicą bytu oglądaną jak dzik na półmisku". Autor dzieli z jednym ze swoich bohaterów, Atanazym Bazakbalem, zamiłowanie do związków funkcjonalnych. Żywa jedność utworu artystycznego to dla niego wzajemne uzależnienie wszystkich jego części, stosunki między elementami samymi i między każdym elementem a całością dzieła. Tylko takie rozumienie istoty dzieła nacechowanego artystycznie pozwala, zdaniem Witkacego, odnaleźć wspólnotę między poszczególnymi systemami symbolicznymi, które wszyscy intuicyjnie określają mianem sztuki. Wszak same elementy konstrukcyjne, materialne nośniki i reguły przyporządkowania im określonych znaczeń inne są w muzyce, malarstwie, literaturze; natomiast reguły budowania z nich całości znaczącej dzieła sztuki są zawsze takie same 72. Te dociekania jednorodności rozmaitych gałęzi działalności artystycznej wyprzedzają analogiczne teorie Praskiego Koła, a zwłaszcza Mu-kafowsky'ego, które za Sławińskim nazwiemy „poszukiwaniem elementarnych struktur znaczeniowych sztuki" 73, umożliwiających wypowiadanie w dziedzinie estetyki jakichkolwiek sądów generalizujących. Dążenie do uwydatnienia autonomicznej wartości znaku artystycznego paradoksalnie wskazuje na te jego cechy, dzięki którym wysoko zorganizowane znaki rozmaitych dyscyplin mogą być ze sobą porównywalne. Słowa jako tworzywo wypowiedzi poetyckiej, gesty w teatrze, kolory, dźwięki czy ornamenty wyposażone są we własne znaczenia, zrośnięte z nimi czy to 70 Ziomek, Deformacja... 71 Witkiewicz, Nowe formy ..., s. 58. 72 Por. Witkiewicz, Szkice ... s. 196: „Nazywamy je tak [sztuki — K.R.] dla ich wspólnej treści, którą różnią się od innych tworów ludzkich. Treścią tą jest ich czysto formalna, tj. w samej formie mająca źródło swe jedność, w której ujęta jest wielość składowych ich części; jedność, której nie możemy sprowadzić do żadnych innych przyczyn, jedność wynikającą z ich wewnętrznej budowy [...]" 73 J. S ł a w i ń s k i, Jan Mukafovsky: program estetyki strukturalnej, [wstęp do:] J. Mukafovsky, Wśród znaków i struktur, Warszawa, 1970, s. 14. i — Artysta wobec kultury 98 na skutek podobieństwa, na mocy którego odsyłają do swoich desygna-tów, czy też na skutek społecznej praktyki, która trwale powiązała pewne doznania, przeżycia, obiekty z pewnymi sygnałami symbolicznymi. Działalność twórcza buduje z tych elementów pewne całości, których wartość zależna jest od odsunięcia w cień tych pierwotnych znaczeń: „Kwiat w ornamencie wyrasta tak samo jak w naturze, sens jego jedności jest jego sensem wewnętrznym [p°dkr. moje — K.R.]. Ten sam kwiat jako część kompozycji formy nabiera sensu innego, zależnego od miejsca jego w danej kompozycji, w stosunku do całego układu, a nie tylko do samego siebie" 74. Kosztem relacji symbolicznej, związku znaku i jego desygnatu dokonuje się nadawanie znakom nowych sensów, wypływających z kontekstu, w którym zostają umieszczone, ujawnia się ich potencjał znaczeniowy, który istniał dotąd tylko w sferze możliwości: „Przepływ wzajemny słów zmienia nawet słowa, skądinąd znane, w zupełnie inne i pełne nowego znaczenia — powie Witkacy. — Stosuje się to nawet do słowa »kalamarapaksa«, którego możliwości znaczeń, przez sąsiedztwo i związanie z innymi znaczeniami, zostają znacznie zmniejszone [...] piekielną wprost wartość mają np. choćby te pojęcia, które wzięliśmy za przykłady, o ile tworzymy z nich całe zdania, dając im przez łączniki odpowiednie stosunki" 7S. Decyzja wyboru pewnego elementu znaczącego, słowa, gestu, dźwięku czy ornamentu, przekreśla jego wszelką motywację pozaartystyczną, nawet w stosunku do neologizmów zaczyna działać prawo etymologii poetyckiej — gdyby posłużyć się sformułowaniem Jakobsona 76. Wartość znaku w pewnym układzie syntagmatycznym — niezależnie od tego czy jest to wypowiedź w języku malarstwa, literatury czy muzyki, jest funkcją wartości jego „sąsiadów" i był wybrany przez artystę pod kątem tworzenia z nimi spójnej całości: „Nie dlatego Botticelli tam właśnie, w tym, a nie innym miejscu, taką Wiosnę namalował, że książę dał mu floty, że w ogóle miał takie o wiośnie pojęcie itd., itd. — tylko dlatego, że potrzebował w tym miejscu da- 74 Witkiewicz, Nowe formy ..., s. 34. 76 Witkiewłcz, Bliższe wyjaśnienia ..., s. 294. 76 „Ważną właściwością poetyckiego neologizmu jest jego bezprzedmiotowość. Działa prawo etymologii poetyckiej i zewnętrzna i wewnętrzna forma słowa jest przeżywana, ale brak tego, co Husserl nazywa dinglicher Bezug"; por. R. J a-kobson, Nowiejszaja russkaja poezija, Praga 1921, s. 47. Cyt. za: M. R. Maye-nowa, Rosyjskie propozycje teoretyczne w zakresie jorm poetyckich (1916—1930), [w zbiorze:] Rosyjska szkolą ..., s. 27. 99 nego prostokąta takiej, a nie innej formy w stosunku do takich, a nie innych form w innym miejscu tego prostokąta" 77. Dokonując aktu percepcji nie powinno się osobno waloryzować poszczególnych segmentów dzieła. Jego organizacja artystyczna, wzajemne uwarunkowanie poszczególnych fragmentów, „znaków cząstkowych", które, pozostając przy terminologii rosyjskiej stylistyki formalnej, nazwiemy faktami artystyczno-teleologicznymi, określonymi głównie przez swój cel: stylistyczną jedność całego utworu, wskazują, zdaniem Witkacego, pożądany kierunek uwagi odbiorcy, uruchamiając jego umiejętność „całkowania" wrażeń estetycznych. Do jakiego stopnia pogardy wobec materiałów, z których tworzone są dzieła sztuki, doszła w tym względzie praktyka awangardy, świadczą poczynania w zakresie posługiwania się wszystkim, co w danym momencie autor ma pod ręką: przedmiotami gotowymi, odpadkami ze śmietnika cywilizacji, najbardziej zbanalizowanymi w codziennym użyciu przedmiotami. W ten sposób powstawały artystyczne przekazy Picabii, stąd wywodzi się praktyka collage'u i rozmaitych współczesnych tendencji pop-artu, tę właśnie dążność uwydatnienia autonomicznej wartości całego komunikatu artystycznego przy negacji wartości jego elementów samych w sobie podsumował w rozważaniach o sztuce współczesnej C. Lśvi-Strauss pisząc, iż dla współczesnego artysty ma znaczenie nie pojedynczy przedmiot, ale zdania zbudowane z przedmiotów 78. Wśród dążności rozmaitych kierunków awangardowych do osiągnięcia sztuki czystej należy wyróżnić kilka co najmniej znaczeń tego wspólnego na pierwszy rzut oka programu. Najłatwiej i najszybciej z podobnymi postulatami kojarzą się wszelkie tendencje abstrakcjonistyczne, wśród których mieścił się i suprematyzm, i kubizm, do którego zapewne odnosiła się uwaga Apollinaire'a, że czyste malarstwo, w którym przedmiot się nie liczy, to tajemny cel młodych artystów. Odwrót od figuratywności, afa-bularność — to niektóre tylko metody osiągania tego celu. Witkacowska teoria Czystej Formy bywała „podłączana" do tego nurtu refleksji artystycznej, interpretowano ją jako „żądanie oczyszczenia tej formy z wszelkiej zawartości treściowej" 79. Protest przeciw takim wykładniom " Witki e wic z, Nowe formy ..., s. 57; por. też wypowiedź lingwisty, G. Wino k u r a, w pierwszym zeszycie czasopisma „LEF" (marzec, 1923), pt. Futuryści-bu-downiczowie języka: „Należy z całym naciskiem podkreślić i wyjaśnić, że prawdziwa twórczość językowa to nie są neologizmy, lecz szczególne użycie słów: nie niezwykłe nazwy, lecz swoisty szyk wyrazów [...] Dokonuje się nie przez wnoszenie nowych językowych elementów, lecz nowych językowych stosunków". Cyt, za: M. R. M a y e n o w a, Rosyjskie propozycje ..., s. 25. 78 G. Charbonnier, Rozmowy z Claude Levi-Straussem, przeł. J. Trznadel, Warszawa 1968. 79Danek-Wojnowska, Z zagadnień ..., s. 223. 100 zawiera się w samych wypowiedziach autora Nowych form, jak i jego praktyce artystycznej, wiąże się on ściśle z jego rozumieniem deformacji, którą zajmiemy się później. W obrębie samych natomiast poglądów Witkie-wicza wyróżnimy trzy co najmniej sposoby rozumienia „czystości" form działania artystycznego. Przede wszystkim, o czym już mówiliśmy, cała sztuka jako pewien system działalności kulturalnej i jej obiekty jako przynależne do tego właśnie systemu nie mogą być nakierowane na spełnianie funkcji, które wykraczałyby poza obręb tego bloku symbolicznego. Nie kłóci się z tym warunek odtworzenia i prowokowania u odbiorcy przeżycia Tajemnicy Istnienia, który bez; tego nakierowania sztuki na siebie samą, bez autote-liczności nie byłby wykonalny. Z tego postulatu wynika następny, dotyczący samego kształtowania pojedynczego dzieła, które Witkacy byłby skłonny uznać za czystofor-malne. W obiekcie takim dominować winna funkcja artystyczna; ani jego całość, ani żaden z jego elementów nie powinny odsyłać uwagi odbiorcy na zewnątrz dzieła, w którym jedność i równoczesność wszystkich fragmentów jest źródłem wytwarzającym znaczenia globalne, nadbudowane nad cząstkowymi znaczeniami części układu. Mieszczą się tu dyrektywy dla krytyków i historyków sztuki. Formuły tych dyrektyw w wypowiedziach Witkacego bywają równie skrajne, jak postulaty badania czystej „literackości" w wydaniu autorów przynależnych do Opojazu. Wskazania te dotyczą potrzeby pisania historii sztuki jako ciągu ewolucyjnego przekształceń formalnych poszczególnych dyscyplin artystycznych, jak również teoretycznego wyposażenia krytyki, której cele dalekie są, zdaniem Witkacego, od rozpowszechnionego impresjonistycznego opisu wrażeń i skojarzeń krytyka z określonym dziełem. Do tej sfery rozumienia „czystości" sztuki odnieść należy również Witkiewiczowskie wydzielenie w obrębie literatury powieści jako gatunku nieuchronnie „brudnego", kierującego uwagę czytelnika w stronę pewnych układów prawdopodobieństwa „życiowego". Pojedyncze dzieło jest wszakże pewnego typu wypowiedzią, która swój budulec, elementy substancjalne, czerpie z całego repertuaru tych nośników znaczeniowych, właściwego dla danej dyscypliny artystycznej. Dochodzimy tutaj do trzeciego sposobu rozumienia „czystości" sztuki w teorii Witkacego. Charakteryzuje się on wysiłkiem zagwarantowania danej dziedzinie sztuki miejsca autonomicznego już nie wśród wszelkich form społecznej aktywności, ale wobec innych gałęzi twórczości artystycznej przez wyodrębnienie tylko jej właściwych znaków. W swoim doświadczeniu jednostkowym Witkacy przezwycięża jednostronność i specjalizację przez uprawianie tak rozmaitych form ekspresji, jednocześnie jednak niezwykle ostro przeciwstawia się zacieraniu granic między poszczególnymi 101 dyscyplinami artystycznymi. W dążeniu do klasycystycznej czystości, jednorodności języków sztuki odrzuca postromantyczne koncepcje zacierania granic między nimi, łączenia w jednym dziele heterogenicznych elementów i wrażeń: „Są bowiem takie peruers-natury — pisze — które literaturę biorą jako muzykę, malarstwo tłumaczą literacko, a od muzyki doznają halucynacji wzrokowych. Są to bardzo ciekawe zjawiska synestezji i przeżycia tych ludzi mogą skądinąd być interesujące, ale ze zrozumieniem sztuki niewiele mają wspólnego" 80. Poszukiwanie charakterystycznych dla malarstwa, muzyki i literatury „jakości" to próba zrekonstruowania jakby języków tych dyscyplin w takim rozumieniu, jakie słowu langue nadaje językoznawstwo od czasów de Saussure'a. I jeszcze raz odnajdziemy interwencję wymogów „czystości", gdy w rozważaniach o swoistych „jakościach", które są budulcem sztuk, spotykamy się u Witkiewicza ze stwierdzeniem, że malarstwo jest czystsze od muzyki, chociaż ogółem biorąc uważa on obie dyscypliny za równe jako posiadające właściwe sobie, swoiste jakości. „Czystość" będzie tu cechą hierarchizującą formy działalności artystycznej — począwszy od tych, których repertuar składa się z elementów jednorodnych, znaków mieszczących się w obrębie jednego systemu, a skończywszy na dyscyplinach operujących znakami złożonymi, gdy wypowiedzi z tych znaków skonstruowane zakładają aktywną koegzystencję jednostek z różnych systemów znakowych: „Elementami malarstwa i muzyki są czyste, jednorodne jakości; poezji — pojęcia w odpowiednich znakach widzialnych lub słyszalnych; elementami zaś teatru są same Istnienia Poszczególne, ich wypowiedzenia i działania. Widzimy, jak sytuacja komplikuje się [...] posuwając się od sztuk względnie czystych do bardziej złożonych [...]" 81 W każdym bądź razie repertuar musi się składać co najmniej z dwu elementów różnych: malarzowi potrzeba co najmniej dwu kolorów, w muzyce, jak pisze, muszą istnieć przerwy w dźwiękach, aby możliwe było zbudowanie znaczącej całości wypowiedzi artystycznej. Najpewniej twierdzenie, że Witkacy proponuje pełną rekonstrukcję języka (w rozumieniu langue) i systemów znakowych właściwych poszczególnym gałęziom sztuki, byłoby sporą przesadą. W swoich próbach odnalezienia specyficznych „jakości" znajduje się przecież jednak u początku drogi prowadzącej do rozwoju rozmaitych dyscyplin w ramach semio-tyki, którą również intrygują te zwłaszcza typy komunikatów, w jakich 80 W i t k i e w ł c z, Nowe formy ..., s. 46. 81 W i t k i e w i c z, Wstęp do teorii ..., s. 282. 102 dochodzi do aktywnej współpracy znaków wywiedzionych z heterogeni( nych porządków znakowych. Istnienie pewnego języka sztuki, którym musi posługiwać się podmi artystycznej wypowiedzi, jest pierwszym zapośredniczeniem działalno; twórczej. Język ten funkcjonuje jako pewien zestaw materiałów, nosi ków znaczeniowych do dyspozycji artysty. Dzieło nie powstaje ex nihii a raczej jest wynikiem wyboru, aktualizacją pewnego zespołu możliwoś< określeniem się wobec tego repertuaru przez użycie pewnych tylko el mentów, a odrzucenie całej reszty, która jednakże, choć odsunięta w cię rzutuje na zwartość i rozumienie konkretnej, jednorazowej ekspres W tym sensie akt twórczy nie jest kreacją środków, narzędzi i reguł p sługiwania się nimi do każdorazowego projektu. Nie jest nim tym bardziej, że funkcjonuje na tle potężnego zespo! już zaistniałych dokonań twórczych. Jak nie ma absolutnej .spontanicznoś kreacji wszystkich elementów, tak też niemożliwa jest — zdaniem Witkaci go czysta gra z systemem znakowym danej dyscypliny, jak na przykłe w odniesieniu do metajęzykowych możliwości poezji sądził Peiper (co pc niekąd było warunkiem jego optymizmu co do losów sztuki). Medium tre 'dycji, rozumianej jako pewien zasób istniejących rozwiązań formalnycl a nie bagaż takich czy innych światopoglądów, kształtuje, kieruje wybc rami twórcy, jeśli pragnie on, aby jego wypowiedź nie była powielaniei utartych wzorów, jak również wspomaga wyobraźnię odbiorcy: „Szkoda, że sztuka nie jest sferą tak zamkniętą, jak np. teoria równa: różniczkowych, do poznania której dochodzi się stopniowo przez algebr i wyższą analizę, co właściwie być powinno, oczywiście nie przy pomoc; tych dyscyplin, ale przez prawdziwe studiowanie dawnej sztuki i starani się o zrozumienie form nowych przez stare, w sztuce" 82. Na działalność twórczą, jak na wszelki akt ludzkiego działania — do daje Witkacy — składa się cała historia i tradycja, zarówno szansę wyko rzystane, jak i te, które ulegają eliminacji. Ktoś nie znający Bacha, Beet-hovena i innych klasyków w zetknięciu ze współczesną muzyką, baleten Strawińskiego na przykład, dozna, zdaniem autora Nowych form, jedyni* „dzikiego drapania po nerwach" 83, nie mogąc zrozumieć walorów czyst< artystycznych, które są relatywne, zawsze odsyłające do właściwego danej dyscyplinie zakresu świadomości zbiorowej. Poszukiwanie czystej malarskości, teatralności, postulaty pisania im-manentnej historii przemian każdej dyscypliny twórczej nie są bynajmniej równoznaczne z intencjami całkowitego odseparowania „sztuki od życia" czy od innych form działalności kulturowej. Czym innym bowiem 82 Witkiewicz, Nowe formy ..., s. 30. 83 Op. cit. 103 w systemie myślowym Witkacego jest wyobrażenie o kształcie pewnej dyscypliny naukowej, jaką jest historia sztuki, a czym innym proces rozwoju samej sztuki, w wielu momentach podlegający ingerencjom zewnętrznym. Posłużymy się przykładem użytym przez autora Nowych form: Botticelli „był zupełnie skrępowany tym, że mu pokazano worek złota, że mu narzucono temat; był skrępowany tym, co wiedział o wiośnie jako takiej i jako nie takiej; tj. tym, co o niej od początku świata myślano i jak ją sobie wyobrażano. Tym bardziej był Skrępowany, gdy malował np. Świata Rodzinę i Magów składających hołd Synowi Bożemu; tu ruszyć się wprost nie mógł. Musiała być Madonna i dziecko, i trzej panowie w koronach, z których jeden musiał być czarny — więc malarz nawet co do kolorów był skrępowany" 84. A jednak zarówno przytoczone tu, jak i inne obrazy tego malarza Witkacy skłonny jest uważać za doskonałe wcielenie właśnie Czystej Formy. Podobnie zresztą jak i malarstwo chińskie pewnych epok, włoskich prymitywistów sprzed renesansu, ruskie ikony czy — w teatrze — greckie tragedie mimo całej ich „fabularności", jeśli można zastosować to określenie również do malarstwa. Były epoki kiedy „stawanie się na scenie stanowiło jedność z mitem" 85. Działo się to w czasach, gdy kultury były wzajemnie od siebie izolowane, zamknięte, a style w sztuce stanowiły wynik współpracy wielu artystów; stąd ich małe zindywidualizowanie. Mityczna czy religijna treść pojedynczego artystycznego komunikatu zakorzeniona była w świadomości zbiorowej, powszechnie znana, a przez to zbanalizowana dostatecznie, aby uwaga widza czy słuchacza nie biegła niewolniczo w jej kierunku, a koncentrowała się na globalnych sensach wynikłych z takiej, a nie innej wewnętrznej organizacji dzieła, jego całościowej konotacji, którą mogło być, jak chce Witkie-wicz, odczucie Tajemnicy Istnienia. Nad przekazem dosłownym nadbudowano nowe sensy wynikłe z relacji wzajemnych i sprzężeń elementów. Zabiegi opisywane przez Witkacego porównać można do operacji, jakie na „pełnych", „samowystarczalnych" znaczeniach wykorzystywanych przez siebie materiałów dokonuje myślenie mistyczne, operacji zwanych nieraz „kradzieżą sensów" 86: „Religijność obrazu nie polegała na jego treści tylko, ale na charakterze samej formy, na tym, że świat zewnętrzny jako taki stosunkowo mało wchodził w dokonane dzieło mimo jednolitości tematu i formy, raczej M Op. cii., s. 55. 85 W i t k i e w i c z, Wstęp do teorii ..., s. 278. 88 R. B a r t h e s, Mit dzisiaj, przeł. J. Błoński, [w:] Mit i znak, Warszawa 1970; por. zwłaszcza paragraf: „Mit jako język skradziony". 104 może przez tę jednolitość zostawał gdzieś na boku, z całą swoją przypadkowością, wypukłością, »naturalnością«, a treść była tylko zaznaczonym symbolem, jako takim nie grającym wielkiej roli w samej konstrukcji obrazów" 87. Witkacowska periodyzacja dziejów sztuki (nota bene zdradzająca uderzające podobieństwo do niektórych wypowiedzi Lćvi-Straussa88) koncentruje się na tych momentach historycznych, w których w sztuce przechodzono od znaczenia do przedstawiania, a więc wtedy, gdy uwaga odbiorcy kierowała się znów ku elementom „znaczonym", treściom deno-towanym. Charakterystyczne są „antropologiczne" sposoby wyjaśniania takich przełomów w historii sztuki — towarzyszą one, zdaniem Witkacego, historycznym momentom wszechstronnej ekspansji człowieka, zawłaszczania nietkniętych obszarów w przyrodzie, mobilności geograficznej i społecznej. Sztuka uczestniczy w tym obrządku utylizacji świata przez swój pęd ku realizmowi, wiernej imitacji codzienności. Można również jej transformację tłumaczyć nieco inaczej. Otóż są to chwile burzenia izolacji kultur, w wyniku czego obsługujące daną zbiorowość mity, funkcjonujące w świadomości kolektywnej jak język, przestają spełniać tę rolę integrującą pewne grupy, ich znaczenia nie wynikające z dosłownego przekazu są ignorowane przez ludzi „z zewnątrz". Tym samym pozostają w swych konkretyzacjach — obrazach, sztukach itd. — tylko czyste fabuły, te same bowiem dzieła mogą być odczytywane w rozmaity sposób, są różne piętra ich rozumienia: „to co dla jednego wyrazem pragnień w życiu, dla drugiego jest czysto muzyczną konstrukcją" 89. Rozważania Witkacego nad przemianami form artystycznych w związku z rozwojem społecznym rzucają światło na jego koncepcję tworzenia Czystej Formy jako działalności we wtórnym systemie modelującym. Pozwalają też zrozumieć dlaczego „treściowość", „logiczność" czy „fa-bularność" nie są zasadniczą przeszkodą w uzyskiwaniu w efekcie dzieła, które autor Pojąć i twierdzeń byłby skłonny zaklasyfikować jako czystoformalne. Zrozumiałe staje się w danej dyscyplinie traktowanie jako elementów znaczących całych znaków pochodzących z innych systemów, zarówno planu ich treści, jak i ekspresji, elementu znaczonego i znaczącego, „pojęć i znaczków widzialnych lub słyszalnych", jak to w odniesieniu do poezji stwierdza Witkacy. Działalność artystyczna zbliża się do procedur metajęzykowych, a kwestią konwencji jest nawet fikcja odtwarzania rzeczywistości w rozmaitych odmianach realizmu: 87 Witki e wieź, Nowe formy ..., s. 157. (podkr. moje — K.R.). 88 Charbonnier, Rozmowy ..., rozdz. „Trzy różnice". 89 Witkiewicz, Nowe formy ..., s. 24. 105 „Nie chodzi nam o to, aby sztuka teatralna koniecznie była bezsensowna, tylko aby raz przestać się krępować dotąd istniejącym szablonem, opartym jedynie na życiowym sensie lub fantastycznych założeniach" 90. Tutaj odnieść należy specyfikę Witkacowskiego rozumienia „deformacji" jako zabiegu przywracającego współczesnej sztuce jej funkcje znaczące po długim panowaniu fikcji odwzorowywania jakiejkolwiek sfery realności. Sprawę ułatwia fakt, że Witkacy jakby przewidział możliwy zestaw interpretacji swojej teorii Czystej Formy i zabiegów „deforma-cyjnych" jako koniecznych współcześnie dla jej osiągnięcia. Przede wszystkim deformacja nie dokonuje się pod ciśnieniem dynamicznych przemian rzeczywistości cywilizacyjnej. Tego typu tłumaczenie „niepodobieństwa" świata przedstawionego do świata zewnętrznego, a raczej prawdziwego realizmu, właściwe było np. futurystom, gdy twierdzili, iż człowiek współczesny, poruszający się za pomocą rozmaitych pojazdów naziemnych lub latających inaczej postrzega rzeczywistość. Elementy otoczenia, pochodne cywilizacji industrialnej, wirują, poruszają się, ich obrazy nakładają się na siebie, stwarzając zupełnie odmienny ód dotychczasowego ogląd świata, nie w optyce „biegu konia", ale „oranżowego konia" — elektryczności. Również nie wymogi odtwarzania świeżo odkrytych głębin psychiki lub „coraz bardziej skomplikowanych i subtelnych stanów uczuciowych"91 kierują działalnością twórczą w sferze Czystej Formy. Tym bardziej odrzuca Witkacy programową bezprzedmiotowość i tendencje abstrakcjonistyczne. Nie widzi wielkiej przyszłości przed tego typu pomysłami, twierdząc, iż muszą dojść w końcu do „obmyślanej na zimno" ornamentyki. „Dzisiejsze malarstwo dąży w pewnych swoich kierunkach do świadomej eliminacji przedmiotu. Z naszego punktu widzenia jest to nieistotne jako dążenie programowe" 92. Uwaga ta odnosi się zapewne do suprematyzmu, kierunku zainicjowanego przez malarza polskiego pochodzenia, Kazimierza Malewicza, który w roku 1913 przedstawił obraz składający się z jednego czarnego kwadratu na białym tle, manifestując tą eliminacją jakiegokolwiek „przedmiotu" nowe cele malarstwa. Witkacy zetknął się prawdopodobnie z manifestem Malewicza pt. Du Cubisme au Suprematisme, wydanym w 1910 roku, lub z jego obrazami^eksponowanymi w „Galerii 0,10" w Petersburgu, i to doświadczenie napełniło go niechęcią do tendencji abstrakcjonistycznych, a zwłaszcza do wszelkich form naśladowania takich pomysłów przez zastępy żądnych sensacji i rozgłosu artystów, któ- 90 W i t k i e w i c z, Wstęp do teorii ..., s. 278. 91 W i t k i e w i c z, Bliższe wyjaśnienia ..., s. 285. 92 Witkiewicz, Nowe formy ..., s. 34. 106 rych nie stać na styl własny. Witkiewicz uważa za jałowe i fałszyw wszelkie eksperymenty, których celem jest tylko pogoń za nowością. Ni' o „kuby i zygzaki" chodzi w nowej sztuce, ale o takie nowe kombinacji nawet znanych elementów, które zwracałyby uwagę na całość znacząc; dzieła: „Wyrwany dany moment z każdego prawie dramatu można przedstawić jako potworność. Chodzi o jego związki z momentami innymi. Celerr moim nie jest zupełnie »pod'kreślanie nierealności zdarzeń scenicznych* Przedstawienie na scenie nawet najdziksze powinno być według mni« realne nie w znaczeniu tym, żeby przedstawiało życie, tylko żeby nie było zdewaluowane przez autora jako halucynacja, wizja, sen itp. sztuczki, którymi śmiali i nieświadomi celu sztuki autorzy starają się usprawiedliwić dziwność w sposób życiowy, kiedy powinny one się usprawiedliwiać same przez się artystycznie jako konieczne części całej konstrukcji" 93. Wynalazki w dziedzinie rozszerzania zakresu „chwytów" artystycznych uznaje Witkacy za drugorzędne, mają one w jego systemie estetycznym miejsce obok tworzenia neologizmów — nie one .są najważniejszą sprawą artysty, ale podporządkowanie wszelkich „form cząstkowych" spójnej wizji całości dzieła sztuki: „Środki estetyczne muszą się znaleźć na tle koncepcji formalnej, projektu rzeczywistego dzieła, które ma się stworzyć, a nie na odwrót, koncepcja formalna ma p"bwstać jako pretekst do zastosowania pewnych pomysłów [...] lub do użycia jakiegoś efektu częściowego, zawieszonego jakby w próżni i nie należącego "do pewnej, choćby mglisto zarysowanej całości" 94. Całą swą praktyką artystyczną dowodzi zresztą tej pogardy dla samych elementów uniwersum artystycznego, świadomie wykorzystując właśnie wątki najbardziej zbanalizowane, na których układach nadbudowuje coraz to nowe piętra znaczeń. W tej ideologii artystycznej kieruje się przesłankami znacznie istotnie j szymf z punktu widzenia rozwoju sztuki aniżeli chęć epatowania publiczności wymyślnymi nowościami, które łatwo przekształcają się w modę, zaprzeczając samej swej istocie, dostarczając żeru „destruktywnej robocie szakalów dadaizmu i świadomych blagierów" 95. Poszukiwaniem nowego klasycyzmu nazywa teoretyk awangardy R. Poggioli te dążenia nowej sztuki, które skupiają się właśnie na no- 93 Witkiewicz, Polemika ..., s. 312. 94 S. I. Witkiewicz, O skutkach działalności naszych futurystów, [w:] Lam, Polska awangarda ..., t. 2, s. 361. 96 Op. cit., s. 362. 107 wych sposobach organizacji dzieła, podporządkowując praktykę innowacyjną w dziedzinie poszczególnych elementów wypowiedzi artystycznej celowi nadrzędnemu, jakim są jednolitość i koherencja ostatecznego kształtu utworu. W nurcie tym pomieścić należy teorię i praktykę Stanisława Ignacego Witkiewicza, który, podobnie jak np. W. M. Żyrmun-ski, uznałby podkreślanie walorów samych „chwytów", nawet szokujących na tle tradycji swą nowością, za fakty nie z dziedziny sztuki, ale za „sztuczki". Sztuczki, które, jak dodaje, najłatwiej zamieniają się w recepty, dają się powielać w formach sztuki komercjalnej i użytkowej, stwarzając nowe zjawiska w dziedzinie socjologii twórczości: „udawanie, szakalizm, imitację i piurblagizm" — żeby wymienić tylko niektóre z Witkacowskich epitetów. Witkiewicz szczególnie ostro protestuje przeciw uznaniu jego teorii za propagowanie bezsensu czy nonsensu w sztuce 96. „Bełkot nieartykułowany i bezznaczeniowy"97, dadaistyczny „bruityzm", „nonsens sam w so'bie", „wrzask i ryk", a tuż za nimi skradające się widmo „Blagi przez wielkie B" w sferze motywacji twórczej leżą jego zdaniem niebezpiecznie blisko tendencji realistycznych czy naturalistycznych. Stąd używa paradoksalnych na pierwszy rzut oka sformułowań, pisząc o „ohydnym, naturalistycznym nonsensie" 98. Zarówno bowiem postulaty skrajnego mimetyzmu sztuki, jak i wszelkiego zerwania z jakąkolwiek realnością, rozerwania żywej jedności znaków przez pozbawienie ich wszelkich znaczeń, które zawsze otwarte są na całą kulturę, wynikają nie z celów stricte artystycznych, ale tak czy owak uzależniają sztukę od okoliczności pozaartystycznych. Stąd zabiegi deformacyjne, o których pisze Witkacy — rozumieć będziemy jako procedurę nadbudowywania 96 Tradycja interpretowania teorii Witkacego jako propagowania „bezsensu", „absurdu" czy nawet „czystego absurdu" kwitnie do dziś i służy za usprawiedliwienie najdzikszych pomysłów inscenizatorskich (por. K. P u z y n a, Na przełęczach bezsensu, „Pamiętnik Teatralny", 1969, z. 3 <71» bądź niedostatków myśli recenzentów teatralnych. U źródeł takich interpretacji odnajdujemy nawet nazwisko Peipera, który, tak zazwyczaj przenikliwy, w odniesieniu do teorii Czystej Formy wykazuje kompletny brak zrozumienia, nazywając ją próbą „uzasadnienia bezsensu w poezji", a Witkiewicza „teoretykiem bezsensu". Sobie również przypisuje zasługę podkreślania ważnoścsi zestawień elementów artystycznych w dziele, a nie elementów samych, zaliczając Włtkiewicza do „chwalców i wyodrębniaczy słowa i słów": „W odróżnieniu od chwalców i wyodrębniaczy słowa i słów podkreślałem zawsze ważność zdania, gdy zaś zajmowałem się słowami, brałem je jako zestawienia, w których zmieniają się one wzajemnie" (T. P e i p e r, Komizm, dowcip, metafora, [w:] Tędy. Nowe usta, Kraków 1972, s. 298—299). Zauważyć wypada, iż artykuły Peipera są późniejsze od wypowiedzi Witkiewicza o lat kilka. 97 S. I. Witkiewicz, Kwestia języka w sztukach scenicznych w czystej formie, [w:] Lam, Polska awangarda..., t. 2, s. 352. 98 Witkiewicz, O skutkach działalności..., s. 359. 108 znaczeń, grę znakami i konwencjami sztuki udostępnianymi artyście przez tradycję i współczesną kulturę: „Stopnie tej deformacji to jak »rzędy« nieskończoności w matematyce, "według Natorpa np. — to, co było deformacją w stosunku do życia = O, to może być nową realnością dla nowej deformacji dla celów formalnych" ". W takim rozumieniu właściwym tłem, kontekstem, odniesieniem dla jakiegokolwiek elementu kreowanego świata będą odpowiednie tradycje danej dyscypliny artystycznej; deformacja zdarzeń, postaci, języka, którym się posługują itd., nie jest deformacją przebiegów zdarzeniowych realnych, zabiegiem „odpodobniania" w stosunku do tzw. „życia", ale operacją na zasobie odpowiednich znaków z całego ich repertuaru, zawartego w już zaistniałych dokonaniach twórczych, w świadomości kulturowej społeczeństwa. W bogatym już dorobku „witkacologii" uporczywie powtarzana jest w rozmaitych kontekstach interpretacyjnych jedna obserwacja, łatwa zresztą do dokonania — że mianowicie buduje on swe dzieła z elementów jakby pozbieranych skądinąd. J. Błoński nazywa to pasożytnictwem: „W określeniu którym się posłużę, nie będzie nic poniżającego: można jednak powiedzieć, że dramaty Witkiewicza mają — muszą mieć? — charakter niejako pasożytniczy. Niczym jemioła karmią się sokami dębu, którym jest sztuka dawna" 10°. Kiedy indziej spotykamy się z twierdzeniem, iż metodą kreowania świata przez Witkacego jest składanka z elementów przygotowanych przez dotychczasową kulturę 101, włączanie całego zasobu motywów, wątków, schematów, czerpanych z różnych pięter świadomości zbiorowej, w obręb własnych dzieł. Wskazuje się na związki między Janulką, córką Fizdejki a Konradem Wallenrodem i powieścią Feliksa Bernatowicza Pojata, córka Lezdejki; Nowe Wyzwolenie zestawia się z Wyspiańskim i Szekspirem, Matkę, z Upiorami Ibsena; Tumor Mózgowicz i Niepodległość trójkątów mają zawdzięczać wiele Conradowi etc. Niejednokrotnie sam Witkacy, starając się oszczędzić trudu ewentualnym interpreta-torom, wskazuje na źródła wykorzystane: w przedmowie do Tumora Mózgowicza na przykład wylicza „literaturę użytą przy pisaniu": Poin-carśgo, A. Schoenfliessa, Chwistka, Szekspira, Conrada, Micińskiego. Ziomek przeprowadzając klasyfikację tych zapożyczeń wskazuje na kilka warstw Witkacowskiego „pasożytnictwa": aluzje do konkretnych utworów zawarte wprost w wypowiedziach osób dramatycznych, wsta- 99 Witkiewicz, Polemika..., s. 321. 100 Błoński, Dramaturgia..., s. 177. 101 M. M a s ł o w s k i, Bohaterowie dramatów Witkacego, „Dialog", 1967, nr 12. 100 wienie w obręb dzieła postaci lub sytuacji z innego utworu oraz użytkowanie wszelkiego rodzaju stereotypów czy archetypów, odsyłających już nie do poszczególnych dzieł i utworów, a raczej do konwencji i świadomości zbiorowej 102. Sposób, w jaki Witkacy poczyna sobie z rozmaitymi warstwami tradycji kulturowej, nosi pozornie znamiona niefrasobliwości, zabawy uczniowskiej, w której żargonie mieszają się rozmaite sposoby mówienia, zawierającej Skrótowe sygnały odsyłające do wspólnego i bardzo jeszcze nie wyspecjalizowanego zasobu lektur i doświadczeń, cechującej się niedbałym wdziękiem światopoglądu kształtowanego na równi przez „indiańskie powieści" (pastylki Dżewaniego służą lepszemu opanowaniu „Wielkich Białych Durniów" 103), Roberta Louisa Stevensona (Ballanty-na Fermor, jej gniazdo rodowe Ballantrae 104), Kiplinga, Wallace'a, jak i Przybyszewskiego, Dostojewskiego, Conrada, Huxleya czy Szekspira. Cały ten miszmasz aluzji i zapożyczeń, kalejdoskop uruchamianych tu, wziętych skądinąd wątków, motywów, wolapik złożony z przemieszanych języków naturalnych, subkodów językowych, przynależnych rozmaitym kategoriom i warstwom społecznym, podlega wszakże pewnym prawidłowościom, odsłaniając może nie konstrukcję jak z „żelazobeto-nu", o której marzą bezskutecznie filozofowie Witkacowscy, ale w każdym bądź razie niezwykłą konsekwencję budowania wypowiedzi artystycznej i obrazując kolejne piętra Witkacowskiej diagnozy kultury. Analiza nasza nie pretenduje w najmniejszym stopniu do pełnego odczytania wszystkich znaczeń, które zawarte są w takiej właśnie, a nie innej konstrukcji jego utworów, interesują nas zresztą głównie pewne cechy wspólne całemu dyskursowi Witkiewiczowskiemu, w którym poszczególne dzieła traktujemy jako segmenty, pojedyncze wypowiedzi w ramach szerszej całości. Przede wszystkim rzucającą się w oczy cechą uniwersum Witkacow-skiego jest jego „międzynarodowość", żonglowanie zestereotypizowanymi cechami pochodnymi jakoby od „charakterów" narodowych. Dywagacje filozoficzne posługują się terminologią niemieckich „buchów", odsyłając do wyobrażenia powagi, pewnej ociężałości myślowej i pedanterii związanej jakoby trwale z typem niemieckiej refleksji filozoficznej; lekkość, wdzięk i powierzchowność dowcipów Skojarzona jest ze szkołą „fancus-kiego dowcipiarstwa", polotu pokrywającego wewnętrzną pustkę połą- 102 J. Ziomek, Personalne dossier dramatów Witkacego, [w zbiorze:] Studia o Stanisławie Ignacym Witkiewiczu. ws W i t k i e w i c z, Nienasycenie, t. 2, s. 221. 104 S. I. W i t k i e w i c z, Tumor Mózgowicz. Dramat w trzech aktach z prologiem, [w:] Dramaty, t. 1. 110 czoną z brakiem myślowej głębi; wiele niezbyt pozytywnych cech prezentują: degenerująca się snobineria polskiej arystokracji, bubków wszelkich kategorii, kontynuujących tradycje „polskiego indywidualizmu z najlepszych czasów saskich" na równi z przedstawicielami, zdemonizowanymi w każdym calu, żydowskiej finansjery. Na szczególną wszakże uwagę zasługują dwie „nacje": świat d la manierę russe i dla manierę anglaise. W pierwszym, zawierającym wiele elementów dostojewszczyzny, spotkamy demoniczne księżne, których wyuzdanie przechodzi wszelką miarę, uduchowionych kniaziów-eremitów, upodobanie do nieletnich „nadobniś", dwuznacznych, „słodko-gorzkich dziewczynek" (późniejsze good-bad girls kultury masowej), wywiedzionych prosto od Nastasji Filipowny, a nawet lokaja Fierdusienkę — który może być repliką Ferdyszczenki z Dostojewskiego — oficerów, „papojki" i „ob-szczije rukopasznyje schwatki". Świat anglosaski umieszczany zazwyczaj w sceneriach „kiplingowsko--eonradowskich" (termin Witkacego), tropikach, koloniach, wśród egzotycznych krajobrazów i ciągłego widoku „czarnych obnażonych ciał" (od czego dostaje się bzika tropikalnego — jak czytamy we wstępie do Mr. Price'a) obfituje w lordów, ladies tudzież „stężałych od potęgi" business-manów — niekoniecznie Anglików, ale ulegających anglosaskim wzorom zachowania — poza tym wygolonych bądź wąsatych wilków morskich i „prawdziwych dżentelmenów", pewnej odmiany polskich „bubków". Ekskluzywni, zimnokrwiści, nienaganni, popijają bez przerwy whisky and soda i załatwiają interesy godne władców imperium; piękne, wypielęgnowane i wysportowane damy kwitną jak „kwiaty, które wyrastają na [...] skrzyniach, frachtach, cargach i embargach" 105. W tym międzynarodowym świecie, którego niejednorodność podkreśla Witkiewicz za pomocą wtrętów z obcych języków, najdziwaczniejszych neologizmów, całych frazesów, których gramatyka pochodzi skądinąd niż poszczególne ich elementy, przewijają się obok już wymienionych przedstawiciele jeszcze innych nacji i ras. Powyższe wyliczenie wystarczy już jednak, aby wskazać pewną właściwość świata Witkacego. Otóż znajdujemy się w samym centrum kultury znoszącej izolację, bariery językowe, granice narodowe, zmniejszającej odległości, ułatwiającej kontakty. I jakie są tego wyniki? Zbliżenie nie oznacza w tej kulturze powstania autentycznych więzi, to, co dociera do świadomości zbiorowej, to zestaw sztywnych klisz, stereotypów, odwiecznych irracjonalnych wyobrażeń na temat „innego", „obcego". Podobnie jak we wszelkich stosunkach mię- 105 S. I. Witkiewicz, Mister Price, czyli Bzik tropikalny. Dr amacik w trzech aktach napisany na współkę z panią Eugenią Dunin-Borkowską, [w:] Dramaty, t. l, s. 208. 111 dzyludzkich bogactwo ilościowe kultury masowej zastępuje rzeczywistą afirmację niepowtarzalnego wyposażenia czy to osobniczego, czy całych grup grą gotowych „masek", łatwo upowszechnialnych wyobrażeń, zwłaszcza jeśli są to wyobrażenia negatywne, odwartościowujące obiekt poznania, tym samym rozgrzeszające brak autentycznych wysiłków rozumienia czegoś, czego rozumieć nie warto. Do zupełnie odmiennego repertuaru sięga Witkacy, gdy opisy jego kierują się w stronę świata artystów, sztuki, cyganerii. Często powtarzano sąd o zależności praktyki autora Nowych form od tradycji modernistycznej, powiadano, że wykorzystuje on wszystkie jaskrawości stylu szkoły Przybyszewskiego, zwłaszcza gdy wchodzi w grę problem twórcy i kwestie erotyczne106. Oczywiście. Rozpasanie artystycznej cyganerii Witkiewiczowskiej jest wyolbrzymieniem nawet i doprowadzeniem do pewnej skrajności młodopolskich schematów dotyczących wyobrażeń o istocie działalności twórczej. Gdy w świecie internacjonalnym króluje wódka lub tohisky and soda, wśród artystów co najmniej tak samo popularna jest „najlepsza kokaina Mercka", „śnieg", „biała wróżka", ułatwiające artyście twórczą degrengoladę, zniszczenie życia w ofierze sztuce. Lekceważenie konwenansów i norm obyczajowości społecznej, ciągłe inscenizacje niezwykłych układów życiowych w celu sprowokowania natchnienia — taki obraz działalności przedstawicieli środowisk twórczych był tym, co najłatwiej z modernistycznych manifestacji przyswoiła opinia publiczna, wspomagana przebogatą literaturą dotyczącą „artysty", tworzoną przez koryfeuszy, a zwłaszcza przez epigonów modernizmu, głęboko przekonana o odmienności psychiki artysty, jej odbieganiu od normy powszechnej. Można czytając Witkacego zabawiać się odszukiwaniem, kolejnym odkrywaniem nawarstwień tradycji, elementów świadomości kulturalnej wbudowanych w jego dzieło. Można nawet zrekonstruować pewien kanon jego lektur, tak wyraziste są odniesienia i zapożyczenia. Okaże się wtedy, iż trudno je sprowadzić do jakiegoś wspólnego mianownika, począwszy od specjalistycznej literatury filozoficznej przez wiadomości, jakie nabywa się w trakcie edukacji szkolnej, zestaw klasyków literatury, a na znajomości rozmaitych wariantów literatury popularnej, „romansów wagonowych", skończywszy. Na jakiej zasadzie Szekspirowski Król Ryszard koegzystuje z kokotą z night baru, baca rozprawia hermetycznym żargonem naukowym o podstawowych problemach bytu, a schemat klasycznej realistycznej powieści, z pewnym nawet nachyleniem w kierunku „się- me por A. S t a w a r, Wstęp [do:] Witkiewicz, Nienasycenie, s. 7—24, oraz Puzyna, Witkacy. Puzyna jednak w tych zależnościach dostrzegł już „parodię, autoironię, szyderczą groteskę". 112 lankowo-dworkowo-kraszewskim" 107, wykorzystany zostaje do rozprawienia się z problemami upadku kultury i służy — dobrze — subtelnościom myślowym, niosąc ładunek problematyki metakulturowej i filozoficznej, do której wydawałoby się jest najmniej przystosowany? Otóż, wydaje się, że należałoby pójść tropem słusznej sugestii A. Wa-żyka, który zauważył silną stereotypizację teatru Witkacowskiego, wskazując, iż jest on zbudowany z elementów trywialnych, rodem z literatury bulwarowej i operuje powtarzalnymi schematami literatury „niskiej". Tu jednak, gdzie dla Ważyka kończy się problem — pewną deprecjacją artystycznych wypowiedzi Witkacego, należałoby zacząć procedury wyjaśniające. Wszystkie analogie, zapożyczenia, symbole, wzory konstruowania postaci czy wreszcie całe wątki charakteryzują się tym właśnie, że sens ich już został jakby zubożony, całe jednostkowe, niepowtarzalne bogactwo oryginalnego kontekstu, z którego zostały wyrwane, jest odsunięte, a wykorzystane są tylko elementy najłatwiej dające się uschematyzo-wać, najłatwiej zapadające w świadomość zbiorową. Bo właśnie Witkacy nie czerpie swoich znaków (niezależnie czy byłyby to poglądy Spenglera, wyobrażenia o niezwykłych osobach czy rzadko spotykanych przeżyciach) bezpośrednio z niepowtarzalnych efektów ekspresji — Spenglera, Szekspira, Dostojewskiego czy „tego gówniarza, Vit-catiusa z Krupowej Równi", a raczej odtwarza ich zubożone i zamienione w stereotyp, w kulturową kliszę funkcjonowanie w homogenizującym nurcie kultury masowej. To właśnie w tych wyobrażeniach zbiorowych pewne wątki mają większe szansę utrwalenia się dzięki właściwej literaturze powtarzalności fabuł, symboli, archetypów wreszcie, sprowadzonych przez uniwersalizujący prąd kultury do roli ilustracji ożywiających ją mitów miłości, potęgi, władzy itd. Dostojewski, Szekspir na równi ze Ste-yensonem nie służą Witkacemu za bezpośrednie punkty odniesienia, nie z nimi i ich całym — choć rozmaitym — bogactwem przeprowadza dialog na ^kartach swoich książek, a raczej przy ich pomocy wskazuje na obecność pewnego filtru między odbiorcą a całą tradycją: medium wszechogarniającej kulturowej „maski". Nie oznacza to oczywiście sugestii, jakoby Witkacy właśnie tak tylko spotykał się z całą tradycją kulturową, to jest za pośrednictwem zestereo- 107 Por. schemat fabularny Nienasycenia, który dałby się „opowiedzieć" następująco: młody panicz przyjeżdża do rodzinnego dworu ze stolicy, w której pobierał nauki. Nieuchronny konflikt z ojcem, osobowością autorytatywną, na tle wyboru przez syna „humaniorów" i literatury jako obiektu dalszego kształcenia, a nie tajników produkcji piwa. Sąsiedzkie bale, wizyty i pierwsze doświadczenia miłosne; demoniczna, znająca życie, piękna księżna, niewinna uboga kuzynka, fertyczna subretka. Koniecznie Zuzia. Synonim miejskich uciech — aktoreczka z „chantanu". Ojczyzna zagrożona itd., itd. 113 typizowanych elementów utrwalonych w mitach świadomości kolektywnej. Nawet wręcz przeciwnie, niektóre z nich mogłyby się skutecznie opierać dążnościom umasowienia, zakładającym konieczność uproszczenia i wulgaryzacji, jak te fragmenty dyskursów filozoficznych, które wiodą Witkiewiczowscy bohaterowie. Procedura ich zestawiania z wszystkimi pozostałymi zbanalizowanymi wątkami tym lepiej służy jednak Witkacemu do ukazania wszystkożerności kultury, miksującej rozmaite i heterogeniczne treści, i do odtwarzania przeciętnej świadomości konsumenta tej kultury, ukształtowanego pod jej wpływem, świadomości zapełnionej chaosem wrażeń i doznań, nie odróżniającej jej poziomów. Stąd ten jednolity przy pozorach kompletnej różnorodności światek Witkacowski, w którym wszyscy mówią wszystkimi językami, w którym dokonuje się przybliżanie odległych epok historycznych, a historia i zasady prawdopodobieństwa są postawione na głowie, stąd to wielkie musee imaginaire kultury audiowizualnej, ekspansywnej, docierającej wszędzie, równającej poziomy, przybliżającej doświadczeniu jednostkowemu rzeczy odległe w czasie i przestrzeni, oddającej do dyspozycji bez stosowania jakichkolwiek wyróżnień wszystkie warstwy tradycji; wielki melanż wszechdostępny, ale i wszechogarniający. Pośrednictwo wzorów kultury obezwładnia wszelkie dążenia jednostki do autentyczności, do ujmowania siebie przez podmiot indywidualny właśnie w niepowtarzalności osobniczej, podsuwając mu „maskę", w każdej możliwej sytuacji ukazując szereg sposobów jej rozwiązań zaświadczanych już i utrwalonych w świadomości zbiorowej. Bohaterowie Witkacowscy w momentach przeżywania największych napięć powtarzają pożyczone gesty w pożyczanych fabułach, popadają we władztwo formy zbiorowej, które zaczyna się w tym momencie, w którym zaczyna się ich świadoma refleksja. Bardzo często stosowanym chwytem literackim obrazującym tę nieautentyczność jest u Witkacego wstawianie cudzych cytatów czy utartych zwrotów w tok myślowy bohaterów: „Czyż nie byłoby prawdziwym szczęściem trwać ciągle w tym stanie bydlęcej bezświadomości: być bykiem, wężem, a nawet owadem czy też dzielącą się amebą, ale nie myśleć, nie zdawać sobie sprawy z niczego [...]" — zdążył jeszcze pomyśleć Atanazy, a zaraz potem: „»A każda bestyjka inna« — szepnął w nim jakiś głos słowa Kazia Norskiego z Emancypantek Prusa" 108; „Wzdrynęła się: to ciągłe trzymanie w »białych kojących dłoniach* tej poszarpanej dosłownie na »krwawe strzępy* (Żyznowski) duszy, na którą wciąż czatował paskudny obłęd, po prostu wyłaziło teraz wszystkimi bokami" 109; los w i t k i e w i c z, Pożegnanie jesieni, s. 30. 109 W ł t k i e w i c z, Jedyne wyjście, s. 109. 8 — Artysta wobec kultury 114 „I Atanazy »poddał się uściskom Andrzeja hrabiego Łohoyskiego w jego własnym pałacu« — tak pomyślał ostatnim odruchem, należącym do tamtego, dalekiego i wstrętnego, rzeczywistego życia" no. Inercja w poddaniu się wszechwładnemu naporowi gotowych rozwiązań objawia się w tej mowie pożyczanej, udawanych replikach, na które słusznie zwrócił uwagę Błoński, odnosząc je do źródeł, jakimi są — jego zdaniem — różne poziomy tradycji literackiej, a zwłaszcza te, które pochodzą od modernistycznych sposobów opisywania mąk duchowych i uczuciowości bohaterów. Ale zauważmy, że są to przeważnie te warstwy tradycji, które funkcjonują jako stereotypy w świadomości zbiorowej; zabiegi Witkiewiczowskie nie są — naszym zdaniem — dyskusją z metodami kreowania świata w innych prądach, książkach, tradycjach, ale wskazaniem na te ich fragmenty, które zasymilowane przez kulturę funkcjonują w niej niezależnie od pierwowzorów i źródeł — stąd płynie to zestawianie, mieszanie konwencji, warstw tradycji, elementów, które jeszcze nie zostały zawłaszczone wraz z tymi, które od dawna zadomowiły się w społecznych systemach komunikacji. Rolę powielanego wzoru pełnią cytaty, częstochowskie rymy, „coś" myśli za bohaterów, nieustannie przepływa przez nich prąd refleksji i skojarzeń, które nie są ich własne, o czym możemy powiedzieć za Gombrowiczem, że z zewnątrz im jakoś „nalazło, przylazło, oblazło i wlazło" 1U. Same zresztą osoby, przy pozorach tak wielkiej niezwykłości i ekstrawagancji, doskonale dają się sklasyfikować wedle pewnych powtarzalnych schematów cech, które wykazują ich paradoksalną stereotypowość. Wśród 280 samodzielnych postaci pojawiających się w dramatach Witkiewicza wymieniano 17 powtarzalnych typów l?: tytanów, artystów, demonicznych heter, perwersyjnych dziewczątek, rnatron i bubków: cała galeria Istnień Poszczególnych, tak w zamierzeniu własnym usilnie dążących do autonomii i odmienności i tak łatwo utożsamionych ze społeczną rolą, banałem i stereotypem zadomowionym w świadomości zbiorowej. Jakie pożytki osiąga Witkacy wykorzystując te wyświechtane, second hand wzory? Na niektóre już trafnie wskazywano: „Stereotyp jest sygnałem, że Istnienie Poszczególne zostało z a-klasyfikowane i tym samym pozbawione (lub też skutkiem błędu pozbawiło się samo) zdolności Uczuć Metafizycznych. Stereotypia jest więc środkiem wyrażania daremności dążeń do Tajemnicy Istnienia [...]" ll3 110 W i t k i e w i c z, Pożegnanie jesieni, s. 243. 111 W. Gombrowicz, Ferdydurke, Warszawa 1956, s. 87. 112 M a s ł o w s k i, Bohaterowie ... 113 Ziomek, Personalne dossier dramatów Witkacego, s. 95. 115 Między jednostką a jej dążeniem mediuje model kulturowy, zaczerpnięty z już istniejących wzorów; oryginalność Witkacego upatruje się w tym, iż to podrabianie „ról" jest niesłychanie tandetne, sznurowate, tym samym zwracające uwagę na siebie jako na zabieg konstrukcyjny właśnie. „Witkiewicz sięga więc po już uformowane składniki istniejącego teatru, aby je poniekąd oczyścić, obrobić i więcej: skoro bohaterowie pragną własne życie zmienić w dzieło sztuki, cóż prostszego i konieczniejszego zarazem, jak sięgnąć po istniejące artystyczne wzory? Mają przecież już gotowe schematy, o jakie łatwo się oprzeć, już opracowane typy ludzkie, dostępne już odezwania i deklamacje" m. Zubożenie, banalizowanie stereotypizacja tych wzorców dokonywane są nie przez Witkacego — w tym sensie jego postępowania nie nazwalibyśmy parodią w stosunku do konkretnych wzorców literackiej wypowiedzi; celem autora Nienasycenia jest ukazanie mechanizmów kulturowych, w których trybach miele się bogactwo propozycji indywidualnych ekspresji, odsłonięcie sposobów mitologizacji tych materiałów, dokonywanej przez świadomość zbiorową za cenę ich schematyzacji, uproszczenia i wykazania powtarzalności wątków, symboli, motywów. Wspominano już o dosyć rozpowszechnionych w awangarodwej praktyce artystycznej procedurach wykorzystywania (co daje się zauważyć zwłaszcza w plastyce) najbardziej codziennych, a przez to najmniej wydawałoby się wyposażonych w bogactwo znaczeniowe produktów cywilizacji industrialnej, przedmiotów „gotowych" (ready madę), zbanalizowa-nych przez codzienny z nimi kontakt. W swoich normalnych funkcjach nie kierują uwagi na siebie, ich „aura" (w znaczeniu, jakie temu słowu nadaje W. Benjamin) polega właśnie na tym kontekście maksymalnej funkcjonalizacji praktycznej, bytowej niesamodzielności jako nośników znaczeń. I nagle te wszystkie ubogie znaczeniowo przedmioty: stare parasole, muszle klozetowe, puszki po soku pomidorowym zaczynają być najchętniej używanymi przez najbardziej nowatorskich artystów elementami artystycznych komunikatów; włączone w nowe, zaskakujące konteksty, rytmizowane w całych Układach podobnych sobie przedmiotów za cenę utraty dotychczasowych funkcji zyskują nowe nie przewidziane sensy. Te operacje artystyczne zazwyczaj są wykładnią przekory wobec gustów i przyzwyczajeń odbiorcy, często też wynikają z chęci sprowokowania szoku u publiczności przyzwyczajonej, że sztuka jest to rzecz niezwykle serio, którą zarówno twórca, jak i konsument (który płaci) winien traktować z odpowiednią dozą nabożeństwa. lł4 Błoński, Dramaturgia ..., s. 177. 116 W tych dążeniach wyraża się jednak i coś więcej, a rzadko który z artystów posługujących się tym już „przerobionym" materiałem wyposażony był w taką świadomość celowości tej praktyki, jaką posiadał autor Nowych form. Wskazywaliśmy na te jego wypowiedzi, które koncentrują się wokół dwu zakresów świadomości zbiorowej, ograniczających kreatywną spontaniczność twórcy — systemu „jakości", języka sztuki dostępnego wszakże jedynie poprzez zespół czynionych z niego użytków, i mowy, czyli dokonań twórczych mieszczących się w tradycji. Dopiero w kilkadziesiąt lat później w świadomości metaliterackiej pojawią się uwagi o „niedziewiczej" naturze materiałów i środków, jakimi posługiwać się musi podmiot twórczej wypowiedzi, i ich obciążeniu bagażem znaczeń i funkcji, które spełniały one w innych całościach artystycznych, całym kapitałem nagromadzonym w poprzednich wcieleniach ich długiej egzystencji ns. W tym sensie działalność artystyczną porównać możemy z trudem Levi-Straussowskiego „bricoleura" l16, posługującego się w realizacji swoich projektów zespołem narzędzi i materiałów, zasobem resztek i szczątków innych całości, już zrealizowanych projektów, residuami zdarzeń funkcjonujących w kulturze. Swobodę manewrowania tymi elementami ograniczają do pewnego stopnia „gotowe", zrośnięte z nimi sensy nabyte w historii kolejnych czynionych z nich użytków. W świecie stworzonym przez Witkacego rolę banalnych przedmiotów cywilizacji industrialnej przejmują właśnie te stereotypy postaci, schematy sytuacyjne, czerpane z „niskiej", szmirowatej literatury wzory i fabuły. Jeżeli kultura masowa może dokonywać zubożenia włączonych w swój uniwersalny obieg elementów bardzo rozmaitych warstw tradycji, przekształcając produkty indywidualnych wypowiedzi w klisze, powielając pomysły stworzone pierwotnie nie na jej użytek, tę wszechogarniającą aktywność można wykorzystać w celu zapanowania nad jej własnymi mechanizmami. Wykonuje ona jakby za artystę połowę pracy — odsuwa w cień całe bogactwo znaczeniowe poszczególnych znaków; „biedne", wyświechtane sensy „wewnętrzne" już nie odwzorowują żadnej rzeczywistości, nie ciągną uwagi odbiorcy każdy w swoją stronę, stają się podatne na manipulacje artysty, który całe te znaki chce wykorzystać, aby nadbudować nad ich pojedynczymi, indywidualnymi treściami nowy globalny, całościowy sens dzieła sztuki. Dawniej — powiada Witkacy — istniały mity jednoczące zbiorowość i określające symboliczne odniesienia dzieł sztuki, znane wszystkim, pozwalające więc skupić uwagę widza na samych walorach scenicznego „sta- 115 P. M a c h e r e y, Pour une thćorie de la production litteraire, Paris 1966. 118 C. L ś v i - S t r a u s s, Myśl nieoswojona, przeł. A. Zajączkowski, Warszawa 1969, s. 36—55. 117 wania się". Zasadnicze pytanie w warunkach kultury dwudziestowiecznej brzmi: „Czy możliwe jest powstanie, choćby na czas krótki, takiej formy teatru, w której współczesny człowiek mógłby, niezależnie od wygasłych mitów i wierzeń, tak przeżywać metafizyczne uczucia, jak człowiek dawny przeżywał je w związku z tymi mitami i wierzeniami?" 117 Podczas gdy większość krytyków cywilizacji współczesnej tęsknie przywołuje obraz jakichś dawnych, lepszych dla sztuki i bliższych ludzkiej „naturze" czasów, odsuwając coraz dalej w przeszłość ten raj utracony jednolitości kulturowej, wspólnoty zasobu wierzeń, unanimity duchowej, i proponując odbudowanie w warunkach dwudziestowiecznych za pomocą jakichś sztucznych zabiegów „mityzacji" i powrotów dawnych wierzeń itd. tej jedności duchowej społeczeństwa, Witkacy kieruje uwagę ku jedynej realnej sile mitotwórczej współczesnej kultury — jej uniwersalizującemu prądowi jako podstawie wszelkich działań ludzi w tę kulturę uwikłanych. Nie może być żadnych powrotów, „cofania" kultury, ucieczek od niej, ale może można wykorzystać to, co właśnie wspólne, wszechogarniające, powszechnie znane, wciskające się wszędzie i wykorzystujące wszystkie dostępne materiały dla prób odtworzenia autentycznej komunikacji artystycznej? W ten sposób działalność twórcy nad mitami zakorzenionymi w świadomości kolektywnej, w których dokonała się „kradzież" sensu, zubożenie wykorzystanych materiałów, sprowadzenie ich do jednego poziomu mimo całej heterogeniczności, nadbudowuje nowy mit demaskujący mechanizmy działania pierwszego. Gesty buntu wobec naporu sił cywilizacyjnych, próby zdobycia suwerenności podmiotowej wobec społeczeństwa — to motywy, znaki z pewnego nurtu „wysokiej" kultury, które w niej posiadały bogate wyposażenie znaczeniowe, były całościami — w ramach swego pierwotnego obiegu — wystarczająco racjonalnymi, prawdopodobnymi, jeżeli użyć sformułowania Barthes'a 118. Podobnie „rosyjskość" u Dostojewskiego, „tropiki" u Con-rada, „artyzm" w dziełach moderny. Mity kultury masowej sięgają po to wszystko, nawet po gesty buntu, wszystko może stać się ich łupem za cenę stereotypizacji, zubożenia, uschematyzowania umożliwiającego powielanie. Czy można się tej obezwładniającej sile przeciwstawić i za pomocą jakich gestów, czy są jakieś działania uodpornione, wykluczające możliwość takiego pasożytniczego ich wykorzystania? Współczesna semiotyka wskazuje na takie możliwości: „Mit niezwykle trudno zwalczyć od wewnątrz, ponieważ nawet gest, którym usiłujemy wyzwolić się spod jego władzy, może zawsze stać się jego łupem; w ostateczności mit może oznaczać właśnie opór, który mu i" W ł t k i e w i c z, Wstęp do teorii ..., s. 265. »8 B a r t h e s, Mit dzisiaj ... 118 stawiamy. Prawdę mówiąc, najlepszą bronią jest zapewne »umitycznie-nie« mitu, wytworzenie mitu sztucznego — ten odtworzony mit będzie prawdziwą mitologią. Skoro mit kradnie język, czemu nie ukraść mitu? Wystarczy uczynić zeń punkt wyjścia trzeciego łańcucha semiologicz-nego, gdzie znaczenie mitu będzie pierwszym ogniwem drugiego mitu" 119. Zestereotypizowane, zbanalizowane wyobrażenia, elementy mitów kultury masowej funkcjonują w niej nie jako konwencjonalne znaki, ale jako prawdy do wierzenia, fakty, a nie pewne społecznie wytworzone wartości. Aby ukazać ich całą konwencjonalność, uczulić konsumenta tej strawy symbolicznej na jej kulturowe pochodzenie, rozbić te „tworzydła" 12° świadomości zbiorowej, skamienieliny wyobrażeniowe 121, dokonać ich de-naturalizacji, czyli pozbawić całej „wypukłości i naturalności", Witkiewicz konstruuje swój świat w ten sposób, aby właśnie uwidocznić to pochodzenie skądinąd, wtórność i zapożyczenia elementów, ujawnić szwy roboty literackiej, nakierować tym samym uwagę odbiorcy nie na znaki same, ale na ich wewnętrzne współzależności w konkretnej całości dzieła. Zestawianie, zderzanie wątków i różnych zakresów tych kulturowych mitów powoduje, iż wzajemnie demaskują się jako konwencje. Tytułem przykładu przypomnijmy fragment Nienasycenia — powrót do domu bohatera, który dowiaduje1 się tak oto o śmierci ojca: „Starszy pan odwalił kitę dziś o szóstej" — powiada lokaj Joe. — „Milczeć Joe — krzyknął młody dziedzic i odtrącił drżące, pomarszczone łapy wiernego sługi" 122. Lokaj Joe pochodzi z innej konwencji aniżeli „młody dziedzic", co podkreślają właśnie dwa typy mowy — powieści sensacyjnej i powieści „dworkowej". Podobną rolę denaturalizacji znaków spełnia wspomniana „wszytkoję-zyczność" postaci, a raczej wkładanie im w usta żargonów najdalszych od wyobrażeń zakorzenionych w świadomości zbiorowej. Stąd się biorą te księżne, których język naszpikowany jest wulgaryzmami lub terminologią wojującego „materializmu historycznego", szewcy prowadzący swobodnie dyskurs filozoficzny itd., itd. Żeby nie było wątpliwości co do świadomego zestawiania rozmaitych społecznych poziomów użytku języka, Witkiewicz często stosuje znaki cytowania, odautorskie informacje, komentarze, wtręty, ujawnia przez dialog z czytelnikiem czy widzem sam proces kreacji. Pomysł umieszczenia autora w tym samym porządku rzeczywistości co i jego postaci niszczy granicę między Dichtung a Wahrheit -— stwierdza V. Erlich 123, pisząc o praktykach najbardziej realistycznych »» Op. cit, s. 55. 120 por x. P e i p e r, Rozbijanie tworzydeł, [w:] Tędy ..., s. 91—96. 121 Termin W. Szkłowskiego. 122 Witkiewicz, Nienasycenie, t. l, s. 208. 123 Erlich, Concept of the Poet ... 119 powieści, które chcą przekonać czytelnika właśnie o całkowitej prawdziwości przebiegów zdarzeniowych, których autor był „świadkiem". Zabieg ten może spełniać również całkiem odmienne funkcje — na niektóre w odniesieniu do praktyki Witkacego już wskazywaliśmy — wyrasta mianowicie z przekonania o niemożności wyjścia poza swoją kulturę, konieczności odnoszenia się tylko do jej wzorów, wśród których żyje zarówno autor, jak i czytelnik. Wywołuje również efekt „literackości", wskazuje na konieczność operowania pewnymi konwencjami, ale i ujawnia, jakie to są konwencje, przez unaocznienie wymagań przyzwyczajonego do nich odbiorcy: „Niech się wreszcie zacznie coś dziać, bo skonać można z nudy" m. Tu się mieszczą wszystkie obietnice, że jeszcze będzie to, do czego jest odbiorca, „kochanie głupawe", przyzwyczajony, to jest realizacja wzoru powieściowego, któremu autor ulega, ale i demaskuje go zarazem, mówiąc: „za jakie winy nie popełnione muszę to pisać?" 125, Wszelkie repliki aktorów, wypowiadane wprost do publiczności i o tej publiczności, pewna jasełkowatość tego chwytu wskazującego na „udawanie", nieprawdziwość, również spełniają tę samą „denaturalizującą" funkcję. Intencje Witkacego w tym względzie najlepiej zresztą ilustruje sposób wystawienia w jego Teatrze Formistycznym w Zakopanem (1925 rok) własnej sztuki W małym dworku, do której starał się dobrać aktorów władających polszczyzną słabo albo z obcym akcentem (Widmo w wykonaniu Angielki, Winifred Cooper). Próbował zapewne w ten sposób przykuć uwagę widza do samej organizacji tekstu i scenicznej akcji, skłonić do odczytywania sensów wynikłych z relacji elementów wewnątrz sztuki kosztem odnoszenia całości do jakichkolwiek układów pozaartystycznej rzeczywistości. Jak by zapobiegliwie i z nieustanną troską starał się o to, by jego, sztuki obfitujące w najrozmaitsze nieprawdopodobne spiętrzenia sytuacyjne, wykrzywiające wszelkie zastane i utrwalone w świadomości kolektywnej zasady budowania artystycznej wypowiedzi, doprowadzające pewne zestereotypizowane sposoby konstruowania akcji i wyobrażenia osobowe do absolutnej skrajności, w której wychodzi na jaw ich absurdalność, nie dostrzegana na co dzień przez użytkowników posługujących się tym martwym, spetryfikowanym zasobem klisz m znaczeniowych, nie zostały jednak odczytane przez odniesienie do tzw. dziwności życiowej — halucynacji, snu, nonsensu samego dla siebie. 124 W i t k i e w i c z, Jedyne wyjście, s. 138, 125 Op. cit., s. 58. 126 Czystość kliniczna stereotypów wyobraźni zbiorowej ujawnia ich komizm. Chucie, demony od I do III klasy rude bądź czarne (jak smoła) w przeciwieństwie do „domowych" blondynek, czerwone usta amantów nabierają koloru „surowej wątroby", zdrowy king oi life musi być koniecznie „zdrowy jak byk" i powtarzać to co drugie zdanie (Pragmatyści) itd., itd. Witkacy często wykorzystuje zwłaszcza 120 Własna rzeczywistość przedstawiona, wynaturzająca i przekrzywiająca w prawie surrealistyczny sposób, jak to zauważył, Puzyna, wszelkie wyobrażenia widza o tym, co się normalnie na scenie dziać powinno, wydaje się płynna, nieustannie zmienna, niesforna i nie poddająca się żadnym próbom usensowienia. Ale wtedy tylko, gdy śledzi się — i to nieuważnie — sam układ diachroniczny, i to pojedynczego dzieła. Gdy wszakże rozpatruje się całość twórczości Witkacego, te diachroniczne przebiegi zaczynają układać się w pewne powtarzalne konstrukcje znaczeniowe, powracające periodycznie motywy nakładają się na siebie, ujawniając rygorystycznie przestrzeganą jednolitość kompozycyjną. Zauważono to niejednokrotnie: Kłossowicz pisze, że „[...] Witkacy dochodzi w końcu do jakiejś własnej poetyki normatywnej, do schematu jeszcze bardziej sztywnego niż te, z którymi walczy" 127, zaś Błoński przeprowadza typologię postaci, ukazując powtarzalność ich funkcji i ciągłe nawroty tych samych, choć różnie inscenizowanych sytuacji inwariantnych 12S. Najbliższe wreszcie pewnej możliwości odczytania globalnych znaczeń uniwersum Wit-kacowskiego było pewne spostrzeżenie Ziomka, gdy pisał o „przewrotnym kontaminowaniu grupy erotyki z grupą władzy" 129 i wskazywał na bliskość znaczeniową dwu typów relacji międzyludzkich: stosunków erotycznych i politycznych, jednoczących się w modelu sytuacyjnym określanym przez bezustanną przemienność ról oprawcy i ofiary. Czas przypomnieć główny — naszym zdaniem — moment Witkiewi-czowskiej diagnozy — wskazywanie na degenerację wszelkich międzyludzkich, społecznych więzi, na wszystkich piętrach możliwości kontaktów międzyosobowych, powtarzalność sytuacji braku zrozumienia dla niepowtarzalnych własności osobowych partnerów, prowadzącą do tego, iż sami od wewnątrz również przestają się traktować jako niewymienialne Istnienia Poszczególne, inercyjnie poddając się aktualnym wymogom roli społecznej i ułatwiając tym samym działanie władającym nimi instytucjom i presjom zbiorowych wyobrażeń. Struktura budowanego przez Witkiewicza świata okazuje się informacyjnym korelatem głównych zasad rządzących społecznością, która po- schemat opisany też przez Irzykowskiego w Pałubie (s. 95): „Najpospolitszym jest następujący kontrast: z jednej strony kobieta ognista, megerowata, o cygańskich narowach, oplatująca mężczyznę urokiem zmysłowym, brunetka; z drugiej zaś dziewczątko słodkie, wstydliwe, tzw. przylepka, zwykle blondynka z niebieskimi oczyma, »owiana urokiem wiośnianym« itd. — znamy to przecież doskonale, nieprawdaż? Ten drugi typ ma nawet być specjalnie naszym". 127 J. Kłossowicz, Samotność i uniwersalizm Witkacego, [w zbiorze:] Z problemów literatury polskiej XX w., s. 198. 128 Błoński, Dramaturgia ... 129 Z i o m e k, Deformacja ... 121 zbawiła się sama mechanizmów obrony przez przemocą i siłą (najważniejsza jest siła, uważał generał Kocmołuchowicz — jakiś cel jej działania zawsze się znajdzie). Antropologia stara się odczytywać znaczenia mitów z pozoru równie bogatych, obfitujących w „nieprawdopodobne szczegóły, co i twórczość Witkacego. Czy Witkacy stworzył mity dla społeczeństwa i kultury XX wieku? 4. ARTYSTA — MITY I POSTULATY „Uważasz, nie boję się o ciebie, nie — nic się nie boję o nas — boję się o całość bytu — jak ona wytrzyma istnienie potworów o takich kolosalnych napięciach psychicznych, jak my. łColosał natężeń przeszedł miarę obowiązującą tytanizmu naszych czasów" 13°. Oczywiście te demoniczne potwory, rozbuchane i eksplozywne (hoch-expiosiv) osobowości — to artyści, „wielcy panowie" naszych czasów. Tak jak oczywistą jest sprawą w świetle zapatrywań Witkacego na sztukę, że cytowane na wstępie zdanie musi paść z ust dwuznacznego przyjaciela Marcelego Kizior-Buciewicza, pianisty i potajemnego (ze strachu przed represjami Pezetpepu) powieściopisarza, Romcia Tępniaka, przez autora charakteryzowanego jako król snobów trzeciej klasy wyposażony w „pół-hrabski polorek salonowy". Satanescu, Jęzory Pasiukowski, Fletrycy Dy-mont, Plazmonik Blodestaug (głupowaty?), Paweł Bezdeka, Miecio Wal-purg, Tengier, Kizior-Buciewicz — to tylko niektóre postaci spośród tego artystyczno-cyganeryjnego światka, które spotkamy na kartkach sztuk i powieści Witkacego. Są również i tzw. improduktywi, noszący się bez przerwy z zamiarem przeistoczenia swoich niezwykłych projektów twórczych, „niewykonabułów" w „wykonabuły": Nadrazil Żywiołowicz, chwilowo businessman, Edgar Wałpor, Plasfodor Mimęcki — żeby wymienić tylko kilka przykładów. Myślą oni o sobie jako o wyjątkowych egzemplarzach ludzkości i odpowiednio do tego zachowują, demonstrując na wszelkie możliwe sposoby pogardę dla „normalnego" sposobu bycia i manifestując świadomość dorastania do wyobrażeń zbiorowości długo edukowanej przez literaturę, począwszy od romantyzmu, w kierunku uznania raz na zawsze, iż artysta musi być jednostką maksymalnie oryginalną. Ty-tanizm i wyjątkowość — ale w sferze tzw. życia artysty. Zgodnie ze stereotypami zakorzenionymi w świadomości zbiorowej, która z pełnym poczuciem bezpieczeństwa pozwala sobie na liberalizm i pobłażliwość wobec ekstrawagancji niczym nie naruszających ustalonego porządku, natomiast chętnie płaci za każdą modną nowość, a nawet epatującą rozrywkę. iso W i t k i e w i c z, Jedyne wyjście, s. 203. 122 Marceli Kizior-Buciewicz — na czczo szklanka czystej wyborowej, potem śniadanie — gotowana szałwia i sucharki Bebe Malade — to jeszcze względnie normalna część dnia, potem robi wszystko, aby skutecznie przekształcić „zwykły świat w codzienny koszmar". Szczególnie pomocna mu jest w tym „najlepsza kokaina Mercka", zażywana w porcjach co najmniej decygramowych, aby w sposób „interesujący zrujnować organizm i umrzeć". Niezwykle sprawny seksualnie, aczkolwiek nie uznający żadnych perwersji i odstępstw od podstawowego kanonu „12 pozycji pompe-jańskich". Porusza się d pas de loup i podlega niezwykle silnym wzruszeniom: „A teraz wont stąd wszyscy do domów swych, jeden za drugim, bo staję się niebezpieczny — zaryczał i zbladł jak chusta do noszenia pierników z miodem" 131. Zwany często „sysojem wielkim" albo „psychicznym alfonsem" — twórczość wymaga bowiem od niego nie tylko rujnacji własnego organizmu, ale i wampiryzacji kolejnych kochanek. Putrycydes Tengier — wielki, oczywiście nie cieszący się uznaniem artysta, kompozytor, żonaty z góralką z Murzasihli. Włochaty, garbaty, w chwilach wielkiego napięcia śmierdzący grzybem, podczas gdy oczy płoną mu kolorem bleu electriąue. Tęgi snob w kwestiach hierarchii klaso wo-towarzyskie j. W chwilach szczerości powiada: „Dobre by było to pogardzane powodzenie, — ale cóż, jak go nie ma, trzeba znaleźć odpowiedni punkt zlekceważenia" 132. Twórczość w jego wykonaniu to przekształcanie objawień w dźwięki. Podobnie rozumie ją kniaź Prepudrech 133. Chociaż nie wszystko jednak daje się natychmiast sublimować artystycznie — zdrady małżeńskie demonicznej żony bywają chwilowo intransformable. Istvan, kompozytor w Sonacie Belzebuba, musi poświęcić wszystko co miał w życiu cennego, porzucić wszelkie więzy rodzinne, miłosne itd., aby stworzyć doskonałe dzieło przy pomocy ciemnych, demonicznych, dia-bolicznych sił. Ale jego Belzebub wyposażony jest w rogi iście niediabel-skie, bo przyprawione mu przez żonę pospołu z sąsiadem. Mieczysław Walpurg „brunet bardzo piękny i doskonale zbudowany [...] Wariat. Poeta" 134. Umieszczony w celi dla furiatów zakładu „Pod Zdechłym Zajączkiem". Żar ducha spala jego ziemską powłokę, „wyższa potęga", „przeklęta siła" nieuchronnie prowadzą go do obiektywizacji twórczej. "i Op. cit. 132 w i t k i e w i c z, Nienasycenie, t. l, s. 265. IBS w i t k i e w i c z, Pożegnanie jesieni. 134 S. I. W i t k i e w i c z, Wariat i zakonnica, czyli Nie ma zlego, co by na jeszcze gorsze nie wyszło. Krótka sztuka w trzech aktach i czterech odsłonach, [w:J Dramaty, t. 2, s. 259. 123 Ta krótka ekspozycja powinna na razie wystarczyć. Wskazuje na najbardziej charakterystyczny stosunek Witkacego do mitu artysty powstałego i lansowanego w czasach, gdy posiadał jakie takie zakorzenienie w rzeczywistości społecznej, stwarzającej zapotrzebowanie na duchowych przywódców narodu, tytaniczne jednostki obarczone ciężarem odpowiedzialności za kształtowanie świadomości narodowej w braku innych instytucji, w sytuacji nieobecności normalnego życia ideowo-poli-tycznego czasów niewoli. Kolejne generacje artystów postromantycznych wprowadzają korektury tego wyobrażenia zbiorowego, oczyszczając go stopniowo ze wszystkich elementów wskazujących na konieczność apelu sztuki do zbiorowości, podążając drogą odwrotną od przebytej przez Kor-diana — nie z niebosiężnych szczytów ku kontrowersyjnej, szarpanej nie zawsze wzniosłymi sprzecznościami realności, ale od rzeczywistości ku niebotycznym dalom. Kliniczną czystość tego stereotypu roli artysty reprezentowali poznańscy ekspresjoniści. Witkacy budując obraz osobowości artystycznej w swoich dziełach, wykorzystuje wszystkie elementy tego mitu — doprowadzając go do wersji najskrajniejszej i wykazując jej nieuchronny komizm. Komizm wywołany niedopasowaniem, a nawet zasadniczym rozziewem wyobrażenia przyswojonego przez zmistyfiko-waną świadomość i realnego jego funkcjonowania społecznego, mniej wynikający natomiast ze sposobu natychmiastowych, kolejnych i następujących po każdym „poważnym" opisie tych niezwykłych osobowości demaskacji odautorskich, ośmieszania tych dróg artysty przez mękę, wykpienia tragicznego wątku cierpienia, choroby, samotności, jako ceny prawdziwej twórczości, czy konieczności stowarzyszenia się z najbardziej niskimi, ciemnymi mocami. Pozorna wielkość artystów okazuje się śmiesznością w konfrontacji z procesami zachodzącymi w kulturze. Wszyscy ci bohaterowie Witka-cowscy demonstrują mechanizm działania owego „pięknego ja", opisywanego przez Stanisława Brzozowskiego, a potem przez Tomasza Manna, paradoksalną i tragiczną sytuację bliskości osobowego buntu przeciw degeneracji społeczeństwa i barbarzyństwa, które się w nim rozwija. Degrengolada wszelkich prób indywidualnego rozkładu własnej kultury za pomocą gestów w tej kulturze trwale zakorzenionych spotyka nieuchronnie wszystkich, którzy są skłonni uważać innych, resztę społeczeństwa, za „masę" i przeciwstawiają jej własne uroszczenia do indywidualności i autarkicznej wolności twórczej. Toteż Witkacy wskazuje, iż wybór, który stoi rzekomo przed twórcami: buntu i nieuznania bądź podporządkowania się siłom cywilizacyjnym, w sytuacji historyczno-kul-turowej XX wieku jest możliwością pozorną, świadomościowym reliktem, anachronizmem z inaczej ukształtowanej kultury. Konstrukcja losów wszystkich bohaterów-artystów ma na to wskazywać. W świecie 124 zorganizowanej masy, a więc triumfu wielości nad jednością, możliwość wyboru między gloryfikacją wielości przez dostarczanie jej błahej rozrywki a afirmacją swej jedyności i niepowtarzalności jest doprawdy iluzoryczna. Tym niemniej złudzeniu temu ulegają prawie wszyscy. Stur-fan Abnol, młody pisarz z Nienasycenia, tak oto przedstawia konflikto-wość własnej sytuacji: „Ja mam się popisywać z moją znajomością życia przed tą publicznością, którą pogardzam, do której obrzydzenie czuję jak do robaków w zgniłym serze? Przed tą ohydną gawiedzą ogłupioną przez kino, dansing, sport, radio i kolejowe biblioteki? Ja mam dla ich zabawy pisać takie właśnie kolejowe romanse, żeby żyć? A niedoczekanie ich (czuło się wyraźnie, że ledwo się wstrzymywał, aby nie zakląć ohydnie — słowo — „skurwysyny" wisiało w powietrzu), tego plemienia prostytutów i platytudów" M. Pierwszą warstwę demaskacji mitu tej suwerennej, nie podlegającej społecznym determinizmom, „wyjątkowej" jednostki Witkiewicz przeprowadza już w adekwatnych przebłyskach autorefleksji swoich bohaterów. Wspomniany już Tengier tak odpowiada na tyradę Abnola: „możesz sobie wyobrażać, że piszesz dla swego pogłębienia, społecznie jesteś tylko saltembankiem rozweselającym znudzone nasyceniem wszystkich pragnień dusze tej byłej elity, dziś hołoty" 136. Kiedy indziej pojawi się stwierdzenie, że artyści istnieją już tylko „dla zabawy ginących odpadków burżuazyjnej kultury" 137. Ale Witkacy pokazuje, że może być znacznie gorzej, że upadek i au-tokompromitacja mitów twórczej osobowości mogą iść znaczniej dalej, jeżeli się je bezrefleksyjnie stara wcielić w życie. Wyjątkowość, niepowtarzalność osobowa mogą bowiem zamienić się w bogactwo „ilościowe", a wyjątkowość „życiowa', mit postromantycznej literatury, może funkcjonować jako wyobrażenie zbiorowe kultury masowej, z jej komer-cjalnie sterowanym zainteresowaniem dla niezwykłości, szybko zmieniających się mód w celu odwracania uwagi od rzeczywistych problemów wynikających z istnienia jednostki w społeczeństwie. Mało który z Wit-kiewiczowskich artystów poniesie klęskę »życiową«" w obronie twórczości w nowej sytuacji cywilizacyjnej, a jeśli nawet, to okaże się to poświęceniem zgoła niepotrzebnym, a więc śmiesznym. Tengier i Sturfan Abnol „idą na kompromis" i współpracują z nowymi rządami, wspomagani 135 Witkiewicz, Nienasycenie, t. l, s. 57—58. 188 Op. cit., s. 66. ja? Witkiewicz, Pożegnanie jesieni, s. 51. 125 w podtrzymywaniu przekonania o własnej niezwykłości przez agendy masyfikacji: „Dla artystów były ulgi. Sturfanowi i Tengierowi powodziło się świetnie. Tengier, zdawszy wychowanie dzieci na sceprzałą zupełnie żonę, komponował teraz bez przeszkody tarzając się w wolnych chwilach jak Sardanapal na stosach różnej maści dziewczynek, których dostarczała mu Sekcja Ochrony Sztuki przy Ministerium Mechanizacji Kultury" 138. Książę Prepudrech przekształca się w towarzysza Beliala, artystę i niwelistę jednocześnie, Głównego Komisarza od spraw muzyki. Sam Seraskier Banga Tefuan, założyciel religii Absolutnego Automatyzmu 139, pisze sztuki dell'arte, a nawet w Czystej Formie. Biedny Istvan Szentmi-cholyi jeden tylko uwierzył w mit powołania artysty i zrealizował go do końca — samobójczej śmierci — nie zważając, iż zapędził się do piekła rządzonego przez kogoś niezwykle podejrzanego — Josś Intrigueza de Estradę. Ale też nie został wspólnikiem dalszego „Klasyfikowania" masy (której nie powodzi się tak znów świetnie), jak jego poprzednicy, pozostawił po sobie świat, w którym istnieją już tylko szewcy i profesjonaliści władzy. Cała galeria Witkacowskich artystów prezentowana jest w najrozmaitszych sytuacjach, wśród najdzikszych „perwersji" życiowych i wysoce intelektualnych rozmów na temat sztuki. Rzadko wszakże ukazane są same akty tworzenia; częściej jeszcze spotkamy malarza przy sztalugach czy kompozytora odtwarzającego, a nawet improwizującego dzieło, natomiast profesja pisarska nie zaświadcza się żadnymi osiągnięciami sprawdzalnymi — te próbki twórczości, które autor każe pisarzom demonstrować, natychmiast wykazują ich nicość artystyczną. Wyobraźnia zbiorowa karmi się — co w kilkadziesiąt lat później przeanalizowali Camus, Sartre, Barthes i wielu innych — nieistotnymi elementami działalności twórczej, całą otoczką niezwykłości i yedettyzmu, nie dotykając samej istoty kontaktu nadawcy artystycznej wypowiedzi i jego odbiorcy, tzn. dzieła sztuki. Trzeba by posiadać wyjątkowo dużo silnej woli, żeby pomawiać Witkacego o lansowanie uroszczeń wybitnych jednostek do wyjątkowego społecznego traktowania i powielanie wzorców „artyzmu" po przekonaniach funkcjonujących w okresie moderny i nie dostrzegać w samych jego tekstach „o artyście" demaskatorskich zabiegów autora w stosunku już nawet nie do tych wzorców samych, ale ich mitologizacji dokonanej przez świadomość kolektywną. Jeśli jednak nawet przyjmie się możliwość takiego odczytania intencji Witkacego, to natychmiast zaprzeczy temu Witkacy teoretyk: las W i t k i e w i c z, Nienasycenie, t. 2, s. 354. 13" W i t k i e w i c z, Oni. 126 „Mozart pisząc swoje kompozycje ubierał się podobno w strój paradny [...] Schiller, czy kto inny, trzymał nogi w ciepłej wodzie [...] a Picasso podobno pił na umór. Cóż to może nas obchodzić, kiedy słuchamy ich muzyki lub wierszy albo patrzymy na ich obrazy. Tak samo nic nas nie obchodzi ta treść ich dzieł, która jest ich wyrazem jako ludzi; wyrazem ich uczuć, którym żyli [...] ich koncepcji życiowych lub oderwanych. Nas obchodzi jedynie to, co jest Czystą Formą" 14°. Powstaniu dzieła sztuki nie musi towarzyszyć żadna wyjątkowość sytuacji artysty. Wzniosłość, patos, natchnienie — kategorie tak ważne jako geneza i uzasadnienie procesu twórczej ekspresji w postromantycz-nych wyobrażeniach o kreacji — są dla Witkacego rzeczą całkowicie nieistotną, jak w ogóle wszelka przyczyna powstania dzieła sztuki. Każda sytuacja życiowa artysty może rodzić zarówno dzieła genialne, Jak i liche, przypadkowe potrącenie klawisza palcem lub ambicja posiadania „koncertu skrzypcowego w swoich »Samtliche Werke«" mogą wyzwolić powstanie dzieł znacznie doskonalszych, niż gdyby artysta tworzył, „sycząc z nienasyconej wściekłości lub też będąc do szału zakochanym" W1. Podobnie drastycznie formułowaną niechęć do „wypruwania słów stalówką z serca" zademonstruje w kilka lat po Witkacym Peiper i w podobnej jak Witkacy intencji: aby wreszcie zwrócić uwagę na sam proces „poetyckiej roboty", a nie uboczne, stowarzyszone z nim okoliczności, pozwalające żerować na dobrej woli czytelnika czy nawet po prostu świadomie go oszukiwać. To, co Witkiewicz proponuje jako istotę pracy twórczej, jest postulatem ascetyzmu i pokory wobec samego obiektu, dzieła sztuki, komunikatu artystycznego — w nim bowiem leży jedyny sprawdzian wartości artysty i możliwość skutecznego apelu do odbiorcy, bez którego współpracy niemożliwa jest — zdaniem autora Nowych form — komunikacja artystyczna, a tym samym i twórczość. Stan wewnętrznej jedności, przeżycia metafizycznego, możliwy jest do osiągnięcia przez artystę, co wyraża się w jego dziele, ale w zdolność osiągnięcia go wyposażony jest potencjalnie każdy człowiek, Istnienie Poszczególne, a nie tylko wyjątkowe jednostki. „Uczucie to [metafizyczne — K. R.] samo w sobie musimy przyjąć za jednakowe dla wszystkich Istnień Poszczególnych. Gdyby nie dalsze sfery, którymi przede wszystkim różnią się osobniki między sobą, fala ta, uderzając w sferę czystej Formy, wywoływałaby zawsze jeden i ten sam skutek"1**. 140 Witkiewicz, Nowe formy..., s. 57. 141 Op. cit., s. 58. 142 Op. cit., s. 22—23. 127 Te „dalsze sfery" to uczucia życiowe, domena intelektu, cały bagaż osobniczych doświadczeń związanych z sytuacją społeczną, ekonomiczną a nawet towarzyską artysty. Cała ta indywidualność nie jest obojętna dl; kształtu dzieła, a głównie dla doboru jego elementów. Twór artysty, jak pamiętamy, podlega nieuchronnie Zasadzie Tożsamości Faktycznej Poszczególnej, podobnie jak jednostki ludzkie. W tym sensie Witkacy, tak w niektórych kwestiach bliski poglądom Opojazu, nie mógłby się zgodzić z twierdzeniem, że gdyby nie było Puszkina, Eugeniusz Oniegin i tak zostałby napisany143, chociaż na pewno przyklasnąłby wszystkim wymienionym przez O. Brika postulatom odindywidualizowania historii sztuki, niepisania „żywotów świętych", ale uchwycenia procesu przemian chwytów artystycznego rzemiosła, sposobów kształtowania materii artystycznej. Teoria Witkacego wydaje się w tym względzie bogatsza, ale i trudniejsza do sformułowania dla samego podmiotu wypowiedzi. Trudność właśnie na tym polega, jak wykorzystując maksymalnie bogactwo wewnętrzne, cały chaos indywidualnej, jednostkowej sytuacji w świecie przekształcać je w taki zespół artystycznych elementów, tak je wzajemnie ze sobą powiązać, aby tym samym unieważnić niejako konkretną osobowość twórczą i zobiektywizować ją w formie apelu do odbiorcy, aby ten, przy całej odmienności swej sytuacji osobniczej, historycznej, jakiejkolwiek, potrafił doznać podobnego przeżycia co i nadawca komunikatu? „O ile widz przeżywa jedność swojej istoty, nasycając się wrażeniem artystycznym od obiektywnego dzieła, o tyle artysta przeżywa ten stan w chwili powstania koncepcji, a nawet, chociaż już w mniejszym stopniu, w chwili jej stawania się zewnętrznego. Następnie 'może on być swoim własnym widzem, i to jest jego najistotniejszym sposobem przeżywania siebie w jedności z własnym dziełem"144. Odbiorca odczytujący znaczenia przekazu artystycznego nie ma „doznawać wstrząśnienia kiszek i zatrzymania serca na czas dłuższy", ale winien zrozumieć wartość wewnętrznej organizacji dzieła jako wezwanie do zrozumienia jedności i ważności własnej, niepowtarzalnej osobowości. Przeżycia twórcy i odbiorcy w kontakcie artystycznym są paralelne, dzieło jest substratem autentycznej więzi międzyosobowej, funkcje ekspresywna i impresywna (w rozumieniu Jakobsonowskim) muszą być równoważne. W tej pomawianej o artystowski arystokratyzm teorii komunikacji artystycznej uderza przecież przede wszystkim właśnie nasta- «3 Por. O. Brik, Tak zwana metoda formalna, „LEF", 1923, nr 1. Cyt. za Mayenowa, Rosyjskie propozycje ... 144 W i tkie wic z, Polemika ..., s. 318. 128 wienie na „innego", uważnienie tego niedostrzeganego przez poprzedników ogniwa, koniecznego, aby społecznie mógł zachodzić sam proces kreacji „Jedność dzieła sztuki jest nie do sprawdzenia poza możnością scałkc-wania wielości jego elementów przez odbiorcę"145. Autor i czytelnik, malarz i widz oglądający jego dzieło to dwie rolt paralelne w komunikacji artystycznej. Wynajdowanie coraz to nowycł środków artystycznej wypowiedzi i praca artysty nad przekształcenien zasobów narzędzi przekazywanych mu przez tradycję nie jest działalnością w tym sensie zamkniętą, skupioną wyłącznie na sobie samej, tauto-logiczną — jak powiada Barthes. Pytanie: „jak pisać", Witkacy opatruj* dalszym ciągiem — jak pisać, malować, tworzyć, by spowodować określoną dynamikę kontaktu artystycznego, naruszyć automatyzmy społecznej komunikacji, być obecnym w jej żywym obiegu. „Sztuka dla sztuki" rozwój sposobów i metod kreowania jako cel sam w sobie mógłby gwarantować jednostkom twórczym tę dozę niezależności od wymogów społecznych, która pozwalałaby „pisać dla siebie", „gardzić publiką" etc., etc „Praca artystyczna w próżni, pomijając już materialne jej podstawy tylko do pewnego punktu jest możliwa — zdaje mi się, że w związki z wysokim uspołecznieniem, które u wielu ludzi zupełnie podświadomi* nastąpiło w ostatnim dziesłątku lat, zanika też idea samotnego artysty pracującego beznadziejnie samotnie na zimnym stryszku aż do zagwazd ranej śmierci. W dzisiejszych czasach jest coś śmiesznego w takiej koncepcji — jej wielkość należy do przeszłości. Różne indywidua na różnycł drogach szukają wyjścia z tej beznadziejnej sytuacji. Nikt jednak — t< jest ciekawe — nie wraca na zimny stryszek"146. Podstawowym wyposażeniem artysty według koncepcji autora Nowycł form... musi być znajomość konwencji i tradycji danej artystyczne dyscypliny, która pozwoliłaby uniknąć powielania potocznych formuł nie naruszających w niczym przyzwyczajeń odbiorcy, a tym samym ni< zwracających już jego uwagi na samą organizację dzieła. W tym sensi< rolę artysty w wyobrażeniu Witkiewicza można, za Żółkiewskim, nazwai rolą eksperta kultury, którego „decyzje uwarunkowane są świadomości; tradycji kulturowych, wyborem między ich kontynuowaniem lub obala niem, aprobowaniem lub demaskowaniem [...] Adresat modelu literatur] kanonicznej to odbiorca wyczulony na współczesną świadomość metakul turową, urobiony przez instytucje przekazywania tradycji kulturo wych"147. Ale nie tylko instytucje. Odpowiedzialność za to, czy rzeczy- 146 W ł t k ł e w i c z, Nowe formy ..., s. 32. "6 W i t k i e w i c z, Polemika ..., s. 325. 147 Żółkiewski, Modele literatury ..., s. 308. 129 wiście sztuka spotka się ze społecznym zrozumieniem, spada — zdaniem Witkiewicza — w dużej mierze na barki samych artystów. Wśród tej kategorii ludzi wyróżnia kilka rodzajów, z których na miano prawdziwych artystów zasługują — jego zdaniem — jedynie ci, którzy dopracowawszy się w wyniku długoletniej pracy własnego, niepowtarzalnego stylu, własnej propozycji, dołożonej do bogatych tradycji kształtowania wypowiedzi artystycznej148, potrafią również dzielić się swoimi umiejętnościami — nie praktyki tworzenia, ale rozpoznawania nowości znaczącej informacji w dziele sztuki. „Arystokratyczny" indywidualizm jest wykładnią wiary w możliwość takiego indywidualizmu dla wszystkich i postulatem dbałości o to, by w procesie przywracania człowiekowi miejsca centrum i miary wszechrzeczy sztuka mogła odegrać jakąś rolę, Artysta poza twórczą działalnością winien zajmować się teorią sztuki, kształcić publiczność przez stworzenie systemu pojęć estetyki dającej każdemu narzędzia do adekwatnej oceny wypowiedzi artystycznej. Sytuacja społeczna, w której artyści uważają się za kastę — wybranych czy wyklętych — wszystko jedno, zwolnioną z obowiązku dbałości o świat cały z wyjątkiem nie skrępowanych praw własnego, suwerennego rozwoju, prowadzi do niemocy twórczej z jednej strony, a „laictwa" czy „kołtuństwa" z drugiej i nie wiadomo kogo bardziej obciążać winą za upadek sztuki. A upadek sztuki w systemie myślowym Witkacego będzie „końcem wszystkiego" — nie dlatego nawet, żeby sztuka jako taka, sama w sobie, była według niego najważniejszą sprawą w Istnieniu, ale ponieważ w świecie degeneracji więzi międzyludzkich ona jedna ma szansę stworzyć podstawy do ich odnowienia przez wskazanie na niepowtarzalne właściwości osobowe uwikłanych w nie jednostek, co rozumie nawet sam twórca religii Absolutnego Automatyzmu, Seraskier Banga Tefuan: „Sztuka jest bezprawiem społecznym. Potwierdza i stwierdza, a nawet zatwierdza wartość objawów indywidualnych, czyli osobowych, nieobliczalnych i przez to zgubnych"149. Dlatego, zdaniem Witkacego, należy ludzi uczyć, dopóki się tylko da, sposobów odczytywania komunikatów artystycznych, pobudzać „drzemiącą w każdym mniej więcej człowieku zdolność reagowania bezpośredniego na stronę formalną .[...] dzieł"150. Troska ekspresjonistów o to, aby przeistoczyć społeczeństwo za po-rr.ocą sztuki, maskowała w istocie głęboką pogardę dla obiektów tej edu- 148 por- włtkiewicz, Szkice estetyczne, s. 199: „Trzeba też zauważyć to, że dane dzieło, w którym pozornie wysiłek czysto materialny może być mało widoczny, dzieło, które robi wrażenie czegoś zrobionego od niechcenia, może zawierać \v sobie potencjalnie, oprócz wysiłku psychicznego bezpośrednio dla jego wykonania zużytego, całą sumę pracy zużytej przez długie lata walki o styl [...]" "9 W i t k i e w i c z, Om, s. 316. 150 W i t k i e w i c z, Szkice estetyczne, s. 202. 1 - Artysta wobec kultury 130 kacji. Często wytykana Witkacemu pogarda okazuje się prawdziwą troską. Witkiewicz w gruncie rzeczy wykazuje niezwykły szacunek dla tej biednej, obrzucanej często inwektywami ludzkości, a zwłaszcza dla każdego jej przedstawiciela z osobna, wyposażając go w podobny zasób potencjalnych możliwości rozwoju osobowego jak i artystów. „Jednak w pewnych granicach można niemuzykalnego człowieka nauczyć słuchać muzyki (jak tego na sobie doświadczyliśmy) i można nauczyć też patrzeć na obrazy i rozumieć je tak, jak należy (czego doświadczyliśmy na drugich)"151. Nawet businessman i urzędnik banku — dodaje — potrafią rozumieć sztukę prawdziwą, czyli sztukę w Czystej Formie, jeśli udzieli im się elementów wiedzy estetycznej, tym bardziej że epoka, w której żyje artysta, jest również ich epoką i obu tym biegunom komunikacji literackiej (i nadawcy, i odbiorcy) stwarza te same zagrożenia. Częstokroć w odniesieniu do fenomenu określanego mianem Witkacy używa się określeń „paradoksalny". Paradoksalność jego sytuacji upatruje się w samym powstaniu takiej właśnie katastroficznej wizji świata w kraju zacofanym cywilizacyjnie, który na dodatek, wtedy gdy Witkacy formułuje swą ponurą diagnozę, miał wiele powodów do zadowolenia, a manifestował momentami radość wręcz żywiołową. To zresztą zadziwienie towarzyszy często badaczom rozmaitych społecznych zjawisk, logicznie czy teoretycznie w ramach danego systemu myślowego kompletnie nie umotywowanych rozwojem takich czy innych warunków; wystarczy wspomnieć niechęć w rozmaitych kręgach rewolucyjnych w Europie wobec rewolucji październikowej jako wydarzenia, któremu w ramach koncepcji „dojrzewania do rewolucji' nie można było przyznać żadnych racji. Ale „paradoksy" Witkacego to nie tylko ta wyjątkowość, prowokująca większość do szukania dla niej takich czy innych wcześniejszych odniesień, co kończy się zazwyczaj zabiegiem iście paradoksalnym wobec pierwotnych założeń badacza, to jest wykazaniem całkowitej nieoryginalności teorii badanej. Inne „paradoksy", które wmawia się Witkiewiczowi, wiążą się z rzekomą niekoherencją teorii i praktyki, niespójnością samego systemu myślowego. Prawdziwych natomiast paradoksów wystarczy, żeby o tamtych zapomnieć. Przede wszystkim jest to teoria, jak usiłowano dowieść, w swym pesymizmie i katastrofizmie skrajnie konsekwentna, nie omijająca konieczności włączenia samego jej twórcy w obręb ukazanych jako nieubłagane determinizmów związanych z przyrastaniem kultury i rozkładem wszelkich więzi. Kultura dostarcza „kompletnego wyboru masek", zwłaszcza 151 W i t k i e w i c z, Nowe formy..., s. 30. 131 uniwersalizująca kultura XX wieku. Tę tezę Witkacy demonstruje na wszelkie możliwe sposoby samymi procedurami konstruowania swego świata — stąd płynie ta „wtórność", „pasożytnictwo", zapożyczenia ze wszystkich jej warstw czerpane. Ale też jest dziełem ludzkim, efektem ekspresji i działalności gatunkowej. I Witkacy demonstruje, jak sprawnie można sobie z tym wszechogarniającym naporem masek radzić, posługiwać się nimi, osiągając wielorakie efekty: 1) Można odczytywać w jego sztukach i powieściach tylko pierwsze warstwy znaczeniowe, śledzić nieustanne zmiany i napięcia wynikłe ze spiętrzenia rozmaitych, nieprawdopodobnych sytuacji, można nawet próbować niektóre sztuki uważać za zbliżone do realizmu (w najprostszym sensie) i doszukiwać się bliskości, przystawalności do najbardziej aktualnej sytuacji — stąd próba odczytywania Wścieklicy jako dramatu o Witosie czy przewidywane przez autora poszukiwanie obrazu „życia wyższych sfer" albo bohemy artystycznej. Znaki Witkacowskie nie oddalają bowiem sensów całkowicie, jak w sztuce abstrakcyjnej, są tylko odsunięte do rezerwy pamięci, stanowią uległe bogactwo sensu, którym karmi się forma152 i na którym można poprzestać. 2) Powtarzalność, schematyczność i upór w ukazywaniu podobieństwa relacji przy takiej różnorodności elementów przez nie związanych mogą być rozumiane jako mityczny korelat głównych problemów epoki, homologiczne odtworzenie obrazu konfliktów społecznych XX wieku. 3) Żonglerka materiałem, zasobem znaków-stereotypów świadomości zbiorowej, nieoczekiwane zderzenia, zestawienia i konteksty ujawniają ich konwencjonalność, nieprzystawanie do bogactwa ludzkich sytuacji w świecie. Zabieg ten odsłania czytelnikowi czy widzowi mechanizmy wszelkich automatyzmów w społecznych zachowaniach. A tego tylko trzeba, żeby mu przywrócić świadomość samego siebie, skierować ku poszukiwaniu własnej integralności osoEowej. Wtedy może nawet będzie mógł odczuwać Tajemnicę Istnienia, którą Witkacy, przewidując możliwe nieporozumienia i posądzenia o irracjonalizm, mistycyzm itd., w późniejszych artykułach nazywa po prostu bezpośrednio daną jednością osobowości. W ten sposób narcystyczna z pozoru aktywność nieustannie poszukująca możliwości i warunków przedłużenia własnego istnienia, które musi być istnieniem społecznym, niczego z góry nie przesądzająca, podejrzliwa w stosunku do każdej „gotowej" recepty na własne trwanie — przekształca pytania o siebie w pytania otwarte na cały świat ludzki. To, co miało świadczyć o absolutnej i nieodwracalnej konieczności końca sztuki, w praktyce okazało się operacją otwierającą przed nią nowe możliwości społecznej egzystencji. 162 B a r t h e s, Mit dzisiaj ... 9» ZAKOŃCZENIE Konieczność ograniczenia materiału pracy do prezentacji i próby zinterpretowania oraz określenia historycznego znaczenia dwu tylko zjawisk z międzywojennej kultury literackiej nie pozwala na przeprowadzenie wyczerpującej morfologii typów samoświadomości literackiej owej epoki. Do pełnego obrazu, a przynajmniej zarysowania skrajnych postaw, brakuje co najmniej refleksji futurystów i Peipera jako reprezentanta koncepcji awangardy krakowskiej. Należy jednak podkreślić, iż badania mające na celu ustalenie takiej typologii pozwoliłyby, być może, rozpoznać i zrozumieć istotny aspekt procesu różnicowania się wartości wewnątrz rozwijającej się kultury, odróżnić zespoły wartości przeżywających swój zmierzch od nowych, które będą obecne i ważne w nowej epoce rozwoju kulturowego. Mogłyby również sprawdzić swoją przydatność nie tylko w opisie genezy form samowiedzy literackiej w okresie międzywojennym, ale i ich społecznego znaczenia dziś, z tej racji, iż formy te mieszczą się w tym samym typie kultury w pełni rozwinętym współcześnie. Kiedy w 1938 roku Brzękowski próbował w szkicu o znaczącym tytule O klasycznym i romantycznym widzeniu poezji określić, na czym polegała odmienność cech rozwoju polskiej awangardy poetyckiej w zestawieniu z jej europejskimi odpowiednikami odwołał się do ciśnienia tradycji romantycznej, większego u nas niż gdziekolwiek indziej, ponieważ tradycja ta „dała Polsce o wiele więcej niż każdemu narodowi, tyle że jej wpływy przetrwały do końca ubiegłego stulecia: poprzez Młodą Polskę aż do czasów wielkiej wojny" 1. Spostrzeżenie to nosi znamiona słuszności i adekwatnie określa rolę pewnego zespołu wyobrażeń na temat istoty kreacji, statusu społecznego działalności twórczej i mitu artysty w świadomości społecznej i refleksji samych twórców w okresie międzywojennym, i to nie tylko tych, którzy uznali się za bezpośrednich spadkobierców i kontynuatorów owej tradycji, ale również tych, którzy się jej 1 J. Brzękowski, O klasycznym i romantycznym widzeniu poezji, [w:] Wyobraźnia wyzwolona. Szkice i wspomnienia, Warszawa 1966, s. 99—100. 133 najostrzej w swych praktykach i teoriach przeciwstawiali. Można sobie wyobrazić rozprawę naukową o przemianach widzenia i charakterystycznych różnicach między rozmaitymi „romantyzmami", funkcjonującymi w teoriach kolejnych pokoleń twórców jako model tradycji pozytywnej bądź negatywnej, konstruowany na użytek własnych poglądów o istocie i roli sztuki. Ekspresjoniści poznańskiego „Zdroju" kontynuują we własnym mniemaniu i ducha, i literę poezji romantycznej, upatrując w tym powód do szczególnej dumy. U progu niepodległości i nowej zupełnie odmiennej od dotychczasowych sytuacji przekształcania się dawnych modeli kultury hodują w sobie par force — jak by to powiedział Brzozowski — manię wielkości, zagwarantowaną swoistym widzeniem procesów społeczno-hi-storycznych. Z modernistycznych odkształceń tradycji romantycznej przejmują wiarę w wielkość sztuki uczestniczącej w Absolucie i konieczną izolację jej kapłana-artysty. Prezentują w stanie czystym pewien typ stosunku twórcy do środowiska kulturalnego, nacechowany przyznawanym sobie dostojeństwem i aprioryczną niemożnością jakiegokolwiek skutecznego apelu do odbiorcy. Odpowiedzialnością za losy kultury obarcza się porządek transcendencji; stąd przyszłościowy optymizm i wiara w zagwarantowaną odwiecznymi prawami społeczną przydatność artysty. Wychodząc od systemu założeń historiozoficznych, do nich dopasowują własną wizję rzeczywistości i diagnozę kultury, skąd następnie czerpią argumenty, do własnych koncepcji kapłańskiej czy nawet demiurgicznej roli artysty. Nie stawiają kulturze żadnych pytań, bowiem znają wszystkie odpowiedzi jako wspólnicy sił kierujących losami świata. Samowiedza ich omija nawet kłopoty, jakie z bezkrytycznym lansowaniem mitu artysty wywyższonego ponad tło historyczno-społeczne miało pokolenie modernistów. Tworzą już w innej sytuacji, docierają do nich echa ekspresjonizmu niemieckiego, drukują na łamach swojego pisma wypowiedzi reprezentantów tego kierunku. Do tradycji modernistycznej wprowadzają tedy korektę w postaci „służebności", „zaangażowania" sztuki w sprawy ludzkości — nie człowieka, nie społeczeństwa, a już w żadnym wypadku nie klas społecznych! W koncepcji tej nie ma żadnych mostów łączących, racjonalizujących jakoś immanentną jej sprzeczność między postulowaniem koniecznej izolacji sztuki i artysty a jednoczesnym wyobrażeniem o roli tej aktywności w etycznym odrodzeniu ludzkości. Społeczne zadania, które stawiała sobie poezja ich mistrzów, zostają im odebrane automatycznie — centralny dla społeczeństwa problem odzyskania niepodległości znalazł już pozytywne rozwiązanie. Nigdy nie przezwyciężona wrogość do „materii", do rewolucyjnych propozycji przekształceń porządku społecznego w kierunku ideału sprawiedliwości i demokratyzacji dostępu do dóbr kuł- 134 tury odgradza ich propozycje do postulatów ekspres j onizmu niemieckiego. Z „dookolnych" wydarzeń z największym entuzjazmem odniosą się „zdro-jowcy"do akcji sprowadzenia prochów Słowackiego do Polski, co opatrzą komentarzem: „Król Duch wraca!" Chociaż może nie powinno to dziwić w mieście, w którym niecałe dwa lata przedtem urządzono „Dzień Drugi Wstrzemięźliwości i Ofiary" w rocznicę śmierci Adama Mickiewicza2, w kraju w którym książki historycznoliterackie noszą często tytuły, jak ta: Henryk Sienkiewicz, duchowy wódz narodu. Jego żywot i czyny3. Zakorzenienie pewnego typu wyobrażeń w świadomości zbiorowej nie tłumaczy wszakże twórcy, który uznaje swą rolę za innowacyjną i przekształcającą porządek społeczny. Wewnętrzna sprzeczność doktryny poznańskich ekspresjonistów nie jest przez nich uświadamiana jako taka, dlatego też nie wiedzie do żadnej rewizji i rozrachunków, nie będzie źródłem żadnej dynamiki tej myśli, nie doprowadzi do powstania adekwatnej samowiedzy. Dlatego też do nieporozumień wynikłych z chęci wiary w werbalne deklaracje zaliczyć należy sądy o wielkości ewolucji ideowej, jaką rzekomo musiał przejść Przybyszewski docierając do „Zdroju": „Niedawny szermierz hasła »sztuka dla sztuki«, ale zarazem także rzecznik metafizycznych treści w sztuce ujawnia na łamach »Zdroju« ekspres j onistyczne podstawy swojej ideologii, bez większych trudności przystosowuje swoje poglądy do ekspres j onistycznych haseł ideowego zaangażowania i moralnych celów sztuki" 4. No właśnie. Tylko należałoby zadać sobie pytanie, z czego ta łatwość wynikała, bo z całą pewnością nie z konsekwencji poznańskich autorów w głoszeniu haseł zaangażowania sztuki w sprawy współczesności. Praktyka „zdrojowców" układa się z teorią w harmonijną całość. Wykorzystują wszystkie możliwe schematy zakorzenione w tradycji „wysokiej" kultury, zwłaszcza jeśli idzie o zobrazowanie wyobcowania i męki „du-. chów wyższych". W tym sensie ukazują pewien typ drogi, która wiedzie działalność artystyczną do całkowitego samowyczerpania motywów, środków, symboli, „przegwajdlenia", mówiąc językiem Witkacego, kończącego 2 Szlakiem wieszcza. Pamiątka Drugiego Dnia Wstrzemięźliwości i Ofiary urządzonego w rocznicę śmierci A. Mickiewicza dnia 26 listopada 1916 roku, wyd. P. Bocian i F. Cejrowski, Poznań 1916. 3 J. Czempiński, Henryk Sienkiewicz duchowy wódz narodu. Jego żywot i czyny, Warszawa 1924. Swoją drogą analiza porównawcza nawet samych tytułów prac literaturoznawczych z poszczególnych epok mogłaby ciekawie poświadczyć rozważania socjologiczne, dotyczące przemian statusu twórczości i roli pisarza w historii. 4Danek-Wojnowska, Z zagadnień Witkiewiczowskiego katastrofizmu, s. 219. 135 się produkowaniem „kiczu akademickiego", sztuki nakierowanej na nie kończące się powielanie dawno wynalezionych form i przekształcanie ich w klisze, stereotypy, formuły. Greenberg5, z którego teorią awangardy często trudno się zgodzić, wprowadza jednak użyteczne rozróżnienie między sztuką pasożytniczą, kiczowatą, akademicką a nowatorską praktyką artystyczną powiadając, że jedna naśladuje efekty sztuki, powiela pomysły z już nagromadzonego ich bogactwa, druga zaś imituje procesy sztuki, wymaga umiejętności operowania elementami, aby stały się nośnikami nowych znaczeń. A przecież „umiejętność", „sprawność" nie godzą się z wyobrażeniem o apostolstwie i natchnionym wieszczeniu. Wyobraźnia ekspresjonistów poznańskich nie obejmuje procesów, które uczyniły ich postawy reliktowymi, residuami innych warunków społeczno-kul-turowych. Nie zauważają nawet przekupniów we własnej świątyni — systematyczne reklamy rękawiczek, kapeluszy czy damskich gorsetów umieszczane na okładkach programowego, ezoterycznego pisma nie sygnalizują im żadnych nowych problemów. Losy doktryny i praktyki autorów zgrupowanych wokół „Zdroju" dokumentują ich anachroniczność, jawną od początku ich istnienia, wobec „nowych warunków działalności artysty w odrodzonym państwie, w przemieniającym się coraz gwałtowniej w ogniu walki klasowej społeczeństwie polskim. Te warunki czyniły nieaktualną całą, z okresu walki narodowowyzwoleńczej pochodzącą sprawę artysty-wieszcza"6. Co nie oznacza, iżby nie znajdywali w przyszłości kontynuatorów, równie przekuwających swoje wielkie i małe egzystencjalne kłopoty artystów na totalną krytykę kultury współczesnej, przy jednoczesnej nieumiejętności przeciwstawienia się jej mechanizmom, o których tak pisze A. Międzyrzecki: „Zdumiewający widok! Zwłaszcza, że dawni i nowi antagoniści oskarżający się wzajemnie o przestarzałe zamierzenia, powierzchowność poszukiwań i artystyczną drugorzędność jęczą pospołu na widok wzmianki o automacji, wspólnie biadają z powodu nowych form energii, mdleją na dźwięk określenia: standard cywilizacyjny. Gdyby szło przy tym o reakcję psychologiczną elity intelektualnej, wytwornych samotników, arystokratów z ducha i moralistów wreszcie wysokiego lotu [...] Uczestnicy spektaklu nie zawsze jednak pozwalają się zaliczyć do tych kategorii. Przerażenie ich bywa niekiedy równie pozorne, jak ich istnienie w sztuce" 7. 5 C. Greenberg, Avant-garde and Kitsch, [w zbiorze:] Mass Culture. The Popular Arts in America, Glencoe, Illinois 1958. 8 Wyka, Stulecie pokolenia Młodej Polski, s. 160—161. 7 A. Międzyrzecki, Skandal w inkunabułach, [w:] Poezja dzisiaj, Warszawa 1964, s. 39. 136 Polska awangarda poetycka musiała być w swoich postulatach antyro-mantyczna — twierdzi w cytowanym już artykule Brzękowski, o ile chciała, aby jej propozycje istotnie odznaczały się nowością. Ciśnienie wielkiej i bogatej tradycji, żywa obecność jej epigonów stymulowały do zwrotu w kierunku ideału klasycystycznego — rygoru, konstrukcji, po-średniości w praktyce twórczej, uznania artysty za specjalistę umiejętnie posługującego się zarówno nagromadzonym bogactwem kultury i tradycji literackiej, jak i regułami wypracowywania nowych artystycznych znaczeń. Ta tendencja będzie leżeć na linii istotnych przemian zachodzących w kulturze i komunikacji literackiej. Jeśli przyjąć za Żółkiewskim istnienie trzech modeli tej komunikacji jako specyfikujących sytuację dwudziestowieczną: kanonicznego, ludycznego i politycznego, z odpowiednimi dla nich rolami artysty — eksperta kultury, technika cywilizacji czy działacza w służbie masowych ruchów społecznych, to model twórczości i statusu artysty prezentowany przez Witkacego należałoby pomieścić w wariancie pierwszym. Chociaż autorowi Nienasycenia nieobce są również wymogi stawiane „technikom" cywilizacji, a na tę rolę traktowaną pół serio pół żartem wskazuje istnienie jego sławnej firmy portretowej, spółki z ograniczoną odpowiedzialnością, regulaminem, okienkiem kasowym, bossem i wykonawcą w jednej osobie. Zapewnił sobie zresztą w ten sposób coś w rodzaju automecenatu, uniezależniając się w swej roli „właściwej" od kaprysów rynku. Zaświadczył również doskonałe rozeznanie w nowej sytuacji artysty w XX wieku. Rozeznanie będące elementem diagnozy kultury, skrajnie pesymistycznej, jak pokazano. Wynika to z przeświadczenia, iż krytykowana z rozmaitych względów rzeczywistość jest jedyną realnością dostępną człowiekowi, za którą tylko on jest odpowiedzialny. Witkacy najpierw uzna nieuchronne i całkowite zanurzenie egzystencji jednostki w świat kultury jako środowisko przez nią samą wytworzone. To prowadzi go do skrajnego pesymizmu, ale owocuje również jako doskonałe rozeznanie w jej mechanizmach, wynik wyostrzonej obserwacji i samowiedzy twórczej. Żadna transcendencja nie gwarantuje artyście raz na zawsze miejsca w kulturze, musi on nieustannie odnajdywać je na nowo, dostarczać racji własnemu istnieniu. Efektem wyostrzonej świadomości potencjalnych gróźb rozwoju kultury dla działalności twórczej będzie powstanie najbardziej autotelicznego odłamu awangardy. C. Greenberg aktywność twórczą skupioną na własnych warsztatowych problemach, sposobach kreacji i grze z konwencjami utożsamia w ogóle ze sztuką awangardową. R. Barthes8 opisując procesy rozwoju metaświadomości literackiej, wyrażające się w umieszczaniu 8 H. Barthes, Litterature et meta-langage, [w:] Essais critiąues, Paris 1964. 137 w tej samej substancji dzieła literatury i refleksji nad nią, jej tworzeniem, prowadzące ku wypieraniu, upodrzędnianiu fabuł na rzecz metajęzyka, nazywa je prowadzeniem przez literaturę niebezpiecznej gry z własną śmiercią. Działalność twórcza staje się coraz bardziej ezoteryczna, odbiór jej efektów poczyna się ograniczać do profesjonalnego kręgu twórców i koneserów, wyłączając nawet dawną elitę, nie mówiąc już o tzw.' masach. Najlepszym przykładem takiej twórczości jest zjawisko zwane autotematyzmem. Ta tendencja dąży również stopniowo do zamknięcia się w obrębie tradycji „wysokoartystycznej" literatury, aczkolwiek w inny sposób aniżeli poprzednio opisywany, pogłębia również te trendy cywilizacyjne, wobec których sytuowała się w opozycji: izolację między coraz bardziej wyniosłą sztuką a „wulgarną", codzienną rzeczywistością masowej kultury i stopniowy zanik wartości wspólnych, akceptowanych przez oba bieguny komunikacji artystycznej. Efektem uświadomienia sobie niebezpieczeństwa wyjałowienia sztuki będzie próba odbudowy całościowej kultury na wzór wyidealizowanej przyszłości czy to wedle modelu średniowiecznego (T. S. Eliot), czy przez rekonstrukcję kultury ludowej i dawnego rzemiosła (H. Read). Odwoływanie się do folkloru w wypadku awangardowych twórców tłumaczy się właśnie chyba taką próbą odnalezienia wspólnego języka artysty i zbiorowości, wspólnego zasobu symboli umożliwiających porozumienie i ożywiających artystyczną komunikację. Wychodzi się w ten sposób w poszukiwaniu materiałów dla sztuki poza tradycję „wysoką". W muzyce początek wieku ochrzczono epoką folkloru, odwoływanie się do tradycji ludowych, anonimowych prowadzi do zainteresowania kompozytorów muzyką „wulgarną", jarmarczną, cyrkową, music-hallową czy wreszcie najbardziej uniwersalną muzyką I połowy XX wieku — jazzem (Debussy, Satie, Milhaud). Podobnie jak Picasso w malarstwie I. Strawiński9 nobilituje motywy popularne, zakorzenione w świadomości zbiorowej; jego awangardowym poszukiwaniom czystej muzyczności, uwadze na ład i konstrukcję dzieła towarzyszy równocześnie zainteresowanie wszystkim co nowe, niezwykłe, świeże, barbarzyńskie w stosunku do tradycji wysokiej kultury. Teorię i praktykę Witkacego usytuować należy u początku tego właśnie odłamu sztuki awangardowej, najżywotniejszego, otwierającego wbrew pesymistycznej diagnozie nowe horyzonty przed działalnością twórczą. Opanowanie reguł aktywności artystycznej, znajomość tradycji i wymogów właściwych językowi danej dyscypliny przy jednoczesnej swobodzie w doborze elementów dzieła ze wszystkich pięter uniwersalnej kultury XX wieku wraz z nieustanną penetracją jej możliwości rozwojowych i nieufnością wobec 9 Por. H. H. Stuckenschmidt, Musiąue nouvelle, Paris 1956. 138 każdych gotowych odpowiedzi na kwestie istotne dla istnienia w niej człowieka — wszystkie te elementy leżą u źródła wieloznaczności, różnorakich możliwości interpretacyjnych i trudności, które stawia ta twórczość epigonom. Książka ta powstała jako praca doktorska pisana w Instytucie Badań Literackich pod kierunkiem prof. drą Stefana Żółkiewskiego. Promotorowi za inspirację i serdeczną pomoc, recenzentom — doc. dr Alinie Brodzkiej i prof. drowi Jerzemu Ziomkowi — za wnikliwe uwagi gorąco dziękuję. INDEKS NAZWISK Abramowski Edward 16 Aeken Jeroen Anthoniszoon zob. Bosch Hieronymus Apollinaire Guillaume (właśc. Kostro- wicki Wilhelm Apolinaris) 99 Arendt Hannah 15 Arouet Frangois-Marie zob. Wolter Arystoteles 41 Bach Johann Sebastian 102 Barthes Roland 91, 103, 117, 118, 125, 128, 131, 136 Becher Johannes 43 Bederski Adam 28, 36, 50, 64 Beethoven Ludwig van 48, 61, 102 Bell Daniel 15, 89 Benedict Ruth 48 Benjamin Walter 115 Benn Gottfried 41, 50 Berent Wacław 15, 17, 18, 20, 21, 44, 58 Bergson Henri 31, 32 Berkeley George 28 Bernatowicz Feliks 108 Blake William 43 Błoński Jan 74, 103, 108, 114, 115, 120 Bocian Feliks 134 Borkowska Eugenia 110 Bosch Hieronymus (właśc. Aeken Jeroen Anthoniszoon) 43 Botticelli Sandro 98, 103 Boy zob. Żeleński Tadeusz Braibant Charles 10 Brik Osip 127 Bród Max 59 Brombert Yictor 66 Brzękowskł Jan 132, 136 Brzozowski Stanisław 15, 16, 20, 21, 46, 54, 76, 84, 123, 133 Camus Albert 125 Carlyle Thomas 39, 86 Cejrowski Franciszek 134 Charbonnier Georges 99, 104 Chwistek Leon 25, 75, 108 Cieszkowski August 29 Conrad Joseph (właśc. ' Korzeniowski Józef Teodor Konrad) 93, 108, 109, 117 Cooper Winifred 119 Czempiński Jan 134 Danek-Wojnowska Bożena zob. Woj-nowska Bożena Dawydow Jurij Nikołajewicz 10, 11 Debussy Claude-Achille 137 Dmowski Roman 19 Dostojewski Fiodor Młchajłowicz 43, 93, 109, 110, 112, 117 Dunin-Borkowska Eugenia zob. Borkowska Eugenia Duvignaud Jean 13, 48, 67 Eliot Thomas Stearns 137 Engels Friedrich 45 Erlich Yictor 6, 8, 118 Escarpit Robert 10 Feingold Hersz zob. Stur Jan Faulkner William 43 Flaubert Gustave 21, 93 Garnier Ilse 33 Garnier Pierre 33 Gensflełsch Johannes zob. Gutenberg Johann Gillner Helmut 32, 63 Głowacki Aleksander zob. Prus Bolesław 140 Goldmann Lucien 72 Gombrowicz Witold 114 Gourmont Remy de 93 Goya y Lucientes Francisco Jose de 43 Górski Artur 19 Greenberg Clement 135, 136 Griinewald Matthias (właśc. Nithart Mathis) 43 Gutenberg Johann (właśc. Johannes Gensfleisch) 14 Guyau Jean-Marie 18 Hasenclever Walter 37 Hauser Arnold 84 Hazlitt William 86 Hegel Georg Wilhelm Friedrich 58 Heidegger Martin 72 Heym Georg 36 Hugo Victor-Marie 58 Hulewicz Jerzy 27 — 29, 32, 34, 36, 37, 39, 40, 41, 43, 44, 47, 50, 52, 55, 61, 62, 64, 68 Hulewicz-Olwid Witold 39, 46, 53, 61 Husserl Edmund 70, 71, 98 Huxley Aldous 80, 109 Ibsen Henrik 108 Irzykowski Karol 21, 25, 31, 120 Iwaszkiewicz Jarosław 25, 48 Jakobson Roman 98 Jan Ewangelista św. 44 Jaspers Karl 15 Johst Hans 33, 58 Jung Karl Gustaw 50 Kafka Franz 43 Kaiser Georg 58, 59, 64, 67 Kandinsky Wassily 24, 30 Kasprowicz Jan 44 Kasztelowicz Stanisław 27 Kautsky Karl 16 Kipling Rudyard 109 Kisielewski Jan August 20 Kłoskowska Antonina 86 Kłossowicz Jan 120 Kokoschka Oskar 43 Kołakowski Leszek 71, 73, 76 Kopernik Mikołaj 22 Korzeniowski Józef Teodor Konrad zob. Conrad Joseph Kosidowski Zenon 27, 28, 35 — 38, 60, 61, 63 Kostrowicki Wilhelm Apolinaris zob. Apollinaire Guillaume Kotarbiński Tadeusz 69 Krasiński Zygmunt 29 Krzywieki Ludwik 15 — 21 Kubicki Stanisław 28, 31, 38, 42, 54, 64 Kuszelewska Stanisława 80 Labriola Antonio 16 Lafargue Paul 16 Lam Andrzej 27, 28, 31, 41, 106, 107 Le Bon Gustave 35, 88 Lechoń Jan (właśc. Serafinowicz Leszek) 41 Lederer Emil 15 Leibniz Gottfried Wilhelm 29, 72 Lenin Władimir Iljicz (właśc. Uljanow Władimir Iljicz) 21 Leszczyński Jan 69 Levi-Strauss Claude 85, 99, 104, 116 Lukacs Gyorgy 16 Łempicki Zygmunt 25 Macherey Pierre 116 Mąciąg Włodzimierz 21 Makowiecki Andrzej 20 Malczewski Rafał 80 Malewicz Kazimierz 105 Malinowski Bronisław 85 Mann Thomas 123 Mannheim Karl 36, 78, 87 Marcel Gabriel 15 Marchlewski Julian 15 — 17, 19, 21 Marinetti Filippo Tommaso 17 Marks Karol 16, 45 Masłowski Michał 108, 114 Matuszewski Ignacy 19 Maupassant Guy de 93 Mauss Marcel 85 Mayenowa Maria Renata 98, 99, 127 Miciński Tadeusz 22, 31, 38, 52, 108 Mickiewicz Adam 66, 134 Międzyrzecki Artur 135 Milhaud Darius 137 Miriam zob. właśc. nazw. Przesmycki Zenon Morris William 17 Mozart Wolfgang Amadeus 126 Mukafovsky Jan 97 Nałkowski Wacław 15 — 19, 21, 22 Natorp Paul 108 Nietzsche Friedrich 15, 16, 18, 32, 33, 58, 63, 86 Nithart Mathis zob. Griinewald Matthias Nowaczyński Adolf 21, 22 Olwid zob. właśc. nazw. Hulewicz Witold Orkan Władysław 44 Ortega y Gasset Jose 15, 24, 81, 86, 93 Pascal Blaise 72 Peiper Tadeusz 24, 102, 107, 118, 126, 1312 Picabia Francis 99 Picasso Pablo 126, 137 Piscator Erwin 33 Platon 53 Płomieński Jerzy Eugeniusz 69 Poggioli Renato 24, 91, 94, 106 Poincare Henri 38, 108 Polanowski Edward 27 Pbmian Krzysztof 69, 70 Popławski Jan Ludwik 16 Porębowicz Edward 44 Prokop Jan 22 Prus Bolesław (właśc. Głowacki Aleksander) 113 Przerwa-Tetmajer Kazimierz zob. Te-tmajer Kazimierz Przerwa Przesmycki Zenon (Miriam) 15 — 18, 21, 42, 44 Przybylski Ryszard 48, 56, 57 Przybyszewski Stanisław 15, 19, 20, 28, 32, 40 — 45, 47, 49, 50, 55 — 57, 60, 96, 109, 111, 134 Puszkin Aleksander Siergiejewicz 127 Puzyna Konstanty 33, 82, 88, 90, 107, 111, 120 Racine Jean Baptiste 72 Read Herbert 43, 137 Rembowski Jan Nepomucen 52 Renan Ernest 86 Reymont Władysław Stanisław 15, 20, 44 Riesman David 9, 14 141 Rubiner Ludwig 54, 59 Rudziński Roman 73, 78 Ruskin John 17, 85 Sack Gustav 58 Sartre Jean-Paul 10, 125 Satie Eric 137 Saunders John Whiteside 12, 45 Saussure Ferdinand de 101 Schiller Friedrich 34, 126 Schoenfliess Arthur 108 Schopenhauer Artur 15, 48 Schulz Bruno 25 Scott Walter 12 Serafinowicz Leszek zob. Lechoń Jan Shelley Percy Bysshe 12 Sienkiewicz Henryk 134 Sławiński Janusz 91, 97 Słowacki Juliusz 29, 30, 44, 52, 134 Sokeł Walter Herbert 43, 50, 59, 66, 67 Sokrates 58 Sorge Reinhard 37, 59 Spengler Oswald 36, 39, 81, 82 — 84, 86, 88, 112 Stasiak Stanisław 28, 47, 50, 52, 57, 62 Stawar Andrzej (właśc. Janus Edward) 111 Steinsberg Aniela 85 Stevenson Robert Louis 109, 112 Stirner Max (właśc. Schmidt Kaspar) 58 Strawiński Igor 102, 137, Stuckenschmidt H. H. 137 Stur Jan (właśc. Feingold Hersz) 28, 29, 31, 32, 34, 36, 37, 39, 40, 41, 43, 44, 47, 49 — 53, 55, 60, 63 Szekspir William 108, 109, 112 Szkłowski Wiktor Borisowicz 95, 118 Tagore Rabindranath 37 Tarde Gabriel de 35, 88 Tasso Torąuato 49 Tetmajer Kazimierz Przerwa 44 Tillich Paul 15 Toller Ernst 33, 37, 38, 43 Tołstoj Lew Nikołajewicz 93 Traki Georg 36 Trznadel Jacek 99 Uljanow Władimir Iljicz zob. Lenin Wła-dimir Iljicz 142 Unruh Fritz von 43, 64 Verdi Giuseppe 59 Yoltaire (właśc. Arouet Francois-Marie) 8 Wagner Richard 48 Walicki Andrzej 29 Wallace Edgar 109 Waży k Adam 112 Wedekind Frank 43, 58 Werfel Franz 59 Williams Raymond 12, 48 Winiarski Leon 19 Winokur Grigorij Osipowicz 99 Witkacy zob. właśc. nazw. Witkiewicz Stanisław Ignacy Witkiewicz Stanisław Ignacy l, 24, 25 33, 69 — 132, 134, 136 — 138 Witos Wincenty 131 Wojnowska Bożena 91, 96, 99, 134 Wyka Kazimierz 14, 15, 19, 21 — 23, 47, 56, 135 Wyspiański Stanisław 15, 20, 108 Zajączkowski Andrzej 116 Zapolska Gabriela 20 Zaratustra 16, 36, 59 Zawisza Czarny z Garbowa 22 Zaworska Helena 15, 81, 84, 93 Zdziechowski Marian 25 Zegadłowicz Emil 29, 45, 57 Zimand Roman 15, 16, 20 Ziomek Jerzy 91, 92, 97, 108, 109, 114, 120 Znaniecki Florian 25 Żeleński Tadeusz Boy 21 Żeromski Stefan 15, 93 Żółkiewski Stefan 11, 16, 21, 91, 128, 136 Żyrmunski Wiktor Maksymowicz 107 Żyznowski Jan 113 / SPIS TREŚCI Wstęp ..................... 5 Przemiany społeczne i rozwój samowiedzy ......... 5 I. Kapłan absolutu ................. 27 1. Filozofia transcendencji .............. 27 2. „Walą się belki domostwa twego, Europo" ......... 32 3. „Sztuka jest ostateczną prawdą, wieków i narodów słowem jedynym" 40 4. „Posłanie duchów wyższych w nizinę" ......... 55 II. Kultura i sprawiedliwość społeczna ............ 69 1. Antynomie rozwoju społecznego ........... 69 2. Diagnoza kultury ................ 81 3. Sztuka, jej odpowiedzialność i zagrożenie ......... 90 4. Artysta — mity i postulaty ............. 121 Zakończenie ................... 132 Indeks nazwisk .................. 139